Sie sind auf Seite 1von 332

Neue Sachlichkeit im Roman

Neue Sachlichkeit
im Roman
Neue Interpretationen
zum Roman
der Weimarer Republik

Herausgegeben von Sabina Becker


und Christoph Weiß

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart· Weimar
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Neue Sachlichkeit im Roman: neue Interpretationen


zum Roman der Weimarer Republik /
hrsg. von Sabina Becker und Christoph Weiss.
- Stuttgart ; Weimar: Metzler, 1995
ISBN 978-3-476-01276-0
NE: Becker, Sabina [Hrsg.)

ISBN 978-3-476-01276-0
ISBN 978-3-476-03575-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03575-2

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechts gesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere fürVervielfältigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 1995 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1995

EIN VERLAG DER SPEKTRUM FACHVERLAGE GMBH


Inhalt

Sabina Becker
Neue Sachlichkeit im Roman 7

Reiner Wild
Beobachtet oder gedichtet? Joseph Roths Roman »Die Flucht ohne
Ende« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Hans Wagener
Mit Vernunft und Humanität. Hermann Kestens sachliche Denk-
spiele in seinen >Josef<-Romanen 49

Walter Fähnders
»... auf der Plattform innerer Bereitschaft«. Franz Jung und die
>Neue Sachlichkeit<: »Gequältes Volk. Ein oberschlesischer Indu-
strieroman« . . . . . . . . . 69

Erhard Schütz / Matthias Uecker


»Präzisionsästhetik«? Erik Regers »Union der festen Hand« -
Publizistik als Roman . . . . . . . . . . ........ 89

Helmut Mörchen
Vorkriegszeit, Pubertät und Krieg in deutscher Provinz. Ernst
Glaesers »Jahrgang 1902« als Roman wider Willen 112

Dieter Mayer
Legendendichtung in wüster Zeit. Arnold Zweigs Roman »Der
Streit um den Sergeanten Grischa« 131

Andrea Jäger
»Ich wollte den wahren Helden zeigen«. Ludwig Renns Antikriegs-
roman »Krieg« . 157

Helga Karrenbrock
Das stabile Trottoir der Großstadt. Zwei Kinderromane der Neuen
Sachlichkeit: Wolf Durians »Kai aus der Kiste« und Erich Kästners
»Emil und die Detektive« . . . . . . . . 176
6 Inhalt

Britta Jürgs
Neusachliche Zeitungsrnacher, Frauen und alte Sentimentalitäten.
Erich Kästners Roman »Fabian. Die Geschichte eines Moralisten« 195

Sabina Becker
»Hier ist nicht Amerika«. Marieluise Fleißers »Mehlreisende Frieda
Geier. Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen« 212

Bemhard Spies
Die Angestellten, die Großstadt und einige »Interna des Bewußt-
seins«. Martin Kessels Roman »Herrn Brechers Fiasko« . . . . . 235

Karl Prümm
Exzessive Nähe und Kinoblick. Alltagswahrnehmung in Hans
Falladas Roman »Kleiner Mann - was nun?« . . . . . . . 255

Doris Rosenstein
»Mit der Wirklichkeit auf du und du«? Zu Irrngard Keuns Romanen
»Gilgi, eine von uns« und »Das kunstseidene Mädchen« 273

Inge Stephan
Stadt ohne Mythos. Gabriele Tergits Berlin-Roman »Käsebier
erobert den Kurfürstendarnm« . . . . 291

Christoph Weif)
»Gestaltung des unmittelbar Greifbaren«. Lion Feuchtwanger und
sein Roman »Erfolg« im Kontext der Neuen Sachlichkeit . . . . 314
Sabina Becker

Neue Sachlichkeit im Roman

Trotz der vielfältigen Aufmerksamkeit, die der Kultur und Literatur der Wei-
marer Republik entgegengebracht wird, ist bislang eine der Hauptströmungen
dieses Jahrzehnts noch immer nicht genügend dokumentarisch und theore-
tisch aufgearbeitet: die Literatur der Neuen Sachlichkeit. Dieser Mangel ist
insofern erstaunlich, als die Erforschung der zwanziger Jahre in anderen The-
menbereichen in den beiden vergangenen Jahrzehnten wichtige Fortschritte
gemacht hat.! Womöglich hängt das Fehlen einer umfassenderen Darstellung
dieser in der Weimarer Republik bedeutsamen Bewegung noch immer mit
dem Urteil zusammen, das von marxistischer Seite sowohl in den zwanziger
als auch in den siebziger Jahren über die Neue Sachlichkeit gefällt wurde.
Noch 1978 konstatierte Jost Hermand, daß sich aufgrund der Kritik von
Brecht und Benjamin sowie der Beiträge von Lukacs zur Diskussion um die
Annäherung der Literatur an die Reportage »das Problem >Neue Sachlich-
keit< eigentlich von selbst [erledigt] zu haben [scheint]. Wer wollte schon
nach so vielen Autoritäten noch etwas Gutes über diese Richtung sagen, ohne
sich nicht selbst als bürgerlicher Narr zu entlarven?«2 Vorausgegangen war
Helmut Lethens apodiktische Abrechnung mit der Neuen Sachlichkeit als
einer »Literatur des >Weißen Sozialismus«<, wie der Untertitel seiner 1970
erschienenen Studie lautete. Lethen begriff die Neue Sachlichkeit als eine
»kulturelle Repräsentanz«3 des Kapitalismus, die letztlich nicht anderes dar-
stelle als ein Kontinuum von der kapitalistischen Industriegesellschaft zur
faschistischen Volksgemeinschaft. Infolge seines dogmatisch marxistischen
Ansatzpunktes konnte Lethen >Sachlichkeit< lediglich als »Normbegriff der
herrschenden Klasse«4 und somit ausschließlich als negative Kategorie be-
greifen. Diese ideologische Einschätzung der Neuen Sachlichkeit als system-
stabilisierendes Überbauphänomen des Kapitalismus hatte Lethen jedoch
nicht aus dem literarischen Diskurs über die Neue Sachlichkeit gewonnen.
Eine solche literaturtheoretische Fundierung der neusachlichen Bewegung
leisteten partiell Horst Denkler und Karl prümm. 5 Unter Einbeziehung zeit-
genössischer Rezensionen, Aufsätze und Diskussionsbeiträge kamen sie zu
einem weitaus differenzierteren Urteil über die Neue Sachlichkeit. Wie vor
ihm Denkler ging auch Prümm von der von Lethen ignorierten anti-expres-
8 Sabina Becker

sionistischen Dimension der Neuen Sachlichkeit aus und qualifizierte die


Kriterien neu sachlicher Programmatik und Ästhetik als gegenexpressionisti-
sche Schreibstrategien. Mithin vermochte er, jene von Lethen erwähnten, je-
doch nicht weiter verfolgten »materialistisch brauchbaren Elemente«6 der
neu sachlichen Literatur aufzuzeigen. Prümm verdeutlichte die durch die
Neue Sachlichkeit in den zwanziger Jahren im Anschluß an die Politisierung
der Gesellschaft betriebene Funktionalisierung der Literatur, einschließlich
der damit verbundenen stilistischen Ausprägungen. Dabei konnte er die von
Denkler entwickelte These von der Neuen Sachlichkeit als einer »freiheitli-
chen, demokratischen, zeitgerechten und wirklichkeitsnahen Mitte« (Döblin,
Zweig), die dann von den »dem Vergangenen verpflichteten und einer ne-
bulosen Zukunft zugewandten Revolutionsbewegungen«7 der radikalen
Rechten (Bronnen, Jünger) und Linken (Renn, Wolf) zerrieben worden sei,
durch die genauere Analyse der neusachlichen Programmatik widerlegen.
Prümm (und darauf hatte auch Lethen hingewiesen) wies Denklers Konstruk-
tion von der Aushöhlung der demokratischen Mitte durch die politischen Ex-
treme, die noch die Diskussion in dem von Wolfgang Rothe herausgegebenen
Band Die deutsche Literatur in der Weimarer Republi/C' beherrschte, als eine
zu stark an der Totalitarismustheorie orientierte Rechts-Links-Schematik zu-
rück. Damit zusammenhängend versuchte Prümm, die von Denkler wie auch
von Lethen vorgenommene Einbeziehung rechter Autoren unter Hinweis auf
die unterschiedliche politische und literarische Programmatik, wie sie sich
aus den Diskussionsbeiträgen und Werken der linken und linksbürgerlichen
AutorInnen ableiten läßt, zu widerlegen.
In den achtziger Jahren wurde das Thema insofern weiterverfolgt, als man
die Zugehörigkeit einzelner AutorInnen zur Neuen Sachlichkeit analysierte,
wobei jedoch oft unklar blieb, was überhaupt unter Neuer Sachlichkeit ver-
standen wurde. Über Denkler und Prümm sowie über die von Lethen in neue-
ren Aufsätzen erarbeiteten Kriterien9 hinausgehende fundamentale Begriffs-
klärungen wurden nicht angestrebt. 1O Zuletzt versuchte Pierre Vaydat in ei-
nem Sammelband zur Neuen Sachlichkeitll die Spannbreite neusachlicher
Tendenzen zwischen »Lebensgefühl« und »Markenzeichen« aufzuzeigen.
Dem Band kommt das Verdienst zu, als erste breiter angelegte Publikation
die Neue Sachlichkeit innerhalb der literaturwissenschaftlichen Forschung
wieder in Erinnerung gebracht zu haben. Dabei setzt sich der Herausgeber
jedoch das Ziel, die neusachliche Bewegung in all ihren künstlerischen Aus-
prägungen (Literatur, Malerei, Photographie, Film) zu umreißen, so daß der
Band zwangsläufig nur wenig Neues zu einem schärfer konturierten Bild der
spezifisch literarischen Neuen Sachlichkeit beiträgt.
Neue Sachlichkeit im Roman 9

Dazu bedarf es zunächst einmal der Präzisierung des Autorlnnen- und


Textkanons sowie der Verifizierung der bislang erarbeiteten neu sachlichen
Kriterien anhand von Analysen der in Frage kommenden Werke. Zwar kann
für einige Romane ihre Zugehörigkeit zur Neuen Sachlichkeit als gesichert
gelten, mehrheitlich fehlen jedoch umfassende Untersuchungen der Werke
unter dem Aspekt ihrer neu sachlichen Tendenz. Diese präzisierenden Analy-
sen scheinen um so nötiger, als sich die neusachliche Bewegung nicht als
eine geschlossen agierende Gruppe präsentiert, die mit gemeinsamen Veran-
staltungen oder Publikationen an die Öffentlichkeit getreten ist. 12

11

Der vorliegende Sammelband konzentriert sich auf die Untersuchung neu-


sachlicher Tendenzen in Romanen der Weimarer Republik, wobei aus
Umfangs gründen naturgemäß nur eine Auswahl der in Frage kommenden
Texte behandelt werden kann. Nicht berücksichtigt wurden etwa folgende
Romane, die ebenfalls neusachliche Elemente aufweisen: Siegfried Kracau-
ers Ginster (1928), Kasimir Edschmids Sport um Galgaly (1928), Arnolt
Bronnens Film und Leben Barbara La Marr (1928), Robert Neumanns Sint-
flut (1929), Vicki Baums Menschen im Hotel (1929), Alfred Neumanns Der
Held (1930), W.E. Süskinds Jugend (1930), Edlef Köppens Heeresbericht
(1930), Rudolf Brunngrabers Karl und das 20. Jahrhundert (1930), Hans
Falladas Bauern, Bonzen und Bomben (1931), Ernst Erich Noths Die Miets-
kaserne (1931) sowie Ernst Ottwalts Justizroman Denn sie wissen, was sie
tun (1931), Theodor Plieviers Der Kaiser ging, die Generäle blieben (1932)
und Erik Regers Das wachsame Hähnchen (1932).13
Die Konzeption des vorliegenden Bandes zielt nicht darauf ab, jeden be-
sprochenen Text als exemplarisch neusachlichen Roman zu analysieren.
Vielmehr verdeutlichen die Interpretationen auch die Abweichungen von der
neusachlichen Ästhetik, oder sie erbringen, wie im Falle von Zweigs Ser-
geanten Grischa, gar den Nachweis der Unvereinbarkeit eines wiederholt im
Kontext der Neuen Sachlichkeit diskutierten Romans mit der neu sachlichen
Programmatik. Die Herausarbeitung der Differenzen trägt dabei jedoch
indirekt zur Kennzeichnung der Neuen Sachlichkeit bei und legt zudem die
Leistungen und Grenzen dieser literarischen Strömung offen. Die Vielschich-
tigkeit der Neuen Sachlichkeit im literarischen Bereich erfordert zunächst
einmal die Beschränkung auf eine Gattung. Bereits die hier versammelten
Analysen verdeutlichen, wie vielfältig sich die Neue Sachlichkeit allein in-
10 Sabina Becker

nerhalb der Romanliteratur gestaltet. 14 So zeigen Jungs Gequältes Volk und


Keuns Kunstseidenes Mädchen zunächst sowohl auf der inhaltlichen als auch
auf der formalen Ebene nur wenige Gemeinsamkeiten. Gleichwohl ergeben
sich Parallelen dahingehend, daß es sich in beiden Fällen um Zeitromane han-
delt und daß sie als solche Forderungen der neusachlichen Programmatik
realisieren, die zudem vergleichbare stilistische Konsequenzen nach sich zie-
hen. Durch die Konzentration auf den Zeitroman - ein bevorzugtes Genre
der Neuen Sachlichkeit, wie die hohe Zahl der zwischen 1925 und 1933 im
Umfeld der Neuen Sachlichkeit entstandenen Romane zeigt - können die
vielfältigen Ausprägungen der neusachlichen Programmatik und Ästhetik
zumindest innerhalb der epischen Gattung deutlich gemacht werden. Die be-
sprochenen Romane wurden dabei nach folgenden Gesichtspunkten ausge-
sucht: Antikriegsroman (Renn, Glaeser, Zweig), Situation der Kriegs- und
Nachkriegsgeneration (Roth, Kesten), Industrieroman (Jung, Reger), Ange-
stelltenroman (Kessel, Keun, Fallada, Kästner, Fleißer), Kinderroman (Du-
rian, Kästner) und allgemeine Zeitromane (Tergit, Feuchtwanger).

In
Orientierung an Zeitlichkeit und Faktizität qualifizieren die besprochenen
Romane als Zeitromane; als solche erfüllen sie die programmatischen For-
derungen nach Authentizität der Darstellung, nach Aktualität und Gesell-
schaftsanalyse. Alle Texte sind demzufolge soziale Romane, die auf die Dar-
stellung der sozioökonomischen Realität wie auch der Befindlichkeit und
Mentalität einer Generation oder einer Klasse abzielen. Die Konzentration
auf die Angestellten in den Zeitromanen nach 1929 hat dabei mit der sozialen
Herkunft der AutorInnen zu tun: Als Angehörige dieser Schicht selbst durch
die Krise bedroht, tritt bei Fallada, Kästner, Kessel, Keun, Fleißer und Tergit
das Schicksal der Arbeiter in den Hintergrund.
Diese inhaltliche Ausrichtung der Romane zeitigt Konsequenzen sowohl
hinsichtlich der Funktion und Position des Autors als auch der formalen und
stilistischen Qualität der Romane. In scharfer Abgrenzung zum Spätexpres-
sionismus sehen sich die neusachlichen AutorInnen als Beobachter und »Be-
richterstatt[er]« 15. Das expressionistische Verständnis vom Schriftsteller als
dem »geistigen Führer« und» Voranläufer der Menschen in die Zukunft«, als
»Erwecker« und »Aufrührer«16, wird durch die Auffassung vom Autor als
dem auf die aktuelle Gegenwart verpflichteten )Vivisekteur< der Zeit ver-
drängt, statt utopischen, messianischen Zukunftsvisionen liefert er trockene
Neue Sachlichkeit im Roman 11

Berichterstattung und eine analysierende »Vivisektion der Zeit«17. Obwohl


sich diese Verschiebung in der Mehrheit der Romane mit einer am Alltag
orientierten, nüchternen und auf Verständlichkeit abhebenden Sprache sowie
mit dem Verzicht auf die fabulierende und artistische Ausgestaltung der
Romane verbindet, verzichten keineswegs alle AutorInnen gleichermaßen
auf die poetische Dimension der Literatur zugunsten ihrer funktionalen,
publizistisch-essayistischen Bestimmung. Nicht in jedem Werk manifestiert
sich also der Nachweis der Authentizität der Darstellung in einer radikalen
Auflösung der traditionellen Gattungsbestimmung und mithin in einer Lite-
ratur, die die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, literarischer Gestaltung
und Dokumentarmaterial aufhebt. Für viele der hier im Kontext der Neuen
Sachlichkeit vorgestellten Romane ist diese produktionsästhetische Maxime
durchaus kennzeichnend, verallgemeinerbar jedoch ist sie nicht. Feuchtwan-
gers, Falladas und Glaesers Romane sind über weite Strecken traditionell er-
zählt. Zwar schreiben alle an der neu sachlichen Programmatik orientierten
AutorInnen auf die Entwicklung einer Gebrauchsliteratur hin; die Hervorhe-
bung des Gebrauchswertes durch Verzicht auf die Genrebezeichnung >Ro-
man< aber praktizieren lediglich Roth und Kästner sowie von den nicht be-
sprochenen Autoren Ernst Ottwalt. Reger stellt seiner Union der festen Hand
zwar eine Gebrauchsanweisung voran, in der er sich von der Bezeichnung
Roman distanziert, doch hält er letztlich an der Gattungsbezeichnung Roman
fest. Auch Jung versichert, die in Gequältes Volk geschilderten »Ereignisse«
seien »nicht etwa nur erdichtet«, sondern »Schlußfolgerungen, die aus der
Gegenwart gezogen worden sind«18; nichtsdestoweniger bleibt er jedoch bei
der Qualifikation seiner »Schlußfolgerungen« als Roman. Auch Ernst Glae-
ser formuliert in der Vorbemerkung zum zweiten Teil von Jahrgang 1902
die Absage an den Roman im Roman: »Im Folgenden berichte ich, was meine
Freunde und ich vom Krieg gesehen haben. Es wäre mir leicht gewesen,
einen Roman zu schreiben. Ich habe mit diesem Buch nicht die Absicht zu
>dichten<.«19 Demzufolge legt er seine Beschreibung zwar als »Erinnerungs-
reportage mit Tagebuchcharakter«2o an, die den proklamierten Authentizitäts-
anspruch einzulösen sucht; doch letztlich verzichtet auch er nicht auf die
Bezeichnung Roman. Ähnlich verfährt Irmgard Keun. Denn auch sie ver-
sucht in ihrem Roman Das kunstseidene Mädchen, der sich als die Tagebuch-
aufzeichnungen der Protagonistin Doris präsentiert, den Nachweis der Au-
thentizität des Geschilderten über die Tagebuchfiktion zu erbringen. Jedoch
entsagt auch sie der Gattungsbezeichnung Roman für diese Aufzeichnungen
nicht.
12 Sabina Becker

Die Mehrheit der AutorInnen vermittelt den authentischen und dokumen-


tarischen Charakter ihrer Aussagen demnach nicht mittels der Dementierung
des Romancharakters ihrer Texte, sondern versucht dies zum einen durch den
Verzicht auf >kulturaristokratische< Konzepte sowie auf einen bildungsbür-
gedichen Anspruch zugunsten von Unmittelbarkeit und Massenwirksamkeit
der Literatur (Kästner, Fallada). In dieser Gruppe verbindet sich die indivi-
duell-subjektive Perspektive mit dem Authentizitätsanspruch; das individu-
elle Erlebnis und die eigene Beteiligung werden als Voraussetzung der Be-
obachtung sowie als Strategien gewertet, die die Zuverlässigkeit der Aussa-
gen verbürgen (Keun, Kästner, Renn, z.T. Roth). Zum anderen betreibt man
die Relativierung des fiktionalen Charakters der Romane durch die Hervor-
hebung ihres Gebrauchswerts, der durch die Annäherung an das journalisti-
sche Medium eingelöst wird, durch die Ausbildung einer »Präzisionsästhe-
tik«21 also, die ihre Kriterien der genauen Beobachtung und exakten Schil-
derung aus dem journalistischen Schreiben bezieht (Reger, Roth, Tergit; im
Falle Fleißers wäre in diesem Zusammenhang auf ihre Reiseaufzeichnungen
zu verweisen). Diese Verbindung von fiktionalem und journalistischem
Schreiben bedingt die Zurückdrängung des fabulierenden Erzählstils zugun-
sten einer beobachtenden, gestischen Schreibweise, die den traditionellen all-
wissenden Erzähler durch den beobachtenden »Berichterstatter« ersetzt. Mit-
tels der Einbeziehung von Dokumentarmaterial hebt ein Teil der AutorInnen,
wenngleich nicht in direkt erkennbarer Form, auf eine montierende Schreib-
weise ab (Feuchtwanger, Fleißer, Reger, Jung; lediglich Edlef Köppen und
Rudolf Brunngraber praktizieren die offene Form der Montage), wie über-
haupt der Zugriff auf das Dokumentarische die Authentizität der Aussage si-
chern soll.
In jedem Fall ergeben sich aus der Bevorzugung der veristischen Gattung
des Zeitromans erzähltechnische Konsequenzen. Denn die sozialengagierte,
aktualitätsbezogene Darstellung gesellschaftlicher Realität und soziopsychi-
scher Mentalität impliziert den Verzicht auf die Ausgestaltung im Sinne des
traditionellen Erzählens, mithin die Aufgabe der Konzentration auf die Hel-
den, der konsequenten Verfolgung von deren Schicksal sowie der umfassen-
den psychischen Durchleuchtung der Person. Statt dessen beschränkt man
sich auf die Darstellung kurzer Lebensabschnitte, wobei die Figuren nicht als
Individuen, sondern als soziale Typen verstanden werden, deren Lebensum-
stände, Bewußtsein und Schicksal exemplarisch für eine gesellschaftliche
Gruppe stehen. Nicht das individuelle, sondern das »Zeitschicksal«22 ist von
Interesse. In der Regel werden weder die Vorgeschichte einer Person noch
Neue Sachlichkeit im Roman 13

ihr weiterer Werdegang über partielle Hinweise hinaus offengelegt. Mit die-
ser Verschiebung ist zudem die Eindeutigkeit der ErzählerInnen aufgebro-
chen. Diese bleiben stets an das Bewußtsein der Figuren gebunden, womit
überdies die angestrebte Enthaltung von parteipolitischen Argumentationen
und Wertungen in Form von ErzählerInnenkommentaren garantiert ist. Diese
Aussparung der parteipolitischen Festlegung, an deren Stelle vereinzelt
(Kästner, Tergit, Kesten, Fallada) ein larmoyanter, nicht immer überzeugen-
der Moralismus tritt, brachte der gesamten Neuen Sachlichkeit den Vorwurf
der resignativen, affirmativen Tendenz ein. Das hinter der objektiven Erzähl-
haltung stehende Konzept der »freischwebenden«23, zwischen den Klassen
situierten Intelligenz wurde als ein affirmatives, systemstabilisierendes ge-
deutet, das auf die Erarbeitung positiver, klassenbewußter Alternativen ver-
zichtet und damit zum Aufstieg des Nationalsozialismus beigetragen habe. 24
Diese innerhalb der Forschung von Beginn an zu Recht zurückgewiesene
und widerlegte These, die ein Großteil der neusachlichen Romane mit dem
Präfaschismus-Verdikt belegte, leitete ihre Kriterien für die Definition der
Kategorie der >Sachlichkeit< vorwiegend aus der politischen Realität nach
1929 ab. Diese Verkürzung .ist jedoch schon aus zeitlichen Gründen unzu-
lässig, da sie den seit 1922/23 in der literarhistorischen Debatte auftretenden
Begriff der >Sachlichkeit< auf die Endphase der Weimarer Republik ein-
schränkt und die spezifischen Dimensionen des literarischen Diskurses über
die Neue Sachlichkeit unberücksichtigt läßt. Innerhalb dieses Diskurses er-
gibt sich das resignative Moment jedoch nicht primär aus der Stellung zur
politischen Realität der dreißiger Jahre, sondern muß zunächst einmal als eine
anti-expressionistische Komponente gesehen werden, als ein Abrücken vom
visionären Anspruch der spätexpressionistischen Literatur. Mithin bedeutet
die für die neusachliche Literatur signifikante Abstinenz von der parteipoli-
tischen Festlegung nicht zwangsläufig die AffIrmation der bestehenden Ver-
hältnisse. Zwar soll die politische Perspektivlosigkeit von Romanen wie Fal-
ladas Kleiner Mann - was nun? und Kästners Fabian, die die Kategorie der
Sachlichkeit in erster Linie als eine ethisch-moralische Komponente vorfüh-
ren, nicht bestritten werden; jedoch ist auch in diesen Romanen der Verzicht
auf die agitatorische Dimension keineswegs identisch mit der uneinge-
schränkten Bejahung des kapitalistischen Systems sowie mit der Unterstüt-
zung des sich formierenden Faschismus.
14 Sabina Becker

IV

Die oben angesprochene stärkere Berücksichtigung des literarischen neu-


sachlichen Diskurses sowie der ästhetischen Kategorie der >Sachlichkeit< be-
dingt die Revision sowohl der begrifflichen Herleitung als auch der zeitlichen
Festlegung der (literarischen) Neuen Sachlichkeit. Denn der Terminus >Sach-
lichkeit< taucht innerhalb der literarischen Debatte nicht erst nach der von
Gustav Friedrich Hartlaub in der Mannheimer Kunsthalle organisierten Aus-
stellung »Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus«
auf, die im Juni 1925 eröffnet wurde, deren Konzeption jedoch bis in das
Jahr 1923 zurückreicht; sondern >Sachlichkeit< wird bereits 1922 als Mög-
lichkeit zur Überwindung des spätexpressionistischen Stils diskutiert. Zwar
wird diese anti-expressionistische Haltung nicht als >Sachlichkeit< benannt,
sondern man greift anfänglich auf den Naturalismusbegriff zurück - im Sep-
tember 1922 will die Zeitschrift Das Kunstblatt in einer Rundfrage von Au-
torlnnen wissen, ob »ein neue[r] Naturalismus [... ] kommen werde oder kom-
men könnte«25 -, jedoch tauchen schon zu diesem Zeitpunkt Alternativen
zum aus gedienten Terminus der ersten Modernebewegung auf; so fordert
Hermann v. Wedderkop bereits zu Anfang des Jahres 1922 die Rückkehr zur
»Wirklichkeit« und demzufolge eine »Einfachheit«26 des Stils. Kurze Zeit
später ist der Terminus selbst im Umlauf. Denn laut wiederholter Aussagen
Marieluise Fleißers verwendete Feuchtwanger bereits im Jahr 1922 ihr ge-
genüber die Begriffe »neue Sachlichkeit« und »sachlich«27, um sie auf die
gerade entstehende anti-expressionistische Schreibweise aufmerksam zu ma-
chen. Und schon ein Jahr später erscheint Georg Kaisers Drama Nebenein-
ander, das man zweifelsfrei »zu den ersten Dramen der Neuen Sachlich-
keit«28 zählen darf. Und auch Egon Erwin Kischs Rasender Reporter, dessen
Vorwort ein erstes theoretisches Manifest der neusachlichen Programmatik
liefert, erscheint im Jahr 1924, ist mithin bereits 1923 konzipiert.
Das bislang innerhalb der literaturwissenschaftlichen Diskussion kaum be-
achtete frühe Auftauchen des zentralen Begriffs wirft die Frage nach den zeit-
lichen und inhaltlichen Dimensionen der neu sachlichen Bewegung neu auf.
Zunächst einmal muß die Entstehung der literarischen Neuen Sachlichkeit
von der kategorischen Bindung an die neusachliche Malerei gelöst werden.
Statt dessen wäre der spezifisch literarische Diskurs oder vielmehr auch die
binnenliterarische Kontinuität einer sachlichen Ästhetik stärker zu berück-
sichtigen. Die von Feuchtwanger und der jungen Fleißer geführte Diskussion
um eine anti-expressionistische Schreibweise, in die auch der in diesen Jah-
Neue Sachlichkeit im Roman 15

ren mit Feuchtwanger eng zusammenarbeitende Brecht involviert war9,


zeigt, daß der Begriff nicht ohne weiteres von der Malerei auf die Literatur
übertragen wurde. Zweifelsohne bestehen Gemeinsamkeiten zwischen Neuer
Sachlichkeit in Malerei und Literatur, insbesondere bezüglich ihrer beider
Entwicklung als gegenexpressionistische Strömungen, jedoch wären hin-
sichtlich der jeweiligen Ausprägung mindestens genauso viele Unterschiede
zu nennen, wobei der entscheidendste darin liegt, daß die neusachliche Ma-
lerei nie so konsequent wie die Literatur der Neuen Sachlichkeit auf die Ent-
wicklung einer Gebrauchskunst hinarbeitete. Demgegenüber müssen die
innerliterarischen Bezüge und Kontinuitäten stärker hervorgehoben werden.
Folgt man diesem Ansatzpunkt, wird deutlich, daß sich die literarische Neue
Sachlichkeit als gegenexpressionistische Bewegung bereits in den Anfangs-
jahren der Weimarer Republik konstituierte. Die Kategorie der >Sachlichkeit<
entwickelt sich dabei zum einen aus der Gegnerschaft zum Spätexpressio-
nismus und damit zum anderen aus der partiellen Fortführung von Postulaten
der ebenfalls gegen den spätexpressionistischen Utopismus opponierenden
dadaistischen Bewegung. Diese beiden Momente verweisen auf einen wei-
teren Punkt, der für die Einordnung der Neuen Sachlichkeit von nicht gerin-
ger, dennoch bisher gleichfalls kaum berücksichtigter Bedeutung ist: Die
Neue Sachlichkeit muß als die letzte Phase jener literarischen Moderne ver-
standen werden, die sich in Auseinandersetzung mit den Prozessen der
Industrialisierung und Urbanisierung seit 1890 konstituiert. Bereits in ihrer
Entstehungsphase argumentiert diese Modeme infolge ihres Bemühens um
die Ausbildung einer der industrialisierten Lebenswelt adäquaten urbanen
Literatur mit Begriffen wie Wahrheit, Objektivität, Beobachtung der äußeren
Wirklichkeit, Antisubjektivismus und Antipsychologismus. 3o Besonders die
Kategorie der >Sachlichkeit< war dabei von Beginn an ein wichtiges Element
sowohl im Umgang mit der urbanisierten Moderne31 als auch der urbanen
Ästhetik. So fordert Döblin im Zusammenhang der Entwicklung seines »stei-
nernen Stils«, seines »Döblinismus«, bereits 1913 die Hinwendung zur
»Sachlichkeit«32.
Obgleich die Modemebewegungen des Naturalismus, des italienischen
Futurismus, des deutschen Frühexpressionismus und Dadaismus sich noch in
der Konstituierungsphase der modernen Industriegesellschaft formieren, die
Neue Sachlichkeit jedoch an eine fortgeschrittene kapitalistische Gesellschaft
gebunden ist, läßt sich die Kontinuität der in Auseinandersetzung mit der ur-
banisierten und technisierten Lebenswelt entworfenen literarischen Strate-
gien kaum übersehen. 33 Dabei fällt insbesondere die Verbindung zum vor-
16 Sabina Becker

ausgehenden Berliner Dadaismus ins Auge. »Sachlichkeit des Geschehens«


und »Rückkehr zur Gegenständlichkeit«34 sind hier in Absetzung vom Spät-
expressionismus und im Anschluß an den italienischen Futurismus und den
deutschen Frühexpressionismus entwickelte programmatische Forderungen.
Auch wenn die Berliner Dadaisten ein anderes Konzept von Literatur und
deren Vermittlung verfolgen als die Neusachlichen der zwanziger Jahre, sind
die Gemeinsamkeiten leicht erkennbar. Gegenüber der vom Expressionismus
angestrebten> Vergeistigung< der Literatur betreibt Dada Berlin in einer ve-
hementen und unkonventionellen Art den Prozeß der Materialisierung und
Funktionalisierung der Literatur. Die Neue Sachlichkeit führt diesen Prozeß
fort. Zwar werden die Tendenz zur Entliterarisierung und die damit einher-
gehende Vermischung der verschiedenen künstlerischen Medien nicht weiter
verfolgt; die von der Neuen Sachlichkeit geforderte Aufhebung der Gattungs-
grenzen, die angestrebte Verbindung von belletristischem und journalisti-
schem Genre führt jedoch den dadaistischen Entwurf einer Gebrauchskunst
sowie der Entgrenzung von Kunst und Leben auf einer anderen Ebene fort.
Dadaistische Vorstellungen vom Autor als dem Schaffenden in Arbeitsklei-
dung, dem am industriellen Produktionsprozeß Beteiligten, finden sich noch
in Benjamins Überlegungen zum Autor als Produzentlenl und beherrschen
zweifelsohne die im Umkreis der Neuen Sachlichkeit geführte Debatte um
die Entwicklung einer demokratischen Gebrauchskunst, die durch die For-
derung nach dem Rückgriff auf kunstfremde Elemente wie Sport, Zeitung
und Cabaret dadaistische Verfahrensweisen fortführt.

Die Ablösung der Entstehung neusachlicher Literatur von der Malerei der
Neuen Sachlichkeit sowie ihre Einbindung in die urbanen Modernebewegun-
gen wirft die Frage nach der Haltbarkeit der These von der Neuen Sachlich-
keit als Phänomen der Stabilisierungsphase auf. Für den politischen, ökono-
mischen und allgemeinkulturellen Bereich mag eine solche zeitliche Fest-
legung ihre Berechtigung haben, im Hinblick auf den literarischen Diskurs
jedoch trifft diese Beschränkung nicht zu. Für eine genauere Darstellung der
literarischen Neuen Sachlichkeit ist es wichtig, sie von der bislang dominan-
ten Koppelung an die ökonomische Situation der Jahre 1924-29 zu lösen und
stärker in den sozial- und literarhistorischen Kontext der Modeme einzubin-
den. Mithin muß die neusachliche Wirkungszeit über die Stabilisierungs-
phase ausgeweitet werden, und zwar nicht nur, wie bereits erwähnt, vor das
Neue Sachlichkeit im Roman 17

Jahr 1924, sondern auch über das Jahr der Weltwirtschaftskrise hinaus. Die
These von der allseits anerkannten Tabuisierung neusachlicher Ästhetik nach
der Stabilisierungsphase erweist sich als eine zu eng an ökonomischen und
allgemeinkulturellen Faktoren orientierte Argumentation, die den realen Di-
mensionen der literarischen Neuen Sachlichkeit jedoch nicht gerecht wird.
Immerhin acht der hier vorgestellten Romane erschienen nach 1929. Diese
quantitative Gliederung wird durch eine inhaltliche ergänzt: Alle neusach-
lichen Angestelltenromane (Keun, Kästner, Fallada, Fleißer, Tergit, Kessel),
zugleich auch Romane der Weltwirtschaftskrise, entstehen nach dem Jahr des
New Yorker Börsenkrachs. Die ökonomische Krise, besonders in ihren Aus-
wirkungen auf die Klasse der Angestellten, erweist sich als wichtigstes neu-
sachliches Sujet nach 1929. Aber auch Feuchtwangers und Regers groß
angelegte Zeitromane über die Ursachen der nationalsozialistischen Macht-
ergreifung entstehen gegen Ende der zwanziger und zu Anfang der dreißiger
Jahre. Demnach erweist sich das Schicksal der Angestellten während der
Weltwirtschaftskrise neben der Aufarbeitung des Ersten Weltkriegs (Renn,
Roth, Glaeser, Remarque, Köppen) sowie der Darstellung der Produktions-
und Arbeitswelt (Jung, Reger) als eines der wichtigsten Themen neusach-
licher Literatur. Diese thematische Sondierung zeigt, daß die Neue Sachlich-
keit als literarisches Phänomen kein Produkt der wirtschaftlichen Konsoli-
dierung und Stabilisierung ist, sondern auch nach 1929 als eine Möglichkeit
zur adäquaten Erfassung der Realität genutzt wird, ja der neusachliche Ro-
man in den Jahren nach 1929 sogar eine spezielle Ausprägung als Roman
der Weltwirtschaftskrise erfährt. Und auch die Kontinuität neusachlicher
Tendenzen nach 1933 innerhalb der Exilliteratur erhärtet diesen Befund3s , der
zugleich nochmals sowohl die Denklersche Lagertheorie, nach der die Neue
Sachlichkeit als Phänomen der Mitte von den politischen Extremen nach
1929 verdrängt worden sei, als auch die marxistische Deutung der Neuen
Sachlichkeit als kulturelles Äquivalent zur ökonomischen Konsolidierung
des kapitalistischen Systems relativiert. Roths persönlichem Abgesang auf
die Neue Sachlichkeit aus dem Jahr 1930 wurde in der Forschung ein allge-
mein verbindlicher Stellenwert zugeschrieben, den er in dieser Konsequenz
offensichtlich jedoch nicht besaß. Zwar mehrten sich nach 1929 die kriti-
schen Stimmen vorwiegend der marxistischen Linken, jedoch ändert dies
nichts an der Tatsache, daß auch nach diesem Datum programmatische neu-
sachliche Elemente, also der Anspruch auf Authentizität der Darstellung, die
daraus resultierende Bevorzugung veristischer Genres wie Bericht und Tat-
sachenroman sowie die Einarbeitung von Dokumentarmaterial weiterhin ihre
Anwendung fanden.
18 Sabina Becker

VI

Die Relativierung der Bindung der Neuen Sachlichkeit an die ökonomische


Situation der zwanziger Jahre wirft die Frage nach der Neubewertung der
>Sachlichkeit< als eine ästhetische Kategorie auf, die sich zwar nicht losgelöst
vom sozialhistorischen Kontext, jedoch keineswegs in direkter Abhängigkeit
von der ökonomischen Entwicklung oder vielmehr von der Konsolidierung
des kapitalistischen Systems herausbildet. Diese Akzentverschiebung impli-
ziert zudem die differenzierende Trennung des literarischen Diskurses der
Neuen Sachlichkeit von einer ebenfalls als neusachlich bezeichneten Massen-
und Unterhaltungskultur. Die literarische Kategorie der >Sachlichkeit< als in-
haltliche Forderung und ästhetische Qualität ist nicht identisch mit der »Äs-
thetik des laufenden Bandes«36 einer solchen Massenkultur, bedeutet nicht
blinden Technikkult, bedingungslose Anpassung an Technisierung, Rationa-
lisierung und Modernisierung der Gesellschaft oder vorbehaltlose Bejahung
der Amerikanisierung der Kultur. Neusachliche Literatur ist nicht auf der
gleichen Ebene anzusiedeln wie etwa Henry Fords autobiographische Auf-
arbeitung seines Lebenswerks (Mein Leben und Werk, 1923); >Sachlichkeit<
erweist sich innerhalb des hochkapitalisierten Systems der Weimarer Repu-
blik als eine mögliche Kategorie zur kritischen Hinterfragung der gesell-
schaftlichen Modernisierungsschübe. Demnach wäre eine allgemeinkulturel-
le von einer spezifisch literarischen Neuen Sachlichkeit zu unterscheiden.
Diese werden zwar gemeinhin im Begriff der >Kultur der Neuen Sachlichkeit<
zusammengefaßt, jedoch darf eine solche undifferenzierte Benennung nicht
darüber hinwegtäuschen, daß beide Bereiche unterschiedliche Konzepte von
>Sachlichkeit< verfolgen. Der Versuch der Intellektuellen, eine demokratische
Massen- und Gebrauchskunst durchzusetzen, widerspricht dieser Differen-
zierung nicht. Denn man sah eine auf Verständlichkeit und Gebrauchswert
abhebende Massenkunst keinesfalls in den Girlrevuen oder der >Zerstreu-
ungskultur< industriellen Zuschnitts verwirklicht. Blochs Unterscheidung
zwischen zwei Formen von >Sachlichkeit< umreißt diese Situation: Der »un-
mittelbar kapitalistischen« Sachlichkeit, die die Kultur der Neuen Sachlich-
keit zur »oberste[n), auch unkenntlichste[n) Form der Zerstreuung« werden
läßt, setzt er die »mittelbar brauchbare«, »reflexive« entgegenY Letztlich ha-
ben auch Adorno und Horkheimer diese Unterscheidung getroffen, wenn sie
ihre Urteile über die moderne Industriekultur ausschließlich aus der Unter-
suchung der Massenkultur der zwanziger Jahre gewinnen. 38 Die der Neuen
Sachlichkeit zuzuordnenden literarischen Erzeugnisse können jedoch kaum
als Massenkultur deklariert werden. Bestseller mit Massenauflagen wie Fal-
Neue Sachlichkeit im Roman 19

ladas Kleiner Mann - was nun? oder Remarques Im Westen nichts Neues sind
durchaus nicht repräsentativ für die Rezeptionssituation der Belletristik in der
Weimarer Republik.
Mit Blochs Trennung der »kapitalistischen« von einer »reflexiven« Sach-
lichkeit korreliert die Unzulässigkeit der uneingeschränkten Übertragung der
Kategorie der >Sachlichkeit< aus dem ökonomischen, politischen und allge-
meinkulturellen Bereich auf die Literatur. Die Romananalysen zeigen, daß
die Literatur der Neuen Sachlichkeit mit Kriterien wie Technikbegeisterung
und Objektorientierung, Zerstreuungs- und Revuekultur nicht zu fassen ist;
keiner der besprochenen Romane verherrlicht in unkritischer Weise diese
kulturindustrielIen Tendenzen. Demgegenüber verschmähen die Romane je-
nen von Lethen konstatierten »Habitus des Einverständnisses«39 gegenüber
der gesellschaftlichen Modernisierung in den zwanziger Jahren. Weder be-
stimmen die Inhalte und Mechanismen der industriellen Massenkultur die
Romane, noch wird die Partizipation am kulturellen Massenbetrieb als die
dominante Freizeitbeschäftigung der Angestellten vorgeführt: Der Genuß des
großstädtischen Amüsierbetriebs bleibt zumeist ein Ausnahmeereignis, das
man sich, sei es aus finanziellen oder sonstigen Gründen, nur selten leistet.
Sind Sport (Keun, Fleißer), Girlkultur (Keun, Fleißer, Kästner) und Massen-
kultur (Tergit), Film (Fallada), Technisierung, Kapitalisierung und Rationa-
lisierung der Gesellschaft (Reger, Jung, Kästner, Fallada) Sujets, so werden
sie gerade im Hinblick auf die ihnen innerhalb des Produktionsprozesses zu-
geschriebenen Funktionen kritisch hinterfragt. Die vornehmlich für die Ma-
lerei wiederholt konstatierte Tendenz zur Gegenständlichkeit, d.h. zur sach-
orientierten Haltung, zur Ausrichtung an Sachen statt an Personen, trifft zwar
auf den »Magischen Realismus« eines Kanoldt, Mense und Schrimpf zu, das
bevorzugte Objekt der neusachlichen Veristen Grosz, Dix, Schlichter, Hub-
buch und Schad jedoch ist der Mensch. Dies gilt auch für die Literatur. Hier
steht hinter der Forderung nach Orientierung an der Sache die Hinwendung
zur gesellschaftspolitischen Realität und mithin zum Menschen. Doris, Gilgi,
Fabian, Frieda, Tunda u.a. fungieren zwar nicht als Individuen, sondern sind
als gesellschaftlich repräsentative Typen gezeichnet, als solche jedoch be-
herrschen sie die Romane. Auch die wiederholt als paradigmatisch neusach-
liche Haltung qualifizierte Aufgeschlossenheit gegenüber dem technischen
Fortschritt manifestiert sich weder in den hier vorgestellten Romanen noch
in anderen Genres der Neuen Sachlichkeit als blinder Technikkult. Selbst die
in den zwanziger Jahren bereits etablierte Kommunikations- und Verkehrs-
technologie wie Telefon und Automobil wird in ihren Konsequenzen für die
Umgangs- und Verhaltens formen der Menschen in Frage gestellt. 40 Auch die
20 Sabina Becker

Beschreibungen der Industriewelt in den Romanen von Reger und Jung ver-
zichten keineswegs auf die Sichtbarmachung der sozialen Dimensionen und
negativen Auswirkungen der Industrialisierung und Technisierung. Obwohl
Reger infolge seiner naturgeschichtlichen Gesellschaftskonzeption hinsicht-
lich der Beschreibung der Maschinen mitunter in den Jargon des 19. Jahr-
hunderts zurückfällt, ist seine Beschreibung der industriellen Situation des
Ruhrgebiets nicht identisch mit unreflektiertem Technikkult in der Art Hein-
rich Hausers, der seinen Frieden mit Maschinen (1928), so der Titel seines
ersten Berichts über das Ruhrgebiet41 , durch die Ausblendung der durch sie
geschaffenen sozialen Realität schließt. Innerhalb des linken und linksbür-
gedichen Spektrums ist die kritiklose Mfirmation von Technik und Industrie-
welt, von industrieller Massen- und Unterhaltungskultur nicht zu finden. 42
Die Romane (und Reportagen), die sich bewußt diesen Themenbereichen an-
nehmen, leisten durchaus eine kritische Rekonstruktion der im Zuge der
Kapitalisierung sich wandelnden Lebenswelt. Wenngleich nicht in jedem
Werk mit der gleichen Konsequenz und Schärfe, so verbürgt die Kategorie
der >Sachlichkeit< doch den kritischen Blick auf diese Prozesse wie auch die
reflexive Haltung gegenüber der politischen und sozialen Realität. Der sach-
liche, analytische Blick wird Voraussetzung für die kritische Hinterfragung
der versachlichten Arbeit im rationalisierten System (vor allem bei Fleißer
und Kessel). AutorInnen wie Roth, Reger und Tergit können zudem ihre jour-
nalistische Erfahrung und Praxis, ihre »Fähigkeit, exakte Beobachtung zu
präzise formulierten Gesellschaftsdiagnosen auf engstem Raum zu kompri-
mieren«43, für ihre Romanproduktion nutzbar machen. Jedoch auch andere
AutorInnen, die nicht auf die journalistische Praxis zurückgreifen können,
arbeiten auf eine »Präzisionsästhetik« hin, die auf »artistische Anstrengung«
und »philosophische Reflexion«44, auf erzählerische Ausschmückung und
Kunsthaftigkeit zugunsten der exakten, kunstlosen Sozioanalyse verzichtet.
Statt der traditionellen Erzähler dominieren im neu sachlichen Roman
neben den Ich-Erzählern die unpersönlichen wissenschaftlichen oder journa-
listischen Beobachter. Gängige Erzählmuster und literarische Verfahrenswei-
sen, vor allem historisches und psychologisierendes Erzählen, werden be-
wußt vernachlässigt. Der Verzicht auf das psychologisierende Erzählen
infolge der Forderung nach der Darstellung gesellschaftlicher Typen statt
individueller Persönlichkeiten, des Postulats, Sozioanalyse statt Individual-
analyse zu liefern, avanciert zu einem der hervorragenden Kennzeichen neu-
sachlichen Schreibens. In der Regel enthalten sich die Romane der psycho-
logischen Ausleuchtung und Erklärung der dargestellten Personen. Diese
Enthaltung bedingt erzähltechnische Konsequenzen und erklärt, zumindest
Neue Sachlichkeit im Roman 21

partiell, auch die spezifisch neu sachliche Schreibweise. Statt der traditio-
nellen, »altväterlich-psychologisierenden«45 Erzählhaltung, wie sie Dieter
Mayer für Zweigs Roman konstatiert, dominiert in den übrigen Romanen
jene gestische, beobachtende Schreibweise, die die neusachliche Verfahrens-
weise mit der behavioristischen Methode in Verbindung bringt. Konsequent
halten sich die AutorInnen an das äußerlich Wahrnehmbare der Oberfläche.
Einzig aufgrund des Verhaltens, der Reaktionen und Handlungen der Figu-
ren, wird auf die psychische Befindlichkeit derselben geschlossen. Auf die
psychologische Problematisierung und die psychologisierende Darstellung
des Innenlebens, auf das »Mittel der psychologischen Erklärungen«46, wird
in der Regel verzichtet: »Der Romanschriftsteller«, so resümiert Bernard von
Brentano, »wirft aus seinem Roman alles heraus, was eine europäische Ent-
wicklung hineingepackt hatte - jene Psychologie, jene Problematik, jene Er-
fahrung.«47 Demgegenüber liefern die neu sachlichen Romane zumeist nur
noch rudimentäre Lebensläufe von Personen, die dem Leser überdies weit-
gehend fremd bleiben. Der neusachliche Antipsychologismus arbeitet der
traditionellen identifikatorischen Leserhaltung entgegen. An die Stelle der
passiven Lesereinbindung tritt der Anspruch der aktiven Leserintegration, der
seine weitestgehende Ausprägung in Regers Einbeziehung des Lesers in den
Schreibprozeß erfährt.
Neben dieser antipsychologisierenden Erzählweise, die sowohl in den
Berichten über die Kriegs- und Nachkriegserfahrungen als auch in den An-
gestellten- und Industrieromanen durchgehalten ist, sind alle besprochenen
Romane des weiteren durch den neusachlichen Verzicht auf historische
Erzählmuster gekennzeichnet. Die Forderung nach Aktualität bedingt gleich-
zeitig die des Antihistorismus. Historisches Erzählen, wie es sich sowohl
gleichzeitig in den Jahren der Weimarer Republik sowie innerhalb der Exil-
literatur nach 1933 ausbildet, kennt die Neue Sachlichkeit daher nicht. Einzig
die Montage von »Tatsachen der Vergangenheit«48 leistet die historische Her-
leitung und Problematisierung des Dargestellten. Hier öffnen sich Parallelen
zur philosophisch-literarischen Methode der Flaneure Hessel, Benjamin und
Kracauer, die die »Rekonstruktion des Lebens« durch die »Gewalt der Fak-
ten«49 vornehmen, d.h. die anhand der Analyse urbaner Oberflächen- und All-
tags phänomene die Rekonstruktion der gesellschaftlichen Realität und Men-
talität anstreben.
22 Sabina Becker

Anmerkungen

1 V gl. hierzu die Bibliographie von Anton Kaes in seinem Artikel zur Weimarer Republik
in: Walter Killy (Hrsg.): Literatur-Lexikon. Bd. 14, Gütersloh, München 1993, S. 474-495.
2 Jost Hermand: Einheit in der Vielheit. Zur Geschichte des Begriffs >Neue Sachlichkeit<.
In: Ders.: Stile, Ismen, Etiketten. Zur Periodisierung der modernen Kunst. Wiesbaden 1978,
S. 80-93, hier S. 91.
3 Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des »Weißen So-
zialismus«. Stuttgart 1970, S. 45.
4 Ebd., S. 8.
5Horst Denkler: Sache und Stil. Die Theorie der Neuen Sachlichkeit und ihre Auswir-
kungen auf Kunst und Dichtung. In: Wirkendes Wort 3 (1969), S. 167-185; Karl Prümm:
Neue Sachlichkeit. Anmerkungen zum Gebrauch des Begriffs in neueren literaturwissen-
schaftlichen Publikationen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 91 (1972), S. 606-616;
ders.: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus der 20er Jahre (1918-1933). Gruppen-
ideologie und Epochenproblematik. 2 Bde. Kronbergffs. 1974, hier Bd. 2, S. 219-276.
6 Lethen: Neue Sachlichkeit (1970), S. 57.
7 Horst Denkler: Die Literaturtheorie der zwanziger Jahre. Zum Selbstverständnis des
literarischen Nachexpressionismus in Deutschland. In: Monatshefte für deutschen Unter-
richt, deutsche Sprache und Literatur 59/4 (1967), S. 305-319, hier S. 305.
8 Wolfgang Rothe (Hrsg.): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik. Stuttgart
1974; siehe dort die Aufsätze von Hans Dieter Schäfer: Naturdichtung und Neue Sachlich-
keit, S. 359-381; Thomas Koebner: Das Drama der Neuen Sachlichkeit und die Krise des
Liberalismus, S. 19-46.
9 V gl. hierzu folgende neuere Aufsätze von Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit. In: Deut-
sche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd 9: Weimarer Republik - Drittes Reich: Avantgar-
dismus, Parteilichkeit, Exil 1918-1945. Hrsg. v. Alexander von Bormann u. Horst Albert
Glaser. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 168-179; ders.: Chicago und Moskau. Berlins mo-
derne Kultur der 20er Jahre zwischen Inflation und Weltwirtschaftskrise. In: Die Metropole.
Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. Unter Beteiligung zahlreicher Autoren hrsg.
v. Jochen Boberg, Tilman Fichter u. Eckhart Gillen. München 1986, S. 190-215; ders.: Lob
der Kälte. Ein Motiv der historischen Avantgarden. In: Die unvollendete Vernunft: Moderne
versus Postmoderne. Hrsg. v. Dietmar Kamper und W. Reijen. FrankfurtlMain 1987, S. 282-
325; ders.: Freiheit von Angst. Über einen entlastenden Aspekt der Technik-Moden in den
Jahrzehnten der historischen Avantgarde 1910-1930. In: Literatur in einer industriellen Kul-
tur. Hrsg. v. Götz Grossklaus u. Eberhard Lämmert. Stuttgart 1989; ders.: Der Jargon der
Neuen Sachlichkeit. In: Germanica 9 (1991), S. 11-36.
\0 Vgl. z.B. Jean Paul Bier: Hermann Broch und der Begriff der Neuen Sachlichkeit.
In: Modern Austrian Literature 13/4 (1980), S. 145-158; Klaus Modick: Lion Feuchtwanger
im Kontext der zwanziger Jahre: Autonomie und Sachlichkeit. Kronbergffs. 1981; Reinhold
Jaretzky: Lion Feuchtwanger und die Neue Sachlichkeit. In: German Studies in India 10
(1986), S. 27-34 u. S. 55-70; Dieter Mayer: »Naturalismus, wie ich ihn meine.« Alfred
Döblin und die Neue Sachlichkeit. In: literatur für leser 1987, H. 2, S. 125-134; Karin Dörr:
Neue Sachlichkeit im Roman 23

Joseph Breitbachs frühe Prosa im Licht der Neuen Sachlichkeit. Diss. masch. McGill Uni-
versity Canada 1988; Volker Ladenthin: Erich Kästners Bemerkungen über den Realismus
in der Prosa. Ein Beitrag zum poetologischen Denken Erich Kästners und zur Theorie der
Neuen Sachlichkeit. In: Wirkendes Wort 38 (1988), S. 62-77; Jürgen Heizmann: Joseph Roth
und die Neue Sachlichkeit. Heidelberg 1990.
11 Pierre Vaydat (Coordination scientifique): Die Neue Sachlichkeit. Lebensgefühl oder
Markenzeichen? = Germanica 9 (1991).
12 Zu nennen wären jedoch folgende Anthologien neusachlicher Erzählliteratur: 24 neue
deutsche Erzähler. Hrsg. v. Hermann Kesten. Berlin 1929; Fazit. Ein Querschnitt durch die
deutsche Publizistik. Hrsg. v. Ernst Glaeser. Hamburg 1929; Junge Deutsche Dichtung.
Hrsg. v. Kurt Virneburg, Helmut Hurst. Berlin 1930.
13 Die Einbeziehung der der politischen Rechten zuzuordnenden Autoren Arnolt Bronnen
(seit 1929), Heinrich Hauser und Ernst v. Salomon in die neu sachliche Bewegung bedarf
einer grundsätzlichen Klärung. Nichtsdestoweniger haben Prümms Ausführungen zur Un-
vereinbarkeit der Ziele rechter Autoren mit den programmatischen Forderungen und Inhalten
der Neuen Sachlichkeit nach wie vor ihre Gültigkeit (vgl. Prümrn: Die Literatur des Solda-
tischen Nationalismus, Bd. 2, S. 269f.). Auch wenn neu sachliche Elemente, insbesondere
die Montage von Dokumentarmaterial sowie die neutrale Berichtform, in die Werke dieser
Autoren Eingang gefunden haben, ist das Resultat ihrer Vorgehensweise keineswegs iden-
tisch mit den Ansprüchen und Produkten der neusachlichen AutorInnen. Reger und Tuchols-
ky haben in ihrer Kritik an Arnolt Bronnens Oberschlesien-Roman OS (1929) die wesent-
lichen Differenzen genau benannt; vgl. Karl Westhoven [d.i. Erik Reger]: O.S. Landkarte
contra Dichter. In: Der Scheinwerfer 3/2 (1929); wiederabgedruckt in: Erhard Schütz,
Jochen Vogt (Hrsg.): Der Scheinwerfer. Ein Forum der Neuen Sachlichkeit 1927-1933.
Essen 1986, S. 353-355; Kurt Tucholsky: Ein besserer Herr. In: Die Weltbühne 25/26
(1929), S. 953-960. - Die von Heinz Kindermann (Idealistische Sachlichkeit. In: Universum
1930, Nr. 19, S. 385-387, hier S. 386) unter dem Begriff der »idealistischen Sachlichkeit«
von den Vertretern einer »radikalen Sachlichkeit« abgegrenzten »Idealrealisten« Heinrich
Hauser, Otto Heuschele, Rudolf Binding, Hans Carossa, Graf Hermann von Keyserling,
Emil Utitz, Eugen Diesel, Broder Christiansen u.a. stehen hier nicht zur Debatte, da sie ästhe-
tische Positionen vertreten, die die Neue Sachlichkeit gerade überwinden wollte. Zudem ist
Kindermanns Definition der »idealistischen Sachlichkeit« kaum mit den Postulaten der an
der Diskussion um die Neue Sachlichkeit beteiligten und um die Ausbildung einer funktio-
nalen Literatur bemühten AutorInnen in Einklang zu bringen (vgl. dazu Heinz Kindermann:
Vom Wesen der Neuen Sachlichkeit. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1930,
S. 354-386, hier S. 355; ders.: Das literarische Antlitz der Gegenwart. Halle 1930; ders.:
Idealismus und Sachlichkeit in der deutschen Gegenwartsdichtung. In: Germanisch-Roma-
nische Monatsschrift 21 [1933], S. 81-111). Kindermanns Unterscheidung korrespondiert
mit der Situation in der Malerei. Für diese nahm Gustav Friedrich Hartlaub, der Veranstalter
der Mannheimer Ausstellung, bereits 1925 die Differenzierung der nachexpressionistischen
Kunst in einen rechten, klassischen Flügel der >magischen Realisten< (Radziwill, Kanoldt,
Mense, Schrimpf) und einen linken, sozialkritischen der neusachlichen >Veristen< (Grosz,
Dix, Hubbuch, Schlichter, Schad, Scholz) vor. Sowohl in der Malerei als auch in der Lite-
ratur deutet bereits die Tatsache, daß die >magischen Realisten< und >Idealrealisten< nach
1933 weiterproduzieren konnten, die Veristen jedoch in der Regel emigrieren bzw. sich in
24 Sabina Becker

die >innere Emigration< zurückziehen mußten, auf die erheblichen ideologischen, politischen
und ästhetischen Unterschiede zwischen diesen beiden Tendenzen hin. - Auch der von
Lethen praktizierte Ausschluß parteigebundener kommunistischer und sozialistischer Autor-
Innen widerspricht den literarhistorischen Tatsachen, denn der proletarische Realismus, auf
dessen Ausbildung die BPRS-Autoren sowie die der »Vereinigung sozialistischer Schrift-
steller Österreichs« - hier vor allem Rudolf Brunngraber, dessen Roman Karl und das zwan-
zigste Jahrhundert als wichtigster österreichischer Beitrag zur Literatur der Neuen Sachlich-
keit gewertet werden darf - seit 1928 hinarbeiteten, weist zumindest in seiner Konstituie-
rungsphase deutliche Bezüge zum Konzept einer funktionalen Reportage- und Gebrauchs-
literatur auf (vgl. hierzu auch: Horst Denkler: Auf dem Wege zur proletarisch-revolutionären
Literatur und zur Neuen Sachlichkeit. Zu frühen Publikationen des Malik-Verlags. In: Rothe
[Hrsg.]: Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, S. 143-168; Bemd Witte: Neue
Sachlichkeit. Zur Literatur der späten zwanziger Jahre in Deutschland. In: Etudes germa-
niques 27 [1972], S. 92-99). Auf diese Parallelen verweisen sowohl das Vorwort, das Ernst
Ottwalt seinem bereits erwähnten Justizroman Denn sie wissen, was sie tun voranstellte, als
auch Lukacs' Kritik an den von BPRS-Mitgliedern wie Ottwalt, Bredel und Otto Gotsche
produzierten Reportageromanen, die jedoch nicht nur auf diese Autoren zielte, sondern mit
der Lukacs nicht zuletzt neusachliche Tendenzen attackierte; vgl. hierzu: Georg Lukacs:
Willi Bredels Romane. In: Die Linkskurve 3/11 (1931), S. 23-27; ders.: Reportage oder Ge-
staltung. In: Die Linkskurve 4/7-8 (1932), S. 23-30 u. 26-31; ders.: Aus der Not eine Tugend.
In: Die Linkskurve 4/11-12 (1932), S. 15-24.
14 Eine umfassende Monographie und Dokumentation zum Thema Neue Sachlichkeit
bereitet die Verfasserin vor.
15 Alfred Kerr: Marieluise Fleißer: »Fegefeuer in Ingolstadt«. In: Berliner Tageblatt, 26.
April 1926. Zit. nach: Günther Rühle (Hrsg.): Materialien zum Leben und Schreiben der
Marieluise Fleißer. FrankfurtlMain 1973, S. 36-39, hier S. 37.
16 Kurt Pinthus: Rede für die Zukunft [1918]. Zit. nach: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Der
Aktivismus 1915-1920. München 1969, S. 116-133, hier S. 129.
17 Erik Reger: Das wachsame Hähnchen. Ein polemischer Roman. Hamburg 1984 [zuerst
Berlin 1932], S. 9.
18 Franz Jung: Gequältes Volk. Ein oberschlesischer Industrieroman. Aus dem Nachlaß
hrsg. u. mit einem Nachwort versehen v. Walter Fähnders. Hamburg 1987 (Werke, Bd. 10),
S.IO.
19 Ernst Glaeser: Jahrgang 1902. Potsdam 1926, Vorwort.
20 Thomas Koebner: Ernst Glaeser. Reaktion der >betrogenen< Generation. In: Hans Wa-
gener (Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhundets. Die Gesellschaft in der Kritik der
deutschen Literatur. Stuttgart 1975, S. 192-219, hier S. 213.
21 Erik Reger: Kleine Schriften. Hrsg. v. Erhard Schütz. 2 Bde. Berlin 1993, hier Bd. 1,
S.61.
22 Gabriele Tergit: Etwas Seltenes überhaupt. Erinnerungen. FrankfurtlMain, Berlin
1983, S. 79.
23 Karl Mannheim: Ideologie und Utopie [1929]. FrankfurtlMain 41965, S. 135. Mann-
heim benutzt diesen Begriff im Anschluß an Alfred Webers Terminologie (vgl. dazu Alfred
Neue Sachlichkeit im Roman 25

Weber: Die Not des geistigen Arbeiter. München, Leipzig 1923, S. 13ff.) Von Weber über-
nimmt Mannheim auch den Begriff der »Rentenintelligenz« (ebd., S. 13).
24 Vgl. Lethen: Neue Sachlichkeit (1970), insbesondere die Analysekapitel. Vgl. auch
die weitaus differenzierter argumentierende Kritik von Bela Ballizs: Sachlichkeit und So-
zialismus. In: Die Weltbühne 24/31 (1928), S. 916-918; Walter Benjamin: Linke Melan-
cholie. In: Die Gesellschaft 8 (1931), S. 181-184; wiederabgedruckt in: Ders.: Gesammelte
Schriften. Hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. Bd. III, FrankfurtlMain 1972, S. 279-283; Ernst
Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe. FrankfurtlMain 1962, S. 212-228.
25 Ein neuer Naturalismus?? Eine Rundfrage des Kunstblatts. In: Das Kunstblatt 6/9
(1922), S. 369-414.
26 Hermann v. Wedderkop: Querschnitt durch das Jahr 1922. In: Der Querschnitt 2
(1922), S. 2-7, hier S. 5 u. 7. - Vgl. weiter Yvan Goll: Versuch einer neuen Poetik. In: Die
Neue Rundschau 23/2 (1921), S. 1082-1085. Auch Goll fordert die »Einfachheit« des Stils
und der Sprache bzw. die Rückkehr zur »Primitivität«; vgl. auch Friedrich Wolf: Wort und
Gebärde. In: Die neue Schaubühne 2/1 (1920), S. 4-9. Wolf postuliert das »Einfache« bzw.
die »Klarheit« der Sprache.
27 Marieluise Fleißer: Aus der Augustenstraße. In: Dies.: Gesammelte Werke. Hrsg. v.
Günther Rühle. FrankfurtlMain 1972. Bd. 2, S. 309-314, hier S. 309. Weitere Nachweise
siehe in meinem Beitrag zu Fleißer im vorliegenden Band.
28 Ernst Schürer: Georg Kaiser und die Neue Sachlichkeit (1922-1932): Themen, Ten-

denzen und Formen. In: Georg Kaiser. Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in
EdmontonlKanada. Hrsg. v. Holger A. Pausch u. Ernest Reinhold. Berlin, Darmstadt 1980,
S. 115-138, hier S. 115.
29 Vgl. hierzu: earl Wege: Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger: »Kalkutta, 4. Mai«.
Ein Stück Neue Sachlichkeit. München 1988.
30 Vgl. Sabina Becker: Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrnehmung in
der deutschen Literatur 1900-1933. St. Ingbert 1993.
31 Vgl. Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. In: Ders.: Das Individuum
und die Freiheit. Essais. Berlin 1984, S. 192-203, hier S. 193 u. 194.
32 Alfred Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F.T. Marinetti. In: Ders.:
Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Hrsg. v. Erich Kleinschmidt. Olten, Freiburg
im Breisgau 1989, S. 113-119, hier S. 115, und ders.: An Romanautoren und ihre Kritiker.
Berliner Programm, ebd., S. 119-123, hier S. 122.
33 Zum Verhältnis Neue Sachlichkeit und GroßstadtlUrbanität vgl. die Beiträge von Inge
Stephan, Helga Karrenbrock, Bernhard Spies im vorliegenden Band.
34 Raoul Hausmann: Rückkehr zur Gegenständlichkeit in der Kunst [zuerst in: Dada-
Almanach, 1920]; zit. nach: Raoul Hausmann: Texte bis 1933. 2 Bde. München 1982, hier
Bd. I, S. 114-117, S. 116.
35 Vgl. z.B. Paul Zech: Deutschland, dein Tänzer ist der Tod. Ein Tatsachenroman. Ru-
dolstadt 1980. Der erste Teil des Romans entstand im Februar/März 1933, der zweite in den
ersten Jahren des Exils. - Zu neusachlichen Tendenzen in der Exilliteratur vgl. den Aufsatz
von Erich Kleinschmidt: Schreiben und Lernen. Zur Ästhetik des Autobiographischen in der
26 Sabina Becker

deutschen Exilliteratur. In: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Bd 2. Hrsg. im Auf-


trag der Gesellschaft für Exilforschung v. Thomas Koebner, Wulf Köpke, Joachim Radkau.
München 1984, S. 24-40, hier vor allem S. 32f.
36 Bela Bahizs: Sachlichkeit und Sozialismus, S. 917.
37 Bloch: Erbschaft dieser Zeit, S. 215f.
38 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbe-
trug. In: Dies.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FrankfurtlMain 1969,
S. 108-150.
39 Lethen: Neue Sachlichkeit (1983), S. 168.
40 Vgl. den Beitrag von Inge Stephan im vorliegenden Band.
41 Vgl. auch Hausers zweite Publikation über das Ruhrgebiet: Schwarzes Revier. Berlin
1930. .
42 Vgl. Detlev J.K. Peukert: Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Mo-
derne. FrankfurtlMain 1987, S. 170.
43 Dieter Mayer: Die Epoche der Weimarer Republik. In: Viktor 2mega~ (Hrsg.): Ge-
schichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band IIIIl: 1818-
1945. Königstein/Ts. 1984, S. 1-185, hier S. 144.
44 Vgl. den Aufsatz von Erhard Schütz im vorliegenden Band.
45 Vgl. den Aufsatz von Dieter Mayer im vorliegenden Band.
46 Franz Jung: Samt [1931]. Zit. nach dem Beitrag von Walter Fähnders im vorliegenden
Band.
47 Bernard von Brentano: Leben einer Schauspielerin. In: Weltbühne 24/5 (1928), S. 170-
174, hier S. 171.
48 Jung: Gequältes Volk, S. 10.
49 Walter Benjamin: Einbahnstraße. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV/I. Hrsg.
v. Tillman Rexroth. FrankfurtlMain 1972, S. 83-148, hier S. 85.
Reiner Wild

Beobachtet oder gedichtet?


Joseph Roths Roman »Die Flucht ohne Ende«

»In diesen Tagen begann Tunda,


alle unbedeutenden Ereignisse nie-
derzuschreiben, es war, als bekä-
men sie dadurch eine gewisse
Bedeutung.«l

Das »Vorwort« zu Joseph Roths Roman Die Flucht ohne Ende, der 1927 er-
schien, galt den Zeitgenossen und gilt bis heute als ein Manifest der Neuen
Sachlichkeit, als die möglicherweise prägnanteste programmatische Darle-
gung dieser literarischen Tendenz:
Im Folgenden erzähle ich die Geschichte meines Freundes, Kameraden und Ge-
sinnungsgenossen Franz Tunda.
Ich folge zum Teil seinen Aufzeichnungen, zum Teil seinen Erzählungen.
Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum
zu >dichten<. Das wichtigste ist das Beobachtete. -
Paris, im März 1927 Joseph Roth
Das Vorwort schließt mit Zeit- und Orts angabe und mit der Unterzeichnung
durch den Autor. Solche Angaben sind in Vorwörtern üblich; in Die Flucht
ohne Ende allerdings haben sie eine zusätzliche Qualität. Denn der Autor,
der im Vorwort seinen Namen nennt, tritt im Roman selbst auf. Er erhält von
Franz Tunda, der Hauptfigur des Romans, einen Brief, der mit der Anrede
»Lieber Freund Roth« beginnt (428); er holt Tunda nach Berlin, weil er er-
fahren hat, daß Tundas frühere Braut Irene in der Stadt sein soll (462ff.); er
trifft ihn schließlich in Paris wieder. Mit diesem auf den 27. August 1926
datierten Wiedersehen endet der Roman (496). Der Autor Joseph Roth und
der Erzähler des Romans, der selbst am erzählten Geschehen teilhat, werden
mithin als dieselbe Person identifiziert; und dieser AutorlErzähler2 schreibt
sein Vorwort an dem Ort, an dem er ein halbes Jahr früher Tunda wieder-
gesehen hat. Durch solche Integration des Autors in den Roman wird das er-
zählte Geschehen als ein wirkliches ausgegeben; der Autor steht ein für des-
28 Reiner Wild

sen Authentizität. Die Behauptung von Authentizität bestimmt auch die Aus-
sage im ersten Absatz des dreigliedrigen Vorworts. Der Autor nennt Franz
Tunda seinen Freund und gibt damit eine persönliche, durchaus emotionale
Beziehung zu ihm zu erkennen; er bezeichnet ihn als seinen Kameraden und
verweist damit auf die Generationserfahrung der gemeinsamen Soldatenzeit
im Weltkrieg; er nennt ihn einen Gesinnungsgenossen und behauptet damit
eine ideologische Nähe zwischen Autor und Figur. Auch die Bezeichnung
>Geschichte< bekräftigt den Anspruch auf Authentizität; in der Verbindung
mit dem Untertitel des Romans »Ein Bericht« wird so das erzählte Geschehen
als ein historisches ausgegeben. Die Aussage im zweiten Absatz setzt diese
Argumentation fort. Mit der parallelen Fügung, er folge »zum Teil« den
»Aufzeichnungen« Tundas, »zum Teil« dessen »Erzählungen«, legt der Au-
torIErzähler die Auffassung nahe, die >Geschichte< bestehe aus eben diesen
beiden Teilen und nichts sei hinzugefügt worden; der Unterscheidung zwi-
schen schriftlichen Aufzeichnungen und mündlichen Erzählungen entspre-
chend sind in den Roman Texte Tundas, >Dokumente< wie sein Brief oder
die Auszüge aus seinem Tagebuch, integriert, und mehrfach bezieht sich der
AutorIErzähler auf Erzählungen Tundas.
Der dritte Absatz ist wie das Vorwort insgesamt dreigliedrig und wieder-
holt damit dessen Struktur; wie die Absätze bieten auch die drei Sätze in ihrer
Abfolge eine Steigerung. Der persönlich-subjektiven Aussage folgt eine un-
persönlich-allgemeine; diese wird in einen Merksatz überführt, dessen Aus-
sage durch den Superlativ »das wichtigste« intensiviert wird. Der erste Satz
bekräftigt, seinerseits in paralleler Fügung, die Feststellung des zweiten Ab-
satzes: Es gibt im Roman keine Zutat des Autors; weder hat er etwas erfun-
den, noch hat er Tundas Berichte bearbeitet. In der - noch negativ formu-
lierten - allgemeinen Aussage des zweiten Satzes werden >erfinden< und
>komponieren< im Begriff des >Dichtens< zusammengefaßt und als aktuelle
Möglichkeit des Schreibens zurückgewiesen. Die Anführungszeichen bei
»dichten«, mit denen auf das Klischee der Weitabgewandtheit und Realitäts-
ferne solchen Tuns verwiesen wird, unterstreichen die Zurückweisung:
>Dichten< ist nur noch möglich als Zitat. Im abschließenden Merksatz kul-
miniert die Argumentation; das Vorwort schließt mit dem Verweis auf das
»Beobachtete« und also mit der endgültigen Bekräftigung der Authentizität
des im Folgenden Erzählten. Dabei werden allerdings nicht etwa zwei Tä-
tigkeiten oder der eine Infinitiv einem anderen, dem Dichten also das Beob-
achten entgegen gesetzt; als Opposition zum Dichten erscheint vielmehr das
Beobachtete, ein Partizip Perfekt also, das ein Gegenständliches, ein Objekt
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 29

bezeichnet. Nicht der Vorgang, sondern die Sache selbst ist demnach das
»wichtigste«. So bietet das Vorwort eine koqsequente Schrittfolge hin zum
>Objektiven<; und es ist keineswegs verwunderlich, daß diese Klimax der Be-
kräftigung von Authentizität als ein Manifest der Neuen Sachlichkeit, daß der
Roman, der diesem Vorwort folgt, als ein Musterbeispiel neusachlichen
Schreibens verstanden wurde.
Warum aber, so läßt sich immerhin fragen, sagt der Autor Joseph Roth,
er »erzähle« diese Geschichte, und nicht etwa, daß er sie, anschließend an
den Untertitel von Die Flucht ohne Ende, >berichte<? Solche Verwendung
von >erzählen<, bei der >erfinden< und >komponieren< offenbar nicht mitge-
dacht werden sollen, mag als umgangssprachlicher Gebrauch noch angehen;
ausdrücklich werden jedoch auch Tundas Berichte »Erzählungen« genannt.
Diese Berichte aber sind, wie im Roman zu erfahren ist, nicht unproblema-
tisch. Er werde, schreibt Tunda in seinem Brief an den AutorIErzähler, immer
wieder nach seinen »Erlebnissen« gefragt: »und ich lüge, so gut ich kann.
Um nicht in Widersprüche zu geraten, habe ich angefangen, alles aufzu-
schreiben, was ich im Laufe einiger Wochen erfunden habe; es sind fünfzig
große Quartseiten geworden« (431). Später kommen weitere dreißig Seiten
hinzu (vgl. 459); schließlich läßt Tunda »seine sibiris~hen Erfindungen«
drucken (464). Bei der Veröffentlichung werden diese vermeintlich autobio-
graphischen und also authentischen Aufzeichnungen einem Autor zuge-
schrieben, der in Sibirien verschollen sein soll und Baranowicz genannt wird,
mithin den Namen erhält, den Tunda in Sibirien angenommen hatte; Tunda
selbst fungiert als Übersetzer, und der AutorIErzähler - also, dem Vorwort
folgend: Joseph Roth - schreibt zu diesem Buch ein Nachwort. Dieses ver-
wirrend-ironische Spiel mit Wahrheit und Lüge, mit Fiktion, Autor- und Her-
ausgeberschaft im Roman läßt die im Vorwort so lapidar behauptete - oder
doch jedenfalls vorausgesetzte - Authentizität der »Aufzeichnungen« und
»Erzählungen« Tundas einigermaßen fragwürdig erscheinen. Warum sollen
sie, deren Authentizität allein vom AutorIErzähler beglaubigt ist, >wahrer<
sein als Tundas sibirische Erfindungen? Und das Vorwort läßt noch weitere
Fragen offen. Frank Trommler hat darauf aufmerksam gemacht, daß Roth
dem Dichten nicht etwa, wie immerhin erwartet werden könnte, das Doku-
mentarische entgegensetzt, sondern die Beobachtung. 3 Wer aber beobachtet
eigentlich, wer gibt das Beobachtete wieder? Ist Tunda der Beobachter? Oder
der AutorIErzähler? Oder der Autor Joseph Roth? Und wenn unterstellt wer-
den darf, die Beobachterrolle werde der Tendenz der Neuen Sachlichkeit fol-
gend dem Autor zugewiesen, wie läßt sich die in dieser Rolle vom Beob-
30 Reiner Wild

achter verlangte Zurückhaltung mit der auffälligen Häufigkeit der 1. Person


Singular im Vorwort vereinbaren? In jedem der drei Absätze fällt das Wort
>ich<; der zweite und der dritte beginnen damit und sind also durch die Nen-
nung der 1. Person Singular anaphorisch verknüpft. Keineswegs ist nur ne-
gierend - »nichts erfunden«, »nichts komponiert« - von diesem Ich die Rede,
sondern ebenso positiv: »Ich folge«, »erzähle ich«. Wird hier die behauptete
Objektivität des Erzählten (das doch nicht mehr als das »Beobachtete« sein
soll) wieder zurückgenommen in die Subjektivität des Dichtens, des Erfin-
dens und Komponierens? Am 30. August 1925 berichtet Roth in einem Brief
vom Plan zu einem Roman, dem er das Prädikat der »Sachlichkeit« gibt; er
schreibt dazu: »ich kann arn besten ein ganz >subjektives< also im höchsten
Grad objektives Buch schreiben«. Wenig später heißt es: »Bücher mit sach-
lichem Anlaß in dichterische Sphäre gehoben. Wäre ich der Verleger, es wäre
mein Motto. «4 Das anderthalb Jahre nach diesem Brief geschriebene Vorwort
zu Die Flucht ohne Ende, in dem das >Dichten< verabschiedet, die Orientie-
rung arn Sachlichen zum Maßstab gemacht wird, ist jedenfalls bei näherem
Hinsehen keineswegs so klar und eindeutig in seinen Aussagen, wie seine
Einschätzung als Manifest der Neuen Sachlichkeit erwarten läßt.

II

Bereits 1924 forderte Roth in dem Feuilleton Bekenntnis zum Gleisdreieck


eine dem modernen, maschinengeprägten Leben angemessene Kunst. 5 Le-
benswirklichkeit und Lebensnähe werden zu wichtigen Kriterien seiner Re-
zensionen. Zu dem Roman Zenobi von Efraim Frisch schreibt er: »Ist man
mit der Geschichte Zenobis zu Ende, so freut man sich, daß Zenobi mögli-
cherweise noch unter uns, neben uns leben und wirken könnte.«6 Erzähltes
Geschehen und wirkliches Leben sollen bruchlos ineinander übergehen; je-
denfalls soll der Anschein erweckt werden, solch bruchloser Übergang sei
möglich. Ein Leitwort des Kritikers Roth in den zwanziger Jahren heißt Be-
obachtung; nicht von ungefähr zielt die Argumentation im Vorwort von Die
Flucht ohne Ende auf diesen Begriff. »Nur durch eine minutiöse Beobach-
tung der Wirklichkeit kommt man zur Wahrheit«, schreibt Roth in einem Ar-
tikel zum 25. Todestag von Emile Zola.7 »Der Verfasser ist nicht der >Schöp-
fer< Zenobis, sondern dessen Beobachter«, heißt es in der Zenobi-Rezension;
kurz zuvor wird der Verfasser »ein unbeteiligter Chronist« genannt. Wie im
Vorwort zu Die Flucht ohne Ende wird auch hier das Erfinden und Kom-
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 31

ponieren, das >Dichten< als >Schöpfung< zurückgewiesen; an dessen Stelle


treten die Orientierung an der Wirklichkeit und der Bericht über sie; denn
der Beobachter (so heißt es weiter) »gestaltet, indem er berichtet«8. Hinter
der Hochschätzung von Beobachtung steht die Forderung des kühlen und lei-
denschaftslosen, des wissenschaftlichen Blicks auf die >Wirklichkeit<, der
seit Gustave Flaubert vom realistischen Autor verlangt wird. Für Roth er-
reichte die deutsche Literatur in der Neuen Sachlichkeit den Anschluß an die
Tradition des europäischen Realismus; deshalb lobt er auch Felix Bertaux'
Übersetzung von Neuer Sachlichkeit mit >l'ordre froid<9, die er in einem Brief
an Bertaux eine »nahezu geniale Übersetzung«10 nennt. Der kalten Ordnung,
dem kühlen Blick auf die Wirklichkeit entspricht das Stilideal der Präzision
und der Knappheit; in der Zenobi-Rezension hat Roth es lapidar formuliert:
»Es gibt kein einziges überflüssiges Wort in diesem Buch. Deshalb ist es im-
mer spannend.«11 Auch das immerhin elementare literarische Darstellungs-
moment der Spannung wird von Roth nicht in der literarischen Gestaltung,
sondern wiederum in der Wirklichkeit, als stoffliches und nicht als formales
Element situiert: »Es gibt keine spannenderen Fabeln als die Realität.«12 In
Roths Rezension von Hermann Kestens Roman Ein ausschweifender Mensch
heißt es gegen Ende: »Die Spannung kommt nicht wie üblich aus der phan-
tastischen Verkleidung der Realität, sondern umgekehrt: aus der Verwand-
lung des Romanhaften in die Nüchternheit.«13 Das Wort, mit dem diese Fest-
stellung schließt, in der erneut die Orientierung an der Wirklichkeit und deren
Wiedergabe dem Erfinden und Bearbeiten, dem Dichten entgegengesetzt
wird, kann als Leitwort schlechthin der Neuen Sachlichkeit gelten.
Die Rezension des Romans von Hermann Kesten erschien am 24. März
1929 in der Frankfurter Zeitung. Bereits eine Woche später jedoch sagte sich
Roth in der gleichen Zeitung von der Neuen Sachlichkeit los. In dem Artikel
Es lebe der Dichter! widerruft er das Vorwort von Die Flucht ohne Ende und
tarnt diesen Widerruf als Korrektur eines Mißverständnisses, das er den Re-
zipienten zuweist. Er zitiert die beiden Schlußsätze des Vorworts von Die
Flucht ohne Ende und stellt fest, sie hätten ihren »relativen Erfolg einem ab-
soluten Mißverständnis zu verdanken«, und es sei mit »dem Ruf nach dem
Dokumentarischen durchaus nicht die berühmte >Neue Sachlichkeit< ge-
meint«14 gewesen. Durch Begriffsklärungen versucht Roth, 'die These vom
Mißverständnis zu erhärten und sich zugleich über die eigene Position klar
zu werden; der auffällige Gebrauch von Anführungs- und von Ausrufezei-
chen zeigt seine Unsicherheit. Bei den Begriffsklärungen operiert Roth mit
Oppositionen; so setzt er das Dokumentarische dem Authentischen, das Kon-
32 Reiner Wild

struieren dem Erfinden entgegen. Diese Entgegensetzungen dienen insbeson-


dere dazu, den im Vorwort zu Die Flucht ohne Ende zentralen Begriff der
Beobachtung neu zu bestimmen. Das >Erfinden<, im Vorwort zu Die Flucht
ohne Ende noch zurückgewiesen, wird jetzt mit >Beobachten< identifiziert;
bei des zusammen gilt Roth nunmehr als >Dichten<: »Auch >Erfinden< heißt
>Beobachten<, gesteigertes >Finden<. Es lebe der Dichter! Er ist immer >do-
kumentarisch<!« Dieser emphatische Ausruf, der dem Artikel auch die Über-
schrift gab, und die Gleichsetzung des >Dichterischen< mit dem >Dokumen-
tarischen< sind programmatisch gemeint; einige Zeilen zuvor heißt es: »Ein
gutes >Dichten< ist immer authentisch«. Roth fordert Kunst und künstlerische
Gestaltung und setzt sich damit von der Neuen Sachlichkeit ab, die »das Do-
kumentarische mit dem Kunstlosen verwechseln möchte«.15
Auch in dem Essay Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit<, der am 17. und
24. Januar 1930 in der Literarischen Welt erschien, arbeitet Roth mit Op-
positionen. Bedeutsam ist vor allem die Entgegensetzung der beiden Be-
griffspaare Mitteilung/Augenzeuge und BerichtlBerichterstatter (verkürzend
spricht Roth gelegentlich auch nur vom >Berichter<). Differenzierendes Mo-
ment bei der Klärung dieser Begriffe ist erneut die Beziehung zur Wirklich-
keit: »Die Zeugenaussage, also die Mitteilung, ist eine Auskunft über das Er-
eignis. Der Bericht gibt das Ereignis selbst wieder. Ja, er ist das Ereignis.«16
Die strenge Orientierung an der Realität wird weiterhin verlangt; diese gilt
jetzt jedoch ausdrücklich als Ausgangsmaterial, das der Bearbeitung bedarf:
»Eine genaue Kenntnis der Realität wird vom Berichter gefordert werden -
nicht damit er sie detailgetreu benütze, sondern damit er sie beliebig und
schöpferisch verändere.«17 So kann Roth nun zum einen den >Berichter< mit
dem Beobachter gleichsetzen und damit an seine früheren Aussagen, nicht
zuletzt an die im Vorwort zu Die Flucht ohne Ende, anknüpfen, und er kann
ihn zum anderen mit dem >Erzähler< identifizieren: »Der Erzähler ist ein Be-
obachter und ein Sachverständiger. Sein Werk ist niemals von der Realität
gelöst, sondern [... ] umgewandelte Realität.«18 Zu den Leitworten des Essays
gehören >Form< und >Gestaltung<; Roth fordert künstlerische Gestaltung,
denn erst sie schaffe Erkenntnis und erreiche damit Wahrheit. 19 Diese Ein-
sichten Roths zur Beziehung von Realität und Kunst, zur Problematik reali-
stischer Kunst und Literatur überhaupt lassen sich gegen eine Reihe program-
matischer Äußerungen der Neuen Sachlichkeit und ebenso gegen manche der
literarischen Texte richten, die dieser Tendenz zugerechnet werden. 20 Sie
wenden sich jedenfalls gegen eine naive, in den zwanziger Jahren durchaus
verbreitete Realismusvorstellung, auf die Roth am Beginn des Essays hin-
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 33

weist, wenn er von den gängigen »Verwechslungen« spricht; als deren


»furchtbarste« nennt er die Verwechslung des »Schattens, den die Gegenstän-
de werfen, mit den Gegenständen«21. Der Essay, der im Vergleich zu anderen
Artikeln Roths ungewöhnlich lang ist, ungewöhnlich aber auch in seinem
theoretischen Einschlag, ist ein Dokument der Selbstverständigung des Kri-
tikers und Autors Joseph Roth, und er scheint auf den ersten Blick die Abkehr
Roths von seinem bisherigen Schreiben und damit eine Wende in seiner lite-
rarischen Produktion zu signalisieren; die Ausführungen in Schluß mit der
>Neuen Sachlichkeit< sind mit den Aussagen im Vorwort von Die Flucht ohne
Ende nicht ohne weiteres vereinbar. Entsprechend wird der Essay in der
Roth-Forschung gelegentlich als Zeichen einer Zäsur verstanden; mit ihm
und vor allem mit dem 1930 erschienenen Roman Hiob habe eine neue Phase
in Roths Schreiben begonnen, die sich, im Unterschied zur neusachlich-wirk-
lichkeitsorientierten der zwanziger Jahre, durch die Zuwendung zu Legende
und Mythos und zur Geschichte auszeichne. Roth allerdings hat die neusach-
liche Deutung seines Vorwortes zu Die Flucht ohne Ende ausdrücklich als
ein Mißverständnis bezeichnet; in seinem Essay behauptet er die Kontinuität
seiner literaturkritischen und poetologischen Aussagen und Überzeugungen.

III

Der Roman Die Flucht ohne Ende bedeutete für Roth den Durchbruch beim
Publikum; er war zudem eine wichtige Station bei der Durchsetzung der Ten-
denz der Neuen Sachlichkeit. 22 Bereits die Umstände der Entstehung verwei-
sen auf den Zusammenhang; das Schreiben des Romans und die journalisti-
sche Tätigkeit Roths sind eng miteinander verbunden. Roth hatte den Roman
auf seiner Rußlandreise zu schreiben begonnen und schloß ihn in Paris ab;
in ihn sind Roths russische Erfahrungen, die in seinen Reiseberichten doku-
mentiert sind, eingegangen. 23 Journalistisch geprägt ist auch die Stilhaltung
des Romans. Dem Untertitel entsprechend wird in knappen, zumeist paratak-
tisch gereihten Aussagesätzen >berichtet<. Bereits der Beginn des Romans
zeigt diese Stilhaltung; mit präzisen Angaben zu Zeit und Ort und zu den
Figuren wird in die Geschichte eingeführt. Auf wenig mehr als zwei Seiten
werden Franz Tunda und sein sibirischer »Bruder« Baranowicz vorgestellt,
werden die zweieinhalb Jahre im Leben Tundas zwischen August 1916 und
Frühjahr 1919 zusammengefaßt und wird ein Rückblick auf das Leben von
Baranowicz geboten. Auch das letzte Kapitel des Romans beginnt mit einer
34 Reiner Wild

präzisen Zeitangabe (496); es folgt in einer parataktischen Reihe von ledig-


lich durch Kommata getrennten Aussagesätzen eine reportagehafte Moment-
aufnahme großstädtischen Lebens an einem Nachmittag im August. In pa-
ralleler Fügung, mit dem gleichen Anfang »Es war«, der beide Perioden
anaphorisch verknüpft, wird danach in einer Reihung von Appositionen die
Situation Franz Tundas in dieser Großstadt beschrieben, mit präzisen Anga-
ben zu seiner Person, zu Alter, körperlichem Zustand, Fertigkeiten. Beide
Beschreibungen sind durchaus positiv; einigermaßen überraschend ist des-
halb - jedenfalls im Binnenkontext des abschließenden Kapitels, wenn auch
nicht im Gesamtkontext des Romans - die Negation: »und wußte nicht, was
er machen sollte«. Es folgt eine Aufzählung, die aus Substantiven ohne er-
läuternde Beifügungen besteht und die ihr lapidares Pathos aus der Negation
gewinnt: »Er hatte keinen Beruf, keine Liebe, keine Lust, keine Hoffnung,
keinen Ehrgeiz und nicht einmal Egoismus.« Kapitel und Roman enden mit
dem berühmt gewordenen, als eigener Absatz deutlich hervorgehobenen und
gleichfalls lapidar formulierten Schlußsatz: »So überflüssig wie er war nie-
mand auf der Welt« (496).
Dem Erzähler eignet - um Roths Kategorie aus der Rezension des Romans
von Hermann Kesten aufzunehmen - Nüchternheit; gerade durch sie wird
sein Pathos glaubhaft. Zugleich beansprucht der Erzähler Authentizität. Er
nennt Tunda im Schlußkapitel seinen »Freund«; er suggeriert, daß er wie
Tunda »auf dem Platz vor der Madeleine« stehe, und mit seinem letzten Blick
entläßt er seine Figur gewissermaßen >ins Leben< (wie Roth es in der Rezen-
sion des Romans Zenobi für den modemen Roman gefordert hatte). Bereits
in den ersten Sätzen des Romans nennt der Erzähler die zentrale Thematik
von Weltkrieg und Nachkriegszeit; die Flucht ohne Ende ist wie viele Ro-
mane dieser Zeit ein Heimkehrerroman. Im zweiten Kapitel wird - wiederum
in einer Reihung von Substantiven, die in den beiden abschließenden Adjek-
tiven ihre Zusammenfassung findet - die Situation des Heimkehrers benannt:
»Jetzt aber war Franz Tunda ein junger Mann ohne Namen, ohne Bedeutung,
ohne Rang, ohne Titel, ohne Geld und ohne Beruf, heimatlos und rechtlos«
(396). Die tragende Kategorie des Romans heißt Desillusionierung; sie be-
stimmt in der Entgegensetzung von Erwartung und Nicht-Erfüllung dessen
Struktur. So verweist das adversative »aber« am Anfang des zitierten Satzes
auf die im vorangehenden Satz formulierte Hoffnung auf militärisches A van-
cement, die Tunda am Beginn des Krieges hatte. In seinem Brief an den Au-
torIErzähler schreibt Tunda, er habe in den letzten Monaten in Baku in einem
»Zustand zwischen Resignation und Erwartung« gelebt (429); er täuscht sich,
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 35

wie die weitere Geschichte zeigt, über die Reihenfolge der beiden Haltungen,
und so läßt sich die Geschichte Franz Tundas als ein beständiger Wechsel
von Erwartung und Resignation bezeichnen. In dieser Desillusionierung, auf
die auch der Titel verweist und die wesentlich an die Hauptfigur geknüpft
ist, ist Die Flucht ohne Ende den anderen Romanen Roths aus den zwanziger
Jahren (und den Romanen anderer Autoren der Zeit) verwandt. 24
Aus der Desillusionierung der Hauptfigur resultiert im erzählerischen
Nachvollzug ihrer Erfahrungen der desillusionierte und desillusionierende
Blick auf die Nachkriegsgesellschaft der zwanziger Jahre. Nicht zuletzt durch
ihn gewinnt der Roman seine sozialkritische Dimension. Einige Züge der Ge-
sellschaft, die in Flucht ohne Ende dargestellt ist, lassen sich unter den Be-
griff der Entfremdung fassen. Dazu gehört die Festlegung der einzelnen Per-
son auf eine spezifische und eingeschränkte Rolle; ironischerweise läßt Roth
einen Fabrikanten die Einsicht aussprechen, daß »jeder [... ] hier nach ewigen
Gesetzen und gegen seinen Willen« leben müsse (450). Die Fixierung auf
festgelegte Rollen wird auch in dem für die Literatur der Neuen Sachlichkeit
charakteristischen Stilmittel der Typisierung deutlich; viele der Figuren in
Die Flucht ohne Ende tragen keine Eigennamen und werden mit ihren Be-
rufsbezeichnungen benannt, die zugleich soziale Rolle und Funktion signa-
lisieren: der Rechtsanwalt, der Konsul, der Fabrikant USW. 25 Die Notwendig-
keit solcher Rollen ist in der Herrschaft des Geldes begründet, im Vorrang
des Tauschwertes vor dem Gebrauchswert und der darin sedimentierten Ar-
beit; Tunda selbst erkennt dies: »In dieser Weltordnung ist es nicht wichtig,
daß ich arbeite, aber es ist umso nötiger, daß ich Geld einnehme. Ein Mensch
ohne Einkommen ist wie ein Mann ohne Namen [... ]. Geld allein verleiht Exi-
stenzberechtigung« (462).26 Entfremdung bestimmt auch den Umgang der
Menschen miteinander und führt zu Beziehungslosigkeit. Besonders deutlich
wird dies in der Funktionalisierung der Sexualität, die Roth in ausgleichender
Verteilung auf Sozialismus und Kapitalismus an den beiden Frauenfiguren
Natascha und Klara illustriert; beide kennen nur eine >neusachliche<, kühl-
rationale und weitgehend enterotisierte Beziehung zwischen den Geschlech-
tern. Die Kritik der Nachkriegsgesellschaft, die im übrigen durchweg als eine
großstädtische erscheine7 , wird immer wieder zu einer allgemeinen Zivili-
sationskritik ausgeweitet und damit tendenziell auch entschärft. So beklagt
Tunda im Gespräch mit seinem Bruder Georg die allgemeine Kulturlosigkeit
(vgl. 454f.); das großstädtische und gesellschaftliche Leben in Paris erscheint
amerikanisiert, dadurch nivelliert und eigenartig entwirklicht: »Es war selbst-
verständlich, daß sie, die so lebendig waren, nicht lebten. Tunda empfand
36 Reiner Wild

sie nicht als Wirklichkeiten [... ]. Alle diese Mädchen erschienen Tunda we-
senlos wie Photographien in illustrierten Zeitungen« (492). Die sozialistische
Sowjetunion bietet keine Alternative; Tunda selbst, der nach seiner revolu-
tionären Kämpferzeit in Baku immerhin eine kulturelle Aufgabe zu erfüllen
hatte, zeichnet in seinem Brief an den AutorIErzähler ein resignatives Bild
des Mißerfolgs und der Überwachung (vgl. 429f.). Wie schon beim Vorwort
zu Die Flucht ohne Ende läßt sich auch beim Roman selbst die zeitgenössi-
sche Zuordnung zur Neuen Sachlichkeit auf den ersten Blick durchaus nach-
vollziehen.

IV

Die erzählerische Grundsituation von Die Flucht ohne Ende basiert auf der
Fiktion vom AutorIErzähler, der Identifizierung also von Autor und Erzähler,
die im Vorwort behauptet und im Roman beglaubigt wird. 28 So entsteht die
Fiktion einer Authentizität des Selbsterlebten, deren autobiographische Be-
gründung beim AutorIErzähler noch dadurch verstärkt wird, daß ihm authen-
tische Zeugnisse seiner Hauptfigur zur Verfügung stehen; eines dieser bio-
graphischen Dokumente ist immerhin ein Brief der Figur an den AutorIEr-
zähler selbst. Der Ich-Erzähler gehört der erzählten Welt als Zeuge und Zeit-
genosse an; er erzählt das Geschehen aus der Retrospektive, worauf die über-
einstimmenden Daten im letzten Kapitel des Romans und im Vorwort hin-
weisen. Die Teilhabe des Ich-Erzählers an der erzählten Welt ist allerdings
unterschiedlich. Einiges davon kennt er nicht; dazu gehört Rußland, und dazu
gehören - jedenfalls zum größeren Teil - Tundas Pariser Erfahrungen. Mit
anderem ist der Erzähler einigermaßen, wenngleich nicht unbedingt vollstän-
dig vertraut; dazu gehört seine Bekanntschaft mit der Farnilie Tunda und mit
Tundas Braut Irene. Schließlich gibt es Bereiche, die der Ich-Erzähler gut
kennt; das gilt insbesondere für Berlin. Seine Position im erzählten Gesche-
hen prädestiniert den Ich-Erzähler zur Rolle des Beobachters und Berichter-
statters, wie sie das Vorwort nahelegt. Entsprechend verhält er sich. Er blickt
von außen auf die anderen Figuren; er stellt Vermutungen an, weil er nicht
zureichend informiert ist. So beschränkt er sich beim Porträt von Tundas Frau
Alja »nur auf Vermutungen« (415); auch bei Tunda kann er gelegentlich nur
mutmaßen: »Vielleicht kamen zu ihm seine Heimat und sein früheres Leben
manchmal im Traum« (416). Und er ist auf Dokumente, auf die Berichte an-
derer angewiesen, voran die Texte Tundas, die zugleich die Verläßlichkeit
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 37

des Ich-Erzählers bekräftigen; denn es sind, jedenfalls auf den ersten Blick,
keine Widersprüche zwischen seinen Aussagen und denen Tundas festzustel-
len.
Die randständige Position des Ich-Erzählers in der erzählten Welt und die
von ihm verfolgte Intention der Berichterstattung lassen ihn immer wieder
zu einer auktorialen Erzählhaltung tendieren. Über weite Strecken hinweg
bleibt der Ich-Erzähler verborgen; immer wieder wird die grundlegende Ich-
Erzählsituation durch eine auktoriale überlagert. Bereits der Anfang des Ro-
mans ist dafür ein Beispiel; erst am Beginn des vierten Kapitels gibt sich der
Ich-Erzähler zu erkennen, um nach dem Perspektivenwechsel des dritten Ka-
pitels, in dem von Irene erzählt wird, an das zuvor Erzählte wieder anschlie-
ßen zu können: »Ich habe erzählt« (401). Ein anderes Beispiel auktorialen
Erzählens bietet der Beginn des achten Kapitels (416f.). Der Erzähler prä-
sentiert eine abendliche Szene im Hafen von Baku und lenkt die Aufmerk-
samkeit auf einen Mann, dessen Verhalten er genau beobachtet und wieder-
gibt: »Er drängte sich durch die dichten Scharen der Wartenden und betrach-
tete die aussteigenden Passagiere.« Er stellt aber auch Vermutungen über ihn
an: »Man hätte glauben können, daß er jemand erwarte.« Schließlich sagt er
von dem Mann, daß er »offensichtlich zufrieden« heimkehre, und fügt dieser
Mutmaßung eine kommentierende, allgemeine Feststellung an, die in der 1.
Person Plural formuliert ist. Der nächste Absatz bringt eine allgemein gehal-
tene Szene, das >typische< Bild der Ankunft von Schiffen im Hafen, und erst
danach wird der Mann, von dem zuvor die Rede war, als Franz Tunda iden-
tifiziert. So zeigt der Ich-Erzähler seinen beobachtenden Blick; das auktoriale
Erzählen ist der Rolle des Beobachters und Berichterstatters, die der Au-
torIErzähler für sich in Anspruch nimmt, durchaus angemessen. Zugleich er-
öffnet die Wahl auktorialer Erzählhaltung dem AutorIErzähler vielfältige
Möglichkeiten der direkten und indirekten Bewertung des erzählten Gesche-
hens. Ein solches Mittel der Bewertung sind seine Kommentare, die durchaus
die Tendenz zu allgemeinen Feststellungen aufweisen und bei denen sich der
Ich-Erzähler im unpersönlichen >man< verbirgt. 29 Ein anderes Mittel ist die
Typisierung der Figuren, das gelegentlich mit der Gestaltung >typischer< Epi-
soden oder Situationen verbunden wird, die so zu kritisch-entlarvenden >Bil-
dern< werden. Ein Beispiel dafür ist Tundas Begegnung mit dem Staatsanwalt
bei seiner Zugfahrt an den Rhein (439ff.). Der Bewertung dient auch die Iro-
nie, die sich in Die Flucht ohne Ende allerdings fast ausschließlich auf Ne-
benfiguren richtet; so heißt es etwa beim Fest in Georg Tundas Haus von
den »Damen«, daß sie in zwei Gruppen zerfielen, in »elegante, die nach Paris
38 Reiner Wild

tendierten, und in sachliche, die an die masurischen Seen erinnerten« (448).


Deutlich wertend ist auch die Wiedergabe der Wahrnehmungen, die Tunda
an einem Sonntagmorgen in der rheinischen Stadt macht (444ff.). Die Ein-
drücke werden in knappen Aussagesätzen aneinander gereiht, so daß von ei-
ner epischen Variation des expressionistischen Zeilenstils gesprochen werden
kann; diese Assoziation wird durch die Tendenz zur Rhythmisierung der Sät-
ze und durch gelegentliche Alliterationen verstärkt. Dabei steigern sich die
Eindrücke zur Groteske; das Kapitel bietet einen großstädtischen >danse ma-
cabre<, der an entsprechende Bilder oder Graphiken der zwanziger Jahre, et-
wa an die von George Grosz, erinnert. Die Tendenz der Bewertung durch
den Erzähler ist eindeutig; die dafür eingesetzten Mittel dienen durchweg der
Desillusionierung und Entlarvung und entsprechen insofern der Sozial- und
Zivilisations kritik des Romans. Die satirische Übersteigerung hin zur Gro-
teske, wie bei der Beschreibung des Sonntagmorgens, ist jedoch mit der Be-
schränkung auf Beobachtung, wie sie das Vorwort propagiert, nicht ohne
weiteres zu vereinbaren und steht dazu jedenfalls in einem gewissen Span-
nungsverhältnis. Und mag auch die Ironie mit der Rolle des Beobachters und
Berichterstatters, die der Erzähler für sich beansprucht, noch übereinstim-
men, so wird durch das Stilmittel der Typisierung den Figuren und insbe-
sondere den entsprechenden Episoden und Szenen, den >typischen< Bildern
eine Dimension gegeben, die über das lediglich Beobachtbare hinausreicht
und die eher auf Deutung denn auf bloßer Berichterstattung beruht. Zudem
erreicht die Ironie, mit der die Nebenfiguren bedacht werden, gelegentlich
eine hintergründige - und auch eher versteckte - Tiefe. Vom österreichischen
Konsul in Moskau heißt es: »Die letzten Bedenken des Konsuls zerstreute
[... ] die Tatsache, daß der schlaue Beamte einem ehemaligen Offizier nicht
die Klugheit zutraute, die zu einer Lüge gehört« (426, Hervorh. R.W.). Der
Konsul allerdings unterliegt einer Täuschung, wenn er Tunda glaubt, der sei-
ne aktive Teilnahme an der Revolution verschweigt und vorgibt, bis vor sechs
Monaten am Rande der Taiga gelebt zu haben. Die Ironie trifft jedoch nicht
allein den Konsul; auf eine vertrackte Weise wird hier auch der für die Neue
Sachlichkeit so zentrale Begriff der Tatsache problematisiert: Als> Tatsache<
wird das Urteil des Konsuls bezeichnet, daß Offiziere nicht klug genug für
eine Lüge seien; die subjektive Überzeugtheit des Konsuls läßt sich nicht be-
zweifeln, objektiv aber ist diese Überzeugung falsch, denn Tunda sagt nicht
die Wahrheit. Der Konsul vertraut also einer Lüge und bezahlt Tunda auch
noch - worin die hintergründige Ironie dieser Episode gipfelt - die Heim-
fahrt, weil er ihn unter »besondere Fälle« (426) rubriziert.
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 39

v
Durch die Tendenz des Ich-Erzählers zu auktorialer Erzählhaltung erscheint
seine Präsentation des Geschehens als objektive Berichterstattung, als Ergeb-
nis der Beobachtung einer vom Erzähler unabhängigen Wirklichkeit. Der Er-
zähler geht jedoch in der Ausgestaltung der auktorialen Erzählsituation noch
einen Schritt weiter. So ist er in der Lage, von Franz Tunda zu sagen, daß
dieser seinen Bruder Georg »haßte« und »beneidete« (433); über Georg ver-
mag er zu sagen, er sei »unglücklich« und »einsam« und er »hätte lieber die
Wahrheit gesagt« (wobei sich an diese Feststellung eine allgemeine, kom-
mentierende Bemerkung anschließt, 437). Die Fähigkeit, ins Innere der Fi-
guren zu blicken, steht zwar einem auktorialen Erzähler zu, nicht aber einem
Ich-Erzähler, der am Rand des erzählten Geschehens steht und für sich die
Rolle eines Beobachters beansprucht. Die Beziehung von Ich-Erzählsituation
und auktorialer Erzählhaltung wird hier umgekehrt; die auktoriale Erzähl-
situation wird dominant, und sie generiert - entgegen der Fiktion vom Au-
torIErzähler - die Ich-Erzählsituation. Damit aber wird die im Vorwort
behauptete, im Roman bekräftigte autobiographische Authentizität als Fik-
tion entlarvt; die Verläßlichkeit des AutorIErzählers beginnt zu wanken?O In
vergleichbarer Weise wird die Authentizität der Berichte Tundas, seiner Er-
zählungen und Aufzeichnungen in Frage gestellt. Gehört sein Tagebuch, aus
dem immerhin die Begegnung mit der Dame aus Paris zitiert wird, die Tunda
dazu motiviert, Rußland zu verlassen, vielleicht zu seinen sibirischen Erfin-
dungen? Immerhin folgt das zweite umfangreiche Zitat aus dem Tagebuch,
in dem Tunda von seinem rheinischen Aufenthalt erzählt, unmittelbar auf ei-
nen Absatz, in dem berichtet wird, daß Tunda den »fünfzig Quartseiten« sei-
ner »Abenteuer« »noch weitere dreißig« hinzugefügt habe (459). Zudem
nützt der AutorIErzähler, der bereits zwischen Ich-Erzählung und auktorialer
Erzählhaltung schwankt, immer wieder das Stilmittel der erlebten Rede, mit-
hin auch die Möglichkeiten personalen Erzählens, wobei durchweg Franz
Tunda als Persona oder Reflektorfigur erscheint. Bereits der Beginn des Ro-
mans zeigt den Übergang vom auktorialen Erzählen zum personalen aus der
Perspektive Tundas. 31 Ebenso wechselt in der Hafenszene von Baku, die eine
Zäsur in Tundas Leben markiert und deshalb dem Beginn des Romans struk-
turell angeglichen ist, die >objektive< Rede des beobachtenden AutorIErzäh-
lers in eine erlebte Rede Franz Tundas: »Ach, er war entschlossen gewesen,
nichts Überraschendes mehr zu erwarten« (417). Das anschließende Kapitel
bringt, den Wechsel der Erzählperspektive noch steigernd, den Auszug aus
40 Reiner Wild

Tundas Tagebuch, der allerdings reichlich abrupt endet, worauf der Roman
auktorial fortgesetzt wird (425). Das personale Erzählen erweckt zwar den
Anschein einer unvermittelten und deshalb authentischen Wiedergabe der Er-
fahrungen der als Persona fungierenden Figur; als ein Erzählen aus der Per-
spektive Franz Tundas ist es jedoch mit der vom AutorIErzähler in Anspruch
genommenen Beobachterrolle so wenig vereinbar wie dessen Blick ins Innere
der Figuren. 32
So ist für Die Flucht ohne Ende ein beständiges Changieren zwischen Ich-
Erzählsituation, auktorialer und personaler Erzählsituation charakteristisch,
wobei die unterschiedlichen Erzählhaltungen sich wechselseitig in Frage stel-
len. Damit verschwimmen die zunächst so klar scheinenden Konturen der er-
zählten Welt; die so sicher erscheinende, >objektiv< gegebene Wirklichkeit
des Erzählten wird fragwürdig. Und diese Verunsicherung durch den Wech-
sel in der Erzählhaltung trifft gerade auch entscheidende Vorgänge. Am Ende
des zweiunddreißigsten Kapitels begegnet Tunda einer Dame (494). Die Be-
gegnung wird zunächst auktorial erzählt; der Blick verengt sich jedoch auf
die Perspektive Tundas: »[ ... ] schien es ihm [... ], als ginge sie zu ihm [... ].«
Die Szene wird personal fortgesetzt: »Ja, sie kam heran.« In der folgenden
Beschreibung, deren Sätze sich gleichennaßen auktorial und personal lesen
lassen, wobei der Kontext allerdings personales Erzählen nahelegt, wird der
Name der Dame genannt; sie ist Irene, die frühere Braut Tundas, von der es
dann jedoch heißt: »Irene sah Tunda und erkannte ihn nicht.« Syntaktisch
variiert wird diese Aussage am Ende des Kapitels wiederholt: »Tunda aber
erkannte sie nicht.« Dieser Satz ist doppeldeutig; er kann bedeuten, daß Irene
ihren früheren Bräutigam nicht erkannt hat, und er kann meinen, daß ebenso
Tunda seine Braut nicht erkannte. Die Satzstellung legt die zweite Bedeutung
nahe, der Kontext personalen Erzählens hingegen die erste. Immerhin fällt
in der personal erzählten Passage der Name Irene, und so läßt sich annehmen,
daß Tunda selbst die Dame identifizieren kann. Allerdings ist die Nennung
auch seines Namens in den beiden Sätzen in personaler Erzählhaltung, als
Teil erlebter Rede Tundas streng genommen nicht möglich; vielmehr müßte
es statt >Tunda< >ihn< heißen. Dieses Spiel mit der Verläßlichkeit der Aus-
sagen ist um so verwirrender, als in dieser Episode immerhin das - nun al-
lerdings nicht erreichte - Ziel der gesamten Romanhandlung erzählt ist; um
Irene zu finden, hat Tunda Baku verlassen und seine Reise, die zur Heimkehr
werden sollte, begonnen. Im Verfehlen dieses Ziels hat das Wechselspiel von
Erwartung und Resignation seinen Höhepunkt; der Roman aber verweigert
eine eindeutige Auskunft darüber, ob Tunda überhaupt weiß, daß er diesem
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 41

Ziel so nahe war und daß er es verfehlte. Die pointierte Stellung des Satzes
»Tunda aber erkannte sie nicht« am Ende nicht nur dieser Episode, sondern
des gesamten Kapitels läßt die Möglichkeit einer weiteren Deutung zu. Tun-
das Wahrnehmung der Dame, die sich als seine Braut erweist, ist deutlich
erotisch bestimmt: »Tunda sah mit einem Blick die schmalen Schuhe, graues
glattes Leder, die den Fuß sanft umspannten, sah den dünnen, gleichsam blü-
henden Strumpf, diese künstliche und doppelt erregende Haut des Beins, er
umklammerte mit beiden Augen, wie mit zwei Händen, die schmalen, lok-
keren Hüften.« Im Schlußsatz, der durch das nachgestellte >aber< ohnehin an
biblische Wendungen erinnert, ist damit auch die biblische, auf das Hebrä-
ische zurückgehende sexuelle Bedeutung von >erkennen< mitzuhören; Tunda
verfehlt auch sein Begehren, seine Braut wird nicht seine Frau. So scheint
im Verschwimmen der zunächst so klar erscheinenden Bedeutung der Sätze,
in deren Mehrdeutigkeit ein Sinn auf, der dem erzählten Geschehen eine zu-
sätzliche Dimension verleiht und der bloßem Beobachten sicher nicht zu-
gänglich ist.
Noch in anderer Weise wird die Konturierung des Geschehens in Die
Flucht ohne Ende verwischt. Im ersten Kapitel des Romans wird das erzählte
Geschehen genau datiert. Im »August des Jahres des 1916« gerät Tunda in
russische Kriegsgefangenschaft, wie sogleich im ersten Satz berichtet wird
(393); im »Frühling 1919« erfährt er das Ende des Krieges, und es wird dazu
sogar der Wochentag mitgeteilt: »Es war an einem Freitag« (394). Noch ge-
nauer ist die Datumsangabe im letzten Kapitel des Romans; hier wird zudem
die Uhrzeit angegeben: »Es war am 27. August 1926, um vier Uhr nachmit-
tags« (496). Die erzählte Zeit umfaßt also ziemlich genau zehn Jahre, wobei
dieser Zeitraum allerdings unterschiedlich gerafft wird. Auch im Verlauf der
Handlung werden immer wieder Datierungen vorgenommen; mehrfach sind
Monat, Tag und Uhrzeit angegeben. Durchweg jedoch fehlen bei diesen An-
gaben die Jahreszahlen. So heißt es etwa über Franz Tunda: »Er kam nach
Paris am 16. Mai um sieben Uhr morgens« (466). Bemerkenswert präzise
sind auch die Angaben in Tundas Tagebuch. Zur Ankunft der Reisenden aus
Paris in Baku vermerkt er: »Gestern, um halb elf abends, lief mit einer Ver-
spätung von drei Stunden der Dampfer >Grashdanin< ein« (418). Einige Sei-
ten später heißt es: »Ich schreibe dies zwei Stunden, nachdem ich sie geliebt
habe« (422). Eine Datierung des Tagebucheintrags allerdings wird nicht ge-
geben. Monat, Tag, Uhrzeit (und zumeist auch der Ort) des Geschehens wer-
den also genau protokolliert, und die Angaben erscheinen wie präzise Be-
obachtungsdaten; zugleich jedoch wird die Situierung des Geschehens in der
42 Reiner Wild

Zeitspanne zwischen 1916 oder 1919 und 1926 verweigert. Auch lassen sich
die Zeitangaben nicht immer miteinander vereinbaren33 ; gelegentlich bleibt
der Bezug einzelner Zeitangaben unklar. 34 Zudem sind manche der Zeitan-
gaben unglaubwürdig. So dürfte das dichte und volle Programm, das der Ich-
Erzähler Tunda in Berlin bietet, nur mit einiger Mühe in »einigen Tagen«
(465), wie der Erzähler sagt, zu absolvieren sein und auch nicht in »zwei Wo-
chen«, wie Tunda angibt (473). Von Berlin aus schickt Tunda Geld an seine
Frau und an Baranowicz; es stammt offensichtlich aus dem Honorar, das er
für sein Buch der >sibirischen Erfindungen< bekommen hat und das mit einem
Nachwort des AutorIErzählers in einem »Berliner Verlag« erschienen ist
(464). Selbst im betriebsamen Berlin der zwanziger Jahre dürfte es jedoch
nur schwer möglich gewesen sein, innerhalb von vierzehn Tagen ein Buch
zusammenzustellen, ein Nachwort dazu schreiben zu lassen, das Buch zu ver-
öffentlichen und bereits ein stattliches Honorar dafür zu erhalten. Mit den
Ungenauigkeiten bei den Zeitangaben, den Widersprüchen zwischen ihnen
und insbesondere im Fehlen der Jahresangaben verschwimmen die Zeitver-
hältnisse. Der so präzise erscheinenden Situierung in der Zeit steht die Ten-
denz zur Aufhebung, zur Negation der Zeit entgegen. Das erzählte Geschehen
ist in die Zeitspanne von Weltkrieg und Nachkriegszeit bis nahe an das Er-
scheinen des Buches eingeordnet und wird zugleich aus dieser Zeit heraus-
gehoben; es gewinnt zusätzlich zu seiner auf die Gegenwart der zwanziger
Jahre verweisenden Aktualität eine Dimension der Zeitlosigkeit, in der die
zehn Jahre der erzählten Zeit wie ein mythischer Zeitraum erscheinen.
Im Verschwimmen der Zeitverhältnisse wird wie im Spiel mit den Erzähl-
haltungen eine Geformtheit der in Flucht ohne Ende erzählten Welt jenseits
der Berichterstattung durch den Ich-Erzähler sichtbar; auch er ist Teil dieser
Welt, die ihm damit keineswegs, wie durch die Fiktion vom AutorIErzähler
und von dessen Beschränkung auf das Beobachtete suggeriert wird, als ein
Objekt gegenüber steht. Die Begrenztheit des Erzählers, welche die Möglich-
keit der Täuschung und der Fehldeutung einschließt, zeigt sich nicht zuletzt
in seinen Äußerungen im Schlußkapitel. Mit der bekannten, immer wieder
zitierten Feststellung, »niemand in der Welt« sei so »überflüssig« wie Tunda
(496), bleibt der Erzähler hinter den Möglichkeiten zurück, die in dem kurz
zuvor Erzählten liegen; diese Aussage ist mindestens übertrieben, wenn nicht
sogar falsch. Denn immerhin gibt es, wie im vorangehenden Kapitel berichtet
und durch das ausführliche Zitat aus einem Brief auch beglaubigt wird, zwei
Menschen, die auf Tunda warten: seine Frau Alja und sein sibirischer >Bru-
der< Baranowicz, der ihm zudem das nötige Reisegeld schicken könnte. Die
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 43

Romanhandlung bricht in einem Augenblick ab, in dem Tunda verschiedene


Wege offen stehen. Daß er in Paris bleiben wird, ist die Meinung des Er-
zählers, die zwar von der Roth-Forschung mit den vom Erzähler insinuierten
Gründen bereitwillig übernommen wurde 35 , aus dem Erzählten jedoch kei-
neswegs eindeutig abgeleitet werden kann; gerade das vorletzte Kapitel bietet
im kleinen das verwirrende Spiel mit den Erzählhaltungen, das den Roman
als ganzen auszeichnet. In der Unentschiedenheit des Schlusses wird deut-
lich, daß dem Erzählten in komplementärer Entsprechung zur Begrenztheit
des Erzählers ein Sinnpotential zugewiesen ist, das jenseits der Grenzen des
Erzählers, gleichsam in der erzählten Geschichte selbst liegt und in ihr gestal-
tet ist. Ein - immerhin bedeutsames - Beispiel für ein solches Sinnpotential
jenseits der Grenzen des Erzählers bietet der Name von Tundas früherer
Braut. Dieser Name ist dem Erzähler innerhalb der Fiktion, daß der AutorIEr-
zähler lediglich ein von ihm unabhängiges Geschehen beobachte und darüber
Bericht erstatte, vorgegeben; er ist weiter der Name der Frau, um derentwil-
len Tunda Baku verläßt, die das Ziel seiner Reise von Baku über Moskau,
Wien, die Stadt am Rhein und Berlin nach Paris ist und die er dann verfehlt:
»Es ist so, als wäre ich mein ganzes Leben auf der Suche nach Irene« (461).
Der Name aber ist sprechend; Irene heißt >Frieden<. Das von Tunda gesuchte
- und verfehlte - Ziel gewinnt damit eine Bedeutung, die dem Erzähler und
ebenso Tunda verborgen ist. 36 Aber immerhin: Tunda beginnt in dem Mo-
ment wieder an Irene zu denken, als die Dame aus Paris im Hafen von Baku
die Rue de la Paix erwähnt (vgl. 425f. u. 461)P7
ZU den Bedeutungen, die den Figuren wie dem Erzähler verschlossen blei-
ben, gehören weiter die literarischen Anspielungen. Auf solche intertextuel-
len Zusammenhänge verweisen in Die Flucht ohne Ende insbesondere die
Struktur der Reise, die der Handlung zugrunde liegt, und die Tendenz, die
erzählte Zeit in einem mythischen Zeitraum aufzuheben. Der Roman erzählt
eine Heimkehrergeschichte; zu seinen Subtexten gehört damit die Heimkeh-
rergeschichte der europäischen Literatur schechthin, die Odyssee. Und im-
merhin lassen sich in Die Flucht ohne Ende einige Momente ausmachen, die
als Anspielungen auf die Odyssee gelesen werden können. Wie Odysseus ist
Tunda insgesamt zehn Jahre unterwegs, bei beiden ist das Ziel der Reise die
Rückkehr zu der einen geliebten Frau, und wie Odysseus erzählt auch Tunda
seine Abenteuer. Allerdings gibt es zugleich gravierende Abweichungen:
Tunda erfindet seine Abenteuer, und er erreicht sein Ziel nicht. Die Anspie-
lungen auf die Odyssee bedeuten zugleich immer deren Umkehrung. So ist
Tunda auch anders als Odysseus kein Sieger, er hat vielmehr den Krieg ver-
44 Reiner Wild

loren und war in Kriegsgefangenschaft. Als er am Grab des Unbekannten Sol-


daten in Paris steht, heißt es von ihm: »Manchmal war es Tunda, als läge er
selbst dort unten, als lägen wir alle dort unten, die wir aus einer Heimat aus-
zogen [... ]. Wir sind fremd in dieser Welt, wir kommen aus dem Schatten-
reich« (486).38 Damit wird auf die Fahrt des Odysseus in die Unterwelt an-
gespielt; zugleich jedoch wird die Metapher ausgeweitet und auf Tundas Le-
ben insgesamt übertragen. Die Flucht ohne Ende ist so auch als Negation,
als Widerruf der Odyssee mit ihrer glückenden Heimkehr zu lesen. Und mag
bei der Deutung der eher verdeckten Beziehung zur Odyssee auch Zurück-
haltung geboten sein, so wird durch sie die Unentschiedenheit des Schlusses
von Die Flucht ohne Ende immerhin noch verstärkt. Als ein umgekehrter,
ein gescheiterter Odysseus bestätigt Tunda die Aussagen des Erzählers über
ihn; zugleich aber läßt sich fragen, ob nicht jetzt seine Heimkehr erst begin-
nen müßte oder beginnen wird, die eigentliche, die >wahre< Odyssee des
Franz Tunda zurück zu Heimat und Gattin, eine Odyssee immerhin, bei der
keineswegs von Anfang an ausgemacht ist, ob auch sie der Struktur von Er-
wartung und Resignation unterliegt oder ob sie nicht doch zum gewünschten
Ziel führen wird.
Im Sinnpotential des Erzählten, das den Figuren und dem Erzähler ver-
borgen bleibt, bestätigt sich die Geformtheit des Textes, die im Wechselspiel
der Erzählhaltungen und im Spiel mit den Zeitverhältnissen bereits sichtbar
ist und die den Text jenseits der Fiktion vom AutorIErzähler Joseph Roth
bestimmt; der Roman Die Flucht ohne Ende ist (in die Kategorien des Vor-
worts gefaßt) mehr gedichtet als beobachtet. In Flucht ohne Ende ist das Be-
obachtete, die> Wirklichkeit< von Krieg und Nachkrieg, in einen Zusammen-
hang integriert, dessen primäre Bedingung Geformtheit heißt und der also ein
künstlerischer Zusammenhang und das Ergebnis poetischer Gestaltung von
>Wirklichkeit< ist. Gerade darin aber erreicht der Roman die Authentizität,
die Roth vom modemen Roman erwartete; er entspricht damit zugleich den
Kriterien, die Roth in seinem Essay Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit< auf-
stellt, in dem es u.a. heißt: »Und erst das >Kunstwerk< ist >echt wie das Le-
ben<.«39 Der Romanautor Joseph Roth - oder sein Roman! - waren, so scheint
es, immer schon >klüger< als der Literaturkritiker Roth, der erst 1929 formu-
lierte, was er in Die Flucht ohne Ende schon 1926 gestaltet hatte (und für
die anderen Romane Roths aus den zwanziger Jahren läßt sich Vergleichbares
zeigen). So kann auch von einer Zäsur in Roths literarischer Produktion um
1929/30 nur bedingt gesprochen werden; die Kontinuität seines Schreibens
ist größer, als der Wechsel in Stoff und Material zu signalisieren scheint, der
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 45

mit Hiob zweifellos gegeben ist. Denn die»Wirklichkeit«, der »ganze Kom-
plex menschlicher Beziehungen, menschlicher Leiden, menschlicher Freu-
den, menschlicher Laster, menschlicher Tugenden«, ist - so heißt es in
Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit< - zwar das »Material« des Autors, sein
Werk aber ist »in Wahrheit [... ] umgewandelte Realität«40.

