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Das Geheimnis des V-Effekts Die Kunst des Mei Lanfang begeisterte in den zwanziger und dreiiger Jahren die ganze Welt. 1935 erlebten Bertolt Brecht und Erwin Piscator in Moskau den Star der Peking-Oper. Sein Auftritt inspirierte Brechts Theater neu In den letzten Lebensjahren noch hing ein chinesisches Rollbild neben seinem Bett, die Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration gehrt zu den schnsten Balladen des 20. Jahrhunderts, und mit seinem Lehrstck Der gute Mensch von Sezuan werden nach wie vor die Schler geqult. Bertolt Brecht faszinierte alles Chinesische, die Kunst und die Philosophie und das fernstliche Theater sowieso. Zu denen, die ihn dabei inspiriert haben, gehrt ein Mann, der in den zwanziger und dreiiger Jahren ein Weltstar war, zu vergleichen nur mit Josephine Baker oder Charlie Chaplin der aber anders als diese beiden hierzulande vllig vergessen ist: der geniale Schauspieler der Peking-Oper Mei Lanfang. Brecht sah ihn 1935 bei einem groen Bhnenfestival in Moskau, als Mei mit seinen Auftritten die internationale Theaterelite mesmerisierte. Und es ist wohl keine Spekulation, wenn man feststellt, dass Brechts berlegungen zum VEffekt hier fr ihn selbst an Leben und Vorstellung gewannen. Der berhmte V-Effekt das V steht fr Verfremdung sollte das Theater aristotelischer Tradition aufheben und das Schlsselelement eines neuen epischen Theaters sein, in dem psychologisches Spiel durch parabelhafte Zuspitzung ersetzt wird. Statt in seiner Rolle aufzugehen, hat sich der Schauspieler ihrer bewusst zu bleiben - statt durch Einfhlung den Zuschauer zur bloen Identifikation mit dem Bhnenhelden einzuladen, soll seine Kunst qua Distanz die menschlichen Verhaltensweisen und gesellschaftlichen Verhltnisse aufklren. In Moskau wird Brecht auch die Theorien des russischen Formalisten Viktor Schklowskij kennen gelernt haben, der bereits 1916 von Verfremdung gesprochen hatte. Brecht ging wie immer eklektisch vor, als er seinen V-Effekt entwickelte. Das nichtillusionistische, auf einen Kanon von Gesten reduzierte Spiel Mei Lanfangs musste ihn daher, in einer Phase der Suche, gleich begeistern. In jener Zeit hatte Mei den Zenit seines Weltruhms erreicht - seine Vita stand in allen Illustrierten. Zur Welt gekommen war er 1894 in Peking. Schon Grovater und Vater dienten am kaiserlichen Hof in der Peking-Oper. Beide brillierten als mnnliche Darsteller von Frauenrollen (dan), da Schauspielerinnen wiewohl frher auf Chinas Bhnen durchaus zugelassen whrend der Herrschaftszeit der mandschurischen Qing-Dynastie (1643 bis 1911) nicht auftreten durften.

Grovater Mei war der Lieblingsknstler der berchtigten Kaiserinwitwe Tsu-hsi gewesen, der nach ihrem Tod am 15. November 1908 zur Stunde der Ziege das Kind Pu Yi als Herrscher folgte, Chinas letzter Kaiser. Bereits im Alter von acht Jahren beginnt Mei Lanfang das Training als dan. Mit elf steht er in Peking auf der Bhne, und 1913, im Jahre 2 der chinesischen Revolution, spielt er zum ersten Mal in Shanghai. Es sind die Zeitungen der internationalen Hafenstadt, die ihn zum Star machen. Ende Dezember 1911 hat man in Nanking, der sdlichen Hauptstadt, Sun Yatsen zum ersten Prsidenten der Republik gewhlt. Der junge Mei sympathisiert mit der neuen Zeit. Jubelnd empfngt seine Theatertruppe in Peking, der nrdlichen Hauptstadt, wo Pu Yi Mitte Februar 1912 abdankt, die Soldaten des Aufstands. Schon vor der Revolution soll Mei sich, ein Fall von zivilem Ungehorsam, den Zopf abgeschnitten haben, der allen Chinesen von den mandschurischen Kaisern verordnet war. Der Arzt und Revolutionsfhrer Sun Yatsen ist der Held der Stunde. In der aufstrebenden Glitzer- stadt Shanghai hlt er bald nach dem Sturz des Kaisers eine programmatische Rede. Sie mssen die Basis krftigen fr die Zukunft unseres Volkes, fordert er vor den versammelten Theaterknstlern. Dass sie berhaupt ernst genommen werden, ist neu. Denn Schauspieler rangierten, ob man ihre Knste nun offiziell schtzte oder nicht, im sozialen Gefge des kaiserlichen China ganz unten und waren, hnlich wie ihre europischen Kollegen zu Zeiten des Ancien Rgime, zahlreichen Schikanen ausgesetzt. Jetzt aber weht der Wind der Freiheit, und Mei ergreift die Gelegenheit, um seine eigene Operntruppe zu grnden. Die Presse bleibt ihm gewogen. Eine Viertelmillion Shanghaier whlen ihn 1917 in einer Zeitungsumfrage zum Knig der Schauspieler. 1919 geht er zum ersten Mal auf Tournee ins Ausland, nach Japan, wo viele der chinesischen Revolutionre im Exil gelebt und studiert haben. Er ist der erste chinesische Schauspieler, der je sein Land verlassen hat. 1920 dreht er in Shanghai den ersten Film. Auch der wird ein Erfolg, das Glck bleibt ihm treu. Und Mei bleibt der Peking-Oper treu. Die stilisierten vier Elemente, Gesang und Gestik, Sprechen und Akrobatik, mssen in ihrem Zusammenwirken perfekt beherrscht werden. Es ist eine traditionssatte Kunst: Ihre Anfnge sind in der Ming-Dynastie (1368 bis 1644) und frher zu finden. 1790 hatte Kaiser Qianlong zu seinem 80. Geburtstag vier Truppen eingeladen. Durch diesen Auftritt am Hofe wurde das Genre, das bis dahin mehr ein Volksvergngen gewesen war, erstmals zum Staatstheater. Selbstverstndlich hatte man auch gleich eine Zensurbehrde eingerichtet, um die Libretti unter Kontrolle zu halten.

