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Shakespeares Dramen. Interpretationen Reclam.

1. Romeo und Juliet (Dietrich Rolle)

A) Tragödie
o So viel komödienhaftes Material wie keine andere Liebestragödie
o Eine Liebesgeschichte als Tragödie anzulegen war in der Renaissance ungewöhnlich
 Eigentlich wäre die kongeniale dramatische Form für diesen Bereich menschlicher
Erfahrung die Komödie gewesen, in der
 immer wieder unerwartete Auswege aus Schwierigkeiten auftun,
 Intrigen und Täuschungsmanöver den amüsierten Beifall der Zuschauer
finden
 und die Vereinigung des Liebespaares am Ende den Fortgang des Lebens
verbürgt und allgemeine Harmonie symbolisiert
  ursprüngliche Symbiose von Gegenstand und Form
 Viele Elemente davon enthalten, aber Drama nimmt nicht den gattungstypischen
glücklichen Verlauf (von Anfang an deutlich)
 Prinzip, den Zuschauer – mit indirekten Mitteln – auf die Handlungsentwicklung und den
Ausgang vorbereiten und keine Überraschungen zuzumuten
 Altertümliches Mittel des Prologs – das er ansonsten kaum verwendet – und
zwar in Versgestalt des Sonetts
 Formales Anknüpfen an Dichtungstradition, die im Drama selbst die
Aussageweise wie die Versform entscheidend bestimmen wird.
B) Ausrichtung auf das tragische Ende
- 1. Satz = 1. Quartett des Sonetts: spricht nicht von der Leibeshandlung, sondern vom Streit der
beiden Patrizierhäuser
1. Gefährdet das Staatswesen und verurteilt die Liebenden zum Untergang
2. Herkunft aus verfeindeten Familien „fatal“: der Hass früherer Generationen (=menschliches
Verschulden) mit dem sie selbst nichts zu schaffen haben
3. Zugleich: „star-crossed lovers“ – pointiertes und eingängiges Zitat  teilnahmslose,
bösartige kosmische Macht
 Auch Romeo glaubt an die Macht der Sterne, gegen die er sich auflehnt, und deren
Joch er schließlich abschüttelt (I, 4; V 1/3)
 „I fear too early, for my mind misgives, Some consequence yet hanging in the
stars, Shall bitterly begin his fearful date
 “Is it e en so? I defy you stars!” (Kann es denn sein? Ich trotze euch, ihr
Sterne)
 With worms that are thy chambermaids; O here Will I set up my everlasting
rest, And shake the yoke of anauspicious stars From this wold-waeried flesh.
Eyes, look your last!
 Frage, wie weit das, was dem Liebespaar widerfährt,
 Vorherbestimmung,
 missgünstige Fortuna,
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 gar bloßer Zufall

 oder aber Konsequenz eigenen Tuns ist,
wird den Zuschauer die ganze Handlung hindurch beschäftigen
- 1. Szene: low comedy in der Sphäre der Diener hat zwar mit bürgerkriegsähnlichen Streit nichts zu
tun; das Hin und Her der Wortspiele und derbe Unanständigkeiten lässt aber keinen Gedanken an
ernstzunehmende Konflikte aufkommen --- bis Benvolio, der Raufbolde trennen will, von dem
hasserfüllten Tybalt attackiert wird „Turn thee, Benvolio, Look upon thy death (I, 1, 64) und der
Fürst sich genötigt sieht, weitere Störungen des Friedens mit dem Tode zu bestrafen
 Unheilkündender Auftakt
- Romeo: Liebesmelancholie; halb rührend, halb erheitern
1. Schilderungen seines besorgten Vaters „black and portentous“ (Romeos Seelenlage, I, 1,
139)
2. Bild der Knospe, an der ein Wurm nagt  Vorstellung vorzeitigen Sterbens
3. Romeo selbst greift, ehe er da Huas der Capulets betritt, in düsterer Vorahnung da Motiv
des unheilvollen Sterne aus dem Prolog auf: „Some consequence yet hanging in the stars.
Shall bitterly begin his fearful date“
4. Er sieht sich als einen Schuldner, der am Fälligkeitstermin mit seinem Leben wird zahlen
müssen
5. Vermögensgeschäfte haben ihren festen Platz in der Bildersprache für menschliche
Beziehungen und sind – entgegen dem ersten Anschein – imstande, reine, tiefe Liebe
auszudrücken (wie Julie in II, 6, 32 „They are but beggars that can count their worth, but my
true love is grown to such excess I cannot sum up sum on half my wealth“
6.  vgl. The Merchant of Venice III, 2)
 Wirtschaftliches schwingt auch im Bild der Seefahrt mit, das Gefährdung und
zugleich Hoffnung auf reichen Gewinn in sich schließt und den Helden durch die
Handlung begleiten wird “but he that hath steerage of my course – Direkt my sail!
On, lusty gentleman“
 Romeo: „For eath too dear“: schon Anklang, das nicht nur Juliets Schönheit, sondern
auch gegenseitige Liebe der beiden erwartet
7. Tybalt: „that villain Romeo“ will er erstechen, -- eine gegenwärtige Gefahr, die durch die
Autorität des Gastgeber erwartungsgemäß gebannt wird; die Drohung mit der Tybalt abgeht
bleibt als fortwirkende Bedrängnis bestehen, auch wenn sie durch den unmittelbar
folgenden Liebesdialog zunächst überstrahlt wird „( will wirhdraw; but this intrusion shall /
Now seeming sweet, convert to bitt’rest gall“
8. Danach: Juliet stellt in ihrer angstvollen Annahme, Romeo könnte für sie unerreichbar
sein, die Verbindung zwischen Brautbett und Grab, Liebe und Tod her, die die Quintessenz
der Handlung ausmacht und als Leitmotiv da ganze Drama durchzieht:
 „If he be married, My brave is like tot o my wedding bed“
 Als sie sich noch vor der Hochzeitsnacht für immer von dem verbannten Romeo
getrennt fühlen muss, tritt der Tod an die Stelle des Geliebten: “IÄ’ll to my wedding
bed / And death, not Romeo take my maidenhead” (3,3,141)
 Die Ehe, zu der die Eltern Juliet zwingen wollen, und ihr scheinbarer Tod rufen
wiederum die Gleichsetzung von Hochzeit und Tod wach.
9. Mutter.“ I would the fool were married to her grave“ (III, 5, 140)
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10. Juliet: IDelay this marriage for amonth, a week. Or if you do not, make the bridal bed In that
dim monument where tybalt lies (III, 5, 199)
11. Angesichts der leblosen Juliet eröffnet Capulet dem Grafen Paris: “Oh son, the ight before
thy wedding day / Hath Deah lain with thy life”
 In Charakteristischer Ichbezogenheit fährt er fort: Death is my son-in-law, Death is
my heir, VI, 5)
 Auch der verbannte Romeo muss seine Frau für tot halten und bricht von Mantua
nach Verona auf, um sich als Toter zu der Toten zu gesellen: “well Juliet, I will lie with
thee tonight V 1, 34)
 Ein letztes mal verschlingen sich die Vorstellungen Liebe und Tod, als Romeo im
Grabgewölbe die unverminderte Schönheit juliets bestaunt: Ah dear Juliet, Why art
though yet so fair? Shall I believe that unsubstantial death is amorous, and that the
lean abhorred monster keeps thee here in dark tob e his paramour? (V, 3, 105)
- Dann kulminiert die Abfolge dr sprachlichen Evozierungen für beide Partner mit dem tatsächlichen
Einswerden von liebender Zuwendung und sterben V, 3, 169
-  teleologisch angelegte Bildkette wird begleitet von Einzelverweisen, die teils konkrete
Befürchtungen benennen, teils indirekt spätere Geschehnisse andeuten. In ihrer Gesamtheit halten
sie schon im 1. Teil des Dramas unter der komödienhaften
Oberflächenstruktur die Ahnung wach, das Geschehen werde unglücklich
enden.
- In der nächtlichen Gartenszene spricht Julie es deutlich aus, dass Romeo sich in Lebensgefahr
befindet
- Sie versinnbildlicht im Bild des Blitzes ihre Sorge, der so schnell geschlossene Bund könne ein
ebenso schnelles Ende finden und führt spielerisch-zärtlich den sprichwörtlichen Gedanken ein,
dass zu große Liebe ihren Gegenstand zu töten vermag
- Die Bemerkungen des Ordensbruders über „baleful weeds“ (2,3,4) und eine Droge, die „alle Sinne
und das Herz zum Stillstand bringt“ (stays all senses with the heart“) deuten spezifisch, aber noch
ohne erkennbare Plausibilität Romeos spätere Todesart an; auf die Bedeutung, die Drogen für Juliet
haben werden ,bereiten sie uns nur insofern vor, als sie den Franziskaner als kenntnisreichen
Pharmakologen ausweisen.
- In die Situation unmittelbar vor der Eheschließung führt Romeo durch seinen Überschwang
ungewollt eine Vorwegnahme des tragischen Endes ein:
 Do though but close our hands with holy words, then love-devouring death do what
he dare: it is enough I may but call her mine“ (II, 6,6)
 Unrecht hat er nur darin, dass er dem Tod die Übermacht zuschreibt: am Ende wird
er – wie in dem von Donne formulierten christlichen Paradox “Death though shalt
die” [Holy sonnets, 6] – in Juliets Grab den Sieg über den Tod konstatieren: “Death,
lie you there, by a dead man interred V, 3). Die Warnungen des Mönchs „These
violent delights have violent ends“, die die sprichwörtliche Ermahnung „Eile mit
Weile“ aus der früheren Szene aufnehmen (II, 3: „Wisely and slow, they stumble that
run fast.“ , wirken demgegenüber nur auf die konventionelle Weisheit des Alters, die
dem außergewöhnlichen Charakter dieser Liebe in fast schon komischer Weise
unangemessen ist
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- 2. Kampf auf offener Straße:

1. Lässt Handlung ins Tragische umschlagen
 Romeo erfasst instinktiv, dass es beim Tod Mercutios nicht bleiben wird: „This day’s
black fate on moe days doth depened: this but begins the woe others must end II 1,
121)
 Weiß er, dass die Situation und sein eigener Charakter ihn in der nächsten
Minute keine andere Wahl lassen werden, als sich für die Beschimpfungen
“villain” und für die Tötung seines Freundes an Tybalt zu rächen und dadurch
schuldig zu werden?
o Juliet, in freudiger Erwartung Romes und noch ohne Kenntnis der
blutigen Wendung, beschwört in einer Fülle von Bildern die Nacht, die
für ihr Gefühl zu lange mit ihrem Kommen zögert; doch die
Sagengestalt des Phaeton (III2,2) , der mit den durchgehenden
Sonnenpferden Unglück über die Erde brachte und dann selbst den
Tod fand, kontrapuntiert die rauschhafte Vorfreude durch die
Andeutung eines aufs Übermut entsprungenen Unheils.
o Als Juliet dann zunächst Romeo – und nicht Tybalt – für tot halten
muss, sieht sie sich mit ihm auf der Totenbahre vereinigt (III, 2,)
- Romeos optimistische Voraussage beim Abschied nach der Hochzeutsnacht entspricht dem Kuktus
iener Komödie, die nach Verwiclungen glücklich endet: all thes oes shall serve For sweet
discoureses in our timest o come III, 5, 52)
- Den unspezifischen Ängsten fügt die überaus rachsüchtige Lady capulet (schon nach dem tödlichen
Duellen hat sie insistiert: „Romeo slew Tybalt. Rome must not live III. 1. 183) eine sehr reale
Drohung hinzu, die geeinget ist, Juliet in Furcht zu versetzen : „Ill send to one in Mantua, where
that same banised runagate doth live, shall give him such an unaccomstomed dram that he shall
soon keep Tybalt compant III 5, 88)
1. Hier kommt dramatische Irnoie ins Spiel: ohne dass Zutun der Sprecherin wird die
Tagt “jemand in Mantua” Romeo zu dem Gift verhelfen, das ihn zu Tybalts Gefährten im
Tode macht.
2. Juliets spezifische Todesart wird gelichfalls im text vorweggenommen und sogar durch das
konkrete Werkzeug veranschaulicht. Auf dem Entsluss „if all else fail, myself have power to
die (III, 5,), folgen die Ankündigung gegenüber dem Mönch – in der intensivierenden Form
einer Prolepsis – “Twixt my extremes and me this bloody knofe / Hal play the umpire, VI, 1,
62) und ihre Bekräftigung in Juliets “dismal scene VI 3, 19): Shall I be married then tomorrow
morning= No no! This shall forbid it. Lie though teere .
3. Im Augenblick des Sterbens nennt Juliet die Waffe noch einmal ausdrücklich: „yeah, noise?
Then I’ll beb rief. O happy dagger. This is thy sheatch. There rust, and let me die (V, 3, 168)

C) Zeitablauf und Zufall

- Die Vorausdeutungne, die im Zuschauer die Erwartung eines tragischen Endes aufbauen (ihre
Riehe ließe sich ncoh fortsetzten), werden in ihrer Wirkung verstärkt durch die offensichtlcihe
schnelligkeit, mit der die Vorgänge ablaufen.
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1. Geschehensstruktur und zahlreiche, meist sehr genaue Zeitangaben, legen die

Dauer auf nicht mehr als 5 Tage – von Morgen zu Morgen – fest
2. Figuren wird bewusst, Phänomen der Zeit und ihrer Verfließens:
 Historische Tiefe (Juliets Lebensspanne I 3, 10-15
 Ferne der Jugendzeit Capulets und seines Generationsgenossen
 Unaufhaltsame Verlauf im Kleinen, gern als Paradoxon ausgedrükte Tatsache des
subjektiven Zeitempfindens: Juliet: „I must hear from thee every day in the hour, For
in a minute there are many days III 5, 44) (und: beginn und Ende von Juliets
Monolog in III 2, und II 2,)
 Berühmteste Veranschaulichung hat Phänomen in zärtlichen tsreit der Leibenden
über Nachtigall und Lerche am Morgen nder Hochzeitsnacht gefunden: III 5,1: Juliet:
Will thoug be gone? It is not yet near da: It was the nightingale, and not the lark“
- Eindruck des geradezu atemlosen Ablaufs tragen auch szenische Konstraste bei.
1. Gehören zum elementaren dramatischen handwerk, entfalten aber heir, vor dem
Hintergrund des engen Zeitgerüstes, eine besonders eindringliche Wirkung
 Innherhalb von I, 1 folgt auf die lärmende streitszene die Einführung des in sich
gekehrten Liebesmelancholikers Romeo. Zu der ganz auf einen religiösen Ton
gestimmten ersten Begegbnung von Romeo und Juliet am Ende von I, 5 bilden
Mercutios sexuelle Anzüglichkeiten über Rosaline (II, 1), einen sehr irdischen
Gegensatz, ebenso zu dem großen Liebesdialog im nächtlichen Garten (II,2)
 In der Helligkeit des folgenden Morgens stellt Friar Laurence seine gelassenen
Reflexionen an (II,3) = Kurze Szene, die der Eheschleißung vorausgeht (II, 6), ist auf
der Bühne das Vorspiel zu den tödlichen Duellen, die dem Geschehen seine tragische
Wendung geben (III,1)

