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Inhaltsverzeichnis

Musik und ihre Instrumente .............................................. 10

Mittel zur Klangerzeugung bei Synthesizern ..................... 14
Erklärung zu den Blockschaltbildern des MS 10 ................ 14
Voltage-Controlled-Oscillator (VCO) ............................... 21
Voltage-Controlled-Filter (VCF) ......................................... 24
Voltage-Controlled-Amplifier (VCA) ............................... 27
Envelope-Generator (EG) .................................................. 29
Modulationsgenerator (MG) ............................................. 36
Rauschgenerator (Noise-Generator) .................................. 39
Diverse Sektionen des MS 10 ............................................ 40
Ringmodulator .................................................................. 46
Sample-and-Hold ........................................................... 48
Modulations-VCA .............................................................. 49
Signal-Processors ............................................................. 53
Analog-Sequenzer ............................................................. 58
Digitale Sequenzer ............................................................ 68
Interface-Systeme ............................................................. 70
Preset-Synthesizer ........................................................... 74
Mehrstimmige und polyphone Synthesizer ....................... 79
Vocoder............................................................................. 85
Digitale Rhythmusgeräte ................................................. 88
Echogeräte und Phasen-Effektgeräte . . .......................... 91
Nachwort .......................................................................... 98
Stichwortverzeichnis ....................................................... 101
Anwendungsbeispiele ....................................................... 107

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 Vorwort

Der Einsatz von Synthesizern war sehr lange ausschließ-

lich den Leuten vorbehalten, die entweder eine techni-
sche Vorbildung oder das Glück hatten, zu einem frühen
Zeitpunkt mit Synthesizern arbeiten zu können. Diese
Möglichkeiten bestanden eigentlich nur in Tonstudios oder
an den Musikhochschulen und ähnlichen Einrichtungen. Nur
solche Institutionen konnten es sich finanziell leisten, die
kostspieligen Geräte der ersten Generation zu bezahlen.
Erst durch die Großproduktion einiger Konzerne wurde es
der Masse der Musiker möglich, sich solche Geräte eben-
falls zuzulegen. Damit begann aber auch die Problematik,
sich mit technischen Gegebenheiten auseinanderzusetzen,
wie es in dieser Form vorher noch nie notwendig gewesen
war. Vollständig verwirrt wurde der Käufer auch noch durch
verschiedenartige Bezeichnungen gleicher technischer
Vorgänge bei unterschiedlichen Fabrikaten. So blieb den
Interessenten lange Zeit der Überblick über alle Produkte ver-
sperrt. Um all diese Mißstände zu beseitigen und Klarheit
zu schaffen, haben wir uns entschlossen, eine umfangrei-
che Einführung und Anleitung zum Betrieb von einfachen
Synthesizern sowie von komplexen Baukasten-Systemen zu
geben.
Um zu erläutern, warum der Synthesizer ein Gerät mit so
vielen Reglern und Schaltern sein muß, ist es unumgänglich,
sich über einige physikalische Dinge klar zu werden.

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 Das menschliche Ohr kann Schallwellen zwischen ca. 20 Hz
und 16 kHz wahrnehmen. Es bleibt zu unterschieden, wie
diese Schallwellen auftreten. Sie können Töne, Klänge oder
auch Geräusche sein. Ein Ton entsteht durch periodische
Schwingungen. Je nach Form dieser Schwingungen entsteht
schon der Grundcharakter dieses Tones (Sinus, Rechteck,
Sägezahn). Die Tonhöhe hängt von der Anzahl dieser Schwin-
gungen pro Sekunde ab. So wiederholt sich bei 16 Hz die
Schwingung 16 mal pro Sekunde, bei 10 kHz dagegen
10000 mal. Treten zur gleichen Zeit mehrere einzelne Töne
auf und stehen diese Töne in einem bestimmten Verhältnis
zueinander, spricht man von einem Klang. Werden solche
Klänge systematisch aneinandergefügt, entsteht Musik.

Im Laufe der Zeit wurde der Abstand zwischen den einzelnen

Grundtönen so verfeinert, daß man heute bis auf wenige
Ausnahmen im asiatischen Raum die chromatisch abgestufte
Tonleiter mit 12 Einzeltönen als Normalstimmung verwendet.

Musik ist das Extrem an geordneten Tönen und Frequenzen.

Sind jedoch im Schall sehr viele Frequenzen enthalten, die
in keinem harmonischen Verhältnis zueinander stehen,
bezeichnet man dieses als Geräusch. Zu unterscheiden
ist hierbei zwischen weißem und rosa Rauschen. Weißes
Rauschen ist eine unregelmäßige Folge von Impulsen mit
unterschiedlicher Größe. Diese Impulse sind über das gesamte
Frequenzband gleichmäßig verteilt und ergeben in einem
bestimmten Zeitraum für jede Frequenz das gleiche Level.
Rosa Rauschen enthält dagegen besonders viele Impulse aus
den unteren Frequenzbereichen, wie sie beispielsweise auch
beim Meeresrauschen vorhanden sind.

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Musik und ihre Instrumente

Als Ursprung aller Instrumente dürften in der Vorzeit Schlag-

instrumente wie Trommeln und Klanghölzer gestanden
haben. Solche Instrumente, die den reinen Rhythmus betonen,
sind heute noch bei fast allen Naturvölkern anzutreffen. Als
Weiterentwicklung traten dann Saiten- und Blasinstrumente
in den Vordergrund. Erst mit diesen Instrumenten war es
möglich, unterschiedliche Tonhöhen zu erzeugen. Außerdem
brachten diese Instrumente sehr differenzierte Klänge
zuwege. So klingt eine gestrichene Saite, die ein Sägezahn-
Signal erzeugt, völlig anders als eine Flöte (Sinus-Schwingung)
oder ein Holzblasinstrument (Rechteck).

Als völlige Neuerung traten dann erstmals die

Tasteninstrumente auf. Durch die chromatische Tonstimmung
wurde es möglich, unterschiedliche Instrumente wie Orgel
und Klavier durch die gleichen Bedienelemente (Tasten) zu
spielen. Diese Instrumente ließen sich allein zehnstimmig
spielen. Der Grundstein für das Ein-Mann-Orchester war
gelegt.

Durch die Entwicklung der ersten elektro-magnetischen

Orgel (Hammond) und der ersten vollelektronischen Orgel
(Wurlitzer) wurde es möglich, auf relativ kleinem Raum alle
denkbaren Wellenformen über die Tastatur abzurufen. Die
Klangvielfalt dieser Instrumente löste eine Revolution in der
Musikdarbietung aus. Trotz alledem begnügten sich diese
Instrumente damit, Klänge mehr oder weniger naturgetreu
zu kopieren. Durch elektrische Hilfsmittel (Percussion, Sustain
usw.) wurde versucht, die Klangabläufe den natürlichen
Vorgängen der Original-Instrumente anzugleichen. Dies
konnte nur zu unbefriedigenden Ergebnissen führen, da die
Technik, die hierfür verwendet wurde, nur eine Beeinflussung
in geringem Maße zuließ.

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Voltage — Controlled-Sektion

Erst durch die Entwicklung der spannungsgesteuerten

Regeleinheiten (Voltage-Controlled-Sections) wurde die
uneingeschränkte Beeinflussung möglich. Von hier bis zum
modernen Synthesizer war es dann nur noch ein kurzer Weg.
Die Grundvoraussetzung der individuellen Klanggestaltung
war jetzt mit relativ einfachen technischen Geräten möglich.
Preset-Synthesizer
Bereits zu diesem Zeitpunkt spaltete sich die Synthesizer-
Entwicklung. Diejenigen, die davon träumten, so realistisch
wie möglich alle Instrumente zu kopieren, machten sich
daran, Geräte zu entwickeln, die ähnlich aufgebaut waren
wie die bekannten Orgeln. Über Registerschalter waren sehr
echte Klänge mit realistischen Ein- und Ausschwingvorgängen
abzurufen. Als besonderen Service für den Musiker wurden
außerdem Klangfilter eingebaut, die mehr konnten als die
herkömmlichen Höhen- und Tiefenregler. So konnte sich
jeder exakt den Sound einstellen, der gewünscht war.
Freie Synthesizer

Der andere Weg, der beschritten wurde, führte zur

Entwicklung der freien Synthesizer. Der Grundgedanke war,
mit diesen Geräten den „Soundbastlern“ den Zugriff auf jede
Sektion der Geräte zu ermöglichen. Das setzte jedoch einige
Grundkenntnisse über Klangbeschaffenheit und Zeitabläufe
voraus. Dadurch wurden zwangsläufig diese Geräte zu
„technischen Synthesizern“, die eher einem Computer als
einem Musikinstrument ähnelten.

Als Ergebnis entstand dann auch der völlig neue Synthesizer-

Klang, den man bisher überhaupt noch nicht kannte.
Mittlerweile dürften sich diese Geräte als eigenständige
Musikinstrumente mit eigenen Klangfarben in allen Bereichen
der Musik etabliert haben.

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Mittel zur Klangerzeugung
bei Synthesizern

Der grundlegende Unterschied der Voltage-Controlled-Section

gegenüber der herkömmlichen Ton- und Klangerzeugung
liegt in der Eigenschaft, daß alle Bedienelemente wie Regler
und Schalter „nicht“ Bestandteil der elektrischen Schaltung
sind.
Diese sind in sich geschlossene Baueinheiten, die durch
Anlegen externer Spannungsquellen, wie z. B. Batterien oder
Regelspannungen, wie Generatoren sie liefern, gesteuert
werden.
Erst dadurch wurde die vielseitige Beeinflussung der
verschiedenen Baueinheiten untereinander und gegenseitig
möglich. In den nachfolgenden Kapiteln werden die einzelnen
Baugruppen anhand eines KORG MS 10-Synthesizers erläutert.
Dieses Gerät eignet sich deshalb hierfür, weil die Anordnung
aller Sektionen und deren Bedienelemente logisch den Ton-
und Regelsignalflüssen entsprechen.

Erklärung zu den
Blockschaltbildern des MS 10

Blockschaltbilder sind technische Schaltpläne, die die

Zusammenhänge zwischen den einzelnen elektrischen
Einheiten aufzeigen. Jede Einheit wird als graues Kästchen
dargestellt. Die Verbindungslinien zwischen den Baueinheiten
sind elektrische Verbindungen. Entweder die Verbindungen
laufen direkt zwischen den jeweiligen Baugruppen, dann
sind dies Verbindungen, die nicht geregelt werden können,
oder sie führen über Potentiometer (Regler), dann können
sie beeinflußt werden. Außerdem sind verschiedene
Steuerspannungen über Buchsenabzurufen. So können
individuelle Steuerspannungen Verbindungen zwischen
den einzelnen Synthesizer-Baugruppen hergestellt werden.
Dabei werden eventuelle Festverkabelungen automatisch
unterbrochen. Die Steckverbindung hat in jedem Fall Vorrang
vor der Festverkabelung.
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Steuerspannungen

Nun im einzelnen zu den Baugruppen: VCO

Der Ton wird im VCO erzeugt. Hier
wird über Wellenform und Fußlage
entschieden. Vom VCO aus fließt
die Information in das VCF (Voltage- VCF
Controlled Filter). Im Filter wird die
Klangfarbe des Tones bestimmt. In
der Regel werden die Oberwellen be-
schnitten, so daß der Ton weicher wird.
Vom VCF aus gelangt der Ton in den
VCA (Voltage-Controlled-Amplifier). VCA
Hier wird die Lautstärke des Tones
bestimmt. Über einen Volumenregler
gelangt der Ton zur Ausgangsbuchse.
Von hieraus kann die Information
über Bühnenverstärker und Boxen
oder über Mischpulte verstärkt wer-
den, so daß der Ton hörbar wird. Die
Information, die jetzt zur Verfügung
steht, ist ein Dauerton, der in der
Klangfarbe durch das Filter beeinflußt
ist. Er hat keine Lautstärkekontur und
ist nicht in der Tonhöhe zu beein-
flussen (Ausnahme: Stimmkopf,
Fußlage). Erst durch Drücken einer
Taste auf dem Keyboard wird dem VCO
die Tonhöhe mitgeteilt. Dies erfolgt
durch eine klar definierte Spannung
für jeden Ton der Tastatur. Diese
Regelspannung bestimmt, in welcher
Tonhöhe der VCO schwingen soll.
Außerdem wird durch Niederdrücken
Trigger-Impuls der Taste zusätzlich Trigger-Impuls
ein Trigger-Impuls (Schalt-Signal-
Auslöse-Impuls) erzeugt.

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 Dieser Trigger-Impuls teilt einer anderen
Envelope- Baueinheit, dem EG (Envelope-Generator,
Generator Hüllkurven-Generator, ADSR-Generator, Kontur-
Generator) mit, daß in diesem Moment ein neuer
Ton entstehen soll. Der EG steuert die komplette
Lautstärke-Kontur des Tones, d. h., während der
Druckzeit der Taste und auch noch nach dem
Loslassen der Taste ändert sich die Lautstärke.
Zur Einstellung dieser Kontur gibt es im EG in der
Regel vier Einstell-Regler für

Attack = Einschwingen des Tones

Decay = Abklingen des Tones bei gedrückter Taste
Sustain = Endlautstärke des Tones bei gedrückter Taste
Release = Abklingzeit nach Loslassen der Taste.

Diese Spannungsabläufe steuern den VCA, der

wiederum die Lautstärke des Tones bestimmt.
Durch den EG wird aus dem Dauerton ein Ton mit
Konturablauf, der dem der echten Instrumente
angeglichen werden kann.
Diese Regelspannungen können jedoch auch den
VCO und das VCF ansteuern. Dadurch können
Tonhöhen- und Klangfarbenänderung durch den
EG erzielt werden.

Modulations- Eine weitere Regeleinheit stellt der MG

Generator (Modulation-Generator) oder LFO (Low-
F r e q u e n c y - O s c i l l a t o r = N i e d e r- F r e q u e n z -
Generator) dar. Dieser ist ein Tongenerator, der
nur sehr niedrige Frequenzen erzeugt (0 Hz bis
20 Hz). Mit diesen Regelspannungen lassen sich
verschiedene Baugruppen beeinflussen.

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Wird die MG-Spannung dem VCO zugeführt,
so ändert sich die Tonhöhe entsprechend der
Wellenform des MG allmählich (Dreieck /\) oder
abrupt (Sägezahn |\, Rechteck _| |). Das gleiche
gilt prinzipiell auch für die Regelung des VCF.
Hierbei wird jedoch nicht die Tonhöhe, sondern
die Klangfarbe verändert. Außerdem kann eine
Steckverbindung zwischen MG und dem VCA
hergestellt werden, wodurch sich im gleichen
Rhythmus die Lautstärke ändert. Dazu stehen bei
den entsprechenden Sektionen des Synthesizers
alle Ein- und Ausgänge zur Verfügung.
Als zusätzliche Baugruppe gibt es außerdem einen
Noise-Generator, der rosa und weißes Rauschen
erzeugt, und eine Portamento-Ein-heit, mit der die
Tonhöhenunterschiede zwischen den einzelnen
Tasten gleitend bzw. stufenlos abgerufen werden
können.
Zur manuellen Regelung der einzelnen Sektionen
Noise-Generator
des Synthesizers dient ein Kontroll-Rad. Dieses
Portamento
Handrad erzeugt eine Regelspannung zwischen
- 5 Volt und + 5 Volt. Damit lassen sich über
Steckverbindungen Tonhöhe, Klangfarbe,
Lautstärke usw. manuell beeinflussen.
Alle Baugruppen, die hier in ihrer
Zusammenschaltung beschrieben wurden, lassen
sich zusätzlich durch externe Geräte beeinflussen.
Dies können andere Synthesizer, Sequenzer,
Signal-Processors und vieles mehr sein. Deshalb
ist es erforderlich, möglichst jede Sektion direkt
ansteuern zu können: aus diesem Grunde muß
ein Synthesizer mit Ein- und Ausgangsbuchsen
für jede Baugruppe ausgestattet sein. Das, was
im ersten Moment bei solchen Geräten verwirrt,
stellt sich bald als unentbehrlich heraus.

