UWE M.

SCHNEEDE

Gabriel Metsu und der holländische Realismus

GABRIEL Metsu, geboren 1629 in Leiden, spdtestens 1657 nach Amsterdam fbersiedelt, dort 1667 ge-

storben, hat bisher trotz zeitweiliger hoher Schdtzung keine grfndliche kunsthistorische Behandlung
erfahren-sieht man einmal von einem kurzen, eher einflhrenden Aufsatz von Eduard Plietzsch im
Pantheon (1936) abl. Ein Teil des auBerordentlich verstreuten Werkes war 1966 zum ersten Mal vereint,
und zwar auf der Ausstellung im Museum de Lakenhal in Leiden. AnlaB genug fur einige Gedanken
iiber den vielfdltigen Maler, dem man des ofteren die qualitative Unterschiedlichkeit seines Werkes zur
Last gelegt hat; noch J. N. van Wessem aul3ert sich im Leidener Katalog in diesem Sinne. Doch erscheint
das Verdikt als verfrlht. Ein neuer kritischer Katalog-der bisher noch maBgebliche stammt von Hof-
stede de Groot (1907)-wurde zu erweisen haben, daB zahllose schwache Arbeiten Repliken von frem-
der Hand, andere wohl original sind, aber zumeist in die relativ lange Periode des Schwankens des
noch nicht DreiBigjahrigen gehoren2. Disparat allerdings wird das Gesamtwerk auch weiterhin er-

scheinen, und diese Tatsache wird auch fortan eine genaue Erfassung der Malerpersonlichkeit Metsu,
die mancherlei Anleihen verarbeitete und eigentlich nur in den Gesellschaftsinterieurs eine eigene
Bildform entwickelte, nicht gerade erleichtern.
AuBer einem kritischen Katalog fehlt bisher auch eine Chronologie des Metsuschen Werkes. Sie ist,
wie man mehrfach betont hat3, erschwert, da die mal3geblichen St]cke kaum datiert sind. Eine aus dem
Werk abgeleitete Chronologie ware insofern notwendig, als auf ihrer Grundlage die Frage der vielfach

1. E. Plietzsch, 'Gabriel Metsu', Pantheon xviii (1936) S. 1-13. Die
biographischen Daten zu Metsu sind im Kat. d. Ausst. Gabriel Metsu,
Leiden, Museum de Lakenhal (1966)zusammengestellt.Dort auch eine
Bibliographie, die allerdings nicht vollstandig ist. Hinzuzufugen waren
vor allem: A. Bredius, 'Iets over de jeugd van G. M.', Oud Holland xxv
(1907) 197-203.T. Borenius, 'G. M.', Apollorn (1926) 83-85 (iiber den
Liebesbrief einer Privatsammlung in Detroit). E. Larsen in Art Quar-
terly xx (1957) 332-335und Alte und neue Kunst Ix (1958) 30/31 1 (fber
die Cellospielerinin San Francisco). J. Q. van Regteren-Altena, 'G. M.
as a Draughtsman', Master Drawingsi (1963)No. 3, 13-19.
2. Die Kritik hat bereits bei den in Leiden ausgestelltenBildern ein-
zusetzen. Von den 56 Exponaten haben die folgenden als unecht oder
zweifelhaft zu gelten :
Kat. Nr. 3, Heilige Familie. Eglise de Margency (S. et 0.); nicht bei
HdG. Das Bild ist falsch bezeichnet R. H. v. R. 1631.Der auBerordent-
lich schlechte Erhaltungszustand erschwert eine definitive Entschei-
dung iiber die Authentizitat; doch scheint die Zuschreibung des recht
schwachen Bildes an Metsu durch nichts gerechtfertigt; verglcichbare
Bilder von Metsu sind nicht bekannt.
Kat. Nr. 10, Mädchen am Tisch. Den Haag, Kunsthandel G. Cramer;
HdG. 136.Es durfte sich hier um eine Replik handeln. Eine-nach Foto
im RKD, Den Haag, zu urteilen-uberzeugendere Version mit eher
glaubhafter Signatur im Pariser Privatbesitz.
Kat. Nr. 24, Spitzenkldpplerin mit Mann, Wien, Kunsthistorisches
Museum; HdG. 81. Das schwache Bild durfte von einem Nachahmer
oder unsicheren Kopisten stammen. Farbauftrag und Malerei der
Details unterscheiden sich deutlich von denen Metsuscher Bilder.
Kat. Nr. 29, Frau mit Früchten und Papagei, Junge mit Flöte. Wasse-
naar, Priv. Slg; nicht HdG. Unter den authentischen Werken gibt es
keines, das die Zuschreibung dieses stark italianisierenden Stuckes
rechtfertigen k6nnte.
Kat. Nr. 46, Stilleben. Oxford, Ashmolean Museum; nicht HdG. Ein
einzigesStillebenvon Metsu ist allgemeinakzeptiert (Kat. Nr. 48, Paris,
Louvre bez.). Die dichte malerischeCharakterisierung der Oberfldchen
von Kat. Nr. 46 unterscheidet sich von Kat. Nr. 48 so wesentlich, daB
an Metsu nicht zu denken ist. Auch das Stilleben Kat. Nr. 47 (Den
Haag, Nijstad Antiquairs-inzwischen vom Museum de Lakenhal in
Leiden angekauft) stammt wohl von anderer Hand-trotz des Mono-
gramms M. (fur Metsu sonst nicht belegt).
3. E. Plietzsch, Pantlaeon 1936, S. 9; H. Gerson, 'Metsu', Thieme-
Becker xxm (1930) S. 440; J. N. van Wessem, Vorwort zum Kat. d.
Ausst. Leiden 1966 S. 9/10; Jakob Rosenberg, Seymour Slive, E. H.
ter Kuile, Dutch Art and Architecture, Hammondsworth, 1966(Pelican
Hist. of Art), S. 130.

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beobachteten Abhangigkeiten von und Wirkungen auf Zeitgenossen4 eher zu beantworten ware, also
letztlich die Frage nach dem Charakter des Metsuschen Werkes.
Eine endgiiltige Ordnung laBt sich auch nach der Leidener Ausstellung nicht aufstellen. Vorschlage
zu generellen Einordnungen allerdings sollten moglich sein-eher relative als absolute Datierungen, und
zwar vor allem auf dem Gebiet der in diesem Zusammenhang in erster Linie interessierenden Interieur-
bilder. Hofstede de Groot führte in seinem Verzeichnis unter 250 Nummern 11 datierte Arbeiten, von
denen ihm zwei zweifelhaft waren (HdG. 30 c und 30 b). Heute darf mit 22 datierten Werken gerechnet
werden5. Da diese Bilder auch signiert sind und da die Form der Signatur bei Metsu deutlichen Wand-

lungen unterworfen ist, wird hier der Versuch unternommen, mit ihrer Hilfe auch aus nicht datierten
Bildern eine Art von Geriist zu bauen, das der vorldufigen chronologischen Ordnung dient. Wolfgang
Stechow hat kurzlich den Nutzen dieses Hilfsmittels-denn als ein solches wird es stets anzusehen
sein-an einer Reihe von Beispielen nachgewiesen6.

