Gender & Medien-Reader

Herausgegeben von
Kathrin Peters und Andrea Seier

diaphanes

•••••••••••••••••••• 1
Die Herausga be dieses Bandes wurde ermöglicht durch Projektmittel Inhalt
für Genderforschung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig,
durch Mittel der Fakultät Sprach- und Kulturwissenschaften der Carl von
Ossietzky-Universität Oldenburg, der Universität der Künste Berlin und des Kathrin Peters und Andrea Seier
Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Gender & Medien
Einleitung 9

Feministische Filmtheorie
Andrea B. Braidt
Einleitung 23
Claire Johnston
Frauenfilm als Gegenfilm (1973) 31
Laura Mulvey
Visuelle Lust und narratives Kino (1975) 45
Heide Schlüpmann
Kinosucht (1982) 61
Kaja Silverman
Die weibliche Stimme ent-körpern (1984) 71
bell hooks
Der oppositionelle Blick
Schwarze Frauen als Zuschauerinnen (1992) 91

Repräsentationskritik
Maja Figge
Einleitung 109
Sander L. Gilman
Schwarze Körper, weiße Körper
Zur Ikonografie weiblicher Sexualität (1985) 119
Abigail Solomon-Godeau
460() Erotische Fotografie erneut betrachtet
Bemerkungen zu einem historischen Bergungsprojekt (1987/1991) 139
1. Auflage Douglas Crimp
ISBN 978-3-03734-447-7 Universitäts- Porträts von Menschen mit AIDS (1992) 159
<i:> diaphanes, Zürich-Berlin 2016 bibliothek Richard Dyer
www.diaphanes.net Das Licht der Welt
Alle Rechte vorbehalten
lnventarnr.
Weiße Menschen und das Film-Bild (1995) 177
Jack Halberstam
Satz und Layout: 2edit, Zürich 11111111111111111111111111111111 11111111111111111111111 Das Brandon-Teena-Archiv (2002) 195
Druck: Steinmeier, Deiningen *16008829*
Technowissenschaften Teresa de Lauretis
Karin Harrasser Die Technologie des Geschlechts (1987) 453
Einleitung 215 Annette Runte
Allucquere Rosanne Stone Zwischenstufen, Häufungskurven, Drehpunkt-
Würde sich der wirkliche Körper bitte erheben? und Pfadwegmodelle
Grenzgeschichten über virtuelle Kulturen (1991) 225 Über moderne Topografien geschlechtlicher Devianz und
ihre >trans-sexuelle< Normalisierung (2001) 475
Donna Haraway
Fötus
Das virtuelle Spekulum in der Neuen Weltordnung (1997) 249 Agency
Wendy Hui Kyong Chun Andrea Seier
Über Software, oder: Einleitung 503
Die Beharrlichkeit visuellen Wissens (2004) 279
Karen Barad
Isabelle Stengers Real werden
Wir sind nicht allein auf der Welt (2006) 303 Technowissenschaftliche Praktiken und
die Materialisierung der Realität (2007) 515

Zeichen, Dinge, Räume Rosalind Gill

Postfeministische Medienkultur
Kathrin Peters Elemente einer Sensibilität (2007) 541
Einleitung 325
lasbir K. Puar
Marshall McLuhan Die Zeit der Prognose
Fließband der Liebes-Göttinnen / Tarzan / Entwurf einer Geopolitik des Affekts und
Pferdeoper und Seifenoper (1951) 337 des Un-/Vermögens (2009) 557
Christina von Braun Judith Butler
Das Geschlecht der Zeichen (1998) 353 Von der Performativität zur Prekarität (2013) 573
Lynn Spigel
Tragbares Fernsehen
Studien in häuslicher Raumfahrt (2001) 365
Paul B. Preciado Textnachweise 591
Die Playboy-Villa Bildnachweise 594
Die Erfindung des multimedialen Bordells (2010) 385

Wissensordnungen
Ulrike Bergennann
Einleitung 411
Luce Irigaray
Das Geschlecht, das nicht eins ist (1977) 423
Friedrich A. Kittler
Der Muttermund / Damenopfer (1985) 433
Claire Johnston
Utopismus müssen vermieden werden, wenn sich revolutionäre Strate-
gie entwickeln soll. Ein kollektiver Film kann nicht durch sich selbst die
Bedingungen seiner Herstellung wiedergeben. Was kollektive Methoden
allerdings schaffen, ist, die wirkliche Möglichkeit zu untersuchen, wie
Film funktioniert und wie wir am besten den Mechanismus der Ideo-
logie hinterfragen und entmystifizieren können. Aus diesen Einsichten
wird sich eine wirklich revolutionäre Konzeption des Gegenfilms für den
Kampf der Frauen herleiten.
Aus dem Englischen von
Silke Großmann und Gesine Strempel
44
Laura Mulvey
Visuelle Lust und narratives Kino 1
1. Einleitung
A. Ein politischer Einsatz der Psychoanalyse
Dieser Aufsatz 2 verfolgt die Absicht, mithilfe der Psychoanalyse heraus-
zufinden, wo und wie die Faszination des Films durch zuvor bestehende
Muster der Faszination verstärkt wird, die im einzelnen Subjekt und in
den sozialen Formationen, die jenes prägen, bereits am Werk sind. Den
Ausgangspunkt bildet die Frage, in welcher Art und Weise der Film
das einfache, gesellschaftlich etablierte Verständnis der Geschlechter-
differenz widerspiegelt, sichtbar und sich sogar zunutze macht, durch
das Bilder, erotische Sehweisen und Spektakel kontrolliert werden. Es
ist hilfreich nachzuvollziehen, was das Kino einmal gewesen ist, wie
seine Magie in der Vergangenheit funktioniert hat, um eine Theorie und
1 A.d.Ü.: Die deutsche Erstübersetzung von Karola Gramann ist 1980 erschie-
nen in: Gislind Nabakowski, Heike Sander und Peter Gorsen (Hg.): Frauen in der
Kunst, Bd. !, Frankfurt a.M., S. 30-46. In der Neuübersetzung wurden die Freud-
und Lacan-Passagen nach Konsultation der vorliegenden Übersetzungen der
Texte beider Autoren ins Englische sowie der Texte Lacans ins Deutsche begriff-
lich überarbeitet (als ein Beispiel sei der Terminus >Schaulust< als Übersetzung
für >scopophilia< angeführt, die Erstübersetzerin hatte den Begriff >Skopophilie<
gewählt) sowie der deutsche Text in Duktus und konkreten Formulierungen
näher an den Ausgangstext herangeführt (in der Erstübersetzung dominiert z.B.
das tendenziell eingemeindende kollektive Wir der 1970er-Jahr.e in Bezug auf die
weibliche Perspektive auch dort, wo der Ausgangstext dies 9us heutiger Sicht
nicht nahelegt; der zentrale Terminus >to-be-looked-at-ness, des Ausgangstextes
wurde mit >Zum-Anschauen-Sein< anstelle von >Angesehen-werden-Wollen< wie-
dergegeben) . In der Neuübersetzung wurden nur dort geschlechtersensible For-
mulierungen verwendet, wo der Ausgangstext dies zulässt. Großer Dank gilt
Karola Gramann sowie Heide Schlüpmann für die inspirierenden Diskussionen
im Zuge der Neuübersetzung.
