Monika Albrecht / Bachmann-

Dirk Göttsche (Hrsg.)

Handbuch
Leben – Werk – Wirkung

Sonderausgabe

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Bibliografische Information der Deutschen
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzler’sche
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ISBN 978-3-476-01241-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-01241-8
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Inhaltsverzeichnis
Vorwort VII
I. Grundlagen 1
1. Leben und Werk im Überblick – eine
Chronik 2
2. Rezeptionsgeschichte 22
2.1. Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten 22
2.2. Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns
Tod 26
2.3. Literarische Rezeption 35
3. Editionsgeschichte und Nachlaß 42
II. Das Werk 47
1. Jugendwerke 48
2. Lyrik 53
2.1. Frühe Gedichte 53
2.2. Die gestundete Zeit 57
2.3. Anrufung des großen Bären und
Gedichte aus dem Umfeld 67
2.4. Späte Gedichte 78
3. Hörspiele 83
4. Libretti 97
5. Erzählprosa 105
5.1. Frühe Erzählprosa 105
5.2. Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente
aus dem Umfeld 112
5.3. Todesarten-Projekt 127
5.3.1. Überblick 127
5.3.2. Malina 130
5.3.3. Das Buch Franza 144
5.3.4. Andere unvollendete Todesarten-
Texte 152
5.4. Simultan und Erzählfragmente aus dem
Umfeld 159
6. Künstlerische und journalistische Prosa 172
7. Kritische Schriften 184
7.1. Philosophische Essays und Disserta-
tion 184
7.2. Musikästhetische Essays 188
7.3. Literaturkritische Essays und
Frankfurter Vorlesungen 191
8. Übersetzungen 204
III. Kontexte und Diskurse in
Bachmanns Werk 211
1. Bachmann und die Philosophie 212
1.1. Existentialphilosophie und Existentialis-
mus 212
1.2. Sprachphilosophie und poetologische
Sprachreflexion 214
1.3. Kritische Theorie und Soziologie 216
1.4. Religion 218
1.5. Bachmanns Utopiebegriff 220
2. Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in
Bachmanns Werk 223
3. Bachmann und die Zeitgeschichte 237
3.1. Nationalsozialismus 237
3.2. Die Entwicklung der Nachkriegsgesell-
schaft 246
3.3. Der kulturgeschichtliche Umbruch von
1968 252
3.4. Postkolonialismus und Kritischer
Exotismus 255
4. Literarische Kontexte, Dialoge und
Lektüren 259
4.1. Deutschsprachige Literatur des 18. und
19. Jahrhunderts 259
4.2. Europäische Literatur vor 1900 263
4.3. Klassische Moderne 270
4.4. Deutschsprachige Literatur nach
1945 282
4.5. Bachmann und die ›Weltliteratur‹ ihrer
Zeit 292
5. Bachmann und die Musik 297
Anhang 309
1. Siglenverzeichnis (mit Sigle zitierte
Ausgaben) 310
2. Andere Ausgaben und Hilfsmittel 311
3. Ausgewählte Sekundärliteratur 312
3.1. Sammelbände 312
3.2. Monographien und Aufsätze 312
4. Werkregister 317
5. Personenregister 322
6. Mitarbeiter 329
Vorwort
Nachdem die vierbändige Ausgabe der »Werke«
(1978) erstmals einen zusammenhängenden
Überblick über Ingeborg Bachmanns Werk und
erste Einblicke in ihren literarischen Nachlaß
ermöglicht hatte, ist es im Gefolge einer neuen
feministischen Lektüre in den frühen 1980er Jah-
ren geradezu zu einer »Bachmann-Rennaissance«
gekommen (Stephan et al. 1987, S. 8), die bis
heute anhält. Seither hat die Literaturwissen-
schaft eine Fülle neuer Erkenntnisse zu Ingeborg
Bachmanns Werk hervorgebracht und zugleich
grundlegend neue Perspektiven der Interpreta-
tion erarbeitet. Nach dem frühen Ruhm der Au-
torin als »neuer Stern am deutschen Poetenhim-
mel« (Blöcker) in den 1950er Jahren hat eine
breite, lebhafte und vielschichtige Forschung in
den vergangenen zwanzig Jahren so die Ein-
schätzung Ingeborg Bachmanns als eine der
wichtigsten deutschsprachigen Autorinnen der
Nachkriegsjahrzehnte auf neuer Grundlage be-
kräftigt. Bachmanns Werk steht seitdem gleich-
bedeutend für seine Auseinandersetzung mit der
– wie sie es nannte – »Krankheit unserer Zeit«
(GuI, 72), mit der sozialen Gewalt der modernen
westlichen Gesellschaft, mit dem verborgenen
Zusammenhang zwischen patriarchalischer Ge-
sellschaftsstruktur, katastrophischer Geschichte
(Nationalsozialismus) und Unterwerfung bzw.
Ausgrenzung des anderen (bis hin zum Neokolo-
nialismus). Die fortdauernde Brisanz dieser Pro-
blemstellungen und die Reflektiertheit ihrer lite-
rarischen Darstellung sichern ihrem Werk zwei-
fellos seine anhaltende Bedeutung.
Angesichts des wachsenden Abstands von der
Entstehungszeit der Texte zeichnet sich seit eini-
ger Zeit allerdings ein Forschungsumbruch ab,
der die Begründung der fortdauernden Relevanz
von Bachmanns Werk mit einer deutlicheren Hi-
storisierung im Sinne einer Neubewertung ihres
Oeuvres im Kontext der literarischen Nach-
kriegsjahrzehnte verbindet. Analysen zum zeit-
und diskursgeschichtlichen Kontext ihres Schrei-
bens, die Erforschung des intertextuellen Hori-
zonts ihrer Werke, komparatistische und inter-
disziplinäre Untersuchungen, die durch Bach-
manns vielfältige Kontakte und Lektüren und
nicht zuletzt durch ihre Grenzüberschreitungen
zwischen Literatur, Philosophie, Psychologie und
Musik begründet sind, aber auch die historisch-
kritische Revision der verfügbaren Nachlaßtexte
tragen ebenso zu diesem Umbruch bei wie der
literaturwissenschaftliche Methodenwandel, der
neue Lektürerahmen geschaffen hat. Zugleich ist
die Textgrundlage in den letzten Jahren sukzessiv
durch neue Quellenfunde und -publikationen er-
gänzt worden, die nicht zuletzt das Wissen über
die Breite der schriftstellerischen Tätigkeit Inge-
borg Bachmanns, ihre literarische Arbeitsweise
und die konkreten Entstehungskontexte ihrer
Texte vertiefen. Zu nennen sind hier beispiels-
weise die frühe lyrische Prosa Briefe an Felician
(1991), die kritische Edition des Todesarten-Pro-
jekts (1995), die u. a. auch bis dahin unbekannte
Nachlaßfragmente wie den ersten Todesarten-Ro-
man und den Goldmann/Rottwitz-Roman ent-
hält, die Wiederentdeckung der bis dahin ver-
schollenen Römischen Reportagen (1998) für Ra-
dio Bremen und die »Westdeutsche Allgemeine
Zeitung«, die Edition »Letzter, unveröffentlichter
Gedichte« (1998) sowie weiterer bislang unver-
öffentlichter Gedichtentwürfe aus den 1960er
Jahren unter dem Titel »Ich weiß keine bessere
Welt« (2000). Inzwischen ist im Nachlaß von Jörg
Mauthe, Bachmanns Kollegen aus ihrer Zeit bei
dem amerikanischen Besatzungssender Rot-
Weiß-Rot (1951–1953) ein Teil von Bachmanns
Beiträgen zu der Sendereihe Die Radiofamilie
aufgefunden worden (McVeigh 2002), und es ist
zu hoffen, daß weitere Nachlaßpublikationen und
Quellenfunde folgen. Darüber hinaus liefern Zi-
tate aus dem unveröffentlichten Nachlaß und aus
diversen Korrespondenzen wertvolle neue Hin-
weise zum Verständnis von Leben und Werk, und
das vorliegende Handbuch fügt hier noch einiges
hinzu. Solche Editionen und ›Neuentdeckungen‹
ergänzen nicht nur die Materialgrundlage der
literarhistorischen Forschung, sie eröffnen auch
neue Fragestellungen und werden zweifellos eine
wichtige Rolle in der weiteren Entwicklung des
Bildes von Ingeborg Bachmann in Wissenschaft
und Öffentlichkeit spielen. Gleichwohl ist »das
Desiderat einer kritischen Gesamtausgabe des
Werks von Ingeborg Bachmann« (Bartsch 2000,
S. 373) zu bekräftigen.
VIII Vorwort
Es gehört zu den Glücksfällen der Literaturwis-
senschaft, daß das wissenschaftliche Interesse am
Werk Ingeborg Bachmanns und das offenbar an-
haltende Interesse einer breiten Leserschaft sich
seit der ›Wiederentdeckung‹ des Werks in den
frühen 1980er Jahren gegenseitig befruchtet ha-
ben. Gleichzeitig hat die Funktion von Bach-
manns Werk als Kristallisationspunkt aktueller
literaturwissenschaftlicher Methodendiskussion
– insbesondere auch weiterhin im Bereich des
Feminismus, und nicht nur im deutschsprachigen
Raum, sondern auch in der amerikanischen und
französischen Germanistik – zu einer For-
schungsproduktivität geführt, die heute für den
einzelnen kaum noch vollständig zu überschauen
ist. Vor diesem Hintergrund faßt das vorliegende
Bachmann-Handbuch, das sowohl für die Bach-
mannforschung und die Literaturwissenschaft
allgemein als auch für eine interessierte Leser-
schaft konzipiert wurde, das gewachsene Wissen
über das Werk der Autorin auf neuestem Stand
zusammen, zieht in lesbarer Form eine kritische
Bilanz der Forschung (und ihrer Lücken) und
stellt darüber hinaus neue Erkenntnisse und In-
terpretationsperspektiven vor. Die einzelnen Ar-
tikel versuchen also einer doppelten Aufgaben-
stellung gerecht zu werden: Sie sollen den Lese-
rinnen und Lesern in zuverlässiger Form den
Wissens- und Forschungsstand zu dem jewei-
ligen Werkkomplex oder Thema erschließen, zu-
gleich aber auch die Forschung durch neue Ein-
sichten und eigene Akzentuierung vorantreiben.
Das Team der Autorinnen und Autoren setzt sich
aus etablierten und jüngeren Bachmann-Forsche-
rinnen und -Forschern zusammen, die ihren je-
weils unterschiedlichen Ansätzen entsprechend
auch verschiedene Perspektivierungen einbrin-
gen. Es muß bei einem solchen auf Pluralität
angelegten Konzept nicht eigens betont werden,
daß die vorgetragenen Positionen nicht notwen-
dig mit denen der Herausgeber zusammenfal-
len.
Das Handbuch hat selbstverständlich die Funk-
tion eines Nachschlagewerks, es soll aber auch zu
neuer Werklektüre anregen und der Forschung
neue Impulse geben. In diesem Sinne ist es –
nach dem einleitenden Überblick über Leben und
Werk, Rezeptions- und Editionsgeschichte – in
zwei Teile gegliedert, deren erster das Werk aus
der Perspektive der Werkgruppen und Einzel-
werke (und damit auch werkgeschichtlich) er-
schließt, während der zweite ergänzend rele-
vante Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
aufbereitet, die bei einer einzelwerkbezogenen
Betrachtung nicht ausreichend gewürdigt werden
können.
Ein so umfangreiches Projekt wie dieses Hand-
buch kommt nicht ohne vielfältige Zusammen-
arbeit und Unterstützung zustande. In diesem
Sinne danken wir in erster Linie den Autorinnen
und Autoren der Beiträge für ihre intensive Mit-
arbeit und den Erben Ingeborg Bachmanns
(Isolde Moser und Dr. Heinz Bachmann) für die
freundliche Erlaubnis zur Verwendung bislang
unveröffentlichter Nachlaß- und Briefzitate. Un-
ser Dank gilt hier zugleich den Archiven, aus
deren Bestand zitiert werden durfte – der Öster-
reichischen Nationalbibliothek (Wien), dem
Deutschen Literaturarchiv (Marbach/N.), dem
Archiv der Akademie der Künste (Berlin), dem
Literaturarchiv Monacensia (München), dem Ar-
chiv des Südwestdeutschen Rundfunks (Stutt-
gart), den Verlagsarchiven Suhrkamp und Piper,
dem Heinrich Böll Archiv (Köln) und dem Uwe
Johnson Archiv (Frankfurt/M.) –, sowie Robert
Pichl für die Benutzung seines Katalogs der Pri-
vatbibliothek Ingeborg Bachmanns (Pichl 2003).
Unserem Lektor Uwe Schweikert schließlich
danken wir für die kontinuierliche Förderung des
Projekts von der ersten Anregung bis zur Druck-
legung.
Abschließend noch einige Hinweise zur Benut-
zung des Handbuchs: Ergänzend zum Inhaltsver-
zeichnis erschließen ein Personen- und ein Werk-
register die Gegenstände des Handbuchs. Der
Anhang enthält darüber hinaus ein Literaturver-
zeichnis mit den relevanten Ausgaben der Werke
Ingeborg Bachmanns sowie einer Auswahl der
Literatur über die Autorin und ihr Werk. Mit
Bezug auf dieses Literaturverzeichnis wird in den
einzelnen Artikeln in abgekürzter Form zitiert:
Werke Ingeborg Bachmanns werden unter Ver-
wendung der im Ausgabenverzeichnis erläuter-
ten Siglen zitiert; die im Anhang aufgeführten
Drucke und Ausgaben werden im Literaturver-
zeichnis der Einzelartikel nicht nochmals aufge-
führt. Sekundärliteratur aus dem Anhang wird im
Literaturverzeichnis der Einzelartikel nur in ab-
gekürzter Form nach dem Muster »McVeigh
(2002)« zitiert und den ausführlichen bibliogra-
phischen Angaben zu weiterer Sekundärliteratur
vorangestellt.
 Vorwort IX

Literatur: McVeigh (2002); Pichl (2003).
Kurt Bartsch (2000): Rezension [Bachmann 2000b, Al-
brecht/Göttsche 2000, Weigel 1999]. In: Sprachkunst
31, S. 371–380; – Günter Blöcker (1954): ›Lyrischer
Schichtwechsel‹. In: Süddeutsche Zeitung, 13./14. No-
vember 1954; – Inge Stephan, Regula Venske, Sigrid
Weigel (1987): Die Literatur von Frauen vor der Frau-
enliteratur. Vorbemerkung. In: Stephan, Venske, Wei-
gel: Frauenliteratur ohne Tradition? Neun Autorinnen-
porträts. Frankfurt/M., S. 7–9.
Monika Albrecht und Dirk Göttsche
I. Grundlagen
2
1. Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
Kindheit und Jugend in Klagenfurt
(1926–1945)
1926
Am 25. Juni 1926 wird Ingeborg Bachmann als
erstes Kind von Olga Bachmann (geb. Haas
1901–1998) und Matthias Bachmann (1895–
1973) in Klagenfurt geboren. Ihre Mutter stammt
aus Niederösterreich, dem östlichsten, an ›Böh-
men‹ und Ungarn grenzenden Bundesland, wo
ihre Familie eine Strickwarenerzeugung betrieb,
ihr Vater, ein protestantischer Volksschullehrer,
der an beiden Weltkriegen als Offizier teilnimmt,
aus Obervellach bei Hermagor im Gailtal im
Dreiländereck Österreich – Italien – Slowenien,
wo die Familie oft Ferien im Auszugshaus des
großväterlichen Hofes verbringt. Diesen Kärnt-
ner Grenzraum, in dem Deutsche und Slowenen
zusammenleben, hat Bachmann später in der
Nachfolge von Robert Musils utopischem ›Kaka-
nien‹ als Inbegriff eines gewaltfreien Miteinan-
ders der Völker mythisiert, als »ein Stück wenig
realisiertes Österreich […], eine Welt, in der
viele Sprachen gesprochen werden und viele
Grenzen verlaufen« (W 4, 302). 1928 wird Inge-
borgs Schwester Isolde geboren, 1939 ihr Bruder
Heinz. Zunächst wohnt die Familie in einer
Wohnung in der Durchlaßstraße Nr. 5, 1933 zieht
sie dann in ein eigenes Haus in der Hensel-
straße 26.
1932–1944
1932 bis 1936 besucht Ingeborg Bachmann in
Klagenfurt die Volksschule, dann das Bundesreal-
gymnasium, das in ihren späteren Schuljahren im
ehemaligen Konventgebäude der Ursulinen un-
tergebracht war (von den Nationalsozialisten
1938 in »Oberschule für Mädchen« umbenannt).
Dort legt sie am 2. Februar 1944 ihre Matura ab.
Schon in ihren Schuljahren beginnt Ingeborg
Bachmann literarisch zu schreiben, verfaßt Ge-
dichte und Prosa, komponiert Lieder und ent-
wirft Dramen. Im Rückblick hat sie die Musik an
den Anfang ihres Schreibens gestellt: »Ich habe
als Kind zuerst zu komponieren angefangen. Und
weil es gleich eine Oper sein sollte, habe ich nicht
gewußt, wer mir dazu das schreiben wird, was
die Personen singen sollten, also habe ich es
selbst schreiben müssen.« (GuI, 124) Zu den
ältesten im Nachlaß überlieferten Texten gehören
neben einer Notenschrift zahlreiche Gedichte,
das an Schullektüren wie Schiller und Kleist ori-
entierte historische Versdrama Carmen Ruidera
(1942) und die ebenfalls in den napoleonischen
Kriegen spielende historische Erzählung Das
Honditschkreuz (Ende 1943), die bereits gera-
dezu als ein »Werk der inneren Emigration«, als
Einspruch gegen die Volks- und Heimatideologie
des herrschenden Nationalsozialismus gelesen
worden ist (Höller 1999, S. 13).
12. 3. 1938
Den Tag des Einmarsches von Hitlers Truppen in
Klagenfurt im Rahmen des »Anschlusses« Öster-
reichs an das Deutsche Reich hat Ingeborg Bach-
mann später rückblickend zum symbolischen Be-
gründungsdatum ihrer Autorschaft erklärt: »Es
hat einen bestimmten Moment gegeben, der hat
meine Kindheit zerstört. Der Einmarsch von Hit-
lers Truppen in Klagenfurt. Es war etwas so Ent-
setzliches, daß mit diesem Tag meine Erinnerung
anfängt: durch einen zu frühen Schmerz, wie ich
ihn in dieser Stärke vielleicht später überhaupt
nie mehr hatte.« (GuI, 111) Zwar darf diese Zu-
spitzung nicht wörtlich verstanden werden – am
12. März 1938 war die Elfjährige (nach wider-
sprüchlichen Mitteilungen) entweder verreist
oder sie lag mit Diphtherie im Krankenhaus –, sie
bezeichnet jedoch emphatisch die moralische
Verpflichtung und zeitkritische Ausrichtung ihres
Werks als eines Schreibens nach Auschwitz, zu
dessen ›Problemkonstanten‹ (W 4, 193) die Aus-
einandersetzung mit den Verflechtungen von In-
dividual- und Zeitgeschichte im Zeichen gesell-
schaftlicher Gewalt gehört. Den frühen Eintritt
des Vaters in die NSDAP (Höller 1999, S. 46)
wird sie dagegen ihr Leben lang nicht erwähnen,
und sie beteiligt sich auch nicht an der in den
sechziger Jahren einsetzenden öffentlichen Aus-
einandersetzung mit der Generation der Väter/
Täter.
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
1944/45
Im letzten Kriegsjahr besucht Bachmann einen
Abiturientenkurs an der Klagenfurter Lehrbil-
dungsanstalt, wo u. a. der Kärntner Heimat-
schriftsteller und zeitweilige Nationalsozialist Jo-
sef Friedrich Perkonig zu ihren Lehrern gehört
und als ein literarischer Mentor fungiert. Der
Kurs wird bei Kriegsende abgebrochen, und ein
Tagebuch, das Bachmann zwischen Spätsommer
1944 und Juni 1945 geführt hat, dokumentiert das
Befreiungserlebnis der alliierten Besatzung in
Kärnten (Höller 1999, S. 7ff.), das später als das
Motiv des ›schönsten Frühlings‹ in den Roman
Das Buch Franza eingehen wird. Die Sommer-
monate im großelterlichen Obervellach, wo
Bachmann Anfang Juni 1945 den britischen Offi-
zier Jack Hamesh kennenlernt, einen Sohn exi-
lierter jüdischer Österreicher aus Wien, erlebt sie
als den »schönste[n] Sommer meines Lebens«
(Tagebuch, zitiert nach Höller 1999, S. 9). Die
schon zu Schulzeiten außergewöhnlich belesene
Jugendliche stürzt sich in eine Flut zuvor ver-
botener oder unzugänglicher Lektüren von Frank
Wedekind (N5741) bis Karl Marx (Höller 1999,
S. 9). Sie überarbeitet ihre Jugendlyrik und ent-
wirft eine Fülle neuer Gedichte und Prosastücke
(wie z. B. die Erzählung Die Fähre), mit denen ihr
Schreiben an die Schwelle vom Jugend- zum
Hauptwerk gelangt. Entwürfe aus dem Sommer/
Herbst 1945 wie die Gedichte Melancholie, Klage
und Ich frage, Prosatexte wie Cälian Hambrusch
oder Hel Dörrias und später das Prosadrama Das
Denkmalamt verbinden Erfahrungen des Er-
wachsenwerdens, des Krieges und der unmittel-
baren Nachkriegszeit mit einem sehr bewußten
Arbeiten an der literarischen Form.
Wien (1945–1953)
1945/46
Zum Wintersemester 1945/46 nimmt Ingeborg
Bachmann an der Universität Innsbruck das Stu-
dium der Philosophie, Psychologie, Germanistik
und Kunstgeschichte auf. Sie wohnt im Vorort
Arzl, wo sie nicht nur die Gedichtentwürfe des
Sommers 1945 überarbeitet; neben vielen neuen
Gedichten wie Vor einem Instrument und Ängste
entstehen dort auch die Briefe an Felician, ein
erst posthum veröffentlichter Zyklus lyrischer
Briefprosa, der bereits in charakteristischer
3
Weise zwischen Liebestext und poetologischem
Diskurs changiert. Während des Sommerseme-
sters 1946, in dem sie – nun in Graz – Philo-
sophie, Germanistik und Jura studiert, gelingt
ihre erste Veröffentlichung: Die Erzählung Die
Fähre, die als ein Stück sozialkritischer Heimat-
literatur verstanden werden kann, erscheint am
31. Juli 1946 in der »Kärntner Illustrierten«
(Klagenfurt).
1946–50
Im September 1946 vollzieht Bachmann den ent-
scheidenden Aufbruch aus der Provinz, indem sie
ihr Studium nun in Wien fortsetzt, wo sie in den
kommenden Jahren Philosophie mit Germanistik
und Psychologie als Nebenfächern studiert. Sie
wohnt zunächst in der Beatrixgasse 26, seit Juni
1949 dann in der Gottfried-Keller-Gasse 13
(beide im 3. Bezirk) zur Untermiete. Im Septem-
ber 1947 absolviert sie ein Praktikum in der Ner-
venheilanstalt Am Steinhof in Wien. Zu ihren
akademischen Lehrern gehören Hubert Rohr-
acher (Psychologie) und Viktor E. Frankl (Psycho-
therapie), der sich früh mit den Konzentrations-
lagern des Nationalsozialismus auseinandersetzt,
sowie die Philosophen Alois Dempf (unter des-
sen Leitung sie zunächst eine Dissertation zum
»Typus des Heiligen« plant), Leo Gabriel, durch
den sie in Martin Heidegger und andere Formen
der Existenzphilosophie eingeführt wird, sowie
Viktor Kraft, ein Erbe des Wiener Neopositivis-
mus. Bei ihm schreibt sie ihre Dissertation Die
kritische Aufnahme der Existentialphilosophie
Martin Heideggers (1949), eine Arbeit »gegen
Heidegger«, wie sie später sagen wird (GuI, 137),
die jedoch mit Heidegger in eine Apotheose von
Kunst und Literatur als der eigentlichen Aus-
drucksformen existentieller Erfahrung mündet.
Auch die Rezension einer wissenschaftlichen Pu-
blikation über Heidegger in der Bozener Zeit-
schrift »Der Standpunkt« (16. 9. 1949) zeugt von
ihrer Heidegger-Auseinandersetzung. Am 23.
März 1950 schließt die feierliche Promotion das
Studium ab.
Der Wechsel des Studienorts markiert zugleich
Ingeborg Bachmanns Eintritt in das literarische
Leben Wiens in den unmittelbaren Nachkriegs-
jahren, in denen sich in der alten österreichi-
schen Metropole aufgrund der offiziellen An-
erkennung Österreichs als des »ersten Opfers
Hitler-Deutschlands« – unmittelbarer als in
4 I. Grundlagen
Deutschland – eine Wiederanknüpfung an die
kulturellen Traditionen der Vorkriegszeit voll-
zieht, in deren Rahmen Repräsentanten der alten
Generation und zurückgekehrte jüdische Emi-
granten als literarische Mentoren der jungen
Nachkriegsgeneration fungieren. So haben
Größen der Wiener Nachkriegsszene wie Hans
Weigel (mit seinem legendären Kreis im Café
Raimund), Rudolf Felmayr und Hermann Hakel
an Bachmanns literarischem Debüt wesentlichen
Anteil. Zugleich lernt die junge Autorin durch die
Älteren, von denen sie sich »als ›junge Dichterin‹
abgestempelt« sieht (Brief an R. Felmayr vom
30. 10. 1949, zitiert nach Höller 1999, S. 48), aber
auch Angehörige ihrer eigenen Generation wie
Ilse Aichinger kennen, die erste Repräsentantin
der jungen Wiener Nachkriegsliteratur, mit der
sie bei ihrem Aufbruch aus Wien freundschaftlich
verbunden bleibt. Über Hans Weigels Revue Sei-
tensprünge am Josefstädter Theater entwirft sie
eine unveröffentlichte Besprechung (1947).
1948
Ein wichtiges Erlebnis der frühen Wiener Jahre
ist die Begegnung mit Paul Celan, den Bachmann
am 16. März 1948 in der Wohnung des surrea-
listischen Malers Edgar Jené kennenlernt. In den
Monaten bis zu Celans Weiterreise nach Paris im
Juli 1948 entwickelt sich eine intensive persön-
liche Beziehung, die als Auseinandersetzung mit
der Erfahrung des Holocaust zugleich eine »tief-
greifende Verwandlung ihres Denkens und
Schreibens« (Höller 1999, S. 59) im Sinne jenes
Ethos bewirkt, das sie später in die Formel »Die
Wahrheit ist dem Menschen zumutbar« faßt. Es
ist dies der Anfang einer schwierigen, nur in
kurzen Intervallen gelingenden Liebesbeziehung
und zugleich eines literarischen Dialogs, der mit
Paul Celans Widmung von »annähernd zwanzig
seiner in Wien und in Paris entstandenen Ge-
dichte« aus dem Band Mohn und Gedächtnis
(1948/52) an Ingeborg Bachmann beginnt (Höller
1999, S. 58) und bis zur literarischen Hommage
an ihn und seinen Freitod in ihrem Roman Ma-
lina (1971) reicht.
1949
Das Jahr, in dem Bachmann ihre Dissertation
abschließt, ist zugleich das Jahr ihres ersten lite-
rarischen Erfolgs. Anfang 1949 erscheinen im
ersten Heft von Hermann Hakels Zeitschrift
»Lynkeus« vier ihrer frühen Gedichte, darunter
das Gedicht Entfremdung mit seiner charakte-
ristischen, existentialistisch gefärbten Zeitkritik,
und die »Wiener Tageszeitung« veröffentlicht
eine ganze Serie von Erzählungen: Die Fähre
(Neufassung), Im Himmel und auf Erden, Das
schöne Spiel, Das Ufer, Die Versuchung, Das Lä-
cheln der Sphinx und Die Karawane und die
Auferstehung. Seit 1947 arbeitet Bachmann im
übrigen an ihrem verschollenen ersten Roman
Stadt ohne Namen (Brief an die Eltern vom 13. 4.
1947), der sie bis 1952 beschäftigen wird. Trotz
der Fürsprache von Hans Weigel, Ilse Aichinger
und Heimito von Doderer gelingt es ihr aller-
dings nicht, für diesen – nach Ausweis der über-
lieferten Fragmente Der Kommandant und
[Anna-Fragment] – parabolisch-surrealen Text
einen Verleger zu finden, und zu den vom Wiener
Herold-Verlag verlangten Änderungen ist sie
1952 nicht mehr bereit.
1950/51
Nach ihrer Promotion wird Bachmann »die
mehrwöchige Vertretung einer Assistentenstelle
für den erkrankten Ernst Topitsch übertragen«
(Weigel 1999, S. 93). Im Oktober 1950 fährt sie
dann nach Paris, um die Beziehung zu Paul Celan
wiederaufzunehmen. Sie muß allerdings feststel-
len, daß Celan und sie sich »aus unbekannten,
dämonischen Gründen […] gegenseitig die Luft
wegnehmen« (Brief an H. Weigel, zitiert nach
Steiner 1998), und reist im Dezember nach Lon-
don zu Ilse Aichingers Zwillingsschwester Helga
weiter. Dort lernt sie u. a. Hilde Spiel und Erich
Fried kennen und liest im Februar 1951 vor der
Anglo-Austrian Society aus eigenen Werken (21.
2. 1951). Nach Wien zurückgekehrt, erhält sie
durch Vermittlung Hans Weigels ein halbjähriges
Stipendium zur Arbeit an ihrem Roman Stadt
ohne Namen. »Nach einer mehrmonatigen An-
stellung im Sekretariat der amerikanischen Be-
satzungsbehörde und anderen Gelegenheitsar-
beiten« ergibt sich im Herbst 1951 schließlich
»die Möglichkeit zur Mitarbeit im Script-Depart-
ment des Senders Rot-Weiß-Rot«, der amerikani-
schen Radiostation in Wien (Höller 1999,
S. 46 f.).
1952
Die Anstellung im Sender Rot-Weiß-Rot (zu-
nächst als Script-Writer, dann als Redakteurin),
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
für den sie u. a. Beiträge zu der Sendereihe Die
Radiofamilie schreibt (McVeigh 2002), bezeich-
net zugleich den Beginn von Ingeborg Bach-
manns literarischen Arbeiten für den Rundfunk.
Schon 1952 werden Bachmanns erstes Hörspiel
Ein Geschäft mit Träumen (28. 2. 1952) und ihre
Rundfunkbearbeitungen der Dramen Das Herr-
schaftshaus von Thomas Wolfe (4. 3. 1952) und
Der schwarze Turm von Louis MacNeice (8. 10.
1952) gesendet. Zugleich entstehen in den Jahren
1952/53 eine Reihe von Rezensionen (über Ro-
mane von Thea Sternheim, José Orabuena, über
Alfred Mombert und Heinrich Bölls Erzählung
Der Zug war pünktlich) für die österreichische
Kulturzeitschrift »Wort und Wahrheit«. In der
akademischen Monatsschrift »Morgen« erscheint
das Prosastück Auch ich habe in Arkadien gelebt,
und Hans Weigel veröffentlicht in seinem Jahr-
buch »Stimmen der Gegenwart« ihren Gedichtzy-
klus Ausfahrt. Auch 1951 (Die Mannequins des
Ibykus) und 1953 (Auszüge aus Ein Geschäft mit
Träumen) ist sie in dieser österreichischen An-
thologie vertreten.
Durch Hans Werner Richter, der sie im April
1952 in Wien kennengelernt hat, erhält sie die
Einladung zur 10. Tagung der Gruppe 47 in Nien-
dorf an der Ostsee (23.–25. 5. 1952), bei der Ilse
Aichinger den Preis der Gruppe erhält und an der
auf Bachmanns Vermittlung auch Paul Celan teil-
nimmt. Die Aufnahme in den Kreis der Gruppe
47 ermöglicht ihr schließlich die Emanzipation
von den Verflechtungen des literarischen Lebens
in Wien. Bachmann bleibt »noch bis Mitte Juni in
Deutschland«, knüpft in Hamburg, »Frankfurt,
Hannover, Stuttgart, Ulm und München« (Brief
an W. Bächler vom Sommer 1952) literarische
und verlegerische Kontakte und beginnt die Serie
jener Rundfunklesungen, die in den Folgejahren
ein wichtiges Medium insbesondere der Erst-
veröffentlichung ihrer Gedichte sein werden. Im
September unternimmt sie dann zusammen mit
ihrer Schwester eine erste Reise nach Italien; im
Oktober nimmt sie an einer Kulturtagung in St.
Veit teil. Bei der Herbsttagung der Gruppe 47 auf
Burg Berlepsch bei Göttingen lernt sie Ende Ok-
tober den Komponisten Hans Werner Henze ken-
nen, mit dem sie eine langjährige künstlerische
Zusammenarbeit und Freundschaft verbinden
wird. Im November sendet der NWDR ihre
Skizze Biographisches zusammen mit einer Reihe
von Gedichten und der Erzählfassung von Ein
5
Geschäft mit Träumen (3. 11. 1952). Von den Ta-
gungen des Jahres 1952 datiert auch die Freund-
schaft mit Heinrich Böll, der in den fünfziger
Jahren zu einem wichtigen Gesprächspartner
wird.
1953
Die Deutschlanderfahrungen des Jahres 1952 er-
mutigen Ingeborg Bachmann zu dem Entschluß,
den Versuch eines Lebens als freie Autorin zu
wagen: »Vor der Literatur als Beruf fürchte ich
mich sehr […]. Aber probieren möchte ich es
trotzdem.« (Brief an H. Böll vom 5. 2. 1953) Daß
sie für die vorgetragenen Gedichte ihres entste-
henden Bandes Die gestundete Zeit bei der Ta-
gung der Gruppe 47 in Mainz (22.–24. 5. 1953)
den renommierten Preis der Gruppe erhält, be-
deutet vor diesem Hintergrund nicht nur eine
Auszeichnung von weitreichender Bedeutung für
ihren Durchbruch auf dem literarischen Markt
der Nachkriegszeit, sondern auch eine nachhal-
tige Bestätigung ihrer Entscheidung für die
Schriftstellerexistenz. Ende Juli gibt sie ihre An-
stellung beim Sender Rot-Weiß-Rot auf und ver-
läßt Wien, allerdings nicht, um mit Ilse Aichinger
nach Deutschland überzusiedeln, wie sie zu-
nächst geplant hatte (Briefe an H. Böll vom
12. 12. 1952, 5. 2. 1953, 21. 4. 1953). Stattdessen
reist sie über Kärnten nach Italien, wo sie am 9.
August auf der Insel Ischia bei Hans Werner
Henze eintrifft, der ihr in neuer Qualität die Welt
der Musik und der Oper erschließt sowie Kon-
takte zu Komponisten wie Luigi Nono und Karl
Amadeus Hartmann vermittelt.
Nach diesem neuerlichen Aufbruch wird Inge-
borg Bachmann nur noch zu Besuchen nach Wien
und Klagenfurt zurückkehren. Ihr Verhältnis zu
Österreich wird im Laufe der Jahre immer zwie-
spältiger. Der deutlichen Kritik an den Verkru-
stungen der österreichischen Nachkriegsgesell-
schaft, ihrer anachronistischen Reinszenierung
der Habsburger Vergangenheit und ihrer Ver-
drängung des eigenen Anteils an den Verbrechen
des Nationalsozialismus steht die Utopie vom
»Haus Österreich« als einer transnationalen »gei-
stige[n] Formation« mit eigener Geschichte ge-
genüber, deren spezifischer »Erfahrungsfundus,
Empfindungsfundus« gegen das kulturell domi-
nante Westdeutschland ihre Identität als Öster-
reicherin begründet (GuI, 79, 63 f.). In ihren spä-
ten Römischen Jahren wird Bachmann ausdrück-
6 I. Grundlagen
lich von ihrem »Doppelleben« zwischen ihrem
Wohnort Rom und dem Wien ihrer literarischen
Arbeit sprechen (GuI, 65).
Der Aufbruch aus Wien und die durch die
Gruppe 47 gewonnenen Kontakte bilden von
1953 an zunächst die Grundlage ausgedehnter
Reisen, die Bachmanns Leben bis in die Mitte der
sechziger Jahre prägen werden. So hatte sie
schon im April 1953 ihre Eltern in Klagenfurt
besucht und dann die Tagung der Gruppe 47
Ende Mai zum Anlaß für Besuche in Köln, Frank-
furt, Hamburg und München genommen. Zu-
gleich erschließt sie sich neue Veröffentlichungs-
medien, so die Zeitschrift »Frankfurter Hefte«, in
denen ihr Essay Ludwig Wittgenstein – Zu einem
Kapitel der jüngsten Philosophiegeschichte er-
scheint (Juli 1953), und vor allem den angese-
henen »Merkur« und den »Jahresring«, in denen
sie in den Folgejahren regelmäßig Gedichte und
Prosa veröffentlicht und mit deren Redakteur
Joachim Moras sie bis zu seinem Tod im April
1961 in zunehmend herzlicher Verbindung steht.
Italien (1953–1957)
1953/54
Bezeichnet der Wittgenstein-Essay Bachmanns
fortdauerndes Interesse an der Philosophie, so
markiert ihre lyrische Neufassung des Textbuchs
zu Tatjana Gsovskys Ballett-Pantomime nach
F. M. Dostojewskis Roman Der Idiot, zu der H. W.
Henze die Musik geschrieben hatte, im Sommer
1953 den Beginn der künstlerischen Zusammen-
arbeit mit dem Komponisten. Anfang August bis
Anfang Oktober 1953 wohnt Bachmann in seiner
Nähe in San Francesco bei Forio auf der Insel
Ischia. Dann zieht sie nach Rom, in die Piazza
della Quercia 1. In diesem Sommer arbeitet sie
u. a. auch »an einem Hörspiel ›Die Straße der vier
Winde‹ für den NDR« (Brief an H. Paeschke,
»Merkur«, vom 30. 7. 1953). Im Herbst 1953 un-
terstreicht das Erscheinen ihres ersten Gedicht-
bandes Die gestundete Zeit, der sich in seinen
freien Formen und seiner appellativen Zeitkritik
deutlich von den früheren Gedichten abhebt, in
der Frankfurter Verlagsanstalt (in Alfred An-
derschs Reihe »Studio Frankfurt«, 2. Aufl. im
Piper-Verlag 1957) ihren neuen Status als freie
Schriftstellerin. In verschiedenen Zeitschriften
und Rundfunklesungen veröffentlicht sie aber be-
reits neue Gedichte wie Nebelland, Curriculum
vitae und Lieder von einer Insel, die später in den
zweiten Gedichtband Anrufung des Großen Bä-
ren eingehen werden. In einem Radioessay setzt
sie sich mit Franz Kafkas Roman Amerika ausein-
ander (9. 12. 1953), in einem anderen mit Robert
Musils Der Mann ohne Eigenschaften (April
1954; vgl. Brief J. Moras an Bachmann vom 14. 4.
1954), in der Zeitschrift »Akzente« erscheint ein
zweiter Essay über Musils Roman: Ins tausend-
jährige Reich (Februar 1954). In einem weiteren
Radioessay – Sagbares und Unsagbares – stellt
sie noch einmal die Philosophie Ludwig Wittgen-
steins vor (16. 9. 1954), obwohl sie zugleich be-
ginnt, sich von ihrer früheren »Philosophie-Ma-
nie« zu distanzieren (Brief an H. Kesten vom 6. 7.
1954, zitiert nach Weigel 1999, S. 34).
Nachdem es Bachmann noch kurz zuvor nicht
gelungen war, ihren ersten Gedichtband bei ei-
nem der ›renommierten‹ Verlage unterzubringen
(vgl. Brief von A. Andersch in Hotz 1990, S. 238),
zeugen lange Verhandlungen mit verschiedenen
Verlagen – Piper, Kiepenheuer & Witsch und
Claassen (sie entscheidet sich schließlich für
Piper) – 1953/54 (nach dem Zusammenbruch der
Frankfurter Verlagsanstalt) von der weiteren Pro-
fessionalisierung ihrer Schriftstellerexistenz. Ein
entscheidendes Datum für den wachsenden Ruf
Ingeborg Bachmanns als Dichterin, aber auch für
ihre Stilisierung als »auratische Lyrikerin«
(Bartsch 1997, S. 1) markiert dann die Titelstory,
die das einflußreiche deutsche Nachrichtenmaga-
zin »Der Spiegel« ihr am 18. August 1954 widmet.
Gleichwohl bleibt Bachmann bis in die sechziger
Jahre auf Nebenarbeiten angewiesen, um ihren
Lebensunterhalt zu bestreiten. So schreibt sie
unter dem Pseudonym Ruth Keller zwischen Juli
1954 und September 1955 regelmäßig »römische
Reportagen« für Radio Bremen und für die
»Westdeutsche Allgemeine Zeitung«, kleine (Ra-
dio-) Essays zu politischen Vorgängen, Tages-
ereignissen und Alltagskultur in Italien.
Am 16.–18. Oktober 1953 nimmt Bachmann an
der Tagung der Gruppe 47 in Schloß Beben-
hausen bei Tübingen teil und liest dort ihr ly-
risches Textbuch zu Gsovskys und Henzes Ballett-
pantomime: Ein Monolog des Fürsten Myschkin
(Uraufführung dieser Ballett-Neufassung erst am
8. 1. 1960 im Titania-Palast Berlin). In München
begegnet sie am 4. Dezember 1953 bei Wolfgang
Hildesheimer, mit dem sie in den kommenden
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
Jahren einen freundschaftlich-selbstironischen
Briefwechsel führt, den Komponisten Luigi
Nono, Bruno Maderna und Wolf Rosenberg. Auf
der Rückreise nach Rom macht sie bei ihren
Eltern in Klagenfurt Station (Brief an W. Hildes-
heimer vom 13. 12. 1953). Ende April 1954
nimmt sie an einer weiteren Tagung der Gruppe
47 teil, die diesmal auf ihre Anregung in Cap
Circeo (San Felice, Italien) im Hotel Magacire
stattfindet. Im Juli reist sie zur Biennale nach
Venedig und wird von den »schönen Bildern, von
Courbet bis Klee« begeistert (Brief an H. Kesten
vom 6. 7. 1954, zitiert nach Weigel 1999, S. 34).
Zu den zahlreich neuen Kontakten dieser ersten
römischen Schriftstellerjahre gehören Hermann
Kesten, Gustav René Hocke, Toni Kienlechner
sowie die lebenslange Freundschaft mit Marie
Luise Kaschnitz, die 1952 bis 1956 in Rom lebt
und mit der sie in der Folge in Rom, Neapel,
Berlin und Frankfurt (Kaschnitz’ Wohnort seit
Ende 1956) immer wieder zusammentrifft.
1954/55
Den Winter 1954/55 verbringt Bachmann gro-
ßenteils bei Henze in Neapel. Dort schließt sie
u. a. ihr Hörspiel Die Zikaden ab, das seit dem
Sommer einen Schwerpunkt ihrer literarischen
Arbeit darstellt und zu dem Henze die Musik
schreibt (Ursendung im NWDR am 25. 3. 1955).
Daneben entstehen die Lieder auf der Flucht,
Anrufung des Großen Bären, Schwarzer Walzer
und andere Gedichte des zweiten Lyrikbandes, in
»Akzente« erscheint im Februar 1955 u. a. der
Essay Was ich in Rom sah und hörte, in »We-
stermanns Monatsheften« die Reflexion [Wozu
Gedichte] (April 1955), im »Jahresring 1955/56«
das Prosastück Die blinden Passagiere; der Süd-
westfunk sendet den Radioessay Das Unglück
und die Gottesliebe – Der Weg Simone Weils (5. 8.
1955). Zu neuen literarischen Plänen gehört ein
Roman, auf den der Piper-Verlag in den Folge-
jahren immer wieder drängen wird und der zu
diesem Zeitpunkt möglicherweise mit den nach-
gelassenen Entwürfen Ein Fenster zum Ätna
identifiziert werden kann. Außerdem schlägt Joa-
chim Moras ihr eine Monographie über Ludwig
Wittgenstein als Seitenstück zu einer Wittgen-
stein-Ausgabe in der Deutschen Verlagsanstalt
vor (Brief an J. Moras vom 2. 2. 1955). Erst im
November entschließt sie sich, dieses Angebot
abzulehnen, und nimmt dabei zugleich Abschied
7
von ihrer früheren Parallelarbeit in Wissenschaft
und Literatur: »Seit fünf Jahren habe ich nicht
mehr wirklich etwas in der Philosophie getan,
das doppelte Geleise hat viel Verführung gehabt
für mich, aber ohne konzentrierte Arbeit muß
man unweigerlich entgleisen […].« (Brief an H.
Paeschke vom 14. 11. 1955) Gleichwohl dankt ihr
Siegfried Unseld noch fünf Jahre später für ihren
Anteil an der Entdeckung Wittgensteins (Brief
vom 13. 12. 1960 in Höller 1999, S. 169).
1955
Ingeborg Bachmanns wachsender Ruf als die
wichtigste deutschsprachige Lyrikerin der Nach-
kriegszeit schlägt sich 1955 in neuen öffentlichen
Anerkennungen nieder. Im Mai liest sie auf der
Tagung der Gruppe 47 im Haus Rupenhorn in
Berlin (13.–15. 5. 1955) aus ihrem Hörspiel Die
Zikaden über das zivilisationskritische Thema
der Weltflucht und erhält den Literaturpreis des
Kulturkreises des Bundesverbandes der deut-
schen Industrie (16./17. 5. 1955). Im Juli nimmt
Bachmann auf Einladung von Henry Kissinger an
der internationalen »Harvard Summer School of
Arts and Sciences and of Education« an der Har-
vard Universität in Cambridge/Massachusetts
teil, von wo aus auch ein Ausflug nach New York
unternommen wird. Im Februar war sie zwar zum
ersten Mal mit einem Flugzeug geflogen (Post-
karte an H. Kesten vom 28. 2. 1955), in die USA
reist sie jedoch mit dem Schiff. Allerdings findet
sie keinen rechten Zugang zum Gastgeberland,
empfindet es als ›höchst sonderbar‹, will das
Seminar »kaum ausgehalten« haben (Briefe an W.
Hildesheimer vom 15. 7. 1955 und 22. 5. 1959)
und behauptet sarkastisch, sie verstehe »erst jetzt
recht, warum sich soviele Emigranten umge-
bracht haben, denn zu allem andren hat ihnen
wohl dieses Land den Rest gegeben« (Brief an H.
Böll vom 16. 7. 1955). Dennoch verdankt sie der
USA-Reise wichtige Kontakte, so etwa zu dem
damaligen Lektor des Suhrkamp-Verlages Sieg-
fried Unseld und zu dem Journalisten Pierre
Evrard, mit dem sie eine langjährige Freund-
schaft verbinden wird.
Nach der Rückkehr verbringt sie die Monate
Oktober bis Dezember bei ihren Eltern in Klagen-
furt und erwägt kurzfristig eine Rückkehr nach
Wien (Brief an M. L. Kaschnitz vom 15. 10.
1955). Langlebiger ist der Wunsch, »ein Jahr« in
Griechenland zu verbringen (Brief an J. Moras
8 I. Grundlagen
vom 14. 11. 1955), der sie schon Ende 1954 mit
Blick auf das Jahr 1955 umtreibt, im folgenden
Herbst/Winter zu sehr konkreten Plänen erst für
das Frühjahr, dann für den Sommer 1956 führt
und sich schließlich doch nicht verwirklichen läßt
(Brief an O. Döpke vom Mai 1956 in »du« 1994,
S. 36).
1955/56
Von Klagenfurt aus nimmt Bachmann an der
Herbsttagung der Gruppe 47 in Schloß Beben-
hausen bei Tübingen teil (14.–16. 10. 1955) und
reist Mitte Dezember nach Baden-Baden, um
dort u. a. Hans Werner Henze zu treffen. Diesem
hat sie »fürs nächste Musikfest in Donaueschin-
gen« ein Opernlibretto versprochen (Brief an S.
Unseld vom 6. 12. 1955), das neben der Weiter-
arbeit am zweiten Gedichtband in den Monaten
November 1955 bis Juni 1956 einen Schwerpunkt
ihres Schreibens ausmacht. Zusammen mit
Henze besucht sie im Januar 1956 »drei Opern-
abende in der Scala« in Mailand, darunter eine
Generalprobe zu Luchino Viscontis Inszenierung
von Guiseppe Verdis Oper La traviata mit Maria
Callas in der Hauptrolle (24. 1. 1956) – »bei wei-
tem das Schönste, was ich je auf einer Opern-
bühne gesehen habe« (Brief an K. Piper vom 5. 2.
1956). Dieses überwältigende Erlebnis, dem sich
auch ihre spätere Hommage à Maria Callas ver-
dankt, gibt dem Librettoprojekt um »die Ge-
schichte eines aus dem neapolitanischen Proleta-
riat aufsteigenden Filmstars« namens Belinda
(Henze-Interview 1986, zitiert nach Spiesecke
1993, S. 83) neuen Auftrieb, dessen Fragmente
im Nachlaß überliefert sind. Allerdings gelingt
Bachmann das notwendige »Hintanstellen der
eigenen Arbeit unter die allein wichtige des Kom-
ponisten« (W 1, 434) hier noch nicht, und das
Projekt wird aufgegeben. Auch der langjährige
Plan, ein Theaterstück zu schreiben, der sich im
Briefwechsel von Dezember 1955 bis Dezember
1958 verfolgen läßt (Brief an S. Unseld vom 6. 12.
1955; Brief an H. Böll vom 28. 12. 1958), wird
nicht verwirklicht.
1956
Anfang Januar 1956 kehrt Bachmann nach lan-
gem Aufenthalt in Klagenfurt nach Rom zurück,
verbringt dann aber die Monate Februar bis Au-
gust weithin bei Hans Werner Henze in Neapel
(Villa Rotondo, Via Bernardo Cavallino 1). Eine
Vortragsreise nach Deutschland führt sie Ende
Februar/März u. a. nach Düsseldorf, Bremen, Bo-
chum, Wuppertal, Frankfurt und München. Von
dort aus kehrt sie über Lenggries/Oberbayern
(einer ihrer Besuche bei den Freunden Günter
Eich und Ilse Aichinger) und Klagenfurt nach
Neapel zurück, wo sie u. a. mit Marie Luise
Kaschnitz über ihre Librettopläne spricht (Kasch-
nitz, S. 555, 558). Auch der in diesem Frühjahr
entstehende Prosatext Die wunderliche Musik
reflektiert das für Bachmanns ästhetisches Den-
ken zentrale Verhältnis von Musik und Dichtung
(gedruckt im Herbst im »Jahresring« zusammen
mit neuen Gedichten). Im Juni wird ihre Hör-
spielbearbeitung von Robert Musils Drama Die
Schwärmer aufgenommen (BR), und es erschei-
nen wiederum Gedichte – Mein Vogel, Heimweg,
An die Sonne – im »Merkur«, im Juli das berühmt
werdende Gedicht Erklär mir, Liebe in der Wo-
chenzeitung »Die Zeit« (19. 7. 1956). Im August
verbringt sie einige Tage auf Ischia, um dann über
Venedig und Klagenfurt zur Premiere von Henzes
Oper König Hirsch (23. 9. 1956) nach Berlin zu
reisen. Bei diesem Sommeraufenthalt in Klagen-
furt wird der zweite Gedichtband Anrufung des
Großen Bären »endlich fertig« (Brief an H. Böll
vom 18. 8. 1956; erscheint Herbst 1956 bei
Piper), der nicht zuletzt wegen seiner traditio-
neller klingenden Form- und Bildsprache nun
auch die volle Anerkennung der Literaturkritik
findet.
1956/57
Nach drei Jahren Italien ist Bachmann im Som-
mer 1956 auf der Suche nach einem neuen Wohn-
und Arbeitsort. Eine längere Erkrankung in Kla-
genfurt verhindert zwar eine geplante Berlin-
reise, und die als ›Übersiedlung‹ bezeichnete
Fahrt nach Paris verschiebt sich (Brief an D.
Lattmann vom 2. 9. 1956), den Dezember ver-
bringt sie dann jedoch in Paris, wo sie zunächst
im Hôtel de la Paix, Rue Blainville 6 wohnt, dem
sie das Gedicht gleichen Titels widmet (Hörfunk-
lesung NDR, 1. 2. 1957). Paris entspricht jedoch
nicht ihren Erwartungen, zumal der »Rückschlag
der politischen Ereignisse« (Algerienkrieg, Suez-
krise) sie bedrückt (Brief an K. Piper vom 1. 12.
1956). Konzentrierte Lektüren wie die von Mar-
cel Prousts Romanzyklus Auf der Suche nach der
verlorenen Zeit können dies nur unzulänglich
kompensieren. Zum Jahreswechsel kehrt sie da-
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
her nach Rom zurück, sucht eine Wohnung ›für
sich und ihre drei Koffer‹ (Brief an A. Andersch
vom 9. 1. 1957) und will »ein Jahr lang« in der Via
Vecchiarelli 38 bleiben (Brief an H. Paeschke vom
16. 1. 1957). Dort erreicht sie noch in der ersten
Januarhälfte die Mitteilung über die – ebenso
ehrenvolle wie in finanzieller Hinsicht willkom-
mene – Zusprechung des Literaturpreises der
Freien Hansestadt Bremen (Rudolf Alexander
Schröder-Stiftung), der ihr am 26. Januar 1957 in
Bremen für ihren Gedichtband Anrufung des
Großen Bären verliehen wird. Es ist dies ein
erstes öffentliches Signal für den großen Erfolg
gerade ihres zweiten Gedichtbandes, der ihr al-
lerdings in dem Maße zum Problem wird, wie sie
sich von einer konservativen Literaturkritik als
›positive‹ Dichterin vereinnahmt sieht.
1957
Im Juni 1957 unternimmt Bachmann eine Be-
suchsreise nach Innsbruck, Lenggries, Fürth,
München, wo sie sich einer Blinddarmoperation
unterziehen muß, und Stuttgart, um dort u. a.
Alfred Andersch wiederzutreffen, der als Heraus-
geber ihres ersten Gedichtbandes und Rundfunk-
redakteur in den fünfziger Jahren einer ihrer
wichtigen Arbeitsfreunde und Vermittler ist. An-
dersch ist es auch, der ihr mit dem Ziel einer
gutbezahlten Rundfunkreportage eine »Nordafri-
kareise« nach Marokko vorschlägt – ein unreali-
sierter Plan, auf den er noch 1959 wieder zurück-
kommt (Brief an A. Andersch vom 9. 7. 1957;
Briefe von A. Andersch an Bachmann vom 3. 7.
1957 und 16. 6. 1959). Im Süddeutschen Rund-
funk liest sie neue Gedichte (Strömung, Geh
Gedanke, Freies Geleit; 19. 6. 1957). Die zur Ver-
öffentlichung bereits an Joachim Moras gesandte
Erzählung Porträt von Anna Maria erbittet sie
nach Rücksprache mit dem Ehepaar Eich jedoch
als unfertig wieder zurück (Briefe an J. Moras
vom 16. und 26. 6. 1957). Einen Schwerpunkt
ihrer literarischen Arbeit bildet im Sommer/
Herbst 1957 das Hörspiel Der gute Gott von
Manhattan, ein Reflexionsmodell der (Un-)
Möglichkeit und Zerstörung absoluter Liebe, das
zunächst den Arbeitstitel »Manhattan-Ballade«
trägt (Brief an H. Kesten vom 3. 9. 1957, zitiert
nach Weigel 1999, S. 220). Trotz ihrer literari-
schen Erfolge sieht sie sich seit Juli 1957 jedoch
genötigt, zum Herbst wieder die »Zwangsarbeit«
einer festen Anstellung einzugehen (Brief an S.
9
Unseld vom 3. 7. 1957; Brief an H. Kesten vom
3. 9. 1957), und nimmt zum September eine
Stelle als Dramaturgin beim Bayerischen Fern-
sehen in München an. Im Oktober 1957 wird sie
zum korrespondierenden Mitglied der Deut-
schen Akademie für Sprache und Dichtung in
Darmstadt gewählt.
München und Neapel (1957/58)
1957/58
Die Anstellung beim Bayerischen Fernsehen
durch dessen Direktor Clemens Münster (Sep-
tember 1957 bis Mai 1958) ist für Bachmann von
Anfang an ebenso ungeliebt wie die Stadt Mün-
chen, wo sie »fast alles und fast jedes deprimie-
rend« findet (Brief an H. Kesten vom 16. 10.
1957, zitiert nach Weigel 1999, S. 287). Ihre Woh-
nung in der Franz Josefstr. 9a, die sie am 1. De-
zember 1957 bezieht, wird daher zum Ausgangs-
punkt vielfältiger Reisen. Gleich im September
fährt sie über die Schweiz zu einem Urlaub nach
Ischia, sie besucht Freunde und Bekannte in
Deutschland, nimmt am 20. Oktober bei den
Donaueschinger Musiktagen an der Urauffüh-
rung von Henzes Nachtstücken und Arien nach
Gedichten Ingeborg Bachmanns teil und liest bei
der Tagung der Gruppe 47 am Starnberger See
ihre Gedichte Liebe, dunkler Erdteil und Strö-
mung (27.–29. 10. 1957); Weihnachten verbringt
sie bei ihren Eltern in Klagenfurt. Im März 1958
fährt sie nach Berlin, wo sie u. a. mit Marie Luise
Kaschnitz den Zoo besucht (24. 3. 1958) und in
Ostberlin Peter Huchel aufsucht (Brief an H. Böll
vom 25. 3. 1958). Im April tritt sie zusammen mit
anderen Mitgliedern der Gruppe 47 dem »Ko-
mitee gegen die Atomrüstung« bei.
Im Oktober 1957 nimmt Bachmann zusammen
mit Peter Huchel, Hans Mayer, Heinrich Böll,
Paul Celan u. a. in Wuppertal an einer Tagung
zum Thema »Literaturkritik – kritisch betrachtet«
teil (11.–13. 10. 1957). In den Jahren 1957/58
stellen Bachmann und Celan gemeinsam die
Texte für den deutschen Teil der von Marguerita
Caetani herausgegebenen italienischen Zeit-
schrift »Botteghe Oscure« zusammen. Das Wie-
dertreffen mit Paul Celan in Wuppertal und Köln
(14. 10. 1957) und seine anschließenden Besuche
bei ihr in München (7.–9. 12. 1957, 28./29. 1.
1958, 7. 5. 1958) lassen aber auch die Liebes-
10 I. Grundlagen
beziehung zu diesem Dichter wiederaufleben.
Diese Phase ihrer Freundschaft endet offenbar
mit mehreren Treffen bei einem Parisaufenthalt
Ingeborg Bachmanns (30.6.–2. 7. 1958). Dort
lernt sie anläßlich einer Aufführung des Züricher
Schauspielhauses, das mit Max Frischs Stücken
Biedermann und die Brandstifter und Die große
Wut des Philipp Hotz in Paris gastiert, am 3. Juli
1958 auch deren Autor kennen, mit dem sie von
da an eine Partnerschaft verbindet, die – so Max
Frisch im Interview mit Philippe Pilliod (Berzona
1985) – »alles in allem etwas mehr als vier Jahre«
dauert. Den Sommer verbringt Bachmann jedoch
zunächst bei Henze in Neapel (Via Generale Pa-
risi 6), bevor sie sich im September mit Max
Frisch in La Spezia am Golf von Genua trifft. Im
Oktober reist sie zur Premiere von Henzes Un-
dine-Ballett nach London (27. 10. 1958) und
nimmt dann an der Tagung der Gruppe 47 im
Gasthof Adler in Großholzleute im Allgäu teil
(31.10.–2. 11. 1958). Anfang November 1958 be-
endet sie ihr Münchener Jahr mit dem Umzug
nach Zürich zu Max Frisch und den »ersten
Schritte[n] in ein neues Leben« (Brief an G. R.
Hocke vom 19. 11. 1958, zitiert nach Höller 1999,
S. 105).
1958
Neben ihrer Tätigkeit als Dramaturgin des Baye-
rischen Fernsehens stellt Bachmann ihren Radio-
essay Die Welt Marcel Prousts – Einblicke in ein
Pandämonium (BR 13. 5. 1958) fertig, an dem sie
(nach der im Dezember 1956 in Paris begonnenen
Proust-Lektüre) seit dem Sommer 1957 gear-
beitet hat. Im Mai gelangt auch ihr Hörspiel Der
gute Gott von Manhattan zur Ausstrahlung (BR/
NDR 29. 5. 1958). Zugleich arbeitet sie an den
Erzählungen des Bandes Das dreißigste Jahr, den
der Piper-Verlag schon für den Herbst 1959 plant
(Brief K. Pipers an Bachmann vom 10. 10. 1958).
Außerdem erwartet der Verlag ihren »nächsten
Roman«, für den sie ihre »Wiener Jahre« als
»Ausgangspunkt« angegeben hat (Brief K. Pipers
an Bachmann vom 14. 5. 1958, zitiert nach Höller
1999, S. 105). Tatsächlich hat Ingeborg Bach-
mann schon in ihren ersten italienischen Jahren
(1954–57) an einem neuen Romanprojekt um die
Figur des Kriegsheimkehrers Eugen gearbeitet
(Eugen-Roman I), dessen relativ spätere Ent-
würfe das Geschehen der überlieferten früheren,
in Rom spielenden Bruchstücke nach Wien zu-
rückbindet. Allerdings gelangt dieser Roman
nicht über den Status eines Fragments hinaus und
wird 1962/63 durch den ersten Todesarten-Ro-
man abgelöst. Zu nicht abgeschlossenen Erzähl-
fragmenten aus dem zeitlichen Umkreis des Ban-
des Das dreißigste Jahr gehören auch [Der
Schweisser], [Der Hinkende] und Zeit für Go-
morrha, eine weitere Variation des für diese
Schaffensperiode charakteristischen Motivs vom
Grenzübertritt, hier um ein Mädchen aus der
Wiener Leopoldstadt, das sich als Schauspielerin
von erlittenen Demütigungen befreit, sowie die
grenzüberschreitende Geschichte einer Liebe
(brieflicher Arbeitstitel »Wien-Venedig«) und die
Familienerzählung Der Tod wird kommen (brief-
lich unter dem Titel »Unsere Toten«, Brief an R.
Baumgart vom 12. 5. 1960).
Zürich und Rom (1958–1963)
1958/59
Nach ihrem Umzug aus München nach Zürich im
November 1958 wohnt Bachmann in der Feld-
eggstr. 21, vor allem aber in Max Frischs Woh-
nung in Uetikon am See (Haus zum Langen-
baum). Im Oktober 1959 nimmt sie sich im
Gottfried-Keller-Haus (Kirchgasse 33) zusätzlich
eine eigene »kleine Arbeitswohnung in der Stadt«
(Brief an K. Piper vom 9. 10. 1959). Die Monate
Januar bis Juni 1959 arbeitet Bachmann intensiv
an den Erzählungen des entstehenden Bandes
Das dreißigste Jahr, darunter an der Titelerzäh-
lung um die Lebenskrise eines paradigmatischen
modernen Intellektuellen, an Alles und Jugend in
einer österreichischen Stadt. Diese letzte Erzäh-
lung, eine autobiographische Auseinanderset-
zung mit der österreichischen Kindheit in Kla-
genfurt im Zeichen von Nationalsozialismus und
Krieg, die zugleich eine an Walter Benjamin ge-
schulte Gedächtnispoetik entwirft, wird als erster
der Texte im Frühjahr in Marguerita Caetanis
Zeitschrift »Botteghe Oscure« (Rom) vorabge-
druckt. Als Nebenarbeit wird im Februar ihre
Funkbearbeitung von Robert Musils Komödie
Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer
gesendet (Radio Bremen, 13. 2. 1959). Neue Eh-
rungen unterstreichen Bachmanns gewachsene
Bedeutung in der deutschsprachigen Nachkriegs-
literatur. Angesichts der Anfeindungen, denen sie
in der österreichischen Literaturszene ausgesetzt
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
ist – so attackiert ihr einstiger Mentor Hans Wei-
gel sie im Juni 1958 in der Zeitschrift »Forum«
wegen ihrer Beteiligung an einem Protest gegen
die atomare Bewaffnung der Bundeswehr in ei-
nem »Offenen Brief in Sachen Unterschrift« –,
schlägt Hermann Kesten ihre Aufnahme in den
deutschen PEN vor, und am 17. März 1959 wird
ihr im Plenarsaal des Bundesrates in Bonn der
angesehene Hörspielpreis der Kriegsblinden ver-
liehen, für den sie sich mit der poetologischen
Rede Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar
bedankt. Auch das praktische Leben kommt nicht
zu kurz: Im März besteht Ingeborg Bachmann in
Zürich die Fahrprüfung (Brief an G. Grass vom
29. 3. 1959). Ende März nimmt sie zusammen mit
Max Frisch Abschied von dem sterbenden Peter
Suhrkamp.
1959
Eine gefährliche Hepatitisinfektion, die Max
Frisch ins Krankenhaus zwingt, verhindert im
Mai 1959 nicht nur eine geplante Spanienreise,
sie motiviert Bachmann auch, als sie »nichts mehr
tun« kann für ihn, Anfang Juni nach Rom ›voraus-
zureisen‹ (Brief an R. Baumgart vom 4. 6. 1959).
Auf der Fahrt machen sie und Hans Magnus
Enzensberger, der sie begleitet, bei Alfred und
Gisela Andersch in Berzona Station. Andersch
wiederholt nicht nur seinen Vorschlag einer
Nordafrikareise, er unterstützt Bachmann auch in
einem anderen Vorhaben, das sowohl ihre Aben-
teuerlust als auch ihre anhaltende finanzielle Be-
drängnis zeigt: Im Auftrag des Fernsehsenders
Bremen (und des SDR-Rundfunks) will sie (frei
nach Jules Vernes) unter dem Titel »In achtzig
Stunden um die Welt« eine »Doppel-Weltreise in
Düsenflugzeugen« unternehmen (Brief A. An-
derschs an Bachmann vom 16. 6. 1959). Von Lon-
don aus soll sie »zweimal um die Welt rasen und
dann den Text zu einer Fernsehsendung schrei-
ben. Es ist der erste Zivilflug, der in 80 Stunden
alle 5 Kontinente bewältigt; das erstemal fliege
ich mit längeren Zwischenaufenthalten, das
zweitemal wirklich in 80 Stunden.« (Brief an
R. Baumgart vom 1. 7. 1959) Allerdings kommt
diese bemerkenswerte literarische Inszenierung
moderner Beschleunigungserfahrungen dann
doch nicht zustande (Brief an H. Heissenbüttel
vom 8. 9. 1959).
11
1959/60
Schon nach einem Monat in Rom (Via della Stel-
leta 23) kehrt Bachmann Anfang August nach
Zürich zurück, arbeitet weiter an ihren Erzählun-
gen und schreibt in freier Bearbeitung des Dra-
mas von Heinrich von Kleist das Libretto für
Henzes Oper Der Prinz von Homburg. In der
Festschrift »Musica Viva« erscheint im Juni 1959
ihr Essay Musik und Dichtung, und sie trägt bei
der Tagung der Gruppe 47 im Schloß Elmau bei
Mittenwald (23.–25. 10. 1959) ihre Erzählung Al-
les vor, eine abgründige Reflexion der pädagogi-
schen Utopie eines vollständigen gesellschaftli-
chen Neuanfangs, die zugleich im Bayerischen
Rundfunk ausgestrahlt wird. Bei dieser Tagung
lernt sie den soeben aus der DDR übersiedelten
Uwe Johnson kennen, der in der Folgezeit zu
einem wichtigen Gesprächspartner wird. Einen
Schwerpunkt ihrer Arbeit bildet im Herbst/Win-
ter 1959/60 darüber hinaus die Vorbereitung auf
die Poetik-Vorlesungen an der Universität Frank-
furt, zu denen sie als erste Gastdozentin im Win-
tersemester 1959/60 eingeladen ist und die ihr
erhebliches Kopfzerbrechen bereiten. Sie eröff-
net die Reihe Frankfurter Vorlesungen: Probleme
zeitgenössischer Dichtung, in denen sie eine lite-
rarhistorische Ortsbestimmung der Nachkriegs-
literatur mit eigenen poetologischen Grundsatz-
überlegungen verbindet, am 25. November 1959
mit der Vorlesung »Fragen und Scheinfragen«,
am 9. Dezember liest sie »[Über Gedichte]«, das
Datum der Vorlesung »Das schreibende Ich« war
bislang nicht feststellbar, die Vorlesung »Der Um-
gang mit Namen« findet am 10. Februar 1960 statt
(Kaschnitz, S. 1174), die fünfte und letzte – »Lite-
ratur als Utopie« – folgt am 24. Februar. An diese
Poetikvorlesungen, die damals ein völlig neues
Forum des Dialogs zwischen Literatur und Wis-
senschaft darstellten, schließen sich jeweils Se-
minare an, deren Diskussion Bachmann ange-
sichts der unterschiedlichen Erwartungen und
Sprachen der Studenten und der Autorin als be-
sonders schwierig empfindet. Für den Bayeri-
schen Rundfunk nimmt sie die Vorlesungen
(ohne »[Über Gedichte]«) am 25.–28. April 1960
in Zürich auf, gekürzte Fassungen erscheinen in
der »kulturellen Monatsschrift« »du« (August bis
Oktober 1960). Die vom Piper-Verlag vorgeschla-
gene und von Bachmann Ende 1960 und Anfang
1962 auch konkret geplante Buchausgabe kommt
jedoch nicht zustande. Ein persönlicher Ertrag
12 I. Grundlagen
der Vorlesungen ist u. a. die Bekanntschaft mit
dem Philosophen Theodor W. Adorno, dem sie
seither freundschaftlich verbunden ist.
1960
Nach den Frankfurter Vorlesungen wendet sich
Bachmann wieder ihrem entstehenden Erzähl-
band zu und arbeitet vor allem an den Erzählun-
gen Unter Mördern und Irren, einer kritischen
Abrechnung mit der unbewältigten nationalsozia-
listischen Vergangenheit in der österreichischen
Nachkriegsgesellschaft, und an dem späteren
Schlußstück Undine geht mit seiner mythologi-
schen Überkreuzung von Geschlechterthematik
und Poetologie. Im März nimmt Bachmann zu-
sammen mit Hans Magnus Enzensberger, Walter
Jens, Stephan Hermlin, Peter Huchel, Johannes
Bobrowski, Ernst Bloch und Georg Maurer an
einem von Hans Mayer geleiteten Lyrik-Sym-
posium in Leipzig teil. Am 22. Mai besucht sie in
Hamburg die Uraufführung von Henzes und ihrer
Oper Der Prinz von Homburg. Im Anschluß trifft
sie sich zusammen mit Max Frisch und Paul
Celan in Zürich mit Nelly Sachs (25./26. 5. 1960),
die zur Entgegennahme des Droste-Preises auf
der Fahrt nach Meersburg ist. Bachmann widmet
ihr im Folgejahr das Gedicht Ihr Worte. Im Sep-
tember tritt sie zusammen mit Marie Luise
Kaschnitz und Klaus Demus in der »Neuen Rund-
schau« Claire Golls Vorwurf, Paul Celans Lyrik
sei ein Plagiat der Gedichte ihres Mannes Yvan
Goll, entgegen. Ebenfalls im September unter-
nimmt sie gemeinsam mit Max Frisch eine Ur-
laubsreise nach Spanien. Im November fährt sie
von Zürich aus kurz nach Rom, um ihre und Max
Frischs »Übersiedlung« vorzubereiten (Brief an
J. Moras vom 23. 11. 1960). Anfang Dezember
kommt sie noch einmal nach Frankfurt zu einer
Aufführung der Kleist-Oper, besucht Adorno und
Kaschnitz und lernt deren Familiensitz Bollsch-
weil bei Freiburg kennen (Gersdorff, S. 261).
Nachdem die Erzählungen des Bandes Das drei-
ßigste Jahr vor dem Abschluß stehen, konzen-
triert sich eine Verlagsbesprechung auf die Buch-
fassung der Frankfurter Vorlesungen sowie auf
einen weiteren »Buchplan«, der in dieser Form
nicht zustande kommen wird, ein »Denkbuch«,
»also eine Sammlung von halbaphoristischen,
halbanekdotisch-moralischen Notizen, etwa ein
modernes Pendant zu Montaignes Essais« (Proto-
koll R. Baumgart, 5.–8. 12. 1960).
1961
Von Dezember 1960 bis März 1963 wohnen Max
Frisch und Ingeborg Bachmann abwechselnd in
Zürich und in Rom, dort zunächst in der Via
Giulia 102, ab 5. Juni 1961 dann in der Via de
Notaris 1F, »das ist die langgesuchte und endlich
gefundene Wohnung, die fast zu schön ist, um
wahr zu sein« (Brief an A. Böll vom 26. 5. 1961).
Im Frühjahr 1961 arbeitet Bachmann weiter an
ihren Erzählungen, vor allem an den Texten Ein
Wildermuth, einem emphatischen Einspruch ge-
gen ein verkürztes Wahrheitsverständnis, und
Ein Schritt nach Gomorrha, dem Reflexionsmo-
dell eines mißlingenden Austritts aus der Ge-
schlechterordnung am Beispiel lesbischer Liebe.
Im Juni schließlich erscheint der Erzählband Das
dreißigste Jahr im Piper-Verlag und trifft in der
Literaturkritik auf ein skeptisches Echo. Bach-
manns lyrisch und philosophisch geprägte Prosa
wird als das Werk einer »gefallenen Lyrikerin«
(M. Reich-Ranicki) mißverstanden.
Ebenfalls im Juni 1961 erscheint im Suhrkamp-
Verlag Bachmanns Übertragung von Gedichten
des italienischen Lyrikers Giuseppe Ungaretti,
an denen sie seit 1960 gearbeitet hatte. Schon vor
diesen Buchpublikationen geht sie im Frühjahr
auf eine ausgedehnte Lesereise durch West-
deutschland, die sie nach Düsseldorf, Göttingen,
Braunschweig, Dortmund, Darmstadt, Hamburg,
Kiel, Lübeck, Tübingen, Hannover, Remscheid,
Oberhausen, Münster, Wiesbaden, Duisburg,
Wuppertal und Köln führt (10.2.–16. 3. 1961); im
Juni folgt eine Lesung und Rundfunkaufzeich-
nung im Schauspielhaus Zürich. Zuvor unter-
nimmt sie im Mai zusammen mit Max Frisch aus
Anlaß seines fünfzigsten Geburtstags eine Ur-
laubsreise nach Griechenland, das sie nun end-
lich kennenlernt. Über Österreich reist Bach-
mann im Oktober dann zur Tagung der Gruppe
47 im Jagdschloß Göhrde bei Lüneburg
(27.–29. 10. 1961). Von Zürich aus fährt sie im
November nach Berlin, wo ihr im Anschluß an
eine Lesung im Rahmen der von Walter Höllerer
initiierten Veranstaltungsreihe »Literatur im
technischen Zeitalter« für ihre Erzählungen Das
dreißigste Jahr der Literaturpreis des Verbands
der Deutschen Kritiker verliehen wird (19. 11.
1961; zugleich Fernsehaufnahme des SFB). Diese
Reise in das geteilte Berlin auf dem Höhepunkt
des Kalten Krieges wird zum Anstoß für das
Erzählfragment Sterben für Berlin aus dem Vor-
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
feld des Todesarten-Projekts. Im Dezember reist
Bachmann dann zusammen mit Max Frisch von
Rom aus zu einer Aufführung seines Stückes Bie-
dermann und die Brandstifter nach London. In
diesem Jahr wird sie Mitglied der literarischen
Sektion der Akademie der Künste in Berlin.
1962
Im neuen Jahr setzt sich das von Reisen unter-
brochene Schriftstellerleben mit wechselndem
Wohnsitz in Zürich und Rom zunächst fort. Im
März 1962 besuchen Uwe Johnson und Hans
Magnus Enzensberger Bachmann in Rom. Mitte
April fährt sie nach Hamburg zu Besprechungen
mit dem Regisseur Egon Monk, einem Brecht-
Schüler, der ihr Hörspiel Der gute Gott von Man-
hattan verfilmen möchte; der Piper-Verlag plant
hierzu bereits ein Filmbuch (Brief H. Rössner an
E. Monk vom 10. 5. 1962). Dieser Film kommt
zwar nicht zustande, Bachmann plant aber wei-
terhin eine Zusammenarbeit mit Egon Monk und
denkt im Herbst über eine Umarbeitung ihrer
Erzählung Porträt von Anna Maria in ein Dreh-
buch nach (GuI, 35). Einen Höhepunkt des Jah-
res bildet zweifellos ihre zweite Schiffsreise nach
Amerika, nach New York, wo sie am 12. Juni auf
Einladung von Hans Egon Holthusen im Goethe-
Haus liest und u. a. Hannah Arendt kennenlernt.
Im Oktober reist sie zu einer Fernsehlesung nach
Berlin (31. 10. 1962), im November entsteht eine
Schallplattenaufnahme »Ingeborg Bachmann
liest eigene Gedichte«.
1962/63
Das Jahr 1962 markiert jedoch auch einen ent-
schiedenen Umbruch in Leben und Werk Inge-
borg Bachmanns. In den Herbst fällt die schmerz-
hafte Trennung von Max Frisch, die einen
Nervenzusammenbruch, Krankheit und Depres-
sionen auslöst. In seiner autobiographischen Er-
zählung Montauk kommentiert Frisch rückblik-
kend: »Zuletzt gesprochen haben wir uns 1963 in
einem römischen Café vormittags […]. Das Ende
haben wir nicht gut bestanden, beide nicht.«
(Frisch, S. 151) Von Mitte Dezember bis Mitte
Januar 1962/63 und nochmals Ende Januar ver-
bringt sie mehrere Wochen in der Bircher Ben-
ner-Klinik (Zürich); es ist dies der erste von
mehreren Krankenhausaufenthalten in Zürich,
Berlin und Baden-Baden, in denen sie nicht zu-
letzt versucht, »von ihrer Alkoholabhängigkeit, zu
13
der die Medikamentenabhängigkeit kam, frei zu
werden« (Höller 1999, S. 124). Der erste Klinik-
aufenthalt verzögert auch die Anfang Dezember
bereits geplante Übersiedlung nach Berlin auf
Einladung der Ford Foundation.
Trotz und vielleicht gerade wegen dieser Le-
benskrise finden sich im August 1962 die ersten
Hinweise auf einen literarischen Neuansatz, aus
dem sich das Todesarten-Projekt entwickeln
wird. Ingeborg Bachmann begibt sich in Klausur
und will »versuchen, eine neue Arbeit anzufan-
gen« (Brief an K. Piper vom 7. 8. 1962). Eine auf
den 12. August 1962 datierte Aufzeichnung zeigt
ein autobiographisches Ich voller Sehnsucht
»[ü]ber dem Stadtplan von Wien liegen[d]« (TKA
1, 166), dem Zentralschauplatz der späten Prosa.
Dies kann als eine Keimzelle des ersten Todes-
arten-Romans um Eugen Tobai, Fanny, Toni Ma-
rek und Karin Krause betrachtet werden, der ihre
älteren Romanprojekte ablöst und in den Jahren
1962/63 bis 1965 einen Schwerpunkt ihrer lite-
rarischen Arbeit bezeichnet. In stilistisch noch
disparater Form verbindet dieses als Zeitroman
angelegte polyperspektivische Romanfragment
die Kritik der österreichischen Nachkriegsgesell-
schaft und die (teils surreale) Reflexion öster-
reichischen Geschichtsbewußtseins mit jener
Darstellung der verborgenen »Verbrechen« auf
dem »Mordschauplatz« Gesellschaft und insbe-
sondere im Verhältnis der Geschlechter, die das
thematische Zentrum der Todesarten-Texte bildet
(TKA 2, 361; 3.1, 617).
Berlin (1963–1965)
1963
Im März 1963 wohnt Bachmann in Zürich der
Uraufführung von Friedrich Dürrenmatts Drama
Herkules und der Stall des Augias bei (20. 3.
1963) und erstattet zusammen mit anderen be-
freundeten Schriftstellern (darunter Böll, En-
zensberger, Grass, Johnson, Richter und Walser)
Anzeige gegen Josef Hermann Dufhues, den Ge-
schäftsführenden Vorsitzenden der CDU, der er-
klärt hatte, der Einfluß der Gruppe 47 sei der
einer »geheimen Reichsschrifttumskammer« (19.
1. 1963; Anzeige 20. 3. 1963). Anfang April 1963
ist Bachmann endlich in der Lage, die Einladung
der Ford Foundation anzunehmen und nach Ber-
lin überzusiedeln. Anders als zehn Jahre zuvor,
14 I. Grundlagen
als sie nach ihren ersten Besuchen in Deutsch-
land geplant hatte, dorthin überzusiedeln, erfolgt
dieser Umzug nach Berlin jetzt nicht ganz freiwil-
lig, sondern geht in erster Linie auf die Tatsache
zurück, daß sie eigener Aussage zufolge nach der
Trennung von Max Frisch »kein Dach über dem
Kopf« hatte (W 4, 326). Ihr da schon sehr ge-
spanntes Verhältnis zu Deutschland wird sich
durch diesen knapp dreijährigen Aufenthalt in
Berlin zusehends verschlechtern, und noch im
Mai 1973 bestand sie, sich auf »ein Wort von
Oscar Wilde über Engländer und Amerikaner«
berufend, in einem Interview darauf, daß die
Deutschen »für Österreicher auch sehr schwer zu
verstehen« seien: »Unser Denken ist anders«
(GuI, 132).
In Berlin wohnt Bachmann zunächst im Ap-
partment 3 der Akademie der Künste, wo sie sich
mit einem Mitstipendiaten, dem polnischen
Schriftsteller Witold Gombrowicz, anfreundet.
Am 1. Juni zieht sie dann in eine eigene Wohnung
in Berlin-Grunewald um (Königsallee 35). Mitte
April fährt sie zusammen mit Uwe Johnson und
Walter Boehlich nach Paris (18.–20. 4. 1963) zu
einer Vorbereitungstagung für die geplante euro-
päische Kulturzeitschrift »Gulliver«, die jedoch
nicht zustande kommt. (Der im Sommer/Herbst
1962 entstandene und 1964 in italienischer Spra-
che veröffentlichte Text Tagebuch war für die
erste Nummer dieser Zeitschrift vorgesehen.) Im
Juni besucht Bachmann Verwandte in Österreich;
im Juli/August muß sie nochmals mehrere Wo-
chen in einer Klinik verbringen (Martin-Luther-
Krankenhaus, Berlin-Grunewald). Im November
fährt Bachmann nach Rom, um u. a. Henze und
Giangiacomo Feltrinelli zu besuchen. Im Dezem-
ber werden wieder Lesungen in Berlin aufge-
zeichnet (Anfang Dezember und 20. 12. 1963).
Im Mittelpunkt der literarischen Arbeit steht
1963 Ingeborg Bachmanns neuer Roman Todes-
arten, der im Oktober auch bereits Gegenstand
von Verlagsbesprechungen ist. In diesen Bespre-
chungen ist jedoch auch von »einem neuen Ge-
dichtband« die Rede (Protokoll Dr. Best,
21.–25. 10. 1963). Tatsächlich ist im Nachlaß eine
Fülle von Gedichtentwürfen aus der Zeit (nach)
der Trennung von Max Frisch überliefert, die –
mit Ausnahme des Gedichts Eine Art Verlust
(BBC 1967) – jedoch nicht veröffentlichungsreif
wurden (siehe posthum Bachmann 2000b). Zwar
hat Bachmann den falschen öffentlichen Ein-
druck eines Wechsels von der Lyrik zur Prosa in
einem Interview im Januar 1963 scheinbar be-
kräftigt: »Ich habe aufgehört, Gedichte zu schrei-
ben, als mir der Verdacht kam, ich ›könne‹ jetzt
Gedichte schreiben, auch wenn der Zwang, wel-
che zu schreiben, ausbliebe.« (GuI, 40) Zugleich
spricht sie dort jedoch von der Möglichkeit wei-
terer Lyrik, wenn »es wieder Gedichte sein müs-
sen und nur Gedichte, so neu, daß sie allem
seither Erfahrenen wirklich entsprechen« (ebd.).
Einzelne solcher ›neuen‹ Gedichte sind ihr im
weiteren Verlauf der sechziger Jahre gelungen,
und die mit dem sich entfaltenden Todesarten-
Projekt einhergehende Schwerpunktverschie-
bung von anderen Gattungen zur erzählenden
Prosa bedeutet kein ›Verstummen‹ als Lyrikerin.
1964
Das neue Jahr bringt Ingeborg Bachmann nach
dem literarischen Neuansatz auch im privaten
Leben neue Impulse. Anfang 1964 gründet sie
zusammen mit Hans Werner Richter und Uwe
Johnson einen »Radfahrerclub« für gemeinsame
Fahrradausflüge in Berlin. Am 16. bis 23. Januar
und nochmals am 27. Februar bis 4. März besucht
sie mit dem österreichischen Autor Adolf Opel
Prag, das sie weniger als Ostblockhauptstadt
denn als Kontrapunkt zum geteilten Berlin, als
die Stadt Franz Kafkas und als Ort des alten
österreichischen Kulturraums und seines jüdi-
schen Erbes erlebt. Der Besuch inspiriert sie u. a.
zu neuen Gedichtentwürfen, darunter die Ge-
dichte Prag Jänner 64 und Böhmen liegt am Meer,
das in Anspielung auf Shakespeares Wintermär-
chen eine lyrische Poetologie im Zeichen des
utopischen ›Mythos Habsburg‹ entwirft.
Etwa zehn Tage nach einer Lesung im Ame-
rika-Haus in Berlin (7. 4. 1964) bricht Bachmann
zu ihrer Reise nach Ägypten und in den Sudan
auf, zu der sie sich am 20. April mit Adolf Opel in
Athen trifft. Nach einer Woche in Athen brechen
sie am 28. April per Schiff weiter nach Alexandria
auf. Diese Reise, die ihr als intensives Erlebnis
eines ganz anderen, außereuropäischen Kultur-
raums Distanz zu ihren europäischen Erfahrun-
gen erlaubt und zugleich entscheidende Anstöße
für die weitere Entfaltung des Todesarten-Pro-
jekts gibt, führt sie über Kairo (1.–10.5.) nach
Hurghada am Roten Meer (10.–14.5.) und dann
(wiederum mit dem Bus) weiter zu den klassi-
schen architektonischen Zeugnissen der alten
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
ägyptischen Kultur am Nil, nach Luxor und The-
ben, mit dem Fluzeug weiter nach Assuan, dann
mit dem Raddampfer auf dem Nil nach Abu
Simbel und Wadi Halfa (14.–25. 5. 1964). Anfang
Juni kehrt sie (per Bahn und Flugzeug) über
Kairo und Griechenland (Athen und Insel Poros,
2.–11.6.) nach Berlin zurück, wo sie die Mittei-
lung über die Verleihung des Georg-Büchner-
Preises 1964, des wichtigsten deutschen Litera-
turpreises, vorfindet.
Zu den literarischen Erträgen dieser Nordafri-
kareise zählt zunächst der Versuch eines Wüsten-
buchs (1964/65), eines literarischen Reisebuchs,
das anfangs die Erfahrung des fremden Natur-
und Kulturraums im Sinne eines kritischen Exo-
tismus mit der durch Berlin repräsentierten euro-
päischen Gesellschaft kontrastieren soll. Im Zuge
einer Trennung der Räume entsteht daraus der
Berlin-Text Ein Ort für Zufälle (zunächst »Deut-
sche Zufälle«), eine »Prosagroteske« (Bartsch
1997, S. 133), mit der Bachmann sich am 17.
Oktober in Darmstadt bei der Deutschen Aka-
demie für die Überreichung des Georg-Büchner-
Preises bedankt, indem sie sich zugleich mit
Büchners Erzählung Lenz auseinandersetzt. In
erweiterter Form erscheint dieses außergewöhn-
liche Prosastück dann mit Zeichnungen von Gün-
ter Grass im Klaus Wagenbach-Verlag (1965).
Darüber hinaus trägt die Nordafrikareise zu ei-
nem Konzeptionswandel des Todesarten-Projekts
bei, der im Folgejahr zur Ablösung des ersten
Todesarten-Romans durch das neue Romanvor-
haben Das Buch Franza führt.
Bevor Bachmann im Oktober nach Darmstadt
reist, trifft sie sich Ende Juli nochmals mit Adolf
Opel in Wien. Im September (1.–20. 9. 1964)
begibt sie sich in St. Moritz bei Dr. Fred Auer in
Behandlung. Anfang Dezember reist sie nach Si-
zilien, besucht zusammen mit Hans Werner Rich-
ter das Amphitheater von Taormina (11. 12. 1964)
und trägt bei der Verleihung des Premio Etna-
Taormina an Anna Achmatowa ihr dieser russi-
schen Dichterin gewidmetes poetologisches Ge-
dicht Wahrlich vor (12. 12. 1964). Ebenfalls 1964
erscheint in der Reihe »Die Bücher der Neun-
zehn« eine Werkauswahl Gedichte, Erzählungen,
Hörspiel, Essays, die breite Resonanz findet.
1965
Im neuen Jahr wird immer deutlicher, daß Berlin
kein dauernder Aufenthaltsort für Bachmann
15
werden kann. Schon im März 1964 hatte sie von
dem Gefühl der »Vagabondage« als einer »dau-
ernde[n] Vertreibung« gesprochen und ihre in-
nere Heimatlosigkeit zugleich beklagt und als
notwendig bekräftigt: »Mit der Zeit fange ich
noch zu glauben an, daß mir das wirklich zuge-
dacht ist: kein Boden unter den Füßen.« (Brief an
K. Piper von Ende März 1964) Im August 1964
hatte sie sogar eine Rückkehr nach Wien erwogen
(Brief an A. Opel vom 3. 8. 1964), spätestens seit
Mai 1965 plant sie stattdessen die Übersiedlung
nach Rom, die jedoch erst im November zustande
kommt.
Im Januar 1965 wirkt Bachmann zusammen
mit Wystan H. Auden, Michel Butor, Franz Tum-
ler und Reinhard Lettau an einer Radiosendung
des SFB Berlin mit (20. 1. 1965), Ende Januar
fliegt sie nach Paris, Ende Februar/März ver-
bringt sie mehrere Wochen zur Behandlung in
einer Klinik in Baden-Baden, wo sie aber bei-
spielsweise auch einen Segelflug unternimmt
(Brief an U. Johnson vom 19. 3. 1965). Zurück in
Berlin, nimmt sie am 7. April in der Deutschen
Oper an der Uraufführung von Hans Werner Hen-
zes erfolgreicher komischer Oper Der junge Lord
teil, zu der sie das Libretto nach Wilhelm Hauffs
Märchenerzählung Der Affe als Mensch geschrie-
ben hat, und wirkt auch an einer Fernsehdoku-
mentation über diese Inszenierung mit (SFB 5. 4.
1965). Im Zentrum ihrer literarischen Arbeit ste-
hen nach dem Libretto weiterhin das Wüsten-
buch und der erste Todesarten-Roman, den sie
nun in die Kontinuität ihrer Suche nach der »gro-
ßen Form« des Romans schon in den fünfziger
Jahren stellt (Interview vom 1. 5. 1965; GuI,
56 f.).
Das Jahr 1965 ist weiterhin von zahlreichen
Reisen geprägt. Zum 70. Geburtstag ihres Vaters
am 23. April fährt Bachmann nach Obervellach in
Kärnten und hält sich anschließend in Wien auf,
wo sie u. a. zur 600-Jahrfeier der Universität (5. 5.
1965) sowie auf Einladung der Österreichischen
Gesellschaft für Literatur im Palais Palffy u. a. das
Gedicht Böhmen liegt am Meer liest (10. 5. 1965).
Ende Mai ist sie zurück in Berlin, fährt im Juni
dann aber über die Schweiz nach Italien, macht
im Realgymnasium Basel eine Rundfunkauf-
nahme (18. 6. 1965) und nimmt Ende des Monats
anschließend an dem »Festival zweier Welten« in
Spoleto (Umbrien) teil, wo sie u. a. den Beat-
Poeten Lawrence Ferlinghetti kennenlernt. Von
16 I. Grundlagen
Berlin aus unternimmt sie im August eine Frank-
reich-Reise, nach Paris und Montigny sur Loing
an der Seine. Auf der Rückreise nach Berlin
macht sie zu Verlagsbesprechungen in München
Station (3. 9. 1965), darüber hinaus in Bayreuth,
wo sie zusammen mit Henze und Günter Grass an
einer Wahlveranstaltung der SPD teilnimmt, um
dann über Prag (6.–10. 9. 1965) nach Berlin
zurückzukehren. Schon wenig später jedoch
bricht sie wieder auf und sucht im Oktober in
Rom nach einer neuen Wohnung. Nach einer
leichten Gehirnerschütterung infolge eines Un-
falls läßt sie sich Anfang/Mitte November noch-
mals in ihrem Baden-Badener Sanatorium be-
handeln. Im gleichen Herbst wird sie zusammen
mit Hans Magnus Enzensberger in den Vorstand
der »Europäischen Schriftstellergemeinschaft
(COMES)« gewählt. Schon im Januar 1965 war
sie der Erklärung des »Dokumentationszentrums
des Bundes jüdischer Verfolgter des Naziregimes
in Wien« (Leitung: Simon Wiesenthal) gegen die
Verjährungsfrist von NS-Verbrechen beigetreten.
Im Dezember unterzeichnet sie gemeinsam mit
vielen anderen deutschsprachigen Schrifsteller-
Innen und Wissenschaftlern eine »Erklärung
über den Krieg in Vietnam«, die in der Zeitschrift
»Konkret« gedruckt wird. Ende November trifft
sie in ihrer neuen römischen Wohnung in der Via
Bocca di Leone 60 ein, wo sie bis Oktober 1971
wohnen wird. Der Doppelumzug aus Berlin und
Zürich nach Rom beendet im November/Dezem-
ber 1965 also die Jahre der »Vagabondage«.
Rom (1965–1973)
1966
Die Niederlassung in Rom Ende 1965 ermöglicht
Ingeborg Bachmann endlich die konzentrierte
Weiterarbeit an ihrem Todesarten-Projekt. Schon
im Herbst 1965 hatte ein neues Romanprojekt um
die Figuren Martin und Franziska Ranner, in das
auch die Motive und der kritische Exotismus des
Wüstenbuchs eingehen, den ersten Todesarten-
Roman um Eugen, Fanny und Karin abgelöst.
Dieser neue Roman trägt im Frühjahr 1966 vor-
läufig ebenfalls den Titel Todesarten, bevor er im
Zuge der Erweiterung der Todesarten von einem
Einzeltext zu einem Zyklusprojekt den Titel Das
Buch Franza erhält (Brief an K. Piper vom 16. 6.
1966). Bei einer vom Schweizer Rundfunk SRG/
DRS aufgezeichneten Lesung in Zürich am 9.
Januar 1966 trägt Bachmann nicht nur erstmals
die Gedichte Prag Jänner 64 und Enigma vor, es
ist dies auch die erste Lesung aus dem entstehen-
den Franza-Roman, der in den kommenden Mo-
naten ganz im Zentrum ihres Schreibens steht.
Bereits im März bietet sie in Hamburg, Hannover,
Berlin und Lübeck (22.–25. 3. 1966) in Lesungen
für den NDR eine wesentlich veränderte und
erweiterte Fassung des Romans, die nun prak-
tisch bereits den letzten überlieferten Text der
Kapitel »Heimkehr nach Galicien« und »Die
ägyptische Finsternis« repräsentiert, und das
Mittelstück »Jordanische Zeit« entsteht in seinem
Grundriß in unmittelbarem Anschluß an diese
Lesereise. Vorreden erläutern erstmals ausdrück-
lich die Poetologie des Todesarten-Projekts als
eine umfassende literarische Auseinandersetzung
mit der Gewalt im Inneren der Gesellschaft vor
dem Hintergrund der Verbrechen des National-
sozialismus: »dieses Buch ›Todesarten‹ will er-
zählen von den Verbrechen, die heute begangen
werden, vom Virus Verbrechen, der nach zwanzig
Jahren nicht weniger wirksam ist als zu der Zeit,
in der Mord an der Tagesordnung war, befohlen
und erlaubt.« (TKA 2, 349) In diesem Sinne über-
blendet Das Buch Franza ganz unterschiedliche
Figurationen der Gewalt in der modernen Welt
vom Geschlechterverhältnis in einer patriarchali-
schen Gesellschaft über die Verbrechen des Na-
tionalsozialismus bis zum Neokolonialismus.
Vor ihrer Lesereise hatte sich Bachmann An-
fang März noch einmal in Zürich aufgehalten.
Danach besucht sie ihre Familie in Klagenfurt,
läßt sich von ihrem Bruder im Hinblick auf das
Buch Franza »Nachhilfestunden in Geophysik
und Geologie« geben (Brief an U. Johnson vom
10. 4. 1966) und verletzt sich bei einem Sturz das
Bein (Brief an H. W. Richter vom 14./15. 4. 1966).
Der Plan, an der Tagung der Gruppe 47 in Prince-
ton/USA teilzunehmen, zerschlägt sich daher. Im
Mai begibt sich Bachmann wiederum nach Ba-
den-Baden; Ende Mai kehrt sie nach Rom zurück.
Anfang August bis Mitte September ist sie wie-
derum auf Reisen, u. a. in Salzburg und in ihrer
Klinik in Baden-Baden. Im Oktober verhandelt
sie mit der Firma Olivetti (Mailand) über eine
mögliche Zusammenarbeit (siehe N1547) und
kauft sich ihre erste elektrische Schreibmaschine
(eine IBM Electric mit Kugelkopf). Spätestens im
Dezember 1966 lernt sie in Rom den Verlags-
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
lektor und Schriftsteller Roberto Calasso kennen.
An diesem Jahresende ist sie Mitglied der Jury
für den Premio Etna-Taormina 1966, der im
Opernhaus von Catania Hans Magnus Enzens-
berger, Wladimir Holan und Giuseppe Ungaretti
überreicht wird.
1966/67
Neben dem Buch Franza nimmt Bachmann im
Frühjahr/Sommer 1966 den Fanny/Marek-Stoff
des ersten Todesarten-Romans – die Zerstörung
einer selbständigen Frau durch einen Schrift-
steller, der ihr Leben verarbeitet, so wie Bach-
mann selbst sich durch Max Frisch in seinem
Roman Mein Name sei Gantenbein literarisch
ausgeschlachtet fühlte – wieder auf und arbeitet
ihn in eine eigenständige Erzählung Requiem für
Fanny Goldmann um, für die sie eine separate
Veröffentlichung im Suhrkamp-Verlag erwägt.
Der Herbst 1966 bringt dann allerdings einen
weiteren Konzeptionswandel des Todesarten-
Projekts, der nochmals zu einer völligen Umge-
staltung ihrer literarischen Pläne führt. Schon in
den letzten Entwürfen zum Buch Franza aus dem
Sommer häufen sich Motive, die später in den
Roman Malina eingehen werden. Im November
stellt sie dann fest, »daß es so nicht geht«; »das
Manuskript« des Buchs Franza kommt ihr nun
»wie eine hilflose Anspielung auf etwas vor, das
erst geschrieben werden muß« (Brief an O. Best
vom 25. 11. 1966, zitiert nach TKA 2, 397). Der
Entschluß eines »richtigen Verarbeiten[s] dessen,
was schon da ist« (Brief an H. Rössner vom 22.
12. 1966, zitiert nach TAK 2, 397), führt statt zu
einer Neufassung des Franza-Romans jedoch
zum Entwurf zweier neuer Romanprojekte, die
nun zyklisch miteinander verbunden sind: zu
dem Roman Malina mit seiner weiblich-männ-
lichen Doppelfigur Ich/Malina und seiner
symbolischen Inszenierung der Geschlechterthe-
matik vor dem Hintergrund der Wiener Nach-
kriegsgesellschaft sowie zum Goldmann/Rott-
witz-Roman, der mit Hilfe seines Erzählers
Malina in einer Rahmenhandlung auf der Frank-
furter Buchmesse die »Todesarten« der öster-
reichischen Schauspielerin Fanny Goldmann und
der deutschen Journalistin Eka Kottwitz/Aga
Rottwitz ineinander spiegelt. Damit rückt end-
gültig der Plan eines Zyklus’ von Todesarten-
Texten ins Zentrum des Todesarten-Projekts.
Schon im Februar 1966 ist von einem »geplanten
17
Zyklus« die Rede (Brief H. Rössner an Bachmann
vom 25. 2. 1966). In letzten Vorrede-Entwürfen
zum zurückgestellten Buch Franza aus dem Früh-
jahr 1967 spricht Bachmann entsprechend von
den Todesarten als einem »Kompendium der Ver-
brechen, die in unserer Zeit begangen werden«
(TKA 2, 361). Im Juni dann bezeichnet sie Ma-
lina erstmals als den »Beginn« des Zyklus (Brief
an S. Unseld vom 26. 6. 1967, zitiert nach TKA
3.2, 786); bei der Veröffentlichung des Romans
wird sie später von einem »in sich geschlos-
sene[n] Anfang oder eine[r] Ouvertüre« sprechen
(GuI, 95) und damit zugleich auf das komplexe,
reflexive und musikalische Erzählverfahren hin-
weisen, das sich im Laufe der Arbeit an diesem
Roman in den Jahren 1967 bis 1970 herauskri-
stallisiert. Der parallel entstandene Goldmann/
Rottwitz-Roman dagegen bleibt ein Fragment.
1967
Am Anfang des neuen Jahres steht im Januar
1967 die Begegnung mit Gershom Sholem, der
sich auf Einladung der Universität in Rom aufhält
(6.–12. 1. 1967). In der ersten Februarhälfte hält
Bachmann sich im Kurhotel von Dr. Auer in St.
Moritz auf, im März ist sie aus gesundheitlichen
Gründen nochmals in Zürich. Im März/April
1967 nimmt sie eine Ausgabe von Gedichten
Anna Achmatovas in der Übertragung des frü-
heren Nazi-Dichters Hans Baumann zum Anlaß,
um sich vom Piper-Verlag zu trennen, mit dessen
Betreuung ihres Werks sie schon seit längerem
unzufrieden ist, und wechselt zu Suhrkamp, des-
sen Verleger Siegfried Unseld sie bereits seit den
fünfziger Jahren für seinen Verlag gewinnen
möchte. Im Mai wohnt sie in Rom u. a. der Eröff-
nung einer Ausstellung des Malers Ernst Fuchs
bei und reist mit Dr. Walter Zettl, dem stellver-
tretenden Leiter des Österreichischen Kulturin-
stituts Rom, zu einer Lesung nach Triest (12. 5.
1967), an die sich ein Ausflug nach Jugoslawien
anschließt. In diesem Frühjahr arbeitet sie u. a.
an ihrem unveröffentlichten Essay über Georg
Groddeck, der als Rezension zu Neuausgaben von
Hauptschriften dieses für sie wichtigen Psycho-
logen im »Spiegel« gedacht war. Im Frühsommer
folgt ihre ebenfalls nicht publizierte Rezension
über den Roman Piotru š des israelischen Schrift-
stellers Leo Lipski (Ein Maximum an Exil), die
wohl zuerst für den »Spiegel« gedacht war, für die
aber auch die Wochenzeitung »Die Zeit« Interesse
18 I. Grundlagen
zeigt. Außerdem übernimmt Bachmann spora-
disch Lektoratsaufgaben für Siegfried Unseld,
indem sie ihm italienische und andere fremd-
sprachige Texte für deutsche Ausgaben vor-
schlägt.
Im Juli nimmt Bachmann wieder am Literatur-
festival in Spoleto teil und reist dann zum Lon-
don Poetry Festival nach London, wo sie u. a. ihr
Gedicht Eine Art Verlust vorträgt, Erich Fried
trifft und Yehuda Amichai (Israel), Anthony
Hecht und Allen Ginsberg (USA) kennenlernt
(15. 7. 1967). Die zweite Jahreshälfte verbringt
sie hauptsächlich in Rom und arbeitet vor allem
an ihrem Todesarten-Projekt, insbesondere an
dem Roman Malina. Für dessen »Mittelteil« fin-
det sie vermutlich bei »Spaziergängen« in Kärn-
ten um Weihnachten 1967 die ›Lösung‹ in der
Form des Traumkapitels (Brief an S. Unseld vom
4. 1. 1968, zitiert nach TKA 3.2, 792).
1968
Im Winter 1967/68 beginnt außerdem eine wei-
tere Verzweigung des Todesarten-Projekts, aus
der fünf Jahre später der Erzählband Simultan
hervorgehen wird. Neben der Arbeit an dem
engeren Todesarten-Zyklus – und späterer Dar-
stellung zufolge als Entlastung – entstehen »ko-
mische Geschichten« über »Wienerinnen«, die
»keine großen Tragödien haben«, gleichwohl
aber ein »Abstürzen in die letzten Dinge auf-
führen« (TKA 4, 3). Diese Erzählungen entwer-
fen (in Anlehnung an Honoré de Balzac) eine
literarische Sittengeschichte der Wiener Nach-
kriegsgesellschaft, indem sie »die Mores einer
Zeit durch eine Reihe von Frauenporträts« zeigen
(GuI, 140). Eine erste Fassung der Erzählung
Simultan, die eine erfolgreiche Simultandolmet-
scherin in einer Lebenskrise zur Selbstreflexion
führt, wird schon im Oktober 1968 im NDR aus-
gestrahlt (7. 10. 1968). Nicht abgeschlossen wer-
den dagegen andere der frühen Erzählungen von
»Wienerinnen« wie Die ausländischen Frauen
und Rosamunde, eine höchst ironische Kritik der
Psychoanalyse. Unveröffentlicht bleibt auch ein
im gleichen Jahr entstandener Essay über Sylvia
Plaths Roman Die Glasglocke.
Im April 1968 erhält Bachmann in Rom Besuch
von dem Literaturwissenschaftler Peter Szondi,
mit dem sie seit Juni 1959 in freundschaftlichem
Kontakt steht; im Juni liest sie im Beisein von
Uwe Johnson nochmals im Goethe-Haus in New
York. Im August fährt sie zusammen mit den
jungen Autoren Roberto Calasso und Fleur
Jaeggy nach Klagenfurt. Am 21. November wird
ihr in Wien der Österreichische Staatspreis ver-
liehen, und sie trifft u. a. mit Hilde Spiel und
Thomas Bernhard zusammen (29. 11. 1968). Im
gleichen Monat erscheinen ihre späten Gedichte
Keine Delikatessen (entstanden schon 1963),
Enigma, Prag Jänner 64 und Böhmen liegt am
Meer in der von Hans Magnus Enzensberger her-
ausgegebenen Zeitschrift »Kursbuch«, und zwar
in jenem berühmten Heft 15, das vor dem Hinter-
grund der Studentenunruhen und der Gesell-
schaftskrise der späten sechziger Jahre den ›Tod
der Literatur‹ erklärte. In diesem Kontext wurde
auch ihr Gedicht Keine Delikatessen vielfach zu
Unrecht als endgültige Absage an die Lyrik ver-
standen.
1969
Im März 1969 hält Bachmann sich zur Erholung
in St. Moritz auf, trifft sich dort zu Verlagsbe-
sprechungen mit Siegfried Unseld und veran-
staltet auch eine Lesung (Reisebericht S. Unseld,
22.–31. 3. 1969). Anfang Mai macht sie Urlaub in
St. Tropez, Ende Mai entsteht in Rom die Fern-
sehdokumentation »Zu Gast bei Ingeborg Bach-
mann«. Neben den Todesarten-Romanen Malina
und Goldmann/Rottwitz-Roman gilt ihre Auf-
merksamkeit 1969 weiterhin ihren Erzählungen
von »Wienerinnen«, so dem Fragment Freundin-
nen sowie den Erzählungen Probleme Probleme
um die komisch-abgründige Lebensverweige-
rung einer Jugendlichen und Ihr glücklichen Au-
gen, ein Reflexionsmodell sozialer (Nicht-)Wahr-
nehmung und Wirklichkeitsausblendung in der
Liebe. Diese letzte Erzählung, die Bachmann spä-
ter dem Psychologen Georg Groddeck widmet,
wird am 14. November 1969 in einer Aufzeich-
nung des NDR erstveröffentlicht. Auf Anregung
von Bachmanns Anwalt entsteht bereits im Früh-
jahr 1969 der Plan, die weiter bestehende Option
des Piper-Verlags auf das Buch Franza durch
einen Band mit Erzählungen abzulösen, woraus
im weiteren der Simultan-Band hervorgeht. Da-
neben entstehen 1969 ein unveröffentlichter Es-
say über das Erzählwerk Thomas Bernhards, mit
dem Bachmann nun in freundschaftlicher Verbin-
dung steht, und das ebenfalls ungedruckte Vor-
wort zu einer geplanten Anthologie der Lyrik
Bertolt Brechts in der Fischer-Bücherei.
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
1970
Im Januar 1970 unternimmt Bachmann eine
Reise, die sie u. a. nach Wien, Berlin (zu Uwe
Johnson) und St. Moritz führt. Anfang Februar ist
sie zurück in Rom und nimmt dort u. a. an der
Eröffnung der Ausstellung »Deutsches Theater
heute« im Goethe-Haus teil (18. 2. 1970). Die in
die Reinschriftfassung des Malina-Romans ein-
gefügte Hommage an Paul Celan – in der Le-
gende »Die Geheimnisse der Prinzessin von Ka-
gran« und im Traumkapitel – zeigt, wie schwer
sie der Freitod dieses langjährigen Freundes
Ende April 1970 getroffen haben muß. Die Fertig-
stellung des Romans Malina steht im Frühsom-
mer und im Herbst 1970 im Zentrum ihrer lite-
rarischen Arbeit. Dazwischen liegt eine Sommer-
reise, während der Uwe Johnson ihre römische
Wohnung benutzt. Am 15. Juli bricht Bachmann
zunächst nach München und Frankfurt auf, um
dann bis Mitte August mehrere Wochen lang ihre
Familie in Klagenfurt zu besuchen. Dieser Kärn-
tenaufenthalt wird zum Ausgangspunkt für eine
»neue Erzählung« über die »wirklich ›Reichen‹,
die in diesem Land ihre großen Jagden und
Jagdhäuser haben« (Brief an H. Rössner vom
12. 8. 1970, zitiert nach TKA 4, 606). Es sind dies
die ersten Entwürfe zu der gesellschaftskriti-
schen Milieustudie Gier, in die sie nach ihrer
Rückkehr nach Rom Motive eines aktuellen spek-
takulären Mordfalls in der High Society Roms
einarbeitet.
1970/71
In den Monaten September bis Dezember 1970
arbeitet Bachmann dann mit aller Kraft an der
Drucklegung des Malina-Romans, der am 17.
März 1971 als »Ouvertüre« des Todesarten-Zyklus
erscheint. Erschwert wird die Schlußredaktion
durch eine Schlüsselbeinverletzung, die sie zur
Inanspruchnahme von »Sekretärinnen aller Art«
zwingt (Briefe an S. Unseld vom 12.9. und Okto-
ber 1970, zitiert nach TKA 3.2, 800). Mitte Okto-
ber kommt Siegfried Unseld zur Durchsprache
der Druckvorlage nach Rom (10.–13. 10. 1970).
Martin Walser, der sie zu diesem Zweck im No-
vember in Rom besucht, und Uwe Johnson, der
ebenfalls einen Durchschlag des Romans erhält,
beraten sie bei der Manuskriptgestaltung. Letzte
Korrekturen, Einfügungen und Kürzungen – so
wird beispielsweise der Text Besichtigung einer
alten Stadt herausgenommen und in Heinz Lud-
19
wig Arnolds Zeitschrift »Text + Kritik« separat
veröffentlicht (Juni 1971) – werden bei einer
Verlagsbesprechung in Frankfurt am 2.–7. Januar
1971 endgültig vereinbart. Die Reaktion der Lite-
raturkritik auf Ingeborg Bachmanns ersten und
zu Lebzeiten einzigen Roman ist zwiespältig. Ein
verkürztes Verständnis gesellschaftlicher Rele-
vanz verkannte die subtile Zeit-, Bewußtseins-
und Diskurskritik dieses komplexen Texts, so daß
erst im Durchgang durch die feministische Re-
zeption der achtziger Jahre ein angemessenes
Verständnis gelang.
1971
Die Veröffentlichung ihres ersten Romans bringt
für Bachmann im Frühling 1971 vielfältige Inter-
views (Stuttgart 23. 3., München 5. 4., Zürich
14.4.) und Fernsehaufzeichnungen (Rom 22. 3.,
München 2. 4.) sowie eine ausgedehnte Lese-
reise mit sich. Zwischen dem 23. März und dem
1. April liest sie in Frankfurt, Wiesbaden, Kiel,
Dortmund, Hagen, Nürnberg, München und
Augsburg aus Malina, am 13. April in Hamburg,
Ende Mai in Wien und Anfang Juni nochmals in
Bonn und Salzburg. Ihre literarische Aufmerk-
samkeit wendet Bachmann seit Jahresbeginn je-
doch konzentriert den Simultan-Erzählungen
über »Wienerinnen« zu. So reist sie zweimal nach
Wien – in der zweiten Januarhälfte und in der
zweiten Maihälfte –, um »Schauplätze [zu] stu-
dieren« (Brief an U. Johnson vom 14. 1. 1971),
und legt im April bei einer Verlagsbesprechung
die Textzusammenstellung fest: »Simultan, Ihr
glücklichen Augen, Rosamunde, Probleme Pro-
bleme (Die Faule), Die Freundinnen […]. Die 6.
Erzählung handelt von einer alten Frau. Mögli-
cherweise wird noch eine 7. Erzählung geschrie-
ben.« (Verlagsnotiz H. Rössner vom 14. 4. 1971,
zitiert nach TKA 4, 553) Während die Erzählun-
gen Rosamunde und Freundinnen dann heraus-
fallen, signalisiert die Liste andererseits die Ar-
beit an der Erzählung Das Gebell, in der Bach-
mann Motive des Buchs Franza um die Mutter
von Franziska Ranners Ehemann, dem Psychiater
Leo Jordan, neu gruppiert.
Die fehlende »7. Erzählung« verdankt sich
dann in wichtigen Motiven einem Klagenfurtauf-
enthalt im August/September 1971 im Anschluß
an die Hochzeit ihres Bruders, zu der sie am 18.
August von Rom nach London fliegt. Ausgehend
von diesem Familienbesuch in Kärnten entsteht
20 I. Grundlagen
die umfangreiche Erzählung Drei Wege zum See
um die Lebensbilanz einer erfolgreichen Foto-
journalistin, in die Bachmann durch die inter-
textuelle Anknüpfung an Joseph Roths Romane
Radetzkymarsch und Die Kapuzinergruft zu-
gleich eine Reflexion österreichischer Geschichte
im 20. Jahrhundert einschreibt, verbunden mit
einer poetologischen Medienkritik und einer ein-
dringlichen Reflexion von Kriegs- und Gewalter-
fahrungen, die an Jean Amérys Essay »Die Tor-
tur« anschließt.
Im September trifft Ingeborg Bachmann in Tü-
bingen mit dem Philosophen Ernst Bloch zu-
sammen. Vermutlich im Oktober zieht sie inner-
halb von Rom in die Via Giulia 66 um (Brief an H.
Rössner vom 29. 10. 1971); Ende des Monats
unternimmt sie einen Urlaub in Malta. In der Zeit
zwischen dem 8. und 25. November folgt noch-
mals eine Lesereise durch Deutschland (Kassel,
Ulm, Stuttgart, Aachen, Lüdenscheidt, Gengen-
bach/Schwarzwald, Essen, Solingen, Köln, Op-
laden, Braunschweig, Wuppertal, Recklinghau-
sen), wobei sie u. a. in Köln mit Jürgen Becker
zusammentrifft (19. 11. 1971).
1972
Bis zum Sommer 1972 arbeitet Bachmann
schwerpunktmäßig an der Fertigstellung des Si-
multan-Bandes, der im September bei Piper er-
scheint. Am 2. Mai wird ihr in Wien der Anton
Wildgans-Preis der österreichischen Industrie
überreicht, für den sie sich mit einer poetologi-
schen Rede bedankt. Im Juli verbringt Bachmann
wieder einige Wochen in Klagenfurt. In diesem
Sommer plant sie für den Herbst auch die Aus-
arbeitung der Erzählung Gier zu einer »circa 130
bis 150 Seien« langen »Geschichte« für die Biblio-
thek Suhrkamp (Brief an S. Unseld vom Sommer
1972, zitiert nach TKA 4, 553), doch kommt
dieses Vorhaben nicht voran und bleibt Fragment.
Auch die im Anschluß an Gier geplante Weiter-
arbeit am Goldmann/Rottwitz-Roman bleibt of-
fenbar liegen. Im Herbst bemüht sich die öster-
reichische Regierung, Bachmann bei der erwoge-
nen Rückkehr nach Wien behilflich zu sein und
bietet ihr eine erschwingliche Wohnung an, und
der Direktor des Burgtheaters bittet sie um ein
Theaterstück (Gesprächsnotiz S. Unseld vom
20. 11. 1972). Doch kommen diese Pläne ebenso-
wenig zustande wie eine für das Frühjahr 1973
erwogene Westafrikareise (Brief an S. Unseld
vom 7. 2. 1973).
1973
Der Tod ihres Vater im März 1973 (Anlaß einer
weiteren Reise nach Klagenfurt) trifft Ingeborg
Bachmann schwer. Gleichwohl unternimmt sie
auf Einladung des österreichischen Kulturinsti-
tuts Warschau im Mai eine zehntägige Reise nach
Polen, die ihr als Einblick in den slawischen
Kulturraum und durch den Besuch der Konzen-
trationslager Auschwitz und Birkenau zum nach-
haltigen Erlebnis wird. In Warschau, Krakau,
Breslau, Thorn und Posen finden Lesungen statt.
Im Juni entsteht Gerda Hallers Film »Ingeborg
Bachmann in Rom«. Über den weiteren Verlauf
und die literarische Arbeit dieses Jahres ist bei
derzeitiger Quellenlage wenig bekannt. In der
Nacht vom 25. auf den 26. September zieht Bach-
mann sich in ihrer Wohnung schwere Brand-
verletzungen zu, an denen sie (in Verbindung mit
den Auswirkungen des Medikamentenentzugs)
am 17. Oktober 1973 im Krankenhaus Sant’Eu-
genio stirbt. Die Autorin wird im engsten Fami-
lienkreis auf dem Friedhof Annabichl in Klagen-
furt beigesetzt (25. 10. 1973).
Quellen: Paul Celan und Gisèle Celan-Lestrange
(2001): Briefwechsel. Mit einer Auswahl von Briefen
Paul Celans an seinen Sohn Eric. Aus dem Französi-
schen von Eugen Helmlé. (Hg.) Bertrand Badiou in
Verbindung mit Eric Celan. Anmerkungen übersetzt
und für die deutsche Ausgabe eingerichtet von Barbara
Wiedemann. 2 Bände. Frankfurt/M.; – Max Frisch
(1975): Montauk. Eine Erzählung. Frankfurt/M.; –
Wolfgang Hildesheimer (1999): Briefe. (Hg.) Silvia Hil-
desheimer und Dietmar Pleyer. Frankfurt/M.; – Uwe
Johnson (1974): Eine Reise nach Klagenfurt. Frankfurt/
M.; – Marie Luise Kaschnitz (2000): Tagebücher aus
den Jahren 1936–1966. 2 Bände. (Hg.) Christian Bütt-
rich, Marianne Büttrich, Iris Schnebel-Kaschnitz.
Frankfurt/M. und Leipzig; – Heinrich Böll-Archiv
(Köln); – Uwe Johnson-Archiv (Frankfurt/M.); – Gün-
ter Grass-Archiv, Wolfgang Hildesheimer-Archiv und
Hans Werner Richter-Archiv im Archiv der Akademie
der Künste (Berlin); – Briefwechsel mit Wolfgang Bäch-
ler und Hermann Kesten im Literaturarchiv der Mona-
censia (München); – »Merkur«-Briefwechsel, Brief-
wechsel mit dem Piper-Verlag sowie Briefwechsel mit
Alfred Andersch und Marie Luise Kaschnitz im Deut-
schen Literaturarchiv (Marbach); – Briefwechsel mit
Alfred Andersch im Archiv des Südwestrundfunks (Ba-
den-Baden); – Verlagsbriefwechsel im Archiv des Suhr-
kamp-Verlags (Frankfurt/M.).
Literatur: Bareiss/Ohloff (1978); Bartsch (1997); Hap-
kemeyer (1983); Hapkemeyer (1990); Höller (1999);
Hotz (1990); McVeigh (2002); Schmidt (1978); Spies-
ecke (1993); Steiner (1998); Weigel (1999).
 Leben und Werk im Überblick – eine Chronik
Corina Caduff (1994): Chronik von Leben und Werk.
In: du (1994), S. 76–87; – Dagmar von Gersdorff
(1992): Marie Luise Kaschnitz. Eine Biographie. Frank-
furt/M. und Leipzig; – Arthur Nickel (1994): Hans
Werner Richter – Ziehvater der Gruppe 47. Eine Ana-
lyse im Spiegel ausgewählter Zeitungs- und Zeitschrif-
tenartikel. Stuttgart; – Adolf Opel (1996): Ingeborg
Bachmann in Ägypten. »Landschaft, für die Augen ge-
macht sind«. Wien; – Robert Pichl (1986): Dr. phil.
Ingeborg Bachmann. Prolegomena zur kritischen Edi-
tion einer Doktorarbeit. In: Jahrbuch der Grillparzer-
21
Gesellschaft, 3. Folge 16 (1984–86), S. 167–188; – Hans
Werner Richter (1986): Radfahren im Grunewald –
Ingeborg Bachmann. In: Ders.: Im Etablissement der
Schmetterlinge. München, Wien, S. 45–62; – Simon
Wiesenthal (1965): Verjährung? 200 Personen des öf-
fentlichen Lebens sagen nein. Eine Dokumentation hg.
von Simon Wiesenthal. Frankfurt/M.; – Walter Zettl
(1991): Das verborgene Ich. Gedanken zu Ingeborg
Bachmanns Roman Malina. In: Jahrbuch des Wiener
Goethe-Vereins 95, S. 119–130.
Monika Albrecht und Dirk Göttsche
22
2. Rezeptionsgeschichte
2.1. Rezeptionsgeschichte
zu Lebzeiten
»Das ist Stenogramm der Zeit im greifbar sinnli-
chen Bild«, schrieb Klaus Wagner (K. Wagner,
S. 9), Autor jener berühmten Titelstory in der
Zeitschrift »Der Spiegel« vom 18. August 1954,
die Ingeborg Bachmanns Dichtung zum Spiegel
der bundesrepublikanischen Rehabilitation nach
1945 und die Autorin selbst zum festen Begriff im
Westdeutschland des Wirtschaftswunders mach-
te. Während er die Meinung vertrat, daß Bach-
manns Gedichte den Belangen ihrer Zeit Aus-
druck verliehen, sahen die meisten anderen Kri-
tiker in ihrem Werk lediglich zeitlose Schönheit
und abstrakte bzw. allgemeinmenschliche Pro-
bleme, die kaum in Beziehung zur Gegenwart der
1950er Jahre standen. Als mit der Publikation
ihres Erzählbandes Das dreißigste Jahr (1961)
Bachmanns politische und kulturelle Interessen
nicht mehr zu übersehen waren, reagierten viele
Kritiker mit Skepsis, und die Veröffentlichung
des Romans Malina (1971) und des Erzählbandes
Simultan (1972) brachte einen in mancher Hin-
sicht konservativen Kritiker wie Marcel Reich-
Ranicki sogar dazu, Bachmann als »eine gefallene
Lyrikerin« abzustempeln, die sich auf ein Gebiet
vorgewagt habe, das nicht wirklich das ihre sei
(Reich-Ranicki 1989a, S. 189). Vertreter der
Neuen Linken hingegen hielten in dem hoch-
gradig politisierten Klima zur Zeit der Studenten-
bewegung Bachmanns Werk wie überhaupt die
gesamte bürgerliche Literaturproduktion für
schlichtweg überflüssig. Als die Autorin 1973
starb, wurde nicht nur in der Boulevardpresse
ihre »Todesart« mit ihrem Werk in Verbindung
gebracht (»Sie starb, als sei’s von ihr erdacht«, J.
Wagner), dem Werk einer Schriftstellerin, die
sich in ihrer Zeit nicht zurechtgefunden und da-
her gewissermaßen schicksalhaft diese ›Todes-
art‹ erlitten habe.
Es sei dahingestellt, ob Hans Werner Richters
Bericht über seine ›Entdeckung‹ Ingeborg Bach-
manns den Tatsachen entspricht. Der Gründer
der Gruppe 47 will zufällig einige ihrer Gedichte
auf einem Schreibtisch beim Wiener Sender Rot-
Weiß-Rot gefunden haben, wo Bachmann damals
zunächst als Sekretärin, dann als Scriptwriter
gearbeitet hat. Daraufhin lud er sie zu der Tagung
der Gruppe 47 im Mai 1952 in Niendorf an der
Ostsee ein (Richter, S. 103–105). Bachmann hatte
zu diesem Zeitpunkt bereits eine Anzahl Pro-
satexte und Gedichte in österreichischen Zeitun-
gen und Zeitschriften publiziert. Teilnehmer die-
ser Tagung haben von diesem ersten Auftritt vor
allem in Erinnerung behalten, daß wegen ihrer
großen Nervosität ihre Stimme kaum zu hören
war. Von da an wird die Reaktion der Kritiker auf
ihr Werk bis zu ihrem Tod immer untrennbar an
ihre Erscheinung und ihr Auftreten gebunden
sein. Bei der Frühjahrstagung der Gruppe 47 in
Mainz 1953 wurde Bachmann (»ein schönes
Mädchen, flirrend in der Bescheidenheit dessen,
der noch nicht lange schreibt«; Weyrauch, S. 7)
als vierter Autorin nach Günter Eich, Heinrich
Böll und Ilse Aichinger der Preis der Gruppe 47
verliehen. Im Dezember 1953 brachte Alfred An-
dersch den Gedichtband Die gestundete Zeit in
seiner Reihe »studio frankfurt« heraus (die aller-
dings fast unmittelbar danach eingestellt wurde,
so daß nur eine kleine Auflage auf den Markt
gelangte). Es war dann erst der »Spiegel«-Artikel
vom August 1954, der Bachmann und ihrem Werk
die Aufmerksamkeit eines breiteren Publikums
vor allem in Westdeutschland sicherte. Constance
Hotz hat sehr detailliert nachgewiesen, daß die
persönlichen Eigenschaften der Autorin, beson-
ders ihre erotisierte Weiblichkeit, eine ebenso
große Rolle in der »Spiegel«-Story spielten wie
ihre schriftstellerischen Leistungen. Hotz er-
kennt in dem »Spiegel«-Artikel, der den Aufstieg
einer hochbegabten ›Dichterin‹ bewußt mit de-
ren Anschluß an angesehene deutsche, öster-
reichische und europäische intellektuelle Tradi-
tionen in Verbindung brachte, das Bestreben zu
zeigen, daß Westdeutschland wieder seinen an-
gemessenen Platz in der Gemeinschaft der Na-
tionen eingenommen hatte: »Ingeborg Bachmann
wird hier zu einem Exempel für Wiederaufbau,
Wiedererreichen internationaler Standards in
der Welt und Wiedergewinnung von Anerken-
nung Deutschlands in der Welt.« (Hotz 1990,
S. 72)
Andere Rezensenten des Gedichtbands Die ge-
stundete Zeit sahen darin ebenfalls das Zeugnis
der großen Begabung einer Dichterin, die als
 Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten
»neue[r] Stern am deutschen Poetenhimmel« ge-
feiert wurde, nicht zuletzt, weil ihr Werk endlich
die Unzulänglichkeiten einer bis dahin höchst
untauglichen Nachkriegslyrik überwunden habe
(Blöcker 1989, S. 13). Als drei Jahre nach dem
ersten der zweite Gedichtband unter dem Titel
Anrufung des Großen Bären erschien, wurde ihm
sogar noch mehr Aufmerksamkeit und größeres
Lob zuteil. Wieder wurde Bachmann als die füh-
rende poetische Stimme ihrer Generation ge-
feiert, die in ihren Gedichten (»Ausdruck my-
thisch-zeitlosen und zugleich diffizil-modernen
Weltgefühls«; Fritsch, S. 386) die besten Mo-
mente von Tradition und Moderne zu vereinigen
wußte. Zudem wurde ihre Fähigkeit bewundert,
Lyrisches mit Intellekt, Einfachheit und Unmit-
telbarkeit mit technischer Präzision zu verbin-
den. Und obwohl Helmut Heißenbüttel mit
Nachdruck betont hat, daß diese Gedichte die
»Verzweiflung und Hoffnung« einer Generation
ausdrücken, die den Zweiten Weltkrieg erlebt hat
(Heißenbüttel, S. 23), war für den konservativen
Kritiker Hans Egon Holthusen, der eine kühne
Beurteilung beider Gedichtbände in einem ehr-
geizigen Artikel in der Zeitschrift »Merkur« vor-
gelegt hat, vor allem Bachmanns zweiter Ge-
dichtband von Belang. Darin fand er Manife-
stationen des »Klassische[n] selbst«, da ihre
Gedichte (»vom Notwendigen, Immerwähren-
den, Urbildlich-Wahren bewegt«) in erster Linie
solche grundsätzlichen und existentiellen Fragen
wie die »nach der Aussprechbarkeit der Welt und
des In-der-Welt-Seins« ausloten und von der »un-
willkürliche[n] Übereinstimmung zwischen der
Lebenserfahrung einer jungen Dichterin der Ge-
genwart mit dem ältesten Wissen der Völker«
zeugen (Holthusen, S. 37, 34, 25, 52). Die Her-
vorhebung solcher Eigenschaften der Bachmann-
schen Gedichte diente Holthusen gleichzeitig
dazu, einen Bewertungsrahmen für die Arbeiten
anderer Lyriker aus Bachmanns Generation auf-
zustellen und seinem eigenen konservativen kul-
turpolitischen Programm Geltung zu verschaffen.
Denn, wie Reich-Ranicki später urteilt: »Bach-
manns Poesie [konnte] von der als links und von
der als rechts geltenden Kritik, von allen Seiten
mit demselben Beifall bedacht werden. […] Ihre
metaphorischen Formulierungen jener Gegeben-
heiten sind vage und deshalb umfassend genug,
um allerlei Deutungen zu rechtfertigen.« (Reich-
Ranicki 1989b, S. 74)
23
Vor diesem Hintergrund war die Verschiebung
von Bachmanns Arbeitsschwerpunkt in den spä-
ten 1950er Jahren von der Lyrik zur Prosa, wie sie
sich dann vor allem in der Veröffentlichung des
Erzählbandes Das dreißigste Jahr (1961) aus-
drückt, sozusagen dazu prädestiniert, ihre Kri-
tiker vor den Kopf zu stoßen. Dennoch zeugte aus
der Sicht vieler Kritiker auch Bachmanns Prosa
von ihrem literarischen Rang; Horst Bienek bei-
spielsweise charakterisierte den Erzählband als
»eine der reifsten Sprachleistungen in unserer
Literatur« (Bienek 1994a, S. 67). Andere jedoch
bewerteten Bachmanns Prosaversuche als fatalen
Fehltritt, konstatierten beispielsweise ein
›Schwanken‹ »zwischen Meisterschaft und barem
Kitsch« und hielten den Band »als Ganzes« für
»mißlungen« (Jens, S. 74 f.). Diese Kritiker be-
harrten darauf, daß Bachmanns (geschlechtsspe-
zifische) Begabung vornehmlich lyrisch sei, und
während einige die lyrischen Qualitäten ihrer
Prosa lobten, sahen andere darin nur ihre Un-
fähigkeit dokumentiert, den adäquaten erzähleri-
schen Ausdruck für ihre häufig philosophische
Erzählintention zu finden. Mit den Worten von
Barbara Bondy: »Kein Kriterium der Erzählung
ist erfüllt: Diese Prosastücke haben keine eigent-
liche Handlung, keinen Ablauf, keine Charaktere
– dies vor allem« (Bondy, S. 64), und Reich-
Ranicki urteilte: »Ihr vornehmlich lyrisches Ta-
lent trieb sie immer wieder zu einer nur im
Emotionalen verankerten Fragestellung.« (Reich-
Ranicki 1989b, S. 79) Bachmanns Leserschaft
hingegen nahm die Prosa offenkundig sogar bes-
ser auf als die Lyrik; am 18. Oktober 1961 stand
der Erzählband Das dreißigste Jahr auf Platz 1
der Bestsellerliste der Zeitschrift »Der Spiegel«.
Sogar von dem Hörspiel Der gute Gott von Man-
hattan wurde eine (angesichts des Genres er-
staunlich) hohe Anzahl von Exemplaren ver-
kauft.
Abgesehen von der im Verlag Klaus Wagenbach
publizierten Fassung der Büchnerpreis-Rede Ein
Ort für Zufälle (1965) erschien in dem Jahrzehnt
zwischen dem Erzählband Das dreißigste Jahr
und dem Roman Malina (1971) kein neues Werk
von Bachmann auf dem Buchmarkt. Im Jahr 1964
brachte der Piper Verlag jedoch eine Auswahl aus
ihrem Werk unter dem Titel »Gedichte, Erzäh-
lungen, Hörspiel, Essays« heraus, die mit den
bereits publizierten Gedichten sechs neue sowie
eine Auswahl aus den Frankfurter Vorlesungen,
24 I. Grundlagen
das Hörspiel Der gute Gott von Manhattan und
andere Texte vereinte, die vorher verstreut in
Zeitschriften erschienen waren. Vor allem diese
Essays, die nun zum ersten Mal im Zusammen-
hang zugänglich waren, wurden von da an als
Schlüssel für Bachmanns eigenes Werk betrach-
tet. Auch wenn die ›Großkritiker‹ sich kaum mit
diesem Band befaßten, so nutzten die weniger
prominenten Sprachrohre der literarischen Kritik
die Gelegenheit zu resümierenden Kommentaren
über Bachmanns Ruf als Schriftstellerin und ihre
Begabung. Diesmal konnte die Kritik die Genre-
diskussion umgehen, da die Erzählungen aus
dem Band Das dreißigste Jahr nicht im Zentrum
standen. Während einige Rezensenten nach wie
vor Bachmanns Lyrik über alle anderen Werke
stellten, kamen andere zu dem Schluß: »Die
Dichterin repräsentierte sich als Lyrikerin, Er-
zählerin, Hörspielautorin und Essayistin in glei-
cher Stärke.« (Lyk) Auch der Band »Gedichte,
Erzählungen, Hörspiel, Essays« schaffte es in die
Liste der »Spiegel«-Bestseller. Das von der Deut-
schen Akademie für Sprache und Dichtung reprä-
sentierte literarische Establishment honorierte
Bachmanns bisherige Arbeit im allgemeinen und
diesen Sammelband im besonderen mit dem
Büchnerpreis des Jahres 1964.
Als im Jahr 1971 Bachmanns erster Roman
Malina erschien, mußte er sich in einem völlig
anderen (kultur-) politischen Klima behaupten.
In einer Zeit, in der der Literatur nicht nur von
Hans Magnus Enzensberger, der zusammen mit
Karl Markus Michel und anderen 1968 in der
Zeitschrift »Kursbuch« den ›Tod der Literatur‹
verkündet hatte, »eine wesentliche gesellschaft-
liche Funktion« schlichtweg abgesprochen wurde
(Enzensberger, S. 195), erschien Bachmanns Ma-
lina-Roman vielen als anachronistisch. (Typisch
für den Tenor jener Jahre war das Streitgespräch
zwischen Wolf Wondratschek und Jürgen Becker
1970 in der Zeitschrift »Merkur« zu dem Thema
»War das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktio-
när?«, das die Frage am Beispiel von Bachmanns
Der gute Gott von Manhattan erörterte.) Zum
Teil aufgrund der Herausnahme von Passagen mit
eher (gesellschafts-) politischem Inhalt kurz vor
der Drucklegung, die der Suhrkamp Verlag und
Martin Walser der Autorin nahegelegt hatten
(vgl. TKA 3.2, 801, 872), schien der Roman auf
alle sozialen oder politischen Fragestellungen der
Gegenwartssituation zu verzichten und sich im
Gegenteil ausschließlich mit individuellen, psy-
chologischen und ›weiblichen‹ Problemen zu be-
fassen: »Ein aktives, auf Veränderung hin zie-
lendes Element bietet dieses Buch nicht.« (Gro-
ningen) Viele Kritiker mißverstanden die
Aussage der Autorin, daß der Roman Malina eine
»geistige, imaginäre Autobiographie« sei (GuI,
73), und lasen ihn einfach als Beschreibung von
Bachmanns eigenem Leben, etwa Günter Blö-
cker, der meinte, die Protagonistin sei »ziemlich
unverschlüsselt die Autorin in Person« (Blöcker
1994, S. 138). Die Abqualifizierung des Romans
als Schilderung der Seelenqualen seiner Autorin
paßte zu dem unterschwelligen Sexismus der
Zeit, wenn Malina als »ein Frauenroman
schlechthin« (Leitenberger) und als ein »in einem
irritierenden Sinn weibliches Buch« bezeichnet
wurde (Rüedi). Ein Bewunderer des Romans wie
Werner Kraus urteilte dagegen, Malina sei, weil
viel zu gut dafür, »alles andere als ein Frauen-
roman«: »Dazu wirkt das Buch viel zu intellektu-
ell, literarisch und psychologisch anspruchsvoll«
(Kraus). Später wird Elke Atzler diese Rezen-
sionsrichtung ein »Bravourstück sexistischer Ein-
schätzung« nennen (Atzler, S. 159). Nur sehr
weitsichtige Kritiker wie Reinhard Baumgart und
Hans Mayer (dessen Rezension Bachmann sehr
schätzte) sahen, daß der Roman sich gerade mit
den sozialen Bedingungen auseinandersetzt, die
das Subjekt einengen: »Alle Verwirklichung des
Ich scheitert gerade an den Verhältnissen.«
(Mayer, S. 164) Für andere Kritiker wiederum
war Bachmanns scheinbarer Mangel an Zeitge-
nossenschaft der größte Vorzug des Malina-Ro-
mans. Karl Krolow erklärt (beinahe selbst atem-
los): »Die Manie, mit der in ›Malina‹ – unter
Auferbietung großer Kunst – für das Recht von
Individuation, von Gefühls- und Liebesrecht, für
Unmöglichkeit und für Scheitern eingetreten
wird, hat so hohe sensitive Brisanz, daß es einem
– umgeben von längst entindividualisierter und
brutalisierter Literatur – durchaus den Atem ver-
schlägt.« (Krolow) Für viele Kritiker war gerade
das Scheitern des Romans gegenüber den Erwar-
tungen des gegenwärtigen Literaturbetriebs ein
Zeichen für Bachmanns Originalität und – da die
Erzählerin sich ausdrücklich weigert, ihre Ge-
schichte zu erzählen – für Bachmanns im wesent-
lichen lyrische Begabung. Nicht zuletzt ange-
sichts der Tatsache, daß der Roman scheinbar die
sogenannte ›Neue Subjektivität‹ vorweggenom-
 Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten
men hatte, war Bachmanns Leserschaft wieder
einmal anderer Ansicht. Malina erschien eben-
falls in der Bestseller-Liste der Zeitschrift »Der
Spiegel« – auf dem zweiten Platz gleich hinter der
Love Story.
Der Erzählband Simultan, der 1972 auf den
Roman Malina folgte und in der gleichen fiktiven
Welt angesiedelt war wie dieser, sollte Bach-
manns letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk
bleiben. Die Kritik war sehr gemischt und wider-
sprüchlich, wobei das Spektrum von Reich-Ra-
nickis provozierender Frage, ob die Simultan-
Erzählungen vielleicht als »bewußt und zynisch
angestrebte Trivialliteratur« zu lesen seien, »Le-
sestoff für jene Damen, die beim Friseur oder im
Wartezimmer des Zahnarztes in Illustrierten blät-
tern« (Reich-Ranicki 1994, S. 190), bis hin zu der
Behauptung reicht, der Simultan-Band sei »die
beste Bachmann, die es je gab« (N. N.). Im Ver-
gleich mit dem Roman Malina wurde an den
Erzählungen positiv hervorgehoben, daß sie
leichter zugänglich, konkreter und präziser seien,
und überrascht war die Kritik auch von dem
Humor des Simultan-Bandes, der als Zeichen
eines ganz neuen Moments in Bachmanns Werk
gewertet wurde. Jean Amérys eindringliche Re-
zension betonte vor allem auch die österreichi-
schen Dimensionen dieser Erzählungen: »Es ist
in Wahrheit ein Totenreich, durch das die Autorin
uns führt«. (Améry, S. 193) Die Hervorhebung
des österreichischen Aspekts war zugleich ein
ganz neuer Aspekt im Bachmann-Bild der Litera-
turkritik. Obgleich einige Kritiker nach wie vor
an Bachmanns Errungenschaften als Lyrikerin
erinnerten, schien man Anfang der 1970er Jahre
nun doch allgemein überzeugt davon, daß die
Autorin auch in der Lage war, Prosa zu schreiben.
Mit der Rezeption des Simultan-Bands begann
somit eine Imagewende in der Literaturkritik,
die auch nach dem Tod der Autorin noch fort-
dauerte: Bachmann wurde nun als eine Schrift-
stellerin eingestuft, die in einem breiten Spek-
trum literarischer Genres zu Hause war, und man
sah sie auch nicht länger als einzigartiges lite-
rarisches Phänomen oder als die Grande Dame
der Gruppe 47 und damit der westdeutschen
Nachkriegsliteratur, vielmehr wurde nunmehr
auch ihr Verhältnis und ihr Beitrag zur öster-
reichischen Literaturtradition wahrgenommen.
Die Literaturwissenschaft hat sich ebenfalls
schon früh mit Bachmanns Werk auseinanderge-
25
setzt, wenngleich diese ersten Erträge zumeist
nicht besonders bemerkenswert sind. Bachmann
wurde bereits in einem Literarturlexikon von
1954 (Kindermanns »Wegweiser durch die mo-
derne Literatur in Österreich«) sowie in Litera-
turgeschichten ab 1957 erwähnt. Die Zeitschrift
»Text + Kritik«, die bekanntlich auch Bio-Biblio-
graphien bietet, erschien erstmals 1964 mit ei-
nem Bachmann-Heft und zu Bachmanns Lebzei-
ten nochmals im Jahr 1971. Viele der frühen
Literaturwissenschaftler durchsuchten Bach-
manns Werk nach einer »Problemkonstante«, ei-
nem thematischen Schwerpunkt, den die Autorin
selbst als »Gewähr für die Authentizität einer
dichterischen Erscheinung« bezeichnet hatte (W
4, 193). Die allerersten Wissenschaftler (wie z. B.
Peter Fehl [1970] und Beatrice Angst-Hürlimann)
richteten ihr Interesse vor allem auf die Lyrik,
wobei sie die »Sprachproblematik« als die zen-
trale »Problemkonstante« betrachteten. Zudem
betrachtete man Bachmanns Werk vornehmlich
im Zusammenhang mit Heidegger und Wittgen-
stein, die als ihre intellektuellen Bezugspunkte in
der Geistesgeschichte gesehen wurden. Frühe
Untersuchungen, insbesondere Dissertationen
wie die von Mechtenberg (1978) und Holschuh,
widmeten sich dem Stellenwert des Utopischen
in Bachmanns Werk oder versuchten, wie Thiem
(1972), besondere Techniken in Bachmanns ly-
rischer Produktion auszumachen. Bachmanns
Prosa ist hingegen erst einige Zeit nach ihrem
Tod eingehender untersucht worden.
Diese wechselnde Rezeption des Werks in Li-
teraturkritik und Literaturwissenschaft wurde
natürlich von ihrem Tod plötzlich und nachhaltig
erschüttert. Ihre Persönlichkeit und ihr Privat-
leben hatten immer eine große Rolle in der öf-
fentlichen Einschätzung ihres literarischen Werks
gespielt, nun standen sie erneut im Vordergrund,
und viele Nachrufe bezogen ihr Schreiben auf ihr
Leben. Nun rückten der Roman Malina und der
unvollendete Todesarten-Zyklus ins Zentrum des
Interesses, wenngleich auch Passagen aus an-
deren Texten als passende Kommentare zu ihrem
Tod betrachtet wurden: »Undine geht«, »Ende
einer gestundeten Zeit«, die vielen Feuermeta-
phern aus ihren Gedichten und am häufigsten die
Stelle aus dem Roman Malina, wo die Protagoni-
stin sich eine letzte Abendzigarette an der glü-
henden Herdplatte anzündet und bemerkt: »Ich
muß aufpassen, daß ich mit dem Gesicht nicht auf
26 I. Grundlagen
die Herdplatte falle, mich selbst verstümmle, ver-
brenne« (TKA 3.1, 691). Obwohl sie allein im
Krankenhaus starb, wie so viele Zeitgenossen,
sprach man ihr einen ›eigenen Tod‹ zu, weil sie
ihn angeblich selbst angekündigt hatte. Ihr Tod
schien daher wieder einmal gleichzeitig beides zu
belegen, ihre Repräsentanz und die Einzigartig-
keit ihres dichterischen Werks. Doch diejenigen
unter den Kritikern, die ihr Gesamtwerk im Blick
hatten, kamen zu weniger positiven Schlüssen:
Auch wenn wieder die herausragende Leistung
ihrer Lyrik der 1950er Jahre gepriesen wurde,
räumten sie ein, daß die letzten Jahre eher zu
dem geführt hatten, was Horst Bienek eine
»Bachmann-Dämmerung« nannte (Bienek 1994b,
S. 471). Bachmanns Tod, so wurde gesagt, hatte
eine literarische Karriere beendet, die ohnehin
im Abwärtstrend war.
Literatur: Hotz (1990); Fehl (1970); Mechtenberg
(1978); Thiem (1972).
Jean Améry (1989): Trotta kehrt zurück [1972]. In:
Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 192–196; – Be-
atrice Angst-Hürlimann (1971): Im Widerspiel des Un-
möglichen mit dem Möglichen. Zum Problem der Spra-
che bei Ingeborg Bachmann. Zürich; – Elke Atzler
(1983): Ingeborg Bachmanns Roman Malina im Spiegel
der literarischen Kritik. In: Jahrbuch der Grillparzer-
Gesellschaft, 3. Folge 15, S. 155–171; – Reinhard
Baumgart (1989): Ingeborg Bachmann – Malina [1971].
In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 141–149; –
Horst Bienek (1994a): Lieblingskind der deutschen
Publizistik [1961]. In: Schardt (1994), S. 66–69; – Horst
Bienek (1994b): Noch gibt es Lieder zu singen [1973].
In: Schardt (1994), S. 469–472; – Barbara Bondy (1994):
Schichtwechsel [1961]. In: Schardt (1994), S. 62–64; –
Günter Blöcker (1989): Die gestundete Zeit [Rezension
1954]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 13–15;
– Günter Blöcker (1994): Auf der Suche nach dem Vater
[1971]. In: Schardt (1994), S. 137–140; – Hans Magnus
Enzensberger (1968): Gemeinplätze, die Neueste Lite-
ratur betreffend. In: Kursbuch 15, S. 187–197; – Ger-
hard Fritsch (1957): Im Blickfeld liegt die Lyrik … In:
Wort und Wahrheit 5, S. 386; – Gerd Groningen (1971):
Ein auf Veränderung zielendes Element fehlt. Über
Ingeborg Bachmanns ersten Roman Malina. In: Die
Wahrheit, 13. August 1971; – Helmut Heißenbüttel
(1989): Gegenbild der heillosen Zeit [Rezension Anru-
fung des Großen Bären, 1957]. In: Koschel/von Wei-
denbaum (1989), S. 20–23; – Albrecht Holschuh (1964):
Utopismus im Werk Ingeborg Bachmanns. Eine thema-
tische Untersuchung. Princeton/NJ; – Hans Egon Holt-
husen (1989): Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Inge-
borg Bachmanns [1958]. In: Koschel/von Weidenbaum
(1989), S. 24–52; – Walter Jens (1994): Zwei Meister-
werke in schwacher Umgebung [1961]. In: Schardt
(1994), S. 71–75; – Wolfgang Kraus (1971): Im übrigen.
Es wird wieder erzählt. Ingeborg Bachmann – Malina –
Psychologie eines Bucherfolgs. In: Nordbayrischer Ku-
rier, 15. Juli 1971; – Karl Krolow (1971): Aggression des
Schmerzes. Über Ingeborg Bachmanns erstes umfang-
reiches Prosawerk: Malina. Ausschließlichkeit des Ge-
fühls in einer Dreiecksgeschichte. Sensitive Brisanz aus
einer radikal privaten Position. In: Nürnberger Nach-
richten, 15. März 1971; – H. Kindermann (1954): Weg-
weiser durch die moderne Literatur in Österreich.
Innsbruck; – Ilse Leitenberger (1971): Das Buch der
Woche. Monolog der Lebensunfähigkeit. In: Die
Presse, 21. April 1971; – Erhard Lyk (1964): Bachmann
bei den Neunzehn. In: Oberösterreichische Nachrich-
ten, 28. Mai 1964; – Hans Mayer (1989): Malina oder
Der große Gott von Wien [1971]. In: Koschel/von
Weidenbaum (1989), S. 162–165; – N. N. (1972): Unser
Bestseller. Ingeborg Bachmanns Simultan. In: Elle, 1.
Dezember 1972; – Marcel Reich-Ranicki (1989a): Die
Dichterin wechselt das Repertoire [1972]. In: Koschel/
von Weidenbaum (1989), S. 188–192; – Marcel Reich-
Ranicki (1989b): Ingeborg Bachmann oder Die Kehr-
seite des Schreckens [1963]. In: Koschel/von Weiden-
baum (1989), S. 69–82; – Marcel Reich-Ranicki (1994):
Ingeborg Bachmann mit neuem Repertoire [1973]. In:
Schardt (1994), S. 187–190; – Peter Rüedi (1971):
Schmerzliches Gekreuzigtsein. In: Zürcher Woche.
Sonntags-Journal, 19./20. Juni 1971; – Hans Werner
Richter (1979): Wie entstand und was war die Gruppe
47? In: Hans Werner Richter und die Gruppe 47. Mün-
chen, S. 41–176; – Josef Wagner (1973): Sie starb, als
sei’s von ihr erdacht. In: Bild (Hamburg), 18. Oktober
1973; – Klaus Wagner (1994): Bachmann. Stenogramm
der Zeit [1954]. In: Schardt (1994), S. 9–16; – Wolfgang
Weyrauch (1953): Sie erhielt den Preis. Wolfgang Wey-
rauch über die junge Lyrikerin Ingeborg Bachmann. In:
Die Welt, 30. Mai 1953, S. 7; – Wolf Wondratschek und
Jürgen Becker (1970): War das Hörspiel der Fünfziger
Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel von
Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan. In:
Merkur 24, S. 190–194.
Sara Lennox
2.2. Rezeptionsgeschichte
seit Bachmanns Tod
Viele Literaturkritiker nahmen Ingeborg Bach-
manns Tod zum Anlaß, ihr Oeuvre neu und kri-
tischer zu bewerten. Weder die einst gefeierten
Gedichte und Hörspiele der 1950er Jahre noch
die weniger enthusiastisch rezipierten Prosatexte
Malina und Simultan schienen Themen anzu-
sprechen, die im politisierten Klima der frühen
1970er Jahre als gesellschaftlich relevant galten:
Es schien in Bachmanns Werken ausschließlich
um (bürgerliche, weibliche) Innerlichkeit zu ge-
hen. Auch Mitte der 1970er Jahre gab es noch
 Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod
verhältnismäßig wenige wissenschaftliche Unter-
suchungen zu Bachmanns Texten (u. a. Holger
Pauschs Überblick über das Gesamtwerk [1975]
und Ellen Summerfields scharfsinnige Disserta-
tion zu Malina [1976]). Ganz unbemerkt von
Literaturkritik und Forschung hatten aber Bach-
manns LeserInnen dieser Zeit »die andere Inge-
borg Bachmann« der Todesarten entdeckt, wie
Sigrid Weigel sie später nennt (Weigel 1984a).
Als engagierte deutsche Intellektuelle nach der
dogmatischen Phase der Neuen Linken die ei-
gene Subjektivität erforschten und die Frauen-
bewegung aufblühte, wurde Malina geradezu
zum Kultbuch.
Die Veröffentlichung der vierbändigen Werk-
ausgabe (1978) gab der Literaturkritik wie der
Literaturwissenschaft neuen Anlaß und zugleich
eine neue Grundlage für die Auseinandersetzung
mit Ingeborg Bachmann. (Zudem erschien im
gleichen Jahr der erste Teil von Otto Bareiss’
periodischer Bachmann-Bibliographie, ein uner-
läßliches Hilfsmittel der entstehenden Bach-
mann-Forschung; Bareiss/Ohloff 1978 und Fort-
setzungen.) Diese Werkausgabe, die einen ersten
Überblick über das Gesamtwerk der Autorin mit
der Veröffentlichung bislang unbekannter Nach-
laßfragmente verband und neben zwei Bänden
Erzählprosa auch einen ganzen Band kritischer
Schriften bot, bewirkte (in Verbindung mit dem
starken Interesse der LeserInnen an den Todes-
arten) in der Bachmann-Rezeption eine Schwer-
punktverlagerung von der Lyrik zur Prosa. Zu-
gleich entdeckten die InterpretInnen erstmals
Bachmanns Auseinandersetzung mit der unter-
geordneten Stellung der Frau in der patriarchali-
schen Gesellschaft. Ein Dialog zwischen Peter
Horst Neumann, der im »Merkur« 1978 seine
»Befangenheit« gegenüber Ingeborg Bachmann
zum Ausdruck brachte, und Gisela Lindemann,
die ein Jahr später in der »Neuen Rundschau« auf
diese Kritik einging, wird meist als der Anfang
der Entdeckung der ›anderen (feministischen)
Bachmann‹ betrachtet. Neumann liest die Erzäh-
lung Undine geht als Vorwegnahme der »wesent-
lichen Motive der späteren Frauen-Bewegung«
und fügt seiner Kritik an dem Roman Malina
hinzu: »[…] ich bin außerstande, bei meinem
ästhetischen Urteilen über diesen Roman von
dessen beharrlichem Appell an ein geschlechts-
spezifisches Einverständnis abzusehen. […] so
werde ich doch den Zweifel nicht los, ich könnte
27
vor diesem Buch als männlicher Leser versagt
haben.« (Neumann, S. 1134 f.) Lindemann hält es
andererseits für möglich, daß gerade Bachmanns
Schwächen – Literatur als »reine Klage«, der
»Ton des Verratenseins« (Lindemann, S. 274) –
gesellschaftlich begründet und geschlechtsspezi-
fisch sind: »Aus Gründen, die mit Händen zu
greifen sind und sich allmählich auch herumge-
sprochen haben, aus Gründen der jahrhunderte-
langen untergeordneten Rolle der Frau in der
patriarchalischen Gesellschaft, ist offenbar – dem
Himmel sei’s geklagt – das tiefste Gefühl, dessen
Frauen fähig sind, […] keineswegs das der Liebe
oder der Hingebung oder wie sonst der schöne
Schein heiße, sondern das der Kränkung.« (Lin-
demann, S. 273)
Seither hat die mit Neumann und Lindemann
einsetzende feministische Rezeption das Bild von
Bachmann in Literaturkritik und Literaturwis-
senschaft maßgeblich mitbestimmt und zu einer
vollständigen Neuinterpretation ihres Werks ge-
führt. Im Einklang mit den übergreifenden Ent-
wicklungen der Theoriebildung fiel die feministi-
sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bach-
mann in den beiden Folgejahrzehnten jedoch
ganz unterschiedlich aus. Die ersten feministi-
schen Lektüren suchten nach Modellen weib-
lichen Widerstands gegen das herrschende Pa-
triarchat und vermerkten mit Ungeduld, daß
Bachmanns Protagonistinnen sich mit ihrem Op-
ferstatus abfinden. Marlis Gerhardt etwa sieht in
Bachmanns Frauenfiguren die Geschlechterpo-
larität und die Rollenverteilung des 19. Jahr-
hunderts reproduziert und kritisiert, daß das
weibliche Ich in Malina sich dem geliebten Ivan
unterwirft und jene Eigenschaften, die es auf sein
männliches alter ego Malina projiziert – Ratio-
nalität, Autonomie, Kompetenz –, als mit weib-
licher Identität unvereinbar betrachtet. Gerhardt
vergleicht Bachmann kritisch mit anderen Auto-
rinnen der 1970er Jahre wie Christa Wolf, Irm-
traud Morgner, Sarah Kirsch oder Barbara Frisch-
muth, die selbständigere Frauenfiguren darstel-
len (Gerhardt).
Bachmanns frühe amerikanische Interpretin-
nen waren ebenfalls an starken statt an hilflos
leidenden weiblichen Figuren interessiert und
versuchten Bachmanns Werke mit ihren eigenen
feministischen Prinzipien zu vereinbaren. Auf ei-
nem Kolloquium in Amherst (1977) argumen-
tierte Ellen Summerfield, daß die Erzählungen
28 I. Grundlagen
des Simultan-Bandes fünf moderne Frauen dar-
stellten, die sich unabhängig von Männern be-
haupten können (Summerfield 1979) – eine
Schlußfolgerung, die andere feministische Bach-
mann-Forscherinnen bald in Frage stellten. Auf
einer Konferenz des Verbandes »Women in Ger-
man« würdigten Dinah Dodds und Ritta Jo Hors-
ley im Kontext der Sektion »Lesbische Themen in
der deutschen Literatur« (1979) Bachmanns The-
menwahl in Ein Schritt nach Gomorrha, kriti-
sierten aber auch, daß die weiblichen Figuren
nicht imstande seien, in ihren Liebesbeziehun-
gen hierarchisch strukturierte patriarchalische
Rollenmodelle aufzugeben (Dodds, Horsley
1980). Margret Eifler las Malina ganz ähnlich als
Darstellung der weiblichen Weigerung, sich
Männern unterzuordnen, und interpretierte das
Verschwinden des Ich in der Wand am Ende des
Romans als Verzicht auf »versklavende Liebe«
(Eifler, S. 380).
Die Mehrheit der deutschen und amerikani-
schen Feministinnen der 1970er Jahre betrach-
tete Bachmanns Prosatexte als mehr oder we-
niger realistische Darstellungen weiblicher Er-
fahrung und verlangte von der Frauenliteratur
überhaupt einen feministischen Beitrag zur Ge-
sellschaftsveränderung. Der Feminismus der
1980er Jahre bestand dagegen nicht mehr auf
einer solchen unmittelbaren Einbindung der Li-
teratur in die feministische Praxis. Aufgabe der
feministischen Literaturwissenschaft wurde nun
vielmehr die analytische Aufdeckung der allge-
genwärtigen männlichen Gewalt gegen Frauen
sowie der vermeintlichen Spuren weiblicher Au-
tonomie außerhalb der bestehenden Gesell-
schaftsordnung, in der die Frau – im Spiegel der
Literatur – als Opfer gesehen wurde. Ein Beitrag
von Elisabeth Lenk in der feministischen Zeit-
schrift »Courage« weist viele Aspekte dieses
neuen Ansatzes auf: Frauen stehen, so argumen-
tiert sie, vor der Wahl, entweder ihre Heterogeni-
tät zu verleugnen, um an der herrschenden Ge-
sellschaft zu partizipieren, oder ihr Anderssein zu
bejahen und ein »Pariabewußtsein« zu entwik-
keln. In Malina sei es Bachmann in diesem Sinne
gelungen, die »weibliche Sozialisation« ganz
grundsätzlich »als Verbrechen an der Frau, als
Prozeß der Vernichtung« darzustellen (Lenk,
S. 34). In ähnlicher Abstraktion von den spezifi-
schen historischen Kontexten der Literatur und
insbesondere von Bachmanns Auseinanderset-
zung mit dem Nationalsozialismus behauptete
Ria Endres, daß Bachmanns größte Leistung die
Darstellung des »Wesen[s] männlicher Grausam-
keit und weiblichen ›Märtyrertum[s]‹« sei (En-
dres, S. 51).
Seit Anfang der 1980er Jahre bezogen sich viele
feministische Bachmann-Forscherinnen theore-
tisch auf den französischen Poststrukturalismus,
um das von Endres und Lenk vertretene Para-
digma der Frau-als-Opfer-These untermauern
und zugleich der Form von Bachmanns Schreib-
weise mehr Aufmerksamkeit widmen zu können.
Bachmanns Texte wurden in diesem Kontext als
Thematisierung der Abwesenheit der weiblichen
Stimme innerhalb des herrschenden ›phallogo-
zentrischen‹ Diskurses verstanden. Das Buch
Franza ersetzte nun Malina als der Schlüsseltext
zum Verständnis von Bachmanns Werk, und die
Autorin wurde für die Entwicklung ästhetischer
Verfahrensweisen gelobt, die weibliches Spre-
chen trotz allem ermöglichen. In dem ersten
wissenschaftlichen Beitrag, der den Poststruk-
turalismus auf Bachmanns Werke anwendete,
schrieb ich 1980, daß Feministinnen Malina als
Teil ihres Kampfes gegen jene Normen lesen
könnten, die den Frauen das Recht, als Frauen zu
sprechen, verweigern, als Beitrag also zur kultu-
rellen Konstruktion einer anderen, authentische-
ren Stimme (Lennox 1980, S. 76). In ihrem Bei-
trag zu Hans Höllers wichtiger Aufsatzsammlung
»Der dunkle Schatten, dem ich schon seit Anfang
folge« (1982) behauptete Christa Gürtler in ähnli-
cher Weise, daß Das Buch Franza den Zusam-
menstoß zwischen zwei Denksystemen darstelle,
zwischen dem (männlichen) »faschistische[n]
Denken« Leo Jordans und Franzas (weiblichem)
»ver-rückte[m] Diskurs« (Gürtler 1982, S. 51).
Der französische Feminismus poststrukturalisti-
scher Prägung hatte grundsätzlich gezeigt, daß
Wahnsinn und Hysterie als Substitute der weib-
lichen Stimme gelesen werden können.
Mitte der 1980er Jahre hatten Varianten des
feministischen Poststrukturalismus das Feld der
Bachmann-Forschung für sich gewonnen, wie vor
allem die beiden der Autorin gewidmeten Son-
derhefte der Zeitschriften »Text + Kritik« (1984,
Redaktion Sigrid Weigel) und »Modern Austrian
Literature« (1985) zeigen. In ihrer Einleitung zu
dem wegweisenden »Text + Kritik«-Sonderband
konturiert Weigel die Parameter des neuen Bach-
mann-Bildes: Als vorweggenommene Konkreti-
 Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod
sierungen poststrukturalistischer Thesen trügen
Bachmanns Todesarten dazu bei, die »strukturelle
Beziehung zwischen Faschismus, Patriarchat,
Ethno- und Logozentrismus und die zentrale
Rolle der Sprache/Schrift für diesen Zusammen-
hang, in dem das ›Weibliche‹ als Verkörperung
des verdrängten Anderen den verschiedensten
Todesarten unterworfen ist«, aufzudecken (Wei-
gel 1984a, S. 5). Nicht alle Beiträge des Heftes
wenden dieses Paradigma an, aber der dominie-
rende Einfluß der französischen Theorie fällt in
der Sonderausgabe von »Modern Austrian Litera-
ture« um so stärker auf, da hier über die Hälfte
der Beiträge sich methodologisch auf den femini-
stischen Poststrukturalismus bezieht. Angelika
Rauch sieht zum Beispiel »Weiblichkeit« in Bach-
manns Werken als »Gegenentwurf zu den ver-
dinglichten Erfahrungs- und Wahrnehmungswei-
sen, die Folgeerscheinungen einer rational und
patriarchalisch definierten Kultur und Gesell-
schaft sind« (Rauch, S. 21); Peter Brinkemper
betrachtet Das Buch Franza als »Paradigma weib-
licher Ästhetik«, das »die weibliche Erfahrung
der Unterdrückung bzw. der Zerstörung der per-
sönlichen, geschlechtlichen und sozialen Identi-
tät durch die Macht einer symbolischen Ord-
nung« anspricht (Brinkemper, S. 170); und Ritta
Jo Horsley argumentiert, daß Undine geht den
französischen Feminismus und Poststrukturalis-
mus in der Darstellung und partiellen Dekon-
struktion der unser Bewußtsein prägenden kultu-
rellen Grundstrukturen vorwegnimmt (Horsley
1985, S. 224).
Der stärkste Beweis für den Einfluß des Femi-
nismus auf die Bachmann-Forschung war seine
Anerkennung und Übernahme durch männliche
Forscher. (Andererseits ist es eine Ingeborg Bach-
mann würdige Ironie, daß es Männern zuerst
gelungen ist, ganze Bücher über sie zu schrei-
ben.) In einem nach wie vor sehr aufschlußrei-
chen Aufsatz bezeichnete Bernd Witte schon 1980
das Geschlechterverhältnis als Hauptanliegen
von Bachmanns Werken: »Damit ist die Mitte,
der alle späteren Prosaarbeiten Ingeborg Bach-
manns zustreben, bezeichnet. Sie sollen die Zer-
störung der weiblichen Subjektivität in ihrer Ur-
sache als identisch erweisen mit denen der Zer-
störung von Welt und Gesellschaft ihrer Zeit.«
(Witte 1980, S. 37) Im Gegensatz zu gleichzeiti-
gen feministischen Analysen betont Witte aber
auch die zeitgeschichtliche Dimension ihres
29
Werks als »Reaktion auf die Zerstörung von Welt
und Geschichte durch den Zweiten Weltkrieg«
(Witte 1981, S. 4). In einem Aufsatz von 1985, der
einen Überblick über »Ingeborg Bachmann
heute« bietet, konstatiert Kurt Bartsch dann »so
etwas wie ein[en] Bachmann-Boom«, der 1983
als Resultat einer »Veränderung in der Erwar-
tungshaltung der Literaturkritik und der Litera-
turwissenschaft in der zweiten Hälfte der siebzi-
ger Jahre, die sich u. a. dem Einfluß der jüngsten
Frauenbewegung verdankt«, gleich vier Bach-
mann-Symposien hervorbrachte (Bartsch 1985,
S. 281). Bartschs Monographie in der Reihe
»Sammlung Metzler« (1988) bezieht sich häufig
auf die neuere feministische Forschung und
bleibt mit ihrer ausführlichen und ausgewogenen
Gesamtdarstellung bei besonderer Betonung der
gesellschaftskritischen und zeitgeschichtlichen
Problemstellungen des Werks bis heute ein Stan-
dardwerk (2. Aufl. Bartsch 1997). Die besondere
Leistung von Hans Höllers ähnlich grundlegen-
der Monographie (1987), die vor allem auf Pro-
blemkonstanten des Werks abhebt, besteht nicht
zuletzt in der detaillierten Untersuchung von
Bachmanns Frühwerk und der seither oft ver-
nachlässigten Lyrik in ihrem historischen Zu-
sammenhang. Höllers letztes, auf die Todesarten
bezogenes Kapitel ist aber wiederum dem franzö-
sischen Feminismus verpflichtet und arbeitet mit
Zitaten von Hélène Cixous und Bezügen zu Gürt-
ler und Weigel. Peter Beickens weniger philo-
logische Darstellung von Bachmanns »geistige[r]
Autobiographie« (Beicken 1988, S. 15) setzt die
Legitimität des feministischen Ansatzes bereits
als selbstverständlich voraus (der andererseits in
Andreas Hapkemeyers Überblick über Bach-
manns Leben und Werk und in seiner Sammlung
von Bildern aus ihrem Leben keine Rolle spielt;
Hapkemeyer 1983 und 1990). Die Forschungsbi-
lanz in der von den Herausgeberinnen der Werk-
ausgabe zusammengestellten Aufsatzsammlung
»Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges«
zeigt dann, daß feministische Analysen inzwi-
schen ins Zentrum der Bachmann-Forschung ge-
rückt sind (Koschel/von Weidenbaum 1989). Im
übrigen hatte die feministische Bachmann-Re-
zeption darüber hinaus auch zu einem neuen
Verständnis anderer Autorinnen geführt: »Erst
die Bachmann-Renaissance hat den Blick auf die
vorfeministische Literatur von Frauen verändert.
Es folgten Entdeckungen ihrer Zeitgenossinnen
30 I. Grundlagen
wie beispielsweise Marlen Haushofer.« (Stephan
et al., S. 8)
Sigrid Weigels zahlreiche, schon zwei Jahr-
zehnte umspannende Arbeiten zu Ingeborg Bach-
mann können als paradigmatisch für die Bach-
mann-Lektüre des deutschen Feminismus be-
trachtet werden. In ihrem Aufsatz »Der
schielende Blick« (1983), der viel stärker histo-
risch und politisch ausgerichtet ist als die Arbei-
ten vieler ihrer Zeitgenossinnen, schreibt Weigel
mit Blick auf Malina: »Diese Unvereinbarkeit von
männlichem und weiblichem Prinzip wird im
Roman aber nicht als ›ewige‹, für Mann und Frau
gleichermaßen geltende Zerrissenheit themati-
siert; sie ist vielmehr Ausdruck der Erfahrung
einer ›heute‹ lebenden Frau.« (Weigel 1983,
S. 123) Weigel liest das Verschwinden des Ich am
Romanschluß als Zeichen weiblichen Wider-
stands, »als Weigerung, ein Malina-Leben zu füh-
ren« (ebd.). In ihrem späteren Beitrag für den
»Text + Kritik«-Sonderband gab Weigel jedoch
die historische Kontextualisierung teilweise auf
und bewegte sich in Richtung des französischen
Poststrukturalismus. So argumentierte sie nun,
daß »das Geschlechtermotiv« »von Anfang an« »in
die Struktur abendländischen Denkens« »einge-
bunden« sei (Weigel 1984, S. 72), und betrachtete
die in den Todesarten unternommenen »Dekom-
positionen« als Bachmanns Versuch, die Grund-
prinzipien der symbolischen Ordnung in Frage zu
stellen: »Der Romanzyklus kreist um die Dar-
stellung der Vorstellung vom Einzigen – der In-
stanz, dem symbolischen Vater, dem Götzen, dem
Weißen – und streicht dieses Symbol zugleich
durch.« (ebd., S. 87) In ihrer Untersuchung zur
Frauenliteratur der Nachkriegszeit, »Die Stimme
der Medusa« (1987), interpretiert Weigel Bach-
manns Todesarten ebenfalls postrukturalistisch
und versteht das Ich in Malina als »jene Exi-
stenzweise, welche dem Eintritt der Frau in die
symbolische Ordnung geopfert wurde« (Weigel
1987, S. 37 f.). In diesem Band stellt Weigel auch
Bachmanns Nutzen für zeitgenössische Autorin-
nen heraus, da sie beide Seiten eines unlösbaren
Widerspruchs darzustellen vermag, »die Beja-
hung der Liebe als Verneinung ihrer sozialen
Möglichkeiten oder umgekehrt formuliert, die
Unmöglichkeit im Realen als Rettung der Mög-
lichkeit« (ebd., S. 230). Im Bachmann-Teil ihres
Bandes »Topographien der Geschlechter« (1990)
bewegt sich Weigel wie andere zeitgenössische
KulturwissenschaftlerInnen dann zusehends in
die Richtung der Cultural und Gender Studies
und erkennt jetzt »die psychische und sprachliche
Verwicklung der Frau in die herrschende Ord-
nung und damit ihr[en] eigene[n] Anteil an den
bestehenden Verhältnissen« an (Weigel 1990,
S. 255). Weigels umfassende Bachmann-Mono-
graphie aus dem Jahre 1999 schließlich verzichtet
nahezu vollständig auf einen feministischen An-
satz. Es handelt sich um eine ausgesprochen nütz-
liche Aufarbeitung von Bachmanns intensiver
Auseinandersetzung mit den Nachwirkungen des
Nationalsozialismus in Deutschland und Öster-
reich, die zugleich auch die Beziehungen der
Autorin zur Kritischen Theorie und zu wichtigen
jüdischen Persönlichkeiten ihrer Zeit nachzeich-
net (ein Anliegen, das Weigel auch in dem
gemeinsam mit Bernhard Böschenstein 1997 her-
ausgegebenen Sammelband »Ingeborg Bach-
mann und Paul Celan: Poetische Korresponden-
zen« verfolgt). Die Wissenschaftlerin vernachlä-
ßigt nun jedoch die geschlechtsspezifischen
Dimensionen dieser Begegnungen und fällt in
ihrer Auseinandersetzung mit Bachmanns Texten
manchmal in das Paradigma der 1980er Jahre
zurück, wenn es z. B. heißt: »Franza ist damit als
Frau gestaltet, der kein fester Ort in der sym-
bolischen Ordnung zu eigen ist.« (Weigel 1999,
S. 516) Diese Abneigung gegen die Analyse von
Gender-Fragen ist heute – wie im weiteren zu
zeigen sein wird – womöglich charakteristisch für
viele vormals feministische Bachmann-Forsche-
rinnen.
Nach dem Höhepunkt der feministischen
Bachmann-Forschung Mitte der 1980er Jahre
und den kurz darauf erschienenen Monographien
männlicher Kollegen ließ das wissenschaftliche
und öffentliche Interesse an der Autorin zeit-
weise nach. Anfang der 1990er Jahre trugen drei
Entwicklungen aber zu einer erneuten Intensivie-
rung der Auseinandersetzung mit ihrem Leben
und Werk bei. Erstens wurde 1991 Werner
Schroeters kontroverse Verfilmung von Malina
herausgebracht, die auf einem Drehbuch von El-
friede Jelinek beruht. Schroeter interessierte sich
eher für die ›neurotischen‹ Probleme des weib-
lichen Ich in Malina als für seine Schwierigkeiten
mit Männern (ob konkret oder im allgemeinen).
Viele radikalfeministische Bachmann-Leserin-
nen reagierten mit Entrüstung und gelangten so
ein letztes Mal in den Mittelpunkt der Diskus-
 Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod
sion. Alice Schwarzer behauptete in der Zeit-
schrift »Emma« (1991), daß es in Malina tatsäch-
lich um Inzest (das große radikalfeministische
Thema der 1990er Jahre) gehe. Sie erklärte nicht
nur Schroeter und seine Hauptdarstellerin Isa-
belle Huppert, sondern die ganze feministische
Forschung zu Mittäterinnen, da diese wie im
Film die männliche Gewalt ignorierten oder ihre
Brutalität herunterspielten, denn, so Schwarzer
mit dem weiblichen Ich in Malina: »Es ist der
ewige Krieg!« (Schwarzer, S. 20)
Zweitens gingen eine Reihe von Konferenzen
(deren Beiträge dann meist in Sammelbänden
herausgegeben wurden) seit den frühen 1990er
Jahren auf andere als die von feministischen
Leserinnen betonten Aspekte des Werks ein: Sa-
ranac Lake/New York 1991 (Brokoph-Mauch/
Daigger 1995); Münster 1991 (Göttsche/Ohl
1993); Wien 1993 (Pattillo-Hess/Petrasch 1993);
London 1993 (Pichl/Stillmark 1994); Debrecen
1993 (Lichtmann/Fanta 1995 zu Celan, Bach-
mann, Bernhard u. a.); Zürich 1994 (Böschen-
stein/Weigel 1997); Brüssel 1996 (Heidelberger-
Leonard 1998), Saarbrücken 1996 (Béhar 2000);
Binghamton 1996. Drittens erschien 1995 die
große vierbändige, von Monika Albrecht und
Dirk Göttsche akribisch editierte Kritische
Ausgabe des Todesarten-Projekts, die große
Teile des unveröffentlichten Nachlasses philo-
logisch erschloß. Da diese Ausgabe einige wis-
senschaftliche Annahmen bestätigte und ande-
re in Frage stellte, wurde sie sofort zum Gegen-
stand einer Kontroverse, die Bachmanns Namen
wieder stärker in das öffentliche Bewußtsein
rückte.
In diesem Zusammenhang kann man drei mit-
einander verbundene Entwicklungen in der
Bachmann-Forschung ausmachen, die bis in die
Gegenwart reichen. Obwohl die radikalen und
poststrukturalistischen Theorien in vielen Berei-
chen des akademischen Feminismus als veraltet
galten, wurde diese Interpretationsrichtung den-
noch in einer Reihe von Untersuchungen (oft
Dissertationen) von meist jüngeren Wissen-
schaftlerinnen fortgeschrieben. Laut Bärbel
Thaus Studie »Gesellschaftsbild und Utopie im
Spätwerk Ingeborg Bachmanns« bekämpft »das
bedrängte weibliche Prinzip« (Thau 1986, S. 106)
in Malina und im Buch Franza ein männliches
Prinzip, das über Sprache und Wirklichkeit
herrscht, während für Eva Christina Zeller (1988)
31
Bachmanns Franza-Figur prädestiniert ist, »in
der Welt der Männer zum Opfer zu werden«
(Zeller, S. 34). Andere jüngere Bachmann-For-
scherinnen bringen den Poststrukturalismus mit
der Lacanschen Psychoanalyse in Verbindung, so
Ingeborg Dusar (1994) in der ersten Monogra-
phie zum Simultan-Band. Schon Ortrud Gutjahr
legt in ihrer Dissertation (1988) entsprechend
dar, Franza gebe die ›Urangst‹ zu erkennen, die
dem Begehren der Tochter nach dem Vater und
ihrer gleichzeitigen Angst vor seiner sexuellen
Gewalt entstamme. Inge Röhnelt liest Bach-
manns Schreibweise in Malina als Übersetzung
der weiblichen Hysterie, die aus dem unbewuß-
ten Einfluß des Phallischen »auf die körperliche
und psychische Verfassung der Frau« resultiere
(Röhnelt, S. 4). Saskia Schottelius kommt zu dem
ähnlichen Ergebnis, daß Malina »eine Möglich-
keit, die ›be-herr-schenden‹ Redeformen zu un-
terlaufen«, zur Darstellung bringe (Schottelius
1990, S. 15). Mitte der 1990er Jahre behauptet
Karen Achberger in ihrer Einführung »Under-
standing Ingeborg Bachmann« noch einmal, daß
Bachmanns ›großes Projekt‹ der Versuch sei, in
einer Reihe von Romanen den ›ewigen Krieg‹ der
Geschlechter, die ›Abwesenheit‹ der Frau und
den Mord an Frauen in der patriarchalischen
Gesellschaft darzustellen (Achberger 1995, S. 5).
Noch 1998 argumentiert Mireille Tabah, daß die
Teilung Berlins in Ein Ort für Zufälle »den furcht-
baren ›Riß‹ im ›Denken‹ […] einer von der
männlichen ›Konsequenz‹ beherrschten Welt«
darstelle, »in der sich das verdrängte Andere nur
in Form von ›Inkonsequenz‹ und Wahnsinn of-
fenbaren« könne (Tabah, S. 93). Gudrun Kohn-
Waechters ehrgeizige Untersuchung zu »Destruk-
tiver Moderne und Widerspruch eines weibli-
chen Ichs in Ingeborg Bachmanns Malina« (1992)
benutzt diese feministische Perspektive als
Grundlage für die Vermutung, daß Bachmann
nach Malina keine Romane mehr hätte schreiben
können, da das in der Schreibweise von Malina
ermöglichte Sprechen (eines Andersseins außer-
halb der westlichen Rationalität) am Roman-
schluß mit dem weiblichen Ich ausgelöscht
werde. (Einige spätere feministische Interpre-
tinnen vertreten den gleichen Standpunkt, ob-
wohl die in der Kritischen Ausgabe edierten
Nachlaßmaterialien dieses Argument widerle-
gen.)
Ein Gegentrend zu den feministischen Ansät-
32 I. Grundlagen
zen tritt seit den späten 1980er Jahren in der
Form von Untersuchungen auf, die Geschlechter-
fragen überhaupt nicht oder nur am Rande disku-
tieren. Da solche Analysen oft von Forscherinnen
stammen, die sonst als Feministinnen gelten
(z. B. mein eigener Aufsatz zu »Bachmann und
Wittgenstein«; Lennox 1989), bringen sie wo-
möglich ein Unbehagen an dem radikalfeministi-
schen Ansatz, vielleicht auch ein Unvermögen
zum Ausdruck, eine bessere literaturwissen-
schaftliche Methode für die Auseinandersetzung
mit den Geschlechterverhältnissen zu erarbeiten.
Dagmar Kann-Coomann wendet sich in ihrer
Dissertation (1988), die vielleicht einen Wende-
punkt in der Bachmann-Forschung markiert, aus-
drücklich von dem feministischen Kult um die
Autorin als Ikone weiblichen Leidens ab und legt
eine konstruktive Alternative zu feministischen
Interpretationen vor, die ganz andere Aspekte in
Bachmanns Werk betont, vor allem die eindring-
liche Auseinandersetzung der Autorin mit Kunst
und ästhetischer Erfahrung im allgemeinen. Zu
nennen ist hier auch die intermittierende, insge-
samt aber bis in die früheste Phase der Bach-
mann-Forschung zurückreichende Linie der Un-
tersuchungen zu Bachmanns Lyrik von Ute Maria
Oelmann (1980) über Susanne Bothner (1986),
Mechthild Oberle (1990) und Leslie Morris
(1999) bis zu Hans Höllers Teiledition (Bach-
mann 1998a) und dem von Primus-Heinz Kucher
und Luigi Reitani herausgegebenen Band »Inter-
pretationen zur Lyrik Ingeborg Bachmanns«
(2000).
Zu den neuen Aspekten von Bachmanns Le-
ben, Werk und Wirkung, die seit den frühen
1990er Jahren in den Blick gerückt sind, gehören
nicht zuletzt die vielfältigen intertextuellen Be-
züge ihres Werks zu anderen Autoren und Philo-
sophen von Hölderlin und Novalis über Proust
und Musil bis zu Paul Celan und Max Frisch
(siehe hierzu die Handbuchartikel »Bachmann
und die Philosophie« und »Literarische Kontexte,
Dialoge und Lektüren«). Zugleich ist ein neues
Interesse an vor den Todesarten entstandenen
Texten festzustellen, an den Hörspielen ( Šlibar),
der frühen Prosa (Hapkemeyer 1982b, Hennin-
ger, Weigel 1999) oder den Erzählungen des Ban-
des Das dreißigste Jahr (Treusch-Dieter, Schnei-
der 1999). Zu dem breiten Themenspektrum der
Bachmann-Forschung gehören mittlerweile viel-
fältige Spezialuntersuchungen zu bestimmten
Aspekten des Werks wie Bachmanns Verhältnis
zur Religion (Weber 1986), zur Naturwissen-
schaft (Behre 1998), vor allem aber zur Musik
(Greuner 1990, Achberger 1993, Lindemann
1993, Spiesecke 1993, Caduff 1998) und – im
Sinne einer neuen historischen Kontextualisie-
rung des Werks – zur Geschichte: zum National-
sozialismus und zur österreichischen Nachkriegs-
zeit (vgl. die Historiker Botz 1993, Thamer 1993).
Auch die Bachmann-Rezeption außerhalb der
Bundesrepublik hat Aufmerksamkeit gefunden
(Mocali 1993 über Italien, Töpelmann 1993 über
die DDR). Im engeren Sinne philologische Arbei-
ten wie Robert Pichls Beiträge zu Bachmanns
Nachlaß in der Wiener Nationalbibliothek und zu
ihrer Privatbibliothek haben der Forschung wich-
tige Hilfestellungen geleistet (v. a. Pichl 1982 und
1993).
Auf der anderen Seite führt die Abwendung
vom Feminismus auch dazu, daß Fragen, die auf
der Hand liegen, überhaupt nicht angesprochen
werden. So versucht der Herausgeber Dieter
Bachmann in dem Bachmann-Heft der Zeitschrift
»du« (1994) beispielsweise, die Autorin gegen die
beiden Extreme der männlichen Mythologisie-
rung und der feministischen Ikonisierung in
Schutz zu nehmen – mit der Folge, daß die Be-
deutung von ›gender‹ für Bachmanns Leben und
Schreiben in den interessanten Beiträgen des
Hefts weithin außer Acht bleibt. Und manchmal
kippt die Antipathie gegen simplifizierende femi-
nistische Losungen in Antifeminismus oder sogar
Sexismus um, wie in Sigrid Löfflers Rezension
der Kritischen Ausgabe des Todesarten-Projekts
im »Spiegel« (13. 11. 1995). Diese Rezension un-
ter dem klischeehaften Titel »Undine kehrt zu-
rück« stellt den Radikalfeminismus auf den Kopf,
indem sie Bachmanns Anliegen ausschließlich
auf das Ressentiment gegen Max Frisch reduziert
und zugleich den feministischen Kampf gegen
patriarchalische Gewalt trivialisiert.
Meiner Ansicht nach sind die produktivsten
Auseinandersetzungen mit Bachmanns Werk im
letzten Jahrzehnt diejenigen, die entweder ›gen-
der‹ in ihre Fragestellungen einbeziehen oder
neue feministische Ansätze fruchtbar machen.
Maria Behre argumentiert zum Beispiel, daß die
Frage im Titel von Christa Gürtlers Buch »Schrei-
ben Frauen anders?« (Gürtler 1983) eher hätte
lauten können: »Warum schrieb Bachmann an-
ders als ihre männlichen Zeitgenossen?« (Behre
 Rezeptionsgeschichte seit Bachmanns Tod
1992, S. 212). Almut Dippel untersucht, wie
Bachmann in Drei Wege zum See Joseph Roths
Trotta-Figuren verwendet, während sie zugleich
Roths Homophobie und Misogynie ›korrigiert‹
(Dippel). Bettina Bannaschs Dissertation über
die Simultan-Erzählungen (1997) ordnet die Un-
tersuchung der Geschlechterdifferenz der über-
geordneten Frage unter, wie man in einer kran-
ken Welt überhaupt leben könne. Constance Hotz’
innovative Studie »Die Bachmann« (1990) zieht
die Rezeptionstheorie, den Strukturalismus und
die Semiotik heran, um zu zeigen, wie zu Bach-
manns Lebzeiten ein journalistischer Diskurs
über sie entstand, der weniger mit Bachmanns
Schreiben als mit verschiedenen ideologischen
Zielvorgaben zu tun hatte. Helgard Mahrdt
(1998) benutzt die Theorie der Frankfurter
Schule, um ihre These zu stützen, daß die bürger-
liche Gesellschaft die Privatsphäre hervorbringt,
an der Bachmanns weibliche Figuren leiden.
Besonders (wenn auch nicht ausschließlich)
Feministinnen aus dem angloamerikanischen Be-
reich haben neue feministische Methoden auf
Bachmanns Texte bezogen (und hierher gehört
wohl auch meine eigene Anwendung postkolo-
nialer Fragestellungen und der Theorie Foucaults
auf Bachmanns Werk; Lennox 1998 und 2000).
Sabine Gölz (1998) übernimmt die von Harold
Bloom entwickelte Theorie des literarischen Ein-
flusses, um zu zeigen, daß Bachmann in ihren
Gedichten Genderkategorien verwendet, um sich
von der männlichen poetischen Tradition zu di-
stanzieren. Friederike Eigler (1991) bezieht sich
auf Bachtins Begriff der ›Heteroglossie‹, um auf
das gespaltene Verhältnis der Frauenfiguren in
Simultan gegenüber den herrschenden Diskurs-
formen hinzuweisen. Susanne Baackmann (1995)
verbindet in ihrer Darstellung von Weiblichkeits-
bildern der 1950er und 1960er Jahre den franzö-
sischen Feminismus mit dem New Historicism
und führt vor, wie Bachmann in die Weiblich-
keitsdiskurse ihrer Zeit eingriff. Karin Bauer
(1998) bezieht sich auf die Queer Theory, um zu
belegen, daß die Beziehung zwischen den Frauen
in Ein Schritt nach Gomorrha fehlschlägt, weil
sogar Charlottes Phantasien im Normativen ge-
fangen bleiben. Gisela Brinker-Gabler (1993),
Moustapha Diallo (1998a) und Monika Albrecht
(1998) betrachten besonders Das Buch Franza
unter dem Blickwinkel postkolonialer Theorie,
um Franzas Eingebundensein in Diskurse des
33
europäischen Kolonialismus darzustellen. Aus
Lacanscher Perspektive argumentiert Margaret
McCarthy (1997), daß das weibliche Ich in Ma-
lina Widerstand durch Exzessivität leistet, wäh-
rend Rhonda Duffaut (1996) behauptet, daß die-
ses Ich trotz seiner transnationalen Utopien in-
folge der Geschlechterrollen, die es an Heim und
Herd und zugleich an die Nation binden, in die
alten Gesellschaftsstrukturen wiedereingeschrie-
ben wird. Diese neuen Lesarten stellen das pro-
duktive Ergebnis einer Verknüpfung neuer femi-
nistischer Ansätze mit neuen Methoden der an-
gloamerikanischen Cultural Studies und einer
historisch und kulturell differenzierten Auffas-
sung von ›gender‹ (und anderen gesellschaft-
lichen Kategorien) dar.
Wegweisend scheinen mir in diesem Sinne
auch die in den letzten Jahren von Monika Al-
brecht und Dirk Göttsche herausgegebenen Auf-
satzbände zu sein (Albrecht/Göttsche 1998 und
2000). Schon in der Kritischen Ausgabe des To-
desarten-Projekts verbinden Albrecht und Gött-
sche in ihren Kommentaren Genauigkeit und
erfolgreiche philologische Detektivarbeit mit
produktiver Anwendung feministischer und an-
derer Methoden der heutigen Kulturanalyse so-
wie einer kritischen Distanz gegenüber ihrem
Gegenstand, wie er nach den langen Jahren der
Mythologisierung Ingeborg Bachmanns in der
literarischen Öffentlichkeit wie in der Wissen-
schaft nottut. In einem Internet-Aufruf zu Bei-
trägen zu den von ihnen herausgegebenen Auf-
satzbänden benennen Albrecht und Göttsche
neue Perspektiven der Werkbetrachtung: »Im
Lichte der literarhistorischen Neubewertung der
Jahrzehnte zwischen den 1940er Jahren und den
frühen 1970er Jahren muß die Forschung noch
mehr als bislang auf den historischen Kontext von
Bachmanns Schreiben, auf ihre Auseinander-
setzung mit der Zeitgeschichte und mit den wis-
senschaftlichen, philosophischen, gesellschaft-
lichen und literarischen Diskursen ihrer Zeit so-
wie auf die kulturellen Implikationen ihrer
Werke eingehen.« (18. 5. 1998 an WIG-L@
CMSA.BERKELEY.EDU) Neuentdeckungen wie
Bachmanns Kontakte zu jüdischen Intellektuellen
(Weigel 1999), die Verstrickung ihres Vaters in
den Nationalsozialismus (Höller 1999) oder ihre
Arbeit als Scriptwriter für den österreichischen
Sender Rot-Weiß-Rot (McVeigh 2002) werden in
diesem Sinne auch neue Perspektiven des Werk-
34 I. Grundlagen
verständnisses eröffnen. Mit »dem Bewußtsein
[…], daß sich die Bachmann-Forschung in einer
Umbruchphase befindet« (Albrecht/Göttsche
1998a, S. 8), stehen künftige Bachmann-Forscher-
Innen vor der Aufgabe, neue Lesarten zu ent-
wickeln, die unser Verständnis für das Werk der
Autorin weiter vertiefen.
Literatur: Achberger (1995); Albrecht (1998); Albrecht/
Göttsche (1998); Albrecht/Göttsche (2000); Baack-
mann (1995); Bannasch (1997); Bareiss/Ohloff (1978);
Bartsch (1997); B éhar (2000); Behre (1992); Behre
(1998); Beicken (1988); Böschenstein/Weigel (1997);
Bothner (1986); Brokoph-Mauch/Daigger (1995); Ca-
duff (1998); »du« (1994); Dusar (1994); Gölz (1998);
Göttsche/Ohl (1993); Greuner (1990); Gürtler (1983);
Gutjahr (1988); Hapkemeyer (1982b); Hapkemeyer
(1983); Hapkemeyer (1990); Heidelberger-Leonard
(1998); Höller (1987); Höller in Bachmann (1998a);
Höller (1999); Hotz (1990); Kann-Coomann (1988);
Kohn-Waechter (1992); Koschel/von Weidenbaum
(1989); Kucher/Reitani (2000); Lennox (1992); Lennox
(1998); Lennox (2000); Mahrdt (1998); MAL (1985);
McVeigh (2002); Oberle (1990); Oelmann (1980); Pat-
tillo-Hess/Petrasch (1993); Pausch (1975); Pichl (1982);
Pichl (1993); Pichl/Stillmark (1994); Schneider (1999);
Schottelius (1990); Spiesecke (1993); Summerfield
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(1986); Weigel (1984); Weigel (1999).
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 Literarische Rezeption
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stina Zeller (1988): Ingeborg Bachmann: Der Fall
Franza. Frankfurt/M. u. a.
Sara Lennox
2.3. Literarische Rezeption
Schon zu Lebzeiten traten befreundete Autoren
mit Ingeborg Bachmann in einen literarischen
Dialog, so z. B. Hans Weigel in seinem Roman
Unvollendete Symphonie aus dem Jahr 1951, Paul
Celan in vielen seiner Gedichte und nicht zuletzt
35
Max Frisch in seinem Werk seit der Zeit, in der er
mit Bachmann zusammenlebte (Mein Name sei
Gantenbein [1964], Biographie. Ein Spiel
[1966/67], Triptychon. Drei szenische Bilder
[1976/1979], Blaubart [1982] u. a.; vgl. auch den
Artikel »Deutschsprachige Literatur nach 1945«).
Nach ihrem Tod nahm Uwe Johnson als einer der
ersten den posthumen Dialog auf. Tief erschüt-
tert von ihrem Tod schrieb er in seinem Buch
Eine Reise nach Klagenfurt (1974) minutiös über
den Triumph der Nationalsozialisten in Klagen-
furt, über Bachmanns sowie seine und seiner
Familie Erfahrungen in Rom und über seinen
Besuch an ihrem Grab, wobei er (ähnlich wie in
seinem mehrbändigen Roman Jahrestage) Zitate
aus verschiedenen Quellentexten, aus Bach-
manns veröffentlichtem Werk und seinem Brief-
wechsel mit ihr in die Beschreibung einstreute.
Andere Schriftsteller waren ebenfalls von
Bachmanns vorzeitigem Tod sehr ergriffen, und
einige verfaßten Nachrufe, die einmal mehr zu
dem ›Mythos Bachmann‹ beitrugen: Für Inge-
borg Drewitz beispielsweise hatte Bachmann
deshalb alle literarischen Preise gewonnen, die
Österreich zu vergeben hatte, »weil alle spürten,
daß hier eine schrieb, die eigentlich nicht ganz zu
Hause war in dieser Zeit, in dieser Welt« (Dre-
witz, S. 469). Günter Grass, der die Illustrationen
zu der Buchfassung der Büchnerpreis-Rede Ein
Ort für Zufälle angefertigt hatte, schrieb ein Ge-
dicht mit dem Titel Todesarten, das mit den
Zeilen »Du hast sie gesammelt / Schränke voll /
deine Aussteuer« begann und endete: »die letzte
paßte« (Grass, S. 477). Dieses Gedicht rief aller-
dings bei Bachmanns Freundin Toni Kienlechner
Entrüstung hervor; sie protestierte vor allem ge-
gen die erotischen Anspielungen und eine Hal-
tung wie: »Der Tod stand Ingeborg«, die sie für
»unmenschlich« »in Geist und Ausdruck« hielt
(Kienlechner, S. 477). Heinrich Böll schrieb über
Bachmanns literarische Arbeit: »Das Erstaunlich-
ste an Ingeborg Bachmann war ja, daß diese
brillante Intellektuelle in ihrer Poesie weder
Sinnlichkeit einbüßte noch Abstraktion vernach-
lässigte, und daß sie jenen immer mehr zum
Aussatzmerkmal denunzierten großen Komplex,
den man Emotion zu nennen pflegt, wieder in
den höchsten Rang erhob.« (Böll, S. 473) Erich
Fried, der die Autorin zuerst 1950 in London
getroffen hatte, hob besonders den Beitrag von
Bachmanns Lyrik zur Veränderung der literari-
36 I. Grundlagen
schen Nachkriegslandschaft sowie ihre unge-
wöhnliche Sicht der Dinge hervor: »Wo sie ihre
Fragen stellte und was sie in Frage stellte, wußte
sie ziemlich genau, und sie wußte auch, mit
welchen Antworten sie sich nicht abspeisen läßt.«
(Fried, S. 474) Die Schriftstellerin Hilde Spiel,
ebenfalls jüdisch-österreichischer Herkunft, die
Bachmann aus Wien und London kannte, be-
klagte nicht nur Bachmanns eigene poetische
Vorwegnahme jener schrecklichen Verbrennun-
gen, die zu ihrem Tod geführt haben, sondern
auch die eines anderen österreichischen Schrift-
stellers, Kurt Klinger, der zwei Jahre vor Bach-
manns Tod in seinem Gedicht Einäscherung einer
Poetessa geschrieben hatte: »Sie brennt wie Feuer
unter der Erde« (Spiel, S. 479). Spiel denkt in
ihrem Nachruf über die Stärken und Schwächen
von Bachmanns Prosa gegenüber der Lyrik nach
und bedauert die negative Reaktion der Kritik auf
die Hinwendung zur Prosa.
In einem fragmentarisch gebliebenen Text über
Thomas Bernhards Werk hatte Bachmann dessen
Prosa als sogar der Becketts »unendlich über-
legen« bezeichnet: »durch das Zwingende, das
Unausweichliche und die Härte. […] es sind
Bücher über die letzten Dingen, über die Misere
des Menschen, nicht über das Miserable, sondern
die Verstörung, in der sich jeder befindet.« (Bach-
mann 2000a, S. 185) Bernhards Reaktion auf
Bachmanns Tod in Der Stimmenimitator zeigt,
daß diese Hochachtung gegenseitig war und daß
er sie als Geistesverwandte sah, die sein Ent-
setzen angesichts des Laufs der Welt teilte: »In
einem römischen Krankenhaus ist die intelligen-
teste und bedeutendste Dichterin, die unser Land
in diesem Jahrhundert hervorgebracht hat, an
den Folgen von Verbrühungen und Verbrennun-
gen gestorben […]. Ich habe […] viele ihrer
philosophischen Ansichten geteilt, auch ihre An-
sichten über den Gang der Welt und den Ablauf
der Geschichte, von welchem sie zeitlebens er-
schrocken gewesen war.« (Bernhard 1978, S. 167)
Bachmann, die Bernhard 1969 kennengelernt
hat, hat auch für die Figur Maria in seinem
Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) Modell
gestanden: Maria ist Autorin eines ›böhmischen
Gedichts‹, das der Protagonist des Romans für
»das schönste und beste Gedicht […], das jemals
eine Dichterin in unserer Sprache geschrieben
hat«, hält (Bernhard 1986, S. 511), und sie hat die
wahre Begabung des Romanhelden erkannt
(nach der auch der Roman benannt ist): »Ich bin
ihr Auslöscher, hat sie behauptet. Und das, was
ich zu Papier bringe, ist das Ausgelöschte.« (ebd.,
S. 542) Hoell zufolge sind die Gemeinsamkeiten
beider Autoren, die letztlich zu Bachmanns/Ma-
rias Erscheinen in dem Roman geführt haben,
politischer Natur und erwachsen aus beider Ab-
lehnung der destruktiven Sozialordnung (und aus
beider Streben nach einer künstlerischen Uto-
pie): Bernhards »Roman ist eine konsequente
Abrechnung mit politischem Unrecht, vor allem
der unbewältigten Nazivergangenheit in Öster-
reich. Es ist das politisch ätzendste Prosastück
des Moralisten Bernhard – eine bittere Kriegs-
erklärung an alle Kurt Waldheims und Jörg Hai-
ders in Österreich.« (Hoell, S. 37)
Während Bachmann und Bernhard eine
freundschaftliche Beziehung verband, betrach-
tete Jean Améry sie als »ungekannte Freundin«
(»Am Grabe einer ungekannten Freundin«, lautet
der Titel seines Nachrufs). Elisabeth Matrei in
der Erzählung Drei Wege zum See liest einen
Essay mit dem Titel »›Über die Tortur‹« und will
daraufhin »diesem Mann schreiben, aber sie
wußte nicht, was sie ihm sagte sollte« (TKA 4,
389 f.; der Titel des entsprechenden Essays von
Jean Améry lautet »Die Tortur«). In seinem Nach-
ruf erinnert sich Améry bedauernd: »Auch mein
Schreiben unterblieb.« (Améry, S. 201) Irene Hei-
delberger-Leonard hat die Parallelen, die Bach-
mann in der Erzählung zieht, scharf kritisiert und
vor allem betont, daß die »Schwelle […] zwi-
schen psychischer Tortur« wie im Fall der Figur
Franz Joseph Trotta »und physischer Tortur« wie
im Fall von Améry, der von den Nazis aus seiner
Heimat vertrieben und gefoltert worden ist, nicht
»überschritten werden« darf (Heidelberger-Leo-
nard, S. 191). Améry selbst war nachsichtiger:
»[…] das Gefühl der Schicksalsgemeinschaft ließ
mich nicht los, wiewohl sie und ich doch ver-
schiedenen Generationen angehörten und sie im
Vergleich zu mir das Brot der Fremde unter nicht
weiter dramatischen Umständen gegessen hatte.«
(Améry, S. 201) Auf den Tag genau fünf Jahre
nach Bachmanns Tod hat Jean Améry in Salzburg
Selbstmord begangen.
Wie Améry ist auch Christa Wolf Bachmann nie
begegnet, doch war die etwas ältere Kollegin
nicht nur für Wolfs eigene Arbeit von großer
Bedeutung, die Autorin aus der (ehemaligen)
DDR hat auch sehr viel zur Förderung der Bach-
 Literarische Rezeption
mann-Rezeption in Ost und West beigetragen.
Wolfs erste Auseinandersetzung mit Bachmann
geht zumindest auf das Jahr 1966 zurück; in
diesem Jahr erschien ein Aufsatz, der sich vor-
nehmlich auf den Erzählband Das dreißigste Jahr
und die (in der DDR nicht publizierten) Essays
konzentrierte. Sehr viel klarsichtiger als die mei-
sten von Bachmanns frühen Kritikern erkannte
Wolf, daß Bachmanns Festhalten an einer gefähr-
deten Subjektivität Ergebnis eben jener konkre-
ten sozialgeschichtlichen Mächte war, in der
diese Art von Subjektivität gedeiht. Wolf betonte
auch, daß Bachmann keinerlei Verbindung zu
einer »progressive[n] geschichtliche[n] Bewe-
gung« hatte, die es ihr ermöglicht hätte, diese
Mächte zu bekämpfen (Wolf 1990a, S. 98), eine
Einsicht, die Dieter Schlenstedt bereits 1961 for-
muliert hatte und die für die Bachmann-Rezep-
tion der DDR bestimmend wurde (Töpelmann).
Bachmanns Werk bestärkte Wolf darin, Fragestel-
lungen wie die des Verhältnisses von Subjektivität
und Gesellschaft in Nachdenken über Christa T.
und den folgenden Werken im Hinblick auf ihre
Bedeutung im Kontext der DDR weiter auszu-
loten. Aufmerksame Leser können von diesem
Punkt an immer wieder Parallelen und Anspie-
lungen erkennen, wenngleich Bachmann explizit
erst im achten Kapitel von Wolfs Roman Kind-
heitsmuster erwähnt wird, in dem eine Nachrich-
tensendung von Bachmanns Tod berichtet und
die Erzählerin gleichzeitig erfährt, daß die für
den Sturz der sozialistischen Regierung Salvador
Allendes verantwortliche Militärdiktatur in Chile
den Gebrauch des Wortes ›compañero‹ verboten
hat. Mit Zitaten aus Bachmanns Werk spricht sie
sich in dieser Situation Mut zu: »Ich sah den
Salamander durch jedes Feuer gehen. Kein
Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.«
(Wolf 1976, S. 234) »Nichts Schönres unter der
Sonne, als unter der Sonne zu sein.« (ebd.,
S. 248).
In ihrer Büchnerpreis-Rede von 1980 setzt sich
Wolf erneut mit Bachmann auseinander, doch zu
diesem Zeitpunkt hat sich der Schwerpunkt ihres
Interesses bereits verschoben. Sie legt nun grö-
ßeres Gewicht auf das Geschlecht der Autorin
und besteht darauf, daß Frauen, nachdem sie erst
in jüngster Zeit Zugang zur Geschichte erhalten
haben, jetzt die darin liegende Verantwortung
erkennen und wahrnehmen müssen. Wenngleich
Bachmann in Keine Delikatessen, einem ihrer
37
letzten Gedichte, den dichterischen Auftrag am
Ende aller Bemühungen scheinbar als fruchtlos
zurückgewiesen hatte, erklärt Wolf, daß ihre
Worte als Zeugen bleiben werden: »Ihr Teil wird
nicht verloren gehen.« (Wolf 1990a, S. 622) In der
letzten von vier Frankfurter Vorlesungen aus dem
Jahr 1982, die die Publikation ihres Romans Kas-
sandra begleiteten, wird deutlich, daß Wolf in-
zwischen zu einer entschieden feministischen
Bachmann-Interpretation gefunden hat. Indem
sie die berühmte, an Rimbaud angelehnte Pas-
sage aus dem Romanfragment Das Buch Franza
(»Die Weißen kommen«) zitiert, geht Wolf nun-
mehr davon aus, daß Bachmann in ihrem Werk –
und nicht zuletzt mit ihrer namenlosen weib-
lichen Ich-Figur in Malina – das Schicksal der
Frauen in der gesamten westlichen Zivilisation,
und das hieß in den 1980er Jahren: ihren Opfer-
status beschreiben wollte (Lennox, S. 145 f.). In
dem veränderten historischen Kontext am Ende
der 1980er Jahre ist dann Wolfs Erzählung Was
bleibt sowohl von Bachmanns verzweifeltem Pes-
simismus als auch von ihrem hartnäckigen Uto-
pismus erfüllt, wenn die Erzählerin sich einer-
seits nach einer »anderen Sprache« sehnt, die es
ihr erlauben würde, ihre Entfremdung in Worte
zu fassen, und sich andererseits auf eine Zeile aus
Bachmanns Gedicht Strömung bezieht, um ihre
Isolation zu beschreiben: »Mit meinem Mörder
Zeit bin ich allein.« (Wolf 1990b, S. 105; Lehnert;
Van Vliet, S. 226)
Sigrid Töpelmann, früher Lektorin im Ost-
Berliner Aufbau-Verlag, hat auf Bachmanns Be-
deutung für ostdeutsche Schriftstellerinnen der
1980er Jahre hingewiesen, »vor allem bei jün-
geren Autorinnen, durch Christa Wolfs konti-
nuierliche Hinweise auf Ingeborg Bachmann her-
vorgerufen. Davon weiß ich durch meine Verlags-
tätigkeit, auch wenn das im einzelnen schwer
nachzuweisen ist.« (Töpelmann, S. 49) Sigrid
Damm zitiert eine Passage aus Bachmanns Ro-
manfragment Das Buch Franza im Vorwort ihres
Buchs Cornelia Goethe (1987), im Hinblick auf
viele andere DDR-Autorinnen wie Rosemarie
Zeplin oder Helga Schubert kann Bachmanns
Einfluß wegen thematischer oder formaler Ähn-
lichkeiten angenommen werden. Die Schriftstel-
lerin Ingeborg Arlt bestätigte in einem Brief an
Töpelmann Bachmanns Bedeutung für ihr eige-
nes Schreiben, besonders ihre »Genauigkeit bis
ins letzte Detail« (Töpelmann, S. 51). Christine
38 I. Grundlagen
Kanz hat darauf hingewiesen, daß in Monika
Marons Erzählung Annaeva der Rückzug der
Protagonistin in eine »Dürre« an Franzas Flucht
in die Wüste erinnert (Kanz 1999, S. 57), und
Elizabeth Boa hat Ähnlichkeiten zwischen Bach-
manns und Marons Darstellung struktureller und
verinnerlichter Machtstrukturen herausgearbei-
tet, wie sie besonders in Flugasche (1981), Die
Überläuferin (1986) und Stille Zeile sechs (1991)
deutlich werden (Boa). Es ist zudem kaum vor-
stellbar, daß Bachmann nicht bei der Darstellung
der namenlosen, vergeßlichen und dabei ge-
schwätzigen Ich-Erzählerin in Marons Roman
Animal triste (1996) Pate gestanden hat; diese
lebt in zeitloser Gegenwart in ihrer kleinen Woh-
nung, hat absichtlich ihre Sehkraft geschädigt,
damit sie nicht sehen kann, was sie nicht sehen
will, widmet ihr Leben der Liebe, liebt es, den
Namen ihres Liebhabers auszusprechen (»indem
man das ›a‹ möglichst dehnt, es tief ansetzt und
am Ende leicht nach oben zieht […], damit der
einzige Vokal zwischen den vier Konsonanten
nicht zerquetscht wird«; Maron, S. 18), und war-
tet vergeblich neben dem Telefon auf den näch-
sten Anruf ihres Liebhabers, der sie verlassen hat.
Natürlich hat auch der Enthusiasmus der west-
deutschen Feministinnen für Bachmanns Werk in
den 1970er und 1980er Jahren bei jüngeren
Schriftstellerinnen in dieser und der folgenden
Zeit seine Spuren hinterlassen. Ricarda Schmidt
hat vorgeschlagen, daß thematische Ähnlichkeit
zwischen Bachmanns Roman Malina und Verena
Stefans Häutungen von »einer aus gemeinsamen
weiblichen Erfahrungen gewachsenen weibli-
chen Imagination« herrühren (Schmidt, S. 131).
Aus der Perspektive größerer zeitlicher Distanz
zu beiden Autorinnen ist es jedoch wahrschein-
licher, daß die feministische Rezeption jener Zeit
die Voraussetzung für Stefans eigene Formulie-
rung des Diskurses über den Opferstatus von
Frauen war. Natürlich geht dieser Diskurs nicht
nur auf Bachmann zurück, es ist allerdings durch-
aus möglich, daß das große Ansehen von Bach-
manns Werk innerhalb des westdeutschen Femi-
nismus nicht wenig dazu beigetragen hat, daß
eben dieser Diskurs sich in den deutschspra-
chigen Ländern hartnäckig gehalten hat, lange
nachdem er von Feministinnen in anderen west-
lichen Industrienationen bereits längst wieder in
Frage gestellt worden war. Gemeinsamkeiten
zwischen Bachmanns Texten und den Arbeiten
von jüngeren westdeutschen Schriftstellerinnen
müssen daher auch nicht notwendig als direkte
Einflüsse gewertet werden; vielmehr zeigen sie
einmal mehr, daß diese jungen Autorinnen eben
jenem Diskurs vertrauen, den Bachmanns Werk
zu etablieren mithalf. Es ist bereits mehrfach auf
die Ähnlichkeit zwischen Bachmanns und Anne
Dudens Texten hingewiesen worden. Christine
Kanz (1999) betont dem Thema ihrer Arbeit ge-
mäß die Bedeutung, die die Angst als struk-
turgebendes Prinzip der weiblichen Existenz für
beide Autorinnen hat. Dudens Figuren ziehen
sich ebenfalls in einen ›seelischen Innenraum‹
zurück, und auch bei Duden steht männliche
Rede regelmäßig weiblicher Sprachlosigkeit ge-
genüber, während Frauen sich häufig über ihren
Körper ausdrücken. Franziska Frei Gerlach findet
»zahlreiche Spuren« in Dudens Texten, die auf
Bachmann verweisen, und dazu gehören nicht
zuletzt der »Mordschauplatz Gesellschaft, die
Permanenz des Krieges, weibliche Mittäterschaft,
der Umgang mit Erinnerung und Vergessen, das
Anschreiben ›gegen das Verstummen des weib-
lichen Subjekts‹ oder die andre Wahrnehmung
der Zeit« (Frei Gerlach 1998, S. 311). Ihrer An-
sicht nach läßt sich Dudens Das Judasschaf »als
Fortsetzung des ›Todesarten‹-Projekts« lesen
(ebd., S. 345). Susanne Baackmann betont, daß
Dudens Texte wie die Bachmanns eine »Ambiva-
lenz dem weiblichen Körper und der Liebe ge-
genüber« erkennen lassen, zeigt aber auch, daß
Dudens Texte sich mit den »Abfallprodukte[n]
und Rückseiten des in den achtziger Jahren so
populär werdenden Körper- und Gefühlskultes«
auseinandersetzen (Baackmann 1995, S. 141).
Zudem weist Baackmann darauf hin, daß Ulla
Hahn in Ein Mann im Haus (1991) eine »weib-
liche Abrechnung mit dem Geliebten ›Hans‹«
schildert; dabei unterhält ihre Protagonistin Ma-
ria »einen heimlichen Diskurs mit der Stimme
von Bachmanns Undine« und der der Ich-Figur in
dem Roman Malina (ebd., S. 189 f.) Jo Ann Van
Vliet ist der Ansicht, daß das Porträt des tyranni-
schen Vaters in Birgit Vanderbekes Das Muschel-
essen Bachmanns Malina-Roman verpflichtet ist
(Van Vliet, S. 229). In gewissem Sinne ähnlich
wie Christa Wolf verweist Jutta Heinrich direkt
auf Bachmann, wenn sie ihrem Roman (über den
Störfall in dem Atomkraftwerk in Harrisburg,
Pennsylvania, im Jahr 1979) den Titel Mit mei-
nem Mörder Zeit bin ich allein (1981) gibt.
 Literarische Rezeption
Bei den österreichischen Schriftstellerinnen
dürfte der Fall etwas anders liegen. Das Ehe-
Drama in Brigitte Schwaigers Roman Wie kommt
das Salz ins Meer? (1977) und ihre Auseinander-
setzung mit einem brutalen Vater ein Jahr später
in Mein spanisches Dorf können noch dem nicht
zuletzt von der feministischen Bachmann-Rezep-
tion angeregten Genre ›Frauen als Opfer‹ zuge-
rechnet werden. Im Zusammenhang mit der Er-
zählerkonstruktion zitiert Anna Mitgutsch in ih-
ren eigenen Grazer Poetik-Vorlesungen mehrfach
Bachmanns Frankfurter Vorlesungen (Mitgutsch,
S. 13 f., 83 f., 114). Aber österreichische Schrift-
stellerinnen wie Elfriede Jelinek und Marlene
Streeruwitz haben einen ganz anderen Aspekt in
Bachmanns Schreiben entdeckt und überzeugend
herausgearbeitet, die Tatsache nämlich, daß
Bachmanns weibliche Gestalten vollkommen die
Produkte des Diskurses der sie umgebenden poli-
tischen und sozialen Strukturen sind. Figuren
wie beispielsweise Erika Kohut in Jelineks Die
Klavierspielerin können als literarische Intensi-
vierungen des Ich in Malina oder der Protagoni-
stinnen des Simultan-Bandes verstanden wer-
den: Figuren, die verstehen, daß sie unglücklich
sind, aber nicht über die Schranken hinaussehen
können, die die Gesellschaft vor der Einsicht in
das Warum dieses Unglücks aufgerichtet hat, und
die sich im Gegenteil sogar oft in souveräner
Kontrolle über ihr Schicksal wähnen. In ihrem
Essay »Der Krieg mit anderen Mitteln« aus dem
Jahr 1984 beruft sich Jelinek auf Bachmanns
Werk um den, wie sie sie nennt, »neuen Harmo-
nisierungsautoren und Beschwichtigungsvortur-
nern« entgegenzutreten (Jelinek, S. 311). In
Übereinstimmung mit den dominanten feministi-
schen Positionen dieser Zeit liegt der Schwer-
punkt von Jelineks Essay bei der männlichen
Gewalt, der Frauen in allen Zeiten zum Opfer
gefallen sind: »Wie die Juden.« (ebd., S. 312) Für
Jelinek ist die Liebe die »Fortführung des Kriegs
mit anderen Mitteln«, und die männlichen Fi-
guren in Malina sind sein Werkzeug: »Die beiden
Männer Ivan und Malina […] brauchen einander
(zwei Platzhirsche, jeder in seinem Revier) nicht
einmal wahrzunehmen, während sie die Frau
zwischen sich zerquetschen« (ebd., S. 314). In
Übereinstimmung mit ihrer Interpretation des
Romans Malina läßt Jelineks Drehbuch-Adapta-
tion die Mitschuld der Ich-Figur an ihrer Situa-
tion im Dunkeln und ebenso das Ausmaß, in dem
39
Malina und Ivan Projektionen eben dieses Ich
sind. Bei ihrer Untersuchung der Unterschiede
zwischen Roman und Drehbuch kommt Ingeborg
Gleichauf zu dem Schluß, daß Jelinek mit ihren
Eingriffen sozusagen aus Bachmannschen Figu-
ren Jelineksche gemacht hat: »Jelinek gestaltet in
ihrem Drehbuch zu ›Malina‹ eine Welt, die in
sich abgeschlossen ist. Die darin handelnden und
sprechenden Personen sind konstruiert, vorher-
bestimmt und ohne die Perspektive einer wie
auch immer gearteten Freiheit. Sie tun, was sie
tun müssen, und sie sprechen aus, wie die Spra-
che es ihnen vorgibt. Dem Geflecht von Zu-
ordnungen können sie nicht entkommen. Bis in
ihre Träume und Wünsche hinein sind sie Kli-
schees verhaftet, verhalten sie sich medienkon-
form.« (Gleichauf, S. 117; zu der Malina-Verfil-
mung von Werner Schroeter vgl. Bartsch) In Jeli-
neks Version des Romans Malina gibt es keine
Hoffnung für eine autonome weibliche Subjek-
tivität und keine Möglichkeit eines Utopia. Im
Hinblick auf Jelineks Roman Lust kommentiert
Baackmann: »Es geht Jelinek wie schon Bach-
mann um ein Entmythologisierungsprojekt. Aus
ihrer marxistisch-sozialkritischen Perspektive ra-
dikalisiert Jelinek Bachmanns Überzeugung, daß
›die Wahrheit dem Menschen zumutbar‹ ist, […]
insofern sie versucht, Schluß zu machen mit der
Illusion, ›man könne Dinge aus erster Hand be-
schreiben, sie individuell neu und ganz anders
sehen‹.« (Baackmann 1995, S. 171)
Da Bachmanns Gedichte als Schullektüre und
Bestandteil vieler Anthologien zum allgemeinen
deutschen und österreichischen Bildungsgut ge-
hören, ist es fast unvermeidlich, daß viele spätere
deutschsprachige LyrikerInnen in ihren Arbeiten
Bachmann-Gedichte variieren oder auf Zeilen
daraus anspielen. Jo Ann Van Vliet hat Anleihen
bei Bachmann in den Gedichten von Dagmar
Nick, Eva Christina Zeller, Alois Hergouth, Elke
Günzel und Friederike Mayröcker (sowie in der
Prosa von Libu še Moníková) nachgewiesen.
Bachmann-Motive findet sie ebenfalls in Brigitte
Kronauers Berittener Bogenschütze (Eichhörn-
chen), in Patrick Süskinds Das Parfüm (der rä-
chende Engel) und in der Theater Lindenhof-
Produktion von Thomas Strittmatters Drama Po-
lenweiher (die Bildlichkeit von Schatten Rosen
Schatten). Vor allem Bachmanns Gedicht Böh-
men liegt am Meer ist beinahe in den allgemeinen
Sprachgebrauch der Gebildeten eingegangen,
40 I. Grundlagen
und Schriftsteller wie Hans Magnus Enzensber-
ger (in Ach Europa!), Uwe Johnson (in Jahres-
tage), Volker Braun (in Böhmen am Meer, 1992),
Sarah Kirsch, Erich Fried und der Maler Anselm
Kiefer (Böhmen liegt am Meer, Museum Beyeler,
Basel), aber auch weniger bekannte Autoren wie
Heinz Czechowski, Peter von Becker und Barbara
Köhler haben Bachmanns Gedichte in eigener
Sache zitiert oder paraphrasiert. Einige Lyriker
haben sich darüber hinaus mit Bachmanns forma-
len Techniken auseinandergesetzt, so benutzen
etwa Ulla Hahn, Barbara Köhler und Gerhard
Tänzer die Rondelform von Bachmanns Die
große Fracht (Van Vliet, S. 236 f.).
Um der Art und Weise, wie Bachmanns Werk
als »Herausforderung« auf weibliche Autoren
wirkt, mehr Geltung zu verschaffen (Studer,
S. 8), hat das Züricher Projekt »Schriftwech-
sel – Frauen und Literatur« seine Literaturtage
1993 (anläßlich des 20jährigen Jahrestages von
Bachmanns Tod) der ›Antwort‹ Schweizer
Schriftstellerinnen auf ihr Werk gewidmet und
die Beiträge von neun Autorinnen in dem Band
»Schriftwechsel: Eine literarische Auseinander-
setzung mit Ingeborg Bachmann« versammelt.
Das Spektrum der Reaktionen reicht von den
beiden für Bachmann ›reservierten‹ leeren Seiten
und einem zurückgezogenen Beitrag, weil dieser
sich nur auf die Schreiberin selbst beziehe, bis
hin zu mehreren von Bachmann inspirierten Er-
zählungen und einem Essay, der sich mit Bach-
manns Beziehung zu Simone Weil beschäftigt
(umfaßt allerdings merkwürdigerweise keine
Gedichte). Wenngleich angesichts dieser Vielfalt
Generalisierungen schwierig sind, läßt sich doch
festhalten, daß alle Beiträgerinnen Bachmann
vorwiegend mit Respekt, ja Ehrfurcht begegnen –
von gelegentlichen Einwänden abgesehen wie
dem von Birgit Kempker: »Eigentlich wollte ich
mal sagen, sie geht mir auf die Nerven, gehörig,
ihr Ernst, die Moral, der Tineff um sie rum,
Weltverbessertum, solche Totenreden wie diese.«
(Kempker, S. 44) Bachmann hilft den jungen Au-
torinnen offenbar dabei, Probleme des Schrei-
bens und ihrer eigenen Subjektivität anzuspre-
chen, inspiriert jedoch keine breiteren politi-
schen Themenstellungen – wiederum mit einer
Ausnahme: Mariella Mehr bringt Mirandas Wei-
gerung zu sehen mit gegenwärtigen Greueltaten
in Sarajevo, Solingen, Mogadischu und anderswo
in Verbindung. Und anders als in früheren Jahr-
zehnten wird Bachmanns Beispiel nicht herange-
zogen, um die Auseinandersetzung der jungen
Schriftstellerinnen mit den Verletzungen, die
Männer Frauen zufügen, zu rechtfertigen.
Eine von Reinhard Baumgart und Thomas
Tebbe herausgegebene Sammlung mit dem Titel
»Einsam sind alle Brücken« (2001) stellt wahr-
scheinlich die jüngste Reaktion von Schriftstel-
lern und Schriftstellerinnen auf Bachmanns Werk
dar. (Es ist möglich, daß das Zustandekommen
dieser Sammlung nicht zuletzt auch mit Baum-
garts Reaktion auf Sigrid Weigels Studie »Inge-
borg Bachmann: Hinterlassenschaften unter
Wahrung des Briefgeheimnisses« zu tun hat, ge-
gen dessen Schwerpunktsetzungen er in seiner
Rezension energisch protestiert hat; Baumgart,
S. 42.) Wenn diese ›Antworten‹ typisch für die
gegenwärtige künstlerische Bachmann-Rezep-
tion sein sollten, dann ist dieses Feld tatsächlich
sehr weit. Das liegt nicht zuletzt daran, daß die
ausgewählten Autoren unterschiedlichen Gene-
rationen angehören, wobei das Spektrum von der
1909 geborenen Hilde Domin bis zu dem 1967
geborenen Nachwuchsautor Franzobel reicht, so
daß die Beiträge auch in Form und Interessen-
schwerpunkt sehr stark variieren. Die Haltung
der älteren Autoren hat sich im Lauf der Jahr-
zehnte kaum geändert: Bewunderer ihrer Ge-
dichte und weniger interessiert an der (oder ver-
wirrt durch die) Prosa, tragen sie oft immer noch
zu dem ›Mythos Bachmann‹ bei, erinnern an ihre
»Allüre« und z. B. an die Kleidung, die sie bei der
Lesung in New York trug. Wie die Schweizer
Autorinnen des Projekts »Schriftwechsel«
stellen sich die Schriftstellerinnen der mittleren
Generation die Welt mit Bachmanns Augen vor
und deuten ihr eigenes Leben im Spiegel von
Bachmanns Werk. Einer von den jungen Män-
nern schreibt hingegen: »Ingeborg Bachmann
konnte und konnte keine übers Mittelmaß hin-
ausreichenden Gedichte schreiben«, aber auch er
schließt: »Und eben eine große Schriftstellerin:
gut, daß sie die Prosa für sich entdeckt hat, und
jeder weiß, daß sie dort Bedeutendes geleistet
hat.« (Kling, S. 58) Ein anderer bewundert ihren
erkenntnistheoretischen Wagemut, wenn sie
»Auskunft über die Befindlichkeit des Ich in der
neuen Konsumgesellschaft« gibt (Niemann,
S. 76). Ulrike Draesner, die jüngste Frau in dem
Band, wendet sich Bachmann zu, um heraus-
zufinden, wie diese »versuchte, die Schale«, in
 Literarische Rezeption
die sie als weiblicher Schriftsteller gezwungen
wurde, »zu sprengen« (Draesner, S. 137). Der
Österreicher Franzobel, Bachmann-Preisträger
von 1995, tut sie dagegen ab als »Eine erste Pop-
Ikone der österreichischen Literatur« (Franzobel,
S. 105). In dem abschließenden Beitrag des Ban-
des erinnert Peter Hamm an ein Marcel Proust-
Zitat, das Bachmann zu ihrem eigenen gemacht
hat: »In Wirklichkeit ist jeder Leser, wenn er
liest, nur ein Leser seiner selbst« (Hamm, S. 141;
vgl. W 4, 179), und fragt im Rückblick auf seine
erste Begegnung mit ihren Gedichten: »Was
brauchte ich 1953 von Ingeborg Bachmann?«
(Hamm, S. 141) Was brauchen Autoren und Au-
torinnen der Gegenwart von Ingeborg Bach-
mann? Das bleibt offensichtlich abzuwarten.
Quellen: Thomas Bernhard (1987): Der Stimmenimita-
tor [1978]. Frankfurt/M.; – Thomas Bernhard (1986):
Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt/M.; – Max Frisch
(1976): Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. (Hg.)
Hans Mayer. Frankfurt/M., Bd. V.1: Mein Name sei
Gantenbein [1964], Bd. V.2: Biographie. Ein Spiel
[1966/67], Bd. VI.2: Montauk, Bd. VII: Triptychon.
Drei szenische Bilder [1976/1979]; – Max Frisch (1982):
Blaubart. Frankfurt/M.; – Günter Grass (1994): Todes-
arten [1973]. In: Schardt (1994), S. 477; – Uwe Johnson
(1974): Eine Reise nach Klagenfurt. Frankfurt/M.; –
Birgit Kempker (1994): Du sollst nicht sein von und zu
Ingeborg Bachmann. In: Schriftwechsel. Eine literari-
sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmann.
(Hg.) Liliane Studer. Zürich, S. 35–55; – Monika Ma-
ron (1996): Animal triste. Frankfurt/M.; – Mariella
Mehr (1994): Augen. In: Schriftwechsel. Eine literari-
sche Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmann.
(Hg.) Liliane Studer. Zürich, 113–118; – Anna Mit-
gutsch (1999): Erinnern und Erfinden. Grazer Poetik-
Vorlesungen. Graz; – Hans Weigel (1951): Unvollendete
Symphonie. Wien; – Christa Wolf (1976): Kindheits-
muster. Berlin (Ost); – Christa Wolf (1990b) Was bleibt.
Frankfurt/M.
Literatur: Baackmann (1995); Frei Gerlach (1998); Hei-
delberger-Leonard (1993); Kanz (1999).
Jean Améry (1989): Am Grabe einer ungekannten
Freundin [1973]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989),
S. 200–202; – Kurt Bartsch (1994): »Mord« oder Selbst-
vernichtung? Zu Werner Schroeters filmischer Malina-
Interpretation. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 147–161;
– Reinhard Baumgart (1999): Ist doch nur eine kleine
Textfigur. Sigrid Weigels ehrgeizige Monographie über
Ingeborg Bachmann. In: Die Zeit, 12. August 1999,
41
S. 42; – Elizabeth Boa (1994): Schwierigkeiten mit der
ersten Person. Ingeborg Bachmanns Malina und Mo-
nika Marons Flugasche, Die Überläuferin und Stille
Zeile sechs. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 125–145; –
Heinrich Böll (1994): Ich denke an sie wie an ein
Mädchen [1973]. In: Schardt (1994), S. 472–473; –
Ulrike Draesner (2001): Möblierte Mädchen. In: Baum-
gart/Tebbe (2001), S 124–137; – Ingeborg Drewitz
(1994): Nicht zu Hause in dieser Zeit [1973]. In:
Schardt (1994), S. 468–469; – Franzobel (2001): Fische
in der Bachmann. Eine österreichische Suppe. In:
Baumgart/Tebbe (2001), S 101–107; – Erich Fried
(1994): Mit scharfem Gehör für den Fall [1973]. In:
Schardt (1994), S. 474–476; – Ingeborg Gleichauf
(1995): Mord ist keine Kunst. Der Roman Malina von
Ingeborg Bachmann und seine Verwandlung in ein
Drehbuch und in einen Film. Hamburg; – Peter Hamm
(2001): Unglück und Glanz oder: »Der ich unter Men-
schen nicht leben kann«. In: Baumgart/Tebbe (2001),
S. 138–157; – Joachim Hoell (1998): Auslöschung und
Utopie. Zur persönlichen und literarischen Beziehung
von Thomas Bernhard und Ingeborg Bachmann. In: Die
Horen 43, Nr. 2, 34–39; – Elfriede Jelinek (1989): Der
Krieg mit anderen Mitteln [1984]. In: Koschel/von
Weidenbaum (1989), S. 311–320; – Toni Kienlechner
(1994): Ingeborg Bachmann – ein Nachruf [1973]. In:
Schardt (1994), S. 477–478; – Thomas Kling (2001):
Geschmacksurteile. Zu Ingeborg Bachmanns Gedich-
ten. In: Baumgart/Tebbe (2001), S. 55–58; – Herbert
Lehnert (1994): Spuren von Ingeborg Bachmann in
Christa Wolfs Was bleibt. In: Zeitschrift für deutsche
Philologie 113, S. 598–613; – Sara Lennox (1989): Chri-
sta Wolf and Ingeborg Bachmann. Difficulties of Wri-
ting the Truth. In: Responses to Christa Wolf. Critical
Essays. (Hg.) Marilyn Sibley Fries. Detroit/MI, S. 128–
148; – Norbert Niemann (2001): Teure Verständnis-
losigkeit. Ingeborg Bachmann und die Gegenwart. In:
Baumgart/Tebbe (2001), S. 67–81; – Ricarda Schmidt
(1982): Westdeutsche Frauenliteratur in den 70er Jah-
ren. Frankfurt/M.; – Hilde Spiel (1994): Keine Kerze
für Florian. Ingeborg Bachmann gestorben [1973]. In:
Schardt (1994), S. 478–482; – Liliane Studer (1994):
Ein Schriftwechsel zu Ingeborg Bachmann. In:
Schriftwechsel. Eine literarische Auseinandersetzung
mit Ingeborg Bachmann. (Hg.) Studer. Zürich, S. 7–11;
– Sigrid Töpelmann (1993): Zur Rezeption Ingeborg
Bachmanns in der DDR. In: Göttsche/Ohl (1993),
S. 37–51; – Jo Ann Van Vliet (1995): Zwischen Kanoni-
sierung und Politisierung. Bachmann-Rezeption in der
zeitgenössischen Literatur. In: Brokoph-Mauch/Daig-
ger (1995), S. 225–243; – Christa Wolf (1990a): Die
Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und
Gespräche 1959–1985. Darmstadt.
Sara Lennox
42
3. Editionsgeschichte und Nachlaß
Als Ingeborg Bachmann 1973 starb, lag erst ein
Teil ihres Werkes in Buchform (in zumeist meh-
reren Auflagen) vor: die beiden Gedichtbände
Die gestundete Zeit und Anrufung des Großen
Bären, die Erzählbände Das dreißigste Jahr und
Simultan, die Buchfassung des Berlin-Texts Ein
Ort für Zufälle und der Roman Malina, daneben
zwei erfolgreiche Hörspiel-Taschenbücher: Der
gute Gott von Manhattan (München: Piper
1958ff.) und Der gute Gott von Manhattan – Die
Zikaden (München: dtv 1963ff.). In der DDR war
eine Auswahl der Gedichte erschienen (Berlin
und Weimar: Aufbau-Verlag 1966), und im Piper-
Verlag (München) war 1964 – trotz der Bedenken
der Autorin gegen eine Werkausgabe zu Lebzei-
ten (Brief an K. Piper datiert »Ende März 1964«)
– unter dem Titel »Gedichte. Erzählungen. Hör-
spiel. Essays« in der Reihe »Die Bücher der
Neunzehn« eine ausgesprochen erfolgreiche Teil-
sammlung erschienen, die eine Auswahl der Ge-
dichte, Essays und Erzählungen zusammen mit
dem Hörspiel Der gute Gott von Manhattan und
(leicht gekürzt) drei der fünf Frankfurter Vor-
lesungen bot. Alle übrigen, an verstreuten Orten
gedruckten oder im Rundfunk gesendeten Werke
waren ebenso wenig greifbar wie beispielsweise
die Libretti, gegen deren Druck als ›separates
Buch‹ Bachmann sich gewehrt hatte (Brief an H.
Rössner vom 8. 6. 1965 mit Bezug auf Der junge
Lord).
Im Vordergrund der Editionsgeschichte des
Werks steht allerdings nicht die Sammlung der zu
Lebzeiten veröffentlichten Werke, sondern der
literarische Nachlaß Ingeborg Bachmanns aus ih-
rer letzten römischen Wohnung in der Via Giulia
66, der zusammen mit dem Nachlaß der Jugend-
werke und der Studienzeit aus dem elterlichen
Haus in Klagenfurt und dem großelterlichen in
Obervellach sowie einem geringen Bestand von
»vor allem Reinschriften, Durchschlägen etc.«
aus fremden Quellen (Pichl 1982, S. 202) insge-
samt ca. 10.000 Textseiten auf mehr als 6.000
Überlieferungsträgern umfaßt. Nach weitestge-
hender Aussonderung der »das äußere Privat-
leben oder Amtliches betreffenden Papiere (z. B.:
Entschuldigungsschreiben, Mietverträge, Uni-
versitätsformulare usw.)« sowie des »gesamte[n]
Briefkorpus« (ebd., S. 201) wurde der im engeren
Sinne literarische Nachlaß von den Erben der
Autorin in prinzipiell ungeordnetem Zustand ei-
ner fortlaufenden Numerierung unterzogen, wo-
bei die Lyrik aus dem Konvolut der römischen
Wohnung allerdings offenbar herausgezogen und
zum größten Teil gesondert abgelegt wurde (ab-
lesbar an den aufeinanderfolgenden Nachlaßblatt-
nummern 1–500). Eine erste Fotokopie dieses
Nachlasses wurde von den Erben 1974 Christine
Koschel und Inge von Weidenbaum, »die zum
römischen Bekanntenkreis der Dichterin zähl-
ten«, mit dem Ziel der »Erstellung einer umfas-
senden Werkausgabe« (in Zusammenarbeit mit
Professor Clemens Münster, in Bachmanns Mün-
chener Jahr Fernsehdirektor des Bayerischen
Rundfunks) ausgehändigt (Pichl in TKA 1, 609).
Nach dem Erscheinen dieser Ausgabe »Werke«
(1978) wurden die Nachlaß-Originale im Som-
mer 1979 als Schenkung an die Handschriftenab-
teilung der Österreichischen Nationalbibliothek
in Wien übergeben, »wobei vorab rund 450 Über-
lieferungsträger« für fünfzig Jahre (bis 2025) »ge-
sperrt und in einem seither nicht mehr geöffne-
ten Konvolut versiegelt wurden. Kopien der ge-
sperrten Überlieferungsträger verblieben bei den
Erben. In diese Gruppe fallen den Erben zufolge
mindestens 200 Gedichtentwürfe sowie eine
große Zahl von Briefen und privaten Aufzeich-
nungen, die bei der Nachlaßinventarisierung ver-
sehentlich dem literarischen Nachlaß zugerech-
net« wurden (Kommentar TKA 1, 632). Weit über
hundert der vormals gesperrten Gedichtentwürfe
haben die Erben inzwischen in ihrer Ausgabe der
»Unveröffentlichten Gedichte« publiziert (Bach-
mann 2000b). Weitere zehn der bis dahin ge-
sperrten Blätter des literarischen Nachlasses
konnten als dem Todesarten-Projekt zugehörig
identifiziert und in dessen Kritische Ausgabe auf-
genommen werden (vgl. TKA 1, 685). Im Hin-
blick auf das versiegelte Briefkonvolut ist zu be-
denken, »daß die Mehrzahl von Bachmanns Brie-
fen sich gar nicht im gesperrten Wiener Nachlaß
befindet« (Weigel 1999, S. 17), sondern in den
Nachlässen ihrer Adressaten, wie ihr eigener
wiederum vor allem Briefe ihrer Gesprächspart-
ner enthalten dürfte. Außerdem hat sich der Wie-
 Editionsgeschichte und Nachlaß
ner Nachlaß auch in seinem literarischen Haupt-
teil als nicht vollständig erwiesen; zusätzliche
Nachlaßtexte und -fassungen (zumeist Druckvor-
lagen) konnten bislang in den Archiven des Suhr-
kamp-Verlags (Frankfurt/M.), der Verlage Text +
Kritik (München), Klaus Wagenbach (Berlin) und
Adelphi (Mailand) sowie im Uwe Johnson-Ar-
chiv (Frankfurt/M.) gefunden werden, weitere
sind in Privatbesitz und anderen Dichternachläs-
sen zu vermuten, zumal Bachmann ihren Briefen
(wie der Blick in bislang zugängige Nachlässe
zeigt) gelegentlich Gedichttyposkripte beilegte.
Andere Texte und Fassungen sind in den Ar-
chiven von Rundfunksendern wie Radio Bremen,
NDR oder dem Schweizer SRG/DRS als Tonauf-
zeichnungen dokumentiert (siehe vorläufig
Schmidt 1978); Teile mehrerer Briefwechsel sind
inzwischen in verschiedenen Archiven zugäng-
lich (siehe vorläufig den Artikel »Leben und
Werk im Überblick – eine Chronik« sowie Weigel
1999, S. 575). Nachdem Uwe Johnson bereits
1974 in seinem Prosaband Eine Reise nach Kla-
genfurt ausführliche Zitate aus Bachmanns Brie-
fen an ihn veröffentlicht hatte und Wolfgang Hil-
desheimer 1986 einen langen Brief der Autorin,
versehen mit ausführlichen Anmerkungen in der
Zeitschrift »Freibeuter. Vierteljahresschrift für
Kultur und Politik« drucken ließ (Berlin, Heft 27,
S. 24ff.), sind in letzter Zeit mehrfach Briefe oder
Brief-Auszüge (teils als Faksimile) publiziert
worden (siehe u. a. »du« 1994, Höller 1999, Wei-
gel 1999, Opel 2001, Richter 1997).
Im Rahmen eines von Robert Pichl geleiteten
Projekts des Fonds zur Förderung der Wissen-
schaftlichen Forschung (FWF) wurde der unge-
sperrte Wiener Nachlaß von Christine Koschel
und Inge von Weidenbaum nach »den gleichen
Voraussetzungen wie der Erstdruck von Nach-
laßtexten in der Ausgabe ›Werke‹« geordnet
(TKA 1, 632; siehe die Nachlaßregistratur Ko-
schel/von Weidenbaum 1981). Die entsprechend
geordneten Kopien stehen der Forschung nach
ihrer Übergabe an die Handschriftensammlung
der Österreichischen Nationalbibliothek (6. April
1981) dort seit Herbst 1982 zur Verfügung.
Die von Christine Koschel und Inge von Wei-
denbaum in Verbindung mit Clemens Münster
herausgegebene vierbändige Werkausgabe im
Piper-Verlag (1978) setzt sich zum Ziel, »neben
sämtlichen zu Lebzeiten von Ingeborg Bachmann
in Buchform und nahezu allen im Hörfunk ver-
43
öffentlichten Werken die wichtigsten in Zeit-
schriften und Zeitungen verstreuten Texte, die
Übersetzungen – bis auf eine Ausnahme – und die
aus dem Nachlaß stammenden abgeschlossenen
Arbeiten sowie eine Auswahl aus den Entwürfen«
zu vereinigen (W 4, 405). Ausdrücklich ausge-
schlossen wurden »einige frühe verstreute Texte«
(einige der in der »Wiener Tageszeitung« publi-
zierten Erzählungen, einige der Buchrezensionen
in der Zeitschrift »Wort und Wahrheit«, die »rö-
mischen Reportagen« für die »Westdeutsche All-
gemeine Zeitung«), deren »geringe Eigenart« an-
geblich »einen Wiederabdruck […] nicht recht-
fertigte« (W 4, 405), sowie der Großteil des
Jugendwerks, Bachmanns Dissertation, ein er-
heblicher Teil der Rundfunkarbeiten, unter aus-
drücklich ästhetischen Gesichtspunkten darüber
hinaus das Belinda-Librettofragment, die Erzähl-
fragmente Rosamunde und Gier sowie ein we-
sentlicher Teil der Todesarten-Fragmente, wo die
Herausgeber sich offenbar »genötigt« sahen, »je-
weils eine eigene Auswahl zu treffen« (W 4, 413).
Das hybride »Editionsziel einer kritisch zuver-
lässigen, in ihrem Umfang jedoch begrenzten
Dokumentation« (W 4, 416) führte damit zu einer
selektiven Leseausgabe, deren Zusammenstel-
lung eines Großteils der zu Lebzeiten publizier-
ten Werke mit Erstveröffentlichungen aus dem
Nachlaß (Teile des sogenannten Jugendwerks,
Essays und Erzähltexte) das Werk der Autorin in
neuer Vollständigkeit in den Blick rückte. Vor
allem durch den Erstdruck von Teilen des Todes-
arten-Zyklus aus dem literarischen Nachlaß – des
Romanfragments Das Buch Franza (unter dem
Titel Der Fall Franza), des vermeintlichen Ro-
manfragments Requiem für Fanny Goldmann so-
wie einer Auswahl »Aus den Entwürfen zur Figur
Malina« – trug die Ausgabe entscheidend zu dem
sprunghaft wachsenden Lese- und Forschungs-
interesse an Ingeborg Bachmann in den achtziger
und neunziger Jahren bei. Sie bildete auch die
Grundlage für die Ausgabe »Ausgewählte Werke
in 3 Bänden«, die 1987 im Aufbau-Verlag (Ost-
Berlin) erschien.
Angesichts des großen öffentlichen Interesses
an den Todesarten-Texten begründete dieser
Werkbereich aber auch in besonderem Maße die
philologische Kritik an der »wissenschaftliche[n]
Brauchbarkeit« der vierbändigen Leseausgabe
der »Werke« (Bartsch 1988, S. 187). Problema-
tisch ist unter literaturwissenschaftlichen Ge-
44 I. Grundlagen
sichtspunkten schon das Prinzip der Werkaus-
wahl, mehr noch aber sind es die »fragwürdigen«
(ästhetischen) »Selektions- und Ordnungsprinzi-
pien« als solche, zumal die »Kriterien für die
Auswahl der Texte aus dem Nachlaß […] nicht
offengelegt [werden]« (ebd., S. 187 f.). So blieben
beispielsweise Textzusammenhänge wie der erste
Todesarten-Roman und der Goldmann/Rottwitz-
Roman unerkannt, und für das Kapitel »Jordani-
sche Zeit« des Franza-Romans erwies sich das
»Arrangement« ausgewählter Entwurfspassagen
als das Ergebnis ›freischöpferischer Collage‹ (Al-
brecht 1988, S. 586, 588, 602; Albrecht 1989a).
Diese philologische Kritik war 1989 der Aus-
gangspunkt für die Erarbeitung einer Kritischen
Edition des Todesarten-Projekts im Rahmen ei-
nes zweiten von Robert Pichl geleiteten For-
schungsprojekts des FWF durch Monika Albrecht
und Dirk Göttsche, an dessen Anfang eine umfas-
sende kodikologische und textkritische Analyse
des Wiener Nachlasses stand. Die 1995 erschie-
nene vierbändige Kritische Ausgabe des Todes-
arten-Projekts ediert nun vollständig alle im
Nachlaß überlieferten Texte, Entwürfe und Fas-
sungen dieses Werkkomplexes nach den histo-
risch-kritischen Prinzipien werkgenetischer Text-
darbietung, darunter neben Malina und dem
Buch Franza erstmals den ersten Todesarten-Ro-
man (Eugen-Roman II), das Wüstenbuch und den
Goldmann/Rottwitz-Roman, daneben die Büch-
nerpreisrede Ein Ort für Zufälle sowie den Si-
multan-Komplex mit seinen unvollendeten Sei-
tenstücken, über das Todesarten-Projekt hinaus-
gehend außerdem Texte aus dessen Vorgeschichte
in nachgelassenen Erzählentwürfen aus den spä-
ten vierziger und fünfziger Jahren. Der Begriff
»Todesarten-Projekt« meint im Sinne der thema-
tisch-motivischen, genetischen und zum Teil
auch zyklischen Verknüpfung der Einzeltexte de-
ren »engen Zusammenhang« »in einem über-
greifenden literarischen Arbeitsprozeß, dessen
Stationen und Ergebnisse in wesentlichen Teilen
zu Lebzeiten unveröffentlicht blieben und auf-
grund ihres fragmentarischen Charakters allein
in ihrem Entstehungszusammenhang angemes-
sen darzustellen sind« (Kommentar TKA 1, 615).
Ergänzend entstanden eine neue Teilregistratur
des literarischen Nachlasses (Albrecht/Göttsche
1995, mit einer Konkordanz zur Nachlaßregistra-
tur Koschel/von Weidenbaum 1981) sowie eine
Transkription der edierten Texte und eine Nach-
laßdatenbank, deren Ausdrucke in der Hand-
schriftensammlung der Österreichischen Natio-
nalbibliothek einsehbar sind (Albrecht/Göttsche
1998a und 1995a). Auf Kritik stieß der Einschluß
von Texten aus der Vorgeschichte des Todesarten-
Projekts (Bartsch 1998; Bartsch 2000a) sowie der
Büchnerpreisrede und des Simultan-Komplexes
(Weigel 1999, S. 511) – hier wurde der weitere
Rahmen des Todesarten-Projekts mit dem enge-
ren, von Malina eröffneten Todesarten-Zyklus
verwechselt – sowie die angeblich »suggestive
Entwicklungslogik« der Textdarbietung (Weigel
1999, S. 512), wobei offenbar das historisch-kriti-
sche Editionsprinzip der Entstehungschronologie
verkannt wurde.
Neben der Leseausgabe der Werke und der
Kritischen Edition des Todesarten-Projekts sind
andere Texte Ingeborg Bachmanns aus dem
Nachlaß herausgegeben bzw. in Archiven wieder-
entdeckt und neuveröffentlicht worden. Auf die
Wiederveröffentlichung des Widmungsgedichts
In memoriam Karl Amadeus Hartmann (Bach-
mann 1980) und den Erstdruck des Jugendge-
dichts An Kärnten (Bachmann 1981) folgten Ro-
bert Pichls kritische Editionen des Gier-Frag-
ments (Bachmann 1982, überholt durch TKA 4,
473–505) sowie der Dissertation der Autorin Die
kritische Aufnahme der Existentialphilosophie
Martin Heideggers (Diss. 1985). Verschiedene
nachgelassene Gedichtentwürfe sind (zumeist als
Faksimile) in Monographien und Zeitschriften
abgedruckt worden: Glaube (Hapkemeyer 1983);
Ängste, Offenbarung (Bothner 1986); Vor einem
Instrument, Befreiung, Im Krieg, In Feindesland
(Höller 1987); Vor einem Instrument (»du« 1994).
Unter dem Titel »Wir müssen wahre Sätze fin-
den« stellten Christine Koschel und Inge von
Weidenbaum 1983 eine (teils gekürzte) Auswahl
der »Gespräche und Interviews« mit Ingeborg
Bachmann zusammen (GuI 1983), und ein von
Robert Pichl besorgter Katalog der Privatbiblio-
thek der Autorin ist seit Jahren in Vorbereitung
(siehe Pichl 1993, Pichl 2003).
Vor allem in den letzten Jahren hat sich der
publizierte Textkorpus deutlich erweitert. Die Er-
ben der Autorin haben die frühe lyrische Prosa
Briefe an Felician (Bachmann 1991) sowie unter
dem Titel »Ich weiß keine bessere Welt« Ge-
dichtentwürfe aus den Jahren 1962 bis 1964 (und
später) herausgegeben (Bachmann 2000b); Jörg-
Dieter Kogel hat die Römischen Reportagen Inge-
 Editionsgeschichte und Nachlaß
borg Bachmanns für Radio Bremen im Archiv des
Senders aufgefunden und zusammen mit den
Artikeln für die »Westdeutsche Allgemeine Zei-
tung« aus den Jahren 1954/55 wiederveröffent-
licht (Bachmann 1998b). Zugleich erscheinen
neue Teileditionen mit wissenschaftlichem An-
spruch: Hans Höllers Faksimile-Ausgabe der
»Letzten, unveröffentlichten Gedichte, Entwürfe
und Fassungen« (Bachmann 1998a: Keine Delika-
tessen, Böhmen liegt am Meer, Enigma sowie aus
dem Nachlaß Schallmauer, Wenzelsplatz, Polikli-
nik Prag, In Feindeshand) sowie die Kritische
Ausgabe »Ausgewählter nachgelassener kriti-
scher Schriften« durch Monika Albrecht und Dirk
Göttsche (Bachmann 2000a: [Über Georg Grod-
deck], Ein Maximum an Exil [über Leo Lipski:
Piotruš], Die Glasglocke / Das Tremendum [über
Sylvia Plath], Watten und andere Prosa / Ein
Versuch [über Thomas Bernhard] und [Über Giu-
seppe Ungaretti]). Die unterschiedliche Zuver-
lässigkeit dieser immer zahlreicheren Teileditio-
nen und die Tatsache, daß immer noch verstreut
publizierte bzw. nachgelassene Werke und Ent-
würfe unediert sind – siehe zuletzt die Wieder-
entdeckung von Bachmanns Beiträgen zur Rund-
funkserie Die Radiofamilie (Sender Rot-Weiß-
Rot; McVeigh 2002) –, unterstreichen »das
Desiderat einer kritischen Gesamtausgabe des
Werks von Ingeborg Bachmann« (Bartsch 2000b,
S. 373).
Quellen: Ingeborg Bachmann (1982): Gier (Fragment).
Aus dem literarischen Nachlaß hg. von Robert Pichl. In:
Höller (1982), S. 17–69; – Pichl (2003); – Hans Werner
Richter (1997): Briefe. (Hg.) Sabine Cofalla. München;
– vgl. das Ausgabenverzeichnis im Anhang dieses
Handbuchs.
45
Literatur: Albrecht (1988); Albrecht (1989a); Albrecht/
Göttsche (1995); Bartsch (1997); Bothner (1986); Hap-
kemeyer (1983); Höller (1987); Höller (1999); Koschel/
von Weidenbaum (1981); McVeigh (2002); Pichl (1982);
Pichl (1993); Schmidt (1978); Weigel (1999).
Monika Albrecht und Dirk Göttsche (1995): Edito-
risches Nachwort (in TKA 1, 615–647); – Albrecht/
Göttsche (1995a): Ausdruck der Datenbank des literari-
schen Nachlasses von Ingeborg Bachmann in der Öster-
reichischen Nationalbibliothek. Unter Leitung von
Robert Pichl hg. und erarbeitet von Monika Albrecht
und Dirk Göttsche. Wien 1995 (Manuskript zur Auslage
in der Handschriftensammlung der Österreichischen
Nationalbibliothek); – Albrecht/Göttsche (1998a): In-
geborg Bachmann – Todesarten-Projekt. Transkription
der nachgelassenen Überlieferungsträger. Unter Lei-
tung von Robert Pichl hg. und erarbeitet von Monika
Albrecht und Dirk Göttsche. Münster 1998 (Manuskript
zur Auslage in der Handschriftensammlung der Öster-
reichischen Nationalbibliothek); – Kurt Bartsch (1988):
Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Kurt Bartsch (1998):
Malina davor, Malina danach. Vorläufige Anmerkungen
zum Malina-Roman im Lichte der Kritischen Ausgabe
des Todesarten-Projekts. In: Heidelberger-Leonard
(1998), S. 107–117; – Kurt Bartsch (2000a): Das drei-
ßigste Jahr und das Todesarten-Projekt. In: Béhar
(2000), S. 41–54; – Kurt Bartsch (2000b): Rezension
[Bachmann 2000a, Bachmann 2000b, Weigel 1999]. In:
Sprachkunst 31, S. 371–380; – Christine Koschel und
Inge von Weidenbaum (1978): Zur Edition (in W 4,
405–417); – Adolf Opel (2001): »Wo mir das Lachen
zurückgekommen ist …« Auf Reisen mit Ingeborg
Bachmann. München; – Robert Pichl (1978): Das Werk
Ingeborg Bachmanns. Probleme und Aufgaben. In: Li-
teraturwissenschaftliches Jahrbuch. Hg. im Auftrag der
Görres-Gesellschaft von H. Kunisch, Neue Folge 17,
S. 373–385; – Robert Pichl (1995): Editorische Nach-
bemerkung (in TKA 1, 609–614).
Monika Albrecht und Dirk Göttsche
II. Das Werk
48
1. Jugendwerke
Schon in ihren Schuljahren begann Ingeborg
Bachmann literarisch zu schreiben, verfaßte Ge-
dichte, Dramen und Prosa und komponierte Lie-
der. Im Rückblick hat sie die Musik an den An-
fang ihres Schreibens gestellt: »Ich habe als Kind
zuerst zu komponieren angefangen. Und weil es
gleich eine Oper sein sollte, habe ich nicht ge-
wußt, wer mir dazu das schreiben wird, was die
Personen singen sollten, also habe ich es selbst
schreiben müssen. Dann ist es lange Jahre neben-
her gelaufen. Aber dann habe ich ganz plötzlich
aufgehört, habe das Klavier zugemacht und alles
weggeworfen, weil ich gewußt habe, daß es nicht
reicht, daß die Begabung nicht groß genug ist.
Und dann habe ich nur noch geschrieben.« (GuI,
124) Einige Notenschriften im literarischen
Nachlaß in der Österreichischen Nationalbiblio-
thek in Wien bezeugen dieses frühe Ineinander
von Schreiben und Komponieren. Doch über-
liefert der Nachlaß auch die literarischen Arbei-
ten der Schülerin nur in jener äußersten Se-
lektion, die diese frühen Versuche in der Zeit
zwischen ihrem Abitur und dem Aufbruch nach
Wien, also zwischen Sommer 1944 und Sep-
tember 1946, erfahren haben. Vom eigentlichen
Jugendwerk ist nur weniges erhalten, so das
Drama Carmen Ruidera, die Erzählung Das
graue Haus oder die Gedichte Goethe, Ostern
und Wunsch. Der ganz überwiegende Teil der als
›Jugendwerke‹ bezeichneten Texte, die aus dem
elterlichen Haus in Klagenfurt bzw. dem groß-
elterlichen Haus in Obervellach in den Wiener
Nachlaß gelangt sind, entstand in den beiden
Jahren, die die Schwelle zwischen dem Jugend-
werk und der frühen Phase des Hauptwerks be-
zeichnen.
Vor allem die oftmals datierten Gedichtent-
würfe dokumentieren für diese Zeit bereits die
intensive Arbeit am literarischen Text in meh-
reren Fassungen und teils handschriftlichen (z. B.
in einem Schulheft), teils maschinenschriftlichen
Ab- und Neuschriften. Gedichtentwürfe aus dem
Frühjahr 1945 werden im Sommer in Obervel-
lach wieder aufgenommen, Fassungen aus die-
sem Sommer während des ersten Studienseme-
sters in Innsbruck im Herbst überarbeitet usw.
Gelegentlich hat die angehende Autorin diesen
Arbeitsprozeß sogar selbst festgehalten. So führt
ein Entwurf zu dem Gedicht Offenbarung z. B.
die Angabe »Februar 45 / Neubearbeitet Okt. 45
Arzl« (N5581), ein anderer zu dem Gedicht
Depressionen die Datierung »25.XI.45 (Vom
9.II.45)« (N6289). Der mit dem Studienwechsel
nach Wien verbundene Eintritt in das literarische
Leben Nachkriegsösterreichs bezeichnet dann
das Ende dieser Übergangsphase, in der das ju-
gendliche Schreiben schriftstellerische Ernsthaf-
tigkeit gewinnt und trotz der unverkennbaren
Spuren der Ingeborg Bachmann damals zugängli-
chen literarischen Traditionen bereits deutliche
Ansätze der Eigenständigkeit entwickelt.
Schon in Ingeborg Bachmanns Jugendwerk
stehen Lyrik und Prosa nebeneinander, entspre-
chend der traditionellen Gattungstrias ergänzt
durch das Drama. Insbesondere die frühesten
überlieferten Texte zeigen den deutlichen Einfluß
von Schullektüren wie Schiller, Goethe, Kleist
und Eichendorff. Die wohl frühesten im Nachlaß
zugänglichen Gedichtentwürfe – Goethe (N5388)
und Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust
(N5391) aus dem Sommer 1942 – sind unmittel-
bar von Goethe inspiriert (Bartsch 1997, S. 36).
Im gleichen Jahr entsteht »als Historisierung der
aktuellen Erfahrung eines ›besetzten Landes‹«
(Weigel 1999, S. 57) das historische Versdrama
Carmen Ruidera. Ein Trauerspiel in fünf Aufzü-
gen aus dem spanischen Unabhängigkeitskampf
gegen Napoleon 1808, das seinen Ton und sein
Freiheitspathos von Schiller übernimmt und mit
Kleists Pflichtethos verknüpft. Der Widerstand
Zaragozas gegen die französische Besatzung
dient als Folie für den tragischen Konflikt von
Pflicht (nationaler Freiheit) und Liebe (privatem
Glück), dessen Opfer die Titelheldin wird. Be-
merkenswert an der verwickelten Handlung, an
deren Ende der französische Besatzungsoffizier
Rimaut seine Geliebte Carmen im Zorn ersticht,
ist vor allem die »Vertauschung der traditionellen
Geschlechterrollen« (Höller 1999, S. 16): Wäh-
rend Rimaut einen Kompromiß zwischen pri-
vatem Glück und nationalem Gehorsam sucht,
erklärt Carmen »abstrakte Pflicht« für »das wahr-
haft Schöne« (N5512), opfert ihre Liebe »dem
geschichtlichen Gesetz« (Höller 1999, S. 16) und
 Jugendwerke
wird so zur »Heiligen« des spanischen Freiheits-
kampfes (N5516).
Dieser naiven Verklärung des Nationalismus
gegenüber bedeutet die ebenfalls in den napoleo-
nischen Kriegen spielende historische Erzählung
Das Honditschkreuz (Ende 1943), wie Hans Höl-
ler herausgearbeitet hat, »den entscheidenden
Schritt zum literarischen Bruch mit der NS-Hei-
mat-Ideologie« und »ein bisher kaum gewürdig-
tes Werk der inneren Emigration« (Höller 1999,
S. 14 f.). Offenbar kam die Anregung von Bach-
manns Vater, der ihr »das Heimatbuch ›Alt-Her-
magor. Geschichtliche Erinnerungen‹ (1931) von
Hubert Pietschnigg als Vorlage« empfahl (Hoell,
S. 30). Waren die Befreiungskriege gegen Napo-
leon von der nationalsozialistischen Geschichts-
propaganda – z. B. in einer Klagenfurter »Grenz-
landausstellung« (1943) – deutschnational ver-
einnahmt worden, so entwirft Bachmann in
dieser Jugenderzählung aus dem Dreiländereck
Südkärntens dagegen ihre »Idee einer Heimat im
Aneinandergrenzen« (Höller 1999, S. 13, 15). Ge-
gen den nationalsozialistischen Rassismus zeigt
die Erzählung in ihrem Schauplatz Hermagor/
Gailtal – dem Raum von Bachmanns geliebten
Ferienaufenthalten im großelterlichen Obervel-
lach – ein Miteinander der Volksgruppen, als
deren Inbegriff die deutsch sprechenden Slowe-
nen, die »Windischen«, bezeichnet werden: »Mit
ihrem Dasein ist es, als wollten sie die Grenze
verwischen, die Grenze des Landes, aber auch
der Sprache, der Bräuche und Sitten.« (W 2, 491)
Bemerkenswert ist dieser Text aber auch in seiner
souveränen Handhabung des Genres der histori-
schen Erzählung. Mit Hilfe der seit Walter Scott
charakteristischen Figur des ›mittleren Helden‹,
dessen intellektuelle und soziale Sonderstellung
ihm Zugang zu verschiedenen Seiten des histori-
schen Konflikts eröffnet, gelingt Bachmann eine
lebendige Darstellung der napoleonischen Besat-
zung in Südkärnten sowie der Anfänge des Be-
freiungskrieges, an deren Opfer (auf österreichi-
scher wie französischer Seite) am Schluß ein
lokales historisches Gedenkzeichen – das Hon-
ditschkreuz – erinnert. Der innere Konflikt des
Protagonisten Franz Brandstetter, an dessen
›sinnlosen Tod‹ das Honditschkreuz auch ge-
mahnt (Gehle 1995, S. 69), zwischen seiner Aus-
bildung zum Theologen auf der einen Seite, sei-
ner nationalen »Erregung« (W 2, 514) und seiner
Liebe zu einer jungen Kellnerin auf der anderen
49
Seite wird nicht mehr (wie in Carmen Ruidera)
abstrakt, sondern psychologisch glaubhaft als
Problematik jugendlicher Selbstfindung darge-
stellt und im Sinne der historischen Topik der
Zerrissenheit entfaltet. Die realistische Darstel-
lungstechnik und die breite Verwendung dialek-
taler Ausdrücke (Hapkemeyer 1982b, S. 11 f.) so-
wie die an Franz Brandstetter entwickelte
»Grundspannung« von »Distanzierung« und
»Rückkehr« (Gehle 1995, S. 69) verbinden die
Erzählung mit der Tradition der Dorfgeschichte.
Ihr wird jedoch eine »tödliche Dynamik von Hei-
mat und Moderne« eingeschrieben, in der die
»Welt der Frauen« den »Gegenpol« zu den »mili-
tärischen und ideologischen Kämpfe[n] der Män-
ner« bildet (Gehle 1995, S. 75, 70).
Aus der Zeit nach Ingeborg Bachmanns Matura
1944 datiert dann der Großteil der überlieferten
Gedicht- und Prosaentwürfe, die durch vielfältige
Themen und Motive miteinander verknüpft sind.
Charakteristisch für die Lyrik ist die jugendliche
Pendelbewegung zwischen dem (oft an Goethes
Werther erinnernden) Alleinheitsgefühl im Na-
turempfinden und vollständiger Verzweiflung,
zwischen Freiheitsdrang und Melancholie, zwi-
schen poetischem Gottesanruf und nicht minder
topischem Nihilismus, zwischen Apotheose der
Dichtung und Sprachlosigkeit. Die Unbedingt-
heit jugendlicher Selbstbehauptung – »Sklaverei
ertrag ich nicht / Ich bin immer ich / Will mich
irgend etwas beugen / Lieber breche ich.« (W 1,
623) – steht neben ekstatischer Naturerfahrung –
»Und bebend brennt sich mir das Himmellachen
/ Kreisend und glühend in mein Sein / Und
meine Sinne sind der Last enthoben / Und flie-
gen frei in diesen Tag hinein!« (N 6245) – und
Entfremdungserlebnissen: »Schauriger Tag, der
mir zürnt / Und tödlich schaurige Nacht / Bald
fällt der Schnee mit stillem Tod, / Dann werd ich
auf immer verstummen.« (N6261) Erst im Herbst
1945 ist in dieser existentialen Dialektik auch
eine Auseinandersetzung mit dem geschichtli-
chen »Lastbewußtsein« (W 1, 626) der Erfahrun-
gen des Nationalsozialismus und des Krieges zu
spüren, so in den Gedichten Ich frage und Ängste
und insgesamt in der »Kälte-, Einsamkeits-,
Nacht- und Schattenmetaphorik« (Bartsch 1997,
S. 39; vgl. Höller 1987, S. 170ff.; Höller 1999,
S. 38; Bothner 1986; Weidenbaum). Am Über-
gang zu jener existentialen Chiffrierung zeitge-
schichtlicher Erfahrung, die die Lyrik der Wiener
50 II. Das Werk
Jahre charakterisieren wird, überlagert der Aus-
druck von Todesangst- und Verletzungstraumata
am Schluß der Übergangsphase 1944–46 die ver-
bleibenden utopischen Momente.
Aufschlußreich für den Widerstreit originären
Ausdruckswillens mit der zugleich erprobten
Sprache der literarischen Tradition ist die Über-
arbeitung des Gedichts Nach grauen Tagen, des-
sen erster überlieferter Entwurf die Datierung
»10. Oktober 1944, Klagenfurt« trägt. Dort lautet
der Beginn des Gedichts: »Eine einzige Stunde
frei sein! / Frei, fern! / Wie Nachtlichter in den
Sphären … / In freien Sphären atmen. / Hoch-
fliegen über Tagen / Über Zeit, Not und Glück! /
Frei, frei!« (N6334) In einer späteren Reinschrift
ist dieser emphatische, aber auch begriffliche
Ausdruck jugendlichen Freiheitsdranges dann in
poetische Bildlichkeit übersetzt und zugleich an
die literarische Tradition zurückgebunden: »Eine
einzige Stunde frei sein! / Frei, fern! / Wie
Nachtlieder in den Sphären. / Und hoch fliegen
über den Tagen / möchte ich / und das Vergessen
suchen – – – / über das dunkle Wasser gehen /
nach weißen Rosen, / meiner Seele Flügel geben
/ und, oh Gott, nichts wissen mehr / von der
Bitterkeit langer Nächte, / in denen die Augen
groß werden / vor namenloser Not.« (W 1, 624)
Mit solchen literarischen Arbeitsprozessen, in
denen Ansätze einer eigenen lyrischen Sprache
mit konventioneller Topik ringen, verbindet sich
im übrigen die Konzeption von Gedichtzyklen
wie Bewegung des Herzens, die die Lyrik an der
Schwelle vom Jugend- zum Hauptwerk insge-
samt prägt (siehe ausführlicher Behre und den
Artikel »Frühe Gedichte«).
Wie in den Gedichtentwürfen der Jahre 1944
bis 1946 die Anklänge an die Naturlyrik seit
Goethe, an Rainer Maria Rilke und nur aus-
nahmsweise auch an Georg Trakl und den Ex-
pressionismus (Zwischen Tag und Nacht; N6177)
unübersehbar sind, so ist Bachmanns erste, im
Juli 1946 veröffentlichte Erzählung Die Fähre,
deren nachgelassener Entwurf »Klagenfurt, 8.
Juli 1945« datiert ist (N5852), von der Tradition
der Heimatliteratur und der Dorfgeschichte ge-
prägt, in der auch der Kärntner Heimatschriftstel-
ler Josef Friedrich Perkonig, ihr literarischer
Mentor im Winter 1944/45, stand (siehe zu Die
Fähre den Artikel »Frühe Erzählprosa«). Zu der
Verbindung von symbolischer Landschaftsdar-
stellung aus Bachmanns Südkärntner Heimat-
raum, sozialer und erotischer Thematik in Die
Fähre kommt in anderen Prosaentwürfen der
auch in der Lyrik ausgedrückte Problemkomplex
jugendlicher Selbstfindung zwischen Selbstbe-
stimmungsverlangen und Verzweiflungserlebnis-
sen. Ein typisches Stück zeitgenössischer Teen-
agerprosa stellt das älteste der Prosafragmente,
Das graue Haus, dar (einer der Entwürfe trägt
die Datierung »5.III.1944«). Es handelt von den
Schul-, Freundschafts- und ersten Liebeserfah-
rungen der künstlerisch veranlagten Schülerin
Karoline, die in augenblickshaften Naturerfah-
rungen ihre Sinnlichkeit genießt und die »Nacht-
seite des Körpers« entdeckt (N5856), ohne daß
Sexualität ausdrücklich thematisiert wird. Gegen
ihre Neigung zu pubertären Selbst- und Welt-
zweifeln stellt Karoline den »Wunsch, nur einmal
dieses Leben so zu leben, daß jede Stunde eine
reizvolle Erinnerung blieb« (N5762). Weniger
eindeutig autobiographisch angelegt ist der grö-
ßere, wiederum an die Dorfgeschichte anknüp-
fende Erzähleingang mit dem symbolischen Titel
Tagwerden, der die Datierungen »8. Nov. 1944«
und »Jänner 45« trägt (N5625), also aus Bach-
manns Zeit in der Lehrbildungsanstalt vor
Kriegsende stammt. Der 36jährige Maler Chry-
santh Ulcar, den seine Freundin verlassen hat,
lernt auf einem ländlichen Hof die selbständige
18jährige Waise Dorothea Skoff kennen. Das
großartige Südkärntner Landschaftspanorama
dieser Entwürfe erhält durch das Auge des Ma-
lers besondere Bedeutung, und es deutet sich für
die junge Frau die Geschichte einer doppelten,
künstlerischen und erotischen Initiation an. Da-
gegen scheint der kleine Entwurf Der Spion (da-
tiert »Vellach, 8.I.45«; N5734) auf die tragikomi-
sche Geschichte eines entlaufenen geistig Ver-
wirrten zu zielen, der fälschlich mit großem
Aufwand als feindlicher Spion gesucht wird.
Bereits in der Innsbrucker Zeit entstehen dann
Entwürfe zu der Erzählung Cälian Hambrusch,
die das soziale Motiv der Fähre mit der interkul-
turellen Thematik des Honditschkreuzes verbin-
den (Datierung »26.IX.45«; N5754a). Vielleicht
durch das Schotterwerk ihres Onkels angeregt,
entwirft Bachmann hier aus der Perspektive der
jungen männlichen Titelfigur das Sozialbild ei-
nes ländlichen Steinbruchs, in dem Slowenen
und Italiener unter mutmaßlich deutschsprachi-
ger Leitung einer harten Arbeit nachgehen
(N5738/39). Die wohl etwas spätere Erzählung
 Jugendwerke
Hel Dörrias dagegen (Datierung »6.XI.45«;
N5772) wendet sich wieder der Thematik jugend-
licher Sozialität und Selbstfindung zu. Was an
Entwürfen zu einer nicht ganz klaren Handlungs-
skizze ausgeführt ist, zeigt den Protagonisten Hel
als einen nachdenklichen jugendlichen Intellek-
tuellen – dessen ›problematische Natur‹ (Spiel-
hagen) wiederum durch seinen Status als Waise,
durch den Verlust des Vaters, motiviert wird – im
Gespräch mit seinem leichtlebigeren Dorffreund
und »Lehrer« Cölestin (N5609), beim Gang durch
die befremdlich wirkende Stadt (Klagenfurt?)
und zusammen mit seiner Freundin Margarethe
beim Baden und Bootsfahren auf dem ungenann-
ten (Wörther-)See. Die Namensgebung läßt ver-
muten, daß der Entwurf Margarete Holm
(N5518) hier zuzuordnen ist. Im Gegensatz zu der
surrealistisch geprägten, von Ilse Aichinger und
Kafka beeinflußten Bildsprache und Parabolik,
derer sich Bachmann in den Erzählungen ihrer
Wiener Jahre und in den überlieferten Fragmen-
ten ihres ersten Romans Stadt ohne Namen be-
dient, stehen ihre Erzählungen auf der Schwelle
vom Jugend- zum Frühwerk (1944–46) noch im
Horizont realistischer Traditionen.
Neben einer Reihe kleinerer Erzählentwürfe –
Schwestern, Stadtgift, Dämmerstunde – sind dar-
über hinaus zwei Kurzprosastücke im Jugend-
nachlaß überliefert, In meinem Herbst und Auf
Reisen. Das erste drückt in naturlyrischer Prosa
Einsamkeit in Naturerfahrung aus und mündet in
Zeilen des Gedichts Nach grauen Tagen (N5522/
28); das zweite dürfte angesichts seiner Motivik
einer verschlossenen, surreal anmutenden Stadt
in der »Pest: Hochsommer« (N5855) erst später in
den Wiener Jahren der Arbeit an dem Roman
Stadt ohne Namen und der Lektüre von Albert
Camus’ Roman La peste (1947) entstanden sein.
Einige Entwürfe naturlyrischer Prosa (N5816–19)
zeigen dagegen ebenso Ingeborg Bachmanns
frühe Neigung zu Grenzüberschreitungen zwi-
schen Lyrik und Prosa wie die zwischen Mai 1945
und April 1946 datierten Briefe an Felician (vgl.
Artikel »Frühe Gedichte«). Solche Grenzüber-
schreitungen werden später z. B. in den Erzäh-
lungen des Bandes Das dreißigste Jahr wieder-
kehren, und die Formen der modernen Kurz-
prosa mit ihrem Spannungsfeld zwischen
essayistischem ›Denkbild‹ (Walter Benjamin)
und Prosagedicht bezeichnen eine wichtige Linie
ihres Werks im ganzen.
51
Der Name Felician – möglicherweise aus J. F.
Perkonigs Roman Bergsegen (1928/43) übernom-
men (Höller 1999, S. 34 f.) – bietet zugleich einen
Datierungsanhalt für die bislang übersehenen
Entwürfe Ingeborg Bachmanns zu ihrem zweiten,
nun in Prosa gefaßten Drama, das auch wegen
seiner Wiederaufbaumotivik kaum vor Sommer
1945 entstanden sein kann. Unter dem Titel Das
Denkmalamt entwerfen zwei Inhaltsangaben
zwar noch keinen dramatischen Konflikt, aber
doch Varianten einer Handlungsführung. In bei-
den ist der »Wiederaufbau des Domes, der vom
Denkmalamt zur Vergabe gelangt« (N5346), der
eine, die Liebe des phantasievollen und unkon-
ventionellen Mädchens Carola zu dem wiederum
viel älteren Architekten Andreas (zuerst Felician
genannt) der andere Pol des Geschehens. Die
eine Handlungsskizze zeigt den Architekten als
einen vergeistigten Intellektuellen, der die Aus-
führung seiner Wiederaufbaupläne einem Prakti-
ker »ohne tieferes Verständnis für die aus den
Zeitlängen gewachsene Konstruktion des Do-
mes« überläßt, denn: »Der Gewissenhafte kann
nicht handeln« (N5345), also frei nach Goethes
Maxime: »Der Handelnde ist immer gewissen-
los; es hat niemand Gewissen als der Betrach-
tende.« (Goethe, S. 399) In der zweiten Skizze
erwartet derselbe »vornehme Mensch« den Bau-
auftrag, und Carolas freizügige Durchbrechung
der Tradition – die Hobbyschneiderin schockiert
ihre Pflegemutter mit einer »ihrer Phantasie ent-
sprungenen Nonnentracht« – tritt gleichgewich-
tig neben ihn (N5346). In den ausgeführten Ent-
würfen kontrastiert die Andreas/Felician zuge-
schriebene Verbindung von Überlegenheit des
Älteren, (kunst-) geschichtlichem Kontinuitäts-
bewußtsein und intellektuellem Lebensüberdruß
– »Ich bin von einer ausweglosen Trübe und
Müdigkeit« (N5366) – aufs schärfste mit Carolas
Lebendigkeit und Frische als etwas naive Reprä-
sentantin der ersten Nachkriegsgeneration: »Wir
sind doch […] im Anfang. Hinter uns ist alles
zusammengebrochen.« (N5372) Es deutet sich in
der Darstellung der unmittelbaren Nachkriegszeit
also ein Generationendrama an. Daß ältere Dra-
menentwürfe in Schülerhandschrift, die andere
Namen verwenden (N5479; 5750; 5752), und die
Skizze zu einem vieraktigen Handlungsaufbau
(ebenfalls mit anderen Namen und ohne erkenn-
baren Bezug; N5354) dem Dramenentwurf Das
Denkmalamt zuzuordnen sind, ist unwahrschein-
52 II. Das Werk
lich. Vermutlich handelt es sich um Fragmente
zweier weiterer Dramenpläne aus dem Jugend-
werk, die ebenfalls nicht zur Ausführung ge-
langten. Noch bis in die späten 1950er Jahre wird
Bachmann den Plan, ein Theaterstück zu schrei-
ben, nicht aufgeben (siehe Briefe an H. Böll vom
14.6. und 28. 12. 1958).
Quellen: Johann Wolfgang von Goethe (1981): Werke.
Hamburger Ausgabe. (Hg.) Erich Trunz, Bd. 12. 9. Aufl.
München; Heinrich Böll-Archiv (Köln).
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Gehle
(1995); Hapkemeyer (1982b); Hapkemeyer (1990); Höl-
ler (1987); Höller (1999); Weigel (1999).
Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
zer-Gesellschaft, 3. Folge 17, S. 163–184; – Joachim
Hoell (2001): Ingeborg Bachmann. München; – Inge
von Weidenbaum (1992): Historisch denken – utopisch
schreiben. Die unerreichbare Identität von »Leben,
Schreiben, Lieben« im Jugendwerk von Ingeborg Bach-
mann. In: Discorso Fizionale e Realtà Storica. (Hg.) H.-
G. Grüning et al. Ancona, S. 583–596.
Dirk Göttsche

