Schauburg

4. Todd AO
70mm Filmfestival
03.- 05. Oktober 2008

Filmtheater Schauburg
Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18
Web: www.schauburg.de
Many thanks to:

Georg Fricker  Christine Kummer Miggi Kaltenbach Team Projektion:

Gunter Oehme Andreas Fink Vincent Koch & Marcus Vetter
Hooman Afshari Dr. Alexander Reynolds Kevin Barret
Perspecta Sound Rekonstruktion:
Christian Appelt Paul Rayton Shawn Belston
Gunter Oehme
Mychael Berg Clemens Scherer Jakub Klima
Jürgen Brückner Frank Schmitz Udo Heimansberg
François Carrin Norbert Thäder Cordula Lau
Torsten Frehse Galina Shaveika Thorsten Meywald
Wolfram Hannemann Rene Wolf Andrew Youdell
Hans Hänßler Patrick Wurster
Thomas Hauerslev Jared Sapolin
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 

Inhalt
Titel Seite

„You are in the show with Todd-AO“ (deutsch & englisch) 4-5
Von/By Thomas Hauerslev

M.C.S.-70 (deutsch & englisch) 6 - 27

Von/By Christian Appelt

The Last Valley / Das vergessene Tal 28 - 33

Von/By Udo Heimansberg

Die Restaurierung von „Lawrence von Arabien“ (deutsch & englisch) 34 - 45

Von/By Columbia Pictures, 1989

Leben und Werk von Walter Siegmund (deutsch & englisch) 46 - 47

Die Todd-AO Mark III Kopiermaschine (deutsch & englisch) 48
Zur Entstehung von „Hauptmann Florian von der Mühle“ 49
Zur Entstehung von „Song of Norway“ 50 - 51
Zur Entstehung von „Star“ 52
Zur Entstehung von „Das vergessene Tal“ 53 - 54
Zur Entstehung von „Der Kongress amüsiert sich“ 55 - 56
Zur Entstehung von „Pink Floyd - The Wall“ 57 - 58
Zur Entstehung von „Lawrence von Arabien“ 59 - 61
Zur Entstehung von „In 80 Tagen um die Welt“ 62 - 63
Zur Entstehung von „Die Bibel“ 64 - 65
Zur Entstehung von „Exodus“ 66 - 67
Filme des Festivals - auf einen Blick 68 - 73
Generelles zu den Vorführungen 74
Fussnoten 75
  Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
„You are in the show with Todd-AO“
Von Thomas Hauerslev
„Roadshow“, „Sechs-Kanal“, „Pause“, „gewölbte
Leinwand“, „episch“ -- alles vertraute Worte für den
bewanderten 70mm-Fan. Worte, die wir alle kennen
und lieben, weil wir wissen, wofür sie stehen: eine
Rückkehr in die Schauburg in Karlsruhe, zum jähr-
lichen Treffen der Fans von Großbildfilmen. 3 Tage,
an denen wir alle jeden Tag 12 Stunden lang mit weit
aufgerissenen Augen herumlaufen.
Das Jahr 2008 neigt sich dem Ende zu, wir haben
Oktober. Es ist wieder Zeit, von nun an weniger Zeit
im Freien zu verbringen und nach Drinnen zu gehen.
Heute können wir zurückblicken und darüber nach-
sinnen, dass seit der Präsentation von Todd-AO in
Europa, 1956 auf der Photokina in Köln, mehr als 50
Jahre vergangen sind. Sechs Monate später waren
die ersten beiden 70mm-Kinos betriebsbereit: das
Adriano in Rom und das Savoy in Hamburg. Der
Premierenfilm „Oklahoma!“ fand großen Anklang, und
bald besaß jede große Stadt in ganz Europa minde-
stens ein Todd-AO-Kino.
Der wirklich große Aufschwung für 70mm kam nach
den Premieren von Todds „In 80 Tagen um die Welt“
und „Süd Pazifik“ von Fox. Die Filme waren so erfolg-
reich, dass das Vertrauen der Kinobesitzer in 70mm
gefestigt wurde; also baute man nach diesen Filmen
zahlreiche neue Kinos mit Großleinwänden und einer
hochmodernen Projektion. Die folgenden 10 Jahre
waren das goldene Zeitalter von 70mm und 6-Kanal-
Stereoton.
Ein Jahrzehnt später war der Glanz von 70mm Super-
Produktionen etwas verblasst, um Platz für Filme mit
einem neuen visuellen Stil zu machen. Man brauchte
kein 70mm mehr, und Großleinwände wurden zu hun-
derten geopfert, zugunsten der ersten Kinokomplexe
mit mehreren Vorführsälen. Dies geschah oft in Eile,
einfach durch die Zerstückelung von Kinos und deren
Aufteilung in kleinere Vorführsäle mit weniger Sitzen
und kleineren Leinwänden, so dass das Ergebnis
häufig ganz und gar nicht attraktiv war.
70mm wurde eingemottet, versteckt und fast ein
Jahrzehnt lang vergessen, als das Super-Format
1977 plötzlich mit dem Aufkommen von Dolby-
Stereo wieder eingeführt wurde. 70mm erlebte ein
15 Jahre langes Revival, das aber leider 1993 mit der
Einführung des Digitaltons fast über Nacht endete.
Ironischerweise erlebte 70 mm dank des Wachstums
in den Bereichen Homevideo, DVD und Blu-ray eine
begrenzte Renaissance in ausgewählten Kinos auf
der ganzen Welt. Verleiher entdeckten neue Prints
ihrer klassischen 70mm-Produktionen und stellten
sie für öffentliche Vorführungen zur Verfügung. 20th
Century Fox war der absolute Vorreiter auf diesem
Gebiet. Mit der Ausnahme von „Can-Can“ [der leider
nicht mehr geprintet werden kann], haben sie vor
Kurzem das Reprinting aller ihrer Todd-AO Titel abge-
schlossen. Ein gewaltiges Unterfangen, vor dem man
den Hut ziehen muss.
Nur wenige Kinos engagieren sich weiterhin im
70mm-Bereich, und die Schauburg ist an dieser
Stelle das führende Kino, um „das Banner zu tra-
gen“; fast jeden Monat werden alte 70mm-Filme
vorgeführt. Wie gut, schlecht, lang, kurz, verblichen
oder muffig (von Essig) die alten Klassiker auch sind,
interessiert man sich anscheinend zunehmend dafür,
diese Filme wieder in einem Kino anzusehen. Die
Schauburg stellt sich dieser Herausforderung und
präsentiert dieses Jahr eine fantastische Auswahl
von Titeln, einschließlich von Dramen, Musicals,
Reiseberichten, Naturanimationen, religiösen Epen
und Komödien. Und all das in den lang vergessenen
Markennamen, die alle 70mm-Fans schätzen: Todd-
AO, MCS-70 Superpanorama, Super Panavision 70,
DEFA 70, Cinestage, Dimension 150 und ARRI 765.
Und natürlich wird alles in 6-Kanal Todd-AO-Stereo,
70mm-Dolby-Stereo, DTS 70mm-Special-Venue und
35mm 4-Kanal-Cinestage mit Perspecta-Decoding
vorgeführt.
Ich freue mich in diesem Jahr besonders, unsere
Ehrengäste zu begrüßen. Sie waren alle Pioniere im
Großformatbereich. Walter Siegmund, eine Todd-AO-
Berühmtheit, wird seine Erinnerungen am Sonntag
mit uns teilen. Und mehrere MCS-70 Superpanorama
Pioniere, einschließlich der Kameramänner Heinz
Hölscher und Gerhard Fromm, werden das Festival
besuchen und von ihren Erinnerungen berichten.
Ole Mads Sirks Vevle ist aus Norwegen eingeflogen,
um hier am Sonntag die Weltpremiere seines neuen,
4-minütigen 70mm-Kurzfilms vorzuführen.
Das Todd-AO Festival feiert das Großformat und bie-
tet eine einzigartige Möglichkeit, einige der Klassiker
zum ersten oder zum x-ten Mal zu sehen, so wie sie
ursprünglich gesehen werden sollten -- in einem Kino
auf einer großen, gebogenen Leinwand. Ich heiße Sie
alle im Namen des Schauburg Kinos zum 4. Todd-
AO-Festival willkommen.
Genießen Sie die großartigste(n) Vorführung(en) in
Todd-AO.
Thomas Hauerslev
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
„You are in the show with Todd-AO“
By Thomas Hauerslev
Thomas Hauerslev, Copenhagen, Denmark
Herausgeber von www.in70mm.com
„Roadshow“, „Six-track“, „Intermission“, „Curved
screen“, „Epic“ -- all familiar words for the know-
ledgeable 70mm fan. Words we all know and love,
because we know what they mean: A return to the
Schauburg in Karlsruhe, and the annual gathering
of fans of large format film. 3 days where we all go
wide-eyed for 12 hours each day.
2008 is coming to an end, October is here. It is time
once again to start spending less time outdoors,
and moving indoors. Today we can look back and
reflect on the fact that it has been more than 50
years since Todd-AO was introduced in Europe, at
the 1956 Photokina exhibition in Köln. Six months
later, the first two 70mm cinemas were operational:
the Adriano in Rome and the Savoy in Hamburg.
The premiere film „Oklahoma!“ became very popular,
and soon almost every big city across Europe had at
least one Todd-AO cinema.
The really big push for 70mm came after the pre-
mieres of Todd‘s „Around the World in 80 Days“
and Fox‘s „South Pacific“. Their successes were so
massive, that it cemented the cinema owners’ faith
in 70mm, and so following those movies, many new
cinemas were built with super large screens and
state of the art projection. The next 10 years were
the golden age of 70mm and 6-track stereophonic
sound.
A decade later the spectacle of 70mm super pro-
ductions had faded somewhat to make room for
films with a new visual style. Gone was the need
for 70mm, and large screens were sacrificed in
hundreds, in favor of the first multi-screen comple-
xes. Often done in haste simply by cutting a cinema
up and dividing it into smaller screens with fewer
seats and small screens, the result was often less
than attractive.
70mm was mothballed, hidden, and almost forgot-
ten for nearly a decade when suddenly, the super
format was re-introduced 1977 when Dolby Stereo

arrived. 70mm experienced a 15 year revival, but
which sadly, ended almost over-night in 1993, when
digital sound was introduced.
Ironically, thanks to the growth of home video, DVD
and blu-ray, 70mm has again experienced a limited
renaissance in selected cinemas across the world.
Distributors have struck new prints of their classic
70mm productions and made them available for
public showing. 20th Century Fox has been the
absolute front runner in this field. With the excep-
tion of „Can Can“ [which is unfortunately no longer
printable] they have recently concluded reprinting of
all their Todd-AO titles. A huge undertaking, which is
to be seriously applauded.
Few cinemas still maintain their commitment to
70mm, and the Schauburg is the leading cinema
here on the continent to carry the banner, with
screenings of vintage 70mm films almost every
month. And amazingly, the old classics, howe-
ver good, bad, long, short, faded or smelly (from
vinegar), there seems to be an increasing interest in
seeing these films again in a cinema. The Schauburg
meets this challenge and this year presents a fanta-
stic selection of titles which includes dramas, musi-
cals, travelogues, nature animation, religious epics
and humor. And all that, in those long forgotten
trade names which all 70mm-fans treasure: Todd-
AO, MCS-70 Superpanorama, Super Panavision
70, DEFA 70, Cinestage, Dimension 150 and ARRI
765. And of course all presented in 6-track Todd-
AO stereo, 70mm Dolby Stereo, DTS 70mm Special
Venue and 35mm 4-track Cinestage with Perspecta
decoding.
I am particularly pleased to welcome our special
guests this year. All of them were pioneers in the
large format field. Walter Siegmund, of Todd-AO
fame, will share his memories with us on Sunday.
And several MCS-70 Superpanorama pioneers,
including cinematographers Heinz Hölscher and
Gerhard Fromm, will attend the festival and share
their memories. Ole Mads Sirks Vevle has flown in
from Norway to be here and present the world pre-
miere of his new 4-min 70mm short film on Sunday.
The Todd-AO Festival celebrates the large format
and it offers a unique possibility to see some of the
classics for the first time, or for the n‘th time, the way
they were meant to be seen -- In a cinema on a huge
curved screen. On behalf of the Schauburg kino I
welcome all of you to the 4th Todd-AO festival
Enjoy the greatest show(s) in Todd-AO
Thomas Hauerslev
  Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
„Anzeige in Filmecho/Filmwoche 82/1962 Seite 2“
»Modern Cinema Systems«
Traumreisen auf breitem Filmband
Von Christian Appelt
Kapitel 1:
Weite Welt im Triptychon
Am Anfang steht das dreistrei-
fige Cinerama-Verfahren, das
seit THIS IS CINERAMA 1952
das Kinopublikum mit spekta-
kulären Panoramaaufnahmen
aus aller Welt beeindruckt.
Die tiefenscharfe, detaillierte
und blickfüllende 146-Grad-
Projektion und der frequenzrei-
che siebenkanalige Magnetton
erzeugen ein intensiveres
Filmerlebnis als das bisheri-
ge »Guckkastenformat« des
1:1,37-Normalbildes. Sämtliche
Formate, die in den folgen-
den Jahren auf Filmemacher,
Kinobesitzer und Publikum
losgelassen werden, versu-
chen mehr oder weniger, den
immersiven Effekt von Cinerama
zu imitieren, ohne jedoch auf
die dreistreifige Aufnahme und
Vorführung zurückzugreifen.
CinemaScope, 1953 eingeführt,
ist das »Cinerama des kleinen
Mannes« auf Basis der vorhan-
denen 35-mm-Technik, obwohl
auch hier Investitionen in neue
Bildwände, Tontechnik und
Anpassungen der bestehenden
Produktionsmethoden nötig
waren.1
Während der gesamten 1950er
Jahre entstehen neue Cinerama-
»Travelogues«2, die auch
weltweit ihr Publikum finden.
Verhandlungen mit Studios und
Produzenten über Spielfilme im
Dreistreifenformat ziehen sich
allerdings bis 1961 hin, als MGM
endlich grünes Licht für die
Produktion der Spielfilme THE
WONDERFUL WORLD OF THE
BROTHERS GRIMM (1962) und
HOW THE WEST WAS WON
(1962) gibt.
Das 1955 vorgestellte Todd-
AO-System kann zwar den
»Anwesenheitseffekt« von
Cinerama nicht vollständig bie-
ten, hat aber den Vorteil der
einfacheren Aufnahme und
Wiedergabe, so wie es Mike
Todd mit seinem Schlagwort
»Cinerama out of one hole«
von den Entwicklern verlangt
hat. Ein kompletter Umbau
des Kinosaals für die tiefge-
wölbte Cineramabildwand
entfällt, statt personalintensiver
dreifacher Projektortechnik
genügt der von Philips für das
Todd-AO-Format entwickel-
te »DP70«-Universalprojektor,
der zu allen existierenden
Bild- und Tonverfahren auf
Basis des 35-mm-Filmstreifens
abwärtskompatibel ist.3 Im
Systemwirrwarr der 1950er ist
das für die Kinobesitzer ein star-
kes Argument, und so etablierte
sich 70mm innerhalb weniger
Jahre als Premium-Format in der
Kinolandschaft.
Der einzige Versuch, Cinerama
auf dem eigenen technischen
Feld Konkurrenz zu machen,
findet 1957 statt, als die
Kinokette National Theatres
Inc. gemeinsam mit der Smith-
Dietrich Co. ein ebenfalls mit
drei Filmstreifen arbeitendes
Panoramaverfahren vorstellt,
das auf den Namen Cinemiracle
getauft wird. Mehrere technische
Verbesserungen sollen die sicht-
baren Trennlinien zwischen den
einzelnen Segmenten des drei-
teiligen Panoramabildes weniger

störend erscheinen lassen, als es
bei Cinerama der Fall ist.4
Der erste und einzige in
Cinemiracle gedrehte Film ist
WINDJAMMER, natürlich ein
»Travelogue«, produziert von
Louis de Rochemont, der bereits
CINERAMA HOLIDAY (1955)
und den Kurzfilm THE MIRACLE
OF TODD-AO (1956) überwacht
hat. Regie führt sein Sohn,
Louis de Rochemont III. Nach
WINDJAMMER wird Cinemiracle
von Cinerama Inc. aufgekauft,
die Dreistreifenproduktion
endet nach HOW THE WEST
WAS WON mit der Umstellung
auf 70-mm-basierte ein-
streifige Verfahren wie Ultra
Panavision, Todd-AO oder Super
Panavision. Die beeindruc-
kende Tiefenwirkung und den
Cinerama-eigenen »participati-
on effect« gibt man zugunsten
traditioneller Gestaltungsmittel
und besserer Kompatibiltät
mit der marktüblichen 35-mm-
Auswertung.5
Interessanterweise dauert es
trotz des großen Erfolges recht
lange, bis Cinerama-Filme in
Deutschland zu sehen sind.
THIS IS CINERAMA (1952)
wird erst sieben Jahre nach
der US-Premiere, nämlich
am 29. April 1959 im Berliner
»Capitol«-Theater, uraufgeführt.
Die Cinemiracle-Produktion
WINDJAMMER läuft hierzulan-
de bereits seit dem 15.7.1958
(Premiere im Münchner »Royal-
Palast«). Und hier beginnt auch
Dieter Gäbler
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
die eigentliche M.C.S.-Story
– mit einer Meldung aus dem
Branchenblatt »Film-Echo/
Filmwoche«:
»Für die Auswertung der
Cinemiracle-Filme in Deutschland
ist die Fa. Modern Cinema
Systems K.G. (M.C.S.-Film
K.G.), München 13, Türkenstr.
89, gegründet worden, die
auch die leihweise Überlassung
der Apparatur für den ›Royal-
Filmpalast‹, München, ver-
mittelte, der damit als erstes
deutsches Lichtspieltheater
eine Cinemiracle-Anlage erhielt,
nachdem in das gleiche Theater
bereits vorher die erste Todd-
AO-Anlage in Deutschland ein-
gebaut worden war.«6
Im deutschen Presseheft tritt die
Firma als »M.C.S.-Filmverleih«
auf. Die deutsche Auswertung
von WINDJAMMER erweist sich
als großer Erfolg, allein in Berlin
sehen in den ersten 30 Wochen
über 400.000 Besucher den
Film, in Essen über 370.000.
Kapitel 2:
Der Erfinder
Anfang der 1960er Jahre haben
sich nach einem Jahrzehnt
dramatischer filmtechnischen
Entwicklung die Wogen ein
wenig geglättet. Neben dem
international genormten ana-
morphotischen Scope (1: 2,35)
und den Kasch-Breitbildformaten
(1:1,66 und 1:1,85) wird weiter-
hin das klassische »Academy«-
Dreharbeiten zu „Savage Pampas“

Format 1:1,37 genutzt, und nur
die Amerikaner drehen ausge-
wählte Großfilme in Todd-AO
oder Super Panavision.
Zu dieser Zeit wird der Kinomarkt
für europäische Produktionen
enger, die nur im eigenen Land
bzw. Sprachraum auswertbar
sind, und viele Produzenten
sehen Koproduktionen als
einzigen Ausweg, bei denen
Stargagen und Produktionsetats
auf mehrere Länder und
Produktionsfirmen aufgeteilt
werden. Das 70-mm-Format
mit seinem äußerst scharfen
und detailreichen Bild bietet sich
als ideales Medium für weltweit
vermarktbare Stoffe mit beein-
druckenden Schauwerten an.
Allerdings gibt es keine eigene
europäische 65/70-mm-Technik,
es stehen nur amerikanische
Kamerasysteme zur Verfügung,
deren hohe Leihmieten und
Lizenzgebühren europäische
Produzenten nicht bezahlen
wollen oder können. Lediglich
Technirama, ein auf Vistavision
basierendes Verfahren mit quer-
laufendem 35-mm-Film, hat
sich in Europa als hochwertiges
Großformatsystem etablieren
können. Bei der Entwicklung
und Kopienfertigung bleibt der
Produzent gleichwohl an die
Technicolor-Kopierwerke in Rom
oder London gebunden.7
Der europäische Film tritt gewis-
sermaßen die Flucht nach vorn
an, man will herauskommen
aus der zersplitterten nationa-
len Produktion und hinein in
die Arena der multinationalen
  Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Dieter Gäbler
Dreharbeiten zu „Flying Clipper“
An der MCS-70 Kamera: Heinz Hölscher
„Onkel Toms Hütte“
Großproduktionen, um dem
dominanten US-Kino wieder
etwas entgegenzusetzen.
Es gibt also einen Bedarf an
einer europäischen 65/70mm-
Aufnahmetechnik, die wieder-
gabeseitig mit dem eingeführten
Todd-AO kompatibel ist.
Ein Zufall bringt die Modern
Cinema System K.G. mit
einem genialen Erfinder und
Filmtechniker zusammen: Der
Norweger Jan W. Jacobsen
(1916-1998), hat verschie-
dene Optiken zur Aufnahme
von CinemaScope-Filmen
entwickelt, darunter auch das
von Arnold & Richter vertrie-
bene UltraScope, mit dem
viele Karl-May- und Edgar-
Wallace-Filme gedreht werden.
Jacobsen konstruiert auch eine
Technirama-Versuchskamera mit
horizontalem Filmlauf, zahlreiche
Breitfilmkameras für verschiedene
65/70-mm-Verfahren8 und macht
später die IMAX Corporation
mit dem bis heute verwendeten
Prinzip des »Rolling-Loop«-
Filmtransports bekannt, ohne
das die Vorführung des IMAX-
Filmbandes gar nicht möglich
wäre. Neben Auftragsarbeiten
– so baut er für MGM eine kom-
pakte 65-mm-Kamera – arbei-
tet Jacobsen stets an neuen
Ideen und unkonventionellen
Lösungen, die das Kinoerlebnis
eindrucksvoller und die Arbeit
der Filmemacher leichter machen
sollen.9 Der Filmtechniker und
–historiker Gerhard Fromm
berichtet, wie das M.C.S.-System
als Variante des erfolgreichen
Todd-AO-Verfahren entstand:
»Jan wollte damals etwas erfin-
den, das er ›Dynamic Frame‹
nannte, und zwar mit 70mm,
wobei Blenden an der Leinwand
den Ausschnitt enger oder weiter
machen, je nachdem ob einzelne
Personen zu sehen sind oder
ein Panoramabild. Er hat dann
mit einer kleinen selbstgebauten
65/70mm-Kamera Experimente
gemacht, und da mußte er natür-
lich seine Muster anschauen und
ging [in den ›Royal-Palast‹] zu
[Rudolf] Englberth. Der hat sich
das ein paarmal mit angeguckt.
Irgendwann ist ihm der Kragen
geplatzt und er hat gesagt: ›
Wissen Sie, Jacobsen, lassen
sie doch die Spielerei, lassen sie
uns lieber eine deutsche 70mm-
Kamera bauen. ‹
– Dann hat er den [Rudolf]
Travnicek ins Gespräch
gebracht, und der war mit
[der Schauspielerin] Hannelore
Bollmann verheiratet und hatte
ein bißchen Filmambitionen.
Travnicek hat damals mit der
Vertretung für Caterpillar10 irrsin-
nig Geld verdient, und hat das
dann finanziert.«
Nach Jan Jacobsens Entwürfen
entsteht zunächst die M.C.S.
Field Camera, ein kompaktes und
hochpräzises Aufnahmegerät,
das nur etwa 12 Kilogramm
wiegt. Keine Handkamera, aber
doch erheblich leichter als die
gewaltigen Mitchell-Geräte, wie
sie bei Todd-AO und Super
Panavision üblich sind. Jacobsen
wählt hochwertige, für das
6x6cm Mittelformat gedachte
Objektive aus, die auch das
52x23mm große 65-mm-
Kamerabildfenster einwandfrei
auszeichnen. Später, um 1966,
kommt ein von Jacobsen neu
entwickeltes 17,5mm-Weitwinkel
hinzu, welches ähnliche
Aufnahmen wie das berühmte
Todd-AO »Bugeye«-Objektiv mit
128º-Bildwinkel erlaubt, dabei
aber so klein ist, daß es mühelos
bei Action-Aufnahmen aller Art
eingesetzt werden kann.
Die Field Camera nimmt
Kassetten für 150 oder 300
Meter Filmmaterial auf, so daß
etwa 8 Minuten Drehzeit ohne
Magazinwechsel möglich sind.
Die maximale Bildfrequenz
beträgt 40 Bilder pro Sekunde,
es stehen ein Synchronmotor
sowie ein frei regelbarer Motor
zur Verfügung.
Die Fachwelt ist beeindruckt vom
Spiegelreflex-Suchersystem,
das exakt das aufzunehmende
Bild zeigt. Andere Breitfilm- und
»Large-Format«-Kameras ver-
fügen nur über »Rack-Over«11
oder parallaxenkorrigierte
Zusatzsucher, die während der
Aufnahme keine hundertprozen-
tige Kontrolle von Ausschnitt und
Schärfe gestatten.12
Die vergleichsweise leichten 65-
mm-Field Cameras sind in vielen
Aufnahmesituationen den mas-
siveren amerikanischen Geräten
überlegen13, und die hohe
Präzision des von Jacobsen
entwickelten Greiferwerks und
optischen Systems gestattet pro-

blemloses Zusammenschneiden
mit Szenen, die in anderen 65-
mm-Verfahren gedreht worden
sind.
Als Zwischenlösung für
synchrone Tonaufnahmen
entsteht zunächst ein einfa-
ches Blimpgehäuse, um das
Laufgeräusch der Field Camera
(vergleichbar etwa dem einer
35-mm-Arriflex IIB) zu dämpfen.
Die Bedienung der Kamera im
Blimp erweist sich aber als zu
umständlich, weshalb dieser nur
selten zum Einsatz kommt. Jan
Jacobsen arbeitet inzwischen an
einer selbstgeblimpten M.C.S.
Studiokamera, die erstmalig bei
Aufnahmen zu ONKEL TOMS
HÜTTE erprobt wird und bei
DER KONGRESS AMÜSIERT
SICH als reguläre Hauptkamera
Verwendung findet. Das
Greiferwerk der Studiokamera ist
mit dem der Field Camera iden-
tisch, nur sorgt das gedämmte
Gehäuse für nahezu lautlosen
Betrieb. Insgesamt wurden drei
dieser M.C.S.-Studiokameras
und sechs Field Cameras gebaut.
Nahezu alle in M.C.S.-70
gedrehten Filme sind multinatio-
nale Koproduktionen, bei denen
Schauspieler aus verschiede-
nen Ländern in ihrer eigenen
Landessprache spielen oder
nur akzentbehaftetes Englisch
sprechen. Deshalb wird in der
Regel nachsynchronisiert, wobei
man dann der bewegliche-
Dreharbeiten zu „Savage Pampas“ Dieter Gäbler (mitte), DoP Manuel Berenguer (links)
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ren Field Camera den Vorzug
gibt. Durchgehend mit (engli-
schem) Originalton und mit den
Studiokameras gedreht wird sel-
ten, beispielsweise bei SAVAGE
PAMPAS.
Kapitel 3:
Rund ums Mittelmeer
Im Jahr 1961 sind Filmbilder aus
fernen Ländern und mit exoti-
schem Flair noch eine Attraktion
im Kino. Kultur- und Reisefilme
wie etwa Hans Domnicks zwei-
teiliger TRAUMSTRASSE DER
WELT (1958/61) sorgen für volle
Kassen. Bereits Cinerama trans-
portierte die Amerikaner virtuell
zu den Sehenswürdigkeiten
der Alten Welt, bevor der Fern-
und Massentourismus das real
übernahm: THIS IS CINERAMA
hakte sozusagen alle verbindli-
chen Stationen einer „Europa-
in-sechs-Tagen“-Pauschalreise
ab: Rom, Venedig, Wien – dabei
waren Verdi-Oper, Papstaudienz
und die Wiener Sängerknaben
inbegriffen.
Ein Reisefilm kommt nicht nur
ohne teure Stars aus, sondern
bietet auch zahllose visuelle
Gelegenheiten, die 70-mm-
Technik dem Publikum ebenso
wie anderen Produzenten und
Filmemachern eindrucksvoll zu
demonstrieren. Angekündigt
wird das Vorhaben unter dem
Arbeitstitel WINDJAMMER – 2.
REISE14, womit die M.C.S. an
den Erfolg des Cinemiracle-

Streifens anzuknüpfen gedenkt.
Bei Cinemiracle Productions Inc.
ist man darüber nicht erbaut
und geht gerichtlich gegen die
Münchner vor:
»Flying Clipper in England
gestoppt
Die amerikanische Cinemiracle
International Picture Inc. hat in
London eine bis zum 2. Oktober
1962 befristete Verfügung
erwirkt, die es der MCS-Film
KG, München und Rudolf
Travnicek gerichtlich untersagt,
den Film ›Flying Clipper‹ weiter
zu produzieren, zu kopieren
oder aufzuführen. Durch die
Verfügung werden vor allem die
Kopierarbeiten bei Technicolor
in London unterbrochen. Die
Cinemiracle, eine Tochterfirma
der Cinerama Inc., wirft Rudolf
Travnicek vor, er habe mit seinem
Projekt ›Flying Clipper‹ vertragli-
che Vereinbarungen gebrochen,
die er bei Übernahme des Films
›Windjammer‹ vor einigen Jahren
eingegangen sei.«
(FILM-ECHO/FILMWOCHE
70/1962, S. 5)
Bald darauf kommt es zu einem
Vergleich, wobei M.C.S. den
Filmtitel in FLYING CLIPPER
– TRAUMREISE UNTER
WEISSEN SEGELN ändert15
und Cinemiracle bzw. National
Theatres Inc. stillschweigend die
US-Auswertungsrechte überläßt.
Im englischsprachigen Raum
Dieter Gäbler (links)
 10 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Dieter Gäbler an der MCS-70 Studiokamera
(Savage Pampas)
läuft die M.C.S.-Traumreise als
MEDITERRANEAN HOLIDAY,
Der Entertainer Burl Ives spricht
den Kommentar der englischen
Fassung und singt verschiedene
»Ballads of the Sea«.
Jacobsens Field Camera, in
sechs Exemplaren an verschie-
denen Drehorten im Einsatz,
erweist sich während der acht-
monatigen Drehzeit als robust
und zuverlässig. Jeder denkbare
Bewegungseffekt wird ausge-
kostet: Die Kamera fährt mit
einem Damen-Motorrollerclub
über kurvige Küstenstraßen
Dalmatiens, brettert auf Gokarts
montiert über Betonpisten und
fängt, unter die Tragflächen einer
»Do 27«-Propellermaschine mon-
tiert, eine Vielzahl eindrucksvoller
Luftaufnahmen ein. Gerade diese
von Heinz Hölscher gedrehten
Luftbilder machen den Film
heute sehenswert, denn sie
zeigen Landschaften rund ums
Mittelmeer, die sich mittlerwei-
le durch Besiedelung, neue
Verkehrswege und nicht zuletzt
durch den Massentourismus völ-
lig verändert darstellen.
Ein ausgesprochen pathetischer
»Voiceover«-Kommentar verbin-
det die einzelnen Episoden – der
Schauspieler Hans Clarin ist
bereits Sprecher des deutschen
WINDJAMMER-Kommentars
gewesen. Die Parallelen zum
ersten Film sind mehr als auf-
fällig: Wie die norwegischen
Kadetten der »Christian Radich«
Dreharbeiten „Onkel Toms Hütte“
besucht auch die Besatzung
der »Flying Clipper« einen US-
Flugzeugträger und bestaunt die
»schwimmende Festung«16.
FLYING CLIPPER wurde ohne
Synchronton aufgenommen,
die wenigen Dialogpassagen
sind stumm gedreht und
nachsynchronisiert. Für
einige Einstellungen, zum
Beispiel im ägyptischen »Tal
der Könige«, kam auch Jan
Jacobsens ultraleichte 65-
mm-Prototypkamera noch
einmal zum Einsatz. Eine Field
Camera kehrt übrigens von
der Reise nicht zurück: Sie
fiel über Bord und liegt wohl
bis heute auf dem Grund des
Mittelmeers– hier zahlte sich die
Geräteversicherung einmal aus.
Kapitel 4:
Das Paket wird geschnürt
FLYING CLIPPER findet nicht
nur beim Publikum Anklang,
sondern überzeugt auch als
eindrucksvolle Demonstration
des Kamerasystems. Rudolf
Englberth erklärt, man müsse
das Filmerlebnis so über-
wältigend machen, »daß der
Zuschauer Film und Fernsehen
überhaupt nicht mehr in einem
Atem nennt.«
Der nächste logische Schritt
besteht darin, Produzenten eine
technische Gesamtlösung für die
Breitfilmproduktion anzubieten. In
Deutschland gibt es damals (wie
heute) keine Entwicklungs- und
Kopiermöglichkeit für 65-mm-
Negativ und 70-mm-Kopien,
da kein Kopierwerk die zusätz-
lichen Investitionen tätigen will.
Entwicklung und Kopierung von
FLYING CLIPPER (»Eastman
Color«-Farbnegativ) findet also
zunächst bei Technicolor Ltd. in
London statt, wo man sämtli-
che Sonderformate verarbeiten
und umkopieren kann. Spätere
M.C.S.-Produktionen werden
auf dem Kontinent bearbei-
tet: Eine Arbeitsgemeinschaft
mehrerer französischer
Kopierwerke und Tonstudios17
bietet unter dem Namen
»Les Laboratoires Français«
und dem Markennamen
SUPER PANORAMA alle zur
Breitfilmbearbeitung nötigen
Dienstleistungen an18. Später
richtet auch Fotofilm S.A. in
Madrid 65-mm-Entwicklung
und 70-mm-Positivkopierung,
Magnetbespurung ein.19
Das Kopierwerk fertigt
vom entwickelten 65-mm-
Kameranegativ verkleinerte 35-
mm-Kopien im CinemaScope-
Format, die als Bildmuster und
Arbeitskopie dienen. Die spätere
Licht- und Farbkorrektur erfolgt
anhand kurzer Kopierproben.
Für ausgewählte Großkinos
entstehen 70-mm-Positive
(1:2,21) als Kontaktkopien vom
Kameraoriginal, für die norma-
len 35-mm-Theater reduziert
man das Breitfilmbild über ein
35-mm-Internegativ mit seit-
licher Pressung und leichtem