Kontraste:
 Dazu stehen Vorfreude und Ungeduld der nichtsahnenden Juliet in geradezu
schmerzlichem Kontrast und werden ihrerseits innerhalb der Szene von Verzweiflung
abgelöst (III,2).
 Trennung der Liebenden nach der Hochzeitsnacht (III,5) – oft nach ihrem Gegenstück
in der Lyrik als aubade oder Tagelied bezeichnet – ist flankiert von den bedrohlichen
Vorbereitungen der Eltern auf die Heirat mit Paris (III,4) und ihrem zerstörerischen
Einbruch in die Welt Juliets (III,5)
 Auch Juliets verzweifelter Versuch, diese Heirat abzuwenden und die
Vorfreude des Grafen kontrastieren scharf miteinander
 Ebenso die eiligen Festvorbereitungen im Hause Capulet und die Entdeckung
von Juliets scheinbarem Tod
 Auf Romeos hoffnungsvollen Traum folgt unvermittelt die falsche
Schreckensnachricht
 Intensität des erlebten Augenblicks drückt sich besonders prägnant in Bildern aus,
die Juliet und der Mönch verwenden
 Eigentlich als Warnungen vor bedingungslose Hingabe an das Jetzt gemeint,
sprechen sie – das Lebensgesetz dieser Leibe aus: Das Freiwerden so gewaltiger
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Energien kann nur einen Moment anhalten; Dauer ist ihm von Natur aus nicht
beschieden II, 6 9-11 & II 2, 116-120)
 Ebene der Handlung: Geschwindigkeit eigentlich für Komödie und Tragödie in
gleichem Maße konstitutiv.
- In der Komödie aber findet sich auch unter Zeitdruck (der oft die Beteiligten zu besonderem
Einfallsreichtum anspornt) immer noch in letzter Minute ein Ausweg, während der Mangel an
Zeit in der Tragödie eher als Unheilsfaktor wirkt.
 Tod Tybalts beschleunigt die Heiratspläne, die anfangs für vater und Tochter
noch in beruhigend weiter Ferne lagen
 Julits taktisches Nachgeben veranlasst den übereifrigen Vater, die knappe
Frist noch um einen Tag zu verkürzen
 Unglückliche Zufälle können nicht mehr korrigiert werden
 Notlösungen haben verderbliche Nebenwirkungen
 Häufung fataler Verfehlungen des richtigen Zeitpunkts vor allem im letztten Akt
o Brief des Mönchs erreicht Roemo nicht
o Romeo erhält die Nachricht vom vermeindlichen Tods Juliets und reagiert auf sie, ehe
Friar Laurence die misslungene Info nahcholen kann
o Während juliet befürchtet hat, sie könne zu früh erwachen und durch die Atmosphäre
des Grabes erstickt oder zum Whansinn getrieben werden, wirkt die Droge so lange,
dass Romeo die Gelibte noch vor ihrem Erwachen antrifft und daruafhin den geplanten
Selbstmord ins Werk setzt
 Koinzidenzen, bei denne eien mögliche Rettung um Haaresbreite verfehlt wrid, haben
Shakespeare den Vorwurf eingetragen, für eine Tragödie spiele der Zufall eine zu große
ROlleim Geschehne
 So erscheint es fast als dummes Zusammentreffen, dass Capulet in I, 2 ausgerechnen einen
analphabetischen Diner mit der Gästeliste für den ball ausschickt, dass der gerade des Weges
kommende Romeo diesem behilflich sein kann und daraus der Plan entsteht, uneingladen das
Fest zu besuche n- der Vorgang, der zum Auslöser für die eigentliche Handlung wird
 Rein pragmatisch betrachtet, hätte genausogut Mercution, einer der Eingeladenen, seine
Freunde informieren und auf den Ball mitnehmen können
o Offenbar kommt es dem Autor gerade darauf an, dass neben dem vorgegebenen
Verhängnis der familienfehde und menschlichen Fehlhandlugnen auch der Zufall – als
irdischer handlanger der Fortuna – am Zusatndekommmen der Katastrophe wirkt

D) Fortsetzung der Komödienstrukturen

- Ist die Vorahnung des tragischen Endes schon im komödienhaft gestimmten ersten Teil immer
gegenwärtig, so setzten sich andererseits KOmödienstruturen bis weit in den tragischen Teil hinein
fort
 Keienswegs nur in der fast gänzlich komischen Gestalt der Amme, die imGegensatz
zu Mercutio, iherer Paralellfigur auf höherer Ebene, den Wendepunkt des Dramas
überlebt hat)
 Das ist deshalb möglich, weil die Handlung, trotz der Verdüsterung des Horizonts
und dem Anwachsen aller Gegenkräfte ins wirklich Bedrohliche, eben noch
Liebesintrige bliebt
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o Der von den Eltern aufgezwungene Partner

o Die unentbehrlichen Helfer:
 Amme für das Praktische
 Mönch als väterlicher Berater und Autorität, der auch eine
Vermittlung zuzutrauen ist
 Verbergen der wahren Gefühle hinter Doppeldeutigkeiten
 Vermeintliches Eingehen auf die Forderungen der Eltern, um
Zeit und Spielraum zu gewinnen
 All dies könnte auch in einer typischen Komödienhandlung seinen Platz finden
- Häufung trivialer Geschehensmuster, die schon im 1. Akt begonnen haben:
 In der Sphäre der Leibenden bricht die Amme als Vertreterin oder Vorläuferin
der Familie ein

 Solche Störungen lassen sich als kosmisch verkleinerte Analogien – komisch auch durch ihre
bald vorhersagbarer Wiederholung – zu den großen und ernsthaften Bedrängnissen
verstehen, mit denen die Außenwelt das Liebespaar überfällt.
- Wiederkehrendes Symbol für die schwierigkeiten, mit denne die Leibenden zu kämpfen haben, ist
die Mühe, die Juliet hat, von der Amme wichitge Auskünfte zu bekommen
 Erst über Romeos Plan, wie die Trauung ins Werk zu setzten ist
 Dann über den Ausgang der blutigen Begegnung in III, 1
  anfängliche Informationsveweigerung – der 2. Vorgang wiederholt den 1.
Steigernt --- komisches Potenzial – Zuschauer wissen, dass Romeo am Leben
ist und kennne bereits die unkontrollierte, lächerliche langatmigkeit der
Amme

- Juliets Verzweiflung angesichts der missverstandenen, weil völlig missverständlichen

Todesnachricht ist freilich alles andere als komishc, weil die Zuschauer sich emotional mit der
Heldin identifizieren und sich in dieser Lage nicht – wie es aufgrund ihrer besseren wissens mölglich
wäre – überlegen fühlen möchten
 Paradox: Erzeugung tragischen Empfindens durch komische Mittel
  Comic Relief: Einführung zweifellos lächerlicher Elemente in einen
tragischen Kontext.
 Dies findet sich auch in Romeo und Juliet, allerdings nur als Nachspiel zu einer in
ihrer Intention aund Wirkung etwas problematischen Szene in VI, 5:
 Aufwand and teils komischer Rhetorik über den vermeitlichen Tod Juliets
gebklagt
 Anschließendes Geplänkel zw. Diener Peter und für die Hochzeit bestellten
Musikanten mit seinen Wortspielen und Albernheiten: einfältige Leute ohne
Sinn für die Situation schaffen mit ihren gänzlich unangemessenen
AÄußerungen einen scharfen Kontrast zu der eigentlich bedrückenden
Situation .
 Vgl. Hamlet:
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o Hamlet charakterisiert ein solches Verhalten treffend in der TOtengräberszenene: Has

this fellow no feeling of his business a that he sings in grave-making? (V, 1, 65)
 Solche Worte sind weit entfernt davon, die tragische Spannung zu erleichtern, was die Rede
vom comic relief unterstellt.  vielmehr verschärfen sie als Signale einer völlig verständislosen
Umwelt unseren Sinn für die Tragödie und besonders für die Vereinzelung der tragischen
Protagonisten.
- Klageszene:
- Wissen die Zuschauer mer über die wirklichen Unstände als ein tragischer Held, so können sie um
ihn fürchten, weil sie in die Pläne der egegner eingeweiht sind oder eine Entscheidung, die er in
seinem begrenzten Wissen getroffen hat, als falsch und verhängnisvoll erkennnen. Wegen ihrer
emotionalen Antweilnahme kommt ein BÜerlegenheitsgefühl auf; unter den distanzierenden
Bedengungen einer Komödie hingegen höert es zur Wirkungsabsciht und kann sich zur
Schadenfreude steigern.
 Die Eltern Cupulet sind längst als bedrohlcihe Gegner erkannt
 Die Amme ist von Juliet abgefallen und von ihr verstoßen worden
 So gönnt der Zuschauer ihnen den fehlgeleiteten Schmerz und empfindet
 (einzig Graf Paris ist ohne sein Verschulden in die zwiespältige Situation geraten)

E) Sprache
- Starkes Komikelement: Wortwitz
 Oft obszön in Sphäre der Diener und Amme
 Mercutio
 Unanständigkeiten sin nicht nur Unterhaltung;
 In 1. Linie Fixierung auf die physische Seite der Geschlechtlichkeit ---
kontrastierende Folie für Romeos anfängliche petrarkistische Beziehung zu
der unerreichbaren Rosaline und danach für die volle personale liebe
zwischen den Titelgestalten
- Wortspiele (Vehikel sexueller Anzüglichkeiten) – heute: humoristisch. Damals: viele weitere und oft
ernsthafte Funktion:
 Verknüpfen oder kontrastieren dialogstellen im Sinne einer Bestätigung, Fortführung
oder Wiederlegung;
 Decken in sprachlich intendierten Wirklichkeit unvermutete Zusammenhänge der
Widersprüche auf
 Gehören zum Inventar einer artifiziellen Sprache, die einerseits für Gedanken einen
verknappten, überraschenden, oft antithetischen ja paradoxen Ausdruck sucht,
 Andererseits für Schilderungen gern zu ausladenden Metaphern,
Viergleichen, Personifikationen greift und Analogien besonders zwischen
Mensch und Natur einfallsreich weiterverfolgt
- Auch ältere Generation: Montague beschreibt Verhalten ROmoes während petrarchistischer
ANfangsphse:
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 „with tears augmenting the fresh morning’s dew. Adding to clouds more clouds with
his deep sighs”
  eine solche Ausdrucksweise, die unerwartete, aber gesuchte
Verbidnugnen herstellt wird als CONCEIT (itla. Concetto) bezeichnet.
o Ihre eigentlcihe Domäne ist metaphysical poetry von John Donnne bis
Abraham Cowley; erste Ausgabe unter dem Titel: „An excellent
conceited Tragedie“ , „voll scharrfsinniger Wort- und Sinnspiele“ .
- Neben den conceit in diesem prägnanten Sinn ist eine spezifische Rhetorische Figur kennzeichnend:
Oxymoron
 Zusammenfügung zweier eigentlich unvereinbarer Begriffe
 Stilfigur aus petrarkistischer Liebesdichtung übernommen
 Dient dazu, das widersprüchliche wesen der Leibe oder der geliebten Person
auszudrücken
 Romeo:
o Heavy lightness
o Serious vanity
o Feather of lead
o Bright somoke
o Cold fire
o Sick health
 Abgestufte Qualität der Oxymora bei den Figuren
 Situationsabhängig:
o Julia: „Beautiful tyrant, fiend angelical … a damned saint, an
honourable villain“  Julia in Verzweiflung darüber, dass Romeo
ihren Vewandten Tybalt erstochen hab
 Wechselbad von Liebeshoffnung, Verwirrung und schrecken sind geade die Oxymora ihr
sponatnes ittel, auf die Widersprüchlichkeit der Welt zu ANtorten (Ähnlich hat sie in 1.
Begegnung reaigert, dasss Romeo Montague sei: I, 5, 137: My only love sprung form my only
hate! Too early seen unknown, and known too late! Prodigious birth of love it is to me, That I
must love a loathed enemy.”
- Als die unagnemessene Einlassungen der Amme sie zum Wiederspruch und mithin zum tationalen
Argumentieren nötigen, überzeugt sie sich selbst in Antithesen ,Paralellen und anderen
Stellungsfiguren, dass die Lage nicht hoffnungslos ist  übernimmt notgedrungen die Funktion, die
der Mönch in der Folgeszene III 3 gg. Romeo ausübt
- ganz identisch sind dann die Reaktionen der Leibenden auf die nachricht ufm Urteilsspruch des
Fürsten: das eine Wort „banished“ ist nicht nur sprchliches Zeichen, sondern hat tötende Kraft: Die
Identifikation von Vrbannung und Tod wird von beiden in immer neuen Varianten vollzogen, das
unheilvolle Wort kehrt mit zwanghafter Häufigkeit wieder: „Romeo is banished: to speak that word.
Is father, mother, Tybalt, Romeo, Julie, All slaivn, all dead“
 Durch ihre Sprechakte sind Romeo und Juliet miteinander vereinigt, auch wenn
räumliche Entfernung sie voneinander trennt.
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 Gegenüber dem kontextbegundenne Gebrauch, den die Jugend von auffälligen sprachlichen
Mitteln macht
 Dazu sind auch die verbalen Florettgefechte wzischen Benvolio, Romeo
und Mercution in den 1. Beiden Akten zu rehcnen)
 Neigt die ältere Generation eher dazu, ihre rhetorischen Künste
situationsunabhängig in längeren Passagen zur Schau zu stellen:
o Capulet zu Paris
o Lady Capulet zu Juliet über Paris
o Friar über vielfältigen und ambivalenten Kräfte der Natur
o Strafpreding an Romeo
o Laurence über Todessymptome
, die sein Schlaftrunk bei Juliet hervorrufen wird
 Diese Funktion der set speeches sind durchaus unterschiedlich
 Traditionelle Buchmetapher: mit der Lady Capulet das Wesen des Grafen Paris
ausmalt, von ihrer Person ablösbar ist und nur ein positives Bild des Werbers
liefert, lässt sich die Selbstgefälligkeitm mit der ihr Mann angesichts der
weinenden Juliet sein conceit, einen Sturm auf See, pedantisch ausspinnt und
erläutert, sehr wohl als Ausdruck eines ich-zentrierten Charakters deuten

Durchaus mit Mercutions Charakter vereinbar und in die immer auch kritische Tendenz
einer Komödie passend ist die tatsache, dass das Verhalten bestimmter Personengruppen
vom Liebhaber bis zum Soldaten – der Lächerlichkeit preisgegeben wird.

- Fortlaufender witziger Wettstreit zw. Romeo und Mercution

- Bewertung artifizellen Sprechens muss man beachten, dass sich Sprache im poetischen Drama nicht
unmittelbar mimetisch sein soll, sondern in einem weiten Variationsbereich sitlisiert ist, vom
Rhythmus der Prosa über den Blankvers und – das in R&J äußerst häufige – Reimpaar bis zum
rhetorisch durchkonstruierten Versgebilde.
- Ein Bekenntnis zum schlichten Ausdruck kann durchaus kunstvoll formuliert sein, ohne deshalb an
Echtheit einzubüßen: [So darf auch Othello von sich sagen: „Rude am I in my speech [I,3,81] –
wie es dem Bild des Soldaten gemäß ist – und zugleich eine Sprache höchster dichterischer
Intensität führen, die seine Empfindungsweise sybolisch wiedergibt]
- Höhepunkt solcher sinnbildicher sprachgestalt ist das Ende des 1. Aktes:
 2. Szene: Romeo hat seine Verehrung für Rosaline ins Religiöse übersteigert, so dass
die Umschau nach einer zugänglicher en Geliebten – wie Benvolio sie vorschlägt –
eine durch Verbrennung zu ahnende Ketzerei wäre. Als er Juliet erblickt, erhält
dieser petrarkistische Überschwng einen ganz anderen und tiereren Sinn: Juliet wird
zum nicht fernen, sonder erreichbaren und berührbaren Heiligtum: I, 5, 49.
- Ausdrucksmittel aus der Phase der eigentlich objektilosen Schwärmere i werden in die wirkliche
Leibeshandlung mitgenomme und dort mit nehem Gehalt gefüllt:
 Danach dient äußerste Künstlichkeit dem Ausdruck teifesten Gefühls: Die ersten
Sätze, die das paar miteinander welchselt, verschränken sich zu einem Sonett (I, 5,
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92), in dem die gegenseitige Anziehung in die Sprache der Religion gekleidet ist und
die Vereinigung der Seelen sich in eineer höcsht sybolischen Versgestalt ausdrückt:

Romeo:

If I profane with my unworthiest hand

this holy shrine,the gentle sin is this,
my lips, two blushing pilgrims, ready stand,
to sooth that rough touch with a tender kiss

Juliet:
Good Pilgrim, you do wrong your hand too much,k
Which mannerly devotion shows in this,
For saints have hands that pilgrims’ hands do touch
And palm to palm is holy palmers’ kiss

Romeo:
Have not saints lips, and holy palmers too?
Juliet:
Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Romeo:
O then, dear saint, let lips do what hands do:

They pray, grant thou, lets faith turn to despair

Juliet:
Siaints do not move, through grant for prayers’ sake.
Romeo:
Then move not while my prayer’s effect I take.
Thus from my lps, by thine, my sin is purged.

