Robert Fuchs, Doris Oltrogge

Farbenherstellung

Farbmittel, d. h. Pigmente und Farbstoffe, sind wesentliche Grundstoffe

künstlerischer Produktion (Wand-, Tafel-, Leinwand-, Faß- und Buchmale-
rei). Viele Materialien wurden in unterschiedlichen Gattungen verwendet,
nur einige Farbmittel waren aus chemischen oder physikalischen Gründen
für bestimmte Aufgaben ungeeignet. So wurden z.B. die lichtempfindlichen
organischen Farbstoffe vorwiegend in der Buchmalerei eingesetzt und sel-
tener in anderen Gattungen.

1. Über die mittelalterliche Farbenherstellung sind wir durch zahlreiche Re-

Quellen - Schriftliche zeptsammlungen gut unterrichtet. Der älteste erhaltene nachantike Text mit
Vermittlung Anweisungen zur Farbherstellung ist in einem karolingischen Manuskript
technologischer in Lucea zu finden '. Ebenfalls bereits in karolingischer Zeit bekannt war die
Kenntnisse Mappae Clavicula, ein heterogener »Traktat«, dessen Kern ein antikes al-
chimistisches Werk darstellt. Die karolingischen Manuskripte enthalten
weitere technologische Angaben aus anderen antiken Quellen, darunter
auch Farbenrczepte; bis zum 12. Jh. wurde die Sammlung mehrfach um wei-
tere Vorschriften ergänzt, die z. T. offenbar lokale mittelalterliche Werk-
stattgepflogenheiten widerspiegeln, z.T. aus arabischen Quellen übernom-
men wurden. Zahlreiche Handschriften des 8.-15. Jhs. enthalten Rezepte
der Mappae Clavicu/a-Tradition, wobei häufig nur einzelne Textgruppen
kopiert wurden2 • Eng mit der Mappac Clavicula verwandt ist der in mehre-
ren Abschriften des 12.-15. Jb. überl.ieferte sog. Heraclius, eine zwischen
dem 10. und 12. Jh. entstandene Kompilation verschiedener technologi-
scher Angaben, zu denen auch Farbrezepte gebören3 • Klarer strukturiert als
»technologische Lehrbücher« sind dagegen der um 1100 entstandene Trak-
tat De Clarea', der die Herstellung eines Bindemittels aus Eiklar behandelt,
und die etwa gleichzeitige Schedu/a diversarum artium des Theophilus
Presbyter, die Anweisungen für Malerei, Goldschmiedekunst und Glasher-
stellung zusammenstellt. Auch der Theophilus gehört zu den bis ins Spät-
mittelalter häufig kopierten technologischen Kompendien.
Während diese Texte grundsätzlich lateinisch sind, finden wir ab dem
13. Jh. häufiger auch volkssprachliche Rezepte; die Mehrzahl der mehr als
hundert erhaltenen Handschriften des 15. Jhs. enthalten volkssprachliche
Anweisungen zur Farbherstellung. Eine Übersicht über die seit dem 13. Jh.
neu entstandene Rezeptliteratur ist noch relativ schwierig, da nur ein Bruch-
teil der erhaltenen Manuskripte publiziert oder auch nur bekannt gemacht
worden ist. Zu den bekannteren Werken gehört das sog. Neapler Manuskript
(De arte illuminandi)6, ein im 14. Jh. in Italien entstandenes Handbuch für
Buchmaler; doch sind auch aus anderen Regionen (Deutschland, England,
Frankreich) Rezeptsammlungen erhalten, die nur wenig mit den früh- und
hochmittelalterlichen Traktaten gemeinsam haben und weitgehend neue,
offenbar aus der Praxis zeitgenössischer Werkstätten übernommene Vor-
schriften überliefern 1 •
Die Rezeptsammlungen konnten sowohl eine praktische als auch eine rein
theoretisch-enzyklopädische Funktion haben. Vor allem die frühmittelal-
terlichen Traktate, denen man oft eine antike Autorität zuschrieb, wurden
bis ins 15. Jh. hinein kopiert, ohne daß jede einzelne Angabe noch technisch
richtig verstanden oder genutzt wurde'. Zum anderen zeigen Ergänzungen
und Veränderungen älterer Traktate wie auch die Entstehung neuer, z.T. so-
gar volkssprachlicher Rezeptsammlungen, daß neben der praxisfernen »Bi-

Farbcnherstcllung - 43 5
 bliotheksbenutzung« die Rezeptsammlungen als praktisches Handbuch
auch ihren Platz in den Werkstätten der Maler, Schreiber oder spezialisier-
ten Farbhersteller hatten.

Aus Quellen des 15. Jhs. wird deutlich, daß zumindest einige der Farbmit- 2.
tel (z.B. einzelne mineralische oder künstliche Pigmente) im spezialisierten Produktionsstätten
Farbhandel (»Apotheke«) bezogen werden konnten, die allerdings biswei-
len noch zur farblichen Verbesserung von den Malern »behandelt« werden
mußten (vgl. Abschnitt III K: Chemische Veredelungstechniken). Dennoch
stellten, den Rezepttexten zufolge, wohl auch noch im 15. Jh. einige Maler
ihre Farben selber her. Vor dem 15. Jh. ist das Ausmaß der Arbeitsteilung
zwischen spezialisierten Farbherstellern und Malern noch schwieriger zu
bestimmen.
rn der Antike ist eine spezialisierte Farbindustrie mehrfach bezeugt, wie
z.B. der Betrieb des Vestorius, der im l. Jh. v. Chr. in Pozzuoli Ägyptisch
Blau herstellte9 • Vielleicht war die Herstellung von Ägyptisch Blau auf ei-
nen Monopolbetrieb beschränkt, der im Frühmittelalter seine Produktion
einstellte. Zumindest ist dieses Farbmaterial nur noch vereinzelt bis in ka-
rolingische Zeit verwendet worden und verschwindet danach vollständig10•

Die Techniken der Farbherstellung lassen sich aus den Rezepten, ihrem 3.
praktischen Nachvollzug und aus der Analyse von Kunstwerken rekonstru- Techniken der
ieren 11• Die Farbmaterialien der mittelalterlichen Buchmalerei waren mine- Farbenproduktion
ralischer, metallischer, pflanzlicher oder .tierischer Herkunft; sie konnten
ferner künstlich produziert werden. Bei den Herstellungsverfahren kann
zwischen Reinigungstechniken natürlicher Materialien und der Produktion
künstlicher bzw. Modifikation natürlicher Farbmittel durch hydrothermale
Reaktion, thermische Umwandlung (Oxidation, Reduktion, Dehydratation,
Sublimation, Transportreaktion, Schmelzreaktion) unterschieden werden.
Ferner kommen chemische und mechanische Verarbeitungen von Metallen
zur Gewinnung von Metalltuschen zur Anwendung12 •

Pflanzliche, tierische oder mineralische Ausgangsstoffe für die Farbpro- 3.a.

duktion mußten zunächst gesammelt und ausgelesen werden. Mineralien Sammeln und Auslesen
bzw. Farberden wurden zerrieben (Abb. 1), die groben Verunreinigungen
wurden mechanisch entfernt. Bei einigen Pigmenten (z.B. Auripigment,
Malachit, Azurit) reichte häufig dieses Verfahren bereits zur Gewinnung
des Farbmittels; andere mußten weiter aufbereitet werden (vgl. Sedimenta-
tion, Ölflotation, Umkristallisation). Bei vielen Pflanzen wurden zumeist
nur die farbgebenden Pflanzenteile (Blütenblätter, Früchte, Narben, Holz)
ausgelesen und dann durch Extraktion mit Wasser sowie durch Stabilisie-
rungsmaßnahmen wie Beizen u.a. weiterverarbeitet1J.

