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Madame Svetlana Alpers

L'il de l'histoire
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 49, septembre 1983. pp. 71-101.

Citer ce document / Cite this document : Alpers Svetlana. L'il de l'histoire . In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 49, septembre 1983. pp. 71-101. doi : 10.3406/arss.1983.2199 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1983_num_49_1_2199

Zusammenfassung Das Auge der Geschichte. Ausgehend von der Stellung der Karte im Atelier von Vermeers lassen sich die Beziehungen zwischen Kartographie und Malerei im Holland des 17.Jahrhunderts darlegen. Gleich Karten, Atlanten und Bildern aller Art tragen die Landschaftsgemlde zur Welterkenntnis bei. Durch seinen spezifischen Bezug zur Erde und zur Darstellungsflche, seine Aufmerksamkeit fr Merkpunkte und seinen geographischen Blick fr den bewohnten Raum dem Landvermesser nahestehend, gibt der hollndische Maler Aufschlufe uber ein soziales Universum, worin der Bezug zum Boden anders als in England nicht unter dem doppelten Zeichen von Grundbesitz und Autoritt steht. Indem die Hollnder des 17.Jahrhunderts die Bild-Reprsentation zu einem Mittel historischer Erkenntnis erhoben, im Gegensatz zur narrativen Kunst Italiens, machten sie eine Konzeption von Geschichte geltend, worin die Deutung und Inszenierung der heroischen Taten der Groen dieser Erde zugunsten von Beschreibung und Zeugenschaft vernachlssigt ist. Rsum L'il de l'histoire. En partant de la place occupe par la carte dans L'Atelier de Vermeer, on peut observer les relations entre la cartographie et la peinture dans la Hollande du 17e sicle. A la manire des cartes, des atlas et des images de toutes sortes, les tableaux de paysages contribuent la connaissance du monde. Proche de l'arpenteur par son rapport au terrain et la surface descriptive, par son souci des repres et sa vision gographique de l'espace habit, le peintre hollandais rend compte d'un univers social o, la diffrence de l'Angleterre par exemple, le rapport la terre n'est pas plac sous le double signe de la possession foncire et de l'autorit. Et, en faisant de la reprsentation par l'image un moyen de la connaissance historique, les Hollandais du 17e sicle, s'opposant ainsi l'art narratif italien, revendiquent une conception de l'histoire qui privilgie la description et le tmoignage et nglige l'interprtation et la mise en scne des actions hroques des grands de la terre. Abstract The eye of history. Discussion of the place of the map in Vermeer's Art of Painting leads to a consideration of the relations between cartography in 17th-century Holland. Like maps, atlases and all sorts of images, landscape paintings contribute to knowledge of the world. The Dutch painter is close to the surveyor by virtue of his relationship to the land and the descriptive surface, his attention to landmarks and his geographical vision of populated space ; he presents a social universe in which the relation to the land is not, as it is in England for example, predominantly coloured by ownership and authority. By making pictorial representation a means of historical knowledge, in contrast to Italian narrative art, the 17th-century Dutch painters put forward a conception of history which emphasizes description and testimony and leaves aside interpretation and the depiction of the heroic deeds of the great.

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*Svetlana Alpers, The Art of Describing -.Dutch Art in the Seventeenth Century , Chicago, University of Chicago Press, 1983, Chapitre IV, The Mapping Impulse in Dutch Art, pp. 119-168 Fed (avec l'autorisation de l'auteur et de l'diteur).

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tion {ut pic tura poesis) et Vistoria, comme l'crivait Alberti, n'aura de pouvoir motionnel que si le tableau est capable de rendre l'motion des acteurs de la scne. L'histoire biblique du massacre des innocents avec ses hordes de soldats furieux, ses enfants qui meurent et ses mres qui se lamentent tait l'exemple achev de ce que devaient tre dans cette perspective la narration par l'image et donc la peinture*. L'art descriptif est alors un art domin et le comportement des peintres hollandais Rome peut tre compris comme l'expression particulire d'un sentiment d'infriorit la fois dvoil et masqu par des pirouettes de carnaval Ils se dnommaient eux-mmes Bentvueghels (bande d'oiseaux), pre naient des noms ridicules et se lanaient corps perdu dans des crmonies initiatiques aux allures de bacchanales o l'on tournait en drision la fois l'antiquit et l'Eglise. Ils refusaient de se conformer aux usages des peintres italiens et laissaient leur marque sous la forme de graffiti piquants sur les murs adquats. *S. Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century , Chicago, The University of Chicago Press, 1983, introduction. :

rence aux textes consacrs par la

72 Svetlana Alpers En se donnant ce genre de bon temps et en amusant de la sorte la socit qui les entourait, ils ngociaient,pourrait-t-on dire, la reconnaissance de leur diffrence. La premire histoire de l'art proprement dite, celle de Vasari, est le produit de la tradition artistique italienne qui non seulement a constitu, jusqu'au 19e sicle, la rfrence oblige des artistes occidentaux, mais a galement impos, et pour longtemps, un cadre lgitime d'analyse des uvres. Pour apprhender de faon neuve des images qui ne s'ajustent pas ce modle, il faut rompre, comme l'ont fait un certain nombre de chercheurs**, avec cette tradition de lecture des uvres faite, en grande partie, d'ethnocentrisme culturel. Cette rupture est la condition ncessaire d'une juste comprhension d'ensembles d'images qui, elles-mmes en rupture avec les normes de l'art italien, doivent tre rapportes aux caractristiques propres de la culture, au sens le plus large, de la socit et de l'poque concernes. C'est dans cette perspective que Svetlana Alpers analyse la peinture produite en Hollande au 1 7e sicle o les images constituaient un lment d'une culture spcifiquement visuelle, diffrente d'une culture fonde sur l'crit. Descriptions du monde observable, empruntant aux traditions artisanales, la science exprimentale et la technol ogie, tableaux participent ( la les manire des cartes) d'une acquisition de savoirs sur le monde. Et dans le mode pictural lui-mme, la connaissance apparat comme l'enjeu central : en l'absence insistante d'un spectateur situ, le monde est donn comme premier et l'absence d'un cadre imposant par avance un dcoupage lui permet de s'tendre sans limite ; le tableau devient une surface miroir ou carte et non fentre. Imprimes dans les livres, tisses dans les toffes, les tapisseries et le linge de table, peintes sur les tuiles, encadres sur les murs, et s'attachant tout reprsenter, les images envahissent la socit hollan daise. En montrant que l'image jouait en Hollande un rle quivalent celui du thtre anglais, cette arne dans laquelle l'Angleterre d'Elisabeth se donnait en reprsentation elle-mme, Svetlana Alpers nous invite mettre en relation les modes de reprsentation par l'image et les conceptions de l'histoire. La production et la diffusion des atlas, forme acheve de la connaissance histo rique, sont, au 1 7e sicle, largement dues aux Hollandais qui multiplirent les tmoignages visuels sur l'histoire de leur temps. Ainsi en dcouvrant l'il hollandais, on dcouvre sans doute aussi la vrit sociale de l'il italien et les conceptions de l'histoire qui s'y rattachent : l'une a partie lie avec les actions humaines hroques des tableaux italiens et retient uniquement l'vne ment,l'autre avec la description et la connaissance du monde observable. F. M.-D.

**Svetlana Alpers se rfre notamment aux recherches d'Alois Riegl, Stilfragen (Berlin, 1893), Sptrmische Kunstindustrie (Vienne, 1901), Das hollndische Gruppenportrt (Vienne, 1902) et Die Entstehung der Barock kunst Rom (Vienne, 1908) ; Otto Pacht, in Methodisches zur kunshistorischen Praxis : Ausgewhlte Schriften (Munich, Prestel- Verlag, 1977) ; Laurence Gowing, Vermeer (Londres, Faber and Faber, 1952) Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, Yale University Press, 1980) ; Michael Fried', Absorption and Theatri cality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1980).

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1. Jan Vermeer, L 'Atelier, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Je pars de l'observation qu'il n'y a sans doute jamais eu, un autre moment de l'histoire et dans un autre lieu, une telle rencontre entre la cartographie et la peinture. Une conception commune du savoir et la croyance partage que l'image contribue l'acquisition et l'approfondissement du savoir sont au principe de cette rencontre. dans l'atelier d'un peintre. L'artiste est en train d'baucher la couronne de feuillage place sur la tte d'une jeune femme, modle familier de Vermeer, qui .reprsente ici, comme on nous l'a dit, Clio, la muse de l'histoire, pare de ses attributs emblmatiques tels que les a dcrits Ripa. La grande carte (ill. 2), accroche de faon couvrir le mur du fond devant lequel Vermeer a plac le peintre et son modle, n'est pas passe inaperue des historiens de l'art. Elle a t questionne sur ses significations thiques, interprte comme image de la vanit humaine, comme traduction li ttrale des intrts mondains ; et sa description de la Hollande du nord et du sud a t comprise comme l'vocation du pass perdu, lorsque toutes les provinces formaient un seul pays (d imension historique justifie peut-tre par

La carte dans L VI teller Commenons par L'Atelier de Vermeer (ill. 1), lieu privilgi pour clairer la parent entre le tableau et la carte. Oeuvre unique et ambitieuse par sa dimension et son thme, elle attire notre attention sur la magnifique repr sentation d'une carte. Nous regardons

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2. Jan Vermeer, L 'Atelier (dtail). les vtements dmods du peintre et par l'aigle des Habsbourg qui figure sur le lustre). Tout dernirement, une lecture scrupuleusement attentive a permis d'idenfer la carte comme tant celle dont une copie unique est conserve aujourd'hui Paris. De ce point de vue, la carte de Vermeer devient incidemment une source pour l'histoire de la cartographie (1). Mais ces interprtations laissent toutes de ct la prtention affiche de la carte tre une peinture par ellemme. De nombreux tableaux de cette poque nous rappellent bien sr que les Hollandais furent les premiers vritables producteurs des cartes murales-cela ne constituant qu'un aspect de la production, de la diffusion et des usages des cartes dans la socit. Mais, nulle part ailleurs, une carte n'a eu une prsence picturale si puissante. Compare aux cartes figurant dans les oeuvres d'autres artistes, les cartes de Vermeer se rvlent singul ires. Tandis qu'Ochtervelt par exemple (ill. 3) ne fait qu'indiquer la prsence d'une carte sur le mur, suggre par un trac ple sur un fond fauve, Vermeer s'attache rendre la texture du papier verniss, la peinture et quelques-uns des procds graphiques par lesquels sont souligns les contours de la masse de terre. Il est difficile de croire qu'il s'agisse de la mme carte dans les deux cas. Dans les oeuvres de Vermeer, chaque carte peut tre prcisment identifie. Mais la carte de L A teller est particulire sous un autre rapport. C'est la plus grande et aussi la plus complexe de toutes celles qui figurent dans les tableaux 1 Sur la carte de Vermeer comme source pour l'histoire de la cartographie, cf. J. Welu, Vermeer : His Cartographie Sources, The Art Bulletin, 57, 1975, pp. 529-547 et La carte de L'Atelier de Vermeer, Imago Mundi, 30, 1978, pp. 9-30. Dans les notes 54 et 56 du premier article, on trouve la liste des principales tudes sur la carte et sur l'interprtation du tableau lui-mme. Dans une brve et pntrante note d'une tude de J* G. van Gelder, J. A. Emmens tablit un lien entre la carte et les ambitions gographiques et topographiques de F art de peindre ; cf. J, G. van Gelder, De Schilderkunst van Jan Vermeer, Utrecht, Kunsthistorisch Instituut, 1958, p. 23, n. 14.

3. Jacob OchtQTvelt, Les Musiciens , Art Institute, Chicago de Vermeer. La Hollande est borde par une mer sillonne de bateaux, entoure de vues topographiques de ses principales villes, blasonne de plusieurs cartouches, commente par un texte situ au-dessous et couronne lgamment d'un titre dont les lettres sont dessines avec prcision le long du bord suprieur. (Les cartes n'taient pas l'poque imprimes selon une orientation fixe et la cte ouest a t prfre la frontire nord de la Hollande pour figurer la partie suprieure de la carte). De plus, il s'agit d'une carte dont l'original combine les quatre sortes de techniques d'impression alors utilises par la cartographie gravure, eau-forte, xylographie et caractres mobiles pour les lettres. Par son format, la dimens ion de l'espace physique dont elle rend compte, son ambition graphique, c'est un sommet de l'art cartographique de l'poque. Et sur ce plan en tant que repr sentation , elle se distingue aussi des autres cartes figurant dans les tableaux de Vermeer qui sont toujours tronques par le bord de la peinture. Mais, ici, nous sommes convis la voir dans sa totalit, sous un clairage particulier. Effleure par la tapisserie et peine cache par le lustre, la carte entire se dploie, lieu visible, sur le mur. Vermeer associe la surface richement peinte de la carte reprsente dans Le Soldat et la jeune fille riant l'paisseur lourde du papier verniss de la carte figurant dans La Lettre d'amour d'Amsterdam pour donner cette carte-ci une prsence physique tonnante. D'autres objets dans l'atelier voquent la matrialit du travail la tapisserie, par exemple, avec les fils qui pendent sur son envers. Mais, comme le suggre sa place dans le tableau, la tapisserie est marginale ; elle est place

