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D: 6,10
www.sound-and-recording.de

03/17 PRAXIS-MAGAZIN FR MUSIKER

SPECIAL
HOP

HIP
HISTORY
Entwicklung der
Produktionstechniken

20 HIPHOP SPECIAL
Zeitreise durch das Genre

32 BEAT-PROGRAMMING
mit Marek Pompetzki,
Paul NZA und Cecil Remmler

36 LOVE THE MACHINES

Legendre HipHop-Drum-Maschinen

56 WARM AUDIO WA-87 T S N A C HG E

HI
SIDO
BA

Gromembran-
UT

Kondensatormikrofon
Masa
im Test
faka
de/co
inkl. T nstructed
utoria
l-Vide
online os
Editorial
Wenn ich heute den Song Sie ist weg von den Fantastischen
Vier hre, erinnere ich mich zurck an das Jahr 1995. Da-
mals lief der Track nach seiner Verffentlichung gefhlt
jeden Morgen um kurz nach halb sieben im Radiowecker
und war mein Zeichen, endlich aufzustehen und zur Schule
zu gehen. Die 90er waren musikalisch stark von Boygroups,
Teenie-Pop und kultigen Fremdschm-Deluxe-Songs ge-
prgt. Dennoch konnte sich der deutschsprachige HipHop
mit Bands wie Absolute Beginner, Fettes Brot und den be-
reits erwhnten Fanta4 durchsetzen und sich als kommer-
zielles Genre etablieren. Deutsche Texte waren damals eine
absolute Ausnahme, da in den Top-10 der Charts fast ausschlielich englisch gespro-
chen wurde. Natrlich hat sich das Arbeiter-Genre, seit dem es Ende der 60er in der
Bronx entstand, verndert. Die Bronx war zu dieser Zeit stark von Bandenkriegen,
Arbeitslosigkeit und Armut geprgt und litt unter stdtischem Zerfall, whrend in
NYC der Disko und der Funk mit Champagner und glitzernden und schrillen Glamour-
Partys gefeiert wurde. Die Menschen aus der Bronx schlossen sich der kulturellen Be-
wegung HipHop an, um sich vom Alltag des Straenkrieges abzulenken und brachten
auerdem so die Oberhupter der Gangs an einen gemeinsamen Tisch und senkten
die Kriminalitt. Ein riesen Schritt in Richtung Frieden. Dieser Ethos, der durch Knst-
ler wie Afrika Bambaataa, DJ Hollywood und Grandmaster Flash & The Furious Five
zum Leben erweckt wurde, lebt auch heute noch in diesem Genre. Auch wenn im
deutschen Witz-Reim-Songs la MFG entstehen, stehen das uern von Meinung
und sozialkritische Themen weiter im Fokus der Rapper.
In dieser SOUND&RECORDING-Ausgabe haben wir uns intensiv mit der Musik
und der Kultur HipHop befasst. Die Produzenten Samon Kawamura, DJ Thomilla und
Ben Bazazzian erklren die Entwicklung der Produktionstechniken im HipHop. Paul
NZA, Marek Pompetzki und Cecil Remmler zeigen euch, wie man einen HipHop-Beat
programmiert. In Love The Machines prsentieren wir euch vier legendre Beat-
Maschinen, und in De/constructed haben wir Sidos Masafaka am Rechner nachpro-
duziert.
Es heit vielleicht Sie ist weg, aber der HipHop ist immer noch da, und dem
weltoffenen Genre liegt die Welt weiterhin zu Fen! Und schon ist der Ohrwurm
zurck und ich bin wieder allein allein!
Viel Spa beim Lesen dieser SOUND&RECORDING-Ausgabe.

Marc Bohn
Chefredakteur SOUND&RECORDING

PS: Folgt mir auf Instagram und Twitter!

@MarcBohn84 @MarcBohn84

Titelfoto: Paul OConnell/Shutterstock, Inc.

SOUND & RECORDING digital

Die digitale Version von SOUND & RECORDING mit integrierten
Video-Tutorials, Klangbeispielen und zustzlichen Bildergalerien
gibts fr iOS- und Android-Gerte.

SOUND & RECORDING 03.2017

 INHALT
36 LOVE THE MACHINES
LEGENDRE HIPHOP-
DRUMMASCHINEN
Drumcomputer sind fest in der kulturellen Hip-
Hop-DNA verankert. Sie waren die Basis fr die
Entwicklung dieser Musikrichtung, die brigens
anfangs von vielen Musikkritikern verachtet
wurde. Bis heute ist diese maschinelle sthetik,
die eine notwendige Prise urbaner Dystopie
liefert, nicht aus dem Genre wegzudenken.
4 MAGAZIN INHALT
ZEITREISE: DIE PRODUKTIONSTECHNISCHE
ENTWICKLUNG DES HIPHOP
20
Der Boom des HipHop in den 90ern, wo das Arbeiter-Genre in Deutschland kommerziell wurde,
hat viele musikalisch durch Bands wie Fettes Brot, Freundeskreis, Absolute Beginner und natr-
lich durch die Fantastischen Vier geprgt. Um mehr ber dieses Genre, den Ethos dahinter und
die Entwicklung der Produktionstechniken zu erfahren, haben wir uns mit den etablierten
HipHop-Produzenten Samon Kawamura, DJ Thomilla und Ben Bazazzian getroffen.
56 WARM AUDIO WA-87 60 RUPERT NEVE DESIGNS
GROSSMEMBRAN- SHELFORD CHANNEL
KONDENSATORMIKROFON Mit seinen 90 Jahren kehrt Rupert Neve zu seinen
Anfngen zurck. Der Shelford Channel ist eine Neu-
Warm Audio hat sich mit preisgnstigen Clones
interpretation der legendren Mischpultmodule,
von Studiotechnik-Klassikern einen Namen
aber auch ein paar jngere Entwicklungen aus
erarbeitet und wagt sich nun erstmals aufs
Rupert Neves Schaffen sind in den Shelford
Gebiet der Schallwandler: Nichts weniger als den
Channel mit eingeflossen.
ehrwrdigen Studiostandard Neumann U 87
hat man sich vorgeknpft. Schauen wir mal,
wie nahe das WA-87 dem Klassiker kommt.
SOUND & RECORDING 03.2017
 Inhalt 03.2017
MAGAZIN
3 Editorial
8 Crosstalk Kolumne von Hans-Martin Buff
10 Online-Storys
14 Newsletter
16 Music Scene Kolumne
79 Leser-Service, Inserenten, Impressum
80 Online-Content im berblick
82 Vorschau

HIPHOP SPECIAL
20 Zeitreise: Die produktionstechnische Entwicklung des HipHop
32 Beat-Programming mit Paul NZA, Marek Pompetzki und
Cecil Remmler

32 BEAT-PROGRAMMING MIT PAUL NZA, 36 Love The Machines Legendre HipHop-Drummaschinen

MAREK POMPETZKI UND CECIL REMMLER 42 De/constructed: Sido

Ein massiver Beat ist zweifellos das A & O fr einen gelungenen HipHop-Track.
Die Wege dorthin sind ebenso vielgestaltig wie die HipHop-Musik selbst. Das
Berliner Produzententeam Marek Pompetzki, Paul NZA und Cecil Remmler
zeigen uns einige ihrer favorisierten Arbeitsweisen auf dem Weg zum phatten
HipHop-Beat.
TESTBERICHTE
56 Warm Audio WA-87 Gromembran-Kondensatormikrofon
60 Rupert Neve Designs Shelford Channel Channelstrip
64 Mackie XR824 2-Wege-Monitor
68 iCON Platform M und Platform D DAW-Controller plus Display

STORY
72 Studioszene D Jazzanova Recording Studio, Berlin

PRAXIS
46 Mixpraxis: Mike Posner I Took A Pill In Ibiza
70 Sound-Design Andere Welten, andere Wellen
76 Studiotipps Kniffe, die die Welt verbessern

KULT
36 Love The Machines Legendre HipHop-Drummaschinen

42 DE/CONSTRUCTED: SIDO
In drei Schritten zum Hit! In dieser Workshop-Reihe zeigen wir, wie und mit
welchen Tools sich aktuelle Charthits und klassische Stilrichtungen zu Hause
am eigenen Rechner (nach-)produzieren lassen. Diese Folge dreht sich um
Sido und seine Single Masafaka.
www
SOUND & RECORDING ONLINE
Videos & Klangbeispiele gibts auf unserer Website im Bereich Aktuelle
Ausgabe (bitte in der Navigation auf HEFT klicken). Direkt zu den ge-
suchten Inhalten kommst du mithilfe eines Webcodes, den du aus Jahres-
zahl, Nummer der Ausgabe (zweistellig, ggf. eine 0 voranstellen) und der
(dreistelligen) Seitenzahl einfach selbst zusammenstellen kannst also
z. B. 201703036, um zu den Downloads des Love The Machines-
Artikels dieser Ausgabe zu kommen.

r www.sound-and-recording.de

SOUND & RECORDING 03.2017 MAGAZIN INHALT 5

 MAGAZIN
CROSSTALK
Kolumne
Knigge
Benimm dich
AUTOR: HANS-MARTIN BUFF, FOTO: MATTHIAS REINSDORF, FOTOGRAFIERT IN PEPPERMINT PARK STUDIOS
Jngstens nahm ich eine Meisterin der Geige
auf. Das klingt jetzt nicht sonderlich schwierig,
ist es auch nicht, aber es fordert vom gemei-
nen Tonbuff soziale Fhigkeiten, die etwa bei
der Aufnahme einer Punkband nicht zum Ein-
satz kommen. Nehme ich Meister der Klassik
auf, dann wei ich meine Augenbraue mal
sorgenvoll, mal bewundernd in Form zu legen,
8 KOLUMNE CROSSTALK
whrend das Gesprch hitzig zwischen Urtext
und hnlichen Minenfeldern hin und her
wabert.
Wenn meine Meinung gefragt wird, ver-
kneife ich mir so RocknRoll-Ansagen wie:
Spiels doch noch mal ab dem Dammdamm-
Teil, sondern verknde stolz, schwitzend
Noten buchstabierend, Taktzahlen.
Ich bin vor jedem Klassikausflug gespannt,
wo ich wohl diesmal meinen Sitzplatz in den
Nesseln finde, und wurde auch bei der oben
erwhnten Meisterin der Geige fndig.
Die Geige an sich entfaltet ja eher im
Rudel ihre liebliche Macht, whrend sie als
Einzelgngerin oft die Mglichkeit zur Verbes-
serung bietet. Da hat ein Ton gekratzt, sprach
SOUND & RECORDING 03.2017
ich bei einer solchen unschuldig. Der Bogen glitt
aus gebter Hand, und Paganinis Schmerzens-
schrei erklang aus dem Jenseits. Gekratzt?!,
sprach die Meisterin eisig. Ich kratze nicht. Der
Ton spricht nicht an.
Manche Sachen darf man einfach nicht sagen.
Ich fragte zum Beispiel vor vielen Jahren eine liebe
Kollegin beim Anblick ihres Schopfes neu gefloch-
tener Dreadlocks, ob die denn alle echt seien. Das
war keine gute Idee (obwohl die Kollegin und ich
schon 20 Jahre spter wieder ein freundliches
Gesprch fhrten).
Einen stolzen Schlagzeuger sollte man nicht
fragen, ob er denn wirklich den Click hrt, und ein
Snger findet das Angebot zur tonalen Nachbe-
handlung seiner Leidenschaft erstmal nur bedingt
sympathisch.
Vielleicht sollte SOUND&RECORDING in naher
Zukunft ein Studio-Benimmbuch anbieten, wie das
von jenem Herr Knigge, der vor Jahren der Welt den
Umgang mit Menschen erklrte und uns Pbel seit-
dem vor Blamage bewahrt. Gerne steuere ich Be-
schreibungen der Badetemperatur von mir durch-
schwommener Fettnpfchen bei, und bei Bedarf
gebe ich auch Anregungen zum berlebenstraining
beim Erstkontakt mit den verschiedenen Rudeln
unserer Zunft.
Fllt man etwa unter die schlauen Musiker
und hat den Unterschied zwischen binr und ternr
oder zwischen einem New-York-Shuffle und einem
Texas-Shuffle noch nicht verinnerlicht, dann rate
ich zu einem freundlichen Lcheln oder staunender
Ehrfurcht, denn geheucheltes Wissen wird schnell
durchschaut.
Wer Gitarreros begegnet und die im Gesprch
erwhnten Single-Coils und Humbuckers auf dem
Parkplatz sucht, der sollte sich schleunigst und
heimlich schlau machen, denn diese Worte gehren
zum Rockergesprch wie haaat und goil, und eher zum Bilderaufhngen und wo zum Teufel ist
beim spteren Austausch diplomatischer Noten
ber die allen Parteien genehme Instrumentenwahl
ist das leidenschaftliche Bekenntnis zu einem dieser
beiden selbstverstndlich.
Manche Regeln gelten fr alle Genres, zum Bei- BER DEN AUTOR
spiel die, dass man sich als kompetenter Studiohel-
fer das Grundvokabular der zu bedienenden Musik- Wer bereits mit musikalischen Gren
abteilung in Hirn und Ohr schaffen sollte, beson- wie Prince, Zucchero, No Doubt und
ders die Namen der rtlichen Unterabteilungen. Mousse T. gearbeitet hat, darf sich
Das eigene Subgenre ist dem stolzen Musikmacher ungestraft Tonbuff nennen. Hans-
lieb und teuer, und je schnelllebiger dieses ist, des- Martin Buff ist ein erfahrener Recor-
to emprender wirkt die Unkenntnis des Gegen- ding-Engineer und Producer und ar-
bers: beitete viele Jahre in den Prince Pais-
Eine Bluescombo erklrt vielleicht noch gtig ley Park Studios in Minneapolis. Oder
den Unterschied zwischen dem Blues aus Chicago sollte man ihn Parkwchter nennen?
und dem aus Mississippi, whrend man unter Lieb- Denn zurck in Deutschland arbeitete
habern verzerrter Saiteninstrumente bei der Frage er in Mousse T.s Peppermint Park Stu-
nach Emo (Buschtier?) schon auf Unmut gefasst dios. Seis drum: Unzhlige berhmte
sein sollte und derjenige bei Laptopmusikern gar Produktionen erfreuen sich heute
nicht erst aufschlagen muss, der im Tropical House unverflschter Bufftonqualitt. Als
eine Ferienwohnung oder im Trap eine Jagdmetho- Kolumnist in SOUND & RECORDING
de erkennt. macht er reinen Tisch mit Recording-
berhaupt wre der Studioknigge in den Klang- Mythen und Audio-Lgen ...
ecken am wichtigsten, fr die es nicht schon seit r www.buffwerk.com
Elvis selige Benimmregeln gibt und die sich gerne
neu erfinden. Beim HipHop zum Beispiel.
Eigentlich darf man im HipHop alles, weshalb
selbst Papa Buff das Herz hher schlgt, wenn die
Brut zur Abwechslung mal so was Sanftes wie Korn
hrt. Und trotz dieser Lizenz zu allem nehmen sich
die HipHopper oft noch ernster als die Prediger des
Free Jazz, und der Unterschied zwischen Loser und
Held ist ehern und gnadenlos. Nicht wegen der sich
sehr schnell ndernden Grenze zwischen Held und
Sell-Out; die ist das Schicksal vieler Musikrebellen,
die pltzlich auch von kleinen Mdchen gehrt
werden (siehe auch das Studiokniggekapitel Indie-
rock). Nein, im HipHop ist heute immer der wich-
tigste Tag, und wer da als Ollschool-Tonvogel mit
den Erinnerungen an Chuck D zum Polieren kommt,
soll blo nicht ausflippen, weil er meint, die ge-
nutzte Software sei ein Spielzeug, das Mikro tauge
der Beat (heute gerade mal nicht notwendig)?!
Easy. Einfach Knigge fragen.
Und, wie findstes? Der Groove springt nicht
an. Na also. n
MODS + ROCKERS
SWITCH YOUR GAIN NOW
TO LET THE MODS ROCK.
www.AL EX 4.d e
 MAGAZIN

ONLINE STORYS Hrbeispiele, Online-Storys und

Downloads findest du unter:
r www.soundandrecording.de/
onlinestorys

Cubase Pro 9 Tutorial Der Arranger-Track

Mit dem Arranger-Track ist es in Cubase mglich, zu-
stzlich zum linearen Arrangieren im Projektfenster
weitere Arrangements in Listenform aufzubauen und
zu verwalten. Dies funktioniert besonders gut mit
Musik, die in inhaltlich klare Blcke aufgeteilt ist. Im
Video zeigen wir euch die Grundlagen der Arbeit mit
dem Arranger-Track.

Dieses und weitere Video-Tutorials zu Cubase

findet ihr unter:
r www.soundandrecording.de/cubase

Zynaptiq Tutorial Adaptiverb Glas-Atmos

Adaptiverb ist ein auergewhnliches Reverb-Plug-in und unter anderem dank seiner Resynthese-Engine wunderbar fr das Generieren
sphrischer Sounds geeignet. Im Video verwenden wir verschiedene Glas-Sounds, um daraus Texturen zu bauen, die stark an mysterise
Sci-Fi-Sounds erinnern.

Dieses und weitere Video-Tutorials zu

Zynaptiq-Produkten findet ihr unter:
r www.soundandrecording.de/zynaptiq

10 MAGAZIN ONLINE STORYS SOUND & RECORDING 03.2017

Focusrite Scarlett 2i2 2nd Gen USB-Audio-Interface im Test
Nach vier Jahren bringt Focusrite eine zweite Version sei-
nes beliebten Interfaces Scarlett 2i2 heraus. Der Her-
steller verspricht hhere Abtastraten und eine verbesser-
te Performance. Die Scarlett-Serie gehrt schon lange zu
den Verkaufsschlagern unter den USB-Interfaces. Vom
Mini-Gert Solo mit nur einem XLR-Eingang bis hin zum
Studio-Allrounder 18i20 decken die englischen Ent-
wickler ein breit gefchertes Repertoire ab. Mal sehen,
Diesen und weitere Testberichte findet ihr unter
was dahinter steckt ... r www.soundandrecording.de/testberichte

Fix My Mix Video Tutorial

Zusammen mit unserem Partner Universal Audio haben wir gerade die Video-Tutorial-Reihe Fix
My Mix gestartet. Dort zeigt euch Produzent und Engineer Waldemar Vogel, wie man Mixes auf-
poliert, Schwachstellen analysiert und die Problemlsung angeht. Als ersten Mix haben wir uns den
Song Wenn Du Gehst von Julian Huisel, dem Gewinner unseres Songwriting-Contests, herausge-
sucht, und Waldemar hat ihn gefixt. Das gesamte Tutorial findet ihr auf unserer Website unter
r www.soundandrecording.de/fixmymix.

Weitere Infos findet ihr auf

r www.soundandrecording.de/fixmymix

Waldemar Vogel Credits: u. a. Jupiter Jones, Max Giesinger,

Roger Cicero, Frida Gold, Stefanie Heinzmann, Emma6, SCHICKT UNS EURE FILES MIT DEM BETREFF FIX MY MIX AN REDAKTION@SOUNDANDRECORDING.DE.
Angelika Niescier und Max Rafferty
ZUSAMMEN MIT WALDEMAR WHLEN WIR DEN MIX AUS, DEN WIR GERNE FIXEN WRDEN, UND MELDEN

UNS BEI EUCH!

 Aussteller der Sound&Recording Studioszene:

12 MAGAZIN ONLINE STORYS SOUND & RECORDING 03.2017

 Messe Frankfurt und Sound&Recording
prsentieren die Studioszene auf der
Musikmesse 2017
Auf einer Standflche mit 120 m2 und Lounge-Charakter knnt ihr an Workshops und Prsen-
tationen teilnehmen und euer Netzwerk erweitern.
Daneben stellen wir euch an insgesamt drei Stationen unsere praxisorientierten Inhalte
vor. Hauptthemen werden Drum- und E-Gitarren-Recording sowie das Produzieren am Rech-
ner sein. Die Stationen werden von professionellen Engineers und Producern sowie prominen-
ten Gsten aus der Musikbranche betreut. Dazu zhlen Peter Walsh, Henning Verlage, Hans-
Martin Buff, Ingo Powitzer sowie SR-Autor Stephan Lembke.
Das Konzept mit dem Namen Studioszene wurde mit unserem Partner, der Messe
Frankfurt, gemeinsam entwickelt, um die Community, die gerade in der Audio-Branche so
wichtig ist, auf der Musikmesse zu frdern. Damit stellen wir euch eine Plattform zur Verf-
gung, auf der ihr sowohl die Profis kennenlernen, euch mit ihnen in persnlichen Gesprchen
austauschen und von ihnen lernen und euch auch mit anderen Besuchern vernetzen knnt.
Networking ist alles!

Sound&Recording-Studioszene Halle 9.0, Stand D50

Unser Team:
Peter Walsh (Produzent von Simple Minds, Peter Gabriel u.v.m.)
Henning Verlage (Produzent und Keyboarder der Band Unheilig)
Hans-Martin Buff (Recording Engineer und Produzent, Prince, No Doubt, Mousse T.)
Ingo Powitzer (Guitar-Tech und Gitarrist der Scorpions)
Stephan Lembke (Produzent von Softwareinstrumenten, Galaxy Instruments)

Zur Sound&Recording-Studioszene gehren auch die Messestnde unserer Partner, die sich
um unseren Stand herum positionieren. Dort prsentieren euch Hersteller ihr Portfolio, stellen
Neuheiten vor und Produktspezialisten stehen euch Rede und Antwort.

Weitere Infos zum Programm unserer Studioszene findet ihr unter

www.soundandrecording.de/onlinestorys

SOUND & RECORDING 03.2017 ONLINE STORYS MAGAZIN 13

 NEWS & STORIES
MAGAZIN
Virtuelles Instrument
Mit Zaytovens Funky Fingers hat der
Hersteller StudioLinked ein neues vir-
tuelles Instrument unter dem Namen
des renommierten Producers, DJs und
Pianisten Zaytoven verffentlicht. Hier
gibts nicht weniger als 500 Zaytoven-
artige Presets aus insgesamt 17 Katego-
rien wie Chords (beinhaltet z. B. auch
7er- und 9er-Akkorde) oder Organ-Runs (z. B. schnelle Lufe ber
bestimmt Akkorde). Hinzu kommt eine Drum-Sektion, die Drum-
Samples ber die Tasten eines Keyboards abfeuern kann. Zayto-
vens Funky Fingers kann direkt bei StudioLinked als 32- und 64-
Bit-AU- und -VST-Plug-in fr Mac und PC heruntergeladen werden.
Preis: 249,99 Dollar.
r www.studiolinked.com
Kontrol Master
Touch Innovations
nennt sich der Hersteller
des neuen Kontrol Mas-
ter ein DAW-Controller
im Hardware-Desktop-
Design, der allerdings
nicht nur mit DAWs, sondern auch anderer Kreativ-Software kom-
patibel sein soll. Das auffallend bunte Kstchen lsst sich simpel per
USB mit dem Computer verbinden und per KM-Software customisen.
Dabei lassen sich bis zu 24 verschiedene Aktionen einstellen und
kontrollieren. Der Kontrol Master ist ber das Internet fr 299,
Dollar aus den United States versandkostenfrei zu ordern.
r www.touchinnovations.com
Orion 32+
Mit dem Orion 32+ hat der Hersteller Antelope einen neuen Thun-
derbolt- und USB-
AD/DA-Wandler
der Edelklasse auf
vorgestellt. Das
Gert ermglicht
jetzt auch simultanes I/O-Streaming von bis zu 64 Kanlen 24 Bit/
192 kHz-Audio via Thunderbolt per USB sind weiterhin nur 32
Audiokanle verfgbar. Auerdem bietet es eine noch grere Aus- sich Antelope sicher auch beim Preis festgelegt haben.
wahl an Interfaces, wie z. B. Thunderbolt, MADI und USB. Die
Weitere aktuelle News findest du unter r www.soundandrecording.de.
14 MAGAZIN NEWS
AUTOR: DIRK HEILMANN
digitalen Anschlussoptionen werden durch ADAT und S/PDIF ver-
vollstndigt. Orion 32+ bietet nahtlose Konnektivitt mit jeder
DAW fr simultanes Niedriglatenz-I/O-Streaming ber 32 Kanle,
analoge I/Os mit acht D-Sub-25-Anschlssen und zwei TRS-An-
schlsse zum Monitoring. Der Straenpreis liegt derzeit bei rund
3.000, Euro.
r de.antelopeaudio.com
Jazz-Blser gesucht?
Mit Straight Ahead! Jazz Horns hat der
Hersteller Impact Soundworks eine amt-
liche Sound-Library zusammengestellt,
die speziell auf Jazz-, Funk-, Pop- und
R&B-Klnge spezialisiert wurde. Insge-
samt ber 75.000 Samples, 13 Solo-
Blech- und -Saxofon-Instrumente er-
geben eine 23 GB groe Sammlung von
16- und 24-Bit-Sounds. Um genau zu sein, handelt es sich bei der
Library um insgesamt vier Trompeten- und vier Posaunen-Stimmen
sowie um zwei Alt-, zwei Tenor und einem Baritone Saxofone. Die
Stimmen knnen einzeln oder als Ensemble gespielt werden.
Straight Ahead! Jazz Horns kann als digitaler Download fr 249,
Dollar heruntergeladen werden. Zu beachten gilt: Es ist der Kontakt
Player oder die Kontakt-Vollversion (ab 5.5.2) von Native Instru-
ments ntig.
r impactsoundworks.com
Neues Audio-Interface von Antelope
Noch nicht veruert, aber
bereits auf der Prolight +
Sound in Guangzhou,
China vom 22. bis 25.
Februar vorgestellt, hat
Antelope ihr neustes Audio-Interface Zen Studio+. Wie schon der
Vorgnger Zen Studio ist auch die Plus-Version ein portables Audio-
Interface fr hchste Ansprche. Es bietet zwlf analoge Eingnge,
bis zu 32 Kanle via Thunderbolt in gewohnter Studioqualitt und
auerdem ein wachsendes Arsenal an FPGA-basierten Effekten wie
EQs, Kompressoren, Gitarrenamps und -cabinets. Zen Studio+ wird
voraussichtlich ab Mitte Mrz 2017 verfgbar sein. Bis dahin wird
r de.antelopeaudio.com
Du mchtest tglich up to date sein? Dann melde dich fr unseren Daily-
Newsletter an und erhalte morgens die Meldungen vom Vortag. Fr alle, die
Samstags die wichtigsten News der Woche in der bersicht wollen, gibt es
unseren Weekly-Newsletter. Zur Anmeldung geht es unter
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SOUND & RECORDING 03.2017
Drei Tage Producer Sessions in Berlin
Producers Sessions sind eine Initiative von Universal Audio und fhrenden Herstellern der Musik- und Recording-Technologien. Ziel der
Producer Sessions ist es, ein Kernpublikum aktuelle und klassische Produktionstechniken in verschiedenen Genres hautnah erfahren zu lassen.
Trends, Technik und Temperament aktueller Produktionen werden von Profis auf der Bhne prsentiert.
Das neue Eventkonzept findet das erste Mal vom 21. bis 23. Mrz im Meistersaal im Hansa Studio Berlin statt. Gemeinsam arbeiten hier be-
kannte Musikproduzenten und Firmen wie Steinberg, Sennheiser, Adam Audio, Softube, Yamaha, SAE, Audiowerk, Sessiondesk u. a. zusammen.
Dabei steht jeder Tag unter einem anderen Schwerpunkt:
r producer-sessions.com

21.03.2017 22.03.2017 23.03.2017

HIPHOP BOOTCAMP PRODUCING POP MUSIC METAL PRODUCTION MAYHEM

RAPS AUFNEHMEN MIT LAAS UNLTD.
Sir Jai und Rapper Laas Unltd. zeigen euch,
wie man Raps richtig performt, aufnimmt
und bearbeitet. Achtung: Explicit Lyrics!
Watch out for some Special Guests.
MIXING KOOL SAVAS:
IM STUDIO MIT SIR JAI
Sir Jai demonstriert anhand eines Tracks von
Kool Savas, wie er beim Mischen vorgeht. Er
zeigt Euch anhand von Plug-ins und Einstel-
lungen in der DAW, wie ihr typische HipHop-
Sounds selber nachbauen knnt.
PRODUCERS CORNER MIT BEN BAZZAZIAN
UND CLEMENS MATZNICK
MOBILES, PROFESSIONELLES RECORDING
VON BANDS
Lngst sind die Zeiten vorbei, in denen man
nur in sndhaft teuren Studios professionelle
Recordings machen konnte. Egal ob im Probe-
raum oder auf dem Sofa Hans-Martin Buff
zeigt euch, wie ihr hochwertige Aufnahmen
dort machen knnt, wo ihr kreativ seid und
euch wohlfhlt.
MIXING PRAXIS MIT HANS-MARTIN BUFF
Jetzt geht es an die Details: Hans-Martin Buff
zeigt euch, wie er den gerade aufgenommenen
Song mischt, welche handwerklichen Schritte
ntig sind und wie man mit Plug-ins kreativ
am Sound schrauben kann.
BANDS AUFNEHMEN IM STUDIO MIT
LETZTE INSTANZ
Letzte Instanz performen einen Song und
zeigen euch dabei, wie sie ihre Gitarren- und
Gesangsspuren aufnehmen. Als Spezialthema
nehmen sie noch ein Cello auf, was ihren
ganz individuellen Sound ausmacht.
MIXING-PRAXIS MIT LETZTE INSTANZ
UND CLEMENS MATZNICK
Letzte Instanz und Clemens Matznick zeigen
euch, wie man die aufgenommenen Spuren
im Rechner richtig bearbeitet und mit Plug-
ins einen amtlich fetten Sound mischt.