2 Dieser Artikel ist die überarbeitete Fassung eines Vortrags, den ich am Insti-
tut für Französisch der University of Wisconsin, Madison, im Frühjahr 1973
gehalten habe. Anm. d. Hg.: Laura Mulvey hat ihre Theorie angesichts neuer
Formen von Zuschauer_innenschaft im Zuge neuer Technologien in ihrem
Buch Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, London 2006, modi-
fiziert. Die Einleitung zur Neuausgabe von Visual and Other Pleasures, London
2009, gibt Aufschluss über die Entstehung des Aufsatzes.
45
Laura Mulv ey
Praxis zu entwickeln, die dieses Kino der Vergangenheit in Frage stellt.
Psychoanalytische Theorie wird hier somit als politische Waffe verwen-
det, die aufzeigt, wie das Unbewusste der patriarchalen Gesellschaft die
Filmform strukturiert.
Das Paradox des Phallozentrismus in all seinen Manifestationen be-
steht darin, dass er auf das Bild der kastrierten Frau angewiesen ist,
um seiner Welt Ordnung und Sinn zu verleihen. Eine bestimmte Vor-
stellung von der Frau steht im Zentrum des Systems: Es ist ihr Mangel,
der den Phallus als symbolische Präsenz hervorbringt, und es ist ihr
Wunsch, den Mangel auszugleichen, den der Phallus bezeichnet. Die
in letzter Zeit in Screen erschienenen Aufsätze über Psychoanalyse und
Kino haben die Bedeutung der Repräsentation der weiblichen Gestalt
in der symbolischen Ordnung nicht ausreichend gewürdigt, in der sie,
letzten Endes, Kastration zum Ausdruck bringt und nichts anderes. Um
es kurz zusammenzufassen: Die Frau hat in der Bildung des patriar-
chalen Unbewussten eine doppelte Funktion, erstens symbolisiert sie
die Kastrationsdrohung durch die reale Abwesenheit eines Penis, und
zweitens erhebt sie dadurch ihr Kind in das Symbolische. Ist dies einmal
erreicht, ist ihre Bedeutung in dem Prozess am Ende, sie reicht nicht
bis in die Welt von Gesetz und Sprache hinein, außer als Erinnerung,
die zwischen der Erinnerung an die mütterliche Fülle und der Erinne-
rung an den Mangel oszilliert. Beide beruhen auf Natur (oder Anatomie,
nach Freuds berühmter Formulierung) . Das Begehren der Frau ist ihrem
Bild als Besitzerin der blutenden Wunde unterworfen, sie existiert nur
im Verhältnis zur Kastration und kann diese nicht transzendieren. Sie
macht ihr Kind zum Signifikanten ihres eigenen Wunsches, einen Penis
zu besitzen (die Bedingung, wie sie imaginiert, für den Eintritt in das
Symbolische). Entweder muss sie dem Wort, dem Namen des Vaters
und dem Gesetz würdevoll den Vorrang gewähren oder sich damit
abmühen, ihr Kind unten bei sich im Halbdunkel des Imaginären zu
halten. Die Frau fungiert in der patriarchalen Kultur als Signifikant des
männlichen Anderen, an eine symbolische Ordnung gebunden, in der
der Mann seine Phantasien und Obsessionen über die Beherrschung der
Sprache ausleben kann, indem er sie dem schweigenden Bild der Frau
auferlegt, die weiterhin an ihren Platz als Trägerin, nicht Herstellerin
von Sinn gefesselt ist.
Diese Untersuchung ist für Feminist_innen von offensichtlichem Inte-
resse, es liegt Schönheit darin, die in der phallozentristischen Ordnung
erfahrene Frustration genau zu bestimmen. Sie führt uns an die Wurzeln
unserer Unterdrückung heran, bringt uns einer Artikulation des Prob-
lems näher und konfrontiert uns mit der ultimativen Herausforderung:
46
Vi su el le Lust und narratives Kin o
wie wir gegen das Unbewusste kämpfen können, das wie eine Spra-
che strukturiert ist (und sich ganz entscheidend im Moment des ersten
Auftretens von Sprache bildet), obwohl wir noch in der Sprache des
Patriarchats gefangen sind. Aus dem Ärmel lässt sich eine Alternative
nicht schütteln, wir können jedoch damit beginnen, einen Bruch her-
zustellen, indem wir das Patriarchat mit den Mitteln untersuchen, die
es uns selbst zur Verfügung stellt, von denen die Psychoanalyse nicht
das einzige, wohl aber ein wichtiges ist. Es trennt uns immer noch eine
große Kluft von wichtigen Fragen in Bezug auf das weibliche Unbe-
wusste, die für die phallozentristische Theorie kaum von Belang sind:
die Vergeschlechtlichung des weiblichen Kleinkindes und seine Bezie-
hung zum Symbolischen, die sexuell reife Frau- als Nicht-Mutter, die
Mutterschaft außerhalb der Signifikation des Phallus, die Vagina ... An
diesem Punkt jedoch kann die psychoanalytische Theorie zu ihrem jetzi-
gen Stand wenigstens zu unserem Verständnis des Status qua beitragen,
der patriarchalen Ordnung, in der wir gefangen sind.
B. Die Zerstörung der Lust als radikale Waffe
Als avanciertes Repräsentationssystem wirft das Kino Fragen danach
auf, wie das Unbewusste (das von der herrschenden Ordnung geprägt
ist) Sehweisen und die Lust am Schauen strukturiert. Das Kino hat
sich im Verlauf der letzten Jahrzehnte verändert. Es ist nicht mehr das
monolithische, auf großen Investitionen beruhende System, wie es das
Hollywood der 1930er, 1940er und 1950er in bester Form veranschau-
licht. Technische Entwicklungen (16mm etc.) haben die ökonomischen
Bedingungen der Filmproduktion verändert, die heute handwerklich
ebenso wie kapitalistisch organisiert sein kann. So konnte sich ein alter-
natives Kino entwickeln. Wie selbstkritisch und ironisch Hollywood
auch immer gewesen sein mag, es blieb auf eine formale mise-en-scene
beschränkt, die das herrschende ideologische Konzept des Kinos wider-
spiegelt. Das alternative Kino schafft Raum für ein werdendes Kino, das
sowohl in politischem als auch in ästhetischem Sinne radikal ist und
den Mainstream-Film in seinen Grundannahmen in Frage stellt. Damit
soll Letzterer nicht moralistisch abgelehnt, sondern die Aufmerksamkeit
darauf gelenkt werden, in welcher Art und Weise die formale Besessen-
heit des Mainstream-Films die psychischen Obsessionen der Gesellschaft
widerspiegelt, die ihn hervorbrachte. Des Weiteren soll betont werden,
dass das alternative Kino damit beginnen muss, gegen ebendiese Obses-
sionen und Annahmen Stellung zu beziehen. Ein in politischem und
ästhetischem Sinne avantgardistisches Kino ist jetzt möglich, es kann
einstweilen jedoch nur als Kontrapunkt bestehen.