Farbige Erden (z.B. Ocker, Azurit, Malachit, Auripigment, natürlicher Zin- 3.b.
nober) benötigten zumeist nur relativ einfache Aufarbeitungsprozesse; sie Sedimentation
wurden verrieben, evtl. vorhandene Verunreinigungen durch Auslesen per
Hand oder durch Sedimentation (Flotation) ausgewaschen. Eine kompli-
ziertere Aufarbeitung benötigte nur der Lapislazuli (vgl. Ölflotation). Bei
Azurit und Malachit wurden zudem Aufarbeitungstechniken entwickelt, die
eine Verbesserung des Farbtons bewirken sollten (vgl. Abschnitt HI K:
Chemische Veredelungstechniken).

436 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

L
 Abb. I
Verreiben von mineralischen
Farberden.
Hortus sanitatis, 1517.

3.c. Lapislazuli hat als Mineral einen leuchtend blauen Farbton; wegen der star-
Ölflotation ken Verunreinigung mit taubem Gestein hat jedoch fein verriebenes Lapis-
lazulipigment einen sehr blassen grauen Farbton. Lapislazulikristalle sind
in der grauen Sodalithgesteinsmatrix eingewachsen und unterscheiden sich
strukturell nur durch eingelagerte Scbwefelradikale. Daher hat das taube
Gestein nahezu das gleiche spezifische Gewicht wie das blaue Material,
weshalb die beiden Materialien nicht durch Sedimentation voneinander zu
trennen sind. Der einzige Unterschied liegt in der Oberflächenbeschaffen-
heit: das taube Gestein ist lipophil, d.h. fettliebend, das blaue Material hy-
drophil, d.h. wasserliebend. Daher wurde das pulverisierte Mineral mit fett-
artigen Materialien (z.B. Wachs, Fett oder Öl) verknetet und dann in war-
mem Wasser gewaschen. Dabei löste sich das hydrophile blaue Material aus
der fettigen Masse und setzte sich am Boden ab (Abb. 2). Durch mehrfache
Wiederholung des Vorgangs konnte die Ausbeute an blauem Material ver-
bessert werden.
Diese Aufarbeitungstechnik war offensichtlich in der Antike noch unbe-
kannt, Plinius erwähnt Lapislazuli nur als Schmuckstein. Auch archäologi-
sche Funde und die Untersuchungen an Handschriften zeigen, daß Lapisla-
zuli als Schmuckstein zwar schon im prähistorischen Mesopotamien und
Ägypten vorkommt, daß es als Farbpigment jedoch erst seit dem Frühmit-
telalter benutzt wurde 14 • Die frühesten bekannten Beispiele für die Nutzung
in Europa finden sich in der insularen Buchmalerei. Das Pigment ist hier
noch sehr blaß und etwas grau; um einen etwas kräftigeren blauen Farbton
zu erhalten, wurde Indigo zugemischtas. Dies ist die übliche Qualität des La-
pislazuli bis zur 2. Hälfte des l 0. Jhs„ als erstmals in den Manuskripten ein
strahlend tiefblaues reines Lapislazulipigment auft.ritt16• Dieses Pigment ist
nur durch Öltlotation zu gewinnen. Demnach konnte man offensichtlich in
Europa zunächst nur einen primitiv aufgearbeiteten Lapislazuli beziehen,
und erst seit dem 10. Jh. die bessere Pigmentqualität.

Farbcnherstellung - 437
Die früheste Beschreibung der Technik der Ölflotation ist aus dem 11 . Jh. Farbt.cil S. 458:
in den Schriften des Ibn Badis überliefert11; sehr wahrscheinlich wurde die Abb. 2
Methode von den Arabern entwickelt. In Europa war die Technik erst im 15.
Jh. sicher bekannt18• Davor haben wir nur ein etwas unklares Rezept der
Mappae Clavicu/a'9, das vermutlich zum jüngsten, arabische Quellen rezi-
pierenden Teil dieses Traktates gehört. Die etwas mißverständliche Be-
schreibung läßt wohl eher auf eine rein »theoretische« Überlieferung
schließen als auf die tatsächlich praktische Kenntnis der Technik in Europa.
Angesichts der Transportwege ist ein Import von großen Mengen unverar-
beiteten Lapislazulis aus Afghanistan, die nur geringe Mengen Pigment er-
geben würden, auch eher unwahrscheinlich.

Lapislazuli konnte mit Pflanzenfarbstoffen (Indigo, Brasil, weitere rote 3.d.

Farbstoffe) überfärbt werden, um einen tieferen Farbton zu erhalten. Bei der Überfärbung
Überfärbung werden die obersten Schichten der Pigmentkörner mit einer
dünnen, fast monomolekularen Schicht eines Pflanzenfarbstoffes überzo-
gen, der durch Adhäsions- und Adsorptionskräfte festgehalten wird. Über-
färbungen sind daher prinzipiell verschieden von Farbmischungen; aller-
dings ist am Original eine Unterscheidung der benutzten Technik häufig nur
schwer möglich.

Der wasserlösliche Grünspan20 kann durch Umkristallisieren gereinigt wer- 3.e.

den. Hierzu wird der Grünspan erst in Wasser gelöst, Verunreinigungen wer- Umkristallisation
den herausfiltriert, und durch Auskristallisierung der gereinigte Grünspan
gewonnen, den man in späterer Zeit häufig als »destillierten Grünspan« be-
zeichnete.

Aus pflanzlichen oder tierischen Bestandteilen (Blütenblättern, Früchten, 3.f.

Holz, gesamten Pflanzen, Pflanzenflüssigkeiten wie Harzen, tierischen Extraktion
Flüssigkeiten wie Galle oder ganzen Tieren wie getrockneten Kermes-
Schildläusen) mußte zunächst der darin enthaltene, oft glycosidisch gebun-
dene Farbstoff extrahiert und in eine chemisch stabile Form umgewandelt
werden. Dies geschah durch einfaches Pressen oder Zerreiben im Mörser,
häufig unter Zusatz von Wasser. Die Verwendung alkalischer (Pottasche
oder Kalklauge, Urin) 21 oder saurer (Essig, Wein) Extraktionshilfen sollte
die Extraktion erleichtern, jedoch zumeist gleichzeitig den Farbton pH-ab-
hängiger Farbstoffe beeinflussen. Die meisten Pflanzenfarbstoffe sind was-
serlöslich; nur wenige lösen sich besser in Alkohol oder Öl. Daher benutz-
te man für die Gewinnung des Farbstoffes aus Drachenblutharz Branntwein,
für die aus Alkanna Öl.
Indigo mußte über einen komplexeren Mechanismus gewonnen werden.
Zuerst wurden die zerkleinerten Pflanzenteile der lndigofera tinct. L. oder
der Isatis tinct. L. getrocknet, dann die getrockneten Teile in verdünntem
Urin einem Fäulnisprozeß unterworfen, damit der glycosidisch gebundene
Pflanzenfarbstoff herausgelöst werden konnte. Es bildet sich eine grünlich-
gelbe Lösung (Leukoindigo, lndoxyl) in der Tücher gefärbt wurden. Durch
Einwirkung von Sauerstoff bildet sich nach einiger Zeit das Indigopigment,
das sich auf der Faseroberfläche festbindet, und das auch oben auf der Fär-
bebrühe schwimmt und für die Nutzung als Farbpigment abgeschöpft wer-
den kann. Das in statu nascendi dimere und flache Molekül" bildet auf ei-
ner Substratoberfläche ein hellblaues Pigment, indem es sich parallel zur
Oberfläche fixiert. Als Pulver polymerisiert es sich durch Alterung zu ei-
nem tiefschwarz-blauen körnigen Pigment. Dauerhaft hellblau bleibt das