Anmerkungen

1 Joseph Roth: Die Flucht ohne Ende. In: Ders.: Werke. Hrsg. v. Fritz Hackert u. Klaus
Westermann. 6 Bde. Köln 1989-1991, Bd. 4: Romane und Erzählungen 1916-1929, S. 389-
496, hier S. 417. - Roths Die Flucht ohne Ende wird im folgenden mit Seitenangaben im
laufenden Text nach dieser Ausgabe zitiert.
2 Dieser Begriff wird im folgenden gebraucht, um auf die Integration von Autor und Er-
zähler hinzuweisen, die nach dem Vorwort von Die Flucht ohne Ende intendiert ist; damit
soll jedoch keineswegs ein neuer erzähltheoretischer Terminus etabliert werden.
3 Vgl. Frank Trommler: Joseph Roth und die Neue Sachlichkeit. In: David Bronsen
(Hrsg.): Joseph Roth und die Tradition. Aufsatz- und Materialiensammlung. Darmstadt
1976, S. 276-304, hier S. 278; vgl. auch Jürgen Heizmann: Joseph Roth und die Ästhetik
der Neuen Sachlichkeit. Heidelberg 1990, S. 55.
4 Joseph Roth: Briefe 1911-1939. Hrsg. u. eingeleitet v. Hermann Kesten. Köln, Berlin
1970 (im folgenden: Briefe), S. 62 (An Benno Reifenberg, Marseille, 30. August 1925); es
ist dies möglicherweise die erste Erwähnung der Idee, aus der dann Die Flucht ohne Ende
wurde.
5 Vgl. Joseph Roth: Bekenntnis zum Gleisdreieck. In: Ders.: Werke, Bd. 2, S. 218-221
(zuerst in: Frankfurter Zeitung, 16. Juli 1924).
6 Joseph Roth: Der idealistische Scharlatan. In: Ders.: Werke, Bd. 2, S. 820-822, hier
S. 822 (zuerst in: Frankfurter Zeitung, 4. Dezember 1927).
7 Joseph Roth: Emile Zola - Schriftsteller ohne Schreibtisch (Antwort auf eine Umfrage
zum 25. Todestag). In: Ders.: Werke, Bd. 2, S. 823-825, hier S. 825 (zuerst in: Die neue
Bücherschau, 1927).
8 Roth: Der idealistische Scharlatan, S. 821.
9 Vgl. Joseph Roth: Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit<. In: Ders.: Werke, Bd. 3,
S. 152-164, hier S. 157f. (zuerst in: Die Literarische Welt, 17. u. 24. Januar 1930).
10 Roth: Briefe, S. 118 (An Felix Bertaux, Paris, 9. Januar 1928).
11Roth: Der idealistische Scharlatan, S. 822.
12Ebd.
13 Joseph Roth: >Ein ausschweifender Mensch<. Zu dem neuen Roman von Hermann Ke-
steno In: Ders.: Werke, Bd. 3, S. 42-44, hier S. 44 (zuerst in: Frankfurter Zeitung, 24. März
1929).
46 Reiner Wild

14 Joseph Roth: Es lebe der Dichter! In: Ders.: Werke, Bd. 3, S. 44-46, hier S. 45 (zuerst
in: Frankfurter Zeitung, 31. März 1929).
15 Ebd., S. 46.
16 Roth: Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit<, S. 155.
17 Ebd., S. 157.
18 Ebd.
19 Bereits im Dezember 1929 hatte Roth geschrieben: »Innerhalb der Literatur ist ein
>Stück Leben< nur dann etwas wert, wenn es eine gültige Form gefunden hat. Ein ungeform-
tes >Stück Leben< ist nicht mehr als ein Roman, sondern weniger, es ist gar nichts, es kommt
überhaupt nicht in Betracht.« Roth: Das Privatleben. In: Ders: Werke, Bd. 3, S. 141-143,
hier S. 142f. (zuerst in: Die Literarische Welt, 6. Dezember 1929).
20 Roth verbindet im übrigen diese gleichsam erkenntnistheoretischen Einsichten mit der
Forderung nach literarischer Qualität: »Niemals schrieb man in deutscher Sprache so
schlecht wie jetzt. [... ] Man schreibt nicht gut, man schreibt simpel.« Roth: Schluß mit der
>Neuen Sachlichkeit<, S. 153. - Vgl. auch Roth: Es lebe der Dichter!, S. 46: »Es gibt kein
>Gesetz<, keine >Norm<, keine >Regel<. Es gibt nur schlechte Autoren und gute.«
21 Roth: Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit<, S. 152.
22 Vgl. Trommler: Roth und die Neue Sachlichkeit, S. 280: »Roths Flucht ohne Ende
gehörte zu denjenigen Werken, die diese Ästhetik [der Neuen Sachlichkeit] durchsetzten.«
23 Übereinstimmungen bestehen etwa zwischen der Darstellung von Nataschas >hygie-
nischer< Liebesauffassung und Roths Darlegungen in den bei den Berichten Die Frau, die
neue Geschlechtsmoral und die Prostitution (Werke, Bd. 2, S. 632-637) und Die russische
Frau von heute (ebd., S. 632-637 bzw. 647-650).
24 Vgl. auch Lothar Köhn: Der >Preis der Erkenntnis<. Überlegungen zum literarischen
Ort Joseph Roths. In: Michael Kessler, Fritz Hackert (Hrsg.): Joseph Roth. Interpretation -
Kritik - Rezeption. Akten des internationalen, interdisziplinären Symposions 1989, Akade-
mie der Diözese Rottenburg-Stuttgart. Tübingen 1990, S. 167-179, S. 170: »Nahezu alle Ro-
mane Roths zwischen 1924 und 1929 sind Desillusionsromane, die auf immer neue Weise
das epochale Nebeneinander der Sinnangebote durchspielen.« Etwas später stellt Köhn fest,
die Flucht ohne Ende sei der »wichtigste Roman dieser Reihe« (S. 171).
25 Trommler (Roth und die Neue Sachlichkeit, S. 284) macht darauf aufmerksam, daß
Roth in solcher sozialkritischer, entlarvender Typisierung, die auch in der Tendenz einzelner
Episoden hin zu >typischen< Bildern wirksam ist, nicht zuletzt Heinrich Mann verpflichtet
ist.
26 Ironischerweise verdient Tunda dann Geld durch die Veröffentlichung seiner sibiri-
schen >Erfindungen<; seine Einkünfte, die allerdings nicht weit reichen, beruhen auf Schein
und Lüge.
27 Auch die Darstellung des revolutionären Rußland findet bezeichnenderweise in Mos-

kau ihren Höhepunkt.


28 Die Darlegung der Erzählstruktur folgt weitgehend der Erzähltheorie Franz Stanzeis.
29 Beispiele dafür lassen sich zur Genüge finden; drei davon mögen genügen: »In den
Seelen mancher Menschen richtet die Trauer einen größeren Jubel an als die Freude. Von
Joseph Roth: »Die Flucht ohne Ende« 47

allen Tränen, die man verschluckt, sind jene die köstlichsten die man über sich selbst geweint
hätte« (396); »Es gibt verschiedene Ursachen weiblicher Liebe. Auch das Warten ist eine.
Man liebt die eigene Sehnsucht und das bedeutende Quantum an Zeit, das man investiert
hat« (400); »Es dauert sehr lange, ehe die Menschen ihr Angesicht finden« (462). - Übrigens
nehmen die auktorial-kommentierenden Passagen in den letzten Kapiteln des Romans deut-
lich zu; die Integration von AutorIErzähler (als Ich-Erzähler) und erzähltem Geschehen ge-
lingt nicht mehr in der gleichen Weise wie zuvor.
30 Das Spiel mit Autobiographie und Fiktion hat, worauf David Bronsen: Joseph Roth.
Eine Biographie (Köln 1974, S. 295f.) aufmerksam macht, zudem eine autobiographische
Dimension bei Roth selbst, der sich offenbar mit seiner Figur Tunda identifizierte: Tunda
hat dasselbe Geburtsjahr wie Roth, er ist wie sein Autor in Galizien geboren, und Roth hat
später gelegentlich die russischen Erfahrungen Tundas für sich in Anspruch genommen und
sich zeitweise wie Tunda als Sohn eines österreichischen Majors und einer polnischen Jüdin
ausgegeben.
31 Vgl. die Analyse von Heizmann: Joseph Roth, S. 54, weiter zur Erzählstruktur von
Die Flucht ohne Ende auch S. 128ff.; vgl. zudem August Obermayer: »Sätze, labyrinthisch
gebaute«. Versuch einer stilgeschichtlichen Ortsbestimmung Joseph Roths. In: Kessler, Hak-
kert (Hrsg.): Joseph Roth, S. 233-244, hier S. 234.
32 In verschärfter Form stellt sich erneut die bereits bei der Analyse des Vorworts auf-
getauchte Frage, wem eigentlich die Beobachterrolle zugewiesen wird, dem Autor/Erzähler
oder der Figur Tunda; innerhalb des Romans allerdings läßt sich diese Frage nicht entschei-
den. - Zudem kollidiert, worauf Heizmann (Joseph Roth, S. 135f.) aufmerksam macht, per-
sonales Erzählen mit grundlegenden neusachlichen Überzeugungen, insbesondere mit dem
Anspruch auf objektive Wiedergabe der Wirklichkeit: »[ ...] durch die Verlagerung der Wahr-
nehmung in das Bewußtsein einer Romanfigur läuft der personale Erzählstil neusachlichen
Vorstellungen zuwider: eine direkte, objektive Spiegelung der Wirklichkeit kann es nicht
geben, es gibt nur ein an den Menschen gebundenes Wirklichkeitsfeld, ein Realitätsbewußt-
sein.«
33 So wird in auktorialer Erzählhaltung berichtet, Tunda sei an einem »Aprilvormittage«
(427) in Wien angekommen; wenige Zeilen später vermerkt der Ich-Erzähler, er habe »Ende
April« einen Brief von Tunda erhalten; in diesem Brief schreibt Tunda gleich zu Beginn,
er sei vor »zwei Monaten« heimgekehrt. Diese Angaben folgen unmittelbar aufeinander; auf
die Frage jedoch, welche richtig, welche falsch sei, gibt es im Roman keine Antwort.
34 Ein Beispiel dafür ist der Bericht von Tundas Aufenthalt in Berlin im dreiundzwan-
zigsten Kapitel (465f.). In einer auf mehrere Absätze verteilten Aufzählung, die mit dem Satz
»Wir sahen in einigen Tagen [... ]« beginnt, führt der Ich-Erzähler vor, was er Tunda alles
geboten hat. Durch die Reihung des Gesehenen und durch die dreimal wiederholte Aussage
»Ich zeigte Tunda [...]« wird ein Gang durch Berlin suggeriert, wobei die rasche Aufzählung
die Vielfalt und Hektik großstädtischen Kulturlebens abbildet (und in ihr zugleich ein kleines
politisches Porträt Berlins in den zwanziger Jahren geliefert wird). Einigermaßen unvermit-
telt setzt dann der folgende Absatz ein: »Am nächsten Tage schickte Tunda Geld [...]«. Auf
welchen vorangehenden Tag sich diese Angabe beziehen soll, bleibt unklar; um so präziser
ist dann die Zeitangabe des Ich-Erzählers wenige Zeilen später, die sich jedoch auf ein noch
künftiges Ereignis bezieht: »Erst am 27. August sollte ich ihn in Paris wiedersehen.«
48 Reiner Wild

35 Vgl. beispielhaft Heizmann: Joseph Roth, S. 83f., 151.


36 Dabei meint >Frieden< sicher nicht allein die Alternative zum Krieg, sondern darüber
hinaus das Sehnsuchtsziel von Ruhe, Schutz, Geborgenheit.
37 Der Abschnitt S. 424f. bietet die gelungene Darstellung einer von unbewußten Mo-
tivationen gesteuerten Handlung. Zunächst wird gesagt, daß vom Besuch der Frau aus Paris
»ihr Wort von den Schaufenstern der Rue de la Paix zurückgeblieben« sei; dies löst bei Tun-
da Erinnerungen aus: »An die Schaufenster der Rue de la Paix dachte Tunda, als er seine
alten Papiere hervorsuchte.« Die Papiere werden näher beschrieben; und - den Wunsch auf-
deckend, der Tunda bewegte - heißt es dann, daß bei den Papieren die »Photographie Irenes«
lag. Fast überdeutlich und in seiner Aussage überdetenniniert ist der Schlußsatz der Passage:
»Während Tunda das Bild ansah, dachte er an die Schaufenster der Rue de la Paix.« In Tun-
das späterem Eintrag in sein Tagebuch, in dem er sich an diesen Vorgang erinnert (461),
wird auch deutlich, daß Irene für ihn mehr ist als lediglich seine frühere Braut; sie wird
von ihm gleichsam symbolisch aufgeladen: Nur wenn er an Irene denke, so notiert er, werde
er »warm und wehmütig«, dabei sei es nicht einmal seine Braut, an die er dabei denke, son-
dern »irgendeine unbekannte Frau, die ich liebe«, und es folgt eine Erinnerung an die Be-
gegnung in Baku und die Erwähnung der »Schaufenster der Rue de la Paix«.
38 Das Motiv, daß alle Teilnehmer des Krieges, auch die, welche nicht fielen, Tote seien,
verwendet Roth vor allem in seinen späteren Romanen noch öfter, nicht zuletzt in Radetzky-
marsch und Die Kapuzinergrujt.
39 Roth: Schluß mit der >Neuen Sachlichkeit<, S. 156.
40 Ebd., S. 158.
Hans Wagener

Mit Vernunft und Humanität


Hermann Kestens sachliche Denkspiele in seinen >Josef<-Romanen

In seinem weitverbreitetem Handbuch Deutsche Dichter und Schriftsteller


unserer Zeit bezeichnet Franz Lennartz Hermann Kesten als »bis zum Beginn
des >Dritten Reiches< einen der erfolgreichsten Dichter der >Neuen Sachlich-
keit«<t, und K.H. Kramberg schreibt 1965 in Hermann Kunischs Handbuch
der deutschen Gegenwartsliteratur: »In Leben und Literatur ein engagierter
>Nonkonformist<, huldigt K[esten] als Autor und Herausgeber, polemischer
Provokateur und Anwalt literarischer Freiheit der Überzeugung, ein Ferment
der moralischen Vernunft in einer immer von irrationalen Mächten bedroh-
ten, für die Diktatur des Ungeistes anfälligen Gesellschaft zu sein. >Neue
Sachlichkeit<, so nannte sich die Literaturströmung, die K[esten] Mitte der
zwanziger Jahre mitentdeckte.«2 Ähnlich läßt Ernst Alker 1977 verlauten:
»Ohne je Theoretiker der Neuen Sachlichkeit gewesen zu sein, hat wohl nie-
mand mit solcher Intensität die Richtung propagiert und durchgesetzt wie
Hermann Kesten (geb. 1900), durch eigene Produktion und durch Erstellung
repräsentativer neorealistischer Anthologien«, und als Begründung fügt er
hinzu: »Kestens zentrale Stellung in der Neuen Sachlichkeit wird bedingt
durch die in ihm waltende Synthese von unbedingter Anerkennung der Wirk-
lichkeit, vom Glauben an die reinigende Kraft der Vernunft, vom Willen zur
Verbesserung der Welt durch die Macht des Wortes (doch ohne Hingabe an
irgendwelche linke oder rechte Parteidoktrin).«3 Für Dietlind Amlong in
Kindlers Neuern Literatur Lexikon ist Kestens Roman Ein ausschweifender
Mensch - ohne nähere Begründung - »ein exemplarischer Text der >Neuen
Sachlichkeit«<4. Aber auch gegenteilige Stimmen in bezug auf Kestens Zu-
gehörigkeit zur Neuen Sachlichkeit gibt es; so schrieb Josef Breitbach bereits
1929: »Unter den Schriftstellern der jungen Generation Deutschlands wird
man kaum einen zweiten finden, der in so eindeutiger Weise auf jede >neue
Sachlichkeit< oder >neue Romantik< pfeift und sich so ausschließlich an den
Verstand des Lesers wendet, wie Hermann Kesten.«5 Solche Widersprüche
und allzu kurzen Begründungen fordern dazu heraus, das Romanwerk des
Autors aus der Weimarer Republik einmal genauer unter die Lupe zu nehmen
und auf seine Beziehung zur Neuen Sachlichkeit hin zu befragen. Kesten un-
terhielt zahlreiche freundschaftliche Verhältnisse zu Autoren, die wir heute
50 Hans Wagener

der Neuen Sachlichkeit zurechnen. Ja, mit der Herausgabe einer Erzählan-
thologie unter dem Titel 24 neue deutsche Erzähler (1929), die 1973 mit dem
neuen Untertitel »Frühwerke der Neuen Sachlichkeit« nachgedruckt wurde,
hat er zweifellos zur Definition dieser literarischen Bewegung beigetragen.
Die Sammlung vereinte u.a. Erzählwerke von Joseph Roth, Siegfried Kra-
cauer, Franz Carl Weißkopf, Anna Seghers, Ödön von Horvath, Marieluise
Fleißer, Erich Kästner, Ludwig Renn und Ernst Glaeser. In einem der we-
nigen wissenschaftlich fundierten Aufsätze über Kesten schrieb Gunnar Falk
Fritzsche 1985 über diese Sammlung: »Die allen Autoren gemeinsame Ab-
kehr vom Pathos, Geftihlsüberschwang und naiven Illusionismus des Expres-
sionismus galt damals als ein Merkmal der Neuen Sachlichkeit, auch wenn
nur wenige sich zu diesem Etikett bekannten.«6 In seinem Vorwort zur Erst-
ausgabe der Anthologie gibt Kesten so etwas wie ein Programm für sein ei-
genes literarisches Schaffen, das man m.E. als ein Programm der gesamten
Neuen Sachlichkeit auffassen könnte:
Ich bekenne mich zum Glauben an die Wirkung des Wortes. Im Anfang war das
Wort. Ich glaube, daß das gesprochene Wort die Welt des Menschen ändern kann.
Es verwandelt Meinungen und Staatsregierungen, Sitten und Religionen, Trach-
ten und die Oberfläche der Erde, Ideen und Ideologien, die Bedeutung, die Füh-
rung, die Qualität und den Sinn des Lebens, Menschen und Götter.
Dies ist die gemeinsame Religion dieser einiger zwanzig neuer Autoren dieser
Sammlung.?
Und wenig später führt er diesen Gedankengang fort:
Es sind alles junge Schriftsteller, die an die Wirkung des Wortes, ja, an die Wir-
kung ihres neuen und jetzt vielleicht noch schwachen Wortes glauben, es sind
alles junge Menschen, die zu wissen glauben, daß ein Schriftsteller notwendig
ist in dieser korrumpierten und bedürftigen Welt, von der heutzutage nur noch
Photographen sagen: Die Welt ist schön!8
In seiner Untersuchung zur Literatur des »soldatischen Nationalismus der
20er Jahre« zitiert Karl Prümm einen Teil gerade dieser Worte Kestens, um
zu demonstrieren, daß die Neue Sachlichkeit »wohl als Erbe des Expressio-
nismus [... ] von einem starken Glauben an die außerästhetische Wirkung der
Literatur, an umfassende Möglichkeiten direkter politischer Einflußnahme
getragen [war] «9. Die von Kesten ftir seine Erzählanthologie ausgewählten
Schriftsteller sind Menschen mit »Talent und Charakter«, die »nützliche
Schriftsteller«lO sein wollen. Kestens >Glaubensbekenntnis<, seine Überzeu-
gung von der Wirkungsmöglichkeit des schriftstellerischen Wortes ist damit
offensichtlich von einem starken aufklärerischen Optimismus und pädago-
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 51

gischen Trieb getragenY Wie aus den Worten des oben zitierten program-
matischen Vorworts zu seiner Anthologie ebenfalls deutlich wird, ist Kestens
Prognose seiner eigenen Zeit, seiner eigenen Welt gegenüber eindeutig ne-
gativ, wobei deutlich wird, daß für ihn der Schriftsteller, im Gegensatz zum
Photo graphen, nicht die Oberfläche der Dinge zeichnet, sondern ihnen eine
Interpretation mit dem Ziel der Besserung geben darf und soll. In seinem dem
Nachdruck von 1973 hinzugefügten Vorwort räumt er ein, keiner der abge-
druckten Autoren habe »sich selber unter dem Programm >Neue Sachlichkeit<
aufgeführt, wenn auch der oder jener, wie Joseph Roth anläßlich seines Ro-
mans >Flucht ohne Ende< oder Ernst Glaeser anläßlich seines Romans >Jahr-
gang 1902< solche programmatischen Thesen aufgestellt hat«!2. Hitler habe
»einen so stupiden wie mörderischen Kampf hauptsächlich gegen die >Neue
Sachlichkeit< [geführt] wie gegen die Juden, die Christen, die Freimaurer, die
Pazifisten, wie gegen die Humanität, die Toleranz und die Vernunft. [... ]
Nicht nur die Menschheit hat ihn ausgestanden, auch die Werke dieser Au-
toren haben ihn überlebt, die man damals oder heute zur >Neuen Sachlichkeit<
hat zählen wollen«.!3 Abgesehen vom Untertitel des Neudrucks seiner An-
thologie, geht Kesten demnach mit der Bezeichnung >Neue Sachlichkeit< sehr
vorsichtig um. Kriterien der Neuen Sachlichkeit sind für ihn, und das gilt es
festzuhalten, weniger stilistischer oder thematischer Art als vielmehr eine
Frage des Charakters, des Glaubens an die Vernunft!4 und die Macht des
Wortes sowie der kritischen Zeitdiagnose. In der Selbstanzeige eines seiner
frühen Bücher formulierte er die ihn (und auch seine Generation) bewegen-
den Intentionen sehr ähnlich:
Enttäuschte sind wir, Desillusionierte eines beginnenden Jahrhunderts. Aber wir
wollen es bei dieser billigen Enttäuschung nicht bewenden lassen. Freilich lassen
sich so gründlich Enttäuschte nicht mehr so leicht wieder bluffen. Die gewohnte
Plak:atierung der rosarot angestrichenen Zivilisationslandschaften der Väterideale
überzeugt uns nicht mehr. Es gibt heute eine literarische Generation, die nicht
mehr den schönen Schein, sondern die bittere Wahrheit liebt. Aber wir wollen
es nicht dabei bewenden lassen, die Wahrheit auszusprechen. Wir sind so wenig
überzeugt von der weisen Erfahrung unserer gebildeten Väter, die alles wußten
und gar nichts änderten, von der Weisheit, daß jede Wahrheit nur relativ eine
Weisheit sei, wir sind von dieser Weisheit so wenig überzeugt, daß wir wahrhaft
und mit Nutzen Enttäuschte die gesunde und fröhliche Illusion besitzen, das
Haus, das wir von unseren Vätern geerbt haben, neu und besser bauen zu können,
als fröhlich Enttäuschte, als Sprecher dieser desillusionierenden Illusion.!5
Man könnte also den obigen Kestenschen Definitionselementen der Neuen
Sachlichkeit die Liebe zur bitteren Wahrheit und, die früheren Aussagen be-
52 Hans Wagener

stätigend, den Glauben an den Aufbau einer besseren Welt hinzufügen. Wie-
der zeigt sich hier der aufklärerisch-reformerische Optimismus des Schrift-
stellers. Mit derartigen Eigenkommentaren stellt sich Kesten aber auch an-
deren programmatischen Definitionsversuchen der Neuen Sachlichkeit an die
Seite, von denen Horst Denkler schreibt:
Viel aktueller und gewichtiger erscheint es den meisten Künstlern, daß das der
Zeit verbundene und ihr verfallende Werk seiner Bestimmung folgt, in den »ge-
wöhnlichen Lauf der Welt« bessernd einzugreifen und die »Welt des Menschen«
zu ändern (Hermann Kesten, 1929). Es soll seine Nützlichkeit durch Erkennt-
nisvermittlung und Massenaufklärung beweisen und Fakten zur Sprache bringen,
um Mißstände aufzudecken und ihre Abhilfe zu suggerieren. 16
Bei der Diskussion von Kestens eventuell der Neuen Sachlichkeit zuzurech-
nendem Romanwerk stehen insgesamt vier Romane zur Debatte, Zeitromane,
wie sie für die Neue Sachlichkeit konstitutiv waren l7 : der nach dem Vorab-
druck in der Frankurter Zeitung (1927) im Jahre 1928 erschienene erste Ro-
man des Autors, lose! sucht die Freiheit, für den er mit dem Kleist-Preis aus-
gezeichnet wurde; ein zweiter Roman mit demselben Helden und teilweise
identischem restlichen Personal, Ein ausschweifender Mensch (1929); der
Großstadtroman Glückliche Menschen (1931) und, ebenfalls in Berlin spie-
lend und unter Wiederverwendung des Personals der ersten beiden Romane,
Der Scharlatan (1932).18 Der nächste, 1934 im Exilverlag Allert de Lange
in Amsterdam erschienene Roman Der Gerechte braucht schon aus chrono-
logischen Gründen im Rahmen unserer Fragestellung nicht mehr berücksich-
tigt zu werden; er ist darüber hinaus mit seinem König Lear-Thema und der
Deutung des Heraufkommens des Nationalsozialismus im Rahmen des Va-
ter-Sohn-Konfliktes bereits ein typischer, älteren literarischen Traditionen
verpflichteter Exilroman.
In dem im Mai 1927 in wenigen Wochen geschriebenen Roman lose!
sucht die Freiheit versucht der Titelheld, sich von den Fesseln seiner Familie
zu befreien: Der junge JosefBar wohnt mit seiner Mutter, seinem Onkel Roß
und zwei Schwestern in einem einzigen Zimmer zur Untermiete. An seinem
dreizehnten Geburtstag (am 15. Juli 1907) versteckt er sich hinter einer Ma-
tratze, um die Geheimnisse der Familie zu erfahren: »[ ... ] er wollte doch frei
sein, und frei sein, das hieß: wissen« (J 22).19 So wird er Zeuge, wie sich
seine Mutter einem Jugendfreund hingibt. Ferner erfährt er, daß seine sieb-
zehnjährige Schwester Thinka von seinem Onkel schwanger ist; sie verliert
ihre Arbeit und begeht Selbstmord. Auch seine sechzehnjährige Schwester
Luise hat einen intimen Freund. Josef flieht zu seinem getrennt lebenden Va-
ter und meint, jetzt frei zu sein.
Hermann Kesten: )Josef<-Romane 53

Die Diskussion um das Thema Freiheit setzt Kesten in Ein ausschweifen-


der Mensch (1929) fort. losef Bar ist nun, 1914,20 Jahre alt und will sich,
statt von den Fesseln der Familie, von denen der Gesellschaft und des Staates
befreien. Deshalb trennt er sich von seiner Freundin Lilli, die sich von seinem
Vater verführen läßt und schließlich Selbstmord begeht. Als er einem Mörder
zu Hilfe kommt, der von der Polizei geschlagen wird, gerät er ins Untersu-
chungsgefängnis. Um einer längeren Gefängnissstrafe zu entgehen, reist er
nach Holland. Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs gerät er in eine Gruppe
von Anarchisten, wird verhaftet und nach drei Monaten aus dem Gefängnis
entlassen. Er ist nun ein unzufriedener Rebell, bereit, die Gesellschaft um-
zustürzen.
In Glückliche Menschen (1931) taucht Josef Bar nun (im Jahre 1929) nur
noch als Nebenfigur auf, und zwar als Redakteur einer politisch-literarischen
Zeitschrift. War das Thema der ersten beiden Romane >die Freiheit<, so ist
es nun >das Glück<: Zwei Liebende, der junge Max Blattner und die junge
Else Pfleiderer, können nicht zusammenkommen, weil EIses Vater wegen
leichtsinniger, betrügerischer Geschäftspraktiken eine Gefängnisstrafe droht,
wenn er den Schaden nicht ersetzen kann. Er verspricht deshalb die Hand
seiner Tochter dem erfolgreichen Makler Krummholz, der ihm dafür helfen
will. Max wird bei dem Versuch, Josef Bar das Geld zu stehlen, von Krumm-
holz ertappt, der verspricht, ihn nicht anzuzeigen, wenn er auf Else verzichtet.
Bevor sich Max entschieden hat, bringt sich Else um. Max wird Kompagnon
von Krummholz, wird reich und glücklich.
Der Scharlatan (1932) ist Kestens bis dahin umfangreichster und an-
spruchsvollster Roman, in dem er »die Vertauschbarkeit von Menschen [be-
schreibtl, die politische, moralische, menschliche Beliebigkeit eines Indivi-
duums von heute, die Unverbindlichkeit moderner Charaktere und ihrer Le-
bensläufe und Handlungen und ihres Vokabulars,ja ihre totale Auflösung«20.
Im Vordergrund stehen die beiden ehemaligen Schulkameraden Karl Ballon
und Albert Stifter. Im Laufe des Romans entwickelt sich Ballon vom schwär-
merischen Idealisten zum skeptischen Pragmatiker. Stifter hat von vorn-
herein einen Erfolgsplan, den er als über Leichen gehender Karrierist ver-
folgt. Zwischen heiden steht Josef Bar, für den in mancher Hinsicht Carl
von Ossietzky als Vorbild gedient hat. Bar verficht mit seiner Zeitschrift To-
leranz, Freiheit und Demokratie und muß schließlich ins Exil flüchten. Alle
Gestalten drehen sich um Josefs Onkel Stefan Roß, nun ein alternder, amo-
ralischer Millionär und Genießer, der Josephs hübsche und intelligente Nich-
te Maria Thurn heiratet.
54 Hans Wagener

Kestens Helden sind in allen vier Romanen eindimensional gezeichnete


Typen, die - charakteristisch für die >Helden< der Neuen Sachlichkeit - Mo-
dellcharakter haben. Sie sind Menschen, die jeweils von einer letztlich fal-
schen oder falsch verstandenen Idee besessen sind, von der Idee der Freiheit,
des persönlichen Glücks, der Weltbeglückung bzw. des äußeren Erfolgs. An
diesen Ideen messen sie ihre Umwelt und entwickeln aufgrund ihres Vorur-
teils ein schiefes Verhältnis zur Wirklichkeit. Das Resultat ist, daß wir es in
jedem Fall mit fragwürdigen Moralisten zu tun haben, die zwar vom Ekel
vor den Verhältnissen ihrer Zeit gepackt sind, die in der Fehlerhaftigkeit ihrer
Ideale und der verbohrten Verfolgung einer falschen Idee aber selbst Objekt
der Kritik des Autors werden. In keinem Fall macht Kesten dabei naturali-
stisch das Milieu oder die Erbanlagen für die Fehler seiner Charaktere ver-
antwortlich, sondern immer sie selbst.
Als zeitgenössisches Vorbild hat Kesten zweifellos Heinrich Mann mit
seinen gesellschaftskritischen Romanen vor Augen gestanden, wobei daran
zu erinnern ist, daß Kesten nicht nur Heinrich Mann als Autor für den Kie-
penheuer Verlag, bei dem er als Lektor tätig war, gewonnen, sondern über
ihn auch eine Dissertation zu schreiben begonnen hatte. Aber das von Kesten
angewandte satirische Verfahren ist beileibe nicht neu, sondern erinnert an
die klassische satirische Literatur, wie wir sie z.B. in Grimmelshausens pi-
karischen Romanen im deutschen Barock finden: Ein Held, sei es Simplicius
im Simplicissimus (1668) oder der jeweilige Träger des unsichtbar machen-
den Vogelnests in Vogel-Nest I und II (1672-73), wird in die Welt gesetzt,
gleichsam als Versuchssonde, um den moralischen bzw. unmoralischen Cha-
rakter dieser Welt zu erkunden, verstrickt sich dabei selbst in sündhaftes Ver-
halten, z.B. erotische Abenteuer aller Art, und bekehrt sich am Ende zu Gott.
Diese Grundsituation des barocken pikarischen Romans ala Grimmelshausen
ist auch bei Kesten gegeben, vor allem im Falle des jungen Josef, der, un-
sichtbar wie Grimmelshausens Vogelnestträger, aus seinem Matratzenver-
steck die schmutzigen Geheimnisse seiner Familie erkundet und bei den
sexuellen Aktivitäten seiner Mutter am liebsten eingreifen möchte wie einst
der in Hanau im Gänsestall eingesperrte, Zeter und Mordio schreiende Sim-
plicius, dem Josefs jugendlich-naive Perspektive entspricht. Im Vergleich mit
dem barocken Autor hapert es bei Kesten jedoch mit der Bekehrung: Josef
Bar reift lediglich in den bei den letzten Romanen, Max Blattner hängt in sa-
tirischer Übertreibung dem falschen Ideal des bürgerlichen Erfolgs an, den
er, wie Krummholz, mit dem Glück gleichsetzt, und der Karrierist Albert Stif-
ter hält sich am Schluß erstaunlicherweise selbst für einen praktischen Idea-
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 55

listen. Zwischen den negativ charakterisierten Helden und der genauso ne-
gativ gezeichneten Gesellschaft steht der Autor Kesten, und sein moralischer
Maßstab ist nicht etwa, wie für den barocken Autor Grimmelshausen, das
Christentum, sondern - in der Tradition der Aufklärung - die Vernunft. Da-
mit ist er vielen anderen neusachlichen Autoren verwandt, vor allem dem von
ihm verehrten, sich ebenfalls als Moralist gebenden Erich Kästner.
Dabei springen die neusachlichen Elemente bei Kesten zunächst nicht so
ins Auge wie z.B. bei Kästner, zumal sich die ersten beiden Romane Kestens
nicht mit der zeitgenössischen Großstadtgesellschaft befassen, sondern mit
einem Menschen bzw. einer Familie zur Zeit des wilhelminischen Kaiser-
reichs (obwohl der soziale Hintergrund in vielem auch die Weimarer Repu-
blik trifft)21, und das Hauptgewicht weniger auf konkreten gesellschaftlichen
Aussagen und negativen Milieudarstellungen liegt als vielmehr auf der Ob-
session seiner Charaktere. Aber in den im Berlin der Weimarer Republik han-
delnden Romanen Glückliche Menschen und Der Scharlatan zeigt sich doch
die in den zwanziger Jahren vielfach geforderte »Hinwendung zur sozialen
und politischen Realität«22, spielen typische neusachliche Themen doch eine
erhebliche Rolle. Josefs Vater Eugen Bar, später Reichstagsabgeordneter, ist
ursprünglich Redakteur einer sozialdemokratischen Zeitung, Max Blattner
hat zeitweilig eine Anstellung als Journalist, und anhand der Aktivitäten Karl
Ballons und Josef Bars stellt Kesten Macht bzw. Ohnmacht der Presse dar.
Und wie in Kästners Fabian (1931) und Falladas Kleiner Mann - was nun?
(1932) ist es in Glückliche Menschen und in Der Scharlatan die Welt der
Großstadt, die die Ungeheuer ausbrütet, die Krummholz, von Trüffel, Onkel
Stefan Roß, Albert Stifter, Maria Thurn, Luise Bar und viele andere, die Net-
ze von Lug und Trug knüpfen und eine Scharlatanerie entfalten, die im Drit-
ten Reich ihre höchste Verwirklichung erreichen sollte. 23
Historische und politische Ereignisse werden nur kurz gestreift, so der
Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Ein ausschweifender Mensch. Kesten
nimmt hier, wie auch in seinen anderen Romanen, eindeutig gegen Nationa-
lismus und Militarismus Stellung; Ideologien sind ihm immer und ohne Aus-
nahme suspekt. In Glückliche Menschen wird die Inflation von 1923 kurz er-
wähnt, und Max Blattner gerät rein zufallig in eine Arbeitslosendemonstra-
tion. Bei einem Klassentreffen in Der Scharlatan geraten sich ein Kommunist
und ein Reichswehrhauptmann in die Haare, und an der anschließenden
Schlägerei mit den Gästen einer Hochzeit ist auch ein SA-Mann beteiligt. Auf
einer Gesellschaft bei Onkel Roß tritt ein junger Mann auf, der ein Buch über
einen von ihm begangenen Fememord geschrieben hat (Sch 159).24 Der Stadt-
56 Hans Wagener

dezernent von Berlin steht der Partei Hitlers nahe, und die Bemerkung des
ehrlichen Pfeffer, des Sekretärs von Onkel Roß: »Die Nationalsozialisten
sind Dilettanten« (Sch 164), und seine Frage, ob denn zwischen Politik und
Geschäften ein Unterschied bestehe, nimmt man ihm auf dieser Gesellschaft
so übel, daß er sofort seine Stelle verliert. Daß Politik korrupt ist, erfährt Bal-
lon vor allem, als er mit dem Bankdirektor von Trüffel in Frankreich ist, und
von der Völkerbundstadt Genf heißt es:
In Genf lernte Ballon die hohe Schule des Zynismus kennen. Der Völkerbund
bot kostenfreien Unterricht. Da waren Diplomaten, die vom Frieden und von der
Abrüstung redeten und Aktionäre von Waffenfabriken waren. Anderen zählte
man die Bestechungsgelder ihres Lebens nach und gelangte zu inflationell an-
mutenden Summen. [... ] Der Völkerbund war die Hochschule Europas. Unter-
richtsgegenstand war der schrecklichste Verrat, den die Menschheit üben kann:
der Mißbrauch, den sie mit ihren großen Ideen treibt. (Sch 306)
Hier spricht nicht Ballon, sondern der Zeitkritiker Kesten.
Neusachliche Motive finden sich am häufigsten in Der Scharlatan. Für
Ballon ist der Sport »das große Geschäft von morgen. Die Sportverbände
werden Deutschland retten. [... ] Der Fußball ist ein Symbol unserer Erneue-
rung, und die Presse ist sein Prophet« (Sch 27). Stifter klagt über seine Not
als Angestellter (»Lieber ein toter Hund sein als ein Angestellter«; Sch 48).
Einer seiner eigenen Angestellten glaubt, er sei von Maria Thurn beleidigt
worden, weil sie sich das einem kleinen Angestellten gegenüber glaubt lei-
sten zu können (Sch 131); Stifters alter Schulfreund Pfeffer war als kleiner
Angestellter abgebaut worden und wollte den Gashahn aufdrehen (Sch 149).
In Der Scharlatan wird die Weltwirtschaftskrise zumindest kurz erwähnt und
für die Zuspitzung der politischen Krise in Deutschland verantwortlich ge-
macht (Sch 344). Kapitalismuskritik übt Kesten an dem Direktor der Zigar-
renfabrik in Glückliche Menschen mit seiner sachlichen Beurteilung von
Pfleiderers Betrug und mit seiner arroganten Behandlung von Pfleiderers
Tochter Else. Kapitalismuskritik gibt es deutlicher noch in Der Scharlatan,
wo die finanziellen Machenschaften Albert Stifters, Onkel Roß' und seiner
Freunde kritisiert werden, die auf großangelegte Weise die Stadt Berlin be-
trügen, ferner in Gestalt des Bankdirektors von Trüffel, der internationale
Stahlkartelle stiftet und naive Weltverbesserer wie Ballon dazu mißbraucht.
Kapitalistische Methoden sind in der Weimarer Republik betrügerisch: »Im
übrigen hätten sich die Usancen im wirtschaftlichen Leben allzu sehr ge-
wandelt. Wen man früher einen Betrüger genannt hätte, der heiße General-
direktor, zuweilen wenigstens [... ]« (Sch 188). In Abwandlung des wilhel-
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 57

minischen Slogans »Der Mensch fängt erst beim Leutnant an«, heißt es über
die damalige Gegenwart: »Bei einer Million fängt man an, ein Genie zu wer-
den, zumindest hält man sich dafür, wenn man selber eine Million verdient«
(Sch 225).
Aber der Kapitalismus wird nie vulgärmarxistisch für die Situation des
Menschen verantwortlich gemacht. Bei Kesten liegt die moralische Entschei-
dung immer bei den Menschen selbst, die somit selbst für ihr Schicksal ver-
antwortlich sind. In Verbindung mit dem Finanziellen zeigt sich deshalb
höchstens der moralische Verfall, die Dekadenz der Gesellschaft. Bereits in
lose! sucht die Freiheit hat der damals noch junge Onkel Roß in die Kasse
seiner Firma gegriffen und das Geld mit einem Mädchen in Paris durchge-
bracht, und der Vater von Josefs Freund Max Meerrettig, Kassierer einer
Bank wie der Held von Georg Kaisers Drama Von morgens bis mitternachts
(1916), hat ebenfalls einen Griff in die Kasse getan, um damit seine Geliebte
zu Bettfreuden zu überreden. Dies gelingt ihm zwar, doch die Defraudation
bringt ihn ins Gefängnis. Der Wohnungsnachbar der Bars, Albin Streicher,
wird schließlich wegen Scheckschwindels und Unterschlagung verhaftet. In
Glückliche Menschen betrügt der Zigarrenhändler Pfleiderer eine Zigarren-
fabrik, kann den fehlenden Betrag nicht ersetzen und kommt ins Gefängnis;
in Der Scharlatan verwendet der sonst mit allen Wassern gewaschene von
Trüffel ihm anvertraute Gelder, um seine Bank ein paar Tage länger vor dem
Zusammenbruch zu retten, und erleidet selbst einen völligen nervlichen Kol-
laps. Mit Ausnahme des Herrn von Trüffel handelt es sich um gutmütige
Defraudanten, keine böswilligen Menschen. Pfleiderer ermöglicht sogar mit
einem Teil des von ihm veruntreuten Geldes der Frau eines Freundes eine
notwendige Operation - die Frau stirbt trotzdem. Josef stiehlt seinem Freund
Max Meerrettig das fehlende Geld - der Freund landet dafür in einer Erzie-
hungsanstalt. Bei Kesten ist das Schicksal ironisch, sind gutgemeinte An-
strengungen vergeblich.
Die Gesellschaft, die er beschreibt, ist dekadent nicht nur in bezug auf ihr
Verhältnis zum Geld, sondern genauso in bezug auf alles Sexuelle, ein ty-
pisches Motiv des neusachlichen Romans. Geld und Sex sind - wie z.B. bei
dem alten Meerrettig - miteinander aufs engste verknüpft. Für Geld kann man
sich Sex und Liebe kaufen oder Liebe verkaufen. So verkauft sich Josefs
Mutter ihrem Jugendgeliebten, um dem Nachbarn Streicher, der seinerseits
auch eine solche Bezahlung akzeptiert hätte, eine geliehene Geldsumme zu-
rückzugeben. In Glückliche Menschen wohnt Max Blattner zeitweilig in einer
Pension in Berlin, von der es heißt: »[ ... ] der Geschlechtsverkehr der Pen-
58 Hans Wagener

sionäre und Pensionärinnen [war] hemmungslos verknäuelt. Jeder schlief mit


jeder und mit jedem, einschließlich der Pensionsinhaberin, beiden Zimmer-
mädchen, des Serviermädchens, des Milchmanns, des Portiers und des Brief-
botens« (GM 64).25 Der reiche Immobilienhändler Krummholz will für 4.000
Mark, zahlbar an Vater Pfleiderer, dessen Tochter Else zur Frau haben, und
der Vater ist zu diesem Handel gern bereit. Allerdings nur dann, wenn Max
Blattner den von ihm unterschlagenen Betrag ersetzen kann ... In Der Schar-
latan heiratet und beerbt Luise, die zweite Bar-Tochter, einen reichen Ho-
mosexuellen. Ihre Tochter Maria ist zunächst die Geliebte von Ballon, dann
von Stifter, und sie heiratet schließlich den jetzt reichen Onkel Roß. Ballons
französische Verlobte geht nach einem Skandal um ihren Vater, der Mün-
delgelder veruntreut hat, schnellstens mit einem Herrn ins Bett, der ihn retten
kann (»Ein Freund von Papa, er will Papa helfen, man muß lieb mit ihm
sein«; Sch 302) und läßt Ballon fallen (»Ich heirate Herrn Alexandre Mortel,
er hat eine halbe Million Franken«; Sch 303). Die Welt ist hier in erotischer
Hinsicht genauso außer Rand und Band wie in Kästners Fabian. Sex ist käuf-
lich, Liebe eine unpraktische Emotion, die man getrost vergessen sollte.
Hinsichtlich seiner Erzählstrategie und seinem Verhältnis zur Wirklichkeit
hat Kesten vieles mit anderen Autoren der Neuen Sachlichkeit gemeinsam,
während andere Stileigentümlichkeiten nur ihm eigen sind und sein beson-
deres Signum ausmachen. Aufschluß über Kestens Erzählstrategie gibt vor
allem ein Essay, der seine unter dem Titel »Bücher der Liebe« zusammen-
gefaßten Romane (losef sucht die Freiheit, Glückliche Menschen, Die Kinder
von Guemika und Die fremden Götter) begleitet:
Mit den grotesken Soffitten und grellgemalten Kulissen der sogenannten realen
Welt und des gewöhnlichen Lebens operierte ich zwar in meinen Romanen und
siedelte meine Figuren auf der ersten naturalistischen Ebene an. Aber ich machte
aus meiner Skepsis und der verletzten moralischen Forderung die zweite Ebene
der Ironie, die Szene der Selbstempfindung und Selbstbetrachtung meiner Figu-
ren. Auf einer dritten epischen Ebene löste ich ihre psychologischen Gesetze, ihre
erworbenen Charaktere, ihre erwohnten Lebensläufe wieder auf, um auf einer
vierten, nur mir selbst eigentümlichen, unlokalisierten Ebene dem vielfachen
Spiel den undefinierbaren Sinn zu geben, den Wahrheitsmythus, der in einem Dut-
zend epischer Spiegel stets neu verloren schien und stets neu aufschimmerte. 26
Fast alle erzählerischen Strategien Kestens verfolgen damit zunächst einmal
das Ziel, eine verfremdende Distanz zwischen dem Leser und der dargestell-
ten Welt zu schaffen. Dazu verwendet er das Mittel der Parodie literarischer
Werke und Formen: »Im losef-Roman sieht das so aus, daß die Geschichte
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 59

der Familie Roß zugleich zur kurzen Parodie auf die Buddenbrooks wird.
Großväter und Urgroßväter mütterlicherseits waren noch aufstrebende und
bewahrende Unternehmer gewesen. Doch dann gab es eben das >national-
ökonomische Familiengesetz<: >Väter erwerben, Söhne erhalten, Enkel ver-
schwenden< (S. 13), wobei der Enkel ebenfalls wie bei Thomas Mann künst-
lerisch veranlagt ist, aber diesmal ist er ein genießender und die Mitmenschen
ausnützender Lebenskünstler.«27 Gemeint ist hier Onkel Stefan Roß. Wenn
im Scharlatan die Mutter Ballons ihren Mann verläßt, um sich seiner Sexua-
lität zu entziehen, und im Wirtshaus im Spessart »gerade dort im Kult eines
sexualfeindlichen Zeitideals ganz und gar der animalischen Sinnlichkeit eines
Gastwirtes und Waldbauern verfallt«, so gestaltet Kesten »diese Geschichte
nicht nur mit einer Parodie auf Wilhelm Hauffs Das Wirtshaus im Spessart,
sondern vor allem als Parodie auch auf die >Waldbauernrealistik< und Blut-
und-Boden-Schnulzen der damaligen Zeit«28. Ballon wächst ohne formale Er-
ziehung völlig weltfremd und vernachlässigt bei seinem biologischen Vater
und dessen Frau in der Waldeinsamkeit auf und wird erst mit vierzehn Jahren
von seinem juristischen Vater in die Welt zurückgeholt und erzogen - eine
Parodie auf das Schicksal Caspar Hausers, das Jakob Wassermann in seinem
gleichnamigen Roman 1908 ins literarische Bewußtsein gehoben hatte. Bal-
lon ist gleichzeitig aber auch wieder eine Art naiver Pikaro wie Grimmels-
hausens Simplicius, der der rauhen Wirklichkeit begegnet. Am Anfang des
siebten Kapitels gibt Kesten nach dem barocken Prinzip der >verkehrten
Welt< eine ironisch-positive Darstellung der Verhältnisse der Welt und Ge-
schichte, die durch Simplicius' Schilderung der Welt gegenüber dem König
der Sylphen im Mummelsee angeregt sein könnte. Und wenn der naiv-ehr-
liche Pfeffer schließlich sein Glück in einem kleinbürgerlichen Leben findet,
so mutet das wie eine Parodie auf Falladas Bescheidenheitsideal in Kleiner
Mann - was nun? an. Auf solche Literaturparodien im Scharlatan hat Kesten
im Nachwort zur Ausgabe von 1965 ausdrücklich hingewiesen:
Wie viele satirische Romane parodiert auch dieser Roman Der Scharlatan nicht
nur die Wirklichkeit und die Natur, sondern bringt auch viele Literaturparodien,
nach Vorbildern der Weltliteratur, von Shakespeare und Homer bis Goethe und
Schiller, Parodien auf Philosophen und Moralisten, aber auch insbesondere auf
alle Literaturmoden der zwanziger Jahre, vom Naturalismus bis zum Expressio-
nismus und Surrealismus, Parodien auf die Neue Sachlichkeit und die Blut-und
Boden-Romantik, bis zu den Exzessen der Waldbauerndramatiker. (Sch 395f.)
Parodien finden sich auch bei vielen anderen Vertretern der Neuen Sachlich-
keit, in Kästners Gedichten (Kennst du das Land, wo die Kanonen blühn?),
60 Hans Wagener

bei Tucholsky und vielen anderen. Robert Neumanns Literaturparodien unter


dem Titel Unter jalscher Flagge erschienen interessanterweise im selben Jahr
wie Der Scharlatan.
Mit der Parodie verwandt sind die von Kesten selbst postulierten Mittel
Ironie und Spott, von den neu sachlichen Theoretikern »als bewußte Subjek-
tivität und distanzierter Rückzug auf die eigene Person«29 verpönt. Ironie be-
gegnet uns in allen hier besprochenen Romanen auf Schritt und Tritt; sie
macht selbst vor der Religion nicht halt: »[ ... ] eine Mutter Gottes im Eck
drohte herabzufallen; wenn man sich schon entschloß, vor dieser Maria zu
beten, dann nicht, daß sie einem helfe, sondern darum, daß sie nicht herab-
stürze und Schaden nehme« (Sch 71). Ironie dient bei Kesten jedoch nicht
zur Subjektivierung, sondern zur Schaffung einer kritischen Distanz und da-
mit zur Kritik an der Zeit und der Widersprüchlichkeit seiner Gestalten. 30 Um
kritische Distanz zur Realität ging es ja den Vertretern der Neuen Sachlich-
keit, so daß Kesten hier ein sonst verpöntes Mittel im Dienste des wichtigeren
Gesamtanliegens einsetzt. Einen ironischen Effekt erzielt Kesten z.B. durch
den Kontrast zwischen sozialer Stellung und Prätension: »Nach acht Wochen
erhielt Karl Ballon den Brief seines Vaters nach Berlin nachgeschickt, wo
Karl in einem Tanzcafe in der Chausseestraße Kellner war, Trinkgelder emp-
fing und Pläne zur Verbesserung der Welt entwarf« (Sch 98). Und im fol-
genden Zitat besteht die Ironie in der »Lächerlichmachung unter dem Schein
der Ernsthaftigkeit, der Billigung oder gar des Lobes, die in Wirklichkeit das
Gegenteil des Gesagten meint«31:
Karl der Große köpfte die Sachsen, damit sie nicht als Heiden in die Hölle kämen.
Gustav Adolf rettete die Preußen vor dem Papst, Friedrich der Große kämpfte
für die Verbesserung der sozialen Lage der schlesischen Weber, Napoleon I. war
ein Vorkämpfer Coudenhove-Calergis, der dritte ein Vorkämpfer Eugeniens, Bis-
marck wollte Deutschland vor dem Sozialismus retten, Lenin Rußland vor dem
Kapitalismus, Mussolini Italien vor dem Kommunismus, die ganze Weltge-
schichte wimmelt von Rettern, alle haben gerettet, alle handelten aus Herzens-
güte, aus purem Idealismus, aus stiller Größe und düsterer Einfalt des Herzens,
aus Lust am Guten, Guten, Guten! Denn nichts ist besser als der Mensch, und
nichts geschieht, was nicht im wohl verstandenen Interesse der andern geschieht.
(Sch 173)
Mit dem Prinzip des Kontrasts arbeitet Kesten auch, wenn er der Pathetik
eines Gesprächspartners durch sachliche, unausgesprochene Gedanken des
Gegenübers den Wind aus den Segeln nimmt, was oft einer Burleske nahe-
kommt. So erwägt Else Pfleiderer, mit ihrem geliebten Max Blattner im Cafe
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 61

sitzend, ob sie gemeinsam Selbstmord begehen sollten: >>>Angesichts des To-


des, wie scheint uns das Leben plötzlich süß.< Er schwieg und dachte: Viel-
leicht lieben jene Männer Knaben oder Männer statt Frauen, weil sie das ba-
nale Geschwätz eines Weibes danach nicht ertragen« (GM 24). Im folgenden
wird Else bei dem Direktor der Zigarrenfabrik vorstellig, um ihren Vater zu
retten: »Herr Direktor, mein Vater hat mir erzählt, er habe vor Ihnen gekniet.
Sie glauben also, das Recht zu haben, unsere Familie für eine melodramati-
sche zu halten. Sie irren, Herr Direktor, wir sind nur arm.< Aber tugendhaft,
dachte Koch, ohne eine Miene zu verziehen. Ich kenne die Walze« (GM 235).
In Der Scharlatan kniet die liebeskranke Maria Thurn vor dem von ihr ge-
liebten Albert Stifter:
[... ] sie fühlte auf ihren Schultern die Hände des Geliebten. Sie war blaß vor Zorn.
[... ] Sie begann zu weinen.
Albert Stifter sah ihre Tränen und ließ sie los. Er sah sie an, von oben bis unten,
wie ein Bild in der TIlustrierten Zeitung; war sie mehr? Ein Typ, Albert dachte,
sie ist ein Typ. Solche gibt es hunderttausend. Sie sind alle für das gemacht. Hun-
derttausend. Er lächelte und sagte: »Zieh dich aus!« (Sch 62)
So sachlich, wie Stifter Frauen behandelt, verhalten sie sich ihm gegenüber
jedoch ebenfalls: »Danach, in ihrem Bett, las Stifter den Brief, den Blau an
Ottilie geschrieben hatte, er las ihn laut und mit unpassender Betonung, so
daß Ottilie, die sehr schläfrig neben ihm lag, beschloß, ich werde ihn nicht
lange behalten, er ist herzlos« (Sch 227).
Die darin deutliche Tendenz zur Versachlichung von zwischenmensch-
lichen Beziehungen und Gefühlen zeigt sich auch in anderen stilistischen Ei-
genheiten Kestens. So bevorzugt er einen kompakten, gleichsam fleischlosen,
parataktischen Stil, der trocken Faktum an Faktum reiht, dadurch aber sehr
unterschiedliche Funktionen erfüllt. Eine der Grundforderungen der Neuen
Sachlichkeit war ein »exakter Stil, der alles >auf knappste Formel reduziert<,
>von vorbildlicher Klarheit in Form und Diktion< [Albert Zimmer] sein muß,
der einsichtig und durchschaubar auf direktem Wege die Kommunikation
sucht«32. Kurt Pinthus bestimmte schon 1928 den »Stil Neue Sachlichkeit«
als »konzentrierte, aber überscharfe Einfachheit«33. Nach der Forderung an-
derer Theoretiker sollte »mit Hilfe einer präzisen, klaren, kontrollierbaren
und als >Ausdruck der Vernunft< [Rudolf Leonhard] anerkannten Sprache ein
exakter Stil entwickelt werden [... ], der die Sinne und Verstandeskräfte des
>täglichen Menschen< [Fritz Landsberger] nicht überfordert und doch zu-
gleich auf ihn einzuwirken und ihn zu lenken vermag [... ]«34. Bei Kesten ist
diese Forderung in geradezu extremer Weise verwirklicht:
62 Hans Wagener

Eine Tochter, die sie gebar, galt ihnen als Siegel ihres Glücks. Da starb er nach
siebenjähriger Ehe an dem dümmsten Grunde. Als er auf der Straße zum Justiz-
gebäude ging, riß ein gar nicht sehr heftiger Wind einen Ziegelstein von einem
schadhaften Dach herab. Der Stein, nicht sehr groß, nicht härter als andere Steine,
traf ihn auf den Kopf und erschlug ihn. Er war sofort tot. (J 115)
Hier ist von den Eltern der kleinen Gina Brot die Rede, in die sich Josef mit
14 Jahren verliebt, Teil einer neoromantischen Geschichte, deren Schicksal-
haftigkeit Kesten durch Ironie (»nicht härter als andere Steine«) verfremdet. 35
Im folgenden wird Albert Stifter charakterisiert:
Er war groß, schlank, blond. Er hatte breite Schultern, schmale Hüften, lange
kräftige Beine, wohlgeformte Hände und Füße. Er war ein hübscher Mensch. Er
gefiel den Frauen. Er hatte körperlichen Charme. Er kannte alle seine Vorzüge
und sprach auf eine bescheidene und wirkungsvolle Weise von ihnen. Er schrieb
sich mehr Tugenden zu, als er besaß. Er gefiel sich ausnehmend gut. Er liebte
sich selbst. Er glaubte an sich. (Sch 12)
Diese Art von parataktischer, unargumentativer Lakonie wirkt so künstlich,
daß sie das Ausgesagte wenn nicht desavouiert, so doch zumindest in einem
ironischen Licht erscheinen läßt. Diese »allen pathetischen Redewendungen
und gemütvollen Phrasen ausweichende Diktion Kestens [zwingt] infolge
sparsamer Genauigkeit den Leser zu intensiver Mitarbeit«36. An anderer Stel-
le wird dieser Stil in seiner Kargheit zum Ausdruck des Mangels an Kom-
munikation, des Nichtverstehens zwischen Karl Ballon und seinem juristi-
schen Vater (Sch 84).
Dieselbe Kargheit, aber ungeheure Stofftille zeigt sich in den zahlreichen
eingeschobenen, nachgeholten oder bereits über die Erzählgegenwart hinaus
bis zum Lebensende der entsprechenden Gestalt vorauseilenden Lebensläufe
von Nebenpersonen, die Kesten in seine Romane einschiebt. 37 Diese erhalten
dadurch einen derartig gedrängten Überfluß an Handlung, daß sie anderen
Autoren Material für eine Vielzahl von Werken geben würden. Die Lächer-
lichkeit des verwirrenden, unerwarteten menschlichen Schicksals macht Ke-
sten auch hier gern durch Ironie deutlich (u.a. mit einer Anspielung auf Tho-
mas Manns Zauberberg):
Elf Monate später starb Gina in einem kleinen Nest Siziliens, obwohl sie in Davos
wieder munter und scheinbar sehr wohl geworden war. Man stirbt neuerdings
gern an Tuberkulose. Auch auf Ginas Totenschein war als Todesursache Tuber-
kulose vermerkt. Ihre Mutter kehrte gar nicht nach Deutschland zurück. Ihr Haus
ließ sie verkaufen. Es lief später das Gerücht, sie habe einen römischen Grafen
geheiratet, einen Conte von bestem römischen Adel. Doch konnte es ebensogut
ein Mailänder Seidenfabrikant sein. (J 122)
Hermann Kesten: >Josef<-Romane 63

Das ohne Überleitungen gesetzte Nebeneinander von Disparatem und das


Abrutschen von der vornehm-erhabenen in die bürgerlich-banale Möglich-
keit im letzten Satz hat eine groteske Wirkung und macht die scheinbare
Sinnlosigkeit des menschlichen Lebens deutlich, ähnlich wie in folgendem
Zitat:
Drei von den Kindern gingen früh zugrunde. Sie starben kurz nacheinander an
Diphtherie, Schwindsucht und Typhus. Zwei Töchter ergaben sich der Gewerbs-
unzucht, die ältere starb als Bordellwirtin in Tampico und hinterließ 20 000 Dol-
lar dem Domkapitel von Bamberg, welch fromme Stiftung für ein Nonnenkloster
verwendet ward, die andere starb im Spital mit 27 Jahren an einer Konserven-
vergiftung. (AM 136)
Nur scheinbar harmlos eingebettet in den trivialen Tod der ersten drei Kinder
und der letzten ist hier die Kurzbiographie der älteren Tochter, die als Bor-
dellwirtin reüssiert. Aber auch dieser >bürgerliche< Erfolg hilft ihr nichts. Der
ironische Kesten läßt das Geld für eine fromme Stiftung verwenden, nach
Mephistos Grundsatz: »Die Kirche hat einen guten Magen« ... Kesten betont
immer wieder die Käuflichkeit der Menschen, ihrer Beziehungen und Gefüh-
le, ihren Warencharakter, so auch in der Geschichte von Ballons Vater und
seiner Frau: »Der Gatte hatte seine Frau ihrer Schönheit wegen ihrem ersten
Mann, einem bankrotten Apotheker, nach langem Feilschen für siebenund-
dreißigtausend Mark abgekauft, welche Summe dieser zum Kauf einer Gur-
kenkonservenfabrik verwandte« (Sch 69). Der groteske Effekt ergibt sich hier
durch den Kurzschluß: Frau =Gurkenkonservenfabrik, durch den Umschlag
vom >Geheiligten<, der Ehe, zum Trivialen. Von Ballons Vater, zu diesem
Zeitpunkt noch Millionär, heißt es:
Er lebte in einer Villa in Nümberg, hatte mit einer Sängerin an der Münchener
Oper ein Verhältnis. Jeden Samstag fuhr er nach München zu der Sängerin, jeden
Montag kehrte er nach Nürnberg zurück. Von Montag bis Freitag betrog ihn die
Sängerin mit einem Münchener Friseur, jeden Samstag und Sonntag war sie
Herrn Ernst Ballon treu und liebte ihn für eine Monatsrente von tausend Mark.
(Sch 82)
Betrug, angebliche Treue und Käuflichkeit der Liebe stehen hier scheinbar
harmlos in einem Satz nebeneinander und desavouieren sich damit gegen-
seitig. Ähnliches geschieht auch in folgender Szene, in der die Mutter Else
Pfleiderers ihre Tochter zu überreden sucht, den reichen Krummholz zu hei-
raten: »Ich habe mit ihm gesprochen, er trinkt nicht, er spielt nicht. Er hat
seine Freundin abgeschafft, sie ist nach Dresden gegangen, er steht augen-
blicklich zu keiner Frau in Beziehung, er hat es mir selber gesagt, außerdem
64 Hans Wagener

ist er evangelisch, hat ein Vermögen und ein gutes Herz« (GM 36). Bürger-
liche Tugendhaftigkeit, Frömmigkeit, Reichtum und >Herzensbildung< stehen
hier nebeneinander wie in einer mißlungenen Heiratsanzeige.
Versachlichende Vergleiche, ebenfalls mit ironischer Wirkung, treten hin-
zu: »Maria Thurn war ein gewöhnlicher Mensch. Sie nahm ihr Leben hin wie
einen Zoll. Sie empfing ihre Tage, wie Schalterbeamte eine Gebühr erheben.
Sie kassierte Schönheit und Jugend ein wie Könige Steuern« (Sch 57). Vom
Wirt des Wirtshauses im Spessart heißt es, daß er seine Frau »aufhob, in der
Luft umdrehte, daß ihr die Röcke über den Kopf schlugen und man ihren
entblößten haarigen und braunen Hintern sah, auf den er, sie zu Boden le-
gend, mit der rechten Faust einschlug, als sei diese Faust ein pneumatischer
Hammer, regelmäßig und fühllos niederschlagend, mit der maschinellen Prä-
zision, die unserer technischen Zivilisation so gemäß ist« (Sch 72f.). Natu-
ralistische Beschreibung und ironisch reflektierte Neue Sachlichkeit sind hier
eine Fusion eingegangen. Dabei beweist gerade auch das Beispiel Kestens,
daß die Neue Sachlichkeit ihrer eigenen Sachlichkeitsforderung nicht gerecht
geworden ist, indem letztlich durch eine »programmwidrige Überbetonung
der Form«38 eine subjektive Deutung der Dinge gegeben wird. Es gibt jedoch
auch Stellen, an denen in fast asyndetischer Reihung, ohne ironische Bre-
chung ein Bild der Weimarer Republik gezeichnet wird, wie es wohl von
kaum einem anderen Roman der Neuen Sachlichkeit an Prägnanz übertroffen
wird. So gibt der ehrliche Pfeffer seinem alten Schulkameraden Stifter die
folgende Beschreibung der Abendgesellschaft bei Onkel Roß:
[... ] hier sind Beamte, die nichts verstehen, Künstler, die vom Markt reden, eine
Familie, die verbuhlt ist, ein Greis, der würdig aussieht und ein lüsterner Schurke
ist, Freunde, die einander für das Lächeln eines Vorgesetzten verkaufen, Mäd-
chen, die ihre Liebe beziffern, Diplomaten, die ihr Volk verkaufen, Journalisten,
die für ein Abendessen bestechlich sind und verbittert herumgehen, weil nur sol-
che Schieber wie dieser Roß sie eines Abendessens wert erachten, da hast du
Nichtstuer, die den Untergang der Gesellschaft prophezeien, Spekulanten, die
Kirchen bauen, und Prälaten, deren Mätressen von Lenin schwärmen, Gatten, die
homosexuell, Töchter, die lesbisch, Großväter, die revolutionär, und Enkel, die
reaktionär sind, hier wimmelt es von Glücksjägern und Kokotten, von feilen Müt-
tern, verkauften Kindern und garantiert impotenten Vätern. Das ist diese Gesell-
schaft in Frack und Seide. Das ist das Bild der Welt! (Sch 149)
Diese Reihung spitzt sich noch schärfer zur reinen Aufzählung von Schlag-
worten, Namen und Begriffen zu, die die gesamte Weimarer Republik aus-
machten, als Ballon in Paris einen Lebensrückblick hält:
Herrnann Kesten: >Josef<-Romane 65

Er war aufgewachsen in Krieg, Umsturz, Inflation und dem Elend der Nach-
kriegsjahre eines besiegten und betrogenen Landes, zwischen Disputen über Ar-
beitslosigkeit, Nationalismus, Ende des Kapitalismus, Kommunismus, Untergang
des Abendlandes, Ende des Humanismus, Segen und Fluch der Demokratie, Bar-
barei, Folgen der Technik, Amerikanisierung, Gestaltwandel der Kulturen, Sinn-
losigkeit der Geschichte, Idealismus, Materialismus, Relativitätstheorie, Nietz-
sehe, Freud, Wilson, Lenin, Hitler, Mussolini, Revolution, Reparationen, Sim-
mel, Sombart, Jaspers, Dacque, Naturalismus, Expressionismus, Neue Sachlich-
keit, Kameradschaftsehe, Klassenkampf, Ende des Bürgertums, Kampf zwischen
Arbeitern und Kleinbürgern, Jugendprobleme, Pazifismus, Völkerbund, Presse-
freiheit, Diktatur, Ende des Romans, des Theaters, Film als Kunst, Ende der
Kunst, moderne Architektur, Abtreibung, Homosexualität, Paneuropa, Vereinigte
Staaten der Welt, Ford, Stinnes, Bata, Kreuger, Zaharoff, Coty, Morgan, Sport,
Körperkultur, Antike, Universitas, Universität, Tod der Kirchen, Welteislehre,
Krebs, Syphilis, Tuberkulose, Tabes, Geist und Macht, Freiheit, Gerechtigkeit,
Erotik, Sexus, Liebe, Psychoanalyse, Stickstoff aus der Luft, Giftgas, Abrüstung,
Urgeschichte, Heidelberger Mensch, Neandertaler Mensch, Krise, Ende, Ende,
Krise, Krise der Krise, Ende der Krise des Endes und hundert ähnlichen Schlüs-
selworten der Zivilisation. (Sch 291)
In der reinen, asyndetisch aufgelisteten Benennung, die sich wie ein schnelles
Überfliegen von Überschriften in Tageszeitungen liest, steckt nicht nur Zeit-
kritik, sondern die absolute Reduktion der Weimarer Republik auf ins-Au-
ge-springende, charakteristische Zeitelemente, eine Benennung der wichtig-
sten Themen dieser Zeit, die in den besten Zeitromanen der Neuen Sachlich-
keit behandelt wurden. Mit seiner Zeitkritik, ja der Analyse der Ursachen für
den Zerfall traditioneller Werte darf sich Der Scharlatan ihnen würdig an die
Seite stellen. Kesten war kein Imitator, keiner, der einer literarischen Mode
nachlief und bei ihr blieb. Statt des Zeitromans sollte er in Zukunft auch
historische Romane und Biographien schreiben sowie Romane, in denen
symbolische Elemente viel stärker im Vordergrund stehen. In dem Aufsatz
Die literarischen Moden von 1931 sprach er sich folgendermaßen über sein
eigenes Romanschaffen aus, ohne irgendeine »spezifische literarische Mode«
zu erwähnen:
Nur die Nachläufer nehmen die literarischen Moden ernst und fallen ihnen zum
Opfer. Die großen Schriftsteller bedienen sich der Geistesmoden und durch-
schreiten trockenen Fußes die Fluten des Zeitgeistes. [... ] Nur einseitige, be-
schränkte Talente, nur die »Kleinmeister« lassen sich mit ihrem ganzen Werk
einer einzigen literarischen Richtung zurechnen. [... ] Schriftsteller, die zu Jahren
kommen [... ], durchschreiten mehrere oder sämtliche Literaturrichtungen ihrer
Epoche. [... ] Die Literaturmode, die Tagespolitik des Geistes, ist das Kleid,
66 Hans Wagener

manchmal die Haut des Schriftstellers. Jene werfen die neue Tracht wie einen
Mummenschanz fort, diese häuten sich wie die Schlangen. Die geistigen Moden
kommen und gehn, der Geist bleibt. Und er weht wo er Will. 39
Für Kesten sollte er in Paris, New York und Rom genauso wehen wie in Ber-
lin. Geist und Vernunft waren die Konstanten für ihn, unabhängig davon, wo
er lebte. Die Neue Sachlichkeit war nur eine Haut, eine Tracht, die er trug
und, als sie abgenutzt war, wieder ablegte. Für ihn gab es »nur ein Rezept
in der Kunst: Das Rechte tun.«40

Anmerkungen
1 Franz Lennartz: Kesten, Herrnann. In: Ders.: Deutsche Dichter und Schriftsteller un-
serer Zeit. Stuttgart 81959, S. 380-383, hier S. 380.
2 K.H. Kramberg: Herrnann Kesten. In: Herrnann Kunisch (Hrsg.): Handbuch der deut-
schen Gegenwartsliteratur. München 1965, S. 344f., hier S. 345.
3 Ernst Alker: Profile und Gestalten der deutschen Literatur nach 1914. Hrsg. v. Eugen
Thurnher. Stuttgart 1977, S. 255.
4 D[ietlind] A[mlong]: Herrnann Kesten, Ein ausschweifender Mensch. In: Walter Jens
(Hrsg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon. 20 Bde. München 1988-92, Bd. 9, S. 326.
5 Josef Breitbach: Herrnann Kesten. In: Die Literatur 32 (1929/30), S. 15f., hier S. 15.
6 Gunnar Falk Fritzsche: Herrnann Kesten. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kritisches
Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. München. Stand: 1. April 1985, S. 1-14,
A-S, hier S. 4.
7 Herrnann Kesten (Hrsg.): 24 neue deutsche Erzähler. Frühwerke der Neuen Sachlich-
keit. Neuausgabe der Ausgabe Berlin 1929. München 1973, S. 6.
8 Ebd., S. 7.
9 Karl Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus der 20er Jahre (1918-1933).
Gruppenideologie und Epochenproblematik. 2 Bde. Kronbergffs. 1974, Bd. 2, S. 264.
10 Kesten: 24 neue deutsche Erzähler, S. 8.
11 Siehe dazu Kristiane Schäffer: Herrnann Kesten - der getarnte Moralist. In: Deutsche
Rundschau 86 (1960), S. 43-47, hier S. 43: »[ ... ] so stellt Herrnann Kesten, von seiner Mis-
sion als Dichter eher angeheitert als bitter gestimmt, mit fröhlicher Arroganz ein modernes
Trotzdem-Rezept für Überlebende aus und nennt drei Medizinen: Vernunft, heiteren Leicht-
sinn und Humanität, Maximen des 18. Jahrhunderts. Sie sind die Schlüsselworte zu Herrnann
Kestens Romanen schlechthin.« Ähnlich schreibt Karl Ude: Herrnann Kesten. In: Welt und
Wort 15 (1960), S. 7-9, hier S. 8: »Als geborener Aufklärer und Moralist ist er geistig im
18. Jahrhundert zu Hause [... ].«
12 Kesten: 24 neue deutsche Erzähler, S. 9.
13 Ebd., S. 10.
14Abwertend schreibt Michael Winkler: »Dem rechten Fanatiker der Tat hat die huma-
nistisch-konservative Mitte wenig mehr als das leidenschaftlich vorgetragene Plädoyer für
Hennann Kesten: >Josef<-Romane 67

Vernunft entgegenzusetzen.« Winkler: Paradigmen der Epochendarstellung in Zeitromanen


der jüngsten Generation Weimars. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Weimars Ende. Prognosen
und Diagnosen in der deutschen Literatur und Publizistik 1930-1933. FrankfurtlMain 1982,
S. 360-375, hier S. 365.
15 Zit. nach Alker: Profile und Gestalten, S. 255.
16 Horst Denkler: Sache und Stil. Die Theorie der >Neuen Sachlichkeit< und ihre Aus-
wirkungen auf Kunst und Dichtung. In: Wirkendes Wort 18 (1968), S. 167-185, hier S. 175.
Siehe auch ders.: Die Literaturtheorie der Zwanziger Jahre: Zum Selbstverständnis des li-
terarischen Nachexpressionismus in Deutschland - Ein Vortrag. In: Monatshefte für deut-
schen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 59 (1967), S. 305-319, hier S. 313.
17 Siehe Karl Prümm: Neue Sachlichkeit. Anmerkungen zum Gebrauch des Begriffs in
neueren literaturwissenschaftlichen Publikationen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 91
(1972), S. 606-616, hier S. 611.
18 Die Tatsache, daß gerade Der Scharlatan (Berlin 1932) neusachlichen Stil und neu-
sachliche Thematik bei Kesten auf einen Höhepunkt bringt, sollte dem Argument Nahrung
geben, daß die Neue Sachlichkeit nicht mit 1929 zu Ende ging, sondern auch in der Spät-
phase der Weimarer Republik die wichtigste literarische Strömung darstellte.
19 Die Seitenangaben im Text - mit der Sigle »J« bzw. »AM« - beziehen sich auf die
Ausgabe: Hermann Kesten: Josef sucht die Freiheit. Ein ausschweifender Mensch. Zwei Ro-
mane. München 1977.
20 Hermann Kesten: Bücher der Liebe. In: Ders.: Filialen des Parnaß. 31 Essays. Mün-
chen 1961, S. 285-303, hier S. 293.
21 Cornelius Schnauber: Hermann Kesten. Zuerst der Mensch, dann die Gesellschaft. In:
Hans Wagener (Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der
Kritik der deutschen Literatur. Stuttgart 1975, 146-166, hier S. 147.
22 Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus, Bd. 2, S. 225.
23 Siehe Fritzsche: Hermann Kesten, S. 10: »Es bleibt festzuhalten, daß Kesten am Vor-
abend des Untergangs der Republik in der Tradition Heinrich Manns [... ] den Aufstieg des
Hochstaplers und Scharlatans, den Typus des >SS-Intellektuellen<, gescheiterten Akademi-
kers und Mitläufers gültig beschrieb.«
24 Die Seitenangaben im Text - mit der Sigle »Sch« - beziehen sich auf die Ausgabe:
Hermann Kesten: Der Scharlatan. Roman. Wien, München, Basel 1965.
25 Die Seitenangaben im Text - mit der Sigle »GM« - beziehen sich auf die Erstausgabe:
Hermann Kesten: Glückliche Menschen. Berlin 1931.
26 Kesten: Bücher der Liebe, S. 286f.
27 Schnauber: Hermann Kesten, S. 150.
28 Ebd., S. 153.
29 Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus, Bd. 2, S. 253.
30 Winkler: Paradigmen der Epochendarstellung, S. 373: »Der [Erzähler] kann alles nur
aus skeptischer Distanz betrachten und bleibt somit immer eine Figur, die den Kanon an
Meinungen, Ideen, Einfällen, Prinzipien und Idealen auf die verschiedensten Personen ver-
teilt.«
68 Hans Wagener

31 Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 71989, S. 419.


32 Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus, Bd. 2, S. 251.
Kurt Pinthus: Kortner. Typ künftiger Kunst. In: Das Theater 9 (1928), S. 227. Zit.
33
nach Denkler: Sache und Stil, S. 172; siehe auch ebd., S. 180.
34 Denkler: Sache und Stil, S. 179.
Gleichzeitig handelt es sich dabei, wie Fritzsche (Hermann Kesten, S. 10) schreibt,
35
um eine »Parodie auf neuklassizistische bzw. neuromantische Literatur«.
36 Alker: Profile und Gestalten, S. 256.
Josef Breitbach (Hermann Kesten, S. 16) schreibt dazu: »Daß er [Kesten] die Biogra-
37
phien der Nebenpersonen vollständig erzählt, ist ihm selbstverständlich und bietet vermehrte
Gelegenheit, die Verworfenheit der Menschen zu zeigen. Diese Schilderungen der Neben-
personen sind meisterhafte Kurzgeschichten, glänzend plaziert und in die Gesamthandlung
einbezogen.«
38 Denkler: Sache und Stil, S. 180.
Hermann Kesten: Die literarischen Moden [Berlin 1931]. In: Ders.: Der Geist der Un-
39
ruhe. Literarische Streifzüge. Köln, Berlin 1959, S. 18-21, hier S. 19-21. In seiner Laudatio
anläßlich der Verleihung des Georg Büchner-Preises an Kesten in Darmstadt 1974 sprach
Wolfgang Koeppen den Autor folgendermaßen an: »Sie waren der kommende Dichter, Sie
waren die junge Generation, die Neue Sachlichkeit. Der Versuch ordnungsliebender Philo-
logen, Geist in Schubladen zu packen, einem Schriftsteller ein Etikett anzuhängen, wird im-
mer von rührender Unzulänglichkeit bleiben. Sie waren reicher, Sie sprengten jede Gruppe,
zu der Sie nie gehören wollten, übersprangen die Einengung jeder Klassifizierung, entzogen
sich der dummen Ablage in Jahrgänge, schrieben weiter, als die Neue Sachlichkeit nur noch
ein Kapitel der Literaturgeschichte war.« Wolfgang Koeppen: Im Kampf für ein bürgerliches
Vorurteil. Rede auf den Preisträger. In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung.
Darmstadt. Jahrbuch 1974. Heidelberg 1975, S. 39-43, hier S. 40.
40 Kesten: Die literarischen Moden, S. 19.
Walter Fähnders

» ... auf der Plattform innerer Bereitschaft«


Franz Jung und die >Neue Sachlichkeit<:
»Gequältes Volk. Ein oberschlesischer Industrieroman«

Das Industriethema war sicher eine der Domänen der Neuen Sachlichkeit -
schließlich sei diese »als Bild der taylorisierten Welt aus dem Lebensgefühl
des Trustkapitals entstanden«l, formulierte 1928 sehr pointiert Bela Balazs
in der Weltbühne; zumindest zählen Industrie, Technik, Ökonomie, Kapita-
lismus, Produktionssphäre und Arbeit bekanntermaßen zu den geläufigsten
neusachlichen Sujets. Brecht hat in seinem Gedicht 700 Intellektuelle beten
einen Öltank an die Faszination (nicht zuletzt seine eigene), die von den un-
geheuerlichen technischen Innovationen zumal der 20er Jahre ausging, diese
»Ästhetik des laufenden Bandes«2, wie Bahizs sie nannte, mit Hohn über-
schüttet und Aporien eines modischen Technikkultes aufgespießt.
Andererseits wurde mit einem renommierten neusachlichen Roman wie
Erik Regers Union der festen Hand (1931) das Industriethema auf bemer-
kenswerte Weise bewältigt und durchaus literarisches Neuland betreten.
Auch der >neusachliche< Reger wußte durchaus um die Konjunktur seines
Themas - jedenfalls notiert er selbstironisch: »Wirtschaft, Technik, Industrie,
alles sehr gefragt, alles sehr modern, wir machen mit.«3 Immerhin durchbrach
die Neue Sachlichkeit - nach den Anstrengungen des Naturalismus und ne-
ben der proletarischen Literatur - die traditionelle Abstinenz gegenüber die-
sem inhaltsästhetisch so unappetitlich scheinenden Komplex und stellte sich
einem Thema, das der akzelerierende Kapitalismus der 20er Jahre auf die Ta-
gesordnung gesetzt hatte.
Um so überraschender, wenn in einem solchen Roman das Industriesujet
mit einem zweiten, gänzlich anders gelagerten Thema verknüpft wurde, das
zudem eher zum Repertoire des chauvinistisch-völkischen und faschistischen
Lagers gehörte: mit dem Oberschlesien-Thema. Mit diesem Thema hatte
1929 Arnolt Bronnens Roman O. S. reüssiert und eine Reihe von Folgero-
manen ausgelöst, die ein Jahrzehnt nach Ende des 1. Weltkrieges eine regel-
rechte Subgattung im Geflecht der Kriegs- und Antikriegsliteratur, der Re-
volutions-. und Antirevolutionsromane bildete. 4 Franz Jungs Gequältes Volk
mit dem Untertitel Ein oberschlesischer Industrieroman ist ein Versuch, das
Oberschlesien- mit dem Industriethema zusammenzuführen - und dies 1927,
70 Walter Fähnders

zu einem Zeitpunkt also, zu dem sich noch keines der beiden Sujets, lite-
rarhistorisch gesehen, durchgesetzt hatte. Der Roman fand keinen Verleger,
obwohl Jung sich über mehrere Jahre hinweg um eine Veröffentlichung be-
mühte. 1929 und 1931 erschienen lediglich zwei Auszüge, der gesamte Text
wurde erst postum sechzig Jahre nach der Niederschrift ediert. 5

Die Literaturgeschichtsschreibung zählt Franz Jung mit guten Gründen nicht


zu einem klassischen Vertreter der Neuen Sachlichkeit, sein ffiuvre gerade
der späteren 20er Jahre bedarf allerdings, anders als seine frühen Arbeiten,
noch der grundlegenden Analyse. 6 Jung hatte sich bereits vor dem 1. Welt-
krieg im Kreis um Franz Pfemferts Aktion einen Namen als expressionisti-
scher Prosaist gemacht und war während des Krieges als einer der Motoren
des Berliner Dadaismus, aber auch als Aktivist des Novemberumsturzes be-
kannt geworden. Seine von der Avantgarde wie vom linkskommunistisch-
spontaneistischen politischen Engagement geprägte Dramen- und Erzähl-
literatur der Revolutionszeit gelten als frühe, markante Exempel proletarisch-
revolutionärer Literatur. Wegen seiner revolutionären Aktivitäten, u.a. für
die von der KPD 1920 sezessionierten Kommunistischen Arbeiter-Partei
(KAPD) inkriminiert und polizeilich verfolgt, lebte Jung 1921-23 in Sowjet-
rußland und arbeitete dort in verschiedenen Funktionen, u.a. bei der Kom-
munistischen Internationale, der Internationalen Arbeiter-Hilfe und zuletzt
als Administrator einer Fabrik im damaligen Petrograd. Ende 1923 kehrte
er aufgrund nie ganz geklärter Vorfälle illegal nach Deutschland zurück, wo
er sich, immer noch polizeilich gesucht, ebenfalls illegal aufhielt, bis sein
Verfahren aufgrund des »Reichsgesetzes über Straffreiheit« vom 14. Juli
1928, der sogenannten Hindenburg-Amnestie, eingestellt wurde.
Zu dieser Zeit, also seit Mitte der 20er Jahre, startete Jung seine »Rück-
kehr in die Literatur«?, wie ein einschlägiges Kapitel seiner Autobiographie
Der Weg nach unten lautet. Er schrieb mehrere Theaterstücke, darunter Le-
gende (Uraufführung 1927 in Dresden) und Heimweh, das 1928 im Neuen
Studio der Piscator-Bühne Premiere hatte und durchfiel; andere Stücke blie-
ben ungespielt. 8 Auch als Romancier blieben Jung größere Erfolge versagt;
Romanfassungen einiger der ungespielten Stücke (u.a. von Samtkragen/Der
verlorene Sohn und Arbeiter Thomas) und andere Texte blieben zu Lebzeiten
unveröffentlicht. 1931 erschien im Verlag der sozialdemokratischen Buch-
Franz Jung: »Gequältes Volk« 71

gemeinschaft >Der Bücherkreis< die letzte selbständige Publikation vor seiner


Emigration, der Roman Hausierer, der nur mehr auf geringe Resonanz stieß. 9

11

Seine erwähnte »Rückkehr in den deutschen Literaturbetrieb« hatte Jung mit


dem Roman Gequältes Volk einleiten wollen - ein Hinweis auf die exponierte
Rolle, die dieses Projekt noch in der Rückerinnerung des Autors gespielt
hat. lo In einem ersten Aufriß skizzierte Jung Ende 1926 sein Romanvorhaben
mit den Worten: die »Geschichte eines Industriereviers mit Wirtschaftskämp-
fen, Trustentwicklung, Krisen etc. als Rahmen und dahineinverwoben natu-
ralistisch geschildert Lebensentwicklung des Arbeiters, der Familie, seine
Stellung zu allen heutigen Fragen insbesondere der kulturellen«l1. Die spätere
Situierung des Sujets in das oberschlesische »Industrierevier« mag verschie-
dene, auch biographische, Gründe haben - sei es der 1926 erfolgte Besuch
am Totenbett des Vaters in seiner oberschlesischen Geburtsstadt Neiße, sei
es in Berlin die Beschäftigung mit dem »Fememörder Klapproth aus Ober-
schlesien, der nach einigen Jahren Zuchthaus sich mit den Nationalisten ent-
zweit«12 hatte und auf der Flucht befand. Jedenfalls war Jung ein exzellenter
Kenner von Kultur, Geschichte und Ökonomie seiner oberschlesischen Hei-
mat, hatte bei den Konflikten in Oberschlesien - seinerzeit noch für die
KAPD - politökonomische Analysen vorgelegt und in den 20er Jahren als
Wirtschaftsjournalist allemal Einblicke in die Bewegungen des Kapitals. Der
Roman präsentiert dann auch ein Panorama von der Art, wie Jung es im Auf-
riß annonciert hatte, wobei von einem durchgängig erzählten Plot ebensowe-
nig die Rede sein kann wie von einem bündig zu referierenden Erzählinhalt
im Sinne mählichen Erzählens.
Vielmehr werden auf verschiedenen Erzähl- und Handlungsebenen fiktio-
nale Erzählstränge neben ausftihrlichen, diskursiven und referierenden Par-
tien über die Geschichte Oberschlesiens einschließlich der Genealogie nam-
hafter dort ansässiger Dynastien und Industriellengeschlechter ausgebreitet.
So bietet der Text reichlich Fakten über die Entstehung z.B. des Schaffgot-
schen Magnatengeschlechts, über die von Donnersmarck oder über den Auf-
stieg des Pferdejungen Karl Godulla im 18. Jahrhundert, das Lebensschicksal
des Johann Christian Ruberg, des Alchemisten, der auf der Suche nach dem
künstlichen Gold das Porzellan erfand - insgesamt also ein Bündel von ge-
schichtlichen Informationen und den regionalen Legendenbildungen oben-
72 Walter Fähnders

drein. Jung gibt zudem Einblicke in die Industriegeschichte: den seit Jahr-
hunderten betriebenen schlesischen Bergbau (Gold, Silber, Zink), die Mon-
tanentwicklung, die Geschichte einzelner Eisenhütten und schließlich in das
bis zur (auch erzählerischen) Gegenwart der 20er Jahre andauernde Gerangel
der Großkonzerne. Er informiert über die regionale, nationale und europä-
ische Konkurrenzsituation (Polen, Frankreich, England), liefert Statistiken,
skizziert gleichermaßen Trustbildungen und Konjunkturkrisen, schreibt über
Hüttenliquidierungen, die Ausbeutung der Arbeiter und über Entlassungen
als Kalkül von Kapitalkonzentration - das alles vollzieht sich schließlich vor
dem Hintergrund deutsch-polnischer Rivalitäten um Rohstoffmärkte und
Einflußzonen. Eine ihrer geschichtlichen Bedeutung angemessene Berück-
sichtigung findet zudem die katholische Kirche.
In den historischen Partien tauchen der Komplex> Versailler Vertrag< und
die Teilung Oberschlesiens nach der Volksabstimmung von 1921 sowie die
deutsch-polnischen Kämpfe und der Korfanty-Aufstand (auf die die spätere
>0. S.-Literatur< immer wieder rekurriert) nur am Rande auf: Das Oberschle-
sien-Thema figuriert als Industriesujet, der politische Überbau wird sozusa-
gen unverzüglich auf die Ebene der Politökonomie transformiert. In diese,
wie der Roman selbst es nennt, »Entwicklungsgeschichte der Wirtschaft«
(28) eingebunden sind dann die eher spröden fiktionalen Partien, die vom
(vergeblichen) Streik der durch die Teilung regional getrennten und politisch
gespaltenen deutschen und polnischen Arbeiter und ihrer Organisationen
handeln. Einmontiert sind zudem eigenständige Anekdoten, so die furiose
Geschichte vom »Wurm« (123-127), die von der traditionsmächtigen Oppo-
sition der betroffenen Arbeiter gegen die Rationalisierung eines Gaswerkes
in Hindenburg handelt. Konventionell erzählte Handlungselemente, teilweise
kolportagehaft dem Kriminalroman abgeschaut, bietet die Geschichte der Fa-
milie Depta - die Geschichte eines invaliden, an den Rollstuhl gefesselten
Arbeiters, der eines Tages erschossen aufgefunden wird, und diejenige seiner
Kinder und seiner Frau, die schließlich die Tat gesteht. Dieser Part findet
sich in dem exponierten dritten Teil des Romans, der »Aus dem Allgemeinen
zum Besonderen« überschrieben ist und anders als die übrigen vier Roman-
teile keine Unterkapitel aufweist - Indiz für den ambitionierten Versuch, an
den Nahtstellen von Klassenkollektiv, Arbeiterfamilie und Individuum pro-
letarische Lebensumstände und Bewußtseinslagen, gleichsam einen proleta-
rischen >Habitus< zu entwerfen, um diesen dann in einem Atemzug mit den
Kapitalbewegungen zu vermitteln. So jedenfalls der Anspruch dieser philo-
sophischen Überschrift mit ihrer hermeneutischen Verheißung.
Franz Jung: »Gequältes Volk« 73

Aus dem Schluß dieses Kapitels sei eine längere Passage zitiert, die mit
Mutmaßungen über jenen Ingenieur einsetzt, der es zu verantworten hatte,
daß dem ermordeten Depta wichtige Betriebsinterna bekannt geworden wa-
ren und über den der Erzähler nun reflektiert:
[... ] vielleicht hatte er das Werkzeug [zur Ermordung Deptas] in der Familie, viel-
leicht stand er aber den Brüdern [den beiden Söhnen] nahe, als Geheimagent der
Industrie oder der Finanz, vielleicht war er sogar darin der Vorgesetzte des einen
oder andern, vielleicht trieb Erna [die Stieftochter], gestützt auf diese damals ent-
hüllten Vorgänge, nur eine romantische Leidenschaft. Die Börse war empört. Das
Vertrauen in die Möglichkeit eines Zinkkorners war erschüttert. Es wird sich
nicht verlohnen, ein unzuverlässiges Polen mit Anleihen zu spicken, sagen die
Amerikaner. Die Deutschen haben uns wieder reingelegt, höhnt der Londoner
Metallmakler und schraubt lächelnd die Zinksätze hoch - seit dem Kriege sind
die Überraschungen der deutschen Kaufleute nicht mehr hoch im Kurs. Die Au-
ßenminister wettern über ihre Referenten, über die Hilfsarbeiter, die täglich brav
die Zeitungen lesen und auszuschneiden haben - niemand hat auch nur ein Wölk-
chen dieser Krise aufsteigen sehen. Und vielleicht - aber Schluß damit. Alles
gleitet und fließt.
Aber es war nur ein Gleichnis.
Der Vormarsch und der Rausch, die Kraft und die Verteidigung des Volkes wech-
seln. Das Volk als Idee wie der Arbeiter als Klasse wächst empor mit den Hoff-
nungen der Jugend, in dem sanften Verständigungswillen, glücklich zu sein und
Glück zu bringen. Dann leuchtet die Welt. Und dann beginnt der Kampf, dieses
zähe Schritt für Schritt, zwischen Eroberungen und Verlusten, Sieg und Nieder-
lage. [... ] Früher glaubte man an Gott. Oder nannte es Schicksal, Kosmos und
mehr dergleichen. Heute hilft selbst Gott nicht darin. Es ist das Schicksal des
Kapitals und der Kosmos der Erstarrung. Das Wesen des Menschen, das Mensch-
liche ist ihm fern. (1l8f.)
Unabhängig von der literarischen Qualität (die hier nicht zur Debatte steht)
wird Jungs Ansatz deutlich: nämlich das >Besondere< aufzuspüren und aus
dem >Allgemeinen< abzuleiten, um zu einem Urteil über die Verhältnisse zu
gelangen. Sei der besondere Ausgangspunkt in diesem Kapitel die Mordge-
schichte und ihre Auswirkungen auf Proletariat und Kapital (hier die Börse),
seien es an anderer Stelle die Folgen proletarischer Aktionen oder die Kon-
sequenzen, die die Entscheidungen von Generaldirektoren zeitigen - immer
geht es um die Verquickung von Einzelfakt und Interpretation, Faktendoku-
mentation und allgemeiner Reflexion, Geschichte, Geschichtsschreibung und
Fiktion. »Wir leben im Beginn eines neuen Zeitalters«, setzt der Roman ein
(mit der bezeichnenden Kapitelüberschrift »Eisen, Zink und Kohle«), um
dann fortzufahren: »Hinter uns liegt das verflossene, von den Großvätern
74 Walter Fähnders

noch die Neuzeit genannt, ein Zeitalter technischer Entwicklung, das wir nur
zu leicht geneigt sind, gründlich zu verachten« (9). Daran fügt sich eine Art
Poetik des Romans an:
Die nachfolgende Erzählung fußt auf dem Grundgedanken, daß alle Vergangen-
heit irrig, jede Gegenwart zweifelhaft und nur die Zukunft wahr ist. Nur insofern
diese Wahrheit aufeinandergebaut und ausgerichtet werden soll, werden Tatsa-
chen der Vergangenheit mit herangezogen werden. Indessen sind die Ereignisse,
die hier geschildert sind, nicht etwa nur erdichtet. Es sind aber gewisse Schluß-
folgerungen, die aus der Gegenwart gezogen worden sind. Daher liegt auch kein
Grund vor, die Namen von Personen und Gesellschaften, ihre Verbindung zu
heute bestehenden Schichtungen und Lebensansichten irgendwie zu ändern. Sie
gehören zur Atmosphäre, die unverändert gelassen werden muß, wenn man auf
die Zukunft schließen will. Noch weniger kann zugemutet werden, die Art der
Geschehnisse auf den Mond zu verlegen. Es ist Oberschlesien, ein Land, das erst
vor wenigen Jahren von der Tagesmeinung in breiterem Maße entdeckt worden
ist. (10)
Konzeption und Konstruktion von Gequältes Volk sind damit umrissen: Jung
präsentiert sein Sujet als Industriethema, weil er die Auseinandersetzung mit
dem >Zeitalter technischer Entwicklung<, wie es hieß, vorantreiben will, und
er lokalisiert es als oberschlesisches Sujet, weil es die» Tagesmeinung« so
will. Die Romanstruktur in ihrer losen Durchmischung und Montage von fik-
tionalen und diskursiven Partien, von Geschichte, Dokumentation und Fak-
ten des ökonomisch-industriellen und des proletarischen Komplexes sowie
der essayistische, philosophisch-weltanschauliche Diskurs weisen dabei auf
erzählerische Innovationen, auf >moderne< Erzählstandards der 20er Jahre,
über die Jung der Form nach souverän verfügt. Bleibt zu prüfen, inwieweit
hier beim Sujet und seiner Präsentation Standards gerade der Neuen Sach-
lichkeit aufgegriffen bzw. modifiziert werden.

III

Einschlägige Stichworte sind bereits gefallen: Aktualität und das Zauberwort


der 20er Jahre, »Tatsachen« - Tatsachen, die >nicht etwa nur erdichteten Er-
eignisse<. 1929 leitete Jung seine autobiographische Novelle Das Erbe mit
den Worten ein:
Manche Leute glauben, daß die kleinen Ereignisse des täglichen Lebens, sofern
sie nur auf das breitere Band der Zeitgeschichte versetzt werden, an Umfang und
Tiefe des Lebensinhaltes gewinnen. Kleinigkeiten werden dann zum Erlebnis,
Franz Jung: »Gequältes Volk« 75

das zwischen Abenteuer und Wunder dahingleitet. So ist man das gewöhnt. Ich
gehörte auch zu diesen LeutenY
Er setzt nun dagegen, daß »nicht der Rahmen gewisser Ereignisse« und auch
nicht »ihr Ausmaß, ob es nun aus der Entwicklung heraus gegeben oder nur
zufällig ist«, entscheidend sei, sondern etwas, das er die »innere Gebunden-
heit« dieser Ereignisse nennt 14 und das er mit der (hier nicht zu explizieren-
den) Kategorie >Atmosphäre< zu fassen sucht.
Gerade um die äußeren und inneren Umstände der Geschehnisse war es
Jung schon in seiner Revolutionsprosa gegangen - hier sicher verknüpft mit
»kleinen Ereignissen des täglichen Lebens« -, indem er den gesellschaftli-
chen Rahmen bestimmter Ereignisse, zumal der proletarischen Aufstände,
mit der proletarischen Lebenswirklichkeit in eins zu setzen versuchte. Jeden-
falls machte es die Besonderheiten dieser äußerst innovativen Klassenkampf-
literatur aus, daß hier Forderungen, Parolen, politische Positionen nicht >von
außen< an die Klassensubjekte herantransportiert werden sollten, sondern die-
se aus ihren psychischen wie sozialen, klassenmäßigen wie politisch-revo-
lutionären Dispositionen heraus entwickelt und durch eine kollektiv angeleg-
te >Heldenstruktur< vermittelt wurden - mit dem dezidierten Ziel proletari-
scher >Selbstbewußtseinsentwicklung<. Das ist bei Jung konzeptuell aus den
revolutionären Nachkriegsbedingungen seiner linksradikalen Programmatik
zu erklären und gilt für so exponierte Texte wie Joe Frank illustriert die Welt
(1920), Arbeitsfriede (1921), Die Rote Woche (1921) oder Die Eroberung der
Maschinen (1923),I5
Was Jung kaum ein Jahrzehnt später fordert, ist zunächst die Absage an
das Erlebnis »zwischen Abenteuer und Wunder«, an die Illusion einer Tie-
fengestaltung des Individuums durch seinen bloßen Transport in die aktuelle
Zeitgeschichte, den Jung so auch nie vertreten hat: »Zum Schluß eine Frage.
Bitte - wo war das. Das ist schwer zu sagen, weil es in Deutschland kaum
einen Ort gibt, wo Ähnliches nicht war«16, heißt es gegen Ende der Roten
Woche, und die forcierte Offenheit des historischen Ortes verweist hier wie
in anderen Revolutionstexten auf das Ziel der Leseraktivierung zurück.
Es geht also nicht um die spektakuläre Aktion oder um große Zeit- und
Weltgeschichte. In seiner Erzählung Zwei unterm Torbogen, die 1928 in der
Roten Fahne, dem Zentralorgan der KPD, erschienen ist, wird über die Auf-
gabe des Schriftstellers reflektiert:
Der Schriftsteller, behaupte ich, hat nicht nötig, große Geschichten zu erfinden.
Seine Aufgabe ist es, Tatsächliches aus dem täglichen Leben wiederzugeben und
in einer erklärenden Form der Beschreibung den Versuch zu machen, die näheren
76 Walter Fähnders

Umstände, Umgebung und andere Möglichkeiten, die nie gegeben sind und die
der Fremde nur ahnen kann, auf eine allgemeine Plattform zu heben. Dem Lehrer
und dem Arzt steht es zu, dem Soziologen und Politiker und nicht zuletzt jedem
einzelnen Leser, gewisse Schlußfolgerungen zu ziehenP
Wohlgemerkt - dies sind Einlagen in einer Erzählung, und der Programmatik
kommt wegen ihres illusionsdurchbrechenden Charakters sicher doppelte
Bedeutung zu. Dabei ging der Aufforderung an den Leser, doch selbst »ge-
wisse Schlußfolgerungen zu ziehen«, der Satz voraus: »Diese Geschichte hat
weiter kein Ende, weder ein versöhnendes noch ein besonders erschüttern-
des, aus dem zu allgemeinem Nutzen eine Moral in Anwendung zu bringen
wäre«. Und in dem zitierten Passus heißt es weiter, als erzählerisches Re-
sümee der Story und als ihr bezeichnender Schlußsatz überhaupt: »Mir ge-
fällt der Junge und mir gefiel das Mädchen auch, und zwar noch besser.«18
Dies ist zunächst werkgeschichtlich für Jung von Bedeutung, weil er auf
spezifische Weise an frühere Konzepte der Lesereinbeziehung anknüpft. In
seiner expressionistischen Prosa geschah dies eher ironisch-selbstironisch,
aggressiv dann in der Sammlung Gott verschläft die Zeit: »Die Fähigkeit zum
Erlebnis gesteigert über das Erleben - das ist ein Wesenszug des Schriftstel-
lers«, heißt es 1918 in der Erzählung Babek, und weiter: »Es ist beschämend,
daß ein Autor dem Leser ausgeliefert sein soll. Ich brauche keine Leser. Denn
ich hasse Euch alle!«19
Wenig später wendet Jung solche Leserprovokation dann operativ zur Le-
seragitation. Der mit »Selbstkritik« überschriebene Einleitungspart des Ro-
mans Arbeitsfriede beginnt:
Viele meiner Kameraden werden mich der nachfolgenden Zeilen wegen tadeln.
[... ] Ich will dem Leser schon vorher sagen, was ich will und wie das technische
Problem liegt. Er soll beim Lesen mithelfen an der Lösung und Gestaltung, prü-
fen wo das Tempo ins Stocken gerät, und so die wirkliche Verbindung zwischen
Autor und Leser herstellen, die der wesentlichste Teil des Inhalts dieses Buches
ist. Jeder Inhalt, dem man darstellen will, gewinnt dadurch einen neuen Rhyth-
mus. Es wird nicht mehr so sehr ausschließlich Handlung, die sich aufbaut, son-
dern ein Teil unseres Selbst, der Geschehnisse in und mit uns, unserer Empfin-
dungen, des als lebendige Gemeinschaft Miteinanderverbundenseins. Es wird
Handlung mit uns mit, eine neue Form des rhythmisierten Lebens. Die Revolu-
tion der Sprache dämmert bereits herauf. 20
Solche Verfahrensweisen, die gleichsam eine >direkte Aktion der Kunst< mit
der> Kunst der direkten Aktion< zu vermitteln suchen, reichen konzeptionell
über das fabula docet, dem sich die klassische sozialistische Agitationslite-
ratur des 19. Jahrhunderts verschrieben hat und dem auch die KPD-orien-
Franz Jung: »Gequältes Volk« 77

tierte Literatur prinzipiell folgt, weit hinaus: sie präsentieren keine konkret
ausformulierte Nutzanwendung, sondern ihr operativer, agitatorischer Ansatz
liegt im Versuch, traditionelle Lese- und Leserhaltungen zu verändern. Daß
ein derartiges Konzept durch die politisch und gesellschaftlich zugespitzten
Verhältnisse der Revolutionszeit grundiert war und sich auch im >operativen<
Rahmen einer nachweislich proletarischen Rezeption dieser Texte vollzog,
sei hier nur angemerkt. Wichtig scheint, daß Jung für die veränderten Ver-
hältnisse der Weimarer Stabilitätsphase Elemente dieser fiktionalen Leserein-
bindung beibehält. Sie offeriert dem fachkundigen, mitmachenden Leser,
»gewisse Schlußfolgerungen« zu ziehen - nun nicht mehr im Sinne eines agi-
tatorischen »Merkt Euch das« oder »Achtet darauf« (wie in Joe Frank illu-
striert die Welt) mit dem Ziel der Gemeinschafts stiftung , aber weiterhin als
Angebot, »mitzuhelfen an der Lösung und Gestaltung«. Über »Sozialkritik«
im traditionellen Sinn, die Jung beispielsweise an Upton Sinclair kritisiert21 ,
reicht dieser Ansatz weit hinaus.
Dabei bedeutet die Verabschiedung emphatischer Menschheitsdämme-
rung und die Niederlage der letzten proletarischen Aufstandsversuche, bedeu-
tet der Sieg bürgerlicher >Tatsachen< also bei Jung nicht die Unterwerfung
unter diese Tatsachen. Nicht nur fingiert er in seiner Prosa weiterhin einen
>offenen< Leserbezug, das zeigt der auch in der Fiktion formulierte Anspruch
auf Interpretation des ausgebreiteten, erzählten Materials durch den Erzähler.
In der zitierten autoreflexiven Passage aus Zwei unterm Torbogen war von
der »allgemeinen Plattform« die Rede, auf die der »Schriftsteller« das Er-
zählte zu heben habe. Wenn das durch Einschränkungen auch relativiert wur-
de (»in einer erklärenden Form der Beschreibung den Versuch zu machen«),
so beansprucht das Bild von der Plattform doch Übersicht, im politischen
Sprachgebrauch auch Programmatik; die im Erbe genannte »innere Gebun-
denheit der Ereignisse«, die es aufzuspüren gelte, liegt auf dieser Ebene.
Dies kollidiert zunächst mit der Favorisierung der Fakten, denen Jung ja
ausdrücklich Raum gibt, wenn er »Tatsächliches aus dem täglichen Leben
wiedergeben«, wenn er, wie es im Gequälten Volk heißt, programmatisch
auch »Tatsachen der Vergangenheit« heranziehen will. Offenbar jongliert
Jung hier zwischen Tatsachen, authentischen Ereignissen auf der einen und
Erklärungen, »gewissen Schlußfolgerungen« (10) auf der anderen Seite.
Scheint die erzählerische Strategie der Lesereinbeziehung als ein erster Weg,
sich derartigen Fakten nicht gänzlich auszuliefern und über die Reproduktion
des >Tatsächlichen< auch >Erklärungen< einzufordern, so bleibt weiterhin die
Frage nach der »Plattform« zu klären, nach ihrer Konstruktionsart.
78 Walter Fähnders

IV

Am 6. Januar 1931 bot Jung der Feuilletonredaktion der Frankfurter Zeitung


das Manuskript seines Romans Samt (bzw. Samtkragen) mit den Worten an:
»Das Thema hält sich an einen 1928 durchgeführten amerikanischen Prozeß
und gibt in der Behandlung die Darstellung der psychologischen Zusammen-
hänge. Insofern ist auch auf die sprachliche Diktion das Hauptaugenmerk ge-
legt. Das rein Artistische ist bewußt in Gegensatz zu der üblichen Dokumen-
ten-Literatur gestellt.«22 Aus diesem bislang noch unveröffentlichten Roman
über Auftauchen und Verschwinden eines (falschen) verlorenen Sohnes sei
der Anfang zitiert:
Die Geschehnisse, die hier in der Folge dargestellt werden, sind keineswegs freie
Erfindung eines Schriftstellers. In allen Einzelheiten haben sie sich in Wirklich-
keit so zugetragen im Jahre 1926 und zwar in Springfield, im bescheidendsten
der amerikanischen Oststaaten, im Staate Iowa. Seinerzeit haben die amerika-
nischen Blätter den Fall aufgegriffen und auch die europäische Presse hat dann
fußend auf diese Berichte einiges darüber veröffentlicht. An sich wäre also kaum
besonderer Anlaß vorhanden, diese Geschehnisse nochmals aufzuzeichnen,
wenn der Schriftsteller nicht heutzutage endlich in der Lage wäre, in der peinlich
genauen Nachbildung der wirklichen Vorgänge Verflechtungen aufhellen, Auf-
schlüsse sozusagen aus dem Geschehnis selbst entwickeln zu lassen, über die
der Tagesbericht der Zeitung hinweggleitet. Denn die Tatsachen-Berichterstat-
tung der Zeitung ist bereits schon zu sehr Dichtung geworden, so daß neuerdings
der Schriftsteller, dem es um die inneren Zusammenhänge geht, unter Verzicht
auf das Mittel psychologischer Erklärungen durch die Bestimmtheit seiner Dar-
stellung den für die flüchtige Gegenwart bestimmten Bericht in die Wirklichkeit
erst wieder zurückführen muß.23
Diese Bestimmungen scheinen so widersprüchlich wie paradox. Die - um
1930! - »übliche Dokumenten-Literatur« geht Jung nicht wegen ihres >Do-
kumentarismus<, ihres immer wieder kritisierten Tatsachenfetischismus an;
er selbst plädiert ja für »peinlich gen aue Nachbildung der wirklichen Vor-
gänge« und verwendete im Entwurf zu Gequältes Volk das Attribut »natu-
ralistisch«. Er kritisiert den Dokumentarismus, weil er bzw. die »Tatsachen-
Berichterstattung« der Zeitung selbst schon »zu sehr Dichtung« geworden
sei. Gerade die bloß reproduzierende Ausbreitung von Tatsachen als neu-
sachliches Prinzip führe und verführe zu »psychologischen Erklärungen«
und eben nicht zu »Bericht«, zu »Wirklichkeit« - erst die >Bestimmtheit der
Darstellung<, die der Schriftsteller liefere, vermöge das Dokument gleichsam
von seinen Schlacken zu reinigen und »in die Wirklichkeit erst wieder zu-
Franz Jung: »Gequältes Volk« 79

rück[zu]führen«. Eine ironisch anmutende Bemerkung zur Einleitung in sein


Stück Geschäfte wie: »die Wahrheit liegt ja doch hinter den Dingen. Keine
Leitartikel, keine Moral, nur Gotteswille, keine Feststellungen«24, gewinnt in
solchem Kontext mehr als triviale Bedeutung.
Sicher bleibt die ominöse Wendung von der »Bestimmheit des Berichts«
undeutlich, aber zumindest ist der Umgang mit dem ästhetischen Zentrum,
der Tatsache, dem Dokument, dem >Material<, hier als Problem benannt.
Auch in dem Nachlaßroman Arbeiter Thomas (1928) finden sich poetologi-
sche Reflexionen, die in diese Richtung zielen; der Roman beginnt:
Irgendein Vorfall unter den so vielfältigen Geschehnissen der Welt bleibt in der
Erinnerung haften, mag es sein, daß ein Beobachter Einzelheiten aufgenommen
und sich geordnet hat, sei es, daß ein Zuhörer stärker als sonst üblich davon in
Anspruch genommen ist. [... ] Von dem Bestreben geleitet, das Alltägliche der
damit verknüpften Gleichgültigkeit zu entkleiden, um es auf die jeder Wesenheit
zugesprochenen Einmaligkeit zu untersuchen, anzukämpfen gegen Sättigung und
Bequemlichkeit der Auffassung, daß ein Tatsächliches im Geschehen bereits be-
grenzt ist im Bericht und jeweils schon zurück liegt hinter der möglichen Mei-
nung eines Zuhörers oder Lesers, dann lieber gegen Tatsachen und Geschehnisse
überhaupt! - davon ausgehend muß der Verfasser seine Leser um Geduld bitten.
(Der Zuhörer wird leichter befriedigt, aber er erfaßt darum nur einen Teil.)25
Jung entgeht der prekären Alternative (bzw. Alternativsetzung) Reportage
oder Gestaltung, wie sie Georg Lukacs in seinem gleichnamigen Essay26 so
folgenreich formuliert hat, indem er auf den >Gestaltungs<-Charakter der >Re-
portage< verweist, auf die alles andere als nur >sachlichen< Züge des Tatsäch-
lichen. Das jedenfalls scheint ein Weg, »Aufschlüsse sozusagen aus dem Ge-
schehen selbst [sich] entwickeln zu lassen«, und insofern kann trotz bzw. we-
gen des als authentisch verbürgten Geschehens die Verallgemeinerung als be-
sondere Arbeit des Schriftstellers gewährleistet bleiben. In Samt resümiert
der Erzähler: »Überdies hätte sich dasselbe zutragen können ebenso gut in
einer Industriestadt des mittleren England oder in Rouen oder, um noch näher
zu kommen, in Magdeburg oder Hannover. Die Menschen, die solchen Zu-
fällen ausgesetzt werden, sind sich überall in der ganzen Welt gleich.«27
Ein Gutteil zumal der linken Kritik an der neusachlichen Faktenpräferenz
hatte mit guten methodischen Gründen deren begrenzten Erkenntniswert ge-
geißelt. »Die Tatsachen an sich ergeben nämlich gar keine Wirklichkeit«, be-
merkt lakonisch Balazs28 , und Brecht äußert im Dreigroschenprozeß, »daß
weniger denn je eine einfache> Wiedergabe der Realität< etwas über die Rea-
lität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt bei-
nahe nichts über diese Institute.«29 Walter Benjamin schließlich eröffnet 1928
80 Walter Fähnders

seine Einbahnstraße mit einer Reflexion über diese Macht der Tatsachen:
»Die Konstruktion des Lebens liegt im Augenblick weit mehr in der Gewalt
von Fakten als von Überzeugungen«30, schreibt er und präsentiert in seinen
Dreizehn Thesen wider Snobisten aufschlußreiche Sätze und Gegen-Sätze,
die den außerordentlich heftigen »Kampf um die Sachlichkeit« (Kracauer)
bezeugen:
I. Der Künstler macht ein Werk. Der Primitive äußert sich in Doku-
menten.
TI. Das Kunstwerk ist nur nebenbei ein Kein Dokument ist als ein solches
Dokument. ein Kunstwerk.
TII. Das Kunstwerk ist ein Meisterstück. Das Dokument dient als Lehrstück.
IV. Am Kunstwerk lernen Künstler das Vor Dokumenten wird ein Publi-
Metier. kum erzogen.
V. Kunstwerke stehen eins dem andern Im Stofflichen kommunizieren alle
fern durch Vollendung. Dokumente.
VI. Inhalt und Form sind im Kunstwerk In Dokumenten herrscht durchaus
eins: Gehalt. der Stoff.
[ ... ]
x. Das Kunstwerk ist synthetisch: Die Fruchtbarkeit des Dokuments
Kraftzentrale. will: Analyse.
[... ]31

Bemerkenswert an diesen Oppositionen scheint weniger das Insistieren auf


das Kunstwerk im Gegensatz zum Dokument - »es ist also tatsächlich >etwas
aufzubauen<, etwas >Künstliches<, >Gestelltes<. Es ist also eben tatsächlich
Kunst nötig«32, heißt es ähnlich im Dreigroschenprozeß. Vielmehr geht es
um Möglichkeiten und Grenzen der Dokumenten-Abspiegelung. Im Front-
verlauf von Faktffatsache/DokumentlReportage versus ErfindungiGestal-
tunglKunst/Werk erweist sich eine schematische Alternativsetzung dann als
Scheingefecht, wenn man die ganz besonderen Möglichkeiten bei der Wie-
dergabe von >Tatsächlichem< außer Acht läßt. Benjamins Oppositionssätze
denunzieren insofern nicht das Dokumentarische, sondern weisen ihm einen,
zweifellos begrenzten, Stellenwert zu: Und eben da kann das >Dokument<
partiell produktive Funktionen gewinnen, sei es als Lehrstück, als Moment
der Analyse, der Erziehung des Publikums und anderes mehr; Egon Erwin
Kischs frühes Diktum aus dem Rasenden Reporter von 1924: »nichts ist
phantasievoller als die Sachlichkeit«33 liegt auf dieser Ebene. Die Hinwen-
Franz Jung: »Gequältes Volk« 81

dung zum Dokument muß nicht zwangsläufig und nicht in jedem Fall Un-
terwerfung unter die Tatsachen und Akklamation der Verhältnisse, für die
diese Tatsachen auch stehen, bedeuten. Sicher zielte während der 20er Jahre
einer der literarischen Trends gerade darauf, wobei Technikkult und intel-
lektuelle Anbetung von Öltanks nur inhaltliche Äquivalenzen für das Ope-
rieren mit der bloßen Addition von Beobachtungsfolgen, von notwendig un-
begriffenen Tatsachen, ist.
Eine partiell produktive Funktion gewinnt nun die Anverwandlung des
>Tatsächlichen< durch den >Schriftsteller< (in Jungs Vokabular). »Hundert
Berichte aus einer Fabrik«, schreibt Siegfried Kracauer 1929,
lassen sich nicht zur Wirklichkeit der Fabrik addieren, sondern bleiben bis in alle
Ewigkeit hundert Fabrikansichten. Die Wirklichkeit ist eine Konstruktion. Gewiß
muß das Leben beobachtet werden, damit sie erstehe. Keineswegs jedoch ist sie
in der mehr oder weniger zufälligen Beobachtungsfolge der Reportage enthalten,
vielmehr steckt sie einzig und allein in dem Mosaik, das aus den einzelnen Be-
obachtungen auf Grund der Erkenntnis ihres Gehalts zusammengestiftet wird.
Die Reportage photographiert das Leben; ein solches Mosaik wäre sein Bild.34
Darin steckt die strategische Frage nach der Jungschen »Plattform«, deren
Konstruktion erst erkennbar macht, daß »die Summe der Tatsachen« noch lan-
ge nicht» Totalität« (Lukacs), jedenfalls nicht Erkenntnis, »Erklärungen« und
»innere Zusammenhänge«, wie Jung es nannte, stiftet. So scheint dem Autor
der 20er Jahre die altehrwürdige »freie Erfindung des Schriftstellers«, wie die
Wendung zum Auftakt des Arbeiter Thomas hieß, obsolet geworden, und so
begegnet er dem Etikett: »nur erdichtet«, wie Jung im Gequälten Volk formu-
lierte, mit abgrundtiefem Mißtrauen und dem Verdacht: >alles Schwindel<.
Für einen Teil der Leserinnen und Leser dürfte das, mutatis mutandis, entspre-
chend gegolten haben. Jedenfalls stand der technisch geschulte Verfasser von
facts hoch im Kurs: »>Präzisionsästhetik<<< nannte das Erik Reger und stellte
einen charakteristischen Vergleich an: »das genau gebohrte Loch: der Wille
zur Standardleistung«35. Damit war keine Maschinenromantik gemeint, son-
dern der Techniker zum Vorbild für den Dichter genommen, der Übergang
vom »Poeten zum Publizisten« und dementsprechend der Wechsel »vom pri-
vaten Stoff zum öffentlichen Thema« deklariert, kurz: war die »publizisti-
sche«, nun nicht mehr »poetische« Funktion des »Künstlers«36 bestimmt. Bei
Jung las sich das andersherum; ihm schienen »Dokumenten-Literatur« und
»Tages-Berichterstattung« zu sehr »Dichtung geworden«, wie er in Samt
schrieb: weil die Fakten >an sich< noch für nichts bürgen, ließe sich ergänzen,
und >Präzisionsästhetik< in einem ganz anderen, gesellschaftlichen Sinne erst
82 Walter Fähnders

der »Schriftsteller«, mit der Organisation des Materials und auch mit der für
Jung charakteristischen Konstruktion der Lesereinbindung, liefern kann.

v
Die Siegermächte des 1. Weltkrieges hatten zeitweilig geplant, Oberschle-
sien der 1918 gegründeten Republik Polen anzugliedern. Aufgrund deutscher
Einsprüche wurde dann im Versailler Vertrag eine Volksabstimmung fest-
gelegt, die in den östlichen, gemischt polnisch-deutschen Gebieten stattfin-
den sollte. Mit Inkrafttreten des Versailler Vertrages im Januar 1920 räumten
die Reichswehrtruppen, an deren Stelle ein begrenztes Kontingent von deut-
scher Sicherheitspolizei einrückte, Oberschlesien, das nun von Truppen aus
Italien, Großbritannien und Frankreich besetzt und von einer interalliierten
Kommission verwaltet wurde. Die Volksabstimmung vom 20. März 1921 er-
brachte das numerische Ergebnis von 60% Stimmen für den Verbleib im
Reichsverband, sagte allerdings nichts über die lokalen Majoritätsverhältnis-
se, besonders in Ost-Oberschlesien, und vor allem nichts über die Macht-
strukturen aus, zumal die sogenannten Geburtsschlesier, die nicht mehr in
Oberschlesien ansässig waren, in ihren Geburtsorten mitstimmen konnten.
In einer luziden Analyse des »oberschlesischen Schwindels« prognostizierte
Jung 1920 über die Zukunft seiner Heimat, daß die »linken revolutionären
(intemationalistischen) Gruppen« einflußlos bleiben würden und daß »Na-
tionalismus jetzt Trumpf in Oberschlesien«37 sei. In der Tat versuchten nach
der Volksabstimmung unter Führung des späteren polnischen Ministerprä-
sidenten Woijciech Korfanty polnische Truppen, durch einen Aufstand einen
fait accompli zugunsten Polens zu schaffen, und dies unter zunächst passiver
Duldung seitens der französischen Truppen in Oberschlesien. Deutscher
>Selbstschutz< und eilig einmarschierte Freikorps, darunter das berüchtigte
bayrische Freikorps >Oberland<, stoppten die Insurrektion, die Entente
schließlich sorgte für den Abzug der polnischen Truppen.
In der ein Jahrzehnt nach Kriegsende verstärkt einsetzenden Rückbesin-
nung auf Krieg und Revolution spielte, wie eingangs vermerkt, das Ober-
schlesien-Thema eine nicht unwesentliche Rolle. 38 Das gilt insbesondere für
Amolt Bronnens Roman O. S. aus dem Jahre 1929, der sich bezeichnender-
weise auf den Aufstand von 1921 konzentriert und sich aus spätexpressio-
nistischer Emphase und neusachlichen Stilelementen sowie aus soldatischem
Nationalismus und antipolnischem Chauvinismus speist - ein »patriotischer
Schundroman«39, wie Tucholsky urteilte.
Franz Jung: »Gequältes Volk« 83

Bronnen setzt gezielt (und zynisch) Diktion und Jargon der Neuen Sach-
lichkeit ein, so gleich im ersten Satz des Romans: »Wenn Sie sich diesen Kre-
nek so vorstellen, wie er wirklich war, BEWAG Monteur, 1.81, 70kg, 19 J.,
4 Papiermark die Stunde wert, segelnd im blauen Überzug und wohnhaft im
Norden«40 usw. - Stilhaltungen, die zur Frage führen, wieweit und wieso sich
der mit Recht als fortschrittlich, als modern verstehende Einsatz des ästheti-
schen Tatsachenmaterials reaktionär einsetzen bzw. ummodeln ließ. Zumal es
die politische und literarische Rechte war, die »leidenschaftlich die rationale
Programmatik der Neuen Sachlichkeit als Produkt des >Verstandes, für den
alles Wesenhafte zum Gegenstand der bloßen Zergliederung oder der Tendenz
wird<<<41, bekämpfte. (Auch unter diesem Aspekt wäre übrigens erneut Brechts
Bemerkung zu diskutieren: »Die neue Sachlichkeit ist reaktionär.«42)
Von neusachlicher Seite jedenfalls erfuhr Bronnens Roman entschiedene
Kritik; es war Erik Reger, der dem Autor eine Lektion in den Dingen der
Neuen Sachlichkeit erteilte. »Tatsachensinn«, schrieb Reger, »dokumentiert
sich nicht einfach in großspurigen Lapidarsätzen und kalt hingehauenen Re-
feraten, sondern vor allem in der ordentlichen Kenntnis der Verwicklungen
und Hintergründe«, und er formuliert konsequent die Alternative: »Landkarte
contra Dichter«. »Bronnens Frage heißt: Oberschlesien? Seine Antwort: Nie-
mandsland! Er kennt die Landkarte nicht«:
Bronnen verzichtet darauf, uns zu sagen, was Oberschlesien eigentlich ist und
bedeutet. Damit entzieht er seinem Roman die Grundlage. Man sieht nicht, wo-
rum es darin geht. Man erfährt nicht, daß dieser Landstrich nicht nur etliche Idea-
le von unbestimmbarem Gewichte, sondern auch ungefähr 67 Kohlengruben, 16
Zink- und Bleierzgruben, 22 Zinkhütten und Schwefelsäurefabriken, 25 Stahl-
werke, 14 Walzwerke und dazu pro Jahr 2 1/2 Millionen Tonnen Koks und 1
Million Tonnen Roheisen wert war. 43
Hier klagt der Verfechter der »Präzisionsästhetik« Fakten ein und entlarvt
Bronnens neu sachliche Effekthascherei als eine in der Tat ganz besondere
Art von »Dichtung«. Bronnen ging es nach eigenem Zeugnis aus dem Jahre
1929 darum, »die Entwicklung jener Deutschen zu schildern, die im Schick-
sal der verstümmelten Grenz Provinz [sic] das Schicksal eines großen Rei-
ches begriffen, das, zersetzt durch die Krankheiten der Demokratie, des Ma-
terialismus und seelischer wie rassischer Anarchie einer ungeheuren Krise
zustürzt«44. Ernst Jünger, der sich in diese Oberschlesien-Debatte einschal-
tete, attestierte Bronnen: »[ ... ] das Gebiet, mit dem sich dieser Roman be-
schäftigt, ist keineswegs ein wirtschaftliches oder geographisches, es ist viel-
mehr ein Symbol, hinter dem sich der Dämon der Anarchie versteckt.« »[ ... ]
84 Walter Fähnders

obwohl Nationalist«, bemängelt Jünger allenfalls, daß der Autor die Frage
der »Legalität« des »polnischen Einmarsches« bzw. des »deutschen Wider-
standes« thematisiert habe - »seine eigentliche Aufgabe ist es gerade, die
Erscheinungen der völligen Gesetzlosigkeit und die Morphologie der in die-
sem Bereich wirksam werdenden Kräfte zu ermitteln [... ]«45.
Bronnens Strategie machte es, trotz neusachlicher Entlehnungen, unerläß-
lich, jeden Blick auf die »Landkarte« zu vermeiden und alle Fundierungen
ökonomischer Art auszuschalten. Genau das forderte Reger in seiner Rezen-
sion: »[... ] der politische Dichter muß mit seinem Stoff Bescheid wissen«,
schrieb er, und:
Vermutlich weiß er [Bronnen] überhaupt nichts von den wirklichen Geschichts-
kräften, von dem Gegen- und Ineinanderspiel bestimmter Wirtschaftsgruppen,
von den ökonomischen Gesetzen, die in solchen Fällen ein eigentümliches und
höchst unklares Zusammengehen zwischen Kapital und Arbeit zulassen. [...]
Wüßte er davon und hätte er dies alles nur unterschlagen, so bliebe nur übrig,
ihn einen schlechten Schriftsteller zu nennen - was er bestimmt nicht ist. 46
Es mag als literaturgeschichtliches Kuriosum gelten, daß der hier geforderte
oberschlesische Industrieroman, der in der »Landkarte« wie kein anderer Be-
scheid wußte und sich zum Ziel gemacht hatte, die wirklichen Geschichts-
kräfte aufzudecken, zu dieser Zeit längst vorlag und vergebens seinen Ver-
leger suchte, ohne daß der Rezensent dies wissen konnte. Jungs Gequältes
Volk ist gleichsam die vorzeitig gegebene Antwort auf die Forderung, »uns
zu sagen, was Oberschlesien eigentlich ist und bedeutet«47. Seine Konzeption
als Industrieroman und seine Tatsachenorientierung verweisen dabei weniger
auf die bloße Konjunktur des neusachlichen Sujets als vielmehr auf die in-
nere Notwendigkeit, dem Thema mit avancierten technischen Mitteln zu Lei-
be zu rücken und dabei nicht die Plattform zu vergessen, die einen wirklichen
Blick auf die Landkarte allererst ermöglicht.
Reger selbst hatte 1931 mit Union der festen Hand den umfänglichen Ver-
such eines Industrieromans vorgelegt, in dem »die Wirklichkeit einer Sache
und eines geistigen Zustandes dargestellt wird«48, wie er in der einleitenden
»Gebrauchsanweisung« programmatisch erklärt. Diesen mit Interna gespick-
ten Schlüssel- und Enthüllungsroman über die fiktiven Stahlwerke Risch-
Zander lasen schon die Zeitgenossen als Tatsachenbericht über den Krupp-
Konzern (deren Pressesprecher der Autor zeitweilig war), und sie dechiffrier-
ten die Vertreter des Kapitals als ihre eigenen Zeitgenossen Krupp, Stinnes,
Thyssen, Hugenberg usf. Regers Industrieroman gilt mit Recht als wichtig-
stes Exempel dieses Genres in der Weimarer Republik, als Text, in dem »der
Franz Jung: »Gequältes Volk« 85

technologische Schleier über der Produktionssphäre zerrissen wird«49, dem


aber auch das neu sachliche Syndrom photographischer Neutralität, der
»standpunktlosen Weltbürgergeste«50, zum Vorwurf gemacht wurde.
Dies aber ist Dreh- und Angelpunkt eines Unterfangens, dem auch Jung
sich in den 20er Jahren stellte; 1927 schreibt er:
Eine Zeit, die schärfer die Klassenunterschiede herausstellt, verlangt auch eine
unbestechliche, voraussetzungslose Beobachtung. Die Klasse schafft noch keine
Gemeinschaft, obwohl sie die Gemeinschaftsentwicklung fördert. Unter dem
Drucke der Klasse und noch mehr deren Gegensätze entstehen neue Formen des
menschlichen Zusammenlebens, die eine Gemeinschaft vorbereiten können, noch
belastet mit den Auswirkungen eines Druckes, der zunächst noch die Menschen
trennt. 51
Dies aber wäre, um ein letztes Mal das Bild zu verwenden, jene Plattform,
die »Plattform innerer Bereitschaft« (10), die Jung auch in Gequältes Volk
nicht aufgibt, so schwierig sie auch - politisch wie erzählerisch - einzuneh-
men ist, soll sie nicht zu einem >Gestaltungs<-Fetischismus der >Totalität<
führen, wie ihn Lukacs letzten Endes dem bürgerlichen Realismus abge-
lauscht hat, aber auch nicht zum bloß photographischen Tatsachen-Bild, das
keine Erkenntnisse ermöglicht. Gequältes Volk präsentiert Bewegungen, die
»noch keine Gemeinschaft« schaffen, skizziert Hindernisse und verheißt kei-
ne bündige Botschaft, wohl aber in den Niederlagen noch produktive Per-
spektiven. Im Schlußkapitel, »Kehraus«, über die Aussiedlung der Arbeiter
heißt es, in für den Roman exzeptionellem Pathos: »Der so lange künstlich
aufrechterhaltene Trennungsstrich als Deutsche oder Polen war mit einem
Male verwischt. Wieder wurden sie ein Volk, ein einheitliches Volk, das
oberschlesische Volk, das ohne Arbeit war und Brot und das in seinen besten
Teilen ausgesiedelt werden sollte« (144).
Der Roman reflektiert mit seinen ganz eigenen Mitteln auch solche Nie-
derlagen, wie sie dieser Exodus signalisiert; so heißt es bereits im Eingangs-
kapitel: »In das leichte Räderwerk der so entstehenden neuen Gesellschaft
lastet der Ausscheidungsvorgang der alten Zeit noch hinüber. Dem Menschen
allein ist es nicht gegeben, die Welt an einem Tag neu zu erschaffen. So muß
auch der Mensch unserer, der kommenden Zeit sich noch wehren« (9f.). Das
ist das appellative Pathos, das keine Lösungen parat hat, aber um sie weiß
und durch die Fakten der »alten Zeit« hindurchgeht. In diesem Zusammen-
hang mag es als kurioses Mißverständnis gelten, daß die Deutsche Verlags-
Anstalt in Stuttgart eine Veröffentlichung von Gequältes Volk ausgerechnet
wegen der »nüchternen Berichterstattung« im Gefolge der »zahlreichen Do-
kumenten-Literatur«52 ablehnte.
86 Walter Fähnders

Anmerkungen

1 Bela Bahizs: Sachlichkeit und Sozialismus. In: Die Weltbühne 24/31 (1928), S. 916-
918, hier S. 917.
2 Ebd.
3 Heinz Lamprecht [d.i. Erik Reger]: Maschinenwelt und Gartenlaubenromantik. In: Der
Scheinwerfer 3/15-16 (1930); zit. nach dem Abdruck in: Der Scheinwerfer. Ein Forum der
Neuen Sachlichkeit 1927-1933. Hrsg. v. Erhard Schütz u. Jochen Vogt. Essen 1986, S. 48-
52, hier S. 49.
4 Darunter findet sich kurioserweise ein Roman gleichen Titels, der mit Jungs Roman
naturgemäß nichts zu tun hat; aber der Titel lag offenbar >in der Luft<. Vgl. Wilhelm Wir-
bitzky: Gequältes Volk (1931). Naumburg a. Queis 31934 (= 2. Teil der Trilogie Oberschle-
sien).
5 Franz Jung: Gequältes Volk. Ein oberschlesischer Industrieroman. Aus dem Nachlaß
hrsg. und mit einem Nachwort versehen v. Walter Fähnders. Hamburg 1987 (= Franz Jung:
Werke, Bd. 10). Im folgenden beziehe ich mich auf diese Ausgabe und auf meine dort im
Nachwort (S. 157-184) gegebenen Hinweise. Die Seitenangaben im laufenden Text verwei-
sen auf diesen Band. - Die Romanauszüge erschienen unter dem Titel Gequältes Volk in:
Der Bücherkreis 5/1 (1929), S. 8-12; und Auswanderer in: Glück auf! Oberschlesischer
Volks-Kalender für das Jahr 1931, 5 (1931), S. 149.
6 Zusammenfassend zu Jung vgl. zuletzt Wolfgang Rieger: Glückstechnik und Lebens-
not. Leben und Werk Franz Jungs. Mit einer Franz Jung-Bibliographie v. Walter Fähnders.
Freiburg i. Br. 1987; Jennifer E. Michaels: Franz Jung. Expressionist, Dadaist, Revolutio-
nary and Outsider. New York, Bern, FrankfurtlMain, Paris 1989.
7 Franz Jung: Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer großen Zeit. Neuwied,
Berlin 1961, S. 30lf.
8 Vgl. Franz Jung: Wie lange noch? Theaterstücke. Hrsg. v. Wolfgang Storch. Hamburg
1989 (= Werke, Bd. 7).
9 V gl. Franz Jung: Proletarier. Arbeiter Thomas (Erstdruck aus dem Nachlaß). Hausierer.
Drei Romane. Hrsg. v. Walter Fähnders. Hamburg 1992 (= Werke, Bd. 3).
10 Jung: Der Weg nach unten, S. 311.
11 In einem Brief an die Büchergilde Gutenberg; zit. nach Jung: Gequältes Volk, Nach-
wort S. 157; dort auch Näheres zu den Absagen, die sich Jung von mehreren Verlagen -
darunter die Büchergilde Gutenberg, der Bücherkreis, der Neue deutsche Verlag (Willi
Münzenberg), der Internationale Arbeiter-Verlag, der Berliner J.M. Spaeth Verlag - ein-
handelte.
12 Jung: Der Weg nach unten, S. 297.
13 Franz Jung: Das Erbe. In: Das Vier-Männer-Buch. Erlebnisnovellen von Max Barthel,
Franz Jung, Adam Scharrer, Oskar Wöhrle. Berlin 1929, S. 115-187, hier S. 119.
14 Ebd.

