Par Enrico Castelnuovo Et Carlo Ginzburg

Monsieur Enrico Castelnuovo Monsieur Carlo Ginzburg
Domination symbolique et gographie artistique

In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 40, novembre 1981. pp. 51-72.
Citer ce document / Cite this document : Castelnuovo Enrico, Ginzburg Carlo. Domination symbolique et gographie artistique . In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 40, novembre 1981. pp. 51-72. doi : 10.3406/arss.1981.2133 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1981_num_40_1_2133
Zusammenfassung Symbolische Herrschaft und knstlerische Geographie in der italienischen Kunstgeschichte. Die Begriffe Zentrum und Peripherie haben bislang noch selten die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker erregt ; hufig fielen sie fur diese mit den Begriffen Innovation und Rckstndigkeit zusammen. Tatschlich aber stellt das knstlerische Feld seit jeher schon eine Sttte von Konflikten und Auseinandersetzungen um symbolische Herrschaft dar. Gegenstand der vorliegenden neuen Lektre der italienischen Kunstgeschichte sind die diversen durch Plnderung des knstlerichen Erbes der beherrschten Regionen, durch Annexion der Gehirne, durch Aufoktroyierung von Modellen, durch Verdunkelung der Vergangenheit mittels einer im hochsten Grade ideologisierten Historiographie unternommenen Versuche der Herrschaftsausbung seitens des Zentrums zum einen, der Widerstand der Peripherien zum anderen, der zu unterschiedlichen Tendenzen und effektiven Abweichungen fhren kann. Rsum Domination symbolique et gographie artistique dans l'histoire de l'art italien. Les notions de centre et de priphrie n'ont gure retenu l'attention des historiens de l'art qui ont eu souvent tendance les faire concider avec celles d'innovation et de retard. En ralit, le champ artistique a t de tout temps le lieu de luttes et de conflits qui avaient pour enjeu la domination symbolique. Les diffrentes tentatives de domination qu'ont exerces les centres travers les spoliations de l'hritage artistique des rgions domines, l'annexion des cerveaux, l'imposition de modles, l'occultation du pass au travers d'une historiographie fortement idologise, et d'autre part la rsistance des priphries qui peuvent produire des tendances diffrentes et de vritables carts sont l'objet de cette relecture de l'histoire de l'art italien. Abstract Symbolic Domination and Artistic Geography in the History of Italian Art. Art historians have paid little attention to the notions of centre and periphery, tending to regard them as synonymous with innovation and backwardness. In reality, the artistic field has always been the site of struggles and conflicts for symbolic domination. This re-reading of the history of Italian art deals with the various attempts the centres have made to consolidate their dominance by plundering the artistic heritage of dominated regions, annexing brains and obscuring the past by means of a highly ideologized historiography ; and with the resistance of the peripheries, which may produce different tendencies and genuine aesthetic deviations.
W L'histoire de l'art europen est dans une large mes ure l'histoire d'une srie de centres, de chacun des quels a irradi un style. Pour une priode plus ou moins longue, ce style a domin l'art du temps ; il est devenu de ce fait un style international, mtrop olitain au centre et de plus en plus provincial mesure qu'il gagnait la priphrie. Un style ne se dveloppe pas spontanment dans une aire tendue. Il est la cration d'un centre, d'une unit singulire d'o provient l'impulsion ; ce centre peut tre petit, comme la Florence du XVe sicle, ou grand comme le Paris de l'avant-guerre, mais il a l'assurance et la cohrence d'une mtropole (1). Si, comme le suggre ce texte de lord Kenneth Clark,le centre est par dfinition le lieu de la cration artistique, et que la priphrie ne signifie rien d'au treque l'loignement du centre, il ne reste qu' considrer la priphrie comme synonyme de retard artistique, et tout est dit. Il s'agit l cependant, y bien regarder, d'un schma subtilement tautologique, qui limine les difficults au lieu de chercher les rsoudre. Essayons au contraire de situer les termes centre et priphrie, ainsi que leurs rapports mutuels, dans toute leur complexit : gographique, politique, conomique, religieuse - et artistique (2). Nous apercevrons d'emble qu'une *Cet article est une version nouvelle d'un travail prsent sous le titre Centro e periferia dans le 1 er volume (Questioni e metodi) de la Storia dell'arte italiana, Turin, Einaudi, 1979. 1 K. Clark, Provincialism, The English Association President ial Address, London, 1962, p. 3. 2 En Italie, ce type de questions s'est dvelopp partir des enqutes rcentes sur le territoire et des expositions telles que Arte in Calabria (Cosenza, 1976), Arte a Gaeta (Gaeta, 1976), Opere d'arte a Vercelli e n ella sua provincia (Vercelli, 1976), Valle di Susa. Arte e storia dall' XI al XVIII seclo (Turin, 1977). Mais la rflexion mthodolog ique est reste jusqu'ici le fait des Allemands. Voir ce sujet K. Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, 1922 ;D. Frey, Die Entwicklung nationaler Stile in der mittelalterlichen Kunst des Abendlandes, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XVI, 1938, pp. 1-74 ; P. Frankl, Das System der Kunstwissenschaft, Brunn-Leipzig, 1938, pp. 893-939 ; H. Lehmann, Zur Problematik der Abgren zung von Kunstlandschaften dargestellt am Beispiel der Po Ebene, Erdkunde, XV, 1961, pp. 249-264 ; R. Hausherr, Ueberlegungen zum Stand der Kunstgeographie, Rheinische Vierteljahrsbltter, XXX, 1965, pp. 351-372 ; D. Frey, Geschichte und Probleme der Kultur und Kunstgeographie, :
telleextra-artistiques et dilemme (l'Esprit sommaire. d'ordre entreprise mthodologique. qui Mais souffle oppose doit sa pertinence relier o en la il crativit se Considr veut) phnomnes soustrayant n'est etau le dans pas sens sociologisme artistiques seulement une au idaliste pers faux pective plurivoque, le rapport entre centre et pri phrie ne ressemble gure au tableau pacifique dress par lord Kenneth Clark. Il ne s'agit plus alors de diffusion, mais de conflit, d'un conflit perceptible mme dans les cas o la priphrie semble se limiter suivre servilement les indications du centre. Et dans un ge d'imprialismes et de sous-imprialismes, o mme les bouteilles de coca-cola apparaissent comme les signes tangibles de liens qui ne sont pas uniquement culturels, l'on touche invitablement au problme de la domination symbolique et de ses formes, ainsi que des possibilits et des moyens de s'y opposer (3). Archaeologia Geographica, IV, 1965, pp. 90-105 ; les inter ventions de R. Hausherr, G. von der Osten, P. Piepere al, Der Mittelrhein als Kunstlandschaft, in : Kunst in Hessen und am Mittelrhein , 1969, Beiheft 9, pp. 38 sq. ;R. Hausherr, Kunstgeographie-Aufgaben, Grenzen, Mglichkeiten, Rhei nische Vierteljahrsbltter, XXXIV, 1970, pp. 158-171, et le catalogue de l'exposition Kunst um 1400 am Mittelrhein, Francfort, 1975, dans lequel les problmes de la gographie artistique sont prsents en relation avec les situations sociales et politiques, au lieu d'tre dissous dans une Kunstlandschaft mythique et unitaire. 3 Le couple centre/priphrie connat une fortune certaine dans les sciences sociales, soit qu'il y soit analys dans une sorte de topographie du consensus (cf. E. Schihl, Center and Periphery. Essays in Macro sociology, Chicago, 1975), soit qu'il soit envisag du point de vue des conflits (cf. N. Me Kenzie, Centre and Periphery : The Marriage of Two Minds, Acta Sociolgica, XX, I, 1977, pp. 55 sq.). D. Chirot, dans une tude rcente sur une socit priphrique (Social Change in a Peripherical Society. The Creation of a Balkan Economy, New York, 1976), a remis d'autre part en discus sion l'applicabilit du modle bas sur la squence de phases conomiques communment observe par les socits pr iphriques ; le problme pourrait galement tre pos de cette manire pour l'histoire de l'art.
52 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg Le cas italien L'Italie apparat comme un laboratoire privilgi pour l'tude des liens entre centre et priphrie dans le champ artistique. Il y a cela plusieurs raisons, mais tout d'abord des raisons gographiques. Rap pelons ici les faits les plus saillants : ce sont la lon gueur de la pninsule, le rapport entre sa superficie et son primtre ctier ; le nombre de ses baies ; la prsence des deux chanes de montagnes - l'une transversale, l'autre longitudinale - des Alpes et des Apennins, l'abondance des valles et des cols. Ces lments ont produit un paysage trs diversifi et riche en oppositions. A ct d'changes relativement faciles avec les pays loigns, ont pu ainsi subsister des communications rares et difficiles avec des zones intrieures pourtant trs proches ; aujourd'hui encore, du reste, il est plus simple d'aller en train de Turin Dijon que de Grosseto Urbino. L'histoire de la pninsule, loin d'attnuer cette contradiction, a contribu l'accentuer ds la fin de l'Antiquit. L'existence d'un rseau serr de voies romaines et d'une quantit exceptionnelle de centres urbains, la division politique de la pnin sule partir de la guerre grco-gothique ont promu d'une part la diversification, et de l'autre, l'abon dance des communications. Ds lors, la production artistique italienne devait tre marque par une tendance extrmement forte au poly centrisme ; mais un poly centrisme inform, caractris gnral ement par la multiplicit et non par l'absence des contacts mutuels. Contacts d'ailleurs souvent plus subis que recherchs : il suffit de songer aux emper eurs d'Orient et ceux du Saint Empire Romain, aux califes arabes et aux rois francs, aux envahisseurs hongrois et aux pirates normands. Repenser la phy sionomie de la production artistique italienne du point de vue des rapports entre centres et priphries (en nous basant cependant surtout sur la peinture, peu sur la sculpture et presque pas sur l'architecture) signifie donc repenser l'histoire italienne en son entier. De ce point de vue, les villes communales ont jou un rle dcisif dans le dveloppement de l'art italien. Nous n'entendons pas reproposer ici certaines divagations rhtoriques dans le got du XIXe sicle sur la commune libre, paysanne ou non. Ce qui compte nos yeux est avant tout la prsence simultane, dans une srie de centres urbains, d'un pouvoir communal et d'un pouvoir episcopal qui, parfois allis, plus souvent affronts, permettent l'existence pour un temps considrable d'une com mande artistique double, laque et ecclsiastique. En second lieu, c'est la violente tension municipaliste, particulirement explosive au cours de l're communale mais destine lui survivre longtemps, et qui a contribu puissamment promouvoir la diversification artistique. Nous trouvons donc une situation de concurrence potentielle au sein des divers centres d'une part, entre ces centres euxmmes d'autre part. Or une tendance plus ou moins affirme l'innovation artistique est troitement lie la prsence plus ou moins affirme d'une situation de concurrence entre les artistes et entre les commanditaires. Nous nous garderons cependant d'identifier innovation et qualit - comme le faisait la tautologie que nous avons repre dans les mots de
L'Histoire de la peinture italienne de l'abb Lanzi L'abb Lanzi fut le premier, la fin du 18e sicle, prendre ses distances par rapport aux schmas traditionnels axs sur les biographies des artistes et adopter un schma diffrent, historico-gographique (qui, d'ailleurs, n'tait qu'un reflet de ses proccupations de conservateur de la Galerie du GrandDuc de Toscane). Selon lui, la division en coles fournit un critre de classification dpourvu de rigidit et de sch matisation qui, en un mot, permet de tisser une histoire complte, telle que l'Italie la souhaite. La nouveaut de sa mthode consistait joindre aux grandes coles rgionales, dj reconnues (romaine, florentine, vnitienne) une cons tellation de petites coles, soit 14 au total. Il s'agissait toutef oisd'un tableau fortement dsquilibr du point de vue gographique. Dans la 3me dition de la Storia Pittorica dlia Italia dal risorgimento dlie belle arti fin presso al fine del XVIII seclo, (1809), les grandes coles se partageaient la plus grande partie du texte : florentine (300 pages), vnitienne (293), romaine (280), bolonaise (214). Loin derrire venaient l'cole milanaise (98 pages), l'cole gnoise (73), l'cole siennoise (70), l'cole ferraraise (64). Plus loin encore, les coles de Parme, de Crmone, du Pimont, de Modne, de Mantoue. Aussi la partie consacre aux peintres de l'Italie mridionale -cette cole napolitaine qui consti tuaitun appendice de l'cole romaine- n'tait-elle que d'un vingtime de l'ensemble, soit 85 pages sur 1600. L'appartenance une cole semble tre lie des considrations politiques, telle que la provenance de l'artiste d'une ville sujette de la capitale. Il y a certes aussi un cri tre stylistique, mais les deux critres concident souvent parce que chaque cole prsuppose un centre qui est aussi un centre politique. Toutefois ce n'est pas toujours le cas puisque il y a eu des centres artistiques qui taient dans le pass des centres politiques mais qui, l'poque de Lanzi, n'avaient plus aucun poids. En d'autres termes la gographie artistique et la gographie politique de l'Italie, lorsque Lanzi crit son histoire, ne sont pas toujours superposables. La constellation picturale italienne dcrite par Lanzi apparat donc domine par quatre plantes plus importantes, les villes-capitales, Florence, Rome, Venise, Bologne. Il y a ensuite des plantes de deuxime importance et enfin quantit de satellites (les villes sujettes) qui gravitent d'une faon totalement subordonne autour des plantes de premier et deuxime ordre. La priphrie n'est prsente que ngativement, pour mieux mettre en valeur la mtro pole; des caractres frustes ou le manque d'ides caract risentles peintres des villes sujettes. Douceur du climat, mcnat, mulation, tels sont, selon Lanzi, les traits caractristiques de la mtropole favo rables au dveloppement des arts. A ceux-l se sont ajoutes, une poque plus rcente, la diffusion de la culture artis tique et la naissance des acadmies. La peinture est d'ailleurs une branche du commerce, les principes de la concurrence sont donc bons pour elle ; on peut voir dans l'importance accorde Fintrt en tant que moteur du dveloppement artistique la trace des ides d'Adam Ferguson dont une dition italienne de V Essay on the History of Civil Society (1767) avait paru Vicence en 1791-92. La lecture de Ferguson par Lanzi est loin d'tre prouve, mais elle pourrait expliquer la prsence d'un thme qui rapparat plusieurs reprises dans les pages de la Storia Pittorica. Si la prsence de nombreux commanditaires, et par consquent d'un mar ch, influence d'une faon positive la production artistique, elle risque aussi de faire que l'artiste, pour rpondre aux commandes et surmonter la concurrence, soit amen conomiser sur le temps et les matriaux. Dsquilibres territoriaux Cette relecture de la Storia de Lanzi dans la perspective des rapports entre centre et priphrie fait apparatre deux sries de problmes non rsolus et, comme on le verra, indpend ants. Du point de vue gographique, le dsquilibre entre la partie consacre l'Italie du Centre et du Nord et celle consacre au Sud et aux les ; du point de vue historicogntique l'importance dcisive attribue la concurrence