L'il de l'histoire 75 dans l'antichambre par laquelle nous entrons dans le tableau alors que la carte est, en elle-mme, un tableau (l'extrmit de l'appuie-main est d'un rouge assorti celui de la carte mais, comme pour nous mettre en garde contre une interpr tation excessive, les bas de l'artiste parta gent, dans l'ombre, cette nuance). En la signant, Vermeer associe pour toujours la carte son art de peintre. / Ver-Meer (ill. 46) est inscrit en lettres ples l o le cadre intrieur de la carte touche le tissu bleu qui se dresse avec raideur derrire la nuque du modle. Bien que, dans aucun autre tableau, Vermeer ne prtende la paternit d'une carte, sa revendication de l'identit de cartographe s'exprime avec force dans toute son oeuvre. Les deux seuls personnages masculins auxquels il a consacr un tableau L'Astronome (coll. prive, Paris) et Le Gographe (Francfort) taient aussi, par leur mtier, des carto graphes qui cernaient, eux deux, le ciel et la terre. L'Atelier est une oeuvre tardive dans la peinture hollandaise et dans la carrire de Vermeer. Elle apparat comme une sorte de somme et de bilan de ce qui a t fait en ce domaine jusque-l. La relation calme et pourtant intense en tre un homme et une femme, la prsence d'un ensemble de surfaces ouvrages, l'espace domestique, voil la substance de l'oeuvre de Vermeer. Mais, dans ce tableau, tout cela prend un caractre paradigmatique non seulement cause de son titre historique mais par le caractre formel de la composition. Si cette carte est prsente comme un ta bleau, quelle reprsentation de la pein ture nous renvoie-t-elle ? Lorsqu'il inscrit en vidence le mot Descriptio (ill. 4) au haut de la carte, droite du lustre et juste au-dessus du chevalet, Vermeer suggre une rponse. C'tait l'une des dsignations les plus courantes de l'en treprise cartographique. Les cartographes et les diteurs taient dsigns comme ceux qui dcrivent le monde, les atlas et les cartes comme le monde dcrit (2). Bien qu' ma connaissance 4. Jan. Vermeer, L 'Atelier (dtail). le terme n'ait jamais t appliqu un tableau, il y aurait de bonnes raisons de le faire. L'objectif des peintres hollandais tait de capter sur une surface une grande tendue de savoirs et d'info rmations sur le monde. Eux aussi em ployaient des mots avec leurs images. Comme les cartographes, ils faisaient des oeuvres de type additif, difficiles em brasser sous un seul angle de vue. Echap pant au modle italien de l'art, leurs oeuvres n'apparaissent pas comme une fentre mais comme une carte, une surface sur laquelle s'tale le monde assembl. Mais la cartographie n'est pas seulement un analogon de l'art de peindre. Elle suggrait galement des images d'un certain type et engageait ainsi les artistes hollandais dans la ralisation de certaines tches. Vermeer confirme l'existence de ce mode de relations entre les cartes et la peinture. Regardons sa Vue de Delft (ill. 5) :

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5. Jan Vermeer, Vue de Delft, Mauritshuis, La Haye la ville est regarde comme une silhouette, dploye sur une surface, qu'on aperoit travers l'eau depuis un rivage loign o sont reprsents des bateaux l'ancre et de petits personnages au premier plan. Il s'agit d'une composition courante invente, au 16e sicle, par la gravure des vues topographiques de villes (ill. 36). La Vue de Delft est un exemple, le plus brillant de tous, de la mtamorphose de la carte en tableau qui tmoigne de l'impact de la cartographie sur l'art hollandais. Et quelques annes plus tard, dans L Atelier, Vermeer rsume 2 Pour ne citer que quelques-uns de trs nom breux exemples : Gemma Frisius intitula son trait de triangulation de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione... , dont le titre hollandais est Die maniere om te beschrijven de plaetsen ende Landtschappen (Amsterdam, 1609) ; Petrus Montanus parle de Jodocus Hondius comme du alder-vermaerste en bestgeoffende Cosmagraphus ofte Wereltbeschrijver van onse eeuw, dans l'introduction de la premire dition hollandaise de l'Atlas de Mercator et Hondius (1634).

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76 Svetlana Alpers Cette relation entre la cartographie et la peinture peut nous sembler curieuse. Nous somme habitus, dans l'tude des images, traiter les cartes et les tableaux comme des choses diffrentes. Si on exclut les rares cas o le tableau d'un paysage (ill. 6) a servi la cartographie d'une rgion - comme lorsque le Congrs des Etats-Unis passa commande, dans les Illustration non autorise la diffusion annes 1850, de lithographies des paysages de l'Ouest en vue de prparer le trac du chemin de fer continental -, on peut toujours distinguer les cartes et les paysages (3). Les cartes fournissent la mesure d'un lieu et le reprage d'un lieu par rapport d'autres, des donnes quantifiables, tandis que les tableaux de paysage s'attachent voquer, rendre la qualit d'un lieu ou le sentiment qu'en a l'observateur (ill. 7, 8). Les unes sont plus proches de la science, les autres de l'histoire du passage de la carte la l'art. Cette conception courante est Vue du RichardSangre de d'aprs Mix Stanley, 6. John col de H. Kern, peinture, les vues de villes, petites mais partage par les spcialistes bien qu'elle minutieusement excutes, qui accom soit impose de manire subreptice, Cristo (lithographie), in : pagnent la carte rfrant la Vue de Delft Reports of Explorations and Surveys to Ascertain sa source. Reconnaissant ainsi sa nature the Means for a Railroad propre, Vermeer replace la peinture de from, the Mississipi to the 3 -A. Frankenstein, The Great Trans-Mississippi la ville dans le contexte cartographique Pacific Ocean ( 1 853-54), Railway Survey, Art in America 64 1976 d'o elle tait issue. pp. 55-58. vol. 2, Bancroft Library, Berkeley, Calif. 8. Albert Bierstadt, Paysage de Yosemite en 7. Carte des Etats-Unis, Rand Me Nally et Cie hiver, University Art Museum, Berkeley, Calif. R. L. 82-S-32. '

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9. Jasper Johns, Carie, 1961, collection Museum of Modern Art.

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L'il de l'histoire 77 puisque son arrire-plan philosophique implicite est gnralement laiss dans l'ombre. Il est clair que les cartographes forment un groupe distinct des artistes de la mme manire que les historiens de l'art sont distingus de ceux qui tudient la cartographie. Du moins, il en tait encore ainsi jusqu' une date rcente, avant que nous n'assistions un certain assouplissement de ce systme de division et de ses implications. Moins assurs de pouvoir trancher du caractre proprement artistique des images, les historiens de l'art sont amens inclure dans leur domaine d'tude davantage d'objets fabriqus par l'homme. Un cer tain nombre d'entre eux se sont intresss aux cartes (4). Suivant en cela cette relative rvolution intellectuelle de notre poque, les cartographes et les gogra phes,de leur ct, portent un nouveau regard sur les cartes comme objets struc turs et sur leurs fondements cognitifs. Un gographe eminent dcrit ainsi ce changement : alors qu'on disait il n'existe pas de ralit gographique qui ne puisse tre cartographie, on pense aujourd'hui que la gographie de la terre est en dernire instance la gographie de l'esprit (5). La Carte de Jasper Johns (ill. 9) est la version picturale de cette ide. En effet, la rencontre, ou au moins le rapprochement, de ces diffrents domaines apparat aujourd'hui avec vidence chez de nombreux artistes qui font des cartes. Les spcialistes de la cartographie n'ont jamais ni la composante artistique des cartes. L'ge d'or de la cartographie hollandaise du 1 7e sicle est un exemple privilgi de cette combinaison de l'art et de la science qui est un des lieux communs de la littrature cartographique. Ceci est illustr par le cartouche encadr de deux figures fminines qui est situ dans l'angle suprieur gauche de la carte reproduite par Vermeer dans L'Atelier (ill. 10) : l'une des figures tient une 4 Les principaux exemples concernant Fart hollandais sont les tudes de James Welu cites plus haut et le catalogue de l'exposition Le paysage urbain hollandais au 1 7e sicle et ses sources (Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, 1977). Pour une tude gnrale de la production cartographique Amsterdam au 17e sicle, tude qui analyse de faon fine la place culturelle de la .cartographie et sa relation l'art et aux artistes, cf. Le monde sur le papier (Amsterdam, Theatrum Orbis Terrarum, 1967) dit par M. de Vrij l'occasion de la Conf rence internationale de cartographie. Les deux expositions ont t organises l'initiative du Muse historique d'Amsterdam qui est l'avant-garde des recherches sur la relation de l'art la socit. 5 J. Wreford Watson, Mental Distance in Geography : Its Identification and Represent ation, communication non publie, au 22e Congrs international de gographie, Montral, 1972.

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10. Carte des dix-sept provinces, publie par Claes Jansz. Visscher (dtail), Bibliothque nationale, Paris. querre d'arpenteur et un compas tandis que l'autre tient une palette, un pinceau et le dessin d'une ville. Les cartouches ou d'autres lments comme les portraits, les vues de villes ou de btiments, placs sur les cartes qui servent l'ornement des intrieurs, attestent la reconnais sance la recherche de la dcoration. et Les cartes dcoratives constituent un ensemble au sein des ralisations carto graphiques. Mais ces usages ou ces traits dcoratifs sont invitablement jugs secondaires par rapport l'objectif rel (scientifique) de la cartographie. On tient pour tabli que la quantit d'informations fournies est en proportion inverse de la quantit de travail artistique. Mme lorsqu'ils se combinent, l'art et la science entretiennent un rapport quelque peu conflictuel. L'intressante tude d'un gographe sur les liens historiques entre la cartographie et l'art prcise rcem ment : La cartographie comme forme d'art dcoratif appartient la phase prscientifique, informelle, de la carto graphie. Quand les cartographes ne pos sdaient ni le savoir gographique ni la comptence technique pour faire des cartes exactes, la fantaisie et l'art avaient la bride sur le cou (6). S'il y a bien sr 6 R. Rees, Historical Links ,between Carto graphy and Art, Geographical Review,70 , 1980, p. 62. cf. aussi P. D. A. Harvey, The History of Topographical Maps, Londres, Thames and Hudson, 1980. Ce livre, publi aprs que j'ai termin ma propre recherche, traite parfois du mme matriel mais continue l'apprhender partir de ce que j'appellerais un point de vue cartographique.

78 Svetlana Alpers drons donc les conditions historiques et picturales dans lesquelles se sont dvelop pes relations entre la peinture et la les cartographie. Illustration non autorise la diffusion

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1 1 . Constantijn Huygens III, Vue de Maastricht Smeermaes (dessin), 1676, Teylers Museum, Haarlem. 12. Anonyme, d'aprs Le Sige de Haarlem Pieter Saenredam, (eau-forte), Archives municipales, Haarlem.

du vrai l-dedans, ce constat est cepen dantfait au dtriment d'une comprhens ion de la cartographie prscienti interne fiquede l'esprit dans lequel elle tait et faite. A cette mise l'cart, par les cartographes, des aspects dcoratifs ou proches de la peinture des cartes, rpond, chez les historiens de l'art, la mise l'cart des aspects documentaires de l'art. Pure topographie (oppos une pure dcoration) est le terme de rigueur. Les historiens de l'art l'utilisent pour classer ces peintures ou ces images de paysages qui sacrifient l'art (ou peut-tre n'y atteignent jamais) au nom du souci descriptif d'un lieu. Pour l'essentiel, les cartographes et les historiens de l'art se sont accords pour maintenir la frontire entre les cartes et l'art, la connaissance et l'ornement. Ce sont des frontires qui auraient laiss perplexes les Hollandais. Car, pendant la priode o les cartes taient considres comme une sorte de peinture et o les tableaux le disputaient aux crits comme voie royale de la comprhension du monde, la distinction n'tait pas tranche. Il serait plus fructueux pour l'analyse des cartes et des tableaux de prciser la nature de leur chevauchement, le fonde ment de leur similitude, que de chercher o passe la ligne de dmarcation.

Une vision cartographique du monde Nombreux sont ceux qui participrent l'explosion qu'a connue l'illustration dans la gographie au fe sicle. Cette explo siona eu diverses sources oprations militaires et besoin d'informations, com merce, matrise de la mer et des cours d'eau entre autres. On reconnaissait gnralement l'efficacit des cartes comme outils de connaissance et l'intrt des savoirs spcifiques qu'elles vhicul aient. A cette poque, l'art de la carto graphie tait une comptence rpandue et que l'on acqurait mme parfois sans s'en apercevoir. Cornelis Drebbel, inven teur et exprimentateur en sciences naturelles, fit une carte de sa ville natale Alkmaar tt dans sa carrire et Comenius tait rput pour avoir fait, avant qu'il en soit chass, la premire carte de Bohme (7). Un homme ne faisait qu'une carte dans sa vie. Cela semble avoir t considr comme une manire d'honorer son pays tout en contribuant en accrotre la connaissance. Je suis bien sr moins intresse qu'un historien de la cartographie distinguer entre le lev des plans (ralis parfois par certains dessinateurs euxmmes) et le dessin d'une carte. Mon but est en effet de mettre en vidence le fait que la cartographie, dans son sens le plus large, tait un passe-temps rpandu. A l'occasion, il pouvait permettre le trans fert des sentiments dans l'acte mme de dcrire. Ainsi en alla-t-il par exemple pour Constantijn Huygens le Jeune qui, le 5 aot 1676 de bon matin, comme nous le rapporte son journal, juste avant d'aller la recherche du corps de son petit-neveu tu la veille au combat, s'installa avec une plume, de l'encre et du papier pour dessiner Maastricht assige vue depuis l'autre rive de la Meuse (8). Bien que nous ne puissions 7 Kurt Pilz a rejet l'attribution de la carte de Bohme Comenius. Cf. K. Pilz, Die Ausgaben der Orbis Sensualism Pictus, Nuremberg, Stadtbibliothek Nrnberg, 1967, pp. 35-37. Sur l'attribution antrieure de la carte Comenius, cf. L. E. Harris, The Two Netherlanders : Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel, Ley de, E. J. Brill, 1961, p. 130 et J. Smaha, Comenius als Kartograph seines Vaterlandes, Znaim, 1892. 8 Les circonstances dans lesquelles ce dessin a t fait ont t rapportes par J. Q. van Regieren Altena, Victoria and Albert Museum, Drawings from the Teyler Museum, Haarlem, Londres, Her Majesty's Stationery Office, 1970, n. 39.