15 Vgl. Franz Jung: Chronik einer Revolution in Deutschland (l). Hrsg. v. Lutz Schu-
lenburg. Hamburg 1984 (= Werke, Bd. 2).
Franz Jung: »Gequältes Volk« 87

16 Ebd., S. 102.
17 Franz Jung: Zwei unterm Torbogen. Erzählung. In: Die Rote Fahne, 12.2.1928; wie-
derabgedruckt in: Ders.: Feinde ringsum. Prosa und Aufsätze 1912-1963. Hrsg. v. Lutz Schu-
lenburg. 2 Bde. Hamburg 1981-82 (= Werke, Bd. 1), hier Bd. 1, S. 292-297, hier S. 296f.
18 Ebd., S. 296 u. S. 297.
19 Franz Jung: Babek. Eine Erzählung (1918). In: Ders.: Feinde Ringsum, S. 203-205,
hier S. 203 (Hervorhebung im Original).
20 Franz Jung: Arbeitsfriede. Roman (1921). In: Ders.: Chronik einer Revolution in
Deutschland, S. 103-209, hier S. 105.
21 Vgl. FranzJung: Proletarische Erzählungskunst (1920). In Jung: Feinde ringsum, S. 241-
244, hier S. 244.
22 Zit. nach Fritz Mierau: Leben und Schriften des Franz Jung. Eine Chronik. In: Jung:
Feinde ringsum, S. 9-65, hier S. 4lf. -Die Frankfurter Zeitung lehnte übrigens am 12.1.1931
ab.
23 Franz Jung: Samt; zit. nach einer Transkription des handschriftlichen Originals, S. 1;
der Romanbeginn sowie die Dramenfassung des Sujets finden sich in: Stücke der Zwanziger
Jahre. Hrsg. v. Wolfgang Storch. FrankfurtlMain 1977, S. 234-236, hier S. 234.
24 Franz Jung: Zur Einführung in »Geschäfte«. In: Storch (Hrsg.): Stücke, S. 272; es heißt
dort an anderer Stelle: »[ ... ] jede Wahrheit wird uninteressant. Einmal war sie Vorbedingung,
dann glitt sie mitten in die Gestaltung hinein, heute aber liegt sie hinter den Dingen« (S. 272).
25 Franz Jung: Arbeiter Thomas. (Erstdruck aus dem Nachlaß). In: Jung: Proletarier. Ar-
beiter Thomas. Hausierer, S. 69-244, hier S. 71.
26 Georg Lukacs: Reportage oder Gestaltung? Kritische Bemerkungen anläßlich des Ro-
mans von Ottwalt. In: Die Linkskurve 417-8 (1932), S. 23-30 bzw. S. 26-31.
27 Jung: Samt, S. 234.
28 Baliizs: Sachlichkeit und Sozialismus, S. 917.
29 Bertolt Brecht: Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment (1931). In:
Ders.: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. v. Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit
Elisabeth Hauptmann. FrankfurtlMain 1967, Bd. 18, S. 161.
30 Walter Benjamin: Einbahnstraße. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV/I. Hrsg.
v. Tillman Rexroth. FrankfurtlMain 1972, S. 85.
31 Ebd., S. 107f.
32 Brecht: Dreigroschenprozeß, S. 162.
33 Egon Erwin Kisch: Der rasende Reporter. Berlin 1925, S. VIII.
34 Siegfried Kracauer: Die Angestellten. In: Ders.: Schriften. Bd. 1, FrankfurtlMain 1971,
S.216.
35 Walter Enkenbach [d.i. Erik Reger]: Die Erneuerung des Menschen durch den tech-
nischen Geist. Oder: das genau gebohrte Loch. In: Der Scheinwerfer 2/8 (1928); zit. nach:
Schütz, Vogt (Hrsg.): Der Scheinwerfer, S. 19-22, hier S. 20 (Hervorhebung im Original).
36 Erik Reger: Die publizistische Funktion der Dichtung. In: Dortmunder General-An-
zeiger, 31.3.1931.
88 Walter Fähnders

37 Franz Jung: Der oberschlesische Schwindel. In: Kommunistische Arbeiter-Zeitung


1/154 (1920); zit. nach Jung: Feinde ringsum, S. 245-247, hier S. 246f.
38 Vgl. den Überblick von Jan Chodera: Die oberschlesischen Aufstände in der deutschen
Literatur der Zwanziger und Dreißiger Jahre. In: Studia Germanica Posnaniensia 2 (1972),
S.67-98.
39 Ignaz Wrobel [d.i. Kurt Tucholsky]: Ein besserer Herr. In: Die Weltbühne 25/26
(1929), S. 953-960, hier S. 955.
40 Arnolt Bronnen: O. S. Roman. Berlin 1929, S. 3.
41Karl Prümm: Neue Sachlichkeit. Anmerkungen zum Gebrauch des Begriffs in neueren
literaturwissenschaftlichen Publikationen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 91 (1972),
S. 606-606, hier S. 614; das Zitat im Zitat stammt aus Edgar J. Jung: Die Herrschaft der
Minderwertigen, ihr Zerfall und ihre Ablösung durch ein neues Reich. Berlin 1930.
42 Bertolt Brecht: Neue Sachlichkeit. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 15, S. 156-161,
hier S. 161.
43 Karl Westhoven [d.i. Erik Reger]: O. S. Landkarte contra Dichter. In: Der Scheinwerfer
3/2 (1929); zit. nach dem Abdruck in: Schütz, Vogt (Hrsg.): Der Scheinwerfer, S. 353-355,
hier S. 355 (Hervorhebung im Original).
44 Arnolt Bronnen: Mein »0. S.«. Notiz über einige Etappen. In: Der Oberschlesier 11
(1929), S. 482f., hier S. 483.
45 Ernst Jünger: O. S. In: Der Scheinwerfer 3/3 (1929); zit. nach dem Abdruck in: Schütz,
Vogt (Hrsg): Der Scheinwerfer, S. 356-358, hier S. 358. - Vgl. ebd auch die Beiträge von
Richard Bie (»0. S.«, S. 349-352) und Hanns Schmitz (Bemerkungen zur Kritik Richard
Bie's über >0. S.<, S. 359-360).
46 Westhoven [Reger]: O. S., S. 355 (Hervorhebung im Original).
47 Ebd.
48 Erik Reger: Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin 1946, S. 7.
49 Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des »Weißen So-
zialismus«. Stuttgart 1970, S. 73.
50 Walter Nadolny: Klassenkampf im Generalanzeiger. In: Die Linkskurve 4/1 (1932),
S. 28; diese Kurzbesprechung findet sich immerhin im Publikationsorgan des KPD-orien-
tierten >Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller< (BPRS).
51 Jung: Erbe, S. 178f.
S2 Das Schreiben zit. nach Mierau: Leben und Schriften des Franz Jung, S. 41.
Erhard Schütz / Matthias Uecker

»Präzisionsästhetik«?
Erik Regers »Union der festen Hand« - Publizistik als Roman

Erik Regers Union der festen Hand scheint inzwischen endgültig einen festen
Platz in der deutschen Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts gefunden zu
haben - ob nun »als ein großer, bis heute aktueller Klassiker der Industrie-
literatur«! , als »ganz ohne Frage bemerkenswertester >Unternehmerroman<
der deutschen Literatur«2 oder als »Standardwerk der Neuen Sachlichkeit«3.
Das war nicht immer so gewiß. Noch 1976 mußte Karl Prümm im Nachwort
zu der von ihm besorgten Neuausgabe feststellen: »Union der festen Hand
ist heute lediglich ein Geheimtip unter Insidern und Eingeweihten, kaum ein
Germanistikstudent weiß etwas über Erik Reger.«4 Prümms Ausgabe, vor al-
lem aber sein umfassendes Nachwort, haben nicht wenig zur Aufnahme des
Romans in den literarischen Kanon beigetragen. Obwohl 1979 eine - aller-
dings eher kammerspielartige - Fernsehverfilmung und eine erste Taschen-
buchausgabe folgten 5, war dem Roman kein großer Erfolg beim Lesepubli-
kum beschieden. Das hat sich auch durch die neuerliche Auflage in der Ta-
schenbuchreihe >Rowohlt Jahrhundert< nicht geändert. 6
Jost Hermand, dessen Aufsatz 1965 die erste und grundlegende lite-
raturwissenschaftliche Arbeit zu Regers Roman darstellt, hatte einleitend sei-
ne Verwunderung über die geringe Nachkriegsresonanz »des bedeutendsten
Industrieromans der Weimarer Republik«7 geäußert, indes bezog er sich da-
bei zuerst auf die wenigen und zudem sehr kontroversen Rezensionen, die
die -leicht revidierte - Neuauflage 1946 erhielt. Seine Vermutung, daß der
»eigentliche Grund dieser Nichtbeachtung [... ] in der unbestechlichen Sach-
lichkeit dieses Buches« gelegen habe, »das sich nicht in den Dienst einer be-
stimmten Weltanschauung spannen läßt«8, muß jedoch mindestens in zwei-
facher Hinsicht korrigiert werden. Die geringe und kontroverse literaturkri-
tische Resonanz ist vor allem der eigentümlichen Publikationssituation ge-
schuldet: Kurz bevor Ernst Rowohlt im Sommer 1945 Reger die Wiederauf-
lage des Buches anbot, hatte der schon mit dem Aufbau-Verlag abgeschlos-
sen, offenbar etwa zur gleichen Zeit, als er noch mit den Sowjetischen Mili-
tärbehörden wegen publizistischer Aktivitäten, u.a. der Herausgabe einer Ta-
geszeitung, in Verhandlung stand. 9 Die Veröffentlichung hatte sich jedoch
90 Erhard Schütz I Matthias Uecker

bis Juni 1946 verzögert. Inzwischen gab Reger unter Lizenz der Amerikaner
den Tagesspiegel heraus, den er damals denjenigen Sozialdemokraten, die
gegen die Zwangsvereinigungspolitik zur SED opponierten, als Forum zur
Verfügung stellte. Damit, wie auch mit seiner Kritik am Vorgehen bei der
Bodenreform, war er im Osten zur persona non grata geworden. Eben das
ist den Rezensionen zum Roman abzulesen. Wolfgang Harich, der für die
Ausgabe verantwortlich gewesen war, versuchte sich an einer umfassenden
Apologie in der Zeitschrift Aufbau, während die anderen sowjetisch kontrol-
lierten Blätter die Besprechungen zum Anlaß heftiger Attacken auf den Ro-
man nahmen. lO Im Westen hielt man sich mit Rezensionen zurück, zumeist
beließ man es bei einem knappen Hinweis auf das Buch. Im Gegensatz dazu
war jedoch die Leserschaft recht groß II , wie allerdings damals alles, was es
irgend gedruckt zu haben gab, verschlungen wurde. Doch hielt die Nachwir-
kung nicht sehr lange an. Konnte Wolfgang Koeppen in seinem zeitkritischen
Roman Das Treibhaus noch 1953 auf die »arme[n] Ritter der alten Union
der festen Hand, die kleinen Gefolgsleute [... ] des montanunionistisch eifer-
süchtigen Klüngels« anspielen l2, so geriet der Roman in der Wirtschaftswun-
derzeit in bundesrepublikanische Vergessenheit.
Vergessen darf man jedoch nicht, daß der Roman auch in der Endphase
der Weimarer Republik kein großer Publikumserfolg war - trotz des öffent-
lichen Wirbels, den seine Lektüre als Schlüsselroman verursachte, und trotz
der Aufmerksamkeit, die ihm durch die Verleihung des Kleist-Preises noch
im Erscheinungsjahr 1931 zuteil wurde, brachte er es bis zum Oktober 1933
auf nur knapp 8000 verkaufte Exemplare und blieb damit deutlich hinter den
Verkaufszahlen anderer aktueller Rowohlt-Romane zurück. 13 Zudem war der
voluminöse Roman - die Erstausgabe mit immerhin 588 Seiten - wahr-
scheinlich doch für den Durchschnittsleser zu wenig »Kuchen«, zu sehr »ge-
sundes Knäckebrot, ballaststoffreich«l4, wie Hermann Kurzke ihn plastisch
charakterisiert hat.
Literaturwissenschaftlieh wird der Roman heute gelegentlich mit den
großangelegten Werken der dreißiger Jahre verglichen, vorzugsweise mit Ro-
bert Musils Mann ohne Eigenschaften und Hermann Brochs Schlafwandler-
Trilogie. IS Damit greift man eine Einschätzung auf, die - wenngleich kritisch
- Hermann Broch 1933 vorbereitet hatte, indem er Union der festen Hand
als Typus des »rationalen Romans« auf eine Stufe mit Musils Mann ohne
Eigenschaften stellte. 16
Aber die Differenz jenseits der behauptbaren Gemeinsamkeiten in der un-
ternommenen Epochenabrechnung, in einem sozialen Panorama und typisie-
renden Personenspektrum, jenseits der möglichen Subsumtion unter das Ver-
Erik Reger: »Union der festen Hand« 91

fahren der >Parallelaktion<, ist schnell benannt: Während Musil schon im Ein-
gangskapitel neusachliche Attitüden parodistisch aufnimmt17 , während Broch
seine Trilogie zur »paradoxe[n] Abrechnung« mit den Rationalitätsillusionen
der Neuen Sachlichkeit ausbaute 18 , während beide philosophische Reflexion
und höchste artistische Anstrengung reklamierten, hat Reger seinem Roman
bewußt jede Kunsthaftigkeit vorenthalten und ihn radikal als zeitgeschicht-
liche Sozioanalyse anzulegen unternommen, ein Verfahren, das er im Nach-
folgeroman Das wachsame Hähnchen (erschienen im Herbst 1932) noch zu
steigern versucht hat: durch »Vivisektion der Zeit«, so Reger im vorange-
stellten »Wegweiser«, solle man besser das Wort Roman ersetzen. 19 Reger
hat jedoch nicht nur mit dem zweiten Roman sein Verfahren fortgesetzt, son-
dern es auch über einen längeren Zeitraum in seiner Publizistik vorbereitet,
entwickelt und programmatisch, kommentierend begleitet. Wenngleich darin
nirgends eine Selbstzurechnung zur Neuen Sachlichkeit erfolgt, so kann Re-
gers Werk, kulminierend in Union der festen Hand, gerade aufgrund der Ra-
dikalität seines Verfahrens als Kernstück neusachlichen Schreibens gelesen
werden - im Positiven wie im Problematischen. Zugleich läßt sich der »Ro-
man einer Entwicklung« selbst als Produkt von Entwicklungen lesen - Ent-
wicklungen vor allem in der Professionalisierung des Autors, in der Selbst-
konstruktion eines spezifischen publizistischen Autorschaftsmusters, auf dem
Wege von der Belletristik zur sozialwissenschaftlichen Prosa.

11

Erik Reger, als Hermann Dannenberger 1893 in Bendorf am Rhein geboren,


machte das Abitur in Koblenz und studierte in Bonn, Heidelberg und Mün-
chen, u.a. Geschichte und Französisch. 1916 an die Westfront eingezogen,
kam er dort in englische Kriegsgefangenschaft, aus der er erst im Herbst 1919
entlassen wurde. Da sein Vater zeitlebens in Kruppsehen Diensten war, zu-
letzt als Haldenaufseher im Westerwald, stellte man den Sohn im April 1920
im Statistischen Büro in der Konzernzentrale in Essen ein. Dort war er, wie
das Firmenzeugnis ausweist, »im wesentlichen mit der systematischen Be-
obachtung und Auswertung der wirtschaftlichen und sozialpolitischen Vor-
gänge für unsere Zwecke« befaßt, »in der Hauptsache mit der Berichterstat-
tung über sozialpolitische Fragen beauftragt.« Ab Oktober 1925 wurde er mit
der Herausgabe der Werkszeitschrift Kruppsche Mitteilungen betraut. »In
dieser Tätigkeit und bei der Abfassung von Berichten und sonstigen lite-
rarischen Arbeiten, wie sie gelegentlich Sonderaufgaben mit sich brachten«,
92 Erhard Schütz / Matthias Uecker

so attestiert Direktor Dr. Janssen ihm, habe er »ein großes Geschick und Ver-
ständnis« bewiesen. Sein Verhalten »war immer tadellos«20.
Während seiner Tätigkeit für die Firma Krupp hat Reger nicht nur das
Material für den späteren Roman sammeln können, sondern sich auch sy-
stematisch als Publizist etabliert, eben unter dem Pseudonym Erik Reger, da
ihm von der Firma Nebentätigkeiten verboten worden waren. 21 Zunächst
schrieb er vor allem Theaterkritiken über Inszenierungen im Ruhrgebiet. Zu-
gleich versuchte er sich aber auch an grundsätzlicheren Klärungen zu den
Perspektiven eines Theaters mit explizitem Zeitbezug sowie zur Situation
von Kunst und Autorschaft. Dabei bewegte er sich als regelmäßiger Beiträger
zur Zeitschrift Der Hel/weg zunächst in einem ausgesprochen völkisch-all-
deutschen Umfeld 22 , operierte mit den Dualismen von Zivilisation und Kultur
oder Intellekt und Seele, polemisierte gegen Berlin, aber auch gegen Speng-
lers Pessimismus und Wagners >mystische Kompliziertheit< und wünschte
gar unterm Titel Parzival, der ewige Deutsche 1921 die Wiederkehr einer
volkstümlichen Einfachheit (KSII, Ilff.). In polarisierenden Schemata um-
kreiste er immer wieder das Wesen wahrhafter, echter und tiefer Kunst und
Künstlerschaft - gegen das Romanisch-Französische, gegen Kunstgeschäft
und Kunstgewerbe oder gegen Unterhaltung. Im selben Maße jedoch, wie
er sich in der Forderung nach Zeitbezug und Berücksichtigung der sozialen
Gegebenheiten im Industrierevier mit den konkreten Bedingungen des ge-
sellschaftlichen Nahraums auseinandersetzte, wahrscheinlich aber auch ver-
stärkt durch seine sozialpolitischen Analysen im Firmenauftrag, wird er
skeptischer gegenüber den eigenen Vorstellungen. So kritisierte er 1925 in
seinem Versuch zur Anatomie der Revue, daß diese in zynischer Offenheit
selbst den Kunstvorwand verleugne, fragt aber schon: »Kann solche Zeit das
Kunstwerk gebären, das zur Sammlung ruft, kann sie es überhaupt gebrau-
chen?« (KSII, 23) Zunehmend verschwindet das organizistische Vokabular,
bis es selbst zum Gegenstand seiner Kritik wird, und zunehmend verlagern
sich seine Ganzheits-, Authentizitäts- und Wahrheitswünsche weg von der
Kunst, hin zur Industriekultur des Ruhrgebiets in toto. Das Ruhrgebiet wird
ihm zum sozialen Ort der Probe auf Modernisierungsfähigkeit par excellen-
ce. Damit schließt er vom Ruhrgebiet aus und im Status des Experten an
das an, was verstärkt seit der Ruhrbesetzung die Aufmerksamkeit der Intel-
lektuellen, vorzüglich Berlins, vorzüglich von Journalisten und Literaten als
Reporter, auf das Ruhrgebiet lenkt. 23 Reger formuliert seine Forderungen
nach Aktualität, Zeitgemäßheit und soziogeographischer Relevanz über-
wiegend in seinen Theaterkritiken und generalisierenden Analysen zur Thea-
Erik Reger: »Union der festen Hand« 93

tersituation im Ruhrgebiet. Das wird ein Schwerpunkt seiner publizistischen


Arbeit während der Weimarer Republik bleiben, wobei das Spektrum der
Medieneinheiten, für die er arbeitet, sehr breit ist. 24 Im Spannungsfeld zwi-
schen seiner hauptberuflichen Tätigkeit, seiner theaterpublizistischen Arbeit
und der Beobachtung des publizistischen Umfeldes entsteht bei ihm die feste
Überzeugung, daß eine neue, andere Kulturpublizistik im Ruhrgebiet nötig
sei. Noch während seiner Tätigkeit bei Krupp, seit Mitte 1926, sondiert er
die Realisierungschancen einer Kulturzeitschrift für das Rhein-Ruhrgebiet.
Zwar findet er vorerst keine Möglichkeit für sich selbst, aber als im Zuge
des Neubeginns am Essener Theater Hannes Küpper als Dramaturg die dor-
tigen Bühnenblätter unter dem Titel Der Scheinwerfer als streitbare Kultur-
zeitschrift projektiert, ist Reger von Anfang an maßgeblich beteiligt, kündigt
bei Krupp und wagt eine Existenz als freier Publizist. Zum Scheinwerfer trägt
er unter einem Bündel von Namen bei, als Erik Reger schreibt er jedoch nur
zweimal. So entsteht nicht nur der Eindruck einer lebhaften Beteiligung re-
gionaler Intelligenz, sondern zugleich auch der, hier sei eine Gruppe mehr
oder weniger Gleichgesinnter tätig - der fingierte Anspruch auf jene nüch-
tern rationalistische, expertische Kollektivität, die seine Beiträge program-
matisch oder polemisch propagieren. 25 Da die Zeitschrift jedoch nur aus-
nahmsweise auf die regionale Kulturpolitik sich einläßt und in Berlin we-
sentlich mehr Resonanz findet als im Ruhrgebiet, startet er, ohne die Mit-
arbeit bei Küpper einzuschränken, Anfang 1928 unter seinem Namen Her-
mann Dannenberger das Experiment der Wochenzeitung Westdeutscher
Scheinwerfer, mit dem Untertitel Städtepolitik - Kultur - Wirtschaft - Sport.
Diese Zeitschrift ist, nicht nur gemessen an der traditionalistischen Presse
des Ruhrgebiets, erstaunlich modern aufgemacht. Abgesehen von einigen
Theaterberichten und Wirtschaftsbeiträgen verfaßt er - wiederum unter ver-
schiedenen Pseudonymen - alle Texte selbst. Die Zeitschrift hält sich jedoch
nur bis zum August 1928. 26
Man kann aber ihre 31 Nummern als Rohmaterial zu den späteren Roma-
nen Union der festen Hand und Das wachsame Hähnchen betrachten. In ihr
finden sich die Themen und Episoden präfiguriert, die in den beiden Roma-
nen dann ausgeschrieben wurden. Die publizistischen und kulturpolitischen
Erfahrungen des Zeitschriftenexperiments wiederum gehen in die Texte ein,
die - weniger Reportagen als analytische Berichte - in der Weltbühne und
anderen bedeutenden Blättern publiziert, Regers Ruf als schärfster und
kompetentester Kritiker der Situation des Ruhrgebiets festigten: Ruhrprovinz
von 1928 oder Kulturpolitik an der Ruhr von 1929 (KS/I, 52-61 u. 94-101).
94 Erhard Schütz I Matthias Uecker

In ihnen findet sich die Abbreviatur seiner Roman-Beschreibungen des


Ballungsraums. Und hier finden sich die Perspektiven, die in den Romanen
dann resignativ, tief enttäuscht, verneint werden, wenngleich vage, doch noch
positiv ausgezogen: Das Pathos von der »Erschaffung des Ruhrgebiets« zu
einem »Zentrum der Gegenwart« ebenso wie die Hoffnung auf die »klar se-
hende, entschlossene Jugend« (KS/I, 101), die dann in Adam Griguszies in
der Union und im jungen Roloff im Hähnchen desillusioniert werden wird. 27
Die beiden zentralen Elemente seiner nach und nach konturierten publi-
zistischen Position - Anti-Intuitionismus und Expertenturn - erscheinen
scharf artikuliert in einer Umfrage der Kolonne, in einem besonders kon-
trastiven Kontext. Während andere, wie Günter Eich, explizit die» Verant-
wortung vor der Zeit« ablehnen, wie W. E. Süskind, den Schriftsteller als
»idealen Privatmann« propagieren, so schreiben wollen, wie es ihr »Herz«
»verlangt« (Martin Raschke), oder von »Sehnsucht« und »Geheimnis«
schwärmen, statuiert Reger: »es ist uns erzählt worden, daß Kunst eine Sache
der Intuition sei - aber das ist eine Legende.« Die großen Kunstwerke seien
»nachweisbar mit mathematischer Berechnung hergestellt worden.« Um so
mehr müsse der Verstand »Werke dirigieren«, die mehr sein wollen als
Kunst, »nämlich: Wahrheit«. Thema sei der »öffentliche Zustand« und da
»muß der Schriftsteller eine genaue Kenntnis der Materie haben«28.
Der Jugendbewegung abgeneigt und nicht freiwillig in den Krieg gegan-
gen 29 , fand Reger trotz der emphatischen Hoffnungen auf die Jugend im Re-
vier und trotz der Kriegsmetaphorik, etwa der Vorstellung vom »Stoßtrupp«,
am ehesten die Schnittfigur von imaginierter Jugend, apostrophiertem Sol-
datismus und Expertenturn im Ingenieur. Der lieferte ihm den Wunsch-Typus
des nüchternen Aktivisten, kalkulierten Organisators und unprätentiös Füh-
renden. So simuliert er in seinen Beiträgen im Scheinwerfer immer wieder
die Perspektive eines kulturell interessierten Ingenieurs, liefert in seiner Fort-
setzungs-Erzählung für die Frankfurter Zeitung 1929, Bei Kilometer 208. Na-
turgeschichte einer Brückenmontage (KS/I, 297-332), die Apotheose des In-
genieurs, im >organischen< Einklang mit der Technik, erfolgreich darum be-
müht, den »Tatsachen« gerecht zu werden. 30
Den Tatsachen gerecht zu werden, heißt für Reger Verpflichtung auf eine
Ästhetik der Präzision. »Präzision ist [... ] kein ästhetisches Erlebnis. [... ] Prä-
zision ist nicht >schön<, [... ] [sondern] Wille zur Standardleistung. Von die-
sem Grundgefühl her müssen sich Kultur und Technik binden. [... ] Es handelt
sich um die Erneuerung des Menschen durch den technischen Geist« (KS/I,
61, 62f. u. 65). Die Ästhetik der Präzision wird nicht zuerst künstlerisch, son-
Erik Reger: »Union der festen Hand« 95

dern allgemeinkulturell gedacht. Von der in ihr angenommenen industrie-


gesellschaftlichen Gleichzeitigkeit aus legitimiert er nicht nur seine analy-
tischen Beschreibungen des Ruhrgebiets, sondern bald darauf auch Thematik,
Struktur und Intentionen seines Romans. Zunächst ist da seine Feststellung,
daß das Ruhrgebiet durch einen »völlige[n] Mangel an publizistischen Ener-
gien bestimmt« sei: »Niemand formuliert einen Standpunkt, niemand scheint
überhaupt einen Standpunkt zu haben« (KS/I, 97). Zugleich macht er auf die
Gegner aufmerksam, die er aus eigener Anschauung, aus eigener Berufsarbeit
kennt, Gegner, die er in der sich kritisch gerierenden Öffentlichkeit bis zur
Ignoranz hin für gefährlich unterschätzt hält: Werkspresse und Öffentlich-
keitsarbeit der Pressebüros und Interessenverbände. »Wollen wir«, fragt er
emphatisch, »nicht endlich die Augen aufmachen?« (KS/I, 114) Die Presse-
büros erklärt er kurz darauf in der Weltbühne umstandslos als Gegenspieler
der Publizistik. Ebenso wie der Titel des Aufsatzes finden sich ganze Pas-
sagen fast wortwörtlich dann auch im Roman31 (U, 332ff. u. 500).
Den Warnungen vor den unterschätzten Instrumenten der Industrie zur
Kontrolle und Lenkung der veröffentlichten Meinung korrespondiert die
Schwäche-Diagnose von potentiell kritischen Gegeninstanzen der Öffentlich-
keit. Die Reporter - die zeitgenössisch ja weithin als die schriftstellerische
Instanz kritisch-aktueller Berichterstattung galten - werden von ihm demon-
tiert. Er kritisiert die Oberflächlichkeit der Ruhrgebietsreportagen von Egon
Erwin Kisch, vor allem aber Heinrich Hausers großangelegtes Reportagebuch
Schwarzes Revier (1930). Er kritisiert die Unfähigkeit, zwischen Typischem
und Allerweltshaftem zu unterscheiden, den Hang zur puren lllustration, die
»Interessantheit um jeden Preis« (KS/I, 136) und das Vertrauen auf die Über-
zeugungskraft der Fotografie, deren Bilder allzu oft rationale Analysen er-
setzten. Puristisch statuiert er: »Das Material des Schriftstellers ist aber nicht
die Kamera, sondern das Wort. Es ist oft ein sprödes, unbequemes, wider-
spenstiges Material - aber es hilft nichts, der Schriftsteller muß es unterwer-
fen und gefügig machen.« Und: »Zur Sache also - das heißt: zum Wort!
Schluß mit den Bilderbüchern, Rückkehr zur Darstellung durch das Wort«
(KS/I, 132 u. 137). Hier verbindet sich eine durchaus konservative Vorstel-
lung vom Arbeitsmaterial des Autors mit der einer modernen Professionali-
sierung, der Produktion von »Qualität« als »Klarheit der Mitteilung und [... ]
Deutlichkeit des Ausdrucks«. Für ihn ist das die Anforderung an eine »or-
dentlich verarbeitete und fertiggestellte Ware«: »Wir können den Vertretern
des Geistes unmöglich zugestehen, was wir keinem Schneider und Schuh-
macher zugestehen werden« (KS/I, 132 u. 140).
96 Erhard Schütz I Matthias Uecker

Auf dieser Basis rechnet Reger mit fast der gesamten zeitgenössischen Li-
teratur ab, die irgendwelche Prätentionen auf Aktualität und Zeitbezogenheit
erhebt: Von Döblins Berlin Alexanderplatz über Karl arünbergs Brennende
Ruhr und Arnolt Bronnens O.S. bis hin zu den Kriegsbüchern von Remarque
und Renn konstatiert Reger allenthalben einen Mangel an dokumentarischer
Substanz und Nüchternheit, allenfalls »Pseudo-Exaktheit« und Idealismus
statt »Tatsachensinn«. Kurz, Reger bereitet seinem eigenen Roman den Weg
in die literarische Öffentlichkeit, indem er alles, was auf seinem Feld ihm
Konkurrenz bieten könnte, kritisch abwehrt - die Themen durchmusternd
und die jeweiligen Produkte und Verfahren verwerfend, von der Reportage
bis zum Montageroman, vom parteilichen Roman links bis zum Skandalro-
man rechts. Um so auffälliger ist, daß er sich gar nicht erst auf die bisherigen
Versuche von Industrieromanen zum Ruhrgebiet einläßt. Sie sind ihm offen-
bar nicht öffentlich diskutierenswert - schon, weil sie keine Resonanz im
maßgeblichen Literaturbetrieb hatten. 32
Was Reger bis dahin ex negativo konturiert hat, das findet sich zusam-
menfassend als ins Positive gewandte Programmatik in seiner Antwort auf
die Umfrage der Kolonne Anfang 1930: Angesichts der gegenwärtigen Lage
habe
der Schriftsteller keine poetischen, sondern publizistische Funktionen. Das We-
sen des Publizisten ist, das Publikum zu reizen, es zum Urteil zu zwingen, indem
er ihm die Vorurteile entzieht, es zur Prüfung eines Wertes zu zwingen, indem
er die Geltung dieses Wertes leugnet. Psychologie ist kein zulässiges Kontroll-
mittel mehr. Was geschrieben wird, soll eine Tendenz und keine Seele haben.
Tendenz: es soll darstellen, es soll die Vernunft mobilisieren. Abwesenheit der
Seele. Es soll nicht dichten, es soll ohne Tiefsinn sein. Es muß einen Nutzwert
haben. Es muß ein Werkzeug sein. 33
Eben dies, die behauptete »publizistische Funktion der Dichtung«, wird er
im Frühjahr 1931, kurz vor der Auslieferung von Union der festen Hand, un-
ter Rekurs auf die obigen Formulierungen, noch einmal bestärken, eben »die
Mobilisierung der Vernunft«. Und dann liefert er die Intention des Romans
in Kurzform:
Menschen, Gruppen, Schichten, Erscheinungen so dargestellt, daß wir an ihnen
die gegenwärtigen Zustände begreifen lernen: Voraussetzungen und Folgen. An
die Stelle des Gesellschafts- und Geschichtsromans alten Stils hat ein Geschichts-
roman zu treten, der schon in der Darstellung der Gesellschaft enthalten ist -
nämlich in einer Darstellung der geschichtsbildenden Kräfte. 34
Erik Reger: »Union der festen Hand« 97

III

Regers erster Roman scheint nun sowohl in konzeptioneller wie in inhaltli-


cher Hinsicht seine vorausgegangene publizistische Arbeit zusammenzufas-
sen und auf eine neue Ebene zu verschieben. Union der festen Hand präsen-
tiert noch einmal - zum Teil in wörtlicher Übernahme - die Materialien und
Analysen der früheren Arbeiten und versammelt, was zuvor verstreut erschie-
nen war. Wie nach seiner heftigen Polemik gegen die modischen Erzeugnisse
der >Literaten< und deren Verwendung literarischer >Schemata< nicht anders
zu erwarten, hat Reger einen recht unliterarisch erscheinenden Roman ge-
schrieben, der brillante Polemik, statistische Informationen, ethnographische
Milieubeschreibungen und strategische Verhaltensanalysen verschmilzt, da-
bei aber auf die gängigen Verfahrensweisen literarischen Erzählens weitge-
hend verzichtet. Nur an wenigen Stellen werden greifbare, für sich selbst ste-
hende Szenen entwickelt, Dialoge und Charakterschilderungen erscheinen
ganz dem analytischen Zweck untergeordnet und der unpersönliche Erzähler,
der den gesamten Text dominiert und zusammenhält, tritt eher mit dem Ge-
stus eines wissenschaftlichen oder journalistischen Beobachters auf als in der
Rolle des ironischen oder >Rat wissenden< (Benjamin) literarischen Erzäh-
lers. Über weite Strecken zieht Reger beschreibende und erklärende Darstel-
lungsweisen der szenischen Erzählung vor, obwohl einige versiert zugespitz-
te Szenen belegen, daß er auch solche Mittel zu beherrschen wußte.
Zwar kann der Roman auf handelnde Individuen nicht ganz verzichten,
doch die »Entwicklung«, die der Untertitel ankündigt, ist in erster Linie die
der Gesellschaft und kollektiver Organisationen, nicht von herausgehobenen
Einzelnen. In fünf Stationen beschreibt Union der festen Hand die Entwick-
lung einer Industrieregion, die unverkennbar nach dem Vorbild des Ruhrge-
biets modelliert ist, vom Frühjahr des Jahres 1918 über die Novemberrevolu-
tion, die Inflationsjahre, die relative Stabilisierung ab 1924 bis zum ersten
Stadium der Weltwirtschaftskrise am Ende der zwanziger Jahre. Dabei ent-
faltet das Buch einerseits eine facettenreiche Analyse der deutschen Indu-
strieprovinz und erzählt andererseits die Geschichte der deutschen Schwer-
industrie, symbolisiert in der titelgebenden Union der festen Hand, einem In-
teressenverband der Ruhrindustriellen, den Reger dem Vorbild des >Lang-
nam-Vereins< und der >Ruhrlade< nachempfunden hat. 35
Regers Analyse des Ruhrgebiets folgt weitgehend den in früheren Auf-
sätzen entwickelten Überlegungen, wobei der Umfang des Romans es gestat-
tet, die räsonnierende Polemik der publizistischen Arbeiten mit umfangrei-
chem statistischen Material und Milieustudien zu unterfüttern. Ausgangs-
98 Erhard Schütz I Matthias Uecker

punkt der Darstellung ist die unübersehbare Gegensätzlichkeit der Region,


die trotz einer einzigartigen Zusammenballung von Menschen und Kapital
keine urbanen Strukturen entwickeln kann, sondern rettungslos Provinz
bleibt:
Es war ein Land von gewaltiger Gegensätzlichkeit und Weitmaschigkeit, wo seit
hundert Jahren alles ein Anfang war und in hundert Jahren noch nichts abge-
schlossen sein konnte [... ]. Es war auch jetzt noch ein planloses, achsenloses, ziel-
loses Durcheinander, eine naive Ansammlung barbarischer Gegensätze [... ].
Unmittelbar wuchs die Vergangenheit in die Gegenwart und die Gegenwart in
die Zukunft. [... ] Nirgends ein Übergang, nirgends ein Halt. (U, 609f.)
Reger bleibt aber nicht dabei stehen, einfach nur ein Chaos zu beschreiben,
sondern er entwickelt Kategorien zur Ordnung und Analyse der Gegensätze.
Prägend scheint dabei vor allem der Konflikt zwischen Moderne und Tradi-
tion, der sich sowohl im Erscheinungsbild der Industrieprovinz wie im Den-
ken ihrer Bewohner auffinden läßt. Mit viel Sinn für groteske Kontraste ar-
beitet Reger immer wieder den Antagonismus zwischen rückständigem, vor-
industriellem Denken und fortgeschrittenster moderner Technik heraus, der
jede Problemlösung behindere. Man kann diese Analyse in Anlehnung an
Ernst Blochs Studien zur Kultur der Weimarer Republik auf den Begriff der
»Dngleichzeitigkeit«36 bringen, sollte jedoch die Differenz zwischen beiden
Ansätzen nicht übersehen. Während Bloch nämlich das Beharrungsvermögen
traditionalen Denkens in den Lebensverhältnissen bestimmter sozialer Klas-
sen verankert sieht, reduziert Reger das Problem auf eine generelle Zurück-
gebliebenheit des Denkens gegenüber der technischen Entwicklung. Diese
Festlegung führt ihn dazu, >ungleichzeitiges< Denken einzig als Hindernis für
eine realistische Wahrnehmung der Wirklichkeit darzustellen, während Bloch
in solchen Denkformen ja durchaus auch berechtigten Protest gegen unerträg-
liche Verhältnisse erkennen wollte, der für revolutionäre Politik nutzbar zu
machen sei. Gegen Blochs Vorschlag, >ungleichzeitige< Gefühle auf ihren
politischen Nutzwert hin zu untersuchen, setzte Reger auf eine rationa-
listische Aufklärungsstrategie, die alle veralteten Elemente im Denken und
Fühlen der Menschen auflösen sollte, um sie ganz >gleichzeitig< zu machen.
Ein zentrales Thema seiner Polemik ist daher die öffentliche Wahr-
nehmung und Darstellung des Industriegebiets, die hinter emotionsbesetzten
Schlagworten und ideologischen Konzepten die Realität verschleiere. In ra-
tionaler Kälte, wie sie nur dem leidenschaftlich Beteiligten eignen kann, führt
Erik Reger einen geistigen Zustand vor - das System eines ebenso banalen
wie dauerhaften Selbstbetrugs, das sich selbst erzeugt und erhält, in Kata-
strophen manövriert und dann weitermacht. In einem solchen System gibt es
Erik Reger: »Union der festen Hand« 99

keine Helden mehr, denn es steht, wie Reger schreibt, unter anonymer Herr-
schaft, der »Herrschaft der Phrase«. Was der Roman darstellt, ist darum zu-
gleich, wie Ernst Fischer damals treffend erkannte, eine »Geschichte der
Phrasen und Schlagworte, die seit 1917 wirksam waren«3? Regers Roman
ist damit in noch viel weitergehendem Sinne ein Industrieroman, nämlich
derjenigen Industrie, in der noch die Kinder und Arbeitslosen vollbeschäftigt
sind, die Hans Magnus Enzensberger in den sechziger Jahren als »Bewußt-
seinsindustrie« bezeichnet hat. 38 Regers Roman ist eine unausgesetzte Pole-
mik gegen den Kultur- als Medien- und Propagandabetrieb. Er verhöhnt die
Zurückgebliebenen, die werkstreuen Feierabenddekorateure ebenso wie die
durchreisenden, auf die Inszenierungen der Industrie hereinfallenden, zu
Scharfsicht unfähigen Reporter als düpierte Billiglieferanten der Informa-
tionsindustrie. Und er demonstriert, wie aus der undurchschauten Anschau-
ung Schlagworte und Phrasen entstehen, an denen die Akteure sich selbst
ebenso wie ihr Publikum berauschen. Diese Ästhetik der Phrase ist das ge-
naue Gegenstück zu Regers »Präzisionsästhetik«: In antiquierten, den realen
Zusammenhängen unangemessenen Bildern, die ästhetische statt funktionale
Relationen herstellen, wird Verstehen bloß suggeriert, in Wirklichkeit jedoch
liefert man sich den unbegriffenen Prozessen hilflos aus.
Wie wirksam diese ästhetische Suggestion ist, läßt sich noch an Regers
eigenen Beschreibungen der Industrie-Landschaft ablesen. Wann immer er
den argumentativ-polemischen Diskurs zugunsten einer Beschreibung äuße-
rer Eindrücke aufgibt, verfällt auch Reger den konventionellen Kriegs- und
Naturmetaphern, die Maschinen als wilde Tiere und Arbeiter als Soldaten er-
scheinen lassen. Präzise wird Regers Darstellung erst in der Konfrontation
solcher Beschreibungen mit der ideologiekritischen Analyse der verkürzten
Wahrnehmung anderer und in der weiträumigen, unterschiedliche Diskurs-
arten verknüpfenden Montagetechnik des Romans, die den einzelnen Episo-
den den Status kleiner Mosaiksteinehen zuweist, deren Kombination erst ein
zutreffendes Gesamtbild ergibt.
Zwei soziale Gruppen stehen als kollektive Akteure im Mittelpunkt dieses
Bildes: auf der einen Seite die Unternehmer der Schwerindustrie, die sich
nach der ersten revolutionären »Überrumpelung« zu einer Interessengemein-
schaft - der »Union der festen Hand« - zusammenschließen und nach und
nach ihre politische und ökonomische Machtposition wieder befestigen, auf
der anderen Seite die Metall- und Bergarbeiter, die nach einer ersten revo-
lutionären Aufwallung wieder in Lethargie versinken und den ökonomischen
Entwicklungen hilflos ausgesetzt sind, weil ihre Führer borniert oder ego-
istisch und sie selbst »zu träge, zu gedankenlos, zu genußsüchtig und zu fei-
100 Erhard Schütz I Matthias Uecker

ge« sind (U, 540). Eine dritte Gruppe, die in den Essays eine zentrale Rolle
gespielt hatte, bleibt vorerst ausgespart: dem »tonangebende[n] Bürgertum«,
das allenthalben die »Erhaltung des Mittelmaßes« betreibt (KSII, 57), widmet
sich erst Regers zweiter Roman in gnadenloser Ausführlichkeit.
Obwohl gerade durch diese Aussparung die Voraussetzung für eine bipo-
lare, auf den >Klassenantagonismus< zugespitzte Darstellung gegeben wäre,
hat Reger Unternehmer und Arbeiter weniger als unversöhnliche Gegner,
denn als parallel handelnde, sich gegenseitig spiegelnde Akteure porträtiert.
Als zentraler Unterschied erweist sich dabei letztlich allein die Darstellungs-
weise: Zwar hat Reger auch die Unternehmer-Charaktere als >Typen< ange-
legt, die eher soziale Verhältnisse repräsentieren als Individuen entfalten sol-
len, doch erst in den Milieustudien aus dem Proletariat werden die Figuren
tatsächlich zu idealtypischen Repräsentanten einer ganzen Klasse, deren Cha-
rakterzüge ganz in ihrer sozialen Funktionalität aufgehen (U, 527-544), wäh-
rend die Unternehmerseite immerhin in eine Vielzahl konkurrierender und
individuell profilierter Figuren differenziert wird.
Wenngleich Figuren und Organisationen über einen Zeitraum von ca. zehn
Jahren verfolgt werden, eignet dem Roman doch eine gewisse Statik. Zwar
beschreibt Reger eine >Entwicklung<, aber im Grunde ändern die Verhältnisse
sich ebensowenig wie die in ihnen agierenden Personen. Wie das Material
des Romans so ist auch diese Verarbeitungsweise ein Erbe der journalisti-
schen Arbeit des Autors, die eher an der Analyse von Zuständen und >Sy-
stemen< interessiert ist als an der erzählenden Präsentation einer Handlung.
Steigert diese Orientierung den analytischen Wert des Buches, so senkt sie
unvermeidlich seinen Unterhaltungswert und erschwert damit die Lektüre.
Darin liegt aber nur eines der Probleme im Übergang von der journalistischen
Kleinform zum umfangreichen Roman: So bruchlos dieser Übergang auf der
programmatischen Ebene zu funktionieren scheint, so tiefgreifend stellen
sich schließlich die Realisierungsschwierigkeiten dar.

IV

Regers >operativer< Funktionsbestimmung der Literatur entspricht es, daß er


an den Anfang seines ersten veröffentlichten Romans eine »Gebrauchsanwei-
sung« gestellt hat, mit deren Hilfe die Leser auf den realitätsbezogenen, pu-
blizistischen Charakter des Buches eingestimmt und über den komplexen
Bau des umfangreichen Textes orientiert werden sollen. 39 Dabei zeigt sich
Erik Reger: »Union der festen Hand« 101

allerdings, daß der Übergang von der journalistischen zur literarischen Dar-
stellungsform nicht ohne Probleme zu bewältigen ist.
Vier Maximen gibt der Autor seinem Publikum mit auf den langen Lese-
weg: Als erstes weist er alle an die literarische Gattungsbezeichnung >Roman<
geknüpften Erwartungen zurück, ohne freilich zu erläutern, warum sein Text
dennoch auf diese Kennzeichnung nicht verzichtet. Die zweite Maxime weist
so dann darauf hin, daß Regers Text zwar die Wirklichkeit darstelle, allerdings
diejenige »einer Sache oder eines geistigen Zustands«, nicht jedoch »die
Wirklichkeit von Personen und Begebenheiten«. Reger erläutert die Gründe
für solche Differenzierungen im Verlauf des Romans, wenn er beispielsweise
für die Notwendigkeit verdichtender, die Realität zuspitzender Darstellungs-
weisen plädiert, mit deren Hilfe Handlungsmotive und Zusammenhänge erst
erkennbar würden, die im Alltag - oft selbst den Akteuren - verborgen blie-
ben (U, 527). Individuelle Details und Charakteristika seien zudem unwich-
tig, weil im Industriezeitalter ohnehin das Privatschicksal gegenüber der so-
zialen Funktion bedeutungslos geworden und die menschliche durch eine
»berufliche Individualität« ersetzt worden sei (U, 295). Zu ergänzen wäre
wohl noch, daß nicht wenige der für die Argumentation des Romans zentralen
Ereignisse und Dialoge dem Autor gar nicht direkt zugänglich waren und da-
her von ihm in einer Art Extrapolationsverfahren konstruiert werden mußten,
das juristischer Anfechtung wohl kaum standgehalten hätte und allein durch
eine vorsichtige, aber konsequente Fiktionalisierung geschützt werden konn-
te. Dennoch besteht der Autor in der folgenden, dritten Leseanweisung da-
rauf, daß es sich gerade bei den »besonders unwahrscheinlich« klingenden
Reden um »tatsächliche Äußerungen führender Geister der Nation« handele,
die nur deshalb nicht als dokumentarisch ausgewiesen seien, weil die Leser
dadurch irritiert und zu falschen Schlußfolgerungen verleitet worden wären.
Überhaupt fürchtet Reger die Trägheit des Lesepublikums, und so be endet er
seine Gebrauchsanweisung mit der Aufforderung an die Leser, auf die »Zahn-
räder des Getriebes« zu achten, die die Handlung in Gang halten, damit sie
das am Ende ausgesparte Fazit in Form eines Zeitungsberichts über die noch
ausstehenden Ereignisse selbst abfassen könnten. 4o
So pragmatisch Regers Gebrauchsanweisung sich gibt, scheint ihr doch
kein Erfolg beschieden gewesen zu sein. Die zeitgenössische Literaturkritik
jedenfalls erwies sich als außerstande - oder unwillig -, Regers Leseanlei-
tungen zu befolgen. Regers deutlicher Distanzierung von allzu romanhaften
Erwartungen an eine spannende Handlung und >realistisch< gestaltete Cha-
raktere zum Trotz wurde eben das Fehlen dieser Elemente wiederholt moniert
102 Erhard Schütz I Matthias Uecker

und als literarische Schwäche des Textes verbuchtY Doch auch wer - gut
neu sachlich - den Informationsgehalt der Darstellung goutierte und dem Ro-
man eine »soziologische Akribie«42 bescheinigte, die jedes »Lehrbuch der
Produktion, der Finanz und der sogenannten Wirtschaftsseele«43 übertreffe,
geriet in Lektüreschwierigkeiten. Als problematisch erwies sich nämlich auch
die von Reger selbst merkwürdig verschwommen definierte Unterscheidung
von »realer« und »typischer« Wirklichkeit, die durch sein Insistieren auf der
Belegbarkeit zentraler Textpassagen kompliziert wurde. Oberflächlich infor-
mierte Leser - und zumal Literaturkritiker - sahen sich außerstande, Regers
Konstruktionen von den dokumentarischen Elementen zu unterscheiden, ob-
wohl die Gebrauchsanweisung sie doch gerade dazu aufzufordern schien. So
resümierte ein Essener Rezensent: »Nur wer in engstem Kontakt mit der
Ruhrindustrie steht, wer in ihr alle Fäden und Verbindungen genauestens
kennt, kann hier >Dichtung und Wahrheit< auseinanderhalten.«44 Politischen
Gegnern des Autors - gleichgültig ob sie aus dem Lager der Industrie, der
Nationalsozialisten oder der KPD kamen - reichte dies zumeist aus, um den
Realitätsgehalt des Buches überhaupt zu bestreiten und die Zumutungen, die
Regers Analyse an ihr Weltbild stellte, abzuweisen. 45 Wohlwollendere Re-
zensenten, die den Realitätsgehalt nicht in Frage stellten, vermißten zumin-
dest eine irgendwie parteiliche Kommentierung durch den Autor und bedau-
erten seinen angeblichen Nihilismus, Pessimismus oder Skeptizismus. 46
Solche Irritationen werfen nicht nur ein bezeichnendes Licht auf die zeit-
genössische Rezeptionssituation, in der offenbar quer durch alle politischen
und literarischen Lager von aktuellen Romanen eindeutige, Partei ergreifende
Aussagen zu gesellschaftlichen Fragen erwartet wurden, sie reflektieren auch
ein Strukturproblem von Regers Roman. Daß die Mehrheit der Rezensenten
den Eindruck gewann, das Buch lasse sich der eigenen Sache nicht nutzbar
machen und müsse daher wohl eher dem jeweiligen Gegner dienen, liegt
nicht zuletzt daran, daß Reger getreu seiner Forderung nach einer polemi-
schen Schreibweise keines seiner Objekte von sarkastischer Kritik ausnahm.
Hatte die Polemik sich in Regers journalistischen Arbeiten aber wegen deren
thematischer Begrenzung immer auf einzelne, genau abgrenzbare Personen-
gruppen oder Phänomene beschränkt und den Lesern daher suggeriert, der
Text stütze die jeweilige Gegenposition, so wird mit der Totalisierung des
Gegenstandes im Roman zugleich auch die Kritik totalisiert und unter-
schiedslos gegen alles und jeden gerichtet. Weil Union der festen Hand end-
lich das Stückwerk der Essays und aktuellen Kommentare zu einem großen
Mosaik zusammenfügt, scheint auch Regers Kritik eine neue, dem Autor of-
Erik Reger: »Union der festen Hand« 103

fenbar entgleitende Dynamik zu gewinnen. Während der Roman nämlich er-


barmungslosjede aktivistische Hoffnung auf Veränderung des Kritisierten zu
enttäuschen scheint, propagieren Regers zeitgleich veröffentlichte journali-
stische Arbeiten weiterhin die Krise als Chance; während der Zeitungsmann
Reger an die Einsichtsfähigkeit seiner Leser appelliert, erwecken die dichten
Milieubeschreibungen und Charakterstudien im Roman den Eindruck, alle
gesellschaftlichen Gruppen seien durch kurzsichtige Ideologien und bornierte
Verhaltenszwänge rettungslos in ihre falsche WeItsicht eingemauert und
durch keine Aufklärung zu erreichenY Ausdrücklich bezeichnet Reger ja die
einzelnen Handlungselemente als »Zahnräder eines Getriebes« (U, 9), als
Bauteile einer Maschine also, die unfehlbar das vorausbestimmte Ergebnis
produziert, ohne daß eine Möglichkeit des Eingreifens besteht.
Verschärft wird dieser Eindruck schließlich auch noch durch eines der we-
nigen wirklich romanhaften Elemente von Regers Buch: Des Autors War-
nung, Union der festen Hand nicht als Roman zu lesen, wird zumindest par-
tiell unterlaufen durch die Tatsache, daß Reger nicht vollständig darauf ver-
zichten konnte, Elemente einer Romanhandlung in seine Analyse einzufügen
und die Darstellung der Wirklichkeit nicht allein am roten Faden der Chro-
nologie entlang zu organisieren, sondern auch die Rudimente einer Charak-
terentwicklung als Gerüst für sein Material zu benutzen. Da der Autor osten-
tativ darauf verzichtet hat, seine eigene Position in Gestalt einer zentralen,
zur Identifikation einladenden Figur in den Roman einzubringen, liegt es für
viele Leser nahe, sich (und scheinbar auch die Aussageintention des Romans)
mit jener Figur zu identifizieren, die offenbar der Tendenz des Geschilderten
am nächsten kommt und der am ehesten eine halbwegs realistische Einsicht
in den Ablauf der Geschehnisse zugetraut werden kann. Diese Figur ist der
Kranführer Adam Griguszies, der zu Beginn des Romans als kom-
munistischer Aktivist auftritt, schon früh aber an der Trägheit und Interes-
selosigkeit seiner Klasse verzweifelt und schließlich, als Arbeitsloser, alle
seine lllusionen aufgegeben hat und dem Treiben um sich herum mit resi-
gnativem Sarkasmus zusieht. Die letzten Worte des Buchp.s könnten gleicher-
maßen von dem allgegenwärtigen auktorialen Erzähler/Kommentator wie
von Adam Griguszies stammen, und so scheint es, als bliebe am Ende des
Textes nur der hilflose Hohn übrig, mit dem der Wissende die Ideologien
seiner Umwelt entlarvt:
Die Erwerbslosen bevölkerten noch immer die Straßenecken und die Zuhörer-
räume der Gerichtssäle oder auch die Anklagebank und saßen zusammen mit den
Invaliden auf den Bänken der Anlagen und warteten auf die Zeit, wo infolge der
104 Erhard Schütz I Matthias Uecker

schwachen Kriegsjahrgänge Arbeitermangel eintreten sollte. [ ...] Was bedeuteten


sie? Veteranen der Arbeit? Opfer des Kapitals? Erwachendes Deutschland? Sol-
daten der Roten Armee? Du lieber Gott. Du lieber Gott. - - - (U, 666)
Mag es auch naheliegend sein, in Adam Griguszies' Desillusionierung den
Nachvollzug der vom Autor betriebenen Analyse zu sehen, so sind doch die
Distanzierungssignale ernst zu nehmen, die der Erzähler im Roman hinter-
lassen hat und die darauf hinweisen, daß Reger auch Griguszies von seiner
Kritik nicht ausnimmt. Tatsächlich hat er in dieser Figur ein polemisches Ge-
genbild zum positiven Helden der zeitgenössischen kommunistischen Arbei-
terliteratur entworfen, einen Charakter nämlich, dessen Realitätstüchtigkeit
und Aktivismus gerade nicht zur positiven Identifikation mit der eigenen
Klasse führen, sondern ihn im Gegenteil deren Schwäche so überdeutlich er-
kennen lassen, daß schon sein anfänglicher Aktivismus von Selbstzweifeln
durchsetzt ist, die ihn im Zuge des Geschehens immer weiter von den Ar-
beitern isolieren und zum Einzelgänger machen. Und da dem Arbeiter Gri-
guszies die sprachliche Ausbildung des Autors fehlt, ist er obendrein nicht
einmal in der Lage, seine Analyse der Situation angemessen zu artikulieren
und auf diese Weise auf die Realität einzuwirken.48
Solche Fähigkeiten besitzen allein einige der Industriellen, allen voran der
Inflationsgewinnler Ottokar Wirtz49 , der im Gegensatz zu vielen seiner Kol-
legen die Realität nicht durch ideologische Schlagworte verschleiert, sondern
sie einer nüchtern-zynischen Analyse unterwirft, und der alle überkommenen
Vorurteile fahren läßt, wenn seine wirtschaftlichen Interessen betroffen sind.
Wirtz erscheint daher über weite Strecken des Romans als zweite Fokus-
sierungsfigur, die - schärfer noch als der Arbeiter Griguszies - eine reali-
tätstüchtige Haltung vertritt und immer wieder stellvertretend für den Autor
dessen Analyse artikulieren muß. 5o Gerade der Kontrast zwischen Adam Gri-
guszies' hilfloser Resignation und Ottokar Wirtz' auf Intelligenz und öko-
nomischen Einfluß gleichermaßen gegründetem Machtzuwachs verstärkt
noch den fatalistischen Eindruck, die von Reger betriebene »Mobilisierung
der Vernunft« verfehle ihr Ziel und gleite rettungslos in zynisches Einver-
ständnis mit den Verhältnissen ab.
Dennoch enthält der Roman auch einige Hinweise darauf, daß Reger das
Ungleichgewicht zwischen Arbeitern und Unternehmern weniger stark be-
tonen wollte, als es nach dieser Zusammenfassung erscheinen muß. Nicht nur
sind die meisten Unternehmerfiguren weniger vorurteilslos und realitätstüch-
tig als Wirtz - Charaktere wie der Freiherr Risch-Zander oder Schellhaase
jr. glauben sogar an die eigenen Schlagworte -, der Roman demonstriert auch
Erik Reger: »Union der festen Hand« 105

unmißverständlich, daß selbst dem erfolgreichen Wirtz seine Einsichten nur


für begrenzte Zeit nützen, so daß er nach einer grundlegenden Veränderung
der ökonomisch-politischen Konstellation durch andere Kräfte abgelöst wird.
Folgt man einigen Hinweisen aus Regers publizistischen Arbeiten des Jah-
res 1931, so erscheint es am Ende sogar als zweifelhaft, daß der noch aus-
stehende abschließende Bericht des Generalanzeigers tatsächlich, wie bisher
gemeinhin interpretiert worden ist, einen endgültigen Sieg der Unternehmer-
seite oder gar die Machtergreifung der Nationalsozialisten enthalten sollte.
Die beiden Aufsätze, in denen Reger 1931 Programm und Entwicklung der
NSDAP analysiert hat (KSII, 195-218 u. 241-252), belegen, daß der Autor
zwar einen entscheidenden Aspekt hervorhob, den der technischen Moder-
nität ihrer Propaganda, insgesamt die Nazis aber ebenso unterschätzte wie
die meisten seiner Kollegen, und eine Bemerkung über die Strategie der Un-
ternehmer in der Wirtschaftskrise läßt es mehr als fraglich erscheinen, daß
Reger deren Position tatsächlich für befestigt gehalten hat. In einer als »Do-
kument der Ratlosigkeit« beschriebenen Denkschrift des Reichsverbandes
der Deutschen Industrie vom Sommer 1931 sah Reger nämlich »Pläne, die
sich dem Vabanque-Spiel der Militärs vom Jahre 1918 ebenbürtig zur Seite
stellen können«51. Gerade das Scheitern dieser »Vabanque-Spiele« aber war
es gewesen, das zu Beginn des Romans jene »Überrumpelung« ausgelöst hat-
te, die in Revolution und Republikgründung die Macht der Unternehmer we-
nigstens vorübergehend in Frage gestellt hatte.
Die fünf Stationen des Romans wären dann aber nicht einfach die Ge-
schichte der unaufhaltsamen »Befestigung« der Unternehmermacht, sondern
beschrieben eher den Ablauf eines Zyklus, an dessen Ende die Ausgangskon-
stellation wieder erreicht wird - damit alles von vorne beginnen kann. 52
Im Hintergrund dieser Erwartung wird Regers Konzept von gesell-
schaftlicher Entwicklung als >Naturgeschichte< erkennbar. Tatsächlich ist es
kein Zufall oder literarischer Mißgriff des Autors, daß gesellschaftliche Ver-
änderungen im Roman regelmäßig von Naturbildern begleitet werden, die
den Sinn des Geschehens aufdringlich kommentieren. 53 Vielmehr weisen sol-
che Stilisierungen erneut darauf hin, daß der Autor einen Prozeß beschreibt,
der nach unpersönlichen, von Willen und Intentionen der Akteure unabhängi-
gen Gesetzen abläuft und in den die Selbsttäuschungen der Personen als not-
wendige Elemente mit eingehen. Gerade die Lethargie der Arbeiterschaft er-
scheint in Regers Milieustudien als quasi naturgegebene Charaktereigen-
schaft der Klasse, so wie umgekehrt auch die Illusionen mancher Industrieller
vor allem die Funktion haben, sie handlungsfähig zu machen.
106 Erhard Schütz I Matthias Uecker

Welche Aufgabe aber kann in diesem Kontext publizistische Aufklärung


noch haben? Was bleibt ihr, als den allgemeinen Verblendungszusammen-
hang zu konstatieren und sich vielleicht an der Phantasie zu berauschen, al-
lein der Publizist durchschaue diesen Zusammenhang - weil er selbst an sei-
ner Herstellung mitwirkt? Verfolgt man die weiteren Aktivitäten Regers, so
drängt sich jedenfalls der Eindruck auf, seine Desillusionierungsstrategie ha-
be am Ende auch die polemische Energie aufgezehrt, die seine publizistische
und literarische Arbeit lange Zeit angetrieben hatte. Der Romancier Reger
verschärft zunächst die Polemik zur grotesken Karikatur - in seinem Roman
Das wachsame Hähnchen, einer Abrechnung mit der Kommunalpolitik im
Ruhrgebiet -, um sich schließlich als Autor zu versuchen, der vor der aktu-
ellen Wirklichkeit in harmlose Heimatklischees und entferntere Vergangen-
heit ausweicht - und das in Sprache und Stil schon damals höchst konven-
tioneller Unterhaltungspoesie. Schon vor der Machtübernahme der National-
sozialisten schränkt der Publizist Reger seine Aktivitäten auffällig ein und
veröffentlicht 1932 nur noch einzelne Nachzügler-Artikel, die den vorherigen
Arbeiten wenig hinzufügen. So hat offenbar nicht bloß die politische Wirk-
lichkeit von 1933 Regers Programm vorläufig erledigt. Vielmehr scheint es
so, als ob die radikale Transposition seiner publizistischen Strategie der Mo-
bilisierung der Vernunft in romanförmige und -starke Texte nicht nur beson-
ders prägnant als Beleg für den seinerzeit von Siegfried Kracauer diagno-
stizierten Rollentausch von Journalist und Schriftsteller gelten können54, son-
dern zugleich darin die wechselseitige Paralyse erkennen lassen. Der publi-
zistische Impetus verstrickt sich in die zunehmend komplexere Textquantität.
Was daraus entsteht, das entfernt sich zugleich von allem Romanesken und
nähert sich dem, was es damals in Deutschland so gut wie gar nicht gab, der
großen soziologischen Studie. Allerdings eben grundiert von einem biolo-
gistisch-zyklischen Interpretationsmodell. So radikal gesellschaftlich Regers
Entwicklungsstudie ist, so sehr sie sich von zeitgenössischen Ko-Texten in
anthropologischer Perspektive55 schon durch das Gespür für die Bedeutung
von Institutionen unterscheidet, so sehr schließt sie in der Annahme vom
naturgeschichtlichen Kreislauf an deutsche Geistesfatalitäten an. Die mobili-
sierte Vernunft sieht man angesichts übermächtiger Naturgeschichte so plötz-
lich in aparter Nachbarschaft: auf >verlorenem Posten<.
Doch schließlich auch das: das Denken in naturgeschichtlichen Zyklen er-
laubte Erik Reger die stoizistische Abdichtung gegen jegliche Verführung
zum >Dritten Reich< - und erlaubte ihm 1945 die aktive Neuarbeit - nun wie-
der als Publizist, tagtäglich und in prominenter Position.
Erik Reger: »Union der festen Hand« 107

Anmerkungen

1 Hermann Kurzke: Erik Reger. Union der festen Hand. In: Erik Reger: Union der festen
Hand. Roman einer Entwicklung. Stuttgart, München 1990, Beilage, S. 7. Die Ausgabe folgt,
wie alle anderen Neuausgaben bisher, der revidierten Fassung im Aufbau-Verlag, Berlin
1946.
2 Hans-Werner Niemann: Das Bild des industriellen Unternehmers in deutschen Roma-
nen der Jahre 1890 bis 1945. Berlin 1982, S. 183.
3 Francoise Muller: Neue Sachlichkeit und Arbeitswelt. In: Germanica 9 (1991), S. 55-
70, hier S. 69.
4 Karl Prümm: Nachwort. In: Erik Reger: Union der festen Hand. Roman einer Entwick-
lung. Kronbergffs. 1976, S. 649-707, hier S. 649f.
5 Verfilmung als Zweiteiler. Regie: Claus-Peter Witt. Buch: Klaus Hubalek. Erstsendung
30. April u. 1. Mai 1979 im ZDF. - Taschenbuchversion der von Karl Prümm besorgten
Ausgabe im Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1979.
6 Erik Reger: Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Reinbek bei Hamburg
1992; seitenidentisch mit den Hardcoverausgaben im Deutschen Bücherbund und im Ar-
gon-Verlag, Berlin 1991.
7 Jost Hermand: Erik Regers >Union der festen Hand< (1931). Roman oder Reportage?
In: Monatshefte für den deutschen Unterricht 57/3 (1965), S. 113-133, hier S. 113.
8 Ebd., S. 113.
9 Vgl. dazu ausführlicher Erhard Schütz: » ... der Wille zur Empfänglichkeit ... « Erik Re-
ger. Leben und Werk. In: Erik Reger: Kleine Schriften. Hrsg. v. Erhard Schütz. 2 Bde., Ber-
lin 1993, Bd. 2, S. 317-349, hier bes. 333-337. Wenn nicht anders vermerkt, werden die
publizistischen Arbeiten Regers im folgenden nach dieser Ausgabe zitiert und direkt im Text
mit der Sigle KS, Band- und Seitenzahl nachgewiesen.
\0 Vgl. Wolfgang Harich: Union der festen Hand. Einsicht und Konsequenz. In: Aufbau

2/8 (1946), S. 808-825. Vgl. auch Paul Rilla: Deutschland 1918-1928. Ein Roman - und
seine Konsequenz. In: Berliner Zeitung, Nr. 145,25. Juni 1946, u. Erich Winguth: Erik Re-
ger - oder die Grenzen bürgerlicher Gesellschaftskritik. In: Einheit 1/7 (1946), (Dezember),
S.402-407.
11 Vgl. Günter Matthes: Das Risiko des Irrtums nie gescheut. In: Der Tagesspiegel, Nr.
14670, 8. Sept. 1993, S. 2; Horst Löwe: Zum 100. Geburtstag von Erik Reger. In: Der Ta-
gesspiegel, Nr. 14688, 26. Sept. 1993, S. 2, der sich erinnert, »daß mehrere Generationen
kritischer Sozialdemokraten sehr stark von >Der Union der festen Rand< [...] zum Nachden-
ken angeregt wurden«.
12 Wolfgang Koeppen: Das Treibhaus [1953]. FrankfurtlMain 1972, S. 156.
13 Abrechnung des Rowohlt-Verlags im Nachlaß Erik Regers in der Akademie der Kün-
ste, Berlin. Der Nachlaß ist noch ungeordnet; daraus zitierte Dokumente werden lediglich
mit der Sigle AdK nachgewiesen.
14 Hermann Kurzke: Vom epischen Charme der Industrie. In: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Nr. 82, 7. April 1987, S. 27.
108 Erhard Schütz I Matthias Uecker

15 Vgl. ebd., sowie auch Hermand: Erik Regers »Union der festen Hand«, S. 130f.
16 Hermann Broch: Das Weltbild des Romans [1933]. In: Hermann Broch: Dichten und
Erkennen. Essays. Hrsg. v. Hannah Arendt. Zürich 1955, S. 211-238, hier S. 233.
17 Vgl. Helmut Lethen: Der Jargon der neuen Sachlichkeit. In: Germanica 9 (1991),
S. 11-35, hier S. 29f.
18 Vgl. Jean Paul Bier: Hermann Broch und der Begriff der Neuen Sachlichkeit. In: Mo-
dern Austrian Literature 13/4 (1980), S. 145-157, hier S. 155.
19 Erik Reger: Das wachsame Hähnchen. Polemischer Roman. Berlin 1932, S. 7. Eine,
so das Vorwort zum Neudruck, um »Zeitgebundenes« gekürzte Neuausgabe erschien im Ro-
wohlt-Verlag, Stuttgart, Hamburg, Baden-Baden 1950. Dieser Ausgabe folgt die mit einem
Nachwort von Frank Trommler versehene in der Edition Nautilus, Hamburg 1984.
20 Zeugnis vom 30. Sept. 1927, ausgestellt von Direktor Dr. Janssen (AdK): »Herr Her-
mann Dan n e n b erg e r, geboren am 8. September 1893, trat am 26. April 1920 in
unser statistisches Büro ein, das im wesentlichen der systematischen Beobachtung und Aus-
wertung der wirtschaftlichen und sozialpolitischen Vorgänge für unsere Zwecke dient. Er
war als Referent tätig und in der Hauptsache mit der Berichterstattung über sozialpolitische
Fragen beauftragt. Im Oktober 1925 wurde Herrn Dannenberger auch die Herausgabe un-
seres Werksnachrichtenblattes >Kruppsche Mitteilungen< übertragen. In dieser Tätigkeit und
bei der Abfassung von Berichten und sonstigen literarischen Arbeiten, wie sie gelegentlich
Sonderaufgaben mit sich brachten, bewies Herr Dannenberger ein großes Geschick und Ver-
ständnis. Den an ihn gestellten Forderungen und Aufgaben hat er sich jederzeit in vollem
Umfange gewachsen gezeigt, sodaß wir mit ihm stets sehr zufrieden waren. Sein per-
sönliches Verhalten war immer tadellos. Herr Dannenberger verläßt uns heute auf seinen
Wunsch.«
21 Vgl. Erik Reger: Pseudonyme über sich selbst. In: Berliner Tageblatt, Nr. 438, 16.
Sept. 1934.
22 Vgl. Erhard Schütz: Projekt einer organischen Moderne? Die Zeitschrift >Der Hellweg<
(1921-1927) und ihr Verleger Dr. Theodor Reismann-Grone. In: Dieter Breuer (Hrsg.): Mo-
derne im Rheinland. Pullach-Brauweiler 1994, S. 120-136.
23 Vgl. dazu Karl Prümm: Expeditionen ins Landesinnere. Das Ruhrgebiet in den Re-
portagen der 20er Jahre. In: Publizistik 27/3 (1982), S. 361-376; Erhard Schütz (Hrsg.): Die
Ruhrprovinz - das Land der Städte. Köln 1987; ders.: Das Revier der Reporter. In: Ute Es-
kildsen, Ulrich Borsdorf (Hrsg.): Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhr-
gebiet. Essen 1987, S. 92-95.
24 Vgl. Schütz: »... der Wille zur Empfanglichkeit ... «, S. 320f.
25 Vgl. Jochen Meyer: Berlin - Provinz. Literarische Kontroversen um 1930. Marbach
1985, S. 87ff.; Ludger Claßen, Erhard Schütz: Nachwort. In: Erhard Schütz, Jochen Vogt
(Hrsg.): Der Scheinwerfer. Ein Forum der Neuen Sachlichkeit 1927-1933. Essen 1986, S.
361ff.; Astrid Bold: Der Scheinwerfer. Blätter der Städtischen Bühnen Essen. In: Beiträge
zur Geschichte von Stadt und Stift Essen, Nr. 103, 1989-90, S. 119-149; Gertrude Cepl-
Kaufmann: Hannes Küpper - Der Zeittyp. In: »Stets wird die Wahrheit hadern mit dem
Schönen«. Festschrift für Manfred Windfuhr zum 60. Geburtstag. Hrsg. v. Gertrude Cepl-
Kaufmann, Winfried Hartkopf, Ariane Neuhaus-Koch, Hildegard Stauch. Köln, Wien 1990,
Erik Reger: »Union der festen Hand« 109

S. 395-419; Petra Lohse: Neue Sachlichkeit in der Essener Zeitschrift >Der Scheinwerfer<
(1927-1933). Siegen 1992.
26 Ihr scharf polemischer Tenor hält Inserenten ab bzw.läßt die Schwerindustrie Aufträge
stornieren, worauf Reger wiederum mit Enthüllungsdrohungen reagiert. Dazu findet sich im
Nachlaß ein Konvolut aus Artikeln und Briefen, aus dem hervorgeht, daß Reger aufgrund
der Querelen mit dem Stahlfabrikanten Wolff bei der Frankfurter Zeitung in Ungnade fiel
(AdK). - Zur kulturpolitischen Kontur der Zeitschrift vgl. Matthias Uecker: Zwischen In-
dustrieprovinz und Großstadthoffnung. Kulturpolitik im Ruhrgebiet der zwanziger Jahre.
Wiesbaden 1994, S. 244-251. Gelegentlich, z.B. bei Kurzke (Vom epischem Charme der
Industrie) oder Lohse (Neue Sachlichkeit in der Essener Zeitschrift >Der Scheinwerfer<),
wird als Name der Zeitung Westdeutscher Beobachter angegeben. Hierbei handelt es sich
um eine Verwechslung mit einer Zeitung der NSDAPI
27 Vgl. jedoch die dazwischen liegende skeptische Analyse Problemlose Jugend (KSII,
65-71).
28 Antworten auf die Umfrage über Tendenzen ihres Schaffens (ohne redaktionellen
Titel). In: Die Kolonne. Zeitung der jungen Gruppe Dresden 1/2 (1930), S. 7-11, hier S. 7
u.9.
29 So seine Erläuterung in der undatierten Biografie zum amerikanischen Fragebogen
nach 1945 (AdK).
30 Vgl. dazu - wenngleich beide etwas forciert >ideologiekritisch< - Helmut Lethen:
Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des >Weißen Sozialismus<. Stuttgart
1970, S. 80f.; Erhard Schütz: Kritik der literarischen Reportage. Reportagen und Reise-
berichte aus der Weimarer Republik über die USA und die Sowjetunion, München 1977,
S. 83ff.
31 Zitate aus Regers Union der festen Hand werden im folgenden mit der Sigle U nach-
gewiesen; die Seitenangaben beziehen sich auf die Ausgabe in der Reihe >Rowohlt Jahr-
hundert<, Reinbek bei Hamburg 1992.
32 Vgl. dazu ausführlicher Erhard Schütz: Die ordentlich geheilte Welt. Bergbau- und
Industrieromane zum Ruhrgebiet. In: Literatur in Westfalen. Beiträge zur Forschung. Bd.
2. Hrsg. v. Walter Gödden u. Winfried Woesler. Paderborn 1994, S. 9-30.
33 Reger in der Kolonne (wie Anm. 28), S. 9.
34Erik Reger: Die publizistische Funktion der Dichtung. In: Generalanzeiger (Dort-
mund), 31. März 1931.
35 Eine detaillierte Analyse der realen Vorbilder von Regers Romanfiguren und -insti-
tutionen liefert Karl Prümms Nachwort zum Reprint des Romans.
36 Vgl. Prümm: Nachwort, S. 684f.
37 Ernst Fischer: Sieg der Phrase über das Leben. In: Arbeiter Zeitung (Wien), 15. Au-
gust 1931.
38 Diesen Aspekt hat Hermand (Erik Regers »Union der fresten Hand«, S. 124) als erster
hervorgehoben.
39 Dem nächsten Roman ist nun ein »Wegweiser« vorangestellt; vgl. Reger: Das wach-
same Hähnchen, S. 9f.
110 Erhard Schütz / Matthias Uecker

40 Dem Rowohlt-Verlag hatte Reger sogar vorgeschlagen, diese Leseanweisung werbe-


wirksam in ein Preisausschreiben umzusetzen, bei dem die Leser zur Einsendung ihrer Re-
sümeetexte animiert werden sollten (undatiert, AdK).
41 Vgl. etwa Paul Fechters Vorwurf gegen Regers Figurengestaltung: »Die einen sind

Karikaturen, die anderen Papier.« Paul Fechter: Der Literat zwischen den Hochöfen. In:
Deutsche Allgemeine Zeitung, 19. August 1931 (Literarische Beilage). - Zu Das wachsame
Hähnchen bemerkte Siegfried Kracauer, viele Charaktere wirkten als »mühsam durchge-
führte Projekte von Menschen, denen häufig das Etwas fehlt, von dem das Menschsein ab-
hängt.« Siegfried Kracauer: Vivisektion der Zeit. In: Frankfurter Zeitung, 6. Nov. 1932.
42 Carl Zuckmayer; zit. nach Helmut Sembdner (Hrsg.): Der Kleist-Preis 1912-1932. Ei-
ne Dokumentation. Berlin 1968, S. 122.
43 Alfons Goldschmidt: Union der festen Hand. In: Die Weltbühne 27/26 (1931), S. 20-
23, hier S. 21.
44 Adolf Raskin: Die Union der festen Hand. In: Der Scheinwerfer 5/4-5 (1931-32),
S.6.
45 Vgl. etwa aus wirtschaftsnahen Organen Wilhelm Westecker: Literarische Ausbeu-
tung. In: Berliner Börsenzeitung, 17. April 1931, oder Ferdinand Junghans: Auf literari-
schem Vorposten. In: Neue Preußische Zeitung, 30. August 1931; für den Nationalsozialis-
mus Hanns Johst: Neue Romane. In: Velhagen u. Klasings Monatshefte, September 1931,
S. 89-91; aus kommunistischer Sicht Walter Nadolny: Klassenkampf im Generalanzeiger.
In: Die Linkskurve 4/1 (1932), S. 28.
46 Vgl. Ernst Fischer: Sieg der Phrase über das Leben. In: Arbeiter Zeitung (Wien), 15.
August 1931; Georg Schwarz: Bericht über ein Buch. In: Vorwärts, 28. Mai 1931, Beilage
>Der Abend<; Goldschmidt: Union der festen Hand, S. 23.
47 Vgl. auch Reger: Das wachsame Hähnchen, S. 69, wo der Autor eine seiner Figuren
sagen läßt: »Wir Menschen von heute wollen verdammt nicht wissen, wo wir uns befinden
und wie es uns geht.«
48 Vgl. dazu Griguszies' Artikel für eine Werkszeitung (U, 640-642) und dessen doku-
mentarisches Vorbild in Regers Aufsatz Die wirkliche Arbeiterpresse (KSII, 112-114).
49 Wirtz kann als Porträt von Hugo Stinnes gelesen werden.
50 Vgl. auch Nadolny (Klassenkampf, S. 28), der Reger unterstellt, er habe sich mit seinen
Unternehmerfiguren identifiziert.
51 Erik Reger: Wirtschafts-Anarchisten. In: General-Anzeiger (Dortmund), 28. August
1931.
52 In Nazi-Perspektiven beschreibt Reger die Periode zwischen Revolution und Weltwirt-
schaftskrise ausdrücklich als wirres Zwischenspiel, das den »natürlichen Ablauf gewaltsam
unterbrochen« habe und nun durch den Aufstieg der NSDAP beendet werde: »Die wirkli-
chen Ausgangspunkte, die wirklichen Standorte, die wirklichen Reserven wurden wieder
sichtbar. [... ] Ein Zustand ist im Entstehen begriffen, wo die Entwicklung wieder von neuem
beginnen kann« (KSII, 24lf.). Vgl. auch die zahlreichen Parallelen zwischen dem 1. und
dem 20. Kapitel, die weniger auf einen Stillstand der Geschichte als auf deren Wiederholung
- unter leicht veränderten Bedingungen und mit neuen Akteuren - hindeuten.
Erik Reger: »Union der festen Hand« 111

53 Vgl. z.B. die Raupen- und Läuseplage als Vorankündigung der deutschen Niederlage
(U, 19-21) oder die Parallele von Wirtz' gesundheitlichem und wirtschaftlichem Niedergang
(U, 390-425).
54 Vgl. Siegfried Kracauer: Über den Schriftsteller. In: Die Neue Rundschau 42/6 (1931),
S.860-862.
55 Hier ist - gerade wegen der anti-radikalistischen Ausrichtung - insbesondere Helmuth
Plessner zu nennen. Vgl. dazu ausführlich Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte.
FrankfurtlMain 1994.
Helmut Mörchen

Vorkriegszeit, Pubertät und Krieg in deutscher Provinz


Ernst Glaesers »Jahrgang 1902« als Roman wider Willen

Dokumentation statt Fikton, Reportage statt Roman: dies war - verkürzt und
vereinfacht - die produktions ästhetische Maxime der literarischen Neuen
Sachlichkeit, deren konsequente Umsetzung das Ende erzählender Literatur
bedeutet hätte. Aber es blieb bei dem Paradoxon der Absage an den Roman
im Roman gleich in mehreren Romanen der zwanziger Jahre und nur bei ei-
nem Versuch arn Ende des Jahrzehnts, mit Reportagen das Fazit) zu ziehen.
Herausgeber des 1929 so betitelten Querschnitts durch die deutsche Publi-
zistik war Ernst Glaeser, Verfasser des Romans Jahrgang 19022 , der zu den
gegen die Gattung Roman zu Felde ziehenden Romanen gehört.
In dem ebenfalls 1928 erschienenen Roman Der Fall Maurizius von Jakob
Wassermann liest der Romanheld Etzel Andergast nicht gerne Romane, weil
er »scharf zwischen Gedicht und Vision und der von einern Zweckwillen ver-
gewaltigten Wirklichkeit«3 unterscheiden wollte. Schon zwei Jahre zuvor
hatte Hans Grimm in Volk ohne Raum die Rezeption erzählender Texte als
unmännlich kommentiert. Während die Fiktion eines Romans Müdigkeit
oder Gleichgültigkeit gegenüber der Realität auslöse, »ritten und schafften
und jagten sich die Überlegungen« einer wissenschaftlichen Abhandlung
über die Entwicklung der Industrie bei seinem lesenden Romanhelden Cor-
nelius Friebott »als männliche Genossen mit durch«.4
Der Gewerkschaftler Kremmelbein, eine der positiven Figuren in Ernst
Glaesers Jahrgang 1902, nahm in die von ihm gegründete Arbeiterbibliothek
keine fiktionalen Texte auf:
Sie lenkten von der Hauptsache ab. [... ] Statistiken über die Wohnungsnot, die
Kindersterblichkeit in der Arbeiterschaft, Statistiken über die Unfälle in Fabriken
und Bergwerken, die hochschwingenden Kurven der Tuberkulose, Statistiken
über die Lebensgrenze in einzelnen Berufen (Bergarbeiter, chemische Industrie,
Weber), die Bilanzen der Konzerne, Dividenden der Aktionäre, Bezüge der
Direktoren, die Kurven der Börse, Statistiken über den gesamten sozialen Ap-
parat erschütterten den Heizer Kremmelbein mehr, als es je ein Roman vermocht
hätte. (80)
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 113

Bemerkenswert ist, daß diese drei extrem verschiedenen, scheinbar nur zu-
fällig durch ein nebensächliches Motiv verbundenen Romane alle auch vom
Erwachsenwerden handeln. Nach dem Jugendkult des Expressionismus wird
in den zwanziger Jahren die »Männlichkeit« gefeiert und zum Beispiel von
Kurt Pinthus geradezu hymnisch der Neuen Sachlichkeit als Etikett angehef-
tet.
Der Mann oder Männer, selbst wenn dem Alter nach Jünglinge oder Knaben, sind
Helden der charakteristischsten Bücher und Dramen der letzten Jahre. Nicht auf
das Jünglingstum, - auf das Mannwerden oder Mannsein kommt es an. Der Stil
dieser Bücher, tastend versucht oder natürlich gekonnt, ist unpathetisch, unsenti-
mental, schmucklos und knapp; manche nennen diese Technik: »Neue Sachlich-
keit«.5
Pinthus nimmt auch Ernst Glaesers Jahrgang 1902 in die Reihe der Texte
auf, mit denen er seine Thesen zu belegen versucht, ja man kann vermuten,
daß besonders dieser aus der Perspektive eines jugendlichen Ich-Erzählers
verfaßte Pubertätsroman ihn veranlaßt hat, seine Männlichkeitsthese so be-
hutsam relativierend zu formulieren.
Ein zusätzlicher wichtiger Beleg für Ernst Glaesers >Absage< an die Gat-
tung Roman ist eine von Pinthus zitierte, nicht in die mir vorliegende Buch-
ausgabe aufgenommene Vorbemerkung Glaesers zum zweiten Teil von Jahr-
gang 1902: »Im Folgenden berichte ich, was meine Freunde und ich vom
Krieg gesehen haben. Es wäre mir leicht gewesen, einen Roman zu schreiben.
Ich habe mit diesem Buch nicht die Absicht zu >dichten<.«6

II

Innerhalb der bisher eher spärlichen Forschung zu Ernst Glaeser hat Thomas
Koebner dessen »Romanform und Sprache« treffend charakterisiert. Ernst
Glaeser »schrieb seine Romane in der Art locker reihender Tagebücher«. Als
»entscheidende Strukturkomponenten« des Romans Jahrgang 1902 nennt
Koebner »die Erzählform: Erinnerungsreportage mit Tagebuchcharakter,
oder die Erzählhaltung: vorwiegend die eines erlebenden und berichtenden
Ich, einzeln, isoliert und häufig intellektuell.«7
Mottos bieten einem Autor die einfache Möglichkeit, die Rezeption eines
Textes mit zu steuern. Sie gehören nicht zum Text selbst und sind in der Re-
gel von anderen Autoren übernommen. Das Motto des ersten Teils von Jahr-
gang 1902 »Der Aufmarsch« dagegen ist dem eigenen Erzähltext entnom-
114 Helmut Mörchen

men. »La guerre, ce sont nos parents ... « wurde aus dem Munde des fran-
zösischen Ferienfreundes Gaston P. dem Ich-Erzähler zum »unvergeßlichsten
Satz meiner Jugend« (185). Das Motto des zweiten Teils »Der Krieg« ist ein
Ausschnitt aus einer Werbung für den Pola Negri-Film Stacheldraht mit dem
Tenor »Nie wieder Krieg!« (239). Die Parallelisierung des fiktiven Dialog-
satzes mit dem realen Zeitungsausriß betont im Kontext der Neuen Sachlich-
keit den Anspruch nichtfiktionaler Dokumentation. So wurde und wird bis
heute Jahrgang 1902 als autobiographischer Generationsroman derer gele-
sen, die zu spät geboren wurden, um selbst am Krieg teilzunehmen, jedoch
alt genug waren, ihn bewußt mitzuerleben und zu erleiden. Kein expressio-
nistischer Aufstand anfangs begeisterter junger Kriegsfreiwilliger gegen die
Väter, sondern resignierende Einsicht in die Machtlosigkeit gegenüber dem
Handeln der Eltern. Am Ende dieses zu den pazifistischen Antikriegsbüchern
der Weimarer Republik gehörenden Romans steht der Tod der Freundin. Lei-
ses Fragen und ratloses Kopfschütteln statt wütenden Aufbegehrens, mutigen
Hoffens oder pathetischer Appelle.
So weit ein erster Blick auf diesen Bestseller des Jahres 1928. Bei genaue-
rem Hinsehen nach mehrfacher Lektüre ergeben sich sowohl im Blick auf
den Roman als auch auf das, was in der Literatur Neue Sachlichkeit genannt
wird, neue Fragen.
Jahrgang 1902 behandelt nicht die Gegenwart der zwanziger Jahre mit
den von vielen begeistert begrüßten revolutionären Entwicklungen in fast al-
len Bereichen der Technik und den Amerikanismen einer massenorientierten
Angestelltenkultur. Jahrgang 1902 ist auch kein Kriegsbuch in der Reihe so
unterschiedlicher Texte wie Ernst Jüngers In Stahlgewittern, Arnold Zweigs
Erziehung vor Verdun, Ludwig Renns Krieg, Erich Maria Remarques Im We-
sten nichts Neues oder Edlef Köppens Heeresbericht. Jahrgang 1902 ist auch
kein Großstadtroman wie John Dos Passos' Manhattan Transfer und Alfred
Döblins Berlin Alexanderplatz. Jahrgang 1902 ist schließlich, wie die Ana-
lyse zeigen wird, ein weitgehend von Frauengestalten bestimmtes Buch und
paßt, was bereits den Zeitgenossen Pinthus zu der zitierten Relativierung
zwang, eigentlich gar nicht in das also in Frage zu stellende mit der Neuen
Sachlichkeit verbundene Männerklischee.
Nein, Jahrgang 1902 ist schon aus der Sicht des Jahres 1928 ein rückwärts
gewandter Provinzroman mit durchaus empfindsamen Zügen. Weder Hero-
ismus noch Zynismus, natürlich keine Kriegsbegeisterung, aber auch keine
pazifistische Agitation prägen den Text, sondern die Erfahrung elementarer
Gefühle und Triebe wie Liebe, Sexualität und Hunger.
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 115

III

Während also von den zentralen Themen und Motiven her der Roman der
literarischen Neuen Sachlichkeit, oder besser deren Klischee, eher fernzuste-
hen scheint, ergeben sich Annäherungen im Blick auf neusachliche Malerei
und Photographie. Das typisierende Porträt bildete einen gewichtigen
Schwerpunkt im Werk der Maler Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix,
Conrad Felixmüller, George Grosz, Karl Hofer, Alexander Kanoldt, Carlo
Mense, Anton Räderscheidt, Georg Schrimpf und Franz Wilhelm Seiwert.
Die Bezüge zur Photographie der zwanziger Jahre offenbaren sich im Bereich
der Porträtkunst exemplarisch und auf höchstem Niveau bei August Sander.
Anton Räderscheidts Selbstbildnis Junger Mann mit gelben Handschuhen
aus dem Jahr 1921 und Sanders Photographie Der Maler Anton Räderscheidt
von 1927 illustrieren beispielhaft den Dialog zwischen Malerei und Photo-
graphie. Beiden Künsten ging es während der zwanziger Jahre neben der Her-
ausarbeitung des Individuellen vor allem um die Betonung des Typischen.
Epochenspezifisch ist der Wunsch, »ein bloßes naturalistisches Abschreiben
des zufälligen Äußeren zu überwinden und durch das Aufspüren des Allge-
meinen im Besonderen das dargestellte Individuum in größeren Zusammen-
hängen zu sehen«8.
Neben der Herausarbeitung typischer Physiognomien, wie sie Otto Dix
und vor allem George Grosz zur Entlarvung bürgerlicher Spießer und Reak-
tionäre perfektionierten, nutzten Maler und Photographen die Möglichkeit,
ihre Modell Sitzenden durch typische Berufskleidung und -requisiten im Zen-
trum ihres Wirkens zu charakterisieren: als Maler im Atelier, als Arzt in der
Praxis, als Arbeiter in der Fabrik, als Bauer auf dem Hof etc. Kurt Tucholsky,
neben Walter Benjamin einer der frühen kenntnisreichen und einfühlsamen
Betrachter zeitgenössischer Photographie, hat schon unmittelbar nach dem
Krieg in seiner Artikelserie »Militaria« das generalisierende Beschreiben
von Typen in die Literatur eingeführt und zum Ende der zwanziger Jahre in
dem gemeinsam mit John Heaftfield hergestellten Bildband Deutschland,
Deutschland über alles die Schranke zwischen Bild und Schrift zu überwin-
den versucht, um »aus Zufalls bildern, aus gewollten Bildern, aus allerhand
Photos das Typische herauszuholen, soweit das möglich ist. Aus allen Bildern
zusammen wird sich dann Deutschland ergeben - ein Querschnitt durch
Deutschland. «9
Fünf der fünfzehn Kapitel des Romans Jahrgang 1902 sind durch die Ka-
pitelüberschriften explizit als Porträts angelegt: »Der rote Major«, »Leo Sil-
berstein«, »Hilde 1914«, »Gaston« und »Pfeiffer«. Zusammen mit weiteren
116 Helmut Mörchen

nicht durch Titel gewürdigten Porträts bildet das Ensemble der Beschrie-
benen ein repräsentatives Tableau der Gesellschaft in einer deutschen Vor-
kriegskleinstadt: der militaristische, die Schwachen schindende Sportlehrer
Dr. Brosius, der zu liberaler Kritik des Wilhelminismus konvertierte kaiser-
liche Exmajor v. K., der bürgerliche Sozialdemokrat Dr. Hoffmann, die um
Assimilation bemühte jüdische Kaufmannsfamilie Silberstein, der proletari-
sche Gewerkschaftler Kremmelbein, der Vertreter der Obrigkeit Dr. Persius,
Amtsrichter Galopp, Kollege des Vaters des Ich-Erzählers, der Apotheker J.,
Vater Hildes, der ersten Liebe des Ich-Erzählers. Gegenfiguren zu dieser
Welt der Erwachsenen sind Ferd, Sohn des Majors und engster Schulfreund
des Ich-Erzählers, der zeitgleich mit Beginn des Kriegs an Schwindsucht ster-
bende Leo Silberstein, der dritte im Freundesbund, den die beiden anderen
gegen den Antisemitismus der Lehrer und Mitschüler zu verteidigen versuch-
ten, und schließlich Pfeiffer, bewunderte Inkarnation des in seiner Schwach-
heit Starken, dessen Sieg allerdings nicht lange währte, da er als einer der
ersten an der Front fiel.
Über die Mutter des Ich-Erzählers, Hilde, Anna und einige weitere Figuren
des Romanpersonals wird in späterem Zusammenhang zu reden sein.
Die literarischen Charakterisierungstechniken in ihrer Vielfalt können hier
nur kurz aufgezählt werden. Die abgehackt gebrüllten Befehle des Turnleh-
rers Dr. Brosius eröffnen den Roman. Habitus, Gestik und typische Attribute
werden geschildert und beschrieben:
Er schiebt den Kopf etwas vor, macht den Hals, der immer ein wenig entzündet
aus dem steifen Kragen herausschaut, lang wie ein Papagei, bevor er den Zucker
schnappt; dann stampft er mit dem Fuß auf, daß der graublaue Steinschotter des
Schulhofs hochspritzt. Sein scharfgeschliffener Zwicker wackelt bedenklich. Nur
die silberne Kette über dem Ohr rettet ihn vor dem Absturz. Auf Dr. Brosius'
Backen schwellen die Schmisse. (7)
In dieser an Otto Dix und George Grosz erinnernden Weise werden auch wei-
tere Protagonisten der Kleinstadt bildreich charakterisiert: der Rechtsanwalt
und sozialdemokratische Landtagsabgeordnete Dr. Hoffmann »trägt einen
Cutaway und gelbe Schuhe. [... ] Das Fleisch seiner Hände ist weich wie das
eines jungen Lammes. Und rosa.« Bezeichnende Attribute sind Äpfel, die er
bei sich trägt, um sie Kindern zu schenken, und »ein schmales Stöckchen,
auf dessen silbernem Knauf die Anfangsbuchstaben seines Namens graviert
sind« (44).
Wie virtuos Ernst Glaeser die Methode metonymischen Karikierens zu va-
riieren versteht, belegt die streng perspektivische Reduktion der Wahrneh-
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 117

mung der Person des Regierungsrats Persius eindrucksvoll: »Unter dem mü-
den Kegel des Gaslichts sehe ich zwei weiße Kleckse. Sie hängen wie kleine
Häufchen verregneten Schnees oder wie zwei ungebackene Semmeln in der
dunklen Luft des matten Abends. Es sind die weißen Handschuhe des Regie-
rungsrats Persius« (84). Es ist ein bisher nicht beachteter Kunstgriff Ernst
Glaesers, diese Art der äußeren Beschreibung auf die Negativpersonen der
Handlung zu konzentrieren. Sympathische Personen wie der rote Major,
Vater Silberstein, der Heizer Kremmelbein und die Geliebte Anna bleiben
äußerlich unscharf, werden aber durch die ausführliche Schilderung der Bio-
graphie (Major v. K.), die detaillierte Beschreibung des beruflichen Rahmens
(Kaufmann Silberstein), die ausführliche Würdigung der sozialistischen Bil-
dungsarbeit und des gewerkschaftlichen Kampfes (Heizer Kremmelbein)
lebendig. Anna schließlich gewinnt durch die Lieder, die sie singt, Leben.
Durch diese bemerkenswerte Differenzierung der Personenbeschreibung
entgeht Ernst Glaeser der Gefahr der Schwarzweißmalerei; die für Partei-
romane jeglicher Couleur gängigen heroisierenden Beschreibungen der posi-
tiven Helden hat Ernst Glaeser geschickt vermieden.

IV

Um so aufschlußreicher ist es, wie er die dem Ich-Erzähler anfangs nächst-


stehende Person, die Mutter, durch ihre Lektüre vorstellt. Die Intertextualität,
die der Autor durch diese Beschreibungsstrategie schafft, strahlt weit über
die Figur der Mutter hinaus. Mir scheint es ein Charakteristikum des neu-
sachlichen Erzählens von Ernst Glaeser zu sein, den eigenen Text als Reak-
tion auf andere Texte auszustellen.
Die Mutter ist Maeterlinck- und Hofmannsthal-Leserin. Das Kapitel, in
dem über ihre Leseneigungen berichtet wird, trägt die bezeichnende Über-
schrift »Zwischenakt«. Rezeption nicht als Handeln, sondern Lesen als Un-
terbrechung aktiven Lebens: diese Einschätzung nimmt der Ich-Erzähler zu-
mindest im Blick auf die Bücher der Mutter vor. Sie flieht aus dem Klein-
stadtalltag und der Familienenge in die Welt der Kunst. Ihre Lieblingszeit-
schrift ist das Fin-de-siec1e-Blatt Jugend.
Maeterlincks Texte vermögen weibliche Emanzipationssehnsüchte be-
wußt werden zu lassen und erotische Träume anzuregen. Im Jahr 1907 ok-
kupierte die Frauenrechtlerin Helene Stöcker in Westermanns Monatsheften
Maurice Maeterlinck als »Dichter der neuen Frau«. Maeterlinck als »Dichter
der Seele« beweise tiefes »Verständnis für die Seele und damit auch für die
118 Helmut Mörchen

Frau [... ], deren Wert für die Welt, neben ihrer physischen Mutterschaftslei-
stung, gerade in ihrem verfeinerten Seelenleben ruht.« Im Blick auf die in
der traditionellen Frauenrolle angelegte Spannung zwischen Entsagung und
Glückserfüllung billige Maeterlinck als Mann gerade auch den Frauen das
Recht zu, sich des »höchsten, allein menschenwürdigen Glückes, wie es Mae-
terlinck predigt, immer bewußter zu werden.«10
Hofmannsthal wurde der Mutter durch einen Bekannten, einen jungen
Arzt nahegebracht. Während der Vater seine Pflicht tat und, wenn er frei hat-
te, Briefmarken sammelte, weckte dieser junge Mann »in zarten Gesprächen
ihre Leidenschaft für Literatur«: »Jede Woche einmal kam der junge Arzt
mit einem Stoß neuer Bücher zu ihr. Dann saßen sie den Mittag im Garten
unter dem wollüstigen Filigran des Nußbaums und lasen sich Verse vor. Die-
se Verse waren von einer schönen Trauer. Sie sangen von südlichen Parks.
Immer starb in ihnen jemand oder lag gerade im Sterben« (104). Der ent-
sprechende Lieblingstext der Mutter ist das Dramolett des ganz jungen Hugo
von Hofmannsthal Der Tod des Tizian. Bei der ironisch gefärbten Kommen-
tierung der mütterlichen Hofmannsthal-Rezeption wird differenziert zwi-
schen der Perspektive des erzählten Ich und des erzählenden Ich. Der Junge
leidet unter dem Ausgeschlossensein von der literarischen Kommunikation,
vor allem weil die in fiktive Welten versunkene Mutter kein Interesse an sei-
nen Dingen zu haben scheint. Wenn sie ihm ein Gedicht vorlas, erstarrte er
in ängstlicher Bewunderung:
Ich hätte mich lieber mit meiner Mutter über August Kremmelbein und Leo Sil-
berstein unterhalten. Aber der Glanz ihrer Augen, die lächelnde, abweisende
Trauer um ihren Mund, der Klang ihrer Stimme, der aus diesen Gedichten in sie
geflossen war, scheuchten mich in einen hoffnungslosen Abstand. Ich betete sie
an, aber ich wagte nicht mehr, mit ihr zu sprechen. (l05)
Den Vorwurf eines Schweizer Onkels, sie kümmere sich nicht um die Politik,
kontert die Mutter lächelnd: »Ich erledige meine Pflicht als Hausfrau und
Mutter, in meinen freien Stunden widme ich mich der Kunst ... « (169f.). Sie
ist sich der evasorischen Qualität ihrer Lektüre selbst bewußt: »>Mich küm-
mert der Alltag nicht,< sagte meine Mutter, >ich lebe in meinen Mußestunden
in einem schöneren Reich. Meine Bücher tragen mich über alles weg«< (170).
Der erwachsene Ich-Erzähler räumt aus inzwischen überlegener Perspek-
tive ein, »daß meine Mutter wie viele Frauen ihrer Epoche aus der müden
Luft ihrer bürgerlichen Existenz sich in eine Welt der Schönheit und der er-
habenen Trauer flüchtete, wo sie die häßlichen Geräusche der Wirklichkeit
nicht mehr erreichten« (105). Und während der Junge zwar einige Gedichte
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 119

vorgelesen bekommen hat, den Tod des Tizian als ganzen Text wohl aber
kaum, so legt ein Blick in den Hofmannsthal-Text die Vermutung nahe, daß
der Autor Ernst Glaeser dieses Buch der Romanmutter sehr bewußt zugeord-
net hat, weil in ihm die skizzierte Weltflucht zentrales Thema ist. Es lohnt
sich, eine Passage aus Hofmannsthals Tod des Tizian ausführlich zu zitieren,
weil sie die Spannung zwischen Kunst und Wirklichkeit, die die Neue Sach-
lichkeit überwinden will, in das Bild abgeschirmter Isolierung des Künstlers
faßt. Die Villa des sterbenden Tizian bei Venedig liegt weit außerhalb der
Stadt, deren Wahrnehmung durch die sich auf der Terrasse aufhaltenden
Freunde und Schüler des großen Malers bezeichnend ist:

Siehst du die Stadt, wie jetzt sie drunten ruht?


