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Landesmuseum
für Technik und Arbeit
in Manrrlreim
Die Goldenen 2Oer in Bildern, Szenen
und Objekten

Sonderausstellung des Landesnruseurrs

für Technik und Arbeit in Mannheinr
vom i0. Septernber 1994 bis 31. Januar 1995

Begleithefte zur Ausstellung

Bilder, Szenen H. Steffens/M. Urrser

und Objekte

Radio für alle U Kern/H. Steffens

Literatur und K. Möser/Ch. Kleppel
Buchkultur

Norrrierung 1 V. Benad-Wagenhoff/R. Seltz

Nornrierung 2 K. Budde

Massensport H. Steffens/M.Unser

Bilderwelten H. Steffens

Vol ksverq n ü qe n H Steffens/J. Abele

lmpressum

Gestaltu ng : Heihe Morath

Fotoglrafie: Brigitte G rassnrann, Klaus
Luginslanci, Rainer Paasche, Regina 5pät
Te):tred a't:t i o n ; Gerha rd Zweckbror r r rer

O beinr Herausgeber:
Lanclesnruseunr {Lrr Teclrnik und Arbeit
in l.4annheinr
N4u>etttr',slralle l. 68 165 l.la'rnlreirrr
A le Rechte vorbehalten, lr.4annheinr 1994
Geclruc[t nrit f reuncilicher UnterstirtzLrng cles
It.4useunrsvereins f llr Technik uncJ Arbeit e.V

Die DeLrtsche Bibliothek CIP Einheitsaufnahnte:

Tanz ar{ Vulkan

cJerrr
Brlderrvelten Bilderfluten
Hr:q vorn LandesnrLtseurrr filr Teclrntk rrncl Arltett
in M.rnnlreinr
Steffens, Horst
lsBN 3-980401 5 6-1
 Filmplakat:
"Der Hen der Welt",
Regie: Harry Piel, 19j4

"Wir werden aus Mensch und Maschine den

Maschinenmenschen schaffen. Seine Aufgabe
wird es sein, dem Wesen aus Fleisch und Blut
das Joch gefahr- und todbringender Arbeit ab-
zunehmen. "
Harry Piels Film "Der Herr der Welt" reflektierte
die Technikbegeisterung der 20er Jahre
 B ilderwelten - Bilderfluten
Strelfzug durch Fllme und Kinos der 2OerJahre
Der erste expressionistische Riesenfilm Mil
marktschreierischer Chuzpe lancierte im Juni
1920 das Mannheimer Lichtspiel-Theater
"Schauburg" einen Film, der heutzutage als
einer der meistdiskutierten und berühmtesten
Filme der Filmgeschichte gilt. ÄiesenfrTm, das
klang nach Jahrmarkt und Hollywood, war je-
doch auf Robert Wienes "Das Cabinet des Dr.
Caligari" gemunzt. Nach seiner Uraufführung
Ende Februar 1920 war er im Berliner "Mar-
morhaus" drei Wochen gelaufen und hob sich
damit von der Dutzendware im wöchentlichen
Programmwechsel ab. Die Begeisterung des
Abb.1
"Dß Kabhrctt des
Dr. Caligari"
Mannheimer Publikums schien sich jedoch in
Grenzen gehalten zu haben. Wie andere Mo-
n u menta|Fil mwerke auf den verschiedenen
Pracht-S piel plänen der zah lreichen
Fil mtheater
verschwand auch "Caligari" nach einerWoche
aus dem Programm. Noch schlechter erging
es Friedrich Wilhelm Murnau mit "Nosferatu.
Eine Symphonie des Grauens" im Juni 1923;
nur vier Tage unterhielten Ängst, Spuk, Traum,
Horror, Seuche und Tod das Mannheimer Pub-
likum. Beide Filme thematisierten zentrale Zeit-
erfahrungen - vor allem die existentielle Unsi-
cherheit in der jungen Republik. War es das,
was das Publikum so kurz nach Weltkrieg und
Revolution nicht sehen wollte?
Das Kino ist billiger Wechsel von Buntheit, Nie-
gesehenem, Dummheit, Ernst, Lüge. So provo-
zierte nach einem Jahrzehnt beeindruckender
Erfolge des deutschen Films der Kritiker Hart-
mut Baer 1931 in der Zeitschrift "Der Schein-
werfer" die Filmschaffenden. Und er hatte in
einem Recht: Die Spielpläne der Filmtheater
waren geprägt durch den fliegenden Wechsel
von Sensation und Liebe, Historie und Zukunft,
Erotik und Western - abgedreht allein im Jah-
re 1920 in einer Überproduktion von mehr als
500 Filmen. Die schleichende Geldentwertung
hatte den deutschen Film wirklich billig werden
und damit seine Exportchancen steigen lassen:
 .+
Abb.2
''Nosferaht"

ä
.*

:t

von konnten Wiene oder Murnau nur träumen.

Als Harry Piel 1922 zum beliebtesten deutschen
Filmschauspieler gewählt wurde, trug er schon
den schmückenden Beinamen deutscher Doug-
las Fairbanks. Zehn Jahre später warb das
Mannheimer "Capitol" fur den US-Schauspie-
ler Georg Bancroft mit der Schlagzeile: der
günstige Voraussetzungen auch für das Entste-
hen einer Reihe von Filmkunstwerken. Doch Abb.3
das "goldene Zeitalter des Films" gebar in sei- Harry Piel in
"RiL'alen", 1922/23
ner Massenproduktion auch Serienhelden,
denen das Publikum in Massen zulief.

Das Zeitalter des Harry Pl€l

Zwischen März 1920 und April 1921 begann

die Mannheimer "Piel-Manie", sicher kein
lokales Fieber, sondern reichsweit grassierend.
Filmtheater rissen sich um die Produktionen
dieses Meisfers der Sensationen, der in Filmen
wie "Das amerikanische Duell", "Das Geheimnis
des Zirkus Ba116" oder "Das Gefängnis auf
dem Meeresgrund" nicht nur als Schauspieler
agierte, sondern auch Stuntman, Regisseur
und Produzent in Personalunion war. Ganz im amerikanische Harry Piel. Die Weimarer Jahre
Gegensatz zu den künstlerisch anspruchsvollen hatten Piel zu einem international anerkannten
Filmen wurden Piels Abenteuer öfter verlängert Filmunternehmer werden lassen, dessen Ge-
oder liefen gar zeitgleich in zwei Filmtheatern. samtwerk schließlich, bis 1953, auf 110 Krimi-
lnnerhalb eines Jahres nahmen Mannheimer nal- und Abenteuerfilme anwuchs. Ein Meister
Kinos Harry Piel achtmal ins Programm auf; da- der Vermarktung war er auch: Harry-Piel-Spiel-
 Abb.4 puppen, Schlager und eine Groschenheftserie,
Harry Piel:
"Das t'etscbuuttdette in der zwischen 1920 und 1926 an die 150
Haus", 1921/22 Heftromane erschienen, ergänzten seine Mas-
senf ilmkunst vortreff lich.