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entre artistes mais aussi entre commanditaires et, par l, un lien, qui n'est pas totalement clairci, entre centres du pouv oir (politique ou d'autre type) et centres d'laboration artistique. Aujourd'hui encore, nous sommes confronts ces problmes, mme s'ils sont poss en des termes un peu diffrents. Cette distorsion de Lanzi est-elle due un manque d'information ? Il est vrai que la peinture du royaume de Naples et des les doit tre, encore aujourd'hui, en grande partie redcouverte*. Il est vrai aussi que l'hist oriographie artistique a continu ignorer cette partie de l'Italie, et cependant aucune recherche prenant pour objet la peinture de l'Italie mridionale n'arrivera rvler un rseau de centres artistiques comparable celui du Centre et du Nord de l'Italie. Dans ce sens, nous pouvons dire que la distorsion de Lanzi est la distorsion par excellence qui caractrise l'histoire picturale (et pas seulement picturale) de l'Italie. Essayons maintenant de considrer l'ensemble des centres artistiques de l'Italie comme une sorte de club. Quelles taient les conditions pour faire partie de ce club et quand a-t-on ferm les inscriptions ? Pour quelle raison finalement certaines villes italiennes ont-elles t des centres artistiques, et d'autres pas ? En fait un contraste fonda mental entre les centres urbains de la pninsule tait dj prsent ds le 1er sicle av. J.-C. D'une part la guerre sociale (88 av. J.-C.) a t l'occasion d'un dpeuplement des campagnes, d'autre part la fondation des centres urbains dans le Sud et dans le Nord a suivi des modalits tout fait diffrentes : d'un ct, au Sud, une sorte d'urbanisation sauvage gre par les diffrents municipia, de l'autre une urbanisation rgle et planifie par Rome. Pour finir, des rapports diffrents et diffremment quilibrs entre villes et campagnes. A la fin de l'Antiquit, la rsistance des deux rseaux, dj affaiblis, aux bouleversements, qui suivirent fut bien diffrente. Il suffit, pour tester ce phnomne, d'examiner la carte des diocses italiens au commencement du Vile sicle : puisque les siges des vques concidaient avec les centres urbains, la destruction ou le dpeuplement de ces derniers entranaient, dans un temps qui pouvait tre trs long, le passage du sige du diocse un centre proche ou sa suppression. Or sur les 232 diocses qui existaient au commencement du Vile sicle, 106 furent supprims : 15 au Nord, 42 au Centre, 49 (presque la moiti) au Sud et dans les les. Reportons-nous maintenant quelques sicles plus tard. Aprs l'an 1000, on observe en Italie toute une floraison de villes : mais en l'espace d'un sicle, la situation du Centre-Nord d'une part, du Sud de l'autre, diverge encore une fois. A l'Italie des Communes s'oppose une Italie fodale. Le dveloppement autonome des villes mridionales s'arrte (voir l'exemple d'Amalfi). En ralit l'aire de diffusion des communes concide largement avec cette partie de l'Italie o le rseau urbain d'origine romaine ou pr-romaine avait le mieux rsist. 1000 ans aprs, le constraste entre les deux lord Kenneth Clark. Mais c'est bien dans les centres que se rencontrent les conditions qui tendent favoriser l'innovation artistique. L'on pourrait en effet dfinir le centre artistique comme un lieu carac tris par la prsence d'un nombre important d'ar tistes et de groupes significatifs de commanditaires qui, partir de motivations diverses - orgueil familial ou individuel, volont d'hgmonie ou recherche du salut ternel - sont prts investir une partie de leurs richesses dans des uvres d'art. Ce dernier point implique videmment que le centre doive tre un lieu o affluent en quantits considrables des surplus susceptibles d'tre affects la production artisti que.Il pourra tre en outre dot d'institutions de tutelle, de formation et de promotion des artistes, comme de distribution de leurs uvres. Enfin, il comptera un public bien plus tendu que celui cons titu par les commanditaires proprement dits ; un public qui, loin d'tre homogne, sera divis en
parties de la pninsule apparu au 1er sicle av. J.-C. tait toujours marqu**. Enfin, si l'on veut dterminer les conditions d'entre au club des centres artistiques, on peut dire 1) que l'origine romaine ou pr-romaine n'est pas une condition ncessaire (il suffit de penser Venise et Ferrare) et encore moins suffisante, 2) qu'avoir t centre de diocse est par contre une condition presque ncessaire, mais non suffisante (il suffit de penser aux dizaines et dizaines de diocses mineurs de l'Italie du Sud). Et d'autre part, on peut remarquer que les nouveaux diocses institus aprs le Xle sicle ont eu trs peu de chances de devenir des centres artistiques. On pourrait dire que les inscriptions au club ont t fermes au Xle sicle. Mais ce qui, finalement, permet de dchiffrer les coordonnes gographiques et chronologiques des cen tres artistiques italiens, c'est l'opposition dcisive entre deux Italies, l'une communale, l'autre fodale, opposition qui se manifeste justement au dbut du Xle sicle. Dans l'Italie du Centre et du Nord (aux exceptions prs de Rome et de Venise), les centres artistiques s'identifient avec les villes qui ont dvelopp une vie communale intense et qui ont t, sans exception, siges de diocses***. Dans l'Italie mri dionale, ces centres s'identifient par contre ( part le cas de Messine) avec les villes touffes ensuite par le centra lisme des Normands et des Staufen (Amalfi, Bari) et avec les villes siges de cours (Palerme, Naples). La frontire entre ces deux Italies artistiques, l'une polycentrique, l'autre oligocentrique, ne fait que calquer celle du 1er sicle av. J.-C. qui n'a jamais t efface par les vicissitudes postr ieures. *G. Previtali, Teodoro d'Errico e la questione mridionale, Prospettiva, 3, 1976, pp. 17-34 et galement G. Previtali, La pittura del Cinquecento a Napoli e nel Vicereame, Torino, 1978. **E. Gabba, Urbanizzazione e rinnovamento urbanistici nell'Italia centro-meridionale dal I seclo a.C, Studi Classici e Orientali, XXI, 1972, pp. 73-112 et galement E. Gabba, Considerazioni politiche e economiche sullo sviluppo urbano in Italia nei secoli II ela.C, in -.Hellenismus im Mittelitalien (P. Zanker Ed.), Abh. d. Akad. d. Wissen, in Gttingen, II, Gttingen, 1976, ppo 317-326 ; C. Violante, Primo contributo a una storia dlie istituzioni ecclesiastiche nell'Italia centrosettentrionale durante il Medioevo : pro vince, dicesi, sedi vescovili, in : Miscellanea Historiae ecclesiasticae, V (Colloque de Varsovie. ..sur la cartographie ecclsiastique), Louvain, 1974, pp. 169-204. ***Cf. E. Sestan, La citt comunale italiana nelle sua note caratteristiche rispetto al movimento comunale europeo, in Xlme Congrs International des Sciences Historiques , Rapports, III, Stockholm, 1960, pp. 75-95, en particulier p. 85. groupes, pourvus chacun d'habitudes de perception et de critres d'valuation propres et susceptibles de se traduire en attentes et en demandes spcifi ques. Cette dfinition, comme on le voit, est trs gnrique ; mais elle est aussi historiquement res trictive. Il n'apparat en effet gure possible, par exemple, de retrouver au sein d'un monastre du haut moyen-ge la pluralit de commanditaires qui fera parfois porter l'opposition entre vque et chapitre sur le terrain des choix artistiques. Mais il est clair que les notions de centre et de pri phrie ne sauraient avoir pour l'Europe monastique le sens que l'on peut leur attribuer pour les sicles postrieurs l'an mille. En outre, la dfinition que nous avons propose implique que la notion d'un centre exclusivement artistique est contradictoire. Ne pourra tre centre artistique qu'un centre de pouvoir extra-artistique, qu'il soit politique et/ou :
54 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg conomique et/ou religieux. La simple prsence ou mme la concentration d'uvres d'art dans un lieu donn ne suffisent donc pas faire de ce lieu un centre artistique au sens o nous l'entendons. Les chteaux, les villas ou les sanctuaires peuvent tre parfois considrs comme les projections physiques sur le territoire d'un pouvoir politique, conomique ou religieux situ ailleurs. Invention et dclassement Si le centre tend apparatre comme le lieu de l'innovation artistique, la priphrie tend corrlat ivement apparatre (mme si tel n'est pas toujours le cas) comme le lieu du retard. Tentons d'esquisser une typologie sommaire de ce phnomne, de loin le plus frquent au sein des rapports entre centres et priphries. On peut distinguer un retard plurisculaire, comme dans le cas de la production artistique dite populaire, souvent labore par des paysans pour des paysans ; un retard de plusieurs gnrations, comme dans le cas des produits excuts par des artistes professionnels, mais pour une clientle paysanne ; et un retard de quelques annes, peru cependant comme traumatisant parce qu'il concide avec des moments et des situations caractriss par de subites volutions du got. Nous aurons ainsi affaire respectivement des cuillres et berceaux dcors, des lits, coffres, tissus de divers genres, des objets usuels construits par leurs propres usagers ; puis des cycles de fresques excuts par des quipes de peintres itinrants, engages pour la dcoration d'oratoires de campagne ou d'glises de bourgades ; ou enfin des uvres de peintres renomms qui se trouvent repousss d'un coup vers les marges du march artistique. Prenons un produit paysan, soit un ustensile ou un objet liturgique (fig. 1, 2 et 3). Ses formes fondamentales sont bases sur un rpertoire limit (spirales, cercles, toiles, etc., combins de diverses manires) qui traverse les sicles presque sans subir de modifications, au point que certains de ses l ments semblent remonter directement la priode nolithique. Dans ce milieu en effet, la viscosit, la persistance typologique sont particulirement fortes. Si nous examinons maintenant les produits des ateliers itinrants, par exemple de ces quipes d'artistes actifs dans la rgion de Vercelli vers 1450-70 qui l'on doit entre autres la dcoration picturale de l'oratoire de Saint Bernard Gattinara (4) (fig. 4), nous les voyons reprendre avec de trs faibles variations des modles qui remontent aux dernires dcennies du XI Ve sicle. Comme exemple d'uvres de peintres renomms, l'on peut se repor ter ce qu'crit Vasari propos de certaines pein tures excutes par Le Prugin pour l'glise de la Santissima Annunziata Florence : On dit que lorsque l'uvre fut dvoile, tous les artistes de la nouvelle cole la critiqurent beaucoup, surtout parce que Pietro y reprenait des figures qu'il avait souvent employes autrefois, et ses amis lui dirent 4 Opere d'arte a Vercellie nella sua -provincia, op. cit., p. 5 . alors, pour voir sa raction, qu'il ne s'tait pas donn beaucoup de peine et qu'il avait, par appt du gain et pour conomiser son temps, abandonn les bonnes mthodes de travail. A quoi Pietro rpondit : 'J'ai employ les figures que vous avez loues jadis, et qui vous ont plu infiniment ; si elles vous dplaisent aujourd'hui et si vous n'en faites plus l'loge, qu'y puis-je ?' Mais ils l'attaquaient durement par des sonnets et des insultes en public. Il quitta donc Florence et revint, un ge avanc, Perouse, o il fit quelques fresques dans l'glise Saint-Svre [...]. Il travailla aussi Montone et Fratta, et en plusieurs lieux de la rgion de Perouse [...] (5). Aux divers niveaux que nous avons schmatiquement distingus correspondent ainsi divers degrs de viscosit (et une possibilit galement plus ou moins grande de dater les objets). On peut en conclure sans risque d'erreur que dans une situa tion d'autarcie artistique comme celle des paysans, la tendance l'innovation est pratiquement nulle. Dans une situation de semi-monopole, comme celle o travaillaient les peintres itinrants de Vercelli, il est possible d'utiliser tranquillement des modles parfois trs anciens, sans courir le risque de dcevoir les attentes d'un public dpourvu de toute possibil it de comparaison. Enfin, dans une situation de concurrence comme celle de Florence autour de 1505, c'est la critique exerce par les nouveaux artistes, collgues et rivaux du Prugin qui obligent celui-ci quitter la ville -mme si ce n'est pas dfini tivementpour la campagne ombrienne. Nous ne pouvons pas parler dans ce cas de retard priphri que au sens propre : mais c'est la priphrie que le peintre est alors contraint de chercher refuge pour pouvoir continuer travailler et recevoir des commandes pour une production qui ne satisfait plus le centre. Il est d'autres cas o c'est le dplacement matriel des uvres du centre vers la priphrie -gographique et/ou sociale- qui signale l'identifica tion de cette dernire avec un got artistique retar dataire. Prenons le cas de la chaire de la cathdrale de Cagliari (fig. 5), sculpte par Matre Guglielmo entre 1159 et 1162 pour la cathdrale de Pise, et transporte en Sardaigne en 1312, au moment o l'on inaugurait Pise la chaire de Giovanni Pisano (fig. 6). Une inscription en vers vint commmorer l'vnement : Castello Castri concexit Virgini Matri direxit Me templum istud invexit Civitas Pisana (6). Le nouveau public auquel la chaire se voyait ainsi destine tait celui de la colonie pisane tablie Cagliari, dans le haut quartier domin par le Castel di Castro. C'est auprs de ce dernier, symbole et 5 Le opere di G. Vasari con nuove annotazioni e commenti di G. Milanesi, Florence, 1906, III, pp. 586 sq. (Les autres citations des Vies de Vasari se rfrent galement cette dition). La traduction franaise est ici celle d'Andr Chastel (Vasari, Les peintres toscans, Paris, 1966, pp. 206-207). 6 La cit de Pise m'a donne Castel di Castro, m'a con sacre la Vierge Mre et m'a dresse dans ce temple : D. Scano, Storia dell'arte in Sardegna dall' XI al XIV seclo , Cagliari-Sassari, 1907, pp. 292 sq.