 Im wesentlichen war das Sonett bisher die monologische Aussageform einer oft unerfüllten
Liebe
 Hier nun lassen die Liebenden gemeinsam ein Sonett entstehen: erst abwechseln in 2
Quartetten, die – entegegen Shakespears üblciher Technik – dadruch miteinander verbunden
sind, dass juliet in ihrem Vierzeiler (statt 2 neue Reime einzuführen) Romeos b-Reim aufnimmt
und zwar sogar als identischne Reim (This --- this ---- kiss --- kiss) ;
 Dann, im 3. Quartett und im schließenden Reimpaar – in noch engerer
Verschlingung durch Stichomythie.
 In diesem zeilenweisen Alternieren beginnen sie ein weiteres Sonett und teilen
sich die letzte Zeite des ersten Quartetts;
 Dnaach wird ihr Zweiklang – wiederum sybolisch – von der Amme als Vetreterin
der familiären Zwänge unvermittelt abgebrochen
o Conceits, oxymora und rhetorische Figuren sind sicher die auszeichnenden sprachlcihen
Pänohomene in Romeo und Julia
o Reine Metaphorik hebt dieses Drama nicht unbedingt von anderen ab.
o Auch Bildgebrauch hat an der Gegensäztlichkeit des Sprahcduktus teil, die sich im
Oxymoron nur am schärfsten ausprägt.
Lichtmetaphorik:
- Der um Rsoline schmachtende Romeo flieht das Teageslicht
- Beim 1. Anblick wird ihm Juliet zum Inbegriff starlender Helligkeit
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- Nächtliche Begebnung im Garten wird erhellt druch Juliet als die Sonne, Glanz beschämt die sterne,
ihre Augen können die Nacht zum tage machen
1. Gleicher Verherrlichtung des Partners durch Juliet: sie bittet in ihrem – oft als Epithalamium
bzeiehcneten – Monolog „Gallop apace, you fiery-footed steeds III,2,1) die nacht, asu
Romeo ein Heer von Sternen zu machen. Zugleich ist die Nacht mit iherer inbrüngstig
ersthnen Dunkelheit die Beschützerin der Leibenden, das Tageslicht eine
Bedrohung.
2. Sterbeszene: Juliets Schönheit macht das Grab für Romeo zu einem lichtdurchstrahlen
Festsaal.

Dem in seiner leitmotivischen Verwendung auffälligsten Gegensatz stellt das Ineinander

von Liebe und Tod dar, das antizipierend das Geschehen begleitet und im tatsächlichen
Liebestod von der Ebene der Sprache auf die die Handlung übergeht.

- Ambivalente Seefahrtsmetapher
 , die Schiffbruch wie Heimkehrt mit reichen Ertrag bedeuten kann
 Bald andere konnotationen: positiv: Meer: my bounty is as boundless as the sa, my
love as deep
 Am Ende sieht R. nicht mehr als seetüchtiges Boot, das der steuermann ,die
Giftampulle, absichtlich an der Klippe zerschellen lässt
 Das Gift einerseits erscheint als herzstärkende Arznei, weil es ihn mit Juliet vereinen
wird; sie seiht es in ihren letzen Augenblicken als Belegungsmittel  Paradoxe
beschaffenheit des Giftes weist zurück auf die Gedanken des Mönchs über die
Ambivalenz der Naturkräfte, die sich in Medizinalpflanzen ebenso wie im Menschen
offenbart:
 „virtue itself turns vice being misapplied, and vice sometime’s by action
dignified.--> Fasst Problematik mensclihcen Handlens nochmal zusammen:
o Gerade als er sie äußert, tritt Romeo auf, der sie am Wendepunkt des
Dramas exemplifizerien wird:
 Freundesliebe und Ehrgefühlt, eigentlich achtneswerte
Motive, werden in dieser Situation zu falschen Antriben; die
Haltung, die er gegen Tybalt zunächst einnimmt und die von
Miercutio als „dishonerable, vile submission“ verumglimpflicht
wird, hatte „Würde“ gehabt, wenn er bei ihr geblieben wäre.
F) Liebespaar und seine Umwelt
- Widersprüche – in dem Paradox „fair is foul, and foul is fair“ – aus Macbeth summiert ---- spiegeln
den groeßn zentralen Gegensatz: zwischen den Leibenden und der Welt, in die sie hineingestellt
sind.

Liebende vs. Welt

- Ebene der Handlung: sie werden isoliert und sehen sich nur aufeinander verwiesen
 Romeos petrarkistischer Einsamkeitskult, der ihn Freunden und Eltern entfremdet =
Vorübung für radikalere Trennungslinie zw. Ihm und den anderen Gestalten
 Freunde wissen nichts von Liebe zu Julia
 Mercutio denkt Schwärmerei für Rosaline (II, 1,3,“Romeo! Humorous! Madma!
Passion! Lover!“..
 13

 Juliet:
o In Familie, die sie zwar selten allein lässt für sie aber nur eine
konventionelle Heirat planen kann und im Übrigen ohne Verständnis
und Rücksicht ist
o Verlässlichkeit der beiden Vertrauten und Helfer stößt auch an ihre
Grenzen
o Amoralischer Opportunismus der Amme, die gleichmütig Bigamie für
Juliet in Kauf nehmen möchte, reißt einen unüberwindlichen Graben
auf
o Friar Laurence, bis zuletzt findig im Ersinnen von Auswegen, lässt
Juliet auf dem Friedhof schließlich aus Angst im Stich (nachdem er
flink auf einen weiteren Ausweg verfallen ist, nämlich Juliet in ein
Koster zu schicken)
o Dass seine Flucht Juliets Selbstmore möglich macht, ist freilich nur
sehr vordergründig ein Verschulden. Im Sinne der Telelogie
dieser Tragödie ist es unerlässlich.
Was dem Mönch objektiv zur Last zu legen ist, sind die gutgemeinten k, aber kleinlichen Tricks, mit denen
er helfen will; sie sind für eine solche liebe schlechthin zu niedrig. Wäre unsinnig, zu argumentieren, was er
statt dessen hätte tun sollen: Der Familie den – von Capulet durchaus nach Verdienst geschätzten –
Schwiegersohn nahebringen, an die Großmut des Grafen Paris und die Gnade des Fürsten appellieren; es
geht nicht nicht darum, aus dem Geschehen eine glücklich endende Komödie werden zu lassen.
Vielmehr ist die Welt der Gewalt und des Hasses unvereinbar mit der
unbedingten Liebe dieser zwei Personen; noch so ersonnene Schachzüge können nichts
daran ändern.

- Indem die Liebenden aus ihren bisherigen Bindungen heruastreten und die landläufigen Umstände
des lebens und der Liebe unter sich lassesn, gewinnen sie zugleich eine neue Bestimmung ihrer
selbst. Schon in der Gartenszene erkennen sie, dass ihre bisherige Identität, die – an den Namen
geknüpft – in der Famlie verwurzelt ist, aufgeben müssen, um zu iherer wahren Identität zu finden:

O romeo, romoe, wherefore art thouh Romeo?

Deny thy father and rfuse thy name;
or if thou wilt not, be but sworn my love, And I’ll no longer be a Capulet…………

This but thy name that is my enemy;

Throu ar thyself, though not a Montague. What’s Montague?
It is nor hand nor foot, nor arm nor face, nor any other part belonging to a name.
O be some other name! What’s in a name?
That which we call a rose by an other word would smell as sweet; …….Act II, 2, 33f
 14

 Name zunächst ein Hindernis, jetzt bedeutungslos

 Juoliet scheut sich nicht, Romeo mit dem einst verhassten Namen anzureden: „fair Montague;
Sweet Montague II, 2)
 Erst in der Verzweiflung über die Auswirkungen, die seine Bluttat auf Juleit hat, will Romeo
später sienen Namen aus seinem Körper reißen, als sei er etwas Materielles:
o „In what vile part of this antomy / Doth my name lodge? (III,3)
o  fällt damit hinter Juliets Einsicht zurück, dass der Name etwas Insubstantielles, für die
Person Unwichtiges ist (ihr Monolog).
o Bekräftig und bestätigt wird die neue, autonome Identität, als juliet den gelibten bittet:

„Do not swear at all.

Or if thou wilt, swear by thy gracious self,

Which is the god of my idolatry,

And I’ll believe thee (II,2,112)

- Mercutio: unwissend, mit ganz anderer Meinung- dramatischbe Ironie ----- I have lost myself …. This
is not Romeo………  Lob: now war thou Romeo
- Grundlegende umorientierung ihres Lebens

Romeo vs. Juliet

Juliet:

- Frau, schlau
1. Weibliche schläue
2. Scheinbar beiläufig fragt sie
3. In Gartenszene darauf bedacuth, irhe gegenseiteige Verzauberung in rechte Bahn zu lenken
4. Sorgt sich um Roeos Sicherheit
5. Praktische Fragen: How camst thou hither? What o clock tomorrow? Shall I send to thee?
- Romeos Antworten immer hochpeotisch – er hat seinen Stil in sein neues Leben mitgenommen, in
soclehm Maße, dass er dem Mönch nur verrätselt und abstract von seinem neuen Zusand berichten
kann, und sich ermahnen lassen muss: “be plain son, and homely in thy drift” (II,3, 51)
- Auch seine Bitte, Juliet möge ihrer beider Glück in Worte fassen, gerät ihm zu einem ornamentalen
stück Deklamation (II,6,24); so muss er von ihr lernen, dass wahrer Reichtum jenseits des Zählbaren
und Ausdrückbaren liegt II,6,:

„conceit, mor rich in matter than in words

Brags of his substance, not of ornament;
They are but beggars that can count their worth
But my true love is grown to such excess
I cannot sum up sum of half my wealth

- Seine verbalen Kunststücke sind übershießende erotische Energie

- Er hat mit dem „symbolischen Eindringen in den Garten) bewusst sein Leben aufs Spiel gesetzt und
war sogleich bereit, um Juliets willen seine Identität aufzugeben
- Tiefe emotionale Bindung an Juliet offenbart sich durch die haltlose Verzweiflung nach dem
Verbannunsgurteil: Friar muss helfen --- wie er dananch wieder an Statur gewonnen hat, bezeugt
 15

seine männliche Entschlossenheit angesichts der Todesnachricht: „is it en so? then I defy you, stars!
Well Juliet, I will lie with thee tonight“ - sein Weg zu Juliets grab und zum eigenne Tog hat bei
aller Intensität seines Empfindens nichts Exaltiertes. (Paris begegnet er souverän, Tybalt versönlich
V,3,58)
- Juliet muss sich anch trennung durch mehrere extreme Situationen kämpfen:
 Gespräch mit Mutter fordert ihr Selbstbeherrschung ab (inkl. Überlegte Verstellung
III,5,68)
 Die drohende Verheiratung und der erschreckende Konflikt der Eltern bringen sie
zum Entschluss. If all else fail, myself have power to die (((,4,242) Mehr als idesen
Tod wagt sie, indem sie auf den verzwerifelten Plan des Mönchs eingeht VI,3,24
 Die Ängste, mit denenn sie ihr steren antizipirend durchlebt, ohnen ihen
nachzugeben, sind schließolc8ih die eindinglichsten Zeugnisse ihrer unbeirrbaren
Entshclossenheit
 Indem die Leibenden über Zeit und Raum hinweg weinander mit den Elixieren
zutrinken, sind sie schon von der endgültigen Vereinigung wieder miteinander
verbunden: „Romeo, Romeo, Romeo, there’s drink! I drink to thee! (IV, 3, 59).
„HEre’s to my love!“

G) Die tragische Auflösung

- Beschimpfung: “thou art a villain (((,1,60)  Romeo ruhig und verönlich: “I see tou knowest me not
III,1,64)
  moralisches Verdammungsurteil
 Impliziert neue verwandschaftliche Beziehung, da mit Juliet verheiratet (“and so ,
good Capulet, which name I tender as dearly as my own, b e satisfied III,1,70) 

 In Komödie wäre hier die anagnorisis und damit die Versöhnung hzum Greifen nahe. Weniger
durch Tybalts als vielmehr durch Mercutios Streitlust findet sich Romeo aber unversehens in
eienr Situation, in der er meint, seine Ehre erfordere es, tybalt zu töten
 Es wäre nicht ganz abwegig, darin seinne tragischen Fehler im Sinne der aristitelischen
harmatioa zu seine: Romeo missachtet für einen schicksalhaften AUgenblcih die Tatsache, dass
Juliet und damit ihrer Familie nun einen nhöheren Anspruch an ihn hat als die Freundschaft zu
MErcutio und die eigene Ehre
 Damit würde aber die Tragik zu einsietig an seine moralische Schuld – und damit an nur eine
EPrson geknpüft (noch weniger kann man im Sinne eines wohltemperierten bürgerlichen Ethos
ein Verschulden der Liebenden darin sehen, dass sie in bedenkenloser Eile ihrer gegenseitigen
Anziehung nachgegeben haben)

Mögl. Deutung nach Harold C. Goddhard:

Furch für mehrere Personen das Motiv, das sie in der Schlussphase zu Handlungen mit fatalen
Folgen treibt
1. Romeo hat Angst vor dem Ehrenkodex,
2. die an der beförderung des Briefes Beteilgten vor der Pest,
3. der Apotheker vor der Armut,
4. Frair Laurence vor den Folgen seiner Helferrolle
 Schuldzuweisung nach moralisch-psychologischen Kategorien
 16

Besteht der grundlegende Konflikt darin, dass eine so unbedingte Liebe wie die Juliets und
Romeos mit der Welt, wie sie ist, nicht koexisteiren kann, so ist dem Geschehen mit Begriffen
wie
Tragedy of fate
Und
Harmatia
nicht beizukommen.
 Da die Welt eine Welt des Hasses und der Gewalt ist, an man da Geschehen als Zusammenstoß
dieses Prinzips mit der Liebe sehen. Die Repräsentanten des besseren Prinzips gehen unter,
aber besiegeln im Tode den Sieg ihrer Idee, weil sie um ihretwillen auch den Tod nicht gescheut
haben. Sie hinterlassen (Rodger Stilling) : „the seeds of a new society“ , die auf Liebe gegründet
ist.
 Schluss des Dramas:
o Technisch-pragmatische Erläuterungen für die Bühnengesellschaft nötig, aber für die
Zuschauer redundant ---
o Fazit des Fürsten bleibt auf moralisierender-didkatischer Ebene: „see what a scourge is
laid upon your hate / That heaven finds mens to kill your joys with love! …. Some shall
be pardoned and some punised ….. und im abschließenden couplet nur den hohen Preis
erwägt, der den Sieg gekostet hat

„for never was a story of more woe (Elend)

Than this of Juliet and Romeo.”