Dreharbeiten „Onkel Toms Hütte“
Beschnitt auf das verbreitete
CinemaScope-Format (1:2,35).
Wer das M.C.S.-System für seine
Produktion mietet, bekommt
nicht etwa nur die Kameras,
sondern auch ein Team versierter
Kameratechniker und –assistenten,
welches nicht nur die Jacobsen-
Technik bis zur letzten Schraube
kennt, die Technik am Drehort
bedient und wartet, sondern
nach Vorgaben des jeweiligen
Chefkameramanns auch eigen-
verantwortlich Second-Unit-
Material drehen kann.
Als erste Spielfilme entstehen
der Märchenfilm SHÉHÉRAZADE
(F/I/E 1963), der Mantel-und-
Degen-Stoff LA TULIPE NOIRE
(F/I/E 1963) und nach Karl-
May-Motiven der Euro-Western
OLD SHATTERHAND ( BRD/F/I
1963/64) unter Beteiligung von
Artur Brauners CCC-Film.
Bei M.C.S. hat man inzwischen
den Musik- und Filmproduzenten
Aldo von Pinelli ins Boot geholt,
der die Finanzierung der
nächsten Eigenproduktionen
übernimmt. Seit den dreißi-
ger Jahren ist Pinelli nicht nur
gefragter Drehbuchautor und
Textdichter, sondern hat mit
seiner Firma Melodie-Film auch
Kinofilme mit Freddy Quinn
und den Wolfgang-Staudte-
Film MADELEINE UND DER
LEGIONÄR (1954) hergestellt.
Die eigentliche Überwachung der
M.C.S.-Produktionen übernimmt
Georg M. Reuther, der bereits
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Erfahrungen mit Koproduktionen
hat. Wie man in diesen Jahren
die Möglichkeiten des deutschen
Kinofilms sieht, illustriert dieser
Auszug aus einem Interview mit
Aldo von Pinelli:
»Ich bin der Auffassung, daß
kleine deutsche Filme keine
Chancen mehr haben und
weder im In- noch im Ausland
als Konkurrenz gegen das
Fernsehen bestehen kön-
nen. Damit ergibt sich die
Notwendigkeit, größer einzu-
steigen und einen nach jeder
Richtung interessanten Film
zu machen. [...] Das 70-mm-
Verfahren wird der Weite des
Films und dem Volumen sei-
ner Schauplätze hervorragend
gerecht, es drückt die Weite des
Films aus und vermittelt eine
Impression, die das Fernsehen
nie erreichen kann.«20
ONKEL TOMS HÜTTE (BRD/I/YU
1965) ist ein solcher Versuch,
durch Bündelung europäischer
Ressourcen der Übermacht des
amerikanischen Kinos etwas
entgegenzusetzen. Gedreht
wird der Südstaaten-Stoff
vornehmlich in Jugoslawien,
dessen Landschaften hier
echter wirken als der »Wilde
Westen vom Balkan« in den
Karl-May-Filmen21. Regie führt
Géza von Radvanyi, der neben
vielerlei Routinejobs auch die
gelungene Neuverfilmung von
MÄDCHEN IN UNIFORM (BRD/F
1958) inszeniert hat. Die 70-
11
mm-Kameraarbeit liegt in den
Händen von Heinz Hölscher,
dank dessen durchdachter
Licht- und Bildgestaltung der
Film Aufnahmen von bemerkens-
werter Raumtiefe und Plastizität
aufweist, die der Wirkung des
amerikanischen Todd-AO-
Systems in nichts nachstehen.
Auch das konzentrierte, stark
zurückgenommene Spiel von
Herbert Lom und O.W. Fischer
nimmt für den Film ein.22 Dem
positiven Gesamteindruck wirkt
allerdings die uninspirierte und
effekthascherische Musik von
Peter Thomas entgegen, die für
heutiges Publikum nur unfrei-
willig komisch und befremdlich
wirkt. Produzent Pinelli scheint
sich nicht darüber im Klaren
gewesen zu sein, wie sehr schla-
gerartige Arrangements und
Gesangseinlagen mit groteskem
„Wehrhafte Schweiz“ Robert Gaffney (links),
Regisseur John Fernhout (rechts)
 12 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
„Wehrhafte Schweiz“
Testaufnahmen „Grand Prix“ Dieter Gäbler
Testaufnahmen „Grand Prix“ Dieter Gäbler
„Wehrhafte Schweiz“ Robert Gaffney
Studiohall die Qualität eines dra-
matischen Film beschädigen.
Auch der nächste von
Pinelli produzierte Film DER
KONGRESS AMÜSIERT SICH
(1966) versucht, möglichst alle
Schichten des Publikum durch
Kombination verschiedenster
Stilelemente anzusprechen, die
sich nicht immer nahtlos zusam-
menfügen. Es sei noch einmal
daran erinnert, daß die 1960er
Jahre auf der Produktionsseite
von größter Verunsicherung
darüber geprägt sind, was
das Publikum eigentlich sehen
will – ein Teil der Zuschauer
wendet sich ganz vom Kino
ab, dessen »Brot-und-Butter«-
Unterhaltung zunehmend das
Fernsehen übernimmt, der
Geschmack jüngerer oder
anspruchsvollerer Zuschauer
scheint unberechenbar. Auf
sichere Rezepte und Genres
der Vergangenheit ist kein
Verlaß mehr, so daß man sich
bemüht, es nach Möglichkeit
allen recht zu machen: Eine
Kombination aus traditionellem
Erzählkino mit »sicheren«, also
populären Stoffen auf internatio-
nalem Niveau, möglichst ange-
reichert mit jugendorientierten
Versatzstücken, das scheint eine
gangbare Lösung zu sein.
Dieses Dilemma wird
auch in DER KONGRESS
AMÜSIERT SICH spürbar:
Eine Rahmenhandlung im
Wachsfigurenkabinett distan-
ziert sich gleichsam ironisch
vom herkömmlichen Historien-
und Kostümfilm und erlaubt
es ganz nebenbei auch, den
Zuschauer auf die seit Cinerama
und Todd-AO unvermeidliche
Achterbahnfahrt mitzunehmen.
Gleichzeitig wird mit Stoffwahl
und Besetzung auf jene
Zuschauer spekuliert, die geho-
bene Unterhaltung à la KATJA,
DIE UNGEKRÖNTE KAISERIN
(F 1959) oder DAS GLAS
WASSER (BRD 1960) schätzen.
Ob und wie Aldo von Pinelli bei
der Produktion weiterer 70-mm-
Stoffe vorgegangen wäre, ist
eine interessante Frage, doch
dazu kommt es nicht mehr: Ende
1967 erliegt er im Alter von nur
55 Jahren einer langwierigen
Krankheit, M.C.S.-Eigentümer
Rudolf Travnicek war bereits
1965 verstorben. Seine Frau
Hannelore Bollmann führt die
Firma weiter, doch trotz vieler
Bemühungen produziert die
M.C.S. keine Spielfilme mehr.23
Kapitel 5:
Unter fremder Flagge
Die M.C.S.-Kameras sind
von Anfang an auch bei
Produzenten beliebt, die in
anderen Breitfilmformaten dre-
hen. Manchmal benötigt eine
Großproduktion mehr Kameras,
als vom Geräteverleiher gestellt
werden können, manchmal
geben das geringe Gewicht
und die kompakte Bauweise
den Ausschlag, und zuweilen
existiert gar keine Alternative. In
einer Todd-AO-Produktion kann
man beispielsweise nicht die
1960/61 eingeführte kompakte
Panavision 65mm Handheld
bzw. Field Camera einsetzen,
weil Panavision grundsätzlich
auf einer exklusiven Nennung im
Nachspann besteht.
Jene M.C.S.-Bilder, die wohl
weltweit von den meisten
Kinobesuchern gesehen werden,
entstehen 1965 für THE SOUND
OF MUSIC (1965) unter Aufsicht
des M.C.S.-Technikers Peter
Rohe. Ähnlich wie in der eben-
falls von Robert Wise inszenier-
ten WEST SIDE STORY (1960)
beginnt das Musical zunächst
ganz ohne Musik und in ruhigen,
majestätischen Luftaufnahmen.
Die Kamera gleitet über die
österreichische Berglandschaft
oberhalb Salzburgs, dann nähert
sie sich im Sinkflug einer Wiese,
auf der Julie Andrews tanzt und
»The Sound of Music« singt.
Gedreht wird in Todd-AO, für
die Luftaufnahmen mit einem
leichten »Alouette-II«-Helikopter
kommt aber nur die kompak-
te M.C.S. Field Camera in
Frage und wird auch korrekt im
Vorspann genannt.
Ohne Credit bleibt der
Einsatz hingegen bei der
Todd-AO-Produktion THOSE
MAGNIFICENT MEN IN THEIR
FLYING MACHINES (1964)
sowie bei dem Rennfahrerfilm
GRAND PRIX (1966), der den
M.C.S.-Spezialisten Dieter
Gäbler und zwei Field Cameras
zum Formel-1-Rennen nach
Monte Carlo (wie schon in
FLYING CLIPPER) bringt. In

Oben links: MCS-70 Kamera in Blimp
der damaligen »Featurette«-
Dokumentation sind neben
den Super-Panavision-
Kameras deutlich die M.C.S.
Field Cameras erkennbar. Die
restriktive Markenpolitik von
Panavision Inc. untersagt es den
Produzenten allerdings strikt,
verwendete Technik anderer
Hersteller zu nennen.
Technisch und künstlerisch
bemerkenswert sind auch eini-
ge Kurzfilme, die abseits der
Spielfilmarbeit für nationale und
internationale Ausstellungen
entstehen. FORTRESS OF
PEACE/WEHRHAFTE SCHWEIZ
(1964) beeindruckt durch die
visuelle Umsetzung einer mili-
tärischen Leistungsschau der
Schweizer Armee24 und wird
sogar für einen »Academy
Award« nominiert. Auch SKY
OVER HOLLAND (1966) und
MOTION (1967)25 sind foto-
grafisch einzigartig und wahre
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Alle Fotos Dreharbeiten zu „Wehrhafte Schweiz“
Demonstrationsfilme für das
65/70-mm-Format. Besonders
für MOTION wird die Field
Camera einem wahren Härtetest
unterzogen: Kameramann
Robert Gaffney26 begnügt sich
nicht damit, sein Aufnahmegerät
an allen möglichen Land- und
Luftfahrzeugen anzubringen,
er dreht auch den atemberau-
benden Formationsturz einer
Gruppe von Fallschirmspringern,
was noch niemand im 65-
mm-Format und mit 17-mm-
Weitwinkeloptik versucht
hatte. Hierfür wird ein eigenes
aerodynamisch geformtes
»Fallgehäuse« gebaut, das
nach der Drehphase am eige-
nen Fallschirm landet.27 Als
der automatische Fallschirm
sich einmal nicht öffnet, bohrt
sich die »Eight Ball« getaufte
»Kamerakugel« in einen Acker,
doch die Field Camera übersteht
auch diese grobe Behandlung.
13
Auch an Stanley Kubricks
berühmtem Weltraumepos
2001: A SPACE ODYSSEY
(1965-68) sind M.C.S.-Kameras
und –Techniker beteiligt: Für
die Endphase der »Stargate«-
Sequenz entstehen Luftbilder
eines Sonnenaufgangs im ame-
rikanischen Monument Valley,
die in der Postproduktion durch
optische Kopierung farbverfrem-
det werden. Robert Gaffney,
der mit Kubrick befreundet
ist, hat diesen erst überzeugt,
seine Zukunftsvision im 65/70-
mm-Verfahren statt in 1:1,85-
Breitwand zu realisieren. Auch
seinen im Anschluß geplanten
Napoleon-Film möchte Kubrick in
70mm drehen, aber das Projekt
scheiterte an der Finanzierung.28
Kapitel 6:
Dritte Dimension und Finale
Mit den 1960er Jahren endet
auch die große Zeit der Breitbild-
14 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
und »Large-Format«-Produktion
in Europa. Der Zeitgeist
steht gegen die Ästhetik des
Großformats, denn viele jüngere
Filmemacher lehnen überwälti-
gende Bildwirkungen als ideolo-
gische Waffe aus dem Arsenal
von »Papas Kino« rigoros ab
– vermeintliche Authentizität und
Naturalismus stehen höher im
Kurs.29
Nicht nur im Westen, auch in den
sozialistischen Ländern versiegt
zu dieser Zeit die Panorama-
und Breitfilmproduktion; es
handelt sich also keineswegs
um ein rein wirtschaftlich beding-
tes Phänomen. Technirama
verschwindet 1967 als
Produktionsformat, die Zahl der
CinemaScope-Filme geht auch
deutlich zurück, nur das kosten-
sparende Techniscope-II hält sich
noch einige Jahre. Die wenigen
in den Kinos aufgeführten 70-
mm-Kopien neuer Filme sind
fast ausschließlich Blowups, also
optische Vergrößerungen vom
35-mm-Format.
Nachdem mit SAVAGE PAMPAS
(E/ARG/USA1966) und DOKTOR
COPPELIUS (E/USA1968) zwei
letzte M.C.S.-Superpanorama-
Spielfilme herausgekommen
sind, wird es still um das europä-
ische Breitfilmsystem. Nicht sehr
lange allerdings, denn Rudolf
Englberth, der Jan Jacobsen
seinerzeit mit dem Geldgeber
Travnicek zusammengebracht
hat, überredet den Erfinder
nun, auf Basis der M.C.S.-
Kameras ein verbessertes 3-D-
Kinoverfahren zu entwickeln.
Jacobsen geht ans Werk und
löst mit einem Handstreich
sämtliche Probleme der bis-
herigen stereoskopischen
Filmverfahren, indem er die
Teilbilder nebeneinander auf
einem 65/70mm-Streifen
unterbringt. Das gewünschte
Breitbild ergibt sich durch seit-
lich komprimierte Aufzeichnung
Alle Fotos Seite
14 und 15:
Dreharbeiten
zu „Wehrhafte
Schweiz“
der Teilbilder, wobei Jacobsen
seine früheren Erfahrungen mit
anamorphotischen Optiken
zugute kommen. Ein spezielles
Objektiv am 70-mm-Projektor
(»Stereo-Kinotar«) hebt die
Anamorphose auf, polari-
siert die Teilbilder gegenläufig
und überlagert sie auf der
Silberbildwand, so daß die mit
Polarisation-Brillen ausgestatte-
ten Zuschauer ein farbiges, drei-
dimensionales Bild von hoher
Güte erleben. Anders als bei
den zweistreifigen 3-D-Filmen
der 1950er Jahre gibt es kei-
nerlei Bildstandsschwankungen
und Farbunterschiede, und im
Gegensatz zu den 35-mm-
»Einband«-Stereofilmen kom-
men trotz Filterverlusten noch
genug Auflösung und Licht beim
Zuschauer an. Für die stereo-
skopische Arbeit modifiziert
Filmtechnik Fromm in München
das Suchersystem von zwei der
drei M.C.S.-Studiokameras.

OPERATION TAIFUN
(E/I/F 1967) – der einzige
70-mm-Auftritt für Vivi Bach und
Klausjürgen Wussow – kommt
als erste Produktion unter der
Bezeichnung »HiFi-Stereo-70«
ins Kino30. Es folgen einige
spanische Horrorfilme wie LA
MARCA DEL HOMBRE LOBO
(E 1967), bearbeitet bei Fotofilm
S.A. in Madrid. Am bekannte-
sten wird aber der deutsche
3-D-Streifen LIEBE IN DREI
DIMENSIONEN (BRD 1972),
der sich in den verschiedensten
Formaten und Umkopierungen
international als unglaublicher
Erfolg erweist.31
Anfang der 1970er Jahre ist die
Zeit des großformatigen Kinofilms
endgültig vorbei, und das HiFi-
Stereo-70-System dient in den
folgenden Jahren ausschließlich
zur Herstellung von »Special-
Venue«- und Schaustellerfilmen.
Zwei der M.C.S. Field Cameras
werden an die NASA verkauft,
wo man damit Raketenstarts
dokumentiert, eine weitere
wird bis heute im 65/70-mm-
Speziallabor Gulliver/Arane ver-
wendet und bewährt sich noch
2007 bei der Aufnahme des
norwegischen Kurzfilms TANAKH
BIBELEN AL-QURAN.
Im Rückblick wird klar, warum
es keinen »Super-Klassiker« im
M.C.S.-Format geben konnte,
der für den europäischen Film
das darstellt, was LAWRENCE
OF ARABIA, BEN-HUR,
AROUND THE WORLD IN
EIGHTY DAYS, SPARTACUS
oder RYAN’S DAUGHTER für
ihre jeweiligen Aufnahmesysteme
bedeuten. Die M.C.S.-Technik
war zwar ausgereift und bestens
bewährt, wie zahlreiche heute
noch vorführbare Kopien ein-
drucksvoll beweisen, doch es
fehlte in Europa an Regisseuren
und Produzenten, die den gro-
ßen Rahmen inhaltlich zu füllen
gewußt hätten. Die M.C.S.-
Filme sind für uns heute aber
auch eine Zeitreise in eine
Phase des Umbruchs, der
veränderten Produktions- und
Rezeptionsweisen in dem ver-
netzten System, das wir nost-
algisch »Kino« nennen. Auch
die Filmgeschichte wird von
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 15
Siegern geschrieben, und doch
gibt es jenseits aller kritischen
Wertungen im europäischen
Genrefilm der 1960er Jahre
noch vieles zu entdecken - und
nicht zuletzt die handwerkliche
Leistung all derer zu würdi-
gen, deren kreative Arbeit vom
Zeitgeist pauschal und oft unge-
rechtfertigt mit dem Urteil »Papas
Kino« abgewertet wurde.
Der Verfasser möchte sich herz-
lich bedanken bei
GERHARD FROMM, München;
Erfinder, Fachautor und
Filmtechnik-Historiker, der
nahezu alle Fakten über Jan
W. Jacobsen beisteuerte und
bei »Onkel Toms Hütte« selbst
an der M.C.S.-Kamera stand.
Inhaber der »Filmtechnik Fromm«
sowie Außerordentliches Mitglied
des B.V.K.
DIETER GÄBLER, Gräfelfing;
Kameramann, als langjähriger
Mitarbeiter der »Modern Cinema
Systems KG« an vielen M.C.S.-
70-Spielfilmen beteiligt, drehte
auch für »Grand Prix« und »2001:
A Space Odyssey«. Ihm ist die
Klärung zahlloser technischer
Detailfragen zu verdanken.
HEINZ HÖLSCHER, München;
seit 1951 Kameramann von
über 80 Kinofilmen, fotografierte
die M.C.S.-70-Produktionen
»Flying Clipper« und »Der
Kongress amüsiert sich«,
Bundesfilmpreisträger 1966 für
die Bildgestaltung von »Onkel
Toms Hütte«, Ehrenmitglied des
B.V.K.
Ohne ihre fachkundigen
Erläuterungen und Erinnerungen
wäre selbst dieser kurze
Überblick über die Geschichte
des ersten europäischen
Breitfilmverfahrens nicht möglich
gewesen.
Für freundliche Hilfe bei
Recherche und Niederschrift
ein ebenso herzlicher Dank an
Dr. Ursula von Keitz, Bonn, und
Albert H. Knapp, Frankfurt/M.
Fussnoten auf Seite 75
16 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Die M.C.S.-70 Field Camera

Konstrukteur: Jan. W Jacobsen

Filmformat 65mm Kinefilm nach ISO 2467

Bildformat 52,5x23mm
Anm.: Der im Kino projizierte Ausschnitt ist etwas kleiner, um die
Negativ-Klebestellen nicht sichtbar werden zu lassen. Die beiden innerhalb der
Perforation liegenden Magnetpisten decken das auf dem Film sichtbare Bild
seitlich ebenfalls ab.

Transportschritt 5-Loch-Schritt (5-perf)

Greiferwerk 2 Transportgreifer, 2 Sperrgreifer

Greiferwerk als Blockkonstruktion, mit einem Handgriff leicht auswechselbar

Objektive folgende Brennweiten in MCS-Spezialfassung

17½mm (Jacobsen Spezial, 150° Bildwinkel)
21mm (Jacobsen Spezial, 120° Bildwinkel)
25mm (Enna)
37mm (Enna)
50mm (Angénieux)
80mm (Zeiss)
135mm (Kilfitt)
600mm (Kilfitt)

Anm.: Das 17½-mm-Weitwinkel stand nicht von Anfang an zur Verfügung, wurde
um 1966 erstmals eingesetzt. Bis dahin war die kürzeste Brennweite 21mm. Laut
Dieter Gäbler wurde das 37mm kaum eingesetzt, da es ein sichtbar »weicheres«
Bild erzeugte. Die Brennweitenangaben variieren in zeitgenössischen Texten um
1-2mm.

Suchersystem Reflexsucher mit rotierender Spiegelblende aus oberflächenverspiegeltem Acrylglas

(Offensektor 160°) Spiegelblende im 45°-, Mattscheibe im 90°-Winkel zur Filmbahn

Magazine Außenmagazine für 150 oder 300 Meter 65-mm-Film

(500 bzw. 1000 Feet)

Bildfrequenz 1 bis 40 Bilder/Sekunde

Zählwerk Angabe in Feet

Antrieb Als Grundmotor dient der frei regelbare Motor, zusätzliche Motore
(z.B. Synchronmotor) können an diesen angesetzt werden.
Pilottongenerator für synchrone Tonaufnahme.
Betrieb mit 16-Volt-Batterien

Gewicht ohne Kassette etwa 13,5 kg

drehfertig mit 300-Meter-Kassette etwa 19,5 kg

Anm.: Die Gewichtsangaben sind unterschiedlich, für die Kamera ohne Kassette
werden minimal 12 kg, maximal 15 kg angegeben, drehfertig mit großer 300m-
Kassette und Filmmaterial minimal 19 kg, maximal 25kg. Eine Gelegenheit zum
Nachwiegen ergab sich bislang leider noch nicht.
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 17

1 3 4

Blick durch die Objektivfassung (1) auf die M.C.S. 65mm Field Camera mit Transportkoffern
Filmbahn: In der Bildmitte wird die Unterkante des und angesetztem Magazin.
Bildfensters (3) sichtbar, das von der Spiegelblende
(2) halb verdeckt wird. Der Umlaufspiegel reflektiert
die Mattscheibe (4) des geöffneten Suchers.

5
6

Blick auf die Filmbahn, sichtbar sind die beidseiti- Kamera geschlossen mit Sucherlupentür, links
gen Transportgreifer (5) und die beiden Sperrgreifer neben dem Objektiv folgt die Form des Gehäuses
(6), die während der Belichtung den Film stabilisie- der schrägstehenden Spiegel-Umlaufblende
ren.

10

7
4 9
8

Kamera geöffnet: Mattscheibe (4) bei abgenom-
mener Sucherlupe im 90°-Winkel zur Filmbahn;
Transportgreiferwerk (7) mit Entriegelung (9), kom-
binierte Vor/Nachwickel-Zahntrommel (8), Anschluß
für Filmkassette (10)
Wir danken sehr herzlich M. Jean-René FAILLIOT,
Kopierwerk Gulliver-Arane, Paris, der die
Fotoaufnahmen der MCS-70 Kamera anfertigte und
uns zu Verfügung stellte.

Technische Angaben zitiert nach:

DER DEUTSCHE KAMERAMANN Nr. 4/1962, Seite 74ff.
Pierre Brard, TECHNOLOGIE DES CAMÉRAS – MANUEL DE L‘ ASSISTANT OPERATEUR,
Editions Techniques, Paris 1969, S. 206/207
MOTION, in: AMERICAN CINEMATOGRAPHER, August 1967, S. 578ff.
Diverse Pressemitteilungen der Fa. Modern Cinema Systems 1962/63
Prospekt SUPER PANORAMA 70 M/M der »Laboratoires Francais«, Paris, um 1964
 18 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Dreharbeiten zu „Der Kongress amüsiert sich“

„Tribute to Heinz Hölscher“

Hölscher ließ sich zum Fotografen ausbilden und arbeitete anschließend
in der Reprotechnik. 1948 wurde er Kameraassistent. 1954 fungierte er
erstmals als Chefkameramann bei der Verfilmung des Soldatenromans
"08/15". Vor allem in den sechziger und siebziger Jahren war Hölscher
einer der meistbeschäftigten Kameraleute des bundesdeutschen
Unterhaltungskinos. Er arbeitete dabei mit Regisseuren wie Alfred
Weidenmann, Alfred Vohrer, Harald Reinl und Franz Josef Gottlieb
zusammen. Für seine Kameraführung bei der Verfilmung des Romans
"Onkel Toms Hütte" erhielt er 1965 das Filmband in Gold. Später stand
er auch für mehrere Fernsehserien wie "Derrick", ebenso "Tatort" und
"Ein Schloß am Wörthersee" hinter der Kamera. Dreharbeiten zu „Flying Clipper“
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 19

Chapter 1:
Dream Journeys Across the
Triptych Screen
At the start of it all was the
three-strip Cinerama process,
which, since 1952’s THIS IS
CINERAMA, had been impres-
sing cinema audiences with
spectacular travel shots from all
around the world. The panorama
projection, with its deep-focus,
high-resolution and all-around
vision-effect, and the full-range
seven-track magnetic sound,
treated the public to a more
intense cinematic experience
than had been possible with the
standard1:1.37 Academy for-
mat. All the new formats which
were, in the years that followed,
unleashed on film-makers, cine-
ma operators and the cinema-
going public tried more or less
closely to imitate the immersive
effect of Cinerama, while choo-
sing not to adopt the three-strip
method of filming and projection.
CinemaScope was known as
»the poor man’s Cinerama«,
able as it was to be used on
the basis of the already-current
35mm technology – although
the phrase is a misnomer insofar

Dream Journeys: The M.C.S.-70 Process

and the European Cinema of the 1960s
By Christian Appelt
as this process too demanded
investment in new screens and
sound techniques and significant
expenditure in adapting it to exi-
sting manners of production.1
During the whole of the 1950’s,
Cinerama continued to produce
travelogue after travelogue,
and these continued to find an
audience. However, negotiations
with established studios and
film producers about feature
films in the three-strip format
dragged on and on until 1961,
when MGM finally gave the green
light, with THE WONDERFUL
WORLD OF THE BROTHERS
GRIMM (1962) and HOW THE
WEST WAS WON (1962) for
Cinerama feature film production.
The Todd-AO system introdu-
ced in 1955 could not give the
full impact of Cinerama, but it
came close enough and did
it without three separate films
- exactly the goal. Mike Todd
had set himself with his famous
call for »Cinerama outta one
hole«. There was no longer any
need for that complete recon-
struction of cinema auditoriums
which had been required to
accommodate the deeply-curved
Cinerama screen. And instead of
Cinerama’s threefold projection
technique, requiring correspon-
dently large numbers of staff,
Todd-AO’s huge screen was
served by just a single DP70 uni-
versal projector, specially deve-
loped by Philips for the Todd-AO
format but compatible with all
existing sound- and image-recor-
ding processes back through the
whole history of the 35mm for-
mat.2 In the confusion of different
widescreen systems reigning in
the 1950’s, this was a powerful
argument in favour of Todd-
AO for cinema owners, so that
70mm as a premium exhibition
format was in a very short time
firmly established on the cinema
landscape.
The only attempt to compete
with Cinerama on the speci-
fic technological terrain it had
made its own occurred in 1957,
20 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
when the cinema chain National
Theatres Inc. introduced, tog-
ether with the Smith-Dietrich
Co., a widescreen process which
also worked with three strips of
film and which they designated
Cinemiracle. Certain technical
variations were aimed at making
the dividing lines between the
three individual panels of the
three-part panorama image less
noticeable to the audience than
they were in Cinerama projec-
tions.
The only film ever shot in
Cinemiracle was WINDJAMMER
– a travelogue, of course, pro-
duced by Louis de Rochemont
III., who had already come to
attention as producer of the
earliest Cinerama films. After
WINDJAMMER; Cinemiracle was
simply bought up by Cinerama
Inc. Three-strip film production
ended after HOW THE WEST
WAS WON with a general move
to single-strip processes based
on the 70mm format (Ultra
Panavision, Todd-AO, Super
Panavision). This meant a sac-
rificing of the impressive »depth
effect« of the former processes
– finding supreme expression in
Cinerama’s unique »participation
effect« – in favour of traditional
shooting techniques which were
more compatible with the 35mm
presentation dominant, then and
now, on the market.
Interestingly enough, despite
the great success of Cinerama,
it took quite some time before
films in this format could also
be seen in Germany. THIS IS
CINERAMA (1952) received its
European première only seven
years later, namely on 29th of
April 1959 in Berlin’s Capitol
Theater. The Cinemiracle pro-
duction WINDJAMMER had
at this time been showing in
Germany since 15th of July 1958
(première in Munich’s Royal-
Palast). It is also in Munich that
there begins the M.C.S. story
– with a quotation from the
cinema industry periodical Film-
Echo/Filmwoche:
»It was in order to make it
technically possible to present
Cinemiracle films in Germany
that the company Modern
Cinema Systems K.G. (M.C.S.-
Film K.G.) was established in
Munich (at Türkenstrasse 89).
It was also this company that
arranged the loaning-out of the
necessary projection equipment
to Munich’s Royal-Filmpalast.
The Royal thereby became
the first cinema in Germany to
receive a Cinemiracle projection
system – and this only shortly
after the first Todd-AO system in
Germany also had been installed
in this very theatre.«3
In the material on the film
released to the German press,
the company presented itself
under the title »M.C.S Film
Distributors«. The German pre-
sentation of WINDJAMMER
proved, moreover, to be a great
success. In Berlin alone over
400,000 people went to see
the film in its first 30 weeks. In
Essen, it was over 370,000.
Chapter 2:
The Inventor
At the beginning of the 1960’s,
after a decade of dramatic
changes in film technology, the
storm of innovation began finally
somewhat to subside. Besides
the internationally standardized
CinemaScope anamorphic pro-
cess (2.35:1) and the spherical
matted widescreen formats
(1.66:1 and 1.85:1), use conti-
nued to be made of the classic
Academy format (1.37:1) After
ONE EYED JACKS in 1961,
Vistavision disappeared as a
production format. In the United
States, MGM finally produced, in
cooperation with Cinerama, two
feature films in three-strip format
and these enjoyed successful
runs in cinemas. No further
»true« Cinerama productions
were, however, undertaken after
these.4
Since by this time a large
number of European cinemas
had been equipped to pre-
sent 70mm films, and since
European producers were, for
economic reasons, increasingly
interested in elaborate cinematic
co-productions, there seemed
indeed to exist a real need for
a European wide film process.
It was a happy chance, then,
that brought together, just at
this point, the Modern Cinema

Systems company and an inven-
tor and film technician of special
genius. The Norwegian Jan W.
Jacobsen (1916-1998) had alrea-
dy developed various anamor-
phic camera lenses designed for
the filming of CinemaScope films,
including the UltraScope system
marketed by Arnold & Richter
and used in the filming of a large
number of Karl May and Edgar
Wallace films. Jacobsen had also
built an experimental Technirama
camera with horizontal 8-perf
movement, as well as various
other 65mm cameras designed
for use in various 65/70mm pro-
cesses4. He was also the one to
familiarize the IMAX Corporation
with the »Rolling Loop« mecha-
nism of film transport – still used
today – without which projection
of IMAX’s massive 15-perfora-
tion 70mm strips of film would
simply not have been possible.
Besides undertaking various
specific commissions – such
as building a compact 65mm
camera for MGM – Jacobsen
was constantly working on new
ideas which would make the
work of film-makers easier and
the experience of cinema-goers
more intense. The film technician
and film historian Gerhard Fromm
tells of how the M.C.S. system
arose as a variation on the suc-
cessful Todd-AO process:
»At the time Jan was trying
to invent something he called
the ›Dynamic Frame‹ for use
in 70mm, in which a movable
screen masking was used to
enlarge or reduce the image size,
depending on whether just indi-
vidual people were to be seen
on screen or a whole panoramic
image. He did some experiments
with a little 65/70mm camera
he had built himself and nee-
ded, of course, somewhere to
look at his own test footage.
He went to [Rudolf] Englberth
[who ran the Royal Filmpalast].
He looked at all that a few times
together with Jan and finally
he said: ›Look here, Jacobsen,
don’t waste your time with these
games anymore. Why don’t you
just get down to it and build us a
German 70mm camera?‹– Then
he got [Rudolf] Travnicek involved
in the discussions. He was mar-
ried to [the actress] Hannelore
Bollmann and had some ambi-
tions in the area of film pro-
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 21
duction. Travnicek had made
a heap of money representing
Caterpillar6 at the time, and he
financed the whole thing.«
At this time, the market for
European productions which
could only be marketed within
their respective country, or the
linguistic region of their pro-
duction was becoming smaller,
and many producers saw the
only solution as lying in co-
productions in which stars and
financing were divided up across
several countries and production
firms. The 70mm format, with
its extremely sharp, detailed
and clear image, appeared to
be an ideal medium for films
with globally marketable themes
and impressive viewing values.
The problem was that there exi-
sted no independent European
65/70mm technology. All that
was available was American
camera systems, the high rental
and licensing costs for which
European producers were either
unable or unwilling to bear7.
Technicolor’s Technirama pro-
cess alone, based on Vistavision
with double-frame 35mm film
running horizontal, had been able
to establish itself in Europe as a
high-quality large-format system.
For processing and printing,
however, the producer remained
dependent on the Technicolor
film labs in Rome or London.8
Great hopes were placed in the
65/70mm format. The European
film industry had adopted the
view that »the best form of
defence is attack«: Film produ-
cers hoped to break out of the
situation of fragmented nati-
on-by-nation productions and
into the arena of multi-national
large-scale productions, in order
to have once again something
to oppose to the dominant US
film industry. There was conse-
quently definitely a demand for
a European 65/70mm shooting
process which, on the projection
side, would be compatible with
the already-successful Todd-AO
system.
The first device to emerge from
Jan Jacobsen’s drawing board
was the M.C.S. Field Camera, a
compact, high-precision piece of
equipment which weighed only
about 12 kilograms. It was no
22 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
hand-held camera, but still signi-
ficantly lighter than the massive
Mitchell apparatuses which were
usually used in Todd-AO and
Super-Panavision production.
Jacobsen selected high-quality
lenses originally designed for
medium-format still photography
which easily covered also the
65mm-format camera film gate
without vignetting. Later, there
was added a 17,5mm wide-
angle lens newly developed by
Jacobsen, which permitted shots
similar to those 128 degree wide
shots made with the famous
Todd-AO »Bugeye« lens but
which was so small that it could
be used without difficulty in
action shootings of all types.
The Field Camera was able to
accommodate magazines for
either 500 or 1000 feet of film,
so shooting-times of up to 8
minutes were possible without
mag-change. The maximum
speed was 40 frames a second
and both a synchronous motor
and a variable speed motor were
available.
Film professionals were espe-
cially impressed by the compact
rotating mirror reflex viewfinder
which showed with absolute pre-
cision the image that was about
to be shot. Many other wide-film
and large-format cameras were
equipped only with »rack-over«
finders, or with parallax-corrected
side-attached viewfinders which
allowed less than perfect control
of framing and no control at all of
focussing while the camera was
running.9
The comparatively light Field
Cameras were, in many shooting
situations, superior to the more
massive American 65mm came-
ras10, and high-precision claw
movement and optical system
which Jacobsen had designed
meant there was absolutely no
problem intercutting with scenes
which had already been shot
using other 65mm processes.
As an interim solution for syn-
chronous sound shooting there
was a simple blimp housing, in
order to dampen down the run-
ning noise of the Field Camera
(more or less comparable to
that of a 35mm Arriflex IIB). The
thus-blimped cameras, however,
proved awkward to operate,
which led to the blimp housing’s
being used only sporadically.
Jan Jacobsen, meanwhile, was
working on the »self-silenced«
M.C.S. Studio Camera, which
was first tried out on certain
scenes UNCLE TOM’S CABIN
and was finally applied as regular
main camera in CONGRESS
OF LOVE. The movement of the
Studio Camera was identical with
that of the Field Camera, the only
difference being that the padded
housing allowed it to operate