2. Lyrik
2.1. Frühe Gedichte
Überlieferung und Gliederung der frühen Lyrik
(1944/45–1952)
Der Textkorpus der frühen Lyrik mit dem Über-
gang vom Jugendwerk zum Hauptwerk ist bisher
nicht zusammenhängend editorisch erschlossen.
Da also eine Ausgabe noch nicht vorliegt, ein-
zelne Gedichte jedoch – zum Teil in Auszügen –
an verstreuten Stellen im Faksimile oder als Zitat
veröffentlicht worden sind, bedarf es zunächst
einer Bestandsaufnahme zur Druck- und Entste-
hungsgeschichte dieser Anfangsphase von Inge-
borg Bachmanns lyrischem Werk.
Erste Gedichte wurden in der Zeitschrift »Lyn-
keus«, Wien Dezember 1948 / Januar 1949, ver-
öffentlicht: [Abends frag ich meine Mutter], [Wir
gehen, die Herzen im Staub], [Es könnte viel
bedeuten] und Entfremdung. Drei Jahre nach der
Einzelveröffentlichung Betrunkner Abend (»Die
Zeit«, Wien 15. 4. 1949) werden im Anschluß an
die Tagung der Gruppe 47 die dort gelesenen
Gedichte im NWDR Hamburg am 27. 5. 1952 und
zum Teil auch am 4. 6. 1952 im NWDR Hannover
aufgenommen: Entfremdung, Dem Abend ge-
sagt, Wie soll ich mich nennen?, Vision, Men-
schenlos sowie 5 Gedichte des Zyklus Ausfahrt,
darin [Die Welt ist weit] (schon veröffentlicht in
»Stimmen der Gegenwart« 1952, nicht in Die
gestundete Zeit aufgenommen). Zum ersten Mal
veröffentlicht sind in der Werkausgabe 1978 Hin-
ter der Wand, [Beim Hufschlag der Nacht], zum
ersten Mal gedruckt dort [Die Häfen waren geöff-
net] (NWDR 4. 6. 1952) sowie [Noch fürcht ich]
(N319; datiert: Wien, November 51; NWDR
Hannover 3. 11. 1952).
Vor all diesen Veröffentlichungen ist der bisher
ungehobene Schatz der Jugendgedichte entstan-
den. Er weist 352 Blätter mit oft präzisen Daten
zu Entstehungsort und -zeit sowie Umarbeitung
aus. Dieser Nachlaß enthält auch ein Schulheft
mit der Aufschrift »1945 Bachmann«, dessen 27
Gedichte auf 38 Blättern noch nicht einsehbar
sind. Aus dem Textkorpus der Jugendwerke
druckt die Werkausgabe sechs Gedichte eines
Zyklus aus 15 Gedichten: Bewegung des Herzens.
Als Zyklustitel erscheinen im Nachlaß zunächst
53
handschriftlich »Der Wanderer« und »Stunden-
wanderung« (N6193), bis maschinenschriftlich
neben einem doppelt gesetzten, in Großbuch-
staben gesperrt gedruckten Titel-Entwurf »Ich im
Spiegel« Titelalternativen oder Untergruppenti-
tel wie »Ruhlose Wanderschaft«, »Bewegung des
Herzens« und »Rast im Traum« benannt werden
(N6167) und schließlich auf einem Einzelblatt
»Bewegung des Herzens.« (N6166) erscheint,
möglicherweise vorgesehen für das am 23. 7.
1946, während der Sommersemesterferien in
Obervellach, bei Rudolf Felmayr in Wien zur
Veröffentlichung eingereichte Konvolut (Höller
1999, S. 39). Gedichtvorstufen geben Erstdatie-
rungen. Wohl durch die Ordnungsarbeit der Er-
ben entstand eine ›Nachlaßgruppe‹: Im Krieg
(N144; Höller 1987, S. 172), Ich frage (N145,
N5788: 2.11.45; W 1, 624), Aufblickend (N146,
N5568: 22.7.45; W 1, 625), Im Sommer (N147
[Auszug in Bothner 1986, S. 123], N5596: 4.7.45;
W 1, 627), Klage (N148, N6260; N6286: 25.11.45,
»von Ende Oktober Umarbeitung«; Auszug in
Bothner 1986, S. 125), Gedanke (N149), Abschied
(N150, N572: Innsbruck September [45]), Über-
maß (N152), Depressionen (N153, N6261;
N62891: 25.11.45: »Vom 9. 2. 1945«; Auszug in
Bothner 1986, S. 89), Vor Sonnenuntergang
(N154, N6266/67: 11.2.45), Tagwerden (N156),
Einem Winter entgegen … (Teil I: N151, N62792/
80, Arzl 19.11.45; Teil II: N156a, N6295: 18.12.45;
W 1, 629 f.), Offenbarung (N157, N5581: »Fe-
bruar 45, Neubearbeitet Okt. 45 Arzl«; Bothner
1986, S. 116 f.), Nach grauen Tagen (N158,
N6334: Klagenfurt 10.10.44; W 1, 624), Schran-
ken (N159, N5742: 7.11.44; W 1, 628). Bothner
bringt ungekürzt das Gedicht Ängste (N6188;
Bothner 1986, S. 103 f.; N6336: 8.12.[45]), dane-
ben im Auszug die Gedichte Vor einem Instru-
ment; Abkehr; Ich möchte still sterben / So möcht
ich sterben still vor Seligkeit; Göttliches; Die un-
irdische Welle; Zwischen Tag und Nacht; Die
schöne Nacht. Oh, welch ein Glanz ist heute in der
Nacht; Bekenntnis; Vergeblichkeit; Kunst und
Natur; Mein Herz spricht; Trauer (vgl. Bothner
1986).
Veröffentlicht wurden auch die Gedichte:
Glaube (N6221, Vorstufe zu Gebet, N5566: Som-
54 II. Das Werk
mer 45; Hapkemeyer 1983, S. 22; Weber 1986,
S. 132); Trüber Sinn (N6242, N6296: 29.12.45;
Hapkemeyer 1983, S. 26); An der Brücke stehen
die Soldaten (N403; Bothner 1986, S. 81, Datie-
rung unklar); Befreiung (N400a; Höller 1987,
S. 171); [Unstillbar. Ich reise in einem winter-
lichen Wald] Die Nacht entfaltet den trauernden
Teil des Gesichts (N397, 397a; Höller 1987,
S. 175, Datierung dort unklar im Rahmen der
These, daß die letzten Gedichte den Ton der vor
dem ersten Gedichtband entstandenen Gedichte
wieder aufnehmen; ebd., S. 182), ebenso die Ge-
dichte die fallen in seine Gelenke (N343; Höller
1987, S. 183) und In Feindesland (N286; Höller
1987, S. 184 f., bei Bartsch 1997, S. 41, als Früh-
werk rezipiert, bei Höller in Bachmann 1998a
und Höller 2000 den frühen 1960er Jahren zuge-
ordnet, dort als In Feindeshand; ebenso Bach-
mann 2000b, S. 139). Separat veröffentlicht wur-
den An Kärnten (1944) (Bachmann 1981), Briefe
an Felician, datiert vom 16.5.45–27.5.46 (Bach-
mann 1991), sowie Faksimiles zum Gedicht Vor
einem Instrument (Bachmann 1994, datiert
29.6.46; N6175 schon bei Höller 1987, S. 140 und
323).
Eine frühere Zyklus-Komposition mit dem Ti-
tel »Die pfadlosen Gänge« bzw. »Am/Vor dunk-
len/m Weg« erscheint auf einem Blatt mit einem
auf den 2.7.45 datierten Gedicht (N5567): [Sehn-
sucht Glut sank, versank] (N6196/97, N57961:
22.7.45), Silberner Tag (N5744: 6.11.44), Zünde
Lichter (N5742: 7.11.44), In der Sturmnacht
(N6263), Liebesgedicht. / An deinem Strome habe
ich getrunken (N6222), Dein Wunsch sei (N5785),
Wenn Du vom Lichte bist (N5745: Sommer 45),
Buntes Abendspiel am Firmament (N5747), [Ein
Tag vergeht] (vgl. N58261), Eine einzige Stunde
(N6334: 10.10.44, Klagenfurt, Vorstufe zum Ge-
dicht Nach grauen Tagen), [Und sei die Erde],
[Was für die Sonne geht], Die dunklen Wünsche
(N6286: »25.11.45 von Ende Oktober Umarbei-
tung«), Wenn ich Dein denke (N5597: 2.7.; vgl.
Briefe an Felician: Bachmann 1991, S. 39 [Vel-
lach, 30.3.46]). Zwei weitere Zyklus-Kombina-
tionen von 5 bzw. 6 Gedichtgruppen – letztere
betitelt als »Abend«, »Abstieg und Besinnung«
bzw. »Aufbruch und Offenbarung« – stehen mit
sehr vielen Variationen auf dem Blatt N5574;
»Abstieg und Besinnung« wird erneut in zwei
Kompositionen von 15 bzw. 11 Gedichten auf dem
Blatt N5677 projektiert: Einschlägige Titel sind
nach der Registratur An den Frieden (N6275),
Melancholie (N57871: Klagenfurt 23.7.45);
Trauer (N5575: Innsbruck 5.10.45); Nachtbild. //
Geschlossen erst, wird mir das Auge wach
(N6300/01: 11.3.46). Als Konvolut erscheinen mit
der Eintragung von fremder Hand »Ingeborg
Bachmann Graz, Haydng. 10/II/18«, datiert
29.6.46: Vor einem Instrument. // Ich könnte die-
nen und mich selbst ertränken (N6175) und Ge-
stirn des Glückes. // Oh, wie ich mich ans Herz der
Welt verschwende (N6232). Eine kritische Edition
der frühen Gedichte ist überfällig.
Bachmanns frühe Lyrik im literarhistorischen
Kontext
Die frühe Lyrik aus der Zeit der Matura Bach-
manns in Klagenfurt und der Studienjahre in
Innsbruck, Graz und Wien kann nur dialektisch
betrachtet werden: Für sich stehend treten pu-
bertäre Selbstvergewisserung und rebellisches
Aufbegehren in klarer Imperativik heraus; ge-
lesen auf der Folie des Gesamtwerkes müssen die
poetologisch-politischen Problemkonstanten des
»Lastbewußtseins« (Höller 1987, S. 172; Höller
1999, S. 32, aus dem Gedicht Ich frage [2.11.45])
bzw. der Formel »Ich bin das Immerzu-ans-Ster-
ben-Denken« (Hinter der Wand; Behre 2000;
Weigel 1999, S. 238) ebenso in ihrem Ursprung
erkannt werden wie die Leitmotive »Dunkelheit«
und Liquid-Dionysisches als Prinzipien des
Kunstausdrucks gegen die starre Überbelichtet-
heit des verdrängenden Totschweigens (Behre
1991).
Durch biographische Entschlüsselungen wurde
der Zyklus lyrischer Prosa, Briefe an Felician, auf
Bachmanns Deutschlehrer in der Lehrbildungs-
anstalt in Klagenfurt bezogen, die sie im Winter
1944/45 besuchte. Es handelt sich um den Kärnt-
ner Schriftsteller Josef Friedrich Perkonig, der
zunächst als Deutschnationaler der NS-Ideologie
zugewandt war, aber 1943 gegen die Aussiedlung
von Kärntner Slowenen protestierte (Höller
1999, S. 24–27, Streichung An 〈Josef 〉 Perkonig
in An Felician; N6222). Bachmanns Gedichterst-
veröffentlichungen wurden dann auf die Unter-
stützung durch den jüdischen Remigranten Hans
Weigel zurückgeführt. Dieser schildert die be-
ginnende Karriere Bachmanns im Spiegel der
weiblichen Ich-Erzählerin seines im Winter 1946
bis Winter 1947 spielenden Zeitromans Unvoll-
 Frühe Gedichte
endete Symphonie, verkennt aber Bachmanns
apokalyptischen Blick auf das Ende anstelle einer
mystifizierenden Beschwörung des Wartens auf
einen Anfang. Bachmanns ›Wiener Lyrik‹ ge-
winnt in den vier Gedichten, mit denen sie sich
Ende 1948 in der Zeitschrift »Lynkeus« als Lyri-
kerin vorstellte, einen zwiespältigen Charakter
zwischen Abendgebetsidylle in partialem Paar-
reim und Musiksemiotik ([Abends frag ich meine
Mutter]), zwischen lyrischem Traditionalismus
des Vergänglichkeitspathos im Kreuzreim und au-
topoietisch-metareflexivem Selbstbezug im Kor-
rekturzeichen des ›Selbst-Ausstreichens‹ ([Es
könnte viel bedeuten]), zwischen schicksalerge-
bener Selbstbezichtigung und herausforderndem
Reimpaar »Trott: Gott« ([Wir gehen, die Herzen
im Staub]; W 1, 11) sowie zwischen Reimlosig-
keit mit existentialistisch-naturlyrischen Fragen
und dialektisch-erkenntnistheoretischer Seman-
tikkritik in dem Gedicht mit dem signifikanten
Leitmotiv-Titel Entfremdung (W 1, 13).
Vom Wiener literarischen Leben mit den Ver-
öffentlichungsorganen von Hermann Hakel
(»Lynkeus«) und Hans Weigel (»Stimmen der
Gegenwart«) konnte Bachmann, nachdem sie von
Hans Werner Richter über dessen Kontakte zu
Ilse Aichinger im April 1952 ›entdeckt‹ worden
war, zur westdeutschen Literaturszene, der
Gruppe 47, gelangen. Dabei sorgte sie auch für
Paul Celan, der in seinem Gedichtband Mohn
und Gedächtnis (1952) – fast vollständig schon
im (zurückgezogenen) Band Der Sand aus den
Urnen (1948) – 22 von 56 Gedichten der Du-
Adressatin Bachmann gewidmet hatte (Koschel,
S. 17). Wie Celans Lyrik wurde auch die Bach-
manns in die Tradition Georg Trakls gestellt, in
die Nähe expressionistischer, zugleich philoso-
phisch-abstrakter wie existentiell-natursinnli-
cher Traumsprache. Bachmanns und Celans ge-
meinsamer Ausgangspunkt waren weniger die
»Hymnen der Liebesseligkeit und des Liebes-
schmerzes« (Weidenbaum, S. 27) als der »Fa-
schismus als Schibboleth« (Brügmann), der, bei
Perkonig und Weigel als historische Erfahrung
verleugnet und in Heimatdichtung bzw. Wiener
Operettenatmosphäre umgedeutet, für Celan
zum Ausgangspunkt und Ort der Schreibexistenz
wurde. Zeichen der Erinnerung konnten biogra-
phisch fundierte Anlässe eines magischen Rea-
lismus, antirationalistische Tore zur inneren Ge-
genwelt des Fühlens sein, konnotative Weishei-
55
ten der Bilder sowie zu surrealistischen
Traumchiffren sich weitende ›Hieroglyphen aus
dem Buch der Natur‹: »Mohn« (Höller 2000,
S. 57) bzw. »Türkenbund« (TKA 3.2, 932).
Literaturgeschichtlich-systematisch wurde
Bachmanns Lyrik zusammen mit der Lyrik Ce-
lans von Walter Jens 1961 als »neue Lyrik« ausge-
rufen (vgl. Weigel 1999, S. 410; Höller 1999,
S. 73) und von der Literaturkritik als Distanzie-
rung zur Lyrik Gottfried Benns verstanden. Benn
hatte am 21. Oktober 1951 den Büchnerpreis
erhalten mit der Begründung, daß er »seine Form
gegen die wandelbare Zeit« setze (Benn 1989,
S. 711). (Das Urteil über Benn als ›radikal reali-
tätsenthobener Artist‹ [Bartsch 1997, S. 50] kur-
siert bis heute.) Bachmanns und Celans Formge-
bungen mit ihren Gedichtbandtiteln (Die gestun-
dete Zeit und Mohn und Gedächtnis) zielen auf
die Wandelbarkeit der Zeit. Wie sehr Benn die
Ich-Erzählerin in Malina als Spiegelungsfigur
Bachmanns beeinflußt, zeigt das Zitat »Der Ruhm
hat keine weißen Flügel« (TKA 3.1, 390), das in
Benns Ausdruckswelt in einer Reihe von poetolo-
gischen Balzac-Zitaten genannt ist: »Ein Wort
wiegt schwerer als ein Sieg«, »Es gibt Existenzen,
in die greift der Zufall nicht ein«, »Wer Dichtung
sagt, sagt Leid« (Benn 1949, S. 37).
Bachmanns frühe Lyrik im Spiegel
der Forschung
Die Zeitthematisierung in Bachmanns Gedichten
aus der Zeit vor dem ersten Gedichtband benennt
Bothner als individualgeschichtlich motivierte
»Todesangst« und Höller als »Lastbewußtsein«
(Ängste; Bothner 1986, S. 75; Höller 1987, S. 17;
vgl. Höller 1993). Beide Forscher sehen eine
traumatische, für eine Zeitepoche und Gene-
ration stellvertretend geäußerte Klage bzw.
Anklage, in der sich die Kontinuität des Werkes
über die Gattungen und Projekte hinweg zeige.
Heideggers Existenzialphänomenologie der
›Furcht‹, ›Angst‹ und ›Abgründigkeit‹, Hölder-
linsche Licht- und Nachtmythologie, Rilkesches
›Umkreisen‹ Gottes und ›Ausgesetztsein‹ in der
Welt sowie die mediterrane Ausfahrt-Motivik mit
Ufer und Schiff werden als Signaturen von
»Nachkriegsmentalität« (Weigel 1999, S. 237)
entschlüsselt. Dies führt zu Urteilen, wie »Fehlen
jeder Bewegung des Widerstandes« (Höller 1987,
S. 177), ›ausschließliche Konzentration auf das
56 II. Das Werk
eigene Leid‹ und ›weinerliche Selbstbeschau‹
ohne utopische Gegenenergie und dichterisches
Selbstbewußtsein, ohne Aktivität (Bartsch 1997,
S. 42 f.). Eine solche Einschätzung irritiert im
Blick auf Bachmanns selbstsichere Diktion, denn
der beklagte »passive Zustand« (ebd., S. 42) zeigt
Erstarrung angesichts des Leidens, Empathie,
Kontemplation statt eines vorschnellen Aktivis-
mus, Analysebereitschaft der Nachkriegsgenera-
tion. Dagegen bleibt in den Interpretationen die
dialogische Struktur der Ich-Diktion und Du-
Apostrophe eher unerwähnt, die für einen philo-
sophischen Wegbegleiter Bachmanns (Michael
Benedikt) der entscheidende Impuls zur Dich-
tung ist. In bezug auf die literaturgeschichtliche
Situation der 1950er Jahre waren Bachmanns
Einschätzungen der Ausdrucksformen, die da-
mals vorschnell als ›religiöse Lyrik‹, ›Trostlyrik‹
und ›Naturlyrik‹ desavouiert wurden (Bartsch
1997, S. 50), deutlich differenzierter (GuI, 18). In
ähnlicher Weise sind die Vorwürfe der »Unbe-
stimmtheit«, des ›verschwimmenden Ungefährs
lyrischer Urklänge‹ (Blöcker, S. 15) bis zum ›Kas-
sandra-Ton im Vagen‹ (Korte, S. 57) fragwürdig,
wenn gesehen wird, wie bewußt sich Bachmann
der Unbestimmtheit als ästhetischer Leistung der
Übergenauigkeit ist, als »Möglichkeit der Frei-
heit, des Ausbruchs aus den Determiniertheiten«
und Absage an »Gewißheiten« (Stauf, S. 40 f.;
Behre 1991) im Sinne einer kulturkritischen »Un-
bestimmtheit der Verortung als kollektives Zeit-
schicksal« (Weigel 1999, S. 240). Eine Historisie-
rung der individuellen, tagebuchartigen Gedichte
ist ebenso notwendig wie die historiographische
Einschätzung der Aufarbeitung der Vergangen-
heit als Akt individualisierter Aussprache bzw.
dialogischer Gewissenserforschung. Dabei zeigt
sich der dichterische »Absolutheitswahn«, den
Bachmann für sich als Maßstab – und nicht als
von Grass geäußerten Vorwurf – akzeptierte
(Bachmanns Brief an Henze vom 26. 7. 1965;
Henze, S. 248) und der in der um Präzision be-
mühten Eigenart einer Kunst-Leben-Hermeneu-
tik durchaus keinen jugendlichen Wahn bedeu-
tet.
Beim Versuch der Abgrenzung der frühen Texte
von den im Band Die gestundete Zeit Ende De-
zember 1953 veröffentlichten zeigt sich in letz-
terem der zeittypische Ton des Appellativen
(Bartsch 1997, S. 42) und damit eine in der Tradi-
tion Brechts – »lyrischer Plakatstil« (Blöcker,
S. 14) – geschätzte politische, »hochgespannt-
kaltblütige Didaktik« (Rühmkorf, S. 15), die mit
der männlichen Perspektive eines ›strategischen
Blicks‹ (Höller 1999, S. 81; Bartsch 1997, S. 42)
als Unbestechlichkeit, Freiheit und Aufklä-
rungswille verbunden wird. Die frühen Gedichte
gewinnen dagegen ihren Reiz aus der Unmittel-
barkeit von Leiderfahrung mit expliziten Benen-
nungen wie »Ketten«, »Qual«, ›Leiden‹, ›Zer-
schossensein‹, durch Tränen ›verglaste Augen‹.
Insofern ist, kulminierend im »Spiegel«-Artikel
vom 18. August 1954, die Rezeption der frühen
Lyrik Bachmanns als weltflüchtige Botschaft ei-
ner »Feindlichkeit der Zeit und Erlösung in
Schlaf und Traum« (Hotz 1990, S. 60) ein Miß-
verstehen, das einer Revision bedarf.
Quellen: Gottfried Benn (1949): Ausdruckswelt. Essays
und Aphorismen. Wiesbaden. – Gottfried Benn (1989):
Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke. Mit
einer Einführung hg. von Bruno Hillebrand. Frankfurt/
M. – Hans Werner Henze (1996): Reiselieder mit böh-
mischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen
1926–1995. Frankfurt/M.; – Hans Weigel (1992): Un-
vollendete Symphonie. Roman [Neuaufl.]. Graz, Wien,
Köln.
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Hapkemeyer
(1983); Höller (1987); Höller in Bachmann (1998a);
Höller (1999); Hotz (1990); Weber (1986); Weigel
(1999).
Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
zer-Gesellschaft, 3. Folge, 17 (1987–90), S. 163–184; –
Maria Behre (2000): Das Gedicht als existentiale Me-
thode des Lebens im Immerzu-ans-Sterben-Denken bei
Ingeborg Bachmann. In: Albrecht/Göttsche (2000),
S. 95–110; – Michael Benedikt (1986): Abschied von der
Philosophie und Versuch einer Poetologie. Ingeborg
Bachmanns Paralogismus der Ersten Person. In: Barbe/
Wögerbauer (1986), S. 179 f.; – Günter Blöcker: Die
gestundete Zeit (Rez. 1954). In: Koschel/von Weiden-
baum (1989), S. 13–15; – Margret Brügmann (1991):
Verstoßene Väter – verstörte Töchter. Faschismus als
Schibboleth im Werk von Wolf, Bachmann und Duden.
In: Begegnung mit dem »Fremden«. (Hg.) Yoshinori
Shichiji. München, S. 261–266; – Hans Höller (1993):
Eine Kriminalpoetik der Moderne. Malina in der Lyrik
Ingeborg Bachmanns. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 81–
91; – Hans Höller (2000): Schallmauer und In Feindes-
hand. Zwei späte unveröffentlichte Gedichte von Inge-
borg Bachmann. In: Kucher/Reitani (2000), S. 263–
278; – Hermann Korte (1989): Geschichte der
deutschen Lyrik seit 1945. Stuttgart; – Christine Ko-
schel (1997): Malina ist eine einzige Anspielung auf
Gedichte. In: Böschenstein/Weigel (1997), S. 17–22; –
Peter Rühmkorf (1973): Das lyrische Weltbild der
 Die gestundete Zeit
Nachkriegsdeutschen [1960]. In: Geschichte der deut-
schen Literatur aus Methoden – Westdeutsche Literatur
1945–1971, Bd. 2. Frankfurt/M., S. 1–27; – Renate
Stauf (2000): »Komm. Nur einmal. Komm.« Epipha-
nieerfahrungen bei Ingeborg Bachmann. In: Ästheti-
sche und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwen-
den. (Hg.) Wolfgang Braungart und Manfred Koch.
Paderborn, S. 29–41; – Inge von Weidenbaum (1997):
Ist die Wahrheit zumutbar? In: Böschenstein/Weigel
(1997), S. 23–28.
Maria Behre
2.2. Die gestundete Zeit
Text-Geschichte und Komposition
des Lyrikbandes
Ingeborg Bachmanns erster Gedichtband Die ge-
stundete Zeit erschien im Herbst 1953 in der von
Alfred Andersch herausgegebenen Buchreihe
»Studio Frankfurt« bei der Frankfurter Verlags-
anstalt. Die Erstausgabe enthält bereits den Mo-
nolog des Fürsten Myschkin zu der Ballettpanto-
mime »Der Idiot« (1953), eine Auftragsarbeit für
den Komponisten Hans Werner Henze. 1957
wurde der Lyrikband mit einigen Veränderungen
im Piper-Verlag (München) neu aufgelegt. Das
Motto-Gedicht – Wohin wir uns wenden im Ge-
witter der Rosen – wurde unter dem Titel Im
Gewitter der Rosen nun in den Zyklus integriert,
und ein Gedicht, Beweis zu nichts, nicht mehr in
die Neuauflage übernommen (vgl. Bareiss/Ohloff
1978, S. 7). Die vierbändige Werkausgabe (1978)
bringt den Text der Ausgabe im Piper-Verlag
(1964, zuerst 1957) und verzeichnet im Apparat
die wichtigsten Zeitschriften-Erstveröffentli-
chungen, da die meisten Gedichte 1952 und 1953
zunächst in verschiedenen Zeitschriften, Zeitun-
gen (»Merkur«, »Frankfurter Hefte«, »Die Lite-
ratur«, »Wort und Wahrheit«, »Die Neue Zei-
tung«) und Hörfunkaufnahmen (NWDR Hanno-
ver, HR Frankfurt) erschienen sind. Eine erste
thematische Gruppierung liegt mit den fünf Ge-
dichten des Zyklus’ Ausfahrt in den »Stimmen
der Gegenwart« vor (Wien 1952, Vorbemerkung
von Hans Weigel, November 1951). Das zweite
Gedicht des Ausfahrt-Zylus (Die Welt ist weit)
wurde im Lyrikband weggelassen, die Reihen-
folge umgestellt, neue Titel eingesetzt und Text-
veränderungen vorgenommen, die im wesentli-
chen auf eine Reduktion der mythologischen An-
spielungen zielen. Im Bachmann-Nachlaß in der
Handschriftensammlung der Österreichischen
57
Nationalbibliothek in Wien sind zu einigen Ge-
dichten Entstehungsvarianten erhalten, die, be-
sonders bei Früher Mittag, aufschlußreich sind,
weil sie textgenetisch die Ausdifferenzierung des
lyrischen Gedächtnisdiskurses dokumentieren.
Auf einem handschriftlichen Textzeugen (N2646)
ist eine Skizze der Abfolge der Gedichte im Ly-
rikband erhalten. Unter der senkrechten Kolonne
der Gedichttitel mit den daneben notierten Num-
mern steht der von Strichen eingerahmte Name
Paul – ein Indiz für die Gegenwärtigkeit Paul
Celans bei der Konzeption des Lyrikbands.
Kompositorisch gliedert sich der Band in drei
Teile, zu denen als selbständiger Teil noch der
Monolog des Fürsten Myschkin hinzukommt. Die
drei Teile umfassen neun, acht und sechs Ge-
dichte. Thematische Akzente werden durch die
jeweils ersten Gedichte gesetzt: I – Ausfahrt, II –
Sterne im März, III – Brücken. Die kompositori-
sche Anordnung dürfte vor allem ›musikalischen‹
Prinzipien folgen, also der Variation von längeren
und kürzeren Gedichtformen, der Kontrapunktik
von Sprechhaltungen und genrespezifischen
Sprechweisen, von hohem Ton und Parlando, von
szenischer Dramatik, Klage und Elegie. Auch
erzählerische Elemente und eine »hochgespannt-
kaltblütige Didaktik« (Rühmkorf, S. 15) sind Teil
der Vielfalt der lyrischen Stimmen im ersten
Gedichtband. Die Kohärenz des Bands ergibt sich
durch die thematische Arbeit an zentralen inhalt-
lichen Komplexen, wie Erinnerung und Gedächt-
nis oder die durchgängige Haltung des Wider-
stands gegen die restaurativen Tendenzen der
Zeit. Hierher gehört auch das Titelmotiv der
›gestundeten Zeit‹: die nicht genutzte, schon wie-
der schwindende Chance eines Neubeginns nach
1945.
Die so offensichtliche politische Dimension
von Bachmanns erstem Gedichtband wurde die
längste Zeit weder von der Zeitungskritik noch
von der literaturwissenschaftlichen Forschung
wahrgenommen, und der Stellenwert von Ge-
dächtnis und Erinnerung, die Problematik der
Geschlechterverhältnisse und der weiblichen Au-
torschaft wurden überhaupt erst in den letzten
beiden Jahrzehnten entdeckt. Bedenkt man die
Tatsache, daß Ingeborg Bachmann zu Lebzeiten
vor allem als Lyrikerin berühmt war, überrascht
außerdem die relativ kleine Anzahl neuerer lite-
raturwissenschaftlicher Studien zum Gedicht-
band Die gestundete Zeit.
58 II. Das Werk
Rezeptionsgeschichtliche Skizze
Die »zeitgeschichtliche Schicht, Problemschicht
und Sprachschicht« in Bachmanns Lyrik (Eggert,
S. 180) wurde erst in der zweiten Hälfte der
achtziger Jahre zum Gegenstand der Forschung
(Bothner 1986, Höller 1987), nachdem zuvor Ute
Maria Oelmann in einer Untersuchung zur poeto-
logischen Lyrik die Konstellation von Ingeborg
Bachmann, Paul Celan und Günter Eich in den
Blick gerückt hatte (Oelmann 1980). Die Erklä-
rung der ästhetischen Dimension der Gedichte
aus der Verbindung von zeitgeschichtlicher Gei-
stesgegenwart und historischem Gedächtnis
wurde zu einem neuen Forschungsparadigma,
das der Titel des 1991 erschienenen Bachmann-
Bands von Andrea Stoll auf die einprägsame For-
mel »Erinnerung als ästhetische Kategorie des
Widerstands im Werk Ingeborg Bachmanns«
brachte. Dieses Erkenntnisinteresse und ein
neuer Blick für die lyrische Formen-, Genre- und
Stimmenvielfalt in den Gedichten Bachmanns,
für Variationsverfahren und Kontrapunktik,
rhythmische Gesten und Klangbilder bestimmen
den von Primus-Heinz Kucher und Luigi Reitani
herausgegebenen Interpretationsband zur Lyrik
Ingeborg Bachmanns (Kucher/Reitani 2000, zu-
erst Udine 1996).
Mitte der neunziger Jahren rückte mit Holger
Gehles Studie zu »NS-Zeit und literarische[r]
Gegenwart bei Ingeborg Bachmann« (1995) die
Frage des Schreibens im geschichtlichen Raum
des Nach-Auschwitz auch ins Zentrum der Aus-
einandersetzung mit der Lyrik. Gehles Arbeit
bedeutet einen Paradigmawechsel in der Bach-
mann-Forschung und gibt eine avancierte Posi-
tion geschichtsbewußter philologischer Erkennt-
nis vor, die dann in den Untersuchungen zu den
intertextuellen Beziehungen zwischen dem Werk
Paul Celans und Ingeborg Bachmanns (Böttiger;
Böschenstein/Weigel 1997) und in Sigrid Weigels
Bachmann-Buch (Weigel 1999) weitergeführt
wird. Weigel favorisiert Lesarten, die die Inter-
textualität und Vielstimmigkeit der Gedichte be-
tonen. Traditionelle lyrische Kategorien wie »Ge-
sang, Komposition, Musik« werden als Textver-
fahren transparent gemacht, zeitgeschichtliche
Bedeutungen werden zurückgestuft gegenüber
den Signaturen und Mythologemen poetischen
Sprechens. In einer exemplarischen Analyse wird
Dunkles zu sagen als »Bachmanns Orpheus-Ge-
dicht« verstanden, das den mythischen Ursprung
»einer wunderbaren Kunst aus der Klage« nach-
vollziehen lasse (Weigel 1999, S. 137). Die »Refe-
renz auf Gesang und Musik in den Texten ver-
schiedener Genres« aus den 1950er Jahren liest
Weigel »auch als eine Bewegung […], die zur
Dialogizität und Polyphonie von Bachmanns spä-
ter Prosa führt« (ebd., S. 135).
Text-Polyphonie und Geschichte
Aber man kann die Gedichte nicht nur als ein
Wegstück zur späten Prosa ansehen, sondern die
»Dialogizität und Polyphonie« bereits hier, in den
Texten der 1950er Jahre, lesbar machen. Die
Gedichte haben Anspruch auf eine derartige ré-
lecture, damit das inzwischen Vergessene und
Verdrängte, die Zeichensprache eines unver-
wechselbaren geschichtlichen Augenblicks, in
Erinnerung gerufen wird, und zentrale sprach-
liche Bilder oder Mythen – »Herz«, »Schatten«,
»Orpheus« – ein geschichtliches Antlitz erhal-
ten.
Die neue Orpheus-Konstellation liege in der
Verbindung von »Klagelied, Liebestod und
Kunst« (Weigel 1999, S. 135), an »die Stelle eines
›natürlichen‹ Ursprungs (der Dichtung aus dem
Klagegesang)« trete in Bachmanns Orpheus-Ge-
dicht »die Gewinnung von poetischen Bildern aus
der verfehlten Liebesrettung als einer Art zwei-
ten Todes« (ebd., S. 141): »Die Entstellung von
Liebesmetaphern in Todesbilder«, die sich in den
»an ein Du adressierenden Strophen« ereigne,
»referiert auf eine Situation, in der auch das Du
den ›dunklen Fluß‹ an sich vorbeiziehen sah«
(ebd., S. 140):
Vergiß nicht, daß auch du, plötzlich,
an jenem Morgen, als dein Lager
noch naß war von Tau und die Nelke
an deinem Herzen schlief,
den dunklen Fluß sahst,
der an dir vorbeizog.
Die Saite des Schweigens
gespannt auf die Welle von Blut,
griff ich dein tönendes Herz.
Verwandelt ward deine Locke
ins Schattenhaar der Nacht,
der Finsternis schwarze Flocken
beschneiten dein Antlitz.
(Dunkles zu sagen; W 1, 32)
 Die gestundete Zeit
Die intertextuelle Korrespondenz mit einzelnen
Gedichten aus Paul Celans Lyrikbänden Der
Sand aus den Urnen und Mohn und Gedächtnis
ist geschichtlich konkreter und härter, und nicht
nur ein »dunkle[r] Nachklang« (Weigel 1999,
S. 136) an Celans Corona-Gedicht im Titel Dunk-
les zu sagen. Eine bisher nicht wahrgenommene
Textspur zu einem Celan-Gedicht weist nämlich
auf die Verwandlung von Liebe, Tod und Kunst
im Raum des Nach-Auschwitz, und hier liegt
eigentlich die neue »Dialektik von Leben und
Tod, von Schönheit und dunkler Sprache« (ebd.).
Der Traditionsbruch in der Ausdeutung des Or-
pheus-Mythos wird durch diese konkrete Text-
spur philologisch überhaupt erst genauer nach-
vollziehbar: Die Verse der beiden mittleren Stro-
phen – »Verwandelt ward deine Locke / ins
Schattenhaar der Nacht, / der Finsternis
schwarze Flocken / beschneiten dein Antlitz« –
stellen eine dialogische Beziehung her zum the-
matischen Bild des »Aschenhaars« in Celans To-
desfuge, vor allem aber führen sie zu seinem
Gedicht Schwarze Flocken aus Der Sand aus den
Urnen, das am direktesten die Ermordung seiner
Eltern anspricht, den Genozid in jenem »Land,
wo der breiteste Strom fließt«: »Schwarze Flok-
ken // Schnee ist gefallen, lichtlos […]« (Celan,
Bd. 3, S. 25). Es ist die Geschichtslandschaft der
Shoa, auf welche die »Entstellung von Liebes-
metaphern in Todesbilder« »referiert«, wenn »das
Du den ›dunklen Fluß‹ an sich vorbeiziehen sah«
(Weigel 1999, S. 140). Das »Geschehene«, um
Celans Wort aus seinem Wiener Jené-Essay
(1948) aufzugreifen, war auch im Hinblick auf die
literarische Tradition, hier den alten Orpheus-
Mythos, »mehr als ein mehr oder minder schwer
entfernbares Attribut des Eigentlichen, sondern
ein dieses Eigentliche in seinem Wesen Verän-
derndes, ein starker Wegbereiter unausgesetzter
Verwandlung« (Celan, Bd. 3, S. 156).
Der Myschkin-Monolog
Diese »Verwandlung« läßt sich selbst an den Tex-
ten nachweisen, die dem »Eigentlichen« der lite-
rarischen Überlieferung genau zu folgen schei-
nen, wie im Fall von Ein Monolog des Fürsten
Myschkin zu der Ballettpantomime »Der Idiot«,
dem letzten, relativ selbständigen Teil des Ly-
rikbandes Die gestundete Zeit. Der Monolog ist
bis zur umfangreichen Dissertation von Françoise
59
Jérôme (1998) in der Bachmann-Forschung nur
ausnahmsweise untersucht worden (Bothner
1986, Grell 1995). Erst J érôme hat die im Bach-
mann-Nachlaß erhaltenen Überlegungen zu dem
Bühnen-Gedicht ernst genommen: Die »Idee zu
diesem Ballett« sei zwar dem »gleichnamigen
Roman Dostojewskis entnommen«, aber es
könne aufgrund seiner »Möglichkeiten« »den Ab-
sichten des Romans nicht folgen« – »ja, es macht
sich völlig frei von diesen Absichten und folgt
seinen eigenen« (N3796, zitiert nach J érôme,
S. 3). Die Dichterin wendet sich damit unausge-
sprochen gegen Tatjana Gsovskys ästhetisch un-
befriedigende erste Fassung des Monologs, eine
handlungsorientierte Wiedergabe des Romans,
die sie durch ihren neuen Text ersetzte. In J é-
r ômes Dissertation wird Bachmanns Monolog des
Fürsten Myschkin als auto-poetische, sprach-be-
wußte Neukonzeption gewürdigt und auf dem
Hintergrund der »Problemkonstanten« von Bach-
manns Werk – Utopie, Sprachbewußtsein – er-
klärt. Man könnte aber auch, im Sinne des Ge-
dichts Dunkles zu sagen, noch stärker die Her-
metik eines monologisierenden Sprechens
betonen, das auf die qualvolle Erhellung von
»Schmerz«, »Stummheit« und »Krankheit« nach
1945 hinauswill:
(O Qual der Helle, Qual
des Fiebers, nah an anderen Fiebern,
unsrer gerechten Krankheit
gemeinsamer Schmerz!)
Laß den stummen Zug durch mein Herz
gehen,
bis es dunkel wird
und, was mich erleuchtet,
wieder zurückgegeben ist
an das Dunkel. (W 1, 62)
Die Eingangsstrophen des Monologs explizieren
jene sprachliche Hermetik, die uns in den Bil-
dern der ›Verwandlung‹, der dunklen Wolke in
anderen Gedichten des Lyrikbands, begegnet.
Das Herz als Zentrum des Ich und der Sprache
wird durchquert von dem »stummen Zug«, der es
verdunkelt. Aufgabe des Ich ist es, das »Dunkel«
zu erleuchten. In »Qual der Helle« und im Aus-
druck »unsrer gerechten Krankheit / gemeinsa-
mer Schmerz!« wird die Schmerz- und Wahr-
nehmungspoetik vorweggenommen, die Bach-
mann später in ihrer Rede zur Verleihung des
60 II. Das Werk
Hörspielpreises der Kriegblinden diskursiv ent-
faltet hat.
So ist es gerade der in den Lyrikband Die
gestundete Zeit eher zufällig mit aufgenommene
Text für eine Ballettpantomime, der aufs kom-
primierteste ihre hermetische Poetik »unausge-
setzter Verwandlung« (Paul Celan) enthält.
Gleich in der ersten Strophe begegnet das auch in
anderen Gedichten von Die gestundete Zeit vor-
kommende Bild der »Wolke«. Das Ich versteht
sich »selbst« als »ein Gefäß für jene Wolke, / die
vom Himmel fiel und in uns tauchte, / schreck-
lich und fremd« (W 1, 62). Mit der ersten Strophe
beginnt ein »dichterisches Selbstgespräch« (J é-
r ôme), das in den thematischen Wörtern –
»Trauer«, »Schmerz«, »Wolke« – die nach 1945
verwandelten Bedingungen des Sprechens und
der Sprache reflektiert.
Auch eine wichtige inhaltliche Komponente in
Dostojewskis Roman Der Idiot, Myschkins ob-
sessiver Gedanke an die Todesstrafe, kehrt in
Bachmanns Monolog verwandelt wieder als tief
in das Ich hineingesenkte Wahrnehmung des
Schreckens. Myschkins unverlierbares »Gesicht«
meint bei Bachmann einen Blick, der vom Ent-
setzen und von der Vernichtung nicht loskommt
und den dezidierten Bruch mit der Rilkeschen
Welt ästhetischen Gestaltens bedeutet – »(Kein
Gesicht, das abends von innen reift!)« (W 1, 68).
Dieser Blick – »den ich in mir trage zu jeder Zeit«
(ebd.) – ist indirekt in Schreckens-Gesichten im
Lyrikband Die gestundete Zeit vergegenständ-
licht. Damit heben sich diese Gedichte ab von
den vielen »[w]ohlmeinenden, / von keiner Ver-
achtung getroffnen« Zeitgedichten der frühen
fünziger Jahre (Holz und Späne; W 1, 40).
In Malina wird das »zweite Gesicht«, das die
Prinzessin von Kagran nach der Begegnung mit
»dem Fremden« bekommen hatte, als Wissen um
den Holocaust thematisiert. »Sie lächelte aber
und lallte im Fieber: Ich weiß ja, ich weiß!« (TKA
3.1, 357) Dieses Wissen, das dem »zweite[n]
Gesicht« sich ›verdankt‹, steht bereits in Die
gestundete Zeit hinter der hermetischen Schreib-
weise und ergibt jene Aufspaltung des Sinns in
mehrere Lesarten selbst dort, wo die Texte auf
den ersten Blick entweder der Tradition oder den
zeittypischen Ausdrucksformen und Motivkom-
plexen am direktesten zu folgen scheinen.
Vergessene Text-Stimmen
Die Dialogizität und Vielstimmigkeit der Ge-
dichte ist insofern Gegenstand einer Konstruk-
tion, als wir selber es sind, die solche Dialoge
und Korrespondenzen lesbar machen. Wir drän-
gen die Textstimmen zurück, die nicht mehr in
unsere Gegenwart passen, wir übergehen sie
oder wir rücken sie in den Blick, je nach den
kulturellen Dispositiven unseres Heute. Man
braucht nur an die heute in Bachmanns Gedich-
ten vergessene Stimme von Ilse Aichinger zu
denken. Mit ihr kam Ingeborg Bachmann aus
Wien nach Niendorf, trat ins Licht der bundes-
republikanischen Öffentlichkeit – und, glaubt
man Walter Jens, »plötzlich« hatte sich die deut-
sche Nachkriegsliteratur verändert. In seiner »Li-
teraturgeschichte der Gegenwart« (1961) hat Jens
die Lesung von Paul Celan, Ingeborg Bachmann
und Ilse Aichinger auf der Tagung der Gruppe 47
in Niendorf (1952) als Gründungsmythos einer
neuen Literatur nach dem sogenannten »Kahl-
schlag« erzählt (Jens, S. 150). Die »Sekunde des
Umschlags«, das war der suggestive Zauber der
Stimmen von Paul Celan, Ingeborg Bachmann
und Ilse Aichinger. Für Jens evozieren sie eine
nicht-veristische Poetik, die er mit Österreich
und Wien assoziiert. Tatsächlich hatte es in Wien
nach 1945 keine Stunde Null und keine Pro-
grammatik des literarischen Kahlschlags gege-
ben, die skeptischen jungen Schriftsteller teilten
mit den antinazistischen älteren, meist aus der
Emigration zurückgekehrten Autoren die Vorbil-
der Rilke, Trakl, Karl Kraus oder Musil, und in
der Zeit unmittelbar nach dem Krieg erlebte der
Surrealismus in Wien seine Wiederauferstehung.
Bezeichnend, daß in der letzten Nummer der
wichtigsten österreichischen Literaturzeitschrift
nach dem Krieg, im »Plan« (6, 1948), siebzehn
Gedichte von Paul Celan erschienen, und daß
Celans poetologische Reflexion über die Sprache
nach der Shoa zum erstenmal in Wien in einem
Beitrag über Edgar Jené veröffentlicht wurde:
Edgar Jené und der Traum vom Traume (Celan,
Bd. 3, S. 155–161). Ilse Aichinger gehörte 1946
mit ihrem Aufruf zum Mißtrauen gegen den erin-
nerungslosen Wiederaufbau und gegen den blin-
den Rekonstruktionswillen ebenfalls zu den
»Plan«-Autoren. Ihr Roman Die größere Hoff-
nung (1948) wurde das einzige Werk der un-
mittelbaren Nachkriegszeit, das über die Grenzen
 Die gestundete Zeit
des Landes hinaus und zugleich auf die zeit-
genössische Literatur in Wien wirkte, vor allem
auf Ingeborg Bachmann. Gleich im ersten Ge-
dicht von Die gestundete Zeit, in Ausfahrt, ist als
Subtext das erste Kapitel von Aichingers Roman
auszumachen: der Fluchttraum von Aichingers
kindlicher Romanheldin, die auf einem Schiff aus
dem nationalsozialistisch besetzten Europa fort
möchte. Die Verbindung von Aufbruch und ein-
brechender Dunkelheit bestimmt die Bildlichkeit
der ersten Romanseiten. »Die Dunkelheit landete
und bewegte sich langsam gegen Norden. […]
Die Dunkelheit war in die Häfen von Europa
eingelaufen.« (Aichinger, S. 9) Von ihr hebt sich
der Aufbruchswunsch des Mädchens Ellen als
»ein weißes Papierschiff mit einem breiten Segel«
ab (ebd.). Der Zynismus des Konsularbeamten,
bei dem das jüdische Kind wegen eines Visums
vorstellig wurde, wird im Roman utopisch ge-
wendet in die paradoxe Figur eines existentiali-
stischen dépassement: »›Wer sich nicht selbst das
Visum gibt‹, sagte der Konsul, ›der kann um die
ganze Welt fahren und kommt doch nie hin-
über‹.« (ebd., S. 20) Vermessener Selbstentwurf
in die Zukunft und das Bewußtsein der geschlos-
senen Grenzen, Aufbruch angesichts ungangba-
rer Wege, Sehen in der Dunkelheit, Utopismus
und Illusionslosigkeit, es sind die Motive, die
auch aus dem ersten Gedichtband Ingeborg Bach-
manns nicht wegzudenken sind: »gegen den un-
verrückbaren Himmel zu stehen, / der ungang-
baren Wasser nicht zu achten / und das Schiff
über die Wellen zu heben, / auf das immer-
wiederkehrende Sonnenufer zu« (Ausfahrt; W 1,
29). Sehen wird verlangt angesichts der zuneh-
menden Aussichtslosigkeit: »Die erste Welle der
Nacht schlägt ans Ufer, / die zweite erreicht schon
dich«; der »Himmel«, gegen den man »zu stehen«
hat, ist »unverrückbar«, die »Wasser« sind un-
gangbar, und das »Sonnenufer« kehrt nur deshalb
immer wieder, weil es sich immer wieder ent-
fernt.
In Alle Tage, neben dem Titelgedicht eines der
bekanntesten Gedichte in Die gestundete Zeit,
wird diese heroische Position des einsamen Wi-
derstands ausgezeichnet mit dem »armselige[n]
Stern / der Hoffnung über dem Herzen« –
[…] verliehen
für die Flucht vor den Fahnen,
für die Tapferkeit vor dem Freund,
61
für den Verrat unwürdiger Geheimnisse
und die Nichtachtung
jeglichen Befehls. (W 1, 46)
Das Bild des Sterns der Hoffnung begegnete
ebenfalls schon in Ilse Aichingers Die größere
Hoffnung, und zwar im letzten Satz des Romans:
»Über den umkämpften Brücken stand der Mor-
genstern.« (Aichinger, S. 269) Und mit einem
Stern-Bild aus Paul Celans Gedicht Engführung
schloß Bachmann ihre Vorlesung über Gedichte:
»›[…] Ein / Stern / hat wohl noch Licht. / Nichts,
/ nichts ist verloren« (W 4, 216). Durch die
jeweils ersten Gedichte der drei Gedichtgruppen
in Die gestundete Zeit – Ausfahrt (I), Sterne im
März (II), Die Brücken (III) – hat die Autorin den
auch bei Aichinger und Celan thematischen Zei-
chen Ausfahrt, Stern und Brücke einen exponier-
ten Text-Ort zugewiesen.
Die Entdeckung des »Drucks der Geschichte«
(Jean-Paul Sartre)
In Bachmanns Gedicht Alle Tage zeichnet der
Stern der Hoffnung eine heroische Politik des
Widerstands aus. Sie ermöglicht menschliche
Solidarität und bedeutet die Durchkreuzung der
militärischen Logik und die Desertion aus dem
»Alle Tage« des kriegerischen Ausnahmezu-
stands. Peter Rühmkorf hat auf diesen »seltsa-
men, aus der Art geschlagenen Heroismus« und
auf dessen eigentümliches lyrisches »Pathos« bei
Ingeborg Bachmann hingewiesen (Rühmkorf,
S. 15), eine Haltung, die an den französischen
Existenzialismus als die Philosophie der rési-
stance denken läßt. So lassen sich die Gedichte
verstehen als eine Hommage an den nur ein paar
Jahre zurückliegenden Widerstand gegen das
NS-Regime, eine Hommage, die in den politi-
schen Nachkriegsverhältnissen Österreichs und
Deutschlands alles andere als selbstverständlich
war, viel eher selber eine Form des Widerstands
darstellte. In der résistance »stand jeder Mensch
in einer äußersten, auf letzte Entscheidung an-
gelegten Situation« (Jean Améry 1958, S. 28),
und die Literatur danach beanspruchte diese ex-
ponierte Situation des Ich für ihren weit weniger
heroischen Widerstand gegen die restaurative
Prosa der frühen 1950er Jahre. »Literatur der
äußersten Situation« hat Jean-Paul Sartre 1947
die existenzialistische Literatur genannt. Sie sei
62 II. Das Werk
von »den Verhältnissen dazu gezwungen« wor-
den, »den Druck der Geschichte zu entdecken«
(Sartre, S. 131). Es ist dieser »Druck der Ge-
schichte«, der in den ›Ausdrucksformen‹ und
›Motivkomplexen‹ der Lyrik der Nachkriegslite-
ratur nun im nachhinein als ihr Thema entdeckt
wurde.
Als Bachmann in den Frankfurter Vorlesungen
1959/60 anhand eines Nachkriegsgedichts von
Günter Eich über zeitgenössische Lyrik sprach,
verwendete sie eine Terminologie, die bewußt
auf die gesellschaftliche und geschichtliche Situa-
tion des Ich in den Gedichten zielte. Es ging ihr
um die »Konzeption«, die durch das Werk »er-
scheint«, um den »Anspruch« und um »die Posi-
tion«. Sie will den gesellschaftlichen »Ort« be-
stimmen, »von dem aus gesprochen wird«: »ein
Ort, an dem es nicht geheuer ist, und das Wach-
bleiben erschwert wird, dem, der wachen muß,
kann, will« (W 4, 203). Die Welt wird von ihm
»befragt, aber nicht überfragt. Überfragt ist nur
dieses Ich, verfolgt, gewarnt und gebeten, War-
nungen weiter zu melden.« (ebd.) Diese knappen
Sätze zu Günter Eichs Gedicht Betrachtet die
Fingerspitzen charakterisieren auch das lyrische
Sprechen unter dem »Druck der Geschichte«
(Sartre) in Die gestundete Zeit: »Aber wenn du
scharf hinüberschaust, / kannst du den Baum
noch sehen, / der trotzig den Arm hebt« (Aus-
fahrt; W 1, 29); »Ich wollte nicht gesehen wer-
den« (Abschied von England; W 1, 30); »Dein
Blick spurt im Nebel« (Die gestundete Zeit; W 1,
37); »Seht zu, daß ihr wachbleibt!« (Holz und
Späne; W 1, 40)
Die zeitgeschichtliche Bedrohung ist in vielen
Gedichten an der Verschränkung von Zeit- und
Todesbildern ablesbar, an den Bildern von Auf-
bruch, gleichzeitigem Dunkelwerden und bevor-
stehendem Untergang. Der Aufbruch auf die In-
seln im Gedicht Salz und Brot wird eingeholt
vom Wissen, »daß wir des Kontinentes Gefan-
gene bleiben / und seinen Kränkungen wieder
verfallen« (W 1, 57). Und »auf die Lippen der
Galionsfiguren« tritt in Die große Fracht noch vor
der Ausfahrt des »Sonnenschiff[s]«, das mit der
»große[n] Fracht des Sommers« beladen ist, »un-
verhüllt das Lächeln der Lemuren« (W 1, 34).
Mit Alle Tage ist der alltägliche Krieg gemeint,
der »nicht mehr erklärt, / sondern fortgesetzt«
wird (W 1, 46).
Zeit-Grammatik – Kriegs- und Angstbilder
Die charakteristische grammatische Gestik des
›noch‹ und ›schon‹, die Bildfelder der gestunde-
ten Zeit oder der in die Zukunft sich verlän-
gernden Katastrophe bilden das zeitgeschicht-
liche Bedeutungszentrum in der westdeutschen
und österreichischen Literatur der frühen 1950er
Jahre. Zwischen den Kriegen hieß ein Lyrikband
Werner Riegels, von dem Peter Rühmkorf be-
merkte, daß er wie andere »junge Poeten der
Jahre 1952/53« »auf der Schneide der Zeit […]
Stellung bezogen« hat und »ganz auf das gefähr-
dete Intervall Gegenwart ausgerichtet« ist
(Rühmkorf, S. 14).
In Bachmanns Gedichten ist die gestundete
Zeit nicht nur Thema, sondern sprachliches Bild
und rhythmischer Gestus. Die Natur erscheint als
geschichtliches Gelände, auf das ein wacher, gei-
stesgegenwärtiger Blick fällt. Dieser strategische
Blick auf die geschichtliche Situation verbindet
sich mit der existenzialistischen Unbedingtheit
des allein auf sich selbst gestellten Handelns.
Unverwechselbar der Beginn des Titelgedichts:
»Es kommen härtere Tage. / Die auf Widerruf
gestundete Zeit / wird sichtbar am Horizont. /
Bald mußt du […]« (W 1, 37), oder die ersten
Verse des ersten Gedichts im Lyrikband: »Vom
Lande steigt Rauch auf. / Die kleine Fischerhütte
behalt im Aug, / denn die Sonne wird sinken, /
ehe du zehn Meilen zurückgelegt hast.« (W 1,
28)
Steuermann (Ausfahrt) oder Pilot (Nachtflug)
sind im Lyrikband Die gestundete Zeit Imagines
für den Blick, der auf Orientierung im Zeit-Ge-
lände zielt, die Zeichen der geschichtlichen Be-
schädigung ins Auge faßt – und doch nicht die
Spuren der Hoffnung in der Nachkriegsland-
schaft übersieht. Strategische Analyse und Dra-
matik der Zeiterfahrung sind in vielen Gedichten
mit Bildern des drohenden oder bereits fortge-
setzten Kriegs verschränkt. Im ›noch‹ des Auf-
bruchs aus den Schrecken der Vergangenheit
wird ›schon‹ die neue Bedrohung sichtbar.
Kriegs- und Todesbilder kommentieren Ausfahrt
und Aufbruch zu neuen Ufern. Der Aufbruch auf
die Inseln in Salz und Brot wird eingeholt vom
Wissen, »daß wir des Kontinentes Gefangene
bleiben / und seinen Kränkungen wieder ver-
fallen« (W 1, 57). »Herbstmanöver der Zeit« ist
eine der Genitivmetaphern, welche die Erfah-
 Die gestundete Zeit
rung, vor einem neuen Krieg zu stehen, anspre-
chen und die touristischen Reisen – »Laßt uns
eine Reise tun!« – als illusionäre Fluchtwege aus
den Forderungen der Gegenwart und der Vergan-
genheit apostrophieren:
Die Zeit tut Wunder. Kommt sie uns aber
unrecht,
mit dem Pochen der Schuld: wir sind nicht zu
Hause.
Im Keller des Herzens, schlaflos, find ich
mich wieder
auf der Spreu des Hohns, im Herbstmanöver
der Zeit.
(Herbstmanöver; W 1, 36)
Das Bewußtsein, »zwischen zwei Kriegen [zu]
leben«, und daß der »nächste Krieg unmittelbar
vor der Tür steht« (Rühmkorf, zitiert nach Eggert,
S. 179), bestimmt die grammatische Struktur und
Metaphorik vieler literarischer Texte der frühen
1950er Jahre. »Choreographie des politischen
Augenblicks« hat Alfred Andersch damals diese
für die Romanprosa wie für die Lyrik gleicher-
weise bezeichnende Erfahrung einer gestundeten
Zeit genannt (Andersch, S. 32). Die »Zeit war
kostbar«, heißt es in einer der vielen Zeitre-
flexionen in Wolfgang Koeppens Roman Tauben
im Gras, »sie war eine Atempause auf dem
Schlachtfeld, und man hatte noch nicht richtig
Atem geholt, wieder wurde gerüstet […] es gab
noch Hoffnung in der Welt: ›Vorsichtige Fühler,
kein Krieg vor dem Herbst‹ […] Der Tod treibt
Manöverspiele.« (Koeppen, S. 234)
Traumatische Erinnerung
Gedichte wie Nachtflug oder Ausfahrt reflektie-
ren die Situation des Schreibens nach dem Krieg:
sich den traumatischen Erfahrungen der Vergan-
genheit aussetzen müssen und sich trotzdem
nicht vor dem utopischen Horizont des Neube-
ginns verschließen. So heißt es in Nachtflug:
Unser Acker ist der Himmel,
im Schweiß der Motoren bestellt,
angesichts der Nacht,
unter Einsatz des Traums –
geträumt auf Schädelstätten und Scheiter-
haufen,
[…]
Wer, wenn der Morgen kommt,
63
wagt’s, den Silberstreifen zu deuten: seht,
über mir …
Wenn das Wasser von neuem ins Mühlrad
greift,
wer wagt’s, sich der Nacht zu erinnern?
(W 1, 52 f.)
In Ausfahrt kommt der Blick vom ausfahrenden
Schiff nicht los von den »Ungeheuer[n] des
Meers«, die »mit blanken Säbeln die Tage in
Stücke« »schlagen«, so daß »eine rote Spur« im
Wasser zurückbleibt: »dort legt dich der Schlaf
hin, / auf den Rest deiner Stunden, / und dir
schwinden die Sinne« (W 1, 29). Eine sprachliche
Bedeutungsnuance weist auf die Todesnähe die-
ser Erinnerungen, wenn das Ich sich »auf den
Rest« seiner »Stunden« der »roten Spur« über-
antwortet.
Man kann den gefährlichen Ort des unbewuß-
ten Gedächtnisses als Voraussetzung des Schrei-
bens nach 1945 verstehen. Gegenüber der Fas-
sung in »Stimmen der Gegenwart« (1952 erschie-
nen, aber bereits im Herbst 1951 fertiggestellt) –
»dort legt dich der Schlaf hin, / zwischen Proteus
und Glaukos, die Najaden treffen / mit kaltem
Strahl deine Brust / und dir schwinden die
Sinne« (»Stimmen der Gegenwart« 1952, S. 49) –
werden in der Fassung für Die gestundete Zeit die
mythologischen Figuren ins Unbestimmbare zu-
rückgenommen; die Todesdrohung entspringt
dem Ort und dem Inhalt des Traumgedächtnisses
selber. Auf ähnliche Weise belegen die Entste-
hungsvarianten zu Früher Mittag die sprachliche
Arbeit der mühsamen Ausformung des Gedächt-
nisdiskurses, bei dem sich – nicht zufällig – in
einigen Entstehungsvarianten eine besondere
Nähe zu Dunkles zu sagen herstellt, dem Gedicht,
das den Dialog mit der Lyrik Paul Celans am
genauesten nachvollziehen läßt:
Sieben Jahre später ist vieles vergessen,
und was der Wind nicht vergibt
allein die Zeit ist verletzt von Worten und
Schweigen
und du erinnerst dich nicht, nur an der
Wimper die fällt
siehst du den Schatten (N391)
In der Druckfassung wird in der Formensprache
des romantischen und klassischen deutschen
Lieds (Am Brunnen vor dem Tore, Der König in
Thule) ein Ausdruck gefunden, der die Tradition
64 II. Das Werk
lyrischen Sprechens unter den Bedingungen des
Traditionsbruchs nach 1945 thematisiert:
Sieben Jahre später
fällt es dir wieder ein,
am Brunnen vor dem Tore,
blick nicht zu tief hinein,
die Augen gehen dir über.
Sieben Jahre später,
in einem Totenhaus,
trinken die Henker von gestern
den goldenen Becher aus.
Die Augen täten dir sinken. (W 1, 44)
Melancholischer Blick und moderne Allegorie
Brecht unterstrich diese beiden mittleren Stro-
phen in Bachmanns Gedicht Früher Mittag, als er
an einem Nachmittag, Spätsommer oder Herbst
1954, Bachmanns Gedichtband Die gestundete
Zeit las. »Daß diese zwei Reimstrophen nur als
Kontrapunkt gesetzt waren in dem als Fuge kom-
ponierten, verschiedene thematische und literari-
sche Motive zueinander- und gegeneinanderfüh-
renden, zumeist freirhythmisch gesprochenen
Gedicht, kümmerte den beim Lesen urteilenden
Brecht, scheint’s gar nicht«, bemerkte Gerhard
Wolf in einem Gespräch mit Käthe Reichel, die
den Gedichtband 1954 aus Westdeutschland mit-
gebracht hatte (G. Wolf, S. 174). Die beiden Stro-
phen wurden in die neue Brecht-Ausgabe als
Brecht-Gedicht aufgenommen (Brecht, S. 280).
Sie lesen sich nun, wie andere aus Die gestundete
Zeit übernommene Verse, wie Brecht-Gedichte –
und sind trotzdem Ergebnis einer fragwürdigen
Form editorischer Ausübung von Autorschaft.
Bezeichnenderweise hat Brecht den lyrischen Er-
innerungsdiskurs und die nachdenkliche Ver-
schränkung von Natur und Geschichte nicht über-
nommen, denn anders als bei Brecht erhalten die
Bilder der Geschichtslandschaften in Früher Mit-
tag und in den andern Gedichten im Lyrikband
Die gestundete Zeit immer wieder allegorischen
Sinnbildcharakter.
Das umfangreichste Gedicht des Bandes,
Große Landschaft bei Wien, aus dem Brecht nur
knappe vier Verse zitiert, läßt sich, wie Hubert
Lengauer gezeigt hat, als Evokation einer Stadt-
landschaft als Gedächtnisraum lesen. In Ton und
Bildlichkeit dem Erhabenen nahe, bedenke das
Gedicht die Zeichen und Spuren der Geschichte,
imaginiere träumerisch uneingelöste Verspre-
chen und bekenne sich zur Utopie des Noch-nie-
Dagewesenen. So repräsentiere es den Text einer
»urbanen Zivilisation, welche sich selber nicht
negiert und aufs Land flüchtet, sondern ihre ei-
gene Geschichte bedenkt«. Der moderne Text
einer Stadtlandschaft manifestiere sich im
sprachlichen Bewußtsein, im geistesgegenwär-
tigen Verfügen über kulturelle Assoziationen
durch Zitat, Anspielung und kritische Neuakzen-
tuierung der Traditionen der österreichischen
Moderne, etwa in der intertextuellen Beziehung
zu Hugo von Hofmannsthals Terzinen, Ludwig
Wittgensteins »Tractatus« oder Robert Musils
Konzept einer »taghellen Mystik« (Lengauer,
S. 121 f.). Ähnlich versteht Hermann Dorowin
den melancholischen Blick in Große Landschaft
bei Wien nicht einfach als kakanische Trauer »um
das, was war«, wenn er im allzu geläufigen Topos
– »›Schauplatz vielvölkriger Trauer‹« – das ver-
teidigt, »was vielleicht hätte sein können: ein
anderes, herrschaftsfreies, symbiotisches Zusam-
menleben all dieser Völker«. Das habe nicht nur
»mit Joseph Roth viel zu tun, mit seiner radikalen
Verurteilung der wachsenden ›deutschen‹ Hege-
monie in den letzten Jahren der Habsburger-
monarchie, die jene andere mögliche, vielleicht
utopische Entwicklung verhinderte«, sondern es
lasse auch an Walter Benjamin denken, »der ja
mit Hofmannsthal den melancholischen Blick auf
die Geschichte teilte, aber mit Brecht und Korsch
die Suche nach dem nüchternen Neuen, das die
Rettung bringen mußte« (Dorowin, zitiert nach
Höller 2000, S. 362).
In Früher Mittag – »Wo Deutschlands Himmel
die Erde schwärzt, / sucht sein enthaupteter En-
gel ein Grab für den Haß / und reicht dir die
Schüssel des Herzens« (W 1, 44) – ist die Nähe
der Bilder zu Walter Benjamins Allegorie-Begriff
am offensichtlichsten: Allegorie, verstanden als
Ausdruck der »Geschichte in allem was sie Un-
zeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an
hat« (Benjamin, S. 183). In Psalm weist die alle-
gorische Darstellung der »Geschichte als Lei-
densgeschichte der Welt«, wie sie Benjamin in
seinem Trauerspiel-Buch entdeckt hat, sogar zu-
rück auf ihre christlich-theologische Herkunft:
»Zur Ansicht hängt karfreitags eine Hand / am
Firmament, zwei Finger fehlen ihr, / sie kann
nicht schwören, daß alles, / alles nichts gewesen
sei und nichts / sein wird« (W 1, 54), und der
 Die gestundete Zeit
enthauptete Engel Deutschlands erscheint wie
eine Postfiguration von Benjamins allegorischem
Engel, dem die Geschichte als Trümmerfeld vor
Augen liegt. Der im Gedicht mit »Du« ange-
sprochene Einzelne sollte den Haß begraben und
der Hoffnung, die »erblindet im Licht« des Mit-
tags »kauert«, aufhelfen (W 1, 45).
Das historisch Fällige, Trauerarbeit als Einge-
denken und Erhellen der Vergangenheit im Wort,
wird, wie im Myschkin-Monolog, als schwieriger
(hermetischer) Prozeß der Verwandlung vorge-
führt: die Wolke über der Trümmerstätte
Deutschlands sucht »nach Worten«, Sprache hat
durch das Schweigen hindurchzugehen, bis sie
im »schütteren Regen« zu vernehmen ist, ein
Prozeß des Eingedenkens und der Veränderung,
der unter dem zeitlichen Index des ›beinah schon
wieder zu spät‹ steht – »schon ist Mittag«:
Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt,
sucht die Wolke nach Worten und füllt den
Krater mit Schweigen,
eh sie der Sommer im schütteren Regen
vernimmt.
Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers
Land:
schon ist Mittag. (W 1, 45)
In dem viel später entstandenen Gedicht Exil
wird das Bild der dunklen Wolke als Sprach-Ort
und Schreib-Exil des Ich im Post-Holocaust auf-
gegriffen: Das Autor-Ich als »Toter«, »der wan-
delt«; um sich herum die deutsche Sprache als
»Wolke«, in der ›er‹, der Tote, »durch alle Spra-
chen« treibt: »O wie sie sich verfinstert / die
dunklen die Regentöne / nur die wenigen fallen«.
Den »Toten« trägt die Wolke dann in »hellere
Zonen« »hinauf« (W 1, 153).
Autorschaft und Tod des weiblichen Ich
Schreiben wird seit der frühen Lyrik Ingeborg
Bachmanns mit Dunkelheit und Tod verknüpft.
»Der dunkle Schatten, / dem ich schon seit An-
fang folge / führt mich in tiefe Wintereinsam-
keiten«, heißt es schon im Gedicht Ängste aus
dem Dezember 1945 (N6188, zitiert nach Höller
1999, S. 38). Dunkelheit und Tod im literarischen
Werk tragen männliche Vorzeichen: »herren-
gleich« wird in Ängste die Forderung der literari-
schen Vorgänger im Reich der dunklen Schatten
65
dekretiert. »Ein Toter bin ich der wandelt« (W 1,
153), ist der erste Vers in Exil; »Wie Orpheus
spiel ich« (W 1, 32) der erste Vers in Dunkles zu
sagen. Die Verse »Drüben versinkt dir die Ge-
liebte im Sand« und »er findet sie sterblich / und
willig dem Abschied / nach jeder Umarmung« (W
1, 37) sind im Titelgedicht Die gestundete Zeit die
Rahmenverse der zweiten Strophe. Die dritte
Strophe setzt ein mit der den Orpheus-Mythos
zitierenden Aufforderung an das Du, sich nicht
nach der Frau hinter seinem Rücken umzusehen:
»Sieh dich nicht um« (W 1, 37).
Die zutiefst problematische Seite einer Autor-
schaft, bei der die Frau zum Verstummen ge-
bracht wird und untergeht – »er fällt ihr ins Wort,
/ er befiehlt ihr zu schweigen« (Die gestundete
Zeit; W 1, 37, Hervorhebung H. H.) – gehört für
Ingeborg Bachmann zu den frühen prägenden
Erfahrungen, auf die sie in Malina, der Ouver-
ture der geplanten Todesarten, wieder zurück-
gekommen ist: »Für mich ist das eine der äl-
testen, wenn auch fast verschütteten Erinnerun-
gen: daß ich immer gewußt habe, ich muß dieses
Buch schreiben – schon sehr früh, noch während
ich Gedichte geschrieben habe. […] Daß ich nur
von einer männlichen Position aus erzählen kann.
Aber ich habe mich oft gefragt: warum eigent-
lich? Ich habe es nicht verstanden, auch in den
Erzählungen nicht, warum ich so oft das männ-
liche Ich nehmen mußte.« (GuI, 99 f.) Die Ge-
dichte von Die gestundete Zeit sind in diesem
Sinn Todesarten-Texte, lyrisch-allegorische Sze-
nen von der Todesart der Frau im Schreiben und
von der »Rolle des Toten im Schreib-Spiel«. Das
»Schreiben ist heute«, meinte Michel Foucault in
»Was ist ein Autor?«, »an das Opfer gebunden,
selbst an das Opfer des Lebens; an das freiwillige
Auslöschen, das in den Büchern nicht dargestellt
werden soll, da es im Leben des Schriftstellers
selbst sich vollzieht« (Foucault, S. 204). Bach-
mann aber stellte die Frage: »warum eigent-
lich?«, und sie wollte jenes nicht ganz so »frei-
willige Auslöschen« sowohl in ihren Gedichten
wie in ihrem »Buch Malina« nicht als etwas
Selbstverständliches und Geschichtsloses hin-
nehmen, sondern sah den Tod in der Literatur als
Teil von Gewalt und Krieg.
Einem Feldherrn nennt sie ihre dezidierteste
poetologische Bestimmung des »starken Dich-
ters« (Harold Bloom) als männliche Imago. Er ist
der heroische Vorfahre der Figur Malina, der im
66 II. Das Werk
Roman Schriftsteller ist und Angestellter im Hee-
resgeschichtlichen Museum, das Gegenüber des
weiblichen Ich in dem »Buch«, das die Autorin
schon beschäftigte, »noch während« sie »Ge-
dichte schrieb«. Er repräsentiert das gefährliche
»Geschäft« (W 1, 47) des Schreibens und die
Voraussetzungen des literarischen Ruhms in ei-
ner Geschichte des kriegerischen Ausnahmezu-
stands. Apodiktischer als in anderen Gedichten
wird hier das Gesetz des Kampfes als das »grau-
same Gesetz« des Schreibens definiert. Es be-
deutet für den Dichter, nicht mehr auf die literari-
schen Vorgänger zu setzen, sondern selber ein-
zustehen, sich selbst auszusetzen, »mit einem
ungeheuren Zweifel« nicht mehr die »Waffen«,
die ihm zufielen, »und Früchte aus Gärten, / die
ein andrer bebaute«, für sich zu beanspruchen.
Anstelle der epigonalen Nachfolge wird vom an-
gesprochenen Du verlangt, daß es in die Tiefen
fällt – »Du wirst fallen / vom Berg ins Tal« –, daß
es »auf den Grund« geht und »in die Bergwerke
des Traums« – »Zuletzt aber in das Feuer. // Dort
reicht dir der Lorbeer ein Blatt.« (W 1, 48) Unver-
loren sein im Reich der Literatur ist in dieser
tödlichen Logik nur durch das Zugrundegehen
und Zugrunde-gerichtet-werden erreichbar.
Todesarten-Gedichte
Die lyrischen Selbstentwürfe in den Imagines des
Soldaten (Einem Feldherrn), des Steuermanns
(Ausfahrt), des Piloten (Nachtflug), des Orpheus
(Dunkles zu sagen), des Fürsten Myschkin im
Monolog oder in der Anspielung auf Orpheus und
Odysseus in Die gestundete Zeit – »Sieh dich nicht
um. / […] Jag die Hunde zurück« – sind männ-
lich konturiert. Die weibliche Stimme oder das
Verlangen nach Liebe werden höchstens, wie im
Titelgedicht, als etwas Untergehendes und Ver-
lorenes erinnert:
Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
er steigt um ihr wehendes Haar,
er fällt ihr ins Wort,
er befiehlt ihr zu schweigen,
er findet sie sterblich
und willig dem Abschied
nach jeder Umarmung.
Sieh dich nicht um.
Schnür deinen Schuh.
Jag die Hunde zurück.
Wirf die Fische ins Meer.
Lösch die Lupinen!
Es kommen härtere Tage. (W 1, 37)
»In ihrem Roman ›Malina‹ läßt Ingeborg Bach-
mann die Frau am Ende in der Wand verschwin-
den und den Mann, Malina, der ein Stück von ihr
ist, gelassen aussprechen, was der Fall ist: Hier
ist keine Frau. Es war Mord, heißt der letzte Satz.
/ Es war auch Selbstmord«, so hat Christa Wolf
den Schluß des Romans Malina kommentiert (C.
Wolf, S. 149). Ein Kommentar, der genauso für
das Gedicht gilt, wenn man »Wand« durch »Sand«
ersetzt. In Die gestundete Zeit sind es die härteren
Zeitverhältnisse, welche die männliche Haltung
und den Mord am weiblichen Alter Ego erzwin-
gen.
Die Ratschläge in Bertolt Brechts Verwisch die
Spuren im Lesebuch für Städtebewohner stehen
unverkennbar hinter den Anweisungen an das
»du« in Die gestundete Zeit, sie sind aber nur ein
Element in der polyphonen Dialogizität des Ge-
dichts. Der allegorische Zeitbezug – die »am
Horizont« »sichtbar« werdende »gestundete Zeit«
– erinnert an Wendungen aus Martin Heideggers
»Sein und Zeit«, »die gezählte Zeit« bei Ari-
stoteles, von der Heidegger schreibt, oder die
Offenbarung der »Zeit selbst als Horizont des
Seins« (Dorowin, S. 100 f.). Die Aufforderung
»Sieh dich nicht um« geht nicht auf in der Bezie-
hung auf den alten Orpheus-Mythos, sondern ist
zugleich dessen neue Version unter den Bedin-
gungen der Kälte der zeitgeschichtlichen Mo-
derne und im Bewußtsein des Dramas der Ge-
schlechter. Das »Sieh dich nicht um« kennt das
dreizehnte Sonett im zweiten Teil von Rilkes Die
Sonette an Orpheus (1922), wo Dichten begriffen
wird als vorweggenommener Abschied vom Le-
bendigen: »Sei allem Abschied voran, als wäre er
hinter / dir«. Das Bild des Winters steht dort für
das ›Überwintern‹ des Lebens im überdauernden
Werk: »Denn unter Wintern ist einer so endlos
Winter, / daß, überwinternd, dein Herz über-
haupt übersteht.« Im »reinen Bezug« des Werks,
wenn man will, in seiner polyphonen Textgestalt,
nimmt sich das schreibende Ich zurück und ge-
horcht darin dem Gesetz des Orpheus: »Sei im-
mer tot in Eurydike –, singender steige, / prei-
sender steige zurück in den reinen Bezug.«
(Rilke, S. 79) ›Nur‹ daß sich Bachmanns Ge-
dichte nicht abfinden mit dem Tot-Sein in Eury-
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
dike und dem »reinen Bezug« im Werk. Die
Todesarten-Romane werden dann aus der Per-
spektive ›der Geliebten‹, die als Opfer auf dem
Mordschauplatz zurückbleibt, erzählen. Aber
schon im Gedicht wird die Verschwundene in das
Gedächtnis des Textes eingeschrieben. Was in
Das Buch Franza von der steinernen Königin-
nenfigur gesagt wird, die ein Nachfolger aus den
Mauern eines ägyptischen Tempels herausschla-
gen ließ, gilt auch für die ›Text-Fläche‹ des Ge-
dichts: »er [Tuthmosis, H. H.] hat vergessen, daß
an der Stelle, wo er sie getilgt hat, doch sie stehen
geblieben ist. Sie ist abzulesen, weil da nichts ist,
wo sie sein soll.« (TKA 2, 274)
Der Roman wie das Gedicht sind Gedächtnis-
Texte, die uns dazu anleiten, in den Bildern und
Tropen der Literatur die Kultur der Gewalt und
der Verdrängung zu entziffern.
Quellen: Ilse Aichinger (1991): Die größere Hoffnung.
Roman. Frankfurt/M. (= Ilse Aichinger: Werke in acht
Bänden); – Walter Benjamin (1969): Ursprung des
deutschen Trauerspiels. Frankfurt/M.; – Ingeborg
Bachmann (1953): Die gestundete Zeit. Gedichte.
Frankfurt/M. (= studio frankfurt. Eine Buchreihe der
Frankfurter Verlagsanstalt. [Hg.] Alfred Andersch); –
Bertolt Brecht (1993): Gedichte, Bd. 5. Berlin, Weimar,
Frankfurt/M. (= Große kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe, Bd. 15); – Paul Celan (2000):
Gesammelte Werke in sieben Bänden, Bd. 3. Frankfurt/
M.; – Wolfgang Koeppen (1969): Tauben im Gras
[1951]. In: Koeppen: Tauben im Gras. Das Treibhaus.
Der Tod in Rom. Stuttgart; – Rainer Maria Rilke (1974):
Duineser Elegien. Die Sonette an Orpheus. Frankfurt/
M.; – Jean-Paul Sartre (1958): Die Situation des
Schriftstellers im Jahre 1947. In: Sartre: Was ist Lite-
ratur? Reinbek bei Hamburg; – Christa Wolf (1983):
Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frank-
furter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt und Neuwied.
Literatur: Bareiss/Ohloff (1978); Böschenstein/Weigel
(1997); Gehle (1995); Grell (1995); Höller (1987); Höl-
ler (1999); Kucher/Reitani (2000); Oelmann (1980);
Stoll (1991); Weigel (1999).
Jean Améry (1961): Geburt der Gegenwart. Gestalten
und Gestaltungen der westlichen Zivilisation seit
Kriegsende. Olten und Freiburg/Br.; – Alfred Andersch
(1979): Choreographie des politischen Augenblicks.
(Rez.) Wolfgang Koeppen, Der Tod in Rom [1954]. In:
Andersch: Ein neuer Scheiterhaufen für alte Ketzer.
Kritiken und Rezensionen. Zürich 1979, S. 32; – Hel-
mut Böttiger (1996): Orte Paul Celans. Wien; – Her-
mann Dorowin (2000): Die schwarzen Bilder der Inge-
borg Bachmann. Ein Deutungsvorschlag zu Die gestun-
dete Zeit. In: Kucher/Reitani (2000), S. 96–108; –
Hartmut Eggert (1991): Metaphern der Angst. Zur Ly-
rik der fünfziger Jahre (Eich/Bachmann). In: Die
67
Gruppe 47 in der Geschichte der Bundesrepublik. (Hg.)
Justus Fetscher, Eberhard Lämmert, Justus Schulte.
Würzburg, S. 177–187; – Michel Foucault (2000): Was
ist ein Autor? [1969]. In: Texte zur Theorie der Autor-
schaft. (Hg.) Fotis Jannidis u. a. Stuttgart, S. 198–232; –
Hans Höller (2000): Große Landschaft bei Wien. Erin-
nerung an einen freundschaftlichen Dialog aus dem
letzten Jahrhundert. In: Dichtung und Politik. Vom Text
zum politisch-sozialen Kontext und zurück. (Hg.) Os-
wald Panagl, Walter Weiss. Wien, Köln, Graz; – Walter
Jens (1961): Deutsche Literaturgeschichte der Gegen-
wart. München; – Françoise J ér ôme (1998): Das Selbst-
gespräch des Dichters. Ingeborg Bachmanns Monolog
des Fürsten Myschkin als poetologischer Entwurf. Diss.
(masch.) Université de Liège; – Hubert Lengauer
(2000): Stadt-Vedute und Ich-Geschichte. Ingeborg
Bachmanns Große Landschaft bei Wien. In: Kucher/
Reitani (2000), S. 121–135; – Peter Rühmkorf (1973):
Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen [1960].
In: Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden –
Westdeutsche Literatur von 1945–1971, Bd. 2. Frank-
furt/M., S. 1–27; – Gerhard Wolf (1982): An einem
kleinen Nachmittag. Brecht liest Bachmann. In: Höller
(1982), S. 125–172.
Hans Höller
2.3. Anrufung des Großen Bären
und Gedichte aus dem Umfeld
Edition und Rezeption
Im Herbst 1956 veröffentlicht Ingeborg Bach-
mann ihren zweiten Gedichtband Anrufung des
Großen Bären im Piper-Verlag (München). Er
wird 1957 mit dem Bremer Literaturpreis ge-
würdigt. Die in diesem Band versammelten Ge-
dichte sind in den Jahren 1954–56 entstanden,
nach Bachmanns Aufbruch nach Italien, wo sie
sich von 1953 bis 1956 zwischen Neapel, Ischia
und Rom aufhält. In diesen Zeitraum fallen
ebenso die Konzeption des Hörspiels Der gute
Gott von Manhattan (1958) wie auch die ersten
Entwürfe der Erzählungen Das dreißigste Jahr
(1961). Mit der Hinwendung zur Prosa erschei-
nen in den darauffolgenden Jahren bis 1961 nur
noch vereinzelt Gedichte im Druck, fünf 1957 in
der italienischen Zeitschrift »Botteghe Oscure«,
zwei im »Jahresring 57/58«.
Anders als Ingeborg Bachmanns erster Lyrik-
band Die gestundete Zeit, der erst nach dem
»Spiegel«-Artikel vom August 1954 breitere Reso-
nanz fand, wird Anrufung des Großen Bären in
der Literaturkritik sofort emphatisch begrüßt.
Durch die Rezensionen von Günter Blöcker, Sieg-
68 II. Das Werk
fried Unseld, Joachim Kaiser und Hans Egon
Holthusen avanciert Bachmann zum »Lyrik-Idol
der fünfziger Jahre« (Nardon, S. 120). Zeitsym-
ptomatisch für die Nachkriegsjahre in Deutsch-
land wird die Abkehr von der Trümmerpoesie
und die Rückwendung auf traditionelle Elemente
der Lyrik gelobt: die Rückkehr zu Reim und
Metrik, das konventionelle Naturvokabular, die
Konzentration auf die Existentialien menschli-
chen Daseins, die Hinwendung zum ›zeitlos Höl-
derlinschen‹, zum ›Urbildlich-Wahren‹ und zur
›reinen Poesie‹, wie es bei Holthusen und Unseld
heißt (Holthusen, S. 37, 39; Unseld, S. 19). Die-
ser Tenor setzt sich in den Anfang der siebziger
Jahre entstehenden literaturwissenschaftlichen
Arbeiten zur Lyrik Ingeborg Bachmanns fort.
Auch hier wird das Wesensmerkmal der Bach-
mannschen Gedichte mit der meist zitierten
Stelle aus der Anrufung auf die »schöne Sprache,
/ im reinen Sein« (W 1, 92) in ahistorischer
Perspektive festgeschrieben (Angst-Hürlimann,
Thiem 1972). Eine Ausnahme bildet die Disserta-
tion von Peter Fehl (1970), die den zeitbedingten
gesellschaftskritischen Aspekt der Sprachhoff-
nung und -kritik Ingeborg Bachmanns heraus-
streicht. Stärker poetologisch akzentuiert hat sich
dieses Erkenntnisinteresse in den Arbeiten von
Ute Oelmann (1980) und Mechthild Oberle
(1990) fortgesetzt.
Bleibt bis in die siebziger Jahre hinein in der
Literaturkritik die Lyrik jener Maßstab, an dem
gemessen die Prosa Bachmanns pauschal abge-
wertet wird, so mehren sich in der zweiten Re-
zeptionsphase kritische Stimmen, die sich von
der vormaligen »Fragwürdigen Lobrednerei«
(Conrady) distanzieren. Zum Teil in einfacher
Umkehrung wird nun der »bedauerliche Traditio-
nalismus von Ingeborg Bachmanns Lyrik« be-
klagt (Görtz, S. 34), zum Teil wird aus der Per-
spektive der Todesarten heraus der lyrische Aus-
druck als gesellschafts- und geschichtsblind und
mithin als defizitär benannt (Svandrlik 1984,
S. 44ff.).
Die sich in den achtziger Jahren entfaltende,
vor allem durch die feministische und kultur-
wissenschaftliche Literaturbetrachtung geprägte
Neubewertung der Prosa wirkt mittlerweile auf
das Verständnis der Lyrik zurück. Die von Bach-
mann ironisch abgelehnten »Branchenbezeich-
nungen« (GuI, 41) verlieren in der Forschung
zunehmend an Wertigkeit zugunsten von gat-
tungsübergreifenden Problemkonstanten und
Verfahrensweisen. Unter Berücksichtigung der
Werkgenese, der von Anfang an bestehenden
Gleichzeitigkeit von Lyrik und Prosa im Schaffen
Ingeborg Bachmanns wird so auf die Kontinuität
der Gedichtbände und des Romanprojekts auf-
merksam gemacht. Die Gedichte werden als To-
desarten-Texte gelesen (vgl. Höller 1999, S. 80).
Im Kontext der historischen Dimension der Ge-
dichte, die nun als »Geschichtslandschaften«
(Höller 1987, S. 26) in den Blick geraten, wird
sowohl die geschlechtliche Codierung der lyri-
schen Sprechweise thematisiert (Blau, S. 366ff.;
Bossinade, S. 194 f.), wie auch die Kategorie
›Rasse‹ in Bachmanns Lyrik, insbesondere im
Hinblick auf Harlem und Liebe: Dunkler Erdteil,
kritisch hinterfragt wird (Lennox 1998, S. 29 f.).
Ausgehend von Bachmanns Ritual-Begriff »als
neu erfüllter Inbegriff feierlicher Formeln« (TKA
3.1, 326; vgl. W 4, 192) sind Verfahren rituellen
Sprechens in der Lyrik (Huml 1999, S. 9–17)
ebenso ins Zentrum der Forschung gerückt wie
solche der Intertextualität (Koch, S. 206–212; Šli-
bar, S. 200–206). Die sprachethische Dimension
der Gedichte wird unter dem Vorzeichen der
Performativität von Sprechakten analysiert
(Burkart).
Zyklische Struktur und ›autobbiographische‹
Wendung
Der Gedichtband Anrufung des Großen Bären
gliedert sich in vier Teile, wobei auffällig ist, daß
mit Von einem Land, einem Fluß und den Seen,
Curriculum vitae – erkennt man die acht Stro-
phen des Gedichts als selbständige Lieder an
(Šlibar, S. 217) –, den Liedern von einer Insel und
den Liedern auf der Flucht jedem dieser Teile ein
Zyklus angehört. Dieses formale Indiz gibt einen
Hinweis auf die Bedeutung des Zyklischen für die
narrative Struktur des zweiten Lyrikbandes ins-
gesamt und kann mithin als Lektüreanweisung
gedeutet werden. Gegenüber der Gestundeten
Zeit lassen sich vor allem zwei Abgrenzungskrite-
rien anführen, die sich wechselseitig bedingen:
zum einen die strengere Komposition in der An-
ordnung der Gedichte, zum anderen die selbst-
reflexive, ›autobiographische‹ Wendung des
zweiten Lyrikbandes (Svandrlik 1994, S. 28; Höl-
ler 1987, S. 42). Bereits Unseld hatte in seiner
Rezension bemerkt: »In der Ordnung des Buches
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
spiegelt sich ein allgemeines Curriculum vitae,
eine Lebensbewegung von Anfang zu Ende, von
Vorzeit zu Zukunft.« (Unseld, S. 16)
Die vier Gedichte des ersten Teiles formieren
sich in dieser Hinsicht zu einer programmati-
schen Exposition: Der Weg führt von der im
ersten Gedicht imaginierten Kindheit, die mit
dem Titel Das Spiel ist aus als vergangene indi-
ziert wird, zu Adoleszenz und Aufbruch aus der
Heimat (Von einem Land, einem Fluß und den
Seen). Die nachfolgenden ›Anrufungen‹ führen
zugleich die größte Gefahr auf dieser Wander-
schaft vor Augen, das mit der Anrufung des Gro-
ßen Bären benannte, einer Formulierung des Si-
mone Weil-Essays gemäße »Große Tier« der
Ideologien, das »Macht ausübt und Macht ausge-
übt hat« (W 4, 149), aber auch die Waffe dieser zu
begegnen, das in Mein Vogel angerufene dich-
terische Wort. Die nachfolgenden Teile gestalten
diesen ›Bildungsweg‹ topographisch aus. Der
Weg der Landnahme des zweiten, dreizehn Ge-
dichte umfassenden Teiles führt vom Nebelland
des Nordens in den Süden; im dritten, aus zwölf
Gedichten und einem Zyklus bestehenden Teil
wird die Landkarte des ›erstgeborenen Landes‹
Italien vermessen (Ischia, Rom, Apulien, Vene-
dig, Agrigent); der letzte, topographisch in Nea-
pel verortete Teil des fünfzehn Gedichte umfas-
senden Zyklus’ Lieder auf der Flucht endet im
›Triumph des Todes‹ der abschließenden Stro-
phen. Mit dieser horizontalen biographisch-topo-
graphischen Struktur verbindet sich eine erd-,
mythen-, sprach- und literaturgeschichtlich ver-
tikale Bewegung im Modus der Erinnerung. Ex-
emplarisch für den Gedichtband insgesamt voll-
zieht der zehnteilige Zyklus Von einem Land,
einem Fluß und den Seen in konzentrierter Form
eine solche Bewegung. Im explizit in Abgrenzung
zum ersten Gedichtband formulierten Gestus des
Erinnerns (»Erinnre dich! […] / O Zeit gestun-
det, Zeit uns überlassen! / Was ich vergaß, hat
glänzend mich berührt«) werden die »Odysseen«
desjenigen erzählt, der im Anklang an das
Grimmsche Märchen »das Fürchten lernen
wollte« (W 1, 84 f.). Auf dieser ins Allgemeine
transformierten Irrfahrt – »Die Lose ähneln sich«
– wird in den Gedichten III-IV die Evolution
durchschritten: von der »Eiszeit« bis »zu Kreide-
stein«, von den »Kristallen« über »Marmelblu-
men« bis zu »Fuchspelz« und »Iltiskleid« (W 1,
84, 86 f.). Der Geschichte der Sprachentstehung
69
(V) folgt in den Gedichten VI-VII die Beschrei-
bung der in ihrem Gewaltcharakter herausge-
stellten rituellen und kultischen Praxis mensch-
licher Zivilisation. Gegen diesen Befund »der
kalten neuen Zeit« (W 1, 87) stellt die in Par-
enthese gesetzte poetologische Reflexion den U-
topos der »schönen Sprache« der Dichtung:
»Beim Untergang des schönsten aller Länder /
sind wir’s, die es als Traum nach innen ziehn.«
(W 1, 92) In der poetischen Erinnerung Von
einem Land, einem Fluß und den Seen, die topo-
graphisch nach Kärnten, in die Heimat Ingeborg
Bachmanns zurückkehrt (Šlibar, S. 207–210),
wird Aufbruch und Heimkehr in der Utopie der
Grenzüberschreitung zusammengeschlossen:
Wir aber wollen über Grenzen sprechen,
und gehn auch Grenzen noch durch jedes
Wort:
wir werden sie vor Heimweh überschreiten
und dann im Einklang stehn mit jedem Ort.
(W 1, 89)
In der zyklischen, narrativen Struktur des zwei-
ten Gedichtbandes halten Progression (die hori-
zontale Bewegung) und Gleichzeitigkeit (der ver-
tikale Schnitt durch die Zeitschichten) einander
die Waage. Diese Kreisstruktur der Anrufung des
Großen Bären läßt sich z. B. anhand der ver-
tikalen Sprachbewegung ›vom Himmel auf die
Erde‹ beobachten, die leitmotivisch den Lyrik-
band durchzieht und in den Schlußzeilen des
Gedichtbandes mit der gegenläufigen Transzen-
denz des dichterischen Wortes beantwortet wird.
Diese »offene Sageweise in der Kontrapunktik
der zyklischen Variation« führt dazu, daß »jede
Einzelaussage einem Verweisungszusammen-
hang unterworfen ist« (Fehl 1970, S. 195). Durch
dieses Verfahren stellt Bachmann den Progreß-
charakter der poetischen Sprache heraus. Damit
liegt der Akzent in Anrufung des Großen Bären
nicht allein auf der von vielen konstatierten »ge-
spannten Kontrapunktik« (Holthusen, S. 40), der
zwischen Sprachskepsis und -hoffnung (Fehl
1970, S. 168–179), Wirklichkeit und Utopie ver-
mittelnden Polarität (Thiem 1972, S. 177–212).
Noch rücken die ›antithetischen Bildfelder‹ (Fehl
1970, S. 195–200) von Wärme und Kälte, Nord
und Süd, Helle und Dunkelheit – am prägnante-
sten veranschaulicht im Kontrapunkt der Ge-
dichte Anrufung des Großen Bären und An die
Sonne – ins Zentrum dieser Schreibpraxis, son-
70 II. Das Werk
dern es ist der Sprachprozeß der Vermittlung.
Exemplarisch führt dies die »Spiegelschrift« des
Briefs in zwei Fassungen vor Augen. Die zwei
22zeiligen Versionen einer brieflichen Anrede an
ein Du kontrastieren einander in der Motivik:
Einerseits münden die Bilder der Kälte (»er-
frorne Gläser«), des Nordens (»Nebelland«,
»Nordwind«) und des Todes (»Strom aus Sär-
gen«) in der ersten Fassung in die Schlußverse:
»Immer und Nimmermehr gemischt zum Trank /
dein wehes Herz vergötternd alle Leiden / ver-
nichtet und verloren liebeskrank …« (W 1, 126)
Andererseits wird der »Abschied ohne Krän-
kung« der zweiten Brieffassung in Bilder gefaßt,
die Natur und Stadt, Vergangenheit und Gegen-
wart versöhnen (»die Säulen wachsen aus den
Tamarinden«). Die Nord- und Todesmetaphorik
der ersten Fassung wird durch den Himmel be-
antwortet, der »blaue Töne« bindet, und schließt
mit den Versen: »die Chrysanthemen schütten
Gräber zu / Meerhauch und Bergwind mischen
Duft und Tränen / ich bin inmitten – was erwar-
test du?« Das gleichförmige Reimschema beider
Briefversionen – Paarreime, die durch den Reim
der Zeilen 1, 19 und 22 umfaßt werden (Dank-
Trank-liebeskrank; Ruh-zu-du) – macht hingegen
auf das Moment der Kontinuität aufmerksam.
Die Orts- und Zeitangaben »Rom im November
abends« und »Nachts im November Rom« (W 1,
126 f.) lassen erkennen, daß die zwei Fassungen
nicht einen einfachen (motivischen) Kontrast bil-
den, sondern zugleich eine (zeitliche) Fortset-
zung sind. Im Prozeß des Schreibens werden die
absoluten Positionen von »Immer« und »Nim-
mermehr« der ersten Fassung durch die Sprach-
bewegung des »Mischens« der zweiten Fassung
zugunsten eines »Inmitten«-der-Realität-Seins
des lyrischen Ich aufgehoben (vgl. Oberle 1990,
S. 67–78; Svandrlik 2000).
Durch die narrative zyklische Struktur des Ge-
dichtbandes und die selbstreflexive, ›autobiogra-
phische‹ Wendung, die sich in einer gegenüber
der Gestundeten Zeit veränderten Ich-Konzeption
abzeichnet, hat Bachmann bereits in Anrufung
des Großen Bären zwei Schreibverfahren ent-
wickelt, die für ihr Prosawerk, vor allem die
Todesarten, kennzeichnend werden. Zum einen
wird auch in der Lyrik die Geschlossenheit und
Absolutheit des einzelnen Gedichts aufgebrochen
zugunsten einer übergreifenden, intertextuell
verstärkten Sprachbewegung, zum anderen wird
durch das Augenmerk auf das lyrische Ich und
seine Dissoziationen eine sprachethische Wen-
dung vollzogen, die später in die »imaginäre Au-
tobiographie« (GuI, 73) des Malina-Romans
mündet. Einer Formulierung aus Wahrlich gemäß
spricht hier niemand, »der nicht unterschreibt«
(W 1, 166). Das Ich hält sich nicht mehr »in der
Geschichte« auf, sondern »die Geschichte im Ich«
(W 4, 230). Während in der Gestundeten Zeit ein
kollektives lyrisches Wir in 11 von 24 Titeln
bevorzugt wurde, findet es im zweiten Gedicht-
band nur noch in vier von 31 Titeln Anwendung
(Anrufung des Großen Bären, Reklame, Rede und
Nachrede und in Teilen von Von einem Land,
einem Fluß und den Seen). Das Wir der Anrufung
bezeichnet nun den Liebesdialog zwischen Ich
und Du (Erklär mir, Liebe; Römisches Nachtbild;
Lieder auf der Flucht; vgl. Blau, S. 354, 362 f.). Es
ist eine in den späten Gedichten noch zuneh-
mende Tendenz zur Häufung des Pronomens
›ich‹ zu verzeichnen, das sich in einzelne Kompo-
nenten aufspaltet, wie z. B. in die »menschliche
Ich-Komponente« und das »dichterische Über-
Ich« im Gedicht Mein Vogel, wodurch der »Kon-
flikt von Geist und Sinnlichkeit« (Höller 1987,
S. 46 f.) gestaltet wird, oder in die geschlechtlich
codierten Stimmen des alten und jungen Mannes
und des jungfräulichen Ich in Die blaue Stunde.
Trotz des Vorherrschens eines männlichen Spre-
chers im zweiten Gedichtband kann im Blick auf
die kindlich-schwesterliche Stimme von Das
Spiel ist aus und der Gedichte IV, IX des Zyklus’
Von einem Land, einem Fluß und den Seen, die
Jeanne d’Arc-Stimme der Blauen Stunde und
diejenige der Liebenden in den Liedern auf der
Flucht von einem Erwachen der weiblichen
Stimme in Bachmanns Lyrik gesprochen wer-
den.
Neben dieser veränderten Ich-Konzeption ist
in Abgrenzung zum ersten Lyrikband vor allem
der Utopismus genannt worden, denn im Bild-
archiv der Anrufung des Großen Bären sind uto-
pische Zeichen aus Natur, Kunst, Religion und
Märchen versammelt, die den »augenblicklichen
Anbruch einer erlösten Welt« verheißen (Höller
1987, S. 55). Der in den Gedichten Gestalt wer-
dende U-topos bildet den kritischen Kontrapunkt
zur diagnostizierten »kalten neuen Zeit« (W 1,
87). Fehlt im zweiten Gedichtband der für die
Gestundete Zeit charakteristische zeitkritisch-ap-
pellative Ton, so ist der Widerstandsgestus gegen
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
das Heute doch nicht suspendiert, sondern er ist
durchdrungen von einer Problematisierung des
dichterischen ›Wächteramts‹ (Mein Vogel), der
Erinnerung (Von einem Land, einem Fluß und
den Seen) und des Zusammenhangs von Sprache
und Gewalt (Rede und Nachrede). Damit ist ei-
nerseits der Akzent auf die Verfahrensweisen des
sprachlichen Widerstands verschoben, anderer-
seits wird mit der Wendung zur ›Geschichte im
Ich‹ dieses selbst zum Kampfschauplatz zivilisa-
tionsgeschichtlicher Auseinandersetzungen: zwi-
schen Denken und Fühlen (Mein Vogel), zwi-
schen den Geschlechtern (Die blaue Stunde; Er-
klär mir, Liebe; Liebe: Dunkler Erdteil), und
somit auch zum Ausgangspunkt gesellschaftlicher
Veränderungen.
Mythopoetik und Intertextualität
In dem kurzen Text [Wozu Gedichte?] äußert
Ingeborg Bachmann, Gedichte hätten die Funk-
tion, das »Gedächtnis [zu] schärfen«. Sie legten
»Formeln in ein Gedächtnis«, »wunderbare alte
Worte für einen Stein und ein Blatt, verbunden
oder gesprengt durch neue Worte, neue Zeichen
für Wirklichkeit« (W 4, 303). Die Gedächtnis-
funktion der Lyrik erfüllt sich so in Bachmanns
Gedichten, daß antike Mythologeme, die Bibel,
Volksmärchen und die Literatur von der Antike
bis zur Gegenwart zitiert werden, und zwar in
den zwei oben angesprochenen Formen: der Ver-
bindung mit oder Sprengung durch neue Worte.
Vor allem im Hinblick auf das Titelgedicht ist ein
solcher Vorgang der Sprengung abendländischer
Mythologeme und Theologoumena zu beobach-
ten. Die Anspielung auf Homers Ilias, auf das im
18. Gesang genannte Sternbild des Großen Bä-
ren, sowie die Anklänge an das Alte und Neue
Testament, an die apokalyptischen Untiere Be-
hemoth und Leviathan des Buchs Hiob (40,
15–41, 26) als Sinnbilder einer von Gott geschaf-
fenen Zerstörungsmacht, und gnostische Vorstel-
lungen des Engelssturzes im Bild der ›geflügelten
Tannen‹ haben zu mythengeschichtlichen (Scha-
dewaldt, S. 108–112; Bothner 1986, S. 227–231)
und theologischen Interpretationen (Rasch; We-
ber 1986, S. 196–202) Anlaß gegeben. In der er-
sten Strophe überlagern sich in den Komposita
»Wolkenpelztier«, »Sternenaugen« und »Sternen-
krallen« die Motivkomplexe des Sternbildes mit
jenen des Waldtieres. Die sprachmagische Anru-
71
fung »komm herab« (W 1, 95) eines kollektiven
Wir, das Hirtengebet, bewirkt das Herannahen
dieser Gestalt des »Numinosen« (Rasch, S. 286),
die sich nun in der zweiten Strophe im Sprecher-
wechsel in ihrer Bedrohlichkeit an die Anru-
fenden wendet: »Ein Zapfen: eure Welt. / Ihr: die
Schuppen dran. / Ich treib sie, roll sie / […] und
pack zu mit den Tatzen.« (W 1, 95) Als »Wechsel-
gesang zwischen Mörder und Opfer« hat Walter
Jens diese Strophenfolge bezeichnet (Jens,
S. 231). Mit den Imperativen der dritten Strophe
zeichnet sich erneut ein Perspektivenwechsel
zum nun vereinzelten lyrischen Sprecher ab: Die
mythisch-religiöse Macht, der Große Bär, wan-
delt sich im Jahrmarktsbild des an der Leine
geführten Bären zum Tanzbär. Damit wird die
bereits mit der ersten Strophe durch die Trochäen
sprachrhythmisch vollzogene Anspielung auf den
deutschen Tanz- und Tendenzbär, Heines Atta
Troll, motivisch ausgestaltet: »Auferstehn wird er
im Liede, / […] Auf vierfüßigen Trochäen«
(Heine, S. 563). Die warnende Vision der vierten
Strophe – »’s könnt sein, daß dieser Bär / sich
losreißt, nicht mehr droht« (W 1, 95) – macht
jedoch darauf aufmerksam, daß auch die mo-
derne Praxis der säkularen Domestizierung diese
Macht nicht ihres Gewaltcharakters entkleidet.
Die letzten beiden Strophen der Anrufung ge-
stalten einen Erfahrungsraum, den Bachmann im
Interview als »lyrische Variante von Nietzsches
›Gott ist tot‹« bezeichnet hat (GuI, 33). Im Vor-
gang der Zitation alter Mythologeme, »gesprengt
durch neue Worte, neue Zeichen für Wirklich-
keit«, bildet sich in der Figuration des Großen
Bären eine Chiffre für die gegenwärtige Bedro-
hung durch eine geschichtliche Macht heraus.
Konkretisiert wird diese Macht in den Gedichten
durch »Minen« (W 1, 82), »Stacheldrahtverhau«
(W 1, 88) und atomare Aufrüstung (Freies Geleit),
wodurch sich die Texte in der Zeit des Post-
faschismus und des Kalten Kriegs verorten.
Die dichterischen ›Waffen‹, mit denen dieser
Bedrohung begegnet werden kann, gewinnen im
Gedicht Mein Vogel Gestalt. Als Verbindung der
›alten Worte‹ mit neuen im Sinne der Wieder-
belebung eines antiken Mythologems läßt sich
die dem lyrischen Ich in Mein Vogel als »Beistand
des Nachts« (W 1, 96) an die Seite gestellte,
Wachsamkeit und Weisheit symbolisierende Eule
der Pallas Athene verstehen (Rasch, S. 275 f.).
Mit ihr wird die Schutz- und Kriegsgöttin, die
72 II. Das Werk
Jägerin, aber auch die ›Athene Ergane‹, die Göt-
tin der Künstler und Handwerker mit den ihr
heiligen Tätigkeiten des Spinnens und Webens
als Teilprojektion des lyrischen Ich aufgerufen
(Thiem 1972, S. 35, 41; Oelmann 1980, S. 13).
»L’hibou«, die Eule, war Ingeborg Bachmanns
Spitzname in der Schulzeit (Höller 1999, S. 22).
Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen
Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder
von dir. (W 1, 96)
Der Schleier ist sowohl als Zeichen der Athene
zugeordneten Jungfräulichkeit gedeutet worden
(Horn 1969, S. 89; Thiem 1972, S. 24–27) wie
auch in Verbindung mit der Feder als ›der Dich-
tung Schleier‹, Goethes Zueignung gemäß
(Rasch, S. 278 f.; Oelmann 1980, S. 14; Oberle
1990, S. 40). In der mytho-poetologischen
Athene-Konfiguration von Mein Vogel verdichten
sich die auf die Gegenwart und Zukunft bezoge-
nen Funktionen moderner Lyrik: das dichteri-
sche Wort als Waffe gegen die »verheerte Welt«
(W 1, 96); die Eule als Verkörperung poetischer
Rationalität, die in der Gegenwart das Wächter-
amt in der Welt, ›jene ins Licht gerückte Warte‹,
wahrnimmt; und schließlich die im Verspinnen
anklingende ›Athene Ergane‹, durch die als uto-
pisches Richtbild die Heilung der Wunden der
verheerten Welt antizipiert wird: »bis das Harz
aus den Stämmen tritt, / auf die Wunden träufelt
und warm / die Erde verspinnt« (W 1, 97). Ähn-
lich wie bei den Heine- und Nietzsche-Anklängen
der Anrufung des Großen Bären ist auch hier in
den mythopoetischen Intertext die Signatur der
Moderne eingetragen, abzulesen an der Angren-
zung an und radikalen Abgrenzung von Hegels
Eule der Minerva. Beginnt diese ihren philo-
sophischen Flug erst in der »einbrechenden
Dämmerung«, nach dem Ende der Geschichte als
»Bildungsprozeß« (Hegel, S. 28), so zeigt Bach-
manns Bild der »verheerten Welt« der Gegen-
wart, die »in die Dämmrung« zurücksinkt, auch
das Ende einer solchen Geschichtskonzeption,
deren metaphysischer Überbau zu »der Sterne
Schutt« gehört, der dem Ich »genau auf das Haar«
stürzt (W 1, 96).
Die den Gedichtband abschließenden Lieder
auf der Flucht akzentuieren das intertextuelle
Verfahren der »Wiederherstellung« alter Schrif-
ten als »Lebenszeichen« (TKA 2, 291) noch ein-
mal prägnant. Das vorangestellte Motto über das
harte Gesetz der Liebe (»Dura legge d’Amor!«)
aus Petrarcas I Trionfi ebenso wie die Zeilen
»Unterrichtet in der Liebe / durch zehntausend
Bücher« (W 1, 138, 141) verweisen auf das in den
Liedern versammelte »Bildarchiv der Liebesly-
rik« (Weigel 1999, S. 154). Der Bogen spannt sich
von der klassischen griechischen, lateinischen
und italienischen Literatur (z. B. Vergil, Horaz,
Tasso, Dante) bis zur ästhetischen Moderne und
zur Lyrik Paul Celans (vgl. Thiem 1972, S. 111–
120; Oelmann 1980, S. 24–33; Weigel 1999,
S. 154–161). In Körper- und Sprachgesten
›durchlebt‹ das lyrische Ich dieses Bildarchiv der
Liebe, um einerseits dem Tradierten »wieder un-
erhörte Töne abzugewinnen« (Weigel 1999,
S. 157) und um andererseits auf die Zäsur zwi-
schen der Vergangenheit und der Gegenwart auf-
merksam zu machen. So wird das Sappho-Zitat
»Ich aber liege allein« (W 1, 139) über Bilder der
Eiszeit und des Todes mit Else Lasker-Schülers
Gedichten Winternacht (»ich lieg’ in Grabes-
nacht«) und Ich liege wo am Wegrand übermattet
(»Und zähl schon zu den Toten längst bestattet«;
Lasker-Schüler, S. 17, 203; vgl. Thiem 1972,
S. 117) enggeführt, wodurch zugleich Kontinuität
zwischen der Antike und Moderne im Hinblick
auf die Liebesthematik aufscheint, als auch ra-
dikale Diskontinuität im Hinblick auf die zeit-
geschichtliche Signatur des Todes markiert ist.
Die Schlußverse der Lieder auf der Flucht sind
eine Zitat-Collage aus Musils Die Schwärmer
(»Steigen und Sinken von Gestirnen«; Musil,
S. 331) und Rilkes 19. Sonett an Orpheus (»Einzig
das Lied überm Land / heiligt und feiert«; Rilke,
S. 473; vgl. Thiem 1972, S. 118ff.). Jedoch ver-
weisen die Bachmanns »Lied überm Staub da-
nach« (W 1, 147) eingeschriebenen Zeichen der
Negativität auf eine Dichtung, die in Abgrenzung
zur frühen Moderne der Zerstörung der Welt wie
auch des lyrischen Ich eingedenk ist und darin
bereits Celans Fadensonnen antizipiert: »es sind /
noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen«
(Celan, Bd. 2, S. 26; vgl. Oelmann 1980,
S. 31 f.).
Die Gedächtnisfunktion der Lyrik erfüllt sich
in der Anrufung des Großen Bären und den Ge-
dichten aus dem Umfeld jedoch nicht allein auf
der Ebene des Inhalts, sondern auch im Zitat
historischer Sprachformen der Lyrik, in der Viel-
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
falt der hier aufgerufenen Reim-, Vers- und Stro-
phenschemata. Die Spannbreite reicht von der
vierzeiligen Volksliedstrophe (Heimweg, Scher-
benhügel, Bleib, Lieder auf der Flucht I-III; vgl.
Horn 1968) bis zur Annäherung an die Konkrete
Poesie (Reklame, Schatten Rosen Schatten; vgl.
Bartsch 1997, S. 71 f.; Bothner 1986, S. 268). Ver-
zeichnet Bachmanns erster Gedichtband nur zwei
durchgängig gereimte Gedichte, so reimen sich
in Anrufung des Großen Bären mehr als die
Hälfte der Gedichte (Thiem 1972, S. 246 f.). Als
Rückkehr zu traditionellen Formen der Lyrik ist
dieses Verfahren nur unzureichend beschrieben,
da der überlieferte Formenbestand sowohl von
innen heraus gesprengt wird, als auch auf diesem
Wege neue lyrische Formen entstehen, die Einge-
denken und Innovation miteinander vermitteln.
Vor allem die Italiengedichte des dritten Teils des
Gedichtbandes führen diesen Prozeß vor Augen.
In der Kehrzeilenstrophik der Gedichte Unter
dem Weinstock, Schatten Rosen Schatten und Am
Akragas verbinden sich in der kunstvoll ausgear-
beiteten Technik der Wiederholung eines Verses
Anklänge an die einfache Form des Refrains,
bekannt aus dem Volkslied, der Ballade und dem
Bänkelgesang, mit solchen an variationsreichere,
romanische und orientalische Formen wie Ron-
deau, Triolett und Ghasel, wie auch an Prinzipien
des musikalischen Ritornells (vgl. Behrmann,
S. 62–68).
In Anrufung des Großen Bären findet eine
fortschreitende Entfaltung der Reim-, Vers- und
Strophenbindung des Sprachmaterials statt. Im
Hinblick auf den Reim läßt sich dies besonders
anschaulich vergegenwärtigen: Der zweite Teil
der Sammlung verwendet überwiegend halbe
Kreuzreime, deren zweite und vierte Zeile männ-
lich enden, während die weiblichen Zeilenaus-
gänge der ersten und dritten Zeile keinen Reim-
partner finden (Heimweg, Scherbenhügel, Har-
lem, Toter Hafen, Was wahr ist, siehe auch das
spätere Gedicht Liebe: Dunkler Erdteil). Im drit-
ten Teil erweitert sich die Reimbindung jedoch zu
vollständigen Kreuzreimen mit weiblichen und
männlichen Endungen (Nord und Süd, Nach vie-
len Jahren, Bleib), weiblichen und männlichen
Paarreimen (Brief in zwei Fassungen, Schwarzer
Walzer) sowie zum umarmenden Reim (In Apu-
lien) und dem komplexen Reimschema der Kehr-
zeilenstrophik (Lieder von einer Insel [V], Unter
dem Weinstock, Am Akragas). Mit der der Lyrik
73
eigenen Semantisierung der Kategorie Ge-
schlecht bringt Bachmann auf diesem Wege, jen-
seits der Sprecherposition, eine weitere Möglich-
keit der geschlechtlichen Codierung der Sprache
ins Spiel. Besonders eindrücklich setzt sich diese
Semantisierung der Metrik in dem den Gedicht-
band abschließenden Zyklus Lieder auf der
Flucht fort, nun aber in der gegenläufigen Ten-
denz, indem die metrischen Bindungen von in-
nen heraus fortschreitend zerstört werden bis hin
zu vokalischen und konsonantischen Rudimenten
lyrischer Regelmäßigkeit, die als »konkrete Laut-
und Stimmen-Musik« (Behre, S. 38) bezeichnet
werden können. Weisen die Neapel im Winter
gewidmeten Lieder I und III noch die bekannte
vierzeilige Volksliedstrophe mit halbem, männ-
lichem Kreuzreim auf (Horn 1968, S. 278–281),
so läßt sich diese, kommt der Erfahrungsraum
des (weiblichen) Ich zur Sprache, nicht mehr
durchhalten, sondern wird in vier Zweizeiler auf-
gespalten, so daß nur noch bedingt von einem
halben, weiblichen Kreuzreim gesprochen wer-
den kann:
Ich aber liege allein
im Eisverhau voller Wunden.
Es hat mir der Schnee
noch nicht die Augen verbunden. (W 1, 139)
Erst die Erinnerung an ein Wir der Liebe in den
letzten Zeilen des VI. Gedichts ermöglicht dann
die Wiederaufnahme metrischer Bindung im VII.
Lied, nach den reimlosen Gedichten IV–VI. Dies
geschieht nun in Form eines regelmäßigen Stro-
phenschemas (2/5/2/8/2/5) und anaphorischer
Verschränkung der Verse durch die achtmalige
Wiederholung »Innen« (W 1, 142), so daß die
Struktur dem musikalischen Rondo ähnelt
(Thiem 1972, S. 174; Weigel 1999, S. 159). Die zu
beobachtende Annäherung an die Musik in Anru-
fung des Großen Bären und den Gedichten aus
dem Umfeld, augenfällig gemacht durch die Mu-
siktitel – die Liederzyklen, Schwarzer Walzer und
die von Hans Werner Henze vertonten Gedichte
Aria I und Freies Geleit (Aria II) –, vollzieht sich
also vornehmlich auf der Ebene lyrischer Ord-
nungsstrukturen in Versform, Reim und vor allem
Strophenschema (Weigel 1999, S. 161–167). Der
solchermaßen gefestigte Liebesdialog gewährt
dem Ich einen Ort, eine Sprache und sogar die
Möglichkeit, den Tod zu überwinden: »Innen
74 II. Das Werk
sind deine Augen Fenster / auf ein Land, in dem
ich in Klarheit stehe«; »Innen ist dein Mund ein
flaumiges Nest / für meine flügge werdende
Zunge«; »Innen sind deine Knochen helle Flöten,
/ aus denen ich Töne zaubern kann, / die auch
den Tod bestricken werden …« (W 1, 142) Je-
doch muß die neu gewonnene Sprachmacht be-
reits im nächsten Gedicht wieder preisgegeben
werden. Im Versuch, den ersprochenen Innen-
raum auf »Erde, Meer und Himmel« zu transzen-
dieren, zerbrechen die lyrischen Formen: Die
erste Strophe wird noch durch identischen Reim
und die Kehrzeile »die Erde« zusammengehalten,
die nachfolgenden fünf Strophen nur noch durch
die variierte Kehrzeile »diese geschlagene Erde«,
»diese rastlose Erde«, »diese betäubte und be-
täubende Erde« (W 1, 143). Die Lieder IX-XIII
ziehen sich auf Strophenschemata zurück, bis
schließlich, nach dem Verlust der Liebe, selbst
das lyrische Ich der Zerstörung anheim fällt. Es
sind nun die kleinsten, auch graphisch durch
Kleinbuchstaben markierten sprachlichen Ein-
heiten, die Vokale, von denen ausgehend im XIV.
Lied ein lyrischer Sprachfluß erhofft wird, der
die im Zyklus Gestalt gewordene Eiszeit über-
windet, die Konsonanten zum Klingen bringt.
Wart meinen Tod ab und dann hör mich
wieder,
es kippt der Schneekorb, und das Wasser
singt,
in die Toledo münden alle Töne, es taut,
ein Wohlklang schmilzt das Eis.
O großes Tauen!
Erwart dir viel!
Silben im Oleander,
Wort im Akaziengrün
Kaskaden aus der Wand.
(W 1, 147, Hervorhebung M. S.)
Die mit dem Einbrechen der Eiszeit in den Süd-
raum und dem Verlust der Liebe einhergehende
Destruktion tradierter lyrischer Formen und de-
ren Reduktion auf die kleinsten sprachlichen Ein-
heiten birgt eine Sprachutopie, die jedoch jen-
seits des lyrischen Ich und jenseits eines Wir der
Liebe angesiedelt ist: »Doch das Lied überm
Staub danach / wird uns übersteigen.« (W 1,
147)
Topographie
Die Bedeutung des Topographischen in dem Ge-
dichtband Anrufung des Großen Bären ist augen-
fällig, allein 15 von 31 Titeln bedienen sich dieser
Metaphorik. Die topographischen Bewegungen
der ›Landflucht‹ im ersten und vierten Teil (Von
einem Land, einem Fluß und den Seen; Lieder auf
der Flucht) rahmen solche der Landnahme im
zweiten und dritten Teil (Das erstgeborene
Land). Die zyklische Struktur des Lyrikbandes
wird neben dem biographischen Erzählmuster
des ›Curriculum vitae‹ vorrangig durch die
Sprachbewegung durch den Raum getragen: »Die
Teile II und III sind nach den Leitmotiven Nacht/
Winter/Norden versus Sonne/Sommer/Süden
einander entgegengesetzt.« Der vierte Teil nimmt
eine »Engführung der Nord-Süd-, Dunkel-Licht-,
Eis-Hitze-Polarisierung« vor (Koch, S. 211).
Die wechselseitige Konstitution von Land und
Ich in dem Gedicht Das erstgeborene Land, der-
zufolge sowohl das Land als ›Erstgeburt‹ des
lyrischen Ich wie auch jenes als ›Erstgeburt‹ des
Landes erscheint (Thiem 1972, S. 80–84; Huml
1999, S. 182–187), macht darauf aufmerksam,
daß die Landschaften Ingeborg Bachmanns
gleich dreifach codiert sind: als innere Land-
schaften, als »Geschichtslandschaften« (Höller
1987, S. 26) und schließlich als literarisierte
Sprachlandschaften. Subjektive Erinnerungs-
und Wahrnehmungsspuren überschreiben den
konkreten Ort, lassen ihn zu einer »inneren
Landschaft« oder »imaginären Topographie« wer-
den (Fehl 1970, S. 196; Thiem 1972, S. 54; Wei-
gel 1999, S. 247). So verwandelt sich z. B. Italien
im Horizont des biographisch verbürgten Schlan-
genbisses zu einem Ort des »Grausens im Licht«
(W 1, 119; vgl. Bothner 1986, S. 265). Darüber
hinaus wird auch das Land in einen geschichtli-
chen Prozeß eingebunden. Durch eine dem Ich
analog gesetzte Todeserfahrung (»Erdbeben«) er-
wacht Italien zu neuem Leben: »Da ist der Stein
nicht tot.« Und schließlich konstituiert sich das
Sprachland Italien durch die Negation der ge-
läufigen Südmetaphorik: »Da blüht kein Rosma-
rin« (W 1, 119 f.).
Ein Signal für die geschichtliche Codierung des
Raumes in Bachmanns zweitem Gedichtband
setzt bereits das Eröffnungsgedicht Das Spiel ist
aus. Hier zeigt sich der Einbruch der Geschichte
in die kindlichen Wunschländer von »Schlaraf-
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
fenland« und »Karfunkelfee« in der Bildlichkeit
des Krieges: »Gib acht, vor den schwarzen Linien
hier / fliegst du hoch mit den Minen.« (W 1, 82)
Die psychoanalytischen, auf das Inzestmotiv kon-
zentrierten Deutungen des Gedichts (Politzer;
Bothner 1986, S. 201–224) greifen zu kurz und
übersehen, mit welcher Vehemenz sich hier die
kollektiv-historischen Kontexte in die Lebens-
geschichte des einzelnen einzeichnen, bis hinein
in die Kinderträume (Höller 1987, S. 38–43). Das
den zweiten Teil des Lyrikbandes einleitende
Gedicht Landnahme führt die Geschichtlichkeit
des Natürlichen vor Augen, Natur und Zivilisa-
tion werden so ineinander verschränkt, daß »die
Natur in den Entfremdungsprozeß der mensch-
lichen Gesellschaft einbezogen ist und nur dessen
Aufhebung das Verhältnis des Menschen zur Na-
tur verändern kann« (Höller 1977, S. 303). Dem
›vernarbten‹, ›verhärmten‹, von der Liebe ver-
lassenen Weideland wird das Horn als Zeichen
des poetischen Widerstands abgetrotzt: »Um die-
ses Land mit Klängen / ganz zu erfüllen, / stieß
ich ins Horn, / willens im kommenden Wind /
und unter den wehenden Halmen / jeder Her-
kunft zu leben!« (W 1, 98) In dem VIII. Lied des
Zyklus’ Lieder auf der Flucht ist es die von den
Zeichen industrieller Ausbeutung versehrte
Erde, mit »Hochöfen«, »mit ihren zuckenden Ma-
gnetfeldern«, mit »bleiernen Giften« (W 1, 143),
die vor Augen steht. Schließlich wird in dem 1957
veröffentlichten Zeitgedicht Freies Geleit (Aria
II) im Kontext des beginnenden Widerstands
gegen die atomare Rüstungspolitik ein ›huma-
ner‹, an Freiheit (»freies Geleit«) und Solidarität
(»Mit uns will sie die bunten Brüder / und grauen
Schwestern erwachen sehn«) orientierter Um-
gang mit der Natur gefordert: »Die Erde will
keinen Rauchpilz tragen, / kein Geschöpf aus-
speien vorm Himmel« (W 1, 161; vgl. Höller
1987, S. 67–70). Mit Nachdruck hat sich Bach-
mann in Interviews von der Naturlyrik, den »Grä-
serbewisperern« distanziert und hingegen auf das
»Geschichtsempfinden« (GuI, 45, 32) hingewie-
sen, das sich in ihren mit Geschichtszeichen mar-
kierten Landschaften Ausdruck verschafft.
Gegen die sich in die konkrete Topographie
einzeichnende historische Deformation setzen
die Gedichte den U-topos der poetischen Spra-
che, indem im Durchgang durch die Referenzen
auf geschichtliche Realität den Orten zugleich ein
utopisches Gedächtnis der Literatur mitgegeben
75
wird. Im Blick auf ihr Gedicht In Apulien hat
Ingeborg Bachmann diesen Vorgang folgender-
maßen beschrieben: »Natürlich war ich in Apu-
lien; aber ›In Apulien‹ ist etwas andres, löst das
Land auf in Landschaft, und führt sie zurück auf
das Land, das gemeint ist. Es gibt wunderschöne
Namen für die Ursprungsländer, die versunkenen
und die erträumten, Atlantis und Orplid.« (W 4,
305) So ist die literarisierte Sprachlandschaft Ita-
lien als Land der Initiation in Tod, Liebe und
Sprache, die in der Anrufung des Großen Bären
entsteht, zum Teil Zitat der literarischen Italien-
reisen des 18. Jahrhunderts (vgl. Huml 1999). In
Anklang an Wittgenstein und Sigmund Freud,
der die archäologische Praxis der Psychoanalyse
mit der »Technik der Ausgrabung einer verschüt-
teten Stadt« verglich (Freud, S. 157), zieht auch
Bachmann für ihre lyrische Archäologie die Ana-
logie von Sprache und Stadt heran: »Die Sprache
selbst, meine ich, wäre eine Stadt, und es wach-
sen eben außen neue Worte dazu, und die alten
Gedichte sind aus dem alten Wortmaterial ge-
macht, die neuen Gedichte aus altem und neuem,
würde ich sagen.« (GuI, 17; vgl. W 4, 124) Insbe-
sondere das 1957 erstveröffentlichte Gedicht Exil
arbeitet durch die Metaphorik von der Sprache
als Haus mit dieser Analogie:
Ich mit der deutschen Sprache
dieser Wolke um mich
die ich halte als Haus
treibe durch alle Sprachen (W 1, 153)
Der poetische U-topos ist der dem exilierten
lyrischen Ich einzig noch verbleibende Raum.
Durch die topographische Sprachbewegung, die
den Gedichtband Anrufung des Großen Bären
und die Gedichte aus dem Umfeld trägt, hat
Bachmann die aus den Frankfurter Vorlesungen
bekannte Wendung »Eine neue Sprache muß eine
neue Gangart haben« (W 4, 192) materialisiert. In
diesem Verfahren der Überblendung von Topo-
graphie und Sprache, das den Orten sowohl ihre
subjektive Erfahrungsdimension zurückgibt, wie
es ihnen auch kollektive Geschichtszeichen ein-
prägt, nähert sich die Lyrik dem an, was Paul
Celan 1960 in seiner Meridian-Rede »Toposfor-
schung […] im Lichte der U-topie« genannt hat
(Celan, Bd. 3, S. 199).
76 II. Das Werk

Liebes- und Sprachutopie diskursiven Elements der Erklär- und Begründ-

barkeit, wie dies auch der Vers »und er verwirft
Die strukturelle Verbindung von Sprache, Kunst
und wählt dich ohne Grund« (W 1, 158) aus dem
und Liebe in der Lyrik Ingeborg Bachmanns ist
Gedicht Liebe: Dunkler Erdteil indiziert (Weigel
am prägnantesten in ihrer Interviewaussage
1999, S. 154). Die bereits am Titel beobachtete
»Liebe ist ein Kunstwerk« gefaßt (GuI, 109; vgl.
Verweigerung von Eindeutigkeit der Referenz
Oberle 1990; Weigel 1999, S. 149–161). Dem Ge-
setzt sich auch in Hinblick auf die geschlechtliche
stus der Liebe entspricht in der Anrufung des
Codierung der Sprecherposition fort. Das in der
Großen Bären der Sprachgestus der Apostrophe,
ersten Strophe angesprochene Du kann sowohl
der Anrufung. Ist es in dem ersten Gedicht Das
den männlichen Geliebten wie auch die Selbst-
Spiel ist aus der Bruder, der die Position des
anrede meinen, so daß »das poetische Ich zweige-
angesprochenen dialogischen Du innehat, wie
schlechtlich« erscheint (Bossinade, S. 194; vgl.
auch in Teilen des den Geschwistermythos wei-
Pichl).
tertradierenden Zyklus’ Von einem Land, einem
Lenkt die Deutung der Liebe als Form des
Fluß und den Seen, so sind es im folgenden
Sprachverhaltens den Blick auf die Performativi-
sowohl die Geliebte (Nebelland, Die blaue
tät des Sprechens, so läßt sich in diesem Kontext
Stunde), der Geliebte (Lieder von einer Insel,
auch die in der Anrufung des Großen Bären
Nord und Süd, Brief in zwei Fassungen, Lieder
Gestalt werdende Sprachethik Ingeborg Bach-
auf der Flucht), die Liebe selbst (Erklär mir,
manns mit ihren komplementären Elementen
Liebe), aber auch die Sprache, die in die Position
von Sprachkritik und Sprachutopie verorten. Die
des Liebespartners rücken, wie in den poetologi-
Appellstruktur der Texte realisiert sich in der
schen Gedichten Mein Vogel, Rede und Nachrede
Vielzahl der Akte sprachlicher Performanz: Sei es
und dem 1957 veröffentlichten Gedicht Geh, Ge-
als Anruf (Horn 1969), wie in den Gedichten
danke. Die den Begriff ›Liebeserklärung‹ unter-
Anrufung des Großen Bären, Mein Vogel, An die
laufende Anrede »Erklär mir, Liebe« produziert
Sonne, oder als Befehl, wie in Erklär mir, Liebe;
semantische Offenheit. Wer ist angesprochen?
Bleib; Geh, Gedanke, wie auch in den einander
»Die Liebe – personifiziertes Abstraktum – oder
entgegengesetzten Gesten der Frage und des Be-
eine Frau, die sie ›Liebe‹ nennt?«, fragt Christa
fehls, die für Reklame konstitutiv sind (Höller
Wolf (S. 128). Im weiteren läßt sich der Titel als
1977, S. 293–296). In Hervorkehrung der Diffe-
triadische, rhetorische Figur lesen, die mit dem
renz von Ich und Sprache wird die Sprache selbst
›Erklären‹ das docere, mit der ›Liebe‹ das de-
als Partnerin angesprochen: »Geh, Gedanke, so-
lectare und im Appell das movere verbindet (Bos-
lang ein zum Flug klares Wort / dein Flügel ist«
sinade, S. 187). Der Gegensatz von docere und
(W 1, 157); »Komm nicht aus unsrem Mund, /
delectare kehrt in der existentiellen Situation des
Wort, das den Drachen sät« (W 1, 116). In der
lyrischen Ich wieder, das ausgeschlossen ist aus
antithetischen Struktur des Wechselgesprächs
dem Liebesreigen der Natur – »die Welle nimmt
von Nachrede, ›Drachenwort‹, und Rede, »Gunst
die Welle an der Hand« -:
aus Laut und Hauch« (Rede und Nachrede; W 1,
sollt ich die kurze schauerliche Zeit 116 f.), wird das Wort tatsächlich im Munde um-
nur mit Gedanken Umgang haben und allein gedreht. Im spiegelbildlichen Strophenschema
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun? (5/4/4/4/3/3/4/4/4/5; vgl. Thiem 1972, S. 175;
(W 1, 110) Oberle 1990, S. 79 f.; Weigel 1999, S. 165) mit der
Mittelachse nach der fünften Strophe korrespon-
›Aufgelöst‹ wird dieser Gegensatz durch das mo- dieren einander die Strophen entweder harmo-
vere, die Sprachbewegung des Textes, der einer nisch, wie die ›Gebete‹ der vierten und siebten
dialektischen Argumentation gleich den als Re- Strophe veranschaulichen: »Wort, sei bei uns /
frain im Gedicht wiederholten Titel »Erklär mir, von zärtlicher Geduld«; »Wort, sei von uns, /
Liebe!« um das Attribut »was ich nicht erklären freisinnig, deutlich, schön«, oder im Kontrast,
kann« ergänzt und schließlich in die Negation wie die Umkehrung der einleitenden Verse
»Erklär mir nichts« überführt (W 1, 109 f.). Im »Komm nicht aus unsrem Mund, / Wort, das den
Akt der sprachlichen Performanz realisiert sich Drachen sät« in der Schlußstrophe vorführt:
die ›Liebeserklärung‹ als Durchstreichung des »Komm und versag dich nicht, / da wir im Streit
 Anrufung des Großen Bären und Gedichte aus dem Umfeld
mit soviel Übel stehen.« In Abkehr von Urteil (6.
Strophe) und mimetischem Sprachgebrauch
(»Dem Tier beikommen wird nicht, wer den
Tierlaut nachahmt«) wird die in der Appellstruk-
tur des Textes angelegte Distanz zwischen Spre-
cher und Sprache produktiv gemacht: im Durch-
spielen der Gesten von Befehl, ›Gebet‹, Bitte bis
zum Anruf als Ausdruck des Sprachglaubens:
»Mein Wort, errette mich!« (W 1, 116 f.; vgl. Fehl
1970, S. 146 f.) Der in diesem Gedicht, wie auch
in Reklame und Ihr Worte, zu beobachtende Ge-
gensatz von »schöner Sprache«, einem »Utopia
der Sprache« (W 1, 92; W 4, 268), und ›schlech-
ter‹ bzw. »Gaunersprache« (W 2, 108) vollzieht
keine strukturelle, sondern eine ethisch-pragma-
tische Sprachkritik, die Sprachverzicht und
Schweigen als adäquates Sprachverhalten in sich
schließt. Das ersprochene Schweigen begleitet
Rede und Nachrede, beschließt Reklame und vor
allem die Gedichte aus den 1960er Jahren Ihr
Worte, Enigma und Keine Delikatessen. Im Kon-
text ihrer Auseinandersetzung mit der Sprach-
philosophie Ludwig Wittgensteins, die sich in
der Sprachspielmetapher in Das Spiel ist aus und
Bleib dokumentiert, wendet sich Bachmanns lyri-
sche Gebrauchstheorie der Sprache den konkre-
ten Akten des Sprachverhaltens und mithin der
pragmatischen Relation von Sprachzeichen und
Sprecher zu: »Die Vorzüge jeder Sprache wurzeln
in ihrer Moral, […] die Worte sind was sie sind,
sie sind schon gut, aber wie wir sie stellen, ver-
wenden, das ist selten gut. Wenn es schlecht ist,
wird es uns umbringen.« (GuI, 25 f.)
Den Zusammenhang von Schuld und Sprache
thematisieren ebenso die in den Jahren 1956/57,
im Umkreis der Anrufung des Großen Bären
entstandenen Gedichte. In alttestamentarischer
Motivik werden mit Kain und Abel (Bruder-
schaft) und Nach dieser Sintflut Sündenfall und
Erlösung durch die Sprache (Exil, Mirjam) –
durch ein »Blatt« bzw. ein »klares Wort« (W 1,
154, 157, 160) – aufgerufen. Stehen die Gedichte
in dieser Hinsicht dem mythopoetischen Text-
verfahren des zweiten Gedichtbandes nahe, so
verweist die auch am Sprachmaterial durch Re-
duktion der Versmöglichkeiten (Exil, Hôtel de la
Paix) vollzogene Ästhetizismuskritik (Strömung;
Geh, Gedanke) bereits auf die Lyrik der 1960er
Jahre. Darüber hinaus eröffnet die hier erstmals
vorgenommene Engführung des Sündenfalltopos
mit der Mordmetapher, dem »Mörder Zeit« (W 1,
77
156; vgl. W 4, 231), die Poetologie der Todes-
arten.
Quellen: Paul Celan (1986): Gesammelte Werke in 5
Bdn. (Hg.) Beda Allemann, Stefan Reichert. Frankfurt/
M.; – Sigmund Freud, Josef Breuer (1991): Studien
über Hysterie. Frankfurt/M.; – Georg Wilhelm Fried-
rich Hegel (1986): Werke, Bd. 7. Grundlinien der Philo-
sophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissen-
schaft im Grundrisse. Frankfurt/M.; – Heinrich Heine
(1981): Sämtliche Schriften, Bd. 7. (Hg.) Klaus Brieg-
leb. Frankfurt/M., Berlin, Wien; – Else Lasker-Schüler
(1966): Sämtliche Gedichte. (Hg.) Friedhelm Kemp.
München; – Robert Musil (1978): Gesammelte Werke,
Bd. 6. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg; –
Rainer Maria Rilke (1955): Sämtliche Werke, Bd. 1.
(Hg.) Rilke-Archiv und Ruth Sieber-Rilke, besorgt
durch Ernst Zinn. Wiesbaden; – Christa Wolf (1983):
Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Darm-
stadt, Neuwied.
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Fehl (1970);
Höller (1987); Höller (1999); Huml (1999); Lennox
(1998); Oberle (1990); Oelmann (1980); Thiem (1972);
Weber (1986); Weigel (1999).
Beatrice Angst-Hürlimann (1971): Im Widerspiel des
Unmöglichen mit dem Möglichen. Zum Problem der
Sprache bei Ingeborg Bachmann. Zürich; – Maria Beh-
re (1996): »Poesie wie Brot?« Ingeborg Bachmanns
Fragen nach der Wirksamkeit von Gedichten. In: Beh-
re, Ria Endres: Abschied vom Gedicht? Zur Lyrik Inge-
borg Bachmanns. Aachen, S. 26-46; – Alfred Behrmann
(1989): Einführung in den neueren deutschen Vers. Von
Luther bis zur Gegenwart. Eine Vorlesung. Stuttgart; –
Anna Britta Blau (1980): Der lyrische Sprecher in den
Gedichten der Ingeborg Bachmann. In: Studia Neo-
philologica 52, S. 353-371; – Johanna Bossinade (1989):
Erklär mir, Liebe von Ingeborg Bachmann. Reflexionen
über eine erweiterte Poetik. In: Sprachkunst 20, S.
177-197; – Annette Burkart (2000): »Kein Sterbenswort,
Ihr Worte!« Ingeborg Bachmann und Sylvia Plath. Act-
ing poem. Tübingen; – Peter Conrady (1971): Fragwür-
dige Lobrednerei. Anmerkungen zur Bachmann-Kritik.
In: Text + Kritik 6, 2. Aufl., S. 48-55; – Franz Josef Görtz
(1971): Zur Lyrik der Ingeborg Bachmann. In: Text +
Kritik 6, 2. Aufl., S. 28-38; – Hans Höller (1977):
Geschichtsbewußtsein und moderne Lyrik. Zu einigen
Gedichten von Ingeborg Bachmann. In: Literatur und
Kritik 115, S. 291-308; – Hans Egon Holthusen (1989):
Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Ingeborg Bach-
manns [1958]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S.
24-52; – Peter Horn (1968): Die vierzeilige Volkslied-
strophe in Ingeborg Bachmanns Lyrik. In: Acta Ger-
manica 3, S. 271-288; – Peter Horn (1969): Anruf und
Schweigen in den Gedichten von Ingeborg Bachmann.
In: Acta Germanica 4, S. 67-103; – Walter Jens (1959):
Marginalien zur modernen Literatur. Drei Interpreta-
tionen – Zwei Porträts. In: Martin Heidegger zum
siebzigsten Geburtstag. (Hg.) Günther Neske. Pfullin-
gen, S. 225-236; – Manfred Koch (1995): Augenwende.
78 II. Das Werk
Ingeborg Bachmanns Gedicht An die Sonne. In: Spra-
che und Literatur 26, S. 205-224; – Erika Nardon
(1985): Erwartung und Mißverständnis. Zur Aufnahme
der Lyrik Ingeborg Bachmanns in den fünfziger Jahren.
In: Quaderni di Lingue e Letterature 10, S. 117-133; –
Robert Pichl (2000): Ingeborg Bachmanns Erklär mir,
Liebe. In: Kucher/Reitani (2000), S. 192-199; – Heinz
Politzer (1974): Ingeborg Bachmann: Das Spiel ist aus.
In: Views and Reviews of Modern German Literature.
Festschrift for Adolf D. Klarmann. (Hg.) Karl S. Wei-
mar. München, S. 171-180; – Wolfdietrich Rasch
(1967): Drei Interpretationen moderner Lyrik. In:
Rasch: Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundert-
wende. Gesammelte Aufsätze. Stuttgart, S. 274-293; –
Wolfgang Schadewaldt (1960): Das Wort der Dichtung.
Mythos und Logos. In: Gestalt und Gedanke 6, S. 90-
128; – Neva Šlibar (2000): Von einem, der auszog, das
Fürchten zu lernen. Ingeborg Bachmanns Gedichtzy-
klus Von einem Land, einem Fluss und den Seen. In:
Kucher/Reitani, S. 200-218; – Rita Svandrlik (1984):
Ästhetisierung und Ästhetikkritik in der Lyrik Ingeborg
Bachmanns. In: Text + Kritik (1984), S. 28-49; – Rita
Svandrlik (2000): Thematisierungen der Schrift. Über
Bachmanns Brief in zwei Fassungen. In: Kucher/Reitani
(2000), S. 151-163; – Siegfried Unseld (1989): Anru-
fung des Großen Bären [1956]. In: Koschel/von Wei-
denbaum (1989), S. 16-19.
Marion Schmaus
2.4. Späte Gedichte
In den Jahren 1961 bis 1963 hat Ingeborg Bach-
mann in Interviews verschiedentlich nahegelegt,
sie habe nach ihrem zweiten Lyrikband Anrufung
des Großen Bären (1956) und der Gedichtgruppe
in der Zeitschrift »Botteghe Oscure« (1957) »fast
bewußt aufgehört, Gedichte zu schreiben« (GuI,
28). Damit schien die Autorin den öffentlichen
Eindruck eines Gattungswechsels von der Lyrik
zur Erzählprosa zu bestätigen, der durch ihren
ersten Erzählband Das dreißigste Jahr (1961) ent-
standen war. Bei näherer Hinsicht erweist sich
die vermeintliche Absage an die Lyrik jedoch als
Ausdruck einer sprach- und literaturkritischen
Selbstbesinnung der Autorin auf der Suche nach
einer anderen, neuen lyrischen Sprache im Sinne
der literaturtheoretischen Grundüberlegungen
ihrer Frankfurter Vorlesungen (W 4, 192): »Ich
habe aufgehört, Gedichte zu schreiben, als mir
der Verdacht kam, ich ›könne‹ jetzt Gedichte
schreiben, auch wenn der Zwang, welche zu
schreiben, ausbliebe. Und es wird eben keine
Gedichte mehr geben, eh’ ich mich nicht über-
zeuge, daß es wieder Gedichte sein müssen und
nur Gedichte, so neu, daß sie allem seither Erfah-
renen wirklich entsprechen.« (GuI, 40) Diesem
strengen ethischen und ästhetischen Maßstab
poetisch zu entsprechen, ist ihr in ihrer Lyrik der
1960er Jahre offenbar nur selten gelungen. Die
wenigen von ihr publizierten späten Gedichte –
vier Widmungsgedichte sowie die 1968 in der
Zeitschrift »Kursbuch« veröffentlichten (Keine
Delikatessen, Enigma, Prag Jänner 64, Böhmen
liegt am Meer) – gehören allerdings zum »be-
deutendsten Teil ihres lyrischen Oeuvres« (Höller
in Bachmann 1998a, S. 7). Sie verbinden den
»rückhaltlose[n] Einsatz der eigenen Existenz«
(Bartsch 1997, S. 123) mit sprachkritisch und
ethisch begründeter poetologischer Selbstrefle-
xion sowie mit der Erprobung ganz unterschiedli-
cher Formen lyrischen Sprechens.
Den wenigen lyrischen Veröffentlichungen
steht allerdings ein umfangreicher Korpus nach-
gelassener Gedichtentwürfe aus den 1960er Jah-
ren gegenüber, der die Annahme eines ›Verstum-
mens‹ der Lyrikerin (trotz der Schwerpunktver-
schiebung zur Todesarten-Prosa) zusätzlich
widerlegt. Fünf nachgelassene Gedichtentwürfe
aus den Berliner Jahren (1963–65) hat Hans Höl-
ler im Rahmen seiner Faksimile-Edition von Ent-
würfen zu drei der vier »Kursbuch«-Gedichte
ediert (Bachmann 1998a). Die gleichen fünf Ge-
dichtentwürfe haben die Erben der Dichterin zu-
sammen mit 99 anderen Entwürfen aus dem ge-
sperrten Nachlaß unter dem Titel »Ich weiß keine
bessere Welt« herausgegeben (Bachmann 2000b).
Diese Auswahlausgabe umfaßt vor allem zahl-
reiche stark autobiographische Gedichtentwürfe
aus den Jahren 1962 bis 1964, in denen Bach-
mann die durch die schmerzhafte Trennung von
Max Frisch ausgelöste Lebenskrise verarbeitet.
Daneben stehen u. a. Gedichte, die sich den Prag-
reisen des Frühjahrs 1964 (S. 160–164) und der
Ägyptenreise im April/Mai 1964 (S. 155–157,
165–169) verdanken sowie einige deutlich spä-
tere Entwürfe (S. 170–175; vgl. zur editorischen
Problematik der späten Gedichte Göttsche).
Vier der von Bachmann selbst veröffentlichten
späten Gedichte sind Widmungsgedichte poeto-
logischen Charakters an verehrte bzw. befreun-
dete Lyriker und Komponisten. Das Gedicht Ihr
Worte (1961) trägt die Widmung »Für Nelly
Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung«
(W 1, 162). Es verdankt sich der Begegnung
Ingeborg Bachmanns mit Nelly Sachs am 25./26.
 Späte Gedichte
Mai 1960 in Zürich (zusammen mit Max Frisch
und Paul Celan) aus Anlaß der Verleihung des
Droste-Preises der Stadt Meersburg an Nelly
Sachs am 29. Mai 1960 (Celan, Bd. 2, S. 439 f.).
Auf der Suche nach einer lyrischen Sprache, die
weder der in der Gesellschaft herrschenden
Rede- und Denkweise noch den Klischees der
lyrischen Tradition erliegt, entwirft die poetolo-
gische Sprachkritik des Gedichts einen Span-
nungsbogen von dem Aufruf an die Lyrik als
»Utopia der Sprache« (W 4, 268) – »Ihr Worte,
auf, mir nach!, / und sind wir auch schon weiter,
/ zu weit gegangen, geht’s noch einmal / weiter,
zu keinem Ende geht’s.« – bis zur radikalen Ab-
sage an die »schlechte Sprache« (W 4, 268) for-
melhafter oder ideologischer Rede in dem »lyri-
sche[n] Appell« (Mechtenberg 1978, S. 84):
»Kein Sterbenswort, / Ihr Worte!« (W 1, 162 f.)
Stärker ideologiekritisch ausgerichtet ist die poe-
tologische Sprachreflexion in dem Gedicht Wahr-
lich (1965), das Bachmann Anna Achmatowa ge-
widmet und anläßlich der Verleihung des ›Pre-
mio Etna-Taormina‹ an diese russische Lyrikerin
vorgetragen hat (Taormina, 12. 12. 1964). Hier
bildet das Verstummen die sprachskeptische Vor-
aussetzung literarischen Sprechens – »Wem es
ein Wort nie verschlagen hat, / […] dem ist nicht
zu helfen« –, und doch läßt das diskursive Uni-
versum der Moderne keinen Raum mehr für eine
›absolute‹ Sphäre der Lyrik jenseits der gesell-
schaftlichen Sprachpraxis: »Einen einzigen Satz
haltbar zu machen, / auszuhalten in dem Bimbam
von Worten. // Es schreibt diesen Satz keiner, der
nicht unterschreibt.« (W 1, 166) Lyrik kann ihre
utopische Kraft also nur in der kritischen Ausein-
andersetzung mit der gegebenen Diskursrealität
entfalten.
Das Gedicht In memoriam Karl Amadeus Hart-
mann (1965) aus dem Epitaph auf diesen mit der
Autorin bekannten Komponisten setzt demgegen-
über die überlegene Ausdruckskraft der Musik
gegen die sprachlichen Rituale öffentlicher
Trauer (Bachmann 1980), und das »Kursbuch«-
Gedicht Enigma, das die Widmung »Für Hans
Werner Henze aus der Zeit der Ariosi« trägt, führt
mit Zitaten aus Alban Bergs Peter Altenberg-
Liedern und dem Frauenchor aus dem 5. Satz von
Gustav Mahlers 3. Sinfonie einen vielschichtigen
intermedialen Dialog mit der Musik, die ange-
sichts der Endzeit (»Nichts mehr wird kommen«)
am Rande des Verstummens der Sprache die
79
letzte Ausdruckskraft bleibt (W 1, 171; vgl. zu
diesen musikalischen Widmungsgedichten den
Artikel »Bachmann und die Musik«).
Die zahlreichen, aus dem gesperrten Nachlaß
veröffentlichten Gedichtentwürfe der Jahre 1962
bis 1964 (Bachmann 2000b) zeigen zum einen,
wie die Autorin in ihrer mit der Trennung von
Max Frisch verbundenen Lebenskrise lyrische
Rede therapeutisch verwendet. Insofern sind
diese Gedichtentwürfe als autobiographische Do-
kumente zu lesen, in denen Bachmann die tra-
dierten ebenso wie die selbst erarbeiteten lyri-
schen Sprechweisen rücksichtslos zerschreibt.
Sie sprechen von der Enttäuschung ihrer Liebes-
und Partnerschaftserwartungen, von dem Trauma
einer Abtreibung, von Wut und Schmerz, Depres-
sion und Verzweiflung, aber auch von Widerstand
und Neuorientierung. Zum anderen dokumentie-
ren diese Entwürfe daher aber in der immer
neuen Variation wiederkehrender Motive, Wen-
dungen und Zitate das auch literarische Ringen
um den lyrischen Ausdruck der erlittenen Verlet-
zungen. Für die Schreibende bedeutet ihre Le-
benskrise notwendig auch eine Schaffenskrise –
»als wären die Worte am Leben, als wäre das
Leben am Wort« und »Meine Gedichte sind mir
abhanden gekommen« (Bachmann 2000b, S. 126,
11) –, doch ermöglicht das Schreiben zugleich
Gegenwehr und Selbstfindung: »Ich habe die Fe-
der / wieder in der Hand / härter gespitzt […]«
(ebd., S. 89). Das leidende Ich dieser Entwürfe
findet (wie später das Ich in Malina) in Richard
Wagners Musikdrama Tristan und Isolde ein äs-
thetisches Ausdrucksmodell (siehe Bachmann
2000b, S. 95–115), es spricht sich (wie später in
Enigma) Trost zu mit dem Frauenchor aus Mah-
lers 3. Sinfonie (»du sollst ja nicht weinen«; ebd.,
S. 39, 51), identifiziert sich mit der verzweifelten
Liebe der italienischen Dichterin Gaspara
Stampa – das Zitat »vivere ardendo e non sentire
il male« (ebd., S. 120), das zugleich Gabriele
d’Annunzios Roman Das Feuer zitiert, wird in
ähnlicher Ausdrucksfunktion in den Roman Ma-
lina eingehen (TKA 3.1, 542) – und ringt in
diesem intertextuellen Dialog mit Musik und
Literatur zugleich um »ein neues Leben« (Bach-
mann 2000b, S. 107). Die existentielle Dimen-
sion der Gedichte aber ist verbunden mit der
Reflexion der gesellschaftlichen Ursachen des ei-
genen Leidens. So sieht sich das lyrische Ich der
Entwürfe »zum Experiment / gemacht« in einer
80 II. Das Werk
»Gesellschaft«, der es »die Revolution« wünscht
(ebd., S. 9f.), setzt gegen »die schwachsinnige
Moral der Opfer«, d. h. der Selbst-Opferung
(ebd., S. 20), eine selbstbewußte »Politik der
Schwäche« (ebd., S. 152) und analysiert in der
eigenen ›Zutraulichkeit‹ die Voraussetzung der
Zerstörung ihrer »prästabilierte[n] Harmonie«
(ebd., S. 37). In thematisch-motivischer Nähe zu
den (späteren) Todesarten-Texten umkreisen die
Entwürfe in diesem Sinne die Verschränkung von
politischer Zeitgeschichte und sozialer Alltags-
erfahrung im Verhältnis der Geschlechter und
erkennen in der seelisch-körperlichen Leiderfah-
rung des Ich zugleich die »Deportationen« und
Vernichtungserfahrungen der Opfer des Natio-
nalsozialismus wieder: Dieses Ich ist »ganz ein
Körper, auf dem die Geschichte / und nicht die
eigne, ausgetragen wird« (ebd., S. 60).
Mit solcher Einbettung der Lebenskrise in ei-
nen geschichtlichen Horizont stehen jene Ge-
dichtentwürfe in Verbindung, die (in motivischer
Nähe zu der Büchnerpreisrede Ein Ort für Zu-
fälle) Erfahrungen aus dem »geteilten Berlin« des
Kalten Krieges thematisieren, in dem »eine Ideo-
logie die andere rammt« (Bachmann 2000b,
S. 133, 147). Der teils groteske, teils satirische
Blick auf Berlin als symbolischen Ort des Un-
friedens (Bachmann 2000b, S. 130–149) ist auch
hier Teil einer literarischen Überkreuzung von
individueller Verstörung und politisch-histori-
scher Situation, wie sie besonders eindringlich in
dem Gedichtentwurf Schallmauer zum Ausdruck
kommt (Bachmann 1998a, S. 19). Der fast kör-
perliche Einbruch des Lärms startender und lan-
dender Flugzeuge in die Wahrnehmungswelt ei-
nes kranken Ich ist hier Ausgangspunkt der Aus-
einandersetzung mit dem »Wahn« einer vom
technischen Fortschritt besessenen und von Ge-
walt geprägten Gesellschaft (vgl. Höller 1994).
Aus dem Komplex der autobiographischen Ge-
dichtentwürfe hat Bachmann nur ein Gedicht,
Eine Art Verlust, in der Form einer Lesung ver-
öffentlicht (Hörfunkaufnahme der BBC London,
15. Juli 1967). Dieses Gedicht ist sowohl durch
seine Vorstufe Mild und leise (N455), einem der
wiederkehrenden Wagner-Zitate, als auch durch
den Entwurf Memorial (Bachmann 2000b, S. 42)
mit dem Konvolut jener Entwürfe verbunden, in
denen die Autorin ihre Trennung von Max Frisch
verarbeitet. Das Autobiographische wird hier
aber auf die allgemeinere Ebene einer existen-
tiellen Reflexion von Partnerschaft und Abschied
gehoben. Die Eingangszeile »Gemeinsam be-
nutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik« er-
öffnet eine lebensgeschichtliche Gedächtnistopo-
graphie gemeinsamer Gegenstände, Interessen
und Erfahrungen als Erinnerung an eine Liebe,
die – hierin ist ihr »Absolutheitsanspruch«
(Oberle 1990, S. 67) gesehen worden – zugleich
eine ganze »Welt«, ja die gültige Welt des lyri-
schen Ich bedeutet: »Nicht dich habe ich ver-
loren, / sondern die Welt.« (W 1, 170) Die Sub-
limierung der biographischen Verstörung in die
Sprache der Melancholie exemplifiziert die in
den Entstehungsprozessen der späten Gedichte
insgesamt beobachtete »Unterdrückung von Un-
mittelbarkeit« zugunsten einer »sich durchset-
zenden Werkidee« (Höller in Bachmann 1998a,
S. 9).
Eine weitere Spur aus dem nachgelassenen
Entwurfskomplex führt zu dem am meisten dis-
kutierten poetologischen Gedicht Ingeborg Bach-
manns, dem »Kursbuch«-Gedicht Keine Delika-
tessen. Einer der vormals gesperrten Entwürfe
verschränkt Lebenkrise und Schaffenskrise zu
einem Verlust der bisherigen lyrischen Sprache:
»Meine Gedichte sind mir abhanden gekommen«
(Bachmann 2000b, S. 11). Der trauernde Ab-
schied von den »schönen Worten, mit euren Ver-
heißungen« verbindet sich hier mit dem Entwurf
einer anderen, sarkastischen Sprache als lyri-
scher Antwort auf eine von Gewalt geprägte Welt:
»es muß würziger sein, eine gepfefferte Metapher
/ müßte einem einfallen. Aber mit dem Messer
im Rücken.« (ebd.) In den Entwürfen zu dem
Gedicht Keine Delikatessen (Bachmann 1998a,
S. 46–79) läßt sich dann der Weg von einer poeto-
logisch funktionalisierten Konsumkritik zu einer
scharfen Abrechnung mit all jenen Formen der
Lyrik verfolgen, die in ihrer rein ästhetischen
Metaphernsprache oder im leerlaufenden
Sprachexperiment gegenüber »Elend« und »Ver-
zweiflung«, »Hunger / Schande / Tränen / und /
Finsternis« in der Welt versagen: »Soll ich / eine
Metapher ausstaffieren / mit einer Mandelblüte?
/ die Syntax kreuzigen / auf einen Lichteffekt? /
Wer wird sich den Schädel zerbrechen / über so
überflüssige Dinge – // […] (Soll doch. Sollen
die andern.) // Mein Teil, es soll verloren ge-
hen.« (W 1, 172 f.) Im Kontext des berühmten
»Kursbuch«-Hefts 15, in dem Karl Markus Mi-
chel, Hans Magnus Enzensberger und Walter
 Späte Gedichte
Boehlich ideologiekritisch den ›Tod‹ der ›bürger-
lichen Literatur‹ verkündeten, ist Keine Delika-
tessen als Bachmanns »Abrechnung« mit der Ly-
rik schlechthin verstanden worden (Oelmann
1980, S. 74), und die Stellung des Gedichts in der
Werkausgabe am Ende der Werkgruppe Lyrik hat
das Mißverständnis eines vollständigen Ab-
schieds auch vom eigenen lyrischen Schaffen be-
kräftigt. Im »Kursbuch« jedoch eröffnet Keine
Delikatessen die als Zyklus zu verstehenden
(Kaulen) vier zuletzt veröffentlichten Gedichte,
und es steht ihm am Schluß der Gruppe kontra-
punktisch Bachmanns Hommage an die poetische
Imagination in dem Gedicht Böhmen liegt am
Meer gegenüber. Überzeugender sind daher In-
terpretationen, die das Gedicht in der werkge-
schichtlichen Linie der poetologischen Gedichte
als radikalisierte (Selbst-) Kritik lesen (z. B. Höl-
ler 1987, Bartsch 1997, Höller in Bachmann
1998a), als Absage an (traditionelle oder schein-
bar avantgardistische) Formen der Lyrik, die
Bachmanns kritischem Ethos nicht genügen, und
– in Auseinandersetzung mit der »massiven re-
staurativen Vereinnahmung ihrer Lyrik in den
fünfziger Jahren« (Höller in Bachmann 1998a,
S. 82) – in diesem Sinne auch als Absage an jenen
»Teil« des eigenen lyrischen Werks, in dem die
Autorin sich nicht vollständig von der kritisierten
ästhetischen Konsumierbarkeit und ideologi-
schen Vereinnahmbarkeit glaubt befreit zu haben.
In Interviews des Jahres 1973 hat Bachmann sich
entsprechend – wie wohl schon 1968 in einem
gesperrten Antwortbrief an K. M. Michel
(N1523–29) – von der kurzschlüssigen Totsagung
der Literatur distanziert und zugleich gesagt, sie
»stehe noch« zu ihren älteren Werken, »nur zu
einigen Gedichten nicht mehr« (GuI, 138).
Das kontrapunktisch gegen Keine Delikatessen
gesetzte Gedicht Böhmen liegt am Meer gehört
zusammen mit Prag Jänner 64 zu jenen Ge-
dichten, die sich den beiden Pragreisen Ingeborg
Bachmanns im Januar und Anfang März 1964
verdanken. Im gleichen Kontext entstanden auch
die nachgelassenen Gedichtentwürfe Wenzels-
platz, Jüdischer Friedhof, Poliklinik Prag (Bach-
mann 1998a) und Heimkehr über Prag (Bach-
mann 2000b); auch Enigma steht durch den Ent-
wurf Auf der Reise nach Prag mit dieser Gruppe
in Verbindung (Bachmann 1998a, S. 137). Im
Kontrast zu Berlin als dem symbolischen Ort der
Verstörung und des Kalten Krieges steht Prag in
81
diesen »kleine[n], in sich brüchige[n] Utopien«
(Höller in Bachmann 1998a, S. 8) für die Wieder-
begegnung mit jenem mythischen Habsburger
Österreich, das Bachmann als ihre geistige Hei-
mat entwarf. So führt beispielsweise der Weg
vom Wenzelsplatz »nachhause« »in eine Gasse,
die weit unten in meiner Vergangenheit endet /
und mein Leben ist« bzw. »in der meine Herkunft
ist« (Bachmann 1998a, S. 23). Auch das im »Kurs-
buch« veröffentlichte Gedicht Prag Jänner 64
spricht diese Erfahrung der seelischen Wieder-
herstellung in einer »geistigen Heimkehr«
(N2349, zitiert nach Bartsch 1997, S. 127) aus:
»Seit jener Nacht / gehe und spreche ich wieder, /
böhmisch klingt es, / als wär ich wieder zuhause«
(W 1, 169). In der symbolischen Topographie des
Gedichts erstreckt sich der wiedergewonnene
Raum von der Moldau über die Donau »bis zum
Ural«.
Das wichtigste Gedicht dieser thematischen
Gruppe ist aber zweifellos Böhmen liegt am Meer,
das in seinem Titel im Shakespeare-Jahr 1964 die
unmögliche Topographie von Shakespeares spä-
tem Drama The Winter’s Tale als »literarische
Utopie« (Bartsch 1997, S. 127) zitiert und auf
verschiedene Shakespeare-Stücke anspielt (Both-
ner 1986, S. 325ff.; Cambi). In teils klassischen,
teils variierten antithetischen Alexandriner-Ver-
sen, deren Spiel von Ordnung und Normdurch-
brechung der thematisierten »Gleichzeitigkeit
von Zugrundegehn und Unverlorensein« »ent-
spricht« (Neumann, S. 384), im Zitat barocker
Vanitas- und Vagantenmotive, in der für Bach-
manns Werk leitmotivischen »Poetik des Anein-
andergrenzens« der Kulturen und Sprachen so-
wie in der philosophischen Dialektik des Zu-
grundegehens als eines ›auf den Grund-Gehens‹
entwirft das Gedicht noch einmal »Bachmanns
Mitteleuropa-Utopie« (Höller in Bachmann
1998a, S. 126 f.) als Sinnbild von Freiheit und
Frieden, als »Heimat aller Heimatlosen« (Neu-
mann, S. 386) und »Sehnsuchtsfigur« der »›Rück-
kehr zu einem nie Gewesenen‹« (Weigel 1999,
S. 357). In diesem Sinne hat die Autorin Böhmen
liegt am Meer selbst rückblickend als ihr »letz-
te[s] Gedicht« und als ein »Geschenk« für »alle«
bezeichnet, »die nicht aufgeben zu hoffen auf das
Land ihrer Verheißung« (N2349, zitiert nach
Bachmann 1998a, S. 119). Infolge seines Publika-
tionsdatums ist dieses Gedicht rezeptionsge-
schichtlich auch mit der Hoffnung auf einen de-
82 II. Das Werk
mokratischen Sozialismus im ›Prager Frühling‹
in Zusammenhang gebracht worden (Neumann,
Oberle 1990, Cambi).
Auch der Reise Ingeborg Bachmanns nach
Ägypten und in den Sudan im April/Mai 1964
verdanken sich einige nachgelassene Gedichtent-
würfe, zunächst in der Antizipation (Bachmann
2000b, S. 155–157), dann in der Auseinander-
setzung mit Erfahrungen landschaftlicher und
kultureller Fremde (ebd., S. 165–169). In einer
motivischen Vorstufe zum kritischen Exotismus
und der Neokolonialismuskritik des Wüsten-
buchs und des Buchs Franza werden die exotisti-
schen Topoi der ›wilden Liebe‹, der erotischen
»Nacht in Ägypten«, der »Orgie« (ebd., S. 22, 156,
169) gegen die »bürgerliche Infamie« der west-
lichen Zivilisation und ihrer »niedrigen weißen
Rasse« gehalten (ebd., S. 169). Die Nacht der
Liebe, in der das lyrische Ich »wieder sprechen«
und »gehen gelernt« hat (ebd., S. 157), fungiert
widersprüchlich sowohl als »Rache […] an allem,
was weiß ist / weiß war, weiß sein wird«, als auch
als eine Utopie, in der sich »die Rassen ver-
schränken« (ebd., S. 165). In recht konventio-
neller exotistischer Topik imaginiert sich das Ich
der Gedichtentwürfe als »Königin vom Sambesi«
und Afrika als »terra nova, […] ultima speranza«
(ebd., S. 167 f.).
Die letzten der aus dem Nachlaß veröffentlich-
ten Gedichtentwürfe (Bachmann 2000b, S. 170–
175) heben sich thematisch-motivisch deutlich
von den früheren ab und dürften erheblich später
entstanden sein. Neben einer Kritik des politi-
schen Alltagsdiskurses (Soziologie) steht in
Strangers in the Night – der Titel von Frank
Sinatra wird auch in Simultan zitiert (TKA 4, 111)
– eine durch Altersreflexionen melancholisch ge-
färbte Feier verjüngender Liebe, in An jemand
ganz anderen ein weiterer Versuch eines Liebes-
gedichts und in Dein Tod, und wieder der Nachruf
auf einen durch »fünf Schüsse« getöteten Freund
(Bachmann 2000b, S. 173). Im Wiener Nachlaß
befinden sich (nach Maßgabe der Datierung an-
hand von Maschinenschriftbildern) darüber hin-
aus noch mindestens zwei unveröffentlichte späte
Gedichtentwürfe aus dem Zeitraum 1961–66, die
radikale Mitte (N2484) und Meine Beatles
(N3800); eine Abgleichung der aus dem gesperr-
ten Nachlaß veröffentlichten Gedichtentwürfe
(Bachmann 2000b) mit den verbleibenden Sper-
rungen in deren Umfeld bzw. im Konvolut der
Lyrik (N1–500) läßt im übrigen zahlreiche wei-
tere unbekannte Gedichtentwürfe vermuten, an-
gesichts der Sperrungspraxis und des Nachlaß-
umfeldes möglicherweise auch solche aus den
späten Jahren (Göttsche). Eine endgültige Ein-
schätzung von Bachmanns lyrischem Schaffen in
ihren letzten römischen Jahren ist daher zur Zeit
noch nicht möglich.
Quellen: Ingeborg Bachmann (1965): In memoriam
Karl Amadeus Hartmann. In: Epitaph. Karl Amadeus
Hartmann. München 1966 [= Katalog zur Ausstellung
des »Epitaph für Karl Amadeus Hartmann« München
1965]; – Ingeborg Bachmann (1968): Vier Gedichte. In:
Kursbuch 15, S. 91–95; – Paul Celan (2001): Paul Celan
– Gisèle Celan-Lestrange: Briefwechsel. Mit einer Aus-
wahl von Briefen Paul Celans an seinen Sohn Eric. Aus
dem Französischen von Eugen Helmlé. (Hg.) Betrand
Badiou in Verbindung mit Eric Celan. Anmerkungen
übersetzt und für die deutsche Ausgabe eingerichtet von
Barbara Wiedemann. 2 Bde. Frankfurt/M.
Literatur: Bartsch (1997); Bothner (1986); Höller
(1987); Höller in Bachmann (1998a); Mechtenberg
(1978); Oberle (1990); Oelmann (1980); Thiem (1972);
Weigel (1999).
Fabrizio Cambi (2000): Ein Ich zwischen Scheitern und
Annäherung ans Wort. Böhmen liegt am Meer
(1964–66). In: Kucher/Reitani (2000), S. 243–252; –
Dirk Göttsche (2003): Textkritische Überlegungen zur
späten Lyrik Ingeborg Bachmanns. In: Albrecht/Gött-
sche (2003); – Hans Höller (1994): Schallmauer. Ein
spätes unveröffentlichtes Gedicht von Ingeborg Bach-
mann. In: Pichl/Stillmark (1994), S. 39–50; – Heinrich
Kaulen (1991): Zwischen Engagement und Kunstauto-
nomie. Ingeborg Bachmanns letzter Gedichtzyklus Vier
Gedichte (1968). In: Deutsche Vierteljahrsschrift 65,
S. 755–777; – Peter Horst Neumann (1982): Ingeborg
Bachmanns Böhmisches Manifest. In: Koschel/von
Weidenbaum (1989), S. 382–388.
Dirk Göttsche