Gerade dadurch wird aber nochmals deutlich, dass Romeo und Juliet eine Welt hinter sich
gelassen haben, die der EInzigartigkeit ihrer Leibe nicht gerecht warden konnte.

Zusammenfassung:

1. Liebe vs. Hass

2. Öffentliches vs. Privates
3. Schuld vs. Zufall
4. Komik und Tragik
5. Tag vs. Nacht

- Hass und Liebe beide irrational

- Romeo und Julia sehen sich in unvollkommenen Beziehugnen: Paris / Rosaine

Zu 1.

- Romeo am Anfang Liebhaber petrarkistischer Prägung

 17

- Liebe auf den 1. Blick verändert alles: das Gefühlseben wird nicht mehr bestimmt
durch asymmetrische Beziehungen, sondern symmetrische Bindung: Now Romeo is
beloved and loves again / alike bewitched by the cahrm of looks (Chor zu Beginn des
II Aktes)

Folgen:

1. Romeo folgt dem Rat seiner Freunde: wegen eiens neuen Mädchens vergisst er
die vergeblich angeschmachtete
2. Aus eingebildeter Liebe wird echte Leibe
3. Romeo tritt in Rivalität mit legalem Brautwerber
- Eheschließung in Opposition zu Eltern
- Reifungsprozesse
- „I live dead“ I,1)

Zu 2.

- Das Private nimmt gefährlichen Einfluss auf das öffentliche Leben

- Gefüge des Gemeinwesens erschüttert
- Gefährdung der öffentl. Sicherheit und Privatleben der Titelhelden
- Unordnung
- Am Ende: Wiederherstellung der Ordnung durch Doppelselbstmord.
- Vgl. Hamlet, Macbeth: am Ende Untergang des Helden und für die Überlebenden
positiver Neubeginn

Zu 3. Schuld und Zufall

- Tragödienkonzeption: Hauptperson stirbt oder Existenz vernichtet

- Schuld auf sich geladen und dafür bezahlen (Ödipus)
- Macbeth: Verführung durch die Mächte des Bösen  Mord; am Ende wird er, von
allen verlassen in der Schlacht getötet
- Warum müssen sie sterben?
1. Oft: gut vs. böse, hier aber: gleichgestellte Familien
2. Tragische Schuld durch die Macht des Zufalls ---- Schlüsselrolle bei der
Entfaltung der Handlung
 1. Begegnung
 Zweikampf
 Fehlschlag von Bruder Johns Botengang
 Julia erwacht zu spät
 18

 Apotheker zufällig da, der Gift hat

 Bruder Laurence kam zu spät in die Gruft
- Netz der banalen Verhängnisse
- Schicksal
- Kette an sich lächerlicher Umstände
- Heroische Seite der Liebe: eine Sünde auf sich zu nehmen scheint bessere Alternative
als Leben ohne den einzig geliebten Menschen

Zu 4.

- Dass es zu traurigem Ende kommt verweist schon Titel

- Zahlreiche Vorverweise
- Akt 1 und 2 ohne tragische Stimmung  tod von Merutio und Tybalt
-  Prolog: star-crossed lovers --- Liebende, deren Schicksal von unheilvollen
Gestirnen durchkreuzt wird
-  astrologie zu Shakespeares Zeiten sehr hoch im Kurs, Romeo sieht sein Schicksal in
den Sternen vorgezeichnet
- Düstere Andeutungen: if he be married / my grave is like tob e my wedding bed
- Bruder Laurence wittert schon von Beginn an Unheil: these violent delights have
violent ends
- Schicksalsgöttin: o Fortune, Fortune! (Juliet)

Typische Lustspielmotive (am meisten davon in R&J):

- Maskerade auf dem Ball

- Überlisten
- Mercutio, Amme, Laurence

Mercutio als Virtuose des Wortes, schlagfertige Bemerkungen

Seine berühmte Beschreibung der feenkönigin Mab zeigt auch peotische Seite.
Vielschichtigkeit des charkaters als Geegnstück zu Romeo angelegt

Romeo Mercutio
Charakter entwickelt sich im Laufe Bleibt statisch
In Hadlung verwickelt Kommentiert das, was um ihn herum
gehcieht, wird erst mit seinem Tod teil des
dramatischen Geschehens
 19

Gedanken kreisen um die Liebe Macht sich über die Liebe lustig

„gegen sein Fräulein ist Laura nur eine Küchemagd! II,4

M zur Amme: Euer Fächer ist viel schöner als euer Gesicht

Amme:

- Sorgt für Auflockerung, geschwätzig und umständlich

- Plaudertashe
- Kommt nicht auf den Punkt
- Hang zu sexuellen Anspielungen
- Qualifiziert sich nicht als Erzieherin
- Julais Vertrauen verliert sie in dem Moment, als sie die Liebe Julias zu Roeo verkennt
und ihr rät, graf Paris zu ehelichen

„possenhafte Intermezzisten [=Figuren des Zwischenspiels]

Bruder Laurence:

- Nicht nur Wortwitz macht ihn zu Komödienfigur, snd auch seine Funktion als Kuppler
- Männlcihe Ensprechung zur Amme
- Listenreicher Plan, um psitive Lösung herbeizuführen  er bewirkt tragisches Ende

Zu 5. Tag und Nacht

Nacht:

a) Schützt die Liebenden: if love be flind, it best agrees with night III,2
b) Gewärht den von Melnacholie und liebeskoummer gepeinigten Zuflucht; Romeo
schafft sich dunkles Zimmer und somit künsliche Nacht (rosamline)
c) The sun for sorrow will not show his head, sagt der Prinz am Ende des Dramas: Zu
sehr lastet die letzte Nacht, die nur Leid und Tod gebracht hat, auf den lIebenden

Bsp.:

- Julia als Sonne auf dem Balkon; macht Nacht vergessen

 20

- Macht Hass vergessen

- Hilft vor Erröten zu schützen

Allerdings bleibt Misstrauen der Dunkelheit: das Erlebnis der Liebe, das ihm die nNacht
geschenkt hat, ist für R dermaßen unfassbar, dass er fürchtet, er könne durch ienen Traum
getäsucht worden sein

Julia: sehnt sich die nacht herbei, weil sie ihre den Geliebten bringen wird. Liebe überstahlt
das Dunkel: Julias Anrufung der Nacht geht in eine Anrufung ROmoes über und so, wie sie
für ihn gleihcbedeutend mit Licht und helligkeit gewesen ist, so ist es jetzt auch
umgekehrt: come night. Come Romeo. Come thou day in night

- Erwachen nach 1. Gemeinsamer Leibesnacht:

- Julia weigert sich, die Mörgenröte und den Vogelgesang als Zeichen der endeneden
Nacht zu erkennen:
- Wilt thou be gone? It is not yet near day.
- It was the nightingale and not the lark,
- That pierced the fearful hollow of thine ear

Romoe: er, der als Verbannter nicht länger in der Stadt bleiben kann ist von Unrast
getrieben und vermeint asu dem GEswagn de Vogles der Lerche, die Verkünderin das Tages
herauszuhören. Als er nachgibt, ist es Julia, die ihn zur Abreise drängt

 An abendländische Lyriktradition geknüpft

 Dass die liebendne von anbrechenden Morgen überrascht und dadurch zum
Aufbruch genötigt werdne ist die Gurndsituation des Tageliedes.
 Im Mhd haben dichter wie Dietmar von Aist (salvest du, friedel ziere?) , Heirich
von Morungen und Eschenbach die Gattung gepflegt (asu altfrz. AUbade)
 Tagelieder schöpfen Spannung aus der grundsitation der Bedrohung, der
Entdeckung eiens unerlaubten Liebesverhältnisses (Wächtergestalt … hier: Amme)
 Erkenntnis: sich auf die Leibe einzulassen bedeutet immer, große emotionale
Erschütterungen (psooitiv oder negativ) zu riskieren.
 „gear“ : stuff (joking) , or clothes (the Nurse), or sexual organs, p. 74)
 21

2. Othello (Beate Neumeier)

Die Inszenierung des Ex-Zentrischen
1. “This monstrous birth” (I,3,396)
- “A Mosnter with a Black Face, the MOtu hadn Eyes like a lyon which was both Male and Female” 
Zitat aus dem Stationers’ Register (1580)  Bekegt die Definition des monströsen als des
Fremdartigen in den Koordinaten des Bekannten, als Opposition zur Norm und als Überschreitung
des dichotomen Denkens zugleich.
1. Grenzen zwischen
 Schwarz-weiß
 Mann – Frau
 Mensch- Tier
 Markieren die kulturellen Grenzen der engl. Renaissance zw. Zentrum und Peripherie, Norm
und Abnormität, Natur und Unnatur (Göttlicher Ordnung und Teufelswek), deren mögliche
Überschreitung Angst und Faszination gleichermaßen auslöst.
 GÜ einhergehend mit zunehmender Infragestellung gesellschaftlicher und kultureller
Ordnungsstrukturen in den religiösen, politischen, medizinischen und literarischen Diekursen
des 16. Und 17. Jhd. Deutlich, die zur Ausdifferenzierung und Neubewertung bzw.
Herausbildung der Kategorien
o Race (black / white)
o Gender (femininity / masculinity)
o Mind (madness / sanity) als Kosntituenten individueller subjektivität führen
o  Abölsung der Religion als des dominaneten Erklärungszusammenhangs d.d. (neuen)
Wissenschaften im Rahemn der Diskursivierung von kultureller Alterität (und Rassismus)
in der Ethnografie, von Geschlechterdifferenz und Sexualität in der Biologie, von
Normalität und Wahnsinn in der Medizin.
 Die (neuen) Wissenschaften fungieren als Symptom und Heilmites des desire to know innerhalb
dessen die Bedeutung des Blicks (gaze) zentralen Stellenwert einnimmt.
 Othello insziniert und problematisiert diesen Prozess durch die komplexe Verschränkung der
Akspekte.
 Othello, Desdemona und Jago geweils Positionen der Marginalität und Zentralität gleichzeitig

2. “This play about stereotypes”

- Bereiche / Problemkomplexe
 Leidenschafts(wahn)
 Geschlechterdifferenz
 Hautfarbe
 Relationalität
- Deutung Othellos als rmantischer Held häufig Negierung oder zwanghafte Modifikation seiner
blackness (kami en anderes Shakespeare-Drama hat persönl. Stellungsnahme westlicher Kritiker
haerausgefordert und deren eigene Vorurteile und Stereotypien bezgl. Der o.. genannten Themen
bloßlegt)
 22

- Betonung der Gewalt seines Leidenschaftswahns (im Einklang mit innerdramatischen Positionen)
mit exotischer Fremdartigkeit erklärt [Antohy Barthelemys prägnatnte Zusammenfassungen der
Reaktionen der shakespeare-Kritik auf Ohtellos Moorship von thomas Rymer (1692) bis in die
Gegenwart ist in diesem Zusammenhang als pointierter historischer Abriss des offenen oder
verdeckten, bewussten oder unbewussten Rassismus lesbasr]
- Jones Studie zu „OthelloÄ’s countrymen: Africans in Englsih Renaissance Drama (1965) hat
Diskussion der Rasenproblematik in Othello v.a. auch im Kontext der postkolonialen theorie und
des „new histiricism“ andere Wege beschritten
- Feministische Literaturkritik: Augenmerk auf Geschlechterbeziehungen und Ehevorstellungen
- Seit 80-ern: FOkusierung auf die Relationalität zw. Den Aspekten race, gender und (class) ---
Funktionsmechanismen der stereotypisierung in ihrer Prozesshaftigkeit im Blick und damit auch die
Widersprächlichkeit bzw. KOmpletxität der Darstelung auslotbar
- Zusammenscha der angesprochenen Punkte: race – gender – mind unter Einbeziehung von gaze ----
Paradigmenwechsel der Verwissenschaftlichung der Diskurse  ermöglicht umfassendedr Analyse
der „powerful chiastic splittings“ in Othello

3. Contradictory positions in relation to power

- Othellos Marginalisierung als blackamore vs. seine Macht als Mann und General der venezianischen
Armee
- Desdemonas Machtlosigkeit als Frau vs. ihre gesellschatliche Position als weiße Aristokraktin
- Jagos Machstellung als weißer Mann vs. seine Berufliche position (malcontent und cuckold)
 Alle 3 Haptapersonen der Hexerei bzw. Teufelei bezichtigt
 Allen 3 im Verlauf unterschiedliche Positionen bzg. Der Rlationen
 Fairness - blackness
 Good-evil
 Reason – passion

4. Race (Black/White): “An extravagant and wheeling stranger” (I,1,138)

- Konzeption des Titelhelden asl offensichtlichste Form der “Otherness”
- Racial otherness in den religiösen Diskursen der engl. Renaissance ---- , wo blackness zunächst im
Rückgriff auf die Genesis als göttlcihe Strafe gefasst wird und mit dem Bösen, mit Teufel und
Hexerei in Verbindung gebracht wird („a damned soul may and doth take the shape of a
blackamoore“) [1584, the discoverie of Whichcraft]
 Definition von blackness als Audruck der GÜ und Neigerung des christlichen Wertesystems
 Verbindet sich mit geo- und ethnographischen Diskursen der Entcecker, die die Neue Welt in
Opposition zur zivilisierten christlichen Welt als primitive und barbarische, von Zauberkulten
und Hexerei beherrschte Welt kosntruieren

Gleichzeitig damit auch Entwicklung, derzugolge der Glaube an Hexerei selbst zum Zeichen der Primitivität
wird, von dem sich die aufgeklärte europäische Elite distanziert
 23

- Mit diesen Vorstellungen verbindet sich die Faszination des Exotischen und des Monströsen, die
sich in der Entdecker- und Reiseliteratur der Zeit d.d. Verbindung von Faktizität und Fantastik
(„Anthorppophagi (Beschreibung) manifestiert.
- Ambroise Paré: „des monstres et porodiges (1573): Beschreibung weibl. Formen der Sexualität 
Verweis auf Leo Africanus, den christanisierten nativeu dn Verfasser der Geographical Historie of
Africa (1526), als Textbeleg verweist  quasi-pornographische Züge zw. Reiseliteratur und Ltieratur
des Monsträsen im 16. Jhd.
- Die Angst vor der Berührung mit dem Fremden und die daraus resultierenden
Abwehrmechanismen warden besonders deutlcih im Kontext der Geschlechterbeziehungen, wo die
Rassenmischung als Monstrosität beschworen wird:”before the ENlish had wide experience of
miscegenation, they seem to have believed that the balck man had the power to subjugate his
partneräss whiteness, to make them bloth black, a literal blackness in the case of a child, a
metaphorical blacknessi nthe case of a sexual partner”.
-  Anfänge des Skalvenhandels
 Beginn des ökonomisch-politischen Interessen am Fremden
 Deportationsbefehl von Elisabeth I.  89 Schwarze im Jahr 1596 belegt Präsent von
Schwarzen in England + ihre Perzeption als Gefahr (to take up such
blackamores…..considering her MajesyÄs good pleasure to have those kinde of ppl
set out oft her lande“)  Zusammenhänge der Entstehung ovn Imperialismus und
rassistischer Ideologie.
- Shakespealres Stück verbindet die darg. Diskurse mit Vorstellungen des Teuflischen, bestialischen,
Monströsen und Primitiven, Exotischen mit Erotischem -----
- Gegensätzlcihe Repräsenationsformen des Schwarzen im Engl. Renaissancethater, dem teuflischen
„villainous Moor“ und dem „white Moor“ als würdigem orientalischen Herrscher (dessen blackness
im Text nicht thematisiert wird)