47
Laura Mu lvey
Die Magie des Hollywoodstils in seiner besten Form (und des Kinos,
das unter seinem Einfluss stand) entsprang, nicht ausschließlich, aber in
einer wichtigen Hinsicht, der geschickten und befriedigenden Manipu-
lation der visuellen Lust. Unbehelligt codierte der Mainstream-Film das
Erotische in der Sprache der herrschenden patriarchalen Ordnung. Im
hoch entwickelten Hollywoodkino war es dem entfremdeten Subjekt, in
seiner [his] imaginären Erinnerung durch ein Gefühl des Verlusts, durch
den Terror potenziellen Mangels in der Phantasie zerrissen, nur über
diese Codes möglich, in die Nähe einer Ahnung von Befriedigung zu
gelangen: über seine formale Schönheit und sein Spiel mit den eigenen
nachhaltig prägenden Obsessionen. Dieser Artikel erörtert die Verwo-
benheit jener erotischen Lust im Film, ihre Bedeutung und insbesondere
die zentrale Stellung des Bildes der Frau. Es heißt, dass die Analyse
von Lust - oder Schönheit - diese zerstört. Das ist die Absicht dieses
Artikels. Die Befriedigung und Befestigung des Ichs, die als Krönung
der bisherigen Filmgeschichte angesehen werden, müssen angegriffen
werden. Nicht zugunsten einer umstrukturierten neuen Lust, die es an
und für sich nicht geben kann, oder einer intellektualisierten Unlust,
sondern um einer totalen Negation der Behaglichkeit und Fülle des nar-
rativen Spielfilms den Weg zu bahnen. Die Alternative ist die Spannung,
die entsteht, wenn wir die Vergangenheit hinter uns lassen, ohne sie
abzulehnen, abgenutzte oder repressive Formen überwinden oder es
wagen, mit den gewohnten angenehmen Erwartungen zu brechen, um
eine neue Sprache des Begehrens zu entwerfen.
2. Die Lust am Schauen/Faszination für die menschliche Gestalt
A. Das Kino bietet eine ganze Reihe möglicher Vergnügungen . Eine ist die
Schaulust. Es gibt Situationen, in denen das Schauen selbst eine Quelle
der Lust darstellt, ebenso wie es, in umgekehrter Anordnung, eine Lust
daran gibt, angeschaut zu werden. Ursprünglich isolierte Freud in seinen
Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie die Schaulust als einen der Partial-
triebe der Sexualität, die als Bestrebungen ganz unabhängig von den
erogenen Zonen existieren. Zu diesem Zeitpunkt brachte er die Schau-
lust damit in Verbindung, andere Personen zu Objekten zu machen,
sie einem kontrollierenden und neugierigen Blick zu unterwerfen. Seine
jeweiligen Beispiele kreisen um die voyeuristischen Aktivitäten von Kin-
dern, ihren Wunsch, das Private und Verbotene zu sehen und sich seiner
zu vergewissern (Neugierde in Bezug auf die Genital- und Körperfunk-
tionen, das Vorhandensein oder Nicht-Vorhandensein des Penis und,
48
Visu e ll e Lu s t und na rrati ves Ki no
nachträglich, in Bezug auf die Urszene). In dieser Analyse ist die Schau-
lust im Wesentlichen aktiv. (In Triebe und Triebschicksale entwickelte
Freud später seine Theorie der Schaulust weiter, er verband sie zunächst
mit prägenitalem Autoerotismus, nach dem die Lust am Schauen analog
auf andere übertragen wird. Es besteht hier ein enger Zusammenhang
zwischen dem aktiven Trieb und seiner weiteren Entwicklung in nar-
zisstischer Form.) Auch wenn sich der Trieb durch andere Faktoren ver-
ändert, insbesondere durch die Entwicklung des Ichs, bildet er weiterhin
das erotische Fundament der Lust, eine andere Person als Objekt anzu-
sehen. Im Extremfall kann sich diese zu einer Perversion verfestigen
und zwanghafte Voyeure oder Spanner hervorbringen, die einzig durch
Beobachten - in aktivem, kontrollierendem Sinne ,... ein_er objektivierten
Anderen sexuelle Befriedigung erlangen können.
Auf den ersten Blick scheint das Kino weit entfernt von der gehei-
men Welt verstohlener Beobachtung eines ahnungslosen und unfreiwil-
ligen Opfers. Was auf der Leinwand zu sehen ist, wird so offensichtlich
gezeigt. Die Masse der Mainstream-Filme jedoch und die Konventionen,
innerhalb derer sie bewusst entwickelt wurden, zeigen eine hermetisch
abgeschlossene Welt, die sich wie durch Zauberhand entrollt, gleich-
gültig gegenüber der Anwesenheit des Publikums, was für dieses ein
Gefühl der Trennung produziert und seiner voyeuristischen Phantasie
in die Hände spielt. Der extreme Kontrast zwischen der Dunkelheit im
Zuschauer_innenraum (die auch die Zuschauer_innen voneinander
trennt) und der Brillanz der wechselnden Muster von Licht und Schat-
ten auf der Leinwand trägt darüber hinaus dazu bei, die Illusion einer
voyeuristischen Trennung zu befördern. Obwohl der Film tatsächlich
gezeigt wird, da ist, um gesehen zu werden, vermitteln die Bedingungen
der Vorführung und die Erzählkonventionen d_er Zuschauer_in die Illu-
sion, Einblick in eine private Welt zu nehmen. Neben anderen Aspekten
ist die Position der Zuschauer_innen im Kino ganz offe,nsichtlich durch
die Verdrängung ihres Exhibitionismus und die Projektion des verdräng-
ten Wunsches auf die Darsteller_innen bestimmt.
B. Das Kino befriedigt den ursprünglichen Wunsch hach lustvollem
Schauen, es geht jedoch darüber hinaus und entwickelt die Schaulust in
narzisstischer Hinsicht weiter. Die Konventionen des Mainstream-Films
sind auf die menschliche Gestalt ausgerichtet. Größenverhältnis, Raum
und Geschichten sind zur Gänze anthropomorph. Hier vermischen sich
Neugierde und der Wunsch zu schauen mit einer Faszination für Ähn-
lichkeit und Wiedererkennen: das menschliche Gesicht, der menschli-
che Körper, die Beziehung zwischen der menschlichen Gestalt und ihrer
49
Lau ra Mulv ey
Umgebung, die sichtbare Präsenz der Person in der Welt. Jacques Lacan
hat beschrieben, wie entscheidend der Moment für die Ich-Bildung ist,
in dem ein Kind sein eigenes Bild im Spiegel erkennt. Mehrere Aspekte
dieser Analyse sind hier von Bedeutung. Die Spiegelphase tritt zu einer
Zeit ein, in der die physischen Ambitionen des Kindes seine motorischen
Fähigkeiten übersteigen, mit dem Ergebnis, dass sich selbst wiederzu-
erkennen ihm Freude bereitet, weil es [he] sein Spiegelbild als vollstän-
diger, vollkommener imaginiert, als es seinen eigenen Körper erlebt. Das
Erkennen ist somit von Ver-Kennen überlagert. Das erkannte Bild wird
als der gespiegelte Körper des Selbst verstanden, ihn jedoch als über-
legen zu verkennen, projiziert diesen Körper außerhalb seiner selbst
als ein ideales Ich, das entfremdete Subjekt, das, wieder introjiziert,
als Ich-Ideal die künftige Identifikation mit anderen ermöglicht. Dieses
Spiegelmoment geht der Sprache des Kindes voraus.