almost noiselessly. Three such
M.C.S. Studio Cameras were
built in all.
Almost all the films made in
M.C.S.-70 were multinational
co-productions in which the
actors, originating from different
countries, either played their
roles in their own languages or
spoke a accented English unac-
ceptable for direct use. For this
reason, the films were usually
dubbed, another reason to prefer
the more mobile Field Camera.
Only rarely, as for example on
SAVAGE PAMPAS, was a film
produced throughout with origi-
nal (English) dialogue and sound
and using the Studio Cameras.
Chapter 3:
Around The Mediterranean
In the years1961/62, images
from distant countries with an
exotic charm were still something
for which the cinema-goer was
willing to shell out money at the
box office. Already with Cinerama
the widescreen cinema experi-
ence afforded many Americans
a kind of virtual presence at all
the wonders of the world before
mass international tourism was
able to offer them a real pres-
ence there: THIS IS CINERAMA
made, as it were, a perfunctory
stop at every item on the com-
pulsory itinerary of an all-inclusive
»Europe-In-6-Days« tour: Rome,
Venice, Vienna – with the obliga-
tory Verdi opera, audience with
the Pope or a few bars from
the Vienna Boys’ Choir thrown
in at each respective halt on
the journey. Films about foreign
lands and exotic cultures, such
as Hans Domnick’s two-part
travel film TRAUMSTRASSE
DER WELT (DREAM ROAD OF
THE WORLD) drew crowds
of people into the cinema. In
producing atravel film, M.C.S.
would require no expenditure on
stars but the format would offer
a whole range of opportunities
to demonstrate the new 70mm
camera system not only to the
public but also to other produ-
cers and film-makers in the most
spectacular manner. Such a
film was now announced under
the working title WINDJAMMER
– PART TWO, a name by means
of which M.C.S. was clearly
aiming to exploit the success
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
of the earlier Cinemiracle film.
Cinemiracle Productions Inc.
were naturally less than pleased
with this manoeuvre and began
legal proceedings against the
Munich firm.
Flying Clipper Has Its Wings
Clipped In England
»The American firm Cinemiracle
International Pictures Inc. has
succeeded, in London, in win-
ning a court injunction – enjoying
legal force up until 2nd October
1962 – preventing the MCS Film
Company, Munich, and Rudolf
Travnicek from continuing to
produce, print or publicly pre-
sent the film ›Flying Clipper‹.
This injunction will prevent,
above all, any further proces-
sing and printing work on the
film at Technicolor in London.
Cinemiracle, a subsidiary of
Cinerama Inc., accuses Rudolf
Travnicek of having breached,
with his project ›Flying Clipper‹,
certain contractual agreements
which he had entered into some
years ago on taking over the film
›Windjammer‹.«
(Film-Echo/Filmwoche 70/1962,
p. 5)
A short time later, the parties to
the dispute were able to reach
a settlement. M.C.S. changed
the German title to FLYING
CLIPPER – TRAUMREISE
UNTER WEISSEN SEGELN and
yielded the US distribution rights
for the film to Cinemiracle, or
rather to National Theatres Inc.
In English-speaking countries,
M.C.S’s Traumreise, or »dream
journey«, was shown under the
title MEDITERRANEAN HOLIDAY.
Burl Ives did the voice-over com-
mentary for the English version
and sang »Ballads to the Sea«.
Jacobsen’s Field Camera, six of
which were used in the shooting
of the film at a whole series of
different locations, proved to be
robust and reliable. The most
was made of every possible
movement effect. The camera
accompanied a ladies’ motor
scooter club along the winding
coastal roads of Dalmatia, went
shooting along concrete runways
mounted on go-karts, and cap-
tured, strapped below the fuse-
lage of a Dornier Do27 plane, a
whole series of astonishing aerial
23
shots. It is above all these aerial
images, shot by Heinz Hölscher,
that make the film still worth
seeing even today, because they
form records of landscapes in
the Mediterranean area which,
due to new house- and road-
construction and also due to
mass tourism, are today altered
almost beyond recognition.
A rather pompous voice-over
commentary links the various
episodes, spoken by German
actor Hans Clarin who had
already provided the narration for
WINDJAMMER. And indeed, the
parallels to the first film are more
than striking. The Norwegian
cadets of the »Christian Radich«
had paid a visit to a US aircraft
carrier – which must also, of
course, be admired by the crew
of the »Flying Clipper«11.
FLYING CLIPPER was not
made with synchronous sound.
The few passages of dialogue
were post-dubbed. On some
takes, for example those in the
Egyptian »Valley of the Kings«,
Jan Jacobsen’s ultra-light 65mm
handmade prototype came-
ra was used again. Moreover,
this was a journey from which
one of the Field Cameras was
destined never to return. It fell
overboard and must be assumed
to be lying on the bed of the
Mediterranean to this very day
– a confirmation, at least, of the
wisdom of having secured pro-
per equipment insurance.
Chapter 4:
Tying Up The Package
FLYING CLIPPER not only enjoy-
ed a certain success with the
public but also served impressi-
vely to demonstrate the merits
of the new process. The next
step, then, was to secure for
producers a package that would
meet all their technical needs as
regards large-format film pro-
duction. In Germany there were
at the time, as indeed there still
are not, any facilities for 65mm
processing and 70mm release
printing, since no film lab was
willing to make the additional
investments required. The pro-
cessing and printing work for
FLYING CLIPPER (Eastman
Color negative and positive
stock) was consequently done
24 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
at Technicolor Ltd. in London,
where facilities were available for
the processing and optical con-
version of all types of non-stan-
dard film formats. Later M.C.S.
productions were processed
on the continent. A coopera-
tive alliance of several French
film labs and sound studios12
offered, under the name »Les
Laboratoires Français« and the
trademark SUPER PANORAMA,
all services necessary for the
processing of large-format film.13
Later, Fotofilm S.A. in Madrid
also offered 65mm processing
and 70mm release printing and
magnetic striping.14
From the processed camera
negative the lab produced by
optical reduction 35mm rushes
in CinemaScope format which
then served for editing and
postproduction work. Finally, the
65mm negative was cut accor-
ding to the work print. The final
colour grading was effected by
means of test strip printing. For
selected large cinemas, 70mm
release prints (2.21:1) were pro-
duced by contact printing from
the original camera negative. For
the normal 35mm theatres the
large-format image was reduced
via an intermediate negative,
adding 2x horizontal compres-
sion and slight cropping to get
standard 35mm 2.35 Scope
release prints.
Whoever rented the M.C.S.
system for one of their pro-
ductions did not just get the
cameras. They also got a whole
team of experienced camera
technicians and assistants who
not only knew the technology
invented by Jacobsen down to
its last nut and bolt but were also
capable, following the instruc-
tions of the respective director
of photography, of shooting
second-unit material on their
own responsibility.
The first feature films to be made
with the system were the fairy
tale movie SHÉHÉRAZADE
(F/I/E 1963), the cloak-and-dag-
ger story LA TULIPE NOIRE (F/I/
E 1963) and the »Euro-Western«,
inspired by the novels of Karl
May, OLD SHATTERHAND
(BRD/F/I 1963/64).
Meanwhile, M.C.S.-Film had
brought on board the music and
film producer Aldo von Pinelli,
who financed the making of the
next few of the company’s own
film productions. Pinelli had not
only been, already since the
1930’s, a screenplay author
and song lyricist very much in
demand. He had also, through
his company Melodie-Film, pro-
duced musical films with Freddy
Quinn and also the dramatic
film MADELEINE UND DER
LEGIONÄR (1954) directed by
Wolfgang Staudte. The actual
direct supervision of the M.C.S.
productions was a task taken on
by Georg M. Reuther, who had
already acquired some experi-
ence in co-productions. The view
that was generally taken at this
time of the prospects and possi-
bilities of the German cinema film
is clearly illustrated by this extract
from an interview with Aldo von
Pinelli:
»I am of the view that small-
scale German films really have
no chance of success any more
and will not be able, either at
home or abroad, to survive the
competition that is now emerging
from television. This means that
we have no choice but to begin
to operate on a much bigger
scale and to set about making
films that are interesting in every
respect.[...] The 70mm process
is one that succeeds excellently
in doing justice to the essential
breadth of film and to the sheer
magnitude of the locations in
which its stories are played out.
By giving expression to this
essential breadth of film, it gets
across an impression which is
beyond anything that TV will ever
be able to offer.«15
UNCLE TOM’S CABIN
(BRD/I/YU 1965) was just
such an attempt to produce,
by means of the pooling of
European resources, something
that could be set against the
overwhelming force of American
cinema. This story – famously
one set in the American South
– was filmed for the most part
in Yugoslavia, the locations
provided by which generally
make, here, a more convin-
cing impression than does the
»Balkan Wild West« offered
by the Karl May films.16 The
film was directed by Géza von
Radvanyi, who, besides all sorts

of routine journeyman jobs, had
also been responsible for the
artistically successful remake
of MÄDCHEN IN UNIFORM
(BRD/F 1958). The 70mm cine-
matography was in the safe
hands of Heinz Hölscher, thanks
to whose carefully considered
forming of light and image the
film displays shots of a remar-
kable spatial depth and plasticity
which need fear no comparison
with the effects achieved by the
American Todd-AO system. The
concentrated, understated per-
formances by Herbert Lom and
O.W. Fischer also speak strongly
in the film’s favour. The generally
positive impression that the film
still makes is compromised,
admittedly, by the uninspired,
clumsily melodramatic music of
Peter Thomas, which sounds
downright weird to an audience
experiencing the film today. The
producer Pinelli seems not to
have been fully aware of how far
pop-style musical arrangements,
and choral interludes that dis-
played with grotesque unmista-
kability all the signs of studio
recordings, must inevitably harm
the quality of a dramatic film.
Interestingly enough, UNCLE
TOM’S CABIN was marketed in
the USA in highly sensationalist
manner as an exploitation movie
and repeatedly cut in the course
of time, to a point where some
versions ran only 78 minutes.
The next film produced by Pinelli,
CONGRESS OF LOVE (1966),
likewise attempted to appeal
to as many different strata as
possible of the cinema-going
public by a combination of the
most various stylistic elements
– some of which proved to be
not so smoothly combinable. It
should be mentioned again here
that the 1960’s were a period
in which great uncertainty and
anxiety reigned among film
producers regarding what the
public actually wanted to see
in cinemas. A part of the public
was simply turning away from
the cinema altogether, its role
of day-to-day entertainment
being increasingly taken over by
television, while the tastes of a
younger and more aesthetically
demanding audience seemed
as yet difficult to calculate. It
seemed that the once reliable
recipes and genres of the past
could no longer be trusted, so
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
that the attempt was underta-
ken to produce something that
looked like standing a chance of
being acceptable to everyone: a
combination of traditional narrati-
ve cinema with »sure-fire« stories
meeting international standards,
spiced up wherever possible
with a few set pieces oriented
specifically to the youth market.
This appeared at the time to be a
viable solution.
This complex combination of
intentions is also perceptible in
CONGRESS OF LOVE, whose
»framing story« in the wax
museum provides the film with
a certain ironic distance from
historical and costume dramas of
the traditional type and also per-
mits, as if purely incidentally, the
director to take his audience on
that roller-coaster ride which had
become almost obligatory since
the introduction of Cinerama and
Todd-AO. At the same time, the
choice of theme and the leading
actors clearly indicate the film
to be one intended to attract a
public provenly appreciative of
such a »better class« of cinema
entertainment as KATJA, DIE
UNGEKRÖNTE KAISERIN (F
1959) or DAS GLAS WASSER
(BRD 1960).
It is an intriguing question
whether Aldo von Pinelli would
have continued even in the later
1960’s to produce further stories
in 70mm, and how exactly he
would have gone about it – but
this is something we will never
know. Pinelli died, aged only 55,
at the end of 1967. The owner
of M.C.S., Rudolf Travnicek, had
already passed away in 1965,
aged only 44, while he was visi-
ting the construction site of two
70mm new roadshow theatres.
His wife, Hannelore Bollmann,
continued to run the company,
but M.C.S. produced no more
feature films.17
Chapter 5:
Under Foreign Flags
From the very beginning, the
M.C.S. cameras had also been
popular with producers who
were filming in other wide film
formats. Sometimes, a large-
scale production had need of
more cameras than the film
rental house was capable of
providing. Sometimes, M.C.S.
equipment was preferred becau-
25
se of its minimal weight and
compact construction. And
sometimes there was simply no
alternative. One could not, for
example, make use, in a Todd-
AO production, of the compact
65mm handheld or field camera
introduced by by Panavision in
1960/61, because Panavision
always insisted on its name alone
appearing in the credits.
There can be no doubt that the
M.C.S. images which have been
seen by the greatest number
of cinema-goers worldwide are
those filmed in 1965 for THE
SOUND OF MUSIC (1965)
under the supervision of the
M.C.S. technician Peter Rohe.
Just like the other well-known
work by director Robert Wise,
WEST SIDE STORY (1960),
THE SOUND OF MUSIC opens
entirely without music, but rather
with quiet and deeply impres-
sive aerial shots of the Austrian
mountain landscape above
Salzburg. The camera plunges
down onto a meadow, on which
Julie Andrews is dancing and
singing »The Sound of Music«.
The film was shot in Todd-AO.
But for the aerial shots taken
from a light Alouette helicopter
no camera would do but the
small M.C.S Field CameraI
– which, satisfyingly, does inde-
ed receive proper billing in the
opening credits.
No such formal recogniti-
on, however, was given of
the camera’s use on the
Todd-AO production THOSE
MAGNIFICENT MEN IN THEIR
FLYING MACHINES (1964) or on
the racing-driver movie GRAND
26 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
PRIX (1966), which brought the
M.C.S. specialist Dieter Gäbler
and two Field Cameras to the
Formula 1 races in Monte Carlo
(a location already visited in
FLYING CLIPPER). In the »fea-
turette« documentary also filmed
at the time, it is possible to reco-
gnize, in several shots, beside
the Super Panavision cameras,
also the M.C.S. Field Cameras.
But Panavision Inc.’s restrictive
trademark policy strictly forbade
the producers to make any men-
tion in the credits of any other
manufacturer whose technology
had been used.
Also of technical and aesthetic
interest are some short films
which, quite aside from its use
on feature films, were made
with the camera for showings at
national and international exhi-
bitions. FORTRESS OF PEACE
(1964) creates a very impressive
visual record of an exhibition of
the military skills of the Swiss
Army18 and was even nominated
for an Academy Award. And
SKY OVER HOLLAND (1966)
and MOTION (1967)19 too are
veritable showcase films that
serve to demonstrate the full
capabilities of the 65/70mm
format, featuring a whole range
of truly spectacular shots. On
MOTION, in particular, the
resources of the Field Camera
were tested to their very limit.
Cameraman Robert Gaffney20
was not content just to mount
his shooting equipment on every
conceivable type of land and
air vehicle. He also filmed the
breathtaking formation parachute
jump of a group of skydivers –
something at that time never yet
attempted in 65mm format and
with wide-angle lens. To achieve
this, an aerodynamically crafted
»drop capsule« was specially
built, which, once the filming
work was completed, could also
land safely on the ground by
means of its own parachute.21
It is a little-known fact that
M.C.S. teams were also invol-
ved in the making of Stanley
Kubrick’s outer-space epic
2001: A SPACE ODYSSEY
(1965-68). They contributed
to the final phases of the film’s
famous »Stargate« sequence
certain aerial shots of sunrise
in America’s Monument Valley,
which were then processed in
post-production so as to alter
and distort their natural colours.
It was indeed Robert Gaffney,
who was a personal friend of
Kubrick’s, who had persua-
ded the director to use the
65/70mm process to realize his
vision of the future. Kubrick was
also planning to use 70mm on
the film about Napoleon which
he wanted to make directly
after 2001 – but this project
failed to receive the necessary
funding.

Chapter 6:
The Third Dimension,
and the Finale
The end of the 1960’s also saw
the end of the great era of wide-
screen and large-format film pro-
duction in Europe. The Zeitgeist
was one inhospitable to the aes-
thetic of large-format film, since
many young film-makers were
tending to repudiate, as one of
the ideological weapons in the
arsenal of an old-fashioned and
despised »Papa’s Kino«, precise-
ly the »breathtaking« potentialities
of the cinematic image. The
order of the day was naturalism
and what was taken to be cine-
matic »authenticity«.22
It was not only in the West but
also in the socialist states of the
East that the production of films
in panoramic and widescreen
formats dried up around this
time. That is to say, the develop-
ment was surely not one dictated
by economic considerations
alone. Technirama vanished as a
production format in 1967. The
number of CinemaScope films
fell sharply. Only the »economy«
format Techniscope-II succeeded
in maintaining a hold for a few
years longer. The few 70mm
copies of new films presented
in cinemas at this time were in
almost every case »blow-ups«,
that is to say, optical enlarge-
ments from the smaller 35mm
format.
After the release of two last
M.C.S. Superpanorama feature
films, SAVAGE PAMPAS (E/
ARG/USA1966) and DOCTOR
COPPELIUS (E/USA1968), the
European wide film system gra-
dually settled into dormancy and
inactivity. It was, however, not
long before Rudolf Englberth
– who had already some years
earlier brought Jan Jacobsen
together with the financial backer
Travnicek – persuaded the same
inventor to complete, using the
existing M.C.S. cameras, an
improved 3D cinema process
that had been mentioned as
soon as 1962 as a next possible
step for M.C.S. technology.
Jacobsen was able, as it were
with a flick of the wrist, to solve
every one of the problems that
had hitherto been troubling ste-
reoscopic film-making, simply
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
putting the two stereo images
side by side with another on a
single strip of 65/70mm film.
The wide-aspect-ratio image
required was achieved through
anamorphic compression of the
two stereo views, an operation
in which Jacobsen was able to
apply all the experience he had
gained with anamorphic cylindric
optics. A special projection lens
called the »Stereo-Kinotar« on
the 70mm projector unsqueezed
both images, adding polarization
to each view and overlapping
both images on the silver screen,
so that viewers equipped with
pola-glasses were able to experi-
ence a three-dimensional colour
moving image of high quality.
The process was superior to
the double-strip 3D films of the
1950’s inasmuch as here there
was no unsteadiness or colour
difference between left/right ima-
ges, and superior also to the sin-
gle-film »over/under« 35mm ste-
reo formats in that the image still
looked bright and clear despite
the numerous light-absorbing
filters. For the stereoscopic work,
Filmtechnik Fromm in Munich
modified the viewfinder systems
of two of the three M.C.S. studio
cameras.
WITH DEATH ON YOUR BACK
(E/I/F 1967) was the first produc-
tion to appear in cinemas under
the trademark HIFI-STEREO
7023. There followed some
Spanish horror films, such as LA
MARCA DEL HOMBRE LOBO
(E1967), processed at Fotofilm
S.A. film laboratories in Madrid.
Best-known, however, was surely
the German 3D film LOVE IN 3D
(BRD 1972), which, in the most
various formats and conversions,
became a huge success world-
wide.24
The beginning of the 1970’s saw
at least a provisional end to the
era of large-format cinema, and
the HiFi-Stereo-70 system served
in the following years only for the
production of such special venue
productions as films designed
for amusement parks and spe-
cial fair installations. Two of the
M.C.S. Field Cameras were sold
to NASA, where they were used
to document rocket launches,
and another is still in use today
in the Gulliver/Arane 65/70mm
film lab, proving its worth again
most recently in the shooting of
27
the Norwegian short TANAKH
BIBELEN AL-QURAN (2007).
In retrospect it is clear why the
M.C:S. format did not and could
not yield any »mega-classics«
which would have represen-
ted for European cinema what
LAWRENCE OF ARABIA, BEN-
HUR, AROUND THE WORLD IN
EIGHTY DAYS, SPARTACUS or
RYAN’S DAUGHTER represented
for the specific widescreen pro-
cesses that were used to make
them. The M.C.S. technology,
indeed, was fully developed
and well proven in practice, as
is undeniable when one looks
at the many vintage prints still
available today. Europe, however,
lacked directors and producers
who were able to give a content
to the massive framework that
the process put at their disposal.
But the M.C.S. films are for us,
today, also a kind of time machi-
ne that carries us back into a
period of radical change, both
in manners of production and in
forms of reception, within that
interconnected system which we
nostalgically refer to as »cinema«.
Beyond and aside from the fil-
med stories themselves, the gen-
res, and the evaluations of the
critics, there still remains a great
deal to discover – and above all
to honour and appreciate in the
craftsmanlike labours of all those
whose creative work was, just
shortly after its completion, so
unfairly and so undiscriminatingly
dismissed and condemned by
the rising generation as a shallow
and outmoded »Papa’s Kino«.
see page 75
28 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Das vergessene Tal / The Last Valley
Von Udo Heimansberg
Der am 10.10.1924 in Sydney
geborene und 1994 verstorbene
James Clavell (eigentlich Charles
Edmund DuMaresq de Clavelle)
begann bereits 1954, nach seiner
Armeezeit, Filmdrehbücher zu
schreiben. Darunter Klassiker wie
„Die Fliege“ (1958) mit Vincent
Price, „Gesprengte Ketten“
(1962) mit Steve McQueen
oder „King Rat- Sie nannten
ihn King“ (1964) mit George
Segal. Seine erste Regiearbeit
war der äußerst erfolgreiche „To
Sir With Love“ (Junge Dornen,
1967). Neben der Regiearbeit
produzierte er den Film und
schrieb das Drehbuch. In dieser
Personalunion folgten „Where´s
Jack“ (1969) mit Tommy Steele
und 1970 „The Last Valley“ (Das
vergessene Tal). Nach dem
Misserfolg beider Filme widmete
er sich fortan dem Schreiben: Mit
„Shogun“, „Tai-Pan“ und „Noble
House Hongkong“ wurde er zum
gefeierten Bestsellerautor. Seine
Romane wurden erfolgreich ver-
filmt- diesmal lieferte er nur noch
die Romanvorlage!
„Das vergessene Tal“ kam 1971
in die deutschen Kinos. Obwohl
in 65/70mm gedreht, wurden
nur 35mm-Kopien (Technicolor-
Druckkopien!) eingesetzt. Der
Kartenumsatz war verheerend.
Vielen Filmen dieser Art erging
es damals ähnlich. Blockbuster
ihrer Zeit waren „Easy Rider“,
„Woodstock“, „Die Reifeprüfung“,
„M*A*S*H“, „Catch 22“ oder
die Werke des „jungen deut-
schen Films“ von Fassbinder,
Schloendorff, den Schamoni-
Brüdern u.a. Die Nouvelle Vague,
das New British Cinema waren
inzwischen auch in Deutschland
angekommen, die intellektuelle
Filmkritik reagierte allergisch
auf Filme wie „Ryan´s Tochter“,
„Waterloo“, „Cromwell“ oder
eben auch „Das vergessene Tal“.
Aber auch ein Publikum fand
sich für dieses Genre nicht mehr
länger. Der einzige erfolgrei-
che Cinerama-Film war, nach
anfänglichem Zögern, Kubricks
„2001: Odyssee im Weltraum“.
Die beiden letzte Cinerama-Filme
„Krakatoa“ und „Custer of the
West - Ein tag zum Kämpfen“
gingen dagegen künstlerisch
und geschäftlich unter und
begruben das Filmformat mit
sich. „Das vergessene Tal“ sollte
der vorläufig letzte Film in Todd-
AO sein, mit ihm fiel auch das
Aufnahmeverfahren ins Koma.
Während jedoch bei „Krakatoa“
und „Custer“ der Trashfaktor der
Filme durchaus die Hauptschuld
trug, war dies beim „vergessenen
Tal“ sicher nicht der Fall.
Ein Zitat über den Romanautor
James Clavell:
„Die wahren Protagonisten der
Romane sind nicht die handeln-
den Figuren selbst, sondern Zeit
und Ort.“ (wikipedia)
Das trifft auch für „Das ver-
gessene Tal“ zu. Die Zeit: Der
Dreissigjährige Krieg (1618
– 1648) war ein Religionskrieg
und ein komplizierter Kampf
um Machtstellungen inner-
halb Europas. Eine dunkle
Zeit der Denunziation, der
Hexenverfolgung, der Seuchen.

Der Film beginnt 1641, im 23.
Kriegsjahr.
Der Ort: Ein idyllisches Tal
irgendwo in Deutschland,
geschützt vor dem Krieg durch
Unzugänglichkeit.
Eine Gruppe Söldner findet
trotzdem den Eingang ins Tal,
ebenso der Lehrer Vogel, der
sich auf der Flucht vor diesen
befand. Vogel wird zum Vermittler
zwischen den Talbewohnern,
einer Dorfgemeinschaft mit
ihrem Vorstand Gruber und
einem allmächtigen Priester,
und dem Hauptmann
eines Söldnerhaufens,
der seinerseits schon eine
Zweckgemeinschaft verschiede-
ner Glaubensrichtungen ist. Alle
beschließen, gemeinsam und in
Frieden zu überwintern und zu
überleben. Doch die Konflikte
sind vorprogrammiert. Die zwei
Seiten der menschlichen Natur
sind das Thema des Films:
Friedenssehnsucht und Drang zur
Gewalt. Religiöser Fanatismus,
ein erschreckend aktuelles
Thema, beherrscht auch das idyl-
lische Tal und seine unfreiwillige
Gemeinschaft.
John Barry, der die grandiose
Filmmusik schrieb, vertonte Teile
eines zeitgenössisches Gedichts
von Andreas Gryphius (1616
– 1674), das die Schrecken der
Zeit widerspiegelt:
Tränen des Vaterlandes, Anno
1636:
Wir sind doch nunmehr ganz, ja
mehr denn ganz verheeret!
Der frechen Völker Schar, die
rasende Posaun
Das vom Blut fette Schwert, die
donnernde Karthaun
Hat aller Schweiß, und Fleiß, und
Vorrat aufgezehret.
Die Türme stehn in Glut, die
Kirch‘ ist umgekehret.
Das Rathaus liegt im Graus , die
Starken sind zerhaun,
Die Jungfern sind geschänd‘t,
und wo wir hin nur schaun
Ist Feuer, Pest, und Tod, der Herz
und Geist durchfähret.
Hier durch die Schanz und Stadt
rinnt allzeit frisches Blut.
Dreimal sind schon sechs Jahr,
als unser Ströme Flut
Von Leichen fast verstopft, sich
langsam fort gedrungen .
Doch schweig ich noch von dem,
was ärger als der Tod,
Was grimmer denn die Pest, und
Glut und Hungersnot,
Dass auch der Seelen Schatz so
vielen abgezwungen.
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 29
Viele Faktoren machen „Das
vergessene Tal“ zu einem unge-
wöhnlichen Erlebnis:
Zunächst die Kamerarbeit
von Norman Warwick und
John Wilcox. Das Todd-AO-
Verfahren wird wunderbar
eingesetzt: Der Kontrast zwi-
schen den Innenaufnahmen in
den engen, kleinen Häusern,
der winzigen Kirche und den
Außenaufnahmen mit den atem-
beraubenden Panoramabildern
des Gschnitztals in Tirol, in
denen sich die Protagonisten,
gerade noch so wichtig mit ihren
Problemen in der Enge ihrer
Behausungen, nun verlieren.
Die umgebenden Wälder mit
ihrer Undurchdringlichkeit, den
morgendlichen Nebelfeldern. Die
betörenden Winteraufnahmen,
die unvergesslich bleiben.
Sicher- es gibt keinerlei Todd-
AO-Effekte, keine Flugaufnahmen
und keine Wildwasserfahrten.
Clavell ordnet die Größe des
Filmformats seiner Geschichte
unter.
Des Weiteren: Die Musik von
John Barry. Barry gehörte
damals zu den jungen Wilden,
zu Ruhm gelangt durch die
James-Bond-Filme, aber auch
ein gefragter Komponist des
New British Cinema. Mit „Der
Löwe im Winter“ (1968) bewies
er nachhaltig seine Könnerschaft
in der sinfonischen Filmmusik.
„Das vergessene Tal“ zählt zur
schönsten und stimmungsvoll-
sten Partitur seiner Karriere.
Reich an thematischem Material,
voller stimmungsvoller Chöre (mit
deutschen Texten!) schafft Barry
es, den Kern der Geschichte
hervorzuholen. Seine mono-
thematischen, pulsierenden
Kriegsthemen stehen in direktem
Kontrast zum Romantizismus
seiner Friedensmusik. Auch bei
ihm gilt das Prinzip: Zeit und Ort,
Krieg und Frieden. Es gibt keine
Leitmotive für die Protagonisten,
kein „Love Theme“.
Die Schauspieler: Michael Caine
zählt „Das vergessene Tal“ zu
seinen Lieblingsfilmen. Er ist ein
wunderbarer Gegenpart zu Omar deutlich, wie ähnlich sich die
Sharif: Hier der kalte intellektuelle beiden sind. Zerstört durch die
Pragmatiker, der wie ein Tier zu Zeit, in die sie geboren wurden
überleben versucht, niemandem und in der sie aufwuchsen und
traut und niemanden an sich verändert durch den Ort, das ver-
heranlässt, dort der romantische gessene Tal.
Intellektuelle, der Vermittler, der Per Oscarsson spielt den fanati-
Opportunist. Irgendwann wird schen Priester. Trägt er allzu dick
30 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
auf? Sicher, aber dies könnte
durchaus der Wahrheit entspre-
chen, betrachtet man den einen
oder anderen Religionsfanatiker
unserer Zeit. Großartig die
wunderbare Florinda Bolkan,
die einen hohen Preis zahlen
muß für ihre Eigenständigkeit in
einer Männergesellschaft, sicher
eine typische Frauenrolle der
späten 60er Jahre. Auch die
Landsknechte sind glaubwürdig,
allen voran Michael Gothard, an
Boshaftigkeit nicht zu überbieten.
Ein wenig erinnert er an Klaus
Kinski in „Aguirre - Der Zorn
Gottes“ - aber der kam ja erst
zwei Jahre später...
Die Drehorte: Es gibt nur weni-
ge Atelieraufnahmen. Das Dorf
wurde gebaut im Gschnitztal in
Tirol, zwischen den Ortschaften
Trins und Gschnitz. Moderne
Häuser wurden mit Tarnnetzen
der Bundeswehr versteckt,
die Dorfbewohner stellten die
Komparserie. Die Weltpremiere
war dann auch im nahegelege-
nen Innsbruck. Das Tal selbst
ist noch heute atemberaubend
schön und beeindruckend.
Leider aber auch so bebaut,
dass man den Film dort so
wie 1970 nicht mehr drehen
könnte! Viele Touristen aus
aller Welt kommen noch heute
ins Gschnitztal auf Grund
von „The Last Valley“ und die
Einheimischen erzählen noch
immer gerne Anekdoten von den
aufregenden Dreharbeiten!
Fazit: „Das vergessene Tal“ hat
alle Ingredienzien eines intelli-
genten Monumentalkinos und
scheiterte dennoch. Ich glaube
es gibt bei diesem Film nur zwei
Möglichkeiten: Liebe oder Haß.
Damit schließt sich der Kreis.
Udo Heimansberg

The Last Valley
By Udo Heimansberg
James Clavell (whose real name
was Charles Edmund DuMaresq
de Clavelle) was born in Sydney
on 10th of October 1924 and
died in 1994. It was in 1954,
after his time in the army, that
he began to write screenplays.
These included such classics
as “The Fly“ (1958) with Vincent
Price, “The Great Escape” (1962)
with Steve McQueen, and “King
Rat” (1964) with George Segal.
His first work as director was
the immensely successful “To
Sir With Love“(1967). Besides
directing, he also produced this
film and wrote its screenplay. He
continued to combine all these
roles on two more films “Where´s
Jack“(1969) with Tommy Steele,
and, in 1970, “The Last Valley“.
However, after the box-office
failure of both these latter films
he turned to devote himself
exclusively to writing: His novels
“Shogun“, “Tai-Pan“ and “Noble
House“ placed him among the
world’s most celebrated authors
of best-sellers. His novels were
successfully filmed- but now he
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
contented himself with providing
the books on which the films
were based!
“The Last Valley“ was first shown
in German cinemas in 1971.
Although it had been filmed
in 70mm, only 35mm copies
(Technicolor print copies!) were
used to present it. Ticket sales
were abysmal – a fate suffered
also, at this time, by many other
films of this type. In Germany,
the blockbusters of the day were
“Easy Rider“, “Woodstock“,
“The Graduate“, “M*A*S*H“,
and “Catch 22“ along with the
works of such New German
Cinema directors as Fassbinder,
Schloendorff, and the Schamoni
brothers. The French Nouvelle
Vague and the New British
Cinema of the 60’s had also
by now acquired an audience
in Germany. In this climate, the
more intellectual among the film
critics tended to display a posi-
tively allergic reaction to films
made in the “monumental” style
– a category which included
31
“Ryan’s Daughter”, “Waterloo”,
“Cromwell” and, very decidedly,
“The Last Valley”.
Neither, however, was this genre
of film finding much resonance
any longer among the general,
non-intellectual cinema-going
public. The only successful
Cinerama film of the day was
Kubrick’s “2001: A Space
Odyssee” – and even this suc-
cess had looked uncertain at the
start. The last two films filmed in
Cinerama, however – “Krakatoa”
and “Custer of the West” – were
unequivocal disasters both com-
mercially and artistically, and their
failure served to bury along with
them the film format that had
been used to make them.”The
Last Valley“ was to remain for
many years the last film made
in Todd-AO, which fell into a
kind of “coma” as a film process
after the failure of Clavell’s film.
Whereas, however, the decidedly
trashy nature of “Krakatoa” and
“Custer” had certainly made a
key contribution to the demise
of the film process used to make
32 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
them, nothing of the sort could
fairly be said of “The Last Valley”.
It has been written of the novelist
James Clavell that:
“The real protagonists of his
novels are not the human figures
who act in them but rather the
time and place in which they act.
“(Wikipedia)
This certainly holds true also of
“The Last Valley“. The time is the
Thirty Years’ War (1618 – 1648),
a war of religion and a compli-
cated manoeuvring for military
and political advantage among
the European powers of the day.
A dark time of denunciations,
witch-hunts and epidemic disea-
se. The film begins in 1641, in
the 23rd year of the war.
The place is an idyllic valley
somewhere in Germany, protec-
ted from the war by its inacces-
sibility.
A group of mercenary soldiers
nonetheless succeeds in making
its way into the valley, as does a
teacher, Vogel, who had in fact
been fleeing from these very
soldiers.Vogel thus becomes an
intermediary between the valley’s
inhabitants – a village community
presided over by a man called
Gruber and an all-powerful priest
– and the captain of a band of
mercenaries which is itself no
more than an unstable alliance
of convenience between adher-
ents to different religious faiths.
All resolve to share the secluded
valley in peace, so as to survive
the winter and the war raging
outside. But from the very start,
conflict is inevitable. The theme
of the film is the two sides of
human nature: the longing for
peace and the compulsion to
violence. Religious fanaticism, a
topic still terribly relevant today,
dominates even this idyllic valley
and the groups unwillingly thrown
together in it.
John Barry, who composed the
magnificent music for this film, set
parts of a contemporary poem by
Andreas Gryphius (1616 – 1674),
which portrays something of the
horrors of this time:
Tränen des Vaterlandes, Anno
1636:
Wir sind doch nunmehr ganz, ja
mehr denn ganz verheeret!
Der frechen Völker Schar, die
rasende Posaun
Das vom Blut fette Schwert, die
donnernde Karthaun
Hat aller Schweiß, und Fleiß, und
Vorrat aufgezehret.
Die Türme stehn in Glut, die
Kirch‘ ist umgekehret.
Das Rathaus liegt im Graus , die
Starken sind zerhaun,
Die Jungfern sind geschänd‘t,
und wo wir hin nur schaun
Ist Feuer, Pest, und Tod, der
Herz und Geist durchfähret.
Hier durch die Schanz und Stadt
rinnt allzeit frisches Blut.
Dreimal sind schon sechs Jahr,
als unser Ströme Flut
Von Leichen fast verstopft, sich
langsam fort gedrungen .
Doch schweig ich noch von
dem, was ärger als der Tod,
Was grimmer denn die Pest,
und Glut und Hungersnot,
Dass auch der Seelen Schatz so
vielen abgezwungen.
(Tears of the Fatherland, Anno
1636.
Ruined is the land, yes, worse
than ruined!
Our sweat and all that it has
made and earned
Is made as naught by sword and
cannon,
By impudence of swarming
foreign feet.
Our towers are burning, all our
churches toppled,
Our strongest slaughtered in the
village square.
Our maidens ruined , no sight of
joy or comfort,
Only fire, plague and death
where’er we turn.
The city streets run daily with
fresh blood
Three times in six years has the
weight of corpses
Choked all the streams and
rivers
Three times have they arduously
flowed on.
But of the worst I speak not,
Of what is worse than plague or
fire or hunger:
That, ‘gainst their lives, so many
have been forced
To yield the treasure of their
souls’ salvation.)
Many factors make “The Last
Valley” an extraordinary cinematic
experience:
Firstly, the camerawork of
Norman Warwick and John
Wilcox. Absolutely wonderful
use is made of the Todd-AO