438 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

 Pigment nur, wenn man es bei der Herstellung auf die Oberfläche eines
Weißpigmentes (Kreide, Bleiweiß etc.) aufzieht (s.u. Stabilisierung).
Der chemisch ähnliche Farbstoff Purpur23 aus einer Drüse von Purpur-
schnecken (Murex brandaris L., Murex trunculus L. u.a.) wurde durch Zer-
stampfen und Kochen von Purpurschnecken gewonnen. Dieser Farbstoff
wurde nach bisherigen Untersuchungen aber nur zum Färben von Textilien,
nicht jedoch zum färben von Pergament für die sog. Purpurhandschriften
verwendet.
Als Variante zur Extraktion von einigen organischen Farbstoffen (Indigo,
Lacca, Kermes) aus Pflanzenteilen oder Tieren wird in einigen Rezepten
auch das Recycling aus verblaßten und verbrauchten Textilien, die zumeist
noch recht viel Farbstoff enthalten, erwähnt2•. Hierzu werden die Textilien
mit Aschen- oder Kalklauge ausgekocht. Eine Recyclingmethode wurde
seit der Antike auch für Gold aus Goldfäden verschlissener Gewänder ver-
wendet. Aus der Asche verbrannter Gewänder wurde mithilfe von Queck-
silber ein Goldamalgam erzeugt, aus dem das Gold durch Verdampfen des
Quecksilbers wieder gewonnen wurde2s (s.u. Abschnitt lII L2: AmaJgam-
technik).

3.g. Pflanzenfarben sind sehr empfindlich gegenüber Luftsauerstoff, Alterung

Stabilisierung und Licht. Sie müssen daher soweit möglich vor dem Gebrauch stabilisiert
werden.

l. Stabilisierung durch Komplexbildung:

Analog zur Textilfärberei »beizte« man die Farbstoffe mit Metallverbin-
dungen, die der Farbe einen kräftigen Ton und Stabilität geben und che-
misch gesehen Komplexverbindungen, sogenannte Farblacke, bilden. Un-
ter »Beizen« versteht man jedoch auch die Oberflächenbehandlung von Fa-
sern oder Weißpigmenten durch hauptsächlich basische Agentien, die die
Aufnahmefähigkeit für Farbstoffe erhöhen sollen (Hydrophilisierung).
Das hauptsächliche Beizmittel bei der Herstellung von Pflanzenfarben für
Malerei und Textilfärberei war im Mittelalter Alaun26• Andere Beizmittel,
die in den Quellen erwähnt werden, basieren auf dem chemischen Einfluß
von verschiedenen basischen Salzen. Dafür eignen sich neben verfaultem
Urin2' auch Sal ammoniac und Hirschhornsalz. Sal ammoniac wurde durch
Kochen und Destillation von Exkrementen gewonnen 23 • Hirschhornsalz29
gewann man, wie schon der Name andeutet, durch trockenes Erhitzen von
Horn, Hufen, Klauen oder Leder. Weinstein)() bildet sich in Weinfässern und
wurde aus alten Fässern herausgekratzt (Abb. 3). Aus Weinstein läßt sich
durch Erhitzen das basische Kaliumcarbonat (Pottasche) gewinnen, das
aber auch in der Asche vor allem von dichtem Holz (z.B. Buche) enthalten
ist.
Die Stabilität der Eisengallustinte beruht auf einer besonderen Form der
Komplexbildung. Die Tinte wurde vorwiegend aus Galläpfeln und Eisenvi-
trioP1 hergestellt; als weitere Zutaten konnten G,ummj, Wein, Bier oder Es-
sig dienen. Die Mischung dieser Zutaten ergibt eine blaugraue Vorstufe des
schwarzen Eisengallus-Komplexes, der erst durch Oxidation mit Luftsau-
erstoff entsteht. Dies geschieht meist erst beim Schreiben auf der Perga-
ment- oder Papierfaser, wodurch zusätzlich eine Stabilisierung durch Ober-
flächenadsorption erreicht wird 32 •

2. Stabilisierung durch Oberfläcbenadsorption:

Pflanzliche Farbstoffe können ferner stabilisiert werden durch Überfärbung
einer Weißpigmentoberfläche (Kreide, Bleiweiß etc.). Hierbei wird eine na-
hezu monomolekulare Schicht des Farbstoffes an die Oberfläche der Pig-
mentkörner physikalisch (Adhäsion, Adsorption) oder chemisch (Kom-

FarbenherstcUung - 439
 plexbildung) gebunden. Dieses Verfahren schützt den Farbstoff vor uner-
wünschten Reaktionen, erzeugt aber zugleich einen etwas helleren Farbton
(Abb 3).

3. Konservierungsmethoden:
Ein weiteres Problem war die Abhängigkeit der HersteUung von Pflanzen-
farben von den Jahreszeiten. Eine weit verbreitete Methode der Konservie-
rung von Farbstoffen für einen längeren Zeitraum war die Herstellung von
Bezetten (Tüchlein). Stoffiappen wurden mit dem mit Alaun oder anderen
Komplexbildnern stabilisierten Farbstoff durch häufig wiederholtes Ein-
tauchen überfärbt. Die getrockneten Stoffe konnten monatelang in ge-
schlossenen Behältnissen aufbewahrt werden. Zum Herauslösen des Farb-
stoffes wurden die Stoffe in Wasser oder eine Bindemittellösung gelegt. Für
Tinten oder Saftgrün aus Kreuzdombeeren findet man häufig auch die An-
gabe, die Farbstoffe sollten in Plattem (Pergament- oder Rinderblaseu) ge-
trocknet werden. Auch bei dieser Konservierungsmethode löste man den
Farbstoff bei Bedarf mit Wasser oder Bindemittellösung. Verschiedentlich
wurde zuckerhaltigen Beerensäften auch Opoponax, ein Harz des Opopo-
naxbaumes33, als Mittel gegen Schimmelbefall zugesetzt. Das Bindemittel
Eiklar sollte in den Eierschalen aufbewahrt werden, da die feinporöse Scha- Farbteil S. 458:
le ein schnelles Eintrocknen und Schimmeln verhindert••. Abb. 3

Abb. 4
Entfernen von Weinstein aus
Weinfässern, Hortus Sanitatis 1517.