3. Hörspiele
Als Bachmann im März 1959 für ihr Hörspiel Der
gute Gott von Manhattan der Hörspielpreis der
Kriegsblinden verliehen wurde, nahm sie dies
zum Anlaß, sich in ihrer Preisrede eingehend mit
der Aufgabe des Schriftstellers auseinanderzu-
setzen. Dem Titel der Rede Die Wahrheit ist dem
Menschen zumutbar entsprechend beharrte sie
darauf, daß diese Aufgabe nicht darin bestehen
könne, Trost zu spenden oder Leid zu lindern.
Stattdessen müsse der Schriftsteller zum Ver-
ständnis des »großen geheimen Schmerz[es], mit
dem der Mensch vor allen anderen Geschöpfen
ausgezeichnet ist«, beitragen und »ihn, im Ge-
genteil, wahrhaben und noch einmal, damit wir
sehen können, wahrmachen« (W 4, 275). Sie
gesteht zu, daß sie in Der gute Gott von Manhat-
tan einen »Grenzfall« darstelle, der aber gerade
in seiner extremen Suche nach dem Unmöglichen
erhellend sei: »Denn bei allem, was wir tun,
denken und fühlen, möchten wir manchmal bis
zum Äußersten gehen. Der Wunsch wird in uns
wach, die Grenzen zu überschreiten, die uns
gesetzt sind.« (W 4, 276) Durch den Blick auf das
Utopische werde es den Menschen ermöglicht,
nach etwas jenseits des Gegebenen zu streben,
was gerade die Kriegsblinden sehr gut nachvoll-
ziehen könnten: »Wer, wenn nicht diejenigen
unter Ihnen, die ein schweres Los getroffen hat,
könnte besser bezeugen, daß unsere Kraft weiter
reicht als unser Unglück, daß man, um vieles
beraubt, sich zu erheben weiß, daß man ent-
täuscht, und das heißt ohne Täuschung, zu leben
vermag.« (W 4, 277) Die Wirklichkeit könne uns
zwar nicht die alternativen Welten der Kunst
bieten, doch hat die Kunst gerade die Funktion,
eben jene Ideale zu postulieren, nach denen die
Menschen streben können. Bachmann faßt dies
in einer inzwischen vielzitierten Formulierung
zusammen: »Es ist auch mir gewiß, daß wir in der
Ordnung bleiben müssen, daß es den Austritt aus
der Gesellschaft nicht gibt und wir uns anein-
ander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen
aber haben wir den Blick gerichtet auf das Voll-
kommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei
es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen
Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem
Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten.«
(W 4, 276)
83
In diesem Sinne können die drei von Bach-
mann publizierten Hörspiele als jeweils unter-
schiedliche Erkundungen dieses Spannungsver-
hältnisses zwischen Unmöglichem und Mögli-
chem gelesen werden. Alle drei betonen das
essentielle Gebundensein der Menschen an die
jeweilige Gesellschaftsordnung, setzen jedoch
auch das Bedürfnis voraus, die Grenzen dieser
Ordnung zu überschreiten. Anders als in den
Untersuchungen von Hilde Haider-Pregler (1986)
und Kurt Bartsch (1979), die Bachmanns Hör-
spiele ebenfalls im Kontext der Preisrede Die
Wahrheit ist dem Menschen zumutbar untersu-
chen, lassen sich diese Hörspiele (wie auch Bach-
manns Werke im allgemeinen) auch als Kritik an
der Ausschließlichkeit eben jener beiden Para-
digmen lesen, die so oft zum Verständnis ihrer
Texte herangezogen worden sind. Im Kontext des
einen Paradigmas (etwa Freudscher oder Marcu-
sescher Provenienz) geht das Verlangen nach Auf-
lehnung gegen die bestehende Gesellschaft auf
eine Quelle außerhalb dieser zurück und wird als
der Gesellschaft entgegengesetzt und feindlich
verstanden, im Kontext des anderen (aus Fou-
caultscher Perspektive) ist der Widerstand als
Effekt der Gesellschaftsordnung selbst zu ver-
stehen. Bachmanns eigener Standpunkt liegt je-
doch dazwischen: Der Wunsch oder auch Ver-
such, aus der Ordnung auszutreten, wird als
Kritik an der Ordnung aufgefaßt, die zur Verände-
rung der Ordnung führen kann, aber trotz allem
werden die Menschen letztendlich »in der Ord-
nung bleiben müssen«.
Vor dem Hintergrund des Kalten Krieges ist es
nicht verwunderlich, daß Bachmann nicht nur
Faschismus oder Kommunismus, sondern – be-
sonders deutlich in Der gute Gott von Manhattan
– jede »Ordnung« als totalitär betrachtete. Alle
drei Hörspiele stellen den Widerstand gegen die
bestehende Ordnung zwar als möglichen dar, be-
stehen aber auch darauf, daß dieser Widerstand
zugleich ein von der Ordnung ›kontaminierter‹
ist. Bachmanns Texte zeigen, daß gerade die Fi-
guren, die sich außerhalb der Ordnung zu stellen
versuchen (Jennifer, Wildermuth, die Hauptfigur
in Alles, Franza, vielleicht sogar das Ich in
Malina) zum Scheitern verurteilt sind, während
84 II. Das Werk
sich die Überlebenden in der Welt, wie sie ist,
zurechtfinden (Malina, Hanna, Jan, die Haupt-
figur in Das dreißigste Jahr: »Steh auf und geh!
Es ist dir kein Knochen gebrochen.«; W 2, 137)
Bachmann war allerdings weder bereit, sich mit
der bestehenden Ordnung zu versöhnen, noch
auf das Visionäre zu verzichten. Das kommt bei-
spielsweise in ihrem Statement in dem Fernseh-
film »Ingeborg Bachmann in ihrem erstgebore-
nen Land« zum Ausdruck, wo sie sich ausdrück-
lich zu den märchenhaften Partien in Malina
bekennt: »Ich glaube wirklich an etwas, und das
nenne ich ›ein Tag wird kommen‹.« (GuI, 145)
Auf einer profaneren Ebene beklagt sie sich bei
Hans Werner Henze über die sozialdemokrati-
sche Kritik an ihrer politischen Einstellung: »[…]
ich glaube doch, daß unsere Ansprüche, Ideen
und Forderungen sich über den Tag erheben müs-
sen wie eine Melodie – also ich bleibe unbelehr-
bar, und ich glaube, daß wir diesen Ideen, auch
wenn niemand es verlangt, treu bleiben müssen,
weil man nicht existieren kann ohne den Ab-
solutheitswahn, den Grass mir zum Beispiel vor-
wirft.« (Brief vom 26. 7. 1965 an Hans Werner
Henze; zitiert nach Henze 1996, S. 248) Entspre-
chend läßt sich Bachmanns Darstellung des Mög-
lichen und Unmöglichen als ganz konkrete Aus-
einandersetzung mit dem lesen, was in der Ent-
stehungszeit der Hörspiele, also während des
Kalten Krieges, als möglich und unmöglich galt.
Bachmanns erste Rundfunkerfahrungen stehen
in engem Zusammenhang mit dem Kalten Krieg.
Sie kam 1951 als Angestellte der amerikanischen
Besatzungsmacht zum Radio, zunächst als
Schreibkraft und dann als Scriptwriter und Re-
dakteurin beim Wiener Sender Rot-Weiß-Rot.
Über diese Anstellung gelangte sie ins Zentrum
der Politik des Kalten Krieges in Österreich.
Reinhold Wagnleitner weist darauf hin, daß Rot-
Weiß-Rot unter der Kontrolle der US-amerikani-
schen Besatzungsbehörde »spätestens ab 1950
zum wichtigsten Propagandamedium der USA in
Österreich« wurde (Wagnleitner, S. 134). Im Ver-
gleich zu den recht unbeholfenen Bemühungen
der Sowjets mit ihrem Sender RAVAG war die US-
Propaganda sehr viel besser ›verpackt‹. Der ame-
rikanischen Medienpolitik in Österreich lag eine
am 13. September 1950 vom ›Department of
State‹ angeordnete »Psychological Offensive« zu-
grunde, die auch als Strategie für den Sender Rot-
Weiß-Rot maßgeblich war. So teilt die US-Besat-
zungsbehörde dem ›Department of State‹ im Mai
1951 mit: »Red-White-Red has been guided by
the method of oblique rather than frontal pro-
paganda – a tactic made possible because of the
opportunity of locally blending U. S. information
policy into an indigenous-seeming Austrian
home network.« (National Archive 511.63/
5–1551, U. S. Legation Vienna to Department of
State, 15. 5. 1951; zitiert nach Wagnleitner, S. 98)
Besonderen Wert legten die Amerikaner darauf,
daß »high-caliber Austrian talent in political and
other programming under overall American gui-
dance« eingestellt wurde (National Archive
511.63/11–452, Telegramm: Thompson an De-
partment of State, Wien, 4. 11. 1952; zitiert nach
Wagnleitner, S. 139). Die österreichische Beleg-
schaft des Senders bezog von den Amerikanern
hohe Gehälter, und für Hörspiele, Literatursen-
dungen, Nachrichten, Bildung, Musik und an-
dere Unterhaltungsprogramme standen großzü-
gige Budgets zur Verfügung – und das war auch
für Bachmann eine Chance.
Kürzlich hat sich Joseph McVeigh (2002) einge-
hend mit Bachmanns Erfahrungen bei dem Sen-
der Rot-Weiß-Rot beschäftigt und gleichzeitig
neues Licht auf ihre eigene Arbeit für das Me-
dium Rundfunk geworfen. Zusammen mit Kolle-
gen aus dem Literaturkreis um den aus dem Exil
zurückgekehrten Hans Weigel im Café Raimund
– Jörg Mauthe, Peter Weiser und (zeitweise)
Wolfgang Kudrnofsky – hat Bachmann das Script-
Department bei Rot-Weiß-Rot aufgebaut. (Mau-
the bemerkt dazu: »Wir haben keine Ahnung
gehabt, was das ist, haben uns aber nicht lange
bitten lassen«; Mauthe, S. 250.) Mauthe stellt die
Aufgaben des Script-Departments als ziemlich
eklektisch dar: »Wir hatten damals alles zu ma-
chen, was die anderen Abteilungen entweder
nicht tun konnten oder wollten: Hörspiele aussu-
chen und selbst schreiben, Features verfassen
oder in Auftrag geben.« (Mauthe, S. 250) Am
wichtigsten war für Bachmann die Serie Die Ra-
diofamilie: zwischen Anfang 1952 und Sommer
1953 schrieb sie fünfzehn Radiofamilie-Skripte
entweder allein oder zusammen mit ihren Kolle-
gen Mauthe und Weiser. (McVeigh hat diese
Skripte vor kurzem in Mauthes Nachlaß entdeckt
und wird sie demnächst herausgeben.)
Mauthes Erinnerung zufolge entwickelten er
und Bachmann die Serie zusammen: »Die Bach-
mann und ich haben uns dann in das kleine
 Hörspiele 85

Tschoch in der Bandgasse gesetzt und beraten. Ein Geschäft mit Träumen
Innerhalb von zwei Stunden hatten wir das Kon-
Bachmanns erstes Hörspiel Ein Geschäft mit
zept beisammen.« (Mauthe, S. 251) In einem sati-
Träumen wurde erstmals am 28. Februar 1952
rischen Sketch mit dem Titel »Versuch einer Re-
von Rot-Weiß-Rot gesendet. Sigrid Weigel
konstruktion«, der zur Feier von Mauthes siebzig-
schreibt dazu: »Die Perfektion ihrer dramatur-
stem Geburtstag geschrieben wurde und diesen
gischen Anweisungen, der Einsatz von Geräu-
Gründungsaugenblick festzuhalten versucht, legt
schen, Musik, Lautstärke, Hall und Filter sowie
Peter Weiser seiner Figur Mauthe folgende Worte
die Stimmenführung von Hintergrund und
in den Mund: »Es wird eine politische Sende-
Hauptfiguren belegen ihre professionellen Erfah-
reihe werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß
rungen mit dem Medium Rundfunk und dem
sie es ist, es wird eine erzieherische Sendereihe
Genre Hörspiel.« (Weigel 1999, S. 260) Am 4.
werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß sie es
März 1952, weniger als eine Woche nach der
ist, es wird eine gesellschaftsprägende Sende-
Ursendung von Ein Geschäft mit Träumen,
reihe werden, ohne daß der Hörer kapiert, daß
brachte Rot-Weiß-Rot unter dem Titel Das Herr-
sie es ist, und es wird eine lustige Sendereihe
schaftshaus Bachmanns Übersetzung von Tho-
werden, und das wird das einzige sein, was der
mas Wolfes Theaterstück Mannerhouse. (Später
Hörer kapiert.« (Weiser 1994, S. 26) Genau dies
bearbeitete sie auch Peter Sandbergs Übersetzung
war auch das Programm von Rot-Weiß-Rot: Un-
von Mannerhouse für den Rundfunk; W 1, 665.)
terhaltung wurde benutzt, um die Botschaft des
Bachmann richtete auch Franz Werfels Novelle
Kalten Krieges zu übermitteln. Erst nach der
Der Tod des Kleinbürgers für den Rundfunk ein
Veröffentlichung der Radioskripte wird die Bach-
(Höller 1999, S. 47) und übersetzte Louis Mac-
mann-Forschung ihre Bedeutung für Bachmanns
Neices Hörspiel The Dark Tower (Sendedatum 8.
sonstiges Schreiben gründlich untersuchen kön-
Oktober 1952; W 4, 406). Die Uraufführung von
nen, aber einiges kann vielleicht schon jetzt fest-
Ein Geschäft mit Träumen ist nicht aufgezeichnet
gehalten werden. Im Nachwort zu einer Samm-
worden, und das Hörspiel selbst war fast ver-
lung kurzer, auf der tatsächlichen Sendereihe ba-
gessen, bis es in Bachmanns Nachlaß entdeckt
sierender Prosatexte beschreibt Weiser das von
und 1976 zum ersten Mal veröffentlicht wurde
Mauthe und Bachmann formulierte Konzept der
(Bachmann 1976). (Eine Erzählung gleichen Ti-
Radiofamilie: »Es sollte eine Familie sein, die
tels, aber leicht abweichenden Inhalts, die Bach-
erstens für das damals (1951) noch existierende
mann etwa in der gleichen Zeit schrieb, wurde
Bürgertum typisch war, zweitens aber imstande
am 3. November 1952 vom NWDR Hannover
sein mußte, das kleine und große Geschehen der
gesendet und zum ersten Mal in der Ausgabe
Zeit mit einem Anflug von Ironie, vielleicht sogar
»Werke« von 1978 gedruckt.) Am 20. Dezember
Persiflage widerzuspiegeln: die 4 Alliierten, den
1975 hat der Deutschlandfunk unter der Regie
Kalten Krieg, die Entnazifizierung, den begin-
von Herbert von Cramer Ein Geschäft mit Träu-
nenden Wiederaufbau, den zu Ende gehenden
men in neuer Inszenierung ausgestrahlt.
Schleichhandel, den beginnenden Postenscha-
Der Titel deutet bereits an, daß Bachmanns
cher, die sichtbar werdende Korruption und – die
Hörspiel in einer Zeit spielt, die von Konsum und
Festigung des Begriffes der wiedergewonnenen
Werbung geprägt ist; er klingt fast wie ein Oxy-
österreichischen Identität.« (Weiser 1990, S. 249)
moron, wie die treffende Beschreibung der ame-
Diese Erläuterung könnte sich auch als durchaus
rikanischen Intention, die Europäer zum »Ame-
hilfreich für das Verständnis von Bachmanns Hör-
rican way of life« zu ›bekehren‹. Viele Bachmann-
spielen erweisen, wenn man davon ausgeht, daß
ForscherInnen haben Ein Geschäft mit Träumen
die Autorin darin auf ähnliche Weise versucht,
(ebenso wie Der gute Gott von Manhattan) mit
politische Fragen in einem politischen Kontext zu
Bachmanns Gedicht Reklame aus dem Jahre 1956
behandeln, ohne daß ihr Publikum das unbedingt
in Verbindung gebracht. Reklame endet mit den
bemerkt.
Zeilen:
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
86 II. Das Werk
in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne
sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille
eintritt (W 1, 114)
Die kursiven Zeilen evozieren Slogans der Radio-
werbung, während der Terminus »Traumwäsche-
rei« an jene amerikanischen ›Seifenopern‹ den-
ken läßt, die der Radiofamilie erklärtermaßen als
Modell gedient haben, aber auch an die Proteste
des österreichischen Personals gegen die ame-
rikanische Entscheidung, Rundfunkwerbung
überhaupt zuzulassen. Der Diktion nach erinnert
das Lied des Drehorgelmannes, der die Traum-
ladensequenzen einleitet, ebenfalls an das Ge-
dicht Reklame: »Zwischen heute und morgen /
liegt die Nacht und der Traum, / macht euch
drum keine Sorgen, / macht euch drum keine
Sorgen […].« (W 1, 193) Vor allem aber betonen
sowohl das Gedicht als auch das Hörspiel den
Vorrang kommerzieller vor existentiellen Fragen,
und es geht, wie Neva Šlibar betont, um die
»thematische Gegenüberstellung und Verschrän-
kung von omnipräsenter Konsumwelt und kon-
stanten bohrendenden Fragen nach dem Sinn des
Seins« (Šlibar, S. 113). Ganz buchstäblich geht
das Hörspiel von einer Gleichung aus, die Benja-
min Franklin, Max Weber und Karl Marx glei-
chermaßen schätzten und die impliziert, daß, wer
immer dieser Logik folgt, bereits dem alles um-
fassenden Warencharakter des alltäglichen Le-
bens zum Opfer gefallen ist: »Zeit ist Geld«.
Wenn menschliche Existenz, Bachmanns Rede
zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegs-
blinden zufolge, im Spannungsfeld zwischen Un-
möglichem und Möglichem lokalisiert ist, dann
ist Laurenz, der Protagonist des Hörspiels, bis zu
seiner Entdeckung des Traumladens noch völlig
der Sphäre des Möglichen verhaftet. In dem Hör-
spiel geht es jedoch um seine Begegnung mit dem
Unmöglichen. Jürgen P. Wallmann bemerkt in
seiner Rezension der gesammelten Hörspiele:
»Schon in diesem ersten Hörspiel Ingeborg Bach-
manns findet man die so typische Verbindung von
Realem und Irrealem, die Übergänge zwischen
Traum und Wachen.« (Wallmann, S. 194) Es ist
bereits mehrfach betont worden, daß diese Ak-
zentuierung nicht nur für Bachmann, sondern für
das Hörspiel dieser Zeit überhaupt typisch war. In
einem Essay aus dem Jahr 1961 hat Heinz
Schwitzke, ein ausgezeichneter Kenner des Hör-
spiels der frühen Nachkriegszeit, darauf hinge-
wiesen, daß Günter Eich mit seinem 1950 ent-
standenen Hörspiel Träume »der eigentliche
Durchbruch« der neuen Gattung gelungen war
(Schwitzke, S. 13). Wenngleich Eichs Hörspiel
erst 1953 im Bayerischen Rundfunk zur Auffüh-
rung kam, ist anzunehmen, daß Bachmann dieses
Hörspiel von Günter Eich bereits kannte, als sie
ihr eigenes schrieb. Kurt Bartsch schreibt dazu:
»Die Präferenz für den Traum als modus proce-
dendi im Hörspiel hat zweifellos mit dem Selbst-
verständnis der traditionellen Ausprägung des
literarischen Radiogenres, genuine Ausdrucks-
form für Konflikte zu sein, die auf einer ›inneren
Bühne‹ ausgetragen werden, und mit den dem-
entsprechenden, in den 1950er Jahren aktuellen
hörspieldramaturgischen Vorstellungen zu tun.
Die dem Medium Hörfunk wesenhafte ›Abstrak-
tion von einer sichtbar gegenständlichen Welt‹
[…] und die Möglichkeit, dank der radiotech-
nischen Gestaltungsmittel und vermöge seiner
akustischen Ausdrucksmittel zwischen verschie-
denen Zeitebenen sowie zwischen realen, irrea-
len oder traumhaften Räumen auch überzeugend
zu wechseln, erleichtern die Darstellung psychi-
scher Grenzsituationen und existentieller, eben
auf einer ›inneren Bühne‹ stattfindender Kon-
flikte.« (Bartsch 1988, S. 80) Bachmanns Verwen-
dung des Traummaterials unterscheidet sich je-
doch wesentlich von der Eichs, und zwar auf eine
Weise, die auch für ihre spätere Arbeit von Be-
deutung ist. In ihrem wachen Leben erscheinen
Eichs Figuren normal und zufrieden, und erst
ihre unheilvollen und bedrohlichen Träume ver-
raten, was sich hinter der Normalität der frühen
1950er Jahre verbirgt. Für Bachmanns Figur Lau-
renz dagegen ist das alltägliche Leben eine ein-
zige Kränkung, und die Träume, die in dem
Traumladen vor ihm entfaltet werden, enthüllen
auf sehr konkrete Weise, wie und warum er leidet
(wie im zweiten Kapitel von Malina das Ich) und
wonach er sich sehnt (wie im Fall des Ich in den
»Geheimnissen der Prinzessin von Kagran«).
Als einfacher Angestellter in einem von einem
tyrannischen Generaldirektor beherrschten Büro
ist Laurenz fast obsessiv bemüht, seine Arbeit
einwandfrei zu erledigen. Bartsch beschreibt
Laurenz »als Produkt kleinbürgerlicher Erzie-
hung […], eingeübt ins Stillhalten, ins passive
 Hörspiele
Erdulden der bestehenden Verhältnisse, gegen
die er sich jede bewußte ›Revolte‹ versagt. Er
nimmt widerspruchslos die Erniedrigungen sei-
ner beruflichen Stellung auf sich, in der er trotz
der geradezu mustergültigen Erfüllung der bür-
gerliche Tugenden von Fleiß und Bescheidenheit
(W 1, 183) der Willkür des Generaldirektors
ausgesetzt ist. […] Hier entlarvt sich die Un-
menschlichkeit eines Systems, in dem der sozial
Schwache keinen Anspruch auf humane Arbeits-
bedingungen und keine Chance auf individuelle
Selbstverwirklichung hat, sondern durch den au-
toritär Herrschenden zur willenlosen, auf Knopf-
druck funktionierenden Maschine degradiert
wird.« (Bartsch 1979, S. 317) Weil die Träume
nicht in dieser Arbeitswelt angesiedelt sind, er-
scheinen sie zunächst als deren Gegensatz. Doch
drückt sich in ihnen keineswegs das Unerreich-
bare menschlicher Hoffnungen aus, und sie ste-
hen damit auch nicht für das ›Unmögliche‹ im
Sinne von Bachmanns Rede. Im ersten Traum,
»in dem einer bekannten Traumsymbolik (Tun-
nel, Flucht, Blut) Erinnerungszeichen der jüng-
sten Geschichte (Bomben) hinzugefügt sind«
(Weigel 1999, S. 262), leitet der Generaldirektor
einen Luftkrieg, löst Bomben aus und »greift
unser Herz an« (W 1, 196). Von seinem eigenen
Schrei »Erbarmen!« (W 1, 197) wird Laurenz
geweckt. In Traumsprache übersetzt, zeigt sich
hier, was der tyrannische Direktor seinen Unter-
gebenen tatsächlich antut, und gleichzeitig wer-
den Laurenz’ geheimste Wünsche aufgedeckt,
indem er sich im Traum in einen verläßlichen
Führer verwandelt, auf den seine weniger mu-
tigen Kollegen angewiesen sind.
Vor dem Hintergrund seiner tatsächlichen Si-
tuation sind der zweite und der dritte Traum
schon eher ›unmöglich‹. Im zweiten Traum wird
er selbst zum Generaldirektor, dem der Rest sei-
ner ›Welt‹ Anerkennung zollt und auf dessen
Launen eingegangen werden muß. Während der
tatsächliche Generaldirektor sich vor ihm tief
verbeugt, erinnert ihn Laurenz daran, daß er
einmal »Generaldirektor eines lächerlichen Kon-
zerns [war], den ich übernommen, was sage ich,
hinaufgeführt, zu einer der gigantischsten, einer
noch nie dagewesenen weltumspannenden Orga-
nisation gemacht habe« (W 1, 202). Der dritte
Traum ist noch phantastischer. Sowohl Kurt
Bartsch als auch Hans Höller verstehen Laurenz’
dritten Traum als Vorwegnahme des Gegensat-
87
zes, auf dem Bachmanns spätere Hörspiele, be-
sonders Der gute Gott von Manhattan, beruhen.
Für Höller ist es der »Gegensatz zwischen dem
›anderen Zustand‹ der Liebe und der geschicht-
lich gewordenen ›Ordnung‹, dem gesetzlich ab-
gesicherten System der Institutionen und Kon-
ventionen des Bestehenden« (Höller 1987,
S. 75 f.). Bartsch schreibt: »Im dritten Traum des
Laurenz wird der latente Wunsch des kleinen
Angestellten manifest, den kleinbürgerlichen
Zwangsverhältnissen und den in der alltäglichen
Realität verschleierten, in den ersten beiden
Träumen jedoch aufgedeckten zerstörerischen
Kräften zu entkommen und die Erfüllung in der
totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten
Frau zu finden.« (Bartsch 1988, S. 82) Der dritte
Traum enthält Motive, die häufig bei Bachmann
anzutreffen sind – Schiffsreise, Wasser, Unter-
wasserwelt –, und in denen sich hier die her-
beiphantasierte Beziehung zu der Sekretärin
Anna ausdrückt. Als Verkörperung noch großar-
tigerer Phantasie als derjenigen, die Laurenz sich
auszudrücken erlaubt, gibt sich Anna keineswegs
mit den Freuden einer Privatsphäre der 1950er
Jahre zufrieden, in der Laurenz sich am Ende
seines Arbeitstags erholen könnte. An einer
Stelle im Text, die, wie Erika Tunner betont hat,
an Wagners Tristan und Isolde erinnert (Tunner,
S. 216), heißt es: »Und ich hasse die Stadt mit den
Dächern, die auf meine Schultern drücken, und
die Umarmungen der kleinen grauen Tränen am
Ufer, ich hasse das Leben und die Menschen, die
in die Berge fahren wollen, sich ein Haus bauen
und mir im Garten des Abends die Augen mit
Küssen bedecken… Aber ich liebe den Tod.« (W
1, 209) Annas Schiff geht in einem gewaltigen
Sturm unter, und Laurenz findet sie in Gestalt
einer Undine-ähnlichen Meerjungfrau am Mee-
resboden wieder. Bartsch bemerkt dazu: »Mit
dem Eintauchen in das fremde Element und mit
der Auflösung der Körperlichkeit vollzieht sich
die mystische Vereinigung.« (Bartsch 1988, S. 83)
In einer Sprache, die an Der gute Gott von Man-
hattan oder sogar an »Die Geheimnisse der Prin-
zessin von Kagran« erinnert, erklärt Laurenz
schwärmerisch: »Ja, wir werden ewig jung sein
und nie sterben. Wir werden für immer bei-
sammen sein, und nichts soll uns trennen. Unser
Haus wird auf den Quellen des Lebens stehen,
wir werden in allen Geheimnissen seiner wech-
selnden Mauern wohnen. Und in den Spiegeln
88 II. Das Werk
des Grundes kann ich deine schöne Gestalt ver-
tausendfältigt sehen.« (W 1, 212) Höller versteht
die dahinter verborgenen Wünsche als die nach
einem »Dasein ohne Herrschaft des Menschen
über den Menschen und die Natur, geschichts-
los[em] Sein im Einklang mit der Natur, Schön-
heit, die im Rhythmus der Übereinstimmung und
vielfältigen Spiegelung der ›schönen Gestalt‹ des
andern, der der Geliebte ist, liegt, Zeitlosigkeit,
die den Tod hinter sich hat und das Sterben nicht
mehr kennt« (Höller 1987, S. 89). Da diese Phan-
tasie mit seiner Arbeitswelt nicht das geringste
gemein hat, ist das der Traum, den Laurenz sich
wünscht.
In der Bachmann-Forschung besteht weder
über die Bedeutung des Hörspielschlusses noch
über die Beziehung zwischen dem Hörspiel und
der gleichnamigen Erzählung Einigkeit. Im Hör-
spiel ist Laurenz nicht bereit, die Zeit für den
Traum zu bezahlen, die der Traumverkäufer ver-
langt. Als der Verkäufer ihm erklärt, »Träume
kosten Zeit, manche sehr viel Zeit«, protestiert
Laurenz, daß er schon »für den kleinsten Traum«
keine Zeit übrig hat: »ich muß arbeiten, und
meine Arbeit geht meiner Zeit vor« (W 1, 213).
Höller verbindet Laurenz’ Weigerung, den
Traum zu kaufen, mit seiner Männlichkeit: »Im
ersten Hörspiel ist es ebenfalls bereits der Mann,
der – wie in der späteren Erzählung Undine geht
oder im Roman Malina – jenen anderen Zustand
in der Liebe, jene eigentümlichen Seins- und
Zeitverhältnisse des utopischen Moments zugun-
sten der gesellschaftlichen Institutionen und ih-
rer durch Arbeit und Herrschaft sanktionierten
Zeitverhältnisse verrät« (Höller 1987, S. 91). Für
Bartsch bedeutet dagegen Laurenz’ Unwille,
seine Phantasien zu verwirklichen, daß seine
klassenspezifische Sozialisation sogar die Sehn-
sucht nach jenem »Unmöglichen« verhindert, das
Bachmanns Auffassung nach das Spektrum von
Alternativen im Rahmen des »Möglichen« er-
weitern könnte: »An der Ablehnung des Handels
– gerade Zeit meint Laurenz nicht entbehren zu
können – macht Bachmann die nachhaltige Verin-
nerlichung der Normen und Wertvorstellungen
der Gesellschaft besonders durch den sogenann-
ten kleinen Mann deutlich: Laurenz zögert kei-
nen Augenblick, das freudlose Leben und die
Arbeit unter entwürdigenden Bedingungen der
Verwirklichung eines Wunschtraumes vorzuzie-
hen.« (Bartsch 1988, S. 83 f.) Weigel beurteilt
Laurenz’ Unfähigkeit, sich auf seine Phantasien
einzulassen, allerdings weniger nachsichtig: »Da-
mit wird implizit die Zeit als ›echter Wert‹ über
das Geld als Scheinwert gestellt. So gelesen, hat
das Hörspiel Teil an dem kulturkonservativen
Diskurs darüber, was man alles für Geld nicht
kaufen könne, ein Diskurs, der selbst schon zum
Stereotyp geworden ist.« (Weigel 1999, S. 262 f.)
Für Weigel bietet die Erzählung Ein Geschäft mit
Träumen, deren Entstehungszeit sie nach der des
Hörspiels ansetzt, eine komplexere Lösung an:
»Zwar gilt auch in der Erzählung, daß man
Träume nicht kaufen kann, aber die dagegen
gesetzte Äquivalenz von Zeit und Traum ist zu-
gleich komplizierter geworden, denn daß Träume
Zeit kosten, heißt noch lange nicht, daß man mit
Hilfe von Zeit auch über Träume verfügen
könne.« (ebd., S. 264) Bartsch dagegen meint,
daß in der Erzählung der Traum Laurenz grund-
legend verwandelt hat: »Er ist jedoch vom letzten
Traum derart betroffen, daß er sich in den norma-
len Arbeitsprozeß nicht wieder einzugliedern
vermag.« (Bartsch 1988, S. 84) Bei derart unter-
schiedlichen Ansätzen wird jedoch übereinstim-
mend davon ausgegangen, daß Laurenz aus
Gründen, die auf seine eigene psychische Kon-
stitution zurückzuführen sind, unfähig bleiben
wird, auf irgendeine Weise die außerhalb seiner
Arbeitswelt liegenden und qualitativ davon ver-
schiedenen Phantasien zu verwirklichen, die
seine Träume versprechen. Da Laurenz glaubt,
daß er es sich nicht leisten kann, sich auf das
»Unmögliche« einzulassen, ist ihm das »Wider-
spiel des Möglichen mit dem Unmöglichen« ver-
wehrt, das ihm erlauben könnte, seine Möglich-
keiten zu erweitern.
Es ist jedoch noch eine andere Lesart möglich,
die bislang allerdings nur im Ansatz gesehen
wurde. Ausgehend von Bachmanns Behauptung,
»daß wir in der Ordnung bleiben müssen«, heißt
es bei Bartsch: »Würde dem dritten Traum des
Laurenz Dauer verliehen, bedeutete dies ›den
Austritt aus der Gesellschaft‹ (W 4, 276), und der
ist […] nicht möglich.« (Bartsch 1988, S. 84)
Doch auch im dritten Traum sind Laurenz’ Phan-
tasien so sehr von der »Ordnung« unterwandert,
daß sie ihn daran hindern, sich eine tatsächliche
Alternative zu eben dieser bestehenden Ordnung
auch nur vorzustellen. Das bedeutet, daß Lau-
renz’ Träume nicht als das Gegenteil seiner
»kleinbürgerlichen Wünsche, Ängste und Wert-
 Hörspiele
vorstellungen« (ebd., S. 83) aufzufassen sind,
sondern wenigstens zum Teil als ihre phantasie-
volle Darstellung. Jan Peter Domschke hat sehr
richtig beobachtet, daß Laurenz’ Träume seinen
faschistoiden Charakter verraten: »Seine uner-
füllten Wünsche und seine Unfähigkeit, anders
zu denken, werden von Ingeborg Bachmann
durch Träume entlarvt, sie sind das Mittel, um
uns über das von dieser Art von Menschen sorg-
fältig Geheimgehaltene in Kenntnis zu setzen,
besser, zu warnen. Denn Herr Laurenz ist kein
Einzelfall. Unter der Maske der Wohlanständig-
keit sind diese Leute zu jedem Verbrechen fähig,
sie werden von den ›Generaldirektoren‹ miß-
braucht, weil sie sich mißbrauchen lassen wollen
– um ihres kleinen Vorteils willen.« (Domschke,
S. 79) In diesem Sinne stellen alle drei Träume,
so sehr Laurenz sich auch danach sehnt, im
Traum über die ihn einengende Ordnung hinaus
zu gelangen, gerade diese Möglichkeit in Frage.
Während Laurenz in seinen ersten beiden Träu-
men ganz offenkundig eins ist mit den ihn ver-
folgenden Mächten, zeigt sein dritter Traum auf
subtilere Art, daß selbst seine Vorstellung von
unbedingter Liebe ein Produkt gerade jenes auto-
ritären männlichen Systems ist, dessen Opfer er
ist. Der Traum erreicht seinen Höhepunkt, als
Anna aufhört, ihn sadistisch zu quälen, seinen
Mut und seine Opferbereitschaft anerkennt, ihm
ewige Liebe verspricht (»Ich werde dich lieben
um deiner Treue willen, und ich werde dir treu
sein um deiner Liebe willen«; W 1, 212) und sich
selbst sogar für unwürdig erklärt: »Mein Gott, ich
verdiene dein Bleiben nicht.« (W 1, 211) Wie in
der Erzählung Undine geht glauben die Männer,
daß ihre Erlösung nur in der Vorstellung von
etwas zu finden ist, das völlig anders ist als sie
selbst, und wie in der Erzählung Ein Schritt nach
Gomorrha ist auch in Ein Geschäft mit Träumen
keine neue Zukunft denkbar, weil Laurenz sich
diese nur unter den Vorzeichen der Vergangen-
heit vorstellen kann, d. h. im Sinne jenes kom-
merzialisierten männlichen Alltags in der Früh-
zeit des Kalten Krieges, dem Laurenz gerade zu
entkommen versucht.
In der Zeit zwischen dem ersten Hörspiel Ein
Geschäft mit Träumen und dem nächsten, Die
Zikaden (1954 geschrieben), plante Bachmann
im Sommer 1953 ein weiteres mit dem Titel Die
Straße der vier Winde, das sie in einem Brief an
die Zeitschrift »Merkur« erwähnt (vgl. »Chro-
89
nik«: Brief an Hans Paeschke vom 30. 7. 1953).
Dieses Hörspiel ist jedoch, falls es jemals über
das Planungsstadium hinaus gelangt ist, zumin-
dest unter diesem Titel nicht erhalten. Die Regi-
stratur des literarischen Nachlasses verzeichnet
allerdings den Entwurf zu einem Hörspiel mit
dem Titel Wohnen, Weiterwohnen (Koschel/von
Weidenbaum 1981, S. 203); als Titel für ein Pro-
jekt des weiblichen Ich ist dieser Entwurf in den
Roman Malina eingegangen (TKA 3.1, 598; vgl.
Kommentar TKA 3.2, 958). In dieser Zeit experi-
mentierte Bachmann auch mit anderen Formen
der Rundfunkproduktion. Ihr Radioessay zu Ro-
bert Musils Mann ohne Eigenschaften entstand
nach dem Erscheinen dieses Romans im Dezem-
ber 1952 (gesendet im Frühjahr 1954; vgl. Weigel
1999, S. 203). 1953 schrieb sie den Radioessay
Sagbares und Unsagbares – Die Philosophie Lud-
wig Wittgensteins, der am 16. September 1954 im
BR München erstmals gesendet wurde (W 4,
377). Im BR München wurden im ersten Halbjahr
1955 (W 4, 378) bzw. am 13. März 1958 (W 4, 380)
auch die Radioessays Das Unglück und die Got-
tesliebe – Der Weg Simone Weils und Die Welt
Marcel Prousts – Einblicke in ein Pandämonium
zum ersten Mal gesendet. Im Sommer 1953 hatte
Bachmann Wien verlassen und war nach Italien
übersiedelt, wo sie zunächst in der Künstlerkolo-
nie in der Nähe ihres Freundes Hans Werner
Henze auf der Insel Ischia, dann in Neapel und
schließlich in Rom wohnte. Obwohl Henze
schreibt, daß Bachmann aus den gleichen Grün-
den wie er nach Italien gezogen sei, gelang es
keinem von beiden, dem Kalten Krieg zu ent-
kommen. Während seine Kompositionen bei
Musikfestivals aufgeführt wurden, die der CIA
finanzierte (Bachmann war meist als Besucherin
dabei), verfaßte sie unter dem Pseudonym Ruth
Keller (dem Namen, den sie auch unter die in der
gleichen Zeit entstandenen Beiträge für die
»Westdeutsche Allgemeine Zeitung« setzte) zwi-
schen Juli 1954 und Juni 1955 als Auslands-
korrespondentin für Radio Bremen insgesamt
vierunddreißig Nachrichtensendungen. Wenn-
gleich diese erst kürzlich wiederentdeckten Texte
(Bachmann 1998b) noch nicht wissenschaftlich
untersucht worden sind, ist doch recht offenkun-
dig, daß Bachmann die üblichen Denkschemata
des Kalten Krieges der zeitgenössischen west-
europäischen Berichterstattung in keinerlei Hin-
sicht in Frage stellt. (Sie berichtet z. B. am 9.
90 II. Das Werk
Dezember 1954: »Auffallend ist, wie vorsichtig an
der ›wirtschaftlichen Strippe‹ gezogen wird, ob-
wohl die Kommunisten Italiens außer dem des
offenen Aufstandes kein Mittel gescheut haben,
um das Mehr-Parteien-System der parlamentari-
schen Demokratie zu zerstören.« [Bachmann
1998b, S. 34]) Diese Linie entspricht vermutlich
der politischen Ausrichtung des Senders Radio
Bremen: In den Jahren vor Bachmanns Italienbe-
richterstattung hatte Radio Bremen, in einer
Stadt angesiedelt, die seit November 1951 von
einer Großen Koalition aus SPD, CDU und FDP
regiert wurde, erfolglos dafür gekämpft, »Aus-
landssender« oder »Bundessender« zu werden,
der »bundesrepublikanische politische Sendun-
gen« in die damals sogenannte Ostzone aus-
strahlte (vgl. von Reinken, S. 149–213).
Die Zikaden
Bachmann begann 1954 in Rom mit der Arbeit an
ihrem zweiten, vom Nordwestdeutschen Rund-
funk in Hamburg in Auftrag gegebenen Hörspiel
Die Zikaden und beendete es im Winter 1954/55
in Neapel (Uraufführung im NWDR Hamburg am
23. März 1955). Man kann das Hörspiel als Bach-
manns Versuch verstehen, sich mit ihren Erfah-
rungen auf der Insel Ischia auseinanderzusetzen,
die wie die meisten Mittelmeerinseln in der hei-
ßen Jahreszeit vom ›Gesang‹ der Zikaden wider-
hallt. In den 1950er Jahren lebten auf Ischia auch
viele Künstler wie W. H. Auden, Truman Capote,
Anthony Hecht, Chester Kallman, Pier Paolo Pa-
solini, Ernst Schnabel, William Walton u. a.
(Hapkemeyer 1990, S. 65; Höller 1999, S. 84).
Das zentrale Bild des Hörspiels geht auf einen
Dialog in Platons Phaidros zurück: »Man erzählt
aber, daß diese Zikaden einstmals Menschen wa-
ren, ehe es noch Musen gab. / Aber als die Musen
entstanden und der Gesang an den Tag trat, da
wurden einige von jenen so hingerissen vor Lust,
daß sie singend Speise und Trank vergaßen und,
ohne es innezuwerden, dahinstarben. Von diesen
stammt seitdem das Geschlecht der Zikaden, das
von den Musen dies Geschenk empfing, von ihrer
Entstehung an keinerlei Nahrung zu bedürfen,
sondern ohne Speise und Trank sogleich zu sin-
gen, bis sie sterben, dann aber zu den Musen
kommen, um ihnen zu melden, wer von den
Menschen hier eine von ihnen verehre.« (Platon,
S. 61 f.) Hartmut Spiesecke betont jedoch, daß
Bachmann an Platons Mythos bedeutsame Ände-
rungen vorgenommen hat: »Während Platons Zi-
kaden das Lebensnotwendige über dem Singen
vergaßen, hören die Zikaden des Hörspiels ab-
sichtlich mit dem Leben auf, sie flüchten in den
Gesang. Und während Platons Zikaden ihr Leben
ihrer Lust des Singens nachgeben können und
dürfen, sind Ingeborg Bachmanns Zikaden zum
Singen ›verzaubert, aber auch verdammt‹.«
(Spiesecke 1993, S. 64) Bartsch weist zu Recht
darauf hin, daß das Hörspiel »als Absage an Kunst
als Selbstzweck gedeutet werden [kann]. Ein sol-
ches l’art pour l’art ist in den Augen der Autorin
›unmenschlich‹ […] und im Sinne ihrer Ausfüh-
rungen in der ersten Frankfurter Vorlesung auch
unmoralisch« (Bartsch 1988, S. 91). In dieser
Hinsicht ist auch Höllers Beobachtung wichtig,
daß das Hörspiel auf eine thematische Akzentver-
schiebung in Bachmanns Schriften hinweist:
»Das Hörspiel Die Zikaden, kurz nach dem Er-
scheinen des Lyrikbandes Die gestundete Zeit
geschrieben, steht werkgeschichtlich […] zwi-
schen zwei entschieden voneinander abhebbaren
Utopie-Konzeptionen. In Anrufung des Großen
Bären vollzieht sich der kritische Bruch mit den
traditionellen räumlich-geographischen Zeichen
der Ausfahrts- und Insel-Utopie, die im ersten
Lyrikband eine wichtige Bedeutung hatten.«
(Höller 1987, S. 94) Es ist anzunehmen – doch
auch dies wäre erst noch zu untersuchen –, daß
Bachmanns Kritik sich nicht zuletzt auch gegen
vormals politische Autoren richtet, die sich, wie
z. B. W. H. Auden, in den 1950er Jahren, demora-
lisiert vom kulturellen Klima der Zeit, aus dem
politischen Kampf zurückgezogen haben. Hans
Höller hat bereits darauf hingewiesen, daß auch
Henzes eigener Kommentar (in einem Beitrag
über die Folgen seiner Flucht aus Deutschland
nach Italien unter dem Titel »Die Krise des bür-
gerlichen Künstlers«) in diese Richtung geht
(Höller 1987, S. 100): »Als ich nach Kriegsende
endlich meine Arbeit aufnehmen konnte, stieß
ich an allen Ecken und Enden auf das Erbe der
faschistischen Herrschaft. […] Darauf reagierte
ich so, wie viele andere auch: Enzensberger, An-
dersch, Hildesheimer, Ingeborg Bachmann – ich
ging aus Deutschland weg, sobald ich es mir
erlauben konnte […]. So baute ich in Italien um
meine Person und meine Arbeit eine eigene Welt
auf, aus meinen Vorstellungen, meinen Wün-
schen und Träumen. Ich merkte nicht, wie ich
 Hörspiele
mich dabei zusehends isolierte. Wie meine Mu-
sik immer privater wurde, wie sie mehr und mehr
von privaten Anlässen ausging, private Mitteilun-
gen enthielt, an einzelne, an Private sich richtete
[…]. Mit einem Mal hatte ich den Eindruck,
nichts mehr zu verstehen, nichts mehr zu haben,
abgeschnitten zu sein; ich merkte, daß ich in
einer Einöde lebte, wo man aufhört zu denken
und sich nur noch mit Gefühlen abgibt, Gefühle
kultiviert.« (Henze 1976, S. 145 f.) Die moralische
Botschaft des Hörspiels wird noch betont durch
einen Erzähler – ein Kunstgriff, der an das epi-
sche Theater erinnert und sonst nirgendwo so
explizit in Bachmanns Schriften vorkommt. Der
Erzähler stellt den Schauplatz vor, sinnt über
seine eigene Vergangenheit nach und unter-
streicht gleichzeitig die allegorische Bedeutung
des Hörspiels: »[…] warum spreche ich von die-
sen Leuten? Ich kenne sie ja nicht. […] Sie
kommen aus der ganzen Welt. Und ich kenne sie
alle.« (W 1, 222) Ähnlich auch am Schluß des
Hörspiels: »Die Insel und die Personen, von de-
nen ich erzählte, gibt es nicht. Aber es gibt andere
Inseln und viele Menschen, die versuchen, auf
Inseln zu leben. Ich selbst war einer von ihnen
[…].« (W 1, 267) Höller sieht in der von dem
Erzähler vertretenen Position Bachmanns »Wen-
dung gegen die irrationalistischen Tendenzen des
Hörspiels der fünfziger Jahre«. In diesem Sinne
können auch die Regieanweisungen als ein »In-
strumentarium kritischer Verfremdung« verstan-
den werden (Höller 1987, S. 95): »Keine der Per-
sonen soll deklamieren oder in den Text Geheim-
nisse hineinlegen, die nicht vorhanden sind.« (W
1, 219)
Zwar sieht es so aus, als hätten sich die Figuren
des Hörspiels aus persönlichen Gründen auf die
Insel zurückgezogen: Mrs. Brown hat ein Kind
durch eine ungewollte Abtreibung verloren, Mr.
Brown einen Sohn im Krieg; Prinz Ali mußte auf
den Thron verzichten, und Jeanette wünscht sich
ewige Jugend und Schönheit. Doch Bachmann
war, wie nicht zuletzt aus ihren Ausführungen
über die »Geschichte im Ich« in den Frankfurter
Vorlesungen hervorgeht (W 4, 230), lange vor der
Entstehung des feministischen Slogans davon
überzeugt, daß ›das Private politisch‹ ist. Tatsäch-
lich sind diese Figuren regelrecht Objekte einer
für die 1950er Jahre typischen Satire (und nicht
zuletzt der »Versprechungen der Fremdenver-
kehrsindustrie«; Bartsch 1988, S. 91); sie stehen
91
für das Repertoire persönlicher ›Tragödien‹, von
denen die Boulevardpresse (nicht nur) in dieser
Zeit mit Vorliebe berichtet. Überdies haben die
Figuren dieses Hörspiels ganz offensichtlich die
Sitten der Gesellschaft mitgebracht, die sie hinter
sich lassen wollten. Schon die Sehnsucht nach
dem Fremden, dem Süden, dem Exotischen, dem
Anderen ist seit je ein fester Bestandteil nord-
europäischer Phantasien. Das wird besonders
deutlich in den Dialogen der Figuren mit dem
›Eingeborenen‹ Antonio, auf den sie ihre in-
timsten Wünsche projizieren und der sie letzt-
endlich immer mit einem schroffen »Nein« ab-
weist. (In dieser Hinsicht sind die Figuren, wor-
auf Höller, ein Gedicht Bachmanns zitierend,
hinweist, tatsächlich im Wortsinn »des Kontinen-
tes Gefangene«; Höller 1987, S. 97; vgl. W 1, 57.)
Daher ist es wohl auch ohne Bedeutung, daß die
Inselzeitung nur Lokalnachrichten bringt, denn,
wie es später bei Bachmann heißt, in der ›kleinen
Geschichte‹ ist schon ›die große‹ enthalten (TKA
2, 270).
Die Figur Robinson, eine der beiden Haupt-
figuren des Hörspiels, hat wie die anderen »das
Vergessen gesucht« (W 1, 230), aus der Sicht des
Erzählers allerdings geht sein »endgültiger Aus-
tritt aus einer Gesellschaft, die sich fortgesetzt an
meinem Leben vergriffen hat« (W 1, 259), »ein
wenig zu weit« (W 1, 250). Auch Robinson hat
seine Vergangenheit mitgebracht: schon sein
Name erinnert an die sarkastische Bemerkung
von Marx, Robinson Crusoe könne nur deswegen
auf seiner Insel überleben, weil ihm die ganze
Technologie und alle Fertigkeiten zur Verfügung
stehen, die die Engländer im siebzehnten Jahr-
hundert entwickelt haben: »unser Robinson, der
Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiff-
bruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald
Buch über sich selbst zu führen« (Marx, S. 91).
Der »Gefangene«, Robinsons Gegenspieler, wird
dagegen unfreiwillig auf der anderen Insel ge-
fangen gehalten, die ironischerweise »Ort der
Erlösung« genannt wird (W 1, 223), eine Bezeich-
nung, die an den Slogan erinnert, der über dem
Tor von Auschwitz steht: »Arbeit macht frei«. Der
Gefangene ist sich darüber im klaren, daß er auch
im Exil oder in der Gefangenschaft dem Pan-
optikum der Gesellschaft nicht entkommt: »sie
hat mich nur versetzt, transferiert auf den Außen-
posten. Sie hat ihre Augen immer auf mir.« (W 1,
262) Er fungiert als moralische Kontrastfigur zu
92 II. Das Werk
den trägen Inselbesuchern, denn er weiß, was es
bedeutet, gewaltsam aus der Gesellschaftsord-
nung ausgeschlossen zu werden. In gewisser Hin-
sicht haben die Inselbewohner sich für das »Un-
mögliche« entschieden, und in dieser Position
sind sie nicht in der Lage, einen (künstlerischen
oder anderweitigen) Beitrag zur Erweiterung der
menschlichen Möglichkeiten zu leisten. Das ist
jedoch die Forderung, die der Gefangene Ro-
binson hinterläßt: »Willst du nicht aufstehen und
sehen, ob diese Hände zu gebrauchen sind? Oder
willst du dir die Welt erlassen und die stolze
Gefangenschaft? Such nicht zu vergessen! Erinn-
re dich! Und der dürre Gesang deiner Sehnsucht
wird Fleisch.« (W 1, 267)
Roland Heger nennt Die Zikaden »das formal
vollendetste der drei Hörspiele« (Heger, S. 174),
und dies liegt vor allem an der integralen Rolle
der Musik, die Hans Werner Henze vermutlich in
enger Zusammenarbeit mit Bachmann kompo-
nierte. Spieseckes Untersuchung des Hörspiels
ist eine der wenigen, die die Originalproduktion
hinzuziehen und die Beziehung von Text und
Musik thematisieren. (Aus unerfindlichen Grün-
den ist die Komposition von Henze, wie Spies-
ecke bemerkt, »weder im Druck erschienen noch
überhaupt in einem Werkverzeichnis aufgeführt«;
Spiesecke 1993, S. 56.) Die Musik, die im Hör-
spiel zweiundzwanzigmal vorkommt, »fungiert
hier als Teil der Konstruktion und ist damit nicht,
wie häufig, Klangkulisse, sondern konstitutiv für
die Form« (ebd., S. 57). Spiesecke betont auch,
daß Henzes Musik erst vom Schluß des Hörspiels
aus verstanden werden kann: Erst dann wird klar,
daß die Dissonanz der Henzeschen Musik der
Dissonanz der Zikaden entspricht, also dem »wil-
de[n], frenetische[n] Gesang« von KünstlerIn-
nen, die es als Folge ihres Rückzugs in utopische
Bereiche aufgegeben haben, die menschlichen
Möglichkeiten zu erweitern, sich dabei selbst zur
Bedeutungslosigkeit verurteilend: »Auf der
Flucht in den Gesang wurden [die Zikaden] dür-
rer und kleiner, und nun singen sie, an ihre
Sehnsucht verloren – verzaubert, aber auch ver-
dammt, weil ihre Stimmen unmenschlich sind.«
(W 1, 268)
Der gute Gott von Manhattan
In den Frankfurter Vorlesungen spricht Bach-
mann von der Diskrepanz zwischen dem privaten
Lebensentwurf und einer gesellschaftlichen Rea-
lität, der die menschliche Selbstverwirklichung
gleichgültig ist: »Sie können in Ihren vier Wän-
den ein Familienglück patriarchalischen Stils
pflegen oder die Libertinage, oder was immer Sie
wollen – draußen rotieren Sie in einer funk-
tionellen Nützlichkeitswelt, die ihre eigenen
Ideen über Ihre Existenz hat. […] Hie Innerlich-
keit und Sinnbezüge, Gewissen und Traum – da
Nützlichkeitsfunktion, Sinnlosigkeit, Phrase und
sprachlose Gewalt.« (W 4, 198) Das war auch das
Thema von Bachmanns letztem Hörspiel Der gute
Gott von Manhattan, in dem privates Glück im
Kampf mit einer vollständig verwalteten Gesell-
schaft liegt und von ihr zunichte gemacht wird.
Einmal mehr gehen Ereignisse aus Bachmanns
Leben, die vom Kalten Krieg bestimmt sind, in
das Hörspiel ein: Im Sommer 1955 nahm sie an
einem von Henry Kissinger geleiteten Harvard
International Seminar teil, dessen Ziel es war,
»Personen zwischen fünfundzwanzig und vierzig
Jahren, die auf dem Weg zu Führungspositionen
in ihren Heimatländern sind«, »Amerikas grund-
legende Werte« nahezubringen (Harvard Sum-
mer School International Seminar Annual Re-
ports, S. 2). (Es ist anzunehmen, daß eine Wo-
chenendfahrt der Seminarteilnehmer von Boston
nach New York den biographischen Ausgangs-
punkt des Hörspiels darstellt.) Kritiker der
1970er Jahre haben diesem Hörspiel vorgewor-
fen, daß es »allemal die Realität unbeschädigt«
lasse (Wondratschek, S. 190), und doch geht es
darin mehr als in den beiden anderen um die
zerstörerischen Eigenschaften dessen, was sich
damals als das ›Mögliche‹ darstellte. Im Kontext
des Kalten Krieges kann es kaum überraschen,
daß Bachmann Manhattan zum Schauplatz
macht, jene Stadt, die, wie Bartsch es formuliert,
»für die bürgerliche kapitalistische Gesellschaft
der fünfziger Jahre den Maßstab der westlichen
Zivilisation und den Inbegriff des Fortschritts
verkörperte« (Bartsch 1988, S. 85).
Die Antagonisten des Hörspiels sind der Gute
Gott von Manhattan, Personifizierung eines all-
mächtigen Prinzips gesellschaftlicher Herrschaft,
und Jan und Jennifer, ein leidenschaftliches Lie-
bespaar, dessen ›anderer Zustand‹ ekstatischer
Erotik die Stabilität des Systems bedroht, für das
der Gute Gott steht. Die Liebesaffäre der beiden
wird gewöhnlich als Darstellung der Sphäre des
Unmöglichen im Sinne von Bachmanns Kriegs-
 Hörspiele
blindenrede gelesen. Danach ist Jennifer (als
weibliche Figur sozusagen die ›natürliche‹ Ver-
körperung des Anderen) die zum Scheitern ver-
urteilte Befürworterin einer subversiven, im Wi-
derspruch zur Zivilisation stehenden Sexualität,
die deshalb vom Guten Gott eliminiert werden
muß. Jan dagegen kann dieser Lesart zufolge den
›anderen Zustand‹ nicht durchhalten und bestä-
tigt am Schluß wieder seine Loyalität gegenüber
der alltäglichen Ordnung des Guten Gottes, in-
dem er Jennifer verläßt. Dieses Verständnis der
Beziehung zwischen »Triebstruktur und Gesell-
schaft« entspricht deutlich dem von Herbert Mar-
cuses gleichnamiger Studie, die in dem Jahr in
Boston veröffentlicht wurde, in dem Bachmann
dort an dem genannten Sommerseminar teil-
nahm (Lennox 2000). Bachmanns Darstellung
spiegelt das allgemeine Verständnis von Freiheit
und Unfreiheit auf dem Höhepunkt des Kalten
Krieges, der die Welt in zwei ›totalitäre‹ Blöcke
teilte. Widerstand, wenn er überhaupt noch exi-
stierte, war lediglich als Produkt jenes einzigen
Bereichs vorstellbar, der als noch nicht von der
sozialen Ordnung geprägt galt: der Erotik als
dem intimsten Schauplatz des Privatlebens. Wie
in dem Hörspiel Ein Geschäft mit Träumen und
vor allem in dem Gedicht Reklame umgibt Bach-
mann ihr Liebepaar mit ›Stimmen‹ der Massen-
kultur, die endlos die banalen, aber vage bedroh-
lichen Schlagwörter wiederholen: »gehen bei
grünem licht weitergehen / denk daran
solange es zeit ist / du kannst es nicht mit
dir nehmen« (W 1, 276). Ob als »Ausdruck für
das unpersönliche Aneinandervorbeihasten und
für die Kommunikationslosigkeit der Menschen
in der Großstadt« (Haider-Pregler, S. 68) oder als
Werbeslogans dokumentieren sie die allgegen-
wärtigen Auswirkungen der amerikanischen
(oder allgemeiner: modernen) Massenkultur auf
das tägliche Leben.
Dieses ebenfalls als Rahmenerzählung aufge-
baute Hörspiel (der Richter fungiert oft als Er-
zähler, der allerdings nicht außerhalb der Hand-
lung steht) beginnt an einem heißen Augusttag
der 1950er Jahre in einem New Yorker Gerichts-
saal. Der Angeklagte ist ein alter Mann, dem
Verbrechen zur Last gelegt werden, die nicht nur
abscheulich, sondern auch sinnlos scheinen,
nämlich Bomben auf Liebespaare geworfen und
zuletzt eine junge amerikanische Studentin na-
mens Jennifer hingerichtet zu haben. Im wei-
93
teren Verlauf des Verhörs unterhält sich der alte
Mann mit dem Richter zunehmend wie mit sei-
nesgleichen, und dieser erkennt ihn als den Gu-
ten Gott von Manhattan. Gegen Ende des Hör-
spiels erklärt der Gute Gott in dem, was er sein
»Glaubensbekenntnis« nennt, daß die Liebe der
Hauptgegner der gesellschaftlichen Ordnung sei:
»Ich glaube an eine Ordnung für alle und für alle
Tage, in der gelebt wird jeden Tag. Ich glaube an
eine große Konvention und an ihre große Macht,
in der alle Gefühle und Gedanken Platz haben,
und ich glaube an den Tod ihrer Widersacher. Ich
glaube, daß die Liebe auf der Nachtseite der Welt
ist, verderblicher als jedes Verbrechen, als alle
Ketzereien.« (W 1, 318) Die Aufrechterhaltung
dieser Ordnung verlangt also die Hinrichtungen
derjenigen, die, wie Liebespaare, es wagen, sie
zu übertreten: »Es geschah nur Recht.« (W 1, 306)
Am Ende kommen der Richter und der Gute Gott
darin überein, daß sie lediglich zwei verschie-
dene Formen desselben Herrschaftsprinzips ver-
körpern: »Richter Es gibt nicht zwei Richter –
wie es nicht zwei Ordnungen gibt. / Guter Gott
Dann müßten Sie mit mir im Bund sein, und ich
weiß es nur nicht. Dann war es vielleicht nicht
beabsichtigt, mich außer Gefecht zu setzen, son-
dern etwas zur Sprache zu bringen, worüber bes-
ser nicht geredet werden sollte. Und zwei Ordner
wären einer.« (W 1, 319)
Im Rahmen dieser Deutung ist die Darstellung
der Handlanger des Guten Gottes, der Bomben
ausliefernden Eichhörnchen namens Frankie und
Billy, in Zweifel gezogen worden, da sie eine an
Walt Disneys Zeichentrickfilme erinnernde Ver-
rücktheit in eine Sphäre einführen, die sonst
einzig von Rationalität beherrscht wird. Offen-
kundig ist die Bedeutung der Eichhörnchen im
Hörspiel nicht leicht auszumachen, doch stellt
der Kontext des Kalten Krieges eine Erklärung
bereit: Der Deckname des amerikanischen Plans
für die Versorgung von Wien im Falle einer Blok-
kade (wie der von Berlin) war »Squirrel Cage« –
»Eichhörnchenkäfig«. Hier wurde demnach auch
die Natur vom Kalten Krieg vereinnahmt und
diente den Interessen der Amerikaner.
Wie der Richter und der Gott offenbar den
beschränkten Bereich des Möglichen bewohnen,
so wird die Beziehung von Jan und Jennifer meist
der Behauptung des Guten Gottes entsprechend
als Darstellung von dessen Gegenteil verstanden.
Nach der ersten Begegnung in der Grand Central
94 II. Das Werk
Station, dem New Yorker Hauptbahnhof, ent-
wickelt sich die Beziehung langsam vom Flirt zu
etwas sehr viel Bedeutsameren. Jennifer, das
emanzipierte amerikanische »girl« der 1950er
Jahre (zumindest wie Europäer es sich vorstell-
ten), ergreift gegenüber einem zunächst zögern-
den Jan die Initiative und macht die ersten Avan-
cen. Während sie aber von Nacht zu Nacht vom
Erdgeschoß eines billigen Stundenhotels zu ei-
nem Zimmer im siebenundfünfzigsten Stock-
werk mit Aussicht auf Manhattan aufsteigen – ein
indianisches Wort, das Jan zufolge »himmlische
Erde« bedeutet (W 1, 279) – und die erotische
Ekstase immer intensiver wird, gibt auch Jan
schließlich seinen Widerstand auf. »Jetzt waren
sie beim Spielen«, berichtet der Gott: »Spielten:
Liebe. […] Aber es erging ihnen beim Spiel wie
beim Lachen. Sie verstießen gegen jeden ver-
nünftigen Brauch, den man davon machen kann.«
(W 1, 292) Von Leidenschaft überwältigt ver-
kündet Jan schließlich die Ankunft einer neuen
Welt, die auf dem Verzicht auf Zweckmäßigkeit
basiert: »Ich weiß nichts weiter, nur daß ich hier
leben und sterben will mit dir und zu dir reden in
einer neuen Sprache; daß ich keinen Beruf mehr
haben und keinem Geschäft nachgehen kann, nie
mehr nützlich sein und brechen werde mit allem,
und daß ich geschieden sein will von allen an-
deren.« (W 1, 321) Als er aber einen kurzen
Augenblick lang den Liebesort verläßt, um sein
Schiffsticket für die Rückreise nach Europa zu-
rückzugeben, erliegt er der momentanen Versu-
chung, in eine Bar zu gehen: »Weil er plötzlich,
als die Entscheidung gefallen war, Lust verspürte,
allein zu sein, eine halbe Stunde lang ruhig zu
sitzen und zu denken, wie er früher gedacht
hatte, und zu reden, wie er früher geredet hatte
an Orten, die ihn nichts angingen […]. Er war
rückfällig geworden, und die Ordnung streckte
einen Augenblick lang die Arme nach ihm aus.«
(W 1, 326 f.) Daher ist Jan nicht in dem Hotel-
zimmer, als die Bombe des Guten Gottes ex-
plodiert; es ist Jennifer allein, die um der Liebe
willen stirbt, und mit ironischem Echo in Bezug
auf das Ende von Goethes Faust erklärt der Gute
Gott Jan als »gerettet«, denn er hat nicht grund-
sätzlich gegen die Ordnung verstoßen: »Die Erde
hatte ihn wieder.« (W 1, 327) Am Ende des
Hörspiels entsteht also der Eindruck – und so
wird das Hörspiel auch meist gelesen –, daß Jan,
trotz seiner überschwenglichen Beteuerung des
Gegenteils, mit dem Machtprinzip des Gottes in
Verbindung steht. Macht wird nicht nur mit der
Moderne und der Rationalisierung, sondern auch
mit Männern in Verbindung gebracht. Im Ge-
genzug bleibt die Frau, deren erotische Selbst-
überschreitung sie zum Tode verurteilt, als Ver-
körperung einer subversiven und grenzüber-
schreitenden Sexualität zurück, die das totalitäre
Ordnungsprinzip des Guten Gottes bedroht.
In einer komplexeren Deutung dieses Hör-
spiels ließe sich die Beziehung zwischen dem
»Möglichen« und dem »Unmöglichen« jedoch
nicht nur als Antagonismus à la Marcuse ver-
stehen, sondern, sozusagen Bachmanns Position
im Spannungsfeld zwischen Marcuse und Fou-
cault entsprechend, eher als »Widerspiel«. Denn
wie Laurenz in dem Hörspiel Ein Geschäft mit
Träumen und die Inselbesucher in dem Hörspiel
Die Zikaden steht auch Jennifer nicht völlig au-
ßerhalb der Ordnung, der sie zum Opfer fällt. (In
dieser Hinsicht könnte man auch an die Vorrede
zum Buch Franza denken, in der Bachmann er-
klärt, daß es zwei Varianten eines verbrecheri-
schen Systems gibt, ein »Denken, das zum Ver-
brechen führt«, und eins, das »zum Sterben
führt«; TKA 2, 78.) Man könnte sogar argumen-
tieren, daß für Jennifer die Unterwerfung unter
den Mann, also der weibliche Masochismus, die
Grundvoraussetzung einer weiblichen Erotik ist,
die um der Liebe willen die eigene Auslöschung
und Zerstörung anzunehmen bereit ist (vgl. z. B.:
»Ich werde bald nichts mehr sein.«; W 1, 320).
Jennifer drängt Jan dazu, seine Fingernägel in
ihre Handflächen zu graben, obwohl er prote-
stiert: »Hast du mich nicht aufgefordert zu allem?
Es ist mir noch nie in den Sinn gekommen,
jemand so weh zu tun.« (W 1, 283) Einmal ver-
liebt, überläßt diese unabhängige junge Frau dem
Mann vollkommen die Initiative; Jan übernimmt
die Führung, er bestimmt den Verlauf der Liebes-
affäre und entscheidet, wann sie zusammen blei-
ben und wann sie sich trennen. Er quält und
verhöhnt sie, während sie sich seinen Forderun-
gen und Launen beugt. Als er droht, sie zu schla-
gen, weil sie gewagt hat, seinem Verlangen nach
Trennung zuzustimmen (»Ich sollte dich schlagen
vor allen Leuten, schlagen werde ich dich …«; W
1, 301), willigt sie begierig ein. Ähnlich wie in
dem Romanfragment Das Buch Franza wird die
Eroberung von Jennifers Körper als eine Ent-
deckungsreise in die jungfräuliche Neue Welt
 Hörspiele
dargestellt, die sich wiederum ihrem kolonialen
Herrn willig überläßt: »Könnt ich mehr tun, mich
aufreißen für dich und in deinen Besitz über-
gehen […]« (W 1, 315). In ihrem letzten gemein-
samen Zusammensein unterwirft Jennifer sich
Jan vollkommen – gegen seinen Willen – und
macht ihn damit zu einem traditionellen Patriar-
chen, dem sie sich unterordnen will: »Jan ent-
setzt Was tust du? Tu das nicht! / Jennifer Auf
den Knien vor dir liegen und deine Füße küssen?
Ich werde es immer tun. Und drei Schritte hinter
dir gehen, wo du gehst. Erst trinken, wenn du
getrunken hast. Essen, wenn du gegessen hast.
Wachen, wenn du schläfst.« (W 1, 321) Diese
Beispiele legen nahe, daß Jennifer keine vor- und
außersoziale Sexualität verkörpert, sondern viel-
mehr als Produkt eines schon existierenden Dis-
kurses von ›gender‹ und Sexualität zu verstehen
ist. Innerhalb dieses Diskurses ist die weibliche
Sexualität nur vorstellbar als eine, die jener des
Mannes von vornherein unterlegen ist.
Man könnte behaupten, daß die beiden Dis-
kurse über Sexualität, der an Marcuse und der an
Foucault angelehnte, sich schlichtweg widerspre-
chen und innerhalb des Hörspiels nicht zu ver-
mitteln sind (vgl. Lennox 2000). Unabhängig von
der Frage, ob dies tatsächlich Bachmanns ›Inten-
tion‹ entspricht, läßt sich das Hörspiel aber auch
als Kritik an Jennifers Überzeugung lesen, ›daß
es den Austritt aus der Gesellschaft gibt‹, da
sowohl ihr eigenes Verhalten als auch das von
Laurenz und Robinson beweisen, daß das nicht
der Fall ist. Vielleicht geht es um das ›Widerspiel
des Möglichen und des Unmöglichen‹, nicht um
das Unmögliche schlechthin (das wäre auch eine
Erklärung dafür, daß das Ich am Schluß von
Malina in die Wand verschwinden muß). Viel-
leicht ist es nicht unbedingt ein Verrat an der
Ekstase und der Freiheit, wenn man sich gele-
gentlich wünscht, wie der Gute Gott von Jan
behauptet, »normal, gesund und rechtschaffen
wie ein Mann [zu sein], der vor dem Abendessen
ein Glas in Ruhe trinkt und aus seinem Ohr das
Geflüster einer Geliebten und aus seinen Nüstern
den hinreißenden Geruch verscheucht hat – ein
Mann, dessen Augen sich wieder beleben an
Druckerschwärze und dessen Hände sich
schmutzig machen müssen an einer Theke« (W 1,
327). Zumindest würde diese Deutung der drei
Hörspiele ein neues Verständnis von Bachmann
jenseits der mittlerweile veralteten Entweder/
95
Oder-Polaritäten des Kalten Krieges ermögli-
chen. In einem ganz anderen Kontext haben Lisa
Lowe und David Lloyd auf eine neue Lesart von
Walter Benjamins »Engel der Geschichte« hinge-
wiesen, indem sie andeuten, daß das Neue aus
einer Umgestaltung des Möglichen hervorgeht:
Unser Augenblick sei nicht der einer fatalisti-
schen Verzweiflung. Denn indem wir das Antlitz
der Vergangenheit zuwenden, versuchen wir
nicht das Zerschlagene zusammenzufügen, son-
dern uns mit dem Sturm in eine Zukunft zu
bewegen, wo die Trümmer mehr als Reste sind:
Sie enthalten die Alternative (vgl. Lowe/Lloyd,
S. 27).
Bachmanns Interesse am Medium Rundfunk
und die Arbeit an ihren eigenen Hörspielen fal-
len, wie Bartsch zu Recht betont, »zeitlich mit der
Blütezeit der literarischen Rundfunkgattung im
deutschen Sprachraum in den fünfziger Jahren
zusammen«. Materielle Bedingungen waren zum
guten Teil für den damaligen Vorrang des Hör-
spiels verantwortlich, da »der Hörfunk das ein-
zige Medium war, das nach den kriegsbedingten
Zerstörungen des literarischen Distributionsap-
parates einen relativ großen Rezipientenkreis er-
reichen konnte (die Bevölkerung war noch aus
der nationalsozialistischen Zeit mit Empfangsge-
räten bestens versorgt)« und weil »es für die
Autor(inn)en auch die finanziell einträglichste
Veröffentlichungsmöglichkeit bot«. Anfang der
sechziger Jahre, als die Verlage wieder rentabel
waren und das Fernsehen die Medienvorherr-
schaft übernahm, »schwindet mit dem Interesse
der Rezipienten auch das der Schriftsteller(in-
nen) am Hörfunk« (Bartsch 1988, S. 77). Wie
sehr viele ForscherInnen bereits bemerkt haben,
entsprechen Bachmanns Hörspiele auch formal
und thematisch den Schwerpunkten der dama-
ligen Gattung. Schon 1971 heißt es zum Beispiel
bei Hädecke: »[…] die Hörspiele der Ingeborg
Bachmann sind geradezu Musterbeispiele jenes
Typs Hörspiel, das dem Zuhörer eine innere
Bühne, einen Innenraum der Imagination und
Identifikation schuf, ihn mitten ins Spiel hinein-
nehmen wollte; Exempel einer Kunstform des
Hörens, die dennoch alles Hörbare, das außer-
halb von Handlung und Rolle lag, nur sparsam,
untermalend, leitmotivisch einsetzte, auch die
Musik niemals um ihrer selbst willen verwen-
dete, keiner ›Hörsensation‹ [Helmut Heißenbüt-
tel], keiner Art von Schall und Geräusch den
96 II. Das Werk
gleichen Rang zusprach wie der sinnbestimmten
Sprache, dem Dialog; es sind Modelle eines Hör-
spiels, das ›schon wegen des ganz spirituellen
‘Materials’, Sprache, Klang, innere Anschauung,
aus denen es seine Gestalten und Bilder baut‹,
keine realistische Kunst sein konnte – so Heinz
Schwitzke, Theoretiker und Ideologe des, sozu-
sagen, klassischen deutschen Hörspiels der
Nachkriegszeit.« (Hädecke, S. 126)
Die Stärken und auch die Schwächen des Hör-
spiels der 1950er Jahre, wie sie in Bachmanns
Texten zum Ausdruck kommen, entsprechen den
darstellerischen Möglichkeiten der Zeit, womit
nicht nur die aus heutiger Sicht ziemlich schlichte
technische Ausrüstung und der Mangel an Rund-
funkerfahrung gemeint sind, sondern auch – und
dies ist genau so wichtig – der Mangel an Be-
griffen zur Erfassung der Nachkriegserfahrung in
einer Zeit, in der Zweifel an den Denkschemata
des Kalten Krieges als gleichbedeutend mit Verrat
betrachtet wurden. (Das ist an den oft vorsich-
tigen politischen Formulierungen vieler Hör-
spiele ebenso abzulesen wie an den vielen Miß-
verständnissen, denen sie ausgesetzt waren.) In
diesem Zusammenhang ist Bachmann gelungen,
was sie in den Frankfurter Vorlesungen formu-
lierte: »zu repräsentieren, seine Zeit zu repräsen-
tieren, und etwas zu präsentieren, für das die Zeit
noch nicht gekommen ist« (W 4, 196). Als Rudolf
Alexander Schröder 1955 den Bremer Literatur-
preis an Ilse Aichinger und Herbert Meier über-
reichte, fand er bewegende und Bachmanns
Kriegsblindenrede überraschend ähnliche Worte,
um das komplexe und kämpferische politische
Projekt ihrer Hörspiele zu charakterisieren.
Diese Worte könnte man gleichermaßen auf
Bachmanns Hörspiele beziehen: Sie bieten eine
»Flucht in eine Welt hinter der Welt, deren un-
mögliche Möglichkeiten den möglich geworde-
nen Unmöglichkeiten der Wirklichkeit den Spie-
gel vorhalten, um in ihm die Gorgo gleichsam
selbst zu versteinern und zu entmächtigen« (zi-
tiert nach Heger, S. 147).
Quellen: Ingeborg Bachmann (1976): Die Hörspiele.
Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott
von Manhattan. München; – Hans Werner Henze
(1976): Musik und Politik. Schriften und Gespräche
1955–1975. München; – Hans Werner Henze (1996):
Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographi-
sche Mitteilungen 1926–1995. Frankfurt/M.; – Karl
Marx und Friedrich Engels (1971): Werke, Bd. 23.
Berlin (Ost); – Platon (1977): Phaidros oder Vom Schö-
nen. Stuttgart.
Literatur: Höller (1987); Höller (1999); Koschel/von
Weidenbaum (1981); Lennox (2000); McVeigh (2002);
Spiesecke (1993); Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1979): Die Hörspiele Ingeborg Bach-
manns. In: Die andere Welt. Aspekte der österreichi-
schen Literatur des XIX. und XX. Jahrhunderts. (Hg.)
Kurt Bartsch u. a. Bern, S. 311–334; – Kurt Bartsch
(1988): Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Jan-Peter
Domschke (1984): Die Träume des Herrn Laurenz. In:
Acta Neophilogica 17, S. 77–80; – Wolfgang Hädecke
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In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 118–131; –
Hilde Haider-Pregler (1986): Ingeborg Bachmanns Ra-
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Barbe/Wögerbauer (1986), S. 24–81; – Harvard Sum-
mer School International Seminar Annual Reports
(1955): Report Entire. Cambridge/MA; – Roland Heger
(1977): Das österreichische Hörspiel. Wien; – Lisa
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Script Department – was ist das? In: Vom dritten Reich
zum Dritten Mann. Helmut Qualtingers Welt der vier-
ziger Jahre. (Hg.) Wolfgang Kudrnofsky. Wien, S. 247–
255; – Claus Reinert (1983): Unzumutbare Wahrheiten?
Einführung in Ingeborg Bachmanns Hörspiel Der gute
Gott von Manhattan. Bonn; – Heinz Schwitzke (1961):
Bericht über eine junge Kunstform. In: Sprich, damit
ich dich sehe. Sechs Hörspiele und ein Bericht über
eine junge Kunstform. (Hg.) Heinz Schwitzke. Mün-
chen, S. 9–29; – Neva Šlibar (1995): Das Spiel ist aus –
oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg
Bachmanns. In: Text + Kritik (1995), S. 111–122; – Erika
Tunner (1986): Von der Unvermeidbarkeit des Schiffs-
bruchs. Zu den Hörspielen von Ingeborg Bachmann. In:
Barbe/Wögerbauer (1986), S. 82–99; – Liselotte von
Reinken (1975): Rundfunk in Bremen 1924–1974. Eine
Dokumentation. Bremen; – Reinhold Wagnleitner
(1991): Coca-Colonisation und Kalter Krieg. Die Kul-
turmission der USA in Österreich nach dem Zweiten
Weltkrieg. Wien; – Jürgen P. Wallmann (1994): Reale
und irreale Welt [1976]. In: Schardt (1994), S. 193–94;
– Peter Weiser (1994). Die Familie Nr. 1. Hörspiel.
Versuch einer Rekonstruktion. In: Jörg Mauthe. Sein
Leben auf 33 Ebenen. (Hg.) David Axmann. Wien,
S. 25–33; – Peter Weiser (1990): Die Geschichte der
Familie Floriani. In: Familie Floriani. Ein wienerischer
Lebenslauf in dreißig Bildern. Jörg Mauthe und Peter
Weiser. Wien, S. 248–252; – Wolf Wondratschek und
Jürgen Becker (1970): War das Hörspiel der Fünfziger
Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel von
Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan. In:
Merkur 24, S. 190–94.
Sara Lennox

4. Libretti
Zwar hat Ingeborg Bachmann nach eigener Aus-
sage schon als Kind versucht, eine Oper zu schrei-
ben (GuI, 124). Den Ausgangspunkt und die
Grundlage ihrer Arbeit als Librettistin bildete
jedoch erst die Freundschaft mit dem gleichaltri-
gen Komponisten Hans Werner Henze, den sie
bei der Tagung der Gruppe 47 im Herbst 1952 auf
Burg Berlepsch bei Göttingen kennenlernte. Seit
den im Sommer 1953 gemeinsam auf der Insel
Ischia verbrachten Wochen verband Bachmann
und Henze eine langjährige künstlerische Zu-
sammenarbeit, in der »das von Hofmannsthal
geforderte ›Ineinanderarbeiten‹ von Librettistin
und Komponist« in ähnlich glücklicher Weise
gelingt wie bei Hugo von Hofmannsthal und Ri-
chard Strauss (Plachta, S. 301). Henze führte
Bachmann nicht nur in die Welt des Musikthea-
ters ein, für das sie ein »besessenes Interesse«
entwickelte (W 1, 433), seit sie im Januar 1956 in
Mailand die Sängerin Maria Callas in Verdis Oper
La traviata erlebt hatte; er teilte mit ihr in den
1950er Jahren auch jenes gesellschaftskritische
Kunstverständnis, das sie beispielsweise in ihrem
Essay Musik und Dichtung oder der Preisrede
Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar formu-
liert hat (Musik und Literatur als Infragestellung
herrschender Ordnungen im Rahmen einer tradi-
tionsbewußten, weiterentwickelten Moderne, als
ästhetische Opposition gegen die Restaurations-
gesellschaft vor dem Hintergrund zeitgeschichtli-
cher Erfahrung, Musik als eine ›andere Sprache‹
der Freiheit, Differenz von Theater und Oper;
vgl. Henze 1984, Henze 1996). Erst als sich ihre
politischen und ästhetischen Anschauungen in
der zweiten Hälfte der 1960er Jahre auseinander-
entwickelten, indem Henzes politische Radikali-
sierung mit Bachmanns sprachkritischer Auffas-
sung von der ästhetischen Eigenständigkeit der
Literatur und Kunst in Widerspruch geriet, en-
dete auch die künstlerische Partnerschaft.
Ein Monolog des Fürsten Myschkin
Das erste Zeugnis dieser künstlerischen Zusam-
menarbeit ist Bachmanns lyrische Neufassung
des Textbuchs zu Tatjana Gsovskys Ballettpanto-
mime nach F. M. Dostojewskis Roman Der Idiot
97
(1868/69), zu der Henze die Musik geschrieben
hatte (Uraufführung der ursprünglichen Fassung
am 1. September 1952 im Hebbel-Theater Ber-
lin). Bachmanns Neufassung, motiviert durch die
öffentliche Kritik an Gsovskys Textbearbeitung,
führt Dostojewskis Protagonisten in lyrischem
Monolog durch sieben Bilder, die sich zu einer
freien Paraphrase des Romans zusammenziehen.
Myschkin erscheint zunächst als ein außenste-
hender Kommentator, als Puppenspieler in ei-
nem Marionettentheater, der dann aber in den
Tanz der anderen Figuren hineingezogen und
durch deren Leidenschaften auf der Suche nach
Liebe, Wahrheit und Freiheit in den endgültigen
Wahnsinn getrieben wird. Motive wie die Verwei-
gerung intentionalen als entfremdeten Handelns
– »dies ist das Ziel, von uns selbst / nicht be-
sessen zu sein / und jedes Ziel zu verfehlen« (W
1, 67) –, der »Abgesang einer Geschichte, / die
unsre Opfer verachtet« (W 1, 73) oder Myschkins
Darstellung als Ausgestoßener auf seinem »Weg
durch die Gegenwart« in einer zerstörten Welt
mit »zerrissenen Sonnen« (W 1, 72) – solche
Motive exemplifizieren die Verbindung von Ele-
menten des Existentialismus mit einer Kritik am
mangelnden Geschichtsbewußtsein der Nach-
kriegszeit, die der surrealistischen Parabolik von
Bachmanns lyrischer Dostojewski-Adaptation
eingeschrieben ist.
Petra Grell und Thomas Beck haben das Ver-
hältnis von Bachmanns lyrischem Textbuch zu
Gsovskys Prosafassung (wie sie in dem Exposé
Panoptikum in Bachmanns Nachlaß dokumen-
tiert ist; N3843–3871) und Dostojewskis Roman
untersucht und den dramaturgischen wie sprach-
lichen Konzentrationsprozeß herausgearbeitet,
den Gsovskys Vorlage in Bachmanns lyrischer
Bearbeitung erfährt. Während Gsovsky »Bruch-
stücke von Dostojewsky-Zitaten aus verschiede-
nen Abschnitten des Romans – und somit unter-
schiedlichen Sinnzusammenhängen – mit einer
eigenen interpretierenden Zusammenfassung
des Geschehens [verbindet]«, »[komprimiert]
Bachmanns metaphorische Sprache […] das Ge-
schehen« und verleiht ihm durch Bezüge zum
zeitgeschichtlichen Kontext der Nachkriegsjahre
wie zu ihrer gleichzeitigen Lyrik zusätzliche Be-
98 II. Das Werk
deutungsdimensionen im Sinne der »Darstellung
existentieller Grundkonstellationen« (Grell 1995,
S. 73 f., 87). Schon Hans Egon Holthusen hatte in
der Ballettpantomime den »existenzialistisch ge-
tönte[n] Weltschmerz« einer »Cocteauschen Or-
phée-Stimmung« entdeckt (Holthusen, S. 26).
»Kreisform des Geschehens«, Sprachproblema-
tik, »Licht- und Kältemetaphern« verleihen Bach-
manns Dostojewski-Adaptation formale und mo-
tivische Geschlossenheit (Beck 1997, S. 140ff.).
»Puschkins Ballade vom armen Ritter« (W 1, 71),
die Dostojewski in seinem Roman zitiert, wird
bei Bachmann »zum ›Abgesang‹ Myschkins auf
die untergegangenen Ideale einer Literatur« der
Balladenwelt, »die längst Geschichte wurde«
(Beck 1997, S. 142).
Unter dem Titel Ein Monolog des Fürsten
Myschkin hat Bachmann ihr lyrisches Textbuch
im Oktober 1953 bei der Tagung der Gruppe 47 in
Schloß Bebenhausen bei Tübingen vorgetragen
und zugleich in ihrem Gedichtband Die gestun-
dete Zeit (1953) gedruckt. Ihre Uraufführung er-
lebte diese Neufassung der Ballettpantomime je-
doch erst am 8. Januar 1960 in der Städtischen
Oper Berlin, wobei die Choreographin Tatjana
Gsovsky »die Rolle des Fürsten Myschkin« aller-
dings »in einen Tänzer und einen Sprechpart
aufteilte« (Grell 1995, S. 56). Spätere Inszenie-
rungen greifen aber wieder auf Bachmanns Kon-
zeption Myschkins »als dem einzigen Schauspie-
ler unter Tänzern« (N3796, zitiert nach Beck
1997, S. 140), als Grenzgänger in der experi-
mentellen Vereinigung von »Musik, Dichtung
und Tanz« zurück (Kommentar H. W. Henzes zur
Wiener Inszenierung 1988, zitiert nach Grell
1995, S. 57).
Belinda-Libretto
In die ersten italienischen Jahre der engen Zu-
sammenarbeit mit Hans Werner Henze in Ischia,
Rom und Neapel fallen auch die Anfänge von
Bachmanns Arbeit für die Oper. Marie Luise Ka-
schnitz gegenüber erzählt Bachmann 1956 in
Rom »von ihren Operntexten, dem 1., verwor-
fenen, Homer-Bruchstück, das sie sehr drama-
tisch fand, aber die Herren vom Südwestfunk
keineswegs. Dem 2., jetzigen, die Schönheits-
königin, die wahnsinnig wird« (Kaschnitz, Bd. 1,
S. 555). Die Herausgeber der Kaschnitz-Tagebü-
cher vermuten den ersten, bislang unbekannten
Librettoplan in dem Exposé Anchises und Aphro-
dite aus dem Konvolut der »fremden Texte« in
Bachmanns Nachlaß (ebd., Bd. 2, S. 1138:
N3003–3007). Bei diesem (durch zwei Blattver-
luste fragmentarischen) maschinenschriftlichen
Exposé eines mythologischen Singspiels in sechs
Bildern, einer modernen, als Schäferspiel insze-
nierten Variante der Liebe zwischen der Göttin
Aphrodite und dem Troerfürsten Anchises, han-
delt es sich aber (nach Maßgabe von Stil und
Syntax) aller Wahrscheinlichkeit nach tatsächlich
nicht um einen Text Ingeborg Bachmanns, son-
dern allenfalls um eine denkbare Vorlage unbe-
kannter Hand für das gedachte »Homer-Bruch-
stück«.
Im Nachlaß überliefert sind dagegen die Frag-
mente des zweiten Librettoprojekts um die
Schönheitskönigin Belinda, von dem Bachmann
Kaschnitz erzählt. Dieses Libretto hat sie Hans
Werner Henze spätestens im November 1955 ver-
sprochen (Brief an H. Böll vom 7. 11. 1955); die
Oper war zeitweilig »fürs nächste Musikfest in
Donaueschingen« vorgesehen (Brief an S. Unseld
vom 6. 12. 1955) und beschäftigt sie bis minde-
stens Juni 1956 (Brief an H. Kesten vom 13. 6.
1956). Es handelt sich (in Hans Werner Henzes
Worten) um »die Geschichte eines aus dem nea-
politanischen Proletariat aufsteigenden Film-
stars« (Interview 1986, zitiert nach Spiesecke
1993, S. 83), dessen tragisch verirrtes Freiheits-
und Glücksverlangen die Folie einer scharfen
Kritik an den modernen Medien, insbesondere
dem Film, sowie an ihrer Kommerzialisierung in
Kunstbetrieb und Medienwirtschaft der 1950er
Jahre bildet. Einen entscheidenden Anstoß er-
hielt dieses Projekt durch den Besuch dreier
Opernabende in der Mailänder Scala gemeinsam
mit Henze im Januar 1956, darunter insbeson-
dere eine Generalprobe zu Luchino Viscontis
Inszenierung von Giuseppe Verdis Oper La tra-
viata mit Maria Callas in der Hauptrolle (24.
Januar 1956). Dieses Erlebnis bezeichnet Bach-
mann als »bei weitem das Schönste, was ich je auf
einer Opernbühne gesehen habe« (Brief an K.
Piper vom 5. 2. 1956), und es veranlaßt sie und
Henze, bei der Sopran-Rolle der geplanten Be-
linda-Oper an Maria Callas zu denken (Henze-
Interview 1986, zitiert bei Spiesecke 1993,
S. 83).
Da die nachgelassenen Entwürfe ungedruckt
sind, empfiehlt sich hier eine charakterisierende
 Libretti
Inhaltsangabe auf der Grundlage des zweiten Li-
brettokonzepts (N3505ff.) in Verbindung mit den
entsprechenden ausgeführten Szenen (vgl. die
Neuordnung der Libretto-Fragmente in Spies-
ecke 1993, S. 223–229, und die operntechnisch
akzentuierte Zusammenfassung sowie die Arien-
zitate in Beck 1997, S. 144ff.): (1) Das erste Bild
zeigt eine »kleine meridionale Dorfpiazza« im
südlichen Italien, wo Belinda »als Angestellte der
Bar […] Kaffee im Friseurladen [seviert]« und
von einem Manager auf der Talentsuche für sei-
nen Schönheitswettbewerb entdeckt wird
(N3505). Von Freiheitssehnsucht und Fernweh
zerrissen (N3495), folgt Belinda diesem Angebot
sofort und ohne Rücksicht auf den sie liebenden
Tommaso, der sich nach ihrem überstürzten Auf-
bruch auf die Suche nach ihr begibt. (2) In einer
Schneiderwerkstatt wird Belinda für den Schön-
heitswettbewerb vorbereitet; sie erlebt ihre Ver-
wandlung in ein Kunstprodukt und Medienereig-
nis mit »wallende[n] Vorgefühle[n] eines kom-
menden Triumphes« (N3501). (3) Schon
unmittelbar nach der »Vorstellung« wird die neue
Schönheitskönigin einer »Diva« immer »ähnli-
cher« und von Reportern und Pressefotografen
umringt. Während der Manager auf einer Presse-
konferenz »unwahre und sensationelle Einzel-
heiten über die Vergangenheit Belindas« lanciert,
gelingt dem Filmstar Canetti die »Eroberung Be-
lindens«, die Tommasos Einspruch ›stolz‹ miß-
achtet (N3482). (4) Das vierte Bild zeigt Belinda
bei Filmaufnahmen mit Canetti zu einer Rokoko-
Liebesszene, die ihr erst gelingt, als sie bei dem
Liebhaber an Tommaso denkt (N3471). (5) Das
fünfte Bild bildet dann den Höhepunkt der Medi-
enreflexion als Grundlage einer umfassenden
Kommerzialisierungs- und Technologiekritik und
zugleich den librettistischen Rahmen für ein En-
semble Neuer Musik im Stile Luigi Nonos: »Im
Reklameturm« befinden sich »Glaswände, Stahl-
rohrmöbel, Neonlicht, Mikrophone, Telephone,
Megaphone. Man muss sich einen Raum vor-
stellen, der ein Gemisch aus Luxushotelhalle,
Atomstation und Rundfunkaquarium ist.« Dar-
über hinaus soll er Züge einer »Nervenklinik«
aufweisen, in der »die Beschäftigten alle in weis-
sen Kitteln auftreten« und eine »Rotationsma-
schine« »laufend grosse Plakate mit dem Bild
Belindas« projiziert. Während »der Manager und
sein Schatten« »gleichzeitig mehrere Mikro-
phone« und »eines der ständig läutenden Tele-
99
phone« »bedienen«, bildet eine »Kontrapunkt-
studie für drei bis vier Grammophone (durch
Lautsprecher übertragen)« die Klangfolie für »ab-
wechselnd vom Tenor und vom Sopran vorge-
tragene Schlager und Sinfonieorchester«, wäh-
rend Belinda in grotesker Puppenhaftigkeit zu-
gleich in einer »Reklamesendung« »sonderbare
Dinge zu sonderbaren Zwecken« bewirbt, dann
zu allem Überfluß auch noch eine »Ansprache an
die Soldaten« hält und »ein Lied für die Truppen«
singt (N3473). Mitten in diesem Lied bricht sie
jedoch ab, schickt eine Art Hilferuf an Tommaso
»über den Äther« (N3558) und versucht, »einen
Ausgang aus diesem Labyrinth zu finden«
(N3473). (6) Von diesem Wendepunkt an tritt die
Selbstentfremdung Belindas in ihrer Medienrolle
als ein innerer Konflikt in den Vordergrund, der
in der Dreieckskonfiguration mit Canetti und
Tommaso ausgetragen wird. Im »Bühneneingang
eines Lichtspielpalastes« bleibt Tommaso nach
der Premiere von Belindas und Canettis Film
zunächst verborgen, während die Filmstars ihre
Verlobung ankündigen (N3474). (7) Bei der Pre-
mierenfeier in Belindas Haus läßt Tommaso
durch den Portier im Wissen um die Differenz
zwischen »Belindas Fühlen und Handeln« und
den »Gesetzen« der Medien-»Scheinwelt« dann
einen Ölzweig überreichen (N3476). (8) Belinda,
die auf der Premierenfeier in ihrem »roten Salon«
selbst die Enttäuschung ihrer Erwartungen emp-
findet, versteht den Ölzweig paradoxerweise als
»Zeichen« für den »Tod« (N3477); in »Rede und
Gegenrede« rücken Belinda und Tommaso »im-
mer näher zusammen«, bis Tommaso ein Messer
zückt und vom Manager und anderen »eleganten
Herren« überwältigt wird, während sich die
Bühne in einen »grossen und weiten Raum voller
Lichtreklamen« verwandelt (N3478). (9) Im
Raum dieser »rotierende[n] Lichtreklamen« zeigt
das letzte Bild »Belinda allein« »in einem leuch-
tenden Wahnsinn, in dem ihre Persönlichkeit
aufs Höchste gesteigert erscheint«, indem sie im
Licht des anbrechenden Morgens nun die »Al-
leinherrschaft über ein Reich unverletzbarer
Schönheit« gewinnt (N3478). Daß das Absolute
nur im Wahnsinn jenseits der sozialen Welt ge-
wonnen wird, markiert einen Grenzübertritt, wie
ihn wenige Jahre später die Erzählungen des
Bandes Das dreißigste Jahr vielfältig themati-
sieren.
Raumstruktur, »Konfliktmuster«, Figurenkon-
100 II. Das Werk
stellation und Motivik des Belinda-Librettos wer-
den durch eine »bipolare Kontraststruktur« ge-
prägt, die »der natürlichen und ehrlichen Welt
des Heimatdorfes« die »verlogene Schein-Sphäre
der Stadt« mit ihrer »synthetisch-sterilen Kon-
sum-Welt« gegenüberstellt (Beck 1997, S. 148,
152). Natursymbole (blühender Baum und Stern-
schnuppe im 1. Bild), Opernrequisiten (das
weiße Schultertuch, das Belinda Tommaso über-
reicht) und mythologische Motive (Zerbrechen
des Spiegels, Ölzweig) strukturieren und visua-
lieren das Operngeschehen. Die Arientexte wei-
sen »großenteils auf höchstem lyrischen Sprach-
niveau« (Beck 1997, S. 149) enge Bezüge zu den
Gedichten des gleichzeitig entstehenden zweiten
Gedichtbandes Anrufung des Großen Bären auf.
Thomas Beck hat die Handlung des Librettos
»gleichsam als dramatische[n] Reflex« des Ge-
dichts Reklame interpretiert und die motivischen
Überschneidungen zwischen Belindas Arie (im 2.
Bild) und der von Henze 1957 vertonten, er-
weiterten Fassung des Gedichts Im Gewitter der
Rosen (Aria I) herausgearbeitet; diese Arie ist
zugleich geradezu eine »konkrete Vorstufe« des
Gedichts Aria II (W 1, 160 f.; Beck 1997, S. 153,
150 f.). Trotz dieser »lyrischen und deshalb im
librettistischen Sinne problematischen Sprache«
hat Beck zudem im Hinblick auf die beiden er-
sten, ausgeführten Bilder die »dramatische Bega-
bung« Ingeborg Bachmanns herausgestellt (Beck
1997, S. 147), während Hartmut Spiesecke vor
allem die strukturellen Probleme des Belinda-
Librettos benennt: die unzureichende Exposition
der Protagonisten, die ›zu konzentrierte‹ Über-
lagerung unterschiedlicher Darstellungsintentio-
nen, das »Mißverhältnis von dramatischer und
realer Zeit«, die unausgearbeitete Simultaneität
paralleler Szenen und die Komplexität der lyri-
schen Sprache (Spiesecke 1993, S. 76 f., 80 f., 92;
vgl. Grell 1995, S. 251 f., 260). Vor der Folie der
Kulturkritik der 1950er Jahre ist dieses Libretto-
fragment gleichwohl ein bemerkenswerter Ver-
such, die Kommerzialisierung der Kunst und die
technologische Revolution der Medienwelt als
künstlerische Herausforderungen ernstzuneh-
men und im Anschluß an die Neue Musik in eine
Erneuerung der Oper umzusetzen.
Im Rückblick hat Bachmann das Scheitern die-
ses ambitionierten Versuchs zu einem Original-
libretto mit der künstlerischen »Sonderstellung
des Librettos« und ihrem eigenen Lernprozeß als
Librettistin begründet (W 1, 433). In ihrem »er-
sten Libretto« habe sie »Arien mit Gedichten,
Rezitative mit Dialogen usf.« verwechselt, wäh-
rend es in Wahrheit entscheidend auf das »Hint-
anstellen der eigenen Arbeit unter die allein
wichtige des Komponisten« gehe (W 1, 434).
Schon in einem nachgelassenen Essay-Entwurf
aus dem Kontext des Belinda-Librettos stellt sie
fest, daß »der Text« »notwendiger Weise hinter
der Musik zurückbleiben [muß]«, da »die wirk-
liche Begebenheit […] in der Musik [sei], die
Freude, der Schmerz in der menschlichen
Stimme« (N3519). Der Entwurf, der mit dieser
Überlegung auf die Apotheose der menschlichen
Stimme in dem Essay Musik und Dichtung
(1959) vorausdeutet, schließt mit einer Kritik an
Bertolt Brechts Opernkritik. Brecht habe trotz
›bewundernswürdiger‹ Intention »die Rechnung
ohne die Musik gemacht«: »Es gibt keine lehr-
hafte Musik.« (N3519) Musik und Libretto kon-
stituieren in dem »lyrischen Theater« der Oper
(W 1, 434) eine Kunstwelt mit eigenen ästhe-
tischen Gesetzen, in der die »Rechtfertigung« des
Librettos »nur von der Musik kommen [kann]«
(W 1, 373), wie Bachmann 1960 in ihrem Kom-
mentar zur Kleist-Oper Der Prinz von Homburg
schreibt.
Der Prinz von Homburg
Einer Anregung des italienischen Regisseurs Lu-
chino Visconti folgend (Henze 1984, S. 76), set-
zen Bachmann und Henze ihre künstlerische Zu-
sammenarbeit 1958/59 mit der Umarbeitung von
Heinrich von Kleists Schauspiel Prinz Friedrich
von Homburg (1811) in die Oper Der Prinz von
Homburg fort (Uraufführung am 22. Mai 1960 an
der Staatsoper Hamburg). Angesichts des literari-
schen Rangs der Vorlage sah Bachmann es einer-
seits als ihre Aufgabe an, »die Dichtung so unbe-
schädigt wie möglich der Musik zu übergeben
[…] für ein zweites Leben in der Musik und mit
der Musik« (W 1, 372). Andererseits reflektiert
sie in dem Programmtext Entstehung eines Li-
brettos die Chance und Notwendigkeit jener kriti-
schen Auseinandersetzung mit der Rezeptions-
geschichte von Kleists Drama, zu der Henze und
sie sich herausgefordert sahen und die zugleich
eine Auseinandersetzung mit deutscher Ge-
schichte und deutschem Geschichtsbewußtsein
im 20. Jahrhundert darstellt. Aufgrund einer
 Libretti
»trotz Abweichung vom Kleistschen Wortlaut
übereinstimmenden Textstelle (im Grab-Erlebnis
Homburgs)« ist darüber hinaus vermutet worden,
daß Bachmann das Homburg-Libretto (1935) des
Komponisten und NSDAP-Funktionärs Paul
Graener (1872–1944) gekannt haben könnte, so
daß ihre »humanistisch-pazifistische« Kleist-Be-
arbeitung u. a. auch als Gegenentwurf gegen den
militärischen Nationalismus und Führerkult von
Graeners Kleist-Oper zu lesen wäre (Beck 1997,
S. 195, 163). Dies wäre dann ein konkretes Bei-
spiel für jene ideologische Funktionalisierung
Kleists, der Bachmann in ihrem Libretto ent-
gegentritt, indem sie sich rezeptionsgeschichtlich
in die Spannung zwischen Heinrich Heines ästhe-
tischer Bewunderung für Kleists Schauspiel und
Bertolt Brechts ideologiekritischer Kleist-Lek-
türe stellt (W 1, 369 f.).
Gegen den preußisch-soldatischen Patriotis-
mus der Vorlage und seine Vereinnahmung durch
Nationalismus und Nationalsozialismus, »gegen
neu aufkeimende obrigkeitsstaatliche und milita-
ristische Tendenzen in den fünfziger Jahren«
(Bartsch 1997, S. 91) akzentuiert Bachmanns Li-
bretto die »Luft der Freiheit« und Gerechtigkeit
in Kleists Drama (W 1, 371). Sie transformiert
sein preußisches Staatsideal im Sinne ihrer Auf-
fassung der »Literatur als Utopie« (W 4, 271)
aktualisierend in eine »human-aufgeklärte«
Staatsutopie (Achberger 1980, S. 124 f.). Dies
zeigt sich nicht nur in der weitgehenden Kürzung
des Militärischen (Spiesecke 1993, Beck 1997),
sondern auch in der Hervorhebung des »Kon-
flikt[s] zwischen Gesetz und Gefühl« (Grell 1995,
S. 188) und in entsprechenden pointierten Um-
formulierungen, durch die Bachmann »die heroi-
sche Welt und ihren trügerischen Anspruch« ent-
larven und dem »Mißverständnis« Kleists als ei-
nes »nationalen, patriotischen Dichter[s]«
entgegentreten will (W 1, 371, 374). So ist die
Lehre, die der Kurfürst in Homburgs Gewissen-
haftigkeit verkörpert sieht, nun nicht mehr die
von »Kriegszucht und Gehorsam« (Kleist V.5),
sondern jene, »Was Freiheit und was Würde sei«
(W 1, 362). Entsprechend entfällt Homburgs aus-
drückliche Berufung auf »das heilige Gesetz des
Kriegs« (Kleist V.7), und am Schluß des Librettos
wiederholen die Damen – anders als in der Vor-
lage – die Einsicht der Offiziere, »Daß die Emp-
findung einzig retten kann!« (W 1, 367, vgl. 363
bzw. Kleist V.5). An die Stelle der »gegensei-
101
tige[n] Durchdringung von Legalität und Indivi-
dualität« in Kleists Drama (und insbesondere
auch in der Figur des Kurfürsten) hat man in der
Oper die Tendenz zu einem kurfürstlichen Gna-
denakt als einseitigem Sieg des Gefühls gesehen
(Beck 1997, S. 195, 191). Bachmanns Kritik des
Legalitätsdenkens im Zeichen des Freiheitsbe-
griffs und der moralischen »Empfindung« hat
aber gleichfalls den vernünftigen Ausgleich von
Staats- und Individualinteressen im Auge, der
den Wertekonflikt des Dramas bestimmt. Daher
kann sie schließlich auch den berühmten Schluß-
satz von Kleists Drama – »In Staub mit allen
Feinden Brandenburgs!« (W 1, 368) – überneh-
men, denn er bedeutet angesichts der Milita-
rismuskritik des Librettos keine »opernhaft naive
Apotheose« des Nationalismus mehr (W 1, 374),
sondern den Ausblick auf ein utopisches »Ideal-
Land« innerer Freiheit (Henze 1984, S. 79).
Die notwendige Straffung und Umarbeitung
von Kleists Drama in Bachmanns Libretto-Kür-
zung des Texts um ca. zwei Drittel auf zehn Bilder
in drei Akten, Zusammenfassung von Neben-
figuren und Ensemblebildung, szenische Insze-
nierung verdeckter Handlung, Auflösung dialo-
gischer Strukturen, gestischer Affektausdruck,
operntypische Änderungen der Textzuordnung
und Montage von Versen, verbunden mit punktu-
ellen Interpolationen aus Kleists Dramen Amphi-
tryon, Penthesilea und Die Familie Schroffenstein,
Vereinfachung und Entpoetisierung der Sprache
(Kreutzer, Schlütter, Achberger, Spiesecke 1993,
Grell 1995, Beck 1997) –, diese Umarbeitung
bringt mithin eine »eigene Interpretation« der
Vorlage hervor (Achberger, S. 122), die über eine
bloße ›Literaturoper‹ hinausführt (Grell 1995,
S. 233) und sogar als »eine vollkommene Neu-
formung der Vorlage bei weitgehender Beibehal-
tung des Kleistschen Wortlautes« betrachtet wor-
den ist (Beck 1997, S. 156; siehe zu den nach-
gelassenen Libretto-Entwürfen Spiesecke 1993,
Grell 1995). Entschiedener als die Vorlage arbei-
tet die Oper mit der kontrastierenden »Gegen-
überstellung der ›Traum-Sphäre‹ Homburgs mit
der ›Gesetzeswelt‹ des Kurfürsten« (Beck 1997,
S. 166), die sich in der kontrapunktischen Motiv-
technik von Henzes Komposition (vgl. de la
Motte) ebenso spiegelt wie in der traditionellen
Stimmfachbesetzung mit ihrem Gegeneinander
von Schicksalsbariton (Homburg) und Tenor
(Kurfürst) als »Verkörperung des Un- oder Über-
102 II. Das Werk
menschlichen« (Beck 1997, S. 182; Grell 1995,
S. 174). Entsprechende Umstrukturierungen be-
treffen sowohl die Konfiguration (so verliert der
Obrist Kottwitz als sympathischer Repräsentant
des Soldatentums an relativem Gewicht) als auch
die Figurenanlage: Natalie verkörpert als
»›emanzipierte‹ Frauengestalt« nun »den für das
Libretto zentralen Begriff der ›Freiheit‹« (Beck
1997, S. 174 f.). In diesen Zusammenhang gehört
insbesondere auch die existentialistisch geprägte
Auffassung des Prinzen von Homburg selbst als
»erster moderner Protagonist« (W 1, 371) und
»deutscher Hamlet« (Henze im Programmheft
der Hamburger Uraufführung, zitiert nach
Plachta, S. 299), der im Libretto deutlicher noch
als im Drama in den Mittelpunkt rückt. So wird
beispielsweise die Konfrontation mit dem eige-
nen Grab, die Homburg bei Kleist nur rück-
blickend erzählt, in der Oper in einem neu einge-
fügten Bild als »existentielle Grenzerfahrung von
Todesangst« (Bartsch 1997, S. 90) visualisiert,
und die »innere Homburghandlung« tritt insge-
samt in den Vordergrund (Schlütter, S. 242). Ana-
log hebt die Traum-Motivik, die das Drama ein-
rahmt und die Henze in der Oper musikalisch
unterstreicht (Spiesecke 1993, S. 110ff.), das kon-
zentriertere Geschehen im Libretto auf die sym-
bolische Ebene eines ästhetischen Reflexionsmo-
dells der moralischen Grundlagen der Gesell-
schaft im problematischen Ausgleich von »Staats-
und Individualinteressen« (Spiesecke 1993,
S. 119).
Der junge Lord
Fanden Bachmann und Henze mit ihrer Kleist-
Oper bei Publikum und Kritik bereits große Be-
achtung, so gelang ihnen mit der 1963/64 ent-
standenen komischen Oper Der junge Lord (Ur-
aufführung am 7. April 1965 an der Deutschen
Oper Berlin) ein regelrechter Bühnenerfolg. Ur-
sprünglich hatte Henze für seinen Kompositions-
auftrag von der Deutschen Oper Berlin an eine
Bearbeitung von William Shakespeares Komödie
Love’s Labour’s Lost gedacht, doch hat ihm
Bachmann stattdessen ein Originallibretto nach
der Parabel Der Affe als Mensch aus Wilhelm
Hauffs Märchenzyklus Der Scheik von Alessan-
dria und seine Sklaven (1827) vorgeschlagen
(Henze 1984, S. 111). Die in Text und Musik
zitathafte Evokation einer Biedermeierwelt ver-
bindet sich in den sechs tableauartigen Bildern,
in denen Bachmann und Henze Hauffs frührea-
listische Gesellschaftssatire auf das Philistertum
der Restaurationsepoche adaptieren, mit einer
tragikomischen Reflexion der individuellen und
kollektiven Gefährdungen hinter der bürgerli-
chen Ordnung. Charakteristisch sind bereits die
typisierende Umbenennung von Hauffs Hand-
lungsort Grünwiesel in das partikularstaatlich
klingende »Hülsdorf-Gotha« (in den Entwürfen
zunächst »Schaumburg-Lippe«; N15303) und die
Umdatierung des Geschehens in das Jahr der
Julirevolution 1830 (W 1, 378), das die Gefähr-
dung der bürgerlichen Ordnung signalisiert
(Spiesecke 1993, S. 148).
Die Forschung hat Henzes musikalische
Charakterisierungskunst, die figurengebundene
Leitmotivtechnik, die Verarbeitung von opera
buffa-Konventionen, die gestische Deutlichkeit
tonmalerischer Bildinszenierung und die drama-
turgisch funktionalisierten Zitate aus der euro-
päischen Musiktradition von Mozart (Die Entfüh-
rung aus dem Serail) bis zu Mahler und Stra-
winsky herausgearbeitet (Spiesecke 1993,
S. 150ff., 179 f.; Grell 1995, S. 98 f.; Beck 1997,
S. 244ff.). Grell und Beck haben darüber hinaus
den Entstehungsprozeß des Librettos in den
nachgelassenen Entwürfen im Verhältnis zur lite-
rarischen Vorlage rekonstruiert und auf der
Grundlage entsprechender Arbeitsnotizen insbe-
sondere auch gezeigt, wie Bachmann zeit- und
milieutypische Zitate aus Hauffs Mitteilungen aus
den Memoiren des Satan und Motive aus dem
Leben Lord Byrons, möglicherweise auch aus
dem Tagebuch von Mary Shelley (zu John Ed-
ward Trelawny) und aus Knigges Buch Über den
Umgang mit Menschen in ihr Libretto einarbeitet
(Miller; Grell 1995, S. 99ff., 121ff.; Beck 1997,
S. 214ff.; in Bachmanns Bibliothek erhalten ist
der Band: Byron [1960]: Briefe und Tagebücher.
Ausgewählt und eingeleitet von Friedrich Bur-
schell. Frankfurt/M. und Hamburg [= Fischer-
Bücherei 341]). Das Libretto erzählt von der
großartigen Ankunft eines englischen Lords und
seines Hausstands in einem deutschen Provinz-
städtchen, dessen Bürgertum ihn, als er alle
hochgesteckten geselligen Erwartungen durch
völlige Verweigerung enttäuscht, xenophobisch
ausgrenzt, zumal als er statt der Bürger eine
Zirkusgesellschaft in sein Haus einlädt. (Für die
burleske Zirkusszene hatten Bachmann und
 Libretti
Henze zunächst an eine Balletteinlage gedacht,
wie überhaupt im Inventar und Figurenensemble
Elemente der Commedia dell’arte-Tradition der
opera buffa ausgemacht werden können [Beck
1997, S. 216ff.].) Die Ankunft und gesellschaft-
liche Einführung seines angeblichen Neffen Lord
Barrat, des unter größten Peinigungen dressier-
ten Zirkusaffen, der Bachmann »dargestellt nur
in der Oper denkbar« schien (W 1, 435), macht
diesen vermeintlichen jungen Lord in einem voll-
ständigen Affektwandel dann jedoch zum dämo-
nisch-animalischen Verführer einer Zerrüttung
und Enthemmung der bürgerlichen Sitten. Sei-
ner scheinbar nur exzentrischen Norm äfft vor
allem die örtliche Jugend nach, bis das vermeint-
liche Vorbild sich in einem furiosen Tanzfinale als
der Affe entpuppt, der der guten Gesellschaft den
satirischen Spiegel vorhält. Das gilt auch in
sprachlicher Hinsicht, da Lord Barrats versatz-
stückartige Goethe-Zitate die Formelhaftigkeit
der Bürgersprache und ihren Bildungsdünkel
parodieren (Beck 1997, S. 272).
Obwohl Bachmann sich im Handlungsgrund-
riß und in vielen Einzelmotiven – bis hin zu der
›leicht rhythmisierten Sprache‹ (W 1, 435) – an
ihre Vorlage hält, erfährt Hauffs Parabel im Zuge
der operntypischen Konzentration des Gesche-
hens doch eine deutliche Uminterpretation im
Sinne eines ›diabolischen Experiments‹ (W 1,
436), das über die satirische Entlarvung der bür-
gerlichen Gesellschaft hinaus zwei gegensätzli-
che Welten aufeinanderstoßen läßt (Spiesecke
1993, S. 97; Grell 1995, S. 149). Bachmann hat
die notwendige Raffung der Handlung – aus zehn
Jahren wird ein Zeitraum von wenigen Wochen
und Monaten im Herbst/Winter 1830, die zahl-
reichen Visitentouren, Wirtshaus- und Ballbe-
suche, bei denen der vermeintliche junge Lord in
der Vorlage in die Provinzgesellschaft eingeführt
wird, werden in der komischen Oper in zwei
Gesellschaftsabende zusammengezogen – in die-
sem Sinne mit einer nachhaltigen Umstrukturie-
rung der Konfiguration verbunden. Die Libretti-
stin verwandelt Hauffs einsamen Fremden in ei-
nen englischen Lord, der mit großem exotischen
Gefolge seinen spektakulären Einzug in die Pro-
vinzstadt hält. Sie hat dadurch die individuelle
Konstellation von Gesellschaft und Außenseiter
aus der Vorlage zum kulturellen Zusammenprall
von Fremdem und Eigenem ausgestaltet, wobei
die Überblendung von sozialer, nationaler und
103
kultureller Differenz den komischen Kontrast der
Welten plastisch überhöht. Der koloniale Exo-
tismus des neu eingeführten Personals – der exo-
tischen Tiere, des requisitenhaften Mohren und
der komischen Köchin aus Jamaica – hat hier
ebenso seine Funktion wie der Auftritt des Lords
als eine stumme Figur, die durch ihren Sekretär
spricht bzw. singt, als Ausdruck der Sprachlosig-
keit zwischen seiner Welt und der des deutschen
Bürgertums (Spiesecke 1993, S. 154).
Darüber hinaus führt Bachmann eine Liebes-
handlung ein, die – als genregerecht unstan-
desgemäße Verbindung eines gebildeten jungen
Adeligen (des Studenten Wilhelm von Thingen)
mit dem bürgerlichen Mündel (Luise) der ton-
angabenden Baronin Grünwiesel tragisch ange-
legt – die ›Affenparabel‹ begleitet und psycho-
logisch vertieft, indem Luise in den Bann des
jungen Lords gerät und Wilhelm dadurch ei-
fersüchtig macht. In der Form einer konventio-
nellen Dreieckskonstellation veranschaulicht die
Liebeshandlung mithin an der tragikomischen
Faszination Luises die von dem Affen auf ani-
malische Weise verkörperte Gefährdung bürger-
licher Geschlechtsidentität und Sozialität durch
die »Wildnis von Gefühlen« (W 1, 424), während
zugleich an Wilhelm eine kritische Außenper-
spektive auf die Verführung und Verführbarkeit
der Gesellschaft durch den provozierenden
neuen Tonangeber, den vermeintlichen Lord,
entworfen wird. Erst in letzter Minute finden die
Liebenden genregerecht wieder zusammen. In-
sofern fungiert die groteske Gestalt des dressier-
ten Affen als ein Katalysator, der die Brüchigkeit
der scheinbar so gesicherten bürgerlichen Ord-
nung aufdeckt. Die Überschreitung des Komi-
schen ins Groteske entlarvt »das immanent Dia-
bolische im scheinbar Gemütlichen«, »deutsches
Spießertum erscheint als Nährboden für eine Un-
menschlichkeit, die im Animalischen Lord Bar-
rats ihre bühnengerechte Verkörperung findet«
(Beck 1997, S. 258). Mit Rücksicht auf das Leiden
dieser gepeinigten Kreatur kann diese Gesell-
schaftskritik allerdings auch dialektisch gelesen
werden: Der verkleidete und gewaltsam dres-
sierte Affe erscheint dann als groteske Inkarna-
tion des Menschlichen, an der sich »die Grau-
samkeit der Bürger, die die Menschlichkeit for-
dern, zeigt« (Spiesecke 1993, S. 163). In jedem
Fall verleiht das »Spannungsfeld zwischen tradi-
tionell verwendeter komischer Opernmotivik
104 II. Das Werk
und ihrer zunehmend grotesken Verzerrung« der
Oper die beklemmenden Zügen der bedrohli-
chen Phantastik und des ›schwarzen Humors‹
E. T. A. Hoffmannscher Prägung, und durch die
Nachricht von einem gebildeten jungen Mann in
Hoffmanns Kreisleriana hatte sich Hauff ur-
sprünglich zu seiner Parabel anregen lassen
(Beck 1997, S. 253; Miller). Bei Hoffmann fun-
giert der Brief eines gebildeten Affen als quasi-
exotistisches Medium der Kritik europäischer
Kultur, Bildung und Wissenschaft bis hin zu einer
Parodie des bürgerlichen Musikbetriebs.
Das Komische in Bachmanns Libretto ist also
abgründig, und die opera buffa verwandelt sich in
ein Medium gesellschaftskritischer Reflexion.
»In dieser engen Stadt […], in der keine Freiheit
ist«, wie Wilhelm klagt (W 1, 382), sind die
Grundlagen gewaltfreier Sozialität und indivi-
dueller Entfaltung gefährdet. Nicht zufällig erin-
nert die Oper an die katastrophische Erfahrung
des Nationalsozialismus, wenn Sir Edgars Haus
nachts mit dem Wort »Schande« beschmiert wird
(W 1, 403; vgl. Bartsch 1997, S. 91; Grell 1995,
S. 138). Sie assoziiert so die sensationslüsterne
Verführbarkeit des biedermeierlichen Bürger-
tums mit den politischen Massenmanipulationen
des 20. Jahrhunderts. Selbst Nebenmotive wie
das Spottlied der Kinder auf den Mohren (als
Anspielung auf Rassismus und Fremdenfeind-
lichkeit; W 1, 404) variieren das Thema gesell-
schaftlicher Gewalt in einer autoritär denkenden,
hierarchisch strukturierten Gesellschaft, die –
wie die Formelhaftigkeit und Uneigentlichkeit
ihrer Rede zeigt – »Gewalt durch Sprache« (Beck
1997, S. 262) ausübt. Die komische Oper besitzt
in der »Anfälligkeit des deutschen Bürgertums
für den Faschismus« und in den impliziten Paral-
lelen zwischen der dargestellten Restaurations-
epoche und den »restaurative[n] Tendenzen in
der politischen und gesellschaftlichen Entwick-
lung nach 1945« (Bartsch 1997, S. 92) eine deut-
liche zeitbezogene Problemfolie, die es Bach-
mann erlaubte, auf einen ausdrücklich didakti-
schen Schluß (wie in Hauffs Parabel) zu
verzichten.
Quellen: Hans Werner Henze (1984): Musik und Poli-
tik. Schriften und Gespräche 1955–1984. (Hg.) Jens
Brockmeier. München; – Hans Werner Henze (1996):
Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographi-
sche Mitteilungen 1926–1995. Frankfurt/M.; – Marie
Luise Kaschnitz (2000): Tagebücher aus den Jahren
1936–1966. 2 Bde. (Hg.) Christian Büttrich, Marianne
Büttrich und Iris Schnebel-Kaschnitz. Frankfurt/M.; –
Briefwechsel Ingeborg Bachmanns mit dem Piper Ver-
lag im Deutschen Literaturarchiv (Marbach); Heinrich
Böll-Archiv (Köln); Briefwechsel mit Hermann Kesten
im Literaturarchiv der Monacensia (München); Archiv
des Suhrkamp Verlags (Frankfurt/M.).
Literatur: Bartsch (1997); Beck (1997); Grell (1995);
Spiesecke (1993).
Karen Achberger (1980): Literatur als Libretto. Das
deutsche Opernbuch seit 1945. Mit einem Verzeichnis
der neuen Opern. Heidelberg; – Hans Egon Holthusen
(1958): Kämpfender Sprachgeist. Die Lyrik Ingeborg
Bachmanns. In: Koschel/von Weidenbaum (1989),
S. 24–52; – Hans-Joachim Kreutzer (1977): Libretto und
Schauspiel. Zu Ingeborg Bachmanns Text für Henzes
Der Prinz von Homburg. In: Werke Kleists auf dem
Musiktheater. (Hg.) Klaus Kanzog und Hans-Joachim
Kreutzer. Berlin (= Jahresgabe der Heinrich von Kleist-
Gesellschaft 1973/74), S. 60–100; – Norbert Miller
(1982): »Geborgte Tonfälle aus der Zeit«. Der junge
Lord oder Keine Schwierigkeiten mit der komischen
Oper. In: Für und Wider die Literaturoper. (Hg.) Sigrid
Wiesmann. Laaber (= Thurnauer Schriften zum Musik-
theater, Bd. 6), S. 87–104; – Diether de la Motte (1960):
Der Prinz von Homburg. Ein Versuch über die Kompo-
sition und den Komponisten. Mainz; – Bodo Plachta
(2001): Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze.
Das ›Ineinanderarbeiten‹ von Librettistin und Kompo-
nist. In: Literarische Zusammenarbeit. (Hg.) Bodo
Plachta. Tübingen, S. 285–302; – Hans-Jürgen Schlüt-
ter (1977): Ingeborg Bachmann: Der Prinz von Hom-
burg. Akzentuierungen eines Librettos. In: Sprach-
kunst 8, S. 240–250.
Dirk Göttsche

5. Erzählprosa
5.1. Frühe Erzählprosa
Geschichte, Politik und Gesellschaft sind zentrale
Themen nicht nur der Gedichte, sondern auch
der Romane und Erzählungen Ingeborg Bach-
manns. Die Kritik der faschistischen Ideologie
steht hierbei aufgrund ihrer persönlichen Erfah-
rungen und ihrer intellektuellen Orientierung
zeit ihres Lebens im Zentrum ihres Interesses.
Allerdings lassen sich im Hinblick auf Bach-
manns weltanschaulich-politische Orientierung
drei Phasen ihrer geistigen und künstlerischen
Entwicklung unterscheiden. In einer ersten
Phase kritisiert sie den Faschismus von einem
traditionell-konservativen Standpunkt aus, der
im wesentlichen den Wertekanon des bürger-
lichen 19. Jahrhunderts gegen einen als vor- und
antibürgerlich verstandenen Totalitarismus aus-
spielt. Künstlerische Qualität und ideologische
Orientierung der in dieser Phase entstandenen
frühen Erzählungen mögen die Anhänger der
späteren Prosawerke zuweilen enttäuschen, doch
für die Bachmann-Forschung ist es wichtig, ein
zutreffendes Bild von der allmählichen Entwick-
lung der Autorin zu gewinnen, die in einem
bürgerlichen, an traditionellen Werten orientier-
ten Milieu aufwuchs. Bachmanns früheste Texte
reflektieren noch keine Auseinandersetzung mit
Joyce, Faulkner, Gide oder vergleichbaren Au-
toren, sondern kombinieren im wesentlichen be-
kannte Motive und Redewendungen aus der Er-
zähltradition des 19. Jahrhunderts. Die Autorin
hat diese Texte später nie wieder publiziert, ja
kaum noch erwähnt. Stilistisch sind sie teilweise
durch typische Debütanten-›Fehler‹ wie die Ge-
suchtheit von Verben und Adjektiven, den Ver-
zicht auf raumzeitliche Konkretisierung zur Sug-
gestion überzeitlicher Relevanz, parabolische
Handlungsstrukturen zur Erzielung einer ge-
heimnisvollen ›dichterischen‹ Atmosphäre u. ä.
gekennzeichnet.
Ihre allmähliche Befreiung von dieser Tradi-
tionsorientierung datiert in die 1950er Jahre, an
deren Ende mit den Erzählungen aus dem Band
Das dreißigste Jahr erstmals entschiedene Kritik
an faschistischer und bürgerlicher Ideologie ge-
übt wird, und zwar vom Standpunkt eines demo-
105
kratischen Pluralismus aus. An diese zweite
schließt sich dann ab Mitte der 1960er Jahre eine
dritte Phase an, in der die Todesarten-Romane
und die Erzählungen des Simultan-Bandes ent-
stehen und in der das Problem einer Übersteige-
rung dieses Pluralismus mit in Bachmanns politi-
sche und gesellschaftliche Kritik einbezogen
wird.
Als Heranwachsende waren der Autorin solche
Perspektiven jedoch zunächst fremd; von den
vierzehn ihrer frühen Erzählungen aus den spä-
ten 1940er und frühen 1950er Jahren sind acht in
der (damals relativ auflagenschwachen) konser-
vativen »Wiener Tageszeitung« publiziert wor-
den, dem »Zentralorgan der Österreichischen
Volkspartei«, die von 1945 an ein Vierteljahrhun-
dert lang den österreichischen Regierungschef
stellte, ehe im April 1970 mit Bruno Kreisky zum
ersten Mal ein Politiker der SPÖ das höchste
Regierungsamt übernahm.
Die Fähre
Diese vermutlich 1945 entstandene Kurzge-
schichte wurde zuerst am 4. August 1946 – zu-
sammen mit vier Illustrationen – in der »Kärnt-
ner Illustrierten« (Klagenfurt) abgedruckt. Eine
zweite, in mehr als 80 Textdetails davon ab-
weichende Fassung, der die Werkausgabe im we-
sentlichen folgt, erschien am 24. April 1949 in der
»Wiener Tageszeitung«. Das Werk schildert die
Gedanken und Empfindungen des jungen Fähr-
manns Josip, der in einer ruhigen ländlichen
Gegend Menschen und Lasten über einen breiten
Fluß befördert. Am anderen Ufer befindet sich
das Herrenhaus, dessen schon älterer Bewohner
als mächtig und gut, aber auch als ruhelos charak-
terisiert wird. Josip sieht es mit Unbehagen, daß
sich die törichte und einfache junge Maria des
öfteren abends übersetzen läßt, um dem Herrn
noch Beeren, Brot oder Honig zu bringen. Eines
Abends kommt es dann zu einer schicksalhaften
Wende. Denn Josip soll Maria übersetzen, ohne
daß sie einen Auftrag zu erledigen hätte: »Er
bemerkt, daß sie nichts bei sich trägt. Sie hat
keinen Korb, keine Tasche, auch kein Tuch, das
sich zum Bündel wölbt. Sie bringt nur sich.« (W
106 II. Das Werk
2, 13) Maria ist also bereit, die Geliebte des
Herrn zu werden. Doch Josip weigert sich nun,
sie überzusetzen. Er ahnt und befürchtet, daß das
Mädchen sein Herz an einen Mann hängen wird,
dessen Ruhelosigkeit sie auf Dauer nicht zu be-
friedigen vermag. Josip selbst wird Maria im
Winter zum Tanz einladen.
Bachmann variiert hier das traditionsreiche
Motiv des herkunftsbedingten Liebeskonfliktes,
wobei der sozialpsychologische Gesichtspunkt in
den Vordergrund gerückt wird. Nicht sozialer
Neid oder direkte Eifersucht bewegt den Fähr-
mann zu seiner Handlung, sondern die skepti-
sche Einsicht in die Asymmetrie einer Liebes-
beziehung, in welcher der Herr nichts, Maria
aber sehr viel zu verlieren hätte. Josip sieht Ma-
rias Beziehung zum Besitzer des Herrenhauses
nicht als Chance für einen sozialen Aufstieg, son-
dern nur als Gefahr. Er, dessen Augen »jung und
scharf« sind (W 2, 10), will das als schlicht und
naiv gezeichnete Mädchen davor bewahren, die
flüchtige Liebschaft eines Mannes zu werden, der
von Ruhelosigkeit umgetrieben wird und in Ma-
ria mehr den Typus als das Individuum sehen
könnte. Josips Weigerung verfehlt nicht ihre Wir-
kung. Nach einer »von Nachdenklichkeit erfüll-
ten Minute« (W 2, 13) wendet sich Maria um und
gibt ihr Vorhaben auf. Ist damit gesagt, daß eine
Frau wie Maria gut daran tut, den ihr zustehen-
den Platz in der Gesellschaft zu kennen und zu
behalten? Oder wird hier das »Zusammenspiel
von sozialer Hierarchie und Geschlechterbezie-
hung« (Weigel 1999, S. 55) entlarvt und damit
Kritik an jenen Herren geübt, die sich – wie schon
bei Schnitzler (Liebelei) oder Hofmannsthal (Der
Tor und der Tod) – ihre Geliebten nur deshalb im
Volk suchen, weil sie ihr egoistisches Bedürfnis
nach Ruhe und Einfachheit befriedigen wollen,
und die an deren sozialem Aufstieg keinerlei
Interesse haben? Bachmanns Erzählung läßt
diese Frage offen, bewegt sich aber so oder so
innerhalb der Grenzen jener im bürgerlichen
Zeitalter für überzeitlich erklärten Liebes- und
Familienideologie, die vom Bürgerlichen Trauer-
spiel des späten 18. Jahrhunderts bis hin zum
Realismus des späten 19. Jahrhunderts immer
wieder literarisiert worden ist.
Eine alternative Deutung geht davon aus, daß
der Herr die »unsinnliche Geistigkeit«, Josip da-
gegen die »vitale Natürlichkeit« verkörpert (Hap-
kemeyer 1982b, S. 34). Die Erzählung endet nach
dieser Lesart mit Marias Verzicht auf Transzen-
denzerfahrungen und ihrer Einsicht in die »Not-
wendigkeit, sich auf das Realitätsprinzip einzu-
lassen« (ebd., S. 41).
Das schöne Spiel
Dieser durchaus bemerkenswerte, am 1. April
1949 in der »Wiener Tageszeitung« gedruckte,
aber nicht in die Werkausgabe aufgenommene
Text beschreibt eine Gruppe von Kindern, die
durch eine Trümmerlandschaft an den Stadtrand
gehen, um »das verbotene, schönste Spiel« zu
spielen, nämlich Krieg. Ein Schlachtplan wird
ausgearbeitet, Stöcke werden geschnitten, und
alte Konservenbüchsen dienen als Bombenersatz.
Als eines der Mädchen seine Strümpfe zerreißt,
erlischt zunächst die Begeisterung. Doch »der
Kapitän«, der Anführer der Kinderschar, findet
eine Lücke in der angrenzenden Friedhofsmauer
und läßt seine Gefolgsleute eine Attacke gegen
imaginäre Feinde führen, die sich in den Gräbern
verschanzt haben sollen. Das Spiel findet ein
jähes Ende, als ein halb real, halb irreal ge-
schilderter Zug von Kriegsversehrten erscheint,
der den Kindern das Grauen und den Ernst des
Krieges vor Augen führt. Die Kinder »wollen das
Spiel nicht mehr spielen« und lieber nach Hause
gehen (Bachmann 1949a, S. 5). Ähnlich wie spä-
ter in ihrer Erzählung Jugend in einer öster-
reichischen Stadt beschreibt Bachmann die Kind-
heit hier als Phase einer Naivität, die in kriegeri-
schen Zeiten moralisch prekär werden kann.
Zudem wird umgekehrt kriegerisches Handeln
als ›kindlich‹, d. h. als unreif, gedanken- und
verantwortungslos entlarvt.
Im Himmel und auf Erden
Im Alter von 22 Jahren publizierte Bachmann
(wiederum in der »Wiener Tageszeitung«, 29. 5.
1949) diesen Text, der das zentrale Thema ihres
Todesarten-Zyklus’, wenn auch in floskelhaften
Wendungen, vorwegnimmt (Hapkemeyer
1982b). Die Erzählung schildert das Ende der
Beziehung zwischen der naiv-unselbständigen
Amelie und ihrem tyrannischen Lebensgefährten
Justin, der sie schlägt, demütigt und schließlich
zum Werkzeug eines Diebstahls macht. Als Ame-
lie endlich begreift, daß Justin sie schamlos aus-
genutzt hat, »stürzte die Einfalt aus ihren Augen
 Frühe Erzählprosa
und wechselte mit einem Abgrund des Wissens,
der mit einemmal ihn und sie und das Gefüge
ihrer Beziehungen verschlang« (W 2, 18). Sie
stürzt sich aus dem Fenster, während der heim-
liche Verursacher ihres Selbstmordes innerlich
ungerührt zusieht. Die Charakterisierung beider
Hauptfiguren kann nur als klischeehaft und holz-
schnittartig bezeichnet werden. Gleichwohl läßt
sich von diesem Text aus eine thematische Linie
bis zu Bachmanns letzten Prosawerken ziehen.
Der Abdruck in der Werkausgabe weicht in drei
(unbedeutenden) orthographischen Details vom
Wortlaut der Erstveröffentlichung ab.
Das Ufer
Diese (am 3. Juli 1949 in der »Wiener Tages-
zeitung« gedruckte, nicht in die Werkausgabe
übernommene) Erzählung beschreibt den Selbst-
mordversuch der jungen Hanna, die ins Wasser
gehen will, die aber von einem einsamen Mann
mit Namen Simon am Ufer gefunden und mit in
seine ärmliche Hütte genommen wird. Im Ge-
spräch mit ihrem Retter enthüllt sie dort die
Ursache ihrer verzweifelten Handlung: »Ich habe
mich immer geängstigt. Vor jedem Windstoß, vor
jedem Laut, vor dem kleinsten Weg, den der
Uhrzeiger gemacht hat. […] Ich habe manchmal
geschrien, ganz, ganz leise, nur mit den Augen
und den Nasenflügeln, vielleicht auch mit den
Händen. Und das haben Sie gefühlt.« (Bachmann
1949b, S. 5) Simon gewinnt demnach den Cha-
rakter eines Erlösers, der Hanna durch seine
Rettungstat von einer tief sitzenden Existenz-
angst befreit hat. Durch die Entkonkretisierung
von Raum und Zeit sowie durch den kryptischen
Kommunikationsstil beider Figuren bleibt Han-
nas Angst aber in eine religiös-metaphysische
Dimension entrückt. Politisch-gesellschaftliche
Hintergründe, die ja in Bachmanns späteren Wer-
ken von zentraler Bedeutung sind, finden in die-
sem frühen Werk der Autorin keine Beachtung.
Bemerkenswert im Hinblick auf zentrale Motive
in Bachmanns späteren Erzählungen ist jedoch
der Hinweis auf die Ausdrucksnot Hannas, die
ihre Ängste nicht durch Worte, sondern nur
durch stumme Signale mit Augen, Nasenflügeln
und Händen zum Ausdruck bringen kann.
107
Die Versuchung
Dieser stark gleichnishafte Text (erschienen in
der »Wiener Tageszeitung« vom 7. August 1949,
nicht in die Werkausgabe übernommen) erzählt
die Geschichte eines Bergwanderers mit Namen
Jonas, der erschöpft in einem Schneefeld liegen-
bleibt und schließlich stirbt, der jedoch in seinen
letzten Stunden einer fremden, als Verkörperung
des Todes deutbaren Gestalt begegnet. Dieser
rätselhafte Fremde, aus dessen Gliedern »der
Wind das Fleisch geblasen haben muß«, geleitet
ihn mühelos hinauf bis zum Gipfel und bleibt für
die Dauer eines Gewitters bei ihm in einer Berg-
hütte. Als Jonas an der Zigarette seines Begleiters
ziehen will, kommt es zu einer Verwandlung:
»Nur einmal wagt Jonas die Zigarette anzusetzen.
Er gibt sie zurück, empfindet dumpf die Ue-
bergabe als vollzogen. Durch seinen Mund fließt
der Rauch wie ein schwerer Nebel.« Die hier
erwähnte »Uebergabe« ist der letzte Schritt auf
Jonas’ Weg in die Sphäre des Todes. Am nächsten
Morgen hastet er, »ohne sich umzusehen«, ab-
wärts. Im Tal jedoch findet er alles verändert vor.
Der Fremde, mit dem er noch einmal sprechen
wollte, ist verschwunden, und Jonas »stirbt weg,
ohne Antwort, verwittert, versengt und verloren«
(Bachmann 1949c, S. 6). Der wenig beachtete
Text ist ein für die Literatur der Nachkriegszeit
nicht untypischer Versuch zur metaphysisch-exi-
stentialistischen Überhöhung einer Grenzerfah-
rung, nämlich des mit dem Tod bestraften Ver-
suchs, »sich über die Grenze des Menschlichen zu
erheben« (Weigel 1999, S. 69).
Das Lächeln der Sphinx
Diese stark gleichnishafte Erzählung, die zuerst
in der »Wiener Tageszeitung« vom 25. September
1949 gedruckt wurde, greift das seit der Antike
bekannte Motiv der mit Vernichtung drohenden
Sphinx auf, die nur durch die korrekte Beant-
wortung von drei unlösbar erscheinenden Rätsel-
fragen überwunden werden kann. Bachmanns
Erzählung schildert die Geschichte eines Königs,
der mit einer riesenhaften Sphinx »um das Fort-
bestehen des Landes und seiner Menschen zu
ringen hatte« (W 2, 19). Das Fabeltier verlangt
zunächst Auskunft über das Innere der Erde so-
wie über alles, was die Erde an Geschöpfen trägt.
Beide Fragen kann der König mit der Hilfe seiner
108 II. Das Werk
Hofgelehrten beantworten. Zuletzt will die
Sphinx wissen, wie das Innere der Menschen
beschaffen ist. Hier versagt die Wissenschaft des
Königs und seiner Helfer. Auf der Guillotine läßt
er schließlich seine sämtlichen Untertanen ent-
haupten, um ihr Inneres nach außen zu kehren.
Die lächelnde Sphinx ist mit dieser Antwort zu-
frieden und entfernt sich. Die Pointe dieser etwas
bemühten Parabel liegt in der Parallelisierung
von wissenschaftlicher Rationalität und kriege-
rischem Massenmord, wie er durch das perfekt
durchorganisierte Guillotinieren versinnbildlicht
wird. Das Lächeln der Sphinx kann damit als
literarische Umsetzung eines Grundgedankens
der 1947 in Amsterdam publizierten »Dialektik
der Aufklärung« von Horkheimer und Adorno
aufgefaßt werden, in der »die zerstörerische Ten-
denz einer sich absolut setzenden Rationalität«
(Weigel 1999, S. 75) entlarvt wurde. Im lächeln-
den Weiterschreiten der Sphinx erkannte Weigel
allerdings auch den Ansatz einer Versöhnungsge-
ste (ebd., S. 79 f.). Der Abdruck in der Werk-
ausgabe weicht in drei grammatisch-orthographi-
schen Details vom Wortlaut der Erstveröffentli-
chung ab.
Die Mannequins des Ibykus
Einer antiken Legende zufolge wurde der grie-
chische Lyriker Ibykos von Räubern erschlagen,
was eine ihn begleitende Schar von Kranichen,
die dem Übeltäter folgte, enthüllte. Schiller, des-
sen Werke Bachmann in ihrer Jugendzeit intensiv
studiert hatte, griff den Stoff in seiner bekannten
Ballade Die Kraniche des Ibykus auf, auf deren
Titel Bachmanns Erzählung anspielt. Freilich un-
terwirft sie das Motiv einer harmlos-heiteren
Kontrafaktur, denn anstelle der Kraniche sind es
bei ihr – sehr kostbare, weil aus Porzellan gefer-
tigte – Schaufensterpuppen, die den Übeltäter zur
Strecke bringen, der einen der ihren umgestoßen
und zerstört hat. Interesse kann die von Bach-
mann gleich zweimal zur Publikation gebrachte
Erzählung (»Wiener Tageszeitung«, 16. 10. 1949;
»Stimmen der Gegenwart«, 1 [Wien 1951], S. 74–
77) heute höchstens noch wegen ihrer Darstel-
lung des Zusammenhangs zwischen glänzender
Schönheit und puppenhafter, todesähnlicher Er-
starrung für sich beanspruchen. Dieser Gedanke
wird später in Bachmanns Hörspiel Die Zikaden
und in ihrer Erzählung Probleme Probleme wie-
der aufgenommen. Gegenüber dem Erstdruck
(Bachmann 1949e) weist die Zweitveröffentli-
chung von 1951 (in »Stimmen der Gegenwart«)
acht relativ unbedeutende Veränderungen in
Wortlaut und Interpunktion auf.
Die Karawane und die Auferstehung
Dieser vielleicht am deutlichsten christlich ge-
prägte Text Bachmanns wurde zuerst unter dem
Titel Karawane im Jenseits in einer Weihnachts-
nummer der »Wiener Tageszeitung« veröffent-
licht (25. 12. 1949; Bachmann 1949f). Drei Jahre
später erschien in der Osterausgabe des »Wiener
Kuriers« (12. 4. 1952) eine an mehr als 70 Stellen
in Wortlaut und Interpunktion veränderte Fas-
sung, in der die Metaphorik an die Jahreszeit und
das andersartige festliche Ereignis angepaßt wor-
den war (z. B. »Es war Frühling …« statt »Es fiel
Schnee …«). Die Werkausgabe folgt im wesentli-
chen dieser optimistischeren Ostervariante. Der
Text greift das schon im alten Orient geläufige
Motiv der Totenkarawane auf, die ein als Wü-
stenlandschaft dargestelltes Jenseits durchwan-
dert und dabei von bösen Dämonen, durch wilde
Tiere, sexuelle Phantasien oder – wie hier bei
Bachmann der Knabe – durch ungeheuren Lärm
gepeinigt und aufgestört wird (vgl. Lindemann,
S. 45–54). Die Erzählung endet mit einer Ver-
wandlungsszene, in der die Flamme eines ver-
brennenden unschuldigen Kindes einsam in ei-
nem »unermeßlichen Dunkel« weiterleuchtet,
das alles ringsumher einschließlich der anderen
Toten verschlungen hat. Damit knüpft Bachmann
offenbar an die religiös-ethische Vorstellung an,
daß nur die Reinheit eines kindlichen Herzens
der Prüfung eines Totengerichtes standhalten
kann. Später wird Bachmann diese optimistisch-
rousseauistische Kindheitsauffassung in ihrer Er-
zählung Alles dementieren.
Stadt ohne Namen: Der Kommandant
und das Anna-Fragment
Aus Berichten von Hans Weigel und Heimito von
Doderer wissen wir, daß Bachmann am Ende
ihrer Studienzeit einen Roman fertiggestellt
hatte, der den Titel Stadt ohne Namen trug und
den der Wiener Herold-Verlag unter bestimmten
Bedingungen zu publizieren bereit war. Bach-
mann war jedoch mit den Änderungswünschen
 Frühe Erzählprosa
des Verlages offenbar nicht einverstanden und
verzichtete auf eine Veröffentlichung. Über den
weiteren Verbleib des Manuskriptes ist nichts
bekannt. In Bachmanns Nachlaß finden sich je-
doch zwei Fragmente, die mit ihrem Roman in
Verbindung stehen. Dabei dürfte Der Komman-
dant mit hoher Wahrscheinlichkeit eine eigen-
ständige Erzählung sein, die ganz oder in Teilen
als Grundlage für das erste Kapitel des verschol-
lenen Romanes diente. Das sogenannte Anna-
Fragment, bei dem es sich nicht um eine Druck-
vorlage, sondern um eine frühere Bearbeitungs-
stufe handelt, kann dagegen nicht sicher in der
Romanhandlung verortet werden (vgl. Kommen-
tar in TKA 1, 501ff.).
Der gleichnishaft-kafkaeske Text Der Kom-
mandant erzählt die Geschichte des »S.«, der
zunächst dreimal eine Zugreise anzutreten ver-
sucht. Er vergißt jedoch jedesmal seine Ausweis-
papiere und faßt deshalb den Entschluß, ohne
Identitätsnachweis »auf dem Fußweg sein Ziel zu
erreichen« (TKA 1, 4). An der Kontrollbarriere
XIII verwickelt er die Grenzkontrolleure in ein
Gespräch und schenkt ihnen Alkohol ein, bis sie
ihn gegen alle Vorschriften ohne Widerstand pas-
sieren lassen. Auf seinem weiteren Fußweg, des-
sen Ziel ihm selbst nicht bekannt ist, gerät er an
die Spitze einer marschierenden Kolonne, mit
der er am Abend schließlich das monumentale
Gebäude einer Kommandantur erreicht. Dort
wird er zu seiner eigenen Überraschung als der
neue Kommandant begrüßt und bezieht ein Spie-
gelkabinett als Arbeitszimmer. Zu seinen Auf-
gaben gehört auch die Aufklärung des Vorfalles
an der Kontrollbarriere XIII, der von den perfek-
ten Überwachungssystemen des Machtapparates,
dem er dient, aufgezeichnet wurde. »S.« weiß
nicht mehr, daß er selbst der Schuldige ist, der
die Grenzkontrolleure überlistet hat. Er ermittelt
mit aller Energie gegen sich selbst, gelangt je-
doch zu keinem klaren Resultat. Irritiert von den
ihn umgebenden Spiegeln, die aus allen Richtun-
gen sein Konterfei zurückwerfen, eilt er wieder
zur Barriere, darf aber wegen fehlender Papiere
nicht passieren. Er macht sich zu Fuß auf den
Rückweg und erlebt hierbei die Wiederholung
des Geschehenen: Er gerät wieder an die Spitze
einer Truppe, gelangt wieder zu einem monu-
mentalen Gebäude und wird wieder als neuer
Kommandant begrüßt.
Die traumlogische Verknüpfung dieser phanta-
109
stischen Handlungssequenzen wird in den ersten
sieben Zeilen des Textes dadurch erklärt, daß S.
als Schlafender gezeigt wird, der kurz auf-
schreckt, aber sogleich wieder in Müdigkeit zu-
rücksinkt. Die Symbolsprache seines Traumes
kann im Hinblick auf den historischen Kontext
dieser Erzählung leicht entschlüsselt werden.
Denn durch ihre Übertragung kafkaesker Motive
auf die Sphäre des Militärischen entlarvt die
Autorin den totalitären Überwachungsstaat als
scheinrationales Gebilde, in dessen Machtzen-
trum blanke Irrationalität herrscht und dessen
Kommandeure keine Identität, keine Orientie-
rung, keine Legitimation und keinen eigenen
Willen besitzen. Bachmann bewegt sich damit im
Rahmen einer Faschismusdeutung, die den To-
talitarismus nicht auf ein Zuviel, sondern auf ein
Zuwenig an Rationalität zurückführt. Am deut-
lichsten ausformuliert wurde diese Position von
Georg Lukács in seinen Studien »Goethe und
seine Zeit« (1947) sowie »Die Zerstörung der
Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schel-
ling zu Hitler« (1954). Theodor W. Adorno, des-
sen Positionen Bachmann in späteren Jahren in
vielerlei Hinsicht folgte, wandte sich gegen diese
Irrationalismus-These und argumentierte, daß
vielmehr ein leerlaufender instrumenteller Ra-
tionalismus den Nationalsozialismus gekenn-
zeichnet habe (»Dialektik der Aufklärung«, 1947;
»The Authoritarian Personality«, 1950). Damit
war der Gesellschaftsanalyse von Stadt ohne Na-
men und Der Kommandant zumindest in Teilen
die gedankliche Grundlage entzogen. Vielleicht
liegt hier die Erklärung dafür, daß sich Bachmann
in späteren Jahren nicht um eine Vollendung oder
Neufassung des Romanes bemühte, sondern nur
einzelne Motive daraus in ihr Todesarten-Projekt
übernahm. Liest man die Erzählung als »Parabel
eines Lebenswegs«, so mündet sie in eine Auf-
deckung jenes Wechselspiels von »Selbstverken-
nung und Fremdbestimmung« ein (Kommentar
in TKA 1, 503 f.), das die Biographie vieler
Kriegsmitläufer, aber auch allgemein die des In-
dividuums in der modernen Massengesellschaft
prägt.
Das unvollendete Anna-Fragment schildert die
Geschichte der jungen Anna, die von rätselhaften
Fremden aus einer von Vernichtung bedrohten
Stadt gerettet wird. Sie wendet sich auch inner-
lich von dem diese Stadt beherrschenden »Vater«
(TKA 1, 14) ab und überquert den Fluß, der die
110 II. Das Werk
Grenze zur Sphäre der Freiheit markiert. Ihre
gefährliche Flucht gelingt. Am rettenden Ufer
öffnet ihr eine – hier nicht die Sünde, sondern die
Klugheit symbolisierende (vgl. Mt. 10,16) –
»doppelköpfige Schlange« (TKA 1, 20) die Augen
und führt eine durchgreifende innere Verwand-
lung Annas herbei: »Wo früher das Dunkel wie
ein unentwirrbares Gestrüpp ihren Weg gesperrt
hatte, hellte strahlendes Licht die Gegend auf
[…].« (TKA 1, 20) Nach diesem, hier bei der
frühen Bachmann noch als göttliche Offenbarung
geschilderten Erkenntnisschock (TKA 1, 22) will
Anna die Stadt retten, aus der sie geflohen ist.
Mit einem Brandmal versehen, das ihre Ver-
wandlung bezeugt, kehrt sie um und tritt uner-
schrocken den Wachtposten entgegen, um ihren
neuen wahren Glauben zu verkünden: »Glaubt
mir, wir haben falsch gedient, einem Gesetz, das
nicht geschrieben war!« (TKA 1, 24) Und tatsäch-
lich bewirkt Anna eine Umkehr. Die Soldaten
ändern ihren Sinn. »Er«, d. h. der Gott, der sich
Anna offenbarte, ist nun »der neue Kommandant«
der in letzter Minute geretteten Stadt.
Im Hinblick auf den zeitgeschichtlichen Hin-
tergrund des Werkes liegt eine einfache Deutung
auf der Hand. Gott bedroht die dem bösen, fal-
schen Vater (Hitler) ergebenen Städte mit Ver-
nichtung. Wer sich der Offenbarung öffnet, kann
jedoch gerettet werden; eine innere Umkehr und
Rückkehr zu Gott ist möglich und kann die Kata-
strophe abwenden. Heroische, von Gott gezeich-
nete Menschen wie das Mädchen Anna können
die Soldaten umstimmen und dem geschriebenen
Gesetz (Bibel) wieder Geltung verschaffen.
Unterstellt man, daß das Anna-Fragment den
Schluß des Bachmannschen Romanes gebildet
hätte, so wäre dieses Werk als zeittypisches Do-
kument einer christlichen Faschismuskritik zu
lesen, wie man sie eher bei Elisabeth Langgässer
oder Reinhold Schneider vermuten würde. Mög-
lich ist es allerdings auch, daß die Anna-Ge-
schichte nur eine Episode innerhalb des Romans
Stadt ohne Namen bildete und daß am Ende auch
die christliche Hoffnung als Illusion entlarvt wor-
den wäre. Darauf deutet insbesondere der Um-
stand hin, daß »die totalitäre Vaterfigur durch
einen ›Vater‹ ersetzt wird, dessen Erscheinung
einer christlichen Wahrheitslehre entstammt
[…], während die Gesten der Demut und Unter-
werfung unter das Gesetz einer symbolischen
Vaterinstanz gleich bleiben« (Weigel 1999, S. 66).
So oder so dokumentiert der Text, daß sich Bach-
mann mit der christlichen Faschismus-Kritik aus-
einandersetzte und daß sie sich offenbar in späte-
ren Jahren so weit von diesen gedanklichen Zu-
sammenhängen und Traditionen emanzipierte,
daß sie eine Vollendung oder Neufassung des
Textes nicht in Erwägung zog, sondern nur ein-
zelne Motive daraus (Vatergestalt in Malina, Wü-
stenstrandvision in Das Buch Franza) in ihrem
Todesarten-Projekt wieder aufgriff (vgl. Kom-
mentar in TKA 1, 501–505).
Auch ich habe in Arkadien gelebt
Der aus lateinischen Inschriften des 17. Jahr-
hunderts bekannte Satz ›Et in Arcadia ego‹
(›Auch ich [war] in Arkadien‹) wird in Texten von
Herder, Schiller, Goethe, E.T.A. Hoffmann und
Eichendorff zitiert. Er bringt dort die wehmütige
Erinnerung an das in Vergils Hirtengedichten zur
Idylle verklärte Arkadien und allgemein an glück-
selige Zeiten und Orte zum Ausdruck. Bach-
manns kurze Ich-Erzählung bezeichnet mit dieser
Formel die Sehnsüchte eines Landflüchtlings,
der in der Stadt zu Erfolg, Ehre, Ansehen und
Vermögen gelangt und der trotzdem in sich einen
»Ruf« (W 2, 39) vernimmt, der ihn zurück an die
Stätte seiner Herkunft zieht. Sein Arkadien wird
als eine statische Sphäre des Elementaren, Kla-
ren, Ewigen und Schönen beschrieben, an dem
das Getriebe der mobilen städtischen Gegen-
wartsgesellschaft spurlos vorbeigeht. Hierin liegt
ein für die spätere Bachmann untypischer anti-
modernistischer Zug, zumal die Rückkehr nach
Arkadien am Ende der Erzählung als eine Heim-
holung in den Himmel dargestellt und damit
metaphysisch-religiös überhöht wird. Wohlmei-
nendere Interpretationen können hierin aller-
dings auch eine Anknüpfung an die von Erwin
Panofsky beschriebene Tradition des Arkadien-
Motivs sehen, bei der die Formel ›Et in Arcadia
ego‹ als Ausspruch des Todes gedeutet wird (Wei-
gel 1999, S. 252–259). Der Abdruck in der Werk-
ausgabe weicht an zwei Stellen von der Inter-
punktion der Erstveröffentlichung in »Morgen.
Monatsschrift freier Akademiker« (Jg. 7, Nr. 4
vom April 1952) ab.
 Frühe Erzählprosa
Ein Geschäft mit Träumen (Prosafassung)
Dieses Werk stellt eine Prosafassung des im glei-
chen Jahr (1952) publizierten, wesentlich um-
fangreicheren Hörspiels mit der gleichen Über-
schrift dar. Es schildert die Erlebnisse eines Büro-
angestellten, der an einem Sommerabend auf
seinem Heimweg in ein Geschäft tritt, in dem
undefinierbare Waren verkauft werden. Die wei-
tere Handlung macht deutlich, daß es sich hierbei
um Produkte der Traumfabrik, d. h. um Filme,
handelt, von denen der Verkäufer ihm einen vor-
führt. Der Ich-Erzähler erkennt darin seine Ge-
liebte Anna wieder, identifiziert sich also mit den
fiktiven Geschehnissen und möchte den Film/
Traum daraufhin kaufen. Doch der Verkäufer er-
klärt ihm, daß seine Waren nicht mit Geld, son-
dern mit Lebenszeit bezahlt werden.
Die kurze Erzählung stellt eine zeittypische
Kritik an der damals boomenden Traumfabrik
Hollywood dar, die den Menschen in eine sekun-
däre, fiktive Welt versetzt, die außerdem seine
Phantasie korrumpiert und die ihn damit um ein
Stück seiner eigenen, eigentlichen Lebenszeit be-
trügt. Im Hinblick auf die Entwicklung von Bach-
manns Erzählstil ist vor allem die stärkere Kon-
kretion von Raum, Zeit und Milieu hervorzu-
heben. Wie viele der frühen Prosawerke der
Autorin zeigt jedoch auch Ein Geschäft mit Träu-
men noch eine starke Tendenz zur parabolischen
Darstellung und kann deshalb auch als prinzi-
pielle, die Kulturindustrie nur als Beispiel ver-
wertende Konsum- und Kapitalismuskritik aufge-
faßt werden.
Der Hinkende
Dieser Text greift das u. a. aus Thomas Manns
Erzählung Tobias Mindernickel (1898) bekannte
Motiv des gesellschaftlichen Außenseiters und
Verlierers auf, dessen aufgestaute seelische Span-
nungen sich in einem sinnlos-gewaltsamen Be-
freiungsschlag entladen. Bachmanns Erzählung
läßt allerdings offen, ob es sich um eine er-
fundene »Geschichte« (W 2, 79) oder um die
Wahrheit handelt, wenn der Hinkende seiner
Hotelnachbarin Anna berichtet, daß er als Kind
einer Katze die Beine abgeschnitten habe, um
sich mit diesem demonstrativ-symbolischen Akt
am Schicksal »zu rächen« (W 2, 81). So oder so
erweist sich seine Gesprächigkeit aber als »Feh-
111
ler« (W 2, 79), denn der Protagonist und Ich-
Erzähler verliert Annas Freundschaft. Der Leser
bleibt im Zweifel, ob Anna ihn wegen seiner
Grausamkeit verläßt oder weil sie durchschaut
hat, daß er mit seiner Behinderung nicht fertig
geworden ist und sich mit dramatischen Lügen-
geschichten wichtig zu machen und ihr Mitgefühl
zu sichern versucht. Der Text liefert subtile Ein-
blicke in die widersprüchlichen Empfindungen
einer mit individuellen Zügen ausgestatteten Au-
ßenseitergestalt. Er dokumentiert damit Bach-
manns Abkehr von abstrakt-parabolischen Dar-
stellungsformen, wie sie typisch für ihre Erzäh-
lungen der 1940er und frühen 50er Jahre waren,
und deutet voraus auf ihre in den Texten des
Todesarten-Projektes zur Meisterschaft entwik-
kelte literarische Psychologie der Modernisie-
rungsverliererinnen.
Ein Fenster zum Ätna
Von dieser Erzählung Bachmanns sind lediglich
fünf Nachlaßfragmente aus den 1950er Jahren
erhalten, deren Studium einen interessanten Ein-
blick in die Werkstatt der Autorin gewährt. Sie
schildern eine Sizilienreise zweier Männer, die
sich vor zehn Jahren im Krieg kennengelernt
haben, als – wie es im ersten Textbruchstück
heißt – »der ältere bei einem Bombenangriff auf
Messina sein Bein verloren 〈hatte〉 und durch die
Umsichtigkeit und Hilfeleistung des ihm damals
unbekannten Zürcher gerettet wurde« (TKA 1,
26 f.). Dieser Friedrich Zürcher, der im zweiten
und dritten Fragment »Franz Wieser« und in den
letzten beiden Textzeugen »Fortner« heißt, hätte
vermutlich die Hauptfigur des Werkes werden
sollen. Der plot des Textes läßt sich nicht er-
ahnen; sein Titel scheint nicht als Anspielung auf
Hitchcocks Das Fenster zum Hof (1954) gemeint
zu sein. Die beiden ersten Fragmente erinnern in
erzähltechnischer und inhaltlicher Hinsicht an
viele ähnliche Werke mit auktorialen Erzählein-
gängen aus der Romanliteratur des 19. Jahrhun-
derts wie z. B. L’éducation sentimentale (1869)
von Gustave Flaubert oder An International Epi-
sode (1878) von Henry James (vgl. auch Kom-
mentar in TKA 1, 505–507; Bartsch, S. 136).
Quellen: Bachmann (1949a–c, e–f).
Literatur: Hapkemeyer (1982b); Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1998): Das dreißigste Jahr und das Todes-
arten-Projekt. In: Heidelberger-Leonard (1998),
112 II. Das Werk
S. 130–140; – Uwe Lindemann (2000): Die Wüste.
Terra incognita – Erlebnis – Symbol. Eine Genealogie
der abendländischen Wüstenvorstellungen in der Lite-
ratur von der Antike bis zur Gegenwart. Heidelberg.
Jost Schneider
5.2. Das dreißigste Jahr und
Erzählfragmente aus dem Umfeld
Im Verlauf der frühen 1950er Jahre emanzipierte
sich Ingeborg Bachmann von den traditionell-
bürgerlichen Wertmaßstäben, die ihre Adoles-
zenz und ihre ersten Erzählungen noch geprägt
hatten. Eigene Erfahrungen in der österreichi-
schen Nachkriegsgesellschaft, ihre geisteswis-
senschaftlichen Studien und die Begegnung mit
Intellektuellen wie Paul Celan, Ilse Aichinger,
Hans Werner Henze, Hans Werner Richter, Hein-
rich Böll, Luigi Nono u.v.a. trugen maßgeblich
dazu bei, daß die Autorin nicht nur ihren Stil
fortentwickelte, sondern auch ihren dezidierten
Antifaschismus anders und solider, nämlich aus
dem Geist eines nachbürgerlich-demokratischen
Pluralismus heraus fundierte. Dabei konnte sie
von der Erfahrung ausgehen, daß sich die geistige
Liberalisierung und Pluralisierung nach 1945 of-
fenkundig langsamer und stockender vollzog als
die politische Demokratisierung im engeren
Sinne, die ja von den Besatzungsmächten schlag-
artig realisiert und institutionell abgesichert wor-
den war. Bachmanns Augenmerk richtete sich
deshalb eher auf das Problem der nachzuholen-
den ›inneren‹ Demokratisierung als auf die Äu-
ßerlichkeiten der Parteienpolitik. Ihre Werke, be-
sonders auch ihre Prosaschriften, thematisieren
weniger die jeweils aktuellen Vorkommnisse in
der österreichischen und europäischen Tagespo-
litik als vielmehr die geistig-seelischen Trans-
formationen, die dem einzelnen im Zuge dieser
inneren Liberalisierung und Demokratisierung
abzuverlangen waren. Zu denken ist hierbei nicht
nur an die ideologische Umorientierung im Sinne
einer ›reeducation‹, sondern an die Auslotung
aller Konsequenzen, die der Übergang von einem
totalitaristisch-autoritären zu einem demokra-
tisch-pluralistischen Denken und Empfinden mit
sich bringen mußte. Dieser Übergang berührte,
wie Bachmanns Erzählungen der späten 1950er
und frühen 1960er Jahre zeigen, nicht nur das
politische Bewußtsein im engeren Sinne, son-
dern auch den Heimatbegriff, das Identitätskon-
zept, die Beziehung zwischen den Generationen,
das Verhältnis zwischen Denken und Handeln,
die Definition der Geschlechterrollen, den Reali-
täts- und Wahrheitsbegriff, die Sprach- und
Kunstauffassung und vieles andere. Im Feuilleton
wurden die Erzählungen ambivalent aufgenom-
men, d. h. in die bis dahin einmütig positive
Rezeption Bachmanns mischen sich nun kritische
Untertöne (vgl. Hotz 1990, S. 97–115; Schardt
1994, S. 52–89). Im folgenden werden zunächst
die Erzählungen aus Ingeborg Bachmanns erstem
Erzählband Das dreißigste Jahr (1961) betrachtet,
im Anschluß die im Umfeld entstandenen Er-
zählfragmente.
Jugend in einer österreichischen Stadt
Wie schon nach dem Ersten so erschienen auch
nach dem Zweiten Weltkrieg zahlreiche literari-
sche Werke, die sich mit der schwierigen Situa-
tion des Kriegsheimkehrers beschäftigten. Figu-
ren wie Brechts Soldat Kragler aus Trommeln in
der Nacht (1922), Borcherts Unteroffizier Beck-
mann aus Draußen vor der Tür (1946) oder Dö-
blins Invalide Edward Allison aus Hamlet oder
die lange Nacht nimmt ein Ende (1956) verdeut-
lichten hierbei in ihrer Vielschichtigkeit, daß die
Schwierigkeit, eine Heimat zu finden, nicht nur
kriegsbedingt ist, sondern zu den grundlegenden
Problemen der Mitglieder einer demokratisch-
pluralistischen Gesellschaft gehört. Tatsächlich
ist neben der sozialen und psychischen auch die
räumliche Mobilität ein Wesensmerkmal dieser
neu entstandenen Gesellschaften. Arbeitsmigra-
tion, aber auch Landflucht und Tourismus nah-
men bis dato ungekannte Ausmaße an und lok-
kerten die Bindung des einzelnen an die Stätte
seiner Herkunft. Der damit verbundene Zuge-
winn an Freiheit und Flexibilität wurde jedoch
im konservativen geistigen Klima der Nach-
kriegszeit zunächst nicht als Chance, sondern
vielfach als Attacke auf Heimatverbundenheit
oder persönliche Identität erlebt.
Von der Relevanz dieses Problems für die breite
Öffentlichkeit legt insbesondere der sentimentale
Heimatfilm Zeugnis ab, der in den 1950er Jahren
einen beispiellosen Boom erlebte. Streifen wie
Hans Deppes Schwarzwaldmädel (1950) oder
Harald Reinls Rosen-Resli (1954) propagierten
das nicht selten an die faschistische Blut-und-
Boden-Ideologie anknüpfende Bild einer un-
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
zerstörten und unzerstörbaren deutschen Hei-
mat, die den Fremden oder Heimkehrenden sei-
ner Ängste und Zweifel entheben und seiner
Identität versichern können sollte. Die Reise in
die Heimat ist hierbei in der Regel eine Rückkehr
in die Sphäre der Kindheit, ein Wiedereingehen
in die heile Welt eines nur vorübergehend ver-
lorenen Paradieses.
Vor dem Hintergrund derartiger Tendenzen in
der Massenkultur ihrer Zeit ist der erste Text aus
Ingeborg Bachmanns Prosaband Das dreißigste
Jahr zu verstehen, eine 1959 in der Zeitschrift
»Botteghe Oscure« (Rom) erstmals publizierte
Erzählung mit dem Titel Jugend in einer öster-
reichischen Stadt, mit der Bachmann offen Stel-
lung gegen die antimodernistische Verklärung
von persönlicher Identität und Heimatideologie
bezieht. Das Werk schildert in einer Rahmen-
handlung die Gedanken und Gefühle eines Ich-
Erzählers, der längere Zeit nach Ende des Zwei-
ten Weltkrieges seine – aufgrund der Erwähnung
bekannter Sehenswürdigkeiten leicht identifi-
zierbare – Geburtsstadt Klagenfurt besucht.
Trauer, die Empfindung des Fremdseins und das
Gefühl der Verlassenheit überfallen hierbei den
Erzähler, der gegen Ende des Textes folgerichtig
eine ernüchternde Lehre aus der Rückkehr in
seine ›Heimat‹ zieht: »Das Wenigste ist da, um
uns einzuleuchten, und die Jugend gehört nicht
dazu, auch die Stadt nicht, in der sie stattgehabt
hat.« (W 2, 93)
Zu diesem skeptischen Fazit paßt es, daß die im
durch Leerzeilen markierten Binnenteil der Er-
zählung geschilderte Kindheit als eine überwie-
gend von Unfreiheit und Orientierungslosigkeit
geprägte Entwicklungsphase beschrieben wird,
wobei die enge Bindung des Kindes an seine
heimatliche Nahumgebung wie eine – besonders
in Kriegszeiten – verhängnisvolle und bedenk-
liche Horizontverengung erscheint. Daß diese zu-
mindest teilweise autobiographische Erzählung
Bachmanns ersten Prosaband eröffnet, mag hier-
bei auch als Hinweis auf eine Selbstkritik der
Autorin zu verstehen sein, die ihre geistige
Emanzipation damit erst auf die Zeit ihres Weg-
zugs von Klagenfurt datiert. Das geistige und
seelische Klima, von dem sich Bachmann zu lö-
sen hatte, wurde von Uwe Johnson in seiner
detail- und kenntnisreichen Bachmann-Studie
Eine Reise nach Klagenfurt (1974) dokumen-
tiert.
113
Über die autobiographische Dimension des
Textes hinaus kann die Binnenhandlung der Er-
zählung als wichtiger Beitrag Bachmanns zur
Thematisierung des Problems Kindheit im Fa-
schismus aufgefaßt werden. Besonders deutlich
wird dies in der Kindersprachen-Episode, bei der
die Kinder das passende »Gegenwort« (W2, 89)
zu »alles«, also das Wort »nichts«, nicht finden
können. Obwohl sie von Tod und Vernichtung
umgeben sind, fehlt den Kindern doch die be-
wußte Erfahrung des Nichts, des Todes oder
Nichtseins, das sich aus ihrer kindlichen Per-
spektive noch nicht auf einen Begriff bringen
läßt.
Erzähltechnisch ist an Bachmanns Text beson-
ders der ihn prägende Perspektivwechsel bemer-
kenswert, mit dem sich Bachmann in die durch
Namen wie Benjamin oder Koeppen bezeichnete
Tradition eines dezidiert modernen autobiogra-
phischen Erzählens einreiht. Der Erzähler der
Rahmenhandlung berichtet nicht selbst in der
Ich-Form über seine Kindheitserlebnisse, son-
dern überläßt einer anonym bleibenden Erzählin-
stanz das Wort, die das Geschehen mit größerer
Distanz, aus auktorialer Höhe beschreibt und
kommentiert. Für den Leser heißt dies, daß er
die Kindheit des Rahmenerzählers nicht als etwas
untrennbar mit dessen Persönlichkeit Verbunde-
nes präsentiert bekommt. Identität im Sinne ei-
ner Bejahung der eigenen Geschichte wird in
dieser Erzählung nicht gestiftet; der Text bleibt
des Risses eingedenk, der den Erwachsenen vom
Kind, das Ich von heute vom Ich von gestern
trennt. Gleichwohl bleibt sich der Rahmener-
zähler der untergründigen Beziehungen bewußt,
die ihn mit dem anderen, der er einmal gewesen
ist, verbinden. Seine Attitüde ist nicht die des
verantwortungslosen Verwandlungskünstlers,
der nur mit ästhetischem Interesse auf seine ei-
gene Geschichte zurückblickt. Vielmehr endet
Bachmanns Text mit einem expliziten Hinweis
auf die Schwierigkeiten des Rahmenerzählers,
das Vergangene mit dem Gegenwärtigen zu ver-
binden und als Geschichte ein und derselben
Persönlichkeit zu verstehen. Nur wenn ein vor
dem Stadttheater stehender Baum im Licht der
Herbstsonne golden leuchtet, empfindet er wie
einst und kann er sich in die Welt jenes Kindes,
das er selbst einmal war, zurückversetzen.
Aus motivgeschichtlicher Sicht könnte dieser
Schluß des Werkes als Anknüpfung an die be-
114 II. Das Werk
schwichtigende Naturlyrik der Nachkriegszeit
(Kasack, Schaefer, Bergengruen) interpretiert
werden, die zu zeigen versuchte, daß die Welt
trotz Krieg und Zerstörung im Kern heil geblie-
ben sei. Doch eher ist im Falle Bachmanns an
Katherine Mansfields berühmte Erzählung Bliss
(1920) zu denken, in der ein prächtig blühender
Baum ein Lebensglück symbolisiert, das sich
schließlich als trügerisch erweist. Der auch im
Sinne von Walter Benjamins Thesen Ȇber den
Begriff der Geschichte« (1942) als ›Vergangen-
heitsbild‹ deutbare Baum wird damit – bei Mans-
field wie bei Bachmann – zu einem mehrdeutigen
Naturzeichen (vgl. Bannasch 1997, S. 190), das
zwar ein ungetrübtes Glück meinen kann, das
jedoch die Erinnerung an die Fragilität desselben
mit aufbewahrt. Bachmanns österreichische Stadt
ist damit keine unzerstörte und unzerstörbare
Heimat, die den Heimkehrenden seiner Ängste
und Zweifel entheben und seiner Identität ver-
sichern könnte. Wie für Brecht, Borchert und
Döblin bleibt auch für sie heikel und ungewiß,
was die Heimatfilmindustrie dem Kulturkonsu-
menten als schützendes Refugium anzudienen
verstand.
Der in den von Bachmann autorisierten Buch-
ausgaben sowie in der Werkausgabe gedruckte
Text weicht an acht Stellen vom Wortlaut und an
mehr als siebzig (interpretatorisch unbedeuten-
deren) Stellen von Orthographie und Interpunk-
tion des Erstdrucks ab.
Das dreißigste Jahr
Die bekannte Titelgeschichte aus Bachmanns er-
stem Prosaband zeichnet ein Porträt jener Ge-
neration, die in den 1920er Jahren geboren
wurde und nach dem Krieg ein Restaurations-
klima vorfand, in dem der Antimodernismus tri-
umphierte und in dem demokratisch-pluralisti-
sche Gesellschaftsstrukturen und Mentalitäten
erst noch durchgesetzt werden mußten. Obwohl
Bachmann selbst zu dieser Generation gehört
und obwohl sie sich persönlicher Erfahrungen
und Erinnerungen bedient, handelt es sich nicht
um einen autobiographischen Text. Der dreißig-
jährige Protagonist des Werkes ist nicht mit Bach-
mann oder mit sonst einer konkreten histori-
schen Person gleichzusetzen, was besonders die
Typisierungstechnik veranschaulicht, derer sich
die Autorin in dieser Erzählung bedient. Sowohl
die Hauptfigur als auch die zahlreichen Neben-
figuren (Moll, Helena u. a.) werden nicht als
Individuen, sondern als Typen gezeichnet, die
etwas Allgemeines, für eine ganze Generation
Charakteristisches verkörpern.
Kompositorisch ist der Text insofern mit Ju-
gend in einer österreichischen Stadt verwandt, als
er eine Rahmenhandlung enthält, in die allge-
meinere Reflexionen eingebettet sind, und zwar
Reflexionen über die Situation der um 1960 Drei-
ßigjährigen. Diese Rahmenhandlung schildert
zwölf Monate im Leben eines Mannes, der nach
Studium und Berufsausbildung, ziellosen Reisen
und Gelegenheitsarbeiten plötzlich, mit Beginn
seines 30. Lebensjahres, aus seiner bisherigen
Sorglosigkeit und Unbekümmertheit erwacht
und zu einer Italienreise aufbricht, die ihn der
Selbstfindung und Reifung näherbringen soll.
Die erhoffte Wirkung stellt sich jedoch nicht ein,
weshalb er schließlich resigniert und eine An-
stellung irgendwo im »Norden« (W 2, 133) an-
nimmt. Als er auf dem Weg dorthin per Anhalter
von Genua nach Mailand fahren will, kommt es
zu einem Verkehrsunfall; der Fahrer stirbt, er
selbst überlebt und entwickelt nun doch noch
neuen Lebensmut und Tatendrang.
Diese schnell rekapitulierten Geschehnisse bil-
den das äußere Handlungsgerüst, in das sehr
ausführliche Deskriptions- und Reflexionsse-
quenzen eingefügt sind. In ihnen werden zahl-
reiche Mißstände und Fehlentwicklungen aufge-
deckt, die das geistige Klima in der restaurativen
Nachkriegsgesellschaft prägen. Intoleranz, Kon-
kurrenzdenken, Unaufrichtigkeit, Uniformität
und manches andere wird hierbei angeprangert
und durch exemplarische Handlungsepisoden
veranschaulicht. Als zentrales Problem für den
Erzähler schält sich hierbei die Identitätsfrage
heraus, die er ganz im Sinne eines demokrati-
schen Pluralismus behandelt: »Auf der Weiter-
reise hörte er sich Geschichten eines Mitreisen-
den an, der ihm darlegte, wieviel Prozent aller
Irren sich für Napoleon, wieviel für den letzten
Kaiser, für Lindbergh, Hitler oder Gandhi hiel-
ten. Es erwachte Interesse in ihm, und er fragte,
ob man sich denn ohne Schaden für sich selber
halten könne und ob das nicht auch Irrsinn sei.«
(W 2, 125) ›Sich für sich selber zu halten‹ würde
bedeuten, im Sinne einer vorpluralistischen, an-
timodernen Ich-Auffassung einen Persönlich-
keitskern zu postulieren, der unveränderlich ist
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
und der dem Individuum eine stabile psychische
Identität garantiert. Schon in der Literatur der
Jahrhundertwende (Schnitzler) war diese Vor-
stellung kritisiert und zugunsten einer moder-
neren Konzeption verabschiedet worden, die
das Prinzip des Pluralismus in die Psyche hinein
verlängerte und deren Zielpunkt der flexible
Mensch war, der sich auf die gestiegene räum-
liche und soziale Mobilität innerlich einzustellen
wußte. Dieses freiheitlichere Persönlichkeitskon-
zept war allerdings im Nationalsozialismus wie-
der verdrängt worden. Und in der Nachkriegszeit
war man nicht sofort auf den bis 1933 erreichten
Stand zurückgekehrt, ja es hatte sogar Stimmen
gegeben, die den Faschismus geradezu als eine
Konsequenz aus der Identitätskrise des Jahrhun-
dertbeginns deuteten. Zu nennen ist hier be-
sonders Max Picards einflußreicher Essay »Hitler
in uns selbst« (Erlenbach 1946), in dem Autoren
wie Joyce und Dos Passos als intellektuelle Weg-
bereiter des Faschismus dargestellt worden wa-
ren. Bachmanns Aufgabe bestand in dieser Situa-
tion darin, das solcherart verleumdete pluralisti-
sche Identitätskonzept zu rehabilitieren und jene
restaurative Gesellschaft zu kritisieren, die sich
an die vorpluralistische Idee einer stetigen bio-
graphischen Kontinuität klammert. Ihr Dreißig-
jähriger beendet seine Italienreise deshalb, ohne
zu einer endgültigen Selbstfindung zu gelangen,
doch dies ist eben kein Beweis eines Scheiterns,
sondern der Durchbruch zu jener moderneren,
flexibleren Ich-Auffassung, für die schon Schnitz-
ler in seinen Dramen und Erzählungen geworben
hatte.
Stilistisch und erzähltechnisch konnte diese
Identitätskonzeption nicht ohne Auswirkungen
bleiben. Denn ein Individuum, das sich nicht
mehr als jederzeit mit sich und seiner Geschichte
identisch und einverstanden empfindet, wird
sich teilweise von sich selbst distanzieren wollen.
Folgerichtig bedient sich Bachmann einer hierzu
passenden Erzähltechnik, die eine derartige Di-
stanzierung ermöglicht. Dazu gehört zunächst die
Pluralisierung des Diskurses durch Einbeziehung
zahlreicher Zitate und Anspielungen, etwa auf
Wittgenstein (vgl. Seidel) oder auf Kafka und
Rimbaud (vgl. Bartsch 1986). Vor allem aber ist
auf den von Franz Stanzel in seiner »Theorie des
Erzählens« (S. 135–148) detailliert analysierten
Ich-/Er-Wechsel hinzuweisen, der ansatzweise
schon bei Dickens und Thackeray festzustellen
115
ist, der jedoch erst im 20. Jahrhundert durch
Autoren wie Joseph Conrad, Saul Bellow, Günter
Grass oder auch Max Frisch zu einem zentralen
Stilmittel der Erzählkunst fortentwickelt worden
ist (zu Bachmanns intensiver und kritischer Aus-
einandersetzung mit Frisch vgl. Albrecht 1989a).
In für den ungeübten Leser verwirrender Manier
wird hierbei über ein und dieselbe Person mal in
der ersten und mal in der dritten Person Singular
gesprochen. Innensicht und Außensicht, Selbst-
wahrnehmung und Fremdwahrnehmung ergän-
zen sich und bilden ein vielschichtiges, nicht
selten auch widersprüchliches Panorama der un-
terschiedlichen Persönlichkeitsfacetten des Prot-
agonisten. Schon von der Form her wird damit
veranschaulicht, daß Bachmann ihren Dreißig-
jährigen am Ende zu einer pluralistischen Ich-
Auffassung gelangen läßt, die ihn davor bewahrt,
eine biographische Kontinuität zu imaginieren,
eine stabile Identität zu postulieren und sich da-
mit gegen alle Evidenz ›für sich selbst zu halten‹.
Daß der Verzicht auf eine solche Identität zwar
schmerzlich ist, letzten Endes jedoch zu einem
zeitgemäßen und gut lebbaren Verständnis seiner
selbst führen kann, verdeutlicht der optimistische
Appell am Ende von Bachmanns Text.
Der Bibelton dieses Appells (Anspielung auf
Matth. 9,5) macht auf ein weiteres Stilmittel auf-
merksam, dessen sich Bachmann in Das drei-
ßigste Jahr bedient, um verschiedene Facetten
der Persönlichkeit des Protagonisten voneinan-
der abzugrenzen. Es handelt sich um den gezielt
eingesetzten Wechsel der Stillage, der besonders
in zwei lyrisch-monologischen Einschüben zu be-
merken ist, in denen die intimsten Empfindun-
gen und Sehnsüchte des Dreißigjährigen darge-
stellt werden (W 2, 112–114 und 126–128). Die
historische Aufgabe der von Bachmann darge-
stellten Generation, die Durchsetzung einer de-
mokratisch-pluralistischen Kultur in einem
Klima der Restauration und des Antimodernis-
mus, wird darin als eine existenzielle Befreiungs-
tat gefeiert, die an unabgegoltene Gesellschafts-
utopien und Freiheitsvorstellungen anknüpft.
Philosophische Deutungen der Erzählung kön-
nen hier ansetzen und die Irrfahrten des Prot-
agonisten als eine Suche nach Transzendenzer-
fahrungen interpretieren (Pilipp).
116 II. Das Werk
Alles
Auch die dritte Erzählung aus Das dreißigste Jahr
reflektiert den historischen Hintergrund des
künstlerischen Schaffens von Bachmann, ihr En-
gagement für eine Ersetzung der bürgerlich-re-
staurativen durch eine demokratisch-pluralisti-
sche Gesellschaftsordnung. Das Problem einer
durchgreifenden gesellschaftlichen Erneuerung
wird hierbei am Beispiel eines in der ersten
Phase des Pluralismus, den 1920er Jahren, ent-
standenen und in den 1950er Jahren wieder-
belebten Phänomens erörtert. Näherhin handelt
es sich um eine radikalrousseauistische Variante
der Reformpädagogik, eine Variante, die man als
messianisch oder soteriologisch bezeichnen
kann. Das Kind wird hierbei als ein Erlöser be-
trachtet, der die Gesellschaft von Grund auf er-
neuern soll. In ihrem Vortrag über »Frieden und
Erziehung« von 1932 kleidete Maria Montessori
diesen Gedanken in die Formulierung: »Wir
müssen uns zum Kinde wenden als zu einem
Messias, zu einem Retter und Erneuerer des Vol-
kes und der Gesellschaft.« (Montessori, S. 13)
Ziel dieser Pädagogik, die sich in den 1950er
Jahren in Italien, Deutschland, Österreich und
den USA stark ausbreitete, war ein ›neuer
Mensch‹, eine neue Generation von anderen,
besseren Menschen.
Insofern die reformpädagogische Bewegung
auf eine Verabschiedung der vorpluralistischen,
bürgerlichen Bildungsideale des 19. Jahrhun-
derts abzielte, konnte Bachmann mit ihr im Prin-
zip einverstanden sein. Doch der Weg, den Mon-
tessori und andere beschritten, war aus ihrer
Sicht ein Irrweg. Nicht das Kind, sondern der
Erzieher mußte nach ihrer Auffassung die gesell-
schaftliche Erneuerung zustande bringen. Bach-
mann akzeptierte also weitgehend das Ziel der
Reformpädagogik, nicht jedoch die von ihr pro-
pagierten Mittel.
In persönliche Berührung mit dieser Problema-
tik kam Bachmann zur Entstehungszeit von Alles
durch die Geburt der Tochter von Günter Eich
und Ilse Aichinger, mit der sie befreundet war.
Wie ihr 1957 entstandenes Gedicht Mirjam zeigt,
stand sie der optimistischen, mit reformpädago-
gischen Konzepten eng verwandten Kindheits-
philosophie von Aichinger, die sich deutlich in
deren Kurzgeschichten äußert, nicht grundsätz-
lich ablehnend gegenüber. Bachmanns Erzählung
wendet sich jedoch gegen die radikal-messiani-
schen Aspekte dieses Denkens.
Alles schildert die Gedanken und Erinnerun-
gen eines Mannes, der sich Rechenschaft über
sein Verhalten bei der Erziehung seines vor einer
Weile tödlich verunglückten Sohnes zu geben
versucht und der hierbei zu der Einsicht gelangt,
die Bewältigung seiner eigenen tiefgreifenden
Sprach-, Sinn- und Beziehungskrise wider jede
Vernunft und Erfahrung von diesem seinem Kind
verlangt zu haben. Sein Sohn Fipps – der Name
spielt auf Wilhelm Buschs Bildergeschichte
Fipps, der Affe an – sollte »der erste Mensch« (W
2, 143), d. h. der erste wirkliche, neue Mensch,
werden. Der natürliche Nachahmungstrieb und
die ›normalmenschliche‹ Bösartigkeit des Soh-
nes machen jedoch diese überzogene Erlösungs-
hoffnung des Vaters zunichte, dessen Beziehung
zu Fipps sich deshalb in Haß und Gleichgültigkeit
verwandelt. Nach dem plötzlichen Unfalltod des
Sohnes gelangt der Vater dann zwar zu aufrich-
tiger und kritischer Selbsterkenntnis. Gleichzei-
tig muß er jedoch feststellen, daß sich seine als
pragmatisch-realistisch geschilderte Frau Hanna
unter stummen Vorwürfen innerlich von ihm ab-
gekehrt hat.
Dieser tragische, an Strindbergs Erzählung
Rückfälle (1884/85) erinnernde Handlungsver-
lauf impliziert nicht, daß Bachmann die reform-
pädagogische Erziehungsidee gänzlich diskredi-
tiert. Auf erzähltechnisch raffinierte Weise streut
sie immer wieder auffällige, in der zweiten Per-
son Singular formulierte Appelle und Maximen
in den Text ein, die im Sinne einer umfassenden
Erziehungsutopie für die grundlegende Erneue-
rung der Gesellschaft werben (z. B. W 2, 145:
»Lehr ihn die Wassersprache!«; W 2, 158: »Lern
erst das Weitergehen.«). Eine zentrale Rolle
spielt hierbei die Sprachproblematik, deren Vor-
rang auch Fipps’ Vater erkennt: »Und ich wußte
plötzlich: alles ist eine Frage der Sprache und
nicht nur dieser einen deutschen Sprache, die mit
anderen geschaffen wurde in Babel, um die Welt
zu verwirren. Denn darunter schwelt noch eine
Sprache, die reicht bis in die Gesten und Blicke,
das Abwickeln der Gedanken und den Gang der
Gefühle, und in ihr ist schon all unser Unglück.
Alles war eine Frage, ob ich das Kind bewahren
konnte vor unserer Sprache, bis es eine neue
begründet hatte und eine neue Zeit einleiten
konnte.« (W 2, 143) Was diese Idee betrifft, so
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
folgt der Erzähler dem Vater, indem er an den
besagten Stellen den Erzählfluß unterbricht und
(in der zweiten Person Singular) gleichsam in der
›neuen‹ Sprache in den Text hineinspricht.
Der Erzähler schlägt sich also in bestimmter
Hinsicht auf die Seite des Vaters, doch anderer-
seits läßt der Handlungsverlauf keinen Zweifel
daran, daß dessen Verhalten nicht durch die ihm
zugrunde liegenden guten Absichten gerechtfer-
tigt ist. Gegenüber seiner Frau hat sich der Vater
ins Unrecht gesetzt. Vor allem aber kann ihm eine
Mitschuld am Unfalltod seines Sohnes angelastet
werden, einem typisch Bachmannschen Tod mit
hohem Symbolwert. Durch den Sturz auf einen
Felsen erleidet Fipps während eines Schulaus-
flugs eine Kopfwunde, die zum Aufbrechen einer
Zyste und damit zum Tod führt. Hiermit ist einer-
seits an die »Eiterquelle« (W 2, 150) des Bösen
erinnert, das – wie in Wilhelm Buschs gleich-
namiger Affenfigur – von Anfang an in Fipps
steckt. Andererseits ist damit jedoch auch die
Wegstoßbewegung des Vaters sinnfällig darge-
stellt, der sein Kind, als es seine übertriebenen
Heilserwartungen nicht erfüllen kann, nach eige-
nem Bekenntnis »aus [seiner] Liebe fallen« läßt
(W 2, 147). Einsicht und Reue des Vaters kom-
men demnach zu spät; sein fallengelassenes Kind
ist gestorben, und seine pragmatisch-konformi-
stische Frau, in der manche Interpreten aller-
dings eine positive Gegenfigur zum Ich-Erzähler
erkannten (vgl. Haberkamm), hat sich von ihm
abgewandt.
Insgesamt liefert Bachmanns Text demnach
keine eindeutige Antwort auf die Frage nach Pro
und Contra der Reformpädagogik. Insofern sie
eine grundlegende Erneuerung der Gesellschaft
anstrebt, kann Bachmann ihr zustimmen. Inso-
fern sie diese Erneuerungsaufgabe jedoch dem
Kind überträgt, macht sie sich einer unmensch-
lichen, Beziehungen zerstörenden und letzten
Endes sogar todbringenden Überforderung
schuldig. Daß für sich und die Gesellschaft nichts
erreichen wird, wer seinem Kind alles abver-
langt, ist eine Botschaft, die allerdings nicht im
Sinne eines Bildungskonservatismus ausgelegt
werden darf. Die appellierenden Einsprüche des
Erzählers machen deutlich, daß über dem Ge-
danken an das Machbare nicht der Blick für das
zu Verändernde verloren gehen darf.
Bachmanns Erzählung hat mit dieser – im Ver-
gleich zu anderen Texten der Autorin relativ ex-
117
plizit formulierten – ›Botschaft‹ wichtige Grund-
gedanken der in den 1960er Jahren entwickelten
kritisch-emanzipatorischen Pädagogik (Mollen-
hauer, Klafki, Schaller) vorweggenommen. Im
neueren Schulunterricht hat sie deshalb viel Be-
achtung gefunden. Philosophische Deutungen se-
hen in dem Text die zeitunabhängige Gestaltung
eines menschlichen Grundproblems, nämlich der
Sehnsucht nach Erreichen eines – mit Musil zu
reden – ›anderen Zustandes‹, in dem außer-
geschichtliche und außergesellschaftliche Tran-
szendenzerfahrungen zu machen wären (Baden;
Pilipp).
Unter Mördern und Irren
Teils aus pragmatischen, teils aus strategischen
Erwägungen wurden die Entnazifizierungsmaß-
nahmen der Alliierten schon in den 1950er Jah-
ren reduziert und schließlich eingestellt. In
Österreich geschah dies endgültig durch die so-
genannte NS-Amnestie vom 14. März 1957. Nicht
nur, aber auch aus diesem Grunde war in den
Jahrzehnten nach 1945 die Erneuerung der Ge-
sellschaftsordnung aus dem Geiste des demo-
kratischen Pluralismus von innen heraus be-
droht. Der politisch-institutionelle Rahmen für
eine solche Erneuerung war zwar geschaffen und
befestigt worden, doch eine entsprechende Ver-
änderung der Mentalität ließ noch längere Zeit
auf sich warten. Viele Ehemalige und Sympa-
thisanten des NS-Regimes, darunter Professoren,
Mediziner, Juristen und Wirtschaftslenker, rück-
ten schnell wieder in ihre früheren Posten ein,
während Exilierte und Verfolgte oftmals mit In-
tegrationsschwierigkeiten zu kämpfen hatten.
Das Zusammenleben von Opfern und Tätern ge-
staltete sich verständlicherweise schwierig.
Sollte der Mantel des Schweigens und des Ver-
gessens über die Vergangenheit gebreitet wer-
den? Konnten sich Opfer und Täter ohne wei-
teres an einen Tisch setzen? Oder bedurfte es
eines fortgesetzten kompromißlosen Widerstan-
des, selbst um den Preis einer Gefährdung des
gesellschaftlichen Zusammenhaltes?
Bachmanns Erzählung Unter Mördern und Ir-
ren, die diese Problematik behandelt, schildert
die Geschehnisse eines Freitagabends, an dem
sich sieben Teilnehmer eines Herrenstammti-
sches mehr als zehn Jahre nach Kriegsende in
einem Lokal in der Wiener Innenstadt einfinden.
118 II. Das Werk
Vier der älteren Mitglieder des Kreises ergehen
sich dabei in schwärmerischen Erinnerungen an
ihre soldatischen (Un-) Taten und provozieren
hierdurch Unmut und Verlegenheit bei den drei
anderen, als »Juden« (W 2, 161) bezeichneten
Teilnehmern der Runde, zu denen auch der –
namenlos bleibende – Ich-Erzähler gehört. Er
und sein Freund Friedl diskutieren im Wasch-
raum der Gaststätte die Frage, ob sie sich mit den
vier Kriegsenthusiasten überhaupt noch an einen
Tisch setzen können, finden jedoch kein zwin-
gendes Argument gegen ihre »jämmerliche Ein-
trächtigkeit« (W 2, 173) und kehren letztlich doch
wieder zu ihrer Wirtshausbank zurück. Dort hat
sich unterdessen ein weiterer Gast eingefunden,
ein geheimnisvoller Fremder von hünenhafter
Gestalt, der dem Stammtischgespräch alsbald ein
Ende macht, indem er schildert, was er als un-
freiwilliger NS-Soldat erlebt hat und wie er we-
gen Feigheit vor dem Feinde und Wehrkraftzer-
setzung erst ins Gefängnis, dann in eine psychia-
trische Klinik und schließlich in ein Lager
gesteckt worden ist. Wie um diese provozierende
Gegenrede zu beglaubigen, dringt der Unbe-
kannte schließlich in eine im Nachbarraum statt-
findende Jubiläumsfeier ehemaliger Frontkämp-
fer ein, wobei er den Tod findet. Der Anblick
seiner blutenden Wunden bringt den herbeieilen-
den Protagonisten und Ich-Erzähler zu einer
neuen, entschiedeneren Haltung hinsichtlich der
Schuld- und Gewaltfrage.
Nach dieser Handlungsübersicht scheint es auf
den ersten Blick, als plädiere Bachmanns Erzäh-
lung für jene Strenge und Kompromißlosigkeit,
die der Unbekannte durch seine Opfertat an den
Tag legt. Dem steht jedoch der Befund entgegen,
daß dieser Unbekannte als gefühlloser geborener
»Mörder« (W 2, 181–184) geschildert wird, der
als halb-allegorische Figur kein typisches NS-
Opfer repräsentiert, sondern eher, im Guten wie
im Bösen, die Geisteshaltung des prinzipiellen
Rigorismus verkörpert. Und zudem endet Bach-
manns Erzählung mit ambivalenten Formulierun-
gen, die sowohl diesen heroischen Rigorismus
des Unbekannten als auch den ›jämmerlichen‹
Relativismus des Ich-Erzählers hinterfragen.
Spürbar markiert durch einen Tempus- und Mo-
duswechsel verlagert sich der Darstellungsfokus
in der letzten Zeile des Textes vom Wahrneh-
mungs- und Bewußtseinshorizont des erleben-
den auf denjenigen des erzählenden Ichs, um die
größere Entschiedenheit, die das erlebende Ich
unmittelbar nach der Tat gewinnt, wiederum zu
relativieren: »Wer aber weiß das? Wer wagt das
zu sagen?« (W 2, 186) Bachmanns Erzählung
erteilt sowohl einer relativistischen Duldung der
Täter als auch einer rigoristischen Konfronta-
tionshaltung eine Absage. Sie liefert ein anschau-
liches Porträt von vier Unverbesserlichen mit au-
toritär-militaristischen Charakterstrukturen, un-
terzieht darüber hinaus aber auch den Typus des
unschlüssigen Dulders und den des selbstgerech-
ten Märtyrers einer kritischen Prüfung, an deren
Ende sie sich im Gestus der Frage auf eine distan-
zierte, mit keiner dieser drei Haltungen zu identi-
fizierende Position zurückzieht.
Zur Erzielung dieses Distanzierungseffektes
bedient sie sich raffinierter erzähltechnischer
Mittel, die eine partielle Auktorialisierung des
erzählenden Ichs bewirken. Dieses Ich blickt ge-
legentlich – besonders deutlich am Textanfang –
aus unbestimmbarer zeitlicher und räumlicher
Distanz auf die Vergangenheit zurück, als bewege
es sich in einer ganz anderen Sphäre als ›seine‹
Figuren. Auch in der virtuos changierenden, die
verschiedenen Ebenen der narrativen Kommu-
nikation verwischenden Verwendung des Perso-
nalpronomens der ersten Person Plural (W 2,
160 f.) macht sich die auktoriale Überlegenheit
und Distanziertheit der Erzählinstanz bemerk-
bar; erzählendes Ich, erlebendes Ich, Nebenfi-
guren und impliziter Leser werden hier in unter-
schiedlichen Konstellationen unter der Bezeich-
nung »wir« zusammengefaßt, wodurch der
Erzähler seine Souveränität in puncto Perspektiv-
wahl und Perspektivveränderung auf subtile
Weise spürbar werden läßt. Damit beantwortet
Bachmanns Erzählung formal die inhaltlich offen
bleibende Frage nach der Entscheidung zwischen
Rigorismus und Relativismus. Weder das eine
noch das andere, sondern nur eine habitualisierte
Selbstreflexion und Selbstdistanzierung nach
dem Muster des Erzählers ermöglicht es, sich
zumindest zeitweise aus dem Kreis der Mörder
und der Irren zu lösen.
Ein Schritt nach Gomorrha
Zu den tragenden Säulen der bürgerlichen Ge-
sellschaft des 19. Jahrhunderts gehörte die In-
stitution Ehe in ihrer am Ende des 18. Jahr-
hunderts von Lessing, Schiller, Friedrich Schle-
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
gel u. a. konzipierten Spielart als unvergängliche
und hochintensive Liebesbeziehung, in der die
Partner eine zugleich sexuell-körperliche, emo-
tional-seelische und geistig-intellektuelle Bin-
dung eingehen. Höhere Anforderungen an die
räumliche, soziale und psychische Mobilität zer-
störten jedoch die gesellschaftlichen Grundlagen,
die eine Realisierung dieses Ideals ermöglichten
oder ermöglicht hätten. Seit Flauberts Madame
Bovary (1856) und Ibsens Nora oder Ein Puppen-
heim (1879) wurde die Ehe deshalb immer wie-
der als ein goldener Käfig beschrieben, in dem
vor allem die vom Arbeitsleben ferngehaltenen
Frauen des gehobenen Bürgertums Zwang, Ein-
samkeit und Unverständnis statt körperlicher,
seelischer und geistiger Erfüllung fanden. In den
ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts
wurden in der Folge zahlreiche literarische Al-
ternativentwürfe entwickelt und diskutiert, die
im Geiste des Pluralismus auf eine Neudefinition
oder Abschaffung der Institution Ehe abzielten
(Strindberg, Wedekind, D. H. Lawrence u. a.). Im
Nationalsozialismus wurde diese wichtige Dis-
kussion zugunsten eines ebenso obsoleten wie
verabsolutierten (klein-) bürgerlichen Familien-
ideals unterbunden, das im restaurativen Gei-
stesklima der 1950er und 1960er Jahre nahezu
unverändert seine Geltung behielt.
Ingeborg Bachmann, deren unkonventioneller,
unbürgerlicher Lebensstil von den Parteigängern
des gesellschaftlichen Antimodernismus und An-
tipluralismus zuweilen als Provokation empfun-
den wurde, wandte sich im Leben wie in der
Kunst offensiv gegen dieses Ideal. Ihre Erzählung
Ein Schritt nach Gomorrha beschreibt am Bei-
spiel der Wiener Konzertpianistin Charlotte ei-
nen Emanzipationsprozeß, an dessen Ende die
Gewinnung einer neuen Liebes- und Lebens-
perspektive liegt. Im Gespräch mit der lesbischen
Partybesucherin Mara entfremdet sich Charlotte
nachhaltig von ihrem Ehemann Franz, der ihrer
gemeinsamen Wohnung und allgemein ihrem
Leben einseitig seinen Stempel aufgeprägt hat.
Charlottes allmähliche Wandlung führt hierbei
von der ängstlichen Abwehr gegen die sinnliche
Ausstrahlung Maras über die Erkenntnis des
Scheiterns ihrer Ehe und den Wunsch nach Um-
kehrung der konventionellen Geschlechterrollen
bis hin zu einer ›Katzenjammer‹-Stimmung, in
der Charlotte zwar mit der mädchenhaften Mara
das Bett teilt, in der sie aber auch erkennt, daß
119
die Homosexualität keine Lösung, sondern nur
eine Verlagerung ihrer Beziehungsprobleme mit
sich bringen würde. Über den Einzelfall hinaus
wird die Ehekritik in Bachmanns Erzählung in
Richtung auf ein allgemeineres Grundproblem
ausgeweitet. Viel eher als die individuellen
Schwächen ihres Ehepartners sind es die Mängel
der Institution Ehe, die Charlotte plötzlich be-
wußt werden und die sie dazu veranlassen, ihre
Gemeinschaft mit Franz innerlich aufzukündi-
gen. Hierbei ist es ohne Zweifel von großer Be-
deutung, daß Charlotte ihre Begegnung mit Mara
als eine Inversion der traditionell-bürgerlichen
Geschlechterrollen erlebt und sich erstmals, be-
sonders in ihrem Blaubart-Traum (W 2, 212), in
die Position eines ›männlichen‹ Ehepartners ver-
setzt sieht, der – wie sie nun bemerkt – von den
Mängeln der Institution einseitig profitiert, in-
dem er Macht ausüben kann, ohne diese Macht
persönlich erwerben oder legitimieren zu müs-
sen. Wichtiger als die äußerliche Trennung von
Franz ist für Charlotte die Verweigerung der
Identifikation mit ihrer bis dahin unhinterfragten
Rolle als inferiore Dienerin eines in beidersei-
tigem Einvernehmen regierenden Herren. Ein
Schritt nach Gomorrha spielt nicht eine idea-
lisierte homosexuelle Liebe gegen obsolete Ehe-
ideale aus, sondern formuliert eine Kritik an
sämtlichen Traditionen und Konventionen, die
das eigentlich universale Liebesvermögen auf
eine begrenzte Zahl aktuell ›zulässiger‹ Bezie-
hungstypen einzuschränken versuchen (vgl. W 2,
205 f.).
Die sprachliche Gestaltung des Textes ist rela-
tiv untypisch für Bachmanns Erzählstil dieser
Jahre, da die personale Erzählsituation in ihm
fast vollständig dominiert. Bachmann macht sehr
reichen, virtuosen Gebrauch von den modernen
narrativen Mitteln der Innenweltdarstellung (In-
nerer Monolog, Erlebte Rede) und läßt den Leser
damit sämtliche Geschehnisse aus der Perspek-
tive der Protagonistin erleben und wahrnehmen.
Wo der Erzähler doch einmal spürbar hervortritt,
formuliert er eine prinzipielle Ehekritik, die als
Rechtfertigung der Emanzipationsbestrebungen
Charlottes aufgefaßt werden kann: »Wie immer
eine Ehe auch geführt wird – sie kann nicht
willkürlich geführt werden, nicht erfinderisch,
kann keine Neuerung, Änderung vertragen, weil
Ehe eingehen schon heißt, in ihre Form einge-
hen.« (W 2, 203) Die Position der Protagonistin
120 II. Das Werk
wird nicht, wie es sonst bei Bachmann fast durch-
gängig der Fall ist, von einem superior-externen
Alternativstandpunkt aus kommentiert und kriti-
siert, weshalb hier ausnahmsweise eine identi-
fikatorische Lektüre möglich und zielführend ist.
Dies mag mit der besonderen Thematik des Wer-
kes zusammenhängen, da unter den gegebenen
gesellschaftlichen Umständen eine distanzier-
tere, kritischere Darstellung womöglich Beifall
aus der falschen Ecke nach sich gezogen hätte.
Bachmann, unter deren persönlichen Freunden,
Kollegen und Bekannten mehrere Homosexuelle
waren, beschreibt Charlottes Konfrontation mit
der Homosexualität nicht als eine Verwirklichung
der ideal-utopischen Liebe, wohl aber als eine
Möglichkeit zur Befreiung aus traditionellen bür-
gerlichen Beziehungsstrukturen, die in einer de-
mokratisch-pluralistischen Gesellschaft nicht
mehr wünschenswert und realisierbar sind. In
frühen Rezensionen wurde hierauf nicht selten
mit Unverständnis reagiert, da die Darstellung
lesbischer Liebe in den 1950er und 1960er Jahren
noch stark tabuisiert war (vgl. Marti, S. 94 f.).
Ein Wildermuth
Die Menschen des demokratisch-pluralistischen
Zeitalters leben in einer Wirtschafts- und Gesell-
schaftsordnung, die ihnen höchste räumliche, so-
ziale und psychische Mobilität abverlangt. Wie
Jugend in einer österreichischen Stadt zeigt, er-
fordert diese Mobilität ein verändertes Identitäts-
konzept; der Pluralismus macht sich im Inneren
des Individuums als erzwungene geistig-seeli-
sche Flexibilisierung bemerkbar. Nicht nur die
Selbst-, sondern auch die Wirklichkeitswahrneh-
mung wird von diesem Prozeß erfaßt. In ihr
macht sich die Pluralisierung als erkenntnistheo-
retischer Relativismus oder Konstruktivismus
geltend, so daß Menschen dieses Zeitalters typi-
scherweise nicht mehr eine, sondern mehrere
Wirklichkeiten (Lebenswelten), nicht mehr
›die‹, sondern höchstens ›eine‹ Wahrheit erken-
nen zu können glauben.
Bachmanns Erzählung Ein Wildermuth thema-
tisiert das Problem der Durchsetzung und Recht-
fertigung eines solchen Relativismus, und zwar
einerseits auf der Inhalts- und andererseits auf
der Formebene. Der Text ist in eine kurze Ein-
leitung und zwei nachfolgende, mit arabischen
Ziffern markierte Kapitel unterteilt. Das erste
Kapitel schildert Vorgeschichte und Verlauf eines
mehrtägigen Gerichtsverfahrens, in dem der
Richter Anton Wildermuth über den Fall eines
Namensvetters, des wegen Vatermordes ange-
klagten Landarbeiters Josef Wildermuth, befin-
den soll und das ein abruptes Ende erfährt, als
der Richter inmitten der Verhandlung mit einem
Schrei zusammenbricht. Die genaueren Ursachen
und Hintergründe dieses Zusammenbruchs wer-
den in diesem ersten Kapitel von der Warte einer
externen Erzählinstanz aus in der dritten Person
Singular dargestellt. Das nachfolgende zweite
Kapitel ist demgegenüber in der ersten Person
Singular verfaßt und gibt die Sichtweise des Rich-
ters selbst wieder, der im Rückblick auf seine
Lebensgeschichte und vermittels weit ausgreifen-
der philosophisch-psychologischer Reflexionen
Klarheit über die Entstehungsursachen seines
Debakels gewinnen will.
Der auktoriale Erzähler des ersten Kapitels
besitzt eine eindeutige Erklärung des Falles, die
er in ruhiger und flüssig ausformulierter Form
vorträgt. Wildermuth selbst hingegen, der Ich-
Erzähler des zweiten Kapitels, verfällt im Laufe
seiner Darlegungen in einen immer zerrissener
und akohärenter werdenden Stil, der seine in-
nere Erregung widerspiegelt und der sprachlich
veranschaulicht, daß er zu keiner stimmigen Er-
klärung gelangt. Bemerkenswerterweise münden
seine Reflexionen und Empfindungen zuletzt in
Fragen und Anredeformeln ein, die den Leser
über alle Grenzen zwischen fiktionsinterner und
fiktionsexterner Kommunikationsebene hinweg
in Wildermuths Gedankengänge hineinziehen
und zum Dialogpartner machen. Des Ich-Erzäh-
lers Suche nach der Wahrheit führt also letzten
Endes in ein dialogisches Sprechen hinein, in
dem sich Züge des Mystizismus (Beicken 1988,
S. 181), aber auch des erkenntnistheoretischen
Relativismus erkennen lassen (Harris, S. 61)
Eine wichtige Rolle für die Gesamtdeutung des
Textes spielt der den beiden numerierten Kapi-
teln vorangestellte Einleitungsteil, in welchem
ein personal-auktorialer, mit demjenigen des er-
sten Kapitels nicht notwendig identischer Erzäh-
ler vorgreifend das Verhalten des Richters in der
Zeit nach seinem Zusammenbruch schildert.
Diese Einleitung endet mit einem doppelsinni-
gen Hinweis auf Wildermuths Auffassung von
den Zeitungsberichten, die sich mit seinem Fall
beschäftigen: »Er las die Berichte und Stellung-
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
nahmen, kannte sie bald auswendig, versuchte,
wie ein Unbeteiligter, die Geschichte in sich zu
erzeugen und dann in sich zu zerschlagen, die
man für die Öffentlichkeit aus dem Vorfall ge-
macht hatte.« (W 2, 215) Tatsächlich lesen sich
die beiden nachfolgenden Kapitel wie der Ver-
such Wildermuths, (s)eine Geschichte »in sich zu
erzeugen« (wohlgeformt-abgerundetes Kapitel 1)
und anschließend »in sich zu zerschlagen« (zer-
rissen-uneinheitliches Kapitel 2). Bachmanns Er-
zählung gewinnt damit eine zusätzliche, selbst-
reflexiv-poetologische Dimension.
Ein Wildermuth wirbt letzten Endes für eine
relativistische, dem pluralistischen Zeitalter an-
gemessene Wirklichkeits- und Wahrheitskonzep-
tion. Relativismus darf hierbei jedoch nicht mit
Subjektivismus verwechselt werden, wie die
Schilderung der Frau des Richters zeigt, deren
phantasievolle Ausschmückung ihrer Beobach-
tungen und Erfahrungen als eine »Verdunkelung«
(W 2, 237) der Tatsachen kritisiert wird. Für den
Richter ist und bleibt die Wahrheit »nur zur
Hälfte Menschenwerk, denn es muß ihr auf der
anderen Seite etwas entsprechen, dort, wo die
Tatsachen sind« (W 2, 248). Er orientiert sich
damit an einem Korrespondenzmodell von Wahr-
heit, wie es – in Abgrenzung von konkurrieren-
den Modellen, die Wahrheit als den Konsens der
Sachverständigen oder als bloße Kohärenz im
Sinne der inneren Stimmigkeit auffassen – in der
Sprachphilosophie und Erkenntnistheorie des
20. Jahrhunderts besonders von Wittgenstein
verteidigt worden war (vgl. Seidel). Daß der
Mensch die Tatsachen nicht ohne weiteres zuver-
lässig erkennen kann, bedeutet für Bachmann
nicht, daß es keine Tatsachen gibt. Ihre Erzäh-
lung plädiert nicht für die Verabsolutierung sub-
jektiver Hirngespinste und nicht für eine absolute
Übereinstimmung von Sein und Bewußtsein,
sondern für Skepsis sowohl gegenüber egozen-
trischer Tatsachenverleugnung als auch gegen-
über allen »Machtworte[n]« (W 2, 225), die auf
einer derartigen Übereinstimmung zu basieren
scheinen.
Dazu paßt es, daß der Zusammenbruch des
Richters nicht wegen der Endlosigkeit des Ge-
richtsstreites, sondern angesichts einer mögli-
chen Übereinstimmung zwischen Staatsanwalt,
Geschworenen und Publikum erfolgt (W 2, 225).
Wie die Namensgleichheit verdeutlicht, vollzieht
der Richter im Laufe des Prozesses auf sym-
121
bolischer Ebene den Vatermord des Angeklagten
nach, denn der Vater des Richters wird als kom-
promißloser Anhänger eines rigoristischen
Wahrheitsgebotes dargestellt, von dem sich der
Sohn allmählich distanziert. Im Sinne des mo-
dernen Pluralismus ist der Schrei des Richters
damit ein vehementer Protest gegen die konsen-
suelle Vereinheitlichung einer vielgestaltigen,
immer aus mehreren unterschiedlichen Perspek-
tiven gleichzeitig zu betrachtenden Wirklichkeit.
Philosophische Deutungen sehen in der Erzäh-
lung, besonders in der Gestaltung des Textendes,
einen Ausdruck für Bachmanns Suche nach
Transzendenzerfahrungen, nach einer stummen,
absoluten Wahrheit, die in einer mystischen Eins-
werdung von Sein und Bewußtsein erfahrbar
werden könne (Pilipp).
Undine geht
Das künstlerische Engagement für einen demo-
kratischen Pluralismus war nach 1945 schwie-
riger und problematischer als vor 1933. Schon
das frühe 20. Jahrhundert hatte seine Sprach-
und Wahrnehmungskrise durchlebt, wovon Hugo
von Hofmannsthals Chandosbrief (1902) in ein-
drucksvoller und überzeugender Weise Zeugnis
ablegt. Doch nach dem Holocaust war diese Krise
für die Literatur ganz unabweisbar, ja existenzbe-
drohend geworden.
Ihren prominentesten Ausdruck fand sie in
dem vielzitierten Satz aus Theodor W. Adornos
Essay »Kulturkritik und Gesellschaft« (1951), wo-
nach es »barbarisch« sei, »nach Auschwitz ein
Gedicht zu schreiben« (Adorno, S. 30). Mit ›Ly-
rik‹ war hierbei nicht einfach die dritte literari-
sche Hauptgattung neben Epik und Drama ge-
meint, sondern allgemein jede Kunst des schö-
nen Scheins, die so tat, als sei nichts gewesen, die
zur Tagesordnung zurückkehrte und weiterhin
bedenkenlos an die künstlerischen Traditionen
der letzten Jahrhunderte anknüpfte. Adorno plä-
dierte demgegenüber für eine des Holocaust je-
derzeit eingedenk bleibende Kunst, eine sperrige
Kunst, die nicht mehr mitspielt und die sich
gleichsam aus jener Sprache zurückzieht, in der
die Nazischergen ihre Kommandos gebrüllt und
ihre Marschlieder gesungen hatten.
Ingeborg Bachmann, die mit Adorno persön-
lich befreundet war, greift diese Problematik in
ihrer Erzählung Undine geht auf, wobei ihre Un-
122 II. Das Werk
dinenfigur die Kunst darstellt (GuI, 46), die sich
nun, nachdem »helle Orte« (wie z. B. Weimar) in
»Schandorte« (wie z. B. Buchenwald) verwandelt
worden sind (W 2, 260), aus der Menschenwelt
zurückzieht und die Kommunikation aufkündigt.
Näherhin handelt es sich um eine Abschiedsrede,
in der die Kunst über die Ursachen dieses Rück-
zuges reflektiert und ihre Erfahrungen mit den
Menschen, die unter dem Sammelnamen ›Hans‹
angeredet werden, bilanziert. Die Betrachtung
der Menschengesellschaft aus dem Blickwinkel
eines fremden Wesens eröffnet natürlich vielfäl-
tige Möglichkeiten zur Gesellschaftskritik, und in
der Tat nutzt Bachmann diese Gelegenheit aus-
führlich, um ihre Undine über das hohle Ge-
schwätz, das vorgetäuschte Familienglück, die
kleinliche Politik und allerlei sonstige Fehler und
Mängel der menschlichen Gesellschaft klagen zu
lassen. Undine weiß allerdings auch von Augen-
blicken des glückhaften Einverständnisses und
der erfüllten Liebe zu berichten, so daß die Bi-
lanz zunächst ausgeglichen zu sein scheint.
Schließlich besinnt sich Undine jedoch auf jene
gräßlichen Ereignisse, die ihr das Bleiben un-
möglich machen, nämlich die Mordtaten an den
erwähnten ›Schandorten‹. Nicht ohne Bedauern
nimmt sie Abschied und zieht sich endgültig in
die Unterwasserwelt zurück.
Bachmanns erzählstilistische Hauptleistung
liegt in der sprachlichen Veranschaulichung die-
ses (unfreiwilligen) Rückzugs in die ›Kunst der
Kommunikationsverweigerung‹. Außer dem
hierzu prädestinierten Undinenmotiv selbst und
diversen Anspielungen auf die Tradition der lite-
rarischen Hermetik (besonders auf Celans Büch-
nerpreisrede; vgl. Kann-Coomann 1988) benutzt
sie hierzu am Ende des vieldiskutierten Textes
den lyrikspezifischen Zeilenumbruch, um das
Entrückte, Andersartige, Jenseitige der Unter-
wasserwörter zu verdeutlichen, mit denen sich
die aus der Alltagswelt ausgetretene Kunst an die
Menschen wendet. Undine geht ist damit in er-
ster Linie ein künstlerisches Manifest der Au-
torin, die darin u. a. auf poetische Weise be-
schreibt und begründet, weshalb ihre Texte nicht
problemlos zu konsumieren sind, sondern
schwerverständlich sein müssen. Kaiser hat 1991
auf kompositionstechnische Parallelen zwischen
Bachmanns Erzählung und Prousts Le temps re-
trouvé bzw. allgemein zwischen der Anlage des
Erzählbandes Das dreißigste Jahr und der Zy-
klenstruktur in Prousts A la recherche du temps
perdu hingewiesen (Kaiser 1993).
Darüber hinaus ist die Erzählung feministisch
gedeutet, diese Deutung aber auch aus verschie-
denen Blickwinkeln kritisiert worden. So er-
blickte Planté in Bachmanns Typisierungstechnik
eine gelungene emanzipatorische Strategie
(Planté), und Baackmann interpretierte den Text
als Absage an jede stereotype Festschreibung von
Geschlechterrollen (Baackmann). Schuscheng
monierte demgegenüber, daß Bachmanns Undi-
nenfigur das Klischee der Frau als Repräsen-
tantin des unentfremdeten Seins reproduziere
(Schuscheng 1987), und nach Golisch »deuten
sich in Undine geht leider bereits die fragwürdig-
sten Klischees der späteren sogenannten ›Frau-
enliteratur‹ an« (Golisch 1997, S. 104).
Unumstritten ist allerdings, daß Bachmanns
Erzählung die Stofftradition um eine originelle
neue Facette bereichert, wie der detaillierte Ver-
gleich mit den Undine-Texten von Paracelsus,
Fouqué, Giraudoux und anderen zeigt (El Nawab,
Fassbind-Eigenheer). Ihre Undine ist die erste
Wasserfrau in der europäischen Literatur, die
nicht aufgrund eines Fluches oder Versprechens
gehen muß, sondern von sich aus gehen will.
Unstrittig ist auch, daß Undine geht werkge-
schichtlich eine Schlüsselstellung zugeordnet
werden kann, da sich hierin Bachmanns in den
1960er Jahren intensivierte Auseinandersetzung
mit der Geschlechterrollenproblematik ankün-
digt.
Der in der Werkausgabe abgedruckte Text
weicht an sechzehn Stellen im Wortlaut und an
weiteren acht (interpretatorisch unbedeutenden)
Stellen von Orthographie und Interpunktion des
Erstdrucks in der »Frankfurter Allgemeinen Zei-
tung« vom 20. Mai 1961 ab.
Portrait von Anna Maria
Diese zwischen 1955 und 1957 entstandene un-
vollendete Erzählung aus dem Umfeld des Ban-
des Das dreißigste Jahr zeigt, wie die über eine
Persönlichkeit des öffentlichen Lebens im Um-
lauf befindlichen Gerüchte eine solche Eigen-
dynamik entwickeln können, daß schließlich
selbst über elementare Merkmale und Eigen-
schaften dieser Person ganz gegensätzliche Auf-
fassungen existieren. Im Mittelpunkt der Erzäh-
lung steht die berühmte Malerin Anna Maria P.,
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
der die Ich-Erzählerin des Textes dreimal, in
Draiano, Venedig und Rom, begegnet. Obwohl
sich hieraus nur eine flüchtige Bekanntschafts-
beziehung entwickelt, werden diese Begegnun-
gen zum Ausgangspunkt zahlreicher Phantasie-
geschichten über die Beziehung zwischen beiden
Frauen. Wenn die Ich-Erzählerin hiergegen ge-
sprächsweise protestiert und sich dabei auf die
»Wahrheit« (W 2, 54) beruft, hat es zunächst den
Anschein, als folge Bachmanns Erzählung dem
traditionsreichen Motiv der Klage über die Tri-
umphe der auf Flügeln dahineilenden Fama.
Doch die Wahrheitsgewißheit der Ich-Erzählerin
selbst wird am Ende des Textes erschüttert, als sie
die inzwischen verstorbene Malerin auf einer ihr
von deren Mutter anvertrauten Photographie
nicht mehr wiedererkennt, während ihr Freund
das Portrait sofort als dasjenige der Malerin iden-
tifiziert (W 2, 57).
Durch diese nachträgliche Infragestellung der
Glaubwürdigkeit des erzählenden Ichs demon-
striert Bachmann, daß es ›die‹ Wahrheit über
eine Person nicht geben kann. Damit ist zunächst
der biographistischen Kunstdeutung jede Grund-
lage entzogen, was für die damals schon unter
intensiver Medienbeobachtung stehende Autorin
selbst nicht ohne Belang war; zu Beginn der
Erzählung wird explizit beklagt, daß »Künstler oft
durch die Art ihrer Nebenbeschäftigung die
Phantasie der anderen weitaus mehr und nach-
drücklicher beschäftigen und seltener durch das,
wodurch sie es eigentlich tun sollten und wohl
auch hin und wieder tun – durch ihre Arbeiten«
(W 2, 48).
Darüber hinaus dementiert die Erzählung aber
auch in allgemeinerem Sinne die vorpluralisti-
sche Identitätskonzeption des bürgerlichen Zeit-
alters, die unterstellte, daß es einen unverän-
derlichen Wesenskern der individuellen Persön-
lichkeit geben müsse. Demgegenüber zeigt
Bachmanns Portrait von Anna Maria, daß In-
dividuen facettenreiche Gebilde sind, die sich
nicht auf eine Quintessenz, auf einen ›Kern ihres
Wesens‹, reduzieren lassen. Auch Jugend in einer
österreichischen Stadt und Das dreißigste Jahr
veranschaulichen diese pluralistische Persönlich-
keitsauffassung der Autorin, die den Text unter
der Regie von Egon Monk zu verfilmen plante
(vgl. GuI, 35, 41); entsprechende Drehbuchent-
würfe haben sich in Bachmanns Nachlaß in der
Österreichischen Nationalbibliothek erhalten.
123
Wie Hapkemeyer zeigte, kann die Erzählung
auch als »Kritik an der menschlichen Sprache
überhaupt« interpretiert werden (Hapkemeyer
1982b, S. 90).
Der Schweißer
In seiner Aphorismensammlung Die fröhliche
Wissenschaft (1882) unterzog Friedrich Nietzsche
die Weltanschauung des bürgerlichen Zeitalters
einer vernichtenden Kritik. Der Gottesglaube,
die Werteordnung und das Kulturideal der Ge-
sellschaft des 19. Jahrhunderts wurden als Illu-
sionen und Ideologien entlarvt. Dem heraufzie-
henden Zeitalter des demokratischen Pluralis-
mus konnte Nietzsche jedoch keine alternative
Perspektive abgewinnen. Aus einem für die Bil-
dungsschicht seiner Epoche charakteristischen
Antiegalitarismus heraus flüchtete er in einen
gesellschaftsabgewandten und fatalistischen Äs-
thetizismus, ohne eine lebbare und politisch ver-
mittelbare Konzeption für die Gestaltung des
kommenden demokratischen Pluralismus zu
entwickeln.
In ihrer Erzählung Der Schweißer schildert
Bachmann, die sich besonders in ihren Hörspie-
len engagiert gegen nietzscheanisch oder sonst-
wie gerechtfertigte »Austritte aus der Gesell-
schaft« (W 4, 276) gewandt hatte, welche Kon-
sequenzen die Begegnung mit derartigen
Fluchtphantasien haben kann. Der 35jährige An-
dreas Reiter, Schweißer bei den Wiener Stadt-
werken, bekommt zufällig Nietzsches Fröhliche
Wissenschaft in die Hände, wird durch die Lek-
türe seiner kleinbürgerlichen Umwelt entfremdet
und begeht schließlich Selbstmord, da ihn seine
intellektuelle Erweckung zur Vernachlässigung
aller gesellschaftlichen und moralischen Ver-
pflichtungen – besonders seiner pflegebedürfti-
gen Frau gegenüber – treibt.
Reiter ist damit eine ambivalente Figur. Denn
einerseits ist sein Erkenntnisschock, der ihn zu
eigenständigem Nachdenken und zur Aufgabe
seiner bürgerlichen, kranken-, unfall- und le-
bensversicherten Durchschnittsexistenz bringt
(vgl. W 2, 69), ein Moment der inneren Befreiung
und Verselbständigung. Andererseits gelangt er
jedoch, und hier ist eine implizite Nietzschekritik
Bachmanns unüberhörbar, nicht zu einer Neu-
begründung von Sozialität und Moralität, son-
dern nur zu jener in der Fröhlichen Wissenschaft
124 II. Das Werk
propagierten Leidenschaft des Erkennens, die ihr
Dasein bloß ästhetisch rechtfertigende, intellek-
tuelle Übermenschen, aber keine pluralistischen
Persönlichkeiten, wie sie die demokratische Ge-
genwartsgesellschaft benötigt, hervorbringt. Rei-
ter löst sich vom Vergangenen, findet jedoch nicht
ins Gegenwärtige, sondern treibt in ein Abseits.
Daß er sich gefährlichen Lehrmeistern ver-
schreibt, wird ihm als einem ungebildeten Orien-
tierungssuchenden in Bachmanns Erzählung al-
lerdings nicht angekreidet. Negativfigur ist viel-
mehr der Doktor, der den bei Bachmann häufigen
Typus der versagenden Helferfigur repräsentiert
und der den sinnsuchenden Schweißer mit Flos-
keln und Banalitäten abspeist.
Die differenzierte Darstellung des Erwek-
kungserlebnisses ihres Protagonisten macht es
unmöglich, Bachmanns Stellung zu Nietzsche auf
eine extreme Position festzulegen. Sie gehört we-
der zu den Nietzsche-Anhängern (Jünger, Benn,
Heidegger u. a.), die den Amoralismus des Philo-
sophen ignorierten oder marginalisierten, noch
zu den Nietzsche-Gegnern (Kerr, Lukács u. a.),
die eine direkte Linie von Nietzsche zu Hitler
ziehen wollten. Sie nähert sich damit der ambiva-
lenten Position von Horkheimer und Adorno an,
die in ihrer »Dialektik der Aufklärung« den Ver-
nunftkritiker Nietzsche gegen den Antidemokra-
ten Nietzsche verteidigten.
Eugen-Roman I
Unter der Bezeichnung »Eugen-Roman I« ver-
sammelt die Kritische Ausgabe von Ingeborg
Bachmanns Todesarten-Projekt acht nachgelas-
sene Prosafragmente aus dessen Vorgeschichte,
in denen Episoden aus dem Leben des jungen
Eugen Tobai geschildert werden. Sie zeigen den
etwa dreißigjährigen Protagonisten gegen Ende
des Zweiten Weltkriegs als Kriegsverwundeten in
einem Prager Lazarett, als mittellosen Fremden
in Rom, wo er eine Liebesaffäre mit der als
extravagant geschilderten Deutsch-Italienerin
Leda Steiner beginnt, und schließlich als Heim-
kehrer im Stadtpark von Wien. Obwohl die Skiz-
zen für dieses Romanprojekt so unausgeführt
blieben und/oder so lückenhaft überliefert sind,
daß ein zusammenhängender Handlungsverlauf
kaum erschlossen werden kann, verdienen die
Fragmente Interesse, da sie die Entwicklung von
Bachmanns Erzählstil dokumentieren. Wie Das
Buch Franza so stellen auch diese Textbruch-
stücke eine Misch- und Übergangsform dar. Zeigt
das erste Fragment noch den aus Das dreißigste
Jahr bekannten, stärker auktorialen und genera-
lisierenden Darstellungsstil, so weisen die Leda-
Fragmente und das mit »Stadtpark« überschrie-
bene Bruchstück schon die psychologisierende,
personale Erzählweise auf, welche die Texte des
späteren Todesarten-Projektes kennzeichnet. In
der Unvereinbarkeit beider Darstellungsstile ist
vielleicht die Ursache dafür zu suchen, daß Bach-
mann ihre Skizzen und Pläne nicht ausarbeitete
und nur einzelne Motive und Formulierungen aus
den Eugen-Fragmenten in ihre späteren Prosa-
werke übernahm (vgl. Kommentar in TKA 1,
509–514).
Geschichte einer Liebe
Erhöhte räumliche, soziale und psychische Mobi-
lität, wie sie für die Epoche des demokratischen
Pluralismus charakteristisch ist, entzieht den im
bürgerlichen Zeitalter entworfenen Konzepten
von Ehe, Liebe und Familie die gesellschaftliche
und wirtschaftliche Grundlage. In der Folge ent-
stehen vermehrt alternative Partnerbeziehungen,
die nicht auf Liebe im Sinne der dauerhaften
körperlichen, geistigen und seelischen Verbin-
dung, sondern auf flüchtigen und zugleich inten-
siven Erlebnissen der Übereinstimmung von Kör-
per, Geist und/oder Seele basieren. Von D. H.
Lawrence über Simone de Beauvoir und Henry
Miller bis hin zu Botho Strauß und Elfriede Jeli-
nek sind die mit diesem Wandel der Liebesauf-
fassung einhergehenden Probleme in der Lite-
ratur des 20. Jahrhunderts immer wieder thema-
tisiert worden. Bachmanns Geschichte einer
Liebe, von der nur sechs Textfragmente aus dem
Nachlaß der Autorin erhalten sind, reiht sich in
diese Tradition ein. Der Reiz der in ihr beschrie-
benen Wochenendbeziehung zwischen einer
Wienerin und einem verheirateten Italiener be-
steht gerade in der Distanz, die zwischen beiden
Partnern erhalten bleibt und die beiden ihre in-
dividuelle Freiheit sichert. So kann die Ich-Er-
zählerin im nachhinein feststellen, daß ihr italie-
nischer Geliebter für sie »kein Mensch«, sondern
»nur ein Mann« gewesen sei (TKA 1, 49). Und
ihm ist umgekehrt seine Wiener Freundin »oft so
entrückt, daß er nicht mehr erschrocken gewesen
wäre, ein Stück von einem Kometen, geschwärzt
 Das dreißigste Jahr und Erzählfragmente aus dem Umfeld
und kalt, in seinem Bett zu finden« (TKA 1, 57).
Die Erzählung thematisiert auch die Gefahr, daß
eine solche Liebe auf Distanz – zumal wenn eine
Sprachbarriere die Partner trennt – zur Bildung
von subjektiv-egozentrischen Projektionen und
zur Entfernung von der historisch-gesellschaft-
lichen Realität führen kann. Bachmann knüpft
damit einerseits an das Thema ihres Hörspieles
Der Gute Gott von Manhattan an, weist aber
andererseits schon auf eine Problematik voraus,
die in einigen Texten ihres Todesarten-Projektes
(Malina, Simultan, Drei Wege zum See) eine
wichtige Rolle spielen wird. Das dritte, vierte
und fünfte der Fragmente (TKA 1, 51–60) enthält
Reflexionen über das Verhältnis zwischen indivi-
dueller und allgemeiner Geschichte, die später
im Franza-Fragment (TKA 2, 270) wiederauf-
genommen werden (vgl. Kommentar in TKA 1,
515–517).
Zeit für Gomorrha
Dieses kurze Prosafragment umreißt die Ge-
schichte der jungen und seelisch noch ungefestig-
ten Justine, die in kriminelle Gesellschaft gerät
und schließlich in einen Selbstmordversuch ge-
trieben wird. Nach einer anschließenden Kar-
riere als Schauspielerin »suchte sie nach einer
Bindung« (TKA 1, 68) und geht eine Ehe ein, in
der sie als Partnerin eines berühmten Mannes in
der Bedeutungslosigkeit einer konventionellen
Gattinnenrolle versinkt. Soweit die Kürze des
erhaltenen Textbruchstückes solche Vermutun-
gen zuläßt, kann davon ausgegangen werden, daß
Bachmanns Handlungsskizze auf die Gestaltung
einer jener Modernisierungsverliererinnen ab-
zielt, die uns später im Todesarten-Projekt und in
den Erzählungen des Simultan-Bandes immer
wieder begegnen und die den Pluralismus in
seiner pervertierten Erscheinungsform als bru-
talisierten Daseinskampf am eigenen Leib zu
spüren bekommen. Darauf deutet auch der Name
Justine hin, der an die gleichnamigen Opferge-
stalten aus de Sades La nouvelle Justine (1797)
und aus der Romantetralogie The Alexandria
Quartet (1957–60) von Lawrence Durrell erin-
nert. Bis auf den Titel und das Motiv der Passivi-
tät lassen sich kaum Überschneidungen mit der
Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha aus dem
Dreißigsten Jahr erkennen (vgl. Kommentar in
TKA 1, 517–520).
125
Sterben für Berlin
Kurz nach dem Bau der Berliner Mauer stellte
der amerikanische Publizist Stewart Alsop in ei-
nem »Spiegel«-Artikel mit der Überschrift »Ster-
ben für Berlin?« (15. 11. 1961) die Frage, ob es die
Alliierten verantworten könnten, im Falle einer
atomaren Eskalation des Ost-West-Konfliktes das
Leben von 200 Millionen Menschen für die Ver-
teidigung von 2 Millionen Berlinern aufs Spiel zu
setzen. Bachmanns in Teilen autobiographische
Prosafragmente, deren Titel diesen Artikel zi-
tiert, beschreiben die Gedanken und Empfindun-
gen eines Schriftstellers, der bei einem Besuch
Westberlins und einer Stippvisite im Osten der
Stadt etwas von der bedrohlichen und aggressi-
ven Atmosphäre zu spüren bekommt, die hier
herrscht und die auf eine tieferliegende, nicht mit
tagespolitischen Ereignissen erklärbare Gewalt-
bereitschaft hindeutet. Der Text dokumentiert
Bachmanns genaue Kenntnis der politischen
Lage und enthält einige Motive, die später in
ihrer Büchnerpreisrede Ein Ort für Zufälle so-
wie in Texten des Todesarten-Projektes wieder
aufgegriffen werden (vgl. Kommentar in TKA 1,
523 f.).
Der Tod wird kommen
Dieser unvollendete Prosatext, der zuerst in der
Zeitschrift »Jahresring 76/77: Literatur und
Kunst der Gegenwart« (Stuttgart 1976, S. 88–95)
aus Bachmanns Nachlaß veröffentlicht wurde,
enthält die klarste und schärfste Abrechnung der
Autorin mit jener idealisierten Vorstellung von
der Familie, die schon in der – von Bachmann
zitierten (W 2, 269) – Schrift »Die Heilige Fami-
lie« (1845) von Marx und Engels bzw. in der
Studie »Der Ursprung der Familie, des Privatei-
gentums und des Staats« (1884) von Friedrich
Engels als Ideologem des bürgerlichen Zeitalters
entlarvt worden war. Mit schneidendem Sarkas-
mus beschreibt der Ich-Erzähler seine Familie als
»kopflose[s] Ungeheuer« (W 2, 269), das kon-
trolliert und bespitzelt, anklagt, verurteilt und
alles beschwatzt, ohne daß ein wirklicher Aus-
tausch von Gedanken möglich wäre. Bachmann
reiht sich damit in die lange, von Hasenclever
über Bronnen und Werfel bis zu Lenz oder Walser
reichende Reihe prominenter Autoren des 20.
Jahrhunderts ein, die in ihren Werken gezeigt
126 II. Das Werk