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Im Blockschaltbild 2 (Seite 19 ) sind die Regelsignalflüsse
und die Tonsignalflüsse des Blockschaltbildes 1 auf die
Baugruppen des MS 10 übertragen worden. Hierbei wird
deutlich, welche Regler die Intensität der Steuerspannungen
auf die entsprechenden Baugruppen bestimmen. Auf der
rechten Seite ist der Signalfluß mit allen Ein- und Ausgängen
der einzelnen Baugruppen dargestellt. All diese Zeichnungen
sollen ein Verständnis schaffen, wie ein Synthesizer
funktioniert, welche Baugruppen welche Aufgaben haben
und wodurch sie zu beeinflussen sind. Erst jetzt kann klar
werden, daß man mit einem elektronischen Instrument
herkömmlicher Technik nicht im entferntesten soviel Einfluß
auf die Gestaltung des Tones nehmen kann.
In den folgenden Kapiteln werden die einzelnen Baueinheiten
eines Synthesizers näher beschrieben.
Welche Möglichkeiten der Beeinflussung habe ich und welche
Regler benötige ich zur Durchführung meiner Ideen?
Zum Teil wird die Entscheidung schon durch die technische
Auslegung und Gestaltung des Gerätes vorgegeben, in.
anderen Fällen kann ich individuell Steckverbindungen
herstellen, mit denen ich eigene Vorstellungen und Wünsche
verwirklichen kann.

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 Der Voltage-Controlled-Oscillator (VCO)

Der VCO dient zur Erzeugung des Tones bzw. Geräusches. In

dieser Sektion wird erzeugt bzw. eingestellt:

1. die Fußlage (Oktavumschalter)

2. die Wellenform (Grundcharakter
des Klanges und Rauschens)
3. Veränderung an den Wellenformen
(Pulsweiteneinstellung, Pulsweitenmodulation)
4. Gesamtstimmung.

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Fußlage

Mit dem Fußlagenwahlschalter kann exakt im Abstand von

einer Oktave zwischen 32‘ (sehr tiefer Ton) und 4‘ (sehr
hoher Ton) unabhängig von der gespielten Taste der Tastatur
die Tonhöhe eingestellt werden. Der Oktavumschalter ist in
jedem Fall besser zu bedienen als ein Grob-E insteiler für
die Tonhöhe, der sich zwar stufenlos variieren läßt, jedoch
jedesmal neu eingestimmt werden muß. Der exakte Abstand
der Oktave wird intern im Gerät werksseitig eingestellt und
ist sehr genau.
So läßt sich während des Spielens schnell die Gesamttonhöhe
verändern. Damit wird bei einer Vielzahl an Sounds schon der
Charakter der gewünschten Instrumente erreicht (4‘ Violine,
8‘ Viola, 16‘Cello).

Wellenform

Der Wellenformwahlschalter erlaubt die Umschaltung

zwischen drei verschiedenen Wellenformen und weißem
Rauschen. Zur Auswahl stehen
a) eine Dreieckswelle
b) eine Sägezahnwelle
c) eine Rechteckwelle
d) weißes Rauschen.
Jede dieser Wellenformen hat einen anderen Klang. Für
die Dreieckswellenform gilt, daß diese Klänge sehr weich
sind und praktisch keine Oberwellen haben. Die erzeugten
Töne klingen flötenartig.Die Sägezahnwelle erzeugt sehr
obertonreiche Klänge. Trompeten, Saiteninstrumente usw.
können mit dieser Wellenform erzeugt werden. Der Ton
klingt ohne Filterung sehr scharf und spitz.
Die Rechteckwelle bzw. Pulswelle ist ebenfalls sehr
obertonreich. Der Klang, der hiermit erzeugt wird, ist jedoch
hohler als Sägezahnklänge. Holzblasinstrumente (Fagott,
Oboe, Klarinette), sowie Blechblasinstrumente (Saxophon
usw.) werden mit Rechteckwellen erzeugt. Die Klangvielfalt
wird jedoch wesentlich erweitert, wenn die Rechteckwelle
verändert wird. 22
 Pulsweiteneinstellung
Mit diesem Regler kann stufenlos die Pulsweite der Recht-
eckinformation eingestellt werden. Das ist in einem Bereich
von 50 % bis zu 0 % möglich. Hierbei verschwindet der Ton
völlig. Der Klang ändert sich vom hohlen Sound bis zum sehr
scharfen, spitzen Klang bei schmaler Pulsweite (Clavinet,
Akkordeon, Banjo usw.). Außerdem läßt sich der Bereich
begrenzen, in welchem sich bei automatischer Veränderung
der Pulsweite durch andere Synthesizersektionen oder externe
Steuerquellen (Fußpedal usw.) die Wellenform ändern soll.
Dadurch ändert sich automatisch der Klang proportional zur
Regelspannung. Es entstehen hierbei Klänge, wie sie sonst
nur durch zwei Generatoren erzeugt werden können. Der
Klang wird voller und breiter.

Der Gesamtstimmknopf
Der Gesamtstimmkopf dient zur Einstellung der Tonhöhe.
Hiermit wird der Synthesizer mit anderen Geräten
eingestimmt. Der VCO ist durch die Tastatur und auch durch
die verschiedenen anderen Steuersektionen des Synthesizers
zu beeinflussen (siehe Blockschaltbild 1).

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Das Voltage-Controlled-Filter (VCF)

Mit dem VCF wird die Klangfarbe des Tones bestimmt.

Es stehen entweder Tiefpaßfilter oder Hochpaßfilter zur
Verfügung.
Mit einem Tiefpaßfilter beschneidet man die Oberwellen
des Tones. So wird der Ton immer obertonärmer und
weicher. Ein Hochpaßfilter arbeitet genau umgekehrt. Hier
wird der Ton von unten her begrenzt, bis nur noch die
Oberwellen vorhanden sind. Es ist auch möglich, beide Filter
zu kombinieren. Dabei entsteht ein Bandpaß, der sowohl
tiefe als auch hohe Töne beschneidet und nur einen Bereich
zwischen den Filterpunkten, ein bestimmtes Frequenzband,
passieren läßt. Im MS 10 wird ein Tiefpaßfilter verwendet.
Diese Art ist als Einzelfilter am häufigsten verbreitet und hat
die meisten Regeleffekte. Es stehen für diese Regelvorgänge
zwei Potentiometer zur Verfügung:

1. Cut-off-Frequency-Regler
2. Peak-Regler

Cut-off-Frequenz

Mit diesem Regler wird stufenlos die Einsatzfrequenz des

Filters bestimmt. Ist der Regler voll aufgedreht (Stellung
10), wird der Ton unbeeinflußt das Filter passieren. Wird
nun der Regler von Stellung 10 aus langsam zugedreht,
verändert sich der Ton. Die Oberwellen werden ab der
eingestellten Einsatzfrequenz mit einer bestimmten Intensität
abgeschnitten. Diese Intensität kann gemessen werden. Sie
wird als Flankensteilheit des Filters in Db (Decibel)/Oktave
angegeben. Von Fabrikat zu Fabrikat ist diese Flankensteilheit
unterschiedlich. Das reicht von 6 Db/ Oktave-Filtern bis zu
24 Db/Oktave-Filtern, wobei die Db-Zahl angibt, wie radikal
der Ton weggeschnitten wird. Das soll jedoch nicht heißen,
daß das steilste Filter in jedem Fall auch das beste ist. Die
Auslegung der Flankensteilheit hängt vom Einsatzbereich des
Synthesizers ab. So kann für einen polyphonen Synthesizer
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eine geringere Flankensteilheit besser sein als eine sehr
 hohe. Durch die geringe Steilheit wird der erzeugte Klang
subtiler und feiner, während Filter mit großer Steilheit sehr
fundamental wirken. Im MS 10 wurde ein Filter mittlerer
Steilheit verwendet (12 Db/Oktave).

Frequenzgang des Tiefpaßfilters (VCF)

1 Amplitude, 2 Spitzenwert (PEAK), 3 Frequenz

Peak-Einstellung

Mit dem Peak-Regler wird der Anteil der Rückkopplung

des Filters bestimmt. Dieser Regler wird auch Emphasis oder
Cue-Regler genannt. Mit dem Cut-off-Frequenz-Regler wird
die-£insatzfrequenz auch für den Peak-Regler bestimmt. Wird
der Peak-Regler bis auf Maximum aufgedreht, beginnt das
Filter selbständig zu schwingen und Töne zu erzeugen, die
nicht mehr vom VCO kommen und nicht durch die Tastatur
zu steuern sind. Die Tonhöhe wird ausschließlich durch die
Einsatzfrequenz des Cutoff-Reglers bestimmt. Dieser Effekt
wird als Rückkopplung bezeichnet. Außer durch die Regler
kann die Cut-off-Frequenz des Filters auch durch den MG,
den EG oder externe Steuergruppen geregelt werden (Siehe
Blockschaltbild 1).

25
Der Voltage-Controlled-Amplifier (VCA)

Der VCA ist eine relativ anonyme Baugruppe im Synthesizer. Im

Prinzip erhält der VCA nur Steuerspannungen, die er verarbeitet.
Er hat sonst keine Regelmöglichkeiten in Form von Potentio
metern. Außer einem externen Steuereingang gibt es keine Mög
lichkeit, den VCA zu beeinflussen. Eigentliche Aufgabe des VCA
ist es, die vom EG erzeugten Steuerspannungen zu verarbeiten
und die Lautstärke proportional zur Spannungskontur zu
regeln. Bei Geräten mit mehreren VCA‘s ergibt sich die
Möglichkeit, die Laut stärke des Synthesizers durch Fußpedal
ohne jede Qualitätseinbuße zu regeln. Außerdem kann die
Lautstärke von anderen externen Steuereinheiten (z. B.
Sequenzer) gesteuert werden.

26
 Der Envelope-Generator (EG)

Der EG ist die Synthesizer-Einheit, die die meisten

Regelspannungen im Gerät erzeugt. In erster Linie wird
mit diesen Regelspannungen die Lautstärkekontur des
Tones bestimmt. Dabei muß beachtet werden, daß als
Einsatzsignal für den EG ein Startimpuls, das Triggersignal
oder Auslösesignal, dient. Dieses Signal wird entweder di-
rekt durch Niederdrücken einer Taste des Keyboards er
zeugt oder durch externe Schalt-Impulse, wie sie vonSe-
quenzern oder Signal-Processoren abgegeben werden. Bei
Keyboard-controlled-Synthesizern ist dieses Problem sehr
leicht zu lösen, da Trigger-Impuls beim Drücken einer Taste
klar definiert ist, daß jetzt der Impuls
abgegeben wird (Ausnahme: bei monophonen synthesi-
zern, wenn mehrere Tasten gleichzeitig gedrückt werden).
Bei Synthesizern, die durch andere Instrumente gesteuert
werden, speziell Gitarren-Synthesizern, ist dies schon viel
problematischer. Bei solchen Geräten müßte der Synthesizer
entscheiden können, ob das erzeugte Triggersignal aus
dem Anschlag einer neuen Saite resultiert oder nur eine
Unsauberkeit des Spielers vorliegt (Saite schwingt nicht frei
oder schlägt an). Das führt dazu, daß die Gitarristen entwe-
der sauber spielen müssen, was sehr leicht mechanisch wirkt,
oder auf sehr feine Ausdrucksformen beim Gitarrenspiel ver-
zichten müssen.

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29
Zum Einstellen der EG-Kontur stehen im
MS 10 fünf Regler zur Verfügung:

1. Hold-Time
2. Attack-Time (Anstiegzeit)
3. Decay-Time (Abfallzeit)
4. Sustain-Level (Endlautstärke)
5. Release-Time (Abfallzeit nach Loslassen der Taste)

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 Im einzelnen:
Hold-Time

zu 1.: In dem Moment, wo eine Taste niedergedrückt wird,

er-
zeugt die Tastatur einen Triggerimpuls, der den EG startet.
Solange die Taste gedrückt bleibt laufen die Funktionen
Attack-Decay-Sustain ab. Mit dem Hold-Regler kann nun
eine Zeitspanne eingestellt werden, die der Dauer einer
niedergedrückten Taste entspricht, auch wenn diese nur kurz
angetippt wurde. Damit wird es möglich, Funktionsabläufe,
die nur bei gedrückter Taste stattfinden können, auch durch
einen kurzen Triggerimpuls zu starten. Das ist sehr wichtig,
wenn mehrere Systeme gekoppelt werden sollen oder
Sequenzer-Systeme aufgebaut werden sollen.

Attack-Time

zu 2.: Mit dem Regler Attack-Time wird die Zeitdauer

bestimmt,
in der der Ton von 0 bis zum Maximum ansteigen soll. Bei
einer Attack-Zeit von 0 ist der Ton bei Niederdrücken der
Taste sofort da. Das andere Extrem ist eine Einstellung des
Attack-Reglers auf 10, das entspricht einer sehr langen
Anstiegszeit, wie sie in der herkömmlichen Musik nirgendwo
zu finden ist. Trotzdem ist eine solange Anstiegszeit nicht
unsinnig oder überflüssig. Damit können beispielsweise
seichte Brandungsgeräusche oder leichte Windgeräusche
erzeugt werden.
Es ist sinnvoll, als nächstes erst einmal die Funktion des
Sustain-Level-Reglers zu erläutern, da dadurch alle anderen
Funktionsabläufe einfacher zu verstehen sind.

31
Sustain

Sustain-Level

zu 4.: Nach Ablauf der Attack-Time ist das Maximum der

Funktion erreicht. Eine weitere Einflußnahme durch den
Attack-Regler ist nicht mehr möglich. Soll der Ton keine weitere
Veränderung erfahren, solange die Taste niedergedrückt
ist, wird die Endlautstärke mit dem Sustain-Level-Regler
eingestellt. Ist der Regler voll aufgedreht (Stellung 10), so
bleibt die Lautstärke unverändert. Wird der Regler nun in
O-Richtung gedreht, wird dadurch die Lautstärke des Tones
geringer bis zum völligen Verschwinden des Tones bei
zugedrehtem Regler. Ergibt sich ein Unterschied zwischen der
maximalen Lautstärke, die durch Erreichen des Endpunktes
der Funktion Attack-Time entsteht und dem eingestellten
Level für die Endlautstärke bei gedrückter Taste, so erwarte
ich, auch auf die Zeit des Abklingens auf das Sustain-Level
Einfluß nehmen zu können.