Die lngredienzien seiner Sensations-Mixturen

galten als typisch "amerikanisch". Spannung,
Tempo und Technik dominierten seine Serien-
produkte: Seine Filme führten die neuesten
Erfindungen in Kommunikation und Verkehr
vor, sie zeigten das von Signalen und Werbe-
sprüchen dominierte moderne Großstadtleben
und sie illustrierten ein neues, athletisches Ver-
hältnis zum Körper, urteilt der Film- und Litera-
turhistoriker Anton Kaes. Gerade die Technik-
und Körperbetontheit der Pielschen Produkte
waren es, die das Publikum quer durch alle
Schichten faszinierten - und vor allem in der
Arbeiterschaft Anklang fanden. Neben Piel
waren es Douglas Fairbanks und Tom Mix, die
ähnlich robust vor der Kamera auftraten und
Sehnsüchte der Zuschauer stillten. ln der Hit-
liste der erfolgreichsten Kinofilme der 2Oer
Jahre sind es diese drei Namen, die stets in vor-
deren Rängen plaziert waren. Freitag Abend
staute sich die Masse vor den Schauburg-Licht-
spielen, um ihren Liebling bestaunen zu kön-
nen, notierte der "Mannheimer Generalanzei-
ger" anläßlich eines Piel-Films 1923.
IDEAL' FILM 6. M. B.H. FRAN KFURT 7' TAUNUSSTR.%o

4
 abb.5
Billitte Helm ab
illerscbenmscbine
in"Merropolß", 1926
Seit 1915 als Pionier des Action-Films etabliert,
bot Piel seinen Zuschauern unendlich viele und
immer neue Stunts, Tricks - vor allem aber le-
gendäre, authentische Crashs und Explosio-
nen, die ihm im neidischen Kollegenkreis den
R uf e nes Dyn a m it- Reg isseurs ei n brachten. M it
i
einem Sprengmeister befreundet, stand er je-
doch überall mit seinem Kameramann bereit,
wo Mauern, Brücken oder Fabrikschlote tat-
sächlich in die Luft flogen. Wenn zwei Autos
in einer Schlußszene zusammenstießen, auf
Klippen zerbarsten und im Meer versanken -
dann waren es Wagen aus seiner privaten Ga-
raqe, und die Szene konnte nur einmal, am
letzten Tag der Aufnahmen, gedreht werden.
Die Ehrlichkeit, mit der er Sensationen und
lstoffe zusa mmen band, verstä rkte seine
Trivia
Popularität - negativ wirkte sie jedoch lange
Zeit in der "ernsten" Filmkritik, die ihn stets als
belangloses Produkt einer versunkenen Film-
ära behandelte. Dabei war Piel derjenige, der
auch Filmgeschichte schrieb, weil er vor Lupu
Pick in "SylvesIer" (1924) und Ewald Andrö Du-
pont in "Variet6" (1925) mit der Kamera auf-
wendig experimentieren ließ: Als erster befrei-
te er die Kamera aus ihrer bis dahin noch vor-
herrschenden Statik, mit der sie Aktionen ein-
fing; Piel wollte sie selber agieren lassen und
ste//re sie auf fahrende Autos, auf Eisenbahn-
waggons, in Ballongondeln, ja er ließ seinen
Kameramann sogar an einen Windmühlenflü-
gel binden, um einen gewünschten Fahreffekt
zu erreichen, berichtet der Filmhistoriker
Matias Beckman.
Maschlnenträume:
technlsche vlslonen lm Tdvlalfllm
"Technik und Mensch" faszinierten den Vielfil-
mer und ließen ihn auch zum Pionier des deut-
schen Science-fiction-Films werden. in seinen
Trivialstoffen populärer und in seiner filmischen
Verarbeitung radikaler als Fritz Lang mit seinem
zu schönen weiblichen Roboter in "Metropolis"
oder dem faszinierenden Raketenstart in "Frau
im Mond". lmmer griff Piel in seinen "techni-
schen" Filmen aktuelle Debatten und Visionen
auf: Maschinen und Motoren. Tempo und
Technik, Raketen und Roboter, schließlich auch -
lange vor der Zeit des Fernsehens - die Televi-
sion. Schon 1915 produzierte er mit "Die große
Wette. Ein phantastisches Erlebnis aus dem
Jahre 2000" einen Film, in dem es um einen
Elektromenschen ging; 1922/23 griff er dieses
Thema erneut auf mit den Roboterfilmen "Ri-
valen" und "Der letzte Kampf ":Wie bei einem
Tanz auf dem Vulkan läßt Piel in einer futuris-
tischen, fast kubistisch anmutenden, perspekti-
visch gemalten Dekoration eine Party steigen,
in die schließlich Roboter eindringen, Blitze
 Abb.6 und 7
'I;ttttt irtt Morttl",
1928 (ktnnn),
1q29 (Film)
speiend, Panik auslösend, Zerstörung und Tod
bringend.
Denkt auch daran, daß die Techniker es sind,
die erst wahre Demokratie möglich machen,
hatte Albert Einstein zur Eröffnung der Berliner
Funkausstellung 1930 betont. Harry Piels Film
"Der Herr der Welt", 1934in die Kinos gekom-
men, aber schon vor der nationalsozialistischen
Machtübernahme konzipiert, reflektierte die
Technikbegeisterung der 20er Jahre: Wir wer-
den aus Mensch und Maschine den Maschr-
nenmenschen schaffen. Seine Aufgabe wird
es sein, dem Wesen aus Fleisch und Blut das
Joch gefahr- und todbringender Arbeit abzu-
nehmen. Filmisch verwandelt sich diese men-
schenfreundliche Utopie des Maschinenbaufa-
brikanten Dr. Heller in eine Kritik des Einstein-
schen Postulats, indem Piel die Gefahren zu-
6
künftiger Techniken in den Händen gewissen-
loser Menschen antizipierte. Der Chefkonstruk-
teur des Fabrikanten verfolgt den dämoni-
schen Plan, durch seine Maschinenmenschen
die Welt auszubeuten und jeden Widerstand
dagegen durch die Kampfmaschine, den über-
roboter, zu brechen. Natürlich fand das Ganze
ein liebevolles Happy-End. Die "Deutsche Film-
zeitung" urteilte: Ein phantastischer Film, ein
Film wieder aus dem Reich der Technik, Zu-
kunftsmusik technischer Möglichkeiten, wie sie
Harry Piel wiederholt in seinen Frlmen ange-
stimmt hat. Nur daß dieser neue Film alle Aus-
maße seiner bisherigen technischen Spielfilme
weit hinter sich läßt. Er steht in dieser Hinsicht,
was Raffinement und Bedeutung der Erfindung
betrifft, ebenbürtig neben 'Metropolis' und
neuerdings 'Gold'. Mit beiden Filmen hat er
das immense elektrische Aufgebot gemeinsam
und die Zerstörung der umwälzenden gigan-
tischen Erfindung in Form einer grandiosen
Schlußsensation 1.../. Dies war jedoch schon das
Urteil einer gleichgeschalteten, nationalsozia-
listischen Zeitung, und Harry Piel, bereits Ende
April 1933 in die NSDAP eingetreten und dar-
uber hinaus förderndes Mitglied der S5 gewor-
den, schien bereits mehr als ein Mitläufer zu
 Abb.9
Illu st tioTq' FiInr -Krffiar

Nr. 2172t19:l,t
''Der Ilen'der W'elt"

sein. Trotzdem wurden einrge seiner Filme, so

"Der Geheimagent" von 1931/32 und "Panik"
von 1943, von der Zensur verboten. Allzu offen-
kundig malte Piel die Schrecken eines Giftgas-
krieges, neuer Geheimwaffen und von Luftan-
griffen aus und er beschwor in "Die Welt ohne
Maske" (1934) orwellsche Visionen des totali-
tä ren Ü berwach u n gsstaates m ittels Television.

