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Monika Albrecht / Bachmann-

Dirk Göttsche (Hrsg.)


Handbuch
Leben – Werk – Wirkung

Sonderausgabe

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Bibliografische Information der Deutschen
Nationalbibliothek © 2013 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzler’sche
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet Verlag GmbH in Stuttgart 2013
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www.metzlerverlag.de
ISBN 978-3-476-02513-5 info@metzlerverlag.de
ISBN 978-3-476-01241-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-01241-8
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Inhaltsverzeichnis

Vorwort VII III. Kontexte und Diskurse in


Bachmanns Werk 211
I. Grundlagen 1 1. Bachmann und die Philosophie 212
1. Leben und Werk im Überblick – eine 1.1. Existentialphilosophie und Existentialis-
Chronik 2 mus 212
2. Rezeptionsgeschichte 22 1.2. Sprachphilosophie und poetologische
2.1. Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten 22 Sprachreflexion 214
2.2. Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns 1.3. Kritische Theorie und Soziologie 216
Tod 26 1.4. Religion 218
2.3. Literarische Rezeption 35 1.5. Bachmanns Utopiebegriff 220
3. Editionsgeschichte und Nachlaß 42 2. Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in
Bachmanns Werk 223
II. Das Werk 47 3. Bachmann und die Zeitgeschichte 237
1. Jugendwerke 48 3.1. Nationalsozialismus 237
2. Lyrik 53 3.2. Die Entwicklung der Nachkriegsgesell-
2.1. Frühe Gedichte 53 schaft 246
2.2. Die gestundete Zeit 57 3.3. Der kulturgeschichtliche Umbruch von
2.3. Anrufung des großen Bären und 1968 252
Gedichte aus dem Umfeld 67 3.4. Postkolonialismus und Kritischer
2.4. Späte Gedichte 78 Exotismus 255
3. Hörspiele 83 4. Literarische Kontexte, Dialoge und
4. Libretti 97 Lektüren 259
5. Erzählprosa 105 4.1. Deutschsprachige Literatur des 18. und
5.1. Frühe Erzählprosa 105 19. Jahrhunderts 259
5.2. Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente 4.2. Europäische Literatur vor 1900 263
aus dem Umfeld 112 4.3. Klassische Moderne 270
5.3. Todesarten-Projekt 127 4.4. Deutschsprachige Literatur nach
5.3.1. Überblick 127 1945 282
5.3.2. Malina 130 4.5. Bachmann und die ›Weltliteratur‹ ihrer
5.3.3. Das Buch Franza 144 Zeit 292
5.3.4. Andere unvollendete Todesarten- 5. Bachmann und die Musik 297
Texte 152
5.4. Simultan und Erzählfragmente aus dem Anhang 309
Umfeld 159 1. Siglenverzeichnis (mit Sigle zitierte
6. Künstlerische und journalistische Prosa 172 Ausgaben) 310
7. Kritische Schriften 184 2. Andere Ausgaben und Hilfsmittel 311
7.1. Philosophische Essays und Disserta- 3. Ausgewählte Sekundärliteratur 312
tion 184 3.1. Sammelbände 312
7.2. Musikästhetische Essays 188 3.2. Monographien und Aufsätze 312
7.3. Literaturkritische Essays und 4. Werkregister 317
Frankfurter Vorlesungen 191 5. Personenregister 322
8. Übersetzungen 204 6. Mitarbeiter 329
Vorwort

Nachdem die vierbändige Ausgabe der »Werke« zwischen Literatur, Philosophie, Psychologie und
(1978) erstmals einen zusammenhängenden Musik begründet sind, aber auch die historisch-
Überblick über Ingeborg Bachmanns Werk und kritische Revision der verfügbaren Nachlaßtexte
erste Einblicke in ihren literarischen Nachlaß tragen ebenso zu diesem Umbruch bei wie der
ermöglicht hatte, ist es im Gefolge einer neuen literaturwissenschaftliche Methodenwandel, der
feministischen Lektüre in den frühen 1980er Jah- neue Lektürerahmen geschaffen hat. Zugleich ist
ren geradezu zu einer »Bachmann-Rennaissance« die Textgrundlage in den letzten Jahren sukzessiv
gekommen (Stephan et al. 1987, S. 8), die bis durch neue Quellenfunde und -publikationen er-
heute anhält. Seither hat die Literaturwissen- gänzt worden, die nicht zuletzt das Wissen über
schaft eine Fülle neuer Erkenntnisse zu Ingeborg die Breite der schriftstellerischen Tätigkeit Inge-
Bachmanns Werk hervorgebracht und zugleich borg Bachmanns, ihre literarische Arbeitsweise
grundlegend neue Perspektiven der Interpreta- und die konkreten Entstehungskontexte ihrer
tion erarbeitet. Nach dem frühen Ruhm der Au- Texte vertiefen. Zu nennen sind hier beispiels-
torin als »neuer Stern am deutschen Poetenhim- weise die frühe lyrische Prosa Briefe an Felician
mel« (Blöcker) in den 1950er Jahren hat eine (1991), die kritische Edition des Todesarten-Pro-
breite, lebhafte und vielschichtige Forschung in jekts (1995), die u. a. auch bis dahin unbekannte
den vergangenen zwanzig Jahren so die Ein- Nachlaßfragmente wie den ersten Todesarten-Ro-
schätzung Ingeborg Bachmanns als eine der man und den Goldmann/Rottwitz-Roman ent-
wichtigsten deutschsprachigen Autorinnen der hält, die Wiederentdeckung der bis dahin ver-
Nachkriegsjahrzehnte auf neuer Grundlage be- schollenen Römischen Reportagen (1998) für Ra-
kräftigt. Bachmanns Werk steht seitdem gleich- dio Bremen und die »Westdeutsche Allgemeine
bedeutend für seine Auseinandersetzung mit der Zeitung«, die Edition »Letzter, unveröffentlichter
– wie sie es nannte – »Krankheit unserer Zeit« Gedichte« (1998) sowie weiterer bislang unver-
(GuI, 72), mit der sozialen Gewalt der modernen öffentlichter Gedichtentwürfe aus den 1960er
westlichen Gesellschaft, mit dem verborgenen Jahren unter dem Titel »Ich weiß keine bessere
Zusammenhang zwischen patriarchalischer Ge- Welt« (2000). Inzwischen ist im Nachlaß von Jörg
sellschaftsstruktur, katastrophischer Geschichte Mauthe, Bachmanns Kollegen aus ihrer Zeit bei
(Nationalsozialismus) und Unterwerfung bzw. dem amerikanischen Besatzungssender Rot-
Ausgrenzung des anderen (bis hin zum Neokolo- Weiß-Rot (1951–1953) ein Teil von Bachmanns
nialismus). Die fortdauernde Brisanz dieser Pro- Beiträgen zu der Sendereihe Die Radiofamilie
blemstellungen und die Reflektiertheit ihrer lite- aufgefunden worden (McVeigh 2002), und es ist
rarischen Darstellung sichern ihrem Werk zwei- zu hoffen, daß weitere Nachlaßpublikationen und
fellos seine anhaltende Bedeutung. Quellenfunde folgen. Darüber hinaus liefern Zi-
Angesichts des wachsenden Abstands von der tate aus dem unveröffentlichten Nachlaß und aus
Entstehungszeit der Texte zeichnet sich seit eini- diversen Korrespondenzen wertvolle neue Hin-
ger Zeit allerdings ein Forschungsumbruch ab, weise zum Verständnis von Leben und Werk, und
der die Begründung der fortdauernden Relevanz das vorliegende Handbuch fügt hier noch einiges
von Bachmanns Werk mit einer deutlicheren Hi- hinzu. Solche Editionen und ›Neuentdeckungen‹
storisierung im Sinne einer Neubewertung ihres ergänzen nicht nur die Materialgrundlage der
Oeuvres im Kontext der literarischen Nach- literarhistorischen Forschung, sie eröffnen auch
kriegsjahrzehnte verbindet. Analysen zum zeit- neue Fragestellungen und werden zweifellos eine
und diskursgeschichtlichen Kontext ihres Schrei- wichtige Rolle in der weiteren Entwicklung des
bens, die Erforschung des intertextuellen Hori- Bildes von Ingeborg Bachmann in Wissenschaft
zonts ihrer Werke, komparatistische und inter- und Öffentlichkeit spielen. Gleichwohl ist »das
disziplinäre Untersuchungen, die durch Bach- Desiderat einer kritischen Gesamtausgabe des
manns vielfältige Kontakte und Lektüren und Werks von Ingeborg Bachmann« (Bartsch 2000,
nicht zuletzt durch ihre Grenzüberschreitungen S. 373) zu bekräftigen.
VIII Vorwort

Es gehört zu den Glücksfällen der Literaturwis- schließt, während der zweite ergänzend rele-
senschaft, daß das wissenschaftliche Interesse am vante Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Werk Ingeborg Bachmanns und das offenbar an- aufbereitet, die bei einer einzelwerkbezogenen
haltende Interesse einer breiten Leserschaft sich Betrachtung nicht ausreichend gewürdigt werden
seit der ›Wiederentdeckung‹ des Werks in den können.
frühen 1980er Jahren gegenseitig befruchtet ha- Ein so umfangreiches Projekt wie dieses Hand-
ben. Gleichzeitig hat die Funktion von Bach- buch kommt nicht ohne vielfältige Zusammen-
manns Werk als Kristallisationspunkt aktueller arbeit und Unterstützung zustande. In diesem
literaturwissenschaftlicher Methodendiskussion Sinne danken wir in erster Linie den Autorinnen
– insbesondere auch weiterhin im Bereich des und Autoren der Beiträge für ihre intensive Mit-
Feminismus, und nicht nur im deutschsprachigen arbeit und den Erben Ingeborg Bachmanns
Raum, sondern auch in der amerikanischen und (Isolde Moser und Dr. Heinz Bachmann) für die
französischen Germanistik – zu einer For- freundliche Erlaubnis zur Verwendung bislang
schungsproduktivität geführt, die heute für den unveröffentlichter Nachlaß- und Briefzitate. Un-
einzelnen kaum noch vollständig zu überschauen ser Dank gilt hier zugleich den Archiven, aus
ist. Vor diesem Hintergrund faßt das vorliegende deren Bestand zitiert werden durfte – der Öster-
Bachmann-Handbuch, das sowohl für die Bach- reichischen Nationalbibliothek (Wien), dem
mannforschung und die Literaturwissenschaft Deutschen Literaturarchiv (Marbach/N.), dem
allgemein als auch für eine interessierte Leser- Archiv der Akademie der Künste (Berlin), dem
schaft konzipiert wurde, das gewachsene Wissen Literaturarchiv Monacensia (München), dem Ar-
über das Werk der Autorin auf neuestem Stand chiv des Südwestdeutschen Rundfunks (Stutt-
zusammen, zieht in lesbarer Form eine kritische gart), den Verlagsarchiven Suhrkamp und Piper,
Bilanz der Forschung (und ihrer Lücken) und dem Heinrich Böll Archiv (Köln) und dem Uwe
stellt darüber hinaus neue Erkenntnisse und In- Johnson Archiv (Frankfurt/M.) –, sowie Robert
terpretationsperspektiven vor. Die einzelnen Ar- Pichl für die Benutzung seines Katalogs der Pri-
tikel versuchen also einer doppelten Aufgaben- vatbibliothek Ingeborg Bachmanns (Pichl 2003).
stellung gerecht zu werden: Sie sollen den Lese- Unserem Lektor Uwe Schweikert schließlich
rinnen und Lesern in zuverlässiger Form den danken wir für die kontinuierliche Förderung des
Wissens- und Forschungsstand zu dem jewei- Projekts von der ersten Anregung bis zur Druck-
ligen Werkkomplex oder Thema erschließen, zu- legung.
gleich aber auch die Forschung durch neue Ein- Abschließend noch einige Hinweise zur Benut-
sichten und eigene Akzentuierung vorantreiben. zung des Handbuchs: Ergänzend zum Inhaltsver-
Das Team der Autorinnen und Autoren setzt sich zeichnis erschließen ein Personen- und ein Werk-
aus etablierten und jüngeren Bachmann-Forsche- register die Gegenstände des Handbuchs. Der
rinnen und -Forschern zusammen, die ihren je- Anhang enthält darüber hinaus ein Literaturver-
weils unterschiedlichen Ansätzen entsprechend zeichnis mit den relevanten Ausgaben der Werke
auch verschiedene Perspektivierungen einbrin- Ingeborg Bachmanns sowie einer Auswahl der
gen. Es muß bei einem solchen auf Pluralität Literatur über die Autorin und ihr Werk. Mit
angelegten Konzept nicht eigens betont werden, Bezug auf dieses Literaturverzeichnis wird in den
daß die vorgetragenen Positionen nicht notwen- einzelnen Artikeln in abgekürzter Form zitiert:
dig mit denen der Herausgeber zusammenfal- Werke Ingeborg Bachmanns werden unter Ver-
len. wendung der im Ausgabenverzeichnis erläuter-
Das Handbuch hat selbstverständlich die Funk- ten Siglen zitiert; die im Anhang aufgeführten
tion eines Nachschlagewerks, es soll aber auch zu Drucke und Ausgaben werden im Literaturver-
neuer Werklektüre anregen und der Forschung zeichnis der Einzelartikel nicht nochmals aufge-
neue Impulse geben. In diesem Sinne ist es – führt. Sekundärliteratur aus dem Anhang wird im
nach dem einleitenden Überblick über Leben und Literaturverzeichnis der Einzelartikel nur in ab-
Werk, Rezeptions- und Editionsgeschichte – in gekürzter Form nach dem Muster »McVeigh
zwei Teile gegliedert, deren erster das Werk aus (2002)« zitiert und den ausführlichen bibliogra-
der Perspektive der Werkgruppen und Einzel- phischen Angaben zu weiterer Sekundärliteratur
werke (und damit auch werkgeschichtlich) er- vorangestellt.
Vorwort IX

Literatur: McVeigh (2002); Pichl (2003). Weigel (1987): Die Literatur von Frauen vor der Frau-
Kurt Bartsch (2000): Rezension [Bachmann 2000b, Al- enliteratur. Vorbemerkung. In: Stephan, Venske, Wei-
brecht/Göttsche 2000, Weigel 1999]. In: Sprachkunst gel: Frauenliteratur ohne Tradition? Neun Autorinnen-
31, S. 371–380; – Günter Blöcker (1954): ›Lyrischer porträts. Frankfurt/M., S. 7–9.
Schichtwechsel‹. In: Süddeutsche Zeitung, 13./14. No-
vember 1954; – Inge Stephan, Regula Venske, Sigrid Monika Albrecht und Dirk Göttsche
I. Grundlagen
2

1. Leben und Werk im Überblick – eine Chronik

Kindheit und Jugend in Klagenfurt die Personen singen sollten, also habe ich es
(1926–1945) selbst schreiben müssen.« (GuI, 124) Zu den
ältesten im Nachlaß überlieferten Texten gehören
1926 neben einer Notenschrift zahlreiche Gedichte,
Am 25. Juni 1926 wird Ingeborg Bachmann als das an Schullektüren wie Schiller und Kleist ori-
erstes Kind von Olga Bachmann (geb. Haas entierte historische Versdrama Carmen Ruidera
1901–1998) und Matthias Bachmann (1895– (1942) und die ebenfalls in den napoleonischen
1973) in Klagenfurt geboren. Ihre Mutter stammt Kriegen spielende historische Erzählung Das
aus Niederösterreich, dem östlichsten, an ›Böh- Honditschkreuz (Ende 1943), die bereits gera-
men‹ und Ungarn grenzenden Bundesland, wo dezu als ein »Werk der inneren Emigration«, als
ihre Familie eine Strickwarenerzeugung betrieb, Einspruch gegen die Volks- und Heimatideologie
ihr Vater, ein protestantischer Volksschullehrer, des herrschenden Nationalsozialismus gelesen
der an beiden Weltkriegen als Offizier teilnimmt, worden ist (Höller 1999, S. 13).
aus Obervellach bei Hermagor im Gailtal im
Dreiländereck Österreich – Italien – Slowenien, 12. 3. 1938
wo die Familie oft Ferien im Auszugshaus des Den Tag des Einmarsches von Hitlers Truppen in
großväterlichen Hofes verbringt. Diesen Kärnt- Klagenfurt im Rahmen des »Anschlusses« Öster-
ner Grenzraum, in dem Deutsche und Slowenen reichs an das Deutsche Reich hat Ingeborg Bach-
zusammenleben, hat Bachmann später in der mann später rückblickend zum symbolischen Be-
Nachfolge von Robert Musils utopischem ›Kaka- gründungsdatum ihrer Autorschaft erklärt: »Es
nien‹ als Inbegriff eines gewaltfreien Miteinan- hat einen bestimmten Moment gegeben, der hat
ders der Völker mythisiert, als »ein Stück wenig meine Kindheit zerstört. Der Einmarsch von Hit-
realisiertes Österreich […], eine Welt, in der lers Truppen in Klagenfurt. Es war etwas so Ent-
viele Sprachen gesprochen werden und viele setzliches, daß mit diesem Tag meine Erinnerung
Grenzen verlaufen« (W 4, 302). 1928 wird Inge- anfängt: durch einen zu frühen Schmerz, wie ich
borgs Schwester Isolde geboren, 1939 ihr Bruder ihn in dieser Stärke vielleicht später überhaupt
Heinz. Zunächst wohnt die Familie in einer nie mehr hatte.« (GuI, 111) Zwar darf diese Zu-
Wohnung in der Durchlaßstraße Nr. 5, 1933 zieht spitzung nicht wörtlich verstanden werden – am
sie dann in ein eigenes Haus in der Hensel- 12. März 1938 war die Elfjährige (nach wider-
straße 26. sprüchlichen Mitteilungen) entweder verreist
oder sie lag mit Diphtherie im Krankenhaus –, sie
1932–1944 bezeichnet jedoch emphatisch die moralische
1932 bis 1936 besucht Ingeborg Bachmann in Verpflichtung und zeitkritische Ausrichtung ihres
Klagenfurt die Volksschule, dann das Bundesreal- Werks als eines Schreibens nach Auschwitz, zu
gymnasium, das in ihren späteren Schuljahren im dessen ›Problemkonstanten‹ (W 4, 193) die Aus-
ehemaligen Konventgebäude der Ursulinen un- einandersetzung mit den Verflechtungen von In-
tergebracht war (von den Nationalsozialisten dividual- und Zeitgeschichte im Zeichen gesell-
1938 in »Oberschule für Mädchen« umbenannt). schaftlicher Gewalt gehört. Den frühen Eintritt
Dort legt sie am 2. Februar 1944 ihre Matura ab. des Vaters in die NSDAP (Höller 1999, S. 46)
Schon in ihren Schuljahren beginnt Ingeborg wird sie dagegen ihr Leben lang nicht erwähnen,
Bachmann literarisch zu schreiben, verfaßt Ge- und sie beteiligt sich auch nicht an der in den
dichte und Prosa, komponiert Lieder und ent- sechziger Jahren einsetzenden öffentlichen Aus-
wirft Dramen. Im Rückblick hat sie die Musik an einandersetzung mit der Generation der Väter/
den Anfang ihres Schreibens gestellt: »Ich habe Täter.
als Kind zuerst zu komponieren angefangen. Und
weil es gleich eine Oper sein sollte, habe ich nicht
gewußt, wer mir dazu das schreiben wird, was
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 3

1944/45 Weise zwischen Liebestext und poetologischem


Im letzten Kriegsjahr besucht Bachmann einen Diskurs changiert. Während des Sommerseme-
Abiturientenkurs an der Klagenfurter Lehrbil- sters 1946, in dem sie – nun in Graz – Philo-
dungsanstalt, wo u. a. der Kärntner Heimat- sophie, Germanistik und Jura studiert, gelingt
schriftsteller und zeitweilige Nationalsozialist Jo- ihre erste Veröffentlichung: Die Erzählung Die
sef Friedrich Perkonig zu ihren Lehrern gehört Fähre, die als ein Stück sozialkritischer Heimat-
und als ein literarischer Mentor fungiert. Der literatur verstanden werden kann, erscheint am
Kurs wird bei Kriegsende abgebrochen, und ein 31. Juli 1946 in der »Kärntner Illustrierten«
Tagebuch, das Bachmann zwischen Spätsommer (Klagenfurt).
1944 und Juni 1945 geführt hat, dokumentiert das
Befreiungserlebnis der alliierten Besatzung in 1946–50
Kärnten (Höller 1999, S. 7ff.), das später als das Im September 1946 vollzieht Bachmann den ent-
Motiv des ›schönsten Frühlings‹ in den Roman scheidenden Aufbruch aus der Provinz, indem sie
Das Buch Franza eingehen wird. Die Sommer- ihr Studium nun in Wien fortsetzt, wo sie in den
monate im großelterlichen Obervellach, wo kommenden Jahren Philosophie mit Germanistik
Bachmann Anfang Juni 1945 den britischen Offi- und Psychologie als Nebenfächern studiert. Sie
zier Jack Hamesh kennenlernt, einen Sohn exi- wohnt zunächst in der Beatrixgasse 26, seit Juni
lierter jüdischer Österreicher aus Wien, erlebt sie 1949 dann in der Gottfried-Keller-Gasse 13
als den »schönste[n] Sommer meines Lebens« (beide im 3. Bezirk) zur Untermiete. Im Septem-
(Tagebuch, zitiert nach Höller 1999, S. 9). Die ber 1947 absolviert sie ein Praktikum in der Ner-
schon zu Schulzeiten außergewöhnlich belesene venheilanstalt Am Steinhof in Wien. Zu ihren
Jugendliche stürzt sich in eine Flut zuvor ver- akademischen Lehrern gehören Hubert Rohr-
botener oder unzugänglicher Lektüren von Frank acher (Psychologie) und Viktor E. Frankl (Psycho-
Wedekind (N5741) bis Karl Marx (Höller 1999, therapie), der sich früh mit den Konzentrations-
S. 9). Sie überarbeitet ihre Jugendlyrik und ent- lagern des Nationalsozialismus auseinandersetzt,
wirft eine Fülle neuer Gedichte und Prosastücke sowie die Philosophen Alois Dempf (unter des-
(wie z. B. die Erzählung Die Fähre), mit denen ihr sen Leitung sie zunächst eine Dissertation zum
Schreiben an die Schwelle vom Jugend- zum »Typus des Heiligen« plant), Leo Gabriel, durch
Hauptwerk gelangt. Entwürfe aus dem Sommer/ den sie in Martin Heidegger und andere Formen
Herbst 1945 wie die Gedichte Melancholie, Klage der Existenzphilosophie eingeführt wird, sowie
und Ich frage, Prosatexte wie Cälian Hambrusch Viktor Kraft, ein Erbe des Wiener Neopositivis-
oder Hel Dörrias und später das Prosadrama Das mus. Bei ihm schreibt sie ihre Dissertation Die
Denkmalamt verbinden Erfahrungen des Er- kritische Aufnahme der Existentialphilosophie
wachsenwerdens, des Krieges und der unmittel- Martin Heideggers (1949), eine Arbeit »gegen
baren Nachkriegszeit mit einem sehr bewußten Heidegger«, wie sie später sagen wird (GuI, 137),
Arbeiten an der literarischen Form. die jedoch mit Heidegger in eine Apotheose von
Kunst und Literatur als der eigentlichen Aus-
drucksformen existentieller Erfahrung mündet.
Wien (1945–1953) Auch die Rezension einer wissenschaftlichen Pu-
blikation über Heidegger in der Bozener Zeit-
1945/46 schrift »Der Standpunkt« (16. 9. 1949) zeugt von
Zum Wintersemester 1945/46 nimmt Ingeborg ihrer Heidegger-Auseinandersetzung. Am 23.
Bachmann an der Universität Innsbruck das Stu- März 1950 schließt die feierliche Promotion das
dium der Philosophie, Psychologie, Germanistik Studium ab.
und Kunstgeschichte auf. Sie wohnt im Vorort Der Wechsel des Studienorts markiert zugleich
Arzl, wo sie nicht nur die Gedichtentwürfe des Ingeborg Bachmanns Eintritt in das literarische
Sommers 1945 überarbeitet; neben vielen neuen Leben Wiens in den unmittelbaren Nachkriegs-
Gedichten wie Vor einem Instrument und Ängste jahren, in denen sich in der alten österreichi-
entstehen dort auch die Briefe an Felician, ein schen Metropole aufgrund der offiziellen An-
erst posthum veröffentlichter Zyklus lyrischer erkennung Österreichs als des »ersten Opfers
Briefprosa, der bereits in charakteristischer Hitler-Deutschlands« – unmittelbarer als in
4 I. Grundlagen

Deutschland – eine Wiederanknüpfung an die »Lynkeus« vier ihrer frühen Gedichte, darunter
kulturellen Traditionen der Vorkriegszeit voll- das Gedicht Entfremdung mit seiner charakte-
zieht, in deren Rahmen Repräsentanten der alten ristischen, existentialistisch gefärbten Zeitkritik,
Generation und zurückgekehrte jüdische Emi- und die »Wiener Tageszeitung« veröffentlicht
granten als literarische Mentoren der jungen eine ganze Serie von Erzählungen: Die Fähre
Nachkriegsgeneration fungieren. So haben (Neufassung), Im Himmel und auf Erden, Das
Größen der Wiener Nachkriegsszene wie Hans schöne Spiel, Das Ufer, Die Versuchung, Das Lä-
Weigel (mit seinem legendären Kreis im Café cheln der Sphinx und Die Karawane und die
Raimund), Rudolf Felmayr und Hermann Hakel Auferstehung. Seit 1947 arbeitet Bachmann im
an Bachmanns literarischem Debüt wesentlichen übrigen an ihrem verschollenen ersten Roman
Anteil. Zugleich lernt die junge Autorin durch die Stadt ohne Namen (Brief an die Eltern vom 13. 4.
Älteren, von denen sie sich »als ›junge Dichterin‹ 1947), der sie bis 1952 beschäftigen wird. Trotz
abgestempelt« sieht (Brief an R. Felmayr vom der Fürsprache von Hans Weigel, Ilse Aichinger
30. 10. 1949, zitiert nach Höller 1999, S. 48), aber und Heimito von Doderer gelingt es ihr aller-
auch Angehörige ihrer eigenen Generation wie dings nicht, für diesen – nach Ausweis der über-
Ilse Aichinger kennen, die erste Repräsentantin lieferten Fragmente Der Kommandant und
der jungen Wiener Nachkriegsliteratur, mit der [Anna-Fragment] – parabolisch-surrealen Text
sie bei ihrem Aufbruch aus Wien freundschaftlich einen Verleger zu finden, und zu den vom Wiener
verbunden bleibt. Über Hans Weigels Revue Sei- Herold-Verlag verlangten Änderungen ist sie
tensprünge am Josefstädter Theater entwirft sie 1952 nicht mehr bereit.
eine unveröffentlichte Besprechung (1947).
1950/51
1948 Nach ihrer Promotion wird Bachmann »die
Ein wichtiges Erlebnis der frühen Wiener Jahre mehrwöchige Vertretung einer Assistentenstelle
ist die Begegnung mit Paul Celan, den Bachmann für den erkrankten Ernst Topitsch übertragen«
am 16. März 1948 in der Wohnung des surrea- (Weigel 1999, S. 93). Im Oktober 1950 fährt sie
listischen Malers Edgar Jené kennenlernt. In den dann nach Paris, um die Beziehung zu Paul Celan
Monaten bis zu Celans Weiterreise nach Paris im wiederaufzunehmen. Sie muß allerdings feststel-
Juli 1948 entwickelt sich eine intensive persön- len, daß Celan und sie sich »aus unbekannten,
liche Beziehung, die als Auseinandersetzung mit dämonischen Gründen […] gegenseitig die Luft
der Erfahrung des Holocaust zugleich eine »tief- wegnehmen« (Brief an H. Weigel, zitiert nach
greifende Verwandlung ihres Denkens und Steiner 1998), und reist im Dezember nach Lon-
Schreibens« (Höller 1999, S. 59) im Sinne jenes don zu Ilse Aichingers Zwillingsschwester Helga
Ethos bewirkt, das sie später in die Formel »Die weiter. Dort lernt sie u. a. Hilde Spiel und Erich
Wahrheit ist dem Menschen zumutbar« faßt. Es Fried kennen und liest im Februar 1951 vor der
ist dies der Anfang einer schwierigen, nur in Anglo-Austrian Society aus eigenen Werken (21.
kurzen Intervallen gelingenden Liebesbeziehung 2. 1951). Nach Wien zurückgekehrt, erhält sie
und zugleich eines literarischen Dialogs, der mit durch Vermittlung Hans Weigels ein halbjähriges
Paul Celans Widmung von »annähernd zwanzig Stipendium zur Arbeit an ihrem Roman Stadt
seiner in Wien und in Paris entstandenen Ge- ohne Namen. »Nach einer mehrmonatigen An-
dichte« aus dem Band Mohn und Gedächtnis stellung im Sekretariat der amerikanischen Be-
(1948/52) an Ingeborg Bachmann beginnt (Höller satzungsbehörde und anderen Gelegenheitsar-
1999, S. 58) und bis zur literarischen Hommage beiten« ergibt sich im Herbst 1951 schließlich
an ihn und seinen Freitod in ihrem Roman Ma- »die Möglichkeit zur Mitarbeit im Script-Depart-
lina (1971) reicht. ment des Senders Rot-Weiß-Rot«, der amerikani-
schen Radiostation in Wien (Höller 1999,
1949 S. 46 f.).
Das Jahr, in dem Bachmann ihre Dissertation
abschließt, ist zugleich das Jahr ihres ersten lite- 1952
rarischen Erfolgs. Anfang 1949 erscheinen im Die Anstellung im Sender Rot-Weiß-Rot (zu-
ersten Heft von Hermann Hakels Zeitschrift nächst als Script-Writer, dann als Redakteurin),
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 5

für den sie u. a. Beiträge zu der Sendereihe Die Geschäft mit Träumen (3. 11. 1952). Von den Ta-
Radiofamilie schreibt (McVeigh 2002), bezeich- gungen des Jahres 1952 datiert auch die Freund-
net zugleich den Beginn von Ingeborg Bach- schaft mit Heinrich Böll, der in den fünfziger
manns literarischen Arbeiten für den Rundfunk. Jahren zu einem wichtigen Gesprächspartner
Schon 1952 werden Bachmanns erstes Hörspiel wird.
Ein Geschäft mit Träumen (28. 2. 1952) und ihre
Rundfunkbearbeitungen der Dramen Das Herr- 1953
schaftshaus von Thomas Wolfe (4. 3. 1952) und Die Deutschlanderfahrungen des Jahres 1952 er-
Der schwarze Turm von Louis MacNeice (8. 10. mutigen Ingeborg Bachmann zu dem Entschluß,
1952) gesendet. Zugleich entstehen in den Jahren den Versuch eines Lebens als freie Autorin zu
1952/53 eine Reihe von Rezensionen (über Ro- wagen: »Vor der Literatur als Beruf fürchte ich
mane von Thea Sternheim, José Orabuena, über mich sehr […]. Aber probieren möchte ich es
Alfred Mombert und Heinrich Bölls Erzählung trotzdem.« (Brief an H. Böll vom 5. 2. 1953) Daß
Der Zug war pünktlich) für die österreichische sie für die vorgetragenen Gedichte ihres entste-
Kulturzeitschrift »Wort und Wahrheit«. In der henden Bandes Die gestundete Zeit bei der Ta-
akademischen Monatsschrift »Morgen« erscheint gung der Gruppe 47 in Mainz (22.–24. 5. 1953)
das Prosastück Auch ich habe in Arkadien gelebt, den renommierten Preis der Gruppe erhält, be-
und Hans Weigel veröffentlicht in seinem Jahr- deutet vor diesem Hintergrund nicht nur eine
buch »Stimmen der Gegenwart« ihren Gedichtzy- Auszeichnung von weitreichender Bedeutung für
klus Ausfahrt. Auch 1951 (Die Mannequins des ihren Durchbruch auf dem literarischen Markt
Ibykus) und 1953 (Auszüge aus Ein Geschäft mit der Nachkriegszeit, sondern auch eine nachhal-
Träumen) ist sie in dieser österreichischen An- tige Bestätigung ihrer Entscheidung für die
thologie vertreten. Schriftstellerexistenz. Ende Juli gibt sie ihre An-
Durch Hans Werner Richter, der sie im April stellung beim Sender Rot-Weiß-Rot auf und ver-
1952 in Wien kennengelernt hat, erhält sie die läßt Wien, allerdings nicht, um mit Ilse Aichinger
Einladung zur 10. Tagung der Gruppe 47 in Nien- nach Deutschland überzusiedeln, wie sie zu-
dorf an der Ostsee (23.–25. 5. 1952), bei der Ilse nächst geplant hatte (Briefe an H. Böll vom
Aichinger den Preis der Gruppe erhält und an der 12. 12. 1952, 5. 2. 1953, 21. 4. 1953). Stattdessen
auf Bachmanns Vermittlung auch Paul Celan teil- reist sie über Kärnten nach Italien, wo sie am 9.
nimmt. Die Aufnahme in den Kreis der Gruppe August auf der Insel Ischia bei Hans Werner
47 ermöglicht ihr schließlich die Emanzipation Henze eintrifft, der ihr in neuer Qualität die Welt
von den Verflechtungen des literarischen Lebens der Musik und der Oper erschließt sowie Kon-
in Wien. Bachmann bleibt »noch bis Mitte Juni in takte zu Komponisten wie Luigi Nono und Karl
Deutschland«, knüpft in Hamburg, »Frankfurt, Amadeus Hartmann vermittelt.
Hannover, Stuttgart, Ulm und München« (Brief Nach diesem neuerlichen Aufbruch wird Inge-
an W. Bächler vom Sommer 1952) literarische borg Bachmann nur noch zu Besuchen nach Wien
und verlegerische Kontakte und beginnt die Serie und Klagenfurt zurückkehren. Ihr Verhältnis zu
jener Rundfunklesungen, die in den Folgejahren Österreich wird im Laufe der Jahre immer zwie-
ein wichtiges Medium insbesondere der Erst- spältiger. Der deutlichen Kritik an den Verkru-
veröffentlichung ihrer Gedichte sein werden. Im stungen der österreichischen Nachkriegsgesell-
September unternimmt sie dann zusammen mit schaft, ihrer anachronistischen Reinszenierung
ihrer Schwester eine erste Reise nach Italien; im der Habsburger Vergangenheit und ihrer Ver-
Oktober nimmt sie an einer Kulturtagung in St. drängung des eigenen Anteils an den Verbrechen
Veit teil. Bei der Herbsttagung der Gruppe 47 auf des Nationalsozialismus steht die Utopie vom
Burg Berlepsch bei Göttingen lernt sie Ende Ok- »Haus Österreich« als einer transnationalen »gei-
tober den Komponisten Hans Werner Henze ken- stige[n] Formation« mit eigener Geschichte ge-
nen, mit dem sie eine langjährige künstlerische genüber, deren spezifischer »Erfahrungsfundus,
Zusammenarbeit und Freundschaft verbinden Empfindungsfundus« gegen das kulturell domi-
wird. Im November sendet der NWDR ihre nante Westdeutschland ihre Identität als Öster-
Skizze Biographisches zusammen mit einer Reihe reicherin begründet (GuI, 79, 63 f.). In ihren spä-
von Gedichten und der Erzählfassung von Ein ten Römischen Jahren wird Bachmann ausdrück-
6 I. Grundlagen

lich von ihrem »Doppelleben« zwischen ihrem reits neue Gedichte wie Nebelland, Curriculum
Wohnort Rom und dem Wien ihrer literarischen vitae und Lieder von einer Insel, die später in den
Arbeit sprechen (GuI, 65). zweiten Gedichtband Anrufung des Großen Bä-
Der Aufbruch aus Wien und die durch die ren eingehen werden. In einem Radioessay setzt
Gruppe 47 gewonnenen Kontakte bilden von sie sich mit Franz Kafkas Roman Amerika ausein-
1953 an zunächst die Grundlage ausgedehnter ander (9. 12. 1953), in einem anderen mit Robert
Reisen, die Bachmanns Leben bis in die Mitte der Musils Der Mann ohne Eigenschaften (April
sechziger Jahre prägen werden. So hatte sie 1954; vgl. Brief J. Moras an Bachmann vom 14. 4.
schon im April 1953 ihre Eltern in Klagenfurt 1954), in der Zeitschrift »Akzente« erscheint ein
besucht und dann die Tagung der Gruppe 47 zweiter Essay über Musils Roman: Ins tausend-
Ende Mai zum Anlaß für Besuche in Köln, Frank- jährige Reich (Februar 1954). In einem weiteren
furt, Hamburg und München genommen. Zu- Radioessay – Sagbares und Unsagbares – stellt
gleich erschließt sie sich neue Veröffentlichungs- sie noch einmal die Philosophie Ludwig Wittgen-
medien, so die Zeitschrift »Frankfurter Hefte«, in steins vor (16. 9. 1954), obwohl sie zugleich be-
denen ihr Essay Ludwig Wittgenstein – Zu einem ginnt, sich von ihrer früheren »Philosophie-Ma-
Kapitel der jüngsten Philosophiegeschichte er- nie« zu distanzieren (Brief an H. Kesten vom 6. 7.
scheint (Juli 1953), und vor allem den angese- 1954, zitiert nach Weigel 1999, S. 34).
henen »Merkur« und den »Jahresring«, in denen Nachdem es Bachmann noch kurz zuvor nicht
sie in den Folgejahren regelmäßig Gedichte und gelungen war, ihren ersten Gedichtband bei ei-
Prosa veröffentlicht und mit deren Redakteur nem der ›renommierten‹ Verlage unterzubringen
Joachim Moras sie bis zu seinem Tod im April (vgl. Brief von A. Andersch in Hotz 1990, S. 238),
1961 in zunehmend herzlicher Verbindung steht. zeugen lange Verhandlungen mit verschiedenen
Verlagen – Piper, Kiepenheuer & Witsch und
Claassen (sie entscheidet sich schließlich für
Italien (1953–1957) Piper) – 1953/54 (nach dem Zusammenbruch der
Frankfurter Verlagsanstalt) von der weiteren Pro-
1953/54 fessionalisierung ihrer Schriftstellerexistenz. Ein
Bezeichnet der Wittgenstein-Essay Bachmanns entscheidendes Datum für den wachsenden Ruf
fortdauerndes Interesse an der Philosophie, so Ingeborg Bachmanns als Dichterin, aber auch für
markiert ihre lyrische Neufassung des Textbuchs ihre Stilisierung als »auratische Lyrikerin«
zu Tatjana Gsovskys Ballett-Pantomime nach (Bartsch 1997, S. 1) markiert dann die Titelstory,
F. M. Dostojewskis Roman Der Idiot, zu der H. W. die das einflußreiche deutsche Nachrichtenmaga-
Henze die Musik geschrieben hatte, im Sommer zin »Der Spiegel« ihr am 18. August 1954 widmet.
1953 den Beginn der künstlerischen Zusammen- Gleichwohl bleibt Bachmann bis in die sechziger
arbeit mit dem Komponisten. Anfang August bis Jahre auf Nebenarbeiten angewiesen, um ihren
Anfang Oktober 1953 wohnt Bachmann in seiner Lebensunterhalt zu bestreiten. So schreibt sie
Nähe in San Francesco bei Forio auf der Insel unter dem Pseudonym Ruth Keller zwischen Juli
Ischia. Dann zieht sie nach Rom, in die Piazza 1954 und September 1955 regelmäßig »römische
della Quercia 1. In diesem Sommer arbeitet sie Reportagen« für Radio Bremen und für die
u. a. auch »an einem Hörspiel ›Die Straße der vier »Westdeutsche Allgemeine Zeitung«, kleine (Ra-
Winde‹ für den NDR« (Brief an H. Paeschke, dio-) Essays zu politischen Vorgängen, Tages-
»Merkur«, vom 30. 7. 1953). Im Herbst 1953 un- ereignissen und Alltagskultur in Italien.
terstreicht das Erscheinen ihres ersten Gedicht- Am 16.–18. Oktober 1953 nimmt Bachmann an
bandes Die gestundete Zeit, der sich in seinen der Tagung der Gruppe 47 in Schloß Beben-
freien Formen und seiner appellativen Zeitkritik hausen bei Tübingen teil und liest dort ihr ly-
deutlich von den früheren Gedichten abhebt, in risches Textbuch zu Gsovskys und Henzes Ballett-
der Frankfurter Verlagsanstalt (in Alfred An- pantomime: Ein Monolog des Fürsten Myschkin
derschs Reihe »Studio Frankfurt«, 2. Aufl. im (Uraufführung dieser Ballett-Neufassung erst am
Piper-Verlag 1957) ihren neuen Status als freie 8. 1. 1960 im Titania-Palast Berlin). In München
Schriftstellerin. In verschiedenen Zeitschriften begegnet sie am 4. Dezember 1953 bei Wolfgang
und Rundfunklesungen veröffentlicht sie aber be- Hildesheimer, mit dem sie in den kommenden
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 7

Jahren einen freundschaftlich-selbstironischen von ihrer früheren Parallelarbeit in Wissenschaft


Briefwechsel führt, den Komponisten Luigi und Literatur: »Seit fünf Jahren habe ich nicht
Nono, Bruno Maderna und Wolf Rosenberg. Auf mehr wirklich etwas in der Philosophie getan,
der Rückreise nach Rom macht sie bei ihren das doppelte Geleise hat viel Verführung gehabt
Eltern in Klagenfurt Station (Brief an W. Hildes- für mich, aber ohne konzentrierte Arbeit muß
heimer vom 13. 12. 1953). Ende April 1954 man unweigerlich entgleisen […].« (Brief an H.
nimmt sie an einer weiteren Tagung der Gruppe Paeschke vom 14. 11. 1955) Gleichwohl dankt ihr
47 teil, die diesmal auf ihre Anregung in Cap Siegfried Unseld noch fünf Jahre später für ihren
Circeo (San Felice, Italien) im Hotel Magacire Anteil an der Entdeckung Wittgensteins (Brief
stattfindet. Im Juli reist sie zur Biennale nach vom 13. 12. 1960 in Höller 1999, S. 169).
Venedig und wird von den »schönen Bildern, von
Courbet bis Klee« begeistert (Brief an H. Kesten 1955
vom 6. 7. 1954, zitiert nach Weigel 1999, S. 34). Ingeborg Bachmanns wachsender Ruf als die
Zu den zahlreich neuen Kontakten dieser ersten wichtigste deutschsprachige Lyrikerin der Nach-
römischen Schriftstellerjahre gehören Hermann kriegszeit schlägt sich 1955 in neuen öffentlichen
Kesten, Gustav René Hocke, Toni Kienlechner Anerkennungen nieder. Im Mai liest sie auf der
sowie die lebenslange Freundschaft mit Marie Tagung der Gruppe 47 im Haus Rupenhorn in
Luise Kaschnitz, die 1952 bis 1956 in Rom lebt Berlin (13.–15. 5. 1955) aus ihrem Hörspiel Die
und mit der sie in der Folge in Rom, Neapel, Zikaden über das zivilisationskritische Thema
Berlin und Frankfurt (Kaschnitz’ Wohnort seit der Weltflucht und erhält den Literaturpreis des
Ende 1956) immer wieder zusammentrifft. Kulturkreises des Bundesverbandes der deut-
schen Industrie (16./17. 5. 1955). Im Juli nimmt
1954/55 Bachmann auf Einladung von Henry Kissinger an
Den Winter 1954/55 verbringt Bachmann gro- der internationalen »Harvard Summer School of
ßenteils bei Henze in Neapel. Dort schließt sie Arts and Sciences and of Education« an der Har-
u. a. ihr Hörspiel Die Zikaden ab, das seit dem vard Universität in Cambridge/Massachusetts
Sommer einen Schwerpunkt ihrer literarischen teil, von wo aus auch ein Ausflug nach New York
Arbeit darstellt und zu dem Henze die Musik unternommen wird. Im Februar war sie zwar zum
schreibt (Ursendung im NWDR am 25. 3. 1955). ersten Mal mit einem Flugzeug geflogen (Post-
Daneben entstehen die Lieder auf der Flucht, karte an H. Kesten vom 28. 2. 1955), in die USA
Anrufung des Großen Bären, Schwarzer Walzer reist sie jedoch mit dem Schiff. Allerdings findet
und andere Gedichte des zweiten Lyrikbandes, in sie keinen rechten Zugang zum Gastgeberland,
»Akzente« erscheint im Februar 1955 u. a. der empfindet es als ›höchst sonderbar‹, will das
Essay Was ich in Rom sah und hörte, in »We- Seminar »kaum ausgehalten« haben (Briefe an W.
stermanns Monatsheften« die Reflexion [Wozu Hildesheimer vom 15. 7. 1955 und 22. 5. 1959)
Gedichte] (April 1955), im »Jahresring 1955/56« und behauptet sarkastisch, sie verstehe »erst jetzt
das Prosastück Die blinden Passagiere; der Süd- recht, warum sich soviele Emigranten umge-
westfunk sendet den Radioessay Das Unglück bracht haben, denn zu allem andren hat ihnen
und die Gottesliebe – Der Weg Simone Weils (5. 8. wohl dieses Land den Rest gegeben« (Brief an H.
1955). Zu neuen literarischen Plänen gehört ein Böll vom 16. 7. 1955). Dennoch verdankt sie der
Roman, auf den der Piper-Verlag in den Folge- USA-Reise wichtige Kontakte, so etwa zu dem
jahren immer wieder drängen wird und der zu damaligen Lektor des Suhrkamp-Verlages Sieg-
diesem Zeitpunkt möglicherweise mit den nach- fried Unseld und zu dem Journalisten Pierre
gelassenen Entwürfen Ein Fenster zum Ätna Evrard, mit dem sie eine langjährige Freund-
identifiziert werden kann. Außerdem schlägt Joa- schaft verbinden wird.
chim Moras ihr eine Monographie über Ludwig Nach der Rückkehr verbringt sie die Monate
Wittgenstein als Seitenstück zu einer Wittgen- Oktober bis Dezember bei ihren Eltern in Klagen-
stein-Ausgabe in der Deutschen Verlagsanstalt furt und erwägt kurzfristig eine Rückkehr nach
vor (Brief an J. Moras vom 2. 2. 1955). Erst im Wien (Brief an M. L. Kaschnitz vom 15. 10.
November entschließt sie sich, dieses Angebot 1955). Langlebiger ist der Wunsch, »ein Jahr« in
abzulehnen, und nimmt dabei zugleich Abschied Griechenland zu verbringen (Brief an J. Moras
8 I. Grundlagen

vom 14. 11. 1955), der sie schon Ende 1954 mit Vortragsreise nach Deutschland führt sie Ende
Blick auf das Jahr 1955 umtreibt, im folgenden Februar/März u. a. nach Düsseldorf, Bremen, Bo-
Herbst/Winter zu sehr konkreten Plänen erst für chum, Wuppertal, Frankfurt und München. Von
das Frühjahr, dann für den Sommer 1956 führt dort aus kehrt sie über Lenggries/Oberbayern
und sich schließlich doch nicht verwirklichen läßt (einer ihrer Besuche bei den Freunden Günter
(Brief an O. Döpke vom Mai 1956 in »du« 1994, Eich und Ilse Aichinger) und Klagenfurt nach
S. 36). Neapel zurück, wo sie u. a. mit Marie Luise
Kaschnitz über ihre Librettopläne spricht (Kasch-
1955/56 nitz, S. 555, 558). Auch der in diesem Frühjahr
Von Klagenfurt aus nimmt Bachmann an der entstehende Prosatext Die wunderliche Musik
Herbsttagung der Gruppe 47 in Schloß Beben- reflektiert das für Bachmanns ästhetisches Den-
hausen bei Tübingen teil (14.–16. 10. 1955) und ken zentrale Verhältnis von Musik und Dichtung
reist Mitte Dezember nach Baden-Baden, um (gedruckt im Herbst im »Jahresring« zusammen
dort u. a. Hans Werner Henze zu treffen. Diesem mit neuen Gedichten). Im Juni wird ihre Hör-
hat sie »fürs nächste Musikfest in Donaueschin- spielbearbeitung von Robert Musils Drama Die
gen« ein Opernlibretto versprochen (Brief an S. Schwärmer aufgenommen (BR), und es erschei-
Unseld vom 6. 12. 1955), das neben der Weiter- nen wiederum Gedichte – Mein Vogel, Heimweg,
arbeit am zweiten Gedichtband in den Monaten An die Sonne – im »Merkur«, im Juli das berühmt
November 1955 bis Juni 1956 einen Schwerpunkt werdende Gedicht Erklär mir, Liebe in der Wo-
ihres Schreibens ausmacht. Zusammen mit chenzeitung »Die Zeit« (19. 7. 1956). Im August
Henze besucht sie im Januar 1956 »drei Opern- verbringt sie einige Tage auf Ischia, um dann über
abende in der Scala« in Mailand, darunter eine Venedig und Klagenfurt zur Premiere von Henzes
Generalprobe zu Luchino Viscontis Inszenierung Oper König Hirsch (23. 9. 1956) nach Berlin zu
von Guiseppe Verdis Oper La traviata mit Maria reisen. Bei diesem Sommeraufenthalt in Klagen-
Callas in der Hauptrolle (24. 1. 1956) – »bei wei- furt wird der zweite Gedichtband Anrufung des
tem das Schönste, was ich je auf einer Opern- Großen Bären »endlich fertig« (Brief an H. Böll
bühne gesehen habe« (Brief an K. Piper vom 5. 2. vom 18. 8. 1956; erscheint Herbst 1956 bei
1956). Dieses überwältigende Erlebnis, dem sich Piper), der nicht zuletzt wegen seiner traditio-
auch ihre spätere Hommage à Maria Callas ver- neller klingenden Form- und Bildsprache nun
dankt, gibt dem Librettoprojekt um »die Ge- auch die volle Anerkennung der Literaturkritik
schichte eines aus dem neapolitanischen Proleta- findet.
riat aufsteigenden Filmstars« namens Belinda
(Henze-Interview 1986, zitiert nach Spiesecke 1956/57
1993, S. 83) neuen Auftrieb, dessen Fragmente Nach drei Jahren Italien ist Bachmann im Som-
im Nachlaß überliefert sind. Allerdings gelingt mer 1956 auf der Suche nach einem neuen Wohn-
Bachmann das notwendige »Hintanstellen der und Arbeitsort. Eine längere Erkrankung in Kla-
eigenen Arbeit unter die allein wichtige des Kom- genfurt verhindert zwar eine geplante Berlin-
ponisten« (W 1, 434) hier noch nicht, und das reise, und die als ›Übersiedlung‹ bezeichnete
Projekt wird aufgegeben. Auch der langjährige Fahrt nach Paris verschiebt sich (Brief an D.
Plan, ein Theaterstück zu schreiben, der sich im Lattmann vom 2. 9. 1956), den Dezember ver-
Briefwechsel von Dezember 1955 bis Dezember bringt sie dann jedoch in Paris, wo sie zunächst
1958 verfolgen läßt (Brief an S. Unseld vom 6. 12. im Hôtel de la Paix, Rue Blainville 6 wohnt, dem
1955; Brief an H. Böll vom 28. 12. 1958), wird sie das Gedicht gleichen Titels widmet (Hörfunk-
nicht verwirklicht. lesung NDR, 1. 2. 1957). Paris entspricht jedoch
nicht ihren Erwartungen, zumal der »Rückschlag
1956 der politischen Ereignisse« (Algerienkrieg, Suez-
Anfang Januar 1956 kehrt Bachmann nach lan- krise) sie bedrückt (Brief an K. Piper vom 1. 12.
gem Aufenthalt in Klagenfurt nach Rom zurück, 1956). Konzentrierte Lektüren wie die von Mar-
verbringt dann aber die Monate Februar bis Au- cel Prousts Romanzyklus Auf der Suche nach der
gust weithin bei Hans Werner Henze in Neapel verlorenen Zeit können dies nur unzulänglich
(Villa Rotondo, Via Bernardo Cavallino 1). Eine kompensieren. Zum Jahreswechsel kehrt sie da-
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 9

her nach Rom zurück, sucht eine Wohnung ›für Unseld vom 3. 7. 1957; Brief an H. Kesten vom
sich und ihre drei Koffer‹ (Brief an A. Andersch 3. 9. 1957), und nimmt zum September eine
vom 9. 1. 1957) und will »ein Jahr lang« in der Via Stelle als Dramaturgin beim Bayerischen Fern-
Vecchiarelli 38 bleiben (Brief an H. Paeschke vom sehen in München an. Im Oktober 1957 wird sie
16. 1. 1957). Dort erreicht sie noch in der ersten zum korrespondierenden Mitglied der Deut-
Januarhälfte die Mitteilung über die – ebenso schen Akademie für Sprache und Dichtung in
ehrenvolle wie in finanzieller Hinsicht willkom- Darmstadt gewählt.
mene – Zusprechung des Literaturpreises der
Freien Hansestadt Bremen (Rudolf Alexander
Schröder-Stiftung), der ihr am 26. Januar 1957 in München und Neapel (1957/58)
Bremen für ihren Gedichtband Anrufung des
Großen Bären verliehen wird. Es ist dies ein 1957/58
erstes öffentliches Signal für den großen Erfolg Die Anstellung beim Bayerischen Fernsehen
gerade ihres zweiten Gedichtbandes, der ihr al- durch dessen Direktor Clemens Münster (Sep-
lerdings in dem Maße zum Problem wird, wie sie tember 1957 bis Mai 1958) ist für Bachmann von
sich von einer konservativen Literaturkritik als Anfang an ebenso ungeliebt wie die Stadt Mün-
›positive‹ Dichterin vereinnahmt sieht. chen, wo sie »fast alles und fast jedes deprimie-
rend« findet (Brief an H. Kesten vom 16. 10.
1957 1957, zitiert nach Weigel 1999, S. 287). Ihre Woh-
Im Juni 1957 unternimmt Bachmann eine Be- nung in der Franz Josefstr. 9a, die sie am 1. De-
suchsreise nach Innsbruck, Lenggries, Fürth, zember 1957 bezieht, wird daher zum Ausgangs-
München, wo sie sich einer Blinddarmoperation punkt vielfältiger Reisen. Gleich im September
unterziehen muß, und Stuttgart, um dort u. a. fährt sie über die Schweiz zu einem Urlaub nach
Alfred Andersch wiederzutreffen, der als Heraus- Ischia, sie besucht Freunde und Bekannte in
geber ihres ersten Gedichtbandes und Rundfunk- Deutschland, nimmt am 20. Oktober bei den
redakteur in den fünfziger Jahren einer ihrer Donaueschinger Musiktagen an der Urauffüh-
wichtigen Arbeitsfreunde und Vermittler ist. An- rung von Henzes Nachtstücken und Arien nach
dersch ist es auch, der ihr mit dem Ziel einer Gedichten Ingeborg Bachmanns teil und liest bei
gutbezahlten Rundfunkreportage eine »Nordafri- der Tagung der Gruppe 47 am Starnberger See
kareise« nach Marokko vorschlägt – ein unreali- ihre Gedichte Liebe, dunkler Erdteil und Strö-
sierter Plan, auf den er noch 1959 wieder zurück- mung (27.–29. 10. 1957); Weihnachten verbringt
kommt (Brief an A. Andersch vom 9. 7. 1957; sie bei ihren Eltern in Klagenfurt. Im März 1958
Briefe von A. Andersch an Bachmann vom 3. 7. fährt sie nach Berlin, wo sie u. a. mit Marie Luise
1957 und 16. 6. 1959). Im Süddeutschen Rund- Kaschnitz den Zoo besucht (24. 3. 1958) und in
funk liest sie neue Gedichte (Strömung, Geh Ostberlin Peter Huchel aufsucht (Brief an H. Böll
Gedanke, Freies Geleit; 19. 6. 1957). Die zur Ver- vom 25. 3. 1958). Im April tritt sie zusammen mit
öffentlichung bereits an Joachim Moras gesandte anderen Mitgliedern der Gruppe 47 dem »Ko-
Erzählung Porträt von Anna Maria erbittet sie mitee gegen die Atomrüstung« bei.
nach Rücksprache mit dem Ehepaar Eich jedoch Im Oktober 1957 nimmt Bachmann zusammen
als unfertig wieder zurück (Briefe an J. Moras mit Peter Huchel, Hans Mayer, Heinrich Böll,
vom 16. und 26. 6. 1957). Einen Schwerpunkt Paul Celan u. a. in Wuppertal an einer Tagung
ihrer literarischen Arbeit bildet im Sommer/ zum Thema »Literaturkritik – kritisch betrachtet«
Herbst 1957 das Hörspiel Der gute Gott von teil (11.–13. 10. 1957). In den Jahren 1957/58
Manhattan, ein Reflexionsmodell der (Un-) stellen Bachmann und Celan gemeinsam die
Möglichkeit und Zerstörung absoluter Liebe, das Texte für den deutschen Teil der von Marguerita
zunächst den Arbeitstitel »Manhattan-Ballade« Caetani herausgegebenen italienischen Zeit-
trägt (Brief an H. Kesten vom 3. 9. 1957, zitiert schrift »Botteghe Oscure« zusammen. Das Wie-
nach Weigel 1999, S. 220). Trotz ihrer literari- dertreffen mit Paul Celan in Wuppertal und Köln
schen Erfolge sieht sie sich seit Juli 1957 jedoch (14. 10. 1957) und seine anschließenden Besuche
genötigt, zum Herbst wieder die »Zwangsarbeit« bei ihr in München (7.–9. 12. 1957, 28./29. 1.
einer festen Anstellung einzugehen (Brief an S. 1958, 7. 5. 1958) lassen aber auch die Liebes-
10 I. Grundlagen

beziehung zu diesem Dichter wiederaufleben. rückbindet. Allerdings gelangt dieser Roman


Diese Phase ihrer Freundschaft endet offenbar nicht über den Status eines Fragments hinaus und
mit mehreren Treffen bei einem Parisaufenthalt wird 1962/63 durch den ersten Todesarten-Ro-
Ingeborg Bachmanns (30.6.–2. 7. 1958). Dort man abgelöst. Zu nicht abgeschlossenen Erzähl-
lernt sie anläßlich einer Aufführung des Züricher fragmenten aus dem zeitlichen Umkreis des Ban-
Schauspielhauses, das mit Max Frischs Stücken des Das dreißigste Jahr gehören auch [Der
Biedermann und die Brandstifter und Die große Schweisser], [Der Hinkende] und Zeit für Go-
Wut des Philipp Hotz in Paris gastiert, am 3. Juli morrha, eine weitere Variation des für diese
1958 auch deren Autor kennen, mit dem sie von Schaffensperiode charakteristischen Motivs vom
da an eine Partnerschaft verbindet, die – so Max Grenzübertritt, hier um ein Mädchen aus der
Frisch im Interview mit Philippe Pilliod (Berzona Wiener Leopoldstadt, das sich als Schauspielerin
1985) – »alles in allem etwas mehr als vier Jahre« von erlittenen Demütigungen befreit, sowie die
dauert. Den Sommer verbringt Bachmann jedoch grenzüberschreitende Geschichte einer Liebe
zunächst bei Henze in Neapel (Via Generale Pa- (brieflicher Arbeitstitel »Wien-Venedig«) und die
risi 6), bevor sie sich im September mit Max Familienerzählung Der Tod wird kommen (brief-
Frisch in La Spezia am Golf von Genua trifft. Im lich unter dem Titel »Unsere Toten«, Brief an R.
Oktober reist sie zur Premiere von Henzes Un- Baumgart vom 12. 5. 1960).
dine-Ballett nach London (27. 10. 1958) und
nimmt dann an der Tagung der Gruppe 47 im
Gasthof Adler in Großholzleute im Allgäu teil Zürich und Rom (1958–1963)
(31.10.–2. 11. 1958). Anfang November 1958 be-
endet sie ihr Münchener Jahr mit dem Umzug 1958/59
nach Zürich zu Max Frisch und den »ersten Nach ihrem Umzug aus München nach Zürich im
Schritte[n] in ein neues Leben« (Brief an G. R. November 1958 wohnt Bachmann in der Feld-
Hocke vom 19. 11. 1958, zitiert nach Höller 1999, eggstr. 21, vor allem aber in Max Frischs Woh-
S. 105). nung in Uetikon am See (Haus zum Langen-
baum). Im Oktober 1959 nimmt sie sich im
1958 Gottfried-Keller-Haus (Kirchgasse 33) zusätzlich
Neben ihrer Tätigkeit als Dramaturgin des Baye- eine eigene »kleine Arbeitswohnung in der Stadt«
rischen Fernsehens stellt Bachmann ihren Radio- (Brief an K. Piper vom 9. 10. 1959). Die Monate
essay Die Welt Marcel Prousts – Einblicke in ein Januar bis Juni 1959 arbeitet Bachmann intensiv
Pandämonium (BR 13. 5. 1958) fertig, an dem sie an den Erzählungen des entstehenden Bandes
(nach der im Dezember 1956 in Paris begonnenen Das dreißigste Jahr, darunter an der Titelerzäh-
Proust-Lektüre) seit dem Sommer 1957 gear- lung um die Lebenskrise eines paradigmatischen
beitet hat. Im Mai gelangt auch ihr Hörspiel Der modernen Intellektuellen, an Alles und Jugend in
gute Gott von Manhattan zur Ausstrahlung (BR/ einer österreichischen Stadt. Diese letzte Erzäh-
NDR 29. 5. 1958). Zugleich arbeitet sie an den lung, eine autobiographische Auseinanderset-
Erzählungen des Bandes Das dreißigste Jahr, den zung mit der österreichischen Kindheit in Kla-
der Piper-Verlag schon für den Herbst 1959 plant genfurt im Zeichen von Nationalsozialismus und
(Brief K. Pipers an Bachmann vom 10. 10. 1958). Krieg, die zugleich eine an Walter Benjamin ge-
Außerdem erwartet der Verlag ihren »nächsten schulte Gedächtnispoetik entwirft, wird als erster
Roman«, für den sie ihre »Wiener Jahre« als der Texte im Frühjahr in Marguerita Caetanis
»Ausgangspunkt« angegeben hat (Brief K. Pipers Zeitschrift »Botteghe Oscure« (Rom) vorabge-
an Bachmann vom 14. 5. 1958, zitiert nach Höller druckt. Als Nebenarbeit wird im Februar ihre
1999, S. 105). Tatsächlich hat Ingeborg Bach- Funkbearbeitung von Robert Musils Komödie
mann schon in ihren ersten italienischen Jahren Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer
(1954–57) an einem neuen Romanprojekt um die gesendet (Radio Bremen, 13. 2. 1959). Neue Eh-
Figur des Kriegsheimkehrers Eugen gearbeitet rungen unterstreichen Bachmanns gewachsene
(Eugen-Roman I), dessen relativ spätere Ent- Bedeutung in der deutschsprachigen Nachkriegs-
würfe das Geschehen der überlieferten früheren, literatur. Angesichts der Anfeindungen, denen sie
in Rom spielenden Bruchstücke nach Wien zu- in der österreichischen Literaturszene ausgesetzt
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 11

ist – so attackiert ihr einstiger Mentor Hans Wei- 1959/60


gel sie im Juni 1958 in der Zeitschrift »Forum« Schon nach einem Monat in Rom (Via della Stel-
wegen ihrer Beteiligung an einem Protest gegen leta 23) kehrt Bachmann Anfang August nach
die atomare Bewaffnung der Bundeswehr in ei- Zürich zurück, arbeitet weiter an ihren Erzählun-
nem »Offenen Brief in Sachen Unterschrift« –, gen und schreibt in freier Bearbeitung des Dra-
schlägt Hermann Kesten ihre Aufnahme in den mas von Heinrich von Kleist das Libretto für
deutschen PEN vor, und am 17. März 1959 wird Henzes Oper Der Prinz von Homburg. In der
ihr im Plenarsaal des Bundesrates in Bonn der Festschrift »Musica Viva« erscheint im Juni 1959
angesehene Hörspielpreis der Kriegsblinden ver- ihr Essay Musik und Dichtung, und sie trägt bei
liehen, für den sie sich mit der poetologischen der Tagung der Gruppe 47 im Schloß Elmau bei
Rede Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar Mittenwald (23.–25. 10. 1959) ihre Erzählung Al-
bedankt. Auch das praktische Leben kommt nicht les vor, eine abgründige Reflexion der pädagogi-
zu kurz: Im März besteht Ingeborg Bachmann in schen Utopie eines vollständigen gesellschaftli-
Zürich die Fahrprüfung (Brief an G. Grass vom chen Neuanfangs, die zugleich im Bayerischen
29. 3. 1959). Ende März nimmt sie zusammen mit Rundfunk ausgestrahlt wird. Bei dieser Tagung
Max Frisch Abschied von dem sterbenden Peter lernt sie den soeben aus der DDR übersiedelten
Suhrkamp. Uwe Johnson kennen, der in der Folgezeit zu
einem wichtigen Gesprächspartner wird. Einen
1959 Schwerpunkt ihrer Arbeit bildet im Herbst/Win-
Eine gefährliche Hepatitisinfektion, die Max ter 1959/60 darüber hinaus die Vorbereitung auf
Frisch ins Krankenhaus zwingt, verhindert im die Poetik-Vorlesungen an der Universität Frank-
Mai 1959 nicht nur eine geplante Spanienreise, furt, zu denen sie als erste Gastdozentin im Win-
sie motiviert Bachmann auch, als sie »nichts mehr tersemester 1959/60 eingeladen ist und die ihr
tun« kann für ihn, Anfang Juni nach Rom ›voraus- erhebliches Kopfzerbrechen bereiten. Sie eröff-
zureisen‹ (Brief an R. Baumgart vom 4. 6. 1959). net die Reihe Frankfurter Vorlesungen: Probleme
Auf der Fahrt machen sie und Hans Magnus zeitgenössischer Dichtung, in denen sie eine lite-
Enzensberger, der sie begleitet, bei Alfred und rarhistorische Ortsbestimmung der Nachkriegs-
Gisela Andersch in Berzona Station. Andersch literatur mit eigenen poetologischen Grundsatz-
wiederholt nicht nur seinen Vorschlag einer überlegungen verbindet, am 25. November 1959
Nordafrikareise, er unterstützt Bachmann auch in mit der Vorlesung »Fragen und Scheinfragen«,
einem anderen Vorhaben, das sowohl ihre Aben- am 9. Dezember liest sie »[Über Gedichte]«, das
teuerlust als auch ihre anhaltende finanzielle Be- Datum der Vorlesung »Das schreibende Ich« war
drängnis zeigt: Im Auftrag des Fernsehsenders bislang nicht feststellbar, die Vorlesung »Der Um-
Bremen (und des SDR-Rundfunks) will sie (frei gang mit Namen« findet am 10. Februar 1960 statt
nach Jules Vernes) unter dem Titel »In achtzig (Kaschnitz, S. 1174), die fünfte und letzte – »Lite-
Stunden um die Welt« eine »Doppel-Weltreise in ratur als Utopie« – folgt am 24. Februar. An diese
Düsenflugzeugen« unternehmen (Brief A. An- Poetikvorlesungen, die damals ein völlig neues
derschs an Bachmann vom 16. 6. 1959). Von Lon- Forum des Dialogs zwischen Literatur und Wis-
don aus soll sie »zweimal um die Welt rasen und senschaft darstellten, schließen sich jeweils Se-
dann den Text zu einer Fernsehsendung schrei- minare an, deren Diskussion Bachmann ange-
ben. Es ist der erste Zivilflug, der in 80 Stunden sichts der unterschiedlichen Erwartungen und
alle 5 Kontinente bewältigt; das erstemal fliege Sprachen der Studenten und der Autorin als be-
ich mit längeren Zwischenaufenthalten, das sonders schwierig empfindet. Für den Bayeri-
zweitemal wirklich in 80 Stunden.« (Brief an schen Rundfunk nimmt sie die Vorlesungen
R. Baumgart vom 1. 7. 1959) Allerdings kommt (ohne »[Über Gedichte]«) am 25.–28. April 1960
diese bemerkenswerte literarische Inszenierung in Zürich auf, gekürzte Fassungen erscheinen in
moderner Beschleunigungserfahrungen dann der »kulturellen Monatsschrift« »du« (August bis
doch nicht zustande (Brief an H. Heissenbüttel Oktober 1960). Die vom Piper-Verlag vorgeschla-
vom 8. 9. 1959). gene und von Bachmann Ende 1960 und Anfang
1962 auch konkret geplante Buchausgabe kommt
jedoch nicht zustande. Ein persönlicher Ertrag
12 I. Grundlagen

der Vorlesungen ist u. a. die Bekanntschaft mit 1961


dem Philosophen Theodor W. Adorno, dem sie Von Dezember 1960 bis März 1963 wohnen Max
seither freundschaftlich verbunden ist. Frisch und Ingeborg Bachmann abwechselnd in
Zürich und in Rom, dort zunächst in der Via
1960 Giulia 102, ab 5. Juni 1961 dann in der Via de
Nach den Frankfurter Vorlesungen wendet sich Notaris 1F, »das ist die langgesuchte und endlich
Bachmann wieder ihrem entstehenden Erzähl- gefundene Wohnung, die fast zu schön ist, um
band zu und arbeitet vor allem an den Erzählun- wahr zu sein« (Brief an A. Böll vom 26. 5. 1961).
gen Unter Mördern und Irren, einer kritischen Im Frühjahr 1961 arbeitet Bachmann weiter an
Abrechnung mit der unbewältigten nationalsozia- ihren Erzählungen, vor allem an den Texten Ein
listischen Vergangenheit in der österreichischen Wildermuth, einem emphatischen Einspruch ge-
Nachkriegsgesellschaft, und an dem späteren gen ein verkürztes Wahrheitsverständnis, und
Schlußstück Undine geht mit seiner mythologi- Ein Schritt nach Gomorrha, dem Reflexionsmo-
schen Überkreuzung von Geschlechterthematik dell eines mißlingenden Austritts aus der Ge-
und Poetologie. Im März nimmt Bachmann zu- schlechterordnung am Beispiel lesbischer Liebe.
sammen mit Hans Magnus Enzensberger, Walter Im Juni schließlich erscheint der Erzählband Das
Jens, Stephan Hermlin, Peter Huchel, Johannes dreißigste Jahr im Piper-Verlag und trifft in der
Bobrowski, Ernst Bloch und Georg Maurer an Literaturkritik auf ein skeptisches Echo. Bach-
einem von Hans Mayer geleiteten Lyrik-Sym- manns lyrisch und philosophisch geprägte Prosa
posium in Leipzig teil. Am 22. Mai besucht sie in wird als das Werk einer »gefallenen Lyrikerin«
Hamburg die Uraufführung von Henzes und ihrer (M. Reich-Ranicki) mißverstanden.
Oper Der Prinz von Homburg. Im Anschluß trifft Ebenfalls im Juni 1961 erscheint im Suhrkamp-
sie sich zusammen mit Max Frisch und Paul Verlag Bachmanns Übertragung von Gedichten
Celan in Zürich mit Nelly Sachs (25./26. 5. 1960), des italienischen Lyrikers Giuseppe Ungaretti,
die zur Entgegennahme des Droste-Preises auf an denen sie seit 1960 gearbeitet hatte. Schon vor
der Fahrt nach Meersburg ist. Bachmann widmet diesen Buchpublikationen geht sie im Frühjahr
ihr im Folgejahr das Gedicht Ihr Worte. Im Sep- auf eine ausgedehnte Lesereise durch West-
tember tritt sie zusammen mit Marie Luise deutschland, die sie nach Düsseldorf, Göttingen,
Kaschnitz und Klaus Demus in der »Neuen Rund- Braunschweig, Dortmund, Darmstadt, Hamburg,
schau« Claire Golls Vorwurf, Paul Celans Lyrik Kiel, Lübeck, Tübingen, Hannover, Remscheid,
sei ein Plagiat der Gedichte ihres Mannes Yvan Oberhausen, Münster, Wiesbaden, Duisburg,
Goll, entgegen. Ebenfalls im September unter- Wuppertal und Köln führt (10.2.–16. 3. 1961); im
nimmt sie gemeinsam mit Max Frisch eine Ur- Juni folgt eine Lesung und Rundfunkaufzeich-
laubsreise nach Spanien. Im November fährt sie nung im Schauspielhaus Zürich. Zuvor unter-
von Zürich aus kurz nach Rom, um ihre und Max nimmt sie im Mai zusammen mit Max Frisch aus
Frischs »Übersiedlung« vorzubereiten (Brief an Anlaß seines fünfzigsten Geburtstags eine Ur-
J. Moras vom 23. 11. 1960). Anfang Dezember laubsreise nach Griechenland, das sie nun end-
kommt sie noch einmal nach Frankfurt zu einer lich kennenlernt. Über Österreich reist Bach-
Aufführung der Kleist-Oper, besucht Adorno und mann im Oktober dann zur Tagung der Gruppe
Kaschnitz und lernt deren Familiensitz Bollsch- 47 im Jagdschloß Göhrde bei Lüneburg
weil bei Freiburg kennen (Gersdorff, S. 261). (27.–29. 10. 1961). Von Zürich aus fährt sie im
Nachdem die Erzählungen des Bandes Das drei- November nach Berlin, wo ihr im Anschluß an
ßigste Jahr vor dem Abschluß stehen, konzen- eine Lesung im Rahmen der von Walter Höllerer
triert sich eine Verlagsbesprechung auf die Buch- initiierten Veranstaltungsreihe »Literatur im
fassung der Frankfurter Vorlesungen sowie auf technischen Zeitalter« für ihre Erzählungen Das
einen weiteren »Buchplan«, der in dieser Form dreißigste Jahr der Literaturpreis des Verbands
nicht zustande kommen wird, ein »Denkbuch«, der Deutschen Kritiker verliehen wird (19. 11.
»also eine Sammlung von halbaphoristischen, 1961; zugleich Fernsehaufnahme des SFB). Diese
halbanekdotisch-moralischen Notizen, etwa ein Reise in das geteilte Berlin auf dem Höhepunkt
modernes Pendant zu Montaignes Essais« (Proto- des Kalten Krieges wird zum Anstoß für das
koll R. Baumgart, 5.–8. 12. 1960). Erzählfragment Sterben für Berlin aus dem Vor-
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 13

feld des Todesarten-Projekts. Im Dezember reist der die Medikamentenabhängigkeit kam, frei zu
Bachmann dann zusammen mit Max Frisch von werden« (Höller 1999, S. 124). Der erste Klinik-
Rom aus zu einer Aufführung seines Stückes Bie- aufenthalt verzögert auch die Anfang Dezember
dermann und die Brandstifter nach London. In bereits geplante Übersiedlung nach Berlin auf
diesem Jahr wird sie Mitglied der literarischen Einladung der Ford Foundation.
Sektion der Akademie der Künste in Berlin. Trotz und vielleicht gerade wegen dieser Le-
benskrise finden sich im August 1962 die ersten
1962 Hinweise auf einen literarischen Neuansatz, aus
Im neuen Jahr setzt sich das von Reisen unter- dem sich das Todesarten-Projekt entwickeln
brochene Schriftstellerleben mit wechselndem wird. Ingeborg Bachmann begibt sich in Klausur
Wohnsitz in Zürich und Rom zunächst fort. Im und will »versuchen, eine neue Arbeit anzufan-
März 1962 besuchen Uwe Johnson und Hans gen« (Brief an K. Piper vom 7. 8. 1962). Eine auf
Magnus Enzensberger Bachmann in Rom. Mitte den 12. August 1962 datierte Aufzeichnung zeigt
April fährt sie nach Hamburg zu Besprechungen ein autobiographisches Ich voller Sehnsucht
mit dem Regisseur Egon Monk, einem Brecht- »[ü]ber dem Stadtplan von Wien liegen[d]« (TKA
Schüler, der ihr Hörspiel Der gute Gott von Man- 1, 166), dem Zentralschauplatz der späten Prosa.
hattan verfilmen möchte; der Piper-Verlag plant Dies kann als eine Keimzelle des ersten Todes-
hierzu bereits ein Filmbuch (Brief H. Rössner an arten-Romans um Eugen Tobai, Fanny, Toni Ma-
E. Monk vom 10. 5. 1962). Dieser Film kommt rek und Karin Krause betrachtet werden, der ihre
zwar nicht zustande, Bachmann plant aber wei- älteren Romanprojekte ablöst und in den Jahren
terhin eine Zusammenarbeit mit Egon Monk und 1962/63 bis 1965 einen Schwerpunkt ihrer lite-
denkt im Herbst über eine Umarbeitung ihrer rarischen Arbeit bezeichnet. In stilistisch noch
Erzählung Porträt von Anna Maria in ein Dreh- disparater Form verbindet dieses als Zeitroman
buch nach (GuI, 35). Einen Höhepunkt des Jah- angelegte polyperspektivische Romanfragment
res bildet zweifellos ihre zweite Schiffsreise nach die Kritik der österreichischen Nachkriegsgesell-
Amerika, nach New York, wo sie am 12. Juni auf schaft und die (teils surreale) Reflexion öster-
Einladung von Hans Egon Holthusen im Goethe- reichischen Geschichtsbewußtseins mit jener
Haus liest und u. a. Hannah Arendt kennenlernt. Darstellung der verborgenen »Verbrechen« auf
Im Oktober reist sie zu einer Fernsehlesung nach dem »Mordschauplatz« Gesellschaft und insbe-
Berlin (31. 10. 1962), im November entsteht eine sondere im Verhältnis der Geschlechter, die das
Schallplattenaufnahme »Ingeborg Bachmann thematische Zentrum der Todesarten-Texte bildet
liest eigene Gedichte«. (TKA 2, 361; 3.1, 617).

1962/63
Das Jahr 1962 markiert jedoch auch einen ent- Berlin (1963–1965)
schiedenen Umbruch in Leben und Werk Inge-
borg Bachmanns. In den Herbst fällt die schmerz- 1963
hafte Trennung von Max Frisch, die einen Im März 1963 wohnt Bachmann in Zürich der
Nervenzusammenbruch, Krankheit und Depres- Uraufführung von Friedrich Dürrenmatts Drama
sionen auslöst. In seiner autobiographischen Er- Herkules und der Stall des Augias bei (20. 3.
zählung Montauk kommentiert Frisch rückblik- 1963) und erstattet zusammen mit anderen be-
kend: »Zuletzt gesprochen haben wir uns 1963 in freundeten Schriftstellern (darunter Böll, En-
einem römischen Café vormittags […]. Das Ende zensberger, Grass, Johnson, Richter und Walser)
haben wir nicht gut bestanden, beide nicht.« Anzeige gegen Josef Hermann Dufhues, den Ge-
(Frisch, S. 151) Von Mitte Dezember bis Mitte schäftsführenden Vorsitzenden der CDU, der er-
Januar 1962/63 und nochmals Ende Januar ver- klärt hatte, der Einfluß der Gruppe 47 sei der
bringt sie mehrere Wochen in der Bircher Ben- einer »geheimen Reichsschrifttumskammer« (19.
ner-Klinik (Zürich); es ist dies der erste von 1. 1963; Anzeige 20. 3. 1963). Anfang April 1963
mehreren Krankenhausaufenthalten in Zürich, ist Bachmann endlich in der Lage, die Einladung
Berlin und Baden-Baden, in denen sie nicht zu- der Ford Foundation anzunehmen und nach Ber-
letzt versucht, »von ihrer Alkoholabhängigkeit, zu lin überzusiedeln. Anders als zehn Jahre zuvor,
14 I. Grundlagen

als sie nach ihren ersten Besuchen in Deutsch- druck eines Wechsels von der Lyrik zur Prosa in
land geplant hatte, dorthin überzusiedeln, erfolgt einem Interview im Januar 1963 scheinbar be-
dieser Umzug nach Berlin jetzt nicht ganz freiwil- kräftigt: »Ich habe aufgehört, Gedichte zu schrei-
lig, sondern geht in erster Linie auf die Tatsache ben, als mir der Verdacht kam, ich ›könne‹ jetzt
zurück, daß sie eigener Aussage zufolge nach der Gedichte schreiben, auch wenn der Zwang, wel-
Trennung von Max Frisch »kein Dach über dem che zu schreiben, ausbliebe.« (GuI, 40) Zugleich
Kopf« hatte (W 4, 326). Ihr da schon sehr ge- spricht sie dort jedoch von der Möglichkeit wei-
spanntes Verhältnis zu Deutschland wird sich terer Lyrik, wenn »es wieder Gedichte sein müs-
durch diesen knapp dreijährigen Aufenthalt in sen und nur Gedichte, so neu, daß sie allem
Berlin zusehends verschlechtern, und noch im seither Erfahrenen wirklich entsprechen« (ebd.).
Mai 1973 bestand sie, sich auf »ein Wort von Einzelne solcher ›neuen‹ Gedichte sind ihr im
Oscar Wilde über Engländer und Amerikaner« weiteren Verlauf der sechziger Jahre gelungen,
berufend, in einem Interview darauf, daß die und die mit dem sich entfaltenden Todesarten-
Deutschen »für Österreicher auch sehr schwer zu Projekt einhergehende Schwerpunktverschie-
verstehen« seien: »Unser Denken ist anders« bung von anderen Gattungen zur erzählenden
(GuI, 132). Prosa bedeutet kein ›Verstummen‹ als Lyrikerin.
In Berlin wohnt Bachmann zunächst im Ap-
partment 3 der Akademie der Künste, wo sie sich 1964
mit einem Mitstipendiaten, dem polnischen Das neue Jahr bringt Ingeborg Bachmann nach
Schriftsteller Witold Gombrowicz, anfreundet. dem literarischen Neuansatz auch im privaten
Am 1. Juni zieht sie dann in eine eigene Wohnung Leben neue Impulse. Anfang 1964 gründet sie
in Berlin-Grunewald um (Königsallee 35). Mitte zusammen mit Hans Werner Richter und Uwe
April fährt sie zusammen mit Uwe Johnson und Johnson einen »Radfahrerclub« für gemeinsame
Walter Boehlich nach Paris (18.–20. 4. 1963) zu Fahrradausflüge in Berlin. Am 16. bis 23. Januar
einer Vorbereitungstagung für die geplante euro- und nochmals am 27. Februar bis 4. März besucht
päische Kulturzeitschrift »Gulliver«, die jedoch sie mit dem österreichischen Autor Adolf Opel
nicht zustande kommt. (Der im Sommer/Herbst Prag, das sie weniger als Ostblockhauptstadt
1962 entstandene und 1964 in italienischer Spra- denn als Kontrapunkt zum geteilten Berlin, als
che veröffentlichte Text Tagebuch war für die die Stadt Franz Kafkas und als Ort des alten
erste Nummer dieser Zeitschrift vorgesehen.) Im österreichischen Kulturraums und seines jüdi-
Juni besucht Bachmann Verwandte in Österreich; schen Erbes erlebt. Der Besuch inspiriert sie u. a.
im Juli/August muß sie nochmals mehrere Wo- zu neuen Gedichtentwürfen, darunter die Ge-
chen in einer Klinik verbringen (Martin-Luther- dichte Prag Jänner 64 und Böhmen liegt am Meer,
Krankenhaus, Berlin-Grunewald). Im November das in Anspielung auf Shakespeares Wintermär-
fährt Bachmann nach Rom, um u. a. Henze und chen eine lyrische Poetologie im Zeichen des
Giangiacomo Feltrinelli zu besuchen. Im Dezem- utopischen ›Mythos Habsburg‹ entwirft.
ber werden wieder Lesungen in Berlin aufge- Etwa zehn Tage nach einer Lesung im Ame-
zeichnet (Anfang Dezember und 20. 12. 1963). rika-Haus in Berlin (7. 4. 1964) bricht Bachmann
Im Mittelpunkt der literarischen Arbeit steht zu ihrer Reise nach Ägypten und in den Sudan
1963 Ingeborg Bachmanns neuer Roman Todes- auf, zu der sie sich am 20. April mit Adolf Opel in
arten, der im Oktober auch bereits Gegenstand Athen trifft. Nach einer Woche in Athen brechen
von Verlagsbesprechungen ist. In diesen Bespre- sie am 28. April per Schiff weiter nach Alexandria
chungen ist jedoch auch von »einem neuen Ge- auf. Diese Reise, die ihr als intensives Erlebnis
dichtband« die Rede (Protokoll Dr. Best, eines ganz anderen, außereuropäischen Kultur-
21.–25. 10. 1963). Tatsächlich ist im Nachlaß eine raums Distanz zu ihren europäischen Erfahrun-
Fülle von Gedichtentwürfen aus der Zeit (nach) gen erlaubt und zugleich entscheidende Anstöße
der Trennung von Max Frisch überliefert, die – für die weitere Entfaltung des Todesarten-Pro-
mit Ausnahme des Gedichts Eine Art Verlust jekts gibt, führt sie über Kairo (1.–10.5.) nach
(BBC 1967) – jedoch nicht veröffentlichungsreif Hurghada am Roten Meer (10.–14.5.) und dann
wurden (siehe posthum Bachmann 2000b). Zwar (wiederum mit dem Bus) weiter zu den klassi-
hat Bachmann den falschen öffentlichen Ein- schen architektonischen Zeugnissen der alten
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 15

ägyptischen Kultur am Nil, nach Luxor und The- werden kann. Schon im März 1964 hatte sie von
ben, mit dem Fluzeug weiter nach Assuan, dann dem Gefühl der »Vagabondage« als einer »dau-
mit dem Raddampfer auf dem Nil nach Abu ernde[n] Vertreibung« gesprochen und ihre in-
Simbel und Wadi Halfa (14.–25. 5. 1964). Anfang nere Heimatlosigkeit zugleich beklagt und als
Juni kehrt sie (per Bahn und Flugzeug) über notwendig bekräftigt: »Mit der Zeit fange ich
Kairo und Griechenland (Athen und Insel Poros, noch zu glauben an, daß mir das wirklich zuge-
2.–11.6.) nach Berlin zurück, wo sie die Mittei- dacht ist: kein Boden unter den Füßen.« (Brief an
lung über die Verleihung des Georg-Büchner- K. Piper von Ende März 1964) Im August 1964
Preises 1964, des wichtigsten deutschen Litera- hatte sie sogar eine Rückkehr nach Wien erwogen
turpreises, vorfindet. (Brief an A. Opel vom 3. 8. 1964), spätestens seit
Zu den literarischen Erträgen dieser Nordafri- Mai 1965 plant sie stattdessen die Übersiedlung
kareise zählt zunächst der Versuch eines Wüsten- nach Rom, die jedoch erst im November zustande
buchs (1964/65), eines literarischen Reisebuchs, kommt.
das anfangs die Erfahrung des fremden Natur- Im Januar 1965 wirkt Bachmann zusammen
und Kulturraums im Sinne eines kritischen Exo- mit Wystan H. Auden, Michel Butor, Franz Tum-
tismus mit der durch Berlin repräsentierten euro- ler und Reinhard Lettau an einer Radiosendung
päischen Gesellschaft kontrastieren soll. Im Zuge des SFB Berlin mit (20. 1. 1965), Ende Januar
einer Trennung der Räume entsteht daraus der fliegt sie nach Paris, Ende Februar/März ver-
Berlin-Text Ein Ort für Zufälle (zunächst »Deut- bringt sie mehrere Wochen zur Behandlung in
sche Zufälle«), eine »Prosagroteske« (Bartsch einer Klinik in Baden-Baden, wo sie aber bei-
1997, S. 133), mit der Bachmann sich am 17. spielsweise auch einen Segelflug unternimmt
Oktober in Darmstadt bei der Deutschen Aka- (Brief an U. Johnson vom 19. 3. 1965). Zurück in
demie für die Überreichung des Georg-Büchner- Berlin, nimmt sie am 7. April in der Deutschen
Preises bedankt, indem sie sich zugleich mit Oper an der Uraufführung von Hans Werner Hen-
Büchners Erzählung Lenz auseinandersetzt. In zes erfolgreicher komischer Oper Der junge Lord
erweiterter Form erscheint dieses außergewöhn- teil, zu der sie das Libretto nach Wilhelm Hauffs
liche Prosastück dann mit Zeichnungen von Gün- Märchenerzählung Der Affe als Mensch geschrie-
ter Grass im Klaus Wagenbach-Verlag (1965). ben hat, und wirkt auch an einer Fernsehdoku-
Darüber hinaus trägt die Nordafrikareise zu ei- mentation über diese Inszenierung mit (SFB 5. 4.
nem Konzeptionswandel des Todesarten-Projekts 1965). Im Zentrum ihrer literarischen Arbeit ste-
bei, der im Folgejahr zur Ablösung des ersten hen nach dem Libretto weiterhin das Wüsten-
Todesarten-Romans durch das neue Romanvor- buch und der erste Todesarten-Roman, den sie
haben Das Buch Franza führt. nun in die Kontinuität ihrer Suche nach der »gro-
Bevor Bachmann im Oktober nach Darmstadt ßen Form« des Romans schon in den fünfziger
reist, trifft sie sich Ende Juli nochmals mit Adolf Jahren stellt (Interview vom 1. 5. 1965; GuI,
Opel in Wien. Im September (1.–20. 9. 1964) 56 f.).
begibt sie sich in St. Moritz bei Dr. Fred Auer in Das Jahr 1965 ist weiterhin von zahlreichen
Behandlung. Anfang Dezember reist sie nach Si- Reisen geprägt. Zum 70. Geburtstag ihres Vaters
zilien, besucht zusammen mit Hans Werner Rich- am 23. April fährt Bachmann nach Obervellach in
ter das Amphitheater von Taormina (11. 12. 1964) Kärnten und hält sich anschließend in Wien auf,
und trägt bei der Verleihung des Premio Etna- wo sie u. a. zur 600-Jahrfeier der Universität (5. 5.
Taormina an Anna Achmatowa ihr dieser russi- 1965) sowie auf Einladung der Österreichischen
schen Dichterin gewidmetes poetologisches Ge- Gesellschaft für Literatur im Palais Palffy u. a. das
dicht Wahrlich vor (12. 12. 1964). Ebenfalls 1964 Gedicht Böhmen liegt am Meer liest (10. 5. 1965).
erscheint in der Reihe »Die Bücher der Neun- Ende Mai ist sie zurück in Berlin, fährt im Juni
zehn« eine Werkauswahl Gedichte, Erzählungen, dann aber über die Schweiz nach Italien, macht
Hörspiel, Essays, die breite Resonanz findet. im Realgymnasium Basel eine Rundfunkauf-
nahme (18. 6. 1965) und nimmt Ende des Monats
1965 anschließend an dem »Festival zweier Welten« in
Im neuen Jahr wird immer deutlicher, daß Berlin Spoleto (Umbrien) teil, wo sie u. a. den Beat-
kein dauernder Aufenthaltsort für Bachmann Poeten Lawrence Ferlinghetti kennenlernt. Von
16 I. Grundlagen

