Staatliche Museen Zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Beiträge zur oberschwäbischen Bildnismalerei

Author(s): Otto Benesch
Source: Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen, 54. Bd. (1933), pp. 239-254
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25169918
Accessed: 29-12-2015 20:46 UTC
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BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMALEREI VON OTTO BENESCH 239
BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMALEREI

VON OTTO BENESCH
HANS HOLBEIN D. ?.
Die Kenntnis der Pers?nlichkeit des alten Holbein auf dem Gebiete des gemalten Einzelbild
nisses ist jungen Datums. Man kannte seine Meisterschaft des menschlichen Charakterisierens aus
Stiftertafeln und Silberstiftbl?ttern. Erst Ernst Buchner gelang es, seine Gestalt auch als Sch?pfer
von Bildnistafeln greifbar zu machen1). Im Anschlu? daran konnte Ludwig Balda? neue beweis
kr?ftige Argumente f?r die Zuschreibung des Grazer Sumerbildnisses ins Treffen f?hren'2). Auf
der gleichen Grundlage, vermehrt um die Rieterbildnisse, versuchte ich die Eingliederung des m?nn
lichen Bildnisses in Bamberg in das Portr?twerk des Meisters durchzuf?hren3). Wir blicken also
heute schon auf eine stattliche Anzahl von Werken, die uns des Vaters hohe Meisterschaft auch
auf jenem Gebiet erweisen, das sein Sohn zur letzten Vollendung f?hren sollte.
Bei ihrer emsigen Rekonstruktionsarbeit entging der Forschung eine k?stliche kleine Bildnistafel
der Sammlung Lanckoro?ski, die eine Vitrine desselben Raumes birgt, der auch das frische, von
Buchner eindeutig festgelegte M?nnerbildnis beherbergt. Sie stellt eine blasse, nicht mehr ganz
?
jugendliche Frau ihr Alter mag angesichts der Fr?hreife der damaligen Menschen drei?ig wohl
nicht ?berschreiten ? in Halbfigur dar (Abb. 1). Ich will gleich vorwegnehmen, da? das 31 x 20,5 cm
gro?e T?felchen auf der gerosteten R?ckseite folgende alte Aufschrift tr?gt: ?H. Holbein. Herr
Waagen erkl?rte es f?r einen gro?en Meister der niederdeutschen Schule. Kostbar, gekauft 1860
von G. Plach. Ist neu mit Rost versehen.? Ferner: ?Inv. 9 N?rnberger Meister.?
Die Tafel ist eines der feinst durchf?hlten, stillsten und behutsamsten altdeutschen Malwerke. Gr??te
Schlichtheit und Einfachheit zeichnen sie aus. Der Komposition eignet die B?ndigkeit und Ent
schiedenheit der klassischen Zeit, vorgetragen von einem reifen Meister, der sich zur Kl?rung und
L?uterung der Form durchgearbeitet hat, somit allen Zuviels entraten kann. Der Oberk?rper bildet
mit den abgeschr?gten Schultern und den Oberarmen eine Dreiecksbasis f?r den klar geformten
Kopf, auf dem aller Nachdruck seelischer Durchdringung ruht. F?r diesen Kopf ist der K?rper
nur Begleitwerk ? noch hat er nicht die Machtf?lle, die ihm die Generation der neunziger Jahre
verleiht, fast bleibt er ein wenig unterproportioniert. Rein und offen verl?uft der Zug aller Linien
und Konturen, nirgends kompliziert und verunkl?rt. Hell und Dunkel stehen einander in deut
lichem Kontrapost gegen?ber, ohne die Geschlossenheit der Erscheinung zu zerst?ren (die Photo
graphie versch?rft ihren Gegensatz ?ber Geb?hr). Wunderbar ausdrucksvoll ist der Verlauf
des Wangenkonturs, wo sich das Knochige des Sch?delbaus unter den weichen Rundungen und
elastischen Straffungen der Haut durchf?hlt. Der Barettsaum schlie?t das Antlitz in ein schlichtes
Rund, dessen puritanische Strenge durch leise sich vorschiebende Str?hne glattgestrichenen r?tlichen
Haars gemildert wird. Die Klarheit der linearen Struktur findet ihre kost?mliche Unterst?tzung
durch den einfachen Schmuck des schwarzen B?nderwerks, das den schimmernden Halsausschnitt
umkreuzt, die plastische Struktur des K?rpers verdeutlichend. Bei aller Klarheit der Linien- und
Fl?chenbildung wird niemals der formale Charakter fl?chig. Jeder Kontur bedeutet Rundung, in
die Tiefe sich w?lbende Form. Was an der Grenze von K?rper und Raum zur Linie sich ver
dichtet, das verdeutlicht innerhalb der Fl?che die mit den feinsten Schattierungen und sachtesten
arbeitende Alle Gr?bchen und des Antlitzes ? wo
?berg?ngen K?rpermodellierung. Vertiefungen
x) Zum Werk Hans Holbeins des ?lteren. Beitr?ge zur Geschichte der deutschen Kunst II, S. 133ff.
2) Niederl?ndische Bildgedanken im Werke des ?lteren Holbein. A. a. O. S. 159ff.
3) Zu den beiden Hans Holbein. Zeitschr. f. bild. K. 64, S. 37 ff.

33*
240 BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMAI EREI
Abb. 1. Hans Holbein d. A.

Frauenbildnis
Wien, Sammlung Lanckoronski
? kommen in einem unaufdringlichen, das Modell nicht verh??