L'il de l'histoire 79 avec certitude faire de cette uvre une commmoration, il semble que dans ce magnifique dessin (ill. 11), Huygens affronte le deuil au travers de la des cription. On a souvent dit que ce qui rapprochait les cartes de ce que nous pensons tre des tableaux tait l'attrait de prdilection pour les vues et les dtails topographiques. L'horizon figurait souvent dans les cartes. Mais ce rapproche ment aussi tre tay par le fait peut qu'un nombre surprenant d'artistes du nord taient d'une manire ou d'une autre engags dans la cartographie. Pieter Pourbus (1510-1584), qui devint par la suite diacre de la confrrie de Saint-Luc d'Anvers, tait la fois un peintre et un vritable cartographe qui travaillait avec des gomtres et matrisait lui-mme, pour raliser ses cartes essentiellement topographiques, les techniques les plus avances de lev de plans (9). En Hollande tout au long du 1 7e sicle, depuis Pieter Saenredam tt dans le sicle jusqu' Gaspar van Wittel vers la fin, des artistes furent utiliss pour faire des cartes et des plans de toute sorte. Ceci a t gnrale ment mentionn davantage (mais le plus 13. Gaspar van Wittel, Vue du Tibre Orvieto (dessin), Meyer Codex (MS n 23), Biblioteca Corsini, Rome. Ocituta souvent sans y insister) dans les monog raphies des historiens de l'art que dans les tudes des cartographes (10). C'est ainsi qu'on choisit une gravure d'aprs le dessin de Saenredam, Le sige de Haarlem (ill. 1 2) pour illustrer la publi cation commemorative de la ville. Et Gaspar van Wittel, plus tard clbre sous le nom de Vanvitelli pour ses vues panoramiques de Rome, partit l'origine en Italie pour aider un grand ingnieur hollandais en hydraulique tablir la carte du cours du Tibre dans le dessein d'en faire une voie navigable. Il existe une relation vidente entre le format des simples cartes faites dans ce but (ill. 13) et ses paysages plus tardifs (ill. 14). Les liens professionnels et picturaux entre la cartographie et la peinture ne furent nulle part si troits que dans les activits de la famille Visscher. Claesz Jansz. Visscher, qui tait l'origine d'un renouveau de l'intrt pour les vues topographiques attribues Bruegel l'Ancien, dessina galement de magnifiques vues topo graphiques de sa ville dans la premire dcade du sicle (11). Dessinateur et graveur, Visscher devint diteur de gravures de paysages, de portraits et de cartes, et ralisa quelques-unes des illu strations de villes et de scnes de la vie locale pour les cartes qu'il ditait. (On sait bien qu'en Hollande les cartes et tous les types d'impression taient vendus par les mmes marchands). Le fils de Visscher, Nicolas, fut celui qui 9 A. de Smet, A Note on the Cartographie Work of Pierre Pourbus, Imago Mundi, 4, 1947, pp. 33-36, et P. Huvenne, Pieter Pourbus als Tekenaar, Oud Holland, 94, 1980, pp. 11-31. Pour une approche plus large, voir S. J. Fockema Andreae, Geschiedenis der Kartografie van Nederland, La Haye, Martinus Nijhoff, 1947 et Jo Keuning, XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces), Imago Mundi, 9, 1952, pp. 35-63. 10 Catalogue Raisonn of the works by Pieter Jansz. Saenrendam, Utrecht, Centraal Museum, 1961. G. Briganti, Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca, Rome, U. Bozzi, 1966. 11-M. Simon, Claesz Jansz. Visscher, Thse, Fribourg, Albert-Ludwig Universitt, 1958.

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14. Gaspar van Wittel, La Place et le palais de Monte cavallo , Galleria Nazionale, Rome.

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80 Svetlana Alpers Hogenberg, pour avoir pu tre pris en considration. Un tableau comme La Baie de Naples (ill. 15) relve exactement de la catgorie des vues topographiques portuaires (ill. 16) qui, comme sa pein ture, voquent parfois galement des batailles navales. Des projets cartogra phiques comme ceux-ci auraient intress Illustration non autorise la diffusion son ami Ortelius. On doit aussi mentionner les Forschungsreisen, comme Ernst Kris appelait ce genre de voyages (12} lorsqu'on considre les excursions moins lointaines faites par certains artistes hollandais au 17e sicle. Les sjours, parfois prolongs, de Pieter Saenredam pour recenser les glises de diverses villes 15. Pieter Bruegel, La Baie hollandaises, se font manifestement de Naples , Galleria Doria, l'exemple des cartographes, comme ces Rome voyages entrepris par le clbre peintre de paysages Jan van Goyen au cours desquels il remplit son carnet de croquis des silhouettes de multiples villes (ill. 17). L'intgration de ces vues dans les pein tures de Van Goyen qui combinent parfois des lments appartenant des sites diffrents soulve de nombreuses questions. Bien que la forme soit mani festement toujours cartographique, les tableaux ne dcrivent pas des sites prcis Illustration non autorise la diffusion mais davantage ce qu'on pourrait appeler des sites possibles. On pourrait cependant les classer sous l'tiquette cartographique en tant qu'application et largissement de cette forme. Ils contrastent, par exemple, avec Le cimetire juif as Jacob van Ruisdael qui apporte un changement radical en introduisant le rapport affectif un site, proche, dans cette perspective, de sa reprsentation imaginaire des marais. D'autre part, du point de vue du spectateur, ils contrastent avec le souci, dvelopp au 19e sicle, de choisir une position qui soit favorable au regard pictural : l'oppos de Pissarro qui, dans 16. Frontispice du Caertbk Vande Midses lettres son fils, raconte sa recherche landtsche Zee de Willem Barentsz, Amsterdam, 1595, Vereeniging Nederlandsch Historisch d'une chambre d'o il pourrait faire un Scheepvart Museum, Amsterdam. tableau agrable, les dessinateurs holland ais, lorsqu'ils annotent un dessin (ill. 30), signalent avec prcision le point d'o ils dita la carte reprsente dans L'Atelier ont regard, le compte-rendu de la ralit de Vermeer. tant pour eux insparable du souci Tout autant qu'au dsir de voir purement pictural. Distinguer l'impulsion Rome et de se familiariser avec cartographique, comme dans le cas de Ruisdael, ce n'est pas tout vouloir l'antiquit, le got des artistes du nord pour les voyages l'tranger tait li, au ramener une seule manire mais mettre 1 6e sicle, l'intrt pour la cartographie en vidence le dbut d'une tentative pour ou pour d'autres tudes de type descriptif accorder les diffrents modes hollandais (incluant l'tude de la faune, de la flore de reprsentation du paysage. et du vtement). Tous les efforts pour Il semble vident que, dans le cas dnicher une quelconque influence des cartes, la fonction vise par l'image italienne dans l'art figuratif ultrieur de tait lie au type de savoir et d'informat Bruegel oublient qu'il entreprit vraisem ions qu'elle apportait et la nature de blablement son voyage en Italie pour le spectacle du monde et non pour l'art itaien. Son clbre dessin de Ripa 12 E. Georg Hoefnagel Grande est suffisamment proche, quant schaftliche Kris, Naturalismus, in und der Wissen Festschrift fr au format, des vues de villes rassembles Julius Schlosser, Zurich, Leipzig, Vienne, pour la publication de Braun et Amalthea Verlag, s.d., pp. 243-253.

L'il de l'histoire 81 la prcision souhaite. On leur demandait des choses diffrentes selon qu'il s'agissait de faire naviguer un bateau ou de le faire entrer dans les ports, de monter un sige militaire ou de lever un impt. Mais, au-del de ces variations, il faut prendre la mesure de l'aura de savoir qui entourait les cartes en tant que telles, indpendam ment nature et du degr de leur de la fidlit au rel. Cette aura fit des cartes Illustration non autorise la diffusion une catgorie d'images prestigieuses et puissantes auxquelles tait attach un sentiment de proprit particulier. On ne peut s'empcher de sourire devant l'argumentation de Braun et Hogenberg qui prtendaient que les personnages figurant dans leurs vues de villes em pcheraient les Turcs d'utiliser les cartes leurs propres fins militaires, leur religion bannissant les images illustres de figures humaines. Mais il n'y a aucun 17. Jan van Goyen, Vues de Bruxelles et de Haeren, Dresden Sketchbook, doute sur le soin jaloux avec lequel les Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. compagnies marchandes hollandaises pro tgeaient leurs cartes maritimes contre les concurrents. Isaac Massa pendant La description graphique un temps agent de liaison hollandais en Le lien entre les cartes et la peinture a Russie rapporte une anecdote sinistre une longue histoire qui remonte au propos de la difficult se procurer une moins la Gographie de Ptolme. La carte de Moscou. Un Russe qui s'tait dcouverte, la traduction et l'illustration longtemps dfendu de lui en donner une, de son texte en firent un lment de la protestait : Ma vie serait en danger si on tradition crite et picturale de la savait que j'ai fait un dessin de la ville de Renaissance. Bien que la Gographie se Moscou et que je l'ai donn un tranger. donne, ds la premire phrase, pour la Je serais excut comme tratre (13). peinture du monde (la phrase grecque Cette peur n'exprime pas seulement la est h geographia mimesis esti dia crainte des trangers rpandue en Russie, graphes tou kateilmmenou tes gs elle atteste galement la valorisation du mrous holou, que la traduction latine savoir cartographique au 17e sicle. Pour rendait par Geographia imitatio est l'habitant de Moscou, comme pour le picturae totius partis terrae cognitae), voyageur, la carte permet de voir ce qui, le texte distingue par la suite les intrts sans elle, resterait invisible. Une telle mathmatiques et quantitatifs de la perspective renforce le rapprochement gographie (qui concernent la terre dans entre les cartes et les autres images son ensemble) des intrts descriptifs de hollandaises de l'poque : comme le la chorographie (qui concernent des microscope, la peinture enregistre ce qui, rgions dtermines) (15). Dans un souci autrement, serait rest invisible. Comme de clart, Ptolme recourt l'analogie la lentille et la longue vue, les cartes avec la peinture : le domaine de la rendent plus net le regard sur les choses. gographie c'est la description de la tte, Pour un artiste comme Jacques de Gheyn, celui de la chorographie, les traits qui l'occasion fit les deux, la carte tait singuliers du visage comme l'il ou l'oppos de l'image dessine d'une l'oreille. Le gographe et gomtre mouche (14). flamand Apianus illustre cette distinction dans son adaptation de Ptolme, la Cosmographia (ill. 18). Ptolme associe l'apprentissage et la comptence du mathmaticien la gographie, ceux de l'artiste' la chorographie. Ce partage opr, Ptolme classe son uvre, comme on le ferait aujourd'hui, dans la premire 13 Cit dans J. Keuning, Issac Massa, 1 586-1 643, Imago Mundi, 10, 1953, p. 67. catgorie. Ses cartes taient des pro 14 Une tude rcente sur la nature et l'usage jections mathmatiques de vastes ten des cartes dans le cercle mural dans l'Italie dues du globe et non des peintures de la Renaissance fait apparatre la perception dtailles de sites ou de rgions. diffrente dont elles taient l'objet. Malgr tout l'intrt port aux cartes en Italie, elles restrent distinctes des tableaux dans leur 15 Je me suis reporte au texte grec de la ralisation et dans leur format. Sur ce point voir L Schulz, The Use of Maps in Italian Geographia de Ptolme, dit par Karl Mller, Mural Decoration, confrence non publie Paris, 1883 ; et la traduction latine de Nebenzahl, Chicago, Newberry Library, 1980. B. Pirckheymer, Ble, 1552.

82 Svetlana Alpers Alors que Ptolme tait attentif distinguer l'objet propre de la gographie de l'apport de l'artiste, il n'en allait pas de mme la Renaissance. L'explosion de la gographie au 16e sicle n'a pas seulement entran une prolifration des images mais aussi un largissement du domaine d'tude lui-mme. On peut dire que l'une tait fonction de l'autre. Le projet d'Atlas en cinq parties de Mercator le premier ouvrage porter ce nom devait commencer la Cration, se poursuivre avec l'astronomie, la gographie et la gnalogie, pour finir avec la chronologie. Pendant ce temps, Braun et Hogenberg envoyaient des 18. Geographia et Chorographia in : Petrus Apianus, Cosmographia , Paris, 1551, Princeton University Library. dessinateurs travers toute l'Europe pour relever des vues de villes destines leur Civitates Orbis Terrarum. Les Hollandais levaient les plans de leur vieux pays et traaient des routes au-del des mers vers les Indes ou le Brsil qui devenaient du mme coup leur proprit cartographique. L'astro nomie, l'histoire du monde, les vues de villes, les costumes, la flore et la faune furent inscrits dans les images et dans les mots qui entouraient la carte (ill. 19). L'expansion rapide de la cartographie se faisait sur le terrain de la peinture et, maintes reprises, la distinction entre mesurer, enregistrer et peindre se brouilla. Dans quelle mesure, les textes de l'poque tmoignent-ils de cela ? Dans quelle perspective cet ensemble d'activits tait-il dvelopp et justifi ? Pour rpondre, il nous faut revenir Ptolme lui-mme. Le seul mot grec dont disposait Ptolme pour dsigner celui qui peint tait graphiks. Il est intressant de remarquer que, dans le contexte o Ptolme l'utilisait, ce terme ( la diff rence du latin pictor) voque l'ensemble des termes se terminant par graph gographie, chorographie, topogra phie qui servait dans l'antiquit, comme plus tard en occident, dfinir son domaine d'tude. Ce suffixe signifie couramment crire, dessiner, recenser. Il est impossible pour nous aujourd'hui, comme il l'tait la Renaissance, de dire avec quels exemples l'esprit, c'est--dire dans quel sens prcis, Ptolme se rfrait graphikos. Mais l'interprtation de la Renaissance ressort, elle, clairement des traductions et des adaptations auxquelles son uvre a donn lieu. C'tait en gnral le mot peinture qui tait utilis pictura, schilderij, ou le terme moderne appropri (16). Nous pouvons laisser de ct pour l'instant les considrations sur l'aspect pictural de la question qui ont t suggres par la rfrence de la peinture aux cartes ; on prtendait que les images cartographies offraient une prsence visuelle immdiate du monde. Je m'attache pour l'instant au fait que la Renaissance n'a pas spar le contenu gographique de l'uvre de Ptolme de sa nature spcifiquement graphique. Bien qu'il ait t utilis, le terme peinture a t invitablement modifi, prcis ou remplac par le terme description descriptio en latin, beschryving en 16 Cette tradition d'interprtation se manifeste avec vidence dans les nombreuses traductions de la Cosmographia d'Apianus, base sur Ptolme. Peinture apparat dans la soussection du chapitre I intitul Geographia Quid. J'ai consult des ditions en latin (Anvers, 1 545), en franais (Paris, 1553) et en nerlandais (Amsterdam, 1609) qui se trouvent toutes la British Library.

hitt autm(Vernm dkmtt(<fHt & Topographe dt* ,citur,p4rtialta qtttdam locdorfim &>,dblttte confierat, bj etdtnukem,& ad Immer/tun tellms ambttum camparattone.Omniaijuidemacfere minima in eis contenttttradit &> Illustration non autorise la diffusion pfiqp^p itittdil 4 cjuxcnnque did lilisfintima, >r st dsifi Finis yero emfdem tneffigiendapanilius loci milituiinc conmm<# blifii lqms aitrem tantim untocdum defignaret deffCHOXJ) C \U? fi l U. E.IVS S1M1LITVD

l'19. Carte d'Afrique dans Atlas mondial de Willem Jansz. Blaeu, 1630, The Newberry Library, Chicago.