Harry Piel, einer der Superstars des deutschen

Films der 20er Jahre, erreichte mit seinen Fil-
men die Masse der einfachen Leute. Dieser Er-
folg schuf ihm Freiraum, in seinen Produktio-
nen auch das aufzugreifen, was die Menschen
bewegte, berührte und gleichzeitig ihren
Wunsch nach Zerstreuung erfüllte. Er wollte,
so der Filmhistoriker Matias Beckman, keine
Abb.8
Szene aus"Gokl", 1934
Kunst. sondern Kino machen. Und hier, im Zu-
schauerraum, konnte und sollte man die Aus-
senwelt vergessen. Nur so wurden paradoxe
Situationen bewältigt; als im Juni 1923 das Exi-
stenzminimum einer Familie mit zwei Kindern
auf über 250.000 Mark pro Woche gestiegen
war, notierte ein Filmkritiker im "Mannheimer
Generalanzeiger" ohne lronie: 'Die Jagd nach
dem Dollar' versetzte den Zuschauer in eine
heitere Stimmung, die die Alltagssorgen ver-
gessen macht.

Bilderfluten und Kinopaläste

Das kleinste Nesf hat heute sein Kino, und je-

der halbwegs gängige Film wird durch tausend
Kanäle an die Massen in Stadt und Land her-
angebracht. Was vermittelt er den Publikums-
massen und in welchem Sinn beeinflußt er sie?
Siegfried Kracauer kam 1932 ins Grübeln, als

7
 abb.10
A tt z e ige n t I Etöffi t t t, t I
der Sclsattburg
An die verehrlen Kinoheundinnen und Freundel

,,Schauburg"
am Samslag, den 3, Arrgust l$18, ltashtnitlags 5 Uhr

:1:;;!".'-'i;:'-- " "'

,e, xd_L. a-.r.;hh_.
"".o*bd_
3r ' r ,r,.u,[- -._f t/ r-

Akliergosellschaft llir Kinernatographie und Fihnverleih in Mannheim

(hijhor Shaoburg).

er "Über die Aufgabe des Filmkritikers" in der 1925 779

"Frankfurter Zeitung" schrieb. Es war vor allem 1926 742
die Massenware jener Filme, die gehobene Un- 1927 829
terhaltung oder billige Zerstreuung boten, die 1928 8s3
er zur Kardinalfrage der Filmkritik erhob. ln ähn- 1929 646
lichem Sinne hatte sich der Leiter der städti-
Total 5059
schen Kunsthalle Mannheim, G. F Hartlaub, ge-
äußert: Er beklagte die "Naivität" der großen
Kracauer hätte sich eigentlich sein Grübeln spa-
Kinobesuchermasse, [...] die allein durch den
ren können: Angesichts der auf das Publikum
Hunger nach einer spannenden Unterhaltung
hereinbrechenden Bilderfluten bedurfte es
und Ablenkung, nach Sensationen jeder Art
schon missionarischen Eifers, seinem Diktum
bedingt sei. ln der Tat, Kracauers Grübeln und
zu folgen: Kurzum, der Filmkritiker von Rang
Hartlaubs Klage waren berechtigt: Während
ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar.
der 20er Jahre erfolgte die Vermassung des
Films und der Ausbau der Filmindustrie zu
mächtigen ldeologie- und Kulturimperien.
Abb.11
Roay -TlJ ea le r, llI a r t r ü ei nt
In den Jahren der inflationären Mark war die
deutsche Filmindustrie an Stelle Englands und
tr
Frankreichs zum zweiten Hauptlieferanten des
Weltfilmmarktes neben den USA geworden. [ii
JLL
Mit Beginn der "golden" genannten 20er Jah-
re, zwischen Inflation und Weltwirtschaftskrise,
pendelte sich die Jahresproduktion deutscher
Filme zwischen 200 und 300 ein. ln die Kinos
gelanqten jedoch weitaus mehr Filme.

Deutsche und amerikanische Filme in den Kinos

1923 598
1924 612

Seine Mßsbn ist: die in den
Du rchsch n ittsf i I men verstek-
kte n sozi a len Vorstel I u ngen
und ldeologien zu enthüllen
und durch diese Enthüllung
den Einfluß der Filme selber überall dort, wo
esnottut, zu brechen. Oder wie Hartlaub in der
"Neuen Mannheimer Zeitung" kategorisch
forderte: Was uns vor allem nottut, ist eine wrrk-
lich scharfe, unerbittlich konzessionslose Kino-
krttik [...], die Erziehung der Massen durch die
Filmkritik.
Viele Kritiker bemühten sich: Nicht nur, daß
r der Stoff seiner neuesten Schöpfung mit einer
i der brennendsten, wenn nicht überhaupt der
L
brennendsten, internationalen politischen Fra-
gen der Gegenwart, mit dem Giftgaskrieg, zu-
sammenhängt und der Film damit eine hohe
ethische Bedeutung erlangt, ist auch die sze-
nische Ausstattung - unter der die bildhafte
Schilderung der furchtbaren Wirkungen eines
Giftgasangriffs von Flugzeugen aus an erster
Stelle zu nennen ist - nach jeder Richtung eine
Spitzenleistung, so das "Neue Mannheimer
:r9':
Abb.12
Lic llt spic I ltat ß A I hdnt bft t,
Milulbeint
EE
'4
t
Volksblatt" im März '1932. Was hier "ethisch"
genannt wurde, war eine lener Harry-Piel-Pro-
duktionen, die dann von den Nazis verboten
wurden,
lmmerhin, der Kritiker war vor Ort gewesen, in
einem der zahlreichen Mannheimer Kinos, die
in den 2Oer Jahren immer um das Publikum
warben, häufig jedoch dessen Andrang kaum
Herr wurden. Deshalb wuchsen neuere, grö-
ßere Lichtspieltheater aus dem Boden, und die
Kritiker mußten von Haus zu Haus eilen, woll-
ten sie uberhaupt nur einen Ausschnitt der Bil-
derfluten erfassen. Etwa 3.600 Kinos mit
1.275.000 Sitzplätzen zählte man Mitte der
2Oer iahre in Deutschland - und die Tendenz
war steigend. Schon kurz vor dem Ersten Welt-
krieges war der Film aus "Bretterbuden" in
"Lichtspieltheater" gewandert, auch in der Pro-
vinz. Ein Großkino, die "Colosseum-Lichtspie-