process. A marvellous contrast is
brought out between the interior
shots in the narrow little houses
and the tiny village church and
the exterior takes, with their
breathtaking panoramic views of
the Tirol’s Gschnitztal. In these
latter enormous vistas, the prot-
agonists, whose concerns had
seemed just a moment before,
in the constricted spaces of their
homes and institutions, to be
so overridingly important, seem
to shrink to mere details in the
magnificence of Nature. There
are also marvellous shots of the
impenetrable surrounding forests,
the fields of early-morning mist,
the enchanting winter landsca-
pes, which all remain unforgett-
able. The film, indeed, features
none of the “effect shots” typical-
ly associated with Todd-AO – no
aerial photography or “shooting
the rapids” sequences. Clavell
always keeps the magnitude of
his chosen film format subordina-
ted to the needs of the story he
is telling.
Secondly, John Barry’s film music.
Barry counted at the time as one
of the adventurous “Young Turks”
of his profession. He had shot to
fame through his music for the
James Bond movies but was
also in demand as a composer
among the directors of the New
British Cinema. With “The Lion
In Winter“(1968) he had given
definitive proof of his ability as
a composer of symphonic film
music.”The Last Valley“counts
among the most beautiful and
evocative film-scores of his care-
er. Rich in thematic material, full of
deeply moving choral sequences
(actually sung, moreover, in
German!), this score of Barry’s
succeeds in bringing out musical-
ly the very core and essence of
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
the story told. His monothemati-
cally pulsating war themes stand
in direct contrast to the roman-
ticism of the music he provides
for the scenes of peace. As for
Clavell, so for Barry the decisive
principle is the objective one: time
and place, war and peace. The
score features no subjective leit-
motifs for the individual protago-
nists, no “love theme”.
The actors: Michael Caine
counts “The Last Valley” as one
of his favourites among his films.
His role forms a wonderful coun-
terpart to that of Omar Sharif. On
the one side, the cold intellectual
pragmatist who, like an animal,
bends every effort to mere sur-
vival, trusts no one and allows
no one to draw too close; on the
other, the romantic intellectual,
the intermediary, the opportunist.
At a certain point it becomes
clear how similar the two are to
one another. They are destroyed
by the time into which they were
born and in which they became
what they are, but they are also
transformed by the place they
arrive in: the last valley.
Per Oscarsson plays the fanatical
priest. Is his performance “over
the top”? Assuredly it is – but a
glance at the religious fanatics of
the present day suffices to con-
vince us that “over the top” need
not necessarily mean unrealistic.
A magnificent performance also
from the marvellous Florinda
Bolkan, as a woman forced to
pay a high price for her inde-
pendence in a male-dominated
society – a highly representative
female role, in this respect, in the
context of the late 1960’s. The
mercenaries too are all convin-
cingly played, Michael Gothard’s
performance, in particular, being
an incomparable portrayal of
33
viciousness. His character rather
recalls that portrayed by Klaus
Kinski in “Aguirre, Wrath of God”
– although Herzog’s film, in fact,
was made some two years later.
The locations: the film features
very few scenes shot in the stu-
dio. The village in which it plays
was one built in the Gschnitztal,
in the Tirol, between Trins and
Gschnitz. Modern houses were
hidden by means of camouflage
nets borrowed from the German
military and the roles of extras
were taken on by real inhabi-
tants of the village. The film’s
world première was then held in
Innsbruck, close to the scenes
of its filming. The valley remains
still today a place a place of
breathtaking natural beauty, alt-
hough it is by now the site of so
much new building that it would
be impossible to make there the
sort of film that was made there
in 1970! Many tourists, however,
from all parts of the world are
still inspired by “The Last Valley”
to visit the Gschnitztal, and the
valley’s natives are still happy to
relate their anecdotes about the
exciting events of the filming!
To sum up, then: “The Last
Valley” is a film that has all the
ingredients of a “monumental”
style of cinema which does not,
for all that, sacrifice intelligence
to monumentality – and which,
despite all these virtues, still pro-
ved a failure. There are, I believe,
only two possible attitudes to
this film: either you love it or you
hate it - a dilemma curiously
correspondent to the dilemma
of choice in which the film itself
places its protagonists.
Udo Heimansberg
34 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Die Restaurierung von
„Lawrence von Arabien“
Verfasst von: Columbia Pictures, 1989
Die Heldensage „Lawrence von
Arabien“ von Sir David Lean ist
einer der am häufigsten ausge-
zeichneten Filme aller Zeiten. Die
Produktion von Sam Spiegel und
David Lean aus dem Jahr 1962
für Columbia Pictures wurde
für 10 Academy Awards nomi-
niert und hat in den Kategorien
Bester Film, Beste Regie, Beste
Kameraarbeit (Farbe), Beste
Ausstattung (Farbe), Bester
Schnitt, Beste Original-Filmmusik
und Bester Ton gewonnen.
1986 wandte sich der an
der Restaurierung und
Wiederaufführung von Abel
Gances „Napoleon“ beteiligte
Archivar und Produzent Robert
A. Harris mit dem Vorschlag an
Columbia Pictures, die originale
Premierenfassung von „Lawrence
von Arabien“ im ursprünglichen
70mm-Format wiederherzu-
stellen. Er war gewarnt, dass
der Film wahrscheinlich eine
leichte Restauration notwendig
hätte und hielt das für eine
spannende Herausforderung.
Die Studio-Aufzeichnungen der
letzten fünfundzwanzig Jahre
gaben an, dass das Original-
Negativ zu keinem Zeitpunkt
angerührt worden sei, und
dass vollständiges 65mm-
Sicherungsmaterial (Farbauszüge
auf Schwarzweißmaterial) zur
Verfügung stehe. Columbia gab
„grünes Licht“.
Das Projekt, aus Begeisterung“
geboren, entwickelte sich zu
einer zweijährigen Odyssee,
mit monatelanger gründlicher
Recherche und Detektivarbeit,
einem Hauch moderner
Archäologie, einer weltweiten
Suche nach noch vorhande-
nen Ausgangsmaterialien, der
akribischen Bestandsaufnahme
und genauen Untersuchung von
mehr als vier Tonnen Bild- und
Tonmaterial und schließlich der
vollständigen Rekonstruktion und
Restaurierung des Films. Das
Projekt brachte ein Team von
Hollywood-Experten zusammen;
dazu gehörten der Tonberater
Richard Anderson, der
Mischtonmeister Gregg Landaker
von der Goldwyn Sound Facility,
zwei Dialog-Cutter, zahlrei-
che Mitarbeiter bei Metrocolor
Labs, die Oscar-Preisträgerin
und Cutterin des Films Anne V.
Coates und den Regisseur Sir
David Lean.
Harris holte als nächstes Jim
Painten, Freund und Partner
bei anderen Projekten, als Co-
Produzent der Restauration
ins Boot. Die beiden hatten
sich getroffen, als Harris an
„Napoleon“ arbeitete und Painten
den Dokumentarfilm „Napoleon
Conquers America“ [Napoleon
erobert Amerika] produzierte.
Painten, der über umfangreiche
Erfahrungen mit allen Phasen der
Produktion und Postproduktion
verfügte, erklärte sich dazu
bereit, bei den technischen
Arbeiten in New York zu hel-
fen, und anschließend in allen
Bereichen als Verbindungsmann
„an der Westküste“ zu fungieren,
während die Rekonstruktion „im
Osten“ weiter im Gang war.

„Zu Beginn der Arbeiten“, sagt
Harris, „war unser Wissen
äußerst begrenzt“. Das Einzige,
was man mit Sicherheit wusste,
war die Tatsache, dass der Film
im Dezember 1962 mit einer
Laufzeit von 222 Minuten plus
zusätzlicher Musik herausge-
bracht worden war. Irgendwann
zwischen diesem Zeitpunkt
und Mitte Januar 1963 wurden
20 Minuten gestrichen. Ende
der 70er Jahre wurden weitere
15 Minuten herausgeschnit-
ten, wodurch die Länge auf
187 Minuten reduziert wurde.
Man fand keine Filmkopie der
Premierenfassung, die überlebt
hätte. Columbia besaß keine
durchgehenden schriftlichen
Continuity-Aufzeichnungen, man
hatte noch nicht einmal irgend-
wo festgehalten, was die 222-
Minuten-Fassung enthalten hatte.
Mitte Dezember besuchten
Harris und seine New Yorker
Assistentin Joanne Lawson
die Film-Archivbunker von
Columbia. Sie wurden von
Irwin Rosenfeld, dem Leiter des
Bereiches Negativarchivierung
bei Columbia, herumgeführt.
„Das war unser erster Blick
auf die Dosen mit den
Kameranegativen von ‚Lawrence
von Arabien‘“, erinnert sich
Harris. „Wir hatten uns auf den
Weg gemacht, um uns eini-
ge Rollen anzusehen, in der
Hoffnung, dass diese unge-
schnitten seien“.
Sie konnten sich auf die erste
zahlreicher unangenehmer
Überraschungen gefasst
machen. Die empfindlichen
65mm-Originalnegative befanden
sich in Dosen mit einer rostähn-
lichen Patina. Dies war jedoch
das geringere Problem, denn
einige der Dosen waren nahezu
komplett zerdrücktund wurden
nur noch von der Masse der
enthaltenen Filmrollen in Form
gehalten.
Die Metalldosen wurden in
einem Untersuchungsraum mit-
hilfe von Werkzeugen geöffnet.
Glücklicherweise waren jeweils
nur ein wenige Meter Startband
beschädigt. Man stellte fest,
dass das Negativ für eine beson-
dere Kopiertechnik geschnitten
worden war, bei der verschie-
dene Versionen vom gleichen
Negativ produziert werden
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
konnten. Neben verschiede-
nen Schnittfassungen konnten
auch Überblendungen sowie
Auf- und Abblenden während
der Positivkopierung flexibel
und mit bestmöglicher Qualität
direkt vom Kameranegativ her-
gestellt werden. Dies war leider
mehr als 200 Mal geschehen,
wodurch das Negativ einem
erheblichen Verschleiß unterlag;
es war verkratzt, ausgetrock-
net und verformt, und die über
1.000 schmalen Naßklebestellen
begannen sich zu öffnen.
Das Negativ wurde in die
Metrocolor Labs in Culver
City gebracht. Die eingela-
gerten Stereo-Magnetfilme
wurden zur Untersuchung und
Bestandsaufnahme in Harris‘
Büro zurückgebracht, wobei
eine Laufzeit von 202 Minuten
gemessen wurde. Sie wurden
an die Goldwyn Sound Facility
der Warner-Hollywood-Studios
gesendet. Rosenfeld stellte
außerdem eine gebrauchte
35mm-Verleihkopie der 202-
Minuten-Fassung zur Verfügung.
Diese sollte als Arbeitskopie
zur Herstellung einer aktuel-
len Fassung dienen, auch um
Kosten für Neukopierungen
zu sparen.. Schließlich wur-
den mehrere tausend Seiten
der Dokumentation in den
„Lawrence“ Akten kopiert.
Harris ließ sich Tonnen
von Material aus England,
Deutschland und Holland
schicken. Painten kam an die
Ostküste, um bei der Durchsicht
der Dokumentation und der
Planung der Arbeiten für die
nächsten Monate zu helfen.
Die Rekonstruktionsphase des
Projektes hatte begonnen.
Anfang Januar trafen die
ersten von Rosenfeld zuge-
sagten Lieferungen ein:
Hunderttausende Meter unbe-
schrifteter und unmarkierter
65mm-Negativreste und nicht
verwendeter Aufnahmen,
hunderte von Kartons mit
35mm-Bildfilm mit alternativen
Takes und nicht verwendeten
Szenen sowie Hunderttausende
Meter unmarkiertes Bild- und
Tonmaterial. Danach folgten
zwei 70mm-Kopien, die überlebt
hatten -- eine auf Deutsch, eine
auf Englisch mit niederländischen
Untertiteln. Beide stellten sich
35
als die 202-Minuten-Fassung
heraus. Alle Elemente mussten
geprüft, identifiziert, katalogisiert
und sortiert werden.
Es traf eine zweite Kopie der
Magnetton-Endmischung ein,
erneut die 202-Minuten-Fassung.
Sie war als Sicherungskopie
markiert, enthielt jedoch
Klebestellen, wo offenbar ein
Teil des gekürzten Materials
herausgeschnitten worden war.
Beim Abspielen blätterte das
Magnetoxid vom Trägermaterial
ab und hinterließ überall eine
dünne Rostschicht. Dadurch
schmierten die Wiedergabe-
Magnetköpfe zu und der Film lief
nie länger als 10 Sekunden am
Stück. Dieser als Sicherungsko
piegekennzeichnete Magnetfilm
stellte sich als das Original der 6-
Kanal-Endmischung heraus. Sie
wurde an Goldwyn gesendet und
überprüft: die Originalspur der
202-Minuten-Fassung war nicht
mehr wiederzugeben und daher
unbrauchbar .
Bevor die Rekonstruktion fort-
gesetzt werden konnte, mus-
ste eine 70-mm-Kopie vom
Kameranegativ gezogen werden.
Das Kopierwerk besserte die
Schäden so gut wie möglich
aus, und erstellte eine 70-mm-
Kontaktkopie.. Die Farben ten-
dierten etwas in Gelbliche, aber
die Eastmancolor-Farbstoffe
waren im Laufe der Jahre nicht
völlig verblasst, sondern hatten
sich nur minimal verändert. Diese
Farbverschiebung blieb im kor-
rigierbaren Bereich, und selbst
die tieferen Bildschäden waren
nach der Naßkopierung (mit einer
Flüssigkeit zum Auffüllen der
Schrammen) weniger störend.
DDie fertige Arbeitskopie wurde
an die Ostküste geschickt.
Aus dieser Kopie ließ sich einiges
entnehmen. Erstens konnten auf-
grund des Anfang der 60er Jahre
verwendeten »selective printing«-
Verfahrens Überblendungen ohne
Probleme entfernt oder verscho-
ben werden. In Bereichen, wo
Harris glaubte, Einstellungen
könnten wieder eingefügt werden
und wo für die 202-Minuten-
Fassung Überblendungen einge-
fügt worden waren, blieben meh-
rere Meter normalerweise nicht
zu sehenden Filmmaterials übrig.
Doch beim Vergleich mit den
beiden vorhandenen Fassungen
36 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
wurde offensichtlich, dass das
Negativ nicht einmal sondern
zweimal geschnitten worden war.
Nur die 187-minütige Neuauflage
konnte daraus wiederhergestellt
werden; denn als der Film Ende
der 70er abermals geschnitten
wurde, waren selbst Teile der
202-Minuten-Fassung entfernt
worden.
„Wir glaubten immer noch, die
Original-Sicherungsmaterialien
zu haben“, erinnert sich Harris.
Farbfilme werden archivalisch
gesichert durch die Anfertigung
von drei Schwarzweiß-
Auszügen („Silver Master“).
Jedes Auszugsnegativ (für
die Grundfarben Gelb Cyan,
und Magenta) enthält einen
Teil des Farbspektrums. Wenn
die drei Filme erneut auf einen
Farbnegativfilm kopiert werden,
kann eine neues Negativ von
hoher Qualität produziert werden.
„Dann“, fährt Harris fort, „traf
der Bericht von Metro ein. Sie
hatten die Master untersucht und
jemand hatte auch sie gekürzt.
Sie hatten nicht mehr Laufzeit
als das gekürzte Kameranegativ.
Niemand konnte verstehen,
warum jemand das Negativ zer-
schnitten hatte, noch weniger,
warum es mit den Farbauszügen
geschah.“
In der Zwischenzeit wurde
weiter an der Katalogisierung
der verschiedenen Elemente
gearbeitet. Alle Dosen mit
65mm-Negativen wurden
geöffnet, und alle Szenen- und
Aufnahmenummern wurden
zusammengetragen, aufgelistet
und den Nummern der Dosen
zugeordnet. Painten war nach
L. A. zurückgekehrt und war
anschließend im Januar wieder
in New York. Man hatte damit
begonnen, die verschiedenen,
unmarkierten 35mm-Elemente
zu identifizieren zu versuchen.
Zwischen den Tausenden von
Filmstücken befanden sich kurze
Schwarzweiß-Kopien mit einer
optischen Tonspur. Harris entroll-
te einige davonNichts davon kam
ihm bekannt vor. Die Qualität war
furchtbar. Spät an diesem Abend
versuchten die beiden, aus den
Tonnen von Material schlau zu
werden. Es war fast Mitternacht,
als Harris eine Idee hatte. Er ging
in das Büro zurück, nahm sich
das Schwarzweiß-Material, legte
es auf den Schneidetisch, und
zum ersten Mal sahen die bei-
den Teile der fehlenden Szenen
mit Ton. Gegen Morgen began-
nen die beiden, kleine Stücke
des alten Films in die 35-mm-
Farbkopie hineinzuschneiden, die
Anfang der 80er Jahre produziert
worden war. Die verkratzten
Schwarzweiß-Szenen wurde
also das neuere Farbfilmmaterial
eingefügt, bei dem der Sand blau
war. Martin Scorsese sprang als
Regisseur ein und beantwortete
unzählige Fragen darüber, wel-
che Szenen zusammenpassen
könnten.
Painten musste nach Los
Angeles zurückkehren, nach-
dem er eine Stellung als ABC
Production Executive für
„Moonlighting“ erhalten hatte. Er
unterstützte aber die Arbeiten
von Los Angeles aus weiterhin in
jeder freien Minute.
Zu diesem Zeitpunkt nahm Harris
mit der Frau Kontakt auf, die
den Schlüssel zum Erfolg des
Projektes in der Hand hatte.
David Lean war unterwegs,
auf der Suche nach Drehorten
für seine nächste Produktion
„Nostromo“. Cutterin Anne V.
Coates war die einzige wei-
tere Person, die Licht in die
erneute Zusammensetzung
der Puzzleteile bringen konnte.
Nachdem er versucht hatte, sie
in England zu finden, sprach
Harris mit einem Freund,
Produzent Jon Davison, über das
Problem. Ironischerweise schnitt
Coates gerade einen Film in dem
Büro neben Davison.
Wie Painten sagte „ist Anne
Coates nicht nur die einzige
Person, die wusste, wie der Film
zusammengesetzt wurde, son-
dern auch wie er zerlegt wurde“.
Coates war begeistert, von
der Restauration zu erfahren;
sie bot ihre uneingeschränkte
Unterstützung an und stell-
te einen kurzen Überblick
des Originalfilmschnitts zur
Verfügung. Da die Motorradbrille
von Lawrence das erste Stück
war, das aus dem Film her-
ausgeschnitten wurde, gab sie
ihnen den Rat, „nach der Brille
Ausschau zu halten“.
Sie nahm ebenfalls Kontakt mit
Lean in Spanien auf, der von der
Restauration begeistert war. Lean
bat Harris, ihn anzurufen, und sie

nahmen Kontakt auf, als Lean in
Los Angeles war. Lean wollte das
Projekt nicht nur unterstützen,
sondern auf seiner Durchreise
nach New am darauffolgenden
Dienstag auch in Harris‘ Büro
vorbeizuschauen. Er wollte sich
das Material anschauen.
Harris hatte eine ersten, grund-
legende Annäherung in Bezug
auf die Gestaltung und den Inhalt
des fertigen Films zusammen-
gestellt. Sie hielten schließlich
Ausschau nach aussagekräf-
tigeren Unterlagen. Es waren
„Fahrpläne“ für die Tonmischung
gefunden worden, die Hinweise
auf die Stellen enthielten, bei
dem Änderungen stattgefun-
den hatten. Diese wurden mit
Schwarzfilm „aufgefüllt“ als
Platzhalter, während das wie-
dergefundene Schwarzweiß-
Duplikat der gekürzten Szenen
nun den bläulichen Sand der
neuen Kopie unterbrach.
Der Regisseur äußerte seine
Überlegungen darüber, was noch
hinzugefügt werden müsste.
Lean bot seine Hilfe an und stell-
te die unvermeidliche Frage „Was
wollen Sie tun, wenn Sie den
Film zusammensetzen können,
aber die Tonspuren nicht finden
können?“ Harris antwortete, dass
er in diesem Fall Tonaufnahmen
verwenden würde, die von alter-
nativen Takes überlebt hatten,
und, wenn dies nicht möglich sei,
neue Dialoge aufnehmen würde.
Darauf antwortete Lean: „Wenn
Sie das tun wollen, geben Sie
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
mir Bescheid. Alec [Guiness],
Peter [O’Toole], alle anderen,
die Sie brauchen, werden gerne
helfen“.
Die Rekonstruktion ging wei-
ter. Bevor überhaupt etwas
von dem Originalnegativ in den
Film zurückgeschnitten werden
konnte, musste es erst einmal
gefunden werden. In keinem der
Hunderten von Dosen befand
sich Material mit der Markierung
“Streichungen: Januar 1963
- Rolle I”. Die Bildelemente mus-
sten ausfindig, gemessen und
präpariert werden, bevor man
wissen würde, welche Tonspuren
benötigt würden. Monate zuvor
war die 202-Minuten-Fassung
mit dem Drehbuch verglichen
worden. Ergänzungen wurden
notiert. Wenn die Rekonstruktion
abgeschlossen werden soll-
te, war der nächste Schritt
der Einsatz von alternativen
Takes und Schnittresten an
Stelle des fehlenden Original-
Kameranegativs.
Die Dose mit dem [65-mm-
]Negativ von der Motorradbrille
wurde gefunden. Über
der Aufnahme stand die
Szenennummer, gefolgt von
Filmmaterial mit der Brille von
Lawrence, die an einem Ast
baumelt. Das war einfach. Kein
Dialog. [Harris] machte mit dem
nächsten fehlenden Material
weiter, einer Kamerafahrt rück-
wärts, die mit der Großaufnahme
einer Bronzebüste von Lawrence
beginnt, und zu einer ameri-
37
kanischen Einstellung heraus-
schwenkt, bei der die Inschrift
unterhalb der Büste zu lesen ist.
Die Filmklappe wurde wurde mit
Beginn der Kamerabewegung
aus dem Bild gezogenaber dann
war es doch nicht die gesuchte
Aufnahme. Der Ausschnitt am
Ende der Fahrt war zu weit und
das Bild stand zu kurz.
„Vielleicht wenn wir sie durch
optische Kopierung verlangsa-
men und verlängern...“, dachte
Harris. Er arbeitete sich weiter
langsam durch die Rollen von
Schnittresten und stieß dann
ganz plötzlich auf eine weitere
Aufnahme der Motorradbrille.
Darauf folgte eine Klebestelle
im Negativ, und dann folgte ein
weiterer Take der Lawrence-
Büste. Harris traf fast der Schlag.
In seinen Händen befand sich
endlich das lang vermisste Stück
Kameranegativ, die tatsächli-
chen Filmteile, die verwendet
worden waren, um Ende 1962
die Erstaufführungskopien zu
produzieren. Nach der Kürzung
hatte man sie später in eine der
vielen hunderten Dosen mit nicht
benutzten Schnittresten gelegt,
als wäre sie niemals im fertigen
Film enthalten gewesen.
In den nächsten Wochen wurde
das gesamte fehlende Negativ
gefunden, mit Ausnahme einer
Aufnahme, für die man einen
Alternativtake einsetzte. Bei
dem letzten, noch fehlenden
Negativstück handelte es sich
um ein einzigartiges Columbia-
Logo. Da kein 65mm-Logo zur
38 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Verfügung gestanden hatte,
wurde in England ein neues
Gemälde als Vorlage angefertigt.
Es wurde in Super Panavision
fotografiert und war nur in den
ersten 70-mm-Kopien enthal-
ten; später wurde es durch das
gewöhnliche Clumbia-Logo
ersetzt, das von 35mm vergrö-
ßert wurde. Es war seinerzeit
das erste entfernte Stück Film
gewesen, nun, 25 Jahre später,
war es das letzte fehlende Teil
im großen „Lawrence“-Puzzle.
Die Restaurierungsarbeit konnte
beginnen.
Ende 1987 wurde Dawn
Steel neue Präsidentin von
Columbia Pictures. Scorsese
und ein weiterer Fan von Lean,
Steven Spielberg, betonten ihr
gegenüber die Bedeutung der
Restaurierung von „Lawrence
von Arabien“. Steel wollte die
wichtige Konservierung eines
der prestigeträchtigsten Filme
von Columbia unbedingt fort-
setzen und die umfangreichste,
komplizierteste und teuerste
Filmrestauration unterstützen, die
je in Angriff genommen wurde.
Nach wenigen Wochen, im März
1988, wurde eine Zentrale für
die Restaurierung bei Warner in
Hollywood eingerichtet, wo in der
Goldwyn Sound Facility auch die
neue Tonfassung produziert wer-
den sollte. Räume wurden vom
Boden bis zur Decke mit Tonnen
von Material für „Lawrence von
Arabien“ vollgestopft.
Harris hatte 65mm-
Sicherungskopien von allen
gekürzten Szenen produziert.
Man wollte nicht riskieren,
dass sie nun verlorengehen
könnten, während sie durch
eine Kopiermaschine liefen.
Von den wiederaufgefunde-
nen Szenen wurde im Deluxe
Kopierwerk auch ein 35mm-
Internegativ angefertigt und eine
35-mm-Kopie gezogen. Diese
Aufnahmen wurden anschließend
in die 35mm-Arbeitskopie ein-
gefügt. Das neukopierte 70mm-
Material wurde parallel in die
70mm-Arbeitskopie eingefügt.
Aufgrund des außergewöhnlichen
Filmformats mussten die beiden
Arbeitskopien während der lau-
fenden Arbeiten ständig vergli-
chen und angepaßt werden. Nur
der 70mm-Print hatte die mitko-
pierten Negativ-Randnummern
, welche später für den
Negativschnitt benötigt wurden,
und nur die 35mm-Arbeitskopie
konnte während der Produktion
mit verkoppeltem Tonmaterial auf
einem Schneidetisch abgespielt
werden.
Obwohl ein Teil des Tons
von der Schwarzweiß-Kopie
übernommen und ein Teil aus
Ersatzaufnahmen herausgesucht
worden war und sorgfältig auf-
gearbeitet wurde, damit er zum
Bild passte, gab es schließlich für
mehr als acht Minuten überhaupt
gar keinen Ton. Es gab keine
Effekte, Musik oder Dialoge.
Neue Effekt-Spuren wurden
von dem Oscarpreisträger und
Tonmeister Richard Anderson
erstellt, wobei Effekte von ande-
ren Stellen im Film übernommen
wurden. „Foyle tracks“, also
die Geräusche, die Personen
machen, wenn sie sich bewe-
gen und atmen, wurden von
Harris und dem Dialog-Cutter
Jim Christopher nach Stunden
in nächtlichen Überstunden bei
Goldwyn angefertigt.
Einen weiteren großen Beitrag
leistete Mischtonmeister Gregg
Landaker. Er war dafür verant-
wortlich, aus den verschiedenen,
von Anderson erstellten Spuren
eine endgültige 6-Spur-Mischung
zu erstellen. Es war Landaker,
der Stereo aus Monomaterial
produzieren musste, der rau-
schende, alte Lichttonspuren
besser klingen lassen musste,
als sie es jemals getan hatten,
und allerlei Qualitätsprobleme,
die mit den 25 Jahre alten
Originalaufzeichnungen verbun-
den waren, unter Zuhilfenahme
moderner Technik beseitigen
musste; denn manche Fehler,
die man ursprünglich nicht hören
konnte, waren nun offensicht-
lich. Aufgrund der zahlreichen
Neuschnitte waren die Dialoge
nun außerdem nicht mehr syn-
chron, noch nicht einmal auf den
Bändern der Endmischung. Der
Dialog-Cutter Burt Weinstein kam
nach Ende seiner Tagesarbeit
stets in den Schnittraum, bereit,
alles zu tun, was notwendig sein
würde.

Mitte April wurden die neuen
Dialoge benötigt. Die fehlenden
Dialoge wurden rekonstruiert,
indem Harris seine Assistentin in
Los Angeles, Jude Schneider, ein
hörgeschädigtes Ehepaar ausfin-
dig machen ließ, das die Worte
von den Lippen ablesen konnte.
Drei Szenen wurden schließlich
auf diese Art und Weise neu
geschrieben.
Es wurde Zeit, die notwendi-
gen Texte aufzunehmen. Peter
O‘Toole und Sir Alec Guinness
standen dazu in London bereit,
unter der Regie von David Lean.
Anthony Quinn nahm seine bei-
den Texte in New York an einem
Nachmittag vor der Abreise nach
Europa auf. Arthur Kennedy, der
in Georgia ansässig war, traf
Painten in einem TV-Studio in
Savannah. Nachdem man sich
ein Videoband von dem benö-
tigten Filmmaterial angesehen
hatte, wurde Kennedys fehlender
Dialog von Painten auf einem von
Goldwyn ausgeliehenen Nagra-
Tonbandgerät aufgenommen.
Alle Neuaufnahmen mussten
nachbearbeitet werden, um
die Alterung der Stimmen der
Darsteller im Laufe der letzten 25
Jahre auszugleichen.
Bis Ende April war die
Restauration in guter Verfassung;
das Material wirkte in Bild und
Ton hervorragend. Es war Zeit
für David Lean, die endgül-
tige Arbeit freizugeben und
eventuelle Änderungen vorzu-
nehmen. Sobald Lean in der
Stadt eingetroffen war, konnte
er es nicht erwarten, sich dem
Restaurationsteam anzuschlie-
ßen. Sie arbeiteten unermüdlich
bis weit in die Nacht hinein.
Lean saß am Schneidetisch und
sah zum ersten Mal in 25 Jahren
eine getreue Fassung seiner
Originalversion. Während er
sich den Film ansah, bemerkten
Lean und Anne Coates, dass
die zweite Rolle seitenverkehrt
war; sie beharrten darauf, dass
die Kamele von rechts nach
links liefen, was nicht richtig sein
könne. Lean hatte die Kamele
stets von links nach rechts laufen
lassen. Nach der Überprüfung
anderer Kopien des Films ent-
deckte das Team, dass sich der
Fehler 1966 während bei der
optischen Kopierung eines neuen
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
35mm-Interpositivs ereignet
haben mußte, das direkt vom
Originalnegativ stammte. Daher
waren bei sämtlichen Theater-,
Video- oder TV-Fassungen seit
1966 (mit Ausnahme der 187-
minütigen Wiederaufführung
von 1971) 10 Minuten des Films
spiegelverkehrt zu sehen.
Harris und Painten wurde klar,
dass Lean sich darüber Sorgen
machte, ob der Film weiterhin
funktionieren würde und die
wiederhergestellten Szenen den
Fluss der Story nicht behindern
würden. Lean begann sich zu
fragen, ob einige der hinzuge-
fügten Szenen nicht überflüssig
sein könnten, und einige neue
Schnittänderungen möglicherwei-
se keine schlechte Idee wären.
„David hatte außerordentlich viel
Geduld mit mir, als wir damit
begannen, die Restauration
teilweise auseinander zu neh-
men“, erinnert sich Harris. Die
fertige 70mm-Arbeitskopie mit
der neuen 6-Spur Dolby-SR-
Magnettonmischung wurde
in der Academy of Motion
Picture Arts and Sciences für
Dawn Steel und das Team von
Columbia Pictures gezeigt. Der
Film war nicht nur restauriert,
sondern nach Leans Vorgaben
neu geschnitten worden. Nach
26 Jahren hatte der Regisseur
schließlich den „letzten Schliff“
seines Meisterwerkes geschaf-
fen.
Steel stimmte der Beseitigung
einiger Kratzer und son-
stiger Flecken zu, die das
Negativ heimgesucht hat-
ten, und die Anfertigung der
Sicherungsmaterialien und der
neuen Kopien konnte beginnen.
Lean erteilte seine endgültige
Freigabe und machte sich auf
den Weg nach Cannes, wo das
Festival zu seinen Ehren abgehal-
ten wurde.
Metrocolor begann mit der müh-
samen Aufgabe, zum ersten
Mal ein 65mm-Interpositiv von
„Lawrence von Arabien“ anzufer-
tigen. Alle Beteiligten wussten,
dass das Negativ am Ende sei-
ner Kopierbarkeit angelangt war.
Steel erteilte die Genehmigung
für ein zweites Interpositiv als
zusätzliche Sicherung, sollte
das Kameranegativ ausfallen. Im
39
Mai, als die letzten Durchläufe
des Negativs notwendig waren,
um das Projekt abzuschlie-
ßen, begannen Hunderte alter
Nassklebestellen, sich zu öffnen.
Das Negativ riß immer wieder
bei der Kopierung. Eine letzte,
vollständig farbkorrigierte Kopie
konnte nicht mehr angefer-
tigt werden. Die Möglichkeit,
dass das Negativ unkopierbar
wurde, noch bevor das erste
Interpositiv fertiggestellt war,
wurde zur Realität. Egal wie
behutsam Metrocolor auch mit
dem Negativ umzugehen ver-
suchte, riss es weiter, wobei eine
Originalaufnahme nach der näch-
sten verloren ging. Der Prozess
wurde gestoppt. Negativ-Cutter
begannen, kleine Stücke Mylar-
Klebeband auf den Rändern aller
Klebestellen anzubringen, die
gefährdet aussahen. Hunderte
von Reparaturen wurden durch-
geführt. Einige Rollen Interpositiv
wurden fertiggestellt; wobei das
gesamte Negativ zu sogenann-
ten „A“- und „B“-Rollen neu
geschnitten werden musste,
damit die Überblendungen wie-
derhergestellt werden konnten,
wozu für jedes Interpositiv zwei
Negativdurchläufe notwendig
waren. Einige Rollen schafften es
einfach nicht mehr.
Harris griff zu den Schwarzweiß-
Auszugsnegativen, um neue
Kopien anzufertigen. Mal funk-
tionierte es, mal nicht. Eine
unterschiedliche Schrumpfung
hatte zu Deckungsprobleme der
drei Farbauszüge geführt. Neben
dem eigentlichen Bildinhalt
tauchten Doppelkonturen und
Farbsäume in Cyan und Magenta
auf. Harris griff auf die Listen aller
verfügbaren Aufnahmen zurück
und ersetzte oder verlängerte
den Rest mit Schnittresten oder
alternativen Takes.
Endlich konnte das erste
Interpositiv angefertigt werden.
Ein Problem, das durch den
leichten Farbversatz von dem
Original-Kameranegativ verur-
sacht wurde, war der Verlust
der strahlend blauen Himmel,
die normalerweise von den
Zuschauern erwartet wurden,
die bei der Erstaufführung
1963 [35-mm-]Technicolor-
Farbdruckkopien des Films gese-
hen hatten. Die vom [65-mm-]-
Kameranegativ kopierte 70-mm-
40 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Fassung hatte dieses leuch- mit Peter O‘Toole, Alec

tende Blau nie. Letztendlich
war das Glück auf Seite der
Restauratoren: Die neuen
Eastman Interpositive und
Internegative reagierten
anscheinend besonders
gut auf jedes Bisschen
blauen Farbstoff im dem
Originalnegativ; so daß das
endgültige Ergebnis richtig
aussah.
Zu Beginn des Projektes
hatten Harris und
Painten beschlossen, die
Restauration nicht zu ver-
öffentlichen, wenn eine
bestimmte Qualität nicht
erreicht werden konnte.
„Es ist ein David- Lean-
Film“, sagt Harris. „Wir
wollten zu keinem Zeitpunkt
hinter seine Maßstäbe
zurückfallen. Man gibt sein
Bestes, nicht weniger. Alle
Beteiligten taten das“.
Guinness, Anthony Quinn,
Jack Hawkins, José Ferrer,
Anthony Quayle, Claude
Rains, Arthur Kennedy
und Omar Sharif in den
Hauptrollen. David Lean
führte Regie nach einem
Drehbuch von Robert
Bolt; produziert wurde der
Film von Sam Spiegel.
„Lawrence von Arabien“
wurde von Robert A. Harris
rekonstruiert und restauriert.
Die Restauration wurde pro-
duziert von Robert A. Harris
und Jim Painten.