Illustration non autorise la diffusion
Fig. 1 Sculpteur anonyme du Val d'Aoste, Bas-relief avec le portrait du docteur Grappein de Cogne, mort en 1855. Turin, Museo civico, Collection Brocherel. Fig. 2 Sculpteur pimon tais anonyme, Crucifixion, 1464. Turin, Museo civico (autrefois Pincrolo). Martyre Fig. 3 Sculpteur de Sainte pimontais Agathe. 1470 anonyme, (?). Turin. Museo civico. Fig. 4 Peintre de la Passion du Christ, glise Crucifixion Museo de Borgogna Saint (dtail), Bernard). (autrefois vers 1450. Gattinara, Vercelli,
Fig. 5- Guglielmo, chaire, vers 1 160. Cagliari, cathdrale (autrefois la cathdrale de Pise). Fig. 6 Giovanni Pisano, chaire, 1312. Pise, cathdrale.
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Fig. 7 Domenico Ghirlandiao, Couronnement de la Vierge. Narni, Palazzo communale (autrefois Narni, glise des Observants de Saint Jrme). point d'appui de la domination pisane, que l'on avait construit la nouvelle cathdrale. L'ancienne chaire de la cathdrale de Pise devait donc reprsenter, pour la colonie toscane, une relique vnrable de la terre d'origine, un rappel du patrimoine culturel commun, un instrument d'identification et de cohsion. Il faut relever d'autre part le fait qu'une grave menace pour la domination pisane se prcisait au moment o l'on transporta la chaire : le pape avait accord l'investiture du royaume de Sardaigne au roi d'Aragon. Mais le fait que cette consolidation symbolique des liens culturels avec la mre-patrie se soit effectue travers une uvre vieille de 1 50 ans n'est pas lui-mme insignifiant : la colonie tait jamais attribu un got retardataire par rapport celui de la mtropole. D'autres cas du mme genre, mme s'ils sont moins clatants, montrent que cette interprtation ne repose pas sur une ptition de principe. Entre le XVIe et le XVIIIe sicle, l'on voit les polyptiques du XlVe quitter les glises les plus clbres de Sienne pour se voir relguer dans des oratoires ou des glises de campagne loigns ; celui de Pietro Lorenzetti, autrefois au Carmine, finit ainsi Sant'Ansano Dofana. D'autres fois, le dclassement est plutt social que gographique, comme dans le cas de YAnnonciation d'Ambrogio Lorenzetti, qui passe de la Salle du Consistoire du Palazzo Pubblico une pice (...) ct de la cuisine o les serviteurs ont coutume de dner. De ce fait, une uvre commande par un haut fonctionnaire des finances siennoises finit par toucher un public socialement modeste, au lieu du gouvernement auquel elle tait destine l'origine (7). Comme on le voit, il arrive que les monuments, les objets et les
Fig. 8 Giovanni di Pietro dit Le Spagna, Couronnement de la Vierge, 1511. Todi, Pinacothque (autrefois Montesanto, glise des Rforms). uvres d'art du pass soient cds ou jets dans un coin un certain moment, comme des vtements que l'on ne porte plus. Un recueil systmatique de ce genre de tmoignages serait extrmement rvlateur des rapports entre les divers centres et leurs priphries respectives, ainsi que de leurs changements historiques. Tout ceci montre bien que le lien centre/ priphrie ne saurait tre considr comme un rapport invariable entre innovation et retard, mais qu'il s'agit au contraire d'un rapport dont les chan gements parfois brutaux sont lis aux modifications politiques et sociales autant qu'artistiques. Un cas exemplaire : l'Ombrie Des centres comme Perouse, Gubbio, Foligno,Todi, Assise, Montefalco, Spoleto, Orvieto avaient connu, du XHIe au XVe sicle, une production artistique complexe et diversifie ; mais ils tombrent victimes de l'optique centralisatrice de Vasari, au point que la peinture ombrienne antrieure au Prugin n'est devenue l'objet d'analyses spcifiques que depuis quelques dcennies. Il est vrai qu'au XVIe sicle, cependant, ce panorama si vari fait de plus en plus place l'uniformit et la rptition, et que l'inno vation semble devenir alors le privilge et la carac tristique de quelques centres majeurs. 7 C. Brandi, La Regia Pinacoteca di Siena, Rome, 1933, pp. 135 sq. Pour le polyptique du Carmine, voir aussi Ricomposizione e restauro della Pala del Carmine di Pietro Lorenzetti, Bollettino d'arte, XXXIII, 1948, pp. 68 sq.
Domination symbolique et gographie artistique 57
Fig. 9 Giovanni di Pietro dit Le Spagna, Couronnement de la Vierge. Trevi, Pinacothque (autrefois Trevi, glise des Franciscains). Un lment significatif de cette nouvelle situation est la fidlit des formules donnes, dont tmoigne par exemple la fortune d'un tableau comme le Couronnement de la Vierge de Domenico Ghirlandaio (fig. 7). Peint en 1486 pour les Obser vants de Saint Jrme prs de Narni, il fut imit plusieurs reprises, selon la volont expresse des commanditaires : dans le Couronnement de l'glise des Rforms de Montesanto Todi (fig. 8) que Le Spagna dut s'engager excuter avec de l'or et des couleurs et en tous points semblable au panneau de l'glise de Saint Jrme Narni, et qui fut termin en 1511 ; dans celui que le mme Spagna peignit pour les Franciscains de Trevi (fig. 9), et dans celui ralis par Jacopo Siculo en 1541 pour l'glise de l'Annonciation prs de Norcia (fig. 10). Cette transformation se caractrise aussi par la constitution de dynasties artistiques locales, phnomne particulirement observable partir de la seconde moiti du XVe sicle, et qui semble se drouler grosso modo de la manire suivante. Au dbut se constitue un atelier familial, o travaillent un pre et son fils. Leurs produits peuvent tre tout d'abord assez modernes, bass sur des formules et des schemes rcents qui connaissent un grand succs. Le chef de l'atelier peut, quant lui, bnf icier d'une exprience relativement large, acquise lors de voyages, par une formation reue hors de sa bourgade ou au cours d'un apprentissage auprs d'un peintre tranger. Par la suite, l'atelier fait de l'util isation des cartons et du rpertoire formel de son chef son modus operandi habituel, pratique propre assurer la survivance de certains schmas pendant des gnrations entires. Avec le temps s'accrot le hiatus entre cette rptition de formules dsormais
Fig. 10 Giacomo Santori dit Jacopo Siculo, Couronnement de la Vierge Norcia, glise de l'Annonciation. archaques et la production des grands centres. Ces dynasties trouvaient emploi auprs de commandita ires individuels pour des peintures votives, auprs de confrries ou encore de communauts paysannes ; il pouvait aussi arriver qu'une dynastie d'artistes s'tablisse l'ombre d'un sanctuaire ou d'un lieu de plerinage : ainsi les Lederwasch qui, Tamsweg dans la rgion de Salzburg, se consacrrent de pre en fils la production artistique pour l'extra ordinaire glise de Saint Lonard, et dont l'on peut encore visiter la maison, proche du sanctuaire. Cette peinture priphrique florissante ne prsente pas tout d'abord les caractres franche ment retardataires qui seront les siens par la suite, lorsque le foss se sera creus entre centre et pri phrie. Lie des groupes de commanditaires socia lement homognes, elle tmoigne d'une propension aux investissements artistiques considrable de la part de ces groupes sociaux qui ne s'taient jusque l que peu engags dans cette voie. Le phnomne constitu par l'installation en province d'artistes provenant eux-mmes de local its loignes et souvent tout aussi priphriques, s'accentue au cours du XVIe sicle ; paralllement, des artistes renomms se voient pousss ou repouss s du centre la priphrie, parce qu'ils se mont rent incapables de s'adapter aux propositions des nouveaux artistes et aux changements conscutifs du got et des attentes du public. Outre le cas dj mentionn du Prugin qui doit s'enfuir de Florence, nous avons celui assez semblable de Signorelli, et le cas antrieur d'Antonio da Viterbo qui, aprs avoir accompli Rome des travaux importants, se voit, face l'activit des peintres ombriens et florentins appels par Sixte IV, repouss dans la .
58 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg campagne de Viterbe et rduit peindre pour le petit village de Corchiano. l'existence d'une culture picturale spcifique Orvieto dans la seconde moiti du XlVe sicle. Et pourtant, cette culture avait exist (10). Identifier purement et simplement priphrie et retard revient donc en dfinitive se rsigner crire perptuel lement l'histoire du point de vue du vainqueur. Mme Giorgio Vasari, producteur et dfen seurd'un modle historiographique monocentrique, admet la possibilit d'un dveloppement autonome de la part de la priphrie. Dans certaines circons tances, le dfi de l'mulation peut tre dterminant pour atteindre de grands rsultats. Ainsi, c'est sous le signe de l'mulation que s'accomplit la formation de Mantegna : La concurrence encore reprsente par le bolonais Marco Zoppo, par Dario da Trevisi, et par Niccol Pizzolo de Padoue, disciples de son matre et pre adoptif, l'aida et le stimula grande ment l'tude (11). De mme l'affirmation artistique d'un peintre de Ferrare, Galasso, est-elle vue par Vasari comme une sorte de riposte municipale au succs obtenu dans cette ville par un peintre tranger, Piero
Retard ou cart ? Mais si tous les retards ne sont pas priphriques, comme le montre bien le cas du Prugin, toutes les priphries ne sont pas non plus retardataires. Sup poser le contraire signifierait faire sienne une vision unilinaire de l'histoire de la production artistique, vision qui d'une part croit possible d'identifier une ligne de progrs (quelle que soit sa justification du point de vue idologique), et de l'autre taxe aut omatiquement de retard toute solution diffrente de celle propose par le centre innovateur. L'on finit ainsi par chercher dans l'art de la priphrie les lments, les canons et les valeurs qui ont t tablis en se basant prcisment sur les caractres des uvres produites au centre. Dans le cas o, par la suite, l'on en vient reconnatre l'existence de canons diffrents, ceux-ci n'en seront pas moins examins leur tour sur la base du paradigme dominant, par un procd d'o natront les juge ments de dcadence, de corruption, de chute quali 10 R. Longhi, Tracciato Orvietano, Paragone, XIII, 1962. tative, de grossiret, etc. Tel a t par exemple le n. 149, p. 4. cas des peintures bolonaise et ombrienne du XlVe Il Le opere di G. Vasari..., op. cit., III, p. 386. sicle, rduites au rang d'imitations frustes et mdiocres de l'art florentin ou siennois. Jacob Burckhardt crivait ainsi en 1855 : Seuls les incapables sont rests apparemment ind Vasari pendants [de Giotto]. Parmi les septentrionaux, les Bolonais devaient tre exclus de l'influence de Selon Vasari, un artiste n et lev en province ne peut parti l'cole florentine de la manire la plus absolue. Mais ciper au jeu de l'innovation et du progrs, s'il n'entre pas en leur activit et leur habilet picturales au XlVe sicle contact avec le centre. La vocation l'hgmonie qui carac sont d'une maladresse et d'une insignifiance pou trise Florence partir de la fin du XHIe sicle est reprise par Rome partir de la deuxime dcennie du XVIe sicle. vantables. Le plus ancien d'entre eux, Vitale, un Et c'est Rome que les artistes de toutes les rgions d'Italie contemporain de Giotto, parvient tout au moins cherchent venir, comme s'ils taient pousss par une sorte dans un tableau de la Pinacothque de Bologne de tropisme perptuel. En dcouvrant la vie artistique (Vierge en trne avec deux anges , 1320) tre doux romaine, des artistes dj affirms rejettent leur ducation et gracieux la manire siennoise, de telle faon premire et recommencent zro. On peut mme dire que le topos de l'artiste dj clbre qui redevient lve une qu'il nous rappelle Duccio. Mais les autres, moiti fois qu'il a dcouvert le bon style est rcurrent dans l'uvre giottesques, font preuve pour l'essentiel d'une telle de Vasari. On arrive donc Rome de Parme, de Florence, pauvret dans leurs uvres sur panneau, qu' de Venise, de Mantoue ou de Ferrare et celui qui est contraint Florence on ne prendrait mme pas la peine d'en de quitter Rome en souffre cruellement. parler. Et la mme manire de procder, la mme L'image de la province que nous trouvons chez Vasari est la plus loigne possible de celle du centre. Un cas absence de talent restent le signe distinctif de cette extrme est celui de la Calabre, patrie de Marco Cardisco dont cole au-del de la moiti du XVe sicle (8). Vasari crit : ...mais si nous sommes surpris quand nous Et Bernhard Berenson dclarait en 1908, voyons pousser un fruit inhabituel dans quelque province propos de la peinture ombrienne antrieure au loigne, nous pouvons d'autant plus nous rjouir quand nous Prugin : Nelli was and remains an idiot (9). Le voyons une grande intelligence natre dans un pays o on n'a pas l'habitude de voir des hommes semblables. mme Berenson intitulait encore en 1918 un essai La province n'est pas toujours prsente comme cette consacr au peintre d'Orvieto Cola Petruccioli plage dsole impropre l'closion des artistes, mais il vaut A Sienese Little Master in New York and elsewhere , mieux pour ceux qui y sont ne pas y rester trop longtemps, ce qui, comme l'a remarqu Roberto Longhi, en puisque on y manque d'exemples, d'mulation, de concur rence.Arezzo, patrie de Vasari, se trouve dans cette situation, dit suffisamment long sur le rang infrieur que l'on mais aussi Perouse et Volterra. Aux yeux de Vasari, mme assignait cet artiste, comme sur la sujtion absolue Sienne passe pour une province peu stimulante de mme qu'on lui attribuait l'gard de l'cole siennoise. Il que Bologne ou Ferrare... Il s'agit toujours de cas o, selon tait alors de rgle d'exalter de faon quasi obses Vasari, l'artiste aurait pris conscience de sa situation ; ailleurs il se limite remarquer que si tel ou tel artiste avait eu la sionnelle les produits siennois du XlVe sicle, et de possibilit de sortir de sa province, il aurait fait des choses leur subordonner instantanment tout ce qui extraordinaires (impossibles justement pour ceux qui restent pouvait leur ressembler en quelque manire. [...] Il la priphrie) ; ce qui pour Vasari est le plus dur admettre, semblait inadmissible, voire impensable d'envisager c'est le cas de ceux qui, dlibrment, ne quittent pas leur ville, tel Cola dell'Amatrice, provincial volontaire qui resta " toujours Ascoli sans se proccuper de voir Rome ou de 8-J. Burckhardt, Der Cicerone, Bale, 1855, p. 780. changer de ville. 9 B. Berenson, The Central Italian Painters of the Renais sance, New York-Londres, 1909, p. V.