Der Leiter des Opernamtes, ein wichtiger Mann, berichtete ausschlielich an den Kaiser. Schon zur Mitte des 19. Jahrhunderts gab es 40 Opernhuser allein in Peking. In den Stcken ging es um das, worum es in Opern immer geht: um Schicksal, Krieg und Liebe, um Helden, Gauner, schne Frauen. Die Republikaner frdern die Peking-Oper, sie bleibt das eigentliche chinesische Nationaltheater. Die traditionellen Werke werden weiter gespielt, neue Stcke im alten Stil kommen dazu. Chaplin ldt Mei ein, Eisenstein filmt seine Auftritte Auf anderen Bhnen Chinas feiert derweil westliches Sprechtheater Erfolge. Mei besucht solche Auffhrungen in Shanghai, integriert Elemente in sein Spiel, spielt sogar mit. Die Texte werden umgeschrieben, zum Beispiel eine Bhnenfassung von Onkel Toms Htte in der chinesischen Version wagen die Sklaven selbstverstndlich den Aufstand. Der Noraismus, ausgelst durch Henrik Ibsens meistdikutiertes Drama Nora von 1879, begeistert die Zuschauer und vor allem die Zuschauerinnen. Das Stck bleibt populr. So ressiert im Shanghai der dreiiger Jahre ausgerechnet Jiang Qing, die sptere Frau Maos und Anfhrerin der berchtigten Viererbande, in der Titelrolle. Die junge Republik schickt ihren Star Mei Lanfang 1924 erneut auf Reisen und wieder nach Japan, um das aufstrebende China zu reprsentieren. Im selben Jahr noch besuchen ihn Rabindranath Tagore, der bengalische Dichterfrst und Nobelpreistrger, und der Kronprinz von Schweden. Zu dieser Zeit lebt auch der russische Schriftsteller Sergej Tretjakow in Peking, als Lehrer fr Russisch an der Universitt, und lernt Meis Theater kennen. Der Avantgardist und Egofuturist bleibt skeptisch, die Peking-Oper sei fr Chinas Massen nichts als eine sthetische Narkose. Doch zehn Jahre spter, 1935, beim groen Moskauer Theaterfestival, da in der Sowjetunion der Sozialistische Realismus ausgebrochen ist, sieht der bereits als Formalist gechtete Tretjakow in Mei Lanfang einen willkommenen knstlerischen Verbndeten und holt den Staatsgast feierlich vom Bahnhof ab Auch die USA werben um die werdende Weltmacht China. Im Januar 1930 reist Mei von Shanghai nach Amerika. Die Tournee wird zum Triumphzug - die Wochen in New York geraten zum Spektakel. Im Forty-ninth Street Theatre sind nur vierzehn Tage geplant. Doch schon nach dem ersten Auftritt am 16. Februar mssen drei weitere Wochen im viel greren Nationaltheater reserviert werden. Es gibt zahllose Empfnge und Feste zu Meis Ehren, die New Yorker Presse steht Kopf. Chicago, Seattle, San Francisco (hier begleitet ihn der Brgermeister persnlich in der Limousine vom Bahnhof zur Stadt), Los Angeles, San Diego und Honolulu auf Hawaii sind

weitere Stationen. In Hollywood lebt Mei auf Fairford, dem Anwesen von Douglas Fairbanks und Mary Pickford. Der Hollywood-Regisseur Cecil B. DeMille und Charlie Chaplin laden ihn ein - Filmplne zerschlagen sich jedoch. Die Tournee hat Mei endgltig zu einem Weltstar gemacht. Bereits 1931 kommen Fairbanks und Victor Fleming nach Peking und bitten Mei und dessen Familie fr ihren Film In achtzig Tagen um die Welt mit Douglas Fairbanks vor die Kamera - Mei besorgt den Gsten in Peking ein Haus. Vier Jahre spter dann die Reise nach Europa, nach Berlin, London, Paris, zuvor jedoch nach Moskau, zum groen Theatertreffen. Russlands legendre Regisseure jener Zeit, Sergej Eisenstein, Wsewolod Meyerhold und Konstantin Stanislawski, gehren zu den Gastgebern, Erwin Piscator aus Berlin ist an der Organisation beteiligt, und der englische Theatervisionr Edward Gordon Craig 1912 wirkte er bei Stanislawskis Moskauer Hamlet mit wird als Ehrengast begrt. Auch von ihm erhofft sich die sowjetische Theaterwelt Schutz in der stalinistischen Bedrngnis. Mehrfach trifft Mei Eisenstein, der eine seiner Auffhrungen mit groem Aufwand filmt. Das Material gilt als verloren. Eisenstein schenkt Mei seine Schrift The Principles of Film Form (Dramaturgie der Filmform), verffentlicht 1929 von der englischsprachigen, in der Schweiz erscheinenden Zeitschrift Close Up, mit der Widmung: Fr Mei Lanfang, den grten Meister der Form, mein wichtigster Artikel zu diesem Thema ein gefhrlich ironischer Satz zu einer Zeit, da die Verdchtigung, Formalist zu sein, in ein Todesurteil mnden kann. Meis Auftritt wird in Prawda und Iswestija (Karl Radek schreibt persnlich) gefeiert, begleitet von Fotos, die allerdings bemerkenswert fr einen Darsteller weiblicher Rollen immer nur einen sehr mnnlichen, zivil gekleideten Mei zeigen. Es scheint, als wolle man einer Gesellschaft, in der sich der Sthlerne zum Gott erhoben hat, keinen Mann in der Kunst-Gestalt einer Frau zumuten. Dabei soll Stalin selbst, von seiner Loge im Theater aus, Meis triumphalen Auftritt miterlebt haben. Meis Gastgeber Meyerhold fllt schon drei Jahre spter in Ungnade - 1938 wird sein Theater geschlossen. 1939 kann er noch einmal auf einem Allunionskongress der Theaterdirektoren sprechen. Andrej Wyschinski, der berchtigte Chefanklger der Schauprozesse, ist bezeichnenderweise als Hauptredner vorgesehen. Man feiert Meyerhold mehrfach mit Ovationen. Der Beifall macht die Hscher erst recht unerbittlich: Kurz darauf wird der verbrecherische Formalist verhaftet und gefoltert (Meyerhold an Stalins Auenminister Molotow, der nie antwortet: Ich wurde hier geschlagen ich, ein kranker, alter Mann). Seine Frau, die schne Schauspielerin Sinaida Reich, wird auf bestialische Weise und so demonstrativ in der gemeinsamen Wohnung ermordet, dass alle