le", mit 800 Plätzen eröff ne-
te am Mannheimer Meßplatz
1916. Ein Jahr später wurden
die "Kammer-Lichtspiele" auf
den Planken (D 2,6) eingeweiht,
und im August 1918 ließ die
durch die Kriegswirtschaft be-
einträchtigte Fertigstellung der
"Schauburg" die Ahnung von einem Leben in
Friedenszeiten aufkommen: mit ernem erstklas-
sigen, angenehm luftigen, mit bequemen Sitz-
plätzen versehenen Kinematographen-Theater.
ln regelmäßigen Abständen wurde nun das Ki-
nonetz über die Stadt ausgebaut.
Jahr Eröffnung
1920 Li-Li-Lichtspiele, Lindenhof
1922 Palast-Theater, Seckenheim
1924 Alhambra, Heidelberger Straße
Abb.13
Programmzetlel des
AIhanbru, Mattrtbeint
,1O,:
Abb. 14 und 15
uttd
I.-assAde
Ztr,sci:tnrcn'aunt des
Ca\ilol, trlannbeint
1926 Scala, Lindenhof
1927 Capitol, Waldhofstraße
1928 Gloria-Palast
1929 Ufa-Palast Universum, N 7
Diese neuen Theater verbesserten die schon
bestehende Infrastruktur sowohl in der Innen-
stadt, aber auch in den Arbeitervororten. Hier
wie dort war die Attraktivität des Films gren-
zenlos. 1930 verfugte Mannheim schließlich
über 23 Kinos, die rund 12.500 Sitzplätze an-
boten. Damit lag die Stadt über dem Reichs-
durchschnitt und in Baden einsam an der
Spitze.
Gleichwohl begnügte man sich in der Stadt
nicht damit, einfach die Kapazitäten zu erhö-
hen. Dem Trend der Zeit folgend entstanden
auch hier Paläste der Zerstreuung, architekto-
nische Wunderwerke für die Massenkunst. Das
im November 1924 eröffnete "Alhambra" bot
1.100 Menschen Platz; sein Zuschauerraum
verzauberte durch maunsche Motive in der ma-
lerischen und plastischen Ausschmückung. Die
vorherrschende Farbe, ein /ebhaftes Rot, und
der reichlich verwendete hellrote Samt wurden
ergänzt durch ein festliches Go/d. lnmitten der
fremdländischen Pracht war moderne Technik
untergebracht: aufwendige Beluftungs- und
Beleuchtungsanlagen. Sehr appart ist die Aus-
schmückung der Decke mit einem reichorna-
mentierten ovalen Goldkranz, in den elektri-
sche Mattbirnen eingelassen srnd. Drei Jahre
später hatte sich auch die Kinoarchitektur von
ihren Theatervorbildern gelöst. Grdßte Sach- zt.?,
lichkeit und Einfachheit prägten nun den Zu-
Abb. 16 und 17
schauerraum des "Capitol", in dem 1.200 Per- Ufa-Palßt UrtiL'eßun,
sonen Platz fanden. Nur auf der Bühne, rechts Marütlreirrt

und links von der Leinwand, erhoben sich zwei

Leuchttürme in den Farben Gelb und Rot; die Stützen der Empore waren mit Plastiken ver-
ziert, alle Wände und Decken aber farblos, so-
zusagen im Rohzustand gehalten. So wirkte
Abb.16
das gewaltige Theaterrund nicht durch üppige
Prachtentfaltung, sondern durch schlichte Grö-
ße und Ruhe notierte die "Neue Mannheimer
Zeitung" am 31.12.1921 und schloß ihre Be-
richterstattung mit den Worten: Wenn man
den Gesamteindruck der dekorativen Ausge-
staltung zusammenfaßt, so ist zu sagen, daß
man sich auf das Notwendigste beschränkt hat.
Und das "Mannheimer Tageblatt" fügte noch
einen Aspekt dieser "Gebrauchsarchitektur"

ffi
 Abb.18
Detekliu ".\l{Ä Ldnda"
hinzu Hier landet der gehetzte Großstadt-
mensch in einem Hafen, den er begrüßen
möchte: 'Du bist die Ruhe'.
Das "Alte" und das "Neue" standen sich in bei-
den Stilrichtungen gegenüber. Aber eine Stei-
gerung war immer noch möglich. "Amerika"
hielt Einzug, als im Sommer 1929 der Ufa-Pa-
last "Universum" in N 7 errichtet wurde. Mit
1.250 Sitzplätzen war er das größte Mann-
heimer Kino, erstmals in einem Hochhausbau
und erstmals mit Angliederung eines 6.000 qm
großen Warenhauses. Das "Universum" galt
natürlich als das modernste [Filmtheater] von
ganz Süddeutschland' als Beispiel moderner
Theaterbauwese hatten die Architekten auch
hier in der Farbgebung zurückhaltend agiert.
Viel Licht und Geräumigkeit waren mit den
hellen Farben Gelb und Grün kombiniert; das
Kino zeigte den neuzeitlichen Gerst der Bau-
kunst in schmuckloser Echtheit und absoluter
Geschlossenheif - wie die Mannheimer Presse
ü bereinsti mmend feststellte.
Sowohl das "Universum" als auch das "Capi-
tol" waren in Rekordbauzeiten von vier und
fünf Monaten entstanden; eine unvorstellbare
Geschwindigkeit, die die Betrachter davon
schwärmen ließen, daß die Bauten wie im Ford-
system entstanden seien. Mannheims Position
tr#
I
I
i
.,*\;f
,(*.
in der deutschen Kinolandschaft war durch
diesen Boom an Theaterbauten gefestigt. Aber
solange der Film stumm blieb, war das große
Kino ja nicht nur'eine technische Abspielstätte,
sondern Unterhaltungsbühne, die neben den
optischen Reizen bewegter Bilder auch die Büh-
nenshow und die musikalische Begleitung der
Filme bot.
fJber Mannhelm nach Hollywood:
Ewald Andr€ Dupont und seln I(lnovarlet€
Kino und Variet6 - die gemeinsamen Wurzeln
ihrer Publikumsgunst lagen im Jahrmarkt, in
der Wandershow - hatten um '1910 begonnen,
sich zu trennen. Nachdem der Film zunächst
ein "Parasit" des Varietö-Spektakels gewesen
war, machte er sich nun selbständig und wur-
de zum ernsthaften Konkurrenten der Bühne.
Ewald Andrö Dupont war beiden Medien ver-
bunden: Als Redakteur der "Berliner Zeitung"
entwickelte er 1916 die regelmäßig erscheinen-
de Feuilleton-Seite yariefe und Film; parallel
dazu heizte er mit Drehbüchern die Konjunktur
der Detektiv-Serienfilme ordentlich an. Gleich-
sam in Konkurenzzu Harry Piel geriet Dupont
1918/19 mit seiner spektakulären "Max-Landa-
Serie", die ihn auch dem Mannheimer Publi-
kum als Regisseur und Drehbuchautor bekannt
 Abb.19
Jttbel ttn cincn l;ilnßlar:
Hqut-y P(rleil 1926 in
Kiiltt
werden ließ. Seinem populistischen Einstieg in
das Filmgeschäft folgte mit "Die Geier-Wally"
ein Erfolg - auch fur Henny Porten und den
Ludwigshafener Wilhelm Dieterle in den Haupt-
rollen - und mit "Alkohol" die Integration des
Varietes in den Film: Der ganzen Eigenart des
Films als Vailetö-Film ist in jeder Weise Rech-
nung getragen, warb das Mannheimer "Palast-
Theater" im Februar 1920. Und: Die einzelnen
Varietönummern, die sehr geschickt das Leben
und Treiben des Festes unterbrechen, bringen
viel Abwechslung und sind selbst ein bunt-
bewegtes Bild für sich.
Während Dupont die Glitzerwelt der Artisten
auf Zelluloid bannte, versuchten Kinos ihre Pro-
gramme durch Live-Auftritte beruhmter Varie-
tökünstler attraktiver zu machen; war noch um
die Jahrhundertwende der Frlm beiläufiqer Be-
standteil des Varietöprogramms gewesen, so
traten nun die Artisten in die Rolle eines bei-
läufigen Teils innerhalb eines [Kino-] Gesamt-
programms. Das Mannheimer Ehepaar Dürr-
Benett, später die "2foros" genannt, fuhrten
im April 1919 im "U.T." spanische Handspring-
akte vor; das "Alhambra" bot 1926 die sechs
Tänzerinnen " Las Marvillas" samt erstklassi-
gem Künstlerorchester auf, um einen Lilian-
Harvey-Film zu begleiten, und Adolph Behrend,
als "Salerno, König der Jongleure" auch in
,.1l.,
Mannheim schon bekannt, garnierte 1932 ne-
ben dem "Dompteur Brick mit seinem Löwen
Habidi" die Aufführungen von Anny-Ondra-
bzw. Willy Fritsch-Filmen. Für die Artisten wur-
den Auftritte in Kinos zu einem zweiten ge-
schäftlichen Standbein. Andererseits boten Va-
rietös Nischen für umstrittene Filmkunstwerke:
Als kein Mannhermer Kinobesitzer sich traute,
Eisensteins " Panzerkreuzer Potemkin " zu zei-
gen, hatte das Apollo-Variet6 mit diesem Film
einen sensationellen Erfolg.
lm Frühjahr 1924 meldete das offizielle Publi-
kationsorgan der lnternationalen Artistenloge,
"Das Programm", aus Mannheim folgende
Neuigkeit: lm Apollo-Theater ist der neue Di-
rektor, der bekannte Filmregisseur und frü-
here Varietö- und Filmredakteur der '8.2. am
Mittag'(Berlin), E. A. Dupont, bestrebt, neben
einem großen Film stets auch noch etwa 6 Va-
rietönummern erslen Ranges zu bringen. Die
Programme sind durchweg von einer Qualität,
wie sie von keinem Kinovarietö in Deutschland
übertroffen werden dürften. Solcherart durch
die internationalen Artisten geadelt, schien für
Mannheims Parade-Variet6 die gute alte Zeit
wieder anzubrechen, denn vor dem Ersten
Weltkrieg galt das Apollo schon einmal als eine
der f ührenden europäischen Varietö-Bühnen.
Entsprechend selbstsicher ließ Ewald Andrö