Gehüllt in Duft und goldne Abendglut
Und rosig helles Gelb und helles Grau,
Zu ihren Füßen schwarzer Schatten Blau,
In Schönheit lockend, feuchtverklärter Reinheit?
Allein in diesem Duft, dem ahnungsvollen,
Da wohnt die Häßlichkeit und die Gemeinheit,
Und bei den Tieren wohnen dort die Tollen;
Und was die Feme weise dir verhüllt,
Ist ekelhaft und trüb und schal erfüllt
Von Wesen, die die Schönheit nicht erkennen
Und ihre Welt mit unsren Worten nennen ...
Denn unsre Wonne oder unsre Pein
Hat mit der ihren nur das Wort gemein ...
Und liegen wir in tiefem Schlaf befangen,
So gleicht der unsre ihrem Schlafe nicht:
Da schlafen Purpurblüten, goldne Schlangen,
Da schläft ein Berg, in dem Titanen hämmern -
Sie aber schlafen, wie die Austern dämmern.
[ ... ]

Darum umgeben Gitter, hohe, schlanke,


Den Garten, den der Meister ließ erbauen,
Darum durch üppig blumendes Geranke
Soll man das Außen ahnen mehr als schauen. ll

Vor dem Hintergrund einer solchen elitären Isolation in üppigem Jugendstil-


dekor fern jeden Alltags gewinnt das Programm der literarischen Neuen
Sachlichkeit, wie es Ernst Glaeser mit der fiktiven Bibliothek des Gewerk-
schaftlers Kremmelbein skizziert, erst seine deutlichen Konturen. Denn das,
120 Helmut Mörchen

was ihn in Büchern interessiert, »Statistiken über Wohnungsnot, die Kinder-


sterblichkeit in der Arbeiterschaft, Statistiken über die Unfälle in Fabriken
und Bergwerken, die hochschwingenden Kurven der Tuberkulose« (80), ge-
hört alles in den Dunstbereich des Häßlichen und Gemeinen, über den sich
die Künstlerfiguren HofmannsthaIs ausdrücklich erheben wollen. Und die
Sprache Ernst Glaesers in Jahrgang 1902 ist passagenweise dermaßen knapp
und lakonisch, daß eigentlich jeder - nicht nur ein kleiner Kreis besonders
sensibler Leser - sie verstehen müßte.

v
Aber gleichwohl bedarf ein solcher Roman der oberflächlichen - program-
matisch gewollten! - Allgemeinverständlichkeit zum Trotz der sorgfältigen
Interpretation wegen der unter der Oberfläche verborgenen Subtexte. Wäh-
rend es relativ leicht ist, intertextuelle Beziehungen zu im Roman explizit
genannten Texten wie Hofmannsthals Tod des Tizian zu beschreiben, bleiben
die folgenden Hinweise auf mögliche Textrelationen anregende Hypothesen,
deren Rechtfertigung allerdings problemlos ist, wenn sie zu einem vertieften
Verständnis von Jahrgang 1902 beitragen können.
Das den Roman prägende zentrale Thema ist die erotisch-sexuelle Ent-
wicklung des Ich-Erzählers. Die einzelnen Stationen der Pubertätsbiographie
lassen sich leicht aufzählen: zu Beginn die homoerotische Zuneigung zu
Ferd, die der Sohn noch ganz kindlich unschuldig der Mutter eingesteht
(29ff.), dann das wichtige Kapitel »Das Geheimnis«, in dem gesprächsweise
Andeutungen, Beobachtungen bei Tieren das Dunkel des sexuellen Myste-
riums nicht aufhellen, sondern im Gegenteil verdichten, die erste Liebe zur
Apothekerstochter - als »Hilde 1914« gewichtige KapitelheIdin -, die in fru-
strierendem Petting endet, weil die frühreife Hilde, enttäuscht, daß ihr junger
Partner das »Geheimnis« nicht kennt, ihre Hoffnung auf einen bereits stu-
dierenden Vetter setzt. »Die Enthüllung« (dies die Überschrift des folgenden
Kapitels) des Geheimnisses schließlich erkauft sich der Ich-Erzähler: Für drei
Mark läßt ihn der Metzgersohn D. beim Geschlechtsverkehr mit einer pol-
nischen Arbeiterin heimlich zusehen. Die Umarmungen und Schreie beim
Orgasmus als tödlichen Kampf mißverstehend, verläßt der Junge zum
Schreck des Paares um Hilfe schreiend sein Versteck, ohne dem Metzgersohn
den ihm noch zustehenden Lohn zuzustecken. Einen Tumult vor dem Metz-
gerladen und erregtes Telefonieren des Vaters im Elternhaus mißdeutet der
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 121

Ich-Erzähler als Aufgeflogensein seines Geschäfts mit dem Metzgersohn, in


Wirklichkeit interessiert sich in dem Moment, in dem sich die Nachricht von
der Ermordung des österreichisehen Thronfolgers in der Kleinstadt verbrei-
tet, niemand für die Nöte des Jungen. Fazit dieser Versuche, Licht ins Dunkel
zu bringen: »Ich beschloß, das Geheimnis zu vergessen. [... ] Es ist häßlich
und böse. Ich schwor mir in kindlicher Begeisterung, niemals erwachsen zu
werden. [... ] Dann erzählte ich Ferd, daß ich das Geheimnis gesehen hätte.
Er fragte mich, ob ich jetzt zufriedener sei. >Nein,< sagte ich, >es war schöner,
neugierig zu sein<<< (155).
Von dieser Koinzidenz eines persönlichen Tiefpunkts der Hauptfigur des
Romans mit dem den Krieg auslösenden Ereignis in Sarajevo gehen die Kur-
ven der politischen und der persönlichen Entwicklung erst einmal auseinan-
der. Während die von den Erwachsenen verantwortete Kriegskatastrophe -
»la guerre, ce sont nos parents ... « - ihren Lauf nimmt, gewinnt der Zwölf-
jährige in der Schweizer Ferienfreundschaft mit dem gleichaltrigen Franzo-
sen Gaston selbstbewußte Distanz zur Welt der Eltern: »Langsam begann ich
mich von meinem Zusammenstoß mit der Welt der Erwachsenen zu erholen.
[... ] Zum erstenmal war mir das Leben hell, eindeutig, ungefährlich und durch
keine Fallen, keine irreführenden Worte, durch keine Lügen getrübt. Gras
war Gras, Erde war Erde, Vieh war Vieh, das Leben eine Tatsache« (177f.).
An dieser Stelle wird deutlich, daß literarische Neue Sachlichkeit bei Autoren
wie Ernst Glaeser mehr als ein ästhetisches Programm ist. Die Absage an die
Fiktion erstreckt sich bei Ernst Glaeser auch ins Ethische: Die Tatsachen
müssen Lügen verdrängen, die Rhetorik der Vieldeutigkeit soll durch eindeu-
tige Zuordnungen zwischen Zeichen und Realität abgelöst werden.
Während der Kriegsjahre wächst der Ich-Erzähler nicht nur in die Welt
der Erwachsenen hinein, sondern steht vor allem während der Abwesenheit
des Vaters von Tag zu Tag gleichberechtigter an der Seite der Mutter, vor
allem im Kampf gegen den mit der Dauer des Krieges wachsenden Hunger
um das tägliche Brot.
Die erotisch-sexuelle Entwicklung findet ihre Fortsetzung während eines
Landaufenthaltes August Kremmelbeins und des Ich-Erzählers im Sommer
1917. Die Bauersfrau nimmt August als Ersatz für den abwesenden Mann
in ihr Bett, ihre Tochter nähert sich derweil dem Ich-Erzähler. Während Au-
gust in dieser Begegnung >Mann< wird, bleibt der Ich-Erzähler ein naiver Tor.
Erst gegen Ende des Krieges erlebt er als Fahrschüler mit der Schaffnerin
Anna eine fast zur Erfüllung führende Liebe. Als tumber Parzival weiß er
nach dem Eingeständnis Annas, bereits mit ihrem Verlobten geschlafen zu
122 Helmut Mörchen

haben, nicht, was die verlorene »Unschuld« ist. Bevor Anna ihn »glücklich
machen« kann, beendet ein Fliegerangriff das Zusammensein, eine Bombe
zerfetzt die Geliebte. Mit den Worten eines Landsturmmannes, »was von ihr
übrig blieb, haben wir zugedeckt ... « (354), endet Ernst Glaesers Roman.

VI

Während Ernst Glaeser seinen Roman Jahrgang 1902 schrieb, erlebte earl
Sternheims Komödie Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit beacht-
liche Aufführungserfolge. Das im Jahr 1926 auch als Buch erschienene Lust-
spiel wurde gleichzeitig in Hamburg, Köln und Mannheim uraufgeführt. Den
Uraufführungen im Jahr 1926 folgten bis 1929 Inszenierungen in Berlin,
Plauen, Pforzheim, Düsseldorf, Bern, Wien, Bad Pyrmont, München und
Weimar. 12
Es geht in Sternheims Stück um »die erotische Destruktion und ihre Über-
windungsmöglichkeiten«, »um eine Kritik an der sittlichen Verrohung der
Nachkriegsjugend, die man einfach anbete, und der man den Knüppel (Fa-
schismus) in die Hand drücke«.B Kurt Pinthus zitierte bereits 1925 in der
Zeitschrift Das Tagebuch earl Sternheim mit folgender Vorankündigung sei-
ner Komödie Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit: »Das junge
Mädchen von 1926 ist aus Neugier und Langeweile einem durch Kriege und
Geschäftshast ausgepoverten Männergeschlecht gegenüber nicht weniger
entschlossen. Schon riegeln allein reisende Männer, wie sie mir mitteilen,
nachts ihre Zimmer gegen weibliche Zudringlichkeiten ab.«14 Thematische
Bezüge zwischen Sternheims Lustspiel und Ernst Glaesers Roman Jahrgang
1902 liegen auf der Hand. Beide Texte pflegen einen offenen Umgang mit
dem Thema Sexualität, in beiden Handlungen dominieren in diesem Bereich
die Frauen. Während Ernst Glaeser Kindheit und Jugend in der unmittelbaren
Vorkriegs- und der Kriegszeit beschreibt, richten sich Sternheims Bühnen-
scheinwerfer auf den Geschlechterkampf in der Nachkriegszeit. Beide Texte
haben konkrete Bezüge zur außerliterarischen Realität, bei Ernst Glaeser zur
eigenen Biographie, bei earl Sternheim zu Erfahrungen seiner Kinder und
zu denen Klaus Manns in den berühmten Landerziehungsheimen der Wei-
marer Republik.
Die eigentliche Parallelfigur zum Ich-Erzähler in Jahrgang 1902 ist nicht
der männliche Held der Sternheimschen Komödie, der Sohn des Schulleiters,
der sich gegen die frivolen, zynischen, blasierten und sexuell aggressiven
Bürgertöchter im Internat behaupten muß, sondern Mathilde, die Neue aus
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 123

der Provinz. Im Verhör ihrer Mitschülerinnen muß sie eingestehen, noch über
keine sexuellen Erfahrungen zu verfügen. Dem Entsetzen, wie so etwas heute
überhaupt noch möglich sei, läßt Sternheim zur Erklärung Mathildes herrli-
chen Ausruf folgen: »Wir sind aus Lüneburg!«15 Mathilde, bemüht, einschlä-
gige Erfahrungsdefizite mit dem sich pathetisch in sie verliebenden Sohn des
Schulleiters abzubauen, muß am Schluß des dritten Aktes nach ihrem zärt-
lichen Gute-Nacht-Gruß die »Tür von außen« schließen. 16 Was sich schließ-
lich zwischen den beiden abgespielt hat, bleibt in der Schwebe, denn zum
Ende des Stücks gehen sie gleichzeitig, aber getrennt ins Speisezimmer. Sie
»steigen in großer Haltung, steif der eine die Treppe links, der andere die
Treppe rechts hinauf, während der Vorhang schnell fällt«17.
Zwei junge Menschen auf vergeblicher Suche nach Liebeserfahrung und
-erfüllung in zwei kaum vergleichbaren Situationen, beschrieben in so un-
terschiedlichen Texten: Was gibt das für die Interpretation des einen oder an-
deren Textes her? Zumal, wenn man bei näherem Hinsehen einräumen muß,
daß die Neue Sachlichkeit als ästhetische und ethische Norm Ernst Glaesers
auf einer anderen Ebene liegt als der inhaltliche Begriff Neue Sachlichkeit
als Etikett für die zynische Gefühlskälte frühreifer Frauen.
Als hochinteressanter Berührungspunkt zwischen den trotz wichtiger Pa-
rallelen so verschiedenen Texten erweist sich der dritte Aufzug des dritten
Akts von Sternheims Die Schule von Umach oder Neue Sachlichkeit. Klaus,
der Sohn des Schulleiters, konterkariert das angeberische Getue der Schüle-
rinnen mit Einwänden gegen das Klischee großstädtischer und zeitgenössisch
moderner Überlegenheit: »Das Schauspiel der Zeit gedeiht nicht mehr in
London New York Berlin, weil dort die Leute in Arbeitshatz chloroformiert,
vermickert sind. Bahnbrechende Akte, die Schlager der Epoche passieren in
Lüneburg!«18 Die norddeutsche Stadt, Chiffre für die Provinz, und gleich fol-
gend der Hinweis auf eine hundert Jahre alte Romanfigur dienen in komö-
diantisch-ironischer Brechung als Warnung, eigene Attitüden und Erfahrun-
gen als neu und einmalig zu überhöhen.
Der zeitgenössischen sexuellen Gier und Gefühlskälte hält Klaus entge-
gen, daß bereits Stendhals Romanfigur Lamiel ihre sexuelle Neugier durch
einen mit Geld erkauften Geschlechtsverkehr befriedigt habe: »Stellt im
Dorfwald abends einen strammen Knecht, befriedigt für fünf Franken ihre
Neugier, was die Liebe angeht.«19
Ob das für Ernst Glaesers Jahrgang 1902 zentrale Motiv der erkauften
sexuellen Aufklärung im Kapitel »Die Enthüllung« durch Sternheims Stück
und/oder Stendhals Roman Lamiel angeregt wurde, muß offenbleiben. Wich-
124 Helmut Mörchen

tig ist, daß bei Stendhal der Kommentar des Mädchens Larniel nach den er-
sten erkauften sexuellen Erlebnissen eine Desillusionierung ausdrückt, die
nicht nur eine Grundhaltung Stendhals gegenüber fast allen Dingen des Le-
bens artikuliert, sondern auch einem verbreiteten Grundgefühl der Skepsis
und Resignation im Deutschland der gar nicht so goldenen zwanziger Jahre
entspricht: »Comment, ce fameux amour, ce n'est que ~a!«20

VII

Vielleicht ist diese skeptische Grundhaltung Stendhals ein Grund für seinen
Erfolg gerade im Deutschland der zwanziger Jahre. Nach der weit verbrei-
teten Übersetzung von Le rouge et le noir durch A. Schurig von 1913 folgte
1925 eine weitere aus der Feder des damals berühmten Schriftstellers Otto
Flake. Und die ebenfalls von Schurig vorgenommene Übersetzung der für
die hier betrachteten Fragen besonders bedeutsamen Abhandlung De l'amour
erlebte im Jahr 1925 ihre dreizehnte Auflage. Von der Liebe konnte man au-
ßerdem noch in dem 1923 erschienenen vierten Band einer deutschen Ge-
samtausgabe lesen und in einer weiteren, bereits 1921 erschienenen Über-
tragung des Autors Franz Hessel.
Den dokumentierenden Realismus Stendhals hat Kurt Tucholsky anläßlich
der Besprechung von Stendhals Buch Lucien Leuwen treffend beschrieben.
Dieses Buch trage nicht die Gattungsbezeichnung »Roman«, sei aber im
Gegensatz zu vielen deutschen so etikettierten Erzähltexten wirklich einer.
Tucholsky findet bei Stendhal das, was deutsche Neue Sachlichkeit immer
gefordert, selten aber überzeugend eingelöst hat:
Aber das, was die Kritiker heute mit vollem Maul das >Soziologische< nen-
nen ... ! Wie das bei Stendhal quillt und blüht; wie sich die Einzelheiten nicht
jagen, sondern unaufdringlich eine nach der andern hervorkommen; wie der
Dichter über dieses ungeheure Material der Louis-Philippe-Gesellschaft gebie-
tet, wie scheinbar mühelos das ist - das hat ein Herr geschrieben. [ ... ] Daß
>Roman< ein Ehrentitel ist, der nur einem wirklichen Weltausschnitt zukommt
- und daß diese Weltausschnitte nicht hingeschrieben werden können, wie sich
das so viele Schriftsteller denken, von den schreibenden Frauen schon gar nicht
zu sprechen, sondern daß man sich dergleichen erarbeiten muß, neben allem
andern. Dies hier ist gearbeitet. Wer lernen kann und lernen will, der lerneY
Vergleicht man im Hinblick auf Form und Sprache Glaesers Jahrgang 1902
mit Stendhals Roman Rot und Schwarz und hinsichtlich der Thematik mit
Stendhals Abhandlung Über die Liebe, so drängt sich der Eindruck auf, daß
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 125

die von Tucholsky allgemein in Erwägung gezogene Vorbildrolle Stendhals


sich bei Ernst Glaeser konkreter beobachten läßt.
Die den Roman prägende lakonisch präzise Sprache, vor allem aber auch
die Art der Kapitelüberschriften in Stendhals in Deutschland erfolgreichstem
Roman Rot und Schwarz und in Ernst Glaesers Jahrgang 1902 belegen sti-
listische Verwandtschaft. »Eine kleine Stadt«, »Ein Bürgermeister«, »Das
Gut der Armen«, »Vater und Sohn«, »Ein Handel«, »Langeweile«, »Wahl-
verwandtschaften«, »Kleine Ereignisse«, »Ein Abend auf dem Lande« usw.
sind Kapitelüberschriften in Rot und Schwarz 22 - »Der rote Major«, »Das
Geheimnis«, »Leo Silberstein«, »Sabotage«, »Zwischenakt«, »Hilde 1914«,
»Die Enthüllung«, »Gaston«, »Das Schützenfest«, »Die Beerdigung« sind
Titel, die wir über Ernst Glaesers Kapiteln in Jahrgang 1902 finden. Perso-
nen, Orte und Ereignisse werden durch solche Überschriften entindividuali-
siert, es geht ja Autoren wie Stendhal oder deutschen neusachlichen Schrift-
stellern der zwanziger Jahre um die Generalisierung, die Betonung des Ty-
pischen. Durch die Mischung von Personen, Orten und Ereignissen bei der
Wahl der Kapitelüberschriften wird zudem die Beschreibung eines komple-
xen Systems umrissen, in beiden Fällen eines durchaus für das jeweils ganze
Land repräsentativen Kleinstadtkosmos.
Ebenso frappant sind die inhaltlichen Bezüge zwischen dem Roman Jahr-
gang 1902 und der Stendhalschen Abhandlung Über die Liebe. In seinem
Vorwort für die zweite Auflage nennt Stendhal seine »Notizen einzelner Be-
obachtungen über die Liebe« eine »Physiologie der Liebe«: er habe einfach
protokolliert, was er zu verschiedenen Zeiten und an unterschiedlichen Orten
gesehen und gehört habe. Der Leser werde seine Untersuchung »selbst wei-
terführen und seine Schlüsse zu ziehen wissen ... «23.
Ich betrachte die oben näher beschriebene erotische Pubertätsbiographie
mit ihren präzis hintereinander gesetzten typischen Entwicklungsphasen als
eine bemerkenswerte Fortschreibung der Stendhalschen Analyse in eben der
fiktional-dokumentarischen Mischform, die für die Neue Sachlichkeit typisch
ist.
Helmut Lethen hat die Neigung neusachlicher Autoren zur psychologische
Deutung meidenden Oberflächenbeschreibung, die ja gerade auch Jahrgang
1902 prägt, vor allem mit amerikanischen Einflüssen zu erklären versucht.
Er konstatiert einen für die Literatur dieser Jahre typischen »behavioristi-
schen Blick«: »Geist und Psyche werden von diesem neuen Blickpunkt als
praktische Organe der Orientierung in der sozialen und biologischen Umwelt
aufgefaßt [... ]. Die >Tiefe< der Motivationen muß aus den Handlungsformen
126 Helmut Mörchen

erschlossen werden.«24 Der frühe Hemingway habe dieses behavioristische


Konzept literarisch umgesetzt. Hemingways in mancher Hinsicht mit Jahr-
gang 1902 verwandter Roman A Farewell to Amts ist allerdings erst ein Jahr
nach Glaesers Roman erschienen.
Deshalb ist es zumindest im Fall Ernst Glaeser nicht falsch, auf Einflüsse
Stendhals hinzuweisen, wobei der eine Impuls die Mitwirkung anderer nicht
ausschließen muß. Es ist denkbar, daß gerade Phänomenologie und Behavio-
rismus während der zwanziger Jahre eine Grundlage für eine neu sensibili-
sierte Rezeption Stendhals in Deutschland gelegt haben.

VIII

Jahrgang 1902 war 1928 nicht nur ein Kritiker-, sondern vor allem auch ein
Publikumserfolg. 25 Wenn überhaupt Ernst Glaeser heute noch genannt wird,
dann mit diesem Roman, der mit zeitweiligen Unterbrechungen bis heute als
Taschenbuch erhältlich ist. 26 Aber wirklich verankert im zeitgenössischen
literarischen Bewußtsein ist Glaesers Roman nicht. Und auch seine weiteren
Bücher konnten keinen dauerhaften literarischen Ruhm begründen, sicherlich
nicht nur wegen mancher Schwächen, sondern auch wegen der unstetigen po-
litischen Biographie des Autors, die das Heranwachsen eines festen Starnm-
publikums mit verhindert hat. Vielleicht ging es zudem Ernst Glaeser im Be-
reich der Literatur ähnlich wie im Gebiet der bildenden Kunst dem Maler
Anton Räderscheidt, der nach furiosem neusachlichen Start bereits während
der dreißiger Jahre in epigonale Fahrwasser geriet und nach dem zweiten
Weltkrieg nur noch mit Kölner Stadtansichten als Auftragsarbeiten für Re-
präsentationsräume reüssierte.
Schon der zweite Roman Ernst Glaesers Frieden war nicht mehr ein ten-
denzfrei sich auf genaue Beobachtung beschränkender, dem neusachlichen
Stilideal gerecht werdender Dokumentarroman. Die Schwächen, die Tuchols-
ky in seiner Rezension von Frieden hervorhob 27 , prägen stellenweise aber
auch schon den den Ruhm begründenden Roman. Ich glaube, daß der ein-
gangs zitierte Widerspruch, die literarische Gattung »Roman« in einem Ro-
man zu überwinden, in Jahrgang 1902 nicht überzeugend aufgelöst werden
konnte. Der Verzicht auf die Gattungsbezeichnung auf der Titelseite des Bu-
ches genügt da nicht. Ein Rundfunkgespräch im Jahr 1929 zwischen Ernst
Glaeser und dem Schriftstellerkollegen Bernard von Brentano offenbart
Gründe für das Scheitern. Glaeser und Brentano bauen in diesem Gespräch
produktionsästhetisch hemmende Dichotomien auf: »Aufklärung« versus
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 127

»Unterhaltung«, »sich interessieren« versus »nur Gefallen finden an«. Schon


allein diese Formulierungen zeigen ein Zurückfallen hinter die Errungen-
schaften etwa der Ästhetik Bertolt Brechts. Schriftsteller als »Fachmänner
der Beobachtung«, die nicht geliebt und »gelobt«, sondern »zu Rate gezogen
werden« sollen: das ist eine solide wirkende, letztlich aber langweilige Po-
sition. 28
So wirkt auch auf heutige Leser Ernst Glaesers Jahrgang 1902 als gut er-
zählter, aber letztlich biederer Text, in dem Möglichkeiten des spielerischen
Umgangs mit dem Wechsel zwischen Dokumentation und Fiktion, wie sie
etwa beispielhaft in Edlef Köppens Heeresberichf 9 ausprobiert wurden,
überhaupt nicht genutzt werden. Eigentlich erschöpft sich der dokumentari-
sche Anspruch in der außertextlichen Relation, die der Leser zwischen dem
Titel und dem Geburtsjahrgang des Autors herstellen kann, aber keinesfalls
muß. Jahrgang 1902 ist ein fiktionaler Text ohne dokumentarische Einschü-
be, und alle im Text oder an anderer Stelle ausgesandten Signale, daß das
im Text Erzählte wahr und wirklich sei, gehören gerade zum traditionellen
Repertoire fiktionaler Wahrheitsbeteuerungen.

IX

Was bleibt nach einer Lektüre dieses Romans heute? Eine lebendige und eben
zum Glück doch auch unterhaltsame Einsicht in längst versunkene Welten
und Lebenszusammenhänge. Interessant das Ganze also als Quelle sowohl
für die erzählte Zeit des Romans vor und während des Weltkriegs als auch
- ohne Zusatzinformationen allerdings sehr abgeschwächt - für die Erzähl-
zeit in der Weimarer Republik. Im Blick auf den zentralen Erzählstrang der
erotisch-sexuellen Biographie löst Jahrgang 1902 vor allem bei jüngeren Le-
serinnen und Lesern, wie viele Texte aus dieser und früherer Zeit, sicher auch
ein belustigtes Kopfschütteln aus: In Zeiten totaler sexueller Aufklärung und
eines Überflusses an audiovisuellen Bildern vom Geschlechtsverkehr in allen
Variationen ist die von Ernst Glaeser erzählte Jagd nach der Enthüllung des
»Geheimnisses« kaum noch nachvollziehbar.
Abschließend läßt sich gerade im Blick auf den Motivbereich des Sexu-
ellen zeigen, warum Jahrgang 1902, bei allem Respekt vor Ernst Glaesers
Leistung, vergessen, ein gleichfalls 1928 erstmals erschienenes Buch dage-
gen zum Klassiker geworden ist. Von der ersten bis zur letzten Seite von Wal-
ter Benjamins Buch Einbahnstraße spielt das Motiv der Zeugung eine zen-
trale Rolle, gipfelnd in dem berühmten aphoristischen Wortspiel: »Überzeu-
128 Helmut Mörchen

gen ist unfruchtbar.«30 Und es geht in diesem programmatischen Text Benja-


mins, der ohne Gattungsbezeichnung in der Schwebe zwischen Essay und Er-
zählung bleibt, um den Themenkomplex, in den Ernst Glaeser ja auch Jahr-
gang 1902 und Fazit gestellt hat. Die Eingangspassage »Tankstelle« in der
Einbahnstraße zitiere ich ausführlich, weil Benjamin dort gleich schon das
auf den Punkt bringt, was Glaeser und Brentano in dem bereits zitierten
Rundfunkgespräch mehr zerredet als geklärt haben, die Spannung zwischen
literarischem Schreiben und politischem Handeln:
Die Konstruktion des Lebens liegt im Augenblick weit mehr in der Gewalt der
Fakten als von Überzeugungen. [... ] Unter diesen Umständen kann wahre lite-
rarische Aktivität nicht beanspruchen, in literarischem Rahmen sich abzuspielen
- vielmehr ist das der übliche Ausdruck ihrer Unfruchtbarkeit. Die bedeutende
literarische Wirksamkeit kann nur in strengem Wechsel von Tun und Schreiben
zustande kommen; sie muß die unscheinbaren Formen, die ihrem Einfluß in tä-
tigen Gemeinschaften besser entsprechen als die anspruchsvolle universale Geste
des Buches in Flugblättern, Broschüren, Zeitschriftartikeln und Plakaten ausbil-
denY
Ernst Glaeser hat durchaus die von Benjamin skizzierte Spannung zwischen
Literatur und Leben, Schreiben und Handeln, Buch und Flugblatt gesehen.
Das Gespräch mit Brentano führte er ein Jahr nach Erscheinen des Romans
Jahrgang 1902. Wahrscheinlich hat gerade der Erfolg dieses Romans den
noch sehr jungen Schriftsteller zu diesem Zeitpunkt daran gehindert, die Kon-
sequenzen so präzis wie Benjamin zu artikulieren. Die Edition von Fazit im
Jahr 1929 ist als fast gleichzeitig unternommener Versuch zu sehen, prakti-
sche literarische Folgerungen aus der im Gespräch mit Bernard von Brentano
eingenommenen Position zu ziehen; nach oder neben dem ihn zu Ruhm füh-
renden Roman. Aus einem solchen Zwiespalt heraus wurde auch das »Fazit«
exemplarischer Reportagen als vor allem programmatische Markierung einer
produktionsästhetischen und inzwischen literaturhistorischen Position noch
viel weniger als Jahrgang 1902 ein dauerhafter Erfolg.

Anmerkungen
1 Ernst Glaeser (Hrsg.): Fazit. Ein Querschnitt durch die deutsche Publizistik (1929). Mit
einem Nachwort v. Helmut Mörchen. Kronbergffs. 1977.
2 Ernst Glaeser: Jahrgang 1902. Berlin 1928. Die Seitenzahlen im Text beziehen sich
auf die Auflage 36.-50. Tausend Februar 1929.
3 Jakob Wassermann: Der Fall Maurizius. Roman. Mit einem Nachwort v. Fritz Martini.
Gütersloh 1960, S. 85.
Ernst Glaeser: »Jahrgang 1902« 129

4 Hans Grimm: Volk ohne Raum. München 1932, s. 959.


5 Kurt Pinthus: Männliche Literatur. In: Das Tagebuch 10 (1929), s. 903-911, hier
S.903.
6 Ebd., S. 905.
7 Thomas Koebner: Ernst Glaeser. Reaktion der »betrogenen« Generation. In: Hans Wa-
gener (Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der Kritik der
deutschen Literatur. Stuttgart 1975, S. 192-219, hier S. 213.
8 Adam C. OeHers: Porträt und Porträttheorie der zwanziger Jahre in zeitgenössischen
Quellen und Künstlerzitaten. In: Die zwanziger Jahre im Porträt. Porträts in Deutschland
1918-1933. Malerei, Graphik, Fotografie, Plastik. Katalog zur Ausstellung im Rheinischen
Landesmuseum Bonn 1976, S. 101-110, hier S. 105.
9 Kurt Tucholsky: Deutschland, Deutschland über alles. Wien 1929, S. 12.
10 Helene Stöcker: Maurice Maeterlinck als Dichter der neuen Frau. In: Stefan Gross
(Hrsg.): Maurice Maeterlinck und die deutschsprachige Literatur. Mindelheim 1985, S. 309-
318, hier S. 309 u. 318.
11 Hugo von Hofmannsthal: Ausgewählte Werke. Hrsg. v. Rudolf Hirsch. 2 Bde. Frank-
furtIMain 1957, Bd. 1, S. 63f.
12 Vgl. Carl Sternheim: Gesamtwerk. Hrsg. v. Wilhelm Emrich. 10 Bde. Neuwied, Berlin
1964, Bd. 3, S. 519.
13 Ebd., S. 518.
14 Ebd., S. 518.
15 Ebd., S. 411.
16 Ebd., S. 431.
17 Ebd., S. 444.
18 Ebd., S. 423.
19 Ebd., S. 424.
20 Stendhal: Romans et nouvelles. 2 Bde. Paris 1952, Bd. 2, S. 973.
21 Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Mary Gerold-Tucholsky u. Fritz J. Rad-
datz. 3 Bde. Reinbek bei Hamburg 1961, Bd. 3, S. 792; zuerst in: Die Weltbühne27/9 (1931),
S.32lff.
22 Stendhal: Rot und Schwarz. Berlin 1956.
23 Stendhal: Über die Liebe. FrankfurtlMain o.J., S. 32ff.
24 Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte.
Bd. 9: Weimarer Republik - Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil. Hrsg.
v. Alexander von Bormann u. Horst Albert Glaser. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 168-
179, hier S. 176f.
25 Vgl. Nils Schiffbauer: Im Niemandsland. Über Ernst Glaeser. In: die horen 30 (1985),
S. 169-184, hier S. 174.
26 Ernst Glaeser: Jahrgang 1902. FrankfurtlMain, Berlin, Wien 1986 (illistein Taschen-
buch).
130 Helmut Mörchen

27 Tucholsky: Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 633-635; zuerst in: Die Weltbühne 26/51
(1930), S. 899-902.
28 Neue Formen der Publizistik. Zwiegespräch zwischen Bernard von Brentano und Ernst
Glaeser, gehalten im Frankfurter Sender. In: Die Weltbühne 25/28 (1929), S. 54-56, hier
S.54f.
29 Edlef Köppen: Heeresbericht. Mit einem Nachwort v. Michael Gollbach. Reinbek bei
Hamburg 1979.
30 Walter Benjamin: Einbahnstraße. FrankfurtlMain 1955, S. 12.
31 Ebd., S. 7f.
Dieter Mayer

Legendendichtung in wüster Zeit


Amold Zweigs Roman »Der Streit um den Sergeanten Grischa«

Datiert auf das Jahr 1928 erschien im Herbst des Vorjahres bei Kiepenheuer
(Potsdarn) nach einem Vorabdruck in der Frankfurter Zeitung (12. Juni - 16.
September 1927) Arnold Zweigs Roman Der Streit um den Sergeanten Gri-
scha.! Er wurde ein bedeutender literarischer Erfolg - bis 1933 waren bereits
300 000 Exemplare aufgelegt, zahlreiche Übersetzungen ins Englische, in ro-
manische und slawische Sprachen, aber auch ins Holländische, Dänische und
Schwedische belegen eine weltweite Aufmerksamkeit für dieses Werk. In ei-
ner Nachbemerkung zum Roman kündigte Zweig eine Erweiterung zu einer
»Trilogie des Übergangs« an, mit den noch zu schreibenden weiteren Teilen
Erziehung vor Verdun und Einsetzung eines Königs, die den Grischa-Roman
hinsichtlich der dargestellten Zeit und der Handlung umrahmen sollten.
Mit dem berühmten Roman-Mittelstück war Arnold Zweig zu einer Gat-
tung zurückgekehrt, die er nach dem Ersten Weltkrieg lange mit seiner Tä-
tigkeit als Literaturwissenschaftler, Publizist und Zeitschriftenredakteur zwar
umkreiste, aber erst mit den beiden längeren Erzählungen Pont und Anna
(1925, erschienen 1928) und Der Spiegel des großen Kaisers (1926) wieder
unmittelbar anging. Über die Gründe dieses Rückzugs aus einem Darstel-
lungsfeld, in dem Zweig bereits in jungen Jahren mit mehreren Erzählungs-
bänden2 Erfahrung gesammelt hatte, ist viel spekuliert worden und ebenso
über die nahezu zwanghaft wirkende selbstgesetzte Lebensaufgabe Zweigs,
»Enzyklopädist des Ersten Weltkriegs«3 zu werden, um zur Schuldbewälti-
gung und Aufarbeitung des Verdrängten in der deutschen Gesellschaft mit
dichterischen Mitteln beizutragen.4 Am Beginn der Weimarer Republik war
Zweig zunächst zu einer aktiven Unterstützung der neuen Staats ordnung be-
reit, und er verbreitete sich hierüber in der offiziösen Schrift Der Geist der
neuen Volksgemeinschaft (1919).5 Emphatische Worte fand er für Das Thea-
ter im Volksstaate 6 , mit deutlichen Anklängen an Schillers Schaubühnen-
Aufsatz. Daß sich Zweig gerade für das Theater einsetzte, welches er der
»Region der seelenformenden, menschenschaffenden Kräfte«? zuordnete,
war kein Zufall: Er, der das Theater als wichtiges Hilfsmittel für ein »Selbst-
132 Dieter Mayer

gericht der Nation, Einkehr, Umkehr und Erneuerung des deutschen We-
sens«8 begriff, wandte damals sein eigenes dichterisches Interesse betont der
Bühne zu, weil »die Bühne noch am ehesten den Beginn mit solcher Auf-
rufung des inneren Menschen machen wird«9. Die hochgestimmte Begeiste-
rung für die neue gesellschaftliche Ordnung nach dem Sturz des wilhelmi-
nischen Systems, ein typisches Phänomen an der Jahreswende 1918/19, wich
bei Zweig jedoch schon nach wenigen Monaten einer tiefen Enttäuschung
über die Situation in Berlin, die der Vorstellung einer neuen »Gemeinschaft«
im Sinne der soziologischen Schriften eines Tönnies und SchelerlO so wenig
entsprach.
In einem Weltbühne-Aufsatz zog Zweig bereits im Januar 1919 eine de-
primierende Bilanz angesichts der auf der Straße geführten parteipolitischen
Auseinandersetzungen, die er in Berlin miterlebte: »Die verzweifelten Träger
der Revolution, der Idee einer neuen und menschlicheren Lebensform, er-
scheinen als wüste Störer und Gefährder der Republik und des nationalen Be-
standes, die Verfechter der Ordnung als blutige Mörder des Volkes und als
die verruchten Schänder aller Ideale.«11 Zu diesem Zeitpunkt ruhten Zweigs
Hoffnungen noch auf einem die parteipolitische Spaltung überwindenden
überzeugenden Anführer (»Ein einziger großgearteter Mensch, ein einziger
wahrhaftiger Führer müßte aufstehen, gleichgültig in welcher der beiden Par-
teien [der politischen Linken, D.M.], und die Krise hätte ihren Sinn erhalten
und ihre Todesgefährlichkeit verloren«12), doch bereits in der folgenden Aus-
gabe der Weltbühne sah Zweig seine pazifistisch-politischen Hoffnungen da-
durch zerstört, daß täglich sichtbar Mord und Gewalttat auch nach der Be-
endigung des Krieges entscheidende Mittel der politischen Auseinanderset-
zung geblieben und dabei Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg ermordet
worden waren, auch wenn sich Zweig hier noch zu der mit rhetorischem Pa-
thos vorgetragenen Hoffnung zwang, daß das Sterben dieser Symbolfiguren
der Revolution von links den »Grundbau der deutschen Republik, der sozia-
listischen Freiheit«13 festigen würde. An die »neue Zeit«l4, die er hier letzt-
mals beschwor, vermochte er in den folgenden Monaten und Jahren nicht
mehr zu glauben, und auch die hohe volkserzieherische Aufgabe, die er dem
Dichter in seinem Theater-Aufsatz zugewiesen hatte, war ihm nun zweifel-
haft geworden. Nach dem Zweiten Weltkrieg sprach er dies im Rückblick
offen aus:
Mit welchen Hoffnungen waren wir aus dem Krieg zurückgekommen! Wer konn-
te auf die fortschreitende Gegenrevolution vorbereitet sein, die Anfang 1919 mit
der Ermordung von Liebknecht und Luxemburg begonnen hatte und der bald da-
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 133

nach auch Erzberger 1921 und Rathenau 1922 zum Opfer fielen, bürgerliche De-
mokraten, wer auf die Schurkerei, die sich Inflation nannte? Lohnte es, auf solche
Welt mit geistigen Werkzeugen einzuwirken? Hatte Schriftstellerei überhaupt
noch einen Sinn? [... ]
All das brachte mich außer mir, es führte mich zu rasenden Ausbrüchen in Reden,
Gesprächen, manchmal auch in Artikeln. 15
Deprimiert und desorientiert verließ Arnold Zweig darautbin Berlin, das Zen-
trum der Auseinandersetzung zwischen Sozialdemokratie und Sozialisten, er
zog sich für vier Jahre nach Tübingen und dann in die politikferne Ländlich-
keit des Voralpengebietes zurück. Neben der Arbeit an Klassikerausgaben
und ihrer Kommentierung in größeren Essays galt seine Aufmerksamkeit zu-
nächst der Frage, ob das Ostjudentum unter den neuen politischen Herr-
schaftsstrukturen in Polen und der UdSSR noch sein Lebensrecht behaupten
konnte (Das ostjüdische Antlitz, 1920), und der Suche nach den Wurzeln des
im Deutschland der Nachkriegszeit sich deutlich verstärkenden Antisemitis-
mus. Als »Neurose an der Seele des deutschen Bürgers«16 analysierte er ihn
in einer Reihe von Aufsätzen, die später in der auch für den Grischa-Roman
wichtigen Schrift Caliban oder Politik und Leidenschaft17 aufgenommen
wurden. Es ist bemerkenswert, daß Zweig in den Jahren 1920-22 zu den da-
mals erscheinenden >Fronterlebnis<-Büchern unterschiedlicher Couleur, die
von Ernst Jüngers fiktivem Tagebuch In Stahlgewittem (1920) angeführt und
von Autoren wie Beumelburg, Schauwecker oder Binding fortgesetzt wur-
den, nicht direkt Stellung bezog. Auf vermittelte Weise stellte er sein auf-
klärerisch-humanes Menschenbild in den Essays über Büchner (1921) und
Lessing (1922) dem in »Stablgewittern« bewährten Heldentypus entgegen,
und gelegentlich empörte er sich über die parteiische Rechtsprechung der
Weimarer Justiz (Brief an Rießer, 1919 18) oder die Art und Weise, wie man
mit justizkritischen Wissenschaftlern verfuhr. 19
Daß Arnold Zweig dann jenen von dem Privatdozenten Gumbel gebrauch-
ten und von den Nationalkonservativen mit wilder Empörung zurückgewie-
senen Ausdruck vom »Feld der Unehre«, das Hunderttausenden im Krieg das
Leben gekostet hatte, auf seine Weise aufgriff, um nicht einen Kriegsroman
im herkömmlichen Sinne, sondern eine Art Systemkritik in romanhafter
Form im Jahr 1926/27 niederzuschreiben, hatte verschiedene Gründe. Zum
einen fühlte sich Zweig nach einer psychoanalytischen Behandlung stabili-
siert20 und in der Lage, die Anstrengungen eines umfangreichen Romans auf
sich zu nehmen; zum anderen war ihm durch die Wabl Hindenburgs zum
Reichspräsidenten (März!April 1925) klar geworden, welche bedrohliche
134 Dieter Mayer

Wendung die politische Grundstimmung in der Bevölkerung trotz der schein-


baren Stabilisierung des Weimarer Systems in der Zeit nach Ruhrkrise, In-
flation und Ritler-Putsch genommen hatte. Eine wichtige Rolle spielte
schließlich die Sympathie und Zustimmung Zweigs zu den Schriften Sig-
mund Freuds, die er schon in der Vorkriegszeit kennengelernt und während
der eigenen psychischen Krise intensiv studiert hatte. In seinem Widmungs-
brief der Schrift Caliban oder Politik und Leidenschaft, die massenpsycho-
logische Überlegungen Freuds aufnahm, sie aber auch veränderte, hat Zweig
die Bedeutung des Wiener Neuropathologen für seine Arbeit offen ausge-
sprochen:
Erstens wäre ohne Ihr Denken, ohne Ihre prinzipiellen Einsichten und neuen Ma-
ximen (Wiedereinsetzung der Seele in der Psychologie), ohne Ihre schöpferische
Methode des Philosophierens mein bescheidener Beitrag zur theoretischen Er-
kenntnis nie möglich gewesen. Zweitens schuldet Ihnen der Antisemitismus, den
Sie in allen Spielarten erlebt haben müssen, eine Reverenz. Und drittens verdanke
ich Ihrer neuen Seelenheilkunst persönlich die Wiederherstellung meiner gesam-
ten Person, die Entdeckung, daß ich an einer Neurose litt, sowie schließlich die
Heilung dieser Neurose durch Ihre Methode und auf Ihren Wegen. 21
Die Forschung hat inzwischen detailliert nachgewiesen, wie und warum
Zweig von Freuds Trieblehre bei seinen Überlegungen zur individuellen und
zur Gruppenexistenz erheblich abgewichen ist. 22 Dennoch ist daran festzu-
halten, daß Freuds Schriften den bereits 1924 gefaßten Entschluß Arnold
Zweigs, den Bjuschew/Grischa-Stoff in einer epischen Darstellung neu auf-
zunehmen, durch grundsätzliche Vorstellungen der Psychoanalyse über Ver-
drängungsmechanismen und die Notwendigkeit einer Trauerarbeit erheblich
gefördert haben. Auch die Tatsache, daß Zweig, vom Treiben der National-
sozialisten angewidert, Starnberg verließ und sich seit Herbst 1923 wieder
in Berlin ansässig machte, wird ihn ermutigt haben, seinen Beitrag zur Dar-
stellung und Bewertung des Ersten Weltkrieges zu entwerfen, eines wirt-
schaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Ereignisses also, das die
deutsche Gesellschaft und die deutsche Literatur grundlegend verändert hat-
te. 23 Seine Absicht zeichnete Zweig später, als er aus Deutschland geflohen
war, in seinem Essay Der Krieg und die Schriftsteller nach:
Indem der Schriftsteller all diese Folgen des Krieges ausspricht, Folgen, die jeder
Mitlebende kontrollieren und feststellen kann, hilft er, sie beseitigen. Seine Ar-
beit ist kathartisch, lösend, abführend; er ist jenes Organ am Körper der Sprach-
gemeinschaft und der geistigen Welt, das das Verdrängte zu sagen, das Träge
aufzustacheln hat, das Gewissen zu schärfen und die Mächte der Zeit nicht zu
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 135

scheuen. Er hebt das Unbewußte ins Helle, und indem er das tut, verstärkt er in
feinsten Schichten jene arme, abgeschliffene >graue Rinde< der Gesittung. Da al-
les Denken durchs Wort geht, auch das bildhafte, da inneres Sehen und innere
Sprache zusammenfallen, und da das Denken im Wort, das Gestalten mit Worten
den Menschen vom Tier grundsätzlich scheidet, steht der Schriftsteller im Amte
des Vermenschlichers [ ... ].24
Die verschiedenen literaturkritischen Stellungnahmen zum Grischa-Roman,
in denen sich Zweig in seinen Intentionen häufig mißverstanden sah, noch
mehr aber die »frisch-fröhliche Konjunktur, [... ] die alte Freude am Krieg
als unbürgerlicher Lebensform, als Gelegenheit zum großen Abenteuer«25,
beunruhigten Zweig außerordentlich. Sein Unbehagen richtete sich ebenso
gegen die sozialistische Kritik, die ihm Rückfall in den bürgerlichen Psycho-
logismus vorwarf, aber auch den fehlenden Klassenstandpunkt und das Un-
genügen als marxistischer Systemkritiker, wie gegen die Folge deutschnatio-
naler Kriegsromane, die erneut an die Thesen der Rechtfertigungsliteratur
und der Regimentsgeschichten aus der ersten Phase der Weimarer Republik
anknüpften. Als Bela Balazs die Theaterbearbeitung des Romans (Das Spiel
vom Sergeanten Grischa) in seiner Rezension Sergeant Grischa 26 gar mit
dem Kennzeichen einer »urchristlichen Idylle im Etappengebiet«27 versah
und »eine ganz gefahrliche Verschiebung« der Thematik insofern behauptete,
als »hinter einem zufalligen, rein juristischen Unrecht das allgemeine soziale
Unrecht versteckt«28 worden sei, sah sich Zweig zu einer Entgegnung und
Richtigstellung veraniaßt:
Man wirft mir vor, in meiner Etappe sei zu wenig Krieg, und dieses militaristi-
sche System sei unwahrscheinlich gekennzeichnet, weil zuviel Wohlwollen darin
für den Flüchtling zur Geltung kommt? Aber dem Manne wird ja nicht geholfen!
Gibt es eine schärfere Kritik an einem System als die, die an seinem bestmög-
lichen Fall geübt wird - ohne Haß und ohne Leidenschaft gestaltend, daß es einen
Unschuldigen vernichtet, der in seinen Betrieb gerät? [... ] Kein noch so wohl-
wollender General wagt es, seine Überzeugung anders als auf dem Dienstwege
geltend zu machen. Kein Kriegsgerichtsrat lehnt sich gegen eine Verordnung auf,
die über Menschenleben entscheidet. Kein Soldat des Heeres macht sich Unan-
nehmlichkeiten um seinetwillen. Die Sätze >Jeder ist sich selbst der Nächste; je-
der schießt auf jeden< gelten bedingungslos [... ].29
Zum Vorwurf, den Krieg nicht in seiner schmutzigen, die Soldaten im Trom-
melfeuer demoralisierenden Form des Grabenkriegs in aller Realistik vorge-
führt, sondern ihn in der relativen Ruhe der Etappe mit Herrenfest und Weih-
nachtsfeier dargestellt zu haben, führt Zweig weiterhin aus:
136 Dieter Mayer

Wie, frage ich jeden Erwachsenen, der imstande ist, unbefangen anzuschauen,
was sich begibt, widerlegt man ein System, eine Gesellschaftsordnung und den
von ihr schwer wegzudenkenden Krieg? [ ... ] Meiner Meinung nach widerlegt
man ein System, indem man zeigt, was es in seinem besten Fall anrichtet, wie
es den durchschnittlich anständigen Menschen dazu zwingt, unanständig zu han-
deln. [... ]
Will man eine bestimmte Menschenart angreifen, so richtet man seine gestaltende
Aufmerksamkeit auf das Spiel der Tugenden und Mängel ihrer Charaktere und
läßt die schwarze Seite überwiegen. Will man dagegen ein System, eine Lebens-
form kritisieren, so gestaltet man, wie durchschnittlich anständige Menschen
zwangsläufig und gegen ihren Willen von ihm dazu gebracht werden, unmensch-
liche Haltungen mit abzulehnenden Folgetaten auf sich zu nehmen. [... ] Wir wol-
len nicht Schurken entlarven wie unser Freund Schiller, sondern Systeme. 30
In aller Deutlichkeit führt Zweig vor, was sein Darstellungsziel bei der Nie-
derschrift des Grischa war, und es ist festzustellen, daß er dabei nicht nur
die wilhelminische Gesellschaft und den Rechtspositivismus ihrer Militärs
entlarven wollte, sondern ebenso den inhumanen und militaristischen Gesell-
schaftszustand der Zeit während der Niederschrift. Nicht an einem histori-
schen >Kriegsroman< über die Zeit zwischen 1914 und 1918, welcher Art
auch immer, war ihm gelegen, sondern an einem >Systemroman<, an der Ent-
hüllung der Kontinuität des Inhumanen:
Kommt es darauf an, gegen den Krieg vorzustoßen, heute noch? Wir wollen es
uns doch nicht zu leicht machen. Es kommt darauf an, gegen den Militarismus
vorzustoßen, gegen Industrien, die ihn fordern, Agraradel, der ihn braucht, Staa-
ten, die seiner nicht entraten können, gegen Gesellschaften (auch kommunisti-
sche), die in allen Ländern auf geradezu phantastische Weise fünfhundert Mil-
lionen an Reichswehren verfüttern und dafür die Lebensbedingungen der Her-
anwachsenden auspowern. 3!
Der Pessimist Arnold Zweig, der nicht nur hier, sondern in seinen zahlreichen
Stellungnahmen zur gesellschaftlichen Praxis der zwanziger Jahre, vor allem
zum Antisemitismus, konstatiert, daß die Republik dem programmatischen
Anspruch ihrer Väter in der Weimarer Koalition nicht gerecht geworden ist,
ist zugleich, das zeigt die hier ausführlich zitierte Stellungnahme gegen seine
Kritiker, Optimist in dem ungebrochenen Glauben an die aufklärende Kraft
der Kunst, die das Unaufgearbeitete zur Sprache bringt und gefährliche Ver-
drängungen32 der Diskussion zuführt.
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 137

11

Der Gegenentwurf zu der auch in ihren besten Individuen (Bertin, Posnanski,


Lychow) einer allgemeinen Unmenschlichkeit dienenden, männerbestimm-
ten Gesellschaft, die Zweig in breiter Schilderung in seinem Roman den Le-
sern vorführt, manifestiert sich zum einen in der privaten Welt der wenigen
Frauenfiguren in der militärischen Etappenszenerie (Sophie, Bärbe )33, zum
anderen, und hier viel deutlicher ausgeführt, im ostjüdischen Milieu des
Städtchens Merwinsk. Täwje, bei dem der Kriegsgefangene Grischa im dop-
pelten Sinne in die Lehre geht, ist hier zu Hause, und Babka, die Geliebte
Grischas und zugleich seine ungewollt verhängnisvolle Ratgeberin, hat hier
Unterschlupf gefunden.
Die Auseinandersetzung mit dem Problem einer jüdischen Identität und
vor allem mit der Frage nach Lebenswelt und Lebensmöglichkeiten der Ost-
juden in der neugeordneten Staatenwelt Ostmitteleuropas (UdSSR, Polen, Li-
tauen) begleitete Zweigs literarisches Schaffen lebenslang, von der Rezep-
tion einzelner Schriften Martin Bubers zum Kulturzionismus in der Vor-
kriegszeit (z.B. Drei Reden über das Judentum, 1911) bis in die Jahrzehnte
nach dem Zweiten Weltkrieg. 34 Die »Erziehung vor Verdun«, in der Zweig
die weitgehend rechtlose Situation des Annierungssoldaten gegenüber der
Offizierskaste deutlich vor Augen stand, veranlaßte ihn, sich mit den ärmeren
Schichten im Judentum, die er seit 1917 in Bialystok, Kowno und Wilna
in unmittelbarer Anschauung kennenlemte, zu identifizieren - auch sie Un-
terdrückte in einem Krieg, der sie gegen ihren Willen in den verschiedenen
Nationalstaaten dazu verurteilt hatte, in unterschiedlichen politischen Lagern
zu leben und zu kämpfen. Zweig, der bereits 1913 in seinem Essay Zum
Problem des jüdischen Dichters in DeutschiantP5 gegen die These von der
künstlerischen Unproduktivität der Juden, mit der Moritz Goldstein eine aus-
gedehnte Debatte ausgelöst hatte, seine Ansicht von der künftigen künstle-
rischen Aufgabe jüdischer Autoren dargestellt hatte 36, identifizierte sich bei
Kriegsbeginn zunächst mit den deutschen Kriegszielen (»ich nehme meinen
leidenschaftlichen Anteil an unseres Deutschlands Geschick als Jude, auf
meine mir eingeborene jüdische Art mache ich die deutsche Sache zu meiner
Sache [... ]«37), ehe er seit 1916, aufgrund der Kriegserfahrungen als Annie-
rungssoldat, aber auch durch die erneute Aufmerksamkeit für Martin Buber
(Der Geist des Judentums, 1916), Probleme der Juden in der Gegenwart neu
begriff und dann auch publizistisch verarbeitete (vgl. hierzu u.a. Das ost-
jüdische Antlitz, 1920; Das neue Kanaan, 1925; Caliban oder Politik und
138 Dieter Mayer

Leidenschaft, 1927). Eine wichtige These Zweigs war die Behauptung einer
deutlichen Nähe zwischen jüdischen Vorstellungen zu Gesellschaft und Po-
litik und dem Denken der politischen Linken in der Weimarer Republik, si-
cher gefördert durch die Erfahrungen mit dem latenten oder auch offenen
Antisemitismus im deutschen Heer des Ersten Weltkriegs, vor allem im Of-
fizierskorps.38 Zweigs körperlicher und psychischer Zusammenbruch an der
Westfront und seine allmähliche Erholung im Kriegspressequartier hinter der
Ostfront haben zweifellos sein stark idealisiertes Bild von der intakten, hu-
man vorbildhaften Kultur der Ostjuden geprägt, aus der eine Erneuerung des
Judentums und hiermit auch letztlich der Menschheit hervorgehen sollte. Da-
bei steht die Diskussion der Palästina-Forderungen der Zionisten für Zweig
zunächst noch im Hintergrund - dies ändert sich mit dem ersten Palästina-
Aufenthalt im Jahr 1932 -, es geht Zweig vielmehr um die Frage, wie sich
die Situation des Ostjudentums nach 1918 darstellt, wie der aktuelle Anti-
semitismus in der Weimarer Republik zu erklären ist und wie sich sein ei-
gener, von Landauer geprägter Revolutionsbegriff von dem des marxisti-
schen Sozialismus unterscheidet. 39 Für die Darstellung des Ostjudentums im
Grischa ist dabei von besonderer Bedeutung, daß Zweig in den Jahren, in
denen er sich zur epischen Neubearbeitung des Bjuschew-Stoffes entschlos-
sen hatte, an einer umfangreichen Untersuchung ȟber die menschlichen
Gruppenleidenschaften, dargetan am Antisemitismus«40 arbeitete. Das Stu-
dium der Schriften Sigmund Freuds hatte ihn veranlaßt, die Aufsatzreihe
zum Antisemitismus, die er 1920 und 1921 veröffentlicht hatte, und zwar
in der Zeitschrift Der Jude, mit psychoanalytischen Erklärungsversuchen
von Massenphänomenen neu zusammenzudenken. Zweigs besonderes Inter-
esse galt dabei dem nationalistischen »Zentralisationsaffekt« und dem daraus
ableitbaren »Differenzaffekt«, d.h. der Zurückweisung von Denkweisen und
Lebensformen, die der eigenen fremd sind. In der Übersteigerung einer na-
tional-geschlossenen Identität, die alles Abweichende zurückweist, sah
Zweig die psychischen Wurzeln des Antisemitismus, und er dachte seine
Schrift einer Jugend zu, die auf einem gefährlichen Weg war: »im Sport,
in Politik, in Bünden und Horden gewinnt man allerlei, aber nicht die Red-
lichkeit des Geistes und die Selbstlosigkeit namenlosen Dienstes. Darum
richte ich es eigentlich, dieses Buch Caliban an die Repräsentanten einer ver-
schollenen Generation, die nicht mehr da sind.«41
Wie sehr Zweig zu einer Zeit, in der er einen Roman schrieb, der vermeint-
lich ganz auf eine historische Welt, die des Ersten Weltkriegs, gerichtet war,
auch auf die Gesellschaft der Weimarer Republik zielte, wird im Caliban im-
Arnold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 139

mer wieder evident. Diese Gesellschaft charakterisierte Zweig außerordent-


lich negativ (»Das Unzivilisierte an sich im Sakkoanzug und Oberhemd, wo-
möglich nach amerikanischem Schnitt: das ist für die Welt nach dem Kriege
allzu charakteristisch«42). Die für die weitere gesellschaftliche Entwicklung
verhängnisvollen Gruppenaffekte sollten in seiner Schrift diagnostiziert wer-
den, therapiert werden konnten sie nur durch den Einfluß auf das Einzelin-
dividuum, durch Hinweise auf beispielgebende Einzelmenschen. Der Kunst
(hier berief sich Zweig auf die Lebensphilosophie, vor allem auf Nietzsche)
kommt hierbei eine bedeutsame erkenntnisleitende und sublimierende Auf-
gabe zu. Von der »Funktion der Kunst zur Abfuhr von Gruppenaffekten«43
handelt seine Schrift, und Zweig führt, deutlich mit Blick auf die zwanziger
Jahre, aus: »Drama und Roman dienen beide der Abfuhr von Gruppenaffek-
ten. Sie, wie vielleicht auch Rundfunk, Film und Sport, gehören zu den gro-
ßen seelenbildenden Mächten, die überpersönlich und ununterbrochen Grup-
penwirkungen hervorrufen.«44
Die Poetik des Aristoteles schien Zweig ein wichtiges Zeugnis für die Wir-
kung des Theaters, in »symbolischen Katastrophen«45 triebregulierend zu
wirken. Dann wandte er sich seiner eigenen Zeit zu, für die ein Rückfall in
eine »unterdramatische Epoche« charakteristisch sei, in der die kultischen
und kathartischen Funktionen des Theaters längst von »Sportdarbietungen,
Autorennen, Ring- und Boxkämpfen, Sechstagerennen«46 übernommen wor-
den sind. Nicht mehr dem Drama, sondern dem Roman traute Zweig die Be-
einflussung der Massen zu:
[... ] das gleiche gilt heute vom Roman, der seine Gemeinde, sein Publikum unter
den Lesenden sich schafft. Indem er an einer klaren Fabel ein allgemeingültiges
Schicksal, das Schicksal eines Gruppenvertreters auf große Weise zur Anschau-
ung bringt, leistet er seinen Dienst an der Gruppe, sei es der Sprachgemeinschaft,
sei es einer Klasse. Alle großen Romanerfolge, alle nachhaltigen Romanwirkun-
gen datieren aus dieser Sphäre [... ]. Damit erklärt sich, warum wirklich der
Menschheit Würde in die Hand der Dichter gegeben ist. 47
Es kann als sicher angenommen werden, daß Zweig sich in seiner Untersu-
chung zu den Gruppenaffekten auch legitimiert hat, das Bjuschew-Drama in
einen Roman umzuarbeiten, und dies in einer literarischen Form, die - auch
darin teilt Zweig die Wirkungsvorstellungen vieler Schriftsteller in den zwan-
ziger Jahren, vor allem der Linksbürgerlichen48 - für ein breites Publikum
bestimmt ist. Auch auf die nach dem Erscheinen des Romans immer wieder
gestellte Frage, weshalb Zweig in das Zentrum des Romans einen keineswegs
bemerkenswerten russischen Kriegsgefangenen gestellt hat, wenn es doch
140 Dieter Mayer

seine Absicht gewesen ist, die historischen Fehlentwicklungen der wilhelmi-


nischen Gesellschaft beispielhaft darzustellen und in der Darstellung der
Kriegsmaschinerie einer allgemeinen Kritik zu unterziehen, gibt die Caliban-
Schrift eine Antwort. Zweig hat dort seine Ansicht ausgeführt, daß das Drama
in früheren Zeiten, der Roman in der Gegenwart vorzugsweise Außenseiter
(Farbige, Juden, körperlich Behinderte, Querdenker) zum Gegenstand seiner
Darstellung macht, um in der Intoleranz, die ihnen entgegenschlägt, im Un-
recht, das sie erleiden müssen, sozial schädliche Affekte aufzuzeigen und un-
wirksam zu machen. 49 Die zweifellos richtige Ansicht, daß Zweig als Kenner
der Literaturgeschichte und Herausgeber einer Büchner-Ausgabe (1923), der
ein bereits 1921 geschriebener Essay beigegeben war, beim Entwurf der
»Kreatur« Grischa die Figur des Woyzeck vor Augen gehabt hat (dies wird
in der Testamentsszene evident)50, bedarf demnach einer Ergänzung, die
Zweigs ästhetisch-sozialtherapeutische Absichten berücksichtigt.
Von dieser zugleich aufklärerisch-pädagogischen und verändernden Kraft
der Kunst spricht Zweig, dessen romantheoretische Arbeiten erst in den drei-
ßiger Jahren (Theorie des großen Romans, 1937; Die Kunst der Erzählung,
1938) geschrieben worden sind, bereits im Caliban, wenn er vom Roman for-
dert, »an einer klaren Fabel ein allgemeingültiges Schicksal, das Schicksal
eines Gruppenvertreters auf große Weise« zu gestalten, um einen wichtigen
»Dienst an der Gruppe, sei es der Sprachgemeinschaft, sei es einer Klasse«51
zu leisten. Auch in der kleinen Einführung zu Gorkis Nachtasyl, die Zweig
1928 geschrieben hat, skizziert er, »worauf es ankommt«: »das Wesentliche
sagen, es mit seiner vollen Selbstgegebenheit sagen, im rechten Hinterein-
ander, welches eine Fabel entfaltet, wie ein Baum aufwächst, wie ein Blatt
sich ädert«52. Sein biologistisches Modell von der Grundstruktur eines Ro-
mans hat Zweig später immer wieder aufgegriffen und detailliert dargelegt;
in den Grundzügen jedoch hat er es bereits in den zwanziger Jahren fest-
gelegt. Bereits 1921 ist für ihn der Roman »die Brücke von Mensch zu
Mensch, breit und ins Meere führend«s3. Daß Zweig seine Romantheorie an
biologischen Phänomenen - ein Blatt und seine Adern, ein Fisch und sein
Skelett - verdeutlicht, ist weniger im Didaktisch-Veranschaulichenden be-
gründet als in den massenpsychologischen und rezeptionsästhetischen Vor-
stellungen: Die Wiedergabe der Wirklichkeit nach den immer wieder be-
schriebenen Bauprinzipien des Romans vermag »erregende und beglückende
Triebbefriedigungen«54 auszulösen, denn sie macht mit Hilfe der dichteri-
schen Phantasie die Welt transparent, dringt hinter die Phänomene und läßt
den Menschen ihre Gesetzlichkeiten, ihre Ursachen und Wirkungen erkenn-
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 141

bar werden. Wie das Theater55 soll auch der Roman volkspädagogisch wir-
ken, »Dolmetscher unserer heutigen Weltgestaltung«56 sein. Im geglücktesten
Falle, das hat Zweig in seiner Parteinahme für Stevenson ausgeführt, gewinnt
das Kunstwerk den Anschein des Natürlichen:
[... ] im Gegensatz zu unseren gegenwärtigen deutschen Dichtern, die fast außer-
stande sind, anders als unbehaglich und quälend von Unbehaglichem, Quälendem
und Furchtbarem zu berichten, hat Stevenson die große Gabe des Epikers: zu sein
wie die Natur, nämlich trotz allem lustvoll, verführerisch, tief fesselnd. Das epi-
sche Nacheinander, die Entfaltung der Geschehnisse und Charaktere, ihre raffi-
nierte Brechung in einfachen oder mißverstandenen Seelen.57
Dieses erklärte Ziel eines gleichsam >natürlichen< Erzählens und der Darstel-
lung von Personen als unverwechselbare Individuen mußte in einer Zeit, die
im Epischen, und zwar aus ganz unterschiedlichen politischen Positionen,
wie sie beispielsweise Ernst Jünger und Bertolt Brecht vertraten, auf Sach-
lichkeit abhob, das heißt auf kunstvoll komponierte Texte, in denen epischer
Bericht und Zeitdokument, minuziöse Beschreibung und distanzschaffender
Kommentar zusammenmontiert wurden, als überholt erscheinen. In den ver-
schiedenen Rezensionen des Grischa-Romans, die Zweig zwar Sympathie
oder Achtung bei seinem Versuch bezeugten, gegen die Verdrängung der
Kriegsschuld anzugehen (etwa in den Besprechungen von Brecht, Reger und
Tucholsky), schwingt doch auch die Enttäuschung darüber mit, daß Zweig,
wie Brecht58 meinte, sein Thema in der altväterlich-psychologisierenden Art
des bürgerlichen Romans behandelt hatte, oder, - so Reger ungeduldig - ethi-
sche Fragen in das Zentrum seines Interesses rückte, wodurch ihm, im Ver-
gleich mit Jünger, »ein hohes Maß an Anschaulichkeit und Trockenheit«59
verlorenging. Kurt Tucholsky, der die Popularitätsvorstellungen Zweigs
ebenso guthieß wie die linksbürgerlichen Autoren im allgemeinen und auch
manche Vertreter der Neuen Sachlichkeit, monierte, daß Zweig seinem Ro-
man dadurch geschadet habe, wie er die Darstellung der Ereignisse durch
»pathetische Beziehungen zum >All«< habe »adeln« wollen. 60
»Episches Behagen«61 und spannende Darstellung - dies erschienen
Zweig wichtige Voraussetzungen für die Erfüllung der pädagogisch-aufklä-
renden Aufgabe der Literatur, unerwünschte Gruppenaffekte bewußt zu ma-
chen und sie abzuleiten. Obwohl Zweig in seinen nicht allzu zahlreichen er-
zähltheoretischen Arbeiten immer wieder auf die Notwendigkeit zu sprechen
kommt, im Roman eine »Fabel« künstlerisch zu gestalten, ist es kaum mög-
lich, darüber eine klare Vorstellung zu gewinnen, da sich Zweig meist in all-
gemeinen Umschreibungen bewegt62, und dort, wo er ins Detail geht, vor-
142 Dieter Mayer

zugsweise darlegt, was eine solche Fabel nicht ist.63 Immerhin wird immer
wieder hervorgehoben, daß die doppelte Aufgabe des Dichters, sich auf die
erfahrene Wirklichkeit einzulassen, in der künstlerischen Anordnung der
stofflichen Elemente von ihr zu abstrahieren und für den Leser die Gesetz-
mäßigkeiten der Wirklichkeit faßbar werden zu lassen (und ihm dabei auch
noch einen Lustgewinn zu verschaffen), gelöst werden soll, indem die Wirk-
lichkeitsbestandteile nicht in ungebrochener zeitlicher oder biographischer
Abfolge angeordnet werden, sondern sie kausal so aufeinander bezogen wer-
den, daß dem Leser das Erzählte nicht nur lebendig vor dem inneren Auge
steht, sondern es auch in seiner Genese und Funktion faßbar wird. Mit der
Formel von der »Transparenz des Lebens« hat Zweig diese romantheore-
tische Forderung benannt, und er sah sich dabei weniger im poetologischen
Kontext des deutschen Romans seit dem 18. Jahrhundert64, vielmehr fühlte
er sich durch einige nichtdeutsche Romanciers - Kipling, Stevenson, Tolstoi
- und vor allem durch Shakespeares Dramen ermutigt: »Eine Romanfabel un-
terliegt denselben Gesetzen wie die Fabel eines großen Dramas, also eines
Shakespearischen Trauerspiels«65, sie hat Abbildung und Interpretation der
Wirklichkeit zugleich zu sein. Dichtung soll den Leser nicht aus der gesell-
schaftlichen Wirklichkeit wegführen in ein Reich isolierter Innerlichkeit; mit-
tels der Gestaltungskraft des Autors und der Vorstellungsfähigkeit des Lesers
soll sie zur Daseinsbewältigung befähigen: »Hier liegt unsere Mission: Wir
Schriftsteller sind die Verwalter des Wortes und späterhin der Schrift in dem
Sinn, daß es uns gegeben oder aufgegeben ist, die Strukturen und Schemata
des wirklichen Lebens an den wirklich zuhörenden Menschen heranzubrin-
gen [... ].«66
Die »Struktur des Seins in die Struktur einer Handlung« umzusetzen und
dabei mitzuarbeiten an der »Vermenschlichung des Menschen«67 - dieser
Aufgabe ging Zweig in seinen Romanen nach. Was leistet in diesem Zusam-
menhang der Grischa-Roman? Es ist daran zu erinnern, daß in den zwanziger
Jahren sehr viel häufiger als zuvor und auch intensiver kunsttheoretische und
ästhetische mit gesellschaftlichen und kulturpolitischen Fragestellungen zu-
sammengesehen worden sind. Zweigs kunsttheoretische Überlegungen, die
ihn als einen linksbürgerlichen Autor ausweisen68 , sind geprägt von seinen
politischen und gesellschaftlichen Erfahrungen im Ersten Weltkrieg und in
der Weimarer Republik. Aus seiner tiefsitzenden Abneigung gegen den von
der wilhelminischen Bürokratie und Militärverwaltung praktizierten Rechts-
positivismus, den er im Gespräch Lychow/Schieffenzahn in seinem Roman
(5. Buch, 1. Kapitel) einer scharfen Kritik unterzieht, formte sich Zweig in
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 143

den letzten Kriegsjahren eine eigenwillige Sozialtheorie, welche Grundele-


mente des jüdischen Pazifismus (Buber, Landauer) mit lebensphilosophi-
schen Gesellschaftsvorstellungen (Scheler) und Gedanken eines nicht an die
Herrschaft von Staat und Partei gebundenen »freien« Sozialismus zusam-
mendachte. Seit Mitte der zwanziger Jahre rezipierte Zweig weiterhin mas-
sentheoretische Vorstellungen auf psychoanalytischer Grundlage (vgl. hierzu
Sigmund Freuds Massenpsychologie und Ich-Analyse, 1921). Für Zweigs
Kunstverständnis ist von Bedeutung, daß er auch im Massenzeitalter, dem
er sich mit seiner Parteinahme für die Republik von Weimar durchaus positiv
öffnete, auf den Schutz des Individuellen und Besonderen abhob, freilich
ohne jenes Elitedenken, das für die konservative Sozialtheorie Schelers,
Sombarts oder auch Spenglers kennzeichnend war. Dieses Ineinander libe-
raler Individualitätsvorstellungen, die den Schutz der Einzelpersönlichkeit,
die Aura des Individuell-Besonderen betonen, und Einsichten, die Zweig aus
seinem aktiven Einsatz für jene gesellschaftlichen Gruppen und Parteien be-
zog, die sich für die Durchsetzung und Festigung der parlamentarischen
Demokratie in Deutschland der zwanziger Jahre engagierten, war für seine
romantheoretischen Überlegungen und für die formale Gestaltung des Gri-
scha-Stoffs als Roman von erheblicher Bedeutung. Der Roman, den Zweig
für seine Zeit als angemessen ansah, sollte formal klar gegliedert und in stren-
ger Zeitenfolge erzählt sein, auch sollte er eine durchlaufende Romanfabel
erhalten. Eingestreute Erzählabschnitte mit Beschreibungen, Gesprächen und
Reflexionen sollten verdeutlichen, daß das Erzählte beanspruchte, repräsen-
tativ für das gesellschaftliche Ganze zu sein. Jürgen Happ 69 hat in seiner aus-
führlichen, weitgehend werkimmanenten Untersuchung des Romans nachge-
wiesen, wie genau sich Zweig an seine in der Mitte der zwanziger Jahre erst
in Umrissen vorliegenden Überlegungen zur Form des Romans hält, wie er
in den sieben Büchern des Romans den Zeitraum von der Februarrevolution
des Jahres 1917 bis zum Spätherbst des gleichen Jahres überprüft, dabei in
den letzten Büchern, in denen die Täwje-Figur als Gesprächspartner und tal-
mudischer Lehrer Grischas hervortritt, die erzählte Zeit außerordentlich ver-
breitert, so daß mehr als ein Drittel seines Romans auf die Darstellung der
letzten Tage Grischas ausgerichtet ist. Happ hat auch dargelegt, wie sorgfältig
die einzelnen Teilkapitel so austariert sind, daß Grischa, das nur scheinbar
bedeutungslose Individuum, immer im Bewußtsein des Lesers gegenwärtig
bleibt, und auch, wie der Autor zu diesem Zweck um die Hauptperson ein
Ensemble errichtet hat, das bei oberflächlicher Betrachtung in eine Gruppe
der für den Todeskandidaten parteinehmenden Menschen einzuteilen ist und
144 Dieter Mayer

in eine zweite, die seinem Schicksal gleichgültig gegenüber steht oder aus
politiktaktischen Gründen auf seine Hinrichtung hinarbeitet. Alle diese Fi-
gurenjedoch werden so beschrieben, daß sie auf unterschiedliche Weise Ver-
treter einer überlebten, von Defiziten der Mitrnenschlichkeit angefressenen
Welt sind. Um so deutlicher wird dieser Welt der Deutschen in den Zeiten
des wilhelminischen Militarismus die Welt von Merwinsk entgegengesetzt,
in der Täwje und seine jüdischen Freunde leben.
Zweigs auf neue Leserschichten im Massenzeitalter zielende Überlegun-
gen prägen auch Sprache und Form des Grischa-Romans: Klarheit der Kon-
zeption, ruhige Führung des Lesers an die verschiedenen Handlungsorte, ein-
läßliche Darstellung äußerer und auch psychischer Vorgänge und schließlich
eine bewußt anschauliche, bilderreiche Erzählsprache, die sich der gespro-
chenen Sprache annähert70 , sind kennzeichnend, und sie unterscheiden dieses
Werk doch deutlich von dem assoziativ-virtuosen Erzählstil Döblins (etwa
im historischen Roman Wallenstein, 1920) oder gar von der Theorie des poly-
historischen Romans Brochs, die dieser 1931 im ersten Band der Schlafwand-
ler-Trilogie praktiziert hat und auch von Musils Roman des »Möglichkeits-
menschen« (erster Band 1930). Zweig verharrte solchen Versuchen gegen-
über bei scheinbar konventionellen Darstellungsprinzipien und vertrat sie,
nicht nur zum Unwillen Brechts71, mit Argumenten aus der bürgerlichen Ein-
fühlungsästhetik im Sinne Diltheys, wenn er seine Darstellungsprinzipien im
Grischa erläuterte. Die Absicht Zweigs, dem Leser den Eindruck zu vermit-
teln, daß sich - wie im Märchen, auf das er mehrfach hingewiesen haf 2 -
die Wirklichkeit gleichsam natürlich, also kunstlos erzählt, läßt den Kunst-
charakter dieses Romans mit seinen vielfältigen Voraus- und Rückdeutun-
gen, mit dem Verfolgen und Wiederaufgreifen wichtiger Erzählmotive, mit
dem Wechsel zwischen realer und traumhafter Erfahrung der Romanfiguren
allzu leicht übersehen. Die verschiedentlich konstatierte und als Rückstän-
digkeit kritisierte Kunstlosigkeit der Romane Zweigs ist wohl eine Reaktion
auf die Verstiegenheiten expressionistischer Prosa gewesen und zugleich auf
die politisch-sozialen Veränderungen von 1918/19. In seinem Vortrag Zur
Bildung der Massen (1922) sprach Zweig dies deutlich aus:
Wer von neue ster Literatur kann überhaupt darauf rechnen, vom Volke, wenn
es liest, verstanden, ja nur gehört zu werden?
Keiner. Keiner. Folge der Inhumanität des Stils, der heute beliebt und in dem
von Güte, Verbundenheit, Liebe, Milde, und einfacher Heiligkeit gedichtet wird
- in einer Syntax von der unmenschlichsten und bohrendsten hochmütigsten
MenschenverIassenheit.73
Arnold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 145

Einen undogmatischen Sozialismus in literarischen Formen zu verbreiten, die


an den Realismus des 19. Jahrhunderts anschließen, der das »steile Stam-
meln« der Expressionisten jedoch ebenso ablehnt wie den »zum Essay ent-
artete[n] Roman, zum Roman entartete[n] Essay«74, und der sich im Lobpreis
eines Hermann Stehr15 dem völkischen Schrifttum gefährlich annäherte - dies
gehört zu den Besonderheiten von Theorie und Praxis des Romans bei Amold
Zweig.

III

Als Grischa vor Augen steht, daß er vermutlich nur noch zwei Tage zu leben
hat, überfällt ihn eine schwere Müdigkeit, mit der er sich gegen Babkas Le-
bens- und Rettungswillen wehrt. Die Frau, die von ihm hochschwanger ist,
gerät in eine ihr selbst unerklärliche Distanz zu ihrem Geliebten: »Wieviel
ging vor in dem? Man fand nicht recht an ihn heran« (283). Grischa dagegen,
während Babka nachdenklich aus der Zelle weggeht, »hatte sich ins Einschla-
fen gestürzt wie als Knabe in einen Heuhaufen, der ihn duftend und berau-
schend auflöste« (284). Grischa fällt in immer neue Tiefen eines Traumes,
der ihm seinen Tod und das Weiterleben zugleich erfahren und auch eine Vi-
sion der Versöhnung aller Kriegstoten vor seinem Innem erstehen läßt:
»Kameraden«, schrie er russisch, »eine gute Stunde! Wir tränken endlich bei-
sammen, jeder hat das verfluchte Leben ausgezogen [... ].« Und er trank glücklich
das süße, heiße Blut, nachdem er den Becher rundherum geschwenkt, und hatte
die Freude zu sehen, daß alle aufsprangen und ihm zutranken [...], und daß nun
alle miteinander eins waren, nämlich glückliche Tote. (284f.)
Doch, so wird Grischa auf traumhafte Weise belehrt, sein Sterben ist die Ge-
burtsstunde neuen Lebens - des Lebens seines Kindes, das Babka in der Stun-
de seiner Hinrichtung gebären wird und das sich im Schlaf als ein Wesen
erweist, das gleichzeitig Grischa selbst ist, der vor seiner Neugeburt und doch
auch vor seiner körperlichen Auflösung steht:
[... ] Babkas Bauch, in dem das Kleine wuchs. Grischa wünschte sehnlichst, es
zu sehen, bevor er den Zusammenhang seiner Gebeine verlor und nur als aus-
gestreutes gedankenloses Beieinander von Rippen, Wirbeln und Röhren herum-
lag, wie er bei den Aufräumungsarbeiten in Frankreich Dutzende von Überbleib-
seln gefunden hatte. Aber dann schwand auch die Erinnerung an diesen Grischa
hin, und er selber lag im Innem dieser Kugel, wunderbar aufbewahrt in Schwärze
und Wärme, wartend, daß die Samenkapsel spränge und die Seele sich in die Un-
146 Dieter Mayer

endlichkeit schwingen dürfte wie eine Schwalbe, die man in hohlen Händen ge-
fangenhält und die nun befreit ist ...
In solchen Träumen verging die Nacht ... (285)
Grischa hat hier einen Punkt seines Lebensweges erreicht, zu dem ihn auch
die, die ihm am nächsten stehen, Babka, seine Geliebte und die Mutter seines
Kindes, und Täwje, der talmudkundige Lehrer und Freund, nicht mehr haben
begleiten können; der Soldat, der zunächst die ihm befohlene Aufgabe un-
reflektiert und wie ein Durchschnittsmensch erledigt (»ohnehin neige er zum
Töten nicht mehr als jeder beschäftigte Mensch«, 34), hat die alttestamen-
tarische Lehre angenommen, daß derjenige, der Blut vergießt, dies mit sei-
nem eigenen Leben sühnen muß. Diesen Werdegang des russischen Kriegs-
gefangenen, der als einziger im Roman einer >Wandlung< fähig ist, hat Täwje
Frum, der Tischler, dem Grischa zur Hand geht und der für das Geschick
des russischen Kriegsgefangenen verschiedene Deutungen anbietet, lange
Zeit begleitet.76 Zweig hat diese Wandlung seiner Hauptfigur an einzelnen
Handlungspunkten des Romans dargestellt. Er zeigt, wie sich Grischa zu-
nächst vom Todesurteil (101ff.) nach einer kurzen Phase des Erschreckens
wenig beeindruckt zeigt, weil er noch auf Rettung von außen, durch Lychow
und seine Verbündeten in Merwinsk, vertraut. Auf dem Herrenfest (170ff.),
also während des Instanzengerangels zwischen Lychows Leuten und der Be-
fehlszentrale »Ober-Ost« um die Ausführung des Todesurteils, schreit er in
schwerbetrunkenem Zustand und unter dem Eindruck der Nachricht, daß
Babka ein Kind von ihm bekommen wird (180), als bejubelter und zugleich
verlachter Bacchus seine Fiktion völliger Freiheit und allgemeiner Verzei-
hung hinaus (vgl. 192). Babkas Fluchtpläne erkennt er als ein Ausweichen
vor der eigenen Verantwortlichkeit und lehnt sie ab, und bei der Begegnung
mit dem selbstgefertigten Sarg, der ihn nach seiner Erschießung aufnehmen
wird, nimmt er Täwjes Vorstellungen von der Ergebenheit in das vorbe-
stimmte Schicksal (»Du darfst ganz ruhig sein. Wie es dir ergeht, kann es
dir bloß gut ergehen«, 229) für sich an und schreitet von nun an bewußt
seinen Sühnegang weiter ab. Im Selbstgespräch findet er dazu, daß das Er-
leiden des Todes ein Akt der Befreiung aus einem heillosen Leben sein wird:
»Wovon mußt du Abschied nehmen, Mensch? fragte er sich. Von nichts,
von Dreck, von einem Gefängnis, von immer neuen Gefängnissen. [... ] Du
hast deinen Sarg ausprobiert; ein gut angemessenes Haus hast du bereitet«
(316). Grischa hebt das eigene Grab aus, und er verteilt seine Habe, zwi-
schenzeitlich mehrfach gepackt von neuem Lebenswillen, von Todesangst
und dem Bewußtsein vollständiger Einsamkeit (»Er wurde in den Knien
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 147

leicht schwach, fiel in den Sitz und wiederholte dreimal, indem er immer
tiefer ergraute: >So allein, so allein, so allein< [... ]«, 355).
Was ihm darüber hinweghilft, ist die inzwischen gewachsene Gewißheit
von der Unzerstörbarkeit des Lebens und der Notwendigkeit, die eigenen Tö-
tungen als russischer Soldat im Sterben aufzuheben. Als er sich in den selbst-
gezimmerten Sarg legt, um den eigenen Tod im voraus zu erleben, wird ihm
dies bewußt:
Auferstehung verstand sich von selbst. Ein Wesen, einmal vorhanden, so stark
wie er, konnte durch keinen Tod zum Verstummen gebracht werden. (304)
Die Frage sei bloß, wie weit sie schon heruntergekommen seien in der Zeit; ob
das Geschlecht, in dem sie lebten, vielleicht das Geschlecht von Sodom sei, und
nach einem Strafgericht wie dieser Krieg vielleicht bessere Zeiten anbrächen und
die Menschen begännen umzukehren. (307)
Der Autor läßt keinen Zweifel daran, daß die Welt, in der über Grischas
Schicksal entschieden wird, den Untergang verdient hat, nicht nur die Welt
der Schieffenzahn und Brettschneider, für die der Einzelmensch eine »Laus«77
ist, ein wertloses Wesen, das bedenkenlos für militärtaktische Zwecke getötet
werden kann, sondern auch die Gruppe der »Retter«78, deren Einsatz weniger
dem Mitmenschen gilt, sondern vor allem dem juristischen Streitobjekt (vgl.
das erste Kapitel des siebten Buches »Die Deuter«, 330ff.).
Die in ihrem Ganzen unzureichende Gesellschaft, die Zweig in seinem Ro-
man darstellt, ist eine historische, ist die spätwilhelminische Zeit, in der alt-
preußischer Adel und neupreußische Militärbürokratie sich bekämpfen und
ihre jeweiligen Ordnungsvorstellungen durchsetzen wollen. Zugleich gibt
Zweig in der Art und Weise, wie er die von ihm selbst erlebte Etappenwelt
des Jahres 1917 zeichnet, eine kritische Darstellung der gesellschaftlichen
und vor allem geistigen Situation der Weimarer Republik des Jahres 1927.
Getreu den Gesellschaftsvorstellungen Landauers und Bubers, daß ein grund-
legender Wandel in der gegenwärtigen Gesellschaft nur über die Verände-
rungen der Denk- und Verhaltensweisen des einzelnen zu erreichen sei, schil-
dert er im Grischa-Roman den Weg eines Menschen von geringem Rang und
durchschnittlichem Denkvermögen, der - das Todesurteil vor Augen und an-
geleitet von einem talmudkundigen Ostjuden - in sich den Weg zur Umkehr
findet. Müller19 hat in seiner fundierten Analyse dieses >Kriegsromans<, der
nur äußerlich dem entspricht, was man unter dieser Bezeichnung gemeinhin
versteht (die Rezensionen nach der Veröffentlichung zeigen, wie verständ-
nislos selbst die Literaturkritik immer wieder reagierte 80), schlüssig nachge-
wiesen, wie wichtig für das Verständnis des Romans dessen »aus der Lan-
148 Dieter Mayer

dauer-Nachfolge verständliche ethisch-idealistische Zielsetzung«81 ist. Da


zur Enttäuschung des Autors alle konkreten Hoffnungen auf den Vorbildcha-
rakter des Ostjudentums sich nach 1918 deswegen zerschlagen hatten, weil
durch die neuen Grenzziehungen die ostjüdische Bevölkerung auf mehrere
Staaten aufgeteilt worden war und das Ostjudentum dort allen politischen
Einfluß verloren hatte, außerdem die Ostjuden hinsichtlich ihrer politischen
Haltung in sich heftig zerstritten waren, gab er im Roman seiner Fabel einen
parabolisch-Iegendenartigen Charakter. Die Geschichte von Grischa, der -
Mörder unter Mördern - gefangen, zum Tode verurteilt und schließlich hin-
gerichtet wird, ist die beispielgebende Erzählung vom Leben und Sterben ei-
nes Menschen, der durch veränderte Lebensumstände und die Begegnung mit
dem ostjüdischen Denken zum Blick in sein Inneres veraniaßt, schließlich
einen neuen Weg findet und in einem Tod, der manche Parallelen zum Kreu-
zestod Christi aufweist, seine Schuld aufhebt. Die Utopie vom wiedergefun-
denen Lebenssinn in sinnloser Zeit weist - das ist in der neueren Forschung
mehrfach gesagt worden - eine Reihe von Parallelen zum Schicksal eines ge-
schichtlich beglaubigten Juden auf. Es handelt sich um Josef Süß Oppenhei-
mer, dessen Leben Lion Feuchtwanger in seinem 1925 erschienenen Roman
Jud Süß dargestellt und gedeutet hat. Auch Feuchtwanger hat ein früh ge-
schriebenes Schauspiel (Jud Süß, Uraufführung München 1917) zum Roman
umgearbeitet, in der Hoffnung, seine Botschaft in epischer Form besser ver-
deutlichen zu können. Wichtiger aber ist bei allen historischen und sozialen
Unterschieden, in die die beiden Romanprotagonisten eingesetzt sind, der im
Grundsätzlichen gleiche Weg, den die Schriftsteller ihre Figuren gehen lassen
- zunächst den des Sichauslebens unter Anpassung an die herrschenden Ver-
hältnisse, bis eine lebensentscheidende Erfahrung, Gerichtsprozeß und Ver-
urteilung zum Tode, die Rückbesinnung auf den Sinn des Daseins auslöst.
Josef Süß Oppenheimer gedenkt der Religion seiner Väter und verschmäht
das Rettungsangebot (d.h., den Übertritt zum Christentum). An einer eher
beiläufigen historischen Figur der Regionalgeschichte Württembergs, am
»Leben dieses gleichgültigen Mannes aus einem verschollenen Jahrhun-
dert«82, exemplifiziert Feuchtwanger, wie ein einzelner seine Ghettosituation
überwindet, dabei zunächst dem Egoismus verfällt und erst durch den Freitod
der geliebten Tochter zur Selbstbesinnung gebracht wird. Auch Feuchtwan-
ger ist aus wirkungs ästhetischen Gründen ein Anhänger einer an Zweig er-
innernden Fabel-Theorie. Deren Anwendung hat sich auch bei seinem Roman
als sehr erfolgreich erwiesen (vom Erscheinungsjahr 1925 bis 1931 waren
bereits über 600 000 Bände des Jud Süß verkauft, ein Teil davon in Über-
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 149

setzungen).83 Dies alles und die Tatsache, daß Feuchtwanger am historischen


Beispiel einen Fall des massenhaft aufbrechenden Antisemitismus mit Blick
auf die Gegenwart der zwanziger Jahre dargestellt hatte, »ein Gleichnis dieses
westöstlichen Menschen«84, wie Feuchtwanger sein Buch bezeichnet hat, hat
Zweig nach eigener Aussage veraniaßt, den Grischa-Stoff, der in der Form
des Dramas erfolglos geblieben war, in die Romanform umzugießen. 85 Von
einem »Gleichnis« spricht denn auch Lion Feuchtwanger in seiner Rezension
des Grischa, von einem »Gleichnis der Armen«, und er verweist auf die dar-
stellerische Kraft des Volksepos und des Volkslieds, die in diesem Roman
wirksam geworden sei und die »das kleine Ereignis [... ] zu einem jener gro-
ßen Symbole, die Geltung über die Zeit hinaus haben«86, dank der künstle-
rischen Kraft des Schriftstellers hat werden lassen.
Als Zweigs Roman erschienen war, begann eine ausgiebige Debatte um
Darstellungsweise und Deutung der Kriegsvorgänge. Erik Reger vertrat hier-
zu einen neu sachlichen Standpunkt und nahm den Grischa-Roman als Bei-
spiel dafür, wie man in der Gegenwart nicht verfahren dürfe. In seinem unter
dem Pseudonym Heinrich Schmitz im April 1929 veröffentlichten Beitrag
Mobilmachung der Sänger des Großen Kriegs 87 tadelt er die Vermischung
von Darstellung des Krieges und seiner gleichzeitigen Ausdeutung durch den
Autor:
Er schafft damit, kaum daß er einen richtigen Gedanken hatte [gemeint ist die
Kriegsdarstellung im Roman, D.M.], schon wieder eine unleidliche Konfusion,
indem er zwei verschiedene Dinge, das Ereignis und den Hintergrund, durchein-
anderwirft [... ]. Nur wenige hatten es im Krieg so einfach, sich mit allen Finessen
eines psychologisierenden Romanschriftstellers in Menschlichkeit zu üben, wie
die Leute, die mitten im Massensterben Himmel und Erde in Bewegung setzten,
um wenigstens den einen Sergeanten Grischa zu retten. 88
Dies ist ebenso ungerecht gegenüber der Kriegserfahrung Zweigs wie falsch
in der Ausdeutung dessen, was der Autor mit seinem Roman bewirken wollte.
Regers Polemik ist aus seiner Grundeinstellung zur Aufgabe des Schriftstel-
lers zu erklären, das »Dokumentarische unparteilich zu verwalten: [ ... ] es
kommt ja gar nicht auf Weltanschauungen an, sondern auf den unbestechli-
chen Blick«89, und den findet Reger bei Ernst Jünger viel besser gewahrt als
bei Renn, Remarque und auch Arnold Zweig.
Was Zweig im Caliban als zentrale Forderung an die Gesellschaft der
zwanziger Jahre in Deutschland gerichtet hatte, die Forderung nach »Red-
lichkeit des Geistes«90, machte ihm die von Reger eingeforderte Unparteilich-
keit des Autors ebenso unmöglich wie die Sympathie für das »nackte Do-
150 Dieter Mayer

kument«91. Helmut Lethen hat die künstlerischen Differenzen zwischen


Brecht, der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Grischa durchaus noch
neusachliche Positionen vertrat, und Arnold Zweig am Beispiel der Darstel-
lung der Schieffenzahn-Figur verdeutlicht. Während Brecht ganz offen sein
mangelndes Interesse für die Psyche eines zum Tode Verurteilten darlegte
und Schieffenzahn zur interessantesten Figur des Romans erklärte, weil er
als Typus am unverhülltesten die Kriegsmaschinerie im Dienste des Kapita-
lismus repräsentierte und auch bediente, vermied Zweig, wie Lethen resü-
miert, »die zynische Rede über Recht, Institution und die Anthropologie des
Menschen, die in Kunst, Wissenschaft und Parteien den Zeitgeist beherrschte.
Darum erscheint Zweigs Roman als ein Rückfall nicht nur in formaler Hin-
sicht [... ]. Erschließen aber nicht Zweigs formal konventionellere Bilder Di-
mensionen einer Zeitdiagnose, die manchem Avantgardisten verschlossen
war?«92
»Sachlichkeit«93 im Sinne Regers war Arnold Zweigs Sache nicht. Dich-
tung, das späte schriftstellerische Credo aus dem Jahr 1949 sei hier noch ein-
mal zitiert, »kanalisiert den Drang der Menschen, sich phantasievolle Befrie-
digungen vorstellungsmäßiger Art zu verschaffen, indem sie, seitdem wir
überhaupt Menschen kennen, Strukturen des Daseins in die Vorstellungswelt
hineinarbeiten. [... ] Eine zweite wichtige Aufgabe des Romans ist es, eine
Ausdrucksgebärde für den Menschen und für die Menschheit überhaupt zu
schaffen, um ihr Verlangen nach größerer Harmonie im Zusammenleben aus-
zudrücken, um ihr Mut zu machen, dieses Ziel anzustreben.«94 Die Gefahr,
weltanschaulich einem überlebten Kulturkonservatismus und künstlerisch ei-
nem dem aktuellen Gegenstand unangemessenen Form- und Sprachtraditio-
nalismus zu verfallen, war Zweig dabei durchaus bewußt. In seiner Rezension
von Joseph Roths Hiob 95 sprach er von der Problematik, im 20. Jahrhundert
in der tradierten Form einer Legende und dem Ton einer »weihevollen Blut-
leere«% zu erzählen. Wenn ein solcher Versuch gelingen solle, bedürfe es ei-
ner besonderen Kategorie von Schriftstellern:
[... ] sie dienen den Zeitungen, schreiben Berichte, sättigen sich unmerklich mit
der wilden Befruchtung durch jede Art Miterleidens. Da ihr Herz sie hinüberträgt
in fremdes Wesen, offenbart sich ihnen jedes Fleckchen der Welt in seiner viel-
gestaltigen Fülle von Werten und Unwerten. [... ] sie werden es [ihr Kunstwerk,
D.M.] mit gesammelter, dichtester Substanz füllen können, weil ihnen lebendige
Eindrücke ebenso zur Verfügung stehen wie die Worte der Sprache, die sie mei-
stern, weil sie niemals etwas anderes bezweckten als klar Empfundenes ebenso
klar zu übermitteln. 97
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 151

Mit Sympathie und Bewunderung verweist Zweig auf ein »Werk von der
Schlichtheit, Ruhe und von der tiefen Lebensnähe von Joseph Roths Hiob«98,
weil es auf seine Weise ein wirkungsästhetisches und sozialtherapeutisches
Ziel verfolgte, wie er es kurz zuvor selbst mit seinem Roman Der Streit um
den Sergeanten Grischa zu erreichen versucht hatte.

Anmerkungen
1 Bereits 1924 plante Zweig die Umarbeitung seines Dramas Der Bjuschew in einen Ro-
man und schloß deshalb mit dem Berliner Verlag Ullstein einen Vertrag, der Ullstein die
Option auf das Romanmanuskript einräumte. Nach Durchsicht des Manuskripts verzichtete
die Verlagsredaktion auf Vorabdruck und Buchausgabe; sie gab dafür» Verschwimmen« der
Handlung und allzu großen Umfang des Textes als Gründe an. Zweig verzichtete seinerseits
auf die gewünschte Umarbeitung und ging dann zu Kiepenheuer, wo nahezu gleichzeitig
seine Schrift zum Antisemitismus Caliban oder Politik und Leidenschaft erschien. - Zweigs
Roman wird nach der leicht zugänglichen Taschenbuch-Ausgabe des S. Fischer Verlages,
Frankfurt 91992 zitiert; die Seitenangaben im laufenden Text beziehen sich auf diese Aus-
gabe.
2 Arnold Zweig: Aufzeichnungen über eine Familie Klopfer. München 1911; Die No-
vellen um Claudia. Leipzig 1912; Die Bestie. München 1914.
3 So bezeichnete Jean Amery Arnold Zweig in einem Essay; vgl. Jean Amery: Bücher
aus der Jugend unseres Jahrhunderts. Stuttgart 1981.
4 Aus der inzwischen kaum noch überschaubaren Zweig-Sekundärliteratur sei in diesem
Zusammenhang vor allem verwiesen auf Eva Kaufmann: Arnold Zweigs Weg zum Roman.
Berlin 1967; Jürgen Happ: Arnold Zweigs »Der Streit um den Sergeanten Grischa«. Pro-
bleme des Aufbaus mit besonderer Berücksichtigung der Grischagestalt. Stockholm 1974;
David R. Midgley: Arnold Zweig. Eine Einführung in Leben und Werk. FrankfurtIMain
1987; Wilhelm von Sternburg: Arnold Zweig. FrankfurtlMain 1990; Jost Hermand: Enga-
gement als Lebensform. Über Arnold Zweig. Berlin 1992.
5 Zentrale für Heimatdienst (Hrsg.): Der Geist der neuen Volksgemeinschaft. Eine Denk-
schrift für das deutsche Volk. Berlin 1919.
6 Arnold Zweig: Das Theater im Volksstaate. In: Ebd., S. 127-139.
7 Ebd., S. 127.
8 Ebd., S. 136.
9 Ebd., S. 138. - Vgl. auch Zweigs theaterpolitisches Programm in seinem Essay: Thea-
ter, Drama, Politik. In: Der Spiegel 2/16-17 (1921), S. 4-9.
10 Vgl. Midgley: Arnold Zweig, S. 12ff.
11 Arnold Zweig: Abdankung. In: Die Weltbühne 15/3 (1919), S. 53-56, hier S. 56.
12 Ebd., S. 54.
13 Arnold Zweig: Grabrede auf Spartacus. In: Die Weltbühne 15/4 (1919), S. 75-78, hier
S.78.
152 Dieter Mayer

\4 Ebd.
\5 Arnold Zweig: Freundschaft mit Freud. Ein Bericht. In: Georg Wenzel (Hrsg.): Amold
Zweig 1887-1968. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern. Berlin 1978, S. 103f.
\6 Arnold Zweig: Die antisemitische Welle H. Das antisemitische Problem. In: Die Welt-
bühne 15/16 (1919), S. 417-420, hier S. 418.
17 Arnold Zweig: Caliban oder Politik und Leidenschaft. Versuch über die menschlichen
Gruppenleidenschaften, dargetan am Antisemitismus. Potsdam 1927.
\8 Arnold Zweig: Brief an Rießer: In: Die Weltbühne 15/37 (1919), S. 286-288. - Zum
Komplex >Justiz in der Weimarer Republik, Verhältnis der Schriftsteller zur Justiz< vgl.
Klaus Petersen: Literatur und Justiz in der Weimarer Republik. Stuttgart 1988.
\9 Vgl. Emil Julius Gumbel (Hrsg.): Vier Jahre politischer Mord. Berlin 1922. Vgl. dazu
Arnold Zweig: Gumbel- Heide1berg - Republik. In: Die Weltbühne 20/35 (1924), S. 319-
321, hier S. 319.
20 In einem Brief an Hermann Struck vom 6. Februar 1921 schreibt Zweig von der
»schweren geistigen Krise«, der er seit 1919 unterliege und die zu einer »tiefen Unlust zum
Schreiben« geführt habe.
2\ Si gm und Freud - Arnold Zweig: Briefwechsel. Hrsg. v. Ernst L. Freud. FrankfurtlMain

1968, S. 9.
22 Hiermit soll freilich nicht die vorzugsweise in der DDR-Germanistik vertretene These
von Zweigs Wandel vom psychologisierenden zum marxismusnahen und klassenkämpferi-
schen Schriftsteller bestätigt werden, eine These, die die Bedeutung des in der DDR lange
totgeschwiegenen oder polemisch zurückgewiesenen Triebforschers Freud für Zweig stets
bewußt heruntergespielt hat. Vgl. etwa hierzu: Anneliese Große: Dichtung als Suche nach
dem Sinn des Lebens in der Geschichte. Zur ästhetischen Position Arnold Zweigs. In: Wer-
ner Mittenzwei (Hrsg.): Positionen. Beiträge zur marxistischen Literaturtheorie in der DDR.
Leipzig 1971, S. 210-279; Eberhard Hilscher: Amold Zweig. Leben und Werk. Berlin 1968.
23 Zur Bedeutung des Ersten Weltkriegs für die Literatur nach 1918 vgl. u.a. Dieter May-
er: Die Epoche der Weimarer Republik. In: Viktor Zmega~ (Hrsg.): Geschichte der deut-
schen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 3, KönigsteinlTs. 1984, S. 1-
185, hier bes. S. 1ff; Hans-Harald Müller: Der Krieg und die Schriftsteller. Stuttgart 1986,
bes. S. 20ff.
24 Arnold Zweig: Der Krieg und die Schriftsteller. In: Die Sammlung 1/7 (1934), S. 621-
628, hier S. 626.
25 Arnold Zweig: Kriegsromane. In: Die Weltbühne 25/16 (1929), S. 597-599, hier
S.597.
26 Bela Bahizs: Sergeant Grischa. In: Die Weltbühne 26/15 (1930), S. 551-553.
27 Ebd., S. 551.
28 Ebd., S. 553.
29 Amold Zweig: Antwort an Bela Bahizs. In: Die Weltbühne 26/17 (1930), S. 616-618,
hier S. 616.
30 Ebd., S. 618.
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 153

31 Ebd., S. 617f. - Vgl. dazu die Entgegnung von Bela BaIazs: Freund Schiller. In: Die
Weltbühne 26/18 (1930), S. 670. Ballizs ist darin zuzustimmen, daß das Bühnenstück ge-
genüber dem Roman dadurch einiges an kritischer Schärfe eingebüßt hat, als die weitge-
hende Reduktion der Handlung auf die Versuche einiger Militärs, Grischa vor der Hinrich-
tung zu retten, die Unmenschlichkeit des Gesamtsystems, in dem der Roman spielt, nur noch
unzureichend verdeutlicht. Im einzelnen ist den Differenzen und auch den Wirkungsquali-
täten von Roman und Drama Jürgen Happ (siehe Anm. 4) nachgegangen.
32 Zweigs inhaltliche Füllung des von ihm immer wieder im Dialog mit Freud gebrauch-
ten Begriffs »Verdrängung« deckt sich nur z.T. mit dem Sprachgebrauch in der Psycho-
analyse, sie ist gefärbt durch die Philosophie Nietzsches, Schelers und auch Landauers. Vgl.
hierzu Midgley: Arnold Zweig, S. 14f.
33 Dies gilt freilich in der Welt des Krieges nur in relativierter Form: Zwar nehmen die
Frauen Grischa als personales Wesen ernst, sehen seine Geschichte nicht nur als einen
»Fall«, doch läßt Zweig mehrfach erkennen, daß die Frauen, Bärbe vor allem, den Kampf
um Grischas Leben wie einen »Roman« genießen (vgl. hierzu S. 143 des Romantextes).
34 Eine repräsentative Auswahl der zahlreichen, aber verstreut publizierten Zeitschrif-
tenaufsätze bietet die Anthologie: Arnold Zweig: Jüdischer Ausdruckswille. Publizistik aus
vier Jahrzehnten. Hrsg. v. Detlev Claussen. Berlin 1991. - Aus den verschiedenen Unter-
suchungen über Zweigs Sicht auf das Judentum und die Veränderungen nach der Übersied-
lung nach Palästina sei hier lediglich verwiesen auf die Übersicht von Hans-Harald Müller:
Zum Problem des jüdischen Schriftstellers in Deutschland. Arnold Zweigs Auseinanderset-
zung mit dem Judentum 1910-1933. In: David Midgley, Hans-Harald Müller, Geoffrey Da-
vis (Hrsg.): Arnold Zweig - Poetik, Judentum und Politik. Akten des Internationalen Arnold
Zweig-Symposiums Cambridge 1987. Bern, FrankfurtJMain 1989, S. 155-170; vgl. auch
Manuel Wiznitzer: Er war ein Wanderer zwischen zwei Welten. Arnold Zweig und das Ju-
dentum. In: Wilhelm von Sternburg (Hrsg.): Arnold Zweig. Materialien zu Leben und Werk.
FrankfurtlMain 1987, S. 308-332.
3S Arnold Zweig: Zum Problem des jüdischen Dichters in Deutschland. In: Die Freistatt.
Alljüdische Revue 1913, S. 375-381.
36 V gl. hierzu Müller: Zum Problem des jüdischen Schriftstellers in Deutschland, S. 159f.
37 Aus einem Brief an Helene Weyl. In: Wenzel (Hrsg.): Arnold Zweig 1887-1968,
S.63.
38 Ein wichtiges literarisches Zeugnis hierzu stellt Zweigs Kurzerzählung Judenzählung
von Verdun dar, die 1916 geschrieben und 1917 in der Schaubühne veröffentlicht worden
ist. Anlaß war ein Erlaß des Kriegsministeriums, alle jüdischen Frontsoldaten in einer Zäh-
lung zu erfassen.
39 Vgl. hierzu Amold Zweig: Der Antisemitismus und die deutsche Jugend. In: Der Jude
6/3 (1921), S. 137-150. Zweig rät der Jugend zur Parteinahme für einen Sozialismus, der
volkhaft-nationale Züge trägt und den Internationalismus und zugleich Parteizentralismus
marxistischer Prägung ablehnt.
40 Zweig: Caliban oder Politik und Leidenschaft.
41 Ebd., S. 15.
42 Ebd., S. 256f.
154 Dieter Mayer

43 Ebd., S. 266
44 Ebd.
45 Ebd.
46 Ebd., S. 268.
47 Ebd., S. 269f.
48 Vgl. Dieter Mayer: Linksbürgerliches Denken. Untersuchungen zur Kunsttheorie, Ge-
sellschaftsauffassung und Kulturpolitik in der Weimarer Republik 1919-1924. München
1981.
49 Auf die Bedeutung der Schriften zu jüdischen Fragen und auch des Romans lud Süß
von Lion Feuchtwanger für die Niederschrift des Grischa hat erstmals Hans-Harald Müller
(siehe Anm. 34) hingewiesen.
50 Vgl. hierzu Richard Nieberger: Woyzeck - Grischa - Valnocha - Stasiek Zasada. Lei-
dende Kreaturen bei Georg Büchner, Amold Zweig, Oskar Jellinek und Rolf Hochhuth. In:
Midgley (Hrsg.): Amold Zweig, S. 131-143. Im übrigen werden bei der Parallelisierung
WoyzecklGrischa wichtige Differenzen der Figurendarstellung allzu leicht übersehen. Gri-
schas Ende ist mit den verzweifelten Aktionen Woyzecks, der sich von allen Seiten umstellt
glaubt und von Marie verlassen sieht, kaum vergleichbar. Grischa dagegen stirbt mit sich
im reinen und getröstet: Seit dem Herrenfest, bei dem die deutschen Offiziere ihr grausames
Spiel mit ihm getrieben haben - Schönert weist auf Analogien zum Martyrium Christi hin
- ist Grischa von Grund auf ein anderer geworden und offen für Täwjes talmudische Über-
legungen zur Heilsgeschichte und der Rolle des einzelnen in ihr. Im jüdischen Denken findet
Grischa seine Beruhigung, Babkas Handlungsaufforderungen prallen an seiner neuen Le-
bens- bzw. Todesgewißheit ab. Vgl. Jörg Schönert: »... mehr als die Juden weiß von Gott
und der Welt doch niemand«. Zu Amold Zweigs Roman »Der Streit um den Sergeanten
Grischa«. In: Gunter E. Grimm, Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.): Im Zeichen Hiobs. Jüdische
Schriftsteller und deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. FrankfurtlMain 1985, S. 223-242,
hier S. 233f.
51 Zweig: Caliban oder Politik und Leidenschaft, S. 269.
52 Amold Zweig: Maxim Gorkis Weg zur Höhe. In: Ders.: Essays. 2 Bde. FrankfurtlMain
1987, Bd. 1, S. 307-314, hier S. 313.
53 Amold Zweig: Willi Handl und sein Roman. In: Die Weltbühne 17/29 (1921), S. 65-
72, hier S. 69.
54 Amold Zweig: Die Kunst der Erzählung. In: Ders.: Essays, Bd. 1, S. 348-353, hier
S.350.
55 Amold Zweig: Das Theater im Volksstaate (siehe Anm. 6), S. 127ff.
56 Arnold Zweig: Erlebnis, Phantasie und Sprachgewalt. In: Ders.: Essays, Bd. 1, S. 353-
356, hier S. 354.
57 Arnold Zweig: Über Schriftsteller. Hrsg. v. Heinz Kamnitzer. Berlin 1967, S. 82.
58 Bertolt Brecht: Der Streit um den Sergeanten Grischa von Arnold Zweig. In: Ders.:
Gesammelte Werke. Hrsg. v. Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Haupt-
mann. Bd. 18, FrankfurtlMain 1967, S. 52f.
Amold Zweig: »Der Streit um den Sergeanten Grischa« 155

S9 Heinrich Schmitz [= Erik Reger]: Mobilmachung der Sänger des Großen Kriegs. In:
Der Scheinwerfer. Ein Forum der Neuen Sachlichkeit 1927-1933. Hrsg. v. Erhard Schütz
u. Jochen Vogt. Essen 1986, S. 326-338, hier S. 332.
60 Kurt Tucholsky: Der Streit um den Sergeanten Grischa. In: Die Weltbühne 23/50
(1927), S. 892-899, hier S. 897.
61 Zweig: Die Kunst der Erzählung, S. 351; vgl. auch S. 349.
62 »Was nämlich die Fabel leisten muß, ist die Verknüpfung so wesentlicher Ereignisse
und auf so wesentliche und aufschlußreiche Art, daß durch diese Verknüpfung die Trans-
parenz des Lebens erreicht wird; daß der Leser, erschüttert oder entzückt ausruft: >Ja, so
ist's, es ist wirklich so, man hat mir's geschrieben!<. Wenn das Bildungsgesetz der Fabel
mit einem der zahllosen Bildungsgesetze des Lebens zusammentrifft, entsteht diese Wir-
kung.« Ebd., S. 352.
63 Vgl. Arnold Zweig: Theorie des großen Romans. In: Ders.: Essays, Bd. 1, S. 345-348.
64»Unsere gemeinsame Herkunft ist der falsche autobiographische Roman der deutschen
Klassiker.« Ebd., S. 345.
6S Ebd.
66 Arnold Zweig: Die Vermenschlichung des Menschen. In: Aufbau 5/2 (1949), S. 124-
139, hier S. 126f.
67 Ebd., S. 127 u. S. 130.
68 Vgl. hierzu Mayer: Linksbürgerliches Denken, bes. S. 20ff.
69 Happ: Amold Zweigs »Der Streit um den Sergeanten Grischa«.
70 Vgl. Bernd Hüppauf: Assoziationen. Über Arnold Zweigs Sprache als Aufhebung der
Moderne. In: Text + Kritik, Heft 104: Arnold Zweig. München 1989, S. 38-55.
71 Brecht: Der Streit um den Sergeanten Grischa von Arnold Zweig, S. 52f.
72 Zweig: Die Kunst der Erzählung, S. 348f.
73 Amold Zweig: Zur Bildung der Massen. Dem Gedächtnis Landauers. Nach einem Ma-
nuskript um 1922 zitiert bei Müller: Der Krieg und die Schriftsteller, S. 157.
74 Amold Zweig: BenkaI. In: Die Weltbühne 17/13 (1921), S. 366f., hier S. 366. - Ähn-
lich zurückweisend gegenüber dem expressionistischen Stil hatte sich Zweig bereits in einer
ersten Rezension des Schickele-Romans geäußert. Vgl. Arnold Zweig: Benkai der Frauen-
tröster. In: Die Schaubühne 11/3 (1915), S. 66f.
7S Vgl. Arnold Zweig: Der Heiligenhof. In: Die WeItbühne 15/33 (1919), S. 159-167.
76 Vgl. Müller: Der Krieg und die Schriftsteller, S. 176f.
77 Vgl. Schieffenzahns Darlegung seines Rechtsverständnisses gegenüber Lychow: »Der
Staat schafft das Recht, der einzelne ist eine Laus« (S. 249).
78 So nennt der Autor die Gruppe um Lychow, die auf ihrem Recht beharrt, über den
Fall Bjuschew/Grischa zu entscheiden (Sechstes Buch, S. 28lff.).
79 Müller: Der Krieg und die Schriftsteller, S. 104-186.
80 Vgl. Anni Voigtländer (Hrsg.): Welt und Wirkung eines Romans. Zu Arnold Zweigs
»Der Streit um den Sergeanten Grischa«. Berlin 1967.
156 Dieter Mayer

81 Müller: Der Krieg und die Schriftsteller, S. 186.


82 Lion Feuchtwanger 1929 in seinem Kommentar zu der Kritik am Roman Jud Süß.
In: Lion Feuchtwanger: Über »Jud Süß«. Ein Buch nur für meine Freunde. FrankfurtlMain
1984, S. 379-382, hier S. 379.
83 Zu den Einzelheiten vgl. Joseph Pischel: Lion Feuchtwangers »Jud Süß«. Lob der
»Asphaltliteratur«. In: Weimarer Beiträge 29/12 (1983), S. 2112-2129.
84 Feuchtwanger: Über »Jud Süß«, S. 381.
85 Zweig: Über Schriftsteller, S. 23.
86 Lion Feuchtwanger: Der Sergeant Grischa. In: Berliner Tageblatt, 9.11.1927. Wieder-
abgedruckt in: Feuchtwanger: Ein Buch nur für meine Freunde, S. 342-345, hier S. 344 u.
S.345.
87 Schmitz [= Reger]: Mobilmachung der Sänger des Großen Kriegs, S. 326-338.
88 Ebd., S. 327.
89 Ebd., S. 334.
90 Zweig: Caliban oder Politik und Leidenschaft, S. 15.
91 Schmitz [= Reger]: Mobilmachung der Sänger des Großen Kriegs, S. 328.
92 Helmut Lethen: Zynismen der Avantgarde und Amold Zweigs Roman »Der Streit um
den Sergeanten Grischa«. In: Midgley, Müller, Davis (Hrsg.): Amold Zweig, S. 111-130,
hier S. 128. - Zum Verhältnis ZweiglNeue Sachlichkeit vgl. auch David Midgley: Schreiben
um der Vergeistigung des Lebens willen. Das Verhältnis Amold Zweigs zur Neuen Sach-
lichkeit. In: Ebd., S. 97-110.
93 Ebd., S. 337.
94 Zweig: Die Vermenschlichung des Menschen, S. 126f. u. S. 128.
95 Amold Zweig: Die große Legende. In: Die literarische Welt 7/2 (1931), S. lf.
96 Ebd., S. 1.
97 Ebd.
98 Ebd.
Andrea Jäger

»Ich wollte den wahren Helden zeigen«


Ludwig Renns Antikriegsroman »Krieg«

Ludwig Renn selbst ordnete sich - wie viele andere Autoren auch, deren
Werke inzwischen der Neuen Sachlichkeit zugerechnet werden - nicht in die
literarische Zeitströmung der Neuen Sachlichkeit ein. In seinen Selbstdarstel-
lungen über den Entstehungsprozeß seines Kriegsromans Krieg erklärte Renn
immer wieder, daß sein Stil keinerlei Kongruenzen zu Schreib arten anderer
Schriftsteller aufweise und er auch keine literarischen Vorbilder habe. »Mein
Stil kommt eben vom militärischen Bericht her. Ich habe diesen Stil allein
für mich gefunden und keinen unter den Autoren der Belletristik nachgeahmt
[... ].«1 Dieser Selbstdarstellung als Einzelphänomen schloß sich auch die
DDR-Literaturwissenschaft an, wenn etwa Pawel Toper schrieb: »Die Bücher
Renns sind in seinem unwiederholbaren Stil geschrieben, der sich schon im
Roman >Krieg< äußerte.«2 Tatsächlich reagierte Renn mit seinem Kriegsro-
man nicht auf eine bereits vorhandene neusachliche Literatur, in deren Geist
er den Krieg aufgearbeitet hätte. Der Roman ist zwar 1928, also in der >Blü-
tezeit< der Neuen Sachlichkeit veröffentlicht worden, doch der Schreibprozeß
begann wesentlich früher und seine Schreibweise entwickelte Renn schon
1916. Die Analyse des Entstehungsprozesses von Krieg verspricht damit
Aufschluß über die spezifischen Motive, die einer Schreibhaltung zugrunde
liegen, die sich unbeabsichtigt und ohne auf den Zeitgeschmack hin kalkuliert
zu sein, mit dem ästhetischen Bedürfnis anderer zeitgenössischer Autoren
trifft, was vor allem im Tatsachenstil, im Verzicht auf den auktorialen Er-
zähler und in der emotionslos-nüchternen Erzählweise zu wesentlichen lite-
rarischen Gemeinsamkeiten führt.
So ist es in den Arbeiten zur Weimarer Republik unstrittig, Renns Anti-
kriegsroman - gegen dessen Selbsteinschätzung - der Neuen Sachlichkeit zu-
zuordnen. Umstritten ist allerdings, welche weltanschaulichen Implikationen
dieser Zuordnung beigemessen werden. Helmut Lethen konnte zwar der An-
tikriegsliteratur der Weimarer Republik, die er summarisch abhandelte, nicht
den Willen zur desillusionierenden Kriegskritik absprechen, er bezweifelte
allerdings in Anlehnung an Max Horkheimers Kritik an den neu sachlichen
Schriftstellern, ob die bloße Darstellung einer grauenvollen Wirklichkeit tat-
sächlich die Kritik dieser Wirklichkeit hervorrufen würde. 3 Für Karl Prümm
158 Andrea Jäger

hingegen stand der zeitkritische Charakter des Antikriegsromans zweifelsfrei


fest. Er sah in der neusachlichen Schreibhaltung des Antikriegsromans radi-
kalen Antiillusionismus, der auf gesellschaftliche Veränderung hinwirken
würde. 4 Die Auseinandersetzung zwischen diesen beiden Auffassungen, die
für die Rezeption in den siebziger und achtziger Jahren maßgeblich blieb,
wurde zumeist auf die unterschiedliche weltanschauliche und politische Ein-
stellung ihrer Vertreter zurückgeführt, und dementsprechend ordneten sich
andere Rezipienten der jeweiligen Position zu. Dabei wurde jedoch über-
sehen, daß man für heide Auffassungen Anhaltspunkte in Renns Roman fin-
den kann. So stellt sich die Frage, ob nicht die Polarisierung der Rezeption
nur Ausdruck eines Widerspruchs ist, der das Werk selbst prägt.