es erfahren mssen. Am 2. Februar 1940 bringen Stalins Schergen dann auch Meyerhold um. Bertolt Brecht, der just aus Deutschland ausgebrgert worden ist, hat 1935 in Moskau wohl auf Empfehlung seines Freundes Tretjakow die Auffhrung Meis besucht. Er sieht das Stck Die Rache des Fischers. Zum ersten Mal erlebt Brecht traditionelles chinesisches Theater auf der Bhne: Ein armer Fischer und seine Tochter tten einen tyrannischen, willkrlichen und brutalen Grogrundbesitzer. Das Stck kommt ganz ohne Bhnenbild aus, es ist ein Spiel nur aus Bewegungen und Gesten und Musik. Das Erlebnis beginnt Wirkung zu entfalten zunchst in den Bemerkungen ber die chinesische Schauspielkunst, die 1936 in London als The Fourth Wall of China: An essay on the effect of disillusion in the Chinese theatre erscheinen. 1937 arbeitet Brecht die Bemerkungen um zu dem Essay Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst. In Ost-Berlin trumt Brecht davon, nach China ins Exil zu gehen Der westliche Schauspieler, schreibt er hier, bringe den Zuschauer dazu, sich in ihn, den Schauspieler, einzufhlen, und verwende alle Kraft darauf, sich selbst in die darzustellende Person mglichst restlos zu verwandeln. Der chinesische Knstler hingegen lehne genau das ab. Von vornherein beschrnkt er sich darauf, die darzustellende Figur lediglich zu zitieren. Aber mit welcher Kunst tut er das! [] Welcher westliche Schauspieler [] knnte wie der chinesische Schauspieler Mei Lanfang, mit einem Smoking angetan, in einem Zimmer ohne besonderes Licht, umgeben von Sachverstndigen, die Elemente seiner Schauspielkunst zeigen? Etwa Knig Lears Verteilung des Erbes oder das Auffinden des Taschentuchs durch Othello? Es sind Passagen wie diese, die zeigen, wie sehr das chinesische Erlebnis Brecht beeindruckt und ihn darin besttigt hat, das neue Theater msse die Illusion, den brgerlichen Budenzauber, endlich hinter sich lassen. 1941 rettet sich Brecht aus dem Exil in Helsinki nachdem Finnland ein Bndnis mit Hitlers Reich eingegangen ist ber Leningrad und Moskau bis nach Wladiwostok. Freunde in Moskau haben ihm geraten, schnell weiterzureisen, da Krieg drohe. Am 13. Juni, neun Tage vor dem berfall der Wehrmacht auf die Sowjetunion, geht sein Schiff von Wladiwostok nach Amerika. Hier, im kalifornischen Exil, erinnert sich Brecht wieder an Mei: In dem klsterlichen Gang am Haus, neben der Lampe / Ist der arizonische Kaktus gepflanzt, der mannshohe, der alljhrlich / Eine Nacht lang blht, dieses Jahr / Zu dem Donner der manvrierenden Schiffskanonen / Mit faustgroen weien Blumen von der Zartheit / Eines chinesischen