die Haut erschlafft und einsinkt
lichenden, sondern charaktervoll verkl?renden Realismus zur Geltung. So sind auch das feste Kinn,
der im br?unlichblassen Antlitz zu Weinkarmin dunkelnde Mund, die in klare Brauenbogen aus
schwingende Nase modelliert. Die Schatten erhalten einen leichten Olivton. Die lichtgrauen, wie
Kristall durchsichtigen Augen erscheinen in solche Schattenh?fe gebettet. Der ernste, traurige,
menschlich ?beraus ansprechende Blick verr?t eine seelisch gereifte, von leiser Melancholie ?ber
VON OTTO BENESCH 241
schattete Pers?nlichkeit. Vergangene oder kommende Leiden pr?gen mit leichten Falten und
Gruben ihre Spuren in den klaren Spiegel dieses Antlitzes.
Die farbige Haltung ordnet sich der seelischen Note unter. Aller Prunk ist vermieden, einfach
ernste T?ne herrschen vor. Das schlichte Dunkelgrau des Gewandes wird von schwarzen S?umen
gerahmt; schwarz sind B?nder und Kopfbedeckung. Nur im Brustausschnitt blitzt das Cremewei?
des Hemdes auf, vom diskreten Schmuck olivgoldgelber Verschn?rung ?berquert. Ein Anh?nger
mit der Initiale W ? den Namen ?
wohl der Dargestellten bedeutend schm?ckt den rechten
Fl?gel der Kopfbedeckung.
Das Bild ist das reife Werk eines aus gotischer Tradition in die Renaissance hin?bergewachsenen
Meisters. ?berblicken wir die Reihe der deutschen Maler dieser Zeit, so finden wir keinen zweiten,
der in so stiller, unauff?lliger Weise solch tiefer seelischer Durchdringung f?hig w?re, als den alten
Holbein. Er gibt das Wesentliche seiner Modelle nicht mit der diamantenen Sch?rfe und uner
bittlichen Sachlichkeit seines Sohnes, sondern mit menschlicher W?rme. Er legt die Seelen vor dem
Auge des Beschauers blo?, zugleich aber umh?llt er sie mit starker pers?nlicher Anteilnahme. Das
kommt am sch?nsten in den Silberstiftbildnissen zum Ausdruck, deren K?pfe nicht nur Atmosph?re,
sondern auch ein menschliches Fluidum umspielt, weich umkleidet, bei aller Klarheit und Ent
schiedenheit der Erfassung der Charaktere. Das gleiche gilt von dem Lanckororiskischen Frauen
bildnis, dessen alte Benennung durchaus in die gleiche Richtung weist wie die k?nstlerische Aus
sage. Zu schl?ssiger Beweisf?hrung geh?ren jedoch konkrete stilistische Entsprechungen, die das
Frauenbildnis der Sammlung Cook in Richmond (Buchner, a.a.O. S. 153) in ausreichender Zahl
liefert.
Zun?chst beobachten wir eine auff?llige ?bereinstimmung in der allgemeinen Anordnung. Die
Halbfigur ist da und dort mit der gleichen Wendung in den Raum gesetzt. Das Verh?ltnis des
K?rpers zu dem (ein wenig ?berdimensionierten) Kopfe ist das gleiche. Die Klarheit der Fl?chen
gliederung weist auf dieselbe Art k?nstlerischen Sehens. Die Betonung der Linie in ihrem klaren
Verlauf und schm?ckenden Reiz ist beiden Bildern gemeinsam. Sie tritt in der schlichten Zeichnung
des Kost?ms, im Schmuck von B?ndern und S?umen, die sich von heller Karnation abheben,
deutlich zutage. Der Linienklang beider Bilder ist so ?hnlich als nur denkbar. Er wird erg?nzt
durch dieselbe Art, einen Kopf zu gliedern und zu modellieren. Wir m?ssen dem Unterschied
der Dargestellten Rechnung tragen: dort ein pralles, rundlich volles Antlitz einer lebensbejahenden
Pers?nlichkeit, hier ein stilles, in sich gekehrtes mit blasser, durchscheinender Haut, mit tiefliegenden,
gedankenvollen Augen, von der leisen Melancholie kr?nklicher Menschen erf?llt. Diese zwei Ge
sichter sind aber so gesehen, wie sie nur derselbe Mensch sieht. ?ber der Haut liegt der gleiche
schimmernde Glanz. Wie sich das Kinn gegen den Hals abhebt, wie der Mund zwischen Nase
und Kinn sitzt mit den leisen Schatten seiner Winkelkerben, die helle Fl?che unauff?llig, doch
suggestiv modellierend, wie die Nase selbst gezeichnet ist mit den leicht untersichtigen, gleich
Fl?gelchen gebreiteten ?ffnungen, wie die Brauen schattenhaft den Stirnbogen markieren und die
Augen in leichte Schattenbetten gelegt sind ? das sind Kennzeichen ein und derselben k?nstlerischen
Pers?nlichkeit. F?r den reifen ?lteren Holbein ist die Meisterschaft k?rperhafter Darstellung durch
die Anwendung eines Minimums verst?ndnisvoll die farbige Fl?che belebender Schattenakzente
bezeichnend. In beiden Bildnissen finden wir sie aufs h?chste entwickelt. So sprechen alle Argu
mente der Stilvergleichung* daf?r, der alten Benennung des ?bersehenen Meisterwerks Glauben zu
schenken. Seine zeitliche Entstehung d?rfte wohl ?hnlich anzusetzen sein wie die des Richmonder
Bildes: um 1512.
HANS BURGKMAIR D. ?.
Mannigfache Erden mengen sich zu dem N?hrboden, aus dem Burgkmairs Kunst entspro?. Wir
wissen von einer Lehrzeit bei Schongauer. Die Verwachsenheit mit der stadtaugsburgischen Malerei,
fr?her nur durch die Verbindung mit dem alten Holbein offenkundig, wurde mit der Klarstellung
der Gestalt des Vaters Thoman durch Buchner in neues Licht ger?ckt. Ein starker Zuschu? ?st
lichen Blutes erfolgt mit der 1502 in der Stadt anhebenden T?tigkeit Breus, der aus den Donau
l?ndern eine neue Welt brachte. Das Geben und Nehmen der Altersgenossen ist wechselseitig,
obgleich es sich bald zu Breus Gunsten verschiebt. In der fremdartigen Pracht der Basilika Santa
242 BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMALEREI
Croce ?ffnet sich ein neuer k?nstlerischer Horizont: die holl?ndische Fr?hrenaissance1). Wie ein
Leitstern schwebt ?ber dem ganzen Werdegang des Meisters Venedigs Malkunst, wenngleich es
unrichtig ist, das Renaissancehafte von Burgkmairs Schaffen stets mit dieser Quelle in Verbindung
zu bringen, wo doch vieles eigenw?chsig entstanden ist, im Beginn vielleicht eher durch die nor
dische, niederl?ndisch-k?lnische Quelle gespeist. So wird uns jedes unbekannte Fr?hwerk Burgk
mairs bedeutsam als neuer Lichtspender, der seinen Weg erhellt und kl?rt.
Abb. 2. Hans Burgkmair