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i).
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('''!ff@d&'.!st
E.ADUPONT
Dupont in einer Anzeigenkampagne verkün-
den, daß das Apollo-Theater in Mannheim die
Weltstadt- B ü h ne Süd deutsch Ia nds g ewo rde n
6t.
ln einer Situation, als das "Wunder" des Ra-
dios und das Kino für das Variet6 immer ge-
fährlicher wurden, schlug Dupont die Gegen-
richtung ein und verabschiedete sich für ein
Jahr aus den Ateliers der Filmproduktionsstät-
ten. Er bekam die Chance, in Mannheim als
5pielleiter und Direktor zu arbeiten. Sein erstes
Progranrm fand großen Anklang: Man kann
in der Aufmachung von amerikanischem Zu-
schnitt sprechen, notierte der "General-An-
zeiger" und lobte vor allem das flotte Ausse-
hen des durchweg weiblichen Personals, auch
etwas völlig'Neuarttges. Man merkt hierbei,
Abb.20
E. A. [)upoilt : "Va rietö ",
192t
a
daß E.A.Dupont [...] von Berlin ldeen mit nach
Mannheim gebracht hat, die der Regie indivi-
duelle Züge verleihen.
vollständige Programm: Varietö und Ktno
Das
war zunächst attraktiv. Zeitweise wurden die
Anfangszeiten des Apollo vorverlegt, sodaß Be-
sucher aus Heidelberg, Ludwigshafen und der
oar
Umgebung die Möglichkeit hatten, mit den
letzten Zügen Mannheim wieder verlassen zu
können. Duponts Konzeption bestand offen-
kundiq darin, seiner international renommier-
ten Artistenschar stets spektakuläre G roßf lme
i
zur Seite zu stellen. Solche fand er oft in ame-
rikanischen Produktionen. Er eröffnete mit
"Rummelplatz des Lebens", an dem der Regis-
seur Erich von Stroheim in den USA geschei-
tert war, und zeigte Jackie Coogan in "Zirkus-
kind". Natürlich standen auch die erfolgrei-
chen deutschen Großproduktionen mif ameri-
kanischer Wirkung wie "Der Raub der Hele-
na" und "Der Untergang Trojas" auf dem Pro-
gramm. Aber die Symbiose von Kino und Va-
rietö ließ sich nicht durchhalten. Die lnvestitio-
nen und Programmkosten stiegen nämlich für
beide ins Unermeßliche. Die Variet6künstler
verteidigten natürlich ihre Tariflöhne und ihre
Auftritte verlangten eine besondere Bühnen-
technik; auf der anderen Seite ließ die Vervoll-
kommnung der Kinotechnik die Einrichtung
i*a
 i,.rt
-"!
tilt{.4 1
if ii
kombinierter Veranstaltungsräume immer teu-
rer werden. Außerdem stand das Variet6-Flair
dem Seherlebnis "Film" im Wege. Der Mann-
heimer "General-Anzeiger" etwa regte ein
Rauchverbot im Variet6 an, da schon zu Beginn
der Filmvorführung das Theater so verqualmt
wac daß die entfernter Sitzenden wie durch
einen Schleier sahen. Es waren doch ganz un-
terschiedliche Unterhaltungsformen, die in Va-
riet6 oder Kino gepflegt wurden. Als Dupont
noch 1924 Mannheim nicht ohne Hast verließ,
hatte sein Experiment so hohe Kosten verur-
sacht, daß angeblich eine Menge Rechnungen
offen geblieben waren. Der vormalige und
nun wieder neue Direktor Saly Zacharias ließ
das Apollo nochmals umgestalten; gleichsam
als Nachruf auf die Ara Dupont war in der
"Neuen Mannheimer Zeitung" zu lesen: Das
Theater von gestern ist tot - es /ebe das neue!
(Vgl. Begleitheft Nr. 8)
Gleichwohl war Mannheim damit Ausgangsort
seines spektakulärsten Filmerfolgs. Unm
bar nachdem er die Stadt verlassen hatte, dreh-
te er für die "Terra" im Februar/März einen Va-
riet6film unter dem Titel "Der Demütige und
die Sängerin". Die große "Ufa" nahm ihn da-
raufhin unier Vertrag, um mit den Star.s Emil
Jannings und Lya de Putti zu arbeiten. Heraus-
kam der Film "Variet6", heute als einer der
Abb.21, 22, 23
Die etttlessehe Kunrcm -
at( der Schiene, at( dent
I;ul:rgeslelI urtd nuf der
Gleitbalstt
filmhistorisch bedeutsamsten Kinowerke der
20er Jahre gerühmt.
ln den Varietös konnte sich die Wollust des
Schauens in eine Besöffenheit des Schau-
ens steigern. Dupont übertrug dies auf seinen
Film, dessen Authentizität und Überzeichnung
auf den intimen Kenntnrssen des Regisseurs im
Milieu beruhten. Er nutzte in seinem Film alle
Erfahrungen aus, die die Expressionisten in der
Filmsprache gemacht haben, aber er verwen-
det sie, um eine Geschtchte zu erzählen, die
mit der stickigen und beengenden Atmosphäre
der expressionistischen Konfilkte nichts zu tun
hat, urteilte Jerzy Toeplitz 1992. Aus der Varie-
ittel- t6welt hatte er weltberuhmte Artisten enga-
giert: Die "3 Codonas" mit ihrem einzigartigen
dreifachen Salto mortale und Enrico Rastelli!
Sein kongenialer Kameramann, Karl Freund,
verstand es, die Regieanweisungen in eine
virtuose Optik zu übersetzen: Er läßt die Kame-
ra den Helden folgen, ihnen in die Augen se-
hen. Die Kamera [...] ist in ständiger Bewe-
r5,,
 gung. ln den Akrobatikszenen tanzt sie auf
den Trapezen zusammen mit den Gestalten
Abb.24 des Films Eher mit Harry Piel als mit Fritz Lang
Hdndzetlel ztt Metrcpo-
lis",7926
verwandt, hatte der Film eine leichtverständli-
che Fabel, die, so Toeplitz. die Menschen von
außen, aus der Sicht der Zuschauer zeigte
und sich nicht bemühte, die Geheimnisse der
menschlichen See/e von innern heraus zu ent-
wickeln - und darauf beruhte sein Erfolg, nicht
nur in Deutschland.
l.