Schauspielers, heit es in seinem autobiografischen Langgedicht Garden in Progress aus dem Jahr 1944. Da wird der Krieg die Welt noch ein schreckliches Jahr lang in Atem halten. Doch auch danach verfolgen die Schrecken des Jahrhunderts Brecht und Mei Lanfang weiter. Kaum und nicht ohne Zgern zurckgekehrt nach Deutschland, nach Berlin-Ost, wird der Dichter schon bald in eine neue bedrohliche Formalismusdebatte verwickelt. Am 17. Mrz 1951 noch herrscht Stalin erklrt das ZK der SED in ihrem Programm unter dem Titel Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur fr eine fortschrittliche deutsche Kultur den Sozialistischen Realismus zur verbindlichen Schaffensmethode. Gleich im zweiten Abschnitt gibt es Zitate von Stalins Kulturkmpfer Andrej Schdanow, aus der berchtigten Rede von 1934. Auf derselben Sitzung wird Brechts Stck Lukullus (mit der Musik von Paul Dessau) heftig angegriffen, das erste Opfer. Brecht lenkt ein, ndert, glaubt den stinkenden Atem der Provinz zu spren. Er trumt davon, nach China ins Exil zu gehen. Dort erlebt Mei Lanfang noch einmal eine groe Zeit und die ersten Vorboten kommenden Terrors. Mit Glck hat er den Krieg berstanden, das schreckliche Besatzungsregime der Japaner und die kommunistische Revolution. 1937 war er nach Hongkong geflohen, in die britische Kronkolonie, hatte sich einen Bart wachsen lassen und sich fortan geweigert zu spielen. Die grauenhaften Massaker der japanischen Armee nach dem Einmarsch in Chinas damalige Hauptstadt Nanking im Dezember 1937 verstrten Mei zutiefst. Vor Pu Yi, Kaiser von Tokyos Gnaden in Japans Vasallenstaat Mandschukuo, wollte er um keinen Preis auftreten. 1949 nun steht er mit Mao in der ersten Reihe auf der Tribne des Tiananmen-Platzes in Peking, als die Volksrepublik ausgerufen wird. Er trgt ein hnliches Gewand, wie Brecht es im entfernten Berlin zur Mode machen sollte. Meis berhmter Librettist allerdings, Qi Rushan, flieht mit den nationalchinesischen Truppen nach Taiwan. Schon 1952 reist der Schauspielknstler, vershnungsbereit, in das Land des ehemaligen Kriegsgegners, nach Japan. Nur Mei kann das wagen. 1951 richtet man ihm in Peking eine nationale Akademie fr traditionelle chinesische Oper ein, 1952 wird ein groer Dokumentarfilm ber sein Leben produziert. 1954 folgt Brecht bezieht in Berlin gerade das Theater am Schiffbauerdamm die Grndung eines Instituts fr Opernforschungt. Mei ist anerkannt, reist ins Ausland, wird hofiert. Dennoch sprt er, wie auch in China die Diktatur nach dem Theater greift - die Tage seiner Kunst sind gezhlt. Unumstritten ist Mei Lanfang nach 1949 nie gewesen. Immer wieder gibt es harsche Proteste: Auf der Opernbhne tummelten sich zu viele Geister und Ungeheuer, auch sei die Sprache zu knstlich.

Mei, aller Kritik ausweichend, lenkt erst einmal ein und bildet von 1960 an keine Mnner mehr fr Frauenrollen aus. Von Verfolgungen bleiben der bald Siebzigjhrige, seine Frau und seine vier inzwischen erwachsenen Kinder jedoch verschont. Maos Intimus Zhou Enlai, seit 1949 Premier, ein Kenner und Liebhaber der Peking-Oper, der wohl ab und zu selber als dan-Darsteller auftrat, schtzt Mei bis zu dessen Tod im August 1961. Noch im selben Jahr findet ein Festival mit Meis Filmen in einem Dutzend Stdten statt. Chinas bekanntester Brecht-Regisseur Huang Zuolin feiert Brecht und Mei Lanfang in einem groen Theaterforum in Kanton. Doch wieder kommt die Forderung auf, Stcke mit Generlen und Konkubinen, Geistern und Eroberern von der Bhne zu verbannen. Die Roten Garden fallen ber Meis Familie her Fnf Jahre spter ist es so weit. In den barbarischen Wirren der Kulturrevolution geht auch die traditionelle Peking-Oper unter. ber 3000 Ensembles in ganz China werden aufgelst. Stattdessen triumphieren die fnf Modellopern nach dem Konzept von Maos Ehefrau Jiang Qing, der Nora aus Shanghai: totes Agitprop-Theater mit endlosen Massenszenen und slich-hymnischer Musik. 1965 bergibt die schon bedrngte Familie Meis Haus und Archiv an den Staat. Ein Jahr darauf schlagen die Roten Garden zu. Meis Frau werden die Haare geschoren. Der jngste Sohn, Mei Baojiu, Schauspieler in der vierten Generation, hat Glck. Er duckt sich weg und berlebt als Beleuchter. Viele tausend Knstler werden in jenen Tagen gefoltert und ermordet. Erst 1976 ist der entsetzliche Spuk vorbei. Mao stirbt, Jiang Qing und ihre Viererbande kommen in Haft. Und keine vier Jahre spter gibt es schon wieder 3000 neue Operntruppen! 1986 wird Meis altes Pekinger Hofhaus ehrfrchtig in ein Museum umgewandelt. Sein Sohn Mei Baojiu ist lngst auf das Theater zurckgekehrt und heute ein bekannter dan-Darsteller. Vor wenigen Wochen, im April, begleitete er ein chinesisches Ensemble nach Berlin, spielte allerdings selbst nicht mit. Wir sind uns sicher: Brecht htte ihn gern auf der Bhne erlebt.

Brecht's Use of Moism, Confucianism and Taoism in his Me-Ti Fragment* by Gaby Divay University of Manitoba, Archives & Special Collections

e-Edition, August 2007

How to cite this e-Article University of Manitoba Libraries Archives & Special Collections UMArchives: FPG & FrL Collections

Moism

Confucianism Taoism

Even before he became acquainted with the Marxist classics in the mid twenties, Brecht was familiar with some ancient philosophical Chinese texts. Already in 1920, he recorded his discovery of Taoism through Lao Tzu's Tao-te Ching which was given to him by Frank Warschauer (TB, p. 66). Confucianism and Moism he seems to have studied in the later twenties without such external prompting. The preoccupation with major trends of Chinese philosophy was fashionable at the time, as works by Hesse, Dblin and Klabund clearly attest. Brecht, however, is believed to have acquired a much more thorough and systematic knowledge in this area than most of his fellow authors. The impact of his early encounter with the Chinese tradition is reflected in several didactic plays (Lehrstcke), in some poems and in the earliest Keunerstories. But the most extensive application of Eastern thought in Brecht's work can be found in two major prose fragments composed in the years of his Danish and Swedish exile (19331940), namely the so-called TuiRoman and Meti: Buch der Wendungen. Both texts present contemporary concerns in a vaguely Chinese disguise. The former is a powerful satirical polemic against the intellectuals of Brecht's times. "Tui" is a typical mock-Chinese term for "intellectuals". The fragment deals almost exclusively with their situation in the Weimar Republic and their basically unchanged attitude in exile after the establishment of the Third Reich. Authors like the brothers Heinrich and Thomas Mann, Lion Feuchtwanger and members of the Frankfurt school of sociology like Adorno, Marcuse and Horckheimer are obvious examples of Brecht's targets.