In Hinblick auf diesen Artikel ist es wichtig, dass es ein Bild ist, das
die Matrix des Imaginären konstituiert, von Erkennen/Verkennen und
Identifikation und somit der ersten Artikulation eines >Ich<, von Sub-
jektivität. Dies ist ein Moment, in dem eine ältere Faszination für das
Schauen (in das Gesicht der Mutter - als ein naheliegendes Beispiel) und
erste Ahnungen von Selbst-Bewusstsein aufeinanderprallen . Es handelt
sich somit um die Begründung eines langwierigen Liebes-Verhältnisses/
-Kummers zwischen Bild und Selbstbild, die im Film solche Intensität
des Ausdrucks und vom Kinopublikum solch freudiges Wiedererkennen
erfährt. Ganz abgesehen von den äußerlichen Ähnlichkeiten zwischen
Leinwand und Spiegel (die Einrahmung der menschlichen Gestalt in
ihrer Umgebung zum Beispiel), verfügt das Kino über Strukturen der
Faszination, die stark genug sind, einen vorübergehenden Ich-Verlust
zuzulassen, während sie zugleich das Ich befestigen. Das Gefühl, die
Welt, wie sie das Ich später wahrzunehmen gelernt hat, zu vergessen
(ich vergaß, wer ich bin und wo ich war), ist eine nostalgische Reminis-
zenz an jenen vor-subjektiven Moment, in dem das Bild erkannt wurde.
Zugleich hat sich das Kino mit der Produktion von Ich-Idealen, insbe-
sondere mit dem Starsystem, einen Namen gemacht, in dem die Stars
Leinwandpräsenz und Filmhandlung auf sich versammeln, während
sie einen komplexen Prozess von Ähnlichkeit und Differenz ausagieren
(d_ie Glamourös_e verkörpert d_ie Gewöhnlich_e).
C. Die Abschnitte 2.A und B haben zwei gegensätzliche Aspekte der
lustvollen Strukturen des Schauens in der konventionellen Kinosi-
tuation dargestellt. Der erste, die Schaulust, entspringt der Lust, eine
andere Person über den Gesichtssinn als Objekt sexueller Stimulation
so
Vi s uell e Lu s t un d narr atives Kino
zu benutzen. Der zweite, der sich durch Narzissmus und Ich-Bildung
entwickelt, entsteht aus der Identifikation mit dem Bild, das gesehen
wird. In Bezug auf den Film unterstellt der eine folglich eine Trennung
der erotischen Identität des Subjekts von dem Objekt auf der Leinwand
(aktive Schaulust), der andere verlangt die Identifikation des Ichs mit
dem Objekt auf der Leinwand über die Faszination des Zuschauers
für und das Erkennen von seinesgleichen. Ersterer ist eine Funktion
der Sexualtriebe, Zweiterer eine der Ich-Libido. Diese Dichotomie war
für Freud entscheidend. Obwohl er sah, dass sich beide wechselseitig
beeinflussen und überlagern, bleibt die Spannung zwischen triebhaf-
ten Bestrebungen und Selbsterhaltung eine dramatische Polarisierung
in Bezug auf die Lust. Beide sind als nachhaltig prägende Strukturen zu
sehen, als Mechanismen, nicht als Sinngehalt. An sich haben sie keine
Bedeutung, sie müssen mit einer Idealisierung verbunden sein. Beide
verfolgen ihre Ziele gleichgültig gegenüber der Wahrnehmungsrealität,
sie erzeugen die verbildlichte, erotisierte Vorstellung der Welt, welche
die Wahrnehmung des Subjektes formt und empirische Objektivität zur
Farce werden lässt.
Das Kino scheint im Lauf seiner Geschichte eine bestimmte Illusion
von Realität ausgebildet zu haben, in der dieser Gegensatz von Libido
und Ich seine Entsprechung in einer wunderbar komplementären Phan-
tasiewelt gefunden hat. In der Realität ist die Phantasiewelt der Lein-
wand dem Gesetz unterworfen, das sie hervorbringt. Sexualtriebe und
Identifikationsprozesse haben in der symbolischen Ordnung die Bedeu-
tung, Begehren zu artikulieren. Das Begehren, das zusammen mit der
Sprache entsteht, schafft die Möglichkeit, das Triebhafte und das Imagi-
näre zu transzendieren, sein Bezugspunkt lässt es jedoch immer wieder
zu dem traumatischen Augenblick seiner Geburt zurückkehren: dem
Kastrationskomplex. Deshalb kann der Blick, seiner Form nach lustvoll,
dem Inhalt nach bedrohlich sein, und in der Frau als .Repräsentation/
Bild kristallisiert sich dieses Paradox.
3. Die Frau als Bild, der Mann als Besitzer des Blicks
A. In einer Welt, die von Ungleichgewicht zwischen den Geschlechtern
regiert wird, ist die Lust am Schauen in aktiv /männlich und passiv/
weiblich gespalten. Der bestimmende männliche Blick projiziert seine
Phantasie auf die weibliche Figur, die entsprechend entworfen ist. In
ihrer traditionellen exhibitionistischen Rolle werden Frauen zugleich
angeschaut und zur Schau gestellt, ihre Erscheinung ist auf eine starke
51
.............................................. 1
Laura Mulvey
visuelle und erotische Ausstrahlung hin codiert, wir könnten sagen, sie
bedeuten Zum-Anschauen-Sein.
Die als Sexualobjekt zur Schau gestellte Frau ist das Leitmotiv [A.d. Ü.:
im Original deutsch] des erotischen Spektakels: Von Pin-ups bis Strip-
tease, von Ziegfeld bis Busby Berkeley bannt sie den Blick, spielt für und
bezeichnet das männliche Begehren. Der Mainstream-Film hat Spektakel
und Narration geschickt miteinander verbunden. (Beachten Sie jedoch,
wie die Tanz- und Gesangseinlagen im Musical den Fluss der Diegese
unterbrechen.) Die Präsenz der Frau ist ein unverzichtbares Element
des Spektakels im gängigen Spielfilm, doch ihre visuelle Präsenz steht
der Entwicklung der Erzählhandlung tendenziell entgegen, bringt den
Fluss der Handlung in den Momenten erotischer Kontemplation zum
Stillstand. Diese fremde Präsenz muss dann wieder in den Erzählzusam-
menhang integriert werden. Wie es Budd Boetticher formuliert hat:
»Worauf es ankommt, ist das, was die Heldin auslöst, oder eher, wofür
sie steht. Sie ist es - oder vielmehr die Liebe oder Angst, die sie dem
Helden einflößt, oder auch das Interesse, das er an ihr hat - die ihn so
handeln lässt, wie er es tut. An sich hat die Frau nicht die geringste
Bedeutung.«
(Neuerdings gibt es eine Tendenz im Spielfilm, sich dieses Problems
ganz zu entledigen; mithin auch die Entwicklung dessen, was Molly
Haskell als >Kumpel-Film< bezeichnet hat, in dem die aktive homose-
xuelle Erotik der männlichen Hauptfiguren die Geschichte ungestört
weitertragen kann.) Traditionell hat die zur Schau gestellte Frau auf
zwei Ebenen eine Funktion: als erotisches Objekt für die Charaktere der
Filmhandlung und als erotisches Objekt für den Zuschauer im Publi-
kum, wobei die Spannung zwischen den Blicken auf beiden Seiten der
Leinwand wechselt. Die Figur des Showgirls zum Beispiel ermöglicht
es, die beiden Blicke praktisch ohne sichtlichen Bruch in der Diegese zu
vereinigen. Hat eine Frau in der Narration einen Bühnenauftritt, werden
auch hier der Blick des Zuschauers und der des männlichen Charakters
im Film geschickt miteinander verbunden, ohne dass in der Plausibi-
liät der Narration ein Bruch entsteht. Für einen Moment versetzt die
sexuelle Ausstrahlung der Frau auf der Bühne den Film in ein Niemands-
land jenseits seiner Zeit und seines Raumes, wie Marilyn Monroes ers-
ter Auftritt in FLUSS OHNE WIEDERKEHR (RIVER OF NO RETURN, USA 1954) und
Lauren Bacalls Lieder in HABEN UND NICHTHABEN (TO HAVE AND HAVE NOT, USA
1944). In ähnlicher Weise integrieren konventionelle Großaufnahmen
von Beinen (Dietrich zum Beispiel) oder einem Gesicht (Garbo) Erotik
52
Visuelle Lust und narratives Kino
in einer anderen Form in die Narration. Ein Teil eines fragmentierten
Körpers zerstört den Renaissance-Raum, die Illusion von Tiefe, welche
die Narration verlangt. Er verleiht der Leinwand keine Glaubwürdigkeit,
sondern Flachheit, die Qualität eines Ausschnitts oder eines Bildes.