Shakespeare geht weiter darüber hinaus:

a) Othello besetzt gleichzeitig die Positionen des Monströsen und des

Heldenhaften
 Tragödie kann rassistische Stereotypisierung sowohl kritisieren als auch bestätigen
(Othello is both monster and hero)
 General: edler Bewahrer der venezianischen Werte und Kultur gefeiert (the
valian Moor)
 Als Ehemann Desdemonas wird er im Sinne der Diskurse zur Verkörperung
des mit sexuellen, bestialischen und teuflischen Assoziationen besetzten
Monströsen (an old black ram (I,1,88)
 Ambivaltene Selbstdefintion in seinen 3 autobiographischen Erzählungen
deutlich, die im Zentrum ausmachen
 „story of my life I,3,128): durch die Othello Desdemonas Liebe gewinnt, ist
eine Geschichte von Abenteuer und Gefahr, von exotischen Geiflden und
fantastischen Wesen („the cannibals that each other eat/ The Anthropophagy
and men whose heads / do grow beneath their shoulders( (I,3,142)
 24

  traveller’s history  Othello bestzt die Positionen von Subjekt und Objekt,
von Zentralität und Alterität zugleich im Sinne eine sLeo Africanus, der den
Blick der christlichen Entdecker auf die eigene Vergangenheit internalisiert
hat und die Erwartungshaltung des Publikums, dessen Lust am Exotischen,
befriedigt.
o Lebensgeschichte – Vorwurf der Hexerei „thou hast practised on her
with foul charms / abused her delicate youth with drugs or minteals /
that weakens motion) --- Später die Magie des story-telling –
assoziiert sich Othello später in der sGeschichte der Liebesmagie des
taschentuchs selbst dezidiert mit einer exotischen Tradition des
Nekromantischen (that handkercheif – did an Egyptian to my mother
give – she was a charmer IIi,4,55)
- Vor Selbstmord: speak of me as I am  folgende deutng der Ereignisse diktiert Othello als Art
Nachruf in distanzierten und distanzierenden 3. Person
- Problematik der Selbstkonstruktion als Interalisierung des Diskurses über das Fremde wird hier
deutlich, wenn Othell sich als Verteidiger der Chrsitenheit beschreibt, den aber seien Mordtat and
D mit dem „base Indian“ in Bezug setzt (Indian Judean (Textvarianten)
 Selbstspaltung Othellos durch die Anverwandlugn des weißen Diskures der Alterität (V,
2 ,361) , innerhalb dessen er als christlciher venezianischer General den eidnischen
„circumcised dog I, 3, 364) in sich richten muss
 Othello erschein sowohl als mitltärischer Repräsentant des christlichen, patriarchalischen
Venedig als auch als heidnischer Ex-Skave und Magier
 Dies wrid im Kontext des Stückes ermölgicht d.d. Ausspielen der kulturellen moralischen
Assoziaoinen von black / fair (mit good / evil) geegen Vorstellung der Spaltung von Außen
vvs. Innen
 Dabei kann Othellos blackness wie Desdemonas und Jagos fairness mit ihren tatsächlichen
oder scheibaren moralischen Verfassunge kontrastiert und korreleirt werden
 Nicht nur bei ohtello führt jedoch dies aufgrund der Internaliseierung unverweinbarer
Positionen zu dne near-schizipohrenic hero.

5. Gender (Femininity/Masculitinty): “She has deceived her father, and my thee”

(I,3,294)
- Weiblichkeitsdiskurse der Renaissance vor allem in Politik, Religion und Medizin
dokumentieren den Prozess der Infragestellung traditioneller Vorstellunge von
Geschlechterdiffernez sowie ihrer erneuten Bekrüftigung unter anderen VOrzeichen
1. Ideal der Frau als silen, chaste, obedient und Negativvolie verweisen auf den
vorreformatiorischen Diskursen geprägtes dualistisches Weiblickeitskonzept
von saint und whore
2. Vs. im Protenstantismus postulierte conugal affection und spiritual equality
von Mann und Frau bei gleichzeitigem Beharren auf männlciher Autorität
macht das Dilemma zw. Der Aufwertung des Weiblichen einerseits und der aus
 25

Sicht der Kirchenväter notwendigen weilb. Disziplinierung andererseits

deutlich
3. Die im Zusamenhang mit Veränderungen der Familien- und Sozialstruktur sich
manifestierende Aufwertung des Privaten und das (wenn auch begrenzte)
Öffentlichwerden des Weiblichen bedingen sich gegenseitig
4. Untershciedliche Diskurse deutliche Appropriation bislang männnlich besetzter
Tugenden wie eloquence und self-assertion durch die Frau nicht nur auf
Veörndierungen des weilbichkeitsbildes, sondern verweisen zugleich auf die
zunehmende Identifizierung weilb. Normabweichung als Symbol der sozialen
Mobilität schlechthin
 Wenn die Familie als ideologisches Modell des Staates fungiert, muss die weilcihe
Rebellion gg. Die familäre partriarchale ORednung zugleich als Anfrigg auf die
politische Ordnung verstandne werdne
5. Porlbematisierung etablierter Geschlechtergrenzen in dem u.a. Pamphletkrieg
austregratgenen Streit um die biololgische bzw. kulturelle Begründung der
Geschlechterdifferenz, in dme die Angst vor einer ANnähreung der geschlechter im Sinne
der Man-Woman und des Womanish-Man beschworen wird
6. Abbebben dieser debatte währen Charles I. verweist dabei auch auf die allmähliche
Ablösung des medizinischen Ein-Geschlecht-Modells, demzufolge die Frau als inverted or
botched male erschien, durch das Zwei-Geschlcht Modell, innderhalb dessen die Frau als
equal in her own sex definiert wird
 „at the root of all trangsression is woman“  Desdemona:
 Überschreitet in mehrfacher HInsicht trad. Geschlechtergrenzen
o Gg. Den willen des Vaters mit Ohtello verbunden, demm Mann ihrer
Wahl, zu dessen WErbung sie selbst den Anstoß gab
o „I shoud. But teach him how to tell my stor ---- upon this hin I spake
o IHR Begehren richtet sich auf einen Außenseiter der Gesellschaft,
einen exotischne Fremden
o Ihre transgression wird d.d. Aspekt der racial otherness Othellos
vershärft, da im Konetxt der beschreibenen Diskurse die Ehe mit
Ohtello selbst als eine Form von adultery beschrieben werdne kann

 D. als split, inconsitsten subject, als selbstbewusste töcherliche Verfechterin weiblicher

Eigenständigkeit in der Partnerwahl und als gehorseame Ehefrau, die sich schweigend in ihr
schicksal ergibt
 Als Aristokratin soll die Garantin von Ohtellos Integratoin in die venezianische Gesellschaft sein,
als ungehorsame Frau wird sie zum Auslöer von Ohtellos Fall
- Wenn D Liebe zu O im Text über seine Abenteurgeschichte etabliert wird, die ihn als ehemaligen
Skaven „sold to slavery I, 3, 137) und als jetzigen Behehlshaber präsentiert, so tritt der Apsekt des
wishfulfilment der hinter verschlossenen häuslcihen Türen gehaltenene Frau zugage: she wished /
that heaven had made her such a man I, 3, 161)
- Gemeinsame Erfahrung der Marginalisierung verbindet sie mit Ohtello
 26

- Seine machtposition wird ihr zum Verghängnis, wenn von der Ehefrau dieselbe Unterordnung
erwartet wird wie zuvor von der Tochter
- Konequenzterweise wird Ewbungsphase Ohtellos als reizvoll empfundees Selbstbewusstsein
Desdemonas: my wife is fair, feeds well, loves company / is free to speech, sings, plays and dances
well. Where virtue is, these are more virtuous III , 3 188)
- --- in der Ehe beim Eintreten für Cassio zum Indiz der Überscheriung nciht nur der Gebote der
silence und obedience, sondern auch der chasity (o curse of marriage, that we can call these
delicate creature ours. And not their apetites! III, 3, 272)  hier gewinnt die Sensualität D. als “the
most explicitly erotic and sensual of Shakespears heroeines” entscheidenden Stellenwert.

 Bereits zu Beinn wird D. oral auroa desire hervorgehoben: She’d come again, with a greedy ear,
devour up my discourse (I,3,148) und mit dem Wunsch assoziiert Othello nach Zypern zu
begleiten
 Vs. Othello ist mit dem Einklang der Kultur getrennt: body, mind, lust, spiritual love  weist
jedliches sexuelle Begehren als Motivation seines Wusnches nach iehrer gBegleitung von sich: I
thereforebeg i t not. To please the palate of my appetite (I, 3, 261)  Altersunterschied zw.
Othello D einerseits als Abwehr des Vorwurs des base appetite fungieren, andererseits auch als
Erklräung für die Angst vor Desdemonas inconstancy (I am declined into the vale of years III, 3,
269)
 Jagos Überedungsstaregien können deshalb zu mERfolg führen, weil Ohtello sein Wertsystem
teilt und gleichzeitig dennoch ein Außenseiter im kulturellen Kontext bleibt
o Verlust der außschlieißelichen Verfügung über den weibl. Körper bedeuete Verlust
männlicher Ehre und Identität
o Desdemonas Sensualität impoliziert in deisem DS von Anfang an die möglcihe Wandlugn
von saint zu whore
o Auffassung von Figurein im Stück getielt: Brabantio , cassio, Jato, Othetllo
o Aufgrund deieser dichotomen Sichtweise der Idealisierung der Verdammung der Frau
kann Jago mit der Eifersucht Othellos rehcnen, ja sogar mit dem whanisnn, der isch aus
der Norm in letzter Konsequenz ergibt

- Litearturkritik: Implikationen dieses dualistischen Fraubneildes verweisen, dem von den Frauen der
tragädie vergelcih ein differenzeirteres Bild sowie mit der proestantsichen Ehe-Ethik der conjugal
affection und spiritual equality eine alternative Form der Geschlechterbeziehung gegenübergestellt
werde
- Desdemonas Kennzeichung und Aburteilung als genera‘s general durch Jago: our generaäs wife is
now the general II, 3, 307 verweist auf kulturelle Angst vor Zusammenbruch der traditiionellen
Geschlechtedifferenz und damit Notwendigkeit, Heldin endgültig zu Schweigen zu bringen
1. Emilias outspokenness am Ende der Tragödie (This proper I obey him, but not now V, 2, 203)
ebenso bestraft wird wie das schweigen der Desdemona, das von Ohtello nicht mehr als
weibliche Tugend, sondern als täuschendes Verschweigen begriffen wird
2. Beide Frauen werden Opfer einer Ideologie der Geschlechterdifferenz, die bereits die Mögl.
Des Verstoßes gg. Die Geobte der weilbichen silence, obedience und chastity als Angriff auf
die Gurndfesten der Gesellschaft unbarmherzig ahnden muss
 27

3. Ironischerwsie hier Jagos Übernahme der weilcihen rolle in seiner Erzählung von Cassios
Liebestraum oder in der „parody marriage“ zw. Jago und Othello III,3, als Symptom des
Zusammenbruchs der trad. Geschl. diff. Deutbar
4. Dies kann abe auch als alternativer homosozialer oder homoerotischer Subtext zur
heterosexuallen Oberfläche des Stückes verstanden werden
5. Ohello jedenfalls rechtfertig seien Tag im Namen der Ehre und des venez. Wertesystems un
weist damit den persönlcihen Eifersuchtswahn als Motivation von sich: yet she must die,
else sheÄll betry more men V, 2, 301. For naught I did in hate, but all in honour 
wenngleich dem die Leidenschaftlichkeit seiner tat wiederspricht, bei der Othello ersmals in
der Tragödie askpekte Erostischer Sinnlichkeit enthüllt. (vgl. Gaze)

6. Mind (Madness / Sanity): “When I love thee not / Chaos is come again” (III,3,93)

Norm vs. Abnormalität

Übernatürliches vs. natürliches
Leidenschaft vs. Vernunft

 Netzwerk der Wahnsinnsdiskures des frühen 17. Jhd.

 Auf Beschäftigung mit Aspekten des Wahnsinns seit Foucaults bahnbrechneder Studie über
wahnsinn und Gesellschaft verweisen
- Weiterwirken des MA religiösen Diskurse des Wahnsinns als Bessessenheitssymptom bzw. göttlcihe
Strafe
- Jetzt: traktate über hexerei – Versuch der Abgrenzung des natürlcihen vom Übernatürlichen, hd.
Der Einbildung von äußerer Einflussnahme durch teufliche Kräfte
- Zugelich verweist die Deutung von Hexserei als von machtgelüsten motivierte rebellion gg. Die
göttl. Autorität auf die Verbindung zu polit. Diskursen der Abgrenzung des Wahnsinns von
subversiver AUflehmung gg die staatliche Autorität oder gg. Gesellsch. Rollenerfüllung
- Devilish posession --- humoural imbalance (medizinisch-psychologische Diskurse)
- Tomothy Bright, A treatise of Melancoly 1586
- ÜÜbermaß an Leidenschaft als Wahnsinn gedeutet, da die Vernunft, die Instanz moralischer
ENtscheidungen, zugunsten der Imagination außer Kraft gesetzt warde (John Dowmames, A
Treatise of Anger, 1609)

Übernatürlcihes: witchcraft, devil posession

Natrüliches: passion, humour

Auslotung der Erschienugsnformen des Wahns: trance, epilepsy, fury, edlusion 

Konsequenzen: murder, self-murder

- Dabei wird v.a. der religiöse Diskurs des Glaubens an Hexerei ausgespielt gg. Den
psycholog. Diskurs des Zweifels (und der inneren Spaltung)
- Auch Desdemona und Jago als Teil des Wahnsinnsszenariums
 28

1. Jagos angänliche berufliche und private Eifersucht auf Ohtello

2. Desdemona: Liebeswahn gg. Othello
3. Othello: mörderische Eifersucht
4. Brabantios Vorwurf der Hexerei Othellos als Erklärung für Desdemonas
Verhalten naiv angesichts von OÄs Bescheribung der Psychologie seines story-
telling, die DÄ’s Freiheitssehnsucht befülgelt und so das Weibliche als „the
crack in the Venetioan power structure“ enthüllt
5. Dieselbe Außenprojektion als Abwehrstartegie zeigt sich später in Os
BEschicmpfung Ds als Hexe (desdeMONA) u, in der sich die Angst vor weilb.
Schönheit und Sinnlichkeit mit Angst vor weilbicher Überschreitung der
Geschlechtergrenzen verbindet

- Othello als Drama über Macht der Sprache als ideologisches Konstrukt
1. Komplementärstrategie von angänglicher Andeutung und Offenheit und später
immer stärker werdender Einengung und Vereindeutigung geligt es Jago, mit
Hilfe meherer geschicht insenizerter mis-reading bestimmter Zeichen
(Taschentuc, Leibesszene), den arglosen O ohne scheinbares zutun in den
Wahnsinn zu treiben : „I told him what I thought and told no more / Than what
he found himself was apt and true V, 2, 183)
2. Othello wird – laut Jago – Opfer seiner eigenen Denkweise
3. Jago, der Differenz zw. Zeichen und Bedeutung annimmt - Othello dagegen
von ihrer in D symbolisierten Kongruenz: But I do love thee, and when I love
the not / Chaos is come again III, 3, 92)
- Verlust des Taschentuchs symbolisiert den verlust des Glaubens an die
magie der beiderseitigen Liebe (There’s magic in the web o fit) und
damit chaos und Identitätsverlust
- Os Glaube an die maglische Kraft des Wrotes, die an dessen Essentialität gebundne
ist, steht Jagos Demonstration der reinen Funktionaliät des Wortes gegenüber, dem
keine Magie mehr zugrunde liegt
- Jagos Aussage über Desdemona, cassio liege with her, on her; what you will V, 1, 34)
verweist implizit auf ihre beliebige Interpretierbarkeit
- Für O verkehrt sich hierdruch existentielle Sinnhaftigkeit in Wahnsinn

Durch die Bloßlegung des Konstruktcharakters von Bedeutung über die Arbitrarität
der Zeichen tritt die manipulative Macht des wit an die Stelle der magischen Kraft
 29

der witchcraft und verweist auf die Spaltung zw. Innen und Außen, zw. Denken und
Sprechen:
Ironischerweise wird so O die Evidenz der Spaltung und damit die Inszenierung des
Identitätsverlusts zu beleg der Individualität des interiorized subject
Jagos Selbstdarstellung als Arzt des Patineten Othello unter Einsatz des enstprechneden pseudo –
wissenchaftl. Mediz. – sych. Diskurses verweist dabei auf die Gleichzeitigkeit der Herausbildung des
personalen Individuums und der Ausdifferenzierung und Ausgrenzung des wahnsinns:
My medicine works ….my lord is falln into an eilepsy. This is his secone fit. He had one
yesterday. ….he foams at mouth, and by and by breaks out to savage madness.