The Meti deals to a large extent with European political and ideological struggles in the thirties. Lenin or Mi-en-leh (32 times), Karl Marx or Ka-meh (19 times), Brecht himself or Kin-jeh (19 times), Hitler or Hi-jeh or Hu-ih (15 times), and Stalin or Ni-en figure most prominently in the text, as do references to Su (the Soviet Union) and Ga (Germany). Not published until 1965, and then considered an untidy heap of Chinese anecdotes. [i] It is presently regarded as a work of central importance, and has received considerable critical attention over the last twenty years. In the Suhrkamp edition of Brecht's works the Meti consists of 300 unnumbered didactic sentences, conversations, aphorisms and parables which range from a single sentence to roughly

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three pages and cover together 166 pages (12, p. 419-585). Werner Mittenzwei in his 1975 edition of the Meti adopted a much debated thematic arrangement of the archival material. He believed that Brecht intended to regroup the complex into five books: one on the "great method", or dialectics; another on experience; a third on the "great disorder" dealing with Western capitalist or fascist systems; a fourth on changes, or more precisely, on revolutions; and a fifth on the "great order" or communism as exemplified by the Soviet Union. While such a regrouping goes against the open form of the short and self-contained units in the Meti, it helps reveal the internal structure of major themes recurring in the text. The fragmentary state of the collection in a way underscores the author's intention to provide a deliberately unsystematic model for action in difficult times, or, as he says, "in finsteren Zeiten". For this purpose, the illustration of materialistic, or more specifically Marxist dialectic methods of thinking, speaking and acting appears to be the major unifying element. Dialectics are based on the principle of opposite forces, and in the Western tradition they go back to Heraclitus. Schickel (p.265) sees in Nicholas of Cusanus' coincidentia oppositorum an early represention of "idealistic" dialectics, and in Engels an advocate of "materialistic" dialectics. In Eastern thought dialectics are represented by the Yin and Yang principle prominent in the IChing and also in Taoist sources. The strange combination of the title which is taken directly from Forke's German edition of Mo Tzu (M Ti, 1922) with the subtitle "Buch der Wendungen" which is reminiscent of R. Wilhelm's translation of the IChing (IGing : Buch der Wandlungen, 1924) has often raised the question how Brecht could have linked two conflicting traditions of Chinese philosophy. Brecht certainly was aware that Mo Tzu was a harsh critic of Confucius and his disciples, although he probably had been at one time a follower of this school himself. And Brecht also knew that the IChing was one of the five canonic texts of Confucianism, attributed by some to Confucius himself. The antithetical combination of title and subtitle is likely to be deliberate, and seems to unite in truly dialectical fashion the conflicting elements of Mo Tzu's thought, which was considered by some to be socialistic in the modern sense, with the ultraconservative tendency advocated in Confucianism. The contradictory elements in the title of Brecht's Meti: Buch der Wendungen point to two central themes of the content, namely socialism and dialectics as a practical method for change. They also indicate Brecht's eclectic method in appropriating any kind of tradition for the concerns he means to address in his writings. The change from Wilhelm's Buch der Wandlungen to Brecht's Buch der

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Wendungen reflects a subtle but interesting shift in emphasis. While "Wandlungen" means "changes" in a fairly neutral sense, "Wendungen" suggests twists and turns and implies an active attitude. It also refers to formalized figures of speech ("Redewendungen"). Because of the multi-layered connotations, Mller (p. 231) rightly considers it a key concept related to the dialectical processes frequently addressed in Brecht's Meti. Knopf (1984, p.458) confirms the revolutionary implication of "Wendungen" for Brecht who might have chosen it from an article by Lenin. Under the name of Mi-en-leh, Lenin appears thirty-two times in the Me-ti and must be considered the single most important figure of the text. Brecht's technique of combining historical examples with concrete contemporary settings and his cutting irony similar to Voltaire's and Swift's place him according to Hans Mayer (p. 105) in the context of a satirical world-tradition. The consistent Chinese preoccupation with the translation of knowledge into action as well as the assumption that such a translation can be taught and learnt - the element "Tse" in Kung Fu Tse (Confucius), Mo Tse and Lao Tse (supposed author of the Tao Te Ching)means "teacher" had a particular appeal for Brecht. He believed that in the Western tradition there was too much idealistic concern with pure thought divorced from practical realities. Brecht sees his conviction of a proper attitude in the face of social injustice and related political disorder confirmed by the pragmatic Chinese outlook. Although Mittenzwei (p. 118) believes that even the sharpest of social criticism in Chinese philosophy cannot be compared to Brecht's Marxist outlook, Brecht chose a Chinese disguise for his Meti and his TuiRoman because he saw similar basic beliefs in his Eastern sources. Tatlow (p.353) points out that Brecht's interest in Chinese philosophers is focused on the fact that they are all "practical humanists concerned with social order". In that perspective they are used very much in the same way as philosophers of the classical or the enlightenment traditions whom Brecht also eclectically exploits as "witnesses of a revolutionary pre-history" (Brggemann, p.231; transl. G.D.). Although Brecht's knowledge of Chinese philosophy is considered excellent, only few direct correspondences with the original texts have been identified. There are however certain affinities not only with the Moist school of thought, but also with some Taoist and Confucian principles. Most important are doubtlessly certain formal characteristics such as the frequent stereotyped introduction to most of the short texts "Meti sagte..." and the parabolic treatment of many didactic examples.