Berlin aus unternimmt sie im August eine Frank- DRS aufgezeichneten Lesung in Zürich am 9.
reich-Reise, nach Paris und Montigny sur Loing Januar 1966 trägt Bachmann nicht nur erstmals
an der Seine. Auf der Rückreise nach Berlin die Gedichte Prag Jänner 64 und Enigma vor, es
macht sie zu Verlagsbesprechungen in München ist dies auch die erste Lesung aus dem entstehen-
Station (3. 9. 1965), darüber hinaus in Bayreuth, den Franza-Roman, der in den kommenden Mo-
wo sie zusammen mit Henze und Günter Grass an naten ganz im Zentrum ihres Schreibens steht.
einer Wahlveranstaltung der SPD teilnimmt, um Bereits im März bietet sie in Hamburg, Hannover,
dann über Prag (6.–10. 9. 1965) nach Berlin Berlin und Lübeck (22.–25. 3. 1966) in Lesungen
zurückzukehren. Schon wenig später jedoch für den NDR eine wesentlich veränderte und
bricht sie wieder auf und sucht im Oktober in erweiterte Fassung des Romans, die nun prak-
Rom nach einer neuen Wohnung. Nach einer tisch bereits den letzten überlieferten Text der
leichten Gehirnerschütterung infolge eines Un- Kapitel »Heimkehr nach Galicien« und »Die
falls läßt sie sich Anfang/Mitte November noch- ägyptische Finsternis« repräsentiert, und das
mals in ihrem Baden-Badener Sanatorium be- Mittelstück »Jordanische Zeit« entsteht in seinem
handeln. Im gleichen Herbst wird sie zusammen Grundriß in unmittelbarem Anschluß an diese
mit Hans Magnus Enzensberger in den Vorstand Lesereise. Vorreden erläutern erstmals ausdrück-
der »Europäischen Schriftstellergemeinschaft lich die Poetologie des Todesarten-Projekts als
(COMES)« gewählt. Schon im Januar 1965 war eine umfassende literarische Auseinandersetzung
sie der Erklärung des »Dokumentationszentrums mit der Gewalt im Inneren der Gesellschaft vor
des Bundes jüdischer Verfolgter des Naziregimes dem Hintergrund der Verbrechen des National-
in Wien« (Leitung: Simon Wiesenthal) gegen die sozialismus: »dieses Buch ›Todesarten‹ will er-
Verjährungsfrist von NS-Verbrechen beigetreten. zählen von den Verbrechen, die heute begangen
Im Dezember unterzeichnet sie gemeinsam mit werden, vom Virus Verbrechen, der nach zwanzig
vielen anderen deutschsprachigen Schrifsteller- Jahren nicht weniger wirksam ist als zu der Zeit,
Innen und Wissenschaftlern eine »Erklärung in der Mord an der Tagesordnung war, befohlen
über den Krieg in Vietnam«, die in der Zeitschrift und erlaubt.« (TKA 2, 349) In diesem Sinne über-
»Konkret« gedruckt wird. Ende November trifft blendet Das Buch Franza ganz unterschiedliche
sie in ihrer neuen römischen Wohnung in der Via Figurationen der Gewalt in der modernen Welt
Bocca di Leone 60 ein, wo sie bis Oktober 1971 vom Geschlechterverhältnis in einer patriarchali-
wohnen wird. Der Doppelumzug aus Berlin und schen Gesellschaft über die Verbrechen des Na-
Zürich nach Rom beendet im November/Dezem- tionalsozialismus bis zum Neokolonialismus.
ber 1965 also die Jahre der »Vagabondage«. Vor ihrer Lesereise hatte sich Bachmann An-
fang März noch einmal in Zürich aufgehalten.
Danach besucht sie ihre Familie in Klagenfurt,
Rom (1965–1973) läßt sich von ihrem Bruder im Hinblick auf das
Buch Franza »Nachhilfestunden in Geophysik
1966 und Geologie« geben (Brief an U. Johnson vom
Die Niederlassung in Rom Ende 1965 ermöglicht 10. 4. 1966) und verletzt sich bei einem Sturz das
Ingeborg Bachmann endlich die konzentrierte Bein (Brief an H. W. Richter vom 14./15. 4. 1966).
Weiterarbeit an ihrem Todesarten-Projekt. Schon Der Plan, an der Tagung der Gruppe 47 in Prince-
im Herbst 1965 hatte ein neues Romanprojekt um ton/USA teilzunehmen, zerschlägt sich daher. Im
die Figuren Martin und Franziska Ranner, in das Mai begibt sich Bachmann wiederum nach Ba-
auch die Motive und der kritische Exotismus des den-Baden; Ende Mai kehrt sie nach Rom zurück.
Wüstenbuchs eingehen, den ersten Todesarten- Anfang August bis Mitte September ist sie wie-
Roman um Eugen, Fanny und Karin abgelöst. derum auf Reisen, u. a. in Salzburg und in ihrer
Dieser neue Roman trägt im Frühjahr 1966 vor- Klinik in Baden-Baden. Im Oktober verhandelt
läufig ebenfalls den Titel Todesarten, bevor er im sie mit der Firma Olivetti (Mailand) über eine
Zuge der Erweiterung der Todesarten von einem mögliche Zusammenarbeit (siehe N1547) und
Einzeltext zu einem Zyklusprojekt den Titel Das kauft sich ihre erste elektrische Schreibmaschine
Buch Franza erhält (Brief an K. Piper vom 16. 6. (eine IBM Electric mit Kugelkopf). Spätestens im
1966). Bei einer vom Schweizer Rundfunk SRG/ Dezember 1966 lernt sie in Rom den Verlags-
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 17

lektor und Schriftsteller Roberto Calasso kennen. Zyklus« die Rede (Brief H. Rössner an Bachmann
An diesem Jahresende ist sie Mitglied der Jury vom 25. 2. 1966). In letzten Vorrede-Entwürfen
für den Premio Etna-Taormina 1966, der im zum zurückgestellten Buch Franza aus dem Früh-
Opernhaus von Catania Hans Magnus Enzens- jahr 1967 spricht Bachmann entsprechend von
berger, Wladimir Holan und Giuseppe Ungaretti den Todesarten als einem »Kompendium der Ver-
überreicht wird. brechen, die in unserer Zeit begangen werden«
(TKA 2, 361). Im Juni dann bezeichnet sie Ma-
1966/67 lina erstmals als den »Beginn« des Zyklus (Brief
Neben dem Buch Franza nimmt Bachmann im an S. Unseld vom 26. 6. 1967, zitiert nach TKA
Frühjahr/Sommer 1966 den Fanny/Marek-Stoff 3.2, 786); bei der Veröffentlichung des Romans
des ersten Todesarten-Romans – die Zerstörung wird sie später von einem »in sich geschlos-
einer selbständigen Frau durch einen Schrift- sene[n] Anfang oder eine[r] Ouvertüre« sprechen
steller, der ihr Leben verarbeitet, so wie Bach- (GuI, 95) und damit zugleich auf das komplexe,
mann selbst sich durch Max Frisch in seinem reflexive und musikalische Erzählverfahren hin-
Roman Mein Name sei Gantenbein literarisch weisen, das sich im Laufe der Arbeit an diesem
ausgeschlachtet fühlte – wieder auf und arbeitet Roman in den Jahren 1967 bis 1970 herauskri-
ihn in eine eigenständige Erzählung Requiem für stallisiert. Der parallel entstandene Goldmann/
Fanny Goldmann um, für die sie eine separate Rottwitz-Roman dagegen bleibt ein Fragment.
Veröffentlichung im Suhrkamp-Verlag erwägt.
Der Herbst 1966 bringt dann allerdings einen 1967
weiteren Konzeptionswandel des Todesarten- Am Anfang des neuen Jahres steht im Januar
Projekts, der nochmals zu einer völligen Umge- 1967 die Begegnung mit Gershom Sholem, der
staltung ihrer literarischen Pläne führt. Schon in sich auf Einladung der Universität in Rom aufhält
den letzten Entwürfen zum Buch Franza aus dem (6.–12. 1. 1967). In der ersten Februarhälfte hält
Sommer häufen sich Motive, die später in den Bachmann sich im Kurhotel von Dr. Auer in St.
Roman Malina eingehen werden. Im November Moritz auf, im März ist sie aus gesundheitlichen
stellt sie dann fest, »daß es so nicht geht«; »das Gründen nochmals in Zürich. Im März/April
Manuskript« des Buchs Franza kommt ihr nun 1967 nimmt sie eine Ausgabe von Gedichten
»wie eine hilflose Anspielung auf etwas vor, das Anna Achmatovas in der Übertragung des frü-
erst geschrieben werden muß« (Brief an O. Best heren Nazi-Dichters Hans Baumann zum Anlaß,
vom 25. 11. 1966, zitiert nach TKA 2, 397). Der um sich vom Piper-Verlag zu trennen, mit dessen
Entschluß eines »richtigen Verarbeiten[s] dessen, Betreuung ihres Werks sie schon seit längerem
was schon da ist« (Brief an H. Rössner vom 22. unzufrieden ist, und wechselt zu Suhrkamp, des-
12. 1966, zitiert nach TAK 2, 397), führt statt zu sen Verleger Siegfried Unseld sie bereits seit den
einer Neufassung des Franza-Romans jedoch fünfziger Jahren für seinen Verlag gewinnen
zum Entwurf zweier neuer Romanprojekte, die möchte. Im Mai wohnt sie in Rom u. a. der Eröff-
nun zyklisch miteinander verbunden sind: zu nung einer Ausstellung des Malers Ernst Fuchs
dem Roman Malina mit seiner weiblich-männ- bei und reist mit Dr. Walter Zettl, dem stellver-
lichen Doppelfigur Ich/Malina und seiner tretenden Leiter des Österreichischen Kulturin-
symbolischen Inszenierung der Geschlechterthe- stituts Rom, zu einer Lesung nach Triest (12. 5.
matik vor dem Hintergrund der Wiener Nach- 1967), an die sich ein Ausflug nach Jugoslawien
kriegsgesellschaft sowie zum Goldmann/Rott- anschließt. In diesem Frühjahr arbeitet sie u. a.
witz-Roman, der mit Hilfe seines Erzählers an ihrem unveröffentlichten Essay über Georg
Malina in einer Rahmenhandlung auf der Frank- Groddeck, der als Rezension zu Neuausgaben von
furter Buchmesse die »Todesarten« der öster- Hauptschriften dieses für sie wichtigen Psycho-
reichischen Schauspielerin Fanny Goldmann und logen im »Spiegel« gedacht war. Im Frühsommer
der deutschen Journalistin Eka Kottwitz/Aga folgt ihre ebenfalls nicht publizierte Rezension
Rottwitz ineinander spiegelt. Damit rückt end- über den Roman Piotru š des israelischen Schrift-
gültig der Plan eines Zyklus’ von Todesarten- stellers Leo Lipski (Ein Maximum an Exil), die
Texten ins Zentrum des Todesarten-Projekts. wohl zuerst für den »Spiegel« gedacht war, für die
Schon im Februar 1966 ist von einem »geplanten aber auch die Wochenzeitung »Die Zeit« Interesse
18 I. Grundlagen

zeigt. Außerdem übernimmt Bachmann spora- York. Im August fährt sie zusammen mit den
disch Lektoratsaufgaben für Siegfried Unseld, jungen Autoren Roberto Calasso und Fleur
indem sie ihm italienische und andere fremd- Jaeggy nach Klagenfurt. Am 21. November wird
sprachige Texte für deutsche Ausgaben vor- ihr in Wien der Österreichische Staatspreis ver-
schlägt. liehen, und sie trifft u. a. mit Hilde Spiel und
Im Juli nimmt Bachmann wieder am Literatur- Thomas Bernhard zusammen (29. 11. 1968). Im
festival in Spoleto teil und reist dann zum Lon- gleichen Monat erscheinen ihre späten Gedichte
don Poetry Festival nach London, wo sie u. a. ihr Keine Delikatessen (entstanden schon 1963),
Gedicht Eine Art Verlust vorträgt, Erich Fried Enigma, Prag Jänner 64 und Böhmen liegt am
trifft und Yehuda Amichai (Israel), Anthony Meer in der von Hans Magnus Enzensberger her-
Hecht und Allen Ginsberg (USA) kennenlernt ausgegebenen Zeitschrift »Kursbuch«, und zwar
(15. 7. 1967). Die zweite Jahreshälfte verbringt in jenem berühmten Heft 15, das vor dem Hinter-
sie hauptsächlich in Rom und arbeitet vor allem grund der Studentenunruhen und der Gesell-
an ihrem Todesarten-Projekt, insbesondere an schaftskrise der späten sechziger Jahre den ›Tod
dem Roman Malina. Für dessen »Mittelteil« fin- der Literatur‹ erklärte. In diesem Kontext wurde
det sie vermutlich bei »Spaziergängen« in Kärn- auch ihr Gedicht Keine Delikatessen vielfach zu
ten um Weihnachten 1967 die ›Lösung‹ in der Unrecht als endgültige Absage an die Lyrik ver-
Form des Traumkapitels (Brief an S. Unseld vom standen.
4. 1. 1968, zitiert nach TKA 3.2, 792).
1969
1968 Im März 1969 hält Bachmann sich zur Erholung
Im Winter 1967/68 beginnt außerdem eine wei- in St. Moritz auf, trifft sich dort zu Verlagsbe-
tere Verzweigung des Todesarten-Projekts, aus sprechungen mit Siegfried Unseld und veran-
der fünf Jahre später der Erzählband Simultan staltet auch eine Lesung (Reisebericht S. Unseld,
hervorgehen wird. Neben der Arbeit an dem 22.–31. 3. 1969). Anfang Mai macht sie Urlaub in
engeren Todesarten-Zyklus – und späterer Dar- St. Tropez, Ende Mai entsteht in Rom die Fern-
stellung zufolge als Entlastung – entstehen »ko- sehdokumentation »Zu Gast bei Ingeborg Bach-
mische Geschichten« über »Wienerinnen«, die mann«. Neben den Todesarten-Romanen Malina
»keine großen Tragödien haben«, gleichwohl und Goldmann/Rottwitz-Roman gilt ihre Auf-
aber ein »Abstürzen in die letzten Dinge auf- merksamkeit 1969 weiterhin ihren Erzählungen
führen« (TKA 4, 3). Diese Erzählungen entwer- von »Wienerinnen«, so dem Fragment Freundin-
fen (in Anlehnung an Honoré de Balzac) eine nen sowie den Erzählungen Probleme Probleme
literarische Sittengeschichte der Wiener Nach- um die komisch-abgründige Lebensverweige-
kriegsgesellschaft, indem sie »die Mores einer rung einer Jugendlichen und Ihr glücklichen Au-
Zeit durch eine Reihe von Frauenporträts« zeigen gen, ein Reflexionsmodell sozialer (Nicht-)Wahr-
(GuI, 140). Eine erste Fassung der Erzählung nehmung und Wirklichkeitsausblendung in der
Simultan, die eine erfolgreiche Simultandolmet- Liebe. Diese letzte Erzählung, die Bachmann spä-
scherin in einer Lebenskrise zur Selbstreflexion ter dem Psychologen Georg Groddeck widmet,
führt, wird schon im Oktober 1968 im NDR aus- wird am 14. November 1969 in einer Aufzeich-
gestrahlt (7. 10. 1968). Nicht abgeschlossen wer- nung des NDR erstveröffentlicht. Auf Anregung
den dagegen andere der frühen Erzählungen von von Bachmanns Anwalt entsteht bereits im Früh-
»Wienerinnen« wie Die ausländischen Frauen jahr 1969 der Plan, die weiter bestehende Option
und Rosamunde, eine höchst ironische Kritik der des Piper-Verlags auf das Buch Franza durch
Psychoanalyse. Unveröffentlicht bleibt auch ein einen Band mit Erzählungen abzulösen, woraus
im gleichen Jahr entstandener Essay über Sylvia im weiteren der Simultan-Band hervorgeht. Da-
Plaths Roman Die Glasglocke. neben entstehen 1969 ein unveröffentlichter Es-
Im April 1968 erhält Bachmann in Rom Besuch say über das Erzählwerk Thomas Bernhards, mit
von dem Literaturwissenschaftler Peter Szondi, dem Bachmann nun in freundschaftlicher Verbin-
mit dem sie seit Juni 1959 in freundschaftlichem dung steht, und das ebenfalls ungedruckte Vor-
Kontakt steht; im Juni liest sie im Beisein von wort zu einer geplanten Anthologie der Lyrik
Uwe Johnson nochmals im Goethe-Haus in New Bertolt Brechts in der Fischer-Bücherei.
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 19

1970 wig Arnolds Zeitschrift »Text + Kritik« separat


Im Januar 1970 unternimmt Bachmann eine veröffentlicht (Juni 1971) – werden bei einer
Reise, die sie u. a. nach Wien, Berlin (zu Uwe Verlagsbesprechung in Frankfurt am 2.–7. Januar
Johnson) und St. Moritz führt. Anfang Februar ist 1971 endgültig vereinbart. Die Reaktion der Lite-
sie zurück in Rom und nimmt dort u. a. an der raturkritik auf Ingeborg Bachmanns ersten und
Eröffnung der Ausstellung »Deutsches Theater zu Lebzeiten einzigen Roman ist zwiespältig. Ein
heute« im Goethe-Haus teil (18. 2. 1970). Die in verkürztes Verständnis gesellschaftlicher Rele-
die Reinschriftfassung des Malina-Romans ein- vanz verkannte die subtile Zeit-, Bewußtseins-
gefügte Hommage an Paul Celan – in der Le- und Diskurskritik dieses komplexen Texts, so daß
gende »Die Geheimnisse der Prinzessin von Ka- erst im Durchgang durch die feministische Re-
gran« und im Traumkapitel – zeigt, wie schwer zeption der achtziger Jahre ein angemessenes
sie der Freitod dieses langjährigen Freundes Verständnis gelang.
Ende April 1970 getroffen haben muß. Die Fertig-
stellung des Romans Malina steht im Frühsom- 1971
mer und im Herbst 1970 im Zentrum ihrer lite- Die Veröffentlichung ihres ersten Romans bringt
rarischen Arbeit. Dazwischen liegt eine Sommer- für Bachmann im Frühling 1971 vielfältige Inter-
reise, während der Uwe Johnson ihre römische views (Stuttgart 23. 3., München 5. 4., Zürich
Wohnung benutzt. Am 15. Juli bricht Bachmann 14.4.) und Fernsehaufzeichnungen (Rom 22. 3.,
zunächst nach München und Frankfurt auf, um München 2. 4.) sowie eine ausgedehnte Lese-
dann bis Mitte August mehrere Wochen lang ihre reise mit sich. Zwischen dem 23. März und dem
Familie in Klagenfurt zu besuchen. Dieser Kärn- 1. April liest sie in Frankfurt, Wiesbaden, Kiel,
tenaufenthalt wird zum Ausgangspunkt für eine Dortmund, Hagen, Nürnberg, München und
»neue Erzählung« über die »wirklich ›Reichen‹, Augsburg aus Malina, am 13. April in Hamburg,
die in diesem Land ihre großen Jagden und Ende Mai in Wien und Anfang Juni nochmals in
Jagdhäuser haben« (Brief an H. Rössner vom Bonn und Salzburg. Ihre literarische Aufmerk-
12. 8. 1970, zitiert nach TKA 4, 606). Es sind dies samkeit wendet Bachmann seit Jahresbeginn je-
die ersten Entwürfe zu der gesellschaftskriti- doch konzentriert den Simultan-Erzählungen
schen Milieustudie Gier, in die sie nach ihrer über »Wienerinnen« zu. So reist sie zweimal nach
Rückkehr nach Rom Motive eines aktuellen spek- Wien – in der zweiten Januarhälfte und in der
takulären Mordfalls in der High Society Roms zweiten Maihälfte –, um »Schauplätze [zu] stu-
einarbeitet. dieren« (Brief an U. Johnson vom 14. 1. 1971),
und legt im April bei einer Verlagsbesprechung
1970/71 die Textzusammenstellung fest: »Simultan, Ihr
In den Monaten September bis Dezember 1970 glücklichen Augen, Rosamunde, Probleme Pro-
arbeitet Bachmann dann mit aller Kraft an der bleme (Die Faule), Die Freundinnen […]. Die 6.
Drucklegung des Malina-Romans, der am 17. Erzählung handelt von einer alten Frau. Mögli-
März 1971 als »Ouvertüre« des Todesarten-Zyklus cherweise wird noch eine 7. Erzählung geschrie-
erscheint. Erschwert wird die Schlußredaktion ben.« (Verlagsnotiz H. Rössner vom 14. 4. 1971,
durch eine Schlüsselbeinverletzung, die sie zur zitiert nach TKA 4, 553) Während die Erzählun-
Inanspruchnahme von »Sekretärinnen aller Art« gen Rosamunde und Freundinnen dann heraus-
zwingt (Briefe an S. Unseld vom 12.9. und Okto- fallen, signalisiert die Liste andererseits die Ar-
ber 1970, zitiert nach TKA 3.2, 800). Mitte Okto- beit an der Erzählung Das Gebell, in der Bach-
ber kommt Siegfried Unseld zur Durchsprache mann Motive des Buchs Franza um die Mutter
der Druckvorlage nach Rom (10.–13. 10. 1970). von Franziska Ranners Ehemann, dem Psychiater
Martin Walser, der sie zu diesem Zweck im No- Leo Jordan, neu gruppiert.
vember in Rom besucht, und Uwe Johnson, der Die fehlende »7. Erzählung« verdankt sich
ebenfalls einen Durchschlag des Romans erhält, dann in wichtigen Motiven einem Klagenfurtauf-
beraten sie bei der Manuskriptgestaltung. Letzte enthalt im August/September 1971 im Anschluß
Korrekturen, Einfügungen und Kürzungen – so an die Hochzeit ihres Bruders, zu der sie am 18.
wird beispielsweise der Text Besichtigung einer August von Rom nach London fliegt. Ausgehend
alten Stadt herausgenommen und in Heinz Lud- von diesem Familienbesuch in Kärnten entsteht
20 I. Grundlagen

die umfangreiche Erzählung Drei Wege zum See 1973


um die Lebensbilanz einer erfolgreichen Foto- Der Tod ihres Vater im März 1973 (Anlaß einer
journalistin, in die Bachmann durch die inter- weiteren Reise nach Klagenfurt) trifft Ingeborg
textuelle Anknüpfung an Joseph Roths Romane Bachmann schwer. Gleichwohl unternimmt sie
Radetzkymarsch und Die Kapuzinergruft zu- auf Einladung des österreichischen Kulturinsti-
gleich eine Reflexion österreichischer Geschichte tuts Warschau im Mai eine zehntägige Reise nach
im 20. Jahrhundert einschreibt, verbunden mit Polen, die ihr als Einblick in den slawischen
einer poetologischen Medienkritik und einer ein- Kulturraum und durch den Besuch der Konzen-
dringlichen Reflexion von Kriegs- und Gewalter- trationslager Auschwitz und Birkenau zum nach-
fahrungen, die an Jean Amérys Essay »Die Tor- haltigen Erlebnis wird. In Warschau, Krakau,
tur« anschließt. Breslau, Thorn und Posen finden Lesungen statt.
Im September trifft Ingeborg Bachmann in Tü- Im Juni entsteht Gerda Hallers Film »Ingeborg
bingen mit dem Philosophen Ernst Bloch zu- Bachmann in Rom«. Über den weiteren Verlauf
sammen. Vermutlich im Oktober zieht sie inner- und die literarische Arbeit dieses Jahres ist bei
halb von Rom in die Via Giulia 66 um (Brief an H. derzeitiger Quellenlage wenig bekannt. In der
Rössner vom 29. 10. 1971); Ende des Monats Nacht vom 25. auf den 26. September zieht Bach-
unternimmt sie einen Urlaub in Malta. In der Zeit mann sich in ihrer Wohnung schwere Brand-
zwischen dem 8. und 25. November folgt noch- verletzungen zu, an denen sie (in Verbindung mit
mals eine Lesereise durch Deutschland (Kassel, den Auswirkungen des Medikamentenentzugs)
Ulm, Stuttgart, Aachen, Lüdenscheidt, Gengen- am 17. Oktober 1973 im Krankenhaus Sant’Eu-
bach/Schwarzwald, Essen, Solingen, Köln, Op- genio stirbt. Die Autorin wird im engsten Fami-
laden, Braunschweig, Wuppertal, Recklinghau- lienkreis auf dem Friedhof Annabichl in Klagen-
sen), wobei sie u. a. in Köln mit Jürgen Becker furt beigesetzt (25. 10. 1973).
zusammentrifft (19. 11. 1971).
Quellen: Paul Celan und Gisèle Celan-Lestrange
(2001): Briefwechsel. Mit einer Auswahl von Briefen
1972 Paul Celans an seinen Sohn Eric. Aus dem Französi-
Bis zum Sommer 1972 arbeitet Bachmann schen von Eugen Helmlé. (Hg.) Bertrand Badiou in
schwerpunktmäßig an der Fertigstellung des Si- Verbindung mit Eric Celan. Anmerkungen übersetzt
multan-Bandes, der im September bei Piper er- und für die deutsche Ausgabe eingerichtet von Barbara
scheint. Am 2. Mai wird ihr in Wien der Anton Wiedemann. 2 Bände. Frankfurt/M.; – Max Frisch
(1975): Montauk. Eine Erzählung. Frankfurt/M.; –
Wildgans-Preis der österreichischen Industrie
Wolfgang Hildesheimer (1999): Briefe. (Hg.) Silvia Hil-
überreicht, für den sie sich mit einer poetologi- desheimer und Dietmar Pleyer. Frankfurt/M.; – Uwe
schen Rede bedankt. Im Juli verbringt Bachmann Johnson (1974): Eine Reise nach Klagenfurt. Frankfurt/
wieder einige Wochen in Klagenfurt. In diesem M.; – Marie Luise Kaschnitz (2000): Tagebücher aus
Sommer plant sie für den Herbst auch die Aus- den Jahren 1936–1966. 2 Bände. (Hg.) Christian Bütt-
arbeitung der Erzählung Gier zu einer »circa 130 rich, Marianne Büttrich, Iris Schnebel-Kaschnitz.
Frankfurt/M. und Leipzig; – Heinrich Böll-Archiv
bis 150 Seien« langen »Geschichte« für die Biblio-
(Köln); – Uwe Johnson-Archiv (Frankfurt/M.); – Gün-
thek Suhrkamp (Brief an S. Unseld vom Sommer ter Grass-Archiv, Wolfgang Hildesheimer-Archiv und
1972, zitiert nach TKA 4, 553), doch kommt Hans Werner Richter-Archiv im Archiv der Akademie
dieses Vorhaben nicht voran und bleibt Fragment. der Künste (Berlin); – Briefwechsel mit Wolfgang Bäch-
Auch die im Anschluß an Gier geplante Weiter- ler und Hermann Kesten im Literaturarchiv der Mona-
arbeit am Goldmann/Rottwitz-Roman bleibt of- censia (München); – »Merkur«-Briefwechsel, Brief-
wechsel mit dem Piper-Verlag sowie Briefwechsel mit
fenbar liegen. Im Herbst bemüht sich die öster-
Alfred Andersch und Marie Luise Kaschnitz im Deut-
reichische Regierung, Bachmann bei der erwoge- schen Literaturarchiv (Marbach); – Briefwechsel mit
nen Rückkehr nach Wien behilflich zu sein und Alfred Andersch im Archiv des Südwestrundfunks (Ba-
bietet ihr eine erschwingliche Wohnung an, und den-Baden); – Verlagsbriefwechsel im Archiv des Suhr-
der Direktor des Burgtheaters bittet sie um ein kamp-Verlags (Frankfurt/M.).
Theaterstück (Gesprächsnotiz S. Unseld vom
Literatur: Bareiss/Ohloff (1978); Bartsch (1997); Hap-
20. 11. 1972). Doch kommen diese Pläne ebenso- kemeyer (1983); Hapkemeyer (1990); Höller (1999);
wenig zustande wie eine für das Frühjahr 1973 Hotz (1990); McVeigh (2002); Schmidt (1978); Spies-
erwogene Westafrikareise (Brief an S. Unseld ecke (1993); Steiner (1998); Weigel (1999).
vom 7. 2. 1973).
Leben und Werk im Überblick – eine Chronik 21

Corina Caduff (1994): Chronik von Leben und Werk. Gesellschaft, 3. Folge 16 (1984–86), S. 167–188; – Hans
In: du (1994), S. 76–87; – Dagmar von Gersdorff Werner Richter (1986): Radfahren im Grunewald –
(1992): Marie Luise Kaschnitz. Eine Biographie. Frank- Ingeborg Bachmann. In: Ders.: Im Etablissement der
furt/M. und Leipzig; – Arthur Nickel (1994): Hans Schmetterlinge. München, Wien, S. 45–62; – Simon
Werner Richter – Ziehvater der Gruppe 47. Eine Ana- Wiesenthal (1965): Verjährung? 200 Personen des öf-
lyse im Spiegel ausgewählter Zeitungs- und Zeitschrif- fentlichen Lebens sagen nein. Eine Dokumentation hg.
tenartikel. Stuttgart; – Adolf Opel (1996): Ingeborg von Simon Wiesenthal. Frankfurt/M.; – Walter Zettl
Bachmann in Ägypten. »Landschaft, für die Augen ge- (1991): Das verborgene Ich. Gedanken zu Ingeborg
macht sind«. Wien; – Robert Pichl (1986): Dr. phil. Bachmanns Roman Malina. In: Jahrbuch des Wiener
Ingeborg Bachmann. Prolegomena zur kritischen Edi- Goethe-Vereins 95, S. 119–130.
tion einer Doktorarbeit. In: Jahrbuch der Grillparzer- Monika Albrecht und Dirk Göttsche
22

2. Rezeptionsgeschichte
2.1. Rezeptionsgeschichte gearbeitet hat. Daraufhin lud er sie zu der Tagung
zu Lebzeiten der Gruppe 47 im Mai 1952 in Niendorf an der
Ostsee ein (Richter, S. 103–105). Bachmann hatte
»Das ist Stenogramm der Zeit im greifbar sinnli- zu diesem Zeitpunkt bereits eine Anzahl Pro-
chen Bild«, schrieb Klaus Wagner (K. Wagner, satexte und Gedichte in österreichischen Zeitun-
S. 9), Autor jener berühmten Titelstory in der gen und Zeitschriften publiziert. Teilnehmer die-
Zeitschrift »Der Spiegel« vom 18. August 1954, ser Tagung haben von diesem ersten Auftritt vor
die Ingeborg Bachmanns Dichtung zum Spiegel allem in Erinnerung behalten, daß wegen ihrer
der bundesrepublikanischen Rehabilitation nach großen Nervosität ihre Stimme kaum zu hören
1945 und die Autorin selbst zum festen Begriff im war. Von da an wird die Reaktion der Kritiker auf
Westdeutschland des Wirtschaftswunders mach- ihr Werk bis zu ihrem Tod immer untrennbar an
te. Während er die Meinung vertrat, daß Bach- ihre Erscheinung und ihr Auftreten gebunden
manns Gedichte den Belangen ihrer Zeit Aus- sein. Bei der Frühjahrstagung der Gruppe 47 in
druck verliehen, sahen die meisten anderen Kri- Mainz 1953 wurde Bachmann (»ein schönes
tiker in ihrem Werk lediglich zeitlose Schönheit Mädchen, flirrend in der Bescheidenheit dessen,
und abstrakte bzw. allgemeinmenschliche Pro- der noch nicht lange schreibt«; Weyrauch, S. 7)
bleme, die kaum in Beziehung zur Gegenwart der als vierter Autorin nach Günter Eich, Heinrich
1950er Jahre standen. Als mit der Publikation Böll und Ilse Aichinger der Preis der Gruppe 47
ihres Erzählbandes Das dreißigste Jahr (1961) verliehen. Im Dezember 1953 brachte Alfred An-
Bachmanns politische und kulturelle Interessen dersch den Gedichtband Die gestundete Zeit in
nicht mehr zu übersehen waren, reagierten viele seiner Reihe »studio frankfurt« heraus (die aller-
Kritiker mit Skepsis, und die Veröffentlichung dings fast unmittelbar danach eingestellt wurde,
des Romans Malina (1971) und des Erzählbandes so daß nur eine kleine Auflage auf den Markt
Simultan (1972) brachte einen in mancher Hin- gelangte). Es war dann erst der »Spiegel«-Artikel
sicht konservativen Kritiker wie Marcel Reich- vom August 1954, der Bachmann und ihrem Werk
Ranicki sogar dazu, Bachmann als »eine gefallene die Aufmerksamkeit eines breiteren Publikums
Lyrikerin« abzustempeln, die sich auf ein Gebiet vor allem in Westdeutschland sicherte. Constance
vorgewagt habe, das nicht wirklich das ihre sei Hotz hat sehr detailliert nachgewiesen, daß die
(Reich-Ranicki 1989a, S. 189). Vertreter der persönlichen Eigenschaften der Autorin, beson-
Neuen Linken hingegen hielten in dem hoch- ders ihre erotisierte Weiblichkeit, eine ebenso
gradig politisierten Klima zur Zeit der Studenten- große Rolle in der »Spiegel«-Story spielten wie
bewegung Bachmanns Werk wie überhaupt die ihre schriftstellerischen Leistungen. Hotz er-
gesamte bürgerliche Literaturproduktion für kennt in dem »Spiegel«-Artikel, der den Aufstieg
schlichtweg überflüssig. Als die Autorin 1973 einer hochbegabten ›Dichterin‹ bewußt mit de-
starb, wurde nicht nur in der Boulevardpresse ren Anschluß an angesehene deutsche, öster-
ihre »Todesart« mit ihrem Werk in Verbindung reichische und europäische intellektuelle Tradi-
gebracht (»Sie starb, als sei’s von ihr erdacht«, J. tionen in Verbindung brachte, das Bestreben zu
Wagner), dem Werk einer Schriftstellerin, die zeigen, daß Westdeutschland wieder seinen an-
sich in ihrer Zeit nicht zurechtgefunden und da- gemessenen Platz in der Gemeinschaft der Na-
her gewissermaßen schicksalhaft diese ›Todes- tionen eingenommen hatte: »Ingeborg Bachmann
art‹ erlitten habe. wird hier zu einem Exempel für Wiederaufbau,
Es sei dahingestellt, ob Hans Werner Richters Wiedererreichen internationaler Standards in
Bericht über seine ›Entdeckung‹ Ingeborg Bach- der Welt und Wiedergewinnung von Anerken-
manns den Tatsachen entspricht. Der Gründer nung Deutschlands in der Welt.« (Hotz 1990,
der Gruppe 47 will zufällig einige ihrer Gedichte S. 72)
auf einem Schreibtisch beim Wiener Sender Rot- Andere Rezensenten des Gedichtbands Die ge-
Weiß-Rot gefunden haben, wo Bachmann damals stundete Zeit sahen darin ebenfalls das Zeugnis
zunächst als Sekretärin, dann als Scriptwriter der großen Begabung einer Dichterin, die als
Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten 23

»neue[r] Stern am deutschen Poetenhimmel« ge- Vor diesem Hintergrund war die Verschiebung
feiert wurde, nicht zuletzt, weil ihr Werk endlich von Bachmanns Arbeitsschwerpunkt in den spä-
die Unzulänglichkeiten einer bis dahin höchst ten 1950er Jahren von der Lyrik zur Prosa, wie sie
untauglichen Nachkriegslyrik überwunden habe sich dann vor allem in der Veröffentlichung des
(Blöcker 1989, S. 13). Als drei Jahre nach dem Erzählbandes Das dreißigste Jahr (1961) aus-
ersten der zweite Gedichtband unter dem Titel drückt, sozusagen dazu prädestiniert, ihre Kri-
Anrufung des Großen Bären erschien, wurde ihm tiker vor den Kopf zu stoßen. Dennoch zeugte aus
sogar noch mehr Aufmerksamkeit und größeres der Sicht vieler Kritiker auch Bachmanns Prosa
Lob zuteil. Wieder wurde Bachmann als die füh- von ihrem literarischen Rang; Horst Bienek bei-
rende poetische Stimme ihrer Generation ge- spielsweise charakterisierte den Erzählband als
feiert, die in ihren Gedichten (»Ausdruck my- »eine der reifsten Sprachleistungen in unserer
thisch-zeitlosen und zugleich diffizil-modernen Literatur« (Bienek 1994a, S. 67). Andere jedoch
Weltgefühls«; Fritsch, S. 386) die besten Mo- bewerteten Bachmanns Prosaversuche als fatalen
mente von Tradition und Moderne zu vereinigen Fehltritt, konstatierten beispielsweise ein
wußte. Zudem wurde ihre Fähigkeit bewundert, ›Schwanken‹ »zwischen Meisterschaft und barem
Lyrisches mit Intellekt, Einfachheit und Unmit- Kitsch« und hielten den Band »als Ganzes« für
telbarkeit mit technischer Präzision zu verbin- »mißlungen« (Jens, S. 74 f.). Diese Kritiker be-
den. Und obwohl Helmut Heißenbüttel mit harrten darauf, daß Bachmanns (geschlechtsspe-
Nachdruck betont hat, daß diese Gedichte die zifische) Begabung vornehmlich lyrisch sei, und
»Verzweiflung und Hoffnung« einer Generation während einige die lyrischen Qualitäten ihrer
ausdrücken, die den Zweiten Weltkrieg erlebt hat Prosa lobten, sahen andere darin nur ihre Un-
(Heißenbüttel, S. 23), war für den konservativen fähigkeit dokumentiert, den adäquaten erzähleri-
Kritiker Hans Egon Holthusen, der eine kühne schen Ausdruck für ihre häufig philosophische
Beurteilung beider Gedichtbände in einem ehr- Erzählintention zu finden. Mit den Worten von
geizigen Artikel in der Zeitschrift »Merkur« vor- Barbara Bondy: »Kein Kriterium der Erzählung
gelegt hat, vor allem Bachmanns zweiter Ge- ist erfüllt: Diese Prosastücke haben keine eigent-
dichtband von Belang. Darin fand er Manife- liche Handlung, keinen Ablauf, keine Charaktere
stationen des »Klassische[n] selbst«, da ihre – dies vor allem« (Bondy, S. 64), und Reich-
Gedichte (»vom Notwendigen, Immerwähren- Ranicki urteilte: »Ihr vornehmlich lyrisches Ta-
den, Urbildlich-Wahren bewegt«) in erster Linie lent trieb sie immer wieder zu einer nur im
solche grundsätzlichen und existentiellen Fragen Emotionalen verankerten Fragestellung.« (Reich-
wie die »nach der Aussprechbarkeit der Welt und Ranicki 1989b, S. 79) Bachmanns Leserschaft
des In-der-Welt-Seins« ausloten und von der »un- hingegen nahm die Prosa offenkundig sogar bes-
willkürliche[n] Übereinstimmung zwischen der ser auf als die Lyrik; am 18. Oktober 1961 stand
Lebenserfahrung einer jungen Dichterin der Ge- der Erzählband Das dreißigste Jahr auf Platz 1
genwart mit dem ältesten Wissen der Völker« der Bestsellerliste der Zeitschrift »Der Spiegel«.
zeugen (Holthusen, S. 37, 34, 25, 52). Die Her- Sogar von dem Hörspiel Der gute Gott von Man-
vorhebung solcher Eigenschaften der Bachmann- hattan wurde eine (angesichts des Genres er-
schen Gedichte diente Holthusen gleichzeitig staunlich) hohe Anzahl von Exemplaren ver-
dazu, einen Bewertungsrahmen für die Arbeiten kauft.
anderer Lyriker aus Bachmanns Generation auf- Abgesehen von der im Verlag Klaus Wagenbach
zustellen und seinem eigenen konservativen kul- publizierten Fassung der Büchnerpreis-Rede Ein
turpolitischen Programm Geltung zu verschaffen. Ort für Zufälle (1965) erschien in dem Jahrzehnt
Denn, wie Reich-Ranicki später urteilt: »Bach- zwischen dem Erzählband Das dreißigste Jahr
manns Poesie [konnte] von der als links und von und dem Roman Malina (1971) kein neues Werk
der als rechts geltenden Kritik, von allen Seiten von Bachmann auf dem Buchmarkt. Im Jahr 1964
mit demselben Beifall bedacht werden. […] Ihre brachte der Piper Verlag jedoch eine Auswahl aus
metaphorischen Formulierungen jener Gegeben- ihrem Werk unter dem Titel »Gedichte, Erzäh-
heiten sind vage und deshalb umfassend genug, lungen, Hörspiel, Essays« heraus, die mit den
um allerlei Deutungen zu rechtfertigen.« (Reich- bereits publizierten Gedichten sechs neue sowie
Ranicki 1989b, S. 74) eine Auswahl aus den Frankfurter Vorlesungen,
24 I. Grundlagen

das Hörspiel Der gute Gott von Manhattan und Gegenteil ausschließlich mit individuellen, psy-
andere Texte vereinte, die vorher verstreut in chologischen und ›weiblichen‹ Problemen zu be-
Zeitschriften erschienen waren. Vor allem diese fassen: »Ein aktives, auf Veränderung hin zie-
Essays, die nun zum ersten Mal im Zusammen- lendes Element bietet dieses Buch nicht.« (Gro-
hang zugänglich waren, wurden von da an als ningen) Viele Kritiker mißverstanden die
Schlüssel für Bachmanns eigenes Werk betrach- Aussage der Autorin, daß der Roman Malina eine
tet. Auch wenn die ›Großkritiker‹ sich kaum mit »geistige, imaginäre Autobiographie« sei (GuI,
diesem Band befaßten, so nutzten die weniger 73), und lasen ihn einfach als Beschreibung von
prominenten Sprachrohre der literarischen Kritik Bachmanns eigenem Leben, etwa Günter Blö-
die Gelegenheit zu resümierenden Kommentaren cker, der meinte, die Protagonistin sei »ziemlich
über Bachmanns Ruf als Schriftstellerin und ihre unverschlüsselt die Autorin in Person« (Blöcker
Begabung. Diesmal konnte die Kritik die Genre- 1994, S. 138). Die Abqualifizierung des Romans
diskussion umgehen, da die Erzählungen aus als Schilderung der Seelenqualen seiner Autorin
dem Band Das dreißigste Jahr nicht im Zentrum paßte zu dem unterschwelligen Sexismus der
standen. Während einige Rezensenten nach wie Zeit, wenn Malina als »ein Frauenroman
vor Bachmanns Lyrik über alle anderen Werke schlechthin« (Leitenberger) und als ein »in einem
stellten, kamen andere zu dem Schluß: »Die irritierenden Sinn weibliches Buch« bezeichnet
Dichterin repräsentierte sich als Lyrikerin, Er- wurde (Rüedi). Ein Bewunderer des Romans wie
zählerin, Hörspielautorin und Essayistin in glei- Werner Kraus urteilte dagegen, Malina sei, weil
cher Stärke.« (Lyk) Auch der Band »Gedichte, viel zu gut dafür, »alles andere als ein Frauen-
Erzählungen, Hörspiel, Essays« schaffte es in die roman«: »Dazu wirkt das Buch viel zu intellektu-
Liste der »Spiegel«-Bestseller. Das von der Deut- ell, literarisch und psychologisch anspruchsvoll«
schen Akademie für Sprache und Dichtung reprä- (Kraus). Später wird Elke Atzler diese Rezen-
sentierte literarische Establishment honorierte sionsrichtung ein »Bravourstück sexistischer Ein-
Bachmanns bisherige Arbeit im allgemeinen und schätzung« nennen (Atzler, S. 159). Nur sehr
diesen Sammelband im besonderen mit dem weitsichtige Kritiker wie Reinhard Baumgart und
Büchnerpreis des Jahres 1964. Hans Mayer (dessen Rezension Bachmann sehr
Als im Jahr 1971 Bachmanns erster Roman schätzte) sahen, daß der Roman sich gerade mit
Malina erschien, mußte er sich in einem völlig den sozialen Bedingungen auseinandersetzt, die
anderen (kultur-) politischen Klima behaupten. das Subjekt einengen: »Alle Verwirklichung des
In einer Zeit, in der der Literatur nicht nur von Ich scheitert gerade an den Verhältnissen.«
Hans Magnus Enzensberger, der zusammen mit (Mayer, S. 164) Für andere Kritiker wiederum
Karl Markus Michel und anderen 1968 in der war Bachmanns scheinbarer Mangel an Zeitge-
Zeitschrift »Kursbuch« den ›Tod der Literatur‹ nossenschaft der größte Vorzug des Malina-Ro-
verkündet hatte, »eine wesentliche gesellschaft- mans. Karl Krolow erklärt (beinahe selbst atem-
liche Funktion« schlichtweg abgesprochen wurde los): »Die Manie, mit der in ›Malina‹ – unter
(Enzensberger, S. 195), erschien Bachmanns Ma- Auferbietung großer Kunst – für das Recht von
lina-Roman vielen als anachronistisch. (Typisch Individuation, von Gefühls- und Liebesrecht, für
für den Tenor jener Jahre war das Streitgespräch Unmöglichkeit und für Scheitern eingetreten
zwischen Wolf Wondratschek und Jürgen Becker wird, hat so hohe sensitive Brisanz, daß es einem
1970 in der Zeitschrift »Merkur« zu dem Thema – umgeben von längst entindividualisierter und
»War das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktio- brutalisierter Literatur – durchaus den Atem ver-
när?«, das die Frage am Beispiel von Bachmanns schlägt.« (Krolow) Für viele Kritiker war gerade
Der gute Gott von Manhattan erörterte.) Zum das Scheitern des Romans gegenüber den Erwar-
Teil aufgrund der Herausnahme von Passagen mit tungen des gegenwärtigen Literaturbetriebs ein
eher (gesellschafts-) politischem Inhalt kurz vor Zeichen für Bachmanns Originalität und – da die
der Drucklegung, die der Suhrkamp Verlag und Erzählerin sich ausdrücklich weigert, ihre Ge-
Martin Walser der Autorin nahegelegt hatten schichte zu erzählen – für Bachmanns im wesent-
(vgl. TKA 3.2, 801, 872), schien der Roman auf lichen lyrische Begabung. Nicht zuletzt ange-
alle sozialen oder politischen Fragestellungen der sichts der Tatsache, daß der Roman scheinbar die
Gegenwartssituation zu verzichten und sich im sogenannte ›Neue Subjektivität‹ vorweggenom-
Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten 25

men hatte, war Bachmanns Leserschaft wieder setzt, wenngleich diese ersten Erträge zumeist
einmal anderer Ansicht. Malina erschien eben- nicht besonders bemerkenswert sind. Bachmann
falls in der Bestseller-Liste der Zeitschrift »Der wurde bereits in einem Literarturlexikon von
Spiegel« – auf dem zweiten Platz gleich hinter der 1954 (Kindermanns »Wegweiser durch die mo-
Love Story. derne Literatur in Österreich«) sowie in Litera-
Der Erzählband Simultan, der 1972 auf den turgeschichten ab 1957 erwähnt. Die Zeitschrift
Roman Malina folgte und in der gleichen fiktiven »Text + Kritik«, die bekanntlich auch Bio-Biblio-
Welt angesiedelt war wie dieser, sollte Bach- graphien bietet, erschien erstmals 1964 mit ei-
manns letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk nem Bachmann-Heft und zu Bachmanns Lebzei-
bleiben. Die Kritik war sehr gemischt und wider- ten nochmals im Jahr 1971. Viele der frühen
sprüchlich, wobei das Spektrum von Reich-Ra- Literaturwissenschaftler durchsuchten Bach-
nickis provozierender Frage, ob die Simultan- manns Werk nach einer »Problemkonstante«, ei-
Erzählungen vielleicht als »bewußt und zynisch nem thematischen Schwerpunkt, den die Autorin
angestrebte Trivialliteratur« zu lesen seien, »Le- selbst als »Gewähr für die Authentizität einer
sestoff für jene Damen, die beim Friseur oder im dichterischen Erscheinung« bezeichnet hatte (W
Wartezimmer des Zahnarztes in Illustrierten blät- 4, 193). Die allerersten Wissenschaftler (wie z. B.
tern« (Reich-Ranicki 1994, S. 190), bis hin zu der Peter Fehl [1970] und Beatrice Angst-Hürlimann)
Behauptung reicht, der Simultan-Band sei »die richteten ihr Interesse vor allem auf die Lyrik,
beste Bachmann, die es je gab« (N. N.). Im Ver- wobei sie die »Sprachproblematik« als die zen-
gleich mit dem Roman Malina wurde an den trale »Problemkonstante« betrachteten. Zudem
Erzählungen positiv hervorgehoben, daß sie betrachtete man Bachmanns Werk vornehmlich
leichter zugänglich, konkreter und präziser seien, im Zusammenhang mit Heidegger und Wittgen-
und überrascht war die Kritik auch von dem stein, die als ihre intellektuellen Bezugspunkte in
Humor des Simultan-Bandes, der als Zeichen der Geistesgeschichte gesehen wurden. Frühe
eines ganz neuen Moments in Bachmanns Werk Untersuchungen, insbesondere Dissertationen
gewertet wurde. Jean Amérys eindringliche Re- wie die von Mechtenberg (1978) und Holschuh,
zension betonte vor allem auch die österreichi- widmeten sich dem Stellenwert des Utopischen
schen Dimensionen dieser Erzählungen: »Es ist in Bachmanns Werk oder versuchten, wie Thiem
in Wahrheit ein Totenreich, durch das die Autorin (1972), besondere Techniken in Bachmanns ly-
uns führt«. (Améry, S. 193) Die Hervorhebung rischer Produktion auszumachen. Bachmanns
des österreichischen Aspekts war zugleich ein Prosa ist hingegen erst einige Zeit nach ihrem
ganz neuer Aspekt im Bachmann-Bild der Litera- Tod eingehender untersucht worden.
turkritik. Obgleich einige Kritiker nach wie vor Diese wechselnde Rezeption des Werks in Li-
an Bachmanns Errungenschaften als Lyrikerin teraturkritik und Literaturwissenschaft wurde
erinnerten, schien man Anfang der 1970er Jahre natürlich von ihrem Tod plötzlich und nachhaltig
nun doch allgemein überzeugt davon, daß die erschüttert. Ihre Persönlichkeit und ihr Privat-
Autorin auch in der Lage war, Prosa zu schreiben. leben hatten immer eine große Rolle in der öf-
Mit der Rezeption des Simultan-Bands begann fentlichen Einschätzung ihres literarischen Werks
somit eine Imagewende in der Literaturkritik, gespielt, nun standen sie erneut im Vordergrund,
die auch nach dem Tod der Autorin noch fort- und viele Nachrufe bezogen ihr Schreiben auf ihr
dauerte: Bachmann wurde nun als eine Schrift- Leben. Nun rückten der Roman Malina und der
stellerin eingestuft, die in einem breiten Spek- unvollendete Todesarten-Zyklus ins Zentrum des
trum literarischer Genres zu Hause war, und man Interesses, wenngleich auch Passagen aus an-
sah sie auch nicht länger als einzigartiges lite- deren Texten als passende Kommentare zu ihrem
rarisches Phänomen oder als die Grande Dame Tod betrachtet wurden: »Undine geht«, »Ende
der Gruppe 47 und damit der westdeutschen einer gestundeten Zeit«, die vielen Feuermeta-
Nachkriegsliteratur, vielmehr wurde nunmehr phern aus ihren Gedichten und am häufigsten die
auch ihr Verhältnis und ihr Beitrag zur öster- Stelle aus dem Roman Malina, wo die Protagoni-
reichischen Literaturtradition wahrgenommen. stin sich eine letzte Abendzigarette an der glü-
Die Literaturwissenschaft hat sich ebenfalls henden Herdplatte anzündet und bemerkt: »Ich
schon früh mit Bachmanns Werk auseinanderge- muß aufpassen, daß ich mit dem Gesicht nicht auf
26 I. Grundlagen

die Herdplatte falle, mich selbst verstümmle, ver- Es wird wieder erzählt. Ingeborg Bachmann – Malina –
brenne« (TKA 3.1, 691). Obwohl sie allein im Psychologie eines Bucherfolgs. In: Nordbayrischer Ku-
rier, 15. Juli 1971; – Karl Krolow (1971): Aggression des
Krankenhaus starb, wie so viele Zeitgenossen,
Schmerzes. Über Ingeborg Bachmanns erstes umfang-
sprach man ihr einen ›eigenen Tod‹ zu, weil sie reiches Prosawerk: Malina. Ausschließlichkeit des Ge-
ihn angeblich selbst angekündigt hatte. Ihr Tod fühls in einer Dreiecksgeschichte. Sensitive Brisanz aus
schien daher wieder einmal gleichzeitig beides zu einer radikal privaten Position. In: Nürnberger Nach-
belegen, ihre Repräsentanz und die Einzigartig- richten, 15. März 1971; – H. Kindermann (1954): Weg-
keit ihres dichterischen Werks. Doch diejenigen weiser durch die moderne Literatur in Österreich.
Innsbruck; – Ilse Leitenberger (1971): Das Buch der
unter den Kritikern, die ihr Gesamtwerk im Blick
Woche. Monolog der Lebensunfähigkeit. In: Die
hatten, kamen zu weniger positiven Schlüssen: Presse, 21. April 1971; – Erhard Lyk (1964): Bachmann
Auch wenn wieder die herausragende Leistung bei den Neunzehn. In: Oberösterreichische Nachrich-
ihrer Lyrik der 1950er Jahre gepriesen wurde, ten, 28. Mai 1964; – Hans Mayer (1989): Malina oder
räumten sie ein, daß die letzten Jahre eher zu Der große Gott von Wien [1971]. In: Koschel/von
dem geführt hatten, was Horst Bienek eine Weidenbaum (1989), S. 162–165; – N. N. (1972): Unser
Bestseller. Ingeborg Bachmanns Simultan. In: Elle, 1.
»Bachmann-Dämmerung« nannte (Bienek 1994b,
Dezember 1972; – Marcel Reich-Ranicki (1989a): Die
S. 471). Bachmanns Tod, so wurde gesagt, hatte Dichterin wechselt das Repertoire [1972]. In: Koschel/
eine literarische Karriere beendet, die ohnehin von Weidenbaum (1989), S. 188–192; – Marcel Reich-
im Abwärtstrend war. Ranicki (1989b): Ingeborg Bachmann oder Die Kehr-
seite des Schreckens [1963]. In: Koschel/von Weiden-
Literatur: Hotz (1990); Fehl (1970); Mechtenberg
baum (1989), S. 69–82; – Marcel Reich-Ranicki (1994):
(1978); Thiem (1972).
Ingeborg Bachmann mit neuem Repertoire [1973]. In:
Jean Améry (1989): Trotta kehrt zurück [1972]. In:
Schardt (1994), S. 187–190; – Peter Rüedi (1971):
Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 192–196; – Be-
Schmerzliches Gekreuzigtsein. In: Zürcher Woche.
atrice Angst-Hürlimann (1971): Im Widerspiel des Un-
Sonntags-Journal, 19./20. Juni 1971; – Hans Werner
möglichen mit dem Möglichen. Zum Problem der Spra-
Richter (1979): Wie entstand und was war die Gruppe
che bei Ingeborg Bachmann. Zürich; – Elke Atzler
47? In: Hans Werner Richter und die Gruppe 47. Mün-
(1983): Ingeborg Bachmanns Roman Malina im Spiegel
chen, S. 41–176; – Josef Wagner (1973): Sie starb, als
der literarischen Kritik. In: Jahrbuch der Grillparzer-
sei’s von ihr erdacht. In: Bild (Hamburg), 18. Oktober
Gesellschaft, 3. Folge 15, S. 155–171; – Reinhard
1973; – Klaus Wagner (1994): Bachmann. Stenogramm
Baumgart (1989): Ingeborg Bachmann – Malina [1971].
der Zeit [1954]. In: Schardt (1994), S. 9–16; – Wolfgang
In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 141–149; –
Weyrauch (1953): Sie erhielt den Preis. Wolfgang Wey-
Horst Bienek (1994a): Lieblingskind der deutschen
rauch über die junge Lyrikerin Ingeborg Bachmann. In:
Publizistik [1961]. In: Schardt (1994), S. 66–69; – Horst
Die Welt, 30. Mai 1953, S. 7; – Wolf Wondratschek und
Bienek (1994b): Noch gibt es Lieder zu singen [1973].
Jürgen Becker (1970): War das Hörspiel der Fünfziger
In: Schardt (1994), S. 469–472; – Barbara Bondy (1994):
Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel von
Schichtwechsel [1961]. In: Schardt (1994), S. 62–64; –
Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan. In:
Günter Blöcker (1989): Die gestundete Zeit [Rezension
Merkur 24, S. 190–194.
1954]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 13–15;
Sara Lennox
– Günter Blöcker (1994): Auf der Suche nach dem Vater
[1971]. In: Schardt (1994), S. 137–140; – Hans Magnus
Enzensberger (1968): Gemeinplätze, die Neueste Lite-
ratur betreffend. In: Kursbuch 15, S. 187–197; – Ger- 2.2. Rezeptionsgeschichte
hard Fritsch (1957): Im Blickfeld liegt die Lyrik … In: seit Bachmanns Tod
Wort und Wahrheit 5, S. 386; – Gerd Groningen (1971):
Ein auf Veränderung zielendes Element fehlt. Über Viele Literaturkritiker nahmen Ingeborg Bach-
Ingeborg Bachmanns ersten Roman Malina. In: Die
manns Tod zum Anlaß, ihr Oeuvre neu und kri-
Wahrheit, 13. August 1971; – Helmut Heißenbüttel
(1989): Gegenbild der heillosen Zeit [Rezension Anru- tischer zu bewerten. Weder die einst gefeierten
fung des Großen Bären, 1957]. In: Koschel/von Wei- Gedichte und Hörspiele der 1950er Jahre noch
denbaum (1989), S. 20–23; – Albrecht Holschuh (1964): die weniger enthusiastisch rezipierten Prosatexte
Utopismus im Werk Ingeborg Bachmanns. Eine thema- Malina und Simultan schienen Themen anzu-
tische Untersuchung. Princeton/NJ; – Hans Egon Holt- sprechen, die im politisierten Klima der frühen
husen (1989): Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Inge-
1970er Jahre als gesellschaftlich relevant galten:
borg Bachmanns [1958]. In: Koschel/von Weidenbaum
(1989), S. 24–52; – Walter Jens (1994): Zwei Meister- Es schien in Bachmanns Werken ausschließlich
werke in schwacher Umgebung [1961]. In: Schardt um (bürgerliche, weibliche) Innerlichkeit zu ge-
(1994), S. 71–75; – Wolfgang Kraus (1971): Im übrigen. hen. Auch Mitte der 1970er Jahre gab es noch
Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod 27

verhältnismäßig wenige wissenschaftliche Unter- vor diesem Buch als männlicher Leser versagt
suchungen zu Bachmanns Texten (u. a. Holger haben.« (Neumann, S. 1134 f.) Lindemann hält es
Pauschs Überblick über das Gesamtwerk [1975] andererseits für möglich, daß gerade Bachmanns
und Ellen Summerfields scharfsinnige Disserta- Schwächen – Literatur als »reine Klage«, der
tion zu Malina [1976]). Ganz unbemerkt von »Ton des Verratenseins« (Lindemann, S. 274) –
Literaturkritik und Forschung hatten aber Bach- gesellschaftlich begründet und geschlechtsspezi-
manns LeserInnen dieser Zeit »die andere Inge- fisch sind: »Aus Gründen, die mit Händen zu
borg Bachmann« der Todesarten entdeckt, wie greifen sind und sich allmählich auch herumge-
Sigrid Weigel sie später nennt (Weigel 1984a). sprochen haben, aus Gründen der jahrhunderte-
Als engagierte deutsche Intellektuelle nach der langen untergeordneten Rolle der Frau in der
dogmatischen Phase der Neuen Linken die ei- patriarchalischen Gesellschaft, ist offenbar – dem
gene Subjektivität erforschten und die Frauen- Himmel sei’s geklagt – das tiefste Gefühl, dessen
bewegung aufblühte, wurde Malina geradezu Frauen fähig sind, […] keineswegs das der Liebe
zum Kultbuch. oder der Hingebung oder wie sonst der schöne
Die Veröffentlichung der vierbändigen Werk- Schein heiße, sondern das der Kränkung.« (Lin-
ausgabe (1978) gab der Literaturkritik wie der demann, S. 273)
Literaturwissenschaft neuen Anlaß und zugleich Seither hat die mit Neumann und Lindemann
eine neue Grundlage für die Auseinandersetzung einsetzende feministische Rezeption das Bild von
mit Ingeborg Bachmann. (Zudem erschien im Bachmann in Literaturkritik und Literaturwis-
gleichen Jahr der erste Teil von Otto Bareiss’ senschaft maßgeblich mitbestimmt und zu einer
periodischer Bachmann-Bibliographie, ein uner- vollständigen Neuinterpretation ihres Werks ge-
läßliches Hilfsmittel der entstehenden Bach- führt. Im Einklang mit den übergreifenden Ent-
mann-Forschung; Bareiss/Ohloff 1978 und Fort- wicklungen der Theoriebildung fiel die feministi-
setzungen.) Diese Werkausgabe, die einen ersten sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bach-
Überblick über das Gesamtwerk der Autorin mit mann in den beiden Folgejahrzehnten jedoch
der Veröffentlichung bislang unbekannter Nach- ganz unterschiedlich aus. Die ersten feministi-
laßfragmente verband und neben zwei Bänden schen Lektüren suchten nach Modellen weib-
Erzählprosa auch einen ganzen Band kritischer lichen Widerstands gegen das herrschende Pa-
Schriften bot, bewirkte (in Verbindung mit dem triarchat und vermerkten mit Ungeduld, daß
starken Interesse der LeserInnen an den Todes- Bachmanns Protagonistinnen sich mit ihrem Op-
arten) in der Bachmann-Rezeption eine Schwer- ferstatus abfinden. Marlis Gerhardt etwa sieht in
punktverlagerung von der Lyrik zur Prosa. Zu- Bachmanns Frauenfiguren die Geschlechterpo-
gleich entdeckten die InterpretInnen erstmals larität und die Rollenverteilung des 19. Jahr-
Bachmanns Auseinandersetzung mit der unter- hunderts reproduziert und kritisiert, daß das
geordneten Stellung der Frau in der patriarchali- weibliche Ich in Malina sich dem geliebten Ivan
schen Gesellschaft. Ein Dialog zwischen Peter unterwirft und jene Eigenschaften, die es auf sein
Horst Neumann, der im »Merkur« 1978 seine männliches alter ego Malina projiziert – Ratio-
»Befangenheit« gegenüber Ingeborg Bachmann nalität, Autonomie, Kompetenz –, als mit weib-
zum Ausdruck brachte, und Gisela Lindemann, licher Identität unvereinbar betrachtet. Gerhardt
die ein Jahr später in der »Neuen Rundschau« auf vergleicht Bachmann kritisch mit anderen Auto-
diese Kritik einging, wird meist als der Anfang rinnen der 1970er Jahre wie Christa Wolf, Irm-
der Entdeckung der ›anderen (feministischen) traud Morgner, Sarah Kirsch oder Barbara Frisch-
Bachmann‹ betrachtet. Neumann liest die Erzäh- muth, die selbständigere Frauenfiguren darstel-
lung Undine geht als Vorwegnahme der »wesent- len (Gerhardt).
lichen Motive der späteren Frauen-Bewegung« Bachmanns frühe amerikanische Interpretin-
und fügt seiner Kritik an dem Roman Malina nen waren ebenfalls an starken statt an hilflos
hinzu: »[…] ich bin außerstande, bei meinem leidenden weiblichen Figuren interessiert und
ästhetischen Urteilen über diesen Roman von versuchten Bachmanns Werke mit ihren eigenen
dessen beharrlichem Appell an ein geschlechts- feministischen Prinzipien zu vereinbaren. Auf ei-
spezifisches Einverständnis abzusehen. […] so nem Kolloquium in Amherst (1977) argumen-
werde ich doch den Zweifel nicht los, ich könnte tierte Ellen Summerfield, daß die Erzählungen
28 I. Grundlagen

des Simultan-Bandes fünf moderne Frauen dar- zung mit dem Nationalsozialismus behauptete
stellten, die sich unabhängig von Männern be- Ria Endres, daß Bachmanns größte Leistung die
haupten können (Summerfield 1979) – eine Darstellung des »Wesen[s] männlicher Grausam-
Schlußfolgerung, die andere feministische Bach- keit und weiblichen ›Märtyrertum[s]‹« sei (En-
mann-Forscherinnen bald in Frage stellten. Auf dres, S. 51).
einer Konferenz des Verbandes »Women in Ger- Seit Anfang der 1980er Jahre bezogen sich viele
man« würdigten Dinah Dodds und Ritta Jo Hors- feministische Bachmann-Forscherinnen theore-
ley im Kontext der Sektion »Lesbische Themen in tisch auf den französischen Poststrukturalismus,
der deutschen Literatur« (1979) Bachmanns The- um das von Endres und Lenk vertretene Para-
menwahl in Ein Schritt nach Gomorrha, kriti- digma der Frau-als-Opfer-These untermauern
sierten aber auch, daß die weiblichen Figuren und zugleich der Form von Bachmanns Schreib-
nicht imstande seien, in ihren Liebesbeziehun- weise mehr Aufmerksamkeit widmen zu können.
gen hierarchisch strukturierte patriarchalische Bachmanns Texte wurden in diesem Kontext als
Rollenmodelle aufzugeben (Dodds, Horsley Thematisierung der Abwesenheit der weiblichen
1980). Margret Eifler las Malina ganz ähnlich als Stimme innerhalb des herrschenden ›phallogo-
Darstellung der weiblichen Weigerung, sich zentrischen‹ Diskurses verstanden. Das Buch
Männern unterzuordnen, und interpretierte das Franza ersetzte nun Malina als der Schlüsseltext
Verschwinden des Ich in der Wand am Ende des zum Verständnis von Bachmanns Werk, und die
Romans als Verzicht auf »versklavende Liebe« Autorin wurde für die Entwicklung ästhetischer
(Eifler, S. 380). Verfahrensweisen gelobt, die weibliches Spre-
Die Mehrheit der deutschen und amerikani- chen trotz allem ermöglichen. In dem ersten
schen Feministinnen der 1970er Jahre betrach- wissenschaftlichen Beitrag, der den Poststruk-
tete Bachmanns Prosatexte als mehr oder we- turalismus auf Bachmanns Werke anwendete,
niger realistische Darstellungen weiblicher Er- schrieb ich 1980, daß Feministinnen Malina als
fahrung und verlangte von der Frauenliteratur Teil ihres Kampfes gegen jene Normen lesen
überhaupt einen feministischen Beitrag zur Ge- könnten, die den Frauen das Recht, als Frauen zu
sellschaftsveränderung. Der Feminismus der sprechen, verweigern, als Beitrag also zur kultu-
1980er Jahre bestand dagegen nicht mehr auf rellen Konstruktion einer anderen, authentische-
einer solchen unmittelbaren Einbindung der Li- ren Stimme (Lennox 1980, S. 76). In ihrem Bei-
teratur in die feministische Praxis. Aufgabe der trag zu Hans Höllers wichtiger Aufsatzsammlung
feministischen Literaturwissenschaft wurde nun »Der dunkle Schatten, dem ich schon seit Anfang
vielmehr die analytische Aufdeckung der allge- folge« (1982) behauptete Christa Gürtler in ähnli-
genwärtigen männlichen Gewalt gegen Frauen cher Weise, daß Das Buch Franza den Zusam-
sowie der vermeintlichen Spuren weiblicher Au- menstoß zwischen zwei Denksystemen darstelle,
tonomie außerhalb der bestehenden Gesell- zwischen dem (männlichen) »faschistische[n]
schaftsordnung, in der die Frau – im Spiegel der Denken« Leo Jordans und Franzas (weiblichem)
Literatur – als Opfer gesehen wurde. Ein Beitrag »ver-rückte[m] Diskurs« (Gürtler 1982, S. 51).
von Elisabeth Lenk in der feministischen Zeit- Der französische Feminismus poststrukturalisti-
schrift »Courage« weist viele Aspekte dieses scher Prägung hatte grundsätzlich gezeigt, daß
neuen Ansatzes auf: Frauen stehen, so argumen- Wahnsinn und Hysterie als Substitute der weib-
tiert sie, vor der Wahl, entweder ihre Heterogeni- lichen Stimme gelesen werden können.
tät zu verleugnen, um an der herrschenden Ge- Mitte der 1980er Jahre hatten Varianten des
sellschaft zu partizipieren, oder ihr Anderssein zu feministischen Poststrukturalismus das Feld der
bejahen und ein »Pariabewußtsein« zu entwik- Bachmann-Forschung für sich gewonnen, wie vor
keln. In Malina sei es Bachmann in diesem Sinne allem die beiden der Autorin gewidmeten Son-
gelungen, die »weibliche Sozialisation« ganz derhefte der Zeitschriften »Text + Kritik« (1984,
grundsätzlich »als Verbrechen an der Frau, als Redaktion Sigrid Weigel) und »Modern Austrian
Prozeß der Vernichtung« darzustellen (Lenk, Literature« (1985) zeigen. In ihrer Einleitung zu
S. 34). In ähnlicher Abstraktion von den spezifi- dem wegweisenden »Text + Kritik«-Sonderband
schen historischen Kontexten der Literatur und konturiert Weigel die Parameter des neuen Bach-
insbesondere von Bachmanns Auseinanderset- mann-Bildes: Als vorweggenommene Konkreti-
Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod 29

sierungen poststrukturalistischer Thesen trügen Werks als »Reaktion auf die Zerstörung von Welt
Bachmanns Todesarten dazu bei, die »strukturelle und Geschichte durch den Zweiten Weltkrieg«
Beziehung zwischen Faschismus, Patriarchat, (Witte 1981, S. 4). In einem Aufsatz von 1985, der
Ethno- und Logozentrismus und die zentrale einen Überblick über »Ingeborg Bachmann
Rolle der Sprache/Schrift für diesen Zusammen- heute« bietet, konstatiert Kurt Bartsch dann »so
hang, in dem das ›Weibliche‹ als Verkörperung etwas wie ein[en] Bachmann-Boom«, der 1983
des verdrängten Anderen den verschiedensten als Resultat einer »Veränderung in der Erwar-
Todesarten unterworfen ist«, aufzudecken (Wei- tungshaltung der Literaturkritik und der Litera-
gel 1984a, S. 5). Nicht alle Beiträge des Heftes turwissenschaft in der zweiten Hälfte der siebzi-
wenden dieses Paradigma an, aber der dominie- ger Jahre, die sich u. a. dem Einfluß der jüngsten
rende Einfluß der französischen Theorie fällt in Frauenbewegung verdankt«, gleich vier Bach-
der Sonderausgabe von »Modern Austrian Litera- mann-Symposien hervorbrachte (Bartsch 1985,
ture« um so stärker auf, da hier über die Hälfte S. 281). Bartschs Monographie in der Reihe
der Beiträge sich methodologisch auf den femini- »Sammlung Metzler« (1988) bezieht sich häufig
stischen Poststrukturalismus bezieht. Angelika auf die neuere feministische Forschung und
Rauch sieht zum Beispiel »Weiblichkeit« in Bach- bleibt mit ihrer ausführlichen und ausgewogenen
manns Werken als »Gegenentwurf zu den ver- Gesamtdarstellung bei besonderer Betonung der
dinglichten Erfahrungs- und Wahrnehmungswei- gesellschaftskritischen und zeitgeschichtlichen
sen, die Folgeerscheinungen einer rational und Problemstellungen des Werks bis heute ein Stan-
patriarchalisch definierten Kultur und Gesell- dardwerk (2. Aufl. Bartsch 1997). Die besondere
schaft sind« (Rauch, S. 21); Peter Brinkemper Leistung von Hans Höllers ähnlich grundlegen-
betrachtet Das Buch Franza als »Paradigma weib- der Monographie (1987), die vor allem auf Pro-
licher Ästhetik«, das »die weibliche Erfahrung blemkonstanten des Werks abhebt, besteht nicht
der Unterdrückung bzw. der Zerstörung der per- zuletzt in der detaillierten Untersuchung von
sönlichen, geschlechtlichen und sozialen Identi- Bachmanns Frühwerk und der seither oft ver-
tät durch die Macht einer symbolischen Ord- nachlässigten Lyrik in ihrem historischen Zu-
nung« anspricht (Brinkemper, S. 170); und Ritta sammenhang. Höllers letztes, auf die Todesarten
Jo Horsley argumentiert, daß Undine geht den bezogenes Kapitel ist aber wiederum dem franzö-
französischen Feminismus und Poststrukturalis- sischen Feminismus verpflichtet und arbeitet mit
mus in der Darstellung und partiellen Dekon- Zitaten von Hélène Cixous und Bezügen zu Gürt-
struktion der unser Bewußtsein prägenden kultu- ler und Weigel. Peter Beickens weniger philo-
rellen Grundstrukturen vorwegnimmt (Horsley logische Darstellung von Bachmanns »geistige[r]
1985, S. 224). Autobiographie« (Beicken 1988, S. 15) setzt die
Der stärkste Beweis für den Einfluß des Femi- Legitimität des feministischen Ansatzes bereits
nismus auf die Bachmann-Forschung war seine als selbstverständlich voraus (der andererseits in
Anerkennung und Übernahme durch männliche Andreas Hapkemeyers Überblick über Bach-
Forscher. (Andererseits ist es eine Ingeborg Bach- manns Leben und Werk und in seiner Sammlung
mann würdige Ironie, daß es Männern zuerst von Bildern aus ihrem Leben keine Rolle spielt;
gelungen ist, ganze Bücher über sie zu schrei- Hapkemeyer 1983 und 1990). Die Forschungsbi-
ben.) In einem nach wie vor sehr aufschlußrei- lanz in der von den Herausgeberinnen der Werk-
chen Aufsatz bezeichnete Bernd Witte schon 1980 ausgabe zusammengestellten Aufsatzsammlung
das Geschlechterverhältnis als Hauptanliegen »Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges«
von Bachmanns Werken: »Damit ist die Mitte, zeigt dann, daß feministische Analysen inzwi-
der alle späteren Prosaarbeiten Ingeborg Bach- schen ins Zentrum der Bachmann-Forschung ge-
manns zustreben, bezeichnet. Sie sollen die Zer- rückt sind (Koschel/von Weidenbaum 1989). Im
störung der weiblichen Subjektivität in ihrer Ur- übrigen hatte die feministische Bachmann-Re-
sache als identisch erweisen mit denen der Zer- zeption darüber hinaus auch zu einem neuen
störung von Welt und Gesellschaft ihrer Zeit.« Verständnis anderer Autorinnen geführt: »Erst
(Witte 1980, S. 37) Im Gegensatz zu gleichzeiti- die Bachmann-Renaissance hat den Blick auf die
gen feministischen Analysen betont Witte aber vorfeministische Literatur von Frauen verändert.
auch die zeitgeschichtliche Dimension ihres Es folgten Entdeckungen ihrer Zeitgenossinnen
30 I. Grundlagen

wie beispielsweise Marlen Haushofer.« (Stephan KulturwissenschaftlerInnen dann zusehends in


et al., S. 8) die Richtung der Cultural und Gender Studies
Sigrid Weigels zahlreiche, schon zwei Jahr- und erkennt jetzt »die psychische und sprachliche
zehnte umspannende Arbeiten zu Ingeborg Bach- Verwicklung der Frau in die herrschende Ord-
mann können als paradigmatisch für die Bach- nung und damit ihr[en] eigene[n] Anteil an den
mann-Lektüre des deutschen Feminismus be- bestehenden Verhältnissen« an (Weigel 1990,
trachtet werden. In ihrem Aufsatz »Der S. 255). Weigels umfassende Bachmann-Mono-
schielende Blick« (1983), der viel stärker histo- graphie aus dem Jahre 1999 schließlich verzichtet
risch und politisch ausgerichtet ist als die Arbei- nahezu vollständig auf einen feministischen An-
ten vieler ihrer Zeitgenossinnen, schreibt Weigel satz. Es handelt sich um eine ausgesprochen nütz-
mit Blick auf Malina: »Diese Unvereinbarkeit von liche Aufarbeitung von Bachmanns intensiver
männlichem und weiblichem Prinzip wird im Auseinandersetzung mit den Nachwirkungen des
Roman aber nicht als ›ewige‹, für Mann und Frau Nationalsozialismus in Deutschland und Öster-
gleichermaßen geltende Zerrissenheit themati- reich, die zugleich auch die Beziehungen der
siert; sie ist vielmehr Ausdruck der Erfahrung Autorin zur Kritischen Theorie und zu wichtigen
einer ›heute‹ lebenden Frau.« (Weigel 1983, jüdischen Persönlichkeiten ihrer Zeit nachzeich-
S. 123) Weigel liest das Verschwinden des Ich am net (ein Anliegen, das Weigel auch in dem
Romanschluß als Zeichen weiblichen Wider- gemeinsam mit Bernhard Böschenstein 1997 her-
stands, »als Weigerung, ein Malina-Leben zu füh- ausgegebenen Sammelband »Ingeborg Bach-
ren« (ebd.). In ihrem späteren Beitrag für den mann und Paul Celan: Poetische Korresponden-
»Text + Kritik«-Sonderband gab Weigel jedoch zen« verfolgt). Die Wissenschaftlerin vernachlä-
die historische Kontextualisierung teilweise auf ßigt nun jedoch die geschlechtsspezifischen
und bewegte sich in Richtung des französischen Dimensionen dieser Begegnungen und fällt in
Poststrukturalismus. So argumentierte sie nun, ihrer Auseinandersetzung mit Bachmanns Texten
daß »das Geschlechtermotiv« »von Anfang an« »in manchmal in das Paradigma der 1980er Jahre
die Struktur abendländischen Denkens« »einge- zurück, wenn es z. B. heißt: »Franza ist damit als
bunden« sei (Weigel 1984, S. 72), und betrachtete Frau gestaltet, der kein fester Ort in der sym-
die in den Todesarten unternommenen »Dekom- bolischen Ordnung zu eigen ist.« (Weigel 1999,
positionen« als Bachmanns Versuch, die Grund- S. 516) Diese Abneigung gegen die Analyse von
prinzipien der symbolischen Ordnung in Frage zu Gender-Fragen ist heute – wie im weiteren zu
stellen: »Der Romanzyklus kreist um die Dar- zeigen sein wird – womöglich charakteristisch für
stellung der Vorstellung vom Einzigen – der In- viele vormals feministische Bachmann-Forsche-
stanz, dem symbolischen Vater, dem Götzen, dem rinnen.
Weißen – und streicht dieses Symbol zugleich Nach dem Höhepunkt der feministischen
durch.« (ebd., S. 87) In ihrer Untersuchung zur Bachmann-Forschung Mitte der 1980er Jahre
Frauenliteratur der Nachkriegszeit, »Die Stimme und den kurz darauf erschienenen Monographien
der Medusa« (1987), interpretiert Weigel Bach- männlicher Kollegen ließ das wissenschaftliche
manns Todesarten ebenfalls postrukturalistisch und öffentliche Interesse an der Autorin zeit-
und versteht das Ich in Malina als »jene Exi- weise nach. Anfang der 1990er Jahre trugen drei
stenzweise, welche dem Eintritt der Frau in die Entwicklungen aber zu einer erneuten Intensivie-
symbolische Ordnung geopfert wurde« (Weigel rung der Auseinandersetzung mit ihrem Leben
1987, S. 37 f.). In diesem Band stellt Weigel auch und Werk bei. Erstens wurde 1991 Werner
Bachmanns Nutzen für zeitgenössische Autorin- Schroeters kontroverse Verfilmung von Malina
nen heraus, da sie beide Seiten eines unlösbaren herausgebracht, die auf einem Drehbuch von El-
Widerspruchs darzustellen vermag, »die Beja- friede Jelinek beruht. Schroeter interessierte sich
hung der Liebe als Verneinung ihrer sozialen eher für die ›neurotischen‹ Probleme des weib-
Möglichkeiten oder umgekehrt formuliert, die lichen Ich in Malina als für seine Schwierigkeiten
Unmöglichkeit im Realen als Rettung der Mög- mit Männern (ob konkret oder im allgemeinen).
lichkeit« (ebd., S. 230). Im Bachmann-Teil ihres Viele radikalfeministische Bachmann-Leserin-
Bandes »Topographien der Geschlechter« (1990) nen reagierten mit Entrüstung und gelangten so
bewegt sich Weigel wie andere zeitgenössische ein letztes Mal in den Mittelpunkt der Diskus-
Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod 31

sion. Alice Schwarzer behauptete in der Zeit- Bachmanns Franza-Figur prädestiniert ist, »in
schrift »Emma« (1991), daß es in Malina tatsäch- der Welt der Männer zum Opfer zu werden«
lich um Inzest (das große radikalfeministische (Zeller, S. 34). Andere jüngere Bachmann-For-
Thema der 1990er Jahre) gehe. Sie erklärte nicht scherinnen bringen den Poststrukturalismus mit
nur Schroeter und seine Hauptdarstellerin Isa- der Lacanschen Psychoanalyse in Verbindung, so
belle Huppert, sondern die ganze feministische Ingeborg Dusar (1994) in der ersten Monogra-
Forschung zu Mittäterinnen, da diese wie im phie zum Simultan-Band. Schon Ortrud Gutjahr
Film die männliche Gewalt ignorierten oder ihre legt in ihrer Dissertation (1988) entsprechend
Brutalität herunterspielten, denn, so Schwarzer dar, Franza gebe die ›Urangst‹ zu erkennen, die
mit dem weiblichen Ich in Malina: »Es ist der dem Begehren der Tochter nach dem Vater und
ewige Krieg!« (Schwarzer, S. 20) ihrer gleichzeitigen Angst vor seiner sexuellen
Zweitens gingen eine Reihe von Konferenzen Gewalt entstamme. Inge Röhnelt liest Bach-
(deren Beiträge dann meist in Sammelbänden manns Schreibweise in Malina als Übersetzung
herausgegeben wurden) seit den frühen 1990er der weiblichen Hysterie, die aus dem unbewuß-
Jahren auf andere als die von feministischen ten Einfluß des Phallischen »auf die körperliche
Leserinnen betonten Aspekte des Werks ein: Sa- und psychische Verfassung der Frau« resultiere
ranac Lake/New York 1991 (Brokoph-Mauch/ (Röhnelt, S. 4). Saskia Schottelius kommt zu dem
Daigger 1995); Münster 1991 (Göttsche/Ohl ähnlichen Ergebnis, daß Malina »eine Möglich-
1993); Wien 1993 (Pattillo-Hess/Petrasch 1993); keit, die ›be-herr-schenden‹ Redeformen zu un-
London 1993 (Pichl/Stillmark 1994); Debrecen terlaufen«, zur Darstellung bringe (Schottelius
1993 (Lichtmann/Fanta 1995 zu Celan, Bach- 1990, S. 15). Mitte der 1990er Jahre behauptet
mann, Bernhard u. a.); Zürich 1994 (Böschen- Karen Achberger in ihrer Einführung »Under-
stein/Weigel 1997); Brüssel 1996 (Heidelberger- standing Ingeborg Bachmann« noch einmal, daß
Leonard 1998), Saarbrücken 1996 (Béhar 2000); Bachmanns ›großes Projekt‹ der Versuch sei, in
Binghamton 1996. Drittens erschien 1995 die einer Reihe von Romanen den ›ewigen Krieg‹ der
große vierbändige, von Monika Albrecht und Geschlechter, die ›Abwesenheit‹ der Frau und
Dirk Göttsche akribisch editierte Kritische den Mord an Frauen in der patriarchalischen
Ausgabe des Todesarten-Projekts, die große Gesellschaft darzustellen (Achberger 1995, S. 5).
Teile des unveröffentlichten Nachlasses philo- Noch 1998 argumentiert Mireille Tabah, daß die
logisch erschloß. Da diese Ausgabe einige wis- Teilung Berlins in Ein Ort für Zufälle »den furcht-
senschaftliche Annahmen bestätigte und ande- baren ›Riß‹ im ›Denken‹ […] einer von der
re in Frage stellte, wurde sie sofort zum Gegen- männlichen ›Konsequenz‹ beherrschten Welt«
stand einer Kontroverse, die Bachmanns Namen darstelle, »in der sich das verdrängte Andere nur
wieder stärker in das öffentliche Bewußtsein in Form von ›Inkonsequenz‹ und Wahnsinn of-
rückte. fenbaren« könne (Tabah, S. 93). Gudrun Kohn-
In diesem Zusammenhang kann man drei mit- Waechters ehrgeizige Untersuchung zu »Destruk-
einander verbundene Entwicklungen in der tiver Moderne und Widerspruch eines weibli-
Bachmann-Forschung ausmachen, die bis in die chen Ichs in Ingeborg Bachmanns Malina« (1992)
Gegenwart reichen. Obwohl die radikalen und benutzt diese feministische Perspektive als
poststrukturalistischen Theorien in vielen Berei- Grundlage für die Vermutung, daß Bachmann
chen des akademischen Feminismus als veraltet nach Malina keine Romane mehr hätte schreiben
galten, wurde diese Interpretationsrichtung den- können, da das in der Schreibweise von Malina
noch in einer Reihe von Untersuchungen (oft ermöglichte Sprechen (eines Andersseins außer-
Dissertationen) von meist jüngeren Wissen- halb der westlichen Rationalität) am Roman-
schaftlerinnen fortgeschrieben. Laut Bärbel schluß mit dem weiblichen Ich ausgelöscht
Thaus Studie »Gesellschaftsbild und Utopie im werde. (Einige spätere feministische Interpre-
Spätwerk Ingeborg Bachmanns« bekämpft »das tinnen vertreten den gleichen Standpunkt, ob-
bedrängte weibliche Prinzip« (Thau 1986, S. 106) wohl die in der Kritischen Ausgabe edierten
in Malina und im Buch Franza ein männliches Nachlaßmaterialien dieses Argument widerle-
Prinzip, das über Sprache und Wirklichkeit gen.)
herrscht, während für Eva Christina Zeller (1988) Ein Gegentrend zu den feministischen Ansät-
32 I. Grundlagen

zen tritt seit den späten 1980er Jahren in der Aspekten des Werks wie Bachmanns Verhältnis
Form von Untersuchungen auf, die Geschlechter- zur Religion (Weber 1986), zur Naturwissen-
fragen überhaupt nicht oder nur am Rande disku- schaft (Behre 1998), vor allem aber zur Musik
tieren. Da solche Analysen oft von Forscherinnen (Greuner 1990, Achberger 1993, Lindemann
stammen, die sonst als Feministinnen gelten 1993, Spiesecke 1993, Caduff 1998) und – im
(z. B. mein eigener Aufsatz zu »Bachmann und Sinne einer neuen historischen Kontextualisie-
Wittgenstein«; Lennox 1989), bringen sie wo- rung des Werks – zur Geschichte: zum National-
möglich ein Unbehagen an dem radikalfeministi- sozialismus und zur österreichischen Nachkriegs-
schen Ansatz, vielleicht auch ein Unvermögen zeit (vgl. die Historiker Botz 1993, Thamer 1993).
zum Ausdruck, eine bessere literaturwissen- Auch die Bachmann-Rezeption außerhalb der
schaftliche Methode für die Auseinandersetzung Bundesrepublik hat Aufmerksamkeit gefunden
mit den Geschlechterverhältnissen zu erarbeiten. (Mocali 1993 über Italien, Töpelmann 1993 über
Dagmar Kann-Coomann wendet sich in ihrer die DDR). Im engeren Sinne philologische Arbei-
Dissertation (1988), die vielleicht einen Wende- ten wie Robert Pichls Beiträge zu Bachmanns
punkt in der Bachmann-Forschung markiert, aus- Nachlaß in der Wiener Nationalbibliothek und zu
drücklich von dem feministischen Kult um die ihrer Privatbibliothek haben der Forschung wich-
Autorin als Ikone weiblichen Leidens ab und legt tige Hilfestellungen geleistet (v. a. Pichl 1982 und
eine konstruktive Alternative zu feministischen 1993).
Interpretationen vor, die ganz andere Aspekte in Auf der anderen Seite führt die Abwendung
Bachmanns Werk betont, vor allem die eindring- vom Feminismus auch dazu, daß Fragen, die auf
liche Auseinandersetzung der Autorin mit Kunst der Hand liegen, überhaupt nicht angesprochen
und ästhetischer Erfahrung im allgemeinen. Zu werden. So versucht der Herausgeber Dieter
nennen ist hier auch die intermittierende, insge- Bachmann in dem Bachmann-Heft der Zeitschrift
samt aber bis in die früheste Phase der Bach- »du« (1994) beispielsweise, die Autorin gegen die
mann-Forschung zurückreichende Linie der Un- beiden Extreme der männlichen Mythologisie-
tersuchungen zu Bachmanns Lyrik von Ute Maria rung und der feministischen Ikonisierung in
Oelmann (1980) über Susanne Bothner (1986), Schutz zu nehmen – mit der Folge, daß die Be-
Mechthild Oberle (1990) und Leslie Morris deutung von ›gender‹ für Bachmanns Leben und
(1999) bis zu Hans Höllers Teiledition (Bach- Schreiben in den interessanten Beiträgen des
mann 1998a) und dem von Primus-Heinz Kucher Hefts weithin außer Acht bleibt. Und manchmal
und Luigi Reitani herausgegebenen Band »Inter- kippt die Antipathie gegen simplifizierende femi-
pretationen zur Lyrik Ingeborg Bachmanns« nistische Losungen in Antifeminismus oder sogar
(2000). Sexismus um, wie in Sigrid Löfflers Rezension
Zu den neuen Aspekten von Bachmanns Le- der Kritischen Ausgabe des Todesarten-Projekts
ben, Werk und Wirkung, die seit den frühen im »Spiegel« (13. 11. 1995). Diese Rezension un-
1990er Jahren in den Blick gerückt sind, gehören ter dem klischeehaften Titel »Undine kehrt zu-
nicht zuletzt die vielfältigen intertextuellen Be- rück« stellt den Radikalfeminismus auf den Kopf,
züge ihres Werks zu anderen Autoren und Philo- indem sie Bachmanns Anliegen ausschließlich
sophen von Hölderlin und Novalis über Proust auf das Ressentiment gegen Max Frisch reduziert
und Musil bis zu Paul Celan und Max Frisch und zugleich den feministischen Kampf gegen
(siehe hierzu die Handbuchartikel »Bachmann patriarchalische Gewalt trivialisiert.
und die Philosophie« und »Literarische Kontexte, Meiner Ansicht nach sind die produktivsten
Dialoge und Lektüren«). Zugleich ist ein neues Auseinandersetzungen mit Bachmanns Werk im
Interesse an vor den Todesarten entstandenen letzten Jahrzehnt diejenigen, die entweder ›gen-
Texten festzustellen, an den Hörspielen ( Šlibar), der‹ in ihre Fragestellungen einbeziehen oder
der frühen Prosa (Hapkemeyer 1982b, Hennin- neue feministische Ansätze fruchtbar machen.
ger, Weigel 1999) oder den Erzählungen des Ban- Maria Behre argumentiert zum Beispiel, daß die
des Das dreißigste Jahr (Treusch-Dieter, Schnei- Frage im Titel von Christa Gürtlers Buch »Schrei-
der 1999). Zu dem breiten Themenspektrum der ben Frauen anders?« (Gürtler 1983) eher hätte
Bachmann-Forschung gehören mittlerweile viel- lauten können: »Warum schrieb Bachmann an-
fältige Spezialuntersuchungen zu bestimmten ders als ihre männlichen Zeitgenossen?« (Behre
Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod 33