Shakespeare problematisiert den Prozess der Ablösung religiös geprägter

Erklärungsmuster bzw. Race, gender und mind durch die (neunen)
Wissenschaften
7. Gaze (Vision / Language): “Give me the ocular proof (III,3,k365)
-  desire to know
- Handlungsebene: Forderung nach ocular proof, die ironischerweise gerade nicht eingelöst wird.
Dennn all Zeichen funktionieren über Sprache.
 Gespräch von Jagu mit cassio über scheinbar D
 Jagos Bericht von cassios angemblichem Liebestraum
 Einsatz des taschentuchs
Ocular proof: impliziter Verweis auf die Nebewertung des Blicks in der
Renaissance:
- Verwissenschaftlichung der Kunst in der frühen Neuzeit und damit Genese des voyeuristischen
Blicks“ -- Blick aus räumlicher Distanz, der misst und berechnet, der eindringen will in die
Geheimnisse der Natur
 Auch: das Bild des weiblichen Körpers zum Schauplatz dr Enthüllung von Natur
 Verbindung zw. Fazination der biolog. Erforschugn des weibl. Körpers und der geo-
und ethnographischen Erfassung der Neuen Welt der Renaissance  Diskures über
eine Sprache of „spening“ tot he eye’s inspection what had beeen clolsed“
  Desdemonas Aspekte des Weilbichen und des exotisch Fremden, des
Barbarischen verbundne in Othellos quasi-kannibalistsichen Assoziationen ihrer
Liebe im Kontext des Reisebereichts: She’s come again with a greedy ear – dveour up
my discourse (I, 3, 148)
 Ahnungsvolle Assoziationen mit dem tödlichen schicksal einer „maid calleed Barbary
VI, 2, 25)
 Kurz vor der Mordtat: she was in love and he she loved proved mad. And did forsake
her. She had a song of willow. VI; 2, 26
- Voyeuristische Perspektive des Stückes in Bezug auf
 30

1. Weibliches
2. Sexuellen Akt
 Ort der Spekulation, der Phantasie, der veyeuristischen Zwanghaftigkeit
 Unablässige verbale Präsenz, aber visuelle Absenz von Ort und Akt um so intensiver
geltende innerdramatisch ebenso wie für die Wirkung auf das Publikum
 Bild der Vereinigung von O und D beschworen, um dann jewils aprupt unterbrochen
zu werden
 1. Akt: durch Brabantio
 2. Akt durch Aufruhr um betrunkenen Cassio
 Später wirkt Jagos Strategie ironischerweise über die Betonung der
Unmöglichkeit der Visualisierung des Aktes zwischen D und Cassio: would you
, the supervisor, glossly gape on / behold her topped? III,3, 407. …It is
impossible you should ssee this / were they as prime as goats, as hot as
monkeys / as salt as wolves in pride , and fools as gross / an ignorance made
drunk III,3, 407)
  er erreicht sie [die Visualisierung] wiederum mit hilfe verbaler
Beschwörung im Bereicht von Cassios angebl. Liebestraum und später seiner
möglichen Augenzeugenschaft.

 Sprachliche VIsualiseirung wird wie in den Reisebereichtne, den ethnographische und

geographischen Texten der Zeit zum Einsatz des direkten ocular proof.
 Augenzeugenbereicht
 Frage nach Verlässlichkeit
 Legitimastionskriterium

- Verbindung der Abentheuergeschichte am Anfang mit Jagos Spionageberichten heiml.icher

Liebesakte
- Am Ende wird jedoch das imaginativ städnngi präsente Bett endlich tatsächlcih enthüllt und es
kommt zum „ocular proof“, zu einer perverse performance des ehel. Aktes mit quasi-nekrophilen
Zügen, wobei das Ehebett zum Totenbett wird: He kissed her.
- Verbindung von Blick und Herrschaft: ein sanfter Atmen, der die Gerechtigkeit selbst fast
überredet, ihr Schwert zu zerbrechen. Noch einmal: sei, so, wenn du tot bist, und ich will dich töten
und dich nacher lieben. …ich muss weinen, aber diese sind grausame Tränen“. VI,2, 16
- Objektifizierenden male gaze
1. Bringt in letzter Konsequenz toten Körper der zum Schweiben gebrachten Frau (D, E)
- Bewegung der szenischen Ent- und anschleißenden Verhüllung dieser gewaltsamen blood wedding
(d.d. Öffnen und Schließen der Bettvorhänge) vollzieht sich
 Theaterkonvention des 19. Jahrhunderts: to screen the murder from the audience by
closing the curtains upon the bed“ …. Intensität für kulturelle Angst und Faszination
hingischtlich race und sex.
 Das, was gesehen werden kann und darf
 + Desdemona als Bühnenfigur und boy actor
 31

 Zusätzlcihe Dimension 
 Des und E vor der Mordtat, als das Entkleiden Des. Qualitäten des Striptease
annimmt, wenn zweimal explizit auf das Fehlen des Nachtgewandes verwisen
wird: shall I go fetch your nightgown? No, unpin me here) ….. voyeuristische
Spannung kann sich im Renaissancetheater auf den boy actor enbeso
beziehen wie auf die weibl. Rolle und derade deshalb nicht eingelöst werden
 Grenzen des transvestite theatre
 Am Ende der Epoche tritt eindeutig da Blid der Schauspielerin als
Überstimmung zw. Kleidung und Biologie, sozialem Marker und Geschlecht
an die Stelle des cross dressing als Ausdruch dr In- oder Multistabiltität des
Zuschauersblicks zwischen dem boy actor und seiner weibl. Verkleidung
 Verbindung zw. Konstruktionen des ganzen Körpers und der
Zweigeschlechtlichkeit sowei der Konstituierung des bürgerl. Individuums im
Kontext der Genes des voyeuristischen Blicks
- Verschränkung der Positionen der Zentralität und Marginaliät bzwg. Race, gener, mind in den 3
Hauptfiguren
 Auslotung der Validität solcher trad. Religiös geprägter
Erklärungszusammenhänge von blakcness, fminininity und madness gg. Neue
wiss. Diskursfomen
 Konnex zw. Sigeszug und wiss. Diskursivierung und Vereindeutigung des
Blicks

 Inszenierung des Ex-Zentrischen zielt damit auf

Proglematisierung gesellsch und kultureller Ordnungsstrukturen im 16./17.
Jhd.
-

Moor of Venice ---

Oxymoron --- a Moor is not of Venice

The Mergant of Venice / The Jew of Venice

 Different use of word “of”  a jew can never be equal – a merchant can.

“Moore” :

2 Bedeutungen:

1. Geographical: inhabitant of Africa (Marocco and Algeria)

 32

2. Associated, but not identical: more general – Muslim.

- The noble Arab captured an brought to England
- Visitors from Noth Africa
- Apithet Black: racial typin of Subsahran Africa
- Arab from North aftica or a black Man from subsuharan Africa
 Inferiority of colonized ppls of British Empire
 What kind of Moore was Othello – crucial to the sympathy
 A black Othello, a drak , racially marked was less tragic than an Arabic
one
 Racial ideologies and prejucdices

Ist Ohtello Muslim?

- He may be converted Chrsitin
1. Heaven
2. Wants D. to pray
3. Going Turc = bad
4. Baptized
- Religion?
 Last long final speech how he wants tob e remembered: speak of mea s I
am.
 He is of Venice
 It’S defender against Turks
 He kills himself --- play ends on a fissure, an incompatible ethnic split
 Speech doesn’t mention his wifeÄs death: self-centered – Othello cheering
himself up (t.S. Elliot)

 Interviewing of military and marrtal motives

 Bed – scene – clostrophobic.
 Cpyris still divided: fight whether part of Christiondom or Otoman Empire

IS Othello a Muslim?  queston generated buy play, not ansered by it.

Main Source for Othello: Incintio, Hecatimicy (1564) , Italinan [also for Measure for
Measure]

- None of the Characters is named.

 33

- A captain (Cassio), a Moore (Othello)

Othello fom Forello (another jelous character)  jealousy rather than race….
(Every Man in his Humor)
- Otello < otaman = turk - reiterates his otherness
- Giving him a first name is a way to humanize and individuate Othello – he’s a person, not a type
 But Othello names himself most of the time, the others call him “Moor”
 In the source they live happy 

Act I,

Scene 1, night scene. Brabantio. D having eloped with the Moor

- Arranging a party of officers

Scene 2:

- Duke – conference about Cypris

Scene 3:

- Heirat ohne Vates Erlaubnis

- Attack on Cypris by Turk fleet – solution to problem rather than its cause
--< 2 things come together

Brabantio:
Loss of his daughter is like loss of Cypris  domestic story and political story
- Conflice between Venice and turc is background for domsestic tragedy = marriage?
- Or: is marriage a metaphore for a broader discussion of Christain and Muslim living toegerht --- so
which is foreground an dbackground?

Role of Jago:

- Motiveless malignity (Coleridge)

- O slept with Emilia & nahm ihm Job weg
- Is Iago in love with D?
- Opake motivation
1. Maybe race: I hate Jago.

Closeness and sympathy with Jago, the figure talkst o us

Othello: distance to audience…

- Spanish: St. Jago (Santiago)

1. Warrier fighting the Moors
2. Assosiations may give that figure an agenda whih needs to be understood as racial
- Wells Film of 1952: black and white film --- shades of greyness --- race doesn’t play a role
- 1995: promonent black character: highlights his otherness: tribal star markings on his face
- Is the play about reacism rather than being racist?
 34

Vs.
Voyeuristic view of sex life
Final scene of the wedding sheets – everytime the couple seems o be off stae in bed
together – coitus interruptus – always interrupted
- Do they ever consummate their relationship?

Genre:
- Jamasion: Syntactic: structural – decline, karthasis
- Semantic: : tonal – series, philosophical, not funny, but serious issues

 genre is being played with in Shakespeare

- clash between structure and tonal properties

- comic frmaeworks on Othello

- Jago – laughing often on his own cleverness

-  stage transistion from funny servant to ?

- his plotting: feature of comedy, too much plot happens in comedy rather than tragedy

Tragedy by handcerchiev:

 Comip cpro of a handverkcheif

 Missverständnisse
 Human interventions (not gods, …)

In comedie: plots ppl work to make things happen

Tragedies: not so much about human agency

Murder secene so long as if someone should come in and stop it

- Even D. momentarily returning to life – last gasp of a comic resolution that she
survives

Act 1: comedy: lvoers overcoming to come together

Can a More ever be considered to be a tragic character? / hero?

Thomas Kind
Christopher Marlowe
 35

Aristotle – Poetics
6 Elements of Tragedy:
- Shakespeare +:
1. Personality added to the representation of character

Romeo and Juliet (Yale)

- Juliet: virtuous
- Other characters with Shakespeare often mixed
- Juliets greatness:
 Act 2, 2: balcony scene
 Jujlet not quite 14 years old
 Human capacity far beyond Romeo
 “o swear not by the inconstant moon that monthly changes”
 Too rushed too unadviced too sudden
 “but to be frank and give it thee again. And yet I wish but for the
thing I have my bounty is as boundless as the see”  my love as
deep, the more I give to thee, the more I have for both are
infinite.
 Nietzsche: that for which we can find words is something already dead in our
hearts. Always a kind of satire, falsity in the act of speaking (Hamlet who never
means what he sais and vicevera; but totally untrue of Juliet)
 Juliet finds words for it
o She tells what her tragedy is about: not like Aristotle said a tragic flaw – but
her tragid is the totality of her love. She loves without reservation.
o Romeo is learning from her and trying to raise himself up to the level of her
love

After they had been secretly married & spent night together:
Act III, scene 5:
- “I must be gone and live or stay and die”
 Shows how he has begun to be transformed by her influence on him
 A lesson in love
 36

Mercutio:
- Instable, comic figure

Nurse:

- Unstable
- Comic figure
 Moment of Mercutio’s death:
o Romeo has come between Mercutio and one kindsman of Juliet
o M has received his death wound delivered under Romeos arm under Tyalt
o Romeo: “the hurt cannot be much:
o Mercutio: (in prose): no it is not so deep…..but it is enough. It will serve.
o FUnctioN: to show what Romeo is getting away from – a kind of lightness
in erotic matters of which he had been cured permanently in love with
Juliet who represents a higher order of existence than he has ever known.

End of Act 2:

Reactions to wedding:

Romeo
Utterly intoxicated, cought up into a
world which departs this earty
Juliet
A deeper nature, more powerful – reality,
“they are but beggars that count their
word” --- = my bounty … my love as deep
….
“my love has grown to such excess” 
language is wonderful declearation of
happiness is not adequate to convey the
full reality of what is breaking upon the 2

 Romeo cannot fully come to her

greatness

Nurse:

- Patronate
- Sexual
- Hallow: when nurse tells Juliet that she must forget Romeo and take Paris  Juliet:
“what devil are thou that does torment me thus this torture should be …..”
 37

- Nusre: “I saw the wound he is dead”  but Juliet realized that it is Tyalt who is dead
– Juleit comes to understand this and finally romeo is banished an the nuse says:
there is no trust no faith in men…..all pruged, ……
- Nurse: this is simply the way things are.  Juliet dismisses the nurse

Juliet’s nature: constant generosity

Technique for invailing the ultimate secrets of human heart:
 Authenticity of their love
 Her love is not a feeling, her love unlike pain is put to the test
(Wittgenstein) ---- difference between love in high sense and a mere
pain

Elisabethan-Zeit:
1. Ein Spiegel der Epoche
- Them- udn Sprachreichtung
- Entspricht Zeit des Wandeln,s der neuen geistigen Strömungen und der Fastzination
von gegensätzlcihen Menschnebildern
- Hamlet (1601), die Tragödie eine Zweiflers und unwilligen Machterben, entseht am
Ende von Elisabeths Herrschaft
- Shakespeares erste Tragödien nach dem entscheidenden Dynastiwechsel zu dem
schotttischen Jakob I, dem Sohn der Maria Stuart, waren King Lear und Macbeth, 2
Herrschertragödien
 Währen King Lear eine scheiternde Machtübernahme dramatisiert, zeit
Macbeth den kriminellen Wegb eines Ehrgeizigen zur macht vor seinen
Sturz
 Beide tragädien basierten auf Überlieferungen aus ferner
Vergangenheit, sie waren aberh och aktuell in Bezug auf die Frage nach
der Rechtfertigung von Herrschaft
 38

 Überzeugt von seiner gottgerechten Königswürde, konnte jakob I. sich

mit Malcolm identivizeiren, dem Befreier der Usurpator Macbeth
- Die Regentschaft der 1. Stuart verband erstmals England, Irland und schottland in
Personalunion
- Jakok trat vom katholischen zum anglikanischen Glabuen über und verfügte zugleich
einen Glaubenskonformismus, der v.a. nach der misslungenen Verschöwrung gg. Kg
und Parlament (Gunpowder Plot 1605) , Katholiken und Protestanten in großer zahl
außer Landes trieb.
- Dabei war die zentralistische, autoritäre Monarchie zunehmend auf das Geld der
reichen Bürger und Landbesitzer und auf die Unterstützung de sneuen höfischen
Adels angewiesen und suchte auch außenpolitisch nach Verbündeten
- Shakespeares cdrittes und letztes schaffensjahrzehnt, in dme die großen Tragädien
über das Thema Macht und Ohnmacht, aber uach märchenhaften Parabeln und
Histiroendramen entstanden, endetet mit dem Sturm der Gestalt des weisen
Prospero, der als Shakespeares Versöhnung mit den Widersprcuhen dieser Welt
oder als vision eines gütigen Gottes gedeutet wird.