Der Roman Krieg ist keine Autobiographie. Anders als der Erzähler Ludwig
Renn war der Autor, der Adlige Arnold Friedrich Vieth von Golßenau (1889-
1979), der sich wie die Hauptfigur seines Romans Ludwig Renn nannte, im
Ersten Weltkrieg kein gemeiner Frontsoldat, sondern Offizier an der West-
front. Auch wenn Renn seiner fiktiven Erzählerfigur die eigenen Erlebnisse
und Erfahrungen im Krieg zugrunde legte, so vollzog er doch einen entschei-
denden Perspektivwechsel: Nicht die Repräsentanten der kriegführenden
Nation sollten in seinem Werk zu Wort kommen, sondern deren >Menschen-
material<. Renns Entscheidung, den Krieg aus der Sicht des gemeinen Infan-
teriesoldaten darzustellen, der nicht das Subjekt, wohl aber das Vollzugsor-
gan des Krieges war, hatte vor allem biographische Gründe. Seine Erfahrun-
gen im Ersten Weltkrieg brachten Renn zunehmend gegen seinesgleichen
auf, bis er mit seinem Eintritt in die KPD 1928 den Bruch mit seiner sozialen
Herkunft endgültig besiegelte. Dieser Ablösungsprozeß manifestiert sich im
Schreibprozeß an Krieg, der fast zehn Jahre dauerte, bis Renn das Buch 1925
abschloß. Immer wieder äußerte sich Renn über die verschiedenen Stationen,
die die Arbeit an dem Kriegsbericht durchlaufen hat.
Anfangs, so berichtete Renn, wollte er seine Kriegserlebnisse, Zeiten und
Orte der Geschehnisse, lediglich in einem Tagebuch notieren, weil er hoffte,
»von erhebenden Erlebnissen einer großen Zeit«5 berichten zu können. Doch
die Erfahrung der Kriegsrealität, durch die seine Ideale und sein Weltbild zu-
nehmend zerstört wurden, veränderte seine Schreibmotivation. Der erste An-
stoß dafür war die Erkenntnis, daß die öffentliche Kriegsberichterstattung die
Ereignisse völlig verfälschte:
Ludwig Renn: »Krieg« 159

Schon 1914 erhielten wir mit einer gewissen Regelmäßigkeit Zeitungen und an-
dre Berichte über unsem Krieg. Da lasen wir die von Phrasenhaftigkeit strotzen-
den Kriegsberichte und dazu das, was Kriegsberichterstatter über uns Helden der
Front schrieben. Natürlich läßt man Journalisten nicht an Stellen, wo geschossen
wird, und sie können gar nicht die Wirklichkeit von Kämpfen kennen. Was sie
aber da rosenrot und begeistert von uns feldgrauen Helden schrieben, war für
uns Geschwätz, stinkfalsch und widerwärtig. 6
Auf die Überhöhung des Kriegsgeschehens reagierte Renn mit dem Ent-
schluß, die Wahrheit über den Krieg aufzuschreiben. Diese Wahrheit verband
er anfangs noch nicht mit einer Kritik am Krieg selbst. In der offiziellen
Kriegsberichterstattung sah er nicht die Fortsetzung der Kriegsführung auf
ideologischer Ebene, er führte sie vielmehr auf die Unkenntnis der Journa-
listen zurück. Dementsprechend standen auch seine eigenen Notizen noch
ganz im Zeichen einer Aufrichtigkeit, die auf einen zukünftigen militärischen
Nutzen hin reflektierte. So kritisierte er etwa das Kriegstagebuch seines Re-
giments, das er nicht nur wegen seiner geringen Anschaulichkeit, sondern
auch, weil es Fehler in der Kriegsführung unterschlug, als Kriegsgeschichte
für unbrauchbar hielt: »diese Kriegstagebücher sind doch dazu da, späteren
Generationen als Lehrbeispiele zu dienen, und darum müßten sie ehrlich
sein.«? Das Desinteresse der militärischen Führung an solch einer unge-
schminkten Wiedergabe der Realität spornte sein eigenes Schreiben an. Da-
bei entwickelte sich Renns Bedürfnis, seine Tagebuchnotizen zu literarisie-
ren, nicht aus einer Kritik an der militärischen Funktionalität wahrheitsge-
treuer Aufzeichnungen. Er wollte vielmehr den militärischen Bericht um die
Darstellung der eigenen Erlebniswelt als Soldat ergänzen. Aus diesem Grun-
de suchte er nach literarischen Vorbildern, deren ästhetische Mittel diese Ge-
fühle ausdrücken könnten:
Bei den französischen Symbolisten verstand ich gar nichts, und die Herumwühler
in Gefühlen wie Maeterlinck erzeugten bei mir höchstens sehr dünne GefÜhlchen.
Gar die gerade aufkommenden Expressionisten gaben mir das Rätsel auf: Was
wollen nur diese Leute? Ich glaubte, alles das beachten zu müssen, weil es so
gerühmt wurde, aber brachte es kaum fertig, das auch nur durchzulesen. Nun hat-
te ich Dinge erlebt, die mich aufs tiefste erschüttert hatten. Was die Kriegsbe-
richterstatter darüber schrieben, war nur bestellte Begeisterung. Widerlich! Ich
müßte meine echten Erlebnisse darstellen und versuchte es an Bertoncourt.
Dort hatte ich erlebt, daß ich mitten im wilden Schießen plötzlich eine Begei-
sterung noch nie gekannter Art empfand. Das war doch ein Erlebnis! Und eins
von höchster positiver Gefühlsstärke: Ich spürte den mir folgenden Zug der Gre-
nadiere wie mich selbst und mich als sie. Sehr merkwürdig! und unerklärlich.
Sie vertrauten mir und ich ihnen bis zur Verschmelzung.
160 Andrea Jäger

Um dieses gewaltige Liebesgefühl darzustellen, schrieb ich das Erlebnis hin und
fand, da war mir was wirklich gelungen.
Am nächsten Morgen las ich es durch. Da war es nichts als herkömmliches Ge-
schwätz. Wütend zerriß ich die Blätter. Am Abend versuchte ich es wieder, und
um das starke Gefühl von damals herzustellen, verwendete ich poetische Wörter.
[... ] Da war es noch schlechter als beim erstenmal. Diese Methode der »schönen«
Darstellung war augenscheinlich unbrauchbar. 8
Wie bei anderen Autoren der Neuen Sachlichkeit war auch für Renn die kri-
tische Auseinandersetzung mit dem Expressionismus konstituierend für die
Entwicklung seiner Schreibweise. Wichtig ist allerdings, nach welchen Kri-
terien er den Expressionismus verwarf. Ebenso wie den Symbolismus und
den Mystizismus Maeterlincks betrachtete er den Expressionismus aus-
schließlich instrumentell darautbin, ob er geeignet sei, seine Gefühle zum
Ausdruck zu bringen. Dabei bemerkte er nicht einmal, daß seine Gefühle den
Weltanschauungen, die diesen literarischen Strömungen zugrunde lagen,
nicht nur nicht entsprachen, zur Weltanschauung der Expressionisten standen
sie sogar im Gegensatz. Begriffen diese nämlich den Krieg als extreme Fort-
setzung der Verfallserscheinungen des vorangegangenen Friedens, und hat-
ten sie bestenfalls noch die Hoffnung, daß der >neue Mensch< durch den
Krieg unausweichlich würde, so war Renn von einem positiven Kriegserleb-
nis gebannt. Die wechselseitige Abhängigkeit der Soldaten voneinander, in
die sie durch die existentiell bedrohliche Kriegssituation gezwungen waren,
überhöhte Renn in ein »gewaltiges Liebesgefühl« vollkommener Verbunden-
heit zwischen Offizier und Gefolgschaft. Daß der Versuch, dieses Gefühl li-
terarisch anschaulich zu machen, ähnliche Resultate zeitigte wie die von
Renn kritisierte Kriegsberichterstattung, betrachtete er als Scheitern seiner
Bemühungen. Doch er führte dieses Scheitern nicht auf den Anlaß seines Ge-
fühls zurück, sondern zog zunächst die ästhetischen Vorbilder und Mittel in
Zweifel, bis er schließlich zu dem Ergebnis gelangte, daß es überhaupt un-
möglich sei, Gefühle solcher Stärke literarisch auszudrücken. Hier liegt der
Ausgangspunkt fur eine Neuorientierung, mit der Renn den Übergang zu ei-
ner sachlichen Schreibweise vollzog.
Als ich wieder meine Erlebnisse vom Vormarsch im Jahre 1914 niederzuschrei-
ben versuchte, ging ich erneut von meinen stärksten Gefühlen aus. Da ich aber
diesmal nicht in den stets etwas angeheizten späten Abendstunden schrieb, son-
dern am nüchternen Morgen, merkte ich die Mängel meiner poetisierenden
Schreiberei sofort. Ich las aber in den Zeitungen täglich mit heftiger Ablehnung,
was die Journalisten über uns Frontsoldaten schrieben. In ihren Ergüssen waren
wir feldgraue Helden, die immerzu in nationaler Begeisterung auf einen neuen
Ludwig Renn: »Krieg« 161

Siegeszug warteten. Ich wollte den wahren Helden zeigen, den verdreckten Land-
ser, der trotz seiner schweren Enttäuschungen ohne Getue das Unscheinbare, aber
Wichtige tat. Kam es da überhaupt auf mich an? War ich denn großartig? Eines
Morgens entschloß ich mich, die psychologisierende Selbstbespiegelung auf-
zugeben und nüchtern die Tatsachen niederzuschreiben, in deren Rahmen das
entstanden war, was man Erlebnisse nennt. 9
Bereits 1916 entwickelte Renn eine Schreibweise, deren Eigenheiten Mitte
der zwanziger Jahre für die Neue Sachlichkeit stilbildend wurden: den An-
tipsychologismus und den nüchternen Tatsachenstil. Wichtig in diesem Zu-
sammenhang ist vor allem, aus welchen Gründen er diese Ausdrucksform
wählte. Aus Renns Erläuterungen geht hervor, daß seine »individuelle
Sprachreform«10 auf einer weltanschaulichen Umorientierung basierte. Hatte
er zu Beginn des Krieges noch daran geglaubt, daß der Krieg dem einzelnen
und vor allem den militärischen Führern Gelegenheit zu individueller Aus-
zeichnung bot, so bemerkte er zunehmend, daß dies eine unzeitgemäße Ein-
stellung war, die vielleicht noch für den deutsch-französischen Krieg von
1870171 zugetroffen hatte, für die moderne Schlacht jedoch nicht mehr galt.
Erschien Renn die feudale Struktur des Militärs im deutsch-französischen
Krieg, wo »jede militärische Bewegung auf Befehl von Offizieren, oft nach
dem Plan der höchsten Generale«l1 geschah, noch vernünftig, so empfand er
wie fast alle jungen Offiziere diese Struktur nun als unangemessen. Sie hiel-
ten es für militärisch fragwürdig, daß die höchsten Stellen der Armee nicht
nach dem Kriterium militärischer Fähigkeiten, sondern nach dem ge-
sellschaftlichen Rang vergeben wurden, und führten militärische Niederlagen
auf die Unfähigkeit und Faulheit der Generale zurück:
Für uns, die wir das sinnlose Hineinhetzen von Truppen in den Kampf erlebt hat-
ten, waren die Generale gefürchtet, zum Teil gehaßt, allgemein aber verachtet,
weil sie über lineartaktische Vorstellungen nicht hinausgekommen waren. Das
heißt, nahezu alle aktiven Offiziere waren zu faul gewesen, Kriegsgeschichte zu
studieren. [... ] Wenn wir auch theoretisch bedauerlich ahnungslos waren, hatten
wir doch die Folgen der Gedankenlosigkeit, Faulheit und Überheblichkeit der Ge-
nerale in der Praxis erlebt, und daher kam unsre Verachtung für diese auch noch
überalterten Figuren. Sie besuchten uns fast nie an der Front und zeigten dabei
Furcht an Stellen, wo es nie hinschoß, was uns belustigteP
Der Kritik an den Generalen, die ganz in der immanenten Logik des Militärs
befangen blieb und sich über mangelnde Effektivität der Kriegsführung und
fehlende Tapferkeit empörte, entsprach die Bewunderung für den einfachen
Soldaten. Nicht nur, daß »oft die gewöhnlichen Soldaten die Initiative [er-
griffen], wenn ihre Offiziere tot oder abwesend waren«13, sie erfüllten ihre
162 Andrea Jäger

Kriegspflichten, obwohl sie nicht von nationaler Begeisterung ergriffen wa-


ren, und sie machten davon kein Aufhebens, verlangten nicht einmal Aner-
kennung dafür. Daß die Öffentlichkeit die Verdienste dieser selbstlosen »Hel-
den« nicht würdigte und ihnen den ideellen Lohn versagte, wollte Renn mit
seinem Bericht »vom wahren Heldentum, das sich nicht aufplustert«'4, wie-
dergutmachen.
Die Darstellung seiner eigenen Gefühle als Offizier hätte diesem Anliegen
entgegengewirkt. Also mußte Renn die Bedeutung seines persönlichen Erle-
bens relativieren und von vornherein den Krieg aus der Perspektive eines ge-
wöhnlichen Soldaten schildern. Renn verwarf jede »psychologisierende
Selbstbespiegelung« und die Darstellung individueller Besonderheit. Dieser
Kritik an der psychologischen Auffassung individueller Einzigartigkeit ging
keine Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen psychologischen Theo-
rien voraus. Dennoch traf sich Renn hier im Ergebnis mit einer Konsequenz
aus den behavioristischen Verhaltenstheorien, deren Bestimmung des Indivi-
duums als der abhängigen Variablen äußerer Handlungssituationen und Reize
für das Selbstverständnis der neusachlichen Literatur maßgeblich wurde.
Renns Überlegungen zeigen, wie das theoretische Postulat des Behaviorismus
von der Unselbständigkeit des Individuums zu einem Schnittpunkt wurde, an
dem gegensätzliche weltanschauliche Positionen zur Deckung gelangten. Of-
fenbar konnte man sich diesem Postulat aus den unterschiedlichsten Gründen
anschließen, ohne damit zugleich die darin enthaltenen theoretischen Impli-
kationen des Behaviorismus zu teilen. Beruhte die behavioristische Ableh-
nung des emphatischen Subjektbegriffs darauf, daß man dessen moralischen
und damit auch kritischen Gehalt in einem theoretischen Modell zurückwies,
in dem sich das Gelingen der Individualität als unausweichliches Resultat äu-
ßerer Einflußmechanismen einstellt, so relativierte Renn den Stellenwert der
sich in Gefühlen äußernden Persönlichkeit, um seiner Bewunderung für die
Größe der unauffälligen Tatkraft des Soldaten Ausdruck zu verleihen. Darin
wiederum traf er sich mit der Polemik gegen das Individuum, wie sie von
kommunistischen Künstlern vorgebracht wurde, ohne auch nur im geringsten
deren revolutionären Impuls zu teilen. Wenn etwa der Maler George Grosz
1925 in Statt einer Biographie notierte: »Das Getue um das eigene Ich ist
vollkommen belanglos«'5, dann griff er die gesellschaftliche Trennung des
bürgerlichen Intellektuellen von den Nöten und Kämpfen der arbeitenden
Klasse an. Wenn Renn sich die Frage vorlegte »War ich denn großartig?«,
dann entsprang sie seinem Verbundenheitsgefühl mit dem pflichtbewußten
Untertan, der sich nicht durch Selbststilisierungen auszeichnet, sondern durch
seine selbstlose Tatkraft, mit der er sich in jeder Lage im Krieg bewährt.
Ludwig Renn: »Krieg« 163

Daß sich die Größe dieser »wahren Helden« gerade in ihren Handlungen
erwies, erklärt jedoch nur zum Teil, warum Renn nun einen nüchternen, sach-
lichen und emotionslosen Berichtsstil für seine Aufzeichnungen als angemes-
sen erachtete. In der Darstellung des »wahren Helden« sollte nämlich zu-
gleich die Furchtbarkeit des Krieges zur Anschauung kommen. War für Renn
der Krieg zunächst noch Ort der Bewährung, sprachen also die schrecklichen
Erlebnisse anfangs gar nicht gegen den Krieg selbst, so änderte sich Renns
Einstellung mit der Dauer der militärischen Konfrontation, bis er 1917 den
Krieg zu hassen begann. Hier nun eröffnet sich ein merkwürdiger Wider-
spruch. Das Motiv, den »wahren Helden« zu zeigen, verhielt sich zwar kri-
tisch zur Kriegsberichterstattung und zur späteren Kriegsliteratur, die sich
daran machte, die >Dolchstoßlegende< zu bebildern und die Revision der
Kriegsresultate einzufordern, und die deshalb in den Rang einer offiziellen
Geschichtsschreibung gerückt war, doch der Krieg selbst blieb auf diese Wei-
se unkritisiert. In der Würdigung des »wahren Helden« lag sogar eine apo-
logetische Tendenz, insofern die Wertschätzung gerade dem unverwüstlichen
und durch nichts zu beeindruckenden pflichtbewußten Untertanen galt. Diese
Sinnstiftung des Krieges im Mythos von Pflichterfüllung und Kameradschaft
steht damit in Gegensatz zu dem zweiten Motiv Renns, den Krieg als »furcht-
bare Wirklichkeit«16 zu verwerfen. Es ist auffällig, daß Renn selbst diesen
Gegensatz nicht als solchen wahrnahm. In der nüchtern-sachlichen Darstel-
lung schienen für ihn beide Gesichtspunkte fraglos aufgehoben zu sein: den
»wahren Helden« zu ehren, ohne ihn zu propagieren. Über den Unterschied
seiner Bücher Krieg und Nachkrieg, der 1930 erschienenen Fortsetzung der
Lebensbeschreibung des Ludwig Renn, schrieb Renn:
Man beachte auch, daß die zwei Bücher »Krieg« und »Nachkrieg«, entgegen-
gesetzte Tendenzen haben. »Krieg« ist noch in der Periode entstanden, in der ich
einfach die Wahrheit über den Krieg sagen wollte und dabei ein Loblied auf die
Solidarität des gewöhnlichen Landsers als Träger und Leidenden des Geschehens
singen wollte. Diese Tendenz war positiv, wenn auch mit schmerzlichem Un-
terton. Als ich an die ernsthafte Bearbeitung des Stoffes von »Nachkrieg« her-
anging, war ich nun Marxist geworden und wollte ebenfalls ein Loblied singen,
diesmal das der Revolution. 17
Den Anspruch, die Wahrheit über den Krieg zu sagen, reklamierten alle An-
tikriegsromane der Weimarer Republik für sich, doch mit diesem Anspruch
verbanden sich völlig verschiedene Sichtweisen auf den Ersten Weltkrieg. Im
Unterschied zu Arnold Zweig, der mit seinem Roman Der Streit um den Ser-
geanten Grischa (1928) die im Kriegsroman übliche Entgegensetzung von
Krieg und Frieden dadurch überwinden wollte, daß er den Krieg als eine
164 Andrea Jäger

»Form des menschlichen Lebens«18 kritisierte, und Adam Scharrer, der mit
seinem Roman Vaterlandslose Gesellen. Das erste Kriegsbuch eines Arbei-
ters (1929) die Identität von Krieg und Frieden aufzeigen wollte, indem er
beide auf ihre politisch-ökonomischen Bestimmungsgründe zurückführte,
blieb Renns Darstellung völlig auf der Ebene des Erlebnisberichts und ver-
zichtete auf jegliche Deutung oder Erörterung der politischen und gesell-
schaftlichen Gründe, die zum Krieg führten. 19 Damit stellt sich freilich die
Frage, ob die so gezeigte Wahrheit über den Krieg den Widerspruch zwischen
Kriegskritik und Wertschätzung des »wahren Helden« zu überbrücken ver-
mag.

11

Anfangs glaubten viele Rezensenten, Krieg sei tatsächlich von einem litera-
risch und intellektuell ungebildeten kleinen Soldaten als eine Art Lebens-
beichte verfaßt worden. So schrieb etwa Carl von Ossietzky: »Es müßte
schon ein Wunder geschehen, wenn der Mann, der sich Ludwig Renn nennt,
ein zweites Mal den Antrieb fühlte, seine Gestaltungskraft zu spannen. Diese
Kriegsjahre waren sein Inhalt, sein Erlebnis. Jetzt ist die Beichte endlich fer-
tig, und das Schriftstellerturn fallt wie eine Bürde ab.«20
Doch hinter der scheinbar unliterarischen Form des Buches verbirgt sich
eine Konstruktion, die sich den widersprüchlichen Motiven Renns verdankt
und die scheinbar in der Lage ist, diesen Widerspruch aufzuheben. Renn be-
schreibt die Kriegsrealität nicht, wie Ossietzky und andere annahmen, auto-
biographisch, sondern aus der Sicht seiner fiktiven Figur Ludwig Renn. Da-
bei gestaltet er den Ich-Erzähler Renn nicht als einen auktorialen Erzähler,
der seine Erlebnisse rückschauend reflektiert und kommentiert. Renn zeich-
net den Desillusionierungsprozeß im Krieg nach, verzichtet aber auf den
möglichen Spannungsbogen zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit, auch der
Tempuswechsel ins Präsens bei der Schilderung der ersten Schlachten dient
nicht der Differenzierung zwischen dem Erlebnis selbst und dem Bericht dar-
über. Ebensowenig greift der Ich-Erzähler Renn indirekt in den Ablauf des
Geschehens ein. Die Erzählung hält sich streng an die Chronologie der
Kriegsereignisse, selbst noch das Erzähltempo - die Ausführlichkeit, mit der
die Schlachten und der Stellungskrieg dargestellt werden, und die raffende
Zusammenfassung bestimmter Zeitabschnitte, etwa die Arbeit in der Regi-
mentstischlerei - entspricht der Haltung des erlebenden Soldaten. Diese Er-
zähl weise wurde in der Regel als »objektivierter Tatsachenbericht«21 be-
Ludwig Renn: »Krieg« 165

schrieben. Doch was sich scheinbar als eine ausschließlich dem Faktischen
verpflichtete Haltung präsentiert, erweist sich bereits in der Grundkonstruk-
tion als eine narrative Strategie, mit der der kleine Soldat Renn zu einer
Identifikationsfigur wird, dessen persönliche Entwicklung im Krieg nicht ihn
kritisiert, sondern die Verhältnisse, in denen er sich zu bewähren hat.
Der Roman, der mit dem Tag der Mobilmachung beginnt, führt Renn als
einen Mann ein, der dem beginnenden Krieg ohne Enthusiasmus, aber auch
ohne Kritik entgegensieht. In die nationalistische Stimmung gegen die Fran-
zosen will er nicht mit einstimmen. Die positive Stellung, die er zum Krieg
einnimmt, ergibt sich nicht aus den offiziellen Kriegsgründen und den ent-
sprechenden Feindbildern. Renn betrachtet den Krieg als Möglichkeit zur
Selbstentwicklung und Befreiung von den Fesseln des gewöhnlichen Lebens.
»Bin ich nicht glücklich daran, einen Krieg zu erleben? Es ist doch irgendeine
Loslösung. Wie schlimm für die, deren Jugend ohne das vergeht!«22 - so
überlegt Renn während des Truppentransportes mit der Bahn, dessen Ziel er
und seine Kameraden nicht einmal kennen. Die Möglichkeit zur Selbstbe-
freiung, die Renn im Krieg sieht, verbindet sich mit tradierten Männlichkeits-
vorsteIlungen. Bei den Märschen Richtung Belgien leidet er unter seinem ma-
geren Bartwuchs, will sich aber auch nicht rasieren: »Vielleicht kommt man
dann längere Zeit nicht dazu und muß den Bart stehenlassen, und dann sind
einem die andern mit dem Bart voraus« (15). Ungeduldig erwartet Renn den
ersten Feindkontakt, der dann allerdings anders verläuft, als er ihn sich vor-
gestellt hatte. Zwar sind die deutschen Truppen in der Schlacht an der Maas
erfolgreich, und Renn ist durchaus stolz auf diesen Sieg - »Je höher wir ka-
men, desto mehr lag herum: Mäntel, Hosen, Schuhe, Gewehre, Bajonette und
höckrige, blaue Feldflaschen. Das war doch ein Sieg!« (40) -, doch seine
Freude kann sich nicht entfalten. Immer wieder taucht die Erinnerung an sein
eigenes Verhalten in der Schlacht auf. Er hatte sich in Unkenntnis über fran-
zösische Stellungen am anderen Ufer der Maas von den Querschlägern der
Schüsse der Franzosen irritieren lassen und den Feind in seinem Rücken ver-
mutet. So ließ er zunächst gegen eine Mauer schießen und forderte dann,
nachdem er den Irrtum erkannt hatte, seine Leute dazu auf, sich hinter ein
Haus zurückzuziehen. Die panikartige Schießerei in die falsche Richtung und
der Rückzug auf sicheres Gebiet, ohne den die Soldaten den französischen
Gegnern hilflos ausgeliefert gewesen wären, erscheinen Renn als Feigheit:
Aber ich konnte mich nicht mehr freuen. Von hinten kamen die Eindrücke von
gestern angekrochen. War ich gestern so gewesen, wie ich mir mein Benehmen
in der ersten Schlacht geträumt hatte? Hatte ich nicht von Heldentum geträumt,
166 Andrea Jäger

daß ich einen Offizier aus dem Feuer zurücktrage oder in furchtbarem Kampf
einen Schwarzen niederstoße? - War denn das nötig, daß ich so etwas Gräßliches
erlebte! Erst ausreißen, wenn auch nur hinter das Haus, aber das als erste Hand-
lung im Felde! Und dann sich noch so lächerlich machen, gegen eine Steinbruchs-
wand zu schießen! (40f.)
Erst durch die Blamage der Vorstellungen vom Heldentum erfährt der Leser,
daß Renn diesem heroischen Vorbild überhaupt anhängt. Und es lebt zu-
nächst noch fort in der Selbstbezichtigung, die eigenen Handlungen seien
Zeichen des Versagens vor diesem Heldenbild. In den folgenden militäri-
schen Auseinandersetzungen erkennt Renn jedoch, daß nicht er daran schuld
ist, wenn er im Streben nach dem Ideal des kriegerischen Helden scheitert,
sondern daß dieses Ideal an der Kriegsrealität vorbeigeht. Diese Erkenntnis
wirkt zwar einerseits entlastend für ihn, andererseits hinterläßt sie die drin-
gende Frage, worin nun noch der Sinn des Krieges für ihn bestehen sollte.
Der Versuch, einen Sinn des Krieges aus einem allgemeineren >Warum< ab-
zuleiten, scheitert. Zwar zeigt sich Renn anfangs noch ergriffen von religiö-
sen Vorstellungen, doch letztlich vermögen weder Religion noch Philoso-
phie, mit denen er sich später auseinandersetzt, der Suche nach einem letzten
Grund zum Erfolg zu verhelfen.
Renn wird darüber nicht zum Kritiker des Krieges. Zwar erlebt er dessen
Wirklichkeit nun zunehmend als furchtbares Gemetzel, ermüdende Märsche
und zermürbenden Stellungskrieg. Doch er reagiert darauf nicht mit Anklage,
sondern mit nüchterner Hinnahme der Ereignisse. In dem ruhigen Fatalismus
bleibt Renn allerdings nicht passiv. Er entwickelt sich vielmehr in den wei-
teren Einsätzen zu einem vorbildlichen Soldaten, der jederzeit die Übersicht
behält und sich selbst nie schont. Heidrun Ehrke-Rotermund sah darin ein
Zeichen des Rückzugs »auf die Erfüllung seiner soldatischen Pflichten«23.
Diese Interpretation übersieht jedoch, daß Renn in der Hinwendung zur sol-
datischen Pflicht so etwas wie eine praktische Sinngebung des Krieges findet.
Seine Haltung erschöpft sich nicht im willenlosen Gehorchen, er macht sich
dieses Gehorchen sogar zum eigenen Anliegen.
Das Pflichtbewußtsein, von dem Renn erfüllt ist, richtet sich nicht nur an
den Kriegsnotwendigkeiten aus, es umfaßt auch sein Verhältnis zu seinen
Kampfgefährten. Ihnen gegenüber empfindet er eine bislang ungekannte Nä-
he, aber gerade aus diesem Kameradschaftsgefühl heraus dringt er auf Zu-
sammenhalt der Gruppe und macht seine Pflichtauffassung auch für die an-
deren verbindlich. In demselben Maße wie seine eigene Kriegsbegeisterung
abnimmt, sorgt er sich um die Moral der Truppe. Der Defätismus, der sich
bei einigen Überlebenden einer anderen Kompanie ausbreitet, ärgert ihn: »Ich
Ludwig Renn: »Krieg« 167

begann mich über die zweite Kompanie zu ärgern. Was nehmen sie sich nicht
zusammen! So nehmen sie den armen Rekruten, die eben erst an die Front
riechen, noch den letzten Mut!« (154)
Die Kameradschaft, die sich zwischen den Soldaten herstellt und die Renn
von allen verlangt, bleibt immer auf ihre Funktionalität für die Kriegsführung
bezogen. Sie erscheint als Mittel, den >inneren Schweinehund< zu überwin-
den und sich selbstlos in die Schlacht zu stürzen. Wer diese Selbstüberwin-
dung nicht aufbringt, der muß sich von Renn gleichermaßen den Vorwurf
der Unkameradschaftlichkeit wie der Untergrabung militärischer Kampfkraft
gefallen lassen. Umgekehrt reagiert er euphorisch auf einen »herrlichen An-
griff«, bei dem alle ihre Angst vergessen: »Daß es sie gepackt hatte und sie
angriffen, das war unvergleichlich schön!« (165)
Konsequent entwickelt sich aus diesem Kameradschaftsgefühl ein Verant-
wortungsgefühl, das Renn zur Führungskraft qualifiziert und seinem Pflicht-
bewußtsein einen positiven Inhalt verleiht. Als Führer zeichnet ihn nicht nur
aus, daß er sich selbst gegenüber schonungslos ist, sondern daß er aufgrund
seiner Fronterfahrung militärische Aktionen realistisch einzuschätzen und
durchzuführen vermag. Der Roman faßt diese im Krieg erworbene Fähigkeit
zum effektiven Kriegseinsatz als Rücksicht gegenüber den Soldaten auf, die
von Renn, im Unterschied zu den meisten frontunerfahrenen Offizieren, nicht
in (militärisch) sinnlose Kämpfe geschickt werden. Von diesem Verantwor-
tungsgefühl ist Renn derart erfüllt, daß er sogar befürchtet, er könnte seine
Funktion als Gruppenführer verlieren, nachdem Ersatzkräfte eingetroffen
sind. »Jetzt übernimmt der Vizefeldwebel meinen Zug, dachte ich. Und der
Mensch kann doch nichts. Das sieht man ja« (227). Doch Leutnant Lamm
läßt Renn die Führerschaft: »Ich sah Lamm an und fühlte mich klein. >Darf
ich gleich hier einteilen?< lachte ich. >Bei mir geht's nicht gut«< (227).
Auf die Probe gestellt wird das Pflichtgefühl Renns nicht durch seine ei-
gene Angst, die er zunehmend verspürt, sondern durch die Konfrontation mit
der Erkenntnis, daß die Kameradschaft der Frontsoldaten nicht Ausdruck ei-
ner allgemeinen Verbundenheit der Militärs ist. Von seinem Leutnant Lamm
erfährt Renn von den Gegensätzen zwischen den Fronttruppen und den Ober-
befehlshabern. Die Truppen geben falsche Meldungen über den Frontverlauf
an die Generale weiter, um so zu verhindern, daß von hinten der Befehl zum
Vormarsch kommt, der nicht erfolgreich sein könnte. Und die Generale be-
merken diesen Betrug nicht, weil sie nie an der Front erscheinen. Renn ist
darüber entsetzt: »Diesen Tag und den folgenden war ich düsterer Stimmung.
Ich wollte nicht sehen, was er gesagt hatte. Ich fürchtete mich, einzugestehen,
daß das Auflösungszeichen waren« (229).
168 Andrea Jäger

Renn zeigt sich vom Ungehorsam der Soldaten ebenso erschüttert wie von
den Generalen enttäuscht, denen er nicht etwa ihre Haltung, die sie zu den
Soldaten als dem Menschenmaterial ihrer Schlachten einnehmen, vorwirft,
sondern die Ahnungslosigkeit, durch die sie so leicht zu hintergehen sind.
Daß sich die verschiedenen Teile des Militärs zunehmend entfremden könn-
ten, befürchtet er, wenn er »Auflösungszeichen« entdeckt. Renns größte
Angst richtet sich darauf, den Anhaltspunkt für seine Identifikation mit dem
Krieg verlieren zu können. Konsequent konzentrieren sich seine Aktivitäten
bis zum Kriegsende darauf, seine Gruppen zu Respekt vor den Offizieren und
zu militärisch korrektem Verhalten anzuhalten. Er selbst meldet sich frei-
willig zu militärischen Aktionen, von denen er genau weiß, daß sie aus-
schließlich der Ruhmsucht und dem Ehrgeiz des befehlenden Offiziers die-
nen und keinerlei militärischen Gewinn versprechen. Auf die zunehmende
Renitenz der Soldaten reagiert Renn mit der Hoffnung, daß die große Früh-
jahrsoffensive des Jahres 1918 den Krieg beenden müsse (266), da sonst der
innere Verfall der Armee nicht mehr aufzuhalten sei. Erst als die Niederlage
Deutschlands unabwendbar ist, verselbständigt sich bei Renn der Wunsch
nach Beendigung des Krieges. An der Aufregung über das deutsche
Friedensangebot, das von vielen Soldaten als Zeichen der Schwäche interpre-
tiert wird, beteiligt sich Renn nicht. »Ich wollte mich nicht mit ihm streiten.
Es war mir auch ganz gleichgültig, was man darüber sagte, wenn nur der
Krieg zu Ende ginge! Ich hatte auch noch nie über Politik nachgedacht. Ich
hatte einen Ekel davor, wie vor etwas Schmutzigem« (284). Dennoch kann
er keine rechte Freude über den Waffenstillstand aufbringen. Auf Berichte
aus Lüttich, wo die Bevölkerung begeistert die Marseillaise singt, reagiert
er mit Trauer: »Aber ich war traurig. Das verfluchte Vaterland stand mir doch
nah!« (299)
Der Abschluß des Desillusionierungsprozesses von Renn zeigt noch ein-
mal deutlich, worauf dieser Prozeß sich überhaupt richtete: nämlich aus-
schließlich auf die Illusion vom Krieg als der Möglichkeit zur Verwirkli-
chung individueller Größe. Diese Illusion wurde zerstört, aber an ihre Stelle
tritt eine neue: die Illusion von der Identität von Pflichtbewußtsein, effektiver
Kriegsführung und rücksichtsvollem Umgang mit den Soldaten. In der Ge-
stalt des Erzählers Renn behauptet sich diese Illusion als eine reale Möglich-
keit im Krieg, die zugleich die Haltung der Oberbefehlshaber als unverant-
wortliche Gesinnung blamiert. Daß Renn damit letztendlich zur Verkörpe-
rung eines modernen Soldatentypus wird, bemerkte der Autor später selbst.
So schrieb Renn 1929: »Wegen dieses Gehorsams lieben die Nationalisten
mein Buch. Sie brauchen solche Ludwig Renns, die blind gehorchen und die
Ludwig Renn: »Krieg« 169

kein Ziel mehr haben, weil man ihnen alle zerstört hat. Sie brauchen sie für
ihre Reichswehr und für ihre Bürgerkriegsorganisationen.«24
Sollte die spezifische Erzählweise von Krieg gerade die beiden Ge-
sichtspunkte Kriegskritik und Würdigung des »wahren Helden« als zu ver-
einbarende zeigen, so schlägt eben diese Erzählweise in ihr Gegenteil um.
Die nüchterne Darstellung des Krieges, die die Kriegsbegeisterung konter-
kariert, kann nicht in eine kritische Darstellung des Krieges münden, weil
der Erzähler als die Identifikationsfigur des Romans zu dieser Kritik nicht
fortschreitet. Zwar wird die Perspektive der Offiziersmemoiren außer Kraft
gesetzt durch den Erzähler, der zu den Opfern der Befehlshaber zählt, doch
der ausschließlich seiner Erlebniswelt verpflichtete Bericht vermag nur zu
zeigen, wie ein solches Opfer mit den Verhältnissen der Schlacht zurecht-
kommt. Diese Verhältnisse selbst bleiben so nur die Kulisse, auf der sich die
Überlebensstrategie des kleinen Soldaten erfolgreich bewährt.
In den Debatten um Krieg, die nach Erscheinen des Romans geführt wur-
den, spiegelt sich dessen Zwiespältigkeit wider. Die Rezensenten beschei-
nigten dem Buch, sich ganz an die Wahrheit gehalten zu haben. earl von
Ossietzky sah in Renn den Prototyp des Soldaten, der zum Kriegführen un-
erläßlich ist:
Gibt er von Gesehenem und Gehörtem das Äußerste, so spart er desto mehr mit
dem, was in ihm vorging. Seine Stellung zum Krieg deutet er kaum an. Er ist
nacheinander der Gefreite, der Unteroffizier, der Vizefeldwebel Renn, eine ein-
zelne, winzig kleine Funktion im ungeheuren Organismus Krieg. Er fragt nicht
viel nach dem Vaterland oder dem Warum dieses Geschehens, aber er weiß:
wenn er, das miniaturhafte Teilchen, aus eigner Schuld für einen Augenblick er-
lahmt, dann wird das den Kameraden nebenan das Leben kosten. Und wenn er
von den Kameraden spricht, ihren Wunden, ihrem Sterben, dann fühlt die Kriegs-
maschine Ludwig Renn plötzlich, um im nächsten Augenblick wieder zusam-
menzufahren, wenn ein Kommando oder Signal zum Dienst ruft. Aber man ver-
steht auch, warum die blutige Schande vier Jahre dauern konnte. Es gab so un-
gezählte Renns an allen Fronten und unter allen Fahnen. Sie fungierten so vorzüg-
lich, weil sie die Menschen liebten, die Menschen um sich in ihrem Elend und
Schmutz. Je gewaltiger der Tod Lücken schlug, desto enger schlossen sich die
Überlebenden zusammen, fühlten sie die Verantwortung für einander. Es ist grau-
samer Irrtum, der Wille der Soldaten könnte den Krieg zerschlagen, wenn er ein-
mal da ist. Es gibt dann nur noch Sieg oder Niederlage. Der Krieg kann nur im
Frieden bezwungen werden. 25
Doch gerade diesen Schluß, den Ossietzky zog, vermißten andere Rezen-
senten in dem Buch. Karl Hugo Sclutius attestierte dem Roman: »[ ... ] echter
als Renn kann man kaum schildern«26, er sah darin jedoch nur die fragwür-
170 Andrea Jäger

dige Glaubwürdigkeit eines Pazifismus, der auf Kriegspropaganda hinaus-


laufen würde:
Renns »Krieg«, das ist das anständige, simple, kunstlose von den beiden neuen
Büchern, die so viel Lärm machen. Diese Wunderkorporalschaft, die wegen der
künstlerischen Einheit inmitten der Ernte des Todes bis zum letzten Kapitel am
Leben bleibt, während ringsum die Kameraden dahinsinken, das ist Roland mit
den Paladinen im Tal von Roncevalles. Soll man sagen, es sei verlogen? Aber
nein. Nur, es ist Kriegspropaganda. Die letzten zwanzig Seiten allerdings sind
kitschig und darum minder wirkungsvoll. Aber sonst - glänzende Kriegspropa-
ganda. Worauf beruht aller Dichtererfolg? Auf IdentifizierungP
Sclutius warf der pazifistischen Argumentation vor, sie sei »von Anfang an
den falschen Weg gegangen, als sie >unsre Helden im Felde< kurzweg über-
setzte in unsre Märtyrer im Felde, - eins so falsch wie das andre«28. Arnold
Zweig schloß sich zwar der Auffassung Sclutius' nicht an, daß die Darstel-
lung solch gewöhnlicher Soldaten wie Renn eine moderne Form der Kriegs-
begeisterung sei, doch auch er sah die Gefahr, die in der bloßen faktenge-
treuen Berichterstattung liegt: »Der Krieg ist nichts andres als eine Form des
menschlichen Lebens ganz nackt zur Ansicht gebracht. Nur wer mit so se-
henden Augen Dinge des Krieges betrachtet, kann einen umfassenden und
wesenhaften Abriß von ihm geben. Er kann dann die männlichen Werte, so-
weit sie in ihm spielen und zur Geltung kommen, gestalten, ohne ihrer Über-
wältigung zu erliegen: dies ist die Gefahr, die Sclutius meint, wenn er von
pazifistischer Kriegspropaganda spricht.«29 Zweig sah in der »unverschmink-
te[n] Darstellung eines scheußlichen Krieges« kein Mittel der Kritik mehr,
im Gegenteil, solche Darstellung sei von den Leuten »auf dem rechten zu-
rückgebliebenen Flügel der Kultur« längst zugelassen. »Was sie nicht zulas-
sen und wogegen sie sich mit ihrem ganzen kleinlichen und zurückgeblie-
benen Gift wehren, ist die Enthüllung, daß hinter diesen Scheußlichkeiten
nicht das heroische Opfer, sondern der Profit der Großgrundbesitzer, des In-
dustriekapitals, der Banken steht. Diese Enthüllung nämlich, da sie unan-
fechtbar richtig ist, muß kriegszerstörend wirken [... ].«30
Bereits in der Weimarer Republik war es unter den Rezensenten weniger
strittig, ob Krieg der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen sei. Die Auseinander-
setzung wurde vielmehr um den Aussagegehalt des Romans geführt. Für Kurt
Pinthus war Renns Roman ein herausragendes Beispiel für den Antiillusio-
nismus der Neuen Sachlichkeit:
Betrachten wir die neuesten Kriegsbücher, deren Analyse zugleich ihren phanta-
stischen Auflagenerfolg erklärt. Remarque und Renn geben nicht mehr Visionen,
Klagen und Anklagen, Aufschrei und Forderung, sondern objektivierten Tatsa-
Ludwig Renn: »Krieg« 171

chenbericht, gleich entfernt von Heroisierung wie von verzweifelter Empörung,


sonnebeschienener Grashalm wie gräßlichstes Menschenabschlachten werden im
gleichen Stil, als fast gleichwichtige Objekte dargeboten. Nicht mehr der Jüngling
revoltiert hier gegen Unmenschlich-Erlebtes, sondern der Mann, der gemeine
Mann berichtet beinahe gleichmütig aus einer Distanz, die nur die hartgerbende
Nähe gibt, - Remarque: mit einer Poesie, die aus den Tatsachen selbst blüht,
Renn: rauh und derb; beide ohne Schimmer des Versöhnlichen. Daß solche Bü-
cher, nachdem das »Nichtmehrwissenwollen vom Krieg« schon Schlagwort ge-
worden war, mehr einschlagen als die früheren, scheinbar leidenschaftlicheren
Kriegsbücher, ist Symptom dafür, daß diese »männliche« Kriegsliteratur nicht
nur Literatur oder literarische Mode, sondern Erfordernis und Notwendigkeit ist. 31
Pinthus sah den Fortschritt in bezug auf die bis dahin publizierte Kriegsli-
teratur. Deren Mythisierung der Kriegserlebnisse durch den sachlichen Be-
richt zu destruieren, hielt er für ein historisches Erfordernis. Bela Bahlzs' Kri-
tik an Pinthus widersprach nicht diesen Argumenten. Vielmehr wählte Balazs
einen anderen Bezugspunkt, auf den hin die Desillusionierung betrieben wer-
den müsse. Er wollte die Einsicht in die Kriegsursachen vermittelt haben.
Deshalb betrachtete er die »neutrale Sachlichkeit« als »gefahrlichsten Kriegs-
schaden«:
Ja freilich »Wirklichkeit«, nur Wirklichkeit, immer Wirklichkeit! Aber in einem
bloß registrierenden Bericht ergeben die Tatsachen keine Wirklichkeit. Über die
Tatsachen sich und Andern Gedanken zu machen - da beginnt die Männlichkeit,
die wir meinen. Die neutrale Sachlichkeit aber, die sie bloß registriert und dazu
»bescheiden« und unpathetisch schweigt - ist einer der traurigsten und gefahr-
lichsten Kriegsschäden. 32
Den verschiedenen Positionen ist soviel gemeinsam, daß sie sich zu Recht auf
das Werk berufen konnten. Sie erfassen dabei allerdings immer nur die eine
Seite des Widerspruchs, der in dem Roman nicht zur Auflösung kommt. Da-
mit freilich wird an der Debatte über Renns Krieg offensichtlich, was im Ro-
man selbst angelegt ist: Der nüchterne, sachliche Bericht über den Krieg aus
der Sicht des kleinen Soldaten erweist sich als ein Übergangsphänomen, inso-
fern er zwar seine kritische Potenz im Verhältnis zur Ideologie der Kriegsmy-
stifikation, nicht aber im Verhältnis zum Krieg selbst zu entwickeln vermag.

III

In Renns Roman entwickeln sich die kritischen Implikationen der neusach-


lichen Schreibweise ausschließlich auf struktureller Ebene. Die Ausgestal-
tung des Romans widerspricht nicht nur der in der Struktur angelegten Kritik,
172 Andrea Jäger

sie verkehrt sie geradezu in ihr Gegenteil. In seinem Nachwort zu Krieg und
Nachkrieg, das er den beiden Romanen erst später hinzufügte, weist Renn
auf einen Fehler hin, den er rückblickend an Krieg festzustellen meinte:
Bei dem Umwandeln eigner und fremder Erlebnisse und dem Hineingießen in
den von mir erdachten und doch auch nicht ganz erdachten Ludwig Renn beging
ich nun einen Fehler, der mir damals nicht als Fehler bewußt wurde: mein Held
hat keine richtigen Vergangenheiten. Wie die Liebe an ihn herangetreten ist, ob
er je in einer Gewerkschaft war, das erfährt man nicht. Kann es denn so vor-
aussetzungslose Menschen geben? (541)
Voraussetzungslos sind alle Figuren, die in Krieg auftreten. Das jedoch hätte
- entgegen Renns Selbstkritik - eine Stärke des Romans werden können. Die-
se Figurengestaltung entspricht nämlich der Rolle, die die Individualität im
Krieg spielt. Indem Renn in seinem Roman konsequent das Vorleben seiner
Figuren ausklammert, zeigt er den Krieg als einen Gleichmacher, in dem jede
Besonderheit des einzelnen, sein spezifischer Charakter und seine Neigun-
gen, aber auch seine sozialen Rollen gleichgültig werden, weil der einzelne
auf seine Nützlichkeit für die militärische Auseinandersetzung reduziert wird.
Diese Reduktion der Charaktere auf ihre Funktionstüchtigkeit für den mi-
litärischen Einsatz wird zum Ausgangspunkt für die Herausbildung neuer
Charaktere. Herbert Bornebusch hat darauf hingewiesen, daß der eigentliche
Gegenstand von Renns Kriegsroman nicht die detaillierte Rekonstruktion der
Schlachten, sondern »die soziale Wirklichkeit des Kriegs als gesellschaftli-
cher Lebensform«33 sei. Diesem Hinweis ist zu entnehmen, daß der Roman
die soziale Wirklichkeit des Krieges selbst als Produkt der Kriegssituation
begreift. Tatsächlich zeigt der Roman diese Dimension des Krieges als
Schöpfer von Charakteren und sozialen Verhaltensweisen. Doch die kritische
Potenz dieses behavioristischen Gedankens vermag er nicht auszuschöpfen.
Den seelenbildnerischen Prozeß, der durch das Handlungsfeld des Krieges
ausgelöst wird, zeigt Renn ausschließlich in einer positiv bewerteten Ten-
denz. An einem jungen Offizier erweist sich dieser Prozeß als Zerstörung der
zivilen Fassade: »Unser Ausbildender war ein junger Offizier mit dem Ei-
sernen Kreuz erster Klasse. Er hatte einen Berliner Ton und war außer Dienst
affig und anmaßend, aber im Dienst vergaß er das. Da war er jungenhaft na-
türlich und eifrig« (249). Der militärische Dienst erscheint hier als Möglich-
keit, die wahre Natur des Menschen, die sich hinter den Attitüden der so-
zialen Rollen verbirgt, freizulegen. Nicht Freilegung, sondern Entfaltung von
menschlichen Qualitäten bewirkt das Kriegserlebnis an dem Soldaten Lamm,
der später zum Leutnant aufsteigt. In den ersten Begegnungen Renns mit dem
Ludwig Renn: »Krieg« 173

»Einjährigen« Lamm erscheint dieser als ein schwächlicher, unbeholfener


Jüngling: »Lamm war nämlich sehr ungeschickt in allen körperlichen Din-
gen, dazu schwächlich. In seinen, übrigens sehr ausdrucksvollen Augen war
fast immer eine Ängstlichkeit, die Zache zu ärgern schien, mir aber gefiel.
Daß Lamm aber durchaus kein Kommando richtig abgeben konnte, das miß-
fiel auch mir an ihm« (17). Als Renn 1917 den inzwischen zum Leutnant
beförderten Lamm wiedersieht, begegnet er einem völlig neuen Menschen:
»Ich war noch ganz verblüfft: was der Lamm jetzt für eine kräftige Sprache
hatte! Und er war breit geworden und sah überhaupt ganz anders aus, so ruhig
und sicher« (182). Die Attribute einer gestählten Männlichkeit - Kraft, Ruhe,
Sicherheit - versammeln sich in der Persönlichkeit Lamms und zeichnen ihn
vor den meisten anderen Offizieren aus. Und Renn überhöht diese kriegs-
tüchtigen Eigenschaften noch. Lamms ausschließlich der militärischen Ver-
nunft verpflichtetes Verhalten erscheint in Renns Augen als humaner Um-
gang mit den Untergebenen. Daß Lamm seine Soldaten respektvoll komman-
diert, ihnen sogar noch das Eiserne Kreuz in den Schützengraben bringt und
ansonsten seine Befehle nach strengem militärischen Kalkül erteilt, all das
erscheint als menschliche Größe. Im Kontrast dazu zeichnen sich die meisten
anderen Offiziere dadurch aus, daß sie eitel, herrschsüchtig und feige sind.
An ihnen entwickelt der Krieg keinerlei bildende Kraft. Sie betreten den
Schauplatz vielmehr von vornherein als schlechte Charaktere und sind solche
scheinbar von Natur aus. Bis in die Physiognomie hinein zeigt sich der nie-
dere Charakter der >Menschenschinder< und darin deren militärische Unfä-
higkeit. An dem Offizier Lößberg stellt Renn fest: »Er sah blaß aus, etwas
aufgedunsen, und hatte Lippen, deren Weichheit mir nicht gefiel« (251). Tat-
sächlich entpuppt sich Lößberg als ein Offizier, der alles unternimmt, um sei-
nen Ehrgeiz zu befriedigen, die Truppen mit unsinnigen Anordnungen schi-
kaniert und sie in aussichtslose Kämpfe jagt.
Durch die einseitige Auslegung des Entwicklungsgedankens, die diesem
Schema von Gut und Böse zugrunde liegt, wird der Widerspruch des Subjekts
zu der Rolle, die es ausübt, getilgt. Das Subjekt entwickelt sich nicht gegen
die ihm aufgenötigte Funktion, sondern in ihr. Individuum und Krieg werden
nicht mehr als Gegensatz behandelt, weil die eigentlich subjektwidrigen Ver-
hältnisse als dem Subjekt gemäße aufgefaßt werden: als Gelegenheit zur Ent-
wicklung einer eigenartigen Individualität. Anders als die affirmativen
Kriegsromane der Weimarer Republik propagiert Renn die Charakterzüge
des tugendhaften Soldaten nicht als ein Vorbild, an dem sich Individualität
schlechthin zu bemessen habe. Aber er würdigt diese Charakterzüge als eine
174 Andrea Jäger

Form humaner Subjektentwicklung. Damit freilich erscheint die Auffassung,


der Krieg sei als Bedingung ftir die Bildung von Individualität zu begreifen,
nicht länger als Ideologie über den Krieg, sondern als dessen Wirklichkeit.

Anmerkungen

1 Ludwig Martienssen: Schriftsteller - Historiker - Kämpfer. Interview mit Ludwig


Renn. In: Weimarer Beiträge 15/5 (1969), S. 987-1004; zit. nach dem Nachdruck in: An-
neliese Löffler (Hrsg.): Auskünfte. Werkstattgespräche mit DDR-Autoren. Berlin, Weimar
1976, S. 124-142, hier S. 129f.
2 Pawel Toper: Ludwig Renn. In: Hans Jürgen Geerdts (Hrsg.): Literatur der Deutschen
Demokratischen Republik. Einzeldarstellungen. 3 Bde. Berlin 1976-1987, Bd. 2, S. 256-269,
hier S. 259.
3 Vgl. Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit. 1924-1932. Studien zur Literatur des »Weissen
Sozialismus«. Stuttgart 1970, S. lOOf.
4 Vgl. Karl Prümm: Neue Sachlichkeit. Anmerkungen zum Gebrauch des Begriffs in
neueren literaturwissenschaftlichen Publikationen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 91
(1972), S. 606-616; ders.: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus der 20er Jahre
(1918-1933). Gruppenideologie und Epochenproblematik. 2 Bde. Kronberg/Ts. 1974, bes.
Bd. 2, S. 219-276.
5 Ludwig Renn: Anstöße in meinem Leben. Berlin, Weimar 1980, S. 71.
6 Ebd., S. 141.
7 Ebd., S. 208.
8 Ebd., S. 239f.
9 Ebd., S. 260.
10 Ebd., S. 275.
11 Ebd., S. 70.
12 Ebd., S. 142f.
13 Ebd., S. 71.
14 Ebd., S. 71.
15 George Grosz: Statt einer Biographie. In: Ders.: Das Gesicht der herrschenden Klasse
& Abrechnung folgt. FrankfurtlMain 1973, S. V-VIII, hier S. Vill.
16 Renn: Anstöße, S. 70.
17 Ebd., S. 392.
18 Arnold Zweig: Kriegsromane. In: Die Weltbühne 25/16 (1929), S. 597-599; zit. nach
dem Nachdruck in: Klaus Jarmatz, Thomas Rietzschel (Hrsg.): Kritik in der Zeit. Fortschritt-
liche deutsche Literaturkritik 1918-1933. Halle, Leipzig 1983, S. 241-244, hier S. 242.
19 Gerade im Vergleich mit Scharrers Roman hat Renn selbst später den Wahrheitsgehalt
seines Buches relativiert: »Man hat [...] mein Buch >Krieg< das Buch des einfachen Mannes
Ludwig Renn: »Krieg« 175

im Schützengraben genannt. Das hat sich als ein Irrtum herausgestellt. [... ] Bei Scharrer ist
die Auffassung des Arbeiters im Waffenrock in ihrer Konsequenz durchgeführt. Dieses Buch
bedeutet einen Abschnitt und vielleicht einen letzten Schritt in der Literatur über den Welt-
krieg 1914118.« Ludwig Renn: Vaterlandslose Gesellen. In: Die Weltbühne 26/34 (1930),
S. 287-288, hier S. 288.
20 earl von Ossietzky: Ludwig Renn. In: Die Weltbühne 25/10 (1929), S. 381-383; zit.
nach dem Nachdruck in: Jarmatz, Rietzschel (Hrsg.): Kritik in der Zeit, S. 228-232, hier
S.229.
21 Kurt Pinthus: Männliche Literatur. In: Das Tagebuch 10/22 (1929); zit. nach dem
Nachdruck in: Jarmatz, Rietzschel (Hrsg.): Kritik in der Zeit, S. 245-253, hier S. 248.
22 Ludwig Renn: Krieg. In: Ders.: Krieg. Nachkrieg. Berlin, Weimar 1985, S. 12. Die
folgenden Zitatnachweise im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
23 »Renn erkennt, daß das Kriegserlebnis nur von einem festen weltanschaulichen Stand-
punkt aus überwunden werden kann. Da ihm dieser fehlt, zieht er sich auf die Erfüllung
seiner soldatischen Pflichten zurück.« Heidrun Ehrke-Rotermund: Der Anti-Kriegsroman
am Ende der Weimarer Republik. In: Viktor ~egal! (Hrsg.): Geschichte der deutschen Li-
teratur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band IIII1: 1918-1945. Königstein/Ts. 1984,
S. 156-165, hier S. 158.
24 Ludwig Renn: Über die Voraussetzungen zu meinem Buch »Krieg«. In: Die Links-
kurve 1/1 (1929), S. 11-14; zit. nach dem Nachdruck in: Gerhard Schneider (Hrsg.): Eröff-
nungen. Schriftsteller über ihr Erstlingswerk. Berlin, Weimar 1974, S. 9-25, hier S. 24f.
25 Ossietzky: Ludwig Renn, S. 230f.
26 Karl Hugo Sclutius: Pazifistische Kriegspropaganda. In: Die Weltbühne 25/14 (1929),
S. 517-522; zit. nach dem Nachdruck in: Jarmatz, Rietzschel (Hrsg.): Kritik in der Zeit,
S. 233-240, hier S. 238.
27 Ebd., S. 236f. - Bei dem zweiten erwähnten Buch handelt es sich um Erich Maria
Remarques Im Westen nichts Neues (Berlin 1929).
28 Ebd., S. 239.
29 Zweig: Kriegsromane, S. 242.
30 Ebd., S. 243f.
31 Pinthus: Männliche Literatur, S. 248f.
32 B6la Bahizs: Männlich oder kriegsblind? In: Die Weltbühne 25/26 (1929), S. 969-971;
zit. nach dem Nachdruck in: Jarmatz, Rietzschel (Hrsg.): Kritik in der Zeit, S. 254-257, hier
S.255.
33 Herbert Bomebusch: Kriegsromane. In: Alexander von Bormann, Horst Albert Glaser
(Hrsg.): Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Band 9: Weimarer Republik - Drittes
Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil. 1918-1945. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 138-
143, hier S. 141.
Helga Karrenbrock

Das stabile Trottoir der Großstadt


Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Wolf Durians
»Kai aus der Kiste« und Erich Kästners »Emil und die Detektive«

»Das Kind ist entdeckt«l, resümiert der Wiener Reformpädagoge Anton Te-
sarek 1933 befriedigt die Ergebnisse der seit der Jahrhundertwende einset-
zenden wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Kindheit durch Psycho-
analyse, Kinderpsychologie und Jungleserpsychologie. »Wir kennen das
Kind nicht«2, gibt dagegen der Erzieher und Schriftsteller Janusz Korczak zu
bedenken. Diese kontroversen Äußerungen zeigen die Bandbreite möglicher
pädagogischer Haltungen gegenüber demselben Problem: Wie der wissen-
schaftsgläubige Erziehungsfunktionär zieht auch der behutsam beobachtende
Praktiker seine Konsequenzen aus den sich wandelnden Generations- und Er-
ziehungs verhältnissen in Zeiten der Republik - Zeiten, in denen die alten,
abgedankten Autoritäten nicht mehr uneingeschränkt gelten und sich ein neu-
es Kindheitsmuster durchzusetzen beginnt, welches die tradierten Rollenbil-
der vom >wissenden Erwachsenen< und vom >unwissenden Kind< in Frage
stellt.
»Ein dem Leben abgelauschter Witz«, so der Bremer Reformpädagoge
Wilhelm Lamszuß, kennzeichne »die neue Stellung des Kindes zum Erwach-
senen besser als alle weitschweifigen gelehrten Ausführungen«. Jener Witz
nämlich, in dem der Vater seinen fünfjährigen Sohn auf ein Auto aufmerksam
macht mit den Worten: »Sieh mal, da kommt ein Töff-Töff!« Der Kleine dar-
auf: »Laß man, Vater, das ist eine sechssitzige Adler-Luxus-Limousine.«3
Lamszuß Bemerkungen erschienen 1931 in der Jugendschriften-Warte, der
Zeitschrift der zu diesem Zeitpunkt schon altehrwürdigen Jugendschriften-
bewegung. Seit Heinrich Wolgasts Kampfschrift Das Elend unserer Jugend-
literatur (1896) hatte sie die Entwicklung auf dem Kinderliteraturmarkt nicht
nur engagiert und kommentierend begleitet, sondern mit ihren Beurteilungen
und Empfehlungslisten auch Literaturpolitik gemacht; in der Weimarer Re-
publik vertritt sie die Institution Kinderliteratur schlechthin. Der immer aus-
einandersetzungsfreudige Lamszuß zielte vermutlich mit seinem »Witz«
auch auf diese Institution selbst. Denn besser als alle weitschweifigen Aus-
führungen vermittelt dieser Witz die Haltung der majoritären Richtung der
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 177

Jugendschriftenbewegung in der Weimarer Republik, die sich nicht zuletzt


mit ihrem Eintreten für das >Gesetz zum Schutz der Jugend gegen Schmutz
und Schund< (1926) gegen die Zeichen der Zeit gestemmt hatte und sich erst
ab 1930 der Frage stellte, welche Konsequenzen denn die nicht länger zu
leugnende veränderte Kindheit für die Theorie und Praxis der Kinderliteratur
habe, bzw. wie die Kinderliteratur überhaupt in ihrer Zeit und zu ihrer Zeit
stehe. Diese mit Vehemenz geführte Debatte über die Gegenwärtigkeit stellt
sich als ein zu spät geführter Kampf zwischen >Anciens< und) Modernes< dar,
sein Ausgang wurde nicht von den Jugendschriftlern, sondern von der Politik
entschieden.

11

Wenn Neue Sachlichkeit nicht nur einen Epochenstil der Kunst, Literatur und
Architektur bezeichnet, sondern weitergehend auf einen Prozeß der» Verdop-
pelung der zweiten industriellen Revolution in Alltagswelt, Kultur und Psy-
che« (Sloterdijk) zielt, so ist dieser Prozeß gerade auch in Kinderbüchern ab-
lesbar - auch wenn das in der einschlägigen Forschung bislang kaum zur
Kenntnis genommen worden ist. 5
Etwa ab 1925 beginnt sich in der Kinderliteratur ein Paradigmenwechsel
abzuzeichnen, der ihre überkommenen Muster gründlich durcheinander-
bringt. Die Märchenwelle der unmittelbaren Nachkriegszeit wird in der Phase
der relativen Stabilisierung von einer Flut >realistischer< Kindergeschichten
abgelöst; erfolgreiche kinderliterarische Genres wie Abenteuerbücher, Back-
fischbücher, selbst Tiergeschichten werden >zeitgemäß< umgebaut; neue
Genres wie Kinderromane und Kinderdetektivgeschichten entstehen; neue
Motive schieben sich in den Vordergrund: Thema Nr. 1 ist die Großstadt.
Es hat den Anschein, als werde die Kinderliteratur förmlich >entmottet< und
>ausgelüftet<. Das Neue besteht aber nicht nur im veränderten Motivarsenal,
sondern vor allem in einem veränderten Blick auf die Kindheit selbst - einem
erstaunten, neugierigen Blick, der die Kinder nicht länger in das vorindu-
strielle Nirwana eines idyllischen Kinderlandes bannt, sondern in ihnen
höchst gewitzte Zeitgenossen erkennt. Diese neue Weimarer Kinderliteratur
ist ohne den Beistand der Jugendschriftler direkt auf den Markt - und an ihre
Leser - gekommen. Zum ersten Mal in der Geschichte der Kinderliteratur
löst sie sich aus der traditionellen Einbindung in die Pädagogik. Sie fühlt sich
weder den von der Jugendschriftenbewegung propagierten Dogmen von
>Kunstwert< und >Kindertümlichkeit< verpflichtet noch ihren Prinzipien des
178 Helga Karrenbrock

>Echten< und >Lebenswahren<. Sie schert sich keinen Deut um die Theorie
der Lesealter und läuft den literaturpädagogischen Diskursen geradezu da-
von.
Hervorstechendes Merkmal dieser neuen >Romane für Kinder< ist, daß sie
eben nicht bei einem ländlichen Wirte wundermild, sondern im gleichzeitigen
Hier und Jetzt der Großstadt angesiedelt sind und ihre Autoren sich - wenn
auch in unterschiedlichem Maße - einlassen auf die tatsächlichen Erfahrun-
gen von Großstadtkindern. Ein neuer, urbaner Blick sieht die Stadt nicht mehr
als defizitären, krankmachenden Ort von Nicht-Natur (wie noch in Johanna
Spyris Heidi, 1880), als Kumulation von Irritationen im Rahmen von Ferien-
visiten (Josefine Siebes Die Stembuben in der Großstadt, 1918), allenfalls
als zu durcheilende Gefahrenzone an der Hand des Kindermädchens (etwa
in Else Urys Nesthäkchen, 1918), sondern als Produktionsort von Wahrneh-
mungsweisen, Erfahrungen und Abenteuern des Alltags. Die neuen Helden,
die Kais, Emils und Edes, sind durchaus in der Lage, sich im >Dschungel
der Großstadt< souverän zu bewegen und es nicht nur darin mit den Erwach-
senen aufzunehmen. Sie treten in Wettbewerb mit ihnen (Wolf Durian: Kai
aus der Kiste), schlüpfen in Rollen, die bisher den Erwachsenen vorbehalten
waren (Erich Kästner: EmU und die Detektive), organisieren gar das >Große
Umgekehrt-Spiel<, in dem sie die Rolle der Eltern, die Eltern die Rolle der
Kinder übernehmen (Marianne Bruns: lau und Trine laden ein, 1933). In der
Kinderliteratur der 20er Jahre vollzieht sich ein Akt der Synchronisation -
sie ist angekommen auf dem »stabilen Trottoir der Großstadt«6.
Stadt und Land bilden auch hier einmal mehr die beiden Pole eines Span-
nungsfeldes, in dem in der Weimarer Republik wichtige ideologische Ge-
fechte ausgetragen wurden. Gerade für die intentionale Kinderliteratur hat es
den Anschein, als sei mit der Wahl des Großstadtsujets allemal schon eine
Entscheidung für die >Moderne< getroffen, um so mehr, als es bislang keine
kinderliterarische Tradition hatte. Über die >Fortschrittlichkeit< dieser neuen
Kinderliteratur ist damit allerdings noch kein Urteil gefci11t, wohl aber ihr Be-
mühen um >Gleichzeitigkeit< konstatiert. Ob sie nun vorrangig mit der ver-
kaufsfördernden Anpassung an den neu sachlichen Zeitgeist das Gros des
kindlichen Lesepublikums anvisiert, einfach nur im »Up-to-date-Meer«
(Ernst Bloch) mitschwimmt oder tatsächlich ein Votum für die Stadt als Ort
urbaner Freiheit abgibt, wäre von Fall zu Fall zu entscheiden. Festzustehen
scheint mir aber, daß der neu sachliche Habitus beiträgt zur Entmythologi-
sierung und Entfeudalisierung von Kindheit. Er entläßt die Kinder aus einem
zeitlosen Arkadien direkt in die Metropole des 20. Jahrhunderts. Welch un-
terschiedliche Bedeutung nun der Großstadt als positivem Handlungsraum
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 179

von Kindheit dabei zukommen kann, möchte ich an zwei exemplarischen


Kinderromanen zeigen, die beide nicht zufällig in Berlin entstanden sind und
in denen auf unterschiedliche Weise die Metropole als Zentrum fungiert: an
Wolf Durians Kai aus der Kiste und an Erich Kästners Emil und die Detek-
tive.

m
Auf den ersten Blick scheint die mit atemberaubendem Tempo in Szene ge-
setzte Story von Kai aus der Kiste - 1925 als Fortsetzungsroman in der Kin-
derzeitschrift des Ullstein-Verlags, Der Heitere Fridolin, erschienen7 - nach
einem ganz einfachen Muster zu funktionieren. Ebenso wie Hans Dominiks
im selben Jahr wieder aufgelegter John Workman, der Zeitungsboy (zuerst
1909) operiert sie mit der wunschproduktiven Vorstellung einer Karriere vom
Tellerwäscher zum Millionär. Durian benutzt den >amerikanischen Traum<
aber auf eine spezifisch zeitgenössische Weise: er importiert ihn nach Berlin
- und macht ihn dort heimisch. Die Metropole liefert dabei nicht nur eine
wiedererkennbare Kulisse; sie ist es, die als Zirkulationsmaschine und Ener-
giezentrale die erfolgreiche Jagd nach dem Glück erst möglich macht.
Es geht um einen Wettbewerb: Wer wird Sieger im Kampf um den lukra-
tiven Posten des »Reklamekönigs«, in Aussicht gestellt vom amerikanischen
»Zigarettenkönig« Van Braam aus Van-Braam-City am Van-Braam-River?
Die Konkurrenten sind: der Geheimbund der Straßenjungen mit ihrem
»Häuptling« Kai und der »diplomierte Reklameagent« Kubalski. Daß die
Kinder gewinnen, überrascht vielleicht nicht bei dieser »ganz unglaublichen
Geschichte« - so der Untertitel des Romans. Wie sie aber gewinnen, und mit
welchen Mitteln sie sich durchsetzen, das war bis dahin in der deutschen Kin-
derliteratur so nicht zu lesen gewesen. In Kai aus der Kiste exerziert der Ge-
heimbund der Straßenjungen, die »Schwarze Hand«, am lebenden Objekt >Er-
wachsener< die Gesetze konkurrenzkapitalistischer Warenzirkulation - als
Guerillakrieg von Stadtindianern gegen das sehr viel weniger bewegliche, ja
geradezu >stehende Heer< der überkommenen Ordnung, des traditionellen
Eigentums und der immer einen Schritt zu spät kommenden Professionalität.
Kai und seine Horde von Jungen aus dem Arbeiterviertel, »Fabrikjungen, Zei-
tungsjungen, Laufjungen, Schuljungen, Kaminfegerj1,lngen, Bäckerjungen«
(16) sind pfiffiger, schneller und massenhafter gegenwärtig. Sie kennen die
Stadt wie ihre Westentasche, wissen, wie hier die Menschen-, Verkehrs- und
Informationsströme verlaufen und wie sie vernetzt sind. Diese Kenntnis ist
180 Helga Karrenbrock

das einzige >Kapital<, das sie investieren können, und deshalb kann Kai den
Vorbehalt des Zigarettenkönigs, ob er denn für den Posten überhaupt geeignet
sei, mit aller Sicherheit entkräften. Der Bemerkung Mr. van Braams -
Ein Reklamekönig ist ein Feldherr. Er muß einen Krieg mit den Augen und Ge-
danken der Menschen führen. Er muß jeden Tag eine neue Idee haben, damit
ein paar Menschen ihn sehen und von ihm reden. So ein Reklamekrieg dauert
viele Monate und kostet schrecklich viel Geld. (11)
- begegnet er mit der Wette, daß von ihm über Nacht die ganze Stadt spreche
und es ihn keinen Pfennig koste. Er kann sich nämlich auf die Schnelligkeit,
Geschicklichkeit und Solidarität seiner Bande verlassen, um so mehr, als bei
Gewinnen der Wette 1000 Dollar in Aussicht stehen. So plazieren nächtlich
umherschweifende Straßenjungen unter subversiver Benutzung der Ver-
kehrsmittel- sie haben wie Kai darin Übung, »immer und überall und grund-
sätzlich umsonst« (12) zu fahren - ihr Erkennungszeichen, die »Schwarze
Hand«, an allen erdenklichen Orten der Stadt. Man spricht von einem »At-
tentat« (26) auf die Ordnung; die respektlose Mißachtung fremden Eigentums
an Flächen - archaischer Vorläufer der Graffiti- und Sprühdosentechnik -
wird steckbrieflich geahndet, weil der Polizei gar nicht in den Sinn kommt,
was doch auf der Hand liegt: daß selbstredend eine Person nicht überall zu-
gleich sein kann. So haben die Kinder die Lacher auf ihrer Seite und Detek-
tive im Nacken. Immerhin gibt die nächtliche Aktion einen Vorgeschmack
von dem, was Kais Bande im folgenden »Reklamekrieg« noch zu leisten in
der Lage ist. Von der »Schaltzentrale«, einem stillgelegten Bahnhof aus, wird
er generalstabsmäßig geplant: Spione werden ausgeschickt, die die Pläne der
Konkurrenz Kubalski auskundschaften; deren Gelingen wird durch massen-
haftes Auftreten verhindert oder für die eigene Reklame >umfunktioniert<;
das Publikum wird aus seiner Zuschauerrolle gerissen und handfest, geradezu
am eigenen Leibe, in den Kampf der Slogans miteinbezogen; die Informa-
tionskanäle Post und Telefon werden mit Werbebotschaften verstopft - bis
endlich der »Belagerungszustand« ausgerufen und ein Reklameverbot ver-
hängt werden muß. Selbst verfolgt, sind die Kinder überall und nirgends:
Straßenjungen sind wie Mäuse; sie kennen jedes Loch, jeden Hinterhof. Sie ren-
nen in das nächste beste Haus, die Treppe hinauf, klettern aus einer Dachluke
auf ein Dach, laufen über das Dach weg und klettern am Blitzableiter irgendwo
hinunter in einen Hof, von da in einen Keller, und auf einmal stehen sie in einer
ganz anderen Straße, springen hinten auf ein Auto und sind weg. (53)
Kai und seine Bande beherrschen die Kunst, sich in der Masse unsichtbar
zu machen; sie verfolgen die Verfolger und führen Konkurrent und Polizei
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 181

an der Nase herum. Der drohende Kollaps der Ordnung findet nur deswegen
nicht statt, weil derweil das Happy-End eingetreten ist; die Pluspunkte für
den Posten sind beisammen, Kai wird »Reklamekönig«.
Entstanden aufgrund eines Wettbewerbs innerhalb des Verlags, trug Kai
in der Kiste innerhalb kürzester Zeit dazu bei, daß die Auflage des Heiteren
Fridolin sich mehr als verdoppelte und Durian Chefredakteur wurde. Wie ist
aber der enorme Erfolg der Geschichte zu erklären? An der wohlwollenden
Beurteilung pädagogischer Vermittler kann es nicht gelegen haben, da es eine
solche positive Resonanz nicht gab. Und heute, so Gundei Mattenklott 1989,
wäre Durians Buch vollends unmöglich: »Von der Zigarettenreklame [die
übrigens in der Fridolin-Fassung noch eine Schokoladenreklame ist, H.K.]
bis zur Aufsteigerstory , alles naiv affirmativ dargestellt, würde kein Detail
die Selbst- und Fremdzensur der ideologiekritischen und aufklärerischen
Pädagogen passieren«.8
»Durian treats capitalless as a medium of exchange than as a kind of holy
grail«9, heißt es denn auch in der bisher einzigen ausführlicheren Analyse des
Romans:
Durian admired american efficience and drive. Members of Kais group perform
assigned tasks as a funktional unit, suggesting Henry Fords ideal of monadic,
assembly-line production. [... ] Both, the ethos of economic opportunity and the
hostilitiy from adults unify this communion ofyoung people [... ]. In the religious
consciousness that underlies the actions of the novel, money has replaced grace
on the road to salvation. IO
Aus dieser Perspektive erscheinen die Aktivitäten der Kinderbande wie die
einer taylorisierten Artusrunde. Zwar ist Durians >Amerikanismus< mit Hän-
den zu greifen 1\ , zwar funktioniert die Gruppe um Kai ohne Reibungsverluste
wie eine gut geölte Maschine. Aber sie ist eben (noch) keine fordistische Ar-
beitseinheit, die Waren am Fließband herstellt, sondern, wenn man denn
überhaupt Fiktion mit Faktizität gleichsetzen will, eine >wilde Clique< mit
eigenen Regeln und eigenen Codes. Wie bei jugendlichen Subkulturen ins-
gesamt zu beobachten, handelt ihre
Politik der Metaphern [... ] mit der Währung der Zeichen und ist deshalb immer
mehrdeutig. Denn das Milieu der Subkulturen hat sich abseits der herrschenden
Diskurse entwickelt, um den allgegenwärtigen Zwängen der Familie, der Schule
und des Arbeitsplatzes etwas entgegenzusetzen [...]. Die subkulturelle Antwort
ist weder schlichte Zustimmung noch Ablehnung, weder >kommerzielle Ausbeu-
tung< noch >authentische Revolte< [... ]. Sie ist eine In-Subordination. Und zur
gleichen Zeit ist sie eine Bestätigung der Machtlosigkeit.1 2
182 Helga Karrenbrock

Die Gleichung Kapital = Gral greift also zu kurz. Zudem übersieht sie das
Besondere, Unverwechselbare an Kai, das, was seine >Modernität< ausmacht.
Ungleichzeitigkeit ist nämlich das letzte, was den Text charakterisiert; sein
Verdienst besteht ja gerade darin, in die Kinderliteratur, dieses so überaus
langsame Medium, ein zeitgemäßes Tempo eingeführt und sie mit dem neu-
sachlichen Zeitgefühl synchronisiert zu haben. Kai aus der Kiste liest sich
wie ein zwar naives, aber schlagendes Beispiel für Benjamins 1928 in der
Einbahnstraße unter der Bezeichnung Diese Flächen sind zu vermieten no-
tierte These:
Der heute wesenhafteste, der merkantile Blick ins Herz der Dinge heißt Reklame.
Sie reißt den freien Spielraum der Betrachtung nieder und rückt die Dinge so
gefährlich nah uns vor die Stirn, wie aus dem Kinorahmen ein Auto, riesig an-
wachsend, auf uns zu zittert. Und wie das Kino Möbel und Fassaden nicht in
vollendeten Figuren einer kritischen Betrachtung vorführt, sondern allein ihre
sture, sprunghafte Nähe sensationell ist, so kurbelt echte Reklame die Dinge her-
an und hat ein Tempo, das dem guten Film entspricht.!3
Der von seiner kulturkritischen Warte aus für diese >modernen Phänomene<
sehr empfindliche Literaturpädagoge Josef Prestel verurteilt denn auch die
neuen Romane für Kinder als »mit geschickter Regie gestellte Abenteuer-
bücher der Großstadt. [... ] Es sind sozusagen geschriebene Abenteuerfilme.«!4
Genauer als die Ideologiekritik hat also die Kulturkritik die Besonderheit von
Kai im Visier: Argwöhnisch betrachtet sie die Konkurrenz des neuen Me-
diums Kino als einer Maschine zur visuellen Produktion und Reproduktion
von Wünschen. Denn der Schlüssel zur Schnelligkeit des Textes und wohl
auch zu seinem Erfolg ist seine mit dem Film als avanciertem Medium
großstädtischer Wahrnehmungsweisen korrespondierende> filmische< Erzähl-
weise. Mit der Unmittelbarkeit des Kameraauges führt der Text das klassische
Oberflächenbild der Stadt vor: >Totale< auf flutenden Verkehr und hetzende
Passanten; >Schwenk< und >Zoom< auf die Aktivitäten der Hauptdarsteller.
Verlangsamende, in die Tiefe gehende Reflexionen kommen nicht vor, selte-
ne Beschreibungen dienen der schnellen Identifizierung von Figuren und Si-
tuationen, sind Zeichenarrangements, die strikt an der Oberfläche der Phäno-
mene bleiben. Rhythmisiert durch den vom Medium Feuilletongeschichte
vorgegebenen, mit jeder Fortsetzung neu ansetzenden Spannungsautbau ent-
steht so eine schnelle Folge von Dialog- und Actionszenen, »frech geschrie-
ben und so fesselnd, daß es Tausende von Kindern gar nicht erwarten konnten,
die nächste Nummer der Zeitschrift in die Hände zu bekommen«!s. Es sind
>Slapsticks< über das Funktionieren der Aufmerksamkeit in der großen Stadt.
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 183

Daß dabei Kai von Anfang an als Identifikationsfigur für die Leser funk-
tioniert, erreicht Durian ebenfalls durch den Verweis aufs Kino. Schon Kais
erster Auftritt macht das deutlich:
Zuerst erschien eine kleine Hand und klappte von innen den Deckel der Kiste
auf, und dann erschien eine Schildrnütze, die früher vermutlich grün war und
darunter eine kleine, freche Stupsnase. Und dann tauchte nur noch eine Hose
auf, die begann dicht unter den Armen, und es war nicht abzusehen, wo sie auf-
hörte. (8)
Das ist, unverkennbar für die zeitgenössischen Kinogänger, ein Ebenbild
Jacky Coogans aus Charlie Chaplins The Kid (1921). Die Illustrationen im
Fridolin und das Cover der ersten Buchausgabe bestätigen diesen Eindruck
nachhaltig. Mit The Kid hatte Chaplin eine Kinderfigur geschaffen, die, alter
ego und Nachfolger des >Tramp<, zum heimlichen Helden und zum Vorbild
des großstädtischen Kinder-Kinopublikums geworden ist. Gefilmt aus der
»nahen Perspektive der kleinen Leute [... ], in der es begriffliche Abstraktio-
nen kaum und fast nur unmittelbar sichtbare Erlebnisse gibt«16, formuliert
sich im Kid ein >Kinderblick< auf das Leben in der Großstadt, in dem kind-
liche Allmachtsphantasien ebenso aufgehoben sind wie Erfahrungen von
Verlassensein, Sehnsucht nach >Action< und Abenteuern wie auch das Stre-
ben nach Unabhängigkeit von den Großen. »Der kleine Jacky Coogan«,
meint Bela Balazs in seiner Rezension von The Kid,
ist der leibgewordene Huckleberry Finn. Der kleine Junge, der sich selbständig
gemacht hat. Oder vielmehr das arme Proletarierkind, das vom Leben aus jed-
weder Obhut ausgestoßen, zu einer rührend-heroischen, tragikomischen Autono-
mie gezwungen wird. Er begründet seine eigene unabhängige Kinderwelt außer-
halb der Erwachsenen, die ihn ausgestoßen hat. Das ist nicht mehr die rührselige
Kinderpoesie der feinen Kinderstuben. Die ausgestoßenen, armen Waisenkinder
haben in Jacky Coogan sozusagen ihr Klassenbewußtsein bekommenP
Noch im Pathos dieser Besprechung ist die Verwunderung über Chaplins in
Deutschland ganz unübliches, autonomes Kinderbild zu spüren. Auch wenn
Durian diese spezifische, soziale Lesart der Kinderfigur bei seiner Anspie-
lung auf The Kid gar nicht im Sinn gehabt hätte, liefert sie doch einen mög-
lichen Subtext für seine Leser; auf jeden Fall gibt sie die chaplineske Per-
spektive auf die >kleinen Leute<, die >zu kurz Gekommenen<, frei.
Bei Durian erscheinen sie als die eigentlich Starken. Sie sind es, die die
Regeln des Durchkommens in der Großstadt perfekt beherrschen, sie sind
es, die Spuren hinterlassen, ihr eigenes Erkennungszeichen so gut wie die
in der Konkurrenz mit den Arrivierten erforderlichen Reklameslogans. Und:
184 Helga Karrenbrock

sie organisieren Reklame als Spiel, als mimetische Anpassung an die Art und
Weise, wie der Markt Botschaften an die Öffentlichkeit entläßt. Mit der For-
mel des Markts, daß nicht das Auge den Gegenstand, sondern der Gegen-
stand das Auge wählt, formulieren sie den Takt großstädtischer Wahrneh-
mung in nuce: Sie »führen einen Krieg mit den Augen und Gedanken der
Menschen« (11).
Die permanente Kriegsmetaphorik gibt allerdings zu denken. Ab einem
gewissen Punkt verläßt Durian die >filmische< Ebene und greift zur >archai-
scheren< Form der literarischen Groteske: »Aber nun wurde es schlimmer.
Wo ein Fenster offen stand, sausten Pfeile und hölzerne Lanzen herein. An
den Pfeilen und Lanzen stand: >Sie müssen TUT rauchen<.Viele Spiegel und
Suppenschüsseln wurden hierbei kaputtgeschmissen. So konnte es nicht wei-
tergehen« (65). Erschien vor diesem Punkt die Großstadt als »Markt der Zei-
chen und Symbole« (H. Letebvre) - und damit als Terrain unbegrenzter Mög-
lichkeiten für jeden, bleibt es jetzt nicht mehr beim Augenkrieg. Der von den
Straßenkindern provozierte Belagerungszustand ist nicht mehr nur zeichen-
haft, sondern ganz materiell zu nehmen: Die Slogans dringen als Geschosse
in das bürgerliche Interieur ein, das Kriegsspiel nimmt ausgesprochen de-
struktive Züge an. Die Jungen zeichnen sich als Sieger ab, auf der Strecke
bleiben kulturelle Immobilien, verstaubte Objekte, überkommene Repräsen-
tation, Veraltetes, Unmodernes.
Was Durian in Kai aus der Kiste mit leichter Hand entwirft, ist ein Plä-
doyer für Modernisierung. Das sind ungewohnte Töne in der Kinderliteratur.
Kai ist hierzulande das erste Kinderbuch, das deutlich die Signatur der Neuen
Sachlichkeit trägt. Analysiert man es unter ausschließlich pädagogischer
Perspektive, ist eigentlich nur ihr Fehlen zu konstatieren; ideologiekritisch
wäre der> Verblendungszusammenhang< zu entlarven. Das sind notwendige,
aber keine hinreichenden Erklärungen für die Besonderheit des Textes, der
nur aus der besonderen urbanen Mentalität der Metropole im besonderen hi-
storischen Moment der zu Ende gegangenen Nachkriegszeit zu verstehen ist.
Kai, dieses Kind ohne Eigenschaften, konnte nur in Berlin erfunden werden.
Hier entwickelte sich die neue Haltung zur Großstadt, für die das alte Ste-
reotyp vom »Wunschbild Land« und »Schreckbild Stadt« (Friedrich Sengle)
nicht mehr greift und in der die traditionelle Abwehr in das Einverständnis
breitester Bevölkerungsschichten mit den urbanen Bedingungen umschlägt. 18
Wie andere zeitgenössische >schnelle Texte< der >schnellen Stadt< liefert auch
der hochtourige Kai seinen Beitrag zum »Textmuster Berlin«19: Fassade und
Oberfläche, Tempo und Austauschbarkeit. Es ist aber erstaunlich, daß aus-
gerechnet ein Kinderbuch derart auf der Höhe der Zeit ist.
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 185

Der neusachliche Modernisierungsschub, wie er mit Kai die Institution


Kinderliteratur in Schwung bringt, betrifft nicht zuletzt die Vorstellung von
Kindheit selbst: Das Sehnsuchtsbild des >Kinderlandes< bekommt Sprünge,
sein Goldgrund nimmt scharfe großstädtische Konturen an. Auch die Kind-
heitsvorstellung wird >synchronisiert<. Mit ihrer Entghettoisierung wachsen
der Kindheit neue Aufgaben zu. So hält es Walter Benjamin geradezu für
eine ihrer Funktionen, eben das Neue in den menschlichen »Symbolraum ein-
zubringen«:
Das Kind kann ja, was der Erwachsene durchaus nicht vermag, das Neue wie-
dererkennen. Uns haben, weil wir sie in der Kindheit vorfanden, die Lokomo-
tiven schon Symbolcharakter. Unseren Kindern aber die Automobile, denen wir
selber nur die neue, elegante, modeme, kesse Seite abgewinnen [... ]. Jeder wahr-
haft neuen Naturgestalt - und im Grunde ist auch Technik eine solche, entspre-
chen neue >Bilder<. Jede Kindheit entdeckt diese neuen Bilder, um sie dem Bil-
derschatz der Menschheit einzuverleiben. 20
Etwas davon führt auch Durian vor, etwa wenn er Kai auf die hilfreich be-
sorgte Erwachsenenfrage, ob er denn schon telefonieren könne, antworten
läßt: »Och ja, wenn's Telefon nicht kaputt ist« (48).

IV

»Wir sind wirklich schon fortschrittlicher geworden«, bemerkt selbst der


Kindertürnler Heinrich Burhenne in seiner Unterredung über das Kinderbuch
von 1930 halb erstaunt und halb kokett:
»Haben Sie übrigens bemerkt, daß das psychische Gesicht des Kindes, besonders
des Stadtkindes, sich in der Nachkriegszeit geändert hat?«
»Ganz gewiß. Und damit auch die Sprache des Kindes. Und die Sprache des Er-
zählers zum Kinde wird sich danach auch modifizieren. Sehen Sie sich z.B. die
Art an, mit der der junge Erich Kästner zu Kindern spricht. Da prägt es sich schon
aus. Er versteckt Seelisches stark hinter nüchterner Sachlichkeit. Das ist etwas
dem modemen Kind Gemäßes. Ganze Gruppen von Vorkriegskinderbüchern sind
überholt.«21
Schon 1929 hatte Rudolf Paulsen in der Berliner Börsen-Zeitung ausgerufen:
»Die alte Jugendschrift, die über die Köpfe der Kinder hinwegpredigte, oft
in einem kindlich sein wollenden und darum albernen Stil, verschwindet aus
dem Bord: das ist die Revolution im Bücherschrank der Kinder!«22
Eine »Revolution«, und sei es auch nur eine im »Bücherschrank der Kin-
der«, hatte der junge Erich Kästner wohl nicht im Sinn, als er mit EmU und
186 Helga Karrenbrock

die Detektive 1929 23 sein erstes Kinderbuch vorlegte, wenn auch Klaus Do-
derer in ihm »die Morbidität der bürgerlichen Gesellschaft« aufgezeigt sieht,
»in der das Kapital Diebe macht«, »zugleich aber eine >klassenlose< Gesell-
schaft [... ] unter Kindern, in der Lösungen möglich werden, weil die humanen
Eigenschaften des Anstands, der Hilfsbereitschaft, der Klugheit das Leben
regieren«. Sein Erfolg beruhe nicht zuletzt auf Kästners
erstaunlicher Fähigkeit, der wirtschaftlichen Tieflage, dem großstädtischen Men-
schenschicksal und dem jugendlichen Leser der Weimarer Republik eine the-
matische Entsprechung zu liefern und fiktive Handlungen anzubieten, die ge-
nauestens auf erfahrbare Realität kalkuliert sind [ ... ]. Der Kinderroman, der von
Emil Tischbeins Berliner Erlebnissen erzählt, enthält in der Tat keine Intention
zur politischen Aktion, er offeriert kein sozialrevolutionäres Konzept, aber er
warnt vor einer irrationalistischen Lösung der Verhältnisse, und er demonstriert
Vernünftigkeit, ein zwar utopisches, aber notwendiges Unternehmen. 24
Daß dieses Unternehmen aber notwendig utopisch bleiben mußte, darin sind
sich gerade die linken Kritiker Kästners einig; ihnen gilt das Kästnersche
Verfahren als das immer schon (bürgerliche) Alte:
Kästner zweiteilt die Welt in eine schlechte, hoffnungslos-reale Welt der Erwach-
senen (dieser Welt gelten seine satirischen Pfeile, ihr schreibt er den >Fabian<)
und in eine integre, einzig gute Welt der Kinder, in der das Böse nur als
Demonstrationsobjekt für das Gute existiert (dieser Welt gelten seine Kinderbü-
cher). Und diese Welt der Zweiteilung ist der große Irrtum von Erich Kästner.
Der grundgescheite Zeitkritiker hat übersehen oder übersehen wollen, daß die
Kinder nicht nur von ihrer individuellen, sondern auch von der gesellschaftlichen
Umwelt abhängen, daß sie in diese Gesellschaft hineingeboren werden und hin-
einwachsen, daß sie sie erkennen müssen, um sich in ihr zurechtzufinden. Kästner
- der geschrieben hat:
»Ich will nicht schwindeln, ich werde nicht schwindeln. Die Zeit ist schwarz, ich
mach Euch nichts weiß« -,
hat übersehen oder übersehen wollen, daß auch für Kinder Güte nicht genügt,
um gut zu sein. Anders ausgedrückt: Emil, das ist die Kindheit Fabians. Und als
Fabian wird Emil vermutlich ertrinken. 25
Diese Einwände sind durchaus nicht aus der Luft gegriffen, ebensowenig
aber Kästners Erfolg bei den kindlichen Lesern, unter denen sich nicht nur
Bürgerkinder, sondern auch klassenbewußte Proletarierkinder befanden. So
heißt es zum Beispiel 1931 im Schulkampf
Ein Wort nur zu Kästners EmU, weil er auch in unseren Kreisen - verdiente -
Zustimmung gefunden hat. Das Symphatische an diesem »Roman für Kinder«
ist vor allem die Solidarität, mit der die Kinder die Kampfreihe gegen den Herrn
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 187

mit der Melone schließen. Hier werden Parallelen zum politischen Kampf be-
rührt: wollte man tappsig die Moral aufdecken, dann könnte man sagen, daß die
Einheit der Schwachen, von denen der Einzelne überhaupt nicht zählt, zu einem
beachtlichen Faktor wird. Wir ziehen diesen Vergleich nicht - denn auch Kästner
vermeidet ihn. 26
Kästner ist, so läßt sich vorerst schließen, auch für Kinder alles andere als
ein einfacher Autor. Sein Text erlaubt mehrere, auch widersprüchliche Les-
arten, allerdings keine beliebigen. »Genauestens auf erfahrbare Realität kal-
kuliert« (Doderer), sperrt er sich dem schnellen Konsum und provoziert un-
terschiedliche Stellungnahmen, die in den jeweils unterschiedlichen Klassen-
wirklichkeiten der Kinder gründen. Er packt die Großstadtkinder sozusagen
bei ihren jeweiligen Erfahrungen - und nimmt sie in die Pflicht.
Das Neue an Kästners Kinderroman ist mit wachsender Entfernung von
diesen zeitgenössischen Kindererfahrungen immer schwerer auszumachen;
heute läßt sich Emil ganz »neutralistisch«27 lesen. Welchen unmißverständ-
lich aktuellen Anspruch Kästner aber an seine Leser stellte, tritt im Vergleich
der beiden >modernen< Kinderbestseller aus der Anfangs- und Endzeit der
Stabilisierungsphase, Kai aus der Kiste und Emil und die Detektive, aller-
dings deutlich hervor.

Es spricht einiges dafür, daß Kästner Durians Buch gekannt hat. Die Ge-
schichte vom Straßenjungen Kai ist nicht nur chronologisch Vorläufer für das
Großstadtabenteuer des Musterknaben Emil; Kästners Roman liest sich auch
in mancherlei Hinsicht wie eine demokratische Antwort auf die anarchische
Handlung von Kai. Wie Kai ist Emil ein >geschriebener Film<. Während Du-
rians Geschichte aber sofort sozusagen mit laufender Kamera ins Geschehen
springt, fängt bei Kästner »die Geschichte noch gar nicht an«28: zunächst wird
dem Autor das Wort gegeben, der anschließend »die Bilder zur Sprache kom-
men« läßt (18). Walter Triers Illustrationen sind wie die Vorankündigungen
eines Films im Kinoschaukasten eingesetzt, um mit Identifikationsfiguren,
Orten von >Suspense< und spannungsreicher >Action< bestimmte Erwartungs-
haltungen zu aktivieren. Um im Bilde zu bleiben: bei Durian >schreibt< das
an der Oberfläche haftende, kalte Kameraauge, Emil dagegen ist ganz ent-
schieden ein >Autorenfilm<, der nicht nur atemlose Verfolgungsjagden mit
der Kamera veranstaltet, sondern sich auch Ruhepausen bei Details und
>Großaufnahmen< leistet. Sie erfüllen eine ähnliche Funktion wie die Groß-
188 Helga Karrenbrock

aufnahmen im Film selbst, bei denen, wie Bela Bahizs es formuliert, »man
oft den Eindruck hat, daß es nicht Beobachtungen des guten Auges, sondern
des guten Herzens sind. So strahlen sie eine Wärme aus, eine mittelbare Ly-
rik, deren besondere künstlerische Bedeutung darin liegt, daß sie rührend ist,
ohne sentimental zu sein.«29
Fünf Jahre nach Kai ist es weniger die Faszination durch den »amerika-
nischen Traum«, die bei Kästners filmischer Schreibweise die Feder führt.
Lieferte für Durian noch »REKLAME« das Zauberwort, heißt es bei Kästner:
»Vor lauter Reklame wirkt hier [in Berlin, H.K.] schon keine Reklame mehr.
Man nimmt den Mund so voll, daß zur Marktschreierei kein Raum bleibt.«30
Kästners Geschichte hat einen doppelten Boden: den der neu sachlichen
Tatsachen und gleichzeitig die Bühne, auf der ein aus der Großstadtliteratur
gut bekanntes Stück aufgeführt wird: Wie der Neuankömmling in der Stadt
sich gegen sie und mit ihr zu behaupten lernt - nur, daß es sich diesmal bei
diesem Provinzler um ein Kind handelt. Am Modellfall Emil wird durchge-
spielt, welcher Art die Beziehungen zwischen Menschen (und nicht ihre Be-
ziehung zu Sachen) sein müssen, damit sie in der großen Stadt Subjekt ihrer
eigenen Verhältnisse bleiben können.
Um die Konfrontation von Kindern mit Erwachsenen geht es in beiden
Fällen, und in beiden Fällen endet sie mit dem Sieg der Kinder. Aber bei
Durian ist dieser Sieg Resultat eines freiwillig eingegangenen Wettbewerbs,
bei Kästner Wiedergutmachung erwachsener Gewaltausübung gegen ein
Kind. Folglich sind die Fronten andere: Bei Durian stehen trottelige Erwach-
sene gegen helle Kinder, bei Kästner steht Unrecht gegen Recht, von Emil
und seinen Detektiven als ihr gutes Recht selbst in die Hand genommen, -
auch mit der Hilfe von Erwachsenen. Dem entspricht der Unterschied in der
Organisation der Kinder: Ist es bei Durian eine umherschweifende Stadtin-
dianer-Bande von arbeitenden Kindern mit ihrem »Häuptling« Kai und ei-
nigen Unterhäuptlingen, so bei Kästner ein räsonierendes Kinderparlament
von Gymnasiasten, präsidiert von einer Art Dreiergremium: dem »Professor«
als strategischem, planenden Kopf, »Gustav mit der Hupe« als Vertreter der
aktionsbewußten Exekutive und Emil, dem die Aufgabe zukommt, die recht-
liche Seite der in Frage kommenden Mittel zu prüfen.
So ist auch der Versammlungsort der Kinder kein geheimer Treff wie Du-
rians für die Erwachsenen nutzlos gewordener »alter Bahnhof des Nordens«,
sondern ein öffentlich zugängliches Forum, der Kinohinterhof (!) im aufge-
räumten, weil privilegierten Berliner Westen, versehen »mit allem Komfort
der Neuzeit, [... ] Untergrundbahnhof gegenüber, Anlagen zum Verstecken,
Lokale zum Telefonieren« (103). Hier entwickeln und diskutieren die Kinder
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 189

ihren Plan zur Verfolgung des Diebes, und auch hier geht es um Geld. Zwar
nicht um druckfrische Dollars als in Aussicht gestellter Preis, sondern um
von Sicherheitsnadelspuren gekennzeichnete, unverwechselbare Scheine.
Die Jagd nach dem Dieb rechtfertigt sich für die Kinder zunächst als Jagd
auf jemanden, der sich das Resultat fremder Arbeit angeeignet hat. Sie helfen
Emil aus Solidarität, Gerechtigkeitssinn und - der Lust auf Abenteuer.
Wie diese unterschiedlichen Interessen auszubalancieren sind, führt das
Kinderparlament in seiner Debatte im Kinohof musterhaft vor. In dieser
Schlüsselszene geht es um die Frage, ob es rechtens sei, dem Dieb »das Geld,
das er geklaut hat, wieder (zu) klauen« (93f.). Zwei verschiedene Eigentums-
auffassungen kommen hier zu Wort. Emil: »Wenn ich jemandem heimlich
etwas wegnehme, bin ich ein Dieb. Ob es ihm gehört, oder ob er es mir erst
gestohlen hat, ist egal.« Dagegen der kleine Dienstag:
»Was mir gehört, kann ich doch nicht stehlen können! Was mir gehört, gehört
eben mir, auch wenn's in einer fremden Tasche steckt!« »Das sind Unterschiede,
die sich schwer begreifen lassen«, dozierte der Professor. »Moralisch bist du mei-
netwegen im Recht. Aber das Gericht verurteilt dich trotzdem. Das verstehen so-
gar viele manche Erwachsene nicht.« (94)
Daraus ziehen die Kinder die Konsequenz: Wenn sich schon erwachsene
»Bürger« nicht an ihre eigenen Gesetze halten, werden es wenigstens die Kin-
der tun. Der Dieb muß also das Geld freiwillig wieder herausgeben. Die Ak-
tion der Kinder wird keine Menschenjagd werden, sondern eine Massende-
monstration gegen das an Emil begangene Unrecht.
Zum (doppelten) Happy-End - Emil bekommt nicht nur sein Geld zurück,
sondern überdies die Belohnung für die Dingfestmachung des Diebes, der
sich als gesuchter Bankräuber entpuppt - kommt es also nicht durch gedan-
kenlose >action<, sondern durch die nachdrücklich als vernünftig und recht-
mäßig ausgewiesene Zusammenarbeit der Kinder.
In Kästners Kinderöffentlichkeit scheint, anders als bei Durian, das demo-
kratische Prinzip der Gewaltenteilung zu herrschen. Wenn auch der proleta-
rische Gustav mit seinem Massenanhang deutlich an Kai erinnert, ist es eben
nicht er allein, der bestimmt, was passieren soll. Zu seinem praktischen
Durchsetzungsvermögen gesellen sich bei Kästner Moral und Vernunft (Emil
und der Professor), damit die Geschichte von allen zu einem guten Ende ge-
führt werden kann, - und nicht zuletzt als >vierte Gewalt< im amerikanischen
Sinn die Presse in Gestalt des Journalisten »Kästner«, der die ganze Ge-
schichte öffentlich macht: als kleine Lektion in republikanischem Denken,
bei der es die Kinder sind, die sich als wahre citoyens erweisen.
190 Helga Karrenbrock

VI

Kai aus der Kiste hätte in keiner anderen Stadt als Berlin spielen können.
Gilt das auch für Emil und die Detektive? Diese Frage ist nicht unerheblich
für Kästners Politikverständnis - und unerläßlich zur Positionsbestimmung
Kästners innerhalb der zeitgenössischen Kinderliteratur. Es handelt sich hier
um ein Modell innerer Urbanisierung, um eine >education metropolitaine<,
die, anders als bei Durian, nicht die bloße Synchronisation der Mentalitäten
mit der >modemen Zeit< propagiert, sondern, jenseits des Augenscheins, die
Modeme beim Wort nimmt, um Möglichkeiten individueller Entwicklung
auszuloten - in der Tat ein utopisches, aber notwendiges Unterfangen.
So ist Kästners Entwurf auch nicht ausschließlich auf Tempo angelegt.
Zwar gehen Kästner wie Durian mit der großstädtischen Wahrnehmung um;
während sie aber bei Durian einzig als Vermögen erscheint, auf rasch wech-
selnde, plakative Bilder schnell und pointiert zu reagieren, geht es bei Kästner
um eine bedächtigere und auch subjektorientiertere Form von Aufmerksam-
keit: um Spurensuche im großstädtischen Trubel. Gegen Durians erzähleri-
sches Prinzip der Dynamisierung, das letztlich Zeit und Raum aufhebt, be-
harrt Kästner auf dem Prinzip der Verräumlichung. Sie ist gleichzeitig Chif-
fre für soziale Beziehungen: Emil kommt aus der Provinz nach Berlin; sein
Ziel ist eigentlich nicht der reiche »Westen« , sondern das sozial durchwach-
sene Berlin Mitte. Die Großstadt erscheint zunächst nicht nur als Chaos von
Superlativen, sondern vor allem als eine von Undurchsichtigkeit und Indif-
ferenz geprägte, rechtsfreie Zone: ein geeignetes Pflaster für das Verschwin-
den des Diebs in der Anonymität.
Wenn Emil nun auf seinen Spuren den großstädtischen Raum durchquert,
verleibt er sich die neuen Eindrücke seinen eigenen >inneren< Ordnungsprin-
zipien ein. So gelingt es ihm, der schieren Überwältigung zu entgehen, die
Differenzen zur Kleinstadt zu erkennen und sich vom Augenschein nicht ver-
blüffen zu lassen. Aber erst durch die solidarische Aktion seiner Altersge-
nossen wird es Emil möglich, es mit der Stadt aufzunehmen: Ihre Fremdheit
wird durch die Stadterfahrung der Berliner Kinder gemildert und ihre Größe
durch die Beherrschung (und Bezahlbarkeit) technischer Mittel (wie Straßen-
bahn, Taxi, Telefon). Berlin ist nicht, wie bei Durian, eine >Maschine<, die
das Tempo vorgibt, sondern eine Stadt, die sich benutzen läßt: eine Stadt der
Straßen, Plätze, Cafes und Hotels; eine Stadt der Passanten, Reporter und Ki-
nogänger, kurz: eine Stadt, deren urbane Einrichtungen eine demokratische
Öffentlichkeit erst möglich machen.
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 191

Einverständnis mit den urbanen Bedingungen bedeutet für Kästner nicht


Einverständnis mit der Entfremdung und totalen Vergesellschaftung; wie an-
dere linksbürgerliche Intellektuelle begreift er zu diesem spezifischen Zeit-
punkt Berlin »als Laboratorium der neuen demokratischen Republik [... ], die
aus den Deutschen zivile, demokratische, lebensfrohe, also schlichtweg neue
Menschen machen sollte«31 - als »Menschenwerkstatt«32.
Emillernt in der Stadt tatsächlich dazu. Allein auf sich gestellt, in seiner
hektischen Verfolgung des Diebes, präsentiert sich ihm die Schauseite der
Stadt zunächst als öffentlicher Raum, dessen Regeln er nicht kennt. Er sieht
sie sozusagen mit Touristenaugen, wenn auch mit denen eines Touristen, der
sich verlaufen hat. Dieser Fehler, würde Kästner seinen Kritikern entgegen-
halten, hat eine Aufgabe. Denn die Stadt hat nicht nur einen öffentlichen
Raum, sie ist auch ein öffentlicher Raum, in dem Hilfe in Form selbstorga-
nisierter, gelebter Gesellschaftlichkeit möglich ist. Aufgenommen - und auf-
gehoben - in der spezifisch großstädtischen Kinderöffentlichkeit, deren Ak-
tivitäten sich nicht wie in Neustadt darauf beschränken, Kaiserstandbildern
Schnurrbärte anzumalen, hat Emil zum ersten Mal seit seiner Ankunft die
Möglichkeit, sich dem Dynamisierungssog der Großstadt zu entziehen. Wie
in Zeitlupe ordnen sich nun bekannte Eindrücke mit neuen zu einem Muster,
das eine neue Form der Großstadtwahrnehmung vorbereitet:
»So ein großer Baum, wie der da drüben am Bahnhof«, meinte Emil, »kommt
einem hier ganz ulkig vor. Nicht? Er sieht aus, als hätte er sich verlaufen.« Der
Junge war bezaubert und gerührt. Und er vergaß beinahe, wozu er hier stand und
daß ihm hundertvierzig Mark fehlten. (112)
»Berlin ist natürlich großartig. Man denkt, man sitzt im Kino« (112) - so
versucht er, seine Rührung zu versachlichen und ihr gleichzeitig gerecht zu
werden. Wie sich dieses großstädtische »Kino« in einen Erfahrungsraum ver-
wandelt, ist der eigentliche Inhalt von EmU und die Detektive. Die engen,
familiären Beziehungen in der Kleinstadt, die der Situation der Kleinfamilie
entsprechen, unterliegen in der Großstadt der Vergesellschaftung. Aber hier
ist Emil nicht mehr nur ein vorbildlicher Sohn, sondern hat, zum ersten Mal
in seinem Leben befreit vom mütterlichen Blick, die (relative) Freiheit in der
Wahl seiner Beziehungen und lernt, Hilfe anzunehmen, ohne von vornherein
in der Schuld (der Mutter) zu stehen. Die Großstadt erzieht ihn dazu, auf an-
dere angewiesen zu sein, sich mit ihnen zu verständigen und Verantwortung
abzugeben. Wie Rousseaus Emile lernt er, ein gesellschaftlicher Mensch zu
werden, »fähig, in der Gesellschaft zu leben, ohne der Welt zu erliegen. Das
Ziel dieser Erziehung ist eine mit sich einige, unverstümmelte Person, die -
192 Helga Karrenbrock

aus Einsicht und in Freiheit - den Contrat Social schließen könnte, der allein
die Vergesellschaftung unserer Existenz erträglich macht. «33
Kästner hat also einen modernen Emile geschrieben: einen Erziehungsro-
man nicht in erster Linie für Pädagogen, sondern speziell zum Gebrauch für
Kinder. Er mag auf einem naiven Verständnis von Gesellschaft beruhen, aber
auf keinen Fall läßt sich, wie Springman es tut, schließen: »Kästner demon-
strated that selfless compliance with the bourgeois elite served a natural and
rational order, a sentiment more characteristic of a constitutional monarchy
than of a democratic republic.«34 Gerade weil »Emils entire adventure forms
around the figure of personified enlightenment rectitude«35, läßt er sich nicht
als einfache Widerspiegelung der Realität lesen, sondern als Chiffre einer
Utopie: der Utopie eines erhofften und von Kästner zu der Zeit immer noch
für möglich gehaltenen Gelingens der Aufklärung. Seine >manikürte Realität<
ist eine modellhafte: Sie soll nicht die Kinder vor verderblichen Einflüssen
der >Zivilisation< bewahren, sondern zeigen, daß >Zivilisierung< nur im Sinne
von urbaner demokratischer Öffentlichkeit möglich ist. Das Zusam-
mentreffen Emils mit Justiz und Presse ist nicht zufällig. Beide erscheinen
hier im emphatischen Sinne als Garanten schon errungener bürgerlicher
Freiheiten, deren Möglichkeiten nicht einfach verspielt werden sollten. Dabei
fungiert die »Presse der Großstadt als ideale Synchronisation urbaner Ver-
kehrs-, Wahrnehmungs- und Verhaltensformen«36: Wie ein Schutzengel be-
gleitet der Journalist Kästner als >guter Geist der Stadt< Emils Berliner Aben-
teuer, das bürgerliche Tugenden in Aktion vorführt. Die Handlung der Kinder
»ist eine Beschämung der wirklichen Welt« - diese Worte Schillers, so Ru-
dolf Amheim, »könnten als Motto über Kästners Kinderromanen stehen«37.
»Pflicht, gegenseitige Hilfe, [... ] Mitleid, Rücksicht und Ehrlichkeit«38 sind
die moralischen Imperative, die Kästner mit seiner Literatur für Kinder und
auch mit der für Erwachsene einklagt. Und wenn er in letzterer »das Bür-
gertum so bitter verspottet, so eigentlich nur als Anwalt dieser Forderungen,
die gerade dort in den Staub des möblierten Zimmers gezogen, verdorben und
sinnlos gemacht werden, wo man sie gepachtet zu haben glaubt«39.
Zwei Kinderromane der Neuen Sachlichkeit: Durian, Kästner 193

Anmerkungen
1 Anton Tesarek: Das Kind ist entdeckt. Beiträge zu einer volkstümlichen Seelenkunde.
Wien 1933.
2 Janusz Korczak: Das Recht des Kindes auf Achtung. Aus dem Polnischen v. Armin
Droß. Hrsg. v. Elisabeth Heimpel u. Hans Roos. Göttingen 1970 [zuerst poln. 1928], S. 225.
3 Wilhelm Lamszuß: Kind und Schriftsteller. Eine literatur-psychologische Untersu-
chung. In: Jugendschriften-Warte 36/1 (1931), S. 1-6 u. 36/2 (1931), S. 13-19, hier Nr. I,
S.5.
4 Vgl. Jugendschriften-Warte 35 (1930) - 37 (1932); siehe auch Joachim Schmidt: Die
Diskussion über die »Gegenwärtigkeit« - Ein Streit für eine realistische Kinderliteratur? In:
Beiträge zur Kinder- und Jugendliteratur 6 (1964), S. 142-149.
5 Vgl. Helga Karrenbrock: Märchenkinder - Zeitgenossen. Untersuchungen zur Kinder-
literatur der Weimarer Republik. Phil. Diss. Osnabrück 1993 (masch.).
6 Rudolf Arnheim: SchiIIer über Kästner. In: Ders.: Zwischenrufe. Kleine Aufsätze aus
den Jahren 1926-1940. Berlin, Weimar 1985, S. 200-204, hier S. 203.
7 1926 erschien die Buchausgabe im Franz Schneider-Verlag, Leipzig. Die nachstehen-
den Zitatnachweise beziehen sich auf folgende Ausgabe: Wolf Durian: Kai aus der Kiste:
eine ganz unglaubliche Geschichte. Mit einem Nachwort v. Sybille Durian. München 1986.
8 GundeI Mattenklott: Zauberkreide. Kinderliteratur seit 1945. Stuttgart 1989, S. 172.
9 Luke Springman: Comrades, Friends and Companions. Utopian Projections and SociaI
Action in German Literature for Young People 1926-1934. New York, Bern, Frankfurt/Main
1989, S. 51.
10 Ebd., S. 55.
11 Durian riß nicht nur mit 13 Jahren nach Amerika aus, sondern verlebte dort auch seine
Lehrjahre; siehe SybiIIe Durians Nachwort zu Kai sowie Wolf Durians Roman Lumberjack
(Berlin 1956; unter dem Titel Ich war im Wilden Westen, Berlin 1962). - >Amerikanismus<
war auch ein Grund für das Verbot von Kai nach 1933; siehe Springman: Comrades, S. 82.
12 Dick Hebdige: Versteckspiel im Rampenlicht. In: RolfLindner, Hans Hermann Wiebe
(Hrsg.): Verborgen im Licht. Neues zur Jugendfrage. FrankfurtlMain 1986, S. 186-205, hier
S.201.
\3 Walter Benjamin: Einbahnstraße. In: Ders: Gesammelte Schriften. Bd. IV/I. Hrsg. v.
Tillman Rexroth. FrankfurtlMain 1972, S. 83-148, hier S. 132.
14 Josef Prestel: Geschichte des deutschen Jugendschriftturns. Freiburg 1933, S. 234.
15 SybiIIe Durian: Nachwort zu Kai, S. 77.
16 Bela Bahizs: The Kid. In: Ders.: Essay, Kritik 1922-1932. Berlin (DDR) 1973, S. 233-
235, hier S. 233.
17 Ebd., S. 235.
18 Vgl. Helmut Lethen: Chicago - Moskau. Berlins moderne Kultur der 20er Jahre zwi-
schen Inflation und Weltwirtschaftskrise. In: Jochen Boberg, Tilman Fichter, Eckhard Gil-
len (Hrsg.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München 1986,
S. 190-213.
194 Helga Karrenbrock

19 Vgl. Erhard Schütz: Zwischen Alexanderplatz und Kurfürstendarnm. Berlin-Topoi der


Weimarer Republik. In: Deutschunterricht 44/5 (1992), S. 53-68, hier S. 60.
20 Walter Benjamin: Das Passagenwerk. In: Ders: Gesammelte Schriften. Bd. V/1. Hrsg.
v. Rolf Tiedemann. FrankfurtlMain 1982, S. 493 (Hervorhebung H.K.).
21 Heinrich Burhenne: Unterredung über das Kinderbuch. In: Jugendschriften-Warte 35/8
(1930), S. 72f., hier S. 72.
22 Rudolf Paulsen: Revolution im Bücherschrank der Kinder. In: Berliner Börsenzeitung,
Nr. 234, 6.11.1929.
23 Es wird immer wieder, auch von Kästner selbst, als Erscheinungsjahr 1928 angegeben.
Das gilt es zu berichtigen: Emil erschien erst im Oktober 1929. Vgl. Jugendschriften-Warte
35/1 (1930), S. 7; Emil-Rezensionen erschienen erst ab 1929 (siehe zuletzt: Johan Zonne-
veld: Erich Kästner als Rezensent. FrankfurtlMain 1991, S. 328).
24 Klaus Doderer: Gesellschaftskritik in einem Kinderroman. In: Werner Dube (Hrsg.):
Buch - Bibliothek - Leser. Festschrift für Horst Kunze. Berlin (DDR) 1965, S. 477-486,
hier S. 483.
25 Fred Rodrian: Notizen zu Erich Kästners Kinderbüchern. In: Neue Deutsche Literatur
(8) 1960, S. 117-129, hier S. 120.
26 [Anonym:] Moderne bürgerliche Kinderliteratur. In: Der Schulkarnpf 4/2 (1931), S.
126f., hier S. 127.
27 Doderer: Gesellschaftskritik, S. 484.
28 Erich Kästner: Emil und die Detektive. Berlin o.J. [1929], S. 5. - Die Zitatnachweise
im laufenden Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
29 Bela Balazs: Der Geist des Films. Wien, Leipzig 1924, S. 75.
30 Erich Kästner: Humor München - Berlin. In: Ders.: Gemischte Gefühle. Literarische
Publizistik aus der »Neuen Leipziger Zeitung« 1923-1933. 2 Bde. Hrsg. v. Alfred Klein.
Zürich 1989, Bd. 2, S. 60-65, hier S. 60.
31 Harald Jähner: Stadtraum - Textraum. Die Stadt als Megaphon des Unbewußten. In:
Thomas Steinfeld, Heidrun Suhr: In der großen Stadt. FrankfurtlMain 1990, S. 97-107, hier
S.99.
32 Heinrich Mann: Berlin. In: Ders.: Essays. Harnburg 1960, S. 434-442, hier S. 442.
33 Hartmut von Hentig: Wie der Mensch Zivilisation erwirbt. Das Gemeinwohl und die
Tugenden der Verantwortung, der Verständigung und des Vertrauens. In: Frankfurter All-
gemeine Zeitung, Nr. 79, 3. April 1993 (Beilage: Bilder und Zeiten).
34 Springman: Comrades, S. 77.
35 Ebd., S. 34.
36 Rolf Lindner: Die Entdeckung der Stadtkultur. FrankfurtlMain 1990, S. 21.
37 Arnheim: Schiller über Kästner, S. 203.
38 Rudolf Arnheim: Moralische Prosa. In: Ders: Zwischenrufe, S. 151-157, hier S. 153.
39 Ebd., S. 154.
Britta Jürgs

Neusachliche Zeitungsmacher, Frauen


und alte Sentimentalitäten
Erich Kästners Roman »Fabian. Die Geschichte eines Moralisten«

»Und wer die Dummheit beging, diesen Stil die >Neue Sachlichkeit< zu nen-
nen, den möge der Schlag treffen!«! Trotz Kästners Drohung legen Motive
und Sujets seines Romans Fabian. Die Geschichte eines Moralisten es nahe,
diesen der neusachlichen Bewegung zuzuordnen. Obwohl Kästner nicht viel
von der Bezeichnung >Neue Sachlichkeit< zu halten schien, sprach er wert-
neutral von einer »sachlichen Generation«2. Er selbst zählte zu dieser »sach-
lich~n Generation« Lyriker wie Joachim Ringelnatz, stellte aber ähnliche Be-
strebungen auch in der Malerei fest, z.B. bei George Grosz und Otto Dix.
Deren Kunst grenzt Kästner sowohl in dem 1927 erschienenen als auch in
anderen, später verfaßten Artikeln 3 von einer pathetischen und gefühlsüber-
ladenen Kunst ab, die nach dem Kriegserlebnis nicht mehr angemessen sei.
Man kann davon ausgehen, daß Kästner die Stilbezeichnung >Neue Sachlich-
keit< nicht mit seiner eigenen Kunst in Verbindung bringen wollte. Gleich-
wohl soll im folgenden der Frage nachgegangen werden, was den 1931 er-
schienenen Roman mit dem ursprünglichen, vom Verlag abgelehnten Titel
Der Gang vor die Hunde 4 mit der Neuen Sachlichkeit verbindet.
Kästners Abneigung ist insofern nicht weiter verwunderlich, als die Neue
Sachlichkeit, ihrer scheinbaren Nüchternheit zum Trotz, »in allen Nuancen
schillert«5. Für die Malerei konstatiert Wieland Schmied, daß es sich weni-
ger um einen neuen Stil als um eine neue Sehweise handele, die einer ver-
änderten Einstellung zu den Phänomenen des Lebens entspringe und eine
starke Hinwendung zu Themen bedinge, die der zivilisierten Lebenswelt und
dem alltäglichen Lebensbereich entnommen seien. 6 Seit Franz Rohs Buch
Nach-Expressionismus aus dem Jahre 19257 wurden die Merkmale der Neuen
Sachlichkeit vor allem in Abgrenzung zum Expressionismus definiert: »Nach
den Ekstasen des Expressionismus suchte man die Nüchternheit des Blicks,
nach den kosmischen Träumen die banalen Themen, nach dem Überschwang
des Gefühls die Freiheit von aller Sentimentalität.«8 Beziehen sich diese Aus-
führungen Wieland Schmieds in erster Linie auf die Malerei, so kommt
Volker Klotz bei einer Gegenüberstellung zweier sujetgleicher Gedichte von
196 Britta Jürgs

Georg Heym und Erich Kästner zu ähnlichen Ergebnissen. 9 Auch dort, wo


Klotz neusachliche Romane und Gemälde nach Parallelen untersucht, stellt
er bei beiden gegenüber dem Expressionismus eine Zurücknahme der unver-
wechselbaren Handschrift, die Tendenz zum Stilleben, die Isoliertheit der
dargestellten Personen sowie eine Vorliebe für Details fest. lO Sowohl in der
Malerei der Neuen Sachlichkeit als auch in der neu sachlichen Literatur do-
miniert ein starkes Interesse an der Gegenwart, das sich jedoch - durch die
Verschiedenartigkeit der Künste bedingt - z.T. unterschiedlich äußert. Die
verschiedenen Facetten der Großstadt sind zwar ebenso Thema der Malerei
wie der Literatur, doch die Umsetzung des großstädtischen Tempos ist der
neu sachlichen Malweise im Gegensatz zum malerischen Futurismus und Ex-
pressionismus fremd. In der Literatur dagegen lassen sich die auf die Figuren
bezogene Statik und Entwicklungslosigkeit durchaus mit einem rasanten Er-
zähltempo vereinbaren, so z.B. in Kästners Großstadtsatire. Aktuelle Themen
wie Technik oder Sport sind gleichermaßen beliebte Sujets in Literatur und
Malerei, während sich die Thematisierung von Zeitungswesen oder Film not-
wendigerweise eher in der neusachlichen Schreibweise und Sujetwahl als in
der bildenden Kunst wiederfindet.
Eindeutige Bejahung und kritiklose Übernahme von Gegenwartsthemen
wie Technik, Werbung oder Journalismus lassen sich in Kästners Roman, in
dem Sport oder Film eine vergleichsweise geringe Rolle spielen, nicht aus-
machen. Dennoch sind diese neusachlichen Motive durchgehend präsent und
beeinflussen den Stil des Romans. Im Vordergrund einer Analyse des Ro-
mans im Hinblick auf die Neue Sachlichkeit haben daher zunächst die Be-
reiche Zeitungswesen, Reklame und Technik zu stehen. Aufschlußreich ist
in diesem Zusammenhang sodann eine Untersuchung der Frauenfiguren des
Romans, da diese das sachliche Prinzip am nachdrücklichsten verkörpern.