Ben Bazzazian nimmt euch mit auf eine Reise
zur Entstehung seiner Songs und verrt ex-
klusiv bei uns Producing-Tipps&Tricks.
SOUND & RECORDING 03.2017
PRODUCERS CORNER MIT DEN BEATGEES
UND CLEMENS MATZNICK
Die Beatgees sind so etwas wie die Spezialis-
ten fr urbanen Pop aus Berlin geworden. Hier
zeigen sie anhand eines aktuellen absoluten
Chartbreakers, was einen Hit ausmacht und
wie er konkret entstanden ist.
PRODUCERS CORNER MIT JENS BOGREN
UND CLEMENS MATZNICK
Jens Bogren ist einer der angesagtesten Pro-
duzenten im Metal-Bereich, der fr den
Metal-Sound immer wieder neue Richtungen
entwickelt. Jens und Clemens zeigen anhand
eines Songs des gerade erschienenen neuen
Albums der legendren Trash-Metal Band
Kreator, was einen modernen Metal-Sound
ausmacht.
NEWS MAGAZIN 15
 MAGAZIN
MUSIC SCENE
Kolumne
Leoniden aus Kiel haben ein Debtalbum verffentlicht, das seine Hrer ganz schn durcheinanderwirbeln kann. Doch keine Sorge: Sich darauf ein-
zulassen, lohnt sich.
Leoniden
s/t
AUTOR: MAX BRAUN, FOTOS: ROBIN HINSCH, NILS LUCAS, CHANTAL WEBER
Zu Beginn von Leoniden muss man sich erstmal ein wenig orientieren
im vermeintlichen Irrgarten der Genres. Wo sind wir hier, und was
ist das nun: Postcore? Soul? Indie? 80s Pop? Alles erst mal unklar
und bevor man weiter darber nachdenken kann, ist man schon im
Refrain von Nevermind: I Got A Situation / Im Living In A Place That
Fucks Me Up/ A Bunch Of Wrong Decisions/ Can You Get Up Here?,
hrt man Snger Jakob Amr hymnisch singen. Kurze Zeit spter, beim
frechen Grenzgang The Tired bei dem manchem durchaus Maroon 5
in den Sinn kommen knnte ist man noch nicht wirklich schlauer,
was die Band da fabriziert. Mal Bruno-Mars-Falsett und Latin-Groo-
ves, dann wieder slicher Indierock aus den Nullerjahren. Weiter
und weiter durchquert man einen musikalischen Dschungel, der
immer wieder fr berraschungen und Wendungen sorgt. Doves bei-
spielsweise ist eine typische The-Mars-Volta-Nummer; hektisch, mit-
reiend und aufwhlend nicht nur musikalisch, auch stimmlich
gibt es hier klare Parallelen. Die Vertracktheit in City erinnert an
Foals, und manchmal wei man zunchst gar nicht richtig, wie die
ihre Takte zhlen, macht aber auch nichts klingt einfach gut.
Die Songs werden zudem regelmig durch perkussive Elemente
angereichert. Besonders Cowbell und Shaker stechen immer wieder
16 MAGAZIN MUSIC SCENE
hervor, so dass sich darin ein stilbildendes Element ihres Sounds aus-
machen lsst. Daneben auffllig sind die bestechenden Gitarren-Melo-
dien, oft erhaben und melancholisch. Sie verleihen dem Album im
Kontrast zu den stechenden Riff-Parts eine Coldplay-Leichtigkeit, und
das ist ganz positiv gemeint. Wichtiger weiterer Punkt, der im Gegen-
satz zum Groteil Indie-Schmindie-Gemeinde positiv zu verzeichnen
ist: Hier wei man noch, wie ein richtiges Gitarren-Solo geht womit
wieder die Brcke zum Krautrock und Psychedelic geschlagen wird.
Jetzt knnte man prima herumschwadronieren, wie internatio-
nal oder mondn diese Platte klingt, doch das trifft es nicht im
Kern. Zumindest nicht dann, wenn damit in erster Linie allein domi-
nante britische oder amerikanische Einflsse gemeint sind, denn das
hier verweigert sich den klassischen Kategorien. Die Bedeutung des
Bandnamens laut Wikipedia: Sternschnuppenstrom ist gar nicht
unpassend, denn durchaus hat die Platte ein bisschen was Kosmisches
an sich: ein hybrides Geflecht aus organischen und digitalen Sounds,
exotischen Grooves und Pop. Und was sie im Ergebnis in jedem Fall
schafft: Sie bringt das trgste Tanzbein in Bewegung.
r www.leonidenmusik.de
SOUND & RECORDING 03.2017
 GIANT ROOKS
Hier tut sich ein auergewhnliches Newcomer-Phnomen auf: Fnf
Jungs aus Hamm, kaum 20, spielen leichtfigen, melancholischen
Indierock mit Psychedelic-Einschlag auf Top-Niveau. Direkt zu Beginn
ihrer Debt-EP
New Estate
wird kein Zwei-
fel gelassen,
dass hier mit
uerster sti-
listischer Ver-
siertheit und
Finesse zu
Werke gegan-
gen wird so
britisch, dass
man sich gar nicht richtig vorstellen kann, dass dieser Sound aus
Westfalen stammt. Und dann noch die Stimme, die derer eines Mar-
cus Mumfords oder Luke Pritchards nicht nur hnelt, sondern im
Vergleich auch kaum in etwas nachsteht, verleiht Giant Rooks groes
Potenzial. Wenngleich die Rede von musikalischer Reife so furchtbar
abgedroschen ist, muss man doch zur Kenntnis nehmen, dass hier
einfach viel Tiefe drin steckt und das Ganze berdurchschnittlich aus-
gecheckt ist von der Produktion ber das Writing hin zum musika-
lischen Ausdruck stimmt alles und klingt rund. Und wenn Snger
Frederik Rabe Ophelia, I Leave My Broken Bones In The Desert singt,
dann ist dies textlich auch eher bildgewaltig als Post-Pennler-Lyrik.
Kaum verwunderlich also, dass die Band bereits 2016 Support-Shows
fr Kraftklub oder in jngster Zeit fr The Temper Trap und Von Wegen
Lisbeth gespielt hat. Es bahnt sich hiermit offensichtlich eine neue
Indie-Renaissance an.
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SCHROTTGRENZE
Sportliche 3.655 Tage, also ziemlich exakt 10 Jahre nach der Verffent-
lichung ihres letzten Albums, gibt es Neues aus dem Hause Schrott-
grenze. Wer hier vermutet hat, dass man den zuletzt eingeschlagenen
musikalischen
Weg weiterver-
folgen wrde,
wurde bereits
2016 mit dem
Song Zeitma-
schinen ber-
rascht: Da ist
sie wieder, die
jugendlich-
unbefangene
Schrottgrenze-
Euphorie ihrer frhen Jahre. Und passenderweise heit es darin:
Alles wieder auf Anfang. Keine Fortsetzung der experimentellen
Avantgarde-Phase von Schrottism (2007) also, stattdessen die Rck-
besinnung auf den Sound der spten Neunziger- und frhen Nuller-
jahre zuckerser Gitarrenpop inklusive der klassischen Uooho-
hoooos von Alex Tsitsigias unnachahmlicher Stimme. Viele wird
dies in Zeiten schwelgen lassen, als noch Dosen an der Tankstelle der
Kleinstadt gekpft wurden und es anschlieend zum Punkrock-Konzert
im rtlichen Jugendzentrum ging. Und doch ist die Gegenwart eine
andere geworden, die auch hier ihren Ausdruck findet: In Zeiten von
gefhrlichen, reaktionren gesellschaftlichen Bewegungen liefern
Schrottgrenze inhaltlich mit Glitzer auf Beton ein wichtiges Statement,
das von Toleranz, Vielfalt und Neugier geprgt ist. Nicht mahnend mit
dem Zeigefinger, sondern offen, positiv und einladend. Schn, wenn
deutschsprachiger Pop mal wieder mehr ist als die oberflchliche
Mainstream-Berieselung von Massen, sondern neben toller Musik
auch noch Haltung zeigt.
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Tiefenschrfe.
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 SPECIAL

HIPHOP

Mit HipHop hatte ich eigentlich nie viel am Hut. Dennoch hat mich der Boom des HipHops in den 90ern, wo das Arbeiter-Genre in Deutschland
kommerziell wurde, musikalisch durch Bands wie Fettes Brot, Freundeskreis, Absolute Beginner und natrlich durch die Fantastischen Vier geprgt.
Um mehr ber dieses Genre, den Ethos dahinter und die Entwicklung der Produktionstechniken zu erfahren, habe ich mich mit den etablierten Hip-
Hop-Produzenten Samon Kawamura, DJ Thomilla und Ben Bazazzian getroffen.

Zeitreise: HipHop
Die produktionstechnische Entwicklung von HipHop
TEXT: MARC BOHN, FOTOS: MARC BOHN, ARCHIV

Samon Kawamura ist Teil des Produzenten-
teams KAHEDI, zu dem neben ihm Max Herre
und Roberto Di Gioia gehren. Zusammen ha-
ben sie bereits zwei Alben von Joy Denalane,
Remixe der Beatsteaks und Produktionen von
Samy Deluxe und YAkoto sowie viele weitere
umgesetzt. Samon ist zudem auch solo als
Produzent unterwegs und war unter anderem
fr die Produktion der HipHop-Crew Genetikk
Fukk Genetikk und Achter Tag verantwortlich.
Mit seinem KAHEDI-Kollegen, dem Rap-
per und Singer/Songwriter Max Herre, arbei-
tet er eng fr dessen Albumproduktionen zu-
sammen. Samon ist musikalisch breit aufge-
stellt und wird auer vom HipHop und Urban-
music auch vom Jazz und vielen anderen
Genres inspiriert. Ein groes Vorbild war
zudem Prince, dessen Fan er seit jungen Jah-
ren ist. Die erste Berhrung mit HipHop
wurde von Beastie Boys, Run DMC und Pu-
blic Enemy geprgt. Die Frage nach seinem
Favoriten aus dem HipHop-Genre beantwor-
tet er mit: Tribe Called Quest, De La Soul,
J Dilla und Madlib.

20 SPECIAL HIPHOP SOUND & RECORDING 03.2017

 Samon hat in seiner Jugend ganz klas- Akai S1100, der M1-Workstation und einem Anfang der 90er verkaufte Samon in
sisch mit dem Schlagzeugspielen angefangen Masterkeyboard von Korg. Um Vocals aufzu- Japan sein Auto, um sich seinen ersten eige-
und in den 80ern in verschiedenen Bands ge- nehmen, musste man damals allerdings noch nen Sampler, den S760, und den Synth Alpha
spielt. Durch die HipHop-Kultur in dieser Zeit ins Studio gehen, wo es eben gute Mikrofone, Juno-1 von Roland, die er ber MIDI koppel-
kam auch er zum Auflegen, nicht nur HipHop, professionelles Outboard und vor allem jeman- te, sowie einen Atari ST mit der Notator-SL-
sondern auch Mainstream. Ich lebte damals den gab, der die Sachen mischen konnte. Die Software zu kaufen. Mit diesem Setup konnte
noch in Tokio, und dort war vieles von der Musik konnte man selbst hinzimmern, aber er die einzelnen Bausteine fr den Beat auf
Popkultur aus Amerika beeinflusst, sagt der fr ein Endprodukt musste man in ein richti- den Sampler aufnehmen und ber Patterns
gebrtige Japaner. Samon erzhlt auch von ges Studio gehen, wo ein Toningenieur sitzt, aus Notator und MIDI die Samples triggern.
der Affinitt der Japaner zur Technik: Die der wirklich wei, was er tut. Gerade deshalb Aufgenommen hat er weiterhin mit einer
Mentalitt dort ist in der Tendenz sehr ner- haben die Toningenieure die Musik HipHop 4-Spur-Bandmaschine. Diese Maschinerie
dig, und in den 80ern gab es dann den Mo- mageblich mitgeprgt. Die Beat-Schrauber musste ich dann genau so ins Studio schlep-
ment, wo das Auflegen von Musik und der hatten, glaube ich, oft eigentlich keine Ahnung. pen, damit man es dort mit dem Studiosetup
HipHop kamen. In meinem Umfeld waren es Wir haben alles aus der Emotion heraus auf Band aufnehmen konnte von wegen:
diejenigen, die damals sowieso schon Musik mit den Sachen kreiert, die uns pltzlich Ich schicke dir mal eben den Link zur Drop-
gemacht haben, die auch den HipHop und durch die Technik ermglicht wurden, egal ob box, wo die Datei liegt. Mitte der 90er stieg
die Technik bzw. den Plattenspieler und den das eine Drummaschine TR-808 von Roland er dann auf einen Mac und von Notator auf
Mixer fr sich entdeckt haben, mit dem man und ein Plattenspieler oder der Sampler war, dessen Nachfolger Logic um, und die Band-
Scratchen und saubere rhythmische ber- wo man pltzlich loopen, choppen und sam- maschine wurde durch den 8-Spur Digital-
gnge machen konnte. Man musste also beim peln konnte. Aber es war der Toningenieur, Recorder Roland VS-880 ersetzt. Der war nun
Auflegen schon musikalisch denken! der die Signale zusammengebracht und den zwar digital, aber in der Handhabung noch
Sein Setup fr die ersten Gehversuche in Sound fetter gemacht hat. Die haben damals der Bandmaschine sehr hnlich.
Sachen Produktion bestand damals aus zwei eigentlich viel von dem, was ich heute fr 1994 kam Samon nach Deutschland, um
Plattenspielern, einem Mixer, einer Roland TR- Produzieren halte, bernommen! Musik zu machen. Eigentlich wollte ich etwas
606 Beatbox und einer 4-Spur-Bandmaschine
von Tascam. Einen Beat habe ich dann oft in
sich gebounced, also die Spuren 1 bis 3 vom
Band auf Spur 4 berspielt, damit ich wieder
drei Spuren fr weitere Sounds frei hatte. An
Sequencen war damals noch nicht zu denken.
Ich hatte zwar Freunde mit Sequenzern wie
den QX-21 von Yamaha, aber die Benutzer-
oberflche war mir damals zu kompliziert. Ich
hatte immer die Kralle auf Play und Record
und musste den genauen Zeitpunkt und den
Takt treffen, damit alles passt. Dadurch habe
ich viel gelernt, was das Aufnehmen und vor
allem das Timing anbelangt.
In den 80ern gab es auch kein Internet,
und man musste noch Leute finden, die sich
mit der Technik auskennen oder es eben selbst
herausfinden. Das Equipment, um Beats zu
schrauben, hat Samon sich von Freunden ge-
Samon Kawamuras heutiges
liehen. Der erste Sampler, mit dem er gearbei- Eine Erinnerung
DJ-Setup steht direkt neben
an J Dilla, der im
tet hat, stammt aus der Casio FZ-Serie, mit seinem Mixing-Desk.
Februar 2006
Tasten. So kommt es, dass er auch heute, fr verstarb
HipHop untypisch, immer noch gerne mit Tas-
Hier entstehen viele der
ten statt Pads programmiert. Aber auch den Ideen von Samon.
Akai S700, mit dem man maximal 8 Sekun-
den sampeln konnte, sowie den S900 oder
den S1000 hat Samon sich damals geliehen
und in seinen Produktionen eingesetzt.
Seine erste Produktion wurde Anfang
der 90er in Japan auf einer Compilation ver-
ffentlicht. Bei dieser Produktion habe ich
zum ersten Mal das Produzieren in einer
Studioumgebung kennengelernt. Die Beats
dazu hatte er zusammen mit dem zustzlichen
Equipment seiner Freunde geschraubt: einem

SOUND & RECORDING 03.2017 HIPHOP SPECIAL 21

Elektronisches Outboard darf
nicht ganz fehlen.
in dieser Richtung studieren, aber das Ange-
bot war damals noch nicht sehr gro. Und
um Tontechnik zu studieren, musste man
ordentlich Klavier vorspielen knnen, und
damit war das auch schon fr mich nicht
mglich. Dann wurde er von einer Cross-
over-Band namens BE, die bereits einen Plat-
tenvertrag bei der EMI hatte, als DJ engagiert.
Dadurch bin ich dann in die deutsche Musik-
industrie reingerutscht.
Das erste Album wurde im Peppermint
Park in Hannover aufgenommen, wo Samon
auf Mousse T. und den Produzenten Jens
Krause traf. Jens Krause hatte damals bereits
namhafte Bands wie Fury in the Slaughter-
house produziert, und Mousse T. machte Re-
mixe und Produktionen fr und mit interna-
tionalen Knstlern. Zwischen 1994 und 1999
ging Samon dort ein und aus. Das Pepper-
mint Studio war damals ein Studio der alten
Schule mit mehreren Rumen, groen Re-
gien, Aufnahmerumen, riesigem SSL-Pult
und viel Outboard. Das war schon eine ande-
re Nummer als das, was ich in Japan persn-
lich bis dahin erlebt hatte.
Ein paar Songs des zweiten Albums von
BE hat Samon mitproduziert. Dadurch habe
ich auch die Zeit mitbekommen, in der es noch
Budgets gab, um solche Mainstream-Produk-
tionen zu realisieren. Denn so ein Studioauf-
enthalt kostete auch wirklich richtig viel Geld,
und man stand einfach unter einem gewissen
Druck, mit der Produktion fertig zu werden
und das Budget nicht zu berstrapazieren.
Das hat sich heute durch die Entwicklung der
Technik und den Mglichkeiten, die wir heute
in unseren Studios zu Hause haben, stark
verndert. Das hat natrlich seine Vor- und
Nachteile, aber dass man diesen Zeitdruck
nicht mehr hat, ist fr mich sehr befreiend.
22 SPECIAL HIPHOP
Auch wenn er nicht der MPC-
Typ ist, hngt sie dennoch an
der Wand in seinem Studio.
Auf der anderen Seite kann man natr-
lich auch sagen, dass man ohne den finan-
ziellen und zeitlichen Druck manchmal weni-
ger auf den Punkt konzentriert arbeitet. Hin-
zu kommt, dass heutzutage alle egal ob
Snger, Instrumentalisten oder auch die Pro-
duzenten in dem Wissen arbeiten, dass man
vieles an Aufnahmen in Nachhinein whrend
der Produktion durch Edits, Feintuning und
sonstige non-destruktive Werkzeuge weitest-
gehend immer richten kann. Bei den Produk-
tionen in den 90ern war das alles noch nicht
mglich, und deshalb war die Konzentration
der Musiker whrend der Aufnahme auch
viel hher. Wenn man auf Band aufgenom-
men hat, musste man in dem Moment ein-
fach gut performen und innerhalb der Zeit,
fr die man das Studio gebucht hatte, etwas
Tolles hinbekommen. Sonst hatte man ein
Problem und musste womglich groe Schul-
den machen. In dieser Zeit habe ich viel ber
die deutsche Musikindustrie, das Produzieren
und das gesamte Business gelernt.
Ich bin in der Zeit, in der ich mit der Band
auf Festivals unterwegs war, oft Max [Herre;
Anm.d.Red.] ber den Weg gelaufen. Und bei
Freundeskreis mit Der Vorhang fllt dachte ich
zum ersten Mal: Es gibt tatschlich eine Band,
die guten HipHop auf Deutsch macht und
dann noch erfolgreich ist? Ich war etwas ver-
blfft, aber es gab mir auch gleichzeitig etwas
Hoffnung, dass so etwas auch funktioniert und
in den Mainstream bergehen kann. Denn so
etwas wollte ich auch immer machen.
Die 90er waren bestimmt von MTV und
VIVA. Dadurch, dass man eben denen gefal-
len musste, die Boybands & Co spielten, war
man musikalisch stark eingeschrnkt, wenn
man Erfolg haben wollte. Und in dieser Zeit
stach so eine Produktion wie die von Freun-
deskreis sehr heraus. Seitdem hat sich die
Musikwelt komplett gedreht.
1999 ist Samon nach Berlin gezogen, wo
er sich nach der Zeit bei BE auf die Produk-
tionsweise anderer Musikarten neben dem
HipHop konzentrierte, die ihn heute noch in-
teressieren und inspirieren, wie beispielswei-
se Jazz. In den Berliner Nucleus Studios lern-
te Samon dann den Knstler und Produzen-
ten Till Brnner kennen, der gerade ein
Album fr Hildegard Knef produzierte, wo
Samon etwas einscratchen sollte. So kam es
dazu, dass Samon auch bei der eigenen Plat-
te von Till Brnner als DJ mitwirkte und im
Jahr 2001 sein instrumentales Jazz-Album
Blue Eyed Soul mitproduzierte. Die Platte
entstand in Tills Studio, das fr das Aufneh-
men einer Jazz-Combo optimiert und sehr
amtlich ausgestattet war. Aufgenommen
haben wir mit einem computerbasierten Sys-
tem in Logic. Im Studio standen zwar zwei
Mackie-Mischpulte mit jeweils 32 Kanlen,
aber die nutzten wir schon damals nicht
mehr so, wie es einst gedacht war. Damals
war fr mich Logic noch hauptschlich eine
Zentrale fr Audioaufnahmen und das Se-
quencen von externen MIDI-Gerten wie
Sampler und Soundmodule. Die internen vir-
tuellen Instrumente waren erst langsam in
Anmarsch. Den Logic Sampler, den EXS, gab
es aber schon. Mit ihm arbeite ich heute noch!
Damals hatte mich die aktuelle Platte
der Band Slum Village aus Detroit inspiriert,
die von J Dilla, einem der bedeutendsten Hip-
Hop-Produzenten der letzten 20 Jahre, produ-
ziert wurde. Er hatte durch das Laid-back im
Beat-Programming ein Live-Gefhl reinge-
bracht, was man bereits von Tribe Called
Quest, Roots und DAngelo kannte. Diesen
Sound, mit seinen snappy Snares, die richtig
SOUND & RECORDING 03.2017

U 47-Nachbau: das Peluso 22 47 LE
klatschten, den Rim-Shots und den Claps
wollte ich in die Platte mit Till reinbringen.
Deshalb habe ich viel gesampelt und auch
angefangen, meine Sample-Libraries zu orga-
nisieren und sie in Logic in den EXS einge-
pflegt. Diese Files habe ich auch noch alle.
Mit der technischen Entwicklung in den
letzten 15 Jahren wurden sowohl im Hard-
ware- als auch Software-Bereich Funktionen
freigeschaltet, fr deren Umsetzung man zu-
vor Ewigkeiten gebraucht hat, weil der Work-
flow bzw. der Workaround sehr umstndlich
war. Ohne Computerbasiertes Sequencing
und Sampling wre vieles von dem, was ich
umsetzen wollte, nicht mglich gewesen. Fr
mich gab es viele technische Entwicklungen,
die die Organisation und das Handling einer
Produktion vereinfacht haben.
SOFTWARE-INSTRUMENTE IN DER DAW
Software-Instrumente und Effekte wie Space
Designer musste man sich zu Beginn in Logic
dazukaufen. Sampler wie der EXS24 waren
genauso wenig integriert wie die Rhodes-
Emulation. Diese Add-ons kosteten damals
mehrere Hundert Euro. Heute zahlt man fr
Logic Pro X knapp 200, Euro und hat Zugriff
auf alles, was man sich vorstellen kann.
Samon arbeitet viel in Kooperationen.
Roberto von KAHEDI sitzt in Mnchen, Max
und er sitzen in Berlin. Der Workflow luft
ber die Dropbox, wo es Ordnersynchronisa-
tion gibt, sodass man als Gruppe darauf zu-
SOUND & RECORDING 03.2017
greifen kann. Frher hatte er in seinem Studio
extra einen Server eingerichtet, auf den man
von auerhalb zugreifen und Daten austau-
schen konnte. Internet gab es zwar vor 15
Jahren schon, erinnert sich Samon, aber
die Bandbreite war zu gering, um solche Da-
tenmengen zu verarbeiten, und der Speicher,
der zur Verfgung stand, reichte fr die Da-
tenmenge einer groen Produktion einfach
nicht aus. Produzieren kostet wahnsinnig viel
Energie, ist sehr zeitintensiv und erfordert
viel Konzentration, die einem durch mensch-
liche Ermdung abhandenkommt. In diesem
Prozess sind es oft banale, aber wichtige Funk-
tionen, die einem Zeit und Nerven sparen,
damit man fr das Eigentliche, nmlich den
kreativen Part, den Groteil der Kapazitt auf-
bringen kann.
Das Internet hat die rtlichen Distanzen
innerhalb einer Produktion berbrckt. Da-
durch unkompliziert in greren Teams mit
mehreren Leuten standortunabhngig arbei-
ten zu knnen, hatte fr mich in Produktionen
eine noch viel grere Bedeutung als jedes
neue Plug-in. Ohne Cloud-Anbieter wre es
heute so viel schwieriger zu produzieren.
Hinzu kam, dass man ... um jemandem
die Spuren zur Verfgung zu stellen, der oft
mit einer anderen DAW arbeitet, jede einzel-
ne Spur bouncen muss. Frher gab es nur
den Real-Time-Bounce, wo jede Spur in Echt-
zeit und originaler Tack-Lnge gebouncet
wurde. Bei greren Sessions mit ber 50
Spuren und einer Lnge von 4 Minuten war
man also eine Weile beschftigt. Heute gibt
es in Logic und anderen DAWs den Intern-
Bounce, wo man alle Spuren anwhlen und
einzeln bouncen kann, die dann sogar nach
den Spuren benannt werden.
PROGRAMMING UND DAW-EINGABE
Da Samon auch heute noch mit einem Key-
boardsystem programmiert, hat sich fr ihn
die Eingabe nicht wirklich verndert. Die He-
rangehensweise und die Musikalitt sind
gleich geblieben, wenn sich auch die Klang-
erzeugung gendert hat, die sich jetzt nicht
mehr in externer Hardware, sondern oft im
Rechner findet. Man kann jetzt einfach viel
schneller Dinge ausprobieren. Die Zeitspanne
zwischen einer Idee und der Umsetzung ist
heute einfach viel krzer. Ich freue mich ber
jede Funktion, die freigeschaltet wird und
diese Zeit verkrzt, denn es muss einfach
schnell gehen.
STATUS QUO
Mit KAHEDI produzieren wir recht traditio-
nell. Manche Musiker oder Knstler kommen
zu uns, bringen Songs mit und wollen nur
noch unsere Expertise. Oder es kommen Leu-
te mit Demo-Songs, vier Akkorden, netten
Hooks und wollen mit uns eine Platte produ-
zieren. Da ist natrlich viel mehr knstlerischer
Raum. Wir stehen fr einen rootsy und souli-
gen warmen Klang. Die Leute kommen nicht
unbedingt zu uns, um elektronische Musik
oder Radio-Nummern zu machen, das ist
nicht unsere Strke. Wir denken eher Ganz-
heitlich. Max kann sich am besten in die
Rolle des Protagonisten hineinversetzen. Er
ist der Knstler, Songwriter und Producer
unter uns. Er hrt einfach wahnsinnig genau
auf Texte und erkennt Relevanzen, egal ob
englisch oder deutsch. Er macht sich auch
Gedanken ber Albumkonzeption, Artwork,
das Leitmotiv der Kampagne sowie ber die
Vermarktung des Produkts.
Wir sind alle drei Musiker, aber wir haben
unterschiedliche Strken. Ich mache oft die
Beats oder Songskizzen, mal mehr Sample-
basiert, mal traditionell komponiert, und
bernehme die Organisation der Produktion
von der Aufnahme bis zum berwachen von
Mix und Mastering. Roberto ist ein toller
Komponist, aber eben vor allem auch Multi-
instrumentalist und unglaublich stark am
Bass, am Klavier und bietet Ideen von Song-
Elementen an.
Die Art der Herangehensweise unter-
scheidet sich, je nachdem ob der Knstler mit
einem Sample bzw. einem Viertakter aus
einem Song oder einer Idee startet, die ber
das Spielen am Klavier oder der Gitarre kam.
Bei der Sampling-basierten Produktion hat
sich zustzlich die Klangquelle gendert.
Man kann zwar immer noch eine Vinyl
sampeln, aber es kann heutzutage auch ge-
nauso gut von YouTube kommen, was nicht
selten vorkommt, gesteht Samon. Wenn
der Knstler Sample-basiert arbeitet, spielen
wir die Samples nach, um sie zu ersetzen.
Wenn die Charakteristik gematched ist, n-
dern wir meistens die Komposition und fan-
gen von dort eine neue Reise an. Es ist wich-
tig, an so einem Sample zu erkennen, warum
es verwendet wurde. Oft ist dort eine Emotion
drin, und es fliet bereits Energie, die erhal-
ten bleiben muss. Diese Inspiration zu erset-
zen ist sehr schwierig. Aber zu dritt und mit
jeweils unterschiedlichen Schwerpunkten
schaffen wir es meistens, die Essenz daraus
zu erzeugen und eine neue musikalische Di-
mension hinzuzufgen, die vielleicht der
Sample-basierte Loop vorher nicht hatte.
Innerhalb der Produktion eines Songs
gibt es deshalb fr Samon den Teil, wo es um
den finalen Sound und die Sample-Ebene, die
HIPHOP SPECIAL 23

WENN ES DEN SEQUENZER NICHT
GBE, WRE ICH NIE MUSIKER
GEWORDEN!
erst einmal generiert werden muss, geht.
Dafr legt er in Logic verschiedene Bereiche
mit der Ordner-Funktion an. Dort kann dann
simuliert und spter auch A/B verglichen
werden. Doch zuvor werden die Instrumente
des Samples nachgespielt und aufgenommen.
In der Regel spielen die drei die Instru-
mente wie Schlagzeug, Bass & Gitarre selbst
ein. Lediglich fr Streicher oder Blser gehen
sie in ein greres, entsprechend ausgestat-
tetes Studio. Nicht selten stammen die Klnge
von Logic-internen Software-Instrumenten.
Samon verwendet heute wenig Outboard,
da es sich fr ihn im Alltag nicht lohnt. Wenn
er die Klangcharakteristik eines bestimmten
Outboards erzielen mchte, geht er in benach-
barte Studios, wo diese Gerte stehen, und
nimmt den Sound dort auf. Wichtig ist aller-
dings, wie die Instrumente aufgenommen wer-
den, sowohl spielerisch als auch technisch,
erklrt Samon. Er setzt auf ordentliche Mikro-
fone, wie den U47-Nachbau Peluso 47 22 LE
und hochwertige Neve-Preamps. Auf eine
Vorkompression verzichtete er bei der Auf-
nahme. In seinem Studio hat er auch eine
kleine Vocal-Booth, in deren Vorraum man
auch Drums aufnehmen kann.
Es ist enorme Erleichterung fr meine
Produktionsweise, dass heute alles In-The-
Box ist und man keine Bnder hat und sich
nicht um die Verkabelung kmmern muss.
Man muss auch keinen Total-Recall des Pults
und kein Foto von den Settings machen oder
sie von Hand aufschreiben.
FINALISIERUNG
Heute mischt im HipHop oft der, der den Beat
gemacht hat. Bei groen Produktionen wird
das Mischen dann von einem Mixing-Engineer
bernommen. Oft wollen Beatmacher das aber
nicht, da dies ihre Idee verndert. Das Wichti-
ge ist fr Samon, dass der Mix am Ende das
initiale Gefhl des Songs transportiert. Dann
wird das Technische auch zur Nebensache.
Deswegen gebe ich das Mischen gerne an
vertraute Engineers ab, damit noch eine zwei-
te Instanz mit frischen Ohren und Abstand da
24 SPECIAL HIPHOP
ist, die nochmal die technische Seite vor dem
Mastering berprft. Vor allem fr die Vocals,
wie und wo die im Mix liegen, aber alle musi-
kalischen und geschmacklichen Entscheidun-
gen, wie Lautstrkeverhltnisse, Panorama,
Fades, Automationen usw., werden von uns
Produzenten in Absprache mit dem Knstler
festgelegt, bevor wir die Stems an den Mischer
schicken. Wir legen die Lautstrkeverhltnis-
se zwischen den einzelnen Elementen ganz
klar fest. Daran wird im Mix auch nichts mehr
verndert. Wenn es Unsicherheiten mit be-
stimmten Spuren gibt, ist natrlich der Mi-
scher und seine Expertise gefragt. Am Ende
soll der Mix transparenter und dennoch fett
klingen und das gesamte Spektrum besser
abbilden als der Roughmix und das Potenzial
besser entfalten. Aber er soll nicht in der Es-
senz anders klingen! Bei einem Radio-Edit
kann das allerdings auch schon mal anders
sein, da sitzen mehrere Leute dran, die Input
geben, da der Mix am Ende ja auch verschie-
dene andere Aspekte erfllen muss.
ZEITREISE
HipHop ist fr mich der Trffner zur Musik-
geschichte, erzhlt Samon, da er eben aus
Breaks und Samples entstanden ist, die man
von Platten anderer Musikrichtungen aufge-
nommen hat, von denen man inspiriert
wurde. Auf dieser Reise stt man auf viele
unterschiedliche Kulturen aus verschiedenen
Zeiten. Ob Pop, Jazz, Soul, Blues, Funk, Folk
oder sonstige Genres aus verschieden Konti-
nenten zu verschiedenen Phasen der Musik-
geschichte. Von Sun Ra zu Moondog, von
Bollywood Soundtracks zu Morricone oder
Library Music zu Ethio Jazz. Das ist fr mich
das Tolle an HipHop.
Viele Samples kennt man heutzutage nur
aus dem HipHop-Kontext, weil man die Ori-
ginale nie gehrt hat. Ich freue mich heute
noch jedes Mal darber, wenn ich ein Sample
aus einem HipHop-Song in seinem Original
entdecke, und auch darber, dass jemand aus
der Emotion dieses Songs etwas Neues geschaf-
fen hat. Deshalb gehen Max und ich auch ger-
ne zu den Konzerten der original Knstler,
wenn man die Chance hat, sie live zu erleben.
Heute sind viele Stile ber Presets abruf-
bar. Das macht es manchmal etwas langwei-
lig, und dadurch geht auch ein Stck weit In-
dividualitt verloren. Man legt ein Plug-in
irgendwo drauf, hat den 8-Bit-Sound und
klingt Lo-Fi. Frher hat man wirklich Lo-Fi
produziert, weil man es eben nicht anders
konnte und wirklich auf Kassette aufgenom-
men hat, oder du hast mit der MPC oder SP-
1200 gesampelt und programmiert. Heute ist
es wie in einem Kaufhaus: Man sucht sich
einfach aus, welchen Stil aus welchem Jahr-
zehnt man mchte, und kann sich alles digi-
tal modular zusammensetzen. Ich finde es oft
schade, dass sich viele nur am Endergebnis
orientieren, was sie ohne viele Mhen am
Rechner erreichen. Ich persnlich mag es lie-
ber, sich die Schritte selbst zu erarbeiten. Es
fhlt sich auch einfach besser an, wenn man
wei, was man am Ende des Tages gemacht
hat und welchen Aufwand man auf diesem
Weg geleistet hat. Ich verstehe aber auch, dass
wir in einer Zeit leben, in der sich das alles ver-
lagert und man eben die Dinge anders angeht.
Und der eigene Workflow ndert sich ja auch.
Es gibt nicht die richtige oder falsche
Herangehensweise. Es wird eben nur anders
gemacht. Damals wurden wir auch mit Arg-
wohn betrachtet, als wir Fragmente von vor-
handener Musik einfach gesampelt, gechoppt
und gelooped und eine eigene Interpretation
davon gemacht haben. Aber aus diesem Di-
lettantismus, Einfallsreichtum und aus der
Haltung, aus wenig viel zu machen, ist ja
eben auch HipHop berhaupt geboren. Was
fr mich damals der Sampler, die Turntable
und 4-Spur-Bandgert und fr die Genera-
tion davor die E-Gitarre, die Synthies oder
Mehrspurbandmaschinen und Effekte waren,
ist heute vielleicht der Laptop, der Internet-
zugang und ein YouTube-Account zum Ver-
ffentlichen der eigenen Ideen. Die technischen
Mglichkeiten haben sich verndert und de-
mensprechend auch die Art Form, die daraus
entsteht. Aber das Grundbedrfnis, dem eige-
nen Lebensgefhl einen Ausdruck ber Musik
zu verleihen, hat sich nicht verndert, und
das ist letzten Endes ausschlaggebend. Wie
das umgesetzt wird, ist dann schlussendlich
zweitrangig. Was bleibt, ist die Emotion. Und
da gibt es nach wie vor ganz viele tolle Sachen,
und es hilft nicht, sich nur an den alten Wer-
ten festzuhalten. Offen bleiben und schauen,
was alles noch so kommt! Es bleibt sowohl
technisch als auch knstlerisch spannend
und inspirierend!
r www.samonkawamura.com
SOUND & RECORDING 03.2017
DJ Thomilla kam 1991 im Alter von 17 Jahren whrend
seiner Lehre in einem Radio-Musik-Haus zur Musik und zum
DJing. Damals kaufte er sich zwei SL1210-Plattenspieler
von Technics.