Bei Metsu sind grundsatzlich drei Arten von Signaturen zu finden. :

1. Die Initialen (Metsu schreibt gewohnlich nur seinen Nachnamen aus) sind zusammengezogene
Druckbuchstaben, bei denen der Abstrich des G zusammenfdllt mit dem oberen Teil des linken M-
Abstriches ; das Dach des G ist gewellt (Abb. 2).
In diese Abteilung gehoren die Garnspulerin der Leningrader Eremitage von 1645 (HdG. -/L. 52)8
mit ihrer wenig ausgeprdgten Signatur (Metsu war damals sechzehn Jahre alt), eine Ehebrecherin

4. Gerard Dou, so heil3tes in der alteren Literatur, sei nach Hou-

braken Lehrer Metsus gewesen; doch eine solche Stelle ist bei Hou-
braken nicht zu finden. Dou hat auch kaum Spuren in Metsus Werk
hinterlassen, allenfalls in den Verkaufsszenen im Freien. Zu Vermu-
tungen iiber Metsus Lehrer: Bredius in Oud Holland xxv (1907) 197-
203 ;J. O. Kronig in FeestbundelA. Bredius,Amsterdam,1915, 135-137;
A. Pappé, 'An early Metsu in the Hermitage', Burl. Mag. XLVI(1925)
188-193; E. Plietzsch o.c.; J. N. van Wessem im Leidener Kat. 1966,
S. 10.
J. O. Kronig hat im FeestbundelBrediusD. Bailly spekulativ alsMetsus
Lehrer angesehen---cf. die vorsichtigen Zweifel in der Rezension
von O. Hirschmann, Monatshejie für Kunstwissenschaftix (1916) 117.
after erwahnte Bezuge des jungen Metsu zu J. B. Weenix sind von
Plietzsch (o.c. S. 10) verworfen worden, und zwar mit Recht, insbe-
sondere da das ausschlaggebendeWerk, eine Bordellszene(ehem. Slg.
A. Schloss, Paris) nicht von Weenix stammt, wie es J.-L. Delignon auf
dem Stich von 1808 schreibt und Bode, Studien zur Geschichteder hol-
IdndischenMalerei, Braunschweig, 1883, S. 174, es angenommen hat,
sondem von Knüpfer-cf. Wurzbach, NiederldndischesKiinstlerlexikon
1, 1906, S. 301, und H. Schneider im ThiemeBecker xxi, 1927, S. 38.
Das weiteren ist oft unbestimmt und allgemein auf die Einflul3eJan
Steens, Gerard Ter Borchs, Pieter de Hoochs und Vermeers hingewie-
sen worden (Hofstede de Groot, Verzeichnisi, S. 256, sah auch Rem-
brandt, Dou und Nicolaes Maes; vgl. H. Gerson im Thieme-Becker
xxm, 1930, S. 440). Doch hat Plietzsch hervorgehoben, dal3bei Metsu
nicht nur an Einflusse, sondern auch an weitgehend eigenstandig ent-
wickelte Ergebnisse zu denken ist, die denen der genannten Gesell-
schaftsmaler nahekommen. Über die Beziehungen zu Steen, Knupfer
und Ter Borch siehe unten.
5. Diese 22 datierten Werke sind im Kat. d. Leidener Ausst. aufge-
fuhrt. Kat. Nr. 2/HdG. 2, Verstoj3uiigder Hagar, jetzt Coll. Harold
Leger, London, ist-darauf hat Plietzsch, o.c. S. 8, Anm. 1, schon hin-
gewiesen-nicht datiert; derselbe hat am gleichen Ort die Echtheit von
Nr. 10/HdG. 157 bezweifelt ( Violinspielerund Sängerin, Paris, Galerie
Francois Heim). Nicht 1667, sondem 1652, allenfalls 1657 ist Nr. 21//
HdG. 13, das Wiener Noli me tangere, datiert. Hinzuzufügen sind Der
Vorleser,bez. und dat. 1656, engl. Kunsthandel (1916) (H. Gerson im
Thieme-Beckerxxii-v,1930,S. 440) und das Bildnis eines Jünglings, bez.
und dat. 1661 (HdG. 229b?), Verst. A. de Ridder, Paris 2.6.1924, Nr.
42. Zweifel an der Echtheit konnten berechtigt sein bei einem bez. und
1664dat. Portrat, das 1953im Berliner Kunsthandel war.
6. Wolfgang Stechow, 'lber das Verhaltnis zwischen Signatur und
Chronologie bei einigen holldndischen Kunstlern des 17. Jhs.', Fest-
schrift Dr. h.c. Eduard Trautscholdt,Hamburg, 1965,111-117.
7. Herangezogen sind hier die Bilder der Leidener Ausstellung, un-
ter deren 56 sich 7 datierte befanden (HdG. 9, 13, 248, 207, 164, 170
und Leningrad, Eremitage Kat. 1958,Nr. 4121). AuBerdemist das Ab-
bildungsmaterial im Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie
in Den Haag benutzt worden. Der Verf. ist den entgegenkommenden
Mitarbeitern des R.K.D. zu groBemDank verpflichtet.
8. 'L.' meint die Nummer im Kat. der Leidener Ausstellung 1966.

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 von 1653 im Louvre (HdG. 9/L. 4), eine frfher als 1653 datiert angegebene Hagar der Coll. Harold

Leger, London (HdG. 2/L. 1)9, ein Goldwdger von 1654 in Boston (HdG. 56) und eine zumindest

zweifach-eigentumlicherweise mit einer leichten Variante-signierte Musikstunde (Abb. 5, Aufsatz

S. J. Gudlaugsson) in New York (Metr. Mus.) von 1659 (HdG. 164/L. 42).

2. Die Initialen sind getrennt. Das G ist lateinisch geschrieben; das M beginnt mit einem langgezoge-
nen, bogigen Anstrich (Abb. 3). Diese Signatur findet sich auf einem W6chnerinbesuch in New York

(Metr. Mus.) von 1661 (HdG. 110), einem Paar in der Herberge in Dresden von 1661 (HdG. 169),
auf einem Jäger in der Nische in Den Haag von ebenfalls 1661 (HdG. 207/L. 19) und bei einer Frau
mit Viola da Gamba in San Francisco von 1663 (HdG. 157 a).

3. Die Initialen sind weiterhin getrennt. Das lateinisch geschriebene G. gleicht einem lateinischen P,
dessen Abstrich spiralig endet (Abb. 4). Diese Merkmale sind bei einer Jungen Wildverkduferin in
Dresden von 1662 (HdG. 44) und beim Karlsruher Paar von 1667 (HdG. 170/L. 44) zu beobachten.
Aus dieser Zeit liegen relativ wenige datierte Bilder vor.

Im iibrigen lassen sich die Signaturen der zweiten und der dritten Gruppe zuweilen schwer vonein-
ander trennen (Abreibungen und Restaurationen konnen geringfiigige Veranderungen der Signaturen
bewirkt haben).
Sucht man nun, auf Grund des Signaturenvergleichs undatierte Bilder an die datierten anzuschlieBen,
so ergibt sich folgendes. Die Schmiedenl0, von MacLaren im Katalog der Londoner National Gallery
ebenfalls zwischen 1654 und 1658 angesetzt, gehoren in die erste Abteilung, ebenso ein MInchner

Bohnenfest (HdG. 58), eine Leningrader Bordellszene (Abb. 5; HdG. 187/L. 51), ein ToilettenstÜck der

englischen Sammlung Sir John Heathcoat-Amory, Tiverton (Abb. 6, HdG. 88/L. 32), Paare im Innen-
raum in New York (Metr. Mus.; HdG. 178) und Wien (Kunsthistorisches Museum; Abb. 10, Aufsatz
S. J. Guglaugsson; HdG. 176). Was die letztgenannten Gesellschaftsbilder betrifft, so schlieBen sie sich
mit der New Yorker Musikstunde von 1659 (Abb. 5, Aufsatz S. J. Gudlaugsson) stilistisch in etwa zu
einer Werkreihe zusammen (HdG. 186 der Londoner Wallace Coll. gehort noch dazu), die im folgen-
den gesondert betrachtet werden wird. Sie dtirfte jedenfalls um die Mitte und in der zweiten Halfte der

Fiinfzigerjahre entstanden sein.