440 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

 3.b. Eines der geläufigsten Verfahren zur Herstellung von künstlichen Pigmen-
Hydrothermalreaktion ten ist die Hydrotbermalreaktion, bei der Metallplatten (Kupfer, Blei) mit
Essig, Wein oder fermentiertem Urin in einem geschlossenen Behälter min-
destens einen Monat lang an einem warmen Ort, z.B. e inem Misthaufen, ge-
lagert werden. Die sich im warmen Klima35 des Behälters bildende feuchte
Atmosphäre läßt die Platten aus Kupfer oder Blei korrodieren. Auf Kupfer
bilden sieb verschiedene blaue, blaugrüne und grüne Kupfersalze unter-
schiedlicher chemischer Zusammensetzung, die umgangssprachlich zu-
Farbteil S. 458: meist summarisch als Grünspan geführt werden (Abb. 5, 6). Es handelt sich
Abb. 5 vorwiegend um basische Kupferacetate36; daneben entstehen, abhängig von
Abb. 6
den verwendeten Reagenzien, durch Zusatz von Kochsalz oder Urin auch
basische Kupferchloride und Kupfercarbonate. Entsprechend sind die in
Handschriften verwendeten künstlichen grünen Kupferpigmente zumeist
Mischungen aus verschiedenen grünen Kupfersalzen. Mit Essig kann fer-
ner auf Kupferplatten auch künstlicher Azurit entstehen. Auf den Bleiplat-
ten bildet sich in der Essigatmosphäre unter Einfluß des Kohlenstoffdioxids
der Luft das basische Bleicarbonat Bleiweiß37•
Die Herstellungsverfahren von grünen Pigmenten aus Kupferplatten und
von Bleiweiß sind bereits in der Antike bekannt. Im Mittelalter gehören sie
zum festen Bestandteil der meisten RezeptsammJungen" . Rezepte für
künstlichen Azurit sind erst seit dem 12. Jh. überliefert3'.
Ein verwandtes Verfahren wurde für die Herstellung von Kalkblau, einem
gröberen bzw. helleren Blau verwendet. Ausgangsmaterial ist zumeist rei-
nes Kupfer, seltener Grünspan. Dieser wird mit Kalk und Essig vermischt;
häufig wird zudem ein kupfernes Gefäß benutzt. Kalkblaurezepte sind seit
dem Frühmittelalter weit verbreitet•0 • Bei der Rekonstruktion der mittelal-
terlichen Rezepte entstand ein Calcium-Kupferacetat• 1

3.i. 1. Oxidation:
Thermische Umwandlung Das rote Bleioxid Mennige'2 wird gewonnen, indem man Bleiweiß längere
Zeit erhitzt. Die Herstellung dieses künstlichen Pigments war bereits in der
Antike bekannt. Sie wird bei Plinius43 und Vitruv•• ebenso beschrieben wie
in den meisten mittelalterlichen Rezeptsammlungen'5 • Mennige ist eines
der am häufigsten verwendeten Farbmittel der Buchmalerei, das von der
Spätantike bis zum Spätmittelalter immer benutzt wurde.
Als Zwischenprodukt entsteht das gelbe Bleioxid Bleigelb46 , wenn das ge-
schmolzene Produkt schnell abgekühlt wird. Mittelalterliche Rezepte zur
Herstellung von Bleigelb sind relativ selten; zumeist wird ein gelbes Mate-
rial als Zwischenprodukt bei der Mennigeherstellung genannt. Die Metho-
de wird bereits von Plinius•1 erwähnt; die erste technische Beschreibung des
Verfahrens findet sich bei Theophilus••. Vermutlich wurde im Mittelalter
wie in der Antike häufig das Bleigelb als Abfallprodukt bei der Kupellie-
rung von Silber gewonnen' 9 • Bei dieser auch Treibarbeit genannten Technik
wird silberhaltiges Erz mit Blei gereinigt. Dazu wird ein Blei-Silberge-
misch erschmolzen und durch Aufblasen von Luft das Blei oxidiert und vom
Silber getrennt. Da die entstehenden Bleioxide pulvrig fest sind und auf
dem flüssigen Blei-Silber-Gemisch schwimmen, können sie mit einem Ha-
ken immer wieder von der Oberfläche abgeschöpft werden. Ein Teil der
Bleioxide wird beim Aufblasen der Luft abgetrieben und schlägt sich an der
über den Tiegel gestülpten Kuppel nieder. Dort kann das gelbe Bleioxid50
abgekratzt werden.
Das reine Bleigelb ist nicht lichtstabil und schwärzt sich am Licht; stabiler
ist Bleizinngelb (Abb. 7), dessen Produktion seit dem 15. Jh. durch Rezep-
te belegt ist5 1• Untersuchungen an Handschriften ergaben jedoch, daß be-
Farbteil S. 458: reits zuvor Bleigelb mit Verunreinigungen von Bleizinngelb in der Buchma-
Abb. 7 lerei benutzt wurde 52 • Rekonstruktionen der mittelalterlichen Herstellungs-

Farbenherstellung - 441
methoden ergaben, daß bereits ein mit weniger als 5% Zinn verunreinigtes
Blei bei Oxidation durch Bildung von geringen Anteilen von Bleizinngelb
eine gegenüber dem reinen Bleigelb stab~lere Pigmentmischung ergibt.
Derart geringfügige Zinnverunreinigungen sind bei den mittelalterlichen
Metallgewinnungstechniken und Reinigungsmöglichkeiten ohne weiteres
vorauszusetzen.

2. Reduktion:
Durch Verbrennung von Harzen und Ölen unter Sauerstoffmangel entsteht
Ruß, der in Ofenschächten oder an über die Flamme gestülpten Gewölben
abgekratzt werden kann. Unvollständig verbrannter Ruß mit hohem Fett-
und Ölgehalt (Bister) ist braun bis braunschwarz und riecht nach Geräu-
chertem. Kohle von Hölzern (z.B. Rebholz), Kirschkernen, Weinhefe oder
Elfenbeinabfällen wurde ebenfalls durch Erhitzen im geschlossenen Gefäß
gewonnen (Verkohlen).

3. Dehydratation:
Durch trockenes Erhitzen von wasserhaltigen Farberden wie Ocker oder
Umbren 53 (Dehydratation) verändert sich der Farbton. So wird beispiels-
weise aus gelbem Ocker durch Dehydratation brauner Ocker•.

4. Sublimation und thermische Umsetzung:

Zinnober ist ein rotes Quecksilbersulfid55, das mineralisch in der Natur vor-
kommt. Da es oft grobkristallin ist und durchsetzt von schwarzem taubem
Gestein, kann man es durch Sublimation reinigen. Beim trockenen, vor-
sichtigen Erhitzen sublimiert das Quecksilbersulfid und schlägt sich an ei-
ner kühleren Stelle des Tiegels nieder. Zinnober läßt sich aber auch aus
Quecksilber und Schwefel im Tiegel durch thermische Umsetzung künst-
lich erzeugen56•
Der mineralische Zinnober wurde in der Antil<e und im Mittelalter vor al-
lem in Spanien nahe dem heutigen Almanden abgebaut57• Die ältesten bis-
her bekannten Rezepte für die künstliche Produktion sind aus dem 8. Jh.
überliefert58 • In der Folgezeit wird die Herstellung des künstlichen Zinno-
bers allerdings in fast jedem mittelalterlichen Farbtraktat beschrieben5?; sie
gehört ebenso zum festen Bestandteil alchimistischer Traktate.
Der künstliche Zinnober hat gegenüber dem natürlichen Material den Vor-
teil, daß er von Verunreinigungen weitgehend frei ist. Der natürliche Zin-
nober besteht meist aus gröberen .Kristallen, dennoch ist eine eindeutige
Unterscheidung häufig nicht möglich.