2. Der Geist der Elisabethanischne Epoche

- Erschütterungen und Umgestaltung des religösen und politischen Systems in der 1.
Hälfte des 16. Jhd. Unter Herich VIII, dem Vater Elisabeths, wurde das Elisabeht.
Zeitalter zu einer Phase der
1. Religiösen Befreiung
2. Wirtschaftlichen Expansion
3. Wachsenden bürgerlichen Selbstbewusstseins
4. Agrarische Feudlastaat war zerschlagen
5. Gründungen von Schulen und colleges
6. Beginn der wiss. Forschung und veränderten Denkens
- Francis Bacon gab in seinem Werk „der Fortschritt des Wissens“ (1606) einen Einblick
in die „kopernikanische wende“ nicht nur in der Astronomie
- Neben der humaistischen AUFklärung lebten aber auch Aberglauben, Magie und
Esotherik fort
- Ehrgeiz der puritanisch-kapitalistischen Mittelschicht und des neu geschaffenen,
zunehmend höfisch orientierten Adels wurde nvon der klugen Elsiabeth geschickt für
iehr innnen- und außenpolitischne Ziele eingesetzt
 Entdeckungenn bedeuteten Iformationen, Rohstoffe und den Beginn von
Kolonien
 39

 Wohlstand
 Vereitelte Invasion der Insel stärken optimistisches Lebensgefühl
 Leben in Gemeinschaft, Feste, Musik und tanz, Verkleidungen und
stariischem Mumenschanz an den Jahresenden
 Dieses „Merry Old England“ , in dem Volk und Kögigin sich an Tnaz,
Musik und Theater erfreuten war überschattet von
- Epidemien
- Pest
-  letzen Jahre von Elisabeths Regierung unter keinem guten Stern
- Hunger, Arbeitslosigkeit
- Aber auch Gründung der Ostindien-Gesellschaft, Hoffnung auf Eroberungen und
Reichtümer

3. Der Neue Mensch

- Reformation, Humanismus und Kust Italeins und Frankreichs beeinflussten England
- Adelige als Mäzene der Künstler
- Interesse am Menschen und seiner Vervollkommnung traf zusammen mit dem
Enthusiasmus der Künstler, Entdecker und Forscher
- Carpe diem trotz den Schwierigkeiten und Gefahren eines meist kurzen Lebens
- Idealer Mensch war selbstbewusst, gebildet, kunstliebend und demRuhm seiner
Famile verpflichtet
- Bedeutende tagen und Werke sollten auber auch seinen persölichen Ruhm in
späteren Generationen sichern
- Aktiver Optimismus entsprach dem Selbstbild der Pruitaner, die i n der erfolgreichne,
ausdauernden und gesellschaftlichen anerkannten Ausübung iehre individuellen
Talente gottgefälliges Handeln sahen, das sie zu Erwählten machen konnte

4.Dichtung und Sprache

- Drama als literarische Form kaum Anerkennung
- Dichtungsattungen v.a. Sonett und Versepos als edle Künste geschätzt
- Sein und Schein, Täuschung und Selbsttäuschung, auch Verkleidungen und Masken
gehörten zum Wesen des Theaters (Frauenrollen von Knaben
- Das barock machte dann die Symbolik von Welt und Theater zu einem Leitmotiv ---
auch in Romeo und Julia Motiv der Masken und der Täsuchugn!
 40

5. Theater als Wirtschaftsunternehmen

- Tehater als Gemeinschatsbesitz der Schauspieler, deren Vileseitigkeit (in versch.
Stücken und merhere Rollen)
- Shakespeare: vom SOulffleur und Schauspieler wurde er zum Regisseur und
Tehaterleiter
- 1599 Eröffnung des Globe
- Als privates Wirtschaftsuntermehmen musste das Theater ir Publkum im Wettbewrb
gewinnen
- Globe für Massenpublikum bis 3000 Menschen
- Nachmittag Aufführunge: heterogenes, junges, geistig beweglcihes Publikum, viele
Frauen, dnenen das Theater mangelns schulischer Bildung Information und
Utnerhaltung vermittelte
- AAristokraten auf überdachtne Plätzen und jene, die für weniger Pfennige unter
freiem Himmel standen
- Vs. Puritaner eiferten gg. Das Theater als Ort der Anstekcung und Gottlosigkeit

6. Theater als Ort der Emotion

- Shakespeare und große Dramatker seiner Zeit kamen dem Geschmack des Pbulikums
entgegen, wenn siee Kämpfe, Tod und Wahnsinn, Hexen und Gesister, Dämomen
und Visionen in ihre Werke aufnahmen
- Handlungen von glück und Unglück, von gute und bösen Möchten  biespiehalfte
Höh- und Tiefpunkte des Lebens
- Unterhalten und bewegt zugleich, Mitfühlen und Verstehen.
 41

3. Macbeth (Horst Breuer)

1. Entstehung:
- Holinshed Cronicles  in Schottland and tagesordnugn, dasss Könige sich so
abblösten  Macbeth durch Mord Krone an sich gerissen. Macbeth war Endeln
Malcoms II, aber nicht er, sondern Vetter duncan bestieg Königsthrogn (1018), von
dem Machbeth inhn 1040 stieß.
- Woring mag der Tod der Eli I. und der AMtsantritt James Jakobs I.
- Gunpowder Komplott
- Campanellas Staatsuptopie „Der Sonnenstaat“

3. Aufbau und Sprache:

- 5 Akte, 29 Einzelszenen
- Authentizität der Hexenszene

Kreuförmiger Aufbau:

Bis zur Mitte des III. Aktes scheint Macbeth Kurs erfolgreich, dann Unheil

Bis zu Untergang sidn sie einer unerträglcih werdenden sychischen Belastung ausgestzt

Von Außen entwiclet sich staker militärischer Druck durch die anti-Allianz

- Monologe
 Macbeth und Lady Macbeth
 Dialoge stützen äußere Handlung,
 Monologe zeigen innere ENtwiclung

- Sprache
 Hexen: Vers
 Prosa: Lady Macbeths verwirrende Monologe vor Tod
 Tyhmin couplets

Natur

Tierwelt

Mythologie
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Religion und Aberglaube

Kreislauf von tag und nacht

Leben und Sterben

Aufruhr der elemente

Szene:

Gespräch zwischen Rosse und altem Mann II, 4, 1-20:

- Auftürmen gegesnätzlciher Bilder

- Ausmaß der nach dem Mord an König Duncan durcheinander geratenen Welt

A) Mächte und Gegenmächte

Gut vs. Böse

- Defferenziert entwiclete CHARAKTÄRE

Macbeth Lady Macbeth Hexen Banquo

Sympathielenkung - Beginnn: Stück des Düsternis - Layaler
? Entschlossen, Gefolgsmann
- Fühlen,d ohne Gewissen Repräsentanten der Duncans wird
denkend, udn Gefülh, Finsternis zu Macbeths
nicht brutaler als ihr Dämonoische Kräfte Gefolgsmann
gewissenlos Mann Dunkele Antriebe, die in - Janusköfpig:
- Macbeth und Lady Negativ-
Später: vierleirt schlummern Attribute – iwe
Zuversicht, Macbeth hat
findet keine Prinzip des Bösen
er tapfer für
Ruhe, stirbt die sache
Treten 4 Mal auf
unter allen König Duncans
Qualen der Bestimmen die gekämpft und
Hölle Atmosphore des Dramas sich
Liebende Frau, ausgezeichnet.
deren Sorge Spik und Magie, ER wird
dem Unheimlich beschieden im
wohlbefindne Hintergrund
und der karriere Aberglaube bleiben, bis
des Mannes gilt  Allmacht der zur Hexen-
 43

finsteren Prophezeiung.
Gescheit, rede- Mächte Von da an bis
und  Kosmische zum Ende
überzeugngssta Kräfte taktiert er
k  Welt i geschickt und
nUnordnung vorsichtig
Strategin eines
 Könige Macbeth - Will nichts tun,
Mordgeschäfts,
nur als Episode was ihn und
bei dem sie
im weigen damit die
selbstr Opfer
Kreislauf der Erfüllung
ihres blinden
Dinge. gefährden
Strebens wird
 Nachdem die könnte
Ihr entgleiten
hExen ihr Werk - Ahnt, wer
die Dinge
gezan habne, Duncans
Nicht stak und ziehen sie sich Mörder ist
kühl genug, das zurück. Da gute -
geschene auf kann wieder
Dauer zu Bahn brechen,
kontrollieren bis zum
nächsten Mal.

Die Guten

Duncan, Malcolm, Macduff, lady Macduff ,

Kg. Edward

- Hat großes für Land geleisetet

Duncan - Hat treue Diener
- Souverän?
- Keine Gedanken an vErräter oder
REbellen
- Thane of Cawdor hat er Vertrauen
geschenkt  Gehler. Ebenso wie
Macbeth zu vertrauen
- Duncan weiß, was er Macbeth
schuldet: Mir bleibt nur zu sagen, dass
dir mehr zsteht als mehr als mehr als
alles zahlen kann“  ungeschickt,
weil er ihn zum Nachfolger bestimmt
 Duncan hat sich selbst ans Messer
geliefert, denn Macbeth schuldet ihm
nichts mehr, statdessen Neid un
 44

Ehrgeiz
- Arglos
- Trügerische Sicherheit, lady
umschmeichelt ihn

Macbeth und die Macht des Bösen.

1. Einbruch des Bösen in die geordnete Welt beginnt schon in der 1. Szene
 Hexen  Wirken ovllzieht sich in der Nacht, ENtvesselung vernihtender
Naturgewalten
 Wissen Zukünftiges, täsuchen Scheine der Wahrheit vor
 Macbeth böse Gedanken? Vs. so real wie Menschen selbst?
 Kommen aus anderer Welt der Umkehrung aller Werte, die das
Negative, das Chaos, die Zerstörung erstrebt
 Ihr Kampf gilt dem Ordnungsgefüge aller menschlichen Gemeinschaft,
die das Werk Gottes ist und darum trifft er Gott direkt
 Bösen mäche können ihren Willen nicht selbst durchsetzten, sie
bedürfen des Menschen  kann Ordnung für Zeitlang erschüttern
2. Banquo
 Steht im Wertegefüge, weiß darum
 Schleißt sich aber Hexen an
 Schaft sich selbt die Hölle
 Volles Bewustsein aller Folgen  hEroismus des Bösen, des
Statanischen, bis zur letzten Konsequenz in den Dienst der chaotischen
Mächte gestellt
3. Lady und Macbeth
45
 46

4. Hamlet (Andreas Höfele)

Alfred Lord Tennyson: „Hamlet is hte greatest creatin in literature that I know of“

4. EInzigartiges Zusammentreffen von Intmität und Universalität

 Blicke in monoliogisch enthüllte Innenwelt – es enthüllt sich zugleich der Mensch
shclechthin, conditio humana

5. Komplexes Zeichensystem: ein Palimpsest, das in seine rrezeption unentwegt über- und
umgeschrieben worden sind
- Ursprung:
 Isländische sagenwelt
 Amlothi: „dämlich, blöd“ (altnordisch), Name --- Kern der Fabel: einen Rächer, der sich
dumm stellt, um den Mörder seines Vaters in Sicherheit zu weigen, bis die zEit für den
Vergeltungsschlag gekommen ist
 Geschichte von dänlsichem Mönch, Saxo Grammaticus, Ende 12 Jhd.
 Brudermord bei Saxo kein Geheimnis
- Ur-Hamlet, 1589 erstmals erwähnt, frühe 90-er des 16. Jhd aufgeführt in London.
 Verfasser evtl. Thomas Kyd (auch: Spanish Tragedy ---das Genre der Reachetragödie
etabliert)

Beginn:

- Who’s there?
- Nay, answer me. Stand and unfold yourself.
- Long live the King!
- Bernardo?
- He.
  Zwielichtieg Atomsophare
 Nächtlicher schauplatz
 Welt des Zeilichtigen, der Ungewisssheit, in der es keine Gewöhrt für beruhigende
Antworten gibt
 Horatios Vermutung „This bodes some strange eruption to our state (69)
verweist auf eine Seinsordnung, in der Mensch, Staat und Natur als
Bestandteile eines theozentrischen Weltgebäudes in welchselseitieger
Abhängigkeit miteianander verbunden sind
 ROndungsverstöße in seiner Späre, so die Lgoik dieses kosmischen
Systems, rufen Erschütterungen in den übrigen hervor
 Christlich-mittelalterliche Vorstellung hat viel an Bedeutung verloren,
keien stabilisierende Kraft mehr. Zitiert wird sie stets dann, wenn die
Ordnung aus ddn Fugen gerät, wenn nicht der gensichterte Bestand
eines Urvertrauens, sondern eine elemenatere Verunsicherung zur
Sprache kommt
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- Bedeohung von außen --< von Norwegen, wo der junge Fortinbras Truppen zusammenzieht, um die
von seine mVater im Einzelkmapf gegen Kg. Hamlet an Dänemkar verlroenen Gebiete
zurückzuerobern
Noch ehe der Naem des Titelhelden zum 1. Mal fällt, wird mit Fortinbras eine
Paralell-u nd Kontrastfigur zu Hamlet eingeführt:
 Vater geötet, Sohn will sich nun rächen
 Seit der Spanish tragedy gehörten Rachetragödien zum festen Bestand
des Londoner Repertoires
 Rachetragödie:
o Rache verzögert sich
 Durch widrige äußere Umstände
 Durch Bedenken des Rächers
 Durch sein vergebliches Bemühen, sich aufm legalem
Wege Recht zu verschaffen
 Spiel im Spiel
  sonst wäre hamlet nach der Exposition zu Ende. Da hat Hamlet
keine Zweifel. Rasch will er zur Tat eilen, sobald er weiß, das
Claudius den Kg im Schaf umbegracht hat
 Verbrecher, den er strafen will ist zugelcih oberster
Richter
 Rache ist einziger Weg ihm beizukommen

Was hemmt Hamelts Vergeltungsdrang?

1. Claudius Machstellung, der Umstand, dass er inmitten eines Gefolges nur schwer zu
treffen sein dürfte
a. Doch diese naheligende pragmatische Erkärung unterschlägt das Stück. Nur
an einer Stellle indirekt, als hamlet den Kg. Beim Teten antrifft:
asumahmsweise allein III, 3, 73
2. Bedenken durch biblisches rachevorbot: Vengeance is mine; I will repay, santh the Lord
(Rämerbrief 12,19)
a. Aber kommt nicht zur Sprache

Warum Rache?