Zur zweiten Abteilung-um und kurz nach 1660-konnten ein Interieurs in Washington (HdG. 190),
ein Brusseler Paar (Abb. 8; HdG. 168/L. 40) und die Almosenszene in Kassel (HdG. 109/L. 34) zählen.
Stilistisch gehoren ihnen zu: HdG. 182 (ehem. Coll. A. de Rothschild, Paris) und HdG. 156 (Bucking-
ham Palace). Sie alle bilden den Ubergang zur Reihe der Hauptwerke, die im iibrigen zumeist sehr viel

9. Bei H. Gerson (Thieme-Beckerxxlv) gilt das Bild als datiert-

Plietzsch (cf. Anm. 5) hat dem widersprochen. Im Leidener Katalog ist
noch die Datierung angegeben. Das Bild dilrfte in der letzten Zeit
restauriert worden sein; eine Jahreszahl war nicht zu finden.
10. Stockholm, National Museum (HdG.17). Sehe: J. B. F. van Gils
in Oud Holland LX(1943)68-72: Deutung der Darstellung nach Jesaias
Lm, 16/17; doch liegt es naher, Zeus, Hera und Talos anzunehmen
(Pausanias vni, 35,2-s. R. v. Ranke-Graves, GriechischeMythologie,
Hamburg 1960,Bd. i, S. 42). Abweichende Exemplare in Amsterdam,
Rijksmuseum (HdG. 219), London, National Gallery (HdG. 220) und
auf der Verst. Schoenlanck, K61n 28.4.1896, Nr. 117 (HdG. 18). Eine
Wiederholung des Londoner Stiickes in Den Haag, Dienst voor
's Rijks VerspreideKunstvoorwerpen, Inv. Nr. NK 2870.

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kleineres Format haben als die frfheren Gesellschaftsbilder. Von
der Gruppe der reifen Gesellschafts-
bilder ist zwar keines datiert; sie sind aber mit hoher Wahrscheinlichkeit in die Jahre 1661 (oder spater)
bis 1667 zu setzen. Sie haben, soweit sie signiert sind, sdmtlich den spiraligen Abstrich des lateinischen

P(G)11. Ohne hilfreiche Datierungen die leichten Wandlungen der Signaturen fiir eine absolute Chro-

nologie der spaten Gesellschaftsstfcke heranzuziehen, erscheint etwas spekulativ.

Man hat des ofteren behauptet, Metsu sei in den letzten Bildern trockener gewordenl2. Metsu starb

achtungdre1l3ig jihrig ; von einem Altersverfall kann also nicht die Rede sein. Im iibrigen gebricht es an
hinreichenden Anhaltspunkten. Nach 1663 sind vier Werke datiert, eines 1666, die iibrigen 1667. Ein

Stuck, ungewohnlicherweise G. M. bezeichnet, ist nach 1896 nicht wieder aufgetaucht (HdG. 5), also
nicht auf seine Echtheit und seinen Charakter hin zu prufen gewesen. Das Wiener Noli
me tangere

(HdG. 13/L. 6) ist nicht, wie bisher angenommen, 1667 datiert, sondern 1652 oder 1657, und das Frau-
enportrdt einer englischen Privatsammlung von 1667 (HdG. 248/L. 17) ist so scharf restauriert, daB
sich von ihm keine maBgebliche Bewertung ableiten IdBt. Es bleibt das Junge Paar in Karlsruhe von
1667 (HdG. 170/L. 44), das allein-mag es auch trockener sein als die eleganten Gesellschaftsbilder-

unergiebig ist fur eine allgemeine Feststellung iiber Metsus letzte Bilder.
So lassen sich also fur die Gesellschaftsbilder drei-nunmehr stilistische-Phasen erkennen. Die
erste der mittleren und spdten Fünfzigerjahre wird, wie noch zu erweisen ist, durch starke Einf1üsse aus
dem Utrechter Knfpfer-Kreis und von Jan Steen markiert; sie unterscheidet sich wesentlich von der
ndchsten. Die Bilder der zweiten Phase um und kurz nach 1660 bilden einen LTbergang. Die dritte

Phase, dichter belegt als die zweite, ftillt die letzten fünf bis sieben Jahre; ihr gehoren die Haupt-
werke an.

Eine Reihe von Gemeinsamkeiten gibt das Recht, die Gruppierung von Gesellschaftsbildern der Funf

zigerjahre vorzunehmen. Die Figuren sind jeweils in Aktionsgesten dargestellt; die Aktionen besorgen
eine Verflechtung der Figuren. Der Eindruck von Aktion entsteht vor allem dadurch, daB die Figuren
in anderen, komplizierteren als den einfachen Haltungen des Stehens, Sitzens etc. dargestellt sind. Der
bis an seine Grenzen ziemlich genau bezeichnete Bildraum ist dicht mit Figuren und Gegenstdnden aus-

gefullt; die beiden unteren Bildecken werden durch sorgfdltig ausgemalte, dekorative Bildelemente ak-
zentuiert. Auch die Bildfldche wirkt eng ausgefullt; sie ist farblich sehr vielfdltlg gehalten. Die Ober-

11. Es ist anzumerken, dal3zwei Signaturen nicht in das entworfene

Schema passen, und zwar die eines Damenportrlztsvon 1667(HdG. 248)
einer englischen Privatsammlung (L. 17) und die eines Paares im
National trust, Waddesdon Manor (HdG. 148). Dieses zweite, zu
den spateren Interieurs geh6rige Bild hat ebenso wie HdG. 248 die Ini-
tialen in der Form der Fruhzeit, nicht aber deren Ligatur. Die reprd-
sentative Anbringung dcs Namcnszugcs-in beiden Fallen auf dem
Tursturz-konnte fur die etwas grol3formatigeund ungewohnliche Sig-
natur des sonst gut aussehenden Bildesverantwortlich gemacht werden
- schreibt doch Metsu seinen Vornamen auch ausnahmsweise einmal
aus, wenn er, wie im Kasseler Bild HdG. 109, die Signatur auf ein
Namensschild im Turrahmen setzt. Eine ungewohnliche Signatur in
GroBbuchstaben auch auf dem bisher nicht angezweifelten Bild der
Rotterdamer Slg. Willem van der Vorm (HdG. 160), wo sie deutlich
sichtbar auf dem Deckel des Virginals steht. Ungew6hnlich auch die
Form des Namenszuges auf dem Brief im Bild HdG. 184 (Sir A. Beit,
Blessington, Irland), die doppelte Signatur in HdG. 96 (Marquess of
Bute, The Isle of Bute) und in HdG. 164 (New York, Metropolitan
Museum).
12. Hofstede de Groot, Beschr. und krit. Verz., Bd. i, S. 255; W.
Martin, Hollandsche Schilderkunst, Bd. II, 1936, S. 224; noch J. N. v.
Wessem, Vorwort im Kat. d. Leidener Ausst. 1966,S. 12/13. Plietzsch,
Pantheon 1936,widerspricht dieser Auffassung bereits.

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fldchen der zahlreichen unterschiedlichen Materialien des Bildbestandes sind genau, aber eher offen und
rauh als gldnzend gemalt.
Das Stuck der Leningrader Eremitage (Abb. 5) ist fur diese Gruppe charakteristisch. Es zeigt ein

bildparalleles Raumkompartiment mit dem Ansatz einer Balkendecke und einem Durchblick auf eine
durchfensterte Wand. Auf dem Bett an der Hinterwand des Hauptraumes lagern zwei Figuren, zwei
weitere halten sich vor dem Bett. Auf einem Tisch im rechten Vordergrund, umgeben von Kanne,

Schale, Pastete und Glas, ein leuchtend rot gekleideter jugendlicher Lautenspieler. Im Vordergrund
links iiber einen Stuhl geworfene Kleidung (mit dem Farbakzent einer delikat hellblauen Hutfeder); im
Durchblick rechts ein stehendes und ein sitzendes Paar in Umarmung.
Die vier Figuren am Bett sind durch eine Reihe von Aktionen mit einander verknupft : Einschenken,
Umarmung, Ubergabe eines Geldbeutels. Doch nicht diese Gesten und Requisiten allein vermitteln
den Eindruck von lockerer Gesellschaft oder-spezifischer, wie es der Titel will-einer Bordellszene.
Vielmehr sprechen daffr auch die Haltung und die Aufmachung der Figuren. Keine der ins Haupt-

geschehen einbezogenen Figuren befindet sich in einer gewohnlichen Position, das will sagen: nicht
eine einfache Aktion bestimmt ihre Körperhaltung, sondern eine Verfassung. Das derangierte Habit
ebenso wie die ungewohnlichen Gliederstellungen bedeuten eine Entfernung vom Ublichen, einen
Austritt aus der burgerlichen Ordnung. Das Derangierte steht hier fur das Amoralische. Das ist
nicht so sehr von dem aus Kn3pferschen Zusammenhdngen entnommenen Lautenspielerl3 oder der
theatralisch als Kontrast gesetzten Figur des Trinkers oder der Alten abzulesen (man hat in dem