haben, daß die am Ende des 18. Jahrhunderts manns von 1954. In: Heidelberger-Leonard (1998),
entwickelte Familienauffassung des bürgerlichen S. 67–78; – Marion Gehlker (1997): Blurring Gender
Boundaries. Desire, the Body and Writing in Ingeborg
Zeitalters unter den Bedingungen eines demo-
Bachmann’s Simultan Cycle. Diss. New York Univer-
kratischen Pluralismus nicht zu halten ist. sity; – Dirk Göttsche (2000): Auf der Suche nach der
Quellen: Theodor W. Adorno (1998): Kulturkritik und »großen Form«. Ingeborg Bachmanns erster Todesar-
Gesellschaft I (= Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, hg. ten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; – Klaus Haber-
von Rolf Tiedemann). Darmstadt; – Maria Montessori kamm (1989): Alles oder nichts. Ingeborg Bachmanns
(1973): Frieden und Erziehung [1932]. (Hg.) Paul Os- Erzählung im Diskurs mit Max Frischs Roman Homo
wald und Günter Schulz-Benesch. Freiburg, Basel, faber. In: Modern Language Notes 104, S. 612–635; –
Wien. Judith May Harris (1983): Modes of Domination. The
Social Dimension in Ingeborg Bachmann’s Fiction.
Literatur: Achberger (1995); Albrecht (1989a); Baack-
Diss. Berkeley; – Sabine Hotho-Jackson (1994): Sub-
mann (1995); Bannasch (1997); Bartsch (1982); Beik-
versiveness in Ingeborg Bachmann’s Later Prose. In:
ken (1988); Gehle (1995); Golisch (1997); Hapkemeyer
New German Studies 18, S. 55–71; – Madeleine Marti
(1982b); Hotz (1990); Kaiser (1993); Kann-Coomann
(1992): Hinterlegte Botschaften. Die Darstellung lesbi-
(1988); Schardt (1994); Schneider (1999); Schuscheng
scher Frauen in der deutschsprachigen Literatur seit
(1987); Stoll (1991); Weigel (1999).
1945. Stuttgart; – Imke Meyer (1998): »Ein Schandge-
Karen R. Achberger (1982): Bachmann und die Bibel.
setz erkennt man, nach dem alles angerichtet ist«. Tä-
Ein Schritt nach Gomorrha als weibliche Schöpfungs-
ter-Opfer-Konstellationen in Ingeborg Bachmanns Er-
geschichte. In: Höller (1982), S. 97–110; – Monika Al-
zählung Unter Mördern und Irren. In: Modern Austrian
brecht (1993): Die Suche nach Malina. Zur Genese von
Literature 31, H. 1, S. 39–55; – Heidy M. Müller
Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt in den 50er
(1986): Verurteilt zur Liebe. Ingeborg Bachmanns Un-
und frühen 60er Jahren. In: Pattillo-Hess/Petrasch
dine. Ironische Tragödin eines säkularisierten Passions-
(1993), S. 46–56; – Susanne Baackmann (1995): »Bei-
spiels. In: Studia Germanica Gandensia 8, S. 124–139;
nah mörderisch wahr«. Die neue Stimme der Undine.
– Gerhard Neumann (1990): Christa Wolf: Selbstver-
Zum Mythos von Weiblichkeit und Liebe in Ingeborg
such – Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Go-
Bachmanns Undine geht. In: German Quarterly 68,
morrha. Beiträge weiblichen Schreibens zur Kurzge-
S. 45–59; – Hans Jürgen Baden (1962): Es gibt ein
schichte des 20. Jahrhunderts. In: Sprache im tech-
Reich …. In: Frankfurter Hefte 17, S. 559–561; – Lisa
nischen Zeitalter 28, S. 58–77; – Frank Pilipp (1999):
de Serbine Bahrawy (1989): The Voice of History. An
The Desperate Desire for Transcendence in Ingeborg
Exegesis of Selected Short Stories from Ingeborg Bach-
Bachmann’s Short Prose. In: Postscript. Publication of
mann’s Das dreißigste Jahr and Simultan from the
the Philological Association of the Carolinas 16, S. 23–
Perspective of Austrian History. Bern u. a.; – Kurt
32; – Christine Planté (1988): »Ondine«, ondines –
Bartsch (1982a): »Frühe Dunkelhaft« und Revolte. Zu
femme, amour et individuation. In: Romantisme 18,
geschichtlicher Erfahrung und utopischen Grenzüber-
Nr. 62, S. 89–102; – Heike Seidel (1979): Ingeborg
schreitungen in erzählender Prosa von Ingeborg Bach-
Bachmann und Ludwig Wittgenstein. Person und Werk
mann. Habil. Graz; – Kurt Bartsch (1986): »Und der
Ludwig Wittgensteins in den Erzählungen Das drei-
Fluchtweg kommt uns nicht, wie den Vögeln, zustat-
ßigste Jahr und Ein Wildermuth. In: ZfdPh 98, S. 267–
ten.« Zu Ingeborg Bachmanns Erzählung Das dreißigste
282; – Alfred Söntgerath (1967): Pädagogik und Dich-
Jahr. In: Barbe/Wögerbauer (1986), S. 127–150; – Kurt
tung. Das Kind in der Literatur des 20. Jahrhunderts.
Bartsch (1998): Das dreißigste Jahr und das Todesarten-
Stuttgart u. a.; – Franz K. Stanzel (1995): Theorie des
Projekt. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 130–140;
Erzählens. 6. Aufl. Göttingen; – Andrea Stoll (1993):
– Craig Decker (1996): »wenn je etwas gut und ganz
Erinnerung und Schreibprozeß – Zur ästhetischen Re-
werden soll«. Bachmann’s Unter Mördern und Irren
levanz subjektiver und kollektiver Erinnerungsformen
and the Political Culture of the »Stammtisch«. In: Mo-
im Werk Bachmanns. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 225–
dern Austrian Literature 29, H. 3/4, S. 43–56; – Renate
238; – Ursula Töller (1998): Erinnern und Erzählen.
Delphendahl (1985): Alienation and Self-Discovery in
Studie zu Ingeborg Bachmanns Erzählband Das drei-
Ingeborg Bachmann’s Undine geht. In: Modern Au-
ßigste Jahr. Berlin; – Catherine Viollet (1995): Text-
strian Literature 18, H. 3/4, S. 195–210; – Mona El
genetische Mutationen einer Erzählung. Ingeborg
Nawab (1993): Ingeborg Bachmanns Undine geht. Ein
Bachmanns Ein Schritt nach Gomorrha. In: Schreiben.
stoff- und motivgeschichtlicher Vergleich mit Friedrich
Prozesse, Prozeduren und Produkte. (Hg.) Jürgen
de la Motte-Fouqués Undine und Jean Giraudoux’ On-
Baurmann, Rüdiger Weingarten. Opladen, S. 129–143;
dine. Würzburg; – Ruth Fassbind-Eigenheer (1994):
– Bernd Witte (1996): Ingeborg Bachmann: Undine
Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir.
geht. In: Erzählungen des 20. Jahrhunderts. Bd. 2.
Ursprung und literarische Bearbeitungen eines Wasser-
Stuttgart, S. 93–116.
frauenmythos. Von Paracelsus über Friedrich de la
Jost Schneider
Motte Fouqué zu Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Hol-
ger Gehle (1998): Die NS-Verbrechen und das Erzähl-
problem. Ein nachgelassenes »Vorwort« Ingeborg Bach-
 Todesarten-Projekt: Überblick
5.3. Todesarten -Projekt
5.3.1. Überblick
Der Sommer 1962, als Ingeborg Bachmann sich
im August/September in ihre Wohnung in Ueti-
kon am See zurückzog, um – wie sie ihrem Ver-
leger mitteilt – sich dort »ein〈zu〉schließen« und
»eine neue Arbeit anzufangen« (Briefe an Klaus
Piper und Hans Rössner vom 7. 8. 1962, zitiert
nach TKA 1, 489, 618), bezeichnet vermutlich
den Anfang jenes umfangreichen Todesarten-Pro-
jekts, das seither im Mittelpunkt ihrer literari-
schen Arbeit stand. Diese Ausweitung war
1962/63, als Ingeborg Bachmann die frühesten
Entwürfe zu ihrem ersten Todesarten-Roman um
die Figuren Eugen, Fanny, Anton Marek und
Karin Krause schrieb, aber sicherlich noch nicht
abzusehen. Vielmehr ging es ihr zunächst darum,
in der Wiederanknüpfung an ihre Romanver-
suche der 1950er Jahre, insbesondere an die Ent-
würfe um Eugen Tobai (Eugen-Roman I), eine
Darstellungsform für das neue Sujet der »Todes-
arten« zu finden, der verborgenen, ›sublimen
Verbrechen‹ der modernen Gesellschaft, die »täg-
lich in unsrer Umgebung […] stattfinden«, wie
sie später in den Vorreden zum Buch Franza in
Anlehnung an J. A. Barbey d’Aurevillys Erzäh-
lung Die Rache einer Frau aus dem Zyklus Les
Diaboliques schreibt (TKA 2, 75). Entscheidende
Impulse für das neue Schwerpunktthema der
»Todesarten« dürften von Theodor W. Adornos
im November 1959 veröffentlichtem Essay »Was
bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit« und
seiner zentralen These von dem »Nachleben
des Nationalsozialismus in der Demokratie«
(Adorno, S. 555 f.) ausgegangen sein, der in der
Folge eine Wende im bundesdeutschen Klima der
Verdrängung einleitete und auf die in den 1960er
Jahren einsetzende Aufarbeitung der jüngsten
Vergangenheit vorausweist (vgl. Lennox 2003,
Kapitel 10: »Bachmann and Cultural Studies:
Gender and the Cold War«). Von Bachmanns
langanhaltender Auseinandersetzung gerade mit
dieser Arbeit Adornos, die sie bereits bei ihrer
Bekanntschaft mit ihm anläßlich ihrer Frank-
furter Vorlesungen im Wintersemester 1959/60
kennengelernt haben dürfte (die Buchfassung
von 1963 befindet sich in ihrer Bibliothek), zeugt
nicht zuletzt die in den Vorreden zum Buch
Franza formulierte Frage, »wohin der Virus Ver-
127
brechen gegangen« sei, der »doch nicht vor zwan-
zig Jahren plötzlich aus unsrer Welt verschwun-
den sein« kann (TKA 2, 77).
Eine frühe Interviewäußerung zu den Todes-
arten aus dem Mai 1965 bezieht die Arbeit am
ersten Todesarten-Roman (Eugen-Roman II) aus-
drücklich auf das lange Ringen um die ›große
Form‹ des Romans zurück: »Ich denke schon seit
vielen Jahren an diesem Roman herum, immer
an demselben, mache mir Notizen und überlege
seine Struktur.« (GuI, 56) Dem Piper-Verlag, der
schon vor dem Erscheinen von Bachmanns zwei-
tem Gedichtband einen Roman zum Gegenstand
des Verlagsvertrags machen möchte (Brief an
Heinrich Böll, Anfang 1955) und spätestens seit
1958 immer wieder auf einen Roman drängt, hat
die Autorin offenbar erstmals im Oktober 1963
definitiv von einem »Roman« berichtet und To-
desarten als seinen Titel angegeben (Gesprächs-
protokoll Otto Best vom Oktober 1963, Brief von
Klaus Piper an Bachmann vom 30. 10. 1963); in
einem Interview vom November 1964 deutet sie
dann auch öffentlich an, »daß das nächste Buch
ein Roman sein wird« (GuI, 46). Seinen Titel
verdankt das Todesarten-Projekt wohl dem Ab-
schnitt »Viele Arten zu töten« in Bertolt
Brechts Me-Ti (Brecht 1995, S. 90; vgl. Bartsch
1982, S. 121); Sara Lennox hat kürzlich heraus-
gefunden, daß dieses »Buch der Wendungen«
1965 in der Redaktion von Uwe Johnson eine
Neuauflage im Suhrkamp Verlag gefunden hat,
also bald nach Johnsons und Bachmanns gemein-
samem Berlin-Aufenthalt (Brecht 1965).
Allerdings entfaltet das Todesarten-Projekt
schon in der Arbeit am ersten Todesarten-Roman
eine Eigendynamik, die die Planungen der Au-
torin (und ihrer Verleger) immer wieder durch-
kreuzt. Später wird Bachmann die »Verschiebung
[ihrer] Baupläne« vorsichtiger jeweils nur so weit
kommentieren, wie sie »den eigenen Plan ab-
sehen kann« (Brief an Klaus Piper vom 14. 11.
1970, zitiert nach TKA 2, 359). Hatte die Autorin
im September 1965 ihren ersten Todesarten-Ro-
man noch kommentiert – er hat »Wien zum
Schauplatz, die Zeit ist die Gegenwart« und
Österreich fungiert im Sinne Robert Musils als
»geschichtliche[s] Experimentierfeld« der mo-
dernen Gesellschaft (GuI, 64) –, so hat sie diesen
Roman im weiteren Verlauf des Jahres wohl zu-
nächst zurückgestellt, dann aber vollständig auf-
gegeben, denn sein thematisch-motivisches Ma-
128 II. Das Werk
terial, seine Figuren und seine Darstellungsmit-
tel werden in den jüngeren Todesarten-Texten –
im Buch Franza, im Requiem für Fanny Gold-
mann, später in Malina und im Goldmann/Rott-
witz-Roman – neu verarbeitet. Schon im Herbst
1965 beginnt Bachmann mit der Arbeit an jenem
zunächst ebenfalls Todesarten genannten Roman
um Franziska Ranner, der posthum unter dem
Titel Der Fall Franza bekannt geworden ist, für
den Bachmann im Verlagsbriefwechsel jedoch im
Frühjahr 1966 den Titel Das Buch Franza fest-
gelegt hat. (Dieser Roman »heißt« keineswegs
»mal ›Der Fall Franza‹, mal ›Das Buch Franza‹«
[Weigel 1999, S. 513], vielmehr wird der Titel
Der Fall Franza von Bachmann nur ein einziges
Mal in der Verlagskorrespondenz genannt [Brief
an Klaus Piper vom 3. 6. 1966], dort jedoch im
Rückblick auf die beiden aufgegebenen Titelmög-
lichkeiten Franza oder Der Fall Franza, die spä-
ter nie wieder zur Debatte stehen [Brief an Klaus
Piper vom 14. 11. 1970].)
In einer Lesung in Zürich trägt sie am 9. Januar
1966 bereits ein »Rohmanuskript« dieses neuen
Romans vor (TKA 2, 18), bei einer Lesereise
durch Norddeutschland im März 1966 dann
schon weitgehend ausgearbeitete Fassungen der
Kapitel »Heimkehr nach Galicien« und »Die
ägyptische Finsternis«, letzteres zugleich eine
Neuverarbeitung zentraler Motive aus ihrem Wü-
stenbuch (1964/65), dem literarischen Ertrag ih-
rer Reise nach Ägypten und in den Sudan im
April/Mai 1964. Die für das Mittelstück des Kapi-
tels »Die ägyptische Finsternis« vorgesehene Ein-
arbeitung der mit Wadi Halfa assoziierten sym-
bolischen Erfahrung einer utopischen Gegenwelt
zur kritisierten europäischen Welt allerdings ist
unausgeführt, und auch das Kapitel »Jordanische
Zeit«, dessen konkurrierende Entwürfe teils im
Umkreis der Lesereise vom März 1966, teils erst
im Sommer 1966 entstehen, bleibt fragmenta-
risch. Im Herbst 1966 wird das Buch Franza
schließlich zurückgestellt, da »das Manuskript«
der Autorin nun vorkommt »wie eine hilflose
Anspielung auf etwas […], das erst geschrieben
werden muß« (Brief an den Lektor Otto Best vom
25. 11. 1966, zitiert nach TKA 1, 626). Das »rich-
tige Verarbeiten dessen, was schon da ist« (Brief
an Hans Rössner vom 22. 12. 1966, zitiert nach
TKA 1, 626), führt statt zur Überarbeitung dieses
Romans jedoch zu einem nochmaligen Neuan-
satz.
Auch das 1966 parallel zum Buch Franza ent-
standene Requiem für Fanny Goldmann, die aus-
gelagerte und völlig neue Verarbeitung des
Fanny-Stoffes aus dem ersten Todesarten-Roman,
wird Ende 1966 als eigenständige Erzählung wie-
der aufgegeben. Sie wird jedoch in den seit dem
Winter 1966/67 neu entstehenden Goldmann/
Rottwitz-Roman eingearbeitet, der – das poly-
zentrische Strukturmodell des ersten Todesarten-
Romans wiederaufgreifend – in seiner Rahmen-
handlung um den Erzähler Malina und einen
jungen österreichischen Schriftsteller auf der
Frankfurter Buchmesse die »Todesarten« der
österreichischen Schauspielerin Fanny Gold-
mann und der deutschen Journalistin Eka Kott-
witz (später Aga Rottwitz) ineinander spiegelt.
Gleichzeitig beginnt Ende 1966 auch die Arbeit
an dem Roman Malina, der seit Mitte 1967 in
Absprache mit Bachmanns neuem Verleger Sieg-
fried Unseld ins Zentrum ihres Schreibens rückt
und der einzige zu Lebzeiten abgeschlossene und
veröffentlichte Todesarten-Roman werden sollte.
Die weiblich-männliche Doppelfigur Ich/Malina
und das imaginäre »Ungargassenland« bilden den
Ausgangspunkt der Romanentstehung, bei einem
Klagenfurtaufenthalt Ende 1967 findet Bachmann
für den »Mittelteil« die Lösung des Traumkapi-
tels (Brief an Siegfried Unseld vom 4. 1. 1968,
zitiert nach TKA 3.2, 792), und die Entwürfe und
Reinschriften zeigen bis zuletzt die intensive Ar-
beit an der komplexen dialektischen, reflexiven
und musikalischen Struktur dieses Romans, der
1971 als »Ouvertüre« zu einem geplanten Todes-
arten-Zyklus erscheint (GuI, 95).
Die Erweiterung der Todesarten von einem
einzelnen Roman zu einem geplanten Zyklus
vollzieht sich bereits am Übergang vom ersten
Todesarten-Roman (Eugen-Roman II) zum Buch
Franza. Schon im Februar 1966 ist im Verlags-
briefwechsel von den »weiteren Bänden des ge-
planten Zyklus« (jenseits des Franza-Romans)
die Rede (Brief Hans Rössners an Bachmann vom
25. 2. 1966, zitiert nach TKA 2, 393); in Vorrede-
Entwürfen aus dem Frühjahr 1967 meint der
»Titel« Todesarten, der Anfang 1966 noch den
Franza-Roman bezeichnete, nun das geplante li-
terarische »Kompendium der Verbrechen, die in
dieser Zeit begangen werden«, als ganzes, »ein
Buch, das aus mehreren Büchern besteht« (TKA
2, 359, 361), und im Juni 1967 wird Malina
ausdrücklich als »Beginn« bzw. »Introitus« dieses
 Todesarten-Projekt: Überblick
geplanten Todesarten-Zyklus festgelegt (Brief an
Siegfried Unseld vom 26. 6. 1967, Brief Unselds
an Bachmann vom 8. 6. 1967, zitiert nach TKA
3.2, 791). Auf konkrete Äußerungen über die
Zykluskomposition ließ Bachmann sich jedoch
nicht ein und deutete lediglich an, daß auch bei
ihr jenes typische Verfahren literarischer Zyklus-
bildung zu erwarten war, das sich an Honoré de
Balzacs Romanzyklus La comédie humaine an-
lehnt und sich beispielsweise auch in Günter
Grass’ Danziger Trilogie (1959–1963) findet: Sie
könne »nur sehr wenig« darüber sagen, gab sie
nach dem Erscheinen der »Ouvertüre« Malina
an, »außer daß einige Personen, die hier auftau-
chen und deren Namen fallen, daß die in den
späteren Büchern vorkommen werden, aber dann
dort Hauptrollen spielen oder wichtige Rollen
haben« (GuI, 96, vgl. 127). Als Anschlußtexte an
die »Ouvertüre« Malina plante die Autorin zuletzt
eine Ausarbeitung des Erzählfragments Gier aus
dem Umkreis der Simultan-Erzählungen und den
Goldmann/Rottwitz-Roman, der jedoch eben-
falls Fragment geblieben ist (undatierter Brief an
Siegfried Unseld vom Sommer 1972). Angesichts
der mehrfachen Konzeptionswechsel, die den li-
terarischen Arbeitsprozeß an den Todesarten
kennzeichnen, muß allerdings offen bleiben, wel-
che Texte in welcher Gestalt und Reihenfolge den
geplanten Zyklus tatsächlich ausgemacht hätten,
wäre er durch den tragischen Tod der Autorin
nicht vorzeitig abgebrochen.
Im Zuge seiner Entfaltung umfaßt das Todes-
arten-Projekt jedoch mehr Texte als jene, die
ausdrücklich Gegenstand der sich entwickelnden
Zyklusplanung Ingeborg Bachmanns sind. Schon
der erste Todesarten-Roman (Eugen-Roman II)
ist kein Teil des geplanten Zyklus, und doch hat
er nicht nur den Titel Todesarten hervorgebracht,
sondern ist zweifellos auch die wichtigste Keim-
zelle jenes Komplexes von Erzähltexten, die
durch die Problemstellung der »Todesarten« mit-
einander verknüpft sind. In Abgrenzung von der
engeren Zyklusplanung Ingeborg Bachmanns
(Todesarten-Zyklus) meint der Begriff »Todesar-
ten-Projekt« daher all jene Texte, die unter dem
Leitbegriff der »Todesarten« »thematisch-moti-
visch, genetisch und zum Teil auch zyklisch aufs
engste miteinander verknüpft sind« in jenem
»übergreifenden literarischen Arbeitsprozeß,
dessen Stationen und Ergebnisse in wesentlichen
Teilen zu Lebzeiten unveröffentlicht« und Frag-
129
ment blieben (Kommentar in TKA 1, 615). Hierzu
gehören neben den bereits genannten Texten
auch die Büchnerpreis-Rede Ein Ort für Zufälle
(1964), die in der Traumkonzeption ihrer frühen
Entwurfsstadien auf das zweite Kapitel des Ma-
lina-Romans vorausweist, und das Wüstenbuch;
beide Textgenesen sind zudem aufs engste mit-
einander und mit dem Buch Franza verflochten.
Zum Todesarten-Projekt gehören auch die Si-
multan-Erzählungen und andere in diesem Um-
kreis entstandene Erzählentwürfe (Rosamunde,
Freundinnen u. a.), an denen Bachmann in den
Jahren zwischen 1966/67 und 1972 gearbeitet
hat. Zwar hat sie in den Entwürfen zu einer
Vorrede für die Simultan-Erzählungen gelegent-
lich nahegelegt, sie habe »in einer Zeit, in der
[sie] finster und angestrengt versuchte, mit dem
Buch Todesarten zurechtzukommen, vor allem
mit dem ersten Band [Malina, M. A./D. G.] und
dessen unsinnlichen Partien«, diese »komischen
Geschichten« von »Wienerinnen« gewisserma-
ßen zu ihrer eigenen »Entspannung« geschrieben
(TKA 4, 3, 12). Wieviel Selbststilisierung sich in
diesen für die Veröffentlichung geschriebenen
Vorreden verbirgt, läßt sich jedoch nicht zuletzt in
der gleichzeitig entstandenen Verlagskorrespon-
denz ablesen. Denn als der Verleger Klaus Piper
ihr nach der Lektüre der Erzählungen seine
Freude über den neuen leichten Tonfall der Er-
zählungen mitteilt, weist sie ihn dezidiert darauf
hin, daß »man sich« eine »›leichte Hand‹ […] nur
sehr schwer erwirbt« (Brief an Klaus Piper vom
14. 11. 1970). Und vor allem schreibt sie in den
gleichen poetologischen Entwürfen zum Simul-
tan-Band ihren »Wienerinnen« ein »Abstürzen in
die letzten Dinge« aus der »Banalität ihrer Exi-
stenz« zu (TKA 4, 3); diese Frauenfiguren, »die
am Rande von meinem Hauptbuch lebten, aber
dort keinen Platz fanden« (TKA 4, 12), sind mit-
hin nicht nur durch das gemeinsame Figurennetz
mit dem engeren Todesarten-Zyklus verbunden,
sondern auch thematisch-motivisch und poetolo-
gisch. So entwirft Bachmann für die Simultan-
Erzählungen in Anspielung auf Honoré de Bal-
zacs Zyklus La comédie humaine das Projekt
einer literarischen Sittengeschichte der Zeit
(TKA 4, 10, 15) und verweist damit unmittelbar
auf ihr Verständnis der Todesarten als ein »Bild
der letzten zwanzig Jahre […], immer mit dem
Schauplatz Wien und Österreich« (GuI, 66). Wie
der geplante Zyklus »eine einzige große Studie
130
aller möglichen Todesarten« werden sollte (GuI,
66), so befassen sich auch die Simultan-Erzäh-
lungen nach dem Verständnis ihrer Autorin mit
den ›sublimen Verbrechen‹ der modernen Ge-
sellschaft. Bachmann hat diese Erzählungen kei-
neswegs »ausdrücklich aus dem Projekt heraus-
genommen« (Weigel 1996, S. 354), im Gegenteil,
nach dem Erscheinen des Simultan-Bandes im
Herbst 1972 und in bezug auf diesen formulierte
sie jenes Statement, das inzwischen als Pro-
gramm der Todesarten gilt: »Zu sagen, was neben
uns jeden Tag passiert, wie Menschen, auf welche
Weise sie ermordet werden von den andern, das
muß man zuerst einmal beschreiben, damit man
überhaupt versteht, wie es zu den großen Morden
kommen kann.« (GuI, 116; vgl. Albrecht 1998,
S. 31–34) Obwohl die Simultan-Erzählungen
eine eigene Gruppe bilden und kein Bestandteil
des geplanten engeren Todesarten-Zyklus sind,
gehören sie also dennoch kontrapunktisch zum
übergreifenden Todesarten-Projekt.
In textgenetischer Hinsicht läßt sich die Ver-
flechtung der Einzeltexte im Todesarten-Projekt fol-
gendermaßen veranschaulichen (vgl. TKA 1, 620):
Todesarten 〈Eugen-Roman II〉
(1962/63–1965)
EIN ORT FÜR ZUFÄLLE (1964/65)
Wüstenbuch (1964/65)
Ein Buch Franza (Todesarten)
Requiem für Fanny
(1965/66) Goldmann (1966)
MALINA 〈Goldmann/Rottwitz-
(1966/67–1971) Roman〉 (1966/67 ff.)
›Wienerinnen‹ (1967/68ff.)
Rosamunde (1964, 1967/1968)
Freundinnen u. a.
SIMULTAN:
Simultan (1967/68–1972)
Probleme Probleme
Ihr glücklichen Augen
Das Gebell
Gier (1970 ff.)
Drei Wege zum See (1971/72)
Die nachfolgenden Artikel widmen sich zu-
nächst den Romanen Malina und Das Buch
Franza, dann den übrigen Todesarten-Fragmen-
ten (erster Todesarten-Roman, Requiem für
II. Das Werk
Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman,
Gier); die Simultan-Erzählungen werden in ei-
nem eigenen Artikel behandelt, das Wüstenbuch
und Ein Ort für Zufälle finden sich in dem Artikel
»Künstlerische und journalistische Prosa«.
Quellen: Theodor W. Adorno (1977): Gesammelte
Schriften. (Hg.) Rolf Tiedemann et al., Bd. 10.2 (Kul-
turkritik und Gesellschaft II). Frankfurt/M.; – Bertolt
Brecht (1965): Me-ti. Buch der Wendungen. Redaktion
Uwe Johnson. Frankfurt/M.; – Bertolt Brecht (1995):
Buch der Wendungen. In: Brecht: Große kommentierte
Berliner und Frankfurter Ausgabe. (Hg.) Werner Hecht
et al., Bd. 18 (Prosa 3). Berlin, Weimar, Frankfurt/M.
Literatur: Bartsch (1982); Bartsch (1997); Höller
(1999); Lennox (2003); Weigel (1999).
Monika Albrecht (1998): Text-Torso oder Trümmer-
feld? Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt im Jahr
1973. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 28–46; –
Albrecht/Göttsche (1995): Textkritische Kommentare
in TKA 1–4, Editorisches Nachwort in TKA 1, 615–695;
– Sigrid Weigel (1996): Entwicklungslogik statt Spuren-
lektüre. Zur Edition von Ingeborg Bachmanns Todes-
arten-Projekt. In: Merkur 50, S. 350–355.
Monika Albrecht und Dirk Göttsche
5.3.2. Malina
Rezeption und Struktur
Malina ist bekanntlich der einzige zu Lebzeiten
Ingeborg Bachmanns publizierte Text aus dem
geplanten Todesarten-Zyklus – und das mittler-
weile am meisten interpretierte Prosastück der
österreichischen Autorin. Als der Roman am 17.
März 1971 erschien, beendete er eine mehrjäh-
rige Publikationspause Bachmanns. Dies und die
»Malina-Promotion-Tour« (Hotz 1990, S. 152) –
zwei Lesetourneen 1971, persönliche Werkkom-
mentare Bachmanns in verschiedenen Inter-
views, stilisierte Lesungsberichte in den Feuil-
letons, die vor allem der Leseperformance und
dem Äußeren der Autorin galten – ließen den
Roman zum Zeichen eines glanzvollen Comeback
der einst vor allem als Dichterin gefeierten
Schriftstellerin werden. Trotz seiner komplexen
und nicht immer leicht verständlichen Struktur,
trotz seiner ›Unzeitgemäßheit‹ vor dem Hinter-
grund des Politisierungsprozesses der 68er Revo-
lution, der sexuellen Freizügigkeit und der zeit-
genössischen Forderung nach Dokumentarlite-
ratur, avancierte der »Außenseiter«-Roman
wochenlang zum Bestseller – Kopf an Kopf mit
Erich Segals Love Story und mit Hildegard Knefs
 Todesarten-Projekt: Malina
Der geschenkte Gaul (»Autoren. Gut im Rennen«,
in »Wochenpresse«, 14. 7. 1971).
Zahlreiche Kritiker erhoben hingegen schwere
Vorwürfe: Der Roman sei schwach und wirr,
peinlich und gänzlich mißraten (Marcel Reich-
Ranicki in der »FAZ« vom 28. 9. 1974 und vom
16. 9. 1980), er treibe einen kompliziert selbst-
gefälligen Schabernack mit Identitäten (Wir-
sing), er sei diffus und wabere ins Ungefähre
(Jürgen P. Wallmann in »Die Tat« vom 6. 3. 1971),
rinne in leere Floskeln aus (Heißenbüttel) und
ähnliches mehr. Zum Teil entbinden sich die
Rezeptionswidersprüche, wo sie nicht einer Er-
wartungshaltung gegenüber der Lyrikerin Bach-
mann entspringen, aus dem Text selbst, der auf
Vieldeutigkeit angelegt ist und durch dessen Ge-
nese ein heterogenes, schwer einzuordnendes
Buch entstand, das »man aus alter Gewohnheit
wohl Roman nennen wird« (TKA 3.2, 787).
Die Anfänge des Romans Malina datieren bis
1966 zurück, Vorformen einzelner Motive und
Figuren entstanden bereits in den frühen 1950er
Jahren. Ohne daraus gleich eine werkgenetische
Entwicklungsteleologie ableiten zu müssen (vgl.
die Kritik von Weigel 1996), läßt sich Malina im
Anschluß an diese lange Konzeptionsphase als
Verdichtung, Verschiebung und Weiterentwick-
lung älterer Textentwürfe verstehen (Kommentar
in TKA 3.2, 785–801): »Für mich spielt das eine
große Rolle beim Schreiben«, so Ingeborg Bach-
mann 1971 in einem Interview, »daß alles inein-
ander verschränkt ist. Ich habe ja fast 1000 Seiten
vor diesem Buch geschrieben, und diese letzten
400 Seiten aus den allerletzten Jahren sind dann
erst der Anfang geworden, der mir immer gefehlt
hat.« (GuI, 96)
Als »Ouvertüre«, aber zugleich auch Endpunkt
eines langen Schreibprozesses, bezeichnet Ma-
lina den Kondensationspunkt einer zyklischen
Struktur, die das gesamte Todesarten-Projekt
prägt (vgl. Göttsche 1992, S. 188). Dabei erweist
sich der Roman in doppeltem Wortsinn als eine
»Komposition«: Zum einen durchzieht Bach-
mann den Roman mit wiederkehrenden The-
men, Motiven und Variationen und stellt die Par-
allelität ihres Verfahrens zur Komposition musi-
kalischer Stücke bewußt aus – auch indem
zahlreiche musikalische Intertexte (Noten, Li-
bretti, Anspielungen auf Sängerinnen und Kom-
ponisten etc.) in den Roman einmontiert werden.
Zum zweiten lagert die (im Wortsinn) ›Zusam-
131
menfügung‹ und enge Verzahnung alter, oft frag-
mentarisch gebliebener Textkonzeptionen ver-
schiedene narrative Ebenen übereinander und
führt sie teilweise auch gegeneinander, so daß die
Erzählperspektive nicht immer eindeutig ist.
Resultat dieser Textgenese sind vielfache intra-
textuelle Bezüge innerhalb des Romans (vor al-
lem im Hinblick auf die Handlung und das Perso-
nal), die auf andere Motive oder Texte des Todes-
arten-Projektes verweisen und den Roman
gleichsam als Teil einer Gesamtkomposition und
rhizomatischen Vernetzung kennzeichnen (Wei-
gel 1999, S. 343). Verstärkt wird die so erzielte
strukturelle Offenheit des Romans durch zahl-
reiche intertextuelle Verweise auf Literatur, Phi-
losophie, Musik und Kulturgeschichte sowie
durch die Auflösung der Gattungsgrenzen, die
sich im widersprüchlichen Gegeneinander von
Texten und Paratexten abzeichnet.
Markiert etwa die Titelauszeichnung das Buch
als einen Roman, so verweist dagegen die Aufli-
stung der Personen zu Beginn des Textes sowie
die Einheit von Zeit (»heute«) und Ort (»Wien«)
auf ein Drama, während musikalische Anwei-
sungen am Ende die Dialoge sogar partiell in
Duette verwandeln. Partiell deswegen, weil nur
die Partien der Ich-Figur mit Regulierungen für
Tempo, Lautstärke, Ausdruck und Emotionali-
tätsgraden versehen sind, die ihres Dialogpart-
ners jedoch nicht. Andere Passagen, die als Text
im Text graphisch hervorgehoben sind, lassen
sich als Märchen deuten (»Es war einmal«; TKA
3.1, 348), werden jedoch als »Legende« bezeich-
net (TKA 3.1, 347).
Analog zu den Schwierigkeiten einer formalen
Gattungsfestlegung bleiben auch die inhaltlichen
Bestimmungen uneindeutig. Während der von
Bachmann verfaßte Text auf dem Rückumschlag
der Originalausgabe eher von einer Mordge-
schichte und einem Krimi kündet (TKA 3.2, 742),
läßt die Innenseite des Klappentextes eine (un-
glückliche) Romanze und ein Buch über die Liebe
erwarten (TKA 3.2, 740 f.).
Ebenso vielschichtig und polyphon ist das nar-
rative Verfahren. Ausgehend von einer schreiben-
den Ich-Figur, die jegliche Erzählmöglichkeit be-
streitet, erweist sich das Verfertigen einer kohä-
renten Geschichte als problematisch, und diese
Problematik schlägt sich in der offenen Struktur
nieder. Zwischen lückenhaften ›Telefongesprä-
chen‹, monologischen Duetten, Interviews, pseu-
132 II. Das Werk

dotherapeutischen Traumanalysen, dem Legen- Figurenanlage und Inhalt

dentext mit seinen utopischen Projektionen, so-
Bereits die Verlagshinweise zur Erstausgabe ver-
wie zahllosen Zitaten und Anspielungen auf die
merken explizit, daß die Ich-Figur und Malina –
Literatur- und Kulturgeschichte nähert sich die
entgegen der gesonderten Aufführung im Perso-
Ich-Figur zwar scheinbar ihrer eigenen »dunklen
nenverzeichnis zu Beginn des Buches – keine
Geschichte« (TKA 3.1, 490), jedoch bleibt diese
eigenständigen Personen darstellen. Vielmehr
bis zuletzt ›verschwiegen‹ (TKA 3.1, 292) und
bilden sie offenbar zwei Aspekte eines (stereo-
narrativ nicht zu fassen. Weder erfährt der Leser
typen) geschlechtlichen Binarismus. Wie in der
oder die Leserin den Namen des sprechenden
Forschung wiederholt angemerkt wurde, reprä-
Ich, noch wird deutlich, um welche Geschichte es
sentiert das erzählende Ich dabei die weibliche,
sich genau handeln könnte, noch wird eindeutig
emotional-subjektive Seite, Malina hingegen die
gesagt, worin der Grund für die Erzähl- und
männliche, rational-objektive Seite. Auch die
Erinnerungsschwierigkeiten liegt, mit denen die
dritte Hauptfigur (Ivan) wurde bereits als eine
Ich-Figur sich von Anfang an auseinandersetzen
weitere psychische Manifestation des erzählen-
muß. Geheimes Zentrum bleibt so eine Leer-
den Ich gedeutet (Hartlaub, S. 146; Summerfield
stelle, welche die Ich-Figur nicht zu füllen ver-
1976, S. 38). Bachmann selbst gab dafür in einem
mag – unter den Überschriften »Todesarten« oder
Interview erste Hinweise (GuI, 88). Der Roman
»Die ägyptische Finsternis« (ein Verweis auf das
ermöglicht so stets zwei Lesarten, ohne aber in
Buch Franza) produziert sie lediglich leere Sei-
einer völlig aufzugehen: die einer konventionel-
ten (TKA 3.1, 333). Am Ende übergibt die Ich-
len Dreiecksgeschichte und die eines intrapsy-
Figur dem Titelhelden Malina resigniert alle ihre
chischen Konfliktes.
»Wortscherben« (TKA 3.1, 671): »Übernimm du
Auch andere Figuren werden nicht unbedingt
die Geschichten, aus denen die große Geschichte
eindeutig der einen oder anderen Möglichkeit
gemacht ist. Nimm sie alle von mir.« (TKA 3.1,
zugeordnet. Die Haushälterin Lina etwa könnte,
688 f.)
bereits durch den Namen als eine Abspaltung von
Wie Bachmann in einem Interview erklärte,
Malina charakterisiert, ein weiterer Teilaspekt
war mit dem zweiten Band des Todesarten-Pro-
der Ich-Figur sein. Ellen Summerfield hat daher
jektes tatsächlich eine Art Fortsetzung von Ma-
vorgeschlagen, den Roman durchgehend als Auf-
lina mit neuem Erzähler geplant: »Ja. Malina
lösung einer Einzelfigur zu lesen (ähnlich neu-
wird uns erzählen können, was ihm der andere
erdings wieder Schneider 1999, S. 268, der den
Teil seiner Person, das Ich, hinterlassen hat.«
Begriff der »Facettenfigur« bevorzugt). Dem ent-
(GuI, 96) Allerdings steht dieser Ankündigung
spräche zugleich die Heterogenität der Erzählfä-
entgegen, daß Malina, die neu gewonnene »ob-
den. Für die Theorie eines solchen ›Romans des
jektiv[e]« und »souverän[e]« Position eines »to-
Nebeneinander‹ wären jedoch alle Figuren zu
tal[en]« Erzählens (TKA 3.2, 740), am Ende des
überprüfen, auch die nicht im Personenverzeich-
Romans das »Vermächtnis« der Ich-Figur zerreißt
nis aufgenommenen – beispielsweise der Vater,
und wegwirft (TKA 3.1, 693). In der Bachmann-
der die Träume der Ich-Figur im zweiten Kapitel
Forschung wird dies seit Beginn der feministi-
beherrscht, die Schwester Eleonore, Melanie,
schen Rezeption als Anklage gegen die typisch
Lily, Herr Ganz, Martin Ranner, Alexander Fleis-
patriarchale Verdrängung weiblicher Autorschaft
ser, Herr Mühlbauer, die Altenwyls, Fräulein Jel-
zugunsten eines männlichen Autors und als Kri-
linek u. a. Insgesamt lassen sich außerhalb der
tik an der nur vorgeblich objektiven, auktorialen
Legenden-Erzählung über 70 Figuren ausma-
Erzählposition gedeutet. Nach Bachmanns eige-
chen, die ein- oder auch mehrmals erwähnt wer-
ner Aussage erwies sich das Ich (wohl mitsamt
den (Hapkemeyer 1984, S. 353; Schleith, S. 49–
seinen Hinterlassenschaften) jedoch als »subjekt
56) und zum Teil in anderen Todesarten-Texten
und unbrauchbar« (TKA 3.2, 740), und Malinas
wieder auftauchen.
Handeln scheint als Ausdruck dieser Auffassung
Abgesehen vom Personenverzeichnis, das also
die radikale Überwindung einer verworfenen Er-
letztlich nur ein Teilverzeichnis darstellt, ist das
zählposition vorzuführen.
Buch formal in weitere vier Teile untergliedert:
drei Kapitel und ein Vorkapitel. Graphisch her-
 Todesarten-Projekt: Malina
vorgehoben, bildet zudem die Legende gleich-
sam einen vertikal zur horizontalen Achse der
Kapitelgliederung angeordneten fünften Ab-
schnitt.
Das Vorkapitel erläutert die Gründe für die
gewählte Zeit und den gewählten Ort der folgen-
den Erzählung und markiert sowohl die Figuren
Malina und Ivan als auch die Ich-Figur als drama-
tis personae und fiktive Größen (TKA 3.1, 277).
Da die Erzählfigur selbst als ›ich‹ spricht, sind
die Grenzen zwischen erzählendem und erzähl-
tem Ich von Anfang an unklar. Das Ich, so könnte
man folgern, setzt sich gewissermaßen selbst,
scheint mit und in der Erzählung erst zu ent-
stehen. Ferner schildert das Vorkapitel die An-
fänge der Bekanntschaft zwischen dem Ich und
Malina, die sich gemeinsam eine Wohnung tei-
len, und deutet bereits die Dreiecksgeschichte
zwischen Ich, Ivan und Malina an, die alle in
derselben Straße leben. Diese Straße, das »Un-
gargassenland«, ist zugleich als imaginärer Ort
gekennzeichnet, »weil sie nur in mir ihren Bogen
macht« (TKA 3.1, 283). In dieser imaginären
Topographie verklammern sich subjektive und
objektive Wahrnehmungen, spiegelt sich Innen
und Außen, Realität und Phantasie untrennbar
ineinander.
Neben den Signalen für das Fiktive und für das
Imaginäre wird im Vorkapitel erstmals die Erin-
nerungsproblematik als strukturelle Vorausset-
zung für die nächsten Kapitel eingespielt. Denn
obwohl die Ich-Figur bemerkt, alles störe sie in
ihrer Erinnerung, wird paradoxerweise sogleich
im ersten Kapitel, »Glücklich mit Ivan«, erzählt,
wie die Beziehung zwischen dem Ich und Ivan
begonnen hat. Dabei ist zu unterscheiden zwi-
schen einem Haupttext, der die Ausschließlich-
keit und heilende Macht der Liebe vorzuführen
sucht, und einem im Verlauf des Kapitels immer
dominanter werdenden Subtext, der das Schei-
tern dieser Liebeskonzeption präsentiert, die vor
allem auf klaren geschlechtlichen Hierarchien
sowie auf der Selbstaufgabe und der ›selbstge-
wählten Unmündigkeit‹ der Ich-Figur basiert
(»Ich lebe in Ivan. Ich überlebe nicht Ivan«; TKA
3.1, 323).
Der Heilungsprozeß, den der Haupttext sugge-
riert, leitet ebenso die Überwindung einer kör-
perlichen Selbstentfremdung ein wie die Über-
windung einer Sprachkrise – beide Male erstattet
Ivan (bekanntlich das russische Wort für ›Hans‹,
133
dem Synonym für ›Mann‹ in Undine geht) dem
Ich vorgeblich eine auf ungeklärte Weise ver-
lorene Ganzheit zurück (TKA 3.1, 303 f., 309).
Hinter den Verlusten verbirgt sich nach Einschät-
zung der Ich-Figur ein Krankheitsbild und eine
Pathologie, welche die Ich-Figur nicht genauer
benennt, jedoch als ansteckenden Infekt ein-
schätzt (TKA 3.1, 308) – der Gedanke an das
»Virus Verbrechen«, das im Buch Franza explizit
benannt wird, liegt nahe.
Während die Bachmann-Forschung in den
Sprach- und Körpersymptomen in der Regel ein
Angstsyndrom oder Hysterie diagnostiziert und
geschlechtsspezifisch interpretiert (etwa Röh-
nelt, Bauer, Kanz 1999), dürften einige der pa-
thologischen Indizien eher auf die ästhetische
Moderne zurückzuführen sein: Der Heiler Ivan
wäre dann die Antwort auf Hugo von Hofmanns-
thals ›Chandos-Brief‹ und dessen Befund, daß
die Worte eben nicht mehr »fest und faßlich«
(TKA 3.1, 304) sind, sondern wie modrige Pilze
im Mund zerfallen. Doch obwohl die Ich-Figur
mit Ivan angeblich eine ›andere‹ Sprache ent-
wickelt, in der sich die »Dinge« gerade nicht
»empfehlen und zurückziehen zu sich selber«
(TKA 3.1, 307), bleibt das Glücksbuch, welches
das Ich für Ivan verfassen will, ungeschrieben –
und auch das Glückskapitel zeugt eher von schei-
ternder Kommunikation denn von einer neuen
Sprache: »Ich bin / Was bist du? / Ich bin / Was?
/ Ich bin glücklich / […] Es ist zu laut, ich kann
nicht lauter / Was willst du sagen?« (TKA 3.1,
343 f.)
Nebenbei verweist sowohl das zweimalige »Ich
bin« als auch das Thema der Angst auf existenz-
philosophische Problemstellungen: Einerseits
soll die Versicherung der eigenen Existenz durch
die Liebe erfolgen, andererseits scheitert diese
Versicherung gerade im Entwurf einer possessi-
ven Liebe, in der sich der Liebende zum Objekt
in der Welt des Anderen macht (darin diskutiert
das Kapitel gleichsam die Entwürfe Gabriel Mar-
cels und Jean-Paul Sartres). Nur kurz wird eine
Lebenskunst entworfen (»mein Wille ›gut zu le-
ben‹, um wieder brauchbar zu sein«; TKA 3.1,
365), bevor der Roman zunehmend die »Krank-
heit zum Tode« (Kierkegaard) und das »Sein zum
Tode« (Heidegger) thematisch zu variieren scheint.
Am Ende, in dem Kapitel »Von letzten Dingen«,
entwirft Malina für das Ich schließlich den Zu-
stand der reinen Existenz: »Du wirst dort so sehr
134 II. Das Werk
du sein, daß du dein Ich aufgeben kannst.« (TKA
3.1, 664) Inwiefern Malina eine existenzphiloso-
phische Lösung durchspielt oder verwirft, müßte
allerdings erst noch erforscht werden.
Auf einer Parallel-Ebene wiederholt das Mär-
chen von der Prinzessin von Kagran die Liebes-
geschichte zwischen der Ich-Figur und dem Un-
garn Ivan und verlagert sie zugleich auf eine
andere Zeitebene, »mehr als zwanzig Jahrhun-
derte« zurück. Hier tritt ein Fremder auf, der die
Prinzessin zweimal rettet, doch am Ende entwirft
er »schweigsam« die erste Todesart und treibt ihr
selbst den tödlichen Dorn ins Herz (TKA 3.1,
356 f.). In der zyklischen Anlage von chronolo-
gischer Vorzeit und narrativer Nachzeitigkeit –
die Ich-Figur schreibt diese Geschichte im 20.
Jahrhundert, und sie kennt Ivan bereits über ein
Jahr lang – entsteht eine Begründungsstruktur
der Wiederholung: Die Ich-Figur mußte Ivan
treffen und dieser wird nicht nur als Heiler, son-
dern auch als ›Mörder‹ der Ich-Figur auftreten.
Diese Wiederholungsstruktur versucht das Ich im
Roman durch die Setzung des ›Heute‹ still zu
stellen, um sich so gegen »ein Morgen, das ich
nicht will« (TKA 3.1, 468) zu verwahren. Aus
dieser Stillstellung der Zeit erklären sich auch
die Erinnerungs- und Erzählschwierigkeiten der
Ich-Figur (ebd.). Allerdings ist deutlich, daß das
›Heute‹ längst schon verloren ist (vgl. Hima,
S. 191). Und so läßt sich die Zukunft zwar noch
kurzfristig mit paradiesischen Visionen neu ent-
werfen (Freiheit, Gleichheit, Liebe, Güte, Poesie
unter den Menschen, Harmonie mit der Natur).
Doch im Verlauf des Ivan-Kapitels reißen die
Visionen immer wieder ab und setzen neu an, bis
sie unmerklich in eine postapokalyptische Land-
schaft einmünden (TKA 3.1, 455).
Mit dem Rückzug Ivans wird Malina zuneh-
mend wichtiger für die Ich-Figur (TKA 3.1, 499).
Im Anschluß an das Glück/Schlaf-Kapitel erzählt
sie Malina ihre Träume, der sie sogleich analy-
tisch zu bearbeiten sucht. Die Schilderung von 35
Traumsequenzen, in denen die Ich-Figur vom
Vater gequält, getötet oder anderweitig zum
Schweigen gebracht wird, ist daher immer wie-
der von kurzen Dialogszenen unterbrochen, in
denen Malina nach der Wahrheit hinter den Träu-
men forscht (und mit ihm zahlreiche Literatur-
wissenschaftlerInnen, vgl. etwa Stuber, S. 153–
206). Wie ein Psychoanalytiker versucht er, Deck-
erinnerungen und Traumsymboliken aufzulösen
und dadurch die Ich-Figur zum (Ein-) Geständnis
der ›richtigen‹ Erinnerung zu zwingen (TKA 3.1,
550). Während aber die Ich-Figur sich einer Er-
kenntnis nähert, welche scheinbar die Traumati-
sierung erklärt (»Blutschande. Das ist doch nicht
zu verwechseln, ich weiß, was das heißt«; TKA
3.1, 552), beansprucht Malina die Deutungsho-
heit – und durchkreuzt damit die narrative Re-
konstruktion einer ›authentischen‹ Vergangen-
heit und Identität des Ich: »Nein, nein, du weißt
es eben nicht […], du verwechselst sogar deine
Leben.« »Ich habe nur ein Leben.« »Überlaß es
mir.« (TKA 3.1, 552)
Damit wird das Ende des Romans erneut prälu-
diert. Während im dritten Kapitel Malina und die
Ich-Figur sich in zahlreichen Dialogen buchstäb-
lich auseinander-setzen und Malina dabei einen
zunehmend dominanteren Part erhält, zeigt sich
die narrrative Identität der Ich-Figur immer un-
gewisser: Ausgestattet mit fremden Geschichten
und Erinnerungen (TKA 3.1, 584), erweist sie
sich als ein »Ich ohne Gewähr« (W 4, 218). Auf
Malinas Drängen hin gibt die Erzählfigur schließ-
lich gänzlich den Anspruch auf ein ›ich‹ auf. Es
folgt die Geschichtenübergabe an Malina, wenig
später verschwindet das Ich in einem Riß in der
Wand und wird zu einem stummen ›es‹: »es kann
nicht mehr schreien, aber es schreit doch: Ivan!«
(TKA 3.1, 693) Übrig bleiben Malina, der die
persönlichen Gegenstände der Ich-Figur ent-
sorgt, Ivan, der noch einmal die bekannte Num-
mer anruft, aber von Malina erfährt, daß es am
anderen Ende keine Frau (mehr) gibt, und eine
Erzählinstanz, die nach dem Verschwinden und
Verstummen des erzählten Ich die letzten Passa-
gen vorbringt und diese mit den viel zitierten
Worten schließt: »Es war Mord.« (TKA 3.1, 695)
Erzählproblematik
Insgesamt lassen sich drei im Roman mitein-
ander verknüpfte Grund-›Todesarten‹ erkennen:
Die »mörderische Vernünftigkeit« mit der daraus
resultierenden »Unfähigkeit zur Liebe« (TKA 3.2,
741), die Gewalt (geschichtlich, gesellschaftlich,
geschlechtsspezifisch) sowie die spätmoderne
Subjektproblematik, die nicht nur mit der Frage
nach Erinnerung und Identität verbunden ist,
sondern auch mit der (Un-) Möglichkeit des Er-
zählens.
In den Frankfurter Vorlesungen hat Ingeborg
 Todesarten-Projekt: Malina
Bachmann dieses Problem ausführlich behandelt
und verschiedene Ich-Konzeptionen in der mo-
dernen Literatur vorgeführt: Den Versuch, auf
die Erfindung des Ich zu verzichten und eine
Identität zwischen Autor und Romanheld herzu-
stellen (Henry Miller, Louis Ferdinand Céline),
der sich besonders im Tagebuch als eine Maske-
rade mit der Ich-Form erweist. Die doppelte Ich-
Erzählung zwischen Rahmenhandlung und Ich-
Bericht (Tolstoi, Dostojewski) als ein leicht
durchschaubares Versteckspiel, hinter dem das
Ich sich umso besser preisgeben kann. Die Ich-
Figur, die im Erzählen ihre Katharsis sucht, sich
aber selbst schon nicht mehr geheuer ist (Italo
Svevo). Ich-Mitteilungen, deren Subjektivität
sich im Objektiven aufzulösen trachtet (Marcel
Proust), und Ich-Figuren, die sich depersonali-
sieren (Hans Henny Jahnn), bis sie schließlich im
Versuch, gänzlich zu verschwinden, an die
Grenze der Sprache vorstoßen (Beckett; vgl. W 4,
217–237).
Jede dieser Ich-Konzeptionen läßt sich in Ma-
lina wiederfinden, und je nachdem welche (oder
ob überhaupt eine) davon jeweils wahrgenom-
men wurde, variieren die Interpretationen. Von
der autobiographischen Lesart bis zum poststruk-
turalistischen Zeichenspiel, von der feministi-
schen Lektüre bis zur psychoanalytischen Dia-
gnose, von der erzähltheoretischen Analyse bis
zur intertextuellen Spurensuche wird dabei im-
mer wieder eine Frage umkreist: Wer spricht –
vor allem nach dem Verschwinden der Ich-Figur
in der Wand?
Aufgeworfen wurde die Frage bereits 1971 von
Hans Mayer, und sie provoziert bis heute immer
neue Deutungsversuche. Dabei finden sich mitt-
lerweile alle potentiellen Erzählpositionen be-
setzt:
a) Die Stimme des weiblichen Ich erzählt über
den Tod hinaus oder gegen ihn an (etwa
Baumgart, S. 148; Bossinade 1990, S. 207).
Das erzähllogische Paradoxon wird dabei –
vor allem in den frühen Kritiken – zumeist
umgangen oder ignoriert (etwa Krolow, Woh-
mann, Blöcker), oder aber es wird dahin-
gehend gedeutet, daß eben gerade in diesem
Paradoxon der Experimentcharakter und die
Fiktionalität eines letztlich unmöglichen
weiblichen Schreibens betont wird (Leon-
hard, S. 143; Geesen, S. 260). Neuere nar-
135
rative Analysen lösen das Problem mit unter-
schiedlichen Erzählebenen (Schneider 1999,
S. 291): Fiktive Erzählrede und Figurenrede
sind voneinander zu trennen (Schleith), er-
zähltes und erzählendes Ich sind solange un-
unterscheidbar, bis die Figurenrede schließ-
lich endet (Albrecht 1989a, S. 199; Grimkow-
ski 1992, S. 87). Das verwirrende Spiel
zwischen Figurenrede und übergeordneter
Erzählinstanz ermöglicht es, das Drama der
inneren Zerrissenheit der Ich-Figur litera-
risch zu inszenieren (Göttsche 1990, S. 113).
b) Da Malina als kontrollierende Instanz fun-
giert bzw. (aus feministischer Sicht) auf Ko-
sten der Ich-Figur zum Erzähler avanciert,
kommt nach deren Verschwinden in der Wand
auch nur der titelgebende Held als Erzähler in
Frage (etwa Bail, S. 54, 79; Bartsch, S. 142 f.;
Bauer, S. 26; Schmitz 1998, S. 15). Diese Deu-
tung zieht sich so und ähnlich seit Erscheinen
des Romans durch, wobei anfangs der Autorin
Ingeborg Bachmann nicht selten der Vorwurf
sprachlicher und narrativer Inkonsequenz ge-
macht wurde (vgl. etwa Wirsing).
c) Der Text spricht selbst: Die weibliche Figur
verstummt, »aber der anklagende Text über-
lebt, um von einer veränderbaren Leserschaft
rezipiert zu werden« (Boa, S. 142). Am Ende
verschwindet nicht nur die Ich-Figur, auch das
Erzähl-Ich ist nicht mehr präsent, nachdem in
der ›Säuberungsaktion‹ Malinas sogar die be-
sitzanzeigenden Personalpronomen (»meine
Brille«, »meine Augen«, »mein Vermächtnis«;
TKA 3.1, 693) aus dem Text entfernt worden
sind. Unversehens wurde das narrative Ni-
veau gewechselt (Brachmann 1999, S. 194),
und hinter dem narrativen Maskenspiel kann
die Ich-Form verschwinden. Vielleicht rea-
giert das Ende des Romans damit bereits auf
die poststrukturalistische These vom ›Tod des
Autors‹. Daß Bachmann diese jedoch offenbar
kritisch wertet (»Es war Mord«) und nicht als
lustvolle jouissance, mag auch mit den ge-
schlechtsspezifischen Codierungen zusam-
menhängen – schließlich ist es ein weibliches
Autorsubjekt, über das sich ein männlich-pa-
ternaler Text hinweg fortschreibt (Herrmann,
S. 206 f.).
d) Die souveräne Erzählposition hat sich zugun-
sten eines multiperspektivischen und poly-
phonen Erzählens aufgelöst (Summerfield
136 II. Das Werk
1976; Bossinade 1990, S. 221–225; Weigel
1999; ähnlich auch Grimkowski 1992, S. 131).
Es läßt sich daher nicht feststellen, aus wel-
cher Perspektive am Ende erzählt wird. Hinter
der polyphonen Figurenrede erscheint – in
den Brüchen und Leerstellen – eine ›andere
Stimme‹, die das Erzählen im Modus der
Unmöglichkeit dokumentiert (Kohn-Waech-
ter 1992, S. 30, 44, 124) und den Einbruch des
Semiotischen ins Symbolische markiert
(Röhnelt).
e) Der ganze Roman wird als »Dokument einer
Lebenskrise« (Hartung) und Erzählkrise ge-
lesen und (auto-)biographisch gedeutet. Da-
durch wird der Kommentar der letzten Passa-
gen überhaupt keiner Erzählinstanz, sondern
der Autorin Ingeborg Bachmann selbst zuge-
schrieben.
Trotz (oder gerade wegen) dieser Fülle an Inter-
pretationen der letzten Roman-Passagen sowie
überhaupt der Narrativik in Malina beansprucht
jeder neue Beitrag für sich, nun endlich die ulti-
mative Untersuchung zu diesem Thema zu prä-
sentieren (vgl. etwa Grimkowski 1992, S. 1;
Schneider 1999, S. 268; Brachmann 1999,
S. 162).
Die Erzählproblematik stellt sich in Malina
aber nicht nur als ein formales, erzähltheore-
tisches Phänomen dar oder als Ausdruck einer
weiteren Erzählkrise der Moderne, die – zwi-
schen dem zeitgenössischen Slogan vom ›Tod der
Literatur‹ und dem vom ›Tod des Autorsubjektes‹
– literarhistorisch eingebettet und begründet sein
mag. Auf der Erzählebene selbst werden viel-
mehr zwei weitere Möglichkeiten angeboten: Er-
stens ist die »Begabung des Ich zur Erinnerung«,
die für Bachmann etwa noch Prousts Protago-
nisten in der Suche nach der verlorenen Zeit
auszeichnet (W 4, 250), im späten 20. Jahrhun-
dert (nach zwei Weltkriegen, nach Vietnam und
der Shoah) traumatisch gestört. Zweitens unter-
liegt das Ich, das bei Bachmann weiblich markiert
ist, Redeverboten.
Für letztere macht in Malina die Ich-Figur
ausdrücklich die männlichen Protagonisten ver-
antwortlich: in den Träumen den Vater (den ›drit-
ten Mann‹), ansonsten aber Malina, selbst
Schriftsteller und Verfasser eines apokryphen
Werks, und Ivan (TKA 3.1, 275, 287, 620). Beide
Figuren stehen für unterschiedliche narrative
Programme (Göttsche 1987, S. 199; Bossinade
1990, 152–170) und beide greifen in den Erzähl-
und Schreibprozeß der Ich-Figur, die ihrerseits
an einem Todesarten-Projekt arbeitet, massiv ein:
Obwohl bislang nur Überschriften existieren,
weiß Ivan bereits, was das Ich für ein Buch schrei-
ben will und fordert das exakte Gegenteil (TKA
3.1, 333 f.). Malina korrigiert die Art des Er-
zählens. Gleichzeitig stellen beide Figuren aber
paradoxerweise die Voraussetzungen für das Er-
zählen bereit: Ivan hilft der Ich-Figur, ihre
Sprachkrise zu überwinden (TKA 3.1, 304), Ma-
lina hält sie immer wieder dazu an, ihre Erinne-
rungen zu ordnen.
Mit Malinas Hilfe scheinen im zweiten Kapitel
auch die unbewußten Ursachen für die Erinne-
rungsstörung geklärt zu werden. Die geschilder-
ten Träume handeln allesamt von zahllosen Ge-
walttaten seitens des Vaters. Sie reichen von
Schreib- und Sprechverboten über Inzest bis zum
Tod der Tochter in der Gaskammer und rufen
neben kulturell gängigen Vorstellungen über die
Repressionsmechanismen des Patriarchats auch
Bilder des Faschismus auf, um diese damit zu
verknüpfen und als traumatische Urszenen für
die Entschlüsselung der Erzählschwierigkeiten
bereit zu stellen.
Psychowissenschaftliche Deutungszugänge
und Erinnerungsarbeit
Bereits zeitgenössische Rezensenten haben den
Roman als »psychoanalytisches Seelendrama«
(Kaiser, S. 109) oder »Geschichte einer Neurose«
(Heißenbüttel, S. 129) gelesen. Analog dazu fin-
den sich in der Bachmann-Forschung immer wie-
der Ansätze, den Roman als Produkt einer Ver-
drängung und die Konzeption der Ich/Malina-
Doppelung als Ich-Spaltung zu deuten (vgl. etwa
Ezergailis und die Forschungsdiskussion bei
Zettl, S. 123). Eine multiple Persönlichkeit also
scheint in dieser Perspektivierung die Hauptfigur
des Romans zu bilden, und das Erinnerungs-
problem wäre dann als ein psychopathologisches
Syndrom zu erklären. Indiz und körperliche Spur
für die Verdrängungsleistung bilden die Angst-
und Hysteriesymptome der Ich-Figur (etwa
Bauer, S. 11).
Wie Malina versuchen manche InterpretInnen,
die als Ursache vermutete ›dunkle Geschichte‹
ans Licht zu bringen, und wie die Ich-Figur fin-
 Todesarten-Projekt: Malina
den sie diese in dem Wort »Blutschande« vorge-
geben. Gegen vermeintliche Verharmlosungen in
der Forschung, die den Vater weniger als reale
denn als symbolische Figur interpretieren (und
dafür entsprechende Hinweise im Text finden
können), wird der Inzest mit dem Vater als pri-
märer Grund des Tochter-Traumas hervorgeho-
ben (Horn) – bisweilen auch unter Ausdehnung
auf biographische Spekulationen zur Autorin
selbst. Die Leerstelle, um die der Roman kreist,
wäre somit gefüllt, Malina erweist sich als Be-
richt eines Inzest-Opfers.
Diagnosen wie diese werden allerdings der
komplexen Struktur des Romans wenig gerecht
und können kaum der Endpunkt einer literatur-
wissenschaftlichen Analyse sein (ähnlich: von der
Lühe 1993, S. 136). Denn so deutlich und offen-
sichtlich Bachmanns Text zunächst verschiede-
nen psychoanalytischen Mustern folgen mag –
etwa C. G. Jungs Anima/Animus-Theorie, Sig-
mund Freuds Traumdeutung oder Jacques La-
cans Sprachmodell (Zettl, Costabile-Heming/Ka-
randrikas, Schottelius 1990) –, so sehr zitiert der
Roman offenkundig genau diese Muster als lite-
rarische und narrative Modelle (neben vielen
anderen) und ironisiert sie auch – z. B. wenn das
erzählende Ich seine gesamte Lektüre und
abendländische Bildung für ein Kochbuch auf
den Abfallhaufen der Kulturgeschichte zu werfen
bereit ist, »Freud, Adler und Jung« eingeschlos-
sen (TKA 3.1, 371).
Außerdem folgt die Suche nach der traumati-
schen Urszene offenkundig selbst schon einem
literarischen Modell: William Faulkners Schall
und Wahn. Ingeborg Bachmann nimmt in ihren
Frankfurter Vorlesungen ausdrücklich darauf Be-
zug, und Malinas seltsame Replik auf den Ver-
dacht der »Blutschande« (um den auch Faulkners
Roman kreist), die Ich-Figur verwechsle wohl
ihre Leben (s. o.), verweist unmittelbar auf die
komplizierte Zeitstruktur des Prätextes, impor-
tiert diese gleichsam in den neuen Kontext und
markiert zudem eine intertextuelle Schnittstelle,
die dem psychoanalytischen Zugriff auf ver-
meintlich verschüttete Ich-Erlebnisse literarische
Fiktion unterschiebt.
Letztlich schildert der Roman daher keine nar-
rative Rekonstruktion der Erinnerung und der
Identität (Bauer, S. 5) – etwa durch eine Freud-
sche Redekur –, sondern gerade das Gegenteil:
Erinnerung ist ein prinzipiell unabschließbarer,
137
nicht normierbarer Vorgang und entzieht sich als
assoziative, unstrukturierte und irrationale Ge-
dächtnisbewegung einem linearen Erzählen. Als
Prozeß der Destruktion und Dekomposition
zwingt die Erinnerung in Malina zur Gattungs-
auflösung, zu sprachlichen Entgrenzungen (von
der Lühe 1993, S. 138 f.), zu Brüchen in der Er-
zählung (Stoll 1991), zur Dekonstruktion des Er-
zählens überhaupt (Göttsche 1987, S. 200) und
mündet in der völligen Zerstörung des Ich (Grim-
kowski 1992, S. 170). Insofern wäre der Roman
gerade als Absage an das Freudsche Projekt les-
bar. Zudem haben die Untersuchungen zur Ge-
nese des Romans gezeigt, daß Malina entstanden
ist, als die Arbeiten am zweiten Kapitel des
Franza-Buches stockten, und daß Bachmann die
spezifische »Technik« der Traumerzählungen für
den Mittelteil erst relativ spät fand: Ihr voran
ging zunächst die Idee eines »Fotoromanzos«
(Kommentar in TKA 3.2, 792). Es liegt daher
nahe, die Traumlogik als einen darstellungstech-
nischen Kunstgriff und als Lösung für ein nar-
ratives Problem zu deuten.
Dieser Kunstgriff ermöglicht, wie es scheint,
zwei Dinge: Einerseits Erinnerungsarbeit, Ich-
Problematik und Erzählstruktur miteinander zu
verketten und andererseits die vorgeführte Auf-
lösung der Ich-Figur nicht allein als ein erzähl-
theoretisches oder ästhetisches Projekt der Mo-
derne weiter zu führen und zu radikalisieren,
sondern als traumatische Reaktion auf verschie-
dene Formen der Gewalt in ein ethisches Pro-
blem zu verwandeln, um »eine neue sittliche
Möglichkeit zu begreifen und zu entwerfen« (W
4, 191).
Zeitgenössischer Kontext und Aufarbeitung
der Geschichte
Zum festen Bestand der Malina-Deutungen ge-
hört der Hinweis auf strukturelle Parallelen zwi-
schen Patriarchat, Kapitalismus und Faschismus,
der spätestens seit den 1970er Jahren zum com-
mon sense der feministischen Bewegung gehört
und in Bachmanns Roman gleichsam seine Illu-
stration gefunden hat. Vor allem in den Träumen
des zweiten Kapitels werden immer wieder Ana-
logien zwischen Shoah, sexueller Gewalt und
ökonomischer Ausbeutung hergestellt und bei-
des topisch in der Figur des Vaters zusammen
geführt. Die Traumaszenarien und der narrativ
138 II. Das Werk
umkreiste Erinnerungsverlust beziehen sich so
keineswegs allein auf individualpsychologisch
deutbare Geschehnisse, sondern auch auf die kol-
lektive Kriegs- und Nachkriegsgeschichte (vgl.
etwa Gehle 1995; Weigel 1999, S. 25).
Malina kann einerseits als eine Reflexion über
die mit dem ›Zivilisationsbruch Auschwitz‹ ver-
bundene Krise des Darstellens gelesen werden.
Andererseits zielt der Roman mit seiner dialekti-
schen Bewegung von Erinnern und Vergessen auf
eine ›Gedächtnisarbeit‹ in der Sprache, die das
vermeintlich Entzogene der Shoah und die ver-
meintliche Vergangenheit des Krieges in die Ge-
genwart überführt: »Es ist ein großer Irrtum zu
glauben, daß man nur in einem Krieg ermordet
wird oder nur in einem Konzentrationslager –
man wird mitten im Frieden ermordet.« (GuI, 89)
Insofern geht es in Malina weniger um die hi-
storischen Ereignisse der Nazizeit selbst als um
das Fortwirken faschistischer Strukturen im All-
tag der Nachkriegszeit (GuI, 144), um den histo-
risch begründeten Utopieverlust (Vietta, S. 109)
und um das Psychogramm einer (post-) katastro-
phischen Befindlichkeit (vgl. Botz).
Für die Auseinandersetzung mit ›Auschwitz‹
gibt es sowohl biographische als auch literarhi-
storische Begründungen. So hat Ingeborg Bach-
mann den Einmarsch deutscher Truppen in Kärn-
ten als traumatisches Jugenderlebnis geschildert:
»Es war etwas so Entsetzliches, daß mit diesem
Tag meine Erinnerung anfängt« (GuI, 111). Als
Erinnerungs-Urszene, die historisch nicht be-
zeugt ist – je nach Zeugenaussage lag Ingeborg
Bachmann zu diesem Zeitpunkt mit Grippe im
Bett bzw. mit Diphtherie im Krankenhaus oder
war im Ski-Urlaub (Brokoph-Mauch, S. 190;
Weigel 1999, S. 316) –, markiert dieser nachträg-
lich gesetzte Erinnerungsursprung eine biogra-
phisch bedeutungsvolle Zäsur in der Wahrneh-
mung eines historischen Kontinuums. Von noch
größerer Bedeutung für das Bewußtsein gegen-
über dem eigenen historischen Ort dürfte Bach-
manns Begegnung mit Paul Celan gewesen sein
(Weigel 1999, S. 25).
Zugleich entsprechen Faschismuskritik und In-
einanderblendung von Privatem und Politischem
gängigen zeitgenössischen Überzeugungen. In-
dem Bachmanns Roman Familie und Gesellschaft
(den »allergrößte[n] Mordschauplatz«; TKA 3.1,
617), individuelle Traumatisierung der Ich-Figur
und kollektive Geschichtsbilder miteinander ver-
knüpft, ähnelt Malina jenen ab 1970 zahlreich
entstehenden Versionen historischer und (auto-)
biographischer ›Trauerarbeit‹, die nicht selten
um eine (nationalsozialistische) Vaterfigur herum
zentriert werden (Herrmann). Dem Genre der
›Väterliteratur‹ entspricht auch, daß der Weg aus
der Erzählkrise nach dem propagierten ›Tod der
Literatur‹ ins jeweilige Innere der Hauptfigur
führt und die literarhistorische ›Tendenzwende‹
weg von der littérature engagée hin zu einer
selbstbezüglichen ›Neuen Innerlichkeit‹ und
›Neuen Subjektivität‹ einleitet. Malina könnte
mit seinem nach Innen verlegten Schauplatz als
Teil dieser Bewegung verstanden werden. Aus-
drücklich plädiert Bachmann denn auch 1971 für
die Exhumierung der literarischen Scheinleiche
(GuI, 78), nachdem sie bereits 1955 die Diskus-
sion zwischen littérature pure und littérature en-
gagée für veraltet erklärt hat (GuI, 11). Anderer-
seits läßt sich der Roman mit der aufgeworfenen
Subjektproblematik und dem Verschwinden der
Ich-Figur durchaus als eine frühe Kritik an einem
›subjektiven‹ Erzählen deuten.
Profiliert wird die Reflexion über den Zusam-
menhang von individueller Geschichte und Hi-
storie in Malina vor dem Hintergrund der gesell-
schaftlichen Realität Österreichs und einer spe-
zifischen kulturellen Identität. Der Roman
dokumentiert so auch ein Stück österreichischer
Zeit- und Alltagsgeschichte (Göttsche 1998). Ne-
ben dem Nationalsozialismus rekurriert der Ro-
man dabei auf den »Zusammenbruch der Monar-
chie« (TKA 3.1, 298) als einem weiteren wichti-
gen historischen Bezugspunkt, an den die zweite
österreichische Republik in der Nachkriegszeit
mit dem habsburgischen Mythos wieder anzu-
knüpfen suchte. Der auch in Malina propagierte
›Austritt aus der Geschichte‹ wird von Bachmann
entgegen zeitgenössischer Nostalgie und Ver-
drängungsstrategie jedoch gerade nicht in eine
rückwärts gerichtete, konservative Geschichts-
manipulation überführt, sondern gleichsam als
eine postnationale Utopie von Sprachen- und
Kulturenvielfalt in einem »Haus Österreich« ent-
worfen – grenzüberschreitend und deterritoriali-
siert (TKA 3.1, 391–398; vgl. Schmid-Borten-
schlager, S. 26).
Mit dem Habsburger Mythos greift der Roman
auf einen Topos österreichischer Literatur zu-
rück, in den er sich auf vielfältige Weise ein-
schreibt und von dem er sich zugleich distanziert.
 Todesarten-Projekt: Malina
Deutlich wird dies etwa an der Legende vom
edlen Ritter Prinz Eugen, der die Türken schlug
und die Festung Belgrad einnahm. Nicht zufällig
nennt die Ich-Figur in Malina ihr alter ego im
Eingedenken an dieses erste erlernte Lied mit
dem ersten erlernten Männernamen zunächst
»Eugenius« (TKA 3.1, 288). Auf der Figuren-
ebene spiegelt sich so noch einmal die Werk-
genese der Todesarten, in welcher der Historiker
Eugen Tobai früherer Romanentwürfe schließlich
von dem – »aus Gründen der Tarnung« – im
Heeresmuseum arbeitenden Malina abgelöst
wird. Zudem wird mit dem Einüben des (iro-
nischerweise von dem Deutschen Ferdinand
Freiligrath verfaßten) Liedtextes eine Art Ur-
szene kultureller Identität präsentiert, in der be-
reits – wie im Roman selbst auch – die Geschlech-
terdifferenz mit Krieg und Gewalt zusammenge-
bunden ist.
Anders als der Historiker Eugen repräsentiert
Malina eine doppelte Form der Geschichtsver-
waltung: Als Militärhistoriker archiviert er die
materiellen Relikte der österreichischen Historie
– bis hin zum zerschossenen Automobil des in
Sarajevo ermordeten Erzherzogs Franz Ferdi-
nand (TKA 3.1, 496 f.). Als Schriftsteller ist Ma-
lina darüber hinaus potentiell auch für die imma-
terielle Seite der Überlieferung zuständig. Zwi-
schen Geschichte und Poesie aber verwandeln
sich die Fakten in Legenden, und es entsteht das
kulturelle Gedächtnis und ideologische Funda-
ment einer Nation – das wußte schon Hugo von
Hofmannsthal, der unter der in Malina zitierten
Überschrift »Prinz Eugen, der edle Ritter« (TKA
3.1, 288) 1915 eine Legende veröffentlichte, die
nicht nur eine Linie von den Schlachten Eugens
zur Gründung und Sicherung des Hauses Öster-
reichs bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs zog,
sondern ausdrücklich zur Belebung des nationa-
len Gefühls gedacht war.
Indem der Roman sowohl strukturell als auch
inhaltlich auf die Topoi österreichischer Ge-
schichtsmythen und Gründungslegenden ver-
weist, sie variiert und zugleich ironisch ausstellt,
schreibt der Roman eine Art »kritische Heimat-
literatur« (Brokoph-Mauch). Die Nonkonformi-
tät der postnationalen und postimperialen Ideen
etwa, die das Ich in einem Interview mit einem
Journalisten entwickelt, werden an den abwehr-
enden Reaktionen des Gegenüber deutlich: »Zu-
nehmendes Erschrecken von seiten des Herrn
139
Mühlbauer, mir fällt die Wiener Nachtausgabe
ein, Herr Mühlbauer bangt vielleicht schon um
seinen Job, ich muß auch ein wenig an Herrn
Mühlbauer denken.« (TKA 3.1, 392) Die Komik
zielt hier in ironischer Absicht auf einen von
Mühlbauer verkörperten politisch opportunen,
aufdringlich indiskreten und nichts weniger als
investigativen Journalismus, der immer diesel-
ben Fragen stellt (im Roman sind diese daher
ausgespart und umgekehrt verwendet Bachmann
in Interviews Versatzstücke aus den Romanant-
worten, vgl. etwa GuI, 80 und TKA 3.1, 391 f.),
der nicht genehme Antworten löscht oder von
vorneherein abzubiegen versucht. Doch der »bös-
artig liebevoll[e]« (GuI, 98) Humor Bachmanns
richtet sich auch auf überkommene gesellschaft-
liche Verhaltensweisen. Während Mühlbauer vor
allem mit seinen »Küß-die-Hand-Anrufen« (TKA
3.1, 382) daran partizipiert, erweist sich die eben-
falls »mit den Mitteln der Lächerlichkeit« (GuI
98) beschriebene High Society am Wolfgangsee
als letzter Hort vergangener Zeiten. Vor allem die
Altenwyls, die als Figuren eigentlich Hofmanns-
thals Lustspiel Der Schwierige (1921) entstam-
men und bei denen laut Roman »der Hofmanns-
thal und der Strauss natürlich […] jeden Som-
mer« zu Besuch waren (TKA 3.1, 484), pflegen
neben französischer Konversation die Alt-Wiener
Küche und bevorzugen auch sonst die anachroni-
stischen Zustände der Vorkriegszeit: das Haus
ohne fließendes Wasser und Zentralheizung, die
Handtücher aus handgewebtem Leinen.
Das Bild einer anachronistischen und die Zeit
des Nationalsozialismus ausblendenden Nach-
kriegsgesellschaft wird ergänzt durch Anspielun-
gen auf zeitgenössische Ereignisse, die während
der Entstehung des Romans von Bachmann stets
aktualisiert und bis an die jeweilige Gegenwart
des Arbeitsprozesses herangeführt wurden (Gött-
sche 1998, S. 195 f.). Auf diese Weise entsteht ein
Österreich-, oder besser Wienroman, der die ge-
sellschaftlichen Diskurse und Vorstellungen do-
kumentiert und gleichermaßen als Satire darauf
wie als Zeitstück gelesen werden kann. Durch
diese Form der »kritischen Heimatliteratur« und
durch die explizite Bezugnahme vor allem auf
österreichische Autoren (vgl. GuI, 11 f., 80) grenzt
sich Bachmann im übrigen deutlich von Deutsch-
land ab. Aus den unterschiedlichen kulturellen
Identitäten resultiert für sie eine entscheidende
Differenz in Sprache und Denken (GuI, 132).
140 II. Das Werk
Ebenso distanziert sich Bachmann durch die Teil-
habe an der österreichischen Literaturgeschichte
vom deutschen Literaturbetrieb, der sie einer-
seits zwar unterstützt, andererseits jedoch auch
stark vereinnahmt hat. Mit einem ironischen Sei-
tenhieb heißt es denn auch in Malina: »die Deut-
schen fallen ja auf alles herein« (TKA 3.1, 473).
Das Ineinander von Gewalt, Angst und Humor
ist in der Malina-Forschung bislang wenig unter-
sucht worden (vgl. Achberger 1998). Offenbar
dient die gegenseitige Verschränkung des Tra-
gikomischen einerseits der Kontrastierung, wohl
auch der Steigerung des tragischen Geschehens,
sowie der Modellierung einer inneren Gespalten-
heit der Ich-Figur: Gefühl und Intellekt, Anteil-
nahme und Distanz, objektives Erleben und sub-
jektive Wahrnehmung finden sich seit langem in
der Gattungstheorie jeweils dem Tragischen oder
Komischen zugeordnet. Andererseits läßt sich
vermuten, daß der Roman – so hat es Friedrich
Hebbel zur Erklärung der tragikomischen Form
seines Trauerspiels in Sizilien (1847) formuliert –
»ein tragisches Geschick in untragischer Form«
vorführt, da es längst keine sittliche Macht mehr
gibt, »sondern ein Sumpf von faulen Verhältnis-
sen vorhanden ist, der Tausende von Opfern hin-
unterwürgt, ohne ein einziges zu verdienen«
(Hebbel, S. 388). Bereits in der ästhetischen An-
lage könnte Malina dann als ein ethisches Refle-
xionsmodell über die moderne Gesellschaft und
die »Krankheit unserer Zeit« (GuI, 72) gelesen
werden. Der Roman wäre vielleicht als eben
solch ein »kühne[r] geschichtsphilosophische[r]
Versuch« und »Roman der Weltanschauungskri-
tik« noch zu erforschen, wie ihn Bachmann ihrer-
seits in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften
und dessen »bittere[r] Komik« vorgefunden hat
(W 4, 24, 94).
Feministische Zugänge
Von der feministischen Bewegung hat sich Inge-
borg Bachmann einerseits deutlich distanziert
und erklärt, daß »sie von der ganzen Emanzipa-
tion nichts hält« (GuI, 109). Andererseits scheint
jedoch die Wahl einer als weiblich markierten
Ich-Perspektive in Malina darauf zu zielen, das
»Gefühlstreiben« und »Unglück der Frauen«
(TKA 3.1, 609, 613) den »Krankheiten« der Män-
ner (TKA 3.1, 607) mit einigem Impetus gegen-
über zu stellen: »Der Faschismus ist das erste in
der Beziehung zwischen Mann und Frau« (GuI,
144). Ähnlich zwiespältig verlief auch die femini-
stische Rezeption von Malina: Während das
Buch seit den achtziger Jahren zum feministi-
schen Kultbuch avanciert ist, galt Bachmanns
Weiblichkeitsbegriff zunächst als wenig progres-
siv: zu sehr dem Klischee vom weiblichen Maso-
chismus und hilflosen Opfer verpflichtet, zu we-
nig auf gesellschaftliche Zwänge aufmerksam
machend. Und da Bachmann im ›männlichen‹
Literaturgeschäft durchaus erfolgreich war,
wurde sie – wie manch andere Autorinnen auch –
in dem sich etablierenden Frauenliteraturbetrieb
zunächst nicht rezipiert: Ihre Texte entsprachen
»nicht den Emanzipationsvorstellungen und Le-
sebedürfnissen des feministischen Diskurses«
(Weigel 1987, S. 28).
Dies hat sich, nach dem Tod Bachmanns und
seit Erscheinen der Werkausgabe 1978, grund-
legend geändert. Gerade die Prosatexte schie-
nen nun genuin weibliche Erfahrungen auf rea-
listische Weise zu repräsentieren – zumal sie
manchen auf Bachmanns Leben und Sterben zu-
rückführbar schienen. Mit dem Wandel der femi-
nistischen Literaturtheorie von ihren ideologie-
kritischen Anfängen zur poststrukturalistischen
Analyse richtete sich das Interesse der durch die
feministische Literaturwissenschaft in hohem
Maße intensivierten Bachmann-Forschung je-
doch weniger auf identifikatorische Bezüge als
auf symbolische Strukturen und Diskursforma-
tionen (vgl. Lennox 1992). Unter Rückgriff auf
psychoanalytische Theorien wurde Malina des-
halb seit den achtziger Jahren zum Erprobungs-
feld zentraler Denkfiguren feministischer diffé-
rence, vor allem solcher der Hysterie und der
écriture féminine.
Die diesen Figuren zugrunde liegenden An-
sätze gehen davon aus, daß die Frau einerseits als
Repräsentationsfigur des Weiblichen und als
Darstellungsobjekt in der symbolischen Ordnung
(im patriarchalen Zeichensystem ›Kultur‹) anwe-
send ist, andererseits aber als Subjekt daraus
ausgeschlossen bleibt. Die Ich-Diffusion und
der Zerfall eines einheitlichen Subjektes in Ma-
lina bietet die Möglichkeit, genau diese doppel-
te Position auszustellen und das Ich zugleich
als Ich und als Nicht-Ich sprechen zu lassen.
Dabei kommt das im logozentrischen Diskurs
Verdrängte, ›Andere‹ des Weiblichen in einer
écriture féminine zum Vorschein, die sich vom
 Todesarten-Projekt: Malina
(aus dem Logos ausgeschlossenen) Körper her
schreibt (Kohn-Waechter 1992, S. 104; Bauer,
S. 13 u. ö.). In »einer anderen Sprache […] mit
Haut und Haar« (TKA 3.1, 306) offenbart sich so
in Bachmanns Roman scheinbar das widerstän-
dige Potential eines wiederholt von (paternalen)
Redeverboten ins Verstummen getriebenen weib-
lichen Ich: Zwar braucht dieses Ich Malina, ohne
den die Geschichte nicht in die symbolische Ord-
nung des Textes überführt werden kann, doch
entsteht in dieser Verdoppelung eine neue
Schreibweise (Weigel 1984; Röhnelt, S. 4), in der
gegenläufige Erzählstrategien und Stimmen sich
durchkreuzen und überlagern; die dabei entste-
henden Brüche und Fragmentierungen markie-
ren subversive Störungen in der symbolischen
Ordnung.
Trotz aller Repressionen durch den Vater, Ivan
und Malina gelänge es demnach, die ›andere‹
Stimme zu erheben und Zeugnis abzugeben vom
Opfertod im Widerstand gegen das Patriarchat
(Leonhard, S. 142; zur Stilisierung der Ich-Figur
als Opfer in der Bachmann-Forschung vgl. Kohn-
Waechter 1992, S. 36 f.). In nuce führt dies ein
Vatertraum vor, in dem das Ich in einem Duett auf
der Bühne steht, aber erkennt, daß nur der Mann
zu hören sein wird, »weil mein Vater nur für ihn
die Stimme geschrieben hat und nichts natürlich
für mich« (TKA 3.1, 517). Die Ich-Figur singt
auch ohne Vatertext, stürzt in den leeren Orche-
stergraben und bricht sich das Genick.
Doch im Opern-Traum fehlt das Publikum, die
Stimme verhallt ungehört, und ähnliche Situa-
tionen werden in den Träumen immer wieder
durchgespielt (Höller 1987, S. 281). Nach dem
Verschwinden der Ich-Figur entsorgt Malina den
blauen Stein – Signum für ein antipaternales,
widerständiges »Schreiben im Staunen« (TKA
3.1, 559) – und damit offenbar auch die letzte
Hoffnung auf ein alternatives »weibliches Textbe-
gehren« (Morrien 1996). Malina ließe sich daher
durchaus als Absage an eine weibliche Utopie der
›anderen‹ Sprache deuten, und stützen könnte
sich diese Lesart nicht nur auf die Gewinnung
Malinas als titelgebender Erzählfigur, sondern
auch auf die im Roman ebenfalls formulierte
Einsicht in die Zukunftslosigkeit der Legenden-
erzählung von einer ›anderen‹, utopischen Zeit,
in der die »Poesie« des weiblichen Geschlechts
wiedererschaffen wird (TKA 3.1, 449): »[…] ich
denke an mein Buch, es ist mir abhanden ge-
141
kommen, […] mir fällt kein Satz mehr ein. […]
Kein Tag wird kommen« (TKA 3.1, 651).
Die »Legende einer Frau, die es nie gegeben
hat« mahnt ohnehin zur Vorsicht: Nie gegeben hat
es nicht nur die Legende, sondern auch die darin
vorgestellte Frau, und da die Ich-Figur in der von
ihr selbst entworfenen Frauen-Fiktion ein poten-
tielles ›Versteck‹ sieht, wäre zunächst die Frage
nach der Geschlechterinszenierung in Malina zu
stellen. Irritierenderweise erscheint nämlich die
als weiblich markierte Ich-Figur selbst schon wie-
der geschlechtlich gedoppelt: »Bin ich eine Frau
oder bin ich etwas Dimorphes?« (TKA 3.1, 619)
Offenbar führt die geschlechtliche Ambivalenz
und scheinbare Androgynität von Ich/Malina für
die Ich-Figur zu einem gender trouble, der je
nach Situation neu akzentuiert wird: Während
Ivan das Ich als »sehr weiblich« (TKA 3.1, 454)
wahrnimmt und im Traumkapitel der »Friedhof
der ermordeten Töchter« (TKA 3.1, 502) die Ich-
Figur als Tochter ausweist, muß sich das Ich in
Distanz zu den männlichen Figuren vor dem
Spiegel mit »Wässerchen« und Cremes erst als
eine Frau entwerfen (TKA 3.1, 448), und schließ-
lich wundert sich die Ich-Figur sogar, zusammen
mit Malina als »Mann und Frau« wahrgenommen
zu werden: »[…] wir wußten damit nichts anzu-
fangen. Wir haben sehr gelacht.« (TKA 3.1, 581)
Statt die Zuordnung der Ich-Figur zu den hin-
länglich bekannten Topoi der Weiblichkeit
(Angst, Hysterie, Sprachlosigkeit, Liebe, Tod)
stets neu zu wiederholen (vgl. auch Behre 1992),
dürfte es daher gerade auch im Hinblick auf die
Sprach- und Erzählstruktur sinnvoll sein, die –
zum Teil deutlich ausgestellte – Konstruktion der
geschlechtlichen Positionen durch eben solche
Topoi in den Blick zu nehmen. Dies entspräche
auch einer theoretischen Entwicklung von der
feministischen Literaturwissenschaft zu den gen-
der studies, die anstelle einer Weiblichkeit (oder
Männlichkeit) die Vielfalt der Positionen im Feld
der Geschlechterdifferenzen betonen.
In Malina sind diese vermutlich erneut in dem
Maße flexibel und widersprüchlich, wie die lite-
rarischen Prätexte wechseln: Die »›Antwort‹ auf
das Bild der Frau bei Max Frisch« (Albrecht
1989a, S. 129), der das Leben seiner ehemaligen
Lebensgefährtin literarisch ausbeutete, dürfte an-
ders aussehen als die Replik auf Hans Weigels
Roman Unvollendete Symphonie und dessen sub-
jektive, ›weibliche‹, mit Blick auf Bachmann ent-
142 II. Das Werk
worfene Erzählperspektive (Brüns, S. 207). Kon-
terkariert werden diese (wie auch immer) bio-
graphisch konnotierbaren Weiblichkeiten zudem
dadurch, daß Bachmann die Ich-Figur mit Bach-
mann-Klischees aus dem zeitgenössischen jour-
nalistischen Diskurs ausstattete. Diese entspre-
chen jedoch kaum dem Geschlechtermodell in
Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, der als
ein wichtiger Intertext für Malina gilt. Musils
geschlechtliches Doppel wiederum wird ergänzt
durch das Verwirrspiel uneindeutiger Namen,
wie es Bachmann in Faulkners Roman Schall und
Wahn vorfindet: »Da gab es […] zweimal den
Namen Quentin, einmal als männlichen und ein-
mal als weiblichen Vornamen.« (W 4, 251 f.) Die
Reihe der potentiellen Intertexte ließe sich weiter
fortsetzen und könnte die Analyse des Geschlech-
terarrangements in Malina neu beleben.
Intertextualität
In den letzten Jahren ist eine Reihe von Arbeiten
entstanden, die literarische, musikalische, philo-
sophische und wissenschaftliche Prätexte erfor-
schen, um so dem komplexen intertextuellen Be-
deutungsgeflecht von Bachmanns Roman auf die
Spur zu kommen. Bachmanns »Welt im Zitat«
(Helbling, S. 115) erstreckt sich dabei vom 19.
Jahrhundert (Freiligrath, Hölderlin, Meyrink,
Rilke, Tolstoi, Dostojewski, Strindberg u.v.m.)
bis zur Gegenwart und eröffnet so einen weiten
diachronen Deutungsraum, der zudem interme-
dial angelegt ist und Film, Musik, Theater und
Oper einschließt.
Ausgehend von Bachmanns übrigen Arbeiten –
Essays, Libretti, Hörspielen etc. – und anderen
biographischen Hinweisen hat sich aber dennoch
ein ›Kanon‹ an Intertexten etabliert, der immer
wieder ins Blickfeld rückt – und die textanalyti-
sche Perspektive vielleicht auch allzu stark auf die
Rezeption bestimmter Autoren und Texte fokus-
siert (Schneider 1999, S. 22): Heidegger, Witt-
genstein und auch Bloch – aber nicht so sehr
Adorno, Kierkegaard und Nietzsche; Komponi-
sten und Sängerinnen (etwa Bellini, Mozart,
Beethoven, Wagner, Schönberg und Hans Werner
Henze, Schwarzkopf und Callas) – aber selten
Film-Regisseure wie etwa Graham Greene, Ing-
mar Bergmann, Louis Malle oder jene populären
Spielfilme, zu deren Besuch die Ich-Figur Ivan
überreden will (TKA 3.1, 328; vgl. auch Schnei-
der 1999, S. 22, 129; Albrecht 1992, S. 287); Mu-
sil, Frisch, Celan, Hofmannsthal, Rimbaud, Al-
gernon Blackwood, Ungaretti, auch Thomas
Mann, aber weniger Dante, de Sade, Hölderlin,
Lewis Carroll, Brecht, Faulkner, Beckett, Svevo,
Bernhard u.v.a.m. Eine systematische Untersu-
chung der Intertexte wäre wünschenswert, ist
vermutlich aber kaum durchführbar: Immer neue
Zitate und Verweise lassen sich in Bachmanns
Roman entdecken, und Bachmanns intertextuelle
Praxis dürfte ohnehin weniger als aktualisierte
Variante der Einflußforschung interessant sein
denn als poetisches Verfahren.
Ausgehend von Bachmanns Hinweis auf den
Kompositionscharakter ihres Romans ist die Pa-
rallele zwischen der musikalischen und der li-
terarischen Strukturierung sowie die poetologi-
sche Funktionalisierung musikalischer Intertexte
bereits des öfteren herausgearbeitet worden
(Achberger 1984, Greuner 1990, Spiesecke 1993,
Caduff 1998). Zu fragen wäre aber auch nach
filmischer Perspektivierung (etwa Blickregie,
Rauminszenierung, Schnitte und Szenenwechsel)
und dramaturgischer Ausstattung der »Gedan-
kenbühne« (Theatralität, Performativität).
Als Folie dazu könnte auch die Auseinander-
setzung mit Werner Schroeters heftig umstritte-
ner Malina-Verfilmung von 1991 dienen, die
nicht nur auf Bachmanns Roman, sondern auch
auf Elfriede Jelineks Drehbuch und Schroeters
eigener Textinterpretation beruht. Die Kürzun-
gen und Vereindeutungen (gerade auch im Hin-
blick auf den ›Geschlechterkampf‹) in diesem
dennoch palimpsesthaften plot können ebenso
beklagt werden wie die auf das filmgeschichtliche
Renomée hin kalkulierte Ausbeutung der Arbeit
einer Schriftstellerin durch einen männlichen Re-
gisseur (Seiderer, S. 18). Doch der Kamerablick,
der zwischen intimer Nähe und voyeuristischem
Begehren immer wieder die Gesichter von »der
Frau« und Malina dem Publikum präsentiert (wo-
bei sich »die Frau« dem framing wiederholt ent-
zieht), spiegelt die Frage nach der Choreographie
des Visuellen, dem Begehren des Vater-Regis-
seurs, aber auch des lesenden Publikums auf den
Roman zurück. Und die Gestaltung der Räume
(Farbe, Ausstattung, Verwischung der Grenze
zwischen Innen- und Außenraum etc.; vgl.
Gleichauf, S. 165) könnte die Topographie der
realen und imaginären Orte in Malina neu be-
leuchten, die bislang kaum untersucht ist.
 Todesarten-Projekt: Malina 143