Columbia Pictures präsen-

tiert die Sam Spiegel und
David Lean Produktion von
„Lawrence von Arabien“,

The Restoration of
„Lawrence of Arabia“
Writtel by: Columbia Pictures, 1989
Sir David Lean‘s epic saga,
„Lawrence of Arabia,“ is one
of the most honoured films
of all time. The 1962 Sam
Spiegel/David Lean Production
for Columbia Pictures recei-
ved 10 Oscar nominations and
won for Best Picture, Director,
Cinematography (color), Art
Direction (color), Editing, Music
and Sound.
In 1986, Robert A. Harris, the
archivist-producer involved in the
restoration and presentation of
Abel Gance‘s „Napoleon“, con-
tacted Columbia Pictures with a
proposal to restore the original
premiere version of „Lawrence of
Arabia“ in a pristine 70mm print.
Warned that the film might need
a bit of restoration, Harris took it
as a challenge. Twenty-five years
of records indicated that the
original negative had never been
touched and that full and com-
plete black-and-white 65mm pro-
tection materials were available.
Columbia gave the „go ahead“.
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
What began as a „fun“ project
turned into a two-year odyssey,
encompassing months of exhau-
stive research, detective work,
a touch of modern archaeo-
logy, a worldwide search and
inventory of surviving materials,
the painstaking and meticulous
examination of over four tons
of picture and sound elements,
and finally the total reconstruc-
tion and restoration of the film.
The project brought together a
team of Hollywood professio-
nals including sound consultant
Richard Anderson, re-recording
mixer Gregg Landaker of the
Goldwyn Sound Facility, two dia-
logue editors, scores of people
at Metrocolor Labs, as well as
the film‘s Academy Award-win-
ning editor, Anne V. Coates, and
director Sir David Lean.
Harris next involved Jim Painten,
a friend and partner on other
projects, as co-producer of
the restoration. The two had
met while Harris was working
41
on „Napoleon“ and Painten
was making the documentary
„Napoleon Conquers America“.
Painten, who has an extensive
background in all phases of
production and post-production,
agreed to help with the technical
work in New York and then act
as west coast liaison in all areas
while the reconstruction was still
under way in the east.
„When work began“, said Harris,
„our knowledge was extremely
limited“. The only thing that was
known with certainty was that
the film had been released in
December of 1962 at a running
time of 222 minutes plus additional
music. Sometime between then
and mid-January, 20 minutes were
removed. In late 1970, an additio-
nal 15 minutes were cut, reducing
the length to 187 minutes. No print
of the premiere version was found
to have survived. Columbia had no
written continuity, no record of any
kind of what the 222-minute versi-
on even contained.
42 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
In mid-December, Harris and
his New York assistant, Joanne
Lawson, visited Columbia‘s
vaults. They were shown through
by Columbia‘s Negative Records
Manager, Irwin Rosenfeld.
„It was our first look at the cans
of the ‚Lawrence of Arabia‘ came-
ra negative,“ recalls Harris. „We
had gone to inspect a few rolls,
hoping that they were uncut.“
They were in for the first of many
unpleasant surprises. The delica-
te 65mm negative was in cans
with a rust-like patina. While this
was of little concern, some of the
cans were almost totally crushed,
only being kept in shape by the
bulk of the negative inside.
In an inspection room, the cans
were opened with the help of
tools. Fortunately, only a few
feet of leader were damaged.
It was determined that the film
had been cut for a unique form
of printing in which several versi-
ons could be produced from the
same negative -- footage could
be selected to be printed and
create dissolves or fades as nee-
ded. Unfortunately, this had been
done over 200 times, putting
incredible wear on the negatives,
which were scratched, dried out
and warped, and the over 1000
fine splices were falling apart.
The negative was shipped
to Metrocolor Labs in Culver
City. The only magnetic stereo
soundtracks in the vaults were
taken back to Harris‘ offices
for examination and inventory,
which, when measured, ran 202
minutes. They were shipped
to the Goldwyn Sound Facility
of Warner Hollywood studios.
Rosenfeld also supplied used
35mm release prints of the 202-
minute version. These would be
cut together to form a work copy
of the current version without the
expense of a new print. Lastly,
copies were made of the thou-
sands of pages of paperwork
from the „Lawrence“ files.
Harris ordered tons of material
to be shipped in from England,
Germany and Holland. Painten
came east to help review paper-
work and plan the months of
work ahead. The reconstruction
phase of the project had begun.
In early January, the shipments
Rosenfeld had promised began
to arrive: hundreds of thousands
of feet of unlabeled and unmar-
ked 65mm negative trims and
unused takes, hundreds of boxes
of 35mm trims and unused
takes, and hundreds of thou-
sands of feet of unmarked pic-
ture and magnetic film. This was
followed by two surviving 70mm
prints -- one in German, one
in English with Dutch subtitles.
Both turned out to be the 202-
minute version. Every element
had to be inspected, identified,
catalogued and sorted.
A second copy of the magnetic
track arrived, again the 202-
minute version. It was marked as
a protection dub, a copy, but it
contained splices where some of
the lost footage must have been
deleted. When it was played, the

magnetic oxide flaked off, lea-
ving a film of rust everywhere. It
clotted the playback heads and
would run for no more than 10
seconds at a time. Marked as a
copy, this turned out to be the
original recording. Shipped to
Goldwyn, it was inspected: The
original track to the 202-minute
version wouldn‘t run.
Before the reconstruction could
continue, the negative had to
be printed. The lab patched it
wherever possible and finally ran
the negative to produce a first
70mm work print. Although the
color was quite yellow, the fra-
gile Eastmancolor dyes had not
faded over the years but merely
shifted. The color would be cor-
rectable. Even the heavy scrat-
ches, when printed with a liquid
coating to fill them in, seemed
less in evidence. The test print
was shipped east.
From the print, several things
were determined. First, because
of a selective process used in the
early ‚60s, fades and dissolves
could be eliminated or moved
without problem. In areas where
Harris thought that cuts might be
rejoined and where dissolves had
been inserted for the 202-minute
version, several feet of normal-
ly unseen footage remained.
However, when compared to the
two existing versions it became
clear that the negative had been
cut not once, but twice. Only
the 187-minute re-issue version
could be produced from it to
exact specifications; when the
film was re-cut in late 1970, even
parts of the 202-minute version
had been removed.
„We felt that we still had the pro-
tection masters,“ recalled Harris.
Color film is protected archivally
by the production of three black-
and-white (silver) masters. Each
master (cyan, magenta and
yellow) carries a portion of the
spectrum. When the three are
reprinted on color negative film, a
duplicate negative of fine quality
can be produced.
„Then“, continued Harris, „came
the report from Metro. They
had examined the masters and
someone had cut them. They
held no more footage than the
camera negative. No one could
understand why anyone would
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
cut up the negative, no less the
protection material.“
Meanwhile, work progressed on
cataloguing the various elements.
Every can of 65mm negative was
opened, and all scene and take
numbers were compiled, listed
and interrelated by can number.
Painten had returned to L.A. and
then in January was back in New
York. The attempted identification
of the various unmarked 35mm
elements had begun. Among the
thousands of pieces of film were
short strips of black-and-white
dupe with an optical soundtrack.
Harris unrolled a few. They didn‘t
look familiar. The quality was
awful. Late that night, the two
were attempting to make some
sense of the tons of material. It
was almost midnight and Harris
had an idea. Returning to the
office, he took a black-and-white
dupe, threaded it on the editing
machine and the two had their
first look at bits of the missing
scenes, with sound. Into the
morning, the two began to cut
bits of old film into the „new“
print produced in the early ‚80s.
The scratchy black-and-white
dupe was cut into newer color
footage in which the sand was
blue. Martin Scorsese filled in as
director, answering a myriad of
questions as to what shots might
fit together.
Painten had to return to Los
Angeles, having been given the
position of ABC production execu-
tive for “Moonlighting”. He would
continue to help from L.A. in wha-
tever free time he could find.
At this time, Harris made contact
with the woman who held the
key to the success of the project.
David Lean was away, scouting
locations for his next produc-
tion, “Nostromo”. Editor Anne
V. Coates was the only other
person who could shed light on
putting the pieces of the puzzle
back together. After attempting
to find her in England, Harris
discussed the problem with a
friend, producer Jon Davison.
Ironically, Coates was cutting a
film in the office next to Davison.
As Painten commented, Anne
Coates is the one person who
knew not only how the picture
was put together, but also how it
had been taken apart.“
43
Coates was thrilled to hear of
the restoration, offered total
assistance, and supplied a basic
rundown of the original cut of
the film. As Lawrence‘s goggles
were the first piece of film to be
edited out, she advised them to
„keep looking for the goggles“.
She also contacted Lean in Spain,
who was excited by the resto-
ration. Lean asked Harris to call
him, and they made contact when
Lean was in Los Angeles. Lean
would not only add his support to
the project, but would be in Harris‘
office the following Tuesday on his
way through New York. He wan-
ted to see the materials.
Harris had cobbled together a
first indication of the basic shape
and content of the finished film.
Finally, they were looking for defi-
nite materials. Dubbing sheets
had been found which gave
an indication of the footages at
which changes had occurred.
These were „slugged“ with black
film, while the black-and-white
dupe footage interrupted the
blue sand of the new prints.
The director gave his thoughts
as to what was yet to be added.
Offering his help, Lean asked the
inevitable question, „What do you
intend to do if you can put the
picture together, but you can‘t
find the tracks?“ Harris answered
that he would use tracks that
survived from alternate takes and,
failing that, record new dialogue.
Responded Lean, „If that‘s what
you need, let me know. Alec,
Peter, anyone else you need will
be pleased to help“.
The reconstruction continued.
Before any of the original nega-
tive could be cut back into the
film, it had to be found. Nowhere
in the hundreds of cans was
anything marked „Deletions:
January 1963- Reel l.“ The pic-
ture elements had to be located,
measured and prepared before
they would know what tracks
would be needed. Months
before, the 202-minute version
was compared to the script.
Additions were noted. The next
step if the reconstruction was
to be completed was to use
alternate takes and trims in place
of the original missing camera
negative.
44 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
The can that contained the trims
of the goggles was located.
At the head of the shot was
the scene number followed by
footage of Lawrence‘s goggles
swinging from a branch. This
one was easy. No dialogue.
He continued in another can,
pulling the next missing material,
that of a pull-back, a tracking
shot beginning with a close-up
of a bronze bust of Lawrence,
moving back to a medium shot
in which a legend beneath the
bust could be read. The slate
was pulled with the start of the
camera movement, and then it
ended...too soon to work. The
tail of the shot was too wide an
angle and too short. „Possibly, if
we slowed it down and reprin-
ted frames,“ Harris thought. He
continued winding slowly through
the roll of trims, and then, quite
suddenly, he came upon another
shot of the goggles. This was
followed by a splice in the nega-
tive, cutting to a shot of the bust
of Lawrence again. Harris was
in near shock. In his hands was
finally the long-missing camera
negative, the actual pieces of film
that had been used to produce
only a few prints in late 1962.
Found at last, they had been
returned to the hundreds of cans
of trims, as if they had never
been in the film in the first place.
In the next few weeks, all of the
missing negative was located
except for one shot, which was
replaced by an alternate. The
final piece of negative to be
located was a unique Columbia
logo. Since there had been
no 65mm logo available, a
new painting was produced in
England. Photographed on the
Super Panavision 70mm film, it
was used for only the first few
prints, then replaced with a more
generic version blown up from
35mm. It had been the first cut
to be made, and now, 25 years
later, was the final piece to the
„Lawrence“ puzzle. The restorati-
on was about to begin.
Late in 1987, Dawn Steel was
appointed the new President
of Columbia Pictures. The
importance of the restoration
of „Lawrence of Arabia“, was
stressed to her by Scorsese
and another Lean fan, Steven
Spielberg. Steel was anxious
to continue the vital preservati-
on of one of Columbia‘s most
prestigious films, supporting the
most extensive, complex and
expensive restoration of a film
ever attempted.
Within weeks, in March of 1988,
the restoration was headquar-
tered at Warner Hollywood,
where all of the sound would be
produced at the Goldwyn Sound
Facility. Rooms were packed
from floor to ceiling with tons of
„Lawrence of Arabia“ material.
Harris had 65mm protection
material produced on all of the
cut scenes. No chance would
be taken that they might now be
destroyed while running through
a printer. A 35mm internegative
was produced from the new sce-
nes by Deluxe Labs and a print
produced. This was then inserted
into the 35mm work print. The
70mm material was inserted into
the 70mm work print. Because
of the unique film format, two
work prints had to be constant-
ly compared and upgraded as
the work progressed. Only the
70mm print had numbers printed
along the edge, which were nee-
ded for negative cutting. Only the
35mm print could be run on an
editing table as the soundtracks
were built.
Although some sound had been
taken from the black-and-white
dupe footage and some culled
from alternate takes and carefully
honed to fit the picture, finally
over eight minutes of film had no
sound whatsoever. There were
no effects, music or dialogue.
Effects tracks were created by
Academy Award-winning sound
editor Richard Anderson, bor-
rowing effects from elsewhere
in the film. Foley tracks, those
sounds that people make as they
move and breathe, were created
by Harris and dialogue editor
Jim Christopher after hours at
Goldwyn.
The other major contributor
was re-recording mixer Gregg
Landaker. It was his responsibility
to take the various tracks pre-
pared by Anderson and create
the final 6-track recording. It was
Landaker who had to create
stereo where there was none,
to make hissy, old optical tracks
sound better than they ever had,
and also to clean up problems
inherent in the original 25-year-
old recordings with newer tech-
niques, problems that could not
be heard originally were now
obvious. Further, because of the
various re-cuts, dialogue was
now out of sync, even on the
master tracks. Dialogue editor
Burt Weinstein would arrive at
the cutting room after finishing
his day job, ready to do whatever
was necessary.

In mid-April, the new dialogue
was needed. The missing dia-
logue was revealed when Harris
had his Los Angeles assistant,
Jude Schneider, locate a hea-
ring-impaired couple who could
lip-read. Three scenes were final-
ly scripted in this manner.
It was time to record the needed
lines. Peter O‘Toole and Sir Alec
Guinness made themselves avai-
lable in London, where they were
directed by Lean. Anthony Quinn
re-recorded his two lines in New
York one afternoon before lea-
ving for Europe. Arthur Kennedy,
who was located in Georgia,
met Painten at a TV studio in
Savannah. After viewing a video-
tape of the needed footage,
Kennedy‘s missing dialogue was
recorded by Painten on a Nagra
lent by Goldwyn. Even the new
recordings had to be mechani-
cally altered to compensate for
the actors‘ voices having matu-
red over the past 25 years.
By the end of April, the resto-
ration was in good shape; the
material was looking and soun-
ding extraordinary. It was time for
David Lean to approve the final
work and make any changes. As
soon as Lean arrived in town, he
was anxious to join the restorati-
on team. They worked tirelessly
far into the night.
Lean sat at the editing table,
seeing for the first time in 25
years a facsimile of his original
vision. While viewing the print,
Lean and Coates noticed that
the second reel was reversed
and commented that the camels
were going right to left, which
couldn‘t be correct. He always
had the camels going from left
to right. After checking the other
prints of the film, the team disco-
vered that the error had occurred
during the production of a 35mm
scope interpositive in 1966 -
which was made directly from
the original negative. Therefore,
every theatrical, video or tele-
vision print since 1966 (with
the exception of the 1971 187-
minute reissue) had 10 minutes
reversed.
It became apparent to Harris
and Painten that Lean was con-
cerned that the film would still
work, that the restored scenes
not inhibit the flow of the story.
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Lean began to wonder if some of
the added scenes might not be
unnecessary, and that some new
cutting might not be a bad idea.
„David was exceedingly patient
with me as we began to partially
dismantle the restoration,“ recalls
Harris. The completed 70mm
work print with the new 6-track
Dolby Spectral Recording was
screened for Dawn Steel and the
staff of Columbia Pictures at the
Academy of Motion picture Arts
and Sciences. The film had not
only been restored, but had been
re-cut to Lean‘s specifications.
After 26 years, the director had
finally gotten the „fine cut“ of his
masterpiece.
Steel gave approval to clear
up a few scratches and other
marks that had been plaguing
the negative, and the production
of preservation and duplicating
materials began. Lean gave his
final approval and moved on to
Cannes, where the festival was
held in his honor.
Metrocolor began the tedious
job of creating, for the first time,
a 65mm duplicating interpositive
(IP) on „Lawrence of Arabia,“
Everyone involved knew the
printing life of the negative was
at an end. Steel gave permission
for a second IP as additional
protection should the camera
negative fail. In May, as the final
runs of the negative were nee-
ded to complete the project,
hundreds of old splices began
to open. The negative began
to tear while in printing. A final,
fully color-corrected print could
not be produced. The chance
of it tearing before even the first
IP was created became a rea-
lity. As carefully as Metrocolor
would try to handle the negative,
it continued to tear, losing shot
after shot of original material. The
process was halted. Negative
cutters began to place tiny bits af
mylar tape on the edges of every
splice that looked endangered.
Hundreds of repairs were made.
Some reels of IP were completed
since the entire negative had to
be re-cut into what are called „A“
and „B“ rolls so that dissolves
and fades could be put back into
the film, each IP took two runs of
negative. Some rolls were simply
not making it.
45
Harris went to the black-and-
white protection masters to
produce new dupe negative.
Sometimes this worked, some-
times it didn‘t. Differential shrin-
kage had caused the masters
(„seps“) to misregister. Cyan and
magenta ghosts of elements of
the picture would appear beside
the actual content. Harris went
back to the lists of shots of avai-
lable takes, replacing or exten-
ding what remained with trims of
the original shots.
Finally, the first IP was created.
One problem caused by the
slight color shift from the ori-
ginal camera negative was the
loss of the bright blue skies
normally attributed to the film
by those who had seen original
Technicolor dye transfer prints
from 1963. The prints taken from
the original negative lacked the
brilliant blue. Finally luck was with
them. The new Eastman dupli-
cating interpositive and interne-
gative seemed to pull every bit of
available blue out of the original
negative; the final result looked
right. This, combined with the
exceptional quality of the new
lowfade Eastman release print
stocks, made the film look better
than it did when it was new over
25 years ago.
When Harris and Painten embar-
ked on the project, they decided
that if a certain quality could
not be attained, they would not
attempt to complete the restora-
tion. „It‘s a David Lean film,“ said
Harris. „At no time were we wil-
ling to drop below his standards.
You give it your best, nothing
less. Everyone involved did.“
Columbia pictures presents the
Sam Spiegel and David Lean
Production of „Lawrence of
Arabia,“ starring Peter O‘Toole,
Alec Guinness, Anthony Quinn,
Jack Hawkins, Jose Ferrer,
Anthony Quayle, Claude Rains,
Arthur Kennedy and Omar
Sharif. The film was directed by
David Lean from a screenplay
by Robert Bolt and produced
by Sam Spiegel. „Lawrence of
Arabia,“ was reconstructed and
restored by Robert A. Harris.
The restoration was produced
by Robert A. Harris and Jim
Painten.
46 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Leben und Werk
von Walter Siegmund
Ich wurde 1925 in Bremen
geboren und hatte einen älteren
Bruder und keine Schwestern.
Mein Vater verließ Deutschland
1929, um in Amerika Arbeit zu
finden, und der Rest von uns
machte sich unmittelbar nach
meinem fünften Geburtstag auf
nach New York. Wir kamen am
13. September 1930 an und
machten uns direkt auf den Weg
nach Rochester, New York.
Rochester hatte eine große,
deutsch-amerikanische
Bevölkerung, war ein Zentrum für
optische Produktion und der Sitz
der Eastman Kodak Company.
Ich ging in die staatliche Schule
und belegte nach dem Abschluss
der Highschool das Seminar für
Optik der University of Rochester.
Eine Mitschülerin in unserem
Homeroom erregte meine
Aufmerksamkeit (wir saßen
ungefähr 5 Meter voneinander
entfernt), und als wir beide
das Seminar für Optik an der
Universität belegten, begannen
wir, uns zu verabreden und ver-
liebten uns mit 17! Wir sind seit
58 Jahren verheiratet!
Ich habe 13 Monate lang bei der
amerikanischen Marine gedient
und kehrte anschließend für
meine Abschlussarbeit an die
University of Rochester zurück.
Nach meiner Promotion begann
ich 1952 für Dr. Brian O‘Brien an
einem Bild-Problem zu arbeiten.
Gegen Ende des Jahres 1952
bat er mich, ihn als Assistent in
seiner neuen Position als stell-
vertretender Forschungsleiter bei
American Optical in Southbridge,
Massachusetts, zu unterstützen.
Ich sagte zu.
Unser erstes Projekt war die
Entwicklung eines neuen
Filmsystems, das Mike Todd
mit den Worten „Cinerama aus
einem Loch“ beschrieb. Das
war ein „Crash-Programm“ für
ein altmodisches Unternehmen
wie American Optical, an dem
schließlich fast 100 Ingenieure
und Techniker beteiligt waren.
Die meisten Besucher und
Besucherinnen hier wissen alles
über Todd-AO, was sie wissen
wollen, aber ich kann vielleicht
immer noch von ein paar mehr
„Geheimnissen“ berichten.
Nachdem das optische kor-
rigierende Spezial-Printing-
Verfahren beiseite gestellt
worden war, kehrte ich in das
Forschungslabor von American
Optical zurück, um eine neue
Aufgabe in Angriff zu nehmen,
die Entwicklung einer weiteren
Erfindung von Dr. O‘Brien: die
„Faseroptik“. Die Geschichte die-
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ser Entwicklung hat viele Seiten
und hat zu unglaublichen neuen
Technologien geführt, die von
Laboren in der ganzen Welt reali-
siert wurden.
Meine Aufgabe bei American
Optical war die Umsetzung
im Forschungs- und
Entwicklungsprogramm, deren
Ergebnis Nachtsichtgeräte,
flexible Bildleitungen für
die Weltraumoptik und
Militäranwendungen, Glasfaser-
Endoskope, Glasfaser-
Lupen und medizinische
Röntgenabbildungsgeräte waren.
Eines der letzten Programme,
an denen ich gearbeitet habe,
war ein bemerkenswerter
Flugsimulator für das US-ame-
rikanische F-16 Kampfflugzeug.
Nach meinem Ausscheiden bei
dem deutschen Unternehmen
Schott Glas mit Hauptsitz in
Mainz, das den Bereich Fiber
Optics 1986 übernommen hatte,
machte ich mich zusammen mit
einem Partner im Bereich der
Entwicklung und Herstellung von
Glasfaser-Lupen für Personen mit
Makuladegeneration selbständig.
Diese waren die besten ihrer Art,
die jemals hergestellt wurden!
Als es uns nicht gelang, in den
USA einen stabilen Markt für
diese Lupen zu erschließen
(die allerdings in Deutschland,
den Niederlanden und Japan
hervorragend aufgenommen
wurden), stellten wir Ende 1999
die Produktion ein. Unmittelbar
danach gründete ich ein neues
Unternehmen für die Produktion
sogenannter „Kapillararrays“ für
Neutronen-Abbildungsgeräte, in
erster Linie für die französische
Atomenergie-Kommission. Das
zu Grunde liegende Programm,
wofür diese benötigt wurden, war
die Produktion von Energie durch
kontrollierte Fusion; die ultimati-
ve Energiequelle im Universum!
Soweit ich weiß, war ich weltweit
der Einzige, der diese Arrays
herstellt! (in meinem Stall hinter
unserem Haus).
Als wir in ein neues Haus
umgezogen sind, wurde der
gesamte Prozess in ein kleines
Unternehmen in Massachusetts
verlagert, und der Stall ist heute
von Pferden besetzt!
Life and Work
of Walter Siegmund
I was born in Bremen, Germany
in 1925 and had one older brot-
her and no sisters. My father left
Germany in 1929 to find work in
America and the rest of us left for
New York just after my fifth birth-
day. We arrived on September
13, 1930 and left immediately for
Rochester, New York.
Rochester had a large German-
American population, was a cen-
ter for optical manufacturing and
the home of Eastman Kodak Co.
I went to public school and upon
graduation from high school ente-
red the University of Rochester for
the course in optics.
A fellow (female) student entered
in our „homeroom“ attracted my
attention (we were seated about
5 meters apart) and when we
both took the optics course at the
university, we started dating and
fell in love at 17! We have been
married for 58 years!
I served in the US Navy for 13
months and then returned to
the University of Rochester for
my graduate work. In 1952 after
receiving my PhD, I went to work
for Dr. Brian O‘Brien on a problem
in vision. Near the end of 1952
he asked me to join him as an
assistant in his new position as
Vice President for Research at
American Optical in Southbridge,
Massachusetts. I said yes.
Our first project was to develop
a new motion picture system
which, as Mike Todd put it,
„Cinerama out of one hole“. This
was a „crash“ program for an old-
fashioned company like American
Optical and eventually nearly 100
engineers and technicians were
involved.
Most of the attendees here know
all they want to know about Todd-
AO but I may be able to still tell a
few more „secrets“.
After the special optical correc-
tive printing process was set
aside I returned to the Research
Laboratory at AO to take up a
47
new assignment, the development
of another of Dr. O‘Brien‘s inven-
tions, „Fiber Optics“. The story of
this development has many facets
and has led to incredible new
technologies achieved by labora-
tories all over the world.
My role at American Optical was
to lead up to the R & D program
which lead to improved night
vision devices, flexible imaging
cables for space optics and
military applications, fiber optic
endoscopes, fiber optic magnifiers
and medical x-ray imaging com-
ponents.
One of the last programs I worked
on was a remarkable flight simu-
lator for the F-16 Air Force fighter
aircraft. Upon retirement from
the German firm Schott Glass
headquartered in Mainz, who had
purchased the fiber optics opera-
tion in 1986, I went into business
with a partner developing and
manufacturing fiber optic magni-
fiers for persons with macular
degeneration. These were the
best of their type ever produced!.
Finally, when we were unable to
create a strong market for these
magnifiers in the U.S. (but had
excellent reception in Germany,
Holland and Japan), we ceased
production at the end of 1999.
Immediately thereafter I set up
a new corporation to produce
so called „capillary arrays“ for
neutron imaging devices primarily
for the French Atomic Energy
Commission. The basic program
for which these were required was
the production of energy by con-
trolled fusion, the ultimate source
energy in the universe! To the best
of my knowledge, I was the only
one in the world producing these
arrays! (in my barn behind our
house).
When we moved to a new house
the entire process was trans-
ferred to a small company in
Massachusetts and the barn is
now filled with horses!
48 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
The Todd-AO Mark III printer
The distortion-correcting printing process was initi-
ally meant to be an integrated part of the Todd-AO
system. It was originally designed to eliminate three
types of distortion, keystone distortion, distortion
resulting from using a deeply- curved screen, plus
correcting the distortion arising from use of the
extremely wide-angle lenses, in both photography
and projection.
Two classes of print were to be produced, one to
cover projection angles from 10 to 15 degrees and
another for even higher angles. In theory, it was an
workable idea, but each type of print was required
to cover a range of circumstances. For a perfect
system, it would really need to be infinitely variable,
producing a print exactly matching each individual
theatre. Also, if it was intended to counter-balance
the effect of the wide-angle lenses, this part of the
correction process would have to be made „switch
able“, in or out, as the „bug- eyed“ lenses were
normally only used occasionally throughout the
early Todd-AO productions.
Die Todd-AO Mark III Kopiermaschine
Das Verzerrungen korrigierende Kopier-Verfahren
sollte ursprünglich ein wesentlicher Bestandteil
des Todd-AO-Systems sein. Es wurde eigent-
lich entwickelt, um drei Arten von Verzerrungen
zu beseitigen: perspektivische Verzerrungen
durch Schrägprojektion, Verzerrungen durch die
Verwendung einer stark gebogenen Leinwand
sowie für die Korrektur von Verzerrungen, die durch
den Einsatz von extremen Weitwinkelobjektiven
entstehen, sowohl bei den Aufnahmen als auch bei
der Projektion.
Es sollten zwei Kopien-Kategorien produziert
werden: eine für Projektionswinkel von 10 bis 15
Grad und eine weitere für noch steilere Winkel.
Theoretisch war dies ein realisierbares Konzept,
aber jede Kopier-Art musste eine Reihe von
Situationen abdecken. Für ein perfektes System
müsste das Verfahren geradezu grenzenlos
variabel sein, damit Vorführkopien angefertigt
werden können, die genau auf die einzelnen
Vorführbedingungen abgestimmt sind. Aber auch
wenn man den Effekt der Weitwinkelobjektive
ausgleichen wollte, müsste dieser Teil des
Korrekturverfahrens „schaltbar“ sein - ein oder aus
- , da die „bug-eye“ Objektive auch bei den frühen
Todd-AO-Produktionen nur gelegentlich eingesetzt
wurden.

Hauptmann Florian von der Mühle
Bezogen auf fast fünf Jahrzehnte
DDR-Kino ist er allenfalls
einer unter vielen. Rund 950
Spielfilme und Kurzspielfilme,
820 Animationsfilme und 5.800
Dokumentarfilme, die heute zum
Stock der DEFA-Stiftung gehören,
dreht die Deutsche Film AG (das
volkseigene Filmstudio mit Sitz in
Potsdam-Babelsberg) von 1946
bis ’92. Doch „Hauptmann Florian
von der Mühle“ ist auf seine Weise
besonders: als erster DEFA-Film im
70mm-Format.
In der Hauptrolle ist einer der weni-
gen Schauspieler zu sehen, der
es auf beiden Seiten der Mauer
zu großer Gunst beim Publikum
gebracht hat: Manfred Krug gibt
in der Literaturverfilmung aus dem
Jahr 1968 den Müller, der als bur-
genländischer Freischarhauptmann
einer Bauernschwadron gegen
Napoleon gekämpft und oben-
drein sein letztes Hemd im
Befreiungskrieg zerschlissen hat.
Nach Verbannung des Feldherren
schickte ihm der Kaiser jedoch
keinen Dank, sondern den
Steuerpfänder. Als wäre es nicht
genug, dass er für seine zerstörte
Mühle keinerlei Schadensersatz
ausbezahlt bekommt, macht sich
Florian auf nach Wien, wo der
Kongress tanzt und tagt, um dort
sein Recht einzuklagen.
Doch unterwegs muss er zuerst
die in geheimer Mission reisende
Duchessa von Guastalla (Regina
Beyer) vor Räubern retten und
dann erfahren, dass sie beide
denselben Weg vor sich haben:
Duchessas Mann ist im Krieg
gefallen und Seine Majestät Kaiser
Franz II. von Österreich macht der
Herzogin zugunsten seiner Tochter,
Napoleons Frau, das Erbe streitig.
Dass sie außerdem unter ihrem
Mieder einen Brief des auf Elba
festsitzenden Bonaparte an seine
Marie Luise trägt, verschweigt sie
Florian. Mit List, publikumswirksa-
mer Stupidität, Glück und Degen
muss der sich fortan durch höfi-
sche Intrigen und geheimpolizeili-
che Schikanen arbeiten. Der Weg
wird für ihn und seinen Begleiter
Amadeus (Rolf Herricht) aber noch
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 49
ZUR ENTSTEHUNG
von Spitzeln, (Torten-)Schlachten,
(Gift-)Anschlägen und Amouren
gesäumt sein.
Sehr frei nach histori-
schen Tatsachen und schon
mehr der Erzählung „Die
Winternachtsabenteuer“ seines
Landesgenossen Joachim Kupsch
entlehnt, präsentiert sich die tur-
bulente Komödie im Mantel- und
Degen-Gewand von Werner W.
Wallroth, einem der renommier-
testen Regisseure der Deutschen
Film AG. Auch „Hauptmann
Florian“, so der verkürzte west-
deutsche Titel, hat daran maß-
geblich Anteil: Der 132-Minüter
wird an den DDR-Kassen der
erfolgreichste von Wallroths elf
DEFA-Kinoproduktionen. Für die
Musiken ist außerdem mit Karl-
Ernst Sasse einer der bedeutend-
sten Filmkomponisten der Republik
verantwortlich. Biedermeier auf
Weltniveau gibt’s aber höchstens
bezogen auf seine romantischen
Arrangements – und natürlich das
Filmformat. Ansonsten ist der breit
angelegte DEFA-Pilot mit sichtlich
schwerfälliger 70mm-Kamera eher
auf äußere Attraktivität bedacht.
Aber mit der richtigen Technik
bleiben auch selten komische
Klamotten bestens im Gedächtnis.
Filminfos
DDR 1968
Aufgenommen in 65mm DEFA-70
(1:2.21) Hans-Jürgen Kruse
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6- Musik: Karl-Ernst Sasse
Kanal Stereo Magnetton Schnitt: Helga Emmrich
Deutschsprachige Originalfassung
mit tschechischen Untertiteln / 132 Darsteller
Minuten / Erstaufführungskopie Manfred Krug (Hauptmann
Westdeutsche Premiere der Florian), Regina Beyer (Duchessa
70mm-Fassung von Guastalla), Gisela Bestehorn
Welturaufführung: 22.11.1968 (Freifrau von Colloredo), Rolf
FSK: freigegeben ohne Herricht (Amadeus), Jutta
Altersbeschränkung Klöppel (Fanny Schauendorf),
Eberhard Cohrs (Dorfgendarm),
Stab Hartmut Beer (Geheimpolizist),
Produktion: Werner Liebscher Herbert Köfer (Medicus), Hans
Regie: Werner W. Wallroth Hardt-Hardtloff (Nepomuk),
Buch: Werner W. Wallroth Doris Abeßer (Nanderl), Rolf
Buchvorlage: Joachim Hoppe (Polizeidirektor), Werner
Kupsch (Erzählung „Die Lierck (Adjutant), Wolf Sabo
Winternachtsabenteuer“) (Fürstenkanzler)
Kamera: Eberhard Borkmann,
50 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Song of Norway
Er ist vor allem im Ausland
Synonym für den norwegi-
schen Komponisten; schließlich
beeinflussen Edvard Griegs
romantische Klavier- und
Kammermusiken nicht nur nach-
folgende Tonkünstlergenerationen,
sie genießen von den 1880er
Jahren an Popularität in der
Hausmusik. Der Verfilmung von
„Song Of Norway“, seiner Musical-
Biographie und dem ersten
Broadway-Stück, das nach dem
zweiten Weltkrieg den Atlantik
überquert, erging es etwas
anders. In Handlung und Musik
von der 1944er-Bühnenvorlage
abweichend, wurde sie in
Deutschland bislang weder offiziell
vorgeführt noch fürs Heimkino ver-
öffentlicht. Und auch dafür lassen
sich gute Gründe finden.
„The Life And Music Of Edvard
Grieg“ gibt der Untertitel vor und
so erleben wir zu Anfang einen in
Armut lebenden Konservatoriums-
Absolventen (Torval Maurstad), der
bei seiner Familie Anstoß erregt,
weil er Cousine Nina (Florence
ZUR ENTSTEHUNG
Henderson in ihrem Filmdebüt)
ehelicht. Zugleich pflegt Grieg
eine Affäre mit der wohlhabenden
Therese Berg (Christina Schollin).
Deren einflussreicher Vater (Robert
Morley) sieht die Romanze ganz
und gar nicht gern. Das theoreti-
sche Arrangement: Therese wird
die Finger von Edvard lassen,
wenn Berg Senior ihm ein karriere-
förderndes Konzert in Stockholm
arrangiert.
Bereits 1947 steht eine
Technicolor-Adaption des
Bühnenstoffs mit Produzent
Sam Spiegel und Schauspielerin
Deanna Durbin zur Debatte, wird
aber wegen zu hoher Kosten ein
halbes Jahr vor dem anvisierten
Drehbeginn wieder verworfen. 23
Jahre später haben dann Andrew
(Regie und Buch) und Virginia L.
Stone (Schnitt) bei ihrer Produktion
zweifelsohne immer noch den
Nachhall der Leinwandfassungen
von „The Sound Of Music“ und
„My Fair Lady” im Ohr. Schließlich
waren derartige Formate Mitte der
1960er noch äußerst erfolgreich.
Stattdessen schließen die Eheleute
zu den Kassenkatastrophen
„Star!“, „Darling Lili“, „Mame“,
„Lost Horizon“ oder „Paint Your
Wagon“ auf, die an Box-Office wie
Zahn der Zeit vorbeibohrten.
Dabei spendieren sie ihrem 138-
Minüter einen wilden Aufgalopp:
Yakima Canutt, Koordinator des
Wagenrennens in „Ben Hur“,
leitet die Second Unit und jagt
gleich zu Filmbeginn mehrere
Pferdegespanne über Stock und
Stein. Dann wird es zusehends
ruhiger. Die im Handlungsverlauf
mit Griegs Vorankommen
zurückbleibende skandinavische
Landschaftsschönheit – fließende
Bäche, reißende Ströme, andäch-
tige Seen zwischen schneebe-
deckten Gebirgsketten, sattgrünen
Wäldern und schafsverzierten
Blumenwiesen – unterstützt das
Kitschklischee und kann samt ihrer
Zeichentrickbewohner manche
in Super Panavision 70 gedreh-
te, dilettantische Umsetzung nur
schwer übertünchen.