1992, S. 212). Almut Dippel untersucht, wie europäischen Kolonialismus darzustellen. Aus
Bachmann in Drei Wege zum See Joseph Roths Lacanscher Perspektive argumentiert Margaret
Trotta-Figuren verwendet, während sie zugleich McCarthy (1997), daß das weibliche Ich in Ma-
Roths Homophobie und Misogynie ›korrigiert‹ lina Widerstand durch Exzessivität leistet, wäh-
(Dippel). Bettina Bannaschs Dissertation über rend Rhonda Duffaut (1996) behauptet, daß die-
die Simultan-Erzählungen (1997) ordnet die Un- ses Ich trotz seiner transnationalen Utopien in-
tersuchung der Geschlechterdifferenz der über- folge der Geschlechterrollen, die es an Heim und
geordneten Frage unter, wie man in einer kran- Herd und zugleich an die Nation binden, in die
ken Welt überhaupt leben könne. Constance Hotz’ alten Gesellschaftsstrukturen wiedereingeschrie-
innovative Studie »Die Bachmann« (1990) zieht ben wird. Diese neuen Lesarten stellen das pro-
die Rezeptionstheorie, den Strukturalismus und duktive Ergebnis einer Verknüpfung neuer femi-
die Semiotik heran, um zu zeigen, wie zu Bach- nistischer Ansätze mit neuen Methoden der an-
manns Lebzeiten ein journalistischer Diskurs gloamerikanischen Cultural Studies und einer
über sie entstand, der weniger mit Bachmanns historisch und kulturell differenzierten Auffas-
Schreiben als mit verschiedenen ideologischen sung von ›gender‹ (und anderen gesellschaft-
Zielvorgaben zu tun hatte. Helgard Mahrdt lichen Kategorien) dar.
(1998) benutzt die Theorie der Frankfurter Wegweisend scheinen mir in diesem Sinne
Schule, um ihre These zu stützen, daß die bürger- auch die in den letzten Jahren von Monika Al-
liche Gesellschaft die Privatsphäre hervorbringt, brecht und Dirk Göttsche herausgegebenen Auf-
an der Bachmanns weibliche Figuren leiden. satzbände zu sein (Albrecht/Göttsche 1998 und
Besonders (wenn auch nicht ausschließlich) 2000). Schon in der Kritischen Ausgabe des To-
Feministinnen aus dem angloamerikanischen Be- desarten-Projekts verbinden Albrecht und Gött-
reich haben neue feministische Methoden auf sche in ihren Kommentaren Genauigkeit und
Bachmanns Texte bezogen (und hierher gehört erfolgreiche philologische Detektivarbeit mit
wohl auch meine eigene Anwendung postkolo- produktiver Anwendung feministischer und an-
nialer Fragestellungen und der Theorie Foucaults derer Methoden der heutigen Kulturanalyse so-
auf Bachmanns Werk; Lennox 1998 und 2000). wie einer kritischen Distanz gegenüber ihrem
Sabine Gölz (1998) übernimmt die von Harold Gegenstand, wie er nach den langen Jahren der
Bloom entwickelte Theorie des literarischen Ein- Mythologisierung Ingeborg Bachmanns in der
flusses, um zu zeigen, daß Bachmann in ihren literarischen Öffentlichkeit wie in der Wissen-
Gedichten Genderkategorien verwendet, um sich schaft nottut. In einem Internet-Aufruf zu Bei-
von der männlichen poetischen Tradition zu di- trägen zu den von ihnen herausgegebenen Auf-
stanzieren. Friederike Eigler (1991) bezieht sich satzbänden benennen Albrecht und Göttsche
auf Bachtins Begriff der ›Heteroglossie‹, um auf neue Perspektiven der Werkbetrachtung: »Im
das gespaltene Verhältnis der Frauenfiguren in Lichte der literarhistorischen Neubewertung der
Simultan gegenüber den herrschenden Diskurs- Jahrzehnte zwischen den 1940er Jahren und den
formen hinzuweisen. Susanne Baackmann (1995) frühen 1970er Jahren muß die Forschung noch
verbindet in ihrer Darstellung von Weiblichkeits- mehr als bislang auf den historischen Kontext von
bildern der 1950er und 1960er Jahre den franzö- Bachmanns Schreiben, auf ihre Auseinander-
sischen Feminismus mit dem New Historicism setzung mit der Zeitgeschichte und mit den wis-
und führt vor, wie Bachmann in die Weiblich- senschaftlichen, philosophischen, gesellschaft-
keitsdiskurse ihrer Zeit eingriff. Karin Bauer lichen und literarischen Diskursen ihrer Zeit so-
(1998) bezieht sich auf die Queer Theory, um zu wie auf die kulturellen Implikationen ihrer
belegen, daß die Beziehung zwischen den Frauen Werke eingehen.« (18. 5. 1998 an WIG-L@
in Ein Schritt nach Gomorrha fehlschlägt, weil CMSA.BERKELEY.EDU) Neuentdeckungen wie
sogar Charlottes Phantasien im Normativen ge- Bachmanns Kontakte zu jüdischen Intellektuellen
fangen bleiben. Gisela Brinker-Gabler (1993), (Weigel 1999), die Verstrickung ihres Vaters in
Moustapha Diallo (1998a) und Monika Albrecht den Nationalsozialismus (Höller 1999) oder ihre
(1998) betrachten besonders Das Buch Franza Arbeit als Scriptwriter für den österreichischen
unter dem Blickwinkel postkolonialer Theorie, Sender Rot-Weiß-Rot (McVeigh 2002) werden in
um Franzas Eingebundensein in Diskurse des diesem Sinne auch neue Perspektiven des Werk-
34 I. Grundlagen

verständnisses eröffnen. Mit »dem Bewußtsein St. Ingbert; – Dinah Dodds (1980): The Lesbian Rela-
[…], daß sich die Bachmann-Forschung in einer tionship in Bachmann’s Ein Schritt nach Gomorrha. In:
Umbruchphase befindet« (Albrecht/Göttsche Monatshefte 72, S. 431–438; – Rhonda Duffaut (1996):
Ingeborg Bachmann’s Alternative »States«. Rethinking
1998a, S. 8), stehen künftige Bachmann-Forscher- Nationhood in Malina. In: Modern Austrian Literature
Innen vor der Aufgabe, neue Lesarten zu ent- 29, H. 3/4, S. 30–42; – Margret Eifler (1979): Ingeborg
wickeln, die unser Verständnis für das Werk der Bachmann, Malina. In: Modern Austrian Literatur 12,
Autorin weiter vertiefen. H. 3/4, S. 373–90; – Friederike Eigler (1991): Bach-
mann und Bachtin. Zur dialogischen Erzählstruktur von
Literatur: Achberger (1995); Albrecht (1998); Albrecht/ Simultan. In: Modern Austrian Literature 24, H. 3/4,
Göttsche (1998); Albrecht/Göttsche (2000); Baack- S. 1–16; – Ria Endres (1981): Erklär mir, Liebe. Ek-
mann (1995); Bannasch (1997); Bareiss/Ohloff (1978); stasen der Unmöglichkeit – Zur Dichtung Ingeborg
Bartsch (1997); B éhar (2000); Behre (1992); Behre Bachmanns. In: Die Zeit, 2. 10. 1981, S. 51–52; – Marlis
(1998); Beicken (1988); Böschenstein/Weigel (1997); Gerhardt (1982): Kein bürgerlicher Stern, nichts, nichts
Bothner (1986); Brokoph-Mauch/Daigger (1995); Ca- könnte mich je beschwichtigen. Essays zur Kränkung
duff (1998); »du« (1994); Dusar (1994); Gölz (1998); der Frau. Darmstadt; – Christa Gürtler (1982): Der Fall
Göttsche/Ohl (1993); Greuner (1990); Gürtler (1983); Franza. Eine Reise durch eine Krankheit und ein Buch
Gutjahr (1988); Hapkemeyer (1982b); Hapkemeyer über ein Verbrechen. In: Höller (1992), S. 71–84; –
(1983); Hapkemeyer (1990); Heidelberger-Leonard Peter Henninger (1995): »Heuboden und Taschenfei-
(1998); Höller (1987); Höller in Bachmann (1998a); teln«? Zu Ingeborg Bachmanns Erzählung Das Hon-
Höller (1999); Hotz (1990); Kann-Coomann (1988); ditschkreuz. In: Brokoph-Mauch/Daigger, S. 118–141;
Kohn-Waechter (1992); Koschel/von Weidenbaum – Ritta Jo Horsley (1980): Ingeborg Bachmann’s Ein
(1989); Kucher/Reitani (2000); Lennox (1992); Lennox Schritt nach Gomorrha. A Feminist Appreciation and
(1998); Lennox (2000); Mahrdt (1998); MAL (1985); Critique. In: Gestaltet und Gestaltend. Frauen in der
McVeigh (2002); Oberle (1990); Oelmann (1980); Pat- deutschen Literatur. (Hg.) Marianne Burkhard. Am-
tillo-Hess/Petrasch (1993); Pausch (1975); Pichl (1982); sterdam, S. 277–293; – Ritta Jo Horsley (1985): Re-
Pichl (1993); Pichl/Stillmark (1994); Schneider (1999); reading Undine geht. Bachmann and Feminist Theory.
Schottelius (1990); Spiesecke (1993); Summerfield In: Modern Austrian Literature 18, H. 3/4, S. 223–238;
(1976); Text + Kritik (1984); Thau (1986); Weber – Elisabeth Lenk (1981): Indiskretion des Federviehs.
(1986); Weigel (1984); Weigel (1999). Pariabewußtsein schreibender Frauen seit der Roman-
Karen Achberger (1993): Bachmann, Brecht und die tik. In: Courage 6, Nr. 10, S. 24–34; – Sara Lennox
Musik. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 265–279; – Monika (1980): In the Cemetery of the Murdered Daughters.
Albrecht und Dirk Göttsche (1998a): Vorwort. In: Al- Ingeborg Bachmann’s Malina. In: Studies in Twentieth
brecht/Göttsche (1998), S. 7–10; – Kurt Bartsch (1985): Century Literature 5, S. 75–105; – Sara Lennox (1989):
Ingeborg Bachmann heute. In: Literatur und Kritik Bachmann und Wittgenstein. In: Koschel/von Weiden-
195/196, S. 281–287; – Kurt Bartsch (1988): Ingeborg baum (1989), S. 600–621; – Lichtmann/Fanta (1995):
Bachmann. Stuttgart; – Karin Bauer (1998): That Ob- Nicht (aus, in, über, von) Österreich. Zur österreichi-
scure Object of Desire. Fantasy and Disaster in Ingeborg schen Literatur, zu Celan, Bachmann, Bernhard u. a.
Bachmann’s A Step Towards Gomorrah. In: Queering (Hg.) Tamás Lichtmann und Walter Fanta. Frankfurt/
the Canon. Defying Sights in German Literature and M.; – Eva U. Lindemann (1993): »Die Gangart des
Culture. (Hg.) Christoph Lorey und John L. Plews. Geistes«. Musikalische Gestaltungsmittel in der späten
Columbia/SC, S. 223–233; – Gerhard Botz (1993): Hi- Prosa Ingeborg Bachmanns. In: Göttsche/Ohl (1993),
storische Brüche und Kontinuitäten als Herausforde- S. 281–296; – Gisela Lindemann (1979): Der Ton des
rungen – Ingeborg Bachmann und post-katastrophische Verratenseins. Zur Werkausgabe der Ingeborg Bach-
Geschichtsmentalitäten in Österreich. In: Göttsche/Ohl mann. In: Neue Rundschau 90, Nr. 2, S. 269–274; –
(1993), S. 199–214; – Peter Brinkemper (1985): Inge- Sigrid Löffler (1995): Undine kehrt zurück. Sigrid Löff-
borg Bachmanns Der Fall Franza als Paradigma weib- ler über Ingeborg Bachmanns nachgelassene Werkfrag-
licher Ästhetik. In: Modern Austrian Literature 18, H. mente Todesarten. In: Der Spiegel, Nr. 46, 13. 11. 1995,
3/4, S. 147–182; – Gisela Brinker-Gabler (1993): An- S. 243–247; – Margaret McCarthy (1997): Murder and
dere Begegnung. Begegnung mit dem Anderen zwi- Self-Resuscitation in Ingeborg Bachmann’s Malina. In:
schen Aneignung und Enteignung. In: Seminar 29, Out of the Shadows. Essays on Contemporary Austrian
S. 95–105; – M. Moustapha Diallo (1998a): »Die Erfah- Women Writers and Filmmakers. (Hg.) Margarete
rung der Variabilität«. Kritischer Exotismus in Ingeborg Lamb-Faffelberger. Riverside/CA, S. 38–54; – Maria-
Bachmanns Todesarten-Projekt im Kontext des inter- Chiara Mocali (1993): Die Bachmann-Rezeption in der
kulturellen Dialogs zwischen Afrika und Europa. In: italienischen Literaturwissenschaft und Literatur. In:
Albrecht/Göttsche (1998), S. 33–58; – Almut Dippel Göttsche/Ohl (1993), S. 25–36; – Leslie Morris (1999):
(1995): »Österreich – das ist etwas, das immer weiter »Ich suche ein unschuldiges Land«. Reading History in
geht für mich«. Zur Fortschreibung der »Trotta«-Ro- the Poetry of Ingeborg Bachmann. Tübingen; – Peter
mane Joseph Roths in Ingeborg Bachmanns Simultan. Horst Neumann (1978): Vier Gründe einer Befangen-
Literarische Rezeption 35

heit. Über Ingeborg Bachmann. In: Merkur 32, S. 1130– Max Frisch in seinem Werk seit der Zeit, in der er
1136; – Angelika Rauch (1985): Sprache, Weiblichkeit mit Bachmann zusammenlebte (Mein Name sei
und Utopie bei Ingeborg Bachmann. In: Modern Au-
Gantenbein [1964], Biographie. Ein Spiel
strian Literature 18, H. 3/4, S. 21–38; – Inge Röhnelt
(1990): Hysterie und Mimesis in Malina. Frankfurt/M.; [1966/67], Triptychon. Drei szenische Bilder
– Alice Schwarzer (1991): Schwarzer über Malina. In: [1976/1979], Blaubart [1982] u. a.; vgl. auch den
Emma, Februar 1991, S. 14–20; – Neva Šlibar (1995): Artikel »Deutschsprachige Literatur nach 1945«).
Das Spiel ist aus – oder fängt es gerade an? Zu den Nach ihrem Tod nahm Uwe Johnson als einer der
Hörspielen Ingeborg Bachmanns. In: Text + Kritik ersten den posthumen Dialog auf. Tief erschüt-
(1995), S. 111–122; – Inge Stephan, Regula Venske und
tert von ihrem Tod schrieb er in seinem Buch
Sigrid Weigel (1987): Die Literatur von Frauen vor der
Frauenliteratur. In: Frauenliteratur ohne Tradition? Eine Reise nach Klagenfurt (1974) minutiös über
Neun Autorinnenporträts. (Hg.) Stephan, Venske, Wei- den Triumph der Nationalsozialisten in Klagen-
gel. Frankfurt/M., S. 7–9; – Ellen Summerfield (1979): furt, über Bachmanns sowie seine und seiner
Verzicht auf den Mann. Zu Ingeborg Bachmanns Erzäh- Familie Erfahrungen in Rom und über seinen
lungen Simultan. In: Die Frau als Heldin und Autorin. Besuch an ihrem Grab, wobei er (ähnlich wie in
Neue kritische Ansätze zur deutschen Literatur. (Hg.)
seinem mehrbändigen Roman Jahrestage) Zitate
Wolfgang Paulsen. Bern, S. 211–216; – Mireille Tabah
(1998): Zur Genese einer Figur: Franza. In: Heidelber- aus verschiedenen Quellentexten, aus Bach-
ger-Leonard (1998), S. 91–106; – Hans-Ulrich Thamer manns veröffentlichtem Werk und seinem Brief-
(1993): Nationalsozialismus und Nachkriegsgesell- wechsel mit ihr in die Beschreibung einstreute.
schaft. Geschichtliche Erfahrung bei Ingeborg Bach- Andere Schriftsteller waren ebenfalls von
mann und der öffentliche Umgang mit der NS-Zeit in Bachmanns vorzeitigem Tod sehr ergriffen, und
Deutschland. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 215–224; –
einige verfaßten Nachrufe, die einmal mehr zu
Sigrid Töpelmann (1993): Zur Rezeption Ingeborg
Bachmanns in der DDR. In: Göttsche/Ohl (1993), dem ›Mythos Bachmann‹ beitrugen: Für Inge-
S. 37–51; – Gerburg Treusch-Dieter (1993): Schuld und borg Drewitz beispielsweise hatte Bachmann
Erziehung. Sprache, Leib, Geschlecht. In: Pattillo- deshalb alle literarischen Preise gewonnen, die
Hess/Petrasch (1993), S. 57–75; – Sigrid Weigel (1983): Österreich zu vergeben hatte, »weil alle spürten,
Der schielende Blick. Thesen zur Geschichte weib- daß hier eine schrieb, die eigentlich nicht ganz zu
licher Schreibpraxis. In: Die verborgene Frau. Sechs
Hause war in dieser Zeit, in dieser Welt« (Dre-
Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft.
(Hg.) Inge Stephan und Sigrid Weigel. Berlin, S. 83– witz, S. 469). Günter Grass, der die Illustrationen
137; – Sigrid Weigel (1984a): Die andere Ingeborg zu der Buchfassung der Büchnerpreis-Rede Ein
Bachmann. In: Text + Kritik (1984), S. 5–6; – Sigrid Ort für Zufälle angefertigt hatte, schrieb ein Ge-
Weigel (1987): Die Stimme der Medusa. Schreibweisen dicht mit dem Titel Todesarten, das mit den
in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Dülmen-Hid- Zeilen »Du hast sie gesammelt / Schränke voll /
dingsel; – Sigrid Weigel (1990): Topographien der Ge-
deine Aussteuer« begann und endete: »die letzte
schlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur.
Reinbek bei Hamburg; – Bernd Witte (1980): Ingeborg paßte« (Grass, S. 477). Dieses Gedicht rief aller-
Bachmann. In: Neue Literatur der Frauen. Deutsch- dings bei Bachmanns Freundin Toni Kienlechner
sprachige Autorinnen der Gegenwart. (Hg.) Heinz Puk- Entrüstung hervor; sie protestierte vor allem ge-
nus. München, S. 33–43; – Bernd Witte (1981): Inge- gen die erotischen Anspielungen und eine Hal-
borg Bachmann. In: Kritisches Lexikon zur deutsch- tung wie: »Der Tod stand Ingeborg«, die sie für
sprachigen Gegenwartsliteratur. (Hg.) Heinz Ludwig
»unmenschlich« »in Geist und Ausdruck« hielt
Arnold. München (Lieferung 1. 9. 1981); – Eva Chri-
stina Zeller (1988): Ingeborg Bachmann: Der Fall (Kienlechner, S. 477). Heinrich Böll schrieb über
Franza. Frankfurt/M. u. a. Bachmanns literarische Arbeit: »Das Erstaunlich-
Sara Lennox ste an Ingeborg Bachmann war ja, daß diese
brillante Intellektuelle in ihrer Poesie weder
Sinnlichkeit einbüßte noch Abstraktion vernach-
2.3. Literarische Rezeption lässigte, und daß sie jenen immer mehr zum
Aussatzmerkmal denunzierten großen Komplex,
Schon zu Lebzeiten traten befreundete Autoren den man Emotion zu nennen pflegt, wieder in
mit Ingeborg Bachmann in einen literarischen den höchsten Rang erhob.« (Böll, S. 473) Erich
Dialog, so z. B. Hans Weigel in seinem Roman Fried, der die Autorin zuerst 1950 in London
Unvollendete Symphonie aus dem Jahr 1951, Paul getroffen hatte, hob besonders den Beitrag von
Celan in vielen seiner Gedichte und nicht zuletzt Bachmanns Lyrik zur Veränderung der literari-
36 I. Grundlagen

schen Nachkriegslandschaft sowie ihre unge- (nach der auch der Roman benannt ist): »Ich bin
wöhnliche Sicht der Dinge hervor: »Wo sie ihre ihr Auslöscher, hat sie behauptet. Und das, was
Fragen stellte und was sie in Frage stellte, wußte ich zu Papier bringe, ist das Ausgelöschte.« (ebd.,
sie ziemlich genau, und sie wußte auch, mit S. 542) Hoell zufolge sind die Gemeinsamkeiten
welchen Antworten sie sich nicht abspeisen läßt.« beider Autoren, die letztlich zu Bachmanns/Ma-
(Fried, S. 474) Die Schriftstellerin Hilde Spiel, rias Erscheinen in dem Roman geführt haben,
ebenfalls jüdisch-österreichischer Herkunft, die politischer Natur und erwachsen aus beider Ab-
Bachmann aus Wien und London kannte, be- lehnung der destruktiven Sozialordnung (und aus
klagte nicht nur Bachmanns eigene poetische beider Streben nach einer künstlerischen Uto-
Vorwegnahme jener schrecklichen Verbrennun- pie): Bernhards »Roman ist eine konsequente
gen, die zu ihrem Tod geführt haben, sondern Abrechnung mit politischem Unrecht, vor allem
auch die eines anderen österreichischen Schrift- der unbewältigten Nazivergangenheit in Öster-
stellers, Kurt Klinger, der zwei Jahre vor Bach- reich. Es ist das politisch ätzendste Prosastück
manns Tod in seinem Gedicht Einäscherung einer des Moralisten Bernhard – eine bittere Kriegs-
Poetessa geschrieben hatte: »Sie brennt wie Feuer erklärung an alle Kurt Waldheims und Jörg Hai-
unter der Erde« (Spiel, S. 479). Spiel denkt in ders in Österreich.« (Hoell, S. 37)
ihrem Nachruf über die Stärken und Schwächen Während Bachmann und Bernhard eine
von Bachmanns Prosa gegenüber der Lyrik nach freundschaftliche Beziehung verband, betrach-
und bedauert die negative Reaktion der Kritik auf tete Jean Améry sie als »ungekannte Freundin«
die Hinwendung zur Prosa. (»Am Grabe einer ungekannten Freundin«, lautet
In einem fragmentarisch gebliebenen Text über der Titel seines Nachrufs). Elisabeth Matrei in
Thomas Bernhards Werk hatte Bachmann dessen der Erzählung Drei Wege zum See liest einen
Prosa als sogar der Becketts »unendlich über- Essay mit dem Titel »›Über die Tortur‹« und will
legen« bezeichnet: »durch das Zwingende, das daraufhin »diesem Mann schreiben, aber sie
Unausweichliche und die Härte. […] es sind wußte nicht, was sie ihm sagte sollte« (TKA 4,
Bücher über die letzten Dingen, über die Misere 389 f.; der Titel des entsprechenden Essays von
des Menschen, nicht über das Miserable, sondern Jean Améry lautet »Die Tortur«). In seinem Nach-
die Verstörung, in der sich jeder befindet.« (Bach- ruf erinnert sich Améry bedauernd: »Auch mein
mann 2000a, S. 185) Bernhards Reaktion auf Schreiben unterblieb.« (Améry, S. 201) Irene Hei-
Bachmanns Tod in Der Stimmenimitator zeigt, delberger-Leonard hat die Parallelen, die Bach-
daß diese Hochachtung gegenseitig war und daß mann in der Erzählung zieht, scharf kritisiert und
er sie als Geistesverwandte sah, die sein Ent- vor allem betont, daß die »Schwelle […] zwi-
setzen angesichts des Laufs der Welt teilte: »In schen psychischer Tortur« wie im Fall der Figur
einem römischen Krankenhaus ist die intelligen- Franz Joseph Trotta »und physischer Tortur« wie
teste und bedeutendste Dichterin, die unser Land im Fall von Améry, der von den Nazis aus seiner
in diesem Jahrhundert hervorgebracht hat, an Heimat vertrieben und gefoltert worden ist, nicht
den Folgen von Verbrühungen und Verbrennun- »überschritten werden« darf (Heidelberger-Leo-
gen gestorben […]. Ich habe […] viele ihrer nard, S. 191). Améry selbst war nachsichtiger:
philosophischen Ansichten geteilt, auch ihre An- »[…] das Gefühl der Schicksalsgemeinschaft ließ
sichten über den Gang der Welt und den Ablauf mich nicht los, wiewohl sie und ich doch ver-
der Geschichte, von welchem sie zeitlebens er- schiedenen Generationen angehörten und sie im
schrocken gewesen war.« (Bernhard 1978, S. 167) Vergleich zu mir das Brot der Fremde unter nicht
Bachmann, die Bernhard 1969 kennengelernt weiter dramatischen Umständen gegessen hatte.«
hat, hat auch für die Figur Maria in seinem (Améry, S. 201) Auf den Tag genau fünf Jahre
Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) Modell nach Bachmanns Tod hat Jean Améry in Salzburg
gestanden: Maria ist Autorin eines ›böhmischen Selbstmord begangen.
Gedichts‹, das der Protagonist des Romans für Wie Améry ist auch Christa Wolf Bachmann nie
»das schönste und beste Gedicht […], das jemals begegnet, doch war die etwas ältere Kollegin
eine Dichterin in unserer Sprache geschrieben nicht nur für Wolfs eigene Arbeit von großer
hat«, hält (Bernhard 1986, S. 511), und sie hat die Bedeutung, die Autorin aus der (ehemaligen)
wahre Begabung des Romanhelden erkannt DDR hat auch sehr viel zur Förderung der Bach-
Literarische Rezeption 37

mann-Rezeption in Ost und West beigetragen. letzten Gedichte, den dichterischen Auftrag am
Wolfs erste Auseinandersetzung mit Bachmann Ende aller Bemühungen scheinbar als fruchtlos
geht zumindest auf das Jahr 1966 zurück; in zurückgewiesen hatte, erklärt Wolf, daß ihre
diesem Jahr erschien ein Aufsatz, der sich vor- Worte als Zeugen bleiben werden: »Ihr Teil wird
nehmlich auf den Erzählband Das dreißigste Jahr nicht verloren gehen.« (Wolf 1990a, S. 622) In der
und die (in der DDR nicht publizierten) Essays letzten von vier Frankfurter Vorlesungen aus dem
konzentrierte. Sehr viel klarsichtiger als die mei- Jahr 1982, die die Publikation ihres Romans Kas-
sten von Bachmanns frühen Kritikern erkannte sandra begleiteten, wird deutlich, daß Wolf in-
Wolf, daß Bachmanns Festhalten an einer gefähr- zwischen zu einer entschieden feministischen
deten Subjektivität Ergebnis eben jener konkre- Bachmann-Interpretation gefunden hat. Indem
ten sozialgeschichtlichen Mächte war, in der sie die berühmte, an Rimbaud angelehnte Pas-
diese Art von Subjektivität gedeiht. Wolf betonte sage aus dem Romanfragment Das Buch Franza
auch, daß Bachmann keinerlei Verbindung zu (»Die Weißen kommen«) zitiert, geht Wolf nun-
einer »progressive[n] geschichtliche[n] Bewe- mehr davon aus, daß Bachmann in ihrem Werk –
gung« hatte, die es ihr ermöglicht hätte, diese und nicht zuletzt mit ihrer namenlosen weib-
Mächte zu bekämpfen (Wolf 1990a, S. 98), eine lichen Ich-Figur in Malina – das Schicksal der
Einsicht, die Dieter Schlenstedt bereits 1961 for- Frauen in der gesamten westlichen Zivilisation,
muliert hatte und die für die Bachmann-Rezep- und das hieß in den 1980er Jahren: ihren Opfer-
tion der DDR bestimmend wurde (Töpelmann). status beschreiben wollte (Lennox, S. 145 f.). In
Bachmanns Werk bestärkte Wolf darin, Fragestel- dem veränderten historischen Kontext am Ende
lungen wie die des Verhältnisses von Subjektivität der 1980er Jahre ist dann Wolfs Erzählung Was
und Gesellschaft in Nachdenken über Christa T. bleibt sowohl von Bachmanns verzweifeltem Pes-
und den folgenden Werken im Hinblick auf ihre simismus als auch von ihrem hartnäckigen Uto-
Bedeutung im Kontext der DDR weiter auszu- pismus erfüllt, wenn die Erzählerin sich einer-
loten. Aufmerksame Leser können von diesem seits nach einer »anderen Sprache« sehnt, die es
Punkt an immer wieder Parallelen und Anspie- ihr erlauben würde, ihre Entfremdung in Worte
lungen erkennen, wenngleich Bachmann explizit zu fassen, und sich andererseits auf eine Zeile aus
erst im achten Kapitel von Wolfs Roman Kind- Bachmanns Gedicht Strömung bezieht, um ihre
heitsmuster erwähnt wird, in dem eine Nachrich- Isolation zu beschreiben: »Mit meinem Mörder
tensendung von Bachmanns Tod berichtet und Zeit bin ich allein.« (Wolf 1990b, S. 105; Lehnert;
die Erzählerin gleichzeitig erfährt, daß die für Van Vliet, S. 226)
den Sturz der sozialistischen Regierung Salvador Sigrid Töpelmann, früher Lektorin im Ost-
Allendes verantwortliche Militärdiktatur in Chile Berliner Aufbau-Verlag, hat auf Bachmanns Be-
den Gebrauch des Wortes ›compañero‹ verboten deutung für ostdeutsche Schriftstellerinnen der
hat. Mit Zitaten aus Bachmanns Werk spricht sie 1980er Jahre hingewiesen, »vor allem bei jün-
sich in dieser Situation Mut zu: »Ich sah den geren Autorinnen, durch Christa Wolfs konti-
Salamander durch jedes Feuer gehen. Kein nuierliche Hinweise auf Ingeborg Bachmann her-
Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.« vorgerufen. Davon weiß ich durch meine Verlags-
(Wolf 1976, S. 234) »Nichts Schönres unter der tätigkeit, auch wenn das im einzelnen schwer
Sonne, als unter der Sonne zu sein.« (ebd., nachzuweisen ist.« (Töpelmann, S. 49) Sigrid
S. 248). Damm zitiert eine Passage aus Bachmanns Ro-
In ihrer Büchnerpreis-Rede von 1980 setzt sich manfragment Das Buch Franza im Vorwort ihres
Wolf erneut mit Bachmann auseinander, doch zu Buchs Cornelia Goethe (1987), im Hinblick auf
diesem Zeitpunkt hat sich der Schwerpunkt ihres viele andere DDR-Autorinnen wie Rosemarie
Interesses bereits verschoben. Sie legt nun grö- Zeplin oder Helga Schubert kann Bachmanns
ßeres Gewicht auf das Geschlecht der Autorin Einfluß wegen thematischer oder formaler Ähn-
und besteht darauf, daß Frauen, nachdem sie erst lichkeiten angenommen werden. Die Schriftstel-
in jüngster Zeit Zugang zur Geschichte erhalten lerin Ingeborg Arlt bestätigte in einem Brief an
haben, jetzt die darin liegende Verantwortung Töpelmann Bachmanns Bedeutung für ihr eige-
erkennen und wahrnehmen müssen. Wenngleich nes Schreiben, besonders ihre »Genauigkeit bis
Bachmann in Keine Delikatessen, einem ihrer ins letzte Detail« (Töpelmann, S. 51). Christine
38 I. Grundlagen

Kanz hat darauf hingewiesen, daß in Monika von jüngeren westdeutschen Schriftstellerinnen
Marons Erzählung Annaeva der Rückzug der müssen daher auch nicht notwendig als direkte
Protagonistin in eine »Dürre« an Franzas Flucht Einflüsse gewertet werden; vielmehr zeigen sie
in die Wüste erinnert (Kanz 1999, S. 57), und einmal mehr, daß diese jungen Autorinnen eben
Elizabeth Boa hat Ähnlichkeiten zwischen Bach- jenem Diskurs vertrauen, den Bachmanns Werk
manns und Marons Darstellung struktureller und zu etablieren mithalf. Es ist bereits mehrfach auf
verinnerlichter Machtstrukturen herausgearbei- die Ähnlichkeit zwischen Bachmanns und Anne
tet, wie sie besonders in Flugasche (1981), Die Dudens Texten hingewiesen worden. Christine
Überläuferin (1986) und Stille Zeile sechs (1991) Kanz (1999) betont dem Thema ihrer Arbeit ge-
deutlich werden (Boa). Es ist zudem kaum vor- mäß die Bedeutung, die die Angst als struk-
stellbar, daß Bachmann nicht bei der Darstellung turgebendes Prinzip der weiblichen Existenz für
der namenlosen, vergeßlichen und dabei ge- beide Autorinnen hat. Dudens Figuren ziehen
schwätzigen Ich-Erzählerin in Marons Roman sich ebenfalls in einen ›seelischen Innenraum‹
Animal triste (1996) Pate gestanden hat; diese zurück, und auch bei Duden steht männliche
lebt in zeitloser Gegenwart in ihrer kleinen Woh- Rede regelmäßig weiblicher Sprachlosigkeit ge-
nung, hat absichtlich ihre Sehkraft geschädigt, genüber, während Frauen sich häufig über ihren
damit sie nicht sehen kann, was sie nicht sehen Körper ausdrücken. Franziska Frei Gerlach findet
will, widmet ihr Leben der Liebe, liebt es, den »zahlreiche Spuren« in Dudens Texten, die auf
Namen ihres Liebhabers auszusprechen (»indem Bachmann verweisen, und dazu gehören nicht
man das ›a‹ möglichst dehnt, es tief ansetzt und zuletzt der »Mordschauplatz Gesellschaft, die
am Ende leicht nach oben zieht […], damit der Permanenz des Krieges, weibliche Mittäterschaft,
einzige Vokal zwischen den vier Konsonanten der Umgang mit Erinnerung und Vergessen, das
nicht zerquetscht wird«; Maron, S. 18), und war- Anschreiben ›gegen das Verstummen des weib-
tet vergeblich neben dem Telefon auf den näch- lichen Subjekts‹ oder die andre Wahrnehmung
sten Anruf ihres Liebhabers, der sie verlassen hat. der Zeit« (Frei Gerlach 1998, S. 311). Ihrer An-
Natürlich hat auch der Enthusiasmus der west- sicht nach läßt sich Dudens Das Judasschaf »als
deutschen Feministinnen für Bachmanns Werk in Fortsetzung des ›Todesarten‹-Projekts« lesen
den 1970er und 1980er Jahren bei jüngeren (ebd., S. 345). Susanne Baackmann betont, daß
Schriftstellerinnen in dieser und der folgenden Dudens Texte wie die Bachmanns eine »Ambiva-
Zeit seine Spuren hinterlassen. Ricarda Schmidt lenz dem weiblichen Körper und der Liebe ge-
hat vorgeschlagen, daß thematische Ähnlichkeit genüber« erkennen lassen, zeigt aber auch, daß
zwischen Bachmanns Roman Malina und Verena Dudens Texte sich mit den »Abfallprodukte[n]
Stefans Häutungen von »einer aus gemeinsamen und Rückseiten des in den achtziger Jahren so
weiblichen Erfahrungen gewachsenen weibli- populär werdenden Körper- und Gefühlskultes«
chen Imagination« herrühren (Schmidt, S. 131). auseinandersetzen (Baackmann 1995, S. 141).
Aus der Perspektive größerer zeitlicher Distanz Zudem weist Baackmann darauf hin, daß Ulla
zu beiden Autorinnen ist es jedoch wahrschein- Hahn in Ein Mann im Haus (1991) eine »weib-
licher, daß die feministische Rezeption jener Zeit liche Abrechnung mit dem Geliebten ›Hans‹«
die Voraussetzung für Stefans eigene Formulie- schildert; dabei unterhält ihre Protagonistin Ma-
rung des Diskurses über den Opferstatus von ria »einen heimlichen Diskurs mit der Stimme
Frauen war. Natürlich geht dieser Diskurs nicht von Bachmanns Undine« und der der Ich-Figur in
nur auf Bachmann zurück, es ist allerdings durch- dem Roman Malina (ebd., S. 189 f.) Jo Ann Van
aus möglich, daß das große Ansehen von Bach- Vliet ist der Ansicht, daß das Porträt des tyranni-
manns Werk innerhalb des westdeutschen Femi- schen Vaters in Birgit Vanderbekes Das Muschel-
nismus nicht wenig dazu beigetragen hat, daß essen Bachmanns Malina-Roman verpflichtet ist
eben dieser Diskurs sich in den deutschspra- (Van Vliet, S. 229). In gewissem Sinne ähnlich
chigen Ländern hartnäckig gehalten hat, lange wie Christa Wolf verweist Jutta Heinrich direkt
nachdem er von Feministinnen in anderen west- auf Bachmann, wenn sie ihrem Roman (über den
lichen Industrienationen bereits längst wieder in Störfall in dem Atomkraftwerk in Harrisburg,
Frage gestellt worden war. Gemeinsamkeiten Pennsylvania, im Jahr 1979) den Titel Mit mei-
zwischen Bachmanns Texten und den Arbeiten nem Mörder Zeit bin ich allein (1981) gibt.
Literarische Rezeption 39

Bei den österreichischen Schriftstellerinnen Malina und Ivan Projektionen eben dieses Ich
dürfte der Fall etwas anders liegen. Das Ehe- sind. Bei ihrer Untersuchung der Unterschiede
Drama in Brigitte Schwaigers Roman Wie kommt zwischen Roman und Drehbuch kommt Ingeborg
das Salz ins Meer? (1977) und ihre Auseinander- Gleichauf zu dem Schluß, daß Jelinek mit ihren
setzung mit einem brutalen Vater ein Jahr später Eingriffen sozusagen aus Bachmannschen Figu-
in Mein spanisches Dorf können noch dem nicht ren Jelineksche gemacht hat: »Jelinek gestaltet in
zuletzt von der feministischen Bachmann-Rezep- ihrem Drehbuch zu ›Malina‹ eine Welt, die in
tion angeregten Genre ›Frauen als Opfer‹ zuge- sich abgeschlossen ist. Die darin handelnden und
rechnet werden. Im Zusammenhang mit der Er- sprechenden Personen sind konstruiert, vorher-
zählerkonstruktion zitiert Anna Mitgutsch in ih- bestimmt und ohne die Perspektive einer wie
ren eigenen Grazer Poetik-Vorlesungen mehrfach auch immer gearteten Freiheit. Sie tun, was sie
Bachmanns Frankfurter Vorlesungen (Mitgutsch, tun müssen, und sie sprechen aus, wie die Spra-
S. 13 f., 83 f., 114). Aber österreichische Schrift- che es ihnen vorgibt. Dem Geflecht von Zu-
stellerinnen wie Elfriede Jelinek und Marlene ordnungen können sie nicht entkommen. Bis in
Streeruwitz haben einen ganz anderen Aspekt in ihre Träume und Wünsche hinein sind sie Kli-
Bachmanns Schreiben entdeckt und überzeugend schees verhaftet, verhalten sie sich medienkon-
herausgearbeitet, die Tatsache nämlich, daß form.« (Gleichauf, S. 117; zu der Malina-Verfil-
Bachmanns weibliche Gestalten vollkommen die mung von Werner Schroeter vgl. Bartsch) In Jeli-
Produkte des Diskurses der sie umgebenden poli- neks Version des Romans Malina gibt es keine
tischen und sozialen Strukturen sind. Figuren Hoffnung für eine autonome weibliche Subjek-
wie beispielsweise Erika Kohut in Jelineks Die tivität und keine Möglichkeit eines Utopia. Im
Klavierspielerin können als literarische Intensi- Hinblick auf Jelineks Roman Lust kommentiert
vierungen des Ich in Malina oder der Protagoni- Baackmann: »Es geht Jelinek wie schon Bach-
stinnen des Simultan-Bandes verstanden wer- mann um ein Entmythologisierungsprojekt. Aus
den: Figuren, die verstehen, daß sie unglücklich ihrer marxistisch-sozialkritischen Perspektive ra-
sind, aber nicht über die Schranken hinaussehen dikalisiert Jelinek Bachmanns Überzeugung, daß
können, die die Gesellschaft vor der Einsicht in ›die Wahrheit dem Menschen zumutbar‹ ist, […]
das Warum dieses Unglücks aufgerichtet hat, und insofern sie versucht, Schluß zu machen mit der
die sich im Gegenteil sogar oft in souveräner Illusion, ›man könne Dinge aus erster Hand be-
Kontrolle über ihr Schicksal wähnen. In ihrem schreiben, sie individuell neu und ganz anders
Essay »Der Krieg mit anderen Mitteln« aus dem sehen‹.« (Baackmann 1995, S. 171)
Jahr 1984 beruft sich Jelinek auf Bachmanns Da Bachmanns Gedichte als Schullektüre und
Werk um den, wie sie sie nennt, »neuen Harmo- Bestandteil vieler Anthologien zum allgemeinen
nisierungsautoren und Beschwichtigungsvortur- deutschen und österreichischen Bildungsgut ge-
nern« entgegenzutreten (Jelinek, S. 311). In hören, ist es fast unvermeidlich, daß viele spätere
Übereinstimmung mit den dominanten feministi- deutschsprachige LyrikerInnen in ihren Arbeiten
schen Positionen dieser Zeit liegt der Schwer- Bachmann-Gedichte variieren oder auf Zeilen
punkt von Jelineks Essay bei der männlichen daraus anspielen. Jo Ann Van Vliet hat Anleihen
Gewalt, der Frauen in allen Zeiten zum Opfer bei Bachmann in den Gedichten von Dagmar
gefallen sind: »Wie die Juden.« (ebd., S. 312) Für Nick, Eva Christina Zeller, Alois Hergouth, Elke
Jelinek ist die Liebe die »Fortführung des Kriegs Günzel und Friederike Mayröcker (sowie in der
mit anderen Mitteln«, und die männlichen Fi- Prosa von Libu še Moníková) nachgewiesen.
guren in Malina sind sein Werkzeug: »Die beiden Bachmann-Motive findet sie ebenfalls in Brigitte
Männer Ivan und Malina […] brauchen einander Kronauers Berittener Bogenschütze (Eichhörn-
(zwei Platzhirsche, jeder in seinem Revier) nicht chen), in Patrick Süskinds Das Parfüm (der rä-
einmal wahrzunehmen, während sie die Frau chende Engel) und in der Theater Lindenhof-
zwischen sich zerquetschen« (ebd., S. 314). In Produktion von Thomas Strittmatters Drama Po-
Übereinstimmung mit ihrer Interpretation des lenweiher (die Bildlichkeit von Schatten Rosen
Romans Malina läßt Jelineks Drehbuch-Adapta- Schatten). Vor allem Bachmanns Gedicht Böh-
tion die Mitschuld der Ich-Figur an ihrer Situa- men liegt am Meer ist beinahe in den allgemeinen
tion im Dunkeln und ebenso das Ausmaß, in dem Sprachgebrauch der Gebildeten eingegangen,
40 I. Grundlagen

und Schriftsteller wie Hans Magnus Enzensber- zehnten wird Bachmanns Beispiel nicht herange-
ger (in Ach Europa!), Uwe Johnson (in Jahres- zogen, um die Auseinandersetzung der jungen
tage), Volker Braun (in Böhmen am Meer, 1992), Schriftstellerinnen mit den Verletzungen, die
Sarah Kirsch, Erich Fried und der Maler Anselm Männer Frauen zufügen, zu rechtfertigen.
Kiefer (Böhmen liegt am Meer, Museum Beyeler, Eine von Reinhard Baumgart und Thomas
Basel), aber auch weniger bekannte Autoren wie Tebbe herausgegebene Sammlung mit dem Titel
Heinz Czechowski, Peter von Becker und Barbara »Einsam sind alle Brücken« (2001) stellt wahr-
Köhler haben Bachmanns Gedichte in eigener scheinlich die jüngste Reaktion von Schriftstel-
Sache zitiert oder paraphrasiert. Einige Lyriker lern und Schriftstellerinnen auf Bachmanns Werk
haben sich darüber hinaus mit Bachmanns forma- dar. (Es ist möglich, daß das Zustandekommen
len Techniken auseinandergesetzt, so benutzen dieser Sammlung nicht zuletzt auch mit Baum-
etwa Ulla Hahn, Barbara Köhler und Gerhard garts Reaktion auf Sigrid Weigels Studie »Inge-
Tänzer die Rondelform von Bachmanns Die borg Bachmann: Hinterlassenschaften unter
große Fracht (Van Vliet, S. 236 f.). Wahrung des Briefgeheimnisses« zu tun hat, ge-
Um der Art und Weise, wie Bachmanns Werk gen dessen Schwerpunktsetzungen er in seiner
als »Herausforderung« auf weibliche Autoren Rezension energisch protestiert hat; Baumgart,
wirkt, mehr Geltung zu verschaffen (Studer, S. 42.) Wenn diese ›Antworten‹ typisch für die
S. 8), hat das Züricher Projekt »Schriftwech- gegenwärtige künstlerische Bachmann-Rezep-
sel – Frauen und Literatur« seine Literaturtage tion sein sollten, dann ist dieses Feld tatsächlich
1993 (anläßlich des 20jährigen Jahrestages von sehr weit. Das liegt nicht zuletzt daran, daß die
Bachmanns Tod) der ›Antwort‹ Schweizer ausgewählten Autoren unterschiedlichen Gene-
Schriftstellerinnen auf ihr Werk gewidmet und rationen angehören, wobei das Spektrum von der
die Beiträge von neun Autorinnen in dem Band 1909 geborenen Hilde Domin bis zu dem 1967
»Schriftwechsel: Eine literarische Auseinander- geborenen Nachwuchsautor Franzobel reicht, so
setzung mit Ingeborg Bachmann« versammelt. daß die Beiträge auch in Form und Interessen-
Das Spektrum der Reaktionen reicht von den schwerpunkt sehr stark variieren. Die Haltung
beiden für Bachmann ›reservierten‹ leeren Seiten der älteren Autoren hat sich im Lauf der Jahr-
und einem zurückgezogenen Beitrag, weil dieser zehnte kaum geändert: Bewunderer ihrer Ge-
sich nur auf die Schreiberin selbst beziehe, bis dichte und weniger interessiert an der (oder ver-
hin zu mehreren von Bachmann inspirierten Er- wirrt durch die) Prosa, tragen sie oft immer noch
zählungen und einem Essay, der sich mit Bach- zu dem ›Mythos Bachmann‹ bei, erinnern an ihre
manns Beziehung zu Simone Weil beschäftigt »Allüre« und z. B. an die Kleidung, die sie bei der
(umfaßt allerdings merkwürdigerweise keine Lesung in New York trug. Wie die Schweizer
Gedichte). Wenngleich angesichts dieser Vielfalt Autorinnen des Projekts »Schriftwechsel«
Generalisierungen schwierig sind, läßt sich doch stellen sich die Schriftstellerinnen der mittleren
festhalten, daß alle Beiträgerinnen Bachmann Generation die Welt mit Bachmanns Augen vor
vorwiegend mit Respekt, ja Ehrfurcht begegnen – und deuten ihr eigenes Leben im Spiegel von
von gelegentlichen Einwänden abgesehen wie Bachmanns Werk. Einer von den jungen Män-
dem von Birgit Kempker: »Eigentlich wollte ich nern schreibt hingegen: »Ingeborg Bachmann
mal sagen, sie geht mir auf die Nerven, gehörig, konnte und konnte keine übers Mittelmaß hin-
ihr Ernst, die Moral, der Tineff um sie rum, ausreichenden Gedichte schreiben«, aber auch er
Weltverbessertum, solche Totenreden wie diese.« schließt: »Und eben eine große Schriftstellerin:
(Kempker, S. 44) Bachmann hilft den jungen Au- gut, daß sie die Prosa für sich entdeckt hat, und
torinnen offenbar dabei, Probleme des Schrei- jeder weiß, daß sie dort Bedeutendes geleistet
bens und ihrer eigenen Subjektivität anzuspre- hat.« (Kling, S. 58) Ein anderer bewundert ihren
chen, inspiriert jedoch keine breiteren politi- erkenntnistheoretischen Wagemut, wenn sie
schen Themenstellungen – wiederum mit einer »Auskunft über die Befindlichkeit des Ich in der
Ausnahme: Mariella Mehr bringt Mirandas Wei- neuen Konsumgesellschaft« gibt (Niemann,
gerung zu sehen mit gegenwärtigen Greueltaten S. 76). Ulrike Draesner, die jüngste Frau in dem
in Sarajevo, Solingen, Mogadischu und anderswo Band, wendet sich Bachmann zu, um heraus-
in Verbindung. Und anders als in früheren Jahr- zufinden, wie diese »versuchte, die Schale«, in
Literarische Rezeption 41

die sie als weiblicher Schriftsteller gezwungen S. 42; – Elizabeth Boa (1994): Schwierigkeiten mit der
wurde, »zu sprengen« (Draesner, S. 137). Der ersten Person. Ingeborg Bachmanns Malina und Mo-
Österreicher Franzobel, Bachmann-Preisträger nika Marons Flugasche, Die Überläuferin und Stille
Zeile sechs. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 125–145; –
von 1995, tut sie dagegen ab als »Eine erste Pop-
Heinrich Böll (1994): Ich denke an sie wie an ein
Ikone der österreichischen Literatur« (Franzobel, Mädchen [1973]. In: Schardt (1994), S. 472–473; –
S. 105). In dem abschließenden Beitrag des Ban- Ulrike Draesner (2001): Möblierte Mädchen. In: Baum-
des erinnert Peter Hamm an ein Marcel Proust- gart/Tebbe (2001), S 124–137; – Ingeborg Drewitz
Zitat, das Bachmann zu ihrem eigenen gemacht (1994): Nicht zu Hause in dieser Zeit [1973]. In:
hat: »In Wirklichkeit ist jeder Leser, wenn er Schardt (1994), S. 468–469; – Franzobel (2001): Fische
in der Bachmann. Eine österreichische Suppe. In:
liest, nur ein Leser seiner selbst« (Hamm, S. 141;
Baumgart/Tebbe (2001), S 101–107; – Erich Fried
vgl. W 4, 179), und fragt im Rückblick auf seine (1994): Mit scharfem Gehör für den Fall [1973]. In:
erste Begegnung mit ihren Gedichten: »Was Schardt (1994), S. 474–476; – Ingeborg Gleichauf
brauchte ich 1953 von Ingeborg Bachmann?« (1995): Mord ist keine Kunst. Der Roman Malina von
(Hamm, S. 141) Was brauchen Autoren und Au- Ingeborg Bachmann und seine Verwandlung in ein
torinnen der Gegenwart von Ingeborg Bach- Drehbuch und in einen Film. Hamburg; – Peter Hamm
(2001): Unglück und Glanz oder: »Der ich unter Men-
mann? Das bleibt offensichtlich abzuwarten.
schen nicht leben kann«. In: Baumgart/Tebbe (2001),
Quellen: Thomas Bernhard (1987): Der Stimmenimita- S. 138–157; – Joachim Hoell (1998): Auslöschung und
tor [1978]. Frankfurt/M.; – Thomas Bernhard (1986): Utopie. Zur persönlichen und literarischen Beziehung
Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt/M.; – Max Frisch von Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Die
(1976): Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. (Hg.) Horen 43, Nr. 2, 34–39; – Elfriede Jelinek (1989): Der
Hans Mayer. Frankfurt/M., Bd. V.1: Mein Name sei Krieg mit anderen Mitteln [1984]. In: Koschel/von
Gantenbein [1964], Bd. V.2: Biographie. Ein Spiel Weidenbaum (1989), S. 311–320; – Toni Kienlechner
[1966/67], Bd. VI.2: Montauk, Bd. VII: Triptychon. (1994): Ingeborg Bachmann – ein Nachruf [1973]. In:
Drei szenische Bilder [1976/1979]; – Max Frisch (1982): Schardt (1994), S. 477–478; – Thomas Kling (2001):
Blaubart. Frankfurt/M.; – Günter Grass (1994): Todes- Geschmacksurteile. Zu Ingeborg Bachmanns Gedich-
arten [1973]. In: Schardt (1994), S. 477; – Uwe Johnson ten. In: Baumgart/Tebbe (2001), S. 55–58; – Herbert
(1974): Eine Reise nach Klagenfurt. Frankfurt/M.; – Lehnert (1994): Spuren von Ingeborg Bachmann in
Birgit Kempker (1994): Du sollst nicht sein von und zu Christa Wolfs Was bleibt. In: Zeitschrift für deutsche
Ingeborg Bachmann. In: Schriftwechsel. Eine literari- Philologie 113, S. 598–613; – Sara Lennox (1989): Chri-
sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmann. sta Wolf and Ingeborg Bachmann. Difficulties of Wri-
(Hg.) Liliane Studer. Zürich, S. 35–55; – Monika Ma- ting the Truth. In: Responses to Christa Wolf. Critical
ron (1996): Animal triste. Frankfurt/M.; – Mariella Essays. (Hg.) Marilyn Sibley Fries. Detroit/MI, S. 128–
Mehr (1994): Augen. In: Schriftwechsel. Eine literari- 148; – Norbert Niemann (2001): Teure Verständnis-
sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmann. losigkeit. Ingeborg Bachmann und die Gegenwart. In:
(Hg.) Liliane Studer. Zürich, 113–118; – Anna Mit- Baumgart/Tebbe (2001), S. 67–81; – Ricarda Schmidt
gutsch (1999): Erinnern und Erfinden. Grazer Poetik- (1982): Westdeutsche Frauenliteratur in den 70er Jah-
Vorlesungen. Graz; – Hans Weigel (1951): Unvollendete ren. Frankfurt/M.; – Hilde Spiel (1994): Keine Kerze
Symphonie. Wien; – Christa Wolf (1976): Kindheits- für Florian. Ingeborg Bachmann gestorben [1973]. In:
muster. Berlin (Ost); – Christa Wolf (1990b) Was bleibt. Schardt (1994), S. 478–482; – Liliane Studer (1994):
Frankfurt/M. Ein Schriftwechsel zu Ingeborg Bachmann. In:
Schriftwechsel. Eine literarische Auseinandersetzung
Literatur: Baackmann (1995); Frei Gerlach (1998); Hei- mit Ingeborg Bachmann. (Hg.) Studer. Zürich, S. 7–11;
delberger-Leonard (1993); Kanz (1999). – Sigrid Töpelmann (1993): Zur Rezeption Ingeborg
Jean Améry (1989): Am Grabe einer ungekannten Bachmanns in der DDR. In: Göttsche/Ohl (1993),
Freundin [1973]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 37–51; – Jo Ann Van Vliet (1995): Zwischen Kanoni-
S. 200–202; – Kurt Bartsch (1994): »Mord« oder Selbst- sierung und Politisierung. Bachmann-Rezeption in der
vernichtung? Zu Werner Schroeters filmischer Malina- zeitgenössischen Literatur. In: Brokoph-Mauch/Daig-
Interpretation. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 147–161; ger (1995), S. 225–243; – Christa Wolf (1990a): Die
– Reinhard Baumgart (1999): Ist doch nur eine kleine Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und
Textfigur. Sigrid Weigels ehrgeizige Monographie über Gespräche 1959–1985. Darmstadt.
Ingeborg Bachmann. In: Die Zeit, 12. August 1999, Sara Lennox
42

3. Editionsgeschichte und Nachlaß

Als Ingeborg Bachmann 1973 starb, lag erst ein Briefkorpus« (ebd., S. 201) wurde der im engeren
Teil ihres Werkes in Buchform (in zumeist meh- Sinne literarische Nachlaß von den Erben der
reren Auflagen) vor: die beiden Gedichtbände Autorin in prinzipiell ungeordnetem Zustand ei-
Die gestundete Zeit und Anrufung des Großen ner fortlaufenden Numerierung unterzogen, wo-
Bären, die Erzählbände Das dreißigste Jahr und bei die Lyrik aus dem Konvolut der römischen
Simultan, die Buchfassung des Berlin-Texts Ein Wohnung allerdings offenbar herausgezogen und
Ort für Zufälle und der Roman Malina, daneben zum größten Teil gesondert abgelegt wurde (ab-
zwei erfolgreiche Hörspiel-Taschenbücher: Der lesbar an den aufeinanderfolgenden Nachlaßblatt-
gute Gott von Manhattan (München: Piper nummern 1–500). Eine erste Fotokopie dieses
1958ff.) und Der gute Gott von Manhattan – Die Nachlasses wurde von den Erben 1974 Christine
Zikaden (München: dtv 1963ff.). In der DDR war Koschel und Inge von Weidenbaum, »die zum
eine Auswahl der Gedichte erschienen (Berlin römischen Bekanntenkreis der Dichterin zähl-
und Weimar: Aufbau-Verlag 1966), und im Piper- ten«, mit dem Ziel der »Erstellung einer umfas-
Verlag (München) war 1964 – trotz der Bedenken senden Werkausgabe« (in Zusammenarbeit mit
der Autorin gegen eine Werkausgabe zu Lebzei- Professor Clemens Münster, in Bachmanns Mün-
ten (Brief an K. Piper datiert »Ende März 1964«) chener Jahr Fernsehdirektor des Bayerischen
– unter dem Titel »Gedichte. Erzählungen. Hör- Rundfunks) ausgehändigt (Pichl in TKA 1, 609).
spiel. Essays« in der Reihe »Die Bücher der Nach dem Erscheinen dieser Ausgabe »Werke«
Neunzehn« eine ausgesprochen erfolgreiche Teil- (1978) wurden die Nachlaß-Originale im Som-
sammlung erschienen, die eine Auswahl der Ge- mer 1979 als Schenkung an die Handschriftenab-
dichte, Essays und Erzählungen zusammen mit teilung der Österreichischen Nationalbibliothek
dem Hörspiel Der gute Gott von Manhattan und in Wien übergeben, »wobei vorab rund 450 Über-
(leicht gekürzt) drei der fünf Frankfurter Vor- lieferungsträger« für fünfzig Jahre (bis 2025) »ge-
lesungen bot. Alle übrigen, an verstreuten Orten sperrt und in einem seither nicht mehr geöffne-
gedruckten oder im Rundfunk gesendeten Werke ten Konvolut versiegelt wurden. Kopien der ge-
waren ebenso wenig greifbar wie beispielsweise sperrten Überlieferungsträger verblieben bei den
die Libretti, gegen deren Druck als ›separates Erben. In diese Gruppe fallen den Erben zufolge
Buch‹ Bachmann sich gewehrt hatte (Brief an H. mindestens 200 Gedichtentwürfe sowie eine
Rössner vom 8. 6. 1965 mit Bezug auf Der junge große Zahl von Briefen und privaten Aufzeich-
Lord). nungen, die bei der Nachlaßinventarisierung ver-
Im Vordergrund der Editionsgeschichte des sehentlich dem literarischen Nachlaß zugerech-
Werks steht allerdings nicht die Sammlung der zu net« wurden (Kommentar TKA 1, 632). Weit über
Lebzeiten veröffentlichten Werke, sondern der hundert der vormals gesperrten Gedichtentwürfe
literarische Nachlaß Ingeborg Bachmanns aus ih- haben die Erben inzwischen in ihrer Ausgabe der
rer letzten römischen Wohnung in der Via Giulia »Unveröffentlichten Gedichte« publiziert (Bach-
66, der zusammen mit dem Nachlaß der Jugend- mann 2000b). Weitere zehn der bis dahin ge-
werke und der Studienzeit aus dem elterlichen sperrten Blätter des literarischen Nachlasses
Haus in Klagenfurt und dem großelterlichen in konnten als dem Todesarten-Projekt zugehörig
Obervellach sowie einem geringen Bestand von identifiziert und in dessen Kritische Ausgabe auf-
»vor allem Reinschriften, Durchschlägen etc.« genommen werden (vgl. TKA 1, 685). Im Hin-
aus fremden Quellen (Pichl 1982, S. 202) insge- blick auf das versiegelte Briefkonvolut ist zu be-
samt ca. 10.000 Textseiten auf mehr als 6.000 denken, »daß die Mehrzahl von Bachmanns Brie-
Überlieferungsträgern umfaßt. Nach weitestge- fen sich gar nicht im gesperrten Wiener Nachlaß
hender Aussonderung der »das äußere Privat- befindet« (Weigel 1999, S. 17), sondern in den
leben oder Amtliches betreffenden Papiere (z. B.: Nachlässen ihrer Adressaten, wie ihr eigener
Entschuldigungsschreiben, Mietverträge, Uni- wiederum vor allem Briefe ihrer Gesprächspart-
versitätsformulare usw.)« sowie des »gesamte[n] ner enthalten dürfte. Außerdem hat sich der Wie-
Editionsgeschichte und Nachlaß 43

ner Nachlaß auch in seinem literarischen Haupt- öffentlichten Werken die wichtigsten in Zeit-
teil als nicht vollständig erwiesen; zusätzliche schriften und Zeitungen verstreuten Texte, die
Nachlaßtexte und -fassungen (zumeist Druckvor- Übersetzungen – bis auf eine Ausnahme – und die
lagen) konnten bislang in den Archiven des Suhr- aus dem Nachlaß stammenden abgeschlossenen
kamp-Verlags (Frankfurt/M.), der Verlage Text + Arbeiten sowie eine Auswahl aus den Entwürfen«
Kritik (München), Klaus Wagenbach (Berlin) und zu vereinigen (W 4, 405). Ausdrücklich ausge-
Adelphi (Mailand) sowie im Uwe Johnson-Ar- schlossen wurden »einige frühe verstreute Texte«
chiv (Frankfurt/M.) gefunden werden, weitere (einige der in der »Wiener Tageszeitung« publi-
sind in Privatbesitz und anderen Dichternachläs- zierten Erzählungen, einige der Buchrezensionen
sen zu vermuten, zumal Bachmann ihren Briefen in der Zeitschrift »Wort und Wahrheit«, die »rö-
(wie der Blick in bislang zugängige Nachlässe mischen Reportagen« für die »Westdeutsche All-
zeigt) gelegentlich Gedichttyposkripte beilegte. gemeine Zeitung«), deren »geringe Eigenart« an-
Andere Texte und Fassungen sind in den Ar- geblich »einen Wiederabdruck […] nicht recht-
chiven von Rundfunksendern wie Radio Bremen, fertigte« (W 4, 405), sowie der Großteil des
NDR oder dem Schweizer SRG/DRS als Tonauf- Jugendwerks, Bachmanns Dissertation, ein er-
zeichnungen dokumentiert (siehe vorläufig heblicher Teil der Rundfunkarbeiten, unter aus-
Schmidt 1978); Teile mehrerer Briefwechsel sind drücklich ästhetischen Gesichtspunkten darüber
inzwischen in verschiedenen Archiven zugäng- hinaus das Belinda-Librettofragment, die Erzähl-
lich (siehe vorläufig den Artikel »Leben und fragmente Rosamunde und Gier sowie ein we-
Werk im Überblick – eine Chronik« sowie Weigel sentlicher Teil der Todesarten-Fragmente, wo die
1999, S. 575). Nachdem Uwe Johnson bereits Herausgeber sich offenbar »genötigt« sahen, »je-
1974 in seinem Prosaband Eine Reise nach Kla- weils eine eigene Auswahl zu treffen« (W 4, 413).
genfurt ausführliche Zitate aus Bachmanns Brie- Das hybride »Editionsziel einer kritisch zuver-
fen an ihn veröffentlicht hatte und Wolfgang Hil- lässigen, in ihrem Umfang jedoch begrenzten
desheimer 1986 einen langen Brief der Autorin, Dokumentation« (W 4, 416) führte damit zu einer
versehen mit ausführlichen Anmerkungen in der selektiven Leseausgabe, deren Zusammenstel-
Zeitschrift »Freibeuter. Vierteljahresschrift für lung eines Großteils der zu Lebzeiten publizier-
Kultur und Politik« drucken ließ (Berlin, Heft 27, ten Werke mit Erstveröffentlichungen aus dem
S. 24ff.), sind in letzter Zeit mehrfach Briefe oder Nachlaß (Teile des sogenannten Jugendwerks,
Brief-Auszüge (teils als Faksimile) publiziert Essays und Erzähltexte) das Werk der Autorin in
worden (siehe u. a. »du« 1994, Höller 1999, Wei- neuer Vollständigkeit in den Blick rückte. Vor
gel 1999, Opel 2001, Richter 1997). allem durch den Erstdruck von Teilen des Todes-
Im Rahmen eines von Robert Pichl geleiteten arten-Zyklus aus dem literarischen Nachlaß – des
Projekts des Fonds zur Förderung der Wissen- Romanfragments Das Buch Franza (unter dem
schaftlichen Forschung (FWF) wurde der unge- Titel Der Fall Franza), des vermeintlichen Ro-
sperrte Wiener Nachlaß von Christine Koschel manfragments Requiem für Fanny Goldmann so-
und Inge von Weidenbaum nach »den gleichen wie einer Auswahl »Aus den Entwürfen zur Figur
Voraussetzungen wie der Erstdruck von Nach- Malina« – trug die Ausgabe entscheidend zu dem
laßtexten in der Ausgabe ›Werke‹« geordnet sprunghaft wachsenden Lese- und Forschungs-
(TKA 1, 632; siehe die Nachlaßregistratur Ko- interesse an Ingeborg Bachmann in den achtziger
schel/von Weidenbaum 1981). Die entsprechend und neunziger Jahren bei. Sie bildete auch die
geordneten Kopien stehen der Forschung nach Grundlage für die Ausgabe »Ausgewählte Werke
ihrer Übergabe an die Handschriftensammlung in 3 Bänden«, die 1987 im Aufbau-Verlag (Ost-
der Österreichischen Nationalbibliothek (6. April Berlin) erschien.
1981) dort seit Herbst 1982 zur Verfügung. Angesichts des großen öffentlichen Interesses
Die von Christine Koschel und Inge von Wei- an den Todesarten-Texten begründete dieser
denbaum in Verbindung mit Clemens Münster Werkbereich aber auch in besonderem Maße die
herausgegebene vierbändige Werkausgabe im philologische Kritik an der »wissenschaftliche[n]
Piper-Verlag (1978) setzt sich zum Ziel, »neben Brauchbarkeit« der vierbändigen Leseausgabe
sämtlichen zu Lebzeiten von Ingeborg Bachmann der »Werke« (Bartsch 1988, S. 187). Problema-
in Buchform und nahezu allen im Hörfunk ver- tisch ist unter literaturwissenschaftlichen Ge-
44 I. Grundlagen

sichtspunkten schon das Prinzip der Werkaus- laßdatenbank, deren Ausdrucke in der Hand-
wahl, mehr noch aber sind es die »fragwürdigen« schriftensammlung der Österreichischen Natio-
(ästhetischen) »Selektions- und Ordnungsprinzi- nalbibliothek einsehbar sind (Albrecht/Göttsche
pien« als solche, zumal die »Kriterien für die 1998a und 1995a). Auf Kritik stieß der Einschluß
Auswahl der Texte aus dem Nachlaß […] nicht von Texten aus der Vorgeschichte des Todesarten-
offengelegt [werden]« (ebd., S. 187 f.). So blieben Projekts (Bartsch 1998; Bartsch 2000a) sowie der
beispielsweise Textzusammenhänge wie der erste Büchnerpreisrede und des Simultan-Komplexes
Todesarten-Roman und der Goldmann/Rottwitz- (Weigel 1999, S. 511) – hier wurde der weitere
Roman unerkannt, und für das Kapitel »Jordani- Rahmen des Todesarten-Projekts mit dem enge-
sche Zeit« des Franza-Romans erwies sich das ren, von Malina eröffneten Todesarten-Zyklus
»Arrangement« ausgewählter Entwurfspassagen verwechselt – sowie die angeblich »suggestive
als das Ergebnis ›freischöpferischer Collage‹ (Al- Entwicklungslogik« der Textdarbietung (Weigel
brecht 1988, S. 586, 588, 602; Albrecht 1989a). 1999, S. 512), wobei offenbar das historisch-kriti-
Diese philologische Kritik war 1989 der Aus- sche Editionsprinzip der Entstehungschronologie
gangspunkt für die Erarbeitung einer Kritischen verkannt wurde.
Edition des Todesarten-Projekts im Rahmen ei- Neben der Leseausgabe der Werke und der
nes zweiten von Robert Pichl geleiteten For- Kritischen Edition des Todesarten-Projekts sind
schungsprojekts des FWF durch Monika Albrecht andere Texte Ingeborg Bachmanns aus dem
und Dirk Göttsche, an dessen Anfang eine umfas- Nachlaß herausgegeben bzw. in Archiven wieder-
sende kodikologische und textkritische Analyse entdeckt und neuveröffentlicht worden. Auf die
des Wiener Nachlasses stand. Die 1995 erschie- Wiederveröffentlichung des Widmungsgedichts
nene vierbändige Kritische Ausgabe des Todes- In memoriam Karl Amadeus Hartmann (Bach-
arten-Projekts ediert nun vollständig alle im mann 1980) und den Erstdruck des Jugendge-
Nachlaß überlieferten Texte, Entwürfe und Fas- dichts An Kärnten (Bachmann 1981) folgten Ro-
sungen dieses Werkkomplexes nach den histo- bert Pichls kritische Editionen des Gier-Frag-
risch-kritischen Prinzipien werkgenetischer Text- ments (Bachmann 1982, überholt durch TKA 4,
darbietung, darunter neben Malina und dem 473–505) sowie der Dissertation der Autorin Die
Buch Franza erstmals den ersten Todesarten-Ro- kritische Aufnahme der Existentialphilosophie
man (Eugen-Roman II), das Wüstenbuch und den Martin Heideggers (Diss. 1985). Verschiedene
Goldmann/Rottwitz-Roman, daneben die Büch- nachgelassene Gedichtentwürfe sind (zumeist als
nerpreisrede Ein Ort für Zufälle sowie den Si- Faksimile) in Monographien und Zeitschriften
multan-Komplex mit seinen unvollendeten Sei- abgedruckt worden: Glaube (Hapkemeyer 1983);
tenstücken, über das Todesarten-Projekt hinaus- Ängste, Offenbarung (Bothner 1986); Vor einem
gehend außerdem Texte aus dessen Vorgeschichte Instrument, Befreiung, Im Krieg, In Feindesland
in nachgelassenen Erzählentwürfen aus den spä- (Höller 1987); Vor einem Instrument (»du« 1994).
ten vierziger und fünfziger Jahren. Der Begriff Unter dem Titel »Wir müssen wahre Sätze fin-
»Todesarten-Projekt« meint im Sinne der thema- den« stellten Christine Koschel und Inge von
tisch-motivischen, genetischen und zum Teil Weidenbaum 1983 eine (teils gekürzte) Auswahl
auch zyklischen Verknüpfung der Einzeltexte de- der »Gespräche und Interviews« mit Ingeborg
ren »engen Zusammenhang« »in einem über- Bachmann zusammen (GuI 1983), und ein von
greifenden literarischen Arbeitsprozeß, dessen Robert Pichl besorgter Katalog der Privatbiblio-
Stationen und Ergebnisse in wesentlichen Teilen thek der Autorin ist seit Jahren in Vorbereitung
zu Lebzeiten unveröffentlicht blieben und auf- (siehe Pichl 1993, Pichl 2003).
grund ihres fragmentarischen Charakters allein Vor allem in den letzten Jahren hat sich der
in ihrem Entstehungszusammenhang angemes- publizierte Textkorpus deutlich erweitert. Die Er-
sen darzustellen sind« (Kommentar TKA 1, 615). ben der Autorin haben die frühe lyrische Prosa
Ergänzend entstanden eine neue Teilregistratur Briefe an Felician (Bachmann 1991) sowie unter
des literarischen Nachlasses (Albrecht/Göttsche dem Titel »Ich weiß keine bessere Welt« Ge-
1995, mit einer Konkordanz zur Nachlaßregistra- dichtentwürfe aus den Jahren 1962 bis 1964 (und
tur Koschel/von Weidenbaum 1981) sowie eine später) herausgegeben (Bachmann 2000b); Jörg-
Transkription der edierten Texte und eine Nach- Dieter Kogel hat die Römischen Reportagen Inge-
Editionsgeschichte und Nachlaß 45

borg Bachmanns für Radio Bremen im Archiv des Literatur: Albrecht (1988); Albrecht (1989a); Albrecht/
Senders aufgefunden und zusammen mit den Göttsche (1995); Bartsch (1997); Bothner (1986); Hap-
kemeyer (1983); Höller (1987); Höller (1999); Koschel/
Artikeln für die »Westdeutsche Allgemeine Zei-
von Weidenbaum (1981); McVeigh (2002); Pichl (1982);
tung« aus den Jahren 1954/55 wiederveröffent- Pichl (1993); Schmidt (1978); Weigel (1999).
licht (Bachmann 1998b). Zugleich erscheinen Monika Albrecht und Dirk Göttsche (1995): Edito-
neue Teileditionen mit wissenschaftlichem An- risches Nachwort (in TKA 1, 615–647); – Albrecht/
spruch: Hans Höllers Faksimile-Ausgabe der Göttsche (1995a): Ausdruck der Datenbank des literari-
»Letzten, unveröffentlichten Gedichte, Entwürfe schen Nachlasses von Ingeborg Bachmann in der Öster-
reichischen Nationalbibliothek. Unter Leitung von
und Fassungen« (Bachmann 1998a: Keine Delika-
Robert Pichl hg. und erarbeitet von Monika Albrecht
tessen, Böhmen liegt am Meer, Enigma sowie aus und Dirk Göttsche. Wien 1995 (Manuskript zur Auslage
dem Nachlaß Schallmauer, Wenzelsplatz, Polikli- in der Handschriftensammlung der Österreichischen
nik Prag, In Feindeshand) sowie die Kritische Nationalbibliothek); – Albrecht/Göttsche (1998a): In-
Ausgabe »Ausgewählter nachgelassener kriti- geborg Bachmann – Todesarten-Projekt. Transkription
scher Schriften« durch Monika Albrecht und Dirk der nachgelassenen Überlieferungsträger. Unter Lei-
tung von Robert Pichl hg. und erarbeitet von Monika
Göttsche (Bachmann 2000a: [Über Georg Grod-
Albrecht und Dirk Göttsche. Münster 1998 (Manuskript
deck], Ein Maximum an Exil [über Leo Lipski: zur Auslage in der Handschriftensammlung der Öster-
Piotruš], Die Glasglocke / Das Tremendum [über reichischen Nationalbibliothek); – Kurt Bartsch (1988):
Sylvia Plath], Watten und andere Prosa / Ein Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Kurt Bartsch (1998):
Versuch [über Thomas Bernhard] und [Über Giu- Malina davor, Malina danach. Vorläufige Anmerkungen
seppe Ungaretti]). Die unterschiedliche Zuver- zum Malina-Roman im Lichte der Kritischen Ausgabe
des Todesarten-Projekts. In: Heidelberger-Leonard
lässigkeit dieser immer zahlreicheren Teileditio-
(1998), S. 107–117; – Kurt Bartsch (2000a): Das drei-
nen und die Tatsache, daß immer noch verstreut ßigste Jahr und das Todesarten-Projekt. In: Béhar
publizierte bzw. nachgelassene Werke und Ent- (2000), S. 41–54; – Kurt Bartsch (2000b): Rezension
würfe unediert sind – siehe zuletzt die Wieder- [Bachmann 2000a, Bachmann 2000b, Weigel 1999]. In:
entdeckung von Bachmanns Beiträgen zur Rund- Sprachkunst 31, S. 371–380; – Christine Koschel und
funkserie Die Radiofamilie (Sender Rot-Weiß- Inge von Weidenbaum (1978): Zur Edition (in W 4,
405–417); – Adolf Opel (2001): »Wo mir das Lachen
Rot; McVeigh 2002) –, unterstreichen »das
zurückgekommen ist …« Auf Reisen mit Ingeborg
Desiderat einer kritischen Gesamtausgabe des Bachmann. München; – Robert Pichl (1978): Das Werk
Werks von Ingeborg Bachmann« (Bartsch 2000b, Ingeborg Bachmanns. Probleme und Aufgaben. In: Li-
S. 373). teraturwissenschaftliches Jahrbuch. Hg. im Auftrag der
Görres-Gesellschaft von H. Kunisch, Neue Folge 17,
Quellen: Ingeborg Bachmann (1982): Gier (Fragment). S. 373–385; – Robert Pichl (1995): Editorische Nach-
Aus dem literarischen Nachlaß hg. von Robert Pichl. In: bemerkung (in TKA 1, 609–614).
Höller (1982), S. 17–69; – Pichl (2003); – Hans Werner Monika Albrecht und Dirk Göttsche
Richter (1997): Briefe. (Hg.) Sabine Cofalla. München;
– vgl. das Ausgabenverzeichnis im Anhang dieses
Handbuchs.
II. Das Werk
48

1. Jugendwerke

Schon in ihren Schuljahren begann Ingeborg Arbeitsprozeß sogar selbst festgehalten. So führt
Bachmann literarisch zu schreiben, verfaßte Ge- ein Entwurf zu dem Gedicht Offenbarung z. B.
dichte, Dramen und Prosa und komponierte Lie- die Angabe »Februar 45 / Neubearbeitet Okt. 45
der. Im Rückblick hat sie die Musik an den An- Arzl« (N5581), ein anderer zu dem Gedicht
fang ihres Schreibens gestellt: »Ich habe als Kind Depressionen die Datierung »25.XI.45 (Vom
zuerst zu komponieren angefangen. Und weil es 9.II.45)« (N6289). Der mit dem Studienwechsel
gleich eine Oper sein sollte, habe ich nicht ge- nach Wien verbundene Eintritt in das literarische
wußt, wer mir dazu das schreiben wird, was die Leben Nachkriegsösterreichs bezeichnet dann
Personen singen sollten, also habe ich es selbst das Ende dieser Übergangsphase, in der das ju-
schreiben müssen. Dann ist es lange Jahre neben- gendliche Schreiben schriftstellerische Ernsthaf-
her gelaufen. Aber dann habe ich ganz plötzlich tigkeit gewinnt und trotz der unverkennbaren
aufgehört, habe das Klavier zugemacht und alles Spuren der Ingeborg Bachmann damals zugängli-
weggeworfen, weil ich gewußt habe, daß es nicht chen literarischen Traditionen bereits deutliche
reicht, daß die Begabung nicht groß genug ist. Ansätze der Eigenständigkeit entwickelt.
Und dann habe ich nur noch geschrieben.« (GuI, Schon in Ingeborg Bachmanns Jugendwerk
124) Einige Notenschriften im literarischen stehen Lyrik und Prosa nebeneinander, entspre-
Nachlaß in der Österreichischen Nationalbiblio- chend der traditionellen Gattungstrias ergänzt
thek in Wien bezeugen dieses frühe Ineinander durch das Drama. Insbesondere die frühesten
von Schreiben und Komponieren. Doch über- überlieferten Texte zeigen den deutlichen Einfluß
liefert der Nachlaß auch die literarischen Arbei- von Schullektüren wie Schiller, Goethe, Kleist
ten der Schülerin nur in jener äußersten Se- und Eichendorff. Die wohl frühesten im Nachlaß
lektion, die diese frühen Versuche in der Zeit zugänglichen Gedichtentwürfe – Goethe (N5388)
zwischen ihrem Abitur und dem Aufbruch nach und Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust
Wien, also zwischen Sommer 1944 und Sep- (N5391) aus dem Sommer 1942 – sind unmittel-
tember 1946, erfahren haben. Vom eigentlichen bar von Goethe inspiriert (Bartsch 1997, S. 36).
Jugendwerk ist nur weniges erhalten, so das Im gleichen Jahr entsteht »als Historisierung der
Drama Carmen Ruidera, die Erzählung Das aktuellen Erfahrung eines ›besetzten Landes‹«
graue Haus oder die Gedichte Goethe, Ostern (Weigel 1999, S. 57) das historische Versdrama
und Wunsch. Der ganz überwiegende Teil der als Carmen Ruidera. Ein Trauerspiel in fünf Aufzü-
›Jugendwerke‹ bezeichneten Texte, die aus dem gen aus dem spanischen Unabhängigkeitskampf
elterlichen Haus in Klagenfurt bzw. dem groß- gegen Napoleon 1808, das seinen Ton und sein
elterlichen Haus in Obervellach in den Wiener Freiheitspathos von Schiller übernimmt und mit
Nachlaß gelangt sind, entstand in den beiden Kleists Pflichtethos verknüpft. Der Widerstand
Jahren, die die Schwelle zwischen dem Jugend- Zaragozas gegen die französische Besatzung
werk und der frühen Phase des Hauptwerks be- dient als Folie für den tragischen Konflikt von
zeichnen. Pflicht (nationaler Freiheit) und Liebe (privatem
Vor allem die oftmals datierten Gedichtent- Glück), dessen Opfer die Titelheldin wird. Be-
würfe dokumentieren für diese Zeit bereits die merkenswert an der verwickelten Handlung, an
intensive Arbeit am literarischen Text in meh- deren Ende der französische Besatzungsoffizier
reren Fassungen und teils handschriftlichen (z. B. Rimaut seine Geliebte Carmen im Zorn ersticht,
in einem Schulheft), teils maschinenschriftlichen ist vor allem die »Vertauschung der traditionellen
Ab- und Neuschriften. Gedichtentwürfe aus dem Geschlechterrollen« (Höller 1999, S. 16): Wäh-
Frühjahr 1945 werden im Sommer in Obervel- rend Rimaut einen Kompromiß zwischen pri-
lach wieder aufgenommen, Fassungen aus die- vatem Glück und nationalem Gehorsam sucht,
sem Sommer während des ersten Studienseme- erklärt Carmen »abstrakte Pflicht« für »das wahr-
sters in Innsbruck im Herbst überarbeitet usw. haft Schöne« (N5512), opfert ihre Liebe »dem
Gelegentlich hat die angehende Autorin diesen geschichtlichen Gesetz« (Höller 1999, S. 16) und
Jugendwerke 49

wird so zur »Heiligen« des spanischen Freiheits- Seite wird nicht mehr (wie in Carmen Ruidera)
kampfes (N5516). abstrakt, sondern psychologisch glaubhaft als
Dieser naiven Verklärung des Nationalismus Problematik jugendlicher Selbstfindung darge-
gegenüber bedeutet die ebenfalls in den napoleo- stellt und im Sinne der historischen Topik der
nischen Kriegen spielende historische Erzählung Zerrissenheit entfaltet. Die realistische Darstel-
Das Honditschkreuz (Ende 1943), wie Hans Höl- lungstechnik und die breite Verwendung dialek-
ler herausgearbeitet hat, »den entscheidenden taler Ausdrücke (Hapkemeyer 1982b, S. 11 f.) so-
Schritt zum literarischen Bruch mit der NS-Hei- wie die an Franz Brandstetter entwickelte
mat-Ideologie« und »ein bisher kaum gewürdig- »Grundspannung« von »Distanzierung« und
tes Werk der inneren Emigration« (Höller 1999, »Rückkehr« (Gehle 1995, S. 69) verbinden die
S. 14 f.). Offenbar kam die Anregung von Bach- Erzählung mit der Tradition der Dorfgeschichte.
manns Vater, der ihr »das Heimatbuch ›Alt-Her- Ihr wird jedoch eine »tödliche Dynamik von Hei-
magor. Geschichtliche Erinnerungen‹ (1931) von mat und Moderne« eingeschrieben, in der die
Hubert Pietschnigg als Vorlage« empfahl (Hoell, »Welt der Frauen« den »Gegenpol« zu den »mili-
S. 30). Waren die Befreiungskriege gegen Napo- tärischen und ideologischen Kämpfe[n] der Män-
leon von der nationalsozialistischen Geschichts- ner« bildet (Gehle 1995, S. 75, 70).
propaganda – z. B. in einer Klagenfurter »Grenz- Aus der Zeit nach Ingeborg Bachmanns Matura
landausstellung« (1943) – deutschnational ver- 1944 datiert dann der Großteil der überlieferten
einnahmt worden, so entwirft Bachmann in Gedicht- und Prosaentwürfe, die durch vielfältige
dieser Jugenderzählung aus dem Dreiländereck Themen und Motive miteinander verknüpft sind.
Südkärntens dagegen ihre »Idee einer Heimat im Charakteristisch für die Lyrik ist die jugendliche
Aneinandergrenzen« (Höller 1999, S. 13, 15). Ge- Pendelbewegung zwischen dem (oft an Goethes
gen den nationalsozialistischen Rassismus zeigt Werther erinnernden) Alleinheitsgefühl im Na-
die Erzählung in ihrem Schauplatz Hermagor/ turempfinden und vollständiger Verzweiflung,
Gailtal – dem Raum von Bachmanns geliebten zwischen Freiheitsdrang und Melancholie, zwi-
Ferienaufenthalten im großelterlichen Obervel- schen poetischem Gottesanruf und nicht minder
lach – ein Miteinander der Volksgruppen, als topischem Nihilismus, zwischen Apotheose der
deren Inbegriff die deutsch sprechenden Slowe- Dichtung und Sprachlosigkeit. Die Unbedingt-
nen, die »Windischen«, bezeichnet werden: »Mit heit jugendlicher Selbstbehauptung – »Sklaverei
ihrem Dasein ist es, als wollten sie die Grenze ertrag ich nicht / Ich bin immer ich / Will mich
verwischen, die Grenze des Landes, aber auch irgend etwas beugen / Lieber breche ich.« (W 1,
der Sprache, der Bräuche und Sitten.« (W 2, 491) 623) – steht neben ekstatischer Naturerfahrung –
Bemerkenswert ist dieser Text aber auch in seiner »Und bebend brennt sich mir das Himmellachen
souveränen Handhabung des Genres der histori- / Kreisend und glühend in mein Sein / Und
schen Erzählung. Mit Hilfe der seit Walter Scott meine Sinne sind der Last enthoben / Und flie-
charakteristischen Figur des ›mittleren Helden‹, gen frei in diesen Tag hinein!« (N 6245) – und
dessen intellektuelle und soziale Sonderstellung Entfremdungserlebnissen: »Schauriger Tag, der
ihm Zugang zu verschiedenen Seiten des histori- mir zürnt / Und tödlich schaurige Nacht / Bald
schen Konflikts eröffnet, gelingt Bachmann eine fällt der Schnee mit stillem Tod, / Dann werd ich
lebendige Darstellung der napoleonischen Besat- auf immer verstummen.« (N6261) Erst im Herbst
zung in Südkärnten sowie der Anfänge des Be- 1945 ist in dieser existentialen Dialektik auch
freiungskrieges, an deren Opfer (auf österreichi- eine Auseinandersetzung mit dem geschichtli-
scher wie französischer Seite) am Schluß ein chen »Lastbewußtsein« (W 1, 626) der Erfahrun-
lokales historisches Gedenkzeichen – das Hon- gen des Nationalsozialismus und des Krieges zu
ditschkreuz – erinnert. Der innere Konflikt des spüren, so in den Gedichten Ich frage und Ängste
Protagonisten Franz Brandstetter, an dessen und insgesamt in der »Kälte-, Einsamkeits-,
›sinnlosen Tod‹ das Honditschkreuz auch ge- Nacht- und Schattenmetaphorik« (Bartsch 1997,
mahnt (Gehle 1995, S. 69), zwischen seiner Aus- S. 39; vgl. Höller 1987, S. 170ff.; Höller 1999,
bildung zum Theologen auf der einen Seite, sei- S. 38; Bothner 1986; Weidenbaum). Am Über-
ner nationalen »Erregung« (W 2, 514) und seiner gang zu jener existentialen Chiffrierung zeitge-
Liebe zu einer jungen Kellnerin auf der anderen schichtlicher Erfahrung, die die Lyrik der Wiener
50 II. Das Werk

Jahre charakterisieren wird, überlagert der Aus- raum, sozialer und erotischer Thematik in Die
druck von Todesangst- und Verletzungstraumata Fähre kommt in anderen Prosaentwürfen der
am Schluß der Übergangsphase 1944–46 die ver- auch in der Lyrik ausgedrückte Problemkomplex
bleibenden utopischen Momente. jugendlicher Selbstfindung zwischen Selbstbe-
Aufschlußreich für den Widerstreit originären stimmungsverlangen und Verzweiflungserlebnis-
Ausdruckswillens mit der zugleich erprobten sen. Ein typisches Stück zeitgenössischer Teen-
Sprache der literarischen Tradition ist die Über- agerprosa stellt das älteste der Prosafragmente,
arbeitung des Gedichts Nach grauen Tagen, des- Das graue Haus, dar (einer der Entwürfe trägt
sen erster überlieferter Entwurf die Datierung die Datierung »5.III.1944«). Es handelt von den
»10. Oktober 1944, Klagenfurt« trägt. Dort lautet Schul-, Freundschafts- und ersten Liebeserfah-
der Beginn des Gedichts: »Eine einzige Stunde rungen der künstlerisch veranlagten Schülerin
frei sein! / Frei, fern! / Wie Nachtlichter in den Karoline, die in augenblickshaften Naturerfah-
Sphären … / In freien Sphären atmen. / Hoch- rungen ihre Sinnlichkeit genießt und die »Nacht-
fliegen über Tagen / Über Zeit, Not und Glück! / seite des Körpers« entdeckt (N5856), ohne daß
Frei, frei!« (N6334) In einer späteren Reinschrift Sexualität ausdrücklich thematisiert wird. Gegen
ist dieser emphatische, aber auch begriffliche ihre Neigung zu pubertären Selbst- und Welt-
Ausdruck jugendlichen Freiheitsdranges dann in zweifeln stellt Karoline den »Wunsch, nur einmal
poetische Bildlichkeit übersetzt und zugleich an dieses Leben so zu leben, daß jede Stunde eine
die literarische Tradition zurückgebunden: »Eine reizvolle Erinnerung blieb« (N5762). Weniger
einzige Stunde frei sein! / Frei, fern! / Wie eindeutig autobiographisch angelegt ist der grö-
Nachtlieder in den Sphären. / Und hoch fliegen ßere, wiederum an die Dorfgeschichte anknüp-
über den Tagen / möchte ich / und das Vergessen fende Erzähleingang mit dem symbolischen Titel
suchen – – – / über das dunkle Wasser gehen / Tagwerden, der die Datierungen »8. Nov. 1944«
nach weißen Rosen, / meiner Seele Flügel geben und »Jänner 45« trägt (N5625), also aus Bach-
/ und, oh Gott, nichts wissen mehr / von der manns Zeit in der Lehrbildungsanstalt vor
Bitterkeit langer Nächte, / in denen die Augen Kriegsende stammt. Der 36jährige Maler Chry-
groß werden / vor namenloser Not.« (W 1, 624) santh Ulcar, den seine Freundin verlassen hat,
Mit solchen literarischen Arbeitsprozessen, in lernt auf einem ländlichen Hof die selbständige
denen Ansätze einer eigenen lyrischen Sprache 18jährige Waise Dorothea Skoff kennen. Das
mit konventioneller Topik ringen, verbindet sich großartige Südkärntner Landschaftspanorama
im übrigen die Konzeption von Gedichtzyklen dieser Entwürfe erhält durch das Auge des Ma-
wie Bewegung des Herzens, die die Lyrik an der lers besondere Bedeutung, und es deutet sich für
Schwelle vom Jugend- zum Hauptwerk insge- die junge Frau die Geschichte einer doppelten,
samt prägt (siehe ausführlicher Behre und den künstlerischen und erotischen Initiation an. Da-
Artikel »Frühe Gedichte«). gegen scheint der kleine Entwurf Der Spion (da-
Wie in den Gedichtentwürfen der Jahre 1944 tiert »Vellach, 8.I.45«; N5734) auf die tragikomi-
bis 1946 die Anklänge an die Naturlyrik seit sche Geschichte eines entlaufenen geistig Ver-
Goethe, an Rainer Maria Rilke und nur aus- wirrten zu zielen, der fälschlich mit großem
nahmsweise auch an Georg Trakl und den Ex- Aufwand als feindlicher Spion gesucht wird.
pressionismus (Zwischen Tag und Nacht; N6177) Bereits in der Innsbrucker Zeit entstehen dann
unübersehbar sind, so ist Bachmanns erste, im Entwürfe zu der Erzählung Cälian Hambrusch,
Juli 1946 veröffentlichte Erzählung Die Fähre, die das soziale Motiv der Fähre mit der interkul-
deren nachgelassener Entwurf »Klagenfurt, 8. turellen Thematik des Honditschkreuzes verbin-
Juli 1945« datiert ist (N5852), von der Tradition den (Datierung »26.IX.45«; N5754a). Vielleicht
der Heimatliteratur und der Dorfgeschichte ge- durch das Schotterwerk ihres Onkels angeregt,
prägt, in der auch der Kärntner Heimatschriftstel- entwirft Bachmann hier aus der Perspektive der
ler Josef Friedrich Perkonig, ihr literarischer jungen männlichen Titelfigur das Sozialbild ei-
Mentor im Winter 1944/45, stand (siehe zu Die nes ländlichen Steinbruchs, in dem Slowenen
Fähre den Artikel »Frühe Erzählprosa«). Zu der und Italiener unter mutmaßlich deutschsprachi-
Verbindung von symbolischer Landschaftsdar- ger Leitung einer harten Arbeit nachgehen
stellung aus Bachmanns Südkärntner Heimat- (N5738/39). Die wohl etwas spätere Erzählung
Jugendwerke 51

Hel Dörrias dagegen (Datierung »6.XI.45«; Der Name Felician – möglicherweise aus J. F.
N5772) wendet sich wieder der Thematik jugend- Perkonigs Roman Bergsegen (1928/43) übernom-
licher Sozialität und Selbstfindung zu. Was an men (Höller 1999, S. 34 f.) – bietet zugleich einen
Entwürfen zu einer nicht ganz klaren Handlungs- Datierungsanhalt für die bislang übersehenen
skizze ausgeführt ist, zeigt den Protagonisten Hel Entwürfe Ingeborg Bachmanns zu ihrem zweiten,
als einen nachdenklichen jugendlichen Intellek- nun in Prosa gefaßten Drama, das auch wegen
tuellen – dessen ›problematische Natur‹ (Spiel- seiner Wiederaufbaumotivik kaum vor Sommer
hagen) wiederum durch seinen Status als Waise, 1945 entstanden sein kann. Unter dem Titel Das
durch den Verlust des Vaters, motiviert wird – im Denkmalamt entwerfen zwei Inhaltsangaben
Gespräch mit seinem leichtlebigeren Dorffreund zwar noch keinen dramatischen Konflikt, aber
und »Lehrer« Cölestin (N5609), beim Gang durch doch Varianten einer Handlungsführung. In bei-
die befremdlich wirkende Stadt (Klagenfurt?) den ist der »Wiederaufbau des Domes, der vom
und zusammen mit seiner Freundin Margarethe Denkmalamt zur Vergabe gelangt« (N5346), der
beim Baden und Bootsfahren auf dem ungenann- eine, die Liebe des phantasievollen und unkon-
ten (Wörther-)See. Die Namensgebung läßt ver- ventionellen Mädchens Carola zu dem wiederum
muten, daß der Entwurf Margarete Holm viel älteren Architekten Andreas (zuerst Felician
(N5518) hier zuzuordnen ist. Im Gegensatz zu der genannt) der andere Pol des Geschehens. Die
surrealistisch geprägten, von Ilse Aichinger und eine Handlungsskizze zeigt den Architekten als
Kafka beeinflußten Bildsprache und Parabolik, einen vergeistigten Intellektuellen, der die Aus-
derer sich Bachmann in den Erzählungen ihrer führung seiner Wiederaufbaupläne einem Prakti-
Wiener Jahre und in den überlieferten Fragmen- ker »ohne tieferes Verständnis für die aus den
ten ihres ersten Romans Stadt ohne Namen be- Zeitlängen gewachsene Konstruktion des Do-
dient, stehen ihre Erzählungen auf der Schwelle mes« überläßt, denn: »Der Gewissenhafte kann
vom Jugend- zum Frühwerk (1944–46) noch im nicht handeln« (N5345), also frei nach Goethes
Horizont realistischer Traditionen. Maxime: »Der Handelnde ist immer gewissen-
Neben einer Reihe kleinerer Erzählentwürfe – los; es hat niemand Gewissen als der Betrach-
Schwestern, Stadtgift, Dämmerstunde – sind dar- tende.« (Goethe, S. 399) In der zweiten Skizze
über hinaus zwei Kurzprosastücke im Jugend- erwartet derselbe »vornehme Mensch« den Bau-
nachlaß überliefert, In meinem Herbst und Auf auftrag, und Carolas freizügige Durchbrechung
Reisen. Das erste drückt in naturlyrischer Prosa der Tradition – die Hobbyschneiderin schockiert
Einsamkeit in Naturerfahrung aus und mündet in ihre Pflegemutter mit einer »ihrer Phantasie ent-
Zeilen des Gedichts Nach grauen Tagen (N5522/ sprungenen Nonnentracht« – tritt gleichgewich-
28); das zweite dürfte angesichts seiner Motivik tig neben ihn (N5346). In den ausgeführten Ent-
einer verschlossenen, surreal anmutenden Stadt würfen kontrastiert die Andreas/Felician zuge-
in der »Pest: Hochsommer« (N5855) erst später in schriebene Verbindung von Überlegenheit des
den Wiener Jahren der Arbeit an dem Roman Älteren, (kunst-) geschichtlichem Kontinuitäts-
Stadt ohne Namen und der Lektüre von Albert bewußtsein und intellektuellem Lebensüberdruß
Camus’ Roman La peste (1947) entstanden sein. – »Ich bin von einer ausweglosen Trübe und
Einige Entwürfe naturlyrischer Prosa (N5816–19) Müdigkeit« (N5366) – aufs schärfste mit Carolas
zeigen dagegen ebenso Ingeborg Bachmanns Lebendigkeit und Frische als etwas naive Reprä-
frühe Neigung zu Grenzüberschreitungen zwi- sentantin der ersten Nachkriegsgeneration: »Wir
schen Lyrik und Prosa wie die zwischen Mai 1945 sind doch […] im Anfang. Hinter uns ist alles
und April 1946 datierten Briefe an Felician (vgl. zusammengebrochen.« (N5372) Es deutet sich in
Artikel »Frühe Gedichte«). Solche Grenzüber- der Darstellung der unmittelbaren Nachkriegszeit
schreitungen werden später z. B. in den Erzäh- also ein Generationendrama an. Daß ältere Dra-
lungen des Bandes Das dreißigste Jahr wieder- menentwürfe in Schülerhandschrift, die andere
kehren, und die Formen der modernen Kurz- Namen verwenden (N5479; 5750; 5752), und die
prosa mit ihrem Spannungsfeld zwischen Skizze zu einem vieraktigen Handlungsaufbau
essayistischem ›Denkbild‹ (Walter Benjamin) (ebenfalls mit anderen Namen und ohne erkenn-
und Prosagedicht bezeichnen eine wichtige Linie baren Bezug; N5354) dem Dramenentwurf Das
ihres Werks im ganzen. Denkmalamt zuzuordnen sind, ist unwahrschein-
52 II. Das Werk

lich. Vermutlich handelt es sich um Fragmente Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
zweier weiterer Dramenpläne aus dem Jugend- Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
werk, die ebenfalls nicht zur Ausführung ge-
zer-Gesellschaft, 3. Folge 17, S. 163–184; – Joachim
langten. Noch bis in die späten 1950er Jahre wird Hoell (2001): Ingeborg Bachmann. München; – Inge
Bachmann den Plan, ein Theaterstück zu schrei- von Weidenbaum (1992): Historisch denken – utopisch
ben, nicht aufgeben (siehe Briefe an H. Böll vom schreiben. Die unerreichbare Identität von »Leben,
14.6. und 28. 12. 1958). Schreiben, Lieben« im Jugendwerk von Ingeborg Bach-
mann. In: Discorso Fizionale e Realtà Storica. (Hg.) H.-
Quellen: Johann Wolfgang von Goethe (1981): Werke. G. Grüning et al. Ancona, S. 583–596.
Hamburger Ausgabe. (Hg.) Erich Trunz, Bd. 12. 9. Aufl. Dirk Göttsche
München; Heinrich Böll-Archiv (Köln).
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Gehle
(1995); Hapkemeyer (1982b); Hapkemeyer (1990); Höl-
ler (1987); Höller (1999); Weigel (1999).
53

2. Lyrik

2.1. Frühe Gedichte handschriftlich »Der Wanderer« und »Stunden-


wanderung« (N6193), bis maschinenschriftlich
Überlieferung und Gliederung der frühen Lyrik
neben einem doppelt gesetzten, in Großbuch-
(1944/45–1952)
staben gesperrt gedruckten Titel-Entwurf »Ich im
Der Textkorpus der frühen Lyrik mit dem Über- Spiegel« Titelalternativen oder Untergruppenti-
gang vom Jugendwerk zum Hauptwerk ist bisher tel wie »Ruhlose Wanderschaft«, »Bewegung des
nicht zusammenhängend editorisch erschlossen. Herzens« und »Rast im Traum« benannt werden
Da also eine Ausgabe noch nicht vorliegt, ein- (N6167) und schließlich auf einem Einzelblatt
zelne Gedichte jedoch – zum Teil in Auszügen – »Bewegung des Herzens.« (N6166) erscheint,
an verstreuten Stellen im Faksimile oder als Zitat möglicherweise vorgesehen für das am 23. 7.
veröffentlicht worden sind, bedarf es zunächst 1946, während der Sommersemesterferien in
einer Bestandsaufnahme zur Druck- und Entste- Obervellach, bei Rudolf Felmayr in Wien zur
hungsgeschichte dieser Anfangsphase von Inge- Veröffentlichung eingereichte Konvolut (Höller
borg Bachmanns lyrischem Werk. 1999, S. 39). Gedichtvorstufen geben Erstdatie-
Erste Gedichte wurden in der Zeitschrift »Lyn- rungen. Wohl durch die Ordnungsarbeit der Er-
keus«, Wien Dezember 1948 / Januar 1949, ver- ben entstand eine ›Nachlaßgruppe‹: Im Krieg
öffentlicht: [Abends frag ich meine Mutter], [Wir (N144; Höller 1987, S. 172), Ich frage (N145,
gehen, die Herzen im Staub], [Es könnte viel N5788: 2.11.45; W 1, 624), Aufblickend (N146,
bedeuten] und Entfremdung. Drei Jahre nach der N5568: 22.7.45; W 1, 625), Im Sommer (N147
Einzelveröffentlichung Betrunkner Abend (»Die [Auszug in Bothner 1986, S. 123], N5596: 4.7.45;
Zeit«, Wien 15. 4. 1949) werden im Anschluß an W 1, 627), Klage (N148, N6260; N6286: 25.11.45,
die Tagung der Gruppe 47 die dort gelesenen »von Ende Oktober Umarbeitung«; Auszug in
Gedichte im NWDR Hamburg am 27. 5. 1952 und Bothner 1986, S. 125), Gedanke (N149), Abschied
zum Teil auch am 4. 6. 1952 im NWDR Hannover (N150, N572: Innsbruck September [45]), Über-
aufgenommen: Entfremdung, Dem Abend ge- maß (N152), Depressionen (N153, N6261;
sagt, Wie soll ich mich nennen?, Vision, Men- N62891: 25.11.45: »Vom 9. 2. 1945«; Auszug in
schenlos sowie 5 Gedichte des Zyklus Ausfahrt, Bothner 1986, S. 89), Vor Sonnenuntergang
darin [Die Welt ist weit] (schon veröffentlicht in (N154, N6266/67: 11.2.45), Tagwerden (N156),
»Stimmen der Gegenwart« 1952, nicht in Die Einem Winter entgegen … (Teil I: N151, N62792/
gestundete Zeit aufgenommen). Zum ersten Mal 80, Arzl 19.11.45; Teil II: N156a, N6295: 18.12.45;
veröffentlicht sind in der Werkausgabe 1978 Hin- W 1, 629 f.), Offenbarung (N157, N5581: »Fe-
ter der Wand, [Beim Hufschlag der Nacht], zum bruar 45, Neubearbeitet Okt. 45 Arzl«; Bothner
ersten Mal gedruckt dort [Die Häfen waren geöff- 1986, S. 116 f.), Nach grauen Tagen (N158,
net] (NWDR 4. 6. 1952) sowie [Noch fürcht ich] N6334: Klagenfurt 10.10.44; W 1, 624), Schran-
(N319; datiert: Wien, November 51; NWDR ken (N159, N5742: 7.11.44; W 1, 628). Bothner
Hannover 3. 11. 1952). bringt ungekürzt das Gedicht Ängste (N6188;
Vor all diesen Veröffentlichungen ist der bisher Bothner 1986, S. 103 f.; N6336: 8.12.[45]), dane-
ungehobene Schatz der Jugendgedichte entstan- ben im Auszug die Gedichte Vor einem Instru-
den. Er weist 352 Blätter mit oft präzisen Daten ment; Abkehr; Ich möchte still sterben / So möcht
zu Entstehungsort und -zeit sowie Umarbeitung ich sterben still vor Seligkeit; Göttliches; Die un-
aus. Dieser Nachlaß enthält auch ein Schulheft irdische Welle; Zwischen Tag und Nacht; Die
mit der Aufschrift »1945 Bachmann«, dessen 27 schöne Nacht. Oh, welch ein Glanz ist heute in der
Gedichte auf 38 Blättern noch nicht einsehbar Nacht; Bekenntnis; Vergeblichkeit; Kunst und
sind. Aus dem Textkorpus der Jugendwerke Natur; Mein Herz spricht; Trauer (vgl. Bothner
druckt die Werkausgabe sechs Gedichte eines 1986).
Zyklus aus 15 Gedichten: Bewegung des Herzens. Veröffentlicht wurden auch die Gedichte:
Als Zyklustitel erscheinen im Nachlaß zunächst Glaube (N6221, Vorstufe zu Gebet, N5566: Som-
54 II. Das Werk

mer 45; Hapkemeyer 1983, S. 22; Weber 1986, nach der Registratur An den Frieden (N6275),
S. 132); Trüber Sinn (N6242, N6296: 29.12.45; Melancholie (N57871: Klagenfurt 23.7.45);
Hapkemeyer 1983, S. 26); An der Brücke stehen Trauer (N5575: Innsbruck 5.10.45); Nachtbild. //
die Soldaten (N403; Bothner 1986, S. 81, Datie- Geschlossen erst, wird mir das Auge wach
rung unklar); Befreiung (N400a; Höller 1987, (N6300/01: 11.3.46). Als Konvolut erscheinen mit
S. 171); [Unstillbar. Ich reise in einem winter- der Eintragung von fremder Hand »Ingeborg
lichen Wald] Die Nacht entfaltet den trauernden Bachmann Graz, Haydng. 10/II/18«, datiert
Teil des Gesichts (N397, 397a; Höller 1987, 29.6.46: Vor einem Instrument. // Ich könnte die-
S. 175, Datierung dort unklar im Rahmen der nen und mich selbst ertränken (N6175) und Ge-
These, daß die letzten Gedichte den Ton der vor stirn des Glückes. // Oh, wie ich mich ans Herz der
dem ersten Gedichtband entstandenen Gedichte Welt verschwende (N6232). Eine kritische Edition
wieder aufnehmen; ebd., S. 182), ebenso die Ge- der frühen Gedichte ist überfällig.
dichte die fallen in seine Gelenke (N343; Höller
1987, S. 183) und In Feindesland (N286; Höller
Bachmanns frühe Lyrik im literarhistorischen
1987, S. 184 f., bei Bartsch 1997, S. 41, als Früh-
Kontext
werk rezipiert, bei Höller in Bachmann 1998a
und Höller 2000 den frühen 1960er Jahren zuge- Die frühe Lyrik aus der Zeit der Matura Bach-
ordnet, dort als In Feindeshand; ebenso Bach- manns in Klagenfurt und der Studienjahre in
mann 2000b, S. 139). Separat veröffentlicht wur- Innsbruck, Graz und Wien kann nur dialektisch
den An Kärnten (1944) (Bachmann 1981), Briefe betrachtet werden: Für sich stehend treten pu-
an Felician, datiert vom 16.5.45–27.5.46 (Bach- bertäre Selbstvergewisserung und rebellisches
mann 1991), sowie Faksimiles zum Gedicht Vor Aufbegehren in klarer Imperativik heraus; ge-
einem Instrument (Bachmann 1994, datiert lesen auf der Folie des Gesamtwerkes müssen die
29.6.46; N6175 schon bei Höller 1987, S. 140 und poetologisch-politischen Problemkonstanten des
323). »Lastbewußtseins« (Höller 1987, S. 172; Höller
Eine frühere Zyklus-Komposition mit dem Ti- 1999, S. 32, aus dem Gedicht Ich frage [2.11.45])
tel »Die pfadlosen Gänge« bzw. »Am/Vor dunk- bzw. der Formel »Ich bin das Immerzu-ans-Ster-
len/m Weg« erscheint auf einem Blatt mit einem ben-Denken« (Hinter der Wand; Behre 2000;
auf den 2.7.45 datierten Gedicht (N5567): [Sehn- Weigel 1999, S. 238) ebenso in ihrem Ursprung
sucht Glut sank, versank] (N6196/97, N57961: erkannt werden wie die Leitmotive »Dunkelheit«
22.7.45), Silberner Tag (N5744: 6.11.44), Zünde und Liquid-Dionysisches als Prinzipien des
Lichter (N5742: 7.11.44), In der Sturmnacht Kunstausdrucks gegen die starre Überbelichtet-
(N6263), Liebesgedicht. / An deinem Strome habe heit des verdrängenden Totschweigens (Behre
ich getrunken (N6222), Dein Wunsch sei (N5785), 1991).
Wenn Du vom Lichte bist (N5745: Sommer 45), Durch biographische Entschlüsselungen wurde
Buntes Abendspiel am Firmament (N5747), [Ein der Zyklus lyrischer Prosa, Briefe an Felician, auf
Tag vergeht] (vgl. N58261), Eine einzige Stunde Bachmanns Deutschlehrer in der Lehrbildungs-
(N6334: 10.10.44, Klagenfurt, Vorstufe zum Ge- anstalt in Klagenfurt bezogen, die sie im Winter
dicht Nach grauen Tagen), [Und sei die Erde], 1944/45 besuchte. Es handelt sich um den Kärnt-
[Was für die Sonne geht], Die dunklen Wünsche ner Schriftsteller Josef Friedrich Perkonig, der
(N6286: »25.11.45 von Ende Oktober Umarbei- zunächst als Deutschnationaler der NS-Ideologie
tung«), Wenn ich Dein denke (N5597: 2.7.; vgl. zugewandt war, aber 1943 gegen die Aussiedlung
Briefe an Felician: Bachmann 1991, S. 39 [Vel- von Kärntner Slowenen protestierte (Höller
lach, 30.3.46]). Zwei weitere Zyklus-Kombina- 1999, S. 24–27, Streichung An 〈Josef 〉 Perkonig
tionen von 5 bzw. 6 Gedichtgruppen – letztere in An Felician; N6222). Bachmanns Gedichterst-
betitelt als »Abend«, »Abstieg und Besinnung« veröffentlichungen wurden dann auf die Unter-
bzw. »Aufbruch und Offenbarung« – stehen mit stützung durch den jüdischen Remigranten Hans
sehr vielen Variationen auf dem Blatt N5574; Weigel zurückgeführt. Dieser schildert die be-
»Abstieg und Besinnung« wird erneut in zwei ginnende Karriere Bachmanns im Spiegel der
Kompositionen von 15 bzw. 11 Gedichten auf dem weiblichen Ich-Erzählerin seines im Winter 1946
Blatt N5677 projektiert: Einschlägige Titel sind bis Winter 1947 spielenden Zeitromans Unvoll-
Frühe Gedichte 55

endete Symphonie, verkennt aber Bachmanns ten der Bilder sowie zu surrealistischen
apokalyptischen Blick auf das Ende anstelle einer Traumchiffren sich weitende ›Hieroglyphen aus
mystifizierenden Beschwörung des Wartens auf dem Buch der Natur‹: »Mohn« (Höller 2000,
einen Anfang. Bachmanns ›Wiener Lyrik‹ ge- S. 57) bzw. »Türkenbund« (TKA 3.2, 932).
winnt in den vier Gedichten, mit denen sie sich Literaturgeschichtlich-systematisch wurde
Ende 1948 in der Zeitschrift »Lynkeus« als Lyri- Bachmanns Lyrik zusammen mit der Lyrik Ce-
kerin vorstellte, einen zwiespältigen Charakter lans von Walter Jens 1961 als »neue Lyrik« ausge-
zwischen Abendgebetsidylle in partialem Paar- rufen (vgl. Weigel 1999, S. 410; Höller 1999,
reim und Musiksemiotik ([Abends frag ich meine S. 73) und von der Literaturkritik als Distanzie-
Mutter]), zwischen lyrischem Traditionalismus rung zur Lyrik Gottfried Benns verstanden. Benn
des Vergänglichkeitspathos im Kreuzreim und au- hatte am 21. Oktober 1951 den Büchnerpreis
topoietisch-metareflexivem Selbstbezug im Kor- erhalten mit der Begründung, daß er »seine Form
rekturzeichen des ›Selbst-Ausstreichens‹ ([Es gegen die wandelbare Zeit« setze (Benn 1989,
könnte viel bedeuten]), zwischen schicksalerge- S. 711). (Das Urteil über Benn als ›radikal reali-
bener Selbstbezichtigung und herausforderndem tätsenthobener Artist‹ [Bartsch 1997, S. 50] kur-
Reimpaar »Trott: Gott« ([Wir gehen, die Herzen siert bis heute.) Bachmanns und Celans Formge-
im Staub]; W 1, 11) sowie zwischen Reimlosig- bungen mit ihren Gedichtbandtiteln (Die gestun-
keit mit existentialistisch-naturlyrischen Fragen dete Zeit und Mohn und Gedächtnis) zielen auf
und dialektisch-erkenntnistheoretischer Seman- die Wandelbarkeit der Zeit. Wie sehr Benn die
tikkritik in dem Gedicht mit dem signifikanten Ich-Erzählerin in Malina als Spiegelungsfigur
Leitmotiv-Titel Entfremdung (W 1, 13). Bachmanns beeinflußt, zeigt das Zitat »Der Ruhm
Vom Wiener literarischen Leben mit den Ver- hat keine weißen Flügel« (TKA 3.1, 390), das in
öffentlichungsorganen von Hermann Hakel Benns Ausdruckswelt in einer Reihe von poetolo-
(»Lynkeus«) und Hans Weigel (»Stimmen der gischen Balzac-Zitaten genannt ist: »Ein Wort
Gegenwart«) konnte Bachmann, nachdem sie von wiegt schwerer als ein Sieg«, »Es gibt Existenzen,
Hans Werner Richter über dessen Kontakte zu in die greift der Zufall nicht ein«, »Wer Dichtung
Ilse Aichinger im April 1952 ›entdeckt‹ worden sagt, sagt Leid« (Benn 1949, S. 37).
war, zur westdeutschen Literaturszene, der
Gruppe 47, gelangen. Dabei sorgte sie auch für
Bachmanns frühe Lyrik im Spiegel
Paul Celan, der in seinem Gedichtband Mohn
der Forschung
und Gedächtnis (1952) – fast vollständig schon
im (zurückgezogenen) Band Der Sand aus den Die Zeitthematisierung in Bachmanns Gedichten
Urnen (1948) – 22 von 56 Gedichten der Du- aus der Zeit vor dem ersten Gedichtband benennt
Adressatin Bachmann gewidmet hatte (Koschel, Bothner als individualgeschichtlich motivierte
S. 17). Wie Celans Lyrik wurde auch die Bach- »Todesangst« und Höller als »Lastbewußtsein«
manns in die Tradition Georg Trakls gestellt, in (Ängste; Bothner 1986, S. 75; Höller 1987, S. 17;
die Nähe expressionistischer, zugleich philoso- vgl. Höller 1993). Beide Forscher sehen eine
phisch-abstrakter wie existentiell-natursinnli- traumatische, für eine Zeitepoche und Gene-
cher Traumsprache. Bachmanns und Celans ge- ration stellvertretend geäußerte Klage bzw.
meinsamer Ausgangspunkt waren weniger die Anklage, in der sich die Kontinuität des Werkes
»Hymnen der Liebesseligkeit und des Liebes- über die Gattungen und Projekte hinweg zeige.
schmerzes« (Weidenbaum, S. 27) als der »Fa- Heideggers Existenzialphänomenologie der
schismus als Schibboleth« (Brügmann), der, bei ›Furcht‹, ›Angst‹ und ›Abgründigkeit‹, Hölder-
Perkonig und Weigel als historische Erfahrung linsche Licht- und Nachtmythologie, Rilkesches
verleugnet und in Heimatdichtung bzw. Wiener ›Umkreisen‹ Gottes und ›Ausgesetztsein‹ in der
Operettenatmosphäre umgedeutet, für Celan Welt sowie die mediterrane Ausfahrt-Motivik mit
zum Ausgangspunkt und Ort der Schreibexistenz Ufer und Schiff werden als Signaturen von
wurde. Zeichen der Erinnerung konnten biogra- »Nachkriegsmentalität« (Weigel 1999, S. 237)
phisch fundierte Anlässe eines magischen Rea- entschlüsselt. Dies führt zu Urteilen, wie »Fehlen
lismus, antirationalistische Tore zur inneren Ge- jeder Bewegung des Widerstandes« (Höller 1987,
genwelt des Fühlens sein, konnotative Weishei- S. 177), ›ausschließliche Konzentration auf das
56 II. Das Werk

eigene Leid‹ und ›weinerliche Selbstbeschau‹ S. 14) – geschätzte politische, »hochgespannt-


ohne utopische Gegenenergie und dichterisches kaltblütige Didaktik« (Rühmkorf, S. 15), die mit
Selbstbewußtsein, ohne Aktivität (Bartsch 1997, der männlichen Perspektive eines ›strategischen
S. 42 f.). Eine solche Einschätzung irritiert im Blicks‹ (Höller 1999, S. 81; Bartsch 1997, S. 42)
Blick auf Bachmanns selbstsichere Diktion, denn als Unbestechlichkeit, Freiheit und Aufklä-
der beklagte »passive Zustand« (ebd., S. 42) zeigt rungswille verbunden wird. Die frühen Gedichte
Erstarrung angesichts des Leidens, Empathie, gewinnen dagegen ihren Reiz aus der Unmittel-
Kontemplation statt eines vorschnellen Aktivis- barkeit von Leiderfahrung mit expliziten Benen-
mus, Analysebereitschaft der Nachkriegsgenera- nungen wie »Ketten«, »Qual«, ›Leiden‹, ›Zer-
tion. Dagegen bleibt in den Interpretationen die schossensein‹, durch Tränen ›verglaste Augen‹.
dialogische Struktur der Ich-Diktion und Du- Insofern ist, kulminierend im »Spiegel«-Artikel
Apostrophe eher unerwähnt, die für einen philo- vom 18. August 1954, die Rezeption der frühen
sophischen Wegbegleiter Bachmanns (Michael Lyrik Bachmanns als weltflüchtige Botschaft ei-
Benedikt) der entscheidende Impuls zur Dich- ner »Feindlichkeit der Zeit und Erlösung in
tung ist. In bezug auf die literaturgeschichtliche Schlaf und Traum« (Hotz 1990, S. 60) ein Miß-
Situation der 1950er Jahre waren Bachmanns verstehen, das einer Revision bedarf.
Einschätzungen der Ausdrucksformen, die da- Quellen: Gottfried Benn (1949): Ausdruckswelt. Essays
mals vorschnell als ›religiöse Lyrik‹, ›Trostlyrik‹ und Aphorismen. Wiesbaden. – Gottfried Benn (1989):
und ›Naturlyrik‹ desavouiert wurden (Bartsch Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke. Mit
1997, S. 50), deutlich differenzierter (GuI, 18). In einer Einführung hg. von Bruno Hillebrand. Frankfurt/
ähnlicher Weise sind die Vorwürfe der »Unbe- M. – Hans Werner Henze (1996): Reiselieder mit böh-
mischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen
stimmtheit«, des ›verschwimmenden Ungefährs 1926–1995. Frankfurt/M.; – Hans Weigel (1992): Un-
lyrischer Urklänge‹ (Blöcker, S. 15) bis zum ›Kas- vollendete Symphonie. Roman [Neuaufl.]. Graz, Wien,
sandra-Ton im Vagen‹ (Korte, S. 57) fragwürdig, Köln.
wenn gesehen wird, wie bewußt sich Bachmann Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Hapkemeyer
der Unbestimmtheit als ästhetischer Leistung der (1983); Höller (1987); Höller in Bachmann (1998a);
Übergenauigkeit ist, als »Möglichkeit der Frei- Höller (1999); Hotz (1990); Weber (1986); Weigel
heit, des Ausbruchs aus den Determiniertheiten« (1999).
und Absage an »Gewißheiten« (Stauf, S. 40 f.; Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
Behre 1991) im Sinne einer kulturkritischen »Un-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
bestimmtheit der Verortung als kollektives Zeit- zer-Gesellschaft, 3. Folge, 17 (1987–90), S. 163–184; –
schicksal« (Weigel 1999, S. 240). Eine Historisie- Maria Behre (2000): Das Gedicht als existentiale Me-
rung der individuellen, tagebuchartigen Gedichte thode des Lebens im Immerzu-ans-Sterben-Denken bei
ist ebenso notwendig wie die historiographische Ingeborg Bachmann. In: Albrecht/Göttsche (2000),
Einschätzung der Aufarbeitung der Vergangen- S. 95–110; – Michael Benedikt (1986): Abschied von der
Philosophie und Versuch einer Poetologie. Ingeborg
heit als Akt individualisierter Aussprache bzw.
Bachmanns Paralogismus der Ersten Person. In: Barbe/
dialogischer Gewissenserforschung. Dabei zeigt Wögerbauer (1986), S. 179 f.; – Günter Blöcker: Die
sich der dichterische »Absolutheitswahn«, den gestundete Zeit (Rez. 1954). In: Koschel/von Weiden-
Bachmann für sich als Maßstab – und nicht als baum (1989), S. 13–15; – Margret Brügmann (1991):
von Grass geäußerten Vorwurf – akzeptierte Verstoßene Väter – verstörte Töchter. Faschismus als
(Bachmanns Brief an Henze vom 26. 7. 1965; Schibboleth im Werk von Wolf, Bachmann und Duden.
In: Begegnung mit dem »Fremden«. (Hg.) Yoshinori
Henze, S. 248) und der in der um Präzision be-
Shichiji. München, S. 261–266; – Hans Höller (1993):
mühten Eigenart einer Kunst-Leben-Hermeneu- Eine Kriminalpoetik der Moderne. Malina in der Lyrik
tik durchaus keinen jugendlichen Wahn bedeu- Ingeborg Bachmanns. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 81–
tet. 91; – Hans Höller (2000): Schallmauer und In Feindes-
Beim Versuch der Abgrenzung der frühen Texte hand. Zwei späte unveröffentlichte Gedichte von Inge-
von den im Band Die gestundete Zeit Ende De- borg Bachmann. In: Kucher/Reitani (2000), S. 263–
278; – Hermann Korte (1989): Geschichte der
zember 1953 veröffentlichten zeigt sich in letz-
deutschen Lyrik seit 1945. Stuttgart; – Christine Ko-
terem der zeittypische Ton des Appellativen schel (1997): Malina ist eine einzige Anspielung auf
(Bartsch 1997, S. 42) und damit eine in der Tradi- Gedichte. In: Böschenstein/Weigel (1997), S. 17–22; –
tion Brechts – »lyrischer Plakatstil« (Blöcker, Peter Rühmkorf (1973): Das lyrische Weltbild der
Die gestundete Zeit 57