Bemfhen, aus dem Bild eine Anekdote zu machen, gesehen und erzdhlt, das Mddchen habe dem Mann
die Borse gestohlen und gebe sie nunmehr der Alten 14), als von der Figur der Liegenden. Steht doch
der Liegegestus, wie Franzsepp W3rtenberger nachgewiesen hatls, schon spdtestens seit dem 16. Jahr-
hundert fur Sunde-bei Jacob Duck ist er in diesem Sinne mehrfach im 17. Jahrhundert nachzuweisenl6

(vorausgesetzt ist dabei natfrlich immer, daB die Liegehaltung nicht aus dem thematischen Zusammen-

hang heraus eine andere Deutung erfordert; man denke etwa an den armen Lazarus des Prasser-

Gleichnisses).
Zu Metsus lockerer Gesellschaft in Leningrad laBt sich ein Vorbild beibringen. Sowohl im allge-
meinen Aufbau und im Ambiente als auch in bezug auf die Figur des Liegenden durften ein Bild und
zwei Zeichnungen des um 1603 bei Leipzig geborenen und 1655 in Utrecht gestorbenen Nicolaus Knfp-
fer maBgeblich gewesen sein. Knüpfers aus der Coll. A. Schloss stammendes, monogrammiertes Inte-

13. Diese Figur taucht bei Metsu als vornehmer Eindringling in die
Gesellschaft der auf der Stral3e Kaufenden und Verkaufenden im
Gemüsemarktdes Louvre (HdG. 49) wieder auf. Eine Studie zu einem
ahnlich sitzenden Knaben in London, Brit. Mus. (Kat. Hind m, 1926,
S. 142, Nr. 2; pl. LxxvI). Wohl vorher ist der rotgekleidete Knabe (mit
gleicherPhysiognomie)auf dem 'Metsu' signierten StraBburgerLazarus
(HdG. 8) ausgebildet, der nach W. Martin, Ztschr. f. bildende Kunst
1926/27, S. 329, von Steen, nach Plietzsch, Pantheon 1936, S. 6, von
Metsu und nach Gerson in Thieme-Beckerxxiv von Knüpfer stammt-
tatsachlich durfte Knupfer das Bild gemalt haben; vergleichbar ein be-
zeichneter Solon der Schweinfurter Slg. Dr. H. Knupfer und eine bez
Königinvon Saba in der Leningrader Eremitage. In diesem Fall dürfte
die Übernahme des Knabentyps durch Metsu einen weiteren Beleg fur
dessen Ansatz bei Knupfer bieten.
14. So Hofstede de Groot unter Nr. 187.
15. Franzsepp Wurtenberger, `Schlaraffenlandgedanken in der
Nurnberger Flugblattgraphik und bei Pieter Bruegel d.A.'. Resilmee
eines Vortrags auf dem 4. deutschen Kunsthistorikertag 1952, Kunst-
chronik v (1952)237/238.
16. z.B. Louvre Inv. Nr. MNR 557-deponiert in Dijon-und
Milnchen, Alte Pinakothek Kat. 1898,Nr. 366.

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rieur (Abb. 7)17 weist die Liegegestalt so ahnlich auf, daB man annehmen kann, von ihr sei der AnstoB
fiir Metsu ausgegangen. Kniipfer scheint eine Vorliebe fiir solche Liegefiguren gehabt zu haben; sie
tauchen auBer in mythologischen Zusammenhdngenl8 auch auf zwei Zeichnungen lockerer Gesell-
schaften auf 19, die in den Umkreis des Interieurs der ehemaligen Sammlung Schloss gehoren : der Liege-

gestus ist hier ebenso vorgebildet wie-in der Bremer Zeichnung-das Einschenkmotiv. Der EinfluB

Knüpfers auf Metsus fruhe Gesellschaftsbilder lal3t sich so exemplarisch zeigen, und zwar ohne daB das
wohl von Metsu signierte, aber zumeist als von Knfpfer gemalt angenommene Lazarusbild des StraB-

burger Museums wegen der Fragw3rdigkeit seiner Autorschaft als Beleg benutzt zu werden braucht

(cf. Anm. 13). Zweifellos hat auch, wie besonders das Mfnchner Bohnenfest von Metsu zeigt, Kn]pfers
angeblicher Schuler Jan Steen auf Metsu gewirkt; man mag etwa an die ganze Bildanlage, schlieBlich
aber auch an den Mddchentyp in Steens 1657 datiertem Toilettenbild (HdG. 341) der zweiten Verst.
A. Schloss in Paris (Charpentier) am 5.12.1951 Nr. 53 denken (das Bild ist übrigens von F. v. Mieris
d.A. kopiert worden: HdG. 78; Coll. Earl of Ellesmere, Bridgewater House, London).
Was Metsus ganze erste Gruppe von Gesellschaftsbildern angeht, so ahnelt sich die Organisation
der einzelnen Bilder stark. Der Bildraum wird in Ergdnzung und in leichter Abwandlung bereits vor
Metsu in der holldndischen Malerei entwickelter Gewohnheiten durch eine bildparallele Ruckwand

(oft mitTtironhung und Durchblick), durch Boden, verkürztes Deckenstuck und oftmals eine linke
Fensterwand charakterisiert. Im Gegensatz zu den Gesellschaftsmalern der DreiBigerjahre, im Gegen-
satz also zu Pot, Dirk Hals, Palamedesz und in Ubereinstimmung
Olis, aber mit einigen Interieurs von
Jacob Duck und den reprdsentativen Gesellschaftsbildern der Van Bassen und Van Delen2o bildet
Metsu die Lichtquelle zumeist ab. Damit verbunden ist eine gleichmal3ige Durchlichtung des Bild-
raumes, die sich in einer gleichwertigen Betonung der Bildgegenstande bekundet. Die deutliche Be-
zeichnung der Innenraumtiefe erreicht ihren Hohepunkt bei Metsu 1661 in dem Besuch bei der W6ch-
nerin in New Yorker Metropolitan Museum (Abb. 1; HdG. 110); dann vollzieht sich eine Wandlung
- moglicherweise nicht ohne den EinfluB von Ter Borch. Am Ausgang der ersten Periode stehen ver-
mutlich das Wiener Stuck (Abb. 10, Aufsatz S. J. Gudlaugsson; HdG. 176) mit seiner merklichen Ver-

feinerung und das noch nach dem iiblichen Schema erstellte Interieur in der Londoner National Gallery
(HdG. 154), dessen Figuren bereits auf dem Weg zu einer
statisch-beispielhaften Konstellation liegen.
Mit der Bewegtheit ihrer grazilen und nicht mehr voll Drastik angelegten Figuren stehen zwischen den
beiden Hauptgruppen von Gesellschaftbildern HdG. 182 (ehem. A. de Rothschild, Paris) und HdG.
190 (Washington, National Gallery).
Aufwendige Bewegtheit und eine anekdotisch ausmalende Haltung sind bezeichnend fur die Gesell-
schaftsbilder Metsus in den Funfzigerjahren-vielleicht aber auch eine mehr oder minder offenbare

19. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv. Nr. 1898, und Bremen,

17. Verst. A. Schloss,Paris (Charpentier) 25.5.1949,Nr. 28.
18. Knupfcr, Theagenes und Chariklea, bez., Stockholm, Universitat,
Kat. 1912,Nr. 58.-Lucretia, Leipzig, Museum der bildenden Kunst,
Kat. 1929,Nr. 956.-Lucretia, bez. (?) und dat. 1632, New York, Mrs.
Josephine M. BlanchfieldBot (1958).
Kunsthalle, Inv. Nr. 55/293.--cf. Kat. d. Ausst. Deutsche Maler und
Zeichner des 17. Jahrhunderts, Berlin, 1966, Nr. 151 (Abb. 149) und
Nr. 152(Abb. 150).
20. cf. Uwe M. Schneede,Das repräsentative Gesellschaftsbildin der
niederidndischenMalerei des 17. Jahrhunderts, Diss. Kiel, 1965 (Ms.).