Auch die Kommunikationsmedien und -for- Ezergailis (1982): Women Writers – The Divided Self.
men (Telefon, Brief) innerhalb des Romans lie- Analysis of Novels by Christa Wolf, Ingeborg Bach-
mann, Doris Lessing and Others. Bonn; – Mechthild
ßen sich sicher noch weiter erforschen. Vielleicht
Geesen (1998): Die Zerstörung des Individuums im
teilt nicht jede(r) die Überzeugung, daß Bach- Kontext des Erfahrungs- und Sprachverlusts der Mo-
mann eine »geniale Medientheoretikerin und derne. Figurenkonzeption und Erzählperspektive in der
Diskursanalytikerin avant la lettre« war (Weigel Prosa Ingeborg Bachmanns. Rheinfelden; – Ingeborg
1999, S. 27). Doch intertextuelle Analysen des Gleichauf (1995): Mord ist keine Kunst. Der Roman
Romans, die noch stärker aus kulturwissenschaft- Malina von Ingeborg Bachmann und seine Verwand-
lung in ein Drehbuch und in einen Film. Hamburg; –
licher und intermedialer Perspektive erfolgen,
Dirk Göttsche (1990): Erinnerung und Erzählstruktur
dürften für die Malina-Forschung in jedem Fall in der erzählenden Prosa Ingeborg Bachmanns. In:
eine wünschenswerte Bereicherung darstellen. Literatur in Wissenschaft und Unterricht 23, S. 99–118;
– Dirk Göttsche (1992): Malina und die nachgelassenen
Quellen: Friedrich Hebbel (1963): Ein Trauerspiel in Todesarten-Fragmente. Zur Geschichte des reflexiven
Sizilien. In: Friedrich Hebbel: Werke, Bd. 1. (Hg.) und zyklischen Erzählens bei Ingeborg Bachmann. In:
Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl Pörnbacher. Stoll (1992), S. 188–209; – Andreas Hapkemeyer
München, S. 383–417. (1984): Die Funktion der Personennamen in Ingeborg
Bachmanns später Prosa. In: Literatur und Kritik
Literatur: Albrecht (1989a); Behre (1992); Bossinade
187/188, S. 352–363; – Geno Hartlaub (1994): Das
(1990); Brachmann (1999); Caduff (1998); Gehle
Schizoid der Welt [1971]. In: Schardt (1994), S. 145–
(1995); Göttsche (1987); Göttsche (1998); Greuner
148; – Rudolf Hartung (1992): Dokument einer Lebens-
(1990); Grimkowski (1992); Höller (1987); Hotz
krise. Ingeborg Bachmanns erster Roman: Malina
(1990); Kanz (1999); Kohn-Waechter (1992); Lennox
[1971]. In: Stoll (1992), S. 129–133; – Helmut Heißen-
(1992); Morrien (1996); Schmitz (1998); Schneider
büttel (1994): Im Namen der Liebe [1971]. In: Schardt
(1999); Schottelius (1990); Spiesecke (1993); Stoll
(1994), S. 128–130; – Brigitte Helbling (1995): Ver-
(1991); Summerfield (1976); von der Lühe (1993);
netzte Texte. Ein literarisches Verfahren von Weltenbau.
Weigel (1984); Weigel (1999).
Mit den Fallbeispielen Ingeborg Bachmann, Uwe John-
Karen [R.] Achberger (1984): Der Fall Schönberg. Mu-
son und einer Digression zum Comic Strip Doonesbury.
sik und Mythos in Malina. In: Text + Kritik (1984),
Würzburg; – Carol Anne Costabile-Heming, Vasiliki
S. 120–131; – Karen R. Achberger (1998): »Bösartig
Karandrikas (1997): Experimenting with Androgyny.
liebevoll« den Menschen zugetan. Humor in Ingeborg
Malina and Ingeborg Bachmann’s Jungian Search for
Bachmanns Todesarten-Projekt. In: Albrecht/Göttsche
Utopia. In: Mosaic 30/3, S. 214–218; – Britta Herrmann
(1998), S. 227–243; – Monika Albrecht (1992): Mein
(2001): Töchter des Ödipus. Zur Geschichte eines Er-
Name sei Gantebein – mein Name? Malina. Zum inter-
zählmusters in der deutschsprachigen Literatur des 20.
textuellen Verfahren der ›imaginären Autobiographie‹
Jahrhunderts. Tübingen; – Gabriele Hima (1995): Die
Malina. In: Stoll (1992), S. 265–287; – Gabriele Bail
Funktion der Dialogizität in der Aufdeckung der »ver-
(1984): Weibliche Identität. Ingeborg Bachmanns Ma-
schwiegenen Geschichte« in Malina. In: Nicht (aus, in,
lina. Göttingen; – Kurt Bartsch (1988): Ingeborg Bach-
über, von) Österreich. Zur österreichischen Literatur,
mann. Stuttgart; – Edith Bauer (1998): Drei Mord-
zu Celan, Bachmann, Bernhard und anderen. (Hg.)
geschichten. Intertextuelle Referenzen in Ingeborg
Tamàs Lichtmann. Frankfurt/M. u. a., S. 171–196; –
Bachmanns Malina. Frankfurt/M. u. a.; – Reinhard
Peter Horn (1995): Die Realität im Phantasma: Tochter
Baumgart (1989): Ingeborg Bachmann – Malina [1971].
sein. Spiegelungen. Zu Ingeborg Bachmanns Roman
In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 141–149; –
Malina. In: Lesen und Schreiben. Literatur – Kritik –
Günter Blöcker (1971): Auf der Suche nach dem Vater.
Germanistik. Festschrift für Manfred Jurgensen zum
In: Merkur 25, S. 395–398; – Elizabeth Boa (1994):
55. Geburtstag. (Hg.) Volker Wolf. Tübingen, Basel,
Schwierigkeiten mit der ersten Person. Ingeborg Bach-
S. 83–102; – Joachim Kaiser (1992): Liebe und Tod
manns Malina und Monika Marons Flugasche, Die
einer Prinzessin. Ingeborg Bachmanns neuer Roman
Überläuferin und Stille Zeile Sechs. In: Pichl/Stillmark
[1971]. In: Stoll (1992), S. 109–114; – Karl Krolow
1994, S. 125–145; – Gerhard Botz (1993): Historische
(1994): Liebe als mörderisches Risiko [1971]. In:
Brüche und Kontinuitäten als Herausforderungen –
Schardt (1994), S. 112–114; – Sara Lennox (1989):
Ingeborg Bachmann und post-katastrophische Ge-
Bachmann und Wittgenstein. In: Koschel/von Weiden-
schichtsmentalitäten in Österreich. In: Göttsche/Ohl
baum (1989), S. 600–621; – Sigrun D. Leonhard (1995):
(1993), S. 199–214; – Gudrun Brokoph-Mauch (1997):
Zur Problematik des Ich in Ingeborg Bachmanns Ma-
Österreich als Fiktion und Geschichte in der Prosa
lina. In: Brokoph-Mauch/Daigger (1995), S. 142–159;
Ingeborg Bachmanns. In: Modern Austrian Literature
– Hans Mayer (1992): Malina oder Der große Gott von
30, Heft 3/4, S. 185–199; – Elke Brüns (1998): Außen-
Wien [1971]. In: Stoll (1992), S. 122–125; – Ilse Neu-
stehend, ungelenk, kopfüber weiblich. Psychosexuelle
mann (1985): Ingeborg Bachmanns Roman Malina –
Autorpositionen bei Marlen Haushofer, Marieluise Flei-
Kognition durch den Leser. Spontane Textablehnung
ßer und Ingeborg Bachmann. Stuttgart, Weimar; – Inta
und kognitive Lesedistanz. Hamburg; – Inge Röhnelt
144 II. Das Werk
(1990): Hysterie und Mimesis in Malina. Frankfurt/M.
u. a.; – Ulrich Schleith (1996): Zur Genese der Er-
zählinstanz in Ingeborg Bachmanns Malina. Frankfurt/
M. u. a.; – Sigrid Schmid-Bortenschlager (1984): Die
österreichisch-ungarische Monarchie als utopisches
Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann. In: Acta
Neophilologica 17, S. 21–31; – Ute Seiderer (1994):
Film als Psychogramm. Bewußtseinsräume und Vorstel-
lungsbilder in Werner Schroeters Malina. München; –
Bettina Stuber (1994): Zu Ingeborg Bachmann. Der Fall
Franza und Malina. Rheinfelden, Berlin; – Susanne
Thiele (1991): Die Selbstreflexion der Kunst in Inge-
borg Bachmanns Roman Malina. In: The Germanic
Review 66/2, S. 58–69; – Silvio Vietta (1992): Die lite-
rarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstel-
lung von Hölderlin bis Thomas Mann. Stuttgart; –
Sigrid Weigel (1987): Die Stimme der Medusa.
Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen.
Dülmen-Hiddingsel; – Sigrid Weigel (1996): Entwick-
lungslogik statt Spurenlektüre. Zur Edition von Inge-
borg Bachmanns Todesarten-Projekt. In: Merkur 50,
S. 350–355; – Sibylle Wirsing (1971): Malina. In: Neue
deutsche Hefte 18/2, S. 141–146; – Gabriele Wohmann
(1992): Nachtwald voller Fragen. Ingeborg Bachmann:
Malina [1971]. In: Stoll (1992), S. 115–118; – Walter
Zettl (1991): Das verborgene Ich. Gedanken zu Inge-
borg Bachmanns Roman Malina. In: Jahrbuch des Wie-
ner Goethe-Vereins 95, S. 119–130.
Britta Herrmann
5.3.3. Das Buch Franza
Ingeborg Bachmann hat den Roman über die
Figur Franziska Ranner (Franza), der im März
1967 erscheinen sollte, nie fertig gestellt. Nach
einer kritischen Relektüre dessen, was im Som-
mer/Herbst 1965 bis Mai 1966 unter vielfachen
Rückgriffen auf das Wüstenbuch (1964/1965) ent-
standen war, brach Bachmann die Arbeit ab, es
folgte eine Reorganisation des Todesarten-Kon-
zeptes; die Suche nach einer neuen ästhetischen
Struktur mündete einerseits in die Überarbeitung
der 1966 entworfenen Fanny Goldmann-Erzäh-
lung, andererseits aber in die ersten Arbeiten am
Malina-Roman (Kommentar TKA 2, 397). Als
Der Fall Franza erschien das Romanfragment
erstmals 1978 in der vierbändigen Werkausgabe.
Ingeborg Bachmann hatte diesen Titel neben an-
deren erwogen. Wie die kritische Ausgabe des
Todesarten-Projektes von 1995 belegt, stützt eine
Reihe von Briefen jedoch die Vermutung, daß
Bachmann sich zuletzt für Das Buch Franza ent-
schieden hat.
Obwohl bereits 1978 Kritiker konstatierten,
daß der ›Bachmann-Sound‹ der 1950er Jahre
»ein wenig ins Altern gekommen« sei (Krolow,
S. 259), fehlte in der Forschung lange Zeit die
historische Distanz (Albrecht 1998, S. 61). Post-
strukturalistisch und feministisch orientierte Li-
teraturwissenschaftlerinnen entdecken in dem
Charakter des Unfertigen ein »Verfahren der De-
komposition« (Schuller, S. 150) und die Dekon-
struktion der epischen Ordnung (Weigel 1984,
S. 87). So avancierte er für manche zum poetolo-
gischen und programmatischen Herzstück der
Todesarten (Schuller, S. 150). 1986 wurde der
Roman verfilmt (R.: Xaver Schwarzenberger, D.:
Rolf Basedow).
Struktur und Inhalt
Mit den Schauplätzen Kärnten, Wien und Ägyp-
ten gliedert sich der Text formal zunächst in drei
Kapitel, jedoch erprobt Bachmann in den ver-
schiedenen Arbeitsphasen mehrere Strukturmo-
delle, die ihre fortlaufende Suche nach der geeig-
neten Komposition dokumentieren (Gutjahr
1988, S. 58; Albrecht 1998a, S. 37). Die »außer-
ordentliche Landkarte« (W 4, 239) der jeweiligen
Schauplätze z. B. ist dichotomisch angeordnet:
Kairo und die Wüste wiederholen dabei in ihrer
Kontrastierung von Stadt und Land, Kultur und
Natur, Fremdbestimmung und Selbstbestim-
mung (bzw. Unbestimmbarkeit) die Opposition
von Wien und dem (fiktiven) Kärntner Heimat-
dorf Galicien.
Trotz ihrer vermeintlichen geographischen Lo-
kalisierbarkeit und trotz autobiographischer Pa-
rallelen zu Bachmanns eigener Ägypten-Reise
1964 markieren die genannten Orte eine imagi-
näre Topographie (TKA 2, 78), in der die Grenze
zwischen dem psychosozialen Drama der Prot-
agonistin Franza und dem historisch-kulturellen
Raum aufgehoben ist (Gutjahr 1988, S. 47 f.). So
steht die Wüste als Metapher für die innere »Ver-
wüstung« der Protagonistin (TKA 2, 272) dem
idyllischen Kärntner Gailtal gegenüber, welches
die frühere Ursprünglichkeit und Intaktheit Fran-
zas repräsentiert. Vorgeführt werden Stationen
einer Reise »durch eine Krankheit« (TKA 2, 77)
und zugleich die verschiedenen Etappen in der
Rekonstruktion eines Geschehens, mit dessen
Ergebnis das Fragment unvermittelt einsetzt:
»Der Professor, das Fossil, hatte ihm die Schwe-
ster zugrunde gerichtet.« (TKA 2, 131)
Indem das Franza-Fragment dem »geistigen
 Todesarten-Projekt: Das Buch Franza
Massaker« innerhalb der Gesellschaft (TKA 2,
73) und in den »makabren Familienzusammen-
hängen« (TKA 2, 160) nachspürt, unternimmt es
den Versuch, ›Faschismus‹ als »Wort für ein pri-
vates Verhalten« (TKA 2, 53) gleichsam neu zu
entdecken (Brinkemper, S. 163; Weigel 1993,
S. 17). Dabei werden zahlreiche Bilder und
Denkfiguren entwickelt, die später im Malina-
Roman wieder auftauchen: etwa der Gaskam-
mertraum und der Friedhof der Töchter als Bil-
der für die strukturelle Identität von Patriarchat
und Faschismus, die schizoide Spaltung der Ich-
Figur, das Problem von Erinnern und Erzählen.
Wie Bachmann in einer Vorrede verdeutlicht, hat
Literatur die Aufgabe, den alltäglichen Verbre-
chen und sublimen Todesarten in der Zivilisation
ihre »schreckliche Poesie« zurückzuerstatten
(TKA 2, 72). Damit bezieht sich Bachmann auf
die Idee einer Literatur als Sittengeschichte, wie
sie Jules Barbey d’Aurevilly in dem Erzählband
Les Diaboliques (1874) und Honoré de Balzac in
seinem Zyklus La comédie humaine entworfen
haben (Kommentar TKA 2, 473).
Einerseits markiert das Franza-Fragment die
alltägliche Gewalt als zeitunabhängig und univer-
sal – etwa durch den Verweis auf das Blaubart-
Märchen (Schneider). Andererseits ist die Ver-
knüpfung des Privaten mit dem Politischen ei-
nem konkreten historischen Kontext geschuldet:
Kurz bevor die ersten ›Weiberräte‹ sich im Um-
feld der Studentenbewegung formieren, und kurz
bevor ab 1969 die Rede von der Frau als »Neger
aller Völker« (Schrader-Klebert, S. 1f.) die femi-
nistische Runde macht, präsentiert Bachmann –
vielleicht in Anlehnung an Simone de Beauvoirs
bahnbrechendes Buch »Das andere Geschlecht«
(1949) – das Geschlechterverhältnis und die Ehe
als eine hierarchische Institution, die nach dem
Modell der Klassengesellschaft und der Rassen-
diskriminierung funktioniert.
Rekonstruiert wird in dem Franza-Fragment
zunächst die Geschichte der in Kärnten aufge-
wachsenen Franziska Ranner, die nach Kriegs-
ende in Wien Medizin studiert, dort den be-
rühmten Psychiater Leopold Jordan heiratet, von
ihm psychisch zerstört und als Fallgeschichte ver-
wertet wird. Franzas ›Fall‹ bildet zugleich die
Kehrseite ihres sozialen Aufstiegs in die Wiener
Gesellschaft, der jeweils durch die Liaison mit
renommierten Männern erreicht wird. Zu Be-
ginn des Romans flieht Franza aus einer Wiener
145
Klinik in den Kindheitsort Galicien, wo ihr Bru-
der Martin sie findet. Trotz ihres desolaten physi-
schen und psychischen Zustandes bringt Franza
den zunächst ablehnenden Bruder dazu, sie auf
eine bevorstehende geologische Studienreise
nach Ägypten mitzunehmen. Nach einer Verge-
waltigung stirbt sie in Kairo. Soweit die histoire
oder die story, von der Bachmann selbst wieder-
holt gesagt hat, daß sie im modernen Roman
einen Inhalt wiedergibt, »der nicht der Inhalt ist«
(TKA 2, 74; vgl. Rauch, S. 42).
Indem das Erzählen im Franza-Fragment sei-
nen Ausgang von der Zerstörung der Protagoni-
stin nimmt, wird eine Art negative (weibliche)
Anthropologie entworfen (Gutjahr 1988, S. 35),
die von der Ganzheit zur völligen Auflösung und
– in Abwandlung der Stationenreihenfolge aus
Dantes Göttlicher Komödie – vom Kärntner Para-
dies über die Wiener Hölle ins »Purgatorium«
(TKA 2, 248) der Wüste führt (Gutjahr 1988,
S. 137). Die Austreibung aus dem Paradies be-
ginnt mit der Pubertät und dem erotischen Früh-
lingserwachen Franzas. Anhand der weiblichen
Geschlechtswerdung wird so der Übergang von
der Naturgeschichte zur Kulturgeschichte rein-
szeniert (vgl. Weigel 1999, S. 522). Der ›Fall
Franza‹ erscheint damit (aus Martins Erzählper-
spektive) auch als Sündenfall (Gutjahr 1988,
S. 137).
Teil des von Martin erinnerten Kindheitspara-
dieses ist die elternlose und erotisch besetzte
Gemeinschaft von Bruder und Schwester. Sie zi-
tiert als geschwisterliche unio mystica den ›an-
deren Zustand‹ siamesischer Verdoppelung, den
Bachmann in Robert Musils Mann ohne Eigen-
schaften vorfand (W4, 100; vgl. Hapkemeyer
1982a, S. 52; Weber 1986, S. 56–63; Gutjahr
1988, S. 86–88). Mit dem Verweis auf den ägypti-
schen Mythos vom königlichen Geschwisterpaar
Isis und Osiris wird diese ›Dyade‹ in einen vor-
christlichen Kontext zurück versetzt, in dem we-
der das göttliche Verbot, das der ›Vater‹ dem
biblischen Ur-Paar gegenüber ausspricht, noch
das Inzesttabu Gültigkeit haben. Zugleich impli-
ziert der einstige Kultsatz der Geschwister (»Un-
ter hundert Brüdern…«) – eine Zitatparaphrase
aus Robert Musils Gedicht Isis und Osiris – die
Auflösung der Geschlechterdifferenz durch ge-
genseitige kannibalistische Inkorporation. Jen-
seits des Sündenfalls und der Ödipusgeschichte
wird so ein alternatives Liebeskonzept entworfen
146 II. Das Werk
(ähnlich Lennox 1984, S. 167; Weigel 1984,
S. 80), das jenes »Unbehagen in der Kultur« um-
geht, bei dem im Laufe der Geschlechtswerdung
die Ablösung der symbolischen Positionen Sohn/
Mann/Vater und Tochter/Frau/Mutter stets neu
vollzogen werden muß (vgl. Freud 1974,
S. 232 f.). Bachmann erteilt dem ›anderen Zu-
stand‹ jedoch eine Absage (anders Thau 1986):
Mit Einsetzen von Franzas Pubertät und mit Be-
ginn des Friedens »war etwas dazwischen ge-
kommen« (TKA 2, 153), Franzas Liebe zum ›Be-
satzer‹ und Vater/Mann Sir Percy Glyde über-
führt Isis und Osiris in die durch Besitz und
Macht strukturierte Ödipusgeschichte, und das
Wiederfinden der Geschwister erweist sich als
»Mythos einer Kindheit« (TKA 2, 158).
Galicien – später auch Ägypten – bilden Ge-
dächtnisräume, mit deren Hilfe Martin die
Schwester als starke Figur zugleich erinnert und
bildlich entwirft. Demgegenüber sind Franzas
Erinnerungen zunächst durch Erzählungen struk-
turiert, die im Text jedoch von Martin paraphra-
siert werden (TKA 2, 174). Auch die Fragmente
aus der »Jordanischen Zeit« geben nur partiell
Franzas Perspektive wieder, nicht selten über-
nimmt ein auktorialer Erzähler. Erzählstrukturell
gesehen gilt Franza nicht als Subjekt ihrer eige-
nen Geschichte, sondern als erzähltes Objekt
(Grimkowski 1992, S. 18). Dies mag damit zu-
sammenhängen, daß im ursprünglichen Roman-
entwurf nicht Franza, sondern Martin als Haupt-
figur geplant war (Tabah, S. 99). Statt daher aus
dem stärker monologisch strukturierten dritten
Kapitel eine narrative Emanzipation Franzas zu
rekonstruieren (Hapkemeyer 1982a, S. 61–67;
Tabah, S. 104), läßt sich eher vermuten, daß der
fragmentarische Text insgesamt verschiedene Er-
zählkonzepte erprobt.
Zugleich wird die Erzählproblematik im
Franza-Fragment mit der Erinnerungsproblema-
tik enggeführt. Statt wie »früher« die Vergangen-
heit narrativ zu ordnen und verfügbar zu machen,
wird Franza nach der »Jordanischen Zeit« von
traumatischen Bildern und verdichteten Wieder-
holungsszenen der Gewalt überschwemmt (TKA
2, 213). In dieser ›anderen Erinnerung‹ bleibt die
Vergangenheit auf distanzlose Weise präsent
(Rauch, S. 44). Dementsprechend vermischen
sich im zweiten Kapitel die beiden Erzähltempi
Präteritum und Präsens. Wie später im Malina-
Roman liegt die adäquate Form der Darstellung
letztlich in der Traumlogik (TKA 2, 228–230; vgl.
Göttsche 1990, S. 110 f.).
In der traumatischen Erinnerung überlagern
sich individuelle und kollektive Geschichte.
Denn indem Jordan Franza zum Versuchsobjekt
macht, gleicht er den Angeklagten des Nürnber-
ger Ärzteprozesses, und die von ihm gegen Fran-
zas Willen eingeleitete Abtreibung wird zum ver-
späteten Euthanasieprojekt (Lennox 1984,
S. 164). Als medizinischer »Spätschaden« (TKA
2, 215) rückt Franza durch metonymische Ver-
schiebung in eben jene symbolische Position jü-
discher Opfer, die ihr bereits durch ihren Her-
kunftsort und durch ihre Sprache zugewiesen
wird: Mit der Umbenennung des Gailtals in Gali-
cien hat Bachmann eine topographische Chiffre
geschaffen, in der der Kärntner Lebensraum der
deutsch-slowenischen Minderheit der Windi-
schen mit der habsburgischen Enklave des polni-
schen Galizien verknüpft wird (Wertheimer,
S. 226 f.). Auf diese Weise erinnert Bachmann an
den strukturellen Zusammenhang zwischen der
Judenvernichtung und der ethnischen ›Homo-
genisierung‹, bei der 1941 annähernd tausend
›nicht eindeutschungswillige‹ Kärntner Slowe-
nen gewaltsam vertrieben und in Lager ins ›Alt-
reich‹ verschleppt wurden. Und obwohl sich
Franza sehr wohl assimiliert – sie findet aus der
windischen Sprache akzentfrei heraus und gibt
sogar ihren Namen (erst den Vornamen, dann
den Nachnamen) auf (TKA 2, 153) –, behält sie
die Position der Marginalisierten und ethnisch
Kolonisierten.
Auf die verdeckte Wiederkehr des biologisti-
schen, ›epidermisierten‹ Rassismus in der Kon-
struktion des soziokulturell Anderen hat 1952
Frantz Fanon hingewiesen (Fanon 1980, S. 120).
Inwiefern Bachmann mit dieser Diskussion ver-
traut war, ist noch zu erforschen. Wenn Fanon
jedoch in seiner Kritik an C. G. Jung eine ethische
Verschiebung vorführt, die das kolonisierte Sub-
jekt spaltet in ein verinnerlichtes ›weißes‹ kollek-
tives Unbewußte und das Körperzeichen der
›schwarzen‹ Haut (Fanon 1980, S. 121), so zeigt
Bachmann die gleiche Diskrepanz zunächst zwi-
schen der ›weißen Maske‹ von Franzas Wiener
Existenz und ihrer »goldene[n] gallizische[n]
Haut« (»ich ausgeweidet, mit Wiener Stroh aus-
gestopft«; TKA 2, 230). Als eine der »Einge-
borenen« (TKA 2, 262) scheint die galicische
»Wilde« in Ägypten, gleichsam von der kulturel-
 Todesarten-Projekt: Das Buch Franza
len Entfremdung geheilt, wieder aufzuerstehen
(TKA 2, 265), die zitternde Franza – eben noch
»tot und weiß« (TKA 2, 173) – wird zunächst
»braun und fest«. Doch dient die vorgebliche
Entsprechung von Topographie und Körperzei-
chen vor allem dazu, die Dynamik der kulturellen
(und geschlechtlichen) Diskriminierung zurück
zu übersetzen in den Kontext von Rassismus und
Kolonisation, und indem Bachmann die weiße
Frau Franza im dritten Kapitel als Metonymie
der Freudschen Metapher von der Weiblichkeit
als ›dunklem Kontinent‹ vorführt, verbindet sie
das Jordansche Projekt psychischer Enteignung
mit der Kolonisation Afrikas (Lennox 1998,
S. 14).
Bachmann wählt für den Prozeß der Meta-
morphose die gleiche Metapher wie Verena Ste-
fan 1975 in ihrem feministischen Bestseller Häu-
tungen (TKA 2, 206). Aber im Buch Franza geht
es weniger um einen Neuanfang als um die ge-
waltsame Formierung des Körpers durch Kultur
und Geschichte, die Franzas Transformation auch
beim zweiten Mal offen legt: ein Würgemal am
Hals (TKA 2, 208), jedes Wort führt zu Erstik-
kungsanfällen, die Haut wirft platzende Blasen
(TKA 2, 206), bevor sie sich löst. Franzas körper-
liche Reaktionen markieren so die Schnittstelle
zwischen einer somatischen Sprache des Unbe-
wußten sowie ihrer historischen Deutung und
Bedeutung (vgl. Weigel 1994, S. 49 f.). In Ägypten
bilden sie zudem das Medium für ein aus der
europäischen Geschichte ausgeschlossenes,
›fremdes‹ Gedächtnis. An die Seite der bishe-
rigen hysterischen Anfälle treten dabei magische
Praktiken der Einverleibung, welche die Kolo-
nialgeschichte gleichsam pars pro toto vorführt
(vgl. Cassirer): Indem Franza, das Wiener
›Strohpräparat‹ (TKA 2, 230), mimetisch zur
»Mumie« wird (TKA 2, 269), vergegenwärtigt der
von Jordan »beleidigt[e]« (TKA 2, 271) und ge-
schändete Körper die Schändung der Pharaonen-
gräber durch weiße Archäologen. Umgekehrt
wiederholt die Störung der kultischen Totenruhe
durch die Überführung der Mumien in das Kai-
roer Museum Jordans systematische Zerstörung
von Franzas natur- und sprachmagischer Weltauf-
fassung (TKA 2, 171, 230).
»[I]m Übergang zu etwas nicht Erkennbarem«
(TKA 2, 287) verdoppelt sich so nicht nur Franzas
Körper (TKA 2, 283), sondern auch ihr Selbst.
Seit Betreten der Wüste nimmt sie die Stimme
147
eines ›anderen‹ Ich wahr, mit dem sie um ihre
Identität ringt (TKA 2, 251). Nicht zufällig wird
damit auf biblische Verkündigungsszenen ange-
spielt (vgl. Weber 1986, S. 223): Sowohl zu Mo-
ses als auch zu Johannes dem Täufer, der die
neuen Christen bezeichnenderweise im Jordan
tauft (Mt 3, 1–6), auch den aus dem ägyptischen
Exil nach Israel zurückgekehrten Jesus (Mt 3,
13–17), bildet Franza eine Gegenfigur, und die
zitierte Passion Christi (Zeller, S. 34; Weber
1986, S. 222) mündet letztlich nicht in eine
(weibliche) Heilsgeschichte, sondern – mit der
zerbrochenen Trinität von Vater, Gott und Leo
Jordan (Patriarchat, Religion und Wissenschaft)
– in die eigene »Dekomposition« (TKA 2, 287).
Die »andre Stimme« (TKA 2, 323) wird end-
gültig freigesetzt, wenn Franza sich als Reaktion
auf die erneute Vergewaltigung durch einen ›Wei-
ßen‹ den Kopf an einer der Pyramiden in Gizeh
einschlägt. Nicht nur wird das Hirn als metony-
mischer Ort des Rationalismus und als Gegen-
bewegung zum geistigen Enteignungs- und Kolo-
nialisierungsprozeß »in einem braunen oder
schwarzen Gehirn« zerstört (TKA 2, 278). Viel-
mehr versucht Franza offenbar auch, stellvertre-
tend für die entfernten Mumien, gleichsam mit
dem Kopf durch die Wand in das mythologische
Totenreich der Ägypter zurückzukehren. Das
nach dem Bau des Assuan-Staudammes vom Nil
überflutete Wadi Halfa erscheint denn auch nicht
nur deshalb als der eigentlich letzte Bestim-
mungsort Franzas (TKA 2, 328), weil sie dort –
aufgehoben in einer utopisch gestalteten Völker-
gemeinschaft – am glücklichsten war, sondern
Wadi Halfa wäre auch der Ort, mit dem Franza
erneut und endgültig in jenem Nilschlamm ver-
schwinden könnte, der als Symbol für den Toten-
gott Osiris gilt. Darin angedeutet ist nicht nur
eine Absage an die christlich-jüdische Religion
und eine mythische Reinszenierung der geschwi-
sterlichen Vereinigung, sondern auch ein Gegen-
modell zum psychoanalytischen Projekt der Er-
kundung unbekannter Seelenräume – einer »Kul-
turarbeit etwa wie die Trockenlegung der
Zuydersee« (Freud 1991, S. 81): Im Nil, dem
»Überschwemmer«, bleiben die Dinge im Verbor-
genen ›aufgehoben‹, die »ägyptische Finsternis
[…] ist vollkommen«. Sie wird zum Zeichen für
das Vergessen und für das Nicht-Repräsentier-
bare und birgt zugleich beides wie eine »Laterne«
in sich (TKA 2, 333).
148 II. Das Werk
Kultur und Geschlecht
Die von Bachmann vorgeführten »Todesarten«
zielen auf Erfahrungen der Vergewaltigung, Un-
terwerfung und Enteignung in ihrer individuel-
len, historischen und gesellschaftlich-kulturellen
Dimension und werden im Buch Franza entlang
der Achsen von gender, race und class vorgeführt.
Indem diese Achsen jedoch jeweils ineinander
verschoben werden, drohen die jeweiligen »To-
desarten« ihren spezifischen historischen und
kulturellen Kontext zu verlieren. Mit dem Rück-
zug aus der Geschichte in den Mythos, der Ver-
knüpfung von Weiblichkeit und Magie, der Frau
als Wildnis und Wilde sowie als Repräsentation
des ›Anderen der Vernunft‹ verwendet Bach-
mann jene zeitlichen, topographischen und ide-
engeschichtlichen Topoi, mit denen auch femini-
stische Ansätze versucht haben, eine weibliche
Existenzweise zu entwerfen, die jenseits der
Grenzen einer dominanten ›männlichen‹ Kultur
liegen. Doch reproduzieren diese Topoi, wie
nicht zuletzt die Kritik der black feminists seit
den achtziger Jahren gezeigt hat, auf problemati-
sche Weise jenen männlichen, ›weißen‹ Blick,
der seit der Aufklärung die »wahre[n] Wilde[n]«
und das »Mysterium« in den Frauen sieht (Dide-
rot, S. 172 f.). Zudem wiederholt die Kontrastie-
rung von ›weißem Rationalismus‹ und ›orien-
talischer‹ Entgrenzung innerhalb des Romans
(Haschischrausch, [Homo-] Sexualität) jenes Bild
des Orients, mit dessen Hilfe und durch dessen
Ausgrenzung sich Europa konstituiert hat (Len-
nox 1998, S. 19) – auch wenn Bachmann im
Wüstenbuch noch versucht, mit dieser Gegen-
überstellung eine (von der Forschung bislang
nicht weiter beachtete) transgeschlechtliche Lie-
besutopie zu entwerfen und die Gewalt zwischen
den Geschlechtern als ein Produkt heterosexuel-
ler Männlichkeitskonstruktion vorzuführen (TKA
1, 247–249).
Möglicherweise ist dies auch der Grund,
warum der nachfolgende Malina-Roman auf den
Schauplatz Wien beschränkt blieb: Es gibt im
Franza-Text einige versteckte Hinweise auf die
Fragwürdigkeit der Alteritätswahrnehmung der
Protagonisten (Albrecht 1998, S. 85). So wird
Franza, genauso wie ihr Bruder Martin (»ein
Weißer [unter] Weißen«; TKA 2, 331), selbst als
Teil der kritisierten kulturimperialen Weltsicht
charakterisiert, und dies nicht nur aufgrund ihres
Coca-Cola-Bedarfs in der Wüste (Lennox 1998,
S. 20 f.): Zur Stabilisierung der eigenen Identität
und aus Karrieregründen entwirft Franza sich
etwa schon in Wien als heroische Retterin »der
Neger oder der Überschwemmten« (TKA 2, 234).
Sie konstruiert so jene Dichotomie von Opfer-
position und (kultureller) Überlegenheit, inner-
halb derer sie später lediglich die Seiten wech-
selt, um sich dabei das selbst entworfene ›An-
dere‹ regelrecht einzuverleiben (vgl. etwa Weber
1993, S. 109). Dabei interpretiert Franza unter
Vernachlässigung der historischen Fakten Teile
der Kolonialgeschichte derart ichbezogen um,
daß darin entweder ein narrativer Kunstgriff zur
Figurencharakterisierung gesehen werden kann,
der im Sinne eines »kritischen Exotismus« (Dial-
lo, S. 34) die europäischen ›Orientalismen‹ Fran-
zas wiederholt und sie zugleich offen zu legen
versucht (Lennox 1998, S. 15). Oder es steht zu
vermuten, daß gerade die zuletzt eingefügten und
nicht weiter überarbeiteten Passagen über den
Genozid an den Aborigines lediglich das histori-
sche Wissen der Zeit widerspiegeln bzw. schlicht
Fehlinformationen enthalten (Albrecht 1998).
Dabei wäre auch genauer zu untersuchen, wie
Bachmann mit der Sekundärliteratur, den zahl-
reichen hinzugezogenen Reiseführern und Doku-
mentationen über Ägypten verfährt (Weber 1993,
S. 106 f.; Lennox 1998, S. 18). So werden die
Verhaltensregeln für Europäer durchaus ironi-
siert (TKA 2, 258 f.), und der Filmbericht, den
sich Martin bei den Altenwyls ansieht, ist »mit
den erinnerten Bildern [nicht] übereinzubrin-
gen« (TKA 2, 329).
In jedem Fall zeigt sowohl der Text als auch die
lange Zeit unkritische Rezeption der in der Bach-
mann-Forschung vielzitierten Selbstidentifika-
tion Franzas (»ich bin eine Papua«; TKA 2, 232),
mit welchen Topoi der europäische Diskurs und
die ›weiße‹ Literatur Alterität konstruieren: In-
dem Bachmann Franza durch verschiedene inter-
textuelle Übernahmen und Verweise gleichsam in
die Rolle des lyrischen Ich aus Rimbauds Prosa-
gedicht-Zyklus Une saison en enfer einpaßt, wie-
derholt Franza dessen hierarchisierende Setzung
des Fremden als ein unterlegenes, aber utopi-
sches Prinzip (Göttsche 1991, S. 149 f.; Lennox
1998, S. 16). Auch hier ist bislang unklar, ob der
Verdacht der ›literarischen Kolonisation‹ (Brin-
ker-Gabler, S. 98; Weber 1993, S. 106) begründet
ist, oder ob Bachmann zugleich Kritik an Rim-
 Todesarten-Projekt: Das Buch Franza
baud üben wollte. Ihr intertextuelles Verfahren
beschränkt sich jedenfalls offenbar auf europäi-
sche Autoren – obwohl sich in Bachmanns Biblio-
thek zumindest auch Aimé Césaires Drama Im
Kongo. Ein Stück über Patrice Lumumba (1966,
dt. 1966 mit einem Essay von Sartre) befand:
Neben Dante, Barbey, Musil, Rimbaud und
Frisch werden in der Forschung bislang vor allem
Wilkie Collins’ Schauerroman The Woman in
White (1860, dt. 1965) und T. E. Lawrences auto-
biographischer Bericht über den arabischen Auf-
stand (1916–1918), The Seven Pillars of Wisdom
(1926), genannt. Dabei bliebe noch zu erkunden,
welche Rolle der Bezug gerade auf romantisie-
rende Orientberichte und auf Autoren der euro-
päischen Décadence spielt und inwiefern sich die
Zitierpraxis im Franza-Fragment von dem ge-
denkenden Dialog mit Paul Celan im Malina-
Roman unterscheidet (Weigel 1999, S. 411–435).
Offenbar entspringt die »andre Stimme« im Text
nicht zufällig dem Kopf einer ›white lady‹ und
bleibt als pure Negation der ›Weißen‹ erneut auf
dieselben fokussiert, ohne einen interkulturellen
Dialog in Gang zu setzen. Doch mag dies auch
dem historischen Kontext geschuldet sein: Statt
Bachmann vorschnell als postkoloniale Autorin
vereinnahmen (oder kritisieren) zu wollen, gilt es
daher zunächst ihre Auseinandersetzung mit der
sogenannten Neokolonialismus-Debatte in den
1960er Jahren zu untersuchen (Albrecht 1998).
In der Forschung wurde mehrfach darauf hin-
gewiesen, daß es Franza als einziger Protagoni-
stin der Todesarten möglich ist, sich ihrer doppel-
ten Position als Opfer und Mittäterin bewußt zu
werden und die ›weiße‹ Instanz in sich zu zer-
stören. Damit hätte Franza jene »blutige Opera-
tion« und jene Rückkehr zum »Eingeborenen-
status« vollzogen, die Jean-Paul Sartre im Vor-
wort zu Frantz Fanons Die Verdammten dieser
Erde auf die Europäer zukommen sieht: »der
Kolonialherr [wird] ausgerottet, der auch in je-
dem von uns steckt.« (Fanon 1966, S. 20, 24)
Fanons Buch erschien bereits 1961, wurde 1965
ins Deutsche übersetzt, im »Kursbuch« vorabge-
druckt und 1966 im Suhrkamp-Verlag publiziert.
In den frühen Entwürfen zum Franza-Roman
wird das Bewußtsein der Mittäterschaft aller-
dings noch Martin zugeordnet, der Franza stell-
vertretend für alle Frauen als »willige Vertreterin
eines verbrecherischen Systems« (TKA 2, 6) be-
zeichnet und so mit dem gängigen geschlechts-
149
spezifischen Masochismusverdacht belegt. Ob es
Franza tatsächlich gelingt, gerade durch ihren
Tod jenes Denken zu überwinden, daß »zum Ster-
ben führt« (TKA 2, 78; vgl. Lennox 1984, S. 163,
175; Weigel 1984, S. 83; Gutjahr 1988, S. 182;
Riedner, S. 328 f.), bleibt auch in der letzten Fas-
sung fraglich: Im Roman verhallt die »andre
Stimme« ungehört, eine konkrete Utopie wird
nicht entworfen – es sei denn im Sinn einer
Rückkehr vor die Geschichte der Kolonisation
(Weigel 1984, S. 86). Eine solche regressive Wen-
dung dürfte jedoch eher der europäischen Ro-
mantik als den antikolonialen Befreiungsszena-
rien der 1960er Jahre entsprechen (vgl. Fanon
1966, S. 45). Und noch im Wüstenbuch erscheint
der Selbstmord durchaus nicht als Akt der Befrei-
ung oder des Widerstandes, sondern als Ver-
zweiflungstat aus »Ohnmacht« gegenüber dem
Stärkeren, denn Frauen »können nur sich selber
den Tod geben. Sie können nicht herausfordern,
zum letzten Gefecht.« (TKA 1, 248)
Franzas Austritt aus der Geschichte – der hi-
storischen wie ihrer eigenen – erkennt die Macht
des Stärkeren an und macht sie zugleich durch
deren Reinszenierung sichtbar (vgl. Weigel 1993,
S. 17). Symptomatisch hierfür ist etwa die Be-
gegnung mit dem Nazi-Arzt Körner in Ägypten,
nicht zufällig ein Mode-Arzt der »amerikanischen
Kolonie« (TKA 2, 299), den Franza aufsucht, um
die gleiche »toxische Dosis« (TKA 2, 315) zu
verlangen, die er den Opfern seiner Versuche
während des faschistischen Euthanasiepro-
gramms verabreicht hat. Ihm bringt sie damit –
stellvertretend für Jordan – »das Fürchten« bei
(TKA 2, 317), denn ihre »Ausmerzung« ruft als
Wiederholungsakt genau das in Erinnerung, was
in den historischen Nürnberger Protokollen –
und im Gedächtnis der Täter – als Lücke mar-
kiert ist: »Und: das weiß ich nicht. Und: darüber
war mir nichts bekannt.« (TKA 2, 306)
Gedächtnis und Geschichte
Franza leidet nicht nur an der in Wien erlittenen
psychischen Zerstörung, sondern auch an einer
»Krankheit des Damals« (TKA 2, 170), die mit
dem Zusammenbruch des ›Hauses Österreich‹
begann, so daß sich letztlich die Frage stellt, wie
die »Geschichten aller« und die »große Ge-
schichte« zusammenpassen (TKA 2, 270). In ih-
ren Frankfurter Vorlesungen hat Ingeborg Bach-
150 II. Das Werk
mann darauf hingewiesen, daß sich das Ich »nicht
mehr in der Geschichte aufhält, sondern daß sich
neuerdings die Geschichte im Ich aufhält« (W 4,
230). Während in Malina vor allem die mit dieser
Geschichtsvorstellung verbundene Erzähl- und
Subjektproblematik in den Vordergrund rückt,
betont das Franza-Fragment die geschichtsphilo-
sophischen Implikationen. Dabei scheint Bach-
mann nicht zuletzt den Gedächtnistheorien Wal-
ter Benjamins verpflichtet zu sein, dessen Werke
sich zum Großteil in ihrer Privatbibliothek be-
fanden (Weigel 1994, S. 96). Wie Benjamin geht
Bachmann (mit Freud) davon aus, »daß das Ge-
dächtnis nicht ein Instrument zur Erkundung der
Vergangenheit ist sondern deren Schauplatz«
(Benjamin 1985, S. 486), und offenbar hat sich
die Autorin auch an Benjamins Diktum orien-
tiert, daß »die Erinnerung nicht erzählend«, son-
dern »episch und rhapsodisch« vorgehen müsse
(ebd., S. 487).
Anders als Benjamin erprobt Bachmann den
Zusammenhang von Gedächtnisformen und Ge-
schichtskonzepten anhand von geschlechtlich
und kulturell divergierenden Modellen. So wird
das Gedächtnismodell der Lagerungen, Schich-
ten und Fundstellen dem Geologen Martin zuge-
wiesen, der mit der Hinwendung zur Erdge-
schichte aus einem linearen in ein vertikales Ge-
schichtsmodell überwechselt. Individuelle wie
kulturelle Verlust- und Schmerzerfahrungen wer-
den dadurch zum Naturereignis (TKA 2, 191 f.).
Das bei Benjamin mit dem Schichtungsmodell
verknüpfte Ideal der »sorgsamsten Durchfor-
stung« (Benjamin 1985, S. 486) hingegen wird
dem Psychiater und Psychoanalytiker Jordan zu-
geordnet, wandelt sich dabei von der Selbst- zur
Fremdbeobachtung und mündet in einen »Be-
deutungswahn« (TKA 2, 216), der Franzas Erin-
nerungen zu Fehlleistungen erklärt (TKA 2,
186 f.). Auf diese Weise können Gedächtnis und
Geschichte des (weiblichen, kolonialen) Anderen
angeeignet und solchermaßen neu konstruiert wer-
den, daß das vormalige Subjekt allenfalls noch als
Objekt darin anwesend ist. Der Beobachter wird
so gleichsam zum allwissenden Erzähler (Brin-
kemper, S. 163). Als drittes Modell führt Bach-
mann die Mnemonik des Schmerzes vor, die so-
wohl an das Körpergedächtnis (TKA 2, 278) als
auch an das Namensgedächtnis (TKA 2, 171)
rückgebunden wird. Franzas Geschichtsmodell
ist einerseits eines der Wiederholung, anderer-
seits entspricht es dem österreichischen Nach-
kriegsmodell einer rückwärtsgewandten ›Hei-
lung‹ und eines ›Austritts aus der Geschichte‹.
Dieses negative Geschichtsmodell, in dem sich
Franza – wie Österreich – ausschließlich als Op-
fer positioniert, enthält den Wunsch nach einem
Schmerz- und »Gedächtnisverlust« (TKA 2, 170,
278), aber erst im Tod tritt Franza gleichsam in
das »Haus Österreich« wieder ein und »in ihren
wirklichen alten Namen« (TKA 2, 170). Wie der
im Krieg gefallene Vater in Ägypten gestorben,
wird sie nun bei der Mutter im ›antikolonialen‹,
vielsprachigen Dreiländereck begraben.
Bei der Beerdigung verweist Franzas verpaßter
Austritt aus der Kirche (TKA 2, 329) jedoch auf
ihren (vergeblichen) Versuch, die (Religions)Ge-
schichte auf anti-paternale Weise neu zu lesen.
Wenn sie etwa den von Martin anempfohlenen
James Henry Breasted (TKA 2, 173), Autor von
»History of Egypt« (1906) und »The Dawn of
Conscience« (1934), zurückweist, so zielt dies
indirekt auch gegen Sigmund Freuds Arbeit »Der
Mann Moses und die monotheistische Religion«
(1939). Freud entfaltet Breasteds These, daß die
Wurzeln der monotheistischen Religion in Ägyp-
ten zu finden sind und auf die Regierungszeit
jenes Pharaos zurückgehen, der nach Martins
Einschätzung die Bildnisse seiner Vorgängerin
Hatschepsut zerstören ließ. Indem sich die Wis-
senschaftlerin Franza mit deren Geschichte iden-
tifiziert, wird einerseits die Religionsgeschichte
revidiert und eine ›weibliche‹, magisch-mythi-
sche Alternative angedeutet. Andererseits führt
gerade diese Revision altbekannte eurozentrische
Modelle der kulturgeschichtlichen Entwicklung
vor, deren Stufen – magisch-mythisches Weltbild,
Religion, Wissenschaft (Freud 1960, S. 108; Cas-
sirer, Bd. 2, S. 32, Bd. 3, S. 91) – lediglich neue
Vorzeichen erhalten.
Schrift und Lektüre
Eng verbunden mit den Gedächtnisformen und
Geschichtsmodellen ist die Frage der Repräsen-
tation. Franzas somatisches und traumatisches
Gedächtnis setzt ein, nachdem alles, was sie »je
sichtbar getan hatte«, aus der symbolischen Ord-
nung verdrängt worden und unsichtbar geworden
ist (TKA 2, 209). Als Co-Autorin von Jordan aus
dem gemeinsamen Buch über die Nürnberger Ärz-
teprozesse ausgelöscht, wird sie zum Objekt von
 Todesarten-Projekt: Das Buch Franza
Jordans Schrift und bildet nun selbst einen Text,
den es zu deuten gilt: »zerblättert« (TKA 2, 208),
gelesen und als ›Fall‹ in Jordans Stenokürzeln
neu verschriftet. In der Forschung ist darauf hin-
gewiesen worden, daß dies – wie überhaupt das
ganze Fragment – als Teil einer Auseinander-
setzung mit dem literarischen Verfahren Max
Frischs gelesen werden kann (Albrecht 1989a,
S. 112). Zugleich entwickelt der Text ein alterna-
tives Schriftmodell, das vielleicht nur bedingt als
›weibliche‹ Schreibweise und Dekomposition
der Schrift (Schuller, Weigel 1984) gedeutet wer-
den kann, sondern – wie die Theorien der écri-
ture féminine selbst auch – auf sprachphilosophi-
schen Überlegungen der Moderne basiert.
Statt nämlich wie Martin die von Jordan weg-
geschlossenen Brieffragmente Franzas, die wie-
derholt auf etwas verweisen, das sich nicht in
Worte fassen läßt, als einen mißratenen Text zu
deuten (»ein unglücklich formulierter Satz […].
Peinlich«; TKA 2, 146) oder als das graphologi-
sche Dokument einer verfehlten Entwicklungs-
stufe zu werten (TKA 2, 145, 216 f.) und auf diese
Weise Schrift lediglich als Symbolsystem wahr-
zunehmen, scheint Bachmann dafür zu plädieren,
das mimetische Vermögen der Sprache neu zu
entdecken. Dies erfordert ein Lektüremodell, das
Sprache nicht allein als »Mitteilung des Mit-
teilbaren, sondern zugleich [als] Symbol des
Nicht-Mitteilbaren« begreift (Benjamin 1977a,
S. 156). Und es erfordert eine Schrift, in der
Subjekt und Objekt des Geschriebenen identisch
sind. Eine solche Schrift findet Franza in den
ägyptischen Hieroglyphen: »Ihr habt euch gut
beschrieben.« (TKA 2, 291) Ausschlaggebend ist
für Bachmann jedoch offenbar weniger eine
Rückkehr in ein Medium der sinnlichen Ähnlich-
keit, die am Übergang zwischen Körperlektüre
und alphabetischer Schrift steht (Benjamin
1977b, S. 213). Wichtig ist vielmehr das Material
der Schrift: Im (Grab-) Stein bleibt noch in der
Tilgung der Symbole das Ausgelöschte als »Le-
benszeichen« sichtbar (TKA 2, 291, vgl. auch
169 f.). Eine Lektüre solcher Leerstellen ermög-
licht einerseits eine Geschichte der »Zerstörungs-
wut« (TKA 2, 274), die am Ende offenbar auch
Martin erlernt hat (TKA 2, 330), andererseits
entziehen sich die »ausgekratzten Zeichen« (TKA
2, 274) der Reduktion auf die Symbolfunktion der
Sprache (Weigel 1984, S. 85).
Die Differenz zwischen Aufzeichnung und Ge-
151
dächtnis zeigt sich am Ende auch in dem Ägyp-
tenfilm, der mit Martins Erinnerungsbildern
nicht übereinstimmt, und verweist zurück auf
den Anfang des Romans. Hier wird ein poetolo-
gisches Programm entworfen, das aus der Fiktion
Erkenntnisse über die reale Welt zu gewinnen
sucht, denn das »Wortgeröll« spielt stets auf et-
was an, »das es gibt, und auf anderes, das es nicht
gibt« (TKA 2, 133). Diese narrative Doppelfunk-
tion, die bekanntlich seit Aristoteles zur Aufwer-
tung der Fiktion gegenüber der Geschichtsschrei-
bung gedient hat, charakterisiert Bachmann in
den Frankfurter Vorlesungen als Differenz zwi-
schen symbolischer und imaginärer Ebene: In
jedem großen literarischen Werk sei etwas »ver-
blüht, verwittert« (W 4, 258), so daß ein Mangel
entsteht, in den Neues eingetragen werden kann.
Insofern eröffnet Literatur die utopische Mög-
lichkeit, gerade das zu lesen, was nie geschrieben
wurde (Benjamin 1977b).
Quellen: Walter Benjamin (1977a): Über Sprache über-
haupt und über die Sprache des Menschen. In: Benja-
min: Schriften, Bd. II,1. (Hg.) Rolf Tiedemann, Her-
mann Schweppenhäuser. Frankfurt/M., S. 140–157; –
Walter Benjamin (1977b): Über das mimetische Ver-
mögen. In: Ebd., S. 210–213; – Walter Benjamin
(1985): Berliner Chronik. In: Benjamin: Schriften, Bd.
VI. (Hg.) Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäu-
ser. Frankfurt/M., S. 465–519; – Ernst Cassirer (1964):
Philosophie der symbolischen Formen. 4 Bde. Darm-
stadt; – Denis Diderot (1953): Über die Frauen. In:
Erzählungen und Gespräche. Leipzig; – Frantz Fanon
(1966): Die Verdammten dieser Erde. Vorwort von
Jean-Paul Sartre. Frankfurt/M.; – Frantz Fanon (1980):
Schwarze Haut, weiße Masken. Frankfurt/M.; – Sig-
mund Freud (1960): Totem und Tabu. In: Freud: Ge-
sammelte Werke, Bd. 9. (Hg.) Anna Freud, Eduard
Bibring, Ernst Kris. Frankfurt/M.; – Sigmund Freud
(1974): Das Unbehagen in der Kultur [1930]. In: Freud:
Kulturtheoretische Schriften. Frankfurt/M., S. 191–
270; – Sigmund Freud (1991): Neue Folge der Vor-
lesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frank-
furt/M.
Literatur: Albrecht (1989a); Albrecht (1998); Göttsche
(1991); Grimkowski (1992); Gutjahr (1988); Hapke-
meyer (1982a); Lennox (1984); Lennox (1998); Thau
(1986); Weber (1986); Weigel (1984); Weigel (1999).
Monika Albrecht (1998a): Text-Torso oder Trümmer-
feld? Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt im Jahr
1973. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 28–47; –
Peter Brinkemper (1985): Ingeborg Bachmanns Der Fall
Franza als Paradigma weiblicher Ästhetik. In: Modern
Austrian Literature 18, Heft 3/4, S. 147–182; – Gisela
Brinker-Gabler (1993): Andere Begegnung. Begegnung
mit dem Anderen zwischen Aneignung und Enteig-
152 II. Das Werk
nung. In: Seminar 29, S. 95–105; – M. Moustapha
Diallo (1998): »Die Erfahrung der Variabilität«. Kri-
tischer Exotismus in Ingeborg Bachmanns Todesarten-
Projekt im Kontext des interkulturellen Dialogs zwi-
schen Afrika und Europa. In: Albrecht/Göttsche (1998),
S. 33–58; – Dirk Göttsche (1990): Erinnerung und Er-
zählstruktur in der erzählenden Prosa Ingeborg Bach-
manns. In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht 13,
S. 99–118; – Karl Krolow (1994): Der gefolterte Mensch
[1979]. In: Schardt (1994), S. 257–259; – Angelika
Rauch (1992): Die Über(be)setzung der Vergangenheit.
Ingeborg Bachmanns Roman Der Fall Franza. In: Ger-
man Quarterly 65, S. 42–54; – Ursula Renate Riedner
(1996): Zwischen der Erfahrung von Zerstörung und
utopischem Entwurf. Formen des Umgangs mit dem
Fremden in Ingeborg Bachmanns Romanfragment Der
Fall Franza. In: Das nahe Fremde und das entfremdete
Eigene im Dialog zwischen den Kulturen. Festschrift
für Nabil Kassem. (Hg.) Dietlinde Gipser, Iman Scha-
labi, Ellen Tichy. Hamburg, Kairo 1996, S. 299–332; –
Jost Schneider (1996): Funktionen des Blaubart-Zi-
tates in Ingeborg Bachmanns Romanfragment Das
Buch Franza. In: Märchen und Moderne. Fallbeispiele
einer intertextuellen Relation. (Hg.) Thomas Eicher.
Münster, S. 115–132; – Karin Schrader-Klebert (1969):
Die kulturelle Revolution der Frau. In: Kursbuch 17,
S. 1–46; – Marianne Schuller (1984): Wider den Bedeu-
tungswahn. Zum Verfahren der Dekomposition in Der
Fall Franza. In: Text + Kritik (1984), S. 150–155; –
Bettina Stuber (1994): Zu Ingeborg Bachmann. Der Fall
Franza und Malina. Rheinfelden, Berlin; – Mireille
Tabah (1998): Zur Genese einer Figur: Franza. In:
Heidelberger-Leonard (1998), S. 91–106; – Hermann
Weber (1993): »Zerbrochene Gottesvorstellungen«.
Orient und Religion in Ingeborg Bachmanns Roman-
fragment Der Fall Franza. In: Göttsche/Ohl (1993),
S. 105–127; – Sigrid Weigel (1993): Zur Polyphonie des
Anderen. Traumatisierung und Begehren in Bachmanns
imaginärer Autobiographie. In: Pattilo-Hess/Petrarsch
(1993), S. 9–24; – Sigrid Weigel (1994): Bilder des
kulturellen Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwarts-
literatur. Dülmen-Hiddingsel; – Jürgen Wertheimer
(1988): »Galizien«, Transitraum zum Untergang. Inge-
borg Bachmanns Raum-Projektionen in Der Fall
Franza. In: Space and Boundaries. Proceedings of the
XIIth Congress of the International Comparative Lite-
rature Association, Bd. 2. München, S. 226–233; – Eva
Christina Zeller (1988): Ingeborg Bachmann: Der Fall
Franza. Frankfurt/M. u. a.
Britta Herrmann
5.3.4. Andere unvollendete Todesarten-Texte
Neben dem Romanfragment Das Buch Franza,
dem am weitesten ausgearbeiteten und am brei-
testen rezipierten der unvollendeten Todesarten-
Texte, enthält der Nachlaß der Autorin Entwürfe
zu ihrem ersten Todesarten-Roman, der die
Keimzelle des Todesarten-Projekts darstellt, zu
den beiden als Anschluß an die »Ouvertüre« Ma-
lina geplanten Teilen des Todesarten-Zyklus
(dem parallel zu Malina entstandenen Gold-
mann/Rottwitz-Roman sowie der Erzählung Gier
aus dem Umfeld der Simultan-Erzählungen) und
zu der Erzählung Requiem für Fanny Goldmann,
einer Zwischenstufe zwischen der Fanny-Ge-
schichte des ersten Todesarten-Romans und der
Fanny Goldmann-»Todesart« des Goldmann/
Rottwitz-Romans. Während Ingeborg Bachmann
im Buch Franza und auch in Malina in der Tradi-
tion des Individualromans die »Todesart« einer
weiblichen Figur zur Grundlage der Darstellung
und Reflexion gesellschaftlicher Gewaltstruktu-
ren in den Nachkriegsjahrzehnten macht,
schließt sie im ersten Todesarten-Roman und im
Goldmann/Rottwitz-Roman an das vielfigurige,
polyzentrische Strukturmodell des Gesellschafts-
romans an, um im Sinne einer kritischen literari-
schen Sittengeschichte die Gewaltstrukturen des
Alltags, insbesondere des Geschlechterverhält-
nisses, und die Auseinandersetzung mit der euro-
päischen und österreichischen Geschichte im
Zeichen des Nationalsozialismus in einen ästhe-
tischen Reflexionszusammenhang zu bringen
(Göttsche 1998). Die poetologischen Grundlagen
dieses Zusammendenkens von privater Ge-
schichte und Weltgeschichte hat Bachmann sich
zum Teil schon früher erarbeitet, und zwar be-
sonders in einer aus zwei komplementären
Aspekten zusammengesetzten Denkfigur, die aus
der Arbeit an den Frankfurter Vorlesungen und an
den Erzähltexten derselben Zeit erwachsen ist
(Albrecht 2003): In dieser Denkfigur verbindet
sich die Einsicht, daß die Geschichte im einzel-
nen ihre Spuren hinterläßt (komprimiert in der
vielzitierten Formel »Geschichte im Ich«; W 4,
230), mit der Zurückführung der »politische[n]
Geschichte auf den sozialen Alltag der Gesell-
schaft« (Göttsche 1998a, S. 56), die in der zeit-
gleichen Reflexion über die »eigene Geschichte«
und »die große Geschichte« formuliert wurde
(TKA 1, 60; vgl. auch 51 f., 53, 54 f.). Diese für
das Todesarten-Projekt insgesamt leitmotivische
wechselseitige Verschränkung von Lebensge-
schichte und politischer Zeitgeschichte, von Zeit-
kritik und Reflexion des Geschlechterverhältnis-
ses ist in der dreischrittigen Ausgestaltung der
Fanny Goldmann-Geschichte besonders augen-
fällig, während im Gier-Fragment die kriminal-
literarischen Elemente der Todesarten-Texte ein-
mal ganz in den Vordergrund rücken.
 Todesarten-Projekt: Andere unvollendete Todesarten-Texte
Erster Todesarten-Roman (Eugen-Roman II)
Ingeborg Bachmanns erster Todesarten-Roman,
an dem sie in den Jahren 1962 bis 1965 gearbeitet
hat, ist erst in der Kritischen Ausgabe des Todes-
arten-Projekts (1995) aus dem Nachlaß rekon-
struiert worden. Während sie in ihren Roman-
entwürfen der 1950er Jahre nach dem Modell des
Entwicklungsromans die Nachkriegszeit im Spie-
gel der Erfahrungen von Kriegsheimkehrerfigu-
ren reflektiert hatte (Ein Fenster zum Ätna, Eu-
gen-Roman I), legt sie ihren ersten Todesarten-
Roman als den »Entwurf eines vielfigurigen
Wiener Zeitromans« an, »in dem sich unter-
schiedliche ›Geschichten‹ wechselseitig beleuch-
ten« (Göttsche 2000, S. 23). Den Ausgangspunkt
dieser polyzentrischen Zeitreflexion bilden zu-
nächst die Erfahrungen des männlichen Protago-
nisten Eugen, einer veränderten Wiederauf-
nahme des Kriegsheimkehrers Eugen Tobai aus
dem Romanfragment 〈Eugen-Roman I〉, nun kon-
zipiert als ein habilitierter Historiker, der »die
Geschichte« »zu verwalten« hat (TKA 1, 115, 162).
Als Historiker verbürgt Eugen den zeitkritischen
Blick des Romans auf die gesellschaftliche Ent-
wicklung Österreichs (und insbesondere des
Schauplatzes Wien in der Nachkriegszeit) und
zugleich die Auseinandersetzung mit österreichi-
scher Geschichte und österreichischem Ge-
schichtsbewußtsein vom Zusammenbruch des
Habsburgerreiches über die Erfahrung des Natio-
nalsozialismus bis zum Kalten Krieg. In diesem
Sinne erzählt das »I. Kapitel / Ein seltsamer
Klub« von Eugens Initiation in einen politischen
Geheimbund, der mit Hilfe einer Art symbo-
lischer »Waschmaschinen« Österreichs »Austritt
aus der Geschichte« betreibt und nach einer »and-
ren Bestimmung« der Menschheit sucht (TKA 1,
97). Er bedient sich dabei aber auf zynische Weise
jener Art von »Gefühlsversuche[n]«, »Liebesver-
such[en]« und »Furcht- und Mut-Untersuchun-
gen« (TKA 1, 99 f.), die an die Menschenversuche
einer präfaschistischen Organisation im Berlin
der 1920er Jahre erinnern, wie sie in Ingmar
Bergmanns Film Das Schlangenei (1976; vgl.
Bergmann 1977) thematisiert werden. Wenn-
gleich eine potentielle gemeinsame Quelle von
Bachmann und Bergmann für diese Versuche bis-
lang noch nicht ermittelt ist, drängt sich doch der
Gedanke auf, daß Eugens unmotivierte Anfälle
von Todesangst auf einen entsprechenden Ein-
153
fluß des ›seltsamen Klubs‹ und seiner diversen
Versuchsreihen zurückgehen.
In dem ersten Todesarten-Roman wird mit den
Mitteln der aus Bachmanns Frühwerk vertrauten
surrealistischen Parabolik eine »ironische Kon-
trafaktur« (Göttsche 2000, S. 31) von Robert Mu-
sils Modell des Habsburgerreiches als »geschicht-
liche[s] Experimentierfeld« (GuI, 64) der Mo-
derne gestaltet, in dem »die Geschichte, obgleich
die Uhren immer nachzugehen scheinen, sich in
Wirklichkeit etwas weiter befand als an anderen
Stellen der weniger empfindlichen Erdoberflä-
che« (TKA 1, 99). Mit seiner grotesken Verbin-
dung von Österreichthematik und Zeitkritik –
u. a. in der Form der von der »Austrotour« ver-
anstalteten Wiener Stadtrundfahrten (TKA 1,
163 f.), wie Bachmann sie später in dem aus
Malina herausgenommenen Text Besichtigung ei-
ner alten Stadt satirisch gestaltet –, von faschi-
stoider Organisation und Technologie- bzw. Wis-
senschaftsgläubigkeit exemplifiziert der Geheim-
bund auf seine eigene, erschreckende Weise die
»Krankheit unserer Zeit« (GuI, 72), die Thema
schon des ersten Todesarten-Romans ist.
Eugen ist jedoch nicht nur ein Historiker, der
durch seine Verbindungen zum Seltsamen Klub
als Integrationsfigur der Zeitkritik und der Ge-
schichtsthematik fungiert, sondern zugleich eine
männliche Parallel- und Vorläuferfigur der Todes-
arten-Protagonistinnen. Er erleidet alptraum-
hafte Todesangst-Erlebnisse, wie sie später
Franza und die Ich-Figur in Malina erschüttern
(TKA 1, 107–111), und lebt in der beständigen
»Furcht, ermordet zu werden« (TKA 1, 106).
Während die entsprechenden Erfahrungen der
weiblichen Figuren aber das Ergebnis von männ-
licher Machtausübung und eigenem weiblichen
Rollenverständnis sind, also Motive im Diskurs
der Todesarten-Romane über das herrschende
Geschlechterverhältnis in der Nachkriegsgesell-
schaft, brechen Eugens Verstörungen mit ebenso
elementarer Unmotiviertheit über ihn herein wie
über die Protagonisten in Bergmanns Film Das
Schlangenei; seine Todesangst-Erlebnisse und
seine Furcht vor Mord lesen sich insgesamt als
Ausdruck eines existentialistischen Geworfen-
seins und der ›Ohnmacht‹ (TKA 1, 104) ange-
sichts einer technisierten und ungesicherten
Welt, haben aber dennoch ihre Wurzeln – und
möglicherweise sogar ebenso reale wie in Ingmar
Bergmanns Film – in den gesellschaftlichen Ge-
154 II. Das Werk
waltstrukturen seiner Zeit. Wie die surrealisti-
sche Parabolik des Seltsamen Klubs exemplifi-
ziert die Weiterführung existentialistischer Mo-
tive aus Bachmanns Werk der späten 1940er und
1950er Jahre mithin die Schwellenposition des
ersten Todesarten-Romans (und inbesondere der
Entwürfe der ersten Arbeitsphase 1962/63) zwi-
schen ihrem früheren Erzählwerk und dem
neuen Projekt der Todesarten.
Eugens Todesangst-Erlebnisse verbinden ihn
mit den Verstörungen der Protagonistinnen des
ersten Todesarten-Romans, die ihren vorrangigen
Grund nun allerdings im Verhältnis der Ge-
schlechter haben. Im Mittelpunkt der jüngeren
Entwürfe (Arbeitsphase 1964) steht unter den
Überschriften »Die gestohlenen Jahre« (TKA 1,
117ff.) und »Phase 2« (TKA 1, 142ff.) das Schick-
sal der ehemaligen PEN-Sekretärin Fanny – ihr
Nachname schwankt zwischen »P.«, »S.«,
»Strotzky« und »Strotzka« –, die dem von ihr
geliebten jungen Autor Anton Marek, einem
skrupellosen gesellschaftlichen Aufsteiger aus
der Provinz, zum erfolgreichen Beginn seiner
literarischen Karriere verhilft, um sich dann von
ihm in seinem ersten Roman als biographisches
Material »ausgeschlachtet« zu sehen (TKA 1,
118). »Fanny als Furie, als Rächerin ihrer Ehre«
(TKA 1, 143) bleibt eine groteske Phantasie; statt-
dessen verfällt dieses »Opfer der Literatur« (TKA
1, 135; vgl. auch 353) dem Alkoholismus und der
Selbstzerstörung und veranschaulicht so die Zer-
störbarkeit des von ihr verkörperten weiblichen
Identitäts- und Rollenverständnisses. Der Roman
führt allerdings deutlich über ihren Tod hinaus,
beleuchtet dessen Resonanz in der dargestellten
Wiener Gesellschaft und fügt Fannys »Todesart«
im Sinne ihrer Repräsentativität die Schicksale
anderer Frauenfiguren hinzu, die auf ihre Weise
ebenfalls die moralische »Krankheit unserer
Zeit« veranschaulichen. Karin Krause, die an-
fangs nicht mehr als eine Negativfolie zu Fanny zu
sein scheint, wird in ihrem Leiden an Mareks
Rücksichtslosigkeit (als Präfiguration der Deut-
schen Aga Rottwitz im späteren Goldmann/Rott-
witz-Roman) zur gleichgewichtigen Parallel- und
Kontrastfigur, zumal sie sich als Deutsche in
Wien ausgegrenzt und auch von Eugen ›verraten‹
sieht (TKA 1, 161). Der Dreieckskonstellation
Fanny/Toni/Karin lagern sich in den Paaren
Britta und Wolf, Jordan und Elvira (»Eheduell«;
TKA 1, 112ff.) weitere potentielle »Todesarten«
an, denen kontrapunktisch die humoristisch dar-
gestellte Episode um Eugen und seine »neueste
Affaire« (TKA 1, 139) oder Mareks Briefwechsel
mit Barbara von Pfaundler (TKA 1, 145–148)
gegenüberstehen. So entsteht schrittweise ein
ausgebreitetes Netz von vielfältig miteinander
verbundenen Figuren und Paaren, die teils aus
der psychologisierenden Innenperspektive, teils
oder in anderen Kontexten aus der Außenper-
spektive einer Gesellschaftsdarstellung beleuch-
tet werden, wo sie neben solche typischen Zeit-
romanfiguren wie den Freimaurer und Stadtfüh-
rer Gustav Hämmerle, Fannys »erste[n]
Liebhaber« (TKA 1, 165), oder den ehemaligen
kommunistischen Kulturbeauftragten Stepanek
treten, der nach dem Österreichischen Staats-
vertrag an seiner Ächtung durch den neuen Anti-
kommunismus zu zerbrechen droht (TKA 1,
100ff.).
Obwohl die Verschränkung von exemplari-
schen »Todesarten« und übergreifender Zeitkritik
sowie das Konfigurationsprinzip der wechselsei-
tigen Spiegelung im Fragment des ersten Todes-
arten-Romans also klar hervortreten, sind die
überlieferten Entwürfe stilistisch ausgesprochen
heterogen und zeigen deutliche Spuren der Suche
nach geeigneten Darstellungsmitteln für das
neue Sujet der »Todesarten«. Dies schlägt sich vor
allem in den ersten Entwürfen auch in einer
Brechung des Erzählflusses durch poetologische
Selbstreflexionen nieder, beispielsweise über den
Begriff des Helden (TKA 1, 87), die »Theorie
einer Figur« (TKA 1, 89) oder die Unabschließ-
barkeit des Erzählens, die hier bereits die Be-
gründung für jenes zyklische Erzählen vorweg-
nimmt, das aus der Arbeit am ersten Todesarten-
Roman hervorgeht: Seit »Tausendundeine Nacht«
wisse man, so der Erzähler, »daß an jedes Er-
zählte sich ein weitres anhängen kann. Muß, es
muß sich dran knüpfen, […] denn alles Endliche
zu erzählen, dazu würde keine Unendlichkeit der
Erzählmöglichkeiten ausreichen« (TKA 1, 92).
Diese Reflexion über die Unabschließbarkeit des
Erzählens verweist nicht zuletzt auch auf Robert
Musil, indem sie dessen Einsicht aufgreift, daß
»alles schon unerzählerisch geworden ist und
nicht einem ›Faden‹ mehr folgt, sondern sich in
einer unendlich verwobenen Fläche ausbreitet«
(Musil, S. 650). Vor der Erweiterung der Arbeit
an einem einzelnen Todesarten-Roman zum Plan
eines Todesarten-Zyklus begründet die poetologi-
 Todesarten-Projekt: Andere unvollendete Todesarten-Texte
sche Reflexion die polyzentrische Struktur des
vielfigurigen Gesellschaftsromans, der in der
Tradition der literarischen Moderne zugleich
seine eigene Literarizität reflektiert. In diesem
Sinne wird Fanny in der verzweifelten Ausein-
andersetzung mit ihrer moralischen Zerstörung
durch Toni Marek zur »Musterschülerin der
neuen Literatur« und zur Sammlerin der Schick-
sale von weiblichen Opfern männlichen Schrei-
bens (TKA 1, 135). In werkgeschichtlicher Per-
spektive sind solche Motive nicht nur der Aus-
gangspunkt für die im Buch Franza und in
Malina immer systematischer ausgeweitete In-
tertextualität, sondern auch für die Fokussierung
der Zeitkritik auf den Literaturbetrieb in der
Rahmenhandlung des Goldmann/Rottwitz-Ro-
mans.
Requiem für Fanny Goldmann
Parallel zur Arbeit am Buch Franza hat Ingeborg
Bachmann 1966 auch den Fanny-Stoff des ersten
Todesarten-Romans wiederaufgenommen und zu
Entwürfen einer eigenen Erzählung mit dem Ti-
tel Requiem für Fanny Goldmann ausgeweitet,
deren Material Ende 1966/67 dann aber in
den Goldmann/Rottwitz-Roman eingearbeitet
wurde. Durch die Ausgabe »Werke« (1978) wurde
unter dem Titel Requiem für Fanny Goldmann
zunächst eine kontaminierende Zusammenstel-
lung ausgewählter Entwürfe aus den ersten bei-
den Stufen der Fanny-Geschichte bekannt; im
folgenden geht es dagegen auf der Grundlage der
Kritischen Ausgabe des Todesarten-Projekts
(1995) allein um jenes zweite, eigenständige Sta-
dium dieses Arbeitsprozesses, das diese Über-
schrift ursprünglich meint. In diesem Stadium
konzentriert sich die Erzählung ganz auf die Ti-
telfigur Fanny Goldmann, und entsprechend re-
duziert sich die Bedeutung ihrer Parallel- und
Gegenfigur im ersten Todesarten-Roman, Karin
Krause, auf ihre Funktion in der Dreieckskon-
stellation Fanny/Toni/Karin. Zugleich verschiebt
sich das mit der Wiener Welt der Todesarten
verbundene Figurennetz. Die Figur Eugen tritt
von nun an ganz zurück und taucht nur noch in
einem autoreflexiven Rückblick auf die Genese
der Titelfigur in dem Roman Malina auf (TKA
3.1, 288). Dagegen geht nicht nur die Figur Mar-
tin (Ranner) aus dem gleichzeitig entstehenden
Buch Franza in das Requiem für Fanny Gold-
155
mann ein, die Arbeit an dieser Erzählung bringt
vor allem auch die Figur Maria Malina hervor
(Albrecht 1998a, S. 43ff.), deren dort ebenfalls
schon genannter Bruder in der Folge zu einer
Zentralfigur der Todesarten und zur Titelfigur
der »Ouvertüre« Malina werden soll.
Die Wiederaufnahme des Fanny-Stoffes aus
dem ersten Todesarten-Roman geht mit einer ent-
schiedenen Neuanlage der Protagonistin und ei-
ner zeitgeschichtlichen Vertiefung ihres Schick-
sals einher. Aus der ehemaligen PEN-Sekretärin
Fanny P./S./Strotzky/Strotzka wird Fanny bzw.
Stephanie Theres Wischnewski, die älteste Toch-
ter eines in die Ermordung des österreichischen
Bundeskanzlers Engelbert Dollfuß in dem natio-
nalsozialistischen Putsch 1934 verstrickten
Oberst aus dem gehobenen Wiener Bürgertum.
Sie nimmt als Schauspielerin in den ersten Nach-
kriegsjahren den Namen Fanny Goldmann an,
also den Namen ihres Mentors und zeitweiligen
Ehemannes Harry/Ernst Goldmann, eines jüdi-
schen Remigranten, der als amerikanischer Kul-
turoffizier nach Wien zurückkehrt (TKA 1,
289 f.). Die Neukonstruktion der Figur bedeutet
also zunächst eine schärfere soziale Verortung,
die ihren spezifischen »Erfahrungsfundus, Emp-
findungsfundus« (GuI, 63) und damit die lebens-
geschichtlichen und moralischen Voraussetzun-
gen ihrer Verführbarkeit und Zerstörbarkeit
durch den ›Mörder‹ Anton Marek erhellt, wie
umgekehrt auch dieser deutlicher als das Produkt
kleinbürgerlicher Aufstiegsmentalität dargestellt
wird (TKA 1, 288, 304 f.). Mit der lebensge-
schichtlichen Vertiefung von Fannys Schicksal
verbinden sich ausführliche Retrospektiven in die
erste Nachkriegszeit, die mit der Formel »in einer
längstvergangenen Zeit« (TKA 1, 289, 290) von
nun an als Einleitung der Goldmann-Geschichte
fungieren und Fannys persönliches Drama in die
zeitgeschichtliche Perspektive einer Auseinan-
dersetzung mit der Geschichte der österreichi-
schen Nachkriegsgesellschaft rücken. Im Zen-
trum steht hier die Welt des Theaters, in der
Fanny dank ihrer Haltung, ihrer Schultern und
ihres »Tonfalls« (TKA 1, 291) einen begrenzten
Erfolg als Schauspielerin erlebt, bevor sie zur
»schönen Statistin« herabsinkt, während ihr in
Maria Malina, der nachmaligen Schwester des
späteren männlichen Erzählers Malina, eine
wahrhaft »große Schauspielerin« gegenübersteht
(TKA 1, 294). Fanny, die lediglich ihre Schönheit,
156 II. Das Werk
ihre »Manieren« und ihren »Konversationston«
(TKA 1, 313, 309) auf die Bühne trägt, ist als
Schauspielerin demgegenüber nur das Produkt
der nostalgischen Österreich-Phantasie des Re-
migranten Harry Goldmann (TKA 1, 296) und
repräsentiert theatergeschichtlich die restaura-
tive Wiederanknüpfung an das klassizistische
bürgerliche Vorkriegstheater (Göttsche 1998,
S. 175). Dennoch hält sie bis zuletzt an diesem
Selbstentwurf »einer Frau mit Haltung« und »den
unsterblichen Schultern der 1950er Jahre« fest
(TKA 1, 287, 311) und entgleitet als »Antiquität«
(TKA 1, 320) so mehr und mehr der sich verän-
dernden Wirklichkeit der Nachkriegsjahrzehnte.
Nicht zufällig vermag sie der Auseinandersetzung
ihres geschiedenen Mannes Ernst Goldmann mit
seiner jüdischen Herkunft und der »Geschichte
der Juden« später nicht mehr zu folgen (TKA 1,
299 f.). So gehört sie trotz der partiellen Emanzi-
pation aus dem sozialen Milieu ihrer Herkunft in
zeitgeschichtlicher Hinsicht zu den »Strategen
des Vergessens« (Heidelberger-Leonard 1994,
S. 119), denen die Erzählung in der Figur Harry/
Ernst Goldmann die Auseinandersetzung mit
dem Nationalsozialismus und den Problemen jü-
discher Identität im deutschsprachigen Raum
entgegenstellt (Heidelberger-Leonard 1998a).
Angesichts der Frankfurter Auschwitz-Prozesse
(1963–65) entwirft Bachmann die zeitgeschicht-
liche Vertiefung der Fanny-Erzählung also als ein
›Schreiben nach Auschwitz‹.
Goldmann/Rottwitz-Roman
In den späteren 1960er Jahren experimentierte
Ingeborg Bachmann mit unterschiedlichen Rea-
lisationsformen und Schreibweisen ihrer Todes-
arten-Poetologie. Kontrapunktisch zu der Dekon-
struktion des traditionellen Erzählens in dem
gleichzeitig begonnenen reflexiven Bewußtseins-
roman Malina hat sie an den Entwürfen zu dem
breit angelegten Goldmann/Rottwitz-Roman ge-
arbeitet, der die konsequenteste Verwirklichung
des in den Todesarten verfolgten Projekts einer
kritischen Geschichtsschreibung des gesellschaft-
lichen Alltags im Spannungsfeld von individuel-
ler Lebensgeschichte und politischer Zeitge-
schichte darstellt (Göttsche 1998, S. 179). In ei-
ner Rahmenhandlung im Umfeld der Frankfurter
Buchmesse erzählt Malina dem jungen Schrift-
steller Klaus Jonas die »Todesarten« der öster-
reichischen Schauspielerin Fanny Goldmann und
der deutschen Journalistin Eka Kottwitz/Aga
Rottwitz, die sich im Sinne einer Poetik der »Ana-
logie[n]« (TKA 1, 389) wechselseitig spiegeln
und zugleich auf das verborgene Drama von Ma-
linas Schwester Maria verweisen (Albrecht
1989a, Albrecht 1993). In seiner überlieferten
Form ist dieses Romanfragment erst durch die
Kritische Ausgabe des Todesarten-Projekts be-
kannt geworden (1995), während die Ausgabe
der »Werke« (1978) ohne Rücksicht auf den äs-
thetischen Strukturzusammenhang unter der
Überschrift »Aus den Entwürfen zur Figur Ma-
lina« nur eine kontaminierende Zusammenstel-
lung von Teilen der Rahmenhandlung bot (W 3,
525ff.).
Der Goldmann/Rottwitz-Roman geht in sei-
nem Motivbestand aus der Weiterentwicklung
und Neukomposition älterer Motive, Figuren und
Handlungselemente und in seiner Grundidee aus
dem Konzept des Malina-Romans hervor (Al-
brecht 1993). Als Bachmann ihren ersten Roman
als »Ouvertüre« der Todesarten bezeichnete, fügte
sie hinzu: »Malina wird uns erzählen können,
was ihm der andere Teil seiner Person, das Ich,
hinterlassen hat.« (GuI, 95 f.) Diese Interview-
aussage korrespondiert mit dem Schluß des Ma-
lina-Romans, an dem dieses weibliche Ich seine
»Geschichten« dem männlichen alter ego Malina
übereignet (TKA 3.1, 688). Der Plan, Malina in
diesem Sinne die Hinterlassenschaft des weib-
lichen Ichs antreten zu lassen, hat die um 1966/67
begonnene Arbeit am Goldmann/Rottwitz-Ro-
man tatsächlich bis zuletzt begleitet. Noch im
Jahr 1973 gab Bachmann an, daß die Malina-
Figur sogar »durch alle Bände« durchgehen solle
(GuI, 127). Bei dieser Idee, die männliche Hälfte
der Doppelfigur Ich/Malina als Erzähler der »To-
desarten« auftreten zu lassen, handelt es sich um
einen ebenso virtuosen wie einfachen Kunstgriff:
»Eine Figur bringt durch ihr bloßes Vorhanden-
sein den gesamten Bedeutungshorizont der ›Ou-
vertüre‹ in einen Erzähltext ein und begründet
das Wechselspiel zwischen dem Malina-Roman
und den im folgenden geplanten Romanen.« (Al-
brecht 1998a, S. 37)
Eine der Implikationen dieser Rückbindung
der Malina-Figur an die Todesarten-Ouvertüre ist
die Übernahme der dort im letzten Satz (»Es war
Mord«) angedeuteten Erzählmotivation in den als
Anschluß geplanten Roman: Sowohl in Malina
 Todesarten-Projekt: Andere unvollendete Todesarten-Texte
(TKA 3.1, 287 f.) als auch im Goldmann/Rott-
witz-Roman ist Malinas Schwester Maria auf der
Ebene der fiktiven Realität das Opfer eines »per-
fekte[n] Mord[es]« (TKA 1, 382) geworden, eines
Mordes, bei dem es außer dem ›perfekten Mör-
der‹ keine Zeugen gibt und ein Hai die Leiche
beseitigt hat. Malina wird als Sammler und Er-
zähler von »Geschichten mit letalem Ausgang«
vorgestellt, nicht zuletzt von Geschichten von
Frauen, denen »dasselbe passiert ist« wie seiner
Schwester (TKA 1, 388), nicht durch einen Hai,
aber doch so, daß der Mörder juristisch nicht
haftbar gemacht werden kann. Damit gravitiert
der gesamte Goldmann/Rottwitz-Roman im
Grunde um den Mord an der Schwester Malinas
und des weiblichen Ich aus dem Malina-Roman
(Albrecht 1998a, S. 43–45).
Über solche zentralen Strukturmerkmale hin-
aus lassen sich jedoch aus dem hinterlassenen
Stadium der Fragmente schwerlich Rückschlüsse
auf eine endgültige Gestalt des Goldmann/Rott-
witz-Romans ziehen. Gerade hinsichtlich von
Malinas Erzählerrolle hat Bachmann immer wie-
der neue Möglichkeiten durchprobiert, und vor
allem bei sehr fragmentarischen Texten ist oft
nicht auszumachen, wer sie erzählt, Malina oder
ein anonymer, in Konkurrenz zu Malina auftre-
tender Erzähler, dessen Perspektive sich kaum
von der Malinas unterscheidet (Albrecht 1998a).
In der zuletzt entstandenen Einleitung, die das
jüngste überlieferte Konzept des Romans in nuce
enthält (Albrecht 1989a, S. 244–255), eröffnet
dieser allwissende Erzähler den Roman und stellt
Malina zunächst als Figur unter Figuren vor:
»Aus der Paßkontrolle näherten sich zwei Män-
ner«, und dabei handelt es sich um den jungen
Schriftsteller »Klaus Jonas […] und Malina«
(TKA 1, 396).
Vor allem in der Rahmenerzählung finden sich,
wie schon im ersten Todesarten-Roman (Eugen-
Roman II), poetologische Reflexionen, die hier
bereits auf den entsprechenden Überlegungen zu
den vorangehenden Todesarten-Texten aufbauen
können – etwa die in Anlehnung an J. A. Barbey
d’Aurevillys Erzählung Die Rache einer Frau ent-
wickelte These von den verborgenen, ›sublimen
Verbrechen‹ der modernen Zivilisation, um die
es schon im Buch Franza gehen sollte (TKA 2,
75). Im Kontext der eben genannten Romanein-
leitung erinnert Bachmann sozusagen ex negativo
an diese Prämisse, wenn es heißt, »unsere Er-
157
zähler [wollen] uns weismachen […], daß nichts
mehr stattfindet oder sich alles, was stattfindet,
als zu langweilig und unwichtig erweist, um be-
richtet zu werden« (TKA 1, 398). Mit diesem
Seitenblick auf »unsere Erzähler« dürfte sie an
jene ›realistischen‹ Zeitgenossen gedacht haben,
die, wie Arno Schmidt erstmals in einem Radio-
Nachtstudio Mitte der 1950er Jahre, darauf be-
standen, »daß ›in Wirklichkeit‹ viel weniger ›ge-
schieht‹, als die katastrophen-freundlichen Dra-
matiker uns weismachen wollen« (Schmidt,
S. 131). Darüber hinaus wirken die poetologi-
schen Reflexionen in dem Rahmenteil des Gold-
mann/Rottwitz-Romans oft so, als habe Bach-
mann – in Anlehnung an das ›offen-artistische
Erzählen‹ von Max Frischs Roman Mein Name sei
Gantenbein (1964) – der Malina-Figur Gedanken
zur Komposition des im Entstehen befindlichen
Textes in den Mund gelegt (z. B. TKA 1, 431 f.; vgl
Frisch, S. 327).
Wie alle Todesarten spielt auch der Goldmann/
Rottwitz-Roman (in seiner Rahmenerzählung)
etwa in der Zeit seiner Entstehung und entwirft
zugleich ein »Bild der letzten zwanzig Jahre«
nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und des
Faschismus (GuI, 66). Die erzählte Zeit der frü-
hen Entwürfe ist sogar eindeutig auf den Herbst
1966 datierbar, wenn Bachmann auf ein Ereignis
anspielt, das sich »ein halbes Jahr zuvor« abge-
spielt hat (TKA 1, 340), nämlich Peter Handkes
spektakulärer Auftritt bei der Frühjahrstagung
der Gruppe 47 an der Princeton University. Mit
dem vierzigjährigen Malina kontrastiert der auf
den jungen Peter Handke verweisende »kleine
Revoluzzer« und »Rebell« Klaus Jonas (TKA 1,
340, 397) nicht zuletzt als Vertreter einer neuen
Generation und der Umbruchsituation der 1960er
Jahre. Dennoch bleiben der gesellschaftliche
Wandel und die Politisierung des kulturellen Le-
bens hier noch ebenso unthematisiert wie die
Diskussion um den vermeintlichen ›Tod der Lite-
ratur‹, die Außerparlamentarische Opposition
und die Studentenrevolte. Damit zielt dieser
Aspekt des Romans insgesamt wohl eher »auf den
Vorabend und Beginn dieser gesellschaftlichen
Krise« (Göttsche 1998, S. 184). Die Rahmener-
zählung besteht, neben den Dialogen von Malina
und Jonas, in die die Binnengeschichten einge-
bettet werden sollten, vor allem aus einer Reihe
von Szenen im Umfeld der Frankfurter Buch-
messe, die den Literaturbetrieb der 1960er Jahre
158 II. Das Werk
unter dem Stichwort »Literatur und Verbrechen«
(TKA 1, 388) kritisch und zum Teil satirisch
beleuchten. In der Begegnung zwischen Malina
und Jonas ist dagegen nicht zuletzt das Potential
eines ›anderen Literaturbetriebs‹ angelegt, das
»literarische Denkmodell eines Dialogs der Ge-
nerationen«, den Bachmann zwar als scheitern-
den darstellt, der generell jedoch »geeignet wäre,
eine andere Literaturtradition als die der vom
Buchmarkt gesteuerten Richtungen zu etablie-
ren« (Göttsche 1998, S. 185).
Die Gegenüberstellung von zwei sich gegen-
seitig erhellenden Binnengeschichten, die im
Goldmann/Rottwitz-Roman von der Person und
der Erzählmotivation der Figur Malina zusam-
mengehalten werden, hat ihre Wurzeln in dem
Strukturmodell des ersten Todesarten-Romans
(Albrecht 1993, S. 136), erfolgt hier jedoch als
Konzentration auf die Geschichten jeweils einer
deutschen (Aga Rottwitz) und einer österreichi-
schen Frauenfigur (Fanny Goldmann), die zu
»Opfer[n] der Literatur« (TKA 1, S. 353) gewor-
den sind wie so viele andere vor jenen, die »sich
ein Leben mit einem Künstler« zugemutet haben
(TKA 1, 360). Mit der Figur der ›roten Gräfin‹,
der politisch links stehenden Journalistin Aga
Gräfin Rottwitz, die zunächst Eka Kottwitz heißt
(und damit in verwandtschaftlichem Verhältnis
zu einer Figur aus Heinrich von Kleists Drama
Der Prinz von Homburg zu denken ist), wird der
Schauspielerin Fanny Goldmann nunmehr eine
ganz neue Komplementärfigur an die Seite ge-
stellt, die vor allem eine Fülle neuer Details aus
dem Szenario der hier als »Machtkampf« (TKA 1,
419) dargestellten Geschlechterverhältnisse in
den Roman einbringt (Albrecht 1993, S. 143;
Göttsche 1998, S. 180 f.). Die Binnengeschichte
um die deutsche Journalistin besitzt allerdings in
den überlieferten Entwürfen (noch?) nicht »die
gleiche zeitgeschichtliche Tiefendimension wie
die österreichische« (Göttsche 1998, S. 180),
während die späten Entwürfe zur »ersten Nach-
kriegszeit« in der Goldmann-Geschichte darauf
schließen lassen, daß Bachmann zumindest dort
eine »erhebliche Ausweitung der zeitgeschichtli-
chen Retrospektive im Sinne der Struktur des
Goldmann/Rottwitz-Romans als eines Zeitro-
mans« geplant hatte, die nicht zuletzt auch die an
die Figur des Remigranten Harry/Ernst Gold-
mann gebundene Thematik der Shoah und der
jüdischen Identität betreffen sollte (Göttsche
1998, S. 178).
Gier
Gemäß der Absprache mit dem Verleger Siegfried
Unseld sollte die Erzählung Gier im Mai 1973 als
nächste Publikation nach dem Roman Malina
(Frühjahr 1971) und dem Erzählband Simultan
(Herbst 1972) erscheinen. In dem Verlagspro-
spekt für das erste Halbjahr 1973 war die Erzäh-
lung über ein »Eifersuchtsdrama« mit tödlichem
Ausgang (TKA 4, 505) bereits als Neuerscheinung
in der Reihe »Bibliothek Suhrkamp« angekün-
digt. Trotz des mehrfachen Drängens des Verlags
hat Bachmann den Text jedoch nicht abgeschlos-
sen; das hinterlassene Entwurfsmaterial ist, mit
Ausnahme einiger kurzer, für den Verlag entwor-
fener Texte (Kommentar TKA 4, 614), im wesent-
lichen bereits in jenem Sommer 1970 entstanden,
in dem Bachmann bei einem längeren Aufenthalt
in Kärnten »das Milieu gefunden [hatte], das [sie]
schon lange darstellen wollte, das der wirklich
›Reichen‹, die in diesem Lande die großen Jag-
den und ihre Jagdhäuser haben« (Brief an Hans
Rössner [Piper Verlag] vom 12. 8. 1970, zitiert
nach TKA 4, 606). Die erste kritische Edition der
Erzählung (Bachmann 1982) folgte der Ordnung
der Nachlaßentwürfe in der Österreichischen Na-
tionalbibliothek (Pichl 1982), die sich jedoch als
revisionsbedürftig erwies. Im vierten Band der
Kritischen Edition der Todesarten (1995) wurde
die Erzählung Gier daher aus dem Nachlaß neu
rekonstruiert.
Bachmann hat bereits während ihres Aufent-
halts in Klagenfurt im Sommer 1970 mit der
Arbeit an Gier begonnen. Wenngleich die Erzäh-
lung zu diesem Zeitpunkt offenkundig bereits auf
ein katastrophales Ende hin angelegt war (Al-
brecht 1997, S. 334), geht das Motiv des Doppel-
mordes mit anschließendem Selbstmord des Tä-
ters auf den tatsächlichen römischen ›Mordfall
Casati‹ zurück, von dem Bachmann bei ihrer
Rückkehr nach Rom Anfang September 1970 aus
der Presse erfahren hat (vgl. die Quellenzeug-
nisse im Kommentar der Kritischen Edition; TKA
4, 607–612). Bei der Weiterarbeit an der Erzäh-
lung haben die Berichte über diesen Mordfall,
der die italienische Presse wochenlang beschäf-
tigte, Bachmann offensichtlich als eine Art
»Neuer Pitaval« gedient, »an dessen Material das
Vorhaben einer literarischen Sitten- und Bewußt-
seinsgeschichte im Geiste Balzacs und Barbeys
ansetzen konnte« (Kommentar TKA 4, 612).
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
Im Sinne eines figurenbezogenen Verfahrens
der literarischen Zyklusbildung (GuI, 96, 127)
taucht auch die Protagonistin der Erzählung Gier,
Elisabeth Mihailovics, bereits in anderen Erzähl-
texten auf. Sie ist die »Cousine« der Hauptfigur
Beatrix in der Erzählung Probleme Probleme
(TKA 4, 161), in Übereinstimmung mit dieser
(TKA 4, 172) berichtet das Ich in Malina, daß
Elisabeth mit Anton Marek zusammen war, bevor
sie »an den Bertold Rapatz geraten ist« (TKA 3.1,
616), und vor allem läuft sie kurz vor ihrem Tod
Elisabeth Matrei, der Protagonistin der Erzäh-
lung Drei Wege zum See, über den Weg (TKA 4,
354–356). Diese liest dann noch während ihres
Besuchs in ihrem Elternhaus in Kärnten in der
Zeitung, daß Elisabeth Mihailovics und ihr
»Liebhaber« von ihrem Ehemann Bertold Rapatz
ermordet worden sind, der sich anschließend
selbst erschossen hat (TKA 4, 449–454).
In der Erzählung Gier stehen die kriminal-
literarischen Elemente des Todesarten-Projekts
(Höller 1987, S. 229 f.) ganz im Vordergrund.
Während die subtilen psychischen Morde in den
Todesarten-Texten ansonsten nach außen als
Selbstmord oder Selbstzerstörung erscheinen,
geht es in dem Erzählfragment Gier um eine
tatsächliche Bluttat, um »einen Doppelmord, für
den der Täter auch juristisch hätte haftbar ge-
macht werden können, wenn er sich nicht jedem
gesetzlichen Zugriff durch seinen Selbstmord un-
mittelbar nach der Tat entzogen hätte« (Albrecht
1997, S. 334). Bevor es jedoch sozusagen als Ab-
schluß eines langen Prozesses zu dem Mord
kommt, wird in den überlieferten Entwürfen zu
der Erzählung Gier die »Geschichte einer Persön-
lichkeitszerstörung« erzählt, »bei der die Prot-
agonistin sich auf ein ihr völlig fremdes Leben
einläßt, dabei alles Eigene aufgibt und mehr und
mehr zu einer willenlosen Marionette wird«
(ebd., S. 336). Offenkundig ging es Bachmann
auch in dieser Erzählung neben einer Darstellung
rücksichtsloser Tätermethoden um die Zerstör-
barkeit des von der Protagonistin verkörperten
weiblichen Identitäts- und Rollenverständnisses
und damit um die Mitwirkung des Opfers an der
›Ermordung‹, die in diesem Fall allerdings tat-
sächlich in einem grausigen Blutband ihr Finale
findet.
Quellen: Ingeborg Bachmann (1982): Gier (Fragment).
Aus dem literarischen Nachlaß herausgegeben von Ro-
bert Pichl. In: Höller (1982), S. 17–61; – Ingmar Berg-
159
mann (1977): Das Schlangenei. Filmerzählung. Ham-
burg; – Max Frisch (1976): Ich schreibe für Leser.
Antworten auf vorgestellte Fragen [1964]. In: Frisch:
Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Frankfurt/M.,
Bd. V.2, S. 323–334; – Robert Musil (1978): Der Mann
ohne Eigenschaften. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei
Hamburg; – Arno Schmidt (1989): Barthold Heinrich
Brockes, oder Nichts ist mir zu klein [1955]. In:
Schmidt: Bargfelder Ausgabe. Werkgruppe II. Dialoge,
Bd. 1. (Hg.) Arno Schmidt Stiftung zu Bargfeld. Zü-
rich.
Literatur: Albrecht (1989a); Göttsche (1998); Höller
(1987).
Monika Albrecht (1993): Poetologische Anthropologie.
Zur Strukturgenese von Ingeborg Bachmanns fragmen-
tarischem Todesarten-Roman. In: Göttsche/Ohl (1993),
S. 129–145; – Monika Albrecht (1997): Eine Quelle zu
der Erzählung Gier und ihre Dokumentation in der
kritischen Edition von Ingeborg Bachmanns Todesar-
ten-Projekt. In: Beihefte zu editio 9 (= Quelle – Text –
Edition. Ergebnisse der deutsch-österreichischen Fach-
tagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edi-
tion in Graz vom 28. Februar bis 3. März 1996), S. 333–
339; – Monika Albrecht (1998a): Text-Torso oder Trüm-
merfeld? Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt im
Jahre 1973. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 28–46;
– Monika Albrecht (2003): »Sire, this village is yours«.
Ingeborg Bachmanns Romanfragment Das Buch
Franza aus postkolonialer Sicht. In: Albrecht/Göttsche
(2003); – Dirk Göttsche (1992): Malina und die nach-
gelassenen Todesarten-Fragmente. Zur Geschichte des
reflexiven und zyklischen Erzählens bei Ingeborg Bach-
mann. In: Stoll (1992), S. 188–209; – Dirk Göttsche
(1998a): Zeit, Geschichte und Sozialität in Ingeborg
Bachmanns Todesarten-Projekt. In: Heidelberger-Leo-
nard (1998), S. 48–66; – Dirk Göttsche (2000): Auf der
Suche nach der »großen Form«. Ingeborg Bachmanns
erster Todesarten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; –
Irene Heidelberger-Leonard (1994): Ingeborg Bach-
manns Todesarten-Zyklus und das Thema Auschwitz.
In: Pichl/Stillmark (1994), S. 113–124; – Irene Heidel-
berger-Leonard (1998a): Ernst Goldmann-Geschichten
und Geschichte. In: Heidelberger-Leonard (1998),
S. 80–90; – Robert Pichl (1982): Editorische Notiz. In:
Höller (1982), S. 63–84.
Monika Albrecht und Dirk Göttsche
5.4. Simultan und Erzählfragmente
aus dem Umfeld
Im Verlauf der 1960er Jahre sah sich Bachmann
zu einer erneuten Weiterentwicklung ihres poli-
tisch-gesellschaftstheoretischen Denkens veran-
laßt, und zwar sowohl durch die Radikalisierung
der politischen Auseinandersetzung (Studenten-
bewegung) als auch durch persönliche, beson-
160 II. Das Werk
ders schmerzhafte Erfahrungen mit gescheiterten
und problematischen Sozialbeziehungen (Tren-
nung von Max Frisch). Zwar läßt sich auch für
diese Zeit noch konstatieren, daß Bachmann im
wesentlichen vom Standpunkt eines demokrati-
schen Pluralismus aus scharfe Kritik an faschi-
stischer Ideologie und konservativ-bürgerlichen
Wertvorstellungen äußert, so wie dies auch im
Dreißigsten Jahr schon der Fall gewesen war. Als
neues Motiv tritt nun jedoch eine Kritik dieses
demokratischen Pluralismus im Sinne einer Be-
stimmung seiner Grenzen und Risiken hinzu. Die
Pluralisierung der Gesellschaft schlägt sich im
Individuum, wie Bachmann jetzt immer deutli-
cher zeigt, als Flexibilisierung der Persönlichkeit
nieder, was wiederum zu spezifischen Problemen
im Bereich der Sozialität und der Moralität führt.
Es gibt keine Anzeichen dafür, daß Bachmann
sich schließlich von den Grundlagen des demo-
kratischen Pluralismus ganz entfernt hätte, aber
in ihren Erzählungen der späten 1960er und frü-
hen 1970er Jahre weist sie deutlich auf die Ge-
fahren hin, die mit einer unkontrollierten und
unbegrenzten Flexibilisierung der Persönlichkeit
verbunden sein können. Dazu gehören nicht nur
die unmittelbar psychologisch oder psychiatrisch
relevanten Fragen des Identitätsverlustes, son-
dern auch die Probleme des Lebens in verschie-
denen Sprachen und Soziolekten, der Entfrem-
dung vom eigenen Körper, der völligen Auflösung
des romantischen Liebeskonzeptes, der Fragilität
flexibilisierter Verwandtschaftsbeziehungen so-
wie der Vereinsamung durch soziale und räum-
liche Mobilität. Insofern Immobilität ein zen-
trales Element der weiblichen Geschlechterrolle
im bis heute stark nachwirkenden patriarchali-
schen Geschlechterrollenkonzept des bürgerli-
chen Zeitalters ist, sind Frauen von diesen Verän-
derungen stärker betroffen als Männer. Es kann
deshalb nicht verwundern, daß Bachmann die
genannten Probleme am Beispiel von Frauen-
schicksalen nachzeichnet. Darüber hinaus spie-
gelt sich in dieser stärkeren Akzentuierung der
Geschlechterthematik die Fortentwicklung des
feministischen Denkens in den 1960er Jahren
wider. Insgesamt reflektieren die Romane des
Todesarten-Projektes und die Erzählungen des
Simultan-Bandes von allen Texten der Autorin
am deutlichsten die aktuellen Probleme der »con-
dition postmoderne« (Jean-François Lyotard),
wie sie aus der – für Bachmanns Denken maß-
geblichen – gesellschaftstheoretischen Perspek-
tive vielleicht am deutlichsten von Richard Sen-
nett (»The Corrosion of Character«, 1998) be-
schrieben worden sind.
In ihren poetologischen Entwürfen zu den Si-
multan-Texten (TKA 4, 3–20) hat Bachmann
unterstrichen, daß es sich nicht um ein »Buch
für Frauen«, sondern um ein »Buch für Men-
schen« handelt (TKA 4, 11; vgl. auch TKA 4, 18;
Bannasch 1997). Unter Anspielung auf die von
Balzac und Flaubert begründete Tradition des
realistisch-naturalistischen Gesellschaftsromans
(TKA 4, 8, 15) bekennt sie sich zu dem Ziel, »das
simultane Denken und Fühlen der Personen, die
zusammenhängen« (TKA 4, 7), beschreiben zu
wollen, also eine Art Mentalitätsgeschichte des
pluralistischen Zeitalters am Beispiel Wiens zu
liefern. Dazu gehört auch die Kunst, unbedeu-
tende Personen mit ihren alltäglichen Leiden zu
schildern, ohne sie einerseits zu ironisieren oder
andererseits zu idealisieren. Um die hierzu er-
forderliche Mischung aus Distanz und Nähe her-
zustellen, bedient sich Bachmann in diesen Tex-
ten der ständigen Perspektivverschiebung. Inner-
halb eines Abschnittes, ja oft sogar innerhalb ein
und desselben Satzes wechselt sie von Erzäh-
lerbericht und direkter Rede zu Erlebter Rede
oder Innerem Monolog und umgekehrt. Die Fi-
guren kommen also ausführlich selbst zu Wort,
werden aber zugleich immer wieder von einer
Außenperspektive aus beschrieben. Insofern die-
ses Verfahren für alle Texte des von Monika Al-
brecht und Dirk Göttsche so genannten Todes-
arten-Projektes charakteristisch ist, kann von ei-
ner gestalterisch (und natürlich auch thematisch)
sehr engen Anbindung der Simultan-Erzählun-
gen an Malina und die späten Romanfragmente
der Autorin gesprochen werden (vgl. Bannasch
1997; Heidelberger-Leonard 1998).
Im Feuilleton fanden die Erzählungen ein dif-
ferenziertes Echo; Bachmann war (erst) jetzt als
Prosaistin akzeptiert (vgl. Hotz 1990, S. 157–171;
Schardt 1994, S. 163–192). Im folgenden werden
zunächst die Erzählungen des Bandes Simultan,
dann die Erzählfragmente aus seinem Umfeld
dargestellt.
Simultan
Die erste der fünf Erzählungen dieser Sammlung,
deren Überschrift auch den Titel des Gesamt-
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
bandes bildet, kreist um eine Hauptfigur, die
geradezu als Prototyp des von Sennett beschrie-
benen ›flexiblen Menschen‹ gelten kann, da sie
ein Maximum an räumlicher, sozialer und psy-
chischer Mobilität realisiert. Der Text schildert
einige Tage im Leben der äußerlich erfolgrei-
chen, innerlich jedoch unglücklichen Simultan-
dolmetscherin Nadja, die im Anschluß an einen
beruflich bedingten Aufenthalt in Rom eine
mehrtägige Ausflugsfahrt an die Westküste Kala-
briens unternimmt. Sie wird hierbei von Ludwig
Frankel, einem hohen Funktionär der FAO (Food
and Agriculture Organization of the United Na-
tions) begleitet, den sie gerade erst in Rom ken-
nengelernt hat und der – wie sie selbst auch – aus
Wien stammt. Kommt ihr der Aufbruch aus Rom
hierbei zunächst noch »wie der in ein übliches
Abenteuer« vor (TKA 4, 113), so entwickelt sich
die Ausflugsreise für Nadja schon bald zu einer
schweren seelischen Strapaze, denn einerseits
erwecken einzelne Wahrnehmungen auf der
Fahrt immer wieder ihre Erinnerung an den kata-
strophalen Verlauf früherer Liebesbeziehungen,
und andererseits entpuppt sich ihr Begleiter, mit
dem sie sich in der vertrauten Sprache der
gemeinsamen Heimat verständigen zu können
gehofft hatte, mehr und mehr als unsensibler
Tölpel, der alle Anzeichen ihrer seelischen Be-
drängnis ignoriert oder mißversteht. Ihren dra-
matischen Höhepunkt findet die Handlung in der
Beschreibung einer von Frankel initiierten Be-
sichtigungsfahrt zu dem hoch über dem Golf von
Policastro thronenden monumentalen Christus-
Standbild von Maratea Superiore, einer Fahrt, in
deren Verlauf Nadja einen schweren Anfall von
Höhenangst erleidet (vgl. Dierick), der sinnfällig
veranschaulicht, wie der flexible, sowohl räum-
lich als auch sozial und psychisch höchst mobile
Mensch des neuen Kapitalismus jeden Halt zu
verlieren droht. Daß ausgerechnet eine Christus-
statue solche Empfindungen auslöst, macht deut-
lich, daß auch die Religion keinen solchen Halt
mehr zu geben vermag. Außerdem enthüllt
die Höhenangst-Episode noch einmal besonders
deutlich die gedanken- und teilnahmslose Hal-
tung Frankels, der die Symptome von Nadjas
durchdringender Vernichtungsangst verkennt
und von der leichten Seite nimmt. Wenn Bach-
mann ihre Protagonistin zuletzt nach außen hin
die Fassung wiedergewinnen läßt, erweckt sie
insgesamt dennoch den Eindruck, daß diese in-
tensiver Hilfe und Zuwendung bedarf.
161
Die erzähltechnische Gestaltung des Werkes
zielt darauf ab, den Leser zu solcher Hilfeleistung
zu befähigen. Hierin liegt ein gewichtiger Unter-
schied zwischen den Texten des ersten und des
zweiten Erzählbandes der Autorin. Denn wäh-
rend Das dreißigste Jahr von der Prämisse auszu-
gehen schien, daß die darin behandelten Pro-
bleme letzten Endes durch bloßes Nachdenken zu
lösen seien, führt uns Bachmann in den Werken
des Simultan-Bandes Figuren vor, die der Hilfe
bedürfen, die also nicht aus eigener Kraft zu einer
solchen Lösung gelangen können. Eine Aufgabe
des Lesers besteht darin, die versteckten Hilfe-
rufe wahrzunehmen, die diese Figuren aussen-
den, und sich auf diese Weise auf entsprechende
Hilfeleistungen einzustellen und vorzubereiten.
Folgerichtig tritt der auktoriale Erzähler in den
Simultan-Erzählungen, verglichen mit den Tex-
ten aus Das dreißigste Jahr, merklich zurück.
Statt dessen rückt die Innenweltdarstellung im
Rahmen personaler Erzählsituationen stark in
den Vordergrund. Durch Erlebte Rede und In-
neren Monolog werden dem Leser direkte Ein-
blicke in das Denken und Empfinden der Prot-
agonistinnen ermöglicht (vgl. O’Regan). Diese
Figuren soll er gleichsam ›aushorchen‹, soll sich
aber nicht mit ihnen identifizieren. Es handelt
sich nicht um positive Figuren, deren Weg als
vorbildhaft gezeichnet wird, sondern um schwa-
che, ja teilweise unsympathische Charaktere, de-
ren Schwächen sachlich zu konstatieren sind,
ohne daß die Hilfsbereitschaft deshalb erlahmen
dürfte. Wenn sich Nadja an der Bar als kapri-
ziöses Geschöpf präsentiert (TKA 4, 131) oder
eiskalt den Tod ihres lästigen Reisebegleiters
imaginiert (TKA 4, 122), handelt es sich um
offenbar gezielt eingesetzte Mittel der Sympa-
thielenkung, mit denen Bachmann demonstriert,
welche Probleme in puncto Sozialität und Morali-
tät im Umgang zwischen flexiblen Menschen
neuen Typs entstehen können. Nadja ist keine
Schurkenfigur, sondern ein Produkt ihrer Zeit,
einer Zeit, die Selbstdarstellung, Bindungs-
schwäche und Egozentrik geradezu fördert und
erfordert.
Deutlichstes Symptom dieser Krisensituation
ist der Verlust an Gültigkeit, den Nadjas Sprache
erfährt. Daß sie von Beruf Simultandolmetsche-
rin ist, verdeutlicht, daß sie keine eigene Sprache
zu sprechen versteht, daß ihr auch die Sprache
keine feste und sichere Heimat mehr sein kann,
162 II. Das Werk
wie dies anders in der Exilliteratur oftmals be-
schrieben wurde. Das Dauerexil des flexiblen
Menschen führt auf der einen Seite im Extremfall
nicht nur zu äußerer, räumlicher, sondern auch zu
innerer, sprachlich-gedanklicher Heimat- und
Haltlosigkeit. Auf der anderen Seite garantiert
diese perfektionierte sprachlich-geistige Mobili-
tät eine äußerst sensible und zeitadäquate Anpas-
sung an ständig wechselnde Umgebungen. Bach-
manns Text macht hiermit auf ein Dilemma auf-
merksam, das im Titel der Erzählung und des
Gesamtbandes schlüssig auf einen Begriff ge-
bracht wird. Denn die Simultaneität des Unver-
einbaren ist ein Zentralproblem für den hyper-
flexiblen Menschen des neuen Kapitalismus, der
in sich alle Möglichkeiten findet, der sich aber
womöglich für keine zu entscheiden vermag. So-
zialität und Moralität müssen in dieser Situation
neu begründet werden. Aber genau hieran schei-
tert Frankel, der als versagende, nur potentielle
Helferfigur dem Leser demonstriert, wie er es
nicht machen soll. Simultan verdeutlicht, daß der
Pluralismus zwar ohne Alternative ist, daß er
aber nicht nur Freiheit, sondern auch Bindungs-
unfähigkeit mit sich bringen kann. Bachmanns
Erzählung, die als erste des entstehenden Bandes
zunächst als Hörfunkaufnahme des NDR Hanno-
ver (7. Oktober 1968) und dann in der »Neuen
Rundschau« (1970, S. 448–469) veröffentlicht
wurde, hat damit sehr früh ein zentrales Problem
der Gegenwartsgesellschaft thematisiert (vgl. zur
Entstehungsgeschichte der Simultan-Erzählun-
gen jeweils Kommentar in TKA 4, 547ff.).
Probleme Probleme
Wenn das demokratisch-pluralistische Zeitalter
durch höhere Anforderungen an die räumliche,
seelische und psychische Mobilität gekennzeich-
net ist, dann repräsentiert Beatrix, die Protagoni-
stin dieser Erzählung, die Inkorporation der Mo-
bilitätsverweigerung. Dabei ist sie jedoch keine
Vertreterin einer anderen Werte- und Gesell-
schaftsordnung. Sie hat dem Pluralismus, in dem
sie lebt, keine Alternative entgegenzusetzen, son-
dern stellt eine ›Modernisierungsverliererin‹ dar,
die sich in einer flexibel gewordenen Welt, aus
noch zu erläuternden Gründen, nicht einzurich-
ten weiß und keine Lösung für ihre massiven
Anpassungsprobleme findet.
Bachmanns Erzählung schildert einen Tag im
Leben der zwanzigjährigen Wienerin Beatrix, die
ihre schulische Ausbildung ohne Abschluß vor-
zeitig beendet hat und die nun in bescheidenen
Verhältnissen von den geringen Mieteinkünften
ihrer nach Südamerika verheirateten Mutter lebt.
Über ihren Vater erfährt der Leser nichts.
Freundschaftliche Beziehungen pflegt Beatrix
nur zu Erich, einem unglücklich verheirateten,
35jährigen Angestellten der österreichischen
Luftfahrtgesellschaft AUA, für den sie jedoch im
Innersten wenig Zuneigung empfindet und des-
sen Sorgen und Hoffnungen zu teilen sie bloß
vorgibt. Ihr Leben verstreicht so in Eintönigkeit,
ohne daß Beatrix jedoch unter der Monotonie
ihres Daseins zu leiden scheint, denn ihre große
Passion ist der tiefe, traumlose Schlaf, der sie das
als grauenvolle Belastung empfundene Alltags-
leben vergessen läßt. Offensichtlich spielt Bach-
mann mit diesem Motiv auf den Oblomow-Ro-
man von Iwan Gontscharow an, der zuerst eine
ähnlich schlafsüchtige Figur in den Mittelpunkt
einer Romanhandlung stellte, sofern bei diesem
Motiv überhaupt von einer Handlung gesprochen
werden kann. Nur im Schönheits- und Frisiersa-
lon René, den sie mindestens einmal in der
Woche aufsucht, verwandelt sich Beatrix in eine
muntere und selbstbewußte Frau, die ihre »Angst
vor dem Leben« (TKA 4, 194) vorübergehend
meistern kann.
Wie die meisten anderen Protagonisten aus
Bachmanns Simultan-Band verkörpert auch Be-
atrix den Typus der – zur Vermeidung einer iden-
tifikatorischen Lektüre mit Bedacht nicht durch-
gängig sympathisch gezeichneten – Modernisie-
rungsverliererin, deren negative Eigenschaften
als eine Folgeerscheinung traumatischer Verlet-
zungen aufzufassen und zu erklären sind. Um
Hinweise auf derartige Traumata zu geben und
um gleichzeitig die diesbezügliche Aufmerksam-
keit und Sensibilität des Lesers zu schulen, be-
schreibt Bachmann einen normalen Tag im Le-
ben ihrer Protagonistin, die um halb zehn von
einem Anruf ihres Freundes Erich geweckt wird,
die aber erst gegen Mittag aufsteht und die dann
am Nachmittag ihren Schönheitssalon aufsucht.
Zu einer aufschlußreichen Durchbrechung ihrer
Lebensroutine kommt es nur, als Beatrix von
einer neu angestellten Kosmetikerin zu »huren-
haft« (TKA 4, 205) geschminkt wird, woraufhin
sie in Weinen ausbricht und den Salon überstürzt
verläßt.
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
Es bedarf keiner psychologischen Spezial-
kenntnisse, um zu bemerken, daß sexuelle Pro-
bleme hier eine gewichtige Rolle spielen. Tat-
sächlich durchzieht die Sexualitätsthematik das
Werk auf mehreren Motiv- und Symbolebenen.
In ihrem Verhalten gegenüber Erich zeigt Beatrix
»eine unbezähmbare Lust zu aufreizenden Spie-
len«, aber »eine noch wildere Abwehr« hindert
sie innerlich daran, den Akt zu vollziehen und
sich ganz auf die Beziehung mit Erich einzulassen
(TKA 4, 172). Sie bleibt deshalb, wie es unter
Anspielung auf den Titel eines 1894 erschienen
Romanes von Marcel Prévost heißt, eine »demi-
vierge« (Halbjungfrau) (TKA 4, 173). Die über-
mäßige lusthemmende Abwehr der Protagonistin
könnte auf eine erzwungene frühe Entwicklungs-
beschleunigung verweisen. Doch letzten Endes
gibt Bachmanns Text keine Gewißheit, ob diese
Frau ein Mädchen sein will, weil sie als Mädchen
vor der Zeit zur Frau wurde. Auf eine eindeutige
Diagnose wie Kindesmißbrauch oder Ähnliches
zielt Bachmanns Text nicht ab. Vielmehr richtet
die Autorin ihr Hauptaugenmerk auf das kom-
plexe, widersprüchliche Innenleben der in den
Mittelpunkt ihrer Simultan-Erzählungen gerück-
ten Verliererinnenfiguren, die ihre Leidensge-
schichte nicht offen vor sich her tragen, sondern
die sich zurückziehen, eine Fassade aufbauen und
ihre seelischen Narben – bei René oder sonstwo
– überschminken lassen.
Die Besonderheit der Beatrix-Figur besteht
nun allerdings gerade in ihrer Passivität, in ihrem
(anscheinend erzwungenen) Nicht-denken-Wol-
len. Erzähltechnisch hat dies zur Folge, daß sich
Bachmann einer besonders subtilen Form der
Rede- und Gedankenwiedergabe bedienen
mußte. Hierbei leiht der Erzähler einer selbst
nicht denkenden Figur seine Stimme, um ihre
gleichsam latent bleibenden, nicht aktuell rea-
lisierten Gedanken und Empfindungen zu formu-
lieren. Vielfach artikuliert der Erzähler also nicht
das, was die Figur aktuell denkt und meint, son-
dern das, was sie gedacht hätte, sofern sie über-
haupt gedacht hätte. Dieses diffizile, von der
Erzählforscherin Ann Banfield (1982) theoretisch
analysierte Darstellungsverfahren spiegelt auf sti-
listischer Ebene den Inhalt des Werkes wider und
ist als zusätzliches Mittel der impliziten Figuren-
charakterisierung aufzufassen.
Insgesamt liefert Probleme Probleme das er-
zähltechnisch raffinierte Porträt einer traumati-
163
sierten jungen Frau, die aufgrund seelischer Nöte
nicht den gegenwartstypischen Anforderungen
an räumliche, soziale und psychische Mobilität
gerecht zu werden vermag. Beatrix bleibt im Bett,
konzentriert sich ganz auf Erich als ihre einzige
Bezugsperson und denkt gar nicht oder nur das,
was sie schon immer dachte. Diese durch ihre
kosmetische Maske veranschaulichte Unflexibili-
tät und todesähnliche Erstarrung (vgl. Meyer
1995, S. 102) ist jedoch keine Lösung, sondern
führt letzten Endes in den Zusammenbruch.
Demnach zeigt Bachmann hier eine Figur, die
sich ändern müßte und sollte, die dies aus eige-
ner Kraft aber nicht zuwege bringen kann. Hilfe
muß von denen kommen, die aus dem oberfläch-
lichen Gerede einer solchen Person jene ver-
steckten Hinweise und Hilferufe herauszuhören
vermögen, die auf die verborgenen Ursachen ei-
ner derartigen Unflexibilität verweisen.
Ihr glücklichen Augen
Das Leben in der demokratisch-pluralistischen
Gegenwartsgesellschaft erfordert ein erhöhtes
Maß an geistig-seelischer Flexibilität. Dazu ge-
hört die Fähigkeit, nicht nur die vertrauten eige-
nen, sondern auch andersartige Milieus und Le-
bensformen wahrzunehmen und sich immer wie-
der aufs Neue ein realitätsnahes Bild von der
Vielfalt des teils vertrauten und teils befremdli-
chen Alltags der Gesellschaft zu verschaffen. Zu
einer Überforderung kann es hierbei kommen,
wenn die Balance zwischen Vertrautem und Be-
fremdendem gestört und letzteres als dominant
wahrgenommen wird.
Dies ist der Fall bei Miranda, der Protagonistin
des dritten der fünf Simultan-Texte, der zuerst in
einer Hörfunkaufnahme des NDR Hannover vom
7. November 1969 veröffentlicht und dann in der
Zeitschrift »Merkur« vorabgedruckt wurde (Jg.
25, Heft 7 vom Juli 1971). Bachmanns Erzählung
schildert die letzte Phase der Beziehung zwischen
Miranda und ihrem Liebhaber Josef, der sie mit
ihrer Freundin Anastasia betrügt und schließlich
ganz verläßt. Miranda, die dies schon sehr früh
kommen sieht, versucht sich ihrerseits rechtzeitig
von Josef zu lösen und sich ihre tiefe innere
Betroffenheit nicht anmerken zu lassen. Als sie
jedoch später, nach der erfolgten Trennung, Ana-
stasia und Josef, die jetzt »ein Paar« sind (TKA 4,
272), zufällig in einem Salzburger Café begegnet,
164
kommt es zu einer jener Katastrophen, die so
charakteristisch für das Ende der Simultan- und
Todesarten-Texte sind und die der inneren Zer-
störung und Vernichtung ihrer Protagonistinnen
noch einmal sinnfällig Ausdruck verleihen. Beim
übereilten Aufbruch aus dem Café tritt Miranda
gegen die Richtung in eine Glasdrehtür und
bleibt aus Mund und Nase blutend am Erdboden
liegen.
Ihren besonderen Symbol- und Ausdruckswert
bezieht diese Unfallkatastrophe aus ihrer unmit-
telbaren Verknüpfung mit dem Motiv der absicht-
lichen Seh- und Erkenntnistrübung, das in dieser
Erzählung, deren Titel das Türmerlied aus Goe-
thes Faust II zitiert, von herausragender Bedeu-
tung ist. Miranda übersieht nicht nur die Glastür,
die ihr zum Verhängnis wird, sondern vieles an-
dere in ihrer Umgebung. Sie ist stark kurz- und
zerrsichtig, wagt es aber nicht, ihre Brille zu
gebrauchen, da sie »die Wirklichkeit nicht tole-
riert« (TKA 4, 258) und sich ihrer Lebenswirk-
lichkeit nicht auszusetzen vermag. Mit Brille er-
kennt sie hinter der Normalität des Alltags die
nackte Fratze des permanenten Krieges, der in
der nur äußerlich befriedeten Gesellschaft
herrscht. Miranda kann sich dieser Erkenntnis
nicht ständig aussetzen, ohne zugrunde zu gehen.
Sie bedarf der – mehr oder minder – freiwilligen
Seh- und Erkenntnistrübung, um in einer als
feindlich wahrgenommenen Umgebung über-
haupt existieren zu können.
Zweifellos stellt Bachmanns Theorie des per-
manenten Krieges, zu der sie sich in Interviews
auch persönlich immer wieder bekannt hat (vgl.
GuI, 89, 97, 110, 111, 116, 128 u. ö.), ihre radikalste
und schärfste Kritik an der demokratisch-plurali-
stischen Gesellschaft der 1960er und 1970er
Jahre dar. Doch anders als Miranda hielt es Bach-
mann für zumutbar, sich der Wirklichkeit dieses
Krieges auszusetzen, um ihn aktiv und nachhaltig
bekämpfen zu können. Bachmann war nicht anti-
demokratisch und nicht antipluralistisch einge-
stellt, doch sie erkannte und beschrieb mit un-
nachsichtiger Konsequenz, wie dieser Pluralis-
mus im Großen wie im Kleinen, im Öffentlichen
wie im Privaten, immer wieder als Deckmantel
für ungezügelten Wettbewerb und für die ge-
waltsame Durchsetzung des eigenen Ego miß-
braucht wird. In Miranda schildert die Autorin
hingegen eine an die Gertrude aus André Gides
Symphonie pastorale (1919) erinnernde Figur,
II. Das Werk
die von dieser Einsicht überwältigt wird, die
keine realistische Auffassung von den Möglich-
keiten ihrer neuen Lebenssituation gewinnt und
die deshalb auf Hilfe von außen angewiesen
bleibt: »Miranda weiß nicht, was ihr fehlt, und
sie möchte sagen, so hilf mir doch!« (TKA 4, 258)
Über ihre Funktion innerhalb des konkreten
Handlungszusammenhanges hinaus verweist
diese Formulierung auf das sprachliche und gei-
stig-seelische Grundproblem, das in den Simul-
tan-Erzählungen thematisiert wird. Miranda und
die übrigen Protagonisten bleiben selbst im Un-
gewissen über die Natur ihrer Leiden, weshalb
potentielle Helfer einer besonderen Sensibilität
bedürfen, um die in ihrem Verhalten und Spre-
chen versteckten, unbewußten Anzeichen der
sich anbahnenden Katastrophen erkennen zu
können.
Um diese Sensibilität bei ihren Lesern zu schu-
len, bedient sich Bachmann im Simultan-Band
und ergo auch in Ihr glücklichen Augen ausgiebig
der verschiedenen modernen Techniken der lite-
rarischen Innenweltdarstellung. Erlebte Rede,
Innerer Monolog und auktorialer Gedankenbe-
richt treten an die Stelle von Aktionssequenzen.
Äußerlich geschieht nur wenig, während sich im
Inneren der Hauptfigur seelische Tragödien er-
eignen, an deren Ende sie genauso gründlich
zerstört und vernichtet ist, als wenn sie körper-
lichen Schlägen und Schmerzen ausgesetzt ge-
wesen wäre. Auch Miranda entpuppt sich hierbei
– wie Beatrix in Probleme Probleme – als eine
Modernisierungsverliererin, die psychisch nicht
gerüstet ist, um sich den Anforderungen einer
Konkurrenzgesellschaft auszusetzen, wenn diese
den Wettbewerbsgedanken bis in die Intimsphäre
hineinträgt und selbst noch in der Konkurrenz
um einen Mann geltend macht.
Auch hier ist allerdings das Wegschauen für
Bachmann keine Lösung. Sie widmete ihre Er-
zählung dem – aufgrund der autoritär-antidemo-
kratischen Züge seines Denkens allerdings um-
strittenen – Arzt und Psychologen Georg Grod-
deck, der 1918 im 97. seiner »Vorträge«
beschrieben hatte, wie das Unbewußte die Wirk-
lichkeitswahrnehmung beeinflussen und bis hin
zur Erblindung zensieren kann. Das Fragment
eines von Bachmann nicht publizierten Essays
über Groddeck (Bachmann 2000a, S. 163–170)
belegt, daß die Autorin mit dessen unkonven-
tioneller Psychologie vertraut war. Nicht ihre Ab-
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
neigung gegen Brillen, sondern ihre psychisch
bedingte Fehlsichtigkeit ist vor dem Hintergrund
dieser psychosomatischen Theorie das Haupt-
problem Mirandas. Insofern ihre psychischen
Probleme gesellschaftlich bedingt sind, können
feministische Interpretationen in Bachmanns Er-
zählung nicht zuletzt eine Studie über das Funk-
tionieren jener patriarchalen Sanktionsmecha-
nismen erkennen, die eine Disziplinierung und
Normierung des weiblichen Sehens sicherstellen
sollen (vgl. Kleinspehn, S. 103–108). Darüber
hinaus kann die Krankheit im Sinne von Bach-
manns Groddeck-Essay als eine künstlerische
Produktion aufgefaßt werden (Bachmann 2000a,
S. 166), wodurch Miranda nicht nur als Moder-
nisierungsverliererin, sondern auch – bis zu ei-
nem gewissen Grade – als Vorbildfigur erschiene,
die sich der als scheinhaft erkannten modernen
Welt gezielt verweigert (Dusar 1994; kritisch
dazu Bannasch 1997, S. 8, 11–13, 35–39, 209).
Das Gebell
Die Generation der um 1900 Geborenen mußte
sich im Laufe ihres Lebens auf drei Gesellschafts-
systeme einstellen. Zunächst erlebte sie bis 1918
das Ende jener bürgerlichen Ära, deren Wertvor-
stellungen von 1945 bis gegen Ende der fünfziger
Jahre vorübergehend wiederbelebt wurden. Sie
machte dann die Zeit der Naziherrschaft durch,
die in mancher Hinsicht vorbürgerliche, feudali-
stisch-autoritäre Strukturen wiederaufleben ließ.
Und sie wurde Zeuge jener Demokratisierung
und Pluralisierung, die zuerst zwischen 1918 und
1933 stattfand, die nach 1945 institutionell wie-
derbelebt und ab den 1960er Jahren, nach einem
durchgreifenden Mentalitätswandel, endgültig
durchgesetzt und mit Leben erfüllt wurde. Fra-
gen der geistig-seelischen Identitätsfindung, der
Orientierung in Wert- und Gesellschaftsordnun-
gen sowie der Schaffung einer eigenen kulturel-
len und sozialen Lebenswelt stellten sich für
diese Generation immer wieder und in verschärf-
ter Form. Die neuere Mentalitätsgeschichte lehrt,
daß einige den turbulenten äußeren Entwick-
lungsgang der Gesellschaft innerlich nicht voll-
ständig mitvollzogen und deshalb geistig nie oder
zumindest verspätet im demokratischen Plura-
lismus ankamen.
Bachmanns Erzählung Das Gebell, die in der
»Süddeutschen Zeitung« (13./14. 5. 1972) vorab-
165
gedruckt wurde, verdeutlicht diese Problematik
am Beispiel der 85jährigen Frau Jordan, einer in
bescheidenen Verhältnissen lebenden Witwe, die
vor dem Ersten Weltkrieg als Gouvernante in
einer reichen griechischen Familie arbeitete und
die nach dem Tod ihres Mannes und der Erzie-
hung ihres Sohnes isoliert in einer herunter-
gekommenen Einzimmerwohnung in Wien lebt.
Obwohl dieser Sohn, der aus Bachmanns Todes-
arten-Zyklus bekannte Erzschurke Leo Jordan,
ein berühmter und wohlhabender Psychiatriepro-
fessor ist, läßt er seine Mutter in Armut und
Einsamkeit ihr Dasein fristen. Gleichwohl bleibt
die schon etwas verwirrte, gebrechliche und le-
bensuntüchtige Alte in unkritischer Bewunde-
rung für ihren Sohn befangen. Nur ihre sich
steigernden akustischen Halluzinationen – sie
hört lautes Bellen wie von ihrem früheren Hund
Nuri, der Leo wütend anzubellen pflegte – veran-
schaulichen ihren stummen inneren Protest ge-
gen das rücksichtslose Verhalten ihres Sohnes.
Leo Jordan verkörpert hierbei die häßliche
Kehrseite des Pluralismus, nämlich das entfes-
selte Konkurrenzverhalten, das den freien Wett-
bewerb als Freibrief für die egomanische Durch-
setzung eigener Interessen und Machtansprüche
mißbraucht. Dem weiß seine Mutter nichts ent-
gegenzusetzen, weil sie sich innerlich nicht fort-
entwickelt und sich nicht an die neuen Gegeben-
heiten angepaßt hat. Ihre Glanzzeit als geliebte
Gouvernante, an die sie nostalgische Erinnerun-
gen pflegt, liegt vor dem Ersten Weltkrieg, also in
jenem bürgerlichen Zeitalter, das die Ideologie
des Familiensinns kultivierte und der Frau eine
inferiore Position als Mutter, Geliebte und Haus-
frau zuteilte. Bachmanns Erzählung ist allerdings
keine Abrechnung mit dieser Unflexibilität, son-
dern eine Kritik an jenen, die flexibel genug sind,
um über Leichen zu gehen. Denn es wird nicht
wie eine persönliche Schuld, sondern wie eine
verständliche Schwäche geschildert, daß die alte
Frau Jordan mehr in der Vergangenheit als in der
Gegenwart lebt.
Bedeutend problematischer ist der Fall ihrer
Schwiegertochter, der im Mittelpunkt von Bach-
manns Romanfragment Das Buch Franza stehen-
den Franziska, die sich anschickt, die Opferrolle
ihrer Schwiegermutter zu übernehmen und fort-
zusetzen. Durch ihre innere Wesensverwandt-
schaft und die Ähnlichkeit ihres Verhaltens ge-
genüber Leo erweisen sich beide Frauen als Ver-
166 II. Das Werk
treterinnen des gleichen, nur durch Alter und
äußere Lebensumstände voneinander unter-
schiedenen Opfertyps. Als eine Grundthese von
Das Gebell läßt sich demnach festhalten, daß die
weibliche, letzten Endes der Familienideologie
des bürgerlichen Zeitalters entstammende Op-
ferrolle unterschwellig von Generation zu Ge-
neration vererbt und wiederholt wird.
Durch ein hohes Maß an Innenweltdarstellung
(auktorialer Gedankenbericht und Erlebte Rede)
macht Bachmanns Erzählung die Gedanken und
Empfindungen beider Frauen transparent und
liefert damit einen wichtigen, kritisch-emanzipa-
torischen Beitrag zu einer literarischen Psycho-
logie der tradierten weiblichen Opferrolle. Dabei
wird auch explizit auf das – letzten Endes öko-
nomische – »Interesse« verwiesen (TKA 4, 288),
das beide Frauen an Leo kettet. Doch die akusti-
sche Halluzination des wütenden, gegen Leo ge-
richteten Hundegebells, in der die alte Frau Jor-
dan zuletzt versinkt, artikuliert jene innere Ab-
wehr, die den unfreiwilligen Komplizen vom
Täter unterscheidet.
Anstatt sich gegenseitig über Leos wahren Cha-
rakter aufzuklären, täuschen allerdings beide Op-
fer sich selbst und ihr Gegenüber über das Aus-
maß ihrer inneren Verwundungen hinweg und
gewinnen bis zuletzt nicht genügend Klarheit
über das Geflecht der Zwänge und Interessen, in
dem sie sich verheddern. Franziskas löbliche So-
lidarität mit ihrer vernachlässigten Schwieger-
mutter reicht nicht aus, um der aggressiven Ego-
manie Jordans wirkungsvoll und nachhaltig ent-
gegenzutreten. Bachmanns Erzählung ist in
diesem Sinne ein Plädoyer für einen reflektier-
teren, wirkungsvolleren weiblichen Widerstand
gegen die skrupellose Tyrannei des Vaters, des
Sohnes und des Ehemannes auf dem Wege einer
Bewußtmachung und Überwindung von Restbe-
ständen der obsoleten patriarchalischen Fami-
lienideologie des bürgerlichen Zeitalters im Be-
wußtsein der Frau. Bachmann knüpft damit in
vielerlei Hinsicht an die Familien- und Gesell-
schaftskritik der Frankfurter Schule an, wie sie
schon in der vielzitierten Studie über »Autorität
und Familie« (1936) von Max Horkheimer aus-
formuliert und soziologisch begründet worden
war.
Drei Wege zum See
Wie die erste so beschreibt auch die umfang-
reiche letzte Erzählung des Simultan-Bandes die
Tragödie eines ›flexiblen Menschen‹ (Sennett),
der zwar den im demokratisch-pluralistischen
Zeitalter üblichen extremen Anforderungen an
die räumliche, die soziale und die psychische
Mobilität nach außen hin perfekt entspricht, der
jedoch innerlich damit nicht zu Rande kommt
und schwere seelische Verwundungen erleidet.
Die Autorin greift damit eine sehr aktuelle politi-
sche Fragestellung auf, nämlich diejenige, ob das
Gesellschafts- und Persönlichkeitsideal des
›neuen Kapitalismus‹ (Sennett) für das Indivi-
duum lebbar und zumutbar ist.
Bachmann scheint dies im Prinzip zu bejahen,
doch sie wirbt um Verständnis für jene, die an
diesen Idealen trotz aller Bemühungen scheitern
und denen deshalb von anderen geholfen werden
muß. Es kann als eine der Grundthesen des Si-
multan-Bandes insgesamt bezeichnet werden,
daß der Pluralismus den Altruismus voraussetzt,
weil sonst die Gefahr besteht, daß er in einen
brutalisierten Wettbewerb umschlägt, in dem die
freie Konkurrenz als Deckmantel zur Durchset-
zung egoistischer Interessen und Machtansprü-
che mißbraucht und das Nebeneinander als Ge-
geneinander aufgefaßt wird.
Hier ist der Anknüpfungspunkt für Bachmanns
Rekurs auf den Habsburg-Mythos, demzufolge in
der K.u.K.-Monarchie die verschiedenen Ethnien
Österreich-Ungarns bis zum Ersten Weltkrieg
friedlich miteinander gelebt hätten (vgl. Magris).
Bachmanns Protagonistin ist in dieser Hinsicht
desillusioniert (TKA 4, 416), doch als politisch-
gesellschaftliche Utopie behält dieser Mythos für
sie seine Faszinationskraft. Er steht für die Mög-
lichkeit, den Pluralismus des demokratischen
Zeitalters – im Privaten wie im Öffentlichen –
friedlich zu gestalten und nicht in einen offenen
oder versteckten Verdrängungswettbewerb um-
schlagen zu lassen.
Drei Wege zum See schildert einige Tage im
Leben der in Paris wohnenden 49jährigen Elisa-
beth Matrei, einer international tätigen und er-
folgreichen Photojournalistin, die nach der Teil-
nahme am Hochzeitsfest ihres in London leben-
den Bruders für einige Tage zu ihrem Vater nach
Klagenfurt fährt und die dort auf langen ein-
samen Waldspaziergängen über ihre beruflichen
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
und privaten Schwierigkeiten nachsinnt. Wie der
Leser hierbei erfährt, erregt die Heirat ihres we-
sentlich jüngeren Bruders in Elisabeth nicht nur
Gefühle der Freude und des Glücks, denn mit
Robert ist sie früher in einer fast inzestuösen, die
Grenzen der normalen Geschwisterliebe über-
schreitenden Weise verbunden gewesen, so daß
sie seine Vermählung als direkten Liebesverlust
empfindet. Darüber hinaus führt ihr das Ehe-
glück des Bruders erneut das eigene Unglück in
Liebesangelegenheiten vor Augen. Ihre Liebe zu
Franz Joseph Trotta ist mit Mißverständnissen
belastet und führt zu keiner dauerhaften Verbin-
dung, wobei Name und Genealogie der Trotta-
Figur an Joseph Roths Romane Radetzkymarsch
(1932) und Die Kapuzinergruft (1938) anschlie-
ßen, in denen der Niedergang des Habsburger-
reiches und die Ambivalenz des Habsburg-My-
thos geschildert werden (vgl. Omelaniuk; Len-
sing; Bannasch 1997, S. 150–152). Elisabeths Ehe
mit Hugh, einem jungen New Yorker Architek-
ten, ist nur von kurzer Dauer, weil dieser seine
homosexuelle Neigung nicht mit einer heterose-
xuellen Verbindung zu vereinbaren vermag. Und
von Philippe, ihrem aktuellen, erst 28 Jahre alten
Geliebten, plant sie sich zu trennen. Gleichwohl
läßt es sie nicht unberührt, als Philippe ihren
Plänen noch zuvorkommt und ihr nach der Rück-
kehr aus Klagenfurt gesteht, die Tochter eines
gemeinsamen Bekannten, mit dem Elisabeth frü-
her kurz liiert war, geschwängert zu haben und
nun heiraten zu müssen. Irritation und Verzweif-
lung der Protagonistin kann es deshalb nicht
mindern, als ihr ein jugoslawischer Vetter Trottas
bei einem überraschenden Zusammentreffen am
Wiener Flughafen eröffnet, sie seit Jahren heim-
lich zu lieben.
Elisabeth ist, wie diese Handlungsübersicht
verdeutlicht, in der Tat der ›flexible Mensch‹ par
excellence, ein typisches »Produkt der dominan-
ten Kultur« ihrer Zeit (Mahrdt, S. 45). Ihre ex-
treme räumliche Mobilität macht sich im stän-
digen Wechsel ihrer Wohnorte bemerkbar, wird
aber besonders durch ihre vergeblichen Bemü-
hungen veranschaulicht, auf den im Titel des
Werkes genannten ›drei Wegen‹ den Wörther
See zu erreichen. Diese drei falsch kartographier-
ten Wanderwege stehen offenkundig für Elisa-
beths verschlungene Lebenswege und sind durch
die Erinnerungen der Protagonistin jeweils mit
bestimmten Partnerschaften, Wohnorten und Be-
167
rufsfeldern assoziiert, die sich für sie als Irrwege
oder Sackgassen entpuppt haben.
Elisabeths soziale Mobilität zeigt sich darin,
daß sie inzwischen einer anderen Bildungs- und
Gesellschaftsschicht angehört als ihr Vater, wes-
halb ihnen die gemeinsame Denk- und Sprech-
weise als Basis für eine intimere Verständigung
abhanden gekommen ist. Als rechtschaffener und
biedersinniger, aber zugleich etwas rückständiger
und schlichter Alt-Österreicher steht Herr Matrei
dem Kosmopolitismus seiner Tochter, die sich als
»Exilierte« versteht (TKA 4, 384), mit hilflosem
Unverständnis gegenüber. Wenn Elisabeth ihrem
Vater bei einem Schwimmausflug »I love you«
zuruft (TKA 4, 445), ohne akustisch und sprach-
lich von ihm verstanden werden zu können,
äußert sich darin eine nur noch emotionale, kom-
munikativ nicht mehr vermittelbare Anhänglich-
keit, die an den Aphorismus von Ebner-Eschen-
bach erinnert, wonach die Empfindung der Ein-
samkeit niemals schmerzlicher ist, als wenn sie
uns im Schoße unserer Familie überfällt.
Elisabeths psychische Mobilität und Flexibili-
tät tritt am deutlichsten bei der Beschreibung
ihrer zahlreichen Liebesbeziehungen zutage.
Keine ihrer vielen Partnerschaften erweist sich
als dauerhaft; die große Liebe ihres Lebens,
dieses Grundelement der Familienideologie des
bürgerlichen Zeitalters, erblickt sie heute in die-
sem und morgen in einem anderen Partner. In-
tensive Liebesbeziehungen wechseln mit ober-
flächlichen Abenteuern und problematischen
Freundschaften ab. Darin liegt kein Versagen
oder gar eine moralische Schuld der Protagoni-
stin, sondern eine Anpassung an ihre spezifi-
schen Lebensumstände, die ihr keine Aufrecht-
erhaltung dauerhafter Sozialbeziehungen gestat-
ten. Obwohl Bachmann auch die individuellen
psychischen Voraussetzungen und Konsequenzen
dieser Bindungsproblematik anspricht, thema-
tisiert sie damit doch in erster Linie ein all-
gemeines Problem der spätkapitalistischen Ge-
sellschaftsordnung, die entgegen allen familien-
politischen Sonntagsbekenntnissen selbst die
Auflösung des traditionellen Familienmodells
verursacht und verschuldet. In dieser Auflösung
liegt sowohl die Chance der Befreiung als auch
das Risiko der Vereinsamung. Beides veranschau-
licht Bachmann im Lebensgang ihrer Protagoni-
stin, die am Ende in einen gefährlichen Hero-
ismus flüchtet und eine riskante journalistische
168 II. Das Werk
Mission nach Saigon übernimmt. Mit einem Zitat
von Ludwig Anzengruber hat Freud 1915 in sei-
ner Studie »Zeitgemäßes über Krieg und Tod« die
Geisteshaltung, in der sich Elisabeth ganz am
Ende des Werkes befindet, in die Formel »Es
kann dir nix gschehn!« gekleidet, eine Formel,
die Bachmann offenkundig in den letzten zwei
Sätzen ihrer Erzählung zitiert (TKA 4, 471; vgl.
Freud, S. 56).
Drei Wege zum See verdeutlicht damit noch
einmal, daß der flexible Mensch der Gegenwart,
wie ihn Elisabeth verkörpert, einerseits neuartige
Freiheiten und Entwicklungschancen besitzt, daß
er aber andererseits spezifischen Gefahren ausge-
setzt wird, durch die er auf das Wohlwollen und
die Unterstützung anderer angewiesen ist. Der
eigentlich wünschenswerte Pluralismus kann in
Daseinskampf und brutalen Verdrängungswett-
bewerb ausarten, wenn er nicht von Sozialität,
Moralität, Altruismus begleitet wird. Elisabeths
Beziehungspersonen sind hierzu nur in einge-
schränktem Maße fähig und gewillt.
Neben ihrer offensichtlichen gesellschaftskriti-
schen hat Bachmanns Erzählung auch noch eine
poetologische Dimension. In Gesprächen mit ih-
rem Freund Trotta kommt Elisabeth zu der Ein-
sicht, daß in ihrer Tätigkeit als Kriegsbericht-
erstatterin »etwas Beleidigendes« liegen könne
und daß ihre Photos von Kriegsopfern »nicht zur
Stimulierung für Gesinnung« mißbraucht werden
dürften (TKA 4, 386). Darin liegt zunächst eine
scharfe Kritik an den Massenmedien, wie sie in
ähnlicher Form auch bei Benjamin und Kracauer
zu finden ist (Bannasch 1997, S. 106 f.). Bach-
manns Formulierungen lassen sich aber auch auf
die Todesarten- und Simultan-Texte selbst an-
wenden. Denn Bachmann führt dem Publikum
darin Verlierergestalten vor, die im permanenten
Krieg des von manchen zum Daseinskampf per-
vertierten Pluralismus harte Blessuren davontra-
gen. Eine Beleidigung wäre es, daraus nur phra-
senhafte politische Bekenntnisse abzuleiten und
die Betroffenen sich selbst zu überlassen. Viel-
mehr muß die Hilfsfähigkeit des Rezipienten
ganz unmittelbar angesprochen und geschult
werden. Daß Bachmann dies für möglich hielt,
zeigt der im Text enthaltene Hinweis auf Jean
Amérys Essay Die Tortur (»Merkur«, 1965), in
dem es dem Autor gelungen sei, »was mit ihm
geschehen war, in der Zerstörung des Geistes
aufzufinden« (TKA 4, 390) und authentisch zu
versprachlichen. Demnach stellen auch die Texte
des Simultan-Bandes einen Versuch dar, Leid-
erfahrungen zu formulieren, ohne dabei Sensa-
tionslüsternheit oder politische Gesinnungsäuße-
rungen zu provozieren oder auch nur zu ermögli-
chen. Der Stil dieser Erzählungen und so auch
von Drei Wege zum See ist deshalb erzähltech-
nisch komplex. Das hohe Maß an Innenweltdar-
stellung bietet aufschlußreiche Einblicke in die
Psyche der Verliererinnenfiguren, erzwingt dabei
aber auch eine besondere Konzentration und Auf-
merksamkeit. Bachmann läßt ihre Figuren den-
ken und sprechen, ohne in offene Anklagen zu
verfallen. Vielmehr wird das feine Gewebe aus
Selbsttäuschungen und Selbsttröstungen darge-
stellt, in das sich gerade Verlierer einzuweben
versuchen und das der Leser erst durchdringen
muß, um aus der Fülle der Bewußtseinsinhalte
dieser Protagonisten die entscheidenden Hin-
weise herauszufiltern, die den Grund ihrer Lei-
denserfahrungen enthüllen: »Der Leser wird
zum Detektiv, angewiesen auf die Indizienketten
einer verräterischen Sprache« (Bannasch 1997,
S. 111).
Von großer Bedeutung ist hierbei Bachmanns
ausgefeilte Technik der Sympathielenkung, denn
ihre Verliererfiguren werden nicht einseitig posi-
tiv gezeichnet, sondern mit all ihren Schwächen,
die geeignet sind, potentielle Helfer abzuschrek-
ken. Auch Elisabeth ist in dieser Hinsicht ein
ambivalenter Charakter, was besonders ihre Hal-
tung gegenüber ihrer neuen Schwägerin und ihre
Hintergedanken gegenüber Philippe verdeutli-
chen. Drei Wege zum See unterscheidet sich in
dieser Hinsicht deutlich von einem frühen Text
wie Jugend in einer österreichischen Stadt, der ja
in Thematik und Motivik viele Ähnlichkeiten
aufweist, der aber auf der optimistischeren Prä-
misse basiert, daß der Leser durch plötzliche
gedankliche Einsichten (dort: in die ideologische
Funktion des Heimatgedankens) beeinflußt wer-
den kann. Bachmanns spätere Prosawerke be-
schäftigen sich demgegenüber mit Problemen,
die mit bloßem Sprechen und Nachdenken nicht
zu lösen sind.
Rosamunde
Im Umkreis der Arbeit am Simultan-Band sind
eine Reihe von Erzählfragmenten entstanden, die
Ingeborg Bachmann nicht mehr für diese Buch-
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
publikation ausgearbeitet hat (vgl. Kommentar in
TKA 4, 547ff.). Hierzu gehört die relativ weit
gediehene Erzählung Rosamunde, deren über-
lieferte Entwürfe (wie die der übrigen Erzähl-
fragmente aus dem Simultan-Umfeld) in der Kri-
tischen Ausgabe des Todesarten-Projekts ediert
worden sind. Bis auf die finale Katastrophe, mit
der alle fertiggestellten und publizierten Texte
des Simultan-Typs enden, sind sämtliche Ele-
mente eines späten Bachmannschen Prosawerkes
erkennbar. Der Text erzählt die Geschichte der
dreißigjährigen Dr. Rosamunde Ranner, die als
Assistentin am Psychologischen Institut der Wie-
ner Universität arbeitet und die kurz vor einem
seelischen Zusammenbruch zu stehen scheint.
Ihr Fehler ist es, »die Ideen ganz andrer Jahr-
hunderte mit sich zu schleppen« (TKA 4, 26) und
sich in Träumereien zu verlieren, die in konzen-
trierter, verschärfter Form die Liebesauffassung
und das Geschlechterrollenideal des bürgerli-
chen 19. Jahrhunderts umkreisen. Dazu gehört
insbesondere eine ans Masochistische grenzende
Vorstellung von weiblicher Inferiorität, die durch
krasse Vergewaltigungsphantasien veranschau-
licht wird (TKA 4, 24; vgl. Kommentar 562–564),
sowie eine romantische Vorstellung vom Traum-
mann als einem Erlöser, der unter der Schale den
Kern, in der Assistentin die Prinzessin entdeckt
und der ihr auf diese Weise zur Vollendung ihrer
weiblichen Identität verhilft (TKA 4, 25). Bach-
manns Erzählung zielt darauf ab, diese Liebes-,
Weiblichkeits- und Identitätskonzeption als un-
zeitgemäß und vernichtungbringend zu entlar-
ven. Zu diesem Zweck werden Rosamundes Ge-
danken und Empfindungen jedoch nicht aus auk-
torialer Perspektive kritisiert oder gar im Stile
Theodor Fontanes und Thomas Manns ironisiert.
Vielmehr werden sie – wie in allen Texten des
Todesarten-Projektes und des Simultan-Bandes
zu beobachten – im Rahmen einer personalen
Erzählsituation mit einem hohen Anteil an In-
nenweltdarstellung (Erlebte Rede, Innerer Mo-
nolog) in ihrer fatalen, auf die Katastrophe zu-
steuernden Konsequenz offengelegt und erzähle-
risch objektiviert. Auch Rosamunde ist eine
Unterlegene und Hilfebedürftige, deren Ge-
schichte sich nahtlos in Bachmanns literarische
Psychologie der Modernisierungsverliererinnen
einfügt.
Seine besondere Bedeutung gewinnt der Text
durch den Umstand, daß die Betroffene selbst
169
Psychologin ist, ohne daraus Vorteile im Hinblick
auf ihre Chancen zur Selbstreflexion oder Selbst-
erkenntnis ziehen zu können. Es kann als scharfe
Kritik Bachmanns an der wissenschaftlichen Psy-
chologie ihrer Tage aufgefaßt werden, daß Rosa-
munde, obwohl sie alles über Neurosen und Pro-
jektionen weiß, diese Lehren und Erkenntnisse
nicht für die Lösung ihrer eigenen Probleme
fruchtbar machen kann. »Die Psychologie hat
doch noch gar nicht angefangen«, läßt Bachmann
ihre Protagonistin am Ende des fünften Text-
fragmentes denken (TKA 4, 41). Im Hinblick auf
die im Text genannten Schulen der Psychologie
(v. a. Psychoanalyse und Behaviorismus) könnte
dies in die provozierende These einmünden, daß
die Lehren von Freud, Reich und Watson der
Kultur des bürgerlichen 19. Jahrhunderts zuge-
rechnet werden müssen und keine Lösung für die
psychischen Probleme des Menschen im demo-
kratisch-pluralistischen Zeitalter bereithalten
(vgl. Bannasch 1997, S. 8, 18–22). Zu diesen Pro-
blemen gehören vor allem die Identitätsauffas-
sung und die Neugestaltung sozialer Beziehun-
gen. Beides spielt in Rosamunde eine bedeutende
Rolle. Die innenperspektivische Erzählweise
Bachmanns erlaubt es, immer wieder auf Rol-
lenkonflikte der Protagonistin hinzuweisen, die
letzten Endes feststellt, daß in ihr keine Prinzes-
sin schlummert, sondern ein »riesiger freier
Raum« (TKA 4, 39) existiert, den sie nicht auszu-
füllen weiß. Rosamunde steht ihrer eigenen be-
ruflichen, aber auch ihrer privaten Existenz mit
Distanz gegenüber; sie erlebt den Pluralismus
ihrer Persönlichkeit nicht als Freiheitsgewinn,
sondern als Wesensverlust. Auch die Gestaltung
ihrer sozialen Beziehungen enthüllt den für sie
charakteristischen, von Bachmann erzähltech-
nisch objektivierten Gegensatz zwischen Sein
und Schein. Der ichbezogene, ehrgeizige Thea-
terkritiker Sigurd Wawra, mit dem sie liiert ist,
hat keine Vorstellung davon, was in ihrem In-
neren vor sich geht, und wird von ihr mit einer
Mischung aus Mitleid und Verachtung betrachtet.
Wenn Rosamunde Wawras Hand küßt, mit der er
sie im Affekt geohrfeigt hat (TKA 4, 28), entlarvt
dies noch einmal ihre Vorstellung von Liebe,
Sexualität und Weiblichkeit. Daß »Nachdenken
nicht ihre Stärke war« (TKA 4, 31), wird Rosa-
munde zum Verhängnis, weil sie keine Helfer
findet, die sich in ihre Gedanken und Empfin-
dungen hineinversetzen und die Gefahr, in der
170 II. Das Werk
sie schwebt, erkennen können. Wie Nadja, Bea-
trix oder Elisabeth geht damit auch Rosamunde
der sicheren Katastrophe entgegen. Rosamunde
ist ein für Bachmanns späte Poetik charakteri-
stisches, über eine bloße Entwurfsskizze weit
hinausreichendes Prosafragment von hohem lite-
rarischen Wert, das den vollendeten und publi-
zierten Texten des Simultan-Bandes an die Seite
gestellt zu werden verdient.
Kleinere Erzählfragmente aus dem
Simultan-Umfeld
Das relativ unbedeutende, sehr kurze Prosafrag-
ment Die ausländischen Frauen (TKA 4, 44 f.)
schildert ein Gespräch zwischen einem Mann
und einer Frau in einem Salzburger Restaurant,
in dessen Verlauf die Diskrepanz zwischen Sein
und Schein, äußerlichem Einverständnis und in-
nerer Distanz zwischen den beiden enthüllt wird.
Der Mann führt das große Wort und prahlt mit
seinen Liebeserfahrungen in Italien, Amerika
und Frankreich. Die Frau verhält sich defensiv,
stimmt allem zu und läßt sich von ihm belehren,
doch ihre in Erlebter Rede und auktorialem Er-
zählerbericht enthüllten Gedanken und Empfin-
dungen beweisen, daß sie nicht bei der Sache ist,
von den ihr aufgezwungenen Gesprächsthemen
abschweift und innerlich unberührt bleibt. In
welchen Handlungszusammenhang Bachmann
diese Episode hätte stellen wollen, ist nicht re-
konstruierbar, doch Szenerie, Inhalt und Darstel-
lungsstil des Textbruchstückes sind so charak-
teristisch für die späte Prosa der Autorin, daß in
jedem der Todesarten- und Simultan-Texte (mit
Ausnahme von Das Gebell) Platz für diese oder
eine ähnliche Szene gewesen wäre.
Demgegenüber schildert das sogenannte Sissi-
Fragment die bis zur Identitätskrise gehenden
Spannungen und Widersprüche im Inneren einer
jungen Frau namens Sissi, die ihre Freunde Bar-
bara und Lajos und deren Kinder Felicitas und
Peter besucht. Sissi hat mit Lajos ein Verhältnis,
das sie jedoch zu beenden versucht, weil sie ihr
eigenes Verhalten »ungerecht« und »widerwärtig«
findet (TKA 4, 47 f.), gleichzeitig aber Schwierig-
keiten hat, sich endgültig innerlich von Lajos zu
lösen. So gerät sie in eine »unendlich[e] Entfer-
nung […] zu ihrem eigenen Ich« (TKA 4, 48);
ihre »unhaltbare Situation« (ebd.) bleibt letzten
Endes ungeklärt. Das relativ kurze Prosafragment
ist in den weiteren Problemhorizont einer Neu-
ordnung der Partnerbeziehungen unter den Be-
dingungen der gesellschaftlichen Pluralisierung
einzuordnen, wie Bachmann ihn immer wieder
thematisiert hat. Wie die anderen Protagonistin-
nen des Todesarten-Projektes und der Simultan-
Erzählungen ist auch Sissi eine ›Modernisie-
rungsverliererin‹, die den Zerfall traditionell-
bürgerlicher Familienstrukturen und monogamer
Partnerbeziehungen nicht als Freiheitszuwachs,
sondern als Bedrohung ihrer Identität erlebt. Das
kurze Textfragment enthält keine Hinweise auf
die Ursachen dieser Adaptionsstörung oder auf
mögliche Lösungen des seelischen Konfliktes der
Protagonistin.
Das kurze Prosafragment Freundinnen schließ-
lich entlarvt den Mythos des ›Gesprächs unter
Freundinnen‹, indem es die Äußerungen von
Marietta und der sie besuchenden Gisi mit den
Hintergedanken beider Frauen kontrastiert:
»Nein, zwischen uns [Marietta und Fritz] ist alles
ganz gut, wie immer, murmelte sie, und sie
dachte, warum erzähle ich ihr [Gisi] denn nicht,
wie es wirklich ist, und warum lasse ich Gisi
andauernd im Glauben, ich sei mit Fritz zu-
sammen, wenn ich doch jeden dritten Tag Lucien
treffe, aber schließlich seh ich doch nicht ein,
warum ich das dieser Frau erzählen soll, es geht
schließlich nur uns beide was an.« (TKA 4, 54)
Die Heuchelei und Unaufrichtigkeit beider
Freundinnen wird hierbei nicht als individuelle
Schwäche oder Charakterfehler dargestellt. Im
Hintergrund steht vielmehr das in Bachmanns
Spätwerk immer wieder thematisierte Problem
der psychischen Flexibilisierung und der damit
einhergehenden Rollenkonflikte. Auch die Be-
gegnung mit der ›besten Freundin‹ ist unter den
Bedingungen des bis ins Individuum durchschla-
genden Pluralismus ein Rollenspiel. Die Wahr-
heit über mein Inneres ist so facettenreich wie
dieses Innere selbst, und auch das aufrichtige
Gespräch unter Freundinnen kann niemals alle
diese Facetten erfassen. In beiden Protagonistin-
nen bleibt deshalb eine innere Distanz gegenüber
der anderen erhalten. Den sich hieraus ergeben-
den Chancen der seelischen Verselbständigung
werden in Bachmanns Text auch die Nachteile
und Risiken gegenübergestellt. Marietta bekennt
sich explizit zu einer äußerst liberalen Sexual-
moral (TKA 4, 55), ist jedoch gleichzeitig »tief-
verletzt« (TKA 4, 54), wenn Gisi an alte Wunden
 Simultan und Erzählfragmente aus dem Umfeld
rührt und sie an vergangene unglückliche Liebes-
beziehungen erinnert. Das Textfragment gehört
aufgrund dieser thematischen Ausrichtung ein-
deutig in den Umkreis der Simultan-Erzählun-
gen, in denen Bachmann die Chancen und Ri-
siken der vom gesellschaftlichen Fortschritt er-
zwungenen maximalen räumlichen, sozialen und
psychischen Mobilisierung des ›flexiblen Men-
schen‹ (Sennett) erörtert und veranschaulicht.
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Jost Schneider
172
6. Künstlerische und journalistische Prosa
Bachmanns essayistische Prosa ist in der For-
schung sowohl auf Theodor W. Adornos Aufsatz
»Der Essay als Form« (1958) als auch auf Robert
Musils Begriff der ›essayistischen Existenz‹ im
Mann ohne Eigenschaften bezogen worden: »Die
Rechtfertigung der Bezeichnung Bachmanns als
Essayistin scheint aber gerade in der begrifflichen
Unbestimmtheit, in der Undefinierbarkeit des
Essays zu liegen, die einerseits eine alte, tradi-
tionsreiche literarische Gattung ist, andererseits
im 20. Jahrhundert zum Essayismus als einer
Lebenshaltung erweitert wurde.« (Świderska
1989, S. 93) Diese Unbestimmtheit läßt sich je-
doch durchaus genauer fassen als ein Spannungs-
feld, das sich zwischen den literaturkritischen
Arbeiten und der künstlerischen Kurzprosa Bach-
manns eröffnet. Dient in den literaturkritischen
Arbeiten Bachmanns die Form des Essays dazu,
die Kritik zum »Schauplatz geistiger Erfahrung«
(Adorno, S. 29) zu erweitern, so erprobt Bach-
mann in ihrer künstlerischen Kurzprosa dagegen
literarische Modelle ›essayistischer Existenz‹ im
Sinne Musils (Musil, S. 253). Die künstlerische
Kurzprosa Ingeborg Bachmanns läßt sich so nä-
herhin als eine spezifische, die Gattungsgrenzen
überschreitende literarische Experimentalform
bestimmen, die im Laufe der Werkentwicklung
ganz unterschiedliche Gestalt annimmt.
Römische Reportagen
In der Zeit vom Sommer 1954 bis zum Herbst
1955 verfaßt Ingeborg Bachmann, inzwischen
nach Rom übersiedelt, kurze journalistische Bei-
träge über die gesellschaftlichen und politischen
Verhältnisse in Italien. Unter dem Pseudonym
Ruth Keller entstehen insgesamt 34 Rundfunk-
beiträge und 8 Zeitungsartikel, die erst 1998 als
Arbeiten Bachmanns wiederentdeckt und unter
dem Titel Römische Reportagen zusammenge-
stellt wurden (vgl. Kogel). Die Reportagen be-
richten über aktuelle Tagesereignisse in Italien
wie die Wahl des Staatspräsidenten, einen Skan-
dal in der italienischen Oberschicht oder greifen
Meldungen aus dem Wirtschaftsteil italienischer
Zeitungen auf. Diese Ereignisse sind stets in
ihren jeweiligen sozialpolitischen Kontext einge-
bettet, so daß den Hörern und Lesern in Deutsch-
land zugleich die gesellschaftlichen Verhältnisse
des Nachbarlandes deutlich werden. Informatio-
nen zum Durchschnittseinkommen und zu spezi-
fisch ›italienischen‹ Lebensgewohnheiten stehen
neben der Erläuterung politischer Strukturen.
Die Römischen Reportagen, denen die Forschung
bislang kaum Beachtung geschenkt hat, zeichnen
sich weder durch intellektuelle Eigenwilligkeit in
der Darstellung der geschilderten Verhältnisse
noch durch eine besondere sprachliche Originali-
tät aus; eine Reihe von Formulierungen sind ita-
lienischen Zeitungen entnommen und lediglich
ins Deutsche übertragen (Höller 1999, S. 91).
Daß Bachmann selbst diese journalistischen Ar-
beiten kaum anders denn als Finanzierungs-
grundlage für ihr ›eigentliches‹ literarisches
Schaffen eingeschätzt haben dürfte, dafür spricht
nicht zuletzt ihre Entscheidung, sie unter Pseud-
onym zu veröffentlichen – ganz im Gegensatz zu
den unter ihrem eigenen Namen ausgestrahlten
Radioessays über Robert Musil, Marcel Proust,
Simone Weil und Ludwig Wittgenstein, die zu-
gleich Fragestellungen behandeln, die für ihr
eigenes Schreiben von zentraler Bedeutung sind.
Dies ist in den Römischen Reportagen bei weitem
nicht in gleichem Maße der Fall.
Gleichwohl lassen sich auch hier motivische
Bezüge zum übrigen Werk der Autorin feststel-
len. »Die Erinnerung an Pomp und Bildhaftig-
keit,« so heißt es beispielsweise in einem Beitrag
vom 12. Mai 1955, »an prunkhafte Repräsen-
tationen in monarchischen Zeiten kann man
nicht durch eine unsinnliche und bilderfeindliche
Bürokratie verdrängen. Der Staat, in diesem Fall
die Republik, braucht augenfällige, ja augenfäl-
lige [sic!] Symbole. […] Auf den Straßen Roms
hört man, es sei besser, einen Kopf im Her-
melinmantel auf dem Thron zu haben als einen
Hermelinmantel ohne Kopf.« (Bachmann 1998b,
S. 75) In dem undatierten Entwurf [Jede Jugend
ist die dümmste] aus dem Nachlaß greift Bach-
mann diese Überlegungen zur Ästhetik des Politi-
schen wieder auf, wenn sie fragt: »Wo ist die
marxistische Mode? Der Armenkittel der Bürger-
tracht, die blaue Jacke und die Ledermäntel – oh
nein, sie sind der letzte Triumph von Klassen, die
 Künstlerische und journalistische Prosa
die untersten Klassen zur Schäbigkeit verurteilt
haben. Rote Federn müßte man sich an den Kopf
stecken, in gelbblaugrünen, in violetten und hin-
reißenden Farben, in kultischen Bemalungen die
Befreiung feiern. […] Der Kommunismus muß
Luxus sein, oder er wird nicht sein.« (W 4, 333)
Die (Wieder-) Entdeckung der Römischen Re-
portagen ist weder unter poetologischen noch
unter literarischen Aspekten bedeutsam zu nen-
nen. Daß Teile der Literaturkritik sie dennoch als
geradezu spektakulär empfanden, hängt vielmehr
damit zusammen, daß sie wesentlich zu der
längst überfälligen Korrektur eines klischeehaf-
ten Bachmann-Bildes in der Öffentlichkeit bei-
trugen. Das Klischee der hilf- und ratlosen Frau,
das Bachmann spätestens seit den Frankfurter
Vorlesungen im Wintersemester 1959/60 anhaf-
tete, wurde nun endgültig hinfällig. Denn zum
einen belegen die Römischen Reportagen, daß
Bachmann durchaus in der Lage war, politische
und alltagspragmatische Zusammenhänge zu be-
obachten, zu analysieren und auf eine ebenso
verständliche wie informative Weise zu ver-
sprachlichen. Zum anderen bezeugen sie Bach-
manns Professionalität, auf diese Weise ihren
Lebensunterhalt zu bestreiten. Daß sie, die ver-
meintlich weltabgewandte Dichterin, sich zeit-
lebens den pragmatischen Anforderungen, die
eine Existenz als freie Autorin mit sich bringt,
bewußt gewesen ist und sie auch zu meistern
verstand, war ihr so wichtig, daß sie immer wie-
der ausdrücklich darauf hinwies (vgl. GuI, 109,
145).
Autobiographische Essays
Von ihren frühen literaturkritischen Radioessays
bis zur Anton-Wildgans-Preisrede von 1972 be-
tont Bachmann den engen Zusammenhang von
eigener Erfahrung und Schreiben. Die Einarbei-
tung autobiographischen Materials in das künst-
lerische Werk zeigt, daß damit nicht das unge-
brochene Aufzeichnen von ›Selbsterlebtem‹ ge-
meint ist – nicht zuletzt deshalb, weil Bachmann
der eigenen Erfahrung immer auch Lektüreerleb-
nisse zurechnet. Die Herausgeber der kritischen
Ausgabe des Bachmannschen Spätwerks sehen
ein Merkmal der Arbeitsweise Bachmanns ge-
rade darin, »von der Thematisierung autobio-
graphischer Details zur ästhetischen Bewältigung
eigener Erfahrung« (TKA 1, 565) zu gelangen.
173
Auch für die biographischen Selbstauskünfte
Bachmanns läßt sich diese künstlerische Über-
formung aufzeigen. Dies gilt für den kurzen und
nur vermeintlich rein informativen Text Biogra-
phisches (W 4, 301 f.) ebenso wie für den einige
Jahre jüngeren Text Der Tod wird kommen (W 2,
266–276).
In dem Text Biographisches, den Bachmann im
November 1952 einer Lesung von Gedichten für
den Nordwestdeutschen Rundfunk voranstellt –
und der vermutlich deshalb etwas abrupt mit
einem Abschnitt über das Verfassen von Gedich-
ten endet –, beschreibt sich Bachmann als eine
Autorin, die in dörflicher Abgeschiedenheit in
einem Grenzgebiet aufgewachsen ist. Ihr Leben
erscheint als eine fortgesetzte Überschreitung
dieser frühen Grenzen, die jedoch mehr sind als
nur Ländergrenzen: Die Kindheit verläuft als ein
Leben zwischen zwei bzw. drei Landes- und
Sprachgrenzen, und der Wechsel der jungen Er-
wachsenen aus dem Gailtal in die Stadt Wien
wird zu einem Umzug an eine neue Grenze »zwi-
schen Ost und West, zwischen einer großen Ver-
gangenheit und einer dunklen Zukunft« (W 4,
301). Vor diesem Hintergrund entfaltet sich in
Biographisches alles Folgende: »Und wenn ich
auch später nach Paris und London, nach
Deutschland und Italien gekommen bin, so be-
sagt das wenig, denn in meiner Erinnerung wird
der Weg aus dem Tal nach Wien immer der
längste bleiben.« (ebd.) Über die Metapher der
Grenze entwirft sich Bachmann hier als eine ›ty-
pische‹ Angehörige des ›Hauses Habsburg‹. Der
auf eine lange Tradition in der österreichischen
Literatur zurückgreifende Mythos vom ›Haus
Habsburg‹ (Magris 1988) beschwört »ein Stück
wenig realisiertes Österreich« (W 4, 302), die
Utopie einer Völkergemeinschaft, in der die
friedliche Koexistenz verschiedener nationaler
Gruppen möglich wäre. Bachmanns zwanzig
Jahre später entstandene Erzählung Drei Wege
zum See wird mit der Figur der weitgereisten
Elisabeth Matrei, die ihren Vater im Haus ihrer
Kindheit besucht, diese Zusammenhänge wieder
aufgreifen und – auf nicht unproblematische
Weise (Bannasch 1995, S. 131ff.) – weiter aus-
führen.
Der ursprünglich für den Erzählband Das drei-
ßigste Jahr vorgesehene (vgl. den Artikel »Leben
und Werk im Überblick«), erst aus dem Nachlaß
in der Zeitschrift »Jahresring« (1976/77) veröf-
174 II. Das Werk
fentlichte künstlerische Prosatext Der Tod wird
kommen berichtet zwar in der Ich- bzw. Wir-Form
von ›der Familie‹, bietet aber keine biographi-
schen Mitteilungen. Er fragt vielmehr nach den
Möglichkeiten der Überwindung des Todes in
einer säkularen Welt, in der die Familie – nicht
von ungefähr, wie der Text entwickelt – »ge-
wissermaßen […] eine heilige [ist], denn sie
wird viel im Mund geführt, sie scheint etwas
Untadeliges, Göttliches zu sein« (W 2, 269). Die
Familie, die sich mit ihren sozialen und sprach-
lichen Ritualen, ihren Sprichworten und Redens-
arten der eigenen Gruppenidentität versichert,
erscheint in Bachmanns Text als Mikrokosmos
der Gesellschaft schlechthin. In ihrem überzeit-
lichen Alltagswissen ebenso wie den überkom-
menen Vorurteilen, als deren Trägerin sie fun-
giert, wird die Familie zum konstituierenden Ort
einer bürgerlichen Gedächtniskultur, die auf
diese Weise gewissermaßen den Tod überwindet.
Die Redensarten, die das Familiengedächtnis
prägen, werden im Text literarisch inszeniert
und, insbesondere im Schlußteil der Erzählung,
mit einer Sprache, die Anleihen an biblische
Formulierungen unternimmt, kontrastiert. Die-
ses poetische Verfahren kennzeichnet bereits
Bachmanns 1961 in dem Band Das dreißigste
Jahr erschienene Titelerzählung; zu recht ist da-
her auch der Text Der Tod wird kommen in der
Werkausgabe von 1978 in den zweiten Band auf-
genommen, der Bachmanns Erzählungen ver-
sammelt.
Die Rom-Essays
In insgesamt drei Texten entfaltet Bachmann als
österreichische Schriftstellerin in Rom das Bild
von Rom als einem anderen Ort, einem Ort, an
dem sich die »Utopie in Permanenz« ereignet (W
4, 337). Diese Utopie gestaltet sie jedoch nicht als
einen traumhaften Gegenentwurf zur schlechten
Realität, sondern vielmehr als einen unspektaku-
lären Ort, an dem ›Normalität‹ in einer anson-
sten ›wahnsinnigen‹ Welt herrscht. Ein Vergleich
dieser literarischen Rom-Texte mit der Darstel-
lung der römischen Verhältnisse in den Römi-
schen Reportagen macht den Unterschied zwi-
schen journalistischer und künstlerischer Prosa
in Bachmanns Werk einsichtig. Was ich in Rom
sah und hörte von 1955, der 1957 für Radio
Bremen fertiggestellte Entwurf [Ferragosto] (vgl.
Kogel, S. 86) und das 1969 entstandene Zugege-
ben lassen dabei nicht nur stilistisch einen an-
deren Duktus erkennen als die journalistischen
Berichte. Sowohl in der Verwendung und Ausge-
staltung einiger für das Früh- und Spätwerk zen-
traler Motive als auch durch ihr poetisches Ver-
fahren und ihre Poetologie ergänzen, erläutern
und entwickeln diese Texte Überlegungen des
Bachmannschen Werks; nicht zuletzt das späte
Entstehungsdatum von Zugegeben belegt diese
Kontinuität.
Der Essay Was ich in Rom sah und hörte zeich-
net das Portrait Roms als einer Stadt, die nicht
den idealisierten Klischees entspricht, wie sie
Reiseführer den Besuchern anpreisen. »In Rom
sah ich, daß dem Palazzo Cenci, in dem die
unglückliche Beatrice vor ihrer Hinrichtung
lebte, viele Häuser gleichen. Die Preise sind
hoch, die Spuren der Barbarei überall. Auf den
Terrassen morschen die Oleanderkübel zugun-
sten der weißen und roten Blüten; die möchten
fortfliegen, denn sie kommen gegen den Geruch
von Unrat und Verwesung nicht auf, der die Ver-
gangenheit lebendiger macht als Denkmäler.« (W
4, 30) Mit seinen Bauwerken und Ruinen hebt
Rom nicht nur die eigene Geschichte ins Bewußt-
sein der Bewohner. An den Spuren der Gewalt,
die an den zerstörten und verfallenen Bauwerken
sichtbar werden, zeugt Rom von den Möglich-
keiten eines bewußten Umgangs mit der erinner-
ten Erfahrung von Leid und Verfall. Das Leben in
der Stadt wird zur alltäglichen Einübung kollekti-
ver und individueller Erinnerungsstrategien jen-
seits gewaltsamer ›Vergangenheitsbewältigun-
gen‹ und Verdrängungsleistungen. Sigmund
Freuds Essay »Das Unbehagen in der Kultur«, auf
den Hans Höller verweist, wird in diesem Zu-
sammenhang als ein für Bachmanns Rom-Essay
wichtiger Bezugstext plausibel (Höller 1987,
S. 192). Freud führt Rom mit seinen sich über-
lagernden Bauschichten als ein Gleichnis für die
menschliche Psyche an, da in Rom wie in einem
›psychischen Wesen‹ mit »ähnlich langer und
reichhaltiger Vergangenheit […] nichts, was ein-
mal zustandegekommen war, untergegangen ist,
in dem neben der letzten Entwicklungsphase
auch alle früheren noch fortbestehen« (Freud,
S. 202). In eben diesem Sinne macht Bachmanns
Essay Was ich in Rom sah und hörte die »Ewige
Stadt« als »eine Totalität des menschlichen Ge-
dächtnisses erfahrbar« (Höller 1987, S. 192).
 Künstlerische und journalistische Prosa
Was ich in Rom sah und hörte ist ein von
zahlreichen Allgemeinplätzen deutscher Italien-
sehnsucht durchzogener Text. Diese sprachlichen
Klischees und literarischen Topoi werden nun
Absatz für Absatz demontiert. Der Essay scheint
zunächst im aufklärerischen Bemühen um ein
von verklärenden Klischees bereinigtes Rom-Bild
einer Ästhetik des Häßlichen das Wort zu reden.
»Wir erleben über den Versuch, die Augen offen
zu halten und hinter die ›schöne‹ Fassade Roms
zu sehen, einen Wandel mit: weg von einem rein
ästhetischen Sehen über den schwierigen Prozeß
der Erkenntnis, der den Versuch, die Augen zu
verschließen, nicht ausläßt, hin zu einem Ge-
brauch der Augen im verantwortlichen Austausch
mit der Welt.« (Huml 1999, S. 216) Das zur Flos-
kel verkürzte Alltagswissen wird in Bachmanns
Rom-Text durch die Wahrnehmungen des Ich
konterkariert; formelhaft wird jeder neue Textab-
schnitt mit dem Hinweis darauf eingeleitet, was
das Ich entgegen seinen Erwartungen gesehen
hat. Indem der Text diese Verweigerungen des
Ich gegenüber den Redensarten mit einem rituel-
len Sprachgestus inszeniert, artikuliert er zu-
gleich den ›Gegenzauber‹ zu allen Redensarten
und Allgemeinplätzen, die der Text vorführt
(Huml 1999, S. 220ff.); die abschließende Pas-
sage mündet schließlich in eine einzige Aneinan-
derreihung von Sprichworten. Der letzte Satz
aber setzt mit Pathos noch einmal dem Hörensa-
gen das Wissen um eine Möglichkeit der Wahr-
nehmung eines ›tatsächlichen‹ Wissens entge-
gen, das Wissen darum, »daß uns die Augen zum
Sehen gegeben sind« (W 4, 34). Die poetologi-
sche, aus der besonderen Bedeutsamkeit des Se-
hens resultierende Problematik, die Bachmann
hier gegen das Hörensagen und die Alltagsspra-
che ausspielt, teilt den Text in zwei einander
letztlich widersprechende Textebenen, die der
sprachlichen und die der thematischen Gestal-
tung. Die Schwierigkeit, die sich daraus ergibt,
wenn ›die Sprache‹ gegen ›die Sprachlosigkeit‹
innerhalb eines literarischen Textes gestellt wird,
zeigt sich in der paradoxen poetologischen Kon-
struktion des Essays, der in diesem Punkt den
wenig später entstandenen Erzählungen, wie ins-
besondere der Erzählung Alles, entspricht.
Sigrid Weigel stellt in ihrer umfangreichen Un-
tersuchung des essayistischen Werks Bachmanns
Essay Was ich in Rom sah und hörte an den
Anfang ihrer Ausführungen. Sie bestimmt ihn als
175
einen ersten Wendepunkt im essayistischen und
literaturkritischen Schaffen der Autorin, an dem
diese die »doppelte Autorposition, die mit der
doppelten Lektüre von Literatur und Philosophie
korrespondiert«, aufgebe (Weigel 1999, S. 88).
Weigel versteht damit bereits den frühen Rom-
Essay – und nicht erst die Arbeiten des Spätwerks
(Schmidt) – als eine Antwort Bachmanns auf
Walter Benjamin. Tatsächlich lassen sich insbe-
sondere im Hinblick auf die Bedeutung des Ri-
tuals und die Konzeption eines rituellen Spre-
chens die Spuren der Benjaminschen Schriften
aufzeigen (Huml 1999, S. 220ff.). Das Jahr 1955,
in dem der Text entsteht, mit Weigel als einen
einschneidenden Wendepunkt im gesamten
Schaffen Bachmanns herauszustellen, bedeutet
allerdings, den Text unnötig überzustrapazieren;
nicht zuletzt deshalb, weil bereits Bachmanns
kurzer Text Das Lächeln der Sphinx von 1949 als
die Erprobung einer »Schreibhaltung vis-à-vis
der geschichtsphilosophischen Reflexionen kri-
tischer Theorie« (Weigel 1994, S. 23) charakte-
risiert werden kann, der deutliche Spuren der
Benjamin-Lektüre erkennen läßt. Auch muß es
fraglich erscheinen, ob es eine »doppelte Lektüre
von Literatur und Philosophie« in den Schriften
Bachmanns überhaupt je gegeben hat. Vielmehr
bezeugen der ›poetische‹ Abschluß der Disserta-
tion ebenso wie die ›literarische‹ Sphinx-Parabel,
daß Bachmann zu keinem Zeitpunkt ihres Schaf-
fens literarisches und philosophisches Denken
voneinander getrennt hat (Agnese 1996).
In ihrer Rede Die Wahrheit ist dem Menschen
zumutbar, die Bachmann 1959 zur Verleihung des
Kriegsblindenpreises hält, greift sie die Unter-
scheidung in (Alltags-) Sprache und Sehen, wie
sie sie in dem Essay Was ich in Rom sah und hörte
entwickelt, als eine zwischen zwei Formen des
Sehens – eines äußerlichen und eines inneren
Sehens – wieder auf. An der unterschiedlichen
Bildlichkeit, die Bachmann in beiden Texten
wählt, um den Abstand zwischer ›wahrer‹ und
konventionalisierter Wahrnehmung anschaulich
zu machen, läßt sich jedoch keine grundsätzliche
Differenz zwischen beiden Texten ablesen. Viel-
mehr belegt der kurze Rom-Text [Ferragosto], der
im August 1957 von Radio Bremen gesendet
wurde (Kogel, S. 86), daß im Frühwerk Bach-
manns Sehen und Hören einander nicht aus-
schließen müssen; in [Ferragosto] heißt es, daß
das Ich in Rom sehen und hören gelernt habe (W
176 II. Das Werk
4, 336). Lediglich um der Anschaulichkeit willen,
so läßt sich daher vermuten, werden in der lite-
rarischen Inszenierung von Was ich in Rom sah
und hörte Sehen und Hören gegeneinanderge-
stellt. Thematisch geht es in [Ferragosto] ebenso
wie in Was ich in Rom sah und hörte darum, die
sinnliche Wahrnehmung gegen das Buchstaben-
wissen auszuspielen. Das paradoxe Widerspiel
von verzauberndem und klarem Sehen, von Mög-
lichem und Unmöglichem, das Bachmann in ih-
rer Kriegsblindenpreisrede entfaltet, zeichnet
sich damit von seiner Thematik her schon in
beiden frühen Rom-Texten ab.
Erst im Spätwerk verzichtet Bachmann darauf,
lyrische ›Formeln‹ als die Hoffnungsträger einer
›anderen Sprache‹ in die ›Alltagssprache‹ ihrer
Prosatexte einzulassen. Erst dort gewinnt die ge-
schwätzige Alltagssprache die Qualität einer eige-
nen Beredtheit, die sich nicht nur ›hinter‹, son-
dern auch in den Floskeln selbst zu erkennen
gibt. So setzt auch erst der 1969 entstandene
Rom-Text Zugegeben, der nun ausdrücklich die
Situation der in Rom arbeitenden und über Wien
schreibenden Autorin der Todesarten reflektiert,
der Gegenüberstellung von Hörensagen und Se-
hen, von konventionell übermitteltem und unver-
stellt gewonnenem Wissen, wie sie in den beiden
frühen Rom-Texten entwickelt wird, eine andere
Auffassung entgegen. In genauer Entgegenset-
zung zu den Texten der 1950er Jahre (bis hin zu
dem Erzählband Das dreißigste Jahr) formuliert
Bachmann in Zugegeben das Bekenntnis zu ei-
nem selektiven Rom-Bild, das den (Augen-)
Schein mit seiner verklärenden Schönheit der
Wahrheit vorzieht. So heißt es dort: »Zugegeben,
die Leute sind etwas schöner und sehr freund-
lich, aber man weiß ja, was dahintersteckt. Weiß
man es wirklich? Man weiß doch gar nichts. Mir
genügt es, daß die Leute nicht unfreundlich sind,
sondern freundlicher sind.« (W 4, 340) Mit die-
sem selbstreflexiven Bekenntnis zu einer gegen
die gesellschaftliche Realität gesetzten ›Ober-
flächlichkeit‹ erweist sich das motivisch eng mit
den frühen Rom-Texten verwandte Zugegeben als
ein Teil des Bachmannschen Spätwerks. Der ge-
naue Blick auf die sichtbare Welt wird nun abge-
blendet, denn die Sicht auf die ›ganze Wahrheit‹
ist nicht zu ertragen. Sie ist zu schrecklich, als
daß mit und in ihr zu leben möglich wäre. In der
späten Erzählung Ihr glücklichen Augen greift
Bachmann diese Thematik des ›wahren‹ und des
verklärenden bzw. eines die Wahrheit ›korrigie-
renden‹ Sehens explizit noch einmal auf, wenn
sie die Weigerung der Protagonistin, ihre Brille
aufzusetzen, als die einzig mögliche Überlebens-
strategie beschreibt; auch die übrigen Simultan-
Erzählungen spielen diese Thematik in verschie-
denen Variationen durch. So fällt im Spätwerk
Bachmanns dem Sehen nicht mehr das Privileg
zu, für die Evidenz des ›unmittelbar‹ Geschauten
zu bürgen. Aus dem voraussetzungslosen, eine
unmittelbare Sicht auf die ›ganze Wahrheit‹
eröffnenden Sehen des Frühwerks wird im
Spätwerk eine hochartifizielle Leistung, die ei-
nem künstlerischen Schöpfungsvorgang gleich-
kommt.
Ein Ort für Zufälle (Büchnerpreisrede)
In dem künstlerischen Prosatext Ein Ort für Zu-
fälle, mit dem sich Bachmann 1964 für die Verlei-
hung des Georg Büchnerpreises bedankt, ent-
wickelt Bachmann mit der ›kranken‹ Stadt Berlin
das Gegenmodell zu dem ›gesunden‹ Rom.
Grundiert von der allgegenwärtigen nationalso-
zialistischen Vergangenheit Berlins beschreibt
Bachmann die Großstadt vermittelt über eine
Zusammenstellung von zwar verfremdeten, doch
als konkret erkennbaren ›politischen Schlüssel-
ereignissen‹, wie sie in der Zeit ihres eigenen
Berlinaufenthalts stattfanden, also in der Zeit
zwischen Frühjahr 1963 und Oktober 1964
(Schneider, S. 133). Trotz dieser Verweise auf
konkrete Ereignisse der Zeitgeschichte handelt
es sich jedoch um einen fiktionalen Text, »wenn
›fiktional‹ hierbei nicht mit ›erfunden‹ übersetzt,
sondern – etwa im Sinne Isers – als ›zugleich real
und imaginär‹ definiert wird« (ebd., S. 137). Die
literarische Gestaltung des Textes trägt der durch
Büchners Lenz vorgegebenen Wahnsinnsthema-
tik Rechnung: Berlin erscheint als ein Ort, an
dem sich der Wahnsinn – der Büchnersche ›Zu-
fall‹ im Sinne vom Anfall – kristallisiert. Bach-
mann schließt mit ihrer Rede eng an Büchners
Lenz an, wenn auch sie das Leiden ihrer Kranken
als ein durch äußere soziale Bedingungen verur-
sachtes Leiden charakterisiert. Bleibt bei Büch-
ner der Wahnsinn jedoch auf einen Einzelnen
beschränkt, so wird er bei Bachmann als ein
kollektives Leiden dargestellt (Bartsch 1985,
S. 136). Die sprachliche Gestaltung der Groß-
stadtdarstellung erscheint als eine einzige Ab-
 Künstlerische und journalistische Prosa
folge von Übertreibungen: Sind die hoffnungs-
vollen Ausblicke aus der Stadt ins Utopische
überhöht, so wird zugleich die Wahrnehmung der
Großstadt selbst von ungeheurer Lärmbelästi-
gung, schreienden Reklametafeln, flutendem Au-
toverkehr und massenhaftem Alkoholkonsum
charakterisiert. Beängstigender aber als diese ins
Traumatische getriebene Großstadterfahrung
wirkt die unbestimmte Wahrnehmung der Kran-
ken, daß da »etwas« ist (ebd., S. 139). Sie zieht
sich durch den gesamten Text und ruft den Ein-
druck einer unterschwelligen, doch gerade des-
halb um so gefährlicheren Bedrohung hervor. Mit
der verharmlosenden Behauptung des Pflegeper-
sonals »Es ist nichts« wird der schizophrene Zu-
stand der Stadt jedoch all denen gegenüber zu
leugnen gesucht, die an den ›kranken‹ Verhält-
nissen selbst ›krank‹ und schizophren geworden
sind.
Bachmann beginnt mit den Vorarbeiten zu ih-
rer Rede unmittelbar im Anschluß an die Mittei-
lung der Preisvergabe nach der Rückkehr von
einer längeren Ägyptenreise (April/Mai 1964).
Vorausgegangen war dieser Reise ein einjähriger
Stipendienaufenthalt in Berlin seit April 1963.
Der Berlin-Aufenthalt verknüpft sich für Bach-
mann mit persönlichen traumatischen Erfahrun-
gen. Ein Entwurf aus dem Nachlaß, in dem sie
über ihre Berliner Begegnungen mit Witolt Gom-
browicz berichtet, schließt mit der lapidaren Be-
merkung, daß sie schließlich sehr »krank« ge-
worden sei (W 4, 330). Nicht nur der Bericht über
Bachmanns Ägyptenreise (Opel 1996) legt nahe,
daß es sich bei dieser Krankheit um ein psychi-
sches Leiden handelte; Bachmanns desolater Zu-
stand war unter ihren Freunden und selbst im
weiteren Bekanntenkreis kein Geheimnis, und
doch ist die unmittelbare Verknüpfung von per-
sönlichem und gesellschaftlichem Wahnsinn in
der Büchnerpreisrede alles andere als nur ein
selbsttherapeutischer Versuch, wie schon Bach-
manns intensive Arbeit an der literarischen Form
des Textes zeigt.
Die Vorgeschichte der Büchnerpreisrede ist
kompliziert. Die ersten Entwürfe zeigen, daß
Bachmann ursprünglich vorhatte, ihre Rede en-
ger auf das Werk Büchners – auch auf seine
naturwissenschaftlichen Schriften – zu beziehen.
Davon rückt sie zunehmend ab; es bleibt die
Verbindung über die Wahnsinnsthematik in
Büchners Lenz, wie sie schließlich auch in dem
177
Titel der Endfassung ihrer Rede mit der Formu-
lierung Ein Ort für Zufälle zum Ausdruck kommt.
Zudem wird deutlich, daß Bachmann in der
Büchnerpreisrede zunächst zwei verschiedene
Stoffkreise – das ›verwüstete‹ Berlin und die
ägyptische Wüste – eng miteinander verbunden
zur Darstellung bringen wollte. Die ägyptische
Wüste setzt den Verwüstungen der Großstadt ihr
heilsames Nichts entgegen. Diese beiden ant-
agonistischen Wüstenlandschaften, die Groß-
stadtwüste Berlin und die ägyptische Wüste, sind
in den ersten Entwürfen der Büchnerpreisrede
durch ein visionäres Traumgeschehen miteinan-
der verzahnt. So erläutert Bachmann noch in
einer frühen Fassung, »daß von Absatz zu Absatz
sich zwei Bewegungen überschneiden. Daß ich
Sie einerseits nach Berlin transportiere, und im
nächsten in die Wüste. Wie eines zum andern
kommt, in ein Berlin, das nicht von einer Person
besucht wird, sondern von einem Delirium, von
einer Krankheit, könnte man sagen, von schlech-
ten Träumen, und kontrapunktisch ein Ich, dem
zuzutrauen ist, daß es sich auf einer Reise be-
findet, vielleicht weniger auf einer Reise als auf
einem Weg der Heilung und in der Unmöglich-
keit, verordnete Eindrücke zu haben.« (TKA 1,
181) In den späteren Textstufen gibt Bachmann
die enge Verknüpfung von Stadt und Wüste, von
Krankheit und Heilung weitgehend auf. In der
Endfassung der Büchnerpreisrede erinnert nur
noch der Ritt, den die Kranken auf dem Rücken
der dem Zoo entflohenen Kamele in die märki-
sche Wüste unternehmen – also auch: aus dem
von der Mauer umgrenzten Westteil der Stadt in
das ostdeutsche Umland hinaus –, an die einstige
Gegenüberstellung der beiden Wüsten. Die the-
matische Gegenüberstellung von Krankheit und
Heilung, wie sie die ersten Entwürfe vorsehen,
wird in der Schlußfassung also stark zurückge-
nommen. Den Wüstenstoff gliedert Bachmann
zunächst in das geplante Wüstenbuch aus; er
bildet schließlich die Vorarbeiten für das Frag-
ment gebliebene Buch Franza.
Mit der thematischen Einschränkung verän-
dert sich auch die sprachliche Gestaltung der
Rede. Bachmann rückt vom Traumcharakter der
ersten Entwürfe ab und entscheidet sich für die
Form der überzeichnenden »Prosagroteske«
(Bartsch 1985, S. 135). Die Großstadt potenziert
die Vielzahl zur erdrückenden Menge: In über-
füllten Straßen bewegen sich hektisch unzählige
178 II. Das Werk
Menschen und Autos, der Lärm ist unerträglich
und der ›normale‹ Drogenkonsum floriert. Diese
Fassung der Büchnerpreisrede, die Bachmann im
Oktober 1964 bei der Preisverleihung vorträgt,
überarbeitet sie für eine Einzelveröffentlichung
in Buchform (Bachmann 1965). Sie streicht die
einleitenden Worte, überarbeitet einige Formu-
lierungen geringfügig und fügt einige wenige be-
sonders ›berlinspezifische‹ Passagen – so etwa
eine Passage über den Stadtteil Kreuzberg oder
die architektonische Besonderheit des ›Berliner
Zimmers‹ – ein. Beigegeben sind dieser Ver-
öffentlichung Zeichnungen von Günter Grass, die
sich nur zum Teil unmittelbar auf den Bachmann-
schen Text beziehen, darüber hinaus aber mit
ihren überdimensionalen Insekten, Käfern, Vö-
geln und Würmern, die sich vor grauen Brand-
mauern in der Großstadtkulisse Berlin bewegen,
auch durchaus eigene Bilder entwerfen. Damit
reagieren sie gleichermaßen auf die im Text vor-
gegebenen bildhaften Motive – etwa die Kran-
kenschwester oder die Kamele – wie auf die
sprachliche Gestaltung des Textes als Groteske,
auf die sie mit ihren unwirklichen (Über-) Zeich-
nungen antworten.
Die ersten Entwürfe der Büchnerpreisrede zei-
gen, daß Bachmann zunächst geplant hatte, un-
mittelbar an die poetologischen Ausführungen
der Frankfurter Vorlesungen und der Kriegsblin-
denpreisrede anzuknüpfen. In den ersten Ent-
würfen zur Büchnerpreisrede geht es ihr noch
darum, ihre poetologischen Überlegungen über
die Funktion der Literatur als einer Möglichkeit,
das menschliche Fassungsvermögen zu erwei-
tern, genauer auszuführen und zu erläutern. Im
Vergleich mit den Frankfurter Vorlesungen spie-
geln die Vorarbeiten zu Ein Ort für Zufälle eine
Schwerpunktverlagerung im Werk Bachmanns.
Im Hinblick auf die Literatur tritt der Versuch,
das Leiden zu erfassen, deutlich in den Vorder-
grund. Zwar verfolgt Bachmann von Anfang an in
ihrem Werk die Auffassung einer sich vom Lei-
den herschreibenden Dichtung. Nun aber wer-
den die Worte verstärkt daraufhin geprüft, ob sie
das Ausmaß des erlittenen Schmerzes erfassen
können und so – das ist die Hoffnung, die sich
von nun an mit der Wirkung von Literatur ver-
bindet – möglicherweise auch zu ertragen helfen.
In den kommenden Jahren rückt jedoch zuneh-
mend die Einsicht ins Zentrum, daß ›die Kraft
des Menschen‹ oftmals nicht ›weiter reicht als
sein Unglück‹ (wovon Bachmann in der Kriegs-
blindenrede noch überzeugt war; W4, 277). Sein
Unglück – das, bis auf wenige Ausnahmen, in den
folgenden Werken mit der Geschlechterfrage ver-
knüpft ihr Unglück sein wird – ist in den Roman-
fragmenten und in Malina ein unheilbares und
tödliches. Mit der Einführung der Krankheits-
thematik in das Werk Bachmanns bezeichnet die
Büchnerpreisrede so einen Wandel, der sich in
den Frankfurter Vorlesungen bereits angekündigt
hatte. Bachmann definiert hier die Leiderfahrung
nicht nur – wie in der Ghetto-Passage des frühen
Rom-Textes Was ich in Rom sah und hörte – als
der literarischen Gestaltung vorgängig, sondern
als jeder literarischen Gestaltung vorrangig. In
diesem Sinne ist der Verzicht auf jede poetologi-
sche Unterfütterung der Büchnerpreisrede als ein
programmatischer zu verstehen. Die Streichun-
gen der poetologischen Passagen aus den frühen
Entwürfen stützen diese Annahme und belegen
die Tendenz, »auf dem Hintergrund einer sich
verschärfenden Sprachskepsis das Sprechen über
Literatur in das literarische Sprechen selbst zu-
rückzunehmen« (Göttsche 1990, S. 198).
Darin, daß Bachmann in der Endfassung ihrer
Büchnerpreisrede jede poetologische Betrach-
tung wieder gestrichen hat, liegt die eigentliche
Besonderheit dieses Textes im Vergleich zu den
literaturkritischen Arbeiten. Mit seiner experi-
mentellen Form und seiner Poetik des Leidens
weist Ein Ort für Zufälle so auf die Todesarten
voraus. Die Spaltung des Ich in ein beobachten-
des und ein betroffenes bereitet die Aufspaltung
in Franza und die Erzählerfigur Martin im Buch
Franza und schließlich in das Ich und den das Ich
überlebenden Malina als dem Erzähler der Todes-
arten vor (Höller 1987, S. 210). Die Büchner-
preisrede zeigt auch mit ihren politischen An-
spielungen, daß Bachmann diese Poetologie nicht
als eine privatistische verstanden wissen möchte,
sondern in einen konkreten gesellschaftlichen
Kontext einbettet. Dies gilt insbesondere auch für
die der Rede eingeschriebene Auseinanderset-
zung mit der Hypothek des Nationalsozialismus
(Kienlechner).
Wie Celan, der Büchnerpreisträger von 1960,
der seine poetologischen Reflexionen vom »20.
Jänner«, dem Datum der Wannseekonferenz,
ausgehen läßt, so bestimmt auch Bachmann in
ihrer Büchnerpreisrede mit Auschwitz ein Ereig-
nis, von dem sich ihr Selbstverständnis als Au-
 Künstlerische und journalistische Prosa
torin herschreibt. Der ursprüngliche Titel »Deut-
sche Zufälle«, den Bachmann zunächst für ihre
Rede wählt und den sie erst für die Veröffentli-
chung 1965 in Ein Ort für Zufälle abändert (vgl.
hierzu kritisch Höller 1987, S. 209), verweist aus-
drücklich auf die Rückbindung der Berlinbe-
schreibung an die nationalsozialistische Vergan-
genheit und ihre Fortwirkung bis in die 1960er
Jahre, die hier grotesk veranschaulicht wird: »Am
Knie der Königsallee fallen, jetzt ganz gedämpft,
die Schüsse auf Rathenau. In Plötzensee wird
gehenkt. […] Im Café Kranzler […] halten die
Frauen die Filztöpfe fest über die Augen gezogen,
sie kauen und greifen zu, seit damals.« (TKA 1,
219) Beide Büchnerpreisreden, die Bachmanns
mit ihrer in die Gegenwart hineinreichenden
deutschen Vergangenheit und die Celans mit ih-
rem impliziten Verweis auf die Wannseekonfe-
renz, haben mit der nationalsozialistischen Tä-
terschaft denselben Bezugspunkt. Dennoch ver-
folgen sie, wie Böschenstein in seinem Vergleich
der beiden Reden ausführt, unterschiedliche
Zielsetzungen: »hier die Darstellung der eigenen
Dichtung, dort die Entblößung der Realität, die
den Grund, auf dem sie sich erhebt, zudeckt, so
daß alles Erscheinende unwahr, unwesentlich, in
einem exhibitionistischen Sinn verrückt wird.
Die Art ihres Bezugs auf Lenz als Maßstab für die
Erkenntnis der eigenen Zeit beweist indes, daß
beide letztlich dieselben Geschehnisse, Erfah-
rungen und Gefahren in den Blick nehmen.«
(Böschenstein, S. 269) Doch ist diese Gemein-
samkeit, die Celan und Bachmann in ihrem Be-
zug auf die nationalsozialistische Vergangenheit
verbindet, keineswegs ungebrochen. In Der Me-
ridian nennt Celan die Wannseekonferenz einen
historischen Einschnitt, unter dessen Eindruck
die Gegenwart und die Literatur nach 1945 steht.
Bachmann hingegen geht von einem Fortleben
des Nationalsozialismus aus (Kienlechner). In
den Romanentwürfen des Spätwerks und
schließlich in Malina wird Bachmann diesen Ge-
danken der Kontinuität weiterführen und kon-
kretisieren. Im Verhältnis der Geschlechter wird
sie schließlich versuchen, das Fortleben national-
sozialistischer Täterschaft aufzuzeigen.
Das Wüstenbuch
Die im Sommer 1964 von Bachmann vorüber-
gehend ins Auge gefaßte Verknüpfung von Berlin-
179
und Wüstenthematik, wie sie sich in den Vor-
arbeiten zur Büchnerpreisrede niederschlägt, ist
nur von kurzer Dauer. Ihr geht die Absicht voraus,
eine eigenständige Bearbeitung des Wüstenstoffs
vorzunehmen; auf diese greift Bachmann zurück,
nachdem sie den Wüstenstoff weitgehend aus
den Entwürfen für die Büchnerpreisrede ausge-
gliedert hat. So schreibt sie im April 1965 an
ihren Verleger Klaus Piper, sie plane, ein kleines
Buch über ihre Ägyptenreise zu schreiben. Im
Herbst desselben Jahres zeichnet sich dann je-
doch bereits ein Konzeptionswandel auf den
Franza-Roman hin ab, für den das Wüstenbuch
als Materialgrundlage zu dienen beginnt (Kom-
mentar TKA 1, 564, 568). In Auseinandersetzung
mit der Tradition europäischer Orient-Berichte
und dem literarischen Orientalismus (Göttsche
1991, S. 110 f.), konzipiert Bachmann das Wüsten-
buch zunächst als einen Reisebericht. Wie der
Rom-Essay so weisen auch diese Entwürfe eine
Doppelstruktur von touristischer Erwartungshal-
tung und ihrer Enttäuschung auf der einen Seite
und der Entstehung einer individuellen Aneig-
nung des zunächst als fremd Erlebten auf der
anderen Seite auf. Vor dem Hintergrund der Zu-
sammenführung von Gender- und Kolonialis-
musthematik (Lennox 1984, S. 108), wie sie
Bachmann im Wüstenbuch unternimmt, ist die-
ses Verfahren nicht unproblematisch; Weber
spricht kritisch von einer »vorschnellen Identi-
fikation« (Weber 1986, S. 109) des zerstörten
weiblichen Ich mit den ›primitiven‹ Bewohnern
des als exotisch wahrgenommenen Landes.
Bachmann führt die Reise des Ich von Kairo
über Luxor und Assuan an den Stationen einer
klassischen Ägyptenreise – und ihrer eigenen
vom April/Mai 1964 – entlang. Von Anfang an
verknüpft sie die reale Reise des Ich mit der
inneren Reise durch eine Krankheit. Die Wüste
metaphorisiert Bachmann in der christlich-mysti-
schen und philosophischen Tradition (Weber
1986, S. 123), in Anspielung auf Rimbaud (Gött-
sche 1991, S. 153) und auf das Wüstenmotiv in
den Gedichten Ungarettis (Hoell 2001, S. 108) zu
einem großen Purgatorium, in dem das Ich seiner
Vernichtung ausgesetzt ist und zugleich Heil(ung)
sucht. Die Sonne schließlich soll das weibliche
Ich des Wüstenbuchs in seinen Anstrengungen
unterstützen, Licht in das Dunkel des Verbre-
chens zu bringen, das ihm widerfahren ist. »Das
ist vorbedachter Mord, und die Sonne, die
180 II. Das Werk
Sonne, die bringt es an den Tag. […] Die Sonne
hat alle Unterlagen, die Dokumentenlage könnte
nicht besser sein. Hier ist ein vorbedachter Mord
geschehen. Es war mehr als eine Verwechslung.
Ich war gemeint. Ich. Ich. Welch ungeheure Kon-
spiration wird hier aufgedeckt.« (TKA 1, 254)
Tritt die Idee einer zielgerichteten Reisebewe-
gung vorübergehend in der zweiten Arbeitsphase
zurück – vermutlich zu jenem Zeitpunkt, als
Bachmann eine Verknüpfung von Berlin- und
Wüstenthematik für die Büchnerpreisrede er-
wägt (Kommentar TKA 1, 567) –, so kehrt Bach-
mann in der dritten Arbeitsphase wieder zur
ursprünglichen Konzeption zurück. Scheint der
dritte Entwurf zunächst mit der Endstation in der
»Hölle« (TKA 1, 275) des durch die Weißen be-
reits zerstörten Assuan zu enden, so führt Bach-
mann den Entwurf weiter bis hin zu dem utopi-
schen Erlebnis des Ich in Wadi Halfa, bei dem
Weiße und Schwarze ein Essen teilen: »[…] es ist
der bewußteste Augenblick, der natürlichste, das
erste und einzige Essen hat stattgefunden, findet
statt, es ist das erste und einzige gute Essen, wird
vielleicht die einzige Mahlzeit in einem Leben
bleiben, die keine Barbarei, keine Gleichgültig-
keit, keine Gier, keine Gedankenlosigkeit, keine
Rechnung, aber auch keine, gestört hat.« (TKA 1,
282) Das geographische Ziel der Reise erscheint
angesichts dieses Erlebnisses schließlich gleich-
gültig.
Anders als in dem Roman Das Buch Franza
erzählt Bachmann im Wüstenbuch aus der Ich-
Perspektive. Der Konzeptionswandel vom Reise-
buch zum Roman bringt einen Wechsel der Er-
zählhaltung und die Hinzunahme der Bruder-
figur mit sich, die die (männliche) Erzählerfigur
der (weiblichen) Todesarten präfiguriert. In den
Wüstenbuch-Entwürfen dagegen steht noch nicht
diese poetologische Fragestellung, sondern die
Krankheitsthematik im Zentrum, und zwar als
Zentralmetapher eines kritischen Rückblicks auf
die Struktur europäischer Zivilisation im Raum
einer fremden Natur und Kultur, in deren Wahr-
nehmung sich prägnante Beobachtungen und
abendländische Blickprägungen überlagern
(siehe zur Motivtradition der Wüste Weber 1986,
zum kritischen Exotismus Diallo 1998). Nicht erst
seit der Büchnerpreisrede, sondern schon seit
dem Text Was ich in Rom sah und hörte mit seiner
Beschwörung der römischen ›Normalität‹ sind
Krankheits- und Wahnsinnsthematik im Werk
Bachmanns nicht mehr voneinander zu trennen.
Im Unterschied zum Frühwerk – insbesondere zu
der Erzählung Unter Mördern und Irren, die den
Tätern die ›normalen‹ Menschen entgegenstellt
– verschiebt sich jedoch die Zweiteilung der Welt
im Spätwerk Bachmanns: Mörder und Irre sind
nun zweierlei Menschen, das Irrewerden an der
Welt ist Zeichen von Integrität; unter diesen Vor-
zeichen kann von ›Gesundheit‹ nicht mehr ge-
sprochen werden. Die »Tollheit ist doch nichts
weiter als der physische, psychische Ausdruck für
etwas Unerträgliches, also der Ausdruck einer
Niederlage vor der Realität. Aber es ist zugleich
die Niederlage der Realitäten vor dem Geist, der
sich eher verrücken läßt, als daß er nachgibt
[…].« (TKA 1, 175) Der Irrsinn, so entwickelt es
Bachmann in der Büchnerpreisrede und in den
folgenden Prosawerken, kommt von außen und
fährt in die Menschen ein. Die Kranken jedoch
sind nicht allein Opfer dieses Wahnsinns, der von
ihnen Besitz nimmt, sondern in ihrer Krankheit
artikuliert sich zugleich eine schöpferische Po-
tenz. In einem späten Essay über die psycho-
somatischen Schriften Georg Groddecks erläutert
Bachmann diesen Zusammenhang: »Groddecks
erste und kühnste Vermutung hat sich als richtig
erwiesen, es gibt keine Krankheit, die nicht vom
Kranken produziert wird, auch keinen Bein-
bruch, keinen Nierenstein. Es ist eine Produk-
tion, wie eine künstlerische, und die Krankheit
bedeutet etwas.« (W 4, 351) Zeigen sich in der
Büchnerpreisrede die Symptome einer Krankheit
noch an einer Stadt, so wird im Wüstenbuch,
später in den Romanfragmenten und schließlich
in Malina der (weibliche) Körper zum Ort dieser
Symptome. Unter dem Vorzeichen dieser existen-
tiellen Beschädigung findet sich in den Wüsten-
buch-Entwürfen erstmals eine explizite Absage
Bachmanns an die Poetologie ihres Frühwerks. In
einem Interview zu Undine geht hatte Bachmann
im November 1964 formuliert: »Die Undine ist
keine Frau, auch kein Lebewesen, sondern, um
es mit Büchner zu sagen, ›die Kunst, ach die
Kunst.‹ Und der Autor, in dem Fall ich, ist auf der
anderen Seite zu suchen, also unter denen, die
Hans genannt werden.« (GuI, 46) Das Wüsten-
buch greift diese Formulierung mit ihrem Bezug
auf Büchner – und damit auch auf Ein Ort für
Zufälle – auf. Das weibliche Ich in der Wüste hat
mit dem kunstsuchenden Hans nichts mehr ge-
mein, weder das Geschlecht noch das Ziel seiner
 Künstlerische und journalistische Prosa
Sehnsucht: »Im Tal der Könige, in dieser Toten-
stadt, was suchst du. Doch nicht die ›Kunst‹, ach
die Kunst. Was suchst du in dieser ungeheuerli-
chen Stadt, bei diesen Zeichen, angesichts dieser
Wüste, die deine Ziele in Frage stellt, deine
Reiseziele, deine Ziele aus Jahren. Was, so sprich
doch, suchst du hier!« (TKA 1, 251)
Andere Kurzprosa
Im Werk Bachmanns kommt der Frage nach dem
ekstatischen Leben, dem schönen wie dem
schrecklichen, und dem Schreiben darüber – der
Frage nach der »Kunst, ach der Kunst« – eine
zentrale Bedeutung zu. Auch die kurzen Entwürfe
Tagebuch, Leipzig, Die blinden Passagiere sowie
[Jede Jugend ist die dümmste], [Auf das Opfer
darf sich keiner berufen] aus dem Nachlaß krei-
sen aus verschiedenen Perspektiven um diese
Frage.
Der nach der Teilnahme an einem Lyrik-Sym-
posion der Universität Leipzig im Frühjahr 1960
entstandene Text Leipzig beschreibt als einziger
die Abwesenheit jeder Form von Ekstase. Die
»aus dem Erotischen evakuierte[n] Menschen«
(W 4, 338) leben, häßlich geworden von den
erlittenen Enttäuschungen, in einer Stadt ohne
Schönheit. Selbst Rauschmittel tragen in Leipzig
keine ›berauschenden‹ Namen mehr: »Sowjeti-
scher Sekt, sowjetischer Kognak, die Worte fehl-
ten nie, und ich war einmal drauf und dran zu
sagen, ›russischer‹, unterdrückte das Wort aber
als unpassend und sagte, ›Ja, so einen‹, weil mir
das Wort ›sowjetisch‹ nicht über [die] Lippen
wollte im Zusammenhang mit Kognak.« (W 4,
339)
Der Text Die blinden Passagiere dagegen insze-
niert die Spannung zwischen glanzloser Alltags-
routine und Ekstase. Mit dem Titel des 1955
geschriebenen Essays bezieht sich Bachmann
programmatisch auf die Bedeutung, die dem Se-
hen in ihrem Frühwerk zukommt. Es handelt sich
nämlich bei diesen Passagieren um Reisende, die
keinen Blick mehr für das Außergewöhnliche
haben, um Fluggäste, die so routiniert sind, daß
ihnen das Wunderbare und Vermessene des Flie-
gens gar nicht mehr zu Bewußtsein kommt. Der
Text hingegen berichtet von einem Ich, das zum
ersten Mal fliegt und durch die erregte Wahr-
nehmung dieses Ich hindurch ›belebt‹ der Text
zugleich das Flugzeug. »Die Motoren gehen
181
schon schneller, die Maschine bebt, als wollte sie
bersten, die mit silbernen Nägeln vernähten Teile
absprengen, die Eingeweide unter Flammen aus-
spucken – als wollte sie sich selbst vernichten und
an Ort und Stelle in die Erde oder zur Hölle
fahren.« (W 4, 37) Der Text Die blinden Passa-
giere beschwört das Wunderbare wie das Vermes-
sene des Fliegens nicht nur als eine individuelle
Erfahrung, sondern auch in seiner mythisch ver-
bürgten Qualität. Die Geschichte des Ikarus, über
die sich ein Vater mit seinem Sohn im Flugzeug
unterhält und die gewöhnlich als eine Geschichte
menschlicher Vermessenheit erzählt wird, wird
in dem Gespräch zwischen Vater und Sohn in
eine Geschichte über menschliche Berauschtheit
und Ekstase (um)gedeutet. Denn nicht der tech-
nischen Unzulänglichkeit der Mittel wird die
Schuld am Sturz des Fliegenden ins Meer zuge-
schrieben, sondern seinem naiven Irrglauben,
dem überschwenglichen Glücksgefühl des Flie-
gens vernunftbestimmt standhalten zu können.
»Der Vater: ›Die Flügel schmolzen in der Sonne.‹
Pause. Der Vater: ›Er wollte eben fliegen.‹ Das
Kind: ›Wie konnte er nur! Ein Herz ist kein
Motor.‹« (W 4, 39) Im Unterschied zu den der
Routine ergebenen und auf die Routine vertrau-
enden Erwachsenen weiß das Kind um die Anfäl-
ligkeit des Menschen für Rausch und Ekstase:
Das Herz des Menschen ist keine Maschine.
Bachmanns kurzer Text erweist sich als die
Fortführung eines Musilschen Gedankens. Das
Gespräch, das sie zwischen Vater und Sohn ent-
stehen läßt, findet seine Entsprechung im Mann
ohne Eigenschaften. Im Anschluß an einen Dia-
log über die Differenz zwischen tagheller Mystik
und diffuser ›Intuition‹ wählt Ulrich das Beispiel
des Ikaros, um seine Position zu erläutern. »Nach
seiner Überlegung«, so heißt es bei Musil, »war
nichts dadurch zu gewinnen, daß man Einbildun-
gen nachgab, die einer überlegenen Nachprüfung
nicht standhielten. Das sei nur wie die Wachs-
flügel des Ikaros, die in der Höhe zerschmelzen,
rief er aus; wolle man nicht bloß im Traum
fliegen, dann müsse man es auf Metallflügeln
erlernen.« (Musil, S. 765 f.) In den beiden litera-
turkritischen Essays über Musils Mann ohne Ei-
genschaften, die Bachmann verfaßt hat, wird
diese Passage zitiert (W 4, 26, 100). In ihrem
Kurzprosatext Die blinden Passagiere kehrt Bach-
mann die Passage in einer auf ›essayistische Ge-
nauigkeit‹ bedachten dialektischen Bewegung
182 II. Das Werk
um, wenn sie die Fluggäste wieder an ihren
einstigen Traum vom Fliegen erinnert.
In dem kurzen undatierten Text [Jede Jugend
ist die dümmste] aus dem Nachlaß wird deutlich,
welche Bedeutsamkeit der Ekstase zukommt.
Bachmann entwirft hier – wie bereits, wenn auch
sehr viel nüchterner, in den Römischen Repor-
tagen – die kultische Feier der Ekstase als die
Voraussetzung eines Lebens jenseits des Wahn-
sinns. Es ist ein Leben, das sich nicht nach der
Zeitrechnung von Uhren und Kalendern bemes-
sen läßt, sondern das sich durch einen unkon-
trollierbaren Überschwang und Überfluß im
›Heute‹ auszeichnet. Die literarische Form, das
Pathos, die diesem Leben in Leiden(schaft) ent-
spräche, ist jedoch verschwunden. »Die Freude
ist verschwunden, das Pathos auf einer Papier-
landschaft, auf Spruchbändern verendet. Pathe-
tisch sind nur wir. Der Cortex ist Pathos. […] Der
Cortex ist luxuriös, das Geäst, die Nervenbahnen,
die dramatischen Abläufe, die Depressionen, die
Hochzeiten müssen verwirklicht werden kön-
nen.« (W 4, 333 f.) Für ihren Versuch, dem Pathos
in der Literatur (wieder) zu seinem Recht zu
verhelfen, hat Bachmann mit dem nicht selten
geäußerten Vorwurf der Larmoyanz ebensoviel
unberechtigte Ablehnung erfahren wie die An-
erkennung eines vermeintlich unmittelbaren
›Einfühlungsvermögens‹ an ihrem Schreiben
vorbeigeht. Die pathetischen Formulierungen
und Passagen im Werk Bachmanns sind nicht
sprachlicher Fahrlässigkeit oder gefühlvollem
Überschwang geschuldet, sondern zeugen von
dem Versuch, Leiden(schaft) sprachlich zu fassen
und literarisch zu gestalten. In ihrer Hommage à
Maria Callas formuliert Bachmann in diesem
Sinne von der großen Operndiva: »[…] sie ist
groß in jedem Ausdruck, und wenn sie ihn ver-
fehlt, was zweifellos nachprüfbar ist in manchen
Fällen, ist sie immer noch gescheitert, aber nie
klein gewesen.« (W 4, 342)
Entscheidend für eine klarere Konturierung
dieser ›Poetologie der Pathetik‹ ist, daß sich
Bachmanns Bemühen um Pathos auf die Sprache,
nicht aber auf Inhalte richtet. Deutlich wird diese
Differenz in der Ablehnung einer Poetisierung
des Leidens. Es darf, so formuliert sie in ihrem
undatierten Entwurf [Auf das Opfer darf sich
keiner berufen], »keine Opfer geben (Menschen-
opfer), Menschen als Opfer, weil der geopferte
Mensch nichts ergibt. Es ist nicht wahr, daß die
Opfer mahnen, bezeugen, Zeugenschaft für etwas
ablegen, das ist eine der furchtbarsten und ge-
dankenlosesten, schwächsten Poetisierungen.«
(W 4, 335) Mit einer vergleichbaren Formulie-
rung von dem »Opfer zu nichts« (W 2, 178) weist
Bachmann auch in den Erzählungen Unter Mör-
dern und Irren und Jugend in einer österreichi-
schen Stadt den Opfergedanken zurück (Bartsch
1982; Gehle 1995, S. 154ff.). Die Poetisierung des
Leidens kommt seiner Funktionalisierung gleich:
der sinnlose Tod bekommt einen Sinn zu-ge-
schrieben. Mit ihrer ›Poetologie der Pathetik‹,
die an der sprachlichen Gestaltung einzigartiger
Leiden(schaften) interessiert ist, versucht Bach-
mann dieser Gefahr zu entgehen.
Als Beitrag für eine seit dem Sommer 1961
geplante deutsch-französisch-italienische Zeit-
schrift, die unter dem Namen »Gulliver« heraus-
gebracht werden sollte, konzipiert Bachmann
den Text Tagebuch; die Werkausgabe datiert den
Text auf April 1963. Die wechselvolle Geschichte
dieses Projekts bis hin zum Scheitern der Ver-
handlungen mit den ausländischen Kollegen do-
kumentiert der Briefwechsel zwischen dem Spre-
cher der deutschen Gruppe Uwe Johnson und
seinem Verleger Siegfried Unseld (Johnson/Un-
seld 1999, S. 1094–1136; dazu Weigel 1999,
S. 383ff.). Wie Johnsons Schreiben von 15. Au-
gust 1961 zeigt, ist Bachmann von Anfang an
neben Hans Magnus Enzensberger, Martin Wal-
ser und Johnson Mitglied der deutschen Delega-
tion, bis zum Schluß bleibt sie an dem Projekt
beteiligt. Nach dem Scheitern der Verhandlungen
in Paris am 29. April 1963 einigen sich die Au-
toren darauf, die ursprünglich als Probenummer
gedachte Zusammenstellung der Artikel beizube-
halten und 1964 als ein Heft der Zeitschrift »Il
menabo di lettura« (No. 7) in italienischer Spra-
che zu veröffentlichen. Elio Vittorini, Mitglied
der italienischen Delegation, hebt die Sprach-
skepsis der deutschen Gruppe als ihr besonderes
›Gruppenmerkmal‹ hervor. Die Mitglieder der
Gruppe, so Vittorini, »scheinen anzunehmen,
daß die Politik, die im Nazismus ihren Höhe-
punkt fand, all dem, was in Deutschland von
Goethe an gesagt worden ist, jede Gültigkeit
einer positiven Tradition genommen hat; so daß
auch die Worte, die wir oder die Franzosen oder
ich weiß nicht wer sonst noch für grundlegend
seit Hegel halten, ihnen trügerisch und gefährlich
erscheinen; und sie fühlen sich nur ganz ruhig bei
 Künstlerische und journalistische Prosa
den Aufklärern und Barockdichtern.« (Johnson/
Unseld, S. 1136) Bachmanns emphatische Be-
schwörung der Möglichkeiten sprachlicher Ver-
ständigung, die sie in Tagebuch vornimmt, läßt
sich nicht unter diesen Eindruck subsumieren.
Vielmehr formuliert Bachmann ihren Wunsch
nach einer gelingenden Verständigung zwischen
den Nationen als ein Plädoyer für die essayisti-
sche Form sowohl im Sinne Adornos wie auch
Musils, in der die Sprachutopie in einen kon-
kreten historischen Kontext eingebettet ist.
»Denken, gewiß, auch historisch denken und vor
allem utopisch denken, daß die Risse eines Tages
wirklich aufspringen, dort wo sie aufspringen
müssen und die Grenzverläufe sich zeigen müs-
sen, als ideologische, wenn man so will, als Risse
im Gebrauch von Sprache, die nicht nur den
Schreibenden betreffen, aber den Schreibenden
zuerst betreffen, weil er nicht mit einem nationa-
len Fertigprodukt ›Sprache‹ oder einem inter-
nationalen Wunschprodukt ›Sprache‹ umgehen
kann und es gebrauchen kann, sondern, von ihr
geprüft und sie prüfend, ein Abenteuer mit der
Sprache hat, dessen Ausgang ungewiß ist.« (W 4,
70)
Quellen: Theodor W. Adorno (1958): Noten zur Lite-
ratur I. Frankfurt/M.; – Ingeborg Bachmann (1965):
Ein Ort für Zufälle. Mit Zeichnungen von Günter
Grass. Berlin; – Sigmund Freud (1982): Studienaus-
gabe, Bd. IX. (Hg.) Alexander Mitscherlich et al. Frank-
furt/M.; – Uwe Johnson und Siegfried Unseld (1999):
Briefwechsel. (Hg.) Eberhard Fahlke und Raimund Fel-
linger. Frankfurt/M.; – Robert Musil (1978): Der Mann
ohne Eigenschaften. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei
Hamburg.
183
Literatur: Agnese (1996); Bannasch (1995); Bartsch
(1982); Bartsch (1985); Bartsch (1988); Diallo (1998);
Gehle (1995); Göttsche (1991); Hoell (2000); Höller
(1987); Höller (1999); Huml (1999); Lennox (1984);
Świderska (1989); Weber (1986); Weigel (1999).
Bernhard Böschenstein (1997): Die Büchnerpreisreden
von Paul Celan und Ingeborg Bachmann. In: Böschen-
stein/Weigel (1997), S. 260–269; – Dirk Göttsche
(1990): Liebeserklärungen und Verletzungen – Zur Li-
teraturkritik von Martin Walser und Ingeborg Bach-
mann. In: Literaturkritik – Anspruch und Wirklichkeit.
DFG-Symposion 1989. (Hg.) Wilfried Barner. Stuttgart
(= Germanistische Symposien, Bd. XII), S. 197–212; –
Joachim Hoell (2001): Ingeborg Bachmann. München;
– Dagmar Kann-Coomann (1997): Undine verläßt den
Meridian. Ingeborg Bachmann gegenüber Paul Celans
Büchnerpreisrede. In: Böschenstein/Weigel (1997),
S. 250–259; – Sabina Kienlechner (2000): Dichter in
der deutschen Wüste. Was Ingeborg Bachmann in Ber-
lin sah und hörte. In: Sinn und Form, S. 195–212; –
Jörg-Dieter Kogel (1998): Nachwort. Die Geschichte
einer Wiederentdeckung. In: Bachmann (1998b),
S. 79–86; – Claudio Magris (1988): Der habsburgische
Mythos in der österreichischen Literatur. 2. Aufl. Salz-
burg; – Adolf Opel (1996): Ingeborg Bachmann in
Ägypten. »Landschaft, für die Augen gemacht sind.«
Fotografie von Kurt-Michael Westermann. Wien; –
Tanja Schmidt (1989): Beraubung des Eigenen. Zur
Darstellung geschichtlicher Erfahrung im Erzählzyklus
Simultan von Ingeborg Bachmann [1986]. Koschel/von
Weidenbaum (1989), S. 479–502; – Jost Schneider
(2000): Historischer Kontext und politische Implika-
tionen der Büchnerpreisrede Ingeborg Bachmanns. In:
Albrecht/Göttsche (2000), S. 127–139; – Sigrid Weigel
(1994): Am Anfang eines langen Wegs. Urszene einer
Poetologie. In: du (1994), S. 20–23, 90.
Bettina Bannasch
184
7. Kritische Schriften
7.1. Philosophische Essays
und Dissertation
Ingeborg Bachmanns Dissertation
Nach nicht ganz einjähriger Arbeit reicht Inge-
borg Bachmann ihre Dissertation Die kritische
Aufnahme der Existentialphilosophie Martin
Heideggers am 19. Dezember 1949 an der Philo-
sophischen Fakultät der Universität Wien ein
(vgl. Pichl, S. 173). Es handelt sich um einen
Forschungsbericht, der die bis dato vorliegenden
Heidegger-Kritiken, vor allem zu »Sein und
Zeit«, »Kant und das Problem der Metaphysik«
sowie der Antrittsvorlesung »Was ist Metaphy-
sik?«, referiert. Das Spektrum reicht vom logi-
schen Positivismus (Carnap), dem Historischen
Materialismus (Hartwig, Anders) über den Neu-
kantianismus (Cassirer, Rickert) und die Dilthey-
schule (Misch) bis zur Dialektischen Theologie
und dem Neuthomismus. Die Positionen werden
weitgehend ohne eigenständige Thesen vorge-
stellt, aber aus einer deutlich zu erkennenden
Heidegger-kritischen Perspektive. In einem In-
terview äußert Bachmann 1973 rückblickend, sie
habe »gegen Heidegger dissertiert«, und begrün-
det ihre Absage, auf Heideggers Wunsch ein Ge-
dicht zu seiner Festschrift zum 70. Geburtstag
beizusteuern, mit der von seinem Werk ausge-
henden »Verführung […] zum deutschen Irratio-
naldenken« (GuI, 137). Der »Anti-Heidegger-Af-
fekt« wird jetzt »politisch-historisch« akzentuiert
und im Erfahrungsraum des »Post-Holocaust« ve-
rortet (Gehle, S. 249, 251; vgl. Weber 1986,
S. 39 f.).
Über das philosophiegeschichtliche Interesse
an einer umfassenden Darstellung der frühen
Heidegger-Kritiken hinaus ist die Dissertation für
die Forschung vor allem dadurch beachtenswert,
daß Ingeborg Bachmann hier ein philosophisches
Spannungsfeld eröffnet, an dem sich ihr gesam-
tes literarisches Werk von der Lyrik (Behre; We-
ber 1986, S. 45–55) über die Hörspiele (Wallner
1985, S. 186 f.; Wallner 1990, S. 151–154) und die
Erzählungen des Dreißigsten Jahres (Bartsch,
S. 530; Hunt; Seidel; Weber 1986, S. 28–39) bis
zum Todesarten-Projekt (Kohn-Waechter 1991
und 1992) abarbeiten wird: Heideggers Existen-
tialismus und Ludwig Wittgensteins Sprachphi-
losophie. Es zeichnet sich ein Komplementärver-
hältnis von Heidegger und Wittgenstein ab, das
schematisch mit der Unterscheidung von Inhalt
und Form umrissen werden kann. Der Gegen-
standsbereich der Heideggerschen Philosophie
wird als legitim anerkannt: »die unaussprech-
baren, unfixierbaren Unmittelbarkeiten des emo-
tional-aktualen Bereichs des Menschen« (Diss.,
114 f.), worunter Heideggers Grunderlebnisse
von Tod, Angst und Sorge fallen. Die Methode
hingegen, »Metaphysik«, »die die Form einer
Theorie«, d. h. den Anschein eines Begründungs-
zusammenhangs annimmt und mit dem System-
anspruch einer prima philosophia auftritt, wird
als »gefährliche Halbrationalisierung einer
Sphäre« gebrandmarkt, »die mit einem Wort
Wittgensteins berührt werden kann. ›Wovon man
nicht sprechen kann, darüber muss man schwei-
gen.‹« (Diss., 115; vgl. W 4, 114, 373) Wittgen-
steins Schweigen wird als philosophisch adäqua-
ter Ausdruck jenes Erfahrungsraumes benannt,
dem »die Kunst mit ihren vielfältigen Möglich-
keiten in ungleich höherem Mass« entgegen-
kommt. Goyas Bild Kronos verschlingt seine
Kinder und das abschließend zitierte Sonett Bau-
delaires Le gouffre werden als »Darstellungs-
möglichkeit des ›Unsagbaren‹« gefaßt, »in dem
sich die Auseinandersetzung des modernen Men-
schen mit der ›Angst‹ und dem ›Nichts‹ verrät«
(Diss., 116). Damit akzentuiert der Schluß der
Studie noch einmal prägnant, was als gemein-
samer Tenor nahezu aller Kritiken herausgestellt
wurde, nämlich die philosophische Rechtferti-
gung des künstlerischen Ausdrucks angesichts
der Heideggerschen Existenzanalyse (vgl. Diss.,
9 f., 40, 48, 58, 103). Heideggers mit den Höl-
derlin-Interpretationen vollzogene ›Kehre‹ zur
Dichtung als Seinsentwurf, auf die die Disserta-
tion nur marginal in Fußnoten und im Literatur-
verzeichnis verweist, erscheint somit als notwen-
dige Konsequenz aus der Interessenlage von
»Sein und Zeit« (vgl. Weber 1986, S. 45ff.). Die-
ser ästhetische Standpunkt führt dazu, daß Bach-
mann, entgegen der Forschungsmeinung (vgl.
Wallner 1985, S. 177 f., 185; Mazzarella, S. 154;
 Philosophische Essays und Dissertation
Świderska 1989, S. 14 f.), Heidegger durchaus ge-
recht wird.
Die Kehrseite der die Dissertation abschlie-
ßenden »Kunstemphase« ist jedoch, daß Kunst als
»bessere Metaphysik« einem »antiintellektuellen
Kunstverständnis« folgt, indem diese in einen
Ausdrucksbereich verwiesen wird, »in den das
Denken nicht hinreicht« (Weigel 1999, S. 90; vgl.
Lennox, S. 609 f.; Wallner 1990, S. 148). Dies gilt
allerdings nur, wenn Bachmanns Dissertation,
wie bislang geschehen, auf das neopositivistische
Philosophieverständnis verkürzt wird. Weitaus
eindringlicher und raumgreifender wird in der
Doktorarbeit hingegen eine kulturphilosophisch-
hermeneutische Richtung vorgestellt, die als Ver-
mittlungsfigur zwischen Heidegger und dem lo-
gischen Positivismus fungiert und die zugleich
die Kritik beider Positionen ermöglicht. Mit Paul
Hofmanns »verstehender Sinn-Wissenschaft«
(Diss., 47), die dem Sinn in symbolischen Aus-
drucksformen nachspürt, Wilhelm Grebes Hand-
lungstheorie und Georg Misch als Vertreter der
Diltheyschule gewinnt ein Philosophietypus Ge-
stalt, der einerseits Existenzanalyse nicht in Hei-
deggersche Wesensschau überführt, andererseits
einen Ausdruck findet, der dem »mechanisti-
schen Dogmatismus« (Diss., 98) des Wiener
Kreises entgeht. Ingeborg Bachmanns Äußerung,
hier werde »Schweigen 〈über das〉 Sprechen von
Existenz« (Diss., 42) gelegt, macht darauf auf-
merksam, daß eine adäquate Sprachform – ein
»positives« (W 4, 120), artikuliertes Schweigen –
für das gefunden ist, wovon Heidegger nur in
›gefährlicher Halbrationalisierung‹, der logische
Positivismus als »ausschliessliche Analyse der na-
turwissenschaftlichen Sprache« (Diss., 2) gar
nicht reden kann. Gegenstand der Reflexion ist
die »Totalität des Seelenganzen« eines »sein kon-
kretes Leben er-lebend spürendes Ich«, das einer
zergliedernden »›psychologischen‹ Beschrei-
bung« verschiedener »Erleb〈ens〉weisen« oder
Ich-»Funktionen« (Diss., 43, 47, 45) zugänglich
ist. Es handelt sich um eine vorläufige, am Hi-
storismus Diltheys geschulte Philosophie, gemäß
dem Diktum: »was der Mensch sei, das erfahre er
nur durch die Geschichte« (Diss., 70). In Grund-
zügen entsteht hier im Referat eine ästhetische
Philosophie, die zwar in den philosophischen
Essays Ingeborg Bachmanns keine explizite Fort-
setzung findet, wohl aber in nuce die literarische
Philosophie des Prosawerks entwirft. Diesen
185
Spuren nachzugehen, ist ein Desiderat der For-
schung (vgl. Wallner 1985, S. 188 f.).
Die philosophischen Essays als Rede
von ›letzten Dingen‹
Viele der in der Dissertation vorgestellten Philo-
sopheme werden von der Bachmannschen Ge-
dankenbühne nicht mehr abtreten, sondern in
einem Vorgang der ›Existentialisierung‹ als Ge-
stalten zum literarischen Leben erweckt und in
die Geschichte gestellt. Erste Schritte in diese
Richtung vollziehen die Essays zu Ludwig Witt-
genstein und Simone Weil (Weber 1986, S. 26–
28), indem in der Einheit von Theorie und Praxis,
von Werk und Leben gleichsam imaginäre Bio-
graphien gezeichnet werden. Der Äußerung ei-
nes Studienkollegen zufolge hat Bachmann zu-
nächst eine Dissertation über den »Typus des
Heiligen« in Angriff genommen, die wohl auf-
grund der Berufung des intendierten Betreuers
Alois Dempf nach München nicht realisiert
wurde (vgl. Pichl, S. 171 f.). Die Signatur dieses
Vorhabens kennzeichnet jedoch die philosophi-
schen Essays, indem Wittgenstein und Weil nach
einem »neuen Typus der Heiligkeit« (W 4, 152),
wie es explizit im Weil-Essay heißt, porträtiert
sind (vgl. Agnese 1996, S. 236 f.; Świderska 1989,
S. 11 f.). Auffällig sind die skizzierten Gemein-
samkeiten: Beide erscheinen als intellektuelle
Außenseiter, die exemplarisch die Extreme ihrer
Zeit in sich vereinen: Wittgenstein die Polarität
von Wissenschaft und Mystik (W 4, 116 f.), Weil
diejenige von Vernunft und Bekenntnis (W 4,
129). Darin rücken Wittgenstein und Weil in die
Nähe zu Robert Musil (Weber 1986, S. 74 f., 77,
79; Bartsch). Beider Werk führt mit dem deus
absconditus Traditionen der negativen Theologie
weiter (siehe W 4, 22 f., 117ff., 147 f., 152, 154;
Weber 1986, S. 25 f., 74–79). Beiderseits wird die
Literarizität des Philosophierens hervorgehoben
(siehe W 4, 15, 103, 107, 122 f., 129 f.). Der
spätere Rundfunkbeitrag zu Simone Weil läßt
erkennen, daß die philosophischen Essays eine
Einheit in komplementärer Entgegensetzung bil-
den: »Da alles, was die ›letzten Dinge‹ betrifft,
von der Art ist, daß es entweder dem Schweigen
oder dem Bekenntnis überlassen ist« (W 4, 129).
Während Ludwig Wittgensteins Philosophie
schweigend auf die letzten Dinge hinweist,
spricht Simone Weils Werk ungeschützt im Mo-
dus des Bekenntnisses von ihnen.
186 II. Das Werk
Das Schweigen: Die Wittgenstein-Essays
Durch ihre Essays zu Ludwig Wittgenstein An-
fang der 1950er Jahre und die von ihr initiierte
Suhrkamp-Ausgabe des »Tractatus« und der »Phi-
losophischen Untersuchungen« 1960 hat Inge-
borg Bachmann entscheidend an der Wieder-
belebung der Wittgenstein-Rezeption im deut-
schen Sprachraum nach dem Zweiten Weltkrieg
mitgewirkt (vgl. GuI, 58; Weigel 1999, S. 86, 88).
Dokumente der »geistigen Begegnung« (GuI, 12)
mit der Sprachphilosophie Wittgensteins sind die
in die Werkausgabe aufgenommenen Essays Lud-
wig Wittgenstein – Zu einem Kapitel der jüngsten
Philosophiegeschichte (1953) und Sagbares und
Unsagbares – Die Philosophie Ludwig Wittgen-
steins (entstanden 1953 und im Hörfunk gesendet
am 16. September 1954; W 4, 377). Im Nachlaß
befinden sich zwei weitere Texte, in denen Inge-
borg Bachmann Wittgenstein noch gänzlich im
Kontext des Wiener Kreises wahrnimmt: Philo-
sophie der Gegenwart und der Radio-Essay Der
Wiener Kreis, Logischer Positivismus – Philoso-
phie als Wissenschaft (vgl. Lennox, S. 604–611;
Weigel 1999, S. 87, 93 f.). Als verschollen gilt der
in Briefunterlagen dokumentierte Rundfunkbei-
trag Logik als Mystik (W 4, 406 f.). Charakte-
ristisch für die publizierten Wittgenstein-Texte
ist, daß Bachmann im Porträt eines modernen
Mystikers den Akzent auf sein ›ungeschriebenes‹
Werk, den Lebensvollzug als »Versuch eines hei-
ligmäßigen Lebens« legt (W 4, 12, 121). Gegen-
stand ist mithin die »›Mystik des Herzens‹, die
mystische Wirklichkeitserfahrung der ganzen
Person, die vor oder hinter dem Denken steht«
(W 4, 117). In ihrer ethisch-ästhetischen Lektüre
des »Tractatus« erweist sich Bachmann insofern
als kongeniale Leserin Wittgensteins, als dieser
selbst im Brief an Ludwig von Ficker 1919 das
»Ethische« als eigentlichen Sinn und ungeschrie-
benen »zweiten Teil« seines Buches bezeichnet,
der »von Innen her begrenzt« (Wittgenstein 1969,
S. 35) werde. Die den »Tractatus« prägende dop-
pelte Mitteilungsstruktur des ›Sagens‹ und ›Zei-
gens‹ wird fruchtbar gemacht: Neben der Phi-
losophie als Wissenschaft, d. h. als Kontrolle
der naturwissenschaftlichen Erfahrungssätze,
tritt die ethisch-historische Dimension der
Sprachkritik Wittgensteins zutage, die näherhin
als Protest »gegen das metaphysisch verseuchte
westliche Denken, vor allem das deutsche«, und
zugleich »gegen die wissenschafts- und fort-
schrittsgläubigen Tendenzen« (W 4, 126) des
Neopositivismus bestimmt wird. Somit nimmt
Wittgenstein nun einen dritten Ort jenseits der in
der Dissertation entfalteten Opposition von Hei-
degger und Neopositivismus ein (vgl. Weigel
1999, S. 98). Im Sinn einer Grenzüberschreitung
wird Wittgensteins Satz aus dem »Tractatus« –
»Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Gren-
zen meiner Welt« (5.6) – für Bachmann zum
Movens einer kritischen Arbeit an der Alltags-
sprache, die den »Philosophischen Untersuchun-
gen« gemäß als in Sprachspielen sedimentierte
»Lebensform« (W 4, 124; vgl. Lennox, S. 614–
616) verstanden wird. Daß diese Lektüre »einen
Schritt« (W 4, 117) über Wittgenstein hinausgeht,
markiert vor allem der Rundfunk-Essay. Die Be-
wegung des Denkens wird verkehrt: Wittgen-
stein zufolge begrenzt die klare Darstellung des
Sagbaren das Unsagbare von innen, bei Bach-
mann wird das Unsagbare zur Möglichkeitsbe-
dingung des Sagbaren (vgl. W 4, 116; Weigel
1999, S. 96). Dieser ›eine Schritt‹ über Wittgen-
stein hinaus bedeutet zugleich Bachmanns Aus-
tritt aus der Philosophie, wie dies ihre Resi-
gnifikation des Wittgensteinschen Schweigens
veranschaulicht, das als artikuliertes »positives
Schweigen« (W 4, 120) in ihrem literarischen
Werk zur Sprachform des »sich Zeigenden« wird
(W 4, 126). Ein Diskurswechsel, der jedoch
durchaus in der Konsequenz Wittgensteins liegt.
Denn er war zum einen der Überzeugung: »Philo-
sophie dürfte man eigentlich nur dichten« (Witt-
genstein 1977, S. 53), zum anderen, daß von den
aus der Philosophie ausgeschlossenen Lebens-
problemen, der Ethik nur »in der ersten Person«
(Waismann, S. 116) gesprochen werden könne.
Damit ist der Weg vom Schweigen zum Bekennt-
nis in Bachmanns Denken vorgezeichnet.
Das Bekenntnis: Der Simone Weil-Essay
Ist Ludwig Wittgenstein bei Bachmann das
Schweigen über die letzten Dinge zugeordnet, so
wird in dem 1955 gesendeten Radio-Essay Das
Unglück und die Gottesliebe – Der Weg Simone
Weils das Werk der französischen Philosophin
unter dem Vorzeichen des Bekenntnisses gelesen
(W 4, 129). Ihrem Werk ist etwas eigen, was
Wittgenstein fehlt: das »soziale und politische
Denken« (W 4, 132). Wittgensteins ›vita contem-
 Philosophische Essays und Dissertation
plativa‹ wird mit Weils ›vita activa‹ ein Ideal
weltlicher Askese entgegengesetzt (W 4, 133).
Obwohl in der Forschung bislang vornehmlich
die Wittgenstein-Essays im Hinblick auf Bach-
manns Poetik Beachtung gefunden haben, ist es
dieser philosophische Essay, der Grundzüge der
Todesarten präfiguriert (Agnese 1996, S. 223 f.,
236 f.; Belluzzo, S. 69ff., 79 f.), sowohl deren Ge-
genstandsbereich als auch deren literarische
Form: ein soziales und politisches Denken im
Modus der Bekenntnisrede in Form einer »imagi-
nären Autobiographie« (GuI, 73). Weils Wendung
gegen jegliche Totalitarismen, das »Große Tier«
der Ideologien als Personifikation all dessen,
»was Macht ausübt und Macht ausgeübt hat« (W
4, 149), kehrt in der Figur des Vater/Mörders der
Todesarten wieder. Ihre Analyse des »Unglücks«
des Arbeiters, dieser paradoxen »nackten Exi-
stenz« ohne Zukunft und Ziel, jedoch ›ausge-
zeichnet‹ durch das Bedürfnis nach Schönheit
und Poesie als »tägliche Substanz seines Lebens«
(W 4, 142, 144, vgl. 197), bestimmt erweitert zum
Unglück des Menschen und spezifischer noch der
Frau die Täter-Opfer-Dialektik der Todesarten.
Vor allem die Charakterisierung des weiblichen
Ich in Malina nimmt Momente von Weils Analyse
der Arbeiterexistenz auf (TKA 3.2, 960). Mit Si-
mone Weils ›Fabriktagebuch‹ gewinnt ein Theo-
rietypus Gestalt, der konsequent induktiv, »von
vielen Besonderheiten auf das Allgemeine«
schließend, vom Einzelnen, dem »bestimmte[n]
Arbeiter« und nicht dem »abstrakten« (W 4, 135,
139) ausgehend, erfahrungsbezogen und ge-
schichtsgesättigt ist. Ein zentrales Moment der
Denk- und Sprachkritik des Todesarten-Projekts,
die durch abstrakte Denksysteme vollzogene
»geistige Enteignung« (TKA 3.1, 438), die
Sprachverlust bedingt, tritt in Weils Kritik der
»Psychotechnik« in Erscheinung, durch deren sta-
tistische Berechnungen »die Versklavung« des Ar-
beiters »perfekt werde« (W 4, 139). Eine Folge
solcher Abstraktion ist auch, daß der Arbeiter
nicht in seiner Sprache über sein Unglück spre-
chen kann, sondern nur »in den Phrasen von
Menschen, die keine Arbeiter sind« (W 4, 141).
Gesellschaftskritik schlägt hier direkt in eine
Sprachform um, die auch den Anderen als An-
deren bestehen läßt in der Annahme, daß er
»etwas völlig anderes ist als das, was man in ihm
liest« (W 4, 150). In Bachmanns Versuch, »Si-
mone Weils Werk im Sinn echter Aktualität aus-
187
zulegen«, wird deren religiöses Bekenntnis in ein
säkularisiertes ethisches Bekenntnis überführt:
»Das Eintreten für die Einschränkung des Bö-
sen«, des Großen Tiers, »wird dann zu einer
echten Pflicht der Gesellschaft gegenüber« (W 4,
153 f.). Dieser Verpflichtung ist Ingeborg Bach-
mann im Todesarten-Projekt nachgekommen, das
das philosophische Werk insofern abschließt, als
ihm ein Philosophieverständnis zugrunde liegt,
das – in Kontinuität zum Weil-Essay und in ra-
dikaler Abgrenzung gegenüber der früheren po-
sitivistisch-wittgensteinschen Fassung der Phi-
losophie als Wissenschaft – diese als dem
»Schweigen oder dem Bekenntnis« überlassene
Verhandlung über die »letzten Dinge« (W 4, 129)
versteht. Die mit »Von letzten Dingen« über-
schriebene Auseinandersetzung zwischen Malina
und Ich, in deren Lebens- und Sprachform Lud-
wig Wittgenstein (vgl. Bartsch, S. 530 f.; Kohn-
Waechter 1992, S. 23 f., 112–114; Weber 1986,
S. 32) und Simone Weil (vgl. Belluzzo, S. 69 f.,
79 f.) ihre Fortsetzung finden, macht dies deut-
lich.
Quellen: Ludwig Wittgenstein (1969): Briefe an Lud-
wig von Ficker. (Hg.) Georg Henrik von Wright, Walter
Methlagl. Salzburg; – Ludwig Wittgenstein (1977): Ver-
mischte Bemerkungen. Frankfurt/M.; – Ludwig Witt-
genstein (1980): Tractatus logico-philosophicus. Lo-
gisch-philosophische Abhandlung [1921]. Frankfurt/
M.
Literatur: Agnese (1996); Kohn-Waechter (1992); Świ-
derska (1989); Weber (1986); Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1980): Ingeborg Bachmanns Wittgen-
stein- und Musil-Rezeption. In: Jahrbuch für inter-
nationale Germanistik 8/4, S. 527–532; – Maria Behre
(1990): Die zumutbare Unbestimmtheit. Naturphiloso-
phie des Liquiden und Dunklen im Frühwerk Ingeborg
Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft
17, S. 163–184; – Serge Belluzzo (1996): Via negativa.
Passion et compassion. Ingeborg Bachmann lit Simone
Weil. In: Austriaca 43, S. 63–83; – Holger Gehle (1993):
Ingeborg Bachmann und Martin Heidegger. Ein Skizze.
In: Göttsche/Ohl (1993), S. 241–252; – Irmgard Hunt
(1990): Bemerkungen über Lichtung – Erleuchtung –
Epiphanie. In: Sprache im technischen Zeitalter 113,
S. 49–57; – Gudrun Kohn-Waechter (1991): Das »Pro-
blem der Post« in Malina von Ingeborg Bachmann und
Martin Heideggers ›Der Satz vom Grund‹. In: Die Frau
im Dialog. Studien zur Theorie und Geschichte des
Briefes. (Hg.) Anita Runge, Lieselotte Steinbrügge.
Stuttgart, S. 225–242; – Sara Lennox (1989): Bachmann
und Wittgenstein [1985]. In: Koschel/von Weidenbaum
(1989), S. 600–621; – Eugenio Mazzarella (1995): Spra-
che und Existenz: Ingeborg Bachmann und Martin Hei-
188 II. Das Werk
degger. In: Kulturwandel im Spiegel des Sprachwan-
dels. (Hg.) Karl-Egon Lönne. Tübingen, Basel, S. 153–
159; – Robert Pichl (1986): Dr. phil. Ingeborg
Bachmann. Prolegomena zur kritischen Edition einer
Doktorarbeit. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft
16, S. 167–188; – Heide Seidel (1979): Ingeborg Bach-
mann und Ludwig Wittgenstein. Person und Werk Lud-
wig Wittgensteins in den Erzählungen Das dreißigste
Jahr und Ein Wildermuth. In: Zeitschrift für deutsche
Philologie 98, S. 267–282; – Friedrich Waismann
(1989): Wittgenstein und der Wiener Kreis. Kritische
Ausgabe, Bd. 3. (Hg.) B. McGuinness, Joachim Schulte.
Frankfurt/M.; – Friedrich Wallner (1985): Jenseits von
wissenschaftlicher Philosophie und Metaphysik. Nach-
wort zur Dissertation von Ingeborg Bachmann. In:
Diss., S. 177–199; – Friedrich Wallner (1990): Philo-
sophie der Dichtung – Dichtung der Philosophie. Witt-
genstein-Rezeption bei Ingeborg Bachmann und ihre
Folgen. In: Wittgenstein ›und‹: Philosophie – Literatur.
(Hg.) Wendelin Schmidt-Dengler. Wien, S. 147–157.
Marion Schmaus
7.2. Musikästhetische Essays
Die künstlerische Zusammenarbeit und Freund-
schaft mit dem Komponisten Hans Werner
Henze, der Ingeborg Bachmann zugleich in die
Welt des Musiktheaters einführt, bildet den bio-
graphischen Ausgangspunkt einer Reihe von mu-
sikästhetischen Essays, in denen die Autorin ne-
ben ihrer Arbeit an den Libretti insbesondere
in den 1950er Jahren das Verhältnis von Musik
und Literatur reflektiert. Der Bezug ihres Musik-
verständnisses zu ihrer ästhetischen Sprachrefle-
xion begründet die poetologische Bedeutung die-
ser Essays für ihr Literaturverständnis und für
die Entwicklung einer »musikalischen Poetik«
(Spiesecke 1993) in ihrem Werk.
Am Anfang dieser musikästhetischen Essays
steht der ungewöhnliche Prosatext Die wunder-
liche Musik (1956), der in der Tradition moder-
ner Kurzprosa Gattungsgrenzen durchbricht und
essayistische, narrative und lyrische Elemente zu
einer ironisch und satirisch gefärbten Reflexion
ästhetischer, anthropologischer und soziologi-
scher Aspekte des Phänomens Musik verbindet.
Zuerst in dem Jahrbuch für »die deutsche Lite-
ratur und Kunst der Gegenwart« »Jahresring
1956/57« unter dem Titel Musik, dann unter dem
erweiterten Titel in der »Zeitschrift für neue
Musik« »Melos« (September bis November 1956)
erschienen, setzt sich der Text aus 14 »poeti-
sche[n] Miniaturen« zusammen (Greuner 1990,
S. 68), die am Modell eines Konzertabends unter-
schiedliche Aspekte des modernen Musiklebens
im Hinblick auf die abschließende Frage »Was
aber ist Musik?« (W 4, 57) beleuchten, eine fixie-
rende theoretische Antwort jedoch poetisch un-
terlaufen.
Die ersten drei Miniaturen führen in einer an
Kurt Tucholskys Theaterkritiken erinnernden
Weise in grotesk-komischer Verfremdung die Ri-
tualisierung des bürgerlichen Konzertbetriebs
vor Augen (Symphoniekonzert, Oper, Ballett).
Auf den Abschnitt »Vorbereitungen«, der den An-
fang eines bürgerlichen Konzertabends satirisch
mit den gewalttätigen Volksbelustigungen im kai-
serlichen Rom vergleicht und zugleich die mate-
riale Herkunft der Instrumente aus der Natur ins
Gedächtnis ruft, folgt der sarkastische Aphoris-
mus »Garderobe«: »An der Garderobe bringt das
Publikum die Ohren in Ordnung und gibt das
Gehör ab.« (W 4, 46) Dem entsprechend ironi-
schen Blick auf die »Zuhörer« schließt sich in
lyrisch-assoziativer Reihung im vierten Stück
eine Reflexion über »Ohren« als das körperliche
Medium der Musikerfahrung an. Erst anschlie-
ßend wendet sich der Text dem eigentlichen Mu-
sikereignis zu, so daß die satirische »Dekonstruk-
tion des Musikbetriebs« »als Voraussetzung« für
eine »andere Rede über Musik« erscheint (Caduff
1998, S. 95, 97): Ein Abschnitt charakterisiert
unterschiedliche Typen von »Dirigenten« als
»Magier am Werk«, ein weiterer beleuchtet das
Mißverhältnis von Körper und Stimme der »Sän-
ger«, ein dritter das »Ballett«, dessen Tänzer »mit
dem Körper Kunst machen« (W 4, 51). Der achte
Abschnitt »Partituren« umreißt dann mit dem
traditionellen (auf das 18. Jahrhundert zurück-
gehenden) Topos »die Musik ist eine Sprache«
(W 4, 52) die ästhetische Funktion der Musik und
reflektiert in deutlicher Analogie zur Literatur
die Differenz zwischen der Partitur als »Schrift-
bild« und der Musik als innerem Hörbild des
Komponisten bzw. als ästhetischem Ereignis (W
4, 52). In ihrer »Dialektik« von »Überdauern« und
»Vergehen« (Weigel 1999, S. 170 f.) stellt sich die
Musik als ›Zeitkunst‹ dar (W 4, 59).
Die sich anschließenden Abschnitte über »alte«
und »neue Musik«, »schwere und leichte Musik«
verbinden die ironische Kritik am kommerziellen
Musikbetrieb und an einer leerlaufenden Avant-
garde, die an Theodor W. Adornos Aufsatz »Das
Altern der Neuen Musik« (1954) und an Henzes
 Musikästhetische Essays
entsprechende Kritik erinnert (Caduff 1998,
S. 100 f.), mit sehr genauen musikgeschichtlichen
Reflexionen beispielsweise zur Geschichte des
Cembalos (Eberhardt 2002, Kap. VII 4.2) sowie
mit einer emphatischen Anthropologie und Äs-
thetik der Musik: Dank der Musik »gerät [die
Welt] zurück in die Fugen« (W 4, 52), und: »Wir
brauchen Musik. / Das Gespenst ist die lautlose
Welt.« (W 4, 54) Nach einer humorvollen Charak-
terisierung der »Musikstädte« und einer Hom-
mage an Mozart beantwortet Bachmann die
Frage nach dem Wesen der Musik im letzten
Abschnitt gerade nicht theoretisch, sondern poe-
tisch in Anspielung auf Hans Christian Andersens
Märchen Die Nachtigall in der symbolischen Ver-
anschaulichung der Musik als des Anderen der
Sprache (Caduff 1998, S. 104; Eberhardt 2002,
Kap. VII 4.2). Die Reflexion über die Spannweite
der Musikerlebnisse von der »tragische[n] Welt«
bis zur »Welt heiterer Genüsse« mündet an der
Grenze zum Verstummen in einen Dialog der
Musik mit ihrem Hörer, der – auch in seiner
Perspektivenverkehrung – an den poetologischen
Entwurf Das Gedicht an den Leser (Eberhardt
2002, Kap. VII 4.2) oder an den Schluß der Erzäh-
lung Undine geht erinnert: »Was hörst Du noch,
weil du mich nicht hören kannst, wenn die Musik
zu Ende ist? / Was ist es?! / Gib Antwort! / ›Still!‹
/ Das vergesse ich dir nie.« (W 4, 58) Diese
paradoxale Pointierung der poetischen Reflexion
über das Verhältnis von Musik und Sprache im
dialogisierten Topos der Unsagbarkeit und des
Schweigens weist bereits auf das späte Gedicht
Enigma voraus (Caduff 1998, S. 105).
Der zuerst in einer Festschrift der »Musica
Viva«, einer von dem mit Bachmann befreunde-
ten Komponisten Karl Amadeus Hartmann in-
itiierten Konzertreihe für Neue Musik, erschie-
nene Essay Musik und Dichtung (1959) reflek-
tiert demgegenüber in theoretischer Form das
Verhältnis von Musik und Literatur als zweier
künstlerischer ›Medien‹ (W 4, 59). Ausgehend
von einer Kritik öffentlicher Diskurse über beide
Kunstformen, in der Bachmann vor dem Hinter-
grund der modernen Sprachskepsistradition an
ihre Wittgenstein-Lektüre anknüpft, kontrastiert
sie zunächst wiederum die »verschuldete Spra-
che« (nach Auschwitz) mit der »Reinheit« der
Musik (W 4, 59 f.), um dann aber – in Anlehnung
an Hölderlin und zugleich in deutlicher Nähe zu
Adornos musikästhetischen Schriften der 1950er
189
Jahre (Greuner 1990, S. 65 f.; Caduff 1998,
S. 83ff.) – in »Musik und Dichtung« eine gemein-
same »Gangart des Geistes« zu entdecken (W 4,
60). Der Rhythmus und die menschliche Stimme
erweisen sich in einer Wiederanknüpfung an die
»romantische Musikästhetik« (Spiesecke 1993,
S. 25) als die Grundlage einer potenzierenden
»Vereinigung« beider Künste (W 4, 60). Wie die
moderne Lyrik durch ihre Verbindung mit der
Musik sich »der Teilhabe an einer universalen
Sprache wieder versichern« kann, so wird die
Musik durch die Sprache »politisch, mitleidend,
teilnehmend« (W 4, 61). Dies gelingt vor allem
durch die existentiale Ausdruckskraft der
menschlichen Stimme, die als mediale Einheit
von Körper und Geist am Schluß des Essays
emphatisch gegen das »Räumen von Herzlän-
dern«, den »Abgang aus Gedanken« und die »Ver-
abschiedung so vieler Gefühle« in der modernen
Gesellschaft gestellt wird (W 4, 62). »Mitein-
ander, und voneinander begeistert, sind Musik
und Wort ein Ärgernis, ein Aufruhr, eine Liebe,
ein Eingeständnis«, das dem »Verlangen nach
Freiheit« Ausdruck verleiht und in »hoffnungs-
loser Annäherung an Vollkommenheit« den uto-
pischen »Augenblick der Wahrheit« antizipiert
(W 4, 61). Der Essay verknüpft seine Musikästhe-
tik mithin nicht nur mit der ästhetischen Sprach-
reflexion und dem literarischen Utopieverständ-
nis der wenig später geschriebenen Frankfurter
Vorlesungen (1959/60), sondern auch mit dem
kritischen Ethos der Preisrede Die Wahrheit ist
dem Menschen zumutbar (1959).
Die emphatische Idee der Vereinigung von Mu-
sik und Dichtung ist zweifellos vor dem Hinter-
grund von Bachmanns Begeisterung für die Oper
und damit im Kontext ihrer Libretti zu lesen
(Caduff 1998, S. 89), zumal sie sich in der Ver-
knüpfung des Axioms der Freiheit der Künste mit
dem Insistieren auf ihrer politisch-moralischen
Funktion und gesellschaftlichen Bedeutung mit
Hans Werner Henzes künstlerischem Selbstver-
ständnis in den fünziger und frühen 1960er Jah-
ren trifft (siehe Henze). Das Erlebnis der Opern-
sängerin Maria Callas bei einer Generalprobe zu
Verdis Oper La traviata war im Januar 1956 in
Mailand nach Bachmanns eigener Darstellung
der Punkt, an dem ihre »Einstellung gegenüber
der Oper« von Indifferenz »in ein besessenes
Interesse« umschlug (W 1, 433). Sie widmet der
Sängerin später den nachgelassenen Essay-Ent-
190 II. Das Werk
wurf Hommage à Maria Callas, in dem das Erleb-
nis der außergewöhnlichen Stimme von der Fas-
zination durch den Menschen Maria Callas und
seine künstlerische Ausdrucksfähigkeit nochmals
übertroffen wird. Der für die »Wiederkehr des
Belcanto« berühmte Opernstar (Caduff 1998,
S. 113) erscheint Bachmann mit einem Zitat aus
Georg Büchners Drama Dantons Tod, das zu-
gleich Paul Celans Büchnerpreisrede Der Meri-
dian (1960) zitiert, als »die Kunst, ach die Kunst«,
mit einem Zitat aus Giacomo Puccinis Oper Tosca
(Caduff 1998, S. 117) als die Verkörperung mo-
derner künstlerischer Existenz schlechthin: »ecco
un artista. Sie hat nicht Rollen gesungen, nie-
mals, sondern auf der Rasierklinge gelebt« (W 4,
342 f.).
Jene beiden Programmtexte, die Ingeborg
Bachmann zur Uraufführung von Henzes Opern
Der Prinz von Homburg und Der junge Lord
geschrieben hat, sind im wesentlichen Kommen-
tare zu ihren Libretti und thematisieren musik-
ästhetische Fragen nur im Hinblick auf die
»ruhmlose Sonderstellung des Librettos« zwi-
schen Musik und Literatur (W 1, 433). Immerhin
ist auffällig, daß diesen aus der Praxis der Li-
brettistin entstandenen Kommentaren das Pathos
des programmatischen Essays Musik und Dich-
tung fehlt, daß sie dessen ästhetische Grund-
gedanken aber dennoch teilen. Der Programm-
text Entstehung eines Librettos (1960) sieht die
»Rechtfertigung« des Librettos zu der Kleist-Oper
Der Prinz von Homburg »nur« in der Musik, die
in der Oper zusammen mit dem Text eine »neue
Ganzheit« bilde (W 1, 373). Angesichts des lite-
rarischen Rangs der Vorlage wünscht sich die
Autorin, daß Kleists Drama durch ihr Libretto
»ein zweites Leben in der Musik und mit der
Musik« erhielte (W 1, 372). In ihren Notizen zum
Libretto für die Oper Der junge Lord (1965)
spricht Bachmann dann ausdrücklich vom »Hint-
anstellen der eigenen Arbeit unter die allein
wichtige des Komponisten« (W 1, 434) und re-
flektiert ihren Lernprozeß als Librettistin. Als
charakteristisch für die besondere Struktur des
Librettos bezeichnet sie »die Überlappungen von
Texten« und den »gleichzeitige[n] Ablauf von
kontradiktorischen, variierten oder zur Deckung
kommenden Textstellen«, indem die Figuren der
Oper »vom Duett bis zum Ensemble, nicht nach-
einander, sondern miteinander, gegeneinander
und nebeneinander zu Wort kommen« (W 1,
434). Diese scheinbare »Abstrusität« begründe
die »Überlegenheit des lyrischen Theaters«, in-
dem sie »elementarsten Ausdrucksbedürfnis-
se[n]« gerecht werde, die sich mit den Mitteln
des ›Prosatheaters‹ nicht darstellen ließen (W 1,
434). Die Oper ist damit als ein ästhetisches
Modell der Wirklichkeit charakterisiert, das sei-
nen eigenen medialen Gesetzen gehorcht. Wie
Bachmann in dem kleinen Nachlaßentwurf über
Giuseppe Verdis Oper Othello ausführt, der sei-
nem Schriftbild nach zwischen 1961 und 1966
entstanden ist, gehört zu dieser Eigengesetzlich-
keit auch, daß in der Oper »alles heraus muß«
(W 4, 345), die Ausstellung der Gefühle also und
die Visualisierung der inneren Konflikte.
Eine Sonderstellung im Kontext der musik-
ästhetischen Schriften nehmen Ingeborg Bach-
manns Zwischentexte zu Carl Maria von Webers
Oper Der Freischütz (1967) ein, die »auf Anre-
gung von Max Liebermann« entstanden und »an-
läßlich des Gesamtgastspiels der Hamburgischen
Staatsoper während der Weltausstellung in
Montreal und während der Eröffnungssaison der
neuen Metropolitan Opera im New Yorker Lin-
coln Center« 1967 »in französischer und eng-
lischer Sprache« vorgetragen wurden (Kommen-
tar W 1, 663). Es handelt sich um eine interpre-
tierende Zusammenfassung der Opernhandlung,
die vor allem die sexuelle Symbolik der Märchen-
motivik herausarbeitet. Bachmann liest die in der
Oper verarbeitete Volkslegende vom Freischütz
psychoanalytisch als Ausdruck des »Unbewußten
eines Volks« (W 1, 437), als Chiffrierung eines
Wissens vom Geschlechterverhältnis, in dem die
Geschlechtsidentität des liebenden Mannes
(Max) gestört ist, während die junge Frau (Aga-
the) ganz »eins ist mit ihrem Geschlecht« (W 1,
441).
Quellen: Hans Werner Henze (1984): Musik und Poli-
tik. Schriften und Gespräche 1955–1984. (Hg.) Jens
Brockmeier. München.
Literatur: Caduff (1998); Eberhardt (2002); Grell
(1995); Greuner (1990); Spiesecke (1993); Weigel
(1999).
Dirk Göttsche
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
7.3. Literaturkritische Essays
und Frankfurter Vorlesungen
Das Verständnis der essayistischen Schriften In-
geborg Bachmanns ist angewiesen auf eine be-
sondere Berücksichtigung der Form, die mit ihrer
im Anschluß an Adorno und Musil entwickelten
Auffassung des Essays einhergeht. Zeugt die ab-
schließende Zusammenfassung ihrer Disserta-
tion von der grundlegenden Kritik an dem Ver-
such, die Unzulänglichkeit wissenschaftlicher Be-
grifflichkeit mit ›Intuition‹ überbieten zu wollen
(Bartsch 1988, S. 19), so dokumentiert Bach-
manns Auseinandersetzung mit den Schriften
Wittgensteins einen Gegenentwurf zu dieser Art
des unbestimmten Denkens im bewußten Um-
gang mit dem Wissen um die Vorbegrifflichkeit
der Sprache. Diese Auffassung bestimmt auch
Adornos Ausführungen über den »Essay als
Form«, auf die Bachmanns literaturkritische Ar-
beiten und die Frankfurter Vorlesungen immer
wieder bezogen worden sind (bes. Świderska
1989, S. 6ff.). »In Wahrheit«, so heißt es bei
Adorno, »sind alle Begriffe implizit schon kon-
kretisiert durch die Sprache, in der sie stehen.
Mit solchen Bedeutungen hebt der Essay an und
treibt sie, selbst wesentlich Sprache, weiter; er
möchte dieser in ihrem Verhältnis zu den Be-
griffen helfen, sie reflektierend so nehmen, wie
sie bewußtlos in der Sprache schon genannt
sind.« (Adorno 1958, S. 27) Der Essay, so formu-
liert Adorno, zeugt »vom Überschuß der Inten-
tion über die Sache und damit jener Utopie,
welche in der Gliederung der Welt nach Ewigem
und Vergänglichem abgewehrt ist. Im emphati-
schen Essay entledigt sich der Gedanke der tradi-
tionellen Idee von Wahrheit.« (ebd., S. 25) Dieser
sprachphilosophische Ansatz Adornos und seine
Betonung der utopischen Qualität des Essays be-
stimmen Bachmanns Auffassung maßgeblich.
Ihre Bezugnahme auf das Utopieverständnis an-
derer Autoren – insbesondere auf Bloch, der in
diesem Zusammenhang diskutiert worden ist
(Mechtenberg 1978, S. 17 f.; dagegen Bartsch
1988, S. 24 f.) – tritt ohne Zweifel hinter die
Bedeutsamkeit Adornos zurück; zum Beschluß
ihrer dritten Vorlesung stellt Bachmann Adorno
mit der ihm entlehnten Formulierung von der
Literatur als dem »Platzhalter« der menschlichen
Stimme (W 4, 237; Adorno, S. 175) ausdrücklich
heraus (Gutjahr 1993, S. 308).
191
Neben Adorno erweist sich der Einfluß Robert
Musils und seiner Konzeption einer ›essayisti-
schen Existenz‹, wie er sie in seinem Roman Der
Mann ohne Eigenschaften entwickelt (Bartsch
1988, S. 24ff.), als mindestens ebenso wesent-
lich; ausführlich bezieht sich Bachmann in der
letzten ihrer Frankfurter Vorlesungen über »Lite-
ratur als Utopie« auf Musil. Im Mann ohne Eigen-
schaften gibt Musil seine Definition des Essays
als »die einmalige und unabänderliche Gestalt,
die das innere Leben eines Menschen in einem
entscheidenden Gedanken annimmt« (Musil,
S. 247). Bachmann teilt die hier von Musil formu-
lierte Auffassung, daß Leben und Werk eng auf-
einander zu beziehen sind, und hält jenseits aller
Schwerpunktverlagerungen, die sie in ihren lite-
raturkritischen und poetologischen Arbeiten im
Laufe der Jahre vornimmt, daran fest. Dabei geht
es ihr keineswegs um eine biographistische Spu-
rensuche, sondern vielmehr um eine Auseinan-
dersetzung mit den Werken der von ihr behandel-
ten Autorinnen und Autoren als deren ›geistige
Autobiographien‹ – so wie sie selbst in einem
Gespräch den Roman Malina als ihre eigene
»geistige, imaginäre Autobiographie« (GuI, 73)
ausgewiesen hatte.
Literaturkritik der 1950er Jahre
Die beiden in der Werkausgabe veröffentlichten
Buchbesprechungen (zwei weitere siehe Bareiss/
Ohloff 1978, S. 18, 19), die Bachmann im Januar
1952 und im Januar 1953 für »Wort und Wahrheit.
Monatsschrift für Religion und Kultur« vorlegt,
zeigen, daß sie der Frage nach den Möglichkeiten
eines Schreibens nach Auschwitz nicht nur im
Hinblick auf die eigenen Arbeiten, sondern auch
in ihrer Beurteilung der Werke anderer Autoren
einen zentralen Stellenwert zumißt. Lebenshal-
tungen, die von dem Wissen um Auschwitz unbe-
rührt scheinen – und Werke, die diesen Lebens-
haltungen Ausdruck verleihen –, kennzeichnet
Bachmann als von ihrer Zeit überholt.
In einer Rezension von José Orabuenas Kind-
heit in Cordoba ist es die Rede von der »Behag-
lichkeit«, die Bachmann nicht mehr gelten lassen
kann. Wo, so argumentiert sie, die Kluft zwischen
Gegenwart und Vergangenheit so tief empfunden
wird wie in der Nachkriegszeit, ist der Versuch
einer Vermittlung zwischen diesen beiden ›Zei-
ten‹ notwendig. Sie ist es, die sich im Text nie-
192 II. Das Werk
derschlagen muß; die Geste behaglichen Zurück-
lehnens dagegen, wie Orabuena sie vorführt, er-
scheint deplaziert. »Daß die klaffenden Risse in
der Welt und die Einbrüche aus dunklen Be-
zirken, die ernste Stellungnahme erfordern, mit
einer kindlichen Geste des Vertrauens geschlos-
sen werden, kann nicht mehr unsere Sache sein.
[…] Die Vorstellung, ›religiöses Behagen‹ zu
empfinden, muß heute Unbehagen auslösen, wie
das Wort ›Behagen‹ überhaupt aus unserem Voka-
bular gestrichen worden ist.« (W 4, 311)
Als nicht weniger unzeitgemäß charakterisiert
Bachmann die Neuauflage der Dichtungen Alfred
Momberts aus einer Anthologie mit dem Titel
Der himmlische Zecher (1909). Das Unzeitge-
mäße des wiederaufgelegten Werks erläutert
Bachmann in zweierlei Hinsicht: zum einen im
Hinblick auf die Lesenden, die nicht mehr hinter
die Erfahrung von Auschwitz zurückgehen kön-
nen. Zum anderen im Hinblick auf den Autor
Mombert selbst, dessen im Anschluß an Nietz-
sche und George entwickelte Geniekonzeption
schließlich von der eigenen Lebenswirklichkeit
und seinem notwendig gewordenen Rückzug ins
Exil eingeholt wurde. »Auf der Flucht aus der
Zeit ist wieder ein Werk von der Zeit überholt
worden: die ›Traum-Himmel‹ und ›Äther-Ge-
wölbe‹ sind zusammengestürzt, und es zeigt sich,
daß auch Dichter, die den Schöpferthron ein-
zunehmen meinten, fallen können – ›in die Don-
nerhallen des Lebens‹ …« (W 4, 315) Die hier
geäußerten, mit ihrer gefährlichen Nähe zum
nationalsozialistischen Verständnis des ›Herren-
menschen‹ begründeten Vorbehalte gegen jede
Art einer ›übermenschlichen‹ Geniekonzeption
in der Kunst wird Bachmann in ihrer zweiten
Frankfurter Vorlesung an einer Reihe weiterer
beispielhaft genannter Autoren und Künstler-
gruppen konkretisieren und ausführen.
Bachmanns kleiner, für zwei Sprecher einge-
richteter Radiobeitrag über Kafkas Romanfrag-
ment Amerika hingegen, der im Dezember 1953
vom Hessischen Rundfunk ausgestrahlt wird,
läßt nicht nur ihre Bewunderung für das Werk
erkennen, sondern auch – wie in allen ihren
größeren literaturkritischen Arbeiten – die Nähe
des eigenen Werks zum jeweils besprochenen.
Gegen die undurchdringlichen Verhältnisse, de-
nen sich Kafkas Protagonist ausgeliefert sieht,
stellt Bachmann die Klarheit der Sprache Kafkas
und die literarische Form der komischen Gro-
teske. »Freilich will es gelegentlich scheinen, als
beruhe der Eindruck des Humorvollen, des
manchmal geradezu Harmlosen auf einer opti-
schen Täuschung. Die verwirrte Welt, in der sich
Karl Roßmann befindet, ist nicht weniger grauen-
erregend, nicht weniger feindselig als alle an-
deren Welten, die Kafkas magische Phantasie je
ersann.« (W 4, 316 f.) In ihrer Büchnerpreisrede
wird Bachmann sich ebenfalls für die Form der
Groteske entscheiden, nun jedoch das umge-
kehrte Verfahren wählen, wenn sie das scheinbar
Harmlose als eine ›optische Täuschung‹ zur Dar-
stellung bringt.
Von einer die Romanhandlung grundierenden
Leid- und Schmerzerfahrung einerseits und dem
utopischen Gehalt des Romans andererseits geht
Bachmann auch in ihrer Deutung des Manns
ohne Eigenschaften aus. Das Gewicht ihres ersten
Kurzbeitrags zu Robert Musil, der anläßlich der
1952 von Adolf Frisé herausgegebenen Ausgabe
des Romans als einer von drei Beiträgen in der
Zeitschrift »Akzente« im Februar 1954 erscheint,
liegt dabei auf der Erläuterung des Musilschen
Utopieverständnisses; Bachmann markiert diese
Akzentuierung bereits durch die Überschrift ihres
Essays: Ins tausendjährige Reich. »Der Rückgriff
des Manns ohne Eigenschaften«, so führt sie in
ihrem Beitrag erläuternd aus, »auf die Idee vom
tausendjährigen Reich, sein Verlangen nach dem
›anderen Zustand‹ der ›unio mystica‹, ist we-
niger befremdend, wenn man sie mit Musil als
eine mögliche Utopie begreift und die Utopie
nicht als Ziel, sondern als Richtung vor Augen
hat.« (W 4, 27) Bachmann deutet die nachge-
lassenen Romanentwürfe des Manns ohne Eigen-
schaften, die über die Erfüllung der Liebesutopie
und über die getrennte Fortsetzung der Lebens-
läufe von Ulrich und Agathe berichten, als das
Scheitern der Geschwister an der Unmöglichkeit,
ekstatische Liebe auf Dauer zu stellen. Der Aus-
tritt aus der Ordnung – so entwickelt es Bach-
mann nicht nur im Hinblick auf Musils Geschwi-
sterpaar, sondern auch in ihrem Hörspiel Der
gute Gott von Manhattan und in der Rede zur
Verleihung des Kriegsblindenpreises – ist nicht
möglich. Die in der einsamen ekstatischen Erfah-
rung gewonnene ›Moral vor jeder Moral‹ (Musil)
muß vielmehr mit der Moral der Gesellschaft
vermittelt werden.
Sehr viel ausführlicher kann Bachmann diese
Überlegungen in ihrem längeren, im Frühjahr
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
1954 entstandenen (vgl. Weigel 1999, S. 203) und
für vier Sprecher eingerichteten Radioessay dar-
legen. Nicht nur der ironische und satirische
Gehalt des Manns ohne Eigenschaften rückt nun
stärker in den Vordergrund, sondern auch ein
wesentlicher Strang der Gesamtkonzeption des
Romans, die ›Parallelaktion‹, die die Roman-
handlung auf den Krieg zulaufen läßt. Die einzel-
nen (Männer-) Figuren werden von Bachmann
als Akteure der Parallelaktion charakterisiert und
den Hörern vorgestellt. Die Funktion der Frauen-
figuren hingegen, die in ihrem Verhältnis zu Ul-
rich verschiedene Möglichkeiten und Qualitäten
von Liebesverhältnissen durchspielen (vgl. Pe-
kar), wird von Bachmann vernachlässigt. Ihr In-
teresse gilt nicht so sehr der Genese der Liebes-
geschichte zwischen Ulrich und Agathe als dem
Verhältnis der »letzten Liebesgeschichte« zum
Krieg, den sie als das »umfassende Problem des
Romans« versteht (W 4, 101). Es kommt Bach-
mann in ihrer Deutung des Romans darauf an,
die ›Moral vor aller Moral‹, die von den Lieben-
den erfahren wird, bei Musil mit der gesellschaft-
lichen Moral vermittelt zu finden. »Wir haben«,
so zitiert sie Musil, »nicht zuviel Verstand und zu
wenig Seele, sondern wir haben zu wenig Ver-
stand in den Fragen der Seele.« (W 4, 95)
Bachmanns Auseinandersetzung mit dem Werk
Robert Musils, von der auch die zwischen 1955
und 1958 entstandenen Rundfunkbearbeitungen
zweier seiner Dramen zeugt – Die Schwärmer
und Vinzenz und die Freundin bedeutender Män-
ner (vgl. W 4, 406) –, schlägt sich in einer Fülle
von impliziten Verweisen und expliziten Zitaten
nieder. Sie durchziehen das gesamte Werk Bach-
manns von den Kurzprosatexten (Die blinden
Passagiere), den Frankfurter Vorlesungen und
den frühen Erzählungen – und hier besonders der
Titelerzählung Das dreißigste Jahr – über die
Eingangspassage der Büchnerpreisrede (Höller
1987, S. 209) bis hin zur Konzeption des Ge-
schwisterpaares Franza und Martin in Das Buch
Franza (Bannasch 1995, S. 164 f.) und zur aufge-
spaltenen Erzählerposition in ein Ich und einen
›unverständigen‹ Malina in Malina (Rußegger,
S. 324 f.). Wie Musil so bestimmt auch Bachmann
ihren Utopiebegriff als einen immer wieder neu
herzustellenden ›Richtungsbegriff‹. »Dieses uto-
pische Richtungnehmen ist für Bachmann eine, ja
die entscheidende Funktion von Literatur.«
(Bartsch 1988, S. 29) Barbara Agnese kann in
193
ihrer Arbeit über das »philosophische Vermächt-
nis« der Autorin zeigen, daß sich eine Reihe von
Musilschen Formulierungen in den Frankfurter
Vorlesungen wiederfinden, ohne daß Bachmann
eigens – wie in der fünften Vorlesung – explizit
auf Musil verwiese. So etwa die Formulierung
vom »lebendigen Urteil«, das dem »objektiven«
gegenübergestellt wird (W 4, 259), von der
schlechten Sprache des Lebens, die gegen die der
Literatur ausgespielt wird (W 4, 268), bis hin zur
utopischen Existenz des Schreibenden (Agnese
1996, S. 105 f.).
Bachmanns auf den Spuren von Wittgenstein
und Musil unternommene Suche nach einer Me-
taphysik, die den »Heiligen mit und ohne Reli-
gion« (Musil, S. 254) gerecht wird, führt sie zu
den Schriften der französischen Philosophin Si-
mone Weil. In ihrem Radiobeitrag Das Unglück
und die Gottesliebe – der Weg Simone Weils, der
1955 vom Bayerischen Rundfunk gesendet wird,
beschreibt Bachmann Leben und Werk Weils: Es
entsteht die Vita einer modernen Heiligen. Bach-
mann schildert Weils soziales und – daraus resul-
tierend – politisches Engagement als hervorge-
gangen aus einer Anteilnahme, die keine Grenze
zwischen dem Leiden anderer und dem eigenen
Ich zu ziehen vermag. Das Leben der Philo-
sophin, die das Leben einer Fabrikarbeiterin
führt, geht, so zeigt Bachmann Weil zitierend,
vollkommen in der Gegenwart auf, »›denn ich
hatte meine Vergangenheit wirklich vergessen
und ich erwartete keine Zukunft mehr, da mir die
Möglichkeit, diese Erschöpfungszustände zu
überleben, kaum vorstellbar erschien‹« (W 4,
155). Umgekehrt – und Bachmann zitiert auch
diese Passage – formuliert Weil das Vergessen
von Vergangenheit und Zukunft nicht nur als die
Folge, sondern auch als die entscheidende Vor-
aussetzung, um die »heilsame Wirkung des Un-
glücks« (W 4, 149) erfahren zu können. Die Heil-
samkeit dieses Unglücks liegt, so erläutert Bach-
mann, in dem Weg der ›negativen Utopie‹, für
den sich Weil entscheidet: »dieser unendliche
Abstand, [in] den sie durch die Annahme des
äußersten ›Unglücks‹ gebracht wird, soll es ihr
möglich machen, Gott nicht als Individuum, als
Persönlichkeit zweifelnd oder glaubend gegen-
überzustehen, sondern als ausgelöschte und
nackte Existenz die Gnade zu erfahren. So wird
uns also, unter den Händen, ihr vielseitiges und
vielschichtiges Werk zum Zeugnis reiner Mystik,
194 II. Das Werk
vielleicht dem einzigen, das wir seit dem Mittel-
alter erhalten haben.« (W 4, 147) Unter Bezug-
nahme auf Weils Formulierung von den Men-
schen, die »Poesie wie Brot« benötigen (W 4,
143), wählt Bachmann in der Schlußpassage der
ersten Frankfurter Vorlesung das Bild des Schlä-
fers, der von den literarischen Werken geweckt
werden möchte: »Poesie wie Brot? Dieses Brot
müßte zwischen den Zähnen knirschen und den
Hunger wiedererwecken, ehe es ihn stillt. Und
diese Poesie wird scharf von Erkenntnis und bit-
ter von Sehnsucht sein müssen, um an den Schlaf
der Menschen rühren zu können. Wir schlafen ja,
sind Schläfer, aus Furcht, uns und unsere Welt
wahrnehmen zu müssen.« (W 4, 197 f.)
Wenn Bachmann auch die besonders ausführ-
liche Nennung der biographischen Daten Simone
Weils in ihrem Radioessay als ein Mittel ver-
teidigt, der Legendenbildung um Weils Person
entgegenzutreten, so läßt sich doch zugleich un-
schwer erkennen, daß sie selbst mit ihrem Essay
eine Stilisierung vornimmt. In der Gestaltung
ihrer späten Frauenfiguren greift Bachmann auf
dieses frühe ›Frauenbild‹ zurück. Die Protagoni-
stin des Franza-Fragments, das Ich in Malina und
Miranda in der Erzählung Ihr glücklichen Augen
sind ebenso wie die Simone Weil des Radioessays
nicht in der Lage, sich von den Leiden ihrer
Mitmenschen abzugrenzen. Spezifischer jedoch
als diese Unfähigkeit zur Grenzziehung ist Bach-
manns Interesse an Weils Leben als einem Le-
ben, das in der unbedingten Gegenwart geführt
wird; das Ich in Bachmanns Roman Malina wird
in dieser unbedingten Gegenwart des »Heute«
leben. Wie Weil wird es sich den »letzten Din-
ge[n]« (W 4, 129) zuwenden und an der Unbe-
dingtheit seines Denkens und der mit seinem
Denken unauflöslich verschränkten Lebensfüh-
rung zugrundegehen.
Bachmanns Proust-Lektüre, die sie in ihrem
Radioessay Die Welt Marcel Prousts – Einblicke in
ein Pandämonium vom 13. Mai 1958 vorstellt,
erzählt die Handlung des Romans Auf der Suche
nach der verlorenen Zeit als eine neuartige Dar-
stellung von Liebe und ihrer »Kristallisation«
(W 4, 163), die schließlich auf den Krieg zuläuft.
Bereits in diesem Radioessay fokussiert Bach-
mann Prousts Roman auf Themen, die in ihrem
literarischen Werk bedeutsam werden: die Dar-
stellung der ›großen Geschichte‹ in der indivi-
duellen ›kleinen Geschichte‹, die Metaphorik
des Krieges und die Spiegelung des Krieges in
der Sprache und schließlich die Krise der Erfah-
rung bzw. die Genese des Kunstwerks aus der
leidvollen Erfahrung. Die Momente von Glück,
die der Roman schildert, beschreibt sie als mysti-
sche Versenkungen. So charakterisiert Bachmann
Proust am Ende des Radioessays zwar als »Posi-
tivist und Mystiker, für den nur die Welt der
Kunst absolut war und der sich aus der Gefangen-
schaft hier keinen Ausblick und keine Hoffnung
erlaubte« (W 4, 180), doch sie schließt mit der
Zitation einer Auferstehungsszene, in der »Bü-
cher wie Engel mit entfalteten Flügeln« als ein
»Symbol der Auferstehung« ihres Autors erschei-
nen (ebd.). »Es sollte deutlich geworden sein,« so
konstatiert Weigel, »daß die Klammer von Bach-
manns Proust-Lektüre durch den Zusammen-
hang zwischen dem ›grausamen Gesetz der
Liebe‹ und dem ›grausamen Gesetz der Kunst‹
gebildet wird und daß es genau dieser Zusam-
menhang ist, der den Kern ihrer Affinität zu
Prousts opus magnum darstellt. Wird dieser Zu-
sammenhang in der Erzählung Undine geht in
einer mythischen Figur verkörpert, so ist er in
Malina konstitutiv für die Erzählkomposition des
Romans.« (Weigel 1999, S. 211 f.) Die Klammer
der Leidensgenese, in die Weigel das Bachmann-
sche Gesamtwerk solcherart einspannt, zeigt eine
wichtige Kontinuität der Bachmannschen Poeto-
logie auf. Sie vernachlässigt allerdings die
Schwerpunktverlagerung, welche in der Büch-
nerpreisrede und in den späten literaturkriti-
schen Arbeiten zutage tritt, in denen das Leiden
nicht nur – wie noch in dem Proust-Essay und in
den Frankfurter Vorlesungen – dem Schreiben
vorgängig, sondern dem Schreiben vorrangig ist.
Kaiser relativiert den zentralen Stellenwert, den
Weigel dem Proust-Essay zumißt, nicht zuletzt
auch dadurch, daß er auf die (gegenüber dem
Proust-Essay) differenzierteren Ausführungen
der Frankfurter Vorlesungen hinweist. Bach-
manns an Walter Benjamin und Ernst Robert
Curtius geschulte Deutung, die sich insbesondere
in der engen Verknüpfung von Liebe und Kunst
niederschlägt, verkürze die Proustsche Mystik
um ihr Eigenstes. Auf die messianische Deutung
der glückhaft erlebten Momente beschränkt, ent-
gehe ihr die eigentliche Qualität des Proustschen
Mystikverständnisses, die mystische Qualität der
»mémoire involontaire« (Kaiser 1993, S. 333).
Bachmanns kurze essayistische Arbeiten – zum
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
Teil nicht länger als ein bis zwei Seiten – spielen
Themen durch, die sie in ihren größeren Texten
wieder aufnimmt und können daher hier zur
Erläuterung von Einzelfragen herangezogen wer-
den. In dem Text [Wozu Gedichte?] aus dem Jahr
1955 formuliert die Autorin ihr Vertrauen in ei-
nen rituellen Sprachgebrauch, der jenseits aller
aufklärerischen sprachlichen Entzauberungsar-
beit steht und den Lesern »Formeln in ein Ge-
dächtnis legt« (W 4, 303 f.). Der im selben Jahr
entstandene Kurzprosatext Was ich in Rom sah
und hörte setzt diese Überlegungen literarisch
um, die zweite Frankfurter Vorlesung Ȇber Ge-
dichte« greift sie noch einmal auf.
Die Ausführungen, die Bachmann in ihrem
undatierten Text [Zur Entstehung des Titels ›In
Apulien‹] anstellt, lassen sich unmittelbar auf
Bachmanns vierte Frankfurter Vorlesung bezie-
hen, die vom auratischen Strahlen literarischer
Namen und Orte handelt. Die in dem kurzen
Beitrag formulierte Differenz zwischen den Orts-
bezeichnungen der Geographie und den »ver-
sunkenen und erträumten« (W 4, 305) Namen in
literarischen Texten fließt ein in Bachmanns
Überlegungen zum »Umgang mit Namen« und
dem »Atlas, den nur die Literatur sich sichtbar
macht« (W 4, 259).
Im September 1961 bittet Hans Werner Richter
Ingeborg Bachmann um einen Beitrag für den
»für das kommende Jahr geplanten ›Almanach
der Gruppe 47‹« (Briegleb 1997, S. 55). Der un-
vollendet gebliebene Text, den sie daraufhin ver-
faßt, liest sich nicht so sehr wie der Bericht über
eine wichtige Institution des deutschen Literatur-
betriebs in den 1960er Jahren, wie es die Gruppe
47 auch war, als vielmehr wie der Erlebnisbericht
einer heiteren Ausflugsfahrt. Den Verweis auf
Günter Eich – der in der Gruppe 47 mit seinem
von Bachmann in ihrem Text eigens erwähnten
Hörspiel Träume scharf als ein ›reaktionärer
Schriftsteller‹ angegriffen worden war – zeigt
jedoch, daß Bachmann sich in ihrem literarischen
Urteil nicht dem der Gruppe anschließt. Viel-
mehr charakterisiert sie Eich als wichtigen Ver-
treter einer neuen literarischen Richtung, wenn
sie anläßlich der Aufführung seines Hörspiels ihr
Erstaunen erinnert (W 4, 325). Die ausführliche
Darstellung der Lyrik Günter Eichs, die Bach-
mann in der zweiten Frankfurter Vorlesung unter-
nimmt, kann als ein weiterer Beleg für diese
Einschätzung des Eichschen Werks verstanden
werden.
195
Der undatierte Entwurf Gedicht an den Leser
schließlich deckt sich in seinem Bekennntnis zur
Sehnsucht des Textes – nicht der Sehnsucht des
Dichters! – nach dem Leser mit Überlegungen,
wie Bachmann sie ausführlicher in der Kriegs-
blindenpreisrede und in der Rede zur Verleihung
des Anton-Wildgans-Preises vorstellt: Die »un-
stillbare Liebe« des Textes ist allein auf den Leser
gerichtet (W 4, 307) und entzieht sich jedem
Versuch einer gesellschaftspolitischen Funktio-
nalisierung. Anders als in ihren beiden Preis-
reden beschreibt Bachmann das Verhältnis von
Text und Leser hier allerdings nicht im Hinblick
auf die Rolle der Vermittlertätigkeit, die dem
Autor dabei zukommt, sondern im Hinblick auf
den Leser.
Literarische Preisreden
Im Frühjahr 1958 wird Bachmann für ihr Hör-
spiel Der gute Gott von Manhattan mit dem
Hörspielpreis der Kriegsblinden geehrt, der
höchsten Auszeichnung, die in Deutschland für
Hörspiele vergeben werden kann. Der gute Gott
von Manhattan beschreibt den Extremfall von
Liebe und ihr Scheitern; die Liebeskonzeption,
die Bachmann hier vorstellt, ist angelehnt an
Musils Konzeption der asozialen Liebeserfah-
rung im ›anderen Zustand‹. Ausgehend von ih-
rem Hörspiel erläutert Bachmann in ihrer Dan-
kesrede die poetologischen Konsequenzen dieser
Konzeption eines Verhältnisses von Individuum
und Gesellschaft, mit denen sie sich bereits in
ihrem Essay über Musils Mann ohne Eigenschaf-
ten auseinandergesetzt hatte. In der Kriegsblin-
denpreisrede geht es ihr nun darum, die Aufgabe
des Schriftstellers als eine zu beschreiben, die
zwischen dem asozialen Außersichsein des ›an-
deren Zustands‹ und der Gesellschaft vermittelt.
Um diese Vermittlertätigkeit des Schriftstellers zu
beschreiben, wählt Bachmann die durch eine
lange philosophische und theologische Tradition
eingeführte Metapher von einem äußeren, dem
Äußerlichen verhaftet bleibenden Sehen und ei-
nem inneren, wahrhaftigen und erkenntnishaften
Sehen. »Wir sagen«, so formuliert sie, »sehr ein-
fach und richtig, wenn wir in diesen Zustand
kommen, den hellen, wehen, in dem der
Schmerz fruchtbar wird: Mir sind die Augen
aufgegangen. Wir sagen das nicht, weil wir eine
Sache oder einen Vorfall äußerlich wahrgenom-
196 II. Das Werk
men haben, sondern weil wir begreifen, was wir
doch nicht sehen können. Und das alles soll die
Kunst zuwege bringen: daß uns, in diesem Sinne,
die Augen aufgehen.« (W 4, 275) In der nicht nur
metaphorischen Rede von der Blindheit des
Menschen und vom Aufgehen seiner Augen vor
einem Publikum, das überwiegend aus Blinden
besteht, verbindet Bachmann die Bezugnahme
auf ihr Publikum mit ihrer poetologischen Kon-
zeption eines erkenntnishaften Sehens, das sie
der die Wahrheit verstellenden, phrasenhaften
Alltagssprache entgegenhält.
Macht Bachmann im Zusammenhang mit der
Metaphorik des Sehens Anleihen bei dem »Se-
her«-Brief Rimbauds aus dem Jahr 1872, zeigt
jedoch gerade der Blick auf Rimbaud, welche
Akzentverschiebung sie in ihrer Auffassung von
der Aufgabe des Schriftstellers vornimmt. Wäh-
rend es dort heißt: »Ich sage, es ist notwendig,
sich sehend zu machen […]. Der Poet macht sich
sehend durch eine lange, gewaltige und überlegte
Entregelung aller Sinne.« (Rimbaud, S. 15), geht
es Bachmann gleichermaßen um die Entregelung
der Sinne wie um die Rückführung dieser Erfah-
rung in gesellschaftliche Zusammenhänge. Dar-
über hinaus wählt Bachmann, im Unterschied zu
der genialischen Seherpose Rimbauds, nicht die
Ich-, sondern die Wir-Form, wenn sie von dem
Wunsch des Menschen spricht, sehend zu wer-
den. In ihrer Beschreibung der schriftstelleri-
schen Tätigkeit wählt Bachmann daher auch fol-
gerichtig nicht die Metapher des Sehers, sondern
die des Blinden, der sich allein mit Hilfe seiner
taktilen Fähigkeiten in einer ungewissen Umge-
bung zu orientieren versucht: »Alle Fühler ausge-
streckt, tastet er nach der Gestalt der Welt, nach
den Zügen der Menschen in dieser Zeit. Wie
wird gefühlt und was gedacht und wie gehandelt?
Welche sind die Leidenschaften, die Verkümme-
rungen, die Hoffnungen …?« (W 4, 276) Zwar ist
es, wie Bachmann deutlich macht, der unbe-
dingte Wunsch des Dichters, zu wirken und seine
Leser zu erreichen. Dieser Wunsch aber kann, so
entwickelt es bereits ihr Gedicht an den Leser, nur
vermittels des Werks erfolgen; der Schriftsteller
als Privatperson – und er kann nichts anderes
sein, als eine Privatperson – ist ebenso blind wie
die Menschen, an die sich sein Werk richtet.
Möglicherweise aber ist es die herausgehobene
einsame Arbeitsweise des Dichters – und deren
Nähe zum außergesellschaftlichen ›andern Zu-
stand‹ –, die ihn in besonderer Weise zu seiner
Vermittlertätigkeit prädestiniert. Dies zumindest
legt Bachmanns 1972 gehaltene Rede zur Verlei-
hung des Anton-Wildgans-Preises (vergeben von
der Vereinigung Österreichischer Industrieller)
nahe. Mit weitaus größerem Nachdruck als in der
Blindenpreisrede weist sie auch hier jeden Glau-
ben an die Möglichkeit des Schriftstellers, un-
mittelbar wirken zu können, und an eine durch
seine ›Seherschaft‹ herausgehobene gesellschaft-
liche Position zurück. Das Besondere, das die
Existenz des Autors vor den anderen auszeichnet,
die Asozialität seines Schaffens, ist nicht mitteil-
bar. Mitteilbar sind allein seine Werke, die ge-
lesen werden: Sie sind es, »die die Welt verän-
dern«, wenn es ihnen gelingt, mit »kristallini-
schen Worten« die Phrasenhaftigkeit der
Alltagssprache zu zerschreiben (W 4, 296 f.). Dies
kann allerdings nur dann gelingen, wenn die
Werke Ausdruck eines ›essayistischen‹ Zusam-
menfalls seines Denkens und Lebens sind, wie
Musil ihn gefordert hatte und wie Bachmann ihn
insbesondere in ihrem Essay über Simone Weil
beschreibt.
Die Hoffnung in die Sprache, der Bachmann in
ihrer Kriegsblindenpreisrede Ausdruck verliehen
hatte, findet sich in der Formulierung von den
»kristallinischen Worten« wieder, wenngleich
auch deutlich zurückgenommen. Das einst be-
schworene Spannungsverhältnis zwischen Lite-
ratur und Lesenden jedoch, das es dem Men-
schen erlaubt, im »Widerspiel des Unmöglichen
mit dem Möglichen« seine Möglichkeiten zu er-
weitern (W 4, 276), ist so in der späten Rede nicht
mehr denkbar. Die mit der Metapher des Spiel-
felds verbundene Vorstellung eines prozeßhaften,
wechselseitigen Sich-Aneinander-Abarbeitens ist
in Bachmanns Rede zur Verleihung des Anton-
Wildgans-Preises dem momenthaften Aufblitzen
der »kristallinischen Worte« gewichen, die die
Literatur in ihren Sternstunden bereithält. Die
Büchnerpreisrede Ein Ort für Zufälle (1964), die
aufgrund ihrer literarischen Form in dem Artikel
»Künstlerische und journalistische Prosa« behan-
delt wird, markiert den entscheidenden poetolo-
gischen Wendepunkt in dieser Entwicklung.
Die Frankfurter Vorlesungen
Im Wintersemester 1959/60 richtet die Universi-
tät Frankfurt am Main eine Gastdozentur für
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
Poetik ein, die »einem bedeutenden Dichter oder
auch Literaturkritiker jeweils für ein oder zwei
Semester die Gelegenheit geben sollte, sich zu
den Studierenden in Vorlesungen über eine von
ihm selbst zu stellende Frage der zeitgenössi-
schen Literatur theoretisch darstellend zu äußern
und sich ihnen in Seminaren an Hand eines
bestimmten Gegenstandes im Gespräch zu stel-
len« (Viebrock, S. 288). Ingeborg Bachmann, die
als erste Dozentin nach Frankfurt berufen wird,
versucht diesen Anforderungen gerecht zu wer-
den (Schlosser, S. 296ff.) und setzt zugleich Maß-
stäbe für die nachfolgenden Autorinnen und Au-
toren. »Die Abgrenzung vom Ästhetizismus, die
utopische Wirkungsabsicht, das Begehen unver-
trauten Geländes, die Traumdimension der Lite-
ratur, die Vorstellung, die eigene Zeit repräsen-
tieren zu müssen, der Versuch, […] in der Welt
nach Auschwitz nicht die Sprache zu verlieren: all
diese Aspekte werden in der Folge von anderen
Autorinnen und Autoren aufgegriffen und weiter-
gedacht.« (Lützeler, S. 8f.)
Dem Ausschreibungstext zunächst scheinbar
zuwiderlaufend, setzt Bachmann sich in ihren
Frankfurter Vorlesungen allerdings nicht mit zeit-
genössischen Autoren, sondern mit kanonisier-
ten Autoren der klassischen Moderne ausein-
ander. Sie greift insbesondere ihre in den Radio-
essays zu den Werken Prousts und Musils
begonnenen Überlegungen wieder auf und führt
sie weiter. Nur in ihrer zweiten Vorlesung, der
Vorlesung »Über Gedichte«, stellt Bachmann –
und zwar ausschließlich – die Arbeiten lebender
Autoren vor. Mit ihrer Zurückhaltung im Hin-
blick auf die übrigen Gattungen einerseits und
den beispielhaften Zitationen in der Lyrik-Vorle-
sung andererseits versucht sie, so ist anzuneh-
men, selbst zur Kanonisierung von ihr geschätz-
ter Autorinnen und Autoren beizutragen. Zum
Zeitpunkt der Frankfurter Vorlesungen kann sie
darauf vertrauen, daß ihr, die bereits mit zwei
herausragenden Gedichtbänden einige Berühmt-
heit erlangt hat, als einer Autorität Gehör ge-
schenkt werden wird.
Den vermuteten Erwartungen ihres akademi-
schen Publikums verweigert sich Bachmann
gleich zu Beginn der Veranstaltungsreihe pro-
grammatisch. Sie macht deutlich, daß sich ihre
Vorlesungen grundlegend von herkömmlichen
unterscheiden werden, in denen »die Rettungs-
ringe bereit gemacht [sind] – einfühlsame Inter-
197
pretation, Historismus, Formalismus, sozialisti-
scher Realismus« usw. (W 4, 183 f.). Bachmann
formuliert mit dieser Verweigerung den grund-
sätzlichen Einwand gegen eine Form von Wissen-
schaft, die nur mehr um sich selbst kreist und den
Bezug zur Wirklichkeit aus den Augen verloren
hat. Was sie von ihrem diskurserprobten Publi-
kum einfordert, dem die Rede über Wirklichkeit,
Erfahrung, Schuld und Moral im Zusammenhang
mit Literatur zunächst naiv erscheinen muß, ist
eine neue Ernsthaftigkeit im Umgang mit der
Literatur und ihren Wirkungsmöglichkeiten. Der
neopositivistische Begriff der »Scheinfragen«
(Swiderska 1989, S. 40), den Bachmann in den
Titel ihrer ersten Vorlesung aufnimmt, weist die-
ses Bemühen als ein programmatisches aus.
In der zweiten Vorlesung begründet Bachmann
ihre Absage an eine ästhetizistische Kunstaus-
übung und wendet sich – im Anschluß an Roland
Barthes, wie Weigel vermutet (Weigel 1984,
S. 64 f.) – dezidiert von jeder Form der Genieäs-
thetik ab. Die ›reinen Kunsthimmel‹ des George-
Kreises erscheinen ihr dabei ebenso problema-
tisch wie die l’art pour l’art-Bewegungen des
Surrealismus und des Futurismus. Wie schon in
der Buchkritik zu Momberts Der himmlische Ze-
cher bestimmt auch hier die gefährliche Nähe des
Genies zum ›Herrenmenschen‹ der nationalso-
zialistischen Ideologie Bachmanns Argumenta-
tion. »Halten Sie mich nicht für allzu engstirnig,
daß ich darauf beharre, auf Schuldfragen in der
Kunst, und daß ich sie derart in den Vordergrund
rücke. […] Ich halte es für durchaus nicht zufäl-
lig, daß Gottfried Benn und Ezra Pound […], daß
es für jene beiden Dichter […] nur ein Schritt war
aus dem reinen Kunsthimmel zur Anbiederung
mit der Barbarei.« (W 4, 206) Daß Bachmann sich
der Frage nach dem Zusammenhang von Lite-
ratur und Moral ausgerechnet in ihrer zweiten
Vorlesung über Gedichte – über jene Gattung
also, die gemeinhin als ›apolitisch‹ gilt – zu-
wendet, ist bedeutsam vor dem Hintergrund von
Adornos Diktum, nach Auschwitz könne kein
Gedicht mehr geschrieben werden (Adorno 1998,
S. 30). Es macht die Voraussetzung deutlich, un-
ter der die bis zu diesem Zeitpunkt als Lyrike-
rin in Erscheinung getretene Autorin in den
Frankfurter Vorlesungen über Literatur spricht:
Auch die lyrische Sprache muß sich angesichts
dieser Erfahrungen vom Leiden herschreiben
und die Lesenden verstören. Kafka zitierend,
198 II. Das Werk
fordert Bachmann: »Ein Buch muß die Axt sein
für das gefrorene Meer in uns. Das glaube ich.«
(W 4, 211) Im Unterschied zur Literatur vor 1945
aber muß die Leidensgenese von Literatur nun
auch als eine ethische Forderung formuliert
werden.
Bachmanns Rede vom »inwendigen Fassungs-
vermögen« (W 4, 200), das sie dem Gedicht in
ihrer zweiten Vorlesung zuschreibt, ist einer jener
Begriffe, die in den Frankfurter Vorlesungen hel-
fen sollen, das schwierige Verhältnis von Wirk-
lichkeit und Literatur genauer zu beschreiben.
Gedichte, so heißt es in der zweiten Vorlesung,
können nicht übersetzt werden, denn: »Wo sie
neue Fassungskraft haben, ist die so inwendig in
der jeweiligen Sprache und manifestiert sich
nicht auch im Auswendigen, wie in Romanen, in
Theaterstücken.« (W 4, 200 f.) Die dichterische
Sprache erweitert die Möglichkeiten des Men-
schen, sich anderen, allererst aber sich selbst
verständlich zu machen und seine Erfahrungen in
Sprache zu übersetzen. Im (Prosa-) Spätwerk
kann dieser inwendigen Bedrängnis allerdings
nicht mehr – wie noch in den Frankfurter Vor-
lesungen und in den ein Jahr danach veröffent-
lichten Erzählungen Das dreißigste Jahr – mit
›dem Wort‹ begegnet werden. Nur mehr in einer
›auswendigen Umschreibung‹ kann auf sie ver-
wiesen werden. Daß jedoch neben dem Glauben
an die ›andere Sprache‹, wie sie noch den ersten
Erzählband auszeichnet, bereits die Sprachskep-
sis des Spätwerks vorbereitet ist, dafür spricht die
hier schon vorgenommene Unterscheidung zwi-
schen der ›inwendigen Sprache‹ der Lyrik und
der ›auswendigen Sprache‹ der Prosa. In ihrer
dritten Vorlesung führt Bachmann diese Über-
legungen im Hinblick auf die Prosa – und hier:
ganz überwiegend auf den modernen Roman als
Inbegriff des Prosatextes bezogen – weiter aus;
obgleich sie in den Frankfurter Vorlesungen auf
einige Theatertexte, insbesondere auf die Beck-
etts, Bezug nimmt, interessiert sie das Drama als
eine eigene Gattung offenkundig kaum. Vor dem
Hintergrund der Sprachproblematik ist in diesem
Zusammenhang allein die Differenz zwischen
der Lyrik als dem Sinnbild einer ›anderen Spra-
che‹ und allen übrigen Gattungen und Textsorten
entscheidend.
Die dritte Vorlesung widmet Bachmann dem
Verhältnis des seiner selbst ungewiß gewordenen
Ich zur Geschichte, so wie es sich in der Literatur
der Moderne niederschlägt. »Die erste Verände-
rung, die das Ich erfahren hat, ist, daß es sich
nicht mehr in der Geschichte aufhält, sondern
daß sich neuerdings die Geschichte im Ich auf-
hält. Das heißt: nur so lange das Ich selber unbe-
fragt blieb, solange man ihm zutraute, daß es
seine Geschichte zu erzählen verstünde, war auch
die Geschichte von ihm garantiert und war es
selbst als Person mitgarantiert.« (W 4, 230) Die
Erzählung Das dreißigste Jahr spielt diese Pro-
blematik der Ich-Identität durch, wenn sie den
grundlegenden Zweifeln an einem zusammen-
hängenden, mit sich selbst identischen Ich Aus-
druck verleiht. Diesen Reflexionen entspricht die
rhetorische Gestaltung der Frankfurter Vorlesun-
gen insgesamt: »Die Rednerin changiert zwi-
schen der Position des Wir, des Ich und des
Schriftstellers. Sie zählt sich also zu denen, die in
der Sprache verfangen sind, sie ist diejenige,
welche in der Redeposition diese Verfangenheit
reflektiert, und sie entfaltet zugleich die Möglich-
keit eines dichterischen Sprachzugangs.« (Gut-
jahr, S. 303)
Die Frage der Geschlechtszugehörigkeit spielt,
wie in der Forschung zu recht angemerkt wurde
(von der Lühe, S. 581), bei der Behandlung der
Ich-Problematik in den Frankfurter Vorlesungen
noch keine Rolle. In einigen Erzählungen des
Erzählbandes Das dreißigste Jahr kommt dieser
Frage hingegen bereits ein ganz entscheidendes
Gewicht zu, insbesondere in den Erzählungen
Ein Schritt nach Gomorrha und Undine geht.
Es läßt sich daher vermuten, daß Bachmann
die Differenz zwischen weiblichem und männ-
lichem Ich in ihren poetischen Texten zwar für
darstellungswürdig hielt, sie zum Zeitpunkt der
Frankfurter Vorlesungen für ihre poetologischen
Erwägungen jedoch als noch nicht wesentlich
erachtete. Erst in den Fragmenten des unvoll-
endeten Franza-Romans wird Bachmann das
(Er-)Finden der männlichen Erzählerfigur
ebenso mit der Geschlechter- wie mit der Krank-
heitsthematik verknüpfen.
Bleibt die Frage nach der Erzählperspektive bis
ins Spätwerk hinein virulent, so ist jene nach den
spezifisch dichterischen Möglichkeiten der Spra-
che eher Kennzeichen der frühen poetologischen
Arbeiten Bachmanns. Die Überlegungen, die
Bachmann in diesem Zusammenhang in den
Frankfurter Vorlesungen anstellt, belegen den
entscheidenden Eindruck, den die Walter Benja-
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
min-Lektüre in ihrem Werk hinterlassen hat.
Dies gilt insbesondere für die vierte der Frank-
furter Vorlesungen, in der Bachmann auf ähnliche
Weise wie in ihrem kurzen Text [Zur Entstehung
des Titels ›In Apulien‹] über das auratische Strah-
len von Namen und Orten in der Literatur
spricht. »Weil der Dichtung in Glücksfällen Na-
men gelungen sind und die Taufe möglich war, ist
für Schriftsteller das Namensproblem und die
Namensfrage etwas sehr Bewegendes, und zwar
nicht nur in bezug auf Gestalten, sondern auch
auf Orte, auf Straßen, die auf dieser außerordent-
lichen Landkarte eingetragen werden müssen, in
diesen Atlas, den nur die Literatur sichtbar
macht.« (W 2, 239) Entsprechend hatte Benjamin
in seinem Aufsatz »Über Sprache überhaupt und
über die Sprache des Menschen« zur Natur des
Namens formuliert: »Der Name ist dasjenige,
durch das sich nichts mehr, und in dem die
Sprache selbst und absolut sich mitteilt. Im Na-
men ist das geistige Wesen, das sich mitteilt, die
Sprache. Wo das geistige Wesen in seiner Mittei-
lung die Sprache selbst in ihrer absoluten Ganz-
heit ist, da allein gibt es den Namen, und da gibt
es den Namen allein.« (Benjamin, S. 144) Es ist
das Verdienst Tanja Schmidts (1989), im Hinblick
auf das Bachmannsche Spätwerk erstmals auf die
Spuren der Benjamin-Lektüre aufmerksam ge-
macht zu haben. Seither haben eine ganze Reihe
von Untersuchungen der Bachmann-Forschung,
insbesondere die Arbeiten von Sigrid Weigel,
ihre Befunde bestätigt und um Benjamin-Bezüge
im Frühwerk ergänzt.
Als die kunstvolle Inszenierung der gegebenen
Sprache erhält die Literatur – sinnbildlich in der
lyrischen Sprache – für die ›eigentliche Sprache‹
Statthalterfunktion. Hierin knüpft Bachmann
wiederum an Adorno an ( Świderska 1989, Gut-
jahr), den sie in der Zeit ihrer Vorlesungsreihe in
Frankfurt auch persönlich kennenlernt. Zugleich
schlägt sie wieder den Bogen zurück zu ihrer
ersten Vorlesung, in der sie auf dem Zusammen-
hang von Wirklichkeit und Literatur, auf der
Veränderbarkeit der gesellschaftlichen Verhält-
nisse durch die Literatur so nachdrücklich be-
standen hatte. Sie erweitert Adornos gesell-
schaftspolitisch akzentuierte Rede vom Künstler
als dem »Statthalter des gesellschaftlichen Ge-
samtsubjekts« (Adorno 1958, S. 194) um eine lite-
rarische Dimension. Im Anschluß an Musils ›es-
sayistische Existenz‹ entwickelt Bachmann einen
199
Begriff von Utopie, der in den Frankfurter Vor-
lesungen poetische und poetologische Rede sol-
cherart miteinander verknüpft, daß eine morali-
sche Tendenz im Sinne der Musilschen Utopie
der ›induktiven Gesinnung‹ erkennbar wird, »ein
um Erkenntnis ringendes Denken; auch die Rea-
lität ist nur als eine Richtung zu bezeichnen und
nur durch Sprache erreichbar« (Świderska 1989,
S. 41; vgl. Bartsch 1988, S. 24ff.).
Die Frankfurter Vorlesungen markieren Bach-
manns stärkere Hinwendung zur Prosa; nach
1960 hat Bachmann nur noch wenige Gedichte
veröffentlicht. Diese Entscheidung für die Prosa
ist verstanden worden als ein Versuch, die insbe-
sondere in der zweiten Vorlesung beschriebene
Gefahr einer ästhetizistischen Kunstauffassung
zu meiden, die in der »zur Perfektion getriebenen
lyrischen Sprache« liege (Bürger, S. 19 f.). Die
positiven Beispiele aus der zeitgenössischen Ly-
rik, die Bachmann gerade in ihrer zweiten Vorle-
sung gegen einen solchen Ästhetizismus anführt,
zeigen jedoch, daß diese um Vereindeutigung
bemühte Auffassung zu kurz greift; eine grund-
sätzliche Abkehr von der utopischen Qualität der
lyrischen Sprache findet sich – wie es ihre Rede
zur Verleihung des Anton-Wildgans-Preises ein
letztes Mal eindrücklich belegt – in Bachmanns
poetologischem Werk nicht.
In der Forschung sind die Frankfurter Vor-
lesungen zumeist nicht als ein zusammenhängen-
der Text betrachtet, sondern für die Klärung ein-
zelner Fragestellungen herangezogen worden,
die sich in der Auseinandersetzung mit Bach-
manns künstlerischer Prosa ergeben. Einer sol-
chen Betrachtungsweise erschließen sich jedoch
weder der Aufbau und die Rhetorik der Frank-
furter Vorlesungen – also ihre poetische Qualität –
noch ihre Bedeutsamkeit als eigenständiger Bei-
trag über die Literatur des 20. Jahrhunderts.
Irmela von der Lühes (1989) und Ortrud Gutjahrs
(1993) Darstellungen der Frankfurter Vorlesun-
gen hingegen würdigen die fünf Texte als zusam-
mengehörige und stellen dabei das Moment des
Inszenatorischen und Rhetorischen ins Zentrum
ihrer Ausführungen. Beide Deutungen lesen die
Frankfurter Vorlesungen als einen kunstvollen,
auf seine eigene Deutungsbedürftigkeit aufmerk-
sam machenden, poetischen Text. Nicht im Wi-
derspruch zu diesen beiden Interpretationen,
sondern diese um einen wesentlichen Aspekt er-
gänzend, sollten Bachmanns Frankfurter Vorle-
200 II. Das Werk
sungen jedoch ebenso in ihrer poetischen und
poetologischen wie in ihrer literaturwissenschaft-
lichen und -didaktischen Qualität gewürdigt wer-
den. Denn sie präsentieren sich allererst nicht als
interpretationsbedürftige, sondern als interpretie-
rende, erfolgreich um Allgemeinverständlichkeit
bemühte Ausführungen zu grundlegenden Fra-
gen der Literaturwissenschaft. Bachmanns
Frankfurter Vorlesungen bieten damit auch eine
beispielhaft betriebene Literaturwissenschaft
und -didaxe, die in ihre »theoretische Umsorge«
(W 4, 193) nicht nur die eigenen poetologischen
›Problemkonstanten‹ (W 4, 193), sondern auch
die Werke anderer Autorinnen und Autoren ein-
schließt. Somit gilt Bachmanns Verweigerungs-
haltung zu Beginn der Frankfurter Vorlesungen
nicht der Wissenschaft schlechthin. Sie gilt viel-
mehr einer sich als ›avanciert‹ verstehenden Li-
teraturwissenschaft, die nicht nur gern vom ›Tod
des Autors‹ spricht, sondern die sich auch vor-
zugsweise am liebsten gleich mit toten Autoren
beschäftigt. Demgegenüber zeigt Bachmann in
ihren Frankfurter Vorlesungen eine Form der Li-
teraturbetrachtung auf, die auf der ›Lebendig-
keit‹ von toten wie lebenden Autoren besteht, auf
ihren Erfahrungen, ihrem Leiden und ihren
›Stürzen ins Schweigen‹ – und die sich damit
zugleich gegen die zynische Verabschiedung wen-
det, die in der Rede vom ›Tod des Autors‹ stets
mit enthalten ist.
Literaturkritik der 1960er Jahre
Bachmanns späte literaturkritische Essays über
Witold Gombrowicz, Georg Groddeck, Leo Lip-
ski, Sylvia Plath, Thomas Bernhard, Guiseppe
Ungaretti und Bertolt Brecht entstehen nach dem
Konzeptionswandel des Todesarten-Projekts in
der Zeit zwischen Ende 1966 und 1970. Sie blei-
ben zu Lebzeiten Bachmanns unveröffentlicht,
obgleich zwei größere Essays – der über Grod-
deck anläßlich der Neuauflage seiner »Psycho-
analytischen Schriften zur Psychosomatik« und
der über Lipskis Roman Piotru š – ursprünglich
zur Veröffentlichung vorgesehen waren, aus un-
bekannten Gründen jedoch nicht fertiggestellt
wurden.
In ihren Spätschriften folgt Bachmann dem in
Ein Ort für Zufälle beschriebenen ›Umweg‹ der
Kunst über die Kunstlosigkeit, wenn sie ihre
literaturkritischen Betrachtungen immer wieder
auf außerliterarische Kriterien zulaufen läßt. So
formuliert sie etwa in ihrer Besprechung der
Glasglocke Sylvia Plaths: »wenn jemand etwas zu
erzählen hat und so wenig Zeit hat, darüber
nachzudenken, scheint es von selbst zu geraten,
und der Dringlichkeit sind alle bloßen Kunst-
fragen untergeordnet, ohne daß etwas andres
würde als Kunst, und nicht die Schablone des
Kunstabenteuers, der Exhibition, des Verrats und
des Selbstbetrugs […].« (Bachmann 2000a,
S. 182) Und ihre Ausführungen zu Witold Gom-
browicz münden in die Feststellung: »[…] –
wenn ich denken muß und darf an jemand, dann
würde mir zu G. immer einfallen, daß er ein Herz
hatte. Er war darum wohl auch ein sehr großer
Schriftsteller.« (W 4, 330) Diese Kriterien, an
denen sich ihre Literaturkritik orientiert, sind in
den Frankfurter Vorlesungen vorgezeichnet;
Bachmann hält auch im Spätwerk an ihnen fest.
Sie sind nun jedoch ergänzt um eine Poetologie,
die der Krankheitsthematik und dem (Ver-)
Schweigen einen zentralen Stellenwert zu-
schreibt. Ebenso wie Bachmann sich in ihren
frühen Radioessays mit Autorinnen und Autoren
auseinandersetzt, die um ihre eigenen poetologi-
schen Fragen nach Utopie und Sprache kreisen,
so handeln die Werke, die sie in ihren letzten
Jahren bespricht, von Krankheit und Mord – oder
sie werden von ihr zumindest darauf ›hinge-
lesen‹. So erkennt Bachmann etwa in der Verdi-
Oper Otello, wie schon der Komponist selbst,
nicht Othello, sondern Jago als die zentrale Figur
– und zwar einen Jago, der mit Franzas Mann,
dem sadistischen Psychiater Leo Jordan, viel ge-
mein hat. »Die anderen sind die Menschen, un-
zulänglich, mitleiderregend, krank, dumm,
blind, aber Jago ist erhaben in seiner Furcht-
barkeit, er versucht die andren zutod.« (W 4,
345)
Bachmanns im Frühjahr 1970 (Weigel 1999,
S. 454) niedergelegte Erinnerungen an den polni-
schen Dichter Witold Gombrowicz beschreiben
die Qualität eines sprachlosen Einverständnisses,
das sich gemeinschaftlich den unaussprechlichen
Zumutungen der alltagssprachlichen Umwelt
entgegensetzt: »[…] er sagte etwas Fürchterli-
ches, wir standen beide auf und zahlten sofort
und gingen.« (W 4, 327) Die beiden Autoren
lernen sich als Stipendiaten der Ford Foundation
im Frühjahr 1963 in Berlin kennen und freunden
sich an. Persönliche Dinge kommen jedoch zwi-
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
schen ihnen nicht zur Sprache. Nur im wortlosen
Gelächter geben sie sich in ihrem Verlorensein
und mit ihren ›Krankheiten‹ einander zu erken-
nen. »Am Ende sagte er, wir, Sie und ich und die
andren, wir werden einen kollektiven Selbst-
mord begehen, und den wird die arme Ford
Foundation auch noch bezahlen müssen. Darüber
haben wir länger geredet und gelacht, aber es war
[nichts] zum Lachen dabei, denn im Grund
wußten wir beide, daß wir es vielleicht tun
würden. Wenn auch nicht mehr auf Kosten der
Ford Foundation.« (W 4, 327 f.) Im Gelächter
eröffnet sich Bachmann schließlich auch der Ein-
blick in das eigentliche Wesen Gombrowiczs, der
sie in einem unangenehmen Gespräch so lange
peinigt, bis sie in Tränen ausbricht, der ihre
Verletztheit dann aber nicht zu ertragen vermag.
Bachmann zeichnet Gombrowicz als einen Men-
schen, dessen bewußter Wille zur Zerstörung
gegen eine ›tiefer liegende‹, unbewußte Güte
machtlos ist. Damit rückt sie ihn in die Nähe der
Musilschen Heiligen, so wie Ulrichs Schwester
Agathe sie einst charakterisiert hatte: »Das Was-
ser ist geflossen, und was der Heilige tat, kam
auch so über den Rand geflossen, als wäre er ein
nach allen Richtungen sacht überströmendes
Brunnenbecken. So, denke ich, müßte man sein,
dann täte man immer recht, und es wäre doch
völlig gleichgültig, was man täte.« (Musil,
S. 744)
Bachmanns 1967 ursprünglich für den »Spie-
gel« vorgesehene Rezension der Schriften Georg
Groddecks (W 4, 399) konkretisiert und erläutert
ihr neu erwachtes Interesse an jenem Unbewuß-
ten, das sich nicht alltagssprachlich artikuliert,
sondern das sich in Gesten und körperlichen
Symptomen äußert. Den »Vorläufer der Psycho-
somatik« (Bachmann 2000a, S. 164) charakteri-
siert Bachmann dabei im Unterschied zu dem
begrifflich klareren und theoretisch überlegenen
Freud als einen zwar widersprüchlichen und ge-
legentlich diffusen, in seinem Grundgedanken
jedoch überzeugend(er)en Wissenschaftler.
»Groddecks erste und kühnste Vermutung hat
sich als richtig erwiesen, es gibt keine Krankheit,
die nicht vom Kranken produziert wird, auch
kein Beinbruch, kein Nierenstein. Es ist eine
Produktion wie eine künstlerische, und Krank-
heit bedeutet etwas. […] Sie sagt das, was der
Kranke nicht versteht, obwohl sie sein eigenster
Ausdruck ist […].« (ebd., S. 165 f.) In den Schrif-
201
ten Groddecks trifft Bachmann auf Überlegun-
gen, wie sie sie auch in ihrem Romanentwurf Das
Buch Franza entwickelt: Die eigene Körperspra-
che kann von der kranken Franza selbst nicht
›gelesen‹ werden, und der weibliche Körper wird
zum Symptom einer umfassenden gesellschaft-
lichen Störung. Den Groddeckschen Gedanken
dagegen, daß die Hervorbringung der Krankheit
der Produktion eines Kunstwerks gleichkommt,
greift Bachmann in einer ihrer späten und dem
Andenken Georg Groddecks gewidmeten Erzäh-
lung wieder auf: In Ihr glücklichen Augen weigert
sich die Protagonistin Miranda, eine Brille zu
tragen, und malt sich stattdessen lieber die häß-
liche Wirklichkeit zu einem ›schönen‹ Bild um.
Mit den Begriffen der Selektion und der Klassi-
fizierung wählt Bachmann zur Beschreibung der
Freudschen Verdienste um die Psychoanalyse
Formulierungen, die an den nationalsozialisti-
schen Sprachgebrauch angelehnt sind. »Grod-
deck hatte es nicht mit ›Nervenkrankheiten‹ zu
tun, die Freud selektiert und klassifiziert, und mit
der Schaffung der Neurosenlehre und seiner
Analyse, er war ein gewöhnlicher Arzt […].«
(ebd., S. 165) Das Freudsche Verfahren, so legt es
die von Bachmann verwendete Terminologie
nahe, eröffnet die Möglichkeit einer ›faschisti-
schen‹ Ausübung der ärztlichen Tätigkeit – wie
etwa Leo Jordan sie im Buch Franza praktiziert.
Im Unterschied dazu wird Groddeck als ein
Mensch beschrieben, der 1933 aufgrund seines
Engagements gegen die Judenvernichtung
Deutschland verlassen mußte (zur Korrektur die-
ser Einschätzung siehe Kommentar ebd.,
S. 212).
Bachmanns Rezension des Romans Piotru š von
Leo Lipski aus dem Frühsommer 1967 kontra-
stiert entschieden mit den Vorwürfen, insbeson-
dere dem der Pornografie, die gegen den Roman
erhoben wurden und gegen die Bachmann ihn in
Schutz nimmt. Sie liest den Roman als ein Doku-
ment des Leidens nach Auschwitz. Damit fließen
zentrale Themen des Bachmannschen Spät-
werks, sowohl die Frage nach den Erscheinungs-
formen dieses Leidens wie die Frage nach seinen
Darstellungsmöglichkeiten im beredten Ver-
schweigen, in die Besprechung ein. Die Rezen-
sion erfolgt in drei Arbeitsphasen. Zunächst legt
Bachmann den Schwerpunkt ihrer Ausführungen
auf die Sprachproblematik, auf die Frage, wie das
»Maximum an Exil« auszudrücken ist, das dem
202 II. Das Werk
Protagonisten des Romans – einem Krüppel, der
Auschwitz überlebt hat und nun in Israel nicht
heimisch werden kann – widerfährt. In der zwei-
ten Phase verlagert sich der Fokus auf die persön-
liche Betroffenheit der Rezensentin beim Lesen.
Programmatisch wird sie solcherart ins Zentrum
gerückt, daß dabei die Frage nach der literari-
schen Qualität in den Hintergrund treten muß.
»Ob es ein gutes Buch ist. Ich weiß es nicht
mehr.« (Bachmann 2000a, S. 174) Bachmann cha-
rakterisiert Lipskis Roman als ein »Untergangs-
buch, nicht weil dort etwas untergeht, sondern
weil in einzelnen etwas untergeht, was die and-
ren noch eine Weile betreiben, Leben, Politik,
Lieben, Essen, Schlafen« (ebd., S. 175). In der
dritten Arbeitsphase führt Bachmann diese Über-
legungen aus, wenn sie es als ein »Niemands-
landbuch« bezeichnet, in dem ein »privates Gol-
gatha«, das Leiden nach Auschwitz beschrieben
ist (ebd., S. 177) – und in dem doch nie das Wort
Auschwitz fällt.
Die Besprechung des Romans Die Glasglocke
von Sylvia Plath entsteht nach der Veröffentli-
chung der ersten deutschen Übersetzung Anfang
1969. Aufschlußreich ist insbesondere die Defini-
tion des Autobiographischen, die Bachmann hier
vornimmt – und die bereits vorausweist auf ihre
eigene Konzeption eines autobiographischen
Schreibens, wie sie es in ihrer »geistigen Autobio-
graphie« (GuI, 73), dem zu dieser Zeit noch nicht
beendeten Roman Malina, vorführt. Die Glas-
glocke sei, so schreibt Bachmann, »autobiogra-
phisch in dem Sinn, in dem die geistige Figur
einer denkenden, zerfallenden, geschlagenen
und zerstörten Kreatur einzig interessant und
mitreißend an einem anderen sein kann« (Bach-
mann 2000a, S. 181). Wieder handelt es sich um
ein Buch von der »Hölle« (ebd., S. 183), wieder
um einen Krankenbericht. Ist auch die Krankheit
mit Groddeck als eine künstlerische Produktion
des Kranken zu verstehen, so rühmt Bachmann
an Plaths Roman die genaue Beschreibung der
schrecklichen Wirklichkeit des Krankseins.
»Nichts ist poetisch an Krankheit, und die großen
Kranken von Dostojewski bis Sylvia Plath wissen
es, die Krankheit ist das schlechthin Entsetzliche,
es ist etwas mit tödlichem Ausgang.« (ebd.,
S. 182)
Das überlieferte Material zum Werk Thomas
Bernhards entstand nach dem Erscheinen von
Watten. Ein Nachlaß 1969 und besteht aus zu-
meist kurzen, nicht mehr als eine Seite umfassen-
den Entwürfen. Der Belanglosigkeit der Bern-
hardschen Gedichte stellt Bachmann seine Prosa
gegenüber, die sich nicht in »Buchstabenexpe-
rimenten« (Bachmann 2000a, S. 186) verliere,
sondern die den Wörtern ihre Bedeutung zurück-
gebe und das nicht Darstellbare umkreise. Bern-
hards Prosastücke, schreibt Bachmann, »sind von
einer so fürchterlichen Eindringlichkeit, so kon-
gruent, und mehr noch mit dem, was nicht mehr
darstellbar ist – in dessen Sog es geschrieben
wird. Diese Prosa ist so wenig pathologisch, von
solcher Genauigkeit und Beherrschtheit 〈〉« (ebd.,
S. 184). Die geistige Verwandtschaft beider Au-
toren zeigt sich insbesondere in den Zitaten, die
Bachmann für ihre Rezension auswählt. Darin ist
die Rede von den ›zu kurzen Kleidern‹, in denen
die Menschen herumlaufen, »die ein Betrug sind,
weil sie zu kurz sind, zu eng sind, zu schlecht
sind« (ebd., S. 187). Ähnlich formuliert Bach-
mann in ihrem undatierten Entwurf [Jede Jugend
ist die dümmste]: »Wir haben nicht gelebt. Wir
haben uns keine Federn angesteckt, wir sind
nicht jeden Tag vor Glück umgesunken, wir ha-
ben, in den falschen Häusern, in den verdrehten
Kleidern, in den schmerzenden Schuhen, in dem
starren Dreck, die Luft, verunreinigt von Ab-
gasen und Gedankenlosigkeiten, eingeatmet.«
(W 4, 334) Neben den poetologischen Überein-
stimmungen, wie sie in der Rezension zum Aus-
druck kommen, findet sich eine Vielfalt von lite-
rarischen Korrespondenzen zwischen den Wer-
ken Bernhards und Bachmanns (vgl. Hoell
2000).
Von Bachmanns Berichten über ihre Begeg-
nungen mit Guiseppe Ungaretti, dessen Gedichte
sie ins Deutsche übertragen hatte, entsteht der
erste Teil zwischen November 1966 und vor An-
fang 1969, den zweiten Teil schreibt Bachmann in
der Zeit nach Ungarettis Tod im Juni 1970. Sein
Werk, über das sich Bachmann bereits 1961 in
einem Nachwort zu ihren Übersetzungen geäu-
ßert hatte, steht nun nur vermeintlich nicht mehr
im Zentrum ihrer Erinnerungen. Bachmann be-
richtet von einem Tag, den sie, von Schmerzen
gequält, in der schützenden Obhut Ungarettis
verbringt. Am Ende dieses Zusammenseins gibt
er ihr vier Glücksbringer mit auf den Weg, die sie
nur deshalb annehmen kann, weil sie gerade
nicht als eine unmittelbare Hilfeleistung gemeint
sind. Denn wichtiger als anderen zu helfen, so
 Literaturkritische Essays und Frankfurter Vorlesungen
meint Bachmann, sei es Ungaretti immer ge-
wesen, »einen Satz zu schreiben oder Blakes
Hölle zu beschreiben« (Bachmann 2000a, S. 190).
Doch, so formuliert Bachmann: »Wie die Glücks-
bringer umstehen dann die Sätze jemand, und
das ist Hilfe.« (ebd.) Wieder erweist sich als das
Zentrum auch dieses ›Erlebnisberichts‹ das Lei-
den. Zwar kann von ihm nicht gesprochen wer-
den, doch die Sätze ›umstehen‹ es ebenso hilf-
reich und möglicherweise trostspendend wie die
Glücksbringer Ungarettis den leidenden Men-
schen.
Im Jahr 1969 plant Bachmann, eine Anthologie
mit Gedichten Brechts herauszugeben, zu diesem
Anlaß verfaßt sie den Text [Bertolt Brecht: Vor-
wort zu einer Gedichtanthologie]. Gegen Brechts
in seinen theatertheoretischen Schriften immer
wieder erhobene Forderung, daß das Theater in
ein unterhaltsames Raucherzimmer umzuwan-
deln sei – in dem sozusagen nur ganz ›nebenbei‹
gelernt werde –, verbannt Bachmann den didak-
tischen Brecht zwar nicht in die Schule und in die
Schullektüre, weist sein ›Raucherzimmer‹ jedoch
als ein zur ›schulischen Anstalt‹ umfunktionier-
tes Theater aus. Nicht dieser Brecht aber, son-
dern der andere Brecht, der Brecht ohne den
belehrenden »Brecht-Ton« (W 4, 365), der Ver-
fasser einiger ausgewählter Gedichte, ist der von
ihr bevorzugte. Denn anders als der didaktische
Brecht läßt dieser sich weder als sozialistischer
Staatsdichter ideologisch funktionalisieren, noch
kann er für die privaten Zwecke schöngeistiger
Erbauung genutzt werden. Damit aber erfüllt er
die Voraussetzungen eines einsamen Dichter-
tums, das sich allein in den ›Werken selbst‹ und
nur dem Einzelnen mitteilt. »Ich glaube, er hat
kein Publikum. Er ist so fremd wie Hölderlin,
und sein Pathos, das von mir bewunderte Pathos,
den großen Ton, versteht es auch nicht. Sieh jene
Kraniche, und, wer es hinwegfegen wird, der
Wind.« (W 4, 366 f.) Die Qualität des Pathos, so
entwickelt Bachmann hier noch einmal einen
ihrer poetologischen Grundgedanken, liegt
darin, daß es in seiner sprachlichen Gestalt die
Herkunft des Werks aus der Leiderfahrung zu
erkennen gibt, zugleich aber mit seinem »großen
Ton« über die sprachliche Kraft verfügt, jenseits
der alltäglichen Phrasen seine Worte zu setzen.
203
Quellen: Theodor W. Adorno (1958): Noten zur Lite-
ratur I. Frankfurt/M.; – Theodor W. Adorno (1998):
Kulturkritik und Gesellschaft I (= Gesammelte Schrif-
ten, Bd. 10.1). (Hg.) Rolf Tiedemann. Darmstadt; –
Walter Benjamin (1977): Über Sprache überhaupt und
über die Sprache des Menschen. In: Benjamin: Ge-
sammelte Schriften II.1. (Hg.) Rolf Tiedemann und
Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M., S. 140–
157; – Robert Musil (1978): Der Mann ohne Eigen-
schaften. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg; –
Arthur Rimbaud (1988): Das poetische Werk. Aus dem
Französischen von Hans Therre und Rainer G.
Schmidt. München.
Literatur: Agnese (1996); Bannasch (1995); Bareiss/
Ohloff (1978); Briegleb (1997); Hoell (2000); Höller
(1987); Kaiser (1993); Mechtenberg (1978); Świderska
(1989); Weigel (1984); Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1980): »Ein nach vorn geöffnetes Reich
von unbekannten Grenzen.« Zur Bedeutung Musils für
Ingeborg Bachmanns Literaturauffassung. In: Robert
Musil. Untersuchungen. (Hg.) Uwe Baur, Elisabeth Ca-
stex. Königstein/Ts., S. 162–169; – Kurt Bartsch (1988):
Ingeborg Bachmann. Stuttgart; – Christa Bürger (1984):
Ich und wir. Ingeborg Bachmanns Austritt aus der äs-
thetischen Moderne. In: Text + Kritik (1984), S. 7–27; –
Ortrud Gutjahr (1993): Rhetorik und Literatur. Inge-
borg Bachmanns Poetik-Entwurf. In: Göttsche/Ohl
(1993), S. 299–314; – Joachim Hoell (2001): Ingeborg
Bachmann. München; – Paul Michael Lützeler (1994):
Einleitung: Poetikvorlesungen und Postmoderne. In:
Poetik der Autoren. Beiträge zur deutschspachigen Ge-
genwartsliteratur. (Hg.) Lützeler. Frankfurt/M., S. 7–
19; – Thomas Pekar (1989): Die Sprache der Liebe bei
Robert Musil. München; – Arno Rußegger (1993):
Halbe Sätze. Ein Vergleich literarischer Verfahrenswei-
sen bei Robert Musil und Ingeborg Bachmann. In:
Göttsche/Ohl (1993), S. 315–327; – Horst Dieter
Schlosser (1988): Schriftsteller als Vermittler. In: Poe-
tik. Essays über Ingeborg Bachmann et al. und andere
Beiträge zu den Frankfurter Vorlesungen. (Hg.) Horst
Dieter Schlosser, Hans Dieter Zimmermann. Frank-
furt/M., S. 295–305; – Tanja Schmidt (1989): Berau-
bung des Eigenen. Zur Darstellung geschichtlicher Er-
fahrung im Erzählzyklus Simultan von Ingeborg Bach-
mann [1986]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989),
S. 479–502; – Helmut Viebrock (1988): Dichter auf dem
Lehrstuhl. In: Poetik. Essays über Ingeborg Bachmann
et al. und andere Beiträge zu den Frankfurter Vor-
lesungen. (Hg.) Horst Dieter Schlosser, Hans Dieter
Zimmermann. Frankfurt/M., S. 288–294; – Irmela von
der Lühe (1989): »Ich ohne Gewähr«. Ingeborg Bach-
manns Frankfurter Vorlesungen zur Poetik [1982]. In:
Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 569–599.
Bettina Bannasch
204
8. Übersetzungen
›Übersetzen als Menschenrecht‹
Ȇbersetzen ist die erste Pflicht, auch wenn sie
nicht in 〈die〉 Charta der Menschenrechte aufge-
nommen ist.« (TKA 4, 17) Ingeborg Bachmann
äußert ihr emphatisches Eintreten für ein solches
›Menschenrecht‹ nicht im Zusammenhang mit
einer Übersetzung, sondern in einem Entwurf aus
dem Nachlaß, der ihren Prosaband Simultan be-
gleiten sollte. In diesem Kontext wird das ݆ber-
setzen‹ auch zu einer metaphorisierenden Be-
schreibung der Verständigung: Nadja, die Heldin
der Erzählung, ist Dolmetscherin und wechselt
mühelos zwischen verschiedenen Sprachwelten:
Französisch, Englisch, Italienisch, Russisch sind
die Sprachen ihres Alltags. Das Deutsche, »den
alten Singsang« (TKA 4, 101), wird sie erst im
Laufe der Erzählung als eigene Sprache wieder-
entdecken. Dem »seltsame[n] Mechanismus«
(TKA 4, 115) des Sprachwechsels ist in der Erzäh-
lung neben translatorischen Aufgaben auch noch
eine Form identitätskonstituierender Authentizi-
tät zu eigen. Übersetzen wird »auf dem Weg zu
einer Verständigung mit dem anderen lebens-
notwendig« (Dressler, S. 111). Nadjas letzter und
in diesem Sinne erster wirklicher Übersetzungs-
versuch eines Satzes aus der Bibel scheitert dem-
entsprechend: »Ich bin nicht so gut, ich kann
nicht alles, ich kann noch immer nicht alles. Sie
hätte den Satz in keine andere Sprache über-
setzen können, obwohl sie zu wissen meinte, was
jedes dieser Wort bedeutete und wie es zu wen-
den war, aber sie wußte nicht, woraus dieser Satz
wirklich gemacht war.« (TKA 4, 143) Die meta-
phorische Bedeutung des ›Übersetzens‹ in der
Erzählung Simultan entspricht einer grundlegen-
den poetologischen Struktur, die bei der Ausein-
andersetzung mit den Bachmannschen Überset-
zungen mitbedacht werden muß. »Ausgangs-
punkt einer autobiographischen Poetologie in
ihrer übersetzerischen und essayistischen Arbeit«
(Goßens, S. 43) ist dabei immer die Konfronta-
tion mit dem Anderen.
Hörspiele: Übersetzungen und Funk-
einrichtungen
Ungeachtet dieser grundlegenden poetologi-
schen Dimension hat Bachmann verhältnismäßig
wenig übersetzt. Zu ihren Lebzeiten wurde ledig-
lich eine Sammlung mit Gedichten des italieni-
schen Lyrikers Giuseppe Ungaretti publiziert. Im
Nachlaß der Dichterin finden sich zudem noch
weitere Arbeiten, die jedoch weniger unter dem
oben skizzierten Anspruch an die Übersetzertä-
tigkeit, sondern vor allem als Produkte ihrer
Radioarbeit zu sehen sind. Radiokulturpro-
gramme waren in den 1950er Jahren für die
Vermittlung moderner und besonders auch
fremdsprachiger Dichtung ein wichtiger Faktor.
Das Übersetzen gehörte zu den alltäglichen Auf-
gaben der Redakteure, die sich nicht auf die
Produktionen des Buchmarktes verlassen konn-
ten. Von dieser Radioarbeit zeugt auch Bach-
manns Übertragung von Thomas Wolfes Das
Herrschaftshaus (posthum W 1, 445–512), das,
wie auch das bislang unpublizierte Hörspiel Der
schwarze Turm von Louis MacNeice, 1952 im
Radiosender Rot-Weiß-Rot uraufgeführt wurde
(Sendetermine 4. 3. 1952/8. 10. 1952). Zwei wei-
tere Manuskripte sind im Nachlaß den Über-
setzungen zugeordnet: Unter dem Titel Herren-
haus erschien 1953 Peter Sandbergs Übersetzung
von Wolfes Schauspiel. Für den Südwestfunk
(SWF) übernahm Bachmann 1958 die Funkein-
richtung einer Hörspielfassung (Sendetermin
7. 1. 1958). Im Oktober des gleichen Jahres pro-
duzierte der Sender außerdem ihre Bearbeitung
eines Theaterstückes von Albert Camus: Belage-
rungszustand, 1948 in Paris als Schauspiel urauf-
geführt, wurde am 31. Oktober 1958 vom SWF in
der Funkeinrichtung Ingeborg Bachmanns pro-
duziert (Auskunft SWR-Archiv Baden-Baden).
Späte Übersetzungen aus dem Italienischen
Während die erste Phase übersetzerischer Arbeit
von den frühen Radioarbeiten geprägt ist, ist ein
zweites Übersetzungskonvolut des Nachlasses
eng mit ihrem Leben in Italien verbunden. Bach-
mann lebte 1953–57 in Ischia, Rom und Neapel,
1959–62 zeitweilig in Rom und ließ sich 1965
 Übersetzungen
endgültig dort nieder. Italien wird zum sprach-
lichen und sozialen Lebensmittelpunkt der Dich-
terin. Auch die deutschsprachige Kulturland-
schaft nimmt die weiterhin auf deutsch schrei-
bende Bachmann zunehmend in ihrem
italienischen Umfeld wahr. Der Band »Fazit Rom.
Das literarische Profil von Rom«, den Gerald
Bisinger und Walter Höllerer 1970 für das ›Lite-
rarische Colloquium Berlin‹ zusammenstellten,
präsentiert Ingeborg Bachmann als einzige
deutschsprachige Autorin neben der versammel-
ten italienischen Avantgarde.
Die 1966 entstandene Übersetzung von fünf
Werbetexten für die Firma Olivetti, die sich im
Nachlaß erhalten hat, ist sicherlich ein Kuriosum,
das dieser Situation zu schulden ist. Ob diesen
Versuchen jedoch, wie ein dem Nachlaßkonvolut
beiliegender Brief des Auftraggebers angekün-
digt (N1547), weitere Aufträge gefolgt sind und
ob die Texte jemals innerhalb einer Werbekampa-
gne Verwendung fanden, konnte bislang nicht
festgestellt werden. Eine Publikation war auch
für die Übersetzung eines Essays mit dem Titel
Fataler Monolog (1969) von Roberto Calasso
nicht nachweisbar, die sich als Typoskript im
Nachlaß erhalten hat. Der Germanist und Adel-
phi-Verleger Calasso, mit dem Bachmann seit
Mitte der 1960er Jahre eng befreundet war, skiz-
ziert in diesem poetisch-historischen Essay die
letzten Turiner Tage des Philosophen Friedrich
Nietzsche. Das Italienische war mittlerweile zur
Alltagssprache der Dichterin geworden, die sie
mit zunehmender Perfektion beherrschte. Ge-
rade in dieser Zeit weist Bachmann häufig auf
ihren vertrauten Umgang mit der italienischen
Sprache seit Kindheitstagen hin: So tritt die To-
pographie des Geburtsortes an der »italienisch-
jugoslawischen« Grenze neben die Selbstver-
ständlichkeit, mit der ihr Vater zwischen dem
Deutschen und dem Italienischen gewechselt sei:
»schon für meinen Vater war es selbstverständlich
italienisch zu sprechen, er hat auch gewünscht,
daß ich es lerne« (Bisinger, S. 76). Ihr eigenes
Sprachvermögen im Italienischen entwickelte
sich allerdings erst allmählich. »Im Laufe ihres
annähernd zwanzig Jahre währenden Aufenthalts
im Land wird sie sich unter Beibehaltung eines
gewissen Akzents das Italienische auf hohem Ni-
veau anzueignen wissen.« (Hapkemeyer 1990,
S. 63) Noch in einem späteren Entwurf weist sie
auf ihr »fehlerhaftes Italienisch« (Bachmann
205
2000a, S. 191) hin, das sie um 1960 zunächst vor
der Begegnung mit Giuseppe Ungaretti zurück-
schrecken ließ. Die späte Erzählung Simultan
(1972) zeigt dann jedoch ein multilinguales
Sprachprofil, das neben dem Deutschen vor al-
lem vom Italienischen geprägt ist.
Die Ungaretti-Übersetzung
Die Übersetzung der Gedichte Giuseppe Unga-
rettis bedeutet einen (auch auf biographischer
Ebene) wichtigen Schritt in Bachmanns italieni-
schen Assimilationsbemühungen: Durch Unga-
retti wird sie auch in Rom zunehmend Beachtung
und Anerkennung finden. Giuseppe Ungaretti
gilt seit den 1920er Jahren als einer der Haupt-
vertreter moderner italienischer Lyrik und wurde
seitdem verschiedentlich in Zeitschriften und
Anthologien übersetzt (vgl. Dressler sowie Go-
ßens, S. 16–51). Seit dem Ende der 1950er Jahre
bemühten sich zahlreiche Übersetzer verstärkt
um eine möglichst umfassende Übertragung der
Gedichte Ungarettis in die deutsche Sprache:
Verschiedene Übersetzungsprojekte, die häufig
auf private Initiative zurückgehen, stellten seine
Gedichte in bibliophilen Ausgaben oder Zeit-
schriften vor. Diese frühen Bemühungen fanden
ihren ersten Höhepunkt nun in der Auswahl In-
geborg Bachmanns, deren Übersetzung Giuseppe
Ungaretti: Gedichte 1961 als 70. Band in der
»Bibliothek Suhrkamp« erschien. Gemeinsam
mit der 1968 erschienenen Übersetzung der spä-
ten Gedichte durch Paul Celan steht Bachmanns
Übersetzung bis heute beinahe synonym für den
deutschsprachigen Ungaretti und trug entschei-
dend zu jener Prominenz des Italieners in
Deutschland bei, die andere italienische Her-
metiker wie Eugenio Montale oder Salvatore
Quasimodo deutlich übertrifft.
Bachmann möchte mit ihrer Auswahl aus den
Ungaretti-Gedichten einen Schattenriß der poe-
tologischen Genese des ›vita d’un uomo‹ geben.
Neben 38 Gedichten aus Ungarettis erstem Ge-
dichtband L’allegria (1919/1942) wählt Bach-
mann einige Gedichte aus dem mittleren und
späteren Werk des Dichters aus: Auf je sechs
Gedichte aus Sentimento del tempo (1936/1943)
und Il dolore (1947) folgen zwei Gedichte aus
dem späten Band Il taccuino del vecchio (1960)
und abschließend das Finale aus La terra pro-
messa (1950). Seine frühen Gedichte haben Un-
206 II. Das Werk
garetti in Italien bekannt gemacht und seinen
Ruhm als ›Ahnherr‹ des Hermetismus begrün-
det. Hier zeichnet sich die frühe Entwicklung des
jungen Dichters ab, der, aus Ägypten kommend,
sich den Kreisen der französischen Avantgarde
anschließt. Seine ersten Gedichte kommen im-
mer wieder auf die Stationen dieses existentiel-
len wie poetologischen Werdeganges zurück. Die
Gedichte aus der Kriegszeit, die Ungaretti zu-
nächst auf dem Karst, dann an der Champagne-
Front schrieb, zeigen dagegen eine aufs äußerste
verkürzte Form menschlichen Sprechens. In die-
sem Kontext entstand das Gedicht Mattina –
vielleicht das bekannteste Gedicht Ungarettis, auf
jeden Fall eines der kürzesten Gedichte der Welt-
literatur: »M’illumino / d’immenso«, von Bach-
mann als »Ich erleuchte mich / durch Unermeß-
liches« übersetzt (W 1, 514 f., vgl. Hudde). Eine
solche sprachliche Kürze und unmittelbare Nüch-
ternheit, die zugleich existentielle Grunderfah-
rungen menschlichen Seins anspricht, kannte die
italienische Literatur bis dahin nicht. Die späte-
ren Gedichte, von denen Bachmann nur wenige
auswählte, werden die Reflexion über mensch-
liche Existenz weiter in den Mittelpunkt rücken,
daneben aber auch die Möglichkeiten einer mo-
dernen Lyrik in ihrem Bezug zu traditionellen
Formelementen (Metrum, Reim), zur Religion
und zum Mythos vorführen. Auch wenn ihre
äußere Form im italienischen Original den revo-
lutionären Gestus des Frühwerkes zurücknimmt,
erkennt Bachmann hier Ungarettis Versuch, »mit
der abgemühten, überladenen und dekorativen
Sprache im italienischen Gedicht« zu brechen (W
1, 620). In ihrer Übersetzung wird sie entspre-
chend verfahren und in freien Versen und reimlos
übersetzen. Bachmann betont gerade diese initia-
torische Bedeutung der frühen Gedichte und
führt damit ihre Genealogie poetischer Avant-
garde, die sie zur gleichen Zeit in ihrer ersten
Frankfurter Poetik-Vorlesung entwickelt (W 4,
182–199), fort: »Denn in den frühen Gedichten
sind alle die neuen Töne und Gesten da, die wir
zuerst kennenlernen sollten, alle die neuen Mög-
lichkeiten, die Ungaretti in seiner Sprache ent-
deckte.« (W 1, 618) In ihrer Auswahl setzt sie
einen thematischen Akzent und wählt Gedichte,
in denen Ungaretti seine Kriegserfahrungen und
den Tod von Freunden und Verwandten themati-
siert. Auch in den späteren Gedichten, die Bach-
mann auswählt, finden sich diese persönlichen
Verlusterfahrungen immer wieder. Mit der chro-
nologischen Anordnung der Gedichte folgt Bach-
mann einem Ordnungsprinzip Ungarettis und
läßt auch die Auswahl als ›Tagebuch‹ des ›vita
d’un uomo‹ erscheinen, in dessen Mittelpunkt
die traumatischen Lebenserfahrungen des Dich-
ters stehen. Die konzentrierte Sprachwelt und
poetische Realisierung dieser Erfahrungen bilden
dabei nur das Gerüst für die »eigene schöne
Biographie« (W 1, 618). Für Bachmann ist diese
Rekonstruktion biographischer Elemente ein
wichtiges Anliegen aller großen Dichter, die sie
zu den poetischen Vorfahren Ungarettis rechnet.
Ungarettis Dichtung gleicht damit den Versuchen
Dantes, Petrarcas und Leopardis, »das erste Er-
zittern über all das, was sie erfuhren und was
ihnen widerfuhr, in die italienische Sprache«
(W 1, 620) zu bringen.
Der Erkundungsversuch in einem autobiogra-
phischen Feld verbindet Bachmanns Ungaretti-
Auswahl eng mit ihren eigenen literaturtheo-
retischen Reflexionen. Der biographische Blick
gerät zum Prospekt einer autobiographischen
Selbstinszenierung: Ȇbersetzt Ingeborg Bach-
mann Gedichte von Giuseppe Ungaretti, befin-
den wir uns sprachlich mitten im Ausdrucksbe-
reich der Verwundung und Zerstörung, der das
semantische und thematische Zentrum ihrer lite-
raturtheoretischen Reflexionen bildet. Es dürfte
die Affinität zur traumatischen Erfahrung der
geschichtlichen Realität im Krieg sein, die sie zu
Autoren hinzieht, die sich rückhaltlos den de-
struktiven Gesetzen ihrer Zeit aussetzen.« (Höl-
ler 1987, S. 164) Bachmann möchte ihren Lesern
diese autobiographische Parallele vermitteln und
skizziert in ihrem Nachwort das Bild des »uomo
di pena«, des Schmerzensmannes, als Destruk-
tionsgeschichte eines lyrischen Subjektes, dessen
»voce vivente« immer auf der Suche nach dem
»Wesentlichen in einem Gedicht« ist (W 1, 620,
619). So verstanden entspricht die Ungaretti-
Übersetzung den Forderungen, die Bachmann an
ein ›Menschenrecht für Übersetzung‹ stellt: Sie
ist ein Angebot zum Dialog auf der Ebene auto-
biographischer Parallelität. ›Wörtlichkeit‹ im lin-
guistischen Sinne ist nicht das Ziel der Bach-
mannschen Übersetzung. Vielmehr muß man
Übersetzung als eine Form der ›Kritik‹ im Benja-
minschen Sinne verstehen, in der die Überset-
zerin versucht, den Entsprechungen des Fremden
in der eigenen Sprachwelt nachzugehen.
 Übersetzungen
Bachmann hat die Ungaretti-Gedichte um die
Jahreswende 1959/1960 übersetzt. Eine erste
Auswahl von fünf Gedichten aus Ungarettis er-
stem Gedichtband L’allegria publizierte sie be-
reits 1960 in Hans Magnus Enzensbergers »Mu-
seum der modernen Poesie«; diese wie auch ei-
nige an anderer Stelle erschienene Vorabdrucke
(vgl. Dressler, S. 292 f.) geben einen Blick in die
Werkstatt der Übersetzerin. Im Vergleich mit dem
späteren Erstdruck der Gedichtauswahl finden
sich hier einige Übersetzungsvarianten, die spä-
ter revidiert wurden. Bis zur zweiten Auflage der
Ungaretti-Auswahl (1963) wird Bachmann im-
mer wieder Korrekturen an den Übersetzungen
vornehmen. Unter textkritischen Gesichtspunk-
ten sind diese Vorabdrucke von gleicher Relevanz
wie die wenigen, im Nachlaß erhaltenen Typo-
skripte, die freilich einen noch deutlicheren Ein-
blick in den Arbeitsprozeß der Autorin geben. So
lautet das Gedicht Phase (W 1, 533) in einer
frühen, im Nachlaß erhaltenen Fassung:
Phase
Geh geh
wiedergefunden hab ich
den Abgrund der Liebe
Im Aug
von tausendundeiner Nacht
hab ich geruht
An den verlassenen Gärten
[ging] sank diese Nacht
wie eine Taube
Zwischen der Luft
des Mittags
der eine Ohnmacht war
hab ich ihr gepflückt
Orangen und Jasmine
(N3327, Hervorhebungen P. G.)
Ungarettis Gedicht erschien erstmals 1916 in der
Auswahl Il porto sepolto, später auch im gleich-
namigen Binnenzyklus des Bandes L’allegria.
Obwohl die Gedichte 1915/16 im Schützengra-
ben des Karstes entstanden sind, kann man sie
dennoch nicht als Kriegsgedichte bezeichnen:
»Nella mia poesia non c’è traccia d’odio per il
nemico, né per nessuno: c’è la presa di coscienza
della condizione umana […].« (Ungaretti 1969,
S. 520 f.) Aus dem Hafen des Opaken tritt hier die
Erinnerung an das Leben in Ägypten und die
Imagination an eine »presenza femminile con la
quale feci esperienza di forsennata lussuria«
207
(ebd., S. 524) hervor. Nur durch den Entste-
hungsort des Gedichtes und seine Datierung –
»Mariano, il 25 guigno 1916« (ebd., S. 32) – wird
die erotische Illusion aufgebrochen und mit der
Gewalt des Krieges konfrontiert.
Bachmanns Arbeitsweise wird an dieser Über-
setzung recht anschaulich: Die erste Fassung
bleibt nahe am italienischen Original. Bachmann
erarbeitet im Sprachlichen wie im Grammatikali-
schen eine Wörtlichkeit, die auch später nur an
einzelnen Stellen zugunsten eigener Formulie-
rungen zurückgenommen wird. Rhetorische Fi-
guren, wie die Iteration zu Beginn des Gedichtes,
versucht sie möglichst beizubehalten. Im Erst-
druck wird sie dann sogar italienische Sprachei-
genheiten wie die Hiatvermeidung in »mill’una«
auf das Deutsche übertragen: Aus der ursprüngli-
chen Fassung »tausendundeiner« wird in der
Druckfassung »tausend’einer«. Im Übersetzungs-
prozeß ist vor allem die erhebliche Korrektur in
der vierten Strophe auffallend: Die Übersetzung
folgt anfangs der sprachlichen Vorgabe und wird
als Fünfzeiler übersetzt. Im Druck nimmt Bach-
mann eine entscheidende Änderung vor: Aus
»des Mittags / der eine Ohnmacht war« wird »der
ohnmächtige Mittag«. Durch die attributive Re-
duktion verkürzt Bachmann das abschließende
Quintett des Originals auf ein Quartett. An an-
deren Stellen tritt jedoch die von Bachmann
selbst konstatierte sprachliche Unsicherheit her-
vor: So ist »ella« (V. 8) eher als personifizierende
Imagination der Geliebten oder der Liebe zu
verstehen und weniger als syntaktischer Bezug zu
»notte« (V. 5), den Bachmann mit der Überset-
zung in »diese Nacht« suggeriert. Im Vergleich
mit der ersten Fassung der Übersetzung tritt das
Gedicht in eine eigenständige Distanz zum Origi-
nal. Es zeigt Bachmanns Bemühen, sich von den
Vorgaben des Originals zu lösen und Ungarettis
Gedicht in die eigene poetische Sprachwelt zu
übertragen. Diese ›Aktualisierung‹ wird auch
durch die von Bachmann nicht übersetzte Datie-
rung des Gedichtes deutlich, die im Original den
Bruch zwischen imaginierter Vergangenheit und
gegenwärtiger Erfahrung markiert. Bachmann
vermeidet damit eine Historisierung der Über-
setzung und überträgt das poetische Bild in ihre
gegenwärtige Sprachwelt. Als ›übersetzerisch
identisch‹ ist entsprechend weniger eine lingui-
stische als vielmehr eine analytische Qualität zu
bezeichnen, die das Übersetzen direkt neben an-
208 II. Das Werk
dere Formen philologischer Kritik rückt. Bach-
manns Versuch, die Parallelität zweier dichte-
rischer Biographien auf dem Weg der Überset-
zung vorzustellen, ist als geglückt zu bezeich-
nen.
Das Erscheinen der Ungaretti-Übersetzung
stieß im deutschsprachigen Feuilleton auf durch-
gehend positive Resonanz. Trotz aller vorherigen
Bemühungen anderer Übersetzer wurde erst die
Bachmann-Auswahl von einem größeren Publi-
kum wahrgenommen: »So registriert man mit
Genugtuung, daß zumindest eine Probe seines
Œuvres nun auch bei uns erhältlich ist.« (Brandt,
vgl. auch Musa, S. 2) Die Dominanz des Früh-
werkes wie auch die teilweise fehlerhafte Über-
setzung wird jedoch in fast allen Besprechungen
kritisiert. Alice Vollenweider wirft Bachmann in
ihrer Rezension mangelnde Sorgfalt vor und li-
stet Fehler und Mißverständnisse ausführlich auf
(Vollenweider, S. 139). In der zweiten Auflage
ihrer Übersetzung (1963) wird Bachmann diese
und andere Fehler korrigieren.
Die Literaturwissenschaft widmet sich erst seit
dem Ende der siebziger Jahre der Ungaretti-
Übersetzung: Lea Ritter-Santini stellt die Über-
setzung bei einem Ungaretti-Symposion (1979)
vor und deutet die Fehlerleistungen als ›kreativen
Irrtum‹. Bernhard Böschenstein vergleicht »das
absichtslose, der Prosa zustrebende, Fremdhei-
ten der Sprache des Originals mildernde Über-
setzungsverfahren Ingeborg Bachmanns« mit
»Paul Celans Betonung einer sprachlichen Eigen-
welt des Übersetzers, der das Original noch viel
weniger abzubilden trachtet, sondern sich ihm in
einer gewollten syntaktischen Abweichung
selbstständig gegenüberstellt« (Böschenstein,
S. 315). Der Vergleich der drei von beiden Dich-
tern übersetzten späten Gedichte (Cantetto senza
parole, Per sempre, Finale) avanciert zum be-
liebten Thema vieler Übersetzungsanalysen und
bereichert den sogenannten ›Celan-Bachmann-
Diskurs‹ um weitere Facetten. Am Beispiel Un-
garettis vergleichen die Interpreten dann häufig
nicht die jeweilige Übersetzung des italienischen
Gedichtes als vielmehr die Kunstfertigkeit der
deutschsprachigen Übersetzer miteinander. Da-
gegen konzentriert sich Christoph Baehrs Ana-
lyse (1991) in ausführlichen Interpretationen auf
elf von Bachmann übersetzte Gedichte und ist,
neben der früheren Dissertation Werner Mena-
paces (1980), lange Zeit die umfangreichste Ar-
beit zu Bachmanns Übersetzungen. Neun Jahre
später wird Stephanie Dressler (2000) die Über-
setzung auch in ihrer Wechselbeziehung zum
dichterischen Werk untersuchen. Neben der
sprachlichen Valenz interessieren sie vor allem
die poetischen Dimensionen der Übersetzung.
Dressler versteht die Übersetzung als Kunstwerk,
das als impliziter Bestandteil des Bachmann-
schen Œuvres zu begreifen ist und seine Spuren
auch in ihren späteren Arbeiten hinterlassen
hat.
Quellen: Ingeborg Bachmann (1970): Zugegeben, hier
habe ich erlernt, mit den anderen auszukommen. In:
Das literarische Profil von Rom. (Hg.) Gerald Bisinger
und Walter Höllerer. Berlin, S. 76–77; – Giuseppe Un-
garetti (1960): [Übersetzungen von Ingeborg Bach-
mann:] Mattina (S. 22); Fase (S. 26); Allegria di nau-
fragi (S. 76); Finale (S. 81); Sono una creatura (S. 226).
In: Museum der modernen Poesie. (Hg.) Hans Magnus
Enzensberger. Frankfurt/M.; – Giuseppe Ungaretti
(1961; 2. Aufl. 1963): Gedichte. Italienisch und deutsch.
Übertragung und Nachwort von Ingeborg Bachmann.
Frankfurt/M.; – Giuseppe Ungaretti (1969): Vita d’un
uomo. Tutte le poesie. (Hg.) Leone Piccioni. Milano; –
Thomas Wolfe (1953): Ein Herrenhaus. Deutsch von
Peter Sandberg. Hamburg.
Literatur: Hapkemeyer (1990); Höller (1987).
Christoph Baehr (1991): Ingeborg Bachmanns Über-
setzung von Gedichten der Sammlung Allegria von
Giuseppe Ungaretti. In: Österreichische Dichter als
Übersetzer. (Hg.) Wolfgang Pöckl. Wien, S. 403–495; –
Bernhard Böschenstein (1982): Exterritorial. Anmer-
kungen zu Ingeborg Bachmanns deutschem Ungaretti.
Mit einem Anhang über Paul Celan. In: Zur Geschicht-
lichkeit der Moderne. (Hg.) Theo Elm und Gerd Hem-
merich. München, S. 307–322; – Ingeborg Brandt
(1961): Ein dunkler Dichter wird populär. Giuseppe
Ungaretti und seine Nachdichterin Ingeborg Bach-
mann. In: Die Welt, 30. November, S. 3; – Stephanie
Dressler (2000): Giuseppe Ungarettis Werk in deut-
scher Sprache. Unter besonderer Berücksichtigung der
Übersetzungen Ingeborg Bachmanns und Paul Celans.
Heidelberg; – Peter Goßens (2000): Paul Celans Un-
garetti-Übersetzung. Edition und Kommentar. Heidel-
berg; – Hinrich Hudde (1996): Mich erhellt die Weite.
Übersetzungsbemühungen um Ungarettis berühmtes
Kurzgedicht. In: Italienisch 35 (Mai 1996), S. 72–75; –
Werner Menapace (1980): Die Ungaretti-Übersetzun-
gen Ingeborg Bachmanns und Paul Celans. Innsbruck; –
Gilda Musa (1962): Ungaretti in Germania, presentato
da Ingeborg Bachmann. In: La fiera letteraria 17, Nr. 5.
(4. Februar 1962), S. 1f.; – Lea Ritter-Santini (1981):
Dietro una luce immortale. De L’Allegria tedesca e
altro. In: Atti del convegno internazionale su Giuseppe
Ungaretti. Urbino 3–6 Ottobre 1979. (Hg.) Carlo Bo,
Mario Petrucciani u. a. Urbino, Bd. 2, S. 1275–1286; –
 Übersetzungen 209

