Abschlussarbeit

Wie lässt sich die Metropole New York in der Serie „Friends“, in
eine Kategorie Thom Andersens einbetten?

Nina Mihailovic
01603240
01603240@unet.univie.ac.at
Proseminar „Theatrale und mediale Räume “
LV-Leiter: Felix T. Gregor, M.A.
02.02.2019

Zeichenanzahl: 15.924
Ich erkläre hiermit an Eides Statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig
und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe.
Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind
als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher
Form keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht
veröffentlicht.

Wien, am 02.02.2018
Nina Mihailovic
Inhalt
1. Einleitung ......................................................................................................................................... 1
2. Topografie vs. Topologie ................................................................................................................. 2
2.1. „The City as Background“ ........................................................................................................ 3
2.2. „The City as Character“ ........................................................................................................... 4
2.3. „The City as Subject“ ............................................................................................................... 5
3. Die Metropole New York in der Serie „Friends“.............................................................................. 6
4. Fazit ................................................................................................................................................. 8
Quellenverzeichnis .................................................................................................................................. 9
 1. Einleitung
Die primär physikalische Einheit – Raum – gewinnt auch im geisteswissenschaftlichen Sektor
immer mehr an Bedeutung. So wurden über Jahrzehnte Konzepte und Theorien über Raum
und dessen Verbindung zu Film entwickelt, die den Mediendiskurs bis heute stark prägen. In
dieser Arbeit wir spezifisch auf die Verbindung von dem Stadtraum New York und Film
eingegangen. Die Darstellung dieser Metropole in der Serie aus den 1990er Jahren,
„Friends“1, soll in eine der drei, von Thom Andersen entworfenen Kategorien eingebettet
werden. In „Wie lässt sich die Metropole New York in der Serie Friends, in eine Kategorie
Thom Andersens einbetten?“, sollen zunächst die Konzepte von „Topografie“2 bzw.
„Topologie“3 und die drei Kategorien Andersens ausgeführt werden, worauf schließlich die
Serie bezogen wird. Hauptsächlich wird mit literarischen Werken, ausgehend von Laura
Frahms Beitrag „Zwischen Topographie und Topologie. Los Angeles Plays Itself“4 aus dem
Sammelwerk „Metropolen im Maßstab“5, gearbeitet. Zur Inklusion der gesamten Serie in das
Konzept Andersens und mit Herausarbeitung einer ausgewählten Szene, wird auch
Videomaterial herangezogen.

En passant soll zudem die Praktikabilität der Kategorisierung Andersens der Stadt im Film
geprüft bzw. evaluiert werden.

1
IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0108778/
2
Borsò/Görling, Kulturelle Topografien, S.8
3
Günzel, Topologie, S. 13
4
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S.149
5
Ebd.
1
 2. Topografie vs. Topologie
Seinen Ursprung hat das Wort Topografie in der griechischen Antike und ist eine Verbindung
der Wörter „topos“6, Ort und „graphein“7, schreiben. Historisch betrachtet entwickelte sich
die Wortbedeutung von einer bloßen Ortsbeschreibung, über Raumkonstruktion und
Vermessung hin zur Translation in eine zweidimensionale Kartenform.8 Hingegen kommt der
Begriff Topologie aus der Mathematik und meint die Theorie von Raumstrukturen- und
relationen, womit eine Distanzierung vom Raum als Substanz gemacht wird.9 Die
Unterscheidung der beiden Raumkonzepte liegt zum einen in der Frage nach Repräsentation
und zum anderen in der Frage nach der Rezipient*innenperspektive. So beschreibt Günzel:

„Während in einer topographisch-kritischen Hinsicht danach gefragt würde, was sich

räumlich verändert, wenn etwa eine Karte vorgibt ›nur zu repräsentieren‹, wird unter
topologischen Gesichtspunkten zunächst danach gefragt, was gleichbleibt, wenn ein
Betrachter meint, etwas habe sich verändert.“10

Die oberflächliche Unterteilung und Typisierung der Stadt im Film, etwa „Stadt der
Träume“11 oder „Stadt als Moloch“12, ist höchst problematisch, da solche Zuschreibungen
einander oftmals nicht ausschließen und zudem ein eindimensionales Bild der Stadt
aufweisen, in dem womöglich wichtige Aspekte außer Acht gelassen werden. Eine
geeignetere Kategorisierung wäre stattdessen aufbauend auf den zwei Konzepten der
Topografie und Topologie. Diese lassen sich unter anderem auf Thom Andersen
Klassifizierung von Stadtansichten im Film übertragen. Dabei gibt es drei Kategorien, die
jeweils mehr oder minder von einer der beiden Raumanschauungen geprägt werden.