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Anlehnung an ikonographische Traditionen. Beim Leningrader Bild muB an die Darstellungen des
Verlorenen Sohnes gedacht werden, ohne daB dieser Bezug allerdings fur die Bedeutung des Bildes
unmittelbar relevant ware. Die Toilette der Coll. Sir Heathcoat-Amory (Abb. 6) schlie0t sich direkt
an den Typ des Visus-Bildes an2l, das sich schon vor Metsu aus den Zusammenhdngen der mit Vanitas-
Gedanken verkniipften Fiinfsinne-Darstellungen gelost hatte22 und von Dirk Hals iiber Jacob Duck
bis zu Ter Borch und Vermeer, bis zu Metsu und Caspar Netscher als selbstandiger Bildtyp entwickelt
worden war-nicht ohen zuweien erneut, wile etwa bei Duck23, mit Vanitas-Gedanken verbunden zu
werden. Zu erwdgen sind solche Bedeutungen beim frfhen Metsu sicherlich. Aber oftmals tritt der Typus
an die Stelle der Bilderfindung; der überlieferte emblematische Inhalt erfdhrt in diesem Zusammenhang
keine neuerliche Differenzierung und kann also angesehen werden als Topos, dessen moralisierende
Wirksamkeit in Frage gestellt bleiben muB; der alte Bildtyp ist einer Sinnentleerung ausgesetzt.

In der Leningrader Austernmahlzeit (Abb. 10), einem Hauptstlck der spdten Gruppe von Gesell-
schaftsbildern, sind die Grenzen des Bildraumes bezeichnet durch Boden, Ruckwand und Kamin, des-
sen Verkurzung die einzig nachprüfbare Tiefenangabe enthalt. Die Ruckwand und die belichtete Kamin-
seite verlaufen bildparallel. An seinen Seiten und oben ist der Bildort nicht begrenzt, nur abgeschlossen
durch die Bildrdnder. Die Gruppe am Tisch ist durch ihre Beleuchtung deutlich von den Raumangaben

getrennt, ihnen gegenüber hervorgehoben. Der im Detail diffusen Malerei des Hintergrunds entspricht
in dem Figurenensemble eine sorgfdltige Oberflachenmalerei; Tonigkeit und Lokalkolorit sind gegen-
einandergesetzt zum Zweck der Figurenakzentuierung und der summarischen Angabe von Bildtiefe.
Kamin, Tisch, Stuhl, eine vor der Ttir rechts auseinandergeschlagene wandhohe Tapisserie-gegen-
standliche Bildelemente gibt er nur in geringer Zahl. Sie sind gemalt, als hdtten ihre Vorbilder wirklich
bestanden. Tatsdchlich finden sich dieser Kamin (auch in anderen Ansichten) und dieser Tisch immer
wieder auf den Bildern, die sich um das Leningrader Stuck gruppieren lassen. Genauer noch laBt sich
die Frage nach dem Realitdtscharakter der Bildelemente (also noch nicht: des Bildganzen) an Hand des
Trinkhorns beantworten. DaB es auf einem zweifigurigen Gesellschaftsbild Metsus in Kassel (Abb. 13;
HdG. 146) mit dem Leningrader Kamin wieder erscheint, und zwar in einer anderen Ansicht, legt den
Gedanken nahe, es sei in beiden Fallen ein bestehendes Stuck abgemalt worden. Tatsdchlich handelt es
sich um das Trinkhorn der Amsterdamer St. Sebastian-Schftzengilde, datiert 1566 und verwahrt im

Rijksmuseum in Amsterdam24.

21. ZahlreicheBeispieleaufgefiihrt bei S. J. Gudlaugsson, Ter Borch,
Bd. n, Den Haag 1960, S. 95, Nr. 76; S. 142, Nr. 127. Zur emblema-
tischen Bedeutung s. dort S. 101, Nr. 83; S. 95, Nr. 76; S. 96, Nr. 77.
22. Eine vorbildliche Ausprdgung beim Herauslosen aus den Zu-
sammenhdngen der Funfsinnedarstellungen scheint Abraham Bosse
entwickelt zu haben (Andre Blum, L'oeuvre grave d'Abraham Bosse,
Paris 1924, Nr. 1029, Tf. 25)-davon hangen zahlreichc der spateren
Fassungen des Visus-Typs ab, z.B. Dirk van Delen, Brussel, Mus6es
Royaux; J. v. d. Merck, Ksth. B. Houthakker, Amsterdam (vor 1940);
J. Duck, ehem. Northwick Park, Slg. Capt. E. G. Spencer Churchill;
G. ter Borch, London, Wallace Coll. ;C. Netscher, London, Wellington
Museum; P. de Hooch, London, Wellington Museum.
23. u.a. verweisenTotenkopf und Sanduhr in einem Exemplar des
John Herron Museums in Indianapolis, Cal., deutlich auf allegorische
Bedeutung.
24. Abb. bei J. W. Frederiks, Dutch Silver, Den Haag 1952-58,
Bd. m, S. 2. Das Stuck kommt auch vor bei Bartholomeus van der
Helst, Hauptleute der St. Sebastiansgilde in Amsterdam (Amsterdam,
Rijksmuseum) und bei Willem Kalff, Stilleben (London, National
Gallery).

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 In einer
ganzen Reihe von Bildern wiederholen sich die Gegenstande : Tisch25, Kamin26, Rfckwand
mit Tfr, mit reliefierter Tfrbekr6nung und lang herabfallendem Wandbehang27. Noch sehr viel stren-

ger als etwa Ter Borch halt sich Metsu an ein kleines Repertoire von Gegenstdnden. Einzeln sind sie

genau beobachtet und gemalt nach MaBgabe ihrer realen Erscheinung. Jeweils neu aber werden sie zu-

sammengeffgt zu einem Bildkorper, in dem dann zwei oder drei Figuren lokalisiert werden. Die Art
der Organisation von Bildelementen und die-gegenuber der ersten Gruppe Metsuscher Gesellschafts-
bilder bezeichnende-Fortlassung der Lichtquelle durften unter dem Eindruck der Bilder Ter Borchs
stehen. Doch die Tatsache einer Bildfindung mit Hilfe eines einmal entwickelten Repertoires an Gegen-
standen ist allein Metsu eigen. Das Fehlen einer sichtbaren
begiinstigt die farbliche Einheit
Lichtquelle
des Bildes und seine Abgeschlossenheit, und es bekommen die Figuren ein gewisses Schwergewicht,
keineswegs aber in der Art, wie S. J. Gudlaugsson sie bei Ter Borch sieht: 'Alles deutet darauf, daB der
Meister die Darstellung des Menschen als seine wesentlichste Aufgabe empfand'28.
Es ist in den anzuschlieBenden Bildern wiederholt der gleiche zarte Frauentyp zu finden, der in der
Kasseler Almosenszene (HdG. 109) und vor allem in dem Brüsseler Interieur (Abb. 8-HdG. 168) auf-
taucht, einem Bild, in dem wohl etwas von dem Charakter der spdten Bilder ist, das aber mit den
Zwischentonen zum Hintergrund hin, mit seinen weniger bestimmt gesetzten Akzenten und mit der
noch nicht ganz so gldnzend ausgeffhrten Malerei deutlich am Anfang der Reihe steht. Den gleichen
Frauentyp haben auch ein Interieur im Louvre (Abb. 9; HdG. 172), eines in der Coll. Viscount Bear-

sted, London (Abb. 11, Aufsatz S. J. Gudlauggson; HdG. 149), eines in den Uffizien (Abb. 12; HdG.
147), schlieBlich auch das (sonst wegen seines auBerordentlich schlechten Zustandes nicht weiter zu

beurteilende) Duett der Leningrader Eremitage (HdG. 151), das gleichzeitig den Jungentyp von HdG.
174 (Abb. 10) und HdG. 149 (Viscount Bearsted) wiederholt.
In diesen Stucken steht der Kamin rechts, der Tisch teils rechts, teils links, doch bekundet sich darin
kein wesentlicher Unterschied. Das Prinzip bleibt eindeutig erhalten: eine weibliche und eine mdnn-
liche Figur (allenfalls noch eine dienende Assistenzfigur) und ein Hund werden in eine variierte Ord-

nung bestimmter, wiederholter Bildgegenstande gesetzt, die generell ihre Stelle im Bild haben: seitlich
im Vordergrund der Tisch mit Stuhl, oft an der gegenüberliegenden Seite der farblich zuruckgenom-
mene Kamin, im Hintergrund bildparallel die Ruckwand mit Tapisserie und Turoffnung; die Figuren
sind einander in Dreiviertelansicht zugekehrt. Das Bild ist somit weder allein eine Assimilation eines
überkommenen Schemas, noch allein Zeugnis fur eine jeweils neue Erfindung, noch unmittelbarer
Widerschein einer bestehenden Realitdt, denn die Neuordnung der wenigen Realitdtselemente bestimmt