- Bacon spricht von „wilder Juszit“  er verurteilt die rache im Sinne dieser modernen Staatsröson
- Im laufe des 16t. Jhds hatten die Kg. Aus dem hause Tudor gg. Die Macht der alten
Adelsgeschlechter konsequent ein zentrales Gewaltmonopol durchgesetzt und damit die
Grundlagen eines neuzeitlichen Staates geschaffen
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- Rache auch in der Natur des Menschen.  An Hamlets Natur appeliert auch der Geist  von da an
denkt Hamlet mit wlder Entshlossenheit nur an Rache
- Psychologie der Rache beinhaltet Beschäftigung mit ihr. Im verfolg seines Plans wird der Rächer
zum monomanen Einzelgänger. Er verleirt jedes Maß. Die ogik seines Tuns verlangt, dass seine
rache die Untat, die sie sühnen soll, an Grausamkeit überbeitet: III, 2, 371
 Wie Hamlet hier redet so handeln die Rächer in den Stücken von Shakespeares
Zeitgenossen(titus NAdronicus, der Held von Shakespeare setzt Feindin tamora die
Kadaver ihrer beiden Söhne als fleischpasteten vor, eher er im blutbad alles
neidermacht)
 Auf der Suche nach Gerechtigkeit begeht der typische Rächer neues, womöglich
sogar ein grpßeres Unrecht und sinkt damit auf die stufe dere, die er bestrafen will.
Im sog dieses Geschehens geht er zugrunde – eine moralisch zutiefst ambivalente
Gestalt.
- Auch Hamlet läd auf dem Weg zur großen Abrehcnung Schuld auf sich
1. Er tötet Polonius
2. Veranlasst die Hinrichtung ROsencrantz und Guildensterns
3. Trät am Tod Ophelias zumidnest Teilschuld.
4. Sein sonst so groß ausgeprägtes Moralempfinden regt sich allerdings in keinem dieser 3
Fälle
 Sein Gweissen bleibt unbelastest. Ppolonious- „hou wretched, rash, intruding fool,
farewell III,4,32) - hat selber Schuld: was musste er sich auch einmischen!
 Die Gegenintrige, die R&G auf ein Engl. Schafott expediert ist ein Akt der Notwehr
 Auch Hamlets Kommilotonen hätten sich nicht einmischen sollen in dne Kampf of
might opposites. Ihr Sterben weckt in hamlet kein Bedauern
 Ophelia: zu Lebzeiten aller weilbeichen Flaschheit bezichtigt „get thee to a nunnery
III, 1, 122ff) und mit Späßen gedemütigt: lady, sahll I lie in your lap III, 2, 104 ff) löst
als Tote nicht Schuldgefühle, sondern eien aggressive Tirade aus – mehr
Kampfansage an ihren Bruder als Leibeserklärung:
o V, 1, 259: I loved OPhelia. Forty thousand brothers coul not, wiht all
their quantity of love, make up my sum – what will thou do for her= …
wooÄt drik up eisel, eat a crocodile?

 Hamelt bekennt sich nur in enem Punkt schuldig: seinem säumigeb Vollzug der rache
- Mit „remember me“ nimmt der Geist Abschied; mit „do nor forget“ meldet er sich zurück (I & III)
 Doch nicht Vergesslichkeit ist Hamlets Prlbem
 Als vergessen der Rache kann sich sein Zaudern nur einer archaisch-simplen
Verhaltensdeutung darstellen, für die noch keien Spaltung zw. Innen und Außen,
Handeln und Denken existiert
 Der Vater-Geist spricht die Sprache dieser einfachen, sprä-psychologischen Welt
 Wenn h in seinem 1. Monolog den Abstand zw. Cladius und seinem Vater mit
genauso großen Abstand zw. Sich selbst und Herkules vergleicht, so belegt diese
Analoie neben einem Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit geradezu epochale
Distanz zw. Vater und Sohn, zw. Atavistischer tatkraft und neuzeitlicher Innerlichkeit
 49

Hamlets einziger offenbar sofrt gefasster Plan besteht darin, den Verrückten zu
spielen:
 Polonius diagnostiziert den Wahn als Folge von Liebeskummer
 Claudius Misstrauen wird durch das auffälliges Benehmen noch geschürt
o Bei Saxo grammaticus hatte die vorgetäuschte Demenz einen klaren
taktischen Zweck. Bei Shakespeare fehlt dieser.
o  Erhöhung der Komplexität der Rächerfigur
 Anwerbung von Spitzeln, Lauschangriffe und Observierung –
seine eigene Initiative stößt erst ein Zufall an: der Besuch der
Schauspieler, der Rezitation des Monologies, der dne 4. Rächer
des Stückes einführt, Pyrrhus, Sohn des achill, der im
eroberten Troja einem wharen Blutrausch verfällt.
- Vorführen der Schuld  Beweis
 Bringt aber Hamlet keine Vorteil, sonder Eggenspieler schickt ihn nach England zur
Hinrichtung
 Ödann aber perfekte Gelegenheit zur tag: GClaudius, ins Gebet vertieft, hat sein
Kommen nicht bemerkt: DOCH --- es bleibt ungetan.  Hamlets Zögern! Das
Schwert schon gezückt, ringt er sich keine Tag ab, sondern eine weiteren 6.
Monolog.
 Es genügt nicht, dass C. stirbt, auch seine Seele muss vernichtet, die Strafe auf ein
ewiges Jenseits von Höllenqualen ausdedehnt werden
 Dramatische Ironie: hamlet geht, wie aus Ckaldius Monolog zu erfahren ist,
von einer falschen Vorasusetzugn aus; der König ist zwar in Gebeetshaltung,
aber keineswegs im Stand der Gnade: „words without thoughts never to
heaven go“ III, 3, 97
 Tathemmung
- Nächste Szene: Tod des Polonius
 Beiläufiger Mort  setzt 2. Rachehandlugn des Stückes in Gang
 Hamlet und laertes:
 Beide haben ihren Vate durch Mord verloren
 Währen Hamlet sich tatenlos in Selbstvorwürfen ergeht, drängt Laertes in
blindwütiger Rage auf sein Ziel
 Sein Racheverlangen kennt keinerleit moralische Bedenken. Er ist zu jeder
Untat bereit. (Zielstrebigkeit)

- Hamlets Bericht von seinen Abentheuern auf See zeigen ihn als kühn entschlossen, skrpuellosen
Tatmenschen  Mit der Rückkehr nach Dänemark schient diese Energie jeodch bereits wieder
verebbt
- Letzte Szene der Tragödie:
 Hamelt fragt ob er nicht allen Grund habe, C zu töten
 Erstmlas in seine Relfelxionen über Rache ist hier von Gewissen die Rede (flüchtig)
 Horatio, an den die Frage gerichtet ist, blebit die Antwort schuldig und gibt statt
dessen den Hinweisk, dass die Zeit zum Handeln knapp wird
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  Hamelt: passive Akzeptanz

- Stück als Rachetragödie, deren Held gar kein echter Rächer ist
 Unüblich, dass Hamlet, wenn er zuletzt doch noch dden Racheauftrag erfüllt und C,
wie er es sich wünschte, beim Begehen eienr neuen Schadntat töte, dies
gewissermaßen in Notwehr tut, ohne Vorbedacht, erst als er weiß, dass seine Mutter
verfigtet ist und das Gift auc hbereits in ihm selber wirkt  Rächer, der von der
korrumpierenden Wirkung der Rache weigehend asugenommen , dessen Ehre – die
Ehre seines Namens, der sein letzter Gedanke und Auftrag an Horation gilt –
unbefleckt bleibt (abschließ0endes Urteil Fortinbras)
 Er zögert nicht sei die Rache problematisch wäre, sondern weil er sich selbst zum
Prblem wird
 1. Monolog: o that this too too solid flesh would melt.  Verstörung,
Weltekel, isolation --- normalerweise Belgeitumständer der Rche; hier shcon
bevor H weiß wofür err ache nehmen muss
 Nicht erst in „to be or not to be“ hat er Selbstmordgedanken, sondern schon
vor der Begegnung mit dem Geist: die Welt ist : weary, stale, flat and
unprofitable
 Die schnelle Wiederheirat Gertrudes macht ihm das Leben abscheulich

 Möglich: Schuldigwerden einer Mutter übt sich verheeerend auf Sohn auswirkt

Säfte

- Schwerut, Melancholie, nach der antiken Lehre von den 4 Körpersäften (humores) durch ein
Überhandnehmen der schwarzen Galle verursacht, war ein vieldiskutiertes Modethema
- Robert Burton, 1621: Anatomy of Melancholy
- Melancholiker
 Vernachlässigen ihr Äußeres
 Meiden Gesellschaft
 Grübeln viel
 Introvertiert
 Unentsclossen bis zur völligen Passivität
 Lebensmüde
 Kurze, heiße Zwischenphasen , aufbrausend, impulsiv (Hamlet in der closet scene
III,4)

Jede Epoche hat eigene Interpretation und erklärungsinstrumentarium

- Freud. Hamlet kann alles, nur nicht die Rache an dem mann vollziehen, der seinen Vater beseitigt
und bei seiner Mutter dessen Stelle eingehommen hat
 Tathemmung als Ödipuskomplex(Beseitigung des Vaters unbewusst eigener Wunsch)

- Hamlets Pauschalverurteilung des weiblichen Geschlechts

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1. Versagen der Mutter -- blutschänderische Gertrude IIi, 4

2. Ophelia: sie muss als Ausbund aller Flaschheit herhalten
 Frau in renaissnace als midnerwertige Variante des Mannes  Hmlet seine
Handlugnsfähigkeit als weiblich erkennt – die tatkraft als das, was ihm zum echten
Manne fehlt
 O zeichnet Bild des erfolgreichen Mannes (Krieger, stark, Edlemann, Gelehrer) dem h
nicht mehr entspricht

Hamlet Ophelia
Metaphysical madness Body madness
Verschließend Öffnend
Verbindung von Weiblickeit, Wahn und
wasser (Ophelia-Komplex>)
Werkzeug patrarchaler Herrschaft
Von Anfang an Opfer
Enkommen nur in wahnsinn und tod
„Denmark is a prison“ ((, 2, 242

- Was die persönlcihekn Beziehungen verfigtet, korrumpiert das Gemeinwasen als Ganzes
1. Es ist was faul im staate Dänemark, (Marcellus)
2. Wie faul wird den anderen randfguren erst im Schluss klar

Kontraste: nächtliche unheimliche Szene --- Staatsszenne

Umkehrung / Rollentausch: rechtmäßiger Troninhaber muss als Nachtgestpäenst
herumschelichten – falscher als Lichtgestalt
- Drama zur Zeit des Umbruchs
 Das Dänemark des Claudius ist moderner Staat der Renaissance (Diplomatie hat
archaische Kampfrituale verdrängt; schwerter zu Depeschen: Der Prozess der
zivilisation.
 Hamlets Racheauftrag = alte Kriegerwelt
 Generationenwechsle wird zur Zeitenwende
 Unter Hamlet Vaters herrschaft: territiriale Konfline wurde nnoch im Einzelkampf
Mann gg Mann zw. Den Herrschern entschieden

1. Claudius Königtum ist ein geschickt inszeniertes Machttheater

2. Claudius beschrorene Normalität ist Lüge
3. Theater wird politisch
4. Spiegel
1. Kritik an der wachsenden Verlogenheit und Intriganz des
höfischen Lebens
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2. Netz von Spionage und gegenspionage

5. Hamlet bekämpft das Regime von innen
b. Einzg Freundschaft zu Horation = korruptionsfreie Enkklave ohne Verstellung

Hamlet-Beschreibung asl „schönes, reines, edles, höchst moralsiches Wesen“

in wilhelm Meisters Lehrjahre  Prägung des hamletbildes

1Akt Neues Licht auf ein altes 1. Geistererscheinung

Verbrechen 2. Hamlets trauer und Abscheu
3. Warnungen und Mahnungen
4. Hamlet begegnet dem geist
seins Vaters
5. Und erfährt die Geschichte des
Todes
2 Akt Pläne und gegenpläne 1. Nachricht von H’s Wahnsinn
2. Hamlet und die
Hofgesellschaft

3 Akt Theater im Theater 1. Hamlet und Ophelia

2. Mouse-trap
3. Hamlets zögern
4. Lauschen mit tödl. Ausgang

4 Akt Ein Mordplan gg. Hamlet 1. Halet soll abgeschoben

scheitert werden
2. Hamlet spielt weiter den
Wahnsinnigen
3. Befehl zur Englandreise
4. Fortinbras Polenfeldzug
5. Ophelias Wahnsinn und
Laertes Rücckehr
6. Zufall bestimmt Hamlets
weiters Schicksal
7. Hamlets gg. Planen seinen
Untergang
5 Akt Rache und Untergang 1. Ophelias Begräbnis
2. Manipulierter Zweikampf
endet tödlich
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1. Hamlet als Stück der Fragen

a. Wort „question2
b. Frage zu Beginn: Who’s there?
c. Figuren befragen sich selbst und Mitspieler
d. Molologe als Selbstoffenbarunge
e. Wem kann man trauen, wem nicht?
f. Leser zum Stellen von Fragen animiert – damentral
entgegengesetzte Antworten

2. Sprache
 Vers für Personen hoher Geburt: blankvers oder iambic
pentameter
 Schauspieler und totengröber: Prosa
 Prosa als psychologische Funktion: Ausdruck einer gestörten
Weltordnung, etwa bei O, wo die Auflösung des Geistes der
Auflösung der Verssprache gleichkommt
 Komische Passagen ohne Vers

Krankheit, Fäulnis, Verfall, Schmutz

Prostitution und sexuelle Mutter: whored my mother

Verkommenheit Ophelia: get thee to a nunnery 
Nonnenkloster und Slangbedeutung
Bordell
Gewalt; kriegerisches
Wortspiele, puns, irony Togengräber: I think it be thine
indeed, for thou liest init – Spiel der
Doppelbedeutung von liegen und
lügen
Gonzago-Stückes: your majest, and we
that have free souls it touches us not
Polonius, bevor er sic him Gemach der
Königin verbirgt: Iäll silence me even
here  wenige spatter ist er tot
You – Distanz
Thou / thee vertraulicher
Gefläügelte Worte The rest is silence.
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2. Monologe
 Vs. falsches Spiel, Maske
 Unverstellter blick auf authentische Person
 Symptom der Isolation bei Hofe (Hamlet)
 Publikum als Privileg, ins Vertrauen eingebunden zu werden
 7 Monologe
- Hamlets berühmter Monolog ist streng genommen keien monloogische Situation
1. Ophelia ist in Distanz auf bühne anwesen
2. Claudius und Polonius halten sich als Lauscher im Hintergrund
3. Außerhalb des Handlungszusammenhangs, indem eine universelle
Menschheitsfrage ins zentrum gestellt wird: der Tod, Leitthema des Stückes 
Ich – we, us, our ….

1. Leseart als Kriminalstück

Bluttat mit Opfer, Täter, Anti: Suche nach Wahrheit,

Aufdeckung eines Falles Irrationales, übernatürliches bringt
es in Gang – (Geist)
erkenntnisprozess
 Vertrauen auf den Geist:

Pro
Claudius ist ein Brudermörder,
seine geäußerte Sorge um hamlet
bloße Verstellung I, 2, 87
Con
Verführung zur Blutrache an einem
unschuldigen II,2, 593
Hamlet: hat in Wittenberg studiert –
protestantische Publikum lehnte
(anders als die Katholiken) die
Vorstellung ab, Tote könnten aus
dem Fegefeuer (I, 5, 9ff.) wieder ins
Diesseits zurückkehren
Publikum erfährt im 3. Akt, dass C
tatsächlich Mörder ist
- Aside der allg. Schuld
- Bekenntnis in Monolog II 3,
36

2. Romantische Leseart
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3. Psychologische Leseart
4. Politische Leseart
5. Leseart als Theater des Absureden