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The following will describe some thematic traces of Moism, Confucianism and Taoism in Brecht'sMeti. It then attempts to reveal the typical Brechtian blending of these elements with three major concerns, namely the need for active thought and action ("eingreifendes Denken"), the "great method" appropriate for this attitude, or dialectics, and finally the examples for "great disorder" and "great order". Moism Mo Tzu (479-381 B.C.) was ignored even in China and Japan as an opponent of the more influential Confucianism until the end of the eighteenth century. He was rediscovered in the West during the nineteenth century as a social critic bearing resemblance to certain trends of modern Western thought. Brecht's fictitious preface to the Meti accurately reflects this history of reception (12, 419). Forke's translation into German in 1922 represents the first, and to this day the only complete edition of Mo Tzu in the West (Tatlow, p. 413). Hanns Eisler remembers that Brecht lent him a copy of this text around 1930. [ii] Although some critics believe that Brecht was familiar with this edition as early as 1927 [iii] at the time of the composition of the Three-Penny-Opera, most agree that Brecht did not start exploiting it prior his exile in1933. Tatlow (p.352) and Yim (p. 67) assume that the copy extant in the Brecht-Archives was acquired in 1934, and that an earlier copy has been lost. It is however quite likely that the one he had bound in leather in 1935 [iv] is the copy he took with him when he left Germany. He lists it among only four bibliographic treasures he chose to accompany him everywhere he went (AJ, p.73). [v] Some fifty passages are marked by him or known collaborators, in particular Ruth Berlau and Karl Korsch who seems to have contributed some material for the Me-ti (Mller, p. 189). Forke's edition divides the fifteen books of the text into four parts: systematics (ch.1-39), dialectics(ch. 40-45), conversations (ch. 46-50), and warfare (ch.51-71). Only the last part shows no signs of Brecht's annotations (Tatlow, p. 416). Mo Tzu (480-397) was exactly contemporary to Socrates (469-399), and there is some similarity in the Moist and Socratic method of argumentation. In his commentary to Mo tzu's dialectics, Forke emphasizes the rhetorical scope of this method and its practical application in debating. (Forke, p. 81 and 84; in Yim, p. 236). Yim (p. 236) remarks that many of the aphorisms in this texts are really elaborate word-definitions and sophisms, but that some interesting epistemological observations concerning the relation of language and reality which attracted Brecht's attention. This theme is reflected in the Meti in numerous passages discussing contemporary language criticism with strong ideological overtones (idealistic or

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materialistic). Mo Tzu's sayings that words which cannot be applied usefully ought to be abandoned are compared by Knopf (1984, p. 453) to Wittgenstein's famous dictum that what cannot be expressed should be kept in silence (Tractatus, no. 7). Brecht's Me-ti text Bad habits (Schlechte Gewohnheiten, 12, p.514) seems to echo this advice: one should give up on going to places one cannot reach, on talking about matters which cannot be decided by talking, and on thinking about problems one cannot change by thought. However, Brecht's position is the exact opposite of Wittgenstein's and that of the related analytical philosophy which attempts to correct reality by rendering language terms less ambiguous. For Brecht, the advice to keep silent or to waste time on thinking means the beginning of more fruitful action. If Mo Tzu is really closer to Wittgenstein than to Brecht, as Knopf alleges, is debatable. His aphorism "My words can be applied" (Forke, p. 561) seems to point to a fairly close agreement with Brecht's intentions. Mo tzu's principle of universal love and the basic equality of all men has been compared to Christian ethics by Legge (1895, p. 122) and others. The will of Heaven it is related to, however, is not to be found in transcendental speculation, but in the norms for a just government and society which he sees in decay during his life time. The forceful social criticism of Mo Tzu concerns the employment of incompetent state-officials, the destructive effects of wars, and the fatalistic justification for unjust government practices. He attacks the waste involved in funeral pomp and other rituals, and opts for moderation in the fulfillment of all basic human needs. Ethics are the practical considerations necessary for good government and social order, and it can be taught. Virtue is what is useful for the community and requires the subordination of egoistical urges under the goal of overall well-being. Several of the passages marked were used by Brecht for his own purposes. For instance, Mo Tzu sees the ideal of just government and society realized during the reign of the four good kings in a distant Chinese past, while Brecht sees it in future socialistic revolutions. In a factious controversy between Mo Tzu and Confucius about the role of the family in society (12, p. 453) Brecht illustrates the social conditions in the age of industrialism. Mo Tzu's statement that one can love the parents of one's neighbour as much as one's own (Forke, p. 262 f.) which Forke (p.526) considers typically Moist, is used by Brecht to show how modern family life is dissolved by the need to work outside the house, so that only the common consumption of bought goods keeps it together. He furthermore proposes that a useful social unit ("kleinste Einheit") should be established through solidarity at the working place.