25. HdG. 162 in Den Haag; HdG. 174 in Leningrad; HdG. 153,
Ksth. Rosenberg und Stiebel, New York; HdG. 149, Coll. Viscount
Bearsted.
26. HdG. 168 in Brussel ;HdG. 162 in Den Haag; HdG. 181in den
Uffizien; HdG. 174 in Leningrad; HdG. 153, Rosenberg und Stiebel,
New York; HdG. 148, The National trust, Waddesdon Manor;
HdG. 172im Louvre; HdG. 149,Coll. Visc. Bearsted; HdG. 147in den
Uffizien; HdG. 146 in Kassel; HdG. 110 in New York, Metropolitan
Museum.
27. HdG. 162 in Den Haag; HdG. 174 in Leningrad; HdG. 153,
Rosenberg und Stiebel, New York; HdG. 148, The National trust,
Waddesdon Manor; HdG. 172 im Louvre; HdG. 149, Coll. Bearsted;
HdG. 248, englischer Privat-Besitz; HdG. 159, Coll. Sir Harold Wern-
her, London; HdG. 146 in Kassel; HdG. 110 in New York, Metro-
politan Museum.
28. S. J. Gudlaugsson, Ter Borch, i, S. 74.

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bereits den artifiziellen Charakter des Bildes, das der Wirklichkeit als manipulierte Einheit gegen-
iibersteht.
Die weibliche Figur sitzt zumeist, die mdnnliche steht hinter ihr (HdG. 109, 146, 174, 162), neben
ihr (HdG. 172, 151) oder sitzt auf dem Tisch hinter ihr (HdG. 153, 149). Das Schlagen eines Saitenin-
struments, das Ergreifen oder Ablehnen von Getrdnk oder Speise-das sind die angedeuteten Tatig-
keiten. Aktion im Sinne einer erzahlbaren Handlung und Hinweise auf ein anekdotisches Geschehen
fehlen. Darin unterscheidet sich Metsu von Ter Borch. Metsus Figuren sind nicht Handlungstrager,
sondern in sich abgeschlossene Pole verhaltener Spannungsbeziige, zu denen knappe Gesten der Ab-
wehr und des Anerbietens, zu denen auch die farbliche und malerische Delikatesse von Gewand und

Ausstattung weit mehr beitragen als irgendwelche Charakterisierungen menschlicher Eigenschaften.

Ein Blick, ein kaum merkliches Lacheln, ein geringfügiges Hinneigen, eine kleine Geste vermitteln,
schaffen Verbindungen zwischen den mannlichen und weiblichen Figuren, die gleichwohl Einzelge-
stalten bleiben. 'Im Grunde ist Mensch von Mensch weit getrennt', schrieb Willi Drost im Handbuch
der Kunstwissenschaft29.
Nicht so fern von Metsus Brusseler Interieur (Abb. 8 ; HdG. 168) steht Ter Borchs Pdrchen beim
Wein im Buckingham Palace (Gudlaugsson 166), ebenfalls um 1660 entstanden. Statt der verschum-
mernden Raumangaben Metsus bei Ter Borch eine indifferente Folie. Bei Ter Borch ein direktes, phy-
sisches, durch den Blick der weiblichen Figur intensiviertes Verhaltnis von Vertrautheit. Bei Metsu ist
der Mann zwischen Bild, Tisch und Stuhl verspannt, zwischen Mddchen und Dienerin; die Gegen-
stande binden die Figuren ein und distanzieren sie vom Betrachter. Die Gesten von Anerbieten und Ab-
weisen erzeugen ein verhaltenes Spannungsmoment, kaum faBbar, unausdrucklich. Das ist um so mehr
noch der Fall, wenn an die Stelle der vital anmutenden mannlichen Figur (HdG. 168 und 146) ein
schmaler Jungling tritt. Stumme Verhaltenheit dominiert iiber
jede Ausdrfcklichkeit. Die Figuren
lassen meinen, sie seien im Begriff, etwas zu tun?oder zu beginnen; sie scheinen in einem Moment der
Ruhe und Erstarrung zu verhalten.

Gegenüber den dynamischen Verflechtungen, den Aktionsgebarden, der farblichen Unmittelbarkeit

und dem
gleichwertigen Beieinander von Bildelementen in den frfheren Gesellschaftsbildern Metsus
finden sich in der spateren Gruppe statische, nahezu exemplarisch einfach und ohne Raffinesse ange-
ordnete Figurenkonstellationen, kaum auffdllige Hinweisgesten und ein duberst verfeinerter Farbauf-

trag voll koloristischer Delikatesse: leuchtende Blaus und Rots in den Jdckchen, glanzende Silber und
Gold in den Kleidern, satte Brauns und Grfns in den Mdnnermonturen mit ihren silbernen oder golde-
nen Tressenakzenten. Mit der sorgsam-detaillierten, aber kaum trockenen Malerei der Vordergrunds-

gegenstdnde heben sie sich von der Folie der Hintergrundstapisserie ab, die-in photographischen
Wiedergaben kaum wahrnehmbar-mit ihren biblischen und mythologischen Figurationen3o matt und

29. Willi Drost, Barockmalerei in den germanischenLändern, Wild- Sir Harold Wemher, London: Isaaks Opferung.
park-Potsdam 1926,S. 205. Die Tatsache, zum Teil auf Abbildungen angewiesenzu sein, und der
30. HdG. 162, Den Haag: Anbetungder Könige(?); HdG. 148,The Erhaltungszustand mancher Bilder machen die Identifikation zuweilen
National trust: Maria mit Kind in einer Landschaft; HdG. 159, Coll. schwierig.

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verhalten leuchten, zuriickgehalten und doch prasent.
Die Abstufung der Tone nach Helligkeit und Deutlichkeit suggeriert die Raumtiefe. Nie geht es in
diesen Bildern um eine prazise Auslotung der Tiefe des Bildraumes. Die Gestalten halten sich in einei
vorderen, belichteten Zone mit den hauptsachlichen Requisiten, hinterfangen vom farblich fein nuan-
cierten Fond der Tapisserie, deren Distanz eher mit malerischen als mit perspektivischen Mitteln, also
eher summarisch als nachmeBbar gegeben ist. Die Gegenstdnde des Bildes sind oft verkfrzt, meist vom
Bildrand uberschnitten. Sie wirken wie seitlich ins Bild geschobene Kulissenteile, die den Aktionsraum
der Figuren in der ihnen verfiigbaren vorderen Bildzone einengen; Tisch und
Tischteppich bilden dabei
oft ein starkfarbiges rotbraunes Ensemble von groBem Gewicht, was den Eindruck von der Einengung
der Gestalten noch verstarken kann.
Die iiberaus hohe Wertschatzung der Gegenstdnde fiihrt zu einer Nivellierung von Ding und Figur,
Vielleicht allzu pointiert schrieb Willi Drost dazu: 'Damit ist der hollandische Realismus in seinei

Grundeinstellung charakterisiert als eine Unfdhigkeit, die Welt schopferisch zu durchformen, als ein

Uberwiegen der Unfreiheit, der Abhdngigkeit von der Stofllichkeit, der Materie'31. Wo bei den frühel1
Gesellschaftsbildern der Aktionszusammenhang fur die Geltung der einzelnen Figur sorgte, halten sic
in den aus einem Repertoire schopfenden Bildern die Figuren kostbar und statisch zwischen den we.