Domination symbolique et gographie artistique 59 dlia Francesca Quand des trangers viennent travailler dans une ville qui compte d'excellents artistes, l'on voit toujours se rveiller le talent de quelqu'un qui s'efforce par la suite, en apprenant le mme art, de faire en sorte que sa ville n'ait plus appeler des trangers pour l'embellir et emporter ses richesses ; il s'efforce ainsi de mriter et d'obtenir par son habilet ces richesses qui lui ont paru trop belles pour les trangers. Tel fut clairement le cas du ferrarais Galasso : voyant Piero dlia Francesca rmunr par le Duc pour les travaux qu'il avait accomplis, et retenu en outre Ferrare avec honneur, il fut si vivement incit par cet exemple, aprs la perte de Piero, se consacrer la peinture, qu'il acquit dans sa ville la rputation d'un matre excellent (12). La prsence d'une forte mulation peut mme permettre de modifier la position subalterne d'une aire provinciale. Il arrive en effet que ...lorsqu'un seul commence, beaucoup d'autres se mettent lui faire concurrence ; et ils font tant d'efforts que par mulation mutuelle, et sans voir Rome, Florence ou d'autres lieux riches en peintures remarquables, ils produisent des uvres merveilleuses. Cela s'est pro12-Jftid.,III, pp. 89 sq. D'ailleurs le dfi reprsent par les uvres des grands ne conduit pas automatiquement l'mulation. Dans certains cas, l'artiste mis au dfi se drobe parce qu'il a l'impression d'tre incapable de relever le dfi, ce qui est le cas de Franciabigio qui ne voulut jamais sortir de Florence parce qu'il craignait la comparaison avec Raphal ou d'autres peintres ; d'autres en revanche ne renoncent pas mais repous sent la confrontation. L'mulation entre artistes et l'action stimulante que peuvent avoir les attentes du public sont, pour Vasari, des ressorts fondamentaux du progrs artistique. Or l'absence de termes de comparaison et la satisfaction facile du public font que dans les provinces les artistes sont moins stimuls ; c'est bien ce qui arrive Donatello Padoue, qui parce qu'il y tait considr comme une espce de miracle et lou par toutes les personnes de got, dcide de rentrer Florence, car s'il restait encore Padoue, lou par tous, il aurait tout oubli, tandis que dans son pays o il aurait plutt t blm sans cesse, il aurait t encourag tudier et acqurir une gloire encore plus grande. La fonction des commanditaires est donc dcisive pour Vasari qui donne un tableau trs ngatif de la situation napolitaine o on avait plus de considration pour un cheval qui sautait que pour un peintre qui de ses mains pouv ait faire des figures qui semblaient vivantes. Si Naples est un cas-limite, mme la Rome du XVe sicle en dpit de ses grands investissements artistiques apparat Vasari comme l'expression d'un got arrir et priphrique. Et Vasari se fait un plaisir de montrer comment le pape Sixte IV, cible habituelle de la polmique politique et culturelle des Florentins, aurait montr son ignorance en prfrant les couleurs voyantes et coteuses de Cosimo Rosselli aux inventions subtiles de Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli ou du Prugin. Il existe mme un passage o, racontant la vie de Michel-Ange, Vasari parle d'un artiste populaire nomm Menighella qui travaillait pour les paysans ; or les gots de cette clientle modeste sont, selon Vasari, marqus par l'admiration pour les couleurs tapageuses et voyantes, en un mot leurs gots sont les mmes que ceux du pape Sixte IV de culture et de formation franciscaines, li un milieu retar dataire -pour Vasari, bien entendu- comme celui de la Rome du XVe sicle. Encore une fois priphrie sociale et priphrie gographique se superposent. : duit en particulier dans le Frioul o, en vertu d'un tel principe, l'on a vu rcemment apparatre une infinit d'excellents peintres, ce qui n'tait pas arriv dans ces rgions pendant de nombreux sicles (13). Il semble donc possible qu'exceptionnelle ment, en vertu d'un tel principe, des peintres pro duisent des uvres merveilleuses sans voir Rome ni Florence. Dans la suite de son discours cepen dant,Vasari finit par nuancer les jugements entir ementpositifs qu'il avait formuls dans son Pramb ule,et par souligner plusieurs reprises les limites de l'uvre du Pordenone par rapport au Titien, Beccafumi, etc. Cette espce de miracle qui avait permis la naissance hors du centre d' uvres merveilleuses ne parviendra donc pas faire de la priphrie le lieu d'une direction concurrente ; c'est que des solutions de ce type ne sauraient trouver place dans le systme de Vasari. Un tel cas a cependant pu se prsenter ponc tuellement, et plusieurs reprises ; la priphrie, plutt que le lieu du retard, a pu tre celui de l'labo ration de propositions alternatives, galement valables. Cette affirmation demande un bref claircis13 -Ibid., Y, pp. 103 sq. Fin du poly centrisme et naissance de la troisime manire L'opration accomplie par Vasari fut radicale. Il a projet dans le pass la situation toscane du milieu du XVIe sicle, caractrise par la subordination et la spoliation des diff rents centres au profit de la capitale, minimis le rle de Sienne ou de Pise, effac celui de Pistoia, Volterra ou Lucques. Si Arezzo arrivait sauver quelque chose de son pass, c'est qu'elle tait la patrie de l'historien. Mais cette projection du prsent sur le pass n'tait pas limite la Toscane. A quelques dcennies de distance, Vasari tire les consquences d'un processus qui avait provoqu, au com mencement du XVIe sicle, une double coupure politique et artistique dans l'histoire italienne, en abolissant brusque ment le polycentrisme antrieur au profit de quelques centres capables de garder une certaine autonomie. Les premires annes du XVIe sicle qui voient la priphrisation subite du Prugin, oblig par les attaques des nou veaux artistes de quitter Florence, sont des annes o un nouveau paradigme est en train de natre et de s'imposer, cette troisime manire que -crit Vasari- nous voulons appeler moderne, celle de Lonard, de Giorgione, de Raphal et du divin Michelagnolo Buonarroti. La terri blevarit et la richesse de la troisime manire font apparatre brutalement comme vieillie la beaut nouvelle et plus vivante que le Bolonais Francia et le Prugin avaient commenc utiliser et montrent l'erreur de ceux qui ont couru comme des fous pour la voir, ne croyant pas qu'on puisse faire mieux. C'est bien la victoire de cette troisime manire qui accompagne le processus de restructuration de la gographie artistique italienne, ce processus que Vasari enregistre et qu'il contribue accentuer en le projetant dans le pass.
60 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg sment terminologique : diffrent et alternatif ne sont pas synonymes ; toutes les variations ne peuvent tre dfinies comme parallles, comme carts. Nous employons ce dernier terme dans l'acception particulire de brusque dplacement latral par rapport une trajectoire donne, tel qu'on l'utilise par exemple en parlant de certains mouvements des chevaux. L'cart, en somme, pourrait tre figur par le mode de dplacement du cheval dans le jeu d'checs ; et l'usage de ce terme permet d'viter les expressions connotes ngativement telles que par exemple dviation. Dans le domaine des faits artistiques, l'on peut entendre par trajectoire donne la langue artis tique courante. Des formules comme langue ou langage artistique sont devenues tel point usuelles que leur nature mtaphorique est presque oublie. En fait, l'analogie entre langue au sens propre et langue artistique est boiteuse et rien moins qu'innocente (14). Nous n'userons donc de termes comme code et langue qu'avec la conscience d'introduire des mtaphores qui posent un problme plutt qu'elles ne le rsolvent. Malgr tout ce qui a t crit par de grandes autorits sur la grammaire du langage artistique, nous ne sommes actuell ement pas mme de distinguer avec rigueur entre variations et carts, entre emprunts lexicaux et structures syntaxiques. L'important est toutefois qu'une distinction de ce genre -quoique formule diffremment- ait exist pour un public de connais seurs dans une situation historique donne. Et tel est bien le cas lorsque Vasari crit propos de Pontormo (fig. 11) : Nul ne pense que c'est pour avoir imit Albrecht Drer dans les compositions {invenzioni) que Jacopo est blmer, car une s'agit pas l d'une faute, et bien des peintres l'ont fait et le font continuellement ; mais c'est pour avoir adopt le vrai style allemand {la maniera stietta tedesca) en toutes choses, dans les draps, l'allure des ttes et des attitudes. Et c'est l ce qu'il devait viter, pour ne se servir que des compositions, car il possdait entirement, avec grce et beaut, le style moderne {la maniera moderna) (15). Pour Vasari, l'opposition entre maniera et invenzioni est nette : le style moderne est parfaitement mme d'assimiler les compositions des Allemands. L'erreur de Pontormo, dans l'opti quenormative de Vasari, a donc consist aban donner les formes typiques du style moderne pour adopter le vritable style allemand. Pour nous, les invenzioni, les compositions, peuvent apparatre comme des lments plus profonds et plus dterminants d'un style que les draps, l'allure des ttes et des attitudes. Mais cela importe peu ici : l'essentiel est que Vasari distinguait entre des l ments que l'on pouvait modifier sans consquences essentielles, et d'autres qui ne pouvaient l'tre sans faire clater le cadre de rfrence. Le cas de Pontormo est donc bien celui d'un vritable cart. Et, comme on le sait, il ne s'agis14 Cf. P. Junod, Transparence et opacit , Lausanne, 1976, particulirement pp. 50-52 et 306-307. 15 Le opere di G. Vasari..., op. cit., VI, p. 270. sait pas d'un cas isol. Dans un raccourci foudroyant, Roberto Longhi a rapproch du manirisme de Genga, Beccafumi, Rosso et Pontormo l'uvre du bolonais Aspertini, vritable nud de communic ations spirituelles entre les tendances du centre de l'Italie et celles du Nord, [elle est] finalement aussi importante pour comprendre le soudain abandon du 'classicisme chromatique' de Giorgione et du jeune Titien qu'opre au cours de la seconde dcennie du XVIe sicle un groupe de peintres du Vneto et surtout du Frioul, de Vicence, de Trente et de Crmone (16). Les protagonistes de cette gurilla anti classique ont opr dans des situations excentriques, ou se sont servi d'armes importes d'une culture priphrique comme la culture allemande -culture qui apparaissait priphrique du moins aux yeux de Vasari, qui remarquait sarcastiquement : ...les visages de tous ces soldats sont peints l'allemande avec des airs extravagants, et amnent celui qui les regarde plaindre de sa simplicit l'homme qui a consacr tant d'efforts acqurir ce dont les autres cherchaient au contraire se dbarrasser, en aban donnant ce style qui surpassait tous les autres en qualit et plaisait tous infiniment. Pontormo ignorait-il donc que les Allemands et les Flamands viennent chez nous apprendre ce style italien qu'il a cherch si laborieusement perdre, comme s'il tait mauvais ? (17). L'attitude adopte par Drer envers la culture figurative italienne lors de ses voyages Venise montre d'ailleurs qu'il ne s'agissait pas l que d'un prjug italo-centrique de la part de Vasari. Dans le cas de Pontormo, le choix de la pri phrie s'accompagne d'une vritable auto-exclusion matrielle du groupe de ses amis et collgues peintres -phnomne qui apparat dans son Journal comme dans ce que raconte Vasari. Dans d'autres cas, l'on se trouve face une priphrisation soit douloureu sement subie, soit dlibrment accepte. Mais le problme ne s'puise pas dans les cas de rsistance d'individus qui, face un centre qui ne laisse plus place la diversit, parviennent trouver dans l'aire priphrique un dbouch, voire une simple possi bilit de survie. Il doit tre envisag dans une pers pective plus large, jusqu' inclure les cas o 1 'cart, la solution alternative, l'opposition certains modles reprsentent l'attitude qui prvaut dans une aire entire. La rsistance au modle Dans la reconstruction de la cathdrale de Chartres, dtruite par un incendie en juin 1194, un matre inconnu employa des solutions spectaculairement nouvelles : il unifia et standardisa les supports et rduisit au maximum la tridimensionnalit des parois en liminant les tribunes et en attnuant toutes les allusions la profondeur. Le modle d'cran bidimensionnel ainsi cr ouvrait la voie 16 R. Longhi, Officina ferrarese, Opere complete di Roberto Longhi, V, Florence, 1956, p. 151. \1 Le opere di G. Vasari..., op. cit., VI, p. 267.