11

Der 32-jährige promovierte Literaturwissenschaftier Jakob Fabian, der an-


fangs im Reklamebüro einer Zigarettenfirma tätig ist, durchstreift die Reichs-
hauptstadt Berlin zur Zeit der Weltwirtschaftskrise. Er treibt sich in Cafes,
Nachtklubs, Kabaretts und Bordellen herum, hält sich in einer Zeitungsre-
daktion auf, durchquert die Stadt in zahlreichen Richtungen und lernt die ver-
schiedenen Milieus kennen, wobei eine kaleidoskopartige Bestandsaufnahme
einer als morbid empfundenen Gesellschaft entsteht. Als Fabian im Atelier
einer lesbischen Bildhauerin die Juristin Cornelia Battenberg kennenlernt,
Erieh Kästner: »Fabian« 197

scheint ein Glück zu zweit dem ziellosen Leben ein Ende zu machen. Kurz
darauf verliert er jedoch die Freundin an einen Filmproduzenten, seine Arbeit
wegen einer Kürzung des Werbebudgets und seinen Freund Labude durch
Selbstmord. Er fährt zu seiner Mutter in die Provinz, wo sich ähnliche Sym-
ptome zeigen wie in der Stadt. Als ein kleiner Junge in einen Fluß fällt,
springt Fabian hinterher, um ihn zu retten. Er ertrinkt, da er nicht schwimmen
kann.
Der Beginn des Romans, der die von Fabian überflogenen Schlagzeilen
der Abendblätter auflistet, ist Programm. Wie in den Abendzeitungen wich-
tige politische Ereignisse neben faits divers, Berichte aus aller Welt neben
Lokalmeldungen stehen, werden auch die Kapitel und Episoden des Romans
lediglich durch den Protagonisten selbst zusammengehalten, der Menschen
trifft und Beobachtungen macht. Von Anfang an herrscht ein durch die an-
einandergereihten Schlagzeilen vorgegebenes schnelles Erzähltempo. Das
Nebeneinander disparater Themen wird jedoch abrupt beendet mit der iro-
nischen Wendung: »Das tägliche Pensum. Nichts Besonderes« (11). Diese
knappe Einschätzung Fabians nivelliert die Inhalte und führt sie ad absur-
dum: »In der linearen Reihung des Großen, Kleinen, Wichtigen, Unwichti-
gen, Verrückten, Ernsten etc. verschwindet das >Besondere< und das >eigent-
lich Wirkliche<.«l1
Das durch die Lektüre des Protagonisten angekündigte Thema Zeitung
wird im dritten Kapitel des Romans ausführlicher aufgegriffen, in welchem
Fabian in eine Zeitungsredaktion eingeladen wird. Dort und beim anschlie-
ßenden Besuch in einem Weinlokal führt Kästner verschiedene Journalisten-
typen vor. Der politische Redakteur Münzer erfindet eine fünfzeilige Notiz
über Straßenkämpfe in Kalkutta mit vierzehn Toten und zweiundzwanzig
Verletzten, um eine Spalte zu füllen, und erklärt dem schockierten Volontär
Irrgang und dem nicht weniger entsetzten Besucher Fabian: »Meldungen, de-
ren Unwahrheit nicht oder erst nach Wochen festgestellt werden kann, sind
wahr« (26). Gleichzeitig streicht er große Teile aus der Rede des Reichskanz-
lers und betont, das Hinzugedichtete sei nicht so schlimm wie das Wegge-
lassene (26). Zyniker ist in Kästners Roman auch der Handelsredakteur Mal-
my, der dem falschen System mit Hingabe dient, obgleich er derjenige ist,
der es am klarsten durchschaut. Gemeinsam ist beiden Figuren, daß die jour-
nalistische Tätigkeit ihren Sinn nicht etwa durch eine Aufklärung der Öffent-
lichkeit erhält, sondern durch den monatlichen Lohn. Von den Aussagen des
Zeitungsredakteurs Münzer bis zu der Feststellung des Querschnitt-Heraus-
gebers Hermann von Wedderkop, »Beweis für die Richtigkeit der Zeitung
198 Britta Jürgs

ist, daß man sie kauft«12, ist es nur ein kleiner Schritt. Die Einsicht, daß die
Zeitung ihre Funktion möglichst objektiver Berichterstattung verloren hat,
wird auch durch eine spätere Episode bestärkt, in der die Diskrepanz zwi-
schen einem innerhalb der Romanwirklichkeit tatsächlichen Vorgang und der
über diesen berichtenden Zeitungsmeldung vorgeführt wird. Dabei geht es
um eine von der Polizei niedergeschlagene Arbeiterdemonstration im Berli-
ner Stadtteil Wedding, die deutliche Parallelen zum Berliner Maiaufstand von
1929 aufweist. Fabian erlebt ihn zunächst als Beobachter mit (13lf.) und liest
davon später in der Zeitung (139). Während er selbst den Aufstand nicht wer-
tet oder kommentiert, bleibt die journalistische Darstellung keineswegs auf
die bloßen Fakten beschränkt. Die Aufständischen werden in der Zeitung als
von unverantwortlichen Elementen aufgewiegelte Arbeitslose charakterisiert,
die Schilderung des Aufstands dient dazu, die bedeutende Aufgabe der Poli-
zei zu betonen und vor einer Senkung von deren Budget zu warnen (139).
Trotz fehlender Objektivität verschafft die Zeitungslektüre dennoch einen
Bezug zur Realität und vermittelt eine Sicht auch auf die Phänomene, die
sonst nur durch eine Allgegenwärtigkeit der Romanfiguren wahrnehmbar wä-
ren. 13 Viele Informationen werden nicht mehr durch direkten Kontakt der Per-
sonen weitergegeben, sondern indirekt durch das Medium Zeitung. Der Er-
finder Kollrepp erzählt Fabian, daß er durch die Zeitung von der Geburt sei-
nes Enkelkindes informiert worden sei (91). Durch die Zeitung erfahren auch
Fabians Vermieterin Frau Hohlfeld (158) und der Geheimrat, bei dem sich
Labude habilitieren wollte (161), von Stephan Labudes Tod. Selbst Justizrat
Labude wurde durch die Zeitung vom Selbstmord seines Sohnes in Kenntnis
gesetzt (154). In diesem letzten Fall dient die Thematisierung der Zeitung
nicht mehr nur der plausibleren Wiedergabe von Informationen an Personen,
die nicht am Ort des Geschehens anwesend sind, sondern durch die Zeitung
als Kommunikationsorgan wird zudem die nicht vorhandene Kommunikation
zwischen Vater und Sohn hervorgehoben.
Die Zeitung, vom Protagonisten wie zu Beginn in einem Caf6 oder bei
Bockwurst und Kartoffelsalat in einer Kneipe gelesen (113), gehört zum All-
tag der Romanfiguren. Die Zeitungslektüre ist ein Gesprächsthema zwischen
Fabian und seiner Zimmerwirtin (124f.) oder bestätigt Cornelia Battenbergs
Erzählungen über ihre Karriere als Filmschauspielerin (168). Die Themati-
sierung des Zeitungswesens hat jedoch auch Auswirkungen auf die Konzep-
tion des Romans. Die Erzählweise im Roman weist Parallelen zum journa-
listischen Schreiben auf. Den 24 Romankapiteln sind je drei schlagzeilenar-
tige Überschriften zugeordnet, die die kurzen Kapitel weiter unterteilen.
Erleh Kästner: »Fabian« 199

Durch eine rasante Episodenfolge sowie zahlreiche Nebenfiguren und Schau-


plätze wird der aus der einfachen, parataktischen Syntax resultierende schnel-
le Erzählrhythmus noch gesteigert. Die Ortsangaben sind ebenso präzise wie
die genauen Erwähnungen von Geldsummen. Fabian besteht nicht nur, wie
der vielzitierte Robert Neumann polemisierte, aus »zu Prosa gewalzten Käst-
ner-Gedichten«l4, sondern auch aus zu Romankapiteln umgearbeiteten Käst-
ner-Artikeln. Eine konkrete Verschränkung von Kästners eigener journalisti-
scher Arbeit mit seinem Roman läßt sich an der Schilderung von Fabians Be-
such des Weddinger Rummelplatzes »Onkel Pelles Nordpark« nachvollzie-
hen (132-136). Diese Episode ist in großen Teilen einem am 5. Februar 1928
unter dem Titel Hauptgewinn 5 Pfund prima Weizenmehl! in der Neuen Leip-
ziger Zeitung veröffentlichten Artikel entnommen. 15 Die Glücksradszenen
sind, was Gewinnzahlen, Preise und die Beschreibung der Gewinner angeht,
identisch. Auch das Theaterstück bis hin zu dem Couplet »Schatzi du, ach
Schatzi mein! / Sollst mein ein und alles sein!«, findet sich in dem früheren
Artikel wieder. Der Titelheld des Romans verläßt die Vorstellung ebenso vor
ihrem Ende wie der Journalist Kästner.
Erhard Schütz kritisiert zu Recht, daß in Kästners Roman zwar scheinbar
die zeitgenössische Unmoral angeprangert werde, dies jedoch mit Hilfe jour-
nalistischer Methoden geschehe: »Die schnelle und verblüffende Formulie-
rung der Selbstbezichtigung von Tempo statt Genauigkeit, Erfolg statt Wahr-
heit, erteilt sich selbst Absolution.«16 Die schlagfertigen Ape~us geraten da-
bei oft zum Selbstzweck, während die Warnung an Glaubwürdigkeit verliert.

m
Wie die Zeitung spielt auch die Reklame, ein weiteres neusachliches Thema,
in Kästners Fabian eine Rolle. Werbeobjekte, wie die Leuchtfigur eines Tür-
kenjungen mit elektrischen Augäpfeln (12f.), die den Passanten auf den Kopf
regnenden Aluminiumtaler, die für eine Exotikbar am Nollendorfplatz wer-
ben (12), oder ein Zeppelin mit der Aufschrift »Trumpfschokolade« (157),
sind Teil des von Fabian wahrgenommenen Stadtbildes. Die topographische
Exaktheit wird durch das Zitieren von Werbeplakaten oder Schildern unter-
strichen, auf denen Theater ihre Programme ankündigen (134), ein gewisser
Fernando für sein 200-stündiges Dauertanzen wirbt (157) oder Seifensonder-
angebote angeschlagen sind (171). Einen größeren Stellenwert erhält die
Werbung jedoch vor allem durch Jakob Fabians Tätigkeit in der Reklame-
abteilung einer Zigarettenfabrik. Wie viele Intellektuelle in der Weimarer Re-
200 Britta Jürgs

publik und wie beispielsweise auch die Mehlreisende Frieda Geier in Ma-
rieluise Fleißers gleichnamigem Roman übt der promovierte Germanist Ja-
kob Fabian einen Gelegenheitsberuf aus: »Ob ich Adressen schreibe, Plakate
bedichte oder mit Rotkohl handle, ist mir und ist überhaupt gleichgültig. Sind
das Aufgaben für einen erwachsenen Menschen?« (43). Vor seiner Entlas-
sung aus Rationalisierungsgrunden erfindet Fabian verkaufsfördernde Preis-
ausschreiben und macht sich Gedanken über mögliche Werbespruche:
»Nichts geht über ... So groß ist ... Turmhoch über allen ... Völlig unerreich-
bar ... « (34). Auf dem symbolträchtigen Bild, zu dem Fabian einen Rekla-
mespruch finden soll, ist neben dem Kölner Dom eine ebensogroße Zigarette
zu sehen. Konsumartikel und Kulturmonument stehen auf einer Stufe, be-
kommen die gleiche Wertigkeit: »Das sakrale Monument einer alten Kultur
wird auf das Niveau eines fragwürdigen Zivilisationsprodukts herabge-
setzt.«17 Daß Reklame auch anders eingesetzt werden könnte als zur Propa-
gierung von Konsumgütern, eine Idee, die bald darauf Wirklichkeit werden
sollte, reflektiert Fabian vor einem Besuch bei dem in einem großen Zei-
tungsverlag arbeitenden Herrn Zacharias. Bei einem gemeinsamen Gespräch
über den Sinn der Reklame hatte Zacharias die Position vertreten, »daß es
an der Zeit sei, die Reklame nicht länger auf die Steigerung des Konsums
von Seife und Kaugummi zu beschränken, sondern sie endlich ausreichend
in den Dienst von Idealen zu stellen« (125), wohingegen Fabian an der »Er-
ziehbarkeit des Menschengeschlechts« gezweifelt hatte. Paradoxerweise
macht der arbeitslose Fabian später ausgerechnet einer rechtsstehenden Zei-
tung das Angebot, als Propagandist für eine Erhöhung ihrer Auflage zu sor-
gen, obwohl er deren politische Meinung selbst nicht einmal unterstützt
(186). Er wird sich allerdings der Absurdität dieses Vorschlags kurz darauf
bewußt.

IV

Von Zacharias erhält Fabian zwar keine Anstellung, bekommt aber, während
er auf den vielbeschäftigten Mann wartet, einen Einblick in die Organisation
des Großbetriebs:
Boten liefen geschäftig durch das Labyrinth der Gänge. Papphülsen fielen klap-
pernd aus Metallröhren. Das Telefon des Aufsichtsbeamten klingelte fortwäh-
rend. Besucher kamen und gingen. Angestellte rannten aus einem Zimmer ins
andere. Ein Direktor des Betriebes eilte, mit einem Stab untertäniger Mitarbeiter,
die Treppe hinunter. (126)
Erleh Kästner: »Fabian« 201

Das Erzähltempo gibt den schnellen Arbeitsrhythmus und die eifrige, hier-
archisch geordnete Geschäftigkeit des Unternehmens wieder. Das in diesem
Betrieb hergestellte Produkt - die Zeitung - bleibt völlig im Hintergrund. Die
Beschreibung der rasanten Arbeitsabläufe und der vorherrschenden Hierar-
chie weist Parallelen auf zu der Charakterisierung des Firmenalltags, wie sie
Siegfried Kracauer vornimmt. 18 Amerika als Vor- oder Schreckensbild wird
in Kästners Roman zwar explizit nicht genannt, die beiläufige Erwähnung
eines nach Amerika ausgewanderten ehemaligen Kommilitonen Fabians aus-
genommen (39). Doch in der Darstellung der Arbeitswelt, in der Themati-
sierung von Technisierung und Rationalisierung ist der aus Amerika impor-
tierte Taylorismus und Fordismus durchaus präsent. 19 Den mit diesen Maß-
nahmen zusammenhängenden Widerspruch zwischen der immer perfekter
werdenden Technik und der daraus resultierenden Entlassung weiterer Ar-
beitskräfte, wodurch auch die Anzahl der Konsumenten weiter verkleinert
wird, bringt bereits der Handelsredakteur Malmy zur Sprache: »Die Technik
multipliziert die Produktion. Die Technik dezimiert das Arbeitsheer. Die
Kaufkraft der Massen hat die galoppierende Schwindsucht« (30).
In erster Linie reflektiert Kästner den Technikkult jedoch in der Figur
des Erfinders Kollrepp. Kollrepp erzählt Fabian, daß er für die Textilindu-
strie Maschinen erfunden habe, die die Tuchherstellung um das Fünffache
erhöhten. Das Dilemma, daß eine Zunahme der Produktivität und des Ka-
pitals gleichzeitig die Anzahl der beschäftigten Arbeiter verringerte, ließ ihn
umdenken: »Meine Maschinen waren Kanonen, sie setzten ganze Armeen
von Arbeitern außer Gefecht« (90). Den Tod eines Mädchens bei einem Ar-
beiteraufstand bezieht der Ingenieur auf die Auswirkungen seiner eigenen
Erfindungen. Um sich diesem Kreislauf zu entziehen, will er die Berech-
nungen und Skizzen für eine noch funktionstüchtigere Webstuhlanlage für
sich behalten. Weder Kollrepp noch Fabian bejahen die zunehmende Tech-
nisierung, sondern sehen die darin liegenden Gefahren. In Kästners Roman
findet keine Verherrlichung von Fortschritt oder Technik statt. Während der
Erfinder jedoch eine Begründung für sein verändertes Technikverständnis
gibt, kokettiert Fabian lediglich mit seiner eigenen Technikaversion, für die
er sofort eine schlagfertige Formulierung parat hat: »Wer mich sein Gram-
mophon aufziehen läßt, kann sicher sein, daß es nie mehr funktioniert. Me-
chanische Feuerzeuge, mit denen ich mich befasse, brennen nicht. Bis zum
heutigen Tage halte ich den elektrischen Strom, wie mir der Name zu be-
stätigen scheint, für eine Flüssigkeit« (89). In Fabians Traum im 14. Kapitel,
der sämtliche Romanthemen komprimiert und variiert, geht jedoch die Schil-
202 Britta Jürgs

derung der Technisierung über diese Koketterie hinaus. Die Maschinenwelt


erscheint dort in direktem Zusammenhang mit menschlicher Unmoral und
Perversion (117-123). Ein treffendes Bild des Fortschritts findet Fabian dem-
entsprechend in Honore Daumiers gleichnamiger Zeichnung, auf der im
Kreise kriechende Schnecken abgebildet sind (33). Seine pessimistische An-
sicht sieht Fabian auch bei dem Besuch seiner alten Schule in der heimat-
lichen Provinzstadt bestätigt, wo die Lehrer noch die gleichen Spitznamen
tragen, der Tagesablauf der gleiche geblieben ist: »Nur die Schüler wech-
selten« (174).
Sieht man von Labudes Optimismus hinsichtlich einer Veränderungsfä-
higkeit der menschlichen Gesellschaft ab, die durch dessen Selbstmord in
Frage gestellt wird, verharrt nur eine Romanfigur, Fabians Zimmerwirtin,
bei einem blinden Fortschrittsoptimismus. Frau Hohlfeld erzählt ihrem Un-
termieter begeistert, daß ein Ingenieur vorgeschlagen habe, den Spiegel des
Mittelmeeres zu senken, wodurch riesige neu zu besiedelnde Ländereien ans
Licht kämen. Auch könne damit eine durchgehende Eisenbahnverbindung
zwischen Berlin und Kapstadt geschaffen werden (124f.). Durch die Dis-
kussion um diesen Vorschlag wird das Bedürfnis nach immer mehr Land-
besitz ironisiert und die Absurdität mancher Ingenieurstätigkeiten vorge-
führt. Daß ausgerechnet die Witwe Hohlfeld diesen Gedanken zur Sprache
bringt, hängt damit zusammen, daß sie zu den negativ charakterisierten Per-
sonen gehört und bereits als >lüstern< diskreditiert wurde (39). Trotz sati-
rischer Überspitzung sowohl der Technikfeindlichkeit Fabians als auch der
Technikbejahung Frau Hohlfelds lassen sich Parallelen zwischen dem in
Kästners Roman dargestellten Technikverständnis und einer bestimmten
Sehweise der neusachlichen Maler feststellen. Wieland Schmied attestiert
diesen einen Blick des kleinen Mannes, »der sich den Phänomenen der mo-
demen technischen Welt ausgesetzt sieht, die er nicht geschaffen hat, die
er nicht beherrscht und die er nicht zu deuten vermag«, weshalb ihm die
Erfahrung der Technik fremd und bedrohlich bleibe. 20 In einem neueren Auf-
satz spitzt Schmied diese These sogar noch weiter zu und kommt zu dem
Schluß, daß bei den neusachlichen Malern von allen technischen Erfindun-
gen wohl nur Glühlampe und Telefon, Grammophon und Schallplatte fraglos
akzeptiert würden21 , eine Einstellung, die der Thematisierung der Technik
in Kästners Roman recht nahe kommt. Allerdings ist das Thema Technik,
der Warnung vor ihrer Verselbständigung zum Trotz, ebenso präsent wie
journalistische Sujets und Schreibweisen bei gleichzeitiger Verteufelung der
unlauteren Methoden im Zeitungswesen.
Erleh Kästner: »Fabian« 203

v
Neusachliche Motive, welche auf den ersten Blick kaum eine Bedeutung in
Kästners Roman haben, sind die des Sports und des Films. Dennoch finden
sich Hinweise und Anspielungen auf beide zeittypischen Sujets. Obwohl der
Protagonist selbst nicht sportbegeistert ist, klingt in den Bemerkungen an-
derer Romanfiguren dennoch der hohe Stellenwert des Sports an. Holzapfel,
Redakteur bei jener rechten Provinzzeitung, in der Fabian eine Stellung
sucht, bedauert, daß sein ehemaliger KIassenkamerad nichts vom Boxen, dem
Modesport der Zeit, verstehe (185). Fabian scheint sich Holzapfels Äußerung
gemerkt zu haben, da er dem Direktor der Zeitung kurz darauf vorschlägt,
als Propagandist unter anderem für die Abonnenten »Boxabende und ähnli-
che Volksfeste« (186) zu organisieren. Der Filmproduzent Makart sieht aus
wie ein »zu gut angezogener Ringkämpfer im Ruhestand« (129), und das
Grau des Himmels kommt dem Protagonisten vor wie der Asphalt von Rad-
rennbahnen (34). Auch die grausam-perverse Welt in Fabians Traum wird
mit dem Zeitalter des Sports gleichgesetzt (121). Obwohl die Bemerkungen
zum Sport eher beiläufig gemacht werden, läßt sich aus ihnen eine ähnliche
Abneigung herauslesen wie gegenüber den anderen neusachlichen Themen-
bereichen.
Auch der Film spielt in Kästners Roman inhaltlich nur eine untergeord-
nete Rolle, da sich dessen Thematisierung auf Cornelia Battenbergs Karriere
als Hauptdarstellerin eines Films mit dem Titel »Die Masken der Frau Z.«
beschränkt (168). Nebenbei erweist sich das Filmmetier als ebenso verkom-
men und unmoralisch wie andere Gesellschaftssparten, da die Filmkarriere
der luristin nur unter der Bedingung unterstützt wird, daß sie die Geliebte
des Produzenten wird. Wichtiger ist der Film in Kästners Roman jedoch für
den Erzählduktus, da der szenische Aufbau des Romans und die abrupten
Szenenwechsel mitunter wie filmische Schnitte wirken. Helga Bemmann
vergleicht daher Kästners Roman mit einer Filmcollage22, Wemer Schneyder
nennt ihn ein »verkapptes Filmbuch«23, und auch Helmut Kiesel deutet die
Möglichkeit einer Anregung Kästners durch den Film an. 24 lohan Zonneveld
weist zudem darauf hin, daß sich Erich Kästner mit den kulturellen Äuße-
rungen seiner Zeit weit mehr beschäftigte, als allgemein angenommen wur-
de, und in seinen Rezensionen sowohl roman- als auch filmtechnische In-
novationen befürwortete. 25
204 Britta Jürgs

VI

Die Hauptursache für Unmoral und Untergangsvisionen liegt weder im Zy-


nismus der Journalisten bzw. in den Geschäftspraktiken der Werbe- und
Filmbranche noch in übermäßiger Sportbegeisterung oder Fortschrittsgläu-
bigkeit: »Fabians schmutziges Berlin krankt [... ] am Übermaß der weiblichen
Lüsternheit.«26 Den passiven, bedrängten Männern stehen die »aggressiven«
Frauenfiguren gegenüber27 , und es sind in erster Linie die Frauengestalten
in Kästners Roman, die das sachliche Prinzip verkörpern und als das »kalte
Medium der Moderne«28 vorgeführt werden. Modernität und Sachlichkeit
sind in dieser »Geschichte eines Moralisten« gekoppelt mit weiblicher Un-
moral, Sexbesessenheit und Aggressivität. In der emanzipierten, sexuell äu-
ßerst aktiven Irene Moll, die als Gegenpol zum entscheidungslosen Fabian
angelegt ist, vereinigen sich alle diese negativ konnotierten Elemente. Fabian
begegnet ihr in einem Institut zur Anbahnung von Beziehungen, fühlt sich
jedoch unbehaglich, als sich die Nymphomanin bereits auf dem Weg in ihre
Wohnung auf ihn stürzt. Vollends empört ist Fabian, als er von dem Kontrakt
zwischen den Eheleuten Moll erfahrt, der !rene Moll intime Beziehungen zu
anderen Männern gestattet, wenn diese ihrem Ehemann die potentiellen Lieb-
haber zuvor vorstellt. Möglicherweise kränkt ihn jedoch die Tatsache noch
mehr, daß er statt der aktiven Rolle des Eroberers die des Sexualobjekts zu-
gewiesen bekommt, denn er wehrt sich dagegen, wie eine Sache behandelt
zu werden: »Sie reden über mich, als wäre ich ein Stück Streuselkuchen oder
ein Rodelschlitten« (18). Obwohl Fabian die Wohnung der Molls daraufhin
fluchtartig verläßt, kreuzt Irene Moll immer wieder seinen Weg. Er begegnet
ihr bald darauf in einem Nachtlokal, das er mit seinem Freund Labude be-
sucht, und wo sie »laut und mit betrunkener Stimme >Die Liebe ist ein Zeit-
vertreib. I Man nimmt dazu den Unterleib«< (46) und »Auch der Mensch ist
nur ein Tier« (47) singt. Zwar wird gerade an der später ein Bordell für Frau-
en eröffnenden Irene Moll die Passivität Fabians vorgeführt und seine Ent-
scheidungsunfähigkeit verurteilt, doch Renny Harrigan sieht es als bezeich-
nend an, daß gerade das Stereotyp der emanzipierten Frau dazu herhalten
müsse, die Ausweg- und Funktionslosigkeit der Weimarer Intellektuellen zu
verdeutlichen. 29
Fabian muß sich unentwegt den Annäherungen der Frauen entziehen, die
ihn in seine Unterlippe beißen (15) oder seine Hand über ihre Brüste führen
(45). Während die zum Aggressiven neigende erotische Selbständigkeit von
Frauen der potentiellen Diffamierung preisgegeben wird30, bleiben Fabians
Erleh Kästner: »Fabian« 205

eigene Handlungen im Dunkeln oder beschränken sich auf die der angebli-
chen Handschuhverkäuferin »unwillig« gestellte Frage, ob sie mit ihm kom-
me (134). Der bei den negativ gewerteten sexuellen Beziehungen vorherr-
schende kühl-sachliche Tonfall wird nicht nur durch die Erwähnung von Ver-
tragsklauseln, sondern auch durch ein in diesem Zusammenhang benutztes
medizinisches Vokabular verstärkt. Die Frau des Trikotagenvertreters legt
Fabian vor dem Beischlaf zuerst ein Tuch über das Gesicht und untersucht
ihn »wie ein alter Kassenarzt« (136). Cornelia Battenberg vergleicht den Ge-
schlechtsverkehr mit Makart mit einem ärztlichen Eingriff und kommt sich
vor, als hätte sie sich an die Anatomie verkauft (129). Die Menschen werden
in den negativ gewerteten Beziehungen als leblose Wesen dargestellt und ver-
dinglicht. Wenn es um die wohlwollend geschilderte Beziehung zwischen Ja-
kob Fabian und Cornelia Battenberg geht, verbirgt sich jedoch hinter der äu-
ßerlichen Sachlichkeit ein sentimentaler Kern. Im Gegensatz zu den anderen
Frauen im Atelier, die als »die Reiter« oder »die Kulp« vorgestellt werden
(71), erscheint die Juristin als »fremdes Mädchen« und »Fräulein« (72). Die
ersten Sätze, die die beiden miteinander wechseln, haben die Schwierigkeit
des Einverständnisses zwischen den Geschlechtern zum Thema. Die Juristin
charakterisiert die Wunschvorstellungen der Männer über das Verhalten der
Frauen: »Wir sollen zwar kommen und gehen, wann ihr es wollt. Aber wir
sollen weinen, wenn ihr uns fortschickt. Und wir sollen selig sein, wenn ihr
uns winkt. Ihr wollt den Warencharakter der Liebe, aber die Ware soll ver-
liebt sein« (74). Der kühl analysierende Charakter dieser Sätze wird jedoch
sofort durch die ihr über das Gesicht laufenden Tränen dementiert. Von Trä-
nen begleitet ist auch eine spätere Umarmung des Paares (83). Trotz aller
Merkmale, die sie von den anderen neusachlichen Frauengestalten im Roman
unterscheidet, verläßt letzten Endes auch die als Ausnahme vorgezeigte Cor-
nelia Battenberg ihren Geliebten, um sich für ihre Karriere zu verkaufen. Sie
wird ebenso als Prostituierte diffamiert wie die anderen Frauenfiguren. Im
Fabian-Roman wird davon ausgegangen, daß Frauen die größere Fähigkeit
zur Anpassung und Verstellung haben. Cornelia Battenberg wird nicht nur
zur Schauspielerin, der Kinofilm, in dem sie debütieren soll, hat auch noch
die Verwandlungsfähigkeit der Frau zum Thema: Die Protagonistin soll von
ihrem Ehemann dazu gezwungen werden, »bald ein unerfahrenes Mädchen
und bald eine raffinierte Frau zu spielen, bald ein ordinäres Weib, und dann
wieder ein hirnloses, elegantes Luxusgeschöpf« (159). Die Gabe, sich zu ver-
stellen, als ein Charakterzug der weiblichen Romanfiguren, die - wie Labu-
des untreue Verlobte Leda (66) - ihren Männern oder Liebhabern gegenüber
206 Britta Jürgs

Theater spielen, wird somit zum Beruf. Die einzige positiv besetzte Frauen-
figur ist die sorgende, liebende Mutter des Titelhelden, die von Fabian als
die »beste Frau des Jahrhunderts« eingeftihrt wird (104). Die >neue Sachlich-
keit< der modemen Frauen kommt gegen die >alte Mütterlichkeit< nicht an.
Kästners Roman erscheint als Paradebeispiel für die Dichotomie imaginierter
Weiblichkeit, wobei die Frauenfiguren in sexualisierte Huren und entsexua-
lisierte Mütter aufgeteilt sindY

vn
Thomas Koebner stellt fest, daß der» Verlust der alten >Zucht«< und die les-
bische Liebe häufig wiederkehrende Motive der neu sachlichen Dramatik
sind. Die Emanzipation der Jugend, der Frau oder der Sexualität werde je-
doch eher als Schauerbild und als Abweichung von der »Normalität« ver-
standen und verrate konservativen Abscheu32, eine Charakterisierung, die
sich auch auf Kästners Schilderungen beziehen läßt, wenn Fabian das Atelier
der lesbischen Bildhauerin Ruth Reiter einen »Saustall« nennt (72). Daß
gleichgeschlechtliche Liebesbeziehungen im Roman zu den »unnormalen«
Auswüchsen der Großstadt gerechnet werden, zeigt sich auch an folgenden,
den Romanfiguren in den Mund gelegten Erklärungsmustern ftir lesbische
Liebe: »Die eine findet keinen Mann, die andere findet zu viele, die dritte
hat panische Angst vor den Folgen. Hier sitzen viele Frauen, die mit den
Männern nur böse sind« (76). So kurz die Beschreibung des Milieus männ-
licher Homosexueller ist, so deutlich wird darin doch ebenso der Abscheu
des kleinbürgerlichen Intellektuellen: »Da vom ist ein Lokal, wo parftimierte
homosexuelle Burschen mit eleganten Schauspielern und smarten Englän-
dern tanzen und ihre Fertigkeiten und den Preis bekanntgeben, und zum
Schluß bezahlt das Ganze eine blondgefärbte Greisin, die dafür mitgehen
darf« (80). Daß Berlin als »Sodom und Gomorrha« bezeichnet wird (80),
scheint vor allem an den Außenseitern zu liegen, die die Kleinstadtträume
des Protagonisten und die idyllischen Momente voller Blumenduft und
Mondschein (80) zerstören. Jegliche Art von Andersartigkeit wird mißbilligt,
und auch die im Roman beiläufig vorgenommene Charakterisierung sich
ewig anpumpender und gegenseitig betrügender russischer und ungarischer
Juden (80) wirft die Frage auf, ob der Erfolg von Kästners Roman nicht auch
auf einem Humor beruht, der mit dem größtmöglichen Einverständnis rech-
nen kann, da er jeweils auf Kosten der Schwächsten geht. Nachdem Fabian
Erleh Kästner: »Fabian« 207

das von Huren, Homosexuellen, Chinesen, Japanern und Juden bewohnte


Stadtviertel beschrieben hat, kommt er zu dem Schluß: »Soweit diese riesige
Stadt aus Stein besteht, ist sie fast noch wie einst. Hinsichtlich der Bewohner
gleicht sie einem Irrenhaus. Im Osten residiert das Verbrechen, im Zentrum
die Gaunerei, im Norden das Elend, im Westen die Unzucht, und in allen
Himmelsrichtungen wohnt der Untergang« (81).
Den sentimentalen Gegenpol zu der vor allem durch die neusachlichen
Frauen, aber auch durch gesellschaftliche Randgruppen allseits verdorbenen
Gesellschaft bilden in Kästners Romanwelt die Kinder. Sie werden zu un-
verbrauchten, nicht verrückten, reinen und wahrhaftigen Menschen verklärt
(81), als ob der allgemeine Zustand der Gesellschaft nicht auch auf sie eine
Wirkung habe. Es ist dementsprechend nur konsequent, daß das Kind, das
der Protagonist retten will, schwimmen kann, während Fabian ertrinkt (188).
Die Idealisierung von Kindern und Müttern erscheint zwar im Kontrast zu
der neu sachlich-zynischen Welt der Journalisten und sexgierigen Frauen, sie
täuscht jedoch nicht darüber hinweg, daß eine tatsächliche Analyse der Ge-
sellschaft ausbleibt. Allerdings sieht der Protagonist eine Besserung der Zu-
stände auch nicht als wünschenswertes Ziel an, da er nur ganz allgemein eine
Besserung der Menschen fordert (167) und ansonsten auf den nicht weiter
definierten »Sieg der Anständigkeit« wartet (81, 44). Fabians Vorstellung
von verbesserten Zuständen werden so karikiert, daß deren etwaige Erfüllung
dementsprechend lächerlich wird: »Er wünschte jedem Menschen pro Tag
zehn Hühner in den Topf, er wünschte jedem sein Wasserklosett mit Laut-
sprecher, er wünschte jedem sieben Automobile, für jeden Tage der Woche
eins« (167). Da es Kästner um die Schilderung des Verfalls geht, nicht aber
um die Erarbeitung gesellschaftlicher Gegenmodelle über die Verklärung be-
stimmter Personengruppen hinaus, erscheint auch die Arbeitslosigkeit trotz
des Ausflugs in verschiedene Arbeitsämter nicht als Problem. Zwar listet ein
Arbeitsloser genau auf, daß ihm bei einer Unterstützung von 24,50 Mark für
jedes Familienmitglied nur 38 Pfennig pro Tag bleiben (100), doch Fabian
erhält sogar bereits durch Autotürenöffnen unverlangt Geld und kann die Ar-
beitslosigkeit, die immerhin bereits die Fünf-Millionen-Grenze erreicht hat
(44), noch voller Witz als unvorhergesehene Mehrausgabe im Haushalt des
Finanzministeriums bezeichnen (124).
In seinem dem Roman später hinzugefügten Vorwort schreibt Erich Käst-
ner: »Das vorliegende Buch, das großstädtische Zustände von damals schil-
dert, ist kein Poesie- und Fotografiealbum, sondern eine Satire. Es beschreibt
nicht, was war, sondern es übertreibt. Der Moralist pflegt seiner Epoche kei-
208 Britta Jürgs

nen Spiegel, sondern einen Zerrspiegel vorzuhalten« (10). In der Mischung


aus konkreten Daten und satirischen Pointen, aus neusachlichen Themen oder
Figuren und romantisch überhöhtem Gegenpol scheint Kästners Roman je-
doch vielmehr Spiegel und Zerrspiegel zugleich zu sein und die fotografische
Genauigkeit der Neuen Sachlichkeit mit den eine heile (Kinder-)Welt dar-
stellenden Hochglanzbildchen des Poesiealbums zu verbinden.
Nüchtern und sachlich erscheint Kästners Schreibweise dann, wenn man
sie mit der expressionistischen Manier vergleicht.33 Auf eine an das expres-
sionistische Pathos gewöhnte Zeit mußte Kästners Roman anders wirken als
aus einer gewissen zeitlichen Distanz sowohl zum Expressionismus als auch
zur Neuen Sachlichkeit. Obgleich der Zusammenhang zwischen vordergrün-
diger Sachlichkeit und hintergründiger Sentimentalität trotz vorhandener Un-
terschiede zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit nicht zu leug-
nen ist, bietet es sich dennoch auch weiterhin an, neusachliche Themen und
Schreibweisen in Abgrenzung zum Expressionismus zu definieren. Auffällig
ist jedoch, daß die »betonte Unsentimentalität«34 in Sentimentalität um-
schlägt, die Neue Sachlichkeit, so Carl Pietzcker, sich als Neue oder Sach-
liche Romantik entpuppt.35
Unabhängig von der an vielen Stellen durchschimmernden Sentimentalität
und den von den Romanfiguren vertretenen Standpunkten läßt sich dennoch
eine Präsenz der aktuellen, für die Neue Sachlichkeit typischen Themen wie
Journalismus, Werbung und, wenn auch eher beiläufig, Sport und Film in
Kästners Roman feststellen. Vor allem die Frauenfiguren verkörpern den
neu sachlichen Habitus der Kälte und Nüchternheit. Stilistisch ist die Fülle
von Daten auffallend, die vor allem für Ortsangaben und für die Erwähnung
von Geldsummen gelten, wodurch der Eindruck von Authentizität entsteht.
Finanzielle Angaben sind besonders exakt aufgelistet, wobei die Palette von
den Ausgaben für Getränke bis hin zu Mietpreisen und Löhnen reicht. Wäh-
rend innerhalb des Romans Technikgläubigkeit oder unlautere Methoden der
Journalisten ebenso verurteilt werden wie die Verhaltensweisen der neusach-
lichen Frauenfiguren a la Irene Moll, erfährt die nur oberflächliche Sachlich-
keit einer Cornelia Battenberg, hinter der sich die scheinbar wahren Gefühle
verbergen, deren Existenz recht banal durch die andauernd fließenden Tränen
bewiesen werden, keine völlige Abwertung. Dieser Haltung entsprechen auch
Kästners Äußerungen über die mit der »Gefühlsentblößung« des Ersten Welt-
kriegs begründete Notwendigkeit für die neue Künstlergeneration, vorhan-
dene Gefühle »durch Übertreibungen, durch Bevorzugung unwichtiger, bloß
assoziativ wirkender Daten« zu maskieren. 36 Kästners anfänglich zitierte Kri-
Erlch Kästner: »Fabian« 209

tik des Begriffs Neue Sachlichkeit ist hauptsächlich als Abneigung gegen die
ihr attestierte Gefühllosigkeit zu verstehen, wobei außer acht bleibt, daß eine
hinter der Nüchternheit und Sachlichkeit versteckte Romantik und Sentimen-
talität geradezu als Merkmal der Neuen Sachlichkeit gelten kann.
Bereits Kracauer stellte, wenn auch in einem anderen Zusammenhang,
fest, wie nah Sachlichkeit und Sentimentalität beieinander liegen: »Nicht
schlagender könnte sich das Geheimnis der neuen Sachlichkeit enthüllen als
hier. [... ] Nur einen Schritt weiter, und man weilt mitten in der üppigsten Sen-
timentalität.«37 Der doppeldeutige Charakter der Neuen Sachlichkeit läßt sich
auch in anderen Texten der neusachlichen Literatur feststellen und ist eben-
falls kennzeichnend für die neusachliche Malerei. Auch der Blick der neu-
sachlichen Maler fiel nicht nur auf Fabrikhalle und Schiffswerft, Operations-
saal und Bordell, sondern richtete sich mitunter auch auf einen Schreber-
garten oder das >Glück im Winkek 38

Anmerkungen
1 Erich Kästner: Lyriker ohne Gefühl. In: Neue Leipziger Zeitung, 4. Dezember 1927;
zit. nach: Johan Zonneveld: Erich Kästner als Rezensent 1923-1933. FrankfurtJMain, Bem,
New York 1991, S. 22lf., hier S. 222.
2 Ebd.
3 Vgl. Erich Kästner: »Indirekte« Lyrik. In: Das Deutsche Buch 8/5-6 (1928); abgedruckt
in: Zonneveld: Erich Kästner als Rezensent, S. 224-226.
4 Kästner arbeitete vom Herbst 1930 bis zum Sommer 1931 an seinem Roman. Am 11.
November teilte er seiner Mutter mit, daß er den Romananfang diktiert habe und am fünften
Kapitel arbeite, am 27. Juli 1931 schickte er das Manuskript an die Deutsche Verlagsanstalt
in Stuttgart. Vgl. Brich Kästner: Mein liebes gutes Muttchen, Du! Briefe und Postkarten aus
30 Jahren. Ausgewählt u. eingeleitet v. Luiselotte Enderle. Hamburg 1981, S. 129 u. 149.
Zum ursprünglichen Titel vgl. Erich Kästner: Gesammelte Schriften in sieben Bänden. Zü-
rich, Berlin, Köln 1959, Bd. 2: Romane, S. 9. Romanzitate im Text im folgenden nach dieser
Ausgabe.
5 Vgl. Max Brods Einschätzung aus dem Jahre 1929: Die Frau und die neue Sachlichkeit;
abgedruckt in: Friedrich Markus Huebner (Hrsg.): Die Frau von morgen wie wir sie wün-
schen. Mit einem Vorwort v. Silvia Bovenschen. FrankfurtlMain 1990, S. 47-54, hier S. 47.
6 Wieland Schmied: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-
1933. Hannover 1969, S. 25.
7 Vgl. vor allem die schematische Auflistung der Gegensatzpaare bei Franz Roh: Nach-
Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. Leip-
zig 1925, S. 119f.
210 Britta Jürgs

8 Schmied: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus, S. 13.


9 Vgl. Volker Klotz: Lyrische Anti-Genrebilder. Notizen zu neusachlichen Gedichten
Erlch Kästners. In: Walter Müller-Seidel (Hrsg.): Historizität in Sprach- und Literaturwis-
senschaft. München 1971, S. 479-495.
10 Vgl. Volker Klotz: Forcierte Prosa. Stilbeobachtungen an Bildern und Romanen der
Neuen Sachlichkeit. In: Dialog. Literatur und Literaturwissenschaft im Zeichen deutsch-
französischer Begegnung. Festgabe für Josef Kunz. Hrsg. v. Rainer Schönhaar. Berlin 1973,
S.244-271.
11 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. 2 Bde. FrankfurtlMain 1983, Bd. 2,
S.895.
12 Hermann von Wedderkop: Wandlungen des Geschmacks. In: Der Querschnitt. »Das
Magazin der aktuellen Ewigkeitswerte« 1924-1933. Zusammengestellt u. hrsg. v. Christian
Ferber. FrankfurtlMain, Berlin, Wien 1981, S. 163-168, hier S. 163. Zu Wedderkop und dem
Zusammenhang zwischen Neuer Sachlichkeit und Zynismus vgl. auch Helmut Lethen: Der
Jargon der Neuen Sachlichkeit. In: Germanica 9 (1991): Die »Neue Sachlichkeit«. Lebens-
gefühl oder Markenzeichen?, S. 11-35, hier vor allem S. 23f.
13 Vgl. das Kapitel »Selbstverständnis im Stadtverständnis: Zeitung im Roman«. In: Vol-
ker Klotz: Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis
Döblin. München 1969, S. 419-429.
14 Robert Neumann: Ein Sohn, etwas frühreif, schreibt an Frau Großhennig. Nach Erich
Kästner. In: Ders.: Die Parodien. München, Wien, Basel 1962, S. 25lf., hier S. 251.
15 Vgl. Erich Kästner: Gemischte Gefühle. Literarische Publizistik aus der »Neuen Leip-
ziger Zeitung«. 1923-1933. 2 Bde. Zürich 1989, Bd. I, S. 210-215.
16 Erhard Schütz: Romane der Weimarer Republik. München 1986, S. 152.
17 Egon Schwarz: Erich Kästner. Fabians Schneckengang im Kreise. In: Hans Wagener
(Hrsg.): Zeitkritische Romane des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der Kritik der deut-
schen Literatur. Stuttgart 1975, S. 124-145, hier S. 134.
18 Vgl. Siegfried Kracauer: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Mit einer
Rezension v. Walter Benjamin. FrankfurtlMain 1971.
19 Zu Amerikanismus und Technik vgl. Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit 1924-1932.
Studien zur Literatur des »Weißen Sozialismus«. Stuttgart 1970, S. 19-62, sowie Herbert
Molderings: Amerikanismus und Neue Sachlichkeit in der deutschen Fotografie der zwan-
ziger Jahre. In: Germanica 9 (1991), S. 229-243.
20 Schmied: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus, S. 27.
21 Wieland Schmied: Die Neue Sachlichkeit. Malerei der Weimarer Zeit. In: Germanica
9 (1991), S. 217-228, hier S. 224.
22 Helga Bemmann: Humor auf Taille. Erich Kästner - Leben und Werk. Berlin (DDR)
1983, S. 237.
23 Werner Schneyder: Erich Kästner. Ein brauchbarer Autor. München 1982, S. 53.
24 Helmut Kiesel: Erich Kästner. München 1981, S. 88.
25 Zonneveld: Erich Kästner als Rezensent, S. 205f.
Erich Kästner: »Fabian« 211

26 Sibylle Wirsing: Das Geheimnis des doppelten Blicks. In: Marcel Reich-Ranicki
(Hrsg.): Romane von gestern - heute gelesen. Bd. 2: 1918-1933. FrankfurtlMain 1989,
S. 187-193, hier S. 191.
27 Vgl. Dirk Walter: Zeitkritik und Idyllensehnsucht. Erich Kästners Frühwerk als Bei-
spiellinksbürgerlicher Literatur in der Weimarer Republik. Heidelberg 1977, S. 149.
28 Vgl. Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschich-
te. Bd. 9: Weimarer Republik - Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil. 1918-
1945. Hrsg. v. Alexander von Bormann u. Horst Albert Glaser. Reinbek bei Hamburg
1983, S. 168-179, hier S. 175. Den Widerspruch zwischen dem neusachlichen Männlich-
keitskult und der literarischen Verkörperung des sachlichen Prinzips durch Frauenfiguren
untersucht Ulrike Baureithel: »Kollektivneurose moderner Männer«. Die Neue Sachlich-
keit als Symptom des männlichen Identitätsverlusts - sozialpsychologische Aspekte einer
literarischen Strömung. In: Germanica 9 (1991), S. 123-143.
29 Renny Harrigan: Die emanzipierte Frau im deutschen Roman der Weimarer Repu-
blik. In: James Elliott, Jürgen Pelzer, Carol Poore (Hrsg.): Stereotyp und Vorurteil in der
Literatur. Untersuchungen zu Autoren des 20. Jahrhunderts. Göttingen 1978, S. 64-83,
hier S. 71f.
30 Vgl. Marianne Bäumler: Die aufgeräumte Wirklichkeit des Erich Kästner. Köln 1984,
S. 112.
31 Vgl. Livia Z. Wittmann: Der Stein des Anstoßes. Zu einem Problemkomplex in be-
rühmten und gerühmten Romanen der Neuen Sachlichkeit. In: Jahrbuch für Internationale
Germanistik 14/2 (1982), S. 56-78, hier S. 75.
32 Thomas Koebner: Das Drama der Neuen Sachlichkeit und die Krise des Liberalismus.
In: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik. Stuttgart
1974, S. 19-46, hier S. 25.
33 So auch Egon Schwarz trotz unterschiedlicher Schlußfolgerung in: Die strampelnde
Seele. Erich Kästner in seiner Zeit. In: Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.): Die soge-
nannten Zwanziger Jahre. Bad Homburg, Berlin, Zürich 1970, S. 109-141, hier S. 128.
34 Vgl. Fritz Schmalenbach: Die Malerei der Neuen Sachlichkeit. Berlin 1973, S. 79.
35 Carl Pietzcker: Sachliche Romantik. Verzaubernde Entzauberung in Erich Kästners
früher Lyrik. In: Germanica 9 (1991), S. 169-189, hier S. 187.
36 Erich Kästner: »Indirekte« Lyrik, S. 224.
37 Kracauer: Die Angestellten, S. 96.
38 Schmied: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus, S. 13.
Sabina Becker
»Hier ist nicht Amerika«
Marieluise Fleißers »Mehlreisende Frieda Geier. Roman vom Rauchen,
Sporteln, Lieben und Verkaufen«

In der Fleißer-Forschung wurde bislang entweder mehr Gewicht auf Fleißers


Dramen gelegt oder ihr episches Werk einseitig unter dem Aspekt des >weib-
lichen Schreibens< untersucht. I Dieser feministische Ansatz hat jedoch eine
zu enge Verknüpfung von Werk und Biographie und somit die Verkürzung
ihres literarischen Oeuvres auf die autobiographische Dimension zur Folge.
Die stilistische Eigenart von Fleißers 1931 erschienenem Roman M ehlreisen-
de Frieda Geier. Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen 2 kann
jedoch nicht ausschließlich durch die Strategien des >autobiographischen<
und >weiblichen Schreibens< transparent gemacht werden. Die für die weib-
liche Ästhetik stereotyp genannten Bedingungen können die Eigenart der
Fleißersehen Sprache nicht hinreichend erklären und treffen auf die Verhält-
nisse, aus denen heraus Fleißer schrieb, auch nicht zu. 3 Marieluise Fleißer
lebte in den zwanziger Jahren (noch) nicht in einer bürgerlich-konventionel-
len Ehe. Auch fehlte es ihr kaum an Aufführungs- und Publikationsmöglich-
keiten im damaligen Literaturbetrieb. Die Bemühungen Feuchtwangers und
Brechts mögen ihr persönlich zugesetzt haben, literarisch jedoch hat sie von
beiden profitiert. Demzufolge gewinnt sie »nicht aus Zerstörung einer angeb-
lich männlichen Logik [... ] die verfremdenden Qualitäten ihrer Sprache, son-
dern aus einer minimalen, aber entscheidenden Distanz zu ihren Prot-
agonisten«4. Die Fleißersehe Sprache ist, und dies gilt insbesondere für ihren
am weitesten von biographischen Erfahrungen abstrahierenden Roman, nicht
uneingeschränkt auf die Geschlechtszugehörigkeit zurückzuführen. Fleißer
arbeitete keineswegs abgeschnitten von den literarischen Tendenzen ihrer
Zeit, so daß ihr Werk auch nicht vom kulturellen Kontext der Weimarer Re-
publik gelöst werden kann. Zwar wurde gelegentlich auf den Bezug ihres
Werks zur neusachlichen Bewegung hingewiesen 5 - selbst als »die große alte
Dame der Neuen Sachlichkeit«6 bezeichnete man sie -, eine eingehendere
Analyse des Romans (und auch der frühen Erzählungen und Dramen) unter
dem Aspekt seiner Zugehörigkeit zur Neuen Sachlichkeit liegt indessen bis-
lang nicht vor.
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 213

Gleich zu Beginn ihres Schreibens wurde Fleiß er mit der Neuen Sachlich-
keit konfrontiert, die sich in den ersten Jahren der Weimarer Republik als
gegenexpressionistische Bewegung konstituierte. In den 1969 entstandenen
Erinnerungen an die Münchner Begegnungen mit Feuchtwanger und Brecht
im Jahr 1922, Aus der Augustenstraße, berichtet Fleißer, daß Feuchtwanger
ihre ersten Arbeiten mit dem Verweis auf die in diesen Jahren entstehende
neu sachliche Literatur ablehnte: »Was ich ihm brachte, nannte er Expressio-
nismus und Krampf. [... ] Aber es komme jetzt eine ganz andere Richtung auf,
die sachlich sei und knapp, in ihren Umrissen deutlich, und daran müsse ich
mich halten.«7 Fleißer befolgte Feuchtwangers Rat: »[ ... ] und er hat gesagt,
man schreibe heute anders, man schreibt heute Neue Sachlichkeit, und da
habe ich mich bemüht, das zu schreiben, was ich mir unter Neuer Sachlich-
keit vorstellte.«8
Bereits in dem 1950 entstandenen Bericht Die ersten Schritte hatte Fleißer
erklärt, daß ihr anfängliches Schreiben »im unmittelbaren Zusammenhang
mit dem künstlerischen Tasten ihrer Zeit [stand] - die neue Sachlichkeit und
die Suche nach dem Primitiven hatten einen ausgeschrieenen Expressionis-
mus abgelöst, alles Pathos war verpönt [... ]«.9 Der Versuch, eine sachliche
Schreibweise zu entwickeln, macht die in den folgenden Jahren für Fleißer
so bedeutende Orientierung an Brecht verständlich, der in dieser Zeit eben-
falls an einem »ungekünstelt-sachlichen Ton« arbeitete, »der für Fleißer weg-
weisend war« \0. Brechts frühe Stücke, sein Baal, sein Galgei (später unter
dem Titel Mann ist Mann publiziert), Im Dickicht der Städte und Trommeln
in der Nacht, haben eine kaum zu überschätzende Wirkung auf die gerade
dreiundzwanzigjährige Fleißer. Brecht vermittelt ihr seine neusachliche Auf-
fassung vom »Bericht« als der adäquaten literarischen Form. Den »Bericht
gleich als Ausdruck [zu] bringe[n]«, riet er ihr, was für Brecht »kindliches«
und »naives« Schreiben bedeuteteY Fleißer beherzigte den Rat ihrer Men-
toren. Sie bemühte sich, »so primitiv aber deutlich zu schreiben, wie Kin-
derzeichnungen sind«12.
Die zeitgenössische Literaturkritik rezensierte sowohl ihre seit 1923 ent-
standenen Erzählungen (1929 unter dem Titel Ein Pfund Orangen erschie-
nen) als auch ihre Ingolstädter Dramen als Zeugnisse neusachlichen Schrei-
bens. Vor allem die aus ihrer nüchternen, >beobachtenden< Sprache resultie-
rende Berichtform wurde wiederholt hervorgehoben. Alfred Kerr bezeichnete
Fleißer als »begabt-naturalistisch«, als eine »Beobachterin« und »kostbare
Abschreiberin«13 menschlicher Eigenarten, wobei er mit »naturalistisch« im
Jahr 1926 neusachlich meinte. Auch Herbert Ihering nannte ihre Dramen und
214 Sabina Becker

Erzählungen »sachliche, scheinbar trockene Berichte« und sprach von »Be-


richterstattung«14. Von konservativer Seite wurde Fleißer gerade aufgrund
dieser neusachlichen Tendenz abgelehnt. Der Rezensent der Münchner Neue-
sten Nachrichten kritisierte, Fleißers »Geschichten [seien] hinerzählt, ohne
Wirklichkeit und Sinn, ohne Pointe, in einer Sprache, deren Impotenz als
neue Sachlichkeit verkleidet iSt.«15
Wichtigstes theoretisches Zeugnis der Fleißerschen Auseinandersetzung
mit der Neuen Sachlichkeit ist der 1926 entstandene Essay Der Heinrich
Kleist der Novellen. 16 Innerhalb der Fleißer-Forschung gilt er als ein »wich-
tiges Dokument zur Literatur der Neuen Sachlichkeit«17. Der Essay erschien
erstmals 1927 in der Essener Zeitschrift Der Scheinwerfer, dem wichtigsten
»Forum der Neuen Sachlichkeit«18. Den Herausgeber des Scheinwerfers, den
ehemaligen Radrennfahrer und späteren Dramaturgen an der Essener Bühne,
Hannes Küpper, lernte Fleißer durch Brecht kennen. 19 Küpper arbeitete zeit-
weilig in der Brecht-Gruppe mit, nachdem dieser eines seiner neusachlichen
Sportgedichte (He! He! The Iron Man) bei dem 1927 von der Literarischen
Welt organisierten Lyrikwettbewerb aus 400 Einsendungen prämiert hatte.
Fleißers Essay muß in Verbindung mit der in jenen Jahren von Brecht und
seinen Mitarbeitern geführten Diskussion um die Neue Sachlichkeit gesehen
werden. Zudem wurde der Aufsatz durch Herbert Iherings ebenfalls im
Scheinwerfer erschienenem Beitrag Aktuelle Dramaturgie angeregt, in dem
dieser Kleists Novellen als »ein gewaltiges Zeugnis für die Sachlichkeit als
Ausdruck«20 analysierte. So finden sich in Fleißers Essay zum einen Annä-
herungen an Brechts Ideen vom Montagecharakter der literarischen Produk-
tion, wenn Kleists Behandlungsweise des »Stoffs« als ein »Motor« bezeich-
net wird, »dem er nach Belieben den höchsten Gang gibt, um ihn dann wieder
abzudrosseln«21. Zum anderen, und das ist das Entscheidende, geht es Fleißer,
ähnlich wie Ihering, um die Sachlichkeit als Lebens- und Schreibform. Kleist
liefere in seinen Novellen, so Fleißer, einen »sachlichen und auffallend um-
fassenden Bericht dessen, was seine Personen unter den und den Umständen
taten und wohin sie damit gerieten«, und er unterlasse »jede Beobachtung,
die nicht den Gang der Handlung vorwärtsschreiten läßt«22. Seine Personen
sieht sie »nur mit ihrer einzigen Sache beschäftigt«, Kleists Blick auf die Per-
sonen wird als der »eines guten Regisseurs«23 beschrieben. Mit der Differen-
zierung, daß trotz der »sachlichen Berichtform« Kleists »Teilnahme an sei-
nen Personen [... ] weit eher als eine von außen betrachtende eine sehr mit-
beteiligte, von innen nachspürende«24 sei, entwirft Fleißer ein differenziertes
Konzept von Sachlichkeit, das nicht nur in ihren Roman Eingang gefunden
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 215

hat2S , sondern sie zudem für das neusachliche Genre des Reiseberichts prä-
destinierte. An dem von Hermann Kesten 1929 zusammengestellten Band 24
neue deutsche Erzähler, 1973 mit dem Untertitel Frühwerke der Neuen Sach-
lichkeip6 von Kesten neu herausgegeben, ist Fleißer mit dem Reisebericht Ich
reise mit Draws nach Schweden vertreten. Hier konnte sie die im Kleist-
Essay formulierten Kriterien eines >sachlichen Berichtens< umsetzen. Jedoch
stießen auch diese Arbeiten gerade wegen ihrer neu sachlichen Tendenz auf
heftige Kritik. Die Einwände stehen in Einklang mit den wiederholt gegen
die neusachliche Tendenz zur Funktionalisierung der Literatur erhobenen
Vorwürfe. Als »beobachtungsdrall, sinnlich, dingsatt« kritisierte der damals
21jährige Max Frisch Fleißers Andorranische Abenteuer. 27 Zwar anerkannte
er die Autorin als eine »gottbegnadete Reporterin«, nicht jedoch als >Litera-
tin<. Fleißer war in seinen Augen lediglich eine »meisterhafte Zeichnerin der
Oberfläche«, deren Reiseaufzeichnungen jedoch »die lyrische Beziehung zu
den Gegenständen« fehle: »Und höchst selten kommt ihr so etwas wie die
Lust, sich mit der Landschaft zu vermählen, hinter die Oberfläche zu greifen,
in ihrer sympathisch-burschikosen Art.«28 Der junge Max Frisch irrte. Gerade
das von ihm monierte Fehlen des »Rauschen[s] aus der Tiefe«, die Tendenz,
an der Oberfläche zu bleiben und dennoch eine >objektive Innenperspektive<
zu geben, macht die Qualität der Fleißerschen Prosa aus, insbesondere die
der Mehlreisenden Frieda Geier. Andere zeitgenössische Kritiker erkannten
diese Stärke, aber auch die Schwächen des Romans genau an den Stellen,
an denen Fleiß er von der Form des sachlichen Beobachtens und Berichtens
abgeht. Max Hermann-Neisse hat diesen Mangel treffend benannt:
[... ] und überhaupt ist an dem Roman alles gut, wobei es auf Menschen- und Le-
bensbeobachtung, Gestaltung leibhaftiger Bayernexemplare, Lebenslagen und
Lebensräume ankommt. Schwach sind allemal die Stellen, wo eine romanhafte
Verwicklung in das Buch gebracht werden soll: die Geschichte mit dem verhin-
derten Eisenbahnattentat erscheint mir ebenso konstruiert wie die ganze Böse-
wichtigkeit des durchgefallenen Studenten mit kriminellen Neigungen. 29
Wie viele andere hat sich Fleißer nach 1932 von der Neuen Sachlichkeit di-
stanziert, wobei jedoch ihre erst 1943 in der >inneren Emigration< formulierte
Ablehnung weitaus unsachlicher und auch insofern unpolitischer ausfa.llt als
die ihrer Kollegen, als sie ihre Kritik der Neuen Sachlichkeit nicht mehr mit
dem Scheitern der Weimarer Republik verbindet. 30 In einem Brief an Erich
Kuby urteilt sie über ihre in Ein Pfund Orangen gesammelten Erzählungen:
Es ist doch eine jämmerliche und eindeutig schizophrene Angelegenheit, und ich
bedaure nur immer, daß ich die primären Jugendarbeiten unter dem zersetzenden
216 Sabina Becker

Einfluß von Feuchtwanger verbrannt habe. Es ist in meinen Augen ein reiner
Krankheitsprozeß, die Widerstandslosigkeit eines Mediums gegenüber einer
Zeitentartung, man hat das einmal interessant gefunden und mit der registrieren-
den Tätigkeit eines Seismographen verglichen, aber ich möchte keinen Augen-
blick meines Lebens damit identifiziert werdenY
Die oben zitierten Bekenntnisse zur Neuen Sachlichkeit aus den zwanziger
Jahren sowie aus der Zeit nach 1945 belegen jedoch, daß diese terminolo-
gisch bedenkliche Zurückweisung neusachlicher Tendenzen wohl vor allem
aus Fleißers aussichtsloser Situation während der Zeit des Nationalsozialis-
mus resultiert.

11

Die Zuordnung der Mehlreisenden Frieda Geier zur Neuen Sachlichkeit re-
sultiert zunächst aus den inhaltlichen Schwerpunkten des Romans. »Roman
vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen« nennt Fleißer ihren Text im
Untertitel. Ökonomie, Sport und Frauenemanzipation sind aktuelle Themen,
die den Roman als >Zeitroman<, ein bevorzugtes Genre der Neuen Sachlich-
keit, ausweisen. Die Handlung konzentriert sich ausschließlich auf die aktu-
elle Gegenwart, die durchgehende Verwendung der Präsensform verdeutlicht
dies. An keiner Stelle findet sich eine Bezugnahme auf die Vergangenheit,
z.B. auf diejenige Friedas. Dem Roman fehlt dadurch, wie vielen anderen
neusachlichen Romanen, jegliche historische Dimension. 32
Zwar geht es in der Mehlreisenden Frieda Geier in erster Linie um ein
Liebesverhältnis in einer Kleinstadt, gleichwohl entwickelt sich die Bezie-
hung zwischen Frieda Geier und Gustl Amricht in Abhängigkeit von der öf-
fentlichen Sphäre und öffentlichen Meinung; ein privates Liebesverhältnis ist
in diesem provinziellen Umfeld nicht möglich. Die Einbettung der Gescheh-
nisse um Frieda und Gustl in das kleinstädtische öffentliche Leben gegen En-
de der Weimarer Republik gibt Fleißer die Möglichkeit, nicht nur das Schei-
tern einer Beziehung zu verfolgen, sondern gleichzeitig ein Panorama der so-
zialen, wirtschaftlichen, politischen und mentalen Zustände einer Provinz-
stadt zu zeichnen. In Gustl und seiner Familie wird das Kleinbürgertum dieser
Jahre porträtiert: wirtschaftlich bedrängt durch das Kapital der Großindustrie
und aufgrund seiner aus dieser ökonomischen Situation resultierenden sozia-
len und psychischen Disposition anfällig für den aufziehenden Faschismus.
Angeregt durch Feuchtwangers Erfolg - Fleißer kannte den Roman in Ma-
nuskriptform33 - erfaßt sie die Topographie der Stadt mittels dokumentari-
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 217

scher Informationen (108-112). Obgleich in der Erstfassung der Romantitel


den thematischen Schwerpunkt auf die Person der Frieda legt, geht es auch
um die Sichtbarmachung jener Faktoren, die der »Mehlreisenden« nicht nur
ein Verhältnis zu der in der Stadt anerkannten und geschätzten »Lokalgröße«
(168) Gustl vereiteln, sondern auch die mentale und soziale Integration der
Außenseiterin Frieda in dieses kleinstädtische Umfeld unmöglich machen.
Fleißer wußte, worüber sie schrieb. Ihre genaue Kenntnis des gewählten
Milieus verbürgt die Authentizität der Darstellung. Sie berichtet über Cha-
raktere, Mentalitäten und Lebensumstände, die sie aus eigenen Anschauun-
gen und Erfahrungen kannte. Dieses auf Beobachtung basierende Schreiben
- ihre Welt sei, so gab Fleißer noch in späteren Jahren an, »die Welt der Er-
fahrungen und Begebenheiten«34 - erfüllt die neusachliche Forderung nach
Authentizität und Aktualität, zu der sich Fleißer wiederholt bekannte: »Man
kann nicht ein Seil in die Luft werfen und sich daran emporziehn, das ist
bare Künstelei, ich lehne das ab. Ich möchte immer was geben, wo eine wirk-
liche Lebensbeobachtung dahintersteht.«35 Auch im Zusammenhang ihrer
Theorie vom >primitiven Schreiben< verweist sie auf die Beobachtung und
objektive Wiedergabe der Realität als die Grundlage ihres Schreibens: »In
einem naiven Nebeneinander von Beobachtungen würden die Ereignisse in
vielen kleinen Sätzen beklopft. Sie würden ganz simpel aufgezeichnet, so wie
ein Seismograph die Stöße von entfernten Erdbeben vermerkt, ohne daß er
selber etwas an Ausdruck oder subjektiver Betonung hinzufügt.«36 Dement-
sprechend orientiert sich Fleißer an den ihr Leben bestimmenden Polen: auf
der einen Seite die Provinz, die Kleinstadtmentalität, für sie erfahrbar durch
ihre Heimatstadt Ingolstadt, auf der anderen Seite die Großstadt München
und vor allem die Metropole Berlin, die Erfahrung von Urbanität und Groß-
stadtkultur, die ihr den kritischen, weil distanzierten Blick auf die Provinz
ermöglichte. 37 Dieses durch die urbane Erfahrung gebrochene Verhältnis zur
kleinstädtischen Provinz überträgt Fleißer auf Frieda Geier. Der Roman ent-
steht 1930/31 in Berlin. Die dadurch gegebene räumliche und mentale Di-
stanz zum beschriebenen Gegenstand bedingen eine distanzierte Erzählhal-
tung, die wesentlicher Bestand der neusachlichen Ästhetik ist. Die Beobach-
tung des Bekannten, der Heimat, aus einer distanzierten Außenseiterposition
ermöglicht die kritische Hinterfragung der kleinstädtischen Gegebenheiten.
Gemäß dem neusachlichen Anspruch auf objektive Tatsachenschilderung er-
reicht Fleißer die kritische Dimension dabei nicht durch eine explizit formu-
lierte politische Programmatik, sondern mittels einer sachlichen Schilderung
der Realität; die »Zustände werden geliefert, ohne daß dem Zuschauer eine
218 Sabina Becker

Interpretation mitgeliefert wird«.38 Gegenüber dem >operativen< Literaturbe-


griff, mit dem Brecht sich nach seiner neusachlichen Phase von der Neuen
Sachlichkeit absetzte, hielt Fleißer an der Beschreibung der vorgefundenen
gesellschaftlichen Realität, am objektiven Berichten fest. 39 Statt dem Hinar-
beiten auf einen Soll-Zustand liefert sie die detaillierte Analyse des Ist-Zu-
stands und vertraut dabei auf das dieser objektiven Darstellung immanente
kritische Potential. Auf Fleißer trifft somit die Charakterisierung neusachli-
cher AutorInnen als »distanzierte Beobachter des Aktuellen«40 zu. Diese neu-
sachliche Verpflichtung auf die distanzierte Beobachtung hält sie in ihrem
Roman konsequent durch. Gegenüber den frühen Erzählungen sowie den
Prosatexten nach 1945 abstrahiert Fleißer hier von einer persönlich motivier-
ten, subjektiven Leidensperspektive. Gerade aufgrund dieser Verschiebung
ins Allgemeine und Allgemeingültige gehört der Roman zu ihren gelungen-
sten Werken. Zwar werden in Frieda und Gustl auch autobiographische Züge
verarbeitet (ihre Erlebnisse mit Bepp Haindl, ihrem Jugendfreund und spä-
teren Ehemann), jedoch bestehen gewichtige Unterschiede zu Fleißers Le-
benswirklichkeit innerhalb ihrer Ehe. Fleißer selbst konnte die von Frieda er-
reichte finanzielle und mentale Emanzipation nie durchsetzen. Frieda ist mit
Eigenschaften ausgestattet, die in Fleißers Biographie keine Entsprechung
haben: familiäre Ungebundenheit, finanzielle Unabhängigkeit, die Verteidi-
gung dieser Freiheiten gegenüber dem Bedürfnis nach existentieller Sicher-
heit durch Ehe und Familie. Durch die Relativierung der autobiographischen
Dimension repräsentiert Frieda eine für die Weimarer Republik paradigma-
tische Figur. Mit ihrem Selbstbewußtsein und ihrem Pochen auf Selbständig-
keit vertritt sie den neusachlichen Frauentypus der zwanziger Jahre, der nicht,
wie oft verkürzt dargestellt, identisch ist mit der Girl-FigurAl: Willensstärke,
Zielstrebigkeit sowie verantwortungsbewußtes Handeln kennzeichnen diesen
Typus der zwanziger Jahre, den Alexandra Kollontai in ihrer 1920 in deutsch
erschienenen Untersuchung Die neue Moral und die Arbeiterklasse beschrie-
ben hat:
[... ] es ist ein ganz neuer, [... ] bisher unbekannter Typ der HeIdinnen, HeIdinnen
mit selbständigen Anforderungen an das Leben, HeIdinnen, die ihre Persönlich-
keit behaupten, HeIdinnen, die gegen die allseitige Versklavung der Frau im
Staat, der Familie, der Gesellschaft protestieren, die um ihre Rechte kämpfen als
Vertreterinnen ihres Geschlechtes. Ledige Frauen sind es meist, die immer häu-
figer diesen Typus bestimmen. 42
Dieser neue Frauentypus beruft sich sowohl auf amerikanische als auch auf
sowjetische Vorbilder. Frieda wird als >Sexualbolschewistin< von der klein-
Marieluise Reißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 219

städtischen Bevölkerung verunglimpft, man mißtraut ihr aber auch als »Pio-
nierin« im Sinne der amerikanischen Frauenbewegung sowie als »Agent[in]«
(177) des (amerikanischen) Kapitals. Mit der Ausgrenzung traditioneller Fa-
milienstrukturen erweist sich Fleißer als Vertreterin jenes neusachlichen Au-
torinnentypus, der auf die literarische Reproduktion der Ehe und Familie als
systemstabilisierende Institutionen verzichtet. Ihre Protagonistinnen sind
meist auf sich selbst angewiesen, wobei nur Frieda stark genug ist, sich den
patriarchalischen Strukturen konsequent zu verweigern und an ihrer Forde-
rung nach der Demokratisierung der Geschlechterbeziehung festzuhalten. Sie
»figuriert [... ] den für einige Zeit geduldeten Aufbruch zu neuem und neu-
sachlichem Weiblichkeitsverständnis«43. Sowohl ihrem äußeren Erschei-
nungsbild nach als auch mit ihrer Lebensform und ihrer Mentalität wider-
spricht sie dem kleinbürgerlichen Frauenbild. Denn die »Asketin im kurz-
geschnittenen Haar« (277) ist ein »Brechtmädchen«44. Sie pflegt einen neu-
sachlichen Habitus sowie ein urbanes Äußeres, was in den zwanziger Jahren
die Annäherung an männliche Erscheinungs- und Verhaltensformen bedeu-
tete. Frieda hat sich einen männlichen Haarschnitt zugelegt und trägt Män-
nerkleidung. Für die Arbeit hat sie sich eine funktionale, zweckmäßige Mon-
tur angeschafft: »braune, feste Schnürstiefel, einen strapazierfähigen Rock«,
eine »Lederjacke« (41), bis auf den Rock also männliche Bekleidungsstücke;
der jedoch ist ein Zugeständnis an die ländliche Kundschaft, die nicht durch
einen zu »flott[en]« (41) Aufzug verunsichert werden darf. In ihrer Freizeit
kleidet sich Frieda vollkommen großstädtisch: Trifft sie sich mit Gust!, hat
sie ebenfalls ihre Lederjacke an (30), darüber jedoch trägt sie einen »un-
menschlich langen Herrenmantel« (22). Ihre Schuhe, die Gustls Mißfallen er-
regen, sind »lange« »Schuhe für einen Herrn« (27; in der Neubearbeitung
[21] präzisiert Fleißer bezeichnenderweise Friedas großstädtische Ambitio-
nen: »Das verstehst du wieder nicht, die kommen jetzt auf. In der Großstadt
hat man sie schon an«, hält sie Gustls kritischen Fragen entgegen). »Ihre Blik-
ke«, so wird weiter berichtet, sind »etwas kalt« (30; in der Neubearbeitung
[23] ersetzt durch »nicht weiblich«), sie wirkt »ziemlich selbstbewußt« (65)
und sicher (vgl. 69). Um ihre Unabhängigkeit sowohl im geschäftlichen als
auch im privaten Bereich zu verteidigen, hat sich Frieda Verhaltensweisen
antrainiert, die traditionell eher dem männlichen Geschlecht zugeschrieben
werden: sachliche Vernunftentscheidungen statt gefühlsmäßige Reaktionen,
rationales statt emotionales Verhalten. 45 Um zu überleben, präsentiert sie sich
ihrer Kundschaft als emotionsloses Wesen, ihr eigentlicher Charakter ist dies
jedoch nicht. Ihre Reflexionen über geschäftliche Strategien, über das lebens-
220 Sabina Becker

notwendige Taktieren und die obligatorische Abgehärtetheit (52f.) zeigen


dies: »Es ist bitter nötig, daß Frieda sich solchen Gedanken hingibt, sich den
Stachel ins eigene Fleisch treibt. Sie müßte sonst vor Ekel am Weg liegen-
bleiben. Manchmal möchte sie abseits von der wilden Jagd gehen [... ]« (54).
Im Gegensatz zum Naturburschen Gustl vertritt Frieda die städtische
Zivilisation, die großstädtische Asphaltkultur der zwanziger Jahre. Heißt es
über Gustl, er »gebrauch[e] den Verstand nicht« (164), so sind Friedas
Reaktionen ausschließlich durch den Verstand geleitet (191). Mit ihrer sach-
lich-nüchternen Rationalität, ihrem modernen Lebensstil und ihrer modernen
Lebensauffassung, ihrem großstädtischen Outfit sowie dem Vorsatz, den
Körper rationalen Verstandesentscheidungen zu unterwerfen, repräsentiert
Frieda die in den zwanziger Jahren dominanten Phänomene des >Kulturbol-
schewismus< und Amerikanismus. 46 Sie ist die »Entwurzelte« (181), Gustl
dagegen ist in die Natur und in den »Mutterboden« seiner Heimatstadt, in
deren »mystischen Leib« (181) eingebunden. Und entsprechend dieser »my-
stischen« Tendenz der kleinstädtischen Gemeinschaft ruft Friedas Andersar-
tigkeit, ihre sachliche und urbane Haltung, irrationale und religiös motivierte
Ablehnung hervor. Der nüchterne Geschäftssinn der Amrichts (und anderer
Bewohner) schlägt in dem Moment in unsachliches, irrationales Verhalten
um, in dem Frieda es ablehnt, sich dem patriarchalischen System unterzu-
ordnen. Man brandmarkt sie als »Hexe« (165, 279), als »Schlange« (66), »Sa-
tan« (35) und »Luzifers Tochter« (192) und schreibt widersinnigerweise ihr
die irrationalen Kräfte zu. Gustls Mutter ist überzeugt, Frieda habe ihren
Gustl »verhext« (136), und greift daher auf vorindustrielle rituelle Handlun-
gen zurück: Über Gustls Zimmertür malt sie einen Drudenfuß (136), um ihn
von der Verhexung durch Frieda zu befreien. Ein solches Verhalten legt die
den kleinstädtischen Mittelstand jener Jahre kennzeichnende Ambivalenz of-
fen, die diesen mit der Taktik des Faschismus verband (nüchterner Pakt mit
dem Kapitalismus auf der einen Seite, Ratiofeindschaft und die Proklamation
irrationaler, mystischer Werte wie Volksgemeinschaft auf der anderen) und
für dessen Ideologie anfällig machte: Handeln und Bewußtsein sind an ma-
teriellen Belangen orientiert, der familiäre Bereich ist ganz den geschäft-
lichen und ökonomischen Interessen unterworfen. In dem Moment jedoch,
in dem sich Frieda mit der ihr eigenen reflektierten Sachlichkeit diesen Ver-
sachlichungstendenzen entzieht, weicht das materialistische Profitdenken un-
berechenbaren Gefühlsausbrüchen47 : »Mystik und Amerika liegen dicht bei-
einander« (24), heißt es in Zusammenhang der Stadtbeschreibung. Diese
Begriffe bringen nicht nur den Gegensatz zwischen dem traditionellen, ar-
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 221

chaischen Bewußtsein der Amrichts und der Modernität Friedas zum Aus-
druck, sondern verdeutlichen auch die kleinstädtische Atmosphäre sowie die
ambivalente Verfassung der Bewohner: Die mystisch-religiöse Szenerie (die
Stadt ist ein »mystische[r] Leib, aus den Voraussetzungen des Mittelalters
gewachsen«, 181) wie auch die von Aberglauben und heidnischen Neigungen
gekennzeichnete Stimmung der Kleinstädter stehen im Gegensatz zu deren
nüchternem Geschäftssinn und sachlichem Kalkulationsdenken, das auch sie
mit >Amerika< verbindet. Friedas sachliches Denken und Handeln, ihre sach-
orientierte Lebensweise befähigt sie, sich gegen diese Versachlichungbestre-
bungen aufzulehnen und sich der »ökonomischen Verwertung« (142) in der
Produktions gemeinschaft Familie zu entziehen. Sie verfolgt ihre >Sache< -
ihre Unabhängigkeit und Freiheit -, um der Degradierung zum >Objekt<, zur
billigen Arbeitskraft zu entgehen.
Mittels neusachlicher Positionen (sowohl der von Frieda als auch der Flei-
ßers) gelingt es also, die aus materiellen Interessen resultierende Versachli-
chung einzelner Lebensbereiche aufzuzeigen. Der Untertitel des Romans ver-
weist bereits auf Fleißers Intention: die Sichtbarmachung der Verzahnung
von Ökonomie, Geschäft, Ehe, Liebe und Sport. Die Neue Sachlichkeit als
literarische Bewegung greift - um diesen für Fleißers Roman konstatierten
Befund zu verallgemeinern - die durch Technisierung und Rationalisierung
freigesetzten Versachlichungstendenzen als literarische Ästhetik auf, um mit-
tels einer sachlichen, analytischen Methode diese gesellschaftlichen Prozesse
kritisch zu hinterfragen.

m
Frieda und Gustl sind geschäftlich tätig und mit dem »Verkaufen« beschäf-
tigt. Beide werden von der Rationalisierungswelle der Stabilisierungsphase
- der Roman umfaßt den Zeitraum von 1926 bis 1928 - gezwungen, ihre ge-
schäftliche Strategie den verschärften Wettbewerbsbedingungen anzupassen.
Gustl arbeitet, wie seine Familie, im Kleinhandel, er hat soeben einen eigenen
Tabakwarenladen eröffnet. Die Großbetriebe der nahegelegenen Landes-
hauptstadt bedrängen die familiären Kleinbetriebe. Diese sind nicht in der La-
ge, den preislichen Wettbewerb mit den Warenhäusern durchzustehen, ehe-
malige geschäftliche Zentren der Stadt sind bereits »geschäftlich tot« (23).
Die »Prospekte und Inserate« der großstädtischen »leistungsfähigen Waren-
häuser« (177) überschwemmen den kleinstädtischen Markt. Der Umgang mit
dem Kunden wird daher zum lebensnotwendigen Taktieren, auch für Gustl;
222 Sabina Becker

auf seine Schaufensterdekoration muß er die größte Sorgfalt verwenden.


Schutz bietet einzig die heimische Stadtgemeinschaft; sie erweist sich als eine
»Schutzinsel« (180), die als soziale, ökonomische und religiöse Einheit die
Abschottung nach außen (noch) garantieren kann.
Diesen Schutz kann Frieda dagegen nicht beanspruchen, denn sie kommt
von außen. Zwar ist sie in der Stadt geboren, jedoch hat sie »manches Jahr
in der Fremde verbracht« (128), was für die heimischen Bewohner keine gute
Empfehlung ist und Mißtrauen erregt. Sie ist als Angestellte der den Klein-
handel bedrängenden Großbetriebe »Agent[in] der Industrie« (177) und so-
mit auch im ökonomischen Bereich Vertreterin des Modernen, Urbanen und
Amerikanischen. Ihr Automobil ist unabdingbares Utensil ihrer beruflichen
Tätigkeit und zugleich Symbol ihres neusachlichen Lebenstils. Dabei geht es
jedoch nicht um die Demonstration einer unkritischen, technikbegeisterten
Haltung, sondern der »Laubfrosch« (41) garantiert ihre Mobilität und öko-
nomische Unabhängigkeit. Zu ihrem Job, der das Überleben als Außen sei-
terin in einer ihr feindlich gesinnten Umwelt ermöglicht, hat sie eine nüch-
terne Einstellung; sie ist eine kühl kalkulierende Geschäftsfrau und Strategin.
Nach außen agiert sie emotionslos und kalt, denn die Konkurrenz, so weiß
Frieda, bringt es mit sich, daß »man [... ] seinem Vordermann scharf auf die
Hacken treten muß, um nicht an die Peripherie gedrängt zu werden, wo man
verhungert« ( 52). Darum eignet sie sich einen sachlichen Pragmatismus an:
»Mitgefühl lähmt. Das Recht zum Leben, das man dem anderen einräumt,
nimmt man unweigerlich von der eigenen Substanz weg« (52f.). Frieda ist
Einzelkämpferin vor Ort, als solche kann sie sich Solidarität nicht leisten.
Um ihre Interessen zu verteidigen, hat sie sich die im freien ökonomischen
Wettbewerb herrschende Härte und Nüchternheit angeeignet. Mit einer sol-
chen Einstellung scheint sie zwar prädestiniert für den gnadenlosen kapita-
listischen Wettbewerb, an dem sie teilnimmt und dessen Maximen sie beher-
zigt; jedoch hat sie diese nicht, im Gegensatz zu Gustl und seinesgleichen,
verinnerlicht. Ihre Hoffnung auf eine bessere Welt, vor allem für Frauen, ihre
Sehnsucht nach einem gerechteren, demokratischen Zusammenleben von
Mann und Frau bewahrt sie in ihrem Ideal >Amerika<. Die dortigen Verhält-
nisse gelten ihr als Perspektive weiblichen Glücks, da die Frauenbewegung
und weibliche Emanzipation in diesem Land nicht so ausschließlich an die
innerhalb einer hochindustrialisierten und -kapitalisierten Gesellschaft sich
eröffnenden Freiräume gebunden zu sein scheinen.
Jedoch auch in ihrer Beziehung zu Gustl gilt es, so muß Frieda bereits
nach kurzer Zeit erkennen, >ihre Haut zu retten<. Zwar nimmt sie an Gustl
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 223

zunächst dessen Harmlosigkeit sowie dessen oft in Komik umschlagende


Naivität wahr, doch täuscht sie sich nicht darüber hinweg, daß ihr gerade die-
se Naivität gefährlich werden kann. Denn Frieda begreift sehr genau, daß hin-
ter Gustl die soziale Gemeinschaft der Kleinstadt steht, deren autoritäre
Strukturen er uneingeschränkt internalisiert hat. Der Ungleichzeitigkeit ihrer
ökonomischen Situation (familiärer, kleinstädtischer Handel versus Ange-
stellte im modernen, kapitalistisch organisierten Großbetrieb) entspricht so-
mit die Ungleichzeitigkeit ihrer Vorstellungen von einer Beziehung. Bereits
nach kurzem Zusammensein mit Gust! erkennt Frieda, daß die unterschied-
lichen Erwartungen kaum miteinander zu vereinbaren sind. Sie selbst strebt
ein Verhältnis an, in dem die Partner gleichberechtigt sind und »zusammen
helfen« (191). Voraussetzung einer solchen Partnerschaft ist ihre eigene fi-
nanzielle Unabhängigkeit. Daher will Frieda mit Gust! zwar eine Liebesge-
meinschaft eingehen, die Ehe jedoch verweigert sie ihm. Denn diese würde
unweigerlich die Funktionalisierung und die daraus resultierende Versachli-
chung ihrer Beziehung bedeuten. So versucht sie, ihr Zusammenleben mit
Gust! frei zu halten von ökonomischen Belangen und Abhängigkeiten. Doch
Gust! macht ihr sehr schnell klar, daß eine Gleichberechtigung der Partner
mit ihm nicht zu verwirklichen sei, daß ihre Heimat eben »nicht Amerika
ist« (191). Auch er hat seine sachliche Einstellung in Beziehungsfragen.
Wichtigste Voraussetzung einer Verbindung ist für Gust! die »ausbaufähige
ökonomische Basis« (192), das Bündnis muß einen ökonomischen Gewinn
abwerfen. Die Ambivalenz, die Friedas geschäftliche Tätigkeit kennzeichnet,
dominiert somit auch ihren privaten Lebensbereich: Gerade mit Hilfe ihrer
sachlichen Haltung kann sie sich den Versachlichungsbestrebungen, die das
Ende ihrer Selbständigkeit und Freiheit bedeuteten, entziehen. Sachliche Ein-
stellung meint die Fähigkeit, »ihre Liebe sachlich einzuschätzen, auf ihre
Auswirkung hin nüchtern bewerten zu können«.48 Friedas Sachlichkeit ist
demnach kein auf andere gerichtetes Profitdenken, sondern dient der Auf-
rechterhaltung ihrer Identität, die jedoch durch Gust!s Vorstellungen von ei-
ner Beziehung massiv gefährdet ist. Zu einer emotionalen Bindung ist dieser,
im Gegensatz zu Frieda, kaum fähig, die Art seiner früheren Verhältnisse zu
Frauen deutet dies an (37, 133). Nachdem er mit Frieda eine Nacht verbracht
hat, ist Gust! unfähig, die entstandene Nähe zur vertraulichen Intimität aus-
zubauen. Ihre Anwesenheit empfindet er als Bedrohung: »Er hat mit ihr eine
Reise getan, nun ist er zur Strafe mit ihr in diesem Abteil zusammenge-
schmiedet und kann nicht weglaufen wie sonst und den weiblichen Teil sei-
nem Gewissen überlassen« (85). Die Bedrohung durch die »Pionierin« (212)
224 Sabina Becker

glaubt er jedoch durch die Ehe bannen zu können. Denn mit der Einbindung
der Außenseiterin in den familiären Verbund würde das »Rätsel« (192) Frie-
da >gelöst<.
Eine Liebesbeziehung beurteilt Gustl vorwiegend unter dem Gesichts-
punkt des Profits, wird sie nicht geschäftlich verwertet, gilt sie ihm als nicht
rentabel (»Aber ich kann keine Frau heiraten, die kein Vermögen hat«, 88)
und geschäftsschädigend, denn seitens der kleinstädtischen Gemeinschaft hat
er mit Repressalien zu rechnen: Die Kunden bleiben aus und zwingen ihn
durch diesen Boykott, ins Kollektiv zurückzukehren. Letztlich entscheidet
Gustl ganz nach den eigenen ökonomischen Bedürfnissen (vgl. 213). Die Ge-
setze des Marktes, das Streben nach »Aneignung« sind Gustl »zur zweiten
Natur« (208) geworden. Mit Friedas Kapital, den Ersparnissen für die Aus-
bildung ihrer Schwester, gedenkt er seinen Laden zu finanzieren, da er im
Falle der Heirat über dieses Vermögen frei verfügen könnte. Auch die un-
bezahlte Arbeitskraft, die er dringend in seinem Laden benötigt, wäre gesi-
chert. Sobald er erkennt, daß sich die >Investitionen< in die vermeintliche
Ehepartnerin und >Kapitalanlage< Frieda Geier nicht bezahlt machen, die Be-
ziehung >sich nicht rechnet<, zieht er sich zurück. Im Unterschied zu Frieda,
die sich aus Selbstschutz einen sachlichen Umgang anerzogen hat, ist für
Gustl eine von geschäftlichen Interessen unabhängige Beziehung nicht denk-
bar. Friedas Vorstellungen von einer Partnergemeinschaft sind für ihn zu kei-
nem Zeitpunkt eine diskutable Alternative. In dem Moment, in dem er die
Aussichtslosigkeit seines Unterfangens, der »ökonomische[n] Verwertung«
(142) Friedas, sowie die negativen Folgen für sein Geschäft erkennt, weicht
sein rationales, ausschließlich durch materielle Belange bestimmtes Profit-
denken einem irrationalen Trieb, der nur Gewalt und Vergeltung als Reaktion
zuläßt. Auf die von Frieda gesuchte rationale, sachliche Lösung ihrer Pro-
bleme in der Form des Gesprächs läßt Gustl sich nicht ein. Dazu fehlen ihm
die Mittel, er kann sich nicht »durch das Mittel der Sprache ausdrücken«
(145). Für private und geschäftliche Angelegenheiten steht ihm nur ein und
dieselbe Sprache zur Verfügung, seine Reflexionen über die Beziehung zu
Frieda sind von seinen geschäftlichen Sorgen kaum zu trennen. Die Ge-
schäftssprache jedoch ist für die sprachliche Auseinandersetzung mit Frieda
nicht tauglich. Er greift daher auf seine patriachalen Rechte, auf die »Waffen
des Bürgerlichen Gesetzbuches« (213) zurück: »>Das Recht auf deine Ar-
beitskraft steht sowieso deinem Mann zu<, predigt Gustl, der einmal naiv
war« (213). Zudem bedeutete das Gespräch eine partielle Demokratisierung
und damit die Untergrabung des Patriarchats. Um den argumentativ und sach-
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 225

lieh (im Gespräch) vorgebrachten Widerstand Friedas zu brechen, greift


Gustl daher zunächst auf die »Naturgesetze« (275), danach auf die Naturge-
walt zurück. Statt Friedas sprachlicher Klärung bevorzugt er die »organi-
sche« Lösung: Er versucht, »den Keim der künftigen Versöhnung im Mut-
terschoß unterzubringen« (275). Seine Strategie scheitert jedoch an Friedas
reflektierter Rationalität und }}Wachsarnkeit«, die einen }}nicht geplant[en]«
( 112) Verlauf ihrer Beziehung kaum zulassen und einer Subsumtion unter
die }}Naturgesetze« entgegenstehen: }}Es ist ihm stets aufs neue ein Rätsel,
wie wenig sie den Naturgesetzen unterworfen ist« (275). Nun geht Gustl zu
offener Gewalt über und entzieht Friedas Existenz die ökonomische und so-
ziale Grundlage. Deren nüchterne Erkenntnis }}Die Männer muß man zugrun-
de richten, sonst richten sie einen selber zugrunde [ ... ].« (86) und ihre daraus
resultierende, auf Selbstschutz zielende kritische Sachlichkeit können zwar
nicht die Zerstörung ihrer geschäftlichen Basis in Gustls Nähe verhindern,
ihre Individualität jedoch kann Frieda retten. Sie bleibt auch nach dem Zu-
sammentreffen mit Gustl andernorts }}Pionierin«.
Gustls Vorstellungen von Partnerschaft, Ehe und Familie legen die Ver-
sachlichungstendenzen offen, die gerade jene gesellschaftliche Schicht kenn-
zeichnete, die sich nach außen wertkonservativ zeigte und vorgab, an tradi-
tionellen, >unamerikanischen< Lebensformen festzuhalten. Mit der Person
Friedas entwirft Fleißer einen Gegenpol zu einem solchen Bewußtsein. Daß
dieser Entwurf sich in Friedas neusachlicher Haltung sowie in Fleißers neu-
sachlicher Ästhetik manifestiert, verdeutlicht, daß Helmut Lethens These von
der Neuen Sachlichkeit als systemstabilisierendem Überbauphänomen und
»kulturelle[r] Repräsentanz des Kapitalismus«49 für zentrale Texte der neu-
sachlichen Literatur nicht zutrifft bzw. nicht aus der Analyse neusachlicher
Romane entwickelt sein kann.

IV

Neben dem »Rauchen«, »Verkaufen« und »Lieben« ist das »Sporteln« ein
weiteres Thema des Romans. Man las die Mehlreisende Frieda Geier in den
Jahren ihres Erscheinens als einen »Sportroman von kleinen Leuten«5o. Die
Sportthematik verbindet den Roman ebenfalls mit den Diskussionen der
künstlerischen Avantgarde der zwanziger Jahre. An diesen hatte sich Fleißer
zunächst mit dem Beitrag Sportgeist und Zeitkunst. Essay über den modernen
Menschentyp beteiligt. 51 Der Aufsatz, entstanden 1927 in Berlin, ist ein Pro-
dukt der Debatte um das Verhältnis von Sport und Literatur. Brecht beab-
226 Sabina Becker

sichtigte, das Theater als Sportarena zu installieren, sowie das Theaterpubli-


kum dahingehend zu erziehen, daß es sich durch die Begeisterung, das In-
teresse und vor allem durch die Kompetenz des Sportpublikums auszeichne. 52
Fleißer dagegen konzentriert sich in ihrem Beitrag weniger auf die von
Brecht intendierte erzieherische Funktion der Literatur als auf den Sportler
als paradigmatischen Vertreter eines neuen »modemen Menschentyps«. Der
»Sportsmann« ist »Repräsentant des modernen Zeitgefühls« aufgrund seines
»Sportgeists«, was eine »bestimmte Kampfeinstellung des Lebensgefühls«
meint; »entschlossene und zielbewußte Aktivität«53 zeichnen ihn aus. Diese
Eigenschaften will Fleißer auf die Künstler übertragen wissen. Der »Sport-
geist« soll die »künstlerische Produktion« bestimmen, der »Sportgeist« müs-
se »Zeitkunst« sein: »Setzen wir in unserem Fall statt Körper einmal Geist,
werden wir auch am Geist sportlich hart mit uns selber. [... ] Härte gegen uns
selbst tut not. Die Kräfte, die im Weltschmerz ersticken, müssen für eine ent-
schlossene Leistung freigemacht werden.«54 Fleißers Essay ist ein Plädoyer
für eine vitale, aktive und sachliche Lebenseinstellung. »Durchsetzungs-
kraft«, »Kaltblütigkeit«, »Kontrolle«, »Tempo«, »Durchhalten« und »Stei-
gerung«55 sind sportliche Eigenschaften, die der modeme Menschentypus
sich antrainieren soll. Dieses neusachliche Lebensgefühl verkörpert im Ro-
man Frieda Geier und nicht, wie wiederholt angenommen, der »Meister des
Sports« (218) Gustl Amricht. 56 Gemäß Fleißers Postulat, den »Sportgeist«
nicht »auf das einseitig Körperliche« zu beschränken und »ihn einseitig in
der Richtung auf den Körper wirken zu lassen«57, verkörpert die lungenkran-
ke und daher völlig unsportliche Frieda dieses neusachliche Ideal vom Men-
schen als dem >geistigen Sportler<. Sie besitzt den geforderten »Sportgeist«
sowie eine »bestimmte Kampfeinstellung des Lebensgefühls« und damit
auch Eigenschaften wie Faimeß, Kampfgeist, Vitalität, Nüchternheit und
Selbstdisziplin, mit denen sie eine )Kampfsituation< bestehen kann. Denn in
einer solchen befindet sich Frieda, sowohl im geschäftlichen als auch im pri-
vaten Bereich. Ihre Durchsetzungskraft, ihr Ausharrungsvermögen sowie ihre
pragmatische Härte befähigen sie, sowohl ihren Platz innerhalb des ökono-
mischen Wettbewerbs zu halten, als auch den Kampf mit Gustl unbeschadet
durchzustehen. Friedas Sportlichkeit und Sportgeist kollidieren dabei mit
dem des »Schwimmphänomens« (8). Von ihm als dem anerkanntesten Sport-
ler der Stadt verspricht sie sich, daß er mit sportlichen, fairen Mitteln kämp-
fen werde; gerade diese Erwartung dürfte der Grund dafür sein, daß sie sich
mit Gustl eingelassen hat. Sie ist überzeugt, daß »der Sport [... ] jene Eigen-
schaft [sei], die eine tiefe Unzufriedenheit zwischen ihnen überbrückte«
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 227

(167). In bezug auf seine Schwimmtätigkeit beweist Gust! auch durchaus die-
ses sportliche Denken: »[ ... ] und Gust! ist dessen ganz sicher, daß es sport-
licher gedacht ist, wenn er sich unter diesen Bedingungen vom Wettbewerb
ausschließt« (56), heißt es über seine Teilnahme an einem Wettkampf, für
den sich kein ernstzunehmender Konkurrent angemeldet hat. Innerhalb der
Beziehung zu Frieda greift Gustl jedoch zu den völlig >unsportlichen<, pa-
triarchalischen Mitteln des Bürgerlichen Gesetzbuches und zu der aus seiner
sportlichen Tätigkeit resultierenden körperlichen Überlegenheit.
Darüber hinaus jedoch ist es das von Frieda gesuchte >Grenzerlebnis<, der
»letztgültigere Kampf mit den Grenzen« (168), der sie zu Gustl hinzieht;
denn der Sport bietet die Möglichkeit dieser Grenzerfahrung. Da Frieda als
»Pionierin« selbst Grenzen überschritten hat, sucht sie in Gust! einen eben-
bürtigen Partner. In seiner Eigenschaft als Sportler hält sie ihn für fahig,
Grenzen hinter sich zu lassen, in seinem Fall die des bürgerlich-patriarchalen
Systems, denn, so hat sie »sich immer eingebildet, durch Sport wird der
Kampfgeist entwickelt« (199). Gust! jedoch, so muß Frieda ernüchtert fest-
stellen, versteht unter Sport wie auch unter »Können« nur die »reinen Kör-
perkräfte« (192). Sportliche Freizeitbeschäftigung bedeutet für Gust! nicht
viel mehr als körperliche Betätigung und erotische Körperkultur, die er zu-
dem aus sozialen und ökonomischen Gründen betreibt. Denn das »Sporteln«
zieht die Eingebundenheit in den Verein und in die soziale Gemeinschaft der
Kleinstadt, die ihm seine ökonomische Existenz garantiert, nach sich. Gleich
dem Bereich des »Liebens« ist auch das »Sporteln« eng mit dem »Verkau-
fen« verknüpft. Auch der Sport ist letztlich den ökonomischen Belangen und
somit den Versachlichungsbestrebungen unterworfen. Demgegenüber vertritt
Frieda eine andere, >unökonomische< Sichtweise: »Man sollte wenigstens un-
ter jungen Sportlern einen anderen wie den ökonomischen Standpunkt fin-
den« (69), fordert sie Gust! auf.
Fleißer entlarvt die Funktionalisierung des Sports innerhalb des politi-
schen und ökonomischen Prozesses. In den zwanziger Jahren wurde eine
Sportkultur aufgebaut, die keineswegs eine nur dem Körper dienende Frei-
zeitkultur propagierte, sondern von der Industrie zielstrebig in ökonomisch
verwertbare Bahnen gelenkt wurde. Der von vielen Unternehmen organisierte
Betriebssport zielte auf die Erhöhung der Produktivität. Dabei trat die sport-
liche Betätigung an die Stelle des militärischen Trainings, das in diesen Jah-
ren infolge des Aufrüstungsverbots untersagt war. Innerhalb des betrieblich
organisierten Sports wurden auf diesem Weg paramilitärische Methoden ge-
fördert und Erziehungsideale verbreitet, die bislang in militärischen Organi-
228 Sabina Becker

sationen vermittelt worden waren. Mit ihrer Beschreibung dieser männlich


dominierten Vereinswelt macht Fleißer das faschistische Potential einer sol-
chen Sportideologie deutlich und entlarvt damit Brechts aus der Kenntnis des
Berliner Sportbetriebs resultierende Überlegungen als realitätsfeme lllusion.
Hatte dieser den Sachverstand des großstädtischen Sportpublikums als bei-
spielhaft hervorgehoben, so beschreibt demgegenüber Fleißer die Sportfeste
als Veranstaltungen, die, trotz der fachlichen Kompetenz des Publikums, die
»Sinne der Zuschauer brutalisier[en]« (77). Wenn Fleißer deutlich macht, daß
auch fachliche Kompetenz und Sachverstand das Publikum nicht vor irratio-
nalem Massenverhalten bewahren, daß auch die fachlich kompetenten Sport-
fans sich als die »entfesselten Barbaren der Kleinstadt« (323), deren Begei-
sterung leicht in faschistische Bahnen geleitet werden konnte, entpuppen, er-
weist sie sich in ihrer Analyse als weitsichtiger und realistischer als Brecht.
Die »sportkritischen Einsichten«58 des Romans wurden innerhalb der
Fleißer-Literatur wiederholt als Absage an neusachliche Positionen gewertet:
»Marieluise Fleißer konnte die Sport-Faszination, ein Zeitphänomen der
Neuen Sachlichkeit, entzaubern, weil sie in der Provinz das Sportleben auf-
spürte.«59 Und noch bei McGowan findet sich dieses Urteil: »Weder neusach-
liche Sportbewunderung noch Verherrlichung des Massenverhaltens sind hier
zu spüren.«60 Zum einen fällt hier der undifferenzierte Gebrauch der Begriffe
Neue Sachlichkeit und neu sachlich auf. Kein literarischer Text im Umfeld
der Neuen Sachlichkeit verherrlicht in unkritischer Weise den Massensport
der zwanziger Jahre. Die von Brecht initiierte neusachliche Diskussion um
den Sport kann nicht mit jener von der Kulturindustrie der zwanziger Jahre
gelieferten Sportideologie gleichgesetzt werden. Die Analyse neusachlicher
Texte ergibt eine andere, literarische Neue Sachlichkeit, die den illusionären
Charakter dieser vom kommerziellen Kulturbetrieb proklamierten Ideale of-
fenlegt. Zum anderen übersehen die oben zitierten Urteile, daß neusachliche
Überlegungen zum Sport nicht in Gustls Person Eingang gefunden haben,
sondern Frieda Geier jene von Fleißer für den modemen Menschentypus ge-
forderten sportlichen Eigenschaften besitzt. Wenn Brecht und Fleißer dem
Sportgeist huldigen, meinen sie nicht die sportliche Ertüchtigung, den sport-
lichen, gesunden Körper, dem im kapitalistischen Wettbewerb (scheinbar)
größere Chancen eingeräumt werden - eine von der Industrie genährte lllu-
sion, auf die Tausende von Angestellten ihren Traum vom beruflichen und
privaten Weiterkommen bauten. Nicht das, was Gustl und seine Vereinska-
meraden treiben, hat etwas mit der neusachlichen Vorstellung der Berliner
Intellektuellen zu tun, sondern die Mentalität und Haltung Friedas.
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 229

v
Wie oben angedeutet ist es neben Friedas Mentalität und Lebensweise vor
allem die damit verbundene stilistische Gestaltung, die die kritische Dimen-
sion des Romans ausmacht und ihn als neusachlichen qualifiziert. Entspre-
chend Friedas sachlichen Überlebensstrategien und Gustls materialistischem
Denken ist der Roman in einer klaren, nüchternen Sprache verfaßt. Geschäft-
liches und Persönliches werden - vor allem von Gustl - in ein und derselben
Terminologie gedacht. Zudem wird seitens der Erzählerin auf die Beschrei-
bung innerer Vorgänge und psychischer Reaktionen verzichtet. Fleißer hält
sich an die im Kleist-Essay entworfene Form des >subjektiven Berichts<. Die
auf Beobachtung basierende »sachliche Berichtform«61 wird übergangslos
von den in der erlebten Rede gehaltenen Innenperspektiven (Friedas und
Gustls) abgelöst, die jedoch an keiner Stelle psychologisierend und subjektiv
gehandhabt werden. Kurt Pinthus hat in einem 1928 im Berliner Rundfunk
gesendeten Vortrag über Fleißer, in dem er auch auf den Kleist-Essay zu spre-
chen kam, diese >subjektive Berichtform< als Voraussetzung ihrer »eigenar-
tige[n], einzigartige[n], und vielleicht erstmalige[n] Ausdrucksart« genannt:
»Sie [Fleiß er] läßt die Leute sprechen, wie sie sprechen, und tun, was sie tun
-, ohne Erklärungen, Begründungen, Verknüpfungen. Nicht was einer fühlt,
schildert sie, sondern nur das eine: wie sich das Gefühl in Wort und Tat Aus-
druck schafft.«62 Der Verzicht auf interpretierendes Erzählen macht die Dis-
tanz des Lesers zu den Protagonisten aus; auch mit fortschreitender Handlung
werden diese kaum zu vertrauten Personen. Das den traditionellen Roman
kennzeichnende Angebot an den Leser, sich mit dem Helden zu identifizie-
ren, kennt der neusachliche Roman nicht. Die Dialoge zwischen Frieda und
Gustl vermitteln dem Leser zu keinem Zeitpunkt das Gefühl, bei diesen Ge-
sprächen anwesend zu sein, sondern präsentieren sich stets als durch die Er-
zählerin vermittelt. Auch die erlebte Rede stellt keine Vertrautheit zwischen
ProtagonistInnen und LeserInnen her. Am Ende verschwindet Frieda in der
Masse, ohne daß Näheres über ihr zukünftiges Schicksal mitgeteilt wird. Die
neben die >erlebte Rede< und die Dialoge gesetzten Einschübe einer nicht nä-
her identifizierbaren Erzählerin tragen ebenfalls kaum zur größeren Vertrau-
lichkeit und weiteren Information bei, da diese stets auf die Perspektiven von
Frieda und Gustl begrenzt bleiben. Der Verzicht auf die Verbindung dieser
Erzählsituation mit der Friedas zur Ich-Perspektive verhindert zudem die in
Fleißers frühen Erzählungen dominierende Leidensperspektive. Statt dessen
ist die »bei ihr sonst festzustellende persönliche Betroffenheit [... ] ersetzt
durch ironische Distanz«.63 Diese ironische Brechung, aus den rhetorischen
230 Sabina Becker

Fragen der Erzählerin resultierend, erzeugt jene erzählerische Distanz, die na-
hezu allen neusachlichen Romanen eignet. Die Erzählerin ist stets um die un-
parteiische, distanzierte Schilderung bemüht, eine eindeutige Verurteilung
Gustls sucht man daher vergeblich. Herbert Thering kritisierte Fleißers
»distanziert-ironische Haltung«, ihre »künstlerische Distanz« als »wesens-
fremde, intellektuelle lronie«.64 Andere Kritiker jedoch sahen in diesem
distanzierten Erzählen zu Recht die Stärke des Romans: Denn sie befreit die-
sen »von Unklarheiten« und vor allem »von allzu Persönlichem«6s.

Anmerkungen

1 Vgl. hierzu die Arbeiten von Susan L. Cocalis: »Weib ist Weib«. Mimetische Darstel-
lung contra emanzipatorische Tendenz in den Dramen Marieluise Fleißers. In: Wolfgang
Paulsen (Hrsg.): Die Frau als HeIdin und Autorin. Neue kritische Ansätze zur deutschen
Literatur. Bern, München 1979, S. 201-210; dies.: Weib ohne Weiblichkeit. Welt ohne
Weiblichkeit. Zum Selbst-, Frauen- und Gesellschaftsbild im Frühwerk Marieluise Fleißers.
In: Irmela von der Lühe (Hrsg.): Entwürfe von Frauen in der Literatur des 20. Jahrhunderts.
Berlin 1982, S. 64-85; Heide Soltau: Trennungs-Spuren. Frauenliteratur der zwanziger Jahre.
FrankfurtlMain 1984; Sissi Tax: Marieluise Fleißer: schreiben, überleben. Ein biographi-
scher Versuch. FrankfurtJMain 1984; Patricia Preuß: »Ich war nicht erzogen, daß ich mich
wehrte«. Marieluise Fleißer und ihr Werk in der Diskussion um weibliches Schreiben. In:
The Germanic Review 62/4 (1987), S. 186-193.
2 Da es hier um die Analyse des Romans innerhalb des literarischen Kontexts der Wei-
marer Republik sowie um die Interpretation als paradigmatischer Text der Neuen Sachlich-
keit geht, muß auf die Originalfassung zurückgegriffen werden. Der Roman erschien im
Herbst 1931 im Gustav Kiepenheuer Verlag Berlin. Im folgenden wird nach dieser Ausgabe
zitiert. - Die Erstfassung weicht sowohl inhaltlich als auch stilistisch stark von der Neube-
arbeitung des Romans ab, die Fleißer im Februar/März 1972 unter dem Titel Eine Zierde
für den Verein. Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen für die Gesamtaus-
gabe ihrer Werke vorlegte (vgl. hierzu: Marieluise Fleißer: Gesammelte Werke. Hrsg. v.
Günther Rühle. Bd. 2: Roman. Erzählende Prosa. Aufsätze. FrankfurtJMain 1972, S. 339.)
3 Vgl. Claudia Albert: Lust an der Gewalt. Opfer und Täter in Marieluise Fleißers Roman
»Eine Zierde für den Verein«. In: literatur für leser 11/1 (1991), S. 18-30, hier S. 23.
4 Ebd., S. 24.
5 V gl. Michael Töteberg: Abhängigkeit und Förderung. Marieluise Fleißers Beziehungen
zu Bertolt Brecht. In: Text + Kritik. Marieluise Fleißer. 1979, H. 64, S. 74-87; Wend Käs-
sens, Michael Töteberg: Marieluise Fleißer. München 1979, S. 29-37; Heidi Thomann
Tewarson: Mehlreisende Frieda Geier. Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Ver-
kaufen. Marieluise Fleißer's View of the Twenties. In: The Germanic Review 60/4 (1985),
S. 135-143.
6 Rüdiger Krohn: Marieluise Fleißer. In: General-Anzeiger (Bonn), 26. Januar 1973.
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 231

7 Fleißer: Aus der Augustenstraße. In: Dies.: Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 309-314, hier
S.309.
8 Günther Rühle: Jene Zwanziger Jahre. Ein Gespräch mit Marieluise Fleißer. Manuskript
der Sendung im Deutschlandfunk vom 11.3.1973. Zit. nach Eva Pfister: »Unter dem fremden
Gesetz«. Zu Produktionsbedingungen, Werk und Rezeption der Dramatikerin Marieluise
Fleißer. Diss. masch. Wien 1981, S. 36.
9 Fleißer: Die ersten Schritte. In: Dies.: Gesammelte Werke, Bd. 4: Aus dem Nachlaß.
Hrsg. v. Günther Rühle in Zusammenarbeit mit Eva Pfister. FrankfurtlMain 1989, S. 622-
624, hier S. 624. - Vgl. auch Fleißer: Notizen. In: Günther Rühle (Hrsg.): Materialien zum
Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer. FrankfurtlMain 1973, S. 411-430, hier S. 413:
»Sie hat nämlich im Steinickesaal beim Künstlerfasching Lion Feuchtwanger kennengelemt.
Er fordert sie auf, ihm zu bringen, was sie geschrieben hat. Er nennt es Expressionismus
und Krampf. Heute schreibe man >neue Sachlichkeit<. [...] Sie versucht so primitiv aber deut-
lich zu schreiben wie Kinderzeichnungen sind.« - Fleißers Aussage über Feuchtwangers Rat
ist für die Datierung der neusachlichen Bewegung von großer Bedeutung. Auch wenn die
Formulierung nicht exakt feststeht (einmal spricht Fleißer von »einer neuen Richtung, die
sachlich sei und knapp«, im andem Fall gibt sie an, Feuchtwanger habe sie darauf hinge-
wiesen, »heute schreibe man >neue Sachlichkeit«<, ist Feuchtwangers Hinweis ein Indiz da-
für, daß die zeitliche Festlegung der Neuen Sachlichkeit auf die Stabilisierungsphase der
Weimarer Republik (1924-1929) nicht haltbar ist.
10 Günther Lutz: Marieluise Fleißer - Verdichtetes Leben. 0.0. 1989, S. 50.
11 Vgl. Fleißer: Frühe Begegnung. In: Dies.: Gesammelte Werke. Bd. 2, S. 297-308, hier
S.299.
12 Fleißer: Notizen, S. 413.
13 Alfred Kerr: Marieluise Fleißer: »Fegefeuer in Ingolstadt«. In: Berliner Tageblatt, 26.
April 1926. Zit. nach: Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 36-39, hier S. 37.
14 Herbert Ihering: »Fegefeuer in Ingolstadt«. In: Berliner Börsen-Courier, 26. April
1926. Zit. nach: Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 40-42, hier S. 40.
15 Hü: Marieluise Fleißer: »Ein Pfund Orangen«. In: Münchner Neueste Nachrichten,
23. Juli 1929.
16 Fleißer: Der Heinrich Kleist der Novellen. In: Der Scheinwerfer 1/2 (1927), S. 6-8;
im folgenden zit. nach Fleißer: Gesammelte Werke. Bd. 4, S. 403-406.
17 Töteberg: Abhängigkeit und Förderung, S. 75.
18 Vgl. Erhard Schütz, Jochen Vogt (Hrsg.): Der Scheinwerfer. Ein Forum der Neuen
Sachlichkeit 1927-1933. Essen 1986.
19 Vgl. Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 152. - Züge von Küpper sind in der Figur des
Wollank in Fleißers 1929/30 entstandenem autobiographischen Drama Der Tie/seefisch ver-
arbeitet.
20 Herbert Ihering: Aktuelle Dramaturgie. In: Der Scheinwerfer 1/2 (1927), S. 6ff.
21 Fleißer: Der Heinrich Kleist der Novellen, S. 406; vgl. hierzu Brechts Vorschläge für
ihre Pioniere in Ingolstadt: »Anregung von Brecht: das Stück muß keine richtige Handlung
haben, es muß zusammengebastelt sein, wie gewisse Autos, die man in Paris herumfahren
232 Sabina Becker

sieht, Autos im Eigenbau aus Teilen, die sich der Bastler zufällig zusammenholen konnte,
aber es fahrt halt, es fahrt!« (Fleißer: Gesammelte Werke, Bd. 1: Dramen. FrankfurtlMain
1972, S. 442.)
22 Fleißer: Der Heinrich Kleist der Novellen, S. 406.
23 Ebd., S. 406f.
24 Ebd., S. 407.
Vgl. hierzu auch Fleißers Aufsatz Ein Portrait Buster Keatons. In: Dies.: Gesammelte
25
Werke, Bd. 2, S. 321-323.
26 Hermann Kesten (Hrsg.): 24 Neue deutsche Erzähler. Berlin 1929. Neuausgabe: Her-
mann Kesten (Hrsg.): 24 Neue deutsche Erzähler. Frühwerke der Neuen Sachlichkeit. Mün-
chen 1973.
27 MarieIuise Fleißer: Andorranische Abenteuer. Berlin 1932.
28 Max Frisch: Marieluise Fleißer. Andorranische Abenteuer. In: Neue Zürcher Zeitung,
21. Dezember 1932. Wiederabgedruckt in: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 1: Kleine Pro-
saschriften. Hrsg. v. Hans Mayer unter Mitwirkung v. Walter Schmitz. Frankfurt/Main 1976,
S. 32-33, hier S. 32.
29 Max Hermann Neisse: Mehlreisende Frieda Geier. In: Berliner Tageblatt, 22. Dezem-
ber 1931. Zit. nach Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 151.
30 Vgl. Joseph Roth: Lob der Dummheit. In: Die Literarische Welt, 27. September 1929.
Wiederabgedruckt in: Ders.: Werke. Bd. 3: Das journalistische Werk 1929-1939. Hrsg. u.
mit einem Nachwort v. Klaus Westermann. Köln 1991, S. 95-98; ders.: Schluß mit der >Neu-
en Sachlichkeit<! In: Die Literarische WeIt, 17. u. 21. Januar 1930. Wiederabgedruckt in:
Ders.: Werke. Bd. 3, S. 153-163; Bertolt Brecht: Neue Sachlichkeit. In: Ders.: Schriften.
Bd. 21. Hrsg. v. Werner Hecht u.a. Frankfurt/Main, Berlin, Weimar 1992, S. 352-356.
31 Fleißer an Erich Kuby, 30. Januar 1943. In: Erich Kuby: Mein Krieg. Aufzeichnungen
aus 2129 Tagen. München 1988, S. 31 Of. - Der Tiefseefisch wird gemeinhin als »persönlicher
Abgesang auf die Neue Sachlichkeit« (Kässens, Töteberg: Marieluise Fleißer, S. 65) gewer-
tet. Jedoch verbindet sich hier die Kritik am neusachlichen Zeitgefühl zu stark mit der Auf-
arbeitung ihrer Trennung von Brecht. Das Stück entstand kurz nach dem Skandal um die Pio-
niere. Die Fleißersehe Satire aufBrechts neusachliche Haltung ist zu undifferenziert und trifft
kaum den Kern der Brechtsehen Theorie. Fleißer selbst bezeichnete im nachhinein diese Dar-
stellung als» Verzerrung und Übertreibung« (Fleißer: Gesammelte Werke, Bd. I, S. 459) und
beurteilte ihre späteren Arbeiten über Brecht als weitaus authentischer.
32 Die marxistisch orientierte Literaturwissenschaft erhob gegen die Neue Sachlichkeit
den Vorwurf, ihr fehle aufgrund der ausschließlichen Verpflichtung auf die Gegenwart und
Aktualität die historische Dimension und somit auch die analytische Schärfe.
33 Vgl. Töteberg: Spiegelung einer Bohemien-Existenz und Sportroman. Zeitliterarische
Bezüge zum Prosawerk Marieluise Fleißers. In: Text + Kritik. Marieluise Fleißer. 1979, H.
64, S. 54-60, hier S. 56.
34 Zit. nach Günther Rühle: Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer aus Ingolstadt.
In: Fleißer: Gesammelte Werke, Bd. I, S. 7-60, hier S. 38.
35 Fleißer: Gesammelte Werke, Bd. I, S. 453.
Marieluise Fleißer: »Mehlreisende Frieda Geier« 233

36 Fleißer: Ein Schifflein Brüder. In: Dies.: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 249-260, hier
S.252.
37 Vgl. hierzu Sabina Becker: Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrneh-
mung in der deutschen Literatur 1900-1933. St. Ingbert 1993.
38 Kässens, Töteberg: Marieluise Fleißer, S. 33.
39Vgl. hierzu Joseph Roths Vorwort zu Die Flucht ohne Ende (München 1927) sowie
Kischs Vorwort zu Der rasende Reporter (Berlin 1924).
40 Dieter Mayer: [Artikel] Neue Sachlichkeit. In: Dieter Borchmeyer, Viktor tmegal!!
(Hrsg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. FrankfurtlMain 1987, S. 275-282, hier S. 281.
41 So heißt es z.B. bei Kässens, Töteberg: Marieluise Fleißer, S. 32: »Die autobiogra-
phische Erzählung >Die Ziege< enthält ein Selbstportrait Marieluise FIeißers, das zugleich
den ausbeuterischen Charakter des von der Neuen Sachlichkeit propagierten Frauenbildes
anprangert.« - Das von der zeitgenössischen Kulturindustrie propagierte (Revue-)Girl ist je-
doch nicht identisch mit dem in zahlreichen neu sachlichen Romanen thematisierten neuen
Frauentypus der zwanziger Jahre bzw. mit dem neusachlichen Frauentypus. In den Romanen
von Irmgard Keun (Gilgi - eine von uns, Beriin 1931; Das kunstseidene Mädchen, Berlin
1932) sind die Heidinnen zwar von der Girlkultur geprägt, sowohl ihr berufliches und so-
ziales Umfeld als auch ihre Mentalität entsprechen der von Kracauer diagnostizierten Be-
wußtseinslage der für die Girlideologie anfälligen weiblichen AngesteIlten. Dabei beinhaltet
Keuns DarsteIlung jedoch an keiner SteIle eine unkritische Reproduktion dieser Utopie:
Keun zeigt junge Frauen, die mit der sportlichen Betätigung berufliche und geseIlschaftIiche
Aufstiegschancen verbinden, doch ihr Scheitern beinhaltet die DesiIIusionierung dieser von
der (männlich dominierten) Kulturindustrie genährten Hoffnung. Aus dieser Perspektive kri-
tisiert auch Fleißer das Girl (Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 79): »Seht ihr nicht, dachte sie,
wie nötig sie haben, daß man eine Hand auf sie legt und einen Typ aus ihnen macht. [... ]
Die Zeit hängte ihre Fahne über sie, auf der der Name stand dieser Kreatur: Girl. Die Männer
liebten das Girl, gerade weil es nicht dachte.«
42 Alexandra KoIlontai: Die neue Moral und die Arbeiterklasse. Beriin 1920. Zit. nach
Kristine von Soden, Maruta Schmidt (Hrsg.): Neue Frauen. Die zwanziger Jahre. Beriin
1988, S. 6-7, hier S. 6.
43 Albert: Lust an der Gewalt, S. 29.
44 Rühle: Leben und Schreiben, S. 28.
45 Kurt Pinthus versuchte 1929 die neusachliche Literatur als »eine männliche Literatur«
zu umschreiben. Dabei bedeutete »männlich« jedoch nicht das Gegenteil von »feministi-
scher Weiblichkeit«, sondern die Abgrenzung zu »jener expressionistischen Dichtung etwa
der Jahre 1910-1925«, in weIcher eine »übersteigerte Jünglingsgestalt [... ] in übersteigerter
Sprache übersteigerte Proteste, Forderungen, Ideen herausrief«. Pinthus bezog Marieluise
Fleißer in diese Literatur der »Illusionszerstörung«, geschrieben mit der »Unpathetik und
Sachlichkeit des Chronisten«, ein (Männliche Literatur: In: Das Tagebuch 10/1 (1929), S.
903-911. Zit. nach Anton Kaes (Hrsg.): Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente der
deutschen Literatur 1918-1933. Stuttgart 1983, S. 328-333, hier S. 328).
46 Vgl. Helmuth Lethen: Chicago und Moskau. In: Jochen Boberg, Tilman Fichter, Eck-
hart GiIIen (Hrsg.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München
1986, S. 190-213.
234 Sabina Becker

47 Fleißer thematisiert damit ein ähnliches Phänomen wie Herman Broch im dritten Teil
der Schlafwandler-Trilogie Huguenau oder Die Sachlichkeit (1932). Denn auch Broch ging
es um die Beobachtung, daß bei einem Großteil der Bevölkerung gerade im Stadium der
fortgeschrittenen gesellschaftlichen und ökonomischen Rationalisierung, im Zeitalter der
Sachlichkeit, das Moment des Irrationalen einbricht und in offene Gewalt (Mord Huguenaus
an Esch) umschlägt. Beide, sowohl Fleißer als auch Broch, haben damit die Brauchbarkeit
dieser Tendenzen hinsichtlich des faschistisch-nationalsozialistischen Systems transparent
gemacht und die Formel Faschismus = Irrationalismus zurückgewiesen.
48 Livia Z. Wittmann: Die fiktionale Neue Frau. In: Sylvia Wallinger, Monika Jonas
(Hrsg.): Der Widerspenstigen Zähmung. Studien zur bezwungenen Weiblichkeit in der Li-
teratur vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Innsbruck 1986, S. 259-280, hier S. 265.
49 Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des Weißen So-
zialismus. Stuttgart 1970, S. 45.
50 Therese Fromm: Sportroman und Legende in Bayern. In: Frankfurter Zeitung, 3. Juli
1932, S. 3.
51 Fleißer: Sportgeist und Zeitkunst. Essay über den modernen Menschentyp. In: Ger-
mania, 12. September 1929. Im folgenden zitiert nach: Fleißer: Gesammelte Werke, Bd. 2,
S.317-320.
52 Brecht: Mehr guten Sport. In: Ders.: Schriften, Bd. 1, S. 119-122; ders.: Das Theater
als sportliche Anstalt. In: ebd., S. 55-57; ders.: Sport und geistiges Schaffen. In: ebd., S.
122f.
53 Fleißer: Sportgeist und Zeitkunst, S. 317.
54 Ebd., S. 319.
55 Ebd., S. 318f.
56 Vgl. Töteberg: Spiegelung einer Bohemien-Existenz; Moray McGowan: Marieluise
Fleißer. München 1987, S. 100-106.
57 Fleißer: Sportkunst und Zeitgeist, S. 317.
58 Töteberg: Spiegelung einer Bohemien-Existenz, S. 60.
59 Ebd.
60 McGowan: Marieluise Fleißer, S. 101.
61 Fleißer: Der Heinrich Kleist der Novellen, S. 407.
62 Kurt Pinthus: Marieluise Fleißer. Vortrag im Berliner Rundfunk, 18. Dezember 1928.
Zit. nach Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 365-372, hier S. 371.
63 Günther Lutz: Die Stellung Marieluise Fleißers in der bayerischen Literatur des 20.
Jahrhunderts. FrankfurtlMain, Bern, Cirencester/U.K. 1979, S. 163.
64 Herbert Ihering: Marie Luise Fleißers Roman. In: Berliner Börsen-Courier, 4. Juli
1932. Zit. nach Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 146f., hier S. 147.
65 Alexander M. Frey: Mehlreisende Frieda Geier. In: Vossische Zeitung, Literarische
Umschau, 20. Dezember 1931. Zit. nach Rühle (Hrsg.): Materialien, S. 145-146, hier S. 145.
Bernhard Spies

Die Angestellten, die Großstadt und


einige »Interna des Bewußtseins«
Martin Kessels Roman »Herrn Brechers Fiasko«

Martin Kessels erster Roman, 1932 zuerst erschienen 1, ist schwer einzuord-
nen, in das erzählerische CEuvre seines Autors 2 nicht minder als in die zeit-
genössische Literatur. Sein Sujet ist das des Angestelltenromans, eines zeit-
typischen Genres der erzählenden Literatur aus den letzten Jahren der Wei-
marer Republik, zu dem u.a. auch Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen,
Falladas Kleiner Mann, was nun? oder Kästners Fabian zu zählen sind. 3 Al-
lerdings vermeidet Herrn Brechers Fiasko deren Gestus der moralischen An-
klage. Seine Gesellschaftskritik ist diejenige des >kalten< analytischen Blicks.
Das führt dazu, daß er einen größeren Ausschnitt der sozialen Realität als
die übrigen Angestelltenromane erfaßt und daß er ihn mit größerer Tiefen-
schärfe wiedergibt. 4 Greift man die >Kälte< der Sichtweise als Einordnungs-
kriterium auf, dann ordnet sich Kessels Roman dem historischen Kontext der
Neuen Sachlichkeit zu. Dann ist aber auch zu bemerken, daß er die meisten
Texte, die zu deren Hochzeiten entstanden, gerade an distanzierter >Sachlich-
keit< übertrifft: Er verschmäht nämlich jenen »Habitus des Einverständnis-
ses«5, der den rückhaltlosen Anschluß der Kultur an die gesellschaftliche Mo-
dernisierung in den 20er Jahren meist auszeichnet. Zugleich ist unverkenn-
bar, daß das, was er leisten will, über den neu sachlichen Zeitroman hinaus-
reicht. Zumindest in seinem Anspruch vergleicht er sich mit dem »metaphy-
sischen Realismus«, wie Rothe ihn am Beispiel von Döblin, Musil und Broch
beschrieben hat: Kessel pflegt die »Enthüllung der Wirklichkeit mittels Gro-
teske, Ironie, Satire«, und zwar deshalb, weil es ihm um die metaphysische
»Wahrheit einer ganzen Welt«6 zu tun ist - mit dem Unterschied, daß Herrn
Brechers Fiasko sich keine Verweise auf eine »beginnende Überwirklich-
keit« (Musil) gestattet und seinem Protagonisten im Unterschied zu Franz Bi-
berkopf keine Erfahrung vom Einbruch eines Transzendenten in die negative
Wirklichkeit vergönnt ist.
Was Kessels ersten Roman für das Bedürfnis nach Einordnung so unhand-
lich macht, ist die eigentümliche Kombination zweier Intentionen, die sich
in der zeitgenössischen Prosa so nicht wiederholt. Seine Darstellung der so-
zialen Wirklichkeit - des Berufslebens wie der privaten Sphäre - ist radikal
236 Bernhard Spies

auf Desillusionierung angelegt. Die Kritik an Wirklichkeit und Ideologie ver-


dankt sich jedoch dem Festhalten an einer metaphysischen »Wozu«-Frage,
die er der sozialen Realität entgegenhält, obgleich sie nach seinen eigenen
>realistischen< Befunden längst obsolet geworden ist. Diesem Paradox ist die
Relativierung jener Kritik immanent - das zeigt sein Bild der Großstadt, in
dem alle Ironie zum Erliegen kommt. Diesen Thesen werde ich im folgenden
nachgehen.