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L'il de l'histoire 83 hollandais (17). Tous ces mots viennent bien sr du latin scribo, l'quivalent du grec graph. A cette poque, on ne parlait pas d'une peinture descriptive, le terme description s'appliquant communment aux textes. Depuis l'antiquit, le terme grec pour description, ekphrasis, tait le terme rhtorique servant dsigner la description par des mots, des sites, des gens, des difices et des uvres d'art (18). En tant que figure rhtorique, Vekphrasis tait fonde sur le pouvoir des mots. C'est ce pouvoir des mots que les artistes italiens de la Renaissance, rivalisant avec les potes, s'efforcrent d'galer par la peinture. Mais quand le terme description est utilis par les gographes de la Renaissance, il ne dsigne pas le pouvoir des mots mais le fait que les images sont traces ou inscrites comme quelque chose d'crit. En bref, il dsigne davantage un mode de reprsentation par l'image que le pouvoir vocateur des mots. La connotation graphique du terme se distingue de sa connotation rhtorique. Si nous revenons l'uvre de Ptolme, nous pouvons dire que l'usage de grapho y tait suffisamment large pour faire penser aussi bien la peinture qu' l'criture. Au 16e et au 17e sicles, on employait le terme description pour dsigner aussi bien des ouvrages consacrs aux techniques de relev que les savoirs gnraux contenus dans des atlas ou dans des cartes comme celles de L 'A telier de Vermeer. De la mme manire, le terme landschap tait utilis pour dsigner la fois ce que le gomtre avait mesurer et ce que l'artiste avait rendre (19). Considre dans la perspective ultrieure d'une diffrenciation entre les cartes et les autres sortes d'images, le terme description peut apparatre comme un terme hybride qui rassemble des choses 17 Apianus traduit la phrase introductive de Ptolme par Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi (...) descriptio (Anvers, 1545) ; et l'dition nerlandaise par : Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft (Amsterdam, 1609). L'identit, implicitement tablie dans ce contexte cartographique, entre la carte et le tableau est affirme par Gemma Frisius dans sa traduction d'Apianus o la gographie est dfinie comme une description ou paincture et imitation (Paris, 1545, chap. I, p. 3) ;la phrase latine ainsi traduite est : Geographia (est) (...) formula quaedam ac picturae imitatio. 1 8 Pour un expos rapide de la vieille rhtorique dont Yekphrasis est une figure, cf. E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, traduit par W. K. Trask, New York, Bollingen Foundation, Pantheon Books, 1953, pp. 68 sq. 19 Cf. le titre du trait sur la triangulation de Frisius, note 2. 20 A. S. Osley, Mercator : A Monograph on the Lettering of Maps... , New York, Watson-Gupthill Publications, 1969. de nature dissemblable. Bien que le terme n'ait plus t utilis par la suite que dans le seul contexte illustratif de la cartographie et du relev, il me semble suggrer une reprsentation de la mise en image qui revendiquerait la cartographie comme une de ses composantes. En mme temps qu'ils associent leur travail d'obser vation la mise en images, les crits gographiques, en utilisant le terme description, reconnaissent le fondement graphique de leur discipline. La connotat ion graphique du terme descriptio ne renvoie pas seulement aux cartes qui inscrivent le monde sur une surface mais aussi la peinture du nord qui tmoigne d'une ambition similaire. En s'appuyant sur les termes utiliss propos des cartes, on peut avancer que la peinture du nord, la diffrence de la peinture italienne, avait partie lie avec la description graphique plus qu'avec la persuasion rhtorique. L'art hollandais, comme les cartes, tait l'aise dans sa relation avec l'impression et l'criture. Souvent impri meurs, les artistes hollandais n'taient pas seulement accoutums mettre en page leurs images (souvent dans des livres), ils taient galement familiariss avec les lgendes, les commentaires et mme la calligraphie. Non seulement l'intrt partag dcrire le monde mais, plus spcifiquement, l'intrt pour l'criture rapprochaient les artistes et les gographes. Parmi d'autres artistes qui s'intressaient aux cartes, Mercator (ill. 20) et Hondius rdigeaient des manuels de calligraphie comme le firent d'autres membres des cercles d'artistes hollandais (20). (En effet, dans la 20. Comment tenir la plume, in : Gerardus Mercator, Sur la calligraphie dans les cartes, 1549, The Newberry Library, Chicago.

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84 Svetlana Alpers faon extraordinairement dtaille dont Mercator montrait la taille des plumes, la manire dont la main repose sur la surface de la feuille et la formation des lettres analyse en six squences, on peut lire un souci graphique l'image de celui que nous trouvons chez tous les dessina teurs l'poque). L'une des raisons de de cet tat de choses fut que les cartographes et les artistes du nord, en dpit de la rvolution picturale de la Renaissance, persistrent concevoir le tableau comme une surface destine rendre ou inscrire le monde plus que comme une scne destine reprsenter des actions humaines exemplaires. Il nous faut revenir brivement sur la question de la composition. Ma comparaison entre les cartes et les tableaux du nord est une rponse impli cite des travaux rcents sur l'art et la gographie de la Renaissance qui cher chent tablir un lien entre la perspective albertienne et les prceptes de Ptolme en matire de projections cartogra phiques (21). La peinture chez Ptolme est ainsi identifie la pemture alber tienne. Mais, en dpit du grand intrt soulev par l'uvre de Ptolme dans toute l'Europe, les faits me semblent s'inscrire en faux contre cette thse. C'est dans le nord et non en Italie que la pemture de la Renaissance est touche, l o les cartes et les tableaux sont rconcilis et o il en rsulte une pro duction, d'une ampleur jusqu'alors inconnue, de cartes illustres, de paysages et de vues de villes. La grande contribution d'Alberti la peinture ne consiste pas uniquement en l'tablissement d'un lien entre la peinture et la vision mais en la dfinition de ce qu'il a choisi d'appeler un tableau : ce n'tait pas une surface comme une carte mais un plan faisant office de fentre et prsupposant un observateur humain dont la hauteur et la distance du point de vue par rapport au plan taient essentielles. Bien que Ptolme, dans sa troisime projection, donne effectiv ement instructions pour construire des une image base sur la projection d'un point de vue singulier, il n'a pas invent la peinture albertienne. La question de savoir s'il l'a fait ou non est une question purement acadmique puisque personne 21 S. Y. Edgerton, Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective , New York, Harper and Row, Icon Editions, 1976, chap. 7 et 8. John Pinto, distingue, lui, une manire non perspective de reprsenter la ville un plan vertical qu'il associe galement avec l'Italie. Cette reprsentation caractrise par l'absence d'un spectateur situ et par la pluralit des points de vue est plus proche du mode pictural du nord tel que je tente de le dfinir. Cf. J. A. Pinto, Origins and Development of the Icono graphie City Plan, Journal of the Society of Architectural Historians, 35, 1976, pp. 35-50. ne soutient que la Renaissance s'est appropri la construction de Ptolme. Pour simplifier une histoire longue et complique, on peut dire que la troisime projection de Ptolme ne correspond pas la perspective axe de fuite d'Alberti mais la mthode dite par point de distance privilgie dans les uvres des artistes du nord. Reprenons les diagrammes que nous a laisss Vignola. Alors que la perspective albertienne place, une certaine distance, un specta teur regarde par le cadre d'une fentre qui un monde de substitution suppos, la perspective de Ptolme et la perspective point de distance impliquent une conception du tableau comme surface d'appui plane, non encadre, sur laquelle le monde est inscrit. Il s'agit d'une diffrence de conception picturale. On peut dire des images ainsi produites qu'elles doivent tre vues essentiellement comme si le spectateur tait l'intrieur du paysage embrass par l'image ou mme comme s'il en faisait le relev. D'une certaine faon, elles sont effectivement proches du relev dans lequel la position du specta teurtait situe sur le terrain dont il avait lev le plan. On peut penser, par exemple, aux positions de l'il signales par Saenredam dans ses intrieurs d'glise. Mais le relev nous loigne de Ptolme qui s'attachait la gographie ou la cartographie de vastes surfaces du globe. Il ne s'agissait pas alors de lever des plans mais plutt de savoir comment faire une projection ou, mieux, comment reprsenter une partie de la sphre terrestre sur une surface plane. Dans ce contexte gographique, ce qu'on nomme projection n'est jamais reprsent par l'interposition d'un plan entre le gographe et la terre mais, davantage, par la transformation de la sphre en plan selon la mthode math matique. Bien que la mthode propose par Ptolme et, plus tard, celle qu'imposa Mercator partagent la rf rence mathmatique avec la mthode de la perspective de la Renaissance, elles ne partagent ni l'hypothse du point de vue situ, ni le cadre, ni la dfinition de l'image comme fentre travers laquelle regarde un spectateur extrieur. Sous ce rapport, la reprsentation de Ptolme comme les reprsentations cartographi ques en gnral doivent tre distingues de la perspective et non tre confondues avec elle. La projection, peut-on dire, est vue de nulle part. Elle ne doit pas davantage tre vue travers. Elle suppose une surface d'appui plane. Avant l'inte rvention des mathmatiques, ce sont les vues panoramiques produites par les artistes les paysages de Patenir o manque aussi un spectateur situ, qui s'en rapprochent le plus.

L'il de l'histoire 85 Tout ceci ne paratra pas neuf aux cartographes mais peut avoir une impor tance dcisive pour ceux qui tudient l'art. Dans les analyses de la cartographie, on distingue des systmes de projection destins rendre compte de vastes surfaces du globe du relev de surfaces restreintes. Mais que nous considrions l'un ou l'autre cas, la peinture du nord est semblable aux cartes, la peinture albertienne ne l'est pas. La prsence, sur les cartes, d'lments particuliers des difices, par exemple qui sont vus en perspective ne modifie pas le caractre fondamental de l'image. Elle donne une surface pour y inscrire le monde et cela permet d'y ajouter des vues de villes par exemple , comme nous l'avons vu dans L'Atelier. Contrairement ce qui est dit habituellement, de telles images cartographies offrent la libert potent ielle de runir divers types d'informat ions savoirs varis sur le monde, et des ce que ne permet pas la peinture albertienne. Pour rsumer, les circonstances taient propices au dveloppement, par les faiseurs d'images du nord, d'un projet pictural implicite depuis longtemps dans la gographie. Et c'est la conception mme de la peinture propre l'Europe du nord qui en rendait, son tour, l'accomplissement possible (22). Ce sont des facteurs que l'on doit garder l'esprit lorsqu'on aborde les deux grands types d'images qui sont, me semble-t-il les plus profondment semblables aux cartes dans leur source et dans leur nature : les panoramas ou ce que je prfre appeler les paysages cartographies et les paysages urbains ou vues topographiques de villes.

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21. Hendrick Goltzius, Paysage de dunes prs de Haarlem (dessin), 1603, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam.

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22. Hendrick Goltzius, Couple regardant une chute d'eau (dessin), Nationalmuseum, Stockholm.

dpouill du papier et du crayon. A la diffrence du pinceau, de la peinture et de la toile, c'tait un support technique qui permettait de travailler dehors au 1 7e Le peintre, l'arpenteur sicle. Et, rapporte-t-on, Goltzius fut le et la proprit foncire premier sortir et dessiner ce qu'il voyait. On oppose ainsi ce ralisme ses On a l'habitude de considrer comme les paysages antrieurs imaginaires, dits premiers paysages hollandais ralistes, mani listes (ill. 22). Mais en fait les quelques dessins de dunes proches de gomtres, les cartographes et les artistes Haarlem (ill. 21) excuts vers 1603 par engags dans des tches similaires le grand dessinateur hollandais Hendrick s'taient depuis longtemps rendus sur Goltzius. Plutt que de travailler place pour regarder le paysage dans la d'imagination, l'artiste s'en alla dans la perspective de le dcrire. Ils taient nature et essaya de saisir les grands .arrivs des rsultats diffrents ; les espaces du plat pays hollandais, les cartes dont l'horizon tait haut mais fermes, les villes et les clochers qui articul, au paysage - Den Briel de Braun se dtachaient sur cette vaste tendue. et Hogenberg (ill. 23), ou Le Sige de On dit que si le premier support de cette description fut le dessin et non la pein Haarlem de Saenredam sont les plus proches de la reprsentation qu'avait ture, la raison en tient au caractre Goltzius de la surface et de la terre qui s'tale. Le paysage de Goltzius ne 22 On trouve un essai de dfinition de la marque pas la naissance du ralisme nature cartographique des images du nord dans (notion par ailleurs ambigu) mais une analyse originale et pntrante de Robert l'intgration d'un mode cartographique Harbison : Eccentric Spaces, New York, Alfred la reprsentation du paysage. Il s'agit A. Knopf, 1 977, chap. 7, The Mind's Miniatures d'un nouveau rapport l'tendue de la Maps. :

86 Svetlana Alpers feuille travailler. Dans cette manire de dessiner, comme dans toute la tra dition ultrieure des panoramas, la surface et l'tendue sont privilgies par rapport au volume et aux masses. Nous remarquons l'absence gnralise du cadre habituel aux reprsentations de paysages qui sert nous situer et nous fait entrer, peut-on dire, dans cet espace. Nous regardons, vol d'oiseau pour reprendre une expression courante (et quelque peu trompeuse) qui ne dcrit pas un spectateur rel ou la position de l'artiste mais renvoie davantage la manire dont la surface de la terre a t transforme en une surface plane, deux dimensions ; ceci ne suppose pas de spectateur situ. Et malgr les minuscules personnages peine visibles au bas du cadre, le paysage de Goltzius est en fait dsert. Un dessin plus ancien de Goltzius est habit, lui, par un couple amoureux dont l'affection rciproque trouve un cho dans le plaisir visuel partag de contempler le jaillissement d'une cascade. L'merveillement humain devant la nature, et non la reproduction du paysage, est alors la proccupation de l'artiste. Comme une bonne carte esi belle, crit Samuel van Hoogstraten dans son trait de l'art, dans laquelle on voit le monde comme un nouveau monde dont on est redevable l'art du dessin(24). L'exclamation d'Hoogstraten s'applique aussi bien ce que j'ai appel des paysages cartographies (panorami ques) qu'aux cartes qu'ils mtamorp hosent. Goltzius veut nous faire sentir que nous sommes situs en dehors du paysage mais que nous bnficions d'un point de vue privilgi. C'est prcisment cette combinaison paradoxale du maint ien de la distance et de l'acquisition d'un nouveau mode d'accs qui est au cur des meilleures uvres de ce type de Jacob van Ruisdael. Hoogstraten conclut en remerciant l'art du dessin d'avoir permis aux cartes d'exister. Bien que les 23 L'artiste hollandais moderne Piet Mondrian propose un passage invers de la carte au paysage. Dans un ensemble d'tudes intitul Digue et ocan; commenc lors de son retour en Hollande en 1914, Mondrian transforme progressivement un paysage (exactement un paysage marin) en carte. Mondrian avait tmoign pour la premire fois de son lien avec cette tradition dans quelques paysages plus anciens, comme Paysage prs d'Amsterdam, 1902 (Michel Seuphor, Paris), qui, la manire de certains tableaux hollandais du 17e sicle, se situent la frontire de la cartographie et du paysage. Nous pouvons considrer ce qu'on appelle les abstractions de Mondrian non comme une rupture avec la tradition mais comme l'hritage de la tradition cartographique dgage ici. 24 S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst , Rotterdam, 1678, p. 7.