Domination symbolique et gographie artistique 61 Fig. 12 Collaborateur de Buff almacco, Vierge l'enfant. Pergognano, glise de San Donato.
Illustration non autorise la diffusion l'enveloppe diaphane qui devait recevoir des appli cations exceptionnelles au cours du XHIe sicle en Ile-de-France. Mais un certain nombre d'architectes, qui travaillaient entre la Bourgogne, le bassin lmanique et la valle du Rhne, n'acceptrent pas cette solution et en proposrent d'autres, ou plutt -si l'on nglige les diffrences contingentes- une autre. Face cette situation, les historiens de l'a rchitecture ont continu pendant des gnrations parler de retard ; et l'on ne s'est aperu qu'assez rcemment qu'il s'agissait en fait de rsistance, et de rsistance cohrente (18). Le Fig.Christ 1 1 Jacopo devant daPontormo, Pilate. Florence, chiostro della Certosa. Rsistance et retard sont videmment des phnomnes bien diffrents, l'un actif, l'autre passif et subordonn. En outre, la solution des opposants Chartres ne s'appuyait pas simplement sur des modles plus anciens ; il s'agissait plutt de l'labo ration extrmement originale d'une sorte de seconde paroi, lgre et ajoure, place devant la premire, et qui permettait de rcuprer au niveau de la per ception les effets de la paroi tridimensionnelle. Cette proposition concurrente tentait ainsi de conserver, en les transformant, des lments que la nouvelle solution chartrienne liminait. Ce fut celle-ci qui l'emporta, grce la position centrale que l'Ile-deFrance vint assumer sur les plans politique, conomique et culturel. Or si nous revenons en Italie, et plus prcis ment la Florence du dbut du XlVe sicle, nous nous trouvons face des solutions de rsistance, des propositions concurrentes, enfin une priphrisation de ces solutions et de ces propositions qui ne sont pas sans rapports avec le cas de la rsistance Chartres. Les solutions proposes par Giotto dans le domaine de la peinture avaient eu un caractre 18 J. Bony, The Resistance to Chartres in Early ThirteenthCentury Architecture, The Journal of the British Archaeolog ical Association, XX-XXI, 1957-58, pp. 35-52.
62 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg encore plus radicalement novateur que celles avan ces par le matre de Chartres. Avec Giotto, en effet, tait n Florence un nouveau paradigme, qui avait brusquement modifi la situation et relgu d'un seul coup dans les marges de la constellation artist ique ceux qui n'y adhraient pas. Nous utilisons ici l'expression nouveau paradigme en empruntant le sens que lui a donn l'histoire des sciences (19) pour dsigner l'mer gence d'un langage non seulement nouveau, mais si prestigieux qu'il s'impose comme norme et exerce une action inhibitrice sur ceux qui, pour une raison ou une autre, en sont exclus. L'on trouve une bonne description de l'action que peut avoir un tel modle chez Vasari, lorsqu'il voque l'effet proprement stupfiant exerc par les uvres romaines de la terza maniera sur ceux qui les voyaient pour la premire fois : ...Celui qui change d'endroit ou de pays semble changer aussi de nature, de vertus, de vtements, d'habitudes, au point qu'il parat n'tre plus le mme homme, mais un autre, et qu'il en est tout tourdi et stupfait. C'est ce qui a pu arriver au Rosso Rome, cause de l'architecture et de la sculpture stupfiantes qu'il y vit, et surtout des peintures et des statues de Michel- Ange, qui le mirent presque hors de lui ; les mmes uvres chassrent d'ailleurs de Rome Fra Bartolomeo di San Marco et Andrea del Sarto sans les y laisser travailler quoi que ce ft (20). La premire consquence qu'eut l'affirmation du paradigme giottesque Florence et en Toscane fut de priphriser un nombre considrable d'artis tes, et mme d'anciens centres artistiques. Si l'on vit, dans un premier temps, subsister Florence, ct de Giotto et des giottesques de stricte obser vance, un groupe de peintres htrodoxes qui, tout en adoptant certains lments de base du nouveau paradigme - ce qui leur vita une priphrisation immdiate -, s'en cartaient sur quelques points et tentaient par exemple de poursuivre les expriences entreprises par Cimabue la fin du XlIIe sicle dans le domaine de l'expression et d'en dmontrer l'actualit (fig. 12), cette dissidence ne fut pas longtemps tolre. A la fin de la premire moiti du sicle, aprs la mort de Giotto, sa vision condi tionnait si bien les peintres travaillant Florence que toute proposition s'cartant tant soit peu de sa ligne tait automatiquement repousse. L'cart que les peintres de la rsistance Giotto manifestaient dans leurs uvres par rapport son paradigme ne pouvait cependant tre considr comme l'expres sion d'un retard ou d'un attachement un modle dpass : dans leur proposition concurrente, ces artistes cherchaient montrer quels dveloppements l'on pouvait tirer de certaines prmisses dont ils saisissaient toute la fcondit. Par certains aspects, leur situation pourrait donc tre compare celle des architectes qui travaillaient dans le sens de la rsistance Chartres et proclamaient l'actualit d'un systme driv du mur pais anglo-normand. Quand s'impose dans un centre un systme 19 Cf. T. S. Kuhn, La structure des rvolutions scientifi ques, Paris, Flammarion, 1970. 20 Le opere di G. Vasari..., op. cit., V, pp. 161 sq. de formes et de schemes qui, recevant l'appui d'un puissant groupe de commanditaires, en vient dterminer les demandes et les attentes du public, les artistes qui ne souscrivent pas ce systme doivent soit s'y soumettre, soit s'expatrier vers des situations culturelles moins contraignantes. C'est prcisment au moment o les tendances irrgu lires disparaissent de Florence que cessent les mentions de l'activit de Buffalmacco dans la ville, tandis qu'il se met apparatre dans d'autres centres. Reprsentant une ligne d'cart par rapport celle de Giotto, Buffalmacco se voit donc contraint au cours de la troisime dcennie du XlVe sicle de quitter le centre le plus prestigieux pour travailler Arezzo, Pise et Bologne ; de mme, une fronde expressionniste est accueillie et trouve se dvelopper Pistoia. Il faut rappeler ici le cadre gographique de ces vicissitudes : ...une Italie municipale, mais non rgionale, qui a exist indompte pendant des sicles ; trop vigoureuse et rude la fois pour se satisfaire d'elle-mme dans son tat sauvage, pour pouvoir se renfermer dans sa coquille ; et pour accepter une soumission docile, en matire politique ou littraire, la rgion et la nation (21). En matire politique, littraire ou artistique car ce dernier domaine reprsente une composante essentielle de l'identit municipale dont parle Carlo Dionisotti. C'est donc tout le contraire d'une priphrie amorphe et indiffrencie qui fournit aux carts leur base territoriale. L'cart avignonnais et les rgions frontire L'un de ces peintres rebelles, le Matre du Codex de Saint Georges, devait chercher un point d'appui Avignon. Parler d'Avignon, au XI Ve sicle sige de la cour papale, comme d'une priphrie serait videmment absurde. Cependant, si la ville prit tout d'un coup une importance indiscutable sur les plans conomique, politique et religieux, elle appartint pour un certain temps, du point de vue artistique, ceux qui la prenaient. En peinture, ce furent des Italiens, siennois ou florentins comme Simone Martini ou le Matre du Codex de Saint Georges ; mais l'absence d'une tradition contraignante favo risa le dveloppement d'une production assez lo igne des canons et des schemes habituels dans les principaux centres italiens. C'est ainsi que peuvent s'expliquer le succs exceptionnel et le langage extraordinairement personnel d'un artiste comme Matteo Giovannetti de Viterbe, excentrique par la culture comme par la naissance, et qui devient le peintre des papes pour plus de 20 ans (fig. 13). Car certaines de ses propositions n'auraient jamais t acceptes dans un milieu o oprait une forte tradition. L'on peut en voir une confirmation dans le fait que les carts de Giovannetti, qui avaient t trs bien accueillis dans la nouvelle capitale papale et avaient eu un impact important au niveau 21 C. Dionisotti, Culture regionali e letteratura nazionale in Italia, Lettere italiane, XXII, 1970, p. 137. :
Domination symbolique et gographie artistique 63 europen, se virent ensuite occults par une tradi tion historiographique ne et dveloppe Florence, et porte en consquence adopter et clbrer des canons et des normes plus orthodoxes. Le nom mme du peintre de Viterbe disparut jusqu' la fin du XIXe sicle, et quand on le retrouva dans les archives vaticanes, ses uvres ne manqur ent pas de susciter une profonde mfiance. Les solutions avignonnaises prsentaient en effet, par rapport aux habitudes artistiques de Florence et de Sienne, des diffrences substantiell es ; la symtrie, l'quilibre, la distribution des figu rations, la mise en page des scnes, les visages et les expressions des personnages y subissaient des modif ications sensibles, voire des dformations dont l'on s'accorde dsormais cependant reconnatre qu'elles allaient constituer le point de dpart de la peinture du gothique international. Ces carts, qui devaient ainsi fournir la peinture europenne une ouverture en direction de l'avenir, furent possibles Avignon pour plusieurs raisons et, en premier lieu, grce au changement de commanditaires et de public qui s'y tait opr. Du dbut du sicle aux annes 1340-1350, la physio nomie de la cour papale avait en effet profond ment volu. Le pape et la majorit des cardinaux provenaient dsormais de la France mridionale quant au public qui avait accs au palais, il tait des plus htrognes. Les artistes eux-mmes se trou vaient Avignon dans des conditions bien diff rentes de celles alors courantes en Italie. Les quipes qui travaillaient sous la direction de Matteo Giovannetti comprenaient en effet, outre des Toscans de diverses origines, des artistes de Viterbe, des Parmes ans, des Pimontais, des Provenaux, des Lyonnais, des Anglais et des Allemands. Enfin, le rseau des rfrences artistiques possibles incluait des exemples gothiques de matres de la France du Nord ou d'Angleterre, et une culture figurative occitane qui, bien qu'en grave dclin la suite de la guerre contre les Albigeois, n'en subsistait pas moins. Tous ces lments faisaient d'Avignon dans ces annes un cas de double priphrie artistique : dans le dclin de la culture occitane, les rfrences majeures taient en effet d'une part la peinture de l'Italie centrale, et de l'autre le dessin gothique du Nord. Il ne s'agit pas l d'un phnomne isol. A plusieurs reprises, les rgions frontire italiennes se sont trouves dans des situations analogues ; et la situation de double priphrie propre ces mar ches a mme pu contribuer la naissance de zonescharnires, lieux de rencontre de cultures diffrentes et d'laboration d'expriences originales. Tel fut le cas du Pimont alpin sous le duc Amde VIII, au dbut du XVe sicle, quand grce l'alliance d'artistes d'origines culturelles diffrentes - Italiens, Bourguignons, Haut-Rhnans - cette aire devint un haut-lieu du gothique international. Pour beaucoup de centres et de rgions d'Italie, le langage du gothique tardif a reprsent un dernier moment d'intgration, d'homognit, de participation sur un pied d'galit la production artistique. Leurs contributions ne jouirent plus ensuite pendant longtemps d'une autorit compar able. Seul le style que Vasari appelle la maniera moderna, et dont la plus ou moins complte :
Fig. 13 Matteo Giovannetti, Miracles survenus durant l'ensevelissement du corps de Saint Martial (dtail), 1345(7). Avignon, Palais des Papes, chapelle de Saint Martial. Illustration non autorise la diffusion
Fig. 14 Defendente Ferrari, L 'adieu du Christ sa Mre Florence, Fondation R. Longhi. .