Der Roman eröffnet mit einer Ansicht der Großstadt Berlin, die aus dem
Blickwinkel der Totale die Masse ihrer Einwohner in der Bewegung zwi-
schen den beiden Bereichen zeigt, in die ihr Leben aufgeteilt ist - Beruf und
Privatsphäre:
Täglich, zumal bei Büroschluß, läuft ein Zittern durchs Zentrum, durch die Fun-
damente Berlins, als wäre nun wieder etwas Unvorhergesehenes im Gang.
Alles ist unterwegs. Wer sich frühmorgens pünktlich im Gebäude seiner Firma
eingefunden hat, wird nun wieder - nach einem funktionellen Verdauungsprozeß,
der den Menschen zur bloßen Arbeitskraft degradiert und deren Bestes sich zu-
nutze gemacht hat - auf die Straße gesetzt und seinem Privatschicksal überlassen.
Die eine Organisation entläßt, die andere empfängt, aus der Arbeitskraft wird ein
Fahrgast oder ein Fußgänger, diesen wiederum öffnen sich Kinos und Restau-
rants, und jedes Stadium fordert seinen Tribut. (7)
Der Roman evoziert zum ersten Mal die beiden modemen Lebenssphären,
um sogleich das allgemeine Resultat seiner Kritik an beiden Bereichen be-
kanntzugeben. Zum ersten: In der modemen Gesellschaft ist Arbeit für die
meisten abhängige Beschäftigung in fremden Diensten; sie ist von einer »Or-
ganisation« bestimmt, die den Individuen als unterordnende Macht entgegen-
tritt und sie nötigt, ihre beste Kraft als funktionelles Teil der Firma zu ver-
brauchen. Zum zweiten: Mit der Freiheit des je eigenen Privatlebens hat es
die eigentümliche Bewandtnis, daß ihre Wahrnehmung nur durch die Unter-
ordnung unter andere ökonomische und soziale Instanzen möglich ist - sie
gibt kein Gegengewicht gegen die Fremdbestimmung der Arbeit ab, sondern
vollendet die Subsumtion der Individuen unter die Gesellschaft. Das sind
starke Behauptungen, und der Roman treibt einigen Aufwand, um das gene-
relle Verdikt am Konkreten erzählerisch zu beglaubigen.
Die Kritik an der Organisation der gesellschaftlichen Arbeit führt Herrn
Brechers Fiasko am Innenleben eines Büros der Firma UV AG durch. Diese
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 237

»Universale-Vermittlungs-Aktien-Gesellschaft« (17) stellt den Inbegriff des-


sen dar, was man heute ein Dienstleistungsunternehmen nennen würde, zu-
gleich gibt sie Zeitungen heraus und unterhält eine Fabrik. Der größte Teil
der Handlung spielt in einem Büro, das zu den neuesten Errungenschaften der
UVAG zählt: es ist die Abteilung für »Propaganda«, zuständig für Werbung,
public relations und Verwandtes, ausgestattet mit besten Arbeitsbedingungen
und besetzt mit Angestellten jeglicher Vorbildung von der Bürolehre bis zur
Promotion. Schon an der Wahl des Demonstrationsobjekts wird deutlich,
worauf die Kritik in Kessels Roman zielt. Es kommt ihm darauf an, abhängige
Arbeit in einer Gestalt vorzuführen, die der am weitesten fortgeschrittenen
Modernisierung entspricht. Daß die quantitative Ausweitung des Angestell-
tensektors einen entscheidenden Modernisierungsschub darstellte, war zu Be-
ginn der dreißig er Jahre eine in allen politischen Lagern verbreitete Auffas-
sung. Der zeitgenössische Dissens begann erst bei der Einschätzung dieser
Entwicklung. Theodor Geiger und andere konservativ orientierte Sozial-
wissenschaftler erblickten in der zunehmenden Zahl der Angestellten einen
»Mittelstand« zwischen Industrieproletariat und Bürgertum, der die Spaltung
der Gesellschaft in antagonistische Klassen (und damit auch die Arbeiterbe-
wegung, ihr auf Marx zurückgehendes Selbstverständnis und ihre politischen
Parteien) obsolet erscheinen lasse. 7 Kritische Intellektuelle wie Siegfried Kra-
cauer und earl Dreyfuß sahen im quantitativen Wachstum der Angestellten
eher eine neuartige Ausformung der allgemeinen Tendenz zur Proletarisie-
rung, die durch die spezifische Standesideologie der Gehaltsempfänger nur
verdeckt werde. 8 Herrn Brechers Fiasko läßt keinen Zweifel aufkommen,
welcher Ansicht Kessel zuneigt. Die Aufgaben der Abteilung »Propaganda«,
die der Roman schildert, verlangen von den Angestellten durchaus das, was
heutzutage >Kreativität< genannt wird; dennoch ist es dem Unternehmen auch
hier gelungen, die Arbeit in mechanisch zu erledigende Teilarbeiten zu zer-
legen, sie einer strikten Zeitregie zu unterwerfen, die dem Arbeitenden so-
wohl Dauer wie Intensität seiner Tätigkeit vorgibt, und sie damit gemäß dem
Muster der modernen Fabrik zu organisieren. 9 Wenn Brecher ausruft: »Pro-
leten sind wir« (147), dann faßt er nur die Schilderung des modernen Büros
zusammen: Alle Angestellten unterstehen einer industriellen Disziplin, die
nicht nur die traditionellen Tätigkeiten verändert, sondern mit den Akademi-
kern Brecher und Dr. Geist auch Mitglieder einer Schicht einbezieht, die bis-
lang durch ihre Ausbildung solchen Sachzwängen entzogen war.
Vom bestimmten Inhalt der Tätigkeit, die von den Angestellten der »Pro-
paganda«-Abteilung zu leisten ist, erfährt der Leser des Romans wenig. Erst
238 Bemhard Spies

kurz vor Brechers Entlassung schildert die Erzählung, wie Brecher den Text
eines Werbeprospekts für Wohnungen der gehobenen Klasse entwirft. 1O Ge-
nerell bringt der Roman dem Inhalt der Tätigkeit die nämliche Gleichgültig-
keit entgegen, mit der die Angestellten sie erledigen. Als entscheidend gilt
ihm die äußere Organisation der Arbeit: Die genau definierten Teilpflichten
verlangen »äußerste Exaktheit und äußerste Konzentration« (18), und zu-
gleich machen sie jeden, der sie verrichtet, ohne weiteres ersetzbar. Ohne
Kenntnis des Gesamtzusammenhangs ihrer Tätigkeiten, von ihren Verrich-
tungen zugleich angestrengt und gelangweilt, regelmäßig an die Unsicherheit
ihrer ökonomischen Existenz erinnert, erbringen die Angestellten die gefor-
derte Leistung, wohl wissend, daß diese Anstrengung niemals endet, sondern
ihnen stündlich und täglich erneut als immergleicher Leistungsanspruch ent-
gegentritt - es ist vor allem die Unaufhörlichkeit dieses Anspruchs, die der
Roman häufig und pointiert hervorhebt."

11

Das Bild, das Herrn Brechers Fiasko vom fortgeschrittensten Bereich der
Modernisierung entwirft, demonstriert, daß hier die Arbeit als Gegensatz zu
denen organisiert ist, die sie verrichten. '2 Zu diesem Gegensatz nehmen die
Angestellten - mit der Ausnahme Brechers - eine merkwürdig entschiedene
Stellung ein: Wie selbstverständlich ergänzen sie die äußerlich erzwungene
Unterordnung durch die innere, die psychologische und ideologische Anpas-
sung. Die kritische Darstellung der Angestelltenideologie nimmt im Roman
bedeutend größeren Raum ein als diejenige des Arbeitsprozesses, und das
nicht von ungefähr. Zum einen gilt ihm offenkundig das falsche Bewußtsein
der Angestellten nicht einfach als eine spezielle Standesideologie, sondern,
analog zum Status der rationalisierten Büroarbeit, als ein zugleich aktuelles
und zukunftsweisendes Modell angepaßten Denkens. Zum zweiten fällt auf,
daß der Roman mit einem sehr differenzierten Ideologiebegriff operiert. Die
Ideologie der Angestellten faßt er weder (wissenssoziologisch) als quasi pas-
sive Entsprechung des Bewußtseins zu ihrem sozialen >Sein< noch (tiefen-
psychologisch) als unwillkürlich-zwanghaften Ausdruck innerer Konstella-
tionen; vielmehr gilt sie ihm als Anstrengung des Bewußtseins, durch die die
Individuen sich mit ihren Umständen zu versöhnen suchen, ohne daß es ihnen
je gelänge, die Widersprüche ihrer Lage wegzuinterpretieren. Andererseits
stellt er die ideologische Selbsttäuschung nicht als Ideengebäude mit System
dar, sondern vielmehr als Selbstbewußtsein eines praktischen Verhaltens; ein
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 239

alltägliches Selbstbewußtsein, das dem praktizierten Konformismus >gute


Gründe< nachliefert und sich in der Regel hütet, über die Stichhaltigkeit die-
ser Gründe zu reflektieren.
Die Illusion vom besonderen Status des Angestellten, die in den zeitge-
nössischen Angestellten-Theorien eine bedeutende Rolle spielt, nimmt in der
Darstellung des Romans keinen prominenten Platz ein. Von größerer Bedeu-
tung sind diejenigen Ideologien, die den individuell ausgestalteten Anpas-
sungstechniken zugrunde liegen bzw. in deren Vollzug reproduziert werden.
Im zweiten großen Monolog Brechers formuliert der Roman den analyti-
schen Begriff ihres gemeinsamen Ausgangspunkts. Brecher schildert zu-
nächst die widersprüchlichen gesellschaftlichen Anforderungen an die ab-
hängigen Existenzen und charakterisiert sodann die übliche psychologische
Methode, diese Lage zu bewältigen: »Der Nihilismus der Alltäglichkeit ist
es, der ihn [den Abhängigen, B.S.] beherrscht, hungrig fortwährend Zeichen
der Selbstachtung fordernd und dann Beweise, Beweise und nochmals Be-
weise« (245). Die abhängigen Existenzen sind beherrscht von dem Bedürf-
nis, den »Nihilismus der Alltäglichkeit«, sprich: die Erfahrung zu demen-
tieren, daß ihre Subjektivität jenseits ihrer Funktionalität faktisch eine Null-
Größe darstellt. Sie kämpfen um ihre Geltung als Individuen mit einem Recht
auf allgemeine Anerkennung, und zwar in ihrem Verhältnis zu sich selbst:
Sie setzen sich Zeichen der Selbstachtung und quittieren deren Hinfälligkeit
mit weiteren Beweisen dafür, daß der Selbstbetrug über die eigene Lage kei-
ner sei.
Der Roman entwickelt drei Persönlichkeitstypen, die auf diese Weise ent-
stehen. Der erste Typus zeichnet sich durch banale, scheinbar harmlose Ver-
haltensweisen aus, deren Tragweite erst im Kontext der generellen Bewußt-
seinskritik deutlich wird. Da gibt es den Buchhalter Tadewaldt, der sich per-
manent wie die Karikatur des ethischen Prinzips vom Zusammenfallen des
vernünftigen mit dem pflichtgemäßen Willen verhält. Zahlreicher als die Fäl-
le, in denen Angestellte ihr Funktionieren zum ureigenen Persönlichkeits-
prinzip überhöhen, sind diejenigen, die sich zu über ihr Dasein als Arbeits-
kraft erhabenen Persönlichkeiten stilisieren. Coty, der »Beau des Büros«
(28), fährt Motorrad, parfümiert sich und testet den Erfolg seiner gepflegten
Jugendlichkeit an seiner Attraktivität bei den Damen, als stäke in dieser für
die Konkurrenz um den Arbeitsplatz funktionalen Erscheinung 13 sein persön-
lichstes Selbst; der unauffällige Toldi liebt es, »auf seine Geläufigkeit im Kla-
vierspielen hinzuweisen« (44) und, wenn er nicht gerade gähnen muß, ein
musisches Gemüt an den Tag zu legen; Usa Frieske bemüht sich plötzlich
240 Bemhard Spies

um die Aura kultureller Bildung und weiblicher Sensibilität - sie hat sich in
einen Mann gehobener sozialer Stellung verliebt und eifert ebenso krampf-
haft wie vergeblich dessen Maßstäben nach. Die Selbststilisierungen repro-
duzieren nur die Misere des Büros auf einer moralisch gehobenen bzw. psy-
chologisch verinnerlichten Ebene. Mit ihnen kompensieren die Angestellten
die Fremdbestimmung im Büro, indem sie sich in den Fugen des Arbeitstags
voreinander als freie Subjekte ureigener Anliegen darstellen.
Den zweiten Persönlichkeitstypus verkörpert Gudula Öften. Sie lebt die
Ideologie, daß alles, was im Büro wie andernorts geschieht, menschliches Ge-
schehen sei. Sie deckt die Gegensätze zwischen den Angestellten und der Fir-
ma wie die absurden Widersprüche, in die ihre Kollegen sich durch ihre Per-
sönlichkeitsprogramme hineinmanövrieren, nicht zu, sondern nimmt sich ih-
rer als menschlicher Probleme an, die mit der richtigen Einstellung - sprich:
mit Verständnis und einer genügend großen Portion kluger Menschlichkeit
- doch zu regeln wären. Ihr grenzenloses Verständnis und das Angebot hilf-
reicher Sorge, womit sie ihre Kollegen regelrecht verfolgt, enthält zugleich
den Anspruch auf Einmischung und Lenkung; deshalb nennt Brecher sie eine
»Hyäne der Menschlichkeit« (76) und konstatiert nach der indiskreten Lek-
türe ihres Tagebuchs: »Ich hätte nicht gedacht, daß zwei so getrennte Be-
griffe, Verstehen und Sichbereichern, derart zusammenfallen« (137). Beim
menschlich-psychologischen Sorgerecht, das Gudula Öften geltend macht,
geht es nämlich im Kern um ihren Anspruch, eine wichtige Person zu sein,
von der Wichtiges abhänge. Dem Dementi, mehr zu sein als eine benutzte
und austauschbare Figur, widmet sie alle Kraft, die ihr das Büro läßt, unge-
achtet der Erfahrung, daß ihr Altruismus von ihrem Selbst, das er erhöhen
soll, nicht viel übrig läßt und ihre Interventionen in das Leben ihrer Mitmen-
schen niemandem nützen, wenn sie nicht - wie ihr Atelierfest - sogar fatale
Konsequenzen zeitigen.
Den dritten Persönlichkeitstyp, denjenigen des Aufsteigers, studiert der
Roman vor allem an der Figur des Dr. Geist. Der Aufsteiger erhebt den Op-
portunismus zum Prinzip. Seine Karriere beginnt lange, bevor er in der Hier-
archie der Angestellten eine Stufe höher steigen darf, und zwar damit, daß
er sich zur aufstiegswürdigen Person herrichtet: Er gibt die intellektuelle
Distanz zu den äußeren wie den inneren Nötigungen der Propaganda-Abtei-
lung auf und ersetzt sie durch ideologisch überhöhte Zustimmung. Er dient
nicht nur, wie alle anderen, den Geschäftsstrategien des Konzerns, sondern
er entdeckt in diesen immer mehr bewundernswerten Unternehmungsgeist.
Er schwärmt für »Leistung«, d.h. dafür, eine Tätigkeit nicht nach ihrem Inhalt
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 241

zu beurteilen, sondern nach dem Konkurrenzerfolg, den sie verschafft. Sein


Anspruch, als Erfolgspersönlichkeit zu gelten, verlangt von ihm, daß er die
flotte Neue im Büro nicht nur anflirtet, sondern für sich gewinnt. Die zentrale
Parole, die dem Opportunismus endgültig den Status eines moralischen Prin-
zips verschafft, spricht er in der Szene aus, in der er als neu ernannter Ab-
teilungsleiter seinen Antagonisten Brecher entläßt: »Ich habe mich endgültig
der Praxis zugewandt« (358). Gegen diese Parole hat Brecher zuvor schon
häufig und erfolglos polemisiert. Während für ihn »die Praxis« Gegenstand
des Argurnentierens ist, gilt sie Geist unmittelbar als Argument: Er deklariert
alles, was sich als »Praxis« faktisch durchgesetzt hat, zur werthaft gültigen
Norm, damit die bedingungslose Anpassung zum einzig billigenswerten Ver-
halten und den Erfolg zum letzten Rechtfertigungsgrund. Dr. Geist entspricht
am ehesten den neu sachlichen Erfolgstypen, die sich mit Gerissenheit und
Brutalität durchsetzen und darauf vertrauen, daß dem Erfolgreichen niemand
die Anerkennung als Individuum eigenen Rechts versagen kann. So wird die-
se Figur auch meist verstanden. Dabei wird allerdings übersehen, daß Dr.
Geist keineswegs einen Lebensentwurf personifiziert, der zwar mit her-
kömmlichen moralischen Kategorien nicht mehr zu fassen, aber als zeitge-
mäßes Konzept einer Individualität sui generis zu akzeptieren wäre. In Herrn
Brechers Fiasko ist der unbedingte Aufstiegswille mit allen Auswirkungen
auf Denken und Empfinden der Person ein ideologischer »Ideenkomplex«
(409), der wie die anderen Ideologien eine Reaktionsbildung auf den Druck
der Abhängigkeit darstellt und wahnhafte Züge trägt. Den Prinzipien, die
Geist verkündet, entspricht er selbst keineswegs: In Wahrheit ist er eine ver-
klemmte Figur voller Unterlegenheitsgefühle und erotisch ein Versager. Es
ist auch nicht sein Aufstiegswille, der den Erfolg herbeiführt, sondern der
Zufall, durch den hier einer der vielen Ambitionierten auf eine »Lücke«
trifft. 14 Auf dem gleichen Zufall beruht auch sein Erfolg bei Mucki Schöps,
die nur deshalb bei ihm bleibt, weil sie niemand anderen hat, der sie vom
Bürotrott befreien könnte. Die Figur des Dr. Geist demonstriert nicht nur,
welche intellektuellen und psychischen Kosten die Herrichtung zur Charak-
termaske des Erfolgs macht. Sie zeigt auch, daß selbst im Falle des faktischen
Erfolgs von der glücklichen Übereinstimmung zwischen angepaßtem Subjekt
und moderner Arbeitswelt, welche die Erfolgsideologie suggeriert, nicht die
Rede sein kann.
Bei allen drei Persönlichkeitstypen erweist sich die Angestelltenideologie
als ein psychisch-intellektueller Komplex, der dem Kampf um die Illusion
entspringt, mehr zu sein als eine abhängige Variable der Büroorganisation.
242 Bemhard Spies

Brecher gibt eine bittere Charakterisierung des Resultats dieser illusionären


Selbstbehauptung:
Ja, so gehen die Menschen dahin. Erfahrungen sammeln sie nur, um stolz darauf
zu sein, und bestätigt fühlen sie sich nur bei dem bekannten Ausruf: »Das hab
ich ja gleich gesagt!« Wie dem Igel die Stacheln, wächst ihnen eine Haut von
Überzeugungen, Meinungen und Glaubenssätzen, Dinge, auf die sie sich verstei-
fen und mit denen sie agieren. Es ist ihr Phänomen der Erstarrung. Oder sie sind
so frei - »ich bin so frei«, sagt Fräulein Frieske, wenn sie ein Bonbon aus der
Tüte nimmt - zu naschen von jeder Art Neuheit und Mode. (245)
Wenn Erfahrungen nur noch als Bestätigung verfestigter Denk- und Emp-
findungsmuster wahrgenommen werden, wenn die Individuen Neues nur
noch aufnehmen, indem sie aus dem aktuellen Angebot von vorgefertigten
ideologischen Versatzstücken das aussuchen, was ihren Fixierungen ange-
nehm ist, dann läßt sich mit Fug und Recht von einem Verblendungszusam-
menhang reden. Im Unterschied zu Kracauers Arbeit wie zu anderen kriti-
schen Darstellungen des Angestelltenbewußtseins faßt Kessels Roman diesen
Verblendungszusammenhang aber nicht als mangelnde Übereinstimmung
von Bewußtsein und ökonomischer Lage auf'5, sondern umgekehrt als voll-
kommene Anpassung des Bewußtseins an die soziale Wirklichkeit der Ar-
beitskräfte im fortgeschrittensten Sektor der Gesellschaft. Deshalb findet sich
in Herrn Brechers Fiasko nicht die kleinste Andeutung der Perspektive, daß
innerhalb des Verblendungszusammenhangs die Notwendigkeit seines Auf-
brechens angelegt sei, sei es in materiellen Gegebenheiten der Gesellschaft
oder der Geschichte'6, sei es in der psychologischen Struktur des Individu-
ums'?, sei es durch immer noch mögliche moralische Urerlebnisse wie die-
jenigen, die Franz Biberkopf in Berlin Alexanderplatz erfährt. Wenn es in
der zeitgenössischen Literatur eine vergleichbare Darstellung des falschen
Bewußtseins der Abhängigen gibt, dann ist es Ödön von Horvaths Spießer-
kritik, die dieser in Der ewige Spießer formulierte. '8 Auch die Figuren dieses
Romans sind durch eine reaktive Sozialpsychologie geprägt, die wesentlich
dadurch zustande kommt, daß die erfahrene Abhängigkeit als alternativlos
angesehen und zugleich als Abhängigkeit geleugnet wird, und auch Horvaths
Spießer-Szenario geht jegliche Perspektive einer künftigen Änderung ab. Die
inhaltlichen Unterschiede und die - erheblichen - stilistischen Differenzen
zwischen den Romanen von Kessel und Horvath beruhen darauf, daß Horvath
die Affinität des Kleinbürgers zu autoritären bis faschistischen politischen
Auffassungen, die in Herrn Brechers Fiasko nur andeutungsweise angespro-
chen sind, deutlich herausstellt, während Kessel großen Wert darauf legt, die
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 243

dem angepaßten Bewußtsein zugrundeliegende soziale Zwangssituation


nachzuzeichnen, von der die Darstellung des Ewigen Spießers sich immer
weiter entfernt. Auf diese Weise vermeidet Kessel die anthropologisierende
Tendenz von Horvaths Roman, in dem am Ende Opportunismus und Lüge
wie das voraussetzungslose >menschliche< Interesse der Figuren erscheinen.

III

Die kritische Darstellung des Privatlebens der Angestellten macht in Herrn


Brechers Fiasko etwa ein Drittel des Umfangs aus; sie ist im Mittelteil mit
dem ironischen Titel »Private Späße« konzentriert. Der bereits erläuterten
Charakterisierung des Angestelltenbewußtseins fügt sie nichts Wesentliches
mehr hinzu, erweitert aber das Bild vom Ineinander sozialer Zwänge und il-
lusionärer Selbstbehauptung um den Bereich, den die »Organisationen« der
modernen Gesellschaft ausdrücklich der individuellen Gestaltung überlassen.
Das Bild, das so entsteht, fällt nicht minder vernichtend aus als dasjenige von
der Teilnahme an der gesellschaftlichen Arbeit.
Die unterschiedlichen privaten Verhältnisse der Angestellten erscheinen
von Anfang an als verschiedene Varianten des Zwangs zur abhängigen Arbeit
- zur Frau aus proletarischer Familie, die die Büroarbeit als einzige ihr ge-
botene Aufstiegschance wahrnimmt, kommen die gescheiterten Akademiker
Brecher und Geist und die ökonomisch deklassierten Adligen: Die Nivellie-
rung der Arbeit setzt eine soziale Nivellierung voraus, und zwar auf niedri-
gem Niveau, so daß es auch mit der Freiheit nach Büroschluß nicht weit her
ist. Brecher, der einzige, der von seinem Privatleben kein Aufhebens macht,
stößt sich fortwährend daran, daß die von den anderen betriebene Entfaltung
der privaten Persönlichkeit de facto stets auf die Kombination von Selbst-
bescheidung und Einbildung des Gegenteils hinausläuft:
Ich ändere es nicht, daß die Herrschaften sich so gern zufrieden geben in allem,
was sie unternehmen, daß sie so leicht von der ausschließlichen Wichtigkeit ihres
Tuns überzeugt sind. [... ] Wer sich nicht in einer Ehe verfitzt, verfitzt sich in ei-
nem Geschäft, und selbst von denen, in die ich Hoffnungen gesetzt hatte, muß
ich sehen, daß sie sich mit der albernsten Form des Besitzes begnügen: Weib
und Kind und dem Regenschirm der eigenen Meinung. (241)
Unterschiede der Herkunft reduzieren sich zunehmend darauf, daß die Illu-
sion der eigenen besonderen Bedeutung unterschiedlich ausgestaltet wird.
Mucki Schöps' Mutter fühlt sich immer noch als Frau Geheimrat, auch wenn
ihre tatsächliche Lebensführung sich kaum unterscheidet von den Umständen
244 Bemhard Spies

in der Familie der Lisa Frieske, deren proletarischer Stiefvater in einem Satz
die sozialistische Weltrevolution prognostiziert, um im nächsten die Tochter
mit dem Metzger von nebenan zu verkuppeln, wegen der sicheren Zukunft
seines Gewerbes. Zerstreuung durch Teilnahme am großstädtischen Amüsier-
betrieb, die in den zeitgenössischen Angestellten-Theorien eine bedeutende
Rolle spielt, bestimmt in Kessels Roman keineswegs die Freizeit. Sie bleibt
ebenso ein Ausnahmeereignis wie das traditionelle Kulturerlebnis, das »zwei
Frauen von Geist« (258) wie Gudula Öften und Muckis Mutter sich gelegent-
lich gönnen. Wo Zerstreuung gesucht wird, da übt sie allerdings eben die-
jenige Funktion aus, die Kracauer und Bloch ihr bescheinigten l9 : Sie betäubt
das Bewußtsein und damit das Leiden unter dem Druck des Alltäglichen
(255).
Generell ist zu bemerken, daß in den Erzählungen aus dem Privatleben
die Tendenz zu Farce und Groteske noch deutlicher hervortritt als in den Be-
richten aus der Arbeitswelt, und zwar nicht nur durch die Kommentare Bre-
chers und des Erzählers, sondern auch durch das Geschehen: Ein willentlich
unternommener Suizid mißlingt, ein Akt des Übermuts nach einem Fest führt
unfreiwillig, aber erfolgreich zum Selbstmord; die Abwesenheit der nivellie-
renden Arbeitsdisziplin setzt nicht Vernunft und Eigenständigkeit frei, son-
dern das Bemühen der Individuen, sich zu Charaktermasken ihrer Ideologie
auszugestalten, unbeirrt dadurch, daß sie die Zwänge des Berufs nur durch
solche ihres individuellen Wahns ergänzen.

IV

Die radikale Kritik an Berufs- und Privatleben der Angestellten wird von
zwei Wortführern vorgetragen, vom Erzähler und vom Protagonisten. Inhalt-
lich wie stilistisch sind Brechers Figurenrede und der Erzählerkommentar oft
kaum zu unterscheiden. Die Verdoppelung ist von einigem Belang. Sie ver-
setzt die kritische Perspektive der Erzählung in den Status einer partikularen
Romanfigur. Die Partikularisierung von Brechers Kritik stellt ihre Identität
mit der Gesamtperspektive des Romans auf die Probe. Die Probe dementiert
die Kritik nicht. Sie unterscheidet aber zwischen dem Inhalt der Kritik und
ihrer Bedeutung für den Kritiker. Diese Bewertung der Kritik durch die Be-
wertung des Kritikers bleibt nicht ohne Folgen für jene.
Wenn Brecher sich weigert, die Firmenchefs, die ihre Angestellten als
Menschenmaterial ihrer strategischen Überlegungen verplanen, zum Gegen-
stand des versöhnlichen Klatschs über ihre persönlichen Freuden und Leiden
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 245

zu machen (53), wenn er in der Ideologie von der Allgemeinheit, der es Opfer
zu bringen gelte, das dadurch begünstigte Interesse entdeckt (88), wenn er
den Wichtigkeitsschein der »eigenen Meinung«, die man sich von nieman-
dem nehmen läßt, als bloße Einbildung entlarvt (241), wenn er in der Beru-
fung auf die »Praxis« die Untertänigkeit dessen ausmacht, der sich anpaßt
(244), dann erscheinen seine Überlegungen nur deshalb als besondere Lei-
stung, weil die Normalität des Denkens vom mehr oder minder berechnenden
Selbstbetrug geprägt ist. Brecher beansprucht dafür keine intellektuelle und
moralische Autorität. Sie würde ihm aber unweigerlich zuwachsen, wenn er
einfach ein ums andere Mal recht behielte. Das verhindert Brecher selbst. Er
behält recht, aber zugleich macht er selbst deutlich, daß dabei nur eine sin-
guläre Person zu ihrem subjektiven Recht kommt.
Von Anfang an wirkt Brecher daran mit, die Allgemeinheit seines Stand-
punkts zu relativieren, und zwar allein schon durch den Sprachstil, in dem
er seine Einwände präsentiert. Meist trägt er sie in der Form aphoristischer
Einfälle voller Paradoxien und interpretationsbedürftiger Bilder vor. So z.B.
seine Kritik an der Auffassung, die zunehmende Berufstätigkeit der Frauen
sei ein Beitrag zu ihrer Emanzipation. Er »doziert«:
Die Weiber haben sich durch ihre forcierte Selbständigkeit einen Zuhälter an den
Hals geschafft, den Betrieb. Sie werden von der Tüchtigkeit genotzüchtigt. Sie
werden von ihr auf die Straße gehetzt. Frühmorgens und abends sieht man sie
durch die Friedrichstadt laufen: Kontorhuren! (70)
Brechers Einwand, daß die Berufstätigkeit angestellter Frauen diesen nicht
mehr einbringe als die Ersetzung einer Abhängigkeit durch eine andere, nicht
minder besitzergreifende, läßt sich wohl erschließen. Aber seine Rhetorik -
hier der forcierte metaphorische Vergleich der Lohnempfangerin mit der Hu-
re, die satirische Allegorese der» Tüchtigkeit« - bewirkt, daß der Gegenstand
der Kritik zum bloßen Anlaß einer Äußerung wird, die den Kritiker mit seiner
Begabung zur provokanten Rede in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit
rückt. Das bezeugt die Reaktion Geists, die zu diesem Zeitpunkt noch be-
wundernd ausfällt: »diese Fähigkeit, zu reden, diese Art, mit schärfstem
Schnitt und eisigem Abstand dennoch den Leuten auf den Leib zu rücken,
brennend, diese gelebte Paradoxie« (70). Jedes sprachliche Auftrumpfen Bre-
chers, der nicht immer, aber häufig spricht, als zitiere er aus einer Aphoris-
mensammlung, subjektiviert und perspektiviert seine Kritik weiter auf seine
Individualität und deren Kontrast zu den übrigen Figuren. Diese Subjektivie-
rung wird vom Erzähler unterstützt, und sie entspricht Brechers Selbstbe-
wußtsein. Er schreibt sich »Erkenntnis«, »Selbsterkenntnis« und »Intellekt«
246 Bemhard Spies

zu (243), führt diese allgemeine Fähigkeit des Denkens aber auf sein indi-
viduelles Temperament, auf seine ganz persönliche Leidenschaft zurück. Zu-
dem ist er stolz darauf, daß seine Intelligenz in jeder Hinsicht unpraktisch
ist, und zwar nicht nur in dem schlichten Sinn, daß sie »für den kapitalisti-
schen Betrieb ungeeignet« (406) ist. Weniger konsequent erscheint, daß Bre-
cher, der ein Übel ums andere aufdeckt, an keiner Stelle das praktische Be-
dürfnis entwickelt, ihm Einhalt zu gebieten. In dieser Hinsicht verhält sich
seine kritische Intelligenz nicht minder kontemplativ als die affirmative sei-
ner Kollegen. Die Sympathie mit dem Streik der UVAG-Arbeiter im dritten
Teil des Romans ändert daran nichts. Die Auskunft darüber, was ihn mit der
Arbeiterbewegung verbindet, kommt über die Phrase, ihr gehöre die Zukunft,
nicht hinaus (350).
Der Streik der Arbeiter einschließlich der Andeutung, Brecher habe ihn
durch das Verfassen eines Liedes unterstützt, bleibt eine Episode, die weder
in die Handlung noch in die Charakterisierung des Protagonisten integriert
ist. 20 Das genuin Unpraktische seiner Intelligenz entscheidet sich denn auch
nicht am Verhältnis zur Arbeiterbewegung. Es gehört zu Brechers Intelligenz
selbst, daß sie Bewegung seines Denkens in sich selbst bleibt, so daß am Ende
des Romans Brecher als jemand erscheinen kann, der nicht das Subjekt seiner
kritischen Gedanken, sondern ihnen ausgeliefert ist. Als Brechers Fiasko sich
abzeichnet, gibt der Erzähler »zu bedenken, daß er [Brecher, B.S.] diese Er-
kenntnisse nie sicher besaß. Er wurde von ihnen heimgesucht, wurde über-
rascht, nicht weniger als eine Firma durch sich zusammenrottende Aktionen,
und diese oft staunenswerte Heimsuchung lähmte seine Kräfte« (354).
Was Brechers »ideelle Triebkraft« ausmacht, erhellt aus dem Gegensatz
zu denen, die sich diesem »Betrieb« anbequemen. Schon im ersten Gespräch
mit Geist entwirft Brecher sein Markenzeichen, den Imperativ: Ȇbedeg
bloß, wofür!« (15). Mit der »Wofür«-Frage konfrontiert er alles, womit er
konfrontiert wird, und seine Antworten fallen durchweg so aus, daß ein ide-
eller Zusammenschluß mit der Wirklichkeit sich selbst verbietet. Ganz anders
seine Kollegen. Sie ergänzen ihr fremdbestimmtes Funktionieren durch ima-
ginierte Sinnentwürfe, in denen sie das, was ihnen widerfährt, als Teilhabe
an einem theoretisch intelligiblen und moralisch zustimmungsfähigen Zu-
sammenhang interpretieren. Brechers Kritik an ihrer Ideologie ließe sich auch
so zusammenfassen, daß aus seiner Perspektive die ideologischen Sinnent-
würfe - die »Praxis« als höchster Wert oder die höheren Werte der »Kultur«,
der Wert des eigenständigen Subjekts oder derjenige der humanen Verant-
wortung gegenüber den Mitmenschen - eine heruntergekommene Metaphy-
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 247

sik darstellen, der es nur noch um den psychologischen Effekt der Metaphy-
sik, nämlich darum gehe, eine bedrückende Lage ertragen zu können. Dem
stellt Brecher den radikalen Verzicht auf alle >metaphysischen< Antworten
entgegen, die den individuellen wie den allgemeinen Sinn der Existenz in der
kapitalistischen Industriegesellschaft betreffen - und zwar dergestalt, daß er
gegen die Antworten die unbeantwortete und unbeantwortbare Frage fest-
hält. Er weist nicht nur alle vorhandenen Sinnentwürfe zurück, sondern er-
geht sich in fortwährenden Erklärungen darüber, daß kein Phänomen der mo-
demen Wirklichkeit sich mehr in einen ideellen Zusammenhang einordnen
lasse. 21 Er nimmt in Kauf, daß dadurch die Idee eines solchen Zusammen-
hangs, die er in der Frage festhält, jedem Inhalt entgegengesetzt und damit
zur leeren Idee wird. Er handelt sich das Paradox ein, daß gerade dann, wenn
er mit seinen zur Totalkritik auflaufenden Einzelkritiken recht hat, das Fest-
halten an der Sinn-Frage selber sinnlos wird. Aber gerade diese unauflösliche
Antinomie und jene Leere verbürgen ihm die Gediegenheit seiner Position
- dem Individuum Brecher, dessen »Intellektualität [... ] auf Leidenschaft, auf
Genuß und Auswertung der Instinkte« beruht, so daß sie ihm als seine ad-
äquate »Selbstbefriedigung« unverzichtbar ist (354).
Brecher hält sich auf seine Paradoxien viel zugute, und der Erzähler be-
stätigt ihn darin. Für den Roman liegt die Überlegenheit von Brechers ebenso
unbedingtem wie negativem Sinnbedürfnis darin, daß der Verzicht auf jede
Antwort die metaphysische Frage rein hält - rein gegen den Rückbezug der
Metaphysik auf eine Wirklichkeit, die nicht nur nach der Auffassung von
Kessels Roman metaphysischen Lösungen nicht mehr zugänglich war. 22 Da-
für treibt er einigen Aufwand, um der Person Brechers ein beeindruckendes
Profil zu verleihen. Dieser Aufwand beginnt, wie bereits erläutert, mit der
Sprachform seiner Äußerungen. Als Person vereinigt er die impassibilite des-
sen, der alle Illusionen rücksichtslos zerstört, mit einer Sensibilität, die an
der Kälte des eigenen Intellekts leidet. Dieses Paradox wird ihm als Hero-
ismus angerechnet: »Ach, Selbsterkenntnis ... Ich klatsche dir Beifall. Ich
finanziere dich mit meinen Instinkten, ein vermessenes Geschäft, dessen Lu-
xuriosität offen auf der Hand liegt, und ich zahle meinen Zins durch den glän-
zendsten Ruin« (243). Zugleich wird er mit Insignien einer Antibürgerlich-
keit ausgestattet, die romantisch, aber auch expressionistisch aufgefaßt wer-
den kann: Was ihm anstünde - wenn er nicht Angestellter wäre -läge in »der
Nähe des Verbrechens, der Hochstapelei, des Märtyrertums für irgendwelch
utopistische Ideen« (406). Sein »Fiasko« ist notwendig, nicht allein, weil sein
Antagonist Geist ihn ins Elend der Arbeitslosigkeit entläßt, sondern vor allem
248 Bemhard Spies

deshalb, weil sein Weg »zwischen Elend und Ruhm, zwischen Ruchlosigkeit
und Erstklassigkeit« (406) selbst für das Ausnahmeindividuum zu schwer
wird. Den Abschied von seiner bisherigen Identität kündigt er durch eine kur-
ze, rauschhafte erotische Verbindung mit seiner moralischen Gegenspielerin
Gudula Öften an. Sein Abschiedsbrief, mit dem der Roman schließt, zeigt
freilich, daß Brecher sich nicht einfach umorientiert, sondern darin sich treu
bleibt, daß er auch jetzt nur nach Prinzipien handelt: »Mein Leben ist stärker
als meine Wahrheit« (486), dieser zentrale Satz bekennt sich zum Gegenprin-
zip des >Geistes<, dem >Leben<. Nicht von ungefähr erinnert er an den Schrift-
steller, über den der Autor von Herrn Brechers Fiasko promoviert hatte:
Thomas Mann.

Der Roman meint das, was er gegen die soziale Wirklichkeit der Moderni-
sierung und gegen die Ideologie ihrer Geschöpfe vorbringt, ernst und unernst
zugleich. Seine Kritik verfährt radikal, weil es ihr um den Nachweis durch-
gängiger Negativität der historischen Wirklichkeit zu tun ist. Insofern hat je-
der einzelne Einwand gegen gesellschaftliche Praxis und Ideologie, so ob-
jektbezogen er sich vorträgt, zugleich einen uneigentlichen, symbolischen
Charakter: Sein eigentlicher Gehalt liegt im Verweis auf die metaphysische
Frage, deren trotzige Behauptung Brechers »ideelle Triebkraft« ausmacht.
Dieser Unernst der Kritik in bezug auf ihr Objekt zeigt sich nicht nur dort,
wo Brechers Attacken - vom eigenen metaphysischen Eifer fortgerissen -
den Gegenstand aus den Augen verlieren und nur noch die satirischen Me-
taphern und Allegorien fortspinnen. 23 Die Uneigentlichkeit der Attacke führt
auch zu einem Zwiespalt in dem Bild, das der Roman von der industriellen
Arbeits- und Freizeitgesellschaft zeichnet. Dieselben Umstände, die der
grundSätzlichsten Kritik verfallen, figurieren unter einem anderen Titel als
Gegenstand eines modernen Heimatgefühls: die Großstadt.
Zunächst zeichnet der Roman die Großstadt als die gemauerte und asphal-
tierte Verdinglichung aller sozialen Phänomene, die er kritisiert. Er spricht
vom »Fluchtcharakter Berlins«, von der »graue[n] Gleichgültigkeitserklä-
rung der Straßen« und resümiert: »Unverrückbar bekundet leider Berlins to-
pographischer Grundriß das traurige Bild einer gegenseitigen Halsabschnei-
derei« (9). Diese Vorstellung wird nicht widerrufen, wohl aber einer Umwer-
tung unterzogen. Als Einheit von Architektur und Leben, als adäquates >Ge-
sicht< eines soziokulturellen Komplexes gewinnt die Stadt zusehens den Cha-
Martin Kessel: »Henn Brechers Fiasko« 249

rakter von lebendiger Totalität. Sie ist ästhetisch wahrnehmbar, als abwechs-
lungsreich gegliederte Stadtlandschaft, als Ineinander von »Helligkeit« und
»Schatten«, die erst zusammen das »Lebenselement« (322f.) einer wün-
schenswerten modernen Existenz ausmachen. Dadurch, daß das Ganze der
Stadt ästhetisch erfahrbar ist, erscheint sie als unmögliche, aber wirkliche
Heimat von Subjektivität, und daher wird sie zum Gegenstand einer emo-
tionalen Bindung: »Man liebt sein Verhängnis« (120), sagt Brecher von sich
und Berlin. Worin das Faszinosum dieser Stadt besteht, erläutert der Erzähler:
Trotz aller Fatalität ist Berlin als Phänomen zumindest durch zweierlei bestimm-
bar: erstens durch den nervösen Reiz seiner »Luft«, worunter alle Rationalismen
zu verstehen sind, alles Energetische, das Geistreiche wie das Schlagfertige, das
Flinke wie das nuttenhaft Verbrämte, das Sachlich-Exakte wie das jederzeit »Je-
konnte«, und zweitens durch das Prinzipielle seines Skeletts, durch die Idee von
sich selber, worunter alles Entworfene, alles Vorausweisende, alles Organisier-
bare und jene Gebärde der Nüchternheit zu verstehen sein mag, die so viele Ber-
liner Durchschnittsstraßen auszeichnet. (323)
Diese Charakterisierung ist 1932 fast schon traditionell zu nennen. Sie kom-
biniert das neu sachliche Paradox, die Großstadt gerade dafür emotional zu
schätzen, daß man sich in ihr nicht »geborgen« fühlen kann, sondern ihr »ge-
wachsen« sein muß (323), mit dem Lob auf Berlins liberale Urbanität, das
sich in der linksbürgerlichen Essayistik24, aber auch in Romanen wie Feucht-
wangers Erfolg findet. Auf diese Weise erhält Berlin den Status eines realen
Antipoden zu dem Kritikablen, das sich gerade in Berlin ereignet. Auch die
wenigen Hinweise auf Entwicklungen, die dem Nationalsozialismus den Weg
bereiteten, erfolgen in diesem Kontext: Der Roman warnt die deutsche Groß-
stadt vor Gefahren, die ihr von der »teils modischen, teils politisch verord-
neten Einhelligkeit«, der »Geistlosigkeit der Kaserne« (324) und dem »Ge-
spenst der Arbeitslosigkeit« (326) drohen. Aber auch diese »Schlagschatten«
begreift er noch als Beitrag zur »eigentliche[n] Tiefenwirkung Berlins«
(326), das er für viel zu nüchtern hält, um Gespenstern zu erliegen: »Berlin
aber, nüchtern und in Zwielicht getaucht, spiegelt sich unbekümmert in den
ratlosen Augen derer, die müßig genug sind, es zu beurteilen« (327).

VI

Herrn Brechers Fiasko ist ein satirischer Roman und als Satire ungewöhn-
licher als dem Autor selbst bewußt war. 2S Der Roman erzählt, pointiert aus-
gedrückt, bedingungslos auktorial. In seiner traditionellen Funktion vertritt
250 Bemhard Spies

der auktoriale Erzähler das Sinnzentrum allen Geschehens. Der Erzähler in


Kessels Roman beansprucht die auktoriale Position aus dem gegenteiligen
Grund: Wenn es noch einen ideellen Nexus gibt, dann liegt er allein im kri-
tischen Bewußtsein, das sich den narrativ vergegenwärtigten Zuständen und
Ereignissen entgegensetzt und durch diesen Gegensatz sich festhält. Das be-
gründet seine Affinität zur satirischen, auch zur grotesken Komik und zu-
gleich zur Subjektivität ihrer Anwendung. Alle Mittel des Satirikers stehen
ihm zu Gebote. Wo Rede- und Verhaltensweisen von Personen einen Selbst-
widerspruch, durch den sie ihre Hinfälligkeit vorführen, >von selbst< offen-
legen, überläßt er die Entlarvung ihrem Dialog, oder er wechselt unvermittelt
von der übergeordneten Perspektive in die personale. Zum gleichen Ende
montiert er auch Dialoge, die an verschiedenen Orten stattfinden, zu einer
Simultanerzählung. 26 In der Regel aber ist es nicht seine Sache, die Personen
sich selber entlarven zu lassen. Die Satire ist wesentlich Produkt seiner kom-
mentierenden Ironie, sei es in reflektierender Erläuterung, sei es durch Ent-
wicklung einer satirischen Metaphorik, die er oft bis ins Grotesk-Monströse
ausweitet. Direkte wie indirekt-metaphorische Kommentare wahren einer-
seits die Objektbindung aller Satire, andererseits die Freiheit der einzigen
orientierenden Instanz im Roman, des Erzählers, jederzeit jeden beliebigen
Gegenstand aufzugreifen, sich ins Wort zu fallen oder auch sein eigenes Ge-
schäft lächerlich zu machen; allerdings beruft er sich nur auf Sterne27, ohne
ihm wirklich nachzufolgen, weil die Selbstironie seine autoritative Position
nicht auflöst, sondern nur bekräftigt. Auf diese Weise kommt ein Roman zu-
stande, der satirische Szenen und Einfälle akkumuliert, aber gerade keine als
Roman durchgeführte Satire. Statt dessen reaktiviert Kessel Darstellungswei-
sen, die sich in der Geschichte der literarischen Satire seit Swift eher als ob-
solet ausnehmen. Auf den ersten Blick fällt vor allem die Wiedereinführung
der Normfigur auf: Im Mittelpunkt steht Brecher, der durch seine dem Er-
zähler kongeniale satirische Rede wie durch den Ernst des metaphysischen
Bedürfnisses die positive Norm der Kritik verkörpert. Diese Rolle ist aber
nur ein funktionelles Äquivalent zum auktorialen Anspruch des Erzählers.
Die doppelte Präsenz des normativen Bewußtseinszentrums in der Satire in-
diziert, daß Kessel einer >Errungenschaft< der modernen Satire nicht mehr
traut: dem Verzicht auf das direkte Geltendmachen der Norm im Vertrauen
darauf, daß sich der literarische Gültigkeitsausweis der Norm indirekt, d.h.
am Objekt führen läßt. Auf Satire will er nicht verzichten, weil ihm die so-
ziale Wirklichkeit wie eine unfreiwillige satirische Inszenierung vorkommt,
und auf Techniken vormodemder Satire greift er zurück, weil er nicht absieht,
Martin Kessel: »Herrn Brechers Fiasko« 251

wie den Zwängen und Ideologien des modernen »Betriebs« ein immanenter
Verweis auf ein Anderes abzugewinnen wäre. 28 Analoges gilt vom forcierten
Willen zum auktorialen Erzählen: Er entspringt dem Verlust seiner Voraus-
setzungen.

Anmerkungen
1 Martin Kessel: Herrn Brechers Fiasko. Stuttgart, Berlin 1932. - Eine vom Verfasser
leicht überarbeitete Fassung des Romans erschien 1956 (Berlin, FrankfurtlMain), die auch
der Taschenbuchausgabe von 1978 (FrankfurtlMain) zugrundeliegt. Die Änderungen der
Nachkriegsversion bestehen vornehmlich in Straffungen und Kürzungen aphoristischer Pas-
sagen. Zitatnachweise im Text beziehen sich auf die am leichtesten zugängliche Ausgabe
von 1956.
2 Neben dem frühen Novellenband Betriebsamkeit. 4 Novellen aus Berlin (Berlin 1927),
der thematische und stilistische Nähe zu Herrn Brechers Fiasko aufweist, sind die Romane
Die Schwester des Don Quichote (Braunschweig 1938) und Lydia Faude (Neuwied, Berlin
1965) anzuführen. Einen Versuch epischer Realitätsdurchdringung von vergleichbarer
Reichweite unternahm Kessel nach Herrn Brechers Fiasko nicht mehr.
3 In diesen Kontext ordnet Wolfgang Wendler den Roman ein. Wolfgang Wendler: Die
Einschätzung der Gegenwart im deutschen Zeitroman. In: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Die
deutsche Literatur in der Weimarer Republik. Stuttgart 1974, S. 169-194, hier S. 18lf.
4 V gl. Christa Jordan: Zwischen Zerstreuung und Berauschung. Die Angestellten in der
Erzählprosa am Ende der Weimarer Republik. FrankfurtlMain, Bern, New York, Paris 1988,
S. 132f.
5 Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd.
9: Weimarer Republik - Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil. Hrsg. v. Alex-
ander von Borrnann u. Horst Albert Glaser. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 168-179, hier
S.168.
6 Wolfgang Rothe: Metaphysischer Realismus. Literarische Außenseiter zwischen Links
und Rechts. In: Ders. (Hrsg.): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, S. 255-280,
hier S. 256 u. 257.
7 Theodor Geiger: Die soziale Schichtung des deutschen Volkes. Soziographischer Ver-
such auf statistischer Grundlage. Stuttgart 1932; zum Begriff des neuen selbständigen »Mit-
telstandes« siehe S. 120f. u. 128f.
8 Siegfried Kracauer: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. FrankfurtlMain
1930 (zuerst 1929 im Feuilleton der Frankfurter Zeitung veröffentlicht). Carl Dreyfuß: Beruf
und Ideologie der Angestellten. München, Leipzig 1933. Dreyfuß kannte die Welt der An-
gestellten aus eigener Berufstätigkeit in den 20er Jahren; die Erfahrungen aus dieser Zeit
wollte er zunächst in einem Angestelltenroman verarbeiten. Von 1930-1933 war er wissen-
schaftlicher Mitarbeiter des Instituts für Sozialforschung in Frankfurt; die angeführte sozial-
psychologische Studie entstand in jener Zeit. Zugleich verfaßte er zusammen mit Theodor
W. Adorno kurze psychologisch-ideologiekritische Erzählungen, die z.T. unter Pseudonym
in der Frankfurter Zeitung veröffentlicht wurden.
252 Bemhard Spies

9 Auf diesen Aspekt konzentriert sich Erhard Schütz: Romane der Weimarer Republik.
München 1986, S. 7lf.
10 »Er [Brecher, B.S.], der möbliert in einer der üblichen Mietskasernen hauste, in einem
Zimmer, das eine Bude war, wahllos zusammengewürfelt, schrieb nichtsdestoweniger per
>Wir< von Räumen, die nur in seiner talentierten Einbildungskraft existierten, so erstklassig
waren sie. >Unser Lebensstil hat sich gewandelt<, schrieb er im Sinne der Uvag. >Wir leben
nicht mehr gesellschaftlich gebunden und darum weniger konventionell, mehr auf indivi-
duelle Lebensgestaltung als auf gesellschaftliche Geltung bedacht.< Weil sich die gesell-
schaftliche Geltung von Leuten, die in ihren Privatgemächern unter sich sind, von selbst
versteht, muß Brecher es gegen ein Monatsgehalt als Allgemeingut hinstellen« (402). Die
ganze Passage, von der hier nur ein Ausschnitt wiedergegeben ist, konfrontiert die Einfälle
des Lohnschreibers mit den Erfahrungen und Einsichten des Individuums Brecher und de-
monstriert damit, daß dieser, solange er als dienstbarer Geist fungiert, sich zynisch zu seinen
eigenen Einsichten verhalten muß. Dieser Hinweis bildet einen der vielen Nebenaspekte des
Romans. Insgesamt hebt er nicht darauf ab, daß der Intellektuelle als Angestellter eine an-
dere, geschweige denn eine größere Zumutung auf sich zu nehmen habe als die Stenotypistin
oder der Buchhalter, von denen >eigene< Gedanken erst gar nicht verlangt werden.
11 Um die Abnormität dieser Normalität zu verdeutlichen, vergleicht der Roman mehr-
fach die Dauerleistung, mit der Angestellte ihr Leben zubringen, mit der sportlichen Spit-
zenleistung, die tatsächlich als Leistung gilt und wie von selbst zumindest die Ehre öffent-
licher Anerkennung einbringt. Die folgende Passage ist dem ersten Monolog Brechers ent-
nommen: »Sobald eine Dame fertiggebracht hat, eines Sonntags, statt sich mit Gas zu ver-
giften, eine Strecke von windigen hundert Metern schneller gelaufen zu sein als alle anderen
Damen Deutschlands oder Berlins, kann sie der Anerkennung der Uvag gewiß sein. Sie wird
fotografiert, sie erhält einen guten Platz und eine fette Unterschrift: die schnellste Frau
Deutschlands. Dabei, sollte man denken, hat sie doch nur ihre Beine bewegt? Halb ausge-
zogen, also fast nackt. Wenn man bedenkt: andere sitzen in voller Unterwäsche Woche für
Woche, Monat für Monat, sitzen die grau sich schlängelnde Linie eines Jahres herunter, aber
sie erhalten keine öffentliche Anerkennung und auch intern kein aufmunterndes Wort, und
diese eine hingegen, weil sie für einen Hopser die schnellste war, wird ausgestellt und geehrt
- es ist eine Abnormität« (148).
12 Darauf bezieht sich eine zeitgenössische Rezension, die vergleichend feststellte: »das
ganze abgezogene Büroleben ist noch nie so erschreckend klar geworden, noch nie so
schmerzhaft deutlich das Gesicht des Büromenschen.« Herbert Günther: Herrn Brechers Fi-
asko. In: Die Literatur 35 (1932/33), S. 160.
13 Vg1. Kracauer: Die Angestellten, S. 18.
14 »Glücklich der Mann, der ausersehen ist, eine Lücke zu füllen! So mancher sitzt sich
die Backen wund, zeugt Kinder dabei, heiratet und läßt sich scheiden, ohne doch eine Lücke
zu finden, es sei denn eine im eigenen Zahn, die ihn eher vernichtet als vorwärts bringt. So
aber kommt es, daß er sich wieder verheiratet und neue Kinder in die Welt setzt und dies
zu keinem anderen Zweck als dem Wunsch zuliebe, ihnen, den Sprößlingen jüngster Ehe,
möge es besser ergehen auf der Suche nach einem dieser ehrenvollen Löcher« (391).
15 Kracauer begründet die illusionäre Weitsicht und Wirklichkeitserfahrung der Ange-
stellten, dem Basis-Überbau-Schema folgend, damit, daß »der Überbau [d.h. das Bewußt-
Martin Kessel: »Herm Brechers Fiasko« 253

sein, B.S.] sich nur langsam der von den Produktivkräften heraufbeschworenen Entwicklung
des Unterbaus anpasse« (Die Angestellten, S. 80). Benjamin referiert in seiner Rezension
von Kracauers Buch diese Auffassung zustimmend mit der Bemerkung, »daß das Bewußt-
sein der verschiedenen Klassen ihm [d.h. dem gesellschaftlichen Sein, B.S.] nicht adäquat,
sondern nur sehr vermittelt, uneigentlich und verschoben entsprechen kann«. Walter Ben-
jamin: Ein Außenseiter macht sich bemerkbar. Zu S. Kracauer, Die Angestellten. In: Ders.:
Gesammelte Schriften. Bd. III, FrankfurtlMain 1972, S. 219.
16 Darauf baut der geschichtsphilosophische Optimismus des historischen Materialismus
jeglicher Provenienz, von der Partei doktrin der KP bis zu Blochs Wertschätzung allen uto-
pischen Denkens. Vorsichtiger schon, aber noch nach dem gleichen Gedankenmuster ana-
lysiert Kracauer den »Kult der Zerstreuung«. Er erblickt darin nur noch die Möglichkeit,
nicht mehr die Notwendigkeit, daß die durch den Vergnügungsbetrieb vollendete Zerstreu-
ung sich selbst aufbrechen könnte. Vgl. Siegfried Kracauer: Der Kult der Zerstreuung. In:
Ders.: Das Ornament der Masse. Essays. FrankfurtlMain 1977, S. 311-317 (zuerst in: Frank-
furter Zeitung, 4. März 1926).
17 Den folgenreichsten Versuch, einer psychologischen Notwendigkeit der Befreiung auf
die Spur zu kommen, die auch in der angepaßten Individualität noch pervertiert vorhanden
ist, unternahm in jener Zeit Wilhelm Reich mit seiner Sexualökonomie.
18 Der Roman Der ewige Spießer erschien 1930. Er führt Horvliths Kritik des Kleinbür-
gers in seinem ersten Roman Sechsunddreißig Stunden (1929) fort. Beide Texte sind abge-
druckt in Ödön von Horvath: Der ewige Spießer. Gesammelte Werke. Hrsg. v. Traugott
Krischke. Bd. 12, FrankfurtlMain 1987. - Brecher bezeichnet Geist und dessen Geistesver-
wandte ausdrücklich als Spießer (244).
19 Vgl. Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit. FrankfurtlMain 1981, S. 33. Blochs einschlä-
gige Überlegungen stammen aus den späten 20er und frühen 30er Jahren. Zu den wichtigsten
Arbeiten Kracauers in diesem Zusammenhang gehören die Filmrezensionen, die er 1927 un-
ter dem Titel Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino veröffentlichte; siehe Kracauer:
Das Ornament der Masse, S. 279-294.
20 »Eines aber war ihm in Fleisch und Blut übergegangen, das Bewußtsein, daß die Masse
in dieser Epoche als Elementarereignis auftrat, hierin befreiend wirkend, für den Rest be-
drohlich, und daß ein Strudel imaginär in jeder Gesellschaftsschicht wirksam war, der mit
lähmender Folgerichtigkeit weitere Kreise zog. Sich sperren hieße sich wichtig machen, hie-
ße auf eine Stufe sich retten wollen, die nirgends hinführte, hieße der Frau Geheimrat folgen,
die sich mit blinder Pose in eine Art Säulenheilige hineinmanövriert hatte. Dort stünde sie
nun auf ihrem Privatpodest« (350f.). Die Phrase von der »Masse« als »Elementarereignis«
der Epoche geriert sich als geschichtsphilosophische Einsicht, ist aber im Roman durch
nichts als durch diese Äußerung des Erzählers ausgewiesen. Die mangelhafte Integration
des Einfalls, Brecher mit der Arbeiterbewegung und mit einem Streik (von dem der Leser
so gut wie nichts erfährt) sympathisieren zu lassen, verweist zurück auf seinen Erfinder, den
Autor. Sie zeigt, daß Martin Kessel sich gegen die kulturkritische Verachtung der Masse
abgrenzen und seine Sympathie mit der Arbeiterbewegung signalisieren wollte; deshalb fin-
det sie Erwähnung, ohne doch zum Gegenstand der Darstellung zu werden.
21 Das ist nicht nur die Tendenz seiner Einzelkritiken, sondern auch die Struktur von
Brechers zweitem Monolog in der Mitte des Romans (240-258). In drei Anläufen wiederholt
254 Bemhard Spies

Brecher die Frage: »In welchem Jahrhundert leben wir denn?«, verwirft alle Angebote, wie
die Wirklichkeit als sinnvolle Totalität zu begreifen wäre, aber nur, um auf der Frage zu
insistieren.
22 Vgl. Rothe: Metaphysischer Realismus. - Was die Entgegensetzung von metaphysi-
scher Frage und Wirklichkeit angeht, so verfährt Kessels Roman eher radikaler als die von
Rothe behandelten Romane Döblins, Musils und Brochs.
23 Die krassesten Beispiele dafür finden sich im dritten Monolog Brechers (410-421).
24 Vgl Dieter Mayer: Linksbürgerliches Denken. Untersuchungen zur Kunsttheorie, Ge-
seIlschaftsauffassung und Kulturpolitik in der Weimarer Republik (1919-1924). München
1981, S. 22.
25 Kessels spätere theoretische Überlegungen zur Satire formulieren eine konventionelle
Legitimation der Satire als Kunstform, die wenig zur Erhellung der Satire in seinem ersten
Roman beiträgt; Martin Kessel: Vom Geist der Satire. In: Ders.: Ehrfurcht und Gelächter.
Literarische Essays. Mainz 1974, S. 129-151.
26 Es handelt sich um eine Simultandarstellung, die zeigt, daß man sich in der proleta-
rischen Familie Lisa Frieskes und in der proletarisierten von Mucki Schöps die gleichen an
der Sache vorbeigehenden Überlegungen über die Zukunft der jeweiligen Tochter macht
(192-195). Diese Montage unterscheidet sich allerdings deutlich von den experimentellen
Auffassungs- und Darstellungsweisen des Großstadtromans, wie Dos Passos und Döblin sie
entwickelten, und zwar hier vor allem aufgrund der Präsenz nicht nur eines artistischen, son-
dern eines ideellen Subjekts der Montage, das ein anschauliches Beispiel für ein längst ge-
faßtes theoretisches Urteil gibt.
27 Kessel: Das andere Ich. In: Ders.: Ehrfurcht und Gelächter, S. 283-299, hier S. 289.
28 Dabei handelt es sich nicht einfach um schriftstellerisches Unvermögen. In der sati-
rischen Miniatur über einen Wirklichkeitsausschnitt handhabt Kessel das indirekte satirische
Verfahren nach allen Regeln der Kunst; vgl. z.B. Kessel: Der Einzige und die Milchwirt-
schaft. In: Ders.: Ehrfurcht und Gelächter, S. 11-27.
Karl Prfunm

Exzessive Nähe und Kinoblick


Alltagswahmehmung in Hans Falladas Roman
»Kleiner Mann - was nun?«

Hans Fallada ist immer noch ein populärer Autor mit außergewöhnlich sta-
bilen Auflagen. Seine Romane erscheinen immer wieder mit neuen Covern
als Taschenbücher und erreichen offenkundig auch junge Leserschichten, die
den Welten und Zeiten, die der Erzähler ausbreitet, inzwischen weit entrückt
sind. Auch das öffentliche Bild Falladas ist fixiert, erscheint ein für allemal
ausgemalt. Seit Jürgen Mantheys erfolgreicher Monographie!, die selber zu
einem Bestseller wurde, ist die prekäre private Existenz Falladas publik und
durchdringt die Wirkungs geschichte dieses Erzählers in einem Maße, wie es
bei kaum einem anderen deutschen Autor des 20. Jahrhunderts der Fall ist.
Immer ist bei der Lektüre das zerrissene Leben des Romanciers im Blick,
des >armen Kerls<, der von Anfang an ein Gefährdeter war, der zum Betrüger
und Morphinisten wurde und nur im Rausch des penibel organisierten Schrei-
bens zu sich selber kam. Werner Liersch hat jüngst zum 100. Geburtstag Fal-
ladas dessen »großes kleines Leben« noch einmal sympathetisch nachge-
zeichnet. 2
Die literaturwissenschaftliche Rezeption Falladas war bislang durch die
deutsch-deutsche Problematik gekennzeichnet, eine Spaltung tritt offen zu-
tage. Sie betrifft in keiner Weise die Leser, die Fallada hüben wie drüben
für sich einnahm, sondern allein die germanistischen Interpreten. Im Westen
wurde Fallada in den siebziger Jahren nicht ohne Herablassung als getreuer
Chronist kleinbürgerlicher Mentalitäten ideologiekritisch demontiert. 3 In der
DDR wiederum wurde die Spiegelfunktion seiner Romane ins Positive ge-
wendet, sein >Realismus< überhöht und nicht als ein Verfahren der Realitäts-
verarbeitung entschlüsselt, das in seiner widersprüchlichen Mehrdimensiona-
lität zu beleuchten wäre. Noch Werner Liersch schreibt in seiner Biographie
von 1993, die eine erweiterte Fassung seines 1981 erschienenen Buches dar-
stellt, über Falladas entscheidende Wendung am Ende der zwanziger Jahre:
»Angekommen auf dem Boden des Realen, wird aus Rudolf Ditzen der Rea-
list Hans Fallada.«4
Der Stilwandel im Schreiben Falladas wird so zur Neugeburt eines Autors
erklärt, die glücklich erreichte Eigentlichkeit einem analytischen Blick ent-
zogen.
256 Karl Prümm

Das jetzt vorgelegte Frühwerk Falladas macht ein genaueres Hinsehen


möglich5, die enormen Brüche und abrupten Wendungen werden manifest.
Bis 1929 will sich Fallada offenkundig als experimenteller Erzähler etablie-
ren, der einen gradlinigen Realismus geradezu als Gegenpol zu seinen Kunst-
anstrengungen begreift. Noch Mitte des Jahres arbeitet er an der Novelle Die
Kuh, der Schuh, dann du, die nach seinem Selbstverständnis »das Beste ist,
was ich je geschrieben habe und je schreiben werde«6. Diese Novelle, die
schon im Titel dadaistische Sprachlust annonciert, ist ein erstaunlicher Text,
radikal im Ansatz und in der Durchführung. Sie geht in Dimensionen hinein,
die Falladas späteres Schreiben in der Tat nie mehr erreichen wird. Der Text
macht Anleihen bei der Psychoanalyse und übernimmt sehr direkt Motiv-
komplexe aus Sigmund Freuds Sexualtheorie.7 Fallada sprengt die Erzähl-
konventionen durch eine beinahe schon psychodelische Prosa, die beständig
die Bewußtseinsebenen wechselt und die Ich-Grenzen konsequent auflöst.
Die Novelle changiert zwischen dem Menschlichen und dem Animalischen,
koppelt die >subjektiv< erzählte Geburt eines Kalbs mit den erotischen Ima-
ginationen eines Schuhfetischisten und dessen Mutterleibsphantasien. So
gleicht der Text einem wilden Geschlinge, ist weit entfernt von der für Fal-
lada so typischen geordneten Konventionalität. Das Reale hat an keiner Stelle
die für die späteren Romane so kennzeichnende Konsistenz, Syntax und Er-
zählkduktus werden am Ende völlig zertrümmert, die Novelle klingt aus in
Sprachlosigkeit und leeren Typographien.
Kaum ein halbes Jahr später beginnt Fallada einen Roman über eine »klei-
ne Stadt«, bei dem er »höchste Naturtreue« anstrebt: Bauern, Bonzen und
Bomben (erschienen 1931). 8 Er selbst kennzeichnet das für ihn neuartige
Erzählverfahren im Vorwort als artistischen Dokumentarismus. Wirkliche
Ereignisse seien der »Phantasie« anverwandelt und »willkürlich«, auf die Ef-
fekte der Erzähldramaturgie, auf den »Gang der Handlung« hin, verändert
worden. Dennoch zielt die offenbarte Konstruktion auf das Typische und er-
hebt ausdrücklich Anspruch auf die Wirklichkeit in ihrer Totalität: »Meine
kleine Stadt steht für tausend andere und für jede große auch.«9
Fallada nutzt geschickt den Journalismus als Prinzip der Realitätsver-
arbeitung. 1o Die Redaktion der Kleinstadtzeitung ist das Zentrum, in dem
sich die Interessen kreuzen und die Konflikte zwischen Stadt und Land, Bau-
ern und Obrigkeit, die Machtkämpfe der Parteien sichtbar werden. Etwas
Vermitteltes und Distanziertes geht daher in das dokumentarische Erzählen
ein, das bisweilen die sezierende Schärfe einer soziologischen Studie ge-
winnt.
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 257

Dem zweiten >realistischen< Roman Hans Falladas Kleiner Mann - was


nun? liegt ein ganz anderes Konzept zugrunde. Kein spektakuläres reales
Ereignis ist nun der Angelpunkt des Erzählens, der Alltag ganz unschein-
barer >kleiner< Leute ist Gegenstand eines Romans. Fallada geht das Risiko
ein, den »Gang der Handlung« zum eigentlich Nicht-Erzählbaren zu mini-
malisieren. Zwei junge Leute verlieben sich in der norddeutschen Provinz,
heiraten als ein Kind unterwegs ist, gehen nach Berlin, da die Kleinstadt
zu eng geworden ist. Der Mann erkämpft sich dort einen Job als Verkäufer
in einem Konfektionsgeschäft, die Frau findet eine Wohnung, das Kind
kommt zur Welt, und alles geht wieder verloren. Der Held wird >abgebaut<,
die Wohnung muß aufgegeben werden. Abgedrängt in eine Kleingärtner-
kolonie am Rande der großen Stadt, lebt die junge Familie in eine ungewisse
Zukunft hinein. Schon im Titel wurden die Ängste und bangen Erwartungen
beschworen, die außerhalb des Erzählten liegen und eher die Leser betreffen.
»Was nun?« - die furchteinflößende Offenheit der großen Krise verleiht dem
Roman eine Gefühlsdynamik, die seinen durchschlagenden Erfolg plausibel
macht.
Sein erstes Erscheinen als Fortsetzungsroman in einer Tageszeitung -
Kleiner Mann - was nun? wurde vom 20. April bis 10. Juni 1932 in der Vos-
sischen Zeitung vorabgedruckt - ist ein adäquater Ausdruck des Unmittel-
baren und Gegenwärtigen, der Alltäglichkeit und des Linearen, die in diesem
Text angelegt sind. Falladas Erzählprinzipien gewannen noch einmal eine
mediale Steigerung. Das Alltagsschicksal seiner Protagonisten erhielt eine
wirkungsvolle Temporalität, entfaltete sich in der aktuellen Zeit. Ein doppel-
tes Involviertsein wurde so möglich: das der Romanfiguren in die aktuellste
Gegenwärtigkeit und das der Leser in das Erzählte, das distanzlos als das ei-
gene Zeiterleben nachvollzogen wurde. Fast 50 weitere Tageszeitungen, die
sich danach ebenso zu einem Vorabdruck entschlossen, wiederholten und
übersteigerten die Effekte dieses zeitgebundenen Erzählens.
Kleiner Mann - was nun? wurde zu einem Kommunikationsereignis - und
dies weit über die Grenzen der literarischen Öffentlichkeit hinaus. Etablierte
Autoren wie Thomas Mann, Robert Musil, Jakob Wassermann oder earl
Zuckmayer bekundeten höchste Anerkennung 11 , die Literaturkritik feierte das
Authentische des Buches, die Echtheit der Darstellung und der Gefühle: »[ ... ]
hier ist mit seltener Stärke, mit der Stärke eines Herzens und mit der Ein-
fachheit, die nicht simpel dahinredet, sondern aus dem Kompliziertesten
schon wieder erworben ist, das wirkliche Leben an einem beliebigen Orte
erfaßt und dargestellt.«12
258 Karl Prümm

Hans Fallada wird mit Briefen überschüttet, und die Redaktion der Vos-
sischen Zeitung erhält so viele Zuschriften wie zu keinem anderen Fortset-
zungsroman. Die »Briefe über Lämmchen und Murkel«, die sie in der Le-
serbriefspalte veröffentlicht, sind ebenso wie der Kritiker des Querschnitt
doppelt begeistert von der Moralität (»vielleicht seit Hamsuns >Segen der Er-
de< nichts so Schönes, Reines, seelisch-sachliches Sauberes, Kristalliges,
Klares - dabei Herz-Erfreuliches gelesen«!3) und von der Wirklichkeitstreue.
»Bedingungslos«, so eine Leserin, könne man vom Beginn bis zum Ende mit-
gehen, »ohne daß auch nur ein einzigmal eine Unwahrscheinlichkeit zu ent-
decken und eine Schranke zu fühlen, die so viele Romane vom wirklichen
Leben trennt«.!4
Wie erreicht Fallada diesen Realitätseindruck, der bei den Rezipienten das
Bewußtsein des Romanhaften zum Verschwinden bringt? Wie gelingt es ihm,
jenes emotionsgeladene Einverständnis mit dem Leser herzustellen, das so
viele Dankbarkeitsbekundungen hervorgebracht hat? Der Vorwurf, der Autor
teile das falsche Bewußtsein seiner Figuren und seiner Leser, als »Manager
des sozialen Friedens« plädiere er auf verhängnisvolle Weise für eine »au-
toritäre Lösung der Krise«IS, greift gewiß zu kurz. Als Erklärung für den phä-
nomenalen Erfolg des Buches ist er ungeeignet. Er nimmt weder die Gefühle
der Leser ernst, noch prüft er genau das Erzählverfahren Falladas. Eine un-
voreingenommene Lektüre erweist nämlich: Der vermeintlich simple Chro-
nist des Alltäglichen ist mit seinen Erzähltechniken durchaus auf der Höhe
der Zeit. Mit einem nicht zu unterschätzenden Grad an Selbstreflexion und
Selbstkontrolle bedient er sich avancierter Erzählweisen, läßt sich von einem
Medienbewußtsein leiten, das bislang noch nicht gewürdigt wurde, über-
schreitet das Literarische und adaptiert andere Formen der Wahrnehmung
und der Repräsentation.
Kleiner Mann - was nun? ist ein genau kalkulierter Text. Nur zu leicht
läßt der einfache Ton des Romans die Ambitionen des Autors vergessen, der
sein Erzählen konsequent auf die Erfordernisse der Gegenwart ausrichtet.
Dem Gebot der unbedingten Aktualität, dieser Grundforderung der Neuen
Sachlichkeit, unterwirft sich Kleiner Mann - was nun? in umfassender Wei-
se. Der soziale Ort des Erzählten ist mit Bedacht gewählt. Fallada siedelt sei-
nen Zeitroman in der Sphäre der Angestellten an, in jener Schicht, die seit
dem Ende des 19. Jahrhunderts expandierte, ständig an Bedeutung gewann
und nun in der Krise besonders durch >Abbau< und Verelendung bedroht war.
Es hat den Anschein, als reagiere der Romancier Fallada unmittelbar auf das
Eingangskapitel von Siegfried Kracauers vielbeachteter Studie Die Angestell-
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 259

ten (1929/30). Vom »unbekannten Gebiet« war dort die Rede, von der Welt
der Angestellten, über die die Romane keine »Auskünfte« erteilten, von der
»Exotik« des Alltags, von der in den Filmen nichts zu sehen sei, die sich statt
dessen lieber den »Sitten« fremder» Völker« zuwenden würden. 16 Eine all-
gemeine Blindheit gegenüber einem Dasein in »voller Öffentlichkeit« be-
klagt Kracauer, es sei nun »längst an der Zeit, daß das Licht der Öffentlichkeit
auf die öffentlichen Zustände der Angestellten fiele«17. Hier greift nun Fal-
lada ein, erzählerisch und nicht aufklärerisch, als würde er Kracauers Erklä-
rung für das Desinteresse am Schicksal der Angestellten als Herausforderung
empfinden: »Die Intellektuellen sind entweder selbst Angestellte, oder sie
sind frei, und dann ist ihnen der Angestellte seiner Alltäglichkeit wegen ge-
wöhnlich uninteressant. Hinter die Exotik des Alltags kommen auch die ra-
dikalen Intellektuellen nicht leicht.«18
Mit Recht ist auf die Abhängigkeit Falladas von Kracauers empirischer
Studie und dessen analytischem Essay hingewiesen worden. 19 Die Identität
der Befunde ist frappierend, und dennoch schreibt Fallada ein Gegenbuch
zu den Angestellten. Alle diskursiven Elemente werden erzählerisch aufge-
löst. Während Kracauer als der ironische Arrangeur eines »MosaikS«20
kenntlich wird, verschmilzt Fallada unmittelbar mit dem Erzählten, jede ana-
lytische Distanz verschwindet in einer emotionalen Teilhabe. Von den ersten
Zeilen an macht Fallada dem Leser klar, daß er einen Abstand zu seinen Ak-
teuren nicht zuläßt. Zwar spricht ein auktorialer Erzähler, aber er ist sofort
neben den Figuren, entziffert mit seinem >Helden< Pinneberg ein Schild, das
an der Hauswand angebracht ist. Wahrnehmung der Figuren und Erzählung
fallen früh zusammen, Innen und Außen sind eins. So entsteht eine absolute
Parteilichkeit mit den Protagonisten als Identität des Blicks. Das Einver-
ständnis ist faltenlos, umfaßt alle nur denkbaren Schattierungen des Erle-
bens, der Wertungen und der Geschmacksurteile. Alle Wünsche und Ängste
seiner Hauptfiguren macht sich der Erzähler zu eigen. Er widmet sich den
beiden Liebenden mit einer zeitlupenhaften Intensität und einer zugeneigten
Genauigkeit, bei der jedes noch so abwegig erscheinende Detail gewürdigt
wird.
Anders verfahrt der Erzähler dagegen bei den Nebenfiguren. Dort geht er
auf Distanz, beschleunigt und rafft das Erzählen, überspitzt zu satirischen Ty-
pisierungen. Bei den Angestelltenkollegen Pinne bergs in der kleinstädtischen
Getreidehandlung wird dies besonders deutlich. Mit knappen pointierten Stri-
chen entwirft Fallada mit dem Nazi Lautenbach die Karikatur eines ideolo-
gischen Weltbildes, eines bornierten und prügel süchtigen Phrasendreschers.
260 Karl Prümm

Der Kollege Schulz ist ebenso typisiert zum »Elegant von Ducherow«, zum
»König aller Dienstmädchenherzen« mit Bügelfalte und »schwarzen, großen,
glänzenden Augen«.21
Gegenüber den Protagonisten ist eine solche Erzählhaltung undenkbar.
Die Körperlichkeit Pinnebergs ist neutralisiert (»ein nett aussehender, blon-
der junger Mann«, 5), um den Gefühlsströmen auch nicht das geringste Hin-
dernis zu bieten. Fallada stellt eine intime Nähe her, die fast auf einen auto-
biographischen Roman schließen läßt. Familiäre Interaktionen regeln das
Verhältnis von Lesern und Figuren, die mit ihren Kosenamen ausgestattet
werden. Eine verschworene Gemeinschaft von Autor, Erzähler, Figuren und
Leser wird gestiftet, zahlreiche Briefe artikulieren den Trennungsschmerz,
als der Fortsetzungsroman sein Ende gefunden hatte.
Peter Suhrkamp hat im Dezember 1934 in der Neuen Rundschau den Er-
zähler Fallada treffend charakterisiert:
Das Besondere an allen Büchern von Fallada - wenn man sie von »Bauern, Bon-
zen und Bomben« ab rechnet - war ihre zwingende Realität. Fallada kennt genau,
was er beschreibt, und er hat keine Zeile über einen Gegenstand geschrieben, den
er nicht genau kennt. »Kennt« besagt noch nicht genug: er war, während er
schrieb, mit dem Gesicht und mit allen Organen ganz nahe an den Dingen, folgte
mit den Augen jeder kleinsten Bewegung seines Gegenstandes, wie jemand, der
dabei ist, nicht als Mithandelnder oder Zuschauer oder Berichter, sondern als ei-
ner, der dazwischen gekommen, mit hineingeraten und dabei in Gefahr gekom-
men ist. Aus solcher Nähe, so genau, so beklemmend unverkennbar sind seine
Menschen und ihre Welten gesehen und gezeichnet; und im Erzählen sind Fallada
auch seine Zuhörer nahe, er nimmt, möchte man sagen, seine Worte aus ihren
Ohren. 22
Suhrkamp hebt noch das Spontane und Flexible dieser exzessiven Nähe her-
vor, die nicht erzählerisch über etwas verfügt, sondern selber in das Erzählte
verwickelt erscheint: »[ ... ] das Momentane wird momentan gegeben, mit ei-
ner aufmerksamen Reaktion in jedem Moment, bei fast völliger Distanzlosig-
keit, dabei steht Fallada jede Fähigkeit und Fertigkeit augenblicklich zur Ver-
fügung.«23 Mit diesem temporalen Element des Fallada-Stils legt Suhrkamps
eindringliche Beschreibung vollends die Metaphorik der Kamera und die fil-
mische Registratur nahe. Das Modell einer Apparatur ist hier mitgedacht, die
ganz nahe an die Gegenstände heranrückt, den konkreten Bewegungen folgt
und die Abläufe minutiös aufzeichnet. Damit ist auf das Wahmehmungs-
potential der Weimarer Romane Falladas verwiesen, das mir bislang unter-
schätzt erscheint. Suhrkamp spricht gar von einem »hemmungslosen Ein-
bruch der Materie« in diese Texte, die den Leser nicht selten in ein »Laby-
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 261

rinth« der Dinge hineinstoßen würden. 24 Besonders Kleiner Mann - was nun?
liefert sich dem Konkreten aus, die Gegenstände, die Details und die Nuancen
sind hier entscheidend.
Bereits 1922 hatte Siegfried Kracauer in einem programmatischen Essay
Die Wartenden den Versuch gemacht, die in den Wirren der Gegenwart gänz-
lich desorientierten Intellektuellen auf ein neues Verhältnis zur Wirklichkeit
einzuschwören. Statt weiterhin ihr Leiden an der »metaphysischen Obdach-
losigkeit« zu pflegen und auf neue falsche Absolutheiten zu hoffen, sollten
sich die Intellektuellen der Diesseitigkeit zuwenden, der sie umgebenden un-
mittelbaren Wirklichkeit, die» von leibhaftigen Dingen und Menschen erfüllt
ist und deshalb konkret gesehen zu werden verlangt«.25 Das spekulative Den-
ken soll durch eine Programmatik des Sehens und der Wahrnehmung ersetzt
werden, das »Leibhaftige«, die >~Gegenstandswelt«, das vom traditionellen
Idealismus Verachtete, erfährt eine entscheidende Aufwertung. Eine zentrale
Denkbewegung und ein beherrschendes ästhetisches Prinzip der zwanziger
Jahre, ein Grundimpuls der Neuen Sachlichkeit sind in erstaunlicher Prä-
gnanz vorformuliert. Die Dingwelt soll errettet, das Gegenständliche aus dem
Gefängnis des Idealismus befreit werden. Die idealistischen Bedeutungspro-
duktionen, die vergewaltigenden Realitätserklärungen sollen beiseite ge-
räumt werden, eine autonome, vom Ich unabhängige eigene Substanz der
Dinge, der Oberfläche soll durch ein neues Sehen entdeckt werden.
Einem neuen Sehen, einer Repräsentanz der reinen Oberfläche ist auch
Falladas Roman verpflichtet. Die Fotografie hatte am Ende der zwanziger
Jahre durch zahllose Objektstilleben und Alltagsarrangements vorgeführt,
wie der banalen Dingwelt neue Qualitäten abzugewinnen sind. In der Malerei
der Neuen Sachlichkeit ist der »isolierende Blick auf die Dinge« ebenso ver-
breitet. 26 In der gleichzeitigen Fotografietheorie wird die fotografische Ka-
mera in ihrer sachlich-technischen Registratur als Wahrnehmungsregulativ
gefeiert, selbst die »Denkformen einer Generation von Ingenieuren« - so
heißt es - würden in der apparativen Bildgewinnung ihren vollendeten Aus-
druck finden. 27 Eine epochale Zäsur wird in solchen Texten behauptet. Das
fotografische Bild habe die alte subjektive Weltaneignung endgültig in ihrer
Unangemessenheit enthüllt: »Die Kamera kann heute ihre beste Tugend, ihre
Wahrhaftigkeit, ungehemmt entfalten. Denn es gilt, das Objekt zu fassen, es
herauszugreifen aus seiner labilen Verbundenheit mit anderen Objekten.«28
Vor allem die Alltagswelten werden zum Terrain der Fotoexpeditionen er-
klärt. Eine neue Beziehung des »Ichs zum Objekt« und ein Durchbrechen der
alten Blickordnungen wird postuliert: »Man muß zunächst einmal den Mut
262 Karl Prümm

aufbringen, den Dingen unbeirrt zu Leibe zu gehen. Unbefangen, als gelte


es alles zu vergessen, was sich an Sentiments daran gehängt an, müssen die
Augen auf die Außenwelt gerichtet sein.«29 Das neue Sehen richtet sein Er-
kenntnis interesse auf den »Formausdruck«, eine radikale Veräußerlichung
wird der falschen Innerlichkeit und den alten Wesenserklärungen entgegen-
gehalten: »Aufbau, Material, Oberfläche eines Gegenstandes sind, richtig ge-
sehen, seine einzige und völlige Wirklichkeit.«30
Der Überschwang des neuen, des »richtigen« Sehens verdrängt den Sub-
jektivismus der Auswahl und der Zurichtung, das doppelte Präparieren der
Apparatur und des Objekts. In den Fotobänden, die den Fotografen zum Au-
tor erheben, tritt dieser Subjektivismus hervor, wie in Albert Renger-Patzschs
Die Welt ist schön. 3 ! Die naturalen und die technischen Objekte, das Gewach-
sene und das Gemachte, werden gleichermaßen überhöht durch strikte Iso-
lierung. »Materialgerechte Vergegenwärtigung« soll aus diesen Bildern spre-
chen, die das Stoffliche mit pathetischer Geste entdecken und mit »äußerster
Schärfe« fixieren. 32 Die dramatische Inszenierung der Dinge zielt auf Ober-
flächeneffekte. Das nah herangerückte Kameraauge ertastet quasi die Mase-
rung der Hölzer, die Grobstruktur handgewebter Stoffe, die spiegelnde Trans-
parenz der Gläser und die matte Reflexion metallischer Körper.
Kleiner Mann - was nun? ist ein romanhafter Reflex auf die Dingwahr-
nehmung und das neue Sehen der zeitgenössischen Fotografie. Die exzessive
Nähe, die Fallada zum Grundprinzip seines Erzählens macht, ist von einem
ähnlichen Gestus des Entdeckens und Fixierens geprägt. Die geforderte Di-
stanzlosigkeit und die Unbefangenheit macht er zur epischen Haltung. Von
der Oberfläche und vom Detail her wird die Welt der Figuren erschlossen,
auf dieser Ebene erkundet Fallada die Sinnlichkeiten und die Widrigkeiten
der Dinge. Das Romangeschehen rutscht ins Detail, und der Detailerzähler
entfaltet eine Mikrodramatik der unscheinbaren Objekte, die damit eine neue
Bedeutung gewinnen. In einem der wenigen Momente, in denen sich der Er-
zähler über die Figuren erhebt, expliziert er zugleich auch sein Erzählver-
fahren, die »ganze Geschichte«:
Von weitem sieht eine Ehe außerordentlich einfach aus: zwei heiraten, bekom-
men Kinder. Das lebt zusammen, ist möglichst nett zueinander und sucht vor-
wärts zu kommen. Kameradschaft, Liebe, Freundlichkeit, Essen, Trinken, Schla-
fen, das Geschäft, der Haushalt, sonntags ein Ausflug, abends mal ins Kino!
Fertig.
Aber in der Nähe löst sich die ganze Geschichte in tausend Einzelprobleme auf.
Die Ehe, die tritt gewissermaßen in den Hintergrund, die versteht sich von selbst,
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 263

ist die Voraussetzung, aber beispielsweise; wie wird das nun mit dem Schmor-
topf? Und soll er gleich heute abend noch Frau Scharrenhöfer sagen, daß sie
die Uhr aus dem Zimmer nimmt? Das ist es.
Dunkel fühlen es die beiden. (25)
Dies ist eine für Fallada sehr typische Stelle. Die Selbstenthüllung seines
Schreibens ist überdeutlich, aber seine Alltags- und seine Erzähltheorie bin-
det er - wenn auch nur als dunkles Ahnen - an seine Figuren. In keiner Phase
seines Romans soll der Kontakt zu ihnen abreißen. Die Alltagssphäre - das
ist das Reich des Romanciers Fallada, eine Welt der tausend Einzelheiten,
der kleinen Dinge und der Alltagsgesten, die distanzlos im Besonderen be-
lassen und minutiös ausgebreitet werden. Dies hat ohne Frage etwas Expe-
rimentelles und enthält eine Wendung gegen den konventionellen Roman.
Die dort unterdrückte kleine Welt des Alltäglichen will Fallada aus dem Di-
minutiv des Bedeutungslosen herausführen und erzählbar machen. Eine Ei-
gentlichkeit will er gewinnen und das typisch Romanhafte abstoßen: ein vor-
geordneter Kosmos, im dem wohlstrukturierte Figuren in wesentlichen Si-
tuationen über wichtige Dinge streiten. Fallada wird verstanden, das zeigen
seine überragenden Erfolge. Die Leser honorieren diesen Impuls und erken-
nen ihre eigene Alltäglichkeit wieder.
In Kleiner Mann - was nun? entscheiden folglich die Dinge und die Äu-
ßerlichkeiten. Seine Distanz zum proletarischen Milieu seiner Frau begründet
Pinneberg mit winzigen Details, mit der Primitivität des Geschirrs, der Form-
losigkeit der Mahlzeit, der körperlichen Drastik der Alltagsrituale. Fallada
gibt der kleinbürgerlichen Empfindsamkeit Raum, ohne sie als falsches Be-
wußtsein zu denunzieren.
Pinneberg ist vieles nicht selbstverständlich. Die häßlichen Steingutteller mit den
schwärzlichen AnschlagsteIlen, die halb kalten Kartoffelpuffer, die nach Zwie-
beln schmecken, die saure Gurke, das laue Flaschenbier, das nur für die Männer
dasteht, dazu diese trostlose Küche, der waschende Karl ... (16)
Entscheidungen über Dinge machen den Alltag aus. Als der Heiratsentschluß
gefaßt ist, wird die Frage der Ringe und ihrer Oberflächenbeschaffenheit
dringlich.
»0 Gott ja«, sagt Lämmchen rasch. »Sag schnell, welche magst du lieber, glän-
zend oder matt?«
»Matt!« sagt er.
»Ich auch! Ich auch!« ruft sie. »Ich glaube, wir haben in allem den gleichen Ge-
schmack, das ist fein! - Was werden die kosten?«
»Ich weiß auch nicht. Dreißig Mark?« (14)
264 Karl Prümm

Geschickt akzentuiert Fallada die Eigentlichkeit, die sein Roman erobern


möchte. Blitzschnell läßt er seine Figuren reagieren, ein sofortiges Einver-
ständnis entstehen, wie ernst diese Frage zu nehmen ist. Ein traditioneller
Romancier hätte vorsortiert und das >Unwesentliche< weggelassen. Fallada
jedoch gibt dem Beiläufigen Recht, führt vor, wie die Oberfläche mit emo-
tionalen Energien besetzt ist und somit eine neue Tiefe gewinnt.
Fallada läßt den Figuren ihre Lust am Detail, liefert als auktorialer Erzäh-
ler keine Wertungen und selbst das Überkonkrete wird nie dem Vorwurf des
Unwesentlichen oder der Verzerrung ausgesetzt. Im »heißen« und »radiolär-
menden Hof« des proletarischen Quartiers imaginiert Pinneberg seine Wohn-
idylle: >))Ich möchte<, sagt Pinneberg leise und drückt Lämmchens Hand,
>daß wir es ein bißehen hübsch hätten. Weißt du< - er versucht es zu schildern
- >es müßte hell sein bei uns und weiße Gardinen und alles immer schrecklich
sauber«< (17).
Der Alltag vollzieht sich in diesem Roman als Handeln mit den Dingen,
die immer auch in ihren sinnlichen Qualitäten, in ihrer Materialität und Farb-
gebung konkretisiert werden. Aus »blauem Steingut« ist der Topf (21), in
dem die Ersparnisse gesammelt werden. Das »kaukasisch Nußbaum« der Fri-
siertoilette mit dem »echten Kristallspiegel« (lOlf.), der anziehende Ober-
flächenglanz läßt das Möbelstück zum Fetisch von Pinnebergs Glücksan-
spruch werden.
Aneignungen und Abweisungen von Gegenständen werden ausführlich
gezeigt. Statt der erhofften »schlichten, gradlinigen Möbel« in hellen und
weiten Räumen findet Lämmchen im kleinstädtischen Mietshaus einen mit
Gründerzeitmobiliar vollgestopften Dachboden vor. Ihre kritische Überprü-
fung der ornamentüberladenen, mit Schnitzereien bedeckten Oberfläche geht
bis zum Haptischen: »Plötzlich beginnen Lämmchens Augen zu funkeln,
ihre Beine haben wieder Kraft, sie steht auf, sie nähert sich dem Blumen-
spalier, sie fährt mit dem Finger über eine Leiste. Diese Leiste hat Riefen,
Rillen, Kerben, das ist schon gesagt. Lämmchen prüft ihren Finger« (29).
Der antiquierte Plunder wird verworfen ebenso wie die schwülstige Ideo-
logie des Aufklärungsbuchs »Das heilige Wunder der Mutterschaft« (49).
Die Zumutungen der Ungleichzeitigkeit hält Fallada von seinen Protagoni-
sten fern.
Die Dramatik des Alltags - Fallada zeigt es detailbesessen - erwächst aus
den Dingkatastrophen, die slapstickhafte Komik hineinbringen, aber auch
Depressionen verursachen und das Einverständnis gefährden. Die erste Mahl-
zeit, die Lämmchen in der neuen Wohnung zubereitet, mag noch so genau
Hans FaIlada: »Kleiner Mann - was nun?« 265

geplant sein, sie mißlingt auf undurchschaubare Weise. Zu dünn ist die Sup-
pe, und dann brennt auch noch der Topf an. Konkretistisch, wie der Roman
auf allen Ebenen verfährt, ist ein Gegenmittel parat: »Es gibt so Kupferbür-
sten«, weiß Lämmchen (56).
Der Roman bleibt ganz an der Oberfläche, Oberflächenereignisse geben
ihm seine Struktur. Die immer wieder eingestreuten Etatrechnungen, die all-
täglichen Bilanzen und Kostenaufstellungen bezeichnen die Umschlagpunkte
der Handlung. Und das Konkrete treibt Fallada an einer Stelle bis zum do-
kumentarischen Abbild des »Nonnal-Etats von Johannes und Lämmchen
Pinneberg« (130). Selbst wo der Roman die private Alltagsorganisation sei-
ner Protagonisten verläßt und sich in die großen Räume des Sozialen und
der Stadt begibt, bleibt die exzessive Nähe Erkenntnis- und Erzählprinzip.
Die Oberfläche der Verkehrsfonnen konstituiert das Stadtbild. Die Details
sagen auch hier alles, auf ein Räsonnement kann der Erzähler verzichten. Die
ausgestellte Materialität der Dinge erübrigt den analytischen Diskurs - dieser
Grundsatz des Romans kommt im zweiten Teil, der konsequent auf Berlin,
auf das Machtzentrum, auf die »Stadt der ausgesprochenen Angestelltenkul-
tur«33 zustrebt, erst eigentlich zur Geltung. Die Oberfläche kann an diesem
Ort noch intensiver ausgeschöpft werden. Das Herrschaftssystem eines Kauf-
hauses und die internen Konkurrenzen der Angestellten macht Fallada durch
den bloßen Ablauf der Verkaufsakte erzählbar und durchschaubar. Die Schär-
fe seiner Registratur der Nähe bewährt sich bei den genau verzeichneten
Machtgesten der Ämter und Bürokratien, beim >Duell< zweier gewiefter Ver-
käufer im Möbelhaus, als Pinneberg die Seite wechselt und nun selbst der
Kunde ist (l03-105).
Die winzige Wohnung im letzten Winkel der Stadt, die das Paar nach lan-
gen Mühen endlich beziehen kann, ist das überbaute Dach eines Kinos - kei-
ne schlechte Metapher für die Erzählweise des Romans. Er ruht auf den Ef-
fekten des Kinos. Fallada war ein begeisterter Kinogänger, für den General-
anzeiger in Neumünster hat er am Ende der zwanziger Jahre zahlreiche Film-
kritiken geschrieben. Kinoerlebnis und kinomatographische Erzählprinzipien
waren ihm vertraut. Kleiner Mann - was nun? zeigt deutliche Spuren einer
nachhaltigen Faszination. Die Kapitelüberschriften sind wie Stummfilm-
Inserts angelegt, sie definieren das Kommende vor, spitzen oft ironisch zu,
intermittieren den Erzählfluß. Sie inszenieren kleine Brüche durch den Stil-
wechsel und das Innehalten im Erzählen. Zumindest momenthaft schaffen sie
Distanz und machen für den Leser die oft beklemmend enge Familiarität er-
träglich, wirken wie Schnitte in die permanente Naheinstellung. Seinen >Rea-
266 Kar! Prümm

lismus< hat Fallada im Kino gelernt. Dies gilt nicht zuletzt für das verschwö-
rerische Einverständnis, das zwischen Leser und Figuren im Roman etabliert
werden soll. 1924 formulierte der Filmkritiker Willy Haas die paradoxe The-
se: »Der photographische Schauspieler auf der Filmleinwand ist viel stärker
als der Privatmann, mit seiner 13rivaten Atmosphäre, seinem privaten Flui-
dum, seiner sozusagen zivilen Persönlichkeitsmacht vorhanden als der kör-
perlich dastehende Schauspieler auf der Sprechbühne.«34 Der abwesende
Körper, der nur scheinhaft, aber mit um so größerer Ausstrahlungskraft im
fotografischen Bild anwesend ist, bannt den Zuschauer in jene familiäre In-
timität, die auch Falladas Roman stiften wollte. Haas erläutert die Paradoxie,
indem er ausspricht, was von »vielen Tausenden [... ] empfunden wird«: »die
innere Beziehung des Kinopublikums zu den Filmstars ist eine unvergleich-
lich intimere als die zu ihren Theaterlieblingen. Sie ist, ich möchte sagen,
furchtloser; sie hat nichts vom Schauer des Rampenlichtes an sich.«35 Diese
Kinoempfindung, die Haas als das Geheimnis der Kinoleidenschaft vermutet,
ist ein Motor des Falladaschen Erzählens. Das »Fluidum« der distanzlosen
Nähe, in der die »Persönlichkeitsmacht« ihre Wirksamkeit entfaltet, will er
ermöglichen. Er strebt eine ähnliche Furchtlosigkeit zwischen Leser und
Protagonisten an. Der »Schauer« der großen Kunst soll verhindert, die Ram-
pe soll niedergelegt werden.
Suhrkamps einfühlsame Beschreibung des Erzählers Fallada legte bereits
die Metaphorik der Filmkamera nahe. Intuitiv hatte Suhrkamp die Grund-
orientierung von Falladas Stil am Prozeß der filmischen Registratur und des
filmischen Erzählens erfaßt. Die minutiöse Alltagsprosa adaptiert ohne Frage
einen durch das Kino eingeübten Blick. Das neutrale Registrieren aller De-
tails ohne akzentuierende Selektion, ohne auktoriale Bewertung und ohne
idealistische Hierarchie, das gleichmäßige Abtasten der Oberfläche ist dem
Kinematographen abgeschaut. Dort konnte Fallada die gleichbleibende Auf-
merksamkeit für die Dinge und für die Menschen sehen, die nicht in unter-
schiedliche Sphären zerfallen. In der gleichzeitigen Filmtheorie wird die Ho-
mogenität von Objektwelt und Schauspieler, von Dingwelt und Mensch als
Errungenschaft des Filmbildes hervorgehoben. Rudolf Arnheim spricht 1932,
also zeitgleich mit Falladas Roman, von der »für die Filmkunst so bezeich-
nenden Einordnung des Menschen in die Welt der Dinge«. Eine neue Iden-
tität von Innen und Außen werde sichtbar. Beides, der »Menschenkörper des
Darstellers« wie auch die »Dinge der Welt« zeigen die »Spuren menschlichen
Fühlens und menschlicher Entschlüsse«.36 Im Film wird die Oberfläche zur
Ausdrucksfläche, Fallada zieht daraus Konsequenzen für den Roman.
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 267

Den Gewinn des Kinos an neuer Lebendigkeit und neuer Bedeutung


streicht Bela Balazs 1924 noch entschiedener heraus:
Auf dem Theater ist ein Valeurunterschied zwischen dem sprechenden Menschen
und den stummen Dingen. Sie leben in verschiedenen Dimensionen. Im Film ver-
schwindet dieser Valeurunterschied. Dort sind die Dinge nicht so zurückgesetzt
und degradiert. In der gemeinsamen Stummheit werden sie mit dem Menschen
fast homogen und gewinnen dadurch an Lebendigkeit und Bedeutung. Weil sie
nicht weniger sprechen als die Menschen, darum sagen sie gerade so viel. Das
ist das Rätsel jener besonderen Filmatmosphäre, die jenseits jeder literarischen
Möglichkeit liegt. 31
Fast könnte man annehmen, solche Sätze hätten den Erzähler Hans Fallada
zu seinem Romantext stimuliert. Als wolle er die strikte kategoriale Trennung
überwinden, inszeniert er eine »Filmatmosphäre« in seinem Roman, indem
er, analog zum Kino, der Dingwelt neue Bedeutung verleiht und die »Va-
leurunterschiede« negiert, die für die alte Kunst noch galten.
Wie um den Kinoblick des Romans kenntlich zu machen, bringt Fallada
das >Kintopp< an entscheidender Stelle selbst ins Spiel. Schon sein gegen-
standsbezogener Realismus gebietet es, das Kino, die bevorzugte Zerstreuung
der Angestellten, nicht auszulassen. Falladas Kracauer-Lektüre macht den
Rückgriff auf das Kino zwingend. Doch Fallada hat weit mehr im Sinn, als
die »Paläste der Zerstreuung«38 nur stofflich auszubeuten. Vielmehr nutzt er
das Kino konzeptionell, bedient sich der Stärken dieses Mediums und be-
zeugt noch einmal seine Faszination. Indirekt liefert er eine Kinotheorie und
führt wiederum sehr konkret, was seine entscheidende Qualität ausmacht,
zwei grundsätzliche Lektüreweisen des Films vor. Zweimal im Roman er-
blickt der Held Pinneberg, der Verkäufer, der kleine Angestellte, sein Spie-
gelbild: in jener blanken Scheibe des Delikatessengeschäfts in der Friedrich-
straße, ganz am Ende seines Abstiegs, als ein Schupo ihn rüde zum Weiter-
gehen auffordert und ihn vom Trottoir verweist. Er sieht sich selbst als »ein
blasser Schemen, ohne Kragen, mit schäbigem Ulster mit teerbeschmierter
Hose« (239), ein Schreckbild der Entformung und Verwahrlosung, das Angst
auslöst und die Zirkulation behindert, und schließlich im Kino, auf der Lein-
wand, wo er sich am Ende eines Melodrams mit ebenso großem Erschrecken
im Protagonisten des Films wiedererkennt.
Da geht der kleine Mann durch die große Stadt, nun springt er auf einen Autobus,
wie die Menschen laufen, wie die Fuhrwerke sich stauen und jagen und wieder
weiter fluten. Und die Verkehrsampeln sind rot und grün und gelb und zehntau-
send Häuser mit einer Million Fenster und Menschen und Menschen - und er,
268 Karl Prümm

der kleine Mann, hat nichts wie hinten die Zweieinhalb-Zimmer-Wohnung, mit
einer Frau und einem Kind. Nichts sonst. (196)
Im Vorgriff auf Lacan und auf modeme Kinotheorien (Jean Baudry , Christian
Metz)39 wird das Kino als Spiegelstadium begriffen, als gleichzeitiger Ver-
lust, aber vor allem auch als Verstärkung des Ichs. Das Kinematographische
steigert die Identifikation und bildet zugleich eine Distanz; bei der Technik
der Inserts war dies ja bereits zu erkennen. Verdoppelung und Spiegelbild
verschärfen nun die Distanz. Nirgendwo sonst im ganzen Roman, der allein
auf Nähe setzt, hätte der Erzähler vom »kleinen Mann« sprechen können, nur
im Titel, den so das Kino hervorgebracht hat. Die Verlorenheit im Raum der
großen Stadt konnte nur durch das Filmische in die exzessive Nähe der Prosa
hineingenommen, konnte nur durch das Raum-Medium und seinen panora-
matischen Blick ausgedrückt werden. Der Film, den das verstörte Paar an-
sieht und sich dabei ängstlich aneinanderklammert, ist Entsprechung und Ge-
genbild des Romans. Die Katastrophe kommt hier nicht von außen, die pri-
vate Innigkeit ist es, die zerbricht.
Im Film ist am Ende der »kleine Mann« das Opfer des verräterischen
Freundes und der treulosen Frau. Die Schlußsequenz, die den Helden ver-
nichtet und ihn in seiner ganzen Verlorenheit zurückläßt, überträgt Fallada
unmittelbar in den Roman bis hin zur Schnittfolge und zur Organisation der
Blicke.
Sie lachen.
So steht er und sieht sie an.
Er sieht sie an.
Ja, vielleicht wäre dies der Moment, wo er wirklich alles tun könnte, da ihm alles
zerschlagen ist. Aber dann dreht er sich um, auf dünnen Beinchen mit krummem
Rücken stelzt er zur Tür. (198)
Während der Gauner Jachmann, der »Kinotiger«, der die beiden begleitet,
alles intertextuell auflöst, die Erzählkonventionen entschlüsselt, alles vorher-
sehen und erklären kann, sich das Medium so vom Leibe hält, decken die.
Kinobilder bei dem glücklichen Paar eine elementare Angst auf. Ihnen wird
klar, wie labil ihre Realitätskonstruktion ist, wie weit die Bedrohung geht:
>>>Oh, Lämmchen<, sagt Pinneberg und hält sie fest. >Oh, Lämmchen<, flüstert
er. >Man kann Angst haben. Und wir sind so allein«< (198).
Fallada bezeugt dem Kino, das in Tiefen hineinreicht, in die der Erzähler
mit seinen eigenen Mitteln und aus eigener Kraft nicht gelangt wäre, seine
Reverenz. Ein Medienwechsel wird vollzogen, ohne daß die Grenzen des ei-
genen Mediums verlassen werden.
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 269

Der Kinobesuch hat im Roman noch ein satyrhaftes Nachspiel. Und auch
dann ist eine theoretische Reflexion in die Erzählung eingeschrieben. Der
Schauspieler, der jenen »kleinen Mann« auf der Leinwand verkörpert und
Pinneberg so innig berührt hatte, taucht leibhaftig im Warenhaus auf, aller-
dings nur, um auch auf dieser Bühne sein täuschendes Spiel weiterzutreiben.
Er bleibt auch im Realen ein Schauspieler, mimt nur den Kunden, simuliert
einen Großeinkauf, um Kostüme auszuprobieren. Pinneberg verfällt zum
zweiten Mal dem Schein und erneuert noch einmal den Augenblick der gro-
ßen Bewegung, als das Innerste aufgerührt und die verborgensten Ängste
zum Vorschein gekommen waren. So wie er das Leinwandspiel existentiell
ernst genommen hatte, so wenig durchschaut er jetzt die Kostümprobe. Doch
als dann der Verkäufer vom Schauspieler Schlüter eine Umkehrung der Iden-
tifikation, ein Handeln für den »kleinen Mann« verlangt, einen Kauf, der die
Rettung seiner Existenz bedeuten würde, entzieht sich der >Star<, in dem Pin-
neberg auf der Leinwand seine eigene Subjektivität erkannt hatte. Der Spie-
gel zerbricht. Anders als der kleine, schwache Mann auf der Leinwand rebel-
liert Pinneberg, und die Katastrophe der Entlassung nimmt ihren Lauf.
Der Kinofaszination setzt Fallada eine radikale Kinokritik entgegen. Pin-
neberg wird am Ende in der Realität um die Tiefe seines Kinoerlebens be-
trogen. Sein Spiegelbild entpuppt sich als zynischer und egozentrischer dop-
pelter Ausbeuter. Er kassiert die Gefühle, die ihm entgegengebracht werden,
ist im Nehmen schier unersättlich, nutzt die Professionalität des Verkäufers
schamlos aus, um seine künftige> Verpuppung<, den neuen kinematographi-
schen Schein so täuschend echt wie nur möglich zu machen.
Wie zum Hohn macht Fallada den Augenblick der Entlassung zum stum-
men Kinobild, knüpft an den Kinoschluß an:
Pinneberg steht da und sieht den beiden nach.
Er steht da und sieht ihnen nach.
Alles, alles ist zu Ende. (220)
Die skizzierten Elemente des >realistischen< Stils von Hans Fallada, radikale
Wahrnehmung der Dinge und konsequente Nutzung filmischer Erzählprinzi-
pien, kennzeichnen den Roman nicht in seiner Gesamtheit. Fallada durch-
mischt avancierte Techniken mit konventionellen Mitteln, seine Weimarer
Romane sind voller Widersprüche. Erregend Neues steht neben verbrauchtem
Bildmaterial, präzise Gesehenes neben Sentimentalem. Vor der letzten Kon-
sequenz seiner Erzählverfahren schreckt Fallada zurück. Nähe und Kinoblick
werden nicht zu einer fragmentierten Erzähltechnik und zu einer Montage he-
terogenen Materials (wie bei Dos Passos und Döblin) zugespitzt. Das Rohe
270 Karl Prümm

des Materiellen und der unmittelbaren Wahrnehmung wird vielmehr geglät-


tet. Fallada sucht einen Ausgleich mit dem epischen Erzählen des 19. Jahr-
hunderts. Der Oberflächenblick, das radikale Potential der Neuen Sachlich-
keit, bricht sich im behaglichen Erzählfluß, auf den Fallada nicht verzichten
möchte. Mit dem Kontinuum seiner facettenreichen Erzählrede umspielt er
liebevoll seine Protagonisten. Nähe wird überwiegend als wärmende Intimität
und nicht als distanzlose Direktheit erzählerisch definiert. Fallada schließt
sich eben nicht gänzlich dem Wahrnehmungsverfahren der zeitgenössischen
Fotografie an. Seine Objekte werden nicht isoliert, der Blick auf die Dingwelt
ist nicht subjektlos. Vielleicht besteht die wirkungsvollste Tröstung des Ro-
mans im Behaupten einer neuen Subjektmächtigkeit jenseits der alten idea-
listischen Ordnung. Die Protagonisten sind den rehabilitierten, neu gesehenen
Dingen nicht ausgeliefert, sie verfügen über die Dingwelt, machen sie zum
Teil ihrer Gefühlsgeschichte. Der Roman wehrt den Eindruck ab, daß seine
>kleinen< Helden durch ein >Man< gelebt werden und dem Diktat auferlegter,
inszenierter Wünsche verfallen. Seine Protagonisten bleiben trotz aller An-
fechtungen bis zum Ende integer und folgen einer Moralität des >Anständig-
seins<, die Fallada ebenfalls als selbstgeschöpfte charakterisiert. Neu geregel-
te Subjekt-Objekt-Relationen, autonome Innenwelt und überschaubare Fami-
liarität - das sind seine Krisenrezepte, die der Roman erzählerisch propagiert.
Der Oberflächenblick und die Schärfe seiner Dingwahrnehmung sind an-
dererseits aber so weit getrieben, daß die regressiven Schlüsse aus dem Er-
zählten eigentlich nicht mehr funktionieren. Die Idylle hat Risse und das
selbstgenügsame Glück als Ausweg hat etwas Gewaltsames. Zu weit hatte
der Roman sich schon vorgewagt und in die Abgründe geblickt. Sein Schluß
kann daher, vergleichbar mit den Volksstücken Horvaths, nur doppelbödig
wirken. Beim Spaziergang durch den Kleinen Tiergarten, in dem die arbeits-
losen Proletarier herumlungern, wird dem vom Abbau bedrohten Pinneberg
schlagartig der Zynismus staatlicher Sozialpolitik klar. Sein Sonderbewußt-
sein als >Stehkragenproletarier< kollabiert, er weiß, daß sein kleines Glück
flüchtig ist: »Nein. Dauern wird es natürlich nicht« (92).
Als er dann mitten im Zentrum der Stadt von der Ordnungsrnacht vom
Gehsteig gewiesen, aus der Gesellschaft ausgeschlossen wird, weil er in sei-
ner Abgerissenheit zu einer Gefahr für die »ordentlichen Leute« geworden
ist, da brechen die Vernichtungsphantasien aus ihm heraus: »er denkt an
furchtbar viel, an Anzünden, an Bomben, an Totschießen, er denkt daran, daß
es nun eigentlich auch mit dem Lämmchen alle ist und mit dem Murkel, daß
nichts mehr weitergeht ... « (239f.).
Hans Fallada: »Kleiner Mann - was nun?« 271

Fallada geht bis zum Äußersten und destruiert auch noch den letzten Halt.
In der Schlußszene, in der kalten Nacht am Rande der Stadt, überfällt Lämm-
chen, die auf ihren Mann wartet, eine Ahnung, daß auch die Zweisamkeit
eine Illusion, daß jeder auf sich selbst zurückgeworfen ist und die Gefühle
den andem nicht erreichen.
»Alles ist Alleinsein« - am Ende negiert der Roman sich selbst. Der Ab-
spann, das Eintreten in die »rötliche Helle« des Schlußtableaus, die Umar-
mung mit dem gedemütigten Pinneberg, das schöne Kino-Happy-end - all
dies kann diese Erkenntnis nicht mehr rückgängig machen.

Anmerkungen
1 Jürgen Manthey: Hans Fallada in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei
Hamburg 1963.
2 Werner Liersch: Hans Fallada. Sein großes kleines Leben. Hildesheim 1993.
3 Vgl. Helmut Lethen: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des »Weißen
Sozialismus«. Stuttgart 1970, S. 156ff.; Bernd Hüppauf: Hans Fallada: »Kleiner Mann - was
nun?« In: Manfred Brauneck (Hrsg.): Der deutsche Roman im 20. Jahrhundert. Bd. 1, Bam-
berg 1976, S. 209-239; Renate Möhrmann: Biberkopf, was nun? Großstadtmisere im Ber-
liner Roman der präfaschistischen Ära. Dargestellt an Alfred Döblins »Berlin Alexander-
platz« und Hans Falladas »Kleiner Mann - was nun?«. In: Diskussion Deutsch 40 (1978),
S. 133-151.
4 Liersch: Hans Fallada, S. 218.
5 Falladas Frühwerk in zwei Bänden. Hrsg. v. Günter Caspar. Berlin, Weimar 1993.
6 So Fallada in einem Brief an Ernst Rowohlt; zit. nach: Zu Falladas Frühwerk. Eine
Studie von Günter Caspar. In: Falladas Frühwerk. Bd. 2, S. 522.
7 Ebd., S. 519.
8 Hans Fallada: Bauern, Bonzen und Bomben. Reinbek bei Hamburg 1964, Vorwort.
9 Ebd.
10 Vgl. hierzu Erhard Schütz: »Das schweinischste Handwerk auf der Welt«. Journa-
listen - Romane und Figuren. In: Ders.: Romane der Weimarer Republik. München 1986,
S. 147ff.
11 Vgl. die Zusammenstellung der lobenden Stimmen bei Liersch: Hans Fallada, S. 243.
12 G.F.: Hans Fallada. Kleiner Mann - was nun? In: Der Querschnitt 12 (1932), S. 682.
13 Pinneberg ist abgebaut. Briefe über Lämmchen und Murkel. In: Vossische Zeitung,
26. Juni 1932.
14 Ebd.

15 Lethen: Neue Sachlichkeit, S. 165.


272 Karl Prümm

16 Siegfried Kracauer: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. In: Ders.:
Schriften. Bd. 1, FrankfurtJMain 1971, S. 211f.
17 Ebd.
18 Ebd.
19 Vgl. z.B. Lethen: Neue Sachlichkeit, S. 157, und Manthey: Hans Fallada, S. 88.
20 Kracauer: Die Angestellten, S. 216.
21 Hans Fallada: Kleiner Mann - was nun? Reinbek bei Hamburg 1950, S. 45. - Die
Seitenzahlen im laufenden Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
22 Peter Suhrkamp: Der Erzähler Fallada. In: Neue Rundschau 45 (1934), S. 751f., hier
S.751.
23 Ebd.

24 Ebd., S. 752.
25 Siegfried Kracauer: Die Wartenden. In: Frankfurter Zeitung, 12. März 1922; zit. nach
ders.: Das Ornament der Masse. Essays. FrankfurtJMain 1963, S. 118.
26 Vgl. Sergiusz Michalski: Neue Sachlichkeit. Malerei, Graphik und Photographie in
Deutschland 1919-1933. Köln 1992, S. 159ff.
27 Wolfgang Born: Fotografische Weltanschauung [1929]; zit. nach Wolfgang Kemp
(Hrsg.): Theorie der Fotografie. Bd. 2: 1912-1945. München 1979, S. 140.
28 Ebd.
29 Ebd.
30 Walter Petry: Bindung an die Dinge. In: Das Kunstblatt 13 (1929), S. 248.
31 Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen.
Hrsg. u. eingeleitet v. Carl Georg Heise. München 1928.
32 So Carl Georg Heise in seiner Einleitung, ebd., S. I1f.
33 Kracauer: Die Angestellten, S. 215.
34 Willy Haas: Gibt es eine Schauspielermaske im Film? Filmdramaturgische Notizen.
In: Ders.: Der Kritiker als Mitproduzent. Texte zum Film 1920-1933. Hrsg. v. Wolfgang
Jacobsen, Karl Prümm u. Benno Wenz. Berlin 1991, S. 46.
35 Ebd.
36 Rudolf Amheim: Film als Kunst. München 1974, S. 181f.
37 Bela Bahizs: Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films. Wien, Leipzig 1924,

S.47f.
38 So bezeichnete Kracauer 1926 die »Berliner Lichtspielhäuser«. In: Kult der Zerstreu-
ung. Über die Berliner Lichtspielhäuser. In: Ders.: Das Ornament der Masse, S. 311ff.
39 Jean Baudry: L'effet cinema. Paris 1978; Christian Metz: Le Signifiant imaginaire.
Psychoanalyse et cinema. Paris 1977.
Doris Rosenstein

»Mit der Wirklichkeit auf du und du«?