5. Transportreaktion:
Aurum Musicum, ein als Goldersatz benutztes Zinnsulfid60, wird im Tiegel
durch Erhitzen von Zinn mit Schwefel und Ammoniumchlorid hergestellt.
Hierbei reagiert das Zinn zu flüchtigem Di-Ammonium-tetrachlorostannat,
Schwefel sublimiert. An einer kälteren Stelle des Tiegels schlägt sich der
Schwefel nieder und reagiert mit dem Stannatkomplex zu Zinnsulfid61 und
Ammoniumchlorid. Bei dieser Transportreaktion ist es wichtig, daß die
Temperatur über längere Zeit, d.h. über mehrere Stunden, konstant gehal-
ten wird. Der Umsatz zu Zinnsulfid muß langsam erfolgen, damit sich große
Kristallite bilden können, die wie Goldflitter glänzen (Abb. 8).
Aus Analysen von Aurum musicum in Handschriften konnte bei gutem gol-
denem Aurum musicum neben Zinnsulfid auch eine Hochtemperaturform
von ß-SnS nachgewiesen werden. Diese Verbindung entsteht erst oberhalb
von 632°C62 und zeigt, daß das goldene Aurum musicum bei Temperaturen
oberhalb von 632°C hergestellt wurde. Das bei tieferen Temperaturen er- Farbteil S. 459:
zeugte Aurum musicum ist bräunlich63 • Abb. 8

442 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

 Die Herstellung des Aurum Musicum wurde wahrscheinlich erst im Mittel-
alter entdeckt, vielleicht zunächst in der Alchimie. Das älteste bekannte Re-
zept findet sich in einem 1262 verfaßten portugiesisch-hebräischen Traktat
für Buchmalereifarben64 •

6. Schmelzreaktion:
Auch aus Glasschmelzprozessen konnten künstliche Farbmaterialien stam-
men. Das älteste künstlich erzeugte Farbmittel ist das Ägyptisch Blau6~. Es
wurde beim Schmelzprozeß von Kalk, Kupfer, Sand und Flußmittel (Na-
tron, Soda) als glasähnlfohe Fritte gewonnen. Hierbei entstand als Neben-
produkt die ebenfalls als Pigment verwendete grüne Fritte (mit Kupfer grün
gefärbter Wollastonit). Diese Farbmittel wurden während des gesamten Al-
tertums verwendet, im Frühmittelalter jedoch sind sie nur noch vereinzelt
bis in die karolingische Zeit nachzuweisen.
Smalte, ein blaues Kobaltglas wurde im Mittelalter wohl nur in Byzanz
verwendet, in füu-opa konnte es vor dem 15. Jh. bisher nicht nachgewiesen
werden66 •

3.k. Azurit und Malachit als natürliches blaues bzw. grünes Pigment ergeben be-
Chemische reits durch bloßes Verreiben und Aus lesen von Verunreinigungen ein
Veredelungstechniken brauchbares Pigment.Allerdings ist dieses vergleichsweise blaß. Daher ent-
wickelte man eine Reinigungs- oder Verbesserungsmethode, mit der man
aus Malachit ein leuchtendes Grün und aus Azurit ein kräftigeres, dem La-
pislazuli ähnlicheres Blau gewinnen konnte. Azurit wurde für einige Stun-
den, einen Tag oder länger in eine Lauge eingelegt. Laugen, auch Waschlau-
gen wurden im Mittelalter aus Pottasche, Ammoniumchlorid oder Kalk her-
gestellt. Die Untersuchungen an Handschriften zeigen, daß bei der
Behandlung offenbar oft Sal-ammoniak-Lauge verwendet wurde. Dadurch
wurde das Kupfcrcarbonat teilweise in ammoniakalische Kupferverbin-
dungen umgewandelt. Das neue Produkt hatte einen kräftig blauen Farbton;
allerdings können die entstandenen ammoniakalischen Kupferverbindun-
gen auf Dauer Handschriften zerstören, da sie Cellulose (also Papier) und
die verwandten Polysaccharide (z.B. das Bindemi.t tel Gummi arabicum)
zerstören67 • Rezepte für diese Aufbereitung des Azurit finden sich erst seit
dem 15. Jh.; in Handschriften ka1m die Benutzung des mit Lauge »tempe-
rierten« Azurit aber bereits seit dem 13. Jh. nachgewiesen werden68 •
Malachit wurde mit Essig verrieben oder e.ine Weile in Essig eingelegt. Da-
durch reagierte das Kupfercarbonat mit dem Essig zu Kupferacetat
(Grünspan). Untersuchungen an Handschriften zeigen, daß offenbar die
Zeitdauer der Behandlung (angegeben ist in den Rezepten höchstens ein
Tag) und die Essigmenge nicht ausreichte, um eine vollständige Umwand-
lung des Kupfercarbonats zu bewirken, vielmehr besteht der »temperierte«
Malachit aus Malachit (Kupfercarbonat) mit einem mehr oder weniger
großen Anteil von Kupferacetat69 • Angaben für diese Aufbereitung des Ma-
lachit sind offenbar bereits in der Mappae Clavicula zu finden70 •

Rezepte :für Meta\ltuschen aus Gold, Silber und Kupfer sind in den tecnno-
lobrischen Traktaten der Antike und des Mittelalters sehr häufig11 • Vielfach
wird die Gewinnung des Metallpulvers mithilfe mechanischer oder chemi-
scher (Amalgamtechnik) Verfahren beschrieben. Während Gold- und Sil-
bertuscben weit verbreitet waren, sind Kupfertuschen nur selten in der früh-
und hochmittelalterlichen Buchproduktion verwendetworden12•

3.1. l. Mechanische Techniken:

Metallverarbeitung Die einfachste Methode, Metallpulver herzustellen, war das Reiben von
Metallblättchen in einem Mörser oder e iner Mühle. Theophilus beschreibt

Farbenhcrs1e1Jung - 44 3
zwei Mühlen, eine für das Pulverisieren von Blattgold 71, die andere zur Zer-
kleinerung von Amalgam bzw. zum Anreiben von Silberamalgam, dessen
Herstellung schwieriger ist als die von Goldamalgam" . Die Pulvergold-
mühle besteht aus einem Bronzemörser, indem an einer Holzspindel ein Ei-
senpistill mit Bronzekopf befestigt ist. Der Pistill wird mit einem Bogen in
c)
Drehbewegung versetzt15 • Bei der Amalgammühle handelt es sich um eine
Spindelmühle mit Steinpistill und -mörser, die mit beiden Händen bewegt
wird {Abb. 9)7'.
Gold und Silber sind allerdings sehr weiche Metalle, die beim Zerreiben
sehr schnell wieder zu kugligen Aggregaten zusammengedrückt werden.
Daher wurden ausgeschlagene Blattgoldfolien zusammen mit Salz oder
Gummi arabicum und Honig-Wasser verrieben. Das kristalline Salz oder
Gummi zermahlten das Blattgold in der Wasser-Honig-Lösung und wurden
darin suspendiert. Abschließend konnten die wasserlöslichen Produkte
(Gummi, Salz und Honig) vom fein zerriebenen Goldpulver durch Waschen
getrennt werden17•

2. Amalgamtechnik:
Gebräuchlich war auch die Pulverisierung von Edelmetallen durch die Her-
stellung eines Amalgams" , indem Gold bzw. Silber mit Quecksilber verrie-
ben wurde. Bei geringer Erwärmung des Amalgams verdampft das Queck-
silber, das Edelmetall (Silber, Gold) bleibt pulverisiert zurück.

3. Verfälschung und Glanzpigmente:

In den antiken und mittelalterlichen Rezeptsammlungen werden auch zahl-
reiche Angaben zur Fälschung und Verfälschung der kostbaren Goldtuschen
überliefert. Zu unterscheiden sind dabei Goldersatztuschcn, die keinerlei
Gold enthalten und Goldtuschen, die durch Zugabe anderer, zumeist gelber
Farbmittel gestreckt wurden. Als FüJlstoff wird dabei mehrfach auch
Grünspan erwähnt74 •
Auch andere Goldersatzmittel wie gepulverter Pyrit (Katzengold) sind be-
kannt.
Mit Metallfolien wurden durch maltechniscbe Methoden unterschiedliche
Effekte e rreicht. Die Folien konnten mit einem Bindemittel direkt auf das
Pergament geklebt werden; dann war es nicht möglich, sie z u polieren, sie
haben daher eine unebene, rauhe Oberflächenstruktur. Auf einen Assis
(Goldgrund) aufgelegt, konnten sie hochglänzend po.liert werden; die Po-
lierfähigkeit beruht auf den in die Goldgründe eingemischten Si likaten (Bo-
lus armenicus, grüne Erde etc.).