HipHop braucht
Schmutz und Druck!
DJ Thomillas spannende Reise durch
die Produktionstechnik
TEXT: MARC BOHN, FOTOS: MARC BOHN, CHRISTOPH KSTLIN

Dafr wurde ich sehr belchelt, schmunzelt aus dem Sampler zu berspielen. Den Sam-
DJ Thomilla, dessen brgerlicher Name Tho-
mas Burchia lautet, da der Preis damals bei
knapp 900, DM lag. Dann hab ich noch di-
rekt zwei davon gekauft. Davor hatte ich immer
billige Plattenspieler, mit Riemen-Antrieb,
mit denen das Scratchen und Mixen etwas
schwierig war. Die beiden Technics hat er
heute immer noch sie sind in dieser Zeit
nicht ein einziges Mal kaputt gewesen.
Fr mich hat alles mit dem Plattenspie-
ler angefangen. Wenn du zwei Platten bzw.
Songs oder Breaks zusammenmixt, kreierst
du immer was Neues. So ist ja auch HipHop
entstanden. Zum Produzieren kam ich dann
eigentlich durch Zufall, weil ein damaliger
Kumpel seinen Atari mit Cubase, einem Akai
S01-Sampler und einem 6-Kanal-Mixer bei
mir zu Hause abgestellt hatte. Das habe ich
mir dann erklren lassen und hin und wieder
etwas damit gesampelt und Beats program-
miert. Das war das allererste Setup, mit dem
ich gearbeitet habe.
Davon war ich so fasziniert, dass ich mir
relativ schnell einen eigenen Sampler, den
Akai S01 zugelegt habe. Der hatte damals acht
Sample-Bnke und eine Gesamt-Samplezeit
von 15 bis 30 Sekunden. Dazu kaufte ich mir
noch ein 8-Spur-Cassettendeck, um den Beat
mixt. Die Vocals habe ich mit einem ADAT-
pler habe ich dann wieder gelscht, um neue
Elemente sampeln und auf Band berspielen
zu knnen. Fr meine erste HipHop-Band,
bei der ich als DJ war, Die Krhen aus Stutt-
gart, die auch zur Kolchose gehrten, einem
Zusammenschluss aus HipHop-Knstlern, zu
denen auch Freundeskreis, Massive Tne und
Afrob gehrten, produzierten wir 1994 unsere
erste und einzige EP: Benztown.
1996 arbeitete Thomilla in einem Platten-
laden in Stuttgart und hatte bereits durch einen
Renix der Krhen von Populr den Kontakt zu
den Fantastischen Vier hergestellt. Fr sie
produzierte er kurze Zeit spter zusammen
mit seinem Mentor Peter Hoff den ersten
Benztown-Remix zu Der Picknicker.
DIE ERSTE HAUSMARKE
Durch diese Produktion kam auch der Kon-
takt zu Michi Beck zustande, mit dem er dann
1997 dessen Album Hausmarke: Weltweit
erneut im Studio von Peter Hoff produzierte.
Dort stand ihnen Keyboards, Mischpult und
Sampler zur Verfgung. Zu dieser Produk-
tion habe ich mir einen Power Mac G3 ge-
kauft und in Cubase produziert. Gesampelt
habe ich mit einem Akai S1000 und auf
einem 16-Kanal-Mischpult von Roland ge-
Recorder von Alesis aufgenommen.
Peter Hoff hat auch diese Produktion un-
tersttzt und Milla, wie er im Freundeskreis
genannt wird, auf musikalischer und tontech-
nischer Ebene ausgebildet. Dort habe ich
dann autodidaktisch angefangen, Beats zu
programmieren. Beim Produzieren haben wir
den Loop von einer Platte direkt mit dem
Akai gesampelt und die Start- und Endpunk-
te festgelegt. Das Ganze hat man dann mit
einem Rechner, der ber MIDI mit dem Sam-
pler verbunden war, angetriggert und abge-
spielt. Zu dieser Zeit gab es noch keine Soft-
ware-Sampler. Aber auch einzelne Elemente
wie Kick, Hi-Hats, Becken, Percussions oder
Earcandy irgendwelche Sounds, die man
unterbewusst wahrnimmt , haben wir im
Sampler aufgenommen und ber das MIDI-
Keyboard oder den Sequencer angetriggert,
im Rechner aufgenommen und dort auch
arrangiert. Peter Hoff hat zu den Beats immer
etwas Harmonisches beigetragen und mal
einen Bass oder einen Part auf den Keys zu
meinen Beats gespielt. Das haben wir dann
zustzlich als Audio aufgenommen.
Zum Mischen musste ich dann alles
Track by Track auf eine ADAT-Kassette ber-
spielen, die aussah wie eine VHS-Kassette.

SOUND & RECORDING 03.2017 HIPHOP SPECIAL 25

Die beiden Technics SL1210
kommen heute noch regel-
mig im Studio von DJ Tho-
milla zum Einsatz.
Mit den Bndern bin ich dann in ein greres
Studio zum Mischen gegangen. So ist Haus-
marke: Weltweit entstanden, das erste richti-
ge Album, was ich, wenn auch nicht ganz al-
leine, produziert habe.
Damals haben wir auch regelmig
Sampling-Sessions gemacht und dabei alle
mglichen Platten aus meiner Sammlung
gesampelt und eigene Sound-Libraries ange-
legt. Viele davon habe ich heute noch. Diese
haben wir damals bereits nach Elementen
wie Kick, Snare, Hi-Hat oder Cymbals geord-
net, editiert und Anfangs- sowie Endpunkte
sauber gesetzt. Wenn uns der Sound nicht
breit genug war, haben wir ihn direkt neu ge-
mischt und fetter gemacht! Dadurch entstand
eine besondere Sound-Library, die sonst kei-
ner hatte.
Das verdiente Geld hat er damals wieder
in Equipment investiert. Aus dieser Zeit stam-
men auch sein Rhodes Stagepiano und ein
Rhrenmikrofon von Horch.
THE FURIOUS LIVE
1998 hatte ich bereits durch meine Remixe
und Features mit vielen Knstlern einige
Kontakte geknpft. So kam es dazu, dass ich
ein eigenes DJ-Thomilla-Album machen woll-
te. Da waren viele deutsche Rapper wie Afrob,
Ferris MC und Michi Beck, aber auch Rapper
aus Amerika wie Scorpio von The Furious
Five dabei.
Der Kontakt zu Scorpio entstand bereits
bei der Album-Produktion von Hausmarke:
Weltweit, auf der Michi mit Smudo, Melle Mel
und Scorpio den gleichnamigen Song aufge-
nommen hatten. Mit Scorpio wollte ich dann
auch noch einen Track fr mein Album pro-
duzieren.
26 SPECIAL HIPHOP
Das verdiente Geld hatte Milla wieder
in Equipment investiert. Aus der Zeit
um Hausmarke: Weltweit stammt
auch sein Rhodes Stagepiano.
Zu dieser Produktion habe ich mir dann
den Akai S6000, den riesen Flaggschiff-Sam-
pler gekauft. Der war fr HipHop damals ein-
fach super, das klang schn druckvoll, und
die Beats haben gut geknallt. Mit ihm konnte
ich alle Daten und Programme auf eine DAT-
Kassette speichern, im Studio, wo auch ein
Akai S6000 stand, aufrufen und die Beats
dort abmischen. Ich hatte auch die MPC von
Akai, war damals aber nie der SP12-Typ. Die
hatte zwar auch schne Grooves, aber ich
habe alles ber den Akai gemacht.
Produziert habe ich mit dem Yamaha-
Digitalmischpult 02R mit Elektro-Fadern, die
sich je nach Session selbst eingestellt haben,
und bei dem man auch einen Recall durch-
fhren und mit einem Klick alle Settings
einer Session wiederherstellen konnte. Dort
im Studio habe ich dann auch zum ersten
Mal selbst Instrumente wie Rhodes und Bass
eingespielt und arrangiert, was mir Peter Hoff
mit der Zeit beigebracht hatte.
Fr den Song mit Scorpio haben wir
sogar ein Streicher-Quartett aufgenommen.
Die haben ihre Parts mehrmals overdubbed,
und das klang dann auch hnlich fett wie ein
groes Orchester. Auch Gitarren haben wir
aufgenommen. Das Ganze haben wir aber
auch wieder geresampelt, gecuttet und ge-
loopt, damit es sich nicht ganz so clean an-
hrt. Im HipHop will man meistens, dass es
nach einem Sample klingt und ist auf der
Suche nach dem sogenannten One-Million-
Dollar-Lick, dem ein- oder mehrtaktigen
Loop, den man komplett durchlaufen lassen
kann und der nie langweilig klingt. Darunter
programmiert man einen dicken Beat, fgt
einen warmen Bass und Keys dazu, und dann
ist das meistens eine fette Nummer.
TURNTABLEROCKER
Seit 1998 bis heute sind Michi Beck und DJ
Thomilla als DJ-Team Turntablerocker
berregional in Deutschland und der Schweiz
unterwegs. Dort legten sie berwiegend Hip-
Hop und RnB auf. Im Jahr 2000 sind wir
dann nach Brasilien in den Urlaub geflogen
und haben dort drei Wochen verbracht. Den
DAT-Recorder haben wir auch mitgenommen
und einfach in der Hngematte irgendwo
Ideen gesammelt und alles, was uns durch
den Kopf gegangen ist, auf Band gesprochen:
Sdamerikanisches Piano Sample mit ver-
zerrten E-Gitarren, dazu einen programmier-
ten Boken-Beat. Ausprobieren!
Als wir zurck nach Deutschland gekom-
men sind, wollten wir kein reines HipHop-
Album machen, aber dennoch HipHop-Ele-
mente drin haben. Die ersten Layouts des
Turntablerocker-Albums Classic entstanden
dann im Conny Blank Studio in Kln. Dort
haben wir wirklich von Null an mit Band bzw.
Instrumentalisten gearbeitet. Lillo Scrimali
hat uns damals beispielsweise die Keys ein-
gespielt, mit dem wir heute noch arbeiten
und der u. a. auch die MTV-Unplugged-Kon-
zerte arrangiert. Ein Snger fungierte in der
Produktion eigentlich wie ein zustzliches
Instrument und hat spontane Ideen einge-
sungen, die wir dann bearbeitet und bei-
spielsweise durch den Vocoder gejagt oder
hochgepitcht haben. Dort im Studio haben
wir dann eine Woche lang einfach nur alle
mglichen Ideen und Skizzen gesammelt.
Die Sachen haben wir dann wieder zu-
rck in mein Studio mitgenommen, um die
aufgenommenen Instrumente, die wir teil-
weise sogar mit einem Kunstkopf aufgenom-
men hatten, zu verfremden. Wir wollten es
SOUND & RECORDING 03.2017
 WUNSCH: SIRI-BASIERTES
ARBEITEN IN LOGIC

Auch das Rhren-
mikrofon von
Horch stammt aus
dieser Zeit und ist
heute noch in sei-
nem Studio im
Einsatz.
eben freakig und samplig klingen lassen. Dort ist bei mir der Groschen
gefallen, und ich dachte mir: Das ist die Art und Weise, wie ich Musik
machen will! Und so arbeite ich auch heute noch. Das ist fr mich
eine Symbiose aus elektronischem Equipment, egal ob Sampler oder
Synthesizer, und echten Instrumenten. Diese Welten zu mischen und
Sounds so zu bearbeiten, dass alles eine Einheit ergibt, fasziniert mich
einfach. Man will erreichen, dass jemand fragt: Hey, was ist das fr
ein Sound, und wie habt ihr das gemacht? Das Schnste ist dann,
wenn man es selbst nicht mehr wei, weil man es so lange verfreakt
hat. Bei diesem Album kam dazu oft ein Kaos-Pad zum Einsatz.
waren es damals um die 100. Heute sind es gerne mal 200. Die sortie-
ren wir aber beim Abmischen aus und entscheiden, welcher Sound
fr uns funktioniert und welcher nicht. An dieser Stelle ist es legitim,
auch mal auf ein paar Spuren zu verzichten. 8-Spur-Tracks funktionie-
ren nach wie vor, aber wenn man die Mglichkeit hat, etwas mehr mit
verschiedenen Musikern auszuprobieren, was natrlich erst ab einem
gewissen Budget geht, dann merkt man erst, was harmonietechnisch
und musikalisch mglich ist. Oft luft man dadurch aber auch Gefahr,
dass man zu viel macht. Dann merkt man auch, dass der Loop, zu dem
man die Instrumente einspielt, verstimmt ist und die Aufnahmen har-
monisch nicht passen. Man kann das natrlich geraderichten, aber oft
hat das auch schon einen gewissen Vibe.
Seit diesem Zeitpunkt haben sich die Herangehensweise und die
Art, wie man produziert, nicht wesentlich verndert. Wir verwenden
jetzt nur jeweils andere Plug-ins oder Hardware.
AUF EINEM ANDEREN PLANETEN
2008 haben wir dann zusammen Fr Dich Immer Noch Fanta Sie in
meinem neuen Studio in Berlin produziert. Hier waren viele unter-

MAN BLEIBT SICH TROY

Als es dann 2003 dazu kam, dass ich die Fantas produzierte, war
das natrlich fr mich ein Schritt in eine andere Liga, weil es da
auch pltzlich um ganz andere Budgets ging, womit man viel mehr
Mglichkeiten innerhalb einer Produktion hatte! Man konnte sich
mehrere Musiker leisten und in verschiedenen Studios und mit
unterschiedlichen Mixing-Engineers arbeiten. Die Fantas waren
eben bereits erfolgreich und haben mit jedem Album mindestens
Gold erreicht.
Milla produzierte damals u. a. den Song Troy aus dem Album
Viel zusammen mit der Band. Die meisten Vocals der Platte wur-
den in seinem damaligen Studio in Stuttgart aufgenommen. Ich
habe mir dann noch ein zweites Yamaha 02R-Pult und einen
zweiten Akai S6000 gegnnt, der ein kabelgebundenes Bedienteil
hatte. Das konnte man rausnehmen und die Samples dann schn
vom Stuhl aus editieren wie heute mit beispielsweise mit dem
iPad. Fr die Aufnahmen habe ich dann von den ADAT-Recordern
zu Pro Tools gewechselt. Man konnte dort einfach mit vielen Spu-
ren schnell und effektiv arbeiten, ohne dass der Rechner in die
Knie ging. Auerdem war man mit dem Rechner einfach viel fle-
xibler, was das Produzieren anging. Das Beat-Programming lief
aber weiter wie gehabt, durch das Sampeln von Sounds aus ver-
schiedenen Platten. Wir haben dort viel herumexperimentiert
und zu einem gesampelten Loop und einem programmierten
Beat auch mal einen realen Drummer aufgenommen.
Der Aufwand dieser Produktion war im Vergleich zu den Pro-
duktionen, die ich bis dato umgesetzt hatte, wesentlich hher!
Vorher habe ich mit ca. 40 Spuren gearbeitet, und bei den Fantas

SOUND & RECORDING 03.2017


Die Beatmaschine Syncussion DRM1
ist in Millas Rack verbaut.
Der Moog Little Phatty; etwas
Outboard muss sein!
schiedliche Produzenten beteiligt, die Song- bzw. Beat-Layouts zum
Album beisteuerten. Wir sind dann mit den Songs fr eine Woche
zum M.A.R.S gefahren [Modern Anstalt Rigoroser Spakker, eine
Landkomune in Daun in der Eifel, wo Thomas D in einem alten Pfer-
destall ein Studio betreibt; Anm.d.Red.]. Die Tracks haben wir im
Voraus an Musiker geschickt, die sich die Noten und zustzliche Ideen
dazu herausschreiben konnten. Vor Ort wurden dann alle Spuren der
Songs mit echten Instrumenten wie Drums, Keyboards, Bass, Kontra-
bass, Gitarre und auch ausgefallenen Instrumenten neu aufgenom-
men. Wir wollten alle Elemente aus einem Track in den unterschied-
lichsten Klngen ergnzend zum Ur-Track haben.
Danach haben wir selektiert und entschieden, wo man auf pro-
grammierten Sachen verzichten konnte. Am Ende sind nur noch die
essenziellen Loops und Samples, die die Charakteristik des Songs aus-
gezeichnet haben, bernommen und mit den echten Instrumenten
kombiniert worden. Andy Y und ich haben diese Aufnahmen dann in
unseren Studios editiert und zusammengeschnitten, woraus die ferti-
gen Tracks entstanden sind. Das waren pro Song zwischen 50 und 80
Spuren, die wir aussortieren mussten, und eine riesen Arbeit. Die Pro-
28 SPECIAL HIPHOP
duktion dauerte deshalb auch ber ein Jahr. Im Studio bei Thomas
haben wir alles mit Pro Tools aufgenommen.
Die Audiospuren habe ich dann bei mir in Logic importiert und
editiert, was ich seit Tag 1, an dem es noch Emagic Logic war, nutze.
Parallel arbeite ich noch in Ableton Live, in dem ich oft Songskizzen
vorprogrammiere. Dort hat man eben schnellen Zugriff auf die Bear-
beitung der Tonhhe und des Tempos, was frs Sampeln einfach enorm
wichtig ist, gerade bei Loop-basierten Sachen. Auch die Raps der
Fanta-Platten sind sehr umfangreich, da wirklich jeder der vier alle
Parts einrapt. Danach wird selektiert, wer in welchen Parts rapt, und
die Spuren editiert und eine Pilotspur erstellt. Zu dieser Pilotspur wer-
den dann die Vocals nochmal neu aufgenommen.
Das Mischen bernehme ich nie alleine, sondern zusammen mit
unterschiedlichen Engineers, und auch das Aufnehmen gebe ich oft
ab, weil ich hier im Studio einfach nur beschrnkte Mglichkeiten
dazu habe. Auerdem mag ich einfach den Austausch mit anderen
Kreativen, der eine Produktion auch voranbringt.
Durch die Fanta-Produktion habe ich auch gelernt, mit Bus-Ket-
ten zu arbeiten. Das habe ich frher kaum gemacht. Auch das Arbei-
ten mit Automationen wurde mit der Zeit immer mehr, denn frher
musste man sie ja immer noch am Pult von Hand fahren. Ich arbeite
auch immer noch mit dem EXS-Sampler aus Logic, das hat sich ber
die Jahre nie gendert, weil ich da einfach mittlerweile sehr schnell
bin.
Beim letzten Fanta-Album Rekord, was 2014 verffentlicht wurde,
habe ich alle 13 Songs co-gemischt und zu allen die Vocals aufgenom-
men. Acht davon habe ich komponiert und auch produziert. Das Set-
up ist heute eigentlich noch hnlich, wie bei den Alben davor: Man
hat Outboard, das man ber USB oder MIDI antriggert, und wenn der
Sound passt, berspiele ich es als Audio in die DAW, wo alle Spuren
liegen. Danach editiere ich das aufgenommene Material.
Auch heute nutze ich noch Outboard, wie beispielsweise meinen
Moog. Da habe ich einfach Knpfe zum Anfassen, kann die Vernde-
rungen des Sounds mit der Hand beeinflussen und auch direkter wahr-
nehmen. Das liebe ich nach wie vor. Ich knnte in einer Produktion
auch nie auf ein MIDI-Keyboard verzichten. Ich hab mir auch viele
Gerte dazugekauft, aber vieles mit der Zeit auch wieder verkauft. Ich
hab mir auch mal ein Rhrenmischpult geleistet, aber es hat den
Sound zu stark verndert.
MEILENSTEINE
Dass man pltzlich CDs brennen konnte, um Backups zu erstellen,
war fr mich ein Meilenstein! Davor musste man von Master-DAT-
Kassetten jede einzelne Spur runterziehen. Damit war man nochmal
so lange beschftigt wie mit dem eigentlichen Mixing-Vorgang.
Auch die Mglichkeit zu haben, mit Plug-ins Audiomaterial
durch Morphen und Co vllig zu entfremden, ist fr mich ein ent-
scheidender Faktor in der kompositorischen Entwicklung des Produ-
zierens nicht nur im HipHop. Manchmal reichen Salz und Pfeffer
aus, und zu viele Gewrze verderben das Gericht. Wenn ich zurck
denke, gibt es Sachen, die ich mit den damaligen Mitteln einfach gei-
ler gemacht habe als heute, weil ich damals mit Unwissen herange-
gangen bin. Heute kennt man die Harmonielehre und viele technische
Schritte, die man frher vielleicht falsch gemacht hat, es aber dadurch
trotzdem gut klang. Heute geht man oft verkopfter an eine Produktion
heran, gerade weil es auch so viele Mglichkeiten durch Hard- und
Software gibt. Wenn man sich weniger mit den Sachen auskennt, traut
man sich manchmal mehr!
r www.thomilla.com
SOUND & RECORDING 03.2017
Ben Bazazzian hat 1991 mit 12 Jahren angefangen, Gitarre zu spielen, und mit Freunden zusammen in Bands gespielt. In einem Musikladen am
Ebertplatz in Kln hat er zu dieser Zeit ein Praktikum absolviert und war auf der Suche nach etwas, mit dem er alleine Musik machen kann ...
Vom Punk zum Beat
Die wundersame Wandlung des Ben Bazazzian
TEXT: MARC BOHN, FOTOS: ARCHIV
Der Verkufer in der Synth-Abteilung riet ihm
zu einer MPC2000XL, die auch heute noch in
seinem Studio steht. Er suchte damals etwas,
mit dem er zu Hause Gitarre aufnehmen und
Schlagzeug programmieren konnte. Ur-
sprnglich kommt der Klner nmlich aus
dem Hardcore-Punk.
Sein Plan war es eigentlich gar nicht,
Rap-Musik zu machen und Beats zu schrau-
ben. Mein bester Kumpel hat damals ge-
rappt, und irgendwann kam er an und wollte,
dass ich Beats fr ihn baue, erzhlt Ben.
Durch seine groe Schwester wurde er in
dieser Zeit von den Beastie Boys inspiriert.
Auerdem gibt es auch Parallelen, weil die
Beastie Boys ursprnglich auch eine Punk-
Band sind. Das hat mich natrlich mit der
Musik verbunden.
SOUND & RECORDING 03.2017
Check Your Head war einfach die Platte
berhaupt. Wenn man sich das heute anhrt,
welchen Sound sie mit dem Equipment und
den Mglichkeiten von damals erzielt haben,
ist das schon ziemlich cool. Damals hatte
man nicht die Mglichkeit, 300 Spuren im
Rechner aufzunehmen und dort alles zu pro-
duzieren. Effekte, wie einen Drumloop rck-
wrts laufen zu lassen, ist heute ein Klick, da-
mals musste man eben das Tape drehen. Das
nutzt heute natrlich jeder, aber sie haben es
damals mit den Mglichkeiten umgesetzt, die
ihnen zu Verfgung standen, und waren damit
auch Vorreiter dieses Genres.
DER ERSTE BEAT
Die Band eines Kollegen wollte damals ein
Feature mit Azad machen, zu dem es bereits
einen Kontakt gab. Ich hatte ihnen dann die
Beats dazu gebaut, die sie ihm auch zuge-
schickt haben. Azad wollte daraufhin zwar
kein Feature mit der Band des Kollegen, aber
einen Beat von mir. Zu der Zeit, im Jahr 2001,
war das Album von Azad mit dem Titel Leben
schon verffentlicht, und ich war Fan der
Platte. Das war das Erste, was mich Deutsch-
Rap-mig interessiert hat. Azad rief mich
dann an und lud mich nach Frankfurt ein. In
seinem Studio lernte ich dann auch Kool
Savas kennen. Mein erster Release kam dann
auf dem zweiten Album von Azad, welches
im Jahr 2003 erschien und ein Feature mit
Kool Savas war. Den Beat hatte ich damals
mit der MPC programmiert. Die Drum-Sounds
habe ich von einer Platte aus der Sammlung
meines Vaters gesampelt damals gab es
HIPHOP SPECIAL 29

eben noch keine Libraries. Gemischt wurde
das Ganze im Toolhouse Studio in Rotenburg
an der Fulda auf einem SSL-Pult.
Spter habe ich das Arrangement in Logic
Gold von Emagic, wie es damals hie, arran-
giert und per MIDI die Sounds der MPC ange-
triggert. Dieses Setup habe ich zum ersten
Mal bei einem Klner Rapper namens SD ver-
wendet, mit dem ich auch noch in 2003 die
EP Wie es geht produzierte, die dann auf Sa-
vas Label Optik Records erschien. Die Single
habe ich selbst im Rechner gemischt, auf den
ich zuvor die Spuren der MPC berspielt
habe. Sound-mig war das nicht der Wahn-
sinn aber wenn man es hrt, stimmt der Vibe,
und darauf kommt es letztendlich auch an.
Gemastert wurde dann in Berlin.
2004 habe ich mir dann einen neuen Mac
gekauft, und die MPC ist in der Ecke liegenge-
blieben. Ich nutzte ab dann den in Logic inte-
grierten EXS-Sampler, den ich auch heute
noch verwende. Damals sa ich Tage und
Nchte lang im Studio und habe Beats ge-
schraubt. Wenn ich da nicht vor dem Nach-
Hause-Gehen eine CD gebrannt habe, war ich
down. Es war schon wirklich eine Sucht, eine
Sucht nach Beats-Schrauben.
Die Produktionen mit Gentleman in
2006 haben mich dann produktionstechnisch
einen Schritt weitergebracht, weil wir fr
seine Produktionen auch mal Streicher oder
ein echtes Klavier aufgenommen haben. Wir
waren dazu auch im Maarweg-Studio in
Kln, um einen Chor aufzunehmen. Auch die
Musik war eine etwas andere als das, was ich
bis dato davor gemacht habe.
Der Song It No Pretty besteht beispiels-
weise aus einem 5-Spuren-Loop, den ich in
Jamaika, wo wir zum Songwriting waren, im
30 SPECIAL HIPHOP
Hotel ge-
schraubt
habe. Die
Software-
Instru-
mente
haben wir
dann
spter im
Studio
durch
echte er-
setzt. Der
Song
wre mit
diesem
5-Spuren-
Loop
auch cool
gewesen,
aber wenn man sich einfach die Zeit nimmt
und sich die Arbeit macht, die Sachen richtig
aufzunehmen, kann das einen Song weiter-
bringen.
Bei der ersten Platte mit Haftbefehl, die
2010 verffentlicht wurde, habe ich ihm ein-
fach Beats geschickt, und er hat drauf ge-
rappt. Mehr habe ich da nicht gemacht. Wh-
rend der Produktion von Russisch Roulette
[2014] habe ich nebenbei auch die Produk-
tion des MTV-Unplugged von Gentleman be-
gleitet. Dazu gehrten die Proben, die Auf-
nahmen, die Overdubs, das File-Management
und das Mixing. Damit war ich sehr ausgelas-
tet. Parallel habe ich Haftbefehl aber immer
Beats geschickt.
Irgendwann war ich dann aber an einem
Punkt, an dem es nicht mehr ging. Und da
habe ich ihm vorgeschlagen, dass er doch
einfach auf irgendeinen Beat rappen soll, der
ihm gefllt. Das hat er dann auch getan, er
hat mir dann die Vocals geschickt, und ich
habe ihm dann dazu einen Beat geschraubt.
Bei dem Track Affen Aus Dem Zoo hat er auf
einen ganz anderen Beat von mir die Vocals
aufgenommen, und ich habe dann zu diesem
Song fnf Skizzen angelegt. Wenn man dann
die Vocals dazunimmt, hrt man schnell, zu
welcher Skizze die Vocals am besten passen.
Aber manchmal ist es auch der Original-Beat.
Da bastelt man dann ewig rum und merkt ir-
gendwann, dass was anderes einfach nicht
besser funktioniert. Dann baue ich den Origi-
nal-Beat auf eine andere Art eben nach. Aber
in neun von zehn Fllen passt eine der Skiz-
zen. Das ist die Arbeitsweise, die sich ber die
letzten Jahre bei uns etabliert hat.
Ich arbeite heute immer noch mit dem
EXS24. Ich finde auch viele Plug-ins von
Arturia cool, aber ich nutze nicht gerne Sachen,
die alle haben. Deshalb habe ich auch kein
Native Instruments Komplete. Das nutzen
einfach alle. Ich sample immer noch sehr viel
von Platte oder auch MP3s, aber ich nehme
auch Instrumente auf, und baue mir dann
meine eigenen Loops daraus oder cutte die
einzelnen Sounds und nutze sie als Element
im EXS24.
Oft spielt mir mein Studiopartner am
Klavier einfach was vor. Das nehme ich dann
ganz dirty mit einem Mikrofon auf. Die Sachen
habe ich schon in so vielen Produktionen ver-
wendet. Auerdem habe ich hier im Studio
viele Instrumente stehen, von denen es mit
Sicherheit eine Sample-Library gibt. Aber
warum sollte ich die denn benutzen, wenn
ich die Instrumente hier stehen habe? Ich
habe auch kein vorgefertigtes Template in
Logic angelegt, auf dem schon alles geroutet
ist und Instrumente angelegt sind. Ich begin-
ne immer bei null!
In Logic bin ich vor Kurzem erst auf von
Version 8 auf 9 umgestiegen Pro X gefllt
mir einfach nicht. Aber mit dem Setup, was
ich gerade habe, knnte ich Jahrzehnte lang
Musik machen. Mir ist es egal, ob das jetzt
ein 32- oder 64-Bit-System ist, mit dieser tief-
gehenden Technik beschftige ich mich ei-
gentlich nicht.
Zum Mischen gebe ich die Files dann an
den Mixing-Engineer weiter. Dann stehen die
Lautstrkeverhltnisse aber schon fest. Alle
Effekte wie Hall oder Dealy schicke ich eineln
mit. Nur die Kompressoren und EQs nehme
ich raus. Ich finde trotzdem diese Rollenver-
teilung innerhalb der Produktionskette sehr
wichtig. Das geht heute irgendwie kaputt,
weil jeder einfach alles selbst machen will. Es
hat schon einen Sinn, warum es Mixing- und
Mastering-Engineers gibt und man eben
nochmal jemand anderen drber hren lsst
und diese Schritte abgibt.
IST HEUTE ALLES BESSER?
Nur weil heute jeder die Mglichkeit hat,
Musik zu machen, und es auch so viele Musik
gibt, heit das nicht, dass es auch bessere
Musik gibt als vor 20 Jahren. Ich finde auch,
dass das Genre HipHop sich durch die heuti-
gen technischen Mglichkeiten stark gen-
dert hat. Es ist fr Kids einfach geworden,
Musik zu machen. Ich bin da nicht dagegen,
aber man muss dann auch eben gute Musik
machen knnen. Nur weil man eben heute
Sounds in den Libraries besitzt, die nicht rau-
schen und direkt Druck haben, sagt das noch
nichts ber die Musik aus, die man produziert,
denn die wird dadurch nicht besser. n
SOUND & RECORDING 03.2017
 PRAXIS

BEAT-PROGRAMMING
Paul NZA / Marek Pompetzki / Cecil Remmler

Ein massiver Beat ist zweifellos das A & O fr einen gelungenen HipHop-Track. Die Wege dorthin sind ebenso vielgestaltig wie die HipHop-Musik
selbst. Die Berliner Produzententeam Marek Pompetzki, Paul NZA und Cecil Remmler (treibende Kraft u. a. hinter dem Sound von Sido) zeigen uns
einige ihrer favorisierten Arbeitsweisen auf dem Weg zum phatten HipHop-Beat.