6
Borsò/Görling, Kulturelle Topografien, S.8
7
Ebd.
8
Vgl. ebd.
9
Vgl. Günzel, Topologie, S. 13
10
Ebd., S. 21
11
Schroer, Gesellschaft im Film, S. 24
12
Ebd.
2
 2.1. „The City as Background“13
Die erste der drei Kategorien Andersens heißt The City as Background und ist diejenige,
welche der „topographischen Vermessung der Filmstadt“ am stärksten entspricht. Hier wird
die Stadt in ihre substanziellen und materiellen Bestandteile gegliedert, wobei „einzelne
Viertel, Schauplätze und Straßenzüge“14 ausgewählt werden, um diese im Nachhinein
mithilfe präziser Ortsangebe, innerhalb der Stadt(-Karte) zu lokalisieren. Dabei kann es
vorkommen, dass bestimmte Örtlichkeiten, Gebäude oder beispielsweise Denkmäler eine
„eigene Filmkarriere“15 verzeichnen lassen, wobei sie oftmals ihrem originärem Zweck
entfremdet werden und neue Funktionalität erhalten.

The City as Background kann als die unkomplizierteste der drei Kategorien begriffen werden,
denn sie versteht die Stadt explizit in ihrer materiellen und architektonischen Struktur, die
„einfach nur da ist“16, um dem Film die Narration zu ermöglichen und zu erleichtern.
Allerdings ermöglicht der Film, durch die Filmgeschichte hindurch, das Aneignen und
Umdefinieren der Architektur, was dieselbe zur „lebenden Architektur[en]“ 17 werden lässt.

Ausgewählte Orte können filmisch beinahe beliebig eingesetzt werden, zugleich aber ebenso
überdeterminiert sein, wie beispielsweise die Freiheitsstatue. Diese wird sowohl in
Komödien, etwa Kevin – Alleine in New York, als auch in Dramen, z.B. Titanic, gezeigt, wobei
der Ort gänzlich unterschiedliche Bedeutungen hat. Einmal stellt es die Lustvolle Gefahr,
dann den Ort der Rettung da. Das führt dazu, dass sich Neuverfilmungen mit vorläufigen
Attribuierungen konfrontiert sehen. Dieses Moment ermöglicht somit das Integrieren eines
topologischen Elements innerhalb einer stark topografisch geprägte Klasse, The City as
Background. „[E]in Spannungsfeld zwischen der topographischen Vermessung der Stadt und
ihrer Unterwanderung durch die topologischen Facetten der filmischen Raumkonstruktion
[wird] aufgemacht.“18

13
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 160
14
Ebd.
15
Ebd.
16
Ebd., S. 161
17
Ebd.
18
Ebd., S. 162 u. 163
3
 2.2. „The City as Character“19
Die zweite Kategorie der Filmstadt wird von Andersen als Character definiert. Diese hebt sich
von der Stadt als Background hervor, indem der Raum nicht als passive, im Hintergrund
stehende Materie betrachtet wird, sondern als Möglichkeit, Relationen zwischen
Raumstrukturen und abstrakte Raumzusammenhänge herzustellen.20 Es kommt zur
Veränderung der Rezeption, wodurch die Stadt als Ausdruck der Filmeschaffenden und als
etwas Bewusstes, Wichtiges, im und für das Werk wahrgenommen wird.21

In einem Interview mit Christopher Moloney, einem kanadischen Fotografen, der für sein
Projekt „FILMography“22 bekannt geworden ist, erklärt er für The Guardian, wie eine Stadt
noch als „character“23 verstanden werden kann. Dabei bezieht er sich auf Beispiele, wie etwa
Martin Scorsese, Woody Allen oder Alexander Payne. Jede*r Regisseur*in habe eine
Lieblingsstadt, in der sie ihre Geschichten spielen lassen.24 Interessant sei dabei, wie zwei
verschiedene Regisseur*innen, ein und dieselbe Stadt zur Gänze unterschiedlich
präsentieren und inszenieren können, sodass es den Anschein erweckt, es handele sich um
unterschiedliche Städte.25 Die divergierenden Versionen einer Stadt, wie beispielsweise New
York, basieren vor allem auf den unterschiedlichen Narrativen, Genres, Produktionsstudios
und Regisseuren, die bei einem Film mitwirken.26