32
 Decay-Time

zu 3.: Dies geschieht durch den Decay-Time-Regler. Mit

diesem Regler wird der Zeitraum bestimmt, in dem die
Lautstärke des Tones vom Maximum auf das Sustain-Level
abklingt. Ist das Sustain-Level = 0, d. h. bei gedrückter Taste
und Ablauf aller Funktionen ist auch die Endlautstärke = 0,
entstehen Ausklingvorgänge, wie sie vom Klavier oder von
Gitarren bekannt sind. / Auch bei diesen Instrumenten klingt
der Ton langsam aus. Das gilt auch, wenn keine Bedämpfung
stattfindet. Ist jedoch das Sustain-Level nicht = 0, d. h. der
Ton bleibt mit einer gewissen Lautstärke stehen, solange die
Taste gedrückt bleibt, wird durch das Verhältnis von Decay-
Time und Sustain-Level ein percussiver Charakter erzeugt.
Bei sehr kurzer Attack- und Decay-Zeit und einem mittleren
Sustain-Level erhält man Klänge, wie sie von percussiv ein-
gestellten Orgeln usw. bekannt sind. Je größer die Differenz
zwischen Maximum und Sustain-Level ist, desto ausgeprägter
ist auch der Percussions-Effekt.

33
Release-Time
zu 5.: In dem Moment, in dem die Taste losgelassen wird,
enden die Funktionen Attack-Decay-Sustain. Der Ton bricht
abrupt ab. Mit dem Regler Release-Time ist es möglich, eine
Zeitspanne einzustellen, in der der Ton vom Sustain-Level
gleichmäßig auf 0 abfällt. Diese endgültige Ausschwingzeit
macht die Musik lebendiger und gestattet die Erzeugung
von Halleffekten. Dabei ist allerdings zu beachten, daß die
Funktion Release-Time in dem Moment endet, in dem eine
neue Taste niedergedrückt wird und erneut ein Trigger-Signal
erzeugt wird, d. h., von vornherein ist zu beachten, daß die
Einstellung der Release-Zeit realistisch der Geschwindigkeit
der Tonfolge angepaßt wird. Eine zu lang eingestellte Release-
Zeit in einer schnellen Tonfolge kann den falschen Eindruck
erzeugen, daß zwischen den einzelnen Tönen keinerlei
Ausschwingvorgänge stattfinden.
In den fünf Abschnitten zur Erläuterung des EG wurde nur von
Lautstärkeänderungen gesprochen. Das ist bewußt so gewählt
worden, weil sich jeder etwas unter Lautstärkeänderungen
vorstellen kann. Lautstärkeänderungen entstehen jedoch nur
dann, wenn die Steuerspannungen, die vom EG abgegeben
werden, einen VCA regeln.

Release

34
 Es ist auch möglich, andere Sektionen des Synthesizers durch
den EG zu beeinflussen. Theoretisch ist es denkbar, daß der EG
den VCO ansteuert. Dann würden alle vorab beschriebenen
Lautstärkeänderungen zu Tonhöhenänderungen.
Entsprechend den Konturänderungen (was heißen soll: den
Spannungsänderungen), die vom EG abgegeben werden,
verändert sich automatisch die Tonhöhe. Desgleichen ist
es möglich, das VCF durch den EG zu starten. Das würde
für den gesamten Konturablauf eine Klangfarbenänderung
hervorrufen, die der Regelspannung des EG proportional
wäre. Im übrigen sind den Einsatzideen des Benutzers kaum
Grenzen gesetzt. Hierbei ist es unwichtig, ob solche Schaltun-
gen allgemein als „sinnvoll“ anzusehen sind. Wichtig ist nur,
daß damit eigene und individuelle Klänge erzeugt werden.
So ist es ohne weiteres möglich, daß die Pulsweite beim
MS 10 durch die EG-Regelspannungen verändert wird, was
eine andere Art der Klangbeeinflussung hervorruft oder bei
Geräten, die über mehr Steuermöglichkeiten verfügen (MS!
50, PS-Serie), die Geschwindigkeit oder Intensität des Vibratos
iu regeln. Daraus wird deutlich, daß nur das Konzept zur
Steuerung aller Sektionen durch dieselben Mittel, nämlich
Regelspannungen, die Möglichkeit bietet, so weitreichende
Beeinflussungen durchzuführen.

35
Der Modulationsgenerator (MG)

Mit dem MG, auch Low-Frequency-Oscillator (LFO) genannt,

werden niederfrequente Modulationsspannungen erzeugt. Im
wesentlichen entspricht der MG einem normalen VCO, der jedoch
nur sehr niedrige Frequenzen erzeugt, die noch nicht hörbar sind
(0 — 30 Hz). Diese Signale dienen zur Erzeugung von Vibratos,
Tremolos oder automatischen Wah-Wah-Effekten. Das hängt davon
ab, welche Sektion des Synthesizers durch den MG angesteuert
werden. Zur Regelung aller Effekte stehen im MG zwei Regler zur
Verfügung:

1. Wellenform-Regler
2. Geschwindigkeits-Regler.

36
 Modulations-Wellenform

Zu 1.: Mit dem Einstellregler für die Wellenform ist es möglich,

zwei verschiedene Wellenformen stufenlos zu verändern. Es
stehen hierfür einmal als Grundform eine Sägezahnwelle zur
Verfügung, die stufenlos von über eine Dreieckswelle
bis hin zu variiert werden kann.

Diese Art der Wellenform ist intern direkt verkabelt, so daß über
die entsprechenden Modulation intensitätsregler die jeweiligen
Sektionen direkt angesteuert werden können. Außerdem steht
eine variable Rechteckinformation, die sich stufenlos von
über bis hin zu einer Welle mit dieser
Form verändern läßt, zur Verfügung. Um jedoch
Modulationsvorgänge mit Rechteckwellen durchführen zu
können, muß zuerst eine externe Verbindung zwischen den
jeweiligen Sektionen des Synthesizers hergestellt werden.
Dazu sind alle entsprechenden Ein- und Ausgänge auf dem
Patch-Panel vorhanden.

Modulations-Frequenz
Zu 2.: Mit diesem Regler wird die Geschwindigkeit (Frequenz)
des MG eingestellt. Dieser Regler entspricht prinzipiell dem
Stimmkopf des VCO. Da jedoch keine hörbaren Töne erzeugt
werden sollen, ist dieser Oscillator so ausgelegt worden, daß be
wußt auf die Erzeugung von hohen Tönen verzichtet worden ist.
Dafür ist im unteren Bereich eine sehr genaue Einstellung auch
kleinster Frequenzunterschiede möglich. Das ist umso wichtiger,
wenn man bedenkt, daß die exakte Geschwindigkeit des
Vibratos / Tremolos wesentlich zum Ausdruck der Musik
beiträgt.

37
Die Geschwindigkeit wird über eine Leuchtdiode optisch
angezeigt. So mit ist es auch möglich, vor dem Einsatz die
genaue Geschwindigkeit zu kontrollieren und zu korrigieren.
Mit dem MG werden alle regelmäßig wiederkehrenden
Arten der Modulation erzeugt. Das gilt neben den oben
erwähnten Formen (Vibrato, Tremolo, Wah-Wah) auch für
Wiederholungseffekte, stufenlose Tonhöhenänderung, Triller
usw. Einige spezielle Anwendungsformen (z. B. PS-Serie)
erlauben außerdem Effekte, die sonst überhaupt nicht zu
erzielen sind. Dazu gehört eine speziell ausgelegte Form des
MG. In diesen Geraten Ht der Oszillator so ausgelegt, daß
damit auch sehr viel höhere Frequenzen erzeugt werden
können (bis zu 1000 Hz). In Kombination mit einem Ampli
tudenmodulationsregler, der mehr als 100%ige Modulation
zuläßt, können Effekte erzielt werden, die ähnlich denen
eines Ringmodulators sind. Diese Sounds sind sehr wichtig,
wenn realistische Glockenklänge erzeugt werden sollen.
Im Einzelnen sollen diese Probleme noch in den weiteren
Kapiteln besprochen werden.

38
 Der Rauschgenerator

Alle Töne, die im VCO erzeugt werden, unterscheiden sich

nur durch ihre Wellenform. Im Wesentlichen sind sie jedoch
Grundtöne die klar in ihrer Frequenz zu definieren sind. Das
ist sehr wichtig, weil sonst keine Melodien gespielt werden
können. Ganz anders ist dies bei reinen Geräuschen. Geräusche
sind eine Summe verschiedener Frequenzen, die entweder
völlig unregelmäßig verteilt sind, oder aber in bestimmten
Bereichen häufiger auftreten. Man unterscheidet zwischen
weißem und farbigem Rauschen. Bei weißem Rauschen
sind alle Frequenzen zwar unregelmäßig, jedoch über
einen bestimmten Zeitraum gesehen, gleichmäßig verteilt,
d. h. alle Freuqenzen sind in einem bestimmten Zeitraum
gleich oft vorhanden. Im MS 10 kann der Rauschgenerator
neben weißem Rauschen auch rosa Rauschen erzeugen.
Im Gegensatz zum weißem Rauschen sind beim rosa
Rauschen deutlich mehr tiefe Frequenzen vorhanden. Der
Grundcharakter ist dadurch dunkler und grollender, während
weißes Rauschen spitz klingt, ähnlich hohen Zisch-Lauten.
Logischerweise resultieren hieraus die unterschiedlichen
Anwendungsmöglichkeiten. Zur Erzeugung von Wellen, Bran-
dungsgeräuschen, Erdbeben, Donnerschlägen und ähnlichem
wird rosa Rauschen verwendet, für Regen, Wind usw. bietet
sich weißes Rauschen an.
Über den Wellenform-Wahlschalter des VCO kann direkt
weißes Rauschen abgerufen werden. Es stehen jedoch
weiterhin zwei Ausgangsbuchsen für weißes und rosa
Rauschen auf dem Patch-Panel zur Verfügung. Das ist wichtig,
denn es kann häufig vorkommen, daß neben einer normalen
Wellenform (Klang) zusätzlich noch etwas Rauschen (Weiß)
zugemischt werden soll. Damit sind unter anderem Anblas-
Geräusche bei Trompeten usw. zu realisieren.
39
Diverse Sektionen des MS 10

Die wesentlichen Funktionsblöcke eines Synthesizers wurden

in den vergangenen Kapiteln erläutert. Es gibt aber noch
eine Reihe von Bedienelementen, die von Gerät zu Gerät
unterschiedlich ausgelegt sind. So verfügt z. B. der MS 10 über
ein Kontrollrad, welches neben der Tastatur angebracht ist.
Dieses Kontrollrad ist in seiner Funktion frei programmierbar.
Das Kontrollrad erzeugt eine Regelspannung von -5V bis
+5V, die über eine Ausgangsbuchse des Patch-Panels
abgerufen werden kann. Entweder können interne Sektionen
damit gesteuert werden (VCO, VCF, VCA) oder auch externe
Regelvorgänge damit beeinflußt werden. So ist es z.B. bei dem
KORG-Echogerät SE 500 möglich, die Motorgeschwindigkeit
durch eine Regelspannung stufenlos zu verändern. Dies ist
durchaus auch durch das Handrad möglich.

40
41
Außerdem stehen für interne und externe Regelvorgänge vier
Modulationsintensitätsregler zur Verfügung. Damit lassen
sich die Sektionen VCO (Tonhöhe) und VCF (Klangfarben)
beeinflussen. Es gibt je einen Regler, mit dem stufenlos die
Intensität des MG auf die jeweiligen Sektionen bestimmt
werden kann, sowie je einen Regler, der intern eine Verbindung
zwischen dem EG einerseits und dem VCO und dem VCF
andererseits herstellt. Diese beiden Regler haben jedoch
eine Doppel-Funktion. Mit diesen Reglern ist außerdem eine
externe Beeinflussung möglich. Dies geschieht automatisch
in dem Moment, in dem auf dem Patch-Panel eine Steck-
verbindung mit der jeweiligen Synthesizer-Sektion (VCO,
VCF) hergestellt wird. Dies geschieht in den seltensten Fällen
ausschließlich mit den Mitteln des eigenen Gerätes. Vielmehr
wird damit der Zugriff auf die verschiedenen Sektionen des
Synthesizers ermöglicht, und eine Verkabelung mit anderen
Geräten möglich. Dies können Sequenzer, Signal-Processors
oder andere Geräte sein. Es ist deshalb auch von größter
Wichtigkeit, daß alle erforderlichen Ein- und Ausgänge für
die Trigger-Signale und die Regelspannungen der Tastatur
vorhanden sind. So können von einer Tastatur aus sowohl
die Steuerimpulse wie auch alle erforderlichen Kontroll-
spannungen auf alle angeschlossenen Geräte gleichzeitig
übertragen werden. Voraussetzung hierfür ist jedoch, daß
die angeschlossenen Geräte nach demselben Steuerprinzip
arbeiten. Das ist aber nicht in jedem Fall so.

42
 Ausführlich werden die Unterschiede des Steuersysteme
in dem Kapitel über Inerface-Systeme behandelt. Keine
Probleme gibt es in der Regel bei gleichen Fabrikaten. So ist
es prinzipiell möglich, alle KORG-Synthesizer untereinander
zu kombinieren. Dabei muß jedoch darauf geachtet werden,
daß alle Geräte die erforderlichen Ein- und Ausgänge haben.
So muß der „Haupt-Synthesizer“ Steuer-Synthesizer-Ausgänge
für die Kontroll-Spannung des Keyboards (KBD-CV-Out/
Keyboard-Controll-Voltage-Out-put) und für das Triggersignal
haben, das ebenfalls vom Keyboard erzeugt wird. Als
Eingänge an „Slave-Synthesizer“ müssen die entsprechenden
Buchsen für die Kontroll-Spannung (Tonhöhe) und das
Trigger-Signal (Startimpuls für den EG) vorhanden sein. Es ist
jetzt möglich, zwei MS 10 parallel zu schalten und durch den
Haupt-Synthesizer zu steuern. Das wirft allerdings die Frage
auf, warum man diesen Aufwand überhaupt treibt. Dazu
ist zu antworten, daß zwei parallel geschaltete Synthesizer
eine Menge Klangvorteile und Klangeffekte erzeugen
können. Einige typische Anwendungsbeispiele sollen kurz
angesprochen werden.

43
Anwendungsbeispiele

1. Einstellung gleicher Fußlage, ähnlicher Filtereinstellung,

identische EG-Kontur. Der Klang, der jetzt mit zwei Synthesizern
erzeugt wird, ist fundamentaler als eine einzelne Stimme.
Außerdem kann man eine leichte Verstimmung der beiden
VCO‘s gegenseitig dazu nutzen, einen schwebenden Klang
zu erzeugen. Diese Art der Anwendung hat sich mittlerweile
in der modernen U-Musik etablieren können. Es ist ein Klang,
der gemeinhin als der „Moog-Sound“ bezeichnet wird.

2. Einstellung gleicher Filter, gleiche EG-Kontur, Fußlage im

Abstand einer Oktave.
Der erzeugte Klang klingt vielschichtiger mit ausgeprägter
Breite. Der Abstand von einer Oktave vermittelt fast den
Eindruck, einen zweistimmigen Synthesizer zu spielen.
Außerdem ist es möglich, beide VCO‘s in einem bestimmten
Intervall zueinander zu stimmen (Terz, Quinte), um
interessante Klangeffekte zu erzielen.