Kopfnicker-Groove aus dem Modularsystem

HipHop-Beats von Paul NZA / Marek Pompetzki / Cecil Remmler
TEXT: MATTHIAS FUCHS, FOTOS: CARO HOENE

32 SPECIAL HIPHOP SOuND & RECORDING 03.2017


Was ist die Essenz eines HipHop-Beats? Was
lsst die Crowd begeistert kopfnicken? Die
riesige Bandbreite der Musik macht eine ein-
fache Beantwortung dieser Frage schlicht un-
mglich. Auch unsere drei Gesprchspartner
wollen sich da nicht festlegen. Abhngig vom
aktuellen Projekt wechseln Subgenres und
somit auch musikalische und klangliche
Fokussierungen. Sound und Groove mssen
sich gut anfhlen und einen Rapper zu Hchst-
leistungen motivieren, darauf knnen sich
Marek, Cecil und Paul einigen. Um diesen
zwangslufig vagen Vorgaben gerecht zu wer-
den, empfehlen die drei Experten, vor allem
fr ein mglichst tiefes musikalisches Ver-
SOuND & RECORDING 03.2017
stndnis zu sorgen. Viel Musik hren, ein
Gefhl dafr entwickeln und letztlich ver-
stehen, was man hrt. Gleichzeitig eigene
Produktionen rekapitulieren, analysieren
und weiter dazu lernen, empfehlen sie ein-
stimmig.
GROOVE UNd SOUNd
Wie vielfltig sich ein HipHop-Beat auch
immer prsentieren mag, eine Handvoll fes-
ter Gren zum Beschreiben seiner Eigen-
schaften lassen sich doch benennen: Kick
und Snare sind die wichtigsten Grundele-
mente. Sie tragen den Beat und sollten
klanglich richtig knallen. Die weiteren
CECIL REMMLER, PAUL NZA UNd
MAREK POMPETZKI
Das Trio firmiert auch unter Numarek und zhlt
mittlerweile zur Riege der angesagtesten und erfolg-
reichsten Produzenten Deutschlands: Neben Sido
gehren etwa Miley Cyrus, Aloe Blacc, Max Herre und
Tim Bendzko zu ihren musikalischen Partnern und
Kunden. Mehrere Echo-Nominierungen und -Awards
sowie der GEMA-Musikautorenpreis fr das aktuell
erfolgreichste Werk zieren ihr Portfolio. Zurzeit richten
sie sich im neuen Studio in Berlin Kreuzberg ein.
BEATS, BEATS, BEATS
Beats sind die Grundpfeiler moderner Popmusik. Der
Beat ist Motor, Rckgrat und Energiequelle eines
Songs, ber ihn definieren sich zudem meist die
Genrezugehrigkeiten. Er nimmt als solches einen
zentralen Punkt und maximale Aufmerksamkeit im
weiten Feld der Musikentstehung ein: Stimmt der
Beat, ist ein groer Teil der Produktion in trockenen
Tchern. In unserer Workshop-Reihe mchten wir dir
wichtige Grundlagen, verschiedene auch sehr kon-
trre Philosophien und nicht zuletzt praktische Tipps
und Tricks vermitteln immer aus erster Hand von
echten Beat-Profis.
r www.sound-and-recording.de
HIPHOP SPECIAL 33
Samples, Loops und ein Modularsystem dienen als Soundquellen fr unseren Demo-Beat. Whrend die
Arbeit mit modifizierten Loops und Einzel-Samples zum klassischen Handwerkszeug des HipHop zhlt, ist das Modularsystem eine eher exotische
Beat- und Drumsound-Quelle. Der Demo-Beat beinhaltet klassische 90er-Jahre-HipHop-Elemente und mischt sie mit modernen, dem Trap entliehe-
nen Merkmalen.

01 02

03 04

05 06

07

34 SPECIAL HIPHOP SOuND & RECORDING 03.2017

 GEFHL FR dIE MUSIK
01 Das Tempo wird auf 65 BPM festgelegt. Wir starten mit einem zu-
ENTWICKELN
nchst noch recht einfach gestrickten Boom-Bap-Beat, bestehend aus
Kick, Snare und Hi-Hat. Die Programmierung des Patterns erfolgt mit
dem Arturia Beat Step Pro. Via Random-Funktion erzeugt er auch Pat-
tern-Variationen sowie Break und Fills. Snare und Hi-Hat entstammen
808-Modulen von Tiptop Audio, die Kick wird hingegen echt modular
mittels selbstoszillierendem Filtermodul und nachfolgender VCA/Hllkur-
ven-Kombination erzeugt. Dieser Basis-Beat wird als Stereosignal tro-
cken in der DAW aufgezeichnet, dort in handliche Pakete von 1 4 Tak-
ten Lnge geschnitten und ein wenig arrangiert. Break und Fill sind dun-
kel eingefrbt. Audio-Demo von 00:00 bis 00:29

02 Als klanglicher und rhythmischer Effekt folgt nun ein kurzer Shaker- Elemente allen voran die Hi-Hat bestimmen Feeling und Charak-
Loop. Er wird vollstndig im Modularsystem erzeugt. Das dort verwen-
dete Sequencer-Modul Stillson Hammer Mk II von The Harvestman er- ter des Beats. Sie lassen ihn lebendig werden. Das Arrangement
laubt die steuerbare Randomisierung von Parametern und eignet sich von Hi-Hat und Percussion-Sounds bestimmt auch zu groen Teilen
somit hervorragend zur quasi-zuflligen Drum-Pattern-Findung. Der seine Genre-Zugehrigkeit. Charakteristisch sind etwa in doppeltem
Sound selbst entstammt einem Noise-Modul mit nachgeschaltetem VCA
und Hllkurve. Aus einer lngeren Audioaufnahme wird der passende Tempo gesetzte Hi-Hats beim Trap, von betonten Zhlzeiten wegge-
Teil herausgeschnitten und im Arrangement eingesetzt (Spur 4). Im schobene Sounds la J Dilla, auffllig verwendete Triolen und vieles
Audiodemo sind zwischen 00:59 und 01:29 alle bisherigen Elemente mehr. Letztlich ist hier wirklich alles erlaubt.
zu hren.
Fr die passende Sound-Auswahl stehen die guten alten Klassiker
03 Der Beat soll nun komplexer gestaltet werden. Dazu kommt ein vier- Roland TR-808/909, EMU SP 12(00) und Akai MPC als Basis noch
taktiger Sample-Loop ins Spiel (Spur 2). Er entstammt der umfangrei-
chen Library der drei Produzenten. Mit Logics Stille-Werkzeug werden immer hoch im Kurs. Darber hinaus sind der Kreativitt keine Gren-
direkt im Audiofile einige Schlge und Hallfahnen gelscht und dadurch zen gesetzt. Das Sampeln von Loops und Einzelsounds gilt nach wie
Variationen erzeugt. Im Gegensatz zum tighten Basis-Beat (s. o.) luft
vor als klassische Arbeitsweise. Cecil, Paul und Marek empfehlen,
dieser Loop nicht ganz hundertprozentig rund und sorgt somit fr mehr
Leben im Groove. Mit dem Plug-in Decapitator von Sound Toys wird Samples klanglich so weit zu bearbeiten, dass etwas Neues daraus
der Sound leicht angezerrt. Nach vier Takten setzt ein interessantes entsteht. Werden Sounds gestackt, mssen sie sich optimal ergnzen.
Ratcheting-Delay ein (Sound Toys Echoboy). Dieses Audiofile wird
Oft erzielt man das beste Ergebnis durch Ausprobieren. Eine kurze,
auf einer weiteren Spur (Nr. 3) angeordnet. Es sorgt fr Spannung und
Bewegung im Groove, denn es bereitet rhythmisch auf die jeweils nach- bassige 808-Kickdrum verpasst einem Breakbeat deutlich mehr
folgenden Snare-Schlge vor. Audio-Demo von 00:29 bis 00:59 Eier.
04 Noch klingt der Beat nicht wirklich fett. Mit zustzlichen und recht
wuchtigen Kick- und Clap-Samples wird sich das ndern (Ein gut sor- dREI WEGE ZUM BEAT
tiertes Sound-Archiv ist wichtig.). Die Sounds werden jedoch nicht zum
Bei der Produktion unseres Demobeats nutzen Marek, Paul und Cecil
Doppeln des Basis-Beats verwendet, sondern versetzt zu dessen Schl-
gen angeordnet (Spur 5). So erhlt der Groove nicht nur mehr Wumms, drei sehr unterschiedliche Wege bzw. Tools und Arbeitsweisen, die
sondern auch ein weiteres Mal mehr Spannung und Bewegung. sich jedoch sehr gut ergnzen: Loops, Einzel-Samples und einen
Bei der Verwendung von Einzel-Samples sind nicht nur Positionierung
Modular-Synthesizer, Letzterer in Form eines gut ausgestatteten Euro-
und Velocity-Werte wichtig, auch die Notenlngen von Sounds mit lan-
gen Decays sind essenzieller Teil des Grooves. rack-Systems. Aktuelles Lieblings-Tool zudem ist der Arturia Beat Step
Pro. Er kombiniert einen Lauflicht-Drumsequencer mit innovativen
05 Das gefhlte Tempo des Beats soll nun verdoppelt werden. Dazu
wird eine 16tel-Hi-Hat-Figur aus Einzelsamples erzeugt (Spur 6). Zur ein- Arrangier-Funktionen. So erzeugt er etwa Pattern-Variationen mithilfe
fachen Programmierung rhythmisch vertrackter Figuren nutzt Paul NZA einer steuerbaren Zuflligkeit. Das Beste daran ist jedoch die Mglich-
hier Logics Note-Repeat-Funktion und legt dessen Notenlngen-
keit, pro Step auch Controller-Daten und Steuerspannungen fr
Parameter auf das Modwheel. Durch einfache Modwheel-Bewegung
entstehen nun komplexe rhythmische Figuren einschlielich Triolen usw. Klangparameter von Plug-ins und analoger Hardware auszugeben.
einfach ausprobieren! Mehrere Segmente der so entstandenen Hi-Hat- Das Modularsystem selbst sieht Paul NZA als ideale Ideenquelle:
Spur ergnzen nun das Arrangement. In der zweiten Hlfte des Beats
Das Teil berrascht uns immer wieder aufs Neue. Man kommt oft zu
wird die Hi-Hat-Spur kopiert, um eine 32tel-Note verschoben und auf
einer weiteren Spur (Nr. 7) angeordnet. Das gefhlte Tempo wird da- sehr eigenwilligen Ergebnissen. Sowohl Beat Step Pro als auch der
durch noch einmal erhht. Im Audiodemo sind von 01:29 bis 01:59 alle Modular-Synthesizer haben bei der Gestaltung unseres Demobeats
Einzelsample-Spuren zusammen zu hren.
einen hohen Anteil. n
06 Der Beat ist nun vollstndig. Sind die Sounds geschickt ausgesucht,
erbrigt sich meist eine aufwendige, klangliche Nachbearbeitung. Marek
empfiehlt eine leichte Kompression und ggf. etwas Sttigung. Sollen
weitere Sounds etwa eine Bassline ergnzt werden, muss der
Drumloop mglicherweise klanglich etwas schlanker gestaltet werden.
Der fertig gestellte Beat erklingt im Audiodemo ab 02:01.

07 Der Modular-Synthesizer des Produzententrios, bestckt mit zahl-

reichen Hi-End-Modulen u. a. von Cwejman und Tiptop Audio
Den Beat kannst du dir unter
r www.soundandrecording.de/onlinestorys anhren

SOuND & RECORDING 03.2017 HIPHOP SPECIAL 35

 KULT

LOVE THE MACHINES

Vier Drumcomputer-Legenden

Drumcomputer sind fest in der kulturellen HipHop-DNA verankert. Sie waren die Basis fr die Entwicklung dieser Musikrichtung, die brigens anfangs
von vielen Musikkritikern verachtet wurde. Bis heute ist diese maschinelle sthetik, die eine notwendige Prise urbaner Dystopie liefert, nicht aus
dem Genre wegzudenken.

Bring The Noise

Legendre HipHop-Drummaschinen
TEXT: BERNHARD LSENER, FOTOS: DIETER STORK, ARCHIV

36 KULT HIPHOP-DRUMCOMPUTER SOUND & RECORDING 03.2017

ROLAND TR-808: LA BOOOM
Rolands TR-808 ist die ber-Maschine im
Drumcomputer-Universum. Der Hype um das
Gert, deren Sounds die akustische Popkultur
seit mehr als 35 Jahren geprgt hat, steigert
sich von Jahr zu Jahr. Die Gebrauchtmarkt-
preise klettern in unermessliche Hhen (auf
eBay wurde eine New-Old-Stock-808 mal fr
10.000, US-Dollar offeriert), und sie ist wohl
die einzige Rhythmusmaschine, der je ein
eigener Film gewidmet wurde. 808-Sounds
kommen irgendwie nie aus der Mode und
sind die Basis unzhliger HipHop-Tracks.
Alles startete mit dem von Arthur Baker
produzierten Klassiker Planet Rock von Afrika
Bambaataa & The Soulsonic Force, in dem
1982 genial Kraftwerk-Motive mit einem
unwiderstehlichen 808-Beat kombiniert wur-
den, und endet noch lange nicht mit aktuel-
len Hits wie Bad And Boujee von Migos oder
Rae Sremmurds Black Beatles.
Dass die TR-808 einmal der einfluss-
reichste und bekannteste Drumcomputer der
Welt sein wrde, ahnte niemand, als Roland
das Gert 1980 vorstellte. Trotz toller Featu-
res wie Lauflichtprogrammierung und Einzel-
ausgngen sowie einer musikerfreundlichen
Bedienoberflche wurde der Rhythm Compo-
ser anfangs nicht wirklich begeistert ange-
nommen. Dies lag unter anderem auch
daran, dass der feuchte Traum der Produzen-
ten die digitale Linn LM-1 war, die fr dama-
lige Ohren unerhrt realistische Drum-
sounds erzeugte. Im Gegensatz zu dieser
5.000, Dollar teuren Dream-Machine, die
sich auch nur Leute wie Prince leisten konn-
ten, wirkte die TR-808 mit ihren artifiziellen
Analogsounds ein wenig wie ein Rckschritt
in die Siebziger; dank ihres vergleichsweise
gnstigen Preises (1.200, Dollar) gehrte sie
Anfang der Dekade aber bald zur Grundaus-
stattung vieler Studios.
Roland legte schon drei Jahre spter mit
der TR-909 und 1985 mit der digitalen TR-707
SOUND & RECORDING 03.2017
nach. Dafr war die 808 in den Achtziger-
und Neunzigerjahren auf dem Gebraucht-
markt sehr gnstig zu bekommen und wurde
im Electro-, HipHop, House- und Techno-
Bereich, also in Richtungen, die die Grund-
lage der heutigen elektronischen Popmusik
bilden, heftig eingesetzt.
DESIGN Optisch wirkt das Design der TR-808
im Vergleich zur slicken TR-909 ein wenig alt-
modisch und verspielt. Manche Elemente,
wie etwa das schwarze, superstabile Metall-
gehuse, die z. T. orange Beschriftung und
die leicht barock geformten Plastikseitenteile,
erinnern an Roland-Synths der Siebzigerjahre
wie den RS-09 oder den SH-02. Dafr bietet
das Gert aber auch eine sehr angenehme
und intuitive Bedienoberflche, die auf Dis-
plays oder hnlichen Schnickschnack verzich-
ten kann. Alle Soundeinstellungen der Drum-
Kanle hat man immer im Blick, und dank
Lauflichtprogrammierung kann man die Pat-
terns on-the-fly modifizieren. Auf Features
wie ein MIDI-Interface muss man allerdings
verzichten, dieses wurde erst dem Nachfolger
TR-909 eingepflanzt, aber die supertighte
DIN-Sync-Schnittstelle der 808 kommuniziert
vor allem mit Roland-Gerten dieser ra pro-
blemlos.
MARSCHIERENDE AMEISEN-ESSER? Die prgnan-
ten, vom genialen Roland Ingenieur Naka-
mura geschaffenen Analog-Sounds der TR-
808 fanden anfangs keine euphorische Reso-
nanz; hartnckig hlt sich das Gercht, dass
das amerikanische Keyboard-Magazin da-
mals die Klnge der Maschine mit marching
ant-eaters assoziierte. Letzteres ist aber eher
postfaktischer Natur, denn der Autor bezog
sich dabei allgemein auf old-schoolige Drum-
computer und nicht speziell auf die TR-808.
Nicht vorhersehbar war, dass wir heute
gar nicht genug von den charakterstarken
und ultrasynthetischen Sounds der Roland-
Legende und ihren unzhligen Sample-
Varianten bekommen knnen; aktuelle Mu-
sikrichtungen wie Trap, Crunk, Footwork und
Juke sind ohne 808-Sounds nicht denkbar.
Es gibt 16 Drumset- bzw. Percussion-
Sounds, die auf insgesamt elf mit Volume-
Reglern ausgestatteten Drum-Kanlen ver-
teilt sind (einige Sounds knnen nur alterna-
tiv angewhlt werden); auerdem steht eine
Akzentfunktion, die pro Step aktiviert werden
kann, zur Verfgung.
KICK ASS Die 808-Bassdrum ist ein Tieffre-
quenz-Monster aus der Unterwelt, das von
einem Sinus-Oszillator mit Lowpass-Filter
und VCA generiert wird. Der Kanal ist mit
Tone- und Decay-Reglern ausgestattet. Die
meiste Energie hat eine 808-Kick bei 40 bis
50 Hz. Beim Mischen ist es manchmal sinn-
voll, eine 808-Kick (egal ob es sich um ein
Sample oder das analoge Original handelt)
mit behutsam dosierter Distortion (z. B.
Camel Crusher oder Soundtoys Decapitator)
und einem Transienten-Tool (z. B. SPL Tran-
sient Designer) nachzubehandeln, u. a. um
ihn auch auf kleineren Speakern hrbar zu
machen. Hufig (z. B. im Trap-Kontext) wird
die 808-Bassdrum mit einem obertonreichen,
kurzen Kickdrum-Sample gedoppelt, das
wenig Bassanteil besitzt, oder durch ein
Hochpassfilter geschickt wird, um den Sound
prsenter zu machen.
SNARE Auch dichte Gitarrenwnde knnen ihr
nichts anhaben: Die 808-Snare klingt zwar
nicht gro (wie z. B. eine Gated Snare),
setzt sich aber mit ihrem bissigen, hellen
Klang berall durch. Klangformungsmglich-
keiten sind durch Tone- und Snappy-Regler
gegeben. Mit letzterem lsst sich ein Noise-
Generator dosieren, der einen Snare-Teppich
emulieren soll und die Snare noch hhen-
reicher und schrfer klingen lsst.
HI-HAT & CYMBAL Die zischelnden Hi-Hats
(closed und open) und Becken sind weitere
charakteristische 808-Sounds. Hier muss
HIPHOP-DRUMCOMPUTER KULT 37
Ohne diese Drummaschinen wrden viele Genres heute anders klingen.

01 02

03

01 Anschlussseitig verfgt die Roland TR-808 ber Main-Out (Hi und Low),
elf Einzelausgnge, drei Trigger-Ausgnge, zwei Fupedal-Anschlsse und ein
DIN-Sync-Interface.

02 Die aktuelle Kult-Compilation 808 Box (Fundamental Records) huldigt der

Kultmaschine und versammelt Electro-Acts wie Larry McCormick, Kitbuilders,
Freddie Fresh etc. auf neun Vinylscheiben. Eine davon wurde von 808-Pionier
Egyptian Lover mit seinen typischen TR-808-Grooves bespielt.

03 Der neue MPC-Standard: Die ca. 1.800, Euro teure Edelmaschine MPC X
punktet mit Standalone-Fhigkeiten, 10,1-Zoll-Multi-Touch-Display, 16 Q-Link-
Reglern, 16 GB internem Speicher, Mikrofoneingang und vielem mehr. Die
abgespeckte MPC Live ist fr ca. 1.000, Euro zu haben.

Klangbeispiele der Roland TR 808 findest du auf

unserer Website unter
r www.soundandrecording.de/lovethemachines

man beim Mix aufpassen, dass man die rela-
tiv hhenlastigen Analog-Sounds nicht zu
weit in den Vordergrund mischt. Sie ent-
stehen auf der Basis sechs gegeneinander
verstimmter Oszillatoren, die durch ein Hoch-
pass-Filter geschickt werden. Whrend der
Cymbal-Sound mit Tone- und Decay-Parame-
ter ausgestattet ist, mssen sich die Hi-Hats
mit einem Decay-Regler im Open-Hi-Hat-
Kanal zufriedengeben.
TOMTOMTOM Die drei Tom-Kanle besitzen
jeweils einen Tuning-Regler. Alternativ kann
pro Kanal auch ein Conga-Sound angewhlt
werden. In den letzten Jahren sind die eher
dezenten Tom- und Conga-Sounds (die oft
dem Groove den letzten Schliff geben) gerade
im Bereich Footwork wieder voll angesagt
(siehe etwa DJ Rashad, Teklife etc.).
PERCUSSION ETC. Ein weiterer Trademark-
Sound der 808 ist die Cowbell, die einen ganz
eigenen, leicht spacigen Sound hat. Sie ist
ebenso auffllig wie die superfette Clap der
Maschine, die im Mix meist vorsichtig dosiert
werden muss, da sie alles andere beiseite
drckt. Alternativ zur Clap lassen sich die
groovigen, eher zurckhaltenden Maracas
anwhlen. Einen Kanal teilen sich auch der
rund klingende Rimshot und die Claves.
DER GEHEIMSOUND Die pfiffige Electro-Legende
Egyptian Lover (s. u.), der jetzt wieder mit der
TR-808 auf Tour ist, holte alles, was mglich
ist, aus seiner geliebten Maschine raus. So
nutzte er das Ausgangssignal des Accent-
Trigger-Ausgangs, das eigentlich nicht als
akustisches Signal gedacht war, und erzeugte
damit leicht zap-artige, metallische Electro-
Percussion auf klassischen Tracks wie Egypt
Egypt oder Funkbox (Masterdon).
GHOST IN THE MACHINE Nicht nur die markan-
ten Sounds, auch der Sequenzer trgt zum
TR-808-Kult bei. Der 16-schrittige Sequenzer
war mit seiner Lauflichtprogrammierung (die
spter von vielen Herstellern bernommen
wurden) und der Akzent-Funktion damals
ganz vorne. Auerdem lassen sich Pattern zu
einem 32-Step-Pattern programmieren, und
es gibt eine intuitiv zu bedienende Variation-
Funktion, die auch automatisiert werden
kann. Insgesamt 32 Patterns lassen sich zu
12 Songs verketten.
Der Sequenzer bietet zwar keine aktuel-
len Features wie Swing-Quantisierung, dafr
hat er zu Recht den Ruf, eine eingebaute,
magische Groove-Garantie zu besitzen.

38 KULT HIPHOP-DRUMCOMPUTER SOUND & RECORDING 03.2017


OBERHEIM DMX: BITTE EIN BIT (ODER BESSER ACHT ...)
Ein absoluter Klassiker unter den Drumma-
schinen ist die Oberheim DMX. Sie gehrt
neben den Roland TR-808 und -909 zu den
meist verwendeten Rhythmusmaschinen der
Achtziger; ob Prince, Madonna, die Pet Shop
Boys, New Order, OMD oder Keith Le Blanc
alle haben mit der DMX gearbeitet. Vor allem
im HipHop- und Electro-Bereich wurden die
DMX-Sounds gerne eingesetzt; Produktionen
von Afrika Bambaataa, Run DMC oder NWA
belegen das. Manche Acts wie der Rapper DMX
oder der britische Electroproduzent DMX Krew
haben sich bei der Namensgebung ihrer
Pseudonyme von der Maschine inspirieren
lassen.
Als Oberheim das Gert 1981 fr ca.
2.900, Mark auf den Markt brachte, ber-
zeugte es als gnstige Linn-LM-1-Alternative
und setzte sich bei den Produzenten, vor
allem in den USA, schnell durch. Mit seinen
gesampelten 8-Bit-Drum-Sounds war (laut
Oberheim-Werbung) eine realistische Drum-
Pattern-Programmierung mglich. Man
munkelt, dass bei der Einspielung der Drum-
Samples Peter Erskine beteiligt war.
SOUND & RECORDING 03.2017
USSERES Optisch sticht die DMX durch das
blaue, Oberheim-typische Design des Metall-
gehuses ins Auge. Mit den acht Fadern lsst
sich die Lautstrke der Sounds regeln, die
Programmierung erfolgt ber die kleinen
Trigger-Taster. Rckseitig finden sich ein Ste-
reoausgang, acht Einzelausgnge, je ein
Metronome-, External- Clock- und Sync-to-
Tape-Ausgang sowie acht Trigger- und acht
Control-Voltage-Eingnge (je einer fr jeden
Sound). ber die Trigger-Eingnge kann die
Maschine mit dem Oberheim-Sequenzer DSX
angesteuert werden.
KLANGERZEUGUNG + SEQUENZER Die Klangerzeu-
gung der DMX bietet achtfache Polyfonie, die
auf die 24 Sounds zugreifen kann (3 x Bass-
drum, 3 x Snare, 3 x Hi-Hats, 3 x Cymbal, 6 x
Tom, 1 x Clap, 1 x Rim, 2 x Tambourine, 2 x
Shaker). Man kann die DMX auch mit ande-
ren Sounds ausstatten, denn die Sound-
Eproms sind auswechselbar. Da Oberheim
den COMDAC-8-Bit-Sample-Algorithmus
verwendet, sind die DMX/DX-Eproms sogar
mit der Linndrum MK1 kompatibel, sodass
die DMX auch Linndrum-Sounds abfeuern
Die Oberheim DMX gehrt zu
den beliebtesten digitalen
Drumcomputern der 80er-Jahre.
kann und umgekehrt. Oberheim brachte
1985 sogar einen Eprom-Brenner auf den
Markt (den Prommer), mit dem man die
Beatbox mit eigenen (8-Bit-)Samples indivi-
dualisieren kann.
Der Sequenzer (1/48 Quantisierung) bie-
tet Real-Time- und Step-Programmierung so-
wie Platz fr 100 Patterns und 50 Songs. Au-
erdem ist das blaue Groove-Paket mit einem
einstellbaren Swing-Faktor und der Mglich-
keit, Flams und ungerade Takte zu program-
mieren, ausgestattet.
SOUND Vom Klang her kommt sofort das gute
Old-school HipHop/Electro/80s-Pop-Gefhl
auf. Die Bassdrum geht zwar nicht so tief wie
ihre analogen Kollegen 808 und 909, aber sie
kickt ungemein und ist auch in dichten Ar-
rangements sehr durchsetzungsfhig.
Wenn man die rckseitige Abdeckung
ffnet, findet man dort acht Potis, mit denen
man die Sounds tunen kann. Vor allem bei
bestimmten Sounds, wie beispielsweise der
Hi-Hat, lassen sich durch das Tieferstimmen
gemein dreckige Soundergebnisse erzielen.
Raue 8-Bit-Power ist eben unschlagbar!
HIPHOP-DRUMCOMPUTER KULT 39
E-MU SYSTEMS SP-12: 1,2 SEKUNDEN ZUM MARS
Was fr die Techno-Generation die Roland
TR-909, ist fr einen Groteil der HipHop-
Producer der zweiten Hlfte der 80er-Jahre
die E-mu SP-12. Egal ob sie EPMD, LL Cool J,
Public Enemy oder Run DMC heien: Alle
haben schon einmal mit ihr gearbeitet. Die
hohe Kunst der SP-12-Programmierung
wurde insbesondere auf den ersten beiden
Mantronix-Alben fr die Ewigkeit festgehal-
ten. Was die Maschine so interessant macht,
ist neben ihrer guten Bedienbarkeit vor allem
die Mglichkeit, selber Sounds zu sampeln.
Nachdem E-mu sich mit dem digitalen
Drumulator schon einmal auf den Rhythmus-
maschinensektor vorgewagt hatte, wurde der
AKAI MPC60: GANGSTERS PARADISE
Im Vergleich zur SP-12 wirkte die MPC60 von
Akai wie ein Samplemonster. Roger Linn
spielte bei der Entwicklung der MPC eine zen-
trale Rolle. Kurz nachdem der Linndrum-
Nachfolger Linn 9000 herausgekommen war,
ging seine Firma pleite. Die japanische Firma
Akai, die mit ihren Samplern Mitte der 80er-
40 KULT HIPHOP-DRUMCOMPUTER
1985 vorgestellte Nachfolger SP-12 (SP be-
deutet soviel wie Sampling Percussion, und
die 12 steht fr 12 Bit) dank 1,2 Sekunden
Sampling-Zeit zu einem Lieblings-Tool der
HipHop-Szene. Neben den Sample-Sounds,
die auf acht Speicherpltzen abgelegt wer-
den, bietet das Gert 24 ROM-Sounds. Das
magere Sample-RAM konnte man mit einem
(ca. 2.500, Mark teuren) Turbo-Upgrade auf
fnf Sekunden erweitern.
USSERES Das Outfit der SP-12 mit ihrem gro-
en, blauen und stabilen Plastikgehuse ist
eindeutig vom Sampler Emulator II geprgt.
Charakteristisch sind die acht anschlags-
dynamischen Pads und die groen Fader,
Mit dem E-mu SP-12 bekamen
viele HipHop-Produzenten end-
lich die Mglichkeit, einen
Beatknecht mit eigenen
Samples zu bestcken.
Jahre einen Industriestandard geschaffen
hatte, nahm den genialen Tftler 1987 unter
Vertrag und gab ihm die Gelegenheit, seine
Ideen weiterzuentwickeln. 1988 war es so-
weit: Die MPC60 war geboren und wurde
zum Hauptarbeitswerkzeug zahlloser Hip-
Hop- und Elektronik-Produzenten. Die
mit denen man auf Parameter wie Volume,
Decay und Tune zugreifen kann.
Ein hintergrundbeleuchtetes Display mit
Cursortasten und Zahlenfeld sowie jeweils
ein Poti fr Gesamtlautstrke, Metronom-
Lautstrke und Sample-Eingangsempfind-
lichkeit runden das Ganze ab. Die ganze
Bedienoberflche ist so grozgig gestaltet,
dass sogar King Kong noch einen guten
Groove auf der SP-12 programmieren knnte.
SEQUENZER Die Sequenzer-Programmierung
lsst sich sowohl im Realtime- als auch im
Step-Modus vornehmen. Der Speicher fasst
5.000 Noten, mit denen man bis zu 100 Pat-
terns und ebenso viele Songs erstellen kann.
Die hchste Quantisierungsauflsung sind
32tel-Triolen. Ein einstellbarer Swing-Faktor
ist natrlich auch vorhanden.
SOUND Die achtstimmige SP-12 berzeugt
klanglich mit einem crispen, druckvollen
Sound; die Samplerate von 12 Bit bei 26,6
kHz erzeugt hier genau die richtige Portion
Schmutz. Ein ungewhnliches Feature ist das
dynamische Analog-Filter, welches das Signal
der ersten beiden Einzelausgnge beeinflusst.
Das Sample durchluft ein (mit SSM-2044-
Chips realisiertes) Bandpassfilter, dessen Fre-
quenz sich abhngig von der Lautstrke des
Signals verndert. Der eher magere Sample-
speicher von nur 1,2 Sekunden bremst einen
beim Erstellen eigener Sample-Sets dann lei-
der doch eher aus.
MPC60 und ihre Nachfolge-Modelle (wie z. B.
die MPC3000 von 1994) wurden u. a. von
Leuten wie De La Soul, Dr. Dre, NWA, DJ
Quik, DJ Shadow, Timbaland, Brand Nubian,
den Beastie-Boys-Produzenten Dust Brothers
und vielen anderen eingesetzt. Anfangs kos-
tete die MPC60 9.980, Mark, ein Jahr spter
SOUND & RECORDING 03.2017
senkte Akai den Preis auf etwas musiker-
freundlichere 6.690, Mark.
USSERES Der Drum-Sampler ist mit seinen
Maen 50 x 12 x 47 cm und 10 Kilo Lebend-
gewicht ein imponierendes Stck Hardware.
Luxuris wirkt neben der gepolsterten Front-
kante vor allem das ausklappbare 320-Zei-
chen-Display, das wie eine Mercedestr mit
einem sanften Klick in vier Positionen einras-
tet. Charakteristisch fr die MPC-Serie sind
aber vor allem die 16 anschlagsdynamischen,
hochwertigen Gummi-Pads, die Roger Linn
fr die Linn 9000 entworfen hatte und die bis
heute das beste manuelle Eingabemedium
fr perkussive Sounds sind. Links gibt es
einen Fader, mit dem man u. a. das Decay der
Hi-Hat in Echtzeit kontrollieren kann.
Rckseitig wird mit Anschlssen nicht Mit der MPC60 begann
die Erfolgsgeschichte von
gegeizt, neben acht Einzel-Ausgngen und
Akais MPC-Reihe.
einem SMPTE-Interface findet man zwei
MIDI-Outs, vier (!) MIDI-Eingnge und vieles
mehr.
SEQUENZER Die MPC bot weitaus mehr Mg- mal 13,1 Sekunden. Die maximale Lnge auf eigene Faust programmierten, kultigen
lichkeiten als ihre damaligen Mitbewerber, eines Samples ist auf 5 Sekunden begrenzt. Betriebssystems JJOS eines Ex-Akai-Mitarbei-
verfgt ber einen besseren Bedienungskom- Die Polyfonie von 16 Stimmen haut heute ters sehr leistungsfhig sind), beschrnkte
fort und einen ausgefuchsten Sequenzer (mit auch keinen mehr vom Hocker, allerdings sich Akai zuletzt auf die Entwicklung der
Step- und Realtime-Modus) mit einer Kapazi- sind die Stimmen dynamisch verteilt und Sequenzer-Software und z. T. luxuriser Con-
tt von 60.000 Noten, die auf 99 Sequenzen vorausgegangene Anschlge des gleichen troller wie den MPC Renaissance oder MPC
und 20 Songs verteilt werden knnen. Mit Sounds werden nicht abgeschnitten. Der Touch. Da aber ein Laptop auf der Bhne
der 2ND-SEQUENCE-Funktion lassen sich Klang der MPC ist aber gerade wegen der hufig als Feigheit vor dem Feind gewertet
zwei Sequenzen gleichzeitig abspielen. Funk- niedrigen Samplerate phnomenal, und die wird und man sich damit dem Warmduscher-
tionen wie programmierbarer Punch-in, Edit- toughe Durchsetzungskraft begeistert bis Verdacht aussetzt, kamen diese Modelle nicht
Loop und Roll erleichtern die Arbeit. Die Se- heute, sodass (insbesondere im HipHop- wirklich gut an.
quenzen knnen brigens weit mehr als nur Lager) einige Produzenten immer noch auf Zum Glck entschloss sich die Firma
Notenbefehle enthalten; auch nderungen den rauen, aber angenehmen Klang des daher wieder, zur Stand-Alone-Philosophie
des Tunings, des Stereopanoramas, der Laut- Originals schwren. zurckzukehren, und brachte krzlich zwei
strkeverhltnisse und des Tempos lassen NEVER ENDING STORY Die MPC luft und luft uerst vielversprechende Modelle, die High-
sich in die Sequenzen integrieren. und luft ... ein Ende ist fr die geniale End-Variante MPC X und die kompakte MPC
SOUND Die Sample-Sektion sieht nach heuti- Groove-Ikone nicht abzusehen. Nachdem Live, heraus, die sowohl nahtlos mit dem Com-
gen Mastben etwas mager aus: Bei einer Akai viele Nachfolger der MPC60 herausge- puter und der upgedateten Software MPC 2.0
Samplingrate von 40 kHz und einer Auflsung bracht hatte (darunter Gerte wie die kommunizieren, aber auch anstandslos un-
von 12 Bit betrgt die Samplingzeit gerade MPC2500 und die MPC1000, die dank des abhngig arbeiten.n