nigen kostbaren Gegenstdnden, ohne mit Sentiment besetzt zu sein, ohne als Ausdruckstrdger vor

einigem Belang gelten zu konnen ; sie sind brillant genutzte Malanldsse, Variablen in einem festen Sy.
stem. Die Reaktion konnte nicht ausbleiben. Samuel van Hoogstraten ist es, der in seiner Inleyding to;
de Hooghe Schoole der Schilderkonst nach antikem Muster32 zur Trennung aufruft zwischen bedeut.
samer Malerei und dem 'Ausspannen von der Kunst', wenn er das Stilleben zur niedersten Kunst er.
kldrt, andererseits aber die Historie fur das einzig schwerwiegende Objekt der Malerei ansieht: 'Es is1

unmoglich, daB jemand ein treffliches und ruhmwurdiges Werk macht, ohne dazu erst einen wurdiger
Stof?' gewdhlt zu haben'. Dazwischen stehen die 'Rhyparographi', die 'Maler kleiner Nichtigkeiten', dic

Tier-, Architektur-, Genre- und Gesellschaftsmaler, alle jene, die 'schone Gebaude von innen zu zeigen,
FuBboden zu legen, Decken zu spannen' wissen. 'Alle koddereyen, bambootsereytjes, Brouwerspoet-
sen, hedendaegse speeltjes, molenaerskroegjes' gehoren fur Hoogstraten zu diesen Nichtigkeiten, di<
fur uns einen Teil des Charakters der spezifisch holldndischen Malerei ausmachen33.

Die Tatsache, daB Metsu ein geringes Gegenstandsrepertoire zur Variation seiner Bildformen benutzt
diese Elemente jeweils nach einem generell gleich bleibenden Schema zusammenfugt und dadurch der
Bildort fur die Figuren konstituiert, ist bisher in keiner der AuBerungen zu seinem Werk zu finden. Sif

widerspricht der Vorstellung vom 'Realismus' holldndischer Malerei.

Die Feststellung Houbrakens, Metsus Bilder seien'natiirlich, fleiBig und kunstvoll dem Leben each

31. Willi Drost, Barockmalerei,S. 187/188. Dresden, 1966.

32. Vergl. Jan Bialostocki, 'Das Modusproblem in den bildenden 33. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooghe Schoole del
Kunsten', in Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Schilderkonst,Rotterdam, 1678,S. 75-78,das letzte Zitat S. 87.

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geahmt'34, und Jan Vos' AuBerung vom 'lebend Fleisch und Blut'35 Metsuscher Bildgestalten haben, so

toposhaft sie gemeint sind, bis ins 20. Jahrhundert hinein vielfache Wiederholung und Abwandlung
erfahren. Damit erwuchs eine Vorstellung vom Realismus Metsuscher Bilder, die deren Charakter in
keiner Weise mehr entsprechen kann. Von einer 'Darstellung aus dem hoheren oder burgerlichen Stand'
schrieb Immerzeel und davon, daB die Bilder 'ausführlich nach dem tdglichen Leben gemalt' seien36.

Waagen findet 'Vorgange aus dem Leben der hoheren Klassen'37, und Hofstede de Groot bemerkt:
'Sonst schildert er unermiidlich das Bfrgertum seiner Zeit im tdglichen Tun und Treiben in der Ruhe
der burgerlichen Existenz'38. 'Ein ausgezeichneter Darsteller des gesellschaftlichen Lebens der wohl-
habenden und vornehmen Kreise Amsterdams' ist Metsu fur Wurzbach39, und diese ganz konkrete

Lokalisierung als Ausdruck eines Strebens nach Identifizierung einer nicht ganz leicht auf dem Wege
iiber die Anekdote zu erschliel3enden Bildwelt, als Ausdruck auch einer Betrachtungsweise, die grund-
los asthetische Aspekte mit soziologischen verquickt, findet sich wieder bei Woermann ('... Vorgange
aus dem behaglichen Dasein der Amsterdamer Burger'4o), wobei nunmehr auch die `Gemutsverfassung'
sowohl eines ganzen Standes als auch der Metsuschen Bildgestalten erspfrt wird: 'Seine Bilder atmen
die glfckliche Behaglichkeit des holldndischen Bfrgerdaseins' (Drost im Handbuch der Kunstwissen-

schaft4l ). Diese Einstellung hält sich als überkommenes und mitgeschlepptes Relikt noch bei Walter
Bernt42 und schlieBlich 1966 im Katalog zur Leidener Austellung bei J. N. van Wessem43 ; sie ist damit
inzwischen zum Klischee geworden.
Wilhelm von Bodes Meister der holldndischen und flfmischen Malerschulen scheint hier weitgehend
gewirkt zu haben: '... bis er in der intimen Wiedergabe des Lebens der wohlhabenden Bourgeoisie sein
rechtes Feld fand'; '... schildert er fast ausschlieBlich die behagliche Existenz des gutsituierten Biir-

gers ...'; 'Metsu hat es wie kein anderer verstanden, die Vorgange aus dem Leben des guten holldn-
dischen Bfrgerstandes mit den harmlosen Freuden der Behabigkeit und dem inneren Glfck der Leute
zur Anschauung zu bringen'44.

Demgegenüber ist vielmehr festzustellen, daB der Charakter der spdten Gesellschaftsbilder von
Metsu es nicht erlaubt, irgendwelche Schlusse auf Bezuge zwischen diesen Bildern und gesellschaftlichen
Tatbestdnden oder Geffhlslagen etwa gar eines bestimmten Standes zu ziehen, noch die letzteren von
den Bildern aus auf die Gesellschaft zu projizieren. Gegenstdnde und Figuren werden zueinander ins
Verhaltnis gesetzt: es entsteht eine artifizielle Bildwelt mit bestimmten Eigenschaften; ihr Charakter

34. Arnold Houbraken, Groote Schouburghder nederlantscheSchil
der en Schilderessen,III, 1721,S. 42. (Llbers.von A. v. Wurzbach, Wien,
1880, S. 313).
35. Jan Vos, Alle de gedichten, Amsterdam, 2. Aufl. 1726, S. 388
uber Metsus Besuch bei der Wöchnerin,jetzt in New York (nicht ent-
halten in der ersten Auflage von 1662).
36. J. Immerzeel, De levensen werkender hollandscheen vlaamsche
Kunstschildersu, Amsterdam, 1842,S. 217/218.
37. G. F. Waagen, Handbuch der deutschen und niederländischen
Malerschulena, Stuttgart, 1862,S. 124.
38. Hofstede de Groot, Beschreibendesund kritisches Verzeichnisi,
1907, S. 255.
39. A. v. Wurzbach, Niederldndisches Künstlerlexikon a, Wien/
Leipzig, 1910,S. 149.
40. Karl Woermann, Geschichteder Kunst aller Zeiten und Vdlkerv,
Leipzig/Wien, 1920,S. 346.
41. Willi Drost, Barockmalerei in den germanischenLändern, Wild-
park/Potsdam, 1926,S. 205.
42. Walter Bemt, Die niederldndischenMaler des 17. Jahrhunderts a,
Milnchen, 1949,unpag.
43. Kat. d. Ausst. Metsu, Leiden, 1966,Vorwort S. 8.
44. Wilhelm von Bode, Die Meister der holldndischenund fl§mischen
Malerschulen,zit. nach der sechsten (von E. Plietzsch bearbeiteten und
ergänzten) Auflage, Leipzig, 1951,S. 115-118.