3. Einstellung gleicher Fußlage, gleicher Filterenstellung

unterschiedlicher EG-Kontur
Als interessante Klangvariante hat sich diese Einstellung
herausgestellt. Dabei wird der Haupt-Synthesizer ohne
EG-Modulation auf VCO und VCF so eingestellt, daß er
orgelähnlich klingt, solange die Taste gedrückt bleibt. Eine
mittellange Release-Zeit gestaltet den Klang räumlich und
lebendig. Beim Slave-Synthesizer wird die EG-Kontur so
eingestellt, daß praktisch kein Sustain-Level, keine Attack-
Zeit und keine Release-Zeit vorhanden sind. Die Regelung
erfolgt ausschließlich durch die Decay-Zeit. Außerdem wird
die Intensität des Modulationsreglers sehr weit aufgeregelt,
so daß der EG das Filter stark öffnet. Mit dem Cut-off-
Frequency-Regler wird die Weite des Effekts gesteuert. Als
Klangergebnis erhält manbeim Niederdrücken der Taste
peitschenartige Einsätze, die in einem sanften Grundton
übergehen.

44
 Komplexe Synthesizer-Systeme
Nach diesen drei Beispielen fragt man sich allerdings zurecht,
warum dafür zwei getrennte Geräte notwendig sind, wobei
teilweise Einrichtungen des Slave-Synthesizers überhaupt
nicht benutzt werden (Tastatur, Triggerdetektor, usw.). Viel
einfacher wäre es, gleich von jeder Sektion genügend viele
Baueinheiten in ein gemeinsames Gerät zu integrieren. In
gewisser Weise ist dies sinnvoll. Jedoch muß im Hinblick auf
die entstehenden Kosten sehr genau analysiert werden, wo
die Grenze dessen liegt, was preislich noch vertretbar ist. Ist
bei einem System mit 4 VCOs die Zuschaltung eines weiteren
Oszillators von so großer klanglicher Bedeutung, daß dies
unbedingt in Form eines eigenständigen Gerätes realisiert
werden muß? Dies bleibt mit Sicherheit fraglich. Als guter
Kompromiß hat sich ein System herausgestellt, welches über
jeweils zwei Sektionen der wichtigsten Bereiche verfügt (2
VCO, 2 VCF, 2 EG). Dabei kann man davon ausgehen, daß
nicht unbedingt alle Sektionen völlig identisch ausgelegt
sein müssen. Sinnvoll erscheint vielmehr, daß sich alle
Baueinheiten gegenseitig ergänzen. So ist eine Abstufung
der Fußlagen und Wellenformen im VCO viel sinnvoller als
eine sture Auslegung, die völlig identisch ist. Vernünftig ist
auch die Kombination eines Hoch-Paß-Filters und eines Tief-
Paß-Filters. Automatisch erhält man hierbei einen Bandpaß
mit interessanten Klangmöglichkeiten. Wie aus den vorab

45
beschriebenen Beispielen mit den unterschiedlichen EG-
Konturen schon hervorgeht, ist es überflüssig, beide EGs
gleich aufwendig zu gestalten.

Doppelauslegung aller Baugruppen

Die Berücksichtigung all dieser Überlegungen hat zu

der Entwicklung eines in dieser Form ungewöhnlichen
Synthesizers geführt. Es handelt sich hierbei um den KORG
MS 20. In diesem Gerät sind alle doppelten Baugruppen
auf ein sinnvolles Maß an Regelmöglichkeiten reduziert
worden, um Platz für neue Möglichkeiten zu schaffen. Wie
aus den abgebildeten Blockbildern hervorgeht, sind die
wesentlichen Regelspannungs- und Triggersignalflüsse sowie
die Beeinflussung untereinander deutlich sichtbar. Außerdem
verfügt der MS 20 über drei neue Synthesizer-Sektionen, die
in diesem auch noch nicht besprochen worden sind.

Es handelt sich um den

1. Ringmodulator
2. Sample-and-Hold
3. Modulations-VCA.

Der Ringmodulator

Ein Ringmodulator dient im wesentlichen der Erzeugung

von Glockenklängen und anderen metallischen Klängen.
Zum Betreiben eines Ringmodulators sind mindestens zwei
Schallquellen nötig.

46
 In diesem Fall sind es die beiden Oszillatoren des MS 20.
Die Frequenzen, die dem Ringmodulator zugeführt wurden,
werden dort automatisch gemischt. Es wird dabei sowohl die
Summe als auch die Differenz der beiden Töne erstellt und
diese wiederum gleichzeitig abgegeben. Der entstehende
Klang ist in der Zusammensetzung der Frequenzen sehr
unregelmäßig und ändert sich mit der

47
Tremolo- und Ringmodulator-Hüllkurven

Stimmung der Oszillatoren zueinander. Das entspricht den

Eigenschaften von Metallen, die ebenfalls sehr unregelmäßig
schwingen. Der Grundton verschwindet dabei fast völlig, so
daß es sehr schwierig ist, mit dieser Einstellung erkennbare
Melodien zu spielen.

Die Sample-and-Hold-Sektion

Diese Sektion des Synthesizers wird häufig auch als

Zufallsgenerator bezeichnet. Dabei entnimmt diese Sektion
in regelbaren Abständen dem zugeführten Signal den
momentanen Spannungswert und hält diesen bis zum
nächsten Abtastzeitpunkt fest. Der zufällig ermittelte Wert
für den Moment wird erneut abgetastet und fest-

48
 gehalten. Führt man diese daraus resultierende Steuerspan-
nung dem VCO zu, entstehen unregelmäßige Tonhöhenän-
derungen, die sich im Rhythmus der Steuerfrequenz ändern.
Es ist sinnvoll, als Bezugssignal rosa Rauschen zu verwenden,
da hierbei der Effekt am ausgeprägtesten ist. Bei anderen
Geräten, die für den Sample-and-Hold-Kreis über einen ge-
trennten Takt-Generator verfügen, lassen sich auch sehr in-
teressante Effekte mit dem Dreieckssignal und einer langsa-
men Modulationsgeschwindigkeit erzielen.

49
Der Modulations-VCA

Bei dem MVCA handelt es sich um

einen VCA, der unterschiedliche
Eingangssignale nur auf Befehl
„passieren“ läßt. Diese Signale
stehen am Ausgang des MVCA als
Regelspannungen zur Verfügung
und können den jeweiligen Baugruppen Steuer-VCA
zugeführt werden. „Befehle“ erhält der
MVCA in Form von Kontroll-Spannungen,
die aus dem Handrad, aber auch vom
EG kommen können. Was macht der
MVCA? Legt man an den Eingang des
MVCA eine Steuerspannung an, die aus
dem MG entnommen wurde (Dreieck),
verbindet den Ausgang des MVCA mit
dem Steuereingang des VCO, so würde
auf Befehl der MVCA Steuerspannungen
des MG passieren lassen und es würde
ein Vibrato entstehen, d. h., man hat die
Möglichkeit, die Intensität des Vibratos
entweder vom Handrad aus zu regeln
oder aber diesen Vorgang automatisch
durch eine Sektion des Synthesizers
vornehmen zu lassen (EG). Dabei ist es
möglich, diese Funktionen zeitverzögert
mit beliebiger Attack-und Release-Zeit
erfolgen zu lassen (Siehe Blockbild-
Sektion EG 1). Selbstverständlich ist
die Ansteuerung auch aller anderen
Sektionen (VCF, VCA) möglich, so
daß auch Wah-Wah-Effekte oder
Lautstärkeänderungen möglich sind.
Bei Geräten mit mehreren

50
 VCAs ergibt sich die Möglichkeit, die Lautstärke des
Synthesizers durch Fußpedale ohne jede Qualitätseinbuße zu
regeln. Außerdem kann die Lautstärke von anderen externen
Steuereinheiten (z. B. Sequenzer) gesteuert werden.
Trotzdem gelangt man auch mit diesen vielfältigen
Möglichkeiten, die der KORG MS 20 bietet, irgendwann
an eine Grenze, die zwangsläufig durch diese Art der
technischen Konzeption entsteht. Die Möglichkeit, ohne
jede zusätzliche Verkabelung auf dem Patch-Panel sofort
Töne erzeugen zu können, muß damit bezahlt werden, daß
der uneingeschränkte Zugriff auf alle Sektionen des Synthe-
sizers und deren kompromißlose Steuerung eingeschränkt
ist. Wohin führt eine solche Überlegung? Zum einen zur
Entwicklung völlig getrennter Einzelmodule, die in beliebiger
Anzahl in ein gemeinsames Gehäuse eingebaut werden, und
die ohne jede elektrische Verkabelung untereinander sind.
Dieses Prinzip erlaubt eine uneingeschränkte Auslegung des
gesamten Systems und führt letztlich zu völlig individuellen
Synthesizern. So weit, so gut. Allerdings ist die Handhabung
dieser Geräte nur dem Eigentümer möglich. Alle elektrischen
Verbindungen müssen extern hergestellt werden, was dazu
führt, daß diese Geräte wie eine Schaltzentrale aus der
Anfangszeit der Telefontechnik aussehen. Die schnelle Um
Programmierung solcher Systeme ist aussichtslos. Außerdem
ist der Anschaffungspreis solcher Geräte groß, da diese Geräte
nur in geringer Stückzahl hergestellt werden. Solche Systeme
dienen der Grundlagenforschung der Klangsynthese und
werden fast ausschließlich von Hochschulen angeschafft.

51
Zwischen den oben beschriebenen Modulsystemen und den
konventionellen Synthesizern liegt der KORG MS 50. Dieses
Gerät ist als Expander-System (Erweiterungssystem) konzipiert
worden, d. h., eine bestimmte Anzahl aller gebräuchlichen
Synthesizer-Sektionen wurde fest in ein gemeinsames
Gehäuse eingebaut. Des weiteren verfügt der MS 50 über
verschiedene neue Sektionen, die notwendig wurden, da
es sich bei diesem Gerät um einen Synthesizer ohne jede
Verkabelung der einzelnen Sektionen untereinander handelt
(Ausnahme: Betriebsspannungen). Alle Regelspannungen,
Trigger-Signale und Audio-Signale (Tonsignale)

52
 müssen über Steckverbindungen den jeweiligen Sektionen
zugeführt werden. Außerdem ist beim MS 50 auf ein
Keyboard verzichtet worden. Der Einsatz erfolgt entweder
als „Slave-Synthe-sizer“ oder als „Non-Keyboard-Controlled-
Synthesizer“. So ist es auch möglich, mit sogenannten
„Signal-Processors“ einen MS 50 durch andere Instrumente
(Gitarre, Trompete, usw.) anzusteuern.

Signal-Processors

zu definieren. Trotzdem ist es auch möglich, Synthesizer

durch andere Instrumente anzusteuern. In erster Linie muß
dann dafür gesorgt werden, daß sämtliche Steuersignale den
Synthesizer erreichen. Die Erzeugung dieser Signale erfolgt in
den „Signal-Pro-cessors“. Diese Geräte, z. B. KORG MS 03, sind
die Bindeglieder zwischen den herkömmlichen Instrumenten
und den Synthesizern. Sie müssen exakt feststellen können,
wie die genaue Tonhöhe ist und außerdem beim Anschlag
eines neuen Tones ein Triggersignal erstellen, das den EG des
nachgeschalteten Synthesizers startet. Dabei bedient man
sich eines technischen Tricks. Am Anfang der meisten Töne
(Gitarre, Schlagzeug usw.) kann man mit einer relativ großen
Intensität (Amplitude) rechnen. Mit einem Regler wird ein
Lautstärkebereich bestimmt, in dem das Triggersignal aus-
gelöst wird. Erst wenn die Lautstärke des Tones unter das
eingestellte Minimum-Level fällt, bricht das Triggersignal ab.

53
54
 Gleichzeitig wird die gespielte Frequenz (Tonhöhe) des Tones
ermittelt und die entsprechende Steuerspannung für den VCO
erzeugt. Selbst geringste Tonhöhenschwankungen führen zu
Spannungsänderungen, so daß der Synthesizer in der Lage
ist, dem zu folgen. Probleme kann es dabei nur geben, wenn
zwischendurch z. B. die gespielte Saite entweder unsauber
schwingt oder an ein Bundstäbchen anschlägt, oder aber
andere Saiten mitschwingen, so daß keine eindeutige
Tonhöhe bzw. Trigger-Signal-Information mehr feststellbar
ist. Das führt dazu, daß entweder ein Frequenz-Chaos
entsteht, d. h., der Signal-Processor ermittelt laufend falsche
Frequenzwerte und erzeugt entsprechend falsche Steuerspan-
nungen, oder aber auch durch das Anschlagen von Saiten
an den Bundstäbchen entstehen kurze Impulsspritzen, die
der Signal-Processor falsch zuordnet und möglicherweise
dann ein neues Trigger-Signal entsteht. Dadurch wird erneut
der EG des Synthesizers gestartet und trotz des gespielten
Dauertones entstehen laufend neue Töne.

Die Qualität solcher Signal-Processors hängt von der Güte

der Trigger-Eigenschaften sowie der exakten Ermittlung
der Grundtonhöhe ab. Das Gerät muß in der Lage sein,
zwischen Grundton und Oberwellen unterscheiden zu
können. Außerdem sollte man erwarten können, daß der
Betrieb dieser Geräte ohne Umbauten an den ursprünglichen
Instrumenten möglich ist. Damit wird aber der Rahmen der
Möglichkeiten dieser Geräte stark eingeschränkt.
So ist es mit solchen Geräten nur möglich monophon zu
spielen. Der nächste Schritt in der gesamten Überlegung führt
dann zwangsläufig zur Kombination von Signal-Processoren
und Slave-Synthe-sizern. Dabei spezialisiert man sich im
wesentlichen auf die Anwendung als Gitarren-Synthesizer.
Es wurden zwar auch spezielle Geräte für den Einsatz als
Blasinstrumenten-Synthesizer entwickelt, die jedoch eine
untergeordnete Rolle in der allgemeinen Unterhaltungsmusik
spielen. Diese Art der Musik wird eben stark durch den Einsatz
von Gitarren geprägt. Außerdem unterscheidet sich

55
die Spielweise der Gitarristen deutlich von der Spielweise
der Key-boarder. So wurde der Gitarren-Synthesizer zu
einem Betätigungsfeld nahezu aller Synthesizer-Firmen. Die
unterschiedlichen Vorstellungen über die Möglichkeiten, die
ein solches Gerät bieten sollte, ließen einen einheitlichen
Standard gar nicht erst zustande kommen. Waren bei den
Keyboard-Controlled-Synthesizern die Unterschiede in der
Steuerung der Tonhöhe und der Art der Trigger-Signal-
Erzeugung gradueller Natur, so wurden die Probleme bei den
Gitarren-Synthesizern umso deutlicher. Muß ein Gitarren-
Synthesizer polyphon (6stimmig) sein? Soll er mit der eigenen
Gitarre anzusteuern sein? Eine Reihe von Möglichkeiten wurde
offeriert, von denen sich eine entscheidend durchsetzen
konnte.

56
 Der Gitarren-Synthesizer muß ohne zusätzliche Mittel mit
jeder Gitarre spielbar sein. Das bedeutet aber auch, er kann nur
mono-phon sein. Dieses Gerät muß so konzipiert sein, daß eine
sinnvolle Balance zwischen Regel- und Einsatzmöglichkeiten
sowie der Klangvielfalt, die ein Keyboard-Synthesizer bietet,
vorhanden ist.