M?nnerbildnis
Graz, Sammlung Stricker
K?rzlich gelangte in den Besitz eines Grazer Sammlers ein ?beraus fesselndes und ausdrucks
volles M?nnerbildnis, das ich f?r die fr?he T?tigkeit des Meisters in Anspruch nehmen m?chte
x 31 cm. Der
(Abb. 2). Die kleine Holztafel mi?t 37,5 Dargestellte ist als Halbfigur gefa?t. Der
von einer stattlichen Schaube umh?llte Oberk?rper erscheint im Dreieckausschnitt, getragen von
der Basis der Arme, die auf einer unsichtbaren Unterlage (Br?stung oder Tischplatte) ruhend zu
denken sind. Was an dem Bilde auff?llt, ist das gewaltige, durchaus innerliche, von Jugendfrische
spr?hende Pathos: wie der Sch?del hinaufgesteigert ist, einem Turm, einem Feuerzeichen gleich
emporschie?end, nat?rliche Proportionen wissentlich verschiebend, im vollen Licht aufstrahlend,
aus dunkelnder Umgebung herausgehoben. Er wirkt wie der Kopf eines Ekstatikers. Ob er es
L) Schon ?u?erlich durch das von Feuchtmayr (Katalog der Augsburger Burgkmairausstellung 1931, S. 12)
festgestellte Bildnis des K?lner Bayenturms auf der Ursulalegende beglaubigt.
im Leben war, k?nnen wir von dem Unbekannten nicht sagen, doch der K?nstler hat den eigenen
Flammengeist in den Vorwurf hineingelegt. Das Hagere, Nerv?se, Sensible, Aristokratische ist ein
durchgehendes Kennzeichen von Burgkmairs menschlicher und k?nstlerischer Wesensart. Aus den
Langsch?deln seiner feinf?hligen Gestalten spricht es. In der Jugend paart es sich mit k?mpferi
scher Willenskraft, die allerdings nie die ?stliche Turbulenz, das krobatische Draufg?ngertum Breus
erreicht, aber in ihrer Gehaltenheit, innerlichen St?hlung und Energie zu Bildnissch?pfungen f?hrt,
die an adeliger Rassigkeit allen Fr?hwerken Breus ?berlegen sind. Der Gailer von Kaisersberg,
das Werk eines halben Knaben, gibt noch nichts von der Pers?nlichkeit, die mit dem M?nner
bildnis von 1501 bei Herrn Gutmann, Heemstede, in m?nnlich-jugendlicher Reife und erster
Pr?gung vor uns steht. Da werden wir bereits st?rkste Verwandtschaft mit dem neu aufgetauchten
Grazer Bildnis gewahr. Auch hier ein Burgkmairscher Langsch?del, gestreckte Proportionen, Be
tonung des Aufstrebenden, innerlich sich Verzehrenden, Ekstatischen in Formung, in Lineament,
in Allem. Nur die Farbe hat noch nicht die dunkle Glut und gehaltene Kraft der Grazer Tafel.
Gleichm??ige Helligkeit erf?llt das Bild, n?chterner Tag. Mit der Grazer Tafel beginnt jenes innere
Gl?hen, jenes warme Herausleuchten aus dem Dunkel, das von nun an keine mit pers?nlicher An
teilnahme gemalte Bildnistafel Burgkmairs mehr verlassen sollte. Aus tiefem, zu Gr?n neigendem
Blau des Grundes ist der farbige Akkord herausentwickelt. Das Schwarz des Kost?ms, in der
Kopfbedeckung wiederkehrend, vereinigt sich mit dem tiefen, warmen Braun des Pelzes zu einem
dunklen Klang. Fast scharf springt im Kontrast dazu die gelblich-wei?e Helligkeit der Karnation
auf, wo Knochen unter der Haut vorstehen, r?tlich geh?ht. Das Weinrot der Lippen ist nur matt.
Eine um so gr??ere Rolle spielen die grauen, modellierenden Schatten in den Vertiefungen an
Rasurstellen. Haar, Brauen und Bart dunkeln wieder olivschw?rzlich. Die schmalfingerigen, knochi
gen H?nde ?berspielen wei?lich-gr?nlich irisierende Lichter. Wie die Formen auf st?rkster Kon
trastwirkung aufgebaut sind, wie ein langer Sch?del auf pyramidaler K?rperbasis thront, noch h?her
?bert?rmt durch Goldnetz und Hut, so betont auch der scharfe, dabei doch zutiefst gebundene
farbige Gegensatz das expressive Dr?ngen, ?ber-sich-hinaus-Wollen. Echt Burgkmair ist die bei
aller Dezenz prunkvolle Note, die durch das ged?mpft strahlende Gold von Hut, Netz und Schmuck
in das Gesamte gebracht wird. Innere Anspannung ist in dem Bilde Alles, Formen und Farben,
seine Kraft aus dem Psychischen sch?pfend, das sich in der stechenden Sch?rfe des Blickes der
fast schwarzen Augen spontan ?u?ert.
Das n?chste Bildnis, das wir von Burgkmair kennen, ist der Sebastian Brant. Auch dies der
hagere Fanatikerkopf eines Geistesmenschen. Doch das Ganze schon gerundeter, geschlossener,
menschlich beruhigter in der Haltung, nicht mehr so ?bersteigert, ?ber sich hinausfahrend wie das
Grazer Bildnis, schon auf das Architektenbildnis von 1507 vorausweisend. Zur zeitlichen Fest
legung stehen uns sonst nur noch die Basilikenbilder zur Verf?gung. Die Basilika St. Peter von
1501 ist in der farbigen Stimmung milder, durchscheinender. Ein feuriges Rot leuchtet im Lichte
wei?lich auf. Ihm antwortet Gr?nblau. Warmes Oliv, Braungrau und helles Gold binden sich.
Warme gr?nd?mmerige T?ne erf?llen die Landschaft. Das Dunkle, Fanatische des Kolorismus ge
h?rt den Werken von 1504 und 1505. Die Basilika Santa Croce kennzeichnet der Einklang von tiefem
schwarzbraunen D?mmer und ged?mpftem Gold. Wir finden keine hellen, leuchtenden Farben
mehr, sondern Braunrot, br?unliches Moosgr?n, Grau (dies vor allem in Haar und Karnation). Blau
z. B. wird wei?grau ausgewaschen. Ein dunkelgr?nblauer Himmel w?lbt sich. Auf dem Hamburger
?lberg ist der fast schwarze Mantel Christi in d?mmerbraune Umgebung gebettet; Rot und Gold
gl?hen im Engel. Diesem Kolorismus entspricht die formale Orientierung nach der holl?ndischen
Fr?hrenaissance, der Vorstufe des ?ersten Manierismus?. Die Ber?hrung mit Engelbrechtsen im
Chor der 11 000 Jungfrauen ist augenf?llig. Wieder bewahrheitet sich die Erfahrung, da? f?r die
deutschen Maler um 1500 die moderne Malerei die holl?ndische ist. (Die ?sterreicher waren darin
vorangegangen !) Die s?dliche Orientierung setzt erst mit dem vollen Durchbruch der Renaissance
ein. D?rer, der schon in den neunziger Jahren nach Venedig f?hrt, nimmt durchaus eine Aus
nahmestellung ein, darin eine Tradition aufnehmend, die von den deutschsprachigen St?mmen in
der zweiten Jahrhunderth?lfte nur die Tiroler fortgef?hrt hatten.
Das Grazer Bildnis steht den eben genannten Werken koloristisch viel n?her als der M?nnerkopf
von 1501 mit seinem matten Ziegelrot und Bla?gr?n, wo nur das tiefe Rotbraun des Huts sich
als rechte Burgkmairfarbe ank?ndigt. Auch f?r seine formale Erscheinung sind Bildnisse von
Engelbrechtsen und Jacob Cornelisz die n?chsten Gesinnungsverwandten. Die d?stere Leidenschaft
und Glut deutet auf die bereits erfolgte Ber?hrung mit Breu hin. Wir m?ssen aus all diesen Er
w?gungen die Jahre 1502 und 1503 f?r die Entstehung der Tafel in Betracht ziehen.
HANS MALER
Der oberschw?bische Einschlag in der Nordtiroler Malerei ist am Ausgang des XV. und zu
Beginn des XVI. Jahrhunderts sehr stark. Besonders Schwaz wird durch die T?tigkeit Hans
Malers, die auch auf die einheimischen K?nstler bestimmend einwirkt, geradezu eine Enklave ober
Abb. 3. Hans Maler