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Other applications of underlined texts seem close enough to Mo Tzu's thought, but are so general that they could be related to many sources and traditions. The Me ti text entitled "The fate of man" (12, p.432) consists of the following sentence: "Meti said: the fate of man is man." It is believed to have been inspired by Brecht's reading of Mo Tzu (Tatlow, p.437; Mller, p. 201), but it is sufficiently close to the general materialistic tenet that man's happiness depends on the conditions of his social surroundings. Already in classical philosophy the Peripatetics and Epicureans defended the importance of material goods against the Stoics who declared them indifferent. In 1939, Brecht notes in hisArbeitsjournal (p.39) the discussions he had with the exiled German actor Hermann Greid about a projected work on Marxist ethics. He observes a "pettybourgeois streak la Engels" in Greid because he accepts the primary effect of material conditions on ethics but ignores the dialectic reverse relation. Brecht ends his entry with the remark: "Good material for The book of changes." Already in theThreePennyOpera (1928) Brecht stated emphatically: "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral" (First we eat, then we think about ethics; 2, p. 457). In the only scene (called the Ingwertopf) of a projected play on Confucius, a similar lesson is taught to those who are too mindful of their good manners; they go empty-handed while the less scrupulous can take advantage of the full ginger pot (7, p. 2991). The activist Mo Tzu sentence "knowledge is linking" (Forke, p. 414) is reminiscent of Bacon's famous dictum that knowledge is power which Brecht exploits on several occasions in cynical reference to Bacon's corrupt practices. Mo Tzu's criticism of Confucius' opportunism in the section on warfare could well be one of Brecht's biting remarks on Bacon. In the Meti, there is no direct application of this sentence, but it blends doubtlessly with numerous passages dealing with the general principle of the dialectical relation between theory and praxis and Brecht's central conviction that knowledge is meant to bring about changes ("eingreifendes Denken"). The same blending applies to Mo Tzu's sayings revealing an inductive kind of reasoning: that the explanation of an unclear idea may be found in its application (Forke, p. 432; also underlined by Brecht), or that the sources of our knowledge must be questioned (Forke, p. 299). Mo tzu's attacks on fatalism which allows rulers to explain lost wars with fate (Forke, p. 389; in Yim, p. 56), or enables "the learned and noblemen" to avoid the questioning the efficiency or injustice of existing practices (Forke, p. 375; in Yim, p. 226) are very similar to Brecht's polemics against fate as a reason for nonacting. A certain correspondence can be found in Mo Tzu's plea for the choice of the most capable rather than the choice of incompetent relatives for state office (Forke, p. 127;

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in Yim, p. 227) and Brecht's "Trichte Verwendung kluger Kpfe" (12, p. 436; "Stupid uses of smart heads"). Mo Tzu argues that rulers seek the help of experienced butchers and tailors to provide them with meat and clothes, but let their favorites make important state decisions without testing their competence. Brecht lets Meti explain to FehuWang, who stands for Lion Feuchtwanger, why the headworkers are critical of the socialist cause: the smartest heads are rented by those in power to justify the most absurd assumptions and institutions; they are not concerned with truth, but with their own advantage. In the adjoining text called "Gegnerschaft der Kopfarbeiter" ("Opposition of the headworkers"), he repeats that intellectuals choose to consider obvious injustice as part of a natural system, and that they judge the possibility of change or revolution not with their excellent heads, but with the interests of their bellies. Tatlow (p. 438-439) considers Brecht's Me-ti text "Schutz und Brandschatzung" (12, p. 423-434) "the only passage in the Buch der Wendungen which obviously completes an exclusively Moist argument." He refers to a Moist text against offensive wars (Forke, p. 544). There is little to compare if not that Brecht's text mentions the landlords of Wei which happens to be the province where Mo Tzu was an ambassador. Mo Tzu points out that the farmers of a country under attack cannot work their fields, and that those who attack tend to be farmers in the same position. Brecht lets his farmers undergo a raising of awareness: the fighting on either side is exclusively in the interest of the feuding landlords and harmful for those who actually battle. This leads them to unite against all landlords in obvious analogy to the Comintern movement. Mo Tzu is considered an excellent stylist, especially when outraged by social injustice. Forke remarks (p. 36) on his wit and his preference for antithetical examples chosen from everyday life. Here lies perhaps one of the closest affinities with Brecht. Confucianism In one of Brecht's notebooks (18,75-76), Confucius is presented along with Goethe in a very unflattering way, suggesting that both gathered their personal culture in a brutal and asocial way at the expense of others. Brecht knew Confucius mainly through the Analects, Crow's biography and the critical references in Mo Tzu. He notes in his Journal (AJ, 14.1.1941) that his collaborator Margarete Steffin considers Confucius "reactionary", and he himself is quite critical of the philosopher's conservative, elitist and formalistic tendencies. Tatlow (p. 391-392) quotes an interesting passage in the Brecht Archives. It refers to the fragmentary Life of Confucius and plans to satirize against his reasoning that the decay of ethics is related

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to the confusion of terms, and against the proposed solution which consists of the refinement of manners. Brecht then says that this comedy could demonstrate how the "all refinements, humanizations (Humanisierungen) and embellishments of social life fail when the material basis of barbarism remains unchanged" (transl. G.D.). He later considered combining this satirical biography with one of Rosa Luxemburg (AJ, 10.9.1944). Wilhelm in the preface to his edition of the Analects (Gesprche, p. xx f.) mentions in relation Confucian ethics that "the noble man endures with dignity to be in misfortune" (transl. G.D.). Yim (p. 95) believes that this represents exactly "the ideal of the passive individual Brecht finds in the depiction of the human condition by the classics" (transl. G.D.). The basic attitude of endurance in the presence of external hardships resembles a central Stoic idea, and the "classics" Brecht refers to are famous dramatists mentioned in his Shakespeare-Studien (15, p.332-334). Yim does not make it clear how bitingly Brecht criticizes this attitude. Brecht states that acceptance is linked to a fatalistic premise, and that because of it "man makes himself fitting to the blanket rather than making the blanket fit him" (transl. G.D.). Many similar attacks on fatalism in both idealistic and materialistic manifestations can be found in the Me-ti. The I-Ching is of importance to the Me-ti mainly because of its affinities with materialistic dialectics. Wilhelm describes it as a "Handbuch of wisdom for official and private use" (P. 9; transl. G.D.) initially used for divination.. It consists of sixty-four hexagrams which are all the possible combinations of two basic lines, one a continuum, the other broken. Each hexagram is accompanied by an examination and an illustrative commentary. The continuous line stands for Yang or the active male principle, while the divided line stands for Yin or the passive female principle. In constant dialectical interaction, they represent the changes everything in nature is subjected to. Some passages in the Me-ti dealing with the flux of things are in Yim's opinion (p. 267) similar to the I-Ching. They are however always related to the "Grosse Methode", and refer to "Meister Hegel "(12, p. 526), or "Meister H-jeh" (12,p. 469, 493) who also stands for Hegel. Knopf (1984, p. 458) demonstrates convincingly, that Brecht's source is mainly Hegel's Wissenschaft der Logik and Lenin's Studies on Hegel (1932). Hegel's emphasis on process rather than being, and his acceptance of contradictory forces are seen as necessary conditions for the development of Marxism. Brecht's Me-ti passages on dialectics are always connected with the relation of