Nachkriegsdeutschen [1960]. In: Geschichte der deut- Nationalbibliothek in Wien sind zu einigen Ge-
schen Literatur aus Methoden – Westdeutsche Literatur dichten Entstehungsvarianten erhalten, die, be-
1945–1971, Bd. 2. Frankfurt/M., S. 1–27; – Renate
sonders bei Früher Mittag, aufschlußreich sind,
Stauf (2000): »Komm. Nur einmal. Komm.« Epipha-
nieerfahrungen bei Ingeborg Bachmann. In: Ästheti- weil sie textgenetisch die Ausdifferenzierung des
sche und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwen- lyrischen Gedächtnisdiskurses dokumentieren.
den. (Hg.) Wolfgang Braungart und Manfred Koch. Auf einem handschriftlichen Textzeugen (N2646)
Paderborn, S. 29–41; – Inge von Weidenbaum (1997): ist eine Skizze der Abfolge der Gedichte im Ly-
Ist die Wahrheit zumutbar? In: Böschenstein/Weigel rikband erhalten. Unter der senkrechten Kolonne
(1997), S. 23–28.
der Gedichttitel mit den daneben notierten Num-
Maria Behre
mern steht der von Strichen eingerahmte Name
Paul – ein Indiz für die Gegenwärtigkeit Paul
2.2. Die gestundete Zeit Celans bei der Konzeption des Lyrikbands.
Kompositorisch gliedert sich der Band in drei
Text-Geschichte und Komposition
Teile, zu denen als selbständiger Teil noch der
des Lyrikbandes
Monolog des Fürsten Myschkin hinzukommt. Die
Ingeborg Bachmanns erster Gedichtband Die ge- drei Teile umfassen neun, acht und sechs Ge-
stundete Zeit erschien im Herbst 1953 in der von dichte. Thematische Akzente werden durch die
Alfred Andersch herausgegebenen Buchreihe jeweils ersten Gedichte gesetzt: I – Ausfahrt, II –
»Studio Frankfurt« bei der Frankfurter Verlags- Sterne im März, III – Brücken. Die kompositori-
anstalt. Die Erstausgabe enthält bereits den Mo- sche Anordnung dürfte vor allem ›musikalischen‹
nolog des Fürsten Myschkin zu der Ballettpanto- Prinzipien folgen, also der Variation von längeren
mime »Der Idiot« (1953), eine Auftragsarbeit für und kürzeren Gedichtformen, der Kontrapunktik
den Komponisten Hans Werner Henze. 1957 von Sprechhaltungen und genrespezifischen
wurde der Lyrikband mit einigen Veränderungen Sprechweisen, von hohem Ton und Parlando, von
im Piper-Verlag (München) neu aufgelegt. Das szenischer Dramatik, Klage und Elegie. Auch
Motto-Gedicht – Wohin wir uns wenden im Ge- erzählerische Elemente und eine »hochgespannt-
witter der Rosen – wurde unter dem Titel Im kaltblütige Didaktik« (Rühmkorf, S. 15) sind Teil
Gewitter der Rosen nun in den Zyklus integriert, der Vielfalt der lyrischen Stimmen im ersten
und ein Gedicht, Beweis zu nichts, nicht mehr in Gedichtband. Die Kohärenz des Bands ergibt sich
die Neuauflage übernommen (vgl. Bareiss/Ohloff durch die thematische Arbeit an zentralen inhalt-
1978, S. 7). Die vierbändige Werkausgabe (1978) lichen Komplexen, wie Erinnerung und Gedächt-
bringt den Text der Ausgabe im Piper-Verlag nis oder die durchgängige Haltung des Wider-
(1964, zuerst 1957) und verzeichnet im Apparat stands gegen die restaurativen Tendenzen der
die wichtigsten Zeitschriften-Erstveröffentli- Zeit. Hierher gehört auch das Titelmotiv der
chungen, da die meisten Gedichte 1952 und 1953 ›gestundeten Zeit‹: die nicht genutzte, schon wie-
zunächst in verschiedenen Zeitschriften, Zeitun- der schwindende Chance eines Neubeginns nach
gen (»Merkur«, »Frankfurter Hefte«, »Die Lite- 1945.
ratur«, »Wort und Wahrheit«, »Die Neue Zei- Die so offensichtliche politische Dimension
tung«) und Hörfunkaufnahmen (NWDR Hanno- von Bachmanns erstem Gedichtband wurde die
ver, HR Frankfurt) erschienen sind. Eine erste längste Zeit weder von der Zeitungskritik noch
thematische Gruppierung liegt mit den fünf Ge- von der literaturwissenschaftlichen Forschung
dichten des Zyklus’ Ausfahrt in den »Stimmen wahrgenommen, und der Stellenwert von Ge-
der Gegenwart« vor (Wien 1952, Vorbemerkung dächtnis und Erinnerung, die Problematik der
von Hans Weigel, November 1951). Das zweite Geschlechterverhältnisse und der weiblichen Au-
Gedicht des Ausfahrt-Zylus (Die Welt ist weit) torschaft wurden überhaupt erst in den letzten
wurde im Lyrikband weggelassen, die Reihen- beiden Jahrzehnten entdeckt. Bedenkt man die
folge umgestellt, neue Titel eingesetzt und Text- Tatsache, daß Ingeborg Bachmann zu Lebzeiten
veränderungen vorgenommen, die im wesentli- vor allem als Lyrikerin berühmt war, überrascht
chen auf eine Reduktion der mythologischen An- außerdem die relativ kleine Anzahl neuerer lite-
spielungen zielen. Im Bachmann-Nachlaß in der raturwissenschaftlicher Studien zum Gedicht-
Handschriftensammlung der Österreichischen band Die gestundete Zeit.
58 II. Das Werk

Rezeptionsgeschichtliche Skizze dicht« verstanden, das den mythischen Ursprung


»einer wunderbaren Kunst aus der Klage« nach-
Die »zeitgeschichtliche Schicht, Problemschicht vollziehen lasse (Weigel 1999, S. 137). Die »Refe-
und Sprachschicht« in Bachmanns Lyrik (Eggert, renz auf Gesang und Musik in den Texten ver-
S. 180) wurde erst in der zweiten Hälfte der schiedener Genres« aus den 1950er Jahren liest
achtziger Jahre zum Gegenstand der Forschung Weigel »auch als eine Bewegung […], die zur
(Bothner 1986, Höller 1987), nachdem zuvor Ute Dialogizität und Polyphonie von Bachmanns spä-
Maria Oelmann in einer Untersuchung zur poeto- ter Prosa führt« (ebd., S. 135).
logischen Lyrik die Konstellation von Ingeborg
Bachmann, Paul Celan und Günter Eich in den
Text-Polyphonie und Geschichte
Blick gerückt hatte (Oelmann 1980). Die Erklä-
rung der ästhetischen Dimension der Gedichte Aber man kann die Gedichte nicht nur als ein
aus der Verbindung von zeitgeschichtlicher Gei- Wegstück zur späten Prosa ansehen, sondern die
stesgegenwart und historischem Gedächtnis »Dialogizität und Polyphonie« bereits hier, in den
wurde zu einem neuen Forschungsparadigma, Texten der 1950er Jahre, lesbar machen. Die
das der Titel des 1991 erschienenen Bachmann- Gedichte haben Anspruch auf eine derartige ré-
Bands von Andrea Stoll auf die einprägsame For- lecture, damit das inzwischen Vergessene und
mel »Erinnerung als ästhetische Kategorie des Verdrängte, die Zeichensprache eines unver-
Widerstands im Werk Ingeborg Bachmanns« wechselbaren geschichtlichen Augenblicks, in
brachte. Dieses Erkenntnisinteresse und ein Erinnerung gerufen wird, und zentrale sprach-
neuer Blick für die lyrische Formen-, Genre- und liche Bilder oder Mythen – »Herz«, »Schatten«,
Stimmenvielfalt in den Gedichten Bachmanns, »Orpheus« – ein geschichtliches Antlitz erhal-
für Variationsverfahren und Kontrapunktik, ten.
rhythmische Gesten und Klangbilder bestimmen Die neue Orpheus-Konstellation liege in der
den von Primus-Heinz Kucher und Luigi Reitani Verbindung von »Klagelied, Liebestod und
herausgegebenen Interpretationsband zur Lyrik Kunst« (Weigel 1999, S. 135), an »die Stelle eines
Ingeborg Bachmanns (Kucher/Reitani 2000, zu- ›natürlichen‹ Ursprungs (der Dichtung aus dem
erst Udine 1996). Klagegesang)« trete in Bachmanns Orpheus-Ge-
Mitte der neunziger Jahren rückte mit Holger dicht »die Gewinnung von poetischen Bildern aus
Gehles Studie zu »NS-Zeit und literarische[r] der verfehlten Liebesrettung als einer Art zwei-
Gegenwart bei Ingeborg Bachmann« (1995) die ten Todes« (ebd., S. 141): »Die Entstellung von
Frage des Schreibens im geschichtlichen Raum Liebesmetaphern in Todesbilder«, die sich in den
des Nach-Auschwitz auch ins Zentrum der Aus- »an ein Du adressierenden Strophen« ereigne,
einandersetzung mit der Lyrik. Gehles Arbeit »referiert auf eine Situation, in der auch das Du
bedeutet einen Paradigmawechsel in der Bach- den ›dunklen Fluß‹ an sich vorbeiziehen sah«
mann-Forschung und gibt eine avancierte Posi- (ebd., S. 140):
tion geschichtsbewußter philologischer Erkennt-
Vergiß nicht, daß auch du, plötzlich,
nis vor, die dann in den Untersuchungen zu den
an jenem Morgen, als dein Lager
intertextuellen Beziehungen zwischen dem Werk
noch naß war von Tau und die Nelke
Paul Celans und Ingeborg Bachmanns (Böttiger;
an deinem Herzen schlief,
Böschenstein/Weigel 1997) und in Sigrid Weigels
den dunklen Fluß sahst,
Bachmann-Buch (Weigel 1999) weitergeführt
der an dir vorbeizog.
wird. Weigel favorisiert Lesarten, die die Inter-
textualität und Vielstimmigkeit der Gedichte be- Die Saite des Schweigens
tonen. Traditionelle lyrische Kategorien wie »Ge- gespannt auf die Welle von Blut,
sang, Komposition, Musik« werden als Textver- griff ich dein tönendes Herz.
fahren transparent gemacht, zeitgeschichtliche Verwandelt ward deine Locke
Bedeutungen werden zurückgestuft gegenüber ins Schattenhaar der Nacht,
den Signaturen und Mythologemen poetischen der Finsternis schwarze Flocken
Sprechens. In einer exemplarischen Analyse wird beschneiten dein Antlitz.
Dunkles zu sagen als »Bachmanns Orpheus-Ge- (Dunkles zu sagen; W 1, 32)
Die gestundete Zeit 59

Die intertextuelle Korrespondenz mit einzelnen Jérôme (1998) in der Bachmann-Forschung nur
Gedichten aus Paul Celans Lyrikbänden Der ausnahmsweise untersucht worden (Bothner
Sand aus den Urnen und Mohn und Gedächtnis 1986, Grell 1995). Erst J érôme hat die im Bach-
ist geschichtlich konkreter und härter, und nicht mann-Nachlaß erhaltenen Überlegungen zu dem
nur ein »dunkle[r] Nachklang« (Weigel 1999, Bühnen-Gedicht ernst genommen: Die »Idee zu
S. 136) an Celans Corona-Gedicht im Titel Dunk- diesem Ballett« sei zwar dem »gleichnamigen
les zu sagen. Eine bisher nicht wahrgenommene Roman Dostojewskis entnommen«, aber es
Textspur zu einem Celan-Gedicht weist nämlich könne aufgrund seiner »Möglichkeiten« »den Ab-
auf die Verwandlung von Liebe, Tod und Kunst sichten des Romans nicht folgen« – »ja, es macht
im Raum des Nach-Auschwitz, und hier liegt sich völlig frei von diesen Absichten und folgt
eigentlich die neue »Dialektik von Leben und seinen eigenen« (N3796, zitiert nach J érôme,
Tod, von Schönheit und dunkler Sprache« (ebd.). S. 3). Die Dichterin wendet sich damit unausge-
Der Traditionsbruch in der Ausdeutung des Or- sprochen gegen Tatjana Gsovskys ästhetisch un-
pheus-Mythos wird durch diese konkrete Text- befriedigende erste Fassung des Monologs, eine
spur philologisch überhaupt erst genauer nach- handlungsorientierte Wiedergabe des Romans,
vollziehbar: Die Verse der beiden mittleren Stro- die sie durch ihren neuen Text ersetzte. In J é-
phen – »Verwandelt ward deine Locke / ins r ômes Dissertation wird Bachmanns Monolog des
Schattenhaar der Nacht, / der Finsternis Fürsten Myschkin als auto-poetische, sprach-be-
schwarze Flocken / beschneiten dein Antlitz« – wußte Neukonzeption gewürdigt und auf dem
stellen eine dialogische Beziehung her zum the- Hintergrund der »Problemkonstanten« von Bach-
matischen Bild des »Aschenhaars« in Celans To- manns Werk – Utopie, Sprachbewußtsein – er-
desfuge, vor allem aber führen sie zu seinem klärt. Man könnte aber auch, im Sinne des Ge-
Gedicht Schwarze Flocken aus Der Sand aus den dichts Dunkles zu sagen, noch stärker die Her-
Urnen, das am direktesten die Ermordung seiner metik eines monologisierenden Sprechens
Eltern anspricht, den Genozid in jenem »Land, betonen, das auf die qualvolle Erhellung von
wo der breiteste Strom fließt«: »Schwarze Flok- »Schmerz«, »Stummheit« und »Krankheit« nach
ken // Schnee ist gefallen, lichtlos […]« (Celan, 1945 hinauswill:
Bd. 3, S. 25). Es ist die Geschichtslandschaft der
Shoa, auf welche die »Entstellung von Liebes- (O Qual der Helle, Qual
metaphern in Todesbilder« »referiert«, wenn »das des Fiebers, nah an anderen Fiebern,
Du den ›dunklen Fluß‹ an sich vorbeiziehen sah« unsrer gerechten Krankheit
(Weigel 1999, S. 140). Das »Geschehene«, um gemeinsamer Schmerz!)
Celans Wort aus seinem Wiener Jené-Essay Laß den stummen Zug durch mein Herz
(1948) aufzugreifen, war auch im Hinblick auf die gehen,
literarische Tradition, hier den alten Orpheus- bis es dunkel wird
Mythos, »mehr als ein mehr oder minder schwer und, was mich erleuchtet,
entfernbares Attribut des Eigentlichen, sondern wieder zurückgegeben ist
ein dieses Eigentliche in seinem Wesen Verän- an das Dunkel. (W 1, 62)
derndes, ein starker Wegbereiter unausgesetzter
Verwandlung« (Celan, Bd. 3, S. 156). Die Eingangsstrophen des Monologs explizieren
jene sprachliche Hermetik, die uns in den Bil-
dern der ›Verwandlung‹, der dunklen Wolke in
Der Myschkin-Monolog
anderen Gedichten des Lyrikbands, begegnet.
Diese »Verwandlung« läßt sich selbst an den Tex- Das Herz als Zentrum des Ich und der Sprache
ten nachweisen, die dem »Eigentlichen« der lite- wird durchquert von dem »stummen Zug«, der es
rarischen Überlieferung genau zu folgen schei- verdunkelt. Aufgabe des Ich ist es, das »Dunkel«
nen, wie im Fall von Ein Monolog des Fürsten zu erleuchten. In »Qual der Helle« und im Aus-
Myschkin zu der Ballettpantomime »Der Idiot«, druck »unsrer gerechten Krankheit / gemeinsa-
dem letzten, relativ selbständigen Teil des Ly- mer Schmerz!« wird die Schmerz- und Wahr-
rikbandes Die gestundete Zeit. Der Monolog ist nehmungspoetik vorweggenommen, die Bach-
bis zur umfangreichen Dissertation von Françoise mann später in ihrer Rede zur Verleihung des
60 II. Das Werk

Hörspielpreises der Kriegblinden diskursiv ent- Vergessene Text-Stimmen


faltet hat.
So ist es gerade der in den Lyrikband Die Die Dialogizität und Vielstimmigkeit der Ge-
gestundete Zeit eher zufällig mit aufgenommene dichte ist insofern Gegenstand einer Konstruk-
Text für eine Ballettpantomime, der aufs kom- tion, als wir selber es sind, die solche Dialoge
primierteste ihre hermetische Poetik »unausge- und Korrespondenzen lesbar machen. Wir drän-
setzter Verwandlung« (Paul Celan) enthält. gen die Textstimmen zurück, die nicht mehr in
Gleich in der ersten Strophe begegnet das auch in unsere Gegenwart passen, wir übergehen sie
anderen Gedichten von Die gestundete Zeit vor- oder wir rücken sie in den Blick, je nach den
kommende Bild der »Wolke«. Das Ich versteht kulturellen Dispositiven unseres Heute. Man
sich »selbst« als »ein Gefäß für jene Wolke, / die braucht nur an die heute in Bachmanns Gedich-
vom Himmel fiel und in uns tauchte, / schreck- ten vergessene Stimme von Ilse Aichinger zu
lich und fremd« (W 1, 62). Mit der ersten Strophe denken. Mit ihr kam Ingeborg Bachmann aus
beginnt ein »dichterisches Selbstgespräch« (J é- Wien nach Niendorf, trat ins Licht der bundes-
r ôme), das in den thematischen Wörtern – republikanischen Öffentlichkeit – und, glaubt
»Trauer«, »Schmerz«, »Wolke« – die nach 1945 man Walter Jens, »plötzlich« hatte sich die deut-
verwandelten Bedingungen des Sprechens und sche Nachkriegsliteratur verändert. In seiner »Li-
der Sprache reflektiert. teraturgeschichte der Gegenwart« (1961) hat Jens
Auch eine wichtige inhaltliche Komponente in die Lesung von Paul Celan, Ingeborg Bachmann
Dostojewskis Roman Der Idiot, Myschkins ob- und Ilse Aichinger auf der Tagung der Gruppe 47
sessiver Gedanke an die Todesstrafe, kehrt in in Niendorf (1952) als Gründungsmythos einer
Bachmanns Monolog verwandelt wieder als tief neuen Literatur nach dem sogenannten »Kahl-
in das Ich hineingesenkte Wahrnehmung des schlag« erzählt (Jens, S. 150). Die »Sekunde des
Schreckens. Myschkins unverlierbares »Gesicht« Umschlags«, das war der suggestive Zauber der
meint bei Bachmann einen Blick, der vom Ent- Stimmen von Paul Celan, Ingeborg Bachmann
setzen und von der Vernichtung nicht loskommt und Ilse Aichinger. Für Jens evozieren sie eine
und den dezidierten Bruch mit der Rilkeschen nicht-veristische Poetik, die er mit Österreich
Welt ästhetischen Gestaltens bedeutet – »(Kein und Wien assoziiert. Tatsächlich hatte es in Wien
Gesicht, das abends von innen reift!)« (W 1, 68). nach 1945 keine Stunde Null und keine Pro-
Dieser Blick – »den ich in mir trage zu jeder Zeit« grammatik des literarischen Kahlschlags gege-
(ebd.) – ist indirekt in Schreckens-Gesichten im ben, die skeptischen jungen Schriftsteller teilten
Lyrikband Die gestundete Zeit vergegenständ- mit den antinazistischen älteren, meist aus der
licht. Damit heben sich diese Gedichte ab von Emigration zurückgekehrten Autoren die Vorbil-
den vielen »[w]ohlmeinenden, / von keiner Ver- der Rilke, Trakl, Karl Kraus oder Musil, und in
achtung getroffnen« Zeitgedichten der frühen der Zeit unmittelbar nach dem Krieg erlebte der
fünziger Jahre (Holz und Späne; W 1, 40). Surrealismus in Wien seine Wiederauferstehung.
In Malina wird das »zweite Gesicht«, das die Bezeichnend, daß in der letzten Nummer der
Prinzessin von Kagran nach der Begegnung mit wichtigsten österreichischen Literaturzeitschrift
»dem Fremden« bekommen hatte, als Wissen um nach dem Krieg, im »Plan« (6, 1948), siebzehn
den Holocaust thematisiert. »Sie lächelte aber Gedichte von Paul Celan erschienen, und daß
und lallte im Fieber: Ich weiß ja, ich weiß!« (TKA Celans poetologische Reflexion über die Sprache
3.1, 357) Dieses Wissen, das dem »zweite[n] nach der Shoa zum erstenmal in Wien in einem
Gesicht« sich ›verdankt‹, steht bereits in Die Beitrag über Edgar Jené veröffentlicht wurde:
gestundete Zeit hinter der hermetischen Schreib- Edgar Jené und der Traum vom Traume (Celan,
weise und ergibt jene Aufspaltung des Sinns in Bd. 3, S. 155–161). Ilse Aichinger gehörte 1946
mehrere Lesarten selbst dort, wo die Texte auf mit ihrem Aufruf zum Mißtrauen gegen den erin-
den ersten Blick entweder der Tradition oder den nerungslosen Wiederaufbau und gegen den blin-
zeittypischen Ausdrucksformen und Motivkom- den Rekonstruktionswillen ebenfalls zu den
plexen am direktesten zu folgen scheinen. »Plan«-Autoren. Ihr Roman Die größere Hoff-
nung (1948) wurde das einzige Werk der un-
mittelbaren Nachkriegszeit, das über die Grenzen
Die gestundete Zeit 61

des Landes hinaus und zugleich auf die zeit- für den Verrat unwürdiger Geheimnisse
genössische Literatur in Wien wirkte, vor allem und die Nichtachtung
auf Ingeborg Bachmann. Gleich im ersten Ge- jeglichen Befehls. (W 1, 46)
dicht von Die gestundete Zeit, in Ausfahrt, ist als
Subtext das erste Kapitel von Aichingers Roman Das Bild des Sterns der Hoffnung begegnete
auszumachen: der Fluchttraum von Aichingers ebenfalls schon in Ilse Aichingers Die größere
kindlicher Romanheldin, die auf einem Schiff aus Hoffnung, und zwar im letzten Satz des Romans:
dem nationalsozialistisch besetzten Europa fort »Über den umkämpften Brücken stand der Mor-
möchte. Die Verbindung von Aufbruch und ein- genstern.« (Aichinger, S. 269) Und mit einem
brechender Dunkelheit bestimmt die Bildlichkeit Stern-Bild aus Paul Celans Gedicht Engführung
der ersten Romanseiten. »Die Dunkelheit landete schloß Bachmann ihre Vorlesung über Gedichte:
und bewegte sich langsam gegen Norden. […] »›[…] Ein / Stern / hat wohl noch Licht. / Nichts,
Die Dunkelheit war in die Häfen von Europa / nichts ist verloren« (W 4, 216). Durch die
eingelaufen.« (Aichinger, S. 9) Von ihr hebt sich jeweils ersten Gedichte der drei Gedichtgruppen
der Aufbruchswunsch des Mädchens Ellen als in Die gestundete Zeit – Ausfahrt (I), Sterne im
»ein weißes Papierschiff mit einem breiten Segel« März (II), Die Brücken (III) – hat die Autorin den
ab (ebd.). Der Zynismus des Konsularbeamten, auch bei Aichinger und Celan thematischen Zei-
bei dem das jüdische Kind wegen eines Visums chen Ausfahrt, Stern und Brücke einen exponier-
vorstellig wurde, wird im Roman utopisch ge- ten Text-Ort zugewiesen.
wendet in die paradoxe Figur eines existentiali-
stischen dépassement: »›Wer sich nicht selbst das
Die Entdeckung des »Drucks der Geschichte«
Visum gibt‹, sagte der Konsul, ›der kann um die
(Jean-Paul Sartre)
ganze Welt fahren und kommt doch nie hin-
über‹.« (ebd., S. 20) Vermessener Selbstentwurf In Bachmanns Gedicht Alle Tage zeichnet der
in die Zukunft und das Bewußtsein der geschlos- Stern der Hoffnung eine heroische Politik des
senen Grenzen, Aufbruch angesichts ungangba- Widerstands aus. Sie ermöglicht menschliche
rer Wege, Sehen in der Dunkelheit, Utopismus Solidarität und bedeutet die Durchkreuzung der
und Illusionslosigkeit, es sind die Motive, die militärischen Logik und die Desertion aus dem
auch aus dem ersten Gedichtband Ingeborg Bach- »Alle Tage« des kriegerischen Ausnahmezu-
manns nicht wegzudenken sind: »gegen den un- stands. Peter Rühmkorf hat auf diesen »seltsa-
verrückbaren Himmel zu stehen, / der ungang- men, aus der Art geschlagenen Heroismus« und
baren Wasser nicht zu achten / und das Schiff auf dessen eigentümliches lyrisches »Pathos« bei
über die Wellen zu heben, / auf das immer- Ingeborg Bachmann hingewiesen (Rühmkorf,
wiederkehrende Sonnenufer zu« (Ausfahrt; W 1, S. 15), eine Haltung, die an den französischen
29). Sehen wird verlangt angesichts der zuneh- Existenzialismus als die Philosophie der rési-
menden Aussichtslosigkeit: »Die erste Welle der stance denken läßt. So lassen sich die Gedichte
Nacht schlägt ans Ufer, / die zweite erreicht schon verstehen als eine Hommage an den nur ein paar
dich«; der »Himmel«, gegen den man »zu stehen« Jahre zurückliegenden Widerstand gegen das
hat, ist »unverrückbar«, die »Wasser« sind un- NS-Regime, eine Hommage, die in den politi-
gangbar, und das »Sonnenufer« kehrt nur deshalb schen Nachkriegsverhältnissen Österreichs und
immer wieder, weil es sich immer wieder ent- Deutschlands alles andere als selbstverständlich
fernt. war, viel eher selber eine Form des Widerstands
In Alle Tage, neben dem Titelgedicht eines der darstellte. In der résistance »stand jeder Mensch
bekanntesten Gedichte in Die gestundete Zeit, in einer äußersten, auf letzte Entscheidung an-
wird diese heroische Position des einsamen Wi- gelegten Situation« (Jean Améry 1958, S. 28),
derstands ausgezeichnet mit dem »armselige[n] und die Literatur danach beanspruchte diese ex-
Stern / der Hoffnung über dem Herzen« – ponierte Situation des Ich für ihren weit weniger
heroischen Widerstand gegen die restaurative
[…] verliehen Prosa der frühen 1950er Jahre. »Literatur der
für die Flucht vor den Fahnen, äußersten Situation« hat Jean-Paul Sartre 1947
für die Tapferkeit vor dem Freund, die existenzialistische Literatur genannt. Sie sei
62 II. Das Werk

von »den Verhältnissen dazu gezwungen« wor- Zeit-Grammatik – Kriegs- und Angstbilder
den, »den Druck der Geschichte zu entdecken«
(Sartre, S. 131). Es ist dieser »Druck der Ge- Die charakteristische grammatische Gestik des
schichte«, der in den ›Ausdrucksformen‹ und ›noch‹ und ›schon‹, die Bildfelder der gestunde-
›Motivkomplexen‹ der Lyrik der Nachkriegslite- ten Zeit oder der in die Zukunft sich verlän-
ratur nun im nachhinein als ihr Thema entdeckt gernden Katastrophe bilden das zeitgeschicht-
wurde. liche Bedeutungszentrum in der westdeutschen
Als Bachmann in den Frankfurter Vorlesungen und österreichischen Literatur der frühen 1950er
1959/60 anhand eines Nachkriegsgedichts von Jahre. Zwischen den Kriegen hieß ein Lyrikband
Günter Eich über zeitgenössische Lyrik sprach, Werner Riegels, von dem Peter Rühmkorf be-
verwendete sie eine Terminologie, die bewußt merkte, daß er wie andere »junge Poeten der
auf die gesellschaftliche und geschichtliche Situa- Jahre 1952/53« »auf der Schneide der Zeit […]
tion des Ich in den Gedichten zielte. Es ging ihr Stellung bezogen« hat und »ganz auf das gefähr-
um die »Konzeption«, die durch das Werk »er- dete Intervall Gegenwart ausgerichtet« ist
scheint«, um den »Anspruch« und um »die Posi- (Rühmkorf, S. 14).
tion«. Sie will den gesellschaftlichen »Ort« be- In Bachmanns Gedichten ist die gestundete
stimmen, »von dem aus gesprochen wird«: »ein Zeit nicht nur Thema, sondern sprachliches Bild
Ort, an dem es nicht geheuer ist, und das Wach- und rhythmischer Gestus. Die Natur erscheint als
bleiben erschwert wird, dem, der wachen muß, geschichtliches Gelände, auf das ein wacher, gei-
kann, will« (W 4, 203). Die Welt wird von ihm stesgegenwärtiger Blick fällt. Dieser strategische
»befragt, aber nicht überfragt. Überfragt ist nur Blick auf die geschichtliche Situation verbindet
dieses Ich, verfolgt, gewarnt und gebeten, War- sich mit der existenzialistischen Unbedingtheit
nungen weiter zu melden.« (ebd.) Diese knappen des allein auf sich selbst gestellten Handelns.
Sätze zu Günter Eichs Gedicht Betrachtet die Unverwechselbar der Beginn des Titelgedichts:
Fingerspitzen charakterisieren auch das lyrische »Es kommen härtere Tage. / Die auf Widerruf
Sprechen unter dem »Druck der Geschichte« gestundete Zeit / wird sichtbar am Horizont. /
(Sartre) in Die gestundete Zeit: »Aber wenn du Bald mußt du […]« (W 1, 37), oder die ersten
scharf hinüberschaust, / kannst du den Baum Verse des ersten Gedichts im Lyrikband: »Vom
noch sehen, / der trotzig den Arm hebt« (Aus- Lande steigt Rauch auf. / Die kleine Fischerhütte
fahrt; W 1, 29); »Ich wollte nicht gesehen wer- behalt im Aug, / denn die Sonne wird sinken, /
den« (Abschied von England; W 1, 30); »Dein ehe du zehn Meilen zurückgelegt hast.« (W 1,
Blick spurt im Nebel« (Die gestundete Zeit; W 1, 28)
37); »Seht zu, daß ihr wachbleibt!« (Holz und Steuermann (Ausfahrt) oder Pilot (Nachtflug)
Späne; W 1, 40) sind im Lyrikband Die gestundete Zeit Imagines
Die zeitgeschichtliche Bedrohung ist in vielen für den Blick, der auf Orientierung im Zeit-Ge-
Gedichten an der Verschränkung von Zeit- und lände zielt, die Zeichen der geschichtlichen Be-
Todesbildern ablesbar, an den Bildern von Auf- schädigung ins Auge faßt – und doch nicht die
bruch, gleichzeitigem Dunkelwerden und bevor- Spuren der Hoffnung in der Nachkriegsland-
stehendem Untergang. Der Aufbruch auf die In- schaft übersieht. Strategische Analyse und Dra-
seln im Gedicht Salz und Brot wird eingeholt matik der Zeiterfahrung sind in vielen Gedichten
vom Wissen, »daß wir des Kontinentes Gefan- mit Bildern des drohenden oder bereits fortge-
gene bleiben / und seinen Kränkungen wieder setzten Kriegs verschränkt. Im ›noch‹ des Auf-
verfallen« (W 1, 57). Und »auf die Lippen der bruchs aus den Schrecken der Vergangenheit
Galionsfiguren« tritt in Die große Fracht noch vor wird ›schon‹ die neue Bedrohung sichtbar.
der Ausfahrt des »Sonnenschiff[s]«, das mit der Kriegs- und Todesbilder kommentieren Ausfahrt
»große[n] Fracht des Sommers« beladen ist, »un- und Aufbruch zu neuen Ufern. Der Aufbruch auf
verhüllt das Lächeln der Lemuren« (W 1, 34). die Inseln in Salz und Brot wird eingeholt vom
Mit Alle Tage ist der alltägliche Krieg gemeint, Wissen, »daß wir des Kontinentes Gefangene
der »nicht mehr erklärt, / sondern fortgesetzt« bleiben / und seinen Kränkungen wieder ver-
wird (W 1, 46). fallen« (W 1, 57). »Herbstmanöver der Zeit« ist
eine der Genitivmetaphern, welche die Erfah-
Die gestundete Zeit 63

rung, vor einem neuen Krieg zu stehen, anspre- wagt’s, den Silberstreifen zu deuten: seht,
chen und die touristischen Reisen – »Laßt uns über mir …
eine Reise tun!« – als illusionäre Fluchtwege aus Wenn das Wasser von neuem ins Mühlrad
den Forderungen der Gegenwart und der Vergan- greift,
genheit apostrophieren: wer wagt’s, sich der Nacht zu erinnern?
(W 1, 52 f.)
Die Zeit tut Wunder. Kommt sie uns aber
unrecht, In Ausfahrt kommt der Blick vom ausfahrenden
mit dem Pochen der Schuld: wir sind nicht zu Schiff nicht los von den »Ungeheuer[n] des
Hause. Meers«, die »mit blanken Säbeln die Tage in
Im Keller des Herzens, schlaflos, find ich Stücke« »schlagen«, so daß »eine rote Spur« im
mich wieder Wasser zurückbleibt: »dort legt dich der Schlaf
auf der Spreu des Hohns, im Herbstmanöver hin, / auf den Rest deiner Stunden, / und dir
der Zeit. schwinden die Sinne« (W 1, 29). Eine sprachliche
(Herbstmanöver; W 1, 36) Bedeutungsnuance weist auf die Todesnähe die-
Das Bewußtsein, »zwischen zwei Kriegen [zu] ser Erinnerungen, wenn das Ich sich »auf den
leben«, und daß der »nächste Krieg unmittelbar Rest« seiner »Stunden« der »roten Spur« über-
vor der Tür steht« (Rühmkorf, zitiert nach Eggert, antwortet.
S. 179), bestimmt die grammatische Struktur und Man kann den gefährlichen Ort des unbewuß-
Metaphorik vieler literarischer Texte der frühen ten Gedächtnisses als Voraussetzung des Schrei-
1950er Jahre. »Choreographie des politischen bens nach 1945 verstehen. Gegenüber der Fas-
Augenblicks« hat Alfred Andersch damals diese sung in »Stimmen der Gegenwart« (1952 erschie-
für die Romanprosa wie für die Lyrik gleicher- nen, aber bereits im Herbst 1951 fertiggestellt) –
weise bezeichnende Erfahrung einer gestundeten »dort legt dich der Schlaf hin, / zwischen Proteus
Zeit genannt (Andersch, S. 32). Die »Zeit war und Glaukos, die Najaden treffen / mit kaltem
kostbar«, heißt es in einer der vielen Zeitre- Strahl deine Brust / und dir schwinden die
flexionen in Wolfgang Koeppens Roman Tauben Sinne« (»Stimmen der Gegenwart« 1952, S. 49) –
im Gras, »sie war eine Atempause auf dem werden in der Fassung für Die gestundete Zeit die
Schlachtfeld, und man hatte noch nicht richtig mythologischen Figuren ins Unbestimmbare zu-
Atem geholt, wieder wurde gerüstet […] es gab rückgenommen; die Todesdrohung entspringt
noch Hoffnung in der Welt: ›Vorsichtige Fühler, dem Ort und dem Inhalt des Traumgedächtnisses
kein Krieg vor dem Herbst‹ […] Der Tod treibt selber. Auf ähnliche Weise belegen die Entste-
Manöverspiele.« (Koeppen, S. 234) hungsvarianten zu Früher Mittag die sprachliche
Arbeit der mühsamen Ausformung des Gedächt-
nisdiskurses, bei dem sich – nicht zufällig – in
Traumatische Erinnerung einigen Entstehungsvarianten eine besondere
Gedichte wie Nachtflug oder Ausfahrt reflektie- Nähe zu Dunkles zu sagen herstellt, dem Gedicht,
ren die Situation des Schreibens nach dem Krieg: das den Dialog mit der Lyrik Paul Celans am
sich den traumatischen Erfahrungen der Vergan- genauesten nachvollziehen läßt:
genheit aussetzen müssen und sich trotzdem Sieben Jahre später ist vieles vergessen,
nicht vor dem utopischen Horizont des Neube- und was der Wind nicht vergibt
ginns verschließen. So heißt es in Nachtflug: allein die Zeit ist verletzt von Worten und
Unser Acker ist der Himmel, Schweigen
im Schweiß der Motoren bestellt, und du erinnerst dich nicht, nur an der
angesichts der Nacht, Wimper die fällt
unter Einsatz des Traums – siehst du den Schatten (N391)

geträumt auf Schädelstätten und Scheiter- In der Druckfassung wird in der Formensprache
haufen, des romantischen und klassischen deutschen
[…] Lieds (Am Brunnen vor dem Tore, Der König in
Wer, wenn der Morgen kommt, Thule) ein Ausdruck gefunden, der die Tradition
64 II. Das Werk

lyrischen Sprechens unter den Bedingungen des imaginiere träumerisch uneingelöste Verspre-
Traditionsbruchs nach 1945 thematisiert: chen und bekenne sich zur Utopie des Noch-nie-
Dagewesenen. So repräsentiere es den Text einer
Sieben Jahre später
»urbanen Zivilisation, welche sich selber nicht
fällt es dir wieder ein,
negiert und aufs Land flüchtet, sondern ihre ei-
am Brunnen vor dem Tore,
gene Geschichte bedenkt«. Der moderne Text
blick nicht zu tief hinein,
einer Stadtlandschaft manifestiere sich im
die Augen gehen dir über.
sprachlichen Bewußtsein, im geistesgegenwär-
Sieben Jahre später, tigen Verfügen über kulturelle Assoziationen
in einem Totenhaus, durch Zitat, Anspielung und kritische Neuakzen-
trinken die Henker von gestern tuierung der Traditionen der österreichischen
den goldenen Becher aus. Moderne, etwa in der intertextuellen Beziehung
Die Augen täten dir sinken. (W 1, 44) zu Hugo von Hofmannsthals Terzinen, Ludwig
Wittgensteins »Tractatus« oder Robert Musils
Konzept einer »taghellen Mystik« (Lengauer,
Melancholischer Blick und moderne Allegorie
S. 121 f.). Ähnlich versteht Hermann Dorowin
Brecht unterstrich diese beiden mittleren Stro- den melancholischen Blick in Große Landschaft
phen in Bachmanns Gedicht Früher Mittag, als er bei Wien nicht einfach als kakanische Trauer »um
an einem Nachmittag, Spätsommer oder Herbst das, was war«, wenn er im allzu geläufigen Topos
1954, Bachmanns Gedichtband Die gestundete – »›Schauplatz vielvölkriger Trauer‹« – das ver-
Zeit las. »Daß diese zwei Reimstrophen nur als teidigt, »was vielleicht hätte sein können: ein
Kontrapunkt gesetzt waren in dem als Fuge kom- anderes, herrschaftsfreies, symbiotisches Zusam-
ponierten, verschiedene thematische und literari- menleben all dieser Völker«. Das habe nicht nur
sche Motive zueinander- und gegeneinanderfüh- »mit Joseph Roth viel zu tun, mit seiner radikalen
renden, zumeist freirhythmisch gesprochenen Verurteilung der wachsenden ›deutschen‹ Hege-
Gedicht, kümmerte den beim Lesen urteilenden monie in den letzten Jahren der Habsburger-
Brecht, scheint’s gar nicht«, bemerkte Gerhard monarchie, die jene andere mögliche, vielleicht
Wolf in einem Gespräch mit Käthe Reichel, die utopische Entwicklung verhinderte«, sondern es
den Gedichtband 1954 aus Westdeutschland mit- lasse auch an Walter Benjamin denken, »der ja
gebracht hatte (G. Wolf, S. 174). Die beiden Stro- mit Hofmannsthal den melancholischen Blick auf
phen wurden in die neue Brecht-Ausgabe als die Geschichte teilte, aber mit Brecht und Korsch
Brecht-Gedicht aufgenommen (Brecht, S. 280). die Suche nach dem nüchternen Neuen, das die
Sie lesen sich nun, wie andere aus Die gestundete Rettung bringen mußte« (Dorowin, zitiert nach
Zeit übernommene Verse, wie Brecht-Gedichte – Höller 2000, S. 362).
und sind trotzdem Ergebnis einer fragwürdigen In Früher Mittag – »Wo Deutschlands Himmel
Form editorischer Ausübung von Autorschaft. die Erde schwärzt, / sucht sein enthaupteter En-
Bezeichnenderweise hat Brecht den lyrischen Er- gel ein Grab für den Haß / und reicht dir die
innerungsdiskurs und die nachdenkliche Ver- Schüssel des Herzens« (W 1, 44) – ist die Nähe
schränkung von Natur und Geschichte nicht über- der Bilder zu Walter Benjamins Allegorie-Begriff
nommen, denn anders als bei Brecht erhalten die am offensichtlichsten: Allegorie, verstanden als
Bilder der Geschichtslandschaften in Früher Mit- Ausdruck der »Geschichte in allem was sie Un-
tag und in den andern Gedichten im Lyrikband zeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an
Die gestundete Zeit immer wieder allegorischen hat« (Benjamin, S. 183). In Psalm weist die alle-
Sinnbildcharakter. gorische Darstellung der »Geschichte als Lei-
Das umfangreichste Gedicht des Bandes, densgeschichte der Welt«, wie sie Benjamin in
Große Landschaft bei Wien, aus dem Brecht nur seinem Trauerspiel-Buch entdeckt hat, sogar zu-
knappe vier Verse zitiert, läßt sich, wie Hubert rück auf ihre christlich-theologische Herkunft:
Lengauer gezeigt hat, als Evokation einer Stadt- »Zur Ansicht hängt karfreitags eine Hand / am
landschaft als Gedächtnisraum lesen. In Ton und Firmament, zwei Finger fehlen ihr, / sie kann
Bildlichkeit dem Erhabenen nahe, bedenke das nicht schwören, daß alles, / alles nichts gewesen
Gedicht die Zeichen und Spuren der Geschichte, sei und nichts / sein wird« (W 1, 54), und der
Die gestundete Zeit 65

enthauptete Engel Deutschlands erscheint wie dekretiert. »Ein Toter bin ich der wandelt« (W 1,
eine Postfiguration von Benjamins allegorischem 153), ist der erste Vers in Exil; »Wie Orpheus
Engel, dem die Geschichte als Trümmerfeld vor spiel ich« (W 1, 32) der erste Vers in Dunkles zu
Augen liegt. Der im Gedicht mit »Du« ange- sagen. Die Verse »Drüben versinkt dir die Ge-
sprochene Einzelne sollte den Haß begraben und liebte im Sand« und »er findet sie sterblich / und
der Hoffnung, die »erblindet im Licht« des Mit- willig dem Abschied / nach jeder Umarmung« (W
tags »kauert«, aufhelfen (W 1, 45). 1, 37) sind im Titelgedicht Die gestundete Zeit die
Das historisch Fällige, Trauerarbeit als Einge- Rahmenverse der zweiten Strophe. Die dritte
denken und Erhellen der Vergangenheit im Wort, Strophe setzt ein mit der den Orpheus-Mythos
wird, wie im Myschkin-Monolog, als schwieriger zitierenden Aufforderung an das Du, sich nicht
(hermetischer) Prozeß der Verwandlung vorge- nach der Frau hinter seinem Rücken umzusehen:
führt: die Wolke über der Trümmerstätte »Sieh dich nicht um« (W 1, 37).
Deutschlands sucht »nach Worten«, Sprache hat Die zutiefst problematische Seite einer Autor-
durch das Schweigen hindurchzugehen, bis sie schaft, bei der die Frau zum Verstummen ge-
im »schütteren Regen« zu vernehmen ist, ein bracht wird und untergeht – »er fällt ihr ins Wort,
Prozeß des Eingedenkens und der Veränderung, / er befiehlt ihr zu schweigen« (Die gestundete
der unter dem zeitlichen Index des ›beinah schon Zeit; W 1, 37, Hervorhebung H. H.) – gehört für
wieder zu spät‹ steht – »schon ist Mittag«: Ingeborg Bachmann zu den frühen prägenden
Erfahrungen, auf die sie in Malina, der Ouver-
Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt, ture der geplanten Todesarten, wieder zurück-
sucht die Wolke nach Worten und füllt den gekommen ist: »Für mich ist das eine der äl-
Krater mit Schweigen, testen, wenn auch fast verschütteten Erinnerun-
eh sie der Sommer im schütteren Regen gen: daß ich immer gewußt habe, ich muß dieses
vernimmt. Buch schreiben – schon sehr früh, noch während
Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers ich Gedichte geschrieben habe. […] Daß ich nur
Land: von einer männlichen Position aus erzählen kann.
schon ist Mittag. (W 1, 45) Aber ich habe mich oft gefragt: warum eigent-
lich? Ich habe es nicht verstanden, auch in den
In dem viel später entstandenen Gedicht Exil Erzählungen nicht, warum ich so oft das männ-
wird das Bild der dunklen Wolke als Sprach-Ort liche Ich nehmen mußte.« (GuI, 99 f.) Die Ge-
und Schreib-Exil des Ich im Post-Holocaust auf- dichte von Die gestundete Zeit sind in diesem
gegriffen: Das Autor-Ich als »Toter«, »der wan- Sinn Todesarten-Texte, lyrisch-allegorische Sze-
delt«; um sich herum die deutsche Sprache als nen von der Todesart der Frau im Schreiben und
»Wolke«, in der ›er‹, der Tote, »durch alle Spra- von der »Rolle des Toten im Schreib-Spiel«. Das
chen« treibt: »O wie sie sich verfinstert / die »Schreiben ist heute«, meinte Michel Foucault in
dunklen die Regentöne / nur die wenigen fallen«. »Was ist ein Autor?«, »an das Opfer gebunden,
Den »Toten« trägt die Wolke dann in »hellere selbst an das Opfer des Lebens; an das freiwillige
Zonen« »hinauf« (W 1, 153). Auslöschen, das in den Büchern nicht dargestellt
werden soll, da es im Leben des Schriftstellers
selbst sich vollzieht« (Foucault, S. 204). Bach-
Autorschaft und Tod des weiblichen Ich
mann aber stellte die Frage: »warum eigent-
Schreiben wird seit der frühen Lyrik Ingeborg lich?«, und sie wollte jenes nicht ganz so »frei-
Bachmanns mit Dunkelheit und Tod verknüpft. willige Auslöschen« sowohl in ihren Gedichten
»Der dunkle Schatten, / dem ich schon seit An- wie in ihrem »Buch Malina« nicht als etwas
fang folge / führt mich in tiefe Wintereinsam- Selbstverständliches und Geschichtsloses hin-
keiten«, heißt es schon im Gedicht Ängste aus nehmen, sondern sah den Tod in der Literatur als
dem Dezember 1945 (N6188, zitiert nach Höller Teil von Gewalt und Krieg.
1999, S. 38). Dunkelheit und Tod im literarischen Einem Feldherrn nennt sie ihre dezidierteste
Werk tragen männliche Vorzeichen: »herren- poetologische Bestimmung des »starken Dich-
gleich« wird in Ängste die Forderung der literari- ters« (Harold Bloom) als männliche Imago. Er ist
schen Vorgänger im Reich der dunklen Schatten der heroische Vorfahre der Figur Malina, der im
66 II. Das Werk

Roman Schriftsteller ist und Angestellter im Hee- Wirf die Fische ins Meer.
resgeschichtlichen Museum, das Gegenüber des Lösch die Lupinen!
weiblichen Ich in dem »Buch«, das die Autorin
Es kommen härtere Tage. (W 1, 37)
schon beschäftigte, »noch während« sie »Ge-
dichte schrieb«. Er repräsentiert das gefährliche »In ihrem Roman ›Malina‹ läßt Ingeborg Bach-
»Geschäft« (W 1, 47) des Schreibens und die mann die Frau am Ende in der Wand verschwin-
Voraussetzungen des literarischen Ruhms in ei- den und den Mann, Malina, der ein Stück von ihr
ner Geschichte des kriegerischen Ausnahmezu- ist, gelassen aussprechen, was der Fall ist: Hier
stands. Apodiktischer als in anderen Gedichten ist keine Frau. Es war Mord, heißt der letzte Satz.
wird hier das Gesetz des Kampfes als das »grau- / Es war auch Selbstmord«, so hat Christa Wolf
same Gesetz« des Schreibens definiert. Es be- den Schluß des Romans Malina kommentiert (C.
deutet für den Dichter, nicht mehr auf die literari- Wolf, S. 149). Ein Kommentar, der genauso für
schen Vorgänger zu setzen, sondern selber ein- das Gedicht gilt, wenn man »Wand« durch »Sand«
zustehen, sich selbst auszusetzen, »mit einem ersetzt. In Die gestundete Zeit sind es die härteren
ungeheuren Zweifel« nicht mehr die »Waffen«, Zeitverhältnisse, welche die männliche Haltung
die ihm zufielen, »und Früchte aus Gärten, / die und den Mord am weiblichen Alter Ego erzwin-
ein andrer bebaute«, für sich zu beanspruchen. gen.
Anstelle der epigonalen Nachfolge wird vom an- Die Ratschläge in Bertolt Brechts Verwisch die
gesprochenen Du verlangt, daß es in die Tiefen Spuren im Lesebuch für Städtebewohner stehen
fällt – »Du wirst fallen / vom Berg ins Tal« –, daß unverkennbar hinter den Anweisungen an das
es »auf den Grund« geht und »in die Bergwerke »du« in Die gestundete Zeit, sie sind aber nur ein
des Traums« – »Zuletzt aber in das Feuer. // Dort Element in der polyphonen Dialogizität des Ge-
reicht dir der Lorbeer ein Blatt.« (W 1, 48) Unver- dichts. Der allegorische Zeitbezug – die »am
loren sein im Reich der Literatur ist in dieser Horizont« »sichtbar« werdende »gestundete Zeit«
tödlichen Logik nur durch das Zugrundegehen – erinnert an Wendungen aus Martin Heideggers
und Zugrunde-gerichtet-werden erreichbar. »Sein und Zeit«, »die gezählte Zeit« bei Ari-
stoteles, von der Heidegger schreibt, oder die
Offenbarung der »Zeit selbst als Horizont des
Todesarten-Gedichte
Seins« (Dorowin, S. 100 f.). Die Aufforderung
Die lyrischen Selbstentwürfe in den Imagines des »Sieh dich nicht um« geht nicht auf in der Bezie-
Soldaten (Einem Feldherrn), des Steuermanns hung auf den alten Orpheus-Mythos, sondern ist
(Ausfahrt), des Piloten (Nachtflug), des Orpheus zugleich dessen neue Version unter den Bedin-
(Dunkles zu sagen), des Fürsten Myschkin im gungen der Kälte der zeitgeschichtlichen Mo-
Monolog oder in der Anspielung auf Orpheus und derne und im Bewußtsein des Dramas der Ge-
Odysseus in Die gestundete Zeit – »Sieh dich nicht schlechter. Das »Sieh dich nicht um« kennt das
um. / […] Jag die Hunde zurück« – sind männ- dreizehnte Sonett im zweiten Teil von Rilkes Die
lich konturiert. Die weibliche Stimme oder das Sonette an Orpheus (1922), wo Dichten begriffen
Verlangen nach Liebe werden höchstens, wie im wird als vorweggenommener Abschied vom Le-
Titelgedicht, als etwas Untergehendes und Ver- bendigen: »Sei allem Abschied voran, als wäre er
lorenes erinnert: hinter / dir«. Das Bild des Winters steht dort für
das ›Überwintern‹ des Lebens im überdauernden
Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
Werk: »Denn unter Wintern ist einer so endlos
er steigt um ihr wehendes Haar,
Winter, / daß, überwinternd, dein Herz über-
er fällt ihr ins Wort,
haupt übersteht.« Im »reinen Bezug« des Werks,
er befiehlt ihr zu schweigen,
wenn man will, in seiner polyphonen Textgestalt,
er findet sie sterblich
nimmt sich das schreibende Ich zurück und ge-
und willig dem Abschied
horcht darin dem Gesetz des Orpheus: »Sei im-
nach jeder Umarmung.
mer tot in Eurydike –, singender steige, / prei-
Sieh dich nicht um. sender steige zurück in den reinen Bezug.«
Schnür deinen Schuh. (Rilke, S. 79) ›Nur‹ daß sich Bachmanns Ge-
Jag die Hunde zurück. dichte nicht abfinden mit dem Tot-Sein in Eury-
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 67

dike und dem »reinen Bezug« im Werk. Die Gruppe 47 in der Geschichte der Bundesrepublik. (Hg.)
Todesarten-Romane werden dann aus der Per- Justus Fetscher, Eberhard Lämmert, Justus Schulte.
Würzburg, S. 177–187; – Michel Foucault (2000): Was
spektive ›der Geliebten‹, die als Opfer auf dem
ist ein Autor? [1969]. In: Texte zur Theorie der Autor-
Mordschauplatz zurückbleibt, erzählen. Aber schaft. (Hg.) Fotis Jannidis u. a. Stuttgart, S. 198–232; –
schon im Gedicht wird die Verschwundene in das Hans Höller (2000): Große Landschaft bei Wien. Erin-
Gedächtnis des Textes eingeschrieben. Was in nerung an einen freundschaftlichen Dialog aus dem
Das Buch Franza von der steinernen Königin- letzten Jahrhundert. In: Dichtung und Politik. Vom Text
nenfigur gesagt wird, die ein Nachfolger aus den zum politisch-sozialen Kontext und zurück. (Hg.) Os-
wald Panagl, Walter Weiss. Wien, Köln, Graz; – Walter
Mauern eines ägyptischen Tempels herausschla-
Jens (1961): Deutsche Literaturgeschichte der Gegen-
gen ließ, gilt auch für die ›Text-Fläche‹ des Ge- wart. München; – Françoise J ér ôme (1998): Das Selbst-
dichts: »er [Tuthmosis, H. H.] hat vergessen, daß gespräch des Dichters. Ingeborg Bachmanns Monolog
an der Stelle, wo er sie getilgt hat, doch sie stehen des Fürsten Myschkin als poetologischer Entwurf. Diss.
geblieben ist. Sie ist abzulesen, weil da nichts ist, (masch.) Université de Liège; – Hubert Lengauer
wo sie sein soll.« (TKA 2, 274) (2000): Stadt-Vedute und Ich-Geschichte. Ingeborg
Bachmanns Große Landschaft bei Wien. In: Kucher/
Der Roman wie das Gedicht sind Gedächtnis-
Reitani (2000), S. 121–135; – Peter Rühmkorf (1973):
Texte, die uns dazu anleiten, in den Bildern und Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen [1960].
Tropen der Literatur die Kultur der Gewalt und In: Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden –
der Verdrängung zu entziffern. Westdeutsche Literatur von 1945–1971, Bd. 2. Frank-
furt/M., S. 1–27; – Gerhard Wolf (1982): An einem
Quellen: Ilse Aichinger (1991): Die größere Hoffnung. kleinen Nachmittag. Brecht liest Bachmann. In: Höller
Roman. Frankfurt/M. (= Ilse Aichinger: Werke in acht (1982), S. 125–172.
Bänden); – Walter Benjamin (1969): Ursprung des Hans Höller
deutschen Trauerspiels. Frankfurt/M.; – Ingeborg
Bachmann (1953): Die gestundete Zeit. Gedichte.
Frankfurt/M. (= studio frankfurt. Eine Buchreihe der
Frankfurter Verlagsanstalt. [Hg.] Alfred Andersch); – 2.3. Anrufung des Großen Bären
Bertolt Brecht (1993): Gedichte, Bd. 5. Berlin, Weimar, und Gedichte aus dem Umfeld
Frankfurt/M. (= Große kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe, Bd. 15); – Paul Celan (2000): Edition und Rezeption
Gesammelte Werke in sieben Bänden, Bd. 3. Frankfurt/
M.; – Wolfgang Koeppen (1969): Tauben im Gras Im Herbst 1956 veröffentlicht Ingeborg Bach-
[1951]. In: Koeppen: Tauben im Gras. Das Treibhaus. mann ihren zweiten Gedichtband Anrufung des
Der Tod in Rom. Stuttgart; – Rainer Maria Rilke (1974):
Großen Bären im Piper-Verlag (München). Er
Duineser Elegien. Die Sonette an Orpheus. Frankfurt/
M.; – Jean-Paul Sartre (1958): Die Situation des wird 1957 mit dem Bremer Literaturpreis ge-
Schriftstellers im Jahre 1947. In: Sartre: Was ist Lite- würdigt. Die in diesem Band versammelten Ge-
ratur? Reinbek bei Hamburg; – Christa Wolf (1983): dichte sind in den Jahren 1954–56 entstanden,
Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frank- nach Bachmanns Aufbruch nach Italien, wo sie
furter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt und Neuwied. sich von 1953 bis 1956 zwischen Neapel, Ischia
Literatur: Bareiss/Ohloff (1978); Böschenstein/Weigel und Rom aufhält. In diesen Zeitraum fallen
(1997); Gehle (1995); Grell (1995); Höller (1987); Höl- ebenso die Konzeption des Hörspiels Der gute
ler (1999); Kucher/Reitani (2000); Oelmann (1980); Gott von Manhattan (1958) wie auch die ersten
Stoll (1991); Weigel (1999). Entwürfe der Erzählungen Das dreißigste Jahr
Jean Améry (1961): Geburt der Gegenwart. Gestalten (1961). Mit der Hinwendung zur Prosa erschei-
und Gestaltungen der westlichen Zivilisation seit
nen in den darauffolgenden Jahren bis 1961 nur
Kriegsende. Olten und Freiburg/Br.; – Alfred Andersch
(1979): Choreographie des politischen Augenblicks. noch vereinzelt Gedichte im Druck, fünf 1957 in
(Rez.) Wolfgang Koeppen, Der Tod in Rom [1954]. In: der italienischen Zeitschrift »Botteghe Oscure«,
Andersch: Ein neuer Scheiterhaufen für alte Ketzer. zwei im »Jahresring 57/58«.
Kritiken und Rezensionen. Zürich 1979, S. 32; – Hel- Anders als Ingeborg Bachmanns erster Lyrik-
mut Böttiger (1996): Orte Paul Celans. Wien; – Her- band Die gestundete Zeit, der erst nach dem
mann Dorowin (2000): Die schwarzen Bilder der Inge-
»Spiegel«-Artikel vom August 1954 breitere Reso-
borg Bachmann. Ein Deutungsvorschlag zu Die gestun-
dete Zeit. In: Kucher/Reitani (2000), S. 96–108; – nanz fand, wird Anrufung des Großen Bären in
Hartmut Eggert (1991): Metaphern der Angst. Zur Ly- der Literaturkritik sofort emphatisch begrüßt.
rik der fünfziger Jahre (Eich/Bachmann). In: Die Durch die Rezensionen von Günter Blöcker, Sieg-
68 II. Das Werk

fried Unseld, Joachim Kaiser und Hans Egon tungsübergreifenden Problemkonstanten und
Holthusen avanciert Bachmann zum »Lyrik-Idol Verfahrensweisen. Unter Berücksichtigung der
der fünfziger Jahre« (Nardon, S. 120). Zeitsym- Werkgenese, der von Anfang an bestehenden
ptomatisch für die Nachkriegsjahre in Deutsch- Gleichzeitigkeit von Lyrik und Prosa im Schaffen
land wird die Abkehr von der Trümmerpoesie Ingeborg Bachmanns wird so auf die Kontinuität
und die Rückwendung auf traditionelle Elemente der Gedichtbände und des Romanprojekts auf-
der Lyrik gelobt: die Rückkehr zu Reim und merksam gemacht. Die Gedichte werden als To-
Metrik, das konventionelle Naturvokabular, die desarten-Texte gelesen (vgl. Höller 1999, S. 80).
Konzentration auf die Existentialien menschli- Im Kontext der historischen Dimension der Ge-
chen Daseins, die Hinwendung zum ›zeitlos Höl- dichte, die nun als »Geschichtslandschaften«
derlinschen‹, zum ›Urbildlich-Wahren‹ und zur (Höller 1987, S. 26) in den Blick geraten, wird
›reinen Poesie‹, wie es bei Holthusen und Unseld sowohl die geschlechtliche Codierung der lyri-
heißt (Holthusen, S. 37, 39; Unseld, S. 19). Die- schen Sprechweise thematisiert (Blau, S. 366ff.;
ser Tenor setzt sich in den Anfang der siebziger Bossinade, S. 194 f.), wie auch die Kategorie
Jahre entstehenden literaturwissenschaftlichen ›Rasse‹ in Bachmanns Lyrik, insbesondere im
Arbeiten zur Lyrik Ingeborg Bachmanns fort. Hinblick auf Harlem und Liebe: Dunkler Erdteil,
Auch hier wird das Wesensmerkmal der Bach- kritisch hinterfragt wird (Lennox 1998, S. 29 f.).
mannschen Gedichte mit der meist zitierten Ausgehend von Bachmanns Ritual-Begriff »als
Stelle aus der Anrufung auf die »schöne Sprache, neu erfüllter Inbegriff feierlicher Formeln« (TKA
/ im reinen Sein« (W 1, 92) in ahistorischer 3.1, 326; vgl. W 4, 192) sind Verfahren rituellen
Perspektive festgeschrieben (Angst-Hürlimann, Sprechens in der Lyrik (Huml 1999, S. 9–17)
Thiem 1972). Eine Ausnahme bildet die Disserta- ebenso ins Zentrum der Forschung gerückt wie
tion von Peter Fehl (1970), die den zeitbedingten solche der Intertextualität (Koch, S. 206–212; Šli-
gesellschaftskritischen Aspekt der Sprachhoff- bar, S. 200–206). Die sprachethische Dimension
nung und -kritik Ingeborg Bachmanns heraus- der Gedichte wird unter dem Vorzeichen der
streicht. Stärker poetologisch akzentuiert hat sich Performativität von Sprechakten analysiert
dieses Erkenntnisinteresse in den Arbeiten von (Burkart).
Ute Oelmann (1980) und Mechthild Oberle
(1990) fortgesetzt.
Zyklische Struktur und ›autobbiographische‹
Bleibt bis in die siebziger Jahre hinein in der
Wendung
Literaturkritik die Lyrik jener Maßstab, an dem
gemessen die Prosa Bachmanns pauschal abge- Der Gedichtband Anrufung des Großen Bären
wertet wird, so mehren sich in der zweiten Re- gliedert sich in vier Teile, wobei auffällig ist, daß
zeptionsphase kritische Stimmen, die sich von mit Von einem Land, einem Fluß und den Seen,
der vormaligen »Fragwürdigen Lobrednerei« Curriculum vitae – erkennt man die acht Stro-
(Conrady) distanzieren. Zum Teil in einfacher phen des Gedichts als selbständige Lieder an
Umkehrung wird nun der »bedauerliche Traditio- (Šlibar, S. 217) –, den Liedern von einer Insel und
nalismus von Ingeborg Bachmanns Lyrik« be- den Liedern auf der Flucht jedem dieser Teile ein
klagt (Görtz, S. 34), zum Teil wird aus der Per- Zyklus angehört. Dieses formale Indiz gibt einen
spektive der Todesarten heraus der lyrische Aus- Hinweis auf die Bedeutung des Zyklischen für die
druck als gesellschafts- und geschichtsblind und narrative Struktur des zweiten Lyrikbandes ins-
mithin als defizitär benannt (Svandrlik 1984, gesamt und kann mithin als Lektüreanweisung
S. 44ff.). gedeutet werden. Gegenüber der Gestundeten
Die sich in den achtziger Jahren entfaltende, Zeit lassen sich vor allem zwei Abgrenzungskrite-
vor allem durch die feministische und kultur- rien anführen, die sich wechselseitig bedingen:
wissenschaftliche Literaturbetrachtung geprägte zum einen die strengere Komposition in der An-
Neubewertung der Prosa wirkt mittlerweile auf ordnung der Gedichte, zum anderen die selbst-
das Verständnis der Lyrik zurück. Die von Bach- reflexive, ›autobiographische‹ Wendung des
mann ironisch abgelehnten »Branchenbezeich- zweiten Lyrikbandes (Svandrlik 1994, S. 28; Höl-
nungen« (GuI, 41) verlieren in der Forschung ler 1987, S. 42). Bereits Unseld hatte in seiner
zunehmend an Wertigkeit zugunsten von gat- Rezension bemerkt: »In der Ordnung des Buches
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 69

spiegelt sich ein allgemeines Curriculum vitae, (V) folgt in den Gedichten VI-VII die Beschrei-
eine Lebensbewegung von Anfang zu Ende, von bung der in ihrem Gewaltcharakter herausge-
Vorzeit zu Zukunft.« (Unseld, S. 16) stellten rituellen und kultischen Praxis mensch-
Die vier Gedichte des ersten Teiles formieren licher Zivilisation. Gegen diesen Befund »der
sich in dieser Hinsicht zu einer programmati- kalten neuen Zeit« (W 1, 87) stellt die in Par-
schen Exposition: Der Weg führt von der im enthese gesetzte poetologische Reflexion den U-
ersten Gedicht imaginierten Kindheit, die mit topos der »schönen Sprache« der Dichtung:
dem Titel Das Spiel ist aus als vergangene indi- »Beim Untergang des schönsten aller Länder /
ziert wird, zu Adoleszenz und Aufbruch aus der sind wir’s, die es als Traum nach innen ziehn.«
Heimat (Von einem Land, einem Fluß und den (W 1, 92) In der poetischen Erinnerung Von
Seen). Die nachfolgenden ›Anrufungen‹ führen einem Land, einem Fluß und den Seen, die topo-
zugleich die größte Gefahr auf dieser Wander- graphisch nach Kärnten, in die Heimat Ingeborg
schaft vor Augen, das mit der Anrufung des Gro- Bachmanns zurückkehrt (Šlibar, S. 207–210),
ßen Bären benannte, einer Formulierung des Si- wird Aufbruch und Heimkehr in der Utopie der
mone Weil-Essays gemäße »Große Tier« der Grenzüberschreitung zusammengeschlossen:
Ideologien, das »Macht ausübt und Macht ausge-
Wir aber wollen über Grenzen sprechen,
übt hat« (W 4, 149), aber auch die Waffe dieser zu
und gehn auch Grenzen noch durch jedes
begegnen, das in Mein Vogel angerufene dich-
Wort:
terische Wort. Die nachfolgenden Teile gestalten
wir werden sie vor Heimweh überschreiten
diesen ›Bildungsweg‹ topographisch aus. Der
und dann im Einklang stehn mit jedem Ort.
Weg der Landnahme des zweiten, dreizehn Ge-
(W 1, 89)
dichte umfassenden Teiles führt vom Nebelland
des Nordens in den Süden; im dritten, aus zwölf In der zyklischen, narrativen Struktur des zwei-
Gedichten und einem Zyklus bestehenden Teil ten Gedichtbandes halten Progression (die hori-
wird die Landkarte des ›erstgeborenen Landes‹ zontale Bewegung) und Gleichzeitigkeit (der ver-
Italien vermessen (Ischia, Rom, Apulien, Vene- tikale Schnitt durch die Zeitschichten) einander
dig, Agrigent); der letzte, topographisch in Nea- die Waage. Diese Kreisstruktur der Anrufung des
pel verortete Teil des fünfzehn Gedichte umfas- Großen Bären läßt sich z. B. anhand der ver-
senden Zyklus’ Lieder auf der Flucht endet im tikalen Sprachbewegung ›vom Himmel auf die
›Triumph des Todes‹ der abschließenden Stro- Erde‹ beobachten, die leitmotivisch den Lyrik-
phen. Mit dieser horizontalen biographisch-topo- band durchzieht und in den Schlußzeilen des
graphischen Struktur verbindet sich eine erd-, Gedichtbandes mit der gegenläufigen Transzen-
mythen-, sprach- und literaturgeschichtlich ver- denz des dichterischen Wortes beantwortet wird.
tikale Bewegung im Modus der Erinnerung. Ex- Diese »offene Sageweise in der Kontrapunktik
emplarisch für den Gedichtband insgesamt voll- der zyklischen Variation« führt dazu, daß »jede
zieht der zehnteilige Zyklus Von einem Land, Einzelaussage einem Verweisungszusammen-
einem Fluß und den Seen in konzentrierter Form hang unterworfen ist« (Fehl 1970, S. 195). Durch
eine solche Bewegung. Im explizit in Abgrenzung dieses Verfahren stellt Bachmann den Progreß-
zum ersten Gedichtband formulierten Gestus des charakter der poetischen Sprache heraus. Damit
Erinnerns (»Erinnre dich! […] / O Zeit gestun- liegt der Akzent in Anrufung des Großen Bären
det, Zeit uns überlassen! / Was ich vergaß, hat nicht allein auf der von vielen konstatierten »ge-
glänzend mich berührt«) werden die »Odysseen« spannten Kontrapunktik« (Holthusen, S. 40), der
desjenigen erzählt, der im Anklang an das zwischen Sprachskepsis und -hoffnung (Fehl
Grimmsche Märchen »das Fürchten lernen 1970, S. 168–179), Wirklichkeit und Utopie ver-
wollte« (W 1, 84 f.). Auf dieser ins Allgemeine mittelnden Polarität (Thiem 1972, S. 177–212).
transformierten Irrfahrt – »Die Lose ähneln sich« Noch rücken die ›antithetischen Bildfelder‹ (Fehl
– wird in den Gedichten III-IV die Evolution 1970, S. 195–200) von Wärme und Kälte, Nord
durchschritten: von der »Eiszeit« bis »zu Kreide- und Süd, Helle und Dunkelheit – am prägnante-
stein«, von den »Kristallen« über »Marmelblu- sten veranschaulicht im Kontrapunkt der Ge-
men« bis zu »Fuchspelz« und »Iltiskleid« (W 1, dichte Anrufung des Großen Bären und An die
84, 86 f.). Der Geschichte der Sprachentstehung Sonne – ins Zentrum dieser Schreibpraxis, son-
70 II. Das Werk

dern es ist der Sprachprozeß der Vermittlung. durch das Augenmerk auf das lyrische Ich und
Exemplarisch führt dies die »Spiegelschrift« des seine Dissoziationen eine sprachethische Wen-
Briefs in zwei Fassungen vor Augen. Die zwei dung vollzogen, die später in die »imaginäre Au-
22zeiligen Versionen einer brieflichen Anrede an tobiographie« (GuI, 73) des Malina-Romans
ein Du kontrastieren einander in der Motivik: mündet. Einer Formulierung aus Wahrlich gemäß
Einerseits münden die Bilder der Kälte (»er- spricht hier niemand, »der nicht unterschreibt«
frorne Gläser«), des Nordens (»Nebelland«, (W 1, 166). Das Ich hält sich nicht mehr »in der
»Nordwind«) und des Todes (»Strom aus Sär- Geschichte« auf, sondern »die Geschichte im Ich«
gen«) in der ersten Fassung in die Schlußverse: (W 4, 230). Während in der Gestundeten Zeit ein
»Immer und Nimmermehr gemischt zum Trank / kollektives lyrisches Wir in 11 von 24 Titeln
dein wehes Herz vergötternd alle Leiden / ver- bevorzugt wurde, findet es im zweiten Gedicht-
nichtet und verloren liebeskrank …« (W 1, 126) band nur noch in vier von 31 Titeln Anwendung
Andererseits wird der »Abschied ohne Krän- (Anrufung des Großen Bären, Reklame, Rede und
kung« der zweiten Brieffassung in Bilder gefaßt, Nachrede und in Teilen von Von einem Land,
die Natur und Stadt, Vergangenheit und Gegen- einem Fluß und den Seen). Das Wir der Anrufung
wart versöhnen (»die Säulen wachsen aus den bezeichnet nun den Liebesdialog zwischen Ich
Tamarinden«). Die Nord- und Todesmetaphorik und Du (Erklär mir, Liebe; Römisches Nachtbild;
der ersten Fassung wird durch den Himmel be- Lieder auf der Flucht; vgl. Blau, S. 354, 362 f.). Es
antwortet, der »blaue Töne« bindet, und schließt ist eine in den späten Gedichten noch zuneh-
mit den Versen: »die Chrysanthemen schütten mende Tendenz zur Häufung des Pronomens
Gräber zu / Meerhauch und Bergwind mischen ›ich‹ zu verzeichnen, das sich in einzelne Kompo-
Duft und Tränen / ich bin inmitten – was erwar- nenten aufspaltet, wie z. B. in die »menschliche
test du?« Das gleichförmige Reimschema beider Ich-Komponente« und das »dichterische Über-
Briefversionen – Paarreime, die durch den Reim Ich« im Gedicht Mein Vogel, wodurch der »Kon-
der Zeilen 1, 19 und 22 umfaßt werden (Dank- flikt von Geist und Sinnlichkeit« (Höller 1987,
Trank-liebeskrank; Ruh-zu-du) – macht hingegen S. 46 f.) gestaltet wird, oder in die geschlechtlich
auf das Moment der Kontinuität aufmerksam. codierten Stimmen des alten und jungen Mannes
Die Orts- und Zeitangaben »Rom im November und des jungfräulichen Ich in Die blaue Stunde.
abends« und »Nachts im November Rom« (W 1, Trotz des Vorherrschens eines männlichen Spre-
126 f.) lassen erkennen, daß die zwei Fassungen chers im zweiten Gedichtband kann im Blick auf
nicht einen einfachen (motivischen) Kontrast bil- die kindlich-schwesterliche Stimme von Das
den, sondern zugleich eine (zeitliche) Fortset- Spiel ist aus und der Gedichte IV, IX des Zyklus’
zung sind. Im Prozeß des Schreibens werden die Von einem Land, einem Fluß und den Seen, die
absoluten Positionen von »Immer« und »Nim- Jeanne d’Arc-Stimme der Blauen Stunde und
mermehr« der ersten Fassung durch die Sprach- diejenige der Liebenden in den Liedern auf der
bewegung des »Mischens« der zweiten Fassung Flucht von einem Erwachen der weiblichen
zugunsten eines »Inmitten«-der-Realität-Seins Stimme in Bachmanns Lyrik gesprochen wer-
des lyrischen Ich aufgehoben (vgl. Oberle 1990, den.
S. 67–78; Svandrlik 2000). Neben dieser veränderten Ich-Konzeption ist
Durch die narrative zyklische Struktur des Ge- in Abgrenzung zum ersten Lyrikband vor allem
dichtbandes und die selbstreflexive, ›autobiogra- der Utopismus genannt worden, denn im Bild-
phische‹ Wendung, die sich in einer gegenüber archiv der Anrufung des Großen Bären sind uto-
der Gestundeten Zeit veränderten Ich-Konzeption pische Zeichen aus Natur, Kunst, Religion und
abzeichnet, hat Bachmann bereits in Anrufung Märchen versammelt, die den »augenblicklichen
des Großen Bären zwei Schreibverfahren ent- Anbruch einer erlösten Welt« verheißen (Höller
wickelt, die für ihr Prosawerk, vor allem die 1987, S. 55). Der in den Gedichten Gestalt wer-
Todesarten, kennzeichnend werden. Zum einen dende U-topos bildet den kritischen Kontrapunkt
wird auch in der Lyrik die Geschlossenheit und zur diagnostizierten »kalten neuen Zeit« (W 1,
Absolutheit des einzelnen Gedichts aufgebrochen 87). Fehlt im zweiten Gedichtband der für die
zugunsten einer übergreifenden, intertextuell Gestundete Zeit charakteristische zeitkritisch-ap-
verstärkten Sprachbewegung, zum anderen wird pellative Ton, so ist der Widerstandsgestus gegen
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 71

das Heute doch nicht suspendiert, sondern er ist fung »komm herab« (W 1, 95) eines kollektiven
durchdrungen von einer Problematisierung des Wir, das Hirtengebet, bewirkt das Herannahen
dichterischen ›Wächteramts‹ (Mein Vogel), der dieser Gestalt des »Numinosen« (Rasch, S. 286),
Erinnerung (Von einem Land, einem Fluß und die sich nun in der zweiten Strophe im Sprecher-
den Seen) und des Zusammenhangs von Sprache wechsel in ihrer Bedrohlichkeit an die Anru-
und Gewalt (Rede und Nachrede). Damit ist ei- fenden wendet: »Ein Zapfen: eure Welt. / Ihr: die
nerseits der Akzent auf die Verfahrensweisen des Schuppen dran. / Ich treib sie, roll sie / […] und
sprachlichen Widerstands verschoben, anderer- pack zu mit den Tatzen.« (W 1, 95) Als »Wechsel-
seits wird mit der Wendung zur ›Geschichte im gesang zwischen Mörder und Opfer« hat Walter
Ich‹ dieses selbst zum Kampfschauplatz zivilisa- Jens diese Strophenfolge bezeichnet (Jens,
tionsgeschichtlicher Auseinandersetzungen: zwi- S. 231). Mit den Imperativen der dritten Strophe
schen Denken und Fühlen (Mein Vogel), zwi- zeichnet sich erneut ein Perspektivenwechsel
schen den Geschlechtern (Die blaue Stunde; Er- zum nun vereinzelten lyrischen Sprecher ab: Die
klär mir, Liebe; Liebe: Dunkler Erdteil), und mythisch-religiöse Macht, der Große Bär, wan-
somit auch zum Ausgangspunkt gesellschaftlicher delt sich im Jahrmarktsbild des an der Leine
Veränderungen. geführten Bären zum Tanzbär. Damit wird die
bereits mit der ersten Strophe durch die Trochäen
sprachrhythmisch vollzogene Anspielung auf den
Mythopoetik und Intertextualität
deutschen Tanz- und Tendenzbär, Heines Atta
In dem kurzen Text [Wozu Gedichte?] äußert Troll, motivisch ausgestaltet: »Auferstehn wird er
Ingeborg Bachmann, Gedichte hätten die Funk- im Liede, / […] Auf vierfüßigen Trochäen«
tion, das »Gedächtnis [zu] schärfen«. Sie legten (Heine, S. 563). Die warnende Vision der vierten
»Formeln in ein Gedächtnis«, »wunderbare alte Strophe – »’s könnt sein, daß dieser Bär / sich
Worte für einen Stein und ein Blatt, verbunden losreißt, nicht mehr droht« (W 1, 95) – macht
oder gesprengt durch neue Worte, neue Zeichen jedoch darauf aufmerksam, daß auch die mo-
für Wirklichkeit« (W 4, 303). Die Gedächtnis- derne Praxis der säkularen Domestizierung diese
funktion der Lyrik erfüllt sich so in Bachmanns Macht nicht ihres Gewaltcharakters entkleidet.
Gedichten, daß antike Mythologeme, die Bibel, Die letzten beiden Strophen der Anrufung ge-
Volksmärchen und die Literatur von der Antike stalten einen Erfahrungsraum, den Bachmann im
bis zur Gegenwart zitiert werden, und zwar in Interview als »lyrische Variante von Nietzsches
den zwei oben angesprochenen Formen: der Ver- ›Gott ist tot‹« bezeichnet hat (GuI, 33). Im Vor-
bindung mit oder Sprengung durch neue Worte. gang der Zitation alter Mythologeme, »gesprengt
Vor allem im Hinblick auf das Titelgedicht ist ein durch neue Worte, neue Zeichen für Wirklich-
solcher Vorgang der Sprengung abendländischer keit«, bildet sich in der Figuration des Großen
Mythologeme und Theologoumena zu beobach- Bären eine Chiffre für die gegenwärtige Bedro-
ten. Die Anspielung auf Homers Ilias, auf das im hung durch eine geschichtliche Macht heraus.
18. Gesang genannte Sternbild des Großen Bä- Konkretisiert wird diese Macht in den Gedichten
ren, sowie die Anklänge an das Alte und Neue durch »Minen« (W 1, 82), »Stacheldrahtverhau«
Testament, an die apokalyptischen Untiere Be- (W 1, 88) und atomare Aufrüstung (Freies Geleit),
hemoth und Leviathan des Buchs Hiob (40, wodurch sich die Texte in der Zeit des Post-
15–41, 26) als Sinnbilder einer von Gott geschaf- faschismus und des Kalten Kriegs verorten.
fenen Zerstörungsmacht, und gnostische Vorstel- Die dichterischen ›Waffen‹, mit denen dieser
lungen des Engelssturzes im Bild der ›geflügelten Bedrohung begegnet werden kann, gewinnen im
Tannen‹ haben zu mythengeschichtlichen (Scha- Gedicht Mein Vogel Gestalt. Als Verbindung der
dewaldt, S. 108–112; Bothner 1986, S. 227–231) ›alten Worte‹ mit neuen im Sinne der Wieder-
und theologischen Interpretationen (Rasch; We- belebung eines antiken Mythologems läßt sich
ber 1986, S. 196–202) Anlaß gegeben. In der er- die dem lyrischen Ich in Mein Vogel als »Beistand
sten Strophe überlagern sich in den Komposita des Nachts« (W 1, 96) an die Seite gestellte,
»Wolkenpelztier«, »Sternenaugen« und »Sternen- Wachsamkeit und Weisheit symbolisierende Eule
krallen« die Motivkomplexe des Sternbildes mit der Pallas Athene verstehen (Rasch, S. 275 f.).
jenen des Waldtieres. Die sprachmagische Anru- Mit ihr wird die Schutz- und Kriegsgöttin, die
72 II. Das Werk