Bildnis des Sebastian Andorffer mit Bart
New York, Metropolitan Museum
schw?bischer Kunst. Seit Friedl?nders erstmaliger Erfassung der Gestalt des Meisters (Reper
torium 18), die durch Gl?cks Entdeckung eines voll bezeichneten Bildnisses Anton Fuggers
(eine kleinere Fassung in Amerika) ihre schlagende Best?tigung fand, ist das Bildniswerk des
Meisters um manches St?ck angewachsen. Eine letzte Zusammenstellung gab Weizinger (im An
hang seiner Arbeit ?ber die Malerfamilie Strigel, Festschrift des M?nchner Altertumsvereins 1914).
Dort erscheint auch erstmalig der Versuch einer Gruppierung der kirchlichen Arbeiten Hans Malers;
vor allem wird die durch Graf Arthur von Enzenberg zuerst beobachtete bedeutsame Identit?t der
Hand von Apostelabschiedsaltar und 1521 datierten Fresken des Kreuzgangnordfl?gels im Fran
ziskanerkloster vermerkt. (Aus Weizingers Aufstellung sind Stammbaum und Sippenaltar auf Tratz
berg als Werke einer eigenen, Maler ?beraus nahestehenden und schulm??ig von ihm abh?ngigen
Pers?nlichkeit herauszusch?len, der ich auch die kleinen Predellentafeln mit stehenden Heiligen im
Ferdinandeum zu Innsbruck [Katalog 88 89] geben m?chte.) Buchner (m?ndliche Mitteilung) hat in
j?ngerer Zeit das Malersche religi?se Malwerk durch Feststellung einer fr?hen Kreuztragung im
Kunsthandel, der zwei Passionstafeln im Di?zesanmuseum zu M?nster anzuschlie?en sind, zweier
Marieniebentafeln in Klosterneuburg und Bestimmung der gro?en Fl?gel mit Heiligenpaaren in der
Augsburger Galerie wesentlich erweitert.
Wichtige archivalische Aufschl?sse ?ber Hans Malers T?tigkeit f?r Schwaz hat der j?ngst ver
storbene Pfarrer Kneringer aus den Kirchenraitungsb?chern der Liebfrauenkirche gesch?pft. So
Abb. 4. Hans Maler

Bildnis des Sebastian Andorffer ohne Bart
M?nchen, A. S. Drey
konnte er f?r das Christophorusfresko an der Nordwand urkundlich Hans Maler als Urheber nach
weisen. ?Maister Hansen Maller? wird als Sch?pfer des ?Sand Cristoffen auf dem Freythof im
13. Jahr? genannt1). Die Kosten f?r dieses Fresko wurden von Schwazer ?Gewerken? aufgebracht
? zur einen H?lfte von Michael Endlich, zur andern von Caspar Rosentaler und Sebastian An
dorffer. Mit diesen Namen sind wir mitten im regen Betriebe des Schwazer Bergbaus zu maxi
milianischer Zeit. Einheimische ?Gewerken? und Fuggersche Funktion?re waren des Meisters
Hauptauftraggeber. Aus ihren Kreisen stammen die frischen, farbenleuchtenden K?pfe deutscher
Renaissancemenschen, mit denen vor allem die Vorstellung von des Meisters Kunst verbunden ist.
]) Kirchenraitung 1514, S. 12a R 2.

Jahrbuch d. Preu?. Kunstsamml. 1933. 34
Der Schwazer Kupfer- und Silberbergbau lag vornehmlich in den H?nden erbgesessener Tiroler
Familien. Die Gewerken, die Besitzer von Gruben und Schmelzh?tten, hatten das Schurfrecht
?ber und unter der Erde f?r bestimmte Gebietsfl?chen. Dem Landesherrn waren sie zur Leistung
bestimmter Abgaben verpflichtet. Edelmetall mu?te in die landesf?rstliche M?nze in Hall zu be
stimmtem Preis abgeliefert werden. Dem bodenst?ndigen, in gewisse Grenzen gebundenen Unter
nehmertum standen die Aspirationen der gro?en Handelsh?user entgegen, vor allem der Fugger,
die Monopolstellung in der Verwertung
des alpenl?ndischen Erzgewinns anstrebten.
Schrittweise suchten sie Jahr f?r Jahr den
Schwazer Bergbau in die Hand zu be
f????K
kommen, bis ihre Vormacht eine unbestrit
tene war. Als Bankiers des stets geldbe
d?rftigen Kaisers gelang es ihnen, ihr Ziel
zu erreichen. In der Geschichte dieser
handelspolitischen K?mpfe und Ausein
andersetzungen, in den Kauf- und Lehn
vertr?gen und den daran sich kn?pfenden
Korrespondenzen, in Inventuren und Rait
b?chern begegnen wir den Namen der
Malerschen M?zene. Zwei der Stifter des
Christoph-Freskos, Michael Endlich und
Kaspar Rosentaler, stehen in der Gruppe
der Gewerken, die am 2. J?nner 1507 Maxi
milian den Schwazer Kupfererl?s auf drei
Jahre verkaufen. Der Kaiser hatte im Vor
jahr von den Schmelzern 6000 Zentner
Kupfer angefordert, um seine den Fugger
gegen?ber eingegangenen Verpflichtungen
einl?sen zu k?nnen1). Der dritte Stifter,
Sebastian Andorffer, begegnet uns beson
ders h?ufig in der Schwazer Bergbau- und
Metallhandelsgeschichte. Zum erstenmal er
scheint er in dem gro?en Kaufvertrag der
Tiroler Gewerken mit Jakob Fugger vom
Abb. 5. Hans Maler
Ausschnitt aus den Franziskanerfresken
16.M?rz 1499, in dem sie sich zur Liefe
Schwaz rung eines gro?en Quantums Kupfer je nach
der Leistungsf?higkeit der einzelnen Schmelz
h?tten verpflichten2). Dies war die Gegenleistung f?r ein gro?es Darlehen, das der Augsburger
Maximilian gew?hrt hatte. In einer Reihe mit Andorffer stehen dort Jakob und Simon T?nzl. Eine
Angeh?rige dieser Familie, Maria, heiratete 1524 den Moritz Welzer von Eberstein; Hans Maler schuf
die Hochzeitsbildnisse des Paars. Die T?nzl sind auch die Erbauer des Schlosses Tratzberg, in dem
die Malerwerkstatt Besch?ftigung fand. Andorffers Schmelzh?tte brannte vor allem Edelmetall, wes
halb der Gewerke meist als ?silberprenner? bezeichnet wird. Als in den Jahren 1503 und 1504 eine
mit den Absichten des Kaisers vor?bergehend sich deckende Bewegung der Tiroler R?te und Ge
werken dahin ging, die Fugger aus dem Tiroler Erzvertrieb auszuschalten, mu?ten die Silber
schmelzer f?r den Zinsendienst aus der landesf?rstlichen M?nze an das Augsburger Haus aufkommen.
Darunter auch Andorffer, dem der Kaiser 1505 eine Beschwerde der Fugger brieflich ?bermittelt, da?
er das Silber zu gering brenne3). Noch 1527 wird ?Seb. Andorffer, silberprenner? in der General
inventur der Firma Fugger in der Passivenliste als Gl?ubiger eines Betrags von 67 Gulden
17 Kreuzern angef?hrt4).
J) Max Jansen, Jakob Fugger der Reiche S. 99.