Die Komponisten sollten Andrew
L. Stone kein Glück mehr brin-
gen: Auch mit dem zwei Jahre
nach „Song Of Norway“ vollen-
deten Film-Musical „Der große
Walzer“ um den jungen Johann
Strauß bleibt er erfolglos, wes-
halb der Produzent, Regisseur
Filminfo
Song Of Norway
(OT: Song Of Norway)
USA 1970
Aufgenommen in 65mm Super
Panavision (1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal Stereo Magnetton
Englischsprachige
Originalfassung / 138 Minuten /
Erstaufführungskopie
Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 4.11.1970
Deutsche Erstaufführung
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
und einst „Oscar“-nominierte
Drehbuchschreiber (1957 mit dem
Doris-Day-Thriller „Mord in den
Wolken“) eine langjährige Karriere
beendet, die 1939 noch mit der
Musikerbiographie Victor Herberts
„Im Dreivierteltakt am Broadway“
einigermaßen vielversprechend
Stab
Produktion: Andrew L. Stone,
Virginia L. Stone
Regie: Andrew L. Stone
Buch: Andrew L. Stone
Buchvorlage: Milton Lazarus
(Musical), Homer Curran
(Theaterstück)
Kamera: Davis Boulton
Musik: Chet Forrest, Bob Wright
Schnitt: Virginia L. Stone
51
begonnen hat; und doch zeitle-
bens nie gleichbedeutend war mit
den großen Namen der Zunft.
Darsteller
Toralv Maurstad (Edvard Grieg),
Florence Henderson (Nina Grieg),
Christina Schollin (Therese Berg),
Frank Porretta (Richard Nordraak),
Harry Secombe (Bioernstjerne
Bjoernson), Robert Morley (Berg),
Edward G. Robinson (Krogstad),
Elizabeth Larner (Mrs. Bjoernson),
Oskar Homolka (Engstrand),
Frederick Jaeger (Henrik Ibsen),
Henry Gilbert (Franz Liszt), Richard
Wordsworth (Hans Christian
Andersen), Bernard Archard
(George Nordraak), John Barrie
(Mr. Hagerup), Wenche Foss (Mrs.
Hagerup), Ronald Adam (Gade),
Aline Towne (Mrs. Thoresen)
52 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Star!
ZUR ENTSTEHUNG
Julie Andrews
ist längst eine
Broadway-Größe,
als sie in die Rolle
der Schauspielerin
Gertrude
Lawrence schlüpft,
die einst als
Anna Leonowens
mit dem noch
unbekannten
Yul Brynner in
„The King And I“
und 15 weiteren
Stücken bezau-
berte. Andrews’ Karriere auf den
Brettern New Yorks beginnt zwar
bereits mit 19 Jahren, trotzdem
wirkt sie bis 1964 in keinem
Kinofilm mit. Denn obgleich
die ausgebildete Sängerin
und Tänzerin lange Zeit das
Blumenmädchen Eliza Doolittle im
Musical „My Fair Lady“ gespielt
hat, muss sie mit ansehen, wie ihr
Part auf der Leinwand von Audrey
Hepburn vorgetragen wird, die
dabei nicht einmal selbst singt.
Doch dann holt sich Andrews in
der Titelrolle von „Mary Poppins“
mit ihrem ersten Spielfilm gleich
den „Oscar“ als „Beste weib-
liche Hauptdarstellerin“ – der
Durchbruch und erfolgreiche
Bewerbung für Robert Wises und
Saul Chaplins Publikumsrenner
„Meine Lieder – meine Träume“,
die Kinoversion des Rodgers-
Hammerstein-Musicals „The
Sound Of Music“ über die Trapp-
Familie, das in den USA das Bild
von Österreich im Dritten Reich
so nachhaltig geprägt hat. Dann
kommt „Star!“. Doch das Ende
der Epoche großer Film-Musicals
ist bereits eingeläutet.
Kommentiert und begleitet von
ihrem Freund Noel Coward
(Daniel Massey, der für seine
Performance eine „Oscar“-
Nominierung für die „Beste
Nebenrolle“ und einen „Golden
Globe“ erhält), zeigt die aufwän-
dige Musical-Verfilmung den
dramatischen Lebensabschnitt
der 1952 gestorbenen englisch-
dänischen Film- und Broadway-
Schauspielerin Gertrude „Gertie“
Lawrence zwischen den beiden
Weltkriegen. Aus ärmlichen
Verhältnissen stammend, hat sie
sich vom einfachen Chormädchen
zur gefeierten Diva in die großen
Music-Halls hochgearbeitet und in
Europa Theater- wie Filmpublikum
begeistert. Andrews trägt ins-
gesamt 125 Originalkostüme
und stellt damit einen Rekord in
der konkurrenzlosen Kategorie
„Garderobenwechsel in einem
Film“ auf. Allein die Lawrence-
Kollektion von Kostümbildner
Donald Brooks kostet 350.000
Dollar und obendrein gilt es,
10.000 Statisten einzukleiden.
In Rückblenden werden wir somit
zu Zeitzeugen eines Aufstiegs in
den 20er und 30er Jahren; der
Erfolg belastet jedoch zusehends
Lawrence’ Privatleben – bis sie
am Erfolg zerbricht. So ist es bei-
nahe auch der 20th Century Fox
ergangen, die mit allen Mitteln
den Triumph des fünffachen
„Oscar“-Siegers „The Sound Of
Music“ wiederholen und in den
kommenden drei Jahren jeweils
ein protziges Musical produzie-
ren will: Erst „Doctor Dolittle“
und „Star!“, dann „Hello, Dolly!“.
Doch der Publikumsgeschmack
ist bereits beim ersten Projekt
im Wandel begriffen und die
Einspielergebnisse spiegeln dies
wieder. Die Fox gerät Ende der
60er in eine bedrohliche Krise, die
bezeichnenderweise erst durch
eine Wiederaufführung von „The
Sound Of Music“ 1973 abgewen-
det werden kann.
Wenig hilfreich sind derweil
die Versuche, das in Todd-AO
gedrehte Dreistunden-Musical
„Star!“ mit seinen sieben „Oscar“-
Nominierungen (neben Masseys
Nebenrolle waren Szenenbild,
Kamera, Kostümdesign,
Filmmusik, Song und Ton erkoren)
und Varieté-Einlagen nach dem
Flop an der Kinokasse gründlich
zu kürzen, um es dann abermals
unter dem Titel „Those Were The
Happy Times“ auf die Leinwand
zu bringen. Regisseur Robert Wise
– seit seinem zehnfach „Oscar“-
bedachten „West Side Story“
erwiesener Mann vom Musical-
Fach – glaubt indes von Anfang
an nicht daran, dass sein Werk in
verkürzter Fassung besser würde.
Er lehnt es ab, selbst zu schnei-
den; lässt das Studio aber gewäh-
ren. Allerdings verlangt er, dass
die Zeile „Ein Film von Robert
Wise“ gleichfalls im Schneideraum
bleibt. Und so macht sich Cutter
William Reynolds unter Anweisung
des Fox-Produzenten Richard D.
Zanuck abermals an die Arbeit
und stutzt den Film auf 120
Minuten.
Mittlerweile ist „Star!“ vollstän-
dig restauriert, so dass die von
Michael Kidd choreographierten
Songs wieder über die volle Länge
wirken dürfen: „Piccadilly“, „Oh,
It‘s A Lovely War!“, „Limehouse
Blues“, „Physician“, das im Duett
vorgetragene „Dear Little Boy
(Dear Little Girl)“ oder die dem
Weill-Gershwin-Musical „Lady In
The Dark“ entnommenen „My
Ship“ und „The Saga Of Jenny“.
Und über all dem schwebt die
wunderbare Julie Andrews – All
Singing, All Dancing, All Acting!
Filminfo
Star
(OT: Star!)
USA 1967
Aufgenommen in 65mm Todd-AO
(1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal-Stereo-Digitalton (DTS)
Englischsprachige Originalfassung
/ 176 Minuten / Restaurierte
Filmkopie von 2008
Europapremiere der kom-
plett restaurierten Fassung /
Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 18.7.1968
Deutsche Erstaufführung:
11.10.1968
FSK: freigegeben ab 12 Jahren
Stab
Produktion: Saul Chaplin
Regie: Robert Wise
Buch: William Fairchild
Kamera: Ernest Laszlo
Musik: Lennie Hayton
Schnitt: William Reynolds
Darsteller
Julie Andrews (Gertrude
Lawrence), Richard Crenna
(Richard Aldrich), Michael Craig
(Sir Anthony Spencer), Daniel
Massey (Noel Coward), Robert
Reed (Charles Fraser), John Collin
(Jack Roper), Bruce Forsyth
(Arthur Lawrence), Beryl Reid
(Rose), Jenny Agutter (Pamela),
Alan Oppenheimer (Andre
Charlot), John Collin (Jack Roper),
Richard Karlan (David Holtzmann),
Lynley Laurence (Billie Carleton),
Garrett Lewis (Jack Buchanan),
Anthony Eisley (Ben Mitchell), Jock
Livingston (Alexander Woollcott),
J. Pat O‘Malley (Dan), Harvey
Jason (Bert)

Das vergessene Tal
Es sollte für viele Jahre der letz-
te seiner Art bleiben; das in der
Endphase des Dreißigjährigen
Krieges angesiedelte „Vergessene
Tal“ von Produzent, Regisseur
und Autor James Clavell. Bis zu
Ron Frickes „Baraka“ aus dem
Jahr 1992 wird kein Kinofilm mehr
im Todd-AO-Format gedreht.
Eine schwere im Nachhinein
auferlegte Bürde für die beiden
Hauptdarsteller Michael Caine und
Omar Sharif.
Deren in ihren Wertvorstellungen
unvereinbaren Charaktere
treffen in einem abgelege-
nen Alpental aufeinander, das
wie durch ein Wunder von
Plünderung, Brandschatzung,
Vergewaltigung und Mord ver-
schont geblieben ist; der eine als
Söldnertruppenkommandant und
der andere in der Rolle des auf
der Flucht befindlichen Gelehrten
Vogel. Der kann den Captain
überzeugen, das Dorf und seine
Bewohner unversehrt zu lassen
und in der gesegneten Senke zu
überwintern. Doch nicht etwa als
Gäste, sondern als neue Herren:
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ZUR ENTSTEHUNG
Der Dorfobere Gruber (Nigel
Davenport) ist schnell entmachtet
und es dauert nur ein Würfelspiel
lang, bis der Captain dessen Frau
Erica (Florinda Bolkan) zu der
seinen nimmt. Den Männern ver-
spricht er die Unverheirateten und
Witwen.
Ein Entzünden der Spannungen
zwischen dem in militärischer
Zweckmäßigkeit verhafteten
Captain und dem pazifistischen
Idealisten Vogel verhindert einzig
die gegenseitige Achtung. Nur
der Glaube kann die Hierarchie
noch nachhaltig erschüttern: Als
protestantische und atheistische
Soldatengruppen den schüt-
zenden Dorfschrein auf Geheiß
ihres Anführers versetzen wollen,
begehrt der vom Katholizismus
besessene Pater Sebastian (Per
Oscarsson) auf. Vogel, mittler-
weile widerwillig zum offiziellen
Schlichter zwischen Bauern
und Besatzern ernannt, kann
eine Eskalation verhindern. Zum
Dank kommt der Captain seinem
Wunsch nach und entbindet die
junge Inge (Madeleine Hinde) vom
53
Schicksal, in die grobschlächtigen
Hände seines ihm Untergebenen
Hansen (Michael Gothard) zu
geraten. Der reitet erzürnt von
Dannen, um sich zu verstärken
und bei Wiederkehr das Meer des
Krieges auch in die letzte friedliche
Oase zu leiten.
Gegen Ende gewinnt der Kitsch
die Oberhand in einem über
zwei Stunden Laufzeit unter-
haltsamen, mit Paradiesparabel
und hoffnungslos überladener
Friedensbotschaft angereicher-
ten Kostümabenteuer. Sein
Publikum konnte Clavell 1970 mit
der großteils in Tirol gedrehten
Adaption des Romans von J.B.
Pick ganz offensichtlich nicht
bekehren; es ließ ihn sieben
Millionen Dollar Produktionskosten
einbüßen. Anbetracht des Endes
einer Format-Ära, die 15 Jahre
zuvor mit der Musical-Verfilmung
„Oklahoma!“ begonnen hatte und
auf Klassiker wie „In 80 Tagen
um die Welt“ oder „Cleopatra“
verweisen kann, ein genregemäß
sang-, aber auch eher klangloser
Abgang.
54 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Filminfo
The Last Valley
(DT: Das vergessene Tal)
Großbritannien/USA 1970
Aufgenommen in 65mm Todd-AO
(1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal-Stereo-Magnetton
Englischsprachige
Originalfassung / 128 Minuten /
Erstaufführungskopie
Deutschlandpremiere der 70mm-
Kopie / Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: Dezember 1970
Deutsche Erstaufführung:
12.3.1971
FSK: freigegeben ab 18 Jahren
Stab
Produktion: James Clavell
Regie: James Clavell
Buch: James Clavell
Buchvorlage: J.B. Pick (Roman)
Kamera: John Wilcox
Musik: John Barry
Schnitt: John Bloom
Darsteller
Michael Caine (Captain), Omar
Sharif (Vogel), Per Oscarsson
(Pater Sebastian), Nigel Davenport
(Gruber), Florinda Bolkan (Erica),
Michael Gothard (Hansen), Arthur
O‘Connell (Hoffman), Madeleine
Hinde (Inge), Christian Roberts
(Andreas), Yorgo Voyagis (Pirelli),
Ian Hogg (Graf), Leon Lissek
(Czeraki), George Innes (Vornez),
Miguel Alejandro (Julio), Vladek
Sheybal (Mathias), Brian Blessed
(Korski)

Der Kongress amüsiert sich
„Das gibt‘s nur einmal“? Nein,
gleich dreimal wurde der „Der
Kongress tanzt“ verfilmt. 1965
macht sich der ungarische
Regisseur Géza von Radványi
an ein weiteres (wenn auch
loses) Remake des deutschen
UFA-Revuefilms von 1931, des-
sen bekanntestes Musikstück
sicher ein jeder im Ohr hat.
Bereits zehn Jahre vor von
Radványi hatte Franz Antel die
Operette mit beträchtlichem
Ausstattungsaufwand neu auf-
legt; es blieb allerdings beim
Versuch, in Spiel und Regie den
Charme des ersten großen deut-
schen Musikfilms fortzuführen,
der heute allenfalls noch von
historischem Reiz sein dürfte.
Von Radványi dagegen legt sein
„Der Kongress amüsiert sich“
als karikierendes Prunkgemälde
an und gibt die Verantwortung
fürs Bild wie schon beim ähnlich
bunten Vorgängerwerk „Onkel
Toms Hütte“ in die Hände Heinz
Hölschers, der in den 60er und
70er Jahren zu den meistbeschäf-
tigten Kameraleuten des bundes-
deutschen Unterhaltungskinos
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ZUR ENTSTEHUNG
zählt. Und vor der Linse geht es
bei der farbenprächtig abgelichte-
ten Historienkomödie sogar noch
etwas prominenter zu.
An der Seite Curd Jürgens’, der
schon damals zu den wenigen
deutschsprachigen Schauspielern
von internationalem Ruhm gehört,
spielt mit Lilli Palmer ein weiterer
Star des Nachkriegskinos Motive
von Hans Habes Roman nach.
Von Radványi eröffnet mit einer
Führung (angeleitet von Walter
Slezak) durchs Wachsmuseum.
Ein Grüppchen Touristen steht
vor der Figur des Fürsten
Metternich (Hannes Messemer).
Mit einem Mal erwacht der zu
neuem Leben und mit ihm die
Geschichte. Klemens Wenzel
Lothar von Metternich tritt durch
die Museumstür; und eine Zeit
der Intrigen und Liebschaften,
der Politik und Diplomatie auf
Seidenkissen im Spätherbst 1814
tut sich auf. Nach Sturz und
Elba-Verbannung Napoleons ver-
handeln europäische Fürsten und
Staatsmänner auf dem „Wiener
Kongress“ die Neuordnung der
55
Grenzlinien und Kräfteverhältnisse
zwischen den Ländern des
Kontinents. Der österreichische
Außenminister von Metternich,
mächtigster Mann in Europa
und mit allen diplomatischen
Wässerchen gewaschen, findet
in der Donaumetropole aber
immer noch genügend Zeit,
um als galanter Liebhaber die
Damenwelt, zu beglücken – ganz
wie es Geschmack und diploma-
tische Notwendigkeit erforderlich
machen.
Und er ist nicht der einzige, der
sich zwischen Verhandlung und
Intrige gerne Amüsement und
sexueller Eskapade hingibt: Auch
Zar Alexander I. von Russland
(Jürgens) ist Genussmensch
und soll schnelles Opfer
der bezirzenden polnischen
Gräfin Kopinskaja (Françoise
Arnoul), einer Verbündeten des
Außenministers, werden. Der Zar
interessiert sich aber noch mehr
fürs Wiener Madel Anni (Helga
Anders), das ihn gerade vor dem
Schlafzimmer-„Attentod“ bewahrt
hat. Selbst Metternichs stets mit-
56 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
denkende Gattin (Palmer) lässt
nichts unversucht; schließlich
ist auch ihr bewusst, dass sich
Politik nicht nur im Konferenzsaal
machen lässt, sondern ebenso in
verschwiegenen Boudoirs. Einzig
der französische Graf Talleyrand
(Paul Meurisse), dem weder die
französische Revolution noch
seine wechselnden Gebieter
etwas anhaben konnten, versteht
sich im Spiel mit List und Tücke
genauso gut wie der Gastgeber.
Dem droht derweil ein kompro-
mittierender Liebesbrief an seine
Lieblingsmätresse, der Sängerin
Rosa (Anita Höfer), zum politi-
Filminfo
Der Kongress amüsiert sich
Deutschland/Österreich/Frankreich
1965
Aufgenommen in 65mm MCS-70
Superpanorama (1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal Stereo Magnetton
Deutschsprachige
Originalfassung / 96 Minuten /
Erstaufführungskopie
Welturaufführung: 18.3.1966
FSK: freigegeben ab 12 Jahren
schen Verhängnis zu werden.
Und dann kündigt sich den hohen
Herren auch noch ein Eroberer
ganz anderen Kalibers an:
Napoleon (Wolfgang Kieling) ist
von Elba geflüchtet und bereits auf
dem Weg zurück nach Europa,
um einen blutigen Rachefeldzug
zu starten.
Dieser historische Hintergrund ist
während der 96 Minuten jedoch
nicht mehr als bloße Szenerie.
Von Radványi, der in der deutsch-
österreichisch-französischen
Co-Produktion mit Fred Denger
und Aldo von Pinelli auch das
Stab
Produktion: Heinz Pollak
Regie: Géza von Radványi
Buch: Fred Denger, Géza von
Radványi, Aldo von Pinelli
Buchvorlage: Hans Habe (Motive)
Kamera: Heinz Hölscher
Musik: Peter Thomas
Schnitt: Hermine Diethelm
Darsteller
Lilli Palmer (Fürstin Metternich),
Curd Jürgens (Zar Alexander
I.), Hannes Messemer (Fürst
Metternich), Paul Meurisse
(Graf Talleyrand), Anita Höfer
(Rosa), Françoise Arnoul (Gräfin
Drehbuch verfasst hat, stellt die
von Peter Thomas’ Kompositionen
getakteten politischen und amou-
rösen Wirren des diplomatischen
Corps pompös in den Mittelpunkt
seines Kostümreigens. Und nicht
zuletzt plädiert die ursprüngliche
FSK-16-Etikette vom 15. März
1966 ebenso wie die zeitge-
nössische Kritik dafür, dass der
Kongress in Eastmancolor und
70mm-Superpanorama seinen
Teilnehmern auf der Leinwand mit-
unter mehr Amüsement bereitet
als jenen davor.
Kopinskaja), Franz Muxeneder
(Hauptmann Grasl), Brett Halsey
(Stefan Abonyi), Lukas Ammann
(Friedrich von Gentz), Wolfgang
Kieling (Napoleon), Helga Anders
(Anni), Bibi Jelinek (Sophie), Else
Rambausek (Zofe), Walter Slezak
(Führer), Kurt Meisel (Semmelbein),
Philippe March (M. Beauregard),
Ulla Moritz (Herzogin Talleyrand),
Hannelore Bollmann (Herzogin
Sagan), Sieglinde Koch (Marie-
Louise), Walter Regelsberger (Graf
Neippberg), Hannes Schiel (Kaiser
Franz Josef), Max Maxen (König
von Dänemark), Sascha Reuther
(König von Rom), Fritz Weiss
(König von Bayern), Karl Zarda
(König von Württemberg)

Pink Floyd - The Wall
Die „High Hopes“ auf eine Reunion
sind von heute auf morgen begra-
ben. Pink-Floyd-Mitbegründer
Richard „Rick“ Wright ist am 15.
September 2008 im Alter von 65
Jahren gestorben. Beim ambitio-
niertesten Projekt der britischen
Giganten des Progressive- und
Art-Rocks – der Konzeption des
Albums „The Wall“ aus dem Jahr
1979 – war der Keyboarder schon
nur noch sporadisch dabei, hatte
die meisten Tastenparts Produzent
Bob Ezrin und Sessionmusiker
Peter Wood überlassen und mach-
te die anschließende Tour nicht
mehr als Bandmitglied, sondern
nur noch angestellt mit. Und als
der ehemalige Werbefilmer Alan
Parker drei Jahre später das letz-
te große Pink-Floyd-Werk (und
außerdem eines der bestverkauften
Rock-Alben der Musikgeschichte)
mit Bob Geldof in der Hauptrolle
visualisiert, haben ihn Roger
Waters, das Mastermind am Bass,
und Gitarrist David Gilmour bereits
ausgeschlossen.
Geldof, damals Frontmann der
Boomtown Rats, spielt in seinem
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ZUR ENTSTEHUNG
Leinwanddebüt einen verkriselten,
Selbstmissbrauch betreibenden
Rockmusiker zwischen Phobie
und Psychose. Zu viel Applaus,
zu viele Drogen; Pink durchlebt
auf seinem Hotelzimmer einen
halluzinogenen Trip. Während
er vor dem Fernseher kauert,
auf dem immer wieder Szenen
aus Michael Andersons „The
Dambusters“ vorbeiflimmern,
bereisen seine Erinnerungen in
wilden Zeitsprüngen Stationen
der tristen, vaterlosen Kindheit zu
Zeiten des Zweiten Weltkriegs, als
ihn die Liebe seiner „Atom Heart
Mother“ (Christine Hargreaves)
schier erdrückte. Er blickt bildge-
flutet zurück auf die unschönen
Schuljahre in der Ziehanstalt
mit einem Konformitätsdruck
ausübenden Lehrkörper (Alex
McAvoy); die Karriere und den mit
Aufputschmitteln erkauften Ruhm,
der sein gesamtes Privatleben ver-
schlungen hat. Ein Anruf zuhause
bringt bittere Gewissheit über die
Affäre seiner Frau (Eleanor David).
Dies sind die Ziegelsteine, die
ein isolierter, kommunikationsun-
fähiger und offenbar gefühlloser
57
Mitläufer samt faschistischen
Anwandlungen zu einem immer
höher werdenden Schutzwall
türmt, der ihm zusehends zum
Gefängnis wird.
Parker verbildlicht diese visio-
nären Fragmente von Pinks
Delirium durch collagenhafte
Rückblenden aus Real- und
Zeichentricksequenzen, in
denen Alptraum und Wirklichkeit
ohne echten Dialog verschmel-
zen. Die grell-monströsen
Illustrationen des englischen
Cartoonisten Gerald Scarfe
gehörten schon wesentlich zur
Bühenshow, die an lediglich
fünf Orten live aufgeführt wurde:
Neben Los Angeles waren
dies 1981 New York, London
und Dortmund; kurz nach dem
Fall der Berliner Mauer zogen
Roger Waters und prominen-
te Gastmusiker wie Sinéad
O’Connor, Bryan Adams, Cyndi
Lauper, Van Morrison oder die
Scorpions „The Wall“ noch ein-
mal auf dem Mauerstreifen zwi-
schen Brandenburger Tor und
Potsdamer Platz hoch.
58 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Mit dem kriegsbedingten Verlust
des Vaters (zu Filmbeginn im
Zusammenspiel mit Pinks Geburt
in Form einer Gefechtsszene
verbildlicht, in der deutsche
Bomber einen Bunker zerstö-
ren) und der daraus folgenden,
ebenfall früh angedeuteten müt-
terlichen Vereinnahmung trägt
das überwiegend von Waters
geschriebene und dem Plot
zugrundeliegende Konzeptalbum
stark autobiografische Züge. Es
will dokumentieren, dass Teile der
Nachkriegsgeneration vernarbte
Seelen und innere Mauern davon-
getragen haben. Waters versucht
sie einzureißen – mit Musik. Die
Sonderstellung in Film und Band
unterstreicht sein Cameo-Auftritt
in der Hochzeitsszene. Von
Anbeginn trägt der Protagonist
Pink aber auch markant den
Lebenswandel Syd Barretts zur
Schau; jenem vornehmlich an
LSD-Experimenten gescheiterten
Sänger und Gitarristen aus den
psychedelischen Anfangsjahren,
der die Gruppe abgeleitet von den
Vornamen seiner beiden Lieblings-
Blueser Pink Anderson und Floyd
Council einst auf The Pink Floyd
Sound taufte und 1968 von David
Gilmour abgelöst wurde.
Vom Album unterscheidet sich
das Movie marginal: Nur wenige
Songs bleiben außen vor („Hey
You“, „The Show Must Go On“),
manche werden frisch aufge-
nommen oder abgemischt, die
einen erweitert („Bring The Boys
Back Home“), andere verkürzt
(„Run Like Hell“, „Waiting For The
Worms“), ein Track bekommt
einen veränderten Text („Mother“),
„What Shall We Do Now?“ ersetzt
„Empty Spaces“, das wesentliche
„Comfortably Numb“ lässt eine
neue Bassline heraushören und
als dramaturgisch notweniger
Neuling kommt der Titel „When
The Tigers Broke Free“ hinzu.
Dazwischen erklingt wie gewohnt
die in drei Sequenzen aufgeteilte
Berühmtheit „Another Brick In The
Wall“, deren zweiter Teil als Single
veröffentlicht wird und sich zur
anarchistischen Protesthymne auf-
schwingt. Dabei soll Part II weder
als ein wortwörtliches Plädoyer für
„We Don’t Need No Education“
verstanden werden, noch sich für
ein Aufwachsen ohne Autoritäten
stark machen. Dies verdeutlicht
die Szene, in der die Kinder in eine
fabrikartige Schule einmarschieren
und mit gesichtslosen Masken
an ihren Pulten sitzend wieder
herausfahren. Anschließend tap-
sen sie blindlings in einen großen
Fleischwolf, um zu einer Masse
vermengt in einem Akt sinnlo-
ser Zerstörung über jegliches
Rebellionsziel hinauszuschießen.
Sie ist zugleich eines der bekann-
testen Videos von Pink Floyd.
Der Film als ganzes ist bei aller
Totalität augenfällig Produkt
dreier Künstler, die sich ständig
aneinander reiben: dem selbstge-
fällig inszenierenden Parker und
Waters im Bunde mit Trickfilmer
Scarfe; ein Aufeinandertreffen der
Egos. Erstaunlicherweise halten
viele Kritiker dem auf akustische
wie optische Reizüberflutung
angelegten Werk ausgerechnet
seine Inhaltsleere vor. Es mag
kein Einfaches sein, sich mit
der symbolismenüberladenen
Wirre im Stil moderner Videoclip-
Ästhetik anzufreunden. Dafür
ist der poetisch-psychedelische
Anderthalbstundentrip viel zu
negativ, zu depressiv, zu aggres-
siv und in subversiver Weise
ignorant gegenüber erzähleri-
schen Normen. Aber wenn sich
eine geschundene Seele wie
das schreiende Elend auf dem
Filmplakat Ausdruck verschafft,
kann dies bildlich vielleicht nur
in einer derartig überlagerten
Aufbereitung passieren. Die
Gefahr für den Betrachter ist
natürlich gegeben, im assoziativen
Bildersturm einer ebenso zerrisse-
nen wie vielschichtigen Kunstform
zwischen Anti-Spielfilm und Nicht-
Musikfilm verloren zu gehen.
Pink Floyd indes bekommt ihr
Meisterwerk nicht, es folgt der
„Final Cut“, nachdem Roger
Waters ein Album für seinen bei
Anzio in Italien gefallenen Vater
Eric Fletcher komponiert, das die
Band einspielt, obgleich sie musi-
kalisch nicht vollkommen dahinter
steht. Man trennt sich 1983,
Waters begibt sich auf Solopfade,
erklärt Pink Floyd für aufgelöst.
David Gilmour und Schlagzeuger
Nick Mason machen nach langem
Rechtsstreit um den Bandnamen
weiter – und holen zwei Jahre
später Richard Wright zurück ans
Keyboard. Nur eine der vielen
Endlosschleifen, nach denen auch
das Album „The Wall“ angelegt ist.
Und wo sich ein Kreis schließt, tut
sich nicht selten ein neuer auf: Am
6. November und damit 26 Jahre
nach der Deutschlandpremiere
wird der Mauerzyklus einmal
mehr seine Runden in den deut-
schen Kinoprojektoren drehen:
Wiederaufführung. Endlich mal
wieder eine positive Pink-Floyd-
Schlagzeile.
Filminfo
The Wall (OT: The Wall)
Großbritannien 1982
Aufgenommen in 35mm
Panavision Anamorphic (1:2.35)
Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-
Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton
mit Split Surround
Englischsprachige
Originalfassung / 95 Minuten /
Erstaufführungskopie
Welturaufführung: 23.5.1982
Deutsche Erstaufführung:
1.10.1982
FSK: freigegeben ab 16 Jahren
Stab
Produktion: Alan Marshall
Regie: Sir Alan Parker
Buch: Roger Waters
Buchvorlage: Pink Floyd (gleichna-
miges Album)
Kamera: Peter Biziou
Musik: Roger Waters, David
Gilmour
Schnitt: Gerry Hambling
Darsteller
Bob Geldof (Pink), Kevin McKeon
(Pink als Junge), Christine
Hargreaves (Pinks Mutter),
James Laurenson (Pinks Vater),
Eleanor David (Pinks Frau),
Bob Hoskins (Manager), David
Bingham (Pink als Kind), Alex
McAvoy (Lehrer), Margery Mason
(Frau des Lehrers), Ellis Dale
(Englischer Arzt), Robert Bridges
(Amerikanischer Arzt), Winston
Rose (Sicherheitsbeamter), James
Hazeldine (Liebhaber), Jenny
Wright (Groupie), Joanne Whalley
(Groupie), Michael Ensign (Hotel-
Manager)