I Denn was die Ufa mit "Metropolis" nicht er-

reicht hatte, gelang ihr mit "Variet6": die "Er-
oberung" Amerikas. Der Film brachte Geld in
die Kassen, sein Reqisseur wurde zur berühm-
ten "Universal" verpflichtet und stieg zu den
10 best directors des Jahres 1925 auf . Eine Rei-
he Mitwirkender erhielten Engagements in
Hollywood. Doch Dupont scheiterte im Land
der Traumfabriken, kehrte nach Europa zu-
rück, um 1929, von England aus, nochmals ein
Stückchen Filmgeschichte zu schreiben. Den
Konkurrenzkampf zwischen Kino und Variet6,
in dem er mit seinem Kinovarietö und den
MANIISI{PIPT: THIA \ON
Varietöfilmen experimentiert hatte, gewann
schließlich das Kino, wie sich Engelbert Sassen,
RTGIT: FRITZ LAN
8H6]ITI I]tLM' AITOIDÄ!II..IHIODOB,TO,'S einer der großen Gesangshumoristen, 1934
RUDOI l{r.t]N-BO((t. ;{rlNB]CH GIOPCT
l$o:c(irilt: ri!t ie:uril. ۟rrrit iiiA!
ij!l!r.:olo|rr! i
in der "Neuen Mannheimer Zeitung" erinner-
@ ura rtLr.r rrl vrRulH DlB lfn$ntil Ie. Jahrelang florierte das Mannheimer Varie-
tö, aber mit der Zeit machte sich ein Rück-
 Abb.25
I )er etstc TortJihnskt r:
Al-ltilsotr, 1P2l)

und der absolute Gleichlauf von Bild und Ton

schlag bemerkbar. Der hauptsächlichste Grund
war wie in allen Varietöstädten - das Kino. Die
Technik, die sich nicht aufhalten läßt, die fort-
währenden Verbesserungen und Neuerfindun-
gen beim Film, setzten dem Varietö arg zu. [.. ]
und als später der Tonfilm erfunden wat wur-
de die Konkurrenz für die Varietös noch größer.
Sprechende und tönende Bllder
Mimik und Gestik der Schauspieler sowie Ka-
meraführung und Schnitt waren die Ausdrucks-
noch nicht beherrschbar gewesen waren. Das
klappte nte. Der Sänger hatte schon längst
den Mund auf der Leinwand geschlossen, da
schmetterte der Schalltrichter noch frohgemut
den letzten Gesangston heraus. Gleichwohl
waren Auff ührungen im sogenannten Nadel-
ton-Verfahren zunächst spektakulär: 300.000
Besucher sahen die deutsche Premiere von Al
Jolsons "The singing fool" in Berlin, und auch
als der Film durch die Provinz tingelte, war die
Resonanz enorm. Technik, die den Tod über-
windet orakelte die "Neue Wiesbadener Zei-
tung" kurz nach dem Tod Stresemanns im
Oktober 1929, als in
der Kurstadt "The
singing fool" anlief
und nur noch die
"Wochenschau"
stumm geboten wur-
de. Man sah, wie
Stresemann die Lip-

möglichkeiten des stummen Films gewesen, pen zum Sprechen

mehr oder minder gut untermalt von Pianisten bewegte, [...] wie,
oder Kinoorchestern. Doch schon lange war
immer wieder versucht worden, dem stummen
Film die menschliche Sprache zu geben. Die Abb.26
l'r1 ib e de r isc he To ttfi I nte,
einfache und naheliegende Verbindung von I I h t slrierler Fi I Dl Kt trier
Film und Schallplatte konnte sich jedoch nicht Nr. 13U1/193O
'Der Bkure Engel"
durchsetzen, da vor allem die Tonverstärkung

t7
 Abb.28
Eti il ne t1 t t t gs bld t t nt it
Alio!ltz4)b: Anüdd V'eidt,
1929

tAND
OHNE FRAUEN'
nLm n

Wtß( ! ./.
/"nl
Wn,{.W.gLg

wenn nun der Verewigte noch einmal gespro-

chen hätte? [...] ln der Zukunft wird man den
Abb.27
Ir t1i b e de I t tsc h e lintfi I nrc: später Lebenden 'Bild- und Tonfilme' Verstor-
I I I t.\tierTer Fi I nr-Kr t ier
r
bener vorführen.
Nr. 1121/19.10
De r Sc l: t t ss int'Iixrfi ltn -

Der Ton im Film, das war eine "Kulturrevoluti-

on" in den 20er Jahren. Kaum haben wir uns
von den see/ischen Erschütterungen durch die
Rundfunkwellen erholt und dieses Wunder in
die Selbstverständlichkeit unseres Alltags über-
geführt, da stürmt schon der Tonfilm auf uns
ein und gibt uns neue Rätse/ auf Als technisch

ta adäquat stellte sich das Lichttonverfahren her-

aus, das seit 1919 in Deutschland entwickelt,
im Jahre 1925 von der Ufa wegen wirtschaftli-
cher 5chwierigkeiten jedoch gestoppt worden
war. Als amerikanische Neuheit kehrte der
Tonfilm dann 1929 nach Deutschland zurück.
Spuk in der Breiten Straße um die vergangene
Mitternachtsstunde. Das Palasttheater hat zu
einer Sondervorführung zweier Tonfilme ein-
geladen. Das Seltsame wird Ereignis. Jetzt mi-
men die Gestalten nicht nur, nun sprechen sie
E
auch, und man hört die Musik wirklich, die da
auf der Leinwand vorüberzieht. Reden ist Ton-
)
n
) film, aber Schweigen - man muß im Kino jetzt
, ru umlernen, so die "Neue Mannheimer Zeitung".
o
3) E a
"Umlernen", das war nun die.Devise f ür Schau-
N spieler, Regisseure, Kinomusiker, Zuschauer -