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23. Carte de Den Briel in : Braun et Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, Cologne, 1587-1617, vol. 2, p. 27, The Newberry Library, Chicago. 24. Philips Koninck, Paysage avec une partie de chasse au faucon, National Gallery, Londres.

terre. C'est dans cette perspective que l'on peut comprendre le dsir de Goltzius de rendre compte du paysage et le procd graphique qu'il a retenu pour l'inscrire sur une surface. C'est tout un genre de tableaux de paysages un certain nombre de Van Goyen, quelquesuns de Ruisdael et la majorit de ceux de Koninck (ill. 24) , connus comme ds panoramas et souvent considrs comme la plus importante contribution des Hollandais la mise en image du paysage, qui sont enracins dans la tradition cartographique (23). Dire que mme l'art d'illusion a recours des conventions n'est pas original, surtout depuis les analyses sduisantes de Gombrich. Le point significatif ici est que ces conventions sont semblables celles de certaines cartes de l'poque. Les artistes connais saient et utilisaient la surface d'appui la surface deux dimensions de la

L'il de l'histoire 87 propos d'Hoogstraten soient gnrale ment rapports quand il est question des cartes et de l'art hollandais, personne ne s'est interrog sur le fait qu'il traite des cartes dans une partie de son trait con sacr au dessin. On trouve l'explication de cette bizarrerie dans la reprsentation du dessin comme une seconde sorte d'criture qui est dveloppe dans son deuxime chapitre. En bref, c'est un chapitre domin par l'esprit de la descriptio pour reprendre le terme de la carte de Vermeer - qui voque l'univers intellectuel dont Goltzius tait l'hritier. Dans la Hollande du 17e sicle, les paysages et la cartographie partagent une mme conception de ce qui doit tre dessin. Dans la thorie de la fin du 16e sicle, domine par l'Italie, le dessin (disegno) a t privilgi jusqu' devenir synonyme de l'ide d'art (idea en italien) et donc de l'acte mme d'imaginer. Hoogstraten, l'oppos, associe le dessin la calligraphie, la stratgie militaire, la mdecine, l'astronomie, l'histoire naturelle et la gographie. Il traite du dessin comme d'une technique ayant des usages spcifiques, parmi lesquels la description sur une feuille de papier de diffrents phnomnes observables dans le monde. Un magnifique croquis de Saenredam o sont juxtaposes des vues de Leyde et de Haarlem surmontes de leurs noms finement calligraphis et sur lesquelles vient se superposer la silhouette de deux arbres, constitue un exemple du dessin ainsi compris. C'est cette volont de dcrire qui fait le lien entre les paysages de Goltzius, le dessin et les cartes. Ce mode graphique n'est pas dlaiss avec le temps mais est absorb, d'une manire spcifiquement hollandaise, par la pein ture. La couleur se fait dj sentir dans le dessin de Saenredam dont nous venons de parler. La peinture fait ce que les moyens graphiques avaient fait aupa ravant. 25. Repres ctiers in : Willem Jansz Blaeu, Le flambeau de la navigation , Amsterdam, 1625, The Newberry Library, ufa Uli*** Bfirl/tl- h Chicago. bure ft \ >'l~'ux<t*o!ituc%fcChtdclT:: tUtyutdcUMayebeiuSbcvchngenjuf.s elie a (rogndjftre De cofippjrtcfTti

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Dans de nombreux paysages carto graphies, comme dans les cartes de rgions restreintes, les difices, les villes avec leurs clochers, les moulins vent et les bouquets d'arbres se dressent comme des repres territoriaux, tels des bornes dans le paysage (comme pour guider les voyageurs), plutt qu'ils n'apparaissent comme des vocations de choses particulires. L'origine de cela se trouve dans les cartes : dans les profils ctiers qui illustrent les livres de naviga tion (ill. 25) et dans les notations courantes sur les autres cartes. Par le caractre sommaire de la description des objets figurant dans ces paysages, Koninck approche de trs prs cette manire de traiter les repres (ill. 26). Si on part de la cartographie on peut dcrire avec plus de justesse le choix, dans certains paysages, du cadrage et des sites observs. Un tableau du dbut du 17e sicle (ill. 27), d'un artiste provincial d'Enkhuizen (peut-tre le matre de Jan van Goyen) manifeste une relation particulirement troite aux cartes l'horizon extrmement lev, le quadrillage des polders, la prsence de repres territoriaux. L'horizon lui seul rappelle la relation la cartographie de nombreuses uvres- du 1 6e sicle comme celles de Bruegel que son amiti avec Ortelius avait familiaris avec les travaux

26. Philips Koninck, Paysage avec une partie de chasse au faucon (dtail). 27. Peintre hollandais anonyme, Le polder Het Grootslag prs d'Enkhuizen, Zuiderzeemuseum, Enkhuizen.

88 Svetlana Alpers gographiques de son temps. Nous pouvons aussi avoir recours des notions cartographiques pour distinguer les vastes ambitions gographiques du Bruegel des Saisons des objectifs chorographiques spcifiques d son dessin du Ripa Grande ou de son tableau de la baie de Naples. Le fait que l'intrt de Bruegel pour la cartographie ait t tabli nous aide non seulement diffrencier ses uvres mais aussi mieux les comprendre. En combinant le vieux thme des saisons avec une vision cartographique tendue du monde, Bruegel donne au cycle annuel une dimension plus universelle que locale. La vision cartographique est aussi l'uvre dans les gravures des Vices et des Vertus ou dans les tableaux des Proverbes et des Jeux d'enfants. Bien que certains proverbes aient t reprsents par la gravure auparavant comme l'avaient t des paysages par la peinture, la grande invention de Bruegel a t de combiner les deux. Les vues la manire des cartes embrassent le monde dans son entier sans cependant imposer l'ordre bas sur la mesure humaine que propose la perspective. En dpeignant le comportement humain de cette manire inhabituelle (bien que le monde soit cartographie ainsi, les gens ne sont jamais reprsents de cette faon sur les cartes), Bruegel peut suggrer la rptition infinie du comportement humain dans un espace essentiellement illimit (non encadr). Mais le soin qu'il prend de diffrencier des actions humaines aussi essentiellement rptitives ne tient pas au format. L'espce humaine dchiffre comme une carte mais traite avec une attention aussi tendre nous atteint de faon particulirement poignante. En Hollande, c'est la terre, et non ses habitants, qui est demeure le centre d'intrt. L'horizon cartographique fut 28. Jacob van Ruisdael, Vue de Haarlem , Gemldegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin-Ouest. abandonn et abaiss d'abord pour laisser entrer dans les tableaux davantage de ciel (les uvres monochromatiques de Van Goyen dans les annes 1640), puis les nuages et les effets de lumire ( mesure que nous approchons de Ruisdael dans les annes 50 et 60). Philips Koninck (ill. 24) est l'artiste qui conserva son format au paysage cartogra phie plus tard dans le sicle. Il est le difficile de mesurer jusqu' quel point il le dgagea de son aspect de repro duction de la ralit. Ses uvres sont les plus grands tableaux de paysages hollandais et rivalisent en dimension avec les cartes murales. Plutt que de peindre une vision gographique du monde comme le fit Bruegel ou de traiter des sites sur le mode chorographique la manire de Goltzius, van Goyen et Ruisdael, Koninck veut faire en sorte que les morceaux de la Hollande qu'il dcrit apparaissent comme des parties du vaste monde. En imprimant une lgre courbure l'horizon, il fait entrer l'univers dans la reprsentation cartographie d'une rgion de son pays natal. Alors que Bruegel largit l'chelle de l'univers son environnement familier, Koninck importe une vision plantaire en Hollande. De nombreuses vues de Jan van Goyen sont des exemples de paysages cartographies. Bien que l'horizon soit abaiss, la toile donne l'impression d'tre une surface travaille et les repres habituels parsment l'tendue de terre clochers, meules de foin, arbres, parfois mme vaches. Jamais bien loin en Hollande et dterminante pour l'activit rgionale, la ville est le repre central. Ceci vaut galement pour la vue de Haarlem de Ruisdael (ill. 28), appele l'poque Haarlempjes en rfrence la ville. Prenant peut-tre modle sur les

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L'il de l'histoire 89 lments ajouts aux cartes, Ruisdael dpeint la production conomique essentielle la ville le blanchiment de la toile de lin dans les champs. Dans ces uvres, le paysage cartographie est proche de cet autre genre, manifestement issu lui aussi de la cartographie, la vue topographique de ville. Des gens qui traversent la rgion, quelques habitants, quelques voyageurs peut-tre l'image de l'artiste lui-mme, s'arrtent parfois pour regarder autour d'eux ou, trs rarement, pour dessiner. Rien n'arrive jamais. Et il est rare que les gens soient en train de travailler. (Les Haarlempjes de Ruisdael sont une except tion remarquable cet gard). Le travail pas plus que les produits de la terre ne sont souvent dpeints. Nous ne voyons pas, ma connaissance, de per sonnages en train d'observer. Mais l'accessibilit au paysage etTintrt qu'il suscite (les gens fixent leur regard au loin et non sur des choses proches) tiennent cela. Demander leur aide aux habitants aux pcheurs ou aux pay sans tait une tradition chez les carto graphes (25). Ceux qui vivent sur cette terre ou sur cette mer ont intrt les connatre, tel est du moins ce qu'on suppose. Un tableau de Cuyp, reprsen tant bergers qui regardent au loin deux et montrent Amersfoort, illustre ce point (ill. 29). Des paysans ou des pcheurs apparaissent sur le frontispice d'un atlas ou dans le cartouche d'une carte. Un pcheur avec un instrument d'obser vation figure sur la carte de Visscher reprsente dans L'Atelier de Vermeer bien qu'ici le cartographe fasse un jeu de mot partir de son patronyme (Visscher = pcheur). Il me semble que nous pouvons distinguer entre un usage fidle et un usage plus lche de la forme cartographi que.son application fidle, la rf Dans rence cartographique implique une comb inaison de la composition picturale et de l'objectif descriptif qui tmoigne d'un lien entre certains paysages, certaines vues de villes, et ces formes de gographie qui dcrivent le monde par les cartes et par les vues topographiques. Dans son application plus libre, la rfrence cartographique apparat comme une volont partage par les gomtres, les artistes, les imprimeurs et le public hollandais dans son ensemble d'enregis trer dcrire l'environnement physiou de 25 Kepler est cit pour son commentaire sur le recours aux paysans comme informateurs dans l'entreprise cartographique. Cf. E. Klemp, Commentary on the Atlas of the Great Elector, Stuttgart-Berlin-Zurich, Belser Verlag, 1971, p. 19. Antoine de Smet (A Note on the Carto graphie Work..., art. cit.) voque la manire dont Pourbus recourait aux pcheurs et aux pilotes. que dans le tableau. Il est possible d'larg ir, semble-t-il, partir de l, l'analyse me bien connue de Gombrich sur les raisons de l'invention ou de la constitution du paysage comme genre pictural (26). Gombrich nous rapporte une anecdote tire de la Miniatura d'Edward Norgate (crite vers 1648-50). Revenant d'un' voyage travers les montagnes, les collines et les chteaux des Ardennes, un amateur d'art rend visite un artiste de ses amis Anvers et lui fait le rcit de son voyage. Au cours du rcit, l'artiste prend ses pinceaux et commence pein dre, faisant exister la description d'une manire plus lisible et plus durable que ne pouvaient le faire les mots de l'autre, commente Norgate (27). Gombrich a recours cette anecdote pour illustrer l'ide qu'au dpart, et avant son inven tion comme image, le paysage a partie lie avec les mots et, plus prcisment, avec la rhtorique. Il nous rapporte ensuite des textes d'autres contempor ainsracontent aussi leur exprience qui du paysage. Le rappel de ce lien premier au rcit nous est utile pour comprendre la naissance de ces images particulires de paysages dans lesquelles la manire d'exprimer, ou le ton au sens rhtorique du terme est importante. (Gombrich prend comme exemple les formes hroque et pastorale chez Poussin et Claude). Mais ceci ne permet pas d'en finir avec les images cartographies de paysages ni avec l'impulsion en fabriquer. Il est significatif qu'elles 26 E. Gombrich, The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in Norm and Form, Londres, Phaidon Press, 1966, pp. 107121. 27 E. Norgate, Miniatura or the Art of Limning 29. Aelbert Cuyp, Vue (1648-1658), Oxford, Clarendon Press, 1919, d 'Amersfoort, Von der pp. 45-46. Heyt-Museum, Wuppertal.