Jägerin, aber auch die ›Athene Ergane‹, die Göt- ten als »Lebenszeichen« (TKA 2, 291) noch ein-
tin der Künstler und Handwerker mit den ihr mal prägnant. Das vorangestellte Motto über das
heiligen Tätigkeiten des Spinnens und Webens harte Gesetz der Liebe (»Dura legge d’Amor!«)
als Teilprojektion des lyrischen Ich aufgerufen aus Petrarcas I Trionfi ebenso wie die Zeilen
(Thiem 1972, S. 35, 41; Oelmann 1980, S. 13). »Unterrichtet in der Liebe / durch zehntausend
»L’hibou«, die Eule, war Ingeborg Bachmanns Bücher« (W 1, 138, 141) verweisen auf das in den
Spitzname in der Schulzeit (Höller 1999, S. 22). Liedern versammelte »Bildarchiv der Liebesly-
rik« (Weigel 1999, S. 154). Der Bogen spannt sich
Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
von der klassischen griechischen, lateinischen
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen
und italienischen Literatur (z. B. Vergil, Horaz,
Waffe!
Tasso, Dante) bis zur ästhetischen Moderne und
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder
zur Lyrik Paul Celans (vgl. Thiem 1972, S. 111–
von dir. (W 1, 96)
120; Oelmann 1980, S. 24–33; Weigel 1999,
Der Schleier ist sowohl als Zeichen der Athene S. 154–161). In Körper- und Sprachgesten
zugeordneten Jungfräulichkeit gedeutet worden ›durchlebt‹ das lyrische Ich dieses Bildarchiv der
(Horn 1969, S. 89; Thiem 1972, S. 24–27) wie Liebe, um einerseits dem Tradierten »wieder un-
auch in Verbindung mit der Feder als ›der Dich- erhörte Töne abzugewinnen« (Weigel 1999,
tung Schleier‹, Goethes Zueignung gemäß S. 157) und um andererseits auf die Zäsur zwi-
(Rasch, S. 278 f.; Oelmann 1980, S. 14; Oberle schen der Vergangenheit und der Gegenwart auf-
1990, S. 40). In der mytho-poetologischen merksam zu machen. So wird das Sappho-Zitat
Athene-Konfiguration von Mein Vogel verdichten »Ich aber liege allein« (W 1, 139) über Bilder der
sich die auf die Gegenwart und Zukunft bezoge- Eiszeit und des Todes mit Else Lasker-Schülers
nen Funktionen moderner Lyrik: das dichteri- Gedichten Winternacht (»ich lieg’ in Grabes-
sche Wort als Waffe gegen die »verheerte Welt« nacht«) und Ich liege wo am Wegrand übermattet
(W 1, 96); die Eule als Verkörperung poetischer (»Und zähl schon zu den Toten längst bestattet«;
Rationalität, die in der Gegenwart das Wächter- Lasker-Schüler, S. 17, 203; vgl. Thiem 1972,
amt in der Welt, ›jene ins Licht gerückte Warte‹, S. 117) enggeführt, wodurch zugleich Kontinuität
wahrnimmt; und schließlich die im Verspinnen zwischen der Antike und Moderne im Hinblick
anklingende ›Athene Ergane‹, durch die als uto- auf die Liebesthematik aufscheint, als auch ra-
pisches Richtbild die Heilung der Wunden der dikale Diskontinuität im Hinblick auf die zeit-
verheerten Welt antizipiert wird: »bis das Harz geschichtliche Signatur des Todes markiert ist.
aus den Stämmen tritt, / auf die Wunden träufelt Die Schlußverse der Lieder auf der Flucht sind
und warm / die Erde verspinnt« (W 1, 97). Ähn- eine Zitat-Collage aus Musils Die Schwärmer
lich wie bei den Heine- und Nietzsche-Anklängen (»Steigen und Sinken von Gestirnen«; Musil,
der Anrufung des Großen Bären ist auch hier in S. 331) und Rilkes 19. Sonett an Orpheus (»Einzig
den mythopoetischen Intertext die Signatur der das Lied überm Land / heiligt und feiert«; Rilke,
Moderne eingetragen, abzulesen an der Angren- S. 473; vgl. Thiem 1972, S. 118ff.). Jedoch ver-
zung an und radikalen Abgrenzung von Hegels weisen die Bachmanns »Lied überm Staub da-
Eule der Minerva. Beginnt diese ihren philo- nach« (W 1, 147) eingeschriebenen Zeichen der
sophischen Flug erst in der »einbrechenden Negativität auf eine Dichtung, die in Abgrenzung
Dämmerung«, nach dem Ende der Geschichte als zur frühen Moderne der Zerstörung der Welt wie
»Bildungsprozeß« (Hegel, S. 28), so zeigt Bach- auch des lyrischen Ich eingedenk ist und darin
manns Bild der »verheerten Welt« der Gegen- bereits Celans Fadensonnen antizipiert: »es sind /
wart, die »in die Dämmrung« zurücksinkt, auch noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen«
das Ende einer solchen Geschichtskonzeption, (Celan, Bd. 2, S. 26; vgl. Oelmann 1980,
deren metaphysischer Überbau zu »der Sterne S. 31 f.).
Schutt« gehört, der dem Ich »genau auf das Haar« Die Gedächtnisfunktion der Lyrik erfüllt sich
stürzt (W 1, 96). in der Anrufung des Großen Bären und den Ge-
Die den Gedichtband abschließenden Lieder dichten aus dem Umfeld jedoch nicht allein auf
auf der Flucht akzentuieren das intertextuelle der Ebene des Inhalts, sondern auch im Zitat
Verfahren der »Wiederherstellung« alter Schrif- historischer Sprachformen der Lyrik, in der Viel-
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 73

falt der hier aufgerufenen Reim-, Vers- und Stro- eigenen Semantisierung der Kategorie Ge-
phenschemata. Die Spannbreite reicht von der schlecht bringt Bachmann auf diesem Wege, jen-
vierzeiligen Volksliedstrophe (Heimweg, Scher- seits der Sprecherposition, eine weitere Möglich-
benhügel, Bleib, Lieder auf der Flucht I-III; vgl. keit der geschlechtlichen Codierung der Sprache
Horn 1968) bis zur Annäherung an die Konkrete ins Spiel. Besonders eindrücklich setzt sich diese
Poesie (Reklame, Schatten Rosen Schatten; vgl. Semantisierung der Metrik in dem den Gedicht-
Bartsch 1997, S. 71 f.; Bothner 1986, S. 268). Ver- band abschließenden Zyklus Lieder auf der
zeichnet Bachmanns erster Gedichtband nur zwei Flucht fort, nun aber in der gegenläufigen Ten-
durchgängig gereimte Gedichte, so reimen sich denz, indem die metrischen Bindungen von in-
in Anrufung des Großen Bären mehr als die nen heraus fortschreitend zerstört werden bis hin
Hälfte der Gedichte (Thiem 1972, S. 246 f.). Als zu vokalischen und konsonantischen Rudimenten
Rückkehr zu traditionellen Formen der Lyrik ist lyrischer Regelmäßigkeit, die als »konkrete Laut-
dieses Verfahren nur unzureichend beschrieben, und Stimmen-Musik« (Behre, S. 38) bezeichnet
da der überlieferte Formenbestand sowohl von werden können. Weisen die Neapel im Winter
innen heraus gesprengt wird, als auch auf diesem gewidmeten Lieder I und III noch die bekannte
Wege neue lyrische Formen entstehen, die Einge- vierzeilige Volksliedstrophe mit halbem, männ-
denken und Innovation miteinander vermitteln. lichem Kreuzreim auf (Horn 1968, S. 278–281),
Vor allem die Italiengedichte des dritten Teils des so läßt sich diese, kommt der Erfahrungsraum
Gedichtbandes führen diesen Prozeß vor Augen. des (weiblichen) Ich zur Sprache, nicht mehr
In der Kehrzeilenstrophik der Gedichte Unter durchhalten, sondern wird in vier Zweizeiler auf-
dem Weinstock, Schatten Rosen Schatten und Am gespalten, so daß nur noch bedingt von einem
Akragas verbinden sich in der kunstvoll ausgear- halben, weiblichen Kreuzreim gesprochen wer-
beiteten Technik der Wiederholung eines Verses den kann:
Anklänge an die einfache Form des Refrains,
bekannt aus dem Volkslied, der Ballade und dem Ich aber liege allein
Bänkelgesang, mit solchen an variationsreichere, im Eisverhau voller Wunden.
romanische und orientalische Formen wie Ron- Es hat mir der Schnee
deau, Triolett und Ghasel, wie auch an Prinzipien noch nicht die Augen verbunden. (W 1, 139)
des musikalischen Ritornells (vgl. Behrmann,
S. 62–68). Erst die Erinnerung an ein Wir der Liebe in den
In Anrufung des Großen Bären findet eine letzten Zeilen des VI. Gedichts ermöglicht dann
fortschreitende Entfaltung der Reim-, Vers- und die Wiederaufnahme metrischer Bindung im VII.
Strophenbindung des Sprachmaterials statt. Im Lied, nach den reimlosen Gedichten IV–VI. Dies
Hinblick auf den Reim läßt sich dies besonders geschieht nun in Form eines regelmäßigen Stro-
anschaulich vergegenwärtigen: Der zweite Teil phenschemas (2/5/2/8/2/5) und anaphorischer
der Sammlung verwendet überwiegend halbe Verschränkung der Verse durch die achtmalige
Kreuzreime, deren zweite und vierte Zeile männ- Wiederholung »Innen« (W 1, 142), so daß die
lich enden, während die weiblichen Zeilenaus- Struktur dem musikalischen Rondo ähnelt
gänge der ersten und dritten Zeile keinen Reim- (Thiem 1972, S. 174; Weigel 1999, S. 159). Die zu
partner finden (Heimweg, Scherbenhügel, Har- beobachtende Annäherung an die Musik in Anru-
lem, Toter Hafen, Was wahr ist, siehe auch das fung des Großen Bären und den Gedichten aus
spätere Gedicht Liebe: Dunkler Erdteil). Im drit- dem Umfeld, augenfällig gemacht durch die Mu-
ten Teil erweitert sich die Reimbindung jedoch zu siktitel – die Liederzyklen, Schwarzer Walzer und
vollständigen Kreuzreimen mit weiblichen und die von Hans Werner Henze vertonten Gedichte
männlichen Endungen (Nord und Süd, Nach vie- Aria I und Freies Geleit (Aria II) –, vollzieht sich
len Jahren, Bleib), weiblichen und männlichen also vornehmlich auf der Ebene lyrischer Ord-
Paarreimen (Brief in zwei Fassungen, Schwarzer nungsstrukturen in Versform, Reim und vor allem
Walzer) sowie zum umarmenden Reim (In Apu- Strophenschema (Weigel 1999, S. 161–167). Der
lien) und dem komplexen Reimschema der Kehr- solchermaßen gefestigte Liebesdialog gewährt
zeilenstrophik (Lieder von einer Insel [V], Unter dem Ich einen Ort, eine Sprache und sogar die
dem Weinstock, Am Akragas). Mit der der Lyrik Möglichkeit, den Tod zu überwinden: »Innen
74 II. Das Werk

sind deine Augen Fenster / auf ein Land, in dem


Topographie
ich in Klarheit stehe«; »Innen ist dein Mund ein
flaumiges Nest / für meine flügge werdende Die Bedeutung des Topographischen in dem Ge-
Zunge«; »Innen sind deine Knochen helle Flöten, dichtband Anrufung des Großen Bären ist augen-
/ aus denen ich Töne zaubern kann, / die auch fällig, allein 15 von 31 Titeln bedienen sich dieser
den Tod bestricken werden …« (W 1, 142) Je- Metaphorik. Die topographischen Bewegungen
doch muß die neu gewonnene Sprachmacht be- der ›Landflucht‹ im ersten und vierten Teil (Von
reits im nächsten Gedicht wieder preisgegeben einem Land, einem Fluß und den Seen; Lieder auf
werden. Im Versuch, den ersprochenen Innen- der Flucht) rahmen solche der Landnahme im
raum auf »Erde, Meer und Himmel« zu transzen- zweiten und dritten Teil (Das erstgeborene
dieren, zerbrechen die lyrischen Formen: Die Land). Die zyklische Struktur des Lyrikbandes
erste Strophe wird noch durch identischen Reim wird neben dem biographischen Erzählmuster
und die Kehrzeile »die Erde« zusammengehalten, des ›Curriculum vitae‹ vorrangig durch die
die nachfolgenden fünf Strophen nur noch durch Sprachbewegung durch den Raum getragen: »Die
die variierte Kehrzeile »diese geschlagene Erde«, Teile II und III sind nach den Leitmotiven Nacht/
»diese rastlose Erde«, »diese betäubte und be- Winter/Norden versus Sonne/Sommer/Süden
täubende Erde« (W 1, 143). Die Lieder IX-XIII einander entgegengesetzt.« Der vierte Teil nimmt
ziehen sich auf Strophenschemata zurück, bis eine »Engführung der Nord-Süd-, Dunkel-Licht-,
schließlich, nach dem Verlust der Liebe, selbst Eis-Hitze-Polarisierung« vor (Koch, S. 211).
das lyrische Ich der Zerstörung anheim fällt. Es Die wechselseitige Konstitution von Land und
sind nun die kleinsten, auch graphisch durch Ich in dem Gedicht Das erstgeborene Land, der-
Kleinbuchstaben markierten sprachlichen Ein- zufolge sowohl das Land als ›Erstgeburt‹ des
heiten, die Vokale, von denen ausgehend im XIV. lyrischen Ich wie auch jenes als ›Erstgeburt‹ des
Lied ein lyrischer Sprachfluß erhofft wird, der Landes erscheint (Thiem 1972, S. 80–84; Huml
die im Zyklus Gestalt gewordene Eiszeit über- 1999, S. 182–187), macht darauf aufmerksam,
windet, die Konsonanten zum Klingen bringt. daß die Landschaften Ingeborg Bachmanns
gleich dreifach codiert sind: als innere Land-
Wart meinen Tod ab und dann hör mich
schaften, als »Geschichtslandschaften« (Höller
wieder,
1987, S. 26) und schließlich als literarisierte
es kippt der Schneekorb, und das Wasser
Sprachlandschaften. Subjektive Erinnerungs-
singt,
und Wahrnehmungsspuren überschreiben den
in die Toledo münden alle Töne, es taut,
konkreten Ort, lassen ihn zu einer »inneren
ein Wohlklang schmilzt das Eis.
Landschaft« oder »imaginären Topographie« wer-
O großes Tauen!
den (Fehl 1970, S. 196; Thiem 1972, S. 54; Wei-
Erwart dir viel! gel 1999, S. 247). So verwandelt sich z. B. Italien
Silben im Oleander, im Horizont des biographisch verbürgten Schlan-
Wort im Akaziengrün genbisses zu einem Ort des »Grausens im Licht«
Kaskaden aus der Wand. (W 1, 119; vgl. Bothner 1986, S. 265). Darüber
(W 1, 147, Hervorhebung M. S.) hinaus wird auch das Land in einen geschichtli-
chen Prozeß eingebunden. Durch eine dem Ich
Die mit dem Einbrechen der Eiszeit in den Süd-
analog gesetzte Todeserfahrung (»Erdbeben«) er-
raum und dem Verlust der Liebe einhergehende
wacht Italien zu neuem Leben: »Da ist der Stein
Destruktion tradierter lyrischer Formen und de-
nicht tot.« Und schließlich konstituiert sich das
ren Reduktion auf die kleinsten sprachlichen Ein-
Sprachland Italien durch die Negation der ge-
heiten birgt eine Sprachutopie, die jedoch jen-
läufigen Südmetaphorik: »Da blüht kein Rosma-
seits des lyrischen Ich und jenseits eines Wir der
rin« (W 1, 119 f.).
Liebe angesiedelt ist: »Doch das Lied überm
Ein Signal für die geschichtliche Codierung des
Staub danach / wird uns übersteigen.« (W 1,
Raumes in Bachmanns zweitem Gedichtband
147)
setzt bereits das Eröffnungsgedicht Das Spiel ist
aus. Hier zeigt sich der Einbruch der Geschichte
in die kindlichen Wunschländer von »Schlaraf-
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 75

fenland« und »Karfunkelfee« in der Bildlichkeit wird. Im Blick auf ihr Gedicht In Apulien hat
des Krieges: »Gib acht, vor den schwarzen Linien Ingeborg Bachmann diesen Vorgang folgender-
hier / fliegst du hoch mit den Minen.« (W 1, 82) maßen beschrieben: »Natürlich war ich in Apu-
Die psychoanalytischen, auf das Inzestmotiv kon- lien; aber ›In Apulien‹ ist etwas andres, löst das
zentrierten Deutungen des Gedichts (Politzer; Land auf in Landschaft, und führt sie zurück auf
Bothner 1986, S. 201–224) greifen zu kurz und das Land, das gemeint ist. Es gibt wunderschöne
übersehen, mit welcher Vehemenz sich hier die Namen für die Ursprungsländer, die versunkenen
kollektiv-historischen Kontexte in die Lebens- und die erträumten, Atlantis und Orplid.« (W 4,
geschichte des einzelnen einzeichnen, bis hinein 305) So ist die literarisierte Sprachlandschaft Ita-
in die Kinderträume (Höller 1987, S. 38–43). Das lien als Land der Initiation in Tod, Liebe und
den zweiten Teil des Lyrikbandes einleitende Sprache, die in der Anrufung des Großen Bären
Gedicht Landnahme führt die Geschichtlichkeit entsteht, zum Teil Zitat der literarischen Italien-
des Natürlichen vor Augen, Natur und Zivilisa- reisen des 18. Jahrhunderts (vgl. Huml 1999). In
tion werden so ineinander verschränkt, daß »die Anklang an Wittgenstein und Sigmund Freud,
Natur in den Entfremdungsprozeß der mensch- der die archäologische Praxis der Psychoanalyse
lichen Gesellschaft einbezogen ist und nur dessen mit der »Technik der Ausgrabung einer verschüt-
Aufhebung das Verhältnis des Menschen zur Na- teten Stadt« verglich (Freud, S. 157), zieht auch
tur verändern kann« (Höller 1977, S. 303). Dem Bachmann für ihre lyrische Archäologie die Ana-
›vernarbten‹, ›verhärmten‹, von der Liebe ver- logie von Sprache und Stadt heran: »Die Sprache
lassenen Weideland wird das Horn als Zeichen selbst, meine ich, wäre eine Stadt, und es wach-
des poetischen Widerstands abgetrotzt: »Um die- sen eben außen neue Worte dazu, und die alten
ses Land mit Klängen / ganz zu erfüllen, / stieß Gedichte sind aus dem alten Wortmaterial ge-
ich ins Horn, / willens im kommenden Wind / macht, die neuen Gedichte aus altem und neuem,
und unter den wehenden Halmen / jeder Her- würde ich sagen.« (GuI, 17; vgl. W 4, 124) Insbe-
kunft zu leben!« (W 1, 98) In dem VIII. Lied des sondere das 1957 erstveröffentlichte Gedicht Exil
Zyklus’ Lieder auf der Flucht ist es die von den arbeitet durch die Metaphorik von der Sprache
Zeichen industrieller Ausbeutung versehrte als Haus mit dieser Analogie:
Erde, mit »Hochöfen«, »mit ihren zuckenden Ma-
Ich mit der deutschen Sprache
gnetfeldern«, mit »bleiernen Giften« (W 1, 143),
dieser Wolke um mich
die vor Augen steht. Schließlich wird in dem 1957
die ich halte als Haus
veröffentlichten Zeitgedicht Freies Geleit (Aria
treibe durch alle Sprachen (W 1, 153)
II) im Kontext des beginnenden Widerstands
gegen die atomare Rüstungspolitik ein ›huma- Der poetische U-topos ist der dem exilierten
ner‹, an Freiheit (»freies Geleit«) und Solidarität lyrischen Ich einzig noch verbleibende Raum.
(»Mit uns will sie die bunten Brüder / und grauen Durch die topographische Sprachbewegung, die
Schwestern erwachen sehn«) orientierter Um- den Gedichtband Anrufung des Großen Bären
gang mit der Natur gefordert: »Die Erde will und die Gedichte aus dem Umfeld trägt, hat
keinen Rauchpilz tragen, / kein Geschöpf aus- Bachmann die aus den Frankfurter Vorlesungen
speien vorm Himmel« (W 1, 161; vgl. Höller bekannte Wendung »Eine neue Sprache muß eine
1987, S. 67–70). Mit Nachdruck hat sich Bach- neue Gangart haben« (W 4, 192) materialisiert. In
mann in Interviews von der Naturlyrik, den »Grä- diesem Verfahren der Überblendung von Topo-
serbewisperern« distanziert und hingegen auf das graphie und Sprache, das den Orten sowohl ihre
»Geschichtsempfinden« (GuI, 45, 32) hingewie- subjektive Erfahrungsdimension zurückgibt, wie
sen, das sich in ihren mit Geschichtszeichen mar- es ihnen auch kollektive Geschichtszeichen ein-
kierten Landschaften Ausdruck verschafft. prägt, nähert sich die Lyrik dem an, was Paul
Gegen die sich in die konkrete Topographie Celan 1960 in seiner Meridian-Rede »Toposfor-
einzeichnende historische Deformation setzen schung […] im Lichte der U-topie« genannt hat
die Gedichte den U-topos der poetischen Spra- (Celan, Bd. 3, S. 199).
che, indem im Durchgang durch die Referenzen
auf geschichtliche Realität den Orten zugleich ein
utopisches Gedächtnis der Literatur mitgegeben
76 II. Das Werk

Liebes- und Sprachutopie diskursiven Elements der Erklär- und Begründ-


barkeit, wie dies auch der Vers »und er verwirft
Die strukturelle Verbindung von Sprache, Kunst
und wählt dich ohne Grund« (W 1, 158) aus dem
und Liebe in der Lyrik Ingeborg Bachmanns ist
Gedicht Liebe: Dunkler Erdteil indiziert (Weigel
am prägnantesten in ihrer Interviewaussage
1999, S. 154). Die bereits am Titel beobachtete
»Liebe ist ein Kunstwerk« gefaßt (GuI, 109; vgl.
Verweigerung von Eindeutigkeit der Referenz
Oberle 1990; Weigel 1999, S. 149–161). Dem Ge-
setzt sich auch in Hinblick auf die geschlechtliche
stus der Liebe entspricht in der Anrufung des
Codierung der Sprecherposition fort. Das in der
Großen Bären der Sprachgestus der Apostrophe,
ersten Strophe angesprochene Du kann sowohl
der Anrufung. Ist es in dem ersten Gedicht Das
den männlichen Geliebten wie auch die Selbst-
Spiel ist aus der Bruder, der die Position des
anrede meinen, so daß »das poetische Ich zweige-
angesprochenen dialogischen Du innehat, wie
schlechtlich« erscheint (Bossinade, S. 194; vgl.
auch in Teilen des den Geschwistermythos wei-
Pichl).
tertradierenden Zyklus’ Von einem Land, einem
Lenkt die Deutung der Liebe als Form des
Fluß und den Seen, so sind es im folgenden
Sprachverhaltens den Blick auf die Performativi-
sowohl die Geliebte (Nebelland, Die blaue
tät des Sprechens, so läßt sich in diesem Kontext
Stunde), der Geliebte (Lieder von einer Insel,
auch die in der Anrufung des Großen Bären
Nord und Süd, Brief in zwei Fassungen, Lieder
Gestalt werdende Sprachethik Ingeborg Bach-
auf der Flucht), die Liebe selbst (Erklär mir,
manns mit ihren komplementären Elementen
Liebe), aber auch die Sprache, die in die Position
von Sprachkritik und Sprachutopie verorten. Die
des Liebespartners rücken, wie in den poetologi-
Appellstruktur der Texte realisiert sich in der
schen Gedichten Mein Vogel, Rede und Nachrede
Vielzahl der Akte sprachlicher Performanz: Sei es
und dem 1957 veröffentlichten Gedicht Geh, Ge-
als Anruf (Horn 1969), wie in den Gedichten
danke. Die den Begriff ›Liebeserklärung‹ unter-
Anrufung des Großen Bären, Mein Vogel, An die
laufende Anrede »Erklär mir, Liebe« produziert
Sonne, oder als Befehl, wie in Erklär mir, Liebe;
semantische Offenheit. Wer ist angesprochen?
Bleib; Geh, Gedanke, wie auch in den einander
»Die Liebe – personifiziertes Abstraktum – oder
entgegengesetzten Gesten der Frage und des Be-
eine Frau, die sie ›Liebe‹ nennt?«, fragt Christa
fehls, die für Reklame konstitutiv sind (Höller
Wolf (S. 128). Im weiteren läßt sich der Titel als
1977, S. 293–296). In Hervorkehrung der Diffe-
triadische, rhetorische Figur lesen, die mit dem
renz von Ich und Sprache wird die Sprache selbst
›Erklären‹ das docere, mit der ›Liebe‹ das de-
als Partnerin angesprochen: »Geh, Gedanke, so-
lectare und im Appell das movere verbindet (Bos-
lang ein zum Flug klares Wort / dein Flügel ist«
sinade, S. 187). Der Gegensatz von docere und
(W 1, 157); »Komm nicht aus unsrem Mund, /
delectare kehrt in der existentiellen Situation des
Wort, das den Drachen sät« (W 1, 116). In der
lyrischen Ich wieder, das ausgeschlossen ist aus
antithetischen Struktur des Wechselgesprächs
dem Liebesreigen der Natur – »die Welle nimmt
von Nachrede, ›Drachenwort‹, und Rede, »Gunst
die Welle an der Hand« -:
aus Laut und Hauch« (Rede und Nachrede; W 1,
sollt ich die kurze schauerliche Zeit 116 f.), wird das Wort tatsächlich im Munde um-
nur mit Gedanken Umgang haben und allein gedreht. Im spiegelbildlichen Strophenschema
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun? (5/4/4/4/3/3/4/4/4/5; vgl. Thiem 1972, S. 175;
(W 1, 110) Oberle 1990, S. 79 f.; Weigel 1999, S. 165) mit der
Mittelachse nach der fünften Strophe korrespon-
›Aufgelöst‹ wird dieser Gegensatz durch das mo- dieren einander die Strophen entweder harmo-
vere, die Sprachbewegung des Textes, der einer nisch, wie die ›Gebete‹ der vierten und siebten
dialektischen Argumentation gleich den als Re- Strophe veranschaulichen: »Wort, sei bei uns /
frain im Gedicht wiederholten Titel »Erklär mir, von zärtlicher Geduld«; »Wort, sei von uns, /
Liebe!« um das Attribut »was ich nicht erklären freisinnig, deutlich, schön«, oder im Kontrast,
kann« ergänzt und schließlich in die Negation wie die Umkehrung der einleitenden Verse
»Erklär mir nichts« überführt (W 1, 109 f.). Im »Komm nicht aus unsrem Mund, / Wort, das den
Akt der sprachlichen Performanz realisiert sich Drachen sät« in der Schlußstrophe vorführt:
die ›Liebeserklärung‹ als Durchstreichung des »Komm und versag dich nicht, / da wir im Streit
Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld 77

mit soviel Übel stehen.« In Abkehr von Urteil (6. 156; vgl. W 4, 231), die Poetologie der Todes-
Strophe) und mimetischem Sprachgebrauch arten.
(»Dem Tier beikommen wird nicht, wer den Quellen: Paul Celan (1986): Gesammelte Werke in 5
Tierlaut nachahmt«) wird die in der Appellstruk- Bdn. (Hg.) Beda Allemann, Stefan Reichert. Frankfurt/
tur des Textes angelegte Distanz zwischen Spre- M.; – Sigmund Freud, Josef Breuer (1991): Studien
cher und Sprache produktiv gemacht: im Durch- über Hysterie. Frankfurt/M.; – Georg Wilhelm Fried-
spielen der Gesten von Befehl, ›Gebet‹, Bitte bis rich Hegel (1986): Werke, Bd. 7. Grundlinien der Philo-
sophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissen-
zum Anruf als Ausdruck des Sprachglaubens:
schaft im Grundrisse. Frankfurt/M.; – Heinrich Heine
»Mein Wort, errette mich!« (W 1, 116 f.; vgl. Fehl (1981): Sämtliche Schriften, Bd. 7. (Hg.) Klaus Brieg-
1970, S. 146 f.) Der in diesem Gedicht, wie auch leb. Frankfurt/M., Berlin, Wien; – Else Lasker-Schüler
in Reklame und Ihr Worte, zu beobachtende Ge- (1966): Sämtliche Gedichte. (Hg.) Friedhelm Kemp.
gensatz von »schöner Sprache«, einem »Utopia München; – Robert Musil (1978): Gesammelte Werke,
der Sprache« (W 1, 92; W 4, 268), und ›schlech- Bd. 6. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg; –
Rainer Maria Rilke (1955): Sämtliche Werke, Bd. 1.
ter‹ bzw. »Gaunersprache« (W 2, 108) vollzieht
(Hg.) Rilke-Archiv und Ruth Sieber-Rilke, besorgt
keine strukturelle, sondern eine ethisch-pragma- durch Ernst Zinn. Wiesbaden; – Christa Wolf (1983):
tische Sprachkritik, die Sprachverzicht und Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Darm-
Schweigen als adäquates Sprachverhalten in sich stadt, Neuwied.
schließt. Das ersprochene Schweigen begleitet
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Fehl (1970);
Rede und Nachrede, beschließt Reklame und vor Höller (1987); Höller (1999); Huml (1999); Lennox
allem die Gedichte aus den 1960er Jahren Ihr (1998); Oberle (1990); Oelmann (1980); Thiem (1972);
Worte, Enigma und Keine Delikatessen. Im Kon- Weber (1986); Weigel (1999).
text ihrer Auseinandersetzung mit der Sprach- Beatrice Angst-Hürlimann (1971): Im Widerspiel des
philosophie Ludwig Wittgensteins, die sich in Unmöglichen mit dem Möglichen. Zum Problem der
Sprache bei Ingeborg Bachmann. Zürich; – Maria Beh-
der Sprachspielmetapher in Das Spiel ist aus und
re (1996): »Poesie wie Brot?« Ingeborg Bachmanns
Bleib dokumentiert, wendet sich Bachmanns lyri- Fragen nach der Wirksamkeit von Gedichten. In: Beh-
sche Gebrauchstheorie der Sprache den konkre- re, Ria Endres: Abschied vom Gedicht? Zur Lyrik Inge-
ten Akten des Sprachverhaltens und mithin der borg Bachmanns. Aachen, S. 26-46; – Alfred Behrmann
pragmatischen Relation von Sprachzeichen und (1989): Einführung in den neueren deutschen Vers. Von
Sprecher zu: »Die Vorzüge jeder Sprache wurzeln Luther bis zur Gegenwart. Eine Vorlesung. Stuttgart; –
Anna Britta Blau (1980): Der lyrische Sprecher in den
in ihrer Moral, […] die Worte sind was sie sind,
Gedichten der Ingeborg Bachmann. In: Studia Neo-
sie sind schon gut, aber wie wir sie stellen, ver- philologica 52, S. 353-371; – Johanna Bossinade (1989):
wenden, das ist selten gut. Wenn es schlecht ist, Erklär mir, Liebe von Ingeborg Bachmann. Reflexionen
wird es uns umbringen.« (GuI, 25 f.) über eine erweiterte Poetik. In: Sprachkunst 20, S.
Den Zusammenhang von Schuld und Sprache 177-197; – Annette Burkart (2000): »Kein Sterbenswort,
thematisieren ebenso die in den Jahren 1956/57, Ihr Worte!« Ingeborg Bachmann und Sylvia Plath. Act-
ing poem. Tübingen; – Peter Conrady (1971): Fragwür-
im Umkreis der Anrufung des Großen Bären
dige Lobrednerei. Anmerkungen zur Bachmann-Kritik.
entstandenen Gedichte. In alttestamentarischer In: Text + Kritik 6, 2. Aufl., S. 48-55; – Franz Josef Görtz
Motivik werden mit Kain und Abel (Bruder- (1971): Zur Lyrik der Ingeborg Bachmann. In: Text +
schaft) und Nach dieser Sintflut Sündenfall und Kritik 6, 2. Aufl., S. 28-38; – Hans Höller (1977):
Erlösung durch die Sprache (Exil, Mirjam) – Geschichtsbewußtsein und moderne Lyrik. Zu einigen
durch ein »Blatt« bzw. ein »klares Wort« (W 1, Gedichten von Ingeborg Bachmann. In: Literatur und
Kritik 115, S. 291-308; – Hans Egon Holthusen (1989):
154, 157, 160) – aufgerufen. Stehen die Gedichte
Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Ingeborg Bach-
in dieser Hinsicht dem mythopoetischen Text- manns [1958]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S.
verfahren des zweiten Gedichtbandes nahe, so 24-52; – Peter Horn (1968): Die vierzeilige Volkslied-
verweist die auch am Sprachmaterial durch Re- strophe in Ingeborg Bachmanns Lyrik. In: Acta Ger-
duktion der Versmöglichkeiten (Exil, Hôtel de la manica 3, S. 271-288; – Peter Horn (1969): Anruf und
Paix) vollzogene Ästhetizismuskritik (Strömung; Schweigen in den Gedichten von Ingeborg Bachmann.
In: Acta Germanica 4, S. 67-103; – Walter Jens (1959):
Geh, Gedanke) bereits auf die Lyrik der 1960er
Marginalien zur modernen Literatur. Drei Interpreta-
Jahre. Darüber hinaus eröffnet die hier erstmals tionen – Zwei Porträts. In: Martin Heidegger zum
vorgenommene Engführung des Sündenfalltopos siebzigsten Geburtstag. (Hg.) Günther Neske. Pfullin-
mit der Mordmetapher, dem »Mörder Zeit« (W 1, gen, S. 225-236; – Manfred Koch (1995): Augenwende.
78 II. Das Werk

Ingeborg Bachmanns Gedicht An die Sonne. In: Spra- nur Gedichte, so neu, daß sie allem seither Erfah-
che und Literatur 26, S. 205-224; – Erika Nardon renen wirklich entsprechen.« (GuI, 40) Diesem
(1985): Erwartung und Mißverständnis. Zur Aufnahme
strengen ethischen und ästhetischen Maßstab
der Lyrik Ingeborg Bachmanns in den fünfziger Jahren.
In: Quaderni di Lingue e Letterature 10, S. 117-133; – poetisch zu entsprechen, ist ihr in ihrer Lyrik der
Robert Pichl (2000): Ingeborg Bachmanns Erklär mir, 1960er Jahre offenbar nur selten gelungen. Die
Liebe. In: Kucher/Reitani (2000), S. 192-199; – Heinz wenigen von ihr publizierten späten Gedichte –
Politzer (1974): Ingeborg Bachmann: Das Spiel ist aus. vier Widmungsgedichte sowie die 1968 in der
In: Views and Reviews of Modern German Literature. Zeitschrift »Kursbuch« veröffentlichten (Keine
Festschrift for Adolf D. Klarmann. (Hg.) Karl S. Wei-
Delikatessen, Enigma, Prag Jänner 64, Böhmen
mar. München, S. 171-180; – Wolfdietrich Rasch
(1967): Drei Interpretationen moderner Lyrik. In: liegt am Meer) – gehören allerdings zum »be-
Rasch: Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundert- deutendsten Teil ihres lyrischen Oeuvres« (Höller
wende. Gesammelte Aufsätze. Stuttgart, S. 274-293; – in Bachmann 1998a, S. 7). Sie verbinden den
Wolfgang Schadewaldt (1960): Das Wort der Dichtung. »rückhaltlose[n] Einsatz der eigenen Existenz«
Mythos und Logos. In: Gestalt und Gedanke 6, S. 90- (Bartsch 1997, S. 123) mit sprachkritisch und
128; – Neva Šlibar (2000): Von einem, der auszog, das
ethisch begründeter poetologischer Selbstrefle-
Fürchten zu lernen. Ingeborg Bachmanns Gedichtzy-
klus Von einem Land, einem Fluss und den Seen. In: xion sowie mit der Erprobung ganz unterschiedli-
Kucher/Reitani, S. 200-218; – Rita Svandrlik (1984): cher Formen lyrischen Sprechens.
Ästhetisierung und Ästhetikkritik in der Lyrik Ingeborg Den wenigen lyrischen Veröffentlichungen
Bachmanns. In: Text + Kritik (1984), S. 28-49; – Rita steht allerdings ein umfangreicher Korpus nach-
Svandrlik (2000): Thematisierungen der Schrift. Über gelassener Gedichtentwürfe aus den 1960er Jah-
Bachmanns Brief in zwei Fassungen. In: Kucher/Reitani
ren gegenüber, der die Annahme eines ›Verstum-
(2000), S. 151-163; – Siegfried Unseld (1989): Anru-
fung des Großen Bären [1956]. In: Koschel/von Wei- mens‹ der Lyrikerin (trotz der Schwerpunktver-
denbaum (1989), S. 16-19. schiebung zur Todesarten-Prosa) zusätzlich
Marion Schmaus widerlegt. Fünf nachgelassene Gedichtentwürfe
aus den Berliner Jahren (1963–65) hat Hans Höl-
ler im Rahmen seiner Faksimile-Edition von Ent-
2.4. Späte Gedichte würfen zu drei der vier »Kursbuch«-Gedichte
ediert (Bachmann 1998a). Die gleichen fünf Ge-
In den Jahren 1961 bis 1963 hat Ingeborg Bach- dichtentwürfe haben die Erben der Dichterin zu-
mann in Interviews verschiedentlich nahegelegt, sammen mit 99 anderen Entwürfen aus dem ge-
sie habe nach ihrem zweiten Lyrikband Anrufung sperrten Nachlaß unter dem Titel »Ich weiß keine
des Großen Bären (1956) und der Gedichtgruppe bessere Welt« herausgegeben (Bachmann 2000b).
in der Zeitschrift »Botteghe Oscure« (1957) »fast Diese Auswahlausgabe umfaßt vor allem zahl-
bewußt aufgehört, Gedichte zu schreiben« (GuI, reiche stark autobiographische Gedichtentwürfe
28). Damit schien die Autorin den öffentlichen aus den Jahren 1962 bis 1964, in denen Bach-
Eindruck eines Gattungswechsels von der Lyrik mann die durch die schmerzhafte Trennung von
zur Erzählprosa zu bestätigen, der durch ihren Max Frisch ausgelöste Lebenskrise verarbeitet.
ersten Erzählband Das dreißigste Jahr (1961) ent- Daneben stehen u. a. Gedichte, die sich den Prag-
standen war. Bei näherer Hinsicht erweist sich reisen des Frühjahrs 1964 (S. 160–164) und der
die vermeintliche Absage an die Lyrik jedoch als Ägyptenreise im April/Mai 1964 (S. 155–157,
Ausdruck einer sprach- und literaturkritischen 165–169) verdanken sowie einige deutlich spä-
Selbstbesinnung der Autorin auf der Suche nach tere Entwürfe (S. 170–175; vgl. zur editorischen
einer anderen, neuen lyrischen Sprache im Sinne Problematik der späten Gedichte Göttsche).
der literaturtheoretischen Grundüberlegungen Vier der von Bachmann selbst veröffentlichten
ihrer Frankfurter Vorlesungen (W 4, 192): »Ich späten Gedichte sind Widmungsgedichte poeto-
habe aufgehört, Gedichte zu schreiben, als mir logischen Charakters an verehrte bzw. befreun-
der Verdacht kam, ich ›könne‹ jetzt Gedichte dete Lyriker und Komponisten. Das Gedicht Ihr
schreiben, auch wenn der Zwang, welche zu Worte (1961) trägt die Widmung »Für Nelly
schreiben, ausbliebe. Und es wird eben keine Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung«
Gedichte mehr geben, eh’ ich mich nicht über- (W 1, 162). Es verdankt sich der Begegnung
zeuge, daß es wieder Gedichte sein müssen und Ingeborg Bachmanns mit Nelly Sachs am 25./26.
Späte Gedichte 79

Mai 1960 in Zürich (zusammen mit Max Frisch letzte Ausdruckskraft bleibt (W 1, 171; vgl. zu
und Paul Celan) aus Anlaß der Verleihung des diesen musikalischen Widmungsgedichten den
Droste-Preises der Stadt Meersburg an Nelly Artikel »Bachmann und die Musik«).
Sachs am 29. Mai 1960 (Celan, Bd. 2, S. 439 f.). Die zahlreichen, aus dem gesperrten Nachlaß
Auf der Suche nach einer lyrischen Sprache, die veröffentlichten Gedichtentwürfe der Jahre 1962
weder der in der Gesellschaft herrschenden bis 1964 (Bachmann 2000b) zeigen zum einen,
Rede- und Denkweise noch den Klischees der wie die Autorin in ihrer mit der Trennung von
lyrischen Tradition erliegt, entwirft die poetolo- Max Frisch verbundenen Lebenskrise lyrische
gische Sprachkritik des Gedichts einen Span- Rede therapeutisch verwendet. Insofern sind
nungsbogen von dem Aufruf an die Lyrik als diese Gedichtentwürfe als autobiographische Do-
»Utopia der Sprache« (W 4, 268) – »Ihr Worte, kumente zu lesen, in denen Bachmann die tra-
auf, mir nach!, / und sind wir auch schon weiter, dierten ebenso wie die selbst erarbeiteten lyri-
/ zu weit gegangen, geht’s noch einmal / weiter, schen Sprechweisen rücksichtslos zerschreibt.
zu keinem Ende geht’s.« – bis zur radikalen Ab- Sie sprechen von der Enttäuschung ihrer Liebes-
sage an die »schlechte Sprache« (W 4, 268) for- und Partnerschaftserwartungen, von dem Trauma
melhafter oder ideologischer Rede in dem »lyri- einer Abtreibung, von Wut und Schmerz, Depres-
sche[n] Appell« (Mechtenberg 1978, S. 84): sion und Verzweiflung, aber auch von Widerstand
»Kein Sterbenswort, / Ihr Worte!« (W 1, 162 f.) und Neuorientierung. Zum anderen dokumentie-
Stärker ideologiekritisch ausgerichtet ist die poe- ren diese Entwürfe daher aber in der immer
tologische Sprachreflexion in dem Gedicht Wahr- neuen Variation wiederkehrender Motive, Wen-
lich (1965), das Bachmann Anna Achmatowa ge- dungen und Zitate das auch literarische Ringen
widmet und anläßlich der Verleihung des ›Pre- um den lyrischen Ausdruck der erlittenen Verlet-
mio Etna-Taormina‹ an diese russische Lyrikerin zungen. Für die Schreibende bedeutet ihre Le-
vorgetragen hat (Taormina, 12. 12. 1964). Hier benskrise notwendig auch eine Schaffenskrise –
bildet das Verstummen die sprachskeptische Vor- »als wären die Worte am Leben, als wäre das
aussetzung literarischen Sprechens – »Wem es Leben am Wort« und »Meine Gedichte sind mir
ein Wort nie verschlagen hat, / […] dem ist nicht abhanden gekommen« (Bachmann 2000b, S. 126,
zu helfen« –, und doch läßt das diskursive Uni- 11) –, doch ermöglicht das Schreiben zugleich
versum der Moderne keinen Raum mehr für eine Gegenwehr und Selbstfindung: »Ich habe die Fe-
›absolute‹ Sphäre der Lyrik jenseits der gesell- der / wieder in der Hand / härter gespitzt […]«
schaftlichen Sprachpraxis: »Einen einzigen Satz (ebd., S. 89). Das leidende Ich dieser Entwürfe
haltbar zu machen, / auszuhalten in dem Bimbam findet (wie später das Ich in Malina) in Richard
von Worten. // Es schreibt diesen Satz keiner, der Wagners Musikdrama Tristan und Isolde ein äs-
nicht unterschreibt.« (W 1, 166) Lyrik kann ihre thetisches Ausdrucksmodell (siehe Bachmann
utopische Kraft also nur in der kritischen Ausein- 2000b, S. 95–115), es spricht sich (wie später in
andersetzung mit der gegebenen Diskursrealität Enigma) Trost zu mit dem Frauenchor aus Mah-
entfalten. lers 3. Sinfonie (»du sollst ja nicht weinen«; ebd.,
Das Gedicht In memoriam Karl Amadeus Hart- S. 39, 51), identifiziert sich mit der verzweifelten
mann (1965) aus dem Epitaph auf diesen mit der Liebe der italienischen Dichterin Gaspara
Autorin bekannten Komponisten setzt demgegen- Stampa – das Zitat »vivere ardendo e non sentire
über die überlegene Ausdruckskraft der Musik il male« (ebd., S. 120), das zugleich Gabriele
gegen die sprachlichen Rituale öffentlicher d’Annunzios Roman Das Feuer zitiert, wird in
Trauer (Bachmann 1980), und das »Kursbuch«- ähnlicher Ausdrucksfunktion in den Roman Ma-
Gedicht Enigma, das die Widmung »Für Hans lina eingehen (TKA 3.1, 542) – und ringt in
Werner Henze aus der Zeit der Ariosi« trägt, führt diesem intertextuellen Dialog mit Musik und
mit Zitaten aus Alban Bergs Peter Altenberg- Literatur zugleich um »ein neues Leben« (Bach-
Liedern und dem Frauenchor aus dem 5. Satz von mann 2000b, S. 107). Die existentielle Dimen-
Gustav Mahlers 3. Sinfonie einen vielschichtigen sion der Gedichte aber ist verbunden mit der
intermedialen Dialog mit der Musik, die ange- Reflexion der gesellschaftlichen Ursachen des ei-
sichts der Endzeit (»Nichts mehr wird kommen«) genen Leidens. So sieht sich das lyrische Ich der
am Rande des Verstummens der Sprache die Entwürfe »zum Experiment / gemacht« in einer
80 II. Das Werk

»Gesellschaft«, der es »die Revolution« wünscht tiellen Reflexion von Partnerschaft und Abschied
(ebd., S. 9f.), setzt gegen »die schwachsinnige gehoben. Die Eingangszeile »Gemeinsam be-
Moral der Opfer«, d. h. der Selbst-Opferung nutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik« er-
(ebd., S. 20), eine selbstbewußte »Politik der öffnet eine lebensgeschichtliche Gedächtnistopo-
Schwäche« (ebd., S. 152) und analysiert in der graphie gemeinsamer Gegenstände, Interessen
eigenen ›Zutraulichkeit‹ die Voraussetzung der und Erfahrungen als Erinnerung an eine Liebe,
Zerstörung ihrer »prästabilierte[n] Harmonie« die – hierin ist ihr »Absolutheitsanspruch«
(ebd., S. 37). In thematisch-motivischer Nähe zu (Oberle 1990, S. 67) gesehen worden – zugleich
den (späteren) Todesarten-Texten umkreisen die eine ganze »Welt«, ja die gültige Welt des lyri-
Entwürfe in diesem Sinne die Verschränkung von schen Ich bedeutet: »Nicht dich habe ich ver-
politischer Zeitgeschichte und sozialer Alltags- loren, / sondern die Welt.« (W 1, 170) Die Sub-
erfahrung im Verhältnis der Geschlechter und limierung der biographischen Verstörung in die
erkennen in der seelisch-körperlichen Leiderfah- Sprache der Melancholie exemplifiziert die in
rung des Ich zugleich die »Deportationen« und den Entstehungsprozessen der späten Gedichte
Vernichtungserfahrungen der Opfer des Natio- insgesamt beobachtete »Unterdrückung von Un-
nalsozialismus wieder: Dieses Ich ist »ganz ein mittelbarkeit« zugunsten einer »sich durchset-
Körper, auf dem die Geschichte / und nicht die zenden Werkidee« (Höller in Bachmann 1998a,
eigne, ausgetragen wird« (ebd., S. 60). S. 9).
Mit solcher Einbettung der Lebenskrise in ei- Eine weitere Spur aus dem nachgelassenen
nen geschichtlichen Horizont stehen jene Ge- Entwurfskomplex führt zu dem am meisten dis-
dichtentwürfe in Verbindung, die (in motivischer kutierten poetologischen Gedicht Ingeborg Bach-
Nähe zu der Büchnerpreisrede Ein Ort für Zu- manns, dem »Kursbuch«-Gedicht Keine Delika-
fälle) Erfahrungen aus dem »geteilten Berlin« des tessen. Einer der vormals gesperrten Entwürfe
Kalten Krieges thematisieren, in dem »eine Ideo- verschränkt Lebenkrise und Schaffenskrise zu
logie die andere rammt« (Bachmann 2000b, einem Verlust der bisherigen lyrischen Sprache:
S. 133, 147). Der teils groteske, teils satirische »Meine Gedichte sind mir abhanden gekommen«
Blick auf Berlin als symbolischen Ort des Un- (Bachmann 2000b, S. 11). Der trauernde Ab-
friedens (Bachmann 2000b, S. 130–149) ist auch schied von den »schönen Worten, mit euren Ver-
hier Teil einer literarischen Überkreuzung von heißungen« verbindet sich hier mit dem Entwurf
individueller Verstörung und politisch-histori- einer anderen, sarkastischen Sprache als lyri-
scher Situation, wie sie besonders eindringlich in scher Antwort auf eine von Gewalt geprägte Welt:
dem Gedichtentwurf Schallmauer zum Ausdruck »es muß würziger sein, eine gepfefferte Metapher
kommt (Bachmann 1998a, S. 19). Der fast kör- / müßte einem einfallen. Aber mit dem Messer
perliche Einbruch des Lärms startender und lan- im Rücken.« (ebd.) In den Entwürfen zu dem
dender Flugzeuge in die Wahrnehmungswelt ei- Gedicht Keine Delikatessen (Bachmann 1998a,
nes kranken Ich ist hier Ausgangspunkt der Aus- S. 46–79) läßt sich dann der Weg von einer poeto-
einandersetzung mit dem »Wahn« einer vom logisch funktionalisierten Konsumkritik zu einer
technischen Fortschritt besessenen und von Ge- scharfen Abrechnung mit all jenen Formen der
walt geprägten Gesellschaft (vgl. Höller 1994). Lyrik verfolgen, die in ihrer rein ästhetischen
Aus dem Komplex der autobiographischen Ge- Metaphernsprache oder im leerlaufenden
dichtentwürfe hat Bachmann nur ein Gedicht, Sprachexperiment gegenüber »Elend« und »Ver-
Eine Art Verlust, in der Form einer Lesung ver- zweiflung«, »Hunger / Schande / Tränen / und /
öffentlicht (Hörfunkaufnahme der BBC London, Finsternis« in der Welt versagen: »Soll ich / eine
15. Juli 1967). Dieses Gedicht ist sowohl durch Metapher ausstaffieren / mit einer Mandelblüte?
seine Vorstufe Mild und leise (N455), einem der / die Syntax kreuzigen / auf einen Lichteffekt? /
wiederkehrenden Wagner-Zitate, als auch durch Wer wird sich den Schädel zerbrechen / über so
den Entwurf Memorial (Bachmann 2000b, S. 42) überflüssige Dinge – // […] (Soll doch. Sollen
mit dem Konvolut jener Entwürfe verbunden, in die andern.) // Mein Teil, es soll verloren ge-
denen die Autorin ihre Trennung von Max Frisch hen.« (W 1, 172 f.) Im Kontext des berühmten
verarbeitet. Das Autobiographische wird hier »Kursbuch«-Hefts 15, in dem Karl Markus Mi-
aber auf die allgemeinere Ebene einer existen- chel, Hans Magnus Enzensberger und Walter
Späte Gedichte 81

Boehlich ideologiekritisch den ›Tod‹ der ›bürger- diesen »kleine[n], in sich brüchige[n] Utopien«
lichen Literatur‹ verkündeten, ist Keine Delika- (Höller in Bachmann 1998a, S. 8) für die Wieder-
tessen als Bachmanns »Abrechnung« mit der Ly- begegnung mit jenem mythischen Habsburger
rik schlechthin verstanden worden (Oelmann Österreich, das Bachmann als ihre geistige Hei-
1980, S. 74), und die Stellung des Gedichts in der mat entwarf. So führt beispielsweise der Weg
Werkausgabe am Ende der Werkgruppe Lyrik hat vom Wenzelsplatz »nachhause« »in eine Gasse,
das Mißverständnis eines vollständigen Ab- die weit unten in meiner Vergangenheit endet /
schieds auch vom eigenen lyrischen Schaffen be- und mein Leben ist« bzw. »in der meine Herkunft
kräftigt. Im »Kursbuch« jedoch eröffnet Keine ist« (Bachmann 1998a, S. 23). Auch das im »Kurs-
Delikatessen die als Zyklus zu verstehenden buch« veröffentlichte Gedicht Prag Jänner 64
(Kaulen) vier zuletzt veröffentlichten Gedichte, spricht diese Erfahrung der seelischen Wieder-
und es steht ihm am Schluß der Gruppe kontra- herstellung in einer »geistigen Heimkehr«
punktisch Bachmanns Hommage an die poetische (N2349, zitiert nach Bartsch 1997, S. 127) aus:
Imagination in dem Gedicht Böhmen liegt am »Seit jener Nacht / gehe und spreche ich wieder, /
Meer gegenüber. Überzeugender sind daher In- böhmisch klingt es, / als wär ich wieder zuhause«
terpretationen, die das Gedicht in der werkge- (W 1, 169). In der symbolischen Topographie des
schichtlichen Linie der poetologischen Gedichte Gedichts erstreckt sich der wiedergewonnene
als radikalisierte (Selbst-) Kritik lesen (z. B. Höl- Raum von der Moldau über die Donau »bis zum
ler 1987, Bartsch 1997, Höller in Bachmann Ural«.
1998a), als Absage an (traditionelle oder schein- Das wichtigste Gedicht dieser thematischen
bar avantgardistische) Formen der Lyrik, die Gruppe ist aber zweifellos Böhmen liegt am Meer,
Bachmanns kritischem Ethos nicht genügen, und das in seinem Titel im Shakespeare-Jahr 1964 die
– in Auseinandersetzung mit der »massiven re- unmögliche Topographie von Shakespeares spä-
staurativen Vereinnahmung ihrer Lyrik in den tem Drama The Winter’s Tale als »literarische
fünfziger Jahren« (Höller in Bachmann 1998a, Utopie« (Bartsch 1997, S. 127) zitiert und auf
S. 82) – in diesem Sinne auch als Absage an jenen verschiedene Shakespeare-Stücke anspielt (Both-
»Teil« des eigenen lyrischen Werks, in dem die ner 1986, S. 325ff.; Cambi). In teils klassischen,
Autorin sich nicht vollständig von der kritisierten teils variierten antithetischen Alexandriner-Ver-
ästhetischen Konsumierbarkeit und ideologi- sen, deren Spiel von Ordnung und Normdurch-
schen Vereinnahmbarkeit glaubt befreit zu haben. brechung der thematisierten »Gleichzeitigkeit
In Interviews des Jahres 1973 hat Bachmann sich von Zugrundegehn und Unverlorensein« »ent-
entsprechend – wie wohl schon 1968 in einem spricht« (Neumann, S. 384), im Zitat barocker
gesperrten Antwortbrief an K. M. Michel Vanitas- und Vagantenmotive, in der für Bach-
(N1523–29) – von der kurzschlüssigen Totsagung manns Werk leitmotivischen »Poetik des Anein-
der Literatur distanziert und zugleich gesagt, sie andergrenzens« der Kulturen und Sprachen so-
»stehe noch« zu ihren älteren Werken, »nur zu wie in der philosophischen Dialektik des Zu-
einigen Gedichten nicht mehr« (GuI, 138). grundegehens als eines ›auf den Grund-Gehens‹
Das kontrapunktisch gegen Keine Delikatessen entwirft das Gedicht noch einmal »Bachmanns
gesetzte Gedicht Böhmen liegt am Meer gehört Mitteleuropa-Utopie« (Höller in Bachmann
zusammen mit Prag Jänner 64 zu jenen Ge- 1998a, S. 126 f.) als Sinnbild von Freiheit und
dichten, die sich den beiden Pragreisen Ingeborg Frieden, als »Heimat aller Heimatlosen« (Neu-
Bachmanns im Januar und Anfang März 1964 mann, S. 386) und »Sehnsuchtsfigur« der »›Rück-
verdanken. Im gleichen Kontext entstanden auch kehr zu einem nie Gewesenen‹« (Weigel 1999,
die nachgelassenen Gedichtentwürfe Wenzels- S. 357). In diesem Sinne hat die Autorin Böhmen
platz, Jüdischer Friedhof, Poliklinik Prag (Bach- liegt am Meer selbst rückblickend als ihr »letz-
mann 1998a) und Heimkehr über Prag (Bach- te[s] Gedicht« und als ein »Geschenk« für »alle«
mann 2000b); auch Enigma steht durch den Ent- bezeichnet, »die nicht aufgeben zu hoffen auf das
wurf Auf der Reise nach Prag mit dieser Gruppe Land ihrer Verheißung« (N2349, zitiert nach
in Verbindung (Bachmann 1998a, S. 137). Im Bachmann 1998a, S. 119). Infolge seines Publika-
Kontrast zu Berlin als dem symbolischen Ort der tionsdatums ist dieses Gedicht rezeptionsge-
Verstörung und des Kalten Krieges steht Prag in schichtlich auch mit der Hoffnung auf einen de-
82 II. Das Werk

mokratischen Sozialismus im ›Prager Frühling‹ aus noch mindestens zwei unveröffentlichte späte
in Zusammenhang gebracht worden (Neumann, Gedichtentwürfe aus dem Zeitraum 1961–66, die
Oberle 1990, Cambi). radikale Mitte (N2484) und Meine Beatles
Auch der Reise Ingeborg Bachmanns nach (N3800); eine Abgleichung der aus dem gesperr-
Ägypten und in den Sudan im April/Mai 1964 ten Nachlaß veröffentlichten Gedichtentwürfe
verdanken sich einige nachgelassene Gedichtent- (Bachmann 2000b) mit den verbleibenden Sper-
würfe, zunächst in der Antizipation (Bachmann rungen in deren Umfeld bzw. im Konvolut der
2000b, S. 155–157), dann in der Auseinander- Lyrik (N1–500) läßt im übrigen zahlreiche wei-
setzung mit Erfahrungen landschaftlicher und tere unbekannte Gedichtentwürfe vermuten, an-
kultureller Fremde (ebd., S. 165–169). In einer gesichts der Sperrungspraxis und des Nachlaß-
motivischen Vorstufe zum kritischen Exotismus umfeldes möglicherweise auch solche aus den
und der Neokolonialismuskritik des Wüsten- späten Jahren (Göttsche). Eine endgültige Ein-
buchs und des Buchs Franza werden die exotisti- schätzung von Bachmanns lyrischem Schaffen in
schen Topoi der ›wilden Liebe‹, der erotischen ihren letzten römischen Jahren ist daher zur Zeit
»Nacht in Ägypten«, der »Orgie« (ebd., S. 22, 156, noch nicht möglich.
169) gegen die »bürgerliche Infamie« der west-
Quellen: Ingeborg Bachmann (1965): In memoriam
lichen Zivilisation und ihrer »niedrigen weißen
Karl Amadeus Hartmann. In: Epitaph. Karl Amadeus
Rasse« gehalten (ebd., S. 169). Die Nacht der Hartmann. München 1966 [= Katalog zur Ausstellung
Liebe, in der das lyrische Ich »wieder sprechen« des »Epitaph für Karl Amadeus Hartmann« München
und »gehen gelernt« hat (ebd., S. 157), fungiert 1965]; – Ingeborg Bachmann (1968): Vier Gedichte. In:
widersprüchlich sowohl als »Rache […] an allem, Kursbuch 15, S. 91–95; – Paul Celan (2001): Paul Celan
was weiß ist / weiß war, weiß sein wird«, als auch – Gisèle Celan-Lestrange: Briefwechsel. Mit einer Aus-
wahl von Briefen Paul Celans an seinen Sohn Eric. Aus
als eine Utopie, in der sich »die Rassen ver-
dem Französischen von Eugen Helmlé. (Hg.) Betrand
schränken« (ebd., S. 165). In recht konventio- Badiou in Verbindung mit Eric Celan. Anmerkungen
neller exotistischer Topik imaginiert sich das Ich übersetzt und für die deutsche Ausgabe eingerichtet von
der Gedichtentwürfe als »Königin vom Sambesi« Barbara Wiedemann. 2 Bde. Frankfurt/M.
und Afrika als »terra nova, […] ultima speranza«
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Höller
(ebd., S. 167 f.).
(1987); Höller in Bachmann (1998a); Mechtenberg
Die letzten der aus dem Nachlaß veröffentlich- (1978); Oberle (1990); Oelmann (1980); Thiem (1972);
ten Gedichtentwürfe (Bachmann 2000b, S. 170– Weigel (1999).
175) heben sich thematisch-motivisch deutlich Fabrizio Cambi (2000): Ein Ich zwischen Scheitern und
von den früheren ab und dürften erheblich später Annäherung ans Wort. Böhmen liegt am Meer
entstanden sein. Neben einer Kritik des politi- (1964–66). In: Kucher/Reitani (2000), S. 243–252; –
Dirk Göttsche (2003): Textkritische Überlegungen zur
schen Alltagsdiskurses (Soziologie) steht in
späten Lyrik Ingeborg Bachmanns. In: Albrecht/Gött-
Strangers in the Night – der Titel von Frank sche (2003); – Hans Höller (1994): Schallmauer. Ein
Sinatra wird auch in Simultan zitiert (TKA 4, 111) spätes unveröffentlichtes Gedicht von Ingeborg Bach-
– eine durch Altersreflexionen melancholisch ge- mann. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 39–50; – Heinrich
färbte Feier verjüngender Liebe, in An jemand Kaulen (1991): Zwischen Engagement und Kunstauto-
ganz anderen ein weiterer Versuch eines Liebes- nomie. Ingeborg Bachmanns letzter Gedichtzyklus Vier
Gedichte (1968). In: Deutsche Vierteljahrsschrift 65,
gedichts und in Dein Tod, und wieder der Nachruf
S. 755–777; – Peter Horst Neumann (1982): Ingeborg
auf einen durch »fünf Schüsse« getöteten Freund Bachmanns Böhmisches Manifest. In: Koschel/von
(Bachmann 2000b, S. 173). Im Wiener Nachlaß Weidenbaum (1989), S. 382–388.
befinden sich (nach Maßgabe der Datierung an- Dirk Göttsche
hand von Maschinenschriftbildern) darüber hin-
83

3. Hörspiele

Als Bachmann im März 1959 für ihr Hörspiel Der In diesem Sinne können die drei von Bach-
gute Gott von Manhattan der Hörspielpreis der mann publizierten Hörspiele als jeweils unter-
Kriegsblinden verliehen wurde, nahm sie dies schiedliche Erkundungen dieses Spannungsver-
zum Anlaß, sich in ihrer Preisrede eingehend mit hältnisses zwischen Unmöglichem und Mögli-
der Aufgabe des Schriftstellers auseinanderzu- chem gelesen werden. Alle drei betonen das
setzen. Dem Titel der Rede Die Wahrheit ist dem essentielle Gebundensein der Menschen an die
Menschen zumutbar entsprechend beharrte sie jeweilige Gesellschaftsordnung, setzen jedoch
darauf, daß diese Aufgabe nicht darin bestehen auch das Bedürfnis voraus, die Grenzen dieser
könne, Trost zu spenden oder Leid zu lindern. Ordnung zu überschreiten. Anders als in den
Stattdessen müsse der Schriftsteller zum Ver- Untersuchungen von Hilde Haider-Pregler (1986)
ständnis des »großen geheimen Schmerz[es], mit und Kurt Bartsch (1979), die Bachmanns Hör-
dem der Mensch vor allen anderen Geschöpfen spiele ebenfalls im Kontext der Preisrede Die
ausgezeichnet ist«, beitragen und »ihn, im Ge- Wahrheit ist dem Menschen zumutbar untersu-
genteil, wahrhaben und noch einmal, damit wir chen, lassen sich diese Hörspiele (wie auch Bach-
sehen können, wahrmachen« (W 4, 275). Sie manns Werke im allgemeinen) auch als Kritik an
gesteht zu, daß sie in Der gute Gott von Manhat- der Ausschließlichkeit eben jener beiden Para-
tan einen »Grenzfall« darstelle, der aber gerade digmen lesen, die so oft zum Verständnis ihrer
in seiner extremen Suche nach dem Unmöglichen Texte herangezogen worden sind. Im Kontext des
erhellend sei: »Denn bei allem, was wir tun, einen Paradigmas (etwa Freudscher oder Marcu-
denken und fühlen, möchten wir manchmal bis sescher Provenienz) geht das Verlangen nach Auf-
zum Äußersten gehen. Der Wunsch wird in uns lehnung gegen die bestehende Gesellschaft auf
wach, die Grenzen zu überschreiten, die uns eine Quelle außerhalb dieser zurück und wird als
gesetzt sind.« (W 4, 276) Durch den Blick auf das der Gesellschaft entgegengesetzt und feindlich
Utopische werde es den Menschen ermöglicht, verstanden, im Kontext des anderen (aus Fou-
nach etwas jenseits des Gegebenen zu streben, caultscher Perspektive) ist der Widerstand als
was gerade die Kriegsblinden sehr gut nachvoll- Effekt der Gesellschaftsordnung selbst zu ver-
ziehen könnten: »Wer, wenn nicht diejenigen stehen. Bachmanns eigener Standpunkt liegt je-
unter Ihnen, die ein schweres Los getroffen hat, doch dazwischen: Der Wunsch oder auch Ver-
könnte besser bezeugen, daß unsere Kraft weiter such, aus der Ordnung auszutreten, wird als
reicht als unser Unglück, daß man, um vieles Kritik an der Ordnung aufgefaßt, die zur Verände-
beraubt, sich zu erheben weiß, daß man ent- rung der Ordnung führen kann, aber trotz allem
täuscht, und das heißt ohne Täuschung, zu leben werden die Menschen letztendlich »in der Ord-
vermag.« (W 4, 277) Die Wirklichkeit könne uns nung bleiben müssen«.
zwar nicht die alternativen Welten der Kunst Vor dem Hintergrund des Kalten Krieges ist es
bieten, doch hat die Kunst gerade die Funktion, nicht verwunderlich, daß Bachmann nicht nur
eben jene Ideale zu postulieren, nach denen die Faschismus oder Kommunismus, sondern – be-
Menschen streben können. Bachmann faßt dies sonders deutlich in Der gute Gott von Manhattan
in einer inzwischen vielzitierten Formulierung – jede »Ordnung« als totalitär betrachtete. Alle
zusammen: »Es ist auch mir gewiß, daß wir in der drei Hörspiele stellen den Widerstand gegen die
Ordnung bleiben müssen, daß es den Austritt aus bestehende Ordnung zwar als möglichen dar, be-
der Gesellschaft nicht gibt und wir uns anein- stehen aber auch darauf, daß dieser Widerstand
ander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen zugleich ein von der Ordnung ›kontaminierter‹
aber haben wir den Blick gerichtet auf das Voll- ist. Bachmanns Texte zeigen, daß gerade die Fi-
kommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei guren, die sich außerhalb der Ordnung zu stellen
es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen versuchen (Jennifer, Wildermuth, die Hauptfigur
Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem in Alles, Franza, vielleicht sogar das Ich in
Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten.« Malina) zum Scheitern verurteilt sind, während
(W 4, 276)
84 II. Das Werk

sich die Überlebenden in der Welt, wie sie ist, zungsbehörde dem ›Department of State‹ im Mai
zurechtfinden (Malina, Hanna, Jan, die Haupt- 1951 mit: »Red-White-Red has been guided by
figur in Das dreißigste Jahr: »Steh auf und geh! the method of oblique rather than frontal pro-
Es ist dir kein Knochen gebrochen.«; W 2, 137) paganda – a tactic made possible because of the
Bachmann war allerdings weder bereit, sich mit opportunity of locally blending U. S. information
der bestehenden Ordnung zu versöhnen, noch policy into an indigenous-seeming Austrian
auf das Visionäre zu verzichten. Das kommt bei- home network.« (National Archive 511.63/
spielsweise in ihrem Statement in dem Fernseh- 5–1551, U. S. Legation Vienna to Department of
film »Ingeborg Bachmann in ihrem erstgebore- State, 15. 5. 1951; zitiert nach Wagnleitner, S. 98)
nen Land« zum Ausdruck, wo sie sich ausdrück- Besonderen Wert legten die Amerikaner darauf,
lich zu den märchenhaften Partien in Malina daß »high-caliber Austrian talent in political and
bekennt: »Ich glaube wirklich an etwas, und das other programming under overall American gui-
nenne ich ›ein Tag wird kommen‹.« (GuI, 145) dance« eingestellt wurde (National Archive
Auf einer profaneren Ebene beklagt sie sich bei 511.63/11–452, Telegramm: Thompson an De-
Hans Werner Henze über die sozialdemokrati- partment of State, Wien, 4. 11. 1952; zitiert nach
sche Kritik an ihrer politischen Einstellung: »[…] Wagnleitner, S. 139). Die österreichische Beleg-
ich glaube doch, daß unsere Ansprüche, Ideen schaft des Senders bezog von den Amerikanern
und Forderungen sich über den Tag erheben müs- hohe Gehälter, und für Hörspiele, Literatursen-
sen wie eine Melodie – also ich bleibe unbelehr- dungen, Nachrichten, Bildung, Musik und an-
bar, und ich glaube, daß wir diesen Ideen, auch dere Unterhaltungsprogramme standen großzü-
wenn niemand es verlangt, treu bleiben müssen, gige Budgets zur Verfügung – und das war auch
weil man nicht existieren kann ohne den Ab- für Bachmann eine Chance.
solutheitswahn, den Grass mir zum Beispiel vor- Kürzlich hat sich Joseph McVeigh (2002) einge-
wirft.« (Brief vom 26. 7. 1965 an Hans Werner hend mit Bachmanns Erfahrungen bei dem Sen-
Henze; zitiert nach Henze 1996, S. 248) Entspre- der Rot-Weiß-Rot beschäftigt und gleichzeitig
chend läßt sich Bachmanns Darstellung des Mög- neues Licht auf ihre eigene Arbeit für das Me-
lichen und Unmöglichen als ganz konkrete Aus- dium Rundfunk geworfen. Zusammen mit Kolle-
einandersetzung mit dem lesen, was in der Ent- gen aus dem Literaturkreis um den aus dem Exil
stehungszeit der Hörspiele, also während des zurückgekehrten Hans Weigel im Café Raimund
Kalten Krieges, als möglich und unmöglich galt. – Jörg Mauthe, Peter Weiser und (zeitweise)
Bachmanns erste Rundfunkerfahrungen stehen Wolfgang Kudrnofsky – hat Bachmann das Script-
in engem Zusammenhang mit dem Kalten Krieg. Department bei Rot-Weiß-Rot aufgebaut. (Mau-
Sie kam 1951 als Angestellte der amerikanischen the bemerkt dazu: »Wir haben keine Ahnung
Besatzungsmacht zum Radio, zunächst als gehabt, was das ist, haben uns aber nicht lange
Schreibkraft und dann als Scriptwriter und Re- bitten lassen«; Mauthe, S. 250.) Mauthe stellt die
dakteurin beim Wiener Sender Rot-Weiß-Rot. Aufgaben des Script-Departments als ziemlich
Über diese Anstellung gelangte sie ins Zentrum eklektisch dar: »Wir hatten damals alles zu ma-
der Politik des Kalten Krieges in Österreich. chen, was die anderen Abteilungen entweder
Reinhold Wagnleitner weist darauf hin, daß Rot- nicht tun konnten oder wollten: Hörspiele aussu-
Weiß-Rot unter der Kontrolle der US-amerikani- chen und selbst schreiben, Features verfassen
schen Besatzungsbehörde »spätestens ab 1950 oder in Auftrag geben.« (Mauthe, S. 250) Am
zum wichtigsten Propagandamedium der USA in wichtigsten war für Bachmann die Serie Die Ra-
Österreich« wurde (Wagnleitner, S. 134). Im Ver- diofamilie: zwischen Anfang 1952 und Sommer
gleich zu den recht unbeholfenen Bemühungen 1953 schrieb sie fünfzehn Radiofamilie-Skripte
der Sowjets mit ihrem Sender RAVAG war die US- entweder allein oder zusammen mit ihren Kolle-
Propaganda sehr viel besser ›verpackt‹. Der ame- gen Mauthe und Weiser. (McVeigh hat diese
rikanischen Medienpolitik in Österreich lag eine Skripte vor kurzem in Mauthes Nachlaß entdeckt
am 13. September 1950 vom ›Department of und wird sie demnächst herausgeben.)
State‹ angeordnete »Psychological Offensive« zu- Mauthes Erinnerung zufolge entwickelten er
grunde, die auch als Strategie für den Sender Rot- und Bachmann die Serie zusammen: »Die Bach-
Weiß-Rot maßgeblich war. So teilt die US-Besat- mann und ich haben uns dann in das kleine
Hörspiele 85

Tschoch in der Bandgasse gesetzt und beraten. Ein Geschäft mit Träumen
Innerhalb von zwei Stunden hatten wir das Kon-
Bachmanns erstes Hörspiel Ein Geschäft mit
zept beisammen.« (Mauthe, S. 251) In einem sati-
Träumen wurde erstmals am 28. Februar 1952
rischen Sketch mit dem Titel »Versuch einer Re-
von Rot-Weiß-Rot gesendet. Sigrid Weigel
konstruktion«, der zur Feier von Mauthes siebzig-
schreibt dazu: »Die Perfektion ihrer dramatur-
stem Geburtstag geschrieben wurde und diesen
gischen Anweisungen, der Einsatz von Geräu-
Gründungsaugenblick festzuhalten versucht, legt
schen, Musik, Lautstärke, Hall und Filter sowie
Peter Weiser seiner Figur Mauthe folgende Worte
die Stimmenführung von Hintergrund und
in den Mund: »Es wird eine politische Sende-
Hauptfiguren belegen ihre professionellen Erfah-
reihe werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß
rungen mit dem Medium Rundfunk und dem
sie es ist, es wird eine erzieherische Sendereihe
Genre Hörspiel.« (Weigel 1999, S. 260) Am 4.
werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß sie es
März 1952, weniger als eine Woche nach der
ist, es wird eine gesellschaftsprägende Sende-
Ursendung von Ein Geschäft mit Träumen,
reihe werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß
brachte Rot-Weiß-Rot unter dem Titel Das Herr-
sie es ist, und es wird eine lustige Sendereihe
schaftshaus Bachmanns Übersetzung von Tho-
werden, und das wird das einzige sein, was der
mas Wolfes Theaterstück Mannerhouse. (Später
Hörer kapiert.« (Weiser 1994, S. 26) Genau dies
bearbeitete sie auch Peter Sandbergs Übersetzung
war auch das Programm von Rot-Weiß-Rot: Un-
von Mannerhouse für den Rundfunk; W 1, 665.)
terhaltung wurde benutzt, um die Botschaft des
Bachmann richtete auch Franz Werfels Novelle
Kalten Krieges zu übermitteln. Erst nach der
Der Tod des Kleinbürgers für den Rundfunk ein
Veröffentlichung der Radioskripte wird die Bach-
(Höller 1999, S. 47) und übersetzte Louis Mac-
mann-Forschung ihre Bedeutung für Bachmanns
Neices Hörspiel The Dark Tower (Sendedatum 8.
sonstiges Schreiben gründlich untersuchen kön-
Oktober 1952; W 4, 406). Die Uraufführung von
nen, aber einiges kann vielleicht schon jetzt fest-
Ein Geschäft mit Träumen ist nicht aufgezeichnet
gehalten werden. Im Nachwort zu einer Samm-
worden, und das Hörspiel selbst war fast ver-
lung kurzer, auf der tatsächlichen Sendereihe ba-
gessen, bis es in Bachmanns Nachlaß entdeckt
sierender Prosatexte beschreibt Weiser das von
und 1976 zum ersten Mal veröffentlicht wurde
Mauthe und Bachmann formulierte Konzept der
(Bachmann 1976). (Eine Erzählung gleichen Ti-
Radiofamilie: »Es sollte eine Familie sein, die
tels, aber leicht abweichenden Inhalts, die Bach-
erstens für das damals (1951) noch existierende
mann etwa in der gleichen Zeit schrieb, wurde
Bürgertum typisch war, zweitens aber imstande
am 3. November 1952 vom NWDR Hannover
sein mußte, das kleine und große Geschehen der
gesendet und zum ersten Mal in der Ausgabe
Zeit mit einem Anflug von Ironie, vielleicht sogar
»Werke« von 1978 gedruckt.) Am 20. Dezember
Persiflage widerzuspiegeln: die 4 Alliierten, den
1975 hat der Deutschlandfunk unter der Regie
Kalten Krieg, die Entnazifizierung, den begin-
von Herbert von Cramer Ein Geschäft mit Träu-
nenden Wiederaufbau, den zu Ende gehenden
men in neuer Inszenierung ausgestrahlt.
Schleichhandel, den beginnenden Postenscha-
Der Titel deutet bereits an, daß Bachmanns
cher, die sichtbar werdende Korruption und – die
Hörspiel in einer Zeit spielt, die von Konsum und
Festigung des Begriffes der wiedergewonnenen
Werbung geprägt ist; er klingt fast wie ein Oxy-
österreichischen Identität.« (Weiser 1990, S. 249)
moron, wie die treffende Beschreibung der ame-
Diese Erläuterung könnte sich auch als durchaus
rikanischen Intention, die Europäer zum »Ame-
hilfreich für das Verständnis von Bachmanns Hör-
rican way of life« zu ›bekehren‹. Viele Bachmann-
spielen erweisen, wenn man davon ausgeht, daß
ForscherInnen haben Ein Geschäft mit Träumen
die Autorin darin auf ähnliche Weise versucht,
(ebenso wie Der gute Gott von Manhattan) mit
politische Fragen in einem politischen Kontext zu
Bachmanns Gedicht Reklame aus dem Jahre 1956
behandeln, ohne daß ihr Publikum das unbedingt
in Verbindung gebracht. Reklame endet mit den
bemerkt.
Zeilen:
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
86 II. Das Werk

in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne einem Essay aus dem Jahr 1961 hat Heinz
sorge Schwitzke, ein ausgezeichneter Kenner des Hör-
was aber geschieht spiels der frühen Nachkriegszeit, darauf hinge-
am besten wiesen, daß Günter Eich mit seinem 1950 ent-
wenn Totenstille standenen Hörspiel Träume »der eigentliche
Durchbruch« der neuen Gattung gelungen war
eintritt (W 1, 114)
(Schwitzke, S. 13). Wenngleich Eichs Hörspiel
Die kursiven Zeilen evozieren Slogans der Radio- erst 1953 im Bayerischen Rundfunk zur Auffüh-
werbung, während der Terminus »Traumwäsche- rung kam, ist anzunehmen, daß Bachmann dieses
rei« an jene amerikanischen ›Seifenopern‹ den- Hörspiel von Günter Eich bereits kannte, als sie
ken läßt, die der Radiofamilie erklärtermaßen als ihr eigenes schrieb. Kurt Bartsch schreibt dazu:
Modell gedient haben, aber auch an die Proteste »Die Präferenz für den Traum als modus proce-
des österreichischen Personals gegen die ame- dendi im Hörspiel hat zweifellos mit dem Selbst-
rikanische Entscheidung, Rundfunkwerbung verständnis der traditionellen Ausprägung des
überhaupt zuzulassen. Der Diktion nach erinnert literarischen Radiogenres, genuine Ausdrucks-
das Lied des Drehorgelmannes, der die Traum- form für Konflikte zu sein, die auf einer ›inneren
ladensequenzen einleitet, ebenfalls an das Ge- Bühne‹ ausgetragen werden, und mit den dem-
dicht Reklame: »Zwischen heute und morgen / entsprechenden, in den 1950er Jahren aktuellen
liegt die Nacht und der Traum, / macht euch hörspieldramaturgischen Vorstellungen zu tun.
drum keine Sorgen, / macht euch drum keine Die dem Medium Hörfunk wesenhafte ›Abstrak-
Sorgen […].« (W 1, 193) Vor allem aber betonen tion von einer sichtbar gegenständlichen Welt‹
sowohl das Gedicht als auch das Hörspiel den […] und die Möglichkeit, dank der radiotech-
Vorrang kommerzieller vor existentiellen Fragen, nischen Gestaltungsmittel und vermöge seiner
und es geht, wie Neva Šlibar betont, um die akustischen Ausdrucksmittel zwischen verschie-
»thematische Gegenüberstellung und Verschrän- denen Zeitebenen sowie zwischen realen, irrea-
kung von omnipräsenter Konsumwelt und kon- len oder traumhaften Räumen auch überzeugend
stanten bohrendenden Fragen nach dem Sinn des zu wechseln, erleichtern die Darstellung psychi-
Seins« (Šlibar, S. 113). Ganz buchstäblich geht scher Grenzsituationen und existentieller, eben
das Hörspiel von einer Gleichung aus, die Benja- auf einer ›inneren Bühne‹ stattfindender Kon-
min Franklin, Max Weber und Karl Marx glei- flikte.« (Bartsch 1988, S. 80) Bachmanns Verwen-
chermaßen schätzten und die impliziert, daß, wer dung des Traummaterials unterscheidet sich je-
immer dieser Logik folgt, bereits dem alles um- doch wesentlich von der Eichs, und zwar auf eine
fassenden Warencharakter des alltäglichen Le- Weise, die auch für ihre spätere Arbeit von Be-
bens zum Opfer gefallen ist: »Zeit ist Geld«. deutung ist. In ihrem wachen Leben erscheinen
Wenn menschliche Existenz, Bachmanns Rede Eichs Figuren normal und zufrieden, und erst
zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegs- ihre unheilvollen und bedrohlichen Träume ver-
blinden zufolge, im Spannungsfeld zwischen Un- raten, was sich hinter der Normalität der frühen
möglichem und Möglichem lokalisiert ist, dann 1950er Jahre verbirgt. Für Bachmanns Figur Lau-
ist Laurenz, der Protagonist des Hörspiels, bis zu renz dagegen ist das alltägliche Leben eine ein-
seiner Entdeckung des Traumladens noch völlig zige Kränkung, und die Träume, die in dem
der Sphäre des Möglichen verhaftet. In dem Hör- Traumladen vor ihm entfaltet werden, enthüllen
spiel geht es jedoch um seine Begegnung mit dem auf sehr konkrete Weise, wie und warum er leidet
Unmöglichen. Jürgen P. Wallmann bemerkt in (wie im zweiten Kapitel von Malina das Ich) und
seiner Rezension der gesammelten Hörspiele: wonach er sich sehnt (wie im Fall des Ich in den
»Schon in diesem ersten Hörspiel Ingeborg Bach- »Geheimnissen der Prinzessin von Kagran«).
manns findet man die so typische Verbindung von Als einfacher Angestellter in einem von einem
Realem und Irrealem, die Übergänge zwischen tyrannischen Generaldirektor beherrschten Büro
Traum und Wachen.« (Wallmann, S. 194) Es ist ist Laurenz fast obsessiv bemüht, seine Arbeit
bereits mehrfach betont worden, daß diese Ak- einwandfrei zu erledigen. Bartsch beschreibt
zentuierung nicht nur für Bachmann, sondern für Laurenz »als Produkt kleinbürgerlicher Erzie-
das Hörspiel dieser Zeit überhaupt typisch war. In hung […], eingeübt ins Stillhalten, ins passive
Hörspiele 87

Erdulden der bestehenden Verhältnisse, gegen zes, auf dem Bachmanns spätere Hörspiele, be-
die er sich jede bewußte ›Revolte‹ versagt. Er sonders Der gute Gott von Manhattan, beruhen.
nimmt widerspruchslos die Erniedrigungen sei- Für Höller ist es der »Gegensatz zwischen dem
ner beruflichen Stellung auf sich, in der er trotz ›anderen Zustand‹ der Liebe und der geschicht-
der geradezu mustergültigen Erfüllung der bür- lich gewordenen ›Ordnung‹, dem gesetzlich ab-
gerliche Tugenden von Fleiß und Bescheidenheit gesicherten System der Institutionen und Kon-
(W 1, 183) der Willkür des Generaldirektors ventionen des Bestehenden« (Höller 1987,
ausgesetzt ist. […] Hier entlarvt sich die Un- S. 75 f.). Bartsch schreibt: »Im dritten Traum des
menschlichkeit eines Systems, in dem der sozial Laurenz wird der latente Wunsch des kleinen
Schwache keinen Anspruch auf humane Arbeits- Angestellten manifest, den kleinbürgerlichen
bedingungen und keine Chance auf individuelle Zwangsverhältnissen und den in der alltäglichen
Selbstverwirklichung hat, sondern durch den au- Realität verschleierten, in den ersten beiden
toritär Herrschenden zur willenlosen, auf Knopf- Träumen jedoch aufgedeckten zerstörerischen
druck funktionierenden Maschine degradiert Kräften zu entkommen und die Erfüllung in der
wird.« (Bartsch 1979, S. 317) Weil die Träume totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten
nicht in dieser Arbeitswelt angesiedelt sind, er- Frau zu finden.« (Bartsch 1988, S. 82) Der dritte
scheinen sie zunächst als deren Gegensatz. Doch Traum enthält Motive, die häufig bei Bachmann
drückt sich in ihnen keineswegs das Unerreich- anzutreffen sind – Schiffsreise, Wasser, Unter-
bare menschlicher Hoffnungen aus, und sie ste- wasserwelt –, und in denen sich hier die her-
hen damit auch nicht für das ›Unmögliche‹ im beiphantasierte Beziehung zu der Sekretärin
Sinne von Bachmanns Rede. Im ersten Traum, Anna ausdrückt. Als Verkörperung noch großar-
»in dem einer bekannten Traumsymbolik (Tun- tigerer Phantasie als derjenigen, die Laurenz sich
nel, Flucht, Blut) Erinnerungszeichen der jüng- auszudrücken erlaubt, gibt sich Anna keineswegs
sten Geschichte (Bomben) hinzugefügt sind« mit den Freuden einer Privatsphäre der 1950er
(Weigel 1999, S. 262), leitet der Generaldirektor Jahre zufrieden, in der Laurenz sich am Ende
einen Luftkrieg, löst Bomben aus und »greift seines Arbeitstags erholen könnte. An einer
unser Herz an« (W 1, 196). Von seinem eigenen Stelle im Text, die, wie Erika Tunner betont hat,
Schrei »Erbarmen!« (W 1, 197) wird Laurenz an Wagners Tristan und Isolde erinnert (Tunner,
geweckt. In Traumsprache übersetzt, zeigt sich S. 216), heißt es: »Und ich hasse die Stadt mit den
hier, was der tyrannische Direktor seinen Unter- Dächern, die auf meine Schultern drücken, und
gebenen tatsächlich antut, und gleichzeitig wer- die Umarmungen der kleinen grauen Tränen am
den Laurenz’ geheimste Wünsche aufgedeckt, Ufer, ich hasse das Leben und die Menschen, die
indem er sich im Traum in einen verläßlichen in die Berge fahren wollen, sich ein Haus bauen
Führer verwandelt, auf den seine weniger mu- und mir im Garten des Abends die Augen mit
tigen Kollegen angewiesen sind. Küssen bedecken… Aber ich liebe den Tod.« (W
Vor dem Hintergrund seiner tatsächlichen Si- 1, 209) Annas Schiff geht in einem gewaltigen
tuation sind der zweite und der dritte Traum Sturm unter, und Laurenz findet sie in Gestalt
schon eher ›unmöglich‹. Im zweiten Traum wird einer Undine-ähnlichen Meerjungfrau am Mee-
er selbst zum Generaldirektor, dem der Rest sei- resboden wieder. Bartsch bemerkt dazu: »Mit
ner ›Welt‹ Anerkennung zollt und auf dessen dem Eintauchen in das fremde Element und mit
Launen eingegangen werden muß. Während der der Auflösung der Körperlichkeit vollzieht sich
tatsächliche Generaldirektor sich vor ihm tief die mystische Vereinigung.« (Bartsch 1988, S. 83)
verbeugt, erinnert ihn Laurenz daran, daß er In einer Sprache, die an Der gute Gott von Man-
einmal »Generaldirektor eines lächerlichen Kon- hattan oder sogar an »Die Geheimnisse der Prin-
zerns [war], den ich übernommen, was sage ich, zessin von Kagran« erinnert, erklärt Laurenz
hinaufgeführt, zu einer der gigantischsten, einer schwärmerisch: »Ja, wir werden ewig jung sein
noch nie dagewesenen weltumspannenden Orga- und nie sterben. Wir werden für immer bei-
nisation gemacht habe« (W 1, 202). Der dritte sammen sein, und nichts soll uns trennen. Unser
Traum ist noch phantastischer. Sowohl Kurt Haus wird auf den Quellen des Lebens stehen,
Bartsch als auch Hans Höller verstehen Laurenz’ wir werden in allen Geheimnissen seiner wech-
dritten Traum als Vorwegnahme des Gegensat- selnden Mauern wohnen. Und in den Spiegeln
88 II. Das Werk

des Grundes kann ich deine schöne Gestalt ver- Laurenz’ Unfähigkeit, sich auf seine Phantasien
tausendfältigt sehen.« (W 1, 212) Höller versteht einzulassen, allerdings weniger nachsichtig: »Da-
die dahinter verborgenen Wünsche als die nach mit wird implizit die Zeit als ›echter Wert‹ über
einem »Dasein ohne Herrschaft des Menschen das Geld als Scheinwert gestellt. So gelesen, hat
über den Menschen und die Natur, geschichts- das Hörspiel Teil an dem kulturkonservativen
los[em] Sein im Einklang mit der Natur, Schön- Diskurs darüber, was man alles für Geld nicht
heit, die im Rhythmus der Übereinstimmung und kaufen könne, ein Diskurs, der selbst schon zum
vielfältigen Spiegelung der ›schönen Gestalt‹ des Stereotyp geworden ist.« (Weigel 1999, S. 262 f.)
andern, der der Geliebte ist, liegt, Zeitlosigkeit, Für Weigel bietet die Erzählung Ein Geschäft mit
die den Tod hinter sich hat und das Sterben nicht Träumen, deren Entstehungszeit sie nach der des
mehr kennt« (Höller 1987, S. 89). Da diese Phan- Hörspiels ansetzt, eine komplexere Lösung an:
tasie mit seiner Arbeitswelt nicht das geringste »Zwar gilt auch in der Erzählung, daß man
gemein hat, ist das der Traum, den Laurenz sich Träume nicht kaufen kann, aber die dagegen
wünscht. gesetzte Äquivalenz von Zeit und Traum ist zu-
In der Bachmann-Forschung besteht weder gleich komplizierter geworden, denn daß Träume
über die Bedeutung des Hörspielschlusses noch Zeit kosten, heißt noch lange nicht, daß man mit
über die Beziehung zwischen dem Hörspiel und Hilfe von Zeit auch über Träume verfügen
der gleichnamigen Erzählung Einigkeit. Im Hör- könne.« (ebd., S. 264) Bartsch dagegen meint,
spiel ist Laurenz nicht bereit, die Zeit für den daß in der Erzählung der Traum Laurenz grund-
Traum zu bezahlen, die der Traumverkäufer ver- legend verwandelt hat: »Er ist jedoch vom letzten
langt. Als der Verkäufer ihm erklärt, »Träume Traum derart betroffen, daß er sich in den norma-
kosten Zeit, manche sehr viel Zeit«, protestiert len Arbeitsprozeß nicht wieder einzugliedern
Laurenz, daß er schon »für den kleinsten Traum« vermag.« (Bartsch 1988, S. 84) Bei derart unter-
keine Zeit übrig hat: »ich muß arbeiten, und schiedlichen Ansätzen wird jedoch übereinstim-
meine Arbeit geht meiner Zeit vor« (W 1, 213). mend davon ausgegangen, daß Laurenz aus
Höller verbindet Laurenz’ Weigerung, den Gründen, die auf seine eigene psychische Kon-
Traum zu kaufen, mit seiner Männlichkeit: »Im stitution zurückzuführen sind, unfähig bleiben
ersten Hörspiel ist es ebenfalls bereits der Mann, wird, auf irgendeine Weise die außerhalb seiner
der – wie in der späteren Erzählung Undine geht Arbeitswelt liegenden und qualitativ davon ver-
oder im Roman Malina – jenen anderen Zustand schiedenen Phantasien zu verwirklichen, die
in der Liebe, jene eigentümlichen Seins- und seine Träume versprechen. Da Laurenz glaubt,
Zeitverhältnisse des utopischen Moments zugun- daß er es sich nicht leisten kann, sich auf das
sten der gesellschaftlichen Institutionen und ih- »Unmögliche« einzulassen, ist ihm das »Wider-
rer durch Arbeit und Herrschaft sanktionierten spiel des Möglichen mit dem Unmöglichen« ver-
Zeitverhältnisse verrät« (Höller 1987, S. 91). Für wehrt, das ihm erlauben könnte, seine Möglich-
Bartsch bedeutet dagegen Laurenz’ Unwille, keiten zu erweitern.
seine Phantasien zu verwirklichen, daß seine Es ist jedoch noch eine andere Lesart möglich,
klassenspezifische Sozialisation sogar die Sehn- die bislang allerdings nur im Ansatz gesehen
sucht nach jenem »Unmöglichen« verhindert, das wurde. Ausgehend von Bachmanns Behauptung,
Bachmanns Auffassung nach das Spektrum von »daß wir in der Ordnung bleiben müssen«, heißt
Alternativen im Rahmen des »Möglichen« er- es bei Bartsch: »Würde dem dritten Traum des
weitern könnte: »An der Ablehnung des Handels Laurenz Dauer verliehen, bedeutete dies ›den
– gerade Zeit meint Laurenz nicht entbehren zu Austritt aus der Gesellschaft‹ (W 4, 276), und der
können – macht Bachmann die nachhaltige Verin- ist […] nicht möglich.« (Bartsch 1988, S. 84)
nerlichung der Normen und Wertvorstellungen Doch auch im dritten Traum sind Laurenz’ Phan-
der Gesellschaft besonders durch den sogenann- tasien so sehr von der »Ordnung« unterwandert,
ten kleinen Mann deutlich: Laurenz zögert kei- daß sie ihn daran hindern, sich eine tatsächliche
nen Augenblick, das freudlose Leben und die Alternative zu eben dieser bestehenden Ordnung
Arbeit unter entwürdigenden Bedingungen der auch nur vorzustellen. Das bedeutet, daß Lau-
Verwirklichung eines Wunschtraumes vorzuzie- renz’ Träume nicht als das Gegenteil seiner
hen.« (Bartsch 1988, S. 83 f.) Weigel beurteilt »kleinbürgerlichen Wünsche, Ängste und Wert-
Hörspiele 89

vorstellungen« (ebd., S. 83) aufzufassen sind, nik«: Brief an Hans Paeschke vom 30. 7. 1953).
sondern wenigstens zum Teil als ihre phantasie- Dieses Hörspiel ist jedoch, falls es jemals über
volle Darstellung. Jan Peter Domschke hat sehr das Planungsstadium hinaus gelangt ist, zumin-
richtig beobachtet, daß Laurenz’ Träume seinen dest unter diesem Titel nicht erhalten. Die Regi-
faschistoiden Charakter verraten: »Seine uner- stratur des literarischen Nachlasses verzeichnet
füllten Wünsche und seine Unfähigkeit, anders allerdings den Entwurf zu einem Hörspiel mit
zu denken, werden von Ingeborg Bachmann dem Titel Wohnen, Weiterwohnen (Koschel/von
durch Träume entlarvt, sie sind das Mittel, um Weidenbaum 1981, S. 203); als Titel für ein Pro-
uns über das von dieser Art von Menschen sorg- jekt des weiblichen Ich ist dieser Entwurf in den
fältig Geheimgehaltene in Kenntnis zu setzen, Roman Malina eingegangen (TKA 3.1, 598; vgl.
besser, zu warnen. Denn Herr Laurenz ist kein Kommentar TKA 3.2, 958). In dieser Zeit experi-
Einzelfall. Unter der Maske der Wohlanständig- mentierte Bachmann auch mit anderen Formen
keit sind diese Leute zu jedem Verbrechen fähig, der Rundfunkproduktion. Ihr Radioessay zu Ro-
sie werden von den ›Generaldirektoren‹ miß- bert Musils Mann ohne Eigenschaften entstand
braucht, weil sie sich mißbrauchen lassen wollen nach dem Erscheinen dieses Romans im Dezem-
– um ihres kleinen Vorteils willen.« (Domschke, ber 1952 (gesendet im Frühjahr 1954; vgl. Weigel
S. 79) In diesem Sinne stellen alle drei Träume, 1999, S. 203). 1953 schrieb sie den Radioessay
so sehr Laurenz sich auch danach sehnt, im Sagbares und Unsagbares – Die Philosophie Lud-
Traum über die ihn einengende Ordnung hinaus wig Wittgensteins, der am 16. September 1954 im
zu gelangen, gerade diese Möglichkeit in Frage. BR München erstmals gesendet wurde (W 4,
Während Laurenz in seinen ersten beiden Träu- 377). Im BR München wurden im ersten Halbjahr
men ganz offenkundig eins ist mit den ihn ver- 1955 (W 4, 378) bzw. am 13. März 1958 (W 4, 380)
folgenden Mächten, zeigt sein dritter Traum auf auch die Radioessays Das Unglück und die Got-
subtilere Art, daß selbst seine Vorstellung von tesliebe – Der Weg Simone Weils und Die Welt
unbedingter Liebe ein Produkt gerade jenes auto- Marcel Prousts – Einblicke in ein Pandämonium
ritären männlichen Systems ist, dessen Opfer er zum ersten Mal gesendet. Im Sommer 1953 hatte
ist. Der Traum erreicht seinen Höhepunkt, als Bachmann Wien verlassen und war nach Italien
Anna aufhört, ihn sadistisch zu quälen, seinen übersiedelt, wo sie zunächst in der Künstlerkolo-
Mut und seine Opferbereitschaft anerkennt, ihm nie in der Nähe ihres Freundes Hans Werner
ewige Liebe verspricht (»Ich werde dich lieben Henze auf der Insel Ischia, dann in Neapel und
um deiner Treue willen, und ich werde dir treu schließlich in Rom wohnte. Obwohl Henze
sein um deiner Liebe willen«; W 1, 212) und sich schreibt, daß Bachmann aus den gleichen Grün-
selbst sogar für unwürdig erklärt: »Mein Gott, ich den wie er nach Italien gezogen sei, gelang es
verdiene dein Bleiben nicht.« (W 1, 211) Wie in keinem von beiden, dem Kalten Krieg zu ent-
der Erzählung Undine geht glauben die Männer, kommen. Während seine Kompositionen bei
daß ihre Erlösung nur in der Vorstellung von Musikfestivals aufgeführt wurden, die der CIA
etwas zu finden ist, das völlig anders ist als sie finanzierte (Bachmann war meist als Besucherin
selbst, und wie in der Erzählung Ein Schritt nach dabei), verfaßte sie unter dem Pseudonym Ruth
Gomorrha ist auch in Ein Geschäft mit Träumen Keller (dem Namen, den sie auch unter die in der
keine neue Zukunft denkbar, weil Laurenz sich gleichen Zeit entstandenen Beiträge für die
diese nur unter den Vorzeichen der Vergangen- »Westdeutsche Allgemeine Zeitung« setzte) zwi-
heit vorstellen kann, d. h. im Sinne jenes kom- schen Juli 1954 und Juni 1955 als Auslands-
merzialisierten männlichen Alltags in der Früh- korrespondentin für Radio Bremen insgesamt
zeit des Kalten Krieges, dem Laurenz gerade zu vierunddreißig Nachrichtensendungen. Wenn-
entkommen versucht. gleich diese erst kürzlich wiederentdeckten Texte
In der Zeit zwischen dem ersten Hörspiel Ein (Bachmann 1998b) noch nicht wissenschaftlich
Geschäft mit Träumen und dem nächsten, Die untersucht worden sind, ist doch recht offenkun-
Zikaden (1954 geschrieben), plante Bachmann dig, daß Bachmann die üblichen Denkschemata
im Sommer 1953 ein weiteres mit dem Titel Die des Kalten Krieges der zeitgenössischen west-
Straße der vier Winde, das sie in einem Brief an europäischen Berichterstattung in keinerlei Hin-
die Zeitschrift »Merkur« erwähnt (vgl. »Chro- sicht in Frage stellt. (Sie berichtet z. B. am 9.
90 II. Das Werk