Alice Vollenweider (1962): Der Meister im Hinter-

grund. In: Neue Deutsche Hefte 9, Heft 85, S. 134–
139.
Peter Goßens
III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns
Werk
212
1. Bachmann und die Philosophie
1.1. Existentialphilosophie
und Existentialismus
Bachmanns Rezeption der Existenzphilosophie
und deren Niederschlag in ihrem Werk sind bis-
lang von der Forschung fast ausschließlich mit
dem Namen Heideggers verbunden worden, weil
sie über Die kritische Aufnahme der Existential-
philosophie Martin Heideggers 1949 ihre Dis-
sertation geschrieben hat. Darin stellt sie fest, die
»Grunderlebnisse, um die es in der Existential-
philosophie geht, [seien] tatsächlich irgendwie
im Menschen lebendig« (Diss., 129). Sie ent-
zögen sich jedoch der philosophischen Analyse,
weil diese sich an der »Erkenntnisweise der Real-
wissenschaften« zu orientieren habe, wolle sie
sich als wissenschaftliche qualifizieren (Diss.,
127). Der damit eingeführte Maßstab ist der der
Verifikation. Kunst wird nicht an ihrer Verifizier-
barkeit gemessen und bietet daher die Möglich-
keit, sowohl jene »Grunderlebnisse« darzustellen
als auch sie zu rezipieren. Diese These ist früh auf
das eigene Schreiben Bachmanns bezogen wor-
den: als Begründung der Überlegenheit von
Dichtung über Philosophie und als Bekenntnis
zum Ausdruck jener »Grunderlebnisse«. Bis »ins
einzelne hinein« könnten »Korrespondenzen von
Dichtung und Studium aufgewiesen werden«
(Behre, S. 164). Die »Heideggersche Denkfigur
der Interpretation des Seins auf seine Zeitlichkeit
hin als ›Sein zum Tode‹«, wie sie in seinem
Hauptwerk »Sein und Zeit« (1927) zu lesen ist,
präge »schon den Gedichttitel« Die gestundete
Zeit (Bothner 1986, S. 142). Für die Erzählungen
wurde insbesondere das Motiv der ›Lichtung‹ in
Undine geht im Vergleich mit Heideggers »Der
Ursprung des Kunstwerks« (1935) hervorgeho-
ben (u. a. Hunt). Bachmanns Sprachskepsis folge
Heideggers Analyse des ›Geredes‹ (Weber 1986,
S. 53; vgl. dagegen Diss., 129). Eine genaue Lek-
türe von Heideggers Texten sei weder in der
Dissertation noch in späteren Texten erkennbar,
meint dagegen Wallner (S. 185). Doch belegt die
Bibliothek Bachmanns ein kontinuierliches Inter-
esse an Heideggers Schriften über ihr Philoso-
phiestudium hinaus bis hin zu »Die Technik und
die Kehre« (1962) (vgl. Pichl 2003).
In jüngster Zeit wird vor allem Bachmanns
politisch-moralisch motivierte Distanz gegenüber
Heideggers Philosophieren hervorgehoben. Be-
zeichnend ist ihre dafür in einem späten Inter-
view (1973) gegebene Begründung, welche Poli-
tik und Philosophie im Hinweis auf Heideggers
»Rektoratsrede« und die »Verführung […] zum
deutschen Irrationaldenken« verbindet (GuI 137,
Hervorhebung J. E.). Ausgehend von dieser Per-
spektive hat Gehle (S. 249) auch die Äußerungen
in der Dissertation, wo von Heideggers »gefähr-
liche[r] Halbrationalisierung« die Rede ist (Diss.,
129; vgl. W 4, 14, 126), als Beleg dafür lesen
wollen, daß Bachmann sich bereits 1949 »im
Raum des Post-Holocaust« aufzuhalten begonnen
habe. Dazu drei Überlegungen:
(1) Der Jargon der Existenzphilosophie (nicht
nur) Heideggerscher Prägung ist im fraglichen
Zeitraum intellektuelles Allgemeingut. Seine At-
traktivität erklärt sich u. a. dadurch, daß sich die
Krise des Selbstverständnisses einer Generation
nach der Erfahrung des Nationalsozialismus mit
seiner Hilfe existentiell statt historisch interpre-
tieren ließ. Entsprechend schreibt Bachmann am
Ende ihrer Dissertation von der Auseinander-
setzung des »modernen Menschen mit der ›Angst‹
und dem ›Nichts‹«, die man in Baudelaires Ge-
dicht Le Gouffre lesen könne (Diss., 130; Hervor-
hebung J. E.) – also in einem Text von 1862, lange
vor dem ›Zivilisationsbruch‹ Auschwitz. Daß die
»Grunderlebnisse« ihrer Generation historisch
wesentlich durch die Erfahrung des National-
sozialismus beeinflußt sein könnten, scheint nur
in wenigen Texten der Lyrikbände, in den Erzäh-
lungen Jugend in einer österreichischen Stadt und
Unter Mördern und Irren, deutlich dann aber in
den 1960er Jahren in den Texten und Textfrag-
menten des Todesarten-Projekts auf.
(2) Weigel meint, Bachmann habe das in ihrer
Dissertation vertretene Konzept von Philosophie
als Wissenschaft im Spätwerk aufgegeben und
plädiere insbesondere in Malina für ein Über-
schreiten philosophischer Rationalität (Weigel
1999, S. 540 u. ö.). Ähnlich ist in der Figur
Malina ein Sammelbild des patriarchal-rationa-
len, ›phallogozentrischen‹ Denkens vermutet
worden, das im Roman der Kritik unterzogen
 Existentialphilosophie und Existentialismus
werde (vgl. z. B. Kohn-Waechter 1992, Frei Ger-
lach 1998). Demgegenüber ist zu bedenken, daß
es zwischen dem späten Interview und der frühen
Dissertation eine kontinuierliche Beurteilung
dessen gibt, vor dem als ›gefährlich halbrational‹
gewarnt wird. In dieser Auseinandersetzung ist
die positive Konnotation von ›Rationalität‹ un-
übersehbar, die als »ungeheuer genaues Denken«
und »klare[r] Ausdruck« konkretisiert wird (GuI,
136).
(3) Während Bachmanns Distanz zur ›verfüh-
rerischen‹ aber ›irrationalen‹ Form des Heideg-
gerschen Denkens sich kontinuierlich durch ihr
Werk zieht, wandelt sich ihre grundsätzliche Zu-
stimmung zur Frage nach den »Grunderlebnis-
sen« in Dissertation und Frühwerk zur Kritik im
Spätwerk. Läßt sich z. B. die Erzählung Jugend in
einer österreichischen Stadt als Ausdruck eines
Lebensgefühls der ›Geworfenheit‹ interpretie-
ren, so wird sowohl im Buch Franza als auch in
Malina der Existenzphilosophie und erkennbar
dem Heidegger von »Sein und Zeit« widerspro-
chen. So heißt es im Buch Franza: »Schlagt alle
Bücher zu, das Abrakadabra der Philosophen
[…], die […] nicht wissen, was die Angst ist.«
(TKA 2, 58, vgl. 217) Gegen die ›geheimnisvolle
Angst‹ als Heideggersches »Existential« wird die
von Franza erfahrene »Todesangst« gehalten.
Deutlich ist der Vorwurf, die Philosophie verliere
sich im Abstrakten; die Rede vom »Existential«
verkenne (und verlängere damit) die wahre Na-
tur einer Angst, die Reaktion auf reale Gewalt-
erfahrung ist und die sehr genau weiß, ›wovor
sie sich ängstet‹ (vgl. »Sein und Zeit«, §44):
»Mein Mann ermordet mich« (TKA 2, 58). Ana-
log ist die Kierkegaard-Anspielung im Entwurf
des Requiems für Fanny Goldmann zu verstehen
(TKA 1, 323; zum Komplex Angst vgl. auch Kanz
1999).
In der ›Kranewitzer-Episode‹ zu Beginn des
dritten Kapitels von Malina ist die Rede von der
»latenten Angst«, welche das »Briefaustragen« ei-
gentlich verlange und die gehalten wird gegen
das ›Sinnieren‹ der Universitätsphilosophie
ȟber das Ontos On [Sein des Seienden], die
Aletheia [Wahrheit]« (TKA 3.1, 571). Auch hier
wird das konkrete Leid gegen die abstrakte exi-
stentialphilosophische Redeweise gehalten. Die
in der Forschung wiederholt zu lesende These, es
gehe hier Bachmann darum, den ›Satz vom
Grund‹ und Heideggers Überlegungen dazu zu-
213
rückzuweisen (Kohn-Waechter 1991; Weigel
1999, S. 554–555), interpretiert wohl zu Unrecht
die Anspielung als Auseinandersetzung um eine
philosophische Frage (vgl. Eberhardt 2002, Kap.
VII.4).
Bachmanns über Heidegger hinausgehende
Rezeption der Existenzphilosophie, etwa Kierke-
gaards, Jaspers’ (vgl. TKA 3.1, 652) oder Arendts,
und des französischen Existentialismus, insbe-
sondere Sartres und Camus’, ist bisher nicht un-
tersucht. Letztere scheint aber als ausgemacht zu
gelten (vgl. Kanz 1999, S. 41). Göttsche (2000,
S. 20) erkennt den Niederschlag von Bachmanns
Interesse schon im frühen (ca. 1950) – größten-
teils verlorenen – Roman Stadt ohne Namen. Das
Gedicht Alle Tage fordere die »Revolte«, von der
Camus in L’homme révolté schreibt; auf diesen
Essay spiele Bachmann auch in ihrem ersten
Todesarten-Romanfragment (Eugen-Roman II,
um 1962) an (ebd., S. 39, Anm. 18), wobei die
sadistische Haltung der Erzählstimme gegenüber
ihrer Figur auch auf de Sade (als den ›alten
Marquis‹) verweisen könnte (TKA 1, 85; vgl.
TKA 3.1, 368). In diesem Zusammenhang dürfte
ein Vergleich des Fragments mit den etwa zeit-
gleich entstandenen, jüngst veröffentlichten Ge-
dichtentwürfen (Bachmann 2000b) hilfreich sein.
In Bachmanns Bibliothek finden sich vor allem
Titel Camus’ aus den 1950er Jahren. In den
Frankfurter Vorlesungen streift sie als eine unter
anderen Debatten die seinerzeit von Sartres
Qu’est-ce que la littérature? (1947, deutsch 1950)
ausgelöste Diskussion um engagierte Literatur
vs. l’art pour l’art (W 4, 186). In vergleichbarer
Weise wird historisch distanziert auf die existen-
tialistische Generationserfahrung der ›Unbe-
haustheit‹ der 1950er Jahre in Drei Wege zum See
angespielt (vgl. Göttsche 1998, S. 200). Ange-
sichts eines ›Mordschauplatzes Gesellschaft‹
muß eine Philosophie der selbstbestimmten Frei-
heit schließlich anachronistisch erscheinen.
Quellen: Martin Heidegger (1960): Sein und Zeit. 9.
Aufl. Tübingen; – Pichl (2003).
Literatur: Agnese (1996); Bothner (1986); Eberhardt
(2002); Frei Gerlach (1998); Göttsche (1998); Kanz
(1999); Kohn-Waechter (1992); Weber (1986); Weigel
(1999).
Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
zer-Gesellschaft, 3. Folge 17, S. 163–184; – Holger
214 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Gehle (1993): Ingeborg Bachmann und Martin Hei-
degger. Eine Skizze. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 241–
252; – Dirk Göttsche (2000): Auf der Suche nach der
»großen Form« – Ingeborg Bachmanns erster Todes-
arten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; – Irmgard
Hunt (1990): Bemerkungen über Lichtung – Erleuch-
tung – Epiphanie. In: Sprache im technischen Zeitalter
113, S. 49–57; – Gudrun Kohn-Waechter (1991): Das
»Problem der Post« in Malina von Ingeborg Bachmann
und Martin Heideggers »Der Satz vom Grund«. In: Die
Frau im Dialog. Studien zu Theorie und Geschichte des
Briefes. (Hg.) Anita Runge, Lieselotte Steinbrügge.
Stuttgart, S. 225–242; – Friedrich Wallner (1985): Jen-
seits von wissenschaftlicher Philosophie und Metaphy-
sik. Nachwort zur Dissertation von Ingeborg Bach-
mann. In: Diss., S. 177–199.
Joachim Eberhardt
1.2. Sprachphilosophie und
poetologische Sprachreflexion
Im wesentlichen gibt es zwei Ansatzpunkte der
Sprachreflexion in Bachmanns theoretischen und
poetischen Schriften: einen ästhetischen und ei-
nen ethischen. Kennzeichnend für den ästhe-
tischen Ansatz, der die poetologische Reflexion
in den 1940er und 1950er Jahren bestimmt, ist
die strikte Abtrennung des gewöhnlichen vom
literarischen Sprechen, das als Sprechen in einer
»schönen Sprache« vorgestellt wird (vgl. das 8.
Stück des Zyklus Von einem Land, einem Fluß
und den Seen; W 1, 92). Seinen theoretischen
Ausgang nimmt dieser Ansatz schon in der Dis-
sertation Bachmanns (1949) bei der Auseinander-
setzung mit dem Philosophieren Martin Heideg-
gers und Ludwig Wittgensteins Bestimmung der
Grenzen wissenschaftlichen Sprechens im »Trac-
tatus logico-philosophicus«. Grundgedanke ist,
daß das poetische Sprechen diese Grenze über-
schreiten kann, weil es nicht im referenztheo-
retischen Sinne auf Wahrheit zielt. Die Forschung
sprach in diesem Zusammenhang schon früh von
»Sprachskepsis« und »Sprachhoffnung« im Werk
Bachmanns (Fehl 1970). Worauf sich die Sprach-
hoffnung der Dichtung richtet, ist allerdings mit
dem Hinweis auf den Ausdruck der existentia-
listischen ›Grunderlebnisse‹ nur unzureichend
und zudem im Jargon der kritisierten Philoso-
phie bestimmt. In den Wittgenstein-Essays zu
Beginn der 1950er Jahre ist gemäß dem Satz
6.522 des »Tractatus« vom »Mystischen« die Rede
(W 4, 19, 113); Bachmanns Aneignung des Be-
griffs weist auch auf den Einfluß Musils hin,
der schließlich im Begriff des »Utopischen« als
der Richtung der Literatur in den Frankfurter
Vorlesungen mündet (1959/60; vgl. Bartsch
1980).
In ihren poetischen Texten der 1940er und
1950er Jahre bedient sich Bachmann vor allem
zweier Bildräume, um die transzendierende Kraft
(dichterischen) Sprechens zu behaupten. Die An-
lehnung an christliche und biblische Sprachbilder
(vgl. Weber 1986) findet sich schon vor der theo-
retischen Fundierung des Mystik-Begriffs in der
Wittgenstein-Lektüre, so z. B. in den Briefen an
Felician (1945/46) oder in [Die Welt ist weit],
später z. B. in der genuin poetologischen Aussage
in dem Gedicht Was wahr ist (1956): »was wahr
ist, rückt den Stein von deinem Grab« (W 1, 118).
Der zweite Bereich ist der der Musik, deren
Ausdruckskraft Bachmann wiederholt als vor-
bildlich für ihr Schreiben hinstellt (vgl. das Inter-
view mit Gerda Haller, zitiert bei Greuner 1990,
S. 69). In poetischen Texten dienen dem Bereich
der Musik entlehnte Bilder zur Charakterisierung
literarischen Sprechens von den frühen Gedich-
ten (z. B. Abends frag ich meine Mutter, 1948)
über den Preis des »Lieds« im letzten der Lieder
auf der Flucht (1956) und dem rätselhaften Trost
der Musik in Enigma (1967) bis hin zu den
einmontierten Stellen aus dem Pierrot lunaire in
Malina (1971). Dabei scheint gelegentlich der
Versuch auf, mit der Anspielung auf bestimmte
Musikstücke die der Musik zugeschriebene Aus-
druckskraft (vgl. den Essay Musik und Dichtung,
1959) auf den eigenen Text zu übertragen.
Nach 1957 beginnt Bachmann sich auf das
Schreiben von Prosa zu konzentrieren. Es steht zu
vermuten, daß dies einhergeht mit einem Wandel
der poetologischen Konzeption. Dieser Wandel
läßt sich charakterisieren als Übergang von einer
ästhetischen zur ethischen Sprachreflexion. Be-
zeichnend ist, wie Bachmann in der ersten der
Frankfurter Vorlesungen (1959), ausgehend vom
Chandos-Brief Hofmannsthals, für ›unser Jahr-
hundert‹ eine ›schwere Erschütterung des Ver-
trauensverhältnisses‹ »zwischen Ich und Sprache
und Ding« referiert (W 4, 188). Das Referat
schließt nach Hinweisen auf Rainer Maria Rilkes
Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge, Novellen von Musil und Gottfried Benns
»Rönne-Novellen« mit der These, die Not des
Schriftstellers mit der Wirklichkeit münde für
 Sprachphilosophie und poetologische Sprachreflexion
ihn »in den Konflikt mit der Sprache« (W 4,191).
Gemeint ist damit, daß die je neuen Erfahrungen
der Autoren eine ihnen je angemessene Sprache
erfordern, die darum stets und von jedem selbst
neu erschrieben werden muß. Bachmanns »Kon-
flikt mit der Sprache«, impliziert dies, ist ein
anderer als der Hofmannsthals oder Musils. Die
Kritik am Gebrauch ›vorgefundener Sprache‹
(GuI,84) wird in diesem Zusammenhang sowohl
ästhetisch wie ethisch begründet. Der jetzt be-
hauptete Zusammenhang zwischen neuer Erfah-
rung und »neue[r] Sprache« (W 4, 192) wird in
den in der gleichen Zeit entstandenen Erzählun-
gen aus dem Band Das dreißigste Jahr themati-
siert. Die Protagonisten der Titelerzählung und
von Alles kehren das Bedingungsverhältnis von
Erfahrung und Sprache um: Darum muß ihr Ver-
such scheitern, mit einer »neuen Sprache« einen
neuen Erfahrungsraum, eine »neue Welt« zu
schaffen (W 2, 132).
In der zweiten Frankfurter Vorlesung reflek-
tiert Bachmann in Auseinandersetzung mit der
Dichtungskonzeption Celans die Möglichkeiten
lyrischen Sprechens nach 1945. Dabei hebt sie
hervor, daß Celan mit dem Band Sprachgitter
(1959) eine ›Entkleidung‹ dichterischen Spre-
chens durch eine »äußerst harte Überprüfung der
Bezüge von Wort und Welt« vornehme (W 4,
216). Indem sie auf Celans Bremer Rede (1958)
verweist, kennzeichnet sie zugleich die Bewe-
gung der Sprache als ›dialogische‹ (Celan,
S. 186). Ob die zustimmende Auseinanderset-
zung mit dieser Konzeption, wie sie auch im –
Celan zitierenden – Fragment Das Gedicht an
den Leser erkennbar ist (um 1959; vgl. Neu-
mann), einen Niederschlag in den späten Ge-
dichten und anderen Texten findet, ist offen (vgl.
Kann-Coomann zu Undine geht).
In den 1960er Jahren wird für Bachmann zu-
nehmend die Beobachtung wichtiger, daß mit
Sprache die Gesellschaft nicht nur abgebildet,
sondern auch ihre Wahrnehmung manipuliert
werden kann. In der unmittelbaren Nachkriegs-
zeit sind die sprachlichen Manipulationen der
Nationalsozialisten vorübergehend Gegenstand
öffentlichen Nachdenkens, etwa in der Artikel-
serie »Aus dem Wörterbuch des Unmenschen« in
der Zeitschrift »Die Wandlung« (ab 1946). In den
1960er Jahren spielt für die linke Kritik auch die
Manipulation durch die »Bewußtseins-Industrie«
der Medien eine Rolle (vgl. den gleichnamigen
215
Essay von Hans Magnus Enzensberger, 1962),
wobei etwa Theodor W. Adorno sich ebenfalls auf
die Erfahrung des Nationalsozialismus beruft.
Zusammenfassen läßt sich dies alles in dem
historisch-empirisch gestützten Gedanken, daß
die Art der Sprachverwendung das Denken be-
stimmt (vgl. GuI,26). Bachmann beschreibt die
das Denken manipulierende Kraft der Sprache
wie Karl Kraus als Herrschaft der »Phrasen«, von
denen man sich nicht bestimmen lassen dürfe
(W 4, 297; zu Kraus, Bachmann zitiert ihn mehr-
fach, vgl. GuI,25; W 4, 185, 206; Fehl 1970, S. 14–
17; Eberhardt 2002, Kapitel IX.2). Im Essay Tage-
buch (1963) entlarvt Bachmann das Kleben am
eigenen Idiom als Verhinderung wirklichen Dia-
logs. Das Gedicht Keine Delikatessen (1967) ver-
sucht den Warencharakter von Sprachkunstwer-
ken zu enthüllen (Höller in Bachmann 1998a),
ohne freilich sich selbst dem Waresein entziehen
zu können. In einem undatierten Fragment aus
dem Umkreis der Arbeit an Malina ist davon die
Rede, daß »Mann und Frau […] Knechte einer
Sprache« seien (TKA 3.2, 934–935).
Die Konzentration von Bachmanns Nachden-
ken über Sprache auf deren verantwortungsvol-
len Gebrauch läßt sich in Analogie sehen zu
Wittgensteins Korrektur seiner Frühphilosophie
in den »Philosophischen Untersuchungen«. Im
Sinne der von Bachmann in ihren frühen Essays
vertretenen Perspektive, daß die »Philosophi-
schen Untersuchungen« eine Erweiterung des
»Tractatus« darstellen (W 4, 123; vgl. Agnese
1996, S. 48; O’Regan, S. 52), ließe sich behaup-
ten, daß die »Grenzen meiner Sprache« (»Tracta-
tus«, 5.6) auch die Grenzen meiner »Lebensform«
sind (»Philosophische Untersuchungen«, § 19).
Ob Bachmann diesen gedanklichen Schritt mit-
hilfe und wegen der »Philosophischen Unter-
suchungen« getan hat, ist kaum zu entscheiden.
Wittgensteins wertfreie Darstellung der Sprache
als Basis der geteilten Lebensform antizipiert in
wesentlichen Punkten Lacans Konzept einer
›Symbolischen Ordnung‹ und der Konstitution
der Psyche durch Sprache (vgl. Göttsche 1987,
S. 153–154; Lennox, S. 616). Sowohl die Witt-
genstein-Lektüre als auch die Kraus-Lektüre und
die linke, historisch und kulturkritisch motiverte
Sprachkritik in den 1950er und 1960er Jahren in
Deutschland mögen Bachmann den Weg geebnet
haben, zu der in der feministischen Literaturkri-
tik heute so einflußreichen These der Abhängig-
216 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
keit des Denkens von der Sprache der jeweiligen
Gesellschaft zu gelangen.
Quellen: Paul Celan (1983): Ansprache anläßlich der
Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hanse-
stadt Bremen. In: Celan: Gesammelte Werke in fünf
Bänden. Frankfurt/M., Bd. 3, S. 185–186; – Ludwig
Wittgenstein (1984): Tractatus logico-philosophicus.
Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchun-
gen (= Werkausgabe, Bd. 1). Frankfurt/M.
Literatur: Agnese (1996); Bartsch (1980); Eberhardt
(2002); Fehl (1970); Göttsche (1987); Greuner (1990);
Höller in Bachmann (1998a); Weber (1986).
Dagmar Kann-Coomann (1997): Undine verläßt den
Meridian. Ingeborg Bachmann gegenüber Paul Celans
Büchnerpreisrede. In: Böschenstein/Weigel (1997),
S. 250–259; – Sara Lennox (1989): Bachmann und Witt-
genstein. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 600–
621; – Peter Horst Neumann (1997): Ingeborg Bach-
manns Fragment Das Gedicht an den Leser – eine
Antwort auf die Sprachgitter-Gedichte Paul Celans. In:
Böschenstein/Weigel (1997), S. 167–175; – Veronica
O’Regan (1996): »Erfahrung nicht des Empirikers, son-
dern des Mystikers«. A Re-Evaluation of Ingeborg Bach-
mann’s Understanding of Wittgenstein and its Applica-
tion to Simultan. In: Sprachkunst 27, S. 47–65.
Joachim Eberhardt
1.3. Kritische Theorie
und Soziologie
Ingeborg Bachmanns Auseinandersetzung mit
der Kritischen Theorie, mit der zeitgenössischen
jüdischen Theorie und Soziologie reicht von der
Studienzeit bis zum Todesarten-Projekt. Mit
Theodor W. Adorno, Gershom Scholem und Han-
nah Arendt war sie persönlich bekannt (vgl. Wei-
gel 1999, S. 7f., 462ff., 473 f.; Morris, S. 156 f.).
Anders als im Falle Heideggers oder Wittgen-
steins findet diese Auseinandersetzung allerdings
nicht im Genre des philosophischen Textes, son-
dern im essayistisch-poetologischen und literari-
schen Werk der Autorin statt. Damit ist bereits
eine erste Affinität zur Kritischen Theorie be-
nannt, deren Verbindung von Kunst und Philo-
sophie mit Bachmanns Abkehr von der wissen-
schaftlich-positivistischen Philosophie Mitte der
1950er Jahre konvergiert. Die aphoristisch-es-
sayistische Form des Philosophierens sowie die
in Adornos musiksoziologischen und literatur-
theoretischen Schriften entwickelte Vorstellung
einer Kunst, die eine von Naturbeherrschung und
Identitätszwang befreite Vergesellschaftung des
Individuums antizipiert, sind Momente, die auch
Bachmanns literarische Philosophie bestimmen.
Die in Walter Benjamins Schrift Ȇber den Be-
griff der Geschichte« (1942) und in Horkheimer/
Adornos »Dialektik der Aufklärung« (1947) in
Bezug auf die Katastrophe des Nationalsozialis-
mus vorgenommenen Zeitdiagnosen bezeichnen
den gesellschaftskritischen Rahmen für Ingeborg
Bachmanns gesamtes Œuvre.
Ingeborg Bachmanns Verhältnis zur Kritischen
Theorie kann insbesondere an drei Texten disku-
tiert werden, die gleichermaßen in sozialphiloso-
phischer bzw. -psychologischer Perspektive Ge-
sellschaftskritik nach Auschwitz betreiben: Hork-
heimer/Adornos »Dialektik der Aufklärung«,
Herbert Marcuses »Triebstruktur und Gesell-
schaft« (engl. 1955, dt. 1957) und Günther An-
ders’ »Die Antiquiertheit des Menschen« (1956).
Bereits die frühe Erzählung Das Lächeln der
Sphinx (1949) deutet Sigrid Weigel als »literari-
sche Relektüre einiger Thesen aus der ›Dialektik
der Aufklärung‹« (Weigel 1999, S. 81). In Ana-
logie zu Horkheimer/Adorno verfolgt dieser Text
den Umschlag von Aufklärung in Mythologie und
bezieht die Kritik an der Verselbständigung der
instrumentellen Vernunft im Szenario maschinel-
len Massenmords auf den Nationalsozialismus.
Die Erzählung Das dreißigste Jahre setzt diesen
Dialog fort, indem am Protagonisten die Aporie
Kritischer Theorie leibhaftig durchexerziert
wird: Die Wahrnehmung der Gesellschaft als
›Verblendungszusammenhang‹ ist mit dem Ver-
fahren immanenter Kritik nur unzureichend ver-
mittelt und bedingt letztlich einen kritischen
Standpunkt ›außerhalb‹. Bachmanns Protago-
nist, einer, der sich im versuchten Austritt aus der
Gesellschaft »zu weit erhoben hatte« (W 2, 108),
vollzieht die Erkenntnis, innerhalb der bestehen-
den Sprache und gesellschaftlichen Konventio-
nen agieren zu müssen. Die literarische Version
Kritischer Theorie im Roman Malina als kon-
sequent standpunktgebundene Gesellschaftskri-
tik radikalisiert diese Einsicht noch im Verzicht
auf jegliche auktoriale Distanzierung und in der
Beschränkung auf die Erfahrung einer Einzelnen,
die durch intertextuelle Vernetzung oder durch
die Traumsprache erweitert wird. Und noch eine
andere Form der kritischen Fortschreibung der
»Dialektik der Aufklärung« zeichnet sich – be-
ginnend mit der Erzählung Undine geht (Weigel
1999, S. 147ff.) – bis zum Todesarten-Projekt ab,
die die Diagnose einer Aufspaltung der Vernunft
 Kritische Theorie und Soziologie
in instrumentelle und kommunikative im Hin-
blick auf die Arbeitsteilung der Geschlechter ver-
folgt. Mit Undine und den Protagonistinnen des
späten Prosawerks erhält das Ausgeschlossene,
das Andere der Vernunft eine Stimme. Schließ-
lich wird durch das Doppelwesen Malina-Ich die
Auseinandersetzung zwischen diesen beiden kul-
turgeschichtlich und geschlechtlich codierten
Vernunftformen in eine Person verlegt (Höller
1987, S. 264 f.; Weigel 1994; Weigel 1999,
S. 530ff.). Wie die Erzählung Unter Mördern und
Irren (Bartsch 1997, S. 104) wäre auch die in die
Vaterfigur konzentrierte Machtanalytik der To-
desarten auf ihre Verbindung zu den unter Mit-
arbeit Adornos entstandenen »Studien zum auto-
ritären Charakter« (engl. 1950, dt. 1973) zu be-
fragen. Für die sozialpsychologischen Aspekte
des Todesarten-Projekts ist ebenso Herbert Mar-
cuses Beitrag zur Dialektik der Aufklärung in
»Triebstruktur und Gesellschaft« prägend gewe-
sen, ein Buch, das Bachmann Hans Werner
Henze zur Lektüre empfohlen hat (vgl. Morris,
S. 150 f.). Der von Marcuse diagnostizierte Kon-
flikt zwischen Lust- und Realitätsprinzip wird
gleichermaßen in der Ich-Ivan- wie in der Ich-
Malina-Konstellation reinszeniert: Zum einen
mit utopischem Akzent auf die kultur- und gesell-
schaftsbildende Funktion des freien Eros, zum
anderen mit gesellschaftskritischem Akzent auf
die herrschaftsbedingte Triebunterdrückung. In
Hinblick auf Marcuse hat Hans Höller diese
Bachmannsche Problemkonstante von der Lyrik
(Mein Vogel; Erklär mir, Liebe) über das Hörspiel
Der gute Gott von Manhattan (vgl. Lennox 2000)
und die Erzählung Das dreißigste Jahr bis zum
Todesarten-Projekt rekonstruiert (Höller 1987).
Hier läßt sich Günther Anders’ in die Diskrepanz
von Herstellen und Vorstellen, technischem Fort-
schritt und unserer zurückgebliebenen Auffas-
sungsgabe gefaßte Dialektik der Aufklärung in
die »Antiquiertheit des Menschen« anschließen,
insbesondere da er im Aufweis des Mangels einer
›Geschichte der Gefühle‹ den Ausweg in der
Ausbildung einer ›moralischen Phantasie‹ sucht
– ein Kontext, der in Bachmanns Werk auch über
Robert Musil präsent ist. Die Ausstellung solcher
›Antiquiertheit‹ hat Dirk Göttsche anhand der
sozialen Milieustudien zu Fanny Goldmann und
Toni Marek nachgewiesen (Göttsche 1998,
S. 58 f.).
Ingeborg Bachmanns Sprach- und Geschichts-
217
konzeption steht dem Werk Walter Benjamins
näher als den ›großen Erzählungen‹ einer Dia-
lektik der Aufklärung. Mit Benjamins Denkbil-
dern des ›Erwachens‹, der ›Jetztzeit‹ und des
›Engels der Geschichte‹ ist ein Geschichtsver-
ständnis angezeigt, das sich im ›Eingedenken‹
(vgl. Remmler, S. 18–21) auf das Bruchstückhafte
bezieht, diesen Prozeß als augenblickliche Kon-
stellation von Vergangenheit und Gegenwart ver-
steht sowie im Blick auf die Geschichte als Kata-
strophe eine rettende Kritik im Modus von
Sprachmagie und profanem Messianismus anti-
zipiert (vgl. Höller 1987, S. 154, 260 f.; Weigel
1994, 154ff., 235 f.). Diese Affinität ist bereits im
Essay Was ich in Rom sah und hörte (1955)
nachgezeichnet worden (Höller 1987, S. 201 f.;
Weigel 1999, S. 99–112). Rom wird einer im
Sinne Benjamins archäologischen Betrachtung
unterzogen, die in der Ghettoszene zugleich der
Toten im Moment der Stille, im Aussetzen von
Bezeichnung, gedenkt, wie sie in Anklang an den
Messianismus eine rettende Kritik vollzieht. In
seinem Gedicht An Ingeborg Bachmann nach
ihrem Besuch im Ghetto von Rom (1967; vgl.
Weigel 1999, S. 5–15) reagiert Gershom Scholem
kritisch auf die in Bachmanns Rom-Essay Gestalt
werdende messianische Hoffnung, die für die
Adressaten nach der Zäsur der Shoah ›zu spät‹
komme. Der Dialog mit Benjamin setzt sich in
den Erzählungen des Dreißigsten Jahres bis zum
Todesarten-Projekt fort. Vor allem Benjamins
zwischen Traum- und Wachwelt angesiedelter
Erkenntnismoment des ›Erwachens‹ im Zusam-
menhang mit der Gedächtnistopographie der
Stadt und seine Theorie der Sprachmagie, derzu-
folge eine andere, mimetische Sprache in den
Prozeß der Bezeichnung als Einbruchsstelle pro-
faner Erleuchtung hineinragt, durchzieht die
Texte (Weigel 1994, Weigel 1999). Schließlich ist
der Erregungszustand des ›Heute‹ in Malina in
Analogie zu Benjamins messianischem Modell
der ›Jetztzeit‹ gesetzt worden (vgl. Weigel 1994,
S. 93 f.; Remmler, S. 20, 97). Ist der gesellschafts-
kritische Gehalt der Todesarten einer Dialektik
der Aufklärung verpflichtet, so verweist die Erin-
nerungs- und Erzählproblematik auf das Werk
Walter Benjamins. Der Erzähler Malina erscheint
im Gewand des Benjaminschen Engels (siehe
TKA 1, 364; Weigel 1994, S. 94 f.), der rück-
wärtsgewandt auf den Trümmerhaufen der Ge-
schichte starrt, dessen Sprechen jedoch von der
218 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Hoffnung getragen ist, ›die Toten zu wecken und
das Zerschlagene zusammenzufügen‹.
Literatur: Bartsch (1997); Göttsche (1998); Höller
(1987); Lennox (2000); Weigel (1999).
Leslie Morris (2000): Interview mit Hans Werner
Henze. In: Albrecht/Göttsche (2000), S. 143–159; –
Karen L. Remmler (1996): Waking the dead. Corre-
spondences between Walter Benjamin’s Concept of Re-
membrance and Ingeborg Bachmann’s Ways of dying.
Riverside; – Sigrid Weigel (1994): Bilder des kulturel-
len Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwartsliteratur.
Dülmen-Hiddingsel.
Marion Schmaus
1.4. Religion
Der evangelische Theologe Peter Sänger, dessen
Abhandlung in den vorliegenden, sprachphiloso-
phisch-theologischen Dissertationen zum Thema
(Weber 1986, Habbel) nicht rezipiert wird, unter-
scheidet drei Deutungskreise des Themas ›Bach-
mann und die Religion‹: den ersten, weiteren mit
in der Sprachtradition unverzichtbar präsenten
Wortfeldern, den zweiten, engeren mit der singu-
lären Botschaft einer Liebesethik und den drit-
ten, innersten mit stummer Signatur des Leidens
an immanenten Welterfahrungen wie Sprachlo-
sigkeit und Kommunikationsverlust (Sänger).
Bachmanns Bezüge zu Martin Heidegger, Robert
Musil, Ludwig Wittgenstein und Simone Weil
(Weber 1986) bedürfen im Blick auf Mystik einer
Ergänzung durch den von Bachmann herausgear-
beiteten Epiphanie-Begriff bei Proust (Göttsche
1987, S. 178 f.; Stauf). Sigrid Weigel benennt in
diesem Sinne »Momente christlicher Heilslehre
in den frühen Erzählungen« von 1949 anhand der
biblischen Geschichten nachempfundenen Topo-
graphie zu Fluß, Berg und Wüste, wobei sie im
Buch Franza eine Weiterentwicklung des Wü-
stenmotivs zu einem ›Ort der Mystik‹ sieht (Wei-
gel 1999, S. 67, 496–508). Deutlicher wird die
Bindung der Utopie an die futurische als religiöse
Sprache in Malina, wo Wüste »Offenbarungen«
und »Erlösung« ermöglicht (TKA 3.1, 455 f.). Ins-
gesamt fehlt in der Forschung eine explizite
Rückbindung an Bachmanns intellektuell-theo-
retischen Ausgangspunkt, ihr Studium bei Alois
Dempf, Leo Gabriel und Victor Frankl, dem
Freund Hans Weigels. Frankl entwirft in einem
von Nietzsches Werk geschärften Denkstil unter
unmittelbarem Bezug auf die Nazidiktaturerfah-
rung eine Einheit von Kultursoziologie, Psycho-
logie und wissenschaftskritischer Philosophie,
die deutlich anstelle eines Monismus den kriti-
schen Dialog mit den Naturwissenschaften auf-
weist, vor allem im Konzept der Anthropologie
des »homo patiens« (Untertitel »Versuch einer
Pathodizee«, Frankl 1950). Sein Ansatz bildet den
Gegenpol zur Kulturdiktatur eines reinen, essen-
tiell dominanten Rationalismus, die ganzheitli-
che Ausweitung des Geisteslebens in die Be-
reiche des Existentiellen, der religionswissen-
schaftlich einzuholenden Alterität und des
verdrängten Leidensdruckes, aber auch die Ab-
wehr des Nihilismus (vgl. zu Dempf und Gabriel
Behre 1991, zu Frankls Konzept einer durch Lo-
gotherapie befreienden ›unbewußten Religiosi-
tät‹ Behre 1998a und 2000a).
Viele Einzeluntersuchungen auf der von Sän-
ger skizzierten ersten Deutungsebene können un-
ter drei Gesichtspunkten programmatisch zusam-
mengestellt werden, die sich aus Bachmanns spe-
zifisch in der von Dempf, Gabriel und Frankl
geprägten Religionsauffassung herleiten. Dempf
projektiert im Sinne von Augustinus die Einheit
von religio naturalis (als Erkenntnismethode für
eine vielschichtige Wirklichkeit), religio fabulosa
bzw. poetica (als Sprachkunst angesichts der Er-
fahrungsfülle) und religio civilis (als ethische
Gestaltung der Sozietät) (Dempf, S. 283). Die
Hoffnung auf ein ›geschlossenes Weltbild‹ sieht
Bachmann mit ihren Lehrern auch bei ›orthodox
katholischen Schriftstellern‹ als nicht mehr rele-
vant an (GuI, 49). Bachmanns eigener philo-
sophischer Ansatz kann nur unter Rückgriff auf
ihre Auseinandersetzung mit theologischen Aus-
sagen zur Thanatologie, Ethik und Eschatologie
beschrieben werden. Für sie bedeutet Religion
zum einen Thanatologie als Gegengewicht zu
Fortschrittsideologie und Wiederaufbaumentali-
tät und darin zugleich ein auch religionskritisches
Endlichkeitsbewußtsein, das der Beschwörung
des »Endes« dialektisch die Herausforderung des
Neuanfangs entgegensetzt: »Ein Ende mit der
Schrift. Ein andrer Anfang.« (TKA 2, 284) Zum
zweiten bedeutet Religion Ethik, den Willen zu
Rechtfertigung und Gerechtigkeit im apokalyp-
tisch geschulten zeitkritischen Blick auf die
»Kriegsschauplätze« der Gesellschaft (W 2, 183).
Schließlich bedeutet Religion Eschatologie, The-
matisierung der letzten Dinge wie im dritten
Kapitel des Romans Malina (»Von letzten Din-
 Religion
gen«) mit seiner Spannung von Vernichtungser-
fahrung und utopischer Erlösungssehnsucht.
Das Thema Religion bedarf bei Bachmann ins-
gesamt noch der weiteren Erforschung:
(1) Für die im Frühwerk-Nachlaß zahlreichen
religiös inspirierten Gedichte muß die inhaltlich
fixierende Gattung ›religiöse Lyrik‹ neu be-
stimmt werden, z. B. im Bezug zu Nikolaus Cusa-
nus, Gabriels Forschungsgebiet, das Gedicht Das
Göttliche: »Dein Schatten ist ein Licht zugleich«
(N 5569), oder zu Trakl Klage: »Dunkle Wünsche
kommen, Herr zu Dir« (N5682, 25.11.45), Preis-
gabe: »Föhn, lauer Wind zur Nacht« (N6283,
Kalvarienberg 30.10.45). Bachmann beabsich-
tigte eine Dissertation bei Dempf zum Thema
»Typus des Heiligen« (Michael Benedikt, nach
Pichl, S. 172) zu schreiben, mußte sich – wegen
Dempfs Berufung nach München – umorientie-
ren, von der ganzheitlich-historischen Kulturphi-
losophie in der Tradition Wilhelm Diltheys zum
sprachanalytischen Logischen Positivismus.
Dempfs Widerstand gegen den Nationalsozia-
lismus begründete sich aus einem politischen
Katholizismus, wie er in den Kulturzeitschriften
»Hochland« und »Abendland« vertreten wurde.
Dempfs erneuter Einfluß im Nachkriegs-Wien
(1945–1950) – nach dessen Berufung (1936) und
der noch im März 1938 folgenden, auch für Bach-
manns Doktorvater Victor Kraft geltenden,
Zwangspensionierung – ist bemerkenswert. Er
bestärkt die Zweifel an Bachmanns Motivation
zum Wechsel des Dissertationsthemas und an
ihrer philosophischen Herkunft allein aus der
Rationalitätskritik (Weigel 1999, S. 91, 81).
(2) Bachmanns biographischer Ausgangspunkt,
ihre Situation als Protestantin in Klagenfurt, ins-
besondere im Ursulinengymnasium, findet – z. B.
in den unveröffentlichten frühen Gedichten –
einen bisher ungehörten Widerhall, ein Faktum,
das ihr Leben in Italien, speziell in Rom, eben-
falls tangiert (vgl. die Reflexionen auf dem Prote-
stantischen Friedhof; W 4, 35). Darüber hinaus
enthält die Nachlaßbibliothek Quellenfunde wie
Martin Bubers Bibelübersetzung. Bachmanns Be-
schäftigung mit dem Judentum aus der Perspek-
tive Österreichs gewinnt durch neue biographi-
sche Materialien zu ihren Freunden Jack Hamesh
(Höller 1999), Hans Weigel und Celan einen
überpersönlichen Versöhnungsanspruch.
(3) Durch die Verknüpfung von Individual-
schicksal, zeitgeschichtlichem Unglück (»nach
219
dem Krieg«; W 2, 159; bzw. »der Faschismus […]
in der Beziehung zwischen einem Mann und
einer Frau«; GuI, 144) und unbedingtem Kunst-
willen (Juxtaposition von »ecce homo« und »ecco
un artista«; W 4, 342) tritt der Aufopferungsge-
danke in den weiblichen Figuren, der absolute
Einsatz der Person, bis zum Motiv des Stellvertre-
tertodes (Göttsche 1987, S. 166) dominant in den
Vordergrund. In bezug auf den Opfergedanken ist
die Verwechslung von heteronom oktroyiertem
›victim‹ and autonom-freiwilligem ›sacrifice‹
nicht deutlich ausgeschlossen. Eine Klärung der
Funktion des Opferkonzeptes bietet sich an in der
Verbindung von Musik und Ritus (Behre 2000b),
z. B. in Henzes mythologisch inspirierten Tanz-
Musikdramen. Allerdings gehört zum Kunstfrei-
raum die Kritik jeder Ideologie, sowohl die der
historischen Verdrängung (»Unsere Gottheit, /
die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt«; W 1,
49) als auch der hypostasierten, gefangenneh-
menden Liebe. Diese bedeutet wie im Gedicht
Eine Art Verlust nach ihrem Ende einen umfas-
senden Weltverlust, der als nihilistische Reli-
gionskritik im Sprachgestus ›befreiender Blas-
phemie‹ ausgedrückt wird (Hieber): »angehim-
melt ein Etwas und fromm gewesen vor einem
Nichts« (W 1, 170).
Quellen: Alois Dempf (1992): Alois Dempf 1891–1982.
Philosoph, Kulturtheoretiker, Prophet gegen den Natio-
nalsozialismus. (Hg.) Vincent Berning und Hans Maier.
Weißenhorn; – Victor Frankl (1950): Homo patiens.
Versuch einer Pathodizee. Wien.
Literatur: Göttsche (1987); Höller (1999); Weber
(1986); Weigel (1999).
Maria Behre (1991): Die zumutbare Unbestimmtheit.
Naturphilosophie des Liquiden und Dunklen im Früh-
werk Ingeborg Bachmanns. In: Jahrbuch der Grillpar-
zer-Gesellschaft, 3. Folge 17 (1987–90), S. 163–184; –
Maria Behre (1998a): Analyse der Religion als Rück-
verbindung. Gegenläufiges Schreiben des Curriculum
Vitae bei Ingeborg Bachmann. In: Der Deutschunter-
richt 50, S. 70–79; – Maria Behre (2000a): Das Gedicht
als existentiale Methode des Lebens im Immerzu-ans-
Sterben-Denken bei Ingeborg Bachmann. In: Albrecht/
Göttsche (2000), S. 95–110; – Maria Behre (2000b):
Ingeborg Bachmanns Gedicht Enigma – ein letztes
Gedicht als Neuanfang. In: Kucher/Reitani (2000),
S. 264–278; – Marie-Luise Habbel (1992): »Diese Wü-
ste hat sich einer vorbehalten«. Biblisch-christliche Mo-
tive, Figuren und Sprachstrukturen im literarischen
Werk Ingeborg Bachmanns. Altenberge; – Jochen Hie-
ber (1998): Zeichen der Liebe. In: Frankfurter Antho-
logie der FAZ, 11. 4. 1998; – Robert Pichl (1986): Dr.
phil. Ingeborg Bachmann. Prolegomena zur kritischen
220 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Edition einer Doktorarbeit. In: Jahrbuch der Grillpar-
zer-Gesellschaft, 3. Folge 16 (1984–86), S. 167–188; –
Peter Sänger (1983): Christus und sein Kreuz in der
deutschen Gegenwartsliteratur. Erzählmotive bei Inge-
borg Bachmann und Christa Wolf. In: Sänger: Spiegel-
bild. Interpretationsversuche, Stellungnahmen, Thesen
zum Thema »Kirche und Literatur«. Berlin-Ost, S. 82–
118; – Renate Stauf (2000): »Komm. Nur einmal.
Komm.« Epiphanieerfahrungen bei Ingeborg Bach-
mann. In: Ästhetische und religiöse Erfahrungen der
Jahrhundertwenden. (Hg.) Wolfgang Braungart und
Manfred Koch. Paderborn u. a., S. 29–41.
Maria Behre
1.5. Bachmanns Utopiebegriff
Theoretisch relevant verwendet Ingeborg Bach-
mann den Begriff Utopie nur in vier Texten: im
[Ferragosto]-Text, in ihren beiden Essays zu Ro-
bert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaf-
ten und in der Frankfurter Vorlesung »Literatur
als Utopie«, auch hier handelt es sich um Musil-
Zitate (vgl. Agnese 1996, S. 104ff.). Daraus kann
jedoch nicht geschlossen werden, daß Utopie bei
Bachmann nur ein »Deckbegriff« für »Erlösungs-
begehren« (Weigel 1999, S. 487) bzw. Messianis-
mus ist, sondern dies deutet auf die Relevanz, die
Musils Utopiekonzeption für Ingeborg Bach-
manns Werk hat (Agnese 1996, S. 103–114;
Bartsch 1980a; Weber 1986, S. 55–74). Im Hin-
blick auf seinen Roman unterscheidet Robert Mu-
sil drei Utopien: die Utopie des »anderen Zu-
stands«, des »Lebens in Liebe« und die der »in-
duktiven Gesinnung oder des gegebenen sozialen
Zustands« (Musil, S. 1579). Die hierin impli-
zierte erkenntnistheoretische, praktische und
zeitdiagnostische Dimension führt Bachmann in
ihrem ästhetischen Utopiekonzept eng.
Als Krisenphänomen der Moderne diagnosti-
ziert Musil in seinem Roman den Verlust ganz-
heitlicher Individualität. Der ›andere Zustand‹
als Erkenntnismoment, in dem Verstand und Ge-
fühl, in Musils Worten »Mathematik und Mystik«
(W 4, 98), eine Synthese eingehen, wird so Bach-
manns Deutung gemäß zum Ausgangspunkt für
den Entwurf einer »neuen Moral« (W 4, 25, 96).
Diese existentiell-erkenntnistheoretische Di-
mension des Utopiebegriffs kehrt im [Ferrago-
sto]-Text wieder, wo der »utopische Charakter«
Roms gerade in der »geistig fühlbaren Botschaft«
(W 4, 337) begründet liegt. In den Frankfurter
Vorlesungen wird Musils ›anderer Zustand‹ dann
auf die »utopische Existenz« des Schriftstellers
bezogen (W 4, 271) – Ingeborg Bachmann spricht
von einem »moralischen, erkenntnishaften Ruck«
– und produktionsästhetisch gewendet zur Be-
dingung der Möglichkeit einer »neuen Sprache«,
die ihrerseits zu »neuer Wahrnehmung, neuem
Gefühl, neuem Bewußtsein« (W 4, 192, 195)
erziehen kann. Die prägnanteste Verbindung von
existentieller und poetologischer Funktion der
Utopie des ›anderen Zustands‹ führt der Roman
Malina vor Augen. Mit Malina und Ich werden
zugleich zwei Erkenntnisformen, »der Verstand
und das Gefühl« (TKA 3.1, 579), und zwei Er-
zählformen – die ›trockene gute‹, d. h. ethisch
qualifizierte, Stimme Malinas und die ›erregten,
schönen‹, d. h. ästhetisch qualifizierten, Worte
des Ich (TKA 3.1, 681 f.) – in einer Figur zusam-
mengezogen. Noch im Juni 1973 bekennt sich
Ingeborg Bachmann zu der »einzigen Hoffnung«,
daß Literatur Ausdruck und Erziehung zu ganz-
heitlicher Individualität ist, also »das Zusammen-
gehen« von »höchster Vernünftigkeit« und »höch-
ster Emotion« (N2346, zitiert nach Schmaus
2000, S. 201; vgl. GuI, 139).
Mit der ›Utopie des Lebens in Liebe‹ bezeich-
net Musil den Versuch der Geschwister Ulrich
und Agathe im Mann ohne Eigenschaften, den
›anderen Zustand‹ in Abkehr von der Gesell-
schaft im Mikrokosmos des Paares in inter-sub-
jektive Praxis zu überführen. Der »Weg des Den-
kens« fällt, wie Bachmann in ihrem Musil-Essay
ausführt, »mit dem Weg der Liebe zusammen«
(W 4, 26). Die in der Liebe vollzogene Bewußt-
seins- und Weltentgrenzung setzt die herr-
schende gesellschaftliche Ordnung zugunsten ei-
ner anderen möglichen Ordnung außer Kraft und
ist darin gemäß dem Musilschen ›Möglichkeits-
sinn‹ gelebter Utopismus. Daß beide Utopien,
der ›andere Zustand‹ und die Liebe, in Musils
Roman scheitern, deutet Bachmann jedoch nicht
als Absage, sondern als Ausdruck ihres Augen-
blickscharakters: »Liebe als Verneinung, als Aus-
nahmezustand«, das »Außersichsein, die Ekstase
währen – wie der Glaube – nur eine Stunde«
(W 4, 102, 27). In der Musil-Lektüre entwickelt
Bachmann das zentrale Signum ihres Utopiebe-
griffs: Es handelt sich um einen Erkenntnis- oder
Lebensmoment, der seine Wertigkeit darin er-
hält, daß er den »Sinn für die noch nicht geborene
Wirklichkeit« eröffnet (W 4, 87). Als »Richtbild«
und »Ahnung« wird Utopie so zum »Movens des
 Bachmanns Utopiebegriff
Geistes« (W 4, 100). Das gilt für die Liebes-
utopien im Guten Gott von Manhattan, in Ein
Schritt nach Gomorrha und Undine geht sowie
im Buch Franza und in Malina. Im besonderen
gestaltet sich die Liebesutopie in Bachmanns
Werk als Möglichkeitssinn für andere Formen der
Geschlechterordnung: sei es als Geschwisterliebe
(Das Spiel ist aus, Das Buch Franza, Drei Wege
zum See), als Androgynität (Malina-Ich) im Rück-
griff auf Musils Reflexionen zur ›Zweigeschlecht-
lichkeit der Seele‹ (vgl. Agnese 1996, S. 136–142;
Schmaus 2000, S. 123–138) oder als lesbische
Liebe (Ein Schritt nach Gomorrha). Auch diesen
Aspekt des Musilschen Utopiebegriffs überführt
die Vorlesung »Literatur als Utopie« in eine poe-
tologische Kategorie. Literaturrezeption wird im
Anklang an die letzte Zeile von Das Spiel ist aus
als ›Atemtausch‹ bezeichnet (W 4, 271) und da-
durch als Liebesverhältnis gedeutet. Die ausführ-
liche Zitierpraxis der Poetikvorlesungen stellt
sich somit als sprachlicher Vollzug der Liebes-
utopie dar. Mit der Äußerung »Liebe ist ein
Kunstwerk« (GuI, 109) hat Bachmann diese Uto-
pie später auf die Werkästhetik der Todesarten
bezogen, was sowohl durch die oben angedeutete
Vermittlung verschiedener Erzählformen und
Textgenres als auch durch verstärkte intertexuelle
Textverfahren eingelöst wird (vgl. Schmaus 2000,
S. 191ff.).
Mit Musils ›Utopie der induktiven Gesinnung
oder des gegebenen sozialen Zustands‹, mit der
Der Mann ohne Eigenschaften enden sollte,
kommt das Andere der Utopie, das ›Böse‹, der
Krieg ins Spiel (siehe W 4, 101) und damit die
zeitdiagnostische Funktion des Utopiebegriffs.
Der Erkenntnis- und Erfahrungsgewinn der vor-
angehenden Utopien ist in dieser Konzeption
aufbewahrt, wird aber für die Analyse der eige-
nen Zeit, in Musils Fall der Erste Weltkrieg,
instrumentalisiert. Das Widerspiel der Utopien
im Mann ohne Eigenschaften deutet Ingeborg
Bachmann dahingehend, »daß an die Stelle der
geschlossenen Ideologien«, die zum Krieg füh-
ren, »offene treten« (W 4, 27, 102). Der Titel des
verschollenen Radio-Essays Utopie contra Ideo-
logie (vgl. W 4, 406) impliziert ähnliches. In den
Frankfurter Vorlesungen wird der Zusammen-
hang von ›gegebenem sozialen‹ und ›anderem
Zustand‹ in die Wendung übersetzt, dem Schrift-
steller könne es idealiter gelingen, »seine Zeit zu
repräsentieren« und etwas, »für das die Zeit noch
221
nicht gekommen ist« (W 4, 196; vgl. Agnese 1996,
S. 106). Die Repräsentationsform dieses ›Etwas‹
ist »Verneinung«, »Verstoß gegen die schlechte
Sprache« des Lebens (W 4, 102, 268). Utopie
wird so in Bachmanns Werk zu Gesellschafts-
und Sprachkritik im Modus der Negativität, zum
Entwurf von »Gegenzeit« (W 1, 317) und »Gegen-
bild« (W 2, 212), zu einer kontrafaktischen Hoff-
nung (GuI, 128, 145). Den französischen Wider-
standskämpfer René Char zitierend endet die
Frankfurter Vorlesung »Literatur als Utopie« mit
einem sprachlichen Akt der ›résistance‹, »mit
einer Salve Zukunft« (W 4, 271; vgl. GuI, 139;
Höller 1987, S. 153). Induktiv gesinnt ist Bach-
manns Utopiekonzeption auch darin, daß »neue
Leid-Erfahrungen« wie in der Kriegsblinden-
Rede (GuI, 139; vgl. Höller 1987, S. 149–154)
oder später in den Todesarten als ›andere Zu-
stände‹ integriert werden, die ›sehend machen‹
für den gesellschaftlichen ›Mordschauplatz‹.
Verdankt sich der Utopiebegriff in Bachmanns
Werk fast ausschließlich Musilzitaten, so hat sie
diesen Begriff jedoch für ihre Zeit aktualisiert
und dies wiederum in dem ihrem Konzept eigen-
tümlichen Gestus des Dialogs: mit Ernst Bloch
(W 4, 196; GuI, 42), Theodor W. Adorno und
Walter Benjamin (W 4, 157; GuI, 140). In Ernst
Blochs »Prinzip Hoffnung« (1959) ist es gerade
die Kunst, die das ›Noch-Nicht‹, die »Tiefen- und
Hoffnungsdimension« (Bloch, S. 945) der Wirk-
lichkeit vermittelt. Bachmanns von einer Gat-
tungsbezeichnung abgelöstes Utopieverständnis,
das die Literatur als »ein nach vorn geöffnetes
Reich von unbekannten Grenzen« (W 4, 258)
bestimmt, läßt sich als Blochzitat lesen (Mech-
tenberg 1978). Allerdings verbleiben die ziel-
feindlichen Richtbilder Musils und Bachmanns
in signifikanter Differenz zu Blochs ›konkreter
Utopie‹ des Sozialismus (Bartsch 1997, S. 29). In
ihrer Negativität stehen sie Adorno näher, dem-
zufolge Kunst in Verweigerung der Affirmation
»das Unaussprechliche, die Utopie« nur durch
»absolute Negativität« aussprechen kann
(Adorno, S. 55; vgl. Mechtenberg 1978, S. 92 f.;
Bartsch 1997, S. 29). Augenblickscharakter und
Zitat rücken Bachmanns Utopieverständnis je-
doch deutlicher in Korrespondenz zu Walter Ben-
jamins Sprach- und Geschichtsauffassung. Denn
laut Benjamin sind nur im »Augenblick der Ge-
fahr« die mit messianischer Jetztzeit aufgelade-
nen Bilder der Vergangenheit »zitierbar« (Ben-
222 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
jamin 1974, S. 694 f.). Mithin verschränken sich
Utopie und Trauma hier in ähnlicher Weise wie in
Bachmanns Konzeption. Spricht die Vorlesung
»Literatur als Utopie« von der »Nachahmung«
einer »erahnten Sprache«, »die noch nie regiert
hat« (W 4, 270 f.), so ist diese paradoxe Formulie-
rung als Referenz auf Benjamins Ȇber das mi-
metische Vermögen« zu verstehen: »Was nie ge-
schrieben wurde, lesen.« (Benjamin 1977, S. 213;
vgl. Agnese 1996, S. 264–268; Weigel 1999,
S. 490ff.)
Im Zitat, in der Auseinandersetzung mit Musil,
Bloch, Adorno und Benjamin gewinnt Utopie in
Ingeborg Bachmanns Werk als Ȋsthetische Kate-
gorie« (Mechtenberg) Gestalt, wobei aber nicht
übersehen werden darf, was an den Rändern
dieses Begriffs liegt: zum einen die Wirkungs-
intention in Richtung auf eine ›neue Moral‹, zum
anderen die zeitdiagnostische Funktion in Hin-
blick auf Krieg und Todesarten.
Quellen: Theodor W. Adorno (1973): Ästhetische Theo-
rie. (Hg.) Gretel Adorno, Rolf Tiedemann. Frankfurt/
M.; – Walter Benjamin (1974): Gesammelte Schriften,
Bd. I.2. (Hg.) Rolf Tiedemann, Hermann Schweppen-
häuser. Frankfurt/M.; – Walter Benjamin (1977): Ge-
sammelte Schriften, Bd. II.1. (Hg.) Rolf Tiedemann,
Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M.; – Ernst
Bloch (1959): Das Prinzip Hoffnung, Bd. 2. Frankfurt/
M.; – Robert Musil (1952): Der Mann ohne Eigen-
schaften. (Hg.) Adolf Frisé. Hamburg.
Literatur: Agnese (1996); Bartsch (1997); Höller
(1987); Mechtenberg (1978); Schmaus (2000); Weber
(1986); Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1980a): Ingeborg Bachmanns Wittgen-
stein- und Musil-Rezeption. In: Jahrbuch für inter-
nationale Germanistik 8/4, S. 527–532.
Marion Schmaus

2. Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie
in Bachmanns Werk
Studium der Psychologie
Zwei Jahre vor ihrem Tod hob Bachmann ihre
enge »Beziehung« zu österreichischen »Autoren«
hervor, u. a. auch zu Sigmund Freud (GuI, 80).
Schon als Studentin hatte sie Lehrveranstaltun-
gen über Tiefenpsychologie belegt: »Angewandte
Psychologie« bei Lambert Bolterauer (Sommer-
semester 1947), »Psychische Heilmethoden unter
besonderer Berücksichtigung der Individualpsy-
chologie« bei Karl Novotny. An ein Praktikum in
der Wiener Nervenheilanstalt »Am Steinhof«, das
sie im September 1947 im Rahmen ihres Stu-
diums absolvierte, schloß sich im Winterseme-
ster 1947/48 ein »Psychotherapeutisches Prakti-
kum« bei Viktor E. Frankl an (Pichl 1986, S. 171).
Sie war mit Freuds wichtigsten Schriften ver-
traut. Die Annahme bei Uwe Johnson (S. 7) und
Peter Beicken (1988, S. 45 f.), Bachmann habe
Freud ins Italienische übersetzt, konnte bisher
nicht verifiziert werden; ebenso wenig ist geklärt,
ob sie den 1963 in einem Brief erwähnten Radio-
Essay mit dem Titel Freud als Schriftsteller nur
geplant oder auch tatsächlich geschrieben hat
(vgl. W 4, 406 f.). Was sich hinter dem Titel
»Psychologie in Purkersdorf«, eines am 12. April
1953 ausgestrahlten Hörfunkbeitrags im Rahmen
der Unterhaltungssendung Die Radiofamilie ver-
birgt, wird die geplante Veröffentlichung der
Skripte zeigen (McVeigh 2002).
Von ihrem wissenschaftlichen und privaten In-
teresse an der Psychoanalyse und Psychosomatik
zeugt auch Bachmanns Bibliotheksbestand, zu
dem zahlreiche Titel Sigmund Freuds gehören:
Neben einem Auswahlband seiner Briefe besaß
sie seine Briefwechsel mit Oskar Pfister und Ar-
nold Zweig sowie Ausgaben wie »Das Unheim-
liche. Aufsätze zur Literatur« und nicht zuletzt die
(teilweise ungeöffnete) »Studienausgabe« in elf
Bänden (vgl. Pichl 2003). Band 6 der Studien-
ausgabe über »Hysterie und Angst« gehörte zu
den geöffneten und wegen der offenkundigen
Verarbeitung psychoanalytischer Angsttheorien
in ihrem Todesarten-Projekt (vgl. Kanz 1999) ver-
mutlich auch von Bachmann am meisten rezipier-
ten Bänden. Zu Freud, den sie in Vorrede-Ent-
223
würfen zum Buch Franza als »größten Pionier
[…], wie historisch er auch geworden sein mag«
(TKA 2, 16), bezeichnet, scheint sie eine weitaus
intensivere »Beziehung« (GuI, 80) als etwa zu
Alfred Adler oder Carl Gustav Jung gehabt zu
haben (TKA 3.2, 943 zur Aufzählung in Malina:
»Freud, Adler und Jung«, TKA 3.1, 371). Von
beiden sind – trotz Bachmanns offensichtlicher
Kenntnis der Terminologie vor allem Jungs (TKA
3.2, 957 zu »Animus«, TKA 3.1, 555; »anima« und
»meine Dorfelektra«, TKA 2, 7; vgl. auch die
Nennung des Schweizer Psychoanalytikers in
TKA 4, 42) – keine Titel in ihrer Bibliothek zu
verzeichnen. Doch legt die Bestückung mit an-
deren einschlägigen Werken, wie Otto Ranks psy-
choanalytischer Studie »Sexualität und Schuld-
gefühl«, Richard von Krafft-Ebings »Verirrungen
des Geschlechtslebens« oder Max Prinz zu Lö-
wensteins »Traumweisheit und Traumdeutung«
(vgl. Beicken 1988, S. 45), Konrad Lorenz’ Unter-
suchungen Ȇber tierisches und menschliches
Verhalten« sowie Lorenz’ und Paul Leyhausens
Studie über »Antriebe tierischen und mensch-
lichen Verhaltens« (vgl. Pichl 2003) oder Frankls
»Handbuch der Neurosenlehre und Psychothera-
pie unter Einschluß wichtiger Grenzgebiete« (vgl.
Behre 2000, S. 96) nahe, daß sie über grund-
legende fachwissenschaftliche Kenntnisse hin-
sichtlich psychischer Konflikte verfügte. In ihrer
Frankfurter Vorlesung »Über Gedichte« erwähnt
sie selbst ihre Lektüre literarischer Texte, die in
einem deutlichen Bezug zur Psychoanalyse ste-
hen (vgl. W 4, 200ff.).
Ein Kenner der Psychoanalyse war z. B. Wystan
Hugh Auden, dessen nach dem Zweiten Welt-
krieg viel gelesene Ekloge Das Zeitalter der Angst
(engl. 1947) sie in gleich zwei Ausgaben besaß
(Pichl 2003). In Malina, neben dem Buch Franza
der Text mit dem offensichtlichsten Rekurs auf
konkret psychologische bzw. psychoanalytische
Fragestellungen, weisen mehrere Passagen Über-
einstimmungen mit Auden auf (TKA 3, 654, 962).
Eine seiner beiden Männerfiguren heißt »Malin«
und ist kanadischer Militärarzt in mittleren Jah-
ren. Die männliche Titelfigur in Malina ist vier-
zig und arbeitet im Wiener Heeresmuseum. Au-
224 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
dens an Freuds Methodik der Freien Assoziation
orientierte Beschreibung der ›Gespräche‹ von
vier sich zufällig nachts in einer New Yorker Bar
zusammenfindenden Personen, die mehr mono-
logisieren als kommunizieren und die im Rausch
ihre geheimsten Gedanken enthüllen, erinnern
an die Gespräche, in denen das ›weibliche Ich‹
zur Analysandin und Malina zum Analytiker wird
(TKA 3.1, 634).
Mit dem ebenfalls in dieser Vorlesung erwähn-
ten Gustav René Hocke (W 4, 211) teilte Bach-
mann insbesondere das psychologische Interesse
an der Angst. In dem kulturgeschichtlichen Essay
»Die Welt als Labyrinth« z. B. hatte Hocke den
Manierismus als »Urgebärde« gedeutet, die in
der Moderne aus der Unsicherheit und Realitäts-
angst erwachse (Hocke, S. 63ff.). Von dem in den
Vorreden zum Buch Franza zusammen mit Freud
genannten »unentdeckten Sacher-Masoch« (TKA
2, 16), der in seinen Texten die Verknüpfung von
sinnlicher Lust und Schmerzempfindung va-
riierte – jene Spielart der Perversion, die später
(1886) von dem Psychiater Richard von Krafft-
Ebing als »Masochismus« definiert wurde –, be-
finden sich die Wiener Hofgeschichten und der
Roman Ein weiblicher Sultan in ihrer Bibliothek
(Kommentar TKA 2, 468).
Die Auseinandersetzung der Autorin mit psy-
chologischen Fragestellungen entspricht nicht
nur einem zeitgenössischen Phänomen (dem
neuerwachten Interesse an der Psychoanalyse v. a.
bei den Linksintellektuellen der 68er-Bewe-
gung), sondern sie besteht lebenslang, und Bach-
mann bleibt stets bemüht, »ihre Kenntnisse durch
fortgesetzte Lektüre [zu] vertiefen. Ihre Beschla-
genheit auf diesem Gebiet geht später so weit,
daß das Gespräch mit einem Psychiater, zu dem
sie sich wegen ihrer Angstzustände in Therapie
begeben will, in ein Fachgespräch zwischen zwei
Kennern der Materie umschlägt und sich darin
erschöpft.« (Hapkemeyer 1990, S. 27 f.) In der
späten Erzählung Drei Wege zum See wird eine
ähnliche Situation im Zusammenhang mit Angst-
anfällen der Protagonistin beschrieben (TKA 4,
409); doch bereits in ihren frühen Erzählungen
hatte sich die Autorin selbst als genaue ›Kennerin
der Materie‹ (Hapkemeyer) erwiesen.
Die psychoanalytische Rätselfrage in Das
Lächeln der Sphinx
In dem offenen Brief »Zur sexuellen Aufklärung
der Kinder« (1907) hatte Freud das Rätsel der
Sphinx zur psychoanalytischen Rätselfrage
schlechthin erklärt (Freud 1975, Bd. 5, S. 164 f.).
Er brachte das in der Selbstanalyse entdeckte
Schicksal, die »Verliebtheit in die Mutter und die
Eifersucht gegen den Vater« (Freud 1962, S. 193),
mit dem des Ödipus in Verbindung und stilisierte
es zur fundamentalen Bestimmung der Mensch-
heit. In der Figur des Ödipus sah er zugleich auch
den Mann des Logos. Die Sphinx, aus psycho-
analytischer Sicht ein Muttersymbol, verkörpert
zugleich ein Wesen, vor dem Ödipus »mit ›Witz‹
nichts ausrichten kann« (Worbs, S. 314).
Die grundlegende psychoanalytische Rätsel-
frage steht im Zentrum einer frühen, von der
Forschung wenig beachteten Erzählung, die den
für diesen Rezeptionszusammenhang verräteri-
schen Titel Das Lächeln der Sphinx (1949) trägt.
Der Herrscher eines Landes fühlt sich seit län-
gerem ›bedroht‹. Die »Bedrohung kommt von
oben«, so meint er, »von unausgesprochenen For-
derungen und Weisungen, denen er folgen zu
müssen glaubte und die er nicht kannte«. Er will
den »Schatten«, der »vielleicht die Bedrohung
barg«, zurück ins Leben zwingen, und bald sieht
er ein »ungeheures Tier«, die »furchteinflößende
seltsame Sphinx« (W 2, 19). Entsprechend der
psychoanalytischen Deutung, daß mythische
Monster als »Projektionen der Angst« zu begrei-
fen sind, ist aus der Unruhe und dem Bedro-
hungsgefühl des Mannes die Erscheinung der
Sphinx entstanden (Weigel 1994, S. 20; Weigel
1999, S. 77). Es beginnt »das tödliche Spiel« (W
2, 21). Der Herrscher kann die drei Rätselfragen
lösen, das »Ungeheuer« scheint durch die ratio-
nale, wissenschaftliche Beantwortung der Fragen
»beinahe entzaubert« (W 2, 20). Die logischen
Erklärungen haben ihm das Furchteinflößende
genommen. Trotz seines scheinbaren Sieges über
das furchterregende Irrationale ist der König am
Ende im Grunde kein König mehr, denn es fehlen
ihm nun die Untertanen. Mittels eines Tötungs-
instruments, der Guillotine, hatte er die dritte
Frage der Sphinx zu beantworten versucht, in-
dem er jeden seiner Untertanen enthaupten ließ,
um herauszufinden, was denn jeweils in den
Menschen verborgen sei.
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
Redekuren: Männliche Figuren
als Psychoanalytiker
In den beiden hier zentralen Texten des Todes-
arten-Projekts, Das Buch Franza und Malina,
werden Gesprächssituationen beschrieben, in de-
nen die jeweilige Protagonistin wie in der psy-
choanalytischen ›Redekur‹ zur Analysandin, die
jeweilige männliche Bezugsfigur zum Analytiker
wird, so im Buch Franza, wenn sich Bruder und
Schwester 1964 in Galicien wiedertreffen. Franza
scheint sich in einem lebensgefährlichen Zustand
zu befinden, ist zunächst kaum in der Lage zu
sprechen (TKA 2, 164). Der Bruder versucht in
psychotherapeutischer Weise auf sie einzugehen,
so daß sie dann doch irgendwann »zusammen-
hängend, aber sehr langsam, als müßte sie jedes
Wort von der Zungenwurzel bis zu den Zähnen
schieben«, spricht. »Dann ging es bald besser, sie
artikulierte« (TKA 2, 165).
Die Gesprächssituationen auf der Überfahrt
nach Ägypten sind auch insofern klassisch psy-
choanalytische, als Franza erst allmählich wieder
anfangen kann zu sprechen und sich, frei assoziie-
rend, mit ihrer Vergangenheit auseinanderzuset-
zen. Ihre Angst nimmt dementsprechend ab, und
sie scheint sich zu stabilisieren: Die ›Redekur‹
zeigt somit (zumindest kurzzeitig) Wirkung. Im
Zusammenhang mit der psychoanalytischen
Funktion Martins ist dessen »Faszination für
Breasted« wichtig, »eine[n] Ägyptologen, dem
gegenüber Franza gleichgültig ist. […] James
Henry Breasted war der Autor von ›The Dawn of
Conscience‹ (1933), eine Arbeit, die Freud be-
nutzte, um in ›Der Mann Moses und die mono-
theistische Religion‹ seine These zu unterstüt-
zen, daß Moses in Wirklichkeit Ägypter und nicht
Jude war.« (Lennox 1984, S. 166)
Auch der männliche Doppelgänger in Malina
fungiert als Analytiker (vgl. Stoll, S. 255), und
zwar in dem aufklärenden und rationalisierenden
Sinne, wie es Freud einfordert; will Malina doch
dem ›weiblichen Ich‹ zu einer linearen und lo-
gisch-kausalen Aufarbeitung von dessen Vergan-
genheit, zur »verschwiegenen Erinnerung« ver-
helfen, bei der es immer einen »Grund« aufzu-
decken gibt und an deren Ende »Ordnung«,
Wahrheit und »Erkenntnis« stehen sollen (TKA
3.1, 292, 537, 583) – gemäß dem psychoanalyti-
schen Programm, »die Wand zu einem der gut
versiegelten Hohlräume des Gedächtnisses ein-
225
[zu]brechen« (Wolf, S. 69) und das Es zum Ich
werden zu lassen (vgl. Freud 1975, Bd. 1,
S. 516).
Das Analysemodell in Malina kehrt sich aller-
dings für kurze Zeit um, und die Protagonistin
übernimmt die Funktion der Analytikerin (Kanz
1999, S. 115ff.). In dem Kapitel »Von letzten Din-
gen« spricht sie ausdrücklich Gefahrensituatio-
nen an, in denen sich Malina einmal befunden
hat. Diese Passagen um den »alten Zettel« (TKA
3.1, 632ff.) verarbeiten die »Angst-Erlebnisse Eu-
gen Tobais«, spielen also auf die »Todesangst-
Entwürfe« im unvollendeten ersten Todesarten-
Roman an (Eugen-Roman II; Kommentar TKA
3.2, 960).
Die weibliche Ich-Figur versucht Malina an
drei Situationen zu erinnern, in denen er in Ge-
fahr war. Ihr Bemühen, ihn zum Sprechen zu
bringen, bleibt allerdings weitgehend erfolglos.
Malina bestreitet die vergangene Situation zu-
nächst, muß ihr jedoch am Ende indirekt Recht
geben (TKA 3.1, 634). Das ›weibliche Ich‹ kann
ihn letztlich seiner Angst überführen. Da Malina
darauf aggressiv reagiert, stellt sich das frühere
Beziehungsmodell und Analyseverhältnis bald
wieder ein – zugunsten der »Gewinnung der
Figur von Malina, die objektiv und souverän ist,
während das Ich subjekt und unbrauchbar war«,
so die Autorin in einem Entwurf zur Inhalts-
angabe. Denn nur so könne »später jede fragwür-
dige Erzählerperspektive« wegfallen, »weil Ma-
lina alles weiß und frei über alle Figuren verfügt«
(TKA 3.2, 740). Mehr noch: Er mißbraucht seine
Souveränität und sein Mehrwissen. Ähnlich wie
der Psychiater Jordan im Buch Franza setzt er es
zur Zerstörung der weiblichen Figur ein. Für
Bachmann liegt darin sogar das eigentliche Motiv
der ganzen Analyse: »die Auseinandersetzung
zielt auf die Vernichtung des Ich ab, das von
Malina zur Einsicht gezwungen wird, daß es zu
verschwinden hat« (TKA 3.2, 739).
Der ›Fall Franza‹ als ›Fall Dora‹?
Die Thematisierung von Angst in Verknüpfung
mit psychoanalytischem Wissen ist im gesamten
Todesarten-Projekt dominant. Die körpersprach-
lichen Artikulationsmuster, die bei den Frauen-
figuren auf immer ähnliche Weise ablaufen (Zit-
tern, Schlottern, Zusammenknicken der Beine,
schnelles Atmen, Schwindelgefühl, Erbrechen;
226 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Kanz 1999), stimmen auf oft verblüffende Weise
mit den Freudschen Beschreibungen pathologi-
scher Symptomatik, insbesondere der Hysterie
und Angstneurose, überein. Freud zufolge ist
Angst »ein Affektzustand, der aus einer Erre-
gungssteigerung, aus Reaktionen zur Abfuhr die-
ser Erregung, aus der Wahrnehmung dieser Erre-
gung und ihrer Abfuhr und aus einem diesen
gesamten Verlauf begleitenden Unlusterlebnis
besteht. Abfuhrreaktionen wären hierbei etwa
Störungen im Herzschlag- und Atemrhythmus,
Schweißausbrüche sowie motorische Unruhe
(Zittern und Schütteln).« (Krohne, S. 11)
Nicht nur die Rolle Franzas als Therapierte,
sondern auch das zeitweilige Abhandenkommen
der Sprache, die dann über diverse andere Sym-
ptome gleichsam re-materialisiert wird, stellen
diese Figur in eine Reihe mit den ›großen Hy-
sterikerinnen‹ der Weltliteratur (Lennox 1984,
S. 165). Die Hysterie in Der Fall Franza – so der
Titel früherer Editionen – läßt sich, je nach In-
terpretationsgemeinschaft, als Stigmatisierung
oder subversive Strategie lesen, so daß der Text
als Fort- bzw. Umschreibung einer Krankenge-
schichte verstanden werden kann. Marianne
Schuller interpretiert den Fall Franza dement-
sprechend auf der Folie des ›Falls Dora‹ als eine
Hysterie-Studie mit umgekehrten Vorzeichen, in
der die Psychoanalyse (gemeint ist die Figur des
Psychiaters Jordan), stellvertretend für die pa-
triarchale Wissenschaft überhaupt, nicht als Hei-
lungsmöglichkeit, sondern als Ursache der Hy-
sterie dargestellt werde (Schuller, S. 151).
Ortrud Gutjahr verweist in ihrer psychoanalyti-
schen Lektüre auf die Erstickungsanfälle Franzas,
die aus ihrer Sicht das Etikett »hysterische An-
fälle« gerechtfertigt erscheinen lassen (Gutjahr
1988, S. 116). So hustet Franza in einem Vorent-
wurf an einem »Apfelschnitz […] herum, als wäre
es vergiftet«, und bekommt »keine Luft mehr«
(TKA 2, 56 f.), in anderen Szenen verweigert oder
erbricht sie das Essen (TKA 2, 60, 246). Zwar hat
die psychologische Forschung Erbrechen und
Magersucht zu den prägnantesten Merkmalen
der Hysterie gerechnet, da jedoch literarische
Figuren keine realen Personen sind und ihre
Charaktere nicht im Sinne eines tatsächlichen
Krankheitsbildes konstruiert sein müssen, kön-
nen auf sie zahlreiche Beschreibungen sich mög-
licherweise widersprechender Krankheitsbilder
zutreffen, zumal Bachmann bereits in den Vor-
reden zum Buch Franza ankündigt, daß sie in
ihrer Protagonistin diverse inwendige Dramen
stattfinden läßt (TKA 2, 78). Auch vor diesem
Hintergrund erscheint eine lediglich auf das Phä-
nomen ›Hysterie‹ hin zugespitzte Interpretation
allzu reduktionistisch. Nach einer weniger pa-
thologisierenden Lesart ist Franzas Anspielung
auf das Märchen von Schneewittchen schlicht als
(Real-) Angst vor Vergiftung durch ihren sadisti-
schen Ehemann zu interpretieren (Kanz 1999,
S. 172). Diese Perspektive widerspricht derjeni-
gen Gutjahrs nicht grundsätzlich, liegt ihr doch
vor allem daran, die Auswirkungen psychoso-
zialer Bedingungen auf die Psychogenese einer
Frau herauszuarbeiten.
Eine pathologisierende Diagnose der literari-
schen Gestalt erscheint auch dann noch proble-
matisch, wenn man den Diskurs der Psycho-
analyse noch gründlicher zu Rate zieht (vgl. Kanz
1995; Kanz 1999, S. 69ff.). Sowohl der Hysterie
als auch der Angstneurose liegen Freuds und
Breuers »Studien über Hysterie« zufolge trau-
matische Erlebnisse zugrunde, und oft sind die
Funktionen des Körpers gestört (vgl. Freud 1999,
Bd. 1, S. 142 f.). Die Traumata werden im Anfall
mit Hilfe des Körpers in die Gegenwart geholt.
Franzas Körper (re-)produziert während ihrer
Wüstenreise immer wieder Erinnerungen an die
früher erlebte Angst, was sich vor allem in
Schwindelanfällen äußert, bei denen ihr die
Beine versagen und der Boden unter ihr zu
wanken scheint (TKA 2, 292). Die zum Teil fast
wortwörtliche Übereinstimmung solcher Schil-
derungen mit Freuds Beschreibungen angstneu-
rotischer Symptomatik sind frappierend, gehört
zu ihnen doch vor allem »der Schwindel«, der von
»Empfindungen« begleitet wird, »daß der Boden
wogt, die Beine versinken, daß es unmöglich ist,
sich weiter aufrecht zu halten, und dabei sind die
Beine bleischwer, zittern oder knicken ein«
(Freud 1975, Bd. 6, S. 31 f.).
Daß Franzas körperliche Symptome ihre ver-
schütteten Erinnerungen symbolisieren, läßt sich
mit der Erinnerungskonzeption in den »Studien
zur Hysterie« vergleichen (Weigel 1999, S. 318).
Franzas als »Reise durch die Krankheit« beschrie-
bene Wüstenfahrt ist »als Reise durch die Ge-
dächtnisspuren ihrer Vorzeit« interpretierbar,
ihre »Symptome« als »›archaische Erbschaft‹
(Freud)«, als »phylogenetisches Gedächtnis der
westlichen Zivilisationsgeschichte« (Weigel
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
1999, S. 501). Die Protagonistin selbst wird aus
dieser Sicht zum »Gedächtniskörper, der eine
symptomale Lektüre von Dauerspuren möglich
macht«, bzw. zum »Symptomkörper«, über den
die »Lesbarkeit der Geschichtsbilder« medial
vermittelt wird (ebd., S. 517).
Trotz solcher Parallelen zwischen literarischen
und psychoanalytischen Beschreibungen psychi-
scher Zustände ist auf die Differenzen zu achten:
Bachmann diagnostiziert nicht, sondern ver-
sucht, die Empfindungen Franzas zu veranschau-
lichen, indem sie aus einer personalen Perspek-
tive schreibt und den Körper sprechen läßt,
dessen Sprache sie weder als Krankheitssym-
ptomatik kenntlich macht noch als solche be-
wertet. Anders als der Analytiker bleibt die
Schriftstellerin immer bei der Deskription, ohne
medizinische Etikettierungen vorzunehmen.
Wichtig ist ihr aufzuzeigen, was die physischen
Phänomene ausdrücken und wie es zu ihnen
gekommen ist. Dies entspricht zum einen ihrer
an Georg Groddeck geschulten Auffassung, daß
Körperzeichen auf bestimmte psychische Regun-
gen verweisen. Zum anderen aber wird hier ihre
kritische Distanz zur Psychoanalyse deutlich.
Doch selbst solche Passagen im Buch Franza,
die von psychoanalytischen Beschreibungsmo-
dellen gänzlich losgelöst scheinen und lediglich
auf die explizit angeführte lebhafte Phantasie der
Protagonistin verweisen (TKA 2, 190) – etwa ihre
Vorstellung von »tausend« angstauslösenden
Sphinxen (TKA 2, 277) –, können zu einer pa-
thologisierenden, auf die Psychoanalyse zurück-
greifenden Lektüre verführen, wurde und wird
doch innerhalb der Hysterieforschung immer
wieder die Bedeutung des Visuellen für hysteri-
sche Personen betont (vgl. Freud 1975, Bd. 6,
S. 187–195; Freud/Breuer, S. 282). Gerade die-
sem Beschreibungsmodell der Hysterie wohnt
ein utopisches Moment inne, das vor allem von
feministisch orientierten Literaturwissenschaft-
lerinnen häufig angeführt wird, die das Visuelle
als Möglichkeit interpretieren, »die Imagination
eines anderen Eintritts in die Sprache« zu voll-
ziehen (Kyora, S. 24 f.). Die Verdichtungsmecha-
nismen, die auf die Intensität von Emotionen
verweisen, werden im Buch Franza mit Bildern
von Tieren, Kretins, Käfigen, Geisterbahnen
oder Riesen beschrieben (Kanz 1999, S. 85ff.), in
Malina vor allem in Traumsequenzen, deren Dar-
stellungen stark an Freuds »Traumdeutung«
(1900) orientiert sind.
227
Die Traumdeutung im Buch Franza
und in Malina
Das zweite Kapitel in dem Roman Malina, »Der
dritte Mann« betitelt, besteht aus Tag- und Nacht-
träumen des ›weiblichen Ich‹, die nach Bach-
manns Entwurf einer Inhaltsangabe »zeigen« sol-
len, »was die wahre Ursache der Zerstörung die-
ses Ichs ist« (TKA 3.2, 739). Es gibt rekurrente
Figurationen der Angst in Malina, so das frauen-
fressende Krokodil, das in mehreren Alpträumen
der ›weiblichen‹ Hauptfigur Furcht verbreitet
und immer auch die ›Vater-Instanz‹ verkörpert
(TKA 3.1, 552). Das ›weibliche Ich‹ hat »die
Wahl«, »von dem Krokodil zerrissen zu werden
oder in den Fluß zu gehen, wo er am tiefsten ist«
(TKA 3.1, 553). Vor dem Hintergrund der Theo-
rien C. G. Jungs, von denen es im Text heißt, das
›weibliche Ich‹ habe sie selbst rezipiert (TKA 3.1,
371 f.), ließe sich das Krokodil als das Unbewußte
der Träumerin lesen, zumal es jenem »Tiersym-
bol« zu entsprechen scheint, das Jung selbst ver-
wendete, um die Funktionsweisen des kollekti-
ven Unbewußten zu erklären (vgl. Jung 1971,
S. 99 f.). Das ›weibliche Ich‹ muß sich zwischen
der Auseinandersetzung mit seinem Unbewußten
(und damit auch dem ›Vater‹) und der völligen
Verdrängung entscheiden. Ersteres ist mit der
Angst vor neuen Erkenntnissen über die eigene
Person verbunden, die möglicherweise so uner-
träglich sein könnten, daß sie das ›weibliche Ich‹
innerlich zu »zerreißen« drohen.
Nach Freud stammen »Traum und Wahn […]
aus derselben Quelle, vom Verdrängten her, der
Traum ist der sozusagen physiologische Wahn
des normalen Menschen« (Freud 1975, Bd. 10,
S. 58 f.). Wie im Wahn tauchen auch im Traum
Bilder auf, die vom Bewußtsein normalerweise
nicht zugelassen werden und daher sprachlich
schwer oder gar nicht zu fassen sind, es kommen
bereits vorhandene Gefühlszustände verstärkt, da
unzensiert, zum Ausdruck: »Die Angst war grö-
ßer im Traum« (TKA 3.1, 535), konstatiert die
Protagonistin in Malina entsprechend. Weil das
Bewußtsein während des Schlafens nicht mehr
als Hemmschwelle im Weg steht, müssen die
›wahren‹ Gefühle nicht mehr verdrängt werden.
Angst stellt für die weibliche Hauptfigur offen-
sichtlich einen Affekt dar, den es im Wachzustand
zu unterdrücken gilt – entsprechend Freuds zwei-
ter Angsttheorie, nach der Angstträume Schock-
228 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
erlebnisse und Traumata verarbeiten, die im
Wachzustand verdrängt werden müssen, weil sie
für das Subjekt unerträglich sind. Die Protagoni-
stin vermittelt nicht nur immer wieder ihr Traum-
erleben, sondern verweist auch auf ihre Kenntnis
der Traumtheorie Freuds (z. B. TKA 3.1, 536),
dessen Werk sie überhaupt intensiv rezipiert zu
haben scheint. Explizit heißt es, sie habe »Freud,
Adler und Jung gelesen bei 360 Watt in einer ein-
samen Berliner Straße, zu den leisen Umdre-
hungen der Chopin-Etüden« (TKA 3.1, 371f.).
Freuds Traumtheorie beschreibt nicht zuletzt
die Umgestaltung von Angstinhalten auf dem
Weg vom Unbewußten zum Bewußten (Freud
1975, Bd. 2, S. 305ff.). Die andere Gestalt der
Angst, die vom Unbewußten im Traum kreiert
wird, kann unterschiedliche Ausmaße und Bilder
annehmen. In welcher Ausformung die Traum-
zensur sie letztlich auftreten läßt, entscheidet sie
mit Hilfe bestimmter Mechanismen wie »Ver-
dichtung« und »Verschiebung« (ebd., S. 318ff.;
Laplanche/Pontalis, S. 603). Diese Akte der Zen-
sur werden in beiden Todesarten-Kompositionen
verarbeitet. Ein Vater, der Blumen – »die Blumen
für mein Leben« – wie »Wanzen« zertritt (TKA
3.1, 509), Menschen, die als »grinsende Larven«
auf das ›weibliche Ich‹ zukommen (TKA 3.1,
503), oder ein »Riesenrad, das Exkremente aus
den Gondeln schüttet« (TKA 3.1, 504) und lang-
sam auf das Ich zufährt – das sind Beispiele für
die Horrorszenarien, denen die ›weibliche‹ Figur
in ihren Träumen ausgesetzt ist und die auf ihren
›wahren‹ Zustand verweisen. Daß die Traum-
deutung für sie »die Via regia zur Kenntnis des
Unbewußten« ist (Freud 1975, Bd. 2, S. 577),
bemerkt die Freudrezipientin selbst. Sie fängt an,
Bedeutung, Funktionsweise und die ganz eigene
»Logik« des Traums zu durchschauen und geht
darin mit den Vorstellungen Freuds konform
(TKA 3.1, 535ff.). Noch in den bizarrsten und
unverständlichsten Träumen verbirgt sich aus sei-
ner Sicht ein Gehalt, den man mithilfe der
Traumdeutung enthüllen kann, so daß »jeder
Traum sich als ein sinnvolles psychisches Gebilde
herausstellt, welches an angebbarer Stelle in das
seelische Treiben des Wachens einzureihen ist«
(Freud 1975, Bd. 2, S. 29).
Anders als die weibliche Hauptfigur glaubt Ma-
lina an »die Wahrheit«, die für ihn nur in der
sichtbaren Wirklichkeit liegt (TKA 3.1, 537). Sie
dagegen beginnt, neben ihren Träumen auch an-
dere Äußerungen des Unbewußten im Alltag zu
»begreifen«: »Wenn irgendwo stand ›Sommer-
moden‹, habe ich gelesen ›Sommermorde‹. Das
ist nur ein Beispiel. Ich könnte dir Hunderte
nennen.« (TKA 3.1, 537) Dieser Hinweis auf die
Bedeutung des Verlesens etwa verweist unmiß-
verständlich auf Freuds Abhandlung über Fehl-
leistungen »Zur Psychopathologie des Alltags-
lebens«, insbesondere das Kapitel »Verlesen und
Verschreiben« (Freud 1999, Bd. 4, S. 118–147).
Was sich im Traum zeigt, löst Angst aus, zumal
es auch die ambivalente Funktion Malinas deut-
lich macht: »Die ganzen Geschichten, die aus-
gespart werden, weil das Ich über sich nichts
erzählen darf – denn sein Doppelgänger verbietet
es ihm ja –, die kommen in den Träumen vor;
etwa die Erklärung für seine Zerstörung, für sein
Schon-beinahe-Vernichtetsein durch eine Vorge-
schichte«, kommentiert die Autorin ihren Text
(GuI, 89). Im Traum scheint sich alles in der
Gegenwart abzuspielen. Er ist »nirgends in der
Zeit und nirgends im Ort« (GuI, 103). Für die
Protagonistin in Malina gibt es – ähnlich wie für
die Protagonistin in der durchgängig im Präsens
gehaltenen Erzählung Ihr glücklichen Augen –
auch in der eigenen Lebensrealität immer nur ein
»Heute«. Das wird gleich zu Beginn des Romans
in der Personenvorstellung deutlich, und die
psychische Dimension dieser Verankerung im
Heute hat Bachmann selbst noch einmal im Inter-
view expliziert (GuI, 103).
Die Vergangenheit des Ich wird mithilfe seiner
Träume auf diese Weise nicht etwa rekonstruiert,
sondern in die Gegenwart geholt. Der Rückgriff
der Autorin auf die »traumatische Erfahrung der
Geschichte« (Höller 1987, S. 85) geht mit der
Aktualisierung all der Ausdrucksmöglichkeiten
einher, die Freud im »Traumgedächtnis« er-
kannte, vor allem mit einem »uneingeschränkten
Gebrauch von sprachlichen Symbolen« (Freud
1999, Bd. 17, S. 89). Dies ermöglicht den Rezipi-
enten »eine Steigerung der Wahrnehmungslei-
stung, weil in den einzelnen sprachlichen Zei-
chen der lebensgeschichtliche und historische
Sinn mitgedacht werden muß, zumal es zum
Erfahrungsmodus, wie ihn die Traumsprache in-
szeniert, gehört, Lebensgeschichte und Gesell-
schaftsgeschichte zu verschränken, die innersten
Bezirke des Ich mit seinen Ängsten und Träumen
zu verstehbaren Symbolen zu verdichten« (Höller
1987, S. 86).
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
Im Buch Franza gibt es weniger Rekurse auf
Freuds »Traumdeutung« als in Malina, allerdings
sehr explizite. Wie eine Zusammenfassung der
Traumtheorie Freuds nehmen sich hier z. B. die
Reflexionen der Protagonistin über den Traum
als großen Dramatiker aus. Es ist die »unver-
lautbare chaotische Wirklichkeit, die sich im
Traum zu artikulieren versucht, die dir manchmal
genial zeigt, in einer Komposition, was mit dir
ist, denn anders würdest du’s nie begreifen«
(TKA 2, 229). Entsprechend der psychoanalyti-
schen Annahme, daß bei der Angstneurose »ein
Quantum Angst frei flottierend vorhanden ist«
(Freud 1975, Bd. 6, S. 30), geht es um ›flottie-
rende Angst‹, die die Protagonistin sogar im
Traum befalle. Auch sonst ist die Einschätzung
der Bedeutung des Traums ähnlich: Im Traum,
dem ›ein Shakespeare die Hand leihen‹ und ›ein
Goya die Bühnenbilder malen‹ kann und in dem
sich sämtliche furchterregenden Menschen aus
dem Umkreis der Schlafenden zu »einer Person«
verdichten können (TKA 2, 229), zeigen sich die
Angst und auch ihre möglichen Ursachen, die im
Wachzustand womöglich verdrängt werden.
Wichtig ist in diesem Zusammenhang »das Be-
deutungsfeld der Hieroglyphen«, die im Ägypten-
kapitel »in Form einer ›unentzifferbaren Schrift‹,
als die sich für Franza ihre Sprache des Unbe-
wußten leibhaftig darstellt«, auftauchen – ein
Bild, das explizit auf Freuds Vergleich der Traum-
sprache mit Hieroglyphen in seiner »Traumdeu-
tung« rekurriert (Weigel 1999, S. 520; vgl. auch
Lennox 1984, S. 168).
Eine ›Poetologie des Traums‹ im Hinblick auf
Bachmanns Todesarten-Projekt wäre noch ge-
nauer herauszuarbeiten, auch hinsichtlich der im
Vorfeld und im Umkreis entstandenen Texte. Al-
brecht und Göttsche haben bereits auf den
»Traumcharakter« der frühen Entwürfe zur Büch-
nerpreis-Rede hingewiesen (TKA 1, 555). Eine
Arbeit über Bachmanns Poetologie des Traums
müßte mit einer Reflexion über die grundlegen-
den Unterschiede zwischen fiktiven und ›realen‹
Träumen bzw. Traumprotokollen einhergehen.
Die literarische ›Inszenierung‹ von Träumen
steht meist thematisch, personell, aber auch
sprachlich in einem erkennbaren Zusammen-
hang mit dem übrigen Text. Die poetische Kon-
zeptualisierung psychoanalytischen Wissens über
Träume baut bei Bachmann oft auf Vereinfachung
und Reduktion. Ihre komplexen Traumdarstel-
229
lungen scheinen insgesamt eher auf Wirkung als
auf unmittelbare Verstehbarkeit zu zielen.
Das mit Freuds Konzept des »Traumgedächt-
nisses« theoretisch skizzierte »Verstehensmodell
ermöglicht, literarisch bewußt gehandhabt, eine
intensivierende Darstellung der Mächte, denen
sich das Ich ausgesetzt fühlt« (Höller 1987, S. 86).
Doch kann eine angemessene Rezeption solcher
›Traumtexte‹ nur unter gewissen Bedingungen
geleistet werden. Dazu gehören etwa »rezeptive
Voraussetzungen«, wie sie in den fünfziger und
sechziger Jahren nicht vorgelegen haben. Es gab
damals noch »keine Position, die zu einem Ver-
ständnis dieses rückhaltlosen Ausdrucksbereichs
des Entsetzens und der Angst in der Lage ge-
wesen wäre«. Erst in den achtziger Jahren waren
»Ansätze« zu bemerken, »diese Form der Erfah-
rung, wie sie aus den Werken Ingeborg Bach-
manns spricht, in ihrer poetologischen Brisanz zu
reflektieren« (ebd., S. 310).
Lacan-Rezeption
Bachmanns Körperkonzept ist deutlich an neue-
ren psychologischen Auffassungen orientiert. So
macht die Protagonistin in Das Buch Franza
einmal traumähnliche, künstlich mit Haschisch
stimulierte Spaltungserfahrungen durch, hat
»nicht mehr einen, sondern zwei Körper«, nimmt
sich als »verdoppelt« wahr (TKA 2, 283). Aus
Gutjahrs Sicht ist es Jordan, der in dieser Hal-
luzinationsphantasie als das »internalisierte
›schlechte‹ Objekt, als der überdimensionale, be-
drohliche zweite Körper Franzas« erscheint. Sein
»Verlust« werde über die »Spaltungsphantasie
[…] als körperliches Erleben gestaltet« (Gutjahr
1988, S. 156 f.).
Während dissoziierender Körpererfahrungen,
die als »zentrale Bestandteile psychotischer Phä-
nomene« gelten, tritt die Angst nach psycho-
analytischer Auffassung besonders kraß ins Bild
(Keitel, S. 80). Jacques Lacan bezeichnete das
Phänomen, daß Analysanden in Analysephasen,
in denen sie weit in das Stadium der Undifferen-
ziertheit regredieren, gehäuft von abgelösten
Körperteilen träumen, als »Phantasmen«, die
»von einem zerstückelten Bild des Körpers« aus-
gehen (Lacan 1973a, S. 67). Auch in der heutigen
psychotherapeutischen Praxis gilt es als charak-
teristisch für Psychotiker, daß sie nicht in der
Lage sind, »bei einem fehlenden Körperteil die
230 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Ganzheit des Leibes wiederherzustellen« und
»den einzelnen Teilen des Leibes ihre entspre-
chenden, spezifischen Funktionen zuzuordnen«
(Pankow, S. 16 f.). Die im Buch Franza beschrie-
benen Körpererfahrungen entsprechen demnach
oft psychopathologischer Symptomatik, insbe-
sondere den Konzeptionen Lacans.
Für eine Lacan-Rezeption spricht u. a., daß
Bachmann, ähnlich wie dieser, psychische Sym-
ptomatik an Sprache knüpft. Der Weg dahin ist
nicht zuletzt vor dem Hintergrund ihrer frühen
Auseinandersetzung mit Viktor E. Frankls Logo-
therapie zu erklären. Frankl entwickelte nicht
nur die Theorien Freuds und Jungs weiter, von
deren starker Gewichtung der Triebe er sich ab-
setzte, sondern er stellte gegen »eine Aufklärung
über das Unbewußte, über dessen subhumane
›Potentiale‹ der Sexualität und der Aggressivität«
die »humanen Phänomene der ›Liebe‹ und des
›Hasses‹« (Behre 2000, S. 97). Sein Begriff des
›Logos‹ umschließt immer auch »etwas unbe-
wußt Geistiges, das der Sprechakt des Patienten,
seine bewußte Äußerung und Selbstdeutung,
birgt« (ebd., S. 98). Zwar mögen Frankls auf eige-
nen Erfahrungen beruhende Studien » … trotz-
dem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt
das Konzentrationslager« (1946/47) inhaltlich
starken Einfluß auf Bachmanns Auseinanderset-
zung mit dem Nationalsozialismus, insbesondere
im Buch Franza, gehabt haben (Behre 2000,
S. 98 f.), doch waren es wohl gerade seine Über-
legungen zur Verknüpfung von Sprache, unbe-
wußtem Erleben und Erkenntnis, sein Primat des
Sprechens – in seinem »Handbuch der Neurosen-
lehre und Psychotherapie« leitete er die Kunst zu
überleben von der Fähigkeit zu denken und zu
sprechen ab –, sein Konzept von der »Sprache als
Gegenenergie zur tödlichen Umgebung« (Behre
2000, S. 99), die Bachmann nachhaltig geprägt
haben. Nicht nur sind sie in ihre eigenen sprach-
psychologischen und -philosophischen sowie
poetologischen Reflexionen eingegangen, son-
dern sie dürften einen gewichtigen Hintergrund
auch für ihre wahrscheinliche Auseinanderset-
zung mit den sprachpsychologischen Theorien
Lacans bilden, bei dem es heißt: »Das Unbe-
wußte ist strukturiert wie eine Sprache.« (Lacan
1978b, S. 26)
Aneinanderreihungen von unvollständigen,
bruchstückhaften Satzfragmenten sollen im Buch
Franza die psychische Zerbrochenheit der Prot-
agonistin veranschaulichen, die sie selbst kurz
vor ihrem Tod thematisiert (TKA 2, 325). Ihrem
Sprechen und Denken wird auf diese Weise nicht
nur semantisch, sondern bis in die Syntax hinein
›Realitätsgehalt‹ verliehen. Damit vermittelt
Bachmann über den literarischen Text, was Lacan
theoretisch formuliert hatte: Das »Unbewußte
wird nicht ausgedrückt, es sei denn durch Ent-
stellung, Verdrehung, Umsetzung« (Lacan 1978a,
S. 66).
Der Zustand der Sprache wird bei Bachmann
zum Symptom des inneren Zustands der Prot-
agonistinnen, die Brüchigkeit von deren Spre-
chen z. B. zum Signal der Angst (Kanz 1999,
S. 51ff.). Das entspricht einer noch heute inner-
halb der Psycholinguistik gültigen Auffassung:
Ȁngstliche Menschen unterscheiden sich von
nichtängstlichen in ihrer Sprechweise«, so
Grimm und Engelkamp, die sieben Kategorien
von Ängstlichkeit indizierenden Sprechstörun-
gen unterscheiden: »Satzänderungen, Wiederho-
lungen, Auslassungen, Stottern, Versprecher, un-
vollständige Sätze und Intrusionen inkohärenter
Laute« (Grimm/Engelkamp, S. 79). Die Sprache
der Figuren spricht Angst, so ließe sich in Anleh-
nung an Lacan formulieren, der mit solchen Auf-
fassungen der modernen Psycholinguistik vorge-
arbeitet hat. ›Es spricht‹, lautet seine Grundregel
der Psychoanalyse, die vor allem beinhaltet, daß
der Analysand in freier Assoziation das sagen
soll, was ihm gerade in den Sinn kommt (vgl.
Lacan 1973b, S. 86ff.). Seine Forderung, auf das
Sprechen hinter dem bewußt Gesprochenen zu
hören, zielt darauf, Grundlegendes über die
sprechende Person zu erfahren: »Gerade in dem,
was der Sprache widersteht, in der Brüchigkeit
der Rede und in ihren gröbsten Verzerrungen,
artikulieren sich die Fragmente eines Dialogs,
auf den es zu hören gilt.« (Pagel, S. 117)
Die sprachlich hochgradig bewußt kompo-
nierte Prosa Bachmanns rekurriert ziemlich of-
fensichtlich auf diese Konzeption. Weigel war
bereits in den achtziger Jahren davon überzeugt,
daß der Autorin die Thesen Lacans »bekannt
gewesen sein« müßten. Vor dem Hintergrund von
Bachmanns Psychologiestudium und der anhal-
tenden Beschäftigung mit Psychologie, vor allem
aber wegen ihres »notorischen Interesses für
Sprache« dürfte Lacan sogar »zu der für sie auf-
regenden Lektüre gezählt haben« (Weigel 1984,
S. 73). Dann wäre es umso wahrscheinlicher, daß
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
Bachmann Lacans Unterscheidung von ›vollem‹
und ›leerem‹ Sprechen vertraut war. »Volles
Sprechen« ist nicht durch die Verdrängung ge-
kürzt, weist z. B. Versprecher und Brüche auf und
»realisiert« nach Lacan »die Wahrheit des Sub-
jekts«; wo dies verfehlt wird, spricht er vom
»leeren Sprechen« (Lacan 1978a, S. 66, 68). Auf
die Protagonistinnen des Todesarten-Projekts be-
zogen hieße das, daß z. B. gerade ihr Unver-
mögen, ihre Angst in Worte zu fassen, diese auf
›authentische‹ Weise bekundet. Auch ihr Schwei-
gen und ihre Stummheit werden so zu Signifikan-
ten von Angst (Kanz 1999, S. 53 f.). Die Angst
scheint ihnen im wahrsten Sinne des Wortes die
Sprache zu verschlagen. Im Schweigen aber sieht
Lacan eine zentrale Bedeutung des Sprechens,
»weil hier das Subjekt die ›Leere‹ seiner Rede
vernehmen kann« und weil es eine entscheidende
Bedingung der Möglichkeit für ein »volles Spre-
chen« enthält (Pagel, S. 119; Teichmann, S. 123).
Vor dem Hintergrund der abendländischen lo-
gozentrischen Auffassung, nach der man ist,
wenn man spricht und sich selbst als Subjekt
vernimmt, sind die stummen bzw. schweigenden
Frauen bei Bachmann Objekte, ist es ihnen doch
ab einem bestimmten Punkt nicht mehr möglich,
sich selbst im Sprechen als Subjekt zu setzen. Sie
entsprechen damit Lacans Konzept von der Ge-
nese des ›männlichen‹ Subjekts. Der Knabe ver-
sucht nach Abschluß des Spiegelstadiums, die
Erfahrung des Sich-selber-Habens im Sprechen
zu finden. Sprechende Subjekte sind für Lacan
Männer. Zwar verwenden Frauen die gleiche
Sprache, aber es ist ihnen unmöglich, sich in ihr
als Subjekt des Begehrens zu setzen (Lacan
1973a, S. 61–70). Daß vor allem Das Buch Franza
dementsprechend gelesen werden kann, legen
zahlreiche Passagen nahe, die Franza aus der
Perspektive ihres Bruders beschreiben und ihre
Funktion als nurmehr schmückendes Beiwerk
eines ›männlichen‹ Subjekts unterstreichen.
»Defektgewordene Registriermaschine« (TKA 2,
140), »Gerank« oder »aufgezogener Kreisel«
(TKA 2, 193) sind nur einige der Bilder für die
automatisierte Passivität, die er »seiner hoch-
mütigen Schweigerin, seiner totenblassen« im
nachhinein attestiert (TKA 2, 194).
231
Auseinandersetzung mit Groddeck
Eine ähnliche Unterscheidung von ›leer‹ und
›voll‹, bzw. ›äußerlich‹ und ›inwendig‹ wird von
Bachmann im Zusammenhang mit dem Ster-
ben, mit der Differenzierung zwischen den psy-
chischen und den physischen Todesarten der
Protagonistinnen im gesamten Todesarten-Pro-
jekt sowie in den fast gleichzeitig als »Abfälle«
(TKA 4, 17) verfaßten Simultan-Erzählungen ge-
troffen. Um die »sublimen Verbrechen« dreht sich
die Vorrede zum Buch Franza, »so sublim, daß
wir sie nicht zu sehen und zu begreifen ver-
mögen, obwohl sie täglich in unsrer Umgebung,
in Ihrer Nachbarschaft, und also unter unseren
Augen stattfinden« (TKA 2, 75). Die Verknüpfung
der Sehmetaphorik mit dem Wahrheitspara-
digma, um die es Bachmann schon in ihrer 1959
anläßlich der Verleihung des Hörspielpreises der
Kriegsblinden gehaltenen Rede Die Wahrheit ist
dem Menschen zumutbar ging, wo sie dafür plä-
dierte, daß die Kunst dazu beitragen solle, »daß
uns […] ›die Augen aufgehen‹« (W 4, 275), diese
Verknüpfung wird in der Erzählung Ihr glück-
lichen Augen beim Wort genommen. Der Text ist
noch deutlicher an den Theorien Georg Grod-
decks orientiert als die anderen Simultan-Erzäh-
lungen, deren Krankheitsthematik insgesamt auf
der Folie seiner Schriften gelesen werden kann
(vgl. Bannasch 1997, S. 48).
Bachmann sollte für die Wochenzeitschrift
»Der Spiegel« eine Rezension über Georg Grod-
decks Schriften schreiben (vgl. W 4, 399; Weigel
1999, S. 290). Der geplante Text ist nie erschie-
nen, doch liegen posthum veröffentlichte, ver-
mutlich 1967 entstandene Entwürfe vor (Kom-
mentar in Bachmann 2000a, S. 204). Bachmann
bezeichnet Groddeck darin als den »bedeutend-
sten Vorläufer der Psychosomatik« (Bachmann
2000a, S. 164). Groddeck hatte 1909 damit be-
gonnen, seine Therapien mit einer psychoana-
lytischen Methode eigener Prägung zu ergänzen.
Seit 1913 hatte er die Theorien Freuds studiert,
mit dem er 1917 in einen Briefwechsel trat. Freud
übernahm den Begriff des »Es« von ihm, wan-
delte ihn aber in differenzierterer Form ab. Bach-
manns Rezension mit ihrer an Groddeck orien-
tierten Auffassung von Krankheit schließt hier
an: »wir werden vom Es regiert«; der Regent im
Hintergrund, das Unbewußte, »spricht durch die
Krankheit in Symbolen« und läßt den Körper
232 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
seine Sprache sprechen, so daß das Ich nur mehr
als eine hohle »Maske« erscheint (Bachmann
2000a, S. 166). Die ›Wahrheit‹ der Person, so legt
der Text nahe, enthüllt sich allein über die ›au-
thentische‹ Sprache des Körpers.
Im Buch Franza gibt es mehrere Hinweise
darauf, daß Franza ihre seelischen Empfindun-
gen über die entstellte Sprache des Körpers ar-
tikuliert. Bereits auf der Überfahrt nach Ägypten
zeigt sie deutlich psychosomatische Symptome.
So entstehen »Blasen« an ihren Händen, während
sie ihrem als Psychoanalytiker fungierenden Bru-
der von ihrer Vergangenheit zu erzählen beginnt.
Die Aufarbeitung ihrer Angsterlebnisse ruft neu-
erlich Angst in ihr wach und evoziert äußerlich
sichtbare Reaktionen des Körpers, die auch, wie
die Protagonistin glaubt, beim Gegenüber »Grau-
sen« erregen können. Für sich selbst interpretiert
sie diese Symptome als heilsame ›Häutung‹
(TKA 2, 206). Psychosomatisch reagiert sie auch
beim Besuch des Mumiensaals eines ägyptischen
Museums, indem sie sich angesichts der »von
Gier entstellten Gesichter« der Touristen, die
»dicht über die Grabsärge gesenkt« sind, erbricht
und den »Leichenschändern« so »vor die Füße«
›speit‹ (TKA 2, 289 f.).
Ein anderer Aspekt von Groddecks psycho-
analytischem Denken wird in den Simultan-Er-
zählungen aufgegriffen. In dem Essay »Vom Se-
hen, von der Welt des Auges und vom Sehen ohne
Augen« (1932) geht es Groddeck um »die Ver-
drängungsvorgänge beim Sehen«, das Auge »als
ein Werkzeug des Verdrängens« und »das Sehen
ohne Auge« (Groddeck, S. 264, 274), jenes ›in-
nere‹ Sehen, das sich in Träumen, Visionen, Illu-
sionen oder Halluzinationen zeigt. Es gibt also
»zwei Arten des Sehens« für ihn, wobei das ›in-
nere‹ Sehen eine »Tätigkeit« ist, »die der Mensch
ununterbrochen ausübt, und ohne die ein Sehen
überhaupt unmöglich ist« (ebd., S. 275). Nach
Groddeck wird »durch die Brille die Überan-
strengung des Auges nicht behoben, sondern ver-
schlimmert« (ebd., S. 284). Der »Sehakt« bestehe
nicht nur aus dem »Sehen des Sichtbaren«, son-
dern auch aus dem »Nichtsehenwollen von Sicht-
barem«, dem »Verdrängen dessen, was gesehen
werden könnte. Für uns sind Sehstörungen ein
Hilfsmittel des Es, um auch dann noch verdrän-
gen zu können, wenn die normalen Hilfsmittel
des Verdrängens (übersehen, nicht erinnern, den
Blick abwenden usw.) nicht ausreichen.« (ebd.,
S. 285) Kurzsichtigkeit sei ein »Beweis […] für
langwierige und schwere innere Konflikte zwi-
schen der persönlichen Anschauung […] und der
konventionellen Tagesanschauung«. Der Kurz-
sichtige nehme »die Konventionen seiner Umge-
bung und Zeit, die Mode der Sittlichkeit, zu
ernst«, der er sein »natürliches symbolisches
Empfinden und Denken aufopfern« wolle, und
»weil seine Verdrängungskräfte gegenüber den
symbolischen Kräften zu schwach« seien, schä-
dige er seine Sehorgane. Da »die Kurzsichtigkeit
von dem Menschen selbst aufgebaut wird, um
sich aus Seelennöten zu retten«, sei es schwer
nachzuvollziehen, »warum ein solcher Mensch
sich eine Brille aufsetzt und damit das mit vieler
Entsagung erworbene Hilfsmittel unbrauchbar
macht« (ebd., S. 308). Für Groddeck stellt die
Brille sogar ein Täuschungsmanöver anderen ge-
genüber dar (ebd., S. 308 f.).
Diese Differenzierung zwischen Wahrheit und
Täuschung in Verbindung mit der Sehmetaphorik
ist für die Interpretation der Erzählung Ihr glück-
lichen Augen (oder vielmehr des gesamten Si-
multan-Komplexes) zentral. Die Protagonistin
dieser Erzählung, die dem Gedächtnis Groddecks
gewidmet ist, wirkt wie eine Verkörperung seiner
theoretischen Ausführungen. Daß sich der Text
nicht nur explizit an Groddeck richtet, sondern
ausdrücklich auch auf seinen Essay von 1932
rekurriert, darauf verweist unter anderem ein
Passus in den Vorentwürfen, der auf den Verdrän-
gungsmechanismus beim Sehen anspielt, wel-
cher, wenn er nicht ausreiche, zu einer Schädi-
gung der Augen führen müsse (TKA 4, 209; vgl.
Groddeck, S. 308). Nicht nur die Replik auf den
innerhalb der Psychoanalyse grundlegenden, in
der Erzählung als »altmodisch« abqualifizierten
Begriff der »Verdrängung« gehört zu den kriti-
schen Attacken der literarischen Figuren gegen
die Vorstellungen Freuds. Auch Erich, verheira-
teter Liebhaber der Protagonistin in Probleme
Probleme, spricht sich einmal sehr deutlich gegen
das »Analysieren« seiner »Situation« aus, ja, es sei
das Wichtigste, »die Situationen nicht zu analy-
sieren, sondern sie sich entwickeln zu lassen, die
Lösung komme von selbst« (TKA 4, 190). Daß in
der Erzählung Ihr glücklichen Augen jedoch auch
im positiven Sinne mit psychologischem Begriffs-
inventar hantiert wird, zeigt die positive Bezug-
nahme auf Groddecks Vorstellung vom ›inneren‹
Sehen, zumindest in einem der Entwürfe: »Mi-
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
randa hört Geschichten, sie hat keine Halluzina-
tionen.« (TKA 4, 219) Dazu kommt der Hinweis,
daß sie psychosomatisch auf belastende Situa-
tionen reagiert, ja daß sie gar ein eigenes ›Sy-
stem‹ entwickelt habe, diese auszuhalten, daß ihr
nämlich zwar »die sichtbare Welt« fehle, aber
»leider nicht die andre, die mündlich, schriftlich,
geräuschhaft, licht- und dunkelhaft sie umgibt,
und über Licht und Geräusch hat sie Zugang zu
der Welt, über Kopfschmerzen, weil die Brille ihr
fehlt, weil Josef ihr fehlt« (TKA 4, 224). In der
Endfassung ist explizit davon die Rede, daß Mi-
randa »ihre kranken optischen Systeme als ein
›Geschenk des Himmels‹ empfindet«, als »Privi-
leg« und als »Auszeichnung« (TKA 4, 244).
Ein psychoanalytisches Sprachverständnis?
Bachmanns Texte sind mit Recht von der Selbst-
erfahrungsliteratur der siebziger Jahre und deren
Authentizitätsanspruch abgegrenzt worden. Der
Autorin ist der Inszenierungscharakter von
›Wahrheit‹ und ›Authentizität‹ bewußt, und sie
konstruiert ihre Themen dementsprechend
(Kanz 1999, S. 63ff.). Um den von ihr explizit
erwünschten Authentizitätseffekt literarischer
Gefühlsartikulationen zu erzielen, mußte sie
demnach paradoxerweise schreibend nach ad-
äquaten Ausdrucksformen jenseits von Sprache
und Schrift suchen, oder präziser formuliert:
diese im verbalen Text als nonverbal konstru-
ieren. Die unzureichenden Zeichensysteme der
symbolischen Ordnung ersetzt Bachmann daher
oft durch die Literarisierung anderer Artikula-
tionsformen, zum Beispiel durch körper- oder
traumsprachliche (Kanz 1999, S. 63ff., S. 88ff.).
Über sie kristallisiert sich ein Sprachbegriff her-
aus, der nicht mehr die logische Form der ver-
balen Sprache meint, sondern eine Sprache au-
ßerhalb der ›symbolischen Ordnung‹. Er läßt
sich, wie bereits Weigel (1984) festgestellt hat, in
die Nähe eines psychoanalytischen Sprachver-
ständnisses rücken, gelten doch auch für Freud
Gebärden und Phantasiebilder sowie andere Aus-
drucksformen »seelischer Tätigkeit« als »Spra-
che« (Freud 1999, Bd. 8, S. 403). Eine ähnliche
Erweiterung des Sprachbegriffs nimmt Bach-
mann explizit in der Erzählung Alles vor: »alles
ist eine Frage der Sprache […]. Denn darunter
schwelt noch eine Sprache, die reicht bis in die
233
Gesten und Blicke, das Abwickeln der Gedanken
und den Gang der Gefühle.« (W 2, 143)
Die literarischen Darstellungen ›authenti-
scher‹ Körperzeichen von Emotionen werden bei
Bachmann durch den Rekurs auf die Psycho-
analyse einerseits wissenschaftlich autorisiert,
steigern somit den Effekt von Authentizität, er-
weisen sich dadurch aber andererseits als bloße
Reproduktion eines vorgängigen Diskurses, der
seinerseits wieder vorgegebene Diskurse repro-
duziert. Der Körper, der nurmehr ein Reprodu-
zent vorgegebener Symptome ist, ist aus dieser
Sicht als Authentizitätsgarant ›verschwunden‹.
Wie eine Umsetzung dieses Gedankens nimmt
sich in diesem Zusammenhang die Absage der
Protagonistin in Malina an ihre »Leibhaftigkeit«
aus (TKA 3.1, 403).
Kritik an Psychoanalyse, Psychiatrie,
Psychologie
Dafür, daß solche Hinweise auf den Konstruk-
tionscharakter des psychoanalytischen Diskurses
von Bachmann bewußt intendiert waren, spre-
chen Passagen, die deutlichere Kritik an Psycho-
logie, Psychiatrie und Psychoanalyse formulie-
ren. Die Titelfigur im Buch Franza, für die Angst
zur ständigen Begleiterin auch im Alltag und
selbst in der Wüste wird, die sie doch zu Anfang
ihrer Reise als »große Heilanstalt« bezeichnet
(TKA 2, 90), wird von »Angst flankiert, flankiert
von nicht einer Sphinx, von tausend Sphinxen«
(TKA 2, 277). Dieser Vergleich läßt die massive
Wirkung der Angst erahnen und diese gleich-
zeitig als Inbegriff des Rätselhaften erscheinen:
»meine Tagrätsel sind größer als meine Traum-
rätsel, du merkst dann, daß es keine Traumrätsel
gibt, sondern nur Rätsel, Tagrätsel, unverlautbare
chaotische Wirklichkeit« (TKA 2, 229). Daß »das
Angstproblem […] ein Rätsel« sei, »dessen Lö-
sung eine Fülle von Licht über unser ganzes
Seelenleben ergießen müßte«, hatte schon Freud
in seiner Vorlesung über »Die Angst« formuliert
(Freud 1975, Bd. 1, S. 380). Bachmann jedoch
läßt ihre Protagonistin hier ganz anderer Mei-
nung als Freud sein. Da Angst »der Überfall«, der
»Terror, der massive Angriff auf das Leben« sei,
dürfe man sie nicht zum »Geheimnis« stilisieren
(TKA 2, 58). Auch betont sie mehrmals, daß nur
derjenige über Wissen um die Angst verfügt, der
sie selbst erfahren habe (ebd.). Angst bekommt
234 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
bei ihr den Stellenwert einer seelischen Erschüt-
terung, die nicht theoretisch erfaßbar ist und sich
nicht systematisieren oder quantifizieren läßt.
Weder die Philosophie noch eine andere Wissen-
schaft kann sie angemessen vermitteln. Damit
verwahrt sie sich gegen jegliche Theorien über
die Angst, auch gegen »die Lösungen der Psycho-
logien« (TKA 2, 69), die trotz zutreffender Aus-
sagen ›Unsagbares‹ wie die Angst nicht adäquat
erfassen können. Bereits in ihrer Dissertation
stellt sie die Kunst dem Versuch der Existential-
philosophie Martin Heideggers entgegen, Angst
begrifflich zu fassen, und spricht sich gegen »die
gefährliche Halbrationalisierung einer Sphäre«
aus (Diss., S. 128 f.). Wiederum wird hier Bach-
manns Affinität zu Groddeck deutlich, der sich
gegen die Rationalisierung des »Mysteriums«
wandte (Groddeck, S. 322). Aus ihren Überle-
gungen darüber, wie seelische Erschütterungen
literarisch zu vermitteln seien, entwickelte Bach-
mann später ihre Ästhetik der »schrecklichen
Poesie« – ein Programm, das ihrer Leserschaft
die Augen öffnen sollte für die sublimen alltägli-
chen ›Verbrechen‹ (TKA 2, 72; vgl. Kanz 1999,
S. 50ff.).
Ein Realisierungsversuch solch ›schrecklicher
Poesie‹ ist das Buch Franza. Die Tatsache, daß
Franza von Jordan zu einem psychiatrischen Fall
degradiert wird, »gefoltert von Worten […], die
nachklingen« (TKA 2, 37), ihr Gefühl, auf subtile
Weise psychisch von ihm vernichtet zu werden,
sowie die scheinbare Ausweglosigkeit der Situa-
tion erzeugen ein Empfinden des Ausgeliefert-
seins, das den Ausgangspunkt ihrer Angst bildet.
Sie fühlt sich als Internierte des psychiatrischen
Diskurses. Jordans ›Waffe‹, das psychiatrische
Fachvokabular, ermöglicht es, jede menschliche
Eigenschaft und jedes menschliche Verhalten zu
benennen und anschließend zu kategorisieren.
Franza dagegen kann auf kein wissenschaftliches
Instrumentarium zurückgreifen und befindet sich
ihm gegenüber in einer Ohnmachtsposition. Das
Gefühl der eigenen Machtlosigkeit äußert sich
u. a. in den beschriebenen psychosomatischen
Symptomen, der psychische Verfall setzt ein, an
dessen Ende der physische Tod steht. Der Macht-
effekt psychiatrischer Diagnosen hat letztlich
nicht nur die Selbstübernahme der Pathologisie-
rung bewirkt, sondern zugleich auch zur Dis-
ziplinierung sämtlicher Regungen und Affekte
geführt. Das Romanfragment nimmt damit die
Haltung jener psychiatrie- und vernunftkriti-
schen Texte der siebziger und achtziger Jahre
vorweg, die beschreiben, wie die Diagnose des
Wahnsinns als Disziplinierungsmittel eingesetzt
wird.
Auch die Protagonistin in Malina erweist sich
als Kritikerin einer nurmehr instrumentell be-
griffenen Vernunft und damit auch des psycho-
analytischen Rationalitätskonzepts, wenn sie be-
tont, der »Mensch« sei »ein dunkles Wesen, er ist
nur Herr über sich in der Finsternis und am Tag
kehrt er zurück in die Sklaverei« (TKA 3.1, 399).
Sie kehrt diejenigen Prämissen der Aufklärung
um, an denen auch Freud festgehalten hat, be-
schrieb er es doch als Kränkung menschlichen
Selbstbewußtseins, daß das Ich »nicht einmal
Herr […] im eigenen Hause« sei, sondern Sklave
seiner dunklen Triebe und Affekte, des »Es«
(Freud 1975, Bd. 1, S. 284), und er machte es der
Psychoanalyse zum Programm, das rationale Ich
in seiner Autonomie zu stärken: »Wo Es war, soll
Ich werden. Es ist Kulturarbeit etwa wie die
Trockenlegung der Zuydersee.« (Freud 1975, Bd.
1, S. 516) Genau dieses Denken aber, der Ver-
stand, die Rationalität, der wissenschaftliche Lo-
gos versklaven nach Auffassung des ›weiblichen
Ich‹, das sich in einem Brief explizit zu einer ande-
ren Auffassung von Vernunft bekennt (TKA 3.1,
409), Wahrnehmung und Fühlen der Menschheit
und sorgen für Verwirrung und Angst.
Sind solche Passagen vielleicht nur implizit als
ironische zu begreifen, so gelang es Bachmann in
ihren Geschichten über die Wienerinnen, ihre
Kritik an psychologischen Theorien in geradezu
satirischer Weise zu formulieren. Rosamunde in
der gleichnamigen Erzählung aus dem Nachlaß –
vermutlich die »Wiederaufnahme eines Entwurfs
aus dem Jahr 1964« (Kommentar TKA 4, 550) –
ist eine circa 30jährige promovierte Psychologin,
deren Verhältnis zu ihrem Fach in der auch sonst
komischen Geschichte satirische Züge erhält. So
kann sich die Protagonistin bereits nicht so ganz
mit der äußerlich-formalen Bestätigung ihrer
wissenschaftlichen Befähigung als Psychologin
identifizieren: »Jetzt sagten alle Frau Doktor zu
ihr, das war ihr peinlich« (TKA 4, 35). Das liegt
auch daran, daß sie ein frappantes Mißverhältnis
zwischen ihren Realitätserfahrungen und den
psychologischen Lehrbuchmeinungen wahr-
nimmt. Zwischen ihrem Alltag als Frau und den
psychologischen Theorien über ›die‹ Frau, die sie
 Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk
als Assistentin der Psychologie ver- bzw. bear-
beiten muß, herrscht für sie ein himmelweiter
Unterschied: Nichts im wirklichen Leben, so be-
findet sie, ist »nach der Art der Lehrbücher und
Analytiker«. Das beginnt bereits beim Thema
›Sexualität‹: »Rosamunde starrte vor sich hin, die
Orgasmustheorie. Schon sehr interessant, and-
rerseits kannte sie keinen Menschen, der Orgas-
musschwierigkeiten hatte« (TKA 4, 34).
Parallelen zur feministischen Freud-Kritik
der siebziger Jahre
Vor dem Hintergrund der Verquickung von Weib-
lichkeit und Todesartenproblematik in Bach-
manns Prosa liegt es nahe, ihre Texte mit der
feministischen Freud-Kritik zu lesen, gerade im
Hinblick auf das Franza-Fragment, in dem eine
Frau Opfer des psychiatrischen Diskurses wird.
Zu den einflußreichsten Freud-Kritikerinnen
zählt die Analytikerin und Philosophin Luce Iri-
garay, die sich seit den siebziger Jahren kritisch
mit der Frage nach der Definition der Frau im
hegemonialen philosophischen und psychoana-
lytischen Diskurs auseinandergesetzt hat. Dane-
ben gibt es weitere Verbindungslinien, die sich
zwischen dem Werk Bachmanns und Irigarays
Ausführungen über ›Weiblichkeit‹ ziehen lassen
– etwa die Auffassung, daß das ›Weibliche‹ das
(kulturell) Ausgegrenzte ist und in der Nähe des
Unbewußten situiert wird (vgl. Kanz 1999,
S. 163ff.). Die von Bachmann in Das Buch
Franza und in Malina beschriebenen Artikula-
tionsformen der ›Hysterie‹ und der Angst sind
Leiden, in denen sich Verdrängtes, im Alltag
Abgespaltenes, ›Weibliches‹ zeigen kann. Hier
verfährt die Autorin analog jenen feministischen
Theorien der siebziger Jahre, die Hysterie auf
eine (hier positiv umbewertete) Ortsbestimmung
des ›Weiblichen‹ zurückgeführt haben, obwohl
(oder gerade weil) sie eine traditionellerweise
schon immer Frauen zugeordnete Form psy-
chischer Abweichung ist (vgl. Gay, S. 245; Ka-
hane, S. 97; von Braun, S. 428ff.; Lindhoff,
S. 170; Showalter, S. 68 f.). Die Körpersprache
bei Bachmann läßt sich in die Nähe einer »Syntax
des Weiblichen« im Sinne Irigarays rücken – im
übrigen eine »Syntax«, die man »auch hören«
kann, so Irigaray, »wenn man sich die Ohren
nicht mit Sinn zustopft, in der Sprache der
Frauen in der Psychoanalyse« (Irigaray, S. 140).
235
Ohne von feministischen Theorien auszugehen
und obwohl ihr das Werk Irigarays noch unbe-
kannt sein mußte, bietet Bachmann mit ihren
literarischen Texten nicht nur ›Bestätigungen‹
von Irigarays theoretischen Konzepten, sondern
ergänzt diese oder geht sogar über sie hinaus.
Ähnlich wie Irigaray sich gegen eindeutige Defi-
nitionen des Weiblichen sperren will, verharren
Bachmanns Weiblichkeitskonzeptionen – kaum
anders als ihre Konstruktionen von Männlichkeit
– niemals in Eindeutigkeit. Fragen wie die des
›weiblichen Ich‹ in Malina »Bin ich eine Frau
oder etwas Dimorphes? Bin ich nicht ganz eine
Frau, was bin ich überhaupt?« (TKA 3.1, 619)
korrelieren jedoch nur nach einer bestimmten
Auffassung mit den Proklamationen Irigarays, die
Gefahr läuft, das »Weibliche« – auch wenn sie
dies nicht beabsichtigt – gleichzeitig zu dem zu
stilisieren, was es nicht erst seit Freud war: zum
Nicht-Erklärbaren, zum »Rätsel« (Freud 1975,
Bd. 1, S. 544) und »dark continent« (Freud 1975,
Ergänzungsbd., S. 303). Die Bemerkungen des
›weiblichen Ich‹ in Malina hingegen, die auf die
starre Kategorisierung ›Frau‹ abzielen, könnten
genauso gut als Infragestellung der konventionel-
len Aufteilung der Geschlechter in ›Mann‹ oder
›Frau‹ gelesen werden. Sie scheinen Möglich-
keiten androgyner oder bisexueller – ›dimor-
pher‹ – Geschlechtlichkeiten jenseits binärer Ge-
schlechtercodierungen mit einzubeziehen oder
gar anzuvisieren, statt traditionelle – von der
Psychoanalyse reproduzierte – neu zu zementie-
ren (Kanz 1999, S. 165).
Quellen: Sigmund Freud (1962): Aus den Anfängen der
Psychoanalyse. Briefe an Wilhelm Fließ, Abhandlungen
und Notizen aus den Jahren 1887–1902. Frankfurt/M.;
– Sigmund Freud (1963): Das Unheimliche. Aufsätze
zur Literatur. Frankfurt/M.; – Sigmund Freud und Os-
kar Pfister (1963): Briefe 1909–1939. (Hg.) Ernst L.
Freud u. Heinrich Meng. Frankfurt/M.; – Sigmund
Freud und Arnold Zweig (1968): Briefwechsel. (Hg.)
Ernst L. Freud. Frankfurt/M.; – Sigmund Freud
(1972): Briefe. Ausgewählt und mit einem Vorwort
versehen v. Margarete Mitscherlich-Nielsen. Frankfurt/
M.; – Sigmund Freud (1975): Studienausgabe. 10 Bde.
und ein Ergänzungsband. (Hg.) Alexander Mitscher-
lich, Angela Richards und James Strachey. Frankfurt/
M. 1969–1975; – Sigmund Freud (1999): Gesammelte
Werke. Chronologisch geordnet. 18 Bde. und ein Nach-
tragsband. [London 1940–52]. Frankfurt/M.; – Sig-
mund Freud und Josef Breuer (1999): Studien über
Hysterie [1892–1899]. In: Freud (1999), Bd. 1, S. 81–
312; – Georg Groddeck (1966): Vom Sehen, von der
236 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Welt des Auges und vom Sehen ohne Augen [1932]. In:
Groddeck: Psychoanalytische Schriften zur Psychoso-
matik. (Hg.) Günter Clausen. Wiesbaden, S. 263–331; –
Gustav René Hocke (1957/59): Die Welt als Labyrinth.
Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur.
2 Bde. Hamburg; – Uwe Johnson (1974): Eine Reise
nach Klagenfurt. Frankfurt/M.; – Carl Gustav Jung
(1971): Über die Psychologie des Unbewußten. Olten; –
Jacques Lacan (1973a): Das Spiegelstadium als Bildner
der Ichfunktion [1949]. In: Lacan: Schriften I. (Hg.)
Norbert Haas. Olten, S. 61–70; – Jacques Lacan
(1973b): Leeres und volles Sprechen in der psycho-
analytischen Darstellung des Subjekts. In: Ebd., S. 84–
105; – Jacques Lacan (1978a): Das Seminar. Buch I.
Freuds technische Schriften [1953/54]. Olten; – Jac-
ques Lacan (1978b): Das Seminar. Buch XI. Die vier
Grundbegriffe der Psychoanalyse [1964]. Weinheim,
Berlin; – Christa Wolf (1983): Kindheitsmuster [1976].
10. Aufl. Berlin, Weimar.
Literatur: Bannasch (1997); Beicken (1988); Gutjahr
(1988); Hapkemeyer (1990); Höller (1987); Kanz
(1999); Lennox (1984); McVeigh (2002); Pichl (2003);
Weigel (1984); Weigel (1999).
Maria Behre (2000): Das Gedicht als existentiale Me-
thode des Lebens im Immerzu-ans-Sterben-Denken.
In: Albrecht/Göttsche (2000), S. 96–110; – Peter Gay
(1987): Die zarte Leidenschaft. Liebe im bürgerlichen
Zeitalter. München; – Hannelore Grimm und Johannes
Engelkamp (1981): Sprachpsychologie. Handbuch und
Lexikon der Psycholinguistik. Berlin; – Luce Irigaray
(1979): Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin; –
Claire Kahane (1995): Passions of the Voice. Hysteria,
Narrative, and the Figure of the Speaking Woman,
1850–1915. Baltimore, London; – Christine Kanz
(1995): »Und wieder die Angst«. Zur Darstellung psy-
chischer Phänomene in Texten von Ingeborg Bach-
mann, Anne Duden, Monika Maron und Maria Erlen-
berger. In: Script 7, S. 14–19; – Evelyne Keitel (1986):
Psychopathographien. Die Vermittlung psychotischer
Phänomene durch Literatur. Heidelberg; – Heinz W.
Krohne (1976): Theorien zur Angst. Stuttgart u. a.; –
Sabine Kyora (1993): Psychoanalyse und Prosa im 20.
Jahrhundert. In: Frauen in der Literaturwissenschaft.
Rundbrief Psychoanalyse 38/39, S. 23–29; – Jean La-
planche und Jean-Bertrand Pontalis (1992): Das Voka-
bular der Psychoanalyse. 11. Aufl. Frankfurt/M.; – Lena
Lindhoff (1995): Einführung in die feministische Lite-
raturtheorie. Stuttgart, Weimar; – Gerda Pagel (1991):
Lacan zur Einführung. 2. Aufl. Hamburg; – Gisela
Pankow (1968): Gesprengte Fesseln der Psychose. Aus
der Werkstatt einer Psychotherapeutin. München; –
Robert Pichl (1986): Dr. Phil. Ingeborg Bachmann.
Prolegomena zur kritischen Edition einer Doktorarbeit.
In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft, 3. Folge 16,
S. 167–188; – Elaine Showalter (1987): Feministische
Literaturkritik in der Wildnis. In: Mit verschärftem
Blick. Feministische Literaturkritik. (Hg.) Karen Nölle-
Fischer. München, S. 49–88; – Marianne Schuller
(1984): Wider den Bedeutungswahn. Zum Verfahren
der Dekomposition in Der Fall Franza. In: Text + Kritik
(1984), S. 150–156; – Andrea Stoll (1992): Der Bruch
des epischen Atmens. Zum Konflikt von Erinnerung
und Erzählvorhaben in Ingeborg Bachmanns Malina-
Roman. In: Stoll (1992), S. 250–264; – Gottfried Teich-
mann (1983): Psychoanalyse und Sprache. Von Saussure
zu Lacan. Würzburg; – Christina von Braun (1985):
Nicht ich. Logik, Lüge, Libido. Frankfurt/M.; – Sigrid
Weigel (1994): Am Anfang eines langen Wegs. Urszene
einer Poetologie. In: du (1994), S. 20–23, 90–91; –
Michael Worbs (1983): Nervenkunst. Literatur und
Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frank-
furt/M.
Christine Kanz