64 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg acceptation traa une premire ligne de partage La domination symbolique entre centres et priphries, donna lieu un nou L'on sait que les images peuvent servir d'instruments veau paradigme qui supplanta dfinitivement de persuasion et de domination dans les rapports, l'ancien. Les premires formulations de la Renais jamais pacifiques, entre centre et priphrie. Leur sance avaient cependant coexist avec le gothique emploi peut tre direct, s'il s'agit par exemple de la tardif sans produire d'effets paralysants. Mais c'est mise en valeur de l'effigie du souverain et de ses prcisment l'largissement du foss entre centre armes. Il suffira d'voquer ce propos l'usage fait et priphrie l'intrieur de la pninsule qui rendit de ses portraits par le pape Boniface VIII pour possible la constitution de l'Italie en centre artist sanctionner la domination de l'Eglise et son pouvoir ique par rapport une priphrie europenne. personnel, d'Orvieto Bologne et Anagni ; la statue Le Pimont occidental nous fournit un autre questre d'Azzone Visconti, dominant sujets et cas d'cart tirant profit de la situation de double fidles du sommet de l'autel principal de San priphrie de la rgion. C'est celui de Defendente Giovanni Conca ; les armes peintes et effaces sur Ferrari qui, dans des formes qui auront un cho les portes des villes au gr des changements de pou notable dans toute l'aire alpine, labore partir voir ; enfin les dispositifs construits pour les entres d'lments d'origines diverses(provenale, flamande, triomphales, clbrant la puissance et la magnani rhnane, lombarde) des modles significativement mit du seigneur. loigns du paradigme dsormais rpandu dans toute Mais l'utilisation des images est souvent plus l'Italie. Cette distance n'tait pas due l'ignorance indirecte et s'intgre dans un discours politique ou une information dficiente sur les nouveauts plus complexe. Ici aussi, les exemples ne manquent artistiques de Florence et de Rome. En effet, des pas, des entreprises des Lombards peintes au Palais uvres de Raphal comme la Madone d'Orlans de Thodolinde Monza, aux Pres de l'Eglise que (aujourd'hui Chantilly) avaient circul dans le Martin I fit reprsenter sur les parois de Santa Pimont : le duc Charles II, qui possdait cette toile, Maria Antiqua aprs le Concile de Latran (649), en avait mme fait excuter une copie (disparue) afin de combattre l'hrsie monothlite soutenue par Martino Spanzotti en 1507 ; les copies encore par Constantinople, pour finir avec les scnes du existantes, dues Defendente et Giovenone, peintes par Cesare Maccari, Amos montrent assez la diffusion que connaissait ce pro Risorgimento Cassioli et d'autres dans la salle Victor-Emmanuel totype. Quant Michel-Ange, une copie de son du Palazzo Pubblico de Sienne, ou avec des pisodes Jugement tait peinte un peu plus tard sur les parois encore plus rcents dont production artistique de de la Madonna dei Boschi de Boves. La voie d'appa la priode fasciste fournit la d'innombrables exemples. rent retour au gothique suivie par Defendente n'est Il est d'autres cas o c'est dans les heurts donc pas le produit d'un retard priphrique, mais stylistiques qu'il faut dchiffrer les conflits politi reprsente bien plutt un cart dlibr. Le carac ques, en recherchant comment un certain style et tredvotionnel d'une grande partie de sa product certaines formules de reprsentation ont pu tre ion a pes sans aucun doute sur son choix ; mais imposs. L'tude de la Croix de Ruthwell et des l encore se rvle l'intrication de l'archasme et chapiteaux de Santo Domingo de Silos a ainsi de la nouveaut qui caractrise si souvent l'labora rvl l'existence de vritables batailles symboliques tion laborieuse des carts priphriques. L'inscrip au cours du Moyen-Age, dans lesquelles des styles tion qui accompagne V Adieu du Christ sa Mre nouveaux, soutenus par une autorit politique et est la suivante : Toi qui contemples ce simulacre religieuse, furent imposs contre la rsistance de divin, dirige vers lui le vif rayon [de ton regard], et cultures autochtones (22). considre attentivement avec quelle humilit et L'adoption force de modles stylistiques quelle clmence [le Christ] fait preuve envers la et iconographiques provenant du centre ; l'labora Mre aime de sagesse ineffable, et avec quelle tion par celui-ci de codes stylistiques diffrencis grce celle-ci lui montre en retour sa compassion valides les uns pour la mtropole, les autres pour la maternelle, sans souffle par l'effet de la douleur priphrie ; le pillage des biens symboliques des pays plus grande encore que lui cause le souvenir du soumis ; l'exode des meilleurs talents de la priphrie supplice venir, profondment imprim dans son vers le centre, et le reflux vers celle-ci de produits cur. Le spectateur de l'image sacre se voit ici haut potentiel symbolique : tels sont les formes et proposer non pas une raction immdiate et quasi pisodes dans lesquels se manifestent ces modes physiologique, mais une projection bien plus comp les de domination. Faute de pouvoir les examiner de lexe, dont le modle est fourni par la mmoire manire plus dtaille et structure, nous nous prvoyante de Marie, qui aperoit dans le futur le bornerons ici donner des exemples de cas et de supplice de son fils. Le mode d'emploi, formul problmes au gr d'une sorte d'numration dans une langue riche en latinismes, invite un public typologique. vraisemblablement clrical dchiffrer avec atten L'on peut ainsi s'attacher aux positions des tionles implications psychologiques de l'image. lments constitutifs du champ artistique : les La dvotion no-gothique de Defendente uvres, les artistes, les commanditaires, le public. Ferrari le fera parfois rejoindre les recherches de quelques maniristes. Et il semble en effet qu'un rsultat frquent de l'laboration d'un cart pr iphrique consiste avoir recul pour mieux sauter. 22 M. Schapiro, The Religious Meaning of the Ruthwell Cross, The Art Bulletin, XXVI, 1944, pp. 232-245 ; gale Y contribuent d'une part les attentes du public et ment, From Mozarabic to Romanesque in Silos, The Art des commanditaires, et de l'autre la volont de Bulletin, XXI, 1939, pp. 312-374, repris dans M. Schapiro, tourner une situation sans issue en empruntant des Selected Papers. Romanesque Art, New York, 1977, voies loignes dans le temps et dans l'espace. pp. 28 sq.
Domination symbolique et gographie artistique 65 Ce dernier tend faire figure d'lment stable auprs des constantes modifications qui affectent les trois autres ; mais c'est aussi qu'il est le moins tudi, et donc le plus insaisissable : notre enqute portera donc surtout sur les autres lments, et avant tout sur les uvres. Les situations que nous pouvons distinguer ici leur propos vont du phnomne totalement ngatif de la destruction, vritable degr zro de l'chelle, jusqu' l'envoi la priphrie d'uvres de trs haut niveau. Nous ne nous arrterons pas longtemps sur ce que nous avons appel le degr zro : les des tructions dues des conflits entre centre et pri phrie peuvent appartenir grosso modo deux types, selon qu'elles proviennent directement de la volont d'liminer les tmoignages de la culture d'une aire soumise, ou qu'elles sont dues au peu de cas que ces aires elles-mmes font de leur ancienne culture. Comme exemple du premier cas, on peut citer la destruction des anciennes delizie ducales situes l'extrieur des murs de Ferrare, destruction opre aprs la dvolution des Etats au Saint-Sige : un historien ferrarais justifiait cette suppression radicale des tmoignages architecturaux de l'ancien pouvoir par le fait que les dpenses inutiles que leur conservation aurait occasionnes au Trsor [de la papaut], et l'incompatibilit naturelle des fortifications avec pareilles dlicatesses ne pouvaient leur permettre de durer plus longtemps (23). Pour le second cas, on peut se reporter aux plaintes sur la situation du patrimoine artistique dans les villes de province qui reviennent si frquemment dans les Lettere Pittoriche. Le sac des biens symboliques mrite un examen plus dtaill. De Charlemagne emportant de Ravenne Aix-la-Chapelle la statue questre dite de Thodoric, aux rquisitions menes dans toute l'Europe pour la constitution du Muse Napolon, et celles d'Hitler en vue de la cration du supermuse de Linz, l'histoire de ces rapines romanesques et aventureuses est largement divul gue. Bibliothques, collections, statues questres, panneaux d'autel, portraits et sculptures abandon nent leurs lieux d'origine pour tre transfrs dans les capitales et augmenter ainsi leur primat symbol ique (24). Le fait s'est produit souvent au cours du processus de priphrisation de nombreuses rgions italiennes aprs la restructuration du XVIe sicle. Le cas de Ferrare, au moment o la dynastie s'tant teinte, l'Etat est dvolu au Saint-Sige, est encore une fois exemplaire. Lanzi, voquant les cons quences artistiques de ces vnements, crivait : Le changement de gouvernement eut lieu sous le pape Clment VIII. Le Scarsellino et Mona, choisis 23 A. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, V, Ferrare, 1809, p. 64 ; cf. aussi E. Riccomini, II Seicento ferrarese, Milan, 1969, p. 10. 24 E. Mntz, Les annexions de collections d'art ou de bibliothques et leur rle dans les relations internationales, Revue d'Histoire diplomatique, VIII, 1894, pp. 481-497 ; IX, 1895, pp. 375-393 ; X, 1896, pp. 481-508 ; W. Treue, Kunstraub, lieber die Schicksale von Kunstwerken in Krieg, Revolution und Frieden, Dsseldorf , 1957 ;H. Trevor-Roper, The Plunder of the Arts in the Seventeenth Century, London, 1970. comme les peintres les plus habiles produire beau coup en peu de temps, travaillrent la prparation des ftes publiques qui marqurent son entre solennelle dans la ville. Et l'on employa ensuite divers peintres, en particulier Bambini et Croma, pour copier un certain nombre de tableaux choisis dans la ville, que la cour de Rome avait dcid de transporter dans la capitale, en laissant les copies Ferrare et les pleurs aux historiens ferrarais (25). Parmi les pleurs de ces derniers , il faut citer ceux d'Antonio Frizzi (26) : En 1617, les citoyens eurent la douleur de voir leurs glises dpouilles d'une quantit de leurs meilleurs tableaux -des uvres de Dossi, de l'Ortolano, du Garofalo, de Carpi, du Titien, de Giovanni Bellini, de Mantegna et d'autres matres illustres parmi les peintres nationaux et trangers- et de leur voir substituer des copies sans doute estimables de Bononi, du Scarsellino, de Bambini, de Naselli et d'autres encore. Nous ne smes pas qui les trans portait et vers quelle destination, mais nous savons que bien d'autres de nos prcieux monuments, manuscrits et antiquits sont alls diverses poques enrichir la capitale. Girolamo Baruffaldi tmoigne de ces spolia tions en crivant la vie de Niccol Bambini, l'un des artistes employs copier les tableaux vols : Au moment de la dvolution de Ferrare au gou vernement ecclsiastique, c'est--dire en 1598, [Bambini] tait l'un des professeurs qui y travail laient, et c'est ce titre qu'il fut engag pour copier divers tableaux prcieux, dus de trs grands matres, qui se trouvaient dans la ville, de manire ce que l'on pt envoyer les originaux la cour papale qui les convoitait. Je puis dsigner avec certitude deux de ces uvres : il s'agit du panneau de VAscension du Christ Santa Maria in Vado, et de la Sainte Marguerite de l'glise de la Consolation (fig. 15 et 16). Cette dernire tait de l'Ortolano, et YAscension de Ben venu to da Garofalo (27). Ferrare reprsente le modle d'une situation que l'on pourrait dcrire partir d'autres cas. La recherche et l'tude systmatiques de ces moments ngatifs de l'histoire artistique italienne seraient riches en enseignements sur les vicissitudes des rapports entre centre et priphrie ; il ne faudrait pas manquer d'y inclure les colossales exportations d'uvres d'art dont l'Italie a t la victime au cours des 150 dernires annes. La dynamique des uvres Nous pouvons galement distinguer plusieurs types parmi les envois d'uvres d'art effectus par le centre vers la priphrie. Prenons comme exemple le cas de Massa Marittima au cours du XlVe sicle. Les uvres 25 L. Lanzi, Storia pittorica dlia Italia dal risorgimento dlie belle arti fin presso al fine del XVIII seclo, a cura di M. Capucci, 3 vol., Florence, 1968-74, III, p. 169. 26 A. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, op. cit., V, p. 64. 27 G. Baruffaldi, Vite de' pittori e scultori ferraresi, II, Ferrare, 1846, p. 27.
66 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg importes de Sienne y servirent d'instruments de pntration de la culture siennoise, devanant l'assujettissement dfinitif de la ville qui eut lieu en 1336. En effet, les premires dcennies du XI Ve sicle y sont entirement domines par une srie d'importantes commandes artistiques confies des artistes siennois : la grande icne destine l'autel principal de la Cathdrale, uvre inspire de la Maest de Duccio et certainement excute dans l'atelier du grand artiste siennois ; un des chefs d'uvre de la sculpture gothique italienne, l'Arche de San Cerbone ; et quelques annes plus tard, mais encore avant la conqute siennoise, la Maest excute par Ambrogio Lorenzetti. Une riche cit minire se voit donc destiner des uvres qui sont parmi les plus importantes de l'art siennois, et apparat ainsi totalement domine par Sienne avant mme que celle-ci ne s'en approp rie le contrle politique. Contrairement d'autres centres comme Volterra et San Gimignano, l'opu lente Massa Marittima, en dpit de l'ampleur de ses commandes, ne connut jamais de tradition artist ique autonome et subit l'hgmonie d'une culture trangre, impose coups d'uvres d'une qualit exceptionnelle, et anticipant la domination poli tique. Prenons un autre cas d'envoi d'uvres d'art, en demeurant cependant dans l'aire siennoise et au XlVe sicle. Il ne s'agit pas cette fois d'une ville riche et importante telle que Massa, mais de ce qui n'est aujourd'hui qu'un humble petit village situ au bord de l'Amiata, Roccalbegna. Son glise paroissiale conserve trois panneaux d'une trs grande qualit dus Ambrogio Lorenzetti, ce qui a pouss les historiens s'interroger sur les circons tances qui avaient pu amener l'un des plus grands artistes de l'poque produire une uvre d'une telle importance pour un bourg aussi recul. La solution de cette nigme se trouve probablement dans la valeur que les Siennois attribuaient ce petit centre minier, post la frontire mridionale de leur Etat, et qu'ils avaient acquis et rebti la fin du XHIe sicle. Le cas de ces panneaux doit donc tre compris dans le cadre de la cration d'une ville nouvelle et des efforts visant y faire s'tablir de nombreux citoyens siennois (notamment par l'octroi d'importantes facilits), auprs de qui l'uvre prestigieuse de l'un des meilleurs artistes de leur ville devait agir comme instrument d'identifi cation et de rassemblement. Ce cas se trouve d'ailleurs faire partie de la multiplication des uvres et des commandes artist iques observable au cours du XlVe sicle dans les villes et les bourgs de la Maremma mridionale, de Grosseto Paganico, c'est--dire prcisment dans la zone de rcente expansion siennoise. Dans d'autres cas, l'envoi d'uvres rvle et renforce un tat de dpendance culturelle qui peut concider avec une dpendance conomique et politique. Dans l'glise paroissiale de Calvi, en Corse, un grand polyp tique qui orne l'autel principal porte la signature de Giovanni Barbagelata, de Gnes -un rpertoire des mentions du lieu d'origine des peintres dans leurs signatures, confrontes aux lieux de destination des uvres concernes, pourrait fournir des indications trs utiles. Des documents
15 16
Fig. 1 5 L'Ortolano, Sainte Marguerite , 1524. Copenhague, Muse. Fig. 16 Giacomo Bambini, Copie de la Sainte Marguerite de L 'Ortolano. Ferrare, Santa Maria in Vado.