Dezember 1954: »Auffallend ist, wie vorsichtig an Bachmann an Platons Mythos bedeutsame Ände-
der ›wirtschaftlichen Strippe‹ gezogen wird, ob- rungen vorgenommen hat: »Während Platons Zi-
wohl die Kommunisten Italiens außer dem des kaden das Lebensnotwendige über dem Singen
offenen Aufstandes kein Mittel gescheut haben, vergaßen, hören die Zikaden des Hörspiels ab-
um das Mehr-Parteien-System der parlamentari- sichtlich mit dem Leben auf, sie flüchten in den
schen Demokratie zu zerstören.« [Bachmann Gesang. Und während Platons Zikaden ihr Leben
1998b, S. 34]) Diese Linie entspricht vermutlich ihrer Lust des Singens nachgeben können und
der politischen Ausrichtung des Senders Radio dürfen, sind Ingeborg Bachmanns Zikaden zum
Bremen: In den Jahren vor Bachmanns Italienbe- Singen ›verzaubert, aber auch verdammt‹.«
richterstattung hatte Radio Bremen, in einer (Spiesecke 1993, S. 64) Bartsch weist zu Recht
Stadt angesiedelt, die seit November 1951 von darauf hin, daß das Hörspiel »als Absage an Kunst
einer Großen Koalition aus SPD, CDU und FDP als Selbstzweck gedeutet werden [kann]. Ein sol-
regiert wurde, erfolglos dafür gekämpft, »Aus- ches l’art pour l’art ist in den Augen der Autorin
landssender« oder »Bundessender« zu werden, ›unmenschlich‹ […] und im Sinne ihrer Ausfüh-
der »bundesrepublikanische politische Sendun- rungen in der ersten Frankfurter Vorlesung auch
gen« in die damals sogenannte Ostzone aus- unmoralisch« (Bartsch 1988, S. 91). In dieser
strahlte (vgl. von Reinken, S. 149–213). Hinsicht ist auch Höllers Beobachtung wichtig,
daß das Hörspiel auf eine thematische Akzentver-
schiebung in Bachmanns Schriften hinweist:
Die Zikaden
»Das Hörspiel Die Zikaden, kurz nach dem Er-
Bachmann begann 1954 in Rom mit der Arbeit an scheinen des Lyrikbandes Die gestundete Zeit
ihrem zweiten, vom Nordwestdeutschen Rund- geschrieben, steht werkgeschichtlich […] zwi-
funk in Hamburg in Auftrag gegebenen Hörspiel schen zwei entschieden voneinander abhebbaren
Die Zikaden und beendete es im Winter 1954/55 Utopie-Konzeptionen. In Anrufung des Großen
in Neapel (Uraufführung im NWDR Hamburg am Bären vollzieht sich der kritische Bruch mit den
23. März 1955). Man kann das Hörspiel als Bach- traditionellen räumlich-geographischen Zeichen
manns Versuch verstehen, sich mit ihren Erfah- der Ausfahrts- und Insel-Utopie, die im ersten
rungen auf der Insel Ischia auseinanderzusetzen, Lyrikband eine wichtige Bedeutung hatten.«
die wie die meisten Mittelmeerinseln in der hei- (Höller 1987, S. 94) Es ist anzunehmen – doch
ßen Jahreszeit vom ›Gesang‹ der Zikaden wider- auch dies wäre erst noch zu untersuchen –, daß
hallt. In den 1950er Jahren lebten auf Ischia auch Bachmanns Kritik sich nicht zuletzt auch gegen
viele Künstler wie W. H. Auden, Truman Capote, vormals politische Autoren richtet, die sich, wie
Anthony Hecht, Chester Kallman, Pier Paolo Pa- z. B. W. H. Auden, in den 1950er Jahren, demora-
solini, Ernst Schnabel, William Walton u. a. lisiert vom kulturellen Klima der Zeit, aus dem
(Hapkemeyer 1990, S. 65; Höller 1999, S. 84). politischen Kampf zurückgezogen haben. Hans
Das zentrale Bild des Hörspiels geht auf einen Höller hat bereits darauf hingewiesen, daß auch
Dialog in Platons Phaidros zurück: »Man erzählt Henzes eigener Kommentar (in einem Beitrag
aber, daß diese Zikaden einstmals Menschen wa- über die Folgen seiner Flucht aus Deutschland
ren, ehe es noch Musen gab. / Aber als die Musen nach Italien unter dem Titel »Die Krise des bür-
entstanden und der Gesang an den Tag trat, da gerlichen Künstlers«) in diese Richtung geht
wurden einige von jenen so hingerissen vor Lust, (Höller 1987, S. 100): »Als ich nach Kriegsende
daß sie singend Speise und Trank vergaßen und, endlich meine Arbeit aufnehmen konnte, stieß
ohne es innezuwerden, dahinstarben. Von diesen ich an allen Ecken und Enden auf das Erbe der
stammt seitdem das Geschlecht der Zikaden, das faschistischen Herrschaft. […] Darauf reagierte
von den Musen dies Geschenk empfing, von ihrer ich so, wie viele andere auch: Enzensberger, An-
Entstehung an keinerlei Nahrung zu bedürfen, dersch, Hildesheimer, Ingeborg Bachmann – ich
sondern ohne Speise und Trank sogleich zu sin- ging aus Deutschland weg, sobald ich es mir
gen, bis sie sterben, dann aber zu den Musen erlauben konnte […]. So baute ich in Italien um
kommen, um ihnen zu melden, wer von den meine Person und meine Arbeit eine eigene Welt
Menschen hier eine von ihnen verehre.« (Platon, auf, aus meinen Vorstellungen, meinen Wün-
S. 61 f.) Hartmut Spiesecke betont jedoch, daß schen und Träumen. Ich merkte nicht, wie ich
Hörspiele 91

mich dabei zusehends isolierte. Wie meine Mu- für das Repertoire persönlicher ›Tragödien‹, von
sik immer privater wurde, wie sie mehr und mehr denen die Boulevardpresse (nicht nur) in dieser
von privaten Anlässen ausging, private Mitteilun- Zeit mit Vorliebe berichtet. Überdies haben die
gen enthielt, an einzelne, an Private sich richtete Figuren dieses Hörspiels ganz offensichtlich die
[…]. Mit einem Mal hatte ich den Eindruck, Sitten der Gesellschaft mitgebracht, die sie hinter
nichts mehr zu verstehen, nichts mehr zu haben, sich lassen wollten. Schon die Sehnsucht nach
abgeschnitten zu sein; ich merkte, daß ich in dem Fremden, dem Süden, dem Exotischen, dem
einer Einöde lebte, wo man aufhört zu denken Anderen ist seit je ein fester Bestandteil nord-
und sich nur noch mit Gefühlen abgibt, Gefühle europäischer Phantasien. Das wird besonders
kultiviert.« (Henze 1976, S. 145 f.) Die moralische deutlich in den Dialogen der Figuren mit dem
Botschaft des Hörspiels wird noch betont durch ›Eingeborenen‹ Antonio, auf den sie ihre in-
einen Erzähler – ein Kunstgriff, der an das epi- timsten Wünsche projizieren und der sie letzt-
sche Theater erinnert und sonst nirgendwo so endlich immer mit einem schroffen »Nein« ab-
explizit in Bachmanns Schriften vorkommt. Der weist. (In dieser Hinsicht sind die Figuren, wor-
Erzähler stellt den Schauplatz vor, sinnt über auf Höller, ein Gedicht Bachmanns zitierend,
seine eigene Vergangenheit nach und unter- hinweist, tatsächlich im Wortsinn »des Kontinen-
streicht gleichzeitig die allegorische Bedeutung tes Gefangene«; Höller 1987, S. 97; vgl. W 1, 57.)
des Hörspiels: »[…] warum spreche ich von die- Daher ist es wohl auch ohne Bedeutung, daß die
sen Leuten? Ich kenne sie ja nicht. […] Sie Inselzeitung nur Lokalnachrichten bringt, denn,
kommen aus der ganzen Welt. Und ich kenne sie wie es später bei Bachmann heißt, in der ›kleinen
alle.« (W 1, 222) Ähnlich auch am Schluß des Geschichte‹ ist schon ›die große‹ enthalten (TKA
Hörspiels: »Die Insel und die Personen, von de- 2, 270).
nen ich erzählte, gibt es nicht. Aber es gibt andere Die Figur Robinson, eine der beiden Haupt-
Inseln und viele Menschen, die versuchen, auf figuren des Hörspiels, hat wie die anderen »das
Inseln zu leben. Ich selbst war einer von ihnen Vergessen gesucht« (W 1, 230), aus der Sicht des
[…].« (W 1, 267) Höller sieht in der von dem Erzählers allerdings geht sein »endgültiger Aus-
Erzähler vertretenen Position Bachmanns »Wen- tritt aus einer Gesellschaft, die sich fortgesetzt an
dung gegen die irrationalistischen Tendenzen des meinem Leben vergriffen hat« (W 1, 259), »ein
Hörspiels der fünfziger Jahre«. In diesem Sinne wenig zu weit« (W 1, 250). Auch Robinson hat
können auch die Regieanweisungen als ein »In- seine Vergangenheit mitgebracht: schon sein
strumentarium kritischer Verfremdung« verstan- Name erinnert an die sarkastische Bemerkung
den werden (Höller 1987, S. 95): »Keine der Per- von Marx, Robinson Crusoe könne nur deswegen
sonen soll deklamieren oder in den Text Geheim- auf seiner Insel überleben, weil ihm die ganze
nisse hineinlegen, die nicht vorhanden sind.« (W Technologie und alle Fertigkeiten zur Verfügung
1, 219) stehen, die die Engländer im siebzehnten Jahr-
Zwar sieht es so aus, als hätten sich die Figuren hundert entwickelt haben: »unser Robinson, der
des Hörspiels aus persönlichen Gründen auf die Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiff-
Insel zurückgezogen: Mrs. Brown hat ein Kind bruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald
durch eine ungewollte Abtreibung verloren, Mr. Buch über sich selbst zu führen« (Marx, S. 91).
Brown einen Sohn im Krieg; Prinz Ali mußte auf Der »Gefangene«, Robinsons Gegenspieler, wird
den Thron verzichten, und Jeanette wünscht sich dagegen unfreiwillig auf der anderen Insel ge-
ewige Jugend und Schönheit. Doch Bachmann fangen gehalten, die ironischerweise »Ort der
war, wie nicht zuletzt aus ihren Ausführungen Erlösung« genannt wird (W 1, 223), eine Bezeich-
über die »Geschichte im Ich« in den Frankfurter nung, die an den Slogan erinnert, der über dem
Vorlesungen hervorgeht (W 4, 230), lange vor der Tor von Auschwitz steht: »Arbeit macht frei«. Der
Entstehung des feministischen Slogans davon Gefangene ist sich darüber im klaren, daß er auch
überzeugt, daß ›das Private politisch‹ ist. Tatsäch- im Exil oder in der Gefangenschaft dem Pan-
lich sind diese Figuren regelrecht Objekte einer optikum der Gesellschaft nicht entkommt: »sie
für die 1950er Jahre typischen Satire (und nicht hat mich nur versetzt, transferiert auf den Außen-
zuletzt der »Versprechungen der Fremdenver- posten. Sie hat ihre Augen immer auf mir.« (W 1,
kehrsindustrie«; Bartsch 1988, S. 91); sie stehen 262) Er fungiert als moralische Kontrastfigur zu
92 II. Das Werk

den trägen Inselbesuchern, denn er weiß, was es Lebensentwurf und einer gesellschaftlichen Rea-
bedeutet, gewaltsam aus der Gesellschaftsord- lität, der die menschliche Selbstverwirklichung
nung ausgeschlossen zu werden. In gewisser Hin- gleichgültig ist: »Sie können in Ihren vier Wän-
sicht haben die Inselbewohner sich für das »Un- den ein Familienglück patriarchalischen Stils
mögliche« entschieden, und in dieser Position pflegen oder die Libertinage, oder was immer Sie
sind sie nicht in der Lage, einen (künstlerischen wollen – draußen rotieren Sie in einer funk-
oder anderweitigen) Beitrag zur Erweiterung der tionellen Nützlichkeitswelt, die ihre eigenen
menschlichen Möglichkeiten zu leisten. Das ist Ideen über Ihre Existenz hat. […] Hie Innerlich-
jedoch die Forderung, die der Gefangene Ro- keit und Sinnbezüge, Gewissen und Traum – da
binson hinterläßt: »Willst du nicht aufstehen und Nützlichkeitsfunktion, Sinnlosigkeit, Phrase und
sehen, ob diese Hände zu gebrauchen sind? Oder sprachlose Gewalt.« (W 4, 198) Das war auch das
willst du dir die Welt erlassen und die stolze Thema von Bachmanns letztem Hörspiel Der gute
Gefangenschaft? Such nicht zu vergessen! Erinn- Gott von Manhattan, in dem privates Glück im
re dich! Und der dürre Gesang deiner Sehnsucht Kampf mit einer vollständig verwalteten Gesell-
wird Fleisch.« (W 1, 267) schaft liegt und von ihr zunichte gemacht wird.
Roland Heger nennt Die Zikaden »das formal Einmal mehr gehen Ereignisse aus Bachmanns
vollendetste der drei Hörspiele« (Heger, S. 174), Leben, die vom Kalten Krieg bestimmt sind, in
und dies liegt vor allem an der integralen Rolle das Hörspiel ein: Im Sommer 1955 nahm sie an
der Musik, die Hans Werner Henze vermutlich in einem von Henry Kissinger geleiteten Harvard
enger Zusammenarbeit mit Bachmann kompo- International Seminar teil, dessen Ziel es war,
nierte. Spieseckes Untersuchung des Hörspiels »Personen zwischen fünfundzwanzig und vierzig
ist eine der wenigen, die die Originalproduktion Jahren, die auf dem Weg zu Führungspositionen
hinzuziehen und die Beziehung von Text und in ihren Heimatländern sind«, »Amerikas grund-
Musik thematisieren. (Aus unerfindlichen Grün- legende Werte« nahezubringen (Harvard Sum-
den ist die Komposition von Henze, wie Spies- mer School International Seminar Annual Re-
ecke bemerkt, »weder im Druck erschienen noch ports, S. 2). (Es ist anzunehmen, daß eine Wo-
überhaupt in einem Werkverzeichnis aufgeführt«; chenendfahrt der Seminarteilnehmer von Boston
Spiesecke 1993, S. 56.) Die Musik, die im Hör- nach New York den biographischen Ausgangs-
spiel zweiundzwanzigmal vorkommt, »fungiert punkt des Hörspiels darstellt.) Kritiker der
hier als Teil der Konstruktion und ist damit nicht, 1970er Jahre haben diesem Hörspiel vorgewor-
wie häufig, Klangkulisse, sondern konstitutiv für fen, daß es »allemal die Realität unbeschädigt«
die Form« (ebd., S. 57). Spiesecke betont auch, lasse (Wondratschek, S. 190), und doch geht es
daß Henzes Musik erst vom Schluß des Hörspiels darin mehr als in den beiden anderen um die
aus verstanden werden kann: Erst dann wird klar, zerstörerischen Eigenschaften dessen, was sich
daß die Dissonanz der Henzeschen Musik der damals als das ›Mögliche‹ darstellte. Im Kontext
Dissonanz der Zikaden entspricht, also dem »wil- des Kalten Krieges kann es kaum überraschen,
de[n], frenetische[n] Gesang« von KünstlerIn- daß Bachmann Manhattan zum Schauplatz
nen, die es als Folge ihres Rückzugs in utopische macht, jene Stadt, die, wie Bartsch es formuliert,
Bereiche aufgegeben haben, die menschlichen »für die bürgerliche kapitalistische Gesellschaft
Möglichkeiten zu erweitern, sich dabei selbst zur der fünfziger Jahre den Maßstab der westlichen
Bedeutungslosigkeit verurteilend: »Auf der Zivilisation und den Inbegriff des Fortschritts
Flucht in den Gesang wurden [die Zikaden] dür- verkörperte« (Bartsch 1988, S. 85).
rer und kleiner, und nun singen sie, an ihre Die Antagonisten des Hörspiels sind der Gute
Sehnsucht verloren – verzaubert, aber auch ver- Gott von Manhattan, Personifizierung eines all-
dammt, weil ihre Stimmen unmenschlich sind.« mächtigen Prinzips gesellschaftlicher Herrschaft,
(W 1, 268) und Jan und Jennifer, ein leidenschaftliches Lie-
bespaar, dessen ›anderer Zustand‹ ekstatischer
Erotik die Stabilität des Systems bedroht, für das
Der gute Gott von Manhattan
der Gute Gott steht. Die Liebesaffäre der beiden
In den Frankfurter Vorlesungen spricht Bach- wird gewöhnlich als Darstellung der Sphäre des
mann von der Diskrepanz zwischen dem privaten Unmöglichen im Sinne von Bachmanns Kriegs-
Hörspiele 93

blindenrede gelesen. Danach ist Jennifer (als teren Verlauf des Verhörs unterhält sich der alte
weibliche Figur sozusagen die ›natürliche‹ Ver- Mann mit dem Richter zunehmend wie mit sei-
körperung des Anderen) die zum Scheitern ver- nesgleichen, und dieser erkennt ihn als den Gu-
urteilte Befürworterin einer subversiven, im Wi- ten Gott von Manhattan. Gegen Ende des Hör-
derspruch zur Zivilisation stehenden Sexualität, spiels erklärt der Gute Gott in dem, was er sein
die deshalb vom Guten Gott eliminiert werden »Glaubensbekenntnis« nennt, daß die Liebe der
muß. Jan dagegen kann dieser Lesart zufolge den Hauptgegner der gesellschaftlichen Ordnung sei:
›anderen Zustand‹ nicht durchhalten und bestä- »Ich glaube an eine Ordnung für alle und für alle
tigt am Schluß wieder seine Loyalität gegenüber Tage, in der gelebt wird jeden Tag. Ich glaube an
der alltäglichen Ordnung des Guten Gottes, in- eine große Konvention und an ihre große Macht,
dem er Jennifer verläßt. Dieses Verständnis der in der alle Gefühle und Gedanken Platz haben,
Beziehung zwischen »Triebstruktur und Gesell- und ich glaube an den Tod ihrer Widersacher. Ich
schaft« entspricht deutlich dem von Herbert Mar- glaube, daß die Liebe auf der Nachtseite der Welt
cuses gleichnamiger Studie, die in dem Jahr in ist, verderblicher als jedes Verbrechen, als alle
Boston veröffentlicht wurde, in dem Bachmann Ketzereien.« (W 1, 318) Die Aufrechterhaltung
dort an dem genannten Sommerseminar teil- dieser Ordnung verlangt also die Hinrichtungen
nahm (Lennox 2000). Bachmanns Darstellung derjenigen, die, wie Liebespaare, es wagen, sie
spiegelt das allgemeine Verständnis von Freiheit zu übertreten: »Es geschah nur Recht.« (W 1, 306)
und Unfreiheit auf dem Höhepunkt des Kalten Am Ende kommen der Richter und der Gute Gott
Krieges, der die Welt in zwei ›totalitäre‹ Blöcke darin überein, daß sie lediglich zwei verschie-
teilte. Widerstand, wenn er überhaupt noch exi- dene Formen desselben Herrschaftsprinzips ver-
stierte, war lediglich als Produkt jenes einzigen körpern: »Richter Es gibt nicht zwei Richter –
Bereichs vorstellbar, der als noch nicht von der wie es nicht zwei Ordnungen gibt. / Guter Gott
sozialen Ordnung geprägt galt: der Erotik als Dann müßten Sie mit mir im Bund sein, und ich
dem intimsten Schauplatz des Privatlebens. Wie weiß es nur nicht. Dann war es vielleicht nicht
in dem Hörspiel Ein Geschäft mit Träumen und beabsichtigt, mich außer Gefecht zu setzen, son-
vor allem in dem Gedicht Reklame umgibt Bach- dern etwas zur Sprache zu bringen, worüber bes-
mann ihr Liebepaar mit ›Stimmen‹ der Massen- ser nicht geredet werden sollte. Und zwei Ordner
kultur, die endlos die banalen, aber vage bedroh- wären einer.« (W 1, 319)
lichen Schlagwörter wiederholen: »gehen bei Im Rahmen dieser Deutung ist die Darstellung
grünem licht weitergehen / denk daran der Handlanger des Guten Gottes, der Bomben
solange es zeit ist / du kannst es nicht mit ausliefernden Eichhörnchen namens Frankie und
dir nehmen« (W 1, 276). Ob als »Ausdruck für Billy, in Zweifel gezogen worden, da sie eine an
das unpersönliche Aneinandervorbeihasten und Walt Disneys Zeichentrickfilme erinnernde Ver-
für die Kommunikationslosigkeit der Menschen rücktheit in eine Sphäre einführen, die sonst
in der Großstadt« (Haider-Pregler, S. 68) oder als einzig von Rationalität beherrscht wird. Offen-
Werbeslogans dokumentieren sie die allgegen- kundig ist die Bedeutung der Eichhörnchen im
wärtigen Auswirkungen der amerikanischen Hörspiel nicht leicht auszumachen, doch stellt
(oder allgemeiner: modernen) Massenkultur auf der Kontext des Kalten Krieges eine Erklärung
das tägliche Leben. bereit: Der Deckname des amerikanischen Plans
Dieses ebenfalls als Rahmenerzählung aufge- für die Versorgung von Wien im Falle einer Blok-
baute Hörspiel (der Richter fungiert oft als Er- kade (wie der von Berlin) war »Squirrel Cage« –
zähler, der allerdings nicht außerhalb der Hand- »Eichhörnchenkäfig«. Hier wurde demnach auch
lung steht) beginnt an einem heißen Augusttag die Natur vom Kalten Krieg vereinnahmt und
der 1950er Jahre in einem New Yorker Gerichts- diente den Interessen der Amerikaner.
saal. Der Angeklagte ist ein alter Mann, dem Wie der Richter und der Gott offenbar den
Verbrechen zur Last gelegt werden, die nicht nur beschränkten Bereich des Möglichen bewohnen,
abscheulich, sondern auch sinnlos scheinen, so wird die Beziehung von Jan und Jennifer meist
nämlich Bomben auf Liebespaare geworfen und der Behauptung des Guten Gottes entsprechend
zuletzt eine junge amerikanische Studentin na- als Darstellung von dessen Gegenteil verstanden.
mens Jennifer hingerichtet zu haben. Im wei- Nach der ersten Begegnung in der Grand Central
94 II. Das Werk

Station, dem New Yorker Hauptbahnhof, ent- Gegenteils, mit dem Machtprinzip des Gottes in
wickelt sich die Beziehung langsam vom Flirt zu Verbindung steht. Macht wird nicht nur mit der
etwas sehr viel Bedeutsameren. Jennifer, das Moderne und der Rationalisierung, sondern auch
emanzipierte amerikanische »girl« der 1950er mit Männern in Verbindung gebracht. Im Ge-
Jahre (zumindest wie Europäer es sich vorstell- genzug bleibt die Frau, deren erotische Selbst-
ten), ergreift gegenüber einem zunächst zögern- überschreitung sie zum Tode verurteilt, als Ver-
den Jan die Initiative und macht die ersten Avan- körperung einer subversiven und grenzüber-
cen. Während sie aber von Nacht zu Nacht vom schreitenden Sexualität zurück, die das totalitäre
Erdgeschoß eines billigen Stundenhotels zu ei- Ordnungsprinzip des Guten Gottes bedroht.
nem Zimmer im siebenundfünfzigsten Stock- In einer komplexeren Deutung dieses Hör-
werk mit Aussicht auf Manhattan aufsteigen – ein spiels ließe sich die Beziehung zwischen dem
indianisches Wort, das Jan zufolge »himmlische »Möglichen« und dem »Unmöglichen« jedoch
Erde« bedeutet (W 1, 279) – und die erotische nicht nur als Antagonismus à la Marcuse ver-
Ekstase immer intensiver wird, gibt auch Jan stehen, sondern, sozusagen Bachmanns Position
schließlich seinen Widerstand auf. »Jetzt waren im Spannungsfeld zwischen Marcuse und Fou-
sie beim Spielen«, berichtet der Gott: »Spielten: cault entsprechend, eher als »Widerspiel«. Denn
Liebe. […] Aber es erging ihnen beim Spiel wie wie Laurenz in dem Hörspiel Ein Geschäft mit
beim Lachen. Sie verstießen gegen jeden ver- Träumen und die Inselbesucher in dem Hörspiel
nünftigen Brauch, den man davon machen kann.« Die Zikaden steht auch Jennifer nicht völlig au-
(W 1, 292) Von Leidenschaft überwältigt ver- ßerhalb der Ordnung, der sie zum Opfer fällt. (In
kündet Jan schließlich die Ankunft einer neuen dieser Hinsicht könnte man auch an die Vorrede
Welt, die auf dem Verzicht auf Zweckmäßigkeit zum Buch Franza denken, in der Bachmann er-
basiert: »Ich weiß nichts weiter, nur daß ich hier klärt, daß es zwei Varianten eines verbrecheri-
leben und sterben will mit dir und zu dir reden in schen Systems gibt, ein »Denken, das zum Ver-
einer neuen Sprache; daß ich keinen Beruf mehr brechen führt«, und eins, das »zum Sterben
haben und keinem Geschäft nachgehen kann, nie führt«; TKA 2, 78.) Man könnte sogar argumen-
mehr nützlich sein und brechen werde mit allem, tieren, daß für Jennifer die Unterwerfung unter
und daß ich geschieden sein will von allen an- den Mann, also der weibliche Masochismus, die
deren.« (W 1, 321) Als er aber einen kurzen Grundvoraussetzung einer weiblichen Erotik ist,
Augenblick lang den Liebesort verläßt, um sein die um der Liebe willen die eigene Auslöschung
Schiffsticket für die Rückreise nach Europa zu- und Zerstörung anzunehmen bereit ist (vgl. z. B.:
rückzugeben, erliegt er der momentanen Versu- »Ich werde bald nichts mehr sein.«; W 1, 320).
chung, in eine Bar zu gehen: »Weil er plötzlich, Jennifer drängt Jan dazu, seine Fingernägel in
als die Entscheidung gefallen war, Lust verspürte, ihre Handflächen zu graben, obwohl er prote-
allein zu sein, eine halbe Stunde lang ruhig zu stiert: »Hast du mich nicht aufgefordert zu allem?
sitzen und zu denken, wie er früher gedacht Es ist mir noch nie in den Sinn gekommen,
hatte, und zu reden, wie er früher geredet hatte jemand so weh zu tun.« (W 1, 283) Einmal ver-
an Orten, die ihn nichts angingen […]. Er war liebt, überläßt diese unabhängige junge Frau dem
rückfällig geworden, und die Ordnung streckte Mann vollkommen die Initiative; Jan übernimmt
einen Augenblick lang die Arme nach ihm aus.« die Führung, er bestimmt den Verlauf der Liebes-
(W 1, 326 f.) Daher ist Jan nicht in dem Hotel- affäre und entscheidet, wann sie zusammen blei-
zimmer, als die Bombe des Guten Gottes ex- ben und wann sie sich trennen. Er quält und
plodiert; es ist Jennifer allein, die um der Liebe verhöhnt sie, während sie sich seinen Forderun-
willen stirbt, und mit ironischem Echo in Bezug gen und Launen beugt. Als er droht, sie zu schla-
auf das Ende von Goethes Faust erklärt der Gute gen, weil sie gewagt hat, seinem Verlangen nach
Gott Jan als »gerettet«, denn er hat nicht grund- Trennung zuzustimmen (»Ich sollte dich schlagen
sätzlich gegen die Ordnung verstoßen: »Die Erde vor allen Leuten, schlagen werde ich dich …«; W
hatte ihn wieder.« (W 1, 327) Am Ende des 1, 301), willigt sie begierig ein. Ähnlich wie in
Hörspiels entsteht also der Eindruck – und so dem Romanfragment Das Buch Franza wird die
wird das Hörspiel auch meist gelesen –, daß Jan, Eroberung von Jennifers Körper als eine Ent-
trotz seiner überschwenglichen Beteuerung des deckungsreise in die jungfräuliche Neue Welt
Hörspiele 95

dargestellt, die sich wiederum ihrem kolonialen Oder-Polaritäten des Kalten Krieges ermögli-
Herrn willig überläßt: »Könnt ich mehr tun, mich chen. In einem ganz anderen Kontext haben Lisa
aufreißen für dich und in deinen Besitz über- Lowe und David Lloyd auf eine neue Lesart von
gehen […]« (W 1, 315). In ihrem letzten gemein- Walter Benjamins »Engel der Geschichte« hinge-
samen Zusammensein unterwirft Jennifer sich wiesen, indem sie andeuten, daß das Neue aus
Jan vollkommen – gegen seinen Willen – und einer Umgestaltung des Möglichen hervorgeht:
macht ihn damit zu einem traditionellen Patriar- Unser Augenblick sei nicht der einer fatalisti-
chen, dem sie sich unterordnen will: »Jan ent- schen Verzweiflung. Denn indem wir das Antlitz
setzt Was tust du? Tu das nicht! / Jennifer Auf der Vergangenheit zuwenden, versuchen wir
den Knien vor dir liegen und deine Füße küssen? nicht das Zerschlagene zusammenzufügen, son-
Ich werde es immer tun. Und drei Schritte hinter dern uns mit dem Sturm in eine Zukunft zu
dir gehen, wo du gehst. Erst trinken, wenn du bewegen, wo die Trümmer mehr als Reste sind:
getrunken hast. Essen, wenn du gegessen hast. Sie enthalten die Alternative (vgl. Lowe/Lloyd,
Wachen, wenn du schläfst.« (W 1, 321) Diese S. 27).
Beispiele legen nahe, daß Jennifer keine vor- und Bachmanns Interesse am Medium Rundfunk
außersoziale Sexualität verkörpert, sondern viel- und die Arbeit an ihren eigenen Hörspielen fal-
mehr als Produkt eines schon existierenden Dis- len, wie Bartsch zu Recht betont, »zeitlich mit der
kurses von ›gender‹ und Sexualität zu verstehen Blütezeit der literarischen Rundfunkgattung im
ist. Innerhalb dieses Diskurses ist die weibliche deutschen Sprachraum in den fünfziger Jahren
Sexualität nur vorstellbar als eine, die jener des zusammen«. Materielle Bedingungen waren zum
Mannes von vornherein unterlegen ist. guten Teil für den damaligen Vorrang des Hör-
Man könnte behaupten, daß die beiden Dis- spiels verantwortlich, da »der Hörfunk das ein-
kurse über Sexualität, der an Marcuse und der an zige Medium war, das nach den kriegsbedingten
Foucault angelehnte, sich schlichtweg widerspre- Zerstörungen des literarischen Distributionsap-
chen und innerhalb des Hörspiels nicht zu ver- parates einen relativ großen Rezipientenkreis er-
mitteln sind (vgl. Lennox 2000). Unabhängig von reichen konnte (die Bevölkerung war noch aus
der Frage, ob dies tatsächlich Bachmanns ›Inten- der nationalsozialistischen Zeit mit Empfangsge-
tion‹ entspricht, läßt sich das Hörspiel aber auch räten bestens versorgt)« und weil »es für die
als Kritik an Jennifers Überzeugung lesen, ›daß Autor(inn)en auch die finanziell einträglichste
es den Austritt aus der Gesellschaft gibt‹, da Veröffentlichungsmöglichkeit bot«. Anfang der
sowohl ihr eigenes Verhalten als auch das von sechziger Jahre, als die Verlage wieder rentabel
Laurenz und Robinson beweisen, daß das nicht waren und das Fernsehen die Medienvorherr-
der Fall ist. Vielleicht geht es um das ›Widerspiel schaft übernahm, »schwindet mit dem Interesse
des Möglichen und des Unmöglichen‹, nicht um der Rezipienten auch das der Schriftsteller(in-
das Unmögliche schlechthin (das wäre auch eine nen) am Hörfunk« (Bartsch 1988, S. 77). Wie
Erklärung dafür, daß das Ich am Schluß von sehr viele ForscherInnen bereits bemerkt haben,
Malina in die Wand verschwinden muß). Viel- entsprechen Bachmanns Hörspiele auch formal
leicht ist es nicht unbedingt ein Verrat an der und thematisch den Schwerpunkten der dama-
Ekstase und der Freiheit, wenn man sich gele- ligen Gattung. Schon 1971 heißt es zum Beispiel
gentlich wünscht, wie der Gute Gott von Jan bei Hädecke: »[…] die Hörspiele der Ingeborg
behauptet, »normal, gesund und rechtschaffen Bachmann sind geradezu Musterbeispiele jenes
wie ein Mann [zu sein], der vor dem Abendessen Typs Hörspiel, das dem Zuhörer eine innere
ein Glas in Ruhe trinkt und aus seinem Ohr das Bühne, einen Innenraum der Imagination und
Geflüster einer Geliebten und aus seinen Nüstern Identifikation schuf, ihn mitten ins Spiel hinein-
den hinreißenden Geruch verscheucht hat – ein nehmen wollte; Exempel einer Kunstform des
Mann, dessen Augen sich wieder beleben an Hörens, die dennoch alles Hörbare, das außer-
Druckerschwärze und dessen Hände sich halb von Handlung und Rolle lag, nur sparsam,
schmutzig machen müssen an einer Theke« (W 1, untermalend, leitmotivisch einsetzte, auch die
327). Zumindest würde diese Deutung der drei Musik niemals um ihrer selbst willen verwen-
Hörspiele ein neues Verständnis von Bachmann dete, keiner ›Hörsensation‹ [Helmut Heißenbüt-
jenseits der mittlerweile veralteten Entweder/ tel], keiner Art von Schall und Geräusch den
96 II. Das Werk

gleichen Rang zusprach wie der sinnbestimmten Marx und Friedrich Engels (1971): Werke, Bd. 23.
Sprache, dem Dialog; es sind Modelle eines Hör- Berlin (Ost); – Platon (1977): Phaidros oder Vom Schö-
nen. Stuttgart.
spiels, das ›schon wegen des ganz spirituellen
‘Materials’, Sprache, Klang, innere Anschauung, Literatur: Höller (1987); Höller (1999); Koschel/von
aus denen es seine Gestalten und Bilder baut‹, Weidenbaum (1981); Lennox (2000); McVeigh (2002);
Spiesecke (1993); Weigel (1999).
keine realistische Kunst sein konnte – so Heinz
Kurt Bartsch (1979): Die Hörspiele Ingeborg Bach-
Schwitzke, Theoretiker und Ideologe des, sozu- manns. In: Die andere Welt. Aspekte der österreichi-
sagen, klassischen deutschen Hörspiels der schen Literatur des XIX. und XX. Jahrhunderts. (Hg.)
Nachkriegszeit.« (Hädecke, S. 126) Kurt Bartsch u. a. Bern, S. 311–334; – Kurt Bartsch
Die Stärken und auch die Schwächen des Hör- (1988): Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Jan-Peter
spiels der 1950er Jahre, wie sie in Bachmanns Domschke (1984): Die Träume des Herrn Laurenz. In:
Acta Neophilogica 17, S. 77–80; – Wolfgang Hädecke
Texten zum Ausdruck kommen, entsprechen den
(1989). Die Hörspiele der Ingeborg Bachmann [1971].
darstellerischen Möglichkeiten der Zeit, womit In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 118–131; –
nicht nur die aus heutiger Sicht ziemlich schlichte Hilde Haider-Pregler (1986): Ingeborg Bachmanns Ra-
technische Ausrüstung und der Mangel an Rund- dioarbeit. Ein Beitrag zur Hörspielforschung. In:
funkerfahrung gemeint sind, sondern auch – und Barbe/Wögerbauer (1986), S. 24–81; – Harvard Sum-
dies ist genau so wichtig – der Mangel an Be- mer School International Seminar Annual Reports
(1955): Report Entire. Cambridge/MA; – Roland Heger
griffen zur Erfassung der Nachkriegserfahrung in
(1977): Das österreichische Hörspiel. Wien; – Lisa
einer Zeit, in der Zweifel an den Denkschemata Lowe und David Lloyd (1997): Introduction. In: Lowe
des Kalten Krieges als gleichbedeutend mit Verrat und Lloyd: The Politics of Culture in the Shadow of
betrachtet wurden. (Das ist an den oft vorsich- Capital. Durham/NC, S. 1–32; – Jörg Mauthe (1973):
tigen politischen Formulierungen vieler Hör- Script Department – was ist das? In: Vom dritten Reich
spiele ebenso abzulesen wie an den vielen Miß- zum Dritten Mann. Helmut Qualtingers Welt der vier-
ziger Jahre. (Hg.) Wolfgang Kudrnofsky. Wien, S. 247–
verständnissen, denen sie ausgesetzt waren.) In
255; – Claus Reinert (1983): Unzumutbare Wahrheiten?
diesem Zusammenhang ist Bachmann gelungen, Einführung in Ingeborg Bachmanns Hörspiel Der gute
was sie in den Frankfurter Vorlesungen formu- Gott von Manhattan. Bonn; – Heinz Schwitzke (1961):
lierte: »zu repräsentieren, seine Zeit zu repräsen- Bericht über eine junge Kunstform. In: Sprich, damit
tieren, und etwas zu präsentieren, für das die Zeit ich dich sehe. Sechs Hörspiele und ein Bericht über
noch nicht gekommen ist« (W 4, 196). Als Rudolf eine junge Kunstform. (Hg.) Heinz Schwitzke. Mün-
chen, S. 9–29; – Neva Šlibar (1995): Das Spiel ist aus –
Alexander Schröder 1955 den Bremer Literatur-
oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg
preis an Ilse Aichinger und Herbert Meier über- Bachmanns. In: Text + Kritik (1995), S. 111–122; – Erika
reichte, fand er bewegende und Bachmanns Tunner (1986): Von der Unvermeidbarkeit des Schiffs-
Kriegsblindenrede überraschend ähnliche Worte, bruchs. Zu den Hörspielen von Ingeborg Bachmann. In:
um das komplexe und kämpferische politische Barbe/Wögerbauer (1986), S. 82–99; – Liselotte von
Projekt ihrer Hörspiele zu charakterisieren. Reinken (1975): Rundfunk in Bremen 1924–1974. Eine
Dokumentation. Bremen; – Reinhold Wagnleitner
Diese Worte könnte man gleichermaßen auf
(1991): Coca-Colonisation und Kalter Krieg. Die Kul-
Bachmanns Hörspiele beziehen: Sie bieten eine turmission der USA in Österreich nach dem Zweiten
»Flucht in eine Welt hinter der Welt, deren un- Weltkrieg. Wien; – Jürgen P. Wallmann (1994): Reale
mögliche Möglichkeiten den möglich geworde- und irreale Welt [1976]. In: Schardt (1994), S. 193–94;
nen Unmöglichkeiten der Wirklichkeit den Spie- – Peter Weiser (1994). Die Familie Nr. 1. Hörspiel.
gel vorhalten, um in ihm die Gorgo gleichsam Versuch einer Rekonstruktion. In: Jörg Mauthe. Sein
Leben auf 33 Ebenen. (Hg.) David Axmann. Wien,
selbst zu versteinern und zu entmächtigen« (zi-
S. 25–33; – Peter Weiser (1990): Die Geschichte der
tiert nach Heger, S. 147). Familie Floriani. In: Familie Floriani. Ein wienerischer
Quellen: Ingeborg Bachmann (1976): Die Hörspiele. Lebenslauf in dreißig Bildern. Jörg Mauthe und Peter
Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott Weiser. Wien, S. 248–252; – Wolf Wondratschek und
von Manhattan. München; – Hans Werner Henze Jürgen Becker (1970): War das Hörspiel der Fünfziger
(1976): Musik und Politik. Schriften und Gespräche Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel von
1955–1975. München; – Hans Werner Henze (1996): Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan. In:
Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographi- Merkur 24, S. 190–94.
sche Mitteilungen 1926–1995. Frankfurt/M.; – Karl Sara Lennox
97

4. Libretti

Zwar hat Ingeborg Bachmann nach eigener Aus- (1868/69), zu der Henze die Musik geschrieben
sage schon als Kind versucht, eine Oper zu schrei- hatte (Uraufführung der ursprünglichen Fassung
ben (GuI, 124). Den Ausgangspunkt und die am 1. September 1952 im Hebbel-Theater Ber-
Grundlage ihrer Arbeit als Librettistin bildete lin). Bachmanns Neufassung, motiviert durch die
jedoch erst die Freundschaft mit dem gleichaltri- öffentliche Kritik an Gsovskys Textbearbeitung,
gen Komponisten Hans Werner Henze, den sie führt Dostojewskis Protagonisten in lyrischem
bei der Tagung der Gruppe 47 im Herbst 1952 auf Monolog durch sieben Bilder, die sich zu einer
Burg Berlepsch bei Göttingen kennenlernte. Seit freien Paraphrase des Romans zusammenziehen.
den im Sommer 1953 gemeinsam auf der Insel Myschkin erscheint zunächst als ein außenste-
Ischia verbrachten Wochen verband Bachmann hender Kommentator, als Puppenspieler in ei-
und Henze eine langjährige künstlerische Zu- nem Marionettentheater, der dann aber in den
sammenarbeit, in der »das von Hofmannsthal Tanz der anderen Figuren hineingezogen und
geforderte ›Ineinanderarbeiten‹ von Librettistin durch deren Leidenschaften auf der Suche nach
und Komponist« in ähnlich glücklicher Weise Liebe, Wahrheit und Freiheit in den endgültigen
gelingt wie bei Hugo von Hofmannsthal und Ri- Wahnsinn getrieben wird. Motive wie die Verwei-
chard Strauss (Plachta, S. 301). Henze führte gerung intentionalen als entfremdeten Handelns
Bachmann nicht nur in die Welt des Musikthea- – »dies ist das Ziel, von uns selbst / nicht be-
ters ein, für das sie ein »besessenes Interesse« sessen zu sein / und jedes Ziel zu verfehlen« (W
entwickelte (W 1, 433), seit sie im Januar 1956 in 1, 67) –, der »Abgesang einer Geschichte, / die
Mailand die Sängerin Maria Callas in Verdis Oper unsre Opfer verachtet« (W 1, 73) oder Myschkins
La traviata erlebt hatte; er teilte mit ihr in den Darstellung als Ausgestoßener auf seinem »Weg
1950er Jahren auch jenes gesellschaftskritische durch die Gegenwart« in einer zerstörten Welt
Kunstverständnis, das sie beispielsweise in ihrem mit »zerrissenen Sonnen« (W 1, 72) – solche
Essay Musik und Dichtung oder der Preisrede Motive exemplifizieren die Verbindung von Ele-
Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar formu- menten des Existentialismus mit einer Kritik am
liert hat (Musik und Literatur als Infragestellung mangelnden Geschichtsbewußtsein der Nach-
herrschender Ordnungen im Rahmen einer tradi- kriegszeit, die der surrealistischen Parabolik von
tionsbewußten, weiterentwickelten Moderne, als Bachmanns lyrischer Dostojewski-Adaptation
ästhetische Opposition gegen die Restaurations- eingeschrieben ist.
gesellschaft vor dem Hintergrund zeitgeschichtli- Petra Grell und Thomas Beck haben das Ver-
cher Erfahrung, Musik als eine ›andere Sprache‹ hältnis von Bachmanns lyrischem Textbuch zu
der Freiheit, Differenz von Theater und Oper; Gsovskys Prosafassung (wie sie in dem Exposé
vgl. Henze 1984, Henze 1996). Erst als sich ihre Panoptikum in Bachmanns Nachlaß dokumen-
politischen und ästhetischen Anschauungen in tiert ist; N3843–3871) und Dostojewskis Roman
der zweiten Hälfte der 1960er Jahre auseinander- untersucht und den dramaturgischen wie sprach-
entwickelten, indem Henzes politische Radikali- lichen Konzentrationsprozeß herausgearbeitet,
sierung mit Bachmanns sprachkritischer Auffas- den Gsovskys Vorlage in Bachmanns lyrischer
sung von der ästhetischen Eigenständigkeit der Bearbeitung erfährt. Während Gsovsky »Bruch-
Literatur und Kunst in Widerspruch geriet, en- stücke von Dostojewsky-Zitaten aus verschiede-
dete auch die künstlerische Partnerschaft. nen Abschnitten des Romans – und somit unter-
schiedlichen Sinnzusammenhängen – mit einer
eigenen interpretierenden Zusammenfassung
Ein Monolog des Fürsten Myschkin
des Geschehens [verbindet]«, »[komprimiert]
Das erste Zeugnis dieser künstlerischen Zusam- Bachmanns metaphorische Sprache […] das Ge-
menarbeit ist Bachmanns lyrische Neufassung schehen« und verleiht ihm durch Bezüge zum
des Textbuchs zu Tatjana Gsovskys Ballettpanto- zeitgeschichtlichen Kontext der Nachkriegsjahre
mime nach F. M. Dostojewskis Roman Der Idiot wie zu ihrer gleichzeitigen Lyrik zusätzliche Be-
98 II. Das Werk

deutungsdimensionen im Sinne der »Darstellung Librettoplan in dem Exposé Anchises und Aphro-
existentieller Grundkonstellationen« (Grell 1995, dite aus dem Konvolut der »fremden Texte« in
S. 73 f., 87). Schon Hans Egon Holthusen hatte in Bachmanns Nachlaß (ebd., Bd. 2, S. 1138:
der Ballettpantomime den »existenzialistisch ge- N3003–3007). Bei diesem (durch zwei Blattver-
tönte[n] Weltschmerz« einer »Cocteauschen Or- luste fragmentarischen) maschinenschriftlichen
phée-Stimmung« entdeckt (Holthusen, S. 26). Exposé eines mythologischen Singspiels in sechs
»Kreisform des Geschehens«, Sprachproblema- Bildern, einer modernen, als Schäferspiel insze-
tik, »Licht- und Kältemetaphern« verleihen Bach- nierten Variante der Liebe zwischen der Göttin
manns Dostojewski-Adaptation formale und mo- Aphrodite und dem Troerfürsten Anchises, han-
tivische Geschlossenheit (Beck 1997, S. 140ff.). delt es sich aber (nach Maßgabe von Stil und
»Puschkins Ballade vom armen Ritter« (W 1, 71), Syntax) aller Wahrscheinlichkeit nach tatsächlich
die Dostojewski in seinem Roman zitiert, wird nicht um einen Text Ingeborg Bachmanns, son-
bei Bachmann »zum ›Abgesang‹ Myschkins auf dern allenfalls um eine denkbare Vorlage unbe-
die untergegangenen Ideale einer Literatur« der kannter Hand für das gedachte »Homer-Bruch-
Balladenwelt, »die längst Geschichte wurde« stück«.
(Beck 1997, S. 142). Im Nachlaß überliefert sind dagegen die Frag-
Unter dem Titel Ein Monolog des Fürsten mente des zweiten Librettoprojekts um die
Myschkin hat Bachmann ihr lyrisches Textbuch Schönheitskönigin Belinda, von dem Bachmann
im Oktober 1953 bei der Tagung der Gruppe 47 in Kaschnitz erzählt. Dieses Libretto hat sie Hans
Schloß Bebenhausen bei Tübingen vorgetragen Werner Henze spätestens im November 1955 ver-
und zugleich in ihrem Gedichtband Die gestun- sprochen (Brief an H. Böll vom 7. 11. 1955); die
dete Zeit (1953) gedruckt. Ihre Uraufführung er- Oper war zeitweilig »fürs nächste Musikfest in
lebte diese Neufassung der Ballettpantomime je- Donaueschingen« vorgesehen (Brief an S. Unseld
doch erst am 8. Januar 1960 in der Städtischen vom 6. 12. 1955) und beschäftigt sie bis minde-
Oper Berlin, wobei die Choreographin Tatjana stens Juni 1956 (Brief an H. Kesten vom 13. 6.
Gsovsky »die Rolle des Fürsten Myschkin« aller- 1956). Es handelt sich (in Hans Werner Henzes
dings »in einen Tänzer und einen Sprechpart Worten) um »die Geschichte eines aus dem nea-
aufteilte« (Grell 1995, S. 56). Spätere Inszenie- politanischen Proletariat aufsteigenden Film-
rungen greifen aber wieder auf Bachmanns Kon- stars« (Interview 1986, zitiert nach Spiesecke
zeption Myschkins »als dem einzigen Schauspie- 1993, S. 83), dessen tragisch verirrtes Freiheits-
ler unter Tänzern« (N3796, zitiert nach Beck und Glücksverlangen die Folie einer scharfen
1997, S. 140), als Grenzgänger in der experi- Kritik an den modernen Medien, insbesondere
mentellen Vereinigung von »Musik, Dichtung dem Film, sowie an ihrer Kommerzialisierung in
und Tanz« zurück (Kommentar H. W. Henzes zur Kunstbetrieb und Medienwirtschaft der 1950er
Wiener Inszenierung 1988, zitiert nach Grell Jahre bildet. Einen entscheidenden Anstoß er-
1995, S. 57). hielt dieses Projekt durch den Besuch dreier
Opernabende in der Mailänder Scala gemeinsam
mit Henze im Januar 1956, darunter insbeson-
Belinda-Libretto
dere eine Generalprobe zu Luchino Viscontis
In die ersten italienischen Jahre der engen Zu- Inszenierung von Giuseppe Verdis Oper La tra-
sammenarbeit mit Hans Werner Henze in Ischia, viata mit Maria Callas in der Hauptrolle (24.
Rom und Neapel fallen auch die Anfänge von Januar 1956). Dieses Erlebnis bezeichnet Bach-
Bachmanns Arbeit für die Oper. Marie Luise Ka- mann als »bei weitem das Schönste, was ich je auf
schnitz gegenüber erzählt Bachmann 1956 in einer Opernbühne gesehen habe« (Brief an K.
Rom »von ihren Operntexten, dem 1., verwor- Piper vom 5. 2. 1956), und es veranlaßt sie und
fenen, Homer-Bruchstück, das sie sehr drama- Henze, bei der Sopran-Rolle der geplanten Be-
tisch fand, aber die Herren vom Südwestfunk linda-Oper an Maria Callas zu denken (Henze-
keineswegs. Dem 2., jetzigen, die Schönheits- Interview 1986, zitiert bei Spiesecke 1993,
königin, die wahnsinnig wird« (Kaschnitz, Bd. 1, S. 83).
S. 555). Die Herausgeber der Kaschnitz-Tagebü- Da die nachgelassenen Entwürfe ungedruckt
cher vermuten den ersten, bislang unbekannten sind, empfiehlt sich hier eine charakterisierende
Libretti 99

Inhaltsangabe auf der Grundlage des zweiten Li- phone« »bedienen«, bildet eine »Kontrapunkt-
brettokonzepts (N3505ff.) in Verbindung mit den studie für drei bis vier Grammophone (durch
entsprechenden ausgeführten Szenen (vgl. die Lautsprecher übertragen)« die Klangfolie für »ab-
Neuordnung der Libretto-Fragmente in Spies- wechselnd vom Tenor und vom Sopran vorge-
ecke 1993, S. 223–229, und die operntechnisch tragene Schlager und Sinfonieorchester«, wäh-
akzentuierte Zusammenfassung sowie die Arien- rend Belinda in grotesker Puppenhaftigkeit zu-
zitate in Beck 1997, S. 144ff.): (1) Das erste Bild gleich in einer »Reklamesendung« »sonderbare
zeigt eine »kleine meridionale Dorfpiazza« im Dinge zu sonderbaren Zwecken« bewirbt, dann
südlichen Italien, wo Belinda »als Angestellte der zu allem Überfluß auch noch eine »Ansprache an
Bar […] Kaffee im Friseurladen [seviert]« und die Soldaten« hält und »ein Lied für die Truppen«
von einem Manager auf der Talentsuche für sei- singt (N3473). Mitten in diesem Lied bricht sie
nen Schönheitswettbewerb entdeckt wird jedoch ab, schickt eine Art Hilferuf an Tommaso
(N3505). Von Freiheitssehnsucht und Fernweh »über den Äther« (N3558) und versucht, »einen
zerrissen (N3495), folgt Belinda diesem Angebot Ausgang aus diesem Labyrinth zu finden«
sofort und ohne Rücksicht auf den sie liebenden (N3473). (6) Von diesem Wendepunkt an tritt die
Tommaso, der sich nach ihrem überstürzten Auf- Selbstentfremdung Belindas in ihrer Medienrolle
bruch auf die Suche nach ihr begibt. (2) In einer als ein innerer Konflikt in den Vordergrund, der
Schneiderwerkstatt wird Belinda für den Schön- in der Dreieckskonfiguration mit Canetti und
heitswettbewerb vorbereitet; sie erlebt ihre Ver- Tommaso ausgetragen wird. Im »Bühneneingang
wandlung in ein Kunstprodukt und Medienereig- eines Lichtspielpalastes« bleibt Tommaso nach
nis mit »wallende[n] Vorgefühle[n] eines kom- der Premiere von Belindas und Canettis Film
menden Triumphes« (N3501). (3) Schon zunächst verborgen, während die Filmstars ihre
unmittelbar nach der »Vorstellung« wird die neue Verlobung ankündigen (N3474). (7) Bei der Pre-
Schönheitskönigin einer »Diva« immer »ähnli- mierenfeier in Belindas Haus läßt Tommaso
cher« und von Reportern und Pressefotografen durch den Portier im Wissen um die Differenz
umringt. Während der Manager auf einer Presse- zwischen »Belindas Fühlen und Handeln« und
konferenz »unwahre und sensationelle Einzel- den »Gesetzen« der Medien-»Scheinwelt« dann
heiten über die Vergangenheit Belindas« lanciert, einen Ölzweig überreichen (N3476). (8) Belinda,
gelingt dem Filmstar Canetti die »Eroberung Be- die auf der Premierenfeier in ihrem »roten Salon«
lindens«, die Tommasos Einspruch ›stolz‹ miß- selbst die Enttäuschung ihrer Erwartungen emp-
achtet (N3482). (4) Das vierte Bild zeigt Belinda findet, versteht den Ölzweig paradoxerweise als
bei Filmaufnahmen mit Canetti zu einer Rokoko- »Zeichen« für den »Tod« (N3477); in »Rede und
Liebesszene, die ihr erst gelingt, als sie bei dem Gegenrede« rücken Belinda und Tommaso »im-
Liebhaber an Tommaso denkt (N3471). (5) Das mer näher zusammen«, bis Tommaso ein Messer
fünfte Bild bildet dann den Höhepunkt der Medi- zückt und vom Manager und anderen »eleganten
enreflexion als Grundlage einer umfassenden Herren« überwältigt wird, während sich die
Kommerzialisierungs- und Technologiekritik und Bühne in einen »grossen und weiten Raum voller
zugleich den librettistischen Rahmen für ein En- Lichtreklamen« verwandelt (N3478). (9) Im
semble Neuer Musik im Stile Luigi Nonos: »Im Raum dieser »rotierende[n] Lichtreklamen« zeigt
Reklameturm« befinden sich »Glaswände, Stahl- das letzte Bild »Belinda allein« »in einem leuch-
rohrmöbel, Neonlicht, Mikrophone, Telephone, tenden Wahnsinn, in dem ihre Persönlichkeit
Megaphone. Man muss sich einen Raum vor- aufs Höchste gesteigert erscheint«, indem sie im
stellen, der ein Gemisch aus Luxushotelhalle, Licht des anbrechenden Morgens nun die »Al-
Atomstation und Rundfunkaquarium ist.« Dar- leinherrschaft über ein Reich unverletzbarer
über hinaus soll er Züge einer »Nervenklinik« Schönheit« gewinnt (N3478). Daß das Absolute
aufweisen, in der »die Beschäftigten alle in weis- nur im Wahnsinn jenseits der sozialen Welt ge-
sen Kitteln auftreten« und eine »Rotationsma- wonnen wird, markiert einen Grenzübertritt, wie
schine« »laufend grosse Plakate mit dem Bild ihn wenige Jahre später die Erzählungen des
Belindas« projiziert. Während »der Manager und Bandes Das dreißigste Jahr vielfältig themati-
sein Schatten« »gleichzeitig mehrere Mikro- sieren.
phone« und »eines der ständig läutenden Tele- Raumstruktur, »Konfliktmuster«, Figurenkon-
100 II. Das Werk

stellation und Motivik des Belinda-Librettos wer- Librettistin begründet (W 1, 433). In ihrem »er-
den durch eine »bipolare Kontraststruktur« ge- sten Libretto« habe sie »Arien mit Gedichten,
prägt, die »der natürlichen und ehrlichen Welt Rezitative mit Dialogen usf.« verwechselt, wäh-
des Heimatdorfes« die »verlogene Schein-Sphäre rend es in Wahrheit entscheidend auf das »Hint-
der Stadt« mit ihrer »synthetisch-sterilen Kon- anstellen der eigenen Arbeit unter die allein
sum-Welt« gegenüberstellt (Beck 1997, S. 148, wichtige des Komponisten« gehe (W 1, 434).
152). Natursymbole (blühender Baum und Stern- Schon in einem nachgelassenen Essay-Entwurf
schnuppe im 1. Bild), Opernrequisiten (das aus dem Kontext des Belinda-Librettos stellt sie
weiße Schultertuch, das Belinda Tommaso über- fest, daß »der Text« »notwendiger Weise hinter
reicht) und mythologische Motive (Zerbrechen der Musik zurückbleiben [muß]«, da »die wirk-
des Spiegels, Ölzweig) strukturieren und visua- liche Begebenheit […] in der Musik [sei], die
lieren das Operngeschehen. Die Arientexte wei- Freude, der Schmerz in der menschlichen
sen »großenteils auf höchstem lyrischen Sprach- Stimme« (N3519). Der Entwurf, der mit dieser
niveau« (Beck 1997, S. 149) enge Bezüge zu den Überlegung auf die Apotheose der menschlichen
Gedichten des gleichzeitig entstehenden zweiten Stimme in dem Essay Musik und Dichtung
Gedichtbandes Anrufung des Großen Bären auf. (1959) vorausdeutet, schließt mit einer Kritik an
Thomas Beck hat die Handlung des Librettos Bertolt Brechts Opernkritik. Brecht habe trotz
»gleichsam als dramatische[n] Reflex« des Ge- ›bewundernswürdiger‹ Intention »die Rechnung
dichts Reklame interpretiert und die motivischen ohne die Musik gemacht«: »Es gibt keine lehr-
Überschneidungen zwischen Belindas Arie (im 2. hafte Musik.« (N3519) Musik und Libretto kon-
Bild) und der von Henze 1957 vertonten, er- stituieren in dem »lyrischen Theater« der Oper
weiterten Fassung des Gedichts Im Gewitter der (W 1, 434) eine Kunstwelt mit eigenen ästhe-
Rosen (Aria I) herausgearbeitet; diese Arie ist tischen Gesetzen, in der die »Rechtfertigung« des
zugleich geradezu eine »konkrete Vorstufe« des Librettos »nur von der Musik kommen [kann]«
Gedichts Aria II (W 1, 160 f.; Beck 1997, S. 153, (W 1, 373), wie Bachmann 1960 in ihrem Kom-
150 f.). Trotz dieser »lyrischen und deshalb im mentar zur Kleist-Oper Der Prinz von Homburg
librettistischen Sinne problematischen Sprache« schreibt.
hat Beck zudem im Hinblick auf die beiden er-
sten, ausgeführten Bilder die »dramatische Bega-
Der Prinz von Homburg
bung« Ingeborg Bachmanns herausgestellt (Beck
1997, S. 147), während Hartmut Spiesecke vor Einer Anregung des italienischen Regisseurs Lu-
allem die strukturellen Probleme des Belinda- chino Visconti folgend (Henze 1984, S. 76), set-
Librettos benennt: die unzureichende Exposition zen Bachmann und Henze ihre künstlerische Zu-
der Protagonisten, die ›zu konzentrierte‹ Über- sammenarbeit 1958/59 mit der Umarbeitung von
lagerung unterschiedlicher Darstellungsintentio- Heinrich von Kleists Schauspiel Prinz Friedrich
nen, das »Mißverhältnis von dramatischer und von Homburg (1811) in die Oper Der Prinz von
realer Zeit«, die unausgearbeitete Simultaneität Homburg fort (Uraufführung am 22. Mai 1960 an
paralleler Szenen und die Komplexität der lyri- der Staatsoper Hamburg). Angesichts des literari-
schen Sprache (Spiesecke 1993, S. 76 f., 80 f., 92; schen Rangs der Vorlage sah Bachmann es einer-
vgl. Grell 1995, S. 251 f., 260). Vor der Folie der seits als ihre Aufgabe an, »die Dichtung so unbe-
Kulturkritik der 1950er Jahre ist dieses Libretto- schädigt wie möglich der Musik zu übergeben
fragment gleichwohl ein bemerkenswerter Ver- […] für ein zweites Leben in der Musik und mit
such, die Kommerzialisierung der Kunst und die der Musik« (W 1, 372). Andererseits reflektiert
technologische Revolution der Medienwelt als sie in dem Programmtext Entstehung eines Li-
künstlerische Herausforderungen ernstzuneh- brettos die Chance und Notwendigkeit jener kriti-
men und im Anschluß an die Neue Musik in eine schen Auseinandersetzung mit der Rezeptions-
Erneuerung der Oper umzusetzen. geschichte von Kleists Drama, zu der Henze und
Im Rückblick hat Bachmann das Scheitern die- sie sich herausgefordert sahen und die zugleich
ses ambitionierten Versuchs zu einem Original- eine Auseinandersetzung mit deutscher Ge-
libretto mit der künstlerischen »Sonderstellung schichte und deutschem Geschichtsbewußtsein
des Librettos« und ihrem eigenen Lernprozeß als im 20. Jahrhundert darstellt. Aufgrund einer
Libretti 101

»trotz Abweichung vom Kleistschen Wortlaut tige[n] Durchdringung von Legalität und Indivi-
übereinstimmenden Textstelle (im Grab-Erlebnis dualität« in Kleists Drama (und insbesondere
Homburgs)« ist darüber hinaus vermutet worden, auch in der Figur des Kurfürsten) hat man in der
daß Bachmann das Homburg-Libretto (1935) des Oper die Tendenz zu einem kurfürstlichen Gna-
Komponisten und NSDAP-Funktionärs Paul denakt als einseitigem Sieg des Gefühls gesehen
Graener (1872–1944) gekannt haben könnte, so (Beck 1997, S. 195, 191). Bachmanns Kritik des
daß ihre »humanistisch-pazifistische« Kleist-Be- Legalitätsdenkens im Zeichen des Freiheitsbe-
arbeitung u. a. auch als Gegenentwurf gegen den griffs und der moralischen »Empfindung« hat
militärischen Nationalismus und Führerkult von aber gleichfalls den vernünftigen Ausgleich von
Graeners Kleist-Oper zu lesen wäre (Beck 1997, Staats- und Individualinteressen im Auge, der
S. 195, 163). Dies wäre dann ein konkretes Bei- den Wertekonflikt des Dramas bestimmt. Daher
spiel für jene ideologische Funktionalisierung kann sie schließlich auch den berühmten Schluß-
Kleists, der Bachmann in ihrem Libretto ent- satz von Kleists Drama – »In Staub mit allen
gegentritt, indem sie sich rezeptionsgeschichtlich Feinden Brandenburgs!« (W 1, 368) – überneh-
in die Spannung zwischen Heinrich Heines ästhe- men, denn er bedeutet angesichts der Milita-
tischer Bewunderung für Kleists Schauspiel und rismuskritik des Librettos keine »opernhaft naive
Bertolt Brechts ideologiekritischer Kleist-Lek- Apotheose« des Nationalismus mehr (W 1, 374),
türe stellt (W 1, 369 f.). sondern den Ausblick auf ein utopisches »Ideal-
Gegen den preußisch-soldatischen Patriotis- Land« innerer Freiheit (Henze 1984, S. 79).
mus der Vorlage und seine Vereinnahmung durch Die notwendige Straffung und Umarbeitung
Nationalismus und Nationalsozialismus, »gegen von Kleists Drama in Bachmanns Libretto-Kür-
neu aufkeimende obrigkeitsstaatliche und milita- zung des Texts um ca. zwei Drittel auf zehn Bilder
ristische Tendenzen in den fünfziger Jahren« in drei Akten, Zusammenfassung von Neben-
(Bartsch 1997, S. 91) akzentuiert Bachmanns Li- figuren und Ensemblebildung, szenische Insze-
bretto die »Luft der Freiheit« und Gerechtigkeit nierung verdeckter Handlung, Auflösung dialo-
in Kleists Drama (W 1, 371). Sie transformiert gischer Strukturen, gestischer Affektausdruck,
sein preußisches Staatsideal im Sinne ihrer Auf- operntypische Änderungen der Textzuordnung
fassung der »Literatur als Utopie« (W 4, 271) und Montage von Versen, verbunden mit punktu-
aktualisierend in eine »human-aufgeklärte« ellen Interpolationen aus Kleists Dramen Amphi-
Staatsutopie (Achberger 1980, S. 124 f.). Dies tryon, Penthesilea und Die Familie Schroffenstein,
zeigt sich nicht nur in der weitgehenden Kürzung Vereinfachung und Entpoetisierung der Sprache
des Militärischen (Spiesecke 1993, Beck 1997), (Kreutzer, Schlütter, Achberger, Spiesecke 1993,
sondern auch in der Hervorhebung des »Kon- Grell 1995, Beck 1997) –, diese Umarbeitung
flikt[s] zwischen Gesetz und Gefühl« (Grell 1995, bringt mithin eine »eigene Interpretation« der
S. 188) und in entsprechenden pointierten Um- Vorlage hervor (Achberger, S. 122), die über eine
formulierungen, durch die Bachmann »die heroi- bloße ›Literaturoper‹ hinausführt (Grell 1995,
sche Welt und ihren trügerischen Anspruch« ent- S. 233) und sogar als »eine vollkommene Neu-
larven und dem »Mißverständnis« Kleists als ei- formung der Vorlage bei weitgehender Beibehal-
nes »nationalen, patriotischen Dichter[s]« tung des Kleistschen Wortlautes« betrachtet wor-
entgegentreten will (W 1, 371, 374). So ist die den ist (Beck 1997, S. 156; siehe zu den nach-
Lehre, die der Kurfürst in Homburgs Gewissen- gelassenen Libretto-Entwürfen Spiesecke 1993,
haftigkeit verkörpert sieht, nun nicht mehr die Grell 1995). Entschiedener als die Vorlage arbei-
von »Kriegszucht und Gehorsam« (Kleist V.5), tet die Oper mit der kontrastierenden »Gegen-
sondern jene, »Was Freiheit und was Würde sei« überstellung der ›Traum-Sphäre‹ Homburgs mit
(W 1, 362). Entsprechend entfällt Homburgs aus- der ›Gesetzeswelt‹ des Kurfürsten« (Beck 1997,
drückliche Berufung auf »das heilige Gesetz des S. 166), die sich in der kontrapunktischen Motiv-
Kriegs« (Kleist V.7), und am Schluß des Librettos technik von Henzes Komposition (vgl. de la
wiederholen die Damen – anders als in der Vor- Motte) ebenso spiegelt wie in der traditionellen
lage – die Einsicht der Offiziere, »Daß die Emp- Stimmfachbesetzung mit ihrem Gegeneinander
findung einzig retten kann!« (W 1, 367, vgl. 363 von Schicksalsbariton (Homburg) und Tenor
bzw. Kleist V.5). An die Stelle der »gegensei- (Kurfürst) als »Verkörperung des Un- oder Über-
102 II. Das Werk

menschlichen« (Beck 1997, S. 182; Grell 1995, bindet sich in den sechs tableauartigen Bildern,
S. 174). Entsprechende Umstrukturierungen be- in denen Bachmann und Henze Hauffs frührea-
treffen sowohl die Konfiguration (so verliert der listische Gesellschaftssatire auf das Philistertum
Obrist Kottwitz als sympathischer Repräsentant der Restaurationsepoche adaptieren, mit einer
des Soldatentums an relativem Gewicht) als auch tragikomischen Reflexion der individuellen und
die Figurenanlage: Natalie verkörpert als kollektiven Gefährdungen hinter der bürgerli-
»›emanzipierte‹ Frauengestalt« nun »den für das chen Ordnung. Charakteristisch sind bereits die
Libretto zentralen Begriff der ›Freiheit‹« (Beck typisierende Umbenennung von Hauffs Hand-
1997, S. 174 f.). In diesen Zusammenhang gehört lungsort Grünwiesel in das partikularstaatlich
insbesondere auch die existentialistisch geprägte klingende »Hülsdorf-Gotha« (in den Entwürfen
Auffassung des Prinzen von Homburg selbst als zunächst »Schaumburg-Lippe«; N15303) und die
»erster moderner Protagonist« (W 1, 371) und Umdatierung des Geschehens in das Jahr der
»deutscher Hamlet« (Henze im Programmheft Julirevolution 1830 (W 1, 378), das die Gefähr-
der Hamburger Uraufführung, zitiert nach dung der bürgerlichen Ordnung signalisiert
Plachta, S. 299), der im Libretto deutlicher noch (Spiesecke 1993, S. 148).
als im Drama in den Mittelpunkt rückt. So wird Die Forschung hat Henzes musikalische
beispielsweise die Konfrontation mit dem eige- Charakterisierungskunst, die figurengebundene
nen Grab, die Homburg bei Kleist nur rück- Leitmotivtechnik, die Verarbeitung von opera
blickend erzählt, in der Oper in einem neu einge- buffa-Konventionen, die gestische Deutlichkeit
fügten Bild als »existentielle Grenzerfahrung von tonmalerischer Bildinszenierung und die drama-
Todesangst« (Bartsch 1997, S. 90) visualisiert, turgisch funktionalisierten Zitate aus der euro-
und die »innere Homburghandlung« tritt insge- päischen Musiktradition von Mozart (Die Entfüh-
samt in den Vordergrund (Schlütter, S. 242). Ana- rung aus dem Serail) bis zu Mahler und Stra-
log hebt die Traum-Motivik, die das Drama ein- winsky herausgearbeitet (Spiesecke 1993,
rahmt und die Henze in der Oper musikalisch S. 150ff., 179 f.; Grell 1995, S. 98 f.; Beck 1997,
unterstreicht (Spiesecke 1993, S. 110ff.), das kon- S. 244ff.). Grell und Beck haben darüber hinaus
zentriertere Geschehen im Libretto auf die sym- den Entstehungsprozeß des Librettos in den
bolische Ebene eines ästhetischen Reflexionsmo- nachgelassenen Entwürfen im Verhältnis zur lite-
dells der moralischen Grundlagen der Gesell- rarischen Vorlage rekonstruiert und auf der
schaft im problematischen Ausgleich von »Staats- Grundlage entsprechender Arbeitsnotizen insbe-
und Individualinteressen« (Spiesecke 1993, sondere auch gezeigt, wie Bachmann zeit- und
S. 119). milieutypische Zitate aus Hauffs Mitteilungen aus
den Memoiren des Satan und Motive aus dem
Leben Lord Byrons, möglicherweise auch aus
Der junge Lord
dem Tagebuch von Mary Shelley (zu John Ed-
Fanden Bachmann und Henze mit ihrer Kleist- ward Trelawny) und aus Knigges Buch Über den
Oper bei Publikum und Kritik bereits große Be- Umgang mit Menschen in ihr Libretto einarbeitet
achtung, so gelang ihnen mit der 1963/64 ent- (Miller; Grell 1995, S. 99ff., 121ff.; Beck 1997,
standenen komischen Oper Der junge Lord (Ur- S. 214ff.; in Bachmanns Bibliothek erhalten ist
aufführung am 7. April 1965 an der Deutschen der Band: Byron [1960]: Briefe und Tagebücher.
Oper Berlin) ein regelrechter Bühnenerfolg. Ur- Ausgewählt und eingeleitet von Friedrich Bur-
sprünglich hatte Henze für seinen Kompositions- schell. Frankfurt/M. und Hamburg [= Fischer-
auftrag von der Deutschen Oper Berlin an eine Bücherei 341]). Das Libretto erzählt von der
Bearbeitung von William Shakespeares Komödie großartigen Ankunft eines englischen Lords und
Love’s Labour’s Lost gedacht, doch hat ihm seines Hausstands in einem deutschen Provinz-
Bachmann stattdessen ein Originallibretto nach städtchen, dessen Bürgertum ihn, als er alle
der Parabel Der Affe als Mensch aus Wilhelm hochgesteckten geselligen Erwartungen durch
Hauffs Märchenzyklus Der Scheik von Alessan- völlige Verweigerung enttäuscht, xenophobisch
dria und seine Sklaven (1827) vorgeschlagen ausgrenzt, zumal als er statt der Bürger eine
(Henze 1984, S. 111). Die in Text und Musik Zirkusgesellschaft in sein Haus einlädt. (Für die
zitathafte Evokation einer Biedermeierwelt ver- burleske Zirkusszene hatten Bachmann und
Libretti 103

Henze zunächst an eine Balletteinlage gedacht, kultureller Differenz den komischen Kontrast der
wie überhaupt im Inventar und Figurenensemble Welten plastisch überhöht. Der koloniale Exo-
Elemente der Commedia dell’arte-Tradition der tismus des neu eingeführten Personals – der exo-
opera buffa ausgemacht werden können [Beck tischen Tiere, des requisitenhaften Mohren und
1997, S. 216ff.].) Die Ankunft und gesellschaft- der komischen Köchin aus Jamaica – hat hier
liche Einführung seines angeblichen Neffen Lord ebenso seine Funktion wie der Auftritt des Lords
Barrat, des unter größten Peinigungen dressier- als eine stumme Figur, die durch ihren Sekretär
ten Zirkusaffen, der Bachmann »dargestellt nur spricht bzw. singt, als Ausdruck der Sprachlosig-
in der Oper denkbar« schien (W 1, 435), macht keit zwischen seiner Welt und der des deutschen
diesen vermeintlichen jungen Lord in einem voll- Bürgertums (Spiesecke 1993, S. 154).
ständigen Affektwandel dann jedoch zum dämo- Darüber hinaus führt Bachmann eine Liebes-
nisch-animalischen Verführer einer Zerrüttung handlung ein, die – als genregerecht unstan-
und Enthemmung der bürgerlichen Sitten. Sei- desgemäße Verbindung eines gebildeten jungen
ner scheinbar nur exzentrischen Norm äfft vor Adeligen (des Studenten Wilhelm von Thingen)
allem die örtliche Jugend nach, bis das vermeint- mit dem bürgerlichen Mündel (Luise) der ton-
liche Vorbild sich in einem furiosen Tanzfinale als angabenden Baronin Grünwiesel tragisch ange-
der Affe entpuppt, der der guten Gesellschaft den legt – die ›Affenparabel‹ begleitet und psycho-
satirischen Spiegel vorhält. Das gilt auch in logisch vertieft, indem Luise in den Bann des
sprachlicher Hinsicht, da Lord Barrats versatz- jungen Lords gerät und Wilhelm dadurch ei-
stückartige Goethe-Zitate die Formelhaftigkeit fersüchtig macht. In der Form einer konventio-
der Bürgersprache und ihren Bildungsdünkel nellen Dreieckskonstellation veranschaulicht die
parodieren (Beck 1997, S. 272). Liebeshandlung mithin an der tragikomischen
Obwohl Bachmann sich im Handlungsgrund- Faszination Luises die von dem Affen auf ani-
riß und in vielen Einzelmotiven – bis hin zu der malische Weise verkörperte Gefährdung bürger-
›leicht rhythmisierten Sprache‹ (W 1, 435) – an licher Geschlechtsidentität und Sozialität durch
ihre Vorlage hält, erfährt Hauffs Parabel im Zuge die »Wildnis von Gefühlen« (W 1, 424), während
der operntypischen Konzentration des Gesche- zugleich an Wilhelm eine kritische Außenper-
hens doch eine deutliche Uminterpretation im spektive auf die Verführung und Verführbarkeit
Sinne eines ›diabolischen Experiments‹ (W 1, der Gesellschaft durch den provozierenden
436), das über die satirische Entlarvung der bür- neuen Tonangeber, den vermeintlichen Lord,
gerlichen Gesellschaft hinaus zwei gegensätzli- entworfen wird. Erst in letzter Minute finden die
che Welten aufeinanderstoßen läßt (Spiesecke Liebenden genregerecht wieder zusammen. In-
1993, S. 97; Grell 1995, S. 149). Bachmann hat sofern fungiert die groteske Gestalt des dressier-
die notwendige Raffung der Handlung – aus zehn ten Affen als ein Katalysator, der die Brüchigkeit
Jahren wird ein Zeitraum von wenigen Wochen der scheinbar so gesicherten bürgerlichen Ord-
und Monaten im Herbst/Winter 1830, die zahl- nung aufdeckt. Die Überschreitung des Komi-
reichen Visitentouren, Wirtshaus- und Ballbe- schen ins Groteske entlarvt »das immanent Dia-
suche, bei denen der vermeintliche junge Lord in bolische im scheinbar Gemütlichen«, »deutsches
der Vorlage in die Provinzgesellschaft eingeführt Spießertum erscheint als Nährboden für eine Un-
wird, werden in der komischen Oper in zwei menschlichkeit, die im Animalischen Lord Bar-
Gesellschaftsabende zusammengezogen – in die- rats ihre bühnengerechte Verkörperung findet«
sem Sinne mit einer nachhaltigen Umstrukturie- (Beck 1997, S. 258). Mit Rücksicht auf das Leiden
rung der Konfiguration verbunden. Die Libretti- dieser gepeinigten Kreatur kann diese Gesell-
stin verwandelt Hauffs einsamen Fremden in ei- schaftskritik allerdings auch dialektisch gelesen
nen englischen Lord, der mit großem exotischen werden: Der verkleidete und gewaltsam dres-
Gefolge seinen spektakulären Einzug in die Pro- sierte Affe erscheint dann als groteske Inkarna-
vinzstadt hält. Sie hat dadurch die individuelle tion des Menschlichen, an der sich »die Grau-
Konstellation von Gesellschaft und Außenseiter samkeit der Bürger, die die Menschlichkeit for-
aus der Vorlage zum kulturellen Zusammenprall dern, zeigt« (Spiesecke 1993, S. 163). In jedem
von Fremdem und Eigenem ausgestaltet, wobei Fall verleiht das »Spannungsfeld zwischen tradi-
die Überblendung von sozialer, nationaler und tionell verwendeter komischer Opernmotivik
104 II. Das Werk

und ihrer zunehmend grotesken Verzerrung« der liche zeitbezogene Problemfolie, die es Bach-
Oper die beklemmenden Zügen der bedrohli- mann erlaubte, auf einen ausdrücklich didakti-
chen Phantastik und des ›schwarzen Humors‹ schen Schluß (wie in Hauffs Parabel) zu
E. T. A. Hoffmannscher Prägung, und durch die verzichten.
Nachricht von einem gebildeten jungen Mann in Quellen: Hans Werner Henze (1984): Musik und Poli-
Hoffmanns Kreisleriana hatte sich Hauff ur- tik. Schriften und Gespräche 1955–1984. (Hg.) Jens
sprünglich zu seiner Parabel anregen lassen Brockmeier. München; – Hans Werner Henze (1996):
(Beck 1997, S. 253; Miller). Bei Hoffmann fun- Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographi-
giert der Brief eines gebildeten Affen als quasi- sche Mitteilungen 1926–1995. Frankfurt/M.; – Marie
Luise Kaschnitz (2000): Tagebücher aus den Jahren
exotistisches Medium der Kritik europäischer
1936–1966. 2 Bde. (Hg.) Christian Büttrich, Marianne
Kultur, Bildung und Wissenschaft bis hin zu einer Büttrich und Iris Schnebel-Kaschnitz. Frankfurt/M.; –
Parodie des bürgerlichen Musikbetriebs. Briefwechsel Ingeborg Bachmanns mit dem Piper Ver-
Das Komische in Bachmanns Libretto ist also lag im Deutschen Literaturarchiv (Marbach); Heinrich
abgründig, und die opera buffa verwandelt sich in Böll-Archiv (Köln); Briefwechsel mit Hermann Kesten
ein Medium gesellschaftskritischer Reflexion. im Literaturarchiv der Monacensia (München); Archiv
des Suhrkamp Verlags (Frankfurt/M.).
»In dieser engen Stadt […], in der keine Freiheit
ist«, wie Wilhelm klagt (W 1, 382), sind die Literatur: Bartsch (1997); Beck (1997); Grell (1995);
Grundlagen gewaltfreier Sozialität und indivi- Spiesecke (1993).
dueller Entfaltung gefährdet. Nicht zufällig erin- Karen Achberger (1980): Literatur als Libretto. Das
deutsche Opernbuch seit 1945. Mit einem Verzeichnis
nert die Oper an die katastrophische Erfahrung der neuen Opern. Heidelberg; – Hans Egon Holthusen
des Nationalsozialismus, wenn Sir Edgars Haus (1958): Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Ingeborg
nachts mit dem Wort »Schande« beschmiert wird Bachmanns. In: Koschel/von Weidenbaum (1989),
(W 1, 403; vgl. Bartsch 1997, S. 91; Grell 1995, S. 24–52; – Hans-Joachim Kreutzer (1977): Libretto und
S. 138). Sie assoziiert so die sensationslüsterne Schauspiel. Zu Ingeborg Bachmanns Text für Henzes
Verführbarkeit des biedermeierlichen Bürger- Der Prinz von Homburg. In: Werke Kleists auf dem
Musiktheater. (Hg.) Klaus Kanzog und Hans-Joachim
tums mit den politischen Massenmanipulationen Kreutzer. Berlin (= Jahresgabe der Heinrich von Kleist-
des 20. Jahrhunderts. Selbst Nebenmotive wie Gesellschaft 1973/74), S. 60–100; – Norbert Miller
das Spottlied der Kinder auf den Mohren (als (1982): »Geborgte Tonfälle aus der Zeit«. Der junge
Anspielung auf Rassismus und Fremdenfeind- Lord oder Keine Schwierigkeiten mit der komischen
lichkeit; W 1, 404) variieren das Thema gesell- Oper. In: Für und Wider die Literaturoper. (Hg.) Sigrid
schaftlicher Gewalt in einer autoritär denkenden, Wiesmann. Laaber (= Thurnauer Schriften zum Musik-
theater, Bd. 6), S. 87–104; – Diether de la Motte (1960):
hierarchisch strukturierten Gesellschaft, die – Der Prinz von Homburg. Ein Versuch über die Kompo-
wie die Formelhaftigkeit und Uneigentlichkeit sition und den Komponisten. Mainz; – Bodo Plachta
ihrer Rede zeigt – »Gewalt durch Sprache« (Beck (2001): Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze.
1997, S. 262) ausübt. Die komische Oper besitzt Das ›Ineinanderarbeiten‹ von Librettistin und Kompo-
in der »Anfälligkeit des deutschen Bürgertums nist. In: Literarische Zusammenarbeit. (Hg.) Bodo
für den Faschismus« und in den impliziten Paral- Plachta. Tübingen, S. 285–302; – Hans-Jürgen Schlüt-
ter (1977): Ingeborg Bachmann: Der Prinz von Hom-
lelen zwischen der dargestellten Restaurations- burg. Akzentuierungen eines Librettos. In: Sprach-
epoche und den »restaurative[n] Tendenzen in kunst 8, S. 240–250.
der politischen und gesellschaftlichen Entwick- Dirk Göttsche
lung nach 1945« (Bartsch 1997, S. 92) eine deut-
105

5. Erzählprosa

5.1. Frühe Erzählprosa kratischen Pluralismus aus. An diese zweite


schließt sich dann ab Mitte der 1960er Jahre eine
Geschichte, Politik und Gesellschaft sind zentrale dritte Phase an, in der die Todesarten-Romane
Themen nicht nur der Gedichte, sondern auch und die Erzählungen des Simultan-Bandes ent-
der Romane und Erzählungen Ingeborg Bach- stehen und in der das Problem einer Übersteige-
manns. Die Kritik der faschistischen Ideologie rung dieses Pluralismus mit in Bachmanns politi-
steht hierbei aufgrund ihrer persönlichen Erfah- sche und gesellschaftliche Kritik einbezogen
rungen und ihrer intellektuellen Orientierung wird.
zeit ihres Lebens im Zentrum ihres Interesses. Als Heranwachsende waren der Autorin solche
Allerdings lassen sich im Hinblick auf Bach- Perspektiven jedoch zunächst fremd; von den
manns weltanschaulich-politische Orientierung vierzehn ihrer frühen Erzählungen aus den spä-
drei Phasen ihrer geistigen und künstlerischen ten 1940er und frühen 1950er Jahren sind acht in
Entwicklung unterscheiden. In einer ersten der (damals relativ auflagenschwachen) konser-
Phase kritisiert sie den Faschismus von einem vativen »Wiener Tageszeitung« publiziert wor-
traditionell-konservativen Standpunkt aus, der den, dem »Zentralorgan der Österreichischen
im wesentlichen den Wertekanon des bürger- Volkspartei«, die von 1945 an ein Vierteljahrhun-
lichen 19. Jahrhunderts gegen einen als vor- und dert lang den österreichischen Regierungschef
antibürgerlich verstandenen Totalitarismus aus- stellte, ehe im April 1970 mit Bruno Kreisky zum
spielt. Künstlerische Qualität und ideologische ersten Mal ein Politiker der SPÖ das höchste
Orientierung der in dieser Phase entstandenen Regierungsamt übernahm.
frühen Erzählungen mögen die Anhänger der
späteren Prosawerke zuweilen enttäuschen, doch
Die Fähre
für die Bachmann-Forschung ist es wichtig, ein
zutreffendes Bild von der allmählichen Entwick- Diese vermutlich 1945 entstandene Kurzge-
lung der Autorin zu gewinnen, die in einem schichte wurde zuerst am 4. August 1946 – zu-
bürgerlichen, an traditionellen Werten orientier- sammen mit vier Illustrationen – in der »Kärnt-
ten Milieu aufwuchs. Bachmanns früheste Texte ner Illustrierten« (Klagenfurt) abgedruckt. Eine
reflektieren noch keine Auseinandersetzung mit zweite, in mehr als 80 Textdetails davon ab-
Joyce, Faulkner, Gide oder vergleichbaren Au- weichende Fassung, der die Werkausgabe im we-
toren, sondern kombinieren im wesentlichen be- sentlichen folgt, erschien am 24. April 1949 in der
kannte Motive und Redewendungen aus der Er- »Wiener Tageszeitung«. Das Werk schildert die
zähltradition des 19. Jahrhunderts. Die Autorin Gedanken und Empfindungen des jungen Fähr-
hat diese Texte später nie wieder publiziert, ja manns Josip, der in einer ruhigen ländlichen
kaum noch erwähnt. Stilistisch sind sie teilweise Gegend Menschen und Lasten über einen breiten
durch typische Debütanten-›Fehler‹ wie die Ge- Fluß befördert. Am anderen Ufer befindet sich
suchtheit von Verben und Adjektiven, den Ver- das Herrenhaus, dessen schon älterer Bewohner
zicht auf raumzeitliche Konkretisierung zur Sug- als mächtig und gut, aber auch als ruhelos charak-
gestion überzeitlicher Relevanz, parabolische terisiert wird. Josip sieht es mit Unbehagen, daß
Handlungsstrukturen zur Erzielung einer ge- sich die törichte und einfache junge Maria des
heimnisvollen ›dichterischen‹ Atmosphäre u. ä. öfteren abends übersetzen läßt, um dem Herrn
gekennzeichnet. noch Beeren, Brot oder Honig zu bringen. Eines
Ihre allmähliche Befreiung von dieser Tradi- Abends kommt es dann zu einer schicksalhaften
tionsorientierung datiert in die 1950er Jahre, an Wende. Denn Josip soll Maria übersetzen, ohne
deren Ende mit den Erzählungen aus dem Band daß sie einen Auftrag zu erledigen hätte: »Er
Das dreißigste Jahr erstmals entschiedene Kritik bemerkt, daß sie nichts bei sich trägt. Sie hat
an faschistischer und bürgerlicher Ideologie ge- keinen Korb, keine Tasche, auch kein Tuch, das
übt wird, und zwar vom Standpunkt eines demo- sich zum Bündel wölbt. Sie bringt nur sich.« (W
106 II. Das Werk

2, 13) Maria ist also bereit, die Geliebte des dieser Lesart mit Marias Verzicht auf Transzen-
Herrn zu werden. Doch Josip weigert sich nun, denzerfahrungen und ihrer Einsicht in die »Not-
sie überzusetzen. Er ahnt und befürchtet, daß das wendigkeit, sich auf das Realitätsprinzip einzu-
Mädchen sein Herz an einen Mann hängen wird, lassen« (ebd., S. 41).
dessen Ruhelosigkeit sie auf Dauer nicht zu be-
friedigen vermag. Josip selbst wird Maria im
Das schöne Spiel
Winter zum Tanz einladen.
Bachmann variiert hier das traditionsreiche Dieser durchaus bemerkenswerte, am 1. April
Motiv des herkunftsbedingten Liebeskonfliktes, 1949 in der »Wiener Tageszeitung« gedruckte,
wobei der sozialpsychologische Gesichtspunkt in aber nicht in die Werkausgabe aufgenommene
den Vordergrund gerückt wird. Nicht sozialer Text beschreibt eine Gruppe von Kindern, die
Neid oder direkte Eifersucht bewegt den Fähr- durch eine Trümmerlandschaft an den Stadtrand
mann zu seiner Handlung, sondern die skepti- gehen, um »das verbotene, schönste Spiel« zu
sche Einsicht in die Asymmetrie einer Liebes- spielen, nämlich Krieg. Ein Schlachtplan wird
beziehung, in welcher der Herr nichts, Maria ausgearbeitet, Stöcke werden geschnitten, und
aber sehr viel zu verlieren hätte. Josip sieht Ma- alte Konservenbüchsen dienen als Bombenersatz.
rias Beziehung zum Besitzer des Herrenhauses Als eines der Mädchen seine Strümpfe zerreißt,
nicht als Chance für einen sozialen Aufstieg, son- erlischt zunächst die Begeisterung. Doch »der
dern nur als Gefahr. Er, dessen Augen »jung und Kapitän«, der Anführer der Kinderschar, findet
scharf« sind (W 2, 10), will das als schlicht und eine Lücke in der angrenzenden Friedhofsmauer
naiv gezeichnete Mädchen davor bewahren, die und läßt seine Gefolgsleute eine Attacke gegen
flüchtige Liebschaft eines Mannes zu werden, der imaginäre Feinde führen, die sich in den Gräbern
von Ruhelosigkeit umgetrieben wird und in Ma- verschanzt haben sollen. Das Spiel findet ein
ria mehr den Typus als das Individuum sehen jähes Ende, als ein halb real, halb irreal ge-
könnte. Josips Weigerung verfehlt nicht ihre Wir- schilderter Zug von Kriegsversehrten erscheint,
kung. Nach einer »von Nachdenklichkeit erfüll- der den Kindern das Grauen und den Ernst des
ten Minute« (W 2, 13) wendet sich Maria um und Krieges vor Augen führt. Die Kinder »wollen das
gibt ihr Vorhaben auf. Ist damit gesagt, daß eine Spiel nicht mehr spielen« und lieber nach Hause
Frau wie Maria gut daran tut, den ihr zustehen- gehen (Bachmann 1949a, S. 5). Ähnlich wie spä-
den Platz in der Gesellschaft zu kennen und zu ter in ihrer Erzählung Jugend in einer öster-
behalten? Oder wird hier das »Zusammenspiel reichischen Stadt beschreibt Bachmann die Kind-
von sozialer Hierarchie und Geschlechterbezie- heit hier als Phase einer Naivität, die in kriegeri-
hung« (Weigel 1999, S. 55) entlarvt und damit schen Zeiten moralisch prekär werden kann.
Kritik an jenen Herren geübt, die sich – wie schon Zudem wird umgekehrt kriegerisches Handeln
bei Schnitzler (Liebelei) oder Hofmannsthal (Der als ›kindlich‹, d. h. als unreif, gedanken- und
Tor und der Tod) – ihre Geliebten nur deshalb im verantwortungslos entlarvt.
Volk suchen, weil sie ihr egoistisches Bedürfnis
nach Ruhe und Einfachheit befriedigen wollen,
Im Himmel und auf Erden
und die an deren sozialem Aufstieg keinerlei
Interesse haben? Bachmanns Erzählung läßt Im Alter von 22 Jahren publizierte Bachmann
diese Frage offen, bewegt sich aber so oder so (wiederum in der »Wiener Tageszeitung«, 29. 5.
innerhalb der Grenzen jener im bürgerlichen 1949) diesen Text, der das zentrale Thema ihres
Zeitalter für überzeitlich erklärten Liebes- und Todesarten-Zyklus’, wenn auch in floskelhaften
Familienideologie, die vom Bürgerlichen Trauer- Wendungen, vorwegnimmt (Hapkemeyer
spiel des späten 18. Jahrhunderts bis hin zum 1982b). Die Erzählung schildert das Ende der
Realismus des späten 19. Jahrhunderts immer Beziehung zwischen der naiv-unselbständigen
wieder literarisiert worden ist. Amelie und ihrem tyrannischen Lebensgefährten
Eine alternative Deutung geht davon aus, daß Justin, der sie schlägt, demütigt und schließlich
der Herr die »unsinnliche Geistigkeit«, Josip da- zum Werkzeug eines Diebstahls macht. Als Ame-
gegen die »vitale Natürlichkeit« verkörpert (Hap- lie endlich begreift, daß Justin sie schamlos aus-
kemeyer 1982b, S. 34). Die Erzählung endet nach genutzt hat, »stürzte die Einfalt aus ihren Augen
Frühe Erzählprosa 107

und wechselte mit einem Abgrund des Wissens, Die Versuchung


der mit einemmal ihn und sie und das Gefüge
Dieser stark gleichnishafte Text (erschienen in
ihrer Beziehungen verschlang« (W 2, 18). Sie
der »Wiener Tageszeitung« vom 7. August 1949,
stürzt sich aus dem Fenster, während der heim-
nicht in die Werkausgabe übernommen) erzählt
liche Verursacher ihres Selbstmordes innerlich
die Geschichte eines Bergwanderers mit Namen
ungerührt zusieht. Die Charakterisierung beider
Jonas, der erschöpft in einem Schneefeld liegen-
Hauptfiguren kann nur als klischeehaft und holz-
bleibt und schließlich stirbt, der jedoch in seinen
schnittartig bezeichnet werden. Gleichwohl läßt
letzten Stunden einer fremden, als Verkörperung
sich von diesem Text aus eine thematische Linie
des Todes deutbaren Gestalt begegnet. Dieser
bis zu Bachmanns letzten Prosawerken ziehen.
rätselhafte Fremde, aus dessen Gliedern »der
Der Abdruck in der Werkausgabe weicht in drei
Wind das Fleisch geblasen haben muß«, geleitet
(unbedeutenden) orthographischen Details vom
ihn mühelos hinauf bis zum Gipfel und bleibt für
Wortlaut der Erstveröffentlichung ab.
die Dauer eines Gewitters bei ihm in einer Berg-
hütte. Als Jonas an der Zigarette seines Begleiters
Das Ufer ziehen will, kommt es zu einer Verwandlung:
»Nur einmal wagt Jonas die Zigarette anzusetzen.
Diese (am 3. Juli 1949 in der »Wiener Tages- Er gibt sie zurück, empfindet dumpf die Ue-
zeitung« gedruckte, nicht in die Werkausgabe bergabe als vollzogen. Durch seinen Mund fließt
übernommene) Erzählung beschreibt den Selbst- der Rauch wie ein schwerer Nebel.« Die hier
mordversuch der jungen Hanna, die ins Wasser erwähnte »Uebergabe« ist der letzte Schritt auf
gehen will, die aber von einem einsamen Mann Jonas’ Weg in die Sphäre des Todes. Am nächsten
mit Namen Simon am Ufer gefunden und mit in Morgen hastet er, »ohne sich umzusehen«, ab-
seine ärmliche Hütte genommen wird. Im Ge- wärts. Im Tal jedoch findet er alles verändert vor.
spräch mit ihrem Retter enthüllt sie dort die Der Fremde, mit dem er noch einmal sprechen
Ursache ihrer verzweifelten Handlung: »Ich habe wollte, ist verschwunden, und Jonas »stirbt weg,
mich immer geängstigt. Vor jedem Windstoß, vor ohne Antwort, verwittert, versengt und verloren«
jedem Laut, vor dem kleinsten Weg, den der (Bachmann 1949c, S. 6). Der wenig beachtete
Uhrzeiger gemacht hat. […] Ich habe manchmal Text ist ein für die Literatur der Nachkriegszeit
geschrien, ganz, ganz leise, nur mit den Augen nicht untypischer Versuch zur metaphysisch-exi-
und den Nasenflügeln, vielleicht auch mit den stentialistischen Überhöhung einer Grenzerfah-
Händen. Und das haben Sie gefühlt.« (Bachmann rung, nämlich des mit dem Tod bestraften Ver-
1949b, S. 5) Simon gewinnt demnach den Cha- suchs, »sich über die Grenze des Menschlichen zu
rakter eines Erlösers, der Hanna durch seine erheben« (Weigel 1999, S. 69).
Rettungstat von einer tief sitzenden Existenz-
angst befreit hat. Durch die Entkonkretisierung
von Raum und Zeit sowie durch den kryptischen Das Lächeln der Sphinx
Kommunikationsstil beider Figuren bleibt Han-
nas Angst aber in eine religiös-metaphysische Diese stark gleichnishafte Erzählung, die zuerst
Dimension entrückt. Politisch-gesellschaftliche in der »Wiener Tageszeitung« vom 25. September
Hintergründe, die ja in Bachmanns späteren Wer- 1949 gedruckt wurde, greift das seit der Antike
ken von zentraler Bedeutung sind, finden in die- bekannte Motiv der mit Vernichtung drohenden
sem frühen Werk der Autorin keine Beachtung. Sphinx auf, die nur durch die korrekte Beant-
Bemerkenswert im Hinblick auf zentrale Motive wortung von drei unlösbar erscheinenden Rätsel-
in Bachmanns späteren Erzählungen ist jedoch fragen überwunden werden kann. Bachmanns
der Hinweis auf die Ausdrucksnot Hannas, die Erzählung schildert die Geschichte eines Königs,
ihre Ängste nicht durch Worte, sondern nur der mit einer riesenhaften Sphinx »um das Fort-
durch stumme Signale mit Augen, Nasenflügeln bestehen des Landes und seiner Menschen zu
und Händen zum Ausdruck bringen kann. ringen hatte« (W 2, 19). Das Fabeltier verlangt
zunächst Auskunft über das Innere der Erde so-
wie über alles, was die Erde an Geschöpfen trägt.
Beide Fragen kann der König mit der Hilfe seiner
108 II. Das Werk