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kollidiert mit der Vorstellung vom 'Realismus'. Dem Arrangement Metsuscher Pragung ist von vorn-
herein und grundsatzlich das Stetige implizit, das sich der wandelbaren Realitdt entgegenstellt, nicht
aber als unmittelbares historisches Dokument, sondern als künstlerisches Ergebnis eines Mfhens um
die Sublimierung des Realen. So ist kein Grund gegeben, die Figuren im Sinne einer gesellschaftliche
Charakteristika abbildenden Malerei zu verstehen. Metsus Rdume sind auch nicht nach vorhandenen
gemalt (das waren die hdufig zur Illustration niederlandischer Wohngepflogenheiten herangezogenen
Interieurs von Bartholomeus van Bassen ebenso wenig45) ; ihnen liegt vielmehr eine Manipulation der
zur Verffgung stehenden Repertoire-Elemente zugrunde. Sie allerdings sind, so zeigt sich beispielhaft
am Trinkhorn der Amsterdamer Schftzengilde St. Sebastian, deutlich von dem Vorhaben geprdgt, sie,
sobald sie belichtet im Vordergrund erscheinen, in der Malerei der Oberflache sehr weit dem tatsdch-
lichen duberen Erscheinungsbild anzugleichen. Die Manipulation genau nachgebildeter Details fiihrt
hier zu einem Bildgefüge, das insgesamt keineswegs den abbildenden Charakter hat, der ihm zuge-
schrieben worden ist, und das keine psychologischen Ausdeutungen gestattet; einer Einffhlung mag es
entgegenkommen, doch sie wird ihm nicht gerecht.
Man ist jungst mit allem Recht solchen wenig bedachten Ausweitungen der Bildrealitat entgegenge-
treten : P. J. Vinken und E. de Jongh haben die einffhlsamen Interpretationen anlaBlich Frans Hals'
letzten Regentenbildern verworfen46, und H. van de Waal hat die Auffassungen von Rembrandts Staal-
meesters korrigiert : 'Die Malerei des 17. Jahrhunderts hat sich trotz aller entfernten Naturtreue (wie
sie sich z.B. in der Darstellung von Stoffen duberte) stets etwas von der Einsicht bewahrt, daB die
Domane der Kunst sich auf einer anderen Ebene befindet als die der Wirklichkeit', und: 'Es heiBt, die
Sache auf den Kopf stellen, wenn man die hohere Einheit, die erst in dem und durch das Kunstwerk
zustandekommt und die nur durch die Gunst des Kunstwerks besteht, stftzen will, indem man auf
eine quasi-reale Anekdote verweist'.47
So wie in anderen Fallen der hollandischen Malerei überkommene Bildtypen und iibernommene
Kompositionsschemata maBgeblich fur den Realltdtscharakter des Bildes sind, so ist fur Metsus spate
Gesellschaftsbilder das Schopfen aus einem Repertoire bezeichnend48. Die Variante vermittelt andere
optische Reize, lehnt sich ikonographisch vielleicht an andere Traditionen an (z.B. bei den Musizieren-

den), macht sich aber nicht in vollem MaBe als künstlerisches Unikum bemerkbar. Der kreative Akt
besteht in der wechselnden Organisation bestimmter Elemente, deren Stellen im Bild prinzipiell in etwa

45. cf. Uwe M. Schneede,Das reprlisentativeGesellschaftsbild,Diss.
Kiel, 1965(Ms.).
46. P. J. Vinken en E. de Jongh, 'De boosaardigheid van Hals'
regenten en regentessen', Oud Holland LXXVIII(1963)S. 1-26.
47. H. van de Waal, 'De Staalmeestersen hun legende', Oud Holland
Lax (1956)S. 61-107.
'... daartegenover de zeventiende eeuwse schilderkunst ondanks alle
ver doorgevoerde natuurgetrouwheid (zoals b.v. in de stofuitdrukking
tot uiting kwam) toch altijd nog iets behouden had van het inzicht dat
het domein der kunst zich op een ander plan bevindt dan dat der
werkelijkheid' (o.c. S. 69).
'Het is de zaak op zijn kop zetten, als men de hogere eenheid die eerst
in en door het kunstwerk tot stand komt, en die slechts bij de gratie
van het kunstwerk bestaat, wil schragen door te verwijzen naar een
quasi-reele anecdote' (o.c. S. 87).
48. Diese Beobachtung trifft fur Metsu sehr viel eindeutiger zu als
etwa fur Ter Borch. Doch stellte S. J. Gudlaugsson auch zu Ter Borch
fest: Innerhalb eines 'einmal gegebenen Schemas beruht fortan das
Neue jeder einzelnen Komposition in mannigfaltiger Umgruppierung
mehr oder weniger konstanter Gegebenheiten'. (S. J. Gudlaugsson, Ter
Borch i, Den Haag 1960, S. 99). Bei Ter Borch ist der Spielraum noch
sehr viel grol3er.

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(5). Gabriel Metsu. 'Der Verlorene
Sohn'. Bezeichnet. Lwd., 78 x 66 cm.
Leningrad, Eremitage.-(6). Gabriel
Metsu. `DieToilette'. Bezeichnet. Holz,
64 x 57.8 cm. Sammlung Sir Johvr
Heathcoat-Amory, Tiverton.-(7). Ni-
colaus Kniipfer. 'Der Verlorene Sohn'.
Monogrammiert. Lwd., 60 x 75 cm.
Verst. A. Scltloss, Paris (Charpentier),
25-5-1949, nr. 28.

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 (8). Gabriel MCtSLI.'Das GabelfrCihst6ck'. Bezeichnet. Holz,
39 x 30.5 cm. Brisssel, Kon. Museurn voor Schone Kunsten.
- (9). Gabriel Metsu. 'Der galante I'?avalicr'. Holz,
63 x 47 cm. Pari.s, Louvre.--( 10). Gabriel Metsu. 'Die
Austernmah(zeit'. Bezeichnet. Holz, 56 x 46 cm. Leningrad,
/:f?/?/7?<?.

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(11). Gabriel Metsu. 'Der Gitarrespicler'. Holz, 63.8 x 511
cm. Fruher bei Kunsthandlung Rosenberg und Stiebel, New
York.-(12). Gabriel Metsu. 'Dame stimmt ihre Mando-
line'. Holz, 31.3 x 28 cm. Florenz, Uffizien.-( 13). Gabriel
Metsu. 'Die Lautenspielerin'. Holz, 36 x 30 cm. Kassel,
Staatliche Kunstsanllnlungen.

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(14). Gabriel Metsu. 'Die Gitarrespielerin'. Bezeichnet. -( 15). Gabriel Metsu. 'Die Musikfreunde'. Bezeichnet.
Holz, 47 x 39 cm. The National Trust, Waddesdon Manor. Holz, 58.5 x 44 cm. Den Haag, Mauritshuis.

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festgelegt sind. Es kommt damit zur Entstehung der Bildreihe. Das einzelne Glied dieser Reihe ist
nicht Ergebnis einer jeweils neuen Bildinvention, sondern eine Abweichung mit den gleichen Mitteln,
namlich denen der bestehenden Glieder. Es ergeben sich Konstellationen mit bestimmten asthetischen

Eigenschaften und moglicherweise auch manchmal moralisierenden Bedeutungen, keinesfalls aber Bil-
der von der 'behaglichen Existenz des gutsituierten Burgers' und 'dem inneren Glfck der Leute'

(W. v. Bode).
Es gilt abschlieBend, noch einmal zu betonen, daB hier die Rede ist von einer bestimmten Werk-

gruppe, namlich den Gesellschaftsbildern Metsus aus den 1660er Jahren. Die dabei gefundenen Cha-
rakteristika treffen fiir die anderen Werkgruppen desselben Malers nicht unbedingt zu49.

49. Es mag aufgefallen sein, daBeinige der beliebtesten (wegenihrer

Nahe zu Pieter de Hooch und Vermeer beliebten) Bilder Metsus unbe-
achtet geblieben sind. Sie stehen in den 1660er Jahren auBerhalb der
hier interessierenden Repertoirebilder; sie bedürfen einer eigenen Kld-
rung, die insbesondere das mehrfach diskutierte Verhaltnis zu De
Hooch und Vermeer einbeziehen muBte. Es handelt sich um den Brief-
schreiber (HdG. 185) und die BrieflesendeFrau (HdG. 184) der Coll.
Sir Alfred Beit, Blessington (Irland), das Duett (HdG. 155) der Lon-
doner National Gallery, die Frau am Virginal(HdG. 160) der Rotter-
damer Slg. Willem van der Vorm und das vereinzelt dastehende Kranke
Kind (HdG. 111)des Amsterdamer Rijksmuseums.

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