18

und vor allem Kritiker Hektisch wurden bereits
laufende Stummfilmproduktionen auf Ton um-
gearbeitet. Herauskamen eine Reihe von soge-
nannten Halb-Tonfilmen, die die Ungelenkheit
der Regisseure und ihrer Schauspieler mit dem
"Ton im Film" offenkundig werden ließen. Ein
solcher Film war auch "Das Land ohne Frauen"
mit Conrad Veidt. Er, der schon ein Star war,
zeigte sich von dem Produkt entsetzt, wie sich
der damalige Regieassistent Geza von Cziffra
erinnerte: Als Conrad Veidt sich sah und hörte,
wollte er Selbstmord begehen, dann aber be-
gnügte er sich damit, sich restlos zu besaufen.
Ein kurzer, aber schmerzhafter Kunstkrieq ent-
brannte mit merkwürdigen Fronten: Luis Tren-
ker, Sozialdemokraten und fortschrittliche ln-
tellektuelle bezogen Positionen gegen den
Krachfilm; ihnen gegenuber standen ebenfalls
Konservative und Sozialisten, die die neuen
Möglichkeiten des Films begeistert aufnahmen.
Obwohl der Film sich schon lange vom Thea-
ter gelöst hatte, wurde nun der Vergleich zwi-
schen Sprechfilrn und Sprechbühne wieder ak-
tuell. Der Film dankt die ungeheure Ausbrei-
tung seiner Stummheit, verteidigte 193i nicht
nur die Essener Theaterzeitschrift "Der Schein-
werfer" das Monopol der Bühne auf die Spra-
che Schon ein Jahr zuvor hatte sie gefordert:
Unbarmherzigkeit gegen den Film ist Barmher-
zigkeit gegen das Theater. Die "Traditionali-
19
Abb.29
At (le nd u/i ta 11 nrc n nt il
Mikntpbon unt Galgen
sten" schienen vergessen zu haben, daß ihre
Verteidigung des 5tümmfilms nur die wenigen
Spitzenfilme der Ara meinte, wenn sie feststell-
ten: Das Gebiet des Films ist das lebendige Bild.
Der Filmschauspieler muß durch Mimik und
Bewegung die tonlose Handlung so beleben,
daß sie allen Nationen verständlich wird. Die
sprachunabhängige und völkerverbindende
Wirkung des Films schien durch den Tonfilm in
der Tat gefährdet, solange noch keine Synchro-
nisationsverfahren zur Verfügung standen. lm-
mer noch beseelt von der hehren Aufgabe der
Arbeiterveredelung prognostizierte deshalb die
sozialdemokratische "Volksstimme" 1929'. Die
Sprechbühne hat wieder Zukunft, denn der
Tonfilm mit seiner Sprechmaschine wird die
Menschen wieder zur reinen klaren und zur
hörbaren Nähe zum Menschenwesen bringen,
und zwar zur Sprechbühne.
Der Tonfilm in Mannheim. Freuen wtr uns. En-
thusiastisch begrüßte die "Neue Mannheimer
Zeitung" das klingende und tönende Zeitalter
Aber auch Prognosen wie Der Siegeszug des
Tonfilms wird unaufhaltsam sern - so die mit-
telständisch-gewerblich orientierte "Neue
Wiesbadener Zeitung " - waren mit Vorsicht zu
genießen, denn allzu gewaltig ragte noch
die schauspielerische Wirkung der Stars in die
Wahrnehmungen der Zeitgenossen. Wir glau-
ben: der stumme Film wird weiter bestehen
bleiben, weil er etne Kategorie für sich bildet,
eine Abstraktton, die in ihrer Art zu den Ge-
wohnheiten des Lebens wurde. Die"Yossische
Abb. -30
L. A. DItp(iltt: Atldtrtic"
r929
20
Zeitung" faßte das Mannheimer Urteil in die
prägnanten Worte: Adieu, stumme Frlmkunst
Abec beim heiligen Chaplin, wir sehen uns
wieder.
Der "Kunstkrieg" wurdeledoch nichtvon den
Kritikern entschieden, sondern vom Publikum.
Überall wo 1929 Filme in die Kinos kamen,
die als der erste wahre oder der erste kunst/e-
nsche oder der erste 100 prozentige Tonfilm
angekundigt wurden, standen die Menschen
5chlange. Zunächst waren es nur die großen
Lichtspielhäuser, die sich eine Tonfilmapparatur
leisten konnten. Je nachdem, ob ein Film nach
amerikanischem oder deutschem Tonverfahren
aufgenommen worden war, konnte es Tage
dauern, bis Techniker eine zuf riedenstellende
Wiedergabequalität erreicht hatten. Vor allem
ein Film war es dann, der im Oktober 1929 in
Deutschland die Kontroverse um den Tonfilm
verschärfte und gleichzeitig zu seinem Sieges-
zug beitrug: "Atlantic" von Ewald And16 Du-
pont. Mit dessen Premiere liegt ern Versuch
hinter uns, vergleichbar dem Bemühen einer
chemischen Aktrengesellschaft, die hundert
Chemiker anstellt, um ein neues Haarwasser zu
erfinden, notierte die "Deutsche Allgemeine
Zeitung" im Wissen, daß Kino immer auch
Kommerz war. Duponts f ilmische Verarbeitung
der Titanic-Katastrophe von 1912 war f ür ein
 Abb.31 und 32
e t u ul frz t t t zös i
De ut sc b
sclte Sch0ttspieler in
denelbett Kttlisse:'Ibtt
.filnlproduktiut in
nrclJreren Sprdcbet.

kann, bis man sich grenzenlos lang-

yveilt, rnerkte die "Vossische Zeitung"
an. Dupont verteidigte sich mit dem
Hinweis: Glauben Sie allen Ernstes,
:- daß Sie die Dialoge in so vielfältigen
Schnittbildern photographieren kön-
nen wie einen stummen Film?

Mit "Atlantic" also setzte in Deutsch-

Tonfilmexperiment genau der richtige Stoff
land das Erlernen einer neuen Film-
sprache ein; zugleich begann damit
die tr urze Tradrtron der Versronen-
Filme: Dupont hatte weitsichtig mit
.

Sowohl auf die Sprache kam es an, aber auch,

wie der bekannte Filrnkritiker Herbert lhering
betonte, auf die Geräusch- und Bildsymphonre
der heulenden Sirenen und rauschenden Was-
ser, der jagenden Menschen und des verzwei-
felten Harmonikaspiels, der schreienden Pas-
sagiere und herunterrasselnden Rettungsbote,
der pfeifenden, zischenden, dröhnenden Sig-
nale und der erstarrten Stil/e. Während Dupont
in seinem ersten Tonfilm den "Ton" meister-
haft beherrschte, rugten Kritiker die Statik der
Kameraführung: Die in "Variet6" entfesselte,
aber sfumme Kamera schien unter dem Diktat Abb.33
des Tons eingefroren: Die vom Mikrophon iart er
I I I t t sl Fi I nl -Kt ffic I
Nr. 1369/1930
unterjochte Kamera . . darf nur noch in den -Zu'(i IIetze,t int
Raum starren, bis man nrcht mehr hinsehen .l/4 n*t