Monophone Gitarren-Synthesizer

Da die Einflußnahme auf die Klangeinstellung von der

Gitarre aus nicht möglich ist, muß dieses Gerät einfach und
übersichtlich zu bedienen sein und trotzdem ein Höchstmaß
an Klangvariationen erlauben. Vorbildlich ist dies der Firma
KORG mit ihrem Gitarren-Synthesizer X 911 gelungen. Der
X 911 ist ein Preset-Synthesizer, der in eine freie Synthesizer-
Sektion und eine Instrument-Sektion unterteilt ist. Beide
Sektionen verfügen über mehrere Register, die miteinander
voll mischbar sind. Damit lassen sich schnell eine Vielzahl von
Klangkombinationen (mehr als 2.000) herstellen. Außerdem
verfügt der X 911 über alle Ein- und Ausgänge zur Steuerung
externer Synthesizer und zur Fernbedienung der wichtigsten
Sektionen.
Genau den umgekehrten Weg beschritt die Firma Roland, die
einen Gitarren-Synthesizer entwickelte, der nur durch eine
spezielle Gitarre angesteuert werden konnte. Dieses Gerät ist
6stimmig. Man kann dieses Gerät als polyphonen Gitarren-
Synthesizer bezeichnen. Für jede einzelne Saite muß somit ein
eigener VCO, VCF und ADSR (EG-Generator) vorhanden sein.
Dazulst natürlich ein spezieller Tonabnehmer erforderlich,
der getrennte Signale für jede Saite abgibt.

57
Außerdem ist es möglich, einen Teil der Regelmöglichkeiten
direkt in der Gitarre unterzubringen. Diese Gitarre ist aber ein
eigenständiges Instrument und jeder, der die unterschiedlichen
Meinungen der Gitarristen über verschiedene Fabrikate,
Tonabnehmer, Hals- und Korpuskonstruktion usw. kennt,
weiß, daß es sehr schwer sein wird, diesen Leuten ein neues
Instrument schmackhaft zu machen. So fristen nahezu
alle Gitarren-Synthesizer im Vergleich zu den Keyboard-
Controlled-Geräten ein Schattendasein.

Analog-Sequenzer

Zu den AnSteuereinheiten für Synthesizer, die sich einen festen

Platz in der Unterhaltungsmusik gesichert haben, zählen
zweifellos die Analog-Sequenzer. Diese Geräte simulieren auf
elektronischem Weg den Ablauf einer Melodiefolge, ähnlich
den mechanischen Klavieren des letzten Jahrhunderts. Diese
Klaviere wurden durch Lochstreifen gesteuert. Bei den Analog-
Sequenzern geschieht das auf elektronischem Wege.

Wenn man sich kurz noch einmal die Steuermöglichkeiten für

VCO, VCF und VCA ins Gedächtnis zurückruft, wird schnell
deutlich, daß dazu eigentlich nur eine Steuerspannung und ein
Triggersignal für den Ton erzeugt werden müssen. Genau dies
tut ein Analog-Sequenzer. Unterschiede gibt es in technischer
Hinsicht zwischen den verschiedenen Geräten kaum. Nur die
Art der Auslegung der Bedienelemente unterscheidet die
verschiedenen Geräte. So gibt es Geräte mit unterschiedlicher
Anzahl von Schritten für den Melodieablauf. Oder es lassen
sich gleichzeitig mehrere Sektionen des Synthesizers durch
unterschiedliche Steuerspannungen regeln. Dabei muß jeder
Musiker sich vorab über den Anwendungsbereich und die
Forderungen, die daraus resultieren, im klaren werden. Der
Sequenzer, der nachfolgend näher beschrieben wird, bietet
schon eine Menge Anwendungsmöglichkeiten und darf
sich zur gehobenen Klasse der Analog-Sequenzer zählen. Es
handelt sich um den KORG SQ 10 (Analog-Sequenzer).

58
59
Dieser Sequenzer verfügt über 12 Einzelschritte, mit jeweils 3
Reglern zur Einstellung der Steuerspannungen pro Step. Das
entspricht einer Folge von 12 Tönen, wobei für jeden Schritt
3 Sektionen des Synthesizers individuell gesteuert werden
können. Die Weiterschaltung von Step zu Step übernimmt
ein internes spannungsgesteuertes (!) Schaltwerk. Die
Geschwindigkeit dieses Schaltwerks ist stufenlos regelbar.
Dabei läuft das Schaltwerk mit höchster Präzision. Diesen
Effekt, der durch spielerische Mittel in dieser Form nicht
zu erreichen ist, machen sich mittlerweile eine Reihe von
Musikern der internationalen und besonders der deutschen
Musikszene zunutze. Die dabei entstehenden Tonfolgen
klingen sehr synthetisch und mechanisch und unterstreichen
damit den Charakter der elektronischen Musik.

Da in den meisten Fällen mit 12 verschiedenen Tönen die

Grundmelodien zu erstellen sind, ist die Auslegung des SQ
10 mit 12 Steps ausreichend. Für spezielle Einsatzbereiche ist
es jedoch mög-

60
61
lieh, über einen Sequenz-Remote-Schalter die beiden ersten
Reihen Kanal A + B nacheinander ablaufen zu lassen. Damit
werden Tonfolgen von bis zu 24 verschiedenen Tönen
ermöglicht. Dabei muß jedoch auf die Anwendung des Kanals
B, der die Töne 13—24 erzeugt, als Regeleinheit für andere
Synthesizer-Sektionen (VCF/VCA usw.) verzichtet werden. Es
steht dann nur noch Kanal C für getrennte Steuervorgänge
zur Verfügung. Außerdem sind mit dem Sequenz-Remote-
Schalter eine Reihe von anderen Step-Abläufen einzustellen.
In der Normal-Funktion läuft die Sequenz (Folge) bis
zur letzten Note (12) ab und startet automatisch und im
Rhythmus wieder am Anfang (1). Diese Sequenz wird durch
eine Taste gestartet und läuft ohne Stop-Signal unendlich
lange weiter. Solche Sequenzen dienen zur Erzeugung von
Grundmustern in der elektronischen Musik. Grundsätzlich
die gleichen Funktionen laufen in der Serien-Einstellung der
Kanäle A + B ab. Bei Erreichen des 12. Tones des Kanal A
werden automatisch die Ausgangsspannungen des Kanal B
auf die Steuerausgangsbuchse von Kanal A gelegt. Nach dem
Schritt B 12 wird dann wieder auf Kanal A zurückgeschaltet
und die Sequenz beginnt erneut. Eine zweite Art der
Sequenzabläufe sowohl für 12 Schritte als auch für 24 Schritte
entsteht dadurch, daß beim Starten die Tonfolge einmal von
Anfang bis Ende (1—12 oder 1—24) durchläuft, und dann
automatisch stoppt. Das erfolgt mit der vorab eingestellten
Geschwindigkeit, die auch im Ruhezustand (Stop-Funk-tion)
durch Aufleuchten einer Leuchtdiode angezeigt wird.

62
 Step-by-Step-Betrieb
Eine dritte Art des Sequenzablaufs ist für 12 und 24-Step-
Einstellungen möglich. Dabei muß jeder Schritt (Step-by-Step)
entweder manuell durch den Taster oder elektronisch durch
ein Trigger-Signal weitergeschaltet werden. Diese Einstellung
dient verschiedenen Einsatzformen. Zuerst einmal können
damit exakt die Einsteilungen der drei Reglerreihenerfolgen.
Ist dies geschehen, kann manuell die Sequenz und der
entstehende Klangeindruck kontrolliert werden.
Synchron-Betrieb
Außerdem ist diese Art der Einstellung notwendig, wenn
Sequenzer synchronisiert werden sollen. Dabei ist es
gleichgültig, ob diese Sequenzer durch Rhythmusgeräte,
Taktspuren von Tonbändern oder Hauptsequenzern
angesteuert werden. Bei jedem abgegebenen Trigger-Impuls
schalten automatisch alle nachgeschalteten Sequenzer einen
Schritt weiter. Dadurch können komplexe Sequenzer-Systeme
aufgebaut werden, die alle synchron ablaufen und somit
vielstimmige Synthesizer-Melodien mit unterschiedlichen
Klangfarben taktgenau ermöglichen.
In allen Beschreibungen ist davon ausgegangen worden,
daß man in jedem Fall die ganze Reihe (12 Schritte) benutzt.
Es besteht auch die Möglichkeit, weniger als 12 Schritte
ablaufen zu lassen. Dazu ist für jeden Schritt eine Trigger-
Ausgangsbuchse vorhanden.
Step-Rückstellung
Dieses Triggersignal kann automatisch das Schaltwerk auf 1
zurückstellen und je nach Stellung des Sequenz-Mote-Schalters
auch erneut starten. Dazu muß die entsprechende Trigger-
Ausgangsbuchse mit der Trigger-Reset-Eingangsbuchse
durch ein Kabel verbunden werden.

63
Ein zweiter Anwendungsbereich ergibt sich bei Synthesizer-
Systemen mit mehreren Sequenzern. Beispielsweise läuft
bei den Haupt-Sequenzern eine schnelle 8-Schritt-Folge
ab. Ein zweiter Sequenzer soll jetzt auf die 1 oder die 5
langsame Bass-Phrasen spielen. Dazu verbindet man die
jeweiligen Buchsen (1 + 5) mit den Step-Eingängen der
nachgeschalteten Sequenzer. Diese schalten jeweils bei dem
1. und 5. Step des Haupt-Sequenzers um einen Schritt weiter.
Die Geschwindigkeit entspricht also 1/4 der Geschwindigkeit
des Haupt-Sequenzers.

64
 Hierbei ergibt sich jedoch eine Schwierigkeit. Jeder
Trigger-Impuls entspricht dem Niederdrücken einer
Taste am Synthesizer. Beim erneuten Niederdrücken
wird jedoch das vorherige Trigger-Signal gelöscht. Dies
hieße für den nachgeschalteten Sequenzer, daß er fürdie
Schritte 2, 3 und 4 sowie 6, 7 und 8 keine Trigger-Impulse
erhält. Um jedoch für die Ganzzeit von Step 2 bis 4 und 6 bis 8
ein Triggersignal zu erhalten, muß dieses künstlich verlängert
werden.
Hold-Funktionen
Dies geschieht mit dem Hold-Regler der EG-Sektion am
Synthesizer. Die Hold-Zeit des Trigger-Impulses muß so
gewählt werden, daß die Attack-Decay-Sustain-Funktionen in
der vorgegebenen Zeit vollständig ablaufen können. Daraus
wird deutlich, daß ein exaktes Zusammenspiel zwischen den
gewählten Zeiten des EG-Generators am Synthesizer und der
Geschwindigkeit des Sequenzablaufs vorhanden sein muß.

Eine feinfühlige Einstellung aller Synthesizer-Funktionen ist

absolut notwendig, da sonst das Klangergebnis entweder
nicht befriedigt oder aber leicht geschmacklos und kitschig
wirkt.

Trigger-Dauer-Einstellung
So wie nachträglich mit Hilfe des Hold-Reglers das
Trigger-Signal verlängert werden kann, muß es auch eine
Möglichkeit geben, die Dauer der Triggerzeit von Step zu
Step zu verändern. Zu diesem Zweck ist in den SQ 10 ein
Duty-Regler eingebaut. Mit diesem Regler ist stufenlos
das Zeitverhältnis zwischen der Dauer der Triggerzeit und
Pausenzeit zwischen zwei Triggersignalen einstellbar.

65
Das bedeutet: Soll das erzeugte Triggersignal dem einer kurz
angetippten Taste des Keyboards entsprechen, oder soll die
Triggerzeit nur durch kurze Pausen zwischen den einzelnen
Schritten unterbrochen werden. Dabei muß darauf geachtet
werden, daß mit dem Einstellen dieses Zeitverhältnisses
gleichzeitig auch Einfluß auf den Ablauf der EG-Kontur
genommen wird.
Zur genauen Einstellung der Tonfolgen sind der Kanal A und B
mit jeweils einem Spannungsbereich-Schalter ausgestattet.
Diese Schalter erlauben eine Begrenzung der maximalen
Ausgangsspannung entweder auf + 1 Volt oder ± 5 Volt,
die an den jeweiligen Ausgangsspannungs-Bereich Kanal-
Ausgangsbuchsen zur Verfügung stehen. Durch die Begren
zung auf ± 1 Volt ist es viel leichter, die genaue Einstellung
der Tonhöhe vorzunehmen, soweit die einzelnen Tonabstände
nicht zu groß sind.
Für extreme Änderungen (VCF, VCA) empfiehlt sich der
größere Bereich ± 5 Volt. Kanal C dagegen liefert eine
Ausgangsspannung von 0 bis + 5 Volt. Damit sind alle
Lautstärkeänderungen, Puls-

66
 Weitenmodulationen und
sequenzerinternen Regelvorgänge aus
reichend zu steuern. Im Gegensatz zu den Kanälen A und B
verfügt Kanal C über keine Einstellregler für die Portamento-
Zeit.
Diverse Anwendungsbereiche
Mit diesen Portamento-Reglern ist es möglich, die
Spannungsänderungen von Step zu Step gleitend
vorzunehmen. Damit wird ein neuer Anwendungsbereich
für den Sequenzer möglich. Bisher war die umfangreichste
Steuerung des Synthesizers die durch den EG. Dafür standen
vier Einstell regier zur Verfügung. Bei Betrieb in Stellung
stehen jetzt jedoch 12 Regler zur Einstellung der Hüllkurve
zur Verfügung. Das erlaubt eine erheblich umfangreichere
Beeinflussung der Kontur. Dabei sei noch einmal auf die
Zusammenschaltung mehrerer Sequenzer und Synthesizer
hingewiesen, die zu höchst individuellen Klangergebnissen
führen. Dem Einsatz solcher Systeme werden höchstens
Grenzen durch den Benutzer gesetzt.

Da auch das Schaltwerk spannungsgesteuert arbeitet, ist es

möglich, Takt-Variationen die Geschwindigkeit dieser
Baugruppe durch Anlegen externer Regelspannungen zu
variieren. Außerdem ist es möglich, diese Steuervorgänge
durch eine Kanalreihe (z. B. Kanal C) vorzunehmen. Dabei
sei darauf hingewiesen, daß die Schaltzeit von Step zu Step
jeweils von der Steuerspannung abhängt, die an dem ent-
sprechenden Step-Regler des Kanal C eingestellt wurde. Das
heißt, daß aus dem gleichmäßig arbeitenden Schaltwerk eine
Baueinheit geworden ist, die mit Hilfe von Kanal C rhythmische
Abläufe erzeugt. Zur Ansteuerung des Schaltwerks durch
externe Steuerspannungen stehen drei Eingangsbuchsen zur
Verfügung. Damitsind alle gewünschten Geschwindigkeiten
und Rhythmen einzustellen.