Um auf Andersens Beschreibung zurückzugreifen, geht es hauptsächlich darum, dass

Metropolen in das Geschehen eingreifen, indem sie eine Atmosphäre schaffen, die gewissen
Stadtteilen ein „Eigenleben“27 verleiht. Das „Potential des Films“28 zeigt sich,
zusammenhängend damit, auch in der Sichtbarmachung des Unsichtbaren oder Vergessenen
einer Stadt. So agiert der Film als „Speichermedium“29 , bewahrt und dokumentiert zu
verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Räumen ereignete Szenarien. Durch Film wird
Rezipient*innen die Möglichkeit der Betretung städtischer „Parallelwelten“ 30 geboten, die

19
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 163
20
Vgl. Ebd.
21
Vgl. Bailey, „Thom Andersen“
22
FILMography, offizielle Website, http://philmfotos.tumblr.com/
23
Hunt, „The location is a character“
24
Vgl. Ebd.
25
Vgl. Anonym, „Camera Q&A“
26
Vgl. Wojcik, „The City in Film”
27
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 163
28
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 165
29
Ebd.
30
Ebd.
4
ein Spannungsverhältnis zwischen sozialen Extremen, wie z.B. Wohlhabend und
Finanzschwach, bilden.31

Kurz: Die Basis des Wechsels von City as Background zur City as Character bildet die Art der
Auseinandersetzung mit der Stadt als Raum. Anders als die erste Kategorie, bezieht sich The
City as Character vor allem auf die „Bedeutungsproduktion, die an diesen und mit diesen
städtischen Räumen vollzogen wird.“32 Es handle sich dabei, wie bereits erwähnt, um das
Unsichtbare einer Stadt, das einerseits als eine neue, nicht bekannte Seite derselben
verstanden werden kann und andererseits, als das Vergangene oder in der Zukunft
liegende.33

2.3. „The City as Subject“34

Während die ersten zwei Kategorien in einem wechselseitigen Verhältnis zwischen
Topografie und Topologie schwanken, ist ihnen The City as Subject auffällig entgegengesetzt.
Anstatt kontinuierlich nicht sichtbares sichtbar zu machen, wie The City as Character,
positioniert sich City as Subject der Stadt gegenüber, trifft Aussagen über sie und setzt sich
mit diesen fortlaufend auseinander. Es geht grundsätzlich um die Bewusstwerdung des
Filmes als solchen und die sich daraus ergebende Gelegenheit, der (Selbst-)Reflexion,
Thematisierung und Auseinandersetzung mit der gezeigten der Welt. Laura Frahm greift in
ihrem Text zudem Andersens Bezugnahme auf das italienische, neorealistische Kino auf.
Dieses ist ebenfalls als das „Kino des Sehens“35 bekannt und wird von einer „fragmentierten
Sichtbarkeit“36 gekennzeichnet. Es handelt sich um ein Filmformat, das Räume konstruiert,
die keinem klassischen Raum- Zeitsystem zuzuordnen sind. Dabei ergibt sich die Frage, nach
den „Grenzen und Möglichkeiten des Films“37, wie diese festzuhalten und sichtbar zu
machen sind.

Simplifiziert und mit Berücksichtigung Andersens Theorie kann behauptet werden, dass es
sich hierbei prinzipiell um Filme handelt, welche die Stadt zu ihrem, wie der Name bereits

31
Vgl. Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 166
32
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 166
33
Vgl. ebd.
34
Ebd.
35
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 169
36
Ebd.
37
Hölter/Pantenburg/Stemmler, Metropolen im Maßstab, S. 170
5
verrät, Subjekt oder Hauptakteur machen. Die Stadt ist somit, für die im Film passierende
Handlungen, mitverantwortlich.