Hofgelehrten beantworten. Zuletzt will die der aufgenommen. Gegenüber dem Erstdruck
Sphinx wissen, wie das Innere der Menschen (Bachmann 1949e) weist die Zweitveröffentli-
beschaffen ist. Hier versagt die Wissenschaft des chung von 1951 (in »Stimmen der Gegenwart«)
Königs und seiner Helfer. Auf der Guillotine läßt acht relativ unbedeutende Veränderungen in
er schließlich seine sämtlichen Untertanen ent- Wortlaut und Interpunktion auf.
haupten, um ihr Inneres nach außen zu kehren.
Die lächelnde Sphinx ist mit dieser Antwort zu-
Die Karawane und die Auferstehung
frieden und entfernt sich. Die Pointe dieser etwas
bemühten Parabel liegt in der Parallelisierung Dieser vielleicht am deutlichsten christlich ge-
von wissenschaftlicher Rationalität und kriege- prägte Text Bachmanns wurde zuerst unter dem
rischem Massenmord, wie er durch das perfekt Titel Karawane im Jenseits in einer Weihnachts-
durchorganisierte Guillotinieren versinnbildlicht nummer der »Wiener Tageszeitung« veröffent-
wird. Das Lächeln der Sphinx kann damit als licht (25. 12. 1949; Bachmann 1949f). Drei Jahre
literarische Umsetzung eines Grundgedankens später erschien in der Osterausgabe des »Wiener
der 1947 in Amsterdam publizierten »Dialektik Kuriers« (12. 4. 1952) eine an mehr als 70 Stellen
der Aufklärung« von Horkheimer und Adorno in Wortlaut und Interpunktion veränderte Fas-
aufgefaßt werden, in der »die zerstörerische Ten- sung, in der die Metaphorik an die Jahreszeit und
denz einer sich absolut setzenden Rationalität« das andersartige festliche Ereignis angepaßt wor-
(Weigel 1999, S. 75) entlarvt wurde. Im lächeln- den war (z. B. »Es war Frühling …« statt »Es fiel
den Weiterschreiten der Sphinx erkannte Weigel Schnee …«). Die Werkausgabe folgt im wesentli-
allerdings auch den Ansatz einer Versöhnungsge- chen dieser optimistischeren Ostervariante. Der
ste (ebd., S. 79 f.). Der Abdruck in der Werk- Text greift das schon im alten Orient geläufige
ausgabe weicht in drei grammatisch-orthographi- Motiv der Totenkarawane auf, die ein als Wü-
schen Details vom Wortlaut der Erstveröffentli- stenlandschaft dargestelltes Jenseits durchwan-
chung ab. dert und dabei von bösen Dämonen, durch wilde
Tiere, sexuelle Phantasien oder – wie hier bei
Bachmann der Knabe – durch ungeheuren Lärm
Die Mannequins des Ibykus
gepeinigt und aufgestört wird (vgl. Lindemann,
Einer antiken Legende zufolge wurde der grie- S. 45–54). Die Erzählung endet mit einer Ver-
chische Lyriker Ibykos von Räubern erschlagen, wandlungsszene, in der die Flamme eines ver-
was eine ihn begleitende Schar von Kranichen, brennenden unschuldigen Kindes einsam in ei-
die dem Übeltäter folgte, enthüllte. Schiller, des- nem »unermeßlichen Dunkel« weiterleuchtet,
sen Werke Bachmann in ihrer Jugendzeit intensiv das alles ringsumher einschließlich der anderen
studiert hatte, griff den Stoff in seiner bekannten Toten verschlungen hat. Damit knüpft Bachmann
Ballade Die Kraniche des Ibykus auf, auf deren offenbar an die religiös-ethische Vorstellung an,
Titel Bachmanns Erzählung anspielt. Freilich un- daß nur die Reinheit eines kindlichen Herzens
terwirft sie das Motiv einer harmlos-heiteren der Prüfung eines Totengerichtes standhalten
Kontrafaktur, denn anstelle der Kraniche sind es kann. Später wird Bachmann diese optimistisch-
bei ihr – sehr kostbare, weil aus Porzellan gefer- rousseauistische Kindheitsauffassung in ihrer Er-
tigte – Schaufensterpuppen, die den Übeltäter zur zählung Alles dementieren.
Strecke bringen, der einen der ihren umgestoßen
und zerstört hat. Interesse kann die von Bach-
Stadt ohne Namen: Der Kommandant
mann gleich zweimal zur Publikation gebrachte
und das Anna-Fragment
Erzählung (»Wiener Tageszeitung«, 16. 10. 1949;
»Stimmen der Gegenwart«, 1 [Wien 1951], S. 74– Aus Berichten von Hans Weigel und Heimito von
77) heute höchstens noch wegen ihrer Darstel- Doderer wissen wir, daß Bachmann am Ende
lung des Zusammenhangs zwischen glänzender ihrer Studienzeit einen Roman fertiggestellt
Schönheit und puppenhafter, todesähnlicher Er- hatte, der den Titel Stadt ohne Namen trug und
starrung für sich beanspruchen. Dieser Gedanke den der Wiener Herold-Verlag unter bestimmten
wird später in Bachmanns Hörspiel Die Zikaden Bedingungen zu publizieren bereit war. Bach-
und in ihrer Erzählung Probleme Probleme wie- mann war jedoch mit den Änderungswünschen
Frühe Erzählprosa 109

des Verlages offenbar nicht einverstanden und stischen Handlungssequenzen wird in den ersten
verzichtete auf eine Veröffentlichung. Über den sieben Zeilen des Textes dadurch erklärt, daß S.
weiteren Verbleib des Manuskriptes ist nichts als Schlafender gezeigt wird, der kurz auf-
bekannt. In Bachmanns Nachlaß finden sich je- schreckt, aber sogleich wieder in Müdigkeit zu-
doch zwei Fragmente, die mit ihrem Roman in rücksinkt. Die Symbolsprache seines Traumes
Verbindung stehen. Dabei dürfte Der Komman- kann im Hinblick auf den historischen Kontext
dant mit hoher Wahrscheinlichkeit eine eigen- dieser Erzählung leicht entschlüsselt werden.
ständige Erzählung sein, die ganz oder in Teilen Denn durch ihre Übertragung kafkaesker Motive
als Grundlage für das erste Kapitel des verschol- auf die Sphäre des Militärischen entlarvt die
lenen Romanes diente. Das sogenannte Anna- Autorin den totalitären Überwachungsstaat als
Fragment, bei dem es sich nicht um eine Druck- scheinrationales Gebilde, in dessen Machtzen-
vorlage, sondern um eine frühere Bearbeitungs- trum blanke Irrationalität herrscht und dessen
stufe handelt, kann dagegen nicht sicher in der Kommandeure keine Identität, keine Orientie-
Romanhandlung verortet werden (vgl. Kommen- rung, keine Legitimation und keinen eigenen
tar in TKA 1, 501ff.). Willen besitzen. Bachmann bewegt sich damit im
Der gleichnishaft-kafkaeske Text Der Kom- Rahmen einer Faschismusdeutung, die den To-
mandant erzählt die Geschichte des »S.«, der talitarismus nicht auf ein Zuviel, sondern auf ein
zunächst dreimal eine Zugreise anzutreten ver- Zuwenig an Rationalität zurückführt. Am deut-
sucht. Er vergißt jedoch jedesmal seine Ausweis- lichsten ausformuliert wurde diese Position von
papiere und faßt deshalb den Entschluß, ohne Georg Lukács in seinen Studien »Goethe und
Identitätsnachweis »auf dem Fußweg sein Ziel zu seine Zeit« (1947) sowie »Die Zerstörung der
erreichen« (TKA 1, 4). An der Kontrollbarriere Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schel-
XIII verwickelt er die Grenzkontrolleure in ein ling zu Hitler« (1954). Theodor W. Adorno, des-
Gespräch und schenkt ihnen Alkohol ein, bis sie sen Positionen Bachmann in späteren Jahren in
ihn gegen alle Vorschriften ohne Widerstand pas- vielerlei Hinsicht folgte, wandte sich gegen diese
sieren lassen. Auf seinem weiteren Fußweg, des- Irrationalismus-These und argumentierte, daß
sen Ziel ihm selbst nicht bekannt ist, gerät er an vielmehr ein leerlaufender instrumenteller Ra-
die Spitze einer marschierenden Kolonne, mit tionalismus den Nationalsozialismus gekenn-
der er am Abend schließlich das monumentale zeichnet habe (»Dialektik der Aufklärung«, 1947;
Gebäude einer Kommandantur erreicht. Dort »The Authoritarian Personality«, 1950). Damit
wird er zu seiner eigenen Überraschung als der war der Gesellschaftsanalyse von Stadt ohne Na-
neue Kommandant begrüßt und bezieht ein Spie- men und Der Kommandant zumindest in Teilen
gelkabinett als Arbeitszimmer. Zu seinen Auf- die gedankliche Grundlage entzogen. Vielleicht
gaben gehört auch die Aufklärung des Vorfalles liegt hier die Erklärung dafür, daß sich Bachmann
an der Kontrollbarriere XIII, der von den perfek- in späteren Jahren nicht um eine Vollendung oder
ten Überwachungssystemen des Machtapparates, Neufassung des Romanes bemühte, sondern nur
dem er dient, aufgezeichnet wurde. »S.« weiß einzelne Motive daraus in ihr Todesarten-Projekt
nicht mehr, daß er selbst der Schuldige ist, der übernahm. Liest man die Erzählung als »Parabel
die Grenzkontrolleure überlistet hat. Er ermittelt eines Lebenswegs«, so mündet sie in eine Auf-
mit aller Energie gegen sich selbst, gelangt je- deckung jenes Wechselspiels von »Selbstverken-
doch zu keinem klaren Resultat. Irritiert von den nung und Fremdbestimmung« ein (Kommentar
ihn umgebenden Spiegeln, die aus allen Richtun- in TKA 1, 503 f.), das die Biographie vieler
gen sein Konterfei zurückwerfen, eilt er wieder Kriegsmitläufer, aber auch allgemein die des In-
zur Barriere, darf aber wegen fehlender Papiere dividuums in der modernen Massengesellschaft
nicht passieren. Er macht sich zu Fuß auf den prägt.
Rückweg und erlebt hierbei die Wiederholung Das unvollendete Anna-Fragment schildert die
des Geschehenen: Er gerät wieder an die Spitze Geschichte der jungen Anna, die von rätselhaften
einer Truppe, gelangt wieder zu einem monu- Fremden aus einer von Vernichtung bedrohten
mentalen Gebäude und wird wieder als neuer Stadt gerettet wird. Sie wendet sich auch inner-
Kommandant begrüßt. lich von dem diese Stadt beherrschenden »Vater«
Die traumlogische Verknüpfung dieser phanta- (TKA 1, 14) ab und überquert den Fluß, der die
110 II. Das Werk

Grenze zur Sphäre der Freiheit markiert. Ihre So oder so dokumentiert der Text, daß sich Bach-
gefährliche Flucht gelingt. Am rettenden Ufer mann mit der christlichen Faschismus-Kritik aus-
öffnet ihr eine – hier nicht die Sünde, sondern die einandersetzte und daß sie sich offenbar in späte-
Klugheit symbolisierende (vgl. Mt. 10,16) – ren Jahren so weit von diesen gedanklichen Zu-
»doppelköpfige Schlange« (TKA 1, 20) die Augen sammenhängen und Traditionen emanzipierte,
und führt eine durchgreifende innere Verwand- daß sie eine Vollendung oder Neufassung des
lung Annas herbei: »Wo früher das Dunkel wie Textes nicht in Erwägung zog, sondern nur ein-
ein unentwirrbares Gestrüpp ihren Weg gesperrt zelne Motive daraus (Vatergestalt in Malina, Wü-
hatte, hellte strahlendes Licht die Gegend auf stenstrandvision in Das Buch Franza) in ihrem
[…].« (TKA 1, 20) Nach diesem, hier bei der Todesarten-Projekt wieder aufgriff (vgl. Kom-
frühen Bachmann noch als göttliche Offenbarung mentar in TKA 1, 501–505).
geschilderten Erkenntnisschock (TKA 1, 22) will
Anna die Stadt retten, aus der sie geflohen ist.
Auch ich habe in Arkadien gelebt
Mit einem Brandmal versehen, das ihre Ver-
wandlung bezeugt, kehrt sie um und tritt uner- Der aus lateinischen Inschriften des 17. Jahr-
schrocken den Wachtposten entgegen, um ihren hunderts bekannte Satz ›Et in Arcadia ego‹
neuen wahren Glauben zu verkünden: »Glaubt (›Auch ich [war] in Arkadien‹) wird in Texten von
mir, wir haben falsch gedient, einem Gesetz, das Herder, Schiller, Goethe, E.T.A. Hoffmann und
nicht geschrieben war!« (TKA 1, 24) Und tatsäch- Eichendorff zitiert. Er bringt dort die wehmütige
lich bewirkt Anna eine Umkehr. Die Soldaten Erinnerung an das in Vergils Hirtengedichten zur
ändern ihren Sinn. »Er«, d. h. der Gott, der sich Idylle verklärte Arkadien und allgemein an glück-
Anna offenbarte, ist nun »der neue Kommandant« selige Zeiten und Orte zum Ausdruck. Bach-
der in letzter Minute geretteten Stadt. manns kurze Ich-Erzählung bezeichnet mit dieser
Im Hinblick auf den zeitgeschichtlichen Hin- Formel die Sehnsüchte eines Landflüchtlings,
tergrund des Werkes liegt eine einfache Deutung der in der Stadt zu Erfolg, Ehre, Ansehen und
auf der Hand. Gott bedroht die dem bösen, fal- Vermögen gelangt und der trotzdem in sich einen
schen Vater (Hitler) ergebenen Städte mit Ver- »Ruf« (W 2, 39) vernimmt, der ihn zurück an die
nichtung. Wer sich der Offenbarung öffnet, kann Stätte seiner Herkunft zieht. Sein Arkadien wird
jedoch gerettet werden; eine innere Umkehr und als eine statische Sphäre des Elementaren, Kla-
Rückkehr zu Gott ist möglich und kann die Kata- ren, Ewigen und Schönen beschrieben, an dem
strophe abwenden. Heroische, von Gott gezeich- das Getriebe der mobilen städtischen Gegen-
nete Menschen wie das Mädchen Anna können wartsgesellschaft spurlos vorbeigeht. Hierin liegt
die Soldaten umstimmen und dem geschriebenen ein für die spätere Bachmann untypischer anti-
Gesetz (Bibel) wieder Geltung verschaffen. modernistischer Zug, zumal die Rückkehr nach
Unterstellt man, daß das Anna-Fragment den Arkadien am Ende der Erzählung als eine Heim-
Schluß des Bachmannschen Romanes gebildet holung in den Himmel dargestellt und damit
hätte, so wäre dieses Werk als zeittypisches Do- metaphysisch-religiös überhöht wird. Wohlmei-
kument einer christlichen Faschismuskritik zu nendere Interpretationen können hierin aller-
lesen, wie man sie eher bei Elisabeth Langgässer dings auch eine Anknüpfung an die von Erwin
oder Reinhold Schneider vermuten würde. Mög- Panofsky beschriebene Tradition des Arkadien-
lich ist es allerdings auch, daß die Anna-Ge- Motivs sehen, bei der die Formel ›Et in Arcadia
schichte nur eine Episode innerhalb des Romans ego‹ als Ausspruch des Todes gedeutet wird (Wei-
Stadt ohne Namen bildete und daß am Ende auch gel 1999, S. 252–259). Der Abdruck in der Werk-
die christliche Hoffnung als Illusion entlarvt wor- ausgabe weicht an zwei Stellen von der Inter-
den wäre. Darauf deutet insbesondere der Um- punktion der Erstveröffentlichung in »Morgen.
stand hin, daß »die totalitäre Vaterfigur durch Monatsschrift freier Akademiker« (Jg. 7, Nr. 4
einen ›Vater‹ ersetzt wird, dessen Erscheinung vom April 1952) ab.
einer christlichen Wahrheitslehre entstammt
[…], während die Gesten der Demut und Unter-
werfung unter das Gesetz einer symbolischen
Vaterinstanz gleich bleiben« (Weigel 1999, S. 66).
Frühe Erzählprosa 111

Ein Geschäft mit Träumen (Prosafassung) ler« (W 2, 79), denn der Protagonist und Ich-
Erzähler verliert Annas Freundschaft. Der Leser
Dieses Werk stellt eine Prosafassung des im glei-
bleibt im Zweifel, ob Anna ihn wegen seiner
chen Jahr (1952) publizierten, wesentlich um-
Grausamkeit verläßt oder weil sie durchschaut
fangreicheren Hörspiels mit der gleichen Über-
hat, daß er mit seiner Behinderung nicht fertig
schrift dar. Es schildert die Erlebnisse eines Büro-
geworden ist und sich mit dramatischen Lügen-
angestellten, der an einem Sommerabend auf
geschichten wichtig zu machen und ihr Mitgefühl
seinem Heimweg in ein Geschäft tritt, in dem
zu sichern versucht. Der Text liefert subtile Ein-
undefinierbare Waren verkauft werden. Die wei-
blicke in die widersprüchlichen Empfindungen
tere Handlung macht deutlich, daß es sich hierbei
einer mit individuellen Zügen ausgestatteten Au-
um Produkte der Traumfabrik, d. h. um Filme,
ßenseitergestalt. Er dokumentiert damit Bach-
handelt, von denen der Verkäufer ihm einen vor-
manns Abkehr von abstrakt-parabolischen Dar-
führt. Der Ich-Erzähler erkennt darin seine Ge-
stellungsformen, wie sie typisch für ihre Erzäh-
liebte Anna wieder, identifiziert sich also mit den
lungen der 1940er und frühen 50er Jahre waren,
fiktiven Geschehnissen und möchte den Film/
und deutet voraus auf ihre in den Texten des
Traum daraufhin kaufen. Doch der Verkäufer er-
Todesarten-Projektes zur Meisterschaft entwik-
klärt ihm, daß seine Waren nicht mit Geld, son-
kelte literarische Psychologie der Modernisie-
dern mit Lebenszeit bezahlt werden.
rungsverliererinnen.
Die kurze Erzählung stellt eine zeittypische
Kritik an der damals boomenden Traumfabrik
Hollywood dar, die den Menschen in eine sekun- Ein Fenster zum Ätna
däre, fiktive Welt versetzt, die außerdem seine Von dieser Erzählung Bachmanns sind lediglich
Phantasie korrumpiert und die ihn damit um ein fünf Nachlaßfragmente aus den 1950er Jahren
Stück seiner eigenen, eigentlichen Lebenszeit be- erhalten, deren Studium einen interessanten Ein-
trügt. Im Hinblick auf die Entwicklung von Bach- blick in die Werkstatt der Autorin gewährt. Sie
manns Erzählstil ist vor allem die stärkere Kon- schildern eine Sizilienreise zweier Männer, die
kretion von Raum, Zeit und Milieu hervorzu- sich vor zehn Jahren im Krieg kennengelernt
heben. Wie viele der frühen Prosawerke der haben, als – wie es im ersten Textbruchstück
Autorin zeigt jedoch auch Ein Geschäft mit Träu- heißt – »der ältere bei einem Bombenangriff auf
men noch eine starke Tendenz zur parabolischen Messina sein Bein verloren 〈hatte〉 und durch die
Darstellung und kann deshalb auch als prinzi- Umsichtigkeit und Hilfeleistung des ihm damals
pielle, die Kulturindustrie nur als Beispiel ver- unbekannten Zürcher gerettet wurde« (TKA 1,
wertende Konsum- und Kapitalismuskritik aufge- 26 f.). Dieser Friedrich Zürcher, der im zweiten
faßt werden. und dritten Fragment »Franz Wieser« und in den
letzten beiden Textzeugen »Fortner« heißt, hätte
vermutlich die Hauptfigur des Werkes werden
Der Hinkende sollen. Der plot des Textes läßt sich nicht er-
Dieser Text greift das u. a. aus Thomas Manns ahnen; sein Titel scheint nicht als Anspielung auf
Erzählung Tobias Mindernickel (1898) bekannte Hitchcocks Das Fenster zum Hof (1954) gemeint
Motiv des gesellschaftlichen Außenseiters und zu sein. Die beiden ersten Fragmente erinnern in
Verlierers auf, dessen aufgestaute seelische Span- erzähltechnischer und inhaltlicher Hinsicht an
nungen sich in einem sinnlos-gewaltsamen Be- viele ähnliche Werke mit auktorialen Erzählein-
freiungsschlag entladen. Bachmanns Erzählung gängen aus der Romanliteratur des 19. Jahrhun-
läßt allerdings offen, ob es sich um eine er- derts wie z. B. L’éducation sentimentale (1869)
fundene »Geschichte« (W 2, 79) oder um die von Gustave Flaubert oder An International Epi-
Wahrheit handelt, wenn der Hinkende seiner sode (1878) von Henry James (vgl. auch Kom-
Hotelnachbarin Anna berichtet, daß er als Kind mentar in TKA 1, 505–507; Bartsch, S. 136).
einer Katze die Beine abgeschnitten habe, um Quellen: Bachmann (1949a–c, e–f).
sich mit diesem demonstrativ-symbolischen Akt Literatur: Hapkemeyer (1982b); Weigel (1999).
am Schicksal »zu rächen« (W 2, 81). So oder so Kurt Bartsch (1998): Das dreißigste Jahr und das Todes-
erweist sich seine Gesprächigkeit aber als »Feh- arten-Projekt. In: Heidelberger-Leonard (1998),
112 II. Das Werk

S. 130–140; – Uwe Lindemann (2000): Die Wüste. zept, die Beziehung zwischen den Generationen,
Terra incognita – Erlebnis – Symbol. Eine Genealogie das Verhältnis zwischen Denken und Handeln,
der abendländischen Wüstenvorstellungen in der Lite-
die Definition der Geschlechterrollen, den Reali-
ratur von der Antike bis zur Gegenwart. Heidelberg.
Jost Schneider täts- und Wahrheitsbegriff, die Sprach- und
Kunstauffassung und vieles andere. Im Feuilleton
wurden die Erzählungen ambivalent aufgenom-
5.2. Das dreißigste Jahr und men, d. h. in die bis dahin einmütig positive
Erzählfragmente aus dem Umfeld Rezeption Bachmanns mischen sich nun kritische
Untertöne (vgl. Hotz 1990, S. 97–115; Schardt
Im Verlauf der frühen 1950er Jahre emanzipierte 1994, S. 52–89). Im folgenden werden zunächst
sich Ingeborg Bachmann von den traditionell- die Erzählungen aus Ingeborg Bachmanns erstem
bürgerlichen Wertmaßstäben, die ihre Adoles- Erzählband Das dreißigste Jahr (1961) betrachtet,
zenz und ihre ersten Erzählungen noch geprägt im Anschluß die im Umfeld entstandenen Er-
hatten. Eigene Erfahrungen in der österreichi- zählfragmente.
schen Nachkriegsgesellschaft, ihre geisteswis-
senschaftlichen Studien und die Begegnung mit
Jugend in einer österreichischen Stadt
Intellektuellen wie Paul Celan, Ilse Aichinger,
Hans Werner Henze, Hans Werner Richter, Hein- Wie schon nach dem Ersten so erschienen auch
rich Böll, Luigi Nono u.v.a. trugen maßgeblich nach dem Zweiten Weltkrieg zahlreiche literari-
dazu bei, daß die Autorin nicht nur ihren Stil sche Werke, die sich mit der schwierigen Situa-
fortentwickelte, sondern auch ihren dezidierten tion des Kriegsheimkehrers beschäftigten. Figu-
Antifaschismus anders und solider, nämlich aus ren wie Brechts Soldat Kragler aus Trommeln in
dem Geist eines nachbürgerlich-demokratischen der Nacht (1922), Borcherts Unteroffizier Beck-
Pluralismus heraus fundierte. Dabei konnte sie mann aus Draußen vor der Tür (1946) oder Dö-
von der Erfahrung ausgehen, daß sich die geistige blins Invalide Edward Allison aus Hamlet oder
Liberalisierung und Pluralisierung nach 1945 of- die lange Nacht nimmt ein Ende (1956) verdeut-
fenkundig langsamer und stockender vollzog als lichten hierbei in ihrer Vielschichtigkeit, daß die
die politische Demokratisierung im engeren Schwierigkeit, eine Heimat zu finden, nicht nur
Sinne, die ja von den Besatzungsmächten schlag- kriegsbedingt ist, sondern zu den grundlegenden
artig realisiert und institutionell abgesichert wor- Problemen der Mitglieder einer demokratisch-
den war. Bachmanns Augenmerk richtete sich pluralistischen Gesellschaft gehört. Tatsächlich
deshalb eher auf das Problem der nachzuholen- ist neben der sozialen und psychischen auch die
den ›inneren‹ Demokratisierung als auf die Äu- räumliche Mobilität ein Wesensmerkmal dieser
ßerlichkeiten der Parteienpolitik. Ihre Werke, be- neu entstandenen Gesellschaften. Arbeitsmigra-
sonders auch ihre Prosaschriften, thematisieren tion, aber auch Landflucht und Tourismus nah-
weniger die jeweils aktuellen Vorkommnisse in men bis dato ungekannte Ausmaße an und lok-
der österreichischen und europäischen Tagespo- kerten die Bindung des einzelnen an die Stätte
litik als vielmehr die geistig-seelischen Trans- seiner Herkunft. Der damit verbundene Zuge-
formationen, die dem einzelnen im Zuge dieser winn an Freiheit und Flexibilität wurde jedoch
inneren Liberalisierung und Demokratisierung im konservativen geistigen Klima der Nach-
abzuverlangen waren. Zu denken ist hierbei nicht kriegszeit zunächst nicht als Chance, sondern
nur an die ideologische Umorientierung im Sinne vielfach als Attacke auf Heimatverbundenheit
einer ›reeducation‹, sondern an die Auslotung oder persönliche Identität erlebt.
aller Konsequenzen, die der Übergang von einem Von der Relevanz dieses Problems für die breite
totalitaristisch-autoritären zu einem demokra- Öffentlichkeit legt insbesondere der sentimentale
tisch-pluralistischen Denken und Empfinden mit Heimatfilm Zeugnis ab, der in den 1950er Jahren
sich bringen mußte. Dieser Übergang berührte, einen beispiellosen Boom erlebte. Streifen wie
wie Bachmanns Erzählungen der späten 1950er Hans Deppes Schwarzwaldmädel (1950) oder
und frühen 1960er Jahre zeigen, nicht nur das Harald Reinls Rosen-Resli (1954) propagierten
politische Bewußtsein im engeren Sinne, son- das nicht selten an die faschistische Blut-und-
dern auch den Heimatbegriff, das Identitätskon- Boden-Ideologie anknüpfende Bild einer un-
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 113

zerstörten und unzerstörbaren deutschen Hei- Über die autobiographische Dimension des
mat, die den Fremden oder Heimkehrenden sei- Textes hinaus kann die Binnenhandlung der Er-
ner Ängste und Zweifel entheben und seiner zählung als wichtiger Beitrag Bachmanns zur
Identität versichern können sollte. Die Reise in Thematisierung des Problems Kindheit im Fa-
die Heimat ist hierbei in der Regel eine Rückkehr schismus aufgefaßt werden. Besonders deutlich
in die Sphäre der Kindheit, ein Wiedereingehen wird dies in der Kindersprachen-Episode, bei der
in die heile Welt eines nur vorübergehend ver- die Kinder das passende »Gegenwort« (W2, 89)
lorenen Paradieses. zu »alles«, also das Wort »nichts«, nicht finden
Vor dem Hintergrund derartiger Tendenzen in können. Obwohl sie von Tod und Vernichtung
der Massenkultur ihrer Zeit ist der erste Text aus umgeben sind, fehlt den Kindern doch die be-
Ingeborg Bachmanns Prosaband Das dreißigste wußte Erfahrung des Nichts, des Todes oder
Jahr zu verstehen, eine 1959 in der Zeitschrift Nichtseins, das sich aus ihrer kindlichen Per-
»Botteghe Oscure« (Rom) erstmals publizierte spektive noch nicht auf einen Begriff bringen
Erzählung mit dem Titel Jugend in einer öster- läßt.
reichischen Stadt, mit der Bachmann offen Stel- Erzähltechnisch ist an Bachmanns Text beson-
lung gegen die antimodernistische Verklärung ders der ihn prägende Perspektivwechsel bemer-
von persönlicher Identität und Heimatideologie kenswert, mit dem sich Bachmann in die durch
bezieht. Das Werk schildert in einer Rahmen- Namen wie Benjamin oder Koeppen bezeichnete
handlung die Gedanken und Gefühle eines Ich- Tradition eines dezidiert modernen autobiogra-
Erzählers, der längere Zeit nach Ende des Zwei- phischen Erzählens einreiht. Der Erzähler der
ten Weltkrieges seine – aufgrund der Erwähnung Rahmenhandlung berichtet nicht selbst in der
bekannter Sehenswürdigkeiten leicht identifi- Ich-Form über seine Kindheitserlebnisse, son-
zierbare – Geburtsstadt Klagenfurt besucht. dern überläßt einer anonym bleibenden Erzählin-
Trauer, die Empfindung des Fremdseins und das stanz das Wort, die das Geschehen mit größerer
Gefühl der Verlassenheit überfallen hierbei den Distanz, aus auktorialer Höhe beschreibt und
Erzähler, der gegen Ende des Textes folgerichtig kommentiert. Für den Leser heißt dies, daß er
eine ernüchternde Lehre aus der Rückkehr in die Kindheit des Rahmenerzählers nicht als etwas
seine ›Heimat‹ zieht: »Das Wenigste ist da, um untrennbar mit dessen Persönlichkeit Verbunde-
uns einzuleuchten, und die Jugend gehört nicht nes präsentiert bekommt. Identität im Sinne ei-
dazu, auch die Stadt nicht, in der sie stattgehabt ner Bejahung der eigenen Geschichte wird in
hat.« (W 2, 93) dieser Erzählung nicht gestiftet; der Text bleibt
Zu diesem skeptischen Fazit paßt es, daß die im des Risses eingedenk, der den Erwachsenen vom
durch Leerzeilen markierten Binnenteil der Er- Kind, das Ich von heute vom Ich von gestern
zählung geschilderte Kindheit als eine überwie- trennt. Gleichwohl bleibt sich der Rahmener-
gend von Unfreiheit und Orientierungslosigkeit zähler der untergründigen Beziehungen bewußt,
geprägte Entwicklungsphase beschrieben wird, die ihn mit dem anderen, der er einmal gewesen
wobei die enge Bindung des Kindes an seine ist, verbinden. Seine Attitüde ist nicht die des
heimatliche Nahumgebung wie eine – besonders verantwortungslosen Verwandlungskünstlers,
in Kriegszeiten – verhängnisvolle und bedenk- der nur mit ästhetischem Interesse auf seine ei-
liche Horizontverengung erscheint. Daß diese zu- gene Geschichte zurückblickt. Vielmehr endet
mindest teilweise autobiographische Erzählung Bachmanns Text mit einem expliziten Hinweis
Bachmanns ersten Prosaband eröffnet, mag hier- auf die Schwierigkeiten des Rahmenerzählers,
bei auch als Hinweis auf eine Selbstkritik der das Vergangene mit dem Gegenwärtigen zu ver-
Autorin zu verstehen sein, die ihre geistige binden und als Geschichte ein und derselben
Emanzipation damit erst auf die Zeit ihres Weg- Persönlichkeit zu verstehen. Nur wenn ein vor
zugs von Klagenfurt datiert. Das geistige und dem Stadttheater stehender Baum im Licht der
seelische Klima, von dem sich Bachmann zu lö- Herbstsonne golden leuchtet, empfindet er wie
sen hatte, wurde von Uwe Johnson in seiner einst und kann er sich in die Welt jenes Kindes,
detail- und kenntnisreichen Bachmann-Studie das er selbst einmal war, zurückversetzen.
Eine Reise nach Klagenfurt (1974) dokumen- Aus motivgeschichtlicher Sicht könnte dieser
tiert. Schluß des Werkes als Anknüpfung an die be-
114 II. Das Werk

schwichtigende Naturlyrik der Nachkriegszeit die Hauptfigur als auch die zahlreichen Neben-
(Kasack, Schaefer, Bergengruen) interpretiert figuren (Moll, Helena u. a.) werden nicht als
werden, die zu zeigen versuchte, daß die Welt Individuen, sondern als Typen gezeichnet, die
trotz Krieg und Zerstörung im Kern heil geblie- etwas Allgemeines, für eine ganze Generation
ben sei. Doch eher ist im Falle Bachmanns an Charakteristisches verkörpern.
Katherine Mansfields berühmte Erzählung Bliss Kompositorisch ist der Text insofern mit Ju-
(1920) zu denken, in der ein prächtig blühender gend in einer österreichischen Stadt verwandt, als
Baum ein Lebensglück symbolisiert, das sich er eine Rahmenhandlung enthält, in die allge-
schließlich als trügerisch erweist. Der auch im meinere Reflexionen eingebettet sind, und zwar
Sinne von Walter Benjamins Thesen »Über den Reflexionen über die Situation der um 1960 Drei-
Begriff der Geschichte« (1942) als ›Vergangen- ßigjährigen. Diese Rahmenhandlung schildert
heitsbild‹ deutbare Baum wird damit – bei Mans- zwölf Monate im Leben eines Mannes, der nach
field wie bei Bachmann – zu einem mehrdeutigen Studium und Berufsausbildung, ziellosen Reisen
Naturzeichen (vgl. Bannasch 1997, S. 190), das und Gelegenheitsarbeiten plötzlich, mit Beginn
zwar ein ungetrübtes Glück meinen kann, das seines 30. Lebensjahres, aus seiner bisherigen
jedoch die Erinnerung an die Fragilität desselben Sorglosigkeit und Unbekümmertheit erwacht
mit aufbewahrt. Bachmanns österreichische Stadt und zu einer Italienreise aufbricht, die ihn der
ist damit keine unzerstörte und unzerstörbare Selbstfindung und Reifung näherbringen soll.
Heimat, die den Heimkehrenden seiner Ängste Die erhoffte Wirkung stellt sich jedoch nicht ein,
und Zweifel entheben und seiner Identität ver- weshalb er schließlich resigniert und eine An-
sichern könnte. Wie für Brecht, Borchert und stellung irgendwo im »Norden« (W 2, 133) an-
Döblin bleibt auch für sie heikel und ungewiß, nimmt. Als er auf dem Weg dorthin per Anhalter
was die Heimatfilmindustrie dem Kulturkonsu- von Genua nach Mailand fahren will, kommt es
menten als schützendes Refugium anzudienen zu einem Verkehrsunfall; der Fahrer stirbt, er
verstand. selbst überlebt und entwickelt nun doch noch
Der in den von Bachmann autorisierten Buch- neuen Lebensmut und Tatendrang.
ausgaben sowie in der Werkausgabe gedruckte Diese schnell rekapitulierten Geschehnisse bil-
Text weicht an acht Stellen vom Wortlaut und an den das äußere Handlungsgerüst, in das sehr
mehr als siebzig (interpretatorisch unbedeuten- ausführliche Deskriptions- und Reflexionsse-
deren) Stellen von Orthographie und Interpunk- quenzen eingefügt sind. In ihnen werden zahl-
tion des Erstdrucks ab. reiche Mißstände und Fehlentwicklungen aufge-
deckt, die das geistige Klima in der restaurativen
Nachkriegsgesellschaft prägen. Intoleranz, Kon-
Das dreißigste Jahr
kurrenzdenken, Unaufrichtigkeit, Uniformität
Die bekannte Titelgeschichte aus Bachmanns er- und manches andere wird hierbei angeprangert
stem Prosaband zeichnet ein Porträt jener Ge- und durch exemplarische Handlungsepisoden
neration, die in den 1920er Jahren geboren veranschaulicht. Als zentrales Problem für den
wurde und nach dem Krieg ein Restaurations- Erzähler schält sich hierbei die Identitätsfrage
klima vorfand, in dem der Antimodernismus tri- heraus, die er ganz im Sinne eines demokrati-
umphierte und in dem demokratisch-pluralisti- schen Pluralismus behandelt: »Auf der Weiter-
sche Gesellschaftsstrukturen und Mentalitäten reise hörte er sich Geschichten eines Mitreisen-
erst noch durchgesetzt werden mußten. Obwohl den an, der ihm darlegte, wieviel Prozent aller
Bachmann selbst zu dieser Generation gehört Irren sich für Napoleon, wieviel für den letzten
und obwohl sie sich persönlicher Erfahrungen Kaiser, für Lindbergh, Hitler oder Gandhi hiel-
und Erinnerungen bedient, handelt es sich nicht ten. Es erwachte Interesse in ihm, und er fragte,
um einen autobiographischen Text. Der dreißig- ob man sich denn ohne Schaden für sich selber
jährige Protagonist des Werkes ist nicht mit Bach- halten könne und ob das nicht auch Irrsinn sei.«
mann oder mit sonst einer konkreten histori- (W 2, 125) ›Sich für sich selber zu halten‹ würde
schen Person gleichzusetzen, was besonders die bedeuten, im Sinne einer vorpluralistischen, an-
Typisierungstechnik veranschaulicht, derer sich timodernen Ich-Auffassung einen Persönlich-
die Autorin in dieser Erzählung bedient. Sowohl keitskern zu postulieren, der unveränderlich ist
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 115

und der dem Individuum eine stabile psychische ist, der jedoch erst im 20. Jahrhundert durch
Identität garantiert. Schon in der Literatur der Autoren wie Joseph Conrad, Saul Bellow, Günter
Jahrhundertwende (Schnitzler) war diese Vor- Grass oder auch Max Frisch zu einem zentralen
stellung kritisiert und zugunsten einer moder- Stilmittel der Erzählkunst fortentwickelt worden
neren Konzeption verabschiedet worden, die ist (zu Bachmanns intensiver und kritischer Aus-
das Prinzip des Pluralismus in die Psyche hinein einandersetzung mit Frisch vgl. Albrecht 1989a).
verlängerte und deren Zielpunkt der flexible In für den ungeübten Leser verwirrender Manier
Mensch war, der sich auf die gestiegene räum- wird hierbei über ein und dieselbe Person mal in
liche und soziale Mobilität innerlich einzustellen der ersten und mal in der dritten Person Singular
wußte. Dieses freiheitlichere Persönlichkeitskon- gesprochen. Innensicht und Außensicht, Selbst-
zept war allerdings im Nationalsozialismus wie- wahrnehmung und Fremdwahrnehmung ergän-
der verdrängt worden. Und in der Nachkriegszeit zen sich und bilden ein vielschichtiges, nicht
war man nicht sofort auf den bis 1933 erreichten selten auch widersprüchliches Panorama der un-
Stand zurückgekehrt, ja es hatte sogar Stimmen terschiedlichen Persönlichkeitsfacetten des Prot-
gegeben, die den Faschismus geradezu als eine agonisten. Schon von der Form her wird damit
Konsequenz aus der Identitätskrise des Jahrhun- veranschaulicht, daß Bachmann ihren Dreißig-
dertbeginns deuteten. Zu nennen ist hier be- jährigen am Ende zu einer pluralistischen Ich-
sonders Max Picards einflußreicher Essay »Hitler Auffassung gelangen läßt, die ihn davor bewahrt,
in uns selbst« (Erlenbach 1946), in dem Autoren eine biographische Kontinuität zu imaginieren,
wie Joyce und Dos Passos als intellektuelle Weg- eine stabile Identität zu postulieren und sich da-
bereiter des Faschismus dargestellt worden wa- mit gegen alle Evidenz ›für sich selbst zu halten‹.
ren. Bachmanns Aufgabe bestand in dieser Situa- Daß der Verzicht auf eine solche Identität zwar
tion darin, das solcherart verleumdete pluralisti- schmerzlich ist, letzten Endes jedoch zu einem
sche Identitätskonzept zu rehabilitieren und jene zeitgemäßen und gut lebbaren Verständnis seiner
restaurative Gesellschaft zu kritisieren, die sich selbst führen kann, verdeutlicht der optimistische
an die vorpluralistische Idee einer stetigen bio- Appell am Ende von Bachmanns Text.
graphischen Kontinuität klammert. Ihr Dreißig- Der Bibelton dieses Appells (Anspielung auf
jähriger beendet seine Italienreise deshalb, ohne Matth. 9,5) macht auf ein weiteres Stilmittel auf-
zu einer endgültigen Selbstfindung zu gelangen, merksam, dessen sich Bachmann in Das drei-
doch dies ist eben kein Beweis eines Scheiterns, ßigste Jahr bedient, um verschiedene Facetten
sondern der Durchbruch zu jener moderneren, der Persönlichkeit des Protagonisten voneinan-
flexibleren Ich-Auffassung, für die schon Schnitz- der abzugrenzen. Es handelt sich um den gezielt
ler in seinen Dramen und Erzählungen geworben eingesetzten Wechsel der Stillage, der besonders
hatte. in zwei lyrisch-monologischen Einschüben zu be-
Stilistisch und erzähltechnisch konnte diese merken ist, in denen die intimsten Empfindun-
Identitätskonzeption nicht ohne Auswirkungen gen und Sehnsüchte des Dreißigjährigen darge-
bleiben. Denn ein Individuum, das sich nicht stellt werden (W 2, 112–114 und 126–128). Die
mehr als jederzeit mit sich und seiner Geschichte historische Aufgabe der von Bachmann darge-
identisch und einverstanden empfindet, wird stellten Generation, die Durchsetzung einer de-
sich teilweise von sich selbst distanzieren wollen. mokratisch-pluralistischen Kultur in einem
Folgerichtig bedient sich Bachmann einer hierzu Klima der Restauration und des Antimodernis-
passenden Erzähltechnik, die eine derartige Di- mus, wird darin als eine existenzielle Befreiungs-
stanzierung ermöglicht. Dazu gehört zunächst die tat gefeiert, die an unabgegoltene Gesellschafts-
Pluralisierung des Diskurses durch Einbeziehung utopien und Freiheitsvorstellungen anknüpft.
zahlreicher Zitate und Anspielungen, etwa auf Philosophische Deutungen der Erzählung kön-
Wittgenstein (vgl. Seidel) oder auf Kafka und nen hier ansetzen und die Irrfahrten des Prot-
Rimbaud (vgl. Bartsch 1986). Vor allem aber ist agonisten als eine Suche nach Transzendenzer-
auf den von Franz Stanzel in seiner »Theorie des fahrungen interpretieren (Pilipp).
Erzählens« (S. 135–148) detailliert analysierten
Ich-/Er-Wechsel hinzuweisen, der ansatzweise
schon bei Dickens und Thackeray festzustellen
116 II. Das Werk

Alles wendet sich jedoch gegen die radikal-messiani-


schen Aspekte dieses Denkens.
Auch die dritte Erzählung aus Das dreißigste Jahr Alles schildert die Gedanken und Erinnerun-
reflektiert den historischen Hintergrund des gen eines Mannes, der sich Rechenschaft über
künstlerischen Schaffens von Bachmann, ihr En- sein Verhalten bei der Erziehung seines vor einer
gagement für eine Ersetzung der bürgerlich-re- Weile tödlich verunglückten Sohnes zu geben
staurativen durch eine demokratisch-pluralisti- versucht und der hierbei zu der Einsicht gelangt,
sche Gesellschaftsordnung. Das Problem einer die Bewältigung seiner eigenen tiefgreifenden
durchgreifenden gesellschaftlichen Erneuerung Sprach-, Sinn- und Beziehungskrise wider jede
wird hierbei am Beispiel eines in der ersten Vernunft und Erfahrung von diesem seinem Kind
Phase des Pluralismus, den 1920er Jahren, ent- verlangt zu haben. Sein Sohn Fipps – der Name
standenen und in den 1950er Jahren wieder- spielt auf Wilhelm Buschs Bildergeschichte
belebten Phänomens erörtert. Näherhin handelt Fipps, der Affe an – sollte »der erste Mensch« (W
es sich um eine radikalrousseauistische Variante 2, 143), d. h. der erste wirkliche, neue Mensch,
der Reformpädagogik, eine Variante, die man als werden. Der natürliche Nachahmungstrieb und
messianisch oder soteriologisch bezeichnen die ›normalmenschliche‹ Bösartigkeit des Soh-
kann. Das Kind wird hierbei als ein Erlöser be- nes machen jedoch diese überzogene Erlösungs-
trachtet, der die Gesellschaft von Grund auf er- hoffnung des Vaters zunichte, dessen Beziehung
neuern soll. In ihrem Vortrag über »Frieden und zu Fipps sich deshalb in Haß und Gleichgültigkeit
Erziehung« von 1932 kleidete Maria Montessori verwandelt. Nach dem plötzlichen Unfalltod des
diesen Gedanken in die Formulierung: »Wir Sohnes gelangt der Vater dann zwar zu aufrich-
müssen uns zum Kinde wenden als zu einem tiger und kritischer Selbsterkenntnis. Gleichzei-
Messias, zu einem Retter und Erneuerer des Vol- tig muß er jedoch feststellen, daß sich seine als
kes und der Gesellschaft.« (Montessori, S. 13) pragmatisch-realistisch geschilderte Frau Hanna
Ziel dieser Pädagogik, die sich in den 1950er unter stummen Vorwürfen innerlich von ihm ab-
Jahren in Italien, Deutschland, Österreich und gekehrt hat.
den USA stark ausbreitete, war ein ›neuer Dieser tragische, an Strindbergs Erzählung
Mensch‹, eine neue Generation von anderen, Rückfälle (1884/85) erinnernde Handlungsver-
besseren Menschen. lauf impliziert nicht, daß Bachmann die reform-
Insofern die reformpädagogische Bewegung pädagogische Erziehungsidee gänzlich diskredi-
auf eine Verabschiedung der vorpluralistischen, tiert. Auf erzähltechnisch raffinierte Weise streut
bürgerlichen Bildungsideale des 19. Jahrhun- sie immer wieder auffällige, in der zweiten Per-
derts abzielte, konnte Bachmann mit ihr im Prin- son Singular formulierte Appelle und Maximen
zip einverstanden sein. Doch der Weg, den Mon- in den Text ein, die im Sinne einer umfassenden
tessori und andere beschritten, war aus ihrer Erziehungsutopie für die grundlegende Erneue-
Sicht ein Irrweg. Nicht das Kind, sondern der rung der Gesellschaft werben (z. B. W 2, 145:
Erzieher mußte nach ihrer Auffassung die gesell- »Lehr ihn die Wassersprache!«; W 2, 158: »Lern
schaftliche Erneuerung zustande bringen. Bach- erst das Weitergehen.«). Eine zentrale Rolle
mann akzeptierte also weitgehend das Ziel der spielt hierbei die Sprachproblematik, deren Vor-
Reformpädagogik, nicht jedoch die von ihr pro- rang auch Fipps’ Vater erkennt: »Und ich wußte
pagierten Mittel. plötzlich: alles ist eine Frage der Sprache und
In persönliche Berührung mit dieser Problema- nicht nur dieser einen deutschen Sprache, die mit
tik kam Bachmann zur Entstehungszeit von Alles anderen geschaffen wurde in Babel, um die Welt
durch die Geburt der Tochter von Günter Eich zu verwirren. Denn darunter schwelt noch eine
und Ilse Aichinger, mit der sie befreundet war. Sprache, die reicht bis in die Gesten und Blicke,
Wie ihr 1957 entstandenes Gedicht Mirjam zeigt, das Abwickeln der Gedanken und den Gang der
stand sie der optimistischen, mit reformpädago- Gefühle, und in ihr ist schon all unser Unglück.
gischen Konzepten eng verwandten Kindheits- Alles war eine Frage, ob ich das Kind bewahren
philosophie von Aichinger, die sich deutlich in konnte vor unserer Sprache, bis es eine neue
deren Kurzgeschichten äußert, nicht grundsätz- begründet hatte und eine neue Zeit einleiten
lich ablehnend gegenüber. Bachmanns Erzählung konnte.« (W 2, 143) Was diese Idee betrifft, so
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 117

folgt der Erzähler dem Vater, indem er an den plizit formulierten – ›Botschaft‹ wichtige Grund-
besagten Stellen den Erzählfluß unterbricht und gedanken der in den 1960er Jahren entwickelten
(in der zweiten Person Singular) gleichsam in der kritisch-emanzipatorischen Pädagogik (Mollen-
›neuen‹ Sprache in den Text hineinspricht. hauer, Klafki, Schaller) vorweggenommen. Im
Der Erzähler schlägt sich also in bestimmter neueren Schulunterricht hat sie deshalb viel Be-
Hinsicht auf die Seite des Vaters, doch anderer- achtung gefunden. Philosophische Deutungen se-
seits läßt der Handlungsverlauf keinen Zweifel hen in dem Text die zeitunabhängige Gestaltung
daran, daß dessen Verhalten nicht durch die ihm eines menschlichen Grundproblems, nämlich der
zugrunde liegenden guten Absichten gerechtfer- Sehnsucht nach Erreichen eines – mit Musil zu
tigt ist. Gegenüber seiner Frau hat sich der Vater reden – ›anderen Zustandes‹, in dem außer-
ins Unrecht gesetzt. Vor allem aber kann ihm eine geschichtliche und außergesellschaftliche Tran-
Mitschuld am Unfalltod seines Sohnes angelastet szendenzerfahrungen zu machen wären (Baden;
werden, einem typisch Bachmannschen Tod mit Pilipp).
hohem Symbolwert. Durch den Sturz auf einen
Felsen erleidet Fipps während eines Schulaus-
Unter Mördern und Irren
flugs eine Kopfwunde, die zum Aufbrechen einer
Zyste und damit zum Tod führt. Hiermit ist einer- Teils aus pragmatischen, teils aus strategischen
seits an die »Eiterquelle« (W 2, 150) des Bösen Erwägungen wurden die Entnazifizierungsmaß-
erinnert, das – wie in Wilhelm Buschs gleich- nahmen der Alliierten schon in den 1950er Jah-
namiger Affenfigur – von Anfang an in Fipps ren reduziert und schließlich eingestellt. In
steckt. Andererseits ist damit jedoch auch die Österreich geschah dies endgültig durch die so-
Wegstoßbewegung des Vaters sinnfällig darge- genannte NS-Amnestie vom 14. März 1957. Nicht
stellt, der sein Kind, als es seine übertriebenen nur, aber auch aus diesem Grunde war in den
Heilserwartungen nicht erfüllen kann, nach eige- Jahrzehnten nach 1945 die Erneuerung der Ge-
nem Bekenntnis »aus [seiner] Liebe fallen« läßt sellschaftsordnung aus dem Geiste des demo-
(W 2, 147). Einsicht und Reue des Vaters kom- kratischen Pluralismus von innen heraus be-
men demnach zu spät; sein fallengelassenes Kind droht. Der politisch-institutionelle Rahmen für
ist gestorben, und seine pragmatisch-konformi- eine solche Erneuerung war zwar geschaffen und
stische Frau, in der manche Interpreten aller- befestigt worden, doch eine entsprechende Ver-
dings eine positive Gegenfigur zum Ich-Erzähler änderung der Mentalität ließ noch längere Zeit
erkannten (vgl. Haberkamm), hat sich von ihm auf sich warten. Viele Ehemalige und Sympa-
abgewandt. thisanten des NS-Regimes, darunter Professoren,
Insgesamt liefert Bachmanns Text demnach Mediziner, Juristen und Wirtschaftslenker, rück-
keine eindeutige Antwort auf die Frage nach Pro ten schnell wieder in ihre früheren Posten ein,
und Contra der Reformpädagogik. Insofern sie während Exilierte und Verfolgte oftmals mit In-
eine grundlegende Erneuerung der Gesellschaft tegrationsschwierigkeiten zu kämpfen hatten.
anstrebt, kann Bachmann ihr zustimmen. Inso- Das Zusammenleben von Opfern und Tätern ge-
fern sie diese Erneuerungsaufgabe jedoch dem staltete sich verständlicherweise schwierig.
Kind überträgt, macht sie sich einer unmensch- Sollte der Mantel des Schweigens und des Ver-
lichen, Beziehungen zerstörenden und letzten gessens über die Vergangenheit gebreitet wer-
Endes sogar todbringenden Überforderung den? Konnten sich Opfer und Täter ohne wei-
schuldig. Daß für sich und die Gesellschaft nichts teres an einen Tisch setzen? Oder bedurfte es
erreichen wird, wer seinem Kind alles abver- eines fortgesetzten kompromißlosen Widerstan-
langt, ist eine Botschaft, die allerdings nicht im des, selbst um den Preis einer Gefährdung des
Sinne eines Bildungskonservatismus ausgelegt gesellschaftlichen Zusammenhaltes?
werden darf. Die appellierenden Einsprüche des Bachmanns Erzählung Unter Mördern und Ir-
Erzählers machen deutlich, daß über dem Ge- ren, die diese Problematik behandelt, schildert
danken an das Machbare nicht der Blick für das die Geschehnisse eines Freitagabends, an dem
zu Verändernde verloren gehen darf. sich sieben Teilnehmer eines Herrenstammti-
Bachmanns Erzählung hat mit dieser – im Ver- sches mehr als zehn Jahre nach Kriegsende in
gleich zu anderen Texten der Autorin relativ ex- einem Lokal in der Wiener Innenstadt einfinden.
118 II. Das Werk

Vier der älteren Mitglieder des Kreises ergehen größere Entschiedenheit, die das erlebende Ich
sich dabei in schwärmerischen Erinnerungen an unmittelbar nach der Tat gewinnt, wiederum zu
ihre soldatischen (Un-) Taten und provozieren relativieren: »Wer aber weiß das? Wer wagt das
hierdurch Unmut und Verlegenheit bei den drei zu sagen?« (W 2, 186) Bachmanns Erzählung
anderen, als »Juden« (W 2, 161) bezeichneten erteilt sowohl einer relativistischen Duldung der
Teilnehmern der Runde, zu denen auch der – Täter als auch einer rigoristischen Konfronta-
namenlos bleibende – Ich-Erzähler gehört. Er tionshaltung eine Absage. Sie liefert ein anschau-
und sein Freund Friedl diskutieren im Wasch- liches Porträt von vier Unverbesserlichen mit au-
raum der Gaststätte die Frage, ob sie sich mit den toritär-militaristischen Charakterstrukturen, un-
vier Kriegsenthusiasten überhaupt noch an einen terzieht darüber hinaus aber auch den Typus des
Tisch setzen können, finden jedoch kein zwin- unschlüssigen Dulders und den des selbstgerech-
gendes Argument gegen ihre »jämmerliche Ein- ten Märtyrers einer kritischen Prüfung, an deren
trächtigkeit« (W 2, 173) und kehren letztlich doch Ende sie sich im Gestus der Frage auf eine distan-
wieder zu ihrer Wirtshausbank zurück. Dort hat zierte, mit keiner dieser drei Haltungen zu identi-
sich unterdessen ein weiterer Gast eingefunden, fizierende Position zurückzieht.
ein geheimnisvoller Fremder von hünenhafter Zur Erzielung dieses Distanzierungseffektes
Gestalt, der dem Stammtischgespräch alsbald ein bedient sie sich raffinierter erzähltechnischer
Ende macht, indem er schildert, was er als un- Mittel, die eine partielle Auktorialisierung des
freiwilliger NS-Soldat erlebt hat und wie er we- erzählenden Ichs bewirken. Dieses Ich blickt ge-
gen Feigheit vor dem Feinde und Wehrkraftzer- legentlich – besonders deutlich am Textanfang –
setzung erst ins Gefängnis, dann in eine psychia- aus unbestimmbarer zeitlicher und räumlicher
trische Klinik und schließlich in ein Lager Distanz auf die Vergangenheit zurück, als bewege
gesteckt worden ist. Wie um diese provozierende es sich in einer ganz anderen Sphäre als ›seine‹
Gegenrede zu beglaubigen, dringt der Unbe- Figuren. Auch in der virtuos changierenden, die
kannte schließlich in eine im Nachbarraum statt- verschiedenen Ebenen der narrativen Kommu-
findende Jubiläumsfeier ehemaliger Frontkämp- nikation verwischenden Verwendung des Perso-
fer ein, wobei er den Tod findet. Der Anblick nalpronomens der ersten Person Plural (W 2,
seiner blutenden Wunden bringt den herbeieilen- 160 f.) macht sich die auktoriale Überlegenheit
den Protagonisten und Ich-Erzähler zu einer und Distanziertheit der Erzählinstanz bemerk-
neuen, entschiedeneren Haltung hinsichtlich der bar; erzählendes Ich, erlebendes Ich, Nebenfi-
Schuld- und Gewaltfrage. guren und impliziter Leser werden hier in unter-
Nach dieser Handlungsübersicht scheint es auf schiedlichen Konstellationen unter der Bezeich-
den ersten Blick, als plädiere Bachmanns Erzäh- nung »wir« zusammengefaßt, wodurch der
lung für jene Strenge und Kompromißlosigkeit, Erzähler seine Souveränität in puncto Perspektiv-
die der Unbekannte durch seine Opfertat an den wahl und Perspektivveränderung auf subtile
Tag legt. Dem steht jedoch der Befund entgegen, Weise spürbar werden läßt. Damit beantwortet
daß dieser Unbekannte als gefühlloser geborener Bachmanns Erzählung formal die inhaltlich offen
»Mörder« (W 2, 181–184) geschildert wird, der bleibende Frage nach der Entscheidung zwischen
als halb-allegorische Figur kein typisches NS- Rigorismus und Relativismus. Weder das eine
Opfer repräsentiert, sondern eher, im Guten wie noch das andere, sondern nur eine habitualisierte
im Bösen, die Geisteshaltung des prinzipiellen Selbstreflexion und Selbstdistanzierung nach
Rigorismus verkörpert. Und zudem endet Bach- dem Muster des Erzählers ermöglicht es, sich
manns Erzählung mit ambivalenten Formulierun- zumindest zeitweise aus dem Kreis der Mörder
gen, die sowohl diesen heroischen Rigorismus und der Irren zu lösen.
des Unbekannten als auch den ›jämmerlichen‹
Relativismus des Ich-Erzählers hinterfragen.
Ein Schritt nach Gomorrha
Spürbar markiert durch einen Tempus- und Mo-
duswechsel verlagert sich der Darstellungsfokus Zu den tragenden Säulen der bürgerlichen Ge-
in der letzten Zeile des Textes vom Wahrneh- sellschaft des 19. Jahrhunderts gehörte die In-
mungs- und Bewußtseinshorizont des erleben- stitution Ehe in ihrer am Ende des 18. Jahr-
den auf denjenigen des erzählenden Ichs, um die hunderts von Lessing, Schiller, Friedrich Schle-
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 119

gel u. a. konzipierten Spielart als unvergängliche die Homosexualität keine Lösung, sondern nur
und hochintensive Liebesbeziehung, in der die eine Verlagerung ihrer Beziehungsprobleme mit
Partner eine zugleich sexuell-körperliche, emo- sich bringen würde. Über den Einzelfall hinaus
tional-seelische und geistig-intellektuelle Bin- wird die Ehekritik in Bachmanns Erzählung in
dung eingehen. Höhere Anforderungen an die Richtung auf ein allgemeineres Grundproblem
räumliche, soziale und psychische Mobilität zer- ausgeweitet. Viel eher als die individuellen
störten jedoch die gesellschaftlichen Grundlagen, Schwächen ihres Ehepartners sind es die Mängel
die eine Realisierung dieses Ideals ermöglichten der Institution Ehe, die Charlotte plötzlich be-
oder ermöglicht hätten. Seit Flauberts Madame wußt werden und die sie dazu veranlassen, ihre
Bovary (1856) und Ibsens Nora oder Ein Puppen- Gemeinschaft mit Franz innerlich aufzukündi-
heim (1879) wurde die Ehe deshalb immer wie- gen. Hierbei ist es ohne Zweifel von großer Be-
der als ein goldener Käfig beschrieben, in dem deutung, daß Charlotte ihre Begegnung mit Mara
vor allem die vom Arbeitsleben ferngehaltenen als eine Inversion der traditionell-bürgerlichen
Frauen des gehobenen Bürgertums Zwang, Ein- Geschlechterrollen erlebt und sich erstmals, be-
samkeit und Unverständnis statt körperlicher, sonders in ihrem Blaubart-Traum (W 2, 212), in
seelischer und geistiger Erfüllung fanden. In den die Position eines ›männlichen‹ Ehepartners ver-
ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts setzt sieht, der – wie sie nun bemerkt – von den
wurden in der Folge zahlreiche literarische Al- Mängeln der Institution einseitig profitiert, in-
ternativentwürfe entwickelt und diskutiert, die dem er Macht ausüben kann, ohne diese Macht
im Geiste des Pluralismus auf eine Neudefinition persönlich erwerben oder legitimieren zu müs-
oder Abschaffung der Institution Ehe abzielten sen. Wichtiger als die äußerliche Trennung von
(Strindberg, Wedekind, D. H. Lawrence u. a.). Im Franz ist für Charlotte die Verweigerung der
Nationalsozialismus wurde diese wichtige Dis- Identifikation mit ihrer bis dahin unhinterfragten
kussion zugunsten eines ebenso obsoleten wie Rolle als inferiore Dienerin eines in beidersei-
verabsolutierten (klein-) bürgerlichen Familien- tigem Einvernehmen regierenden Herren. Ein
ideals unterbunden, das im restaurativen Gei- Schritt nach Gomorrha spielt nicht eine idea-
stesklima der 1950er und 1960er Jahre nahezu lisierte homosexuelle Liebe gegen obsolete Ehe-
unverändert seine Geltung behielt. ideale aus, sondern formuliert eine Kritik an
Ingeborg Bachmann, deren unkonventioneller, sämtlichen Traditionen und Konventionen, die
unbürgerlicher Lebensstil von den Parteigängern das eigentlich universale Liebesvermögen auf
des gesellschaftlichen Antimodernismus und An- eine begrenzte Zahl aktuell ›zulässiger‹ Bezie-
tipluralismus zuweilen als Provokation empfun- hungstypen einzuschränken versuchen (vgl. W 2,
den wurde, wandte sich im Leben wie in der 205 f.).
Kunst offensiv gegen dieses Ideal. Ihre Erzählung Die sprachliche Gestaltung des Textes ist rela-
Ein Schritt nach Gomorrha beschreibt am Bei- tiv untypisch für Bachmanns Erzählstil dieser
spiel der Wiener Konzertpianistin Charlotte ei- Jahre, da die personale Erzählsituation in ihm
nen Emanzipationsprozeß, an dessen Ende die fast vollständig dominiert. Bachmann macht sehr
Gewinnung einer neuen Liebes- und Lebens- reichen, virtuosen Gebrauch von den modernen
perspektive liegt. Im Gespräch mit der lesbischen narrativen Mitteln der Innenweltdarstellung (In-
Partybesucherin Mara entfremdet sich Charlotte nerer Monolog, Erlebte Rede) und läßt den Leser
nachhaltig von ihrem Ehemann Franz, der ihrer damit sämtliche Geschehnisse aus der Perspek-
gemeinsamen Wohnung und allgemein ihrem tive der Protagonistin erleben und wahrnehmen.
Leben einseitig seinen Stempel aufgeprägt hat. Wo der Erzähler doch einmal spürbar hervortritt,
Charlottes allmähliche Wandlung führt hierbei formuliert er eine prinzipielle Ehekritik, die als
von der ängstlichen Abwehr gegen die sinnliche Rechtfertigung der Emanzipationsbestrebungen
Ausstrahlung Maras über die Erkenntnis des Charlottes aufgefaßt werden kann: »Wie immer
Scheiterns ihrer Ehe und den Wunsch nach Um- eine Ehe auch geführt wird – sie kann nicht
kehrung der konventionellen Geschlechterrollen willkürlich geführt werden, nicht erfinderisch,
bis hin zu einer ›Katzenjammer‹-Stimmung, in kann keine Neuerung, Änderung vertragen, weil
der Charlotte zwar mit der mädchenhaften Mara Ehe eingehen schon heißt, in ihre Form einge-
das Bett teilt, in der sie aber auch erkennt, daß hen.« (W 2, 203) Die Position der Protagonistin
120 II. Das Werk

wird nicht, wie es sonst bei Bachmann fast durch- Kapitel schildert Vorgeschichte und Verlauf eines
gängig der Fall ist, von einem superior-externen mehrtägigen Gerichtsverfahrens, in dem der
Alternativstandpunkt aus kommentiert und kriti- Richter Anton Wildermuth über den Fall eines
siert, weshalb hier ausnahmsweise eine identi- Namensvetters, des wegen Vatermordes ange-
fikatorische Lektüre möglich und zielführend ist. klagten Landarbeiters Josef Wildermuth, befin-
Dies mag mit der besonderen Thematik des Wer- den soll und das ein abruptes Ende erfährt, als
kes zusammenhängen, da unter den gegebenen der Richter inmitten der Verhandlung mit einem
gesellschaftlichen Umständen eine distanzier- Schrei zusammenbricht. Die genaueren Ursachen
tere, kritischere Darstellung womöglich Beifall und Hintergründe dieses Zusammenbruchs wer-
aus der falschen Ecke nach sich gezogen hätte. den in diesem ersten Kapitel von der Warte einer
Bachmann, unter deren persönlichen Freunden, externen Erzählinstanz aus in der dritten Person
Kollegen und Bekannten mehrere Homosexuelle Singular dargestellt. Das nachfolgende zweite
waren, beschreibt Charlottes Konfrontation mit Kapitel ist demgegenüber in der ersten Person
der Homosexualität nicht als eine Verwirklichung Singular verfaßt und gibt die Sichtweise des Rich-
der ideal-utopischen Liebe, wohl aber als eine ters selbst wieder, der im Rückblick auf seine
Möglichkeit zur Befreiung aus traditionellen bür- Lebensgeschichte und vermittels weit ausgreifen-
gerlichen Beziehungsstrukturen, die in einer de- der philosophisch-psychologischer Reflexionen
mokratisch-pluralistischen Gesellschaft nicht Klarheit über die Entstehungsursachen seines
mehr wünschenswert und realisierbar sind. In Debakels gewinnen will.
frühen Rezensionen wurde hierauf nicht selten Der auktoriale Erzähler des ersten Kapitels
mit Unverständnis reagiert, da die Darstellung besitzt eine eindeutige Erklärung des Falles, die
lesbischer Liebe in den 1950er und 1960er Jahren er in ruhiger und flüssig ausformulierter Form
noch stark tabuisiert war (vgl. Marti, S. 94 f.). vorträgt. Wildermuth selbst hingegen, der Ich-
Erzähler des zweiten Kapitels, verfällt im Laufe
seiner Darlegungen in einen immer zerrissener
Ein Wildermuth
und akohärenter werdenden Stil, der seine in-
Die Menschen des demokratisch-pluralistischen nere Erregung widerspiegelt und der sprachlich
Zeitalters leben in einer Wirtschafts- und Gesell- veranschaulicht, daß er zu keiner stimmigen Er-
schaftsordnung, die ihnen höchste räumliche, so- klärung gelangt. Bemerkenswerterweise münden
ziale und psychische Mobilität abverlangt. Wie seine Reflexionen und Empfindungen zuletzt in
Jugend in einer österreichischen Stadt zeigt, er- Fragen und Anredeformeln ein, die den Leser
fordert diese Mobilität ein verändertes Identitäts- über alle Grenzen zwischen fiktionsinterner und
konzept; der Pluralismus macht sich im Inneren fiktionsexterner Kommunikationsebene hinweg
des Individuums als erzwungene geistig-seeli- in Wildermuths Gedankengänge hineinziehen
sche Flexibilisierung bemerkbar. Nicht nur die und zum Dialogpartner machen. Des Ich-Erzäh-
Selbst-, sondern auch die Wirklichkeitswahrneh- lers Suche nach der Wahrheit führt also letzten
mung wird von diesem Prozeß erfaßt. In ihr Endes in ein dialogisches Sprechen hinein, in
macht sich die Pluralisierung als erkenntnistheo- dem sich Züge des Mystizismus (Beicken 1988,
retischer Relativismus oder Konstruktivismus S. 181), aber auch des erkenntnistheoretischen
geltend, so daß Menschen dieses Zeitalters typi- Relativismus erkennen lassen (Harris, S. 61)
scherweise nicht mehr eine, sondern mehrere Eine wichtige Rolle für die Gesamtdeutung des
Wirklichkeiten (Lebenswelten), nicht mehr Textes spielt der den beiden numerierten Kapi-
›die‹, sondern höchstens ›eine‹ Wahrheit erken- teln vorangestellte Einleitungsteil, in welchem
nen zu können glauben. ein personal-auktorialer, mit demjenigen des er-
Bachmanns Erzählung Ein Wildermuth thema- sten Kapitels nicht notwendig identischer Erzäh-
tisiert das Problem der Durchsetzung und Recht- ler vorgreifend das Verhalten des Richters in der
fertigung eines solchen Relativismus, und zwar Zeit nach seinem Zusammenbruch schildert.
einerseits auf der Inhalts- und andererseits auf Diese Einleitung endet mit einem doppelsinni-
der Formebene. Der Text ist in eine kurze Ein- gen Hinweis auf Wildermuths Auffassung von
leitung und zwei nachfolgende, mit arabischen den Zeitungsberichten, die sich mit seinem Fall
Ziffern markierte Kapitel unterteilt. Das erste beschäftigen: »Er las die Berichte und Stellung-
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 121

nahmen, kannte sie bald auswendig, versuchte, bolischer Ebene den Vatermord des Angeklagten
wie ein Unbeteiligter, die Geschichte in sich zu nach, denn der Vater des Richters wird als kom-
erzeugen und dann in sich zu zerschlagen, die promißloser Anhänger eines rigoristischen
man für die Öffentlichkeit aus dem Vorfall ge- Wahrheitsgebotes dargestellt, von dem sich der
macht hatte.« (W 2, 215) Tatsächlich lesen sich Sohn allmählich distanziert. Im Sinne des mo-
die beiden nachfolgenden Kapitel wie der Ver- dernen Pluralismus ist der Schrei des Richters
such Wildermuths, (s)eine Geschichte »in sich zu damit ein vehementer Protest gegen die konsen-
erzeugen« (wohlgeformt-abgerundetes Kapitel 1) suelle Vereinheitlichung einer vielgestaltigen,
und anschließend »in sich zu zerschlagen« (zer- immer aus mehreren unterschiedlichen Perspek-
rissen-uneinheitliches Kapitel 2). Bachmanns Er- tiven gleichzeitig zu betrachtenden Wirklichkeit.
zählung gewinnt damit eine zusätzliche, selbst- Philosophische Deutungen sehen in der Erzäh-
reflexiv-poetologische Dimension. lung, besonders in der Gestaltung des Textendes,
Ein Wildermuth wirbt letzten Endes für eine einen Ausdruck für Bachmanns Suche nach
relativistische, dem pluralistischen Zeitalter an- Transzendenzerfahrungen, nach einer stummen,
gemessene Wirklichkeits- und Wahrheitskonzep- absoluten Wahrheit, die in einer mystischen Eins-
tion. Relativismus darf hierbei jedoch nicht mit werdung von Sein und Bewußtsein erfahrbar
Subjektivismus verwechselt werden, wie die werden könne (Pilipp).
Schilderung der Frau des Richters zeigt, deren
phantasievolle Ausschmückung ihrer Beobach-
Undine geht
tungen und Erfahrungen als eine »Verdunkelung«
(W 2, 237) der Tatsachen kritisiert wird. Für den Das künstlerische Engagement für einen demo-
Richter ist und bleibt die Wahrheit »nur zur kratischen Pluralismus war nach 1945 schwie-
Hälfte Menschenwerk, denn es muß ihr auf der riger und problematischer als vor 1933. Schon
anderen Seite etwas entsprechen, dort, wo die das frühe 20. Jahrhundert hatte seine Sprach-
Tatsachen sind« (W 2, 248). Er orientiert sich und Wahrnehmungskrise durchlebt, wovon Hugo
damit an einem Korrespondenzmodell von Wahr- von Hofmannsthals Chandosbrief (1902) in ein-
heit, wie es – in Abgrenzung von konkurrieren- drucksvoller und überzeugender Weise Zeugnis
den Modellen, die Wahrheit als den Konsens der ablegt. Doch nach dem Holocaust war diese Krise
Sachverständigen oder als bloße Kohärenz im für die Literatur ganz unabweisbar, ja existenzbe-
Sinne der inneren Stimmigkeit auffassen – in der drohend geworden.
Sprachphilosophie und Erkenntnistheorie des Ihren prominentesten Ausdruck fand sie in
20. Jahrhunderts besonders von Wittgenstein dem vielzitierten Satz aus Theodor W. Adornos
verteidigt worden war (vgl. Seidel). Daß der Essay »Kulturkritik und Gesellschaft« (1951), wo-
Mensch die Tatsachen nicht ohne weiteres zuver- nach es »barbarisch« sei, »nach Auschwitz ein
lässig erkennen kann, bedeutet für Bachmann Gedicht zu schreiben« (Adorno, S. 30). Mit ›Ly-
nicht, daß es keine Tatsachen gibt. Ihre Erzäh- rik‹ war hierbei nicht einfach die dritte literari-
lung plädiert nicht für die Verabsolutierung sub- sche Hauptgattung neben Epik und Drama ge-
jektiver Hirngespinste und nicht für eine absolute meint, sondern allgemein jede Kunst des schö-
Übereinstimmung von Sein und Bewußtsein, nen Scheins, die so tat, als sei nichts gewesen, die
sondern für Skepsis sowohl gegenüber egozen- zur Tagesordnung zurückkehrte und weiterhin
trischer Tatsachenverleugnung als auch gegen- bedenkenlos an die künstlerischen Traditionen
über allen »Machtworte[n]« (W 2, 225), die auf der letzten Jahrhunderte anknüpfte. Adorno plä-
einer derartigen Übereinstimmung zu basieren dierte demgegenüber für eine des Holocaust je-
scheinen. derzeit eingedenk bleibende Kunst, eine sperrige
Dazu paßt es, daß der Zusammenbruch des Kunst, die nicht mehr mitspielt und die sich
Richters nicht wegen der Endlosigkeit des Ge- gleichsam aus jener Sprache zurückzieht, in der
richtsstreites, sondern angesichts einer mögli- die Nazischergen ihre Kommandos gebrüllt und
chen Übereinstimmung zwischen Staatsanwalt, ihre Marschlieder gesungen hatten.
Geschworenen und Publikum erfolgt (W 2, 225). Ingeborg Bachmann, die mit Adorno persön-
Wie die Namensgleichheit verdeutlicht, vollzieht lich befreundet war, greift diese Problematik in
der Richter im Laufe des Prozesses auf sym- ihrer Erzählung Undine geht auf, wobei ihre Un-
122 II. Das Werk

dinenfigur die Kunst darstellt (GuI, 46), die sich klenstruktur in Prousts A la recherche du temps
nun, nachdem »helle Orte« (wie z. B. Weimar) in perdu hingewiesen (Kaiser 1993).
»Schandorte« (wie z. B. Buchenwald) verwandelt Darüber hinaus ist die Erzählung feministisch
worden sind (W 2, 260), aus der Menschenwelt gedeutet, diese Deutung aber auch aus verschie-
zurückzieht und die Kommunikation aufkündigt. denen Blickwinkeln kritisiert worden. So er-
Näherhin handelt es sich um eine Abschiedsrede, blickte Planté in Bachmanns Typisierungstechnik
in der die Kunst über die Ursachen dieses Rück- eine gelungene emanzipatorische Strategie
zuges reflektiert und ihre Erfahrungen mit den (Planté), und Baackmann interpretierte den Text
Menschen, die unter dem Sammelnamen ›Hans‹ als Absage an jede stereotype Festschreibung von
angeredet werden, bilanziert. Die Betrachtung Geschlechterrollen (Baackmann). Schuscheng
der Menschengesellschaft aus dem Blickwinkel monierte demgegenüber, daß Bachmanns Undi-
eines fremden Wesens eröffnet natürlich vielfäl- nenfigur das Klischee der Frau als Repräsen-
tige Möglichkeiten zur Gesellschaftskritik, und in tantin des unentfremdeten Seins reproduziere
der Tat nutzt Bachmann diese Gelegenheit aus- (Schuscheng 1987), und nach Golisch »deuten
führlich, um ihre Undine über das hohle Ge- sich in Undine geht leider bereits die fragwürdig-
schwätz, das vorgetäuschte Familienglück, die sten Klischees der späteren sogenannten ›Frau-
kleinliche Politik und allerlei sonstige Fehler und enliteratur‹ an« (Golisch 1997, S. 104).
Mängel der menschlichen Gesellschaft klagen zu Unumstritten ist allerdings, daß Bachmanns
lassen. Undine weiß allerdings auch von Augen- Erzählung die Stofftradition um eine originelle
blicken des glückhaften Einverständnisses und neue Facette bereichert, wie der detaillierte Ver-
der erfüllten Liebe zu berichten, so daß die Bi- gleich mit den Undine-Texten von Paracelsus,
lanz zunächst ausgeglichen zu sein scheint. Fouqué, Giraudoux und anderen zeigt (El Nawab,
Schließlich besinnt sich Undine jedoch auf jene Fassbind-Eigenheer). Ihre Undine ist die erste
gräßlichen Ereignisse, die ihr das Bleiben un- Wasserfrau in der europäischen Literatur, die
möglich machen, nämlich die Mordtaten an den nicht aufgrund eines Fluches oder Versprechens
erwähnten ›Schandorten‹. Nicht ohne Bedauern gehen muß, sondern von sich aus gehen will.
nimmt sie Abschied und zieht sich endgültig in Unstrittig ist auch, daß Undine geht werkge-
die Unterwasserwelt zurück. schichtlich eine Schlüsselstellung zugeordnet
Bachmanns erzählstilistische Hauptleistung werden kann, da sich hierin Bachmanns in den
liegt in der sprachlichen Veranschaulichung die- 1960er Jahren intensivierte Auseinandersetzung
ses (unfreiwilligen) Rückzugs in die ›Kunst der mit der Geschlechterrollenproblematik ankün-
Kommunikationsverweigerung‹. Außer dem digt.
hierzu prädestinierten Undinenmotiv selbst und Der in der Werkausgabe abgedruckte Text
diversen Anspielungen auf die Tradition der lite- weicht an sechzehn Stellen im Wortlaut und an
rarischen Hermetik (besonders auf Celans Büch- weiteren acht (interpretatorisch unbedeutenden)
nerpreisrede; vgl. Kann-Coomann 1988) benutzt Stellen von Orthographie und Interpunktion des
sie hierzu am Ende des vieldiskutierten Textes Erstdrucks in der »Frankfurter Allgemeinen Zei-
den lyrikspezifischen Zeilenumbruch, um das tung« vom 20. Mai 1961 ab.
Entrückte, Andersartige, Jenseitige der Unter-
wasserwörter zu verdeutlichen, mit denen sich
Portrait von Anna Maria
die aus der Alltagswelt ausgetretene Kunst an die
Menschen wendet. Undine geht ist damit in er- Diese zwischen 1955 und 1957 entstandene un-
ster Linie ein künstlerisches Manifest der Au- vollendete Erzählung aus dem Umfeld des Ban-
torin, die darin u. a. auf poetische Weise be- des Das dreißigste Jahr zeigt, wie die über eine
schreibt und begründet, weshalb ihre Texte nicht Persönlichkeit des öffentlichen Lebens im Um-
problemlos zu konsumieren sind, sondern lauf befindlichen Gerüchte eine solche Eigen-
schwerverständlich sein müssen. Kaiser hat 1991 dynamik entwickeln können, daß schließlich
auf kompositionstechnische Parallelen zwischen selbst über elementare Merkmale und Eigen-
Bachmanns Erzählung und Prousts Le temps re- schaften dieser Person ganz gegensätzliche Auf-
trouvé bzw. allgemein zwischen der Anlage des fassungen existieren. Im Mittelpunkt der Erzäh-
Erzählbandes Das dreißigste Jahr und der Zy- lung steht die berühmte Malerin Anna Maria P.,
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 123

der die Ich-Erzählerin des Textes dreimal, in Wie Hapkemeyer zeigte, kann die Erzählung
Draiano, Venedig und Rom, begegnet. Obwohl auch als »Kritik an der menschlichen Sprache
sich hieraus nur eine flüchtige Bekanntschafts- überhaupt« interpretiert werden (Hapkemeyer
beziehung entwickelt, werden diese Begegnun- 1982b, S. 90).
gen zum Ausgangspunkt zahlreicher Phantasie-
geschichten über die Beziehung zwischen beiden
Der Schweißer
Frauen. Wenn die Ich-Erzählerin hiergegen ge-
sprächsweise protestiert und sich dabei auf die In seiner Aphorismensammlung Die fröhliche
»Wahrheit« (W 2, 54) beruft, hat es zunächst den Wissenschaft (1882) unterzog Friedrich Nietzsche
Anschein, als folge Bachmanns Erzählung dem die Weltanschauung des bürgerlichen Zeitalters
traditionsreichen Motiv der Klage über die Tri- einer vernichtenden Kritik. Der Gottesglaube,
umphe der auf Flügeln dahineilenden Fama. die Werteordnung und das Kulturideal der Ge-
Doch die Wahrheitsgewißheit der Ich-Erzählerin sellschaft des 19. Jahrhunderts wurden als Illu-
selbst wird am Ende des Textes erschüttert, als sie sionen und Ideologien entlarvt. Dem heraufzie-
die inzwischen verstorbene Malerin auf einer ihr henden Zeitalter des demokratischen Pluralis-
von deren Mutter anvertrauten Photographie mus konnte Nietzsche jedoch keine alternative
nicht mehr wiedererkennt, während ihr Freund Perspektive abgewinnen. Aus einem für die Bil-
das Portrait sofort als dasjenige der Malerin iden- dungsschicht seiner Epoche charakteristischen
tifiziert (W 2, 57). Antiegalitarismus heraus flüchtete er in einen
Durch diese nachträgliche Infragestellung der gesellschaftsabgewandten und fatalistischen Äs-
Glaubwürdigkeit des erzählenden Ichs demon- thetizismus, ohne eine lebbare und politisch ver-
striert Bachmann, daß es ›die‹ Wahrheit über mittelbare Konzeption für die Gestaltung des
eine Person nicht geben kann. Damit ist zunächst kommenden demokratischen Pluralismus zu
der biographistischen Kunstdeutung jede Grund- entwickeln.
lage entzogen, was für die damals schon unter In ihrer Erzählung Der Schweißer schildert
intensiver Medienbeobachtung stehende Autorin Bachmann, die sich besonders in ihren Hörspie-
selbst nicht ohne Belang war; zu Beginn der len engagiert gegen nietzscheanisch oder sonst-
Erzählung wird explizit beklagt, daß »Künstler oft wie gerechtfertigte »Austritte aus der Gesell-
durch die Art ihrer Nebenbeschäftigung die schaft« (W 4, 276) gewandt hatte, welche Kon-
Phantasie der anderen weitaus mehr und nach- sequenzen die Begegnung mit derartigen
drücklicher beschäftigen und seltener durch das, Fluchtphantasien haben kann. Der 35jährige An-
wodurch sie es eigentlich tun sollten und wohl dreas Reiter, Schweißer bei den Wiener Stadt-
auch hin und wieder tun – durch ihre Arbeiten« werken, bekommt zufällig Nietzsches Fröhliche
(W 2, 48). Wissenschaft in die Hände, wird durch die Lek-
Darüber hinaus dementiert die Erzählung aber türe seiner kleinbürgerlichen Umwelt entfremdet
auch in allgemeinerem Sinne die vorpluralisti- und begeht schließlich Selbstmord, da ihn seine
sche Identitätskonzeption des bürgerlichen Zeit- intellektuelle Erweckung zur Vernachlässigung
alters, die unterstellte, daß es einen unverän- aller gesellschaftlichen und moralischen Ver-
derlichen Wesenskern der individuellen Persön- pflichtungen – besonders seiner pflegebedürfti-
lichkeit geben müsse. Demgegenüber zeigt gen Frau gegenüber – treibt.
Bachmanns Portrait von Anna Maria, daß In- Reiter ist damit eine ambivalente Figur. Denn
dividuen facettenreiche Gebilde sind, die sich einerseits ist sein Erkenntnisschock, der ihn zu
nicht auf eine Quintessenz, auf einen ›Kern ihres eigenständigem Nachdenken und zur Aufgabe
Wesens‹, reduzieren lassen. Auch Jugend in einer seiner bürgerlichen, kranken-, unfall- und le-
österreichischen Stadt und Das dreißigste Jahr bensversicherten Durchschnittsexistenz bringt
veranschaulichen diese pluralistische Persönlich- (vgl. W 2, 69), ein Moment der inneren Befreiung
keitsauffassung der Autorin, die den Text unter und Verselbständigung. Andererseits gelangt er
der Regie von Egon Monk zu verfilmen plante jedoch, und hier ist eine implizite Nietzschekritik
(vgl. GuI, 35, 41); entsprechende Drehbuchent- Bachmanns unüberhörbar, nicht zu einer Neu-
würfe haben sich in Bachmanns Nachlaß in der begründung von Sozialität und Moralität, son-
Österreichischen Nationalbibliothek erhalten. dern nur zu jener in der Fröhlichen Wissenschaft
124 II. Das Werk

propagierten Leidenschaft des Erkennens, die ihr Buch Franza so stellen auch diese Textbruch-
Dasein bloß ästhetisch rechtfertigende, intellek- stücke eine Misch- und Übergangsform dar. Zeigt
tuelle Übermenschen, aber keine pluralistischen das erste Fragment noch den aus Das dreißigste
Persönlichkeiten, wie sie die demokratische Ge- Jahr bekannten, stärker auktorialen und genera-
genwartsgesellschaft benötigt, hervorbringt. Rei- lisierenden Darstellungsstil, so weisen die Leda-
ter löst sich vom Vergangenen, findet jedoch nicht Fragmente und das mit »Stadtpark« überschrie-
ins Gegenwärtige, sondern treibt in ein Abseits. bene Bruchstück schon die psychologisierende,
Daß er sich gefährlichen Lehrmeistern ver- personale Erzählweise auf, welche die Texte des
schreibt, wird ihm als einem ungebildeten Orien- späteren Todesarten-Projektes kennzeichnet. In
tierungssuchenden in Bachmanns Erzählung al- der Unvereinbarkeit beider Darstellungsstile ist
lerdings nicht angekreidet. Negativfigur ist viel- vielleicht die Ursache dafür zu suchen, daß Bach-
mehr der Doktor, der den bei Bachmann häufigen mann ihre Skizzen und Pläne nicht ausarbeitete
Typus der versagenden Helferfigur repräsentiert und nur einzelne Motive und Formulierungen aus
und der den sinnsuchenden Schweißer mit Flos- den Eugen-Fragmenten in ihre späteren Prosa-
keln und Banalitäten abspeist. werke übernahm (vgl. Kommentar in TKA 1,
Die differenzierte Darstellung des Erwek- 509–514).
kungserlebnisses ihres Protagonisten macht es
unmöglich, Bachmanns Stellung zu Nietzsche auf
Geschichte einer Liebe
eine extreme Position festzulegen. Sie gehört we-
der zu den Nietzsche-Anhängern (Jünger, Benn, Erhöhte räumliche, soziale und psychische Mobi-
Heidegger u. a.), die den Amoralismus des Philo- lität, wie sie für die Epoche des demokratischen
sophen ignorierten oder marginalisierten, noch Pluralismus charakteristisch ist, entzieht den im
zu den Nietzsche-Gegnern (Kerr, Lukács u. a.), bürgerlichen Zeitalter entworfenen Konzepten
die eine direkte Linie von Nietzsche zu Hitler von Ehe, Liebe und Familie die gesellschaftliche
ziehen wollten. Sie nähert sich damit der ambiva- und wirtschaftliche Grundlage. In der Folge ent-
lenten Position von Horkheimer und Adorno an, stehen vermehrt alternative Partnerbeziehungen,
die in ihrer »Dialektik der Aufklärung« den Ver- die nicht auf Liebe im Sinne der dauerhaften
nunftkritiker Nietzsche gegen den Antidemokra- körperlichen, geistigen und seelischen Verbin-
ten Nietzsche verteidigten. dung, sondern auf flüchtigen und zugleich inten-
siven Erlebnissen der Übereinstimmung von Kör-
per, Geist und/oder Seele basieren. Von D. H.
Eugen-Roman I
Lawrence über Simone de Beauvoir und Henry
Unter der Bezeichnung »Eugen-Roman I« ver- Miller bis hin zu Botho Strauß und Elfriede Jeli-
sammelt die Kritische Ausgabe von Ingeborg nek sind die mit diesem Wandel der Liebesauf-
Bachmanns Todesarten-Projekt acht nachgelas- fassung einhergehenden Probleme in der Lite-
sene Prosafragmente aus dessen Vorgeschichte, ratur des 20. Jahrhunderts immer wieder thema-
in denen Episoden aus dem Leben des jungen tisiert worden. Bachmanns Geschichte einer
Eugen Tobai geschildert werden. Sie zeigen den Liebe, von der nur sechs Textfragmente aus dem
etwa dreißigjährigen Protagonisten gegen Ende Nachlaß der Autorin erhalten sind, reiht sich in
des Zweiten Weltkriegs als Kriegsverwundeten in diese Tradition ein. Der Reiz der in ihr beschrie-
einem Prager Lazarett, als mittellosen Fremden benen Wochenendbeziehung zwischen einer
in Rom, wo er eine Liebesaffäre mit der als Wienerin und einem verheirateten Italiener be-
extravagant geschilderten Deutsch-Italienerin steht gerade in der Distanz, die zwischen beiden
Leda Steiner beginnt, und schließlich als Heim- Partnern erhalten bleibt und die beiden ihre in-
kehrer im Stadtpark von Wien. Obwohl die Skiz- dividuelle Freiheit sichert. So kann die Ich-Er-
zen für dieses Romanprojekt so unausgeführt zählerin im nachhinein feststellen, daß ihr italie-
blieben und/oder so lückenhaft überliefert sind, nischer Geliebter für sie »kein Mensch«, sondern
daß ein zusammenhängender Handlungsverlauf »nur ein Mann« gewesen sei (TKA 1, 49). Und
kaum erschlossen werden kann, verdienen die ihm ist umgekehrt seine Wiener Freundin »oft so
Fragmente Interesse, da sie die Entwicklung von entrückt, daß er nicht mehr erschrocken gewesen
Bachmanns Erzählstil dokumentieren. Wie Das wäre, ein Stück von einem Kometen, geschwärzt
Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld 125

und kalt, in seinem Bett zu finden« (TKA 1, 57). Sterben für Berlin
Die Erzählung thematisiert auch die Gefahr, daß
Kurz nach dem Bau der Berliner Mauer stellte
eine solche Liebe auf Distanz – zumal wenn eine
der amerikanische Publizist Stewart Alsop in ei-
Sprachbarriere die Partner trennt – zur Bildung
nem »Spiegel«-Artikel mit der Überschrift »Ster-
von subjektiv-egozentrischen Projektionen und
ben für Berlin?« (15. 11. 1961) die Frage, ob es die
zur Entfernung von der historisch-gesellschaft-
Alliierten verantworten könnten, im Falle einer
lichen Realität führen kann. Bachmann knüpft
atomaren Eskalation des Ost-West-Konfliktes das
damit einerseits an das Thema ihres Hörspieles
Leben von 200 Millionen Menschen für die Ver-
Der Gute Gott von Manhattan an, weist aber
teidigung von 2 Millionen Berlinern aufs Spiel zu
andererseits schon auf eine Problematik voraus,
setzen. Bachmanns in Teilen autobiographische
die in einigen Texten ihres Todesarten-Projektes
Prosafragmente, deren Titel diesen Artikel zi-
(Malina, Simultan, Drei Wege zum See) eine
tiert, beschreiben die Gedanken und Empfindun-
wichtige Rolle spielen wird. Das dritte, vierte
gen eines Schriftstellers, der bei einem Besuch
und fünfte der Fragmente (TKA 1, 51–60) enthält
Westberlins und einer Stippvisite im Osten der
Reflexionen über das Verhältnis zwischen indivi-
Stadt etwas von der bedrohlichen und aggressi-
dueller und allgemeiner Geschichte, die später
ven Atmosphäre zu spüren bekommt, die hier
im Franza-Fragment (TKA 2, 270) wiederauf-
herrscht und die auf eine tieferliegende, nicht mit
genommen werden (vgl. Kommentar in TKA 1,
tagespolitischen Ereignissen erklärbare Gewalt-
515–517).
bereitschaft hindeutet. Der Text dokumentiert
Bachmanns genaue Kenntnis der politischen
Zeit für Gomorrha Lage und enthält einige Motive, die später in
ihrer Büchnerpreisrede Ein Ort für Zufälle so-
Dieses kurze Prosafragment umreißt die Ge-
wie in Texten des Todesarten-Projektes wieder
schichte der jungen und seelisch noch ungefestig-
aufgegriffen werden (vgl. Kommentar in TKA 1,
ten Justine, die in kriminelle Gesellschaft gerät
523 f.).
und schließlich in einen Selbstmordversuch ge-
trieben wird. Nach einer anschließenden Kar-
riere als Schauspielerin »suchte sie nach einer
Der Tod wird kommen
Bindung« (TKA 1, 68) und geht eine Ehe ein, in
der sie als Partnerin eines berühmten Mannes in Dieser unvollendete Prosatext, der zuerst in der
der Bedeutungslosigkeit einer konventionellen Zeitschrift »Jahresring 76/77: Literatur und
Gattinnenrolle versinkt. Soweit die Kürze des Kunst der Gegenwart« (Stuttgart 1976, S. 88–95)
erhaltenen Textbruchstückes solche Vermutun- aus Bachmanns Nachlaß veröffentlicht wurde,
gen zuläßt, kann davon ausgegangen werden, daß enthält die klarste und schärfste Abrechnung der
Bachmanns Handlungsskizze auf die Gestaltung Autorin mit jener idealisierten Vorstellung von
einer jener Modernisierungsverliererinnen ab- der Familie, die schon in der – von Bachmann
zielt, die uns später im Todesarten-Projekt und in zitierten (W 2, 269) – Schrift »Die Heilige Fami-
den Erzählungen des Simultan-Bandes immer lie« (1845) von Marx und Engels bzw. in der
wieder begegnen und die den Pluralismus in Studie »Der Ursprung der Familie, des Privatei-
seiner pervertierten Erscheinungsform als bru- gentums und des Staats« (1884) von Friedrich
talisierten Daseinskampf am eigenen Leib zu Engels als Ideologem des bürgerlichen Zeitalters
spüren bekommen. Darauf deutet auch der Name entlarvt worden war. Mit schneidendem Sarkas-
Justine hin, der an die gleichnamigen Opferge- mus beschreibt der Ich-Erzähler seine Familie als
stalten aus de Sades La nouvelle Justine (1797) »kopflose[s] Ungeheuer« (W 2, 269), das kon-
und aus der Romantetralogie The Alexandria trolliert und bespitzelt, anklagt, verurteilt und
Quartet (1957–60) von Lawrence Durrell erin- alles beschwatzt, ohne daß ein wirklicher Aus-
nert. Bis auf den Titel und das Motiv der Passivi- tausch von Gedanken möglich wäre. Bachmann
tät lassen sich kaum Überschneidungen mit der reiht sich damit in die lange, von Hasenclever
Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha aus dem über Bronnen und Werfel bis zu Lenz oder Walser
Dreißigsten Jahr erkennen (vgl. Kommentar in reichende Reihe prominenter Autoren des 20.
TKA 1, 517–520). Jahrhunderts ein, die in ihren Werken gezeigt
126 II. Das Werk

haben, daß die am Ende des 18. Jahrhunderts manns von 1954. In: Heidelberger-Leonard (1998),
entwickelte Familienauffassung des bürgerlichen S. 67–78; – Marion Gehlker (1997): Blurring Gender
Boundaries. Desire, the Body and Writing in Ingeborg
Zeitalters unter den Bedingungen eines demo-
Bachmann’s Simultan Cycle. Diss. New York Univer-
kratischen Pluralismus nicht zu halten ist. sity; – Dirk Göttsche (2000): Auf der Suche nach der
Quellen: Theodor W. Adorno (1998): Kulturkritik und »großen Form«. Ingeborg Bachmanns erster Todesar-
Gesellschaft I (= Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, hg. ten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; – Klaus Haber-
von Rolf Tiedemann). Darmstadt; – Maria Montessori kamm (1989): Alles oder nichts. Ingeborg Bachmanns
(1973): Frieden und Erziehung [1932]. (Hg.) Paul Os- Erzählung im Diskurs mit Max Frischs Roman Homo
wald und Günter Schulz-Benesch. Freiburg, Basel, faber. In: Modern Language Notes 104, S. 612–635; –
Wien. Judith May Harris (1983): Modes of Domination. The
Social Dimension in Ingeborg Bachmann’s Fiction.
Literatur: Achberger (1995); Albrecht (1989a); Baack-
Diss. Berkeley; – Sabine Hotho-Jackson (1994): Sub-
mann (1995); Bannasch (1997); Bartsch (1982); Beik-
versiveness in Ingeborg Bachmann’s Later Prose. In:
ken (1988); Gehle (1995); Golisch (1997); Hapkemeyer
New German Studies 18, S. 55–71; – Madeleine Marti
(1982b); Hotz (1990); Kaiser (1993); Kann-Coomann
(1992): Hinterlegte Botschaften. Die Darstellung lesbi-
(1988); Schardt (1994); Schneider (1999); Schuscheng
scher Frauen in der deutschsprachigen Literatur seit
(1987); Stoll (1991); Weigel (1999).
1945. Stuttgart; – Imke Meyer (1998): »Ein Schandge-
Karen R. Achberger (1982): Bachmann und die Bibel.
setz erkennt man, nach dem alles angerichtet ist«. Tä-
Ein Schritt nach Gomorrha als weibliche Schöpfungs-
ter-Opfer-Konstellationen in Ingeborg Bachmanns Er-
geschichte. In: Höller (1982), S. 97–110; – Monika Al-
zählung Unter Mördern und Irren. In: Modern Austrian
brecht (1993): Die Suche nach Malina. Zur Genese von
Literature 31, H. 1, S. 39–55; – Heidy M. Müller
Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt in den 50er
(1986): Verurteilt zur Liebe. Ingeborg Bachmanns Un-
und frühen 60er Jahren. In: Pattillo-Hess/Petrasch
dine. Ironische Tragödin eines säkularisierten Passions-
(1993), S. 46–56; – Susanne Baackmann (1995): »Bei-
spiels. In: Studia Germanica Gandensia 8, S. 124–139;
nah mörderisch wahr«. Die neue Stimme der Undine.
– Gerhard Neumann (1990): Christa Wolf: Selbstver-
Zum Mythos von Weiblichkeit und Liebe in Ingeborg
such – Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Go-
Bachmanns Undine geht. In: German Quarterly 68,
morrha. Beiträge weiblichen Schreibens zur Kurzge-
S. 45–59; – Hans Jürgen Baden (1962): Es gibt ein
schichte des 20. Jahrhunderts. In: Sprache im tech-
Reich …. In: Frankfurter Hefte 17, S. 559–561; – Lisa
nischen Zeitalter 28, S. 58–77; – Frank Pilipp (1999):
de Serbine Bahrawy (1989): The Voice of History. An
The Desperate Desire for Transcendence in Ingeborg
Exegesis of Selected Short Stories from Ingeborg Bach-
Bachmann’s Short Prose. In: Postscript. Publication of
mann’s Das dreißigste Jahr and Simultan from the
the Philological Association of the Carolinas 16, S. 23–
Perspective of Austrian History. Bern u. a.; – Kurt
32; – Christine Planté (1988): »Ondine«, ondines –
Bartsch (1982a): »Frühe Dunkelhaft« und Revolte. Zu
femme, amour et individuation. In: Romantisme 18,
geschichtlicher Erfahrung und utopischen Grenzüber-
Nr. 62, S. 89–102; – Heike Seidel (1979): Ingeborg
schreitungen in erzählender Prosa von Ingeborg Bach-
Bachmann und Ludwig Wittgenstein. Person und Werk
mann. Habil. Graz; – Kurt Bartsch (1986): »Und der
Ludwig Wittgensteins in den Erzählungen Das drei-
Fluchtweg kommt uns nicht, wie den Vögeln, zustat-
ßigste Jahr und Ein Wildermuth. In: ZfdPh 98, S. 267–
ten.« Zu Ingeborg Bachmanns Erzählung Das dreißigste
282; – Alfred Söntgerath (1967): Pädagogik und Dich-
Jahr. In: Barbe/Wögerbauer (1986), S. 127–150; – Kurt
tung. Das Kind in der Literatur des 20. Jahrhunderts.
Bartsch (1998): Das dreißigste Jahr und das Todesarten-
Stuttgart u. a.; – Franz K. Stanzel (1995): Theorie des
Projekt. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 130–140;
Erzählens. 6. Aufl. Göttingen; – Andrea Stoll (1993):
– Craig Decker (1996): »wenn je etwas gut und ganz
Erinnerung und Schreibprozeß – Zur ästhetischen Re-
werden soll«. Bachmann’s Unter Mördern und Irren
levanz subjektiver und kollektiver Erinnerungsformen
and the Political Culture of the »Stammtisch«. In: Mo-
im Werk Bachmanns. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 225–
dern Austrian Literature 29, H. 3/4, S. 43–56; – Renate
238; – Ursula Töller (1998): Erinnern und Erzählen.
Delphendahl (1985): Alienation and Self-Discovery in
Studie zu Ingeborg Bachmanns Erzählband Das drei-
Ingeborg Bachmann’s Undine geht. In: Modern Au-
ßigste Jahr. Berlin; – Catherine Viollet (1995): Text-
strian Literature 18, H. 3/4, S. 195–210; – Mona El
genetische Mutationen einer Erzählung. Ingeborg
Nawab (1993): Ingeborg Bachmanns Undine geht. Ein
Bachmanns Ein Schritt nach Gomorrha. In: Schreiben.
stoff- und motivgeschichtlicher Vergleich mit Friedrich
Prozesse, Prozeduren und Produkte. (Hg.) Jürgen
de la Motte-Fouqués Undine und Jean Giraudoux’ On-
Baurmann, Rüdiger Weingarten. Opladen, S. 129–143;
dine. Würzburg; – Ruth Fassbind-Eigenheer (1994):
– Bernd Witte (1996): Ingeborg Bachmann: Undine
Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir.
geht. In: Erzählungen des 20. Jahrhunderts. Bd. 2.
Ursprung und literarische Bearbeitungen eines Wasser-
Stuttgart, S. 93–116.
frauenmythos. Von Paracelsus über Friedrich de la
Jost Schneider
Motte Fouqué zu Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Hol-
ger Gehle (1998): Die NS-Verbrechen und das Erzähl-
problem. Ein nachgelassenes »Vorwort« Ingeborg Bach-
Todesarten-Projekt: Überblick 127