2) Jansen, a. a. O. S. 88, 354, 359.
3) Jansen, a. a. O. S. 97.
') Jakob Strieder, Inventur der Firma Fugger aus dem Jahre 1527, S. 57.
Der ?Silberprenner? hat Meister Maler auch in sp?teren Jahren noch besch?ftigt. 1517 lie? er sein
Exterieur modisch renovieren, welches dem Tr?ger anscheinend hochwichtige Ereignis von Hans
Maler in zwei in den Besitz des Hauses Drey gelangten Bildnissen (43x36 cm) festgehalten wurde1).
Das erste Bildnis (Abb. 3) zeigt eine richtige Tiroler Wald- und Bergtalerscheinung. Buschiger Bart,
durch den sich schon Silberf?den ziehen, umwuchert ein markiges Antlitz, das nur inMalers hell
fl?chig verschmolzener, an Strigel geschulter Modellierung so weich wird. Feuerglut und Werkstaub
Abb. 6. Hans Maler

M?dchenbildnis
Graz, Privatbesitz
m?gen inWirklichkeit diese Z?ge h?rter gezeichnet haben, die hier feiert?glich ruhig, von dunkler
Schaube und Pelzhut gerahmt, erscheinen. Immerhin, diese Gestalt pa?t in den Rahmen der Schmelz
h?tte am Inn, schaffend und werkend, selbst mit Hand anlegend. Von dem zweiten Andorffer nach
der ?Verwandlung? m?chte man es nicht so sehr glauben (Abb. 4). Das buschige Haar ist ver
schwunden. Ein festes, modisch glattrasiertes B?rgerantlitz erscheint unter dem Pelzhut, das man
eher einem augsburgischen Kaufherrn als einem Tiroler Schmelzer zutrauen m?chte. Auch die
Dunkelheit des Kost?ms ist aufgehellt, der pr?chtige Glanz des Pelzes mit seinen funkelnden Gold
lichtern kommt mehr zur Geltung. Der zu Wohlhabenheit und Ansehen gelangte Gewerke will
*) Herrn Geheimrat S. Drey bin ich f?r die freundliche Erm?glichung der Publikation sehr zu Dank ver
pflichtet. Das Bildnis des b?rtigen Andorffer ist seitdem in die Samml. Friedsam (Metrop. Mus., New York)
gelangt.
34*
es nun mit dem gro?en Rivalen auch auf diesem Gebiet aufnehmen und drapiert sich wie Herr
Jakob der Reiche.
Andorffers Gestalt steht auf jenem von Maler bevorzugten hellen Grund, der das leuchtende Blau
eines sch?nen Sommertags hat. In fl?ssigen Lichtr?ndern scheint die Atmosph?re um die Konturen
aufzuglimmen. Die weiche Vertriebenheit der Farbe, das Hell-in-Hell-Modellieren, das den Meister
mit Strigel verbindet, wendet er auch in seinen Fresken an, deren malerische Struktur ebenso tafel
Abb. 7. Meister A G
M?nnerbildnis
St. Gallen, Sammlung Ikl?
bildm??ig ist (Abb. 5), wie das farbig Fl?chige der Tafelbilder Freskengestaltung nahelegt. Eine
besonders reizvolle Probe der Kunst schmuckhafter Fl?chengliederung im Portr?t ist ein kleines
M?dchenbildnis in Grazer Privatbesitz (Abb. 6), das ich dem Meister geben zu k?nnen glaube. Das
Zirbelkiefert?felchen ist nur 30x21 cm gro?; die Gipsauflage l??t einen 0,5 cm breiten Streifen des
Holzgrundes am Rande frei ? offenbar wurde das Bildchen schon im Rahmen gemalt. Es ist 1525
datiert. Im Vorjahr entstand das Bildnis der Maria Welzerin, das am besten zum Vergleich geeignete
Werk (Wien, Akademie). Es steht noch auf dem leuchtenden Himmelblau der M?nnerbildnisse. Das
Grazer M?dchen ist aus dem Luftraum in abstrakte Umgebung versetzt. Es hebt sich von tief
olivgr?nem Grunde ab, in dem das Wappen (hell gr?nblaue Streifen in olivgrauem Feld) schwebt.
Wappen, Datum, Gestalt liegen in gleicher Ebene. Das Heraldische ist betont. Farben mit stark
dekorativen Fl?chenwerten wurden gew?hlt. Ein roter Hut ?berdacht das Antlitz. Gold ist reichlich
verwendet: im Haarnetz, in der Kette, im Halsband, wo es mit silbergrauen Perlen wechselt, im
Leibchen, wo es, schwarz ges?umt, zu B?ndern geflochten ist. Dabei wurde das Gold in ausge
sprochen fl?chenschm?ckendem Sinne verwertet. Flecht- und Schachband in Schwarz-Wei? sind
rein graphisch gesehen. Der Wechsel von goldgelben, moosgr?nen, roten und wei?en Streifen im
Kleid macht an Fahnen, an Beh?nge von Wappenherolden denken. Gerade dieses Zur?ckdr?ngen
Abb. 8. Meister AG
Frauenbildnis
Wien, Kunsthistorisches Museum
der Gesamterscheinung in heraldische Fl?chenhaftigkeit macht die mit zarten Glanzlichtern inWir
kung gesetzte Modellierung von Antlitz und Hand doppelt k?stlich und frisch. Ebendiese Partien
werden bei der Welzerin durch den stofflich sich rundenden Prunk der Gewandung eher fl?chig
und schematisch. Der Erhaltungszustand mag dabei eine Rolle spielen. An das Grazer Bildchen
hat seit seiner Entstehung wohl keine Hand ger?hrt; so hat es ganz den zarten Schmelz der
urspr?nglichen malerischen Fassung bewahrt. Zart r?ten sich Wangen und Lippen. Klug blicken
die menschlich anheimelnden Blauaugen. Das T?felchen ist wohl nicht des Meisters eindrucksvollste,
aber vielleicht seine liebensw?rdigste Bildnissch?pfung. Das Wappen lie? sich noch nicht ermitteln.
Vielleicht gibt das goldgeschmiedete des Anh?ngers mit dem roten Stein einmal einen Anhalts
]?|