67
Digitale Sequenzer

Wie in den vorangegangenen Kapiteln deutlich wurde, muß

jede Steuerspannung, die eine Sektion des Synthesizers
ansteuern soll, manuell am Analog-Sequenzer eingestellt
werden. Dies erfordert höchste Präzision in der Einstellung der
Tonhöhe. Außerdem ist die Anwendung stark eingeschränkt,
da maximal 24 Töne zur Verfügung stehen. Für Grundmelodien
ist das ausreichend. Will man jedoch ganze Lieder mit einem
Vielfachen an Tönen programmieren, werden schnell die
Grenzen eines analogen Sequenzers sichtbar. Auch scheuten
sich die „echten Musiker“, die umfangreichen Einstellarbeiten
an den Sequenzern vorzunehmen. Diese neuen Forderungen
führten zur Entwicklung der digitalen Sequenzer. Diese
Sequenzer sind Speichergeräte, die sich genau merken, was
sie an Tönen und Klängen angeboten bekommen. Von der
Handhabung sind diese Geräte sehr praktisch und einfach
zu bedienen. Sie werden über Kabel mit dem Synthesizer
verbunden und stellen dann automatisch fest, welche
Melodie auf der Tastatur gespielt wird.
Speicherung über Keyboard
Diese können sie abspeichern und auf Wunsch beliebig
oft wiederholen. Außerdem ist es möglich, bei Ablauf des
Programms Klänge zu verändern. Von Gerät zu Gerät sind
die Möglichkeitender digitalen Sequenzer unterschiedlich.
Da die Entwicklung gerade dieser Gerätetypen mit dieser
Technologie so rasant fortschreitet, ist es nahezu unmöglich,
auch nur einen annähernden Überblick über alle Produkte zu
geben.

68
 Derjenige, der sich mit dem Gedanken trägt, sich einen
Sequenzer zuzulegen, muß vorher genau wissen, für welchen
Anwendungsbereich dieses Gerät gedacht ist, ob Analog-
Sequenzer oder Digital-Sequenzer diese Vorstellungen
am besten realisieren, und wenn digitale Sequenzer in
Betracht gezogen werden, welche Anforderungen an das
Leistungsvermögen der Geräte gestellt werden. Dazu zählen
die Anzahl der Speicherplätze, wieviele Töne gespeichert
werden sollen, ob nur eine Regelspannung gespeichert
werden kann, ob mehrere Sektionen des Synthesizers gleich
zeitig angesteuert werden können. Soll dieses Gerät einstimmig
oder mehrstimmig arbeiten können? Soll es gar polyphon
sein?
Polyphone Sequenzer
Muß es möglich sein, eine Tonfolge auch auf Magnetspeicher
(Cassette, Floppy-Discs usw.) abzuspeichern, um sie jederzeit
griffbereit zu haben? So vielfältig die Fragen sind, so vielfältig
ist auch die Produktpalette dieser Geräte. Eine umfassende
Beratung durch den Fachhandel muß einem solchen Kauf
immer vorausgehen. Zum Glück gibt es mittlerweile eine
Reihe von Geschäften, bei denen der Synthesizer schon
eine gleichberechtigte Rolle gegenüber herkömmlichen
Instrumenten in der Beratung und im Verkauf spielt.

69
Interface-Systeme

In allen vorangegangenen Kapiteln wurden nahezu

alle Geräte aus der Familie der Synthesizer besprochen.
Die Zusammenschaltung von verschiedenen Geräten
wurde erläutert, die Steuerung von Synthesizern durch
Sequenzer wurde besprochen. Dabei wurde jedoch immer
davon ausgegangen, daß sämtliche verwendeten Geräte
kompatibel waren, d. h., daß sie neben den erforderlichen
Ein- und Ausgängen auch über eine einheitliche Norm zur
Ansteuerung aller Sektionen im Synthesizer verfügten. Das
ist aber leider nicht der Fall. Als die ersten Synthesizer auf den
Markt kamen, waren diese mit einer Tonhöhensteuerung des
Oszillators vom Keyboard versehen, die eine Änderung der
Tonhöhe um jeweils eine ganze Oktave vorsah, wenn sich die
Steuerspannung um 1 Volt änderte.
Oktave / Volt System
Das hieß, daß sich bei Änderung um 1 Volt die Tonhöhe jeweils
verdoppeln mußte, eine Tonhöhenänderung um 1 Oktave be-
deutete eine Verdoppelung der Frequenz (100 Hz — eine Oktave
höher = 200 Hz — eine Oktave höher = 400 Hz — eine Oktave
Oktave/Volt-System höher = 800 Hz, usw.). Dabei entstand
eine Abhängigkeit von Steuerspannung (Volt) zur Frequenz
(Hertz), die einen logarithmischen Verlauf hatte.

70
 Zur exakten Tonhöhensteuerung vom Keyboard aus
mußte zu einem linearen Anstieg der Steuerspannung ein
logarithmischer Anstieg der Tonhöhe erfolgen. Dazu waren
logarithmisch arbeitende Verstärker nötig. Diese Verstärker
wurden jedoch von den Technikern nur höchst ungern
eingesetzt, da sie gegenüber Temperaturschwankungen,
Spannungsänderungen, Luftfeuchtigkeitsänderungen usw.
sehr anfällig waren. Aus dieser Sicht heraus ist es einleuchtend,
daß die Synthesizer, die nach solch einem System arbeiten,
recht problematisch auf äußere Einflüsse reagieren. Dies liegt
aber nicht daran, daß diese Geräte mangelhaft aufgebaut sind,
sondern am Prinzip dieser logarithmischen Schaltung. Von
Synthesizern im allgemeinen war dann auch bald bekannt,
daß diese in jedem Fall problematisch im Stimmverhalten
seien. Dies haftete allen Geräten lange Zeit an. Trotzdem
wurden alle Synthesizer nach diesem Prinzip aufgebaut.

71
Als erste Firma brach KORG mit dieser Tradition. Bei der Ent-
wicklung ihres ersten Synthesizers erkannten die Ingenieure
aus Japan, daß mit Verbesserungen in der Schaltung dieser
logarithmischen Steuerverstärker nicht das ursprüngliche
Problem bewältigt wurde, sondern nur Detail Verbesserungen
vorgenommen wurden.

Hertz / Volt System

Das führte dazu, daß KORG völlig auf logarithmische Verstärker
verzichtete und eine neue Tonhöhensteuerung entwickelte.
Dabei ändert sich proportional zur Steuerspannung auch
die Tonhöhe, d. h., bei einer gleichen Spannungsänderung
ändert sich auch die Frequenz immer im gleichen Maße
(Hertz/Volt). Verdoppelte sich die Spannung, stieg die
Frequenz um einen klar definierten Wert an. Die Verstärker
hierfür arbeiteten völlig linear. Dieses Steuerverfahren ließ
KORG sich patentieren. Das Ergebnis ist eine bestechende
Stimmstabilität, die nahezu unempfindlich gegenüber allen
äußeren Einflüssen ist. Damit war mit der herkömmlichen
Norm gebrochen. Das veranlaßte die Firma KORG, auch noch
die Steuerung der Hüllkurven-Generatoren zu vereinfachen.
Normalerweise wird zum Starten des Envelope-Generators
ein Spannungsimpuls gebraucht. KORG verwendet einen
einfachen Kurzschluß zum Starten. Damit war es einfach
geworden, Triggersignale zu erzeugen (Taster, Fußschalter
usw.). Mußte beim herkömmlichen System eine Startspannung
abgegeben werden, wie z. B. aus einer Batterie, so konnte
dies jetzt von einem einfachen Schalter, aber auch von
Mikrocomputern vorgenommen werden.

72
 Diese neuen Steuersysteme wurden dann auch von der Firma
Yamaha übernommen. Das hieß aber, daß Geräte der einen
Steuernorm sich nicht ohne weiteres mit Geräten der anderen
kombinieren ließen.

Zum Zusammenschalten der unterschiedlichen Systeme wurden

sogenannte Interface-Systeme entwickelt (z. B. KORG MS 02).
Diese Interface-Systeme wandeln die unterschiedlichen Steuer
spannungen und Triggersignale des einen Systems in die jeweils
passenden Signale des anderen Systems um. Dabei ist es gleich
gültig, in welcher Reihenfolge (Oktave/Volt in Hertz/Volt oder
Hertz/Volt in Oktave/Volt) diese Geräte zusammengeschaltet
werden. Das KORG Interface-System MS 02 verfügt über je einen
Log/Anti-Log-Verstärker logarithmisch arbeitenden und
einen anti-logarithmisch arbeitenden Verstärker. Jeder dieser
Verstärker enthält einen Stimmknopf zum Einstimmen des
nachgeschalteten Synthesizers sowie einen Width-Regler, mit
dem die Oktav-Reinheit des nachgeschalteten Synthesizers
eingestellt wird.

Neben diesen beiden Verstärkern ist ein Additions-Verstärker

im MS 02 eingebaut. Mit diesem Verstärker lassen sich
sowohl Audio-Signale wie auch Steuerspannungen mischen.
Der Additions-Verstärker verfügt über 2 Kanäle mit je einem
Level-Regler.

73
Zur Umwandlung der Triggersignale stehen 2 Trigger-
Processoren zur Verfügung. Mit einem Reverse-Schalter ist
die Umwandlung in das erforderliche Signal möglich.

Für sämtliche Baugruppen des Interface-Systems stehen alle

erforderlichen Ein- und Ausgänge auf der Frontseite des
Gerätes zur Verfügung.

Erst durch die Verwendung eines solchen Interface-Systems

sind alle Synthesizer, die sich auf dem Markt befinden, voll
untereinander kombinierbar. Das setzt aber voraus, daß
die Synthesizer, die kombiniert werden sollen, mit den
erforderlichen Ein- und Ausgangsbuchsen für Keyboard-
Controll-Voltage und Trigger-Signal ausgerüstet sind.
Preset-Synthesizer
Alle Synthesizer, die bisher besprochen wurden, waren
sogenannte „freie Synthesizer“. Damit war gemeint, daß die
Einflußnahme auf alle Synthesizer-Sektionen möglichst ohne
Einschränkung sein sollte. Die gewünschten Klänge mußten in
allen Einzelheiten exakt den Originalklängen nachempfunden
werden. Dazu ist jedoch ein umfangreiches Wissen über
die physikalischen und harmonischen Zusammenhänge
nötig. Außerdem ist es unumgänglich, mit einem feinen
Gespür für Klänge zur Tat zu schreiten. Die schnelle Um-
Programmierung des Synthesizers war außerdem nicht in
jedem Falle möglich.

74
75
Das führte dazu, daß teilweise diese Aufgaben von den
Technikern der Herstellerfirmen übernommen wurden. Es
wurden Geräte konstruiert, die mit einer Reihe von Registern
für sowohl herkömmliche als auch freie Synthesizerklänge
ausgestattet sind.

Die Problematik dieser Geräte liegt jedoch darin, daß die

Vorstellungen über einen bestimmten Klang von Musiker
zu Musiker sehr unterschiedlich sind. Deshalb ist es
unumgänglich, diese Geräte mit Sektionen zur Beeinflussung
der Hüllkurven (EG) und Klangfarbe (VCF) auszustatten. Damit
ist zwar grundsätzlich jedes Register soweit zu beeinflussen,
daß das Ergebnis zufriedenstellend ist. Der Nachteil dieser
Geräteauslegung liegt jedoch darin, daß die Einstellungen
für ein Banjo oder eine Geige unterschiedlich sind, aber nur
über eine Regeleinheit zu steuern sind. Um zu befriedigenden
Klangergebnissen zu kommen, müssen neben den Klang-
farbenregistern auch noch der EG und das VCF eingestellt
werden. Das ist zwar erheblich einfacher, als einen freien
Synthesizer völlig umzuprogrammieren, kann aber teilweise
dazu führen, daß, falls eine Einstellung mangelhaft ist, das
Ergebnis eher mäßig ist. Außerdem ist der Benutzer auf
den vorgegebenen Klang des Herstellerwerkes angewiesen.
Entweder ist dieser Klang zufriedenstellend, dann ist das
Gerät für ihn benutzbar, oder aber die Suche nach einem
anderen Gerät geht weiter. Bei der Vielfalt an Registern führt
dies teilweise dazu, daß man entweder erhebliche Abstriche
im Klang verschiedener Register machen muß, oder aber sich
eine
Reihe von unterschiedlichen Geräten zulegen muß, um zu
optimalen Ergebnissen zu kommen. Das Konzept dieser
Geräte wird nicht zuletzt auch durch eine preisliche Grenze
bestimmt.
Die ersten Preset-Synthesizer waren zwar den elektronischen
Orgeln weit überlegen, aber es konnte nicht darüber
hinweggetäuscht werden, daß der individuelle Klang damit
nur unzureichend zu erstellen war.

76
77
Individuelle Steuermöglichkeiten
für jedes Register
Die neueste Generation von Preset-Synthesizern ist hier
schon erheblich variabler. Die Idee besteht darin, jedem
Register eine zusätzliche Regelmöglichkeit zu geben, womit
die charakteristischen Eigenschaften individuell beeinflußt
werden können. Das heißt jedoch, jedes Register mit
einer eigenen VCF, VCA und EG-Baugruppe auszustatten.
Dieser Aufwand ist nur möglich, weil durch die weltweite
Massenproduktion von Synthesizern die entsprechenden
elektronischen Bauteile erheblich verbilligt wurden.
Deutlich wird bei diesen Geräten, daß die anfänglich
auseinanderlaufende Entwicklung von freien Geräten und
Preset-Geräten ich wieder annähert. So ist es heute kein
Prestigeverlust für jemanden, der sich Elektronik-Musiker
nennt, sich einen Preset-Synthesizer zu kaufen. Auch
diese Art von Musikern hat erkannt, daß Preset-Geräte
Vorteile bieten. Außerdem sind diese Preset-Geräte mit
einer Reihe von Bedienelementen ausgestattet, die den
Einsatz auf der Bühne stark vereinfachen. Teilweise bieten
siese Geräte die Möglichkeit, Register miteinander zu
mischen, so daß bei einigen Fabrikaten mehr als 500.000
verschiedene Klangkombinationen entstehen, ohne von den
Regelbeeinflussungen der einzelnen Register Gebrauch zu
machen (z. B. KORG Sigma).
Trotz alledem sind diese Geräte ausschließlich monophon zu
spielen. Das ließ bei einigen Herstellern die Idee aufkommen,
solche Preset-Geräte mit polyphoner Tastatur zu versehen.
Dabei bot sich die Kombination mit einer Stringeinheit oder
einem Multi-Ensemble an. Diese Geräte wurden teilweise
als Poly-Synthesizer angeboten. Das war jedoch Unsinn.
Der eigentliche Synthesizer war in jedem Falle monophon,
polyphon war nur die Ensemble-Einheit.
Mehrstimmige und polyphone Synthesizer
An dieser Stelle müßte zuerst einmal geklärt werden, was
polyphon heißt. Bedeutet polyphon mehrstimmig, dann
müßte ein zweistimmiges Gerät bereits als polyphon
bezeichnet werden.
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Oder beginnt Polyphonie bei 4, 6 oder 8 Stimmen? Meines
Erachtens bedeutet polyphoner Synthesizer: vollstimmiger
Synthesizer. Das heißt, es müssen gleichzeitig alle vorhandenen
Tasten gedrückt werden können und auch erklingen.
Was bedeutet das für die technische Auslegung des
Synthesizers? Wenn jede Taste zu jedem beliebigen Zeitpunkt
erklingen können muß, dann soll sie auch so erklingen,
wie es die Einstellung des Synthesizers vorsieht. Damit
ist gemeint, daß nicht nur die Tonhöhe variabel sein muß,
sondern auch für jede Taste der charakteristische Filter- und
EG-Verlauf stattfinden muß. Das bedeutet, daß für jede Taste
ein kompletter Synthesizer vorhanden sein muß (VCO,VCF,
EG,VCA).