B. Die heterosexuelle Arbeitsteilung in aktiv /passiv hat eine ähnlich
kontrollierte narrative Struktur. Nach den Prinzipien der herrschenden
Ideologie und den psychischen Strukturen, die ihr Rückhalt bieten, ist
die männliche Figur nicht in der Lage, die Last sexueller Objektivierung
zu tragen. Mann blickt sein exhibitionistisches Ebenbild nur ungern an.
Dementsprechend unterstützt die Spaltung zwischen Spektakel und Nar-
ration die Rolle des Mannes als aktiven Part, der. die Geschichte voran-
treibt, etwas bewegt. Der Mann kontrolliert die Filmphantasie und tritt
zudem als Repräsentant der Macht in einem weiteren Sinne auf: als
Besitzer des Blicks des Zuschauers, den er hinter der Leinwand über-
trägt, um die extradiegetischen Tendenzen zu neutralisieren, welche
die Frau als Spektakel darstellt. Dies wird durch Prozesse möglich, die
in Gang kommen, wenn der Film um eine kontrollierende Hauptfigur
herum organisiert ist, mit der sich der Zuschauer identifizieren kann.
Wenn der Zuschauer sich mit dem zentralen männlichen Protagonisten
identifiziert, 3 projiziert er seinen Blick auf den seinesgleichen, seinen
Stellvertreter auf der Leinwand, so dass die Macht der männlichen Figur,
die das Geschehen kontrolliert, mit der aktiven Macht des erotischen
Blicks zusammenfällt, beide vermitteln ein befriedigendes Gefühl der
Omnipotenz. Der Glamour männlicher Filmstars besteht somit nicht in
ihren Eigenschaften als erotisches Objekt des Blicks, sondern in jenen
eines vollkommeneren, vollständigeren, mächtigeren idealen Ichs, wie
sie im ursprünglichen Moment des Wiedererkennens vor dem Spiegel
verstanden wurden. Dem Charakter in der Geschichte gelingt es besser,
etwas zu bewegen und die Ereignisse zu kontrollier~h, als dem Sub-
jekt/Zuschauer, genauso wie das Bild im Spiegel mehr Kontrolle über
seine motorische Koordination hatte. Im Gegensatz zur Frau als Ikone
verlangt die männliche Figur (das Ich-Ideal des Identifikationsprozes-
ses) einen dreidimensionalen Raum, welcher dem des Wiedererkennens
im Spiegel entspricht, in dem das entfremdete Subjekt seine eigene
3 Es gibt selbstverständlich auch Filme mit einer Frau als Hauptfigur. Eine
Analyse dieses Phänomens würde hier zu weit führen. Pam Cooks und Claire
Johnstons Studie über THE REVOLT OF MAMIE STOVER in Phil Hardy (Hg.): Raoul
Walsh, Edinburgh 1974, zeigt an einem bemerkenswerten Beispiel, dass die
Stärke dieser weiblichen Hauptfigur mehr Schein als Sein ist.
53
Laura Mulvey
Repräsentation dieser imaginären Existenz internalisierte. Er ist eine
Figur in einer Landschaft. Der Film hat hier die Funktion, die sogenann-
ten natürlichen Bedingungen menschlicher Wahrnehmung möglichst
genau zu reproduzieren. Kameratechnik (wie insbesondere die Tiefen-
schärfe veranschaulicht) und Kamerabewegungen (bestimmt durch die
Handlung des Protagonisten) in Verbindung mit unsichtbarem Schnitt
(den der Realismus verlangt) lassen die Grenzen des Leinwandraumes
tendenziell verschwimmen. Der männliche Protagonist hat die Bühne
zur freien Verfügung, eine Bühne räumlicher Illusion, auf der er den
Blick artikuliert und die Handlung erzeugt.
C. l In den Abschnitten 3 .A und B wurde die Spannung zwischen einer
Form der Repräsentation der Frau im Film und den Konventionen dar-
gelegt, welche die Diegese umgeben. Beide stehen mit einem Blick in Ver-
bindung: dem des Zuschauers in direktem Schaukontakt mit der weibli-
chen Gestalt, die zu seinem Vergnügen (gleichbedeutend mit männlicher
Phantasie) zur Schau gestellt ist, und dem des Zuschauers, der von sei-
nem Ebenbild fasziniert ist, das in der Illusion eines natürlichen Raumes
steht und mit dessen Hilfe er die Frau in der Diegese unter Kontrolle und
in seinen Besitz bringt. (Diese Spannung und der Wechsel von einem
Pol zum anderen können einen ganzen Text organisieren. So beginnen
sowohl s.o.s. FEUER AN BORD (ONLY ANGELS HAVE WINGS, USA 1939) als auch
HABEN UND NICHTHABEN mit der Frau als Objekt des kombinierten Blicks der
Zuschauer und aller männlicher Protagonisten im Film. Sie ist isoliert,
glamourös, zur Schau gestellt, sexualisiert. Doch im Verlauf der Erzäh-
lung verliebt sie sich in die männliche Hauptfigur und wird sein Eigen-
tum. Sie verliert ihren ausgestellten Glamour, ihre verabsolutierte Sexua-
lität, ihre Showgirl-Konnotationen. Ihre Erotik ist ganz dem männlichen
Star unterworfen. Durch die Identifikation mit ihm, durch die Teilhabe an
seiner Macht kann auch der Zuschauer sie indirekt besitzen.)