„[Die] Stadt lebt: Sie lebt mit dem Film, der ein Teil von ihr ist; sie lebt im Film, der immer
wieder neue Konfigurationen und Variationen von ihr entwirft; und sie lebt durch den Film,
der selbst diejenigen Teile bewahrt und sichtbar macht, die eigentlich nicht mehr sichtbar
wären oder aber gänzlich in Vergessenheit geraten sind.“38

3. Die Metropole New York in der Serie „Friends“39

Die, am 22. September 1994 erstmals auf NBC gezeigte Comedy Serie Friends, handelt von
sechs jungen Leuten in ihren Zwanzigern, die in New York leben und versuchen ihr Glück und
ihren Erfolg im Leben zu finden. Rachel Green, Phoebe Buffay, Monica Geller, Ross Geller,
Joey Tribiani und Chandler Bing. Diese Sechs Figuren erleben unterschiedliche, lustige und
emotionale Sachen gemeinsam, über zehn Staffeln verteilt.40 Die von Martha Kauffman und
David Crane geschriebene Serie thematisiert vordergründig „Sex, Liebe, Beziehungen, Jobs …
eine Zeit im Leben, in der alles möglich ist, was gleichzeitig ziemlich aufregend und ziemlich
beängstigend ist.“41

Die gesamte Serie spielt sich, mit wenigen Ausnahmen, in New York ab. Ausschlaggebend
sind dabei das Cafe, Central Perk und die Wohnungen der einzelnen Figuren, vor allem
Monicas. Die Metropole New York als solche wird nicht direkt adressiert, trotzdem
vermittelt die ganze Serie das Gefühl, wie es wäre, in New York zu leben. Es wird ein Bild von
den in New York lebenden Menschen geschaffen, dass verdeutlicht, es gäbe beispielsweise
eigene Kommunikationsnormen und ein bestimmtes Verhalten zu befolgen, wenn man in
dieser Großstadt lebt. Ein Beispiel dafür wäre in der dritten Folge der ersten Staffel zu sehen,
in welcher Rachel genau diese Kommunikationsmuster erklärt werden. Dabei ist die brutale
Ehrlichkeit der fünf anderen Figuren zu beachten, die New Yorkern stereotypisch
zugeschrieben wird. Das beweist, wie oft Protagonist*innen, stellvertretend für Autor*innen

38
Ebd.
39
IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0108778/
40
Vgl. Kelsey, I’ll be there for you, S. 23
41
Ebd., S. 41
6
oder für klischeehafte Stadtbewohner*innen, modellhaft deren „Überzeugungen, Wünsche,
Beziehungen, Tätigkeiten, Konflikte“42 austragen dürfen.

New York wird als die „ultimative Großstadtkulisse“43 porträtiert, wobei sie zum Objekt und
Träger urbaner Darstellung wird. Metaphorisch wird diese Metropole gerne mit einem
Dschungel oder Chaos gleichgesetzt44, was sie umso aufregender macht. Über die zehn
Staffeln hindurch wird mehrmals eine mal mehr, mal weniger direkte Bezugnahme auf die
Stadt gemacht. Ein ideales Beispiel dafür lässt sich mit einer Szene der dreizehnten Folge in
der zehnten Staffel vorführen: Monica und Chandler Bing, die mittlerweile verheiratet sind,
wollen der jungen Frau namens Erica, deren Baby sie später adoptieren dürfen, auf ihren
Wunsch touristische Hotspots New Yorks zeigen. Zunächst ist Chandler dagegen, doch nach
der Tour ist er von der Stadt mehr überzeugt, als Erica. Mit den Worten „New York is
awesome!“45 betritt er die Szene, gekleidet in ein „I [Herz] NY“- Shirt und einer plastischen
Krone der Freiheitsstatue auf dem Kopf. In der Hand hält er eine Tüte, die voll mit Souvenirs,
zu sein schein.46

In vielen weiteren Szenen, auch in früheren Staffeln, wird einerseits im Dialog auf die Stadt
Bezug genommen und andererseits in, z.B. „Überblendungen“47, in denen beliebige
Stadtteile gezeigt werden. Deshalb würde im Falle der Serie Friends, die Metropole New York
am ehesten in die erste Kategorie passen. Sie versucht weder die Haltung gegenüber der
Stadt zu verändern, Atmosphäre oder Raumrelationen zu schaffen, noch tritt New York als
wichtiges, agierendes Subjekt auf.48 Die Serie bedient sich grundsätzlich der Stadt, um
Narration und Handlungsvorgänge voranzubringen. Auch in dem ausgewählten, elaborierten
Beispiel, werden lediglich materielle Aspekte, wie etwa Architektur und Monumente, der
Stadt thematisiert.49 Es sei abschließend hinzuzufügen, dass die Verflechtung von Stadt und
Film derart fortgeschritten sei, dass die Separierung dieser zwei Einheiten in „Vorstellung
und lebensweltliche Realität“50 nur fraglich Sinn machen würde.