4. Korrosionsschutz:
Vor a llem Silberaunagen sind durch Umwelteinflüsse (H2S, Kontaktkorro-
Abb 9
sion durch schwefelhaltige Pigmente auf Rück- oder gegenüberliegenden Rekmrs trulcJion der Amalgammühle
Seiten) korrosionsgefährdet (Abb. 10). Einige Scriptorien versuchten er- des Tlreophil11s nach Brepohl.
folgreich, durch einen Bindemittel-Firnis die Oberflächenvcrschwärzung
des Silbers zu verhindern. Die Korrosion durch das Pergament hindurch auf
die Rückseite ließ sich dadurch allerdings nicht ausschließen.

Da Farbmittel der gleichen Farbe häufig verwechselt oder verfälscht wer- 4.

den konnten, finden sich in Rezepten auch Angaben zur Prüfung von Farb- Qualitätsprüfung
mitteln. So wurden blaue Farbmittel wie Lapislazuli, Azurit und Indigo
durch Erhitzen bis zur Glut auf einem Eisenblech geprüft. Hierbei subli-
miert Indigo als violetter Dampf, Azurit wird durch Oxidation schwarz,
während Lapislazuli seine Farbe nicht verändert80 {Abb. 11 ). Mennige und
Zinnober können ebenfalls durch Erhitzen geprüft werden, wobei Zinnober
sich zu schwarzem Quecksi lber" zersetzt, Mennige hingegen bildet nach

444 - Robert Fuchs, Doris OILroggc

 dem Schmelzen wieder rotes Mennige' 2 • Ocker wird ebenfalls durch Erhit-
zen geprüft, indem er zu braunem gebranntem Ocker wird 83 •

5. Für die Nutzung in der Malerei mußten die Farbmittel grundsätzlich mit
Gebrauch der Farbmittel Bindemjtteln vermischt werden. Je nach Aufgabe waren diese Bindemittel
wasserlöslich (Buchmalerei), öllöslich (Tafel-, Faß-, Wandmalerei) oder
kalkbindend (Wandmalerei). Die Farbmittel mußten blasenfrei mit den Bin-
demitteln angerieben werden, damit das Bindemittel die Pigmentoberfläche
benetzt. Je nachdem, ob es sich um hydrophile oder lipophile Farbmittel
handelt, mußte ein Dispergiermittel beim Anreiben verwendet werden. So
wurde z.B. Seifenkraut beim Anreiben von fettem Ruß mit wasserlöslichen
Bindemitteln wie Gummiwasser zugefügt.

6. Bei einzelnen Materialien war die Gesundheitsschädlichkeit bekannt, so

Umwelt- und daß Schutzmaßnahmen empfohlen wurden. So sollte arsenhaltiges Auri-
Arbeitsschutz pigment oder Realgar nur in geschlossenen Mühlen zerrieben oder in einem
Lederbeutel zerstoßen werden; auch wurde empfohlen, nicht am Pinsel zu
lecken84 •

7. Mühlen sind in verschiedener Gestalt für die Goldpulvergewinnung bei

Werkzeug Theopbilus und für giftige Substanzen wie Auripigment81 überliefert. Für
die Herstellung von künstlichem Zinnober und von Aurum musicum wur-
den glasierte Gefäße und Gläser gebraucht. Dabei wird für Aurum musicum
bevorzugt das N unnel (auch Maienglas) verwendet, ein bauchiges Glasge-
fäß mit schlankem Hals86 • Um die Wärme gleichmäßig zu verteilen und ein
Springen der Gläser beim Erhitzen zu verhindern, wurden diese Gefäße mit
Lutum sapientiae umkleidet, einer Mischung aus Lehm und Mist.

8. Die Verwendung der Farbmittel war vielfältig. Sie wurden produziert zum
Zusammenfassung Färben von Textilien , für die Wand-, Tafel-, Faß- und Buchmalerei. Kriteri-
en für die Verwendbarkeit war die Haftfähigkeit auf dem Untergrund, die
Lichtechtheit bzw. die Verträglichkeit mit Kalk oder Öl. Prinzipiell wurden
alle natürlichen Farbmittel für die Farbproduktion benutzt. Daneben gab es
eine recht große Anzahl von künstlichen Farbmitteln. Die meisten Verfah-
ren sind bereits in antiken Quellen erwähnt und haben sich bis in die Neu-
zeit gehalten. Im Mittelalter wurden einige der antiken Herstellungs- und
Reinigungsverfahren verbessert, dadurch ergaben sich auch einige neue
Produkte als Varianten bekannter Farbmittel (Kalkblau, künstlicher Azurit,
künstlicher Malachit und weitere Kupferpigmente). Eigentliche Neuerfin-
dungen künstlicher Pigmente scheinen Smalte und Aurum musicum zu sein.
Bei Aurum musicum und künstlichem Zinnober ist eine Entwicklung in der
alchimistischen Praxis denkbar. Die meisten Farbmittel wurden zudem in
Farbteil S. 459:
der Antike und im Mittelalter auch in der Heilkunde benutzt. Daher sind in
Abb. 10 den Rezepten häufig auch technisch unsinnige Zutaten der »Dreckapothe-
Abb. J J ke« und der Alchimie erwähnt.