Psychoanalytisch gesprochen stellt die weibliche Figur jedoch ein tie-
fer gehendes Problem dar. Auch hier bedeutet sie etwas, das der Blick
fortwährend umkreist, aber verleugnet: Penismangel, der Kastrations-
drohung und somit Unlust impliziert. Letztlich besteht die Bedeutung
der Frau in der Geschlechterdifferenz, der visuell feststellbaren Abwe-
senheit des Penis, der materiellen Evidenz, auf welcher der Kastrations-
komplex beruht, der wiederum wesentlich ist für den Eintritt in die
symbolische Ordnung und das Gesetz des Vaters . So droht die Frau als
Ikone, zur Schau gestellt für den Blick und das Vergnügen von Männern,
die den Blick aktiv kontrollieren, stets die Angst wachzurufen, die sie
ursprünglich bezeichnete. Das männliche Unbewusste verfügt über zwei
54
Visuelle Lust und na rrativ es Kino
Auswege aus der Kastrationsangst: die ständige Beschäftigung mit der
Wiederholung des ursprünglichen Traumas (die Frau untersuchen, ihr
Geheimnis lüften), zu dem mit Abwertung, Bestrafung oder Rettung des
schuldigen Objekts ein Gegengewicht geschaffen wird (ein Weg, für den
das Vorgehen des Film Noir ein typisches Beispiel ist); oder die voll-
ständige Verleugnung der Kastration über den Ersatz durch ein Fetisch-
objekt oder die Verwandlung der repräsentierten Figur selbst in einen
Fetisch, so dass sie Beruhigung statt Gefahr vermittelt (Überbewertung,
weiblicher Starkult). Dieser zweite Ausweg, die fetischistische Schau-
lust, bauscht die physische Schönheit des Objektes auf, verwandelt
sie in etwas an sich Befriedigendes. Der erste Weg, der Voyeurismus,
dagegen steht mit dem Sadismus in Verbindung: Die Lust liegt in der
Feststellung von Schuld (die unmittelbar mit der Kastration verbunden
ist), dem Ausüben von Kontrolle und der Unterwerfung der schuldigen
Person durch Bestrafung oder Vergebung. Diese sadistische Seite eignet
sich gut für die Narration. Der Sadismus braucht eine Geschichte, er
ist darauf angewiesen, etwas zu bewegen, eine Veränderung in einer
anderen Person zu erzwingen, ein Kampf des Willens und der Stärke,
Sieg/Niederlage, sie ereignen sich zur Gänze in einer linearen Zeit mit
einem Anfang und einem Ende. Auf der anderen Seite kann es fetischis-
tische Schaulust auch außerhalb der linearen Zeit geben, da der eroti-
sche Trieb ausschließlich auf den Blick gerichtet ist. Diese Widersprüche
und Doppeldeutigkeiten lassen sich an den Arbeiten von Hitchcock und
Sternberg besser veranschaulichen, die beide den Blick nachgerade zum
Inhalt oder Gegenstand vieler ihrer Filme machen. Hitchcock arbeitet
komplexer, da er beide Mechanismen einsetzt. Sternbergs Arbeit liefert
wiederum zahlreiche echte Beispiele fetischistischer Schaulust.
C.2 Bekanntlich sagte Sternberg einmal, es wäre ihm durchaus recht,
wenn seine Filme verkehrt herum projiziert würden, d§lmit die Beschäf-
tigung d_er Zuschauer_in mit Geschichte und Charakteren die unver-
fälschte Würdigung des Leinwandbildes nicht stören würde. Diese
Bemerkung ist aufschlussreich und unverblümt zugleich. Unverblümt
deshalb, weil seine Filme tatsächlich fordern, dass die Figur der Frau
(Dietrich in dem Zyklus der Filme, die er mit ihr gemacht hat, als das
beste Beispiel) identifizierbar sein soll. Aufschlussreich dagegen, weil
die Bemerkung betont, dass der bildliche Raum, umschlossen vom Bild-
rahmen, Vorrang hat gegenüber der Narration oder Prozessen der Identi-
fikation . Während Hitchcock auf die untersuchende Seite des Voyeuris-
mus setzt, produziert Sternberg den Fetisch schlechthin, er geht so weit,
den machtvollen Blick des männlichen Protagonisten (charakteristisch
55
Lau ra Mulvey
für den traditionellen Spielfilm) zugunsten des Bildes in direkter ero-
tischer Übereinstimmung mit dem Zuschauer zu brechen. Die Schön-
heit der Frau als Objekt und der Leinwandraum verschmelzen. Sie trägt
keine Schuld mehr, sondern ist perfektes Produkt, ihr stilisierter und
durch Großaufnahmen fragmentierter Körper ist zum Inhalt des Films
und direkten Adressaten des Zuschauerblicks geworden. Sternberg
spielt die Illusion einer Tiefe der Leinwand herunter. Seine Leinwand ist
tendenziell eindimensional, da Licht und Schatten, Spitzenstoff, Dampf,
Tüll, Luftschlangen etc. das Blickfeld einschränken. Der Blick ist kaum
oder gar nicht über die Augen der männlichen Hauptfigur vermittelt. Im
Gegenteil, schattenhafte Wesen wie La Bessiere in MAROKKO (MoRocco,
USA 1930) fungieren als Stellvertreter des Regisseurs, losgelöst von
jedweder Identifikation seitens des Publikums. Auch wenn Sternberg
darauf beharrte, dass seine Geschichten unerheblich sind, ist es bezeich-
nend, dass es in ihnen um die Situation, nicht um Spannung geht und
um zyklische, nicht um lineare Zeit, während sich Verwicklungen in
der Handlung um Missverständnisse drehen, nicht um Konflikte. Am
wichtigsten jedoch ist, dass der kontrollierende männliche Blick in der
Filmszene fehlt. Im typischsten der Dietrich-Filme findet der Höhepunkt
des emotionalen Dramas, die größten Momente ihrer erotischen Bedeu-
tung, in Abwesenheit des Mannes statt, den sie in der Geschichte des
Films liebt. Es gibt andere Zeug__innen, andere Zuschauer_innen, die sie
auf der Leinwand beobachten, ihr Blick ist eins mit dem des Publikums,
statt ihn zu ersetzen. Am Ende von MAROKKO ist Tom Brown bereits in
die Wüste verschwunden, wenn Amy Jolly ihre goldenen Sandaletten
wegschleudert und ihm nachgeht. Am Ende von ENTEHRT (DISHONOURED,
USA 1931) ist Kranau das Schicksal von Marie gleichgültig. In beiden
Fällen ist erotische Ausstrahlung, durch den Tod geheiligt, als Spektakel
für das Publikum zur Schau gestellt. Der männliche Held missversteht,
und, noch wichtiger, er sieht nicht.