2l

trfl9qitE-tGrrrg
e lt*tffittltflt-
IYII.I{EL}I THIEIE
=C
englischen und deutschen Schauspielern in den
gleichen Kulissen denselben Film gleich in zwei
Sprachen gedreht, ein Verfahren das schnell
Schule machte. Der Erfolgsfilm "FP 1 antwortet
nicht" wurde gleich in drei Versionen - eng-
lisch, französisch und deutsch - gedreht. Mit
Macht erschlossen sich nun die großen Produk-
tionsfirmen den Markt, und sie hatten wohl
vor allem im Ohr, daß der Tonfilrn kein gefilm-
tes Theater sein dürfe, sondern hauptsächlich
in musikalischer Hrnsrcht von Bedeutung sei.
Und der Erfolg von Al Jolson hatte 1a nicht da-
rauf beruht, daß der ganze Film vertont gewe-
sen wäre - nein, die "Schlager" warerr es, die
allein den Filrn zurn Tonfilm hatten werden las-
sen. Schon Ende '1928 prophezeite die "Neue
Mannheimer Zeitung". Es wird sich deshalb
mit der Zeit eine Art Film-Oper herausbilden,
die der Theateroper eine kleine Konkurrenz
bieten dürfte. Wenn auch nicht mit Film-
Opern, sondern mit Operetten- und Musikfil-
men machten die deutschen Hersteller in den
nächsten Jahren Kasse. Lustspiele mit Gesangs-
einlagen zählten zu den Rennern einer Zeit,
die nach der Weltwirtschaftskrise ins Taumeln
22
Abb.34
' Die Drci t\rr der
7iu I k.tl a I lc ", 1
()-l( ),,1 I
-EffiE
-*ffi4xAü
aaoIE'
geraten war "Wien, du Stadt der Lieder" war
deshalb Richard Oswald's erste 100ok Sprech-
und Tonfilmposse; für Stars wie Willy Fritsch
brachte der Tonfilm eine neue Karriere mit "Me-
lodie des Herzens"; bei Willy Forst und Oskar
Karlweiß schlugen "Zwei Herzen im 3/4 Takt".
Filmkomponisten wie Werner R. Heymann
prägten nun mit ihren eingängigen Komposi-
tionen den Film. ZLrm überragenden geschäft-
lichen Erfolg der Saison 1930/31 wurde der
Wilhelm-Thiele-Film "Die Drei von der Tank-
stelle", fur den wiederum Heymann die Musik
geschrieben hatte. Nach der Dutzendware der
Detektiv- und Abenteuerfilme, der Historien-
schinken und der Sitten- und Auf klärungsfilme
waren es nun die "Schnulzenfilme", die die
meisten Zuschauer erreichten und deren Kino-
wahrnehmung pragten.
Gewinner des Tonfilms gab es viele Vor allem
seine enormen Kosten förderten den Konzen-
trationsprozeß in der Kinowirtschaft. Lichtspiel-
theater, die wenige Jahre zuvor mit großem
Pomp ihre stumme Bühne mit Oskalyd-Orgel,
Orchester-Graben und aufwendiger Tech nik
 *\
1i
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Abb.35
Protcsle dü Atlistett ilttd t
Kitkrnusiker llegen
Trntfihtt
d?t t

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eröffnet hatten, mußten nun nachrüsten oder * { \{,{
gar völlig neue Projektionsanlagen einrichten. I
, i.d
rd
Zu den Verlierern zählten nicht nur kleinere
Theater, sondern ein ganzer Berufsstand: die
arf*
Kino-Unterhaltungskünstler; also jene Musiker .l
und Artisten, die das Live-Element des stum-
men Films gewesen waren. lhnen war nun die
Existenzgrundlage entzogen. Kein Wunder; daß
,i f'
sie, als ihre öffentlichen Proteste wirkungslos
verhallt waren, mancherorts zur Selbsthilfe qrif-
fen. ln Stuttgart haben sich 40 arbeitslose Ki-
'l n- *,

'\r
nomusiker zusammengeschlossen und in ei-
nem gemieteten Saal ein Kino eröffnet, in dem f
nur stumme Filme gebracht werden so//en, mel-
dete die Presse im März 1931 Natürlich mach-
ten die ehemaligen Arbeitgeber der Musiker,
,i
die im "Verein der Lichtspieltheater Württem-
bergs" zusammengeschlossen waren, nun J
Front gegen solch unliebsame Konkurrenz. Und i
sie hatten einen starken Partner an ihrer Seite:
den Tonfilm. Da mochte Brüning mit Notverord-
nungen regieren - in der Dunkelheit des Kino-
saals boten jene Filme Unterhaltung, die, wie
1931 die "Neue Mannheimer Zeitung" schrieb,
trotz ihrer technischen Verfeinerung zum weit-
aus größten Teil der gleiche Kitsch geblieben
sind, wie ehedem.

Horst Steffens

23
Zltlerte und welterfühf ende Llteratur

(Für umfangreiche Recherchen im Stadtarchiv Mannheim Kalbus, Oskar:

danke ich Johannes Abele) Vom Werden deutscher Filmkunst.
1.Teil: Der stumme Film. 2.Teil: Der Tonf ilm.
Bignens, Christoph: Altona-Bahrenfeld 1935.
Kinos. Architektur als Marketing
Zürich l988. Kracauer. Siegfried;
Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film.
Bleckman, Matias: Frankfurt a.M. '1974.
Harry Piel. Ein Kino-Mythos und seine Zeit
Düsseldorf o.J. ( 1 992). Schütz, Erhard/Vogt, Jochen (Hg.):
Der Scheinwerfer.
Bretschneider, Jürgen (Red.): Ein Forum der Neuen Sachlichkeit. 1927-1933.
Ewald And16 Dupont. Autor und Regisseur Essen 1986.

München 1992.
Toeplitz, Jerzy:
'1928.
Cziffra, G6za von: Geschichte des Films. Bd.1: 1895 -
Kauf dir einen bunten Luftballon. Bd.2: 1928 - 1933.
Erinnerungen an Götter und Halbgötter Berlin 1992.
München - Berlin 1975.
Zglinicki,Friedrich von:
Dahlke, Günther/Karl, Günter (Hg.): Der Weg des Films.
Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Hildesheim 1979.
Ein Filmführer.
Berlin 1988.

Engell, Lorenz:
Sinn und lndustrie. Einführung in die Filmgeschichte
Frankf urt a.M.-New York-Paris'1992.

Enzyklopädie des phantastischen Films

Meitingen 1989.

Gandert, Gero (Hg.):

Der Film der Weimarer Republik. 1929.
Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik.
Berlin-New York 1993.

Jacobsen, Wolfgang/Kaes, Anton/Prinzles,

Hans Helmut (Hg.)
Geschichte des deutschen Films.
Stuttgart-Weimar'1993.
Blldnachwelse

Titelbild
Marlene Dietrich als Lola im "Blauen Engel"
Landesmuseum für Technik und Arbeit in Mannheim

Kunstwerk
Landesmuseunr für Technik und Arbeit in Mannheim

Abb. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 13, 18, 19, 21, 22, 23, 24,

25, 26,27 , 28, 29, 30,31, 32, 33,34,3s
Landesmuseum für Technik und Arbeit in Mannheinr

Abb. t0,11, 12
Stadtarchiv, Mannheim

Abb. 14, 15,16,17

Deutsches Filmmuseunr, Frankfurt a.M

Abb.20
Stiftung Deutsche Kinerrathek, Berlin

Rückseite
Prolektoren der 20er und 30er Jahre aus der Sammlung
des Landesmuseums f ür Technik und Arbeit in Mannhein.r

Weitere Bilder von:

Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin

Deutsches Institut {ür Filmkunde, Frankfurt a.M