Domination symbolique et gographie artistique 67 indiquent que ce polyptique fut command par cas de Niccolo di Lombarduccio de Vico, l'un des deux citoyens de Calvi, et qu'ils le dsiraient sem artistes majeurs travaillant en Ligurie au XVe blable celui excut en 1465 par Giovanni sicle, qui tait originaire de la Corse et connu pour Mazone pour Santa Maria di Castello Gnes. cette raison sous le nom de Niccolo Corso (fig. 1 8 et Deux faits significatifs sont ici relever : le prestige 19) ; et ceux des deux plus clbres emigrants dont jouit une uvre ancienne auprs de ces deux siciliens, Antonello da Messina et Francesco Juvarra, qui la Venise de la fin du XVe sicle et le Corses ; et le fait que leur prototype soit gnois et Turin du dbut du XVIIIe founirent les bases d'une qu'ils chargent un peintre gnois d'en excuter la diffusion italienne, voire europenne de leurs copie : ce moment, l'le est en effet politiquement modles. et conomiquement domine par Gnes. Mais la Des circonstances diffrentes poussrent par subordination culturelle peut survivre la sujtion fois les artistes fuir au contraire le centre politique. politique, comme en tmoignent entre autres les C'est ainsi qu'une grande partie des peintres de Pise envois d'uvres pisanes (sculptures, polyptiques, quittrent la ville pour Gnes aprs qu'elle et t cloches) en Sardaigne, qui se poursuivent aprs conquise par Florence -contrairement ce qui mme que l'le soit passe aux mains des Aragonais. s'tait pass dans les centres de la terre ferme occups par Venise. Leur nombre tait tel qu'une assemble de la confrrie des artistes de Gnes- laquelle trois des vingt participants seulement La dynamique des artistes taient gnois et au moins neuf pisans- dcida en Les artistes peuvent aussi se dplacer, paralllement 1415 de modifier ses statuts de manire favoriser aux uvres mais souvent, comme on le verra, en les matres trangers qui venaient travailler dans la sens inverse. Il faut cependant distinguer entre les ville (29). diverses situations. L'tendue de la domination Un autre cas que cette typologie sommaire vnitienne, par exemple, ne semble pas avoir con doit prendre en considration est celui dans lequel duit un assujettissement culturel gnralis. Nous des artistes se dplacent d'un centre vers une aire pourrions rpter pour la peinture dans les Etats de qui, plus que priphrique, pourrait tre qualifie de terre ferme de la Srnissime ce que l'on a dit subordonne. Outre le cas des Siennois au XlVe propos de la persistance d'une culture littraire sicle, qui ne font pas qu'envoyer Massa, San locale dans la Vrone du XVIIIe sicle : Quatre Gimignano et Paganico leurs uvres, mais vont sicles de domination vnitienne n'ont pas russi rendre conforme cette tradition littraire municip eux-mmes y travailler, nous trouvons des exemples de ce phnomne sur une vaste chelle avec l'activit ale, encore moins la soumettre celle de la des Vnitiens dans les villes de terre ferme du XVe capitale, Venise. [...] J'ai dit que quatre sicles de au XVIe sicle et avec la vritable rue des peintres domination vnitienne n'taient pas parvenus faire lombards en Ligurie lorsque Gnes fut passe en plier Vrone, mais il doit tre bien clair qu'il n'entra 1421 sous la protection des Visconti. Dans ce jamais dans les intentions de Venise de la faire dernier cas, il s'agissait pour les peintres de s'assurer plier... (28). les commandes et les positions les meilleures dans Cela ne signifie pas que les artistes n'affluaient un centre qui tait conomiquement un gant, mais pas Venise du Cadore, des rives du Brenta ou de culturellement -et politiquement ce moment- un l'Adige, mais plutt que les conditions d'une activit nain. Du reste, le cas de Gnes aux XlVe et XVe locale n'y furent jamais dtruites. sicles reprsente une anomalie par rapport la Dans d'autres cas ne restaient par contre dans physionomie des centres artistiques tels que leur province que des artistes de stature modeste, Florence, Sienne et Venise : ces pntrations qui ne trouvaient de dbouchs que dans les com massives de peintres trangers (pisans, pimontais, mandes d'un public lui-mme modeste. Un peintre lombards) en font une sorte de centre-relais o se corse comme Matre Antonio di Simone de Calvi recueillent et d'o se transmettent et s'amplifient devait se contenter de signer en 1 505 un polyptique les expriences les plus diverses. pour l'glise de Cassano, prs de Calvi ; celui de l'autel principal de l'glise paroissiale de la ville avait t command, comme on l'a vu, un artiste gnois. Parfois, tandis que les uvres sur panneaux sont systmatiquement importes, les matres locaux se La dynamique des commanditaires consacrent certaines productions spcifiques, Restent les commanditaires. A leur propos comme comme la peinture des plafonds. Ainsi, au XlVe celui des uvres, nous pouvons fixer un degr sicle Palerme, des artistes locaux, Mastru zro de l'chelle, celui qui voit la mise l'cart Simuni pinturi di Curigluni, Mastru Chicupinturi totale d'un groupe de commanditaires. C'est ce qui di Naro et Mastru Darenu peignent le plafond arrive Csale Monferrato, lorsque Guglielmo du Steri, tandis que des peintres gnois et pisans Gonzaga, succdant l'ancienne dynastie des envoient panneaux et polyptiques pour les glises Palologues, fait un objectif politique de la liqui et les oratoires (fig. 17). dation de certains groupes sociaux urbains et d'une L'attirance exerce sur les artistes originaires tradition picturale qu'il rcuprera ensuite, mais des zones priphriques par les centres dtenteurs de l'hgmonie politique a toujours t trs forte. La liste des artistes qui ont pris ainsi le chemin 28 C. Dionisotti, Culture regionali..., art. cit., p. 139. d'une capitale est trop longue pour que nous la 29 F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno in Liguria dtaillions ici : nous mentionnerons seulement le dalle origini al seclo XVI, II, Gnes, 1 870, p. 2 1 0.
68 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg dans une direction radicalement diffrente (30). Des cas semblables ont pu se prsenter Urbino et dans d'autres centres italiens. Un autre cas est constitu par les commandit aires qui, provenant d'un centre important, laissent des traces de leur passage dans la priphrie. Il s'agit d'vques, de lieutenants, de gouverneurs ou d'abbs commanditaires qui se plaisent commander pour leur sige temporaire des uvres destines rvler leur origine, leurs voyages, le niveau de leur position sociale et culturelle. Les rsultats d'un tel mcnat font un peu figure de mtores, coups de tout contexte, de tout dveloppement et de toute attente dans la rgion o ils sont envoys. Tel est le cas du ferrarais Philos Roverella, qui revient en 1545 du Concile de Trente son diocse d'Ascoli Piceno en emmenant avec lui l'un des artistes les plus en vue de la cour du prince-vque de Trente, Marcello Fogolino du Frioul, qui il demande de dcorer de
Fig. Vierge 17 d 'Humilit, Bartolomeo 1343. daCamogli, Palerme , Museo Nazionale. Fig. 18 Niccol Corso, Saint Sbastien et Saint Augustin (dtail d'un polyptiqe). Gnes, Accademia Ligustica. Fig. 19 Niccol Corso, Sain t Eusbe et Sainte Agns (dtail d'un polyptique). Gnes, Accademia Ligustica.
scnes bibliques son palais episcopal. Le cas des mcnes originaires d'une aire priphrique et parvenus des positions leves dans une capitale, comme cela est arriv tant de prlats, de mdec ins, de fonctionnaires et de juristes au cours des XVIIe et XVIIIe sicles, ressemble au prcdent. De tels personnages pouvaient en effet songer envoyer dans leurs lieux d'origine une ou plusieurs uvres qui y tmoigneraient de leur patriotisme, de leur got averti, et de leur russite sociale. Un haut fonctionnaire papal originaire de Spoleto, rsidant en tant que gouverneur Cento autour de 1636-37, y frquenta ainsi assidment l'atelier de Guercino et lui acheta des uvres dont il fit don une confrrie de sa patrie (31). 30 G. Romano, Casalesi del Cinquecento. L'avvento del manierismo in una citt padana, Turin, 1970.
Domination symbolique et gographie artistique 69 II est encore d'autres situations : ainsi celle o des commanditaires priphriques tmoignent travers leurs choix artistiques de leur subordina tion culturelle l'gard du centre. Les commandes des Sangineto, seigneurs d'Altomonte, en fournis sent un exemple typique, et trs symptomatique des structures fodales de rgions telles que la Calabre. Filippo di Sangineto, traversant en 1326 la Toscane la suite de Carlo de Calabre, commande un Saint Ladislas Simone Martini et un polyptique Bernardo Daddi. Plus tard, un autre membre de la mme famille, qui se trouve cette fois la remorque des choix de Ladislao di Durazzo, commande Naples un polyptique avec des histoires de la Passion au matre anonyme dit d'Antonio etOnofrio Penna. Dans les deux cas, les choix des Sangineto se modl entsur ceux des Anjou de Naples, et dans les deux cas les uvres commandes trouvent place dans l'glise d'Altomonte, sige du pouvoir fodal o se trouve une concentration remarquable de symboles culturels, en regard du dsert constitu par le terri toire qui l'entoure. Cette disparit dans la distribu tion des biens culturels et leur htrognit dnoncent une situation qui n'est pas seulement priphrique mais vritablement coloniale. Une telle subordination culturelle a pu gal ement se manifester chez des commanditaires appar Illustration non autorise la diffusion tenant d'autres groupes sociaux. L'on trouve ainsi, dans une zone limite de la montagne de Norcia, une singulire concentration de tableaux florentins du gothique tardif et de la Renaissance (fig. 20). Cette prsence d 'uvres qui finissent par composer un ensemble assez homogne s'explique par les rap ports qui ont longtemps li Florence un groupe de villages de cette zone des Apennins ; les montag nards ombriens y taient en effet traditionnel lement employs comme portefaix la douane (32). Les rapports conomiques entre ces villages pr iphriques vous l'migration et le centre o leurs habitants trouvaient du travail ont ainsi donn lieu une forme de sujtion culturelle. Dans les Pouilles enfin, la prsence militaire, politique et commerciale de Venise s'est accom pagne d'un afflux d'uvres vnitiennes dans les centres de la cte Adriatique ; ces uvres, qui vont du XlVe au XVIe sicle, et auxquelles devait succ der la pntration de produits napolitains, furent Fig. 20Piero di Cosimo, neta. souvent commandes par des ordres religieux, mais non exclusivement, car le prestige de Venise touchait Perouse, dell' Umbra Galleria (autrefois Nazionale Abeto). tous les groupes sociaux.
L'Eglise aprs Trente La restructuration centralisatrice et bureaucratique des Etats territoriaux et la rorganisation de l'Eglise entreprises aprs le Concile de Trente devaient entraner l'apparition, dans le cours du XVIe sicle, de nouvelles formes de domination du centre sur la priphrie ; celles-ci se manifestrent par un pro31 V. Csale, G. Falcidia, F. Pansecchi, B. Toscano, Ricerche in Umbra, I, Trevise, 1976, p. 34. 32 Ao Fabbi, Artisti fiorentini sul territorio di Norcia, Rivistad'Arte, XXXIV, 1959, pp. 109-122.
70 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg cessus de systmatisation et de codification accrues des images et des architectures, processus la fois soutenu et rvl par le dveloppement de la litt rature de traits. Plus prs de nous, dans l'Allemagne de Guillaume II, un rglement spcifique stipulait que les bureaux de poste devaient tre construits en style Renaissance allemande dans les villes de moins de 50 000 habitants, et en style roman dans celles dont la population dpassait les 100 000(33). La classification des traits de la Contre-Rforme ne prconisait certes pas de recourir de manire diff rencie aux styles historiques -mais elle tentait de construire une typologie hirarchise en distinguant les solutions et les registres adopter selon que l'glise laquelle les uvres taient destines tait cathdrale, collgiale, paroissiale, succursale ou monastique, et que l'oratoire tait ou non destin la clbration de la messe. D'autre part, la cration d'institutions spcifiques assurant la formation arti stique comme les Acadmies, qui s'imposent au XVIIIe sicle, devait contribuer permettre l'obtention d'un meilleur contrle culturel. Cependant, la codification de la typologie des uvres et la centralisation de l'enseignement artis tique, en facilitant la circulation internationale des expriences et la connaissance d'un rpertoire largi, produiront galement d'autres effets, situs tout l'oppos de l'extension mcanique d'une sorte de conformisme priphrique. L'on en trouve un exemple dans l'uvre de Bernardo Vittone, l'une des figures les plus remarquables du XVIIIe sicle europen, qui tout en travaillant essentiellement la contruction d'glises paroissiales et d'oratoires de campagne dans le cadre presque exclusif de la province pimontaise, parvint dialoguer avec les expriences europennes les plus avances en pro posant ses propres solutions innovatrices. A travers les mutations qui affectent la fo rmation des artistes et la circulation des informations, le XVIIIe sicle assiste donc des modifications profondes des structures culturelles, de leur fonc tionnement et mme de leur cadre de rfrence gographique. L'insertion de la province pimont aise dans l'ensemble des recherches architecturales de l'aire alpine europenne en donne un signe tan gible, bien que cette situation favorable ne soit pas gnralisable. Le 14 septembre 1755, un certain Lorenzo Daretti, architecte provincial, exprimait sa position de la faon la plus spectaculaire en se prsentant Vanvitelli, qui il crivait d'Ancne pour lui demander l'autorisation d'y poursuivre la construc tion de l'glise des Augustiniens, commence par l'architecte napolitain : Aprs mon retour dans cette ville d'Ancne, patrie de mes tudes si faibl ement menes dans le domaine de l'architecture, j'eus l'occasion de construire bien faiblement divers petits btiments, qui ont rencontr quelque sorte de compassion.... L'architecte du centre rpond de Naples avec superbe : Votre nom m'est en effet inconnu, comme vous le dites vous-mme, mais vos comptences en matire d'architecture me le sont encore davantage, car quand je suis all 33 N. Pevsner et ah, Historismus und bildende Kunst, Munich, 1967, p. 89. Ancne, il m'a t impossible d'y trouver un archi tecte digne de ce nom, non plus d'ailleurs que dans toute la province. Il est vrai que j'y trouvai un grand nombre de gens dsireux d'apprendre cet art dans mon atelier ; mais lorsqu'ils eurent mieux reconnu ses difficults, ils trouvrent plus raisonnable de reprendre le cours de leur oisivet et de leurs diver tissements, que de m'obliger les supporter l'tude dans mon atelier. Depuis lors, je n'ai jamais appris que personne s'y ft avanc dans cette science si difficile, qui runit en elle toutes les autres (34). L'Italie et l'Europe Au XVIIIe sicle, l'art et la culture de l'Italie avaient connu une large diffusion europenne ; mais aprs la mort de Piranse et de Canova, aucun artiste italien ne vit plus de longtemps son uvre accder au rang de modle. La longue clipse qui suivit n'tait d'ailleurs pas imprvisible, et c'est au milieu du XVIIe sicle qu'une re plurisculaire s'tait close. Par une concidence symbolique, la mme anne 1665 vit la mort de Poussin Rome et l'chec du projet du Bernin pour le Louvre Paris. La crise profonde de la socit italienne, et plus encore la faiblesse de la cour romaine parmi l'ensemble des puissances europennes devaient rendre dsor mais impossible qu'un paradigme artistique global s'impose partir de la pninsule, comme il tait arriv dans un pass encore relativement proche. Le prestige artistique et extra-artistique de la capitale de la chrtient -mme si cette chrtient tait catholique de nom plutt que de fait- avait alors t tel qu'elle avait pu assurer le succs mondial des deux paradigmes qui s'y taient dve lopps en concurrence : ceux de Raphal et de Michel-Ange, puis des Carrache et du Caravage, le paradigme apparemment victorieux et son concurr ent. Cette situation ne se rptera plus. Tout au plus des modles sectoriels pourront-ils merger, comme celui des Vdutistes, li la position privilgie occupe par l'Italie dans le Grand Tour. Les vicissitudes du paradigme no-classique don neront une preuve de la dure de cette situation. Si les racines du mouvement taient en effet italiennes, ses protagonistes ne le furent qu'en partie. Telle tait en fait la situation paradoxale des artistes trangers travaillant Rome qu'ils s'y trou vaient totalement coups de la vie artistique locale, et bien plutt occups y chercher dans les monu ments du pass les cls d'un nouvel avenir. C'est Rome que l'Anglo-Suisse Fssli labore les prmisses de son style visionnaire, Rome qu'tudient et travaillent des Anglais comme Barry et Runciman, des Sudois comme Sergel, des Danois comme Abildgaard et plus tard Thorwaldsen, des Amricains comme Benjamin West, des Suisses comme Abraham-Louis Ducros et des Franais comme Jacques-Louis David. C'est Rome que le manifeste 34 E. Rufini, Ricerche sull'attivit del Vanvitelli nelle Marche, in : Atti dell' XI Congresso di Storia dell' Architettura. Marche, 6-13 setiembre 1959, Rome, 1965, pp. 466 sq.