Bei Hitchcock dagegen sieht der männliche Held genau das, was das
Publikum sieht. Die Filme, die ich hier diskutiere, haben jedoch seine Fas-
zination für ein Bild zum Gegenstand, die über die Schauerotik hergestellt
wird. Darüber hinaus verkörpert der Held in diesen Fällen die Widersprü-
che und Spannungen, welche der Zuschauer erlebt. Insbesondere in VER-
TIGo - AUS DEM REICH DER TOTEN (vERTIGO, USA 1958), aber auch in MARNIE (USA
1964) und DAS FENSTER ZUM HOF (REAR WINDOW, USA 1954) ist der Blick für die
Handlung zentral, er oszilliert zwischen Voyeurismus und fetischistischer
Faszination. Als unerwartete Wendung, eine weitere Manipulation des
gängigen Wahrnehmungsprozesses, die diesen in gewisser Weise sicht-
bar macht, setzt Hitchcock den Identifikationsprozess ein, der normaler-
56
Visuelle Lust un d na rrativ es Kino
weise mit ideologischer Korrektheit und der Anerkennung bestehender
Moralvorstellungen verbunden ist, und bringt seine pervertierte Seite
zum Vorschein. Hitchcock hat aus seinem Interesse am Voyeurismus nie
einen Hehl gemacht, weder im Film noch im Leben. Seine Helden stehen
exemplarisch für die symbolische Ordnung und das Gesetz - ein Polizist
(vERTico), ein Platzhirsch, der über Geld und Macht verfügt (MARNrE) -,
ihre erotischen Bestrebungen bringen sie jedoch in heikle Situationen. Die
Macht, eine andere Person sadistisch seinem Willen oder voyeuristisch
seinem Blick zu unterwerfen, ist in beiden Fällen gegen die Frau als Objekt
gerichtet. Das Recht und die feststehende Schuld der Frau verleihen der
Macht Sicherheit (sie erinnert an die Kastration, um es psychoanalytisch
zu fassen). Echte Perversion lässt sich kaum hinter der dummen Maske
ideologischer Korrektheit verbergen - der Mann steht auf der richtigen
Seite des Gesetzes, die Frau auf der falschen. Hitchcocks geschickter Ein-
satz von Identifikationsprozessen und seine großzügige Verwendung sub-
jektiver Kamera aus der Perspektive der männlichen Figur verstricken die
Zuschauer in seine Position und bringen sie dazu, seinen unbehaglichen
Blick zu teilen. Das Publikum wird in eine voyeuristische Situation in
Filmszene und Diegese hineingezogen, wobei sich jene im Kino selbst
parodiert. In seiner Analyse von DAS FENSTER zuM HOF versteht Douchet den
Film als Metapher des Kinos. Jefferies ist das Publikum, die Ereignisse
in dem Wohnhaus gegenüber entsprechen der Leinwand. Während er
beobachtet, wird sein Blick um eine erotische Dimension erweitert, ein
für das Drama zentrales Bild. Seine Freundin Lisa war für ihn von gerin-
gem sexuellem Interesse, mehr oder weniger eine Last, solange sie auf
der Zuschauer_innenseite blieb. Erst als sie die Grenze zwischen seinem
Zimmer und dem Haus gegenüber durchbricht, lebt ihre Beziehung ero-
tisch wieder auf. Er beobachtet sie nicht nur durch sein Objektiv, als ein
fernes bedeutungsvolles Bild, sondern sieht sie nun auch als schuldige
Einbrecherin, die von einem gefährlichen Mann entlarvt ,:Vird, der ihr eine
Strafe androht und sie schließlich rettet. Lisas Exhibitionismus ist bereits
über ihr obsessives Interesse an Kleidern und Mode eingeführt, sie ist
ein passives Bild visueller Perfektion. Jefferies' Voyeurismus und Aktivi-
tät sind über seine Arbeit als Fotojournalist, als Geschichtenmacher und
Bilderjäger ebenfalls eingeführt. Seine erzwungene Inaktivität jedoch, die
ihn an seinen Platz als Zuschauer fesselt, versetzt ihn in die Phantasie-
Position des Kinopublikums.
In VERTIGO überwiegt die subjektive Kamera. Abgesehen von einer
Rückblende aus Judys Sicht rankt sich die Narration um das, was Scottie
sieht oder nicht sieht. Das Publikum verfolgt seine zunehmende eroti-
sche Obsession und anschließende Verzweiflung aus seiner Perspektive.
57
Laura Mulv ey
Scotties Voyeurismus ist offenkundig: Er verliebt sich in eine Frau, der
er folgt und nachspioniert, ohne sie anzusprechen. Auch die sadistische
Seite seines Voyeurismus schreit zum Himmel: Er hat sich entschie-
den (und aus freien Stücken entschieden, er war vorher erfolgreicher
Anwalt), Polizist zu werden, inklusive aller sich ihm eröffnenden Mög-
lichkeiten der Verfolgung und Untersuchung. Also verfolgt und beob-
achtet er und verliebt sich in das perfekte Bild weiblicher Schönheit und
weiblichen Geheimnisses. Als er ihr tatsächlich begegnet, drängt ihn sein
erotisches Bestreben dazu, sie auseinanderzunehmen und in beharrli-
chem Kreuzverhör zu einem Geständnis zu zwingen. Im zweiten Teil
des Films dann wiederholt er seine obsessive Beziehung zu dem Bild,
das er heimlich zu betrachten liebte. Er verwandelt Judy in Madeleine
und zwingt sie, sich bis ins kleinste Detail der physischen Erscheinung
seines Fetischs anzugleichen. Ihr Exhibitionismus, ihr Masochismus
machen sie zu einem idealen passiven Gegenstück zu Scotties aktivem
sadistischem Voyeurismus. Sie weiß, dass sie spielen muss und dass
einzig ihre Rolle bis zum Ende zu spielen und sie dann zu wiederholen
Scotties erotisches Interesse wach halten kann. In der Wiederholung
jedoch nimmt er sie auseinander und kann sie als Schuldige entlarven.
Seine Neugierde gewinnt die Oberhand, und sie wird bestraft. In VERTIGO
hat die erotische Beziehung zum Blick Orientierungslosigkeit zur Folge:
Die Faszination des Zuschauers richtet sich gegen ihn, während ihn die
Narration durch die Prozesse trägt und in sie verwickelt, die er selbst
durchläuft. In narrativer Hinsicht ist der Hitchcock-Held hier fest in der
symbolischen Ordnung verankert. Er verfügt über alle Attribute des
patriarchalen Über-Ichs. Der Zuschauer, der sich durch die scheinbare
Rechtmäßigkeit seines Stellvertreters in Sicherheit wiegt, durchschaut
seinen Blick und sieht sich selbst in seiner Komplizenschaft entlarvt,
gefangen in der moralischen Doppeldeutigkeit des Schauens. vERTIGo ist
nicht einfach eine Anmerkung über die Perversion der Polizei, der Film
stellt vielmehr die Implikationen der Spaltung von aktiv /schauen und
passiv /angeschaut werden in Bezug auf die Geschlechterdifferenz und
die Macht des männlichen Symbolischen in den Mittelpunkt, die in der
Figur des Helden eingefangen ist. Auch Mamie spielt für Mark Rutlands
Blick und maskiert sich als das perfekte Bild zum Anschauen. Auch er
steht auf der Seite des Gesetzes, bis es ihn danach verlangt, angezogen
durch seine Obsession in Bezug auf ihre Schuld, ihr Geheimnis, ihr dabei
zuzusehen, wie sie ein Verbrechen begeht, sie zu einem Geständnis zu
bewegen und sie so zu retten. Also wird auch er zum Komplizen, da er
die Implikationen seiner Macht ausagiert. Er hat die Kontrolle über Geld
und Worte, er kann alles auf einmal haben.
58
Visuelle Lu s t und narra tives Kino
4. Zusammenfassung
Die psychoanalytischen Grundlagen, die in diesem Artikel diskutiert
wurden, sind in Bezug auf jene Lust und Unlust von Wichtigkeit, die der
traditionelle Spielfilm bereithält. Der Schautrieb (die Lust, eine andere
Person als erotisches Objekt anzusehen) und ihr Gegensatz, die Ichlibido
(die Identifikationsprozesse formt) sind Strukturen, Mechanismen, die
sich dieses Kino zunutze macht. Das Bild der Frau als (passives) Roh-
material für den (aktiven) Blick des Mannes trägt die Argumentation
ein Stück weiter in die Struktur der Repräsentation hinein, indem es
eine weitere Schicht hinzufügt, der die Ideologie der patriarchalen Ord-
nung bedarf. Sie ist in ihrer bevorzugten Kinoform ausgearbeitet - dem
illusionistischen Spielfilm. Das Argument kehrt wieder zu den psycho-
analytischen Grundlagen zurück, da die Frau als Repräsentation Kastra-
tion bezeichnet, die voyeuristische oder fetischistische Mechanismen zur
Umgehung ihrer Drohung auslöst. Keine dieser einander wechselseitig
beeinflussenden Schichten ist dem Film immanent, doch nur in der Film-
form geraten sie aufgrund der Möglichkeit, im Kino die Betonung des
Blicks zu verschieben, in vollkommenen und schönsten Widerspruch.