Zu Irmgard Keuns Romanen
»Gilgi, eine von uns« und »Das kunstseidene Mädchen«

Als Irmgard Keun mit den Romanen Gilgi, eine von uns (1931) und Das
kunstseidene Mädchen (1932)' ihr literarisches Debüt gab und innerhalb
weniger Monate zu einer Bestseller-Autorin aufrückte2, befand sich die Wei-
marer Republik in ihrem krisenhaft zugespitzten Endstadium. Nicht nur im
politisch-sozialen, sondern auch im kulturellen Bereich verschärften sich die
Spannungen, die latenten antidemokratischen und reaktionären Tendenzen
erhielten Auftrieb, konservative Positionen schoben sich in den Vordergrund
und verdrängten die auf eine westlich-modeme Gesellschaft ausgerichteten
Erwartungen. 3 Diese Trendwende kommt exemplarisch in dem extrem diver-
gierenden Meinungsspektrum zum Ausdruck, das die Rezensionen zu beiden
Romanen transportieren. Diese werden einerseits als Dokumente »jener sach-
lich-verstörten [... ] Zeit, in der man lebt«\ gewertet und andererseits als
»tolles widersinniges Geschreibsel«, als »Zerrbilder des Negativismus« ab-
qualifiziert, denen »im deutschen Schrifttum« kein Platz zukomme. s Nach
Ansicht einer Kritikerin liefern sie eine »zutreffende psychophysische Be-
schreibung« eines modischen, vom Film beeinflußten Mädchentypus, lassen
jedoch die »Wünschelrute der Dichtung« und eine »in die Zukunft weisende
[... ] Haltung«6 vermissen. Der abwertenden Auffassung, ihnen sei ausschließ-
lich die Rolle »billiger, aber sehr wirksamer Narkotica«7 zuzuschreiben, steht
die anerkennende gegenüber, daß sie das »Zeithaft-Typische« zur Sprache
bringen und den »realen Leser von heute zum Gegenstand« haben und auch
erreichen. 8 Aus diesem Blickwinkel wird die Autorin zur Repräsentantin und
Anwältin der »jungen Generation«.
Den positiven wie den negativen Rezensionen ist zu entnehmen, daß die
Romane Irmgard Keuns im buchstäblichen Sinn als Gegenwartsliteratur gal-
ten, deren (fiktionale) Aussagen direkt an der (faktischen) Wirklichkeit ge-
messen wurden. Die Kriterien der Argumentation verweisen darüber hinaus
auf die zeitgenössische Literaturdebatte und stehen in unmittelbarem oder
mittelbarem Zusammenhang mit Programmpunkten der Neuen Sachlichkeit
- auch dann, wenn sie sich davon entschieden absetzen.
274 Doris Rosenstein

Das Stichwort »Sachlichkeit« mochte zu diesem Zeitpunkt zwar kaum


noch jemand ohne Vorbehalte verwenden, nachdem der »Schwarze Freitag«
1929 alle damit verbundenen Erwartungen auf technologischen und ökono-
mischen Fortschritt durchkreuzt hatte. Und auf der Ebene der literarischen
Produktion hatte nicht nur Joseph Roth einen verbalen Schluß strich unter die
Neue Sachlichkeit gezogen. Ungeachtet dieser Absage und der Suche nach
neuen Orientierungen wurden neusachliche Darstellungsprinzipien jedoch
nach wie vor berücksichtigt. Das Weiterwirken des neusachlichen Konzepts
und die Auseinandersetzung mit diesem läßt sich auch an Irmgard Keuns
Texten ablesen, die (wie viele Anfang der 30er Jahre erschienene Bücher)
thematisch und stilistisch in den Trends der Stabilisierungsphase, des Zeit-
raums 1924 bis 1929, verankert waren.

11

Kulturell dominiert in dieser Zeit [1924-1929] die Neue Sachlichkeit; als welt-
anschaulich-kulturelle Bewegung tendiert sie zum Amerikanismus und akzeptiert
die gegebene soziale Wirklichkeit mit Technik und Geschäft, Kulturindustrie und
Sport. Als bloße Stilform wird sie von allen modemen Richtungen seit der Mitte
der 20er Jahre adaptiert, auch auf der antiamerikanischen und prosowjetischen
Linken und der faschistischen Rechten. 9
Es ist zu unterscheiden zwischen »Sachlichkeit« als Devise und »Modewort
für zeitsymptomatische Einstellungen und Verhaltensweisen auch des alltäg-
lich-praktischen Lebens«l0 und den stilprograrnmatischen neu sachlichen
Tendenzen, die bei der Malerei ihren Ausgang nahmen und sich in den ver-
schiedenen Bereichen kreativer Produktion - wie Film, Fotografie, Musik,
Design, Architektur, Theater und Literatur - jeweils spezifisch auswirkten.
Das schließt mit ein, daß es eine geschlossene Theorie der Neuen Sachlich-
keit auch im literarischen Sektor nicht gab; vielmehr fügten sich program-
matische Aussagen, literarische Praxis, theoretische Reflexionen und litera-
turkritische Stellungnahmen zu einem mosaikartigen Begriffsverständnis.
Von daher verstehen sich die im folgenden skizzierten neusachlichen Pro-
grarnmpunkte als Facetten eines veränderten Literaturverständnisses. Die
Literatur erhielt in der Gesellschaft einen Platz als »Gebrauchskunst ohne
kulturaristokratischen Nimbus«l1. Sie sollte akute Zeitfragen und aktuelle
Gegenstände behandeln, unter dem Gesichtspunkt der Nützlichkeit in die Ge-
sellschaft hineinwirken, sie sollte aufklären und dadurch Anstöße zu Verän-
derungen geben. Eine Voraussetzung für dieses veränderte Literaturverständ-
Inngard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 275

nis war eine veränderte Einstellung des Schriftstellers zu seiner Funktion. Die
Schreibenden sollten sich an den »wahren Bedürfnissen der Massen« orien-
tieren und die Rolle einer »notwendigen und nützlichen Instanz« überneh-
men, als »Informant, Vermittler, Aufklärer«12. Im Kontrast zur Realitäts- und
Praxisferne des Expressionismus sollte sich die literarische Produktion einer
nüchternen, sachlichen und wirklichkeitsbezogenen Form bedienen.
Aus den Grundpositionen der Neuen Sachlichkeit - Hinwendung zur so-
zialen und politischen Realität, Zeitbezogenheit, konkretes Engagement und
Breitenwirkung - ergaben sich Konsequenzen für die Themenwahl, die Dar-
stellungsformen und den Darstellungsstil. Alltag und Arbeitswelt wurden Ge-
genstände der Literatur, Reportage, Sachbuch, Essay, Zeitroman, Biographie
bevorzugte Formen. Das Ziel der Breitenwirkung und des praktischen Nut-
zens der Literatur, die Orientierung an Zeitung und Fotografie und der An-
spruch, die Wirklichkeit mit quasi wissenschaftlicher Genauigkeit zu erfassen
und zu reproduzieren, schlug sich in besonderen Merkmalen des neusachli-
chen Stils nieder: Subjektivität, Irrationalismus und Pathos wurden ebenso
abgelehnt wie sprachliche Artistik. Traditionelle Erzählmittel wurden ver-
neint, so das Psychologisieren oder der Einsatz von Symbol strukturen und
Metaphern. Ironie galt als ungeeignet. Insgesamt wurde die Abkehr von jeg-
licher schriftstellerischer Virtuosität gefordert. Statt dessen sollten Klarheit,
Durchschaubarkeit und Exaktheit Sprache und Stil kennzeichnen. Zudem
sollte sich der Autor aus seinem Werk möglichst zurückziehen - den »Tat-
sachen« selbst wurde das Wort erteiltY
In der literarischen Praxis kam es durchweg zu einer vielfach modifizier-
ten Anwendung der neusachlichen Prämissen. Sie bezeichneten eine Grund-
einstellung, die je nach literarischer Gattung (in einer Reportage anders als
in einem Roman) und individuellem Anliegen und> Temperament< des Au-
tors umgesetzt wurde. Joseph Roths These »Das Wichtigste ist das Beobach-
tete«14 schloß seine besondere, nicht auf Oberflächenphänomene beschränkte
Interpretation des Beobachtens ebenso mit ein wie das stillschweigend vor-
ausgesetzte Beobachten-Können. Daß Irmgard Keun über außerordentliche
Qualitäten des »Beobachtens« in diesem Sinn verfügte, ist bekannt; daß es
sich um eine Schriftstellerin (und nicht um einen Schriftsteller) handelt, die
die »Wirklichkeit« der jungen Frauengeneration (aus eigener Kenntnis 15) in
den Blick nahm und literarisch gestaltete, ist mehr als nur eine Randnotiz
wert.
276 Doris Rosenstein

III

Literarischen Debütantinnen bot der sich seit Mitte der 20er Jahre durchset-
zende neusachliche Trend gute Chancen. Die kurz vor oder um 1930 mit dem
Schreiben beginnende Schriftstellerinnengeneration, die sich nicht erst von
den Schreibkonventionen und ästhetischen Konzepten der Vorkriegszeit und
der expressionistischen Phase lösen mußte, begann gleichwohl nicht beim
Nullpunkt, sondern profitierte bereits von der neusachlichen Schreibpraxis.
Die gegenwartsnahen Themen, Schreibweisen und bevorzugten Formen
erwiesen sich schon deshalb als günstig, weil die zahlreichen Zeitschriften
und Zeitungen als Abnehmer dafür in Frage kamen. Gina Kaus, Joe Lederer,
Vicki Baum, Lili Körber, Maria Leitner, um nur einige zu nennen, veröffent-
lichten beispielsweise Kurzreportagen, Erzählungen, Gedichte im UHU, und
Irmgard Keun ist 1932 mit einer satirischen Kurzgeschichte im Querschnitt
vertreten.
»Seit kurzem gibt es einen neuen Typ Schriftstellerin«, so Erika Mann in
dem Artikel Frau und Buch, »der mir für den Augenblick der aussichtsreich-
ste zu sein scheint«:
Die Frau, die Reportage macht, in Aufsätzen, Theaterstücken, Romanen. Sie be-
kennt nicht, sie schreibt sich nicht die Seele aus dem Leib, [... ] die Frau berichtet,
anstatt zu beichten. Sie kennt die Welt, sie weiß Bescheid, sie hat Humor und
Klugheit [...]. Fast ist es, als übersetze sie: das Leben in die Literatur, in keine
ungemein hohe, aber doch in eine brauchbare, anständige, oftmals liebenswerte. 16
Uneingeschränkt läßt sich diese Äußerung zwar nicht auf Irmgard Keun an-
wenden, denn mit der Formulierung »als übersetze sie das Leben in die Li-
teratur« wird ja der Eindruck nahegelegt, als handele es sich >nur< um eine
exemplarische Abschilderung der Wirklichkeit. Der von Erika Mann heraus-
gestellte Aspekt der »Brauchbarkeit« trifft aber für Irmgard Keuns Romane
vollkommen zu.

IV

Daß damit einer der neu sachlichen Programmpunkte - Literatur zum Ge-
brauch für ein Massenpublikum produzieren zu wollen - durch Irmgard
Keuns Romane eingelöst wurde, ergibt sich nicht nur aus den hohen Ver-
kaufszahlen und der großen Nachfrage in den Leihbibliotheken. 17 Die Auto-
rin hat in beiden Romanen einen im Kontext der 20er Jahre >entstandenen<,
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 277

sowohl im >Leben< wie in der >Literatur< als >neu< aufgefaßten weiblichen


Typus zur literarischen HeIdin gemacht und dabei zugleich zeittypische Phä-
nomene und Probleme fokussiert. Sicher ist davon auszugehen, daß bei der
Rezeption das weibliche Lesepublikum überwog; gleichwohl handelt es sich
um eine Literatur nicht nur für Leserinnen, sondern auch für Leser18 , die bei-
läufig Diskussionsangebote bereitstellte und zur kontroversen Auseinander-
setzung herausforderte. Ein Merkmal ist gerade diese Beiläufigkeit, mit der
sich die populär-unterhaltsam geschriebenen, den Kunstcharakter scheinbar
zurücknehmenden Romane tagesaktuellen >Sachfragen< stellen und sich da-
bei auf die Wahrnehmungsbereitschaft ihres Publikums verlassen, ohne auf-
klärerische Absichten hervorzukehren.
Neben solchen Erfolgsrezepten wie dem Lesevergnügen und dem Identi-
fikationsangebot für breitere Leserkreise wird ganz ungeniert ein weiteres
Rezept berücksichtigt, das sich aus der Sicht zeitgenössischer Beobachter so-
wohl in den Illustrierten-Romanen als auch im Film als ausgesprochen er-
folgreich erwiesen hat: »Das Erotische und das Soziale als Mixtur«. Eine
Mixtur, innerhalb derer die jeweiligen Wunschbilder (eine »große Liebe«
oder eine »Karriere«) zunächst durchaus ernstgenommen werden - offenba-
ren sich doch darin »echte Lebenswünsche und Zukunftsträume«.19 Die Au-
torin begnügt sich jedoch nicht mit einer problemlos-gefälligen Kombination
dieser Elemente, sondern nutzt sie als Ausgangsbasis für Wirklichkeitsbilder,
in denen sich diese Wunschträume an der Realität reiben und das Happy-End
ausgespart bleibt.
Trotz dieser Verweigerung mangelte es den Romanen nach Ansicht man-
cher Rezipienten an Wirklichkeitsnähe. So rief der Abdruck des Romans
Gilgi, eine von uns im sozialdemokratischen Vorwärts nicht nur den Kritiker
Brentano auf den Plan20 , er löste bei den Vorwärts-Lesern eine Welle von
Protestbriefen aus und veranlaßte andere Zeitschriften zu publizistischer Ge-
genreaktion. »Wie die Angestellten wirklich leben« - so begann die Zeit-
schrift Der Weg der Frau im Januar 1933 eine Reportage, in der der »Roman-
und Vorwärts-Gilgi eine arbeitslose Stenotypistin«21 gegenübergestellt wird.
Daß dieser Roman solche Reaktionen und Kontroversen hervorzurufen ver-
mochte, spricht für seinen außerordentlichen Gebrauchswert - gewiß nicht
weniger die unmittelbare Verfilmung des ersten Romans. 22
278 Doris Rosenstein

v
Im Hinblick auf den skizzierten Erzählansatz und die Wirkungsabsichten
weisen beide Romane deutliche Übereinstimmungen mit Anliegen und Pro-
grammpunkten der Neuen Sachlichkeit auf. Als gegenwartsbezogene Zeit-
romane fangen sie kaleidoskopartig konkrete politisch-soziale und kulturelle
Wirklichkeits aspekte der Weimarer Republik ein und behandeln Themen
(>Neue Frau<, >Angestellte<, >Paragraph 218<, >Großstadt Berlin<, >Aufstiegs-
ideologie<), die wichtige Gegenstände der öffentlichen Diskussion darstell-
ten. Demnach könnte man die Formel »mit der Wirklichkeit auf du und du«
(G, 43 23 ), mit der die Autorin die Haltung ihrer Erzählfigur Gilgi umreißt,
auch auf die Romane selbst übertragen. Nimmt man aber das Verfahren ihrer
erzählerischen Wirklichkeitsverarbeitung genauer in den Blick, so stellt sich
das Verhältnis doch differenzierter dar. Die Romane sind der Wirklichkeit
verpflichtet, ohne sich dabei jedoch auf eine >Ablichtung der Tatsachen< zu
beschränken. Die Autorin verwendet neusachlich inspirierte Darstellungsmit-
tel und -prinzipien und kombiniert sie mit gestalterischen Elementen, die das
puristische neu sachliche Arsenal, wie es oben in idealtypischer Verkürzung
skizziert wurde, sprengen. Eines ihrer auffälligsten >unsachlichen< Erzählmit-
tel ist der humoristische, häufig auch satirisch-ironische Zugriff, der vor
allem im Kunstseidenen Mädchen zum Tragen kommt und von da an zu ei-
nem unverwechselbaren Merkmal des Keunschen Erzählkonzepts wird. Mit-
unter ergibt sich gerade aus der Mischung die besondere erzählerische Lei-
stung.
Abgesehen davon, daß Irmgard Keuns humoristisch-komisches Erzählen
neusachliche Prinzipien überschreitet, ist auch zu fragen, ob diese Prinzipien
überhaupt generell mit den Gesetzmäßigkeiten der Fiktion vereinbar sind.
Die Fiktionalisierung hat eine andere Wirklichkeits qualität zur Folge, als sie
der Welt der registrierbaren Fakten zukommt. Wollte man den Satz »das
Wichtigste ist das Beobachtete« wörtlich nehmen und sich konsequent zu ei-
gen machen, so bliebe der Zugang zur Innenwelt der erzählten Figuren, zu
den Bewußtseinsinhalten versperrt. Das Wichtigste ist wohl eher das Erzäh-
len, das auch in Irmgard Keuns Romanen den ungehinderten Wechsel von
den Außen- zu den Innenwelten zuläßt. Das geschieht im ersten Roman im
Rahmen einer »Er[Sie]-Erzählung« (in der dritten Person), der Grundform
fiktionalen Erzählens, durch die eine eigenständige fiktive Wirklichkeit, d.h.
eine »Nicht-Wirklichkeit«24 hervorgebracht wird. Der zweite Roman wurde
als tagebuchartige »Ich-Erzählung« gestaltet, deren Resultat eine »fingierte
Wirklichkeit« ist. In diesem Fall ist der »Grad der Fingiertheit« so gering,
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 279

daß sich die dargestellte Wirklichkeit mit der empirischen Wirklichkeit zu


überlappen scheint und den Eindruck von Tatsachenmaterial erweckt.25
Gleichwohl handelt es sich bei der Ich-Erzählerin um eine erfundene, »fik-
tive« Figur und nicht um ein historisch-konkretes Aussagesubjekt, und das
durch sie Ausgesagte ist nicht mit der historischen Wirklichkeit gleichzuset-
zen. Damaligen wie heutigen Leseeindrücken nach zu urteilen sind beide
Erzählfiguren aber so wirklichkeitsnah angelegt, daß ihre fiktionale Beschaf-
fenheit aus dem Blick gerät und sie unmittelbar an der historischen Realität
gemessen werden. Daher gelten sie mit Recht als realistisch.

VI

Mit anderen neusachlichen Autoren der späten Weimarer Jahre teilt Irmgard
Keun das Interesse an der Alltagswirklichkeit des sogenannten >kleinen Man-
nes<, der bei ihr die Gestalt der >kleinen Büroangestellten< annimmt. Die >All-
tags<-Heldin des ersten Romans, eine sportlich-grazile, lebensaktive, selb-
ständige und erotisch selbstbewußte Einundzwanzigjährige repräsentiert den
Typ der großstädtisch-modemen, berufstätigen jungen Frau, der sich im Kon-
text der fortschrittsgläubigen Stabilisierungsphase entwickelte und durch
Leitbilder amerikanischen Ursprungs (wie girl und flapper) mitgeprägt wur-
de. Die »smarte kleine Gilgi« (G, 209), die sich selbst als »allgemeinen
Durchschnitt« (G, 68) einschätzt, gestaltet anfangs ihr Leben wie eine »sau-
ber gelöste Rechenaufgabe« (G, 69). Nüchtern und pragmatisch steuert sie
ihren Aufstieg an und verläßt sich dabei nur auf ihre eigene Tüchtigkeit. Die
Erika-Schreibmaschine ist das adäquate technische Gerät, Ehrgeiz und Dis-
ziplin sind die entsprechenden Haltungen, die Devise »Sachlichkeit« schützt
gegen sentimentale Impulse, denen bestenfalls spätabends bei Schallplatten-
musik nachgegeben wird. Insgesamt wirkt Gilgi wie das personifizierte neu-
sachliche Lebensgefühl. Von phantastischen Wunschbildern hält sie nichts:
»Der Douglas Fairbanks, der Lotteriegewinn, das Filmengagement, eine mär-
chenhafte Beförderung« werden genauso wenig kommen wie »der Stern-
talerregen vom Himmel« (G, 14). »Sie glaubt nur an das, was sie schafft und
erwirbt« (G, 15) - und erliegt dabei der (damals auch in der Realität ver-
breiteten) Illusion, daß das ökonomische System reale Aufstiegschancen
selbst den >kleinsten< Angestellten bietet.
Im weiteren Romangeschehen vollzieht sich anband von teils alltagsrea-
listischen, teils dramatisch zugespitzten Handlungselementen eine intensive
Auseinandersetzung mit dem sachlich-nüchternen Lebenskonzept. Gilgis
280 Doris Rosenstein

Liebe zu einem Schriftsteller, dessen bohemeartiger Lebensstil mit ihrem bis-


herigen Leben - »mit seiner gut geölten Arbeitsmethode, mit seiner harten
Zeiteinteilung« - unvereinbar ist, läßt sich nicht wie eine vorübergehende
»Betriebsstörung« handhaben (G, 117). Gilgi revidiert ihre zuvor so konse-
quent befolgten Devisen, gibt ihre Unabhängigkeit auf, entdeckt, daß sie bis-
her nur »das Nützliche schön gefunden« (G, 114) hat und lebt schließlich -
wenn auch mit schlechtem Gewissen - zusammen mit Martin ein »weiches,
zerflossenes, bedenkenloses Leben« (G, 117).
Eine solche Existenzform als Alternative zu propagieren, hat sich der Ro-
man aber nicht zum Anliegen gemacht. Die Autorin setzt ihre Romanfigur
weiteren Erfahrungen aus, die diese in die> Welt der Tatsachen <, jedoch nicht
in die >Pose eiskalter Sachlichkeit< zurückkehren lassen. Konfrontiert mit
dem Problem der Arbeitslosigkeit, einer unerwarteten Schwangerschaft und
dem Tod von Bekannten, an dem sie sich mitschuldig fühlt, bekennt sie sich
wieder zu einer selbst verantworteten, aktiven Lebensform - jetzt aber ver-
bunden mit dem neu erwachten Bewußtsein mitmenschlicher Zugehörigkeit.
Gilgis Geschichte transportiert damit eine Botschaft, die über die romanin-
terne Wirklichkeit hinausgreift. Die gesamtgesellschaftlichen Chancen für
ein so verstandenes solidarisches Miteinander - ohne die »Gesinnungsfar-
ben« der Parteien (G, 243) - müssen jedoch als utopisch eingeschätzt werden.
Das belegt der Roman ungewollt selbst, indem Gilgi ihre Überlegenheit im
bevorstehenden Konkurrenzkampf hervorkehrt und dabei die »Spekulation a
la baisse« (G, 249) als traurig, aber unumgänglich kennzeichnet.
Gemessen an der faktischen Wirklichkeit der Jahre 1931 und 1932 müßte
auch die geradezu traumwandlerische Zuversicht befremden, mit der die
Großstadt Berlin von Gilgi wie von der HeIdin des zweiten Romans als das
für ihre Aufstiegswünsche allein in Frage kommende Ziel angesteuert wird.
Das >kunstseidene Mädchen< Doris, ebenfalls eine Stenotypistin, verspricht
sich allerdings nichts von einem seriösen Aufstiegskonzept, sondern träumt
den großen Karrieretraum: sie will ein »Glanz werden, der oben ist« (K, 4426).
»Kommt denn unsereins durch Arbeit weiter, wo ich keine Bildung habe und
keine fremden Sprachen« (K, 179) - diese Frage hat sie sich angesichts ihrer
120 Mark monatlich längst mit Nein beantwortet. Sie zieht aus den Gege-
benheiten der unverhohlen kapitalistischen Gesellschaft (wie der Roman sie
zeigt) ihre eigenen Schlüsse: Selbstbewußtsein wird durch Kaufkraft erreicht,
die materiellen Güter, >Fetische des Fortschritts<, wiegen Bildungsdefizite
auf, Schönheit und Jugend müssen als> Tauschwert< herhalten, solange das
Ziel nicht erreicht ist. Ihr hektisches Agieren, ihr Bemühen um kaltschnäu-
zige Sachlichkeit, ihr freizügiges erotisches Verhalten, ihr Bemühen, sich ele-
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 281

gant und anziehend auszustaffieren, stehen ganz im Dienst dieses Aufstiegs-


wunsches. »Hübsche Mädchen sind ein Geschäft« lautet ihr Motto (K, 110);
aber die >Rezepte< der Stabilisierungsphase greifen nicht mehr. Keine dieser
Einstellungen und Lebenstechniken läßt der Roman unangefochten: die auf-
erlegte Gefühlskälte kann sie nicht durchhalten; durch ihre erotische Freizü-
gigkeit wird sie zu einem auswechselbaren Objekt und der Halbwelt zuge-
schoben; von allen materiellen Werten behält sie nur das Startkapital, den
gestohlenen Pelzmantel; und ihre ganze Aktivität führt zu nichts. Desillusio-
niert stellt sie fest: »ich bin ja immer das Mädchen vom Wartesaal« (K, 208).
Der Roman bietet eine Gegenversion zu den Verheißungen der >goldenen
20er Jahre< und enthält einen Schluß, der wie ein Reflex auf die gesellschaft-
liche Befindlichkeit am Ende der Weimarer Jahre anmutet, in denen die Fort-
schrittsillusionen durch Ratlosigkeit und Resignation abgelöst wurden. Rat-
los bleibt auch das >kunstseidene Mädchen< zurück, vermittelt jedoch nicht
den Eindruck von resignativer Hoffnungslosigkeit. Seine zuvor gezeigte Vi-
talität läßt im Gegenteil sogar einen kleinen Hoffnungsschimmer für seine
nicht mehr erzählte Zukunft zu.
Die Erzählzeit beider Romane beschränkt sich nur auf einen kleinen Aus-
schnitt. Gilgi wird während einiger Monate des Jahres 1931 beobachtet, Doris
vom Ende des Sommers 1931 bis zum Frühling 1932. Der stark eingegrenzte
Zeitausschnitt und das offene Ende entsprechen ebenso wie der episodenhaf-
te, häufig auch fragmentarisch-skizzenhafte Erzählverlauf stilprogramma-
tischen Tendenzen der Neuen Sachlichkeit, die sich dem aktuellen Jetzt ver-
schrieb und statt eines wohlkomponierten Erzählkonstrukts die Momentauf-
nahme der Fotografie als Vorbild für die literarische Darstellung propagierte.
Die Tagebuchform des zweiten Romans kommt diesen Vorstellungen beson-
ders entgegen, da auf diese Weise eine Befreiung von einer durchorganisier-
ten Fabel erreicht und die auf den Augenblick ausgerichtete Lebenshaltung
der HeIdin, die von einem Erlebnis zum nächsten eilt, adäquat umgesetzt
wird. Innerhalb dieser Erlebniskette nimmt sie eine Flut von Wirklichkeits-
eindrücken in sich auf, die sie assoziativ und hellsichtig reflektiert, aber nicht
zu einer übergreifenden Erkenntnis verarbeitet. »Was mache ich nur falsch
in meinem Leben? Aber vielleicht verdiene ich es gar nicht anders« (K, 134).
Da weiß die Leserin (bzw. der Leser) schon mehr: Denn das Textarrange-
ment, die kompositorischen Elemente (Kontraste, Leitmotive), die humori-
stischen und satirischen Effekte erstellen ein Aussagegeflecht, das die bei al-
ler Wachheit doch nur begrenzte Reflexionsfähigkeit der Erzählfigur kom-
pensiert und die aus ihrer Sicht dargestellte Welt einer kritischen Sichtung
öffnet.
282 Doris Rosenstein

Es handelt sich bei der dargestellten Welt aber immer um auf den Erlebnis-
und Erfahrungshorizont der Erzählfiguren bezogene und gestaltete Wirklich-
keitsbilder und nicht um Tatsachen, die für sich selbst sprechen. Das gilt auch
für die weiteren zahlreichen Bezüge zur tatsächlichen Wirklichkeit. Die
Romane sind stilistisch überwiegend auf einem alltagssprachlichen Niveau
angesiedelt und bieten hier eine große Bandbreite sprachlicher Ausdrucksfor-
men, die vom modischen Jargon über verschiedene Dialekte bis hin zum sa-
loppen Hochdeutsch und verquasten Bürodeutsch reichen und immer >wie aus
dem Leben gegriffen< wirken. Trotz des Eindrucks sprachsoziologischer Ge-
nauigkeit und ihres scheinbar authentischen Charakters handelt es sich jedoch
um artifiziell gestaltete, verdichtete und gesteigerte Alltagssprache. Bereits
im ersten Roman erhalten die »Schreibmaschinenworte«, »Uhrwerkworte«
und »Alletageworte« Gilgis die Qualität von neusachlich inspirierten Meta-
phern (G, 143). Zeittypische Schlagworte - wie der Basisbegriff »Sachlich-
keit« - sind in allen möglichen alltagsprachlichen Variationen anzutreffen.
Und bei solchen verkürzt dargebotenen Kombinationen wie »Raten-Opel«
(K, 52) oder »[sie] ist verlobt mit einem Mercedes-Benz« (G, 84) werden die
spezifischen Freiheiten der Umgangs- und Alltagssprache zu komisch-sati-
rischen Aussagen über die »ultramoderne« Automobil-Euphorie genutzt, die
das »Auto, Auto über ahalles ... « stellt (G, 85). Das kunstseidene Mädchen
lebt geradezu von der artistisch überformten Mischung alltagssprachlicher
und bemüht hochdeutscher Ausdrucksformen, die in Verbindung mit einer
(fingierten) Sprachnot und beiläufigen Rückgriffen auf den Stil von Ge-
schäftsbriefen ein originelles und poetisches Sprachprodukt ergibt.
Ich durfte ihn von seinem Büro abholen, und er hat seine Finger in meinen Arm
getan vor seinen Kollegen und öffentlich offiziell. Ganz dunkel war es auch noch
nicht. Ich liebe ihn. Nicht so - aber so. Vielleicht aber doch so. Ich meine mit
Betonung und in Betreff auf Liebe. (K, 184)
Nicht weniger prägnant werden die Sprach- und Lebenswelten der zahlrei-
chen Nebenfiguren eingefangen, so daß ein kleiner Kosmos an gesellschaft-
licher Wirklichkeit entsteht: Protagonisten des Klein- und Großbürgertums
sind ebenso präsent wie Bohemiens und Angestellte, Schriftsteller und Pro-
stituierte. Damals aktuelle Ereignisse (wie Z.B. die Ankunft Lavals und Bri-
ands in Berlin) sind Bestandteil der Texte. Entsprechendes gilt für aktuelle
Probleme wie die Arbeitslosigkeit und die faschistischen Aktivitäten. Hand-
lungsorte sind die historisch-konkreten Stadträume Kölns und Berlins, die
mit den der Realität entnommenen Namen von Straßen, Lokalen, Plätzen ge-
schildert werden. Der Anschein von reproduzierter Wirklichkeit wird noch
Inngard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 283

dadurch erhöht, daß zahllose Realitätspartikel in den Text hineinmontiert


werden. Die Namen von Politikern und allgemein bekannten Stars (Marlene
Dietrich, Lilian Harvey, Conrad Veidt), gängige Schlagertexte und Operet-
tenmelodien, Filmtitel der Jahre 1931/32 und Werbesprüche stellen einen für
Zeitgenossen nachvollziehbaren und vom heutigen Leser nachprüfbaren Be-
zug zur faktischen Wirklichkeit her.

VII

Dem bisher Gesagten könnte man entgegenhalten, daß sich auch andere rea-
listische Richtungen in ähnlicher Weise der >Wirklichkeit< verpflichtet sa-
hen. 27 Das Besondere des neu sachlich-realistischen Erzählkonzepts von Irrn-
gard Keun erschließt sich, wenn man es zu signifikanten Veränderungen des
kulturellen Systems der Weimarer Republik in Beziehung setzt.
Die literarischen Intellektuellen der 20er Jahre waren vor dem Krieg mit bürger-
lichem Bildungsgut und dem Erbe des deutschen Idealismus und der klassisch-
romantischen Literatur aufgewachsen. Sie erlebten, wie technisch-industrielle
Massenmedien, von denen sich der traditionelle Kunstbegriff nichts hatte träu-
men lassen, das kulturelle System veränderten und die Faszination aller Schichten
auf sich zogen. 28
Irmgard Keuns Romane reagieren nicht nur auf diese veränderte Situation,
sie arbeiten bereits mit dieser Erfahrung und reflektieren sie erzählerisch. Die
Phänomene und Auswirkungen technisch-industrieller Massenkultur und das
Entstehen von massenmedial vermittelten Wirklichkeitsbildern sind den Ro-
manen als Erzählmotive eingeschrieben und bilden zentrale Kristallisations-
punkte des Romangeschehens. Das heißt, die technisch-industriell geprägten
Medien (wie Tonfilm, lllustrierte, Rundfunk, Wochenschau, Reklame, Pla-
kat, Schallplatte) und die massenkulturellen Erscheinungen (wie die groß-
städtischen Lebens- und Vergnügungswelten) werden nicht nur im Sinne von
dokumentarisch-authentischen Zitaten und Atmosphäre vermittelnden Wirk-
lichkeitsfragmenten behandelt, sondern in ihren Wirkungsmechanismen be-
leuchtet und als romaninterne Handlungsfaktoren eingesetzt.
Auf vielfältige Weise führen die Romane vor Augen, wie die neuen tech-
nischen Medien die (fiktive) Wirklichkeit der Romanfiguren beeinflussen.
Diese wähnen sich zwar mit der> Wirklichkeit auf du und du<; der gestaltete
Text als ein Ganzes macht aber deutlich, daß es sich dabei zu einem großen
Teil um eine Wirklichkeit >aus zweiter Hand< handelt. Die Romanfiguren
(Doris mehr als Gilgi) beziehen ihre Leitbilder aus Filmen, lllustrierten, po-
284 Doris Rosenstein

pulären Lesestoffen und der Reklame, entwickeln daraus ihre Schönheits-


und Wertmaßstäbe29, filtern sich Lebensgefühl aus der Unterhaltungsmusik
und orientieren sich bei ihren Lebensplänen an dem multimedial vermittelten
Mythos der großen Stadt Berlin.
Der Film nimmt im Kontext der massenmedial überformten Wirklichkeits-
bilder des >kunstseidenen Mädchens< den ersten Rang ein. Die Filmwelt wird
der Romanheidin, die »so furchtbar gern ins Kino« geht (K, 151) und ihr Ta-
gebuch als Drehbuch auffaßt, zum Modell für den eigenen Lebensentwurf.
Am Aussehen des Filmstars Colleen Moore mißt sie ihr eigenes Erschei-
nungsbild, die luxuriösen Lebenswelten der Filme werden zum Maßstab für
ihre Ansprüche; ein »Gutteil ihrer Ziele, ihrer Urteile, ihrer Verhaltensfor-
meln«30 rührt von der Leinwand her, deren Scheinwirklichkeit sie sich fast
identifikatorisch aneignet. Das drückt die von Irmgard Keun gewählte
Sprachform unmittelbar aus, mit der sie Doris ihre stundenlange Taxifahrt
durch Berlin schildern läßt: »Da war ich ein Film und eine Wochenschau«
(K, 126). So kaleidoskopartig bunt, so tempo- und abwechslungsreich wie
Wochenschauen und Spielfilme mitunter die Welt präsentierten, erlebt sie das
großstädtische Umfeld: »den Blick meines Auges zum Fenster raus - immer
an Ecken Zigarrengeschäfte - und Kinos - der Kongreß tanzt - Lilian Har-
vey, die ist blond - Brotläden [... ] und Schienen - gelbe Straßenbahnen glit-
ten an mir vorüber, die Leute drin wußten, ich bin ein Glanz« (K, 126).
Nicht nur »die kleinen Ladenmädchen«31 oder das >kunstseidene Mäd-
chen<, alle gingen ins Kino - auch die Intellektuellen. Diese verbanden mit
dem Kino, das - »im Gegensatz zum traditionellen Bildungstheater - in den
20er Jahren eine klassenübergreifende Öffentlichkeit in Deutschland«32 schuf,
große Erwartungen, die die kommerzialisierte westliche Filmproduktion nur
bedingt einzulösen vermochte. Aber gerade der auf ein Massenpublikum zu-
geschnittene Unterhaltungsfilm spielte bei den »kleinbürgerlichen und prole-
tarischen Gesellschaftsklassen dieser Zeit eine entscheidende Rolle. Als ein
faszinierendes Orientierungsmuster für Wünsche und Kompensationen.«33
Diese Funktion des Spielfilms wurde bereits von Zeitgenossen besorgt re-
gistriert. Beispielsweise brachte der UHU im Mai 1931 eine kommentierte
Bilderrevue mit dem Titel So sieht der Film die Frau, um die »Augen für
die unfreiwillige Komik zu öffnen«, die den unwahrscheinlichen und über-
trieben optimistisch angelegten Handlungen und den standardisierten Figu-
renkonzeptionen innewohnt. Bedenklich sei, wenn der Film »Ausschnitte aus
dem wirklichen Leben mit Gestalten aus diesem Leben« zu zeigen vorgibt
und dabei »meist die Wirklichkeit für den Film frisiert«. Die Zuschauer sitzen
»gläubig vor diesen Filmen«, wie der UHU schreibt, unterscheiden »nicht
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 285

zwischen Realität und Film-Wirklichkeit« und versuchen, »das wirkliche Le-


ben nach filmischen Vorgaben zu leben«.
Durch den Film beispielsweise ist in weitem Maße der Typus der heutigen Frau
beeinflußt worden. Viele Frauen haben von ihm die Art, sich zu schminken, sich
zu kleiden und sich zu benehmen gelernt. Das geht sogar so weit, daß man heute
ohne Schwierigkeiten bei den meisten Menschen Filmbewegungen feststellen
kann. [...] Der Einfluß des Films geht selbst bis in die Anschauungen von Men-
schen.34
Die Parallelen zum >kunstseidenen Mädchen< sind unverkennbar. Aber dabei
bleibt der Roman ja nicht stehen. Alle den Spielfilmen entnommenen Illu-
sionen von »Glanz« (K, 44), Karriere und sozialem Aufstieg werden an der
Realität zerrieben; Stück für Stück entzaubert der Roman die faszinierende
Unwirklichkeit der Filmwelt.
Ähnlich wie Kino und Film werden auch Rundfunk und Schallplatte als
Lieferanten medialisierter Wirklichkeit thematisiert und als die Alltagswelt
und das Lebensgefühl der Romanfiguren mitbestimmende Faktoren ins Ro-
mangeschehen eingebaut. So feiert Gilgis kosmopolitisch eingestellte Freun-
din enthusiastisch das neue Medium Radio: »gleich sechs Stationen auf ein-
mal, drei ausländische, drei deutsche Sender. [... ] Radio - Rrroma - Napoli
- Herrlich! Die ganze Welt ist bei mir im Zimmer - Budapest - London-
Amsterdam« (G, 66). Mehr noch als das Gefühl der Teilhabe am Weltge-
schehen fasziniert die Romanfiguren jedoch die vom Rundfunk ausgestrahlte
Unterhaltungsmusik. Die technische Entwicklung des Rundfunks hatte seit
1923 die Voraussetzung für die massenhafte Verbreitung der Unterhaltungs-
musik geschaffen und diese - unterstützt durch Schallplatte, Tonfilm (seit
1929)35 und Revuetheater - zu einem Markenzeichen der 20er Jahre werden
lassen. Gekonnt verarbeitet Irmgard Keun dieses Phänomen in ihren Roma-
nen. Ihre Romanfiguren haben nicht nur »immer den neuesten Schlager im
Kopf« (G,63), sie verbinden auch die Stimmungswerte der Musik mit ihren
jeweiligen Lebenssituationen. So fühlt sich Doris während eines >Zwischen-
hochs< ihrer >kunstseidenen Karriere< ganz in die Radiobotschaft »die Liebe,
die Liebe ist eine Himmelsrnacht« ein (K, 122). Im übrigen kommt es ihr
nicht darauf an, ob es sich um den Zigeunerbaron, Die Liebe der Matrosen,
Aida oder Wien, Wien, nur du allein handelt - Schlager, Oper und Operette
verschwimmen zu einer A(llgemein)-Musik, bei der nicht mehr zwischen E-
und U-Kultur unterschieden wird. Während sich das >kunstseidene Mädchen<
den Gefühlswerten der Musik distanzlos überläßt, versieht Gilgi ihr intensi-
ves Musikerleben zuweilen doch mit einem skeptischen Akzent. »Ein biß-
chen viel verlangt - dieses Zusammentreffen mehrerer unalltäglicher Zufäl-
286 Doris Rosenstein

ligkeiten«, findet sie, nachdem sie im Mittagskonzert des Westdeutschen


Rundfunks zu hören bekam: »... wenn du mal in Hawai bist - und wenn dann
gerade Mai ist - und wenn dein Herz dann frei ist ... « (G, 206). Und während
sie bei sich feststellt »Man denkt in Schlagern, fühlt im Schlagerrhythmus,
taucht darin unter«, drängt sich ihr die Schlußfolgerung auf: »Schlager:
Flucht von und zu ... « (G, 76).
Ähnlich indirekt kritisch wie mit der vom Schlager entworfenen, häufig
exotischen Gegenwelt verfährt die Autorin mit dem neusachlichen Mythos
der Stadt Berlin. Seit Beginn der Stabilisierungsphase hatte man der dyna-
mischen Weltstadt Modellcharakter für alles Neue, Moderne, in die Zukunft
Weisende zugeschrieben und diese Erwartung in allen Medien (von der Zei-
tung bis zum Film) zum Ausdruck gebracht. Berlin schien das ideale >offene
Terrain< für die Entwicklung zeitgemäßer Lebensformen zu bieten. Irmgard
Keun greift in beiden Romanen diesen Nimbus auf und beeindruckt im
Kunstseidenen Mädchen mit literarisch virtuos eingefangenen Großstadtim-
pressionen. »Mein Leben ist Berlin«, so bündelt Doris ihre Berlin-Euphorie
(K, 91). Die Darstellung von Bereichen großstädtischer Lebenswelt - Kinos,
Vergnügungsstätten, Flanierstraßen mit Geschäften und Cafes, Automaten-
restaurants, Taxis, Hotels - erfolgt jedoch nicht ohne Nebentöne. Auch hier
beschränkt sich die Autorin nicht auf eine Wiedergabe dieser Wirklichkeit;
vor allem die großstädtischen Vergnügungsstätten werden in ihrer Funktion
als Fluchtangebote vor dem glanzlosen tristen Alltag wahrgenommen. So be-
rauscht das >kunstseidene Mädchen< von der glitzernd-bunten, »ungeheure[n]
Aufmachung« des »Resi« auch ist, die Realität hinter dieser Scheinwelt bleibt
ihr doch nicht verborgen: »Ich hätte sein mögen mit einem der nachts Geld
ausgeben kann, das ihm morgens nicht fehlt« (K, 91). Irmgard Keun notiert
ähnliche Aspekte der großstädtischen Massenkultur wie Carl Dreyfuss, Ru-
dolf Arnheim und Siegfried Kracauer und forscht wie diese den Verdrän-
gungs- und Zerstreuungsmechanismen nach. Die Parallelen zwischen ihrem
Konzept der fiktionalisierten Beobachtung und den bildhaft-analytischen
oder sachlich-kritischen Verfahren dieser Verfasser sind nicht zu übersehen.

VIII

Der von Irmgard Keun erzählerisch realisierte Sachverhalt, daß sich das
Wirklichkeits bild auf der Basis von massenmedial und massenkulturell ver-
mittelten Mustern entwickelt und nicht nur auf der Basis unmittelbarer Er-
fahrung und eigenständiger Beobachtung, läßt sich auch auf das schriftstel-
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 287

lerische Konzept im engeren Sinn übertragen. Vielfältige Wechselbezüge


zwischen literarischer Produktion, Lebenswelt und Massenmedien sind auch
an ihrem Erzählmodell ablesbar. 36 Dieses wird gewissermaßen ebenfalls aus
>zweiter Hand< gespeist - d.h. Stoffe und Motive entstammen zumindest teil-
weise dieser bereits medialisierten Wirklichkeit. Es handelt sich nicht nur um
eine Anekdote, wenn von Irmgard Keuns Angewohnheit berichtet wird, vor
Beginn ihrer Arbeit Zeitungen durchzublättern. Nicht von ungefähr wird die
Zeitschrift UHU als Lesestoff der Romanfigur Gilgi erwähnt, und nicht von
ungefähr wehrt sich Gilgi gegen das Verführungsklischee mit dem Satz:
»Bloß keine große Beleidigungstragödie a la >Schicksal hinter Schreibma-
schinen<<< (G, 98). Der UHU zählt zu den populären Lesestoffen der jungen
Generation, während es sich bei der ebenfalls genannten Eleganten Welt um
ein Magazin für die weltläufige Dame handelt. 37 Der 1930 erschienene
Roman von Anita Brück Schicksale hinter Schreibmaschinen repräsentiert
die zahlreichen Romane mit dem modisch gewordenen Sujet der >Angestell-
ten<38, dem man nicht nur in der Buchliteratur, sondern auch in den Zeitun-
gen, Zeitschriften und Spielfilmen begegnen konnte. »Die Fortsetzungsro-
mane der >Berliner Illustrirten< [mit ihrem neuen Typ einer großstädtisch-
emanzipierten HeIdin, D.R.] waren damals in ganz Deutschland beliebt und
galten als Vorbild der ganzen Gattung.«39 Mit diesen Hinweisen soll nicht
etwa die Qualität der Keunschen Romane herabgesetzt werden - entschei-
dend ist ja, wie die Autorin damit umgeht. Sie nimmt sie eben nicht als Vor-
bild, sondern als Anregung und Anstoß; sie setzt sich temperament- und lust-
voll erzählend mit ihnen auseinander und kommt vor allem im zweiten
Roman zu konträren Ergebnissen. Entsprechendes gilt für die vom Spielfilm
bereitgestellten Muster. Den >Erfolgsgeschichten< der >Angestellten<-Filme
(und deren Verheißungen von Glück, Liebe und glänzender Laufbahn)40 stellt
sie mit dem Kunstseidenen Mädchen eine Geschichte des Mißerfolgs gegen-
über. Und selbst die Fabel des Gilgi-Romans setzt sich trotz einiger Parallelen
unverkennbar von dem gängigen Plot dieser Filme ab, den man auf folgende
Formel verkürzen kann: Eine junge, hübsche Stenotypistin kommt aus der
Provinz nach Berlin, findet eine Stellung und heiratet nach einigem Hin und
Her den Firmenchef. Nicht nur das offene Ende gibt dem Roman Gilgi, eine
von uns eine andere Qualität, sondern auch seine realistische Substanz, die
aus genauer Beobachtung resultiert - einer »der Einsicht ähnliche[n], super-
lative[n] Beobachtung«41. Die Wahrnehmungsfahigkeit Irmgard Keuns be-
zieht sich nicht nur auf die faktische Wirklichkeit und deren Oberflächen-
phänomene, die Autorin sondiert auch die Zusammenhänge zwischen den
Phänomenen und eröffnet Einsichten. Mit ihrem erzählerisch-analytischen
288 Doris Rosenstein

und soziographisch-impressonistischen Ansatz gelingt es ihr, Sachverhalten


und Wirklichkeiten ähnlich auf die Spur zu kommen wie Siegfried Kracauer
bei seinen sozialpsychologisch akzentuierten essayistischen Beobachtungen.
Diagnosen - keine Rezepte vermittelt Irmgard Keun. Sie hat noch teil am
Vertrauen der Neuen Sachlichkeit, daß die literarische Darstellung der Rea-
lität Kraft genug hat, Konsequenzen für das Handeln freizusetzen, ohne
konkrete Handlungsanweisungen oder magistrale Botschaften in den Text
integrieren zu müssen. Die Schule der Neuen Sachlichkeit erwies sich in
Verbindung mit der besonderen Beoachtungsschärfe und Wahrnehmungs-
fähigkeit der Autorin als ausgesprochen produktiv nicht nur für die hier be-
handelten Romane, sondern auch noch für den Roman Nach Mitternacht
(1937), der sich mit der »deutsche[n] Wirklichkeit«42 in den ersten Jahren
nationalsozialistischer Herrschaft auseinandersetzt.

Anmerkungen
1 Vgl. dazu Doris Rosenstein: Nebenbei bemerkt. Boheme-Gesten in Romanen Irmgard
Keuns. In: Erkundungen. Beiträge zu einem erweiterten Literaturbegriff. Festschrift für Hel-
mut Kreuzer. Hrsg. v. Jens Malte Fischer, Karl Prümm u. Helmut Scheuer. Göttingen 1987,
S. 207-230; Doris Rosenstein: Irmgard Keun. Das Erzählwerk der dreißiger Jahre. Frank-
furtJMain 1991.
2 Gilgi, eine von uns wurde von Oktober bis November 1931 in sechs Auflagen (mit
insgesamt 30000 Exemplaren) gedruckt; Das kunstseidene Mädchen erschien im Frühjahr
1932 mit einer Auflage von 50000 Exemplaren.
3 V gl. Helmut Kreuzer: Kultur und Gesellschaft in der Weimarer Republik. Ein Vortrag.
[1981]. In: Ders.: Aufklärung über Literatur. Epochen - Probleme - Tendenzen. Ausgewähl-
te Aufsätze. 2 Bde. Heidelberg 1992, Bd. 1, S. 100-117, hier S. 108.
4 Kadidja Wedekind: Gilgi, eine von uns. In: Der Querschnitt 12 (1932), S. 74.
5 Kurt Herwarth Ball: Aus der Bücherwelt. In: Der Hammer 31, 725/726 (1932), S. 25lf.
6 Elisabeth Fliess: Mädchen auf der Suche. In: Die Frau 40 (1932), S. 172-178.
7 Bernard von Brentano: Neue Bücher. Keine von uns. In: Die Linkskurve 4110 (1932),
S.27f.
8 Friedrich Weissinger: Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen. In: Die literarische
Welt 8/31 (1932), S. 5.
9 Kreuzer: Kultur und Gesellschaft in der Weimarer Republik, S. 108.
\0Helmut Kreuzer: Zur Periodisierung der >modernen< deutschen Literatur. In: Ders.:
Veränderungen des Literaturbegriffs. Göttingen 1979, S. 41-63, hier S. 55.
11 Ebd., S. 56.
Irmgard Keun: »Gilgi« - »Das kunstseidene Mädchen« 289

12 Karl Prümm: Der Epochenrahmen: Die Neue Sachlichkeit als dominante literarische
Richtung der Stabilisierungsphase. In: Ders.: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus
der 20er Jahre (1918-1933). 2 Bde. Kronbergtrs. 1974, Bd. 2, S. 219-276, hier S. 264.
13 Vgl. Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus.
14 Die vielzitierte Passage aus dem Vorwort von Flucht ohne Ende (Untertitel: »Ein Be-
richt«) aus dem Jahr 1927 lautet: »Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt
sich nicht mehr darum zu >dichten<. Das Wichtigste ist das Beobachtete.«
15 Irmgard Keun hat zeitweise als Kontoristin in der Firma ihres Vaters gearbeitet. Vgl.
Gabriele Kreis: Was man glaubt, das gibt es. Das Leben der Irmgard Keun. Zürich 1991.
16 Erika Mann: Frau und Buch. In: Anna Rheinsberg (Hrsg.): Bubikopf. Aufbruch in den
Zwanzigern. Texte von Frauen. Darmstadt 1988, S. I1f.
17 Elisabeth Fliess weist in ihrer Rezension (wie Anm. 6, S. 172) darauf hin, daß man
»das kunstseidene Mädchen monatelang in keiner großstädtischen Leihbibliothek bekom-
men kann und wenn es in fünf Exemplaren vorhanden ist«.
18 Beispielsweise werden in einer Buchempfehlung der Literarischen Welt (8/49 [1932],
S. 17) ausdrücklich auch die männlichen Leser angesprochen.
19 Walter Tritsch: Kitsch. In: Die literarische Welt 8/27 (1932), S. 7.
20 Brentano: Keine von uns, S. 28.
21 Gilgi - eine vom Vorwärts. In: Der Weg der Frau, Nr. 1, 1933. Zit. nach: Weimarer
Republik. Hrsg. v. Kunstamt Kreuzberg u. dem Institut für Theaterwissenschaft der Uni-
versität Köln. Berlin, Hamburg 1977, S. 484.
22 Der 1932 produzierte Film mit Brigitte Helm in der Hauptrolle gehört in die Reihe
der »Angestelltenfilme«, für die Die Privatsekretärin (1931) das erfolgreichste Exempel ab-
gab.
23 Zitate aus dem Roman Gilgi, eine von uns (= G) beziehen sich auf die Ausgabe Düs-
seldorf 1948.
24 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. FrankfurtlMain 31977, S. 135.
25 Ebd., S. 277.
26 Zitate aus dem Roman Das kunstseidene Mädchen (= K) beziehen sich auf die Ausgabe
Düsseldorf 1951.
27 Schon bei Fontane findet man z.B. konkrete Angaben zur städtischen Umgebung in
Berlin.
28 Kreuzer: Kultur und Gesellschaft in der Weimarer Republik, S. 108.
29 »Ein Gesicht wie Conrad Veidt, wie er noch mehr auf der Höhe war« - so beschreibt
Doris das Aussehen eines Mannes, dessen Vornamen »Armin« sie unmöglich findet, »weil
er in der lllustrierten mal als Reklame für ein Abführmittel gebraucht wurde« (K, 15). Gilgi
stuft ihre Mutter wie folgt ein: »Typ: Titelheidin einer mittelmäßigen Magazinnovelle. [... ]
halb kühl-fesches Americangirl, halb mager getanzte ältere Gigolo-Mäzenin« (G, 219).
30 Volker Klotz: Forcierte Prosa. Stilbeobachtungen an Bildern und Romanen der Neuen
Sachlichkeit. In: Rainer Schönhaar (Hrsg.): Dialog. Festschrift zum 65. Geburtstag von Josef
Kunz. Berlin 1972, S. 244-271, hier S. 261.
290 Doris Rosenstein

31 V gl. Siegfried Kracauer: Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino. In: Ders.: Das
Ornament der Masse. FrankfurtlMain 1963, S. 279-294.
32 Kreuzer: Kultur und Gesellschaft in der Weimarer Republik, S. 110.
33 Klotz: Forcierte Prosa, S. 261.
34 So sieht der Film die Frau. Eine Bilderrevue des »Uhu«. In: UHU 7/8 (1931), S. 32-40,
hier S. 32.
35 Nach der Einführung des Tonfilms entstanden solche Musik- und Operettenfilme wie
Die Drei von der Tankstelle (1930) und Der Kongreß tanzt (1931).
36 Zum Kontext >Neue Sachlichkeit und Massenmedien< vgl. auch: Erhard Schütz: Ro-
mane der Weimarer Republik. München 1986; Michael Winkler: Paradigmen der Epochen-
darstellung in Zeitromanen der jüngsten Generation Weimars. In: Thomas Koebner (Hrsg.):
Weimars Ende. FrankfurtlMain 1982, S. 360-374.
37 Die vom Ullstein-Verlag seit 1924 monatlich herausgegebene Zeitschrift UHU hatte
1929 eine Auflage von 207470. Die vierzehntäglich erscheinende Zeitschrift Die elegante
Welt (seit 1911) hatte eine Auflage von ca. 56000. Die wöchentlich erscheinende Berliner
Illustrirte Zeitung (Ullstein) hatte 1929 eine Auflage von 1883010.
38 Christa Anita Brück: Schicksale hinter Schreibmaschinen. Berlin 1930; Fedor von Zo-
belitz: Dagmar springt in die Freiheit. Berlin 1930; Rudolf Braune: Das Mädchen an der
Orga-Privat. FrankfurtlMain 1930.
39 Walther Kiaulehn: Berlin - Schicksal einer Weltstadt. München 1981, S. 542. Vicki
Baum und Wilhelm Speyer waren die erfolgreichsten Autoren dieser Romane.
40 Abgesehen von dem oben erwähnten Film Die Privatsekretärin nennt Dreyfuss als
weitere typische Exempel Arm wie eine Kirchenmaus, Zarte Schultern, Ein bißchen Liebe
für Dich. V gl. Carl Dreyfuss: Beruf und Ideologie der Angestellten. München, Leipzig 1933,
S. 243 u. 245.
41 W.[ilhelm) E. Süskind: Joseph Roth. In: Die Literatur 34/1 (1931), S. 17-19, hier
S. 17.
42 Klaus Mann: Deutsche Wirklichkeit. In: Die neue Weltbühne 17 (1937), S. 526-528.
Inge Stephan

Stadt ohne Mythos


Gabriele Tergits Berlin-Roman
»Käsebier erobert den Kurfürstendamm«

»Es ist gar nicht so leicht, über


Berlin zu schreiben, die besten
Leute haben sich schon die Zähne
daran ausgebissen. Vielleicht nur
im Film möglich.«!

Die Faszination, die von den großen Städten, den sogenannten Metropolen,
ausgeht, ist ungebrochen. Titel wie Berlin - Paris - New YorlC- spielen mit
den Konnotationen und verlassen sich auf die Assoziationen, die allein schon
die Nennung der Städtenamen auslöst. Die Metropole ist zu einer kulturtheo-
retischen Kategorie avanciert3, mit Hilfe derer die Veränderungen der Wahr-
nehmung und der ästhetischen Praxis der Moderne gegenwärtig neu über-
dacht werden. Die ursprünglichen Ausgangsfragen nach der Bedeutung der
Großstadt als Thema oder literarisches Motiv4 bzw. nach der Funktion der
»erzählten Stadt«5 haben sich inzwischen verändert und erweitert zu Fragen
nach einer spezifischen Poetik und Semiotik der Stadt. Die Debatte über Ur-
banität, Moderne und Postrnoderne6 konzentriert sich dabei erstaunlicherwei-
se auf einige wenige Autoren und rekurriert auf immer wieder dieselben Tex-
te: auf Döblins Berlin Alexanderplatz, Rilkes Aufzeichnungen des Malte Lau-
rids Brigge oder auf die Gedichte von Stadler, Heym und Trakl. Sie favori-
siert damit fast ausschließlich einen literarischen Diskurs, der die Stadt als
mythische Größe ideologisch festschreibt und ästhetisch inszeniert.
Wenn hier die Aufmerksamkeit auf einen Text gelenkt wird, der in der
aktuellen Debatte über Großstadtkultur und Metropolenliteratur - soweit ich
sehe - keine Rolle spielt, so geschieht das mit der Absicht, den verengten
Diskurs über Großstadtwahrnehmung und Großstadtdarstellung um einen
frühen Text zu erweitern, der dem Mythos Stadt nicht unterliegt, sondern ihn
vielmehr satirisch unterläuft. Zugleich soll der Blick auf den besonderen -
unter dem übermächtigen Eindruck der immer wieder zitierten Stadt-Texte
292 Inge Stephan

des Impressionismus und Expressionismus - weitgehend vergessenen Beitrag


der Neuen Sachlichkeit zum Großstadtdiskurs der Moderne gerichtet werden.
Daß dieser Beitrag von einer Autorin stammt, stellt dabei angesichts der pa-
radoxen Beziehung zwischen Weiblichkeit und Stadt? eine besondere Her-
ausforderung dar.

11

Als 1931 der Roman Käsebier erobert den Kurfürstendamm bei Rowohlt in
Berlin erschien, wurde die bis zu diesem Zeitpunkt nur als Journalistin und
Gerichtsreporterin in Erscheinung getretene Gabriele Tergit8 mit einem
Schlage auch als Autorin einem breiteren Publikum bekannt. In kurzer Zeit
wurden fünftausend Exemplare des Buches, das von der Kritik als »Zeitro-
man« begeistert aufgenommen wurde, verkauft. 9 Der Ruhm sollte jedoch
nicht von langer Dauer sein. Bereits 1933 mußte Gabriele Tergit, die 1894
als Elise Hirschmann in Berlin geboren worden war und nach ihrer Heirat
mit dem Architekten Heinz Reifenberg zunächst unter dem Pseudonym Chri-
stian Thomasius, schließlich unter dem Künstlernamen Gabriele Tergit u.a.
für Ossietzkys Weltbühne publizierte, als Jüdin und politisch mißliebige Au-
torin Deutschland verlassen. Eine erste Zuflucht fand sie in Prag, später ging
sie nach Palästina. Ab 1938 lebte sie in London, wo sie 1982 im Alter von
88 Jahren starb. Nach Deutschland kehrte sie nur als Besucherin zurück. Ihr
im Exil geschriebener großer jüdischer Familienroman Effingers erschien
zwar 1951 in Deutschland, blieb aber ohne Resonanz in einem Land, das mit
dem Wiederaufbau und dem Verdrängen der Vergangenheit beschäftigt war.
Gabriele Tergit geriet ins Abseits. 1o Trotz der Wiederauflage ihrer beiden Ro-
maneIl und ihrer journalistischen Arbeiten l2 im Kontext der Wiederentdek-
kung verdrängter und vergessener Schriftstellerinnen blieb ihr - anders als
anderen Autorinnen der Weimarer Republik - eine Renaissance verwehrt. Ei-
ne Aufmerksamkeit, wie sie etwa Irmgard Keun oder Marieluise Fleißer zu-
teil wurde, konnte Gabriele Tergit mit ihrem schmalen <Euvre nicht erregen.
Die Gründe hierfür sind vielschichtig und unterschiedlich in Hinsicht auf die
beiden, zwanzig Jahre auseinanderliegenden und durch den Faschismus aus-
einandergerissenen Romane, die trotz aller Differenz eines gemeinsam ha-
ben: Berlin als Schauplatz.
Hier interessiert nur der frühe Roman, der so gründlich vergessen wurde,
daß man ihn in literaturgeschichtlichen Darstellungen zur Weimarer Repu-
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 293

blik oder zur Neuen Sachlichkeit vergeblich sucht. \3 Selbst in Arbeiten über
Großstadtliteratur im allgemeinen und zu Berlin als Thema im besonderen
findet man Gabriele Tergits Roman entweder gar nicht oder nur beiläufig er-
wähnt. 14 Der Roman teilt damit das Schicksal einer Vielzahl von Berlin-
Romanen, die von dem großen Vorbild Berlin Alexanderplatz in den Schatten
gedrängt worden sind.
Ähnlich wie Döblin setzt auch Tergit auf die Signalwirkung eines Stra-
ßennamens: Kurfürstendamm versus Alexanderplatz. Die Assoziationen an
Preußens Glanz und Gloria, die sich mit der Berliner Prachtstraße verbinden,
werden jedoch sogleich gebrochen durch die Verbindung mit dem Namen
Käsebier, der unschön und lächerlich wirkt. »Heißt Du vielleicht Rippenbiest
oder Hammelwade oder Schnürbein?« fragt die Müllerstochter den Zwerg im
Grimmschen Märchen. Bei Gabriele Tergit heißt der Held nicht Rumpelstilz-
chen, sondern Käsebier, das aber eher zufällig, denn eigentlich sollte er »Kä-
sebein« heißen, wenn es nach der Autorin gegangen wäre. 15 Aber Namen
sind, wie schon Goethe wußte, Schall und Rauch, und im übrigen kommt »es
nich druff an« (7), wie Gabriele Tergit den altgedienten Setzer Miehlke kom-
mentieren läßt.
Wer aber ist Käsebier? Eine reale Person oder nur eine Presseerfindung?
In den Zeitungen kursieren jedenfalls sehr unterschiedliche Bilder von dem
»Volkssänger« aus der Berliner Vorstadt, der seine plötzliche Berühmtheit
eher dem anhaltenden frostigen Wetter als der eigenen Leistung verdankt
(vgl. 190). Nach einem eher zufälligen Artikel in der »Berlinischen Rund-
schau« und einem ebenso zufälligen Artikel in der »Berliner Tageszeitung«
wird Käsebier über Nacht zum Medienstar.
Der Rote Stern schrieb, daß dieser Mann gewiß sehr viel könne, daß aber seine
Texte von jener albernen Verherrlichung einer untergehenden Klasse zeugten, die
es einem klassenbewußten Arbeiter unmöglich mache, solche Vergnügungsstät-
ten aufzusuchen. »Er besitzt ein gottloses Mundwerk. Seiner engen Verbunden-
heit mit dem Berliner Volk (nicht mit dem Proletariat als Klasse!) verdankt er sei-
ne Anziehungskraft.«
Die Zentrumszeitung meinte: »Er gestaltet Figuren aus der Welt des Volkes, aus
der Unterwelt mit außerordentlicher Distanz, so daß eine Unanständigkeit, eine
Zweideutigkeit durch seine Kunst nicht mehr subjektiver Ausdruck, sondern ob-
jektive Gestalt wird und so ihrer moralischen Gefahr beraubt ist.«
Der sehr geistvolle Kritiker der Flamme schrieb: »Käsebier ist ein Talent, aber
zum Genie fehlt ihm jene transzendente Note, die erst dem talentierten Künstler
jenes Metaphysische beigesellt, das ihn zum Genie adelt. Wenn«, so hieß es wei-
ter, »Herr Ixo ihn einen Bruder der Guilbert nennt, so stimmt das nicht, denn Kä-
294 loge Stephan

sebier ist ein Naturtalent. Wo sein Gebiet über jene Alltäglichkeit hinausgeht, ge-
rät er leicht ins Banale, eine gekonnte Banalität, die ich persönlich weniger schät-
ze als den Schrei, der ungekonnt sich der Brust einer ringenden Jugend entringt.«
Der Völkische Aufbruch schrieb: »Wieder ein hochgelobtes Talent der jüdischen
Asphaltpresse. Die bezahlten Kreaturen des Herrn Moses Isaak Waldschmidt be-
himmeln etwas, wovon sie keine Ahnung haben. Von hundert überzüchteten Ge-
himfädchen vielgeplagte, widerliche ausländische Juden mißbrauchen die deut-
sche Sprache, um einem Sozi zuzujubeln, der den größten Schatz unsres Volkes,
das schönste Erzeugnis der Heimatkunst, das Volkslied begeifert und für seine
eitlen Sprünge mißbraucht.« (56f.)
Von Käsebier selbst erfahren wir wenig. Wenn es nicht einen kurzen rüh-
renden Dankesbrief von ihm an den Redakteur der »Berlinischen Rund-
schau« gäbe und sich nicht jenes kurze Gespräch zwischen ihm und seiner
Frau Mieze über den geplanten Umzug von der Hasenheide zum Kurfürsten-
damm in dem Roman befände, könnte man auf die Idee kommen, daß der
ganze Medienrummel um Käsebier, die Käsebier-Schuhe und die Käsebier-
Puppen, die Käsebier-Zigaretten und die Käsebier-Schallplatten, der Käse-
bier-Film und das Käsebier-Singspiel und all die anderen Scheußlichkeiten
nur Teile eines kollektiven Wahnes sind, der wie in dem Märchen von Hans
Christian Andersen über Des Kaisers neue Kleider auf einem Nichts beruht. 16
Hinter dem »Projekt Käsebier« (183) steht zwar eine reale und im übrigen
sogar recht sympathische Person, die Bebel und Marx in der guten Stube über
dem Sofa hängen hat (174) und sich mit der plötzlichen Prominenz etwas
schwer tut, aber diese Person bedeutet überhaupt nichts für die Vermark-
tungs- und Verwertungsmaschinerie, die ständig nach »Nouveautes« (206)
giert und Käsebier fallenläßt, sobald eine andere Neuigkeit am Horizont auf-
taucht. An die Stelle der Käsebier-Puppe, deren Verkauf stagniert, tritt eine
neue Attraktion: Eine »Gummi-Mickey-Maus« (206), die, was die Autorin
damals noch nicht wissen konnte, sich als sehr viel langlebiger erweisen soll-
te als die Käsebier-Puppe. Das Aus für Käsebier kommt schnell und erbar-
mungslos. Er selbst ist zwar »wie immer« (258), für die Medien ist er jedoch
längst ein »toter Artikel« (206), mit dem nichts mehr zu verdienen ist. Das
»Finale« (286) spielt nicht am Kurfürstendamm, sondern weit ab davon in
der tiefsten Provinz, in Kottbus in der Lausitz, wo vier Berliner Einkäufer,
»die nicht wußten, wo man am Abend hingehen soll«, in einem Bierlokal
mit Kabarett sitzen und über die schlechten Zeiten sprechen:
Dann trat ein Sänger auf.
»Ein Pilsner«, rief der Einkäufer. Der Sänger sang ein Lied von den schlechten
Zeiten.
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den KurfUrstendamm« 295

»Wer is'n das?« fragte der Einkäufer den Kellner. »Der Mann macht doch seine
Sache sehr gut.«
»Käsebier, heißt er wohl, aber genau kann ich's Ihnen nicht sagen, müßte ich
mich mal beim Chef erkundigen«, sagte der Kellner.
»Ach nee, lassense man, so wichtig ist es mir nicht. Wissen Sie, daß auch R.
Rockstroh & Co. wackeln sollen?« (286)
Der Titel Käsebier erobert den Kurfürstendamm ist also irreführend. Käse-
bier läßt sich zwar aus seinem Stammlokal aus der Hasenheide fortlocken
und bezieht das für ihn gebaute Theater am Kurfürstendamm, Erfolge kann
er dort jedoch nicht mehr erringen:
»Was wird denn aus Käsebier?«
»Ne Jröße von gestern.«
»Geht denn das Theater so schlecht?«
»Mir hat der Käsebier gesagt, er hat im ersten Monat schon Unterbilanz. Sie
kennen doch die Berliner. Im allgemeinen gehen se nur im ersten Monat rein.
Wenn se also im ersten Monat nich reinjehen, is janz aus.« (273)
Von einer >Eroberung< des Kurfürstendamms kann also nicht die Rede sein.
Der Titel Heil und Sieg. Fette Beute gibt's nicht mehr!7, den Rudolf Olden,
ein Kollege vom Berliner Tageblatt, Gabriele Tergit vorgeschlagen hatte,
hätte die Atmosphäre des brutalen Jagens und Gejagtwerdens und die depres-
sive Endzeitstimmung des Romans vielleicht besser getroffen als die groteske
Vermischung von Käsebier, Kurfürstendamm und Erfolgsstory.
Der Titel, für den Gabriele Tergit sich entschieden hat, legt bewußt eine
falsche Fährte. Er ist geschmacklos und grell wie eine Schlagzeile. Er reißt
ein Thema an - die »Geschichte eines Berliner Ruhms«!8 - und läßt zugleich
andere Themen dahinter verschwinden. Diese erschließen sich erst, wenn
man sich auf das verwickelte Handlungs- und Personengefüge des Romans
einläßt. Der Roman läßt sich nicht nur als Geschichte des »Aufstiegs und des
Abstiegs« (259) des Volkssängers Käsebier oder als bittere Parabel auf den
zynischen und menschenverachtenden Medien- und Reklamerummel lesen,
sondern er läßt sich auch lesen als Geschichte vom Untergang einer Zeitung
und des unzeitgemäß gewordenen Redakteurs Miermann, als Geschichte des
unaufhaltsamen Aufstiegs des skrupellosen Machers Frächter, der vom
»Salonkommunist« (48) zum »Naziintellektuellen« mutiert (217), als Ge-
schichte des sich grotesk verfehlenden Liebespaars Meyer-Paris und Fräulein
Dr. Kohler oder als Geschichte eines kleinen Mädchens, dessen langsamen
Sterben niemand Einhalt gebietet, sei es aus Unachtsamkeit, sei es aus Zer-
streutheit oder Herzenskälte. All diese Geschichten überschneiden und über-
296 Inge Stephan

kreuzen sich und sind die unverzichtbaren Bestandteile in einem dichten


erzählerischen Gefüge, das in Tempo gesetzt wird von den hektischen Be-
wegungen des Marktes, dem Auf und Ab der Baubranche, den fieberhaften
Gründungen und Investitionen und den daraus folgenden Pleiten und Zusam-
menbrüchen. Gegenüber dem Verleger, der die Beziehungsgeschichte zwi-
schen dem etwas altmodischen Fräulein Dr. Kohler und dem merkwürdig
gestörten Frankreich-Korrespondenten Otto Meyer, der sich hochtrabend
Meyer-Paris nennt, als zu »albern« empfand und weggestrichen haben woll-
te 19 , hat die Autorin auf der komplexen Struktur ihres Textes bestanden und
sich einzelne Handlungsstränge nicht abhandeln lassen, weil ihrer Meinung
nach all die verschiedenen Geschichten »kein individuelles, sondern ein Zeit-
schicksal«20 repräsentieren.
Tatsächlich geht es in dem Roman nicht um Einzelschicksale, sondern um
die Veränderung des sozialen und politischen Klimas am Ende der Weimarer
Republik. Diese Veränderungen haben nicht nur zerstörerische Konsequen-
zen für die Lebens- und Arbeitsbedingungen und die Beziehungen der Men-
schen untereinander, sie haben auch Auswirkungen auf den Subjektstatus des
Individuums.
Die Zeit der Helden ist vorbei. Mit dieser Tatsache muß sich notgedrungen
sogar der Dichter Otto Lambeck im Roman abfinden. Eigentlich träumt er
nach dem Fiasko seines letzten Dramas davon, »einen Helden auf die Bühne
[zu] bringen, einen Kerl, daß die Männer staunen und die jungen Mädchen
selig« sind (47), es reicht dann aber doch nur zu einem Artikel über den
Volkssänger Käsebier, der Lambeck pikanterweise den Erfolg beschert, der
ihm als Dramatiker versagt bleibt. Als Entdecker Käsebiers ist Lambeck
plötzlich wieder gefragt. Auch Lambecks schärfster Konkurrent, der Drama-
tiker Lieven, setzt auf Käsebier, nur etwas zu spät. Mit seinem »Käsebier-
Singspiel« (165) verpaßt er die »Konjunktur« (200), ebenso wie das Baukon-
sortium mit dem »Käsebier-Theater« (255) in die Rezession gerät. Es ist nicht
ohne Ironie, daß Lambeck auf Käsebier erst aufmerksam gemacht werden
muß und daß er zudem in der »Berliner Tageszeitung« nur das wiederholt,
was der Redakteur Gohlisch bereits in der »Berliner Rundschau« geschrieben
hatte. Die Querelen, wer Käsebier eigentlich entdeckt hat (vgl. 55, 60, 88),
sind übrigens ähnlich belanglos wie die Frage, von wem die Formel »unter-
schätzt«, die Gohlisch und Lambeck in Hinsicht auf Käsebier übereinstim-
mend benutzen, eigentlich stammt.
Auf Originalität kommt es nicht an. Diese Erfahrung bleibt selbst dem
zum unverwechselbaren Original hochgejubelten Käsebier nicht erspart: Zu-
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 297

nächst gerät er als Plagiator in die Schlagzeilen, als ein gewisser» Theobald
Sawierski aus der Kamerunerstraße 7 erklärte, daß die Anfangsworte zu >Ach
Mensch, ist Liebe schön< von ihm stammten« (165), später wird er selbst das
Opfer von Plagiatoren: Ein »falscher Käsebier« (167) versucht ebenso an der
»Käsebierkonjunktur« (243) teilzuhaben wie einige Kabarettisten, die Käse-
bier imitieren oder parodieren.
Käsebier ist ein reines Produkt der Medien. Der unbekannte Volkssänger
aus der Hasenheide ist über Nacht zum Medienstar avanciert, um den sich
nicht nur die neuen Medien Film, Funk und Schallplatte reißen, sondern der
auch von den alten Medien gleich mehrfach verwertet wird:
Im Vorraum lag die Käsebier-Literatur aus. Willy Frächter: »Käsebier. Ein Ber-
liner Volkssänger. Was er ist und wie er wurde.« Daneben Heinrich Wurm: »Kä-
sebier« aus der Serie »Lieblinge des Volkes«. Das Käsebierbilderbuch von Dr.
Richard Thum. »Käsebier in der Karikatur«, zusammengestellt von GÖdovecz.
Otto Lambeck: »Käsebier, ein Essay.« (256)
Der Vermarktungsprozeß geht jedoch noch weiter. Aus Georg Käsebier wird
ein beliebig reproduzierbarer Konsumartikel. Als Füllfederhalter, als Luftbal-
lon, als Gummipuppe, als Staubtuch und als Zigaretten- und Schuhmarke
geht Käsebier in die serielle Produktion: »Mit Käsebier laufen, mit Käsebier
schreiben, mit Käsebier abstauben, mit Käsebier baden, Käsebier rauchen
[... ]« (191). Käsebier ist überall. Kein Wunder, daß der Markt bald übersättigt
ist. Mit Käsebier ist kein Geschäft mehr zu machen. Der ehemals als »un-
terschätzt« bezeichnete Volks sänger gilt sehr rasch als »überschätzt« (81)
und geht dem Publikum schließlich nur noch »auf die Nerven« (225). Der
als Massenprodukt millionenfach vervielfachte und grotesk verzerrte Käse-
bier wird zum »toten Artikel«, den niemand mehr kaufen will.
Käsebier ist nicht die einzige >Leiche< im Text. Tot sind am Ende nicht
nur der Redakteur Miermann und die kleine lungenkranke Tochter des Jour-
nalisten Tracht, der als Augur Düsteres prophezeit, aber den Tod seiner ei-
genen Tochter nicht voraussieht, tot ist auch Berlin als Stadt.

III

Der »tote Artikel« Käsebier hat eine geheime Entsprechung im Bild der »to-
ten Stadt« (201).21 Nach dem Tod von Augurs Tochter, auf die Miermann
eine lange pathetische, mit mythologischen Bezügen durchsetzte Trauerrede
hält, die von den anderen Trauergästen als »merkwürdig« (235) empfunden
wird, irrt der Redakteur ziellos durch die nächtlichen Straßen Berlins:
298 luge Stephan

Dann ging er durch die tote Stadt. In der Zimmerstraße standen ein paar armselige
Mädchen. Ein Paar zankte sich. Ein Mann schrie: »Verdammte Hure«, eine Frau
weinte laut. Dann war plötzlich alles still. »Ich will noch nicht nach dem Westen
gehen, dachte Miermann, in der Tauentzienstraße sitzt schon alles munter herum,
und die Damen sind schön. Ich will das gar nicht sehen.« - Er ging die traurige
Zimmerstraße zurück, durch die tote Leipziger Straße, eine Gegend, wie für einen
Film aufgebaut, am nächsten Tage abzureißen, nur von den Jupiterlampen noch
grell beleuchtet. Er ging über den Spittelmarkt, am Wasser entlang bis zur Wai-
senbrücke, sah die Silhouette des Stadthausturmes am rötlichen Himmel. Er ging
über die Brücke, ging die Stralauer Straße entlang, nur die eigenen Schritte waren
zu hören, trat einen Augenblick in den großen Jüdenhof. (236)
Hinter dem »Jüdenhof« findet Miermann, der sein Judentum seit seiner Ju-
gendzeit vollständig aus seinem Leben verdrängt hat (vgl. 250), erstmals et-
was Lebendiges, ein Stück Natur in der steinernen Stadt:
Der große Baum beschattete die alten Häuser, aus den Fenstern kam Licht.
Miermann spürte entsetzliches Heimweh. Von der Parochialkirche tönte es
»Üb' immer Treu und Redlichkeit«. Miermann umarmte den Baum. »Hilf mir«,
sagte er zu dem Baum, »hilf mir«, er schämte sich nicht vor dem Baum, dieser
Baum war gut, er verbarg ihn, gab ihn nicht der Schande preis, verlangte nicht
Haltung von ihm, Spott und Tüchtigsein. »Lieber«, sagte er und streichelte den
Baum. (236)
Der Baum ist wie ein Relikt aus fernen Zeiten. Als Stammbaum und als
Lebensbaum symbolisiert er die verdrängte jüdische Abstammung und er-
innert zugleich an die aus der Stadt verdrängte Natur. Der durch das Leben
in der Stadt hart gewordene Mierrnann, der keine wirklichen Freunde hat
und sich der begehrten Frau nur in der Pose des Vergewaltigers nähern kann
(232), wird angesichts des Baumes zum ersten Mal »leidend klein und hilf-
los« (ebd.) und zu jener zärtlichen Geste fähig, auf die die Geliebte ver-
geblich gewartet hatte. Der Baum erweckt in Mierrnann alte längst verschüt-
tete Erinnerungen und Sehnsüchte an ein Leben in der Stadt, in dem Men-
schen, Häuser, Gassen und Gärten noch eine lebendige Einheit gebildet hat-
ten:
Er ging zurück durch enge alte Gassen. »Das alles«, dachte er, »wollen sie ab-
reißen, alles, das alles sollen Bürohäuser werden.« Am Molkenmarkt standen die
Häuser schon leer. »Ich kannte diese Stadt noch«, dachte er, »als sie noch aussah
wie eine Stadt, als man noch nicht Haus um Haus abgerissen hatte, als noch das
Wollager im Hohen Hause war und die Planwagen in der Klosterstraße standen,
am Hackesehen Markt noch die Hollmannsche Schule war und alles dort voll
Gärten. Es ist kein Platz mehr für den Menschen und seine Sehnsucht.« (236f.)
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 299

Im Weitergehen wird die Erinnerung überlagert von einer alptraumhaften, ir-


realen Szenerie, die in eine apokalyptische Zukunft verweist:
Er wanderte weiter, kam an den Schloßplatz und ging die Französische Straße
lang. Niemand begegnete ihm. Er war zurückgekehrt nach tausend Jahren in die
verfallene Stadt. Unbewohnt waren die Häuser, nur manchmal stand ein alter Gott
davor in bortenbesetzter Uniform, der Schlüssel hielt. Nie mehr würden hier
Menschen atmen. Das Lachen starb, als die Menschen zugrunde gingen. Er nur
allein war aufgeweckt. Er war müde, die Sohlen brannten ihm. »Müde Füße«,
dachte er, »die beste Linderung ist, die Füße zu waschen. Wir haben aufgehört
zu wandern, wir haben keine müden Füße mehr, wir haben niemanden, der sie
uns wäscht, verratenes Herz, getäuschtes Vertrauen in den großen Städten.« (237)
Die Assoziationen an die Fußwaschung Jesu und die ewige Pilgerschaft der
Juden geben der Traumszene eine religiöse Dimension, die von der Autorin
jedoch sogleich ironisch gebrochen wird, indem sie Miermann ruckartig in
die belebte Friedrichstraße zurückversetzt:
In der Friedrichstraße waren Menschen, Wagen, Autos. Er nahm ein Taxi, »Pots-
damer Brücke«, sagte er. Er stieg dort aus, ging am Kanal entlang. Das Gerüst
des Shellhauses stieg in die Luft. Er sprach den Wächter an:
»So hübsche Häuser sind hier abgerissen worden.«
»Is doch gut, die ollen Klamotten«, sagte der Mann, »gibt's Arbeit, und so ein
großes Haus von 'ner ausländischen Gesellschaft, das bringt Geld.«
»Ich finde es schade um die alten Häuser«, beharrte Miermann.
»Nee, nee, Herr«, sagte der Mann.
»Das Volk von Berlin«, dachte Miermann, »hält nichts von Tradition, es ist für
Abreißen und Tschingdara und Bumdara.« (237)
Die Autorin läßt Miermanns Gang durch die Stadt im Huren- und Zuhälter-
viertel enden, in der Anonymität des Rotlichtviertels, wo für die Liebe be-
zahlt werden muß. Die soziale Realität der Stadt holt Miermann wieder ein.
Der Kündigungsbrief, den er am nächsten Morgen im Briefkasten findet, be-
endet abrupt das Leben eines »großen Journalisten« (253), als der er von den
Medien nach seinem Tode scheinheilig gefeiert wird. Miermann bricht tot
auf der Straße zusammen. Seine Trauerfeier, die zweite von der der Roman
erzählt, ist eine makabre Veranstaltung, auf der sich viel Prominenz zu phra-
senhaften Reden versammelt und auf der Miermanns engste Kollegen Goh-
lisch und Fräulein Dr. Kohler, in denen Miermann seine Kinder gesehen hat-
te, wie verloren wirken.
Gohlisch und Fräulein Kohler gingen an das Grab. Sie dachten an Miermann bei
der Beerdigung von Augurs Kind und an den Jahrmarkt der Eitelkeit, der hier
zwischen Bäumen, Vögeln, Blumen und einem Toten sich ausbreitete.
300 Inge Stephan

»Es haben nur solche gesprochen, die er nicht ausstehen konnte«, sagte Gohlisch.
»Sie haben wieder mal völlig recht«, sagte Fräulein Kohler.
Vor dem Friedhof stand Frächter und bot liebenswürdig Gohlisch und Fräulein
Kohler und noch ein paar Dazukommenden an, sie in seinem Auto nach Hause
zu fahren. (254)
Fast alle, die am Morgen bei Miermanns Beerdigung auf dem Waldfriedhof
gewesen waren, sind am Abend auch bei der Eröffnung des Käsebiertheaters
am Kurfürstendamm dabei. Die großangekündigte Premierenfeier ist in
Wahrheit jedoch eine weitere Beerdigungsveranstaltung: »Keine Stimmung
heute [... ], schwaches Programm. Langweilig« (257). Die Reaktion des Pu-
blikums kommt einem Todesurteil gleich:
»Ganz nett«, fand alles. Zudem war das Programm viel zu lang. Schon bei der
vorletzten Nummer stand ein Teil des Publikums auf und verließ den Saal. Nach
der letzten Nummer hielt Käsebier eine kleine Ansprache. »Sehr gut gemeint«,
dachte das Publikum überlegen. (258)
Für das Publikum ist Käsebier damit endgültig gestorben. Der Leichen-
schmaus findet wenig später an einem anderen Ort und zu einer anderen
Gelegenheit statt. Auf einer Versteigerung im Hause des alten noblen Frech-
heims, der unverschuldet über seinen Neffen Muschler in den Bankrott des
Käsebier-Konsortiums hineingerissen worden ist, trifft sich wieder »tout
Berlin« (101), um die besten Stücke zu ergattern: »Versteigerungen haben
eine eigene Atmosphäre. Die merkwürdige Stimmung von Auflösung, Ver-
wüstung und Tod wird paralysiert durch den Aufmarsch der eleganten Au-
tos vor der Tür und der noch eleganteren Damen in den Räumen« (278).
Die Vorbesichtigung und die eigentliche Versteigerung erinnern an Lei-
chenfledderei. Der >Leichengestank< wird nur mühsam »übertäubt« (278)
vom teuren Parfüm der Damen, die trotz ihrer eleganten Kleidung »bis in
die letzte Kammer kriechen« (280), um sich keinen Gegenstand entgehen
zu lassen. Wie die Aasgeier fallen sie über die Sachen her. Zurück bleibt
eine ausgeraubte, leere Wohnung als totes Kapital. Denn Frechheims Woh-
nung wird genauso wenig zu vermieten sein wie Tausende von anderen gro-
ßen Wohnungen, die seit Monaten leerstehen. Die Konjunktur ist umge-
schlagen, die »Wohnungswende« (199) hat den Wohnungs- und Baumarkt
grundlegend verändert:
Plötzlich, Ende 1929, begann der Umschwung. Er begann am Kurfürstendamm
und in der Hardenbergstraße mit Wohnungen über zwölf Zimmer. Ein paar Zettel
ließen sich blicken, dieser jedem Berliner Kind bekannte Zettel, oben ein Achtel
rot, das übrige schwarz, »Wohnung zu vermieten«.
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 301

Es war Ende Februar, daß Muschler einen solchen Zettel sah, als er vom Büro
übern Kurfürstendamm zum Grunewald fuhr in die Fontanestraße. »Niedergesäß,
halten Sie mal 'n Moment.« Muschler stieg aus. Sah den Zettel an. »Na ja«, dach-
te er, »es sind 14 Zimmer, wer braucht das heute noch? Na ja.«
»Niedergesäß, nach Hause.«
Aber rasend schnell kamen mehr. Es war kein Einzelfall mehr, hatte nicht mehr
nur die obersten Spitzen ergriffen. Es war, als ob die Cholera herrschte in den
großen Wohnungen. Die Bewohner flohen. Rasend griff sie um sich. Waren es
gestern noch die 14-Zimmer-Wohnungen, so waren es heute die 10 Zimmer, mor-
gen schon die 8 Zimmer und übermorgen schon die 6 Zimmer über 2000 Mark.
2000 Mark schien die Grenze. Bei 2000 Mark waren die Wasserleitungen nicht
mehr verseucht. Wer noch im Januar und Februar Tausende für Abstand und Re-
novation bezahlt hatte und den Vermittlern auch ein paar Hunderte, faßte sich
im April an den Kopf und legte sich Tiernamen bei.
Eine Ware, die noch im Februar 6000 Mark gekostet hatte, war plötzlich gratis
zu haben. Die große Wohnung, vor kurzem eine Rente, die große Wohnung war
kein Kapital mehr, das Zinsen trug, die große Wohnung war die große Sorge.
Muschler sah den Kurfürstendamm, Haus bei Haus die Zettel. Tote Stadt, die
Cholera hatte gehaust. (200f.)

IV

Natürlich ist die Stadt nicht gestorben, und schon gar nicht an der Cholera.
Sie mag dem Bankrotteur Muschler und dem auf dem absteigenden Ast sich
befindenden Redakteur Miermann zwar aus verständlichen Gründen als »tot«
erscheinen, die Wirklichkeit jedoch ist sehr viel prosaischer. Der Gang des
Romans durchkreuzt die mythischen Bilder, zu denen die Figuren in ihrer
Verzweiflung Zuflucht nehmen. Der Mensch ist nicht unsterblich, wie Mier-
mann sich und der Trauergemeinde anläßlich des Todes von Augurs Tochter
einreden möchte (235), und das Leben in der Stadt geht trotz der Todesfälle
und Pleiten »wie immer« weiter. Und doch trägt die hektische Betriebsamkeit
kranke, morbide Züge.
Der Roman spielt überwiegend in geschlossenen Räumen: in Redaktions-
stuben, Verlagsräumen, in viel zu großen oder zu kleinen Wohnungen, in mö-
blierten Zimmern, Absteigen, Restaurants, eafes, in Kabarett- und Theater-
sälen. Das bevorzugte Fortbewegungsmittel ist das Auto, das die Personen
von einem zum anderen Ort bringt. Die Fortbewegung im Taxi aber bedeutet
den Verlust an unmittelbarer Erfahrung.
Es gibt nur wenige Straßenszenen im Roman. 22 Aber auch sie zeigen nur,
wie weit die Entfremdung der Figuren bereits vorangeschritten ist. Otto Lam-
302 Inge Stephan

beck, der nicht nur die öffentlichen Verkehrsmittel liebt, sondern neben Fräu-
lein Dr. Kohler auch zu den wenigen Fußgängern des Romans gehört, durch-
streift die Stadt auf der Suche nach Themen für eine geplante Artikelserie
über Berlin. Lambeck ist jedoch kein Flaneur, der den »Straßenrausch« sucht
oder ihm gar erliegt. 23 Die Stadt bleibt ihm fremd, er nimmt nur Details wahr.
Sein Gang durch die Stadt demonstriert nur seine Hilflosigkeit, »ein Thema«
(36) zu finden:
Er ging an einem lichten Märzabend über den Kurfürstendamm. Der Asphalt
spiegelte. Die Frühlingsbäume hatten einen hellen Schleier im Licht der Bogen-
lampen, aus dem Tiergarten drang die Sehnsucht der vielen Paare auf den Bän-
ken. Vor dem Cafe saßen Damen in hellen neuen Kostümen, die kleinen Hüte
um die kleinen Köpfe, sie saßen da und tranken aus den Röhrchen Eiskaffee und
Eisschokolade. Sie waren herrlich manikürt und massiert und gesalbt und gerötet
und geweißt. Lambeck roch diese Luft aus Freiheit, Frechheit und Benzin. Ein-
beinige saßen an der Steinterrasse des großen Hotels. Pavillon, Bar, Diele und
Dachgarten, wo Lene Nimptsch wohnte und Dörrs Gärtnerei war. Irrungen, Wir-
rungen, Wanderschrift, Kirche und winkender Schutzmann. Autos, Weltanschau-
ungscafes und stille Konditorei für Liebe. Kapitol in Rosa, Lila und Rot. Kino,
Cafe, Restaurant, d.h. Paläste, Marmor, Gloria und Königin, Sekt, elegante Klei-
der, Charleston und Jazz, Freßgeschäfte mit bunten Salaten und Artischocken,
Flipp und Cobler, rotes, grünes, gelbes Licht, Schlange und Krokodil, Feh und
Zobel, Seide und Spitzen, lackierte Kojen, wo Schönheit fabriziert wird mit
Dampf, gefetteter Hand und knisterndem elektrischem Strom für die Pelztiere,
die rosa Beine, cotyfarbene Münder, suchende Portemonnaies und suchende Au-
gen für die Herren haben, jetzt unter den Bäumen, den ausgedörrten, vor win-
terlanger Sehnsucht nach dem März. Amerikanisches Restaurant, hell, freund-
lich, Abbild eines optimistischen Kontinents, hier etwas trinken, Strohröhrchen,
Milch und Kaffee zum Beispiel, hier Frappe genannt. Und diese Artikelserie?
Wo den Stoff hernehmen? (47f.)
Sein»Thema« findet Lambeck jedoch nicht selbst, sondern wird durch Zufall
darauf gestoßen. Er trifft den Journalisten Frächter, der zu diesem Zeitpunkt
noch am Anfang seiner steilen Karriere steht, und dieser weist ihn auf Goh-
lischs Artikel in der »Berliner Rundschau« über Käsebier hin. Das ist der An-
fang des Käsebier-Booms, in dessen Strudel die Figuren geraten.
Der Roman, der fast ausschließlich drinnen und - bis auf eine Ausnahme
- in Berlin spielt24, endet ironischerweise draußen auf der Straße. Das tradi-
tionsreiche Haus der »Berliner Rundschau« (vgl. 6) wird abgerissen, auf Ver-
anlassung von Frächter, der inzwischen zum Teilhaber bei der Konkurrenz
aufgestiegen ist. Der Redakteur Gohlisch ist Zeuge des Abrisses. Vor seinen
Augen stürzt die überlebensgroße Stuckfigur der Minerva, die Schutzgöttin
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 303

der Handwerker und Künstler, die zusammen mit Merkur, dem Schutzhei-
ligen des Handels, ursprünglich den Hauseingang geziert hatte, auf die Straße
und zerbricht in viele Stücke. Gohlisch hebt die »Hand der Minerva« (284)
und eine aus der Fenstergirlande stammende »Stuckrose« (ebd.) auf, die in
einem symbolträchtigen Zusammenhang mit Lessings Emilia Galotti (vgl.
32) und dem Schicksal von Fräulein Dr. Kohler steht. Die Hand und die Rose
haben jedoch keine Symbolisierungskraft mehr, sie sind nur noch sentimen-
tale Erinnerungsgegenstände. Gohlisch will sich aus den Fundstücken einen
»Briefbeschwerer« machen lassen, als »Andenken« an Miermann.
Die Kommunikation der Personen untereinander trägt ähnliche Spuren der
Entfremdung wie die Fortbewegung per Auto in der Stadt. An die Stelle des
Gesprächs ist das Telefonat getreten. Sätze wie »Wir telefonieren einmal«
(42), »Ich rufe mal an« (103), »Ich wollte Sie längst anrufen« (102) oder
»Aber warum haben Sie mich denn nicht angerufen« (134) gehören zu den
immer wiederkehrenden Floskeln im Text. Es wird fast pausenlos telefoniert
im Roman, geschäftlich wie privat (vgl. 22, 32ff., 42f., 64f., 109, 127, 146,
162, 174, 194,201,219,220,268,278). Auf diese Weise entsteht ein dichtes
Netz von Verbindungen, die sich z.T. nur übers Telefon realisieren. Einige
Figuren führen eine reine Telefonexistenz, sie sind nur als Telefonpartner
vorhanden. Das Telefon verdrängt im Roman nicht nur das direkte Gespräch,
es unterbricht auch abrupt Gespräche, und manchmal läßt es die Autorin be-
wußt offen, ob die Personen direkt miteinander reden oder nur telefonieren
(z.B. 176, 197, 198, 244, 273). Das Telefon beherrscht so sehr das Leben,
daß eine eigene metaphorische Rede entsteht: Jemand kann »Hauptanschluß«
bzw. »Nebengeräusch« (45) sein oder er kann zur >toten Leitung< werden
(195). Die zustandegekommene, unterbrochene oder nicht zustande gekom-
mene Telefonverbindung tritt an die Stelle der zwischenmenschlichen Bezie-
hung. Alle Telefonate, die im Roman geführt werden, zeigen, wie sehr die
neue Kommunikationstechnologie die Oberflächlichkeit, die Unverbindlich-
keit, die Lieblosigkeit, die Brutalität, die Verstellung und die Lüge begün-
stigt. Die neue Technologie ist jedoch nicht die Ursache, sondern eher der
unverhüllte Ausdruck der veränderten Kommunikationsformen. Denn Lüge
und Verstellung gibt es auch im privaten Gespräch, selbst die >Sprache der
Liebe< ist nicht frei davon. Der Pariser Korrespondent Oskar Meyer lügt am
Telefon (64f.), im Zwiegespräch (73, 81, 137, 212) wie auch im Brief (68,
87, 212, 220) gleichermaßen schamlos, der Industrielle G. >beglückt< ver-
schiedene Frauen mit absolut identischen Sätzen (112, 121), aber auch die
Frauen verstellen sich, so daß »echtes Gefühl [... ] kaum mehr vom künstli-
chen« (224) zu unterscheiden ist.
304 Inge Stephan

Die Beliebigkeit und die Lüge sind allgegenwärtig. Besonders die hekti-
sche Betriebsamkeit in den Redaktionsstuben und den Chefetagen der Mas-
senpresse zeigt, daß das >Wort< längst zur >Ware< geworden ist. Die Zeitun-
gen sind Konsumartikel wie andere Artikel auch, sie werden aus Profitinter-
esse produziert und unterliegen den Gesetzen des Marktes genau so wie an-
dere Waren. Als Kommunikationsmedien sind sie jedoch von den technolo-
gischen Veränderungen in ganz besonderem Maße betroffen.
Der Journalist Miermann, der sich im Gegensatz zu anderen, »die nie ei-
nen Satz sagten, den nicht auch jeder andere ihrer Generation gesagt haben
könnte« (7), um Originalität und Wahrheit bemüht, steht auf verlorenem Po-
sten (vgl. 235). Er, der sich als »Diener des Gedankens« (10) versteht und
von dem erfolgreichen Karrieristen Frächter in seiner Trauerrede zynisch als
»letzter, tiefer, ehrlicher Diener des Wortes« (253) abgefeiert wird, ist ein
Fossil geworden. Sein Kampf um das »Wort« wird als »albern« (84) verspot-
tet, die wohlkalkulierten »Pointen« werden ihm gestrichen (82f.), und seine
Artikel werden so lange gekürzt, bis sie in den vorgegebenen Platz hinein-
passen. Den Lesern fallen weder die weggestrichenen Pointen noch die weg-
gekürzten Zeilen auf. Sogar als Miermann aus Protest gegen seine Kündigung
in den Schreib streik tritt, fällt niemand auf, daß keine Artikel mehr von ihm
in der Zeitung stehen (241). Es scheint, als ob der Verleger Waldschmidt
Recht mit seiner Meinung hat, daß für die Leser allein der Gebrauchswert
des Papiers zählt: »Wenn Sie den Leuten leeres Papier liefern statt bedruck-
tes, ist ihnen viellieber« (115).
Bei der Zeitung kommt es also nicht auf den »Inhalt« an (211), die »Un-
begabten« sind »überall beliebter und billiger« (11), »alle wirklich guten Sa-
chen« kann man sowieso »nicht schreiben« (10), und im übrigen kommt es
nicht »auf die Leistung an«, sondern auf »die Organisation des Geredes dar-
über« (19) - so oder ähnlich lauten die bitteren Resümees der» Tintenkulis«
(10) und »Galeerensklaven« (100, 257). Solche Resümees, mit denen sich
die Erfolglosen ihre Mißerfolge zu erklären suchen, sind jedoch dieselben
Allgemeinplätze wie die Sätze, die die Erfolgreichen im Munde führen und
mit denen sie bei den Unterlegenen um Verständnis werben: »Wir sind alle
Geschobene« (34), »Wir stehen alle auf der Barrikade« (277), »Wir sind alle
Kämpfer« (ebd.) und »Letzten Endes ist der Inhalt das Wichtigste, der Kern,
nicht die Schale« (253). Wahre Sätze - das ist das desillusionierende Fazit
der Autorin - gibt es weder auf der Seite der Sieger noch der Besiegten.
Verändert haben sich nicht nur die Fortbewegungs- und Kommunika-
tionsverhältnisse in der Stadt, sondern auch die Beziehungen der Geschlech-
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 305

ter. Das Klima ist rau her geworden. Das klassische Ehemodell funktioniert
nicht mehr. Scheidungen sind keine »Affaire« (204) mehr, Verhältnisse und
Ehebrüche sind an der Tagesordnung, gemischte Wohngemeinschaften zu
viert (46) nichts Skandalöses und homosexuelle Paare (220) nichts Aufre-
gendes mehr. Die Übergänge zwischen Prostitution und sogenannter »freier
Liebe« sind fließend geworden, der schnelle Sex im Auto gehört bereits
zum Alltag:
Käte stieg in das Auto von Klaus Michael, einen zweisitzigen Nash. Käte sagte:
»Ich werde mich dichter setzen, es ist so kalt im offenen Auto, mein Lieber.«
Wie einfach, dachte Klaus Michael erregt. Während er sie zudeckte, geriet er
durch den weiten Ärmel des Abendmantels an ihren nackten Arm.
»Es ist merkwürdig«, sagte er, »wie einen solch ein bißehen kühles Fleisch sofort
erregt.«
Käte erregte die Stellung, das Auto, der Mantel, die Sportlichkeit des jungen
Herrn. Zudem war sie müde von Alkohol und der Nachtstunde, und so fand sie
ihn geistvoll. Der junge Klaus Michael fuhr mit ihr in seine Wohnung. Überm
Tiergarten sah er den hellen Schein von der Gegend um die Gedächtniskirehe:
»Ich habe das noch nie gesehen, wie rot der Himmel dort ist. Wie Feuerschein.«
Käte dachte, er scheint mich zu lieben. (123, vgl. auch 41)
An die »große Liebe« (75) glaubt fast keiner mehr. Man bemüht sich um Rea-
lismus und versucht die Liebe weder zu »überschätzen« noch zu »unterschät-
zen« (67). Fräulein Wendland und Fräulein Kohler, beide promovierte Aka-
demikerinnen, die eine Ärztin, die andere Redakteurin, und beide von Män-
nem nicht gerade verwöhnt, kommen schließlich zu einer illusionslosen Sicht
der Dinge: »>Die Wahrheit ist, man kann sehr oft lieben. Ja, man kann sogar
mehrere nebeneinander lieb haben auf verschiedene Weise. Das alles sind nur
Dinge, die wir uns schwer eingestehen. Das Leben ist trotz alledem sehr
reich<<< (76). Die akademische Karriere, nach der sie beide so sehr gestrebt
haben, hat sie nicht glücklich gemacht:
»Als wir auf die Universität kamen, war es eine große Seligkeit, und wir hatten
Ehrgeiz und wollten was leisten und hatten unsern großen Stolz. Und was ist
kaum fünfzehn Jahre später? Das Girl ist gekommen. Wir wollten einen neuen
Frauentyp schaffen. Wissen Sie noch, wie wir gebrannt haben vor Glück, daß
wir an alles heran konnten, diese ganze große Männerwelt voll Mathematik und
Chemie und herrlichen historischen Offenbarungen in uns aufzunehmen. Und
jetzt ist das Resultat, daß die kleinen Mädchen von sechzehn in meiner Sprech-
stunde sitzen und ich schon froh bin, wenn sie nicht krank sind, und der Kopf
ist nur noch für die Frisur da. Ich finde, die Akademikerinnen sind arg ins Hin-
tertreffen gekommen.« (77)
306 Inge Stephan

Aber auch Käte Herzfeld, die im Roman zumindest in einigen Aspekten den
neuen Typus des über seine Sexualität frei verfügenden »Girls« (77) bzw.
der »Garconne« (35) verkörpert, der von den beiden Akademikerinnen mit
einer Mischung aus Neid und Abscheu betrachtet wird, fühlt sich von der
Sexualität eher enttäuscht als befreit: »Es war eine unbehagliche Stimmung.
Aber Käte pflegte zu sagen: >Die letzten Dinge zwischen Mann und Frau sind
überhaupt von seiten der Frau nur eine Sache der Repräsentation, eine Un-
ternehmung, der man sich mit Anmut und Würde entledigt<<< (43). Eine Hei-
rat lehnt die geschiedene Käte Herzfeld kategorisch ab: »Ich will nicht hei-
raten. Selbst mit dem geliebtesten Mann könnte ich das nicht aushalten« (45).
Nach ihrer unbefriedigenden Ehe sucht sie Spaß, Abwechslung und schnelle
sexuelle Bestätigung, verstrickt sich dabei aber in eher banale und lächerliche
»Verhältnisse«, die ihr rasch auf die Nerven gehen:
»Merkwürdig«, sagte sie ein paar Stunden später, »daß ich immer nur Beziehun-
gen zu Männem habe, die ich nicht liebe.«
»Wie«, rief er mit gespieltem Entsetzen, »du liebst mich nicht?«
»Ausgesprochenermaßen nein.«
»Das ist ja toll. Ich liebe dich glühend heiß, innig, ewig«, rief er lachend. Das soll-
te Ironie sein, wäre es auch noch vor wenigen Minuten gewesen. Als er aber jetzt
erfuhr, daß sie dies alles nicht überbewertete, daß es ohne Verantwortung für ihn
war, begann er sie zu lieben und ernst zu nehmen. Und er umarmte sie. Überstürzt
von den Liebkosungen, überlegte sie, ob nicht diese Liebe zweiten Ranges der
erstrangigen bei weitem vorzuziehen sei. Als er aber, vor dem Spiegel stehend,
sich umdrehte und stolz fragte, ob sein Thorax nicht gut gebaut sei, dachte sie
seufzend, daß Thorax und gut gebaut zu viel sei, und sie wollte nach Hause. (47)
Das Verhältnis zu Miermann, der Käthe Herzfeld als »Typ der völlig selb-
ständigen Frau« (34) leidenschaftlich begehrt (39), den sie zwar »ehrenvoll,
aber langweilig« (44) findet, gerät ihr gar außer Kontrolle. Die »neue Frau«
und der »alte Mann« passen nicht zusammen:
»Liebe Käte, ich glaube Ihnen Ihre Kälte nicht. Halten Sie doch Gefühl nicht
für schamlos. Wagen Sie es doch, sich zu Ihrem klugen Herzen zu bekennen.
Ich kann mir nicht denken, daß, wenn ein junger und kluger Mann käme und
Sie zu seiner Frau machen wollte, Sie sich nicht glücklich fühlen würden.«
»Ich finde die Ehe Wahnsinn. Selbst mit einem hundertprozentigen Geliebten
könnte ich das nicht aushalten. Ich muß frei sein.«
Sie war wunderschön. In diesem Moment folgte Miermann dem Gesetz seiner
Generation, das dem Mann verbot, leidend, klein und hilflos gegenüber der Frau
zu sein, bei der Strafe der Lächerlichkeit. »Frei?« sagte er mit einem Anflug von
männlichem Hohn und umarmte sie. Er erwartete Widerstand. Der kam nicht.
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurft1rstendamm« 307

Er hatte gehofft, befreit zu sein, aber er war verlegen. Sie waren beide ernst ge-
worden, als sie zusammen fortgingen. Sie verlangte nach Zärtlichkeit, nach einem
guten Wort, um das Menschliche wiederzufinden, obwohl er ihr nicht appetitlich
war. Er versagte es. Es war eine Vergewaltigung gewesen. Sie würde ihm das
nie verzeihen. (23lf.)
Am Ende muß Käte Herzfeld, die auf ihre Selbständigkeit so stolz gewesen
ist und sich so selbstbewußt von Ehe und Prostitution (141) abgegrenzt hat,
den alten Verleger Waldschmidt um finanzielle Unterstützung bitten, die ihr
zwar gerne gewährt wird, aber nicht ohne Gegenleistungen von ihrer Seite
zu haben sein wird (14lf.).
Scheitern und Enttäuschung also auf der ganzen Linie. Die Girls, die selb-
ständigen Frauen, die Akademikerinnen, alles Spielarten des Typus der »Neu-
en Frau« der Weimarer Republik25 , sind den »Frösten der Freiheit«26 unge-
schützt ausgeliefert. Im Vergleich dazu geht es den Ehefrauen im Roman zwar
nicht gut, aber doch besser, zumal wenn sie aus wohlhabenden Farnilien stam-
men und vermögend sind. Sie sind es von früh auf gewöhnt, Ansprüche zu
stellen und diese auch gegen ihre Ehemänner durchzusetzen. Aber auch sie
machen durchweg einen unfrohen Eindruck. Eine Ausnahme in der Schar der
frustrierten Ehefrauen stellt Miermanns Frau Emma dar, eine »kleine, ältere
Dame« (25), die nur am Rande erwähnt wird. Sie verkörpert den alten Typ der
fürsorglichen, anspruchslosen Ehefrau, die nicht fragt und nicht klagt und von
gleichbleibender Liebe und Nachsicht ist. Von Miermanns Eskapaden weiß
sie entweder nichts oder sie nimmt sie nicht so wichtig, eigene Ansprüche
scheint sie nicht zu stellen. Sie ist der ruhende mütterliche Pol, zu dem Mier-
mann zurückkehrt, nachdem er durch die Affäre mit Käte Herzfeld und durch
die Kündigung Frächters in seinem Selbstwertgefühl tief gedemütigt ist:
Miermann stieg die Treppen in der Würzburger Straße hinauf. Seine Frau fragte
nicht, weshalb er so früh kam. Sie fragte ihn nie nach etwas. Sie ging in die Küche
und wusch noch Radieschen.
Miermann saß im Sofa und hatte das Gefühl, daß er nichts zu tun habe. Mier-
mann, der sonst nach Haus kam: »Ist Post gekommen? Hat jemand angerufen?«,
der sofort telefonierte, Broschüren las, sich an den Schreibtisch setzte - saß still
im Sofa und sah zum Fenster hinaus nach Westen in die untergehende Sonne.
Emma trat zu ihm und sagte: »Es wird schon gehen.« Miermann zog sie zu sich
aufs Sofa und legte den Arm um ihre Schultern.
»Ich hab' dich doch sehr lieb«, sagte er.
Sie aßen ihr Abendbrot, Brot, Butter, Aufschnitt, Tomaten, Radieschen und tran-
ken Bier.
»Wollen wir noch ein bißehen spazierengehen, es ist so heiß heute abend.« (248)
308 Inge Stephan

In der Stunde seines Todes ist sie bei ihm:


Miermann und Emma standen nach einer Weile auf und gingen die Kleiststraße
entlang. Noch vor der ersten Querstraße sagte Miermann plötzlich: »Mir ist so
schlecht!« Im gleichen Moment taumelte er und fiel. Emma, aufs höchste er-
schrocken, stützte ihn, kniete nieder und hielt seinen Kopf. Er drückte ihr die
Hand und bewegte die Lippen. Es kamen die 35 Jahre ungesprochenen Worte
von seinen Lippen, das uralte Sterbegebet der alten Juden: »Schmah isroel, ado-
noi elohenu adonoi echod.« »Höre, Israel, der Ewige, unser Gott, ist der eine
Gott.«
»Amen«, sagte Emma.
»Komm«, sagte er.
Aber sie mußte ihn allein lassen, sie schrie um Hilfe. (250)
Sie hält bei »ihrem alten Geliebten« (251) die Totenwache und versucht, sei-
nen Tod zu »rächen [... ] an denen, die ihm so Böses getan hatten« (231);
der Aufforderung »Komm«, die Miermann in seiner Todesstunde ausgespro-
chen hatte, leistet sie jedoch keine Folge: >>>Komm<, hatte er gesagt. Sollte
sie nicht kommen, mußte sie nicht kommen, war es nicht ihre Pflicht zu kom-
men? Am Morgen kam Öchsli zu der halb Verzweifelten und sorgte dafür,
daß sie ins Bett ging« (251). Sie bleibt aber in »Leid« und »grenzenloser Ein-
samkeit« zurück. Ist die »alte Frau« Emma Miermann das positive Gegenbild
zur »neuen Frau« Käte Herzfeld? Wohl kaum. Dazu ist sie als Figur viel zu
wenig konturiert und dazu ist auch die Ehe, die sie mit Miermann geführt
hat, zu brüchig und fragwürdig. Letztlich weiß Emma Miermann nichts von
ihrem Mann, wie er sicherlich auch nichts von ihr weiß. Sie sind sich trotz
der Ehe fremd geblieben, sie sind »Einzelgänger« (217), wie auch die ande-
ren Figuren im Roman.

Das Leben in der Stadt ist also geprägt von Entfremdung und Vereinzelung.
Im Gegensatz zum Begriff »Einzelgänger«, der im Text fällt, wird der Begriff
»Entfremdung« weder von den Figuren noch von der Autorin benutzt. Das
ist sicher kein Zufall. Die Autorin vermeidet Begriffe bzw. Kategorien, die
in festen politischen Bezügen stehen. Sie schreibt keinen >politischen< Ro-
man, der sich eindeutig zuordnen oder funktionalisieren ließe. Nicht der Ka-
pitalismus oder der Kommunismus (vgl. 20), nicht der Faschismus oder der
Sozialismus (vgl. 218) sind ihrer Meinung nach die Ursache der allgemeinen
Misere, sondern der Einzelne. Es ist die Geldgier, das Machtstreben, die
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 309

»GroBmannsucht« (269) oder einfach die Unachtsamkeit und die VergeBlich-


keit, die zum Zusammenbruch, zum Untergang und zum Tod führen. Die mo-
ralische Verantwortung des Einzelnen wird ganz explizit angesichts des im
Vergleich zu den groBen Konkursen, Pleiten und sonstigen Todesfällen eher
unspektakulären Todes von Augurs Tochter eingeklagt: Auf die Nachricht
vom Tod des Mädchens sagt Fräulein Dr. Kohler: >>>Das wäre nicht nötig ge-
wesen<, sagte Fräulein Kohler, >vom Stahlhelm reden wir hier, Nazis, Sozis,
Korruption im Berliner Magistrat, Wahlen, Wahlen, und über all dem stirbt
ein Kind«< (229). Schärfer noch reagiert Käte Herzfeld, als ihr Miermann
vom Tod des Mädchens erzählt:
Miermann erzählte, daß Augurs kleine Tochter gestorben sei. »Wie?« sagte Käte,
»und da hat alles bei Ihnen zugesehen, wie ein Kind langsam an Tuberkulose
zugrunde ging? Da sind weder Sie noch Herr Gohlisch noch das Fräulein Doktor
auf die Idee gekommen, sich zu kümmern?«
»Ich mache mir ja auch Vorwürfe.«
»Was heißt da Vorwürfe? Es ist furchtbar leicht, sich Vorwürfe zu machen. Es
wäre Ihre verdammte Pflicht und Schuldigkeit gewesen, einzugreifen. Sie hätten
hingehen müssen, einen Arzt schicken oder dafür sorgen, daß das Kind in ein
Sanatorium kommt. Sich gehen lassen und nichts tun, wenn einer am Verrecken
ist, das hab' ich gern. Wenn ich dagewesen wäre, wäre das nicht passiert.« (230)
Tatsächlich greifen jedoch auch die Frauen nicht ein, auch sie ändern nichts
am Lauf der Dinge. Mit sich selbst und ihrem Überleben beschäftigt, bricht
sich ihr Moralismus sehr rasch an den Verhältnissen. Ob der Bubikopf, den
sich Fräulein Dr. Kohler am Ende des Romans schneiden läßt (vgl. 266), ihre
Chancen auf dem Heiratsmarkt verbessern wird, bleibt unklar. Ihre Chancen
auf dem Arbeitsmarkt tendieren nach dem Ende der »Berliner Rundschau«
jedenfalls gegen Null. Ob Käte Herzfeld ihre Unabhängigkeit bewahren
kann, ist unwahrscheinlich. Ihre Teilnahme an der Versteigerung im Frech-
heimsehen Haus wirft zumindest kein positives Licht auf ihre moralische In-
tegrität.
Der illusionslose Blick der Autorin macht also auch vor den Frauen nicht
halt. Weder Fräulein Dr. Kohler noch Käte Herzfeld taugen zu HeIdinnen,
nicht im positiven und nicht im negativen Sinn. Damit verabschiedet die Au-
torin die Hoffnung, an der ihre männlichen Kollegen in der Endphase der
Weimarer Republik angesichts der allgemeinen krisenhaften Entwicklung
krampfhaft festzuhalten versuchten. In einer Essaysammlung aus dem Jahre
1929, die den programmatischen Titel Die Frau von morgen wie wir sie wün-
schen trug 27 , wurde die Frau als letzte Retterin in den schweren Zeiten be-
schworen:
310 Inge Stephan

Die Gefahren, die einer Zeit drohen, lassen sich aus ihren Schlagworten heraus-
lesen; so auch aus dem der Sachlichkeit. Dieser Begriff besticht, er verführt. Aber
man braucht nur ein wenig zu überlegen: von dem Sachlich-machen ist bloß ein
winziger Schritt zum Zur-Sache-machen. Macht man aus der Liebe eine Sache,
so ist alles aus.
Ich meine das ohne Übertreibung: dann fällt das letzte Bollwerk, das uns noch
von dem völligen Verlust der lebenspendenden Illusionen, der schöpferischen
und regenerierenden Wertsetzungen trennt. Die philosophischen Beurteiler des
Zeitalters sind sich dieser Gefahr bewußt. Das gehört zwar nicht hierher, ich er-
wähne es aber doch. Im Umkreis dessen, was einen Mann heute beschäftigt, gibt
es nichts, das uns noch unbedingt wertvoll erschiene nach so vielen Erfahrungen,
weder der Staat noch die Kunst noch der Fortschritt und die Entwicklung, die
vielgepriesenen. Unsere Zivilisation ist so versachlicht, daß nur noch Geburt, Tod
und Zeugung uns mit den vitalen Mächten verbinden.
Daher für mich wenigstens das Auftreten der Frau als eines gleichberechtigten
und mitstimmenden Partners den tieferen Sinn annimmt, daß sie allein noch die
Lebensrnächte verwaltet - sie allein uns vor der äußersten Versachlichung be-
wahren kann. 28
Der Protest gegen die »Neue Sachlichkeit« verband sich mit dem Protest ge-
gen die »Neue Frau«:
Soweit in der »neuen Sachlichkeit« die Zerstörung falscher Gloire mitenthalten
ist, soll sie ihre Funktion allergründlichst erfüllen. Denn in dieser Hinsicht ist
sie neuer Aufschwung und wirklicher Anfang, richtiger Protest der Jungen gegen
die Kriegsmacher und Zwingherren, die noch heute am Ruder sind. Aufschrei
und letzte Hoffnung der Menschlichkeit. Wenn aber mit »Sachlichkeit«: Ame-
rikanisierung, Ausschaltung des Herzens, des Problems, der Liebe gemeint ist,
dann ist sie ja nicht Protest gegen Krieg, sondern seine Folge und Fortsetzung
und letzten Endes (siehe »Rivalen«) sogar seine Gutheißung. Die Frau von mor-
gen wird instinktvoll und klug die guten von den bösen Komponenten der »neuen
Sachlichkeit« zu scheiden haben. Darin sehe ich ihre Bedeutung nicht bloß für
den Mann und den männlichen Geist, der sich momentan mit seiner »männlichen
Dichtung« in eine Sackgasse verrannt hat, sondern für die gesamte soziale Ent-
wicklung zu einer wirklichen, nicht auf Ausbeutung beruhenden Gesellschaft und
Staatengemeinschaft. 29
Die »Hilfe«, die die Männer von der Frau erwarten, bietet der Roman von
Gabriele Tergit nicht. Dazu ist er selbst zu sehr ein Produkt der Neuen Sach-
lichkeit und dafür verkörpert die Autorin selbst zu sehr den Typus der >Neuen
Frau<. Der Roman enttäuscht das »Zutrauen« in die rettenden Kräfte der Frau-
en sowohl auf der Handlungs- und Figurenebene des Romans wie auf der
Autorebene. Der »Mythos«, daß die »Frau von morgen nicht nur dem Manne,
Gabriele Tergit: »Käsebier erobert den Kurfürstendamm« 311

sondern auch der Welt ein neues Glück bringen«3o werde, wird im Text eben-
so nachhaltig unterlaufen wie der >Mythos der großen Stadt<. Ungeachtet des
mythenskeptischen, unsentimentalen Blicks auf die Verhältnisse und die Per-
sonen entfaltet der Roman jedoch einen eigenen moralischen Diskurs über
die Verantwortlichkeit des Einzelnen für den Zustand der Welt, der jedoch
satirisch und sozialkritisch gebrochen wird. 31
Der Rekurs auf den Menschen bringt die Autorin in eine widersprüchliche
Position: Auf der einen Seite wird das Subjekt als moralische Größe verab-
schiedet, auf der anderen Seite aber wieder in die Verantwortung eingesetzt.
Der Beifall von der »falschen« politischen Seite ist deshalb gar nicht so er-
staunlich, wie er der Autorin in ihren »Erinnerungen« vorgekommen ist:
[... ] ich wurde gepriesen, zum Teil von den falschen Leuten, von Nazis zum Bei-
spiel, die sagten: »Ja, so geht die Tugend vor die Hunde, aber wir werden euch
die echten Werte bringen, Treue und Wahrheit!« Hanns Johst, des Führers
Freund, nannte mich »ein tapferes preußisches Herz«, obwohl er bestimmt wußte,
daß ich eine Jüdin war. Seltsamerweise beschrieb die kommunistische »Welt am
Abend« meine einfache, nur 1931 unübliche Psychologie am richtigsten: »Die
Tergit ist eine Bürgerin, die sich noch den Sinn für Sauberkeit bewahrt hat und
inbrünstig an ein liberales Gesellschaftsideal glaubt. ... Sie will die kapitalistische
Welt ... in ihrem Roman für Entartung ... bestrafen, um sie zu bessem.«32
Der Moralismus der Autorin, der hinter aller Angriffslust, allem Sarkasmus,
aller Frechheit und Illusionslosigkeit immer wieder durchschimmert, macht
den Text zu einem sperrigen Dokument, das am Ende der Weimarer Republik
Anlaß zu Mißverständnissen bot, das aber auch heute in den Diskursen über
Urbanität einerseits und Feminismus andererseits schwierig und unbequem
ist. Mit ihrem Roman bedient Gabriele Tergit weder die damaligen noch die
zeitgenössischen Diskurse über >Großstadt< und >Moderne< bzw. über >Frau-
enliteratur< und >weibliche Schreibweise<. Zu beiden Diskussionen bietet der
Roman Käsebier erobert den Kurfürstendamm einen ganz eigenen Beitrag,
dessen Provokation erst noch zu erschließen ist.

Anmerkungen
1 Gabriele Tergit: Käsebier erobert den Kurfürstendamm. Berlin 1988, S. 49. Nach dieser
Ausgabe wird im folgenden fortlaufend im Text zitiert. - Die Erstausgabe erschien 1931
im Ernst Rowohlt Verlag, Berlin.
2 Vgl. Conrad Wiedemann (Hrsg.): Rom - Paris - London. Erfahrung und Selbsterfah-
rung deutscher Schriftsteller und Künstler in den fremden Metropolen. Ein Symposium.
Stuttgart 1988; Karl Schwarz (Hrsg.): Die Zukunft der Metropolen: Paris, London, New
312 Inge Stephan

York, Berlin. Berlin 1984; Paris - Berlin. 1900-1933. Paris 1978, München 1979; Friedrich
Knilli, Mic