80
 Legt man nun die Ansprüche der Musiker zugrunde, dann
muß solch ein Gerät mindestens über vier Oktaven verfügen.
Besser wären zwar mehr als 48 Töne, aber dann würden
diese Geräte zwangsläufig zu teuer. Eine Vergrößerung der
Tastatur um eine Oktave hieße ein Mehr von 12 kompletten
Synthesizern. Dieser Aufwand führte zu einer Beschränkung
des Tastenumfangs. Bei KORG verfügt kein vollpolyphoner
Synthesizer über mehr als 48 Tasten.
Einen anderen Weg beschritten einige andere Firmen. Diese
gingen davon aus, daß nur in seltenen Fällen gleichzeitig
mehr als z. B. 4 oder 5 Tasten gedrückt werden. Daraus
folgerte man, daß eine Auslegung als 4stimmiger oder
5stimmiger Synthesizer völlig genügen würde. Technisch
wurde dieses Problem dadurch gelöst, daß eine Zähleinheit
die Reihenfolge der gedrückten Tasten feststellte und beim
Überschreiten der Stimmenanzahl automatisch die zuerst
gedrückte Taste abschaltete und durch den neugespielten
Ton ersetzte.

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Diese Geräte hatten den Vorteil, daß die Tastatur ohne
erhebliche Mehrkosten beliebig groß ausgelegt werden
konnte. Die Anzahl der Stimmen änderte sich dadurch ja
nicht. Außerdem konnten diese Geräte, die ja nur über 4 oder
5 komplette Synthesizer verfügten, in anderen Details besser
ausgestattet werden. So konnten teilweise schon Speicher für
die eigenen Klänge in solche Geräte integriert werden, ohne
daß das Preisniveau dadurch erheblich überschritten wurde.
Dies machte diese Geräte auf den ersten Blick vielseitiger; die
Vorstellung, nur mit einer Hand auf einem 5stimmigen Gerät
zu spielen, ließ den Eindruck entstehen, auch dieses Gerät sei
quasi vollpolyphon. Doch dieser Schein trügt. Da beim Nieder-
drücken einer nächsten Taste, z. B. der 6. Taste, automatisch die
zuerst gespielte Taste gelöscht wird, werden auch Funktionsab-
läufe gestoppt oder unterbrochen, gleichgültig, ob diese
schon abgelaufen sind oder nicht. So kann es passieren, daß
bei Klängen mit langer Ausschwingzeit beim Loslassen aller
Tasten noch eine geraume Zeit die Release-Funktion abläuft.
Sollen jetzt jedoch gleichzeitig neue Töne erklingen, werden
automatisch die alten Töne abgebrochen und auf den neuen
Akkord umgeschaltet. Über diese Eigenschaften muß sich
jeder im klaren sein, der sich mit dem Gedanken trägt, einen
solchen Synthesizer zu benutzen. Dieses Urteil soll keinesfalls
abwertend sein, es ist aber sehr wichtig für den Benutzer,
sich außer den Meinungen des Verkäufers auch selbst ein
umfassendes Bild über alle Eigenschaften der Geräte, die für
ihn in Frage kommen, zu machen.

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 Im Detail sind diese Geräte alle sehr unterschiedlich aufge-
baut. So sind die Einsatzmöglichkeiten für mehrstimmige
Geräte eher als Soloinstrumente anzusehen. Da Solostimmen
sehr prägnant klingen sollen, ist die Auslegung der Filter-
Sektion sehr steil gewählt worden. Außerdem sind die über-
geordneten Synthesizer-Sektionen speziell auf den Einsatz
als Soloinstrument ausgelegt. Ganz im Gegensatz dazu die-
nen die vollpolyphonen Geräte dazu, den Rahmen und den
Aufwand, den heute jeder Keyboard-Spieler treiben muß,
um die aktuellen Sounds zu produzieren, sehr effektiv und
übersichtlich zu halten. Dazu zählt ebenso das Ersetzen
herkömmlicher Instrumente wie E-Piano, Strings usw., wie
auch die Einbringung neuer Synthesizerklänge in die mo-
derne Unterhaltungsmusik, wie es die monophonen Geräte
nie produzieren konnten. Aus diesem Grund sind fast alle
polyphonen Geräte mit Soundspeichern ausgerüstet. Mit
diesen digitalen Speichern lassen sich je nach Gerätetyp
alle Parameter zur Einstellung der individuellen Klänge ex-
akt abspeichern. Damit wird es möglich, den relativ großen
Aufwand an Geräten sowie den komplizierten Aufbau der
Tastaturen auf ein Minimum zu begrenzen. Außerdem kön-
nen die Klänge exakt so eingestellt werden, wie der Benutzer
sie sich vorstellt.

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Im ersten Moment mag der Preis für diese Geräte etwas
abschreckend wirken, aber wenn man sich die Einzelkosten
der verschiedenen Geräte, die dadurch ersetzt werden
können, vor Augen führt, ist dieses Argument nicht mehr so
ohne weiteres aufrecht zu erhalten. In diese Überlegung muß
man auch die Tatsache mit einbringen, daß die Handhabung
solcher Speicher-Synthesizer äußerst einfach ist, und die
Einflußnahme auf die Klanggestaltung so groß wie bei
keinem anderen Instrument ist. Die nebenstehenden Fotos
zeigen eine Reihe von polyphonen Geräten, mit denen wohl
jede Soundvorstellung zu verwirklichen ist.

Spezielle Anwendung der Synthesizer-Technologie

Durch die enormen Möglichkeiten, die die Synthesizer-
Technologie der spannungsgesteuerten Baueinheiten bietet,
wurde zwangsläufig auch die Entwicklung anderer Geräte
stark beeinflußt. Es wurden Gerätetypen entwickelt, die ohne
diese Technik undenkbar wären. Eine Reihe dieser Geräte soll
hier noch kurz vorgestellt und deren Funktionsweise erläutert
werden.

84
 Vocoder

Vocoder sind Geräte, die zur vollsynthetischen Erzeugung von

menschlichen Stimmen dienen. Diese Geräte stammen aus der
Computertechnik. Damit wurde versucht, Computern
die Möglichkeit zu geben, auch akustisch Anweisungen
empfangen zu können oder Ergebnisse auf demselben
Wege mitzuteilen. Dazu war es notwendig, sehr genau
die Zusammensetzung der Frequenzen der menschlichen
Stimme zu analysieren. Dies geschieht, indem der gesamte
Frequenzbereich, den die Stimme umfaßt, in viele schmale
Bänder aufgeteilt wird. Anschließend wird das Niveau in
jedem dieser Bänder exakt festgestellt. Die Qualität der
Analyse hängt im wesentlichen davon ab, wie schmal die
einzelnen Bereiche sind, d.h., in wieviele Frequenzbänder der
gesamte Bereich (0—20 kHz) unterteilt ist.

Steht das Level für jeden Bereich fest, ist es auf dem
umgekehrten Weg möglich, aus Rauschen für jedes
Frequenzband den entsprechenden Pegel wieder zu erzeugen.
Geschieht dies sehr schnell, kann der Vocoder mit sehr
geringer Verzögerung das eingegebene Signal analysieren
und entsprechend schnell synthetisch erzeugen.

Mit diesem synthetischen Signal kann nun wie mit einem

Synthesizer-Signal verfahren werden. Es ist beliebig in der
Tonhöhe zu verändern, kann mit Vibrato und Ensembleeffekten
versehen werden, ist polyphon abrufbar.

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86
 Die Steuerung der Tonhöhe kann über eine Tastatur
geschehen, wie im KORG VC 10, oder aber auch über externe
Steuerinstrumente (Gitarre, Orgel, usw.).

Die Klangergebnisse lassen sich mit Worten nur sehr schwer

beschreiben. Wird die eingebaute Tastatur benutzt, so können
die gesprochenen Worte polyphon abgerufen werden,
d. h., der Benutzer kann mit seiner eigenen Stimme einen
mehrstimmigen Chor bilden. Wird jedoch eine Gitarre als
Steuerinstrument eingesetzt, so werden die gesprochenen
Worte mit dem der Gitarre eigenen Charakter abgerufen,
die Gitarre scheint zu sprechen. Außerdem kann der Vocoder
außer menschlichen Stimmen auch jede andere Schallquelle
analysieren, z. B. eine Trompete, die durch eine Gitarre
gesteuert wird oder umgekehrt. Die Einsatzmöglichkeiten
sind hier ebenso groß wie bei einem normalen Synthesizer.

Der KORG VC 10 Vocoder ist durch die Auslegung der Bedien-

elemente und durch die eingebauten Effektbaugruppen
stark auf den Einsatz als Live-Gerät zugeschnitten. Dazu
zählt die eingebaute Tastatur ebenso wie das integrierte
Spezialmikrofon. Außerdem sind für die Analyse anderer
Schallquellen und die Steuerung durch externe Instrumente
alle Eingänge vorhanden. Dieser Vocoder enthält zusätzlich
einen Rauschgenerator, der stufenlos der Tastatur zugeregelt
werden kann. Damit lassen sich Zisch-Laute besser
wiedergeben. Im Extremfall kann die Steuerung völlig
durch den Rauschgenerator erfolgen. Dann ist die Tastatur
unwirksam.

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Das Ergebnis ist eine undefinierbare Geräuschkulisse, wobei es keine
genaue Tonhöhe mehr gibt (Fußballstadion, Demonstrationen). Vocoder
sind lange Zeit unbekannt geblieben. Diese Art Geräte gibt es zwar
schon relativ lange, jedoch waren die enormen Anschaffungskosten
(ca. 30.000 DM) dafür verantwortlich, daß Vocoder nur vereinzelt in
der modernen Musik Verwendung fanden. Erst in letzter Zeit wurde
der Vocoder auch für den Normalverbraucher-Musiker interessant.
Durch entsprechend große Produktionen ließ sich der Preis erheblich
senken. Außerdem wurden diese Geräte mehr auf die Bedürfnisse der
Musiker zugeschnitten. Die Handhabung wurde stark vereinfacht. Das
hat dazu geführt, daß heute der Vocoder neben der Erzeugung von
Weltraum- und Computerstimmen auch in steigendem Maße in der
Unterhaltungsmusik Verwendung findet.

Digitale Rhythmusgeräte
Einen festen Platz in der heutigen Musik haben mittlerweile elek-
tronische Rhythmusgeräte eingenommen. Die ersten Geräte wur-
den fast ausschließlich von Alleinunterhaltern benutzt, die sich
mit diesen Geräten eine rhythmische Basis für ihre Musik schufen.
Solche Rhythmusgeräte der ersten Generation konnten ihre elek-
tronische Herkunft nicht verleugnen. Sie klangen sehr synthetisch
und waren ideenlos. Erst durch den Einsatz der Digital-Technik
gelang der entscheidende Durchbruch. Mit dieser Technik war es
möglich, sowohl den Klang wie auch die Takt- und Rhythmus
vielfalt erheblich zu verbessern. Diese Geräte reagieren,,intelligent“,
nen sind ideenreich in ihren Taktvariationen, lassen sich an jeder
beliebigen Stelle unterbrechen, spielen taktsynchron nach den Breaks
und Fill-ins weiter und klingen fast perfekt. Das führte dazu, daß teilweise
solche Geräte in Tonstudios die Schlagzeuger ersetzen. Besonders bei
Disco- und Elektronischer Musik werden die neuen Rhythmusgeräte
gern eingesetzt.

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Neben der Verbesserung von Klang und Rhythmus können
mit diesen Geräten zum Teil auch eigene Rhythmen erstellt
und gespeichert werden. Eine Reihe von verschiedenen
„Rhythmus-Synthesizern“ wurde entwickelt. Mit diesen
Geräten sind völlig eigene Rhythmen einstellbar, beliebig
zu verändern und unter Umständen auch auf Loch- oder
Magnetkarten zu speichern.

Speicherbare Geräte
Leider ist die Klangausbeute bei diesen Geräten noch nicht
zufriedenstellend. Parallel dazu wurden die klassischen
Rhythmusgeräte immer mehr perfektioniert und immer
vielseitiger ausgestattet. Auch in dieser Gerätesparte laufen
die Entwicklungen wieder näher zusammen.
Steuerausgänge für Sequenzer
Zum Standard nahezu aller Rhythmusgeräte zählt heute
schon ein Steuerausgang für Sequenzer oder Synthesizer. Mit
diesem Triggerausgang lassen sich Sequenzer exakt in der
Geschwindigkeit synchronisieren. Die Grundgeschwindigkeit
wird dann ausschließlich von der Rhythmusmaschine
bestimmt. Der nachgeschaltete läuft synchron dazu ab.
Dadurch ist es möglich, sehr Sequenzersysteme komplexe
Systeme aus Rhythmusgeräten, Sequenzern und mehreren
Synthesizern aufzubauen und diese völlig synchron ablaufen
zu lassen.
Geschwindigkeits-Wahlschalter
Bei teureren Rhythmusgeräten ist außerdem ein Wahlschalter
ein gebaut, der verschiedene Geschwindigkeiten zur Steuerung
des Sequenzers im Verhältnis zur Rhythmusmaschine
ermöglicht (z. B. Rhythmusgerät: langsam, getragen —
Sequenzerablauf: schnell, oder umgekehrt).

90
 Echogeräte und Phaseneffektgeräte

Echogeräte gehören zu den klassischen Effektgeräten. Solange

Musik mit elektronischen Instrumenten gemacht worden ist,
solange wurden auch schon Echogeräte verwendet.
Die einfachste Art, ein Echo zu erzeugen, ist die, irgendwo
in den Bergen Musik zu machen und,diese Musik von
einer Felswand reflektieren zu lassen. Dabei wird mit einer
bestimmten Zeitverzögerung das Original von der Wand
reflektiert und wieder hörbar. Die Verzögerungszeit wird im
wesentlichen durch die Entfernung zwischen Reflexwand
und dem eigenen Standort bestimmt.
Natürlich ist diese Methode der Echoerzeugung für die
normale Musikdarbietung völlig unbrauchbar. Aber aus der
Art des Entstehens des Echos wird leicht verständlich, wie
diese Effekte auch im Studio und auf der Bühne technisch zu
verwirklichen sind.
Band-Echo-Geräte
Prinzipiell benötigt man dazu nur ein normales Tonbandgerät,
welches über einen Aufnahme- und einen Wiedergabetonkopf
verfügen muß. Wird jetzt über den Aufnahmetonkopf auf das
Band gespielt, vergeht eine gewisse Zeit, ehe diese Information
am Wiedergabetonkopf wieder abgerufen werden kann.
Diese Information ist zeitlich verzögert. Wie lange diese
Verzögerungszeit ist, hängt von der Bandgeschwindigkeit
und dem Abstand zwischen Aufnahme- und Wiedergabekopf
ab. Nach diesem Verfahren wird heute noch in nahezu allen
Tonstudios der Welt ein normales Echo

91
92
 erzeugt. Dabei sind auch die Hersteller von Tonbandgeräten
auf die Wünsche der Tontechniker eingegangen. Da
normalerweise an der Geschwindigkeit der Geräte keine
Veränderungen vorgenommen werden können, hat sich
im Laufeder Zeit ein bestimmter Abstand zwischen A-
Kopf und B-Kopf herauskristallisiert, der sich hervorragend
eignet, normale Echos zu erzeugen. Dabei werden die Ton-
bandgeräte in ihrer ursprünglichen Funktion nicht beeinflußt.
Die Wiedergabequalität von diesen Tonbandgeräten ist sehr
gut. Allerdings ist die Handhabung solcher Tonbandgeräte
als Echomaschinen recht umständlich. Deshalb wurden
schon sehr früh spezielle Echogeräte, die auf der gleichen
Basis arbeiteten, entwickelt. Diese Echogeräte arbeiteten
mit einer Endlosbandschleife. Außerdem war nicht nur 1
Wiedergabetonkopf, sondern mehrere in solche Echogeräte
eingebaut. Damit ließen sich verschieden lange Ver-
zögerungszeiten erreichen und auch kombinieren.