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90 Svetlana Alpers aient t cres par des artistes qui s'en allaient sur les routes pour regarder et ne restaient pas chez eux couter des rcits de voyageurs. Nous pouvons retourner contre Norgate ses arguments. Si ces oeuvres sont des descriptions, ce n'est pas dans un sens rhtorique, car la description, dans ce cas, a faire avec le graphisme. C'est une description, pas une narration. Si les vastes projets hydrauliques et de remblayage d'un ct, les actions militaires et la recherche d'informations de l'autre, contribuent la demande de cartes dtailles, les caractristiques physiques de la Hollande - pays plat, dgag, peu bois - la rendaient particu lirement apte tre cartographie. Mais bien que ce manque de relief apparente le pays une carte, il tait difficile de trouver un point d'observa tion favorable. Les Hollandais saisissaient toutes les occasions de grimper en haut de leurs nombreuses tours ou d'escalader les dunes ctires dans ce but. En fait, ce caractre particulier condition de sa cartographie est l'un des thmes favoris des images cartographies. Nous possdons de nombreux rcits du 17e sicle dcrivant des gens qui montent en haut d'une tour pour prendre au moins une mesure visuelle du pays. Des hommes comme le scientifique Isaac Beeckman et le docteur Van Beverwick avaient fait leurs observations depuis leurs pro pres maisons mais on emmenait rguli rement les visiteurs trangers, comme le Franais Monconys, dans des endroits d'o on pouvait avoir un point de vue sur le pays. Les vues dessines depuis un point d'observation favorable, comme certaines tours, et commentes comme telles (ill. 30), constituent un sous-genre spcifique du dessin hollandais. 30. Constantijn Mais la cartographie et les manires Huygens III, Le Waal vu de la tour du pont de voir la Hollande qui lui sont lies Zaltbommel (encre, lavis taient certainement dtermines aussi brun et quelques lavis de couleur), 1669, Fondation par des facteurs sociaux et conomiques. Toute cartographie l'est d'une certaine Custodia, Institut nerlandais, Paris. faon. Et, en Hollande, le systme foncier qui permettait l'accs sans entraves sociales ni politiques la plus grande partie du pays tait un facteur dterminant. La Hollande tait un cas unique dans l'Europe de cette poque puisque plus de 50 % de la terre y tait possde par la paysannerie. A la diffrence d'autres pays, le pouvoir des seigneurs tait faible, presque inexistant (28). Bien que je ne connaisse pas d'tudes historiques sur le sujet, la situation permettait en pratique d'arpent er facilement la terre sans menacer les tenanciers ou les autres. Quand nous lisons l'histoire cadastrale de l'Angleterre, nous voyons que la dimension sociale en tait la lutte, ce qui me fait dire que les projets d'arpentage, cause des caractristiques du systme de proprit foncire, y taient accueillis avec mfian ce les tenanciers, Le premier vritable par trait anglais sur le sujet, Surveior's Dialogue de John Norden (1607), est construit sous la forme d'un dialogue entre le gomtre, l'intendant, un fermier, le seigneur du chteau et un acheteur. C'est la tche du gomtre d'apaiser la crainte d'un fermage plus lev que fait natre chez le fermier le lev des plans, en mme temps qu'il souligne les obligations du seigneur envers son tenancier. Je n'ai rien trouv de semblable en Hollande. La posie anglaise de l'poque exprime le sentiment que derrire le paysage se profilent invitablement des questions d'autorit et de proprit. Le point de vue ou la vision taient eux-mmes seigneuriaux dans leur affirmation du pouvoir. Le domaine faisait l'orgueil de son possesseur et apparaissait comme le garant de l'ordre social. Comme le dit Andrew Marvell du domaine de son protecteur dans un pome en latin : Voyez comment les collines d'Almscliff Et de Bilbrough barrent la plaine de leur masse colossale. La premire se dresse sauvage entoure d'normes rochers ; De grands frnes couronnent l'aimable cime de la seconde. Sur l'une, un rocher saillant domine la crte rigide ; Sur l'autre, les pentes douces mlent leurs crinires vertes. Ce sommet escarp soutient le ciel comme Atlas ; Mais cette colline-ci plie son chine herculenne. (...) La nature runit des choses contraires sous l'empire d'un seul matre ; Et elles sont gales devant Fairfax (29). En Hollande, l'oppos, comme en 28 Jan de Vries en donne la preuve vidente dans The Dutch Rural Economy in the Golden Age, 1500-1700, New Haven, Yale University Press, 1974 ; voir notamment le chapitre 2.

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L'il de l'histoire 91 tmoignent les gomtres, les voyageurs et les images, le pays s'offrait la carto graphie et la peinture sans que la question de la proprit seigneuriale se pose. La vise cognitive du regard port Illustration non autorise la diffusion depuis les tours hollandaises contraste avec sa soumission l'autorit dans la vie de la socit anglaise. Bien que la carto graphie puisse servir dlimiter une possession, elle n'est pas destine exhiber les insignes de l'autorit. Ce que la carte prsente, ce n'est pas la terre possde mais la terre connue sous certains aspects. Ainsi, le fait que le systme foncier n'ait pas t ici un lment dterminant de l'ordre social et politique, fut un facteur dcisif de la libert de la cartographie et de la libert Illustration non autorise la diffusion de peindre la terre comme si elle tait une carte. C'est dans ce contexte social que les magnifiques gravures l'eau-forte de 1651 de Rembrandt connues comme Le Domaine du peseur d'or (ill. 31) revtent un intrt particulier en tant qu'exemple des conditions dans lesquelles se faisait le travail cartographique en Hollande. On pense que cette uvre fut excute l'occasion d'une visite (ou contraste de faon saisissante avec tout 31. Rembrandt van Rijn, ceci. Bien que son format puisse la' faire Le Domaine du peseur peu aprs, partir d'un dessin qui a t et conserv) que rendit Rembrandt l'un considrer comme une vue cartographie, d'or (eau-forteArt pointe sche), 1651, de ses cranciers dans sa maison de il s'agit d'une vue subordonne et lie Institute, Chicago. la prsence d'un seigneur. En achetant 32. Peter Paul Rubens, campagne, prs de Haarlem. La proprit rurale de Christoffel Thijsx, Saxenburg, ce domaine, Rubens savait qu'il hriterait Paysage avec le chteau est visible lgrement gauche du centre du titre qui lui tait associ. Le paysage de Steen , National Gallery, des Flandres qui s'tend sur la droite du Londres. de la gravure. Rembrandt rend un type tableau, c'est la vue qu'on en avait du familier de paysage cartographie sans chteau. Il est embelli par une lumire tenir nanmoins particulirement compte dore. C'est la possession d'une telle du domaine en question. Fidle au demeure qui donne la matrise de ce genre, il montre la grande tendue de paysage. Le propritaire et sa famille se terre sur laquelle se dtachent l'glise de tiennent devant lui. Le chasseur qui vise Blmendaal droite et l'norme Saint l'oiseau et la charrette qui emporte au Bavo de Haarlem sur l'horizon, gauche. march l'agneau ligot nous rappellent Comme dans les tableaux de Ruisdael, les vastes champs sont peupls de travail l'usage que la socit humaine rserve la nature. Rubens reconnat, comme leursqui talent la toile de lin pour la toujours, les conditions de notre vie, blanchir (30). Rembrandt rend compte y compris la violence. de la configuration de la rgion, de ses Dans la seconde moiti du sicle, glises, de ses villes, de ses arbres et de un nombre grandissant de marchands ses gramines, et, dans une moindre hollandais voulaient un titre et certains mesure, de ses produits ce qu'voque d'entre eux l'acquirent avec leur le fait de mettre la toile au grand air. chteau. Mais les maisons de campagne La proprit de Thijsx n'apparat hollandaises, avec leurs petits terrains, qu'accessoirement ici. La description que ne pouvaient rellement tre une source fait Rubens du chteau de Steen (ill. 32) de richesse et d'autorit comme les domaines anglais, ni constituer la base d'attribution d'une telle autorit, comme 29 Traduit du latin Epigramma in Duos Montes in Andrew Marvell : The Complete Poems, ce fut le cas pour la noblesse flamande Elizabeth Story Donno ed., Harmondsworth, de frache date qui se retira la campagne Penguin Books, 1972, pp. 74-75. Pour une pour chapper aux troubles d'Anvers. analyse de la posie anglaise sur ce point, cf. Quand les marchands hollandais investis James Turner, The Politics of Landscape, Cambridge, Mass., Harvard University Press, saientdans des maisons d'agrment la 1979 ; sur le terme paysage, voir du mme campagne, c'tait leur portrait et le auteur, Landscape and the Art Prospective tableau de leur maison la faade d'une in England, 1 584-1660, Journal of the Warburg vie agrable et non le pouvoir sur la and Cour tauld Institutes, 42, 1979, pp. 290-293. nature et la terre qu'ils voulaient voir 30 Ce point a t tabli par Linda Stone au reprsenter. Le gibier mort et la nourri cours de sa recherche sur la reprsentation des toffes et leur production dans l'art hollandais. ture apparaissent dans les portraits et les

92 Svetlana Alpers natures mortes. Encore une fois ce sont des formes de description. Une autre condition sociale dter minante est l'uvre, de faon vidente, dans l'eau-forte de Rembrandt et attire notre attention sur un second ensemble important d'images cartographies les vues topographiques de ville. Quand on regarde de prs les vues panoramiques, on dcouvre l'horizon une ville domine par la tour de son glise. Ces villes ne tmoignent pas seulement d'un fait visuel, savoir que, mme dans la Hollande du 1 7e sicle, on tait rarement loin d'un centre urbain, mais galement d'un fait conomique. Que des paysages cartographies comme Le Domaine du peseur d'or de Rembrandt soient aussi, de faon non ngligeable, des paysages urbains atteste de l'importance de la ville dans la vie de la socit. Le point de vue hollandais, loin de faire valoir la possession de la terre et la proprit, rend ainsi hommage aux villes. Et ceci nous conduit un autre et dernier point car, en payant son d la ville, en dcri vant les villes ainsi comme faisant partie de la terre, les artistes hollandais montrent que le contraste, et mme la tension, entre la ville et la campagne qui a t l'un des traits caractristiques de la culture urbaine occidentale, n'ont pas t affirms en Hollande. Ces reprsen tations, comme les cartes dont elles sont proches, nous offrent davantage l'image d'une continuit. Les deux bergers en train de se reposer dessins par Cuyp, le taureau de Potter, sont juxtaposs aux minuscules tours de l'glise d'une ville loigne (ill. 33). La question de l'endroit La ville comme paysage Le genre des vues topographiques de villes est un exemple classique du passage, frquent dans l'art hollandais, des moyens graphiques la peinture plus coteuse. Et la nature de cette transformation prsente un intrt particulier du fait que La Vue de Delft de Vermeer (ill. 34) appartient ce genre. Les historiens de l'art qui, d'une manire qui n'est pas fausse mais est sans doute trop rigide, affirment que chaque uvre a sa source dans une autre uvre, ont t embarrasss par La Vue de Delft. Le seul tableau qu'on puisse trouver auquel elle ressemble tant soit peu est une vue de Zierikzee (ill. 35) d'Esias van de Velde, peinte quarante ans plus tt (32). La comparaison a toujours sembl rductrice comme doivent l'tre peut-tre toutes les tentatives de comp arer l'uvre unique de Vermeer une autre image. Mais, ici aussi, nous voyons une ville se profiler sur le ciel, avec des bateaux l'ancre et des personnages poss sur la rive au premier plan gauche. Une tude des ralisations cartogra phiques, en particulier des reprsentations topographiques de villes (ill. 36), fait apparatre quel point ces deux uvres, plus que d'tre dans un rapport d'influence mutuel, appartiennent une tradition commune. L'intrt pour les vues de villes et pour leurs modles de rfrence s'exprime pour la premire fois dans l'ambitieux Civitates Orbis Terrarum, publi entre 1572 et 1617 par Braun et Hogenberg. Ils souhaitaient, au dpart, faire partager les plaisirs du voyage ceux qui restaient chez eux. Ils invitaient au voyage dans le seul intrt du savoir, sans but commercial ou spculatif (33). Des illustrations de personnages en costumes locaux, de la flore et de la faune, et des lgendes dou blaient l'information contenue dans les vues. L'intrt courant en Europe pour les villes tait renforc, dans le cas des Pays-Bas, par la fiert que chacun avait de sa ville natale. Cela apparat avec vidence dans les images imprimes de villes par Bast et d'autres qui firent leur apparition vers 1590 et aussi dans les sries de livres subventionns par les villes leur propre gloire et souvent illustrs par des artistes locaux. Saenredam dessina une vue de Haarlem pour la Description et loge de la ville de Haarlem d'Ampzing, de 1628. Des difices particuliers et des places taient reprsents selon un mode qui ne s'alignait pas du tout sur ceux de Braun et Hogenberg. Et, contrairement leurs 32 Voir pour la version courante W. Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century , Londres, Phaidon Press, 1966. 33 G. Braun et F. Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum , Cologne, 1 572-1 617, 3, A.

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33. Aelbert Cuyp, Deux jeunes bergers (dessin), Fondation Custodia, Institut nerlandais, Paris. de la ville et de la campagne est lie ici de faon subtile celle de la mesure et de l'chelle que j'ai aborde ailleurs (31). 31 La domination vidente de la ville dans la vie conomique et sociale de la Hollande semble inspirer ces uvres. Comme l'a soulign dans un important article le spcialiste d'histoire cono mique Van der Woude Les habitants des villages devaient compter avec la ville, les citadins et les institutions urbaines ; Ao M. van der the' Household in in United Provinces of of Woude, Variations the the Size and Structurethe Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, in Peter Laslett ed., Household and Family in Past Time, Cambridge, Cambridge University Press, 1972,'p. 304. :

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34. Jan Vermeer, Vue de Delft, Mauritshuis, La Haye.

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35. Esias van de Velde, Zierikzee, 1618, Gemldegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin-Ouest.

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36. Nimgue in : Braun et R Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, op. cit. , vol. 2, p. 29.

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37. Hendrik Vroom, Le Pont de Haarlem Amsterdam, 1615, Amsterdam Historical Museum, Amsterdam. 38. Jan van Goyen, Vue de la Haye, 1653, Haags Gemeentemuseum, La Haye. 39. Rembrandt van Rijn, Vue d'Amsterdam (eau-forte), Art Institute, Chicago.

vux, il y tait particulirement question du commerce et du profit. En 1606, Visscher avait dj emprunt Bast la vue profile d'Amsterdam en l'agran dissant et en y ajoutant quatre scnes plus petites traitant du commerce urbain et un pangyrique. La publication par Blaeu, en 1649, du premier atlas des villes nerlandaises qui est divis en deux parties, l'une consacre au nord et l'autre au sud du pays, pour rappeler la division politique confirme par le trait de Munster en 1648, concide avec une nouvelle explosion de l'intrt pour la ville. L'atlas de Blaeu cependant soumet la reprsentation des villes une grille linaire ou verticale aussi loigneque possible d'une peinture. Parmi les nombreux modes de reprsentation des villes par Braun et Hogenberg (R. A. Skelton en a distingu quatre) (34), un certain nombre taient dj courants dans les tableaux et les gravures. Parmi eux, on trouve la vue de ville en silhouette : les villes hollan daises sont souvent vues de l'autre ct d'un plan d'eau, comme dans La Vue de Nimgue ou dans celle du nouveau pont de Haarlem, peinte en 1615 par Hendrik Vroom (ill. 37). Esias van de Velde avait dj utilis cette reprsentation reprise plus tard par Vermeer. De telles peintures taient parfois commandes par la ville elle-mme, ainsi la Vue de la Haye de Van Goyen de 1651 (ill. 38) ; et l'eauforte de Rembrandt, la Vue d Amsterdam (ill. 39), vers 1643, s'inspira de ce format courant. Ainsi, la Vue de Delft de Vermeer est inscrite dans une tradition d'images topographiques et n'est pas la premire peinture de ville hollandaise respecter

ce modle. Dans ce renouveau de l'intrt, au milieu du sicle, pour de multiples modes de reprsentation des villes, la manire dont Vermeer voit sa ville natale apparat essentiellement tradition nellemme conservatrice. La prcision et de cette reprsentation a souvent t note. On peut se reporter u canevas linaire ou vertical de la carte de Delft dans l'atlas de Blaeu pour reprer les difices qui sont vus. Vermeer a mme inscrit l'heure - 7 heures 1 0 - l'horloge de la tour. Mais ce serait sans doute une erreur de faire de cette pein ture une vue topographique. Elle possde un rendu d'un ordre diffrent de celui des autres peintures ou gravures de villes. Elle est porteuse d'une prsence visuelle et d'un sentiment de cette prsence tout fait particulier. Vermeer change la composition en largissant le ciel au-dessus de la bande que forme la ville, qui est relie au cadre infrieur par la rive dore. La ville ainsi montre se ramasse sur elle-mme. Enferme dans ses murs, avec les arbres dans leurs jardins et ses toits enchevtrs, elle suggre l'intimit des intrieurs intimit que prserve la conversation tranquille des personnages sur la rive. Mais cette intimit est faite de choses diffrentes. A l'ombre de gauche, la fois protectrice et menaante, qui recouvre le mur de la ville sur toute sa longueur, rpond la lumire clatante qui illumine le ct droit. Elles sont mises en valeur l'une par l'autre. C'est le mme contraste qui oppose les hommes aux femmes dans 34 R. A. Skelton dans son introduction la rdition de Braun et Hogenberg, Civitates, Cleveland et New York, 1966.