3. Bachmann und die Zeitgeschichte
3.1. Nationalsozialismus
Bachmanns Auseinandersetzung mit dem Natio-
nalsozialismus und die zeitkritische Ausrichtung
ihres Werks als eines Schreibens ›danach‹, nach
dem Krieg, nach der NS-Diktatur und nach
Auschwitz gehören zu den am meisten diskutier-
ten Themen der Bachmann-Forschung – aller-
dings erst seit Beginn der 1980er Jahre, genauer:
seit im Zuge der Neuentdeckung der Autorin
(vornehmlich durch die feministische Literatur-
wissenschaft) auch jene andere »Verschiebung
des Erkenntnisinteresses« stattfand (Bartsch
1997, S. VII), mit der die frühere Auffassung von
der »Geschichtsferne der Dichterin« radikal in
Frage gestellt wurde (Höller 1987, S. 10). Eine
wichtige Rolle bei dieser ›historischen Wende‹
der Bachmann-Forschung hat der 1982 von Hans
Höller herausgegebene Essay-Band »Der dunkle
Schatten, dem ich schon seit Anfang folge« ge-
spielt. Ein Jahr später, anläßlich des zehnten
Todestages von Ingeborg Bachmann 1983, er-
schien eine Auswahlsammlung ihrer »Gespräche
und Interviews« unter dem (Zitat-) Titel »Wir
müssen wahre Sätze finden« (GuI, 19), mit der
auch all jene Äußerungen zum Faschismus einer
breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurden, die
in der Folge (und nicht zuletzt vor dem Hinter-
grund des Historikerstreits Mitte der 1980er
Jahre) ins Zentrum des Interesses rückten.
Warum Bachmann eine der wichtigsten Aus-
sagen zu diesem Thema nicht an prominenter
Stelle, etwa in ihrem »Zeit«-Interview zum Er-
scheinen des Romans Malina im Frühjahr 1971,
sondern ausgerechnet gegenüber einer nicht ge-
rade auf ein literarisch-intellektuelles Publikum
zielenden ›Frauenzeitschrift‹ machte, sei dahin-
gestellt. Uwe Johnson war dieses Statement of-
fenkundig dennoch bekannt; in seinem 1974 er-
schienenen Buch Eine Reise nach Klagenfurt
steht es als einzige Interview-Aussage neben Zi-
taten aus Bachmanns Briefen und Werken (John-
son, S. 32 f.). In dem Kapitel »Klagenfurt«, in dem
dieser Interview-Auszug erscheint, zitiert John-
son zudem ansonsten ausschließlich aus der Er-
zählung Jugend in einer österreichischen Stadt,
womit die Interviewaussage aus dem Jahr 1971
237
sozusagen in den Kontext der Ende der 1950er
Jahre entstandenen Erzählung zurückprojiziert
wird. Inzwischen gilt dieses Statement seit lan-
gem – und meist auch in dem von Johnson ›mon-
tierten‹ Sinn – als Dreh- und Angelpunkt von
Bachmanns Auseinandersetzung mit dem Natio-
nalsozialismus, hat die Autorin damit doch sozu-
sagen ein historisch bedingtes »Urtrauma ihrer
Sozialisation« (Heidelberger-Leonard 1992,
S. 289) explizit in den Diskurs über ihr Werk
eingebracht und der »erste[n] Erkenntnis des
Schmerzes« auf privater Ebene an die Seite ge-
stellt (TKA 3.1, 295): »Es hat einen bestimmten
Moment gegeben«, sagte sie im Dezember 1971
gegenüber der Zeitschrift »Brigitte«, »der hat
meine Kindheit zerstört. Der Einmarsch von Hit-
lers Truppen in Klagenfurt. Es war etwas so Ent-
setzliches, daß mit diesem Tag meine Erinnerung
anfängt: durch einen zu frühen Schmerz, wie ich
ihn in dieser Stärke vielleicht später überhaupt
nie mehr hatte. Natürlich habe ich das alles nicht
verstanden in dem Sinn, in dem es ein Erwach-
sener verstehen würde. Aber diese ungeheure
Brutalität, die spürbar war, dieses Brüllen, Sin-
gen und Marschieren – das Aufkommen meiner
ersten Todesangst.« (GuI, 111) Zwar ist diese
Aussage nicht ganz so wörtlich zu verstehen, wie
zunächst angenommen wurde, da Bachmann zu
dieser Zeit »gar nicht in der Stadt« war (Höller
1999, S. 18); dies ändert jedoch nichts an der
Tatsache, daß die Autorin im Rückblick ein Erin-
nerungsbild, in dem privates und kollektives Ge-
dächtnis zusammenfallen, »als Urszene struktu-
riert« (Weigel 1999, S. 317) und »ihre erste große
Schmerz- und Angsterfahrung« am 12. März 1938
beim Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagen-
furt »ansetzt« (Hapkemeyer 1990, S. 17). Das Sta-
tement ist somit als »verdichtende Rückprojek-
tion aus späterer Perspektive als Begründung ei-
nes ›Schreibens nach Auschwitz‹« zu lesen
(Göttsche 1998, S. 166), mit der Bachmann selbst
die »entscheidende Spur zum Verständnis« ihres
Werks gelegt hat (Höller 1999, S. 18).
Inzwischen scheint sich allerdings abzuzeich-
nen, daß eine andere Aussage für das Verständnis
von Bachmanns Verhältnis zum Nationalsozia-
lismus von ebenso zentraler Bedeutung ist, auch
238 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
wenn diese keinem zur Veröffentlichung gedach-
ten Text entstammt. Im Nachlaß von Wolfgang
Hildesheimer befindet sich ein Brief, in dem
Bachmann ihre persönliche Konfliktsituation im
Umfeld der Vertragsverhandlungen zum Anlaß
für ein generelles Statement über die Situation
der Zeit nimmt. Auf die Tatsache anspielend, daß
ihr (damals neuer) Verleger Klaus Piper einen
Erfolgsschriftsteller der NS-Zeit, Bruno Brehm,
auch nach 1945 noch verlegte, schreibt sie im
Sommer 1955 von ihrer USA-Reise: »Das Fatale
ist, daß Piper […] wirklich kein Nazi ist, und
diese vermischten Zustände machen es am aller-
schwersten für einen.« (Brief vom 15. 7. 1955 an
Wolfgang Hildesheimer aus Cambridge/MA, zi-
tiert nach Weigel 1999, S. 469) Bachmanns eige-
ner, entschiedener Antifaschismus steht selbst-
verständlich außer Frage; in welchem Ausmaß
die Autorin im beruflichen und privaten Alltag
jedoch tatsächlich diesen »vermischten Zustän-
den« und wohl nicht selten solchen und ähnli-
chen Konflikten ausgesetzt war, läßt sich auch
nach jüngsten Erkenntnissen allenfalls im Ansatz
rekonstruieren. Daß diese »vermischten Zu-
stände« alle Ebenen des privaten und gesell-
schaftlichen Lebens betrafen, zeigt nicht zuletzt
ein neuer Mosaikstein, der 1999 dem Gesamtbild
des Themas ›Bachmann und der Nationalsozia-
lismus‹ hinzugefügt werden konnte. Im Umfeld
entsprechender Untersuchungen ist bereits be-
tont worden, daß »der Nationalsozialismus« in
Österreich »eine breitere Basis erlangt [hat] als
jemals in Deutschland« (Botz, S. 205). Erst kürz-
lich hat die Familie Bachmann jedoch die Tat-
sache bekannt gegeben, daß auch Bachmanns
Vater schon 1932 in die damals noch illegale
NSDAP eingetreten ist und nach 1945 entspre-
chend zunächst »vom Schuldienst ausgeschlossen
war« (Höller 1999, S. 46, 25). Bachmann hat dies
ihr Leben lang weder öffentlich noch in ihrer
(bislang bekannten) privaten Korrespondenz je-
mals erwähnt und folgte damit dem Beispiel der
meisten ihrer Altersgenossen nach 1945. Im Um-
feld des gesellschaftlichen Umbruchs der 1960er
Jahre gehörte dann für viele Vertreter der jün-
geren Generation (wie etwa Peter Härtling, geb.
1933, der 1968 einen Band mit dem Titel »Die
Väter. Berichte und Geschichten« herausgegeben
hat) die nationalsozialistische Vergangenheit zu
einem der wichtigsten Probleme bei der Ausein-
andersetzung mit der Generation der Eltern. Ver-
mutlich hat sich diese Frage auch für Bachmann
gestellt; von ihrem Grundsatz, private Dinge
nicht an die Öffentlichkeit gelangen zu lassen, ist
sie jedoch nicht abgewichen (und hat auch eine
Beteiligung an dem eben genannten Band abge-
lehnt; Brief an Peter Härtling vom 11. 10. 1967;
Kopie im Besitz der Erben).
Über Bachmanns Jugendjahre in der Zeit der
NS-Diktatur ist bislang noch sehr wenig bekannt.
Vor einiger Zeit ist eine andere wichtige Gestalt
aus dieser Zeit, ihr Deutschlehrer in dem Ab-
iturientenkurs an der Klagenfurter Lehrbildungs-
anstalt und möglicher Adressat der Briefe an
Felician Josef Friedrich Perkonig in den Blick
geraten (von Weidenbaum 1997 und 1998). Per-
konig, zu dieser Zeit der bedeutendste Kärntner
Heimatschriftsteller, hat seinen Ruhm in den
Dienst der Nazis gestellt und galt als einflußrei-
cher NS-Repräsentant (Höller 1999, S. 34). Zwar
ist wohl anzunehmen, daß Bachmann »die politi-
sche Tragweite seiner Ämter und seiner Verant-
wortung als gefeierter ›völkischer‹ Dichter« nicht
oder zumindest nicht in vollem Maße bewußt war
(von Weidenbaum 1997, S. 25); dennoch bleibt
tatsächlich, wie Höller zu Bedenken gibt, etwas
»zutiefst Beunruhigende[s]« an diesen »histo-
risch-biographischen Korrespondenzen«, vor al-
lem wegen der »Gespaltenheit des biographi-
schen Ich, jene[r] Trennung und Parzellierung,
bei der das Tagebuch [mit seinen Eintragungen
über den jüdischen Remigranten Jack Hamesh]
nichts von den Briefen weiß und die Briefe nichts
vom Tagebuch und diese wieder nichts von an-
deren Briefen an andere Personen« (Höller 1999,
S. 35). (Uwe Johnson scheint übrigens von Perko-
nigs Verstrickung in die Politik der Machthaber
nicht gewußt zu haben; in seiner Reise nach
Klagenfurt erwähnt er diesen im Gegenteil als
Urheber eines Appells »an den Gauleiter und
Reichsstatthalter von Kärnten […], die Slowe-
nenaussiedlung rückgängig zu machen«; John-
son, S. 49 f.).
Zu welchen Konfliktsituationen die »vermisch-
ten Zustände« immer wieder führen mußten, läßt
sich auch bei einem Blick auf das beruflich-pri-
vate Umfeld der mittleren und späteren 1950er
Jahre erahnen. Denn natürlich war Bachmann
nicht nur mit (jüdischen) Überlebenden des Ho-
locaust und nachweislichen Antifaschisten be-
kannt und befreundet; dies wäre angesichts der
großen Zahl der (um mit Alfred Andersch zu
 Nationalsozialismus
sprechen) ›anderen‹ auch wohl kaum praktikabel
gewesen. Zu ihrem Münchener Freundeskreis
zählte beispielsweise auch ein »SS-Mann von
1933 wie Hans Egon Holthusen« (Brief Alfred
Anderschs an Adolf Muschg, zitiert nach Rein-
hardt, S. 334). (Auch Holthusens Schwester Ur-
sula von Welser gehörte zu diesem Freundes-
kreis; sie war die langjährige Lebensgefährtin
von Joachim Moras, dem Redakteur von Bach-
manns Publikationsorganen »Merkur« und »Jah-
resring«, mit dem die Autorin bis zu seinem Tod
im April 1961 in einer zunehmend herzlichen
Verbindung stand.) Hans Egon Holthusen hat
sich beispielsweise (als Sprecher der deutschen
Delegation der »Harvard Summer School« des
Jahres 1953) bei Henry Kissinger entschieden
dafür eingesetzt, daß Bachmann im Jahr 1955 zu
diesem Seminar eingeladen wurde, und in seiner
Funktion als Programmdirektor des amerika-
nisch-deutschen Kulturinstituts ›Goethe House‹
hat er sie im Juni 1962 zu einer Lesung nach New
York eingeladen.
Ein letztes Beispiel macht deutlich, wie weit
diese »vermischten Zustände« gelegentlich auch
abrupt in die konkrete Arbeitssituation der
Schriftstellerin eingreifen konnten. Bei der Ar-
beit an dem Nachwort zu ihrer Übersetzung aus-
gewählter Gedichte von Giuseppe Ungaretti
machte Bachmann eine Entdeckung, die zu-
nächst, wie sie an Siegfried Unseld schrieb, einer
»kalten Dusche« gleichkam: »[…] ich habe nun,
durch Zufall, erfahren, daß Ungaretti nicht nach
Brasilien ging, weil er es in Italien nicht mehr
aushalten konnte (diesem Irrtum ist ja auch Mang
erlegen). Er war Faschist, ein gemäßigter, wenn
man so will, Böses angerichtet hat er grade nicht,
aber immerhin, Brasilien war keine Emigration,
er war gut bezahlt von daheim, hat 1924 Musso-
lini ein Gedicht gewidmet […].« Während Bach-
mann sich einige Jahre später im ›Fall Baumann‹
nicht davon beeindrucken läßt, daß Klaus Piper
sie darauf hinweist, Hans Baumann habe das
besagte Lied (»Es zittern die morschen Kno-
chen«) vor der Machtergreifung der Nazis im
Alter von erst 18 Jahren geschrieben und sich
später davon distanziert, spielt sie ihrerseits im
›Fall Ungaretti‹ dessen Rolle in der Zeit des
italienischen Faschismus deutlich herunter: »Ein
Schandfleck für den Suhrkamp Verlag ist das
Buch trotzdem nicht, darüber kann ich Dich be-
ruhigen. Die Gedichte werden hoch bewertet; die
239
politische Vergangenheit wird Ungaretti von den
sauberen Leuten nicht arg nachgetragen, eher
etwas belächelt; man scheint ihn für ein wenig
korrupt und vor allem für einen schlauen Toska-
ner gehalten zu haben.« (Brief an Siegfried Un-
seld vom 14. 1. 1961)
Im Rahmen der Untersuchung von Bachmanns
Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialis-
mus wird dieser ›andere‹ Hintergrund sicherlich
noch sehr viel weiter auszuloten sein. Die Au-
torin hat die »versäumte politisch-gesellschaft-
liche Neuordnung« (Thamer, S. 221) und die dar-
aus resultierenden, vielfältigen und unvermeidli-
chen Verstrickungen in die »vermischten
Zustände« der Nachkriegszeit in der Erzählung
Unter Mördern und Irren literarisiert, besonders
deutlich etwa in der Mitte des Textes in dem
Dialog zwischen Friedl und dem Ich-Erzähler,
Vertretern der jüngeren Generation unter den
Teilnehmern an einem Freitagsstammtisch, der
sich aus Tätern und Opfern, Mitläufern und Op-
positionellen sowie orientierungslosen jungen
Intellektuellen zusammensetzt: »›Verstehst du‹,
fragte er, ›warum wir beisammen sitzen? […]
Besonders Herz verstehe ich nicht. […] er sitzt
mit Hutter und Haderer beisammen. Er weiß
alles über die alle.‹ Ich sagte: ›Wir wissen es
auch. Und was tun wir?‹« (W 2, 172 f.) Die Erzäh-
lung spielt schon im Titel auf eine Situation an, in
der (im Sinne von Wolfgang Staudtes Spielfilm
aus dem Jahr 1946) die ›Mörder‹ immer noch
›unter uns‹ sind (vgl. Schneider 1999, S. 211–
221). Bereits 1952, sieben Jahre nach Kriegsende,
hatte Bachmann in ihrem Gedicht Früher Mittag
auf die Rückkehr der »Henker von gestern« in die
alten Machtpositionen hingewiesen (»Sieben
Jahre später, / in einem Totenhaus, / trinken die
Henker von gestern, / den goldenen Becher aus«;
W 1, 44). Auch in der erzählten Zeit von Unter
Mördern und Irren (»mehr als zehn Jahre nach
dem Krieg«; W 2, 159) hat sich daran nichts
geändert, »das Sagen […] in Presse (Bertoni),
Rundfunk (Haderer), Universität (Ranitzky) und
in der Kulturförderung (Hutter)« haben wieder
jene, »die aktiv den faschistischen Staat gestützt
haben« (Bartsch 1997, S. 104). In Österreich
wurde die Restauration früherer Machtverhält-
nisse durch die sogenannte Opfer-These zusätz-
lich erleichtert. Diese »Halbwahrheit«, wie Hans
Höller sie nennt, die These von Österreich als
dem ›ersten Opfer‹ Hitler-Deutschlands, »bedeu-
240 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
tete international eine Entlastung von der Mit-
schuld an den Verbrechen des Nationalsozialis-
mus, lenkte aber ab von der Aufarbeitung der
Vergangenheit, indem sie Täter und Opfer in eine
verlogene österreichische Opfergemeinschaft
einschloß« (Höller 1999, S. 40). Max Frisch hat
diese kollektive Mentalität im Österreich der
Nachkriegszeit anläßlich seines Wien-Besuchs
im Januar 1948 als »Waffenstillstand mit der eige-
nen Lüge« bezeichnet (Frisch 1976, Bd. II.2,
S. 552). Kompliziert wird die Situation in der
Erzählung Unter Mördern und Irren also nicht
zuletzt dadurch, daß sich die Menschen nicht
länger wie noch in der Zeit der NS-Herrschaft
problemlos den ›einen‹ oder den ›anderen‹ zu-
ordnen lassen. Inzwischen sind jene »vermisch-
ten Zustände« eingetreten, die es Bachmanns
Brief zufolge »am allerschwersten für einen« ma-
chen und auch in der Erzählung in diesem Sinne
apostrophiert werden (vgl. auch Weigel 1999,
S. 499): »Damals, nach 45, habe ich auch gedacht,
die Welt sei geschieden, und für immer, in Gute
und Böse, aber die Welt scheidet sich jetzt schon
wieder und wieder anders. Es war kaum zu be-
greifen, es ging ja so unmerklich vor sich, jetzt
sind wir wieder vermischt« (W 2, 173).
Ein besonders fataler Aspekt dieser »Zustände«
besteht der Erzählung zufolge darin, daß sich die
Opfer des NS-Regimes an der Restauration der
früheren Machtverhältnisse beteiligen: »[…] ich
mag [Herz] nicht. Weil ich ihm vorwerfe, daß er
mit denen beisammen sitzt. […] Weil er mitver-
hindert, daß wir mit ihm und noch ein paar
anderen an einem anderen Tisch sitzen können.
Er aber sorgt dafür, daß wir alle an einem Tisch
sitzen‹.« (W 2, 175) Daß der Ich-Erzähler hier –
kaum relativiert durch die anschließend von
Friedl vorgestellte ›Alternative‹ und die daraus
entwickelte »Opfer«-Reflexion – einem Holo-
caust-Überlebenden wie Herz, dessen »Frau um-
gebracht« worden ist und »seine Mutter« (W 4,
172), im Grunde die Hauptverantwortung für die
»vermischten Zustände« zuschiebt, wird von der
Bachmann-Forschung gewöhnlich übergangen.
Bachmanns ›unbefangener‹ Umgang mit dem
Anteil der Juden an der Restauration der frü-
heren Machtverhältnisse kann jedoch als An-
haltspunkt dafür gelesen werden, daß Schreiben
für die Autorin selbst in der Zeit des Erzählbands
Das dreißigste Jahr noch keineswegs in dem
Sinne ein ›Schreiben nach Auschwitz‹ war, wie
sie es sich bald danach dann ausdrücklich zum
Ziel setzte, sondern immer noch eher ein Schrei-
ben nach dem Krieg und nach der NS-Diktatur
unter Einschluß, aber keineswegs mit Vorrang
des ›Themas Auschwitz‹ – und dies galt ja auch
für die meisten anderen Schriftsteller in dieser
Zeit.
Thematische Untersuchungen geraten leicht in
Gefahr, alles und jedes auf den gewählten Aspekt
hin zu lesen; um so notwendiger sind kritische
Stimmen, die sich dem allgemeinen Strom apolo-
getischer Rezeptionen entgegenstellen und Bach-
mann – beispielsweise – für die Zeit vor ihrem
Studienbeginn in Wien ein »geschichtsbewußtes
Denken im strengen Sinne« schlichtweg abspre-
chen (von Weidenbaum 1997, S. 25). In diesem
Fall werden angesichts der gegenwärtig unzu-
länglichen (um nicht zu sagen: nicht vorhande-
nen) Textgrundlagen zum Jugendwerk zu einem
späteren Zeitpunkt wohl noch detailliertere Un-
tersuchungen notwendig werden; generell je-
doch wären – vor allem angesichts einer Tendenz,
schon die »frühesten bekannten Texte Bach-
manns« unter dem Bezugspunkt Auschwitz zu
lesen (Gehle 1995, S. 12) – tatsächlich mehr kriti-
sche Fragen angebracht, die auf differenzierteren
Untersuchungen vor allem der Genese von Bach-
manns Auseinandersetzung mit dem National-
sozialismus insistieren. Dazu könnte etwa die
Frage gehören, warum Bachmann noch 1952 im
NWDR anläßlich der Erstveröffentlichung des
oben zitierten Gedichts Früher Mittag (»die Hen-
ker von gestern«), das stets als herausragendes
Beispiel für die frühzeitig einsetzende Ausein-
andersetzung mit dem Faschismus zitiert wird,
ihre Zuhörer einleitend nicht auf den vor »sieben
Jahren« zu Ende gegangenen Genozid in den
Konzentrationslagern, sondern auf den Krieg ein-
stimmte. Denn in der Skizze Biographisches, die
Bachmann anläßlich der bevorstehenden Rund-
funkaufnahme verfaßt und dort auch selbst ge-
lesen hat, heißt es: »dann kam der Krieg und
schob vor die traumverhangene, phantastische
Welt die wirkliche« (W 4, 301 f.). Nicht einmal
der »Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagen-
furt« hat dieser frühen Biographie-Skizze zufolge
der Kindheit ein Ende gesetzt, sondern der ein-
einhalb Jahre später beginnende Krieg, und hier
im Jahr 1952 ist auch von einer traumatischen
Urszene noch keine Rede, eher von einem lang-
samen Prozeß (›der Krieg schiebt die wirkliche
 Nationalsozialismus
Welt vor die traumverhangene‹), als den die
junge Ingeborg Bachmann den Krieg ja auch zu-
nächst erlebt haben dürfte, bis er sich mit den
Bombardierungen von Klagenfurt ab Oktober
1943 auch für die Daheimgebliebenen als trau-
matisierende Katastrophe darstellen mußte. Mit
Blick auf Bachmanns späteres Werk lassen sich
Zeilen wie die über die »Henker von gestern«
zweifellos auf die Mörder in den Konzentrations-
lagern beziehen, und die waren Bachmanns In-
tention nach auch sicherlich nicht ausgenommen.
Für die Autorin und ihre Zeitgenossen, die ak-
tiven und passiven Teilnehmer des Zweiten Welt-
kriegs, bestand das Trauma der gerade vergan-
genen Zeit der NS-Herrschaft von 1933 bzw. 1938
bis 1945 jedoch nicht nur in dem abstrakten
Wissen um die grauenhaften Massenmorde in
den Konzentrationslagern, sondern – was sich
nicht zuletzt ja auch in den Themen der Literatur
der Nachkriegsjahre spiegelt – zudem aus einem
weiten Spektrum konkreter Katastrophenerfah-
rungen. Bachmanns eigene Versuche mit literari-
schen Kriegsheimkehrer-Entwürfen sind in die-
sem Zusammenhang zu sehen (TKA 1, 36–38),
und selbst nach dem Erscheinen des Romans
Malina wird sie noch den »Krieg« und die »Kon-
zentrationslager« (in dieser Reihenfolge) in ei-
nem Atemzug nennen (GuI, 89). Ein neuerer
Ansatz, ihr Schreiben ›danach‹ in den literarhi-
storischen Kontext zu rücken und dabei »drei
Phasen« »im Hinblick auf [ihre] weltanschaulich-
politische Orientierung« zu unterscheiden (vgl.
dazu im vorliegenden Handbuch die Beiträge von
Jost Schneider zu Bachmanns Erzählprosa), wird
sich in diesem Sinne als fruchtbarer erweisen als
das Bemühen, von den frühesten Texten an den
›Bezugspunkt Auschwitz‹ in Bachmanns Werk
hineinzulesen. Denn insgesamt zeichnet sich
jetzt schon ab, »daß die für die Todesarten zen-
trale Rückbindung der Zeitkritik an die Ausein-
andersetzung mit dem Nationalsozialismus und
der Shoah erst sukzessive an Konturen gewinnt«
(Göttsche 1998, S. 164).
Anfang der 1960er Jahre machte sich allgemein
ein Unwillen gegenüber »den gesellschaftspoli-
tisch unwirksam bleibenden Stereotypen des tra-
ditionellen Antifaschismus« bemerkbar (Kraus-
haar, S. 160), der in den folgenden Jahren noch
zunahm. In Frage gestellt wurde eine Haltung,
die eher ›gefühlsmäßig antifaschistisch‹ war,
ohne daß eine wirkliche Auseinandersetzung mit
241
dem stattgefunden hätte, was unter faschistisch
eigentlich zu verstehen sei – und dies ist sicher-
lich auch für den zum Konsens der Gruppe 47
gehörenden Antifaschismus charakteristisch (vgl.
Kröll, S. 148; Bartsch 1997, S. 7). Einer der Vor-
reiter der dann in den 1960er Jahren mit Verspä-
tung einsetzenden Auseinandersetzung mit der
NS-Vergangenheit war Theodor W. Adorno, der
am 6. November 1959, in der Zeit von Bach-
manns Frankfurter Vorlesungen und ihrer Be-
kanntschaft mit ihm, das Titelreferat auf einer
vom deutschen Koordinierungsrat der »Gesell-
schaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit«
veranstalteten Konferenz in Wiesbaden zum
Thema »Was bedeutet Aufarbeitung der Vergan-
genheit?« gehalten hat. In die frühen 1960er
Jahre fallen mehrere Ereignisse, die von einer
zunehmenden Präsenz des ›Themas Auschwitz‹
in der gesellschaftlich-politischen Öffentlichkeit
in dieser Zeit zeugen. Als alarmierend wurde
mitten im deutschen Wirtschaftswunder die anti-
semitische Welle im Winter 1959/60 empfunden.
Die Statistik verzeichnet nach dem sogenannten
»Kölner Initialfall« (einer Anzahl Aktionen gegen
Denkmäler und jüdische Einrichtungen in Köln
am 24./25. Dezember 1959) für das erste Halb-
jahr 1960 ein sprunghaftes Ansteigen antisemi-
tischer und nazistischer Vorkommnisse, und zwar
um mehr als das Dreifache gegenüber dem Vor-
jahr (Kraushaar, S. 160). Bachmann war in dieser
Zeit in Zürich und schrieb an der Erzählung
Unter Mördern und Irren (Brief an Reinhard
Baumgart, Piper Verlag, vom 5. 5. 1960). Im April
1961 begann in Jerusalem der Eichmann-Prozeß,
der in Deutschland erneut zu einer Welle anti-
semitischer Ausschreitungen führte, und im De-
zember 1963 wurde vor dem Frankfurter Landge-
richt der Prozeß gegen 21 ehemalige Angehörige
der Wachmannschaft des Konzentrationslagers
Auschwitz eröffnet. Der Frankfurter Auschwitz-
Prozeß ging im August 1965 nach über 20 Mona-
ten zu Ende und wurde die ganze Zeit über von
der Berichterstattung der in- und ausländischen
Medien begleitet. Anfang 1966 wies Bachmann
auf die »Prozeßberichte« hin, mit denen die »Exi-
stenz« der »Mörder unter uns« in dieser Zeit
»allen bewußt gemacht« worden war (TKA 2, 74).
Unter den Zuschauern in Frankfurt befanden sich
unter anderem Marie Luise Kaschnitz und Peter
Weiss, dessen szenische Darstellung des Ausch-
witz-Prozesses im Oktober 1965 unter dem Titel
242 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Die Ermittlung uraufgeführt wurde. Eine Film-
premiere dürfte dem ›Thema Auschwitz‹ Anfang
der 1960er Jahre (wie Jahre später der US-ame-
rikanische TV-Mehrteiler über das Schicksal ei-
ner Reihe von Holocaust-Opfern) zusätzlich brei-
tere Aufmerksamkeit verschafft haben, der von
Stanley Kramer inszenierte und mehrfach preis-
gekrönte Film Das Urteil von Nürnberg (Judge-
ment at Nuremberg, USA 1961), der unter an-
derem einem seiner Hauptdarsteller, dem
Schweizer Maximilian Schell, den Oskar als be-
ster Schauspieler eintrug.
Dieser kursorische Blick auf die frühen 1960er
Jahre macht deutlich, vor welchem Hintergrund
Bachmann (mit dem für sie typischen Gestus des
Sichabgrenzens von vermeintlichen oder tatsäch-
lichen Modeerscheinungen) im Jahr 1966 in ei-
ner Vorrede zum Buch Franza darauf hinwies,
daß »heute sehr viel Vergangenheit bewältigt
[wird], von Romanciers, Gedichteschreibern,
Journalisten« (TKA 2, 16). Zumindest soweit sich
dies an den überlieferten Texten ablesen läßt, hat
die NS-Vergangenheit jedoch in den ersten Jah-
ren nach dem »Wendepunkt in der bundesrepu-
blikanischen Politik der Erinnerung« (Peitsch,
S. 104), auf die Bachmann in dieser Vorrede zu-
rückblickt, für sie selbst noch keinen Vorrang
gehabt. Während beispielsweise ihr damaliger
Gefährte Max Frisch sein (aus der Prosaskizze
Der andorranische Jude hervorgegangenes)
Theaterstück Andorra, das paradigmatisch für
seine Auseinandersetzung mit dem Neo-Antise-
mitismus der 1950er Jahre stehen kann, im Früh-
jahr 1959 in einer ersten Fassung unter dem Titel
Zeit für Andorra abschließt (vgl. Frisch 1976, Bd.
IV.2, S. 579), arbeitet Bachmann unter anderem
an einer Erzählung mit dem Titel Zeit für Go-
morrha, die die, wie es später heißt, »erste Nach-
kriegszeit« (TKA 3.1, 598) und das zweifelhafte
Milieu in der Wiener Leopoldstadt zum Thema
hat (TKA 1, 63–69). In dem im Juni 1961 er-
schienenen Erzählband Das dreißigste Jahr hat
sie in nur zwei von sieben Erzählungen (Jugend
in einer österreichischen Stadt und Unter Mör-
dern und Irren) die unbewältigte nationalsozia-
listische Vergangenheit zum Thema gemacht, da-
nach wendete sie sich mit dem Erzählfragment
Sterben für Berlin (aus dem Umfeld ihrer Reise in
das geteilte Berlin im November 1961) einem
anderen drängenden Problem der Zeit zu, dem
Kalten Krieg, der sich damals, nur wenige Mo-
nate nach dem Bau der Mauer, auf seinem Höhe-
punkt befand. Darüber hinaus schreibt sie in
dieser Zeit u. a. an einem Beitrag zu dem ge-
planten »Almanach der Gruppe 47«, das Gedicht
Ihr Worte entsteht, sie arbeitet an ihrem Beitrag
für die italienisch/französisch/deutsche Zeit-
schrift »Gulliver« und bereitet mit dem Regisseur
Egon Monk die Verfilmung der Anna Maria-
Erzählung vor (GuI, 35). In die frühen 1960er
Jahre gehen jedoch auch die ersten Entwürfe zu
einem Todesarten-Roman zurück, die besonders
in der Episode um einen »von den Sowjets ein-
gesetzt[en]« Kulturbeauftragten, der nach dem
»Staatsvertrag« aus seiner Position gedrängt wird
(TKA 1, 100), an die in der Erzählung Unter
Mördern und Irren thematisierte Rückkehr der
»Henker von gestern« in die alten Machtposi-
tionen anknüpft.
Vor allem in der ersten Zeit der Arbeit an
diesem als Zeit- und Gesellschaftsroman ange-
legten Todesarten-Roman scheint Bachmann
daran gedacht zu haben, das Weiterleben faschi-
stischer Ideen in Österreich zu Beginn der 1960er
Jahre am Beispiel einer Art politischen Geheim-
bunds darzustellen (»Loge«; TKA 1, 164), mit
dem die zentrale Figur Eugen in dem als »1.
Kapitel« überschriebenen Fragment »Ein seltsa-
mer Klub« Bekanntschaft macht. Wenn die Mit-
glieder dieses Klubs während des vorsichtigen
ersten Abtastens auf Eugens Hinweis, daß sich
»eine Un-Idee [in Österreich] reichlich lang mit
Erfolg behaupten« konnte (TKA 1, 98), mit mehr-
deutigem Wortgeplänkel reagieren (»Ein kleiner
Unterbruch. Sieben Jahre. Sieben Jahr sind
um.«), scheint sich bereits anzudeuten, woran
dann kurze Zeit später, als Eugen von den Men-
schenversuchen erfährt, die dieser »seltsame
Klub« durchführt, kaum noch Zweifel bestehen:
Diese »Gefühlsversuche«, »Liebesversuch[e]«
und »Furcht- und Mut-Untersuchungen« (TKA 1,
99 f.) erinnern auf erschreckende Weise an die
persönlichkeitszerstörenden und oft mit dem
Selbstmord der Versuchspersonen endenden Ex-
perimente einer präfaschistischen Organisation
im Berlin der 1920er Jahre, wie sie in Ingmar
Bergmanns Film Das Schlangenei (The Serpent’s
Egg, BRD/USA 1976) dargestellt werden (vgl.
Bergmann 1977). Bachmann hat diesen Aspekt
nicht sehr weit ausgefaltet, doch vor allem, wenn
Eugen in einem späteren Entwurf »aus dem Club«
kommt und »zu verstört« ist, um sein Gegenüber
 Nationalsozialismus
richtig wahrzunehmen (TKA 1, 159), drängt sich
der Gedanke auf, daß auch seine scheinbar un-
motivierten Anfälle von Todesangst (TKA 1,
103–111) auf den Einfluß der von dem »seltsamen
Klub« durchgeführten Experimente an Menschen
zurückgehen.
Im Verlauf der Weiterarbeit an diesem ersten
Todesarten-Roman gerät das mit dem »1. Kapitel«
skizzierte Konzept allerdings zugunsten der »To-
desarten« von weiblichen Protagonisten allmäh-
lich in den Hintergrund; diese nehmen nicht nur
immer mehr Raum ein, sie gewinnen auch unter
dem Vorzeichen des (allerdings erst später ex-
plizit so genannten) »Faschismus […] als Wort für
ein privates Verhalten« an Kontur (TKA 2, 53).
Zwar stellen erst die Vorreden zu dem Roman-
fragment Das Buch Franza die Poetologie des
Todesarten-Projekts ausdrücklich in den Kontext
der Verbrechen des Nationalsozialismus, den-
noch entspricht bereits der »gesellschaftliche Mi-
krokosmos« des ersten Todesarten-Romans »je-
ner moralischen Darstellungsintention, die In-
geborg Bachmann zuletzt bezüglich der
Simultan-Erzählungen bekräftigt hat« (Göttsche
2000, S. 26): »Zu sagen, was neben uns jeden Tag
passiert, wie Menschen, auf welche Weise sie
ermordet werden von den anderen, das muß man
zuerst einmal beschreiben, damit man überhaupt
versteht, warum es zu den großen Morden kom-
men kann.« (GuI, 116)
In seiner sozialpsychologischen Ausrichtung
weist Bachmanns Faschismusverständnis sicher-
lich Affinitäten zu dem der Frankfurter Schule auf
(vgl. z. B. Thamer, S. 222). In der Prämisse vom
Faschismus als privatem Verhalten, die spätestens
mit Beginn der Arbeit an dem Roman Das Buch
Franza ins Zentrum der Todesarten-Poetologie
rückt, ist zudem ein »gesellschaftliches Konti-
nuum« vorausgesetzt, »das die nationalsozialisti-
sche Herrschaft der Jahre 1933 bis 1945 uns
hinterlassen hat«, und entscheidende Impulse in
diesem Sinne dürfte Bachmanns »Arbeit an der
Vergangenheit in der Gegenwart« (Briegleb,
S. 73) auch von der bereits genannten Rede Theo-
dor W. Adornos (»Was bedeutet Aufarbeitung der
Vergangenheit?«) mit ihrer zentralen These von
dem »Nachleben des Nationalsozialismus in der
Demokratie« erhalten haben (Adorno, S. 555 f.;
Adornos [erste] Aufsatzsammlung mit dem Titel
»Eingriffe« [Neun kritische Modelle. Frankfurt/
M. 1963], in die diese Rede aufgenommen
243
wurde, befindet sich in Bachmanns Bibliothek).
Zudem hat Bachmann im Mai 1962 das Manu-
skript zu dem 1963 unter dem Titel Wohin denn
ich veröffentlichten Band ihrer langjährigen
Freundin Marie Luise Kaschnitz gelesen (Kasch-
nitz 2000, S. 822). Kaschnitz beschäftigt darin
ebenfalls der »Gedanke, daß die Grausamkeit,
die damals mit so offenem Hohn gewaltet hatte,
nicht wie durch einen Zauberschlag verschwun-
den sein könne, daß sie noch irgendwo lauere,
bereit hervorzubrechen und völlig sicher, ihre
Opfer zu finden« (Kaschnitz 1981, S. 51). Bach-
mann nimmt diese Gedanken in den Vorreden
zum Buch Franza (1966) auf, wenn sie fragt,
»wohin der Virus Verbrechen gegangen« sei, der
»doch nicht vor zwanzig Jahren plötzlich aus
unsrer Welt verschwunden sein« kann (TKA 2,
77). In einem frühen Entwurf zu dem Kapitel
»Jordanische Zeit« hat dieser »Virus Verbrechen«
auch einen Namen: »Du sagst Faschismus«, so
antwortet Franza auf einen (im Text ausgespar-
ten) Einwand ihres Bruders, »[…] ich habe das
noch nie gehört als Wort für ein privates Ver-
halten […]. Aber […] irgendwo muß es ja an-
fangen […].« (TKA 2, 53) Und noch im Juni 1973
– nach dem Erscheinen der italienischen Über-
setzung des Romans Malina und vor dem Hinter-
grund des Neofaschismus in Italien darauf ange-
sprochen, ob sie »das zweite Kapitel […] auf
diesen Faschismus hin geschrieben hätte« – er-
läutert Bachmann dieses Konzept des Faschismus
als privates Verhalten, und vor allem bezieht sie
es nunmehr ausdrücklich auf das Verhältnis der
Geschlechter: »ich habe schon vorher darüber
nachgedacht, wo fängt der Faschismus an. Er
fängt nicht an mit den ersten Bomben, die gewor-
fen werden, er fängt nicht an mit dem Terror,
über den man schreiben kann, in jeder Zeitung.
Er fängt an in Beziehungen zwischen Menschen.
Der Faschismus ist das erste in der Beziehung
zwischen einem Mann und einer Frau« (GuI,
144).
Der Beginn der Arbeit an dem Roman Das
Buch Franza im Sommer/Herbst 1965 und bald
danach an der Erzählung Requiem für Fanny
Goldmann steht historisch und literarhistorisch
auf dem Höhepunkt jener bereits skizzierten
Phase der öffentlichen Auseinandersetzung mit
der NS-Vergangenheit, die um die Wende zu den
1960er Jahren einsetzte und nicht zuletzt eine
Fülle von Publikationen hervorgebracht hat (dar-
244 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
unter als populärstes Beispiel die Studie von
Alexander und Margarete Mitscherlich »Die Un-
fähigkeit zu trauern«, 1967). Im Hinblick auf
Bachmanns Auseinandersetzung mit dem Fa-
schismus stellt die Weiterarbeit an den Todes-
arten um 1965/66 einen Neuansatz dar, insofern
nunmehr von der Einsicht, daß die Geschichte im
einzelnen ihre Spuren hinterläßt (komprimiert in
der vielzitierten Formel »Geschichte im Ich«; W
4, 230), der Blick konsequent auf die einzelnen
und ihren Anteil an dem ›Mordschauplatz Gesell-
schaft‹ gelenkt (TKA 3.1, 617) und die Kata-
strophen der »große[n] Geschichte« auf das
»Denken« der einzelnen, »das zum Verbrechen
führt« (TKA 2, 270 bzw. 78), zurückgeführt wer-
den (vgl. auch Göttsche 1998, S. 164; Göttsche
1998a, S. 56ff.). Spätestens bei der Arbeit an dem
Buch Franza beginnt Bachmann auch, sich theo-
retisch mit dem Faschismus und seinen Opfern
auseinanderzusetzen (vgl. Kommentar TKA 2,
402, 469–471). Entsprechend kreisen die in die-
ser Zeit entstandenen Entwürfe zum späteren
Kapitel »Jordanische Zeit« »um die historischen
und mentalitätsgeschichtlichen Querverbindun-
gen zwischen dem Nationalsozialismus und sei-
nen Opfern, den Methoden der Psychiatrie und
dem Verhältnis der Geschlechter in der moder-
nen Gesellschaft« und »weisen vielfältige Spuren
der genannten Lektüren auf« (Albrecht/Göttsche
1998a, S. 254).
In ihrem Todesarten-Projekt setzt Bachmann
sich vor allem mit dem auseinander, was sie die
»Krankheit unserer Zeit« nannte (GuI, 72). Ge-
meint ist damit die soziale und ›geistige‹ Gewalt
der modernen westlichen Gesellschaft und der
verborgene Zusammenhang zwischen der patri-
archalischen Gesellschaftsstruktur, dem Natio-
nalsozialismus und der Unterwerfung bzw. Aus-
grenzung des anderen, also jene »strukturelle
Beziehung zwischen Faschismus, Patriarchat,
Ethno- und Logozentrismus« (Weigel 1984a,
S. 5), die die Bachmann-Forschung seit fast zwei
Jahrzehnten zentral beschäftigt. In dem Roman-
fragment Das Buch Franza führt die Suche nach
dem Ursprung faschistischen Verhaltens im Kon-
text von Bachmanns »Theorie des permanenten
Kriegszustands« (Schneider 1999, S. 56) zunächst
dazu, daß die Titelfigur als eine Frau gestaltet
wird, die sich völlig mit den Opfern des Fa-
schismus identifiziert: Franza sieht sich selbst als
»Spätschaden« (TKA 2, 215) und glaubt, Paralle-
len zwischen ihrem Verhalten und dem der Zeu-
gen der Nürnberger Prozesse zu erkennen (TKA
2, 305 f.), sie bezeichnet ihren Ehemann Leo
Jordan ausdrücklich als »Faschist[en]« (TKA 2,
247) und denkt »an Jordan […] nicht anders […]
als an [den KZ-Arzt] Körner« (TKA 2, 314). In der
Erzählung Requiem für Fanny Goldmann wählt
Bachmann einen anderen Zugang zum Thema
der NS-Vergangenheit. Die Figur Fanny Gold-
mann gehört zu jenen »Strategen des Vergessens«
(Heidelberger-Leonard 1994, S. 119), die ihre Er-
fahrungen in der NS-Zeit wie ein abgetragenes
Kleidungsstück (hier: »die Uniform einer deut-
schen Flakhelferin«) ablegen und mit einem
neuen (hier: in »ein[em] von Tante Paulette ge-
schneiderte[n] dunkellila Kleid«) die Erinnerung
an den Faschismus zudecken (TKA 1, 289). Auch
in der Figur des jüdischen Remigranten Harry
Goldmann, der sich später »mit der Geschichte
der Juden beschäftigte« und »dem Eichmann-
Prozeß beiwohnen« wird (TKA 1, 299 f.), ist die
österreichische NS-Vergangenheit und deren Ver-
drängung in der Zeit nach 1945 in den Entwürfen
zu der Erzählung Requiem für Fanny Goldmann
als Thema präsent, das allerdings erst in dem
Fanny Goldmann-Teil des späteren Goldmann/
Rottwitz-Romans seine entscheidende Vertiefung
erhält.
Ein völlig neues Konzept der Darstellung fa-
schistischer Strukturen im Alltag der Nachkriegs-
zeit hat Bachmann mit der Traumdramaturgie
ihres Romans Malina gefunden, und vor allem
die Figur des Vaters kann als »ein Tor zur Ge-
schichte« gelesen werden, »die ›im Ich‹ […] ihre
Wirkung getan hat« (Bartsch 1997, S. 147). Ent-
sprechend führt das Traumkapitel dieses Romans
Versatzstücke aus dem historischen Fundus der
NS-Greuel vor, von der Gaskammer über den
elektrischen Stacheldraht bis zu der SS-Uniform
des Vaters in der berühmten Schlußinszenierung
des Kapitels, die diese Figur in historischen Ko-
stümen der Schlächter und Henker aller Zeiten
zeigt (TKA 3.1, 502 f., 547 f.), zuletzt in »Silber
und Schwarz mit schwarzen Stiefeln vor einem
elektrisch geladenen Stacheldraht, vor einer Ver-
laderampe, auf einem Wachturm« (TKA 3.1,
564). Die »Reflexionen über die ›Spätschäden‹
des Nationalsozialismus in der Jugend der sech-
ziger Jahre« (Göttsche 1998, S. 195), die Episode
über den Gymnasiasten Michael Frank und seine
Mitschüler, die, »maskiert mit den Abzeichen und
 Nationalsozialismus
Erkennungszeichen einer ihnen und den meisten
ja schon völlig unbekannten SS« (TKA 3.2, 714),
einen kollektiven Selbstmord planen, hat Bach-
mann hingegen nicht in die Druckfassung des
Romans aufgenommen. Aktuelle Zeitbezüge, wie
etwa ein Hinweis auf Jean Amérys Essay »Die
Tortur« aus dem Jahr 1965 (TKA 4, 389), finden
sich dagegen in dem Erzählband Simultan.
Bachmanns Art der Auseinandersetzung mit
dem Nationalsozialismus ist nicht zuletzt außer-
halb der Bachmann-Forschung auch auf harte
Kritik gestoßen. Was die Autorin in einem Inter-
view nach dem Erscheinen des Malina-Romans
für ihre Arbeit in Anspruch genommen hat: daß
»für einen Schriftsteller […] noch etwas ganz
anderes zu tun [bleibt]«, nämlich »auf eine an-
dere Weise etwas zu sagen«, da »die Sprachen der
Wissenschaft […] bestimmte Phänomene über-
haupt nicht erreichen« können (GuI, 90 f.),
spricht der Historiker Hans-Ulrich Thamer ihr
gerade ab: »Auch wenn man diesen Gebrauch des
Faschismusbegriffs als ›Metapher‹ versteht, so
bleibt unübersehbar, daß die Schriftstellerin da-
mit der zeitgenössischen Inflationierung des Fa-
schismus-Begriffs folgt, die der Historiker als
wenig erkenntnisfördernd und gar als potentielle
Verharmlosung der tatsächlichen Vernichtungs-
praxis des Nationalsozialismus kritisieren muß.«
(Thamer, S. 223) Im Fall von ›Auschwitz‹ ist die
Vereinnahmung der Opfer schon sehr viel früher
kritisiert worden als in dem der Völker der ›Drit-
ten Welt‹ (vgl. hierzu den Artikel »Postkolonia-
lismus und kritischer Exotismus« im vorliegen-
den Handbuch); derzeit überwiegen in der Bach-
mann-Forschung Versuche eines ausgewogenen
Verständnisses. Kurt Bartsch hat 1982 als erster
auf den »inflationär gebrauchten und daher nicht
ganz unproblematischen Begriff« Faschismus in
Bachmanns Werk hingewiesen (Bartsch 1982,
S. 122); inzwischen gesteht er der Autorin jedoch
zu, daß »diese Übertragung durch einen Gedan-
kengang von Bachmann [gerechtfertigt wird], der
durchaus nicht der Konsequenz entbehrt«, und
zwar insofern, als Bachmann »Brechts Vorwurf an
den Staat, der in den Faschismus treibt, daß in
ihm nur die wenigsten Tötungsarten verboten
seien, […] auf die westlichen Nachkriegsgesell-
schaften« überträgt (Bartsch 1997, S. 131 f.). Auch
Irene Heidelberger-Leonard, die auf das Pro-
blematische der »private[n] Vereinnahmung die-
ser weltgeschichtlichen Katastrophe« und auf die
245
»gefährliche terminologische Verwischung der
Grenzen« aufmerksam gemacht hat (Heidelber-
ger-Leonard 1994, S. 113 f.), ist inzwischen der
Ansicht, daß Bachmann »nicht das Verbrechen
[banalisiert], wohl aber kriminalisiert sie den
Alltag« (Heidelberger-Leonard 1998a, S. 88).
Eine Frage, die selten aufgeworfen wird, in die-
sem Kontext jedoch unverzichtbar ist, betrifft den
Fragmentcharakter vieler später Texte (Albrecht
1998, S. 72ff.; Albrecht 1998a; Albrecht/Göttsche
1998b, S. 8; Weigel 1999, S. 484), insofern die in
den Entwürfen vorliegenden Konkretisierungen
des Themas Nationalsozialismus nicht zuletzt
auch unter dem Aspekt der Suche nach einer
Darstellungsweise des »Faschismus in privaten
Beziehungen« zu lesen wären.
Eine entscheidende Erfahrung hätte zweifellos
große Bedeutung für Bachmanns weitere literari-
sche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozia-
lismus und mit ›Auschwitz‹ gehabt, doch diese
hat sie nicht mehr für ihre literarische Arbeit
fruchtbar machen können. Während ihrer zehn-
tägigen Reise nach Polen auf Einladung des
Österreichischen Kulturinstituts Warschau im
Mai 1973 wenige Monate vor ihrem Tod be-
sichtigte Bachmann auch die Konzentrationslager
Auschwitz und Birkenau, und in einem vom PRT
Warszawa aufgenommenen Interview hat sie an-
schließend zu den erschütternden Eindrücken
Stellung genommen: »Nun hilft einem alles
nichts, wenn man das weiß, denn in dem Augen-
blick, wo man dort steht, ist alles ganz anders. Ich
kann darüber nicht sprechen, weil … es gibt auch
nichts zu sagen. Es wäre mir vorher möglich
gewesen, darüber zu sprechen, aber seit ich es
gesehen habe, glaube ich, kann ich das nicht
mehr …« (GuI, 131)
Quellen: Theodor W. Adorno (1977): Gesammelte
Schriften. (Hg.) Rolf Tiedemann et al., Bd. 10.2 (Kul-
turkritik und Gesellschaft II). Frankfurt/M.; – Ingmar
Bergmann (1977): Das Schlangenei. Filmerzählung.
Hamburg; – Max Frisch (1976): Gesammelte Werke in
zeitlicher Folge. (Hg.) Hans Mayer. Unter Mitwirkung
von Walter Schmitz. Frankfurt/M.; – Härtling (1968):
Die Väter. Berichte und Geschichten. (Hg.) Peter Härt-
ling. Frankfurt/M.; – Uwe Johnson (1974): Eine Reise
nach Klagenfurt. Frankfurt/M.; – Marie Luise Kasch-
nitz (1981): Wohin denn ich [1963]. In: Kaschnitz: Ge-
sammelte Werke. (Hg.) Christian Büttrich und Norbert
Miller, Bd. 2 (Die autobiographische Prosa I). Frank-
furt/M., S. 381–556; – Marie Luise Kaschnitz (2000):
Tagebücher aus den Jahren 1936–1966. (Hg.) Christian
Büttrich, Marianne Büttrich und Iris Schnebel-Kasch-
nitz. 2 Bde. Frankfurt/M., Leipzig.
246 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Literatur: Albrecht (1998); Bartsch (1982); Bartsch
(1997); Gehle (1995); Göttsche (1998); Hapkemeyer
(1990); Höller (1987); Höller (1999); Schneider (1999);
Weigel (1999).
Monika Albrecht (1998a): Text-Torso oder Trümmer-
feld? Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt im Jahr
1973. In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 28–46; –
Monika Albrecht und Dirk Göttsche (1998a): Nachwort.
In: Ingeborg Bachmann: Das Buch Franza. Das Todes-
arten-Projekt in Einzelausgaben. München, Zürich
1998, S. 248–263; – Monika Albrecht und Dirk Göttsche
(1998b): Vorwort. In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 7–
10; – Gerhard Botz (1993): Historische Brüche und
Kontinuitäten als Herausforderung – Ingeborg Bach-
mann und post-katastrophische Geschichtsmentalitäten
in Österreich. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 199–214; –
Klaus Briegleb (1992): Vergangenheit in der Gegen-
wart. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Lite-
ratur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. (Hg.)
Rolf Grimminger, Bd. 12: Gegenwartsliteratur seit
1968. (Hg.) Klaus Briegleb und Sigrid Weigel. Mün-
chen, Wien, S. 73–116; – Dirk Göttsche (1998a): Zeit,
Geschichte und Sozialität in Ingeborg Bachmanns To-
desarten-Projekt. In: Heidelberger-Leonard (1998),
S. 48–66; – Dirk Göttsche (2000): Auf der Suche nach
der »großen Form« – Ingeborg Bachmanns erster Todes-
arten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; – Irene Hei-
delberger-Leonard (1992): Ingeborg Bachmann und
Jean Améry. Zur Differenz zwischen der Ästhetisierung
des Leidens und der Authentizität traumatischer Erfah-
rung. In: Stoll (1992), S. 288–300; – Irene Heidelber-
ger-Leonard (1994): Ingeborg Bachmanns Todesarten-
Zyklus und das Thema Auschwitz. In: Pichl/Stillmark
(1994), S. 113–124; – Irene Heidelberger-Leonard
(1998a): Ernst Goldmann-Geschichten und Geschichte.
In: Heidelberger-Leonard (1998), S. 80–90; – Wolfgang
Kraushaar (1998): Frankfurter Schule und Studenten-
bewegung. Von der Flaschenpost zum Molotowcocktail.
1946–1995, Bd. 1: Chronik. (Hg.) Wolfgang Kraushaar.
Hamburg; – Friedhelm Kröll (1977): Die »Gruppe 47«.
Soziale Lage und gesellschaftliches Bewußtsein lite-
rarischer Intelligenz in der Bundesrepublik. Stuttgart; –
Helmut Peitsch (1995): Zur Geschichte von ›Vergangen-
heitsbewältigung‹. BRD- und DDR-Kriegsromane in
den fünfziger Jahren. In: 1945–1995. Fünfzig Jahre
deutschsprachige Literatur in Aspekten. (Hg.) Gerhard
P. Knapp und Gerd Labroisse (= Amsterdamer Beiträge
zur neueren Germanistik, 38/39). Amsterdam, Atlanta,
S. 89–117; – Stephan Reinhardt (1990): Alfred An-
dersch. Eine Biographie. Zürich; – Hans Ulrich Thamer
(1993): Nationalsozialismus und Nachkriegsgesell-
schaft. Geschichtliche Erfahrung bei Ingeborg Bach-
mann und der öffentliche Umgang mit der NS-Zeit in
Deutschland. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 215–224; –
Inge von Weidenbaum (1997): Ist die Wahrheit zumut-
bar? In: Böschenstein/Weigel (1997), S. 23–28; – Inge
von Weidenbaum (1998): Zumutbare Wahrheiten? An-
merkungen zur Werkausgabe von 1978 und dem »Todes-
arten-Projekt« von 1995. In: Heidelberger-Leonard
(1998), S. 14–27; – Sigrid Weigel (1984a): Die andere
Ingeborg Bachmann. In: Text + Kritik (1984), S. 5–6.
Monika Albrecht
3.2. Die Entwicklung der
Nachkriegsgesellschaft
Erst aus der Distanz der zweiten Hälfte der
1960er Jahre wird die Nachkriegszeit in Bach-
manns Werk zum Gegenstand eingehender Refle-
xion, zu einem Zeitpunkt also, als diese Epoche,
wie Martin Walser es im Mai 1967 in einer Rund-
funksendung ausdrückte, bereits »deutlich aufge-
hört hat« (Walser, S. 117). Mit der parallelen Ar-
beit an der Erzählung Requiem für Fanny Gold-
mann und dem Roman Das Buch Franza kommt
es zu jener »geschichtliche[n] Vertiefung der
Nachkriegszeitdarstellung« (Göttsche 1998,
S. 171), die in der Folge das Todesarten-Projekt
kennzeichnen wird. In der Nachkriegszeit selbst,
in den rund zwei Jahrzehnten zwischen dem
Ende des Zweiten Weltkriegs und dem gesell-
schaftlichen Umbruch der 1960er Jahre, ist die
unmittelbare Gegenwart als Entstehungshinter-
grund wirksam, und entsprechend finden sich die
Charakteristika dieser »Langen Fünfziger Jahre«
(Abelshauser) auf vielfältige Weise in Bachmanns
Werk – etwa das Nebeneinander rivalisierender
Literaturkonzepte, eine Art ›ungeschriebene
Sprachregelung‹ im Umgang mit der jüngsten
Vergangenheit, die eklatante Ideologiefeindlich-
keit der Zeit und nicht zuletzt der Kalte Krieg mit
seinen Konsequenzen, dem Antikommunismus,
der Westbindung und damit einhergehend der
Verdrängung der NS-Vergangenheit.
Mit ihren divergierenden Kulturkonzepten war
die Nachkriegszeit auch reich an entsprechenden
Konflikten (vgl. Hermand 1986, S. 13), und dazu
gehörte vor allem die Kluft zwischen den litera-
turpolitischen Lagern und ihren jeweiligen Auf-
fassungen von der Rolle der Zeitgeschichte in der
Literatur. Bachmanns Position innerhalb der
ideologisch polarisierten Kultur der 1950er Jahre
ist eine Art Zwischenstellung, die auch als Ur-
sache dafür gesehen wird, daß sie von den unter-
schiedlichsten Seiten her Anerkennung fand (vgl.
z. B. Hotz 1990, S. 90 u. ö.). Das vielzitierte State-
ment der ersten Frankfurter Vorlesung im No-
vember 1959: »Daß Dichten außerhalb der ge-
schichtlichen Situation stattfindet, wird heute
 Die Entwicklung der Nachkriegsgesellschaft
wohl niemand mehr glauben« (W 4, 196), dürfte
dabei am Ende einer langen Orientierungsphase
stehen, an dem das Pendel nunmehr auf die Seite
der »bewußte[n] Zeitgenossenschaft« ausgeschla-
gen ist (Höller 1987, S. 13) – oder zumindest
zeichnet sich ab, daß diese Haltung bewußter
Zeitgenossenschaft in den Jahren davor nicht nur
unterschiedliche Konsequenzen mit sich bringen
konnte, sondern auch Schwankungen unterwor-
fen war. In einem Entwurf aus dem Nachlaß, der
im ersten Teil eine überarbeitete Fassung der
Skizze Biographisches (1952) darstellt (vgl. W 4,
301 f.), aber deutlich später, im Umfeld des zwei-
ten Gedichtbandes Anrufung des Großen Bären
(1956), entstanden ist, hält Bachmann zum Bei-
spiel »Zeitnähe« noch für etwas durchaus Zweit-
rangiges: »Die ›Zeitnähe‹ soll uns nicht küm-
mern; die Zeit prägt uns ohne Zutun.« (N836)
Dies liest sich wie ein Zugeständnis an die kon-
servative Kritik an ihrem ersten Lyrikband Die
gestundete Zeit (1953), in dem »Zeitnähe« ja of-
fenkundig zu ihrem poetologischen Programm
gehörte – etwa in dem Hinweis auf die »ge-
stundete Zeit«, mit dem sie, wie vorher schon
Wolfgang Koeppen in seinem Roman Tauben im
Gras (1951), darauf aufmerksam macht, daß »die
Zeit […] kostbar« ist, »eine Atempause auf dem
Schlachtfeld«, weil es der Menschheit nach Hiro-
shima möglich ist, »den Erdball in die Luft zu
sprengen« (Koeppen, S. 11; vgl. Höller 1987,
S. 30). In den Gedichten des Bandes Anrufung
des Großen Bären sind solche ›Zeitvokabeln‹
dann sehr weit zurückgenommen, und folgerich-
tig bescheinigte Hans Egon Holthusen, einer der
herausragenden Repräsentanten der konservati-
ven Literaturkritik, diesem zweiten Lyrikband,
daß die »Zufälligkeiten der zeitgenössischen Sze-
nerie« und die »Botschaften moralisch-politi-
scher Art« dem »Notwendigen, Immerwähren-
den, Urbildlich-Wahren« gewichen seien: »Die
gesellschaftlich-zivilisatorischen Bewandtnisse
der Epoche treten zurück, und eine von allem
allzu Heutigen gereinigte Aufmerksamkeit richtet
sich auf die Erscheinungen des natürlich-kreatür-
lichen Seins.« (Holthusen, S. 566, 571 f.) Der Ein-
fluß dieses traditionalistischen Literaturver-
ständnisses ist noch deutlich am Werk, wenn
Bachmann Mitte der 1950er Jahre im Zusam-
menhang mit den Gedichten des zweiten Ly-
rikbandes ›Zeitnähe‹ als poetologisches Konzept
abwertet. Vor diesem Hintergrund fällt in den
247
Interviews dieser Zeit auch auf, wie selbstver-
ständlich Bachmann mit dem Vokabular dieser
Literaturkonzeption umgeht, etwa wenn sie An-
fang 1955 über »die merkwürdige Beziehung zwi-
schen zeitgebundenen Motiven, zeitgebundenen
Sprachmitteln und dem absoluten Charakter ei-
nes Gedichts« spricht und erwähnt, daß bei Dante
»die zeitgenössischen Themata eine überzeitliche
Bedeutung gewonnen haben« (GuI, 11). Es er-
scheint zudem fraglich, ob Bachmann diese (Teil-)
Orientierung am klassischen Dichtungsideal, die
Ausrichtung der Literatur auf die sogenannte
conditio humana und auf das Überzeitliche, zum
Zeitpunkt der Frankfurter Vorlesungen abgelegt
hatte – und ob sie dies überhaupt jemals getan
hat. Denn zwar stellt sie in den Vorlesungen klar,
wie wichtig die »geschichtliche Situation« für den
Schriftsteller ist, gleichzeitig finden sich dort je-
doch auch Sätze wie: »Zeitlos freilich sind nur die
Bilder. Das Denken, der Zeit verhaftet, verfällt
auch wieder der Zeit.« (W 4, 195) Daß auch die
›zeitlosen Bilder‹ einmal unter dem Aspekt ihrer
gesellschaftlichen Konstruiertheit betrachtet
werden könnten, dieser Gedanke scheint Bach-
mann hier am Ende der 1950er Jahre ebenso fern
gelegen zu sein wie den Traditionalisten des Kul-
turbetriebes die Vorstellung, daß das Allgemein-
Menschliche sich einmal als universalisiertes
westlich-europäisches Konzept erweisen würde.
Bachmanns Festhalten an einem sozusagen un-
auflöslichen Rest zeitlosen Ideengutes macht je-
doch deutlich, in welchem Maße die sehr ein-
flußreichen konservativen Strömungen des Lite-
raturbetriebs noch Ende der 1950er Jahre das
Denken der Vertreter der jüngeren Generation
beeinflußten, von denen angeblich »niemand
mehr« glaubte, daß die Literatur »außerhalb der
geschichtlichen Situation« steht.
Charakteristisch für die Nachkriegszeit ist si-
cherlich auch die allenthalben anzutreffende Ka-
tastrophenmetaphorik und »eine für die deutsche
Nachkriegsliteratur typische Irrealisierung im
Umgang mit den Verbrechen des Nazismus«
(Weigel 1999, S. 261). Die jüngste Vergangenheit
kam meist nur in vagen Andeutungen vor, man
sprach etwa, um noch einmal Hans Egon Holt-
husen zu zitieren, von dem »Geheimnis jenes
geschichtlichen Unheils, das sich zu unseren Leb-
zeiten unter deutschem Himmel ereignet hat«
(Holthusen, S. 567). In seinem Essay »Von deut-
scher Vergeßlichkeit« aus dem Jahr 1956 hat Paul
248 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Schallück beklagt, daß das Naziregime und die
von ihm verursachten Greuel sozusagen zum un-
abwendbaren Schicksal hochstilisiert wurden,
die Ursache der ›Katastrophe‹ dagegen stets völ-
lig unklar blieb: »Wir leben und tun immer mehr
so, als sei nichts geschehen, als seien Trümmer
und Massengräber lediglich die Folgen eines Or-
kans, einer Naturkatastrophe und nicht eines na-
tionalsozialistischen Verbrechens, eines lange
vorbereiteten und schließlich verlorenen Kriegs.«
(Schallück, S. 13) Schon in frühen Arbeiten zur
Lyrik Ingeborg Bachmanns finden sich kritische
Stimmen, die darauf hingewiesen haben, daß in
den meisten Gedichten »jede Ursache« für die
lyrische Grundsituation »im Dunkel gelassen
wird« (Thiem 1972, S. 63). Inzwischen wird die
von Paul Schallück kritisierte Schicksals- und
Katastrophenmetaphorik der Nachkriegszeit
auch grundsätzlich im Zusammenhang mit dem
Einfluß des klassisch-traditionalistischen Litera-
turkonzepts gesehen, insofern »die Aufhebung in
die Dimension des Ewigen und Immerwähren-
den […] letztlich eine Auflösung von Zeit« be-
deutet und »die Geschichte als Naturzusammen-
hang erscheint« (Weigel 1999, S. 243) – mit dem
Ergebnis »eine[r] problematische[n] Metaphori-
sierung der Rede über die Nazi-Vergangenheit,
die auch in Bachmanns Lyrik begegnet« (ebd.,
S. 79).
Ein herausragendes Merkmal der Nachkriegs-
mentalität war (auch und gerade bei den Intel-
lektuellen und Schriftstellern) ein »allgemeine[r]
Ideologieverdacht, der allerdings in seiner for-
cierten Betonung der bürgerlichen Individualität
selbst ein deutlich ideologisches Moment ent-
hält« (Hermand 1982, S. 107). Nach der Erfah-
rung des Krieges und des Faschismus herrschte
jene Überzeugung vor, die auch Bachmann in
ihrem Essay über Robert Musil aus dem Jahr
1954 zum Ausdruck brachte, »daß das Denken in
geschlossenen Ideologien direkt zum Krieg führt«
(W 4, 27). Mit Hannah Arendts Studie »The
Origins of Totalitarianism« (1951; deutsch: »Ele-
mente und Ursprünge totaler Herrschaft«, 1958)
erschien in den 1950er Jahren ein Schlüsseltext
dieser Gesellschaftstheorie; gleichzeitig waren in
einem weniger reflektierten Umfeld Totalitaris-
musvorstellungen weit verbreitet, die den Fa-
schismus und den Kommunismus schlichtweg
gleichsetzten. Die Reaktion sehr vieler Intellektu-
eller bestand darin, sich allen Ideologien zu ent-
ziehen und auf der eigenen, vermeintlich unab-
hängigen Position zu bestehen – eine Haltung,
die in der Nachkriegszeit wesentlich zu dem all-
gemeinen Rückzug ins Private und scheinbar Un-
politische beigetragen hat. Kritische Schriftstel-
ler und Intellektuelle wie Ingeborg Bachmann
haben allerdings eigene Wege gefunden, das Pro-
blematische jeglicher Ideologie mit ihren jewei-
ligen gesellschaftskritischen Überzeugungen zu-
sammenzudenken. Alfred Andersch etwa hat sich
in seinem Essay »Die Blindheit des Kunstwerks«
aus dem Jahr 1956 zwar ebenfalls gegen jede
Ideologie, gleichzeitig jedoch für »die Literatur
einer ziellosen, aber keineswegs sinnlosen Re-
volte« ausgesprochen (Andersch, S. 33; vgl. Her-
mand 1986, S. 576). Bachmann fand in der ›offe-
nen Utopie‹ ihres Landsmanns Robert Musil –
»Utopie nicht als Ziel, sondern als Richtung« (W
4, 27) – einen Ansatzpunkt, den sie dem »Denken
in geschlossenen Ideologien« entgegenstellte,
oder, wie sie es im Frühjahr 1954 in ihrem Radio-
Essay über Musil ausdrückte: »Und doch ist […]
diese Utopie, als Richtbild, die Voraussetzung für
ein anderes Richtbild, das den Menschen aus den
ideologischen Klammern befreien kann.« (W 4,
101 f.)
Im Umfeld der sogenannten Truman-Doktrin
kam es im März 1947 offiziell zum ›Ausbruch‹ des
Kalten Kriegs und in der Folge in weiten Teilen
der Bevölkerung zur Entstehung einer Art »west-
liche[r] Ersatzidentität« (Davidis u. a., S. 16), ei-
ner dezidiert antikommunistischen Haltung, die
in den westlichen Besatzungszonen Deutschlands
und Österreichs vor allem von amerikanischer
Seite auch gezielt gefördert wurde. Deutliche
Spuren dieses allgegenwärtigen Antikommunis-
mus sind in den zwischen Juli 1954 und Septem-
ber 1955 unter dem Pseudonym Ruth Keller ver-
öffentlichten Rundfunk- und Zeitungsbeiträgen
zu finden, in denen Bachmann auf wenig origi-
nelle Weise »die alten Vorurteile des Kalten Krie-
ges« bedient (Höller 1999, S. 91): Sie sieht darin
Italien durch »den Totalitarismus von links wie
den von rechts« bedroht, sie hält es offenbar für
erforderlich, die italienischen »Kommunisten
nicht nur in Schach zu halten, sondern sie auch
wirksam zu bekämpfen«, und die Vokabeln des
Kalten Krieges – »Linksextremisten«, »ultraro-
te[r] Vormarsch« – sind in diesen Berichten über-
all präsent (Bachmann 1998b, S. 31, 63 f.). Den
Bericht vom 9. Dezember 1954 hat Sara Lennox
 Die Entwicklung der Nachkriegsgesellschaft
zudem sehr treffend mit US-amerikanischen
Denkmustern der McCarthy-Ära verglichen, in-
sofern Bachmann der Kommunistischen Partei
unterstellt, daß sie alle Bereiche der italienischen
Gesellschaft infiltriert habe (vgl. Lennox 2003,
Kapitel 10): »Die Untersuchungen ergaben, daß
die kommunistische Partei über das ganze Land
ein weites Netz geschäftlicher Beziehungen aus-
gebreitet hatte, möglich gemacht und begünstigt
[…] auch durch die ›Mittäterschaft‹ gewisser
Privatunternehmungen sowie durch die ›Unter-
stützung‹ ausländischer Staaten.« (Bachmann
1998b, S. 32).
Die Berichte für Radio Bremen und die West-
deutsche Allgemeine Zeitung sind, wie bereits
erwähnt, nicht unter Bachmanns eigenem Namen
erschienen, und zudem dürften sie »im wesentli-
chen Zusammenfassungen«, zum Teil sogar
»wörtliche Übersetzungen aus italienischen Zei-
tungen« gewesen sein (Höller 1999, S. 91). An-
zeichen dafür, daß auch Bachmanns ›eigenes‹
Denken (zumindest in der Mitte der 1950er
Jahre) nicht ganz frei von antikommunistischen
Einflüssen war, finden sich jedoch auch in ihrem
literarischen Werk. Etwa zeitgleich mit der Arbeit
an diesen Reportagen ist der Essay über Simone
Weil und deren Kritik an »alle[n] Totalitarismen«
entstanden (W 4, 150). Auch Weil denkt, Bach-
mann zufolge, alle Systeme »von Allah bis zum
Marxismus, vom römischen Imperium bis zu Hit-
ler« zusammen und spricht von ihnen, in Anleh-
nung an Platos »Politeia«, als »den Großen Tie-
ren« (W 4, 150). Kurt Bartsch hat diese Partien
des Essays über Simone Weil mit dem Titelge-
dicht von Bachmanns zweitem Lyrikband in Zu-
sammenhang gebracht, in dem die »Bedrohung
durch Ideologien, die allesamt zu totalitärer Ver-
einnahmung, Verfügbarkeit und Minderwertung
des Menschen neigen«, in dem Bild des »Großen
Bären« verdichtet ist (Bartsch 1997, S. 64). Viel-
leicht ist es vor dem Hintergrund der nunmehr
zugänglichen Römischen Reportagen nicht ganz
so abwegig, bei diesem Bild des »Großen Bären«
auch an jenen »Russischen Bären« zu denken, der
in der Entstehungszeit des Gedichts in ein ›rotes‹
Schreckgespenst verwandelt worden war. Bei der
Behauptung in einem (bislang nicht datierten)
Entwurf aus dem Nachlaß: »früh« schon habe sie
den »Kommunismus als eine wirkliche Idee emp-
funden« (N2051 f., zitiert nach Höller 1999,
S. 93), dürfte es sich jedenfalls um eine ähnliche
249
Rückprojektion handeln wie im Fall des berühm-
ten Statements über den Einmarsch von Hitlers
Truppen in Klagenfurt. Auch die Titel in Bach-
manns Bibliothek, die auf eine eingehendere
Auseinandersetzung mit dem Sozialismus schlie-
ßen lassen, stammen allesamt aus den späten
1950er bzw. den 1960er und 1970er Jahren. Wenn
Bachmann hingegen in demselben Entwurf fort-
fährt: »immer zurückschreckend vor dem Preis
für die Verwirklichung. Mein ›die Hände in den
Schoß legen‹, sieht mir manchmal selber aus wie
›Einverständnis‹, wie die Annahme des Bösen,
ein Ja-sagen zu einer Welt, die ich nicht gut-
heißen kann. Aber es ist doch vor allem eine
Lähmung« (N2051 f., zitiert nach Höller 1999,
S. 93), dann deutet dies bereits auf die spätere
Position voraus, in der die Autorin zusehends
weniger ›Einverständnis mit der Welt‹ signali-
siert. Im Januar 1963 nach ihrer derzeitigen Lek-
türe befragt, gab sie an: »Im Moment sieht es […]
nach recht systematischer Beschäftigung aus mit
dem historischen Materialismus« (GuI, 42; vgl.
auch das Zitat aus der sozialistischen Internatio-
nale, »zum letzten Gefecht«, im Wüstenbuch;
TKA 1, 248), und der Abstand zu ihren ›ideo-
logiefeindlichen‹ Texten der Nachkriegszeit
konnte nicht größer sein, als Bachmann im Som-
mer 1973 entschieden erklärte, sie »glaube nicht
an diesen Materialismus, an diese Konsumgesell-
schaft, an diesen Kapitalismus, an diese Unge-
heuerlichkeit, die hier stattfindet, an diese Be-
reicherung der Leute, die kein Recht haben, sich
an uns zu bereichern« (GuI, 145). Sara Lennox
hat zudem darauf hingewiesen, daß die Partien in
dem Roman Malina über die »erste Nachkriegs-
zeit« (TKA 3.1, 598) von marxistischer Termino-
logie und zum Teil deutlichen Referenzen auf
»Das Kapital« und andere Texte durchzogen sind
(»Anhäufung von Waren«; »Jeder, der arbeitet,
war, ohne es zu wissen, ein Prostituierter, wo
habe ich das schon einmal gehört?«; TKA 3.1,
599, 596; vgl. Lennox 2003, Kapitel 10).
Der Kalte Krieg ›nach außen‹ brachte ›nach
innen‹ die Konsolidierung einer politischen und
sozialen Ordnung mit sich, die auf einem ein-
deutigen Bekenntnis zur westlichen Kultur und
nicht zuletzt zum American Way of Life basiert.
Diese Westbindung Deutschlands und Öster-
reichs unter den Bedingungen des Kalten Kriegs
führte nicht zuletzt zu der neuerlichen Stabilisie-
rung von Familie und Privatleben und entspre-
250 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
chend zur Redomestizierung der weiblichen
Hälfte der Bevölkerung, womit beiden Ge-
schlechtern wieder ihr vermeintlich natürlicher
Platz in der sozialen Ordnung zugewiesen wurde.
Der Frage, wie sich dieser Aspekt der Nach-
kriegszeit in Bachmanns Werk niederschlägt, hat
sich traditionell die feministische Literaturwis-
senschaft angenommen, wobei vor allem für die
Texte der 1950er Jahre festzustellen war, daß
Bachmann hier im wesentlichen traditionelle Be-
griffe von Weiblichkeit reproduziert. Neuere fe-
ministische Theorien stellen einen komplexeren
theoretischen Rahmen bereit, in dem der Begriff
›Gender‹ dezentriert ist und nunmehr auch alle
andern Determinanten in den Blick geraten, die
das Leben von Frauen (und Männern) innerhalb
der jeweiligen geschichtlichen Situation formen.
Materialistisch-feministische Theorien verstehen
darüber hinaus literarische und andere Texte als
Interventionen in sinnstiftende und meinungs-
bildende Praktiken; in diesem Sinne leisten die
Texte einen Beitrag zu der Konstruktion dessen,
was in der jeweiligen geschichtlichen Situation
als real und normal gilt, als ›the way things are‹,
und sind daher geeignet, die herrschenden Ver-
hältnisse entweder zu stützen oder in Frage zu
stellen. Vor diesem Hintergrund können Bach-
manns weibliche Figuren als Produkte des Gen-
der-Diskurses der Nachkriegszeit gelesen wer-
den (vgl. insgesamt zu diesem Abschnitt Lennox
2003, Kapitel 10). Der Ich-Aspekt der Ich-Ivan-
Relation in Malina wäre demnach als eine zeit-
spezifische Darstellung dessen zu verstehen, was
in der Nachkriegszeit als feminin definiert wor-
den ist. So gesehen folgt das weibliche Ich in dem
Roman Malina in den Alltagssituationen mit Ivan
gleichsam dem Drehbuch, das die Nachkriegszeit
für Frauen bereithielt. Aus diesem Blickwinkel
fällt dann auch auf, daß der Roman zwar Ende
der 1960er Jahre spielt, der diesem Ich-Aspekt
zugrunde liegende Begriff von Weiblichkeit je-
doch auf Weiblichkeitsvorstellungen der 1950er
Jahre rekurriert (die ihrerseits an ältere Modelle
anknüpfen). Eine interessante neue Perspektive
ergibt sich aus der Sicht materialistisch-femini-
stischer Theorie, um noch ein Beispiel zu nen-
nen, auch hinsichtlich der für die Nachkriegszeit
typischen Verdrängung der NS-Vergangenheit,
wenn man nämlich den Ich-Aspekt des Traum-
kapitels als eine Darstellung jener zeitspezifi-
schen Ausweichbewegungen versteht, die Alex-
ander und Margarete Mitscherlich in ihrer Studie
»Die Unfähigkeit zu trauern« aus dem Jahr 1967
als Charakteristikum der nachkriegsdeutschen
Psyche beschrieben haben. Sara Lennox weist
darauf hin, daß Bachmanns Roman und der Film
Der dritte Mann von Carol Reed, dem das zweite
Malina-Kapitel seinen Titel verdankt, in dieser
Hinsicht eines gemeinsam haben: Weder im Film
noch im Roman wird die Ursache für die darge-
stellte soziale und politische Situation explizit
thematisiert; der ›schwarze Markt‹ beispiels-
weise ist einfach das Gegebene (TKA 3.1, 598).
Liest man vor dem Hintergrund dieser ›Leer-
stelle‹ den »dritten Mann« im Leben der Ich-
Figur, den übermächtigen Vater, (mit den Mit-
scherlichs) als Bachmanns Variante jener Vater-
projektionen, die in der kollektiven Psyche der
Nachkriegszeit an die Stelle von Hitler getreten
sind und die den Nachkriegsdeutschen erlaubt
haben, sich mit den Siegern zu identifizieren,
sich selbst als Hitlers Opfer zu sehen und den
Holocaust zu vergessen, dann wäre zumindest ein
Teil der »verschwiegenen Erinnerung« der Ich-
Figur als verdrängte Erinnerung an die eigene
Verstrickung in den Nationalsozialismus zu ver-
stehen, als unbewältigte Vergangenheit, von der
sie in ihren Träumen verfolgt wird. Das zweite
Kapitel des Malina-Romans würde somit nicht
zuletzt die kollektive Verdrängungs-›Leistung‹
der Deutschen und Österreicher in der Nach-
kriegszeit zur Darstellung bringen.
Um diesen Ansatz zu verdeutlichen und weiter-
zudenken: Es wäre in diesem Sinne (unter an-
derem) die doppelte Bedeutung des zentralen
Begriffs »Blutschande« herauszustellen – einer-
seits im Sinne der Nürnberger Gesetze und an-
dererseits im Sinne des Inzest –, die dazu führt,
daß der »dritte Mann« überhaupt erst als Vater
erscheint. Das Ich kreiert im Traum diese Va-
terfigur (mit dem Potential der Blutschande als
Inzest), um etwas anderes zu verhüllen, nämlich
daß es ihm (wie auch der Fanny-Figur; TKA 1,
127) nicht gelingt, an den Begriff »Blutschande«
im Sinne der Nationalsozialisten heranzukom-
men. In einem Dialog versucht Malina, dem Ich
gerade dies klarzumachen: »Ich: […] ich komme
nicht weiter, es zeigt sich nichts, ich höre immer
nur […] eine Stimme […] die sagt: Blutschande.
Das ist doch nicht zu verwechseln, ich weiß, was
es heißt. / Malina: Nein, nein, du weißt es eben
nicht.« (TKA 3.1, 552) Die Deutung dieses Ich-
 Die Entwicklung der Nachkriegsgesellschaft
Aspekts in dem Roman Malina als Darstellung
der kollektiven Verdrängungs-›Leistung‹ in der
Nachkriegszeit – und dies spricht für die Trag-
fähigkeit des materialistisch-feministischen An-
satzes – schließt keineswegs aus, daß das Ich
auch ein Opfer männlicher Dominanz und der
faschistischen Strukturen der Nachkriegszeit ist.
Sie wirft jedoch zweifellos neues Licht auf die in
der Bachmann-Forschung seit langem intensiv
diskutierte, problematische Identifizierung der
Bachmannschen Figuren mit den Opfern des Fa-
schismus; von daher dürfte dieser Ansatz künftig
auch einen Beitrag zu der gerade erst begonne-
nen Auseinandersetzung um den Niederschlag
der konkreten Zeit der NS-Herrschaft in Bach-
manns Werk leisten.
Der materialistisch-feministische Zugang zu
Bachmanns Werk ist ein faszinierender neuer
Weg, Bachmanns Auffassung von der (Nach-
kriegs-) »Geschichte im Ich« auf die Spur zu
kommen (W 4, 230). Wenn man bisherige Deu-
tungen derart gegen den Strich liest, dann fällt
auch besonders auf, daß die NS-Vergangenheit
und Auschwitz – entgegen den Erwartungen, die
die große Zahl der Untersuchungen zum Thema
Faschismus und Holocaust in der Bachmann-For-
schung weckt – tatsächlich »kein Thema, und
sicherlich kein greifbares« in Bachmanns Werk
sind (Heidelberger-Leonard, S. 113). Die in der
Erzählung Requiem für Fanny Goldmann und im
Goldmann/Rottwitz-Roman skizzierte Ge-
schichte des Selbstmords des Obersten Wisch-
newski, Fanny Goldmanns Vater, im Jahr 1938
gehört zu den wenigen Ausnahmen (TKA 1,
289 f., 292, 390, 450), und erklärtes Ziel der Au-
torin war es ja, einer Angabe aus dem Jahr 1969
zufolge, ein »Bild der letzten zwanzig Jahre«
(GuI, 66), der Nachkriegszeit zu gestalten. Dabei
scheint es Bachmann weniger um die deutsche
als vielmehr um die österreichische Nachkriegs-
zeit zu gehen (Göttsche 1998, S. 180, 183), die
nicht zuletzt wegen der »offizielle[n] staatli-
che[n] Nachkriegspolitik« »kulturell und men-
talitätsgeschichtlich« durch ihre »Kontinuität mit
der Epoche vor 1938« geprägt war (Höller 1999,
S. 40 f.). Jedenfalls sind für den Goldmann/Rott-
witz-Roman, in dem Bachmann den ›Mordschau-
platz Gesellschaft‹ »nicht zuletzt als deutsch-
österreichisches Schlachtfeld darstellen wollte«
(Albrecht 1993, S. 136) und der eben wegen der
Kontrastierung von Deutschland und Österreich
251
entsprechende Erwartungen wecken könnte,
keine Entwürfe dieser Art überliefert. Zudem gilt
ihr Interesse zunehmend der »ersten Nachkriegs-
zeit«, wie es im Goldmann/Rottwitz-Roman und
parallel dazu auch im Malina-Roman heißt (TKA
1, 353; TKA 3.1, 598), jener »längst vergangenen
Zeit, die alle, die in ihr gelebt haben, die erste
Nachkriegszeit nennen, ohne daß man je jemand
von einer zweiten Nachkriegszeit sprechen ge-
hört hätte, und womit ungefähr die Jahre von
1945 bis 1952 gemeint sein dürften« (TKA 1,
389).
Einen frühen Vorläufer hat dieser Motivkom-
plex in Bachmanns Essay über Simone Weil, ohne
daß dort zwischen Österreich und Deutschland
unterschieden würde – wofür allerdings in erster
Linie die Tatsache verantwortlich sein dürfte, daß
der Text für den Bayerischen Rundfunk geschrie-
ben wurde. Zu Beginn dieses Radioessays aus
dem Jahr 1955 findet sich eine Kurzcharakteristik
der frühen 1950er Jahre, die schon an die ent-
sprechenden späteren Reflexionen denken läßt:
»1953 – das bedeutete, daß man das Wort vom
›geistigen Vakuum‹ nur mehr selten hörte und
über so allgemeine Forderungen wie der nach
›geistiger Erneuerung‹ zu den Forderungen des
Alltags übergegangen war. Man hatte ja ›aufge-
holt, was aufzuholen war‹, alles ›Ungewöhnli-
che‹ hatte wieder seinen Platz in der Ordnung
des kulturellen Lebens.« (W 4, 128) An diese Art
der Reflexion über die »erste Nachkriegszeit«,
und zwar nunmehr »als einer eigenständigen
Umbruchperiode« (Göttsche 1998, S. 172),
knüpft die Autorin vor allem in ihrem Roman
Malina und in den Entwürfen zum Goldmann/
Rottwitz-Roman an. Bachmann scheint sich hier
an den »essayistischen Partien in Musils ›Mann
ohne Eigenschaften‹« zu orientieren, von denen
sie in den Frankfurter Vorlesungen sagte: »Ma-
chen nicht alle die Denkversuche das Buch erst zu
dem, was es ist?« (W 4, 194) Die erste Nach-
kriegszeit in Wien mit ihrem »Schwarzmarkt«
(TKA 3.1, 598 f.), den Ruinen und den Entbeh-
rungen zur Zeit des Wiederaufbaus (TKA 3.1,
598; TKA 1, 441), der versäumten geschichtli-
chen Möglichkeit (TKA 1, 442 f.), der Remigra-
tion nach dem Ende des Kriegs (TKA 1, 442) und
nicht zuletzt dem »Bedürfnis, an die vorletzte
Vergangenheit anzuknüpfen« (TKA 1, 443), wird
zum tragenden Bestandteil der zeitgeschichtli-
chen Ebene dieser Romane. Andere zentrale
252 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Aspekte der Nachkriegszeit wie etwa der Kalte
Krieg, der Antikommunismus und die Westbin-
dung sind dagegen allenfalls am Rande gegen-
wärtig. In einem frühen Entwurf zum Buch
Franza greift Bachmann nochmals das Thema
Antikommunismus in der Nachkriegszeit auf, wie
sie es im ersten Todesarten-Roman gestaltet hat
(TKA 1, 100–102); im Buch Franza hat Jordan
einen Bruder, der »Kommunist« ist, »Gründer
einer der ersten Zeitungen Wiens nach dem
Kriege«, der schon bald danach wieder »aus dem
Impressum« »zum Verschwinden gebracht« wird
(TKA 2, 63). Sowohl in der Stepanek-Episode des
ersten Todesarten-Romans als auch in der Wie-
deraufnahme des Motivs im Franza-Roman fällt
jedoch auf, daß Bachmanns Interesse weniger
dem Antikommunismus als Alltagsphänomen,
sondern eher den Opfern dieser in der Nach-
kriegszeit überall präsenten Haltung gilt. Ein
recht umfangreicher später Entwurf zum Gold-
mann/Rottwitz-Roman (TKA 1, 440–452) »liest
sich insgesamt wie die Skizze einer geplanten,
aber nicht mehr ausgeführten erheblichen Aus-
weitung der zeitgeschichtlichen Retrospektive«
(Göttsche 1998, S. 178); es ist also davon auszu-
gehen, daß die »erste Nachkriegszeit« zu den
Aspekten des Todesarten-Projekts gehört, die
Bachmann noch weiter ausfalten wollte.
Quellen: Alfred Andersch (1965): Die Blindheit des
Kunstwerks [1956]. In: Andersch: Die Blindheit des
Kunstwerks und andere Aufsätze. Frankfurt/M., S. 21–
33; – Wolfgang Koeppen (1986): Tauben im Gras
[1951]. In: Koeppen: Gesammelte Werke in sechs Bän-
den. (Hg.) Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit
mit Dagmar von Briel und Hans-Ulrich Treichel. Frank-
furt/M. 1986, Bd. 2; – Paul Schallück (1962): Von
deutscher Vergeßlichkeit [1956]. In: Schallück: Zum
Beispiel. Essays. Frankfurt/M., S. 12–16; – Martin Wal-
ser (1968): Engagement als Pflichtfach für Schriftsteller.
Ein Radio-Vortrag mit vier Nachschriften. In: Walser:
Heimatkunde. Aufsätze und Reden. Frankfurt/M.,
S. 103–126.
Literatur: Bartsch (1997); Göttsche (1998); Höller
(1987); Höller (1999); Hotz (1990); Lennox (2003);
Thiem (1972); Weigel (1999).
Werner Abelshauser (1987): Die Langen Fünfziger
Jahre. Wirtschaft und Gesellschaft der Bundesrepublik
Deutschland 1949–1966. Düsseldorf; – Monika Al-
brecht (1993): Poetologische Anthropologie. Zur Struk-
turgenese von Ingeborg Bachmanns fragmentarischem
Todesarten-Roman. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 129–
145; – Michael Davidis, Bernhard Fischer, Gunther
Nickel, Brigitte Raitz (1995): Konstellationen – Lite-
ratur um 1955. In: Konstellationen. Literatur um 1955.
Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im
Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar (= Mar-
bacher Kataloge, 48). (Hg.) Ulrich Ott und Friedrich
Pfäfflin. Marbach am Neckar, S. 7–18; – Irene Heidel-
berger-Leonard (1994): Ingeborg Bachmanns Todes-
arten-Zyklus und das Thema Auschwitz. In: Pichl/
Stillmark (1994), S. 113–124; – Jost Hermand (1982):
Unbewältigte Vergangenheit. Westdeutsche Utopien
nach 1945. In: Nachkriegsliteratur in Westdeutschland
1945–49. Schreibweisen, Gattungen, Institutionen (=
Argument-Sonderband, 83). (Hg.) Jost Hermand, Hel-
mut Peitsch, Klaus R. Scherpe. Berlin, S. 102–128; –
Jost Hermand (1986): Kultur im Wiederaufbau. Die
Bundesrepublik Deutschland 1945–1965. München; –
Hans Egon Holthusen (1958): Kämpfender Sprachgeist.
Zur Lyrik Ingeborg Bachmanns. In: Merkur 12, S. 563–
584.
Monika Albrecht
3.3. Der kulturgeschichtliche
Umbruch von 1968
»Weit draußen […] sammeln sich Leute zu Oster-
märschen, Protestkundgebungen, Aufklärungs-
aktionen […], es muß etwas passiert sein, sonst
wären sie nicht zusammengekommen.« (Walser,
S. 115) Mit dieser Einschätzung war Martin Wal-
ser in den 1960er Jahren nicht allein; in dieser
Zeit umfassenden gesellschaftlichen Wandels,
der mit der symbolischen Jahreszahl 1968 und
Stichworten wie Vietnamkrieg, Studentenre-
volte, Neue Frauenbewegung etc. nur unzurei-
chend charakterisiert ist, verließen viele Schrift-
steller den Schreibtisch zugunsten politischer Ak-
tivitäten oder funktionalisierten ihn zumindest in
diesem Sinne um. Bachmann hielt dies jedoch
nicht für die Aufgabe des Schriftstellers (vgl. W 4,
296), wie denn ihre Entwicklung in den 1960er
Jahren überhaupt »an manchen aktuellen
Trends« vorbeilief (Schneider 1999, S. 20). Für
jene Kollegen, die nach Wegen suchten, der ge-
sellschaftlichen Verantwortung gerecht zu wer-
den, die aus ihrer Rolle als öffentliche Person
erwächst, hat sie zudem wenig schmeichelhafte
Bemerkungen übrig gehabt: »die deutschen
Schriftsteller, die sich dem Verdacht aussetzen,
radikale, gefährliche Ansichten zu vertreten,
[denken] fast ausnahmslos derart gemäßigt […],
daß sie sich in einem anderen Land […] dem
Verdacht aussetzen würden, zuwenig zu denken«
(GuI, 50). Gemessen an den vielfältigen Möglich-
keiten, die die 1960er Jahre bereithielten, war
Bachmann – was ihr vermutlich nicht nur Hans
 Der kulturgeschichtliche Umbruch von 1968
Werner Henze zum Vorwurf gemacht hat – poli-
tisch nicht sehr engagiert (vgl. Lennox 1992,
S. 105). Zwar hat sie beispielsweise die im De-
zember-Heft 1965 der Zeitschrift »Konkret« ge-
druckte »Erklärung über den Krieg in Vietnam«
unterschrieben; verglichen mit dem Engagement
anderer Schriftsteller gegen diesen Krieg ist dies
jedoch eher eine Geste, und darüber hinaus
scheint die Autorin den vielschichtigen Umbrü-
chen der 1960er Jahre eher distanziert gegenüber
gestanden zu sein.
Mit der allgemeinen Politisierung der Litera-
turszene wurden »vorher gültige und die Nach-
kriegsliteratur prägende Konzepte radikal aufge-
kündigt« (Hotz 1990, S. 142), und stellvertretend
für viele erklärte Hans Magnus Enzensberger
1968, daß sich für »literarische Kunstwerke […]
eine wesentliche gesellschaftliche Funktion in
unserer Lage nicht angeben« läßt (Enzensberger,
S. 195). Angesichts des Schlagworts vom ›Tod der
Literatur‹ und der Forderung nach welt- und
gesellschaftspolitischem Engagement begannen
die meisten der jüngeren, aber auch viele ältere
Schriftsteller an ihrer Arbeit zu zweifeln. Marie
Luise Kaschnitz notiert im April 1965 in ihrem
Tagebuch über ein Gespräch mit Bachmanns frü-
herem Lebensgefährten: »Frisch hat einen ge-
wissen Haß auf die Literatur, die Kultur, den
Kulturschaum […]. Alle Berichte, etwa über die
sozialen Verhältnisse im Volkswagenwerk, die
Lage in Hungergebieten usw., erschienen ihm
viel wichtiger.« (Kaschnitz, S. 926) Es ist nicht
auszuschließen, daß auch Bachmann (trotz ihres
später bekundeten Desinteresses; vgl. GuI, 78)
damals daran gedacht hat, in diese literaturpoliti-
schen Debatten einzugreifen. In Reaktion auf den
Aufsatz »Ein Kranz für die Literatur« im Novem-
ber-Heft 1968 der Zeitschrift »Kursbuch« hat sie
einen Brief an den Verfasser Karl Markus Michel
entworfen (vgl. das Incipit von N1523: »Lieber
Herr Michel […]«; Koschel/von Weidenbaum
1981, S. 195), der allerdings zum größten Teil
dem gesperrten Nachlaß zugeschlagen wurde, so
daß nicht zu entscheiden ist, ob es sich um einen
privaten oder einen ›offenen‹ Brief handeln
sollte: »Und jetzt legen Sie ihr einen Kranz hin,
der neuen oder der alten Literatur, wem eigent-
lich, Kafka, Joyce, oder Proust oder Pound oder
Benn, die waren alle gar nicht sprachlos, sondern
vehement, lauter Tollköpfe, wenn Sie wollen,
aber sie konnten sich ausdrücken, und heute
253
allerdings kann sich kaum jemand ausdrücken,
alles murmelt, das ist wahr, es ist ein großes
Gemurmel, das mir wenig gefällt, oder es gibt die
Mauerdichter, aber die nehmen Sie doch auch
nicht ernst. Vorwärts für den Sieg. Nieder der
Imperialismus, das sind liebe Wünsche, aber es
ist schlecht ausgedrückt und schlimmer noch, es
läßt sich verwechseln mit allem.« (N1529, zitiert
nach Weigel 1999, S. 397) Das Stichwort »Mau-
erdichter« bezieht sich auf die Wandinschriften in
Paris im Mai 1968, um die es im ersten Teil von
Michels Essay geht (Michel, S. 169–173); der
Hinweis auf die ›gar nicht sprachlosen‹ Schrift-
steller der klassischen Moderne dürfte ex nega-
tivo auf dessen Schluß antworten, wo es heißt,
das »Verstummen«, die »verröchelnde Stimme
der Poesie« (Beckett), erkläre »zwingender als
jedes Manifest […], daß unsere Welt sich nicht
mehr poetisieren läßt, nur noch verändern« (Mi-
chel, S. 185); und zuletzt klingt einmal mehr der
Einfluß der Frankfurter Schule auf Bachmanns
Denken an, hier Adornos Warnung vor der Ge-
fahr einer ideologischen Vereinnahmung der en-
gagierten Literatur, wie er sie u. a. 1962 in seinem
Vortrag »Engagement« formuliert hat (vgl.
Adorno, bes. S. 429). Die wenigen derzeit zu-
gänglichen Zeilen dieses Entwurfs lassen schon
erkennen, daß Bachmann Michels Essay sehr
kritisch gegenüberstand. In einem undatierten
Brief oder Briefentwurf zeigt sie sich zudem we-
nig erfreut darüber, daß ihre vier neuen Gedichte
in dem fraglichen »Kursbuch«-Heft erschienen
waren: »wenn ich geahnt hätte, daß ich mit
Beckett die Ehre habe, vor dem ›Ende der Lite-
ratur‹ abgedruckt zu werden, hätte ich die Manu-
skripte vermutlich zurückgezogen« (Kopie im Be-
sitz der Erben).
Weiterreichendere gesellschaftliche Folgen als
die Behauptung vom ›Tod der Literatur‹ hatten
die in dieser Zeit entwickelten Thesen der Neuen
Frauenbewegung. Bachmann allerdings erklärte
im Mai 1971, »daß sie von der ganzen Emanzipa-
tion nichts hält« (GuI, 109; vgl. zu ihrer Haltung
bezüglich der beginnenden ›sexuellen Befreiung‹
in den 1960er Jahren den Abschnitt über Marie
Luise Kaschnitz in dem Artikel »Deutschspra-
chige Literatur nach 1945«). Aussagen dieser Art
werden meist mit dem Hinweis beiseite gescho-
ben, daß die Autorin sich generell dagegen ge-
wehrt habe, die »Phrasen« ihrer Zeit nachzuspre-
chen (vgl. z. B. W 4, 297; GuI, 72, 91). Dennoch
254 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
läßt sich kaum leugnen, daß Bachmann beispiels-
weise in der Infragestellung traditionellen Rol-
lenverhaltens eher die Gefahr eines Verlusts als
die Chance einer Befreiung sah (etwa wenn sie
den »Zauber« und »Charme der Wiener Frauen«
gegen die »〈laute〉 Emanzipiertheit« der Italiene-
rinnen ausspielt; TKA 4, 16, 14; vgl. Albrecht
1996, Albrecht 2002). Wie fremd ihr dieses neue
Denken war, zeigt sich nicht zuletzt in einem
Interview aus dem Jahr 1971: Darauf hingewie-
sen, daß die »Frauen heute«, anders als das weib-
liche Ich des Romans Malina, »nicht mehr bereit«
seien, »diese traditionelle Rolle zu spielen«, gab
sie zur Antwort: »Für mich stellt sich nicht die
Frage nach der Rolle der Frau, sondern« – als
wenn sich dies trennen ließe – »nach dem Phäno-
men der Liebe – wie geliebt wird.« (GuI, 109)
Auch wenn die öffentlichen Debatten der 1960er
und frühen 1970er Jahre noch ein recht simples
Bild von der Geschlechterproblematik vermittelt
haben, läßt sich in Bachmanns Ablehnung der
Bewegung schwerlich jener größere Weitblick
ablesen, der ihr immer so gern unterstellt wird –
im Gegenteil, ihre Äußerungen ähneln verdäch-
tig den vermeintlich ernüchterten Befunden der
sogenannten postfeministischen 1980er Jahre.
Während die Probleme dieser Zeit des Rück-
schlags (»Backlash«) realiter auf die Tatsache zu-
rückgingen, daß sich nur sehr wenig geändert
hatte und dieses mühsam Erreichte bereits wie-
der verloren zu gehen drohte, wurde allenthalben
die Behauptung verbreitet, daß der Feminismus
eine Generation von zwar emanzipierten, jedoch
unglücklichen und überforderten Frauen hervor-
gebracht habe (vgl. Faludi, bes. S. IX–XXIII).
Genau dieser Ton klingt auch schon in dem eben
zitierten Interview an, besonders, wenn Bach-
mann fortfährt: »Die pseudo-moderne Frau mit
ihrer quälenden Tüchtigkeit und Energie ist für
mich immer höchst seltsam und unverständlich
gewesen.« (GuI, 109)
Die Themen der Zeit um 1968 finden sich etwa
im »Goldmann/Rottwitz-Roman mit seiner in der
Mitte der sechziger Jahre spielenden Rahmen-
handlung«; dieser Roman läßt auch im Ansatz
»den gesellschaftlichen Wandel der ›letzten
zwanzig Jahre‹« erkennen, jedoch noch ohne die
Facetten der Politisierung des kulturellen und
gesellschaftlichen Lebens (Göttsche 1998, S. 176,
184). Stichworte hierzu gehen jedoch in den Ma-
lina-Roman (allerdings vor allem in die kurz vor
der Drucklegung herausgenommenen Textteile)
und in die beiden Rahmenerzählungen des Si-
multan-Bandes ein, wobei jedoch oft der Ein-
druck entsteht, als handele es sich tatsächlich nur
um Stichworte und Zeitvokablen – etwa wenn die
Sekretärin des Ich in einer Zeitungsumfrage an-
gibt, »die Männer, die sie wirklich bewundert, die
heißen Martin Luther King, Lumumba und Che
Guevara« (TKA 3.2, 711), oder wenn Malina vor
Gästen zu einer sicherlich ironisch gemeinten,
aus heutiger Sicht aber fast altväterlich wirken-
den Reflexion über »flower power« ansetzt (TKA
3.2, 712). In der Erzählung Drei Wege zum See
wird die Kampagne zur Abschaffung des § 218 für
die Hauptfigur lediglich zum Anlaß für eine neu-
erliche Formulierung ihrer Medienkritik und für
eine Reflexion darüber, »daß das alles sie gar
nichts anging« (TKA 4, 420), die Pariser Studen-
tenrevolte wird bereits im Spiegel ihrer Desillu-
sionierung dargestellt (»wo war der Mai geblie-
ben?«; TKA 4, 470), und auch die angekündigte
Reise nach Saigon bleibt als Begründung für die
Risikobereitschaft der Protagonistin letztlich aus-
tauschbar (TKA 4, 470). Mit der sich hier auf-
drängenden Frage, ob Bachmann die gesell-
schaftsgeschichtliche Zäsur, deren Zeugin sie
war, tatsächlich als solche erkannt hat, tut sich
allerdings ein weites Forschungsfeld auf.
Quellen: Theodor W. Adorno (1974): Gesammelte
Schriften. (Hg.) Rolf Tiedemann et al., Bd. 11 (Noten
zur Literatur). Frankfurt/M.; – Hans Magnus Enzens-
berger (1968): Gemeinplätze, die Neueste Literatur
betreffend. In: Kursbuch 15, S. 187–197; – Marie Luise
Kaschnitz (2000): Tagebücher aus den Jahren
1936–1966. (Hg.) Christian Büttrich, Marianne Büttrich
und Iris Schnebel-Kaschnitz. 2 Bde. Frankfurt/M.,
Leipzig; – Karl Markus Michel (1968): Ein Kranz für die
Literatur. Fünf Variationen über eine These. In: Kurs-
buch 15, S. 169–186; – Martin Walser (1968): Engage-
ment als Pflichtfach für Schriftsteller. Ein Radio-Vortrag
mit vier Nachschriften. In: Walser: Heimatkunde. Auf-
sätze und Reden. Frankfurt/M., S. 103–126.
Literatur: Göttsche (1998); Hotz (1990); Koschel/von
Weidenbaum (1981); Lennox (1992); Schneider (1999);
Weigel (1999).
Monika Albrecht (2002): Männermythos, Frauenmy-
thos, und danach? Anmerkungen zum Mythos Ingeborg
Bachmann. Erscheint in dem Tagungsband der »Women
in German Studies Annual Conference« (Edinburgh,
28.–31. Juli 2000). (Hg.) Sarah Colvin, Laura Martin,
Alison Phipps und Christl Reissenberger; – Monika
Albrecht (1996): »Ein Mann, eine Frau …« Erzählper-
spektive und Geschlechterdiskurs in Ingeborg Bach-
manns Roman Malina. Vortrag anläßlich der Konferenz
 Postkolonialismus und Kritischer Exotismus
»If we had the Word. Ingeborg Bachmann. An Anniver-
sary Symposion October 25–26, 1996«, State University
of New York at Binghamton; – Susan Faludi (1992):
Backlash. The Undeclared War Against American Wo-
men. New York.
Monika Albrecht
3.4. Postkolonialismus und
Kritischer Exotismus
Lange bevor der Begriff »Postkolonialismus« zum
ersten Mal im Zusammenhang mit Ingeborg
Bachmann genannt worden ist, erfreuten sich
jene Aspekte ihres Werks, die inzwischen zum
Gegenstand der Kritik aus postkolonialer Sicht
avanciert sind, bereits großer Beliebtheit. Vor-
herrschenden Lesarten der 1980er Jahre zufolge
formuliert Bachmann mit ihrem Buch Franza
»die Einsicht, daß die Geschichte der Kolonisie-
rung und die Geschichte des Patriarchats ver-
schiedene Opfer haben, aber einen Täter« (Wei-
gel 1984, S. 82). Ein erstes Plädoyer dafür, diesen
Roman »kritisch [zu] lesen als einen Text, der
nicht nur die koloniale Enteignung thematisiert,
sondern gleichzeitig Kolonisierung nochmals
verdoppelt« (Brinker-Gabler, S. 98), kam dann
jedoch Anfang der 1990er Jahre aus der US-
amerikanischen Germanistik. Bald danach wurde
auch die (im deutschsprachigen Raum bis heute
nur zögernd wahrgenommene) Zugangsweise
der Postcolonial Studies in die Bachmann-For-
schung eingebracht, genauer gesagt jener Be-
reich, der sich mit der Analyse des kolonialen
und neokolonialen Diskurses beschäftigt (Len-
nox 1995). Eine der wichtigsten Leistungen der
Postcolonial Studies besteht darin, die Aufmerk-
samkeit darauf zu lenken, wie tief der Kolonia-
lismus und Imperialismus nicht nur in die Kultur
der Kolonisierten, sondern auch in die der west-
lich-europäischen Gesellschaften eingeschrieben
ist (Hall, S. 227). Mit dem Einbezug dieser neuen
Fragestellungen ist eine Reihe von Facetten des
Bachmannschen Werks in den Blick geraten, die
sowohl die traditionelle als auch die poststruk-
turalistisch beeinflußte Literaturwissenschaft der
früheren Jahre ausgeblendet hatten, und erst in
diesem Kontext wurde auch die Frage nach der
Position des Franza-Romans innerhalb der
deutschsprachigen Literatur der 1960er Jahre
gestellt.
Die Arbeit an dem Roman Das Buch Franza
255
fällt zusammen mit der etwa Mitte der 1960er
Jahre einsetzenden Entdeckung der ›Dritten
Welt‹ durch deutschsprachige Schriftsteller und
Intellektuelle (Albrecht 1998, S. 64–68). In dieser
Zeit begann das (vor allem mit Namen wie Hans
Magnus Enzensberger und Peter Weiss verbun-
dene) Engagement für außereuropäische Wider-
standsbewegungen und besonders gegen den
amerikanischen Krieg in Vietnam. Publikationen
aus diesem Umfeld wie das »Kursbuch«-Heft vom
August 1965 mit dem Teilvorabdruck der deut-
schen Übersetzung von Frantz Fanons »Les dam-
nés de la terre« und Enzensbergers eigenem Auf-
satz »Europäische Peripherie« stellen den Hinter-
grund dar, vor dem sich im Franza-Roman die
Neokolonialismuskritik und die Kritik an einem
europäischen »Geist«, der »in einem braunen
oder schwarzen Gehirn« wiederaufersteht, ent-
faltet (TKA 2, 278). In diesem Zusammenhang ist
auch die Bezugnahme auf Arthur Rimbauds ra-
dikale Zivilisationskritik in seinem Prosagedicht-
zyklus Une saison en enfer zu sehen, die bereits
im Wüstenbuch zu finden ist und später im Buch
Franza vor allem in dem leitmotivischen Zitat
»Die Weißen kommen« deutlich wird (TKA 1,
257; TKA 2, 278; vgl. Göttsche 1991). Die ersten
Anfänge einer Literatur, die sich in den 1960er
Jahren des »kolonialen Blicks« bewußt wurde
(Buch), sind inzwischen allerdings dahingehend
kritisiert worden, daß die Prämissen und Thesen
eher mit den politischen Bedürfnissen engagier-
ter Schriftsteller selbst als mit der Realität in den
Ländern der ›Dritten Welt‹ zu tun hatten (Len-
nox 1994, S. 185).
Auch Bachmanns Beitrag stellt sich aus heu-
tiger Sicht vielschichtiger und nicht zuletzt auch
problematischer dar als es den früheren Rezipi-
enten erschienen ist – und dies in mehrfacher
Hinsicht. Gerade dieser Aspekt des Franza-Ro-
mans enthält bei näherem Hinsehen eine Fülle
von Ungereimtheiten, und zunächst einmal han-
delt es sich bei den vielzitierten »Schlüsselsätzen«
über den vermeintlichen Selbstmord kolonisier-
ter Völker schlichtweg um fatale Irrtümer der
Figur Franza (Albrecht 1998, S. 71ff.). Angesichts
der Tatsache, daß der australische Kontinent
»Schauplatz des ersten Genozids der modernen
Geschichte« war (Supp, S. 224), zeigt insbeson-
dere Franzas Behauptung, daß »die Ureinwoh-
ner« Australiens »nicht vertilgt« wurden (TKA 2,
230), wie weit Bachmanns Romanfigur von der
256 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
historischen Realität entfernt ist. Auch die ver-
meintlich ›magische Weltsicht‹ dieser Figur hält,
wenn man sie in Bezug zu der Kosmologie von
sogenannten Naturvölkern setzt, keiner näheren
Prüfung stand (Albrecht 1998, S. 76–83). Ob
diese Fehlgriffe im Sinne einer Erzählstrategie
von Bachmann intendiert waren oder ob es sich
dabei lediglich um Fehlinformationen der Au-
torin handelt, wird wegen des Fragmentcharak-
ters des Franza-Romans jedoch kaum zu klären
sein (ebd., S. 83–88). Immerhin scheint Bach-
mann die fragwürdigen Analogien des Buchs
Franza später in ihrem Roman Malina sozusagen
implizit zu korrigieren, wenn sie einräumt, daß
wir es uns durch »unsere Zivilisierung […] längst
verscherzt haben, uns auch nur mit den wildesten
der Wilden in einem Atemzug nennen zu kön-
nen« (TKA 3.1, 408, Hervorhebung M. A.).
Die Wahrnehmung und Darstellung des Frem-
den als solche dagegen hat zumindest von seiten
einer interkulturell ausgerichteten afrikanischen
Germanistik ein im wesentlichen positives Echo
gefunden. Denn entscheidend ist aus dieser
Sicht, daß die Begegnung mit dem Fremden im
Wüstenbuch und in den verschiedenen Fassungen
des Franza-Romans im Sinne einer Relativierung
eurozentristischer Sichtweisen und einer Kritik
an den Werten und Normen der europäischen
Welt mit ihrem universalen Geltungsanspruch
genutzt wird: »Wenngleich die ästhetische Rea-
lisierung im einzelnen keineswegs immer un-
problematisch ist, überwiegt bei der Betrachtung
des Gesamtwerkes der reflexive Charakter des
Blickes auf die fremde Kultur, so daß man von
einem kritischen Exotismus sprechen kann, der
Bachmanns Darstellung des Fremden in den To-
desarten kennzeichnet.« (Diallo, S. 33 f.) Legt
man die kritische Meßlatte höher, wie die west-
liche Germanistik es in diesem Fall ja tut, dann
stellt sich allerdings die Frage, ob in den Texten
nicht doch eine »Enteignung« des Fremden vor-
liegt (Brinker-Gabler, S. 98), ob das Fremde bei
Bachmann letztlich (wie schon bei Rimbaud)
nicht doch nur »als Mittel benutzt [wird], um den
Zustand der europäischen Psyche zu erforschen«
(Lennox 1998, S. 16 f., 22). Offenkundig verbirgt
sich hinter der aus heutiger Sicht ›politisch kor-
rekten‹ Haltung, hinter einer, die die Verbrechen
wahrnimmt und artikuliert, die im Namen der
Zivilisation begangen werden (Diallo, S. 54),
dennoch gleichzeitig »auf komplexe Weise eine
imperialistische Geste« (Lennox 1998, S. 22).
Diese eigenartige Ambivalenz kennzeichnet
insgesamt Bachmanns Darstellung des ›kolonia-
len Aspekts‹ in den Todesarten-Texten, insbe-
sondere auch im Fall der Analogie zwischen Fran-
zas Situation und der kolonisierter Völker, mit
der die patriarchalische Gesellschaftsstruktur
zwar kritisiert, aber gleichzeitig im Sinne eines
»Umsetzen[s] der herrschenden Prinzipien aus
untergeordneter Position« erneut reproduziert
wird (Thürmer-Rohr 1996, S. 158). Aus heutiger
Sicht stellt sich diese Analogie zudem als allzu
grobe Vereinfachung dar, denn was in den 1960er
Jahren noch in dem Slogan »Frauen sind die
Neger aller Völker und der kollektiven Ge-
schichte« auf den Punkt gebracht werden konnte
(Schrader-Klebert, S. 1), wäre heute allenfalls als
Strukturanalogie akzeptabel – in dem Sinne, daß
der »koloniale Rassismus« tatsächlich »im we-
sentlichen derselben Logik […] wie der Sexis-
mus« folgt, und »die Ausgrenzungsmechanismen
gegenüber Frauen und ethnischen Minderheiten
in der Konstruktion der/des Anderen kulturge-
schichtlich in vielen Dimensionen nahezu iden-
tisch« sind (Rommelspacher, S. 106, 97). Vor die-
sem Hintergrund stellt sich die Frage, inwiefern
das Buch Franza darüber hinausgeht, die Welt-
sicht einer weißen Frau zu reproduzieren, die
sich selbst zum Opfer stilisiert und den anderen
Opfern des westlichen Dominanz- und Herr-
schaftssystems zuordnet (Albrecht 1998, S. 88–
91). In diesem Sinne ist Bachmanns unvollende-
ter Franza-Roman ein »widersprüchlicher Text«,
»der einerseits in die Gleichsetzung von ›Ge-
schlecht‹ (gender) und ›Rasse‹ einstimmt, und
andererseits – an anderen Stellen des Romans –
Franzas Einstellung zu ›Rasse‹ und Herrschaft
einer näheren Prüfung unterzieht« (Lennox 1998,
S. 16). Verstreute Spuren (wie etwa Bachmanns
Arbeit an der Relativierung der Figurenperspek-
tive) deuten darauf hin, daß es nicht lediglich
Wunschvorstellungen aus heutiger postkolonialer
Sicht sind, die in dem Text Ansätze zu einer
»Erforschung von Rassenidentität und imperialen
Strukturen« erkennen lassen (ebd., S. 22). Si-
gnalfunktion dürfte in dieser Hinsicht das Leit-
motiv der Coca Cola-Flasche haben, die für die
Infiltrierung des außereuropäischen Raums
durch den westlichen Kulturimperialismus als
solche stehen kann (vgl. die Ironie in dem Satz:
Franza »drehte […] sich […] um, mit der leeren
Coca-Cola-Flasche in der Hand. Europa war also
 Postkolonialismus und Kritischer Exotismus
zuende«; TKA 2, 28; vgl. Albrecht 1998, S. 83 f.;
Lennox 1998, S. 20 f.). Und zumindest in dem
›Exkurs in den schönsten Frühling‹ im ersten
Kapitel deutet vieles darauf hin, daß Bachmann
die Absicht hatte, im Sinne der vielzitierten For-
mel von der »Geschichte im Ich« (W 4, 230) der
Hinterlassenschaft der Kolonialgeschichte in ih-
rer Titelfigur nachzugehen. Denn dieser Rück-
blick auf das Frühjahr nach Kriegsende illustriert
sinnfällig, wie die von dieser Geschichte hervor-
gebrachten kollektiven Kolonialphantasien und
-legenden Franzas Wahrnehmung, ihr Denken
und ihr Verhalten bestimmen – und zwar bereits
lange bevor sie in ihrer Ehe mit Jordan zum
selbsterklärten Opfer einer ›Kolonisation‹ wird
(Albrecht 2003).
In dem späteren Goldmann/Rottwitz-Roman
hat Bachmann dann weitere »Strategien für die
Darstellung der Begegnung der White Lady mit
dem Dark Continent« entwickelt. »Wo Das Buch
Franza den Zusammenprall von Rassen- und Ge-
schlechterkategorien noch direkt thematisierte,
zeigen spätere Texte einfach eine weibliche Psy-
che, die so völlig von zeitspezifischen Rassen-
und Geschlechterdiskursen bestimmt wird, daß
sie keine Kritik ihrer eigenen Situation formu-
lieren kann, die über das hinausgeht, was die
herrschenden Diskurse erlauben.« (Lennox 1998,
S. 22 f.) Signalwörter wie »Lady Chatterley« oder
»White Lady« lassen bereits darauf schließen
(TKA 1, 426, 424), daß es sich bei dem Gold-
mann/Rottwitz-Roman durchaus nicht um das
Ergebnis unreflektierter europäischer Phantasien
handelt. Vor allem in der Episode um die Verge-
waltigung der Protagonistin Eka Kottwitz durch
einen Studenten aus Somalia und ihren anschlie-
ßenden Versuch, »ihr Ich wiederherzustellen«
(TKA 1, 430), werden vielmehr die von rassisti-
schen Vorstellungen geprägten Fundamente
weiblicher Sexualität aufgedeckt. Damit stellt
dieser fragmentarisch gebliebene Goldmann/
Rottwitz-Roman am Beispiel eines ›Kulturzusam-
menstoßes‹ die Grundlagen eines europäischen
weiblichen Bewußtseins dar, das von imperiali-
stischen und rassistischen Phantasien unterwan-
dert ist. Den Hintergrund dieser Erzählstrategie
bildet allerdings Bachmanns Auffassung von ei-
ner subversiven und im Widerspruch zur Zivilisa-
tion stehenden Triebhaftigkeit, die sich an Her-
bert Marcuses »Repressionshypothese« anlehnt
(Foucault, S. 19 f. u. ö.), wie er sie 1955 in seiner
257
Studie »Triebstruktur und Gesellschaft« entfaltet
hat. Nicht zuletzt unter dem Einfluß von Michel
Foucault hat sich diese These allerdings inzwi-
schen als nicht haltbar erwiesen. Deshalb stellt
sich von heute aus auch die Frage, ob »solche
Konzepte eines natürlichen und ursprünglichen
Begehrens, das die Kultur zu kanalisieren und
regulieren hat, nicht bis zu einem gewissen Grad
mit imperialistischen Strategien verwandt oder
sogar auf solche zurückzuführen [sind], mit Stra-
tegien, die entwickelt wurden, um aufsässige
übersexualisierte Eingeborene (oder auch weiße
Frauen) zu kontrollieren« (Lennox 1998, S. 28).
Aber auch wenn Bachmanns diesbezügliche An-
sätze und Erzählstrategien insgesamt heutigen
Ansprüchen nicht immer genügen können, hat
sie mit ihrer Darstellung der rassistischen und
imperialistischen Fundamente der europäischen
Identität in ihrer Zeit doch einen wichtigen Bei-
trag zur Darstellung der konkreten Auswirkun-
gen der Kolonialgeschichte auf die Psyche der
Einzelnen geleistet.
Eine Reihe weiterer Fundstücke deutet darauf
hin, daß Bachmanns Werk auch dann für Frage-
stellungen aus postkolonialer Sicht von Interesse
ist, wenn man die Anwendungsmöglichkeiten
der Postcolonial Studies für die deutsche Litera-
turwissenschaft auf die Untersuchung jener Dis-
kurse begrenzen würde, die sich direkt mit au-
ßereuropäischen Gegebenheiten beschäftigen.
Zu diesen Fundstücken gehören beispielsweise
die beiden Gedichte Harlem und Liebe: Dunkler
Erdteil aus der Mitte der 1950er Jahre, die in
ihrer diesbezüglich klischeehaften Bildlichkeit
jedoch eher als Kontrastfolie für die spätere Bear-
beitung des Themas ›Kolonialismus und Impe-
rialismus‹ zu werten sind. Allerdings ist Bach-
manns Hinweis auf den »Neger unter den Gästen«
in dem Essay Die blinden Passagiere (1955) auch
dahingehend gelesen worden, daß die Autorin
schon in den 1950er Jahren »auf die Fremdbilder
in ihrer eigenen Gesellschaft aufmerksam [ge-
macht hat], um den Paternalismus bloßzulegen,
der das Verhältnis des Europäers zum Schwarzen
charakterisiert« (Diallo, S. 48). Vor diesem Hin-
tergrund wäre auch das frühere Werk aus post-
kolonialer Sicht neu zu überdenken.
Ein Fundstück aus dem Entstehungsumfeld des
Wüstenbuchs (und vor allem dessen »Orgia«-Pas-
sagen) hat Sara Lennox vor einiger Zeit aus dem
Nachlaß zitiert und darauf hingewiesen, daß die-
258 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
ses Gedicht Immer wieder Schwarz und Weiß an
die Rassenfantasien von Liebe: Dunkler Erdteil
erinnert (Lennox 1998, S. 29 f.). Mit der Ver-
öffentlichung der »Unveröffentlichten Gedichte«
sind inzwischen weitere Entwürfe mit dieser
Thematik zugänglich geworden, die allerdings,
was generell für die Gedichtentwürfe dieses Ban-
des gilt, im Zusammenhang mit den gleichzeitig
entstandenen Prosafragmenten und ihrer Bild-
lichkeit zu sehen sind (z. B.: »Rache üben an
allem, was weiß ist« [Terra Nova]; »Die Schmach
ist aus mir gegangen in dieser Orgie« [Auflö-
sung]; Bachmann 2000b, S. 165, 169). Interessan-
terweise finden sich selbst in dem wienerischen
Milieu einer Fanny Goldmann gelegentlich ›exo-
tische‹ Einsprengsel, etwa das Schimpfwort
»Hottentotten«, mit dem die Protagonistin alle
Zeitgenossen bezeichnet, die ihren Idiosyn-
krasien kein Verständnis entgegenbringen (TKA
1, 298). Fanny Goldmann ist vermutlich weder an
den deutschen Eingriffen in die afrikanische Ge-
schichte interessiert, noch ist ihr bewußt, daß es
sich bei diesem Schimpfwort »Hottentotten« um
den europäischen Namen der afrikanischen
Volksgruppe der Khoisan handelt. Im Zusam-
menhang mit Bachmanns gleichzeitiger Arbeit an
dem ›kolonialen Aspekt‹ der Todesarten hinge-
gen wird dieser gedankenlose rassistische Faux-
pas zu einem Signal dafür, daß schon die Titel-
figur der Erzählung Requiem für Fanny Gold-
mann wie später ihre Parallelgestalt in dem
Goldmann/Rottwitz-Roman durch eine »völlige
Blindheit gegenüber den eigenen, von der Ras-
senzugehörigkeit geprägten Determinanten« ge-
kennzeichnet ist (Lennox 1998, S. 23). In einem
Entwurf aus dem Sommer/Herbst 1966 beugt
sich Malina in seiner Rolle als Erzähler der Todes-
arten »über den World Atlas, um für Martin eine
Route nach Accra zu suchen, dann nach Port
Gentil« (TKA 1, 337). Warum Malina seine Figur
Martin Ranner nach Westafrika schicken will,
nach Ghana oder Gabun, ist wohl nicht mehr zu
rekonstruieren; dieses Fundstück ist jedoch vor
allem deshalb von Bedeutung, weil es belegt, daß
auch in einer Zeit, in der der unvollendete
Franza-Roman für Bachmann bereits problema-
tisch zu werden begann (vgl. TKA 2, 396 f.),
offenbar noch weitere Pläne zur Ausarbeitung der
Wahrnehmung des Fremden und der kolonialen
Denkstrukturen weißer Protagonisten bestan-
den.
Quellen: Hans Magnus Enzensberger (1965): Europäi-
sche Peripherie. In: Kursbuch 2, S. 154–173; – Karin
Schrader-Klebert (1969): Die kulturelle Revolution der
Frau. In: Kursbuch 17, S. 1–46.
Literatur: Albrecht (1998); Göttsche (1991); Lennox
(1998); Weigel (1984).
Monika Albrecht (2003): »Sire, this village is yours«.
Ingeborg Bachmanns Romanfragment Das Buch
Franza aus postkolonialer Sicht. In: Albrecht/Göttsche
(2003); – Gisela Brinker-Gabler (1993): Andere Be-
gegnung. Begegnung mit dem Anderen zwischen An-
eignung und Enteignung. In: Seminar 29, Nr. 2, S. 95–
105; – Hans Christoph Buch (1991): Die Nähe und die
Ferne. Bausteine zu einer Poetik des kolonialen Blicks.
Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt/M.; – M. Mou-
stapha Diallo (1998): »Die Erfahrung der Variabilität«.
Kritischer Exotismus in Ingeborg Bachmanns Todes-
arten-Projekt im Kontext des interkulturellen Dialogs
zwischen Afrika und Europa. In: Albrecht/Göttsche
(1998), S. 33–58; – Michel Foucault (1995): Sexualität
und Wahrheit, Bd. 1: Der Wille zum Wissen [1976].
Frankfurt/M.; – Stuart Hall (1997): Wann war »der
Postkolonialismus«? Denken an der Grenze. In: Hy-
bride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen
Multikulturalismusdebatte. (Hg.) Elisabeth Bronfen,
Benjamin Marius, Therese Steffen. Tübingen, S. 219–
246; – Sara Lennox (1994): Enzensberger, Kursbuch,
and »Third Worldism.« The Sixties’ Construction of
Latin America. In: »Neue Welt« / »Dritte Welt«. Inter-
kulturelle Beziehungen Deutschlands zu Lateinamerika
und der Karibik. (Hg.) Sigrid Bauschinger und Susan L.
Cocalis. Tübingen, Basel, S. 185–200; – Sara Lennox
(1995): Post-Colonial Theory and German Studies. Un-
veröffentlichtes Vortragsmanuskript; – Birgit Rommels-
pacher (1995): Dominanzkultur. Texte zu Fremdheit
und Macht. Berlin; – Eckhard Supp (1985): Australiens
Aborigines. Ende der Traumzeit? Bonn; – Christina
Thürmer-Rohr (1990): Mittäterschaft und Entdek-
kungslust. Zur Dynamik feministischer Erkenntnis. In:
Mittäterschaft und Entdeckungslust. Berichte und Er-
gebnisse der gleichnamigen Tagung vom 6.–10. April
1988 in Berlin. (Hg.) Studienschwerpunkt »Frauen-
forschung« am Institut für Sozialpädagogik der TU Ber-
lin. Berlin, S. 138–154; – Christina Thürmer-Rohr
(1996): Die postmoderne These vom Tod der Ge-
schichte. Feminismus und Holocaust. In: Widerspen-
stige Wechselwirkungen. Feministische Perspektiven in
Psychoanalyse, Philosophie, Literaturwissenschaft und
Gesellschaftskritik. (Hg.) Ita-Maria Grosz-Ganzoni.
Tübingen, S. 145–172.
Monika Albrecht

4. Literarische Kontexte, Dialoge und Lektüren
4.1. Deutschsprachige Literatur des
18. und 19. Jahrhunderts
Für Ingeborg Bachmanns Auseinandersetzung
mit der deutschsprachigen Literatur des 18. und
19. Jahrhunderts ist vor allem ein Moment si-
gnifikant, das Manfred Pfister als ›Dialogizität‹
bezeichnet, nämlich eine Form der Intertextuali-
tät, in der der zitierende Text zum zitierten in
semantischer und ideologischer Spannung steht
(Pfister, S. 29). Der literarische Dialog mit die-
sem Textkorpus gestaltet sich als ›Dekonstruk-
tion‹ und als poetologische Reflexion auf die
literargeschichtlichen Zäsuren: »Ja, ich glaube
auch, daß man die alten Bilder, wie sie etwa
Mörike verwendet hat oder Goethe, […] nicht
mehr verwenden darf, weil sie sich in unserem
Mund unwahr ausnehmen würden. Wir müssen
wahre Sätze finden, die unserer eigenen Bewußt-
seinslage und dieser veränderten Welt entspre-
chen.« (GuI, 19) Idealtypisch läßt sich die ideo-
logische Spannung zur Literatur des 18. und 19.
Jahrhunderts mit dem Kontrast einer alten,
›schönen‹ Kunstform, die mit Autoren wie Goe-
the, Hölderlin und Novalis aufgerufen wird, und
einer modernen, nicht-mehr-schönen Kunst be-
schreiben, die sich selbst im Erfahrungsraum des
Post-Holocaust verortet. Das Aufreißen dieser hi-
storischen Kluft kann anhand der Auseinander-
setzung mit Goethes Ballade Der König in Thule
in Bachmanns Gedicht Früher Mittag veran-
schaulicht werden. Das Motiv des Festmahls wird
sarkastisch entstellt und weist auf die »unheim-
liche Kontinuität zwischen der edelklassischen
Vergangenheit und der bedrohlichen Gegenwart«
(Mosès, S. 200). In Malina verkehrt sich das Vor-
haben, in Zitation romantischer Utopien ein
›schönes Buch‹ zu schreiben, unversehens in ein
»Buch über die Hölle« (TKA 3.1, 505). Jedoch ist
zwischen der Lyrik und dem Spätwerk eine Um-
kehrung der Argumentationsrichtung zu ver-
zeichnen: Erscheint in den frühen Texten die alte
Kunstsprache im Hinblick auf die Gegenwart als
unzeitgemäß, so macht die ›alte Sprache‹ (TKA 1,
364) vergangener Literatur in den Todesarten
diese erst erzählbar. Insgesamt gilt, daß es sich
nicht nur um Zitate einzelner Sätze handelt, son-
259
dern um die Aufnahme von Leitmotiven mit
strukturbildender Funktion, um einander wech-
selseitig kommentierende Zitat-Collagen und um
Verweisketten, die den jeweiligen Text zum Frag-
ment eines historischen Kompendiums und einer
»ungeschriebenen Geschichte« (W 4, 271) der
Literatur als Utopie werden lassen.
Raum- und Zeitutopien
In den Italien-Gedichten des Gedichtbandes An-
rufung des Großen Bären, im Hörspiel Die Zi-
kaden sowie in der frühen Erzählung Auch ich
habe in Arkadien gelebt und dem Essay Was ich in
Rom sah und hörte werden klassisch-romanti-
sche Raumutopien aufgerufen und dekonstruiert.
Der Arkadien-Text spielt sowohl auf Schillers
Gedicht Auch ich war in Arkadien geboren an
(Hapkemeyer 1982b, S. 50) wie auch auf das
Motto von Goethes Italienischer Reise (Huml
1999, S. 318 f.; Weigel 1999, S. 255 f.). Die Topo-
graphie ist jedoch verkehrt, nicht der Süden,
sondern die zurückgelassene österreichische Hei-
mat ist gemeint. Das Italienbild in Lyrik und
Prosa zitiert Goethes Reise als ästhetische und
biographische Chiffre und überschreitet ihn zu-
gleich im Blick auf die »historischen ›Todesarten‹
der römischen Gesellschaft« (Huml 1999, S. 348).
Das Hörspiel Die Zikaden führt den Topos der
»im Nirgendwo angesiedelten Insel wie Goethes
Thule oder Mörikes Orplid oder das geheimnis-
volle Atlantis des E.T.A. Hoffmann« (Tunner,
S. 418; siehe W 4, 239, 305 f.) und des Novalis
weiter und zeigt die eskapistische Tendenz sol-
cher Utopien auf. Allerdings bleiben in der Kritik
Momente des Utopischen bewahrt: die »Suche
nach Liebe«, die »Sehnsucht nach Selbstverwirk-
lichung und [die] Erkenntnis der Bedrohung je-
der menschlichen Existenz« (Tunner, S. 420). Mit
dem Element des Wassers und mit dem Erfah-
rungsraum des Traumes, wie im Hörspiel Ein
Geschäft mit Träumen, wird im Rekurs auf die
Romantik (Novalis, Brentano, Eichendorff; vgl.
Tunner, S. 420–425) eine Gegenwelt der Erfül-
lung und lustvollen Auflösung im Unbekannten
evoziert. In Bachmanns Erzählung Undine geht
verkehrt sich die Argumentationsrichtung, nicht
260 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
mehr die mißlingende Vermittlung mit der Reali-
tät diskreditiert den U-topos, sondern von jenem
aus wird die Realität dekonstruiert. Die Topo-
graphie wird nun gleichsam entsubstantialisiert
zum »Orientierungstraum« (W 4, 265). Die
Stimme der Kunst, Undine (GuI, 46; Schneider
1999, S. 259–264), ist an einem unsicheren ›Nir-
gend-Ort‹ als Grenzgängerin zwischen der Men-
schenwelt und dem Wasser situiert.
In Malina treten dann neben der romantisch
konnotierten Raumutopie des ›Ungargassenlan-
des‹ (vgl. Beck, S. 310; dazu kritisch Bartsch
1991, S. 219–225) verstärkt Zeitutopien in Er-
scheinung: in der Kagran-Legende im Modus der
Vergangenheit, in den Utopie-Fragmenten im
Modus der Zukunft. Hier wird mit der Idee des
siderischen Menschen und des goldenen Zeit-
alters aus Novalis’ Heinrich von Ofterdingen
(Beck, S. 309 f.; Schmaus 2000, S. 108, 152,
157–161; Uerlings, S. 29 f.) und Ludwig Tiecks
Schöner Magelone gearbeitet (Kohn-Waechter
1992, S. 175). Bleiben die im Zitieren romanti-
scher Zeitutopien vollzogenen Schreibversuche
der Ich-Erzählerin Fragment, so werden auf die-
sem Wege doch die historischen Bedingungen
dieses Scheiterns zur Sprache gebracht. Dies
zeigt sich vor allem in der gegenüber Ein Ge-
schäft mit Träumen radikalen Umdeutung der
Traumsprache, die nun im Kapitel »Der dritte
Mann« die Darstellung des NS-Traumas ermög-
licht.
Die Existenz der SchriftstellerIn
Ein weiterer zentraler Aspekt im Hinblick auf
Ingeborg Bachmanns Verhältnis zur deutschen
Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts liegt in
der Selbstverständigung über die Existenz der
SchriftstellerIn. In den Frankfurter Vorlesungen
sind es die mit Kleist, Grillparzer, Mörike und
Brentano aufgerufenen »Stürze ins Schweigen«
(W 4, 188), die sie unter den Bedingungen einer
radikalisierten Sprachskepsis nach der Zäsur des
Holocaust interessieren. So perspektiviert Inge-
borg Bachmann Kleist und seinen Protagonisten
Prinz Friedrich von Homburg in ihrer Libretto-
Fassung des Dramas für Hans Werner Henze auf
die modernen Züge »unaussprechlicher« Exi-
stenz: »komplexes Ich und leidende Kreatur in
einem« (W 1, 371; vgl. Bartsch 1991, S. 226–229).
Die frühen Entwürfe ihrer Büchnerpreis-Rede
Ein Ort für Zufälle zeigen gegenüber der End-
fassung noch deutlichere Lektürespuren von
Büchners literarischem und theoretischem Werk.
Zentriert ist die Auseinandersetzung jedoch auf
die einem ›Wahnsinn von außen‹ erlegene Dich-
terfigur der Lenz-Erzählung (TKA 1, 549, 553,
595; vgl. Schneider 1999, S. 160ff., 444 f.). Deren
Signatur kennzeichnet noch Beatrix in Probleme
Probleme (Bannasch 1997, S. 66–69) und die Ich-
Erzählerin in Malina, der das Motiv des Wahn-
sinns zugeordnet ist und deren Wahrnehmungs-
perspektive dem ›auf dem Kopf gehen‹ von Büch-
ners Lenz korrespondiert (Schmaus 2000, S. 145,
179).
In diesen Kontext gehört auch Bachmanns Aus-
einandersetzung mit Friedrich Nietzsche. Bereits
das Gedicht Anrufung des Großen Bären läßt sich
als Variation auf Nietzsches »Gott ist tot« ver-
stehen (siehe GuI, 33). In der aus dem Nachlaß
veröffentlichen Erzählung Der Schweißer wird
dem Protagonisten durch die Lektüre von Nietz-
sches »Die fröhliche Wissenschaft« eine Erkennt-
nis zuteil, die Höller in Korrespondenz zu Höl-
derlins ›heilgem Wahnsinn‹ gelesen hat: Reiter
begreift sich in einem höheren gesellschaftlichen
Zusammenhang (Höller 1987, S. 128–131; kri-
tisch dazu Eberhardt). Schließlich hat Bachmann
in einem Vorreden-Entwurf zum Buch Franza die
Täter-Opfer-Dialektik der Todesarten, »jenseits
von Gut und Böse« (TKA 2, 17 f.), in Anklang an
Nietzsche formuliert. Malinas Götzenvernich-
tung steht in der Genealogie von Nietzsches ›Gott
ist tot‹ (Kohn-Waechter 1992), und es finden sich
im weiteren Anspielungen auf Nietzsches »Ecce
Homo« (TKA 3.1, 495, 512; vgl. Eberhardt) und
»Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das
Leben« (TKA 3.2, 936 f.) in Malina. Auch Inge-
borg Bachmanns zentraler sprachskeptischer
Grundsatz der Todesarten-Poetologie »die Spra-
che ist die Strafe« (TKA 3.1, 393; vgl. W 4, 297) –
in Anlehnung an das Fragment des Anaximander
formuliert – scheint sich ihrer Nietzsche-Lektüre
zu verdanken. Denn dieser kommentiert das
Fragment in »Die Philosophie im tragischen Zeit-
alter der Griechen« als tragisch-ethische Welt-
sicht, als eine »nie endende Todtenklage« (Nietz-
sche, S. 820). In Malina wird im Anschluß an
diese Passage die Aufgabe der Dichtung in eben
diesem Sinn als Totenklage bestimmt.
Eine ähnliche Konstellation von moderner Er-
fahrung der Götterferne (W 4, 116), Motiv des
 Deutschsprachige Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts
Wahnsinns und poetologischer Reflexion – »Und
wozu Dichter in dürftiger Zeit?« (GuI, 15; W 4,
303) – bildet auch die Folie für Bachmanns Dialog
mit dem Werk Friedrich Hölderlins. Bereits in
der Dissertation ist er, vermittelt über Heideggers
Hölderlin-Interpretationen, präsent (vgl. Diss.
60, 118 f., 121 f., 125, 127). Die Gedichte, vor
allem Große Landschaft bei Wien, Paris und An
die Sonne sind auf ihre intertextuellen Bezüge zu
Hölderlin befragt worden (Beicken 1988, S. 91;
Mosès, S. 202–207; Huml 1999, S. 292). In Ma-
lina wird durch ein leitmotivisch wiederkehren-
des, variiertes Zitat aus dem Fragment von Hy-
perion die Thematik der »gestörten Erinnerungs-
erzählung« eingeführt (TKA 3.2, 930; vgl.
Göttsche, S. 112 f.). »Hölderlins Bild« gehört, ne-
ben der »Totenmaske von Kleist« (TKA 3.1, 511),
zum Besitz, den das Ich vor der Zerstörung durch
den Vater bewahrt.
Eine gleichermaßen widerständige Funktion
gegen die Macht des Vaters nimmt der in der
Kagran-Legende zitierte romantische Topos des
›fremden Sängers‹ ein, der Lektürespuren von
Novalis’ Heinrich von Ofterdingen (Schmaus
2000, S. 166; Uerlings, S. 27), Tiecks Schöner
Magelone und E.T.A. Hoffmanns Johannes Kreis-
lers Lehrbrief aufweist (Kohn-Waechter 1992,
S. 60–62). Insbesondere der Heinrich von Ofter-
dingen nimmt durch Figurenpersonal, Hand-
lungsmomente und Leitmotive – die blauen, ro-
ten und weißen Blumen – eine strukturbildende
Funktion für die Legende und für den Malina-
Roman insgesamt ein (Schmaus 2000, S. 108–111;
Uerlings, S. 27–30). Im weiteren wird in Malina
durch Novalis und Hölderlin der frühromanti-
sche Bildungsroman in seiner signifikanten Gat-
tungspluralität als eine Schreibutopie zitiert
(Beck, S. 309; Bartsch 1991, S. 222; Schmaus
2000, S. 192 f.), in der die Vorstellung dialogi-
scher Identität, die Liebesutopie und die Poeti-
sierung der Wirklichkeit eine Synthese einge-
hen.
Gattungszitate
In den Zusammenhang der Gattungszitate in In-
geborg Bachmanns Werk gehören die zahlreichen
Anspielungen an Volkslied, Märchen und Kunst-
märchen, die von der Lyrik bis zum Todesarten-
Projekt reichen. Mit ihnen verbindet sich seit der
Romantik der Themenkomplex von kollektivem
261
Gedächtnis und kollektiver Autorschaft. In den
Lyrikbänden wird durch Zitate des Volkslieds wie
auch der Grimmschen Hausmärchen die Ambiva-
lenz von Heimat als Sprachheimat einerseits und
dem Unheimlichen der gesellschaftlichen Ord-
nung andererseits reflektiert. Exemplarisch hier-
für sind Früher Mittag und der Gedichtzyklus Von
einem Land, einem Fluß und den Seen, wo die
Lieder Am Brunnen vor dem Tore, Goethes zum
Volkslied gewordenes König in Thule (Bartsch
1991, S. 217ff.) sowie die Märchen Von einem, der
auszog, das Fürchten zu lernen, Hänsel und Gre-
tel (Šlibar, S. 200–206) und Jorinde und Joringel
zu einem Intertext verwoben sind. Die Verführ-
barkeit des deutschen Kleinbürgertums steht im
Zentrum von Ingeborg Bachmanns Opernlibretto
Der junge Lord, das auf Wilhelm Hauffs Märchen
Der Affe als Mensch basiert.
Im weiteren ist es die Ambivalenz des Ge-
schlechterverhältnisses, zum einen Liebesutopie
und Geschwistermythos, zum anderen der Ge-
schlechterkampf, der in der Auseinandersetzung
mit diesem Textkorpus thematisch wird. Neben
dem über Friedrich de la Motte-Fouqué (Nawab;
Bartsch 1991, S. 230ff.) und E.T.A. Hoffmanns
Zauberoper (Endres, S. 452) vermittelten Un-
dine-Stoff ist vor allem das Blaubart-Märchen zu
nennen, das sich von Charles Perrault über Lud-
wig Tiecks dramatisierte Fassung in seinen Volks-
mährchen bis zu Bartóks Oper tradiert hat. In der
Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha wird im
Rollentausch der Geschlechter das Blaubartmotiv
auf Charlotte bezogen (W 2, 212; vgl. Dusar 1994,
S. 208–216), in den Todesarten prägt es die
Mann-Frau-Beziehungen (TKA 2, 69, 207; TKA
3.1, 5; TKA 3.2, 930). In diesen Kontext lassen
sich ebenso die Anspielungen auf die Instru-
mentalisierung des Spuks in Fontanes Roman
Effi Briest einordnen. Innstetten baut einen
»Angstapparat aus Kalkül« (Fontane, S. 132) auf,
wobei Tierpräparate (Hai und Krokodil) eine
wichtige Rolle spielen, der seine Frau zur Hy-
sterikerin macht. Hai und Krokodil begleiten als
Todesängste leitmotivisch die Protagonistinnen
der Todesarten (vgl. Beck, S. 306 f., 320; TKA 1,
277, 338, 347 f., 381, 448, 601; TKA 2, 30, 65, 98,
225; TKA 3.1, 520, 552–554). Auch die Referenz
auf Märchenelemente aus Brentanos Roman
Godwi, Günderrodes Erzählung Timur und
E. T.A Hoffmanns Johannes Kreislers Lehrbrief
sowie auf das romantische Kunstmärchen (Tiecks
262 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Schöne Magelone, Novalis’ Atlantis, Eros und
Fabel) in Malina ist im Hinblick auf den Topos
der toten Geliebten als Destruktion einer männ-
lichen Opferlogik gelesen worden (Kohn-Waech-
ter 1992, S. 60–74). Gerade an Novalis läßt sich
jedoch veranschaulichen, daß mit dem Rekurs auf
die Frühromantik eine Vorstellung dialogischer,
zweigeschlechtlicher Identität und eine Liebes-
utopie aufgerufen werden, durch deren Zitat die
Ich-Erzählerin den Machtstrukturen des Patriar-
chats Widerstand leistet (Schmaus 2000, S. 119–
123, 150ff., 164 f.). In dieser Funktion wird das
romantische Motiv des Liebestodes durch die
Anklänge an August von Platens und Richard
Wagners Tristan und Isolde (TKA 3.2, 954, 956,
961) sowie an Nietzsches Klage der Ariadne
(Kohn-Waechter 1992, S. 48, 52; GuI, 74) im Text
weitergeführt.
Zuletzt ist im Zusammenhang der Gattungs-
zitate Ingeborg Bachmanns Dialog mit der Wei-
marer Klassik zu nennen, der vom Früh- bis zum
Spätwerk zentral auf das Dramatische fokussiert
ist. Vor allem Goethes Faust ist ein Prätext, auf
den sich Bachmann konstant bezieht: Angefan-
gen von den im Nachlaß überlieferten Jugend-
gedichten Goethe und Zwei Seelen wohnen, ach!
In meiner Brust (vgl. Hapkemeyer 1983, S. 1–3;
Bartsch 1997, S. 36; Huml 1999, S. 92), dem das
Malina/Ich-Doppel später seine eigene ge-
schlechtsspezifische Variation geben wird. Wie
bereits erwähnt, nehmen die Gedichtbände das
Gretchen-Lied König in Thule auf (W 1, 44, 90)
sowie das Dichtungsverständnis der Zueignung
aus dem Faust (Mein Vogel, An die Sonne; vgl.
Huml 1999, S. 311–317). Im Hörspiel Der gute
Gott von Manhattan wird in ironischem Bezug
auf ›das Ewig-Weibliche zieht uns hinan‹ Jans
Rückkehr in die gesellschaftliche Ordnung mit
dem Faust-Zitat »Die Erde hatte ihn wieder«
kommentiert (W 1, 327; vgl. Bartsch 1997, S. 84;
Beicken 1988, S. 116). Und der Gute Gott instru-
mentalisiert Goethes Schweigegebot aus dem Di-
van-Gedicht Selige Sehnsucht »Sagt es niemand,
nur den Weisen« für seine Mordpläne (Goethe,
S. 18; vgl. Beicken 1988, S. 119). In den Todes-
arten erscheint die Schauspielerin Fanny Gold-
mann als Verkörperung von Goethes Iphigenie
(TKA 1, 288, 311, 441; TKA 4, 419). Die Prot-
agonistin aus Drei Wege zum See, eine »Frau von
fünfzig Jahren« (TKA 4, 5, 621), wird mit Goe-
thes Novelle Der Mann von funfzig Jahren aus
den Wanderjahren assoziiert. Goethes Entsa-
gungsmotiv spielt die Erzählung gleich in mehr-
facher Variation im Hinblick auf den jüngeren
Liebhaber, den Bruder und die Trottas durch. Die
Erzählung Ihr glücklichen Augen aus dem Band
Simultan zitiert im Titel ironisch das Türmerlied
aus dem Faust II (Dusar 1994, S. 106–109).
Anklänge an Schillers Dramen finden sich be-
reits in Ingeborg Bachmanns Jugendwerk. Im
Trauerspiel in fünf Akten Carmen Ruidera und
der historischen Novelle Das Honditschkreuz
wird die österreichische Gegenwart im histori-
schen Szenario napoleonischer Fremdherrschaft
gespiegelt und der Widerstand mit Schillerschem
Freiheitspathos und Pflichtrigorismus assoziiert.
Die Konfliktsituationen lösen sich in beiden Fäl-
len der klassischen Dramaturgie gemäß nur im
Tod (Hapkemeyer 1983, S. 3; Bartsch 1997,
S. 37 f.; Beicken 1988, S. 33 f., 42, 59 f.; Weigel
1999, S. 56ff.). Der »Schillersche Tugendkatalog
der Frau« (Weidenbaum, S. 28) prägt die Briefe
an Felician. Bereits parodistisch wird Schiller im
Text Die Mannequins des Ibykus behandelt, in-
dem die zur Schaufensterpuppe verdinglichte
Frau an der Moral von Schillers Die Kraniche des
Ibykus buchstäblich zerbricht (vgl. Beicken 1988,
S. 62; Weigel 1999, S. 71ff.). Vergleichbar den
Anspielungen auf Goethes Iphigenie tauchen
Schiller-Zitate dann wieder im Kontext der To-
desarten auf. Maria Stuart bietet einen Identi-
fikationsraum für die Protagonistinnen (TKA 1,
605; TKA 4, 624). Darüber hinaus stellt das als
Schullektüre ausgewiesene, zitierte Tellsche Frei-
heitspathos eine biographische Chiffre und einen
intratextuellen Verweis auf das Frühwerk dar
(TKA 2, 480; TKA 3.2, 925). Die Anklänge an die
Weimarer Klassik gehören, zusammen mit jenen
an Grillparzers Dramen Die Jüdin von Toledo,
Das goldene Vlies (TKA 1, 598 f.; Höller 1983)
und Ein treuer Diener seines Herrn (Bannasch
1997, S. 142ff.) sowie an Nestroys Der Zerrissene
(TKA 3.2, 958; TKA 1, 606) in den umfassen-
deren Rahmen eines Gattungszitats, das die To-
desarten als moderne Tragödien des Weiblichen
ausweist (siehe Kohn-Waechter 1992, S. 156 f.;
Schmaus 2000, S. 189 f., 198). Diese lassen sich
nicht mehr in die klassische Dramenform brin-
gen, die Theorie der drei Einheiten wird in Ma-
lina ironisch aufgenommen und ad absurdum
geführt (vgl. GuI, 75 f., 102 f.).
Durch das hoch komplexe intertextuelle Ver-
 Europäische Literatur vor 1900
fahren gibt sich das Todesarten-Projekt zugleich
als Geschichtskompendium gesellschaftlicher
Machtstrukturen und als eine Geschichte der Li-
teratur als Utopie zu erkennen. Die Auseinander-
setzung mit der deutschsprachigen Literatur des
18. und 19. Jahrhunderts findet unter beiden
Gesichtspunkten statt. Jedoch ist im Hinblick auf
das Spätwerk eine deutliche Differenzierung zwi-
schen Klassik und Romantik zu verzeichnen, die
mit der »Einstellung auf Krankheit« (W 4, 279)
als bewußte Abgrenzung von Goethes Diktum,
das Klassische sei das Gesunde, das Romantische
das Kranke (nach Eckermann 1981, S. 310), be-
griffen werden kann. Programmatisch schließt
die Ich-Erzählerin in Malina ihre Geburt mit dem
Todestag E.T.A. Hoffmanns zusammen (TKA 3.2,
932), die Signatur des Schreibens ist mithin nach-
romantisch. Die Auseinandersetzung reicht von
Novalis, Hölderlin, Kleist, Büchner bis zu Nietz-
sche und schließlich jenen Autoren des 20. Jahr-
hunderts, deren eigener Dialog mit der Romantik
in die Zitat-Collagen der Todesarten verwoben
ist: Robert Musil, Hermann Broch und Paul Ce-
lan (vgl. Beck, S. 310ff.; Schmaus 2000, S. 109–
115; Uerlings, S. 31–35).
Quellen: Johann Peter Eckermann (1981): Gespräche
mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Bd. 1.
(Hg.) Fritz Bergemann. Frankfurt/M.; – Johann Wolf-
gang von Goethe (1982): Werke (Hamburger Ausgabe),
Bd. 2: Gedichte und Epen II. (Hg.) Erich Trunz. Mün-
chen; – Theodor Fontane (1985): Effi Briest. Roman.
(Hg.) Gotthard Erler. 7. Aufl. Berlin, Weimar; – Fried-
rich Nietzsche (1988): Die Philosophie im tragischen
Zeitalter der Griechen. In: Nietzsche: Kritische Studi-
enausgabe, Bd. 1. (Hg.) Giorgio Colli, Mazzino Monti-
nari. München, S. 799–872.
Literatur: Bannasch (1997); Bartsch (1997); Beicken
(1988); Dusar (1994); Hapkemeyer (1982b); Hapke-
meyer (1983); Höller (1987); Huml (1999); Kohn-
Waechter (1992); Schmaus (2000); Schneider (1999);
Weigel (1999).
Kurt Bartsch (1991): Affinität und Distanz. Ingeborg
Bachmann und die Romantik. In: Romantik – eine
lebenskräftige Krankheit. Ihre literarischen Nachwir-
kungen in der Moderne. (Hg.) Erika Tunner. Amster-
dam, S. 209–234; – Hans-Joachim Beck (1988): Malina
oder die Romantik. Literarische Rezeption und Kompo-
sition in Ingeborg Bachmanns Romantrilogie Todes-
arten. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N. F.
38, S. 304–324; – Joachim Eberhardt (2003): Bachmann
und Nietzsche. In: Albrecht/Göttsche (2003); – Ria
Endres (1989): Die Paradoxie des Sprechens [1983]. In:
Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 448–462; – Dirk
Göttsche (1990): Erinnerung und Erzählstruktur in der
263
erzählenden Prosa Ingeborg Bachmanns. In: Literatur
in Wissenschaft und Unterricht 23, S. 99–118; – Hans
Höller (1983): Der Todesarten-Zyklus des 19. Jahr-
hundert. Ingeborg Bachmann und Franz Grillparzer. In:
Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft 15, S. 141–153; –
Stéphane Mosès (1997): Das Festmahl der Götter. Ein
mythologisches Motiv bei Paul Celan und Ingeborg
Bachmann. In: Böschenstein/Weigel (1997), S. 189–
208; – Mona El Nawab (1993): Ingeborg Bachmanns
Undine geht. Ein stoff- und motivgeschichtlicher Ver-
gleich mit Friedrich de la Motte-Fouqués Undine und
Jean Giraudoux’ Ondine. Würzburg; – Manfred Pfister
(1985): Konzepte der Intertextualität. In: Intertextuali-
tät. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien.
(Hg.) Ulrich Broich, Manfred Pfister. Tübingen, S. 1–
30; – Neva Šlibar (2000): Von einem, der auszog, das
Fürchten zu lernen. Ingeborg Bachmanns Gedichtzy-
klus Von einem Land, einem Fluss und den Seen. In:
Kucher/Reitani (2000), S. 200–218; – Erika Tunner
(1989): Von der Unvermeidbarkeit des Schiffbruchs
[1986]. In: Koschel/von Weidenbaum (1989), S. 417–
431; – Herbert Uerlings (2000): Novalis und die Mo-
derne. Seghers – Hilbig – Benn – Bachmann. In: Blü-
thenstaub – Rezeption und Wirkung des Werkes von
Novalis. (Hg.) Herbert Uerlings. Tübingen, S. 7–41; –
Inge von Weidenbaum (1997): Ist die Wahrheit zumut-
bar? In: Böschenstein/Weigel, S. 23–28.
Marion Schmaus
4.2. Europäische Literatur vor 1900
Nach eigenem Bekunden hat Ingeborg Bachmann
schon als Jugendliche »trotz der Nazierziehung«
Autoren der österreichischen und deutschen Mo-
derne wie »Thomas Mann und Stefan Zweig und
Schnitzler und Hofmannsthal« gelesen (Tagebuch
1945, zitiert in Höller 1999, S. 8f.), und ihre
Aufbrüche aus Klagenfurt nach Wien und aus
Wien in ein europäisches Leben mit wechseln-
den Wohnorten in Italien, Deutschland und der
Schweiz haben wesentlich dazu beigetragen, ihr
durch vielfältige Anregungen jenen breiten Hori-
zont europäischer Literatur zu vermitteln, in dem
sich ihr Schreiben durch intertextuelle Verflech-
tungen situiert. Bachmann hat diesen europäi-
schen Horizont ihres Selbstverständnisses als Au-
torin 1955 auf die mit »Grillparzer und Hof-
mannsthal, Rilke und Robert Musil« belegte
»österreichische Tradition« zurückgeführt, die als
solche bereits »sehr europäisch« sei, da die Öster-
reicher »an so vielen Kulturen partizipiert und ein
andres Weltgefühl entwickelt« hätten »als die
Deutschen« (GuI, 12). Nun ist es zwar ein all-
gemeines Kennzeichen der literarischen Mo-
264 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
derne und ihrer Selbstreflexivität, daß die Texte
immer zugleich auf das »›imaginäre Museum‹
der Weltliteratur« reagieren (Thiem 1972,
S. 101); Bachmann hat die Intertextualität der
literarischen Moderne durch eine Bemerkung in
ihren Frankfurter Vorlesungen aber auch ganz
bewußt in die Nachfolge von Goethes Konzept
vom Ende der »Nationalliteratur« und vom Be-
ginn einer »Epoche der Weltliteratur« gestellt (W
4, 264; Goethe am 27. 1. 1827 in Eckermann, Bd.
1, S. 211). Die Engführung von österreichischer
Literatur und (europäischer) ›Weltliteratur‹ in
den Selbstkommentaren der Autorin kann bereits
als ein erster Hinweis auf jene charakteristische
Überlagerung mehrfacher intertextueller Bezüge
in ihren Werken gelesen werden, die über den
dialogischen Bezug zu Einzelwerken oder -au-
toren hinaus immer wieder die »Polyphonie« ›in-
tertextueller Felder‹ hervorbringt (Weigel 1999,
S. 155, 188).
Obwohl die Frankfurter Vorlesungen und Bach-
manns intertextuelle Praxis die Bedeutung be-
legen, die der tradierte Kanon der europäischen
Literatur für ihr schriftstellerisches Selbstver-
ständnis besaß – und hierin stand sie durchaus in
der bürgerlichen Bildungstradition ihrer Zeit –,
sind ihr die Vorkriegskonzepte der ›Geistesge-
schichte‹ und des ›Abendlandes‹, die bis in die
1960er Jahre fortgeschrieben werden, entschie-
den problematisch geworden (W 4, 266, 69). Es
ist nicht zufällig ihr Beitrag Tagebuch zu der
italienischen Probenummer der geplanten euro-
päischen Literaturzeitschrift »Gulliver«, in dem
sie sich sowohl vom Provinzialismus der Natio-
nalliteratur (W 4, 63 f.) als auch von oberfläch-
licher »Abendländerei«, vom »sich Zuhausefüh-
len zwischen Griechenland und moderner Indu-
striegesellschaft« abgrenzt (W 4, 69). Nach dem
endgültigen Untergang des ›alten Europa‹ im
Zweiten Weltkrieg und angesichts der Vermark-
tung der Literatur in der modernen Medienwirt-
schaft (W 4, 74, 73) fordert Bachmann in der
Tradition der Moderne eine Neubegründung der
Literatur als »Abenteuer mit der Sprache« auf der
kritischen Erfahrungsgrundlage der eigenen kul-
turellen und sprachlichen Herkunft (»Dialekt und
Dialektik«) in einem neu entworfenen europäi-
schen Horizont (W 4, 70).
Ähnlich differenziert muß auch Bachmanns
Statement verstanden werden, es gebe für sie
»keine Zitate«, »die wenigen Stellen in der Lite-
ratur, die [sie] immer aufgeregt« hätten, seien für
sie »das Leben«: »Und es sind keine Sätze, die ich
zitiere, weil sie mir so sehr gefallen haben, weil
sie schön sind oder weil sie bedeutend sind,
sondern weil sie mich wirklich erregt haben.«
(GuI, 69) Angesichts der extensiven Intertextuali-
tät ihres eigenen Werks, die schon in der Text-
genese – etwa des Malina-Romans (Brachmann
1999, S. 48–95) – strukturierende und thematisch
verdichtende Funktion besitzt, ist diese ver-
meintliche Kritik des Zitats im Rekurs auf die
zugleich existentiale und metaphysische Katego-
rie des ›Lebens‹ als Kritik einer bestimmten (bil-
dungsbürgerlichen) Zitierpraxis zu lesen. Gegen
das Zitat als bloße »Traditionspflege« (Schneider
1999, S. 111) geht es der Autorin darum, »auf
utopischer Basis« eine »konstruktive […] Bezie-
hung zur Tradition herzustellen« (Agnese 1996,
S. 266), anders gesagt, in Anknüpfung, Variation
und Gegenentwurf einen Dialog mit literarischen
Werken und europäischen Autoren zu führen, der
diese Tradition zugleich fortschreibt und revi-
diert, indem er dem eigenen Werk utopische
Bedeutungspotentiale des entworfenen Kanons
einschreibt. In diesem Sinne ist Bachmanns ex-
tensive Intertextualität immer auch Arbeit am
literarischen Kanon der europäischen Kulturtra-
dition.
Klassiker der ›Weltliteratur‹: Dante, Petrarca,
Shakespeare
Beispiele für diese Arbeit am literarischen Kanon
bieten Bachmanns literarische Rekurse auf die
Anfänge der neuzeitlichen europäischen Litera-
tur. In ihren Frankfurter Vorlesungen nennt die
Autorin Dante Alighieris Hauptwerk La Divina
Commedia (zusammen mit Cervantes’ Don Qui-
jote) als Beispiel für das Altern der Klassiker, das
dialektisch zu neuer Interpretation herausfordert
und »uns« so »antreibt, mit der Literatur«, deren
»ganze Vergangenheit sich in die Gegenwart
drängt«, »als einer Utopie zu verfahren« (W 4,
259). Daß dieses Verständnis des literarischen
Dialogs mit der Tradition die negative Utopie
einschließt, zeigt die Tatsache, daß sich Bach-
manns Dante-Zitate ausschießlich auf den ersten
Teil der Divina Commedia, auf das »Inferno«
beziehen. Die Autorin, die mehrere Ausgaben
von Dantes Hauptwerk besaß (TKA 2, 467), zi-
tiert die Anfangszeilen des »Infernos« in ihren
 Europäische Literatur vor 1900
Entwürfen zu dem Romanfragment Das Buch
Franza als literarische Chiffre für die ›Todesart‹
ihrer Protagonistin (TKA 2, 12), und der Aufbau
des Romans ist insgesamt als ›Umkomposition‹
von Dantes »Dreiteilung von Inferno, Purgatorio
und Paradiso« gelesen worden (Gutjahr 1988,
S. 137). In Malina wird aus der entsprechenden
Erinnerung an Dantes »Inferno« in den Entwür-
fen (TKA 3.1, 13) im Traumkapitel der End-
fassung das ›polyphone‹ intertextuelle Motiv
»Ein Buch über die Hölle« (TKA 3.1, 505), in dem
sich die Anspielung auf Dantes »Inferno« mit der
auf Arthur Rimbauds Prosagedichtzyklus Une sai-
son en enfer überkreuzt (Brachmann 1999,
S. 247).
Wie sich die Adaptierung der Klassiker in der
thematischen Konzentration auf bestimmte, als
zentral wahrgenommene Aspekte ihres Werks
mit dem literarischen Gegenentwurf verbindet,
das zeigt noch deutlicher Bachmanns Dialog mit
Francesco Petrarcas Zyklus I trionfi in ihrem
eigenen Gedichtzyklus Lieder auf der Flucht aus
dem zweiten Gedichtband Anrufung des Großen
Bären. Dieser Zyklus, der in der »Zeit eines
intensiven Studiums der klassischen lateinischen
und italienischen Literatur« entstand und dem als
Motto ein Petrarca-Zitat vorangestellt ist, ist ins-
gesamt als eine »Gegenbewegung zum Triumph-
zug Petrarcas« angelegt (Weigel 1999, S. 155,
157), die vom Titelmotiv der Flucht als Chiffre
für die ›Unbehaustheit‹ des modernen Menschen
bis zum ausdrücklichen Gegenentwurf – als Teil
eines komplexen, Rilke, Musil und Celan ein-
schließenden Veweisungsnetzes – im Schlußge-
dicht reicht: »Die Liebe hat einen Triumph und
der Tod hat einen, / die Zeit und die Zeit danach.
/ Wir haben keinen.« (W 1, 147) Auch das poeto-
logische Motiv des Salamanders, in dem Bach-
mann in ihrem Gedicht Erklär mir, Liebe Liebes-
und Dichtungsthematik engführt (W 1, 110),
kann – neben dem Verweis auf Gaspara Stampas
Gedicht Per un nuovo amore – auf Petrarca zu-
rückgeführt werden (Bothner 1986, S. 109;
Oberle 1990, S. 10).
Bachmanns Dialog mit William Shakespeare
steht ebenfalls in unmittelbarem Zusammenhang
mit der poetologischen Reflexion ihres literari-
schen Selbstverständnisses. Zwar finden sich vor
allem in ihrem Spätwerk verstreute Anspielun-
gen auf verschiedene Shakespearefiguren, auf
Cordelia (King Lear) und Desdemona (Othello)
265
im ersten Todesarten-Roman (TKA 1, 112), auf
Hamlet und Titus Andronicus in den Malina-
Entwürfen (TKA 3.1, 13, 97), und vor allem auf
die Miranda aus Shakespeares spätem Drama
The Tempest in der gleichnamigen Protagonistin
der Erzählung Ihr glücklichen Augen, deren Be-
mühen um Nichtwahrnehmung der abgründigen
sozialen Wirklichkeit mit dem naiven Verkennen
der höfischen Realität als »brave new world«
durch Shakespeares Miranda (The Tempest, V.1)
in einem hintergründigen Analogie- und Kon-
trastverhältnis steht. Im Zentrum von Bach-
manns Shakespeare-Rezeption steht jedoch die
imaginäre Topographie seines späten Dramas
The Winter’s Tale, die die Autorin in ihrem spä-
ten Gedicht Böhmen liegt am Meer als symboli-
schen Ausdruck für die Imaginationskraft der
Literatur kontrapunktisch gegen die Sprachskep-
sis anderer später poetologischer Gedichte wie
Keine Delikatessen und Enigma stellt. Im Shake-
speare-Jahr 1964 als Teil des literarischen Er-
trages zweier Pragreisen entstanden, verbindet
dieses Gedicht, dem Bachmann geradezu den
Status eines literarischen Vermächtnisses zumaß
(Statement im Film von Gerda Haller 1973, zi-
tiert in Bachmann 1998a, S. 119), vor dem Hinter-
grund des ehemaligen Habsburgerreiches die
»Mitteleuropa-Utopie« der Autorin (Höller in
Bachmann 1998a, S. 127) mit einer literarischen
»Sprach-Utopie« (Oberle 1990, S. 281), für die
hier die »Subtextur« der Shakespearezitate aus
The Winter’s Tale, Love’s Labour’s Lost, Twelfth
Night, The Two Gentlemen of Verona und The
Merchant of Venice steht (Cambi, S. 247 f.; Ag-
nese 1996, S. 256ff.). Dagegen markiert das Zitat
der Widmung »To The Onlie Begetter«, die
Shakespeare seinen Sonetten voranstellte, im
Mühlbauer-Interview des Malina-Romans (TKA
3.1, 390) die gegenläufige, mit dem Sujet der
»Todesarten« verknüpfte, abgründige Verbindung
von Poetologie und Geschlechterproblematik.
Französischer und russischer Realismus: Balzac,
Barbey, Tolstoi, Dostojewski u. a.
Während Bachmann in der Literatur des deut-
schen Realismus offenbar keine wichtigeren An-
regungen gefunden und beispielsweise die (erst
in den 1960er Jahren wiederentdeckte) Moder-
nität Wilhelm Raabes nicht gesehen hat (Brief an
Walter Boehlich vom 19. 1. 1961), besitzen die
266 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Autoren des französischen und russischen Rea-
lismus insbesondere für die Ausarbeitung ihrer
Todesarten-Poetologie entscheidende Bedeutung.
Besonders evident ist dies in Bachmanns erstem
Versuch, die poetologische Konzeption ihres ent-
stehenden Todesarten-Projekts zusammenfas-
send zu charakterisieren, in den Vorrede-Ent-
würfen zum Buch Franza (TKA 2, 16–18, 71–78,
359–361). Dort bezieht sie sich auf Jules Amédée
Barbey d’Aurevillys Novellenzyklus Les diaboli-
ques (1874), und zwar explizit auf dessen Konzept
der ›verborgenen Verbrechen‹ hinter »dem Vor-
hang des Privatlebens und der Häuslichkeit« (wie
es in der von Bachmann neben dem Original
verwendeten Übersetzung heißt; Barbey, S. 183)
in der Novelle Le dessous de cartes d’une partie de
whist (Eine Whistpartie mit verdeckten Karten),
vor allem aber auf die poetologischen Eingangs-
passagen des Schlußstücks La vengeance d’une
femme (Die Rache einer Frau), das sie in einem
literaturkritischen Nachlaßentwurf als »ein atem-
raubendes Meisterwerk« bezeichnet, das »eine
der wenigen haltbaren Theorien« aufweise
(N1942, zitiert nach TKA 2, 473; vgl. Göttsche
1991). Gegen den öffentlichen Vorwurf, die mo-
derne Literatur sei ›kühn‹, entwickelt Barbey
dort seinen Entwurf der Literatur als »Sitten-
geschichte« einer Zeit der »hohen Civilisation«,
in der »Verbrechen« und »Mord« nun im »Reich«
des Geistes, »der Sitten und der Gefühle« statt-
fänden (Barbey, S. 356 f.). In der Form eines »Pla-
giat[s] aus seltsamen Gründen«, wie sie diese
Form der intertextuellen Anknüpfung mit Bezug
auf Flaubert einmal genannt hat (N1860, zitiert
nach Göttsche 1991, S. 131), adaptiert die Au-
torin Barbeys Poetologie einer Darstellung der
›sublimen Verbrechen‹ des Geistes und der Mo-
ral (TKA 2, 75) zur Begründung ihres eigenen
Entwurfs einer literarischen Sittengeschichte der
Nachkriegszeit in den Todesarten, und das Sujet
von Barbeys Erzählung Die Rache einer Frau –
die Moral der Gesellschaft aus der Perspektive
der weiblichen Erfahrung sozialer Gewalt im Ge-
schlechterverhältnis – verleiht dieser intertex-
tuellen Selbstreflexion zusätzliches Gewicht, wie
auch entsprechende Anspielungen im Requiem
für Fanny Goldmann (TKA 1, 322) und in Gier
(TKA 4, 487) belegen.
Natürlich steht Barbeys Verständnis der Lite-
ratur als Sittengeschichte in der Tradition des
französischen Gesellschaftsromans und insbe-
sondere in der Nachfolge von Honoré de Balzacs
Erzählzyklus La comédie humaine. Daher ist es
nicht verwunderlich, daß Bachmann in späteren
Formulierungen ihrer Todesarten-Poetologie un-
mittelbar auf Balzac rekurriert, so in den poetolo-
gischen Entwürfen zum Simultan-Band, der sich
im Spiegel von Frauenporträts nach französi-
schem Vorbild mit den »moeurs einer Zeit« befaßt
(TKA 4, 15, vgl. 10), oder im Goldmann/Rott-
witz-Roman, in dem der Erzähler in Anlehnung
an Balzacs Zyklus-Vorrede als »Beobachter dieser
Jahre und ihrer Sitten« auf die »Beschreibung von
Tragödien, die tatsächlich stattfinden«, drängt
(TKA 1, 398, vgl. 604). Die Arbeit an den Todes-
arten wird insgesamt von einer intensiven Balzac-
Lektüre begleitet, die sich in vielfältigen Zitaten,
Anspielungen und Motivanalogien niederschlägt
(vgl. zu Bachmanns Balzac-Ausgaben TKA 3.2,
943). Das Buch Franza zitiert den »Spruch der
Medici« aus Balzacs Katharina von Medici (TKA
2, 62) und läßt in seinem poetologischen Rekurs
auf Barbey zugleich Balzacs Novelle Albert Sava-
rus anklingen, die ebenfalls von den »morali-
schen Verbrechen, die der menschlichen Justiz
kein Eingreifen gestatten«, als den »infamsten
und abscheulichsten« erzählt (Balzac, Bd. 2,
S. 122; vgl. TKA 2, 473). Im Requiem für Fanny
Goldmann erinnert die Gegenüberstellung von
Talent und Charakter an entsprechende Passagen
in Balzacs Romanen Modeste Mignon und Glanz
und Elend der Kurtisanen (TKA 1, 331, vgl.
600 f.); der Goldmann/Rottwitz-Roman spielt in
der Bewertung des Todes von Maria Malina ver-
mutlich auf Balzacs Die Fischerin im Trüben an
(TKA 1, 448, vgl. 608); und in Gier wird Balzacs
Herzogin von Langeais charakteristischerweise
neben Barbeys Fürstin von Turre-Cremata als
Symbolfigur des französischen Gesellschaftsro-
mans erwähnt (TKA 4, 487).
Im Gegensatz zur Barbey- und Balzac-Rezep-
tion hat Bachmanns Gustave Flaubert-Lektüre
bislang noch kaum Aufmerksamkeit gefunden,
obwohl Barbara Agnese grundsätzlich auf die in-
tertextuelle Verbindung der österreichischen Mo-
derne mit der französischen Tradition der ›édu-
cation sentimentale‹ in der Linie »Stendhal –
Flaubert – Proust« in den Todesarten hingewiesen
hat (Agnese 1996, S. 241). Das Zitat aus Flauberts
Brief an Louise Colet vom 5./6. Juli 1852 – »Avec
ma main brulée, j’écris sur la nature du feu« (TKA
3.1, 390, vgl. 576 und TKA 3.2, 945) – chiffriert in
 Europäische Literatur vor 1900
Malina die existentiale Situation des Ich als einer
von ihren Erfahrungen gezeichneten Schriftstel-
lerin; es wird von Bachmann als einer der »Sätze«
bezeichnet, die sie »gern selbst geschrieben
hätte« (GuI, 71). Die poetologischen Entwürfe
zum Simultan-Band zitieren Flauberts bekanntes
Diktum »Madame Bovary, c’est moi, d’après moi«
(TKA 4, 15), und die Frankfurter Vorlesungen
diskutieren »die Tragikomödie der Wissenschaft«
in Flauberts spätem Roman Bouvard et Pécuchet
(W 4, 261).
Ebenfalls noch näher zu erforschen ist die Be-
deutung der russischen Erzählkunst des 19. Jahr-
hunderts für Ingeborg Bachmann. In Malina
rückt der in den Träumen des Ich wiederkeh-
rende »Ballsaal aus Krieg und Frieden« (TKA 3.1,
513 f.) Leo Tolstois großen Roman an eine zen-
trale Stelle des intertextuellen Verweisungsnet-
zes, das sich hier tatsächlich zu einem inter-
medialen Bedeutungsraum erweitert. Denn nicht
nur wirft die Hervorhebung gerade dieser Szene
die Frage auf, ob der Bezug auf Tolstois Roman
nicht durch den auf Prokofjews Oper gleichen
Titels (1952) überlagert wird, in der dem Ball ein
prägnantes Bild gewidmet ist; das ergänzende
Motiv des »Teppich[s] aus Krieg und Frieden«,
das sich kaum in Tolstois Roman, wohl aber in
dessen Verfilmung durch King Vidor (1955) in
eben dieser Ballszene findet (TKA 3.1, 554, vgl.
Kommentar TKA 3.2, 956 f.), zeigt auch die Über-
lagerung der literarischen Tolstoi-Rezeption
durch das Medium des Films. Bachmann zitiert
die Verfilmung zudem auch in dem utopischen
Motiv des vom Ich in seiner Liebe zu Ivan er-
hofften, tatsächlich aber längst verlorenen ›gan-
zen Lebens‹ (TKA 3.1, 311, vgl. 3.2, 933), das in
charakteristischer Polyphonie zugleich auf Rilke
anspielt (Brachmann 1999, S. 230), so daß sich
insgesamt ein multidimensionales intermediales
Verweisungsfeld ergibt.
In ihren Frankfurter Vorlesungen hat Bach-
mann Tolstoi (die Erzählung Die Kreutzersonate
mit ihrer Rahmenstruktur) und Dostojewski (die
Herausgeberfiktion in den Aufzeichnungen aus
einem Totenhaus) als zwei gegensätzliche Bei-
spiele für moderne Möglichkeiten der Ich-Erzäh-
lung gegenübergestellt (W 4, 226 f.), und auffälli-
gerweise spiegelt sich diese Entgegensetzung
noch in dem intertextuellen Netz des Malina-
Romans, indem den potentiell utopischen Tol-
stoi-Zitaten Dostojewskis Aufzeichnungen aus ei-
267
nem Totenhaus als literarische Metapher der »To-
desarten« gegenüberstehen (TKA 3.1, 334, zu
Bachmanns Dostojewski-Ausgaben TKA 3.2,
936). Wenn Malina im Goldmann/Rottwitz-Ro-
man als Sammler von »Geschichten mit letalem
Ausgang« dargestellt wird (TKA 1, 388, vgl. 603),
so zitiert dies in ähnlichem Sinn Dostojewskis
Roman Die Brüder Karamasow. Den Ausgangs-
punkt von Bachmanns literarischer Auseinander-
setzung mit diesem russischen Autor bildet aller-
dings ihre Adaptierung seines Romans Der Idiot
in dem lyrischen Ballett-Textbuch Ein Monolog
des Fürsten Myschkin mit seiner ganz anderen,
existentialistisch geprägten Kunst- und Künst-
lerproblematik (W 1, 62ff.; siehe hierzu den Ar-
tikel »Libretti«). Bachmann hat selbst darauf
hingewiesen, daß »wir unser Urteil über einen
Autor« »im Lauf unseres Lebens« »häufig mehr-
mals« »ändern« (W 4, 259).
Diesem literarischen Dialog mit Klassikern der
europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts la-
gern sich eine Fülle von weiteren intertextuellen
Bezügen an. So verwenden beispielsweise die
poetologischen Entwürfe zu den Simultan-Erzäh-
lungen ein Zitat aus Alfred de Vignys Gedicht La
colère de Samson, um Gegensatz und Komple-
mentarität der Geschlechter auf den Punkt zu
bringen: »Es wird 〈der Mann〉 Sodom, 〈die〉 Frau
Gomorrha haben.« (TKA 4, 18) Daß die Autorin
ihre Figur Miranda in Ihr glücklichen Augen
Stendhals De l’amour lesen läßt (TKA 4, 261),
verdeutlicht die »aus den Fugen geratene«, »ver-
rückende Kopie« von Stendhals Konzept der
›amour passion‹ in dieser Erzählung (Dusar
1994, S. 44; vgl. Agnese 1996, S. 172ff.). Die
Protagonistin der Erzählung Probleme Probleme
ist als spielerische Variation von Iwan Alexan-
drowitsch Gontscharows Oblomow (1859) ange-
legt (Schneider 1999, S. 311), und der Name jenes
britischen Offiziers, in den sich die jugendliche
Franziska Ranner im Buch Franza verliebt (Lord
Percival Glyde; TKA 2, 188), eröffnet als Zitat des
männlichen ›Schurken‹ aus Wilkie Collins’ Ro-
man The Woman in White (1860) intertextuell die
Möglichkeit einer kritischen Gegenlektüre des
vermeintlich ›schönsten Frühlings‹ der Protago-
nistin (TKA 2, 169) nach dem Ende des Zweiten
Weltkriegs (Lennox 1988).
268 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Frühe europäische Moderne: Baudelaire,
Rimbaud u. a.
Trotz des Bewußtseins der historischen und kul-
turgeschichtlichen Differenz hat Ingeborg Bach-
mann ihr literarisches Selbstverständnis im Dia-
log mit den Autoren und Werken der Moderne
entwickelt – wie z. B. die literarhistorische An-
lage ihrer Frankfurter Vorlesungen zeigt – und
daher deren Vorgeschichte im 19. Jahrhundert,
vor allem im französischen Symbolismus, be-
sondere Bedeutung zugemessen. So fungiert
Charles Baudelaires Gedicht Le gouffre (Der Ab-
grund) aus der Sammlung Les fleurs du mal
schon in Bachmanns Dissertation als paradigma-
tisches »sprachliches Zeugnis äusserster Darstel-
lungsmöglichkeit des ›Unsagbaren‹« (Diss., 130)
und wird in ihrem sprachphilosophischen Lud-
wig Wittgenstein-Essay 1953 noch einmal in die-
ser Funktion aufgerufen (W 4, 21). (In dem etwa
gleichzeitigen Radioessay zu Wittgenstein tritt
ein Hölderlin-Zitat an seine Stelle; W 4, 116.)
Schon im letzten Kriegswinter hatte die Jugend-
liche diese Baudelaire-Lektüre als »Trost« emp-
funden (Tagebuch, zitiert in Höller 1999, S. 12),
und noch in dem Gedicht Die gestundete Zeit ist
die Adaptierung von ›schwarzen‹ Motiven aus
Baudelaires Le gouffre zu erkennen (Dorowin,
S. 103 f.). Besonders deutlich ist der literarische
Dialog mit Baudelaire in Bachmanns erstem Ge-
dichtband in dem Gedicht Tage in Weiß, das in
dem poetologischen Motiv des Flugs mit dem
Albatros an Baudelaires Gedichte L’albatros und
Élevation anknüpft (Oelmann 1980, S. 16 f.; Bö-
schenstein, S. 355), indem es zugleich die männ-
liche Sprecherposition der literarischen Tradition
verabschiedet (Gölz 1998, S. 235) und den Ästhe-
tizismus von Mallarmés Albatros-Gedicht Le
vierge, le vivace verwirft. In einem frühen Ent-
wurf zur Büchnerpreisrede hat Bachmann in der
Form eines Gedankenspiels grundsätzlich dar-
gelegt, daß angesichts der herrschenden Ge-
schichte politischer und sozialer Gewalt der Äs-
thetizismus der frühen Moderne »museal« ge-
worden ist: »wären doch diejenigen tot, deren
Aufregungen noch aus dem Papier zittern und
lebendig die Parnassiens mit sanften melodiösen
Sätzen, auf Marmorblumen und Kerzengeflacker
mit Goldgewebtem, mit Parfums, wäre das so,
wie schön könnte man sprechen. Es wär eine
andre Zeit.« (TKA 1, 171)
Um so relevanter ist die Auseinandersetzung
Arthur Rimbauds mit eben dieser Geschichte der
Gewalt für Bachmanns Arbeit am literarischen
Kanon. Eine Reihe leitmotivisch wiederkehren-
der Zitate aus Rimbauds Prosagedichtzyklus Une
saison en enfer durchzieht die Entwürfe zur Büch-
nerpreisrede, zum Wüstenbuch und zum Buch
Franza und später den Malina-Roman, schließt
das Projekt einer literarischen Sittengeschichte
der Nachkriegszeit in den Todesarten mithin in-
tertextuell an die radikale Kulturkritik dieses
französischen Symbolisten an und schreibt die
Texte mit nordafrikanischem Schauplatz darüber
hinaus in die Tradition des Kritischen Exotismus
ein (Göttsche 1991, Allerkamp). Die Zitatmotive
»Die Weißen kommen« (Landungsmotiv; TKA 1,
180, 195, 257, 272, 283; TKA 2, 34, 73, 111) und
»ich bin von niedriger Rasse« (Inferioritätsmotiv;
TKA 1, 180, 195, 257, 283; TKA 2, 34) themati-
sieren die Gewaltgeschichte des europäischen
Kolonialismus in Afrika in deutlicher Nähe zur
Neokolonialismuskritik Frantz Fanons – die Wei-
ßen werden trotz ›Revolutionen‹ und ›Resolu-
tionen‹ im Zeichen neokolonialer Globalisierung
»auferstehen in einem braunen oder schwarzen
Gehirn« (TKA 2, 111) –, wobei die dialektische
Umkehrung des Überlegenheitsanspruchs der
(männlichen) Europäer in der Identifikation der
weiblichen Reisenden mit den unterworfenen
nicht-europäischen Kulturen die Kritik des Ras-
sendenkens und des wirtschaftlichen wie kultu-
ren Imperialismus in durchaus problematischer
Weise mit einer Kritik des Geschlechterverhält-
nisses überblendet (vgl. den Artikel »Postkolonia-
lismus und Kritischer Exotismus«). Die Umkeh-
rung des Inferioritätsmotivs – »Der weiße Mann
ist inferior.« (TKA 1, 283) – führt schließlich zu
einem neuen, dialektischen poetologischen Zi-
tatmotiv – »Die Schönheit ist inferior« (TKA 1,
247; vgl. TKA 3.1, 652; 3.2, 718) –, das sich mit
der Anspielung auf Rimbauds Prosagedicht Being
beautous zum intertextuellen Entwurf einer zu-
gleich ästhetischen und moralischen Utopie der
Schönheit als Grundlage des Glücks verknüpft.
Mit dieser dem weiblichen Ich in Malina einge-
schriebenen Utopie steht auch das in diesem
Roman neu hinzutretende leitmotivische Rim-
baud-Zitat »Nous allons à l’Esprit« (Vergeisti-
gungsmotiv; TKA 3.1, 389, 438, 691) in Verbin-
dung, indem es in der dialektischen Doppel-
figuration Ich/Malina dem überlebenden
 Europäische Literatur vor 1900
männlichen Malina-Anteil den ›Geist‹, dem un-
tergehenden weiblichen Ich aber die ›Schönheit‹
zuordnet und so die symbolische Ordnung der
Todesarten-Ouvertüre zugleich auf die von Rim-
baud angezielte übergreifende Ebene einer Kritik
der westlichen Kulturentwicklung bezieht. In den
Zitatmotiven »ich bin in der Hölle« (TKA 1, 181,
258), »meine Höllenzeit« (TKA 3.1, 5) und »Ein
Buch über die Hölle« (TKA 3.1, 505) überkreuzt
sich der Bezug auf Rimbauds Une saison en enfer
mit dem auf Dantes »Inferno« (Brachmann 1999,
S. 247) und verleiht dem Sujet der »Todesarten«
damit weitere historische Tiefe, während an an-
deren Stellen des Werks die Anspielung auf Rim-
bauds Gedicht Le bateau ivre zugleich Paul Ce-
lans Übertragung mitmeint (W 4, 196; TKA 4,
405; vgl. Weigel 1999, S. 409). Das Zitat eines
Einleitungsstichworts aus Une saison en enfer in
den Entwürfen zur Büchnerpreisrede – »Die Ge-
schichte einer meiner Verrücktheiten« (TKA 1,
183; vgl. Rimbaud, S. 298) – verweist, wie Mo-
nika Albrecht herausgestellt hat, auf die noch
näher zu untersuchende stilistische Nähe zwi-
schen Rimbauds Prosagedichtzyklus und Bach-
manns Text Ein Ort für Zufälle (Albrecht 1998,
S. 65, Anm. 24). Hans Höller hat darüber hinaus
auf die bis in den Stil hineinreichende Ähnlich-
keit zwischen Rimbauds Seher-Brief und Bach-
manns Kriegsblinden-Preisrede hingewiesen
(Höller 1987, S. 150) und so deutlich gemacht,
daß ihr intertextueller Dialog mit Rimbaud auf
poetologischen Übereinstimmungen beruht.
Im intertextuellen Horizont von Bachmanns
Werk finden sich darüber hinaus vielfältige an-
knüpfende und abgrenzende Zitate und Anspie-
lungen, die die intensive literarische Auseinan-
dersetzung mit dem europäischen Kanon der frü-
hen Moderne vor 1900 belegen. Die Lektüre
Oscar Wildes schlägt sich beispielsweise im Re-
quiem für Fanny Goldmann in der Sprachrefle-
xion (TKA 1, 319, vgl. 599 f.) und in dem Motiv
des vergifteten chinesischen Buches aus Wildes
Roman The Picture of Dorian Gray nieder (TKA
1, 324; vgl. Marquardt/Bluhm), und der Nach-
laßtext [Jede Jugend ist die dümmste] erinnert an
Wildes Schrift The Soul of Man under Socialism
(Schneider 1999, S. 394). Zu berücksichtigen wä-
ren in diesem Zusammenhang auch die Anfänge
des modernen Dramas bei Henrik Ibsen, August
Strindberg und Anton Tschechow (vgl. zu letz-
teren Schneider 1999, S. 128, 208, 290), auf die
269
Bachmann nicht zuletzt zur Konturierung ihres
Geschlechterdiskurses im Todesarten-Projekt Be-
zug nimmt. So nennt sie einen Entwurf zu der
Erzählung Das Gebell beispielsweise in ironi-
scher Verkehrung des Titels von Tschechows Er-
zählung Die Dame mit dem Hündchen »Die Frau
ohne Hund« (TKA 4, 279; zu Bachmanns Tsche-
chow-Ausgaben TKA 4, 629) und arbeitet im
Traumkapitel von Malina in der symbolischen
Darstellung von Gewalt in Familie und Ge-
schlechterverhältnis intertextuell mit Ibsens Dra-
ma Wenn wir Toten erwachen (TKA 3.1, 548; vgl.
Bauer, S. 86–106).
Quellen: Honoré de Balzac (o. J.): Die menschliche
Komödie. Gesamtausgabe in 12 Bdn. (Hg.) Ernst San-
der. Gütersloh; – Jules Barbey d’Aurevilly (1907): Die
Teuflischen. Aus dem Französischen von M. v. Berthof.
Wien, Leipzig; – Johann Peter Eckermann (1981): Ge-
spräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Le-
bens. 2 Bde. (Hg.) Fritz Bergemann. Frankfurt/M.; –
Arthur Rimbaud (1982): Sämtliche Dichtungen. Fran-
zösisch und Deutsch. Hg. und übertragen von Walther
Küchler. 6. Aufl. Heidelberg.
Literatur: Agnese (1996); Albrecht (1998); Brachmann
(1999); Dusar (1994); Gölz (1998); Göttsche (1991);
Gutjahr (1988); Höller (1987); Höller in Bachmann
(1998a); Höller (1999); Oelmann (1980); Schneider
(1999); Thiem (1972); Weigel (1999).
Andrea Allerkamp (1988): Stationen der Reise durch
die Ich-Landschaften – Zwischen Arthur Rimbaud und
Ingeborg Bachmann. In: Literarische Tradition heute.
Deutschsprachige Gegenwartsliteratur in ihrem Ver-
hältnis zur Tradition. (Hg.) Gerd Labroisse und Ger-
hard P. Knapp. Amsterdam (= Amsterdamer Beiträger
zur neueren Germanistik, 24), S. 159–179; – Edith
Bauer (1998): Drei Mordgeschichte. Intertextuelle Re-
ferenzen in Ingeborg Bachmanns Malina. Frankfurt/M.
u. a.; – Bernhard Böschenstein (1993): Ingeborg Bach-
mann und die moderne französische Lyrik. In: Gött-
sche/Ohl (1993), S. 353–363; – Fabrizio Cambi (2000):
Ein Ich zwischen Scheitern und Annäherung ans Wort:
Böhmen liegt am Meer. In: Kucher/Reitani (2000),
S. 243–252; – Hermann Dorowin (2000): Die schwar-
zen Bilder der Ingeborg Bachmann. Ein Deutungsvor-
schlag zu Die gestundete Zeit. In: Kucher/Reitani
(2000), S. 96–108; – Sara Lennox (1988): Bachmann
Reading/Reading Bachmann. Wilkie Collins’s The Wo-
man in White in the Todesarten. In: German Quarterly
61, S. 183–192; – Ulrike Marquardt und Lothar Bluhm
(1997): Das vergiftete Buch. Zu einem intertextuellen
Spiel in Ingeborg Bachmanns zweitem Todesarten-Ro-
man. In: Wirkendes Wort 47, S. 353–358.
Dirk Göttsche
270 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
4.3. Klassische Moderne
Ingeborg Bachmanns Frankfurter Vorlesungen,
ihre Kommentare zu ihrem eigenen Werk und
das extensive intertextuelle Verweisungsnetz ih-
rer Texte zeigen gleichermaßen die zentrale Be-
deutung der ›klassischen‹ Moderne zwischen
dem Fin de siècle und der Machtergreifung des
Nationalsozialismus für ihr literarisches Selbst-
verständnis. Die Fanny des ersten Todesarten-
Romans, die als »Musterschülerin der neuen Li-
teratur« »von Joyce und Kafka bis Michaux und
Heissenbüttel« alles zur Kenntnis genommen hat
und doch zugleich durch ihre »Geschädigten-
ecke« zu den weiblichen »Opfer[n] der Literatur«
einen eigenen Akzent setzt (TKA 1, 135), die Aga
Rottwitz des Goldmann/Rottwitz-Romans, die
›selbstverständlich‹ über den Kanon der Mo-
derne ›verfügt‹ (TKA 1, 433), und das weibliche
Ich des Malina-Romans mit seiner umfassenden
Bibliothek (TKA 3.1, 371, 511 f.) sind in diesem
Sinne durchaus fiktive Reflexionsfiguren von
Bachmanns eigenen literarischen Interessen und
Kenntnissen.
Es ist vor allem die Wiener Moderne von Hugo
von Hofmannsthal bis Robert Musil, die Bach-
manns Verständnis der literarischen Moderne
insgesamt prägt und der sie sich maßgeblich ver-
pflichtet weiß, wobei sie zugleich jedoch die hi-
storische und literarhistorische Differenz der
Nachkriegsliteratur gegenüber der frühen Mo-
derne der ersten Jahrhunderthälfte deutlich her-
ausstellt. In den Formen der zitierenden Anknüp-
fung und der eigenständigen Weiterentwicklung,
des Gegenentwurfs und der modifizierenden
Transposition führt ihr Werk einen intensiven
literarischen Dialog mit Autoren und Werken der
›klassischen‹ Moderne, für den die veränderten
Erfahrungen ihrer Generation – die Jugend im
Krieg, das Wissen um die Verbrechen des Natio-
nalsozialismus und die Kritik der fortdauernden
Gewalt in der modernen Gesellschaft – ebenso
wichtig sind wie das literarhistorische Denkmo-
dell der Moderne, die fortlaufende Innovation
der Problemstellungen und Ausdrucksmöglich-
keiten der Literatur in ihrer Auseinandersetzung
mit den Problemen der Zeit. Die »neue Sprache«,
die nach Bachmanns Verständnis als Ausdruck
eines ›neuen Geistes‹ die gesellschaftliche Rele-
vanz der »Literatur als Utopie« sichert (W 4, 192,
271), ist nach der Katastrophe des Zweiten Welt-
kriegs und des Nationalsozialismus und ange-
sichts der gesellschaftlichen Entwicklung in der
Zeit des Kalten Krieges notwendig eine andere
als zuvor.
In bewußter Fortführung der »österreichischen
Tradition«, die schon immer »sehr europäisch«
gewesen sei (GuI, 12), ist für Bachmann zudem
die europäische Moderne (und hier vor allem die
französische) kaum weniger bedeutsam als die
deutschsprachige, wenngleich letztere durch die
in den Frankfurter Vorlesungen diskutierten Au-
toren und Werke präsenter und zugleich besser
erforscht ist. Vor dem Hintergrund der Absage an
das überholte Konzept der Nationalliteraturen
(W 4, 264) stimmt Bachmann auch dem »vehe-
menten Einspruch, von Musil etwa,« gegen jene
zu, die die österreichische Literatur »als eine
besondere eigene oder regionale gar […] de-
klarieren« (Brief an Hans Rössner vom 1. 5.
1971). Auch wenn sie sich von der Ȇberanstren-
gung Hofmannsthals bei dem Versuch, die ver-
störte geistige Tradition Europas noch einmal in
seinem Werk zu erneuern« (W 4, 194), durch den
entstandenen historischen Abstand nach dem
Ende des alten Europa im Zweiten Weltkrieg
unwiderruflich geschieden weiß (vgl. auch Tage-
buch; W 4, 69ff.), situiert sich Bachmanns Werk
doch wie seines intertextuell in einem europäi-
schen Horizont der literarischen Moderne.
Österreichische Moderne: Hofmannsthal, Musil,
Roth u. a.
Wie sich Anknüpfung und Abgrenzung in Bach-
manns Verhältnis zur ›klassischen‹ Moderne mit-
einander verbinden, das zeigt besonders deutlich
ihre Auseinandersetzung mit Hugo von Hof-
mannsthal. In den Frankfurter Vorlesungen ist es
Hofmannsthals »berühmte[r] ›Brief des Lord
Chandos‹«, der paradigmatisch die epistemologi-
sche Krise im Aufbruch der Moderne, deren Aus-
druck in einer literarischen Sprachkrise und zu-
gleich die Verabschiedung des Ästhetizismus des
späten 19. Jahrhunderts repräsentiert: »Der
Fragwürdigkeit der dichterischen Existenz steht
nun zum ersten Mal eine Unsicherheit der ge-
samten Verhältnisse gegenüber.« (W 4, 188)
Diese »gewaltige Umwälzung […] unserer gan-
zen Anschauungswelt« (Moderne Rundschau,
1. 4. 1891, zitiert nach Wunberg, S. 23) bleibt für
Ingeborg Bachmann ebenso verbindliche Grund-
 Klassische Moderne
lage der Moderne wie der fortdauernde »Konflikt
mit der Sprache« (W 4, 191). Gleichwohl haben
sich die Problemstellungen der Literatur seit
1900 verschoben: »Religiöse und metaphysische
Konflikte sind abgelöst worden durch soziale,
mitmenschliche und politische.« (W 4, 190 f.)
So schreibt Bachmann einerseits die von Hof-
mannsthal, Karl Kraus und anderen Autoren der
Wiener Moderne begründete Tradition moder-
ner Sprachreflexion fort, und zwar sowohl in der
Form erkenntnistheoretischer Sprachskepsis
(z. B. in den Erzählungen Das dreißigste Jahr und
Ein Wildermuth) als auch in Gestalt moralischer
und ideologiekritischer Sprachkritik (vor allem
im Todesarten-Projekt und in den späten Ge-
dichten), sowohl thematisch-motivisch als auch
in der sprachreflexiven Innovation der literari-
schen Verfahrensweisen (vgl. Göttsche 1987). Im
Sinne einer solchen produktiven Adaptation ist
beispielsweise auch die Figur Malina als Nach-
fahre von Hofmannsthals Lord Chandos und als
»eine Art ›Sammelperson‹ der europäischen Mo-
derne« interpretiert worden (Kohn-Waechter
1992, S. 19; Höller 1987, S. 258). Andererseits
aber ist die geistige Welt vor allem des späteren
Hofmannsthal mit dem alten Europa unterge-
gangen, so daß Hofmannsthal auch für das alte
Habsburger Österreich steht, dessen anachroni-
stische Reinszenierung im Vergangenheitskult
der Zweiten Republik Gegenstand von Bach-
manns Satire ist (siehe z. B. den aus Malina her-
ausgenommenen Text Besichtigung einer alten
Stadt). Hierher gehören die ironischen Hof-
mannsthal-Reminiszenzen des Malina-Romans,
die anachronistische österreichische High Society
um die Figur Antoinette Altenwyl, die ihren Na-
men der Kontraktion zweier Figurennamen aus
Hofmannsthals Lustspiel Der Schwierige ver-
dankt (Helene Altenwyl und Antoinette Hechin-
gen) und in Salzburg die Premiere von Hof-
mannsthals Jedermann besucht (TKA 3.1, 490,
vgl. 3.2, 949 zu Bachmanns Hofmannsthal-Aus-
gaben; vgl. auch Thau 1986, S. 38ff.). Ähnlich
ironisch sind die Anspielungen auf den Jeder-
mann – die zweifellos mehr den österreichischen
Theaterkult treffen als Hofmannsthals Drama –
im Buch Franza (TKA 2, 214), bzw. auf Hof-
mannsthals »Gräfin Altenwyl« und die »süßen
Mädel« aus Arthur Schnitzlers frühen Dramen in
den poetologischen Entwürfen zum Simultan-
Band (TKA 4, 16).
271
Gleichwohl geht Bachmanns literarischer Dia-
log mit Hofmannsthal weit über den Resonanz-
raum der modernen Spachskepsistradition und
die Kritik an der ideologischen und ökonomi-
schen Funktionalisierung des ›Mythos Habsburg‹
(Magris) hinaus. Schon früh ist bemerkt worden,
daß ihr Gedicht Große Landschaft bei Wien –
einer von Bachmanns eigenen Beiträgen zu ei-
nem symbolischen Österreich – Hofmannsthals
Terzinen: Über Vergänglichkeit zitiert (Thiem
1972, S. 104), und zwar in einer charakteristi-
schen Gegenbewegung: Wo es bei Hofmannsthal
heißt: »Noch spür ich ihren Atem auf den Wan-
gen« (Hofmannsthal, S. 21), antwortet Bach-
manns lyrisches Ich: »(Und ihren Atem spür ich
nicht mehr auf den Wangen!)« (W 1, 59). Das
»Eingangs-Statement« von Bachmanns »Zeitge-
dicht« Herbstmanöver – »Ich sage nicht: das war
gestern.« (W 1, 36) – »stellt einen programmati-
schen intertextuellen Bezug zu Hugo von Hof-
mannsthals Erstlingsdrama Gestern her« (Bartsch
2000, S. 90), welches die Behauptung seines Prot-
agonisten widerlegt: »Das Gestern lügt und nur
das Heut ist wahr!« (Hofmannsthal, S. 218) Im
Brunnenmotiv des Gedichts Früher Mittag (W 1,
44) klingt auch Hofmannsthals Weltgeheimnis an
– »Der tiefe Brunnen weiß es wohl« (Hofmanns-
thal, S. 20; Sonnleitner, S. 116) –, und die dicho-
tomische Bildwelt des Gedichts Paris erinnert an
Hofmannsthals Manche freilich (Reiniger, S. 71).
Die Miranda der Erzählung Ihr glücklichen Au-
gen ist als Anknüpfung nicht nur an Shakespeares
The Tempest, sondern auch an die gleichnamige
Figur aus Hofmannsthals frühem Drama Der
Weiße Fächer gelesen worden (Agnese 1996,
S. 256); das Motiv des schützenden ›schwarzen
Mantels‹ in der Binnenerzählung »Die Geheim-
nisse der Prinzessin von Kagran« in Malina (TKA
3.1, 350) erinnert an die wiederkehrende Mantel-
Motivik bei Hofmannsthal, etwa in seinem Li-
bretto Die Frau ohne Schatten (Brachmann 1999,
S. 233), und auch Bachmanns Reflexion über den
Gegensatz zwischen Deutschen und Österrei-
chern steht in der Tradition Hofmannsthals
(Schmid-Bortenschlager, S. 23; Bannasch 1997,
S. 143). Schließlich hat man Hofmannsthals
Frauenfiguren hinter »Bachmanns Wiederent-
deckung der […] Weisheit und Freiheit der
Frauen und einer lustvoll erfahrenen Geschlech-
terdifferenz« im Simultan-Band vermutet (Höller
1999, S. 150). Dagegen darf die Analogisierung
272 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
von Hofmannsthals ›Verstummen‹ als Lyriker mit
dem vermeintlichen »Versiegen« von Bachmanns
lyrischer Produktion (Klinger, S. 400) angesichts
der inzwischen bekannt gewordenen lyrischen
Arbeiten der Autorin aus den 1960er Jahren als
überholt gelten.
In Anbetracht der offensichtlichen themati-
schen Gemeinsamkeiten – der Auseinanderset-
zung mit dem Verhältnis der Geschlechter als
Ausgangspunkt einer literarischen Sittenge-
schichte der Zeit, der Verschränkung von Be-
wußtseinsdarstellung und Gesellschaftskritik
und dem Interesse an Psychologie – ist es er-
staunlich, daß Arthur Schnitzler (nach bisheri-
gem Kenntnisstand) im intertextuellen Verwei-
sungsnetz von Bachmanns Werk bei weitem nicht
das gleiche Gewicht besitzt wie Hofmannsthal.
Bekannt sind hier nur die Anspielungen auf
Schnitzlers Drama Reigen in Bachmanns Gedicht
gleichen Titels (W 1, 35) sowie in Malina als
symbolischer Intertext für die »universelle Pro-
stitution« im Geschlechterverhältnis der Nach-
kriegszeit (TKA 3.1, 615; vgl. Bannasch 1997,
S. 169ff.) und die Montage von Notenzitaten in
demselben Roman als Anknüpfung an Schnitzlers
entsprechendes Verfahren in seiner Erzählung
Fräulein Else (Lindemann 2000, S. 84ff.). Wenn
dieser Befund sich bestätigen sollte, so scheinen
die Klischees der Schnitzler-Rezeption (vor sei-
ner Wiederentdeckung als Klassiker der Mo-
derne in den 1960er Jahren) – Schnitzler als der
überholte Chronist des alten Österreich und Au-
tor der ›süßen Mädel‹ – der Autorin tatsächlich
den Blick für die »Affinitäten« (GuI, 124) zwi-
schen seinem Werk und dem ihren verstellt zu
haben.
Um so entscheidender ist die Auseinander-
setzung mit Robert Musil für Bachmanns lite-
rarisches Selbstverständnis und ihre Entwicklung
als Autorin. Im Rückblick bezeichnet sie Musil als
den »erste[n] Autor des 20. Jahrhunderts, den
[sie] gelesen« habe, und zwar bereits mit »fünf-
zehn oder sechzehn Jahre[n]« (GuI, 124), so daß
die Lektüre seines Romans Der Mann ohne Ei-
genschaften zur Initiationserfahrung in die lite-
rarische Moderne wurde, zum »erste[n] Buch,
das in frühen Jahren einen ungeheuren Eindruck
auf mich gemacht hat« (GuI, 56). Bachmann trug
in den frühen 1950er Jahren durch ihren Essay
Ins tausendjährige Reich und durch den Radio-
Essay Der Mann ohne Eigenschaften dazu bei,
diesem Roman seine kanonische Bedeutung für
die literarische Moderne zu sichern, und sie er-
stellte für den Bayerischen Rundfunk Hörspielbe-
arbeitungen von Musils Dramen Die Schwärmer
(1956) und Vinzenz und die Freundin bedeuten-
der Männer (1958) (vgl. Rogowski 1990 und
1995). Darüber hinaus spielt Musil in den poeto-
logischen Überlegungen ihrer Frankfurter Vor-
lesungen eine entscheidende Rolle, verdankt die
Autorin ihm doch ihren zentralen Begriff der
»Literatur als Utopie« (W 4, 271), und zwar der
»Utopie nicht als Ziel, sondern als Richtung«
(W 4, 27), als ein beständiges Überschreiten der
gegebenen Verhältnisse und ihrer »schlechten
Sprache« (W 4, 260; vgl. den Artikel »Bachmanns
Utopiebegriff«). Vor diesem Hintergrund adap-
tiert Bachmanns Entwurf einer zugleich sprach-
reflexiven und gesellschaftskritischen Poetologie
auf eigene Weise solche von der Autorin als zen-
tral wahrgenommenen Aspekte von Musils Werk
wie seine zugleich anthropologische und zeit-
kritische Erkundung der »Moral der Moral«
(W 4, 96), sein als »ziel-feindlich, beweglich«
charakterisiertes »Denken« als radikale Kritik des
»Denken[s] in geschlossenen Ideologien« (W 4,
27), seine »taghelle Mystik« des »anderen Zu-
stand[s]« (W 4, 26) und kontrapunktisch seine
»Utopie des gegebenen sozialen Zustands« als
Absage an den ekstatischen Austritt aus der gege-
benen Ordnung (W 4, 27; vgl. zu Bachmanns
Musilrezeption zusammenfassend Bartsch 1980;
Bartsch 1997, S. 24ff.; Agnese 1996, S. 103ff.).
Hans Höller hat darüber hinaus gezeigt, wie
Bachmann in Musils Mann ohne Eigenschaften
»die beunruhigende Nähe von Liebe und Gewalt«
entdeckt und wie ihre »zum damaligen Zeitpunkt
ungewöhnliche Lesart des Romans« – »Alle Li-
nien, die Musil nachgezogen hat, führen zum
Krieg« (W 4, 101) – ihr eigenes Thema des
›ewigen Krieges‹ präludiert (Höller 1999,
S. 71 f.).
Diese zentrale Bedeutung Musils für Bach-
manns Poetologie spiegelt sich in vielfältigen in-
tertextuellen Verweisungen. In der Lyrik zeigt
sich dies beispielsweise in der kontrastierenden
Evokation eines Zitats aus Musils Drama Die
Schwärmer in der apokalyptischen Bildlichkeit
des Schlußstücks aus dem Zyklus Lieder auf der
Flucht: Wo Musils Thomas vom »stumme[n]
Steigen und Sinken von Gestirnen um dich«
spricht (Musil, Bd. 6, S. 331), pointiert Bach-
 Klassische Moderne
manns lyrisches Ich: »Nur Sinken um uns von
Gestirnen.« (W 1, 147; vgl. Thiem 1972, S. 118 f.)
Dem Protagonisten und der Handlungsführung
der Erzählung Das dreißigste Jahr mit ihrer
Rückwendung von Erlebnissen des ›anderen Zu-
stands‹ zur ›Utopie des gegebenen Zustands‹ ist
(neben anderen Vorbildern aus der Literatur der
Moderne) auch Musils Ulrich eingeschrieben
(vgl. Bartsch 1986, S. 130 f.; Bartsch 1997, S. 114).
Die Antithetik von (ekstatischen) Grenzüber-
schreitungen und »positive[r] Resignation«
(Schulz, S. 238) in den Erzählungen des Bandes
Das dreißigste Jahr steht insgesamt im Horizont
von Bachmanns Musil-Rezeption.
Die Spuren dieser intensiven Rezeption rei-
chen bis tief in das Todesarten-Projekt und seine
Ouvertüre Malina hinein. Dort zitieren beispiels-
weise die utopischen Projektionen des Erzählers
– die Menschen »werden sich in die Lüfte heben,
sie werden unter die Wasser gehen« (TKA 3.1,
426 f.) – Musils Bildlichkeit (Bartsch 1997,
S. 79 f.), und das weibliche Ich übernimmt in
seinen Briefen jenen »alte[n] Spruch«, den Aga-
the ihrem Bruder Ulrich vorliest: »wirf alles, was
du hast, ins Feuer, bis zu den Schuhen« (TKA 3.1,
459; vgl. Musil, Bd. 3, S. 863). Wenn in den
frühen Romanentwürfen ein »Schatten über [Ma-
linas] Schulter [fällt]« und der männlichen Hälfte
der entstehenden Doppelfigur Ich/Malina bei der
literarischen Arbeit hilft (TKA 3.2, 9), so klingt
darin Ulrichs Wahrnehmung Agathes als »die
schattenhafte Verdopplung seiner selbst« an (W
4, 26). Solche Anspielungen – und es werden
noch weitere vermutet (Brachmann 1999,
S. 226ff.) – verleihen der Diskussion einer »(tie-
fen-) strukturelle[n] Übereinstimmung« zwi-
schen Musils Roman und Bachmanns Todesarten-
Ouvertüre als innovativer literarischer »Denk-
versuche« (W 4, 194) zusätzliches Gewicht
(Bartsch 1980, S. 166; vgl. Rußegger, Beck).
Diese Strukturanalogien rühren einerseits von
Entsprechungen im Sujet her – wenn der »Weg
des Denkens« für Musils Ulrich Bachmann zu-
folge »mit dem Weg der Liebe zusammen[fällt]«
(W 4, 26), so treten beide Wege für das weibliche
Ich in Malina aporetisch auseinander und sind
doch gerade in ihrem Konflikt aufeinander be-
zogen –, andererseits von gattungsgeschichtli-
chen Parallelen: Wie Musil in seinem Mann ohne
Eigenschaften nach Bachmanns Beobachtung
Kulturgeschichte mit dem »individuelle[n]
273
Schicksal des Helden« verknüpft, einen »unmaß-
geblichen Menschen« zum »Spiegelmenschen«
der »Welt seiner Zeit« macht (W 4, 90, 86), so
betreiben die Texte des Todesarten-Projekts ins-
gesamt eine literarische Sittengeschichte Öster-
reichs und Deutschlands nach dem Zweiten
Weltkrieg im Spiegel von »unmaßgeblichen Men-
schen« der Nachkriegszeit. Die Verbindung von
Bewußtseinsroman und Zeitroman in Malina
etwa zielt nicht minder auf eine hochgradig re-
flektierte, kritische Gesamtbilanz der gesell-
schaftlichen und kulturellen Verhältnisse als in
seinem viel größeren Rahmen Musils Roman-
fragment.
Immer wieder hat Bachmann sich darüber hin-
aus literarisch mit Musils ›tagheller Mystik‹ und
seinem Begriff des ›anderen Zustands‹ ausein-
andergesetzt. Indem Erlebnisse des ›anderen Zu-
stands‹ als ›Grenzfälle‹ des alltäglichen Lebens
die herrschende »Ordnung« aufsprengen und die
gedachten Grundlagen unserer Welt in Frage
stellen, erlauben sie der Literatur, jenes »Wider-
spiel des Unmöglichen mit dem Möglichen« in
Gang zu setzen, durch das die Literatur im Sinne
von Bachmanns Utopiebegriff »unsere Möglich-
keiten« erweitert (W 4, 276). Schon in der frühen
Erzählung Die Karawane und die Auferstehung
erinnert das akustisch vermittelte mystische Er-
lebnis des Knaben in diesem Sinne an Musils
Erzählung Die Amsel (Bartsch 1997, S. 46 f.). Im
Kontext dieses Aspekts von Bachmanns Musil-
Rezeption ist aber vor allem das Hörspiel Der
gute Gott von Manhattan diskutiert worden, das
den ekstatischen Entwurf eines ›anderen Zu-
stands‹ der Liebe als Provokation der herrschen-
den Ordnung mit einer subtilen Kritik am »Aus-
tritt aus der Gesellschaft« (W 4, 276) verbindet
(vgl. z. B. Bartsch 1997, S. 82ff.; Weigel 1999,
S. 216 f.; Schneider 1999, S. 153 f.). Diese »Poli-
tisierung der Liebe« hat ihr Vorbild in Musils
eigenen Tagebuchüberlegungen zur Kraft der
Liebe, eine andere »Weltorientierung« hervor-
zubringen (Höller 1987, S. 118), und zugleich in
dem Nachlaßkapitel »Reise ins Paradies« des
Manns ohne Eigenschaften (Strutz). Die »mit
dem Vorzeichen des Unmöglichen versehen[e]«
Liebesutopie, die das weibliche Ich in Malina zur
Geltung zu bringen versucht, zeigt dann die cha-
rakteristische Überlagerung mehrfacher intertex-
tueller Bezüge durch die Verbindung von Ele-
menten von Musils Konzept des ›anderen Zu-
274 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
stands‹ mit solchen aus der frühromantischen
Liebesutopie des Novalis (Schmaus 2000, S. 153).
Mit Bezug auf die Regine der Schwärmer und die
Agathe des Manns ohne Eigenschaften ist das
weibliche Ich auch als »Musils Stimme« in dem
Roman Malina gelesen worden (Behre 1992,
S. 218ff.).
Da Musil auch das scheiternde Experiment der
Geschwisterliebe zwischen Ulrich und Agathe im
Mann ohne Eigenschaften als einen ›anderen Zu-
stand‹ darstellt, schließen sich Anspielungen auf
dieses Motiv und insbesondere auf Musils ent-
sprechendes Nachlaßgedicht Isis und Osiris, das
schon Bachmanns Radio-Essay zu Musils Roman
zitiert (W 4, 98 f.), an, zumal hier das utopische
literarische Modell eines anderen, auf Gleich-
wertigkeit und Gegenseitigkeit beruhenden Ge-
schlechterverhältnisses gegeben ist. In Bach-
manns Gedicht Das Spiel ist aus etwa fungiert
Ulrichs und Agathes Liebe als Folie für die »›posi-
tive Konstruktion‹ einer Gegenwirklichkeit« zur
herrschenden Ordnung der Gewalt (Oberle 1990,
S. 50; vgl. Bothner 1986, S. 206ff.). Das Zitat von
Musils Gedicht spielt dann im Buch Franza eine
leitmotivische Rolle als intertextueller »Kult-
Satz« der Geschwister Franziska und Martin Ran-
ner (TKA 2, 84, 150, 204, 254), die Musils ägypti-
sierender Utopie einer vollkommenen Vereini-
gung der Geschlechter aber gerade nicht zu
entsprechen vermögen: »Die Liebe als Vernei-
nung, als Ausnahmezustand, kann nicht dauern.
Das Außer-sich-sein, die Ekstase währen – wie
der Glaube – nur eine Stunde.« (W 4, 27; vgl.
Bartsch 1997, S. 67) Die »mit der Geschwister-
liebe verbundene Vorstellung des ›Sich-im-affi-
nen-Anderen-Wiederfindens‹« ist in der erzähl-
ten Gegenwart des Franza-Romans »nur noch als
erinnerte Utopie« präsent (Schmaus 2000,
S. 125). In einer anderen Lektüre evoziert das
Zitat des Schlußverses von Isis und Osiris – »Und
er ißt ihr Herz, und sie das seine« (Musil, Bd. 6,
S. 465) – das »grausame Gesetz der Kunst« mit
seinem »notwendigen Konnex von Untergehen
und Überdauern, von Sterben und Gerettetsein,
von Tod und ewigem Leben« (Höller 1987,
S. 270).
Auch in ihrer literarischen Auseinandersetzung
mit Österreich knüpft Bachmann an Musil an,
indem sie die Transformation der Habsburger-
monarchie in das zeitkritische Denkmodell
»Kakanien« aus dem Mann ohne Eigenschaften
(siehe W 4, 89) modifizierend fortschreibt (vgl.
Fanta). Die von Musil inspirierte Stilisierung
Österreichs zu »einem kleinen Land, das, um es
überspitzt zu sagen, bereits aus der Geschichte
ausgetreten ist und eine übermächtige, mon-
ströse Vergangenheit hat«, der Autorin aber
als eben dieses »einstige geschichtliche Experi-
mentierfeld« »mehr und Genaueres über die
Gegenwart zu sagen hat« als beispielsweise
Deutschland (GuI, 63 f.), diese Modifikation des
literarischen ›Mythos Habsburg‹ schlägt sich bei-
spielsweise im ersten Todesarten-Roman in dem
Motiv eines Geheimbunds nieder, der Öster-
reichs »Austritt aus der Geschichte« betreibt
(TKA 1, 97) und dem Roman darin als Instrument
der Zeitkritik dient (Göttsche 2000). Gleichwohl
bezeichnet das multikulturelle Zusammenleben
der Völker im alten Habsburgerreich auch für
Bachmann, was ihr im Kleinen das Dreiländer-
und Dreispracheneck ihrer Herkunft bedeutete:
»ein Stück wenig realisiertes Österreich« (W 4,
302), das vor allem in der Erzählung Drei Wege
zum See in Anknüpfung an Joseph Roth noch
einmal als ein zeitkritisches Reflexionsmodell
österreichischer Geschichte und Identität fun-
giert.
Bachmann hat ihre große Erzählung Drei Wege
zum See um die Lebenskrise einer international
erfolgreichen Fotojournalistin als literarische
Fortschreibung von Joseph Roths zeitkritischen
Österreich-Romanen Radetzkymarsch (1932)
und Die Kapuzinergruft (1938) angelegt, indem
sie nicht nur Roths Figurenarsenal und Topo-
graphie in die Gegenwart transponiert, sondern
auch seine mythisierende Auseinandersetzung
mit dem Untergang der Habsburgermonarchie
und deren fortdauernder Bedeutung für eine
österreichische Identität in kritischer Wendung
aufgreift (Omelaniuk 1983; Lensing 1985; Thau
1986, S. 48ff.; Bannasch 1997, S. 150ff.). Die
stoffliche Anknüpfung hat Bachmann in einem
Interview selbst benannt: »Roths ›Kapuziner-
gruft‹ endet damit, daß dieser Trotta, als 1938 die
Deutschen kommen, weiß, daß seine Welt unter-
geht. Bei Roth erfahren wir nun, daß er sein Kind
ins Exil nach Paris schickt. Nun habe ich mir
überlegt: was geschieht weiterhin mit diesem
jungen Trotta?« (GuI, 121) Dieser mit den sym-
bolischen Vornamen Franz Joseph Eugen belegte
junge Trotta wird in Bachmanns Fortschreibung
zum entscheidenden Mentor der Protagonistin,
 Klassische Moderne
indem er ihr auf der Folie seiner eigenen Heimat-
losigkeit als ein in Frankreich lebender Exilant
des alten Habsburger Österreich sowie als schar-
fer, aber verbitterter Kritiker des neuen Öster-
reich und der Nachkriegszeit insgesamt dazu ver-
hilft, ihre eigene Verwurzelung in dem rückblik-
kend mythisierten ›Österreich‹ der Kaiserzeit zu
entdecken, eine verschüttete geistige Heimat, der
sie ihre »Moral« (TKA 4, 418) und ihren spezifi-
schen »Erfahrungsfundus, Empfindungsfundus«
(GuI, 63) verdankt. In der Folge der Faszination
durch und Auseinandersetzung mit Franz Joseph
Eugen Trotta und seinen ebenfalls an Roth an-
schließenden Spiegelfiguren – ihrem altöster-
reichischen Vater, ihrem zeitweiligen Liebhaber
Manes und dem sie vergeblich liebenden Branco
Trotta als kontrapunktischem Repräsentanten der
für Franz Joseph Eugen geschichtlich verlorenen,
›gesunden‹ slowenischen Heimat (TKA 4, 353) –
wird sich die Protagonistin ihrer realen Heimat-
losigkeit bewußt und gewinnt doch zugleich neue
Selbstsicherheit aus der »geistige[n] Formation«
der österreichischen Tradition (GuI, 79). Bemer-
kenswerterweise ist der Franz Joseph Eugen
Trotta der Erzählung nicht nur die Zentralfigur
der Österreichthematik, sondern als radikaler
Zeitkritiker zugleich ein Instrument von Bach-
manns Medienkritik, die sich hier an der ideo-
logischen Funktion und moralischen Unverant-
wortlichkeit der Berichterstattung aus dem Alge-
rischen Bürgerkrieg entzündet (TKA 4, 384 f.).
Diese literarische Medienkritik hat in Joseph
Roths »Polemik ›Über das Dokumentarische‹«
eines ihrer Vorbilder (Bannasch 1997, S. 109).
Zusätzliches Gewicht erhält die Auseinanderset-
zung mit der Geschichte der Gewalt im 20. Jahr-
hundert aus der Perspektive österreichischer
Zeiterfahrung durch den Verweis auf den Essay
»Die Tortur« des ebenfalls exilierten Österrei-
chers Jean Améry, der die ›Stimme Trottas‹ in die
Realität transponiert (TKA 4, 389; vgl. Heidelber-
ger-Leonard 1993). Diese Überlagerung der in-
tertextuellen Bezüge zu Roth und Améry unter-
streicht die Abgrenzung Bachmanns von Joseph
Roths Österreich-Nostalgie und die im Sinne von
Bachmanns Musilrezeption utopische Funktion
der Erzählung als geschichtliche »Erinnerungs-
arbeit« an den Gewalterfahrungen des 20. Jahr-
hunderts, nun allerdings nicht mehr, wie bei
Roth, im Medium eines genealogischen Ge-
schichtsmodells – Roths Zeitromane sind als zy-
275
klisch aneinander anschließende Familienro-
mane strukturiert –, sondern eines topographi-
schen, in welchem der Kulturraum selbst als
geschichtlicher hervortritt (Nutting, S. 80; Bro-
koph-Mauch, S. 194; Weigel 1999, S. 402). Im
übrigen kann Roths Verfahren des zyklischen Er-
zählens, in dem ein Text den anderen im Rahmen
eines wiederkehrenden Figurennetzes und einer
rekurrierenden Topographie (Galizien/Wien) er-
gänzt und kommentiert, als eines der Vorbilder
für Bachmanns eigenes zyklisches Erzählen in
den Todesarten gelten (vgl. Göttsche 1992).
Lyriker der Moderne: Trakl, Rilke, Benn,
Brecht u. a.
Auf ihr Verhältnis zur Naturlyrik und auf die
»Ähnlichkeit einzelner lyrischer Bilder« in ihren
Gedichten mit Klassikern der Moderne ange-
sprochen, hat Ingeborg Bachmann sich 1964 –
wie andernorts gegen das rhetorische Zitieren –
gegen den Begriff der »Vorbilder« verwahrt:
»Aber die Vorbilder, die einem von Kritikern vor-
gehalten werden, das sind nicht nur Else Lasker-
Schüler, nicht nur Trakl, sondern noch vierzig
andere. Mit Trakl ist es vielleicht etwas anderes.
Ich meine weniger, daß er ein Vorbild für mich
ist, aber daß er aus dem Sprachklima kommt, das
sicher auch das meine ist, das österreichische in
einem sehr weiten Sinn.« (GuI, 45) Zwar spielen
Österreicher ›im sehr weiten Sinn‹ wie Trakl und
Rainer Maria Rilke für Bachmanns literarischen
Dialog mit der lyrischen Moderne eine beson-
dere Rolle (wie für alle Lyriker ihrer Genera-
tion), doch erfaßt ihre intertextuelle Arbeit am
Kanon der Moderne auch andere Autoren wie die
Antipoden Gottfried Benn und Bertolt Brecht,
zwischen denen man ihre Lyrik zu situieren ver-
sucht hat (Belluzzo, S. 117).
Obwohl der Expressionismus für Bachmanns
literarische Entwicklung insgesamt eine ver-
gleichsweise geringe Rolle gespielt zu haben
scheint, sind in der Lyrik expressionistische Spu-
ren entdeckt worden, so in dem frühen Nachlaß-
gedicht Ängste (Kohn-Waechter 1992, S. 48), in
der Motivik der »Weltangst« etwa in dem Gedicht
Hinter der Wand (W 1, 15), in der Sturz- und
Schrei-Motivik des Gedichts Die große Fracht aus
dem ersten Lyrikband Die gestundete Zeit (W 1,
34) oder in dem Zeilenstil des Gedichts Erklär
mir, Liebe aus dem zweiten Gedichtband (W 1,
276 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
109 f.; vgl. Bothner 1986, S. 127, 175; Oberle
1990, S. 6). Ein früher Versuch der Forschung,
auch in Bachmanns Erzählprosa der 1950er und
frühen 1960er Jahre »wiederkehrende expressio-
nistische Elemente« nachzuweisen (in Motivik,
Namensgebung und Montagetechnik, in den Stil-
techniken der Steigerung, des Imperativischen
und des Gestischen; Schulz, S. 239 f.), ist seither
nicht wieder aufgegriffen worden. Offensichtlich
ist dagegen der Trakl-Ton in Bachmanns frühem
Gedicht Betrunkner Abend mit seiner charak-
teristischen Farb-, Blut-, Nacht-, Gewalt- und
Familienmotivik (W 1, 14). Ulrich Thiem weist
darüber hinaus im lyrischen Werk 15 Trakl-Zitate
nach, die von Trakls Blau über Stern- und Stirn-
motive bis zum Motivkreis Tod und Mord reichen
und so insgesamt die erhebliche Bedeutung von
Trakls Bildlichkeit für die Entwicklung von Bach-
manns eigener lyrischer Sprache belegen (Thiem
1972, S. 258 f.). So evoziert beispielsweise das
erste der Lieder auf der Flucht mit dem Einbruch
des Winters in den Süden (W 1, 138) Trakls
Wintergang in a-moll (Thiem 1972, S. 111), und
der Monolog des Fürsten Myschkin greift in den
Zeilen »Blaue Steine flogen nach mir und er-
weckten mich vom Tode. / Sie rührten von einem
Sternengesicht, das zerbrach.« (W 1, 72) Trakls
Prosagedicht Traum und Umnachtung auf, ohne
aber die Jugendstilrelikte in Trakls Bildlichkeit
fortzuschreiben (Thiem 1972, S. 122). In ähn-
lichem Sinne ist Bachmanns Psalm als Gegenent-
wurf zur Morbidität von Trakls Psalm-Gedichten
interpretiert worden (Weigel 1999, S. 163 f.). Als
Trakl-Reminiszenzen werden auch die Blau-,
Dunkel- und Dornmotivik der Kagran-Legende
(TKA 3.1, 354ff.) und die Motivik des Stürzens
im Traum des Ich vom Tod seines Kindes Animus
in Malina verstanden (TKA 3.1, 556 f.; vgl. Kohn-
Waechter 1992, S. 163 f.; Schottelius 1990,
S. 101).
Erheblich ambivalenter ist Bachmanns Verhält-
nis zu Rainer Maria Rilke, von dem sie sich »sehr
weit entfernt« fühlt, und doch durch die öster-
reichische Tradition verbunden (GuI, 32). Zu-
sammen mit den Werken von Hofmannsthal, Mu-
sil und Benn wird Rilkes Roman Die Aufzeich-
nungen des Malte Laurids Brigge in den
Frankfurter Vorlesungen als ein Grundtext der
Moderne gewürdigt (W 4, 190), und auch die
beständige Selbstüberschreitung der künstleri-
schen Ausdrucksmöglichkeiten im sprachrefle-
xiven Prozeß der »Literatur als Utopie« (W 4,
271) wird in Anlehnung an diesen Roman formu-
liert: »Was wir das Vollendete in der Kunst nen-
nen, bringt nur von neuem das Unvollendete in
Gang.« (W 4, 268) Malte schreibt analog: »Um
alles Fertige steigt das Ungetane und steigert
sich.« (Rilke 1966, Bd. 6, S. 929) Entsprechend
ihrer Ablehnung des Ästhetizismus (TKA 1, 171)
ist Bachmanns intertextueller Dialog mit Rilke
vor diesem Hintergrund in ähnlicher Weise von
Gegenentwürfen geprägt wie der mit Hofmanns-
thal. So kehrt ein früher Entwurf zum Buch
Franza mit dem Satz »Tot ist, wer liebt, nur der
Geliebte lebt« (TKA 2, 4) beispielsweise die Me-
taphysik der Liebe in Rilkes Malte um, die ja
ihrerseits als ›Umwertung‹ der Liebe konzipiert
war: »Schlecht leben die Geliebten und in Gefahr.
Ach, daß sie sich überstünden und Liebende
würden. Um die Liebenden ist lauter Sicherheit.«
und »Geliebtwerden ist vergehen, Lieben ist dau-
ern.« (Rilke 1966, Bd. 6, S. 924, 937) In Malina
klingt in der Motivreihe, in der das weibliche Ich
zunächst glaubt, im »Zeichen« von Ivan im Sinne
ihrer Metaphysik der Liebe »siegen« zu können
(TKA 3.1, 303), dann aber das von Malina einge-
forderte Konzept des ›Siegens‹ als Selbstbehaup-
tung angesichts ihres sich abzeichnenden Unter-
gangs ablehnt (TKA 3.1, 663 f.), in der Form der
Kontrafaktur auch der bekannte Schlußvers von
Rilkes Requiem für Wolf Graf Kalckreuth an:
»Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.«
(Rilke 1966, Bd. 1, S. 664) Bachmanns Gegenent-
wurf gilt aber nicht nur Rilkes Liebesmetaphysik,
sondern auch seiner Metaphysik der Kunst. Dies
zeigt insbesondere die Form, in der das dichte
intertextuelle Verweisungsnetz des poetologi-
schen Schlußstücks von Bachmanns Gedichtzy-
klus Lieder auf der Flucht Rilkes 19. Sonett an
Orpheus (»Wandelt sich rasch auch die Welt«)
aufnimmt. Rilkes immer noch ästhetizistisch ge-
tönter Apotheose der Kunst – »Einzig das Lied
überm Land / heiligt und feiert« (Rilke 1966, Bd.
1, S. 743) – stellt Bachmann die radikalere Vision
einer die Apokalypse und damit die Menschheit
überdauernden Dichtung gegenüber: »Doch das
Lied überm Staub danach / wird uns überstei-
gen.« (W 1, 147; vgl. Thiem 1972, S. 119)
Thiem hat in Bachmanns Lyrik insgesamt 16
Rilke-Zitate aus den Sonetten an Orpheus, den
Duineser Elegien, dem Stundenbuch und anderen
Werken identifiziert (Thiem 1972, S. 256ff.) und
 Klassische Moderne
damit die Bedeutung dieses Dialogs für Bach-
manns Selbstpositionierung in der Tradition der
Moderne herausgestellt. Charakteristischerweise
steht die Anknüpfung an Rilkes Utopie der ret-
tenden Dichtung in Bachmanns Gedicht Mein
Vogel neben der Absage an sein poetologisches
Konzept eines ›Sagens der Dinge‹ in Tage ein
Weiß (Oelmann 1980, S. 22, 52). Die Spuren der
Rilke-Rezeption reichen von frühen Gedichten
wie Offenbarung (N157) und [Die Welt ist weit]
über die Orpheusgestalt in Dunkles zu sagen oder
das Motiv der Lupinen in Die gestundete Zeit
(Bothner 1986, S. 120, 145 f.; Höller 1999, S. 79;
Reininger, S. 70) bis zu Zitatmotiven am Ende der
Kagran-Legende in Malina, wo sich die Rilke-
Reminiszenzen mit den Paul Celan-Zitaten zu
einem intertextuellen Feld verschränken (Kohn-
Waechter 1992, S. 45, 162; Höller 1999, S. 62).
An anderer Stelle des Romans überkreuzt sich in
dem Leitmotiv des vom Ich erhofften utopischen,
aber unrealisierbaren ›ganzen Lebens‹ (TKA 3.1,
311) die Anspielung auf King Vidors Verfilmung
von Tolstois Roman Krieg und Frieden (Kommen-
tar TKA 3.2, 933) mit einer weiteren Überblen-
dung von Rilke- und Celan-Zitaten, der Anspie-
lung auf Celans Gedicht Das ganze Leben und
dem darin möglicherweise bereits mitgedachten
Zitat aus Rilkes Portugiesischen Briefen: »Ach,
warum willst du nicht, daß es das ganze Leben
sei?« (Rilke 1979, S. 37; vgl. Brachmann 1999,
S. 230) Schließlich ist darauf aufmerksam ge-
macht worden, daß das groteske Berlin der Büch-
nerpreisrede Ein Ort für Zufälle von Maltes ab-
gründigem Erlebnis der modernen Großstadt Pa-
ris mitgeprägt ist (Höller 1987, S. 220).
Zweifellos ist Ingeborg Bachmanns literari-
scher Dialog mit der Lyrik der Moderne noch bei
weitem nicht erschöpfend erforscht. Ulrich
Thiems Register von 14 Zitaten aus dem Werk
Else Lasker-Schülers und von 15 weiteren zu
Oskar Loerke (Thiem 1972, S. 253ff.) verdeut-
licht schlaglichtartig den Forschungsbedarf, und
seine Funde intertextueller Bezüge zu Gedichten
von Ferdinand von Saar, Georg Heym und Ger-
trud Kolmar (ebd., S. 106 f., 114, 111, 121 f.), die
Entdeckung kontrapunktischer Bezugnahmen auf
Stefan George (Oberle 1990, S. 94), von dessen
Kunstreligion Bachmann sich entschieden absetzt
(W 4, 186, 196), wie auch die Spuren der Lektüre
moderner französischer Lyrik (Böschenstein)
zeigen die Notwendigkeit weiterer Untersu-
chungen.
277
Wie komplex das intertextuelle Verhältnis von
Anregung und Abgrenzung, von wahrgenomme-
nen »Affinitäten« (GuI, 125) und entschiedenen
Differenzen sein kann, das erhellt exemplarisch
Bachmanns Auseinandersetzung mit jenen zwei
Antipoden der ›klassischen‹ Moderne, deren
Werk und Wirkung in die Nachkriegszeit hinein-
reicht, so daß die literarische Rezeption hier zwei
mächtigen Zeitgenossen gilt: Gottfried Benn und
Bertolt Brecht, zu dessen Gedichten sie 1969 ein
Vorwort entworfen hat (W 4, 365ff.). Ein Brief an
Heinrich Böll aus dem Jahr 1956 bringt sehr
deutlich ihr ambivalentes Verhältnis zu diesen
beiden Klassikern der Moderne zum Ausdruck,
deren Werk für sie Anstoß und Herausforderung
war, ohne für ihre eigene lyrische Sprache als
Angehörige der jungen Nachkriegsgeneration
noch verbindlich sein zu können: »Überhaupt,
Brechts Tod, und auch Benns, wenn man will –
jetzt sind alle Alten tot bei uns. Dran hängt sich
eine Menge Nachdenken.« (Brief vom 25. 8. 1956
an H. Böll)
In ihren Frankfurter Vorlesungen hat Bach-
mann die Bedeutung von Benns »Rönne«-Novel-
len im Kanon der modernen Prosa unterstrichen
(W 4, 190) und als positives Erbe seines Ästhe-
tizismus die »Gewißheit« hervorgehoben, »daß
man mit guter Gesinnung noch lange kein gutes
Gedicht macht« (W 4, 214). Dagegen steht jedoch
die scharfe Kritik an dem historischen Zusam-
menhang zwischen Ästhetizismus und Faschis-
mus in der europäischen Moderne, in der es für
Autoren wie »Gottfried Benn und Ezra Pound«
»nur ein Schritt war aus dem reinen Kunsthim-
mel zur Anbiederung mit der Barbarei« (W 4,
206). Gegen das Benn zugeschriebene l’art pour
l’art setzt die Autorin ihr moralisches Verständnis
der Literatur und deren Verpflichtung auf die
»Schuldfragen« der Geschichte (ebd.). Hier steht
ihre abgrenzende poetologische Selbstreflexion
durchaus im Einklang mit ihrer literarischen
Wirkung, denn ihr Erfolg als neue Stimme der
deutschsprachigen Lyrik in den Jahren 1953/54
ist durch die Abwendung von der »die Schwere
der Alltagswirklichkeit scheinbar weitgehend
ausklammernden Naturlyrik in der Nachfolge des
1941 verstorbenen Oskar Loerke und von der
radikal realitätsenthobenen Artistik eines Gott-
fried Benn« entscheidend mitbegründet (Bartsch
1997, S. 50). Bachmanns intertextueller Dialog
mit Benn vollzieht sich daher einerseits in der
278 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Abgrenzung. So kann ihr Gedicht Die blaue
Stunde beispielsweise geradezu als eine Parodie
auf Benns Gedichte Blaue Stunde und Anemone
gelesen werden (Thiem 1972, S. 125; Oberle
1990, S. 118). Das bereits zitierte poetologische
Schlußstück des Zyklus’ Lieder auf der Flucht
wendet sich »unverkennbar gegen Gottfried
Benns Kunstmetaphysik« (Höller 1999, S. 100),
und die im »Wechselbezug von Sprache und
Liebe« gefundene »dialogische und sprachutopi-
sche Poetologie der Autorin« »widerspricht […]
diametral« Benns Entwurf des absoluten Ge-
dichts (Oberle 1990, S. 289). Andererseits gehen
die von Thiem aufgeführten Benn-Zitate in Bach-
manns Lyrik – die Intertextualität zwischen
Bachmanns Gedicht Die große Fracht und Benns
expressionistisch getöntem Gedicht Das späte Ich
etwa oder die zwischen ihrem Reigen und seinem
Gedicht Liebe – nicht im Gegenentwurf auf
(Thiem 1972, S. 251 f.; Bothner 1986, S. 10, 145,
175), sondern zeigen einen differenzierteren Dia-
log. Tatsächlich hat die Forschung sowohl An-
klänge an den Benn der 1930er Jahre festgestellt
(etwa in Ausfahrt; vgl. Reininger, S. 72) als auch
an den späten Benn (etwa in Mein Vogel; vgl.
Oelmann 1980, S. 45). Da Benns als Apologie
einer Metaphysik der Kunst rezipierte ›Marba-
cher Rede‹ »Probleme der Lyrik« (1951) vom
modernen Gedicht fordert, gerade im Medium
seiner Autonomie »Probleme der Zeit, der Kunst,
der inneren Grundlagen unserer Existenz« zur
Geltung zu bringen (Benn, S. 361), bleibt die
Beziehung »Bachmann und Benn« beim derzeiti-
gen Diskussionsstand tatsächlich »ein schwieri-
ges Terrain« (Kucher, S. 54), das für die unter-
schiedlichen Phasen und Aspekte von Benns
Werk einer differenzierteren Neuvermessung
bedarf.
Während Bachmanns Auseinandersetzung mit
Benn weithin die Bruchlinien des zeitgenössi-
schen Benn-Diskurses spiegelt, ist ihr Dialog mit
Brecht eine eigenständiger interpretierende Ar-
beit am Kanon der Moderne. Den Brecht, der
»unbezweifelbar für den Klassenkampf geschrie-
ben hat« (W 4, 366), erkennt sie zwar an, warnt
auch davor, den »große[n] Dichter« und den
›Kommunisten‹ Brecht auseinanderzudividieren
(W 4, 194), sein Konzept einer ›lehrhaften‹, di-
rekt politischen Literatur (oder Musik) aber lehnt
sie vor dem Hintergrund ihres sprachreflexiven
Literaturverständnisses ab (N3519; vgl. auch
Schneider 1999, S. 109). Dagegen begeistert sie
sich z. B. für Brechts frühes Drama Im Dickicht
der Städte, »das auf der Bühne (mehr als beim
Lesen) aufgeht wie eine Orchidee, wild und
schön und chaotisch, man zittert drei Stunden,
weil man wirklich der Explosion einer neuen
Sprache beiwohnt, einem Geniestreich, der mich
mehr ergriffen hat als all die guten rühmlichen
Stücke aus der späteren Zeit« (Brief an Joachim
Moras vom 23. 11. 1960). Entsprechend stellt ihr
Vorwortentwurf zu einer geplanten Anthologie
von Brechts Lyrik den Lyriker Brecht, dem ihr
Hauptinteresse gilt, in die Tradition Friedrich
Hölderlins als Repräsentanten ihres eigenen Ent-
wurfs der »Literatur als Utopie«, als ›Vorbild‹ für
die Möglichkeiten der Literatur als »Ausdrucks-
traum«, als »vieltausendjährige[r] Virus gegen
die schlechte Sprache« der sozialen und politi-
schen Wirklichkeit (W 4, 367).
Im Herbst 1954 ist Brecht mit Bachmanns Ge-
dichten des Bandes Die gestundete Zeit weniger
ehrfurchtsvoll umgegangen, indem er sie durch
Unterstreichungen auf jene Verse reduzierte, die
den charakteristischen »Brecht-Ton« (W 4, 365)
aufweisen (vgl. Höller 1999, S. 78 f.). Tatsächlich
sind es die zeitgeschichtlichen Gedichte von
Bachmanns erstem Lyrikband, die »in der Mo-
tivik wie im grammatischen Gestus« am deutlich-
sten »an Brechts Anweisungen ›Aus einem Lese-
buch für Städtebewohner‹« anschließen (ebd.,
S. 78; vgl. Höller 1987, S. 22 f.). In motivischer
Hinsicht klingt im ersten der Lieder auf der
Flucht Brechts Kinderkreuzzug und in Große
Landschaft bei Wien die Stadtmotivik von
Brechts Gedicht Vom armem B.B. an (Thiem
1972, S. 106 f.). Vor dem Hintergrund der prinzi-
piellen Analogien zwischen Brechts und Bach-
manns Auffassungen von den zeit- und gesell-
schaftskritischen Aufgaben der Literatur (siehe
Achberger 1991 und 1993) ist es jedoch nicht
verwunderlich, daß die Bedeutung Brechts für
Bachmann über ihre Lyrik hinausgeht, auch
wenn das Urteil, die »Brechtsche Schreibart« sei
das »wichtigste Vorbild« für die »Erzählweise«
der Autorin gewesen (Schneider 1999, S. 105),
sicher zu weit geht. So stellt ihr Hörspiel Der gute
Gott von Manhattan schon vom Titel her auch
eine Antwort auf Brechts Parabelstück Der gute
Mensch von Sezuan dar (Höller 1999, S. 114), und
die Reflexion über die verborgenen geistigen und
moralischen Verbrechen des gesellschaftlichen
 Klassische Moderne
Zusammenlebens verbindet das Todesarten-Pro-
jekt mit Brechts »Buch der Wendungen« Me-ti,
dessen Abschnitt »Viele Arten zu töten« sowohl
den Titel als auch die Poetologie der Todesarten
mitgeprägt hat: »Es gibt viele Arten zu töten. Man
kann einem ein Messer in den Bauch stechen,
einem das Brot entziehen, einen von einer Krank-
heit nicht heilen, einen in eine schlechte Woh-
nung stecken, einen durch Arbeit zu Tode schin-
den, einen zum Selbstmord treiben, einen in den
Krieg führen usw. Nur weniges davon ist in un-
serem Staate verboten.« (Brecht, S. 466; vgl.
Kommentar TKA 2, 474)
Moderne Erzähler: Thomas Mann, Kafka,
Proust u. a.
Obwohl Bachmanns Bibliothek zuletzt nur we-
nige Titel von Thomas Mann enthielt (siehe TKA
3.2, 921) und etwa die Malina-Entwürfe seinen
Namen eher ironisch als Repräsentanten einer
vergangenen Literaturepoche nennen (TKA 3.1,
44), sichern Thomas Manns literarhistorische
Stellung zwischen Tradition und Moderne und
die Kunst-Leben-Problematik seinem Werk ei-
nen nicht unerheblichen Platz im intertextuellen
Verweisungsnetz von Bachmanns Werk. Die
Frankfurter Vorlesungen markieren Manns lite-
rarhistorische Schwellenposition, indem sie ihn
als »Namenszauberer«, als den »letzte[n] gro-
ße[n]«, doch bereits ›ironischen‹ »Namenserfin-
der« im vergleichenden Kontrast mit Kafka und
James Joyce diskutieren (W 4, 247). Neben bei-
läufigen Bezügen wie der Erwähnung von Felix
Krull in den Malina-Entwürfen (TKA 3.1, 77, 81)
oder einer Reminiszenz aus den »Josephs-Ro-
manen« in Bachmanns Gedicht Früher Mittag
(Oelmann 1980, S. 64) ist es vor allem der für
Thomas Manns Werk grundlegende und in seiner
Erzählung Tonio Kröger paradigmatisch gestal-
tete Konflikt von Kunst und Leben, Künstler und
Bürger, mit dem sich Bachmann in ähnlicher
Weise auseinandersetzt wie mit der Kunstmeta-
physik in Teilen der lyrischen Moderne. Die Spu-
ren dieses Dialogs als Ringen mit dem »harte[n]
Gesetz der Kunst« sind schon in den Briefen an
Felician gesehen worden (Höller 1999, S. 32 f.),
und die Problematik des weiblichen Ich in Ma-
lina reinszeniert den durch Thomas Mann reprä-
sentierten »Widerspruch von Kunst und Leben«
unter den verschärften Bedingungen des Aus-
279
schlusses »der Frau aus dem öffentlichen Diskurs
im allgemeinen sowie aus dem des Kulturbe-
triebs im besonderen« (Bartsch 1997, S. 141; vgl.
Höller 1992, S. 240).
Die Kunst-Leben-Problematik bildet auch die
Folie der intertextuellen Bezüge des Malina-Ro-
mans zu Thomas Manns Roman Doktor Faustus,
die durch die beiden Romanen gemeinsame in-
tensive Auseinandersetzung mit der Musik und
dem Nationalsozialismus eine zusätzliche Di-
mension erhalten. Nicht nur gemahnt das Traum-
kapitel von Bachmanns Todesarten-Ouvertüre an
das Motiv der Hadeswanderung im Doktor
Faustus (Höller 1999, S. 142), die späte Party-
szene, in der Malina dem Ich auf einem Klavier
aus Arnold Schönbergs Pierrot lunaire vorspielt
(TKA 3.1, 671ff.), erinnert auch an den Bordell-
besuch Adrian Leverkühns im 16. Kapitel von
Manns Roman (Achberger 1995, S. 115). Vor al-
lem aber geben »Beethovens späte Klaviersona-
ten, über die Thomas Mann im achten Kapitel«
des Doktor Faustus seinen Organisten Wendell
Kretzschmar »in Worten dozieren läßt« (Schnei-
der 1999, S. 281), eines der Modelle für die musi-
kalischen Vortragsbezeichnungen ab, mit denen
die Stimme des weiblichen Ich im dritten Kapitel
des Malina-Romans orchestriert wird (Achberger
1993, S. 276 f.). Der intertextuelle Dialog mit
Thomas Manns Doktor Faustus führt also ins
Zentrum der quasi-musikalischen Komposition
von Bachmanns Todesarten-Ouvertüre.
Galt Thomas Mann in der Nachkriegszeit ge-
wissermaßen schon als Altmeister der Moderne,
so wurde das Werk von Franz Kafka erst jetzt
intensiver entdeckt und übte so auf die junge
Generation der Nachkriegsautoren und -autorin-
nen eine nachhaltige Wirkung aus. Bachmann hat
sich von dieser Breitenwirkung zwar schon 1956
distanziert – »Ich liebe Kafka, nicht aber das
Kafka-Epigonentum« (GuI, 20) –, sie hat sich mit
seinem Werk jedoch eingehend auseinanderge-
setzt, seinem Roman Amerika beispielsweise ei-
nen Radio-Essay gewidmet (1953) und Kafkas
Josef K. in den Frankfurter Vorlesungen als Para-
debeispiel für den Konstruktionscharakter der
Namen in der modernen Literatur diskutiert (W
4, 242ff.). Fasziniert hat sie (wie so viele Autoren
der Epoche) die in »seiner Sprache und [der] Art
der Darstellung« begründete »Magie von Kafkas
Werk« (W 4, 321), die Kafkas radikale Auflösung
des konventionellen Wirklichkeitsverständnisses
280 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
(das »Nichtfunktionieren« der Wirklichkeit; W 4,
321) an Bachmanns erkenntniskritisches Ver-
ständnis der Literatur als einer ›neuen Sprache‹
und Ausdruck eines ›neuen Geistes‹ anschließbar
macht (W 4, 192). Kafkas Werke zeigen nicht nur
in besonderer Weise »die durchgehende Manife-
station einer Problemkonstante, eine unverwech-
selbare Wortwelt, Gestaltenwelt und Konflikt-
welt« (W 4, 193), ihre parabolischen Welten er-
ziehen auch auf unvergleichliche Art »zu neuer
Wahrnehmung, neuem Gefühl, neuem Bewußt-
sein« (W 4, 195). In diesem Sinne adaptiert Bach-
mann in den Frankfurter Vorlesungen Kafkas poe-
tologische Maxime: »Ein Buch muß die Axt sein
für das gefrorene Meer in uns.« (W 4, 211; Kafka,
S. 27 f.; vgl. Höller 1987, S. 188)
Bachmanns poetologischer Dialog mit Kafka
setzt sich im literarischen Werk auf ganz unter-
schiedliche Weise fort. Die parabolische Erzähl-
form früher Erzählwerke wie Der Kommandant
(Weigel 1999, S. 73) und das Anna-Fragment aus
dem verschollenen Roman Stadt ohne Namen
(Kommentar TKA 1, 501ff.; Kanz 1999, S. 14)
stehen ganz offensichtlich im Kontext der surrea-
listisch und existentialistisch überformten Kafka-
Rezeption der unmittelbaren Nachkriegsjahre.
Das gilt nicht zuletzt auch für die symbolische
Vaterfigur im Anna-Fragment, die zugleich auf
die »ausgesprochen kafkaeske[n] Züge« der sym-
bolischen Vaterfigur des Traumkapitels in Malina
vorausweist (Lattmann, S. 126; Höller 1999,
S. 29). In dem Erzählband Das dreißigste Jahr
spielt die Titelerzählung mit ihrem Eingangs-
motiv des verwandelt Erwachenden auf Kafkas
Erzählung Die Verwandlung an (Bartsch 1997,
S. 96), und die Erzählung Ein Wildermuth weist
mit ihrer »Gegenüberstellung von äußerlich bü-
rokratisch genauer Vorgangsschilderung und im-
plizierter […] thematische[r] Sinnlosigkeit«
deutlich kafkaeske Züge auf (Schulz, S. 82).
Zweifellos werden sich in Zukunft noch weitere
Elemente von Bachmanns intertextuellem Dialog
mit Kafka herausarbeiten lassen. Die bislang ein-
zige einschlägige Arbeit (Meyer) weicht auf eine
vergleichende Analyse in dem sehr allgemeinen
Horizont moderner Identitätsproblematik aus: In
Bachmanns Erzählungen Probleme Probleme,
Unter Mördern und Irren und Ein Wildermuth
werde wie in Kafkas Erzählungen Das Urteil und
Die Verwandlung die »historische, soziale und/
oder ideologische Konstruiertheit« personaler
Identität entlarvt, indem die Protagonisten durch
Identitätskrisen geführt werden, in denen ihnen
die »Fiktionalität« ihrer vermeintlich »authenti-
sche[n] und stabile[n] Identitäten« bewußt
werde, was auf der »Inhaltsebene« »gleichzeitig
den Verlust der Sinnhaftigkeit ihres Handelns
und ihrer Existenz« bedeute (Meyer, S. 3, 215).
Besser erforscht ist Bachmanns Interesse am
Werk Marcel Prousts (vgl. zu Bachmanns Proust-
Ausgaben TKA 3.1, 943), dem sie anläßlich der
deutschen Übersetzung seines Hauptwerks A la
recherche du temps perdu 1958 einen Radio-Essay
gewidmet hat. In den Frankfurter Vorlesungen
fungiert Prousts Recherche dann u. a. als para-
digmatisches Beispiel für jene entscheidende
»Veränderung« im Verhältnis von Subjekt und
Geschichte in der Moderne, die Bachmann auf
die Formel bringt, »daß [das Ich] sich nicht mehr
in der Geschichte aufhält, sondern daß sich neu-
erdings die Geschichte im Ich aufhält« (W 4,
230). Bachmanns Proust-Lektüre schließt zwar
an Ernst Robert Curtius, Walter Benjamin und
André Maurois an, erlangt entschiedene Eigen-
ständigkeit jedoch in der thematischen Akzentu-
ierung des Baron de Charlus als des modernen
»homme traqué« (W 4, 160), »des gejagten, ge-
hetzten Menschen«, in der Hervorhebung der
»Metaphorik des Krieges« als eines »Krieges im
Frieden« und der indirekten Darstellung des Er-
sten Weltkriegs in Paris sowie in der eigentümli-
chen Rückführung der Proustschen Mystik auf
»die ungeheure Schärfe der Wahrnehmung« (Kai-
ser 1993, S. 329–336). Indem Bachmann die
»›Mystik‹ der mémoire involontaire souverän
übergeht« und »sich von der ›Mystik‹ des darin
begründeten Kunstabsolutismus distanziert«,
wird Proust ihr »zu einem bestimmenden Autor,
weil er auf die Krise der Erfahrung unter den
Bedingungen einer sich in Katastrophen entla-
denden Moderne durch die Analyse der ›Ge-
schichte im Ich‹ (W 4, 230) eine wesentliche
Antwort gab« (Kaiser 1993, S. 334, 330). Aus »der
spezifischen historischen Perspektive des Nach-
kriegs« ersetzt sie Prousts ›mémoire involon-
taire‹ durch ein historisch-moralisches Konzept
der »Erinnerung aus oder als Zwang« (Weigel
1999, S. 207, 209). Damit verbindet sich auch ein
Widerruf von Prousts »holzschnittartige[r] Dis-
soziation des erotischen und des ästhetischen
Begehrens am Ende der Recherche« (Kaiser 1993,
S. 330). Nicht zufällig spielt Bachmann in ihrer
 Klassische Moderne
Kritik der Gewalt im Geschlechterverhältnis im-
mer wieder auf den Titel von Prousts Roman
Sodom und Gomorra an (vgl. die Erzählungen
Ein Schritt nach Gomorrha und Zeit für Go-
morrha sowie TKA 3.1, 368), der »die Korrespon-
denzen zwischen der dämonischen Sphäre der
Liebe und dem Krieg« symbolisiert (Weigel 1999,
S. 209; vgl. Solibakke).
Indem Bachmann Proust »von dem früh rezi-
pierten Musil her« liest (Kaiser 1993, S. 330),
wird sein großer Romanzyklus zu einem der lite-
rarhistorischen Modelle für ihr eigenes Projekt
einer umfassenden literarischen Sittengeschichte
der Zeit in den Todesarten. Wichtiger als gele-
gentliche Anspielungen auf Teile und Motive der
Recherche in Malina (TKA 3.1, 71, 368, 372, 512)
ist für die produktive Nachwirkung der Proust-
Lektüre daher die strukturelle Analogie der
Werke: die Verknüpfung von Zeitkritik und Sub-
jektthematik in der Darstellung der »Geschichte
im Ich«. In ähnlichem Sinne konnte schon in den
Sujets und der zyklischen Anlage des Erzählban-
des Das dreißigste Jahr eine intensive Ausein-
andersetzung mit Proust nachgewiesen werden
(Kaiser 1993).
Bachmanns literarischer Dialog mit der Lite-
ratur der europäischen Moderne bedarf zwei-
fellos noch weiterer, systematischerer Erfor-
schung, wobei die kanonischen Autoren nicht
unbedingt die wichtigsten sein müssen. Dies
zeigt etwa das Beispiel James Joyce, der zwar in
der Frankfurter Vorlesung über den »Umgang mit
Namen« neben anderen für die Verunsicherung
des Verhältnisses von Identität und Sprache in
der ›klassischen‹ Moderne steht (W 4, 248) und
in seiner kanonischen Bedeutung auch im Todes-
arten-Projekt verschiedentlich erwähnt wird
(TKA 1, 135, 433; TKA 4, 27), zu dem Bachmann
jedoch nicht mehr als ein distanziertes Verhältnis
entwickelt: Im Gegensatz zu Proust habe es bei
Joyce für sie »immer nur zur Achtung, aber nie
zum plaisir gereicht« (Brief vom 1. 12. 1956 an
Siegfried Unseld, zitiert nach Weigel 1999,
S. 205). So spielt beispielsweise auch Joyces Kon-
zept der Epiphanie (des zumeist ästhetisch ver-
mittelten mystischen Augenblickserlebnisses) in
Bachmanns Werk nicht die gleiche Rolle wie
Musils ›anderer Zustand‹.
Zum weiteren intertextuellen Horizont der eu-
ropäischen Moderne in Bachmanns Werk gehö-
ren beispielsweise der Roman Zeno Cosini des
281
italienischen Autors Italo Svevo, dem Bachmann
hinsichtlich der Dekonstruktion des Ich im mo-
dernen Erzählen eine wichtige Rolle zumißt (W
4, 227 f.), und Ferdinand Célines Reise ans Ende
der Nacht, die Bachmann durch ihr radikal au-
thentisches Ich fasziniert hat (W 4, 221 f.; vgl.
Höller 1987, S. 161) und in Malina ein Refle-
xionsmodell für die symbolische Reise des Ich
»der untersten Nacht entgegen« darstellt (TKA
3.1, 296). William Faulkner, dessen Hauptwerk
The Sound and the Fury in den Frankfurter Vor-
lesungen die Dekonstruktion der Namensgebung
in der modernen Literatur exemplifiziert (W 4,
251 f.), bildet in Malina auch eine der Folien für
die Erinnerungsarbeit des Ich (vgl. den Artikel
»Malina«), und die Darstellung lesbischer Liebe
in der Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha
weist »auffällige Parallelen« zu der Erzählung
Geneviève von André Gide auf, den Bachmann
auch in ihrer Vorlesung über »Das schreibende
Ich« erwähnt (W 4, 224 f.; Schneider 1999,
S. 224). Schließlich finden sich im Goldmann/
Rottwitz-Roman sowie in der Erzählung Drei
Wege zum See die Spuren von Bachmanns Lek-
türe D. H. Lawrences. Die Anspielungen auf des-
sen Werke Lady Chatterley’s Lover (TKA 1, 426),
The Woman Who Rode Away (TKA 4, 374), Ein
moderner Liebhaber (TKA 1, 387, vgl. 603) und
Der Hengst St. Mawr (TKA 4, 424, vgl. 633)
belegen Bachmanns Auseinandersetzung mit
Lawrences Geschlechterdiskurs. Zu erwähnen
sind auch die intertextuellen Bezüge zu Heinrich
Mann (TKA 1, 433, vgl. 605), Hans Henny Jahnn
(W 4, 233 f.; vgl. Schneider 1999, S. 284), Ödön
von Horváth (TKA 1, 441, vgl. 606; TKA 3.1,
701), Hermann Broch (W 4, 198; vgl. Beck) und
Alfred Döblin (TKA 1, 433, vgl. 605).
Quellen: Gottfried Benn (1990): Probleme der Lyrik
[1951]. In: Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur
Gegenwart. (Hg.) Ludwig Völker. Stuttgart, S. 358–
365; – Bertolt Brecht (1967): Gesammelte Werke in 20
Bdn., Bd. 12. (Hg.) Suhrkamp-Verlag in Verbindung mit
Elisabeth Hauptmann. Frankfurt/M.; – Hugo von Hof-
mannsthal (1979): Gedichte. Dramen I. 1891–1898 (=
Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden). (Hg.)
Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frank-
furt/M.; – Franz Kafka (1958): Briefe 1902–1924.
Frankfurt/M.; – Robert Musil (1981): Gesammelte
Werke in neun Bänden. (Hg.) Adolf Frisé. Reinbek bei
Hamburg; – Rainer Maria Rilke (1966): Sämtliche
Werke. 6 Bde. (Hg.) Rilke-Archiv in Verbindung mit
Ruth Sieber-Rilke und Ernst Zinn. Frankfurt/M.
1955–1966; – Rainer Maria Rilke (1979): Die drei Lie-
benden. Frankfurt/M.
282 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Literatur: Achberger (1995); Agnese (1996); Bannasch
(1997); Bartsch (1980); Bartsch (1997); Behre (1992);
Bothner (1986); Brachmann (1999); Göttsche (1987);
Heidelberger-Leonard (1993); Höller (1987); Höller
(1999); Kaiser (1993); Kanz (1999); Kohn-Waechter
(1992); Lensing (1985); Lindemann (2000); Oberle
(1990); Oelmann (1980); Pichl (2003); Schmaus (2000);
Schneider (1999); Schottelius (1990); Thau (1986);
Thiem (1972).
Karen R. Achberger (1991): »Kunst als Veränderndes«.
Bachmann and Brecht. In: Monatshefte 83, S. 7–16; –
Karen R. Achberger (1993): Bachmann, Brecht und die
Musik. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 265–279; – Kurt
Bartsch (1986): »Und der Fluchtweg kommt uns nicht,
wie den Vögeln, zustatten.« Zu Ingeborg Bachmanns
Erzählung Das dreißigste Jahr. In: Barbe/Wögerbauer
(1986), S. 127–150; – Kurt Bartsch (2000): Ingeborg
Bachmanns Herbstmanöver. In: Kucher/Reitani (2000),
S. 88–95; – Hans-Joachim Beck (1988): Malina oder die
Romantik. Literarische Rezeption und Komposition in
Ingeborg Bachmanns Romantrilogie Todesarten. In:
GRM 38, S. 304–324; – Serge Belluzzo (1986): Tradi-
tion und Modernität in der Lyrik von Ingeborg Bach-
mann. In: Barbe/Wögerbauer (1986), S. 100–126; –
Bernhard Böschenstein (1993): Ingeborg Bachmann
und die moderne französische Lyrik. In: Göttsche/Ohl
(1993), S. 353–363; – Gudrun Brokoph-Mauch (1997):
Österreich als Fiktion und Geschichte in der Prosa
Ingeborg Bachmanns. In: Modern Austrian Literature
30, H. 3/4, S. 185–199; – Walter Fanta (1995): Rückkehr
nach Kakanien. Der habsburgische Mythos in der Prosa
von Ingeborg Bachmann. In: Nicht (aus, in, über, von)
Österreich. Zur österreichischen Literatur, zu Celan,
Bachmann, Bernhard u. a. (Hg.) Tamás Lichtmann und
W. Fanta. Frankfurt/M., S. 141–170; – Dirk Göttsche
(1992): Malina und die nachgelassenen Todesarten-
Fragmente. Zur Geschichte des reflexiven und zykli-
schen Erzählens bei Ingeborg Bachmann. In: Stoll
(1992), S. 188–209; – Dirk Göttsche (2000): Auf der
Suche nach der »großen Form«. Ingeborg Bachmanns
erster Todesarten-Roman. In: Béhar (2000), S. 19–40; –
Hans Höller (1992): »daß ich schreien werde vor Ent-
setzen«. Die Kunstwerk-Problematik in Malina und
ihre Vorgeschichte. In: Stoll (1992), S. 233–249; – Kurt
Klinger (1981): Hofmannsthal und Ingeborg Bach-
mann. Beispiel einer Nachwirkung. In: Literatur und
Kritik 16, S. 392–406; – Primus-Heinz Kucher (2000):
Ein flüchtiger Traum vom Unermeßlichen. Ingeborg
Bachmanns Gedicht Die Welt ist weit. In: Kucher/Rei-
tani (2000), S. 47–60; – Dieter Lattmann (1992): Der
Mut zum Ich – Der Mut zum Alles [1971]. In: Stoll
(1992), S. 126–128; – Claudio Magris (1988): Der habs-
burgische Mythos in der österreichischen Literatur. 2.
Aufl. Salzburg; – Imke Meyer (2001): Jenseits der
Spiegel kein Land. Ich-Fiktionen in Texten von Franz
Kafka und Ingeborg Bachmann. Würzburg; – Peter
West Nutting (1985): »Ein Stück wenig realisiertes
Österreich«. The Narrative Topography or Ingeborg
Bachmann’s Drei Wege zum See. In: Modern Austrian
Literature 18, H. 3/4, S. 77–90; – Irena Omelaniuk
(1983): Ingeborg Bachmann’s Drei Wege zum See. A
Legacy of Joseph Roth. In: Seminar 19, S. 246–264; –
Anton Reininger (2000): Das Gedicht Ausfahrt. Politi-
sche Utopie oder existentialistische Poetik? In: Kucher/
Reitani (2000), S. 61–72; – Christian Rogowski (1990):
»Lauter unbestimmte Größen«. Zu Ingeborg Bach-
manns Hörspielbearbeitung der Schwärmer von Robert
Musil. In: Genauigkeit und Seele. Zur österreichischen
Literatur seit dem Fin de siècle. (Hg.) Josef Strutz und
Endre Kiss. München, S. 191–210; – Christian Rogow-
ski (1995): »Diese von Männern gemachte Welt.« Zu
Ingeborg Bachmanns Hörspielbearbeitung von Robert
Musils Posse Vinzenz und die Freundin bedeutender
Männer. In: Brokoph-Mauch/Daigger (1995), S. 187–
198; – Arno Rußegger (1993): Halbe Sätze. Ein Ver-
gleich literarischer Verfahrensweisen bei Robert Musil
und Ingeborg Bachmann. In: Göttsche/Ohl (1993),
S. 315–327; – Sigrid Schmid-Bortenschlager (1984):
Die österreichisch-ungarische Monarchie als utopi-
sches Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann.
In: Acta Neophilologica 17 (Ljubljana), S. 21–31; –
Beate A. Schulz (1979): Struktur- und Motivanalyse
ausgewählter Prosa von Ingeborg Bachmann. Diss. Bal-
timore/MD; – Regine E. Solibakke (1985): »Leiderfah-
rung« und »homme traqué«. Zur Problemkonstante im
Werk von Ingeborg Bachmann. In: Modern Austrian
Literature 18, H. 3/4, S. 1–19; – Johann Sonnleitner
(2000): Ingeborg Bachmanns Gedicht Früher Mittag.
In: Kucher/Reitani (2000), S. 109–120; – Josef Strutz
(1989): Ein Platz, würdig des Lebens und Sterbens.
Ingeborg Bachmanns Guter Gott von Manhattan und
Robert Musils Reise ins Paradies [1985]. In: Koschel/
von Weidenbaum (1989), S. 402–417; – Gotthart Wun-
berg (1982): Einleitung. In: Die Wiener Moderne. Lite-
ratur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. (Hg.)
G. Wunberg unter Mitarbeit von Johannes J. Braaken-
burg. Stuttgart, S. 11–79.
Dirk Göttsche
4.4. Deutschsprachige Literatur
nach 1945
Bachmanns Position im Beziehungsgeflecht der
deutschsprachigen Literatur nach 1945 ist noch
keineswegs erschöpfend untersucht, und das
liegt nicht nur daran, daß die Autorin selbst sich
in entsprechenden Äußerungen meist in die Tra-
dition der literarischen Moderne gestellt hat und
Schriftsteller und Schriftstellerinnen ihrer Zeit
unter diesem Aspekt seltener erwähnte. Wenn
diese Koordinaten bis heute nur unvollständig zu
rekonstruieren sind, dann wird vielmehr eine
Reihe unterschiedlicher Faktoren dafür verant-
wortlich sein, wobei nicht zuletzt auch wech-
selnde Trends in der Literaturwissenschaft und
 Deutschsprachige Literatur nach 1945
der Hintergrund der jeweiligen gesellschaftspoli-
tischen Situation eine wichtige Rolle spielen
dürften. Vor allem aber hat sich erst in den letzten
Jahren die Quellenlage deutlich verbessert. Mit
der Publikation von Korrespondenzen und an-
deren Dokumenten von zeitgenössischen Schrift-
stellern und Intellektuellen (Paul Celan, Wolf-
gang Hildesheimer, Hans Werner Richter, Peter
Szondi u. a.) bzw. der Öffnung von Nachlässen
kommt bislang nicht bekanntes Material in den
Blick, so daß das Netz der persönlichen und
literarischen Beziehungen in Zukunft sehr viel
detaillierter als bisher nachgezeichnet werden
kann. Damit dürfte auch eine konkretere Veror-
tung von Bachmanns Werk im Kontext der Nach-
kriegsliteratur möglich werden.
Paul Celan
Die weitaus größte Aufmerksamkeit zumindest
der deutschen Bachmann-Rezeption galt in den
letzten Jahren dem Lyriker und Übersetzer Paul
Celan, den die Autorin 1948 in Wien kennen-
gelernt hat (Celan 2001). Als solche sind die
›poetischen Korrespondenzen‹ zwischen Bach-
mann und Celan seit langem bekannt. Schon in
den 1960er Jahren wurden Bezüge zwischen ihren
Gedichten untersucht (z. B. Oppens), und auch
die inzwischen berühmten Zitate aus Celans Werk
in Bachmanns Roman Malina (1971) sind schon
bald nach der Veröffentlichung entdeckt worden
(Thiem 1972, S. 242 f.). In den 1980er Jahren
wuchs die Zahl der ›Fundstücke‹ kontinuierlich
(Riedel, Oelmann 1980, Kann-Cooman 1988
u. a.), ohne daß dies jedoch einen solchen ›Celan-
Boom‹ auszulösen vermocht hätte, wie er im letz-
ten Jahrzehnt zu beobachten war (Kohn-Waech-
ter 1992, Weigel 1995, Böttiger, Steiner 1998,
Böschenstein/Weigel 1997, Weigel 1999, Höller
1999 u. a.). Im Rückblick scheint das Interesse an
den ›poetischen Korrespondenzen‹ Bachmann-
Celan zumindest in der deutschen Germanistik
die Konzentration auf die poststrukturalistisch-
feministischen Ansätze der 1980er Jahre abzu-
lösen (die ihrerseits die zentralen Themen der
erste Phase der Bachmann-Rezeption – Sprach-
thematik, Martin Heidegger und Ludwig Witt-
genstein – in den Hintergrund gedrängt hatten).
Die Geschichte des ›literarischen Dialogs‹ zwi-
schen Celan und Bachmann beginnt, so der der-
zeitige Konsens, mit der Begegnung der beiden
283
Schriftsteller im Wien der Nachkriegszeit, er-
streckt sich über mehr als zwei Jahrzehnte und
wird von Bachmann noch über Celans Tod hinaus
weitergeführt (z. B. Weigel 1995, S. 126; Höller
1999, S. 59). Höller schreibt dem Beginn von
Bachmanns literarischem Dialog mit Celan den
Stellenwert einer »tiefgreifenden[n] Verwand-
lung ihres Denkens und Schreibens« zu (Höller
1999, S. 59), und Böttiger hat aus der »Legende«
in dem Roman Malina eine »Initiationsszene« zu
einem neuen Verständnis von Dichtung heraus-
gelesen (Böttiger, S. 90). Eine zentrale Rolle in
diesem ›literarischen Dialog‹ spielen jene in den
Band Mohn und Gedächtnis eingegangenen frü-
hen Gedichte, die Celan durch die handschrift-
liche Zueignung »f. D.« nachträglich Bachmann
gewidmet haben soll (Koschel). Der größte Teil
der bislang bekannten Verweise auf Paul Celan in
Bachmanns Werk betrifft auch gerade diese Ge-
dichte; er findet sich im ersten Kapitel des Ro-
mans Malina, genauer gesagt in der »Legende«
»Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran«,
deren Schluß wie aus Celan-Zitaten komponiert
erscheint. Die gegenseitigen Bezugnahmen in
den literarischen und poetologischen Texten be-
treffen darüber hinaus »auch Codeworte bzw.
-zeilen und Leitmotive gemeinsamer Bezugs-
punkte in der Literatur- und Philosophiege-
schichte« (Weigel/Böschenstein, S. 8), die insge-
samt als »Chiffren« gedeutet werden, »deren Be-
deutung in einer […] Rückübersetzung von
Literatur in Leben nicht aufgeht« (Weigel 1999,
412). In diesem Sinne läßt sich in den Korrespon-
denzen etwa ein gemeinsamer Bezug auf früh-
romantische Motive ablesen, die von beiden »so-
wohl als Utopien einer untergegangenen Welt
aufgerufen, als […] auch auf das hier und jetzt
angewandt werden«. Im »Gegeneinanderführen«
dieser Motive eröffnete sich für Bachmann und
Celan ein »Freiraum, in dem sich Dichtung nach
Auschwitz konstituieren kann« (Schmaus,
S. 114). Bei der Frage nach Gemeinsamkeiten in
der Poetologie der beiden Schriftsteller gehen die
Meinungen allerdings auseinander. Weigel
spricht von einer »feine[n] Differenz zu seiner
Poetologie« (Weigel 1999, S. 433); Höller hinge-
gen sieht größere und auch grundsätzlichere Un-
terschiede, die er im Sinne divergierender Auf-
fassungen von der gesellschaftlichen Funktion
der Literatur bei Bachmann und Celan deutet
(Höller 1999, S. 63).
284 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Ob es sich bei dieser ›Korrespondenz‹ tatsäch-
lich auf Bachmanns Seite um eine »Dauerspur«
handelt (Weigel 1995, 125), scheint allerdings
eher zweifelhaft, da die ›Spur‹ ja immer wieder
für größere Zeiträume verschwindet. Vor allem
ist nicht zu übersehen, daß der mit Abstand am
meisten diskutierte Aspekt, nämlich die »deut-
liche Präsenz von Celans Dichtung in Malina«
(Weigel/Böschenstein, S. 7), sich ausschließlich
einer spezifischen Konstellation verdankt: dem
zeitlichen Zusammentreffen der späten Arbeits-
phase an dem Roman Malina mit Paul Celans
Freitod Ende April 1970 (Kommentar TKA 3.2,
799, 855). In diesem Zusammenhang wäre nicht
zuletzt auch zu fragen, warum Bachmann, nach-
dem Celans Tod zunächst noch einmal zu einer
intensiven Reaktivierung des früheren ›Dialogs‹
geführt hat, dann schließlich ihr Exemplar von
Mohn und Gedächtnis mit den persönlichen
Widmungen Paul Celans verschenkt (Koschel).
Bezeichnenderweise scheinen Bachmann und
Celan selbst unterschiedliche Akzente bei ihrer
gegenseitigen Bezugnahme gesetzt zu haben:
»während Celans Gedichte […] überwiegend An-
spielungen auf Begegnungen mit Bachmann, auf
Gespräche und auch auf Differenzen enthalten,
antworten Bachmanns Texte eher auf seine Dich-
tung und auf seine Poetologie« (Weigel/Böschen-
stein, S. 11). Genau dies trifft auch für eine an-
dere und sehr viel kontinuierlichere ›poetische
Korrespondenz‹ zu, die ebenfalls – diesmal von
der ›anderen Seite‹ – über den Tod des Korre-
spondenzpartners hinaus weitergeführt wurde:
Bachmanns ›literarischen Dialog‹ mit Max
Frisch.
Max Frisch
Bachmanns Auseinandersetzung mit dem Werk
Max Frischs ist zu ihren Lebzeiten in der Litera-
turwissenschaft nicht thematisiert worden; die
private Beziehung der beiden Schriftsteller in
den Jahren 1958–1962, die einen ersten Anknüp-
fungspunkt für entsprechende Fragestellungen
hätte bieten können, war in dieser Zeit über den
Kreis von Insidern hinaus kaum bekannt. Erst im
Jahr 1974, knapp ein Jahr nach Bachmanns Tod
(und noch vor der Veröffentlichung von Frischs
Erzählung Montauk [1975], in der der Autor
seine Beziehung zu Bachmann selbst publik ge-
macht und literarisiert hat), war in der Schweizer
Zeitschrift »Die Tat« zu lesen, daß der Roman
Malina als »literarische Revanche für Max
Frischs Mein Name sei Gantenbein« zu verstehen
sei (Toman, S. 21). Untersuchungen der 1970er
und 1980er Jahre knüpften hier an und brachten
vor allem – über diese biographistische Lesart
hinausgehend – erste gegenseitige Bezugnahmen
in den Werken von Bachmann und Frisch an den
Tag (Probst, Jurgensen, Schmitz). Damit wurde
Bachmanns späte Prosa schon relativ früh als
»Gegenentwurf« und als »eine menschliche und
ästhetische Auseinandersetzung mit Max Frisch«
gelesen (Probst, S. 109) – auch wenn in dieser
Zeit Auffassungen von der Art vorherrschten, die
Autorin wollte mit »ihren Todesarten […] die
drei großen Romane Max Frischs […], Stiller,
Homo faber und Mein Name sei Gantenbein, in
weiblicher Variation nachschreiben« (Jurgensen,
S. 100 f.). Meine Dissertation aus dem Jahr 1988
war die erste und bislang einzige größere Unter-
suchung zum ›literarischen Dialog‹ von Bach-
mann und Frisch (Albrecht 1989a); von einem
späten Rückschlag in die biographistische Lesart
abgesehen (Bauer), repräsentieren diese und
meine darauf aufbauenden Aufsätze (1992, 1995)
sowie eine Untersuchung zu »Bachmanns Erzäh-
lung [Alles] im Diskurs mit Max Frischs Roman
Homo faber« (Haberkamm 1989) im wesentli-
chen den gegenwärtigen Stand der Forschung.
Bachmann hat auch hinsichtlich ihres ›literari-
schen Dialogs‹ mit Max Frisch mehr als nur eine
deutliche Spur gelegt; tatsächlich ist bereits die
Zahl der bislang bekannten Zitate und Zitatpara-
phrasen, der Bezugnahmen und ›Antworten‹ im
Fall Max Frischs umfangreicher als in dem Celans
(Jurgensen, S. 99 f.; Schmitz, S. 115–118, 123,
173; Albrecht 1989a, S. 11 f., 13, 76, 79, 81, 100,
104, 132–134, 136 f., 157, 159–165, 168–171, 173,
175–179., 327, 356–359; Haberkamm 1989,
S. 612–635; Albrecht 1992, S. 283; Albrecht 1995,
S. 140 f., 143, 152). Dennoch scheint die ›literari-
sche Korrespondenz‹ zwischen den beiden Au-
toren für die Literaturwissenschaft momentan
kein Thema zu sein. Ein ›Frisch-Boom‹ findet
allenfalls aus Anlaß jeder neuen Bachmann-Pu-
blikation in der Presse statt, wo die private Bezie-
hung der beiden Schriftsteller als Bachmanns
»Lebenskatastrophe« (Schweikert) gehandelt
und – in Anspielung auf ein berühmtes Bach-
mann-Zitat (GuI, 111) – inzwischen schon zum
»Einmarsch Max Frischs in ihr Leben« hoch-
 Deutschsprachige Literatur nach 1945
stilisiert wird (Patterer). Bei einem Teil der deut-
schen Literaturwissenschaft hingegen ist eine ei-
genartige Mischung aus Ignoranz und Herab-
lassung zu beobachten, die fast schon an eine
Tabuisierung Max Frischs grenzt: So ist vor eini-
ger Zeit meiner »These der ›strukturellen Inter-
textualität‹ von ›Malina‹ und ›Mein Name sei
Gantenbein‹ […] mit Verweis auf [Hans] Weigels
›Unvollendete Symphonie‹ widersprochen« wor-
den (Brüns 1994, S. 280) – als würde es sich von
selbst verstehen, daß das eine das andere aus-
schließt –, und ein Jahr später wurde – nunmehr
Paul Celan und Max Frisch gegeneinander aus-
spielend – behauptet, daß die »intellektuelle Tie-
fendimension« ihrer Beziehung zu Paul Celan
»für Bachmann tiefgreifender« gewesen sei »als
die Beziehung zu Max Frisch« (Caduff, S. 73).
Angesichts des außergewöhnlich hohen Grads
von intertextuellen Bezugnahmen auf das Werk
Max Frischs sind die Gründe für solche parado-
xen Reaktionen nicht ohne weiteres ersichtlich;
beim Namen genannt werden sie lediglich bei
Behre, die kategorisch erklärt: »Frischs Leistung
liegt nicht auf der Höhe dieser drei Positionen
[von Musil, Nietzsche und Celan]« (Behre 1992,
S. 213). Dieses Verdikt scheint generell der Aus-
grenzung Max Frischs in der Bachmann-For-
schung zugrunde zu liegen. Offenkundig sind
hier noch die Relikte einer (spezifisch deutschen)
Germanistik am Werk, die alles, was sich (tat-
sächlich oder vermeintlich) nicht auf dem Hö-
henkamm der literarischen und philosophischen
Tradition befindet, entweder gänzlich ignoriert
oder auf die eine oder andere Weise abqualifi-
ziert.
Bachmann selbst war die ›literarische Korre-
spondenz‹ mit einem der bekanntesten deutsch-
sprachigen Schriftsteller ihrer Zeit jedoch offen-
kundig sehr wichtig, und diese Auseinanderset-
zung hat auch bereits begonnen, bevor die beiden
sich im Juli 1958 persönlich kennenlernten. Im
März 1958, also noch bevor Max Frisch sich
»beim Sender in Hamburg das Hörspiel [Der gute
Gott von Manhattan] vorführen« lassen konnte,
um danach brieflich den ersten Kontakt mit Bach-
mann aufzunehmen (Frisch 1976, Bd. V.1,
S. 676), notiert Marie Luise Kaschnitz »Ingeborgs
Geschichte von der Notlandung eines Flugzeugs
in Lateinamerika. Das Fahrgestell konnte nicht
ausgefahren […] werden. Schließlich die Stewar-
dess mit ihrem strahlenden Lächeln: Meine
285
Herrschaften, wir versuchen jetzt eine Bauch-
landung.« (Kaschnitz 2000, S. 612) Das ist eine
ungefähre Beschreibung der berühmten Ein-
gangsepisode von Max Frischs im Herbst zuvor
erschienenem Roman Homo faber, den Kaschnitz
selbst offenbar noch nicht kannte, als sie ›Bach-
manns Geschichte‹ in ihrem Tagebuch festhielt.
Bachmanns ›literarischer Dialog‹ mit Frischs
Werk erstreckt sich danach (mindestens) von ih-
rem ersten Erzählband Das Dreißigste Jahr bis zu
ihren letzten Prosatexten vom Beginn der 1970er
Jahre. Als Chiffre für die Verarbeitung privater
Erfahrung kann dabei sicherlich das Datum »3.
Juli 1958« in dem Roman Malina stehen (TKA
3.1, 588), das den Tag bezeichnet, an dem sie Max
Frisch in Paris kennengelernt hat (Albrecht
1989a, S. 61–63). (Werkgenetisch hat dieses Da-
tum einen Vorläufer in der ebenfalls auf einen
3.7. verweisenden Sitznummer »37« des Wüsten-
busses in dem Mitte der 1960er Jahre entstan-
denen Wüstenbuch [TKA 1, 243; vgl. Albrecht
1995, S. 139 f.], und inzwischen ist auch ein Ge-
dichtentwurf mit dem Titel An jedem dritten des
Monats veröffentlicht worden [Bachmann 2000b,
S. 51]). Der autobiographische Aspekt stellt je-
doch nur einen kleinen Ausschnitt der Max
Frisch betreffenden Intertextualität dar, und die-
ser Befund ist auch nach der jüngsten Publikation
»Unveröffentlichter Gedichte« (Bachmann
2000b) nicht zu revidieren. Diese scheinbar nur
um die private Beziehung kreisenden Gedicht-
entwürfe zeigen vor allem die Arbeit an bestimm-
ten Codeworten und Motiven, die auch in den
parallel dazu entstandenen Prosatexten (Wüsten-
buch, Das Buch Franza, Malina) in immer neuen
Varianten erprobt wurden.
Bachmanns Auseinandersetzung mit Frischs
Werk stellt sich zunächst als ein weites Spektrum
von Zitaten und Zitatparaphrasen dar, die insge-
samt auf eine komplexe ›Antwort‹ auf Max
Frischs Werk im allgemeinen und auf seine Poe-
tologie im besonderen abzielen. Zu den auffällig-
sten Zitaten gehören, um nur wenige Beispiele zu
nennen, Anspielungen auf Titel wie den Roman
Mein Name sei Gantenbein: das ›letzte Wort‹ der
Malina-Figur auf der letzten Seite von Bach-
manns Roman lautet bekanntlich: »Mein Name?
Malina« (TKA 3.1, 694) und deutet bereits als
solches an, daß hier tatsächlich ein ›Gegenent-
wurf‹ intendiert ist; dazu gehören die Ausführun-
gen »über Männer« in Malina als satirische Re-
286 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
plik auf die entsprechenden Erörterungen »über
Frauen« im Gantenbein-Roman (Albrecht 1989a,
S. 133–143); und dazu gehört die Kernprämisse
der Todesarten-Poetologie von den ›subtilen Ver-
brechen‹ der modernen Gesellschaft, bei denen
»kein Blut« fließt »und das Gemetzel […] inner-
halb des Erlaubten und der Sitten« stattfindet
(TKA 2, 78): Dieser Gedanke findet sich auch in
Max Frischs Roman Stiller aus dem Jahr 1954,
dessen Protagonist nach eigenen Aussagen seine
»Gattin ermordet« hat (Frisch 1976, Bd. III.2,
S. 384): »Es gibt allerlei Arten, einen Menschen
zu morden, oder wenigstens seine Seele, und das
merkt keine Polizei.« (ebd., S. 476)
Vor allem in ihrem Roman Malina hat Bach-
mann – oft an exponierter Stelle – deutliche
Zeichen der intertextuellen Bezugnahme auf das
Werk Max Frischs gesetzt. Der Schlußmonolog
der Malina-Figur (TKA 3.1, 693 f.) ist beispiels-
weise aus paraphrasierten Frisch-Zitaten kompo-
niert (Albrecht 1989a, S. 168–171), die im Vor-
kapitel erzählte Suche nach der Figur Malina
wurde in Anlehnung an die ›Montage der Figur
Gantenbein‹ (Mayer, S. 319) gestaltet (Albrecht
1989a, S. 173–175), und auch die Zeit- und Orts-
angabe zu Beginn des Romans Malina (»Zeit
Heute / Ort Wien«; TKA 3.1, 276) verweist auf
ein Werk Max Frischs – und nicht nur auf Hans
Weigels Roman Unvollendete Symphonie (H.
Weigel, S. 9), denn dieser dürfte die Einheit von
Ort und Zeit seinerseits Max Frischs »Farce« Die
Chinesische Mauer (1946) entliehen haben (auf
dessen Hauptfigur, den »Heutigen«, Bachmann
auch in ihrem Roman Das Buch Franza anspielt;
vgl. TKA 2, 230; Albrecht 2002). Die Hinweise
auf Max Frisch am Anfang und am Ende des
Malina-Romans bilden sozusagen einen Rah-
men, in dem sich Bachmanns literarische Ausein-
andersetzung mit seinem Werk in Malina ent-
faltet. Trotz vieler Gemeinsamkeiten deutet die
Art und Weise, wie Bachmann zu Frischs Werk in
Beziehung tritt, auf eine umfassende Kritik vor
allem an dem Erzählverfahren des Romans Mein
Name sei Gantenbein und an jener Poetik der
›Geschichten von außen‹ (Haberkamm 1982), die
in der Formel »Ich probiere Geschichten an wie
Kleider« im Roman präsent gehalten wird (Frisch
1976, Bd. V.1, S. 22). Bachmanns Kritik an dieser
Poetik verdichtet sich zu einem allegorischen
Bild, wenn das Ich im letzten Traum des zweiten
Kapitels von Malina aus kritischer Distanz – sie
stehen »weit auseinander« – zusieht, wie die Va-
terfigur »in einem fort die Kostüme« wechselt
(TKA 3.1, 563). Vor diesem Hintergrund wäre
allerdings noch zu untersuchen, wie sich Bach-
manns eigene Versuche mit dem ›offen-artisti-
schen‹ Erzählverfahren Max Frischs (Gockel) in
den Kontext ihrer Kritik am Gantenbein-Roman
einfügen (vgl. im ersten Todesarten-Roman die
›offen-artistische‹ Einleitung TKA 1, 89, sowie
S. 92, Z. 5–29; S. 93, Z. 26–94; S. 94, Z. 1–2;
S. 99, Z. 13–17).
Immer neue Zufallsfundstücke (Albrecht 1995
und 2002, vgl. auch im vorliegenden Handbuch
den Artikel »Nationalsozialismus«) weisen darauf
hin, daß längst noch nicht alle Verweise auf das
Werk Max Frischs bei Bachmann (und umge-
kehrt) als solche erkannt worden sind. Und vor
allem mehren sich die Anzeichen dafür, daß es
über die vielfältigen Zitate und Zitatparaphrasen
aus dem Werk des jeweils anderen hinaus auch
gemeinsame Bezugspunkte in der Geistesge-
schichte aufzufinden gilt. Frisch war, um ein Bei-
spiel zu nennen, in der Nachkriegszeit mit Bertolt
Brecht befreundet und verdankt diesem Kontakt
vielfältige Anregungen für seine eigene Theater-
arbeit; Bachmanns nachhaltiges Interesse an
Brecht zeigt sich nicht zuletzt in ihrer Absicht,
eine Anthologie von Brechts Gedichten heraus-
zugeben (W 4, 401). Die Tatsache, daß sich so-
wohl Bachmann als auch Frisch in ihren Re-
flexionen über die nicht unter Strafe gestellten
›subtilen Verbrechen‹ der modernen Gesellschaft
auf Brechts »Buch der Wendungen« Me-ti bezie-
hen (Brecht, S. 90), könnte sich als ein Anhalts-
punkt für eine solche gemeinsame Referenzfigur
in der Literaturgeschichte erweisen (zum Ver-
hältnis von Bachmanns Lyrik zu Brecht vgl. Höl-
ler 1999, S. 78). Ein weiterer gemeinsamer Be-
zugspunkt des geistigen Horizonts von Bachmann
und Frisch, der durch die Konzentration auf
Bachmanns Heidegger-Rezeption bislang nicht in
den Blick gekommen ist, dürfte sich aus einer
Anspielung auf den Existenzphilosophen Sören
Kierkegaard ergeben (TKA 1, 323, 600), der be-
kanntlich von zentraler Bedeutung für Max
Frischs Arbeit gewesen ist. Auch Bachmanns bis-
lang kaum beachtete Auseinandersetzung mit Si-
mone de Beauvoirs Roman L’invitée (1943;
deutsch Sie kam und blieb, 1953) in der Erzäh-
lung Ein Schritt nach Gomorrha (Retif) wäre vor
dem Hintergrund von Frischs Werk zu betrach-
 Deutschsprachige Literatur nach 1945
ten. In ihrer »umfassende[n] […] Gesamtdeu-
tung von Max Frischs Roman« Homo faber in
Alles einerseits (Haberkamm 1989, S. 622) und
Frischs Auseinandersetzung mit Beauvoirs Studie
»Das andere Geschlecht« in eben diesem Roman
Homo faber andererseits (Lubich, S. 53 f.) zeich-
net sich ein sehr komplexer literarischer Dialog
ab. In diesem Zusammenhang ist auch ein erst
vor kurzem bekannt gewordenes biographisches
Detail von Interesse: Marianne Frisch-Oellers
erinnert sich, daß Beauvoirs »Das andere Ge-
schlecht« zu den ersten Gesprächsthemen ge-
hörte, als sie 1962 zusammen mit ihrem dama-
ligen Freund Tankred Dorst in die gemeinsame
Römische Wohnung von Bachmann und Frisch
eingeladen war (Bircher, S. 100). Offensichtlich
war es Anfang der 1960er Jahre im Bekannten-
kreis des Schriftstellerpaares Bachmann/Frisch
üblich, Simone de Beauvoirs Thesen zu diskutie-
ren. Auch hier würde sich also ein geeigneter
Ansatzpunkt ergeben, einer bislang unbekannten
Schnittstelle des intellektuellen Horizonts von
Ingeborg Bachmann und Max Frisch nachzuge-
hen.
Andere Vertreter und Vertreterinnen der
deutschsprachigen Literatur nach 1945
Paul Celan und Max Frisch, diese herausragen-
den und in ihrer Bedeutung für Bachmanns Werk
relativ gut erforschten Gestalten der deutsch-
sprachigen Literatur nach 1945, sind nur zwei in
einer langen Reihe von Schriftstellern und
Schriftstellerinnen, die Bachmann durch ihre Bü-
cher und/oder auch persönlich gekannt hat. Ob
mit einer Bekanntschaft oder Freundschaft auch
eine – wie auch immer geartete – Auseinander-
setzung mit dem Werk des jeweiligen Kollegen
oder der Kollegin einhergeht, wäre jedoch je-
weils am Einzelfall zu prüfen. So spielt beispiels-
weise der um das Leit- und Titelmotiv kompo-
nierte Rom-Essay Zugegeben vom Ende der
1960er Jahre wohl auf den Eingang eines Romans
von Günter Grass an: »Zugegeben«, mit diesem
Wort beginnt seine Blechtrommel aus dem Jahr
1959. Aber auch wenn Bachmann ein Exemplar
dieses Romans mit einer persönlichen Widmung
von Günter Grass besaß, auch wenn sie in dem
1967 entstandenen Essay über Leo Lipski eben-
falls auf Die Blechtrommel anspielt (Bachmann
2000a, S. 218) und das Verfahren literarischer
287
Zyklusbildung der Todesarten nicht nur an Bal-
zacs Romanzyklus La comédie humaine, sondern
auch an Günter Grass’ Danziger Trilogie
(1959–1963) denken läßt, ist doch fraglich, ob
sich hinter diesen Bezugnahmen eine eingehende
Auseinandersetzung mit der Arbeit von Günter
Grass verbirgt. Dies dürfte für viele solcher Zitate
und Zitatparaphrasen gelten, doch ist natürlich
auch nicht auszuschließen, daß in Zukunft ›poeti-
sche Korrespondenzen‹ aufgedeckt werden, wo
sie zur Zeit noch keineswegs vermutet werden.
Vielleicht ist es in diesem Sinne angebracht, dem
Hinweis auf ein »Mäusefest« in dem Roman Ma-
lina weiter nachzugehen (TKA 3.1, 359): Denn
die Titelerzählung des Bandes »Mäusefest und
andere Erzählungen« von Johannes Bobrowski,
die in dem Laden eines alten Juden unmittelbar
nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen
spielt (Bobrowski, S. 9–13), erweitert den Reso-
nanzraum von Bachmanns Roman Malina auf
durchaus adäquate Weise. Wenn Bobrowski, den
Bachmann 1960 kennengelernt hat, in der Bach-
mann-Forschung bislang noch keine Rolle ge-
spielt hat, dann zeugt dies ja lediglich von den
anders gelagerten Interessenschwerpunkten –
und dies könnte durchaus für weitere, bislang
noch nicht in den Blick geratene Autorinnen und
Autoren zutreffen.
Die derzeit bekannten Spuren von Bachmanns
Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen
deutschsprachigen Literatur betreffen zumeist
Schriftsteller und Schriftstellerinnen, die die Au-
torin auch persönlich gekannt hat. Aus der Lite-
raten- und Künstlerszene ihrer Wiener Zeit
1946–1953 (Heimito von Doderer, Milo Dor,
Reinhard Federmann, Rudolf Felmayr, Hermann
Hakel, Wolfgang Kudrnofsky, Walter Toman u. a.)
scheint neben Hans Weigel vor allem Ilse Ai-
chinger von besonderer Bedeutung und »in den
Jahren um 1950 für Ingeborg Bachmann eine Art
Leitfigur« gewesen zu sein (Hapkemeyer 1990,
S. 33). Parallelen sind besonders zwischen Bach-
manns früher Erzählung Das schöne Spiel und
Aichingers Roman Die größere Hoffnung aus dem
Jahr 1948 gesehen worden (Weigel 1999, S. 61),
und vor allem ist Aichingers Roman für Bach-
manns lyrisches Werk von zentraler Bedeutung
(Höller 1999, S. 44).
Mit Bachmanns Anschluß an die Gruppe 47 im
Jahr 1952 wächst die Zahl der deutschsprachigen
Schriftsteller und Schriftstellerinnen in ihrem
288 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Bekanntenkreis (Alfred Andersch, den sie in den
1950er Jahren häufig sieht, wäre hier etwa zu
nennen), und mit ihren Wohnortwechseln kom-
men bald danach auch noch weitere Kreise hinzu:
der erste ›Römische Kreis‹ deutschsprachiger
Schriftsteller und Künstler, der sich Anfang der
1950er Jahre im Café Doney und im Café Greco
trifft (Gustav René Hocke, Marie Luise Kasch-
nitz, Hermann Kesten u. a.), daran anschließend
der ›Münchener Kreis‹ (Wolfgang Hildesheimer,
Hans Egon Holthusen, Dieter Lattmann u. a.),
bald danach wieder Rom, Zürich, dann ein ›Ber-
liner Kreis‹ (Günter Grass, Walter Höllerer, Uwe
Johnson, Hans Werner Richter u. a.), und damit
dürfte sich die Liste der potentiellen literarischen
Bezugspersonen noch keineswegs erschöpfen.
In den frühen 1950er Jahren war neben den
Arbeiten von Ilse Aichinger sicherlich das Werk
von Günter Eich für Bachmann ein solcher Be-
zugspunkt, und vor allem ist ihr Hörspiel Ein
Geschäft mit Träumen von »Eichs erfolgreichem
Hörspiel ›Träume‹ inspiriert« (Höller 1999,
S. 47 f.). In einem Interview aus dem Jahr 1956
nennt sie neben Heinrich Böll, mit dem sie eine
vertrauensvolle Freundschaft verband, auch Gün-
ter Eich unter den Freunden, die ihr »wertvoll
sind« (GuI, 21). Für die späten 1950er Jahre liegt
seit kurzem der Beleg einer bislang noch weitge-
hend unbekannten Beziehung vor; Bachmanns
Brief an Wolfgang Hildesheimer zu seinen Stük-
ken Spiele, in denen es dunkel wird zeugt von
einem intensiven poetologischen Gedankenaus-
tausch mit dem befreundeten Kollegen (Weigel
1999, 470 f.; vgl. auch Achberger). In den 1960er
und 1970er Jahren verfolgte Bachmann offenbar
mit großem Interesse die Entwicklung von zwei
österreichischen Kollegen. Zwar hat sie Peter
Handkes berühmten Auftritt bei der Tagung der
Gruppe 47 in Princeton im Frühjahr 1966 nicht
selbst miterlebt, doch nicht lange danach taucht
in ihrem Goldmann/Rottwitz-Roman ein
Handke-Porträt in der Gestalt des jungen Schrift-
stellers Klaus Jonas auf, der »mit einem Pamphlet
die ganze etablierte Literatur vor den Kopf gesto-
ßen hatte« (TKA 1, 340). Die zunehmende Be-
rühmtheit des jungen österreichischen Kollegen
reflektiert Bachmann später auch in der Erzäh-
lung Drei Wege zum See (TKA 4, 436), und vor
allem hat ihr Handkes Erzählung Wunschloses
Unglück (1972) offenbar so großen Eindruck ge-
macht, daß sie in einem Interview kategorisch
erklärte, darüber habe man keine Kritik zu
schreiben (GuI, 126). In demselben Interview aus
dem Jahr 1972 erwähnt sie auch ihren Lands-
mann Thomas Bernhard, der zu den wenigen
Schriftstellern gehört, denen sie in den 1960er
Jahren literaturkritische bzw. essayistische Texte
widmete (W 4, 361–364; Bachmann 2000a,
S. 184–188, 209 f.). Ein vergleichender Blick auf
das Werk von Bachmann und Bernhard galt neu-
erdings den Aspekten ›mythenreiche österreichi-
sche Vorstellungswelt‹ und ›ererbter österreichi-
scher Albtraum‹ (Hoell 2000, S. 9). Für eine an-
dere potentiell hochinteressante Konstellation
sind bislang nur Äußerungen der einen Seite
entdeckt worden: Hans Magnus Enzensberger,
der 1959 zum Objekt von Max Frischs Eifersucht
wurde (Frisch 1976, Bd. V.1, S. 712 f.), scheint
Bachmanns Arbeit gegenüber sehr kritisch ge-
wesen zu sein. Bei der Tagung der Gruppe 47
Ende September 1957 am Starnberger See nutzte
er in einer Diskussion über ihr Gedicht Liebe:
Dunkler Erdteil das Forum, um seine generellen
Einwände gegen die Entwicklung der Kollegin
anzubringen: »Es sind eben für Ingeborg Bach-
mann einfach sanftere Tage gekommen, ich
möchte fast sagen, weichere. Und, ja, vielleicht
kann man darüber nicht rechten, oder vielleicht
ist das gar keine Kritik mehr, aber ich muß sagen,
die härteren waren mir lieber.« (zitiert nach
Schutte, S. 86) Jahre später ›antwortete‹ Enzens-
berger auch auf eine Interviewäußerung Bach-
manns: »Wir müssen«, hatte Bachmann in einer
Aufnahme des Bayerischen Rundfunks mit dem
Pathos der 1950er Jahre erklärt, »wahre Sätze
finden, die unserer eigenen Bewußtseinslage und
dieser veränderten Welt entsprechen.« (GuI, 19)
Anfang der 1960er Jahre erklärt Enzensberger
diese Bemühung zumindest für äußerst fragwür-
dig. Anhand eines konkreten Beispiels (»unsere
Epoche sei auf die Namen Auschwitz und Hiro-
shima getauft«) wendet er gegen Bachmanns
»wahre Sätze« ein: »Es hört sich, zwanzig Jahre
nach dieser Taufe, bereits wie ein Gemeinplatz
aus dem kulturkritischen Feuilleton an. Wahre
Sätze werden heute abgeschabt, ehe sie sich ent-
falten können, und behandelt wie kurzlebige
Konsumgüter, die sich beliebig wegwerfen und
durch jüngere Modelle ersetzen lassen« (Enzens-
berger, S. 18; vgl. auch Enzensbergers posthume
›Hommage‹ an Bachmann in dem »Epilog: Böh-
men am Meer« in seinem Essayband Ach, Europa
 Deutschsprachige Literatur nach 1945
[1987]; vgl. Schneider 1999, S. 77). Hier scheint
sich eine weitere Konstellation ›poetischer Kor-
respondenz‹ anzudeuten.
Marie Luise Kaschnitz
Die Spur zumindest einer potentiellen ›Korre-
spondenzpartnerin‹ im ›literarischen Dialog‹ er-
scheint hingegen deutlicher als die der eben ge-
nannten Zeitgenossen: die von Marie Luise Ka-
schnitz, die allerdings bislang nur unter
biographischem, noch nicht unter intertextuel-
lem Gesichtspunkt Beachtung gefunden hat.
Kaschnitz gehörte bereits zu Bachmanns erstem
Römischen Kreis, der sich regelmäßig im Café
Doney und im Café Greco traf, und in ihren
literarischen Texten und Tagebüchern sind auch
des öfteren private Treffen erwähnt, beispiels-
weise im Mai 1956, wenn sie anläßlich eines
Besuchs bei Bachmann und Henze in Neapel
notiert: »Früher hätte I. wohl gelebt wie E.
Brontë, in einem einsamen Landhaus, in dem es
spukt, jetzt wird auch ein so völlig unaktiver
Mensch rund um die Erde gerissen!« (Kaschnitz
2000, S. 559) Die freundschaftliche Beziehung
der beiden Schriftstellerinnen hat auch die ver-
schiedenen Wohnsitze in den 1960er Jahren
überdauert, und Kaschnitz gehörte wie Uwe
Johnson in dieser Zeit zu jenen Freunden, denen
Bachmann während ihrer Reisen ihre Römische
Wohnung überließ (Kaschnitz 1981–89, Bd. 3,
S. 122ff.). Aus einer solchen langjährigen persön-
lichen Beziehung erwächst natürlich auch eine
Reihe gemeinsamer Bezugspunkte. So war Bach-
mann offenbar nicht die einzige, die einen Bei-
namen für den Suhrkamp-Verleger Siegfried Un-
seld hatte, auch Kaschnitz bezeichnete ihn »in
einer Mischung von heiterer Sympathie, zärt-
licher Ironie und aufrichtiger Anerkennung nie
anders als den ›großen Siegfried‹« (Gersdorff,
S. 283). Mit diesem Namen ist Unseld bekannt-
lich auch in das Traumkapitel des Romans Ma-
lina eingegangen (TKA 3.1, 505).
Die Spuren des ›literarischen Dialogs‹ sind auf
beiden Seiten durchaus vielfältig. Bachmann er-
wähnt Kaschnitz unter einer Handvoll zeitgenös-
sischer Lyriker in ihrer zweiten Frankfurter Vor-
lesung (W 4, 206–208), und in ihrem in der ersten
Zeit der persönlichen Bekanntschaft entstande-
nen Essay Was ich in Rom sah und hörte läßt sie
nicht einfach ein Kind, sondern »ein dickes blon-
289
des Kind« auftauchen (W 4, 30) und spielt damit
auf die wohl berühmteste Erzählung von Marie
Luise Kaschnitz an. Später wird sie der Schwä-
gerin ihrer Romanfigur Eka Kottwitz/Aga Rott-
witz denselben Spitznamen »Baby« geben (TKA
1, 394 u. ö.), mit dem auch die Frau von Marie
Luise Kaschnitz’ Neffen Michael Freiherr Mar-
schall von Bieberstein in Rom gerufen wurde
(Kaschnitz 2000, S. 926). Darüber hinaus deuten
alle Anzeichen darauf hin, daß zwischen Bach-
mann und Kaschnitz auch ein Austausch über die
schriftstellerische Arbeit stattgefunden hat. Ein
entsprechender Hinweis erfolgte bereits zu bei-
der Lebzeiten in dem Prosaband Tage, Tage,
Jahre, wo es heißt: »I. B. erzählte mir, daß eine
Episode ihres neuen Buches von einer chinesi-
schen Geschichte angeregt sei« (Kaschnitz
1981–89, Bd. 3, S. 128; vgl. Kaschnitz 2000,
S. 612). Im Mai 1962 hat Bachmann offenbar ein
Manuskript von Kaschnitz gelesen, das 1963 un-
ter dem Titel Wohin denn ich veröffentlicht
wurde (Kaschnitz 2000, S. 822). Dieser Text do-
kumentiert nicht nur Kaschnitz’ Auseinanderset-
zung mit dem Tod ihres Mannes, hier fand sie –
wie viele Schriftsteller zu Beginn der 1960er
Jahre – erstmals auch deutliche Worte für die bis
dahin immer noch weitgehend verdrängte NS-
Vergangenheit. So beschäftigt sie in diesem Buch
nicht zuletzt der »Gedanke, daß die Grausamkeit,
die damals mit so offenem Hohn gewaltet hatte,
nicht wie durch einen Zauberschlag verschwun-
den sein könne, daß sie noch irgendwo lauere,
bereit hervorzubrechen und völlig sicher, ihre
Opfer zu finden.« (Kaschnitz 1981–89, Bd. 2,
S. 434) In diesem Sinne wird auch Bachmann
einige Jahre später fragen, »wohin der Virus Ver-
brechen gegangen ist – er kann doch nicht vor
zwanzig Jahren plötzlich aus unsrer Welt ver-
schwunden sein« (TKA 2, 77).
Auch wenn die literarischen Werke und das
schriftstellerische Selbstverständnis der beiden
Autorinnen auf den ersten Blick sehr unter-
schiedlich zu sein scheinen, fällt doch eine Reihe
von Bezügen auf, die an eine noch weiterrei-
chende ›poetische Korrespondenz‹ denken läßt.
So geht es beispielsweise sowohl in Bachmanns
Erzählung Ihr glücklichen Augen als auch in
Kaschnitz’ Erzählung Die Schlafwandlerin um
das Nicht-Sehen-Wollen, wobei das Motiv bei
Bachmann allerdings in erster Linie in der Nach-
folge Georg Groddecks unter psychologischem
290 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Gesichtspunkt entfaltet wird, während bei Kasch-
nitz die poetologische Dimension im Vorder-
grund steht. Ein weiterer Bezugspunkt ist die
beiden Autorinnen gemeinsame Skepsis gegen-
über der beginnenden ›sexuellen Befreiung‹ in
den 1960er Jahren. In der Erzählung Rosamunde
hat Bachmann den Niederschlag diesbezüglicher
Veränderungen des gesellschaftlichen Klimas als
»Aufklärungswahn« bezeichnet, mit dem »die Il-
lustrierten […] die Leute […] mehr als je zuvor
[verblödeten]« (TKA 4, 37), und Anfang der
1970er Jahre karikierte sie diesen Trend in den
Medien in ihrer Erzählung Probleme Probleme:
»Doppelmord in Stuttgart. Sicher eine gräßliche
Gegend […]. Sex in Deutschland. Das war sicher
noch ärger.« (TKA 4, 183; »Sex in Deutschland«
war tatsächlich am 2. Mai 1966 die Titelstory der
Zeitschrift »Der Spiegel«) Sowohl Bachmann als
auch Kaschnitz sahen in dem, was als ›sexuelle
Befreiung‹ gefeiert wurde, in erster Linie die
Gefahr eines Verlustes (vgl. Kaschnitz 1981–89,
Bd. 7, S. 912: »[…] nichts mehr von dunklem
Geheimnis […]«). Darum ist es auch Bachmann
in ihrem Roman Malina zu tun, wenn sie »Illu-
strierte«, »Zeitungen«, »Kino« und »Bücher« kri-
tisiert (»verschwinden soll jedes Geheimnis«;
TKA 3.1, 307) und vor diesem Aspekt der Ich-
Ivan-Beziehung demonstrativ »die Tür« schließt
und »den Vorhang fallen« läßt, »um ein Tabu
wiederherzustellen« (TKA 3.1, 305). Interessan-
terweise scheint sich Bachmann dieser Position
keineswegs immer so sicher gewesen zu sein, wie
bislang angenommen wurde (denn auch die Tat-
sache, daß das erste Kapitel des Malina-Romans
bis kurz vor der Drucklegung »Glücklich schlafen
mit Ivan« hieß [TKA 3.1, 299], hat die Forschung
ja nicht wirklich verunsichern können). Einige
der kürzlich veröffentlichten Gedichtentwürfe
belegen, daß die Autorin durchaus eine Zeitlang
auf der Suche nach einer Ausdrucksweise für den
tabuisierten Bereich war. Im Malina-Roman ist es
dann jedoch wieder bei Andeutungen wie »Das
also ist deine Religion« geblieben (TKA 3.1, 327;
vgl. den Gedichtentwurf Mit einem Dritten spre-
chen in Bachmann 2000b, S. 74–79), und in ei-
nem Interview nach Erscheinen des Romans, in
dem sie direkt darauf angesprochen wurde (»Die
Sexualität wird in der Schilderung dieser Liebes-
beziehung ganz ausgeklammert. Warum eigent-
lich?«), stellte sie kategorisch fest: »Weil es dar-
über nichts zu sagen gibt. Das gehört in die
Intimität von zwei Personen.« (GuI, 68) Daß sich
hier eine grundsätzliche Problematik ganz an-
derer Art auftut, scheinen allerdings weder Bach-
mann noch Kaschnitz gesehen zu haben. Denn
erst in den 1970er Jahren sollten jüngere Schrift-
stellerinnen sich mit dem Problem konfrontiert
sehen, daß wer »über sexualität« schreiben will,
»wort um wort und begriff um begriff an der
vorhandenen sprache« aneckt (V. Stefan, S. 3).
Für Bachmann und Kaschnitz, die beiden Vertre-
terinnen älterer Generationen, hat sich diese Pro-
blematik noch nicht als eine sprachliche darge-
stellt; sie konnten sich in dieser Frage noch auf
das Diskretionspostulat und auf das Schamgefühl
zurückziehen, mit dem sie aufgewachsen waren.
Wichtiger war beiden Schriftstellerinnen offen-
kundig (wie Bachmann es in einem Interview
ausdrückte) das »Phänomen der Liebe – wie ge-
liebt wird« (GuI, 109), und vor allem hier dürfte
es äußerst lohnenswert sein, die Gemeinsam-
keiten und Differenzen von Bachmann und
Kaschnitz zu untersuchen. Denn in der Art und
Weise, wie in Kaschnitz’ frühem Roman »über
das Verhältnis von Weiblichkeit, Phantasie und
Schreiben« (I. Stephan, S. 122) eine Liebesbezie-
hung dargestellt wird, finden sich viele Parallelen
zu der Darstellung der Ich-Ivan-Beziehung in
Bachmanns Malina-Roman. In der vergleichen-
den Analyse dieser im Abstand von fast vier Jahr-
zehnten erschienenen Romane Liebe beginnt
(1933) und Malina (1971) ließen sich deutlicher
als bisher jene Topoi von Weiblichkeit als solche
herausarbeiten, die sich als Erbe des bürger-
lichen 19. Jahrhunderts auf dem Umweg über die
›restaurativen‹ 1950er Jahre noch bis in die Zeit
der Arbeit an dem Malina-Roman gehalten ha-
ben und die Bachmann bei der Inszenierung der
Geschlechterrollen in Malina zum Einsatz
bringt.
In dem Literaturverständnis der beiden Auto-
rinnen dürften sich allerdings mehr Differenzen
als Gemeinsamkeiten finden, und es sieht so aus,
als habe Kaschnitz sogar einmal vorgehabt, sich
diesbezüglich öffentlich von Bachmann abzu-
grenzen. In dem 1964 für Anna Achmatowa ge-
schriebenen Gedicht Wahrlich hatte Bachmann
gefordert: »Einen einzigen Satz haltbar zu ma-
chen, / auszuhalten in dem Bimbam von Wor-
ten.« (W 1, 166) Ob Kaschnitz, die sich im Lauf
ihrer Schriftstellerkarriere immer wieder genö-
tigt sah, die ihr eigene Art zu schreiben zu ver-
 Deutschsprachige Literatur nach 1945
teidigen, sich von diesen Zeilen unangenehm
getroffen fühlte, muß Spekulation bleiben. Im-
merhin setzte sie gegen Bachmanns abqualifizie-
rendes »Bimbam von Worten« ein anderes »bim
bam«, mit dem sie ironisch-trotzig auf ihrer eige-
nen Schreibweise besteht: »Ich sehe und höre,
reiße die Augen auf und spitze die Ohren, ver-
suche, was ich höre, zu deuten, hänge es an die
große Glocke, bim bam« (Kaschnitz 1981–89, Bd.
7, S. 827). Der Text ist dann allerdings doch nicht
in den noch zu Bachmanns Lebzeiten erschie-
nenen Prosaband Orte (1973) eingegangen, son-
dern erst aus dem Nachlaß von Marie Luise
Kaschnitz bekannt geworden.
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andere Erzählungen. Berlin; – Bertolt Brecht (1995):
Buch der Wendungen. In: Brecht: Große kommentierte
Berliner und Frankfurter Ausgabe. (Hg.) Werner Hecht
u. a., Bd. 18 (Prosa 3). Berlin, Weimar, Frankfurt/M.,
S. 45–194; – Celan (2001): Paul Celan – Gisèle Celan-
Lestrange. Briefwechsel. Mit einer Auswahl von Brie-
fen Paul Celans an seinen Sohn Eric. Aus dem Französi-
schen von Eugen Helmlé. Hg. und kommentiert von
Bertrand Badiou in Verbindung mit Eric Celan. An-
merkungen, Bd. 2. Frankfurt/M.; – Hans Magnus En-
zensberger (1964): Politik und Verbrechen. Frankfurt/
M.; – Max Frisch (1976): Gesammelte Werke in zeit-
licher Folge. (Hg.) Hans Mayer. Frankfurt/M., Bd. II.1:
Die Chinesische Mauer. Eine Farce [1946]; Bd. III.2:
Stiller [1954]; Bd. V.1: Mein Name sei Gantenbein
[1964]; Bd. V.1: Montauk [1975]; – Marie Luise Kasch-
nitz (1981–89): Gesammelte Werke. (Hg.) Christian
Büttrich und Norbert Miller. Frankfurt/M., Bd. 1: Liebe
beginnt [1933]; Bd. 2: Wohin denn ich [1963]; Bd. 3:
Tage, Tage, Jahre [1968]; Bd. 7: Neue Kurzprosa
[1970]; – Marie Luise Kaschnitz (2000): Tagebücher aus
den Jahren 1936–1966. (Hg.) Christian Büttrich, Ma-
rianne Büttrich und Iris Schnebel-Kaschnitz. 2 Bde.
Frankfurt/M., Leipzig; – Verena Stefan (1975): Häu-
tungen. München; – Hans Weigel (1992): Unvollendete
Symphonie [1951]. Graz, Wien, Köln.
Literatur: Albrecht (1989); Behre (1992); Brüns (1994);
Hapkemeyer (1990); Hoell (2000); Höller (1999);
Kann-Coomann (1988); Kohn-Waechter (1992); Oel-
mann (1980); Schneider (1999); Steiner (1998); Thiem
(1972); Weigel (1999).
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Gantenbein – mein Name? Malina. Zum intertextuellen
Verfahren der ›imaginären Autobiographie‹ Malina. In:
Stoll (1992), S. 250–264; – Monika Albrecht (1995):
»Bitte aber keine Geschichten«. Ingeborg Bachmann als
Kritikerin Max Frischs in ihrem Todesarten-Projekt. In:
Text + Kritik (1995), S. 136–153; – Monika Albrecht
291
(2002): Männermythos, Frauenmythos, und danach?
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Probst (1978): Mein Name sei Malina – Nachdenken
über Ingeborg Bachmann. In: Modern Austrian Litera-
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in Ingeborg Bachmanns Malina. In: Psychoanalytische
und psychologische Literaturinterpretation. (Hg.)
Bernd Urban und Winfried Kudszus. Darmstadt,
S. 178–207; – Marion Schmaus (1998): Eine Poetologie
des Selbst/Mordes. Überlegungen zur Wahlverwandt-
schaft zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan.
In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 95–118; – Walter
Schmitz (1985): Max Frisch. Das Spätwerk (1962–82) –
Eine Einführung. Tübingen; – Schutte (1988): Dichter
und Richter. Die Gruppe 47 und die deutsche Nach-
kriegsliteratur. Ausstellung der Akademie der Künste
28. Oktober bis 7. Dezember 1988. (Hg.) Jürgen
Schutte. Berlin; – Uwe Schweikert (1998): »Mein Teil,
es soll verlorengehen«. Ingeborg Bachmann: Gedichte
aus dem Nachlaß und Römische Reportagen [Rez.]. In:
Frankfurter Rundschau, 18. April 1998; – Inge Stephan
(1984): Liebe als weibliche Bestimmung? Frauenbild
292 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
und mythische Strukturen in den beiden frühen Ro-
manen Liebe beginnt und Elissa von Marie Luise Ka-
schnitz. In: Marie Luise Kaschnitz. (Hg.) Uwe Schwei-
kert. Frankfurt/M., S. 119–150; – Lore Toman (1974):
Bachmanns Malina und Frischs Gantenbein. Zwei Sei-
ten des gleichen Lebens. In: Die Tat. Zürich, 24. August
1974, S. 21; – Sigrid Weigel (1995): »Sie sagten sich
Helles und Dunkles«. Ingeborg Bachmanns literari-
scher Dialog mit Paul Celan. In: Text + Kritik (1995),
S. 123–135; – Sigrid Weigel und Bernhard Böschen-
stein (1997): Paul Celan – Ingeborg Bachmann. Zur
Rekonstruktion einer Konstellation. In: Böschenstein/
Weigel (1997), S. 7–14.
Monika Albrecht
4.5. Bachmann und die ›Welt-
literatur‹ ihrer Zeit
»Früher glaubte ich, alle Bücher, die es gibt,
würden für mich nicht ausreichen«, sagte Inge-
borg Bachmann im Mai 1973 in einem Interview.
»Aber man hebt sich manches für später auf, in
der asiatischen Literatur, da bin ich abgesehen
von einigen Hauptwerken noch nicht sehr weit.«
(GuI, 125) Gerade dieses Beispiel macht deut-
lich, daß die notwendige Selektion aus dem stän-
dig wachsenden Fundus der Weltliteratur nicht
nur privaten Kriterien unterliegt. In den 1950er
und 1960er Jahren war es ja – anders als etwa in
der Generation der Expressionisten – nicht üb-
lich, in der asiatischen Literatur Leseschwer-
punkte zu setzen. Erst gegen Ende der 1960er und
in den frühen 1970er Jahren, also in der Zeit
dieses Interviews, ist »auf dem Umweg über
Amerika« das Interesse an asiatischen Denkwei-
sen wieder aktualisiert geworden (Reif, S. 117).
Tatsächlich sind in Bachmanns Bibliothek so gut
wie keine Titel aus der asiatischen Literatur er-
halten. (Wenn im folgenden gelegentlich Hin-
weise auf den Katalog dieser Bibliothek [Pichl
2003] ergänzend hinzugezogen werden, dann vor
allem deshalb, weil die derzeitige Forschungssi-
tuation zum Thema »Bachmann und die ›Welt-
literatur‹ ihrer Zeit« im wesentlichen aus Deside-
raten besteht.) Aber auch aus der schwarzafrika-
nischen Literatur, die sich immerhin in den
1960er Jahren dank der »Literaturvermittler Jan-
heinz Jahn und Rolf Italiaander« zunehmender
Beliebtheit erfreute (Ehling/Ripken, S. 7),
scheint Bachmann so gut wie keine Titel besessen
zu haben. Mit Blick auf ihre ›Entdeckung‹ der
›Dritten Welt‹ im Umfeld der Arbeit am Buch
Franza ist Aimé Césaires »Stück über Patrice
Lumumba« Im Kongo erwähnenswert, das sie in
der deutschen Übersetzung von 1966 besaß. Die
in den 1960er Jahren populär werdende latein-
amerikanische Literatur ist mit einigen wenigen
Titeln etwa von Jorge Luis Borges und Pablo
Neruda in Bachmanns Bibliothek vertreten. Ins-
gesamt sind jedoch – ohne daß hier einer sy-
stematischen Untersuchung des Bibliothekskata-
logs vorgegriffen werden kann – bereits bei ei-
nem kursorischen Überblick eindeutige Schwer-
punkte bei der ›westlichen‹ Literatur Europas
und der USA zu erkennen, wobei nicht zuletzt der
Kalte Krieg einschließlich seiner Folgen auf dem
Buchmarkt eine Rolle spielen dürfte.
Auch wenn Bachmann in den Frankfurter Vor-
lesungen »Blok und Majakowski und […] Pa-
sternak« unter den »zeitgenössische[n] Lyri-
ker[n]« nennt (W 4, 200), scheint sie, von we-
nigen Ausnahmen abgesehen (vgl. die Widmung
»Für Anna Achmatowa«; W 1, 166), die Gegen-
wartsliteratur des Ostblocks wenig zur Kenntnis
genommen und statt dessen die großen russi-
schen Autoren des 19. und frühen 20. Jahrhun-
derts bevorzugt zu haben. Nach dem Tod des
polnischen Schriftstellers Witold Gombrowicz,
den Bachmann in Berlin kennengelernt hat,
wurde sie gebeten, für die Zeitschrift »Cahier de
l’Herne« einen Beitrag zu seinem Gedenken zu
verfassen (vgl. Weigel 1999, S. 454–459), der je-
doch Fragment geblieben und postum als »Ent-
wurf« in die Ausgabe »Werke« eingegangen ist
(W 4, 326–330). Allerdings geht Bachmann in
diesem Text nicht auf Gombrowicz’ literarische
Arbeit ein – anders als im Fall des in Israel
lebenden Polen Leo Lipski, dessen Erzählung
Piotruš sie für »außerordentlich« hielt (vgl. Al-
brecht/Göttsche 2000, S. 206–208). Der im Som-
mer 1967 für die Zeitschrift »Der Spiegel« ge-
plante, fragmentarisch gebliebene Essay charak-
terisiert den Ich-Erzähler als »ferne[n]
Verwandte[n] der Beckettgestalten« (Bachmann
2000a, S. 180) und stellt nicht zuletzt ein »Zeug-
nis« von Bachmanns »Auseinandersetzung mit
der Sprachsituation im zeitgenössischen Israel
zwischen Iwrit und den Herkunftssprachen« dar
(Weigel 1999, S. 496).
Obwohl Bachmann viele Jahre lang in Italien
gelebt hat, ist die italienische Literatur in ihrer
Bibliothek insgesamt mit nur knapp über hundert
Titeln vertreten – halb so häufig wie beispiels-
 Bachmann und die ›Weltliteratur‹ ihrer Zeit
weise die französische. Ein erster Versuch, »Bach-
manns Kontakte mit der italienischen Welt aufzu-
zeigen« (Mocali, S. 25), ist kaum über das hinaus-
gegangen, was Andreas Hapkemeyer bereits
recherchiert hatte: »Zu den italienischen Freun-
den und Bekannten zählen die Schriftsteller
Giorgio Manganelli, Giancarlo Vigorelli, Alberto
Moravia, Elsa Morante« (Hapkemeyer 1990,
S. 130; zu Morante vgl. neuerdings einschrän-
kend Henze, S. 157). Bachmann hat bei ihren
Verlegern immer wieder Übersetzungen italie-
nischer Gegenwartsliteratur angeregt, und umge-
kehrt haben diese sich auch an sie gewandt, wenn
italienische Autoren in das Verlagsprogramm auf-
genommen werden sollten – bekanntestes Bei-
spiel ist Bachmanns Übersetzung von Gedichten
Giuseppe Ungarettis, dem sie auch einen frag-
mentarisch gebliebenen Essay gewidmet hat (vgl.
Albrecht/Göttsche 2000, S. 211). Als der Piper
Verlag für das Jahr 1960 eine Übersetzung des
italienischen Lyrikers Salvatore Quasimodo
plante (neben Ungaretti eine weitere herausra-
gende Gestalt dieser Zeit), war Bachmann als
Gutachterin gefragt: »Im Quasimodo habe ich
länger gelesen«, schreibt sie am 4. November
1959 an Klaus Piper, »man kann den Auswahl-
band durchaus machen. Vielleicht sollte man
auch den Aufsatz in den Band übernehmen, den
er dem Band ›Il falso e vero verde‹ beigefügt hat.
(›Discorso sulla Poesia‹)«. Letzterem ist der Ver-
lag jedoch mit dem 1960 erschienenen Band aus-
gewählter Gedichte (Das Leben ist kein Traum)
nicht gefolgt. Im Herbst 1959 scheint Bachmanns
besonderes Interesse dem gerade in deutscher
Übersetzung erschienenen einzigen Roman von
Giuseppe Tomasi di Lampedusa Der Leopard zu
gelten; jedenfalls bittet sie den Piper Verlag
darum, »ein Leseexemplar vom ›Leopard‹ […]
an Dr. Peter Szondi« schicken zu lassen (Brief
vom 10. 10. 1959 an Reinhard Baumgart).
Spuren von Bachmanns Rezeption der neueren
italienischen Literatur sind in ihrem Werk bis-
lang kaum nachgewiesen worden; die Anspie-
lung auf den Titel des 1963 erschienenen Romans
von Carlo Emilio Gadda La cognizione del dolore
in dem Roman Malina (»Die erste Erkenntnis des
Schmerzes«; TKA 3.1, 295) gehört in dieser Hin-
sicht zu den seltenen Fundstücken. Gadda war
auch in der in französischer, englischer, deutscher
und italienischer Sprache erscheinenden Litera-
turzeitschrift »Botteghe Oscure« vertreten, als
293
Bachmann im Jahr 1954 zum ersten Mal dort
veröffentlichte (vgl. Hapkemeyer 1983, S. 63).
Dieser mehrsprachigen Zeitschrift scheint die
Autorin großen Wert beigemessen zu haben; sie
hat dort nicht nur selbst wiederholt publiziert,
sondern offensichtlich auch befreundete Kolle-
gen (wie beispielsweise Anfang 1957 Heinrich
Böll) zur Mitarbeit zu gewinnen versucht. Kon-
takte zur Weltliteratur ihrer Zeit dürften sich
auch auf internationalen Literaturfestivals wie
etwa dem »Festival zweier Welten« in Spoleto
(Umbrien) ergeben haben, das Bachmann im
Sommer 1965 offenbar erstmals besuchte, oder
auch vom »London Poetry Festival«, wo sie am 15.
Juli 1967 auf Einladung des englischen Schrift-
stellers Ted Hughes las.
In einem frühen Entwurf hat die Figur Malina
»heute Hikmet gelesen« (TKA 3.1, 9), also ein
Buch von Nazim Hikmet, einem führenden Re-
präsentanten der modernen türkischen Literatur
(TKA 3.2, 919), und das Ich im Traumkapitel des
Romans reißt dem Vater »voller Haß die französi-
schen Bücher aus der Hand, denn Malina hat sie
mir gegeben« (TKA 3.1, 511). Wie ihre weibliche
Hauptfigur dürfte auch Bachmann selbst eine
besondere Beziehung zu »französischen Bü-
chern« gehabt haben, wofür nicht zuletzt der
Bestand von insgesamt über 200 Titeln in ihrer
Bibliothek spricht. Die in den 1950er Jahren
allgegenwärtige Auseinandersetzung mit den
französischen Existentialisten hat ihren Nieder-
schlag nicht zuletzt in Bachmanns Funkeinrich-
tung von Albert Camus’ Schauspiel L’état de siège
(1948) gefunden, das im Oktober 1958 unter dem
Titel Belagerungszustand ausgestrahlt wurde.
Während jedoch die meisten Hauptwerke von
Camus in Bachmanns Bibliothek erhalten sind,
ist Jean-Paul Sartre, der zweite wichtige Vertreter
des französischen Existentialismus, dort nur mit
»Drei Essays« (»Die Transzendenz des Ego«) in
einem Band aus dem Jahr 1964 vertreten. Späte-
stens durch ihre Beziehung zu Max Frisch hat
Bachmann das Werk von Simone de Beauvoir
kennengelernt (vgl. dazu den Artikel »Deutsch-
sprachige Literatur nach 1945«).
In ihrem Werk finden sich zahlreiche Anspie-
lungen auf französische Autoren ihrer Zeit, etwa
in der letzten Frankfurter Vorlesung, die sie mit
einem Satz »von dem französischen Dichter René
Char« beendete: »Auf den Zusammenbruch aller
Beweise antwortet der Dichter mit einer Salve
294 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Zukunft.« (W 4, 271) Die Zitatparaphrase ent-
stammt einem Gedichtband von Char, der 1959 in
der Übersetzung von Paul Celan erschienen ist
(W 4, 388). Darüber hinaus scheint Bachmann
diesen bedeutenden zeitgenössischen Autor, den
sie »als den jüngsten der Franzosen« unter den
»zeitgenössische[n] Lyriker[n]« auch in der Vor-
lesung »Über Gedichte« erwähnte (W 4, 200),
auch persönlich kennengelernt zu haben, denn
der eben genannte Band in ihrer Bibliothek trägt
die Widmung »René Char«. In ihrem ersten To-
desarten-Roman erwähnt Bachmann den franzö-
sischen Lyriker und Prosaisten Henri Michaux in
einem Atemzug mit Helmut Heißenbüttel (TKA
1, 135), einem deutschen Vertreter der experi-
mentellen Literatur, und dies wohl nicht ganz zu
Unrecht, zumal Heißenbüttel selbst das Nach-
wort zu einer deutschen Übersetzung von Vents et
poussières geschrieben hat (1962; deutsch Wind
und Staub, o. J.), die sich mit zahlreichen an-
deren Büchern von Henri Michaux in Bachmanns
Bibliothek befindet. Ein Hinweis darauf, daß
Bachmann die Arbeit der französischen Schrift-
stellerin Marguerite Duras zur Kenntnis genom-
men hat, findet sich im Umfeld der Verfilmungs-
pläne ihres letzten Hörspiels; im April 1961
schreibt Bachmann an ihren Lektor Reinhard
Baumgart: »Ich kann doch nicht glauben, daß der
›Gute Gott‹ ein Film werden kann, und obwohl
ich das Stück ja zwei oder drei Jahre geschrieben
habe, ehe die Duras ›Hiroshima‹ geschrieben
hat, wird man das Gefühl haben, er sei in dieser
Art und natürlich schlechter […].«
Das Werk des in Paris lebenden irischen
Schriftstellers Samuel Beckett führte Bachmann
in der Frankfurter Vorlesung über »Das schrei-
bende Ich« als Beispiel für »die letzten bedrük-
kenden Verlautbarungen des Ich in der Dichtung«
an (W 4, 237); in einem Interview aus dem Jahr
1965 hob sie ebenfalls »die Radikalität« hervor,
»mit der er das Ich-Problem stellt«, und gab an:
»Ich schätze ihn sehr« (GuI, 57). Für Bachmanns
langanhaltendes Interesse spricht zudem die Tat-
sache, daß die Erscheinungsjahre der zahlreichen
Beckett-Ausgaben in ihrer Bibliothek von 1958
bis 1972 reichen. Ob Bachmann einen heraus-
ragenden englischen Schriftsteller ihrer Zeit,
Wystan Hugh Auden, ebenfalls schätzte, läßt sich
zur Zeit schwer beurteilen. In dem Roman Ma-
lina sollen »mehrere Textpassagen […] inhaltlich
Ähnlichkeiten« zu Audens Werk aufweisen, […]
dessen nach dem Weltkrieg Furore machendes
Versepos Das Zeitalter der Angst Bachmann in
gleich zwei Ausgaben besaß« (Kanz 1999, S. 41).
Hans Werner Henze, für den Auden wie Bach-
mann als Librettist gearbeit hat, erinnert sich
allerdings, daß sie »in ihrer Berliner Zeit […]
fünf Minuten von Auden entfernt, im Grunewald
[wohnte], aber die Herrschaften sahen sich nie«
und grüßten sich noch nicht einmal (Henze,
S. 146).
Anläßlich einer USA-Reise hat Bachmann of-
fenkundig den afro-amerikanischen Schriftsteller
James Baldwin kennengelernt. Im April 1966, als
sich herausstellte, daß sie nicht zur Tagung der
Gruppe 47 nach Princeton fahren konnte, schrieb
sie an Hans Werner Richter: »Bitte grüß James
Baldwin von mir besonders herzlich, ich hätte ihn
so gern wiedergesehen!« Die führenden ame-
rikanischen Schriftsteller der Beat Generation
»Ginsberg und Ferlinghetti, Burroughs« erwähnt
Bachmann als Lektüre der Figur Fanni des ersten
Todesarten-Romans (TKA 1, 135; vgl. Kommen-
tar TKA 1, 594). Lawrence Ferlinghetti hat Bach-
mann Ende Juni 1965 beim »Festival zweier Wel-
ten« in Spoleto kennengelernt (Hapkemeyer
1983, S. 118), Allen Ginsberg beim London Poe-
try Festival im Juli 1967. Daß sie diese Richtung
der amerikanischen Literatur schon früher zur
Kenntnis genommen hat, bezeugt ihre Anspie-
lung auf Allen Ginsbergs berühmtes Gedicht
Howl (erschienen 1956 in dem Band Howl and
Other Poems bei City Light Books, San Francisco)
in ihrer ersten Frankfurter Vorlesung (vgl. W 4,
197: »Beatnikgeheul«; Bachmann besaß eine
Schallplattenlesung von Howl and Other Poems
aus dem Jahr 1959; vgl. auch den Terminus »Ya-
gefantasie« in dem Roman Malina, der auf die
von William Burroughs und Allen Ginsberg ver-
wendete kultische Droge südamerikanischer In-
dianer anspielt; TKA 3, 365 und 941). Von Ted
Hughes erhielt Bachmann den 1965 posthum er-
schienenen Gedichtband Ariel seiner Frau, der
amerikanischen Lyrikerin und Erzählerin Sylvia
Plath. Einige Zeit später, nach dem Erscheinen
der deutschen Übersetzung von Sylvia Plaths Ro-
man The Bell Jar (1963; deutsch Die Glasglocke,
1968) entstand Bachmanns fragmentarisch ge-
bliebener Essay Die Glasglocke / Das Tremendum
(W 4, 358–360; Bachmann 2000a, S. 181–183).
»Vor dem Hintergrund ihrer Arbeit an den Todes-
arten […] scheint es nicht zuletzt die Darstellung
 Bachmann und die ›Weltliteratur‹ ihrer Zeit
einer ›Todesart‹ in der komplexen Form eines
autobiographisch begründeten Schreibens zu
sein, die Bachmann an Plaths Roman interessiert
hat« (Albrecht/Göttsche 2000, S. 209). Auf den
Titel des Romans Tender is the Night des ame-
rikanischen Schriftstellers F. Scott Fitzgerald
spielt sowohl ein später Entwurf zu der Erzäh-
lung Rosamunde (TKA 4, 41) als auch die Erzäh-
lung Simultan an (TKA 4, 111).
Einige Fundstücke aus dem Umfeld der Ägyp-
tenreise im Jahr 1964 sollen abschließend zeigen,
daß die Untersuchung von Bachmanns Beziehung
zur Weltliteratur zweifellos noch zahlreiche
Überraschungen bereithalten wird. »Sie kennt
natürlich das ›Alexandria Quartett‹ von Law-
rence Durrell«, schreibt Bachmanns damaliger
Reisebegleiter, »bei aller Anerkennung der Tech-
nik und des inhaltlichen Umfanges […] hält sich
ihre Bewunderung jedoch in Grenzen. Zu den
wahren Faszinosa, die Alexandria birgt, gehören
für sie die Gedichte und das Leben von Kon-
stantinos Kavafis« (Opel 1996, S. 76). Trotzdem
gibt es zwischen Bachmann und dem Engländer
Lawrence Durrell eine Reihe von Bezügen, die
immer wieder an eine Art Geistesverwandtschaft
denken lassen. Eine Szene in Durrells Roman
Justine, dem 1957 erschienenen ersten Alexan-
dria-Roman, erinnert beispielsweise auf verblüf-
fende Weise an Bachmanns 1957 entstandene
Erzählung Porträt von Anna Maria: »Ich entsinne
mich noch, wie [Justine] vor dem mehrteiligen
Spiegel […] saß […] und sagte: ›Schau! Fünf
verschiedene Bilder von derselben Gestalt. Wenn
ich ein Schriftsteller wäre, würde ich versuchen,
eine vieldimensionale Wirkung der Charaktere
zu erreichen, eine Art Prismenansicht. Warum
sollten die Menschen nicht mehrere Profile
gleichzeitig haben?‹« (Durrell 1977, S. 19) Und
genau diesen Gedanken haben Bachmann und
Durrell ja in den genannten Texten umgesetzt.
Zudem läßt Durrells multiperspektivisches Zy-
kluskonzept insgesamt immer wieder an Bach-
manns Erzählkonzepte denken, etwa an die Ver-
suche mit dem ›offen-artistischen Erzählen‹ im
ersten Todesarten-Roman oder an das ›Erzählen
in Analogien‹ des Goldmann/Rottwitz-Romans.
Und vielleicht ist es auch kein Zufall, daß die
promovierte Philosophin Bachmann den Begriff
»Metaphysik« im Goldmann/Rottwitz-Roman in
einer durchaus unphilosophischen Weise ein-
setzt; sie spricht dort von der »Metaphysik eines
295
Menschen« (TKA 1, 392), und zwar genau im
Sinne von Lawrence Durrell, der in seinem Rho-
dos-Buch Reflections on a Marine Venus aus dem
Jahr 1953 (deutsch 1968) darüber reflektiert,
»daß Krankheit ihre Wurzeln in einer falschen
Metaphysik, einer bestimmten Einstellung zum
Leben hat« (Durrell 1988, S. 25; vgl. zu Bach-
mann und Durrell auch Diallo 1998 und 1998a).
Wenn das ›wahre Faszinosum‹ für Bachmann
der in Alexandria geborene griechische Lyriker
Konstantínos Kaváfis war, dann darf allerdings
nicht übersehen werden, daß Lawrence Durrell
mit seinen Alexandria-Romanen das seine zu
dem ›Mythos Kaváfis‹ beigetragen hat. Ob Bach-
mann den »alten Dichter der Stadt«, wie er dort
immer wieder genannt wird (Durrell 1977, S. 8
u. ö.), den »klugen, ironischen Griechen«, dessen
»herrliche Zeilen« Justine zu Beginn des nach ihr
benannten Romans rezitiert (ebd., S. 19), durch
Durrells Alexandria-Quartett kennengelernt hat,
muß derzeit jedoch offen bleiben, ebenso wie die
Frage, ob Bachmann nicht nur den ›Mythos Kavá-
fis‹, sondern auch das Werk dieses griechischen
Dichters kannte. In ihrem Wüstenbuch finden
sich immerhin Passagen, die an das berühmte
poetologische Gedicht Na meínei von Kaváfis er-
innern, dessen deutscher Titel Um zu bleiben der
zweisprachigen Auswahl seines Werks im Suhr-
kamp Verlag den Namen gegeben hat. Gemein-
sam ist beiden das Verlangen, flüchtige Schönheit
und Vollkommenheit festzuhalten, bei Kaváfis
eine erotische Szene in einer Taverne, die im
Gedicht ›versteinert‹ wird um ›stehen zu blei-
ben‹, »um zu bleiben« (»die Vorstellung davon, /
sechundzwanzig Jahre hat sie durchschritten;
jetzt kam sie, / um zu bleiben in diesem Gedicht«;
Kaváfis, S. 53), bei Bachmann einerseits ein ›voll-
kommener Augenblick‹ gelungener Sozialität
(»vier schwarze Hände und eine weiße Hand sind
abwechselnd im Teller […], man müßte das Bild
versteinern lassen in diesem Augenblick, in dem
etwas vollkommen ist«; TKA 1, 281 f.) und an-
dererseits die ›vollkommene Schönheit‹ des grie-
chischen Liebhabers (»Alkis, Alkis. So viele Male
habe ich seinen Namen wiederholt […], ich
könnte nur mit den Nägeln etwas aus dem Papier
reißen, mit den Zähnen eine Spur hineindrücken
[…]. Er soll hier stehenbleiben, wie er aufge-
standen ist, mit der Olivenhaut«; TKA 1, 247).
Ein Titel von Konstantínos Kaváfis ist in Bach-
manns Bibliothek allerdings nicht erhalten, und
296 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
auch darüber hinaus ist die neugriechische Lite-
ratur mit einer Auswahl der Gedichte des Lyri-
kers Odysséas Elýtis sowie einer englischen
Übersetzung des bekannten Sorbas-Romans von
Níkos Kasantsákis (Bíov kai politeía tou Aléxh
Zormpá, 1946) insgesamt nur äußerst spärlich
vertreten. Angesichts von Bachmanns Plan, für
längere Zeit nach Griechenland überzusiedeln,
der in den Jahren 1954-1956 sehr konkrete
Gestalt angenommen hat, mag dies erstaunen;
offenkundig läßt sich jedoch von Bachmanns Le-
benssituation nicht notwendig auch auf Lektüre-
schwerpunkte schließen. Mit Titeln von Sopho-
kles, Euripides, Aischylos, etc. erinnert Bach-
manns Bibliothek in dieser Hinsicht eher an die
des Ich in dem Roman Malina, das seinen ein-
zigen griechischen unter den vielen im Traum-
kapitel erwähnten Autoren zwar auf Griechisch
grüßen kann (»Chaire, Thukydides!«; TKA 3.1,
S. 512), doch gilt der Gruß einem Griechen, der
im fünften Jahrhundert vor Christi gelebt hat.
Quellen: Lawrence Durrell (1977): Das Alexandria-
Quartett. Justine, Balthasar, Mountolive, Clea
[1957–60]. Reinbek bei Hamburg; – Lawrence Durrell
(1988): Leuchtende Orangen. Rhodos – Insel des Helios
[1953]. Reinbek bei Hamburg; – Hans Werner Henze
(2000): Das Leben, die Menschen, die Zeit. Hans Wer-
ner Henze im Gespräch mit Leslie Morris (Rom, 4.
Januar 1999). In: Albrecht/Göttsche (2000), S. 143–
159; – Konstantínos Kaváfis (1989): Um zu bleiben.
Liebesgedichte. Griechisch und Deutsch. Übersetzung
und Nachwort von Michael Schroeder. Frankfurt/M.; –
Heinrich Böll-Archiv (Köln); Hans Werner Richter-Ar-
chiv im Archiv der Akademie der Künste (Berlin);
Briefwechsel mit dem Piper-Verlag im Deutschen Lite-
raturarchiv (Marbach).
Literatur: Diallo (1998); Hapkemeyer (1983); Hapke-
meyer (1990); Kanz (1999); Opel (1996); Pichl (2003);
Weigel (1999).
Monika Albrecht und Dirk Göttsche (2000): Textkri-
tischer Kommentar. In: Albrecht/Göttsche (2000),
S. 198–211; – M. Moustapha Diallo (1998a): »Die Er-
fahrung der Variabilität«. Kritischer Exotismus in Inge-
borg Bachmanns Todesarten-Projekt im Kontext des
interkulturellen Dialogs zwischen Afrika und Europa.
In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 33–58; – Holger Eh-
ling und Peter Ripken (1997): Die Literatur Schwarz-
afrikas. Ein Lexikon der Autorinnen und Autoren.
München; – Maria Chiara Mocali (1993): Die Bach-
mann-Rezeption in der italienischen Literaturwissen-
schaft und Literatur. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 25–36;
– Wolfgang Reif (1973): Zivilisationsflucht und literari-
sche Wunschräume. Der exotische Roman im ersten
Viertel des 20. Jahrhunderts. Diss. Universität des
Saarlandes.
Monika Albrecht