Lawrence von Arabien
Dass heldenhafte Kämpfer in der
Schlacht zu fallen haben, ist eine
romantische Kinovorstellung.
Regisseur David Lean, der dieser
Tage 100 Jahre alt geworden
wäre und sich für Meisterwerke
wie „Oliver Twist“, „Die Brücke
am Kwai” und „Dr. Schiwago”
verantwortlich zeichnet, bedient
sie in seinem bildmächtigen
Wüstenepos „Lawrence Of
Arabia“ nicht. Sein Einstieg ein
Abstieg – mit tödlichen Folgen:
Thomas Edward Lawrence stirbt
am 19. Mai 1935 in Clouds
Hill nach einem Motorradunfall
mit seiner Brough Superior. Ein
Ende, das in geradezu wüstem
Gegensatz zu einem an bedroh-
lichen Szenarien reichen Leben
steht. Ein Mythos umrankt T. E.
Lawrence schon lange bevor
sich Lean und Produzent Sam
Spiegel daran machen, den 1926
erschienenen autobiografischen
Kriegsbericht „Die sieben Säulen
der Weisheit“ zu verfilmen. Dabei
ist ihre an Originalschauplätzen
in der jordanischen und marok-
kanischen Wüste unter extremen
klimatischen Bedingungen in
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ZUR ENTSTEHUNG
285 Drehtagen entstande-
ne Arbeit aus dem Jahr 1962
weder Abbild von Lawrence‘
Aufschrieb noch der historischen
Ereignisse zu Zeiten des Ersten
Weltkriegs, sondern mehr monu-
mentales, höchst subjektives
Porträt des Offiziers, Hobby-
Archäologen, Geheimagenten und
Schriftstellers, der den von Seiten
Englands forcierten Aufstand der
Araber gegen die Besatzer des
Osmanischen Reichs anzettelt und
anführt.
Die Hauptrolle wird nach der
Absage von Marlon Brando ganz
bewusst mit einem noch unbe-
kannten Schauspieler besetzt.
Als auch Albert Finney zurück-
zieht, übernimmt Bühnenakteur
Peter O’Toole den Part des in
Kairo stationierten, zunächst
noch unbedeutenden britischen
Behördenmitarbeiters, der dort
Landkarten des Vorderen Orients
anfertigt. Aufgrund seiner guten
Kenntnisse der arabischen Welt,
Mentalität und Lebensweise wird
Lawrence für drei Monate auf
die Halbinsel entsandt, um der
59
Großmacht Bericht über die Lage
unter den zerstrittenen Stämmen
zu erstatten. Deren Ländereien
befinden sich größtenteils in tür-
kischer Hand und aufgrund der
Kollaboration mit dem Deutschen
Reich sind sie von bedeuten-
dem Interesse fürs Empire.
Und nicht zuletzt geht es den
Landesrepräsentanten natürlich
um Einflussnahme im arabischen
Raum. Bei Ankunft im Lager von
Prinz Feisal (Alec Guinness) findet
der wenig militärisch auftretende
Lawrence allerdings einen noch
völlig unorganisierten, von den
Möglichkeiten der modernen
Kriegsführung nichts ahnenden
Haufen vor.
Mit der Drehbuchkreation Sherif
Ali Ibn El Kharisch (Omar Sharif)
– der ihn auf dem Weg zum
Prinzen noch den Begleiter
kostete, weil dieser trotz unglei-
cher Stammeszugehörigkeit sich
erdreistet hatte, aus Alis Brunnen
zu trinken – nimmt Lawrence
den beschwerlichen Wüstenweg
durch die Dürren von Nafud
zur türkenbesetzten Hafenstadt
60 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Akaba (gedreht wurde im süd-
spanischen Almería) auf sich.
Es gelingt ihm mit psychologi-
schem Geschick, den dortigen
Stammesführer Auda Abu Tayi
(Anthony Quinn mit künstlicher
Nase) zu gewinnen. Da die Türken
ihre Abwehrgeschosse aufs Rote
Meer gerichtet haben und nicht
mit einem Angriff vom Festland
rechnen, glückt der Einfall – „El
Awrence“ ist allumjubelter Held.
Nach dem Willen seiner Regierung
soll er die neu gewonnenen
Gefolgsleute jetzt nach Damaskus
führen, um dem kolonierenden
Empire die Vormachtsstellung
im Nahen Osten zu bringen.
Doch der geliebte Ungläubige,
der sich längst den Arabern
zugewandt fühlt, weiß, dass im
Panarabischen Großreich ein
unlösbarer Interessenskonflikt zwi-
schen Stammesfürsten und ihren
Alliierten schwelt.
Diese innere Tragik der Titelfigur
spaltet auch den Film; Lawrence,
hier strahlender Erlöser, dort
blindwütiger Rächer mit maso-
chistischen Anwandlungen, der
sich einerseits verpflichtet fühlt,
der arabischen Sache zu Sieg
und Selbständigkeit zu verhel-
fen, wo er auf der anderen doch
seinem Land dienlich sein soll-
te. Ein glänzend nachgespielter
klassischer Auf- und Abstieg
des Protagonisten, für des-
sen Darstellung Peter O’Toole
seine erste von insgesamt acht
„Oscar“-Nominierungen als
„Bester Hauptdarsteller“ und
den „Golden Globe“ als „Bester
Nachwuchsdarsteller“ erhält. Auch
Omar Sharif, von der Akademie
nominiert für den Preis des
Nebendarstellers, ging im Santa
Monica Civic Auditorium, wo die
Verleihung zwischen 1961 und
’68 stattfand, leer aus. Academy
Awards Of Merit (wie der „Oscar“
offiziell heißt) gibt’s für eines
der größten Kino-Abenteuer,
die je gefilmt wurden, dennoch
reichlich: innovativer, weil des
öfteren bereits zum Ende der
Vorgängerszene einsetzender
Ton, der vom Direct Cutting
der Nouvelle Vague inspirierte
Schnitt (etwa als Lawrence das
Streichholz ausbläst, dem unmit-
telbar der Sonnenaufgang folgt),
Ausstattung, die Musiken von
Maurice Jarre, die Kameraführung
von Leans Vertrautem Freddie
Young und eine Regie-Ehrung
zeichnen schließlich den „Besten
Film“ des Jahres 1962 aus; einen
der ersten in Super Panavision
70 gedrehten. Während zu
Overture, Entr‘acte und Exit
Music die Leinwand minutenlang
schwarz bleibt, dürfen Jarres
Kompositionen besonders wirken.
Dazwischen verherrlicht Young die
Weite der Wüste ebenso wie den
am Ende tragischen Helden.
Sein Arbeitsgerät wird bei den
hohen Drehtemperaturen mit
Sonnenschirm und feuch-
tem Lappen vor Überhitzung
geschützt, bevor die Filmnegative
ins Kühlhaus kommen. Einzig
der sengenden Sonne in den
Sanddünen von Nafud kann auch
er nichts entgegenhalten – ein
gemaltes Bild muss Abhilfe schaf-
fen. Bei dem via 450mm-Objektiv
in einem Take aufgenomme-
nen, vielleicht eindrucksvollsten
Entree der Filmgeschichte wird
in umgekehrter Richtung nach-
geholfen: Als Omar Sharif, zuerst
Luftspiegelung, dann Beduine,
seinen Brunnen verteidigt, strahlt
die Mitte der Leinwand nur dank
Production-Designer John Box in
weißem Nichts, während dezente
Spuren auf den heranreitenden
Sharif zuführen und zwei im Kreis
fahrende Jeeps in einer Meile
Entfernung den Sand aufwirbeln.
Kurz nach der Premiere am
10. Dezember 1962 in London
ist die Nachfrage immens. So
immens, dass man sich dem
Druck der Kinobetreiber beugt
und kürzt, da ansonsten ledig-
lich zwei Vorführungen pro Tag
möglich gewesen wären: Lean
20 Minuten, Spiegel acht. Anfang
1963 wird die verknappte Fassung
von der Werbekampagne einem
Kriegs- oder Westernfilm gleich
verkauft. Verschwunden ist das
mysteriöse Gesicht des ursprüng-
lichen Plakats. Sieben Jahre
später steht der TV-Termin an und
abermals müssen 15 Minuten im
Schnittraum bleiben. Gegen den
Willen David Leans kommt der
Film in dieser Verfassung und einer
Laufzeit von drei Stunden erneut
ins Kino. Der als Klassiker ange-

priesene „Lawrence von Arabien“
wird auf den Aushängen einer
griechischen Statue gleich vergöt-
tert. 1990 startet der Film dann
zum Dritten – und diesmal in der
originalen, von Robert A. Harris
in mühevoller Kleinarbeit restau-
rierten und von Lean autorisierten
Fassung. Exempel des Aufwands:
Die Negative wurden gefunden,
doch der Ton blieb verschwunden,
so dass Peter O’Toole und andere
Schauspieler die Szenen 25 Jahre
nach Drehschluss erneut einspre-
chen mussten. Die Drei-Stunden-
42-Minuten-Version (in der es
nach wie vor nicht eine weibliche
Sprechrolle gibt) besann sich
nicht nur äußerlich des ursprüng-
lichen Lawrence, der auf dem
Werbeplakat wie ein Heiliger aus-
sieht. Sie gewährt vor allem der
gebrochenen Führerpersönlichkeit,
die auch zusehends unter ihrer
homophilen Neigung leidet, wieder
mehr Entfaltungsraum. Hier hält
sich ein ansonsten in Historie,
Chronologie und Geographie man-
che Freiheit und Ungenauigkeit
leistendes Drehbuch, für das
Verfasser Robert Bolt ebenso eine
„Oscar“-Nominierung verbuchen
durfte, denn ausnahmsweise mal
an die Realität.
Objektive Ansprüche haben sich
aber weder Lean noch Lawrence
zum Maßstab gesetzt, der in
„Die sieben Säulen der Weisheit“
schreibt: „Die Geschichte auf die-
sen Seiten ist nicht die Geschichte
der arabischen Bewegung,
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
sondern die meiner Beteiligung
daran. Es ist die Erzählung des
täglichen Lebens, unbedeutender
Geschehnisse kleiner Menschen.
Hier gibt es keine Lektionen für
die Welt, keine Enthüllungen, um
die Menschen zu schockieren. Sie
ist voll von trivialen Dingen. Zum
Teil deshalb, dass niemand die
Überreste, aus denen ein Mann
eines Tages Geschichte machen
könnte, fälschlich für Geschichte
hält.“ An Filmgeschichte dürfte er
dabei jedoch ganz bestimmt noch
nicht gedacht haben.
Filminfo
Lawrence von Arabien (OT:
Lawrence Of Arabia)
Großbritannien 1962
Aufgenommen in 65mm Super
Panavision (1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal-Stereo-Digitalton (DTS)
Englischsprachige Originalfassung
/ 227 Minuten / Restaurierte
Filmkopie
Deutschlandpremiere der neuen
70mm-DTS-Kopie / Roadshow-
Präsentation der restaurierten
Fassung
Welturaufführung: 10.12.1962 /
Neufassung: 8.2.1989
Deutsche Erstaufführung:
15.3.1963 / Neufassung:
2.10.1990
FSK: freigegeben ab 12 Jahren
61
Stab
Produktion: Sam Spiegel
Regie: David Lean
Buch: Robert Bolt, Michael Wilson
Buchvorlage: Thomas Edward
Lawrence (Bericht)
Kamera: Freddie Young
Musik: Maurice Jarre
Schnitt: Anne V. Coates
Darsteller
Peter O‘Toole (T.E. Lawrence),
Omar Sharif (Sherif Ali Ibn El
Kharisch), Alec Guinness (Prinz
Feisal), Anthony Quinn (Auda
Abu Tayi), Jack Hawkins (General
Allenby), José Ferrer (türkischer
Bey), Anthony Quayle (Colonel
Harry Brighton), Claude Rains (Mr.
Dryden), Arthur Kennedy (Jackson
Bentley), Donald Wolfit (General
Sir Archibald Murray), I.S. Johar
(Gasim), Michel Ray (Farraj), Gamil
Ratib (Majid), John Dimech (Daud),
Zia Mohyeddin (Tafas)
Oscars
Beste Ausstattung: Farbe (John
Box, Dario Simoni, John Stoll),
Beste Kamera: Farbe (Freddie
Young), Beste Originalmusik
(Maurice Jarre), Beste Regie
(David Lean), Bester Film (Sam
Spiegel), Bester Schnitt (Anne V.
Coates), Bester Ton (John Cox)
62 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
In 80 Tagen um die Welt
Jules Verne hat nicht nur
Flugmaschinen, Unterseeboote
und Fernsehen, er hat auch das
Kino kommen sehen. Schließlich
starb er erst 1905 und damit elf
Jahre nach der ersten öffentli-
chen Filmvorführung. Doch man
könnte dem kühnen Vorhersager
und Erfinder des Science-Fiction-
Romans auch eine andere Ahnung
andichten: Denn sein 1873 ver-
öffentlichter Roman „Le tour du
monde en quatre-vingt jours“ um
einen britischen Ehrenmann, der
in Folge einer Wette in Rekordzeit
die Erde umrunden muss, verteilt
die Handlungsorte titelgemäß
über den gesamten Globus und
ist damit geradezu prädestinierte
Vorlage für einen Monumentalfilm.
Im Kino sah man die „Reise um
die Erde in 80 Tagen“ – so der
ZUR ENTSTEHUNG
ursprüngliche Buchtitel – zuletzt
2004. Regisseur Frank Coraci hält
sich aber einzig an Schauplätze
und zeitliche Einordnung, seine
Reiseführer sind ausgerechnet
Martial-Arts-Vorkämpfer Jackie
Chan in der Rolle des französi-
schen Dieners und jede Menge
Slapstick. Doch betrachtet ein
Engländer eine Wette bekannt-
lich niemals als Scherz. Wohl
deshalb ist die im Ballon begon-
nene Reise aus Sicht des Briten
Michael Anderson – der 1957
mit der Literaturverfilmung eine
„Oscar“-Nominierung und damit
seinen internationalen Durchbruch
auf dem Regiestuhl feiert – im
Gegensatz zur Neuauflage bis
heute so fesselnd.
Als maßgeschneidert bezeichnen
lassen muss sich vornweg die
Besetzung des Phileas Fogg mit
einem, der wie kaum ein anderer
seines Metiers über Jahrzehnte
das Rollenfach des britischen
Gentlemans so nachhaltig
bedient hat: David Niven spielt
jenen Snob, der im Londoner
Upper-Class-Club die aberwit-
zige Behauptung in den Raum
stellt, er könne ohne weiteres
in 80 Tagen die Erde umreisen.
Die Umstehenden bieten ihm
für dieses zur damaligen Zeit
schier unmögliche Unterfangen
Stirn und 20.000 Pfund. Er soll
seine abenteuerliche These unter
Beweis stellen. Topp, die Wette
gilt! Fogg startet, ihm zur Seite
sein frisch in Diensten befindli-
cher Hausknecht Passepartout
(Cantinflas). Fogg kauft einen
Heißluftballon (den die Vorlage gar
nicht kennt und der aufgrund einer
der größten Werbekampagnen
der Filmgeschichte dennoch zum
Markenzeichen des Titels wurde)
und entschwebt über Frankreich
und Spanien gen Orient.
Seine überstürzte Abreise mit
jeder Menge Bargeld führen aller-
dings dazu, dass ihm Scotland
Yard einen Spürhund hinter-
herschickt; im Irrglauben er sei
derjenige, der kürzlich die Bank
Of England ausgeraubt hat.
Inspektor Fix (Robert Newton
in seiner letzten Rolle) hat Fogg
seit Suez bereits im Auge, als
die Wettflieger, -fahrer, -reiter
und -renner in Bombay eines
ihrer ersten Abenteuer bestehen
und Prinzessin Aouda (Shirley
MacLaine) vor dem Feuertod
bewahren. Die junge indische
Witwe vergrößert fortan die
Reisegesellschaft, der noch ereig-
nisreiche Stationen bevorstehen
ehe sie über Kalkutta, Hongkong,
Yokohama, San Francisco und
New York auf die Insel zurückkeh-
ren kann. Trotz aller Widrigkeiten
und dank einer aberwitzigen
Dampferfahrt scheint die Wette
gewonnen – da schreitet am
Liverpooler Bahnhof der Inspektor
zur Tat. Bis die Umstände sich
klären, vergeht viel Zeit. Das Trio
erreicht London und Bridge-

Partner geschlagen. Für den ver-
hinderten Wettkönig Fogg heißt
das Pech im Spiel Glück in der
Liebe: Seine Prinzessin und er
sind sich längst schon zugetan,
wollen heiraten. Dann entsinnt sich
der Mann von Welt, dass man mit
dem Pazifischen Ozean auch die
Datumsgrenze überquert hat…
Und manch andere Ziellinie hat
die Verfilmung von Jules Vernes
auflagenstärkstem Buch genom-
men: Mit schlussendlich sechs
Millionen Dollar Kosten lässt die
erste und letzte Produktion des
damaligen Broadway-Impresarios
und Filmnovizen Michael Todd
alles Dagewesene hinter sich
– die Ära der großen Budgets
und Spezialeffekte ist angebro-
chen. „In 80 Tagen um die Welt“
bucht über 16 Monaten die
Kinos aus und verzeichnet etliche
Kassenrekorde. Zum zweiten
Mal wird nach Fred Zinnemanns
Musical-Verfilmung „Oklahoma!“
aus dem Jahr 1955 in Todd-
AO gedreht, wobei der Film im
üblichen Quadratrahmenformat
beginnt und während des Prologs
(mit dem Journalisten Edward R.
Murrow, der frühen 35mm-Verne-
Umsetzung „Von der Erde zum
Mond“ von Filmpionier Georges
Méliès und einem von Todd selbst
gefilmten Raketenstart) breitwan-
dig aufzieht, um dem Publikum die
Möglichleiten von Todd-AO zu ver-
anschaulichen. Gedreht wird das
Spektakel sowohl mit 24 Bildern
pro Sekunde für die 35mm-
Fassung als auch letztmalig mit
einer Bildrate von 30 fps, um
die Roadshow-Version in 70mm
zu generieren. Dabei kommen
auch zwei Kameras zum Einsatz,
die parallel aufgestellt dasselbe
ablichten. Andernfalls wird die
Kamerageschwindigkeit für den
zweiten Take verändert oder (in
den dialoglosen Szenen) dieselbe
Aufnahme verwendet. Alle spä-
teren Todd-AO-Werke zählen nur
noch 24 Bilder pro Sekunde.
In den 75 Drehtagen der
Superproduktion kamen nahezu
35.000 Kostüme zum Einsatz;
mehr als in jedem anderen Film.
Und gerade in den kleinsten
Rollen steckt die prominenteste
Besetzung. Die ursprünglich
178 (und später auf 143 gekürz-
ten) Minuten begründeten die
bis heute gängige Spielerei der
veredelnden Cameo-Auftritte:
An die 50 Gaststars machen
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
ihre Aufwartung, darunter etwa
Marlene Dietrich als Barbesitzerin,
Red Skelton ist als Betrunkener
zu sehen, Buster Keaton tritt
als Schaffner in Erscheinung,
Charles Boyer spielt den
Monsieur Gasse, Fernandel
gibt einen schwerbegrifflichen
Pariser Droschkenkutscher, Peter
Lorre den japanischen Steward
und Frank Sinatra ist für eine
Kopfdrehung als Pianist im Bild.
Bei den Academy Awards spielt
der Cast – obgleich der mexi-
kanische Komiker Cantinflas
bereits einen Darsteller-„Golden
Globe“ bekommen hat – dennoch
keine Rolle. Nominierungen in
Szenenbild und Kostümdesign
unterstreichen die prächtige
Ausstattung, können aber gleich-
falls keinen Stich machen. Seine
„Oscars“ gewinnt der „Beste
Film“ des Jahres 1956 mit dem
Schnitt, Victor Youngs Musik (Bing
Crosbys „Around The World” wird
auch ungeehrt ein internationa-
ler Hit), der Kameraführung und
dem „Besten Drehbuch“ nach
literarischer Vorlage. Nachdem
zu Veröffentlichung an dieser
Stelle nur S.J. Perelman genannt
ist, klagen sich James Poe und
John Farrow in den Nachspann.
Letzterer ist anfänglich sogar
Anweiser, wird aber von Todd
noch in der ersten Drehwoche
während der Spanienaufnahmen
durch den jungen, holly-
woodunerfahrenen Michael
Anderson ersetzt; wobei man die
Stierkampfsequenz wohl allein
deshalb ersinnt, weil Cantinflas mit
entsprechenden Erfahrungswerten
aufwarten kann.
Der Erfolg gibt Todd Recht, mag
sein Vorgehen auch noch so
riskant erscheinen. Angefangen
damit, dass er nach seinem
Cinerama-Ausstieg auch die
Anteile am zuvor mit American
Optical entwickelten 70mm-
Format verkauft und (einem
Phileas Fogg nicht ganz unähn-
lich) das gesamte Vermögen auf
eine Karte setzt: Jules Vernes
und einen an 140 Hollywood-
Studiosets und in 13 Ländern
gedrehten Reisebilderbogen zu
Lande, zu Wasser und in der
Luft – der sich noch eine weite-
re bemerkenswerte Bestmarke
nachsagen lassen darf: Mike
Todd gewann die zweifel-
los längste Außenwette der
Unterhaltungsgeschichte.
63
Filminfo
In 80 Tagen um die Welt (OT:
Around The World In 80 Days)
USA 1956
Aufgenommen in 65mm Todd-AO
(1:2.21, 24fps)
Präsentiert in 35mm CineStage
(1:2.21) / 4-Kanal Stereo
Magnetton mit 3-Kanal Perspecta
Surround
Französischsprachige
Fassung / 132 Minuten /
Erstaufführungskopie
Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 17.10.1956
Französische Erstaufführung:
15.5.1957
Deutsche Erstaufführung:
4.10.1957
FSK: freigegeben ab 6 Jahren
Stab
Produktion: Michael Todd
Regie: Michael Anderson
Buch: S.J. Perelman, John
Farrow, James Poe
Buchvorlage: Jules Verne (Roman)
Kamera: Lionel Lindon
Musik: Victor Young
Schnitt: Gene Ruggiero, Paul
Weatherwax
Darsteller
David Niven (Phileas Fogg),
Cantinflas (Passepartout), Robert
Newton (Inspektor Fix), Shirley
MacLaine (Prinzessin Aouda),
Trevor Howard (Falletin), Charles
Boyer (Monsieur Gasse), Marlene
Dietrich (Barbesitzerin), Fernandel
(Droschkenkutscher), Buster
Keaton (Schaffner), Peter Lorre
(Japanischer Steward), Frank
Sinatra (Klavierspieler), George
Raft (Saloon Bouncer), John
Carradine (Oberst Proctor), Red
Skelton (Betrunkener), Noel
Coward (Hesketh-Baggott), Robert
Cabal (Elefantenführer), Jack
Oakie (Kapitän der Henrietta),
John Gielgud (Mr. Foster), Ronald
Squire (Reform-Club-Mitglied),
Basil Sydney (Reform-Club-
Mitglied)
Oscars
Beste Kamera (Farbe: Lionel
Lindon), Beste Musik: Drama
(Victor Young), Bester Film
(Michael Todd), Bester
Schnitt (Gene Ruggiero, Paul
Weatherwax), Bestes Drehbuch
nach einer literarischen Vorlage
(John Farrow, S.J. Perelman,
James Poe)
64 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
„Du sollst dir kein Bildnis
machen.“ Es lag nun sicher nicht
an der Verletzung des obersten
Gebots, dass das italienisch-
amerikanische Großprojekt
„La bibbia“ von Produzent
Dino De Laurentiis und seinem
Regisseur John Huston unter
keinem guten Kinostern stand.
Obgleich eine Nominierung für
den „Golden Globe“ und sogar
eine „Oscar“-Kandidatur (jeweils
in der Kategorie „Beste Musik“)
zu Buche stehen, markiert sein
am Einspielergebnis gemessener
Misserfolg das sich anno 1966
bereits abzeichnende Ende der
Monumentalfilme.
Die Bibel
ZUR ENTSTEHUNG
„Die Bibel“ ist der erste von nur
zwei in Dimension 150 gedrehten
Filmen; die 70mm-Variante soll
den Marktanteil von Todd-AO
stärken. Doch das verbesserte
Linsensystem mit einem maxi-
malen Blickwinkel von 150 Grad
kann sich nicht durchsetzen und
wird lediglich 1970 noch einmal
in Franklin J. Schaffners „Patton
– Rebell in Uniform“ mit George C.
Scott in der Hauptrolle verwendet.
„The Bible... In The Beginning“ (so
warb man für die US-Ausgabe,
obgleich der eigentliche Screentitel
„The Bible: In The Beginning…“
lautet) schlägt die altestamen-
tarische Heilige Schrift römisch-
katholischer Prägung auf und
erzählt aus dem ersten der fünf
Bücher Mose: Seinen Anfang
bei der Schöpfungsgeschichte
nehmend, wird knapp die Hälfte,
nämlich 22 Kapitel, des Buches
Genesis nachgespielt. Wir sehen
wie Adam (Michael Parks) und
Eva (Ulla Bergryd) in Folge des
Sündenfalls aus dem edenschen
Paradiesgarten vertrieben wer-
den; ihr erster Sohn Kain (Richard
Harris) seinen jüngeren Bruder
Abel (Franco Nero) erschlägt;
Noah (John Huston) die Arche
zimmert, um der Sintflut zu ent-
gehen; Nimrod (Stephen Boyd)
den Turm zu Babel bauen lässt;
Abraham (George C. Scott) sein
unfruchtbares Weib Sarah (Ava
Gardner) verstößt und auf Gottes
Geheiß nach Kanaan zieht, wo
er seinen mit Hagar (Zoe Sallis)
gezeugten Sohn Isaak (Alberto
Lucantoni) opfern soll. Dazwischen
erfahren wir noch vom Schicksal
Lots (Gabriele Ferzetti), Abrahams
gottgefälligem Neffen, der mit sei-
ner später zur Salzsäule erstarren-
den Frau (Eleonora Rossi Drago)
in der unzüchtigen Stadt Sodom
lebt und von Gott die Engel
Gabriel, Michael und Raphael
(Peter O’Toole) gesandt bekommt,
um sich neben Sodom auch
das der Sünde anheimgefallene
Gomorrha vorzunehmen.
Die Laufzeit ist mit drei Stunden
ebenso monumental wie das
Budget. De Laurentiis investiert für
sein gewagtes Mammutspektakel
– das er ursprünglich als das
erste in einer Reihe von bibel-
basierten Kinofilmen ankün-
digt – in Materialfülle und
Ausstattungspathos: Allein
200.000 Dollar werden aufge-
bracht, um am Fuße des Ätnas die
Ruinen von Sodom und Gomorrha
zu errichten. Weitere 375.000
Dollar kostet das über 40 Meter
hohe Fundament des babyloni-
schen Turms – den Rest an Höhe
besorgen Matte Paintings, gemal-
te Kulissen auf Leinwand. Die fast
70 Meter lange und 20 Meter brei-
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 65

te Arche baut man aus Hunderten

von Baumstämmen, um die
sich auf dem Studiogelände
von Cinecittà – dem berühmten
Filmstudiokomplex südöstlich von
Rom – über 300 Säugetiere und
an die 1.000 Vögeln scharen.
Die großen Namen gehen dabei
nicht selten zwischen den gewal-
tigen Kulissen und Unmengen an
Statisten unter; so ist es schon
etwas weniger paradox, dass
der Film trotz allen Pomps und
der Gigantomanie am besten zu
gefallen weiß, wenn der Schöpfer
zu Anfang mit recht einfachen
Mitteln die Welt formt. Während
des Drehs wird aber kaum mit
Beleuchtung gearbeitet, so dass
selbst der Garten Eden als schatti-
ger Urwald verwuchert. Geschickt
abgefilmt sind dabei Parks und
Bergryd alias Adam und Eva, die
sich für eine der ersten freizügigen
Szenen in einem amerikanischen
Mainstream-Movie nicht doubeln
lassen.

Und es werde doch noch Licht:

Denn der Auftritt des Regisseurs
überstrahlt alles. Die Rolle des
Noah hat sich John Huston – einer
der stilbildendsten Filmemacher
des amerikanischen Kinos, der zu
dieser Zeit bereits an Klassikern
wie den Humphrey-Bogart-
Filmen „Die Spur des Falken“ und
„African Queen“ oder auch dem
Abenteuerfilm „Moby Dick“ nach
Herman Melville gearbeitet hat
– mit sachter Parodie zurechtge-
legt. Eigentlich sollte nach seinen
Vorstellungen Charles Chaplin
den Part übernehmen. Doch der
war nicht eben davon angetan
in einem Film mitzuspielen, bei
dem er nicht selbst Regie füh-
ren konnte. Auch Alec Guinness
sagte ab, also springt Huston
selbst in die Bresche. Und auch
auf dem Stuhl ist er zweite Wahl:
Als Regisseur verpflichtet wurde
ursprünglich von de Laurentiis
der Franzose Robert Bresson,
den allerdings der künstlerische
Übermut vom Set gespült hat: Für
seine Aufnahmen der Sintflut wur-
den ihm wunschgemäß sämtliche
Tiere aus dem römischen Zoo ans
Set gekarrt. Als die Produzenten
dann aber mitbekamen, dass
er die Kameralinse lediglich auf
deren Spuren im Sand gerichtet
hatte, wurde ihm die anweisende
Allmacht entzogen.
John Huston übernimmt und wählt
für seine 22 Genesis-Kapitel eine
episodenhafte Darstellung, welche
die Bibel nicht wie religiös verklär-
te Überlieferungen, sondern mehr
als ein verbürgtes Geschichtsbuch
liest. Ganz gleich welcher der
beiden Auffassungen man denn
nun eher zuzustimmen geneigt
ist – es soll auf beiden Seiten
Menschen geben, die glauben,
der Zeitvertreib mit der Vorlage sei
zuweilen unterhaltsamer.
Filminfo
The Bible: In The Beginning...
(DT: Die Bibel)
USA/Italien 1965
Aufgenommen in 65mm
Dimension-150 (1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal-Stereo-Digitalton (DTS)
Englischsprachige Originalfassung
/ 174 Minuten / Restaurierte
Filmkopie von 2008
Welturaufführung der restaurierten
Fassung / Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 28.9.1966
Deutsche Erstaufführung:
28.10.1966
FSK: freigegeben ab 12 Jahren
Stab
Produktion: Dino De Laurentiis
Regie: John Huston
Buch: Christopher Fry, Jonathan
Griffin, Ivo Perilli, Vittorio Bonicelli
Kamera: Giuseppe Rotunno
Musik: Toshiro Mayuzumi
Schnitt: Ralph Kemplen
Darsteller
Michael Parks (Adam), George
C. Scott (Abraham), Ava Gardner
(Sarah), Ulla Bergryd (Eva),
Peter O‘Toole (Gabriel, Michael,
Raphael), Richard Harris (Kain),
Franco Nero (Abel), John Huston
(Noah), Pupella Maggio (Noahs
Frau), Stephen Boyd (Nimrod),
Claudie Lange (Nimrods Frau), Zoe
Sallis (Hagar), Alberto Lucantoni
(Isaak), Gabriele Ferzetti (Lot),
Eleonora Rossi Drago (Lots Frau),
Adriana Ambesi (Lots Tochter),
Peter Heinze (Shem), Anna Orso
(Shems Frau), Angelo Boscariol
(Ham), Gabriella Pallotta (Hams
Frau), Eric Leutzinger (Japheth),
Rossana Di Rocco (Japheths
Frau), Luciano Conversi (Ismael)
66 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Bis heute ist kein Frieden in
Sicht. 60 Jahre Israel, das sind
sechs Jahrzehnte jüdischer
Existenzkampf und palästinensi-
scher Widerstand, zwischen beid-
seitigen Friedensbemühungen,
Gebietsausdehnung und Ins-
Meer-Treiben. Als Otto Preminger
sein Historiendrama über die
Gründung des Staates Israel in
Super Panavision 70 dreht, ist der
UN-Teilungsplan seit 13 Jahren
verabschiedet. Der österreichisch-
amerikanische Filmregisseur
und -produzent blickt zurück auf
die Zeit, in der Juden aus aller
Welt gen Palästina reisen, um im
Gelobten Land, das seit Ende
des ersten Weltkriegs unter briti-
schem Völkerbundsmandat steht,
endlich die lang versprochene
Heimat zu finden. Und die Rolle
des Führers der Hagana, einer
zionistischen, paramilitärischen
Untergrundorganisation, die
immer wieder Juden auf legalem
wie illegalem Weg nach Palästina
schleust, spielt die am 26.
September im Alter von 83 Jahren
gestorbene Hollywood-Legende
Paul Newman.
Exodus
ZUR ENTSTEHUNG
Seine Filmfigur Ari Ben Canaan
will sich nicht damit abfinden,
dass mehr als 30.000 Juden auf
der Mittelmeerinsel Zypern durch
die britische Militäradministration
in Internierungslagern festge-
halten werden. Man befürchtet
mit der Einreise so genannter
Displaced Persons – nicht weni-
ge von ihnen haben deutsche
Konzentrationslager überlebt
– eine Destabilisierung des zuvor
zum Osmanischen Reich gehö-
rigen Patronats Palästina. Ben
Canaan lässt als Offizier ver-
kleidet mit gefälschtem Geheiß
über 600 Heimatlose auf die
Exodus flüchten. Als die Briten
ankündigen, das nach dem
zweiten Buch Mose benannte
Immigrantenschiff zu kapern, kann
er die Weiterfahrt des ehemaligen
US-Truppentransporters nach
Haifa durch Hungerstreik und Sel
bstsprengungsandrohung erzwin-
gen. Mit der Überfahrt beginnt
nicht nur die zum Scheitern ver-
urteilte Romanze zwischen Ben
Canaan und der amerikanischen
Krankenschwester Kitty (Eva Marie
Saint); es brechen auch die letzten
Monate der britischen Mandatszeit
an. Und so gilt es im zweiten Teil
des Dreistundenwerks vornehm-
lich, den neu gegründeten Staat
gegen arabische Anfeindungen zu
verteidigen.
Vorlagenautor Leon Uris distan-
zierte sich von der Filmfassung
seines 1958 erschienenen
Monumentalromans, den der
österreichische Hollywood-
Emigrant Preminger zu einem
aktionsreichen Epos ver-
dichtet. Die politisch-histori-
schen Hintergründe, wahre
Begebenheiten und reale
Personen (wie etwa der Anschlag
auf das King David Hotel in
Jerusalem oder Irgun-Führer
Akiva Ben Canaan, der den
späteren Ministerpräsidenten
Israels, Menachem Begin, nach-
stellt) mischen sich (wie teilwei-
se schon im Buch) mit fiktiven
Handlungssträngen und werden
dabei nicht nur stark verein-
facht, sondern stellenweise auch
verzerrt dargestellt. Das lässt
die Geschichte zum beweg-
ten Plädoyer für den seinerzeit

umstrittenen palästinensischen
UN-Teilungsplan von 1947 und
die Unabhängigkeitserklärung
des Staates Israel werden.
Arabische Positionen sind
bestenfalls Randnotiz, wenn der
samt Hagana glorifizierte Ari Ben
Canaan seinen Jugendfreund
Taha (John Derek) trifft, der sich
als einziger Araber im Film ein
friedliches Zusammenleben mit
den Juden vorstellen mag. Das
aufrichtige Bemühen, bei allem
abenteuerlichen Geschehen einen
allgemeingültigen Anspruch auf
Freiheit und Menschenwürde zu
proklamieren, sichert dem Film
dennoch Sympathie bei Publikum
wie Kritikern.
Das Spannungsstück über
die Geburt eines Staates geht
1961 dreifach nominiert und mit
einem „Golden Globe“ für Sal
Mineo und seine Verkörperung
des Dov Landau ins „Oscar“-
Rennen. Dort ist er gleichfalls
als „Bester Nebendarsteller“ am
Start. Obendrein vorgeschla-
gen: Sam Leavitts Kameraarbeit.
Durchsetzen kann sich dann
aber nur Komponist Ernest Gold,
der für das elegische Leitmotiv
neben dem „Grammy“ auch mit
einem „Oscar“ belohnt wird. Dass
Dalton Trumbos Name nach
Jahren des Drehbuchschreibens
unter Pseudonym erstmals wie-
der im Nachspann erscheinen
darf, ist eine zusätzliche Weihe
für „Exodus“. Als Teil der unter
Kommunistenverdacht stehenden
Hollywood Ten, die sich 1947
dem Komitee für unamerikanische
Aktivitäten verweigerten, prang-
te er bis dato auf der Blacklist
nicht mehr zu beschäftigender
Personen.
Mitglied dieses Ausschusses
war einst auch der spätere US-
Präsident Richard Nixon. Und
dessen berühmte Feindesliste
mit den 20 bedeutendsten
politischen Gegnern führte auf
Rang 19 einen gewissen Paul
Newman, was dieser als eine
seiner größten Auszeichnungen
gepriesen haben soll. Zu unironi-
schen Ehren gereicht es ihm aber
schließlich doch noch: Sieben
(von insgesamt neun) „Oscar“-
Nominierungen muss es dauern,
bis Newman 1987 die Trophäe
für den „Besten Hauptdarsteller“
(als Poolbillardspieler Fast Eddie
Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 67
Felson in Martin Scorseses Gregory Ratoff (Lakavitch),
„Die Farbe des Geldes“) über- Felix Aylmer (Dr. Lieberman), Jill
reicht bekommt. Bereits im Jahr Haworth (Karen Johansson),
zuvor hat ihm die Filmakademie Marius Goring (Von Storch),
einen Ehren-„Oscar“ für sein Alexandra Stewart (Jordana
Lebenswerk zugesprochen; 1994 Ben Canaan), Michael Wager
wird sein soziales Engagement mit (David Ben Ami), Martin Benson
einem weiteren gewürdigt. (Mordekai), Paul Stevens
(Reuben), Betty Walker (Sarah),
Sam Mendes’ „Road To Perdition“ Martin Miller (Dr. Odenheim),
bleibt Newmans letzter Kinofilm, George Maharis (Yaov), Dahn Ben
nachdem er im vergangenen Amotz (Uzi), Peter Madden (Dr.
Herbst Robert Redford (mit Clement), Joseph Fürst (Avidan),
welchem er in seinen bekann- Marc Burns (Lieutenant O’Hara),
testen Arbeiten „Butch Cassidy Zipora Peled (Mrs. Frankel), Philo
und Sundance Kid“ und „Der Hauser (Novak), Esther Ofarim
Clou“ vor der Kamera stand) ein (Mrs. Hirschberg)
Mitwirken an der für 2009 ange-
kündigten Romanverfilmung „A Oscar
Walk In The Woods“ absagt. Er Beste Musik: Drama (Ernest Gold)
müsse sich nach fünf Jahrzehnten
im Filmgeschäft zurückziehen.
Wohl weil der passionierte
Autorennfahrer, Soßenfabrikant,
Friedensaktivist und
Charakterdarsteller schon damals
schwer lungenkrebskrank gewe-
sen ist. Jetzt hat Paul Newman
seinen Frieden gefunden.
Filminfo
Exodus (OT: Exodus)
USA 1960
Aufgenommen in 65mm Super
Panavision 70 (1:2.21)
Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-
Kanal-Stereo-Magnetton
Deutsche Synchronfassung / 205
Minuten / Erstaufführungskopie
Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 15.12.1960
Deutsche Erstaufführung:
5.10.1961
FSK: freigegeben ab 12 Jahren
Stab
Produktion: Otto Preminger
Regie: Otto Preminger
Buch: Dalton Trumbo
Buchvorlage: Leon Uris (Roman)
Kamera: Sam Leavitt
Musik: Ernest Gold
Schnitt: Louis Loeffler
Darsteller
Paul Newman (Ari Ben Canaan),
Eva Marie Saint (Kitty Fremont),
Ralph Richardson (General
Sutherland), Lee J. Cobb (Barak
Ben Canaan), Sal Mineo (Dov
Landau), Peter Lawford (Major
Caldwell), John Derek (Taha),
David Opatoshu (Akiva Ben
Canaan), Hugh Griffith (Mandria),
 68 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Hauptmann Song of
Florian von Norway
der Mühle
Land / Jahr: Land / Jahr:
DDR 1968 USA 1970

Besetzung:
Manfred Krug (Hauptmann Florian), Regina Beyer
(Duchessa von Guastalla), Gisela Bestehorn
(Freifrau von Colloredo), Rolf Herricht (Amadeus),
Jutta Klöppel (Fanny Schauendorf), Doris Abeßer ,
Rolf Hoppe , Eberhard Cohrs (Dorfgendarm)
Besetzung:
Toralv Maurstad (Edvard Grieg), Florence Henderson
(Nina Grieg), Christina Schollin (Therese Berg),
Frank Porretta (Richard Nordraak), Harry Secombe
(Bioernstjerne Bjoernson), Robert Morley (Berg),
Edward G. Robinson (Krogstad), u. A.