punkt f?r die Bestimmung der Dargestellten.
DER MEISTER M
Vor Jahren tauchten imWiener
Kunsthandel die Bildnisse eines Ehepaars auf. Das Bildnis der
Frau, k?nstlerisch wertvoller und wesentlich besser erhalten als das des Mannes, wurde vom Kunst
historischen Museum erworben (Abb. 8, 60,5 x 47,5 cm). Ludwig Balda? ver?ffentlichte die Tafeln
als Fr?hwerke Cranachs1); er schlo? sie unmittelbar an die Bildnisse des Wiener Rektors Reu? und
seiner Gattin an, indem er sie 1504 datierte.
Zweifel an Cranachs Urheberschaft wurden bald nach dem Bekanntwerden der Tafeln laut, um
so st?rkere, als die Bildnisse des Ehepaars Cuspinian die Vorstellung von Cranachs fr?hem Bildnisstil
befestigen halfen. Die beiden Tafeln haben in ihrer fein abgestimmten, tonigen Geschlossenheit nichts
von dem strahlenden Leuchten der Cuspinianbildnisse, in ihrer Betonung des dekorativ Fl?chigen
nichts von der dr?ngenden Urkraft der Reu?bildnisse, die die Gestalten wie Baum und Fels aus der
Landschaft heraus gebiert. Ein solcher Wandel von einem Jahr aufs andere ist undenkbar, da die
Kluft zwischen Reu?bildnissen und Katharinenaltar noch geringer ist als zwischen jenen und dem
inWien bekanntgewordenen Tafelpaar.
Die Betrachtung m?ge vom Frauenbildnis als dem besser erhaltenen und aufschlu?reicheren aus
gehen. Die Dargestellte erscheint in mehr als halber Figur (fast k?nnte man von einem ?Kniest?ck?
sprechen) vor dem landschaftlichen Raum. Sie sitzt leicht nach links gewendet, von einem Staats
kleid in dunkel ged?mpfter Pracht warmer T?ne umh?llt. Ein goldiges Rotbraun ? die spezifische
?
! ist mit dunklen
Burgkmairfarbe Brokatmustern gezeichnet. In den Falten ist noch schwach
k?rperlich sich rundende Form angedeutet; an Unterarmen und Brust wird sie von dem Besatz in
tiefem, samtigem Schwarz v?llig ins optisch Fl?chenhafte verwischt. Wohl m?ssen wir dem Bilde
seine Verriebenheit zugute halten, doch auch in der Modellierung der Fleischpartien macht sich das
fl?chenhafte Hell-in-Hell, das einem Dunkel-in-Dunkel der Gewandpartien gegen?bersteht, geltend.
Bei Cranach hingegen immer der funkelnde Wechsel von Hell und Dunkel, von Licht und Schatten,
um die Form in ihrem wuchernden Reichtum, in ihrer vielstimmigen Plastik recht deutlich werden
zu lassen! Der Fleischton ist heute, wo die rosigen Lasuren weggerieben sind, geradezu kreidig;
im Kopf kommt die blaugraue Unterzeichnung heraus, die dunkeln Augensterne sind retuschiert und
verwischen so die Pupillenform. Eigent?mlich ist die Bildung der H?nde in ihrer weichen, m?rben,
an Altdorfer erinnernden Struktur mit der klauenartig gekr?mmten Stellung der Finger. Die Rechte
h?lt einen in dicken Perlen herabh?ngenden goldenen Rosenkranz. Dieses Gold ist ebenso wie das
der Halskette und des Besatzes des lichtgrauen G?rtels nur durch helles Goldgelb ausgedr?ckt;
da? es einmal als Grundierung wirkliches ?
m?glich, Blattgold getragen haben mag notwendig
ist dies bei der ganzen illusionistisch malerischen Haltung nicht. Die Haube, deren warmes
Cremewei? gegen das kreidige der Karnation absticht, war urspr?nglich gr??er angelegt; deutlich
hebt sich das Pentiment im Himmelsgrund ab (ein Charakteristikum f?r den Meister, das uns
wieder begegnen wird). Die farbige, ihre klare lineare Begrenzung ornamental auswertende Fl?che
ist der eigentliche Tr?ger der k?nsterischen Wirkung. So entsteht ein eminent Malerisches von
zugleich graphischer Bedeutung.
Dieses Fl?chenprinzip liegt auch dem Verh?ltnis von Figur und Landschaft zugrunde. Ihre Bindung
ist nur eine dekorative, farbig optische. Bei Cranach umgreift, umfa?t die Landschaft die Figur,
erf?llt sie mit ihren S?ften, ihrem brandenden Leben, durchdringt sie zuinnerst. Bei unserem Meister
steht die ruhige Silhouette der Gestalt vor der Landschaft, die sie wie ein schm?ckender Rahmen
umgibt. Von der h?heren Lebenseinheit, zu der beide bei Cranach zusammenwachsen, kann nicht
die Rede sein. Die Anordnung der B?ume ist geradezu absichtsvoll. Rechts strebt eine schwarz
gr?ne Tanne hoch, deren Goldolivlichter wie Stickerei auf dem dunklen Grunde liegen (wie ganz
anders funkeln und leben die Lichtschl?nglein der Cranachb?ume!), links flie?en die Judenb?rte
einer Fichte in moosigen Str?hnen herab. Sie sind ebenso d?nn lasiert wie der in aquarellhaft
verflie?enden T?nen gehaltene Hintergrund. Das Erdreich ist in hellem Br?unlich, das rosigviolettliche
Schwaden durchziehen, gehalten. Der rosige Ton ist in der Br?cke und dort, wo sich die H?nge
imWasser spiegeln, ganz deutlich. Graugr?nlich-bl?uliches Gem?uer in gedrungenen Renaissance
formen, wie sie uns aus Altdorfers sp?ten und Hubers reifen Sch?pfungen bekannt sind, geht in
x) St?del-Jahrbuch 1922. Aber nicht in Friedl?nder-Rosenbergs Cranachbuch aufgenommen. Vgl. dort