Die Stellung des Blicks bestimmt das Kino, die Möglichkeit, ihn zu variie-
ren und sichtbar zu machen. Das ist es, was das Kino in seinem voyeuris-
tischen Potenzial von, sagen wir, Striptease, Theater, Live-Unterhaltung
usw. unterscheidet. Das Kino geht weit über die Betonung des Zum-An-
schauen-Seins einer Frau hinaus und baut die Art und Weise, wie sie
anzuschauen ist, in das Spektakel mit ein. Filmische Codes machen sich
die Spannung zwischen dem Kino als Kontrolle über die Dimension der
Zeit (Schnitt, Narration) und dem Kino als Kontrolle über die Dimension
des Raumes zunutze (Veränderungen in der Entfernung, Schnitt) und
erzeugen einen Blick, eine Welt und ein Objekt, sie produzieren so eine
maßgeschneiderte Illusion für das Begehren. Diese filmischen Codes und
ihre Beziehung zu den nachhaltig prägenden äußeren: Strukturen müs-
sen auseinandergenommen werden, bevor der Mainstream-Film und die
Lust, die er bereithält, in Frage gestellt werden können.
Ein Anfang (als Ende) könnte sein, den voyeuristischen Blick der
Schaulust zu zerlegen, der ein wesentlicher Bestandteil der traditionel-
len Lust am Film ist. Es gibt drei verschiedene Blicke, die mit dem Kino
verbunden sind: den der Kamera während der Aufzeichnung des Ereig-
nisses im Dienste des Films, den des Publikums während der Betrach-
tung des Endproduktes und den der Charaktere untereinander im Rah-
men der Leinwandillusion. Die Konventionen des Spielfilms verleugnen
die ersten beiden und ordnen sie dem dritten unter, eine störende
59
............,
Laura Mulvey
Präsenz der Kamera soll bewusst unterbunden und ein distanzieren-
des Bewusstsein des Publikums verhindert werden. Ohne diese beiden
Abwesenheiten (die materielle Existenz des Aufzeichnungsprozesses,
die kritische Rezeption seitens d_er Zuschauer_in) kann ein fiktionales
Drama nicht zu Realität, Sinnfälligkeit und Wahrheit gelangen. Doch
birgt die Struktur des Schauens im narrativen Spielfilm, wie in diesem
Artikel argumentiert, einen Widerspruch in seinen Prämissen: Das weib-
liche Bild als Kastrationsdrohung stellt eine andauernde Gefährdung für
die Einheit der Diegese dar und durchbricht als störender, statischer,
eindimensionaler Fetisch die Welt der Illusion. Die beiden Blicke, in
Raum und Zeit materiell präsent, werden den neurotischen Bedürf-
nissen des männlichen Ichs so zwanghaft untergeordnet. Die Kamera
wird zu einem Mechanismus im Dienste der Produktion der Illusion
eines Renaissance-Raumes, fließender, dem menschlichen Auge ver-
träglicher Bewegungen, einer Ideologie der Repräsentation, die sich um
die Wahrnehmung des Subjektes dreht. Der Kamerablick wird verleug-
net, um eine glaubhafte Welt zu erzeugen, in welcher der Stellvertreter
des Zuschauers überzeugend auftreten kann. Zugleich wird dem Blick
des Publikums eine ihm eigene Macht verweigert: Sobald die fetischis-
tische Repräsentation des weiblichen Bildes den Bann der Illusion zu
brechen droht und das erotische Bild direkt (ohne Vermittlung) für den
Zuschauer auf der Leinwand zum Vorschein kommt, bringt das Faktum
der Fetischisierung, hinter der sich zweifellos Kastrationsangst verbirgt,
den Blick zum Stillstand, fixiert den Zuschauer und hindert ihn daran,
Abstand von dem Bild vor ihm zu gewinnen.
Diese komplexe Interaktion der Blicke ist eine Besonderheit des Films.
Der erste Schlag gegen die monolithische Akkumulation traditioneller
Filmkonventionen (den radikale Filmemacher_innen bereits ausführen)
besteht darin, den Blick der Kamera in die Freiheit seiner Materialität in
Zeit und Raum zu entlassen und den Blick des Publikums in die Frei-
heit der Dialektik, einer leidenschaftlichen Ungebundenheit. zweifellos
wird dies die Befriedigung, die Lust und das Privileg des >unsichtbaren
Gastes<zerstören und die Aufmerksamkeit darauf lenken, dass der Film
auf den voyeuristischen Mechanismen von aktiv /passiv beruht. Frauen,
deren Bild immer wieder gestohlen und zu diesem Zweck benutzt wor-
den ist, können dem Niedergang der traditionellen Filmform mit kaum
mehr als sentimentalem Bedauern zusehen.
Aus dem Englischen von Katja Wiederspahn
60
Heide Schlüpmann
Kinosucht
»Verstohlen wischen sich die kleinen Ladenmädchen die Augen
und pudern sich rasch, ehe es hell wird.« (Siegfried Kracauer) 1
»Für den begleitenden Herrn ist >sie<dann aber angeblich mehr
das Objekt der Beobachtung als die Vorgänge an der weißen Wand. >Sie ist
immer bis zu Tränen gerührt<, und überhaupt sind
psychologische Studien an den Besuche~n, noch häufiger an den
Besucherinnen, vielen weit amüsanter als die [des] Films und für viele
ein Grund, hin und wieder eine Stunde im Kino zu verbringen.«
(Emilia Altenloh) 2
Für eine Ästhetik des Films ist die Reflexion des Zusammenhangs zwi-
schen der Entstehung des Kinos und dem Ende der bürgerlichen Kultur
konstitutiv, wie die Arbeiten von Bela Balazs, Siegfried Kracauer und
Walter Benjamin aus den zwanziger und dreißiger Jahren zeigen. Darin
ist unterschiedlich festgehalten , wie der Film nicht nur kulturindustriel-
les Produkt des Spätkapitalismus ist, sondern wie die Liebe zum Kino
Bedürfnisstrukturen entspricht, die von der Negativität der historisch-
gesellschaftlichen Entwicklung freigesetzt werden.
Von Anfang an konstatierte man das - quantitativ und qualitativ -
besondere Interesse der Frauen am Kino. Dagegen fällt auf, dass die
oppositionellen Möglichkeiten des Mediums nur auf dem Hintergrund
linken Politikverständnisses, im Zusammenhang einer Krise der bür-
gerlich-kapitalistischen, nicht aber auch patriarchalen Kultur, begriffen
wurden. Dabei lag die ideologische Funktion der Filmindustrie in puncto
Domestizierung der Weiblichkeit auf der Hand. In »Di~ kleinen Laden-
mädchen gehen ins Kino« wurde solche Einsicht jedoch eher cinephil,
zur Ironisierung des Tiefstandes der Filmproduktion, genutzt als im Inte-
resse der Frauen. Die damalige Frauenbewegung schwieg weitgehend
zu diesem Thema. 3
1 Siegfried Kracauer: »Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino« [1928], in:
ders.: Das Ornament der Masse, Frankfurt a.M. 1963, S. 279- 294, hier S. 292-293.
2 Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino . Die Kino-Unternehmung und die
sozialen Schichten ihrer Besucher, Jena 1914, S. 94.
3 Kracaucr: »Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino« [1928], a.a.O.
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