5. Bachmann und die Musik
In den Interviews zu ihrem Roman Malina, der
»Ouvertüre« des geplanten Todesarten-Zyklus
(GuI, 95), hat Ingeborg Bachmann von ihrem
»besondere[n] Verhältnis zur Musik« gesprochen
und die Musik an den biographischen Anfang
ihres Schreibens gestellt: Sie habe »als Kind zu-
erst zu komponieren angefangen«, für eine Oper
geschrieben, »was die Personen singen sollten«,
und sich erst für die Literatur entschieden, als sie
gemerkt habe, daß für das Komponieren »die
Begabung nicht groß genug« gewesen sei (GuI,
124). Dennoch habe sie zur Musik nach wie vor
»eine vielleicht noch intensivere Beziehung als
zur Literatur« (GuI, 107), da sich in der Musik
»das Absolute« zeige, das sie »nicht erreicht sehe
in der Sprache« (GuI, 85), da also Musik der
»höchste Ausdruck« sei, »den die Menschheit
überhaupt gefunden hat« (Statement zum Film
von Gerda Haller 1973, zitiert nach Greuner
1990, S. 69). Dieses emphatische Bekenntnis zur
Musik besitzt im diskursiven Kontext der Ma-
lina-Interviews zwar auch die strategische Funk-
tion einer Leseanweisung für die komplexe,
quasi-musikalische »Komposition« (GuI, 96) die-
ses Romans, es verweist jedoch zugleich grund-
sätzlich auf die zentrale Bedeutung der Musik in
Ingeborg Bachmanns literarischem Werk und in
ihrem Literaturverständnis, in dem Sprachrefle-
xion und Musikästhetik sich poetologisch ergän-
zen.
Seinen deutlichsten Ausdruck findet Bach-
manns »besonderes Verhältnis zur Musik« – nach
dem jugendlichen Ineinander von Komponieren
und Schreiben, von dem im Nachlaß noch die
Klavierlied-Komposition Silbermond (N3802–
3811) zeugt – in ihrer künstlerischen Zusammen-
arbeit mit dem Komponisten Hans Werner
Henze, vor allem also in den Libretti zu Henzes
Opern Der Prinz von Homburg und Der junge
Lord sowie in der Ballettpantomime Ein Mono-
log des Fürsten Myschkin (vgl. hierzu den Artikel
»Libretti«). Im gleichen Kontext entstanden
Bachmanns musikästhetische Schriften, insbe-
sondere die Essays Die wunderliche Musik (1956)
und Musik und Dichtung (1959), die (neben der
Satire auf den bürgerlichen Musikbetrieb) poeto-
logisch das Verhältnis der künstlerischen Medien
297
Musik und Literatur reflektieren. In enger Ver-
bindung mit dem sprachkritischen Ansatzpunkt
und dem ästhetischen Utopieverständnis ihrer
Frankfurter Vorlesungen (1959/60) sowie dem
kritischen Ethos ihrer Preisrede Die Wahrheit ist
dem Menschen zumutbar (1959) begreift Bach-
mann hier in einer Wiederanknüpfung an die
Musikästhetik der Romantik die Musik poetolo-
gisch als das Andere der Wortsprache und zu-
gleich metaphorisch als eine ›andere Sprache‹,
die ihre höchste Ausdrucks- und Wirkungskraft
aus ihrer »Vereinigung« mit der Sprache im Ge-
sang, also in der menschlichen Stimme gewinne,
so wie umgekehrt die Literatur »durch Musik«
(durch den »Rhythmus« als »Gangart des Gei-
stes«) sich »ihrer Teilhabe an einer universalen
Sprache wieder versichern« könne (W 4, 60 f.). In
der spezifischen Diktion einer modernen Ro-
mantikrezeption und in besonderem Hinblick auf
die Gattungen Lyrik und Oper führen Bachmanns
musikästhetische Essays also jenen Dialog der
Literatur mit der Musik, der große Teile ihres
Werks auch literarisch prägt. Obwohl kurzschlüs-
sige Analogiebildungen zwischen musikalischen
und literarischen Strukturen mit Recht kritisiert
worden sind (Eberhardt 2002), kann daher für
Ingeborg Bachmanns Werk auch jenseits der Li-
bretti von einer »musikalischen Poetik« (Spies-
ecke 1993) gesprochen werden. Diese musikali-
sche Poetik umfaßt vielfältige Zitate und Anspie-
lungen aus der Welt der Musik (von oft zentraler
motivischer Bedeutung), den Komplex der poeto-
logischen Musikmotive um die traditionellen To-
poi der Dichtung als Lied und des Dichters als
Sängers, quasi-musikalische literarische Kompo-
sitionsverfahren, seltener auch Thematisierun-
gen von Musik und Musikleben oder Widmungs-
gedichte an befreundete Komponisten. Im Mit-
telpunkt dieser musikalischen Poetik steht trotz
gelegentlicher Motive aus den Bereichen Volks-
musik, Filmmusik, Jazz und Pop die europäische
Tradition der klassischen Musik, die vor allem in
der Lyrik und in dem Roman Malina von zen-
traler Bedeutung ist.
Die andere Seite dieses literarischen Dialogs
mit der Musik bilden zahlreiche Vertonungen
ihrer Werke, insbesondere ihrer Gedichte. Bach-
298 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
manns kleine Schallplattensammlung enthielt zu-
letzt im übrigen einen knappen Querschnitt
durch die klassische europäische Musikliteratur
(Oper, Oratorien, symphonische, Kammer- und
Klaviermusik) von Bach bis Henze, darunter je-
doch nur wenige der von ihr literarisch zitierten
Werke (Mozarts Motette Exsultate Jubilate etwa,
Bellinis La sonnambula, Wagners Tristan und
Isolde oder Mahlers 9. Sinfonie [vgl. Achberger
2003]).
Musik als Thema und Motiv in der Lyrik
Nur in wenigen Gedichten hat Bachmann Musik
ausdrücklich zum Thema gemacht, und doch hat
sie dieses Sujet von der frühesten bis zur späten
Lyrik beschäftigt. In jener produktiven Über-
gangsphase am Kriegsende, die die Schwelle vom
Jugend- zum Frühwerk markiert, entsteht das
Gedicht Vor einem Instrument – entworfen am
»30.XI.[1945]« (N6293), neugefaßt am »29.6.46«
(N6175) –, das das Verhältnis des lyrischen Ich zu
seinem Instrument (Ingeborg Bachmann spielte
in ihrer Jugend Klavier) als Spannung von Er-
lösung und Verführung, Selbsterkenntnis und
Selbstvergessen durch die Musik beschreibt. Nur
die Bindung an die »Welt« hindert das Musiker-
Ich daran, die »Grenze« zur absoluten Sphäre der
Musik zu überschreiten (N15917 in »du« 1994,
S. 22). Musik erscheint in dieser Variante des für
Bachmann zentralen Motivs der Grenze bzw. des
Aneinandergrenzens in romantischer Tradition
als das transzendente Andere der sozialen Wirk-
lichkeit, in dessen Erfahrung das Subjekt gleich-
wohl erst wahrhaft zu sich kommt. Dagegen fun-
giert in dem vermutlich etwa gleichzeitigen Ge-
dicht Notturno (jüngste Fassung N6206 f.) die
musikalische Genrebezeichnung nur als poetolo-
gische Metapher für ein Liebesgedicht, in dem
die Nacht der Raum sowohl der Erfüllung der
Liebe als auch der Erinnerung an verlorene Liebe
ist.
Einen eigenen Bereich der musikalischen Poe-
tik bildet die Ebene der kulturellen Musikmotive.
Insbesondere die österreichische Kultur wird
wiederholt durch ihre Musik charakterisiert, ge-
legentlich mit Blick auf die öffentliche Inszenie-
rung musikalischer Tradition auch satirisch be-
leuchtet. So steht das Ende der »Tänze« und
»Dissonanzen« (W 1, 59) in dem Gedicht Große
Landschaft bei Wien aus dem Band Die gestun-
dete Zeit (1953) für den Untergang jenes alten
Österreich, das bei Bachmann zum Mythos inter-
kulturellen Zusammenlebens wird. In dem Zy-
klus Von einem Land, einem Fluß und den Seen in
dem zweiten Gedichtband Anrufung des Großen
Bären (1956) sind »Tanz«, »Maultrommeln« und
»Flötenstimmen« Teil eines Erntedankfestes, mit
dem sich die Musik am Ende des Sommers »in
das Sommerland« verabschiedet (W 1, 90). Na-
turmetaphorisch kehrt die kulturelle Verknüp-
fung von Tanz und Musik in Erklär mir, Liebe
wieder im Tanz des Skorpions zur »Silbersand-
musik« (W 1, 109). Hingegen verschränkt sich im
»Regenblues« des Gedichts Harlem (W 1, 113) die
romantische Metapher von der Musik als Sprache
der Natur mit dem musikalischen Inbegriff der
afroamerikanischen Kultur als Kennzeichen einer
sanften New Yorker Melancholie. Vollständig
exotistisch wird die kulturelle Musikmotivik in
dem Gedicht Liebe: Dunkler Erdteil (1957), in
dem »die süßen Hölzer« »dunkle Trommeln [rüh-
ren]« (W 1, 158). Das Gedicht Reklame schließ-
lich reflektiert kulturkritisch die Funktionalisie-
rung und Kommerzialisierung der Musik in der
Werbung (W 1, 114). Es entwirft eine Dramatur-
gie zweier gleichzeitiger Stimmen, die an ähn-
liche musikalische Strukturen in dem Hörspiel
Die Zikaden und dem Roman Malina und darin
zugleich an Bachmanns Librettotheorie erinnert.
Das zentrale Musik-Gedicht aus der Haupt-
phase von Bachmanns lyrischem Werk ist aber
zweifellos Schwarzer Walzer (W 1, 131). In teils
daktylischem Rhythmus entwirft das Gedicht
eine nächtliche Gondelfahrt durch Venedig als
eine Reise durch Klänge und Farben, als »schwar-
zen Walzer« mit »Introduktion«, »Auftakt«, »Pau-
sen« und »Coda«. Eine entsprechende Anspie-
lung in dem Roman Malina legt nahe, daß Bach-
mann dabei an die Barcarole im vierten Akt von
Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählun-
gen bzw. an deren Verfilmung durch Michael
Powell und Emeric Pressburger (1951) dachte
(TKA 3.1, 297; vgl. Caduff 1998, S. 159 f.).
Der künstlerischen Zusammenarbeit mit dem
Komponisten Hans Werner Henze verdanken
sich die Erweiterung des Gedichts Im Gewitter
der Rosen zu der zweistrophigen Fassung Aria I
sowie das Gedicht Freies Geleit (Aria II), das in
einer Arie des fragmentarischen Belinda-Libret-
tos eine »konkrete Vorstufe« besitzt (Beck 1997,
S. 151). Beide Gedichte entstanden – und das
 Bachmann und die Musik
erklärt ihre musikalischen Titel – für Henzes
Vertonung Nachtstücke und Arien für Sopran und
großes Orchester (1957). Diesem langjährigen
künstlerischen Partner und Freund widmete
Bachmann auch eines ihrer letzten veröffentlich-
ten Gedichte, Enigma (Erstveröffentlichung in
einer Aufnahme der BBC vom 15. Juli 1967,
gedruckt im »Kursbuch« 15, November 1968).
Dieses Gedicht, das mit seinen verflochtenen
Zitaten ausdrücklicher als jedes andere der Au-
torin Musik zum Thema hat, trägt im Druck die
Widmung »Für Hans Werner Henze aus der Zeit
der Ariosi« (W 1, 171), das ist Henzes Vertonung
von Gedichten Torquato Tassos für Sopran, Vio-
line und Orchester, die vom London Symphony
Orchestra unter Leitung von Colin Davis am 23.
August 1964 in Edinburgh uraufgeführt wurde.
Mit einem abgewandelten Zitat aus den Peter
Altenberg-Liedern von Alban Berg (op. 4) –
»Nichts mehr wird kommen« – evoziert das Ge-
dicht zunächst die apokalyptische Erwartung voll-
ständiger Zukunftslosigkeit, um dann mit einem
Zitat aus dem Frauenchor der 3. Sinfonie von
Gustav Mahler – »Du sollst ja nicht weinen, / sagt
eine Musik« – die Trostfunktion der Musik aufzu-
rufen, die damit aber hinter der transzendieren-
den Kraft der »Vereinigung« von Musik und Dich-
tung (W 4, 60) in Bachmanns Musikästhetik der
1950er Jahre zurückbleibt (Eberhardt 2002, Kap.
VII 4.1). Musik ist hier nicht mehr zweifelsfrei
»Inbegriff einer utopischen Kommunikation« (so
Höller in Bachmann 1998a, S. 160), und doch
»kommt noch einmal die Erwartung zum Aus-
druck, daß Musik eintreten kann, wo die Sprache
an ihre Grenze kommt« (Spiesecke 1993, S. 188),
denn das Gedicht schließt: »Sonst / sagt / nie-
mand / etwas.« – also gleichsam im »Warten auf
das rettende Wort« (Höller in Bachmann 1998a,
S. 161), so wie Henze seine Ariosi als »Refle-
xionen über das Ende einer Liebe« verstand (zi-
tiert nach Spiesecke 1993, S. 187). Das Mahler-
Zitat verdankt sich einer Einfügung des Kompo-
nisten in seine Vorlage, das Armer Kinder
Bettlerlied aus Des Knaben Wunderhorn (Spies-
ecke 1993, S. 185; Eberhardt 2002, Kap. VII 4.1);
das Altenberg-Zitat stellt die Apotheose des Lie-
des angesichts der Apokalypse im Schlußgedicht
der Lieder von einer Insel (W 1, 147) in Frage,
und doch ist der lyrische Vorgang des Gedichts in
seinem Dialog mit der Musik als Entwurf einer
»neue[n] Ethik des Sprechens« im Durchgang
299
durch die »Kunst des Schweigens« gelesen wor-
den (Behre, S. 277, 272).
Bachmanns zweites musikalisches Widmungs-
gedicht, In memoriam Karl Amadeus Hartmann
(Bachmann 1965), ist ein poetischer Nachruf auf
diesen 1963 verstorbenen Komponisten, mit dem
sie durch Henze seit der Mitte der 1950er Jahre
bekannt war. Es ging zunächst als Handschrift in
den »Epitaph für Karl Amadeus Hartmann«
(1965) ein und ist seither nur in dem Katalog
»Karl Amadeus Hartmann und die Musica Viva«
(Bachmann 1980) wiederabgedruckt worden
(vgl. auch Hoffmann). Das Gedicht verbindet die
›einsame‹ Trauerarbeit der Erinnerung an den
Verstorbenen mit einer Kritik der Oberflächlich-
keit gesellschaftlichen Umgangs und sprachlicher
Verständigung, deren Notwendigkeit als Grund-
lage der sozialen Ordnung zwar anerkannt wird,
der zugleich aber wiederum sprachkritisch und
musikästhetisch die überlegene Ausdruckskraft
der Musik als Sprache der Gefühle gegenüber-
gestellt wird: »Gelassen wir allesamt. / Die uner-
läßliche Tarnung. // Zuviel übersehen und über-
hört. / Die Partitur allein kennt die Fermate. //
Blumen darüber. Ein Damals in Reden gepresst. /
Alles ohnehin. Obenhin.« Aufschlußreich für den
ästhetischen Konzentrationsprozeß, der in Bach-
manns später Lyrik die Gedichtentstehung prägt,
ist der Blick auf den nachgelassenen Entwurf zu
diesem Widmungsgedicht, der unter dem Titel
Frage in anfangs jambischem Rhythmus und ganz
anderer Sujetfügung von den Sinneswahrneh-
mungen ausgeht: »Augen, seid ihr ausgelaufen /
Ohrgang fühl da einer / Alles tot. Ist alles tot? /
Ohren, kommt euch nichts mehr zu? / Kein Ge-
räusch und keine Worte. // […] Wir umfangen,
hören, sehen.« (Bachmann 2000b, S. 34) Nur die
»Posaune«, die sich mit dem »Stichwort Tod«
verbindet, deutet hier bereits auf die Spannung
von sprachloser Trauer und musikalischem Aus-
druck in der Endfassung voraus. (In der Zeile
»Alles tot. Ist alles tot?« klingt die im folgenden
erläuterte Reminiszenz aus Wagners Musikdrama
Tristan und Isolde an.)
In weniger emphatischer und ästhetisch noch
nicht verdichteter Form vertrauen auch einige der
nachgelassenen späten Gedichtentwürfe aus den
Jahren 1962 bis 1966, in denen die Autorin die
Trennung von Max Frisch verarbeitet, der Aus-
druckskraft und ganz konkreten Trostfunktion
der Musik. Es sind genau jene später in den
300 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Roman Malina eingearbeiteten Zitate aus Ri-
chard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde,
mit denen das lyrische Ich dieser Entwürfe in
seinem Leid um Hilfe ruft: »seht ihr’s Freunde? /
Seht ihr’s nicht?« und die wiederholt als Ge-
dichttitel verwendete Wendung »mild und leise«
aus Isoldes Liebestod-Arie, »Tot ist alles. Alles
tot« aus Markes Abschiedsgesang (beide aus dem
3. Auftritt des 3. Aktes) sowie aus dem großen
Duett von Tristan und Isolde im 2. Auftritt des 2.
Aktes: »So stürben wir / um ungetrennt zu sein«
(Bachmann 2000b, wiederholt S. 95–115; vgl.
TKA 3.1, 518 und 546). Der Entwurf Habet acht,
der in seinem Titel Brangänes Part zitiert (Wag-
ner II.2), paßt sich auch in seinem jambischen
Rhythmus Wagners musiklyrischer Sprache an
(Bachmann 2000b, S. 104). Ein anderer Entwurf
veranschaulicht ausdrücklich, wie die Opernzi-
tate als die Sprache eines Leidens an der Grenze
zum Verstummen fungieren, die aber noch weit
von der intertextuellen Verdichtung und ästhe-
tischen Modellbildung des Gedichts Enigma ent-
fernt ist: »Seht ihr, Freunde, seht ihrs nicht! / daß
ichs nicht überlebt / auch nicht überstanden habe
/ seht ihrs nicht, / daß ich einwärts gehe, daß /
fürderhin einwärts rede, daß / ich mich einziehe
[…]« (Bachmann 2000b, S. 115). Dem Pathos des
Wagnerschen Liebestodes steht bei Bachmann
mithin der Hilferuf einer Verzweiflung gegen-
über, die keine metaphysische Verklärung mehr
kennt. Der Identifikation im zitierenden Rück-
gang auf ein Ausdrucksmodell der musikalischen
Tradition ist also eine abgrenzende Anverwand-
lung eingeschrieben. Ähnlich kolportiert in dem
Entwurf An jedem dritten des Monats (Bach-
mann 2000b, S. 51) das Gustav Mahler-Zitat »du
sollst ja nicht weinen« das fruchtlose Trostgerede
Ungenannter in einer von »Lieblosigkeit« gepräg-
ten Welt (ebd., S. 142). Dagegen setzt ein noch
unveröffentlichter später Gedichtentwurf mit
dem Titel Meine Beatles (N3800) in humorvoller
Form eine Feier der Jugend, des Lebens und der
Liebe.
Musik als Metapher in der Lyrik
Die Verknüpfung von Sprachreflexion, Poetologie
und Musikästhetik in Bachmanns Verständnis des
Verhältnisses von Musik und Dichtung bildet den
Hintergrund für ihre Adaptierung der aus der
Antike tradierten und von der Romantik reaktua-
lisierten Topoi des Dichters als Sängers und der
Dichtung als Lied. Die Anknüpfung an diese
zugleich rhetorische und ästhetische Tradition
begründet die poetologische Motivik des Liedes,
der Stimme und des Tons in Bachmanns Lyrik
und im weiteren die Verwendung von Musik-
motiven als poetische Metaphern für das Verhält-
nis von Ich und Welt sowie die »musikalische
Logik« (Weigel 1999, S. 161) ihrer lyrischen
Sprache.
In der frühesten Lyrik vor Bachmanns Auf-
bruch nach Wien stehen diese Musikmetaphern
noch ganz im Zeichen der romantischen Topik
des Dichters als Sänger und der Musik als Spra-
che der Natur und der (›nächtlichen‹) Gefühle.
Hier vernimmt das lyrische Ich »aus Dunkel […]
ein Tönen« (N6170), lauscht dem »Geflüster« des
Abends (N6215) und dem »Klang aus einem tie-
fen Meer« (N6250), es hört sehnsuchtsvoll die
»lockenden Gesänge« der »Ferne« (N6244) und
beschreibt die Erfüllung erotischer Wünsche als
Wissen »um der Liebe süsse Lieder« (N5397). Es
wünscht sich, »frei [zu] sein« »wie Nachtlieder in
den Sphären« (W 1, 624), und tritt selbst als
Sänger eines Nachtlieds auf (N6211). Etwas stär-
ker individualisiert ist diese Topik in den pro-
salyrischen Briefen an Felician (1945/46), in de-
nen der »Musikhauch der Luft« als Gedächtnis-
zeichen Klagenfurts fungiert (Bachmann 1991,
S. 18) und der konventionelle Topos der Musik
als Sprache der Liebe – ähnlich dem Gedicht Vor
einem Instrument – in das poetologische Motiv
der Musik als das Andere der alltäglichen Welt
und ihrer Sprache umschlägt: Das lyrische Ich
»möchte […] auf dem Klang einer Melodie« zu
dem »Herzen« seines Geliebten »kommen«, um
damit den Schritt in die transzendente Welt der
Musik zu tun: »Ein Übermaß ist göttlich. Musik
ist überfaßlich. Stimmen sind um und um die
Tagesgeräusche zu vergessen […]«, so daß der
Geliebte der Musik »lauschen« wird, »den Blick
verloren oder in Dich und zugleich in den Him-
mel gerichtet« (Bachmann 1991, S. 25). Daß die
Engführung einer Metaphysik der Liebe mit ei-
ner Metaphysik der Musik hier mit religiösen
Motiven arbeitet, ist für diese Schwellenphase
zwischen Jugend- und Hauptwerk charakteri-
stisch.
Bachmanns lyrisches Frühwerk aus ihren Stu-
dienjahren in Wien führt diese romantische To-
pik einerseits (und teils nochmals in unmittel-
 Bachmann und die Musik
barer Anknüpfung an Joseph von Eichendorff)
fort: »Leise lauschen wir zusammen: / meine
Mutter träumt mich wieder, / und sie trifft, wie
alte Lieder, / meines Wesens Dur und Moll.« (W
1, 10) Noch in einem Gedicht aus dem Jahre 1952
heißt es: »Und der Mund der Welt war weit und
voll Stimmen an meinem Ohr« (W 1, 22). Doch
steht diesen »Gesänge[n] der Vielfalt« (W 1, 22)
andererseits nun die poetologische Verknüpfung
von Liedtopik und Sprachproblematik gegenüber
als Ausdruck jener existentialen Metaphorisie-
rung generationstypischer Entfremdungserfah-
rungen und (Selbst-) Zweifel, die Bachmanns
Lyrik seit dem Kriegsende prägen. In einem der
»Lynkeus«-Gedichte (1948) wird das innere Lied
zur Metapher des Verstummens: »Wir singen,
den Ton in der Brust. / Dort ist er noch niemals
entsprungen.« (W 1, 11) In dem Gedicht Dem
Abend gesagt (1952) verkehrt sich die romanti-
sche Topik in den Ausdruck der existentiellen
»Zweifel« des lyrischen Ich: »Müdigkeit singt an
meinem Ohr.« (W 1, 17) Wo das innere Singen
dennoch »noch ein Beginnen« verkörpert, steht
ihm nun die Sprachskepsis gegenüber: »Ein Wort
nur fehlt! Wie soll ich mich nennen, / ohne in
anderer Sprache zu sein.« (W 1, 20)
In den Gedichten des Bandes Die gestundete
Zeit (1953) wird die romantische Musiktopik
dann im Rückgang auf ihre antiken Ursprünge in
Bachmanns eigene lyrische Sprache transfor-
miert und gewinnt in dieser Umformung dort
sowohl motivische als auch poetologische und
strukturelle Bedeutung im Sinne der Anfänge
einer musikalischen Poetik. Für die motivische
Adaptierung steht das mythologische Motiv der
›Muscheln blasenden‹ »Ungeheuer des Meers« in
dem Gedicht Ausfahrt (W 1, 29). Poetologische
Bedeutung gewinnt die Engführung von Dich-
tung und Musik im Zeichen des antiken Topos
vom Dichter als Sänger in dem Orpheus-Gedicht
Dunkles zu sagen. In der für Bachmanns Lyrik
der 1950er Jahre charakteristischen Verschrän-
kung von Liebes- und Dichtungsthematik identi-
fiziert sich das lyrische Ich mit dem mythologi-
schen Sänger Orpheus, dessen Kunst aus der
Trauer um Verlust und Tod der Geliebten Eury-
dike geboren wird. Im Lied partizipiert die Lyrik
an der Möglichkeit der Musik, das ›Dunkel‹ der
unaussprechlichen Durchdringung von Leben
und Tod zum Ausdruck zu bringen, und zugleich
an dem dialogischen Bezug des Liedes zu seinem
301
Adressaten: »Wie Orpheus spiel ich / auf den
Saiten des Lebens den Tod« – »Aber wie Orpheus
weiß ich / auf der Seite des Todes das Leben, /
und mir blaut / dein für immer geschlossenes
Aug.« (W 1, 32) Dieser poetologischen Adaptie-
rung eines antiken »Ursprungsmythos der Dich-
tung« (Weigel 1999, S. 141) steht in dem Gedicht
Thema und Variation die Verwendung einer mu-
sikalischen Formidee als Modell literarischer
Komposition gegenüber: Die Herbstmotive der
ersten beiden Strophen, die die Verlusterfahrung
der Eingangszeile – »In diesem Sommer blieb der
Honig aus« – ausführen, werden in den Folge-
strophen wörtlich wieder aufgegriffen und in
neuen Bildkontexten variiert (W 1, 42 f.; vgl.
Manacorda). Es ist dieses strukturelle Beispiel
für Bachmanns musikalische Poetik allerdings
(wie später in Malina) keine strenge Übertragung
einer musikalischen in eine literarische Form,
sondern deren freie Transformation.
Der Rückgriff auf traditionellere lyrische For-
men und Bilder verbindet sich in Bachmanns
zweitem Gedichtband Anrufung des Großen Bä-
ren (1956) auch mit einer stärkeren Verwendung
von Musikmetaphern aus der antiken und ro-
mantischen Topik. In dem Zyklus Von einem
Land, einem Fluß und den Seen steht der »Tep-
pich aus den Liedern« (W 1, 93) für den magi-
schen Aufbruch in eine ferne, andere Welt, wie
sie sich in dem Gedicht Tage in Weiß im »Schwa-
nengesang« vernehmen läßt (W 1, 112). Zwar
wird die romantische Italientopik in dem Gedicht
Das erstgeborene Land umgekehrt, indem »kein
Vogel […] / sein Lied in Quellen auf[frischt]« (W
1, 119), doch steht in Landnahme das Blasen des
Horns, »um dieses Land mit Klängen / ganz zu
erfüllen«, symbolisch für Neuanfang und innere
Inbesitznahme (W 1, 98). Am deutlichsten ist die
poetologische Funktion der Lied-Metapher aller-
dings in den beiden Zyklen Lieder von einer Insel
und Lieder auf der Flucht. Der erste Zyklus feiert
den Einklang von Ich und Du im kulturellen
Motiv der festlichen Musik und zugleich in der
Metapher des Zikadengesangs als Ausdruck der
Harmonie von Mensch und Natur: »Platz der
Musik und der Freude! / Wir haben Einfalt ge-
lernt, / wir singen im Chor der Zikaden« (W 1,
122). Die Lieder auf der Flucht überführen diese
Metaphorisierung der Musik als die Sprache ei-
ner Übereinstimmung von Ich und Du und Welt
in der Liebe in eine Sprache der Erinnerung, die
302 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
sogar den Tod überwindet: »Wart meinen Tod ab
und dann hör mich wieder, / es kippt der Schnee-
korb, und das Wasser singt, / in die Toledo mün-
den alle Töne, es taut, / ein Wohlklang schmilzt
das Eis. […] // Die Becken füllt, / hell und
bewegt, / Musik.« (W 1, 147) Der poetologischen
Engführung von Liebesthematik und Musikmo-
tivik – »Innen sind deine Knochen helle Flöten, /
aus denen ich Töne zaubern kann« (W 1, 142) –
folgt im Schlußstück des Zyklus die rhythmisierte
Apotheose des Liedes angesichts der evozierten
Apokalypse der Geschichte: »Nur Sinken um uns
von Gestirnen. Abglanz und Schweigen. / Doch
das Lied überm Staub danach / wird uns über-
steigen.« (W 1, 147) Diese Zeilen sind als Summe
des Zyklus (Eberhardt 2002, Kap. VII 4.1), als
Utopie der Musik (Spiesecke 1993, S. 20 f.), als
hoffnungsvolles »poetologisches Programm«
(Oberle 1990, S. 169), aber auch als »poetolo-
gisches Scheitern« (Caduff 1998, S. 134) gelesen
worden, sie können jedoch vor dem Hintergrund
der Verflechtung von Sprachreflexion, Poetologie
und Musikästhetik bei Bachmann auch auf die
potenzierende »Vereinigung« von Musik und
Dichtung im Gesang (W 4, 60) bezogen werden.
Im Rahmen eines dichten, Petrarcas Zyklus I
trionfi, Rilkes XIX. Sonett an Orpheus, Musils
Drama Die Schwärmer und Paul Celans Gedicht
Fadensonnen dialogisch einbeziehenden inter-
textuellen Verweisungsnetzes (vgl. zuerst Thiem
1972, S. 118ff.) partizipiert die Literatur hier an
der überlegenen Ausdruckskraft der Musik.
Neben der gebrochenen Hommage an die Mu-
sik in dem späten Gedicht Enigma führen die
späten Gedichte der 1960er Jahre andere Aspekte
der Musikmetaphorik weiter. Die Sprach- und
Literaturkritik des Gedichts Keine Delikatessen
bedient sich satirisch des Vergleichs von Musik-
und Sprachgebrauch in dem Motiv der zu ver-
nichtenden »Wortopern« (W 1, 173), und in Eine
Art Verlust – einer der Entwürfe trägt den Titel
»Mild und leise« (N455), ein Zitat aus Isoldes
Liebestod-Arie in Wagners Tristan und Isolde
(III.3) – bildet »eine Musik« gemeinsam mit Ge-
genständen des Alltags ein Gedächtniszeichen
der verlorenen »Welt« der Liebe (W 1, 170). In
den nachgelassenen Gedichtentwürfen aus den
Jahren 1962 bis 1966 ist Musik ganz allgemein
Ausdruck der subjektiven Befindlichkeit eines
autobiographischen Ich, das seine verlorene »Zu-
kunftsmusik« beklagt, ein »grausames Lied«
›kratzt‹, zwischen dem Wunsch nach Musik und
dem nach Befreiung von der Musik hin- und
hergerissen wird und nach seinem »Ton« sucht
(Bachmann 2000b, S. 22, 89, 26 f., 137). In einem
vermutlich wesentlich späteren Gedichtentwurf
mit dem Titel Strangers in the night symbolisiert
dieser Song von Frank Sinatra, der auch in der
Erzählung Simultan zitiert wird (TKA 4, 111), die
(verlorene) Erfahrung der Jugend: »Mir ist ein
paar Wochen geschenkt worden, / was Jugend ist,
und ich habe gewußt, ich / habe keinen Teil
daran, / Ich möchte jung sein, [w]eil ich es nie
war« (Bachmann 2000b, S. 172).
Musik und Hörspiel
Schon in Bachmanns erstem Hörspiel Ein Ge-
schäft mit Träumen (1952) fungiert eine »leise
irritierende Musik« »als Leitmotiv« der Traum-
sphäre (W 1, 191), die Regieanweisungen sehen
für die einzelnen Träume dramaturgische Musi-
kalisierungen vor, und Laurenz’ Gesang markiert
den ›anderen Zustand‹ des Übergangs zwischen
Alltag und Traum (W 1, 185; Caduff 1998,
S. 142). Daß Musik in der gleichnamigen Erzäh-
lung keine Rolle spielt, verweist auf ihre mediale
Funktion im Hörspiel (Caduff 1998, S. 144 f.). Ein
Dokument der künstlerischen Zusammenarbeit
Ingeborg Bachmanns mit dem Komponisten
Hans Werner Henze ist dann Henzes Musik zu
Bachmanns zweitem Hörspiel Die Zikaden (Ur-
sendung NWDR, 25. März 1955). Die Musik
fungiert hier nach Bachmanns Regieanweisung
ausdrücklich nicht – wie im literarischen Wort-
hörspiel der Zeit üblich – als »Musikbrücke«
zwischen den Hörspielszenen, sondern sie ist
»nahtlos unter- und eingelegt« (W 1, 220). Sie
bildet damit einen integralen Bestandteil medi-
engerechter akustischer Sinnkonstitution, indem
sie motivisch zwischen der sozialen Welt und den
entmenschlichten Stimmen der Zikaden vermit-
telt, jener ehemaligen Menschen, die (dem My-
thos aus Platons Dialog Phaidros entsprechend)
»auf der Flucht in den Gesang« (W 1, 268) ihre
menschliche Ausdruckskraft verloren haben. Der
»kontrapunktischen Stimmenführung« (Höller
1987, S. 99) entspricht die dramaturgische Ver-
wendung von »vier verschiedene[n] Arten Mu-
sik«, mit denen Henze die »Symbolqualität des
Textes hervorzuheben versucht« (Spiesecke 1993,
S. 59 f.). Die akustische Inszenierung der Parabel
 Bachmann und die Musik
tödlicher Zivilisationsflucht wird kompositorisch
ergänzt durch »die Kombination zwischen dem
Durchspielen einer variierten Bildreihe (die
Wunschszenen mit Antonio) und der dialekti-
schen Durchführung eines Themas (Insel/Ge-
fängnis)« (Weigel 1999, S. 186). Die ästhetische
Integration von Musik, Stimmendramaturgie,
Motivarbeit und Gesangsthematik gehört damit
in die Reihe der »musikalische[n] Strukturie-
rung« der Literatur in Bachmanns Werk (Achber-
ger 1988, S. 203), sie ist Ausdruck einer musikali-
schen Hörspielpoetik.
Musikalische Poetik in Malina und anderer
Erzählprosa
Mit Ausnahme des Romans Malina besitzt Musik
in Bachmanns Erzählprosa geringere Bedeutung
als in der Lyrik. Vereinzelte Musikmotive veran-
schaulichen symbolisch die Befindlichkeit der Fi-
guren oder sind – teils satirisch dargestellter –
Bestandteil der kulturellen Welt, in der sie sich
bewegen. In Bachmanns frühen Erzählungen fun-
giert der »Ton« (ähnlich wie in den Gedichten) als
»Kunde eines Anderen« jenseits der sozialen Welt
(Caduff 1998, S. 121), z. B. als Sehnsuchtston und
musikalischer Ruf romantischer Ferne (W 2, 25 f.,
39). In der späten Erzählung Ihr glücklichen Au-
gen hingegen symbolisiert Mirandas und Josefs
Besuch eines ›Sonntagskonzerts‹ einen letzten
Rest an Gemeinsamkeit in einer zerbrechenden
Partnerschaft und signalisiert zugleich deren Zu-
gehörigkeit zum gebildeten Wiener Bürgertum
(TKA 4, 269 f.). Daß bei diesem Konzert nicht –
wie Miranda meint – »schon wieder« »die Vierte
Mahler«, sondern Gustav Mahlers 6. Sinfonie
gegeben wird (ebd.), chiffriert intertextuell die
sich abzeichnende »Todesart« Mirandas, denn
während Mahlers 4. Sinfonie G-Dur ein Sopran-
solo mit dem Volkslied Wir genießen die himmli-
schen Freuden aus Des Knaben Wunderhorn ent-
hält, führt die 6. Sinfonie a-Moll den Beinamen
»die tragische« (TKA 4, 629). Die Ersetzung der
Brahms- und Schubert-Anspielungen aus den
Vorfassungen des Textes durch die scheinbar be-
deutungslose Verwechslung zweier Mahler-Sin-
fonien (siehe TKA 4, 269, Apparat A_4) veran-
schaulicht also schlaglichtartig das innere Drama
der Protagonistin. In dem Todesarten-Fragment
Gier behauptet die junge Sibilla ihre italienische
Identität gegen ihren österreichischen Vater
303
durch Schallplatten mit »neapolitanische[n] Lie-
der[n] von Múrolo oder Opern, Bellini, Verdi«
(TKA 4, 477). In satirischer Form beleuchtet die
kulturelle Musikmotivik in dem aus Malina her-
ausgenommenen Text Besichtigung einer alten
Stadt die touristische Kommerzialisierung einer
anachronistischen Wiener Musikkultur, für die
das Lied Wien, Wien, nur du allein von Rudolf
von Sieczynski sowie die Operetten Der Zigeu-
nerbaron von Johann Strauss (Sohn), Die Csár-
dásfürstinnen von Emmerich Kálmán und Die
lustige Witwe von Franz Lehár stehen (TKA 3.2,
701). Beiläufigere Musikmotive in den Todes-
arten-Texten reichen von Richard Wagners Lo-
hengrin (TKA 2, 59) über die Titelmelodien der
Filme Die Brücke am River Kwai (1957) von
David Lean und Der dritte Mann (1949) von
Carol Reed (TKA 3.2, 711) bis zu dem Jazz-
Musiker John Coltrane (TKA 4, 30).
Die zentrale Bedeutung der Musik in Malina
kündigt sich bereits in den letzten Entwürfen zu
dem Ende 1966 zurückgestellten Roman Das
Buch Franza an, in dem Bachmann die Ge-
schichte von Franzas Zerstörung in dem Kapitel
»Jordanische Zeit« um eine neue Zwischensta-
tion zwischen ihrem Aufbruch aus der Kärntner
Provinz und ihrer desaströsen Ehe mit dem
Psychiater Leo Jordan bereichert. Die Liebe der
Studentin zu dem Pianisten Ödön Csobadi mo-
tiviert hier einen ersten Entwurf jener musikali-
schen Intertextualität, die die Todesarten-»Ouver-
türe« (GuI, 95) prägen wird. In enger, allerdings
noch wenig spezifischer Verknüpfung zitiert der
Entwurf Arnold Schönbergs Melodram Pierrot
lunaire, Alban Bergs expressionistische Klavier-
sonate op. 1, die 3. Strophe des von Franz Schu-
bert (D 920/921, op. 135) vertonten Gedichts
Ständchen von Franz Grillparzer mit den auf
Diogenes anspielenden Versen »Sucht’ ein Weiser
nah und fern / Menschen einst mit der Laterne«,
ein Klavierkonzert in Es-Dur, bei dem wohl an
Mozart oder Beethoven zu denken ist, Robert
Schumanns Kreisleriana und den Walzer An der
schönen blauen Donau von Johann Strauss
(Sohn) (TKA 2, 235 f.). Diese Passage bildet den
werkgeschichtlichen Ausgangspunkt für die mu-
sikalische Poetik des Romans Malina, in dem
sich Musik- und Notenschriftzitate mit einer mu-
sikalischen Leitmotivik und einer in Teilen quasi-
musikalischen Erzählstruktur zu einer »neue[n]
Sprache« (W 4, 192) des Erzählens verbinden.
304 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
Die Dekonstruktion des epischen Erzählens in
dem ästhetischen Reflexionsraum dieses Romans
begründet die Darstellungsfunktion der musika-
lischen Intertextualität bzw. Intermedialität im
Rahmen eines komplexen, selbstreflexiven Er-
zählverfahrens, das seine innovative Struktur im
Dialog mit der Musik entwickelt. Hier hat auch
Bachmanns umstrittener Begriff der »Komposi-
tion« (GuI, 96; vgl. Caduff 1998, Eberhardt 2002)
seine Funktion als Bezeichnung einer narrativen
»Vereinigung« von Musik und Dichtung, die epi-
sche Sukzession in einen genau komponierten
polyphonen Prozeß des Mit-, Neben- und Gegen-
einanders vielfältiger und zum Teil gleichzeiti-
ger Stimmen, Motive und Diskurse überführt
(Beicken 1988, Göttsche 1993, Spiesecke 1993,
Caduff 1998).
Das Spektrum der musikalischen Zitate und
Anspielungen in Malina reicht von Werken der
europäischen Konzert- und Opernliteratur über
Operetten, Volklieder und Chansons bis zur zeit-
genössischen Filmmusik. Im Vorkapitel verbindet
sich »das erste Lied«, das die Ich-Figur »zu lernen
hatte« – Carl Loewes Vertonung von Ferdinand
Freiligraths Prinz Eugen, der edle Ritter (op. 128;
TKA 3.1, 288) –, mit dem mythischen multikultu-
rellen Österrreich als magischem Herkunftsraum
Malinas. Dem stehen in einem ironischen und
ideologiekritischen Blick auf das heimatliche
Klagenfurt Anspielungen auf die Kärntner Lan-
deshymne und das Volkslied Verlassn, verlassn
bin i des Klagenfurters Thomas Koschat gegen-
über (TKA 3.1, 293). Im 1. Kapitel kommt das
kurzlebige Glück des Ich mit Ivan bei einer mu-
sikgetränkten Autofahrt auf der Wiener Ring-
straße in Zitaten aus dem Chanson Auprès de ma
blonde zum Ausdruck (TKA 3.1, 342ff.), während
Zitate aus dem Chanson Jeanneton prend sa fau-
cille in komischer Brechung die Problematik des
Geschlechterverhältnisses und die beginnende
Entfremdung von Ivan andeuten: »Les hommes
sont des cochons / […] / Les femmes aiment les
cochons« (TKA 3.1, 378). Die Unfähigkeit, ein
ungarisches Kinderlied mitzusingen, signalisiert
in ähnlichem Sinne das Scheitern der Utopie
eines Familienlebens mit Ivan und seinen Kin-
dern (TKA 3.1, 444). Wie sehr der Lebensraum
des Ich von Musik geprägt ist, zeigt nicht nur die
über ihr wohnende Opernsängerin, die zu ihrem
Nachteil mit Elisabeth Schwarzkopf und Maria
Callas verglichen wird (TKA 3.1, 336), sondern
auch die Bemerkung, »daß in dem Haus vis-à-vis
immerhin Beethoven taub die Neunte Sinfonie,
aber auch noch anderes, komponiert hat« (TKA
3.1, 363). Ein eigener Komplex von Musikzitaten
verbindet sich mit dem satirisch gefärbten Blick
auf die österreichische High Society und ihre
Traditionspflege in der Episode am Wolfgangsee.
Mit Bezug auf die Salzburger Festspiele sind hier
Mozarts Zauberflöte und Verdis Requiem (TKA
3.1, 482) Stichworte einer leerlaufenden Kon-
versation; im Blick auf die Klavierliedersamm-
lung Sang und Klang – genannt werden u. a.
Franz Schuberts Claudius-Vertonung Der Tod und
das Mädchen (D 531), die Oper Die Regiments-
tocher von Gaetano Donizetti, die Champagner-
arie aus Mozarts Don Giovanni und die Arie Des
Sommers letzte Rose aus Friedrich von Flotows
Oper Martha (TKA 3.1, 486) – reflektiert das Ich
seine ehemalige Zugehörigkeit zu und jetzige
Entfremdung von dieser österreichischen Kultur
und Gesellschaft. In den dialogischen Selbstre-
flexionen des 3. Kapitels steht dagegen die Musik
von Miles Davis zu Louis Malles Film L’ascen-
seur pour l’échafaud als Erinnerungszeichen für
die auf seine eigene ›Ermordung‹ vorauswei-
sende Begegnung des Ich mit einem Mörder
(TKA 3.1, 624). In den Romanentwürfen fungiert
der von Claude Débussy als Oper, von Arnold
Schönberg und Jean Sibelius symphonisch bear-
beitete Pelléas et Mélisande-Mythos Maurice
Maeterlincks als Reflexionsmodell der doppel-
gängerartigen Verbindung des weiblichen Ich mit
seinem männlichen alter ego Malina (TKA 3.1,
24).
Im Zentrum der musikalischen Intertextualität
stehen allerdings die leitmotivischen Schönberg-,
Mozart-, Wagner-, Offenbach- und Bellini-Zitate,
in denen jeweils eine Singstimme (teils ein So-
pran) als musikalisches Identifikations- und Re-
flexionsmedium des weiblichen Ich fungiert.
Zweifellos die markanteste Form musikalischer
Intertextualität bzw. Intermedialität in Malina
bilden die Zitate aus Arnold Schönbergs Melo-
dram Pierrot lunaire (für Sprechstimme, Klavier,
Flöte, Klarinette, Geige und Violoncello, op. 21)
nach 21 von Otto Erich Hartleben ins Deutsche
übertragenen Gedichten Albert Girauds, da die
leitmotivischen Textzitate vor allem aus dem letz-
ten Stück des Zyklus, O alter Duft aus Märchen-
zeit, sich zu Beginn und gegen Ende des Romans
in einer Art musikalischer Rahmung mit der Ein-
 Bachmann und die Musik
montierung von (bearbeiteten) Notentextauszü-
gen verbinden (TKA 3.1, 281 f., 672 f.). Das erste
Partiturzitat gilt dem Anfang des Schlußstücks:
»O alter Duft aus Märchenzeit« (TKA 3.1, 281),
das ausführlichere zweite bietet eine gekürzte
Fassung der dritten und letzten Strophe dieses
Gedichts: »All meinen Unmut geb ich preis; /
[…] und träum hinaus in selge Weiten … / O
alter Duft aus Märchenzeit!« (TKA 3.1, 673; vgl.
auch Dollenmayer) Durch die mit der Kürzung
verbundene Partiturmontage entsteht ein unvoll-
ständiger Takt, der als musikalische Spur der
Zerstörung des Ich gelesen worden ist (Caduff
1998, S. 193; dagegen Eberhardt 2002, Kap. VIII
4.1.1). Eine solche Form des intermedialen Dia-
logs der Literatur mit der Musik hat ihr Vorbild
eigentlich nur in den Notenzitaten aus Robert
Schumanns Carnaval in Arthur Schnitzlers Er-
zählung Fräulein Else (Lindemann 2000).
In Malina reflektiert die Melancholie von
Schönbergs Pierrot die Erinnerung des Ich an
seine eigene »Märchenzeit« vor der Zerstörung
seiner Lebens- und Glücksfähigkeit, die in der
symbolischen Wiener Stadttopographie des Ro-
mans mit dem Stadtpark und der dortigen ersten
Begegnung mit Malina assoziiert ist (TKA 3.1,
281 f.). In einer intertextuellen Engführung
schließt sich an das zweite Notenzitat – auf der
fiktionalen Ebene spielt Malina dem Ich auf einer
Party das Schönbergstück auf dem Klavier vor –
ein Heimweg des Doppelgängerpaares Ich/Ma-
lina durch den Stadtpark an, der angesichts des
sich abzeichnenden Untergangs des Ich noch ein-
mal Zitate aus mehreren Stücken des Pierrot
lunaire miteinander verbindet (TKA 3.1, 673,
motivisch vorweggenommen im Buch Franza;
TKA 2, 234 f.). Die Pierrot-Zitate sind mithin Teil
der zentralen Erinnerungsthematik, die den Ro-
man leitmotivisch durchzieht. Zugleich verweist
die Androgynität des Pierrot auf die Verbindung
von Männlichem und Weiblichem in der Doppel-
figur Ich/Malina (Spiesecke 1993, Caduff 1998),
und seine Außenseiterstellung spiegelt die Ent-
fremdung des Ich von der sozialen Welt. Nicht
zufällig stellt das Ich daher der bürgerlichen Mu-
sikkultur ein Zitat aus Schönbergs Melodram
gegenüber (TKA 3.1, 487) und rettet sich im
Traumkapitel in der Durcharbeitung patriarcha-
lischer Gewalterfahrung in die Stimme des Pier-
rot (TKA 3.1, 546). Die ȟberschnappende
Stimme« (TKA 3.1, 281), die Schönberg in glei-
305
tendem Übergang zwischen Sprechen und Singen
ansiedelt, ist wohl weniger ›idealer‹, zwischen
Sprechen und Gesang ›noch ungeschiedener‹
›Ausdruck‹ (Caduff 1998, S. 192, 198) als viel-
mehr die »Bewegung der Zerrissenheit« »zwi-
schen Ausdruck und Konstruktion« (Greuner
1990, S. 79, 82) in einer Dekonstruktionsform
des Gesangs und in diesem Sinne Teil eines
musikalischen Grenzgangs zwischen Tradition
und Moderne. Daher fungiert Schönbergs Pierrot
lunaire über seine motivische Bedeutung hinaus
als poetologischer Intertext der Dekonstruktion
des Erzählens und der Suche nach neuen Darstel-
lungsmöglichkeiten in der ästhetischen Struktur
des Romans (vgl. Greuner 1990, S. 75). In dieser
Dekonstruktionsform führt die musikalische Poe-
tik in Malina das Projekt einer »Vereinigung« von
Musik und Dichtung aus dem Essay gleichen
Titels fort.
In besonderer Weise intermedial ist ein zweites
musikalisches Kernmotiv angelegt, das ebenfalls
vom expositionsartigen Vorkapitel des Romans
seinen Ausgang nimmt und mit den Pierrot-Zita-
ten durch seine Erinnerungsfunktion verbunden
ist, die Verknüpfung des Geburtstags des Ich (und
der Autorin) am 25. Juni mit dem Todestag des
Dichters und Komponisten E. T. A. Hoffmann
(25. Juni 1822), mit dem wiederum die Erinne-
rung an Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns
Erzählungen bzw. an deren Verfilmung durch Mi-
chael Powell und Emeric Pressburger (1951) as-
soziiert wird (TKA 3.1, 296 f., vgl. 154 f. und oben
zum Gedicht Schwarzer Walzer). Literatur, Musik
und Film bilden hier also einen gemeinsamen
intertextuellen Horizont, in dessen Mittelpunkt
die Barcarole mit dem nächtlichen Preis der
Liebe im Duett zwischen der Kurtisane Giulietta,
Hoffmanns dritter Geliebter, und Niklaus, Hoff-
manns Muse, zu Beginn des vierten, veneziani-
schen Aktes steht. Da die Muse Niklaus von
einem Mezzo-Sopran gesungen wird, handelt es
sich um ein Duett weiblicher Stimmen, in dem
sich Liebe (Giulietta) und Kunst (Muse) verei-
nen, wobei die Verkörperung von Hoffmanns
künstlerischem Genius (Niklaus/Muse) als männ-
lich-weibliche Doppelfigur an die Konstellation
Ich/Malina erinnert. Der Barcarolenrhythmus
dieses Duetts durchzieht in dem musikalischen
Glücksmotiv »dadim dadam« (TKA 3.1, 297) vor
allem die Vorstufen des Romans, während es in
der Endfassung z. B. durch den Chanson Auprès
306 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
de ma blonde (TKA 3.1, 343ff., vgl. Apparate M_4
und M_5) oder durch das Pierrot lunaire-Zitat
»Und träum hinaus in sel’ge Weiten« ersetzt wird
(TKA 3.1, 490, vgl. Apparate M_4 bis M_6). Im
ersten Fall stimmte der Nocturne-Charakter der
Barcarole nicht zur erzählten Glücks-Ekstase ei-
ner Autofahrt auf der Wiener Ringstraße, im
zweiten unterstreicht die Ersetzung im Wechsel
des musikalischen Tons das dargestellte Zerbre-
chen des Glücks. Die beibehaltenen Wiederauf-
nahmen des Motivs im Traumkapitel (TKA 3.1,
527, 554 f.) – im zweiten Fall mit dem Walzertanz
im symbolischen Raum von Leo Tolstois Roman
Krieg und Frieden (oder dem Ballsaal im 2. Bild
von Sergej Prokofjews gleichnamiger Tolstoi-
Oper) verknüpft – führen musikalisch vor, wie
das schon in Hoffmanns Erzählungen gegen eine
grotesk-phantastische Welt gesetzte Glücksver-
sprechen dieser Musik durch die von der Va-
terfigur verkörperte Gewalt zerschlagen und da-
mit zugleich symbolisch das »Herz« des Ich »ge-
brochen« wird: aus dem melodischen »dadim
dadam« wird das Störgeräusch »krakkrak« einer
beschädigten Schallplatte (TKA 3.1, 554 f.).
Noch eindeutiger mit dem Versuch eines utopi-
schen ›ganzen Lebens‹ (TKA 3.1, 311) im Glück
mit Ivan und seinem Scheitern verbunden sind
die Anspielungen auf Mozarts (für Sopransolo
und Orchester komponierte) Motette Exsultate
Jubilate (KV 165) als Inbegriff der Freude und
zugleich der untergegangenen »›großen‹ Tradi-
tion« europäischer Tonalität (TKA 3.1, 334 f.;
Achberger 1984, S. 127). Der Entwurf eines ek-
statischen Lebens in der Liebe erweist sich so
auch als nicht realisierbar: »Jubilate. Über ei-
nem Abgrund hängend, fällt es mir dennoch ein,
wie es anfangen sollte: Exsultate.« (TKA 3.1,
339) In stärker verschlüsselter Form chiffrieren
auch die Zitate aus Vincenzo Bellinis Oper La
sonnambula, die im Roman für die italienische
Oper schlechthin stehen, den Weg des Ich vom
verzweifelten Glücksentwurf zur Konfrontation
mit der Geschichte seiner Identitätszerstörung.
Im Zeichen des Glücks des Ich mit Ivan singt die
Opernsängerin, eine Nachbarin des Ich, die
Worte »cari amici, teneri compagni«, mit denen
die Protagonistin der Oper, Amina, die Gäste
ihrer Verlobungsfeier begrüßt (TKA 3.1, 336; vgl.
Bellini I.1). In einem der Alpträume des Kapitels
»Der dritte Mann«, das die Zerstörung des Ich im
Horizont einer Kulturgeschichte der Gewalt in
der partriarchalischen Gesellschaft reflektiert,
singt eine italienische Sängerin – wiederum im
»Ballsaal« aus Tolstois bzw. Prokofjevs Krieg und
Frieden – die Worte »Alfin tu giungi, alfin tu
giungi«, mit denen in der Oper Amina ihren
Geliebten Elvino begrüßt, so wie das Ich im
Traum den eintretenden Malina als seinen erlö-
senden Tanzpartner umarmt (TKA 3.1, 514; vgl.
Bellini I.1). Die Erlösung, die Bellinis Amina
tatsächlich erlebt, bleibt dem Ich in Malina je-
doch verwehrt. Wie Mozarts Motette, so steht
auch die große italienische Oper für eine Welt
und Kunst, die in der Literatur nach Auschwitz,
in der Bachmann sich verortet, ihre Gültigkeit
verloren hat, so daß sie nur noch als musikali-
scher Ausdruck einer verlorenen Utopie herbeizi-
tiert werden kann.
Der zentrale musikalische Intertext für die
symbolische Darstellung der Zerstörungsge-
schichte des Ich im Traumkapitel ist jedoch Ri-
chard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde.
Wie schon in den autobiographischen Gedicht-
entwürfen der Jahre 1962 bis 1966 bringen die
Zitate aus diesem klassischen Liebesdrama der
europäischen Musikgeschichte den vom weib-
lichen Ich verkörperten Anspruch auf ein ›ganzes
Leben‹ und die Klage um seine Vernichtung zum
Ausdruck. Im Traum vom Versagen des Ich in der
»Oper meines Vaters« veranschaulichen Zitate
aus dem großen Liebesdialog von Tristan und
Isolde (»So stürben wir, um ungetrennt«), aus
Isoldes Liebestod-Arie (»Seht ihr’s Freunde, seht
ihr’s nicht!«) und aus Markes Klagegesang nach
Tristans Tod (»Tot denn alles. Alles tot.«), daß das
Ich sich gezwungen sieht, alle Rollen der Oper
selbst zu übernehmen, nachdem es in der Auffüh-
rung doppelt negiert, zugleich im falschen Li-
bretto und unhörbar war (TKA 3.1, 516–518; vgl.
Wagner II.2, III.3). Im Zitat der Wagnerschen
Todesmotivik findet die eigene Situation des Ich
symbolischen Ausdruck (Greuner 1990, Spies-
ecke 1993, Eberhardt 2002). In dem kontrapunk-
tischen Traum der Liebe zum eigenen, jüngeren
Selbst in einer von Männern befreiten Welt
(Eberhardt 2002), der auch als Dekonstruktion
der möglichen Utopie lesbischer Liebe gelesen
worden ist (Achberger 1988), singt ein junges
Mädchen dann Isoldes Part aus dem Liebesduett,
eine ältere Mentorin die Wächterrolle Brangänes
(Wagner II.2), während die Ich-Figur sich statt in
Tristans Worten mit dem leitmotivischen Schluß-
 Bachmann und die Musik
stück aus Schönbergs Pierrot lunaire ausdrückt.
Auf diese Weise kommt es zu einer Engführung
der zentralen Wagner- und Schönberg-Zitate
(TKA 3.1, 546), die auf den unmittelbaren Zu-
sammenhang zwischen dem Scheitern der Lie-
besutopie (Tristan und Isolde) und der Identitäts-
und Ausdrucksproblematik (Pierrot lunaire) ver-
weist.
Neben die vielfältigen, im intertextuellen Uni-
versum des Romans miteinander verflochtenen
bzw. variierend oder kontrapunktisch aufeinan-
der verweisenden Musikzitate tritt in der musika-
lischen Poetik von Malina die literarische Adap-
tierung musikalischer Strukturen in der narra-
tiven Inszenierung der »Gedankenbühne« (TKA
3.1, 630), auf der der Roman seine komplemen-
tären Intentionen als Bewußtseins- und Zeitro-
man gestaltet. Die Dekonstruktion des Erzählens
in der komplexen Darstellung eines Bewußt-
seinsprozesses, der in der Erinnerung einer Ichfi-
gur an die Geschichte ihrer Zerstörung zugleich
eine zeitkritische Reflexion gesellschaftlicher Ge-
walterfahrungen seit dem Nationalsozialismus
vollzieht, mündet mit dem Dialog zwischen dem
weiblichen Ich und seinem männlichen alter ego
Malina schließlich in eine Gegeneinanderfüh-
rung zweier Stimmen, von denen die weibliche
mit Hilfe expressiver Vortragsbezeichnungen
nach dem Vorbild von Beethovens späten Klavier-
sonaten (op. 109–111) und Schuberts Streichquar-
tett Nr. 14 d-moll Der Tod und das Mädchen (D
810) ausgezeichnet ist (Achberger 1988, Greuner
1990). Als Verkörperung des Anderen der Ratio-
nalität überschreitet die Ich-Stimme so die Aus-
drucksmöglichkeiten konventionellen Sprechens
(Caduff 1998); mit den Vortrags- und Affektbe-
zeichnungen wie »accelerando«, »crescendo«,
»presto, prestissimo«, »pianissimo«, »cantabile«,
»soavamente«, »agitato« etc. (TKA 3.1, 635ff.)
bewegt das Ich sich wie Schönbergs Pierrot auf
der Grenze zwischen Sprechen und Gesang und
gewinnt im Sinne von Bachmanns poetologischer
Verknüpfung von Sprachskepsis und Musikästhe-
tik die überlegene ›andere Sprache‹ der Musik,
die im Diskurs Malinas jedoch ebenso keinen Ort
mehr findet wie in der satirisch dargestellten
gesellschaftlichen Welt. Nicht als Signal einer
befreienden Vereinigung von Musik und Dich-
tung im Gesang lesen sich diese Vortragsbezeich-
nungen, sondern als Erinnerungszeichen einer
verlorenen und doch unersetzbaren Utopie – ähn-
lich wie die Musik in dem Gedicht Enigma.
307
Über diese musikalische Inszenierung der
Stimmenführung hinaus, die Malina in besonde-
rer Weise mit dem ›Miteinander, Gegeneinander
und Nebeneinander‹ gleichzeitiger Stimmen in
der Oper verbindet (W 1, 434), ist auf die starke
»Musikalisierung der Sprache« in Malina (und
anderen Werken Bachmanns) hingewiesen wor-
den (Greuner 1990, S. 88), die auf den Ebenen
der Lautstruktur, des (Satz-) Rhythmus’, der Mo-
tivarbeit und der Stimmenführung einen spezi-
fisch literarischen Beitrag zur musikalischen Poe-
tik der Autorin leistet (Greuner 1990, Lindemann
1993, Caduff 1998, Lindemann 2000), der aus
anderer Perspektive jedoch auch als Lyrisierung
diskutiert werden kann.
Vertonungen
Auf Ingeborg Bachmanns literarischen Dialog mit
der Musik antworten Komponisten durch Ver-
tonungen insbesondere ihrer Gedichte. Hans
Werner Henze hat seiner Librettistin bislang drei
Vertonungen gewidmet, die Nachtstücke und
Arien in der Tradition des »spätromantischen
Orchesterliedes« (Spiesecke 1993, S. 102), an de-
ren Uraufführung bei den Donaueschinger Mu-
siktagen 1957 Ingeborg Bachmann teilnahm,
»Chorphantasien« auf die Lieder auf der Flucht
(1964) sowie eine Neuvertonung von Bachmanns
lyrischem Monolog des Fürsten Myschkin (1990).
Die Lieder auf der Flucht sind bislang insgesamt
dreimal vertont worden (Reimann 1957, Henze
1964, Jánarceková 1988), und die musikalischen
Qualitäten der Stimmführung in Malina haben zu
einer »Sprechkammeroper« angeregt (Brusatti
1985).
Vertonungen: Otto Brusatti (1985): Malina-Suite.
Sprechkammeroper (Ursendung am 8. Mai 1985 als
Coproduktion von ORF und WDR); – Arthur Dangel
(1991): Bachmann-Zyklus (Psalm), op. 55; – Marius
Flothius (1965): Hymnus »An die Sonne« für Sopran
und großes Orchester, op. 67; – Hans Werner Henze
(1957): Nachtstücke und Arien. Nach Gedichten von
Ingeborg Bachmann, für Sopran und großes Orchester.
Mainz 1958 (Uraufführung am 20. Oktober 1957 im
Rahmen der Donaueschinger Musiktage); – Hans Wer-
ner Henze (1964): Lieder auf der Flucht. Chorphan-
tasien auf Gedichte von Ingeborg Bachmann, für Kam-
merchor, Posaune, zwei Violoncelli, Kontrabaß, Por-
tativ, Schlagwerk und Pauken. Mainz 1964
(Uraufführung am 23. Januar 1967 in Selb); – Hans
Werner Henze (1990): Paraphrasen über Dostojewsky.
In Worte gefaßt für Prinz Myschkin von Ingeborg Bach-
308 III. Kontexte und Diskurse in Bachmanns Werk
mann, für einen Schauspieler (eine Sprechstimme) und
elf Instrumentalisten (Instrumente). Mainz 1990 (Ur-
aufführung 12. Januar 1991 in London); – Viera Janár-
ceková (1988): Lieder auf der Flucht. Auf Gedichte von
Ingeborg Bachmann, für Sopran, 3 Flöten, Trompete,
Horn, Posaune, Harfe und Schlagzeug. Kassel 1988; –
Rudolf Kelterborn (1978): Gesänge an die Nacht, für
Sopran und Kammerorchester nach Texten von Inge-
borg Bachmann und Erika Burkart; – Aribert Reimann
(1957): Lieder auf der Flucht, für Alt, Tenor, gemischten
Chor und Orchester. Klavierauszug Berlin 1960; – An-
nette Schlünz (1988): Rosen. Gesangszenen nach Inge-
borg Bachmann, für Mezzosopran und Klavier, Logik-
synthesizer ad lib. Dresden und Wiesbaden 1995; – Mia
Schmidt (1987): Die gestundete Zeit, für Mezzosopran
und Gitarre.
Quellen: Ingeborg Bachmann (1965): In memoriam
Karl Amadeus Hartmann. In: Epitaph. Karl Amadeus
Hartmann. München 1966 [= Katalog zur Ausstellung
des »Epitaph für Karl Amadeus Hartmann« München
1965].
Literatur: Achberger (1995); Bartsch (1997); Beck
(1997); Beicken (1988); Caduff (1998); Eberhardt
(2002); Greuner (1990); Höller (1987); Höller in Bach-
mann (1998a); Kohn-Waechter (1992); Oberle (1990);
Spiesecke (1993); Thiem (1972); Weigel (1999).
Karen R. Achberger (1984): Der Fall Schönberg. Musik
und Mythos in Malina. In: Text + Kritik (1984), S. 120–
131; – Karen R. Achberger (1988): Musik und »Kompo-
sition« in Ingeborg Bachmanns Zikaden und Malina.
In: German Quarterly 61, S. 193–212; – Karen R. Ach-
berger (1991): Music and Fluidity in Bachmann’s Un-
dine geht. In: Fictions of Culture. Essays in Honor of
Walter H. Sokel. (Hg.) Steven Taubeneck. New York
und Bern, S. 309–320; – Karen R. Achberger (2003):
Ingeborg Bachmanns Schallplattensammlung. In: Al-
brecht/Göttsche (2003); – Maria Behre (2000): Inge-
borg Bachmanns Gedicht Enigma – ein letztes Gedicht
als Neuanfang. In: Kucher/Reitani (2000), S. 264–278;
– David Dollenmayer (1997): Schoenberg’s Pierrot lu-
naire in Bachmann’s Malina. In: Modern Austrian Lite-
rature 30, Heft 1, S. 101–116; – Dirk Göttsche (1993):
Die Strukturgenese des Malina-Romans. Zur Entste-
hungsgeschichte von Ingeborg Bachmanns Todesarten-
»Ouvertüre«. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 147–165; –
Dirk Göttsche (1999): Ingeborg Bachmann. In: Die
Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Allge-
meine Enzyklopädie der Musik. 2. Ausgabe hg. von
Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 1. Kassel und Stutt-
gart, Sp. 1562–1566; – Martin Hoffmann (2001): Karl
Amadeus Hartmann und Ingeborg Bachmann. Musik
und Literatur – eine Begegnung der Künste. In: Musik
in Bayern. Halbjahresschrift der Gesellschaft für Baye-
rische Musikgeschichte 61, S. 73–89; – Eva U. Linde-
mann (1993): »Die Gangart des Geistes«. Musikalische
Gestaltungsmittel in der späten Prosa Ingeborg Bach-
manns. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 281–296; – Eva U.
Lindemann (2000): Über die Grenze. Zur späten Prosa
Ingeborg Bachmanns. Würzburg; – Giorgio Manacorda
(2000): Das Gewicht der Wiederholung. Zu Thema und
Variation. In: Kucher/Reitani (2000), S. 136–150.
Dirk Göttsche
Anhang
310
1. Siglenverzeichnis (mit Siglen zitierte Ausgaben)
W Ingeborg Bachmann: Werke. 4 Bände. (Hg.)
Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und
Clemens Münster. München und Zürich: Piper
1978.
GuI Ingeborg Bachmann. Wir müssen wahre Sätze
finden. Gespräche und Interviews. (Hg.) Chri-
stine Koschel und Inge von Weidenbaum. Mün-
chen und Zürich: Piper 1983.
TKA Ingeborg Bachmann: Todesarten-Projekt. Kriti-
sche Ausgabe. 4 Bände in 5 Bänden. Unter Lei-
tung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht
und Dirk Göttsche. München und Zürich: Piper
1995.
Diss. Ingeborg Bachmann: Die kritische Aufnahme der
Existentialphilosophie Martin Heideggers (Dis-
sertation Wien 1949). Aufgrund eines Textver-
gleichs mit dem literarischen Nachlaß hg. von
Robert Pichl. Mit einem Nachwort von Friedrich
Wallner. München und Zürich: Piper 1985.
N Sigle für Nachlaßblätter im Nachlaß Ingeborg
Bachmanns in der Handschriftensammlung der
Österreichischen Nationalbibliothek Wien.

2. Andere Ausgaben und Hilfsmittel
Bachmann, Ingeborg (1949a): Das schöne Spiel. In:
Wiener Tageszeitung, 1. 4. 1949, S. 5.
Bachmann, Ingeborg (1949b): Das Ufer. In: Wiener
Tageszeitung, 3. 7. 1949, S. 5.
Bachmann, Ingeborg (1949c): Die Versuchung. In: Wie-
ner Tageszeitung, 7. 8. 1949, S. 6.
Bachmann, Ingeborg (1949d): Versuch über Heidegger.
René Marcic: Martin Heidegger und die Existential-
philosohie. Selbstverlag der Philosophischen Gesell-
schaft Bad Ischl [Rezension]. In: Der Standpunkt
(Bozen), 16. 9. 1949.
Bachmann, Ingeborg (1949e): Die Mannequins des Iby-
kus. In: Wiener Tageszeitung, 16. 10. 1949, S. 7.
Bachmann, Ingeborg (1949f): Karawane im Jenseits. In:
Wiener Tageszeitung, 25. 12. 1949, S. 11.
Bachmann, Ingeborg (1980): In memoriam Karl Ama-
deus Hartmann. In: Karl Amadeus Hartmann und die
Musica Viva. Ausstellungskatalog. Mainz und Mün-
chen, S. 355.
Bachmann, Ingeborg (1981): An Kärnten. In: Die
Brücke 7 (Klagenfurt), Heft 2, S. 50.
Bachmann, Ingeborg (1991): Briefe an Felician. Mit
acht Kupferaquatinta-Radierungen von Peter Bi-
schof. München und Zürich: Piper.
Bachmann, Ingeborg (1998a): Letzte, unveröffentlichte
Gedichte, Entwürfe und Fassungen. Edition und
Kommentar von Hans Höller. Frankfurt/M.: Suhr-
kamp.
Bachmann, Ingeborg (1998b): Römische Reportagen.
Eine Wiederentdeckung. Hg. und mit einem Nach-
wort versehen von Jörg-Dieter Kogel. München und
Zürich: Piper.
Bachmann, Ingeborg (2000a): Ausgewählte nachgelas-
sene kritische Schriften. Kritische Ausgabe. (Hg.)
Monika Albrecht und Dirk Göttsche. In: »Über die
Zeit schreiben« 2. Literatur- und kulturwissenschaft-
liche Essays zum Werk Ingeborg Bachmanns. (Hg.)
Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Würzburg: Kö-
nigshausen & Neumann, S. 161–225.
Bachmann, Ingeborg (2000b): Ich weiß keine bessere
Welt. Unveröffentlichte Gedichte. (Hg.) Isolde Mo-
ser, Heinz Bachmann, Christian Moser. München
und Zürich: Piper.
Weitere nachgelassene Gedichtentwürfe Ingeborg
Bachmanns wurden (zumeist als Faksimile) abge-
druckt in Hapkemeyer (1983): Glaube; Bothner
(1986): Ängste, Offenbarung; Höller (1987): Vor ei-
nem Instrument, Befreiung, Im Krieg, In Feindesland;
du (1994): Vor einem Instrument.
Albrecht/Göttsche (1995): Ingeborg Bachmanns Todes-
arten-Projekt. Neue Teilregistratur des literarischen
311
Nachlasses in der Österreichischen Nationalbiblio-
thek. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika
Albrecht und Dirk Göttsche. Mit einem Anhang:
Konkordanz zu der von Christine Koschel und Inge
von Weidenbaum erarbeiteten »Registratur des lite-
rarischen Nachlasses von Ingeborg Bachmann«.
Wien.
Bareiss, Otto und Frauke Ohloff (1978): Ingeborg Bach-
mann. Eine Bibliographie. Mit einem Geleitwort von
Heinrich Böll. München und Zürich.
Bareiss, Otto (1983): Ingeborg Bachmann-Bibliogra-
phie 1977/78–1981/82. Nachträge und Ergänzungen.
In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft, 3. Folge
15, S. 173–217.
Bareiss, Otto (1986): Ingeborg Bachmann-Bibliogra-
phie 1981/82 – Sommer 1985. Nachträge und Ergän-
zungen, Teil II. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesell-
schaft, 3. Folge 16 (1984/86), S. 201–275.
Bareiss, Otto (1991): Ingeborg Bachmann-Bibliogra-
phie Sommer 1985 – Ende 1988. [Nachträge und
Ergänzungen,] Teil III. In: Jahrbuch der Grillparzer-
Gesellschaft, 3. Folge 17 (1987–90), S. 251–327.
Bareiss, Otto (1994): Ingeborg Bachmann-Bibliogra-
phie. Ende 1988 bis Anfang 1993 (Nachtrag IV). In:
Kritische Wege der Landnahme. Ingeborg Bachmann
im Blickfeld der neunziger Jahre. Londoner Sym-
posium 1993 zum 20. Todestag der Dichterin (17. 10.
1973). (Hg.) Robert Pichl und Alexander Stillmark.
Wien (= Sonderpublikationen der Grillparzer-Ge-
sellschaft, Bd. 2), S. 163–303.
Hapkemeyer (1983): Ingeborg Bachmann. Bilder aus
ihrem Leben. Mit Texten aus ihrem Werk. (Hg.)
Andreas Hapkemeyer. München und Zürich.
Koschel/von Weidenbaum (1981): Registratur des lite-
rarischen Nachlasses von Ingeborg Bachmann. (Hg.)
Robert Pichl. Aus den Quellen erarbeitet von Chri-
stine Koschel und Inge von Weidenbaum. Wien
(Masch.).
Pichl, Robert (2003): Ingeborg Bachmann als Leserin.
Ihre Privatbibliothek als Ort einer literarischen Spu-
rensuche. Mit einer Datenbank auf CD-ROM, bear-
beitet von Anna Babka. Wien (Druck in Vorberei-
tung).
Schmidt, Ellen Marga (1978): Ingeborg Bachmann in
Ton- und Bildaufzeichnungen. Eine Dokumentation.
(Hg.) Deutsches Rundfunkarchiv Frankfurt/M. In:
Ingeborg Bachmann: Werke, Bd. 4. (Hg.) Christine
Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Mün-
ster. München und Zürich, S. 427–528.
312
3. Ausgewählte Sekundärliteratur
Zusätzliche Literatur findet sich jeweils am Schluß der
einzelnen Handbuchartikel.
3.1. Sammelbände
Albrecht/Göttsche (1998): »Über die Zeit schreiben«.
Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zu In-
geborg Bachmanns Todesarten-Projekt. (Hg.) Mo-
nika Albrecht und Dirk Göttsche. Würzburg.
Albrecht/Göttsche (2000): »Über die Zeit schreiben«
2. Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zum
Werk Ingeborg Bachmanns. Würzburg.
Albrecht/Göttsche (2003): »Über die Zeit schreiben«
3. Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zum
Werk Ingeborg Bachmanns. Würzburg (in Vorberei-
tung).
Barbe/Wögerbauer (1986): Ingeborg Bachmann.
L’oeuvre et ses situations. Actes du colloque 29, 30 et
31 Janvier 1986 Nantes. (Hg.) Jean Paul Barbe und
Werner Wögerbauer. Nantes.
Baumgart/Tebbe (2001): Einsam sind alle Brücken. Au-
toren schreiben über Ingeborg Bachmann. (Hg.)
Reinhard Baumgart und Thomas Tebbe. München
und Zürich.
Béhar (2000): Klangfarben: Stimmen zu Ingeborg Bach-
mann. Internationales Symposium Universität des
Saarlandes 7. und 8. November 1996. (Hg.) Pierre
Béhar. St. Ingbert (= Beiträge zur Robert-Musil-For-
schung und zur neueren österreichischen Literatur,
Bd. 11).
Böschenstein/Weigel (1997): Ingeborg Bachmann und
Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn
Beiträge. (Hg.) Bernhard Böschenstein und Sigrid
Weigel. Frankfurt/M.
Brokoph-Mauch/Daigger (1995): Ingeborg Bachmann.
Neue Richtungen in der Forschung? Internationales
Kolloquium Saranac Lake, 6.–9. Juni 1991. (Hg.)
Gudrun Brokoph-Mauch und Annette Daigger. St.
Ingbert (= Beiträge zur Robert-Musil-Forschung und
zur neueren österreichischen Literatur, Bd. 8).
du (1994): du. Die Zeitschrift der Kultur, Heft 9, Sep-
tember 1994: Ingeborg Bachmann. Das Lächeln der
Sphinx. Redaktion: Dieter Bachmann.
Göttsche/Ohl (1993): Ingeborg Bachmann – Neue Bei-
träge zu ihrem Werk. Internationales Symposium
Münster 1991. (Hg.) Dirk Göttsche und Hubert Ohl.
Würzburg.
Heidelberger-Leonard (1998): »Text-Tollhaus für Bach-
mann-Süchtige?« Lesarten zur Kritischen Ausgabe
von Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt. Mit ei-
ner Dokumentation zur Rezeption in Zeitschriften
und Zeitungen. (Hg.) Irene Heidelberger-Leonard.
Opladen/Wiesbaden.
Höller (1982): Der dunkle Schatten, dem ich schon seit
Anfang folge. Ingeborg Bachmann – Vorschläge zu
einer neuen Lektüre des Werks. (Hg.) Hans Höller.
Wien, München.
Koschel/von Weidenbaum (1989): Kein objektives Ur-
teil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Inge-
borg Bachmann. (Hg.) Christine Koschel und Inge
von Weidenbaum. München und Zürich (= Serie
Piper, 792).
Kucher/Reitani (2000): »In die Mulde meiner Stumm-
heit leg ein Wort …« Interpretationen zur Lyrik Inge-
borg Bachmanns. (Hg.) Primus-Heinz Kucher und
Luigi Reitani. Wien, Köln, Weimar.
MAL (1985): Modern Austrian Literature 18, Heft 3/4
(Sonderheft Ingeborg Bachmann).
Mayer (2002): Werke von Ingeborg Bachmann. Inter-
pretationen. (Hg.) Mathias Mayer. Stuttgart.
Pattillo-Hess/Petrasch (1993): Ingeborg Bachmann.
Die Schwarzkunst der Worte. (Hg.) John Pattillo-
Hess und Wilhelm Petrasch. Wien (= Wiener Urania,
Schriftenreihe 3).
Pichl/Stillmark (1994): Kritische Wege der Land-
nahme. Ingeborg Bachmann im Blickfeld der neun-
ziger Jahre. Londoner Symposium 1993 zum 20.
Todestag der Dichterin (17. 10. 1973). (Hg.) Robert
Pichl und Alexander Stillmark. Wien (= Sonder-
publikationen der Grillparzer-Gesellschaft, Bd. 2).
Schardt (1994): Über Ingeborg Bachmann. Rezensionen
– Porträts – Würdigungen (1952–1992). Rezeptions-
dokumente aus vier Jahrzehnten. In Zusammenar-
beit mit Heike Kretschmer hg. von Michael Matthias
Schardt. Paderborn.
Stoll (1992): Ingeborg Bachmanns Malina. (Hg.) An-
drea Stoll. Frankfurt/M. (= suhrkamp taschenbuch
materialien, 2115).
Text + Kritik (1980): Text + Kritik, Heft 6: Ingeborg
Bachmann. 4. Aufl. (Hg.) Heinz Ludwig Arnold.
München.
Text + Kritik (1984): Sonderband Ingeborg Bachmann.
Gastredaktion Sigrid Weigel. München.
Text + Kritik (1995): Text + Kritik, Heft 6: Ingeborg
Bachmann. Neufassung 5. Aufl. (Hg.) Heinz Ludwig
Arnold. München.
3.2. Monographien und Aufsätze
Achberger, Karen R. (1988): Musik und ›Komposition‹
in Ingeborg Bachmanns Zikaden und Malina. In:
German Quarterly 61, S. 193–212.
Achberger, Karen R. (1995): Understanding Ingeborg
Bachmann. Columbia/SC.
Agnese, Barbara (1996): Der Engel der Literatur. Zum
 3. Ausgewählte Sekundärliteratur
philosophischen Vermächtnis Ingeborg Bachmanns.
Wien.
Albrecht, Monika (1988): »Todesarten«: Malina und
frühere Entwürfe. Anmerkungen zu Ingeborg Bach-
manns Romanzyklus und seiner Präsentation in der
Werkausgabe. In: ZfdPh 107, S. 585–602.
Albrecht, Monika (1989a): »Die andere Seite«. Unter-
suchungen zur Bedeutung von Werk und Person Max
Frischs in Ingeborg Bachmanns Todesarten. Würz-
burg.
Albrecht, Monika (1989b): Kriminalfälle auf einer Ge-
dankenbühne. Zur motivischen Verklammerung von
Malina und den Todesarten-Entwürfen. In: Koschel/
von Weidenbaum (1989), S. 555–568.
Albrecht, Monika (1998): »Es muß erst geschrieben
werden«. Kolonisation und magische Weltsicht in
Ingeborg Bachmanns Romanfragment Das Buch
Franza. In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 59–91.
Allerkamp, Andrea (1988): Stationen der Reise durch
die Ich-Landschaften – Zwischen Arthur Rimbaud
und Ingeborg Bachmann. In: Literarische Tradition
heute. Deutschsprachige Gegenwartsliteratur in ih-
rem Verhältnis zur Tradition. (Hg.) Gerd Labroisse
und Gerhard G. Knapp. Amsterdam, S. 159–179.
Amann, Klaus (1997): »Denn ich habe zu schreiben.
Und über den Rest zu schweigen.« Ingeborg Bach-
mann und die literarische Öffentlichkeit. Klagen-
furt.
Baackmann, Susanne (1995): Der Diskurs der Liebe.
Zu Ingeborg Bachmanns Malina. In: Baackmann:
Erklär mir Liebe. Weibliche Schreibweisen von
Liebe in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.
Hamburg (= Argument-Sonderband, N. F. 237).
Bannasch, Bettina (1997): Von vorletzten Dingen.
Schreiben nach Malina: Ingeborg Bachmanns Si-
multan-Erzählungen. Würzburg.
Bartsch, Kurt (1980): »Ein nach vorn geöffnetes Reich
von unbekannten Grenzen«. Zur Bedeutung Musils
für Ingeborg Bachmanns Literaturauffassung. In: Ro-
bert Musil. Untersuchungen. (Hg.) Uwe Baur und
Elisabeth Castex. Königstein/Ts., S. 162–169.
Bartsch, Kurt (1982): Geschichtliche Erfahrung in der
Prosa von Bachmann. Am Beispiel der Erzählungen
Jugend in einer österreichischen Stadt und Unter
Mördern und Irren. In: Höller (1982), S. 111–124.
Bartsch, Kurt (1985): Ein Ort für Zufälle. Bachmanns
Büchnerpreisrede als poetischer Text gelesen. In:
Modern Austrian Literature 18, Heft 3/4, S. 135–
146.
Bartsch, Kurt (1997): Ingeborg Bachmann. 2. Aufl.
Stuttgart (= Sammlung Metzler, 242; 1. Aufl. 1988).
Beck, Hans-Joachim (1988): Malina und die Romantik.
Literarische Rezeption und Komposition in Ingeborg
Bachmanns Romantrilogie Todesarten. In: Germa-
nisch-Romanische Monatsschrift 38, S. 304–324.
Beck, Thomas (1997): Bedingungen librettistischen
Schreibens. Die Libretti Ingeborg Bachmanns für
Hans Werner Henze. Würzburg.
Behre, Maria (1992): »Das Ich, weiblich«. Malina im
313
Chor der Stimmen zur »Erfindung« des Weiblichen
im Menschen. In: Stoll (1992), S. 210–232.
Behre, Maria (1998): Nachforschungen in einem uner-
forschten Gebiet. Wissenschaftskritisches Lesen in
Bachmanns Roman Malina als Dramaturgie der In-
trospektion. In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 135–
157.
Beicken, Peter (1988): Ingeborg Bachmann. München
(= Beck’sche Reihe, 605).
Beicken, Peter (2001): Ingeborg Bachmann. Stuttgart
(= Literaturwissen für Schule und Studium).
Bennholt-Thomsen, Anke (2001): Das Traum-Zitat als
Medium »imaginärer« Biographik bei Thomas Bern-
hard und Ingeborg Bachmann. In: Querelles. Jahr-
buch für Frauenforschung, Bd. 6: Biographisches
Erzählen. (Hg.) Irmela von der Lühe und Anita Ruge.
Berlin, S. 43–54.
Boa, Elizabeth (1990): Women Writing about Women
Writing and Ingeborg Bachmann’s Malina. In: New
Ways in Germanistik. (Hg.) Richard Sheppard. New
York, Oxford, München, S. 128–144.
Böschenstein, Bernhard (1982): Exterritorial. Anmer-
kungen zu Ingeborg Bachmanns deutschem Unga-
retti. Mit einem Anhang über Paul Celan. In: Zur
Geschichtlichkeit der Moderne. (Hg.) Theo Elm und
Gerd Hemmerich. München, S. 307–322.
Borhau, Heidi (1994): Ingeborg Bachmanns Malina –
eine Provokation? Rezeptions- und wirkungsästhe-
tische Untersuchungen. Würzburg.
Bossinade, Johanna (1990): Das Beispiel Antigone.
Textsemiotische Untersuchungen zur Präsentation
der Frauenfigur. Von Sophokles bis Ingeborg Bach-
mann. Köln.
Bothner, Susanne (1986): Ingeborg Bachmann: Der ja-
nusköpfige Tod. Versuch der literaturpsychologi-
schen Deutung eines Grenzgebietes der Lyrik unter
Einbeziehung des Nachlasses. Frankfurt/M. und
Bern.
Brachmann, Jens (1999): Enteignetes Material. Zitat-
haftigkeit und narrative Umsetzung in Ingeborg
Bachmanns Malina. Wiesbaden.
Briegleb, Klaus (1997): Ingeborg Bachmann, Paul Ce-
lan. Ihr (Nicht-) Ort in der Gruppe 47
(1952–1964/65). Eine Skizze. In: Böschenstein/Wei-
gel (1997), S. 29–81.
Brüns, Elke (1994): Apokryphe Erinnerung. Zu den
intertextuellen Bezügen von Ingeborg Bachmanns
Malina und Hans Weigels Unvollendete Symphonie.
In: ZfdPh 113, S. 277–292.
Caduff, Corina (1998): »dadim dadam« – Figuren der
Musik in der Literatur Ingeborg Bachmanns. Köln,
Weimar, Wien.
Diallo, M. Moustapha (1998): Exotisme et conscience
culturelle dans l’oeuvre d’Ingeborg Bachmann.
Frankfurt/M.
Dusar, Ingeborg (1994): Choreographien der Differenz.
Ingeborg Bachmanns Prosaband Simultan. Köln,
Weimar, Wien.
Eberhardt, Joachim (2002): »Es gibt für mich keine
314 Anhang
Zitate«. Intertextualität im dichterischen Werk Inge-
borg Bachmanns. Tübingen.
Fanta, Walter (1995): Rückkehr nach Kakanien. Der
habsburgische Mythos in der Prosa von Ingeborg
Bachmann. In: Nicht (aus, in, über, von) Österreich.
Zur österreichischen Literatur, zu Celan, Bachmann,
Bernhard u. a. (Hg.) Tamás Lichtmann und Walter
Fanta. Frankfurt/M., S. 141–170.
Fehl, Peter (1970): Sprachskepsis und Sprachhoffnung
im Werk Ingeborg Bachmanns. Diss. Mainz.
Frei Gerlach, Franziska (1998): Schrift und Geschlecht.
Feministische Entwürfe und Lektüren von Marlen
Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden.
Berlin.
Gehle, Holger (1995): NS-Zeit und literarische Gegen-
wart bei Ingeborg Bachmann. Wiesbaden.
Gölz, Sabine I. (1998): The Split Scene of Reading.
Nietzsche / Derrida / Kafka / Bachmann. Atlantic
Highlands/NJ.
Göttsche, Dirk (1987): Ingeborg Bachmann – Sprach-
skepsis und Identitätsproblematik. In: Göttsche: Die
Produktivität der Sprachkrise in der modernen
Prosa. Frankfurt/M., S. 155–222.
Göttsche, Dirk (1991): »Die Schwarzkunst der Worte« –
Zur Barbey- und Rimbaud-Rezeption in Ingeborg
Bachmanns Todesarten-Zyklus. In: Jahrbuch der
Grillparzer-Gesellschaft, 3. Folge 17 (1987–90),
S. 127–162.
Göttsche, Dirk (1998): Ein »Bild der letzten zwanzig
Jahre«. Die Nachkriegszeit als Gegenstand einer kri-
tischen Geschichtsschreibung des gesellschaftlichen
Alltags in Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt.
In: Albrecht/Göttsche (1998), S. 161–202.
Golisch, Stefanie (1997): Ingeborg Bachmann zur Ein-
führung. Hamburg.
Grell, Petra (1995): Ingeborg Bachmanns Libretti.
Frankfurt/M. und Bern.
Greuner, Suzanne (1990): Schmerzton. Musik in der
Schreibweise von Ingeborg Bachmann und Anne Du-
den. Hamburg (= Argument-Sonderband, 179).
Grimkowski, Sabine (1992): Das zerstörte Ich. Erzähl-
struktur und Identität in Ingeborg Bachmanns Der
Fall Franza und Malina. Würzburg.
Gürtler, Christa (1983): Schreiben Frauen anders? Un-
tersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara
Frischmuth. Stuttgart.
Gutjahr, Ortrud (1988): Fragmente unwiderstehlicher
Liebe. Zur Dialogstruktur literarischer Subjektent-
grenzung in Ingeborg Bachmanns Der Fall Franza.
Würzburg.
Hamen, Sylvie (1994): Hommes et femmes dans l’oeu-
vre d’Ingeborg Bachmann. Déchirure et alterité.
Nancy.
Hapkemeyer, Andreas (1982a): Die Sprachthematik in
der Prosa Ingeborg Bachmanns. Todesarten und
Sprachformen. Frankfurt/M. und Bern.
Hapkemeyer, Andreas (1982b): Ingeborg Bachmanns
früheste Prosa. Struktur und Thematik. Bonn.
Hapkemeyer, Andreas (1990): Ingeborg Bachmann.
Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien (=
Österreichische Akademie der Wissenschaften, Phi-
losophisch-historische Klasse, Bd. 560).
Heidelberger-Leonard, Irene (1993): Ingeborg Bach-
mann und Jean Améry. Zur Differenz zwischen der
Ästhetisierung des Leidens und der Authentizität
traumatischer Erfahrung. In: Göttsche/Ohl (1993),
S. 187–196.
Herrmann, Britta (2000): Ingeborg Bachmanns Malina
– Eine Poetik der Kritik. In: Albrecht/Göttsche
(2000), S. 49–74.
Hoell, Joachim (2000): Mythenreiche Vorstellungswelt
und ererbter Alptraum. Ingeborg Bachmann und
Thomas Bernhard. Berlin.
Höller, Hans (1987): Ingeborg Bachmann. Das Werk.
Von den frühesten Gedichten bis zum Todesarten-
Zyklus. Frankfurt/M.
Höller, Hans (1999): Ingeborg Bachmann. Reinbek bei
Hamburg (= rowohlt monographien, 50 545).
Höller, Hans (2001): Die »unvermeidliche dunkle Ge-
schichte« hinter den Texten. Überlegungen zum Ver-
hältnis von Werk und Biographie bei Ingeborg Bach-
mann. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung,
Bd. 6: Biographisches Erzählen. (Hg.) Irmela von der
Lühe und Anita Ruge. Berlin, S. 126–136.
Hotz, Constance (1990): »Die Bachmann«. Das Image
der Dichterin. Ingeborg Bachmann im journalisti-
schen Diskurs. Konstanz.
Huml, Ariane (1999): Silben im Oleander, Wort im
Akaziengrün. Zum literarischen Italienbild Ingeborg
Bachmanns. Göttingen.
Jakubowicz-Pisarek, Marta (1984): Stand der For-
schung zum Werk von Ingeborg Bachmann. Frank-
furt/M. und Bern.
Kaiser, Gerhard R. (1993): Kunst nach Auschwitz oder
»Positivist und Mystiker«. Ingeborg Bachmann als
Leserin Prousts. In: Göttsche/Ohl (1993), S. 329–
352.
Kann-Coomann, Dagmar (1988): » … eine geheime
langsame Feier …« Zeit und ästhetische Erfahrung
im Werk Ingeborg Bachmanns. Frankfurt/M. und
Bern.
Kanz, Christine (1999): Angst und Geschlechterdiffe-
renz. Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt in
Kontexten der Gegenwartsliteratur. Stuttgart und
Weimar (= Ergebnisse der Frauenforschung,
Bd. 52).
Klaubert, Annette (1983): Symbolische Strukturen bei
Ingeborg Bachmann. Malina im Kontext der Kurz-
geschichten. Bern und Frankfurt/M.
Kohn-Waechter, Gudrun (1992): Das Verschwinden in
der Wand. Destruktive Moderne und Widerspruch
eines weiblichen Ich in Ingeborg Bachmanns Malina.
Stuttgart (= Ergebnisse der Frauenforschung,
Bd. 28).
Kunze, Barbara (1985): Ein Geheimnis der Prinzessin
von Kagran. Die ungewöhnliche Quelle zu der »Le-
gende« in Ingeborg Bachmanns Malina. In: Modern
Austrian Literature 18, Heft 3/4, S. 105–120.
 3. Ausgewählte Sekundärliteratur
Lennox, Sara (1984): Geschlecht, Rasse und Geschichte
in Der Fall Franza. In: Text + Kritik (1984), S. 156–
179.
Lennox, Sara (1992): The Feminist Reception of Inge-
borg Bachmann. In: Women in German Yearbook 8,
S. 73–111.
Lennox, Sara (1998): »White Ladies« und »Dark Conti-
nents«. Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt aus
postkolonialer Sicht. In: Albrecht/Göttsche (1998),
S. 13–31.
Lennox, Sara (2000): Zur Repräsentation von Weib-
lichkeit in Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von
Manhattan. In: Albrecht/Göttsche (2000), S. 15–48.
Lennox, Sara (2003): Cemetery of the Murdered
Daughters. Feminism, History, and Ingeborg Bach-
mann (Druck in Vorbereitung).
Lensing, Leo A. (1985): Joseph Roth and the Voices of
Bachmann’s Trottas. Topography, Autobiography, and
Literary History in Drei Wege zum See. In: Modern
Austrian Literature 18, Heft 3/4, S. 53–76.
Lindemann, Eva (2000): Über die Grenze. Zur späten
Prosa Ingeborg Bachmanns. Würzburg.
Mahrdt, Helgard (1998): Öffentlichkeit, Gender und
Moral. Von der Aufklärung zu Ingeborg Bachmann.
Göttingen (= Palaestra, Bd. 304).
Marquardt, Ulrike und Lothar Bluhm (1997): Das ver-
giftete Buch. Zu einem intertextuellen Spiel in Inge-
borg Bachmanns zweitem Todesarten-Roman. In:
Wirkendes Wort 47, S. 353–358.
McVeigh, Joseph G. (2002): Ingeborg Bachmann as
Radio Script Writer. In: German Quarterly 75, S. 35–
50.
Mechtenberg, Theo (1978): Utopie als ästhetische Kate-
gorie. Eine Untersuchung der Lyrik Ingeborg Bach-
manns. Stuttgart.
Morrien, Rita (1996): Weibliches Textbegehren bei In-
geborg Bachmann, Marlen Haushofer und Unica
Zürn. Würzburg.
Oberle, Mechthild (1990): Liebe als Sprache und Spra-
che als Liebe. Die sprachutopische Poetologie der
Liebeslyrik Ingeborg Bachmanns. Frankfurt/M. und
Bern.
Oelmann, Ute Maria (1980): Deutsche poetologische
Lyrik nach 1945. Ingeborg Bachmann, Günter Eich,
Paul Celan. Stuttgart.
Opel, Alfred (1996): Ingeborg Bachmann in Ägypten.
»Landschaft, für die Augen gemacht sind.« Wien.
Pausch, Holger (1975): Ingeborg Bachmann. Berlin (=
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 317

4. Werkregister

Gedichte Die gestundete Zeit (Gedichtband) 5, 6, 22, 23, 42,

55, 56, 57–67, 70, 73, 90, 98, 247, 278, 301
[Abends frag ich meine Mutter] 53, 55, 214, 301 Die große Fracht 40, 275, 278
Abkehr 53 [Die Häfen waren geöffnet] 53
Abschied 53 Die Nacht entfaltet den trauernden Teil des Gesichts
Abschied von England 62 54
Alle Tage 61, 62, 213 die radikale Mitte 82
Am Akragas 73 Die schöne Nacht 53
An den Frieden 54 Die unirdische Welle 53
An der Brücke stehen die Soldaten 54 [Die Welt ist weit] 53, 57, 214, 277, 301
An die Sonne 8, 69, 76, 261 f. Dunkles zu sagen 58 f., 63, 65, 66, 277, 301
An Felician 54
An jedem dritten des Monats 285, 300 Ein Monolog des Fürsten Myschkin 6, 57, 59 f., 65,
An jemand ganz anderen 82 66, 97 f., 267, 276, 297, 307
An Kärnten 44, 54 [Ein Tag vergeht] 54
Ängste 3, 44, 49, 53, 55, 65, 275 Eine Art Verlust 14, 18, 80, 219, 302
Anrufung des Großen Bären (Gedicht) 7, 69–71, 76, Eine einzige Stunde 54
249, 260 Einem Feldherrn 65, 66
Anrufung des Großen Bären (Gedichtband) 6–9, 23, Einem Winter entgegen … 53
42, 67–78, 90, 100, 247, 259, 301 Enigma 16, 18, 77–79, 81, 189, 214, 265, 299 f., 302,
Aria I 9, 73, 100, 298 f. 307
Aria II (Freies Geleit) 9, 71, 73, 75, 100, 298 f. Entfremdung 4, 53, 55
Auf der Reise nach Prag 81 Erklär mir, Liebe 8, 70, 71, 76, 217, 265, 275, 298
Aufblickend 53 [Es könnte viel bedeuten] 53, 55
Ausfahrt 5, 53, 57, 61–63, 66, 278, 301 Exil 65, 75, 77

Befreiung 44, 54 Frage 299

[Beim Hufschlag der Nacht] 53 Freies Geleit (Aria II) 9, 71, 73, 75, 100, 298 f.
Bekenntnis 53 Früher Mittag 57, 63 f., 65, 239 f., 259, 261, 271, 279
Betrunkner Abend 53, 276
Bewegung des Herzens 50, 53 Gebet 53
Beweis zu nichts 57 Gedanke 53
Bleib 73, 76, 77 Geh, Gedanke 9, 76, 77
Böhmen liegt am Meer 14, 15, 18, 39, 45, 78, 81 f., Geschlossen erst, wird mir das Auge wach 54
265 Gestirn des Glückes 54
Brief in zwei Fassungen 70, 73, 76 Glaube 44, 53
Bruderschaft 77 Goethe 48
Buntes Abendspiel am Firmament 54 Göttliches 53
Große Landschaft bei Wien 64, 261, 271, 278, 298
Curriculum Vitae 6, 68
Habet acht 300
Das erstgeborene Land 74, 301 Harlem 68, 73, 257, 298
Das Göttliche 219 Heimkehr über Prag 81
Das Spiel ist aus 69, 70, 74, 76, 77, 221, 274 Heimweg 8, 73
Dein Tod, und wieder 82 Herbstmanöver 63, 271
Dein Wunsch sei 54 Hinter der Wand 53, 54, 275
Dem Abend gesagt 53, 301 Holz und Späne 60, 62
Depressionen 48, 53 Hôtel de la Paix 8, 77
Die blaue Stunde 70, 71, 76, 278
Die Brücken 57, 61 »Ich« 49
Die dunklen Wünsche 54 Ich frage 3, 49, 53, 54
die fallen in seine Gelenke 54 Ich könnte dienen und mich selbst ertränken 54
Die gestundete Zeit (Gedicht) 62, 65, 66, 212, 268, Ich möchte still sterben / So möcht ich sterben still
277 vor Seligkeit 53
318 Anhang

Ihr Worte 12, 77, 78, 242 Reigen 272, 278

Im Gewitter der Rosen 57, 100, 298 Reklame 70, 73, 76, 77, 85, 86, 93, 100, 298
Im Krieg 44, 53 Römisches Nachtbild 70
Im Sommer 53
Immer wieder Schwarz und Weiß 257 f. Salz und Brot 62
In Apulien 73, 75 Schallmauer 45, 80
In der Sturmnacht 54 Schatten Rosen Schatten 73
In Feindesland (In Feindeshand) 44, 45, 54 Scherbenhügel 73
In memoriam Karl Amadeus Hartmann 44, 79, 299 Schranken 53
Incipit 300 Schwarzer Walzer 7, 73, 298, 305
[Sehnsucht Glut sank, versank] 54
Jüdischer Friedhof 81 Silbermond 297
Silberner Tag 54
Keine Delikatessen 18, 37, 45, 77, 78, 80 f., 215, 265 Soziologie 82
Klage 3, 53, 219 Sterne im März 57, 61
Kunst und Natur 53 Strangers in the Night 82, 302
Strömung 9, 37, 77
Landnahme 69, 74, 75, 301
Liebe: Dunkler Erdteil 9, 68, 71, 73, 76, 257 f., 288, Tage in Weiß 277, 301
298 Tagwerden 53
Liebesgedicht./ An deinem Strome habe ich getrun- Terra Nova 258
ken 54 Thema und Variation 301
Lieder auf der Flucht 7, 68–70, 72–76, 214, 265, 272, Toter Hafen 73
276, 278, 301 f., 307 Trauer 53, 54
Lieder von einer Insel 6, 68, 73, 76, 299, 301 Trüber Sinn 54

Mein Herz spricht 53 Übermaß 53

Mein Vogel 8, 69–72, 76, 217, 262, 277 f. [Und sei die Erde] 54
Meine Beatles 82, 300 [Unstillbar. Ich reise in einem winterlichen Wald]
Melancholie 3, 54 54
Memorial 80 Unter dem Weinstock 73
Menschenlos 53
Mild und leise 80, 302 Vergeblichkeit 53
Mirjam 77, 116 Vision 53
Mit einem Dritten sprechen 290 Von einem Land, einem Fluß und den Seen 68–71,
74, 76, 214, 261, 298, 301
Nach dieser Sintflut 77 Vor einem Instrument 3, 44, 53, 54, 298, 300
Nach grauen Tagen 50, 51, 53, 54 Vor Sonnenuntergang 53
Nach vielen Jahren 73
Nacht der Liebe 82 Wahrlich 15, 70, 79, 290
Nachtbild 54 [Was für die Sonne geht] 54
Nachtflug 62, 63, 66 Was wahr ist 73, 214
Nachtlied 300 Wenn Du vom Lichte bist 54
Nebelland 6, 69, 76 Wenn ich Dein denke 54
[Noch fürcht ich] 53 Wenzelsplatz 45, 81
Nord und Süd 73, 75 Wie soll ich mich nennen? 53, 301
Notturno 298 [Wir gehen, die Herzen im Staub] 53, 55, 301
Wunsch 48
Offenbarung 44, 48, 53, 277
Oh, welch ein Glanz ist heute in der Nacht 53 Zünde Lichter 54
Oh, wie ich mich ans Herz der Welt verschwende 54 Zwei Seelen wohnen, ach! In meiner Brust 48
Ostern 48 Zwischen Tag und Nacht 50, 53

Paris 261, 271

Poliklinik Prag 45, 81 Andere Werke
Prag Jänner 64 14, 16, 18, 78, 81
Psalm 64, 276 Alles 10, 11, 83, 108, 116 f., 175, 215, 233, 284, 287
[Anna-Fragment] 4, 108–110, 280
Rede und Nachrede 70, 71, 76, 77 Auch ich habe in Arkadien gelebt 5, 110, 259
 4. Werkregister
[Auf das Opfer darf sich keiner berufen] 181 f.
Auf Reisen 51
Belagerungszustand (Übersetzung von Albert Camus’
Schauspiel) 204, 293
Belinda-Libretto 8, 43, 98–100
[Bertolt Brecht: Vorwort zu einer Gedichtanthologie]
18, 200, 203
Besichtigung einer alten Stadt 19, 153, 271, 303
Biographisches 5, 173, 240, 246
Briefe an Felician VII, 3, 44, 51, 54, 214, 238, 262, 279,
300
Cälian Hambrusch 3, 50
Carmen Ruidera 2, 48, 49, 262
Dämmerstunde 51
Das Buch Franza 3, 15 f., 18, 28 f., 31, 33, 37, 43, 67,
82, 83, 94, 110, 127–129, 132, 133, 137, 144–152,
155, 157, 165, 177–179, 193 f., 198, 201, 212, 218,
221, 223–235, 242–244, 246, 252, 255–258, 260,
265–267, 271, 274, 276, 285 f., 292, 303, 305
Das Denkmalamt 3, 51
Das dreißigste Jahr (Erzählung) 84, 114 f., 123, 174,
193, 215, 216 f., 271, 273, 280
Das dreißigste Jahr (Erzählungsband) 10, 12, 22, 23,
32, 37, 42, 51, 67, 78, 99, 105, 112–122, 160 f., 173,
198, 215, 217, 240, 273, 281, 285
Das Gebell 19, 165 f., 269
Das Gedicht an den Leser 189, 195 f., 215
Das graue Haus 48, 50
Das Herrschaftshaus (Übersetzung von Thomas Wolfes
Schauspiel) 5, 85, 204
Das Honditschkreuz 2, 49, 50, 262
Das Lächeln der Sphinx 4, 107 f., 175, 216, 224, 287
Das schöne Spiel 4, 106
Das Tremendum, cf. Die Glasglocke
Das Ufer 4, 107
Das Unglück und die Gottesliebe – Der Weg Simone
Weils 7, 89, 172, 185–187, 193 f., 249, 251
Der dunkle Turm, cf. Der schwarze Turm
Der Fall Franza, cf. Das Buch Franza
Der gute Gott von Manhattan 9, 10, 13, 23, 24, 42, 67,
83, 85, 87, 92–96, 125, 192, 195, 217, 221, 262, 273,
278, 285
[Der Hinkende] 10, 111
Der junge Lord (Libretto zur Oper von Hans Werner
Henze) 15, 42, 102–104, 190, 261, 297
Der Kommandant 4, 108 f.
Der Mann ohne Eigenschaften (Radio-Essay) 6, 89,
172, 181, 193, 195, 197, 220, 272
Der Prinz von Homburg (Libretto zur Oper von Hans
Werner Henze nach H. v. Kleist) 11, 12, 100–102,
190, 260, 297
Der schwarze Turm (Übersetzung von Louis MacNei-
ces Schauspiel) 5, 85, 204
[Der Schweißer] 10, 123 f., 260
Der Spion 50
Der Tod wird kommen 10, 125 f., 173 f.
319
Der Wiener Kreis, Logischer Positivismus – Philo-
sophie als Wissenschaft 186
Deutsche Zufälle, cf. Ein Ort für Zufälle
Die ausländischen Frauen 18, 170
Die blinden Passagiere 181, 193, 257
Die Fähre 3, 4, 50, 105 f.
Die Glasglocke / Das Tremendum (Sylvia Plath: ›Die
Glasglocke‹) 18, 45, 200, 202, 294
Die Karawane und die Auferstehung 4, 108, 273
Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie
Martin Heideggers (Dissertation) 3, 44, 184–186,
212, 234, 261, 268
Die Mannequins des Ibykus 5, 108, 262
Die Radiofamilie (Beiträge zur Sendereihe des Sen-
ders Rot-Weiss-Rot) VII, 5, 45, 84 f., 86, 223
Die Schwärmer (Rundfunkbearbeitung von Robert
Musils Theaterstück) 8, 193, 272
Die Straße der vier Winde (geplantes Hörspiel) 6, 89
Die Versuchung 4, 107
Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar 11, 83, 93,
96, 97, 175, 178, 189, 192, 195 f., 221, 231, 297
Die wunderliche Musik 8, 188, 297
Die Welt Marcel Prousts – Einblicke in ein Pandämo-
nium 10, 89, 172, 194, 197, 280
Die Zikaden 7, 42, 90–92, 94, 108, 259, 298, 302 f.
Dissertation, cf. Die kritische Aufnahme der Existen-
tialphilosophie Martin Heideggers
Drei Wege zum See 20, 33, 125, 166–168, 173, 213,
221, 224, 254, 262, 274, 281, 288
Ein Fenster zum Ätna 7, 111, 153
Ein Geschäft mit Träumen (Erzählung) 5, 85, 88, 111
Ein Geschäft mit Träumen (Hörspiel) 5, 85–90, 93,
94, 111, 259 f., 288, 302
Ein Maximum an Exil (über Leo Lipski: ›Piotru š‹) 17,
45, 200–202, 287, 292
Ein Ort für Zufälle 15, 23, 31, 35, 80, 125, 129,
176–179, 180, 192, 193, 196, 200, 260, 268 f.,
277
Ein Schritt nach Gomorrha 12, 28, 33, 89, 118–120,
198, 221, 261, 281, 286
Ein Wildermuth 12, 83, 120 f., 271, 280
Entstehung eines Librettos (Der Prinz von Homburg)
100, 190
Eugen-Roman I 10, 124, 127, 153
Fataler Monolog (Übersetzung von Roberto Calassos
Essay) 205
[Ferragosto] 174–176, 220
Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer
Dichtung 11, 12, 23, 39, 42, 62, 75, 78, 91, 92, 95,
96, 127, 134 f., 149 f., 151, 152, 173, 178, 189,
191–194, 196–200, 213, 214, 220 f., 223, 241, 246 f.,
251, 260, 267 f., 270, 272, 276 f., 279–281, 293 f.,
297
Franz Kafka: ›Amerika‹ (Radio-Essay) 6, 192
Franz Werfel: ›Der Tod des Kleinbürgers‹ (Rundfunk-
bearbeitung) 85
Franza-Roman, cf. Das Buch Franza
320
Freud als Schriftsteller (verschollener Radio-Essay)
223
Freundinnen 18, 19, 129, 170
[Georg Groddeck] 17, 45, 164 f., 180, 200 f., 231
Geschichte einer Liebe 10, 124 f.
Gier 19, 20, 43, 129, 152, 158 f., 266, 303
Giuseppe Ungaretti: Gedichte (Übersetzung)
204–208, 292
[Giuseppe Ungaretti] 45, 200, 202 f., 292
Goldmann/Rottwitz-Roman VII, 17, 18, 20, 44, 128,
129, 152, 155, 156–158, 251 f., 254, 257 f., 266 f.,
270, 281, 288
[Gruppe 47] 195, 242
Hans Weigel: ›Seitensprünge‹ [Rezension] 4
Hel Dörrias 3, 51
Hommage à Maria Callas 8, 182, 190
Ihr glücklichen Augen 18, 19, 163–165, 176, 194, 201,
228, 231–233, 262, 265, 267, 271, 289, 303
Im Himmel und auf Erden 4, 106 f.
In meinem Herbst 51
Ins tausendjährige Reich (Musil-Essay) 6, 172, 181,
192, 220, 272
[Jede Jugend ist die dümmste] 172, 181 f., 202, 269
Jugend in einer österreichischen Stadt 10, 106,
112–114, 120, 123, 168, 182, 212 f., 237, 242
Karawane im Jenseits, cf. Die Karawane und die Auf-
erstehung
Kosmische Ekstasen – Alfred Mombert: ›Der himmli-
sche Zecher‹ [Rezension] 5, 192
Leipzig 181
Logik als Mystik (verschollener Radio-Essay) 186
Ludwig Wittgenstein – Zu einem Kapitel der jüngsten
Philosophiegeschichte 6, 186 f., 214, 268
Malina 4, 17–19, 22, 24–28, 30 f., 33, 37–39, 55, 60,
65, 66, 79, 83 f., 88, 89, 95, 110, 125, 128, 130–144,
145 f., 148 f., 152, 155–157, 159, 160, 178–180, 187,
191, 193, 194, 202, 212–218, 220 f., 223, 225, 227 f.,
233–235, 243 f., 249–251, 254, 256, 259–265,
267–269, 270–274, 276 f., 279, 281, 283–287, 289 f.,
293 f., 296, 297 f., 300, 303–307
Margarete Holm 51
Musik, cf. Die wunderliche Musik
Musik und Dichtung 11, 97, 100, 189 f., 214, 297, 302,
305
Notizen zum Libretto (Der junge Lord) 190
Olivetti-Werbetext 16, 205
Otello 190
Philosophie der Gegenwart 186
Poetologische Entwürfe zum Simultan-Band 266 f., 271
Anhang
Portrait von Anna Maria 9, 13, 122 f., 242, 295
Probleme Probleme 18, 19, 108, 159, 162 f., 164, 232,
260, 267, 280, 290
Probleme zeitgenössischer Dichtung, cf. Frankfurter
Vorlesungen
[Rede zur Verleihung des Anton-Wildgans-Preises]
20, 173, 195 f., 199
Rede zur Verleihung des Georg Büchner-Preises, cf.
Ein Ort für Zufälle
Rede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegs-
blinden, cf. Die Wahrheit ist dem Menschen zumut-
bar
Religiöses Behagen? – José Orabuena: ›Kindheit in
Cordoba‹ [Rezension] 5, 191 f.
Requiem für Fanny Goldmann 17, 43, 128, 144, 152,
155 f., 212, 243 f., 246, 251, 258, 266, 269
Römische Reportagen VII, 6, 44, 172 f., 182, 248 f.
Rosamunde 18, 19, 43, 129, 168–170, 234 f., 290,
295
Sagbares und Unsagbares – Die Philosophie Ludwig
Wittgensteins 6, 89, 172, 185–187, 214, 268
Schwestern 51
Simultan (Erzählung) 18, 19, 160 f., 204 f., 295, 302
Simultan (Erzählungsband) 18, 22, 25, 28, 31, 33, 42,
82, 105, 125, 130, 159–168, 231 f., 243, 245, 271
[Sissi-Fragment] 170
Stadt ohne Namen 4, 51, 108–110, 213, 280
Stadtgift 51
Sterben für Berlin 12, 125, 242
Tagebuch 14, 181–183, 215, 264
Tagwerden 50
[Thomas Bernhard:] Ein Versuch, cf. Watten und an-
dere Prosa
Todesarten (Eugen-Roman II) VII, 10, 13–15, 44, 127,
128, 152, 153–155, 157, 158, 213, 225, 242 f., 252,
265, 270, 274, 286, 294 f.
Todesarten-Projekt VII, 13–18, 27, 29–33, 42, 44, 105,
109–111, 124, 127–159, 160, 169, 176, 187, 212,
216 f., 221, 223, 225, 229, 231, 241, 243 f., 246, 252,
260–263, 266, 268 f., 271, 273, 275, 279, 281, 287
Todesarten-Zyklus 16–18, 25, 27, 29, 30, 43, 44, 106,
128–130, 152, 165, 281, 287
<Über Georg Groddeck>, cf. [Georg Groddeck]
<Über Giuseppe Ungaretti>, cf. [Giuseppe Ungaretti]
Undine geht 12, 27, 29, 88, 89, 121 f., 133, 180, 189,
194, 198, 212, 215, 221, 259 f.
Unsere Toten, cf. Der Tod wird kommen
Unter Mördern und Irren 12, 117 f., 180, 182, 212,
217, 239–242, 280
Utopie contra Ideologie 221
Versuch über Heidegger [Rezension] 3
Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer
(Rundfunkbearbeitung von Robert Musils Theater-
stück) 10, 193, 272
 4. Werkregister 321

Watten und andere Prosa / Ein Versuch (über Thomas Wüstenbuch 15, 16, 44, 82, 128, 129, 144, 148, 149,
Bernhard) 18, 45, 200, 202 177, 179–181, 249, 255–257, 268, 285, 295
Was ich in Rom sah und hörte 7, 174–176, 178 f., 180,
195, 217, 259, 289 Zeit für Gomorrha 10, 125, 242, 281
Wien-Venedig, cf. Geschichte einer Liebe Zugegeben 174, 176, 287
Wienerinnen 18, 19, 129 [Zur Entstehung des Titels ›In Apulien‹] 195,
[Witold Gombrowicz] 200 f., 292 199
Wohnen, Weiterwohnen 89 [Zwischentexte zur konzertanten Aufführung des
[Wozu Gedichte?] 7, 71, 195 ›Freischütz‹] 190
322

5. Personenregister

Achberger, Karen 31 Baudelaire, Charles 184, 212, 268

Achmatowa, Anna 15, 79, 290, 292 Bauer, Karin 33
Adler, Alfred 137, 223, 228 Baumann, Hans 17, 239
Adorno, Theodor W. 12, 108 f., 121, 124, 127, 142, Baumgart, Reinhard 10, 11, 24, 40, 241, 293, 294
172, 183, 188, 191, 197, 199, 215, 216 f., 221 f., 241, Beauvoir, Simone de 124, 145, 286 f., 293
243, 253 Beck, Thomas 97, 100
Agnese, Barbara 193, 266 Becker, Jürgen 20, 24
Aichinger, Helga 4 Becker, Peter von 40
Aichinger, Ilse 4 f., 8 f., 22, 51, 55, 60, 61, 96, 112, Beckett, Samuel 36, 135, 142, 253, 294
287 f. Beethoven, Ludwig van 142, 279, 304, 307
Aischylos 296 Behre, Maria 32
Albrecht, Monika 31, 33, 44 f., 160, 269 Beicken, Peter 29, 223
Alsop, Stewart 125 Bellini, Vincenzo 142, 298, 303 f., 306
Altenberg, Peter 299 Bellow, Saul 115
Améry, Jean 20, 25, 36, 168, 245, 275 Benedikt, Michael 56, 219
Amichai, Yehuda 18 Benjamin, Walter 10, 51, 64, 95, 113, 150 f., 168, 175,
Anders, Günther 184, 216 f. 194, 198 f., 206, 216 f., 221 f., 280
Andersch, Alfred 6, 9, 11, 22, 57, 63, 90, 238 f., 248, Benn, Gottfried 55, 124, 197, 214, 253, 275–278
288 Berg, Alban 79, 299, 303
Andersch, Gisela 11 Bergengruen, Werner 114
Andersen, Hans Christian 189 Bergmann, Ingmar 142, 153, 242
Angst-Hürlimann, Beatrice 25 Bernhard, Thomas 18, 31, 36, 45, 142, 288, 200, 202
Annunzio, Gabriele d’ 79 Best, Otto 128
Anzengruber, Ludwig 168 Bieberstein, Karin Maria Freifrau Marschall von (geb.
Arendt, Hannah 13, 213, 216, 248 Magnus) 289
Aristoteles 66, 151 Bieberstein, Michael Freiherr Marschall von 289
Arlt, Ingeborg 37 Bienek, Horst 23, 26
Arnold, Heinz Ludwig 19 Bisinger, Gerald 205
Atzler, Elke 24 Blackwood, Algernon 142
Auden, Wystan Hugh 15, 90, 223, 294 Bloch, Ernst 12, 142, 191, 221 f.
Auer, Fred 15, 17 Blöcker, Günter 24, 67
Augustinus 218 Blok, Alexander 292
Bloom, Harold 33
Baackmann, Susanne 33, 38, 39, 122 Boa, Elizabeth 38
Bach, Johann Sebastian 298 Bobrowski, Johannes 12, 287
Bächler, Wolfgang 5 Boehlich, Walter 14, 81, 265
Bachmann, Dieter 32 Böll, Annemarie 12
Bachmann, Heinz (Bruder) VIII, 2, 16, 19 Böll, Heinrich 5, 7 f., 9, 13, 22, 35, 52, 98, 112, 127,
Bachmann, Isolde (Schwester) VIII, 2, 5 277, 288, 293
Bachmann, Matthias (Vater) 2, 7, 9, 15, 20, 49, 238 Bolterauer, Lambert 223
Bachmann, Olga (Mutter) 2, 7, 9 Bondy, Barbara 23
Bachtin, Michail 33 Borchert, Wolfgang 112, 114
Baehr, Christoph 208 Borges, Jorge Luis 292
Baldwin, James 294 Böschenstein, Bernhard 30, 179, 208
Balzac, Honoré de 18, 55, 129, 145, 158, 160, 266, 287 Bothner, Susanne 32, 55
Banfield, Ann 163 Böttiger, Helmut 283
Bannasch, Bettina 33 Brahms, Johannes 303
Barbey d’Aurevilly, Jules Amédée 127, 145, 149, Braun, Volker 40
157 f., 266 Breasted, James Henry 150, 225
Bareiss, Otto 27 Brecht, Bertolt 18, 56, 64, 66, 100 f., 112, 114, 127,
Barthes, Roland 197 142, 200, 203, 245, 275, 277–279, 286
Bartók, Béla 261 Brehm, Klaus 238
Bartsch, Kurt 29, 83, 86–88, 90, 95, 245, 249 Brentano, Clemens 259–261
Basedow, Rolf 144 Breuer, Josef 226
 5. Personenregister 323

Brinkemper, Peter 29 Dor, Milo 287

Brinker-Gabler, Gisela 33 Dorowin, Hermann 64
Broch, Hermann 263, 281 Dorst, Tankred 287
Bronnen, Arnolt 125 Dos Passos, John Roderigo 115
Brontë, Emily 289 Dostojewski, Fjodor Michailowitsch 6, 59, 60, 97 f.,
Brusatti, Otto 307 135, 142, 202, 267
Buber, Martin 219 Draesner, Ulrike 40
Büchner, Georg 15, 176 f., 190, 260, 263 Dressler, Stephanie 208
Burroughs, William 294 Drewitz, Ingeborg 35
Busch, Wilhelm 116 Duden, Anne 38
Butor, Michael 15 Duffaut, Rhonda 33
Byron,George Gordon Noël Lord 102 Dufhues, Josef Hermann 13
Duras, Marguerite 294
Caetani, Marguerita 9 f. Durrell, Lawrence 125, 295
Calasso, Roberto 17 f., 205 Dürrenmatt, Friedrich 13
Callas, Maria 8, 97 f., 142, 182, 189 f., 304 Dusar, Ingeborg 31
Camus, Albert 51, 204, 213, 293
Capote, Truman 90 Ebner-Eschenbach, Marie von 167
Carnap, Rudolf 184 Eich, Günter 8 f., 22, 58, 62, 86, 112, 195, 288
Carroll, Lewis 142 Eich, Mirjam 116
Cassirer, Ernst 184 Eichendorff, Joseph von 48, 110, 259, 301
Celan, Paul 4 f., 9, 12, 19, 25, 30–32, 55, 57–61, 63, Eifler, Margret 28
72, 75, 79, 112, 122, 138, 142, 149, 178 f., 190, 208, Eigler, Friederike 33
215, 219, 263, 265, 269, 277, 283 f., 285, 294, 302 El ýtis, Odysséas 296
Céline, Louis Ferdinand 135, 281 Endres, Ria 28
Cervantes Saveedra, Miguel de 264 Engels, Friedrich 125
Césaire, Aimé 149, 292 Enzensberger, Hans Magnus 11–13, 16–18, 24, 40, 80,
Char, René 221, 293 f. 90, 182, 207, 215, 239 (»Mang«), 253, 255, 288 f.
Cixous, Hélène 29 Eugen, Prinz von Savoyen-Carignan 139
Claudius, Matthias 304 Euripides 296
Collins, Wilkie 149, 267 Evrard, Pierre 7
Coltrane, John 303
Conrad, Joseph 115 Fanon, Frantz 146, 149, 255, 268
Cramer, Herbert von 85 Faulkner, William 105, 137, 142, 281
Curtius, Ernst Robert 194, 280 Federmann, Reinhard 287
Czechowski, Heinz 40 Fehl, Peter 25, 68
Felmayr, Rudolf 4, 53, 287
Damm, Sigrid 37 Feltrinelli, Giangiacomo 14
Dante Alighieri 72, 142, 145, 149, 206, 247, Ferlinghetti, Lawrence 15, 294
264 f. Ficker, Ludwig von 186
Davis, Colin 299 Fitzgerald, F. Scott 295
Davis, Miles 304 Flaubert, Gustave 111, 119, 160, 266 f.
Débussy, Claude 304 Flotow, Friedrich von 304
Dempf, Alois 3, 185, 218 f. Fontane, Theodor 169, 261
Demus, Klaus 12 Foucault, Michel 33, 65, 83, 94 f., 257
Deppe, Hans 112 Fouqué, Friedrich de la Motte 122, 261
Diallo, Moustapha 33 Frankl, Viktor E. 3, 218, 223, 230
Dickens, Charles 115 Franklin, Benjamin 86
Dilthey, Wilhelm 185, 219 Franz Ferdinand (Erzherzog) 139
Dippel, Almut 33 Franzobel 40 f.
Disney, Walt 93 Frei Gerlach, Franziska 38
Döblin, Alfred 112, 114, 281 Freiligrath, Ferdinand 139, 142, 304
Dodd, Dinah 28 Freud, Sigmund 75, 83, 137, 150, 168 f., 174, 201,
Doderer, Heimito von 4, 108, 287 223–230, 232–235
Dollfuß, Engelbert 155 Fried, Erich 4, 18, 35, 40
Domin, Hilde 40 Frisch, Max 10–14, 25, 32, 78–80, 115, 141 f., 151,
Domschke, Jan Peter 89 157, 160, 240, 242, 253, 284–288, 293, 299
Donizetti, Gaetano 304 Frisch-Oellers, Marianne 287
Döpke, Oswald 8 Frischmuth, Barbara 27
324 Anhang

Frisé, Adolf 192 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 72, 182

Fuchs, Ernst 17 Heger, Roland 92
Heidegger, Martin 3, 25, 55, 66, 124, 133, 142,
Gabriel, Leo 3, 218 f. 184–186, 212–214, 218, 234, 261, 283
Gadda, Carlo Emilio 293 Heidelberger-Leonard, Irene 36, 245
Gandhi, Mahatma 114 Heine, Heinrich 71, 72, 101
Gehle, Holger 58, 212 Heinrich, Jutta 38
George, Stefan 192, 277 Heißenbüttel, Helmut 11, 23, 95, 131, 270, 294
Gerhardt, Marlis 27 Henze, Hans Werner 5–9, 11 f., 14–16, 56, 57, 73, 79,
Gide, André 105, 164, 281 84, 89 f., 92, 97 f., 100–103, 112, 142, 188–190, 217,
Ginsberg, Allen 18, 294 219, 253, 289, 294, 297–299, 302, 307
Giraud, Albert 304 Herder, Johann Gottfried 110
Giraudoux, Jean 122 Hergouth, Alois 39
Gleichauf, Ingeborg 39 Hermlin, Stephan 12
Goethe, Johann Wolfgang von 48–51, 72, 94, 103, 110, Heym, Georg 277
164, 182, 259, 261–264 Hikmet, Nazim 293
Golisch, Stefanie 122 Hildesheimer, Wolfgang 6, 7, 43, 90, 238, 283, 288
Goll, Claire 12 Hitchcock, Alfred 111
Goll, Yvan 12 Hitler, Adolf 110, 114 f., 124, 250
Gölz, Sabine 33 Hocke, Gustav René 7, 10, 224, 288
Gombrowicz, Witold 14, 177, 200 f., 292 Hoell, Joachim 36
Gontscharow, Iwan Alexandrowitsch 162, 267 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 104, 110, 259,
Göttsche, Dirk 31, 33, 44, 45, 160, 213, 217 261, 263, 305
Goya y Lucientes, Francisco José de 184, 229 Hofmann, Paul 185
Graener, Paul 101 Hofmannsthal, Hugo von 64, 97, 106, 121, 133, 139,
Grass, Günter 11, 13, 15 f., 35, 56, 115, 129, 287 f. 142, 214 f., 270, 276
Grebe, Wilhelm 185 Holan, Wladimir 17
Greene, Graham 142 Hölderlin, Friedrich 32, 55, 142, 184, 189, 203,
Grell, Petra 97 259–261, 263, 278
Grillparzer, Franz 260, 262, 263, 303 Höller, Hans 28 f., 32, 45, 49, 55, 78, 87, 90 f., 174,
Grimm, Jakob und Wilhelm 261 217, 237–239, 260, 269, 272, 283
Groddeck, Georg 17 f., 164, 180, 200 f., 227, 231–234, Höllerer, Walter 12, 205, 288
289 Holschuh, Albrecht 25
Gsovsky, Tatjana 6, 59, 97 f. Holthusen, Hans Egon 13, 23, 68, 98, 239, 247, 288
Guevara Serna, Ernesto (Che) 254 Homer 71, 98, 72
Günderrode, Karoline von 261 Horkheimer, Max 108, 124, 166, 216
Günzel, Elke 39 Horsley, Ritta Jo 28, 29
Gürtler, Christa 28, 29, 32 Horváth, Ödön von 281
Gutjahr, Ortrud 31, 199, 226, 229 Hotz, Constance 22, 33
Huchel, Peter 9, 12
Hädecke, Wolfgang 95 Hughes, Ted 293 f.
Hahn, Ulla 38, 40 Huppert, Isabelle 31
Haider, Jörg 36
Haiser-Pregler, Hilde 83 Ibsen, Henrik 119, 269
Hakel, Hermann 4, 55, 287 Irigaray, Luce 235
Haller, Gerda 20, 214 Italiaander, Rolf 292
Hamesh, Jack 3, 219, 238
Hamm, Peter 41 Jaeggy, Fleur 18
Handke, Peter 157, 288 Jahn, Janheinz 292
Hapkemeyer, Andreas 29, 123, 293 Jahnn, Hans Henny 135, 281
Hartleben, Otto Erich 304 James, Henry 111
Härtling, Peter 238 Jánacerková, Viera 307
Hartmann, Karl Amadeus 5, 79, 189, 299 Jaspers, Karl 213
Hartwig, Theodor 184 Jelinek, Elfriede 30, 39, 124, 142
Hasenclever, Walter 125 Jené, Edgar 4, 60
Hauff, Wilhelm 15, 102–104, 261 Jens, Walter 12, 55, 60
Haushofer, Marlen 30 Jérôme, Françoise 59
Hebbel, Friedrich 140 Jesus Christus 147
Hecht, Anthony 18, 90 Johannes der Täufer 147
 5. Personenregister 325

Johnson, Uwe 11, 13–16, 18 f., 35, 40, 43, 113, 127, Lawrence, David Herbert 119, 124, 281
182, 223, 237 f., 288 f. Lawrence, Thomas Edward 149
Joyce, James 105, 115, 253, 270, 279, 281 Lean, David 303
Jung, Carl Gustav 137, 146, 223, 228, 230 Lehár, Franz 303
Jünger, Ernst 124 Lengauer, Hubert 64
Lenk, Elisabeth 28
Kafka, Franz 6, 14, 51, 115, 192, 197 f., 253, 270, 279 f. Lennox, Sara 127, 248–250, 257
Kaiser, Gerhard R. 122 Lenz, Siegfried 125
Kaiser, Joachim 68 Leopardi, Giacomo 206
Kallmann, Chester 90 Lessing, Gotthold Ephraim 118
Kálmán, Emmerich 303 Lettau, Reinhard 15
Kann-Coomann, Dagmar 32 Leyhausen, Paul 223
Kanz, Christine 38 Lindbergh, Charles 114
Kasack, Hermann 114 Lindemann, Gisela 27
Kasantsákis, Níkos 296 Lipski, Leo 17, 45, 200–202, 292
Kaschnitz, Marie Luise 7, 12, 98, 241, 243, 253, 285, Lloyd, David 95
288, 289–291 Loerke, Oskar 277
Kaváfis, Konstantínos 295 Loewe, Carl 304
Keller, Ruth (Pseud. Bachmanns) 6, 89, 172, 248 Löffler, Sigrid 32
Kempker, Birgit 40 Lorenz, Konrad 223
Kerr, Alfred 124 Lowe, Lisa 95
Kesten, Hermann 6, 7, 9, 11, 98, 288 Löwenstein, Max Prinz zu 223
Kiefer, Anselm 40 Lühe, Irmela von der 199
Kienlechner, Toni 7, 35 Lukács, Georg 109, 124
Kierkegaard, Søren 133, 142, 213, 286 Lumumba, Patrice 254, 292
King, Martin Luther 254 Lyotard, Jean-François 160
Kirsch, Sarah 27, 40
Kissinger, Henry 7, 92, 239 MacNeice, Louis 5, 85, 204
Klafki, Wolfgang 117 Maderna, Bruno 7
Kleist, Heinrich von 2, 11, 48, 100–102, 158, 190, Maeterlinck, Maurice 304
260 f., 263 Mahler, Gustav 79, 102, 298 f., 303
Kling, Thomas 40 Mahrdt, Helgard 33
Klinger, Kurt 36 Majakowski, Wladimir 292
Knef, Hildegard 130 Mallarmé, Stéphane 268
Knigge, Adolph Freiherr 102 Malle, Louis 142, 304
Koeppen, Wolfgang 63, 113, 247 Manganelli, Giorgio 293
Kogel, Jörg-Dieter 44 Mann, Heinrich 281
Köhler, Barbara 40 Mann, Thomas 111, 142, 169, 263, 279
Kohn-Wächter, Gudrun 31 Mansfield, Katherine 114
Kolmar, Gertrud 277 Marcel, Gabriel 133
Korsch, Karl 64 Marcuse, Herbert 83, 93–95, 216 f., 257
Koschat, Thomas 304 Maron, Monika 38
Koschel, Christine 42–44 Marx, Karl 3, 86, 91, 125, 249
Kracauer, Siegfried 168 Maurer, Georg 12
Krafft-Ebing, Richard von 223 f. Maurois, André 280
Kraft, Viktor 3, 219 Mauthe, Jörg VII, 84 f.
Kramer, Stanley 242 Mayer, Hans 9, 12, 24, 135
Kraus, Karl 60, 215, 271 Mayröcker, Friederike 39
Kraus, Werner 24 McCarthy, Joseph R. 249
Kreisky, Bruno 105 McCarthy, Margaret 33
Krolow, Karl 24 McVeigh, Joseph 84
Kronauer, Brigitte 39 Mechtenberg, Theo 25
Kucher, Primus-Heinz 32, 58 Mehr, Marielle 40
Kudrnofsky, Wolfgang 84, 287 Meier, Herbert 96
Menapace, Werner 208
Lacan, Jacques 33, 137, 215, 229–231 Meyrink, Gustav 142
Langgässer, Elisabeth 110 Michaux, Henri 270, 294
Lasker-Schüler, Else 72, 275, 277 Michel, Karl Markus 24, 80, 81, 253
Lattmann, Dieter 8, 288 Miller, Henry 124, 135
326 Anhang

Misch, Georg 184 f. Pichl, Robert VIII, 32, 43 f.

Mitgutsch, Anna 39 Pietschnigg, Hubert 49
Mitscherlich, Alexander und Margarete 244, 250 Pilliod, Philippe 10
Mollenhauer, Klaus 117 Piper, Klaus 8, 10, 13, 15 f., 42, 98, 127–129, 179,
Mombert, Alfred 5, 192 238 f., 293
Moníková, Libu še 39 Planté, Christine 122
Monk, Egon 13, 123, 242 Platen, August von 262
Montaigne, Michel de 12 Plath, Sylvia 18, 200, 202, 294 f.
Montale, Eugenio 205 Platon 90, 249, 302
Montessori, Maria 116 Pound, Ezra 197, 253, 277
Morante, Elsa 293 Powell, Michael 298, 305
Moras, Joachim 6, 9, 12, 239, 278 Pressburger, Emeric 298, 305
Moravia, Alberto 293 Prévost, Marcel 163
Morgner, Irmtraud 27 Prokofjew, Sergej 267, 306
Mörike, Eduard 259 f. Proust, Marcel 8, 10, 32, 41, 122, 135 f., 172, 194, 197,
Morris, Leslie 32 218, 253, 280 f.
Moser, Isolde, cf. Bachmann, Isolde (Schwester) Puccini, Giacomo 190
Moses 147, 225
Mozart, Wolfgang Amadeus 102, 142, 189, 298, 303 f., Quasimodo, Salvatore 205, 293
306
Münster, Clemens 9, 42 f. Raabe, Wilhelm 265
Múrolo, Roberto 303 Rank, Otto 223
Musil, Robert 2, 6, 8, 10, 32, 60, 64, 72, 89, 117, 127, Rauch, Angelika 29
140, 142, 145, 149, 153 f., 172, 181, 183, 185, Reed, Carol 250, 303
191–193, 197, 214 f., 217 f., 220–222, 248, 251, 263, Reich, Wilhelm 169
265, 272–274, 276, 281, 285, 302 Reichel, Käthe 64
Mussolini, Benito 239 Reimann, Aribert 307
Reinl, Harald 112
Napoleon Bonaparte 48 f., 114 Reitani, Luigi 32, 58
Neruda, Pablo 292 Richter, Hans Werner 5, 13–15, 22, 55, 112, 195, 283,
Nestroy, Johann Nepomuk 262 288
Neumann, Horst Peter 27 Rickert, Heinrich 184
Nick, Dagmar 39 Riegel, Werner 62
Nietzsche, Friedrich 71 f., 123 f., 142, 192, 218, 260, Rilke, Rainer Maria 50, 55, 60, 66, 72, 142, 214, 263,
262 f., 285 265, 267, 275–277, 302
Nikolaus von Cues (Cusanus) 219 Rimbaud, Arthur 37, 115, 142, 148 f., 179, 196, 255 f.,
Nono, Luigi 5, 7, 99, 112 265, 268 f.
Novalis 32, 259–263, 274 Ritter-Santini, Lea 208
Novotny, Karl 223 Röhnelt, Inge 31
Rohracher, Hubert 3
Oberle, Mechthild 32, 68 Rosenberg, Wolf 7
Oelmann, Ute Maria 32, 58, 68 Rössner, Hans 13, 17, 19 f., 42, 127 f., 270
Offenbach, Jacques 298, 304 f. Roth, Joseph 20, 33, 64, 167, 274 f.
Opel, Adolf 14 f. Reich-Ranicki, Marcel 12, 22 f., 25, 131
Orabuena, José 5, 191 f. Rühmkorf, Peter 61, 62

Paeschke, Hans 6, 7, 9, 89 Saar, Ferdinand von 277

Panofsky, Erwin 110 Sacher-Masoch, Leopold von 224
Paracelsus 122 Sachs, Nelly 12, 78, 79
Pasolini, Pier Paolo 90 Sade, Donatien-Alphonse-François de 125, 142, 213
Pasternak, Boris 292 Sandberg, Peter 85, 204
Patterer, Hubert 285 Sänger, Peter 218
Pausch, Holger 27 Sappho 72
Perkonig, Josef Friedrich 3, 50 f., 54 f., 238 Sartre, Jean-Paul 61 f., 133, 149, 213, 293
Perrault, Charles 261 Schaefer, Oda 114
Petrarca, Francesco 72, 206, 302, 265 Schaller, Klaus 117
Pfister, Manfred 259 Schallück, Paul 247 f.
Pfister, Oskar 223 Schell, Maximilian 242
Picard, Max 115 Schiller, Friedrich von 2, 48, 108, 110, 118, 259, 262
 5. Personenregister 327

Schlegel, Friedrich 118 f. Tebbe, Thomas 40

Schlenstedt, Dieter 37 Thackeray, William Makepiece 115
Schmidt, Arno 157 Thamer, Hans-Ulrich 245
Schmidt, Ricarda 38 Thau, Bärbel 31
Schmidt, Tanja 199 Thiem, Ulrich 25, 276–278
Schnabel, Ernst 90 Thukydides 296
Schneider, Reinhold 110 Tieck, Ludwig 260–262
Schnitzler, Arthur 106, 115, 263, 271 f., 305 Tolstoi, Leo 135, 142, 267, 306
Scholem, Gershom 17, 216 f. Toman, Walter 287
Schönberg, Arnold 142, 279, 303–305, 307 Tomasi di Lampedusa, Giuseppe 293
Schottelius, Saskia 31 Töpelmann, Sigrid 37
Schröder, Rudolf Alexander 96 Topitsch, Ernst 4
Schroeter, Werner 30, 31, 39, 142 Trakl, Georg 50, 60, 219, 275 f.
Schubert, Franz 303 f., 307 Truman, Harry S. 248
Schubert, Helga 37 Tschechow, Anton 269
Schuller, Marianne 225 Tucholsky, Kurt 188
Schumann, Robert 303, 305 Tumler, Franz 15
Schuscheng, Dorothe 122 Tunner, Erika 87
Schwaiger, Brigitte 39
Schwarzenberger, Xaver 144 Ungaretti, Giuseppe 12, 17, 142, 179, 200, 202 f.,
Schwarzer, Alice 31 204–208, 239, 293
Schwarzkopf, Elisabeth 142, 304 Unseld, Siegfried 7–9, 17–20, 68 f., 128, 129, 158, 182,
Schweikert, Uwe 284 239, 289
Schwitzke, Heinz 86, 96
Scott, Walter 49 Van Vliet, Jo Ann 38, 39
Segal, Erich 130 Verdi, Giuseppe 8, 97 f., 189 f., 200, 303 f.
Sennett, Richard 160, 166 Vergil 72, 110
Shakespeare, William 14, 81, 102, 229, 265, Vernes, Jules 11
271 Vidor, King 267, 277
Shelley, Mary 102 Vigny, Alfred de 267
Sibelius, Jean 304 Vigorelli, Giancarlo 293
Siecynski, Rudolf von 303 Visconti, Luchino 8, 98
Sinatra, Frank 82, 302 Vittorini, Elio 182
Šlibar, Neva 86 Vollenweider, Alice 208
Sophokles 296
Spiel, Hilde 4, 18, 36 Wagner, Josef 22
Spiesecke, Hartmut 90, 92, 100 Wagner, Klaus 22
Stampa, Gaspara 79, 265 Wagner, Richard 79, 87, 142, 262, 298–300, 302–304,
Stanzel, Franz 115 306 f.
Staudte, Wolfgang 239 Wagnleitner, Reinhold 84
Stefan, Verena 38, 147, 290 Waldheim, Kurt 36
Stendhal 267 Wallmann, Jürgen P. 86, 131
Sternheim, Thea 5 Walser, Martin 13, 19, 24, 125, 182, 246, 252
Strauß, Botho 124 Walton, William 90
Strauss, Johann (Sohn) 303 Watson, John Broadus 169
Strauss, Richard 97 Weber, Carl Maria von 190
Strawinsky, Igor 102 Weber, Max 86
Streeruwitz, Marlene 39 Wedekind, Frank 3, 119
Strindberg, August 116, 119, 142, 269 Weidenbaum, Inge von 42–44
Strittmatter, Thomas 39 Weigel, Hans 4 f., 11, 35, 54 f., 57, 84, 108, 141, 219,
Suhrkamp, Peter 11 285 f., 287
Summerfield, Ellen 27, 132 Weigel, Sigrid 28–30, 40, 58, 85, 88, 108, 175, 197,
Süskind, Patrick 39 199, 212, 216, 218, 230, 283
Svevo, Italo 135, 142, 281 Weil, Simone 40, 172, 185–187, 193 f., 218, 249
Szondi, Peter 18, 283, 293 Weiser, Peter 84 f.
Weiss, Peter 241, 255
Tabah, Mireille 31 Welser, Ursula von 239
Tänzer, Gerhard 40 Werfel, Franz 85, 125
Tasso, Torquato 72, 299 Wiesenthal, Simon 16
328 Anhang

Wilde, Oscar 14, 269 Wolfe, Thomas 5, 85, 204

Wirsing, Sybille 131 Wondratschek, Wolf 24
Witte, Bernd 29
Wittgenstein, Ludwig 6, 7, 25, 32, 64, 75, 77, 115, Zeller, Eva Christina 31, 39
121, 142, 172, 184–187, 191, 193, 214 f., 218, Zeplin, Rosemarie 37
283 Zettl, Walter 17
Wolf, Christa 27, 36 f., 66 Zweig, Arnold 223
Wolf, Gerhard 64 Zweig, Stefan 263

6. Mitarbeiter
Dr. Monika Albrecht, geb. 1953, zur Zeit Forschungs-
stipendium der DFG für die Arbeit an einer Kriti-
schen Edition der kritischen Schriften Ingeborg
Bachmanns; Promotion Münster 1988 (»Die andere
Seite«. Zur Bedeutung von Werk und Person Max
Frischs in Ingeborg Bachmanns Todesarten), Mither-
ausgeberin der Kritischen Ausgabe von Ingeborg
Bachmanns Todesarten-Projekt (1995); derzeitiger
Forschungsschwerpunkt: deutschsprachige Literatur
des 20. Jahrhunderts aus postkolonialer Sicht.
Dr. Bettina Bannasch, geb. 1965, wissenschaftliche
Mitarbeiterin am Sonderforschungsbereich »Erinne-
rungskulturen« der Universität Gießen; Promotion
FU Berlin 1995 (Von vorletzten Dingen. Schreiben
nach Malina. Ingeborg Bachmanns Simultan-Erzäh-
lungen); derzeitige Forschungsschwerpunkte: Inter-
medialität von Bild und Text in der Literatur des 17.
und 18. Jahrhunderts, Shoah-Literatur.
Dr. Maria Behre, geb. 1957, Gymnasiallehrerin für
Deutsch, Katholische Religionslehre und Philoso-
phie sowie Lehrbeauftragte am Germanistischen In-
stitut der RWTH Aachen; Promotion Münster 1986
(»Des dunklen Lichtes voll«. Hölderlins Mythokon-
zept Dionysos); derzeitiger Forschungsschwerpunkt:
Literatur/Lyrik des 20. Jahrhunderts.
Dr. Joachim Eberhardt, geb. 1972, Promotion Göttin-
gen 2000 (»Es gibt für mich keine Zitate«. Inter-
textualität im dichterischen Werk Ingeborg Bach-
manns).
PD Dr. Dirk Göttsche, geb. 1955, Reader in German
an der Universität Nottingham (GB); Promotion
Münster 1986 (Die Produktivität der Sprachkrise in
der modernen Prosa), Mitherausgeber der Kritischen
Ausgabe von Ingeborg Bachmanns Todesarten-Pro-
jekt (1995), Habilitation Münster 1999 (Zeit im Ro-
man. Literarische Zeitreflexion und die Geschichte
des Zeitromans im späten 18. und 19. Jahrhundert);
derzeitige Forschungsschwerpunkte: Theorie und
Geschichte des Erzählens, literarische Interkulturali-
tät, moderne Kurzprosa.
Dr. Peter Gossens, geb. 1966, Wissenschaftlicher Assi-
stent am Institut für Komparatistik der Westfälischen
Wilhelms-Universität Münster; Promotion Bonn
1998 (Paul Celans Ungaretti-Übersetzung. Edition
und Kommentar); Kurator der Ausstellung »Displa-
ced. Paul Celan in Wien (1947/1948)« im Jüdischen
Museum der Stadt Wien (Katalog Frankfurt/M.
2002); derzeitiger Forschungsschwerpunkt: Habilita-
tionsprojekt zur »Komparatistik als Philologie«, Paul
Celan, Theorie und Praxis der Übersetzung, Arbeiten
zur deutsch-jüdischen Literatur und zur Wissen-
schaftsgeschichte.
Dr. Britta Herrmann, geb. 1968, wissenschaftliche
Assistentin für Neuere Deutsche Literaturwissen-
329
schaft an der Universität Bayreuth; Promotion Mün-
chen 1999 (Töchter des Ödipus. Zur Geschichte
eines Erzählmusters in der deutschsprachigen Lite-
ratur des 20. Jahrhunderts); derzeitige Forschungs-
schwerpunkte: Anthropologie und Technikge-
schichte um 1800, Konzepte der Moderne.
Prof. Dr. Hans Höller, geb. 1947, nach mehrjähriger
Lehrtätigkeit an den Universitäten Neapel, Wroc l̈aw
und Montpellier seit 1979 am Institut für Germani-
stik der Universität Salzburg; Habilitation Salzburg
1987 über Ingeborg Bachmann (Ingeborg Bachmann.
Das Werk); Herausgeber der Edition »Ingeborg
Bachmann: Letzte, unveröffentlichte Gedichte, Ent-
würfe und Fassungen« (1998), Rowohlt-Monogra-
phie »Ingeborg Bachmann« (1999), »Thomas Bern-
hard: Erzählungen. Kommentar« (2001); derzeitige
Forschungsschwerpunkte: Literaturtheorie, Fred
Wander, Peter Handke, Mitarbeit an der Jean Améry-
Edition sowie an der Thomas Bernhard-Werkaus-
gabe.
Dr. Christine Kanz, geb. 1965, Wissenschaftliche Assi-
stentin am Institut für Germanistik an der Universität
Bern (CH); Promotion Bamberg 1998 (Angst und
Geschlechterdifferenzen. Ingeborg Bachmanns To-
desarten-Projekt in Kontexten der Gegenwartslite-
ratur); Publikationen u. a. zu den Gender Studies, zur
Psychoanalyse-Rezeption und zur Gegenwartslitera-
tur; derzeitiger Forschungsschwerpunkt: Familien-
strukturen in der literarischen Moderne (1900–
1920).
Prof. Dr. Sara Lennox, geb. 1943, Professorin für »Ger-
manic Languages and Literatures« und Leiterin des
»Social Thought and Political Economy Program« an
der University of Massachusetts in Amherst (USA);
Promotion University of Wisconsin in Madison 1973
(The Fiction of William Faulkner and Uwe Johnson);
Autorin von »Cemetery of the Murdered Daughters:
Feminism, History, and Ingeborg Bachmann« (2003),
Aufsätze u. a. zur Nachkriegsliteratur, zum Feminis-
mus und zur Literatur- und Kulturtheorie; derzeitige
Forschungsschwerpunkte: Gender im Kalten Krieg,
Globalisierung und German Studies.
Dr. Marion Schmaus, geb. 1969, Wissenschaftliche
Assistentin am Deutschen Seminar der Universität
Tübingen; Promotion Tübingen 2000 (Die poetische
Konstruktion des Selbst. Grenzgänge zwischen Früh-
romantik und Moderne: Novalis, Bachmann, Christa
Wolf, Foucault); Habilitationsprojekt »Psychosoma-
tik: Die Konstitution eines Diskurses im späten 18.
und 19. Jahrhundert«.
Prof. Dr. Jost Schneider, geb. 1962, Professor am
Germanistischen Institut der Ruhr-Universität Bo-
chum; Promotion Bochum 1989 (Alte und neue
Sprechweisen. Untersuchungen zur Sprachthematik
330 Anhang

in den Gedichten Hugo von Hofmannsthals), Habili- punkte: Methodologie, Ästhetikgeschichte, Ge-
tation Bochum 1996 (Die Kompositionsmethode In- schichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhun-
geborg Bachmanns); derzeitige Forschungsschwer- dert bis zur Gegenwart.