FarbenhcrsteUung - 445
 1 Compositiones ad tingenda musiva (Lucca, Bibi. Capit. Cod. Carolinus 490, ff. 2 17-23 1), Anmerkungen
lta.lien , um 780/ 800. Edition: Hedfors, Compositiones.
2 Editionen: Phillipps, Mappae Clavicula, 183-244. Smith/Hawthorne, Mappae Clavicula.
Zu den antiken Quellen s. Halleux/Meyvaert, Les origines, 7-58.
3 Edition: Heraclius. Von den Farben (bearb. v. Ilg, A.). S. a. Roosen-Runge, Farbgebung.
4 Edition: Straub, Der Traktat »De Clarea«, 89-114.
5 Edition: Dodwell, Theophilus. Scholtka, Theophilus, 1-53.
6 Edition: Thompson/Hamilton, De arte illuminandi.
7 Z.B. das Straßburger Manuskript (Ed.: Borradaile) oder der mittelrheinische Laubwerk-
Traktat (Ed.: Oltrogge/Fuchs/Michon, Laubwerk, 179-213.).
8 Berühmtestes Beispiel ist die von dem Pariser Greffier Jehan le Begue 1431 angelegte »En-
zyklopädie« von Buchmalerfarben, in der auch der Hcraclius und der Theophilus kopiert
sind. Dabei muß le Begue in seinem Glossar mehrfach zugeben, daß auch die befragten
Fachleute einige der Begriffe oder Vorschriften nicht mehr eindeutig interpretieren konn-
ten. (Paris, BN tat. 6741; Ed.: Le Begue, Experimenta, hg.v. Merrifield, Bd. 1, 1-321).
9 Vitruv VII, 11 . Vestorius hat vermutUch das Knowhow für die Herstellung von Ägyptisch
Blau einem Betrieb in Alexandria abgekauft; vgl. Fuchs, Gedanken, 195 - 208.
10 Die spätesten Beispiele sind in der Wandmalerei in Müstair (fr. 9. Jb.) belegt; vgl. Fuchs,
Gedanken.
11 Fuchs/Oltrogge, Utilisation, 309- 323. Fuchs, Zerstörungs freie Untersuchungen, 120- 127.
Fuchs/Oltrogge, Neue Untersuchungen, 327-345. Fuchs/Oltrogge/Mrusek, Galerie, 85-
89.- Mrusek/Fuchs/Oltrogge, Spektrale Fenster, 68-79
12 Fuchs, Farbmittel, 20 - 29.
13 Fuchs, Farbmittel.
14 Die ältesten Belege für Lapislazulipigment finden sich in den Wandmalereien in Kyz il
(Zentralasien; vennutlich 3. Jh.), vgl. dazu Riederer, Technik und Farbstoffe, 353-423.
15 Evangeliarfragment in Durham (um 700), Book ofKells (8.Jh.), vgl. Fuchs/Oltrogge, Pain-
ting materials.
16 Fuchs/Oltrogge, Das Blau, 104 - 130.
17 Al-Muaizz Ibn Badis (1007 -1061): Umdat al-kuttab wa'uddat dhawi al-albab„. (Das Buch
des Stabes der Schreiber...). Ed.: Levey, 3-74.
18 Die ausführlichste Beschreibung findet sich im Bologneser Manuskript, Kap. 18 (Ed.: Mer-
rifield, Original Treatises, Bd. 2, 368 fi).
19 Nr. 288, 288d; Vgl. Ed. Smith, Hawthorne, Mappae Clavicula, 71 , 73.
20 Kupferacetat-Monohydrat; es gibt auch schwerlösliche basische Kupferacetate. Vgl. Glem-
ser/Koltennann, Über Grünspan, 222-227.
21 Pottasche ist Kaliumcarbonat (K>CO>), Kalklauge Calciumhydroxid (CaOHi), im Urin ist
durch Verfaulen Ammoniumcarbonat (NH.CO,) vorhanden.
22 Von Eller, Structure, 1433 - 1438.
23 6,6' -Dibromindigo.
24 Fuchs, Oltrogge, Das Blau, 104-130, spez.115 f.
25 Vitruv, VII , 8; Vgl: Projektgruppe Plinius, Gold.
26 Kalium-Aluminium-Sulfat [KAl(S0•)2· 12H20).
27 Verfaulter Urin enthält vor allem Ammoniak und Ammoniumcarbonat [(NH•)2CO,].
28 Sal ammoniac ist Ammoniumchlorid (NH·CI). Die früheste (8. Jh.) Beschreibung des Her-
stellungsverfahrens findet sieb bei Geber, Liber de inventione veritatis, Kap. 4; Ed.: Darm-
staedter, Alchimie, 106. Dort wird es durch Kochen von Urin mit Kochsalz gewonnen.
29 Hirschhornsalz enthält größtenteils Ammoniumcarbonat ((NH•)2CO,).
30 Kaliumbydrogentartrat, KH(C·H.0•). Tartrate sind 2-zähnige Komplexbildner.
31 Eisensulfat (FeSO,).
32 Vgl. zur Herstellung und chemischen Struktur Krekel, Chemische Untersuchungen.
Fuchs/Krekel, Eisengallustinte. Fuchs/Krekel, Struktur von Eisengallustinte.
33 Commipbora opobalsammum L. bzw. commiphora Kataf ENGL.
34 De Clarea, vgl. Ed.: Straub, Der Traktat »De Clarea«, 89.
35 Eigene Untersuchungen ergaben in einem Misthaufen etwa 40° C, selbst bei einer Außen-
temperatur von -15° C !
36 z.B. 2Cu(CIUCOO)„Cu(OH)r3Hi0; vgl. Glemser/Koltermann, Über Grünspan, 222-227.
37 Basisches Bleicarbonat: Pb(OH)2·2Pb2CO,.
38 Hier wie in den Anmerkungen 39 und 45 werden Kapitel der Mappae Clavicula erwähnt,
die nur in der jüngeren Phillipps-Handschrifl vorkommen; sie werden in der Mappae Cla-
vicula-Edition von Phillipps und der Übersetzung von Smitb/Hawthorne m.it »A« gekenn-
zeichnet. Die Edition des mit »Lucca« zitierten Manuskripts ist in Anm. 1 angegeben.
Grünspan: z. B. :Theoph.rast, Peri lithon57;Vitruv,VII, 12; Plinius, XXXIV,111-113; Map-
pae Clavicula A 5, A 6, 80, 96, 106, 221 D; Lucca 0 12- 16, r 3-6; Heraclius JTI, 38, 39;
Theophilus 1, 35, 36. - Bleiweiß: Theophrast, Peri lithon, 56; Vitruv Vll, 12; Plinius,
XXXV, 37-38; Lucca F 25-31und0 16-18; Mappae ClaviculaA 7, 107, 243 B; Heraclius
III, 36 und Theophilus 1, 3 7.
39 S.a. Anm. 38. Das älteste bisher bekannte Rezept findet sich in der im 12. Jh. geschriebe-
nen Phillipps-Handschrift der Mappae Clavicula (A 2). Vgl. auch Orna/Low/Julian, Syn-
thetic Blue Pigments, 155-160. Gettens, Azurite, 54-61.