L'il de l'histoire 95 d'autres uvres de Vermeer. Il s'agit Hollandais, qu'elle a t faite la d'un fait qui tient la perception de la plume avec une telle exactitude que lumire, l'art du peintre, mais aussi vous avez vritablement la ville sous les l'exprience humaine. Vermeer importe yeux (37). Et Ortelius crit dans dans cette vision picturale de la ville l'introduction de son Theatrum Orbis l'exprience humaine qui nourrit toute Terrarum (Londres, 1606) : Comme si son uvre. Les deux tours qui se dressent elles taient des lunettes que nous aurions sur le ciel l'une dans l'ombre et chausses, ces cartes impriment pour l'autre en pleine lumire sont relies longtemps des images dans notre picturalement par le petit pont fait mmoire. Nous pourrions multiplier de telles observations, si frquentes dans les tout ensemble de matriaux, de feuillage, de soleil et d'ombre. Dans une confirmat crits gographiques. A l'poque, les termes miroir, sous les yeux et ion ultime du message de ce tableau, lunettes revenaient aussi bien propos Vermeer oblige notre regard se fixer des cartes que des images. Par exemple, sur le pont comme sur le seul endroit Norgate poursuit ainsi son texte sur par lequel le canal et le monde alentour l'invention des peintures de paysage : peuvent se glisser, faisant ainsi le lien Le paysage n'est rien d'autre qu'une entre la ville et l'extrieur. vision trompeuse, une sorte de tour que La transformation du dessin en vous jouent vos yeux avec votre propre peinture tait, d'une certaine faon, courante dans l'entreprise cartographi consentement et auquel participe votre que.peintres taient souvent em Les propre invention (38). Parler ainsi des ploys pour colorier les cartes. C'est une cartes, mme en passant, c'est reconnatre carte en couleur qui figure dans L 'A teller une parent plus troite encore entre de Vermeer. Au premier niveau, ces elles et la peinture. Elles ont en commun couleurs ont une valeur symbolique : non seulement un caractre descriptif elles permettent nos yeux de distinguer mais aussi un aspect de miroir. Il est les parties de la terre la mer est bleue, significatif que le terme graphique, la terre brune ; elles ont une signification dans le double sens de dessin avec un mais ne sont pas descriptives. Le soldat crayon ou une plume et de description et la jeune fille riant de Vermeer vivante ou image mme de la vie, commence juste tre utilis ce (collection Frick) qui inverse les couleurs, la mer devenant brune et la terre bleue, moment-l (39). Et, comme je l'ai suggr tmoigne clairement de cela. plus haut, c'est galement ce moment Mais bien que les conventions que les faiseurs d'images du nord chromatiques n'aient pas t ncessair reprennent leur compte l'ambition ement la description, les cartes lies picturale, longtemps implicite, de la gographie. Mais on peut se demander, taient considres l'poque comme propos de cette prtention qui perce des descriptions, et les peintures aussi. C'tait un lieu commun des crits go derrire la reprsentation de la carte graphiques de dfinir la carte comme le comme miroir, comment une carte moyen de placer le monde, ou un site, parvient mettre quelque chose sous les devant les yeux du lecteur. Apianus yeux dans le sens o le fait une peinture. parle de miroir propos des images. Arrtons-nous un instant pour La cosmographie, crit-il, reflte l'image considrer la singularit de cette reven et l'apparence de l'univers comme le dication. Le meilleur moyen est de miroir reflte le visage. En d'autres regarder une carte ou est-ce un termes, poursuit-il, on voit le portrait tableau ? du peintre hollandais peu et l'image de la terre (35). Braun et connu Jan Micker (ill. 40). Se basant sur Hogenberg disent de celui qui travaille la clbre peinture (et peut-tre mme sur le mode chorographique : (II) dcrit sur la gravure sur bois) du 16e sicle de chaque morceau de la terre individuel Cornelis Anthonisz., Micker peignit lement ses villes, ses villages, ses les, avec littralement Amsterdam cartographie. ses rivires, ses lacs, ses montagnes, ses Dans cette uvre syncr tique, il tenta de marier la nature graphique de la carte sources, et ainsi de suite, et raconte son au caractre rflchissant de la peinture histoire, rendant tout si clair que le lecteur a l'impression de regarder de ses la liste de lgendes des repres terr itoriaux, place en bas droite, projette propres yeux la ville ou le site (36). son ombre sur la mer et, de manire (Les copies des Civitates qui ont t encore plus saisissante, la ville est lgr colories la main cette poque ement claire, effleure par l'ombre et la tmoignent de cette intention). A son lumire diffuse projetes par un ciel retour de Russie, Isaac Massa dit de la nuageux que l'on ne fait que deviner. carte de Moscou qu'il a copie pour les Dans ses Haarlempjes (ill. 28), Ruisdael 35 P, Apianus, Cosmographia, Anvers, 1545, chap. 19. 36 Braun et Hogenberg, Civitates..., op. cit. 3 A.B. 37 J. Keuning, Isaac Massa, art. cit., p. 67. 38- E. Norgate, Miniatura..., op. cit. , p. 51. 39 The Oxford English Dictionary , graphie. :

96 Svetlana Alpers pendant longtemps une technique en faveur dans l'Europe du nord (41). Drer l'utilisa pour La Grande touffe d'herbe, le Livre et pour des paysages. Au 1 7e sicle en Hollande, de nombreux dessins d'animaux et de fleurs de De Gheyn sont aussi des aquarelles. (Si on peut voir les dessins hollandais autrement qu'en reproduction, on est surpris du grand nombre qui utilisent la couleur). L'aquarelle est un procd qui efface la distinction entre le dessin et la peinture et qui tait employ l'origine en vue de l'immdiatet du rendu. On peut dire, rciproquement, que c'est un procd qui permet aux dessins de jouer en mme temps deux rles habituellement contra dictoires : le dessin comme inscription (le compte rendu sur une surface) et le dessin comme peinture (l'vocation d'une chose vue). Bien qu'elle ne soit pas une aquarelle, la Vue de Delft de Vermeer, est une uvre de cette sorte. Qu'elle ait t ou non peinte en ayant recours une chambre noire, elle projette direct ement monde en couleur comme le fait le ce procd populaire. Elle permet Vermeer de donner une ralit picturale ce que les gographes disaient avoir l'esprit.

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40. Jan Christaensz. Micker, Vue d'Amsterdam Amsterdam Historical Museum, Amsterdam.

apporte une solution (40) au problme pictural que Micker avait pos : il abaisse l'horizon et largit le ciel pour y inclure les nuages qui, dans le tableau de Micker, restent invisibles et ne font que laisser leur trace. Haarlem devient ainsi l'objet d'une clbration picturale dont aucune carte ni aucune vue topographique n'taient capables. Placer une vue topographique sous les yeux du specta teur,tel est le problme auquel la Vue de Delft de Vermeer apporte une solution acheve. Elle reste proche du dessin d'une vue de ville grave mais il est difficile de retracer les tapes permettant de remonter ce dessin. La ville de Delft parat plus petite sur la grande toile presque carre mais elle domine davantage : le ciel, l'eau, la lumire et l'ombre semblent convoqus pour lui rendre hommage. L'loquence pidictique de la descriptio perd son aspect rhtorique pour prendre une forme exclusivement picturale. Dans la Vue de Delft de Vermeer, la cartographie elle-mme devient une manire d'loge. Un lment central de la tran sformation qui conduit de la gravure la peinture est l'addition de la couleur. Il est clair que l'usage de la couleur n'tait pas uniquement symbolique. Bien que les cartes fussent ralises la manire des gravures, l'application de couleurs les rendait, dit-on, difficiles distinguer d'une aquarelle Sur les cartes peintes, les lignes taient remplaces par la couleur. L'aquarelle elle-mme a t 40 -L'exposition Jacob van Ruisdael de 19811982 mit en lumire son apport spcifique d'un autre lien entre les cartes et les paysages. L'extraordinaire Panorama d'Amsterdam, son port et l'If, aujourd'hui dans une collection prive, est la vritable continuation de la carte peinte d'Amsterdam de Micker. Cf. S. Slive et H. R. Hoetinck, yaco van Ruisdael, New York, Abbeville Press, 1981, n. 46.

L'il de l'histoire En 1663, Blaeu prsentait son nouvel atlas du monde en 12 volumes Louis XIV par ces quelques mots d'intro duction : La gographie (est) l'il et la lumire de l'histoire... les cartes nous permettent de contempler chez nous, juste sous nos yeux, les choses les plus lointaines (42). Nous avons vu que la notion de description avait t l'instr ument la liaison entre la gographie et de l'illustration et du dveloppement de nouvelles sortes d'images. Mettre en. relation la gographie avec l'histoire c'est la doter d'une autorit particulire et l'inviter largir son champ d'tude. Les remarques de Blaeu constituent une introduction approprie un atlas d'images qui illustrent des explorations et des voyages lointains. Il veut donner une visibilit des choses loignes et non accessibles au regard. Il accueille et encourage la description et la lgitime comme savoir. Prsenter la gographie comme l'il de l'histoire tait l'poque un lieu commun. Une centaine d'annes auparavant, Apianus conseillait la go graphie ceux qui s'intressaient la vie et aux actions des princes (43). Mercator 41 Munich, Haus der Kunst, Das Aquarell, 1400-1950, 1973. 42 J. Blaeu, Le Grand Atlas, Amsterdam, 1663, introduction, pp. l et 3. 43 P. Apianus, Cosmographia, op. cit., chap. 1.

L'il de l'histoire 97 avait inclus l'histoire et la chronologie dans le projet ambitieux de son premier atlas et ses hritiers, Hondius et Janssonius, signalent en passant dans l'introduction de leur atlas (Amsterdam, 1636) qu'ils traiteront des guerres et des explorations qui sont dcrites par la gographie aprs que leur vrit ait t tablie par l'histoire. L'histoire a, depuis longtemps, dfini le statut de la gographie. Mais, au 1 7e sicle, l'quilibre entre elles (Castor et Pollux, comme les appelle Mercator) a subi un changement subtil. Comme dans le domaine des sciences naturelles, le nouveau pouvoir de tmoignage de l'il concurrenait l'autorit traditionnelle de l'histoire. Et cela concerna aussi la gographie. Un voyageur en Hollande confirma que l'on trouvait des cartes murales des exp ditions maritimes hollandaises jusque dans les maisons des cordonniers et des tailleurs qui, ajoutait-il, connaissaient grce elles les Indes et leur histoire (44). Une sorte de carte guide le navigateur sur la mer tandis qu'une autre instruit, chez lui, le tailleur. Dans cette pers pective, la base de l'histoire, c'est l'exp rience visuelle. C'est une indication sur la manire, sans prcdent, dont les images cette poque taient perues comme des outils de connaissance. Si la relation entre les images et l'histoire tait loin d'tre nouvelle dans la culture europenne, elle n'tait pas jusque-l tablie dans ces termes. La plus haute forme d'art tait la peinture historique dont les thmes n'taient pas des vnements actuels, ni mme rcents, mais des actions humaines exemplaires telles qu'elles taient rapportes dans la Bible, les mythes, chez les historiens et les potes. Dans la tradition de la Renaissance, les grandes oeuvres narratives sont des peintures historiques de cette nature. Rien n'tait plus loign de l'ide de placer immdiatement sous les yeux des choses tranges ou lointaines. C'tait la mdiation de la tradition qui tait mise en avant. L'objectif tait la comprhension de l'esprit et non la perception immdiate de l'oeil. Les tmoignages historiques que nous trouvons dans les cartes et les atlas du 17e sicle sont d'une nature diffrente. Tout d'abord les sites, et non les actions ou les vnements, en constituent la base de la mme faon que c'est l'espace et non le temps que l'on doit reconstruire. C'est dans ce sens si nous nous limitons aux questions de la reprsentation de l'histoire que nous pouvons mettre , 44 K. Schottmller, Reiseeindrcke aus Danzig, Lbeck, Hamburg and Holland 1 636, Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein, 52, 1910, p. 260. cte cte la simple carte d'actualit par laquelle Visscher rendait compte du sige de Breda (ill. 41) et le grand tableau de Velasquez (ill. 42). L'autori t se dgage de la reprsentation qui de l'histoire par le peintre tient sa relation avec une interprtation ant rieure d'une rencontre. La reddition entre gentilshommes, surprenante par son caractre d'intimit dans une telle occasion publique, avait t reprise par Vlasquez de La Rencontre de Jacob et d'Esaii de Rubens. En tmoignent les gestes de salutation et, galement, les clbres lances. En dpit de l'arrire-plan cartographie (l'art de Vlasquez participe beaucoup de ce que je m'attache dfinir comme un mode nordique), Vlasquez prsente une situation humaine nourrie de tradition artistique et il se fonde sur le rcit de Breda, tir d'une pice de thtre contemporaine, pour la mettre en scne. La carte de Visscher et les textes qui

41. Claes Jansz. Visscher, Le Sige de Breda (gravure), 1624, Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam. 42. Diego Vlasquez, La Reddition de Breda , Muse du Prado, Madrid. -w