Bei diesen Geräten war allerdings der Verschleiß an

Bandmaterial sehr hoch, da die Länge des Bandes recht
kurz war und die Bandgeschwindigkeiten relativ hoch
waren. So konnte die Qualität nur mit neuem Bandmaterial
befriedigen.

93
Das führte zur Entwicklung einer neuen Generation von
Bandechogeräten. Diese Geräte haben ein freilaufendes,
ca. 2 Meter langes Endlosband, welches staubdicht in einer
Kassette untergebracht war. Außerdem war bei diesen
Geräten die Bandgeschwindigkeit stufenlos regelbar. Damit
war nahezu jede beliebige Verzögerungszeit möglich.
Grenzen waren nur nach obenhin gesetzt (ca. 1,5 sec.
zwischen dem Original und dem ersten Echo beim KORG
SE 500 Stage-Echo). Wie auch in der professionellen
Tonband- und Studiotechnik waren diese Geräte teilweise
mit Rauschunterdrückungssystemen ausgestattet. Damit
war die erzielbare Tonqualität der im Studioeinsatz erzielten
fast ebenbürtig. Wesentliche Unterschiede zwischen den
einzelnen Fabrikaten bestehen nicht. Der Benutzer sollte
jedoch sehr genau die Unterschiede im Bedienungskomfort
der einzelnen Geräte beachten. Diese Art von Geräten ist
meiner Meinung nach nur noch im Detail zu verbessern. Der
relativ hohe Aufwand an Präzisionsmechanik macht diese
Geräte teilweise teuer. Einen völlig anderen Weg beschritten
die Hersteller von vollelektronischen Echogeräten. In diesen
Geräten erfolgt die Verzögerung auf vollelektronischem
Wege. Keinerlei Mechanik wird dabei in Bewegung gesetzt.
Dadurch, daß das Tonband fehlt, sind diese Geräte prinzipiell
wartungs- und verschleißfrei. Grundsätzlich muß
man hierbei unter zwei verschiedenen Technologien
unterscheiden, der Analog-Technik und der Digital-Technik.

94
Analog-Geräte
Bei Geräten, die auf analoger Basis arbeiten, wird das Audio-Signal
in sogenannten Eimerkettengliedern weitergereicht. Zum Durchlaufen
einer solchen Kette braucht das Signal eine bestimmte Zeit. Die maximale
Verzögerungszeit richtet sich nach der Anzahl der Eimerketten, durch
die das Audio-Signal laufen muß.

Dies klingt recht brauchbar, es muß aber deutlich werden, daß mit
der Länge der Verzögerungszeit auch die Qualität des Audio-Signals
schlechter wird. Im wesentlichen leiden bei diesem Verfahren der
Frequenzgang und das Verhältnis zwischen Nutzsignal (Musik) und
Rauschsignal. Dieses Verhältnis wird immer schlechter. So ist es
teilweise nötig, den Frequenzgang zu begrenzen, um eine brauch-
bare Wiedergabequalität zu erreichen. Außerdem beträgt die Ver-
zögerungszeit selten mehr als 500 msec. Trotzdem erfreuen sich diese
Geräte einer steigenden Beliebtheit. Sie sind recht leicht und klein und
für den Einsatz auch als Instrumenteffektgerät gut geeignet. Nicht
zuletzt spielt auch der Preis eine nicht unerhebliche Rolle bei diesen
Überlegungen.

95
Digitale Geräte
Alle oben aufgeführten Vorteile und keinen dieser Nachteile
vereinen die digitalen Echogeräte in sich. Auch bei diesen
Geräten geschieht die Speicherung auf vollelektronischem
Wege. Dabei wird jedoch das Audio-Signal vor der eigentlichen
Speicherung in digitale Informationen umgewandelt. Diese
Umwandlung geschieht in einer Baueinheit, die sich Analog-
Digital-Wandler nennt. Die digitalen Informationen werden
jetzt in einem Speicher um eine bestimmte Zeit verzögert,
anschließend in einem Digital-Analog-Wandler wieder in ein
Audio-Signal verwandelt und stehen jetzt zeitverzögert als
Echoinformationen zur Verfügung. Der Frequenzgang dieser
Geräte ist hervorragend. Außerdem lassen sich mit solchen
digitalen Echogeräten vollkommen gleichmäßige Halleffekte
erzielen. Die Verzögerungszeit solcher Maschinen liegt etwa
zwischen denen von Analog-Delays und Bandmaschinen.

Wer all diese Lobeshymnen jetzt gelesen hat, wird sich

zwangsläufig fragen, wieso dann noch Geräte mit anderen
Technologien gebaut werden. Darauf gibt es eigentlich nur
eine Antwort: Der Preis dieser Geräte ist erheblich höher als
der von sehr guten Bandechogeräten. Der wesentliche Anteil
entfällt auf die Baugruppe der Wandler und der Digital-
Speicher.
Trotzdem könnten diese Geräte in kurzer Zeit einen erheblichen
Marktanteil erstreiten. Wie die Taschenrechnerentwicklung
gezeigt hat, ist dies eine Frage der Massenproduktion und
Elektronik ist in jedem Fall preiswerter herzustellen als
Präzisionsmechanik.

96
 Phasen-Effekt-Geräte
So wie die elektronischen Echogeräte mit einer relativ langen
Verzögerungszeit arbeiten, so arbeiten Phaser, Flanger,
Chorusgeräte
usw. mit sehr kurzen Verzögerungszeiten. Dabei wird das
Signal nur um den Bruchteil einer Schwingung verzögert.
Diese Verzögerungen lassen sich als Phasenabweichungen
von der Grundinformation darstellen. Ursprünglich
wurden solche Effekte (Phasing) mit zwei Tonbandgeräten
gemacht. Auf beiden Geräten war die gleiche Information
aufgenommen. Wenn beide Geräte jetzt gleichzeitig
abgespielt wurden, jedoch die eine oder andere Maschine
etwas abgebremst bzw. beschleunigt wurde, änderte
sich die Phasenlage der Informationen zueinander. Beim
gleichzeitigen Abhören beider Informationen wurden diese
Phasenfehler als Auslöschungen oder Formanten hörbar.
Dieser Effekt klingt ähnlich wie ein Jet-Sound. Nichts anderes
machen die elektronischen Geräte. Dabei sind Details in der
Durchführung dafür verantwortlich, ob ein Phasing, Flanging
oder Chorus-Effekt entsteht. Hierbei kann allerdings nur der
Hörvergleich deutlich machen, wie diese Effekte klingen.

97
Nachwort

Möglicherweise ist in allen vorangegangenen Kapiteln der

Eindruck entstanden, daß dieses Buch ein Werbebuch für
die Firma KORG sein sollte. Dies sollte keinesfalls so sein. Da
jedoch diese Firma über die wohl in diesem Zusammenhang
umfangreichste Produktpalette an Synthesizern und anderen
elektronischen Geräten verfügt, habe ich auf verschiedene
Produkte aus diesem Hause zurückgegriffen. Dabei ist mir
sehr deutlich geworden, wie wichtig die Umsetzung rein
technischer Ideen (ich bin selbst in erster Linie Techniker
und erst in zweiter Linie Musiker) in eine brauchbare Form
als Musikinstrument ist. Eine sinnvolle Anordnung aller Be-
dienelemente, gute Übersichtlichkeit und ein ausgewogenes
Programm bei korrekten Preisen zeichnet die neue KORG-
Produkt-palette aus. Es sei nochmals darauf hingewiesen,
daß eine einfache Erläuterung der Funktionen eines
Synthesizers nur anhand irgendeines Gerätes möglich ist.
Es wäre durchaus auch möglich gewesen, Produkte eines
anderen Herstellers hierfür zu benutzen. Ich selbst habe
aufgrund meiner Tätigkeit einen relativ guten Überblick
über alle auf dem Markt befindlichen Geräte und glaube,
daß sich deshalb keine Firma einen Vorteil ausrechnen kann,
wenn anhand eines Gerätes aus ihrem Hause grundsätzlich
die Funktionsweise eines Synthesizers oder eines anderen
Gerätes erläutert wird.

98
 Dieses Buch wurde bewußt simpel gehalten. Das mag für
einzelne Dinge auch auf Kosten der Genauigkeit ehen, jedoch
lag mir in erster Linie eine leichte Verständlichkeit der etwas
schwierigen Zusammenhänge am Herzen. Im wesentlichen
lassen sich alle Bezeichnungen und Erläuterungen auf jedes
andere Gerät übertragen. Für ein perfektes Handling liegt
die Bedienungsanleitung jedem Produkt einer jeden Firma
bei; ohne Übung am Gerät wird auch dieses Buch keinen
Synthesizer-Profi machen. Trotzdem hoffe ich, den größten
Teil der Unklarheiten aufgeklärt zu haben und jedem die
Möglichkeit gegeben zu haben, jetzt auch selbst entscheiden
zu können, welches Gerät das geeignete für ihn ist.

99
Stichwortverzeichnis

Abfallzeit (Decayzeit) ......................................... 33

ADSR-Generator (Hüllenkurvengenerator, Konturgenerator,
EG, Envelope-Generator) ........................................ 29
Amplituden-Modulation......................................... 38
Amount-of-Contour (Modulationsintensitätsregler)42
Analoge Echogeräte (Analog-Delay) ....................... 95
Analog-Delay (Analoge Echogeräte) ....................... 95
Anstiegzeit (Attackzeit) .......................................... 31
Attackzeit (Anstiegzeit) .......................................... 31
Auslösesignal (Triggerimpuls, Startimpuls) ............. 29, 58
Ausschwingzeit (Releasezeit) ................................ 34
Bandecho-Geräte ................................................. 91
Bandpass ............................................................. 25
Chorus.................................................................... 97
Controll-Voltage
(Regelspannung, Kontrollspannung) ...................... 16, 43, 53, 58, 73
Decayzeit (Abfallzeit) ........................................... 33
Digital-Composer ................................................... 69
Digital-Delay (Digitale Echogeräte) ...................... 96
Digitale Echogeräte (Digital-Delay) ...................... 96
Digitale Rhythmusgeräte ...................................... 88
Digitale Sequenzer ................................................. 68
Dreieck-Welle ......................................................... 8, 22
Duty (Gate-Dauer) .................................................. 66
Echogeräte ............................................................. 91
Emphasis (Resonanz, Peak) .................................. 27
Envelope-Generator (EG, Hüllkurven-Generator,
ADSR-Generator, Kontur-Generator)....................... 29
Flanger ................................................................... 97
Freie Synthesizer ..................................................... 12
Fußlage (Skale, Oktavumschalter) ........................ 22
Gate-Dauer (Duty) .................................................. 66
Gitarren-Synthesizer ............................................... 57
Glide (Portamento) .............................................. 18
Hand-Kontrollrad ................................................... 40
Head-Phone-Amp (Kopfhörer-Verstärker) ............
High-Pass (Hochpass) ............................................. 25 100
 Hochpass (High-Pass) 25
Hold-Regler 65
Hüllkurven-Generator (ADSR-Generator, EG, Kontur-Generator,
Envelope-Generator) 29
Hz/Volt-System 72
Interface-System 70
Inverter 74
KBD-Controll-Voltage
(Tastatur-Steuerspannung) 16, 43, 53, 58, 73
Keyboard-Trigger (Tastatur-Auslöseimpuls,
Tastatur-Startimpuls) 17, 29, 54
Kontrollspannung (Controll-Voltage, CV)
Kontur-Generator
(Hüllkurven-Generator, EG, ADSR-Generator,
Envelope-Generator) 29
Kopfhörer-Verstärker (Head-Phone-Amp)
LFO (MG, Modulations-Generator) 36
Low-Pass (Tiefpass) 25
Mehrstimmige Synthesizer 82
MG (LFO, Modulations-Generator) 36
Modul-System 51
Modulations-Generator (MG, LFO) 36
Modulations-Intensitätsregler (Amount-of Contour) 42
Modulations-VCA 49
Noise-Generator (Rauschgenerator) 39
Non-Keyboard-Controlled-Synthesizer 53, 57
Oktavumschlater (Fußlagenschalter, Skale) 22
Oktav/Volt-System 71
Oscillator (Tongenerator, VCO, Signal-Generator) 21
Parallel-Betrieb 43, 60
Patch-Panel (Steckfeld) 41
Peak (Resonanz, Emphasis) 27
Phaser 97
Pitch-to-Voltage-Wandler 53
Polyphone Ensemble 79
Polyphone Synthesizer 81
Portamento (Glide) 19
Preset-Synthesizer 12, 74
101 Pulsweitenmodulation 23
Pulswelle (Rechteckwelle) 22
Rauschen (Noise) ............................................ 9,18, 39
Rechteckwelle (Pulsweite) .......................................22
Resonanz (Peak-Emphasis) ...................................... 27
Rhythmusgeräte ......................................................88
Ringmodulator ........................................................46
Rosa Rauschen (Pink-Noise) .....................................39
Sägezahnwelle .................................................8, 22
Sample-and-Hold-Sektion (Zufalls-Generator) .......48
Schwebung .............................................................43
Serienbetrieb .........................................................62
Signal-Generator (VCO, Tongenerator) ................. 21
Sinuswelle ........................................................8, 22
Skale (Fußlage, Oktavumschalter) .........................22
Speicher-Synthesizer ..............................................83
Synchronisation .................................................63, 90
Startimpuls (Triggerimpuls, Auslöseimpuls) ....... 29, 58
Steckfeld (Patch-Panel) ......................................... 41
Step .........................................................................60
Step-by-Step ............................................................63
Steuerspannung (Controll-Voltage) . 16, 43, 53, 58, 73
Stimmen-Computer (Vocoder) ................................85
Sustain-Level (Dauerpegel) ......................................32
Tiefpass (Low-Pass) ..............................................25
Tongenerator (VCO, Signal-Generator) ................. 21
Triggerimpuls (Auslöseimpuls, Startimpuls) ....... 29, 58
VCA ......................................................................... 27
VCF..........................................................................24
VCO ......................................................................... 21
Vocoder (Stimmencomputer) ..................................85
Voltage (Spannung) .................................................
Weißes Rauschen (White-Noise) ..............................39
Zufalls-Generator (Sample-and-Hold-Sektion) .......48

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104
105
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C.V. Buch / K.V. Scan / M.O. Satz

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