446 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

40 Fuchs/Oltroggc, Das Blau, 104-130, spez. 111 f.
41 Calcium-Kupfer-Acetat (CaCu(Ac)•·6H10).
42 Pb30•
43 Plinius Nat. Hist. XXXV, 38 und 39.
44 VitruvVO , 12.
45 S.a. Anm. 38. Mappae ClaviculaA 7; Heraclius III, 36; Theophilus 1, 37.
46 PbO
47 Plinius, Na1. Hisl. XXXV, 30, 38.
48 Theophilus 1, 1.
49 Zur Technik vgl. Conophagus, Le Laurium. Projektgruppe Plinius, Blei und Zinn, spez.
Anm. 71ff.
50 Neben der roten Tieftemperaturmodifikation von PbO entsteht auch Blcigelb.
51 Bologneser Manuskript, Kap. 272f. (Merrifield, Original Treatises, Bd. 2, 528f.).
52 Fuchs/Oltroggc, Untersuchungen rheinischer Buchmalerei, 55-80, spez. 61 f.
53 Manganhaltige Eisenoxid-Farberden.
54 Gelber Ocker enthält hauptsäcbljch a-FcO(OH) (Goethit) mit höheren Wassergehalten, ro-
ter Ocker hauptsächlich Fei01 (Hämatit), brauner Ocker y-FezO" Bei 230-260° C wird gel-
ber Ocker rot ; be i 700° C purpurn bis braun; bei über 1000° C schwarz. Vgl. Kjnel, Pig-
mente, 306 - 33 1.
55 HgS.
56 Thompson, Artificial Vermilion, 62-70. Brachcrt, Zinnober, 145- 158.
57 Plinius, Nat. Hist. XXXlll, 111-124; Vitruv, VU, 8-9. Die Bezeichnung des Zinnobers ist
bei beiden Autoren mini um, Cinnabaris wird von Plinius und Vitruv für Mennige verwen-
det. Diese Nomenklatur ist me geläufige in der Antike; sie entspricht auch den griecruschen
Bezeichnungen. Im Mjnelalter setzt sich die heule gültige Bezeichnung durch, me genau
umgekehrt zur Antike aus minium Mennige und aus Cinnabaris Zinnober macht. Verur-
sacht wurde diese Verwechslung vermutlich dadurch, daß die Materi alnamen bereits in der
Antike nicht immer einheitlich verwendet wurden.
58 Lucca, 0 10- 12, ~ 24-y3 (vgl.Anm. 38.); Geber, Summa perfeetiorus, Kap. 28; Ed.: Darm-
staedter, Alchemie, 36.
59 Z.B. Mappae Clavicula A 1, 105, 22 1C; Theophilus I, 34.
60 SnS
61 Bei diesem Vorgang können sich verschiedene Modifikationen von Zinnsulfid bilden.
62 Schnering/Wicdemeier, High tempe rature structure, 143-150.
63 Fuchs , Oltrogge, Untersuchungen rheinischer Buchmalerei, 55-80, spez. 61.
64 Libro de como se facem as cores, Kap . 1 und 2; Ed.: Abrahams, 93-99.
65 Calcium-Kupfer-Silikat: CaCuSi•010. Fuchs, Gedanken zur Herste llung.
66 Mühlethalerffhissen, Smalt, 47-61. Binger, Blaupigment 36-39.
67 Der Cellulose und Polysaccharide lösende Kuproxamkomplex ist auch in der HersteJlung
von Kupferseide, Kunstseide, bekannt. Vgl. Fuchs/Oltrogge, Util isation, 309-323, spez.
322.
68 Fuchs/Oltrogge, Das Blau, 104-130, spcz. 108f. Fuchs/Oltrogge, Untersuchungen rheini-
scher Buchmalerei, 62.
69 Fuchs/Oltrogge, Untersuchungen rheinischer Buchmalerei, 55-80, spez. 62.
70 Mappae Clavicula, A 10, A 11.
71 Vgl. Alexander, Treatises; Trost, Me1aJltintenrezepte, 185-193; dieselbe, Gold- und Sil-
bertinten (Rez. Oltrogge, Doris, in: Bibliothek. Forschung und Praxis 1992).
72 Beispiele sind der CodexAureus von Cantcrbury (um 750) und ein llelmarshauscner Evan-
geliar in Trier (um 1100), vgl. Fuchs/Oltrogge, Metalltuschen. Gold und Silber wurden bis
zum 12. Jh. in Buchmalerei und Zierschrift üblicherweise als Tuschen verwende1; erst seit
der Spätromanik bekam Blattgold eine dominierende RoJlc in der Buchmalerei (rucht wie
bei Scholtka, Theophilus Presbyter, 1 - 53, spez. 35).
73 Theophilus, 1, 30.
74 Theophilus, 111, 36.
75 Vgl. Theobald, Technik des Kunsthandwerks, 13-15; 190-194.
76 Vgl. me Rekonstruktionsvorschläge von Theobald, Technik des Kunsthandwerks, 87-88;
3 10. Brepohl, Theoprulus Presbyter, 112-114.
77 Vgl. die Angaben z.B.: Papyrus Leidensis X, 51, 76 (hg. Halleux, alcrumistes grecs); Luc-
ca M 24-29 und N 3-1 3(vgl.Anm. 38.); Mappae Clavicula 30,33,38, 70, 92d, 248 und 249;
Heraclius 1, 7.
78 Z.B. Papyrus Leidensis X, 33, 69 (hg. Halleux vgl. Anm. 77); Lucca, a J 1-20, S 18-22 und
ö 22-26 (vgl. Anm. 38.); Mappae C lavicu la 39, 131, 219. In Lucca M 29-N 3 (vgl. Anm.
38.) und Mappae Clavicula 40 wird eine Gold-Bleilegierung amalgamiert.
79 Z.B. Lucca S 22-26 (vgl. Anm. 38.) und Mappae Clavicula SO, 131. Vgl. Trost, Gold- und
Silbertinten, passim.
80 Heraclius lll, 51 ; vgl. Fuchs/Oltrogge, Das Blau, J09. Plinius, Nat. Hisl. XXXV, 46.
8 1 Beim Erhitzen von Zinnober im Tiegel entsteht ein schwarzes Produkt, das u.a. aus fein-
verteiltem Quecksilber besteht. Feinverteiltes Quecks ilber ist schwarz, der bekannte
Quecksilberspiegel besteht aus einer quasi molekularen geschlossenen Schicht.

FarbenhersteJlung - 447
82 Vitruv, VII, 9. Die Textstelle ist etwas mißverständlich, da nur von der Verfälschung von
»minium« mit Kalk die Rede ist; der beschriebene Versuch kann sich technisch aber nur
auf d ie Unterscheidung von Mennige und Zinnober beziehen.
83 Theophrast, Peri lithon 54. Plinius, Nat. Hist. XXXV, 35.
84 Boltz, llluminierbuch Kap. 65. Ed.: bearb. v. Benziger, 71.
85 Liber de Coloribus (um 1400); Ed: Thompson, Liber de Coloribus, 280 - 307. spez: 287-
288.
86 Vgl. Conradi, Über den Gebrauch, .107; Vgl. auch ein Glasgefäß in Darmstadt, Hess. Lan-
desmuseum. S. Baumgartner/ Krüger, Phönix, 435, Nr. 549.

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Farhenherstellung - 449
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450 - Robert Fuchs, Doris Oltrogge

Abb. 2 (zu S. 438) Abb. 6 (zu S. 441)
Reinigung vo11 lapis/azu/ipulver Neben basischen grünen Produkten
durch Öljlotation und Aufrre11ne11 der sind die blauen Kristalle vo11 Kalk-
Öl/Wasser-Phase nach dem Schii1teln, blau zu sehe11.
wobei die zusätzliche Behandlung
mit Seife die Ausbeute an blauem
Pigment erhöht. links: lapislazuli-
pulver unbehandelt: Rechts: lapis-
lazulipulver zuvor mit Seife hydrophi-
lisiert. Zu beobachten ist. daß das
hydrophi/ere blaue Pulver in die
untere Wasserschicht übergeht und
sich absetzt.
Abb. 7 (zu S. 44 1)
Reaktion von Bleigelb und Bleizinn-
Abb. 3 (zu S. 440) gelb aufLichteinwirkung.
Au.f'Bleiweiß niedergeschlagener links: geschwärztes Bleigelb;
Heidelbeersaft. rechts: unverändertes Bleizinngelb.

Abb. 5 (zu S. 44 1)
Die Eichenfäßchen mit de11 Kupfer-
pla1te11 und dem Essig werden im
Misthaufen vergraben; nach einiger
Zeit hat sich eine grii11e Korrosion
(sog. Grii11spa11) a11f'den Kupferplat-
ten gebildet.

458
Abb. 8 a 11. b (zu S. 442)
Reko11struktio11 der A11rum-m11sicum-
Hersrel/1111g -
a: 011 de11 kii/rere11 Teile11 des Glaskol-
bens serze11 sich goldfarbene Kristalle
(Aurum m11sicum) 1111d Zerserz1111gs-
prod11kre ab -
b: nach dem Öj)i1e11 des Glaskolbe11s
si11d die krisralli11e11 1111d die amor-
phen Zi1111s11lfldprodukre zu selre11.

Abb. 10 (zu S. 445)

Konraktkorrosion durch Auripigment
im Ornamem der linken Seire
mit der Silberauflage im Rahmen
der rechren Seire
(Guntbald-Eva11geliar. Hildesheim
1011, Dombibliorhek Hildesheim
Ms. 33,f 22v/23).

Abb. l J (zu S. 445)

Prüfen von Blaufarbmilleln.
Von links nach reclus:
Azurir, Indigo. Lapislazuli
a: vor dem Erhirzen
b: beim Erhirzen: Azurir wird schwarz,
/11digo sublimiert als violerter Dampf.
Lapislawli isr 11nverä11derr.

459
 Sonderdruck

EUROPÄISCHE
TECHNIK IM MITTELALTER
800bis1400
Tradition und Innovation

Ein Handbuch

Herausgegeben
von
Uta Lindgren

Gebr. Mann Verlag · Berlin

1996