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DE/CONSTRUCTED
Sido

SIDO

Sidos Solokarriere nimmt 2004 mit der auf

dem Underground-Label Aggro Berlin ver-
ffentlichten Single Mein Block richtig
Fahrt auf. Zusammen mit Bushido ist der
maskentragende Rapper pltzlich Vorreiter
des deutschsprachigen Gangsta-Rap, der
den bis dato eher studentisch geprgten
Deutsch-Rap um Gruppen wie Die Fantas-
tischen Vier oder Fettes Brot ordentlich
aufmischt. Einige Skandale, Albumver-
ffentlichungen und Goldauszeichnungen
spter ist Paul Wrdig wie Sido brger-
lich heit selbst Mainstream ... mittler-
weile ohne Maske. Nach seinem letzten
Album VI mit der darauf enthaltenen Nr.-1-
Single Astronaut (zusammen mit Andreas
Bourani) verffentlichte er im November
2016 Das Goldene Album , das musikalisch
zurck zu seinen Wurzeln fhrt. Masafaka
ist bereits die vierte Single daraus.

42 SPECIAL HIPHOP SOUND & RECORDING 03.2017

In drei Schritten zum Hit! In dieser Workshop-Reihe zeigen wir, wie und mit welchen Tools sich
aktuelle Charthits und klassische Stilrichtungen zu Hause am eigenen Rechner (nach-)produzieren
lassen. Dieses Mal sind wir mal wieder in der Welt des HipHops zu Hause und nehmen uns die
Single Masafaka aus Sidos siebtem Studioalbum Das Goldene Album vor. Schaut euch hierzu
auch unseren Videoworkshop auf www.soundandrecording.de/deconstructed an!
Sido
De/constructed Hits zum Nachbauen
AUTOR: HENNING VERLAGE
Sido hat sich im Laufe seiner Karriere vom
Maskentragenden Aggro-Berlin-Gangsta-
Rapper zum Mainstream-Act entwickelt. Um
nach kommerziellen Radio-Singles wie Bilder
im Kopf und Astronaut vielleicht wieder mehr
Street-Credibility zu erlangen, verffentlichte
er im letzten November Das Goldene Album,
das inhaltlich wieder mehr an die alten Zei-
ten anknpft. Ganz back to the roots mit
einem rougheren, dsteren Old-school-Sound,
der an 90er-Jahre-HipHop-Styles und Boom-
Bap-orientierte Produktionsweise erinnert,
die auf einem markanten Drumsound und
von Vinylplatten gesampelten Phrasen ba-
siert.
STYLE-ANALYSE & DRUMS
Fr die Umsetzung im heimischen Rechner
kommen Native Instruments Battery 4 fr die
Drums, der Lennar Digital Sylenth 1 fr den
Subbass sowie das Arturia Stage 73 und der
Steinberg Groove Agent fr das Rhodes-
Sample und die nachtrgliche Anordnung
zum Einsatz.
DRUMS: Wie im HipHop blich geht es mit
dem Beat-Programming los. Das 90 BPM
schnelle, viertaktige Drumpattern besteht aus
Kick, Claps/Snare und Hi-Hat und wird durch-
gehend geloopt. Clap/Snare und Hi-Hat sind
stoisch auf Achteltel bzw. die Zhlzeiten 2
und 4 gesetzt, einzig die Bassdrum ist deut-
lich mehr in Bewegung und sorgt mittels
Swing-Quantisierung fr einen treibenden
SOUND & RECORDING 03.2017
Groove. Neben dem Bassdrum-Pattern ist
auch der Sound fr den Old-school-Cha-
rakter verantwortlich hier haben wir uns
mehrerer Library-Samples bedient und in
Battery gelayert. Wichtige Details sind z. B.
der hhenarme Sound oder die hrbare Hi-
Hat im Kick-Sample, wodurch sie authentisch
nach von Platte gesampelt klingt. Alle drei
Drum-Elemente werden ber Einzelausgnge
aus Battery gefhrt und im Mixer weiterbear-
beitet.
BASS & SAMPLE
BASS: Hier bentigen wir lediglich einen dicken
Subbass, der passend zu den beiden verwen-
deten Harmonien abwechselnd die Grundtne
Cis und Fis spielt. Der Grundsound kommt
aus dem Sylenth 1 und wird durch die Waves-
Plug-ins Maserati B72 und RBass verstrkt.
RHODES-SAMPLE: Das im HipHop bliche Sam-
pling stellen wir hier aufgrund des unter Um-
stnden schwierigen Sampleclearings mit www
einem selbst erzeugten Sample nach b- DOWNLOADS
rigens eine Methode, die auch immer fter in
Videoworkshop
reellen Produktionen zum Einsatz kommt.
Klangbeispiel im Stil der Single Masafaka
Hierzu wird eine Phrase eingespielt und dann
von Sido
mittels Nachbearbeitung auf alt und von
Drumkit im Battery-3-Format
Platte gesampelt getrimmt. Schon die bei-
Beispiel-Patterns in den Formaten: Stein-
den Grundchords C#m add9 und F#m add9
berg Cubase Pro 9, Cubase Essential 4,
klingen schn morbide und geheimnisvoll,
Presonus Studio One 3 sowie als MIDI-File
aber erst die weitere Bearbeitung mit Stein-
berg Grungelizer, CamelCrusher, soundtoys
r www.sound-and-recording.de
Effectrack und Hall erzeugen echtes Vinyl-
HIPHOP SPECIAL 43
Die wichtigsten Elemente im HipHop sind der Beat und das Sample-Feel. Hier zeigen wir euch, wie ihr
beides, neben der musikalischen Stimmung HipHop-like umsetzt und den ntigen Schmutz zum Track addiert.

01 02 03

04 05 06

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09

11

08

01 Battery besitzt verschiedene Engine-Modi, mit denen sich z. B. das Klangverhalten verschiedener
12 Sampler emulieren lsst (hier Stellung MPC60).

02, 03 Drum-Bearbeitung: Fr den Old-school-Sound wird die Kick in Mono abgespielt, mit dem EQ
weiterer Hhen beraubt, dafr im Bassbereich geboostet, mit dem CamelCrusher leicht angeraut,
und mit dem Transient Master wird ihr Attack verstrkt.

04 Die Hi-Hat wird mit dem soundtoys Decapitator auf Lo-Fi getrimmt. Dies geschieht durch Hhen-
absenkung mittels Filter. Zustzliche Fatness wird mit der integrierten Drive-Schaltung generiert.

05 Die Ausgangslage unseres Rhodes-Samples: das Arturia Stage 73 mit bereits klangformenden
Bodentreter-Effekten

06 09 Die Sample-Effektkette: N.I. Supercharger-GT-Rhrenkompressor mit Sttigung, Steinberg

Grungelizer fr Artefakt-behafteten Vinyl-Sound, soundtoys Effect Rack fr wabernde Ambience,
CamelCrusher fr weitere Kompression und Distortion, etwas Plate-Reverb aus den Slate Digital
Verbsuite Classics und etwas Flanger- und StudioChorus-Modulation direkt aus Cubase

10, 11 MPC-Feeling mit Steinbergs Groove Agent, Echtzeitbearbeitung mit Steinberg Loopmash
12 All-in-One-Mastering-Lsung: iZotope Ozone 7
13 Das Pattern in Cubase Pro 9

44 SPECIAL HIPHOP SOUND & RECORDING 03.2017

Sample-Feel. Die beiden Chords werden einzeln gerendert und dann im Arrangement ganz Sample-
like verteilt, inklusive einiger Rckwrts-Effekte. Hierzu wird die Phrase im Sequencer einfach
umgekehrt (Cubase: Audio - Effekte - Umkehren).

ARRANGEMENT & MASTER

ARRANGEMENT: Fr das gesamte Pattern ist die Arbeitsweise Akai-MPC-orientiert. Angefangen mit
der MPC60, die Ende der 1980er-Jahre auf den Markt kam, ist diese Kombination aus Sampler,
MIDI-Sequenzer und Trigger-Pads nach wie vor ber Produktgenerationen hinweg das Herzstck
vieler Beatproducer-Studios auch das Konzept von Native Instruments Maschine ist hieran an-
gelehnt.
Grundlage jedes Patterns sind zusammengestellte Einzelsamples und Loops, die ber die
Pads getriggert werden. Diese Triggerschritte werden aufgenommen und geloopt wiedergegeben.
Auf diese Art und Weise entsteht nach und nach in Echtzeit ein Pattern, das durch Hinzunahme
oder Muten einzelner Parts zu einem Arrangement ausgeweitet wird. Neben den beiden Rhodes-
Chords lassen sich natrlich auch der Drumloop, das Basspattern oder weitere Sounds wie in
unserem Fall die Strings oder Vocal-Versatzstcke triggern. Das macht nicht nur Spa, sondern
bringt einen auch auf andere Ideen, als z. B. die Rhodes-Samples manuell und linear an der Time-
line ausgerichtet zu verteilen. Wir haben diese MPC-Technik auf den Steinberg Groove Agent
bertragen und zeigen euch im Video, wie das funktioniert.
MASTER: Auf dem Masterkanal werkelt nur noch iZotope Ozone 7 mit etwas Multibandkompression,
leichter Stereoverbreiterung und Limiter. Fr weitergehenden Live-Spa knnen an dieser Stelle
auch Echtzeit-Control-Tools wie z. B. Steinbergs Loopmash eingefgt werden, ber die sich zu-
stzlich zum Triggern der Loops Effekte wie Reverse und Tapestop realisieren lassen. Viel Spa
beim Experimentieren! n

Diesen und weitere De/constructed-Video-Workshops

findet ihr unter
r www.soundandrecording.de/deconstructed

DAS DE/CONSTRUCTED-TEAM:
HENNING VERLAGE UND CHRISTOPH ASSMANN
Henning Verlage ist als Musikproduzent, Keyboarder, Songwriter und Remixer unterwegs, vor allem fr Unheilig, mit
denen er seit 2011 insgesamt fnf Echos gewann, unter anderem als Produzent des Jahres. Daneben ist er noch Sound-
programmer und Dozent im Studiengang Keyboards & Musikproduktion an der Westflischen Wilhelms-Universitt Mnster.
Christoph Assmann wirkt als selbstndiger Musikproduzent in vielen Projekten der Musik- und Medien-Welt mit und
studiert auerdem das Fach Keyboards & Musicproduction im Masterstudiengang an der Musikhochschule Mnster.

SOUND & RECORDING 03.2017 HIPHOP SPECIAL 45

 STORY

MIXPRAXIS
Mike Posner: I Took A Pill In Ibiza

46 STORY MIXPRAXIS SOUND & RECORDING 03.2017

Welche Ironie! 2010 hatte der Snger Mike Posner mehrere Hits, darunter Cooler Than Me, und sein im selben Jahr verffentlichtes Debtalbum
31 Minutes to Takeoff stieg bis auf Platz 8 der US-Charts. Doch statt abzuheben, geriet seine Solo-Karriere ins Taumeln. Zwar war Mike Posner als
Co-Autor zweier groer Hits erfolgreich, nmlich Boyfriend (2012) fr Justin Bieber und Sugar (2014) fr Maroon 5, doch seine eigenen Arbeiten
wurden gar nicht erst verffentlicht.
Mixpraxis
Mike Posner I Took A Pill In Ibiza
TEXT: PAUL TINGEN, BERSETZUNG: DR. ANDREAS HAU
Gleich zwei Solo-Alben legte sein Label auf
Eis, weil sie vermeintlich nicht kommerziell
genug waren. Frustriert wechselte Posner das
Label und schrieb die recht traurige autobio-
graphische Ballade I Took A Pill In Ibiza, in
der er, wieder nchtern, seine Zuhrer warnt:
You dont wanna be high like me, und bi-
lanziert: Im just a singer who already blew
his shot, um im Chorus zu wiederholen:
You dont want to be stuck on stage singing
/ All that I know are sad songs, sad songs.
Im Original war der Song recht traditio-
nell und sprlich arrangiert, Posners Stimme
wurde im Wesentlichen von einer folkigen
Akustikgitarre begleitet, und seine neue Plat-
tenfirma wollte ihn auf einer 4-Track-EP ver-
ffentlichen. Keine groe Sache. Irgendein
cleverer Mensch muss die EP-Tracks jedoch
einem obskuren norwegischen Produktions-
und Remix-Duo zugespielt haben, das bis-
lang unerkanntes Potenzial in I Took A Pill
In Ibiza ausmachte und den Song in einen
Tropical House-Dance-Track verwandelte.
Und siehe da: Das kuriose Mash-up aus skan-
dinavisch-tropischen Elektro-Folk-Klngen,
wo norwegische Lebensfreude auf Ibiza-Trb-
sal trifft, entwickelte sich zu einer der meist-
verkauften Singles des Jahres 2016.
Der unerwartete Erfolg verblffte auch
Mike Posner, der sich pltzlich im Rampen-
licht wiederfand und gar ein Internet-Essay
verfasste, in dem er konstatiert: Die unmg-
SOUND & RECORDING 03.2017
liche Ironie meines letzten Hits ist kaum zu
bersehen, und sich fragt: Wie kann ein
Song ber das Ringen mit dem verblassten
Ruhm einen wieder berhmt machen? Er
erklrt auch, dass die meisten Zuhrer zu-
nchst nur auf die Musik achten und die
Texte fr zweitrangig halten, weshalb er
den Star-Mixer Tony Maserati gebeten habe,
... die Lead-Vocals drei Dezibel lauter zu
machen, als er es normalerweise tun wrde.
Zudem drehte Posner ein Video zu seiner
Originalversion, in dem er in einer einzigen
Einstellung in einer Seitenstrae des Londo-
ner Soho Square Texttafeln mit den Schls-
selwrtern des Songtextes in die Kamera hlt
[als Hommage an Bob Dylans berhmtes
Video zu Subterranean Homesick Blues (1965);
Anm. d. bers.]. Ganz klar, der Mann will,
dass seine Texte gehrt und verstanden wer-
den und er mchte seine Zuhrer keines-
wegs dazu verleiten, Pillen einzuwerfen.
Nicht, dass er etwas gegen seine Rckkehr
ins Rampenlicht htte, aber ... wenn Leute
Party feiern, dabei all die Dinge tun, die mir
nichts als Kummer bereitet haben, und dazu
meinen Song als Soundtrack spielen, dann
kann ichs auch nicht ndern.
Bemerkenswert ist, dass gleich zwei der
grten Hits des Jahres 2016 melancholische
autobiographische Songs mit skandinavischem
Input sind, nmlich I Took A Pill In Ibiza von
Mike Posner im Seeb-Remix und 7 Years von
Lukas Graham, in dem der Kopenhagener
Snger seine Jugend im Christiana-Viertel
schildert (s. S&R 10.2016).
Fr das norwegische Remix-Duo Seeb
war I Took A Pill In Ibiza ein ebenso wichtiger
Karriereschub wie fr Mike Posner. Das Duo
Seeb besteht aus Simen Eriksrud und Espen
Berg ihr Bandname ist schlicht die Abfol-
ge ihrer Initialen. In ihren Living Room Stu-
dios in Oslo beschreiben sie detailliert, wie
sie aus einer dunkel-depressiven Ballade
einen traumgleich schwebenden Dance-Track
formten, der die Melancholie des Textes in
norwegisches Sonnenlicht taucht.
Fr Seeb war der Erfolg von I Took A Pill
In Ibiza umso entscheidender, weil sich beide,
hnlich wie Posner, zuvor in Sachen Karriere
umorientieren mussten. Berg hatte zuvor 20
Jahre lang als Toningenieur und Produzent
gearbeitet, einige Jahre auch als Mastering-
Engineer. Eriksrud, der wie Berg aus Trond-
heim stammt, hat einen Background als Klas-
sik- und Jazz-Pianist, verlegte sich aber auf
EDM (Electronic Dance Music). Ab 2001
taten sich die beiden gelegentlich zusammen,
um andere Knstler zu produzieren, und Eriks-
rud mietete einen Raum in Bergs Living Room
Studios.
Whrend der letzten vier bis fnf Jahre
arbeiteten die beiden fters zusammen als
Produzenten, was ihnen einige Hits in Skan-
dinavien einbrachte. Doch vor etwa einem
MIXPRAXIS STORY 47
Simen Eriksrud und Espen Berg in den
Living Room Studios in Oslo
Jahr fassten sie den Entschluss, nicht weiter
die Musik anderer Knstler produzieren zu
wollen. Wir waren dieser endlosen Folge
von Single- und Albumprojekten mde ge-
worden, also haben wir uns hingesetzt und
gesagt: Lass uns ganz was anderes anfan-
gen , erinnert sich Berg.
Das war die Geburtsstunde von Seeb. Ziel
des Duos war es, eigene Musik zu machen;
Remixes fr andere Knstler sollten ursprng- ist super. Als wir Knstler produzierten,
lich nur eine Nebenbeschftigung sein. Im
Laufe des zweistndigen Interviews erzhlen
Eriksrud und Berg ausfhrlich, wie und
warum Remixes dann doch einen Groteil
ihrer knstlerischen Aktivitten einnehmen.
Harmonie auf persnlicher Ebene scheint
dem Erfolg zumindest nicht im Wege zu
48 STORY MIXPRAXIS
stehen, jedenfalls beenden die beiden gegen-
seitig ihre Stze wie ein altes Ehepaar. Im
Sinne besserer Lesbarkeit haben wir jedoch
darauf verzichtet, dies in der Transkription
nachzubilden.
Unmittelbar nachdem wir Seeb starte-
ten, haben wir einige Remixes gemacht,
eigentlich nur aus Spa, beginnt Eriksrud.
Nur mit einem A-Capella-Vocal anzufangen
ber unser Label, Island, New York. Man
konnte es drei Tage dauern, die Vocals auf-
zunehmen, zu editieren und aufzupolieren.
Wenn wir aber einen Remix machen, begin-
nen wir gleich vom ersten Moment mit ferti-
gen Vocals, und das ist ein wirklich guter
Ausgangspunkt, um kreativ zu werden. Berg
ergnzt: Sinn und Zweck war ja, den Produk-
tionsprozess zu berspringen. Einen Remix
haben wir fr eine junge Knstlerin namens
Keisza gemacht, die wir getroffen hatten, als
wir in den letzten drei Jahren in Grobritan-
nien und den USA unterwegs waren, um
Kontakte zu knpfen und uns mit Leuten in
der Musikindustrie zu treffen, Songautoren,
Knstler, Plattenfirmen.
Eriksrud: Den Ibiza-Track erhielten wir
fragte uns, ob wir einen oder mehrere der vier
Songs auf Mikes EP remixen mchten, und
schickte uns die Pro-Tools-Sessions aller vier
Songs. Berg: Zu dem Zeitpunkt glaubte kei-
ner vom Label, dass Ibiza Hitpotenzial hatte.
Wir eigentlich auch nicht. Aber als wir den
Song hrten, fanden wir sofort, dass die
SOUND & RECORDING 03.2017
Gesangsmelodie und der Text sehr interes-
sant waren. Wenn du die Anfangszeile hrst
[I took a pill in Ibiza / To show Avicii I was
cool], denkst du gleich: Wie bitte? Mal
hren, was der Typ da getrieben hat! An-
fangs klingt es wie eine Parodie, aber schlie-
lich wird dir klar, dass es um eine wahre Be-
gebenheit geht und dass die Erfahrung ihm
nahegeht; das verndert deine Perspektive
total.
Seltsamerweise aber was ist nicht selt-
sam bei diesem Projekt? hrten sich weder
SOUND & RECORDING 03.2017
Eriksrud noch Berg die Originalversion des
Songs bis zum Ende an. Berg: Ich lud die
komplette Pro-Tools-Session in Ableton Live
und fing an, mir den Song anzuhren, aber
nach etwa 30 Sekunden sagte ich mir: Nein,
ich muss den Rest der Session loswerden, das
klingt einfach zu gut. Martin Terefe [ein
schwedischer Produzent, passend zum skan-
dinavischen Thema dieser Story] hat tolle Ar-
beit geleistet, und um berhaupt in der Lage
zu sein, etwas anderes zu machen, mussten
wir uns sofort davon verabschieden. Eriks-
rud ergnzt: Wenn du einen Remix machst,
ist es wichtig, dass er nicht einfach wie eine
aufgebrezelte Version des Originals klingt.
brigens haben wir versucht, auch die bri-
gen Songs der EP zu remixen, aber das hat
nicht hingehauen, also haben wir uns ganz
auf den Ibiza-Song konzentriert.
REMIX
Traditionell bedeutet Remixing, eine neue
Version eines Songs zu schaffen, indem das
instrumentale Backing verndert wird, meist
durch Weglassen bestimmter Parts und Hin-
zufgen neuer Parts, sodass andere Aspekte
des Arrangements betont werden. Auch das
Verndern der Songstruktur und/oder des
Feels etwa durch gezielte Effektbearbeitung
gehrt zu den blichen Vorgehensweisen.
Seeb greifen dagegen am liebsten zur dras-
tischsten aller Methoden, indem sie die ge-
samte Instrumentierung des Original entfer-
nen, um nur mit den Vocals zu arbeiten, zu
denen sie eine vllig neue Instrumental-
begleitung entwerfen, wobei sie oft auch die
Akkordstrukturen verndern. Ihre Vorgehens-
weise ist eher eine Neuerfindung oder eine
Neukonzeption als ein blicher Remix.
Zu ihren jngsten Arbeiten gehren u. a.
Neuschpfungen von Shawn Mendes Stitches
und Coldplays Hymn for the Weekend, doch
am weitesten gingen sie bei I Took A Pill In
Ibiza, wo sie nicht nur das gesamte Backing
austauschten, sondern auch das Tempo dras-
tisch manipulierten etwas, das in dieser
Qualitt erst seit wenigen Jahren mglich ist.
Berg: Stimmt, das ist wirklich nicht nur
Remixing. Wir versuchen, den Original-Song
komplett neu zu berdenken und ihn so zu
prsentieren, wie wir ihn sehen und hren.
Wir haben mit dem Produzieren aufgehrt,
weil wir den Song so prsentieren mussten,
wie der Knstler es wollte, und wenn wir zu
viel verndert haben, wurden die Leute sauer,
manchmal auch deprimiert. Aber wir wollten
wirklich das Werk eines anderen Knstlers
nehmen und ein neues Kunstwerk daraus
erschaffen. Bei traditionellen Remixes geht es
auch gar nicht immer um die Vocals, sondern
um den Remixer, der seine Fhigkeiten mit
der Musik und Effekten in Szene setzen mch-
te. Aufgrund unseres Backgrounds als Pop-
Produzenten wollten wir aber den Vocals
Respekt zollen und die Instrumentierung den
Vocals anpassen. Auf unserer Version des
Ibiza-Songs hrst du, dass die Vocals immer
zentral im Mittelpunkt stehen.
Eriksrud: Nachdem wir die Backing-
Tracks entfernten, hatten wir diese groarti-
gen Vocals von Mike Posner, der eine ganz
MIXPRAXIS STORY 49
Die komplette Session in Ableton Live mit nur 34 Spuren
natrliche Stimme mit einer sehr natrlichen
Prsenz hat, durch die du den Text gut verste-
hen kannst. Wir begannen damit, ein paar
einfache Synthesizer-Sounds unter seine
Stimme zu legen, aber dann fiel uns auf, dass
das Tempo zu langsam war, um dazu zu tan-
zen. Das Originaltempo war 74 BPM, das wir
dann um 5 BPM erhhten, und dann noch-
mal um 5 BPM, bis wir am Schluss bei satten
102 BPM landeten. Das fanden wir immer
noch ein bisschen langsam, aber die Stimme
hatte nun dieses seltsame Vibrato, das uns
gefiel. Mit Ableton klang es natrlich genug,
und so haben wir uns dann fr 102 BPM ent-
schieden.
Nachdem wir das Tempo verndert hat-
ten, haben wir angefangen, mit den Akkor-
den herumzuspielen, und schufen die grund-
stzliche Harmoniestruktur fr unsere Ver-
sion. Wir beginnen nie mit den Drums. Wir
arbeiten erst an den Drums, wenn wir die
Melodie und das harmonische Feel des Songs
stimmig hinbekommen haben.
Berg: Wir mgen Tempos um 100 BPM
oder vielleicht etwas schneller. In diesem Be-
reich liegen derzeit alle diese Tropical-House-
Leute. Wir denken aber nicht in Musikstilen;
wir denken einfach in Melodien und Harmo-
nien; die stehen fr uns an erster Stelle. Wenn
es eins gibt, das unsere Arbeitsweise der letz-
50 STORY MIXPRAXIS
ten zehn Jahre ausmacht, dann unser Fokus
auf die Harmonien. Wir arbeiten so lange, bis
der Song uns an einigen Stellen Gnsehaut
bereitet; dabei versuchen wir, diese Balance
zwischen Melancholie und Hochgefhl zu er-
reichen. Das ist wie eine Dualitt und typisch
fr unser skandinavisches Wesen. Wir haben
diese dunklen, depressiven Winter, und im
Sommer geht dann die Sonne niemals unter,
sodass wir fast durchdrehen. Vermutlich ver-
wenden wir deshalb gerne Moll-Akkorde, die
gleichzeitig eine Aufwrtsbewegung auslsen.
Der melancholische Vibe lst bei den Zuh-
rern eine Art Resonanz aus und gibt ihnen
ein gutes Gefhl.
Etwas so Widersprchliches wie ein me-
lancholischer Wohlfhl-Vibe passt natrlich
perfekt zu dieser so seltsamen Geschichte.
Eriksrud ergnzt, dass zum Teil auch der Zu-
fall eine Rolle gespielt habe: Du spielst mit
Sounds und Samples herum, und pltzlich
findest du etwas, das ganz besonders klingt
und das du selbst nie hinbekommen httest,
jedenfalls nicht mit Maus und Computertas-
tatur. Ableton ldt dazu ein, ein MIDI-Key-
board anzuschlieen und zu spielen. Natr-
lich kannst du auch Noten einzeichnen, aber
so arbeiten wir nicht. Wir mchten spielen.
Dazu musst du gar nicht mal toll spielen kn-
nen. Ich bin gelernter Keyboarder und war
erstaunt, als ich zum ersten Mal sah, wie
Espen neuartige, seltsame Klnge schuf, ob-
wohl er kein guter Keyboard-Spieler ist.
Berg: Ich wei, dass viele jngere Leute
Noten auf der MIDI-Piano-Roll einzeichnen,
und manchmal sind sie dabei sehr kreativ
und schaffen neue Akkorde und Melodien.
Aber ich finde, du musst zu einem gewissen
Grad ein Instrument spielen knnen. Wir ver-
wenden MIDI-Keyboards und den Ableton
Push 2, der dich dazu bringt, Sachen anders
zu spielen. Im Ibiza-Track fing Simon an, diese
Plucked Sounds, wie wir sie nennen, unter
die Vocals zu legen, und zwar spielte er mit
seiner linken Hand, damit es etwas eigenarti-
ger klingt. Eriksrud: Wenn ich meine rechte
Hand benutze, wird es meist zu kompliziert,
so als ob ich ein Keyboard-Solo spielen woll-
te. Ich habe gelernt, dass es besser ist, sich
einfach auszudrcken. Wir haben diese
Plucked Sounds ausprobiert, um zu sehen,
ob wir eine Art Riff unter die Vocals legen
knnen, das den Track wie ein Motor voran-
treibt.
Die Plucked Sounds sind der rhythmi-
sche Keyboard-Part, der ganz am Anfang des
Songs unter dem B von Ibiza einsetzt.
Wie Seeb erklrten, bilden sie das Rckgrat
ihres Arrangements und tragen zur traum-
artigen, rauschhaften Atmosphre des Tracks
SOUND & RECORDING 03.2017