42
Horwitz, Joerges, Potthast, Stadt und Film, S. 33
43
Schroer, Gesellschaft im Film, S. 20
44
Vgl. Horwitz, Joerges, Potthast, Stadt und Film, S. 11
45
Friends, Netflix, 11:53
46
Vgl. Ebd.
47
Bordwell/Thompson, Film Art, S. 478 (engl. „Dissolve“)
48
Vgl. Bailey, „Thom Andersen“
49
Vgl. Ebd.
50
Zimmermann, „Buchbesprechung“, S. 36
7
 4. Fazit
Das Ziel der vorliegenden Arbeit war grundlegend, das Auf- und Ausarbeiten der
Raumkonzepte von Topografie und Topologie, welche Thom Andersens
Kategorisierungstheorie von Stadt im Film prägen und das schließlich Anwenden dieser auf
ein Popkulturelles Serienbeispiel.

The City as Background, The City as Character und The City as Subject ermöglichen reflexiv
eine, für Rezipient*innen neue Perspektive auf die Rolle einer Stadt in dem Medium Film.
Gezeigte Orte können mehr, als die sichtbare Materie sein, was vor allem dem
topografischen Konzept entsprechen würde. Eine Stadt kann darüber hinaus als Atmosphäre
und Raumrelationen stiftender Charakter oder Subjekt selbst agieren, selbstreflexiv und
bewusstseinsgenerierend sein, wobei diese Zuschreibungen stärker in die Kategorie der
Topologie fallen. Insgesamt ist allerdings festzuhalten, dass die zwei Raumtheorien einander
nicht ausschließen, sondern oft ineinander verlaufen. Um noch einmal auf die ausgewählte
Serie, Friends, zurückzugreifen, lässt sich diese deutlich in die erste Kategorie der City as
Background einbetten, da das thematisierte New York hauptsächlich als Stadt in ihrer
materiellen Substanz wiedergegeben wird und der fortschreitenden Handlung dient.

Interessante, weiter zu berücksichtigende Aspekte, die den Rahmen dieser Arbeit deutlich
sprengen würden, wäre der Fokus auf eine Folge, gerne auch einer anderen Serie und die
ausführliche Analyse diskursiver Praktiken über Stadt. Wie hängen das Gesagte und Gezeigte
miteinander zusammen?

8
Quellenverzeichnis
Anonym, „Camera Q&A: Christopher Moloney on FILMography“, Camera In The Sun,
http://camerainthesun.com/?p=23799 21.06.2013, 25.01.2019

Bailey, John, „Thom Andersen: Los Angeles Plays Itself. Part One”, The American Society
of Cinematography, https://ascmag.com/blog/johns-bailiwick/thom-andersen-los-
angeles-plays-itself-part-one 31.07.2011, 25.01.2019

Borsò, Vittoria/Görling Reinhold (Hg.), Kulturelle Topografien, Stuttgard: Metzler 2004

D. Bordwell/K. Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw-Hili, 8. Auflage,

2008

FILMography, offizielle Website, http://philmfotos.tumblr.com/

Friends, R: Marta Kauffman, David Crane, USA 1994-2004 (Netflixversion)

Günzel, Stephan (Hg.), Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und

Medienwissenschaften, Bielfeld: Transcript 2007

Horwitz, Matthias/Joerges, Bernward/Potthast, Jörg (Hg.), Stadt und Film. Versuche zu

einer ‚Visuellen Soziologie‘, Berlin: Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung

Hunt, Elle, „The location is a character. Where cinema meets the city”, The Guardian,
https://www.theguardian.com/cities/2018/dec/27/the-location-is-a-character-where-
cinema-meets-the-city 27.12.2018, 25.01.2019

Hölter, Achim/Pantenburg, Volker/Stemmler, Susanne (Hg.), Metropolen im Maßstab.

Der Stadtplan als Matrix des Erzählens in Literatur, Film und Kunst, Bielfeld: Transcript
2009, S. 149-171

IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0108778/

Miller, Kelsey, I’ll be there for you. Friends, München: Heyne 2018

Schroer, Markus (Hg.), Gesellschaft im Film, Köln: Halem 2017

9
Wojcik, Pamela R., „The City in Film“, in: Oxford Bibliographies in Cinema and Media
Studies, New York: Oxford University Press 2014
(http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo-
9780199791286-0109.xml)

Zimmermann, Stefan, „Buchbesprechung“, in: Die Erde. Zeitschrift der Gesellschaft für
Erdkunde zu Berlin, 2008, S. 36-37

10