S. 29 zu Nr. 9.
tiefes, von rosigen Lichtern ?berhauchtes Blau der Berge ?ber. Heller, doch wieder tiefer aufdunkelnd,
ist das Blau des Himmels. Diese duftig und verflie?end getuschte Landschaft steht mit der Gestalt
im Verh?ltnis einer rein artistischen Bindung.
Im Portr?t des Mannes (Abb. 8) ist sie ganz weggefallen. Nur die Tannenkulisse rechts ist von
ihr ?briggeblieben. Anstatt der Fichte, die der Pergamentzettel mit der Altersangabe der Frau
?quind?cimo anno etate? umschlingt, erhebt sich dunkles Gem?uer, an dem ein T?felchen h?ngt:
Abb. 9. Meister A G
M?nnerbildnis
Berlin, Galerie van Diemen
?Tric?simo secundo etate sue?. Der pal?ographische Charakter der Schriftz?ge weist ?ber das erste
Jahrhundertviertel hinaus. Die starke ?bermalung der Gewandpartien erschwert die Beurteilung.
Immerhin erkennen wir den gleichen Farbenakkord wie bei der Frau:
tiefes, warmes Rotbraun mit
dunkler Musterung, im Einklang mit Schwarz; im Halsausschnitt wieder das Gelb des Goldes. Das
gleichg?ltige Antlitz ist in breiten, polsterigen Formen modelliert ? ein fast slawischer Typus. Die
fleischige Nase mit der Sattelform der die L?cher flach ?berschneidenden wir uns
Spitze m?gen
merken. Im hellen Himmel zeichnet sich wieder deutlich das Pentiment der urspr?nglich gr??eren
Kopfbedeckung ab.
Weitaus fesselnder und imposanter ist das m?nnliche Bildnis im Besitz der Galerie Van Diemen
in Berlin, das mir von Buchner bereits 1929 als Werk des Meisters avisiert und k?rzlich auch von
Wescher als solches richtig erkannt wurde1)
(Abb. 9, 58,8x47 cm). Der d?ster streitbare Charakter
') Pantheon 1931, S. 156.
dieser an den Degen greifenden ritterlichen Gestalt hat dem Maler jedenfalls mehr zugesagt als das
phlegmatische B?rgergesicht. Die Gestalt, deren Vertikalismus ausgesprochen betont ist, hat etwas
von dem Flammenden, Hochdr?ngenden der fr?hen Burgkmairbildnisse. In der Kleidung wieder
der Einklang von Schwarz und tiefem Braun, wieder die dunkle Brokatmusterung. Das blasse Ant
litz, die H?nde, das Wei? des Hemdes mit der bekannten Goldborte stechen davon ab. Die Sil
houettenwirkung der Gestalt wird hier besonders deutlich. Ebenso das ?Graphische? dieser Malerei
in der sorgf?ltigen Zeichnung der schlicht herabfallenden Haarstr?hne. Die fleischige Nase, die
klauenartig gekr?mmten H?nde gleichen einer Signatur. Wieder f?llt die flie?end gemalte Landschaft
mit der dunklen Figur in eine nur optische Ebenenbindung, ohne zur r?umlichen zu werden.
Abb. 10.
Meister A G Abb. 11. Meister AG
M?nnerbildnis M?nnerbildnis
Wien, Galerie Liechtenstein Hannover, Kestnermuseum
Doch scheint hier die Landschaft mehr auf den inhaltlichen Charakter abgestimmt zu sein. Ebenso
k?hn wie die Figur sind die reifen Renaissanceturmformen in die H?he gestaffelt. Wie bei Lauten
sack, Hirschvogel und Fl?tner qualmt ein langer Schlot zum gewitterig dr?uenden Wolkenhimmel
empor. Ein Ro?, das den Reiter ins Wasser geworfen, st?rmt am Ufer dahin; auf der Br?cke
jammert eine Frauengestalt. Ein Ereignis aus des Dargestellten Leben scheint da festgehalten zu
sein. Die Spannung d?sterer Romantik erf?llt das Bild.
Zu freundlicher landschaftlicher Weite kl?rt sie sich im Bilde eines anderen reisigen Herrn, das
wohl ein Jahrzehnt j?nger ist. Die Tafel der Galerie Liechtenstein (Abb. 10, 59x51 cm) ist das
erste datierte und signierte Werk des Meisters. Das T?felchen zeigt ein G im A und die Jahreszahl
1540. Die Form des Monogramms erinnert an die des Aldegreverschen, weshalb das Bildnis meist
als Aldegrever ging. Als solcher wurde es auch von Hermann Vo? wissenschaftlich behandelt ])#
Allerdings weichen die Buchstaben von denen des Aldegrevermonogramms ab und ihr Duktus
entspricht eher dem eines Monogramms, das Nagler (Monogrammisten Nr. 584) auf einer (leider
verschollenen) Zeichnung der M?nchner Sammlung beobachtete und mit dem Augsburger Andreas
Giltlinger inVerbindung brachte. Buchner erkannte als erster aus dem Stil und Material des Bildes,
da? es nur ein S?ddeutscher gemalt haben kann. Von der Voraussetzung ausgehend, da? die Si
gnatur falsch sein m?sse, schrieb er die Tafel dem sp?ten Breu zu-). Nun hat aber Robert Eigen
1) Der Ursprung des Donaustils.