Stab: Stab:
Produktion: Werner Liebscher Produktion: Andrew L. Stone, Virginia L. Stone
Regie: Werner W. Wallroth Regie: Andrew L. Stone
Buch: Werner W. Wallroth Buch: Andrew L. Stone
Buchvorlage: Joachim Kupsch Buchvorlage: Milton Lazarus (Musical),
(Erzählung „Die Winternachtsabenteuer“) Homer Curran (Theaterstück)
Kamera: Eberhard Borkmann, Hans-Jürgen Kruse Kamera: Davis Boulton
Musik: Karl-Ernst Sasse Musik: Chet Forrest, Bob Wright
Schnitt: Helga Emmrich Schnitt: Virginia L. Stone

Inhalt
Zur Zeit des Wiener Kongresses: Ein burgen-
ländischer Exhaupt­mann setzt seine Schaden­
ersatzforderungen durch, gerät jedoch durch eine
vom Zufall gestiftete Liebesgeschichte mit einer
in geheimer Mission reisenden Herzogin in diplo-
matische Verwicklungen. (Westdeutscher Titel:
„Hauptmann Florian“)*
Inhalt
Musikalische Biographie des norwegischen
Komponisten Edvard Grieg. Der nach dem Studium
an einem Musik-Konservatorium in Armut lebenden
Grieg, schockiert seine Familie durch die Heirat mit
seiner Cousine Nina und hat eine Affäre mit Therese
Berg, einer wohlhabenden Frau. Sie macht einen
Deal mit ihrem einflussreichen Vater. Sie will die
romantische Beziehung beenden, wenn er für Grieg
ein Konzert in Stockholm organisiert. Schließlich reist
Grieg nach Rom, wo seine Bedeutung als Künstler
Anerkennung findet. Seine Beziehung zu Therese ist
aber nicht beendet, und das Geschenk von Nina,
ein einfaches Klavier, wird überschattet durch das
Geschenk von Therese, einem wertvollen Flügel.

OT: Song of Norway

Westdeutsche Premiere der 70mm-Fassung Deutschlandpremiere
Aufgenommen in 65mm DEFA-70® (1:2.21) Aufgenommen in 65mm Super Panavision® (1:2.21)
70mm (1:2.21) 70mm (1:2.21)
6-Kanal Stereo Magnetton 6-Kanal Stereo Magnetton
Dt. OV, tschechischen UT Engl. OV
132 Min. 138 Min.
Erstaufführungskopie Erstaufführungskopie
Welturaufführung: 22.11.1968 Roadshow-Präsentation
FSK: o.A. Welturaufführung: 04.11.1970 / Dt. Erstaufführung:
der Film wurde nie in Deutschland veröffentlicht

(Quelle: All Movie Guide)

 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 69

Das
vergessene
Star! Tal
Land / Jahr: Land / Jahr:
USA 1967 GB/USA 1970

Besetzung: Besetzung:
Julie Andrews (Gertrude Lawrence), Richard Crenna Michael Caine (Captain), Omar Sharif (Vogel), Per
(Richard Aldrich), Michael Craig (Sir Anthony Oscarsson (Pater Sebastian), Nigel Davenport
Spencer), Daniel Massey (Noel Coward), Robert (Gruber), Florinda Bolkan (Erica)
Reed (Charles Fraser), John Collin (Jack Roper),
Bruce Forsyth (Arthur Lawrence), Beryl Reid (Rose),
Jenny Agutter (Pamela), Alan Oppenheimer (Andre
Charlot)

Stab: Stab:
Produktion: Saul Chaplin Produktion: James Clavell
Regie: Robert Wise Regie: James Clavell
Buch: William Fairchild Buch: James Clavell
Kamera: Ernest Laszlo Buchvorlage: J.B. Pick (Roman)
Musik: Lennie Hayton Kamera: John Wilcox
Schnitt: William Reynolds / Musik: John Barry
Schnitt: John Bloom /

Inhalt
Porträt einer englischen Sängerin aus ärmlichen
Verhältnissen, die sich zum Star der Music-Halls
hocharbeitet. Der internationale Erfolg belastet
jedoch ihr Privatleben. Aufwendiger, überlanger
Unterhaltungsfilm mit vielen Varieté-Einlagen, der die
Probleme, die er aufwirft, selbst nicht ernst nimmt.
(Quelle: Film-Dienst)
Inhalt
Durch einen Appell an Vernunft und Einsicht bewahrt
ein ortsfremder Lehrer während des Dreißigjährigen
Krieges ein Dorf in den Stubaier Alpen vor
Plünderung und Brandschatzung. Mischung aus
Horror-, Kitsch-, Heimat- und Kostümfilm.*

OT: Star! OT: The Last Valley

Europapremiere der komplett restaurierten Fassung Deutschlandpremiere der 70mm-Kopie
Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21) Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21)
70mm (1:2.21) 70mm (1:2.21)
6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) 6-Kanal-Stereo-Magnetton
Engl. OV Engl. OV
176 Min. 128 Min.
Restaurierte Filmkopie von 2008 Erstaufführungskopie
Roadshow-Präsentation Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 18.07.1968 Welturaufführung: Dezember 1970
Dt. Erstaufführung: 11.10.1968 Dt. Erstaufführung: 12.03.1971
FSK: ab 12 / FSK: ab 18 /
 70 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Der Kongress Pink Floyd -

amüsiert sich The Wall
Land / Jahr: Land / Jahr:
D-A-F 1965 GB 1982

Besetzung:
Lilli Palmer (Fürstin Metternich), Curd Jürgens (Zar
Alexander I.), Hannes Messemer (Fürst Metternich),
Paul Meurisse (Graf Talleyrand), Anita Höfer (Rosa)
Besetzung:
Darsteller: Bob Geldof (Pink), Kevin McKeon (Pink als
Junge), Christine Hargreaves (Pinks Mutter), James
Laurenson (Pinks Vater), Eleanor David (Pinks Frau),
Bob Hoskins (Manager), David Bingham (Pink als
Kind)

Stab: Stab:
Produktion: Heinz Pollak Produktion: Alan Marshall
Regie: Géza von Radványi Regie: Sir Alan Parker
Buch: Fred Denger, Géza von Radványi, Aldo von Pinelli Buch: Roger Waters
Buchvorlage: Hans Habe (Motive) Buchvorlage: Pink Floyd (gleichnam. Platten-Album)
Kamera: Heinz Hölscher Kamera: Peter Biziou
Musik: Peter Thomas Musik: Roger Waters, David Gilmour
Schnitt: Hermine Diethelm Schnitt: Gerry Hambling

Inhalt
Operettenhaft-karikierendes Prunkgemälde von
den Bemühungen des Grafen Metternich, beim
Wiener Kongreß 1814/15 das europäische
Gleichgewicht wiederherzustellen. Der großange-
legte Unterhaltungsaufwand stellt die amourösen
Verstrickungen des diplomatischen Corps in den
Mittelpunkt.
Inhalt
Grell-monströse Illustrationen zum gleichnami-
gen Rock-Oratorium der englischen Popgruppe
„Pink Floyd“: Ein Rockmusiker durchlebt in einem
Hotelzimmer in Los Angeles Stationen seiner tristen
Kindheit, seines gescheiterten Privatlebens und
seiner steilen Karriere. Die visionären Fragmente
seines Deliriums fügen sich zu einer Mauer, die ihn in
völliger Kommunikationsunfähigkeit einschließt. Auf
optische wie akustische Reizüberflutung angelegt
und mit unausgegorenen Symbolismen überladen,
beeindruckt der wirre Film durch die konsequente
Verbindung von Musik und Bild im Stil moderner
Videoclip-Ästhetik.*

OT: Pink Floyd – The Wall

Aufgenommen in 65mm Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic
MCS-70 Superpanorama® (1:2.21) (1:2.35)
70mm (1:2.21) 70mm (1:2,21)
6-Kanal Stereo Magnetton 6-Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton mit Split
Dt. OV Surround
96 Min. Engl. OV
Erstaufführungskopie 95 Min.
Welturaufführung: 18.03.1966 Erstaufführungskopie
FSK: ab 12 / Welturaufführung: 23.05.1982
Dt. Erstaufführung: 01.10.1982
FSK: ab 16 /
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Lawrence
von Arabien
Land / Jahr:
GB 1962
Besetzung:
Peter O‘Toole (T.E. Lawrence), Alec Guinness
(Prinz Feisal), Anthony Quinn (Auda Abu Tayi), Jack
Hawkins (General Allenby), José Ferrer (türkischer
Bey), Anthony Quayle (Col. Harry Brighton), Claude
Rains (Mr. Dryden)
Stab:
Produktion: Sam Spiegel
Regie: David Lean
Buch: Robert Bolt, Michael Wilson
Buchvorlage: Thomas Edward Lawrence (Bericht)
Kamera: Freddie Young
Musik: Maurice Jarre
Schnitt: Anne V. Coates
Inhalt
Es wird die Geschichte des englischen Offiziers
T.E. Lawrence erzählt, der während des Ersten
Weltkrieges den arabischen Aufstand gegen die
Türken anzettelte. Der von großartigen Darsteller
getragene Film, dessen visuelle Bildkraft der
Wüstenszenen überwältigt, macht die entbehrungs-
reichen Wüstenritte und die Einsamkeit augenfällig.
Der Film kam 1990 erneut in die Kinos, diesmal
in der rekonstruierten und von David Lean auto-
risierten Fassung. Erst in dieser 30 Min. längeren
Version wird die charismatische, aber gebrochene
Führerpersönlichkeit T.E. Lawrence‘ erfahrbar, der
mal in die Rolle des Erlösers, mal in die des blindwü-
tigen Rächers schlüpft. *
OT: Lawrence of Arabia
Deutschlandpremiere der neuen 70mm-DTS-Kopie
GB 1962 / Aufgenommen in 65mm Super
Panavision® (1:2.21) / 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-
Stereo-Digitalton (DTS®) / Engl. OV / 227 Min. /
Restaurierte Filmkopie / Roadshow-Präsentation
der restaurierten Fassung / Welturaufführung:
10.12.1962 / Neufassung: 08.02.1989 / Dt.
Erstaufführung: 15.03.1963 / Neufassung:
02.10.1990 / FSK: ab 12
Ausgezeichnet mit 7 Oscars:
Beste Ausstattung: Farbe: John Box, Dario Simoni,
John Stoll / Beste Kamera: Farbe: Freddie Young /
Beste Originalmusik: Maurice Jarre / Beste Regie:
David Lean / Bester Film: Sam Spiegel / Bester
Schnitt: Anne V. Coates / Bester Ton: John Cox
71
In 80 Tagen
um die Welt
Land / Jahr:
USA 1956
Besetzung:
David Niven (Phileas Fogg), Cantinflas
(Passepartout), Robert Newton (Inspektor Fix),
Shirley MacLaine (Prinzessin Aouda), Trevor
Howard (Falletin), Charles Boyer (Monsieur
Gasse), Marlene Dietrich (Barbesitzerin), Fernandel
(Droschkenkutscher), Buster Keaton (Schaffner)
Stab:
Produktion: Michael Todd
Regie: Michael Anderson
Buch: S.J. Perelman, John Farrow, James Poe
Buchvorlage: Jules Verne (Roman)
Kamera: Lionel Lindon
Musik: Victor Young
Schnitt: Gene Ruggiero, Paul Weatherwax /
Inhalt
Großer Reisebilderbogen nach Jules Vernes Roman:
Ein britischer Gentleman umreist im Jahre 1872 auf
Grund einer Wette in Rekordzeit die Erde. Eine spa-
ßige und fesselnde Abenteuerschau in prachtvoller
Ausstattung, mit zahlreichen Gaststars.*
OT: Around the World in 80 Days
Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21, 24fps)
35mm CineStage (1:2.21)
4-Kanal Stereo Magnetton mit 3-Kanal
Perspecta® SurroundFranz. Fassung / 132 Min.
/ Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation
/ Welturaufführung: 17.10.1956 / Franz.
Erstaufführung: 15.05.1957 / Dt. Erstaufführung:
04.10.1957 / FSK: ab 6 /
Ausgezeichnet mit 5 Oscars:
Beste Kamera: Farbe: Lionel Lindon / Beste Musik:
Drama: Victor Young / Bester Film: Michael Todd /
Bester Schnitt: Gene Ruggiero, Paul Weatherwax /
Bestes Drehbuch nach einer literarischen Vorlage:
John Farrow, S.J. Perelman, James Poe
 72 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Die Bibel Exodus

man
Land / Jahr: Land / Jahr: n a n Paul New
edenke 8)
Zum G .09.200
USA-I 1965 USA 1960
.0 1 .1 9 25 – 26
(26

Besetzung:
Michael Parks (Adam), George C. Scott (Abraham),
Ava Gardner (Sara), Ulla Bergryd (Eva), Peter O‘Toole
(Gabriel, Michael, Raphael)
Besetzung:
Paul Newman (Ari Ben Gannan), Eva Marie
Saint (Kitty Fremont), Ralph Richardson (General
Sutherland), Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan), Sal
Mineo (Dov Landau), Peter Lawford (Major Caldwell),
John Derek (Taha)

Stab: Stab:
Produktion: Dino De Laurentiis Produktion: Otto Preminger
Regie: John Huston Regie: Otto Preminger
Buch: Chr. Fry, J. Griffin, I. Perilli, V. Bonicelli Buch: Dalton Trumbo
Kamera: Giuseppe Rotunno Buchvorlage: Leon Uris (Roman)
Musik: Toshiro Mayuzum Kamera: Sam Leavitt
Schnitt: Ralph Kemplen / Musik: Ernest Gold
Schnitt: Louis Loeffler

Inhalt
Aufwendige Verfilmung der ersten 22 Kapitel des
Alten Testaments, von der Erschaffung der Welt bis
zur Opferung Isaaks. Die veräußerlichte, episoden-
hafte Darstellung des Regisseurs Huston bemüht
sich weithin um Werknähe, liest aber die Heilige
Schrift als Geschichtsbuch und ignoriert ihre religiöse
Dimension. Filmisches Kabinettstück ist ein Auftritt
des Regisseurs in der Rolle Noahs.*
Inhalt
Episoden aus dem Freiheitskampf jüdischer
Flüchtlinge auf Zypern und in Palästina (1946-
1948); im Mittelpunkt der Hungerstreik auf dem
Schiff „Exodus“. Im Stil eines aktionsreichen
Spannungsstückes verfilmt, wobei die geistigen und
politisch-historischen Hintergründe sehr vereinfacht
werden. Das ernsthafte Bemühen, den Anspruch
jedes Menschen auf Freiheit und Würde auch aus
der abenteuerlichen Handlung aufleuchten zu lassen,
sichert dem Film dennoch.*

OT: The Bible: In The Beginning... OT: Exodus

Welturaufführung der restaurierten Fassung Aufgenommen in 65mm Super Panavision®
Aufgenommen in 65mm D-150® (1:2.21) 70 (1:2.21)
70mm (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21)
6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) 6-Kanal-Stereo-Magnetton
Engl. OV Deutsche Synchronfassung
174 Min. 205 Minuten
Restaurierte Filmkopie von 2008 Erstaufführungskopie
Roadshow-Präsentation Roadshow-Präsentation
Welturaufführung: 28.09.1966 Welturaufführung: 15.12.1960
Dt. Erstaufführung: 28.10.1966 Deutsche Erstaufführung: 05.10.1961
FSK: ab 12 FSK: ab 12 Jahren

Ausgezeichnet mit 1 Oscar:

Beste Musik (Drama): Ernest Gold

*Quelle: Film-Dienst
 Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe
Short 70mm Film:
„Tour Eiffel“
„Tour Eiffel“ (10‘).
Filmed in: 65mm, 5 perforations, 24 frames per
second. Principal photography in: ARRI 765.
Presented: On the curved screen in 70mm. Sound:
Dolby Stereo SR. Aspect ratio: 2,21:1. Country
of origin: Germany. Production year: 1994. World
Premiere: Munich Film Festival, 1994
Cast: Bruno La Brasca, Shan Cong, Jef Bay.
Director: Veit Helmer. Cinematographer: Joachim
Jung. Editing: Antje Botschen. Music: Christoph
Oertel.
Lulu fulfils his life’s dream: he buys a bright red
sports car. From the top of the Eiffel Tower, he can
only watch as his car is being stolen. The police are
soon in hot pursuit but during the chase, his beauti-
ful car is wrecked.
The 10 minutes running comedy has won 3 awards
at major competitions. The highlight was the pre-
sentation as the official closing-film of the prestigious
Venice Film Festival at the theatre „Scala Grande“ in
September 1994. An audience of 2000 international
film celebrities saw „Tour Eiffel“ on a 180 square
metres screen and clapped for over 2 minutes.
Films made with the ARRI 765 camera
„Tour Eiffel
„Tanakh Bibelen Al-Quran
73
Short 70mm Film / World Premiere:
Tanakh
Bibelen
Al-Quran
„Tanakh Bibelen Al-Quran“ (4‘20‘‘).
Filmed in: 65mm, 5 perforations, 24 frames
per second. Principal photography in: MCS-70
Superpanorama. Presented: On the curved screen
in 70mm. Sound: DTS 6-track. Aspect ratio: 2,21:1.
Country of origin: Norway. Production year: 2007
35mm World Premiere: October 2007, Bergen,
Norway, 70mm World Premiere: 05.10.2008
Schauburg Kino, Karlsruuhe, Germany
Director and screenplay: Ole Mads Sirks Vevle.
Photography and editor: Morten Skallerud.
Composer: Music published by Touch Music.
Sound: B.J. Nilsen. Producer: Ingvild Hellesøy.
Production company: Solepropriatorship Ole
Mads Sirks Vevle. Genre: Animation. Laboratory:
Gulliver, Paris v/Simone Appleby. Technical support:
Dominique Benichetti. Sound mix: Europa Post
Production, Stockholm, Gabor Pasztor. Financed
by: Vestnorsk Filmfond, with thanks to Irmelin
Nordahl and Hans Dragesund. Norsk Filmfond, with
thanks to Peter Bøe. Fond for Lyd og Bilde.
Summary: One God. One movie. One revelation.
3000 years after the first records of the biblical wri-
tings, this movie presents a complete screen version
of the Hebrew Bible, the Christian Bible and the
Arabic Quran. Nothing is added and nothing is taken
away.
Festival participation: 2007 Bergen International
Film Festival. 2008 Scandinavian Film Festival, Bonn,
Germany. 2008 Norwegian Short Film Festival,
Grimstad
Director‘s biography:
Ole Mads Sirks Vevle (b. 1971) won two prizes
during the Critics Week at the 2003 Cannes Film
Festival for his short „Love is the Law“ (2003), which
was co-directed by Eivind Tolås. Vevle was educated
at the Nordland Art and Film School, and has made
numerous short films and installations. Filmography:
2007: „Tanakh Bibelen Al-Quran“ 2006: „Tungetale
ved første møte“ 2005: „My Loneliness is Killing Me“
2004: „But What‘s It All About?“ 2003: „Love is the
Law“ 2001: „Int. Morning. Bedroom“ 1999: „The
Holy Bible“
70mm print thanks to director Mr. Ole Mads Sirks
Vevle (Norway), who is present during the 4th Todd-
AO Festival weekend
Generelles
zu den
Vorführungen:
Alle Filme werden im 70mm-Format
auf die gekrümmte Leinwand der
Schauburg projiziert. Beim Projektor
handelt es sich um eine Philips DP70
(für sphärisches 70mm) bzw. Philips
DP75 (für die anamorphe Cinestage
Kopie „In 80 Tagen um die Welt“)
Maschinen, ausgestattet mit einer
nagelneuen Schneider-Optik sowie
einem brandneuen Magnettonkopf
und einem DTS-Reader für 70mm-
Film.
Der Ton von 70mm-Kopien mit DTS-
Track wird mittels eines DTS XD 10
Cinema Media Player decodiert und
extern in einen Dolby CP650 XO
Prozessor eingeschleust. Die sechs
Tonkanäle von 70mm-Kopien mit
Magnetton werden über einen Dolby
CP200 Prozessor mit neuentwickelten
SCS-7060 Magnettonvorverstärker
und SCS-1246 Filtereinheit korrekt
aufbereitet.
Wiedergabe der Cinestage 35mm
Kopie „In 80 Tagen um die Welt“
mit Schneider „Cinelux Première“
Grundoptik und Schneider „Cine-
Digitar“ 1,5x.
Als Endstufen sowie Bühnenlaut-
sprecher dienen Geräte der Firma
„d&b audio“. Die Schauburg verfügt
sowohl über das klassische Todd-
AO-Layout mit fünf Frontkanälen
sowie einem Surroundkanal sowie
dem heute gebräuchlichen Digitalton-
Layout mit drei Frontkanälen,
zwei Surroundkanälen und einem
Subbasskanal.
Vorgeführt wird mit einer Geschwin-
digkeit von 24 Bildern/Sekunde.
Präsentiert werden die Filme in ech-
tem „Roadshow“-Ambiente, d.h. mit
Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie
Exit Music (sofern vom Regisseur so
vorgesehen).

Alle Angaben ohne Gewähr.

Änderungen und Irrtümer vorbehalten,
jedoch nicht beabsichtigt.
 Fussnoten zu: »Modern Cinema Systems«:
Traumreisen auf breitem Filmband
1 17
Eine hervorragende Darstellung der
Entwicklung von Cinerama, CinemaScope
und Todd-AO gibt John Belton in seinem
Buch WIDESCREEN CINEMA, Harvard 1992.
2 2
Der Begriff ist mit „Reise- oder
Dokumentarfilm“ nur ungenau über-
setzt, es handelt sich um eine Mischform
beider Filmarten, die eine Art virtuellen
Tourismusersatz darstellt.
3
Das war bei anderen »Large-Format«-
Systemen nicht der Fall: Weder bei
Vistavision noch bei Technirama setzte sich
die 8-perf Horizontalprojektion über wenige
Premiereneinsätze hinaus durch, denn zusätz-
lich zur bereits vorhandenen Vorführtechnik
benötigte das Kino Spezialprojektoren mit
horizontalem Filmlauf.
4
Eine detaillierte technische Dokumentation
von Cinemiracle findet sich auf der Website
des »American Widescreen Museum«
(www.widescreenmuseum.com).
5 19
Zwar gab es von den Cinerama-Filmen
auch herkömmliche Kopien in 35-mm-
CinemaScope und später auch auf 70mm,
aber die Ästhetik des Dreistreifensystems (gro-
ßer Bildwinkel, keine Großaufnahmen, unbe-
schränkte Schärfentiefe) standen im völligen
Gegensatz zur üblichen Inszenierungsweise
der Filmindustrie.
6 21
FILMECHO/FILMWOCHE 96/1958, S. 1702
7
Ein Vorteil bei Technirama lag darin, daß
normales 35-mm-Negativ Verwendung fand,
während 65-mm-Eastman-Material nur auf
Sonderbestellung lieferbar war.
8 8
Außer dem Todd-AO-Verfahren mit Fünf-
Perforations-Transportschritt wurde 70-mm-
Film auch für noch größere Sonderformate
mit Acht-, Zehn- oder Fünfzehn-Loch-Schritt
(IMAX) eingesetzt, allerdings weniger in der
Spielfilmherstellung, sondern für sogenannte
Special-Venue-Kinos (in Vergnügungsparks,
Museen oder für den Messeeinsatz).
9
Eine faszinierende Würdigung des
Erfinders Jacobsen hat Gerhard Fromm
verfaßt: REVOLUTIONEN AUS DER
KELLERWERKSTATT, in FILM & TV,
KAMERAMANN , Heft 7/1998 - S. 92-102.
(englische Übersetzung unter
www.in70mm.com)
10
CATERPILLAR INC., weltgrößter Hersteller
von Baumaschinen, gegr. 1925
11
Bei dieser Bauart wird der Kamerakörper
zur Einstellung seitlich verschoben, damit im
Sucher das vom Objektiv eingefangene Bild
sichtbar ist. Während der Aufnahme steht
lediglich ein Hilfssucher zur Verfügung.
12
Für Todd-AO standen damals nur
Kameras ohne Reflexsucher zur Verfügung,
auch Technirama-Kameras verfügten
nur über seitlich angebrachte Sucher mit
Parallaxenausgleich. Daher finden sich auch in
aufwendigen Filmen wie SPARTACUS (1960)
oder HELLO DOLLY (1969) immer wieder
Aufnahmen mit Schärfeabweichungen.
13
Vergleichbar war nur die »65mm Field
Camera« von Panavision, die erstmals bei
EXODUS (USA 1960) zum Einsatz kam, aller-
dings nur in wenigen Exemplaren und in den
USA zur Verfügung stand.
14
Auch angekündigt als WINDJAMMER II
(vgl. FILM-ECHO/FILMWOCHE
102-103/1961, S. 1459: »Besuch bei
Dreharbeiten: Windjammer II«)
15
Zuerst publizierte M.C.S. am 7. März
1962 eine Anzeige, in der man Cinemiracles
Ansprüche zurückwies, dann erschien
das Projekt mit dem Hinweis „Wir set-
zen die Dreharbeiten planmäßig fort“ als
TRAUMREISE EINES WINDJAMMERS
(FILM-ECHO/FILMWOCHE 19/1962), und
in Ausgabe 79/1962 erschien dann die
Kurzmeldung, die Differenzen seien nunmehr
außergerichtlich beigelegt worden. Unter dem
endgültigen Titel FLYING CLIPPER hatte der
Film dann mit zehn 70-mm-Kopien am 20.
Dezember seine Deutschlandpremiere.
16
Sehr ähnliche Aufnahmen finden sich im
früher entstandenen CinemaScope-Kurzfilm
JET CARRIER (USA 1954)
Um Kopieraufträge zu aquirieren, wurde
von den Firmen G.T.C, Eclair, C.T.M.
(alle in Paris) und L.T.C. (St. Cloud) eigens
die in München ansässige FRANCE
FILMVERWERTUNGS GmbH gegründet.
18
Die Verfahrensbezeichnung ist nicht
einheitlich: bei FLYING CLIPPER ist im
Pressematerial MCS-70 bzw. M.C.S.-
70 genannt. Eine französischsprachige
Broschüre der »Laboratoires Français« gibt
nur SUPER PANORAMA an, erwähnt aber
die M.C.S.-Kameras, und im englischspra-
chigen Ausland ist oft nur noch SUPER
PANORAMA übriggeblieben, wenn nicht
ohnehin neue Fantasiebezeichnungen wie
z.B. WONDERAMA für die US-Auswertung
gewählt wurden.
19
In einem Prospekt der M.C.S. KG wurde
angeführt, daß ein Vorteil der 70-mm-Kopien
darin liege, daß man nach der Auswertung
in einem Sprachgebiet die Magnetspuren mit
einer neuen Synchronfassung für ein anderes
Land bespielen könne. In der Praxis wird
das kaum vorgekommen sein, es zeigt aber,
von welch sorgsamer Behandlung der teuren
Breitfilmkopien im Kinobetrieb man damals
ausging.
20
Presseheft der »Nora Filmverleih GmbH &
Co. KG« zu ONKEL TOMS HÜTTE, München
1965
Die wohl absurdeste Vorstellung vom
amerikanischen Westen vermittelt der Peter-
Alexander-Film GRAF BOBBY IM WILDEN
WESTEN (1964), wo eine putzige jugosla-
wische Schmalspurbahn mit der Aufschrift
„Western Pacific“ herandampft – ein sicherer
Lacher für jeden Eisenbahnfan!
22
Interessanterweise wurde der Film in den
USA als »Exploitation«-Film vermarktet und im
Lauf der Zeit auf bis zu 78 Minuten Laufzeit
hinuntergekürzt.
23
Im Jahr 1966 eröffneten in West-Berlin
zwei beispielhafte Roadshow-Theater, die
Travniceks M.C.S. KG in Kooperation mit
der Deutschen Cinerama konzipiert hatte.
Der »Royal-Palast« im Europa-Center bot
auf einer 32x13 Meter großen 120-Grad-
Bildwand das vielleicht beeindruckendste
europäische 70-mm-Erlebnis bis hin zu Ultra-
Panavision, und auch das »City« verfügte über
Breitfilmprojektion.
Siehe auch: J. P. Gutzeit, ZUR DROHENDEN
SCHLIESSUNG DES BERLINER ROYAL-
PALAST, www.in70mm.com
24
Hergestellt für die Landesausstellung in
Lausanne
25
Hergestellt für den Pavillion der »Canadian
National Railways« auf der Weltausstellung
in Montreal
26
Robert Gaffney war bereits an den
Cinemiracle-Aufnahmen zu WINDJAMMER
beteiligt.
27
Ein Bericht über die Dreharbeiten
zu MOTION erschien im AMERICAN
CINEMATOGRAPHER, August 1967, S. 579ff.
28
Dieses unrealisierte Projektes wird behan-
delt in STANLEY KUBRICK, hrsg. vom
Deutschen Filmmuseum, Frankfurt 2004)
29
Aus heutiger Sicht wirkt die traditionelle
Bild- und Lichtgestaltung vieler 70-mm-Filme
oft moderner als die optischen Manierismen
und Klischees der 1960er und 1970er Jahre
wie exzessiver Gebrauch von Handkamera,
Zoomobjektiv und Farbfilterungen.
30
Daß der »HiFi Stereo 70-Filmverleih«
in den folgenden Jahren auch normale
35-mm-Filme vermarktete, hat in einigen
Filmografien für Verwirrungen gesorgt, aber
Streifen wie HEXEN – GESCHÄNDET UND ZU
TODE GEQUÄLT (BRD 1969/70) oder DER
WÜRGER KOMMT AUF LEISEN SOCKEN
(I/BRD 1970/71) haben mit dem Jacobsen-3-
D-Verfahren definitiv nichts zu tun.
31
R. M. Hayes verweist in dem Buch 3-D
MOVIES (Jefferson 1993) auf die außerge-
wöhnlich gute Bildqualität, die bei HiFi-Stereo-
70 selbst nach der Reduktion auf 35-mm-
Stereofilmformate noch zu bemerken sei.
Fussnoten zu: Dream Journeys:
The M.C.S.-70 Process and European Cinema of the 1960s
1
An excellent account of the development IM WILDEN WESTEN (1964), where a tiny
of Cinerama, CinemaScope and Todd- narrow-gauge Yugoslavian steam locomotive
AO is to be found in John Belton’s book comes puffing into view bearing the insignia
WIDESCREEN CINEMA, Harvard 1992. “Western Pacific“ – a sight guaranteed to
crease up both film and railway enthusiasts
This was not the case with other large- with laughter.
format systems. Neither Vistavision nor
17
Technirama used highest-quality 8-perf 1966 saw the opening of two exemplary
horizontal projection beyond a few special première, or “roadshow”, cinemas in West
roadshow engagements, since this required, Berlin which Travnicek’s M.C.S. KG had con-
in addition to the existing 35mm projectors, ceived in cooperation with German Cinerama.
also two further machines with horizontal film The ROYAL-PALAST in the Europa-Center
movement. offered, with its 32x13-meter 120-degree
screen, what was probably the most impres-
3
FILMECHO/FILMWOCHE 96/1958, p. 1702 sive 70mm experience in Europe until the
coming of Ultra-Panavision, and the CITY as
4
From 1964 onward, there were shown well had facilities for wide film projection.
under the Cinerama label, besides the exi- See also: Jean Pierre Gutzeit, ZUR
sting 3-strip productions, only “single-strip” DROHENDEN SCHLIESSUNG DES
70mm films (for example, those produced in BERLINER ROYAL-PALAST,
Ultra-Panavision, Super Panavision, Todd-AO, www.in70mm.com
Dimension-150 or Super-Technirama-70).
18
Made for the Nationalausstellung (Swiss
5
Besides for the Todd-AO process and its National Exhibition) in Lausanne
inheritor systems, with their 5-perforation
pitch, 65/70mm film was also used in even Made for the CANADIAN NATIONAL
larger-format processes, with 8-, 10-, or 15- RAILWAYS pavilion at the World Fair in
perf pitch (IMAX), usually not for feature film Montreal
production but for “special venue cinemas”
20
(amusement parks, museums, or trade fairs). Robert Gaffney had already been involved
in the shooting of WINDJAMMER in the
6
CATERPILLAR INC., the world’s largest Cinemiracle process.
manufacturer of construction machinery, foun-
21
ded in 1925 A fascinating report on the techniques used
in shooting MOTION appeared in AMERICAN
7
It was reported that license fees and the CINEMATOGRAPHER, August 1967, p. 579ff.
use of special staff from the U.S. would have
22
added 150.000 to 180.000 US-Dollar to the In fact, looked at from the present day, the
budget, not counting the additional cost in traditional cinematography of many 70mm
film stock and laboratory work. films often makes a more timeless impression
than do the visual mannerisms and clichés of
An advantage enjoyed by Technirama was 60’s and 70’s cinema – such as the excessive
that it could use normal 35mm negative use of the handheld camera, the zoom lens
stock, whereas 65mm Eastman stock could and colour degradation, all of which seem
be procured only on special order. quite dated now.
9 23
Available for Todd-AO were, as a rule, only Confusion has been caused in many
Mitchell studio cameras not equipped with filmographies by the circumstance that the
reflex viewfinders. The Technirama cameras HIFI STEREO 70-FILMVERLEIH distribution
had only a side-mounted viewfinder with company also marketed, in the years that
parallax adjustment. It is for this reason that followed, many normal 35mm films. But it
certain unintentional »soft focus« shots appear should be made clear that films like HEXEN
even in very expensive films like SPARTACUS – GESCHÄNDET UND ZU TODE GEQUÄLT
(1960) or HELLO DOLLY (USA 1970) . (aka MARK OF THE DEVIL 2, BRD 1969/70)
or THE VIENNA STRANGLER (I/BRD
10
There could be compared to it only the 1970/71) had nothing at all to do with the 3D
lightweight Panavision 65mm Field Camera, process invented by Jacobsen.
which was first used on EXODUS (USA 1960).
24
There were, indeed, only a few models of this R. M. Hayes comments , in his book 3-D
camera in existence. MOVIES (Jefferson 1993) on the impressive
image quality still visible in 3D 35mm reduc-
11
The first cinematic visit to an aircraft carrier, tion release prints of HiFi-Stereo-70 films..
very similar in its itinerary and also filmed
in widescreen format, is to be seen in the
CinemaScope short JET CARRIER
(USA 1954)
12
In order to acquire processing commis-
sions, the laboratories G.T.C, Eclair, C.T.M.
(all based in Paris) and L.T.C. (St. Cloud)
established the Munich-based FRANCE
FILMVERWERTUNGS GmbH.
13
The process does not consistently bear the
same designation. In the FLYING CLIPPER
press releases, mention is made of »MCS-
70« or, occasionally, »M.C.S.-70«. A French
brochure from »Laboratoires Français« refers
to SUPER PANORAMA but also mentions
the M.C.S. cameras. And in English-speaking
countries SUPER PANORAMA was often the
only designation left to stand – that is, where
there were not, as for example for the US dis-
tribution, new names freely and wildly inven-
ted for the process, such as WONDERAMA
14
In an M.C.S. prospectus, mention is made
of the fact that that, after the film had been
presented in one linguistic region, the mag
tracks on 70mm release prints could be
erased and re-recorded to carry a different
language version. It is unlikely that this hap-
pened very often in practice, but it is an indi-
cation of the careful treatmentment that the
expensive large-format prints would be given
in cinemas at the time.
15
Press material for ONKEL TOMS HÜTTE,
München 1965
16
Surely the most ridiculous image of the
American Wild West produced in any such
“Euro-Western” is that offered by a scene
in the Peter Alexander film GRAF BOBBY
 Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de

Vielen Dank an unsere Sponsoren,

ohne deren Unterstützung dieses Festival nicht möglich gewesen wäre:

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de