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98 Svetlana Alpers l'accompagnent rendent compte du site de Breda et de la position de l'arme et signalent les villes pertinentes, les glises, les rivires et les forts. Il numrote les endroits importants et leur consacre une lgende. Rendre compte de l'histoire par les cartes et par des illustrations qui se rattachent aux faits, c'est insister sur certains aspects plus que sur d'autres : on dpeint l'histoire en plaant sous nos yeux une description dtaille et non le drame de l'histoire humaine. La croyance en la nature concise, factuelle et non interprtative, bref descriptive dans le sens accord au terme tout au long de ce travail, de l'entreprise historique est proche de la notion d'histoire naturelle telle que la conoit Bacon. Mais alors que Bacon rserve nettement l'usage de cette notion ce qu'il appelle les faits et les oeuvres de la nature, la cartographie hollandaise de l'histoire l'largit aux faits et aux oeuvres de l'homme. Dans les Pays-Bas de l'poque, le mode de narration historique humaniste et rhtorique tait l'objet des attaques des rvisionnistes qui voulaient doter l'histoire d'une base factuelle solide. On se rfrait aux superstitions aveugles du pass : l'Eglise catholique et les chroniques monastiques avec leurs miracles taient l'objet d'une suspicion particulire. Kampinga dans sa fine analyse d l'historiographie hollandaise auxle et 17e sicles fournit de nombreux exemples de ce phnomne (45). Dj en 1591, dans le Hollndische RiimKroniik de Dousa, on plaide en faveur des comptes rendus ou des crits des tmoins oculaires. Dans la prface de sa Brve description de Ley de (1672), 45 H. Kampinga, De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVIe en XVIIe Eeuw, La Haye, Martinus Nijhoff, 1917. 46 La phrase en nerlandais est : tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt, te spriet-oogen... ; elle est cite par Kampinga, De Opvattingen, p. 47, et Dousa (Riim-Kroniik) l'analyse page 29. Van Leeuwen appelle les historiens rejeter les vieux prjugs et se servir de leurs yeux comme d'une antenne pour regarder la vrit nue dans le soleil clair et brillant (46). Il est intressant de noter que Constantijn Huygens, dans ses Daghwerck, crivait dans le mme esprit et avait recours des mtaphores visuelles du mme type. Huygens, lui aussi, rejetait le savoir aveugle des historiens de l'univers au profit de la description vivante des choses vues. Aux yeux des Hollandais, les manires de penser, les tableaux, les cartes, l'histoire et les sciences naturelles avaient des mthodes et des objectifs communs. Cette histoire descriptive et cartographie prsentait deux caractris tiques principales (ill. 43). Elle se prsentait tout d'abord comme une surface d'enregistrement pour une multitude d'informations : sur une mme carte de la Hollande taient dpeints les villes, les uniformes militaires et les habitants en costumes rgionaux ; et, sur le territoire brsilien, on voit les installations coloniales et les indignes au travail. Des dtails courent tout autour de la feuille. Les portraits envahissent la surface de dpart ; les mots et les images se mlent. On peut trouver runis sur le mme dessin deux modes de reprsentation visuelle htrogne, la vue en silhouette d'un port, selon la composition courante, venant s'inscrire dans le littoral reprsent, lui, en vue plongeante. Les cartes jouent d'une manire inventive avec les images et revendiquent leur dextrit. Loin d'tre unique, le plaisir dont elles tmoignent peut tre considr comme l'une des caractristiques de l'art hollandais. Le judas, par exemple, tait aussi un dispositif qui permettait de juxtaposer des images d'espaces spars, comme le faisaient les miroirs, si frquents, ou les surfaces rflchis santes et, dans les natures mortes, la ; vaisselle est renverse, les citrons pels, les pts dcoups et les montres ouvertes avec obstination pour exposer la vue une multitude d'apparences. On pourrait continuer. Dans cette manire de rassembler les morceaux dont le monde est fait, ce n'est jamais une vision unique qui domine. Le plaisir pris dcrire dans la peinture hollandaise est en affinit avec l'univers cartographique. En second lieu, l'histoire ainsi cartographie peut apporter une vision du monde culturellement neutre. Le tmoignage des Hollandais sur leur brve prsence coloniale au Brsil en fournit un exemple remarquable. Ce sont les comptes rendus picturaux et non crits qui ont laiss des traces. Comme on l'a crit rcemment, ils constituent l'inventaire de cette sorte le

43. Carte du Brsil par Georg Markgraf, publie par Johannes Blaeu, 1647, Klencke Atlas, pi. 38, British Library, Londres.

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L'il de l'histoire 99 plus complet et le plus diversifi jusqu'aux voyages du capitaine Cook (47). Le premier groupe d'observateurs ou de descripteurs, si nous pouvons les dsigner ainsi, rassembl par le prince Maurice, tait compos d'hommes experts en cartographie et en savoirs sur la nature et, galement, de dessinateurs et de peintres. Et, pour notre plus grand profit, leurs comptences, qui dpas saient les prvisions, n'taient pas en core exclusives. Ils ralisrent un inventaire pictural unique du territoire brsilien, de ses habitants, de la flore et de la faune. Il s'agissait essentie llement de dpeindre des choses jusqu'alors inconnues ou non repr sentes. Albert Eckhout ralisa les premiers tableaux entirement consa crs aux indignes brsiliens (ill. 44). Ils sortent de l'ordinaire tant par l'chelle que par le soin avec lequel sont rendus les proportions du corps, la couleur de la peau, le vtement, l'quipement et l'environnement social et physique. Un portrait d'Eckhout, c'est une description ethnographique ou une cartographie de l'homme, comme l'a soulign avec juste raison un commentateur. On peut opposer ce souci de la description aux vocations mythiques du Nouveau Monde, encore au got du jour. C'taient elles, et non les descriptions hollandaises, qui continuaient fasciner l'Europe. Et cependant l'histoire de l'entre prise descriptive du prince Maurice finit tristement. Mis part le trait d'histoire naturelle illustr de gravures sur bois indites de Markgraf et Pies, ces documents ne furent pas diffuss et ne rencontrrent pas d'cho. Maurice lui-mme reprit, ds son retour, la vie de cour dans laquelle il avait t lev. Il se consacra des activits d'architecte et de paysagiste alors apprcies des gens de cour et fit don de ses collections d'images et d'objets en vue d'asseoir sa position sociale. Il plaa bien quelques indignes brsiliens dans les fresques murales de sa nouvelle demeure de La Haye, mais l'ensemble voquait la perspective europenne condescen dante quatre parties du monde. des Les portraits d'Eckhout apparurent dans un tableau du peintre de cour anversois Jan van Kessel, intitul Amrique (ill. 45). Ce qui avait t dcrit par Eckhout avec tant de discr tion, avec un tel sens de la diffrence, devient ici la proprit de la culture 47 R. Joppien, The Dutch Vision of Brazil, in Johann Maurits van Nassau-Siegen 1604-1679 , La Haye, The Johan Maurits van Nassau Stichtung, 1979, p. 296. Cette publication sur le prince Maurice comprend des tudes minut ieuses sur les descriptions picturales du Brsil, cartes comprises.

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45. Jan van Kessel, Amrique, 1666, Alte Pinakothek, Munich. 44. Albert Eckhout, Homme Tarairiu, 1641. National Museum of Denmark, Copenhague.

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europenne, sous un triple aspect : la cartographie de l'univers indigne ne fait plus que nourrir le thme allgorique des quatre parties du monde (parmi lesquelles l'Amrique), monde structur par la perception europenne ; l'Indien brsilien (un chef indigne ?) est model l'image du David de Michel- Ange. Et tout ceci est de surcrot prsent la manire des collections de la cour puisque la pice que nous dpeint Van Kessel est une Kunstkammer. Il y aurait encore beaucoup dire sur les descriptions picturales du Brsil faites l'initiative du prince Maurice. Mais ce bref aperu de leur nature et de leur sort nous aide dj

100 Svetlana Alpers reprer quelques-unes des raisons de cet acharnement des Hollandais faire des images acharnement qui, je pense, est profondment li la cartographie comme mode central de la mise en image en Hollande. Les images et les annotations qui remplissaient la surface de chaque carte ont envahi d'autres pages, celles qui remplissent les volumes d'un atlas (qui, comme celui commandit par l'opulent Van der Hem, pouvait compter jusqu' 48 volumes), et elles se multiplirent tellement qu'on ne put plus les relier et elles constiturent ainsi des collections distinctes (48). Une telle collecte de savoir encyclopdique est vritablement sans fin. Dans les inventaires de publications de l'poque, les atlas figurent sous diverses rubriques comme les mathmatiques, la gographie, l'art ou l'histoire. Bien qu'une analyse minut ieuse conduise reprer un ordre de succession historique, la prise en considration de cet ensemble permet de rapporter le caractre de mallabil it leur catgorisation la nature de mme des atlas. L'atlas historique, comme le remarque Frederick Mller (qui en possdait un), est une inven tion hollandaise (49). Aucune culture ne lia autant le savoir aux images que la culture hollandaise. Et, aujourd'hui en core, la collection Mller d'Amsterdam ou l'atlas van Stolk de Rotterdam constituent des sources uniques sur l'histoire et l'art hollandais. Mais les historiens qui vont si souvent Rotterdam chercher des images pour illustrer leurs textes n'ont pas pris le temps de se demander pourquoi la Hollande est une telle mine d'illustra tions. livre, elle est pare comme la muse de l'histoire, selon la description de Ripa. Place devant la carte, la diagonale du mot Descriptio, elle fait figure d'emblme : la femme et la carte sont des signes qui dfinissent eux deux la nature de l'image cartographie. Nous ne considrons pas Vermeer comme un peintre de tableaux histori ques. Aprs ses premires oeuvres, il se dtourna de la tradition des thmes narratifs. L'argument selon lequel sa reprsentation de la muse de l'histoire tmoignerait, malgr lui, de sa recon naissance de l'art le plus noble dans le sens traditionnel n'est pas convainc ant. concentration de son oeuvre La sur l'univers domestique, o les hom mes sont attentifs aux femmes, exclut en effet la scne publique sur laquelle se droule l'histoire ainsi comprise. La carte de L'Atelier confirme cette interprtation. Loin de mettre en cause l'univers domestique, cette carte peinte y fait entrer l'histoire en tant que savoir. L'histoire semble emboucher la trompette en hommage la peinture descriptive. Mais on ne peut clore l'analyse sur la carte qui n'est qu'un lment de L Atelier, mme s'il est central. Vermeer ne fait pas qu'tablir une relation entre Clio et la carte, il les compare. Il a juxtapos deux sortes d'images picturales distinctes : l'image de la jeune femme qui prte ses traits Clio compose une figure surcharge de sens qui appelle l'interprtation ; l'autre image, la carte, apparat com me une sorte de description. A travers l'association des significations (l'art comme emblme) ou travers la description (l'art comme cartographie), Vermeer nous amne nous demander comment l'image embrasse le monde. Si nous allons de ce que le peintre a sous les yeux la femme et la carte l'artiste et son univers, nous aussi nous sommes partags entre la recher che symboles et le plaisir de savourer des l'illusion de la vie que procure la description (50). La figure emblmatique, recon nat Vermeer, n'est personne d'autre qu'un de ses modles familiers, vtue de faon reprsenter l'histoire. Elle pose, jouant un rle. Les objets, les livres et le masque placs sur la table quelque interprtation qu'on puisse en donner sont les accessoires mme de l'identit 5011 n'est peut-tre pas tonnant qu'une interprtation moderne de l'Atelier de Vermeer tente d'y retrouver la triade aristotlicienne natura, ars, exercitatio. Mais assimiler cette uvre un exercice rhtorique me semble un contresens. Cf. H. Miedema, Johannes Vermeers Schilderkunst, Proef, sept. 1972.

Clio dans L 'A telief Nous pouvons maintenant revenir, avec une comprhension largie, la magnifique carte murale place par Vermeer au centre de L'Atelier (ill. 1). Le voeu de Blaeu d'une cartographie qui ferait entrer le savoir historique dans l'intrieur domestique se ralise sous nos yeux. Cette carte dans laquelle nous avons vu une peinture est aussi une vision de l'histoire. Vermeer nous le confirme en plaant juste au-dessous d'elle une figure fminine, celle dont il bauche le portrait sur sa toile. Drape dans une toffe, coiffe d'une couronne de laurier, portant une trompette et un 481. C. Koeman, Collections of Maps and Atlases in the Netherlands , Leyde, 1961. 49 F. Muller, De Nederlandsche Geschiedenis in Platen, Amsterdam, Frederik Muller, 18631870, l,pp. XIII-XVIII.

L'il de l'histoire 101 figure fminine, la seule forme humaine qui soit nette sur la tapisserie. La bande dore sur la jupe sombre de la femme voque, en ngatif, le modle et les couleurs de la jupe porte par la muse de l'artiste. Mme une femme y fait l'objet d'une cration artisanale. Vermeer signa la carte et peignit la femme. L'rotisme de ses oeuvres plus anciennes o les hommes veillent sur les femmes avec un soin jaloux se diffuse ici dans le plaisir mme de la reprsentation qui s'exprime dans tout le tableau. Vermeer s'efface pour glorifier le monde vu. Comme le gomtre, le peintre est plac dans le monde mme qu'il reprsente. Il disparat dans sa tache, y figurant de faon anonyme, homme sans visage, tournant le dos celui qui regarde, la tte coiffe de noir au centre d'un monde satur de couleur et rempli de lumire. Nous ne pouvons pas dire vers quoi, ce moment, il dirige son attention : est-ce vers le modle ou vers sa toile ? Observer revient dsigner l'objet observ. C'est la grande illusion que cre aussi le tableau. Il reprsente un art de peindre qui porte en lui-mme la volont d'ordonner les choses et l'espace la manire cartographique. Introduction et traduction de Francine Muel-Dreyfus.

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46. Jan Vermeer, L'Atelier (dtail). emblmatique. Ils sont laisss de ct ou attendent peut-tre d'tre utiliss. Vermeer juxtapose le visage de la femme et la carte (ill. 46). Ses yeux, son nez, sa bouche, les boucles de ses cheveux sont prs des ponts, des tours et des difices d'une des petites vues de villes, et derrire sa tte s'tendent les Pays-Bas. Les cartes de la ville et de la campagne sont rapproches du contour du visage humain. C'est peut-tre la transformation la plus extraordinaire que peut oprer le peintre. Car ceci voque les naves gravures sur bois (ill. 18) par lesquelles Apianus illustrait l'analogie, faite par Ptolme, entre la description du monde et le dessin d'un visage. Mais Vermeer rcuse l'ide d'une quelconque parent. En opposition avec Ptolme et Apianus, Vermeer fait une diffrence entre la prsence d'un tre humain, la carte ou la ville. Il montre que les inscrip tions et les choses fabriques, comme les accessoires emblmatiques, sont vinces par une prsence humaine charnelle. Mais il ne s'agit pas d'une tape dfinitive de la comprhension puisque la fabrication artisanale est richement illustre dans ce tableau. Un univers d'objets artisanaux somptueusement dcor, ouvert par une tapisserie et ferm par une carte, et couronn d'un magnifique lustre, environne le peintre et son modle. De manire subtile, l'artisanat modifie et faonne l'observation. Et l'observation se rvle en fait insparable de l'artisanat. Les feuilles poses sur la tte du modle sont la fois reproduites par le pinceau du peintre et tisses dans le motif de la tapisserie ; l aussi, elles embellissent une