?ltere Breu als Maler, zur Gesch. d. deutschen K. II, S. 374.
2) Der Beitr?ge
berger k?rzlich das Bild auf seinen technischen Befund hin untersucht. Die von Buchner inkri
minierten ?bermalungen im Ge?st gingen weg1), aber Tafelchen und Schrift, durchaus im Relief
der alten Malfl?che liegend, hielten eisern stand. So kann es sich eben nur um einen oberdeutschen
Meister handeln, dessen Namen mit A und G beginnen. Da? es der Maler der oben besprochenen
Bildnisse ist, sei im folgenden erwiesen.
Der Junker f?llt in stattlicher Positur die Bildbreite. Alles Eingeengte, Schmalschultrige, dem
H?henstreben des ?sp?tgotischen Manierismus? Entsprechende der fr?heren Bildnisse ist in dieser
reifen, largen, voll entfalteten Renaissancesch?pfung weggefallen. Die Bildform engt den K?rper,
der nun einfach im Ausschnitt gezeigt wird, nicht mehr ein. Mensch und Landschaft entwickeln
sich voll im Gegenspiel. Wohl verwachsen sie nicht so sehr wie in den Bildnissen des fr?hen
Cranach, in denen Altdorfers und Hubers. Irgendwie bleibt die Landschaft noch immer ?Hinter
grund? einer reliefm??ig entfalteten Formeinheit, etwa wie dies bei den Bildnissen Massys' der Fall
ist. Aber sie begegnen sich jetzt auf der Plattform einer gewissen Gleichberechtigung. Das Kulissen
hafte f?llt weg; der Raum rundet sich als Fernblick ?ber See und Gebirge unter der tiefen Glocke
des Firmaments. Da? darin das Raumgef?hl von Altdorfers und Hubers reifen Sch?pfungen einen
Widerhall erf?hrt, kann keinem Zweifel unterliegen. Wunderbar klar und eindeutig ist der Umri?
der Gestalt auf diese helle Weite gezeichnet. Hell-in-Hell, Dunkel-in-Dunkel begegnen uns wie
sonst, doch nun zu h?chster malerischer Reife entwickelt. Auf das ganz dunkle Violettgrau des
Wamses ist wieder das dunkle heraldische Blattwerk gezeichnet. Im Mantel, in dem die Br?stung
bekleidenden Teppich steht das altbekannte Burgkmairbraunrot, nun von herbstlicher Pracht und
W?rme. Wie die schwarzen B?nder mit breitem Pinsel weich und fl?ssig auf das die Schulter
herabgleitende Kleidungsst?ck gesetzt sind, ruft das erste M?nnerbildnis ins Ged?chtnis. Das schw?rz
liche Violettgrau des Wamses kehrt im Barett wieder. An G?rtel, Halsausschnitt, ?rmeln quillt das
grauschattige Wei? des Hemdes hervor. S?ume, Ringe, die Christusm?nze des Rosenkranzes leuchten
goldgelb. Die Karnation schimmert in hellem Rosa, das von olivgrauen Schatten weich modelliert
wird. Die Formgebung des Kopfes ist die direkte Weiterentwicklung aus den fr?heren Bildnissen.
Wir sehen die fleischige Nase mit der sattelf?rmigen Endigung wie auf dem St. Galler Bildnis
(Abb. 8). Das Haar ist mit Freude an der graphischen Wirkung der Str?hne gezeichnet wie auf
dem Van Diemenschen Bildnis. Auch hier waren Kopf und Barett wieder gr??er angelegt und die
Pentimente erscheinen als feine Doppellinien in der Luft. Als Ganzes ist der Kopf doch klarer,
fester in seiner Struktur erfa?t, renaissancem??iger als fr?her. Ebenso die H?nde, die das M?rbe,
fl?chig Zerflie?ende, Klauenartige von einst verloren haben und in ihrem Knochenbau deutlicher
sichtbar werden. Der Meister hat eine wesentliche Entwicklungsstrecke zur?ckgelegt. Durch das
Rot der Nelke (das Ziegelr?tlich der Lippen, verst?rkt), die olivgr?nen und grauviolettrosigen Strei
fen der Hose wird eine farbenfreudige Note in das Bild gebracht. In der Landschaft, so sehr sie
geweitet und gereift ist, erkennen wir die einzelnen Elemente und Farbengruppen von fr?her
wieder: die Felsen mit den Sp?trenaissancet?rmen, in denen sich Rosa und helles Braun vielfach
kreuzen und verschmelzen, die dunklen Perltropfen der B?ume von br?unlichem Moosgr?n, den
Br?ckensteg. Im Gegensatz zu all dem warmen Farbenklang das k?hle Eisblau der Berge, das
im lichten Spiegel des Sees wie beim fr?hen Breu verbla?t, die br?unlichrosigen Felsen noch duf
tiger wiederholend, das im Firmanent m?hlich aufdunkelt. Das Ganze leicht lasiert, wie auf L?sch
papier getuscht, verflie?end. Die Rahmenb?ume treten viel bescheidener auf als einst. Immerhin
verraten sie den alten Wuchs, vor allem der zottige rechts, in dessen Ge?st Falke und Jagdger?t
des Junkers nisten.
Schon Vo? hat in einem Bildnis des Kestnermuseums zu Hannover den gleichen Meister und
gleichen Dargestellten vermutet (Abb. 11). Er hat es folgerichtig gleichfalls als Arbeit Aldegrevers ver
?ffentlicht2), Buchner gleichfalls als um mehrere Jahre j?ngere Arbeit Breus. Die Renaissanceform
der ?lteren Arbeit geht hier bereits in die des richtigen, um die Jahrhundertmitte beginnenden, mit
dem der romfahrenden Niederl?nder gleichzeitigen, aber unvergleichbaren deutschen Manierismus
in dem das des ?ersten Manierismus? ? ?Pr?manierismus? ? der
?ber, Flamboyant richtiger
zwanziger Jahre wieder auflebt, aber nun ganz renaissancistischer, allen sp?tgotischen Feingehalts
2) Auf der vor der Restaurierung gemachten Aufnahme noch sichtbar.
2) A.a.O. S.156.
Jahrbuch d. Preu?. Kunstsamml. 1933. 35
254 BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMALEREI VON OTTO BENESCH
barer Pr?gung. Buchners Bestimmung auf Breu wird angesichts dieses Werkes doppelt verst?nd
lich, wenn man es mit dem Breubildnis von 1520 (a. a. O. Abb. 241) vergleicht. Das wellig ge
schlitzte Gewand, die verbogenen Finger der wie verwachsenen H?nde zeigen die Bem?hung des
Meisters, in das Geleise einer neuen, ihm nicht gelegenen Formanschauung zu kommen. Breuscher
Einflu? ist unverkennbar. Im Gegensatz zu dieser gequ?lten K?rperhaftigkeit um jeden Preis steht
wieder der ruhige Fl?chengegensatz von wei?em Hemd mit Goldbesatz und dunkelmusterigem Ge
wand. Ja im Kopf mit dem sorgsam ziselierten Haar (das auch mit dem des Van Diemenschen Bild
nisses verglichen sei) melden sich sogar leise Ankl?nge an Sp?twerke des alten Holbein. Die Land
schaft ist geschwunden. Abstrakter Grund beherrscht das verdunkelte Bildnis, aus dem die hellen
Partien geheimnisvoll herausleuchten. Die Gestalt wird jetzt schon ganz k?hn als Raumausschnitt
gefa?t, doch erf?llt sie nicht mehr der weite r?umliche Atem des Bildnisses von 1540. Sie erscheint
?eingekerkert?, in ein abstraktes Verlies gespannt, nicht anders, wie M?elich und Vermeyen ihre Dar
gestellten in Verliese von schweren Atlas- und Damastvorh?ngen schlie?en, vom nat?rlichen Luftraum
absondern, gleichsam schon zu ihren Lebzeiten in Paradebettinszenierung zur Schau stellen.
Im Meister haben wir einen charakteristischen Repr?sentanten des zweiten Jahrhundertviertels
^
vor uns. Seine ?berschaubare Entwicklung umfa?t zwei Jahrzehnte und illustriert den Weg vom
?ersten? zum ?zweiten Manierismus?, vom der zehner und zum Ma
Flamboyant zwanziger Jahre
nierismus der Jahrhundertmitte als Ergebnis einer ihre Bahn vollendenden Renaissancebewegung, als
Beginn eines neuen k?nstlerischen Zeitalters. Alle Wendungen der kritischen Zeit finden in ihm ihren
Widerhall. Sein Zusammenhang mit den Augsburgern ist so stark, da? wir ihn als aus ihrer Mitte
hervorgegangen betrachten m?ssen. Man k?nnte an Andreas Giltlinger denken, w?ren die Lebensdaten
des erst 1563 die ?Gerechtigkeit? erlangenden Meisters nicht zu vorger?ckt. Der Meister war aber
^
auch ein Donaufahrer, wie vor ihm der ?ltere Breu, Leonhard Beck und der Meister der Pirermadonna.
So vereinigen sich in ihm augsburgische Malkultur und donaul?ndisches Naturempfinden zu einem
eigenartigen, unwiederholbaren Ganzen, das mit gleichem Recht der einen wie der anderen Schule
eingegliedert werden kann.

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Beiträge zur oberschwäbischen Bildnismalerei

BEITR?GE ZUR OBERSCHW?BISCHEN BILDNISMALEREI

3) Zu den beiden Hans Holbein. Zeitschr. f. bild. K. 64, S. 37 ff.

Abb. 1. Hans Holbein d. A.

? kommen in einem unaufdringlichen, das Modell nicht verh??

Abb. 2. Hans Burgkmair

Abb. 3. Hans Maler

Abb. 4. Hans Maler

]) Kirchenraitung 1514, S. 12a R 2.

J) Max Jansen, Jakob Fugger der Reiche S. 99.

Abb. 6. Hans Maler

x) St?del-Jahrbuch 1922. Aber nicht in Friedl?nder-Rosenbergs Cranachbuch aufgenommen. Vgl. dort

1) Der Ursprung des Donaustils.

2) Auf der vor der Restaurierung gemachten Aufnahme noch sichtbar.

Jahrbuch d. Preu?. Kunstsamml. 1933. 35

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