5.3. Todesarten -Projekt brechen gegangen« sei, der »doch nicht vor zwan-
zig Jahren plötzlich aus unsrer Welt verschwun-
den sein« kann (TKA 2, 77).
5.3.1. Überblick
Eine frühe Interviewäußerung zu den Todes-
Der Sommer 1962, als Ingeborg Bachmann sich arten aus dem Mai 1965 bezieht die Arbeit am
im August/September in ihre Wohnung in Ueti- ersten Todesarten-Roman (Eugen-Roman II) aus-
kon am See zurückzog, um – wie sie ihrem Ver- drücklich auf das lange Ringen um die ›große
leger mitteilt – sich dort »ein〈zu〉schließen« und Form‹ des Romans zurück: »Ich denke schon seit
»eine neue Arbeit anzufangen« (Briefe an Klaus vielen Jahren an diesem Roman herum, immer
Piper und Hans Rössner vom 7. 8. 1962, zitiert an demselben, mache mir Notizen und überlege
nach TKA 1, 489, 618), bezeichnet vermutlich seine Struktur.« (GuI, 56) Dem Piper-Verlag, der
den Anfang jenes umfangreichen Todesarten-Pro- schon vor dem Erscheinen von Bachmanns zwei-
jekts, das seither im Mittelpunkt ihrer literari- tem Gedichtband einen Roman zum Gegenstand
schen Arbeit stand. Diese Ausweitung war des Verlagsvertrags machen möchte (Brief an
1962/63, als Ingeborg Bachmann die frühesten Heinrich Böll, Anfang 1955) und spätestens seit
Entwürfe zu ihrem ersten Todesarten-Roman um 1958 immer wieder auf einen Roman drängt, hat
die Figuren Eugen, Fanny, Anton Marek und die Autorin offenbar erstmals im Oktober 1963
Karin Krause schrieb, aber sicherlich noch nicht definitiv von einem »Roman« berichtet und To-
abzusehen. Vielmehr ging es ihr zunächst darum, desarten als seinen Titel angegeben (Gesprächs-
in der Wiederanknüpfung an ihre Romanver- protokoll Otto Best vom Oktober 1963, Brief von
suche der 1950er Jahre, insbesondere an die Ent- Klaus Piper an Bachmann vom 30. 10. 1963); in
würfe um Eugen Tobai (Eugen-Roman I), eine einem Interview vom November 1964 deutet sie
Darstellungsform für das neue Sujet der »Todes- dann auch öffentlich an, »daß das nächste Buch
arten« zu finden, der verborgenen, ›sublimen ein Roman sein wird« (GuI, 46). Seinen Titel
Verbrechen‹ der modernen Gesellschaft, die »täg- verdankt das Todesarten-Projekt wohl dem Ab-
lich in unsrer Umgebung […] stattfinden«, wie schnitt »Viele Arten zu töten« in Bertolt
sie später in den Vorreden zum Buch Franza in Brechts Me-Ti (Brecht 1995, S. 90; vgl. Bartsch
Anlehnung an J. A. Barbey d’Aurevillys Erzäh- 1982, S. 121); Sara Lennox hat kürzlich heraus-
lung Die Rache einer Frau aus dem Zyklus Les gefunden, daß dieses »Buch der Wendungen«
Diaboliques schreibt (TKA 2, 75). Entscheidende 1965 in der Redaktion von Uwe Johnson eine
Impulse für das neue Schwerpunktthema der Neuauflage im Suhrkamp Verlag gefunden hat,
»Todesarten« dürften von Theodor W. Adornos also bald nach Johnsons und Bachmanns gemein-
im November 1959 veröffentlichtem Essay »Was samem Berlin-Aufenthalt (Brecht 1965).
bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit« und Allerdings entfaltet das Todesarten-Projekt
seiner zentralen These von dem »Nachleben schon in der Arbeit am ersten Todesarten-Roman
des Nationalsozialismus in der Demokratie« eine Eigendynamik, die die Planungen der Au-
(Adorno, S. 555 f.) ausgegangen sein, der in der torin (und ihrer Verleger) immer wieder durch-
Folge eine Wende im bundesdeutschen Klima der kreuzt. Später wird Bachmann die »Verschiebung
Verdrängung einleitete und auf die in den 1960er [ihrer] Baupläne« vorsichtiger jeweils nur so weit
Jahren einsetzende Aufarbeitung der jüngsten kommentieren, wie sie »den eigenen Plan ab-
Vergangenheit vorausweist (vgl. Lennox 2003, sehen kann« (Brief an Klaus Piper vom 14. 11.
Kapitel 10: »Bachmann and Cultural Studies: 1970, zitiert nach TKA 2, 359). Hatte die Autorin
Gender and the Cold War«). Von Bachmanns im September 1965 ihren ersten Todesarten-Ro-
langanhaltender Auseinandersetzung gerade mit man noch kommentiert – er hat »Wien zum
dieser Arbeit Adornos, die sie bereits bei ihrer Schauplatz, die Zeit ist die Gegenwart« und
Bekanntschaft mit ihm anläßlich ihrer Frank- Österreich fungiert im Sinne Robert Musils als
furter Vorlesungen im Wintersemester 1959/60 »geschichtliche[s] Experimentierfeld« der mo-
kennengelernt haben dürfte (die Buchfassung dernen Gesellschaft (GuI, 64) –, so hat sie diesen
von 1963 befindet sich in ihrer Bibliothek), zeugt Roman im weiteren Verlauf des Jahres wohl zu-
nicht zuletzt die in den Vorreden zum Buch nächst zurückgestellt, dann aber vollständig auf-
Franza formulierte Frage, »wohin der Virus Ver- gegeben, denn sein thematisch-motivisches Ma-
128 II. Das Werk

terial, seine Figuren und seine Darstellungsmit- Auch das 1966 parallel zum Buch Franza ent-
tel werden in den jüngeren Todesarten-Texten – standene Requiem für Fanny Goldmann, die aus-
im Buch Franza, im Requiem für Fanny Gold- gelagerte und völlig neue Verarbeitung des
mann, später in Malina und im Goldmann/Rott- Fanny-Stoffes aus dem ersten Todesarten-Roman,
witz-Roman – neu verarbeitet. Schon im Herbst wird Ende 1966 als eigenständige Erzählung wie-
1965 beginnt Bachmann mit der Arbeit an jenem der aufgegeben. Sie wird jedoch in den seit dem
zunächst ebenfalls Todesarten genannten Roman Winter 1966/67 neu entstehenden Goldmann/
um Franziska Ranner, der posthum unter dem Rottwitz-Roman eingearbeitet, der – das poly-
Titel Der Fall Franza bekannt geworden ist, für zentrische Strukturmodell des ersten Todesarten-
den Bachmann im Verlagsbriefwechsel jedoch im Romans wiederaufgreifend – in seiner Rahmen-
Frühjahr 1966 den Titel Das Buch Franza fest- handlung um den Erzähler Malina und einen
gelegt hat. (Dieser Roman »heißt« keineswegs jungen österreichischen Schriftsteller auf der
»mal ›Der Fall Franza‹, mal ›Das Buch Franza‹« Frankfurter Buchmesse die »Todesarten« der
[Weigel 1999, S. 513], vielmehr wird der Titel österreichischen Schauspielerin Fanny Gold-
Der Fall Franza von Bachmann nur ein einziges mann und der deutschen Journalistin Eka Kott-
Mal in der Verlagskorrespondenz genannt [Brief witz (später Aga Rottwitz) ineinander spiegelt.
an Klaus Piper vom 3. 6. 1966], dort jedoch im Gleichzeitig beginnt Ende 1966 auch die Arbeit
Rückblick auf die beiden aufgegebenen Titelmög- an dem Roman Malina, der seit Mitte 1967 in
lichkeiten Franza oder Der Fall Franza, die spä- Absprache mit Bachmanns neuem Verleger Sieg-
ter nie wieder zur Debatte stehen [Brief an Klaus fried Unseld ins Zentrum ihres Schreibens rückt
Piper vom 14. 11. 1970].) und der einzige zu Lebzeiten abgeschlossene und
In einer Lesung in Zürich trägt sie am 9. Januar veröffentlichte Todesarten-Roman werden sollte.
1966 bereits ein »Rohmanuskript« dieses neuen Die weiblich-männliche Doppelfigur Ich/Malina
Romans vor (TKA 2, 18), bei einer Lesereise und das imaginäre »Ungargassenland« bilden den
durch Norddeutschland im März 1966 dann Ausgangspunkt der Romanentstehung, bei einem
schon weitgehend ausgearbeitete Fassungen der Klagenfurtaufenthalt Ende 1967 findet Bachmann
Kapitel »Heimkehr nach Galicien« und »Die für den »Mittelteil« die Lösung des Traumkapi-
ägyptische Finsternis«, letzteres zugleich eine tels (Brief an Siegfried Unseld vom 4. 1. 1968,
Neuverarbeitung zentraler Motive aus ihrem Wü- zitiert nach TKA 3.2, 792), und die Entwürfe und
stenbuch (1964/65), dem literarischen Ertrag ih- Reinschriften zeigen bis zuletzt die intensive Ar-
rer Reise nach Ägypten und in den Sudan im beit an der komplexen dialektischen, reflexiven
April/Mai 1964. Die für das Mittelstück des Kapi- und musikalischen Struktur dieses Romans, der
tels »Die ägyptische Finsternis« vorgesehene Ein- 1971 als »Ouvertüre« zu einem geplanten Todes-
arbeitung der mit Wadi Halfa assoziierten sym- arten-Zyklus erscheint (GuI, 95).
bolischen Erfahrung einer utopischen Gegenwelt Die Erweiterung der Todesarten von einem
zur kritisierten europäischen Welt allerdings ist einzelnen Roman zu einem geplanten Zyklus
unausgeführt, und auch das Kapitel »Jordanische vollzieht sich bereits am Übergang vom ersten
Zeit«, dessen konkurrierende Entwürfe teils im Todesarten-Roman (Eugen-Roman II) zum Buch
Umkreis der Lesereise vom März 1966, teils erst Franza. Schon im Februar 1966 ist im Verlags-
im Sommer 1966 entstehen, bleibt fragmenta- briefwechsel von den »weiteren Bänden des ge-
risch. Im Herbst 1966 wird das Buch Franza planten Zyklus« (jenseits des Franza-Romans)
schließlich zurückgestellt, da »das Manuskript« die Rede (Brief Hans Rössners an Bachmann vom
der Autorin nun vorkommt »wie eine hilflose 25. 2. 1966, zitiert nach TKA 2, 393); in Vorrede-
Anspielung auf etwas […], das erst geschrieben Entwürfen aus dem Frühjahr 1967 meint der
werden muß« (Brief an den Lektor Otto Best vom »Titel« Todesarten, der Anfang 1966 noch den
25. 11. 1966, zitiert nach TKA 1, 626). Das »rich- Franza-Roman bezeichnete, nun das geplante li-
tige Verarbeiten dessen, was schon da ist« (Brief terarische »Kompendium der Verbrechen, die in
an Hans Rössner vom 22. 12. 1966, zitiert nach dieser Zeit begangen werden«, als ganzes, »ein
TKA 1, 626), führt statt zur Überarbeitung dieses Buch, das aus mehreren Büchern besteht« (TKA
Romans jedoch zu einem nochmaligen Neuan- 2, 359, 361), und im Juni 1967 wird Malina
satz. ausdrücklich als »Beginn« bzw. »Introitus« dieses
Todesarten-Projekt: Überblick 129

geplanten Todesarten-Zyklus festgelegt (Brief an ment blieben (Kommentar in TKA 1, 615). Hierzu
Siegfried Unseld vom 26. 6. 1967, Brief Unselds gehören neben den bereits genannten Texten
an Bachmann vom 8. 6. 1967, zitiert nach TKA auch die Büchnerpreis-Rede Ein Ort für Zufälle
3.2, 791). Auf konkrete Äußerungen über die (1964), die in der Traumkonzeption ihrer frühen
Zykluskomposition ließ Bachmann sich jedoch Entwurfsstadien auf das zweite Kapitel des Ma-
nicht ein und deutete lediglich an, daß auch bei lina-Romans vorausweist, und das Wüstenbuch;
ihr jenes typische Verfahren literarischer Zyklus- beide Textgenesen sind zudem aufs engste mit-
bildung zu erwarten war, das sich an Honoré de einander und mit dem Buch Franza verflochten.
Balzacs Romanzyklus La comédie humaine an- Zum Todesarten-Projekt gehören auch die Si-
lehnt und sich beispielsweise auch in Günter multan-Erzählungen und andere in diesem Um-
Grass’ Danziger Trilogie (1959–1963) findet: Sie kreis entstandene Erzählentwürfe (Rosamunde,
könne »nur sehr wenig« darüber sagen, gab sie Freundinnen u. a.), an denen Bachmann in den
nach dem Erscheinen der »Ouvertüre« Malina Jahren zwischen 1966/67 und 1972 gearbeitet
an, »außer daß einige Personen, die hier auftau- hat. Zwar hat sie in den Entwürfen zu einer
chen und deren Namen fallen, daß die in den Vorrede für die Simultan-Erzählungen gelegent-
späteren Büchern vorkommen werden, aber dann lich nahegelegt, sie habe »in einer Zeit, in der
dort Hauptrollen spielen oder wichtige Rollen [sie] finster und angestrengt versuchte, mit dem
haben« (GuI, 96, vgl. 127). Als Anschlußtexte an Buch Todesarten zurechtzukommen, vor allem
die »Ouvertüre« Malina plante die Autorin zuletzt mit dem ersten Band [Malina, M. A./D. G.] und
eine Ausarbeitung des Erzählfragments Gier aus dessen unsinnlichen Partien«, diese »komischen
dem Umkreis der Simultan-Erzählungen und den Geschichten« von »Wienerinnen« gewisserma-
Goldmann/Rottwitz-Roman, der jedoch eben- ßen zu ihrer eigenen »Entspannung« geschrieben
falls Fragment geblieben ist (undatierter Brief an (TKA 4, 3, 12). Wieviel Selbststilisierung sich in
Siegfried Unseld vom Sommer 1972). Angesichts diesen für die Veröffentlichung geschriebenen
der mehrfachen Konzeptionswechsel, die den li- Vorreden verbirgt, läßt sich jedoch nicht zuletzt in
terarischen Arbeitsprozeß an den Todesarten der gleichzeitig entstandenen Verlagskorrespon-
kennzeichnen, muß allerdings offen bleiben, wel- denz ablesen. Denn als der Verleger Klaus Piper
che Texte in welcher Gestalt und Reihenfolge den ihr nach der Lektüre der Erzählungen seine
geplanten Zyklus tatsächlich ausgemacht hätten, Freude über den neuen leichten Tonfall der Er-
wäre er durch den tragischen Tod der Autorin zählungen mitteilt, weist sie ihn dezidiert darauf
nicht vorzeitig abgebrochen. hin, daß »man sich« eine »›leichte Hand‹ […] nur
Im Zuge seiner Entfaltung umfaßt das Todes- sehr schwer erwirbt« (Brief an Klaus Piper vom
arten-Projekt jedoch mehr Texte als jene, die 14. 11. 1970). Und vor allem schreibt sie in den
ausdrücklich Gegenstand der sich entwickelnden gleichen poetologischen Entwürfen zum Simul-
Zyklusplanung Ingeborg Bachmanns sind. Schon tan-Band ihren »Wienerinnen« ein »Abstürzen in
der erste Todesarten-Roman (Eugen-Roman II) die letzten Dinge« aus der »Banalität ihrer Exi-
ist kein Teil des geplanten Zyklus, und doch hat stenz« zu (TKA 4, 3); diese Frauenfiguren, »die
er nicht nur den Titel Todesarten hervorgebracht, am Rande von meinem Hauptbuch lebten, aber
sondern ist zweifellos auch die wichtigste Keim- dort keinen Platz fanden« (TKA 4, 12), sind mit-
zelle jenes Komplexes von Erzähltexten, die hin nicht nur durch das gemeinsame Figurennetz
durch die Problemstellung der »Todesarten« mit- mit dem engeren Todesarten-Zyklus verbunden,
einander verknüpft sind. In Abgrenzung von der sondern auch thematisch-motivisch und poetolo-
engeren Zyklusplanung Ingeborg Bachmanns gisch. So entwirft Bachmann für die Simultan-
(Todesarten-Zyklus) meint der Begriff »Todesar- Erzählungen in Anspielung auf Honoré de Bal-
ten-Projekt« daher all jene Texte, die unter dem zacs Zyklus La comédie humaine das Projekt
Leitbegriff der »Todesarten« »thematisch-moti- einer literarischen Sittengeschichte der Zeit
visch, genetisch und zum Teil auch zyklisch aufs (TKA 4, 10, 15) und verweist damit unmittelbar
engste miteinander verknüpft sind« in jenem auf ihr Verständnis der Todesarten als ein »Bild
»übergreifenden literarischen Arbeitsprozeß, der letzten zwanzig Jahre […], immer mit dem
dessen Stationen und Ergebnisse in wesentlichen Schauplatz Wien und Österreich« (GuI, 66). Wie
Teilen zu Lebzeiten unveröffentlicht« und Frag- der geplante Zyklus »eine einzige große Studie
130 II. Das Werk

aller möglichen Todesarten« werden sollte (GuI, Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman,


66), so befassen sich auch die Simultan-Erzäh- Gier); die Simultan-Erzählungen werden in ei-
lungen nach dem Verständnis ihrer Autorin mit nem eigenen Artikel behandelt, das Wüstenbuch
den ›sublimen Verbrechen‹ der modernen Ge- und Ein Ort für Zufälle finden sich in dem Artikel
sellschaft. Bachmann hat diese Erzählungen kei- »Künstlerische und journalistische Prosa«.
neswegs »ausdrücklich aus dem Projekt heraus- Quellen: Theodor W. Adorno (1977): Gesammelte
genommen« (Weigel 1996, S. 354), im Gegenteil, Schriften. (Hg.) Rolf Tiedemann et al., Bd. 10.2 (Kul-
nach dem Erscheinen des Simultan-Bandes im turkritik und Gesellschaft II). Frankfurt/M.; – Bertolt
Herbst 1972 und in bezug auf diesen formulierte Brecht (1965): Me-ti. Buch der Wendungen. Redaktion
sie jenes Statement, das inzwischen als Pro- Uwe Johnson. Frankfurt/M.; – Bertolt Brecht (1995):
gramm der Todesarten gilt: »Zu sagen, was neben Buch der Wendungen. In: Brecht: Große kommentierte
Berliner und Frankfurter Ausgabe. (Hg.) Werner Hecht
uns jeden Tag passiert, wie Menschen, auf welche et al., Bd. 18 (Prosa 3). Berlin, Weimar, Frankfurt/M.
Weise sie ermordet werden von den andern, das
muß man zuerst einmal beschreiben, damit man Literatur: Bartsch (1982); Bartsch (1997); Höller
(1999); Lennox (2003); Weigel (1999).
überhaupt versteht, wie es zu den großen Morden
Monika Albrecht (1998): Text-Torso oder Trümmer-
kommen kann.« (GuI, 116; vgl. Albrecht 1998, feld? Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt im Jahr
S. 31–34) Obwohl die Simultan-Erzählungen 1973. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 28–46; –
eine eigene Gruppe bilden und kein Bestandteil Albrecht/Göttsche (1995): Textkritische Kommentare
des geplanten engeren Todesarten-Zyklus sind, in TKA 1–4, Editorisches Nachwort in TKA 1, 615–695;
gehören sie also dennoch kontrapunktisch zum – Sigrid Weigel (1996): Entwicklungslogik statt Spuren-
lektüre. Zur Edition von Ingeborg Bachmanns Todes-
übergreifenden Todesarten-Projekt.
arten-Projekt. In: Merkur 50, S. 350–355.
In textgenetischer Hinsicht läßt sich die Ver- Monika Albrecht und Dirk Göttsche
flechtung der Einzeltexte im Todesarten-Projekt fol-
gendermaßen veranschaulichen (vgl. TKA 1, 620):
5.3.2. Malina
Todesarten 〈Eugen-Roman II〉
(1962/63–1965)
Rezeption und Struktur
Malina ist bekanntlich der einzige zu Lebzeiten
EIN ORT FÜR ZUFÄLLE (1964/65) Ingeborg Bachmanns publizierte Text aus dem
Wüstenbuch (1964/65) geplanten Todesarten-Zyklus – und das mittler-
weile am meisten interpretierte Prosastück der
Ein Buch Franza (Todesarten) österreichischen Autorin. Als der Roman am 17.
Requiem für Fanny
(1965/66) Goldmann (1966) März 1971 erschien, beendete er eine mehrjäh-
rige Publikationspause Bachmanns. Dies und die
»Malina-Promotion-Tour« (Hotz 1990, S. 152) –
MALINA 〈Goldmann/Rottwitz-
(1966/67–1971) Roman〉 (1966/67 ff.) zwei Lesetourneen 1971, persönliche Werkkom-
mentare Bachmanns in verschiedenen Inter-
views, stilisierte Lesungsberichte in den Feuil-
›Wienerinnen‹ (1967/68ff.) letons, die vor allem der Leseperformance und
Rosamunde (1964, 1967/1968)
Freundinnen u. a.
dem Äußeren der Autorin galten – ließen den
SIMULTAN:
Roman zum Zeichen eines glanzvollen Comeback
Simultan (1967/68–1972) der einst vor allem als Dichterin gefeierten
Probleme Probleme Schriftstellerin werden. Trotz seiner komplexen
Ihr glücklichen Augen
Das Gebell und nicht immer leicht verständlichen Struktur,
Gier (1970 ff.)
Drei Wege zum See (1971/72) trotz seiner ›Unzeitgemäßheit‹ vor dem Hinter-
grund des Politisierungsprozesses der 68er Revo-
lution, der sexuellen Freizügigkeit und der zeit-
Die nachfolgenden Artikel widmen sich zu- genössischen Forderung nach Dokumentarlite-
nächst den Romanen Malina und Das Buch ratur, avancierte der »Außenseiter«-Roman
Franza, dann den übrigen Todesarten-Fragmen- wochenlang zum Bestseller – Kopf an Kopf mit
ten (erster Todesarten-Roman, Requiem für Erich Segals Love Story und mit Hildegard Knefs
Todesarten-Projekt: Malina 131

Der geschenkte Gaul (»Autoren. Gut im Rennen«, menfügung‹ und enge Verzahnung alter, oft frag-
in »Wochenpresse«, 14. 7. 1971). mentarisch gebliebener Textkonzeptionen ver-
Zahlreiche Kritiker erhoben hingegen schwere schiedene narrative Ebenen übereinander und
Vorwürfe: Der Roman sei schwach und wirr, führt sie teilweise auch gegeneinander, so daß die
peinlich und gänzlich mißraten (Marcel Reich- Erzählperspektive nicht immer eindeutig ist.
Ranicki in der »FAZ« vom 28. 9. 1974 und vom Resultat dieser Textgenese sind vielfache intra-
16. 9. 1980), er treibe einen kompliziert selbst- textuelle Bezüge innerhalb des Romans (vor al-
gefälligen Schabernack mit Identitäten (Wir- lem im Hinblick auf die Handlung und das Perso-
sing), er sei diffus und wabere ins Ungefähre nal), die auf andere Motive oder Texte des Todes-
(Jürgen P. Wallmann in »Die Tat« vom 6. 3. 1971), arten-Projektes verweisen und den Roman
rinne in leere Floskeln aus (Heißenbüttel) und gleichsam als Teil einer Gesamtkomposition und
ähnliches mehr. Zum Teil entbinden sich die rhizomatischen Vernetzung kennzeichnen (Wei-
Rezeptionswidersprüche, wo sie nicht einer Er- gel 1999, S. 343). Verstärkt wird die so erzielte
wartungshaltung gegenüber der Lyrikerin Bach- strukturelle Offenheit des Romans durch zahl-
mann entspringen, aus dem Text selbst, der auf reiche intertextuelle Verweise auf Literatur, Phi-
Vieldeutigkeit angelegt ist und durch dessen Ge- losophie, Musik und Kulturgeschichte sowie
nese ein heterogenes, schwer einzuordnendes durch die Auflösung der Gattungsgrenzen, die
Buch entstand, das »man aus alter Gewohnheit sich im widersprüchlichen Gegeneinander von
wohl Roman nennen wird« (TKA 3.2, 787). Texten und Paratexten abzeichnet.
Die Anfänge des Romans Malina datieren bis Markiert etwa die Titelauszeichnung das Buch
1966 zurück, Vorformen einzelner Motive und als einen Roman, so verweist dagegen die Aufli-
Figuren entstanden bereits in den frühen 1950er stung der Personen zu Beginn des Textes sowie
Jahren. Ohne daraus gleich eine werkgenetische die Einheit von Zeit (»heute«) und Ort (»Wien«)
Entwicklungsteleologie ableiten zu müssen (vgl. auf ein Drama, während musikalische Anwei-
die Kritik von Weigel 1996), läßt sich Malina im sungen am Ende die Dialoge sogar partiell in
Anschluß an diese lange Konzeptionsphase als Duette verwandeln. Partiell deswegen, weil nur
Verdichtung, Verschiebung und Weiterentwick- die Partien der Ich-Figur mit Regulierungen für
lung älterer Textentwürfe verstehen (Kommentar Tempo, Lautstärke, Ausdruck und Emotionali-
in TKA 3.2, 785–801): »Für mich spielt das eine tätsgraden versehen sind, die ihres Dialogpart-
große Rolle beim Schreiben«, so Ingeborg Bach- ners jedoch nicht. Andere Passagen, die als Text
mann 1971 in einem Interview, »daß alles inein- im Text graphisch hervorgehoben sind, lassen
ander verschränkt ist. Ich habe ja fast 1000 Seiten sich als Märchen deuten (»Es war einmal«; TKA
vor diesem Buch geschrieben, und diese letzten 3.1, 348), werden jedoch als »Legende« bezeich-
400 Seiten aus den allerletzten Jahren sind dann net (TKA 3.1, 347).
erst der Anfang geworden, der mir immer gefehlt Analog zu den Schwierigkeiten einer formalen
hat.« (GuI, 96) Gattungsfestlegung bleiben auch die inhaltlichen
Als »Ouvertüre«, aber zugleich auch Endpunkt Bestimmungen uneindeutig. Während der von
eines langen Schreibprozesses, bezeichnet Ma- Bachmann verfaßte Text auf dem Rückumschlag
lina den Kondensationspunkt einer zyklischen der Originalausgabe eher von einer Mordge-
Struktur, die das gesamte Todesarten-Projekt schichte und einem Krimi kündet (TKA 3.2, 742),
prägt (vgl. Göttsche 1992, S. 188). Dabei erweist läßt die Innenseite des Klappentextes eine (un-
sich der Roman in doppeltem Wortsinn als eine glückliche) Romanze und ein Buch über die Liebe
»Komposition«: Zum einen durchzieht Bach- erwarten (TKA 3.2, 740 f.).
mann den Roman mit wiederkehrenden The- Ebenso vielschichtig und polyphon ist das nar-
men, Motiven und Variationen und stellt die Par- rative Verfahren. Ausgehend von einer schreiben-
allelität ihres Verfahrens zur Komposition musi- den Ich-Figur, die jegliche Erzählmöglichkeit be-
kalischer Stücke bewußt aus – auch indem streitet, erweist sich das Verfertigen einer kohä-
zahlreiche musikalische Intertexte (Noten, Li- renten Geschichte als problematisch, und diese
bretti, Anspielungen auf Sängerinnen und Kom- Problematik schlägt sich in der offenen Struktur
ponisten etc.) in den Roman einmontiert werden. nieder. Zwischen lückenhaften ›Telefongesprä-
Zum zweiten lagert die (im Wortsinn) ›Zusam- chen‹, monologischen Duetten, Interviews, pseu-
132 II. Das Werk

dotherapeutischen Traumanalysen, dem Legen- Figurenanlage und Inhalt


dentext mit seinen utopischen Projektionen, so-
Bereits die Verlagshinweise zur Erstausgabe ver-
wie zahllosen Zitaten und Anspielungen auf die
merken explizit, daß die Ich-Figur und Malina –
Literatur- und Kulturgeschichte nähert sich die
entgegen der gesonderten Aufführung im Perso-
Ich-Figur zwar scheinbar ihrer eigenen »dunklen
nenverzeichnis zu Beginn des Buches – keine
Geschichte« (TKA 3.1, 490), jedoch bleibt diese
eigenständigen Personen darstellen. Vielmehr
bis zuletzt ›verschwiegen‹ (TKA 3.1, 292) und
bilden sie offenbar zwei Aspekte eines (stereo-
narrativ nicht zu fassen. Weder erfährt der Leser
typen) geschlechtlichen Binarismus. Wie in der
oder die Leserin den Namen des sprechenden
Forschung wiederholt angemerkt wurde, reprä-
Ich, noch wird deutlich, um welche Geschichte es
sentiert das erzählende Ich dabei die weibliche,
sich genau handeln könnte, noch wird eindeutig
emotional-subjektive Seite, Malina hingegen die
gesagt, worin der Grund für die Erzähl- und
männliche, rational-objektive Seite. Auch die
Erinnerungsschwierigkeiten liegt, mit denen die
dritte Hauptfigur (Ivan) wurde bereits als eine
Ich-Figur sich von Anfang an auseinandersetzen
weitere psychische Manifestation des erzählen-
muß. Geheimes Zentrum bleibt so eine Leer-
den Ich gedeutet (Hartlaub, S. 146; Summerfield
stelle, welche die Ich-Figur nicht zu füllen ver-
1976, S. 38). Bachmann selbst gab dafür in einem
mag – unter den Überschriften »Todesarten« oder
Interview erste Hinweise (GuI, 88). Der Roman
»Die ägyptische Finsternis« (ein Verweis auf das
ermöglicht so stets zwei Lesarten, ohne aber in
Buch Franza) produziert sie lediglich leere Sei-
einer völlig aufzugehen: die einer konventionel-
ten (TKA 3.1, 333). Am Ende übergibt die Ich-
len Dreiecksgeschichte und die eines intrapsy-
Figur dem Titelhelden Malina resigniert alle ihre
chischen Konfliktes.
»Wortscherben« (TKA 3.1, 671): »Übernimm du
Auch andere Figuren werden nicht unbedingt
die Geschichten, aus denen die große Geschichte
eindeutig der einen oder anderen Möglichkeit
gemacht ist. Nimm sie alle von mir.« (TKA 3.1,
zugeordnet. Die Haushälterin Lina etwa könnte,
688 f.)
bereits durch den Namen als eine Abspaltung von
Wie Bachmann in einem Interview erklärte,
Malina charakterisiert, ein weiterer Teilaspekt
war mit dem zweiten Band des Todesarten-Pro-
der Ich-Figur sein. Ellen Summerfield hat daher
jektes tatsächlich eine Art Fortsetzung von Ma-
vorgeschlagen, den Roman durchgehend als Auf-
lina mit neuem Erzähler geplant: »Ja. Malina
lösung einer Einzelfigur zu lesen (ähnlich neu-
wird uns erzählen können, was ihm der andere
erdings wieder Schneider 1999, S. 268, der den
Teil seiner Person, das Ich, hinterlassen hat.«
Begriff der »Facettenfigur« bevorzugt). Dem ent-
(GuI, 96) Allerdings steht dieser Ankündigung
spräche zugleich die Heterogenität der Erzählfä-
entgegen, daß Malina, die neu gewonnene »ob-
den. Für die Theorie eines solchen ›Romans des
jektiv[e]« und »souverän[e]« Position eines »to-
Nebeneinander‹ wären jedoch alle Figuren zu
tal[en]« Erzählens (TKA 3.2, 740), am Ende des
überprüfen, auch die nicht im Personenverzeich-
Romans das »Vermächtnis« der Ich-Figur zerreißt
nis aufgenommenen – beispielsweise der Vater,
und wegwirft (TKA 3.1, 693). In der Bachmann-
der die Träume der Ich-Figur im zweiten Kapitel
Forschung wird dies seit Beginn der feministi-
beherrscht, die Schwester Eleonore, Melanie,
schen Rezeption als Anklage gegen die typisch
Lily, Herr Ganz, Martin Ranner, Alexander Fleis-
patriarchale Verdrängung weiblicher Autorschaft
ser, Herr Mühlbauer, die Altenwyls, Fräulein Jel-
zugunsten eines männlichen Autors und als Kri-
linek u. a. Insgesamt lassen sich außerhalb der
tik an der nur vorgeblich objektiven, auktorialen
Legenden-Erzählung über 70 Figuren ausma-
Erzählposition gedeutet. Nach Bachmanns eige-
chen, die ein- oder auch mehrmals erwähnt wer-
ner Aussage erwies sich das Ich (wohl mitsamt
den (Hapkemeyer 1984, S. 353; Schleith, S. 49–
seinen Hinterlassenschaften) jedoch als »subjekt
56) und zum Teil in anderen Todesarten-Texten
und unbrauchbar« (TKA 3.2, 740), und Malinas
wieder auftauchen.
Handeln scheint als Ausdruck dieser Auffassung
Abgesehen vom Personenverzeichnis, das also
die radikale Überwindung einer verworfenen Er-
letztlich nur ein Teilverzeichnis darstellt, ist das
zählposition vorzuführen.
Buch formal in weitere vier Teile untergliedert:
drei Kapitel und ein Vorkapitel. Graphisch her-
Todesarten-Projekt: Malina 133

vorgehoben, bildet zudem die Legende gleich- dem Synonym für ›Mann‹ in Undine geht) dem
sam einen vertikal zur horizontalen Achse der Ich vorgeblich eine auf ungeklärte Weise ver-
Kapitelgliederung angeordneten fünften Ab- lorene Ganzheit zurück (TKA 3.1, 303 f., 309).
schnitt. Hinter den Verlusten verbirgt sich nach Einschät-
Das Vorkapitel erläutert die Gründe für die zung der Ich-Figur ein Krankheitsbild und eine
gewählte Zeit und den gewählten Ort der folgen- Pathologie, welche die Ich-Figur nicht genauer
den Erzählung und markiert sowohl die Figuren benennt, jedoch als ansteckenden Infekt ein-
Malina und Ivan als auch die Ich-Figur als drama- schätzt (TKA 3.1, 308) – der Gedanke an das
tis personae und fiktive Größen (TKA 3.1, 277). »Virus Verbrechen«, das im Buch Franza explizit
Da die Erzählfigur selbst als ›ich‹ spricht, sind benannt wird, liegt nahe.
die Grenzen zwischen erzählendem und erzähl- Während die Bachmann-Forschung in den
tem Ich von Anfang an unklar. Das Ich, so könnte Sprach- und Körpersymptomen in der Regel ein
man folgern, setzt sich gewissermaßen selbst, Angstsyndrom oder Hysterie diagnostiziert und
scheint mit und in der Erzählung erst zu ent- geschlechtsspezifisch interpretiert (etwa Röh-
stehen. Ferner schildert das Vorkapitel die An- nelt, Bauer, Kanz 1999), dürften einige der pa-
fänge der Bekanntschaft zwischen dem Ich und thologischen Indizien eher auf die ästhetische
Malina, die sich gemeinsam eine Wohnung tei- Moderne zurückzuführen sein: Der Heiler Ivan
len, und deutet bereits die Dreiecksgeschichte wäre dann die Antwort auf Hugo von Hofmanns-
zwischen Ich, Ivan und Malina an, die alle in thals ›Chandos-Brief‹ und dessen Befund, daß
derselben Straße leben. Diese Straße, das »Un- die Worte eben nicht mehr »fest und faßlich«
gargassenland«, ist zugleich als imaginärer Ort (TKA 3.1, 304) sind, sondern wie modrige Pilze
gekennzeichnet, »weil sie nur in mir ihren Bogen im Mund zerfallen. Doch obwohl die Ich-Figur
macht« (TKA 3.1, 283). In dieser imaginären mit Ivan angeblich eine ›andere‹ Sprache ent-
Topographie verklammern sich subjektive und wickelt, in der sich die »Dinge« gerade nicht
objektive Wahrnehmungen, spiegelt sich Innen »empfehlen und zurückziehen zu sich selber«
und Außen, Realität und Phantasie untrennbar (TKA 3.1, 307), bleibt das Glücksbuch, welches
ineinander. das Ich für Ivan verfassen will, ungeschrieben –
Neben den Signalen für das Fiktive und für das und auch das Glückskapitel zeugt eher von schei-
Imaginäre wird im Vorkapitel erstmals die Erin- ternder Kommunikation denn von einer neuen
nerungsproblematik als strukturelle Vorausset- Sprache: »Ich bin / Was bist du? / Ich bin / Was?
zung für die nächsten Kapitel eingespielt. Denn / Ich bin glücklich / […] Es ist zu laut, ich kann
obwohl die Ich-Figur bemerkt, alles störe sie in nicht lauter / Was willst du sagen?« (TKA 3.1,
ihrer Erinnerung, wird paradoxerweise sogleich 343 f.)
im ersten Kapitel, »Glücklich mit Ivan«, erzählt, Nebenbei verweist sowohl das zweimalige »Ich
wie die Beziehung zwischen dem Ich und Ivan bin« als auch das Thema der Angst auf existenz-
begonnen hat. Dabei ist zu unterscheiden zwi- philosophische Problemstellungen: Einerseits
schen einem Haupttext, der die Ausschließlich- soll die Versicherung der eigenen Existenz durch
keit und heilende Macht der Liebe vorzuführen die Liebe erfolgen, andererseits scheitert diese
sucht, und einem im Verlauf des Kapitels immer Versicherung gerade im Entwurf einer possessi-
dominanter werdenden Subtext, der das Schei- ven Liebe, in der sich der Liebende zum Objekt
tern dieser Liebeskonzeption präsentiert, die vor in der Welt des Anderen macht (darin diskutiert
allem auf klaren geschlechtlichen Hierarchien das Kapitel gleichsam die Entwürfe Gabriel Mar-
sowie auf der Selbstaufgabe und der ›selbstge- cels und Jean-Paul Sartres). Nur kurz wird eine
wählten Unmündigkeit‹ der Ich-Figur basiert Lebenskunst entworfen (»mein Wille ›gut zu le-
(»Ich lebe in Ivan. Ich überlebe nicht Ivan«; TKA ben‹, um wieder brauchbar zu sein«; TKA 3.1,
3.1, 323). 365), bevor der Roman zunehmend die »Krank-
Der Heilungsprozeß, den der Haupttext sugge- heit zum Tode« (Kierkegaard) und das »Sein zum
riert, leitet ebenso die Überwindung einer kör- Tode« (Heidegger) thematisch zu variieren scheint.
perlichen Selbstentfremdung ein wie die Über- Am Ende, in dem Kapitel »Von letzten Dingen«,
windung einer Sprachkrise – beide Male erstattet entwirft Malina für das Ich schließlich den Zu-
Ivan (bekanntlich das russische Wort für ›Hans‹, stand der reinen Existenz: »Du wirst dort so sehr
134 II. Das Werk

du sein, daß du dein Ich aufgeben kannst.« (TKA und dadurch die Ich-Figur zum (Ein-) Geständnis
3.1, 664) Inwiefern Malina eine existenzphiloso- der ›richtigen‹ Erinnerung zu zwingen (TKA 3.1,
phische Lösung durchspielt oder verwirft, müßte 550). Während aber die Ich-Figur sich einer Er-
allerdings erst noch erforscht werden. kenntnis nähert, welche scheinbar die Traumati-
Auf einer Parallel-Ebene wiederholt das Mär- sierung erklärt (»Blutschande. Das ist doch nicht
chen von der Prinzessin von Kagran die Liebes- zu verwechseln, ich weiß, was das heißt«; TKA
geschichte zwischen der Ich-Figur und dem Un- 3.1, 552), beansprucht Malina die Deutungsho-
garn Ivan und verlagert sie zugleich auf eine heit – und durchkreuzt damit die narrative Re-
andere Zeitebene, »mehr als zwanzig Jahrhun- konstruktion einer ›authentischen‹ Vergangen-
derte« zurück. Hier tritt ein Fremder auf, der die heit und Identität des Ich: »Nein, nein, du weißt
Prinzessin zweimal rettet, doch am Ende entwirft es eben nicht […], du verwechselst sogar deine
er »schweigsam« die erste Todesart und treibt ihr Leben.« »Ich habe nur ein Leben.« »Überlaß es
selbst den tödlichen Dorn ins Herz (TKA 3.1, mir.« (TKA 3.1, 552)
356 f.). In der zyklischen Anlage von chronolo- Damit wird das Ende des Romans erneut prälu-
gischer Vorzeit und narrativer Nachzeitigkeit – diert. Während im dritten Kapitel Malina und die
die Ich-Figur schreibt diese Geschichte im 20. Ich-Figur sich in zahlreichen Dialogen buchstäb-
Jahrhundert, und sie kennt Ivan bereits über ein lich auseinander-setzen und Malina dabei einen
Jahr lang – entsteht eine Begründungsstruktur zunehmend dominanteren Part erhält, zeigt sich
der Wiederholung: Die Ich-Figur mußte Ivan die narrrative Identität der Ich-Figur immer un-
treffen und dieser wird nicht nur als Heiler, son- gewisser: Ausgestattet mit fremden Geschichten
dern auch als ›Mörder‹ der Ich-Figur auftreten. und Erinnerungen (TKA 3.1, 584), erweist sie
Diese Wiederholungsstruktur versucht das Ich im sich als ein »Ich ohne Gewähr« (W 4, 218). Auf
Roman durch die Setzung des ›Heute‹ still zu Malinas Drängen hin gibt die Erzählfigur schließ-
stellen, um sich so gegen »ein Morgen, das ich lich gänzlich den Anspruch auf ein ›ich‹ auf. Es
nicht will« (TKA 3.1, 468) zu verwahren. Aus folgt die Geschichtenübergabe an Malina, wenig
dieser Stillstellung der Zeit erklären sich auch später verschwindet das Ich in einem Riß in der
die Erinnerungs- und Erzählschwierigkeiten der Wand und wird zu einem stummen ›es‹: »es kann
Ich-Figur (ebd.). Allerdings ist deutlich, daß das nicht mehr schreien, aber es schreit doch: Ivan!«
›Heute‹ längst schon verloren ist (vgl. Hima, (TKA 3.1, 693) Übrig bleiben Malina, der die
S. 191). Und so läßt sich die Zukunft zwar noch persönlichen Gegenstände der Ich-Figur ent-
kurzfristig mit paradiesischen Visionen neu ent- sorgt, Ivan, der noch einmal die bekannte Num-
werfen (Freiheit, Gleichheit, Liebe, Güte, Poesie mer anruft, aber von Malina erfährt, daß es am
unter den Menschen, Harmonie mit der Natur). anderen Ende keine Frau (mehr) gibt, und eine
Doch im Verlauf des Ivan-Kapitels reißen die Erzählinstanz, die nach dem Verschwinden und
Visionen immer wieder ab und setzen neu an, bis Verstummen des erzählten Ich die letzten Passa-
sie unmerklich in eine postapokalyptische Land- gen vorbringt und diese mit den viel zitierten
schaft einmünden (TKA 3.1, 455). Worten schließt: »Es war Mord.« (TKA 3.1, 695)
Mit dem Rückzug Ivans wird Malina zuneh-
mend wichtiger für die Ich-Figur (TKA 3.1, 499).
Erzählproblematik
Im Anschluß an das Glück/Schlaf-Kapitel erzählt
sie Malina ihre Träume, der sie sogleich analy- Insgesamt lassen sich drei im Roman mitein-
tisch zu bearbeiten sucht. Die Schilderung von 35 ander verknüpfte Grund-›Todesarten‹ erkennen:
Traumsequenzen, in denen die Ich-Figur vom Die »mörderische Vernünftigkeit« mit der daraus
Vater gequält, getötet oder anderweitig zum resultierenden »Unfähigkeit zur Liebe« (TKA 3.2,
Schweigen gebracht wird, ist daher immer wie- 741), die Gewalt (geschichtlich, gesellschaftlich,
der von kurzen Dialogszenen unterbrochen, in geschlechtsspezifisch) sowie die spätmoderne
denen Malina nach der Wahrheit hinter den Träu- Subjektproblematik, die nicht nur mit der Frage
men forscht (und mit ihm zahlreiche Literatur- nach Erinnerung und Identität verbunden ist,
wissenschaftlerInnen, vgl. etwa Stuber, S. 153– sondern auch mit der (Un-) Möglichkeit des Er-
206). Wie ein Psychoanalytiker versucht er, Deck- zählens.
erinnerungen und Traumsymboliken aufzulösen In den Frankfurter Vorlesungen hat Ingeborg
Todesarten-Projekt: Malina 135

Bachmann dieses Problem ausführlich behandelt rative Analysen lösen das Problem mit unter-
und verschiedene Ich-Konzeptionen in der mo- schiedlichen Erzählebenen (Schneider 1999,
dernen Literatur vorgeführt: Den Versuch, auf S. 291): Fiktive Erzählrede und Figurenrede
die Erfindung des Ich zu verzichten und eine sind voneinander zu trennen (Schleith), er-
Identität zwischen Autor und Romanheld herzu- zähltes und erzählendes Ich sind solange un-
stellen (Henry Miller, Louis Ferdinand Céline), unterscheidbar, bis die Figurenrede schließ-
der sich besonders im Tagebuch als eine Maske- lich endet (Albrecht 1989a, S. 199; Grimkow-
rade mit der Ich-Form erweist. Die doppelte Ich- ski 1992, S. 87). Das verwirrende Spiel
Erzählung zwischen Rahmenhandlung und Ich- zwischen Figurenrede und übergeordneter
Bericht (Tolstoi, Dostojewski) als ein leicht Erzählinstanz ermöglicht es, das Drama der
durchschaubares Versteckspiel, hinter dem das inneren Zerrissenheit der Ich-Figur litera-
Ich sich umso besser preisgeben kann. Die Ich- risch zu inszenieren (Göttsche 1990, S. 113).
Figur, die im Erzählen ihre Katharsis sucht, sich b) Da Malina als kontrollierende Instanz fun-
aber selbst schon nicht mehr geheuer ist (Italo giert bzw. (aus feministischer Sicht) auf Ko-
Svevo). Ich-Mitteilungen, deren Subjektivität sten der Ich-Figur zum Erzähler avanciert,
sich im Objektiven aufzulösen trachtet (Marcel kommt nach deren Verschwinden in der Wand
Proust), und Ich-Figuren, die sich depersonali- auch nur der titelgebende Held als Erzähler in
sieren (Hans Henny Jahnn), bis sie schließlich im Frage (etwa Bail, S. 54, 79; Bartsch, S. 142 f.;
Versuch, gänzlich zu verschwinden, an die Bauer, S. 26; Schmitz 1998, S. 15). Diese Deu-
Grenze der Sprache vorstoßen (Beckett; vgl. W 4, tung zieht sich so und ähnlich seit Erscheinen
217–237). des Romans durch, wobei anfangs der Autorin
Jede dieser Ich-Konzeptionen läßt sich in Ma- Ingeborg Bachmann nicht selten der Vorwurf
lina wiederfinden, und je nachdem welche (oder sprachlicher und narrativer Inkonsequenz ge-
ob überhaupt eine) davon jeweils wahrgenom- macht wurde (vgl. etwa Wirsing).
men wurde, variieren die Interpretationen. Von c) Der Text spricht selbst: Die weibliche Figur
der autobiographischen Lesart bis zum poststruk- verstummt, »aber der anklagende Text über-
turalistischen Zeichenspiel, von der feministi- lebt, um von einer veränderbaren Leserschaft
schen Lektüre bis zur psychoanalytischen Dia- rezipiert zu werden« (Boa, S. 142). Am Ende
gnose, von der erzähltheoretischen Analyse bis verschwindet nicht nur die Ich-Figur, auch das
zur intertextuellen Spurensuche wird dabei im- Erzähl-Ich ist nicht mehr präsent, nachdem in
mer wieder eine Frage umkreist: Wer spricht – der ›Säuberungsaktion‹ Malinas sogar die be-
vor allem nach dem Verschwinden der Ich-Figur sitzanzeigenden Personalpronomen (»meine
in der Wand? Brille«, »meine Augen«, »mein Vermächtnis«;
Aufgeworfen wurde die Frage bereits 1971 von TKA 3.1, 693) aus dem Text entfernt worden
Hans Mayer, und sie provoziert bis heute immer sind. Unversehens wurde das narrative Ni-
neue Deutungsversuche. Dabei finden sich mitt- veau gewechselt (Brachmann 1999, S. 194),
lerweile alle potentiellen Erzählpositionen be- und hinter dem narrativen Maskenspiel kann
setzt: die Ich-Form verschwinden. Vielleicht rea-
giert das Ende des Romans damit bereits auf
a) Die Stimme des weiblichen Ich erzählt über die poststrukturalistische These vom ›Tod des
den Tod hinaus oder gegen ihn an (etwa Autors‹. Daß Bachmann diese jedoch offenbar
Baumgart, S. 148; Bossinade 1990, S. 207). kritisch wertet (»Es war Mord«) und nicht als
Das erzähllogische Paradoxon wird dabei – lustvolle jouissance, mag auch mit den ge-
vor allem in den frühen Kritiken – zumeist schlechtsspezifischen Codierungen zusam-
umgangen oder ignoriert (etwa Krolow, Woh- menhängen – schließlich ist es ein weibliches
mann, Blöcker), oder aber es wird dahin- Autorsubjekt, über das sich ein männlich-pa-
gehend gedeutet, daß eben gerade in diesem ternaler Text hinweg fortschreibt (Herrmann,
Paradoxon der Experimentcharakter und die S. 206 f.).
Fiktionalität eines letztlich unmöglichen d) Die souveräne Erzählposition hat sich zugun-
weiblichen Schreibens betont wird (Leon- sten eines multiperspektivischen und poly-
hard, S. 143; Geesen, S. 260). Neuere nar- phonen Erzählens aufgelöst (Summerfield
136 II. Das Werk

1976; Bossinade 1990, S. 221–225; Weigel Programme (Göttsche 1987, S. 199; Bossinade
1999; ähnlich auch Grimkowski 1992, S. 131). 1990, 152–170) und beide greifen in den Erzähl-
Es läßt sich daher nicht feststellen, aus wel- und Schreibprozeß der Ich-Figur, die ihrerseits
cher Perspektive am Ende erzählt wird. Hinter an einem Todesarten-Projekt arbeitet, massiv ein:
der polyphonen Figurenrede erscheint – in Obwohl bislang nur Überschriften existieren,
den Brüchen und Leerstellen – eine ›andere weiß Ivan bereits, was das Ich für ein Buch schrei-
Stimme‹, die das Erzählen im Modus der ben will und fordert das exakte Gegenteil (TKA
Unmöglichkeit dokumentiert (Kohn-Waech- 3.1, 333 f.). Malina korrigiert die Art des Er-
ter 1992, S. 30, 44, 124) und den Einbruch des zählens. Gleichzeitig stellen beide Figuren aber
Semiotischen ins Symbolische markiert paradoxerweise die Voraussetzungen für das Er-
(Röhnelt). zählen bereit: Ivan hilft der Ich-Figur, ihre
e) Der ganze Roman wird als »Dokument einer Sprachkrise zu überwinden (TKA 3.1, 304), Ma-
Lebenskrise« (Hartung) und Erzählkrise ge- lina hält sie immer wieder dazu an, ihre Erinne-
lesen und (auto-)biographisch gedeutet. Da- rungen zu ordnen.
durch wird der Kommentar der letzten Passa- Mit Malinas Hilfe scheinen im zweiten Kapitel
gen überhaupt keiner Erzählinstanz, sondern auch die unbewußten Ursachen für die Erinne-
der Autorin Ingeborg Bachmann selbst zuge- rungsstörung geklärt zu werden. Die geschilder-
schrieben. ten Träume handeln allesamt von zahllosen Ge-
walttaten seitens des Vaters. Sie reichen von
Trotz (oder gerade wegen) dieser Fülle an Inter- Schreib- und Sprechverboten über Inzest bis zum
pretationen der letzten Roman-Passagen sowie Tod der Tochter in der Gaskammer und rufen
überhaupt der Narrativik in Malina beansprucht neben kulturell gängigen Vorstellungen über die
jeder neue Beitrag für sich, nun endlich die ulti- Repressionsmechanismen des Patriarchats auch
mative Untersuchung zu diesem Thema zu prä- Bilder des Faschismus auf, um diese damit zu
sentieren (vgl. etwa Grimkowski 1992, S. 1; verknüpfen und als traumatische Urszenen für
Schneider 1999, S. 268; Brachmann 1999, die Entschlüsselung der Erzählschwierigkeiten
S. 162). bereit zu stellen.
Die Erzählproblematik stellt sich in Malina
aber nicht nur als ein formales, erzähltheore-
Psychowissenschaftliche Deutungszugänge
tisches Phänomen dar oder als Ausdruck einer
und Erinnerungsarbeit
weiteren Erzählkrise der Moderne, die – zwi-
schen dem zeitgenössischen Slogan vom ›Tod der Bereits zeitgenössische Rezensenten haben den
Literatur‹ und dem vom ›Tod des Autorsubjektes‹ Roman als »psychoanalytisches Seelendrama«
– literarhistorisch eingebettet und begründet sein (Kaiser, S. 109) oder »Geschichte einer Neurose«
mag. Auf der Erzählebene selbst werden viel- (Heißenbüttel, S. 129) gelesen. Analog dazu fin-
mehr zwei weitere Möglichkeiten angeboten: Er- den sich in der Bachmann-Forschung immer wie-
stens ist die »Begabung des Ich zur Erinnerung«, der Ansätze, den Roman als Produkt einer Ver-
die für Bachmann etwa noch Prousts Protago- drängung und die Konzeption der Ich/Malina-
nisten in der Suche nach der verlorenen Zeit Doppelung als Ich-Spaltung zu deuten (vgl. etwa
auszeichnet (W 4, 250), im späten 20. Jahrhun- Ezergailis und die Forschungsdiskussion bei
dert (nach zwei Weltkriegen, nach Vietnam und Zettl, S. 123). Eine multiple Persönlichkeit also
der Shoah) traumatisch gestört. Zweitens unter- scheint in dieser Perspektivierung die Hauptfigur
liegt das Ich, das bei Bachmann weiblich markiert des Romans zu bilden, und das Erinnerungs-
ist, Redeverboten. problem wäre dann als ein psychopathologisches
Für letztere macht in Malina die Ich-Figur Syndrom zu erklären. Indiz und körperliche Spur
ausdrücklich die männlichen Protagonisten ver- für die Verdrängungsleistung bilden die Angst-
antwortlich: in den Träumen den Vater (den ›drit- und Hysteriesymptome der Ich-Figur (etwa
ten Mann‹), ansonsten aber Malina, selbst Bauer, S. 11).
Schriftsteller und Verfasser eines apokryphen Wie Malina versuchen manche InterpretInnen,
Werks, und Ivan (TKA 3.1, 275, 287, 620). Beide die als Ursache vermutete ›dunkle Geschichte‹
Figuren stehen für unterschiedliche narrative ans Licht zu bringen, und wie die Ich-Figur fin-
Todesarten-Projekt: Malina 137

den sie diese in dem Wort »Blutschande« vorge- nicht normierbarer Vorgang und entzieht sich als
geben. Gegen vermeintliche Verharmlosungen in assoziative, unstrukturierte und irrationale Ge-
der Forschung, die den Vater weniger als reale dächtnisbewegung einem linearen Erzählen. Als
denn als symbolische Figur interpretieren (und Prozeß der Destruktion und Dekomposition
dafür entsprechende Hinweise im Text finden zwingt die Erinnerung in Malina zur Gattungs-
können), wird der Inzest mit dem Vater als pri- auflösung, zu sprachlichen Entgrenzungen (von
märer Grund des Tochter-Traumas hervorgeho- der Lühe 1993, S. 138 f.), zu Brüchen in der Er-
ben (Horn) – bisweilen auch unter Ausdehnung zählung (Stoll 1991), zur Dekonstruktion des Er-
auf biographische Spekulationen zur Autorin zählens überhaupt (Göttsche 1987, S. 200) und
selbst. Die Leerstelle, um die der Roman kreist, mündet in der völligen Zerstörung des Ich (Grim-
wäre somit gefüllt, Malina erweist sich als Be- kowski 1992, S. 170). Insofern wäre der Roman
richt eines Inzest-Opfers. gerade als Absage an das Freudsche Projekt les-
Diagnosen wie diese werden allerdings der bar. Zudem haben die Untersuchungen zur Ge-
komplexen Struktur des Romans wenig gerecht nese des Romans gezeigt, daß Malina entstanden
und können kaum der Endpunkt einer literatur- ist, als die Arbeiten am zweiten Kapitel des
wissenschaftlichen Analyse sein (ähnlich: von der Franza-Buches stockten, und daß Bachmann die
Lühe 1993, S. 136). Denn so deutlich und offen- spezifische »Technik« der Traumerzählungen für
sichtlich Bachmanns Text zunächst verschiede- den Mittelteil erst relativ spät fand: Ihr voran
nen psychoanalytischen Mustern folgen mag – ging zunächst die Idee eines »Fotoromanzos«
etwa C. G. Jungs Anima/Animus-Theorie, Sig- (Kommentar in TKA 3.2, 792). Es liegt daher
mund Freuds Traumdeutung oder Jacques La- nahe, die Traumlogik als einen darstellungstech-
cans Sprachmodell (Zettl, Costabile-Heming/Ka- nischen Kunstgriff und als Lösung für ein nar-
randrikas, Schottelius 1990) –, so sehr zitiert der ratives Problem zu deuten.
Roman offenkundig genau diese Muster als lite- Dieser Kunstgriff ermöglicht, wie es scheint,
rarische und narrative Modelle (neben vielen zwei Dinge: Einerseits Erinnerungsarbeit, Ich-
anderen) und ironisiert sie auch – z. B. wenn das Problematik und Erzählstruktur miteinander zu
erzählende Ich seine gesamte Lektüre und verketten und andererseits die vorgeführte Auf-
abendländische Bildung für ein Kochbuch auf lösung der Ich-Figur nicht allein als ein erzähl-
den Abfallhaufen der Kulturgeschichte zu werfen theoretisches oder ästhetisches Projekt der Mo-
bereit ist, »Freud, Adler und Jung« eingeschlos- derne weiter zu führen und zu radikalisieren,
sen (TKA 3.1, 371). sondern als traumatische Reaktion auf verschie-
Außerdem folgt die Suche nach der traumati- dene Formen der Gewalt in ein ethisches Pro-
schen Urszene offenkundig selbst schon einem blem zu verwandeln, um »eine neue sittliche
literarischen Modell: William Faulkners Schall Möglichkeit zu begreifen und zu entwerfen« (W
und Wahn. Ingeborg Bachmann nimmt in ihren 4, 191).
Frankfurter Vorlesungen ausdrücklich darauf Be-
zug, und Malinas seltsame Replik auf den Ver-
Zeitgenössischer Kontext und Aufarbeitung
dacht der »Blutschande« (um den auch Faulkners
der Geschichte
Roman kreist), die Ich-Figur verwechsle wohl
ihre Leben (s. o.), verweist unmittelbar auf die Zum festen Bestand der Malina-Deutungen ge-
komplizierte Zeitstruktur des Prätextes, impor- hört der Hinweis auf strukturelle Parallelen zwi-
tiert diese gleichsam in den neuen Kontext und schen Patriarchat, Kapitalismus und Faschismus,
markiert zudem eine intertextuelle Schnittstelle, der spätestens seit den 1970er Jahren zum com-
die dem psychoanalytischen Zugriff auf ver- mon sense der feministischen Bewegung gehört
meintlich verschüttete Ich-Erlebnisse literarische und in Bachmanns Roman gleichsam seine Illu-
Fiktion unterschiebt. stration gefunden hat. Vor allem in den Träumen
Letztlich schildert der Roman daher keine nar- des zweiten Kapitels werden immer wieder Ana-
rative Rekonstruktion der Erinnerung und der logien zwischen Shoah, sexueller Gewalt und
Identität (Bauer, S. 5) – etwa durch eine Freud- ökonomischer Ausbeutung hergestellt und bei-
sche Redekur –, sondern gerade das Gegenteil: des topisch in der Figur des Vaters zusammen
Erinnerung ist ein prinzipiell unabschließbarer, geführt. Die Traumaszenarien und der narrativ
138 II. Das Werk

umkreiste Erinnerungsverlust beziehen sich so knüpft, ähnelt Malina jenen ab 1970 zahlreich
keineswegs allein auf individualpsychologisch entstehenden Versionen historischer und (auto-)
deutbare Geschehnisse, sondern auch auf die kol- biographischer ›Trauerarbeit‹, die nicht selten
lektive Kriegs- und Nachkriegsgeschichte (vgl. um eine (nationalsozialistische) Vaterfigur herum
etwa Gehle 1995; Weigel 1999, S. 25). zentriert werden (Herrmann). Dem Genre der
Malina kann einerseits als eine Reflexion über ›Väterliteratur‹ entspricht auch, daß der Weg aus
die mit dem ›Zivilisationsbruch Auschwitz‹ ver- der Erzählkrise nach dem propagierten ›Tod der
bundene Krise des Darstellens gelesen werden. Literatur‹ ins jeweilige Innere der Hauptfigur
Andererseits zielt der Roman mit seiner dialekti- führt und die literarhistorische ›Tendenzwende‹
schen Bewegung von Erinnern und Vergessen auf weg von der littérature engagée hin zu einer
eine ›Gedächtnisarbeit‹ in der Sprache, die das selbstbezüglichen ›Neuen Innerlichkeit‹ und
vermeintlich Entzogene der Shoah und die ver- ›Neuen Subjektivität‹ einleitet. Malina könnte
meintliche Vergangenheit des Krieges in die Ge- mit seinem nach Innen verlegten Schauplatz als
genwart überführt: »Es ist ein großer Irrtum zu Teil dieser Bewegung verstanden werden. Aus-
glauben, daß man nur in einem Krieg ermordet drücklich plädiert Bachmann denn auch 1971 für
wird oder nur in einem Konzentrationslager – die Exhumierung der literarischen Scheinleiche
man wird mitten im Frieden ermordet.« (GuI, 89) (GuI, 78), nachdem sie bereits 1955 die Diskus-
Insofern geht es in Malina weniger um die hi- sion zwischen littérature pure und littérature en-
storischen Ereignisse der Nazizeit selbst als um gagée für veraltet erklärt hat (GuI, 11). Anderer-
das Fortwirken faschistischer Strukturen im All- seits läßt sich der Roman mit der aufgeworfenen
tag der Nachkriegszeit (GuI, 144), um den histo- Subjektproblematik und dem Verschwinden der
risch begründeten Utopieverlust (Vietta, S. 109) Ich-Figur durchaus als eine frühe Kritik an einem
und um das Psychogramm einer (post-) katastro- ›subjektiven‹ Erzählen deuten.
phischen Befindlichkeit (vgl. Botz). Profiliert wird die Reflexion über den Zusam-
Für die Auseinandersetzung mit ›Auschwitz‹ menhang von individueller Geschichte und Hi-
gibt es sowohl biographische als auch literarhi- storie in Malina vor dem Hintergrund der gesell-
storische Begründungen. So hat Ingeborg Bach- schaftlichen Realität Österreichs und einer spe-
mann den Einmarsch deutscher Truppen in Kärn- zifischen kulturellen Identität. Der Roman
ten als traumatisches Jugenderlebnis geschildert: dokumentiert so auch ein Stück österreichischer
»Es war etwas so Entsetzliches, daß mit diesem Zeit- und Alltagsgeschichte (Göttsche 1998). Ne-
Tag meine Erinnerung anfängt« (GuI, 111). Als ben dem Nationalsozialismus rekurriert der Ro-
Erinnerungs-Urszene, die historisch nicht be- man dabei auf den »Zusammenbruch der Monar-
zeugt ist – je nach Zeugenaussage lag Ingeborg chie« (TKA 3.1, 298) als einem weiteren wichti-
Bachmann zu diesem Zeitpunkt mit Grippe im gen historischen Bezugspunkt, an den die zweite
Bett bzw. mit Diphtherie im Krankenhaus oder österreichische Republik in der Nachkriegszeit
war im Ski-Urlaub (Brokoph-Mauch, S. 190; mit dem habsburgischen Mythos wieder anzu-
Weigel 1999, S. 316) –, markiert dieser nachträg- knüpfen suchte. Der auch in Malina propagierte
lich gesetzte Erinnerungsursprung eine biogra- ›Austritt aus der Geschichte‹ wird von Bachmann
phisch bedeutungsvolle Zäsur in der Wahrneh- entgegen zeitgenössischer Nostalgie und Ver-
mung eines historischen Kontinuums. Von noch drängungsstrategie jedoch gerade nicht in eine
größerer Bedeutung für das Bewußtsein gegen- rückwärts gerichtete, konservative Geschichts-
über dem eigenen historischen Ort dürfte Bach- manipulation überführt, sondern gleichsam als
manns Begegnung mit Paul Celan gewesen sein eine postnationale Utopie von Sprachen- und
(Weigel 1999, S. 25). Kulturenvielfalt in einem »Haus Österreich« ent-
Zugleich entsprechen Faschismuskritik und In- worfen – grenzüberschreitend und deterritoriali-
einanderblendung von Privatem und Politischem siert (TKA 3.1, 391–398; vgl. Schmid-Borten-
gängigen zeitgenössischen Überzeugungen. In- schlager, S. 26).
dem Bachmanns Roman Familie und Gesellschaft Mit dem Habsburger Mythos greift der Roman
(den »allergrößte[n] Mordschauplatz«; TKA 3.1, auf einen Topos österreichischer Literatur zu-
617), individuelle Traumatisierung der Ich-Figur rück, in den er sich auf vielfältige Weise ein-
und kollektive Geschichtsbilder miteinander ver- schreibt und von dem er sich zugleich distanziert.
Todesarten-Projekt: Malina 139

Deutlich wird dies etwa an der Legende vom Mühlbauer, mir fällt die Wiener Nachtausgabe
edlen Ritter Prinz Eugen, der die Türken schlug ein, Herr Mühlbauer bangt vielleicht schon um
und die Festung Belgrad einnahm. Nicht zufällig seinen Job, ich muß auch ein wenig an Herrn
nennt die Ich-Figur in Malina ihr alter ego im Mühlbauer denken.« (TKA 3.1, 392) Die Komik
Eingedenken an dieses erste erlernte Lied mit zielt hier in ironischer Absicht auf einen von
dem ersten erlernten Männernamen zunächst Mühlbauer verkörperten politisch opportunen,
»Eugenius« (TKA 3.1, 288). Auf der Figuren- aufdringlich indiskreten und nichts weniger als
ebene spiegelt sich so noch einmal die Werk- investigativen Journalismus, der immer diesel-
genese der Todesarten, in welcher der Historiker ben Fragen stellt (im Roman sind diese daher
Eugen Tobai früherer Romanentwürfe schließlich ausgespart und umgekehrt verwendet Bachmann
von dem – »aus Gründen der Tarnung« – im in Interviews Versatzstücke aus den Romanant-
Heeresmuseum arbeitenden Malina abgelöst worten, vgl. etwa GuI, 80 und TKA 3.1, 391 f.),
wird. Zudem wird mit dem Einüben des (iro- der nicht genehme Antworten löscht oder von
nischerweise von dem Deutschen Ferdinand vorneherein abzubiegen versucht. Doch der »bös-
Freiligrath verfaßten) Liedtextes eine Art Ur- artig liebevoll[e]« (GuI, 98) Humor Bachmanns
szene kultureller Identität präsentiert, in der be- richtet sich auch auf überkommene gesellschaft-
reits – wie im Roman selbst auch – die Geschlech- liche Verhaltensweisen. Während Mühlbauer vor
terdifferenz mit Krieg und Gewalt zusammenge- allem mit seinen »Küß-die-Hand-Anrufen« (TKA
bunden ist. 3.1, 382) daran partizipiert, erweist sich die eben-
Anders als der Historiker Eugen repräsentiert falls »mit den Mitteln der Lächerlichkeit« (GuI
Malina eine doppelte Form der Geschichtsver- 98) beschriebene High Society am Wolfgangsee
waltung: Als Militärhistoriker archiviert er die als letzter Hort vergangener Zeiten. Vor allem die
materiellen Relikte der österreichischen Historie Altenwyls, die als Figuren eigentlich Hofmanns-
– bis hin zum zerschossenen Automobil des in thals Lustspiel Der Schwierige (1921) entstam-
Sarajevo ermordeten Erzherzogs Franz Ferdi- men und bei denen laut Roman »der Hofmanns-
nand (TKA 3.1, 496 f.). Als Schriftsteller ist Ma- thal und der Strauss natürlich […] jeden Som-
lina darüber hinaus potentiell auch für die imma- mer« zu Besuch waren (TKA 3.1, 484), pflegen
terielle Seite der Überlieferung zuständig. Zwi- neben französischer Konversation die Alt-Wiener
schen Geschichte und Poesie aber verwandeln Küche und bevorzugen auch sonst die anachroni-
sich die Fakten in Legenden, und es entsteht das stischen Zustände der Vorkriegszeit: das Haus
kulturelle Gedächtnis und ideologische Funda- ohne fließendes Wasser und Zentralheizung, die
ment einer Nation – das wußte schon Hugo von Handtücher aus handgewebtem Leinen.
Hofmannsthal, der unter der in Malina zitierten Das Bild einer anachronistischen und die Zeit
Überschrift »Prinz Eugen, der edle Ritter« (TKA des Nationalsozialismus ausblendenden Nach-
3.1, 288) 1915 eine Legende veröffentlichte, die kriegsgesellschaft wird ergänzt durch Anspielun-
nicht nur eine Linie von den Schlachten Eugens gen auf zeitgenössische Ereignisse, die während
zur Gründung und Sicherung des Hauses Öster- der Entstehung des Romans von Bachmann stets
reichs bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs zog, aktualisiert und bis an die jeweilige Gegenwart
sondern ausdrücklich zur Belebung des nationa- des Arbeitsprozesses herangeführt wurden (Gött-
len Gefühls gedacht war. sche 1998, S. 195 f.). Auf diese Weise entsteht ein
Indem der Roman sowohl strukturell als auch Österreich-, oder besser Wienroman, der die ge-
inhaltlich auf die Topoi österreichischer Ge- sellschaftlichen Diskurse und Vorstellungen do-
schichtsmythen und Gründungslegenden ver- kumentiert und gleichermaßen als Satire darauf
weist, sie variiert und zugleich ironisch ausstellt, wie als Zeitstück gelesen werden kann. Durch
schreibt der Roman eine Art »kritische Heimat- diese Form der »kritischen Heimatliteratur« und
literatur« (Brokoph-Mauch). Die Nonkonformi- durch die explizite Bezugnahme vor allem auf
tät der postnationalen und postimperialen Ideen österreichische Autoren (vgl. GuI, 11 f., 80) grenzt
etwa, die das Ich in einem Interview mit einem sich Bachmann im übrigen deutlich von Deutsch-
Journalisten entwickelt, werden an den abwehr- land ab. Aus den unterschiedlichen kulturellen
enden Reaktionen des Gegenüber deutlich: »Zu- Identitäten resultiert für sie eine entscheidende
nehmendes Erschrecken von seiten des Herrn Differenz in Sprache und Denken (GuI, 132).
140 II. Das Werk

Ebenso distanziert sich Bachmann durch die Teil- der Beziehung zwischen Mann und Frau« (GuI,
habe an der österreichischen Literaturgeschichte 144). Ähnlich zwiespältig verlief auch die femini-
vom deutschen Literaturbetrieb, der sie einer- stische Rezeption von Malina: Während das
seits zwar unterstützt, andererseits jedoch auch Buch seit den achtziger Jahren zum feministi-
stark vereinnahmt hat. Mit einem ironischen Sei- schen Kultbuch avanciert ist, galt Bachmanns
tenhieb heißt es denn auch in Malina: »die Deut- Weiblichkeitsbegriff zunächst als wenig progres-
schen fallen ja auf alles herein« (TKA 3.1, 473). siv: zu sehr dem Klischee vom weiblichen Maso-
Das Ineinander von Gewalt, Angst und Humor chismus und hilflosen Opfer verpflichtet, zu we-
ist in der Malina-Forschung bislang wenig unter- nig auf gesellschaftliche Zwänge aufmerksam
sucht worden (vgl. Achberger 1998). Offenbar machend. Und da Bachmann im ›männlichen‹
dient die gegenseitige Verschränkung des Tra- Literaturgeschäft durchaus erfolgreich war,
gikomischen einerseits der Kontrastierung, wohl wurde sie – wie manch andere Autorinnen auch –
auch der Steigerung des tragischen Geschehens, in dem sich etablierenden Frauenliteraturbetrieb
sowie der Modellierung einer inneren Gespalten- zunächst nicht rezipiert: Ihre Texte entsprachen
heit der Ich-Figur: Gefühl und Intellekt, Anteil- »nicht den Emanzipationsvorstellungen und Le-
nahme und Distanz, objektives Erleben und sub- sebedürfnissen des feministischen Diskurses«
jektive Wahrnehmung finden sich seit langem in (Weigel 1987, S. 28).
der Gattungstheorie jeweils dem Tragischen oder Dies hat sich, nach dem Tod Bachmanns und
Komischen zugeordnet. Andererseits läßt sich seit Erscheinen der Werkausgabe 1978, grund-
vermuten, daß der Roman – so hat es Friedrich legend geändert. Gerade die Prosatexte schie-
Hebbel zur Erklärung der tragikomischen Form nen nun genuin weibliche Erfahrungen auf rea-
seines Trauerspiels in Sizilien (1847) formuliert – listische Weise zu repräsentieren – zumal sie
»ein tragisches Geschick in untragischer Form« manchen auf Bachmanns Leben und Sterben zu-
vorführt, da es längst keine sittliche Macht mehr rückführbar schienen. Mit dem Wandel der femi-
gibt, »sondern ein Sumpf von faulen Verhältnis- nistischen Literaturtheorie von ihren ideologie-
sen vorhanden ist, der Tausende von Opfern hin- kritischen Anfängen zur poststrukturalistischen
unterwürgt, ohne ein einziges zu verdienen« Analyse richtete sich das Interesse der durch die
(Hebbel, S. 388). Bereits in der ästhetischen An- feministische Literaturwissenschaft in hohem
lage könnte Malina dann als ein ethisches Refle- Maße intensivierten Bachmann-Forschung je-
xionsmodell über die moderne Gesellschaft und doch weniger auf identifikatorische Bezüge als
die »Krankheit unserer Zeit« (GuI, 72) gelesen auf symbolische Strukturen und Diskursforma-
werden. Der Roman wäre vielleicht als eben tionen (vgl. Lennox 1992). Unter Rückgriff auf
solch ein »kühne[r] geschichtsphilosophische[r] psychoanalytische Theorien wurde Malina des-
Versuch« und »Roman der Weltanschauungskri- halb seit den achtziger Jahren zum Erprobungs-
tik« noch zu erforschen, wie ihn Bachmann ihrer- feld zentraler Denkfiguren feministischer diffé-
seits in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften rence, vor allem solcher der Hysterie und der
und dessen »bittere[r] Komik« vorgefunden hat écriture féminine.
(W 4, 24, 94). Die diesen Figuren zugrunde liegenden An-
sätze gehen davon aus, daß die Frau einerseits als
Repräsentationsfigur des Weiblichen und als
Feministische Zugänge
Darstellungsobjekt in der symbolischen Ordnung
Von der feministischen Bewegung hat sich Inge- (im patriarchalen Zeichensystem ›Kultur‹) anwe-
borg Bachmann einerseits deutlich distanziert send ist, andererseits aber als Subjekt daraus
und erklärt, daß »sie von der ganzen Emanzipa- ausgeschlossen bleibt. Die Ich-Diffusion und
tion nichts hält« (GuI, 109). Andererseits scheint der Zerfall eines einheitlichen Subjektes in Ma-
jedoch die Wahl einer als weiblich markierten lina bietet die Möglichkeit, genau diese doppel-
Ich-Perspektive in Malina darauf zu zielen, das te Position auszustellen und das Ich zugleich
»Gefühlstreiben« und »Unglück der Frauen« als Ich und als Nicht-Ich sprechen zu lassen.
(TKA 3.1, 609, 613) den »Krankheiten« der Män- Dabei kommt das im logozentrischen Diskurs
ner (TKA 3.1, 607) mit einigem Impetus gegen- Verdrängte, ›Andere‹ des Weiblichen in einer
über zu stellen: »Der Faschismus ist das erste in écriture féminine zum Vorschein, die sich vom
Todesarten-Projekt: Malina 141

(aus dem Logos ausgeschlossenen) Körper her kommen, […] mir fällt kein Satz mehr ein. […]
schreibt (Kohn-Waechter 1992, S. 104; Bauer, Kein Tag wird kommen« (TKA 3.1, 651).
S. 13 u. ö.). In »einer anderen Sprache […] mit Die »Legende einer Frau, die es nie gegeben
Haut und Haar« (TKA 3.1, 306) offenbart sich so hat« mahnt ohnehin zur Vorsicht: Nie gegeben hat
in Bachmanns Roman scheinbar das widerstän- es nicht nur die Legende, sondern auch die darin
dige Potential eines wiederholt von (paternalen) vorgestellte Frau, und da die Ich-Figur in der von
Redeverboten ins Verstummen getriebenen weib- ihr selbst entworfenen Frauen-Fiktion ein poten-
lichen Ich: Zwar braucht dieses Ich Malina, ohne tielles ›Versteck‹ sieht, wäre zunächst die Frage
den die Geschichte nicht in die symbolische Ord- nach der Geschlechterinszenierung in Malina zu
nung des Textes überführt werden kann, doch stellen. Irritierenderweise erscheint nämlich die
entsteht in dieser Verdoppelung eine neue als weiblich markierte Ich-Figur selbst schon wie-
Schreibweise (Weigel 1984; Röhnelt, S. 4), in der der geschlechtlich gedoppelt: »Bin ich eine Frau
gegenläufige Erzählstrategien und Stimmen sich oder bin ich etwas Dimorphes?« (TKA 3.1, 619)
durchkreuzen und überlagern; die dabei entste- Offenbar führt die geschlechtliche Ambivalenz
henden Brüche und Fragmentierungen markie- und scheinbare Androgynität von Ich/Malina für
ren subversive Störungen in der symbolischen die Ich-Figur zu einem gender trouble, der je
Ordnung. nach Situation neu akzentuiert wird: Während
Trotz aller Repressionen durch den Vater, Ivan Ivan das Ich als »sehr weiblich« (TKA 3.1, 454)
und Malina gelänge es demnach, die ›andere‹ wahrnimmt und im Traumkapitel der »Friedhof
Stimme zu erheben und Zeugnis abzugeben vom der ermordeten Töchter« (TKA 3.1, 502) die Ich-
Opfertod im Widerstand gegen das Patriarchat Figur als Tochter ausweist, muß sich das Ich in
(Leonhard, S. 142; zur Stilisierung der Ich-Figur Distanz zu den männlichen Figuren vor dem
als Opfer in der Bachmann-Forschung vgl. Kohn- Spiegel mit »Wässerchen« und Cremes erst als
Waechter 1992, S. 36 f.). In nuce führt dies ein eine Frau entwerfen (TKA 3.1, 448), und schließ-
Vatertraum vor, in dem das Ich in einem Duett auf lich wundert sich die Ich-Figur sogar, zusammen
der Bühne steht, aber erkennt, daß nur der Mann mit Malina als »Mann und Frau« wahrgenommen
zu hören sein wird, »weil mein Vater nur für ihn zu werden: »[…] wir wußten damit nichts anzu-
die Stimme geschrieben hat und nichts natürlich fangen. Wir haben sehr gelacht.« (TKA 3.1, 581)
für mich« (TKA 3.1, 517). Die Ich-Figur singt Statt die Zuordnung der Ich-Figur zu den hin-
auch ohne Vatertext, stürzt in den leeren Orche- länglich bekannten Topoi der Weiblichkeit
stergraben und bricht sich das Genick. (Angst, Hysterie, Sprachlosigkeit, Liebe, Tod)
Doch im Opern-Traum fehlt das Publikum, die stets neu zu wiederholen (vgl. auch Behre 1992),
Stimme verhallt ungehört, und ähnliche Situa- dürfte es daher gerade auch im Hinblick auf die
tionen werden in den Träumen immer wieder Sprach- und Erzählstruktur sinnvoll sein, die –
durchgespielt (Höller 1987, S. 281). Nach dem zum Teil deutlich ausgestellte – Konstruktion der
Verschwinden der Ich-Figur entsorgt Malina den geschlechtlichen Positionen durch eben solche
blauen Stein – Signum für ein antipaternales, Topoi in den Blick zu nehmen. Dies entspräche
widerständiges »Schreiben im Staunen« (TKA auch einer theoretischen Entwicklung von der
3.1, 559) – und damit offenbar auch die letzte feministischen Literaturwissenschaft zu den gen-
Hoffnung auf ein alternatives »weibliches Textbe- der studies, die anstelle einer Weiblichkeit (oder
gehren« (Morrien 1996). Malina ließe sich daher Männlichkeit) die Vielfalt der Positionen im Feld
durchaus als Absage an eine weibliche Utopie der der Geschlechterdifferenzen betonen.
›anderen‹ Sprache deuten, und stützen könnte In Malina sind diese vermutlich erneut in dem
sich diese Lesart nicht nur auf die Gewinnung Maße flexibel und widersprüchlich, wie die lite-
Malinas als titelgebender Erzählfigur, sondern rarischen Prätexte wechseln: Die »›Antwort‹ auf
auch auf die im Roman ebenfalls formulierte das Bild der Frau bei Max Frisch« (Albrecht
Einsicht in die Zukunftslosigkeit der Legenden- 1989a, S. 129), der das Leben seiner ehemaligen
erzählung von einer ›anderen‹, utopischen Zeit, Lebensgefährtin literarisch ausbeutete, dürfte an-
in der die »Poesie« des weiblichen Geschlechts ders aussehen als die Replik auf Hans Weigels
wiedererschaffen wird (TKA 3.1, 449): »[…] ich Roman Unvollendete Symphonie und dessen sub-
denke an mein Buch, es ist mir abhanden ge- jektive, ›weibliche‹, mit Blick auf Bachmann ent-
142 II. Das Werk

worfene Erzählperspektive (Brüns, S. 207). Kon- der 1999, S. 22, 129; Albrecht 1992, S. 287); Mu-
terkariert werden diese (wie auch immer) bio- sil, Frisch, Celan, Hofmannsthal, Rimbaud, Al-
graphisch konnotierbaren Weiblichkeiten zudem gernon Blackwood, Ungaretti, auch Thomas
dadurch, daß Bachmann die Ich-Figur mit Bach- Mann, aber weniger Dante, de Sade, Hölderlin,
mann-Klischees aus dem zeitgenössischen jour- Lewis Carroll, Brecht, Faulkner, Beckett, Svevo,
nalistischen Diskurs ausstattete. Diese entspre- Bernhard u.v.a.m. Eine systematische Untersu-
chen jedoch kaum dem Geschlechtermodell in chung der Intertexte wäre wünschenswert, ist
Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, der als vermutlich aber kaum durchführbar: Immer neue
ein wichtiger Intertext für Malina gilt. Musils Zitate und Verweise lassen sich in Bachmanns
geschlechtliches Doppel wiederum wird ergänzt Roman entdecken, und Bachmanns intertextuelle
durch das Verwirrspiel uneindeutiger Namen, Praxis dürfte ohnehin weniger als aktualisierte
wie es Bachmann in Faulkners Roman Schall und Variante der Einflußforschung interessant sein
Wahn vorfindet: »Da gab es […] zweimal den denn als poetisches Verfahren.
Namen Quentin, einmal als männlichen und ein- Ausgehend von Bachmanns Hinweis auf den
mal als weiblichen Vornamen.« (W 4, 251 f.) Die Kompositionscharakter ihres Romans ist die Pa-
Reihe der potentiellen Intertexte ließe sich weiter rallele zwischen der musikalischen und der li-
fortsetzen und könnte die Analyse des Geschlech- terarischen Strukturierung sowie die poetologi-
terarrangements in Malina neu beleben. sche Funktionalisierung musikalischer Intertexte
bereits des öfteren herausgearbeitet worden
(Achberger 1984, Greuner 1990, Spiesecke 1993,
Intertextualität
Caduff 1998). Zu fragen wäre aber auch nach
In den letzten Jahren ist eine Reihe von Arbeiten filmischer Perspektivierung (etwa Blickregie,
entstanden, die literarische, musikalische, philo- Rauminszenierung, Schnitte und Szenenwechsel)
sophische und wissenschaftliche Prätexte erfor- und dramaturgischer Ausstattung der »Gedan-
schen, um so dem komplexen intertextuellen Be- kenbühne« (Theatralität, Performativität).
deutungsgeflecht von Bachmanns Roman auf die Als Folie dazu könnte auch die Auseinander-
Spur zu kommen. Bachmanns »Welt im Zitat« setzung mit Werner Schroeters heftig umstritte-
(Helbling, S. 115) erstreckt sich dabei vom 19. ner Malina-Verfilmung von 1991 dienen, die
Jahrhundert (Freiligrath, Hölderlin, Meyrink, nicht nur auf Bachmanns Roman, sondern auch
Rilke, Tolstoi, Dostojewski, Strindberg u.v.m.) auf Elfriede Jelineks Drehbuch und Schroeters
bis zur Gegenwart und eröffnet so einen weiten eigener Textinterpretation beruht. Die Kürzun-
diachronen Deutungsraum, der zudem interme- gen und Vereindeutungen (gerade auch im Hin-
dial angelegt ist und Film, Musik, Theater und blick auf den ›Geschlechterkampf‹) in diesem
Oper einschließt. dennoch palimpsesthaften plot können ebenso
Ausgehend von Bachmanns übrigen Arbeiten – beklagt werden wie die auf das filmgeschichtliche
Essays, Libretti, Hörspielen etc. – und anderen Renomée hin kalkulierte Ausbeutung der Arbeit
biographischen Hinweisen hat sich aber dennoch einer Schriftstellerin durch einen männlichen Re-
ein ›Kanon‹ an Intertexten etabliert, der immer gisseur (Seiderer, S. 18). Doch der Kamerablick,
wieder ins Blickfeld rückt – und die textanalyti- der zwischen intimer Nähe und voyeuristischem
sche Perspektive vielleicht auch allzu stark auf die Begehren immer wieder die Gesichter von »der
Rezeption bestimmter Autoren und Texte fokus- Frau« und Malina dem Publikum präsentiert (wo-
siert (Schneider 1999, S. 22): Heidegger, Witt- bei sich »die Frau« dem framing wiederholt ent-
genstein und auch Bloch – aber nicht so sehr zieht), spiegelt die Frage nach der Choreographie
Adorno, Kierkegaard und Nietzsche; Komponi- des Visuellen, dem Begehren des Vater-Regis-
sten und Sängerinnen (etwa Bellini, Mozart, seurs, aber auch des lesenden Publikums auf den
Beethoven, Wagner, Schönberg und Hans Werner Roman zurück. Und die Gestaltung der Räume
Henze, Schwarzkopf und Callas) – aber selten (Farbe, Ausstattung, Verwischung der Grenze
Film-Regisseure wie etwa Graham Greene, Ing- zwischen Innen- und Außenraum etc.; vgl.
mar Bergmann, Louis Malle oder jene populären Gleichauf, S. 165) könnte die Topographie der
Spielfilme, zu deren Besuch die Ich-Figur Ivan realen und imaginären Orte in Malina neu be-
überreden will (TKA 3.1, 328; vgl. auch Schnei- leuchten, die bislang kaum untersucht ist.
Todesarten-Projekt: Malina 143

Auch die Kommunikationsmedien und -for- Ezergailis (1982): Women Writers – The Divided Self.
men (Telefon, Brief) innerhalb des Romans lie- Analysis of Novels by Christa Wolf, Ingeborg Bach-
mann, Doris Lessing and Others. Bonn; – Mechthild
ßen sich sicher noch weiter erforschen. Vielleicht
Geesen (1998): Die Zerstörung des Individuums im
teilt nicht jede(r) die Überzeugung, daß Bach- Kontext des Erfahrungs- und Sprachverlusts der Mo-
mann eine »geniale Medientheoretikerin und derne. Figurenkonzeption und Erzählperspektive in der
Diskursanalytikerin avant la lettre« war (Weigel Prosa Ingeborg Bachmanns. Rheinfelden; – Ingeborg
1999, S. 27). Doch intertextuelle Analysen des Gleichauf (1995): Mord ist keine Kunst. Der Roman
Romans, die noch stärker aus kulturwissenschaft- Malina von Ingeborg Bachmann und seine Verwand-
lung in ein Drehbuch und in einen Film. Hamburg; –
licher und intermedialer Perspektive erfolgen,
Dirk Göttsche (1990): Erinnerung und Erzählstruktur
dürften für die Malina-Forschung in jedem Fall in der erzählenden Prosa Ingeborg Bachmanns. In:
eine wünschenswerte Bereicherung darstellen. Literatur in Wissenschaft und Unterricht 23, S. 99–118;
– Dirk Göttsche (1992): Malina und die nachgelassenen
Quellen: Friedrich Hebbel (1963): Ein Trauerspiel in Todesarten-Fragmente. Zur Geschichte des reflexiven
Sizilien. In: Friedrich Hebbel: Werke, Bd. 1. (Hg.) und zyklischen Erzählens bei Ingeborg Bachmann. In:
Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl Pörnbacher. Stoll (1992), S. 188–209; – Andreas Hapkemeyer
München, S. 383–417. (1984): Die Funktion der Personennamen in Ingeborg
Bachmanns später Prosa. In: Literatur und Kritik
Literatur: Albrecht (1989a); Behre (1992); Bossinade
187/188, S. 352–363; – Geno Hartlaub (1994): Das
(1990); Brachmann (1999); Caduff (1998); Gehle
Schizoid der Welt [1971]. In: Schardt (1994), S. 145–
(1995); Göttsche (1987); Göttsche (1998); Greuner
148; – Rudolf Hartung (1992): Dokument einer Lebens-
(1990); Grimkowski (1992); Höller (1987); Hotz
krise. Ingeborg Bachmanns erster Roman: Malina
(1990); Kanz (1999); Kohn-Waechter (1992); Lennox
[1971]. In: Stoll (1992), S. 129–133; – Helmut Heißen-
(1992); Morrien (1996); Schmitz (1998); Schneider
büttel (1994): Im Namen der Liebe [1971]. In: Schardt
(1999); Schottelius (1990); Spiesecke (1993); Stoll
(1994), S. 128–130; – Brigitte Helbling (1995): Ver-
(1991); Summerfield (1976); von der Lühe (1993);
netzte Texte. Ein literarisches Verfahren von Weltenbau.
Weigel (1984); Weigel (1999).
Mit den Fallbeispielen Ingeborg Bachmann, Uwe John-
Karen [R.] Achberger (1984): Der Fall Schönberg. Mu-
son und einer Digression zum Comic Strip Doonesbury.
sik und Mythos in Malina. In: Text + Kritik (1984),
Würzburg; – Carol Anne Costabile-Heming, Vasiliki
S. 120–131; – Karen R. Achberger (1998): »Bösartig
Karandrikas (1997): Experimenting with Androgyny.
liebevoll« den Menschen zugetan. Humor in Ingeborg
Malina and Ingeborg Bachmann’s Jungian Search for
Bachmanns Todesarten-Projekt. In: Albrecht/Göttsche
Utopia. In: Mosaic 30/3, S. 214–218; – Britta Herrmann
(1998), S. 227–243; – Monika Albrecht (1992): Mein
(2001): Töchter des Ödipus. Zur Geschichte eines Er-
Name sei Gantebein – mein Name? Malina. Zum inter-
zählmusters in der deutschsprachigen Literatur des 20.
textuellen Verfahren der ›imaginären Autobiographie‹
Jahrhunderts. Tübingen; – Gabriele Hima (1995): Die
Malina. In: Stoll (1992), S. 265–287; – Gabriele Bail
Funktion der Dialogizität in der Aufdeckung der »ver-
(1984): Weibliche Identität. Ingeborg Bachmanns Ma-
schwiegenen Geschichte« in Malina. In: Nicht (aus, in,
lina. Göttingen; – Kurt Bartsch (1988): Ingeborg Bach-
über, von) Österreich. Zur österreichischen Literatur,
mann. Stuttgart; – Edith Bauer (1998): Drei Mord-
zu Celan, Bachmann, Bernhard und anderen. (Hg.)
geschichten. Intertextuelle Referenzen in Ingeborg
Tamàs Lichtmann. Frankfurt/M. u. a., S. 171–196; –
Bachmanns Malina. Frankfurt/M. u. a.; – Reinhard
Peter Horn (1995): Die Realität im Phantasma: Tochter
Baumgart (1989): Ingeborg Bachmann – Malina [1971].
sein. Spiegelungen. Zu Ingeborg Bachmanns Roman
In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 141–149; –
Malina. In: Lesen und Schreiben. Literatur – Kritik –
Günter Blöcker (1971): Auf der Suche nach dem Vater.
Germanistik. Festschrift für Manfred Jurgensen zum
In: Merkur 25, S. 395–398; – Elizabeth Boa (1994):
55. Geburtstag. (Hg.) Volker Wolf. Tübingen, Basel,
Schwierigkeiten mit der ersten Person. Ingeborg Bach-
S. 83–102; – Joachim Kaiser (1992): Liebe und Tod
manns Malina und Monika Marons Flugasche, Die
einer Prinzessin. Ingeborg Bachmanns neuer Roman
Überläuferin und Stille Zeile Sechs. In: Pichl/Stillmark
[1971]. In: Stoll (1992), S. 109–114; – Karl Krolow
1994, S. 125–145; – Gerhard Botz (1993): Historische
(1994): Liebe als mörderisches Risiko [1971]. In:
Brüche und Kontinuitäten als Herausforderungen –
Schardt (1994), S. 112–114; – Sara Lennox (1989):
Ingeborg Bachmann und post-katastrophische Ge-
Bachmann und Wittgenstein. In: Koschel/von Weiden-
schichtsmentalitäten in Österreich. In: Göttsche/Ohl
baum (1989), S. 600–621; – Sigrun D. Leonhard (1995):
(1993), S. 199–214; – Gudrun Brokoph-Mauch (1997):
Zur Problematik des Ich in Ingeborg Bachmanns Ma-
Österreich als Fiktion und Geschichte in der Prosa
lina. In: Brokoph-Mauch/Daigger (1995), S. 142–159;
Ingeborg Bachmanns. In: Modern Austrian Literature
– Hans Mayer (1992): Malina oder Der große Gott von
30, Heft 3/4, S. 185–199; – Elke Brüns (1998): Außen-
Wien [1971]. In: Stoll (1992), S. 122–125; – Ilse Neu-
stehend, ungelenk, kopfüber weiblich. Psychosexuelle
mann (1985): Ingeborg Bachmanns Roman Malina –
Autorpositionen bei Marlen Haushofer, Marieluise Flei-
Kognition durch den Leser. Spontane Textablehnung
ßer und Ingeborg Bachmann. Stuttgart, Weimar; – Inta
und kognitive Lesedistanz. Hamburg; – Inge Röhnelt
144 II. Das Werk

(1990): Hysterie und Mimesis in Malina. Frankfurt/M. »ein wenig ins Altern gekommen« sei (Krolow,
u. a.; – Ulrich Schleith (1996): Zur Genese der Er- S. 259), fehlte in der Forschung lange Zeit die
zählinstanz in Ingeborg Bachmanns Malina. Frankfurt/
historische Distanz (Albrecht 1998, S. 61). Post-
M. u. a.; – Sigrid Schmid-Bortenschlager (1984): Die
österreichisch-ungarische Monarchie als utopisches strukturalistisch und feministisch orientierte Li-
Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann. In: Acta teraturwissenschaftlerinnen entdecken in dem
Neophilologica 17, S. 21–31; – Ute Seiderer (1994): Charakter des Unfertigen ein »Verfahren der De-
Film als Psychogramm. Bewußtseinsräume und Vorstel- komposition« (Schuller, S. 150) und die Dekon-
lungsbilder in Werner Schroeters Malina. München; – struktion der epischen Ordnung (Weigel 1984,
Bettina Stuber (1994): Zu Ingeborg Bachmann. Der Fall
S. 87). So avancierte er für manche zum poetolo-
Franza und Malina. Rheinfelden, Berlin; – Susanne
Thiele (1991): Die Selbstreflexion der Kunst in Inge- gischen und programmatischen Herzstück der
borg Bachmanns Roman Malina. In: The Germanic Todesarten (Schuller, S. 150). 1986 wurde der
Review 66/2, S. 58–69; – Silvio Vietta (1992): Die lite- Roman verfilmt (R.: Xaver Schwarzenberger, D.:
rarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstel- Rolf Basedow).
lung von Hölderlin bis Thomas Mann. Stuttgart; –
Sigrid Weigel (1987): Die Stimme der Medusa.
Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Struktur und Inhalt
Dülmen-Hiddingsel; – Sigrid Weigel (1996): Entwick-
lungslogik statt Spurenlektüre. Zur Edition von Inge- Mit den Schauplätzen Kärnten, Wien und Ägyp-
borg Bachmanns Todesarten-Projekt. In: Merkur 50, ten gliedert sich der Text formal zunächst in drei
S. 350–355; – Sibylle Wirsing (1971): Malina. In: Neue Kapitel, jedoch erprobt Bachmann in den ver-
deutsche Hefte 18/2, S. 141–146; – Gabriele Wohmann schiedenen Arbeitsphasen mehrere Strukturmo-
(1992): Nachtwald voller Fragen. Ingeborg Bachmann:
delle, die ihre fortlaufende Suche nach der geeig-
Malina [1971]. In: Stoll (1992), S. 115–118; – Walter
Zettl (1991): Das verborgene Ich. Gedanken zu Inge- neten Komposition dokumentieren (Gutjahr
borg Bachmanns Roman Malina. In: Jahrbuch des Wie- 1988, S. 58; Albrecht 1998a, S. 37). Die »außer-
ner Goethe-Vereins 95, S. 119–130. ordentliche Landkarte« (W 4, 239) der jeweiligen
Britta Herrmann Schauplätze z. B. ist dichotomisch angeordnet:
Kairo und die Wüste wiederholen dabei in ihrer
Kontrastierung von Stadt und Land, Kultur und
5.3.3. Das Buch Franza
Natur, Fremdbestimmung und Selbstbestim-
Ing