Die Plug-ins auf Mike Posners Vocal
bei. Berg: Die Plucked Sounds bestehen aus
einem Sound von Native Instruments Mas-
sive und einem weiteren von LuSH101, der
Roland-SH-101-Emulation von D16. Espen
spielte den einen Part und ich den anderen;
wir spielten beide leicht unterschiedliche
Melodien, die sich auf musikalische Weise
ergnzen. An ein paar Stellen laufen wir ein
bisschen auseinander, aber auf eine Art, die
gut klang. Die traumartige Atmosphre
kommt zu einem groen Teil von der harmo-
nischen Bewegung zwischen diesen Parts.
Wir suchen immer nach der perfekten und
emotional stimmigsten Akkordstruktur und
spielen mit Schichten aus Akkorden und
Melodien. Wenn es funktioniert, fhrt es zu
etwas Rauschhaftem, das ber den Track
hinauswchst.
Eriksrud: Die Plucked Sounds haben
wir mit etwa 40 % Swing-Faktor quantisiert.
Dann haben wir ein paar Pads vom Nexus
VST-Plug-in hinzugefgt und einen Bass-
Sound vom OBXd-Plug-in, einer Oberheim-
Emulation. Es geht nur darum, neue Sounds
und Parts bereinanderzulegen, und sie dann
zu mischen, bis du eine gute Balance findest.
Wie gesagt, arbeiten wir mit Trial & Error;
den Ansatz habe ich aus einem Interview mit
Spike Stent (S&R 5.2010), das mir in Erinne-
rung geblieben ist. Wir probieren oft Sachen
aus.
Die Sounds selbst sind natrlich genau-
so wichtig wie die Parts. Wenn du gerade am
Klavier gearbeitet hast, erreichst du nicht
dasselbe Feel. Wir nehmen also diese elektro-
nischen Sounds, kombinieren zwei, drei oder
vier davon, und das gibt uns Inspiration fr
etwas Neues. Ein norwegischer Knstler hat
mal gesagt, ein Pop-Song ist wie eine Wurst:
Schmeckt gut, aber du willst nicht wissen,
was drin ist. Wenn du einige der Sounds, die
wir verwenden, alleine anhrst, wirken die
SOUND & RECORDING 03.2017
nicht besonders imposant, vielleicht sogar
cheesy. Die Kombination der Sounds und der
Plug-ins, mit denen wir sie bearbeiten ist es,
die sie zu etwas Neuem formt.
Berg: Wir verwenden viele Soft-Synths
und Sampler fr unsere Sounds, U-He DIVA
und LuSH-101 sind unsere speziellen Lieblin-
ge. Nach den Pads und dem Bass haben wir
einen Akustikgitarren-Sound auf dem Key-
board dazu gespielt sowie einige Samples aus
Kontakt wie eine Mbira [afrikanisches Lamel-
lofon, hnlich einer Kalimba], eine keltische
Harfe und noch eine Marimba frs Ende, die
alle die Rhythmik untersttzen. Wir finden
oft Samples in seltsamen Libraries, die kein
Mensch benutzt, und beziehen auch manche
Samples von splice.com eine groartige
Website. Whrend unserer langjhrigen T- ter nachvollziehen knnen, wie sie vorgehen.
tigkeit als Produzenten haben wir eine riesige
Sound-Library angesammelt, die immer gr-
er und grer wurde. Am Ende haben wir
das meiste einfach gelscht.
Jetzt versuchen wir, eine einfache Library
zu fhren, die nur einige der Sounds von fr-
her beinhaltet, die wir immer noch mgen.
Es gibt keinen Grund, einen ganzen Tag lang
eine Kick-Drum-Library durchzugehen. Unter
den ersten 20, die du dir anhrst, ist vermut-
lich schon eine dabei, die funktioniert. In-
teressiert doch niemanden, solange es cool
klingt. Viele Leute gehen alles sehr komplex
an, aber man kann es auch sehr simpel
machen.
DRUMS UND DROPS
Eriksrud: Die Drums programmieren wir zu-
letzt. Das Gute am Plucked Sound und eini-
gen anderen Sounds war, dass sie sehr per-
kussiv waren, sodass wir die Drums sehr ein-
fach halten konnten. Wir hatten eine Kick-
drum, ein Tambourine, ein paar Claps, ganz
einfache Sachen. Wenn du bis zum ersten
Drop [ab 0:57] hrst, gibts da nur die Kick-
drum und einen Clap, weil in den Keyboards
bereits so viel Rhythmus steckt. Generell ver-
wenden wir gerne perkussive Keyboard-
Sounds, damit wir die Drums einfach halten
knnen. Beispielsweise gibt es in diesem gan-
zen Song keine Snare. Berg: Wir haben ver-
sucht, alle acht Takte etwas zu verndern,
indem wir winzige Elemente hinzufgen, um
das Ganze etwas weiterzutreiben. Wenn in
der Wiederholung des Drop die Percussion
einsetzt, hebt sie den Song auf eine neue
Stufe. Es ist ein Trick von Dr. Luke, in den
zweiten acht Takten ein Tambourine oder so
was hinzuzufgen.
Der Drop, den Eriksrud gerade erwhnte,
ist Seebs vielleicht berhmteste Ergnzung
zu Posners Song. Ein besonderer Twist dieser
wunderlichen Geschichte ist, dass Posner den
Song nun bei Live-Konzerten in einer Version
spielt, die auf Seebs Remix basiert, mit des-
sen Akkorden und Songstruktur, wobei ein
Saxofon die Drop-Melodie spielt oder er zu
einem Backing-Track mitsamt den Plucked
Sounds und dem Drop performt. Der Drop
gab Anlass zu allerlei Spekulationen, insbe-
sondere was den Sound der Melodie angeht.
Wie sich herausstellt, ist das Geheimnis Able-
tons Sampler-Plug-in Simpler, worauf wir
gleich noch ausfhrlich eingehen werden.
Doch bevor wir in die technischen Aspekte
von Seebs Remix abtauchen, schauen wir
uns an, wie Seebs Studio aufgebaut ist und
welche Tools sie verwenden, sodass wir leich-
KEEP IT SIMPLE
Im Verlauf des Interviews betonten beide Mit-
glieder von Seeb, wie wichtig ihnen Simplizi-
tt ist. Diese Haltung spiegelt sich sehr deut-
lich in ihrem Gertepark. Berg: Ich arbeite
hier seit 1999. Ich nannte es Living Room
Studios, weil hier eine Wohnzimmeratmo-
sphre herrschte, als ich einzog, und es ein
Ort war, an dem DJs gerne abhingen. Wir sind
ganz oben in einem dreistckigen Gebude in
einem abgeschiedenen Viertel von Oslo; in
der Strae gibt es Bars und Restaurants, so-
dass wir rund um die Uhr hier arbeiten kn-
nen. Es gibt hier mehrere Rume, von denen
ich einige vermietet habe, u. a. einen an Simen,
der schlielich zum Studiopartner wurde. Vor
fnf Jahren habe ich hier ein vollkommen
neues Studio mit richtigem Akustikdesign
gebaut, was recht kostspielig und vielleicht
nicht die beste Investition war, die ich je get-
tigt habe. Das Studio hatte ein dreieinhalb
Meter breites 56-Kanal SSL 4000 G-Series
Pult und jede Menge Outboard.
MIXPRAXIS STORY 51

Eriksrud: Espen hat sich sehr um die
technische Seite gekmmert und sogar seine
eigenen Kompressoren und anderes Outboard
gebaut. Aber weil wir so viel Equipment hat-
ten, haben wir mehr Zeit mit Wartung ver-
bracht als mit Musikmachen.
Berg: Wir kamen zur Einsicht, dass wir
nicht nur die Arbeit als Produzenten als Last
empfanden, sondern auch die ganze Technik.
Also haben wir vor ber einem Jahr das ganze
Equipment verkauft und arbeiten nun kom-
plett im Rechner. Es war wirklich gut, das
ganze Outboard, das ich ber die Jahre ange-
sammelt habe, loszuwerden (lacht), denn
pltzlich hatte ich die Freiheit, alles auf einem
Laptop zu erledigen, den ich berallhin mit-
nehmen kann. Das hat so viel kreative Energie
freigesetzt, dass die Ideen nur so aus mir raus-
sprudelten.
Derzeit haben Eriksrud und Berg zwei
der vier Rume in den Living Room Studios
vermietet und nutzen die verbleibenden bei-
den selbst. Die Ausstattung in Eriksruds
Raum ist typisch fr eine moderne Arbeits-
weise: ein Laptop, Yamaha NS-10-Monitor-
boxen mit einem KRK S12-Subwoofer, Bench-
mark DAC1-Wandler, Avid S3-DAW-Control-
ler, zwei MIDI-Keyboards von Akai (MPK249
und MPK88) und den DAW-Controller Able-
ton Push 2. Fr gelegentliche Audioaufnah-
men gibt es ein Miktek CV4-Gromembran-
Kondensatormikrofon, einen BAE 1037MPF-
Mikrofonvorverstrker und einen Tube-Tech
CL1B-Kompressor.
52 STORY MIXPRAXIS
Bergs Raum ist mit einem Paar BM15A-
Monitore von Dynaudio ausgestattet. Berg:
Ich habe ein paar Analog-Synthesizer wie
den Nord Lead 3, einen Moog Sub Phatty
und einen Prophet 6, und ich habe auch
einen Push 2 sowie ein Focusrite Clarett-
Thunderbolt-Audio-Interface. Ich bin sehr
glcklich damit, aber seit wir alles verkauft
haben, konzentrieren wir uns nicht mehr so
sehr auf das Audio-Equipment. Frher haben
wir uns verrckt gemacht und 0,1-dB-Unter-
schiede zwischen Gerten verglichen, aber
nun versuchen wir, das alles zu vergessen.
Wenns gut klingt, klingts gut. Das einzige,
um das ich mir wirklich Gedanken mache, ist
eine niedrige Latenz. Als ich als Mastering-
Engineer gearbeitet habe, habe ich mir ATC
SL50-Pro-Monitorboxen gekauft, die un-
glaublich waren. Aber ich habe sie vor nicht
allzu langer Zeit verkauft, denn wenn du mit
solchen Speakern arbeitest, bist du dauernd
deprimiert. Es klingt nie so gut! Eriksrud:
Ich glaube, mit den ATCs haben wir uns zu
sehr auf den Klang fokussiert. Du musst
zuerst an den Dingen arbeiten, die Spa
machen, Akkordstrukturen und Melodien er-
schaffen, und erst spter kmmerst du dich
dann um die Klangaspekte.
Fr eins ihrer technischen Tools knnen
sich Seeb dann doch begeistern, nmlich
Ableton Live. Eriksrud: Ableton gibt dir die
Tools, um kreativ zu sein und jede Menge
Spa zu haben. Wir haben auch Pro Tools,
Logic, Cubase; wir haben schon mit allem
gearbeitet. Aber in Cubase beispielsweise ist
alles ein langer Prozess mit vielen Mens und
vielen komplizierten Einstellungen. Nach
einer Weile ist die kreative Energie verflogen.
Dann machst du Kaffeepause und hast
immer noch nichts geschafft. Bei Ableton
luft alles sehr direkt. Du denkst und han-
delst, und zwei Sekunden spter ist es erle-
digt. Es hat keine Grenzen und ermutigt dich,
mit dem Tempo, der Tonhhe und anderen
Sachen herumzuspielen; alles geht flott von
der Hand.
Obwohl es leicht ist, in Ableton Automa-
tion zu verwenden, bevorzugen wir vielleicht
doch Pro Tools frs Mixing, und wenn uns
jemand einen Song zum Mischen schickt, er-
ledigen wir das eher in Pro Tools. Aber unse-
re Sessions haben nicht so viele Spuren und
sind deshalb ziemlich leicht zu mischen. Wir
mischen auch schon, whrend wir schreiben
und programmieren, von daher wre es un-
sinnig, eine unserer Sessions auf Pro Tools zu
berspielen und dort nochmal zu mischen.
Wenn wir alles in einem Programm erledigen
knnen, macht es das so viel einfacher.
Da es bei Seeb keine separate Mix-Phase
gibt, knnen wir ohne jedes Vorgeplnkel zur
Analyse der Ableton-Live-Session von I Took
A Pill In Ibiza bergehen. Mit nur 34 Spuren
ist sie nach heutigen Mastben extrem
bersichtlich und fein suberlich gegliedert:
Ganz oben sind die Vocals, dann kommen die
Drums, die brigen Instrumente und die Ef-
fektspuren. Jede dieser Kategorien geht auf
die entsprechende Vox-, Drums-, Music- und
FX-Gruppenspur, wobei alle Gruppen bis auf
Vox auf den Music-Bus gehen. Sowohl der
Music-Bus als auch die Vox-Gruppenspur
gehen dann auf den Master-Bus. Plug-ins
werden auf jeder Ebene eingesetzt.
Seeb erklren ihre Vorgehensweise von
oben nach unten, angefangen mit Posners
Lead-Vocal in Hellgrn:
VOCALS
Eriksrud: Wie bereits erwhnt, klang Mikes
Vocal groartig. Wir haben ihn von 74 auf
102 BPM beschleunigt, um den Track tanzbar
zu machen und ihm etwas Rauschhaftes zu
geben. Dann haben wir einen coolen Hall und
ein paar andere Sachen draufgegeben, und
schon klang es super. Wir mussten nicht tau-
send Sounds darauf schichten, um Schwchen
des Sngers zu kaschieren. Berg: Wir haben
in der Sample Box gearbeitet, um die Vocals
zu beschleunigen; wir haben sie auf Warp
eingestellt und konnten dann mit dem Tempo
herumspielen. Du kannst das Originaltempo
der Vocals sehen, und um sie mit 102 BPM
SOUND & RECORDING 03.2017
abzuspielen, haben wir den Pro-Modus ein-
geschaltet, mit Formant-Korrektur auf 100
und dem Envelope auf 128. Die Sample Box
ist ein wirklich mchtiges Tool in Ableton,
mit dem du Audio auf natrliche Weise ver-
biegen kannst. Wenn du willst, kannst du
sogar vier oder fnf Halbtne hochtranspo-
nieren, und es klingt immer noch natrlich,
auf eine coole Weise.
Berg: Weil wir das Tempo so stark ver-
nderten, klang der Vocal schon ein bisschen
wackelig, weshalb wir AutoTune verwendet
haben, um das ein bisschen zu kontrollieren.
Dahinter hatten wir den Ableton EQ Eight,
um die Bsse unterhalb von 100 Hz zu be-
schneiden und die Mitten etwas anzuheben.
Dann hatten wir den Groove Pool 2C-B2-
Reverb mit einem Cascade-Space-Setting.
Der Reverb war im Insert, weil wir ihn side-
gechained haben, und zwar mit dem Trigger-
Track das ist eine Four to the Floor-Bass-
drum-Spur, die gemutet ist, aber als Side-
Chain-Signal fr viele Elemente des Songs
dient. Die Hallfahnen pumpen deshalb im
Rhythmus des Songs, was seinen Chill-Out-
Vibe unterstreicht.
Dahinter kommt der Ableton Compres-
sor, der zu Abletons besten Plug-ins gehrt,
und dann noch der Plugin Alliance Maag-EQ,
weil wir seine Air-Band-Funktion mgen. Er
hebt bei 40 kHz an, was natrlich niemand
hren kann, aber trotzdem macht er was in
den obersten Hhen.
Das letzte Plug-in der Insert-Kette ist der
Brainworx bx_dynEQ V2, mit dem wir einen
hart klingenden Peak bei 4.626 Hz abgesenkt
haben. Wir verwenden den V2 dauernd, um
schwierige Frequenzen abzusenken.
Es gibt auch noch einige Backing-Vocals
aus der Original-Session. Alle Vocals zusam-
men gehen auf den Vocal-Bus, wo wir aber
keinerlei Plug-ins eingesetzt haben, weil die
Vocals bereits sehr gut klangen. Wir wolltens
nicht bertreiben.
DRUMS
Eriksrud: Wie gesagt, die Drums sind sehr
simpel. Generell versuchen wir, alles einfach
zu halten und die Anzahl der Spuren zu be-
grenzen, weil wir als Produzenten auf die
harte Tour gelernt haben, dass der Sound
letztlich immer kleiner wird, je mehr Instru-
mente du in den Track einbaust. Es gibt also
eine Bassdrum, den Trigger-Track, den du gar
nicht hrst, eine Percussion-Spur, zwei Loops,
einen Effects-GRP-Track das ist ein Drum-
loop aus einem anderen Song von uns , ein
paar Fills und einen Percussion-Track fr die
Strophen.
SOUND & RECORDING 03.2017
Berg: Auf den Drums sind nicht viele
Plug-ins, nur ein 3-Band-EQ auf der Bass-
drum, damit wir die Hhen und Bsse in den
bergngen herausfiltern konnten. Und auf
einigen der Sounds haben wir Hochpassfilter,
um Rumpelgerusche loszuwerden. Auf dem
Tambourine ist ein Ableton-Reverb und auf
dem Rest praktisch gar nichts. Teilweise, weil
die Samples, die wir verwendet haben, be-
reits Hall und EQ drauf hatten. Eriksrud:
Wir mgen Samples, die gut klingen, nicht
solche, die zehn Plug-ins brauchen, um gut
zu klingen.
MUSIK
Berg: Auch auf den einzelnen Samples und
Synth-Sounds sind meist nur relativ wenige
Plug-ins. Der LuSH-101, der eine Hlfte der
Plucked Sounds ausmacht, ist mit iZotope
Ozone 5 bearbeitet, whrend der Sound aus
NI Massive eine Electric Lead Guitar ist, die
wir mit einem Echoboy-Delay und dem EQ
Eight bearbeitet haben. Wir bemhen uns
immer, genug Bass in unsere Tracks zu be-
kommen, weshalb der OBXd-Bass-Sound
stark bearbeitet wurde, angefangen mit dem
Ableton EQ Eight, der die Bsse anhebt. Au-
erdem ist die Spur ber den Trigger Track
sidegechained; das hilft uns, ein paar Milli-
sekunden des Attacks abzuschleifen, um
Raum fr den Attack der Kick zu schaffen.
Dann kommt der PSP Noble-EQ; das ist Si-
mens Lieblings-EQ-Plug-in, eine Art Pultec-
Style-EQ, der bei 80 Hz anhebt, und zum
Schluss haben wir noch den [Waves] RBass.
Berg: Der wichtigste Teil der Musik ist die
Drop-Hook, zu der wir E-Mails und Online-
Fragen bekommen haben; wir haben sogar
ein Tutorial dazu gesehen! Tatschlich ist es
ganz einfach, es ist nur das neue Ableton
Simpler-Plug-in, mit einem gewarpten und
geloopten Sample von Mike Posners Stimme,
die singt I know. Das Simpler-Plug-in ist
eine vereinfachte Version von Abletons Sam-
pler, das nur einen Sound gleichzeitig bear-
beiten kann; es hat einige echt coole Warp-
Funktionen, einschlielich Pitchbends, die
die Formanten erhalten. Damit kannst du
das Audio in alle mglichen Richtungen ver-
biegen und auch die Loop-Punkte automa-
tisieren.
Wir haben den Anfang des Samples be-
schnitten und den Loop auf snap eingestellt,
mit Warp auf 88 %. Dahinter kommen dann
der Ableton Compressor und der Ableton EQ
Eight, der die Bsse bei 100 Hz beschneidet
und die oberen Mitten anhebt. Und dann
noch ein SoundToys Echoboy, ein Audio
Damage EOS-Reverb und schlielich ein
weiterer Ableton Compressor, der ber den
Trigger Track sidegechained ist.
Eriksrud: Sidechaining ist der aktuelle
Sound der Dance Music. In diesem Track ist
fast alles sidegechained, und wenn wir das
abschalten wrden, wrde es echt seltsam
klingen. Fr EDM brauchst du auerdem
einen Drop wenn der Track keinen hat, ist
es kein EDM. Uns hat es Spa gemacht, einen
Drop zu kreieren, der einen ganz neuen Song-
abschnitt darstellt. Wir spielen generell gerne
mit dem Vocal und stieen auf die Mglich-
keit, es so zu machen, was in unseren Ohren
ein bisschen ungewhnlich klang. Wir haben
es bei ein paar Songs so gemacht, und die
Leute reagieren darauf sehr stark. Wir bekom-
men nun dauernd Anfragen von Leuten, die
Remixes ihrer Tracks mit einem solchen Drop
mchten, aber es ist eigentlich ganz simpel
zu realisieren. Alles, was du dazu brauchst,
ist der Ableton Simpler.
Berg: Ich wusste, dass der Drop funktio-
niert, als ich ihn meinen Shnen vorspielte
und der lteste, der 9 Jahre alt ist, sich nur
vor Lachen kugelte und meinte: Dad, das ist
irre, das kannst du doch nicht in den Song
einbauen!
Eriksrud: Die Drums gehen also auf
eine Drums-Gruppenspur und die Music-
Parts gehen auf die Music-Gruppenspur; auf
letzterer sind der Ableton Compressor, natr-
lich sidegechained, und zwei SoundToys Filter-
Freaks, die den Anfang des Songs ein bisschen
dunkler machen ein simpler DJ-Trick , und
der Ableton Saturator macht alles ein wenig
fetter und schmutziger ab dem Moment, in
dem der Drop einsetzt. Man hrt, dass es
zerrt. Uns gefllt das, weil es dem Song ein
bisschen mehr Edge gibt.
Ganz unten in der Session sind die FX-
Tracks; das sind Sweeps und Crashes, um die-
ses Electronic-Dance-Feel zu verstrken. Auf
den FX-Tracks sind keinerlei Plug-ins, mit Aus-
nahme des Ableton Compressors erneut
frs Sidechaining.
Berg: Die Drums-, Music- und FX-
Gruppenspuren gehen alle auf den Music-
Bus, weil wir es von der Arbeit am SSL-Pult
so gewohnt sind. Wir haben gern am Ende
einen Music-Bus vor dem Master-Bus. Das
gibt uns die Mglichkeit, die Musik weiter zu
bearbeiten, ohne dabei die Vocals zu stark zu
bearbeiten. Wenn du alles auf dem Master-
Bus bearbeitest, kannst dus leicht bertreiben
und der Musik die Luft nehmen. In diesem
Fall haben wir auf dem Music-Bus Ozone 5,
das mehrere Dinge per Multiband-Dynamik-
bearbeitung erledigt; es macht den Klang
musikalischer.
MIXPRAXIS STORY 53
SUMMENBEARBEITUNG
Berg: Weil wir beim Arbeiten schon die
01
ganze Zeit gemischt haben, lief natrlich
auch alles gleich auf den Master-Bus. Fr
mich ist das besonders interessant, weil ich
ja auch als Mastering-Engineer gearbeitet
habe. Aber auch hier versuchen wir, so ein-
fach wie mglich vorzugehen, und daher
mssen wir am Mix umso hrter arbeiten,
dass es gut klingt. Aber ohne die Bearbeitun-
gen auf der Stereosumme wrde es ein biss-
chen langweilig klingen. Wir haben eine 02
ganze Reihe von Bearbeitungsstufen auf dem
Master-Bus, nmlich den Ableton Glue Com-
pressor, der ein SSL-4000[Buss Compressor]-
Clone ist, iZotope Ozone 5, das Bandmaschi-
nen-Plug-in Satin von U-He fr etwas Band-
kompression, eine weitere Ozone-Instanz, 01 Die Plug-ins der Music-Grupppe
nur als EQ, und schlielich der Slate Digital
02 Das Ozone-5-Plug-in auf dem Music-Bus
FG-X-Limiter.
Ozone ist zum Standard fr vieles an 03 Der Bass kommt vom OBXD-Plug-in und luft durch
den PSP NobleQ und einen Waves Renaissance Bass.
elektronischer Musik geworden; es macht
einen besonderen Sound, den wir mgen. 04 Die Plug-ins auf dem Master-Bus
Das Slate-Plug-in macht nicht besonders viel,
rckt aber den Sound strker zusammen. Ich 03
habe alles an Limiter-Plug-ins, und das ist
immer noch mein Favorit. Wir benutzen es
gar nicht so sehr zum Lautmachen, weil
Ableton selbst die Mglichkeit bietet, die
Outputs des Master-Bus recht heftig clippen
zu lassen, ohne dass hrbare Artefakte ent-
stehen. Uns ist das ein bisschen ein Rtsel,
und wir fragen uns, ob da eine Art Limiter
eingebaut ist. Aber es klingt gut und sehr
natrlich, also nutzen wirs.
Noch eine weitere seltsame Wendung
04
hat diese wunderliche Geschichte: Als I Took
A Pill In Ibiza im Juli 2015 verffentlich wur-
de, ging auch Seebs Version unter. Zunchst!
Dann landete der Track auf einer Spotify-
Playlist, und pltzlich hatte er tglich 200.000
Streams, alleine in Skandinavien. Von dort
ging der Track allmhlich rund um die Welt.
Alleine in den USA verkaufte er sich 2 Millio-
nen Mal und in Grobritannien immerhin
eine halbe Million Mal; in insgesamt 27 Ln-
dern war er in den Top Ten vertreten. Eriks-
rud: Wir wren heute nicht, wo wir sind,
ohne Spotify.
Auerdem gab es Stress mit der Touris-
tikbehrde von Ibiza, weil in den Lyrics von
Drogen die Rede ist, und fr einige Lnder
mussten Seeb Textnderungen vornehmen. eine fr die Vereinigten Staaten, wo wir das Drogen ausspricht. Aber wer wollte nach all
Whrend ihre dnischen Kollegen von Lukas F-Wort rausnehmen mussten, und eine fr den wunderlichen Wendungen dieser Ge-
Graham fr den US-Markt das Cover mit dem Grobritannien und Neuseeland oder Aust- schichte noch mit dem Schicksal hadern?
Gemlde einer nackten Frau zensieren muss- ralien, wo wir das Wort fuck drinlassen durf- Letztlich hat der Song Millionen von Men-
ten, mussten Seeb die Lyrics von I Took A Pill ten, aber Pill durch Plane ersetzen muss- schen, nicht nur auf Ibiza, zum Tanzen ge-
In Ibiza anpassen. Eriksrud: Wir mussten zwei ten. Auch hierin liegt eine gewisse Ironie, da bracht und Posners Karriere neu befeuert
gesuberte Versionen des Songs machen, Mike Posner sich in den Lyrics eigentlich gegen nicht zuletzt durch Seebs Remix.n

54 STORY MIXPRAXIS SOUND & RECORDING 03.2017

 TESTBERICHTE

WARM AUDIO WA-87

Gromembran-Kondensatormikrofon

Warm Audio hat sich mit preisgnstigen Clones von Klas-

sikern der Studiotechnik einen Namen erarbeitet. Nun wagt
sich der texanische Hersteller erstmals aufs Gebiet der
Schallwandler: Nichts weniger als den ehrwrdigen Studio-
standard Neumann U 87 hat sich Warm Audio vorgeknpft.
Schauen wir mal, wie nahe das WA-87 dem Klassiker
kommt.

Auf den Spuren des

Klassikers
Warm Audio WA-87 Gromembran-
Kondensatormikrofon
TEXT, FOTOS & MESSUNGEN: DR. ANDREAS HAU

Kaum ein Mikrofon wurde so oft kopiert wie das Neumann

U 87, und doch gilt es bis heute als unerreicht. Keiner der
zahlreichen Clones konnte sich dauerhaft als gleichwertig
behaupten. Sollte sich das mit dem Warm Audio WA-87
ndern?

BLICKKONTAKT
Warm Audios erstes Mikrofon kommt in einem schmuck-
losen Pappkarton mit Schaumstoffeinlage. Das Mikro
selbst ist in einer Holzschatulle untergebracht, deren edle
Mahagoni-Dunkel-Optik beim ffnen von einem pene-
tranten Pattex-Aroma konterkariert wird. Zum Liefer-
umfang gehren eine Mikrofonspinne aus Metall sowie
eine einfache Gelenkhalterung, die mit dem unteren Ende
des Mikrofons eine feste Schraubverbindung eingehen.
Feingeister knnten monieren, dass die schwarze Gelenk-
halterung optisch nicht zum silber-matten Mikrofonbody
passt.
Die Form des Mikrofons ist eindeutig dem Neumann-
schen Original nachempfunden: Auf einer leicht konischen
Gehuserhre sitzt ein nach vorn und hinten abgeschrg-
ter Mikrofonkorb. Die Eleganz des Originaldesigns erreicht
das WA-87 indes nicht. Das Korbgeflecht hat eine grbere
Struktur als beim U 87 (bzw. U 67, mit dem dieses Design

56 TESTBERICHTE WARM AUDIO WA 87 SOUND & RECORDING 03.2017

eingefhrt wurde), und seine charakteristische
Form ist auch nur so ungefhr getroffen. Der
Pattern-Umschalter hat kein Fensterchen in
dem die gewhlte Richtcharakteristik ange-
zeigt wird; stattdessen verwendet Warm Audio
handelsbliche Kippschalter fr Pattern, Pad
und Low-Cut. Das Gehuse, das augenschein-
lich aus Fernost bezogen wird, ist adquat
verarbeitet, wirkt aber nicht so edel wie das
des knapp vier Mal so teuren Originals, so ist
etwa das Silberfinish des WA-87 nicht das Er-
gebnis einer Oberflchenveredelung, sondern
eine schnde Lackierung. zum Einsatz), aber ein fr diese
Die Vorderseite markiert ein rundes WA-
Emblem; allerdings trgt die Rckseite den
Herstellerschriftzug, was dazu einldt, Vor-
derseite und Rckseite zu verwechseln. Ins-
gesamt bleibt festzuhalten, dass Warm Audio,
wie schon bei den Outboard-Gerten, an Optik
und Haptik ein wenig spart, um auf den Ziel-
Schauen wir uns die zentralen
Bauteile des Warm-Audio-Clones
einmal genauer an. Den originalen
Ausgangsbertrager hat Warm
Audio natrlich nicht bekommen;
stattdessen kommt ein hochwertiges
Replacement vom kalifornischen
Trafospezialisten Cinemag zum Ein-
satz. Als FET ist im Testexemplar ein
BF245A verbaut, was meines Wis-
sens kein Originaltyp ist (im Laufe
der Jahre kamen verschiedene FETs
Schaltung geeigneter Typ. Wichtiger
als die Typenbezeichnung ist ohne-
hin eine strenge Selektion und eine
manuelle Einmessung, denn FETs
lassen sich nicht sonderlich kon- Die Formgebung des WA-87 ist Die Kapsel des WA-87 ist keine handelsbliche
sistent fertigen. Hier hat Warm eindeutig dem Neumannschen Fernost-Replica, sondern wird speziell fr Warm
Audio gute Arbeit geleistet, denn Original nachempfunden. Audio gefertigt.

preis zu kommen. Weniger Geiz zeigte Warm das Testexemplar arbeitet so

Audio bislang beim Innenleben. Schauen wir
mal, ob sich diese Haltung beim WA-87 fort-
setzt
ELEKTROAKUSTIK
Warm Audios Vorbild fr das WA-87 ist das
alte Neumann U 87, das von 1967 bis 1986
gefertigt wurde, bis es vom U 87A abgelst
wurde. Die sptere Version erhielt einen
Spannungswandler, der die Polarisations-
spannung auf 60 Volt erhhte und es erlaub-
te, zur K67-Kapsel des Rhrenvorgngers
U 67 zurckzukehren. Damit erreicht die
sptere Version ein etwas niedrigeres Eigen-
rauschen und eine etwas hhere Empfind-
lichkeit. Dabei hlt hartnckig das Gercht,
die ltere Version klnge wrmer. Ob dem
so ist, sei dahingestellt, aber wenn der Fir-
menname schon Warm Audio lautet, ist klar,
welche Version dem Clone-Bauer erstrebens-
werter erscheint.
Im Gegensatz zum Original ist das WA-87
nicht modular aufgebaut, der Kapselkopf
lsst sich also nicht abnehmen; auch der fr
Wartungsarbeiten hilfreiche Messeingang des
Originals fehlt. Dass Warm Audio auf das
Batteriefach des (alten) U 87 verzichtet, ist
dagegen leicht zu verschmerzen, denn die
dafr erforderlichen 22,5 Volt Fotobatterien
sind sowieso kaum noch aufzutreiben.
Das U 87 (auch die sptere Version) hat
im Grunde eine recht einfache Schaltung,
deren Signalweg im Wesentlichen nur aus
einem FET, einem Ausgangsbertrager und
zwei Koppelkondensatoren besteht. Alles
andere ist externe Beschaltung, etwa zur
Spannungsstabilisation und zur Pattern-
Umschaltung.
rauscharm, wie es die recht einfache Schal-
tungstechnik zulsst. Der Koppelkondensator schied macht das nicht, aber eben doch einen
zwischen FET und bertrager entspricht dem
Original: Bei den alten U 87 kam hier ein
Tantal-Elko zum Einsatz. Diese sind bei Hi-Fi- flex. Gerade bei so einfachen Schaltungen fal-
Freaks heute verpnt, prgen aber, hnlich
wie bei Neve-Modulen jener Zeit, die Klang-
textur. Nicht originalgetreu ist der Koppel-
kondensator zwischen FET und Kapsel. Den
von Warm-Audio-Mastermind Bryce Young
im Gruwort des Manuals versprochenen
Styroflex-Kondensator (engl. polysterene),
konnte ich im Testexemplar nicht finden. Statt- nicht genannt werden mchte, um eine ad-
dessen kommt ein moderner Polypropylen-
Kondensator zum Einsatz, der sich leichter
verarbeiten lsst als die hitzeempfindlichen
WA-87 Hersteller/Vertrieb Warm Audio/Mega Audio
UvP/Straenpreis 756,84 Euro / ca. 700, Euro
r www.megaaudio.de
Styroflex-Typen. Einen riesigen Klangunter-
kleinen: Polypropylen klingt jedenfalls in
meiner Erfahrung etwas cleaner als Styro-
len selbst solche Kleinigkeiten ins Gewicht.
Das mit Abstand wichtigste Bauteil eines
jeden Mikrofons ist jedoch seine Kapsel. Die
originale Neumann K67 bzw. K87 steht Fremd-
herstellern natrlich nicht zur Verfgung.
Warm Audio suchte daher die Expertise eines
australischen Kapselherstellers, der offenbar
quate Replica zu designen. Das Ergebnis ist
die LK87-B-50V von Lens Kondensator,
einer Untermarke von Warm Audio, die diese
+++
ausgewogenes Klangbild
+++
hochwertige Bauteile
++
gnstiges Preis/Leistungs-
Verhltnis
+
ordentliche Verarbeitung
Case riecht stark nach Lsungs-
mitteln