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theory and praxis, and reflect Brecht's understanding of dialectics. Opposed to the Marxist-Leninist theory of the Soviet Union which reduces thought to a passive reflection of reality and contains therefore a strong deterministic element, Brecht attributes with Karl Korsch a more important, corrective role to thought. His "eingreifendes Denken" is defined in one of the texts on the "Grosse Methode" as "something which follows difficulties and precedes action" (12, p.443; transl. G. D.). Lenin's applications of dialectics during the Russian revolution are considered exemplary, as are unfortunately also Stalin's political machinations. Knopf (1984, p.454; 291) mentions Brecht's plan to design a system of ideograms for a section of hisMe-ti (AJ,1.2.1942). Some of this plan has been realized as "Ziffelund Kalleschrift" in theFlchtlingsgesprche (14, p. 1510-1515). The sketches of simple signs with complex designations are according to Knopf modeled on the IChing (they look quite different than the strictly linear hexagrams, however). Taoism Apart from the basic principle of natural dialectics already mentioned in relation to the I-Chingwhich is considered a main source of inspiration for major Taoist texts, there are some eclectic applications of Brecht's knowledge of this philosophical trend in the Me-ti. Lao Tzu's Tao te Ching and Chuang Tzu in Wilhelm's translation are no longer extant in the Brecht Archives, but Yang Chu, also translated by Wilhelm (in Li Dsi), can still be found there (Tatlow, p. 352). Common to Taoist philosophers is the tenet to follow the course of nature which means to accept the good and the bad, the high and the low equally well. Keeping a balance between these elements means to go along with the flow of all things natural, and often calls for the almost Christian ethical requirements of humility, gentleness, and dissociation from social ambitions. The contemplative attitude often implied is however not mystical in a transcendent sense, but is directed toward the observation of nature, both general and human (Wilhelm, 1925, p. 47 f.). In Lao Tzu, certain elements of social criticism can be related to Brecht. Yim (p. 216) mentions the 75th chapter of the Tao te Ching as an example how the polar oppositions found in nature are applied to social conditions: the people go hungry because of heavy taxations which benefit the upper class. Brecht did not have to draw on Lao Tzu to find similar situations to criticize. His Marxist background and first-hand observation of the living conditions among German workers provided him with enough material. Certainly, he noted parallels of this sort as a historical confirmation of his own position. Tatlow (p.359) compares Lao Tzu's dislike of cultural achievements to Rousseau's "back to nature" trend. Brecht, of course, was more

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interested in changing existing power structures to improve social matters. Chuang Tzu's quietism and in particular his image of the soul being a mirror of existence is attacked along the same lines as Confucian and other forms of fatalism. In the second text of the Me-ti. Brecht says: to be in balance, to be adaptable can be a purpose of philosophy. To be like still water reflecting faithfully clouds and trees and birds can be a goal of certain philosophies. That ships and towns do not enter into outlooks of this kind only shows how easily these trends of thought are divorced from reality (12, p.421-422). Chuang Tzu is considered a "master of style" (Wilhelm, 1911, p. 7) who just like Brecht acknowledges readily that ninety-five percent of his material is taken from other sources. Brecht who has been accused of plagiarizing Villon in the Three-PennyOpera, ironically identifies with him in a section entitled "Originality" in the Keuner stories (12, p. 379-380). He compares the work of those who are anxious not to use anything previously known to huts built by only one person, when larger and more important buildings could be brought about in collaboration. Yang Chu's hedonistic and egoistic principles are addressed in the Meti on several occasions (12, p.469-470, 441, 456, 518, 520) to the effect that where individual interests are pursued to the detriment of the common good, the conditions of the state are to be questioned rather than the morality of the individual. Or that a state in which extraordinary virtues are required must be deficient in some way (this corresponds to chapter 49 of the Tao te Ching). The principle of passive resistance in times of political adversity is believed to find some correspondence in the Taoist image of soft water eroding the hardest rocks in the long run (Lao Tzu, ch. 43). A practical application of this may be seen in the example of the farmers of Wei who survive an invasion in hiding (12, 544); some Keuner stories and an early version of the Galileo demonstrate similar attitudes. While by no means comprehensive and more often than not bearing only little resemblance to Moist, Confucian and Taoist sources, the above correspondences have shown to what extent and how freely Brecht uses philosophical and literary traditions to foster action through his writings. In this, his intentions are in total agreement with Marx who states in his eleventh thesis on Feuerbach that philosophers have tried to explain the world whereas it is important to change it (MEW, Bd. 3, p. 7). Gaby Divay, Archives & Special Collections, University of Manitoba

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Notes [i] J. Kaiser in an article of the Sddeutsche Zeitung (5.2.1966) referred to it as a "chinesischer Steinbruch"; in Knopf, 1978, p.49. [ii] Bunge, p. 134 [iii] Song, p. 11 [iv] Knopf, 1984, p. 447 [v] Caesar, Lucretius and "a complete Neue Zeit" are the other three.

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