Domination symbolique et gographie artistique 71 de la nouvelle peinture, le Serment des Horaces de David, est expos en public pour la premire fois, en 1784 ; mais malgr la curiosit qu'elle suscite, cette uvre n'y obtient que de faibles rsonances. Rome n'est plus alors le centre moteur qu'elle avait t, ni mme un centre-relais ; plutt une sorte de centre fantasmatique o se concentrent les dsirs, les attentes et les projets d'innombrables artistes trangers. A peine un mois avant la prise de la Bastille, David, qui ne parvient pas se rsigner un Paris qui lui apparat priphrique, encourage son lve Wicar demeurer en Italie et lui confesse : Je suis dans ce pauvre pays comme un chien qu'on a jet l'eau malgr lui, et qui s'efforce de gagner le bord pour ne pas perdre la vie ; et moi, pour ne pas perdre le peu que j'ai rapport d'Italie ; [...] (35). Si pour les trangers, l'Italie est un pass sus ceptible de rvler l'avenir, le rapport des artistes italiens l'Antiquit est rien moins que dramatique et novateur. Aucun Italien n'avait su poursuivre la voie trace par Piranse qui avait cr, dans ses gra vures des ruines romaines et dans ses Prisons, les prototypes d'une interprtation sublime et vision nairede la grandeur colossale de l'Antiquit. D'une certaine manire, le paradigme no-classique ne gagnera finalement l'Italie que par ricochet, tra vers l'hgmonie politique plus encore qu'artistique exerce par la France napolonienne. Sous la Restauration subsistent encore divers centres rgionaux, de niveau variable, renforcs par la prsence des Acadmies qui ont donn un cadre institutionnel aux coles rgionales. Tandis que Parme et Modne, Lucques et Mantoue se trouvent dfinitivement la remorque des centres principaux, et que Venise traverse une crise importante qui durera plusieurs dcennies, Milan, paralllement son rle politique de capitale du Lombardo Vneto, renforce son rle culturel. C'est d'ailleurs Milan que vient s'tablir le vnitien Francesco Hayez, Nestor imperturbable qui dominera la scne artist ique lombarde jusqu'au-del des annes 1880, rece vant les commandes des patriotes lombards, les certificats de bonne conduite de l'empereur d'Autriche et les honneurs du royaume d'Italie. Turin maintient ses liens privilgis avec la France, mais dans le climat de mortification et de bigoterie qui voit un Gioacchino Serangeli, ancien lve de David charg par la Convention de graver la grande icne rvolutionnaire du Marat assassin, finir par peindre uno. Apparition de la Vierge Saint Bernard pour l'abbaye de Hautecombe, reconstruite par Charles Flix comme monument dynastique savoyard. Grce la prsence d'importantes colonies d'artistes trangers, Rome, Florence et Naples poursuivent des rapports encore intenses avec les cultures transalpines ; mais les structures particulirement fortes et prgnantes hrites du pass font qu'il leur est extrmement difficile de plier leur langage artistique aux concepts et aux contenus nouveaux. L'on assiste ainsi dans les centres italiens une sorte d'puisement des codes, une vritable incapacit de les renouveler. 35 Lettre de David Wicar, 14 juin 1789. Reproduite dans 0. et G. Wildenstein, Documents complmentaires au cata logue de l'uvre de Louis David, Paris, 1973, p. 28. C'est dans cette situation de retard, o le pass hypothque partout le prsent, que l'unifica tion politique de l'Italie pose le problme de l'uni fication linguistique de son art. Ce processus va se raliser avant tout au niveau thmatique : des artistes d'origines culturelles et gographiques diverses (Lombards, Vnitiens, Toscans, Mri dionaux) se trouvent engags dans la multiplication et la diffusion d'une iconographie patriotique com mune clbrant l'histoire italienne rcente, de Garibaldi aux guerres d'indpendance et aux entre prises coloniales. L'enqute sociale fournit une autre thmatique unitaire, critique celle-ci et non de clbration : dans ce cas aussi, des artistes d'ori gines diverses entreprennent de mettre au jour les ralits obscures et caches du pays, s'attelant une sorte de recherche anthropologique qui prsente les aspects les plus particuliers des diffrentes cul tures rgionales. Mais dans les deux veines, cet engagement thmatique commun s'accompagne de la recherche d'une unification galement linguis tique que ne satisfait que partiellement une exigence diffuse de ralisme. Les particularismes locaux se raffirment : et ct des centres tradi tionnels comme Venise, sortie d'une longue crise, Milan, Turin, Florence, Rome et Naples apparais sent pour la premire fois sur la scne artistique des rgions oublies comme les Abruzzes de Michetti. Les rapports artistiques que l'Italie entretient avec l'Europe se prcisent : il s'agit presque exclu sivement de rapports avec les artistes, les critiques et les marchands qui gravitent autour des Salons officiels, et non de contacts avec des groupes plus avancs de la recherche artistique. Dans la priode de conflits sociaux, de tensions idologiques et de luttes de paradigmes que fut le XIXe sicle, un tel choix devait entraner des consquences particu lirement graves. Et de fait, lorsqu'en France clate la crise de l'art des Salons avec l'mergence des avant-gardes, nombre d'artistes et mme de centres artistiques italiens se trouvent compltement mis en marge. L'cole napolitaine fournit un cas exemp laire de ce phnomne ; encourage et soutenue par Goupil, Fortuny et Meissonier, elle finit par disparatre du panorama artistique europen. Les causes de ce glissement progressif ne sont pas dif ficiles dcouvrir : ce sont le choix comme modles d'expriences franaises mal slectionnes et mal comprises ; une perptuelle tendance au compromis entre ralit et idalisation, vrit et symbole ; la complaisance l'gard des attentes d'un public europen riche et de gots faciles d'une part, et de l'autre, de marchands internationaux la recherche de virtuosit technique et de dmonstrations de mtier. Le tout s'inscrivant dans le cadre de la dcadence conomique progressive de la ville. La biographie de Vincenzo Gemito, potentiel lement l'un des grands sculpteurs europens de son poque, rsume les quivoques qui forment la trame de ces vicissitudes. On le voit d'une part crer, avec une efficacit et une immdiatet extra ordinaires, une galerie de pcheurs et de gamins (sengnizzi) napolitains, poursuivant avec virtuosit dans le bronze l'effet des chefs-d'uvre hellnis tiques; et de l'autre, faire le portrait de Fortuny, admirer inconditionnellement Meissonier et obtenir
72 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg un grand succs aux Salons. Il est possible de com prendre la longue crise psychologique qui le maint ient pendant plus de 20 ans dans l'isolement comme le rsultat de la faille qui spare ses attentes de ses ralisations, l'ampleur exceptionnelle de ses dons techniques de l'absence d'horizons stylistiques adquats. Pour viter de tomber dans l'esquisse pittoresque, Gemito cherche des lments de cor rection dans la grande tradition ; mais l'on ne peut viter de reconnatre la marque de l'auto-exclusion provinciale dans sa tentative dsespre pour riva liser avec les bronzes hellnistiques du Muse de Naples. Gemito donne ainsi l'exemple de l'loignement de l'Europe moderne qui frappe la culture artistique napolitaine. Rome et Milan deviennent les deux centres dtenteurs de l'hgmonie : Rome est le sige des principales institutions culturelles du royaume, tandis qu' Milan nat le premier march d'art italien, qui soutient et promeut mme l'exprience divisionniste. A la fin du sicle, Segantini et Pellizza da Volpedo ne sont nullement des peintres provin ciaux ; et quand, dans ces annes d'aspirations libertaires et socialistes, de vastes esprances an nonant, entre Milan et Rome, la monte du prol tariat, apparat le Quarto Stato (de Pellizza da Volpedo) le grand tableau qui clt la peinture italienne du XIXe sicle, il a des qualifications europennes -plus peut-tre que n'en aura le mou vement futuriste qui, Milan et autour du pr ogramme de Marinetti, se proposera de reconduire l'art italien dans l'orbite des expriences les plus modernes de l'Europe, voire de le placer leur tte. Le futurisme, produit comme le fascisme d'une industrialisation tardive (36), peut tre con sidr en un sens comme un cas exemplaire d' cart priphrique -ce qui pourrait contribuer expli quer le succs qu'il obtint en Europe, o certaines de ses propositions et certains de ses rsultats n'taient plus possibles. En effet, sa modernoltrie optimiste et provocatrice n'tait imaginable que dans un pays o la rvolution industrielle venait peine de commencer (37), et sa synthse dynami que et dissonante de recherches aussi contradict oires que les rcentes expriences europennes (du pointillisme l'expressionnisme et au cubisme) tait impensable dans les milieux o ces expriences avaient connu un dveloppement organique. Enfin les futuristes, tout en proposant une politique et une action collectives, privilgiaient l'aspect hroque et dmiurgique du travail artistique, cartant la problmatique moderne des arts appliqus, que d'autres avaient pourtant dj pose correctement en Italie. L'puisement de la premire vague du futu risme, le dplacement du centre du mouvement vers Rome, la courte saison de la peinture mta physique modifient encore la gographie des centres artistiques italiens. La tentative futuriste de crer un axe Milan-Rome choue. Les dcennies qui suivent jusqu' la chute du fascisme voient la rsurgence des tendances municipales, plus ou moins lies aux expriences europennes : des Six turinois au groupe milanais de Corrente, de l'cole romaine de via Cavour aux expriences solitaires de Rosai Florence, de Morandi Bologne. Le polycentrisme italien se rvle nouveau plus fort que toute tentative centralisatrice. Polycentrisme ou polypriphrie ? L'on pourrait appliquer ce dilemme un passage clbre de Lewis Carroll : A propos de 'colline', intervint la Reine, j'ai vu, moi, des collines en comparaison de qui vous appeleriez celle-ci une valle. Non, srement pas, rpliqua Alice (...) : une colline ne saurait tre une valle, voyez-vous bien. Ce serait l une parfaite ineptie... (38). C'est que le problme de la culture italienne, et pas seulement figurative, continue alors tre celui de ses rapports avec l'Europe. Cette Europe a une capitale, Paris : mais il s'agit dans une large mesure d'une capitale fantasmatique, isole par les soins d'une historiographie qui n'a rien envier celle de Vasari quant au sectarisme. Mais rgler ses comptes avec l'Europe signifie pour l'Italie les rgler avec son propre pass. Sous le poids irrvocable d'une tradition aussi presti gieuse, il est impossible de ne pas se sentir priphri que. Se prsentent alors les deux propositions les plus radicales, celle des futuristes et celle de De Chirico : mettre le feu au muse ou l'loigner dans une lumire ironique et sublime. (Traduction de Dario Gamboni) 36 B. Moore, Social Origins of Dictatorship and Democracy , Boston, Beacon Press, 1967 ; trad, fr., Paris, Maspero, 1969. 37 M, Schapiro, Nature of Abstract Art, Marxist Quarterly (New York), I, n. 1, janv.-fv. 1937. 38 L. Carroll, De l'autre ct du miroir et ce qu'Alice y trouva, trad. d'Henri Parisot, Paris, 1969, po 39.

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56 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg

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Fig. 14 Defendente Ferrari, L 'adieu du Christ sa Mre Florence, Fondation R. Longhi. .

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