SOUND & RECORDING 03.2017 WARM AUDIO WA 87 TESTBERICHTE 57

Messtechnisch ist das Warm Audio WA-87 recht nahe am Original.
Kapseln knftig auch DIY-Bastlern zugnglich
machen mchte. Ob diese Kapseln in den USA,
Australien oder Fernost gefertigt werden, ist
nicht ganz klar. Fakt ist, dass die im Testexem-
plar verbaute K87-Kopie sich in einigen Punk-
ten optisch von den blichen China-Kopien
unterscheidet. Inwieweit sie diesen elektro-
akustisch berlegen sind und wie nahe das
WA-87 dem Original kommt, mssen Mes-
sungen und die Recording-Praxis zeigen.
NACHGEMESSEN
In Nierenstellung zeigt das Warm Audio
WA-87 einen bemerkenswert linearen Fre-
quenzgang, der zwischen 40 Hz und 12 kHz
kaum von der Nulllinie weicht. Lediglich im
Bereich der Prsenzen um 3,5 kHz gibt es
eine minimale, breitbandige Anhebung von
Das Warm Audio WA-87 im Direktvergleich mit dem etwa gleich
teuren Sennheiser MK 8
58 TESTBERICHTE WARM AUDIO WA 87
01
03
04
etwa 1,5 dB. Beim Wechsel zur Achtercharak-
teristik treten wie beim Original die oberen
Mitten strker hervor, whrend die Hhen
leicht zurcktreten. Auch bei der Kugelcha-
rakteristik ist der Frequenzverlauf insgesamt
sehr hnlich; wie beim echten U 87 kommt es
zu einer etwas strkeren Hhenbetonung. In
den Mitten weist das WA-87 jedoch eine
etwas strkere Welligkeit auf als das Original.
Die gemessenen Frequenzgnge des Test-
exemplars entsprechen im Wesentlichen den
Sollfrequenzgngen von Warm Audio.
Den Grenzschalldruckpegel spezifiziert
der Hersteller mit 132 dB (bei aktiviertem Pad).
Das Rauschen ist mit 117 dBu in all pat-
terns angegeben. Was ehrlich gesagt keinen
Sinn ergibt. Bezugspegel fr Messungen des
Eigenrauschens ist 94 dB SPL (entspricht
Als Ausgangsbertrager verwendet Warm Audio ein Replacement
von Cinemag.
02
01 In Nierencharakteristik arbeitet das WA-87 ber einen weiten Bereich sehr linear,
abgesehen von einer minimalen Prsenzanhebung bei 3,5 kHz.
02 Auch in Kugelcharakteristik ist der Frequenzgang weitgehend ausgeglichen. In
den Mittenfrequenzen tritt eine leichte Welligkeit auf, die beim Original so nicht
vorhanden ist.
03 In Stellung Acht verstrkt sich die Prsenzanhebung deutlich. Insgesamt ist der
Frequenzgang dennoch recht ausgeglichen.
04 Zum Vergleich: das Neumann U 87A in Nierencharakteristik
einem Schalldruck 1 Pa), einen Rauschabstand
von 117 dB knnte ein Mikrofon daher nie er-
reichen. Selbst wenn man in Bezug zum Grenz-
schalldruckpegel (ohne Pad nur 122 dB SPL)
messen wrde, was vllig unblich ist, wre
der Wert unrealistisch.
Das Textexemplar kommt laut meiner ei-
genen Messungen auf ein Eigenrauschen von
ca. 17 dB-A, was einem Rauschabstand von
77 dB entspricht. Absolut gesehen kein Spit-
zenwert, aber fr ein Mikrofon mit simpler
1-FET-Elektronik durchaus beachtlich! Die
Empfindlichkeit gibt Warm Audio berhaupt
nicht an; laut meiner Messung kommt das
WA-87 in Nierenstellung auf ca. 8,5 mV/Pa.
Mit diesen technischen Daten entspricht es in
etwa dem alten Neumann U 87; dem aktuel-
len U 87A wre es jedoch unterlegen, insbe-
sondere beim Rauschen. Fr die allermeisten
Anwendungen indes ist die technische Per-
formance des WA-87 vllig ausreichend.
PRAXIS
Gerade bei Gromembranmikrofonen sollte
man sich nicht zu sehr auf Daten fokussieren.
Ein Gromembran-Kondensatormikro ist
nicht blo Werkzeug, sondern gleichermaen
ein klangbildendes Instrument. Zu den Be-
sonderheiten des Neumann U 87 gehrt,
dass es trotz seines weitgehend linearen Fre-
quenzgangs keineswegs neutral klingt, son-
SOUND & RECORDING 03.2017
dern einen markanten Mittenfokus besitzt.
Der macht es nicht zuletzt als Sprechermikro
extrem beliebt: Was immer man in ein U 87
spricht, klingt wie die in Granit gemeielte,
unumstliche Wahrheit. Stimmen wirken
sehr konkret und satt, ohne dass die Klang-
veredelung und -verdickung des Mikrofons
auffiele.
Ganz dieselbe Textur besitzt das WA-87
nicht. Jener charakteristische Mitten-Honk
ist weniger ausgeprgt, und die Stimme wirkt
bei gleichem Pegel subjektiv minimal leiser und
nicht ganz so konkret. Die Klangbalance
indes stimmt, und die S-Laute werden auf
hnliche Weise angenehm weich verrundet.
Mit seinem sehr ausgeglichenen Fre-
quenzgang lsst sich das WA-87 recht uni-
versell einsetzen, nicht nur fr Gesang und
Sprache, sondern auch fr eine Vielzahl von
Instrumenten, zumal es recht gutmtig auf
EQ-Bearbeitung anspricht. Zwar hat es nicht
ganz den reach wie ein echtes Neumann,
d. h., bei weiten Mikrofonabstnden verliert
es eher den Fokus, doch im Home- oder Pro-
jektstudio tendiert man ja ohnehin zur Nah-
mikrofonierung hier kann das WA-87 ber-
zeugen.
Innerhalb seiner eigenen Preisklasse
macht das WA-87 eine exzellente Figur. Im
Vergleich zu den allermeisten Mikrofonen aus
chinesischer Fertigung wirkt es in den Mitten
weitaus fester und in den Hhen kultivierter.
Konkurrenz droht ihm eher aus Europa in
Form der preisgnstigeren Modelle der gro-
en Hersteller. Das Neumann TLM 102 klingt
moderner und eher Pop-orientiert, wre aber
ein echtes Neumann mit ebensolchen Quali-
tten. Preislich und klanglich mit dem WA-87
vergleichbar wre das Sennheiser MK 8, das
sogar fnf Richtcharakteristiken bietet, aller-
dings bertragerlos arbeitet und optisch vl-
lig unklassisch daher kommt. Da es aktuell
sehr gnstig angeboten wird, wre auch das
AKG C 414 XLS eine Alternative; sein Klang
ist hnlich ausgewogen, wenngleich natr-
lich nicht Neumann-esk.
FAZIT
Mit dem WA-87 setzt Warm Audio seine Pro-
duktphilosophie konsequent fort. Nein, ganz
die Anmut und Wertigkeit eines echten Neu-
mann U 87 besitzt es nicht. Wie bei seinen
Kompressor- und EQ-Clones hat Warm Audio
bei Optik und Haptik etwas gespart, um auf
den gewnschten Preis zu kommen. Man
knnte einwenden, dass dies bei einem Mi-
krofon strker ins Gewicht fllt als etwa bei
einem Rack-Prozessor, da es dem Performer
(und mglicherweise Studiokunden) physisch
wie emotional nher ist und quasi als Instru-
ment wahrgenommen wird.
Nichtsdestotrotz hat Warm Audio die
richtigen Prioritten gesetzt, denn letztlich ist
es vor allem der Sound, der zhlt. Und der
stimmt. Die Grundcharakteristik ist recht gut
getroffen, wenngleich das WA-87 nicht ganz
diese berhmten, vollmundigen Neumann-
Mitten erreicht. Fernab von Vergleichen mit
dem Original ist das WA-87 aber schlicht ein
richtig gut klingendes Gromembranmikro-
fon definitiv eines der besten seiner Preis-
klasse. Alleine davor muss man den Hut zie-
hen, denn das WA-87 ist ja das erste Mikrofon
berhaupt aus dem Hause Warm Audio. Es
wird gewiss nicht das letzte gewesen sein! n
Einen Klangvergleich zwischen dem
Warm Audio WA-87, dem Sennheiser
MK 8 und dem TLM 103 findet ihr unter
r www.soundandrecording.de/
klangvergleich
 TESTBERICHTE

RUPERT NEVE DESIGNS SHELFORD CHANNEL

Channelstrip

+++
klassischer, dennoch variabler Grundsound

+++
Vintage-Design, aktualisiert fr heutige
Anforderungen

+++
hervorragender DI-Input

++
sehr gute technische Werte
Shelford Channel Hersteller/Vertrieb Rupert Neve Designs/Mega Audio
++ UvP/Straenpreis 4.516,05 Euro / ca. 3.800, Euro
saubere Verarbeitung
r www.megaaudio.de

Mit seinen 90 Jahren kehrt Rupert Neve zu seinen Anfngen zurck. Der Shelford Channel ist eine Neuinterpretation jener legendren Mischpult-
module, die Neve bis Anfang der 1970er-Jahre am einstigen Firmensitz in Little Shelford fertigte, darunter die Preamp/EQs 1073 und 1081 sowie
der Kompressor/Limiter 2254. Aber auch ein paar jngere Entwicklungen aus Rupert Neves Schaffen sind in den Shelford Channel mit eingeflossen.

Wie in alten Zeiten

Rupert Neve Designs Shelford Channel Channelstrip
TEXT & FOTOS: DR. ANDREAS HAU

Die Farbe stimmt schon mal. Der RND Shel-
ford Channel kommt in jenem typischen
blau-grn schimmernden Grau der klas-
sischen Neve-Module. Offiziell heit diese
Farbe Royal Air Force Blue. Kaum zu glau-
ben, dass ein so britisch aussehendes Pro-
dukt in den USA gefertigt wird, nmlich in
Wimberley, Texas, wo Rupert Neve Designs
2005 gegrndet wurde.
RUNDGANG
Bei den Bedienelementen gibt sich der Shel-
ford Channel nicht ganz so klassisch. Auf die
konzentrischen Schalter und Potis der Vintage-
Module der 1960er und frhen 70er wurde
verzichtet. Stattdessen kommen die von der
Portico-Serie bekannten Einzelknpfe zum
Einsatz, immerhin aber in den klassischen
Neve-Farben Rot, Blau und Silbergrau. Hinzu
kommen etliche Druckschalter, von denen
viele, aber nicht alle, farblich hinterleuchtet
sind.
Beginnen wir mit dem Preamp. Auf der
Rckseite bietet der Shelford Channel ge-
trennte XLR-Eingnge fr Mikrofon- und Line-
Signale, was die Verkabelung im Studio-Rack
enorm erleichtert. Zustzlich gibt es auf der
Gertefront einen hochohmigen Instrumen-

60 TESTBERICHTE RND SHELFORD CHANNEL SOUND & RECORDING 03.2017

teneingang mit DI-Thru-Buchse zum Durch-
schleifen des Eingangssignals zu einem Gitar-
ren- oder Bassverstrker. Gegen eventuelle
Brummschleifen, die so entstehen knnen,
hilft ein Ground-Lift-Schalter.
Die Grundverstrkung lsst sich ber
einen Drehschalter in zwlf 6-dB-Stufen von
0 bis 66 dB bestimmen. Zur Feinregelung
dient ein Trim-Regler mit einem Bereich von
6 dB. Dazu gesellen sich die blichen Stan-
dards Phantomspeisung, Phasenumkehr und
Low-Cut Letzterer lsst sich stufenlos von
20 bis 250 Hz regeln bzw. ganz aus dem Sig-
nalweg nehmen.
Der Shelford-Preamp ist ganz klassisch
aufgebaut mit einem Eingangsbertrager mit
einem bersetzungsverhltnis von ca. 1:5,
gefolgt von einer diskret aufgebauten Verstr-
kerschaltung. Der Mikrofoneingang hat eine
Eingangsimpedanz von 2.200 Ohm; auf einen
Hi/Low-Impedanzumschalter wie etwa beim
Neve 1073 (300/1200 Ohm) hat man verzich-
tet. Heute bentigt man einen solchen Um-
schalter kaum noch, denn sinnvoll war die
300-Ohm-Stellung primr fr Uralt-Bnd-
chenmikros mit 50-Ohm-Ausgang. Der Aus-
gang des Mikrofon-Preamps mndet in einen
bertrager mit Line-Driver. Der Line-Input
umgeht die Mikrofonvorstufe und mndet di-
rekt in diesen Zwischenbertrager mit Line-
Driver. Line-Signale knnen daher auch nur
ber den Trim-Regler um 6 dB im Pegel an-
gepasst werden.
Der Instrumenteneingang arbeitet dage-
gen mit einer aktiven Impedanzwandlerstufe,
die in den Mikrofoneingang mndet. Somit
kann hier der Pegel in einem weiten Bereich
angepasst werden, auerdem nimmt der DI-
Input die subtile Frbung des Eingangsber-
tragers mit.
Als Nchstes folgt der EQ, der mit nur
drei Bndern arbeitet. Fr heutige Verhltnis-
se recht wenig, aber es ist ja auch kein chirur-
gischer EQ von modernem Zuschnitt, sondern
ein klassischer Channel-EQ, ein Entzerrer zur
Klanganpassung. Anders als moderne EQs,
die vollstndig aus integrierten Schaltkreisen
bestehen, arbeitet der Shelford-EQ mit Induk-
toren, d. h. Spulen, hnlich wie die EQs von
SOUND & RECORDING 03.2017
Neves berhmten Vintage-Modulen. Das Tie-
fenband basiert auf dem Neve 1064; anders
als dieser kann das Low-Band des Shelford
aber zwischen Peak- und Shelf-Modus umge-
schaltet werden. Als Einsatzfrequenzen stehen
35, 60, 100 und 220 Hz zur Auswahl, der Pegel-
hub (auch der brigen Bnder) betrgt 15 dB. Gain-Reduction-Meter genutzt werden.
Das Mittenband basiert laut Hersteller
auf dem 1073, es bietet jedoch leicht vern-
derte Einsatzfrequenzen von 220, 400, 900,
1.800, 3.500 und 7.500 Hz. Zustzlich gibt es
einen Hi-Q-Schalter, wie man ihm vom 1081
kennt, zur Erhhung der Filtergte, was sich
insbesondere fr Absenkungen anbietet. Beim
Hhenband stehen nur zwei Einsatzfrequenzen
bei 8 und 16 kHz zur Auswahl, und wieder
kann zwischen Peak- und Shelf-Modus umge-
schaltet werden. Laut Hersteller handelt es
sich beim Hhenband um eine Mischung aus
Vintage und Moderne, d. h., hier gab es kein
konkretes Vorbild aus der Neve-Historie.
Der Kompressor des Shelford-Channel
basiert auf Neves Klassiker 2254 und arbeitet
wie dieser mit einer Diodenbrcke als Regel-
element. Rupert Neve wre aber nicht Rupert sonsten gibt es auf der Rckseite Send- und
Neve, wenn er sein altes Design einfach nach-
gebaut htte. Stattdessen behebt er im Shel-
ford-Channel-Kompressor die Schwchen des
alten 2254. Der Diodenbrcken-Klassiker war
nmlich bezglich der Regelzeiten recht ein-
geschrnkt, und sein Rauschverhalten war
suboptimal. Da Dioden recht schnell zerren,
musste der Pegel drastisch abgesenkt und
anschlieend wieder angehoben werden. Das
fhrt natrlich zu Rauschen. Der Shelford-
Kompressor rauscht immer noch ein wenig
mehr als ein topmoderner VCA-Kompressor,
aber in einem Bereich, den man eher messen
als hren kann. Im normalen Betrieb ist Rau-
schen kein Thema.
Auch das Regelverhalten hat Rupert Neve
optimiert; bei Bedarf sind nun auch sehr
schnelle Regelzeiten mglich. Zur Auswahl
stehen fnf Stufen: Fast, Medium-Fast, Medi-
um, Medium-Slow und Slow sowie ein Auto-
Modus. Die Settings beziehen sich stets auf
Attack und Release gleichzeitig; auerdem
passt sich das Regelverhalten in einem ge-
wissen Ma automatisch ans Signal an. Fr
das Fast-Setting liegt der Attack zwischen
0,18 und 1,8 ms und die Release bei 100 bis
150 ms. Ein zustzlicher Druckschalter Fast
verkrzt die Regelzeiten um ca. 30 %. Zur vi-
suellen Orientierung der Kompressorttigkeit
kann selbstverstndlich die VU-Anzeige als
Das Kompressionsverhltnis lsst sich in
sechs Stufen von 1,5:1 bis 8:1 justieren. Thres-
hold und Make-up Gain sind stufenlos ein-
stellbar. ber einen Schalter lsst sich der Low-
Cut des Preamps in den Detektorzweig des
Kompressors legen, damit die Kompression
weniger stark auf tieffrequente Signale an-
spricht. Wahlweise kann der Kompressor
auch vor den EQ gelegt werden, was sich z. B.
anbietet, wenn man starke Anhebungen vor-
nehmen mchte. Ein Zugestndnis an mo-
derne Zeiten ist der Blend-Regler fr die
heute so populre Parallelkompression. Fr
die Glcklichen, die sich gleich zwei Shelford
Channels leisten knnen, gibt es eine Link-
Funktion, um die Kompression beider Einhei-
ten fr den Stereoeinsatz zu verkoppeln. An-
Return-Buchsen zur externen Bearbeitung
des Sidechain-Signals bzw. zur Zufhrung
eines externen Sidechain-Signals.
In der Ausgangssektion kommt eine Zu-
tat aus Rupert Neves jngerem Schaffen zum
Einsatz, die man aus manchen RND Portico-
Gerten kennt, nmlich die Silk/Texture-Funk-
tion. Durch Drcken des Silk-Buttons wird die
Gegenkopplung in der Ausgangsstufe reduziert,
was den Klang farbiger macht; es werden
knstliche Obertne erzeugt. Die Silk-Funktion
hat zwei Modi: Beim ersten Drcken leuchtet
der Knopf rot, beim zweiten Drcken blau;
drckt man ein weiteres Mal, wird die Silk-
Funktion wieder deaktiviert. Im blauen
Modus werden Obertne nur in den unteren
Frequenzbereichen erzeugt, im roten Modus
Mikrofon- und Line-Eingang knnen separat verkabelt
werden. Zustzlich zum normalen Line-Out gibt es einen
zweiten mit etwas niedrigerem Headroom fr leichte St-
tigungseffekte.
RND SHELFORD CHANNEL TESTBERICHTE 61
erstrecken sich die Klirranteile ber den ge-
samten Frequenzbereich.
Das Ende der Ausgangsstufe bildet, ganz
klassisch, ein fetter Ausgangsbertrager. Als
Besonderheit hat der Meister ihm zwei Aus-
gangswindungen spendiert, fr die es separa-
te XLR-Ausgangsbuchsen gibt. Die erste bietet
das normale Ausgangssignal, das dank der
hohen internen Spannungsversorgung bis
+26,5 dBu verzerrungsfrei bleibt. Die zweite,
mit 6 dB beschriftet, hat einen bewusst
auf +19 dBu reduzierten Headroom, um die
Ausgangsstufe (ein wenig) in die Sttigung
treiben zu knnen, ohne die folgenden Gerte
bzw. Wandler zu bersteuern.
REINGESCHAUT
Der Rupert Neve Designs Shelford Channel be-
weist, dass klassischer Vintage-Sound nicht
zwingend Vintage-Originalteile erfordert. Der
90-jhrige Altmeister zeigt seinen jungen
Kollegen, dass nicht die Bauteile den Sound
machen, sondern die Art und Weise, wie sie
eingesetzt werden. Anders als seine Nach-
ahmer muss ein Rupert Neve deshalb nicht
sklavisch seine uralten Rezepte nachkochen;
stattdessen geht er schlicht so vor, wie er es
vor 45 Jahren in der alten Factory von Little
62 TESTBERICHTE RND SHELFORD CHANNEL
Shelford getan hat: Er realisiert seine Ideen
mit den aktuell erhltlichen Bauteilen und
lsst sich, wo ntig, die passenden Kompo-
nenten speziell anfertigen. Letzteres betrifft
insbesondere die bertrager. Sie sehen jeden-
falls nicht wie die Carnhill-Typen aus, die im
aktuellen Neve/AMS 1073 und einigen Clones
zum Einsatz kommen. Wer die bertrager fr
den Shelford-Channel fertigt, ist nicht bekannt;
letztlich ist es aber egal, denn wer immer sie
fertigt, tut dies nach Neves Spezifikationen.
Der Eingangsbertrager sitzt in einer
Blechdose, die ihn vor Einstreuungen schtzt.
Fr einen Mikrofonbertrager ist er recht nicht ganz so stark wie die Vintage-Neve-
gro und somit bersteuerungsfest. Der ma-
ximale Eingangspegel des Mic-Inputs betrgt
satte +8 dBu bzw. sogar +21,5 dBu fr Fre-
quenzen ber 150 Hz. Der Ausgangsbertra-
ger ist noch wuchtiger; denn der maximale
Ausgangspegel liegt mit +26,5 dBu hher als
blich. Aufgrund des hheren Signalpegels
bentigt er keine zustzliche Abschirmung,
obwohl er in der Nhe des Netzteils sitzt.
Letzteres ist ein modernes Schaltnetzteil,
bestehend aus zwei Modulen, das ohnehin
kaum Brummspannung erzeugt.
Der gesamte Shelford Channel ist in mo-
derner SMD-Technik gefertigt, was auf den
Der Shelford Channel ist modern
und sauber in SMD-Technik ge-
fertigt. Zur Spannungsversor-
gung dienen zwei Schaltnetz-
teilmodule (unten links).
Klassische Zutaten fr den klas-
sischen Sound: ein relativ gro-
er Eingangsbertrager, von
einer Blechtdose abgeschirmt.
Im Hintergrund der dicke Aus-
gangsbertrager.
Vintage-Freak etwas unromantisch wirken
mag. Audiotechnisch ist gegen SMD-Fertigung
nichts einzuwenden, allerdings gestaltet sich
ein Austausch von SMD-Bauteilen deutlich
schwieriger als von konventionellen bebein-
ten Bauteilen.
PRAXIS
Der Rupert Neve Shelford Channel hat ganz
eindeutig eine klassische Klangsignatur. Er
klingt deutlich frbender als der in S&R
01.2015 getestete Portico-II-Channelstrip aus
gleichem Hause. Andererseits frbt er aber
Module der spten 60er und frhen 70er. Der
Grundcharakter des Mikrofon-Preamps liegt
in etwa auf halbem Weg zwischen dem Neve
1073 und dem Focusrite ISA-Preamp, der ja
mehr als eine Dekade spter ebenfalls von
Rupert Neve designt wurde. Das Rauschver-
halten ist sehr gut und qualifiziert den Shel-
ford Channel auch fr die Arbeit mit Bnd-
chenmikrofonen. Dabei ist im Datenblatt das
Eingangsrauschen mit eher migen 121,37
dBu spezifiziert. Die Realitt sieht glcklicher-
weise deutlich besser aus. Das Testgert lag
bei etwa 127 dBu.
Der etwas cleanere Grundsound und sei-
ne zustzlichen bersteuerungsreserven soll-
te man im Zusammenhang mit der Texture/
Silk-Funktion betrachten, die dem Shelford
Channel eine gewisse Flexibilitt beschert:
Ohne Silk/Texture hat man einen relativ sau-
beren Sound, wohl aber mit dem gewissen
Vintage-Touch. Aktiviert man den roten Silk-
Modus und dreht den Texture-Regler auf,
kommt der Vintage-Neve-Sound des 1073 zum
Vorschein. Dabei bewirkt die Silk-Funktion
keine offensichtlichen Zerrartefakte, sondern
eine dezente Belebung des Klangverhal-
tens. Es werden funkelnde Obertne erzeugt.
Fr hrbare Verzerrungen muss man den
Shelford Channel schon ziemlich maltrtie-
ren. Rupert Neve ist eben ein seriser Zeitge-
nosse, Effekthascherei ist nicht sein Metier.
Hoch interessant ist auch der blaue Silk-Modus,
der sich fr Bassinstrumente anbietet, denn
er erzeugt knstliche Obertne nur in den
unteren Frequenzen. Die Klangvernderung
wirkt noch subtiler als im Red-Modus; erst
wenn man Silk deaktiviert, merkt man, wie
viel Wucht und Druck in den Bssen der
blaue Modus bewirkt.
Der Induktor-EQ des Shelford Channel
lsst sofort das typische Vintage-Neve-Feeling
aufkommen: kraftvolle Bsse und klare Hhen
mit einer leicht rauen Textur; dazwischen cre-
mige Mitten. Die Regler greifen gut, und wenn
man berhaupt etwas Negatives ber den
SOUND & RECORDING 03.2017
Shelford EQ sagen kann, dann dass die Bn-
der vielleicht schon ein bisschen zu fest zu-
packen. Fr subtile Korrekturen muss man
die Pegelsteller recht feinfhlig drehen. Das
ist bei den Vintage-Modulen aber hnlich.
Was der Neve-Enthusiast vielleicht ver-
missen knnte, ist der Low-Cut der Vintage-
Module, der bei diesen ebenfalls Induktor-ba-
siert arbeitet, was ihm einen besonderen
Charakter verleiht. Der Low-Cut des Shelford
Channel ist dagegen eher brav und tech-
nisch. Dafr arbeitet er artefaktarm und ist
stufenlos regelbar. Und weil man das Tiefen-
band des EQ auch im Peak-Modus betreiben
kann, bietet der Shelford Channel durchaus
Mglichkeiten zur Bass-Modellierung, die
ber die eines Vintage Neve 1073 hinaus-
gehen.
Ein bisschen mehr Flexibilitt htte ich
mir frs Hhenband gewnscht. Mit den bei- Attack und Release nicht unabhngig von-
den Einsatzfrequenzen 8 und 16 kHz kommt
man aus, aber ein zustzlicher Punkt dazwi-
schen wre bisweilen wnschenswert. Der
Sound stimmt aber: Es sind diese typischen
Neve-Hhen, die auf eigenartige Weise klar
und direkt wirken, gleichzeitig aber auch zu-
rckhaltend und ein wenig rau. Definitiv
ganz anders als etwa die strahlenden Hhen
eines Pultecs.
Der fr mich zumindest beste Teil sich absolut groartig als Bass-DI. Der Grund-
eines Neve-EQs ist das Mittenband, das wun-
derbar weich und charakterstark den Klang
formt, ohne dass das Ergebnis nach EQ klingt
eine typische Eigenschaft von Inductor-EQs.
Ich werde es nicht mde zu wiederholen: Die
Coolen regeln mit Spulen!
Ein Highlight ist auch der Kompressor
des Shelford Channel. Denn er besitzt den
Vintage-Charakter eines Diodenbrcken-
Kompressors, gleichzeitig hat ihm Rupert
Neve mchtig Beine gemacht. Der Shelford
Kompressor kann bei Bedarf bedeutend
schneller zupacken als Neves alter 2254, und
er ist deutlich rauschrmer. Beides ist sehr
wichtig fr einen Channelstrip, der ja primr
als Front-End dienen soll. Als Bus-Kompres-
sor mag ein alter 2254 (und dessen immer
zahlreicher werdenden Clones) schnell genug
sein, doch fr Aufnahmen, nicht zuletzt von
Sprache, Rap und flotteren Rock/Pop-Vocals
braucht man einen Kompressor, der auch
schnelle Konsonanten erfasst, sonst ist der
Griff zum De-Esser vorprogrammiert. Der
Shelford Kompressor macht das wirklich gut.
Er kann aber auch, ganz vintage, Streicher
und Blser-Ensembles smooth zusammen-
halten. Ein bisschen eingeschrnkt ist der
Einsatz auf Drums und Percussion, weil
sischste Teil des Shelford Channel: musku-
einander geregelt werden knnen. Wer den
Snare-Teppich hochziehen will, muss daher
auch den Snare-Attack pltten. Etwas Abhilfe
schafft in solchen Fllen der Mix-Regler. Was
der Shelford Kompressor sehr gut beherrscht,
ist das unauffllige Verdichten von Signalen
jeder Art.
Extrem gut gefallen hat mir der Instru-
menteneingang: Der Shelford Channel macht
pression rauscharm beides Eigenschaften,
sound ist schon sehr prall, und mit EQ und
Kompressor sowie Silk im blauen Modus
lassen sich erstklassige E-Bass-Sounds von
McCartney bis Mark King zaubern. hnliches
gilt fr E-Gitarren. Eigentlich bin ich kein
Freund von DI-Gitarren-Sounds, doch beim
Shelford Channel bin ich sofort schwach ge-
worden. Mit einer Absenkung bei 400 Hz
(typisch fr Fender-Amps) und der Silk-Funk-
tion im roten Modus macht der Shelford
Channel einen tollen, strahlenden Clean-
Sound fr Pop-Produktionen, und mit leicht
zurckgedrehtem Hhenregler sind auch
schne gedeckte Jazz-Gitarren-Sounds mg-
lich.
FAZIT
Den Shelford Channel muss man sich vorstel-
len wie einen Stapel der begehrtesten Vintage-
Neve-Module, tropfnass aus dem Jungbrun-
nen gezogen. Der Shelford Channel klingt
stets klassisch, aber dank Silk/Texture-Funk-
tion reicht sein Spektrum von Spt-60er bis
Frh-80er. Gleichzeitig besitzt er viele Tugen-
den jngerer Rupert-Neve-Entwicklungen,
denn er arbeitet sehr bersteuerungsfest und
rauscharm.
Der Inductor-EQ ist der vielleicht klas-
lse Bsse, geschmeidige Mitten und diese
unnachahmlich klaren britischen Hhen:
Das ist Vintage-Neve-Sound vom Feinsten.
Der Diodenbrcken-Kompressor ist eine
deutliche Weiterentwicklung gegenber dem
alten Neve 2254; Klang- und Regelcharakte-
ristik sind hnlich, doch der Shelford Kom-
pressor kann bei Bedarf weitaus schneller zu-
packen, und er bleibt auch bei starker Kom-
die fr aktuelle Musikstile und Produktions-
techniken Gold wert sind.
Der Shelford Channel ist somit kein Mu-
seumsstck fr Gralshter, sondern ein pra-
xisgerechtes Neugert mit dem Sound der
goldenen Jahre nur variabler und besser auf
die heutigen Anforderungen zugeschnitten.
Hut ab, mit seinen 90 Jahren ist Rupert Neve
immer noch am Puls der Zeit! n
 TESTBERICHTE

MACKIE XR824
Nearfield Monitor

Mit den Modellen XR624 und XR824 etabliert Mackie eine neue Serie von Monitorlautsprechern, die preislich etwas unterhalb der Top-Modelle aus
der HR-MKII-Serie angesiedelt ist. Wir haben sie fr euch ganz genau getestet.

Mackie XR824
2-Wege-Monitor aus der neuen XR-Serie
AUTOR: ANSELM GOERTZ, FOTOS: DIETER STORK

Ausstattung und Bestckung entsprechen quenzbereich deutlich erhht. Somit wird quent umgesetzt wird. Die Kalotte selber ist
den blichen Standards. Beide Modelle sind nicht nur das Abstrahlverhalten auf einen ein Neodym-System mit Aluminiummembran.
voll aktive 2-Wege-Systeme mit einer 1"- mglichst gleichmigen Verlauf hin opti- An dieser Stelle scheiden sich die audiophi-
Hochtonkalotte, kombiniert mit einem 6,5"- miert, sondern auch noch die Dynamik ver- len Geister ein wenig. Die eine Fraktion be-
bzw. 8"-Tieftner. Der Hochtner verfgt ber bessert, und die Verzerrungen werden redu- vorzugt Metallmembranen wegen eines pr-
ein groes Waveguide zur Anpassung des Ab- ziert. Die Vorzge des Waveguides liegen ziseren Klangs, die andere Seite setzt auf Ge-
strahlverhaltens, das gleichzeitig auch noch somit ganz offensichtlich auf der Hand, was webemembranen, die weniger Resonanzen
die Sensitivity der Kalotte im mittleren Fre- bei Mackie auch schon seit Langem konse- ausbilden. Beide Varianten haben ihre Vor-

64 TESTBERICHTE MACKIE XR824 SOUND & RECORDING 03.2017

und Nachteile, wobei es kein eindeutiges bes-
ser oder schlechter gibt.
Als Tieftner kommen in der XR-Serie
klassische Konustreiber mit Ferritmagneten,
Blechkorb und Kevlarmembran zum Einsatz.
Die Gehuse sind als Bassreflexsysteme auf-
gebaut. Mchte man ein Bassreflexgehuse
mit wenig Volumen tief abstimmen, gibt es
zwei Mglichkeiten. Man kann die Flche des
Tunnels reduzieren oder die Lnge vergrern.
Kleine Querschnittsflchen verursachen Str-
mungsgerusche und Verluste, groe Lngen
sind in kleinen Gehusen schwierig unterzu-
bringen.
Mackie lst das Problem mit einem gro-
flchigen, langen Tunnel, der im Gehuse
einmal um 180 gefaltet wird und so die not-
wendige Lnge fr eine tiefe Abstimmung er-
reicht. Beide Enden des Tunnels sind zudem
mit grozgigen Trompetenffnungen verse-
hen, womit Strmungsgerusche an den Ein-
und Austrittskanten verringert werden. Fr
die XR824 liegt die Abstimmfrequenz des
Resonators knapp unter 40 Hz.
Das Gehuse der XR824 entspricht dem
in dieser Preisklasse blichen Standard mit
MDF als Basismaterial und aufgeklebter
Kunststofffolie. Die Gehusekanten an der
Frontplatte sind gerundet. Das Waveguide
fr den Hochtner und die Randabdeckung
des Tieftners sind als Kunststoff-Formteil
gefertigt.
ELEKTRONIK
Die Elektronik befindet sich komplett auf der
herausnehmbaren Rckwand des Monitors.
Eine Trennung zum Gehusevolumen des
Tieftners gibt es nicht. Die Endstufen in der
XR-Serie werden im Datenblatt mit 100 W fr
den Tieftner und 60 W fr den Hochtner
angegeben. Beide Endstufen sind in Class-D-
Technik aufgebaut. Das zugehrige Netzteil
ist ein HF-Schaltnetzteil. In Kombination mit
der Auto-Standby-Funktion liefern die XR-
Monitore so ihren Beitrag zur Energieeinspa-
rung im Studio. Das Anschluss- und Bedien-
feld bietet Eingnge fr symmetrische und
unsymmetrische Signale bis maximal
+20 dBu.
Die Eingangsempfindlichkeit kann
zudem bei Bedarf noch ber einen Trimmer
angepasst werden. ber drei solide Kipp-
schalter knnen Filter fr Vollraum (frei ste-
hend), Halbraum (wandnahe Aufstellung)
und Viertelraum (Eckposition) ausgewhlt,
ein 80-Hz-Hochpassfilter aktiviert und eine
Hochtonanpassung mit 2 dB eingestellt
werden. Die Filterfunktionen und deren Aus-
wirkungen auf den Gesamtfrequenzgang
SOUND & RECORDING 03.2017
zeigt Abb. 2. Die Trennung zwischen Tief-
und Hochtner erfolgt bei ca. 2 kHz.
Die interne Signalverarbeitung in den
XRs geschieht vollstndig analog. Digitale
Eingnge gibt es nicht. Letzteres scheint vor
allem auch in Anbetracht des gnstigen Prei-
ses gut verschmerzbar, da in den meisten
Fllen ohnehin gute analoge Ausgnge mit
DACs in den Front-Ends der Mischsysteme
zur Verfgung stehen.
MESSWERTE
Der erste Blick auf den Frequenzgang der
XR824 tuscht zunchst ein wenig. In den
Hhen gibt es einige Turbulenzen, die sich
bei nherer Betrachtung jedoch als unkritisch
herausstellen, da sie entweder schon auer-
halb des Hrbereiches (20 kHz) liegen oder
aber, so wie der schmale Einbruch bei 15 kHz,
eine lokale Erscheinung nur in Richtung der
Mittelachse des Monitors sind. Verursacht
wird der Einbruch vermutlich durch den klei-
nen Diffusor vor der Membran, der das Ab-
strahlverhalten bei hchsten Frequenzen ver-
breitert. Verlsst man die Mittelachse und
misst die Frequenzgnge unter 10 oder 20
Winkel, dann verschwindet der Einbruch
oder geht sogar in eine kleine berhhung
ber (siehe Abb. 1). Die ebenfalls in Abb. 1
gezeigten Nahfeldmessungen an der Mem-
bran des Tieftners und am Bassreflexport
lassen zum einen die tiefe Abstimmung er-
kennen und zwei Resonanzen aus dem Bass-
reflextunnel bei 529 und 705 Hz, die sich
beide auch im Spektrogramm aus Abb. 5 wie- MACKIE XR824
derfinden. Die Ursachen drften Gehuse-
moden sein, die ber den Tunnel nach auen Frequenzbereich: 41 Hz 28 kHz (6 dB)
dringen. Das Problem ist mehr oder weniger Welligkeit: (5,2) dB (100 Hz 10 kHz)
grundstzlicher Natur und betrifft alle Bass- hor. ffnungswinkel:
reflexgehuse, die in einem Frequenzbereich 100 Grad (6 dB Iso 1 kHz 10 kHz)
noch genutzt werden, wo die Gehuseabmes- hor. STABW (Standardabweichung):
sungen in den Bereich der halben Wellen- 11 Grad (6 dB Iso 1 kHz 10 kHz)
lnge kommen. ver. ffnungswinkel:
In der XR-Serie werden Treiber mit einer 91 Grad (6 dB Iso 1 kHz 10 kHz)
relativ hohen Sensitivity zusammen mit krf- ver. STABW:
tigen Endstufen eingesetzt. Beides zusammen 24,5 Grad (6 dB Iso 1 kHz 10 kHz)
ist ein gewisser Garant fr hohe Pegel und max. Nutzlautstrke:
wenig Verzerrungen. Abb. 4 zeigt dazu die 104 dB (3% THD 100 Hz 10 kHz)
maximal 3 % Verzerrungen (THD) erreichba- Basstauglichkeit:
ren Pegelwerte bezogen auf 1 m Entfernung 102 dB (10% THD 50 100 Hz)
im Freifeld. Ohne Schwachstellen im Verlauf Maximalpegel in 1 m (Freifeld) mit EIA-426B-Signal
kommt die XR824 zwischen 100 Hz und bei Vollaussteuerung:
10 kHz auf einen Mittelwert von 104 dB. Zwi- 101 dB Leq und 113 dB Peak
schen 50 und 100 Hz werden ebenfalls noch Paarabweichungen:
sehr gute 102 dB erreicht. Bis 300 Hz wurde 1,5 dB (Maxwert 100 Hz 10 kHz)
die Messung zustzlich noch mit einem 10-%- Strpegel (A-bew.): 28,7 dBA (10 cm)
Limit durchgefhrt, wobei aber kaum hhere Mae/ Gewicht:
Pegelwerte erzielt wurden, da vorher schon 274 x 427 x 351 mm (BxHxT) / 7,8 kg
der Limiter in das Geschehen eingriff. Die
MACKIE XR824 TESTBERICHTE 65
Aus dem Messlabor unter reflexionsfreien Bedingungen stammen die folgenden Messungen zum Frequenzgang, zum Abstrahl-
verhalten und zu den Verzerrungswerten. Der Klasse-1-Messraum erlaubt eine Messentfernung bis zu 8 m und bietet Freifeldbedingungen ab
100 Hz aufwrts. Alle Messungen erfolgen mit einem B&K 1/4"-4939-Messmikrofon bei 96 kHz Abtastrate und 24 Bit Auflsung mit dem Monkey-
Forest Audio-Messsystem. Messungen unterhalb von 100 Hz erfolgen als kombinierte Nahfeld-Fernfeldmessungen.

01 02 03

04 05

01 Frequenzgang auf Achse gemessen in 2 m Entfernung. Die

hellblaue Linie zeigt den bertragungsbereich (6 dB) von
41 Hz bis 28 kHz. Unten die Nahfeldmessungen der Membran
(grn), am Bassreflextunnel (rosa) und der Summenfunktion
(blau). Die Nahfeldmessung wird zur Ergnzung der Fernfeld-
messung unterhalb von 100 Hz eingesetzt, wo der Messraum
keine hineichenden Freifeldbedingungen mehr bietet. Bild im
Bild: Ausschnitt der Frequenzgangmessungen von 2 bis 20
kHz auf Achse (bl) und unter 10 (rt) und 20 (gr) Winkeln.

02 Filterfunktionen fr die Einstellung Hochpassfilter 80 Hz

(grn), Acoustic Half- und Quarter-Space (rot) und HF-EQ
06 07 2 dB (blau).

03 Phasengang auf Achse gemessen

04 Maximalpegel bezogen auf 1 m Entfernung bei hchstens
3 % Verzerrungen (rote Kurve) und bei hchstens 10 % Ver-
zerrung (blaue Kurve) fr den Tieftonbereich bis 300 Hz.

05 Spektrogramm der XR824 mit zwei schmalen Resonanzen

bei 529 Hz und bei 705 Hz

06 Horizontales Abstrahlverhalten in der Isobarendarstellung.

Der Pegel ist beim bergang von Orange auf Gelb um 6 dB
gegenber der Mittelachse abgefallen. Der mittlere ffnungs-
winkel liegt 100 mit einem insgesamt gleichmigen Ver-
lauf.

07 Vertikales Abstrahlverhalten. Bei 2 kHz ist der bergang

08 09 vom Tieftner zum Hochtner zu erkennen.

08 Messung der Intermodulationsverzerrungen mit einem

Multitonsignal mit EIA-426B-Spektrum und 12 dB Crestfaktor
fr 8 % Verzerrungsanteil. Auf 1 m im Freifeld bezogen wird
dabei ein Pegel von 101 dB als Leq und von 113 dB als Lpk
erreicht.

09 Gemittelte Frequenzgangmessung ber je 30 Position fr

den linken und rechten Lautsprecher um den Hrplatz in Blau,
daraus abgeleitete Filterfunktion in Grn, Verlauf mit Filter in
Rot. Die Zielfunktion fr die Raumeinmessung ist gestrichelt
hinterlegt.

66 TESTBERICHTE MACKIE XR824 SOUND & RECORDING 03.2017

zweite Messreihe mit einem Multitonsignal
mit EIA-426B-Spektrum und 12 dB Crestfak-
tor lieferte, bezogen auf 1 m, einen Mittlungs-
pegel von 101 dB und einen Spitzenpegel von
113 dB. Zusammen mit der gleichmigen
Verteilung der Verzerrungskomponente in
Abb. 8 sind auch diese Messwerte als sehr
gut zu bezeichnen. Es bleibt noch der ab-
schlieende Blick auf die Isobarenkurven in
Abb. 6 und 7. Der 6-dB-Abstrahlwinkel kann
ab 1,5 kHz aufwrts mit ca. 100x90 angege-
ben werden. Die Isobaren dazu verlaufen mit
Ausnahme der unvermeidlichen Interferenz
in der Vertikalen bei der Trennfrequenz schn
gleichmig.
FAZIT
Mit der neuen XR824 bietet Mackie einen
Nahfeldmonitor im mittleren Preissegment
an, der mit seinem 8"-Tieftner schon zu den
etwas greren Vertretern seiner Klasse zhlt.
Entsprechend krftig stellt sich die XR824
dann auch dar. Sowohl bei den Messwerten
wie auch im Hreindruck hat der Mackie-
Monitor mit einem ausgedehnten Frequenz-
gang und recht amtlichen Maximalpegel-
werten einiges zu bieten. Auf Features wie
Einmessfunktion, einen DSP zur Raumanpas-
sung oder Vernetzung wurde in der XR-Serie
ebenso verzichtet wie auf eine besonders edle
Ausfhrung der Gehuse oder spezielle exoti-
sche Treiber. Dafr beherrscht der XR824
sein Kerngeschft absolut solide und bleibt
mit einem Straepreis von 900, Euro pro
Paar inkl. MwSt. auch bei kleinem Budget
noch gut bezahlbar.n

HRTEST
Die XR824 gehrt zur Kategorie der etwas
greren Nahfeldmonitore. Entsprechend ++
wurde auch der Hrtest fr eine Entfernung Messwerte
von ca. 2 m gestaltet. In dieser Distanz hat
der Hrer reichlich Bewegungsfreiheit, wo ++
weder der Mittenbezug verloren geht noch Klangqualitt

++
eine tonale Frbung einsetzt. Insgesamt
knnte man den Klang als gefllig mit aus-
gedehntem Tiefbass bezeichnen. Einen Sub- Einsatzmglichkeiten

+
woofer wird man hier vermutlich nur in Ex-
tremfllen vermissen. Der HF-Bereich stellt
sich trotz der im Messraum etwas turbulen- Verarbeitung und
ten Ergebnisse als gut und seidig dar. Wer es Wertigkeit
gerne etwas lauter mag, wird bei der XR824
bestimmt nicht enttuscht. Auch wenn das +++
abgehrte Material reichlich Tiefbass enthlt, Preis/Leistungs-
wird das von der XR824 locker umgesetzt. Verhltnis
Treibt man es dann doch zu heftig, dann
XR824 Hersteller/Vertrieb Mackie / Loud Technologies
greift der Limiter eher unauffllig ein. Auf der
anderen Seite lsst sich aber auch bei gerin- UvP/Straenpreis pro Paar 1.306, Euro / ca. 900, Euro
gen Pegeln gut mit der XR824 arbeiten. r www.mackie.com

Das continuum ingerboard:

halfsize UVP 4.400
fullsize UVP 6.900
www.hakenaudio.com
 TESTBERICHTE

iCON PLATFORM M
DAW-Controller

++
gute Verarbeitung

++
erweiterbar auf bis zu 32 Fader
mit Platform X

iMap nicht fr Mac OS X
verfgbar

LC-Display Platform D nur
separat erhltlich

Platform M Hersteller iCON

Straenpreis ca. 300, Euro
r www.iconproaudio.com

Nach dem QCOn Pro X legt der Hersteller iCON mit einem stark abgespeckten Controller nach. Es wird kompakt und modular. Sieht man sich den
groen Bruder QCON Pro X genauer an, hat iCON grozgig den Rotstift angesetzt. So fallen bei Platform M die Meter-Bridge, Timecode-Anzeige
und so manch anderes Feature weg. Allerdings wirkt sich das sehr positiv auf den Preis aus.

Modulare Kontrolle
iCON Platform M und Platform D DAW-Controller mit Display
AUTOR: AXEL LATTA

Die Rckseite von Platform M ist mit den
blichen Anschlssen fr Kensington-Lock
und USB-Kabel ausgestattet. Auch ein Netz-
schalter ist vorhanden. Die Stromversorgung
erfolgt ber das mitgelieferte 12-Volt-Netzteil.
Auergewhnlich hingegen ist die Fire-
Wire-Buchse. Diese dient zum Anschluss des
LC-Displays Platform D, welches separat
erhltlich ist und mit knapp 150 Euro zu
Buche schlgt. Eine Buchse zum Anschluss
eines Footswitch fehlt leider.
Das Gehuse mit Maen von 396 x 195
x 56 mm (BxTxH) besteht aus schwarzem
Kunststoff, die Deckplatte hingegen aus Alu-
minium. Die Verarbeitung ist gut, und der
Controller steht mit seinen fast zwei Kilogramm
Gewicht stabil auf dem Tisch. Die Deckplatte
ist mit insgesamt neun Fadern bestckt, von
denen einer fest als Master-Fader dient. Die
anderen acht Fader werden von je vier But-
tons begleitet: Select, Mute, Solo und Record
Arm. Gegenber dem Vorgnger QCon Pro X
spart der Hersteller viel Platz ein, indem diese
Buttons nicht ber den Fadern, sondern da-
zwischen platziert wurden. Ob das den Work-
flow verbessert oder verschlechtert, hngt
vom eigenen Nutzerverhalten ab.
Die Kanalzge sind nicht mit einer Ska-
lierung bedruckt eigentlich weniger schlimm,
da es bei einigen universell einsetzbaren Con-
trollern je nach DAW zu einem Versatz kom-
men kann. Allerdings wre eine Markierung
der Position Unity Gain schon hilfreich ge-
wesen egal mit welcher DAW.
Der Platform M verfgt ber acht dedi-
zierte Endlos-Encoder mit Push-Funktion.
Auf der rechten Seite findet man eine Trans-
port-Sektion inklusive Jog-Wheel und Zoom-
Funktion. Auch die gngigen Bedienelemen-
te zum Umschalten der Kanle bzw. Bnke
sind hier vorhanden.
INSTALLATION UND EINRICHTUNG
Ein gedruckter Quickstart-Guide sowie eine
DVD mit Tools und PDFs sind mit dabei. Um

68 TESTBERICHTE ICON PLATFORM M SOUND & RECORDING 03.2017

jedoch stets auf dem neusten Stand hinsicht-
lich Treibern und Firmware zu bleiben, sollte
man sich auf der Homepage des Herstellers
umsehen. iCON liefert auerdem noch Codes
mit, die zu einem Download von Samplitude
11 Silver und Cubase LE berechtigen.
Fr die Einrichtung unter Windows ist
lediglich die Installation der Software iMap
notwendig. Diese stellt einen Editor bereit,
der eine individuelle Belegung aller Bedien-
elemente ermglicht. Auch Firmware-Up-
dates werden hier vollzogen. Seltsamerweise
gibt es iMap nicht fr OS X, somit mssen
Mac-Nutzer auf die freie Konfiguration des
Controllers vorerst verzichten.
Platform M arbeitet mit dem Protokoll
Mackie Control, das von fast allen gngi-
gen DAWs untersttzt wird. So erfolgte auch
die Einrichtung in Cubase und Ableton Live
ohne Probleme.
IM BETRIEB
Nach dem Einschalten kann man per Tasten-
kombination in einen von elf Betriebsmodi
wechseln. Zur Auswahl stehen Nuendo, Cu-
base, Logic Pro, Samplitude, Live, Pro Tools,
Reaper, StudioOne, Reason, Bitwig sowie ein
User-Modus. In welchem Modus sich Plat-
form M nun befindet, lsst sich ohne das zu-
stzliche Display mithilfe der LEDs ber den
Fadern ablesen. Diese LEDs signalisieren
ebenso die Touch-Bereitschaft eines jeden
Faders, sobald der Finger nur leicht aufge-
legt wird.
Die Haptik der Fader ist gut, und mit dem
grozgigen Regelbereich von 10 cm lassen
sich detaillierte Lautstrkenderungen vor-
nehmen. Allerdings ist die Geruschentwick-
lung der Fader im Vergleich zum drei Mal so
Das Steuerprotokoll Mackie Control ist auch bei iCON im Einsatz.
01
SOUND & RECORDING 03.2017
teuren Avid Artist Mix hher. Beim Bank-
wechsel sind die Motoren deutlich hrbar, bei
automatisierten Fader-Fahrten mit langsamer
Bewegung kommt hin und wieder sogar ein
leichtes Knarzen hinzu.
Die acht Encoder bernehmen von Haus
aus die Steuerung des Panoramas. Auch das
klappt gut. Die Bedienung erfolgt mithilfe
einer Drehbeschleunigung, d. h., eine lang-
same Drehung bewirkt geringere Wertnde-
rungen. Ein Druck auf den Encoder hingegen
setzt das Panorama in einigen DAWs zurck
in die Mitte.
Die drei Buttons am Master-Fader ber-
nehmen je nach DAW unterschiedliche Funk-
tionen, die nur bedingt der Beschriftung ent-
sprechen. Whrend in Cubase noch alles ber-
einstimmt, klappt der Buttton Mixer in
Ableton Live die Detail-Ansicht ein und aus,
Read wechselt zwischen Arrangement- und
Session-Fenster. Write hingegen vertauscht
die Clip- und Gerte-Ansicht. Gut, das ist
zum Teil aber auch dem eigenen Konzept des
Live-Sequenzers geschuldet. Recht praktisch
kann die Lock-Funktion sein, welche alle Fader
vor versehentlichem Verschieben bewahrt.
Die Bedienung von Platform M ist sehr
einfach, allerdings wird man in greren Ses-
sions, die mehrfaches Banking erfordern, vor
fast jedem Griff auf den Computer-Bildschirm
blicken, denn ein Scribble-Strip, der stets die
aktuelle Kanalbenennung anzeigt, fehlt wohl-
gemerkt. Zusammen mit Platform D sieht die
Sache jedoch schon anders aus.
DISPLAY
Ist das zustzlich erhltliche Platform D ange-
schraubt und verkabelt, zeigt das blau leuch-
tende Display auf zwei Zeilen den Spurnamen
02
01 Platform M wird problemlos in Steinberg Cubase erkannt.
02 Auch in Ableton Live ist die Einrichtung kinderleicht.
03 Unter Windows lsst sich der Controller mithilfe der Software iMap frei konfigurieren.
und die Panoramaposition an. Hat man einen
Fader unter dem Finger, wechselt die obere
Zeile zu einer Dezibel-Anzeige um. Neigungs-
winkel und Kontrast des Displays lassen sich
je nach Sitzposition und Lichtverhltnissen
variieren. Leider gibt es auch mit angeschlos-
senem Platform D keine Mglichkeit, die ak-
tuellen Pegel anhand von Bargraphen im
Stile einer Meter-Bridge abzulesen. Vielleicht
kommt das mit einem Firmware-Update?
Mackie Control Universal, Avid Artist Mix
und andere Controller-Systeme bieten die
Mglichkeit, das Hauptmodul mit weiteren
Gerten zu erweitern, um mehr Fader gleich-
zeitig nutzen zu knnen. Wie luft das bei
iCON?
Platform X nennt sich das optional er-
hltliche Erweiterungsmodul, welches acht
weitere Fader, diesmal ohne Transport-Sektion,
bietet. Laut Hersteller ist es mglich, bis zu
drei dieser Expansion-Controller mit Plat-
form M zu betreiben und somit insgesamt 32
Kanle gleichzeitig zu steuern.
FAZIT
iCON ist mit Platform M ein kompakter DAW-
Controller gelungen, der sich gut fr Einstei-
ger- und Projektstudios eignet. Klar, das zu-
stzlich erhltliche LC-Display gehrt zum
modularen Konzept und gibt mehr Kontrolle
ber die tatschlichen Kosten. Allerdings
wird die Bedienungsfreundlichkeit ohne
Scribble-Strip stark eingeschrnkt, da keine
visuelle Rckmeldung fr Kanalbenennung
und Panoramaposition geboten ist. Dennoch
sind die wichtigsten Funktionen gut integriert,
und die bidirektionale Kommunikation zwi-
schen DAW und Controller verluft einwand-
frei. n
03
ICON PLATFORM M TESTBERICHTE 69
 PRAXIS
SOUND-DESIGN
Klanglandschaft
Sci-Fi ist eines meiner Lieblingsfilmgenres. Der Weltraum, seine unendliche Tiefe und die Vielzahl an Welten versprhen einen ganz eigenen Charme.
Und auch in Sachen Sound-Design gibt es hier unglaublich viel zu entdecken; die ikonischen Sounds eines Star Wars seien hier nur exemplarisch
genannt. Dank des Sound-Designs solcher Meisterwerke wissen wir heute schon, wie die Technik von morgen zu klingen hat.
Andere Welten, andere Wellen
Design einer Raumschiff Atmo
AUTOR: KLAUS BAETZ
Ein Laser macht Piiuuuuuuu, groe Ansamm-
lungen von Computern in Cockpits oder La-
boren geben permanent irgendwelche Fiep-
und Piepsgerusche von sich, und hydrau-
lische Schiebetren sind nicht High-tech-
mig leise, sondern zischen wie eine alte
Dampflok.
Solche Soundscapes malen Bilder in un-
seren Kpfen, und im Laufe der Jahre haben
sich dort gewisse Standards etabliert. Wir
wollen uns in dieser Ausgabe der Sound-
Design-Reihe mit dem klanglichen Malen
eines hnlichen Bildes beschftigen: Wir
bauen eine typische Hintergrundatmo, die im
Inneren eines Raumschiffs oder einer Raum-
station zu hren sein knnte, und zwar mit
mglichst minimalen Mitteln.
DAS DESIGN DER RUMLICHKEITEN
Dazu mssen wir uns zunchst einmal Ge-
danken ber die einzelnen Teile machen, die
spter unser Gesamtbild zusammenfgen.
Wie sieht das Raumschiff aus? Ist es gro
oder klein; wie ist es gestaltet? Welche Tech-
nik oder welche Maschinen sind eventuell
gerade zu hren? Soll alles so realistisch wie
mglich erscheinen, oder drfen wir der Fan-
tasie freien Lauf lassen?
70 PRAXIS SOUND-DESIGN
Ich habe mich fr ein eher klassisches
Raumschiff-Design im Stile der Alien-Filme
entschieden: eng, dster, alles irgendwie dre-
ckig und heruntergekommen. Vieles sieht nach
alter Technik aus, es zischt und raucht. Was
also brauchen wir alles an Einzelelementen?
Da wre zunchst einmal ein tiefes
Wummern, was vom Antrieb, der Energiever-
sorgung oder einer hnlich groen und kraft-
vollen Klangquelle herkommen knnte. Als
Nchstes eine oder zwei Maschinen, die im
Hintergrund arbeiten und rattern. Und dann
eben noch verschiedene Einzelgerusche, die
immer mal wieder auftreten knnen, wie das
bereits erwhnte Zischen, ein elektrisches
Britzeln, ein metallisches Scheppern, das
Piepsen eines Computers usw.
DIE AUFNAHMEN
Mit dem Grundsatz im Hinterkopf, dass wir
unsere Basissounds mit mglichst geringem
Aufwand sammeln wollen, mache ich mich
mit einem Zoom H6-Recorder und einem
Rode NTG-2-Mikrofon in unserer Wohnung
auf die Suche nach geeigneten Schallquellen.
Fr die verschiedenen Maschinensounds, die
wir bentigen, kommen vor allem die diver-
sen Grogerte in Frage, die man so im Haus
hat: Heizung, Waschmaschine, Khlschrank
und Splmaschine sind sehr gute Sound-
Lieferanten. Wichtig ist hier das genaue
Abtasten der Schallquelle mit Mikrofon
und Kopfhrer, da man die technischen In-
nereien ja von auen nicht so ohne Weiteres
einsehen kann. Je nach Mikrofonausrichtung
kann sich der Sound nmlich drastisch ver-
ndern, wenn man das Mikrofon beispiels-
weise eher auf den Antrieb als auf irgendein
wasserfhrendes Element bei einer Wasch-
maschine gerichtet hat.
Fr den Triebwerksound bin ich auf un-
serem Speicher noch auf eine weitere interes-
sante Schallquelle gestoen: den Kamin. Darin
gibt es eine Luke (vermutlich zu Wartungs-/
Reinigungszwecken), und als ich mein Mikro-
fon genau auf die Luke gerichtet habe, habe
ich einen wunderbar tief-wummerigen Sound
der Heizung erhalten.
Der erste Maschinensound fr den Hin-
tergrund stammt ebenfalls von der Heizung,
einer Gastherme. Hier gab es verschiedene
interessante Soundvarianten, da je nach
Mikrofonpositionen eher das Gerusch des
Brenners oder das der internen Pumpe ge-
featuret wurde. Ich habe mich letztlich fr die
Pumpe entschieden.
SOUND & RECORDING 03.2017
Es folgten Aufnahmen von Mikrowelle und Waschmaschine, wobei
ich bei der Waschmaschine einen kompletten Durchlauf mitgeschnit-
ten habe; schlielich ndert sich die Geruschkulisse im Laufe eines
Waschvorgangs ja drastisch.
In der finalen Aufnahme sind schlielich ein langsamer Schleu-
dervorgang sowie die Abschlussphase gelandet, bei der die Trommel
nur noch hin und wieder ein wenig gedreht wird und die Wsche ab-
tropfen kann.
Fr das Elektrogebritzel soll die Aufnahme einer Neonrhre die-
nen; alles andere war mir da doch zu gefhrlich.

DAS EDITING
Anschlieend habe ich meine Aufnahmen vorselektiert und, falls
ntig, mit iZotope RX5 entrauscht. Die einzelnen Sounds landeten
Aus dieser Abdeckung im Kamin erklang ein
dann auf jeweils eigenen Spuren in Cubase Pro 9; ich bin mit einer tiefer, wummeriger Sound, der sich sehr gut
Gesamtzahl von sechs Tracks ausgekommen: dem wummernden als Triebwerks-Sound eignete.
Kamin, der surrenden Gastherme, der brummenden Mikrowelle, der
schleudernden Waschmaschine, der klackernden Waschmaschine
und der sirrenden Neonrhre. Die Atmo sollte eine Minute lang sein,
daher war es bei manchen Sounds notwendig, mehrere Aufnahmen
hintereinanderzulegen und mit Crossfades mglichst unhrbar zu
verschmelzen, um so die gewnschte Lnge zu erhalten.
Der nchste Schritt war ein zunchst rein technisches EQing, um
strende Frequenzen zu entfernen und gleichzeitig schon eine grobe
Frequenzstaffelung vorzunehmen. So war beispielsweise von vorn-
herein klar, dass die Kaminspur (wummernder Antrieb) fr den Bass
sorgen sollte und dieser bei allen anderen Spuren zurckgenommen
werden musste. Gleichzeitig habe ich auch bei den meisten Sounds
die Hhen etwas abgesenkt, wodurch die Sounds weiter entfernt
scheinen, denn ich wollte den Eindruck eines groen, verwinkelten
Areals erwecken. Um diesen Eindruck zu verstrken, habe ich auer-
dem schon einen Effekt-Track mit einem FabFilter Pro-R Reverb einge-
fgt, den ich mit den Signalen aller Spuren beschickt habe. Gerade fr
das gewnschte Setting durfte der Hall meiner Meinung nach ruhig
gut hrbar sein, daher habe ich mit den Send-Leveln nicht gegeizt.
Der FabFilter Pro-R Reverb lsst sich sehr leicht an die gewnschte Szenerie anpassen.
Durch den Reverb gewann das Ganze nochmals deutlich an Gre,
und ein grober Eindruck der Szenerie lie sich schon erahnen.
Anschlieend habe ich die Spuren im Panorama verteilt und
darauf geachtet, dass ich die gleiche Panorama-Position auch fr die
Send-Wege whle. Da es sich um Stereo-Sends handelt, haben diese
einen eigenen Panoramaregler, und dieser ist in Cubase standard-
mig nicht mit dem Panoramaregler des Kanals verknpft. Hier
heit es also aufpassen, da ansonsten die Positionierung im Raum
ungenau wirkt.
Das Gate ist in so eingestellt, dass es immer nur kurze
Signalspitzen hindurchlsst und dadurch den unruhigen
EFFEKTE Charakter des Sounds verstrkt.
Bei der Effektbearbeitung habe ich mich relativ stark zurckgehalten;
lediglich die Mikrowellenspur wurde mit einem FabFilter Volcano kom- erdem ein Gate auf der Spur eingefgt, dessen Threshold so gewhlt
plett umgekrempelt. Der Effekt, der ein leicht modifiziertes Preset ist, ist, dass immer nur kurze Signalspitzen der Neonrhrenaufnahmen
besteht darin, dass das Filter bandpassartig geformt ist und schrittwei- das Gate fr einen Moment ffnen und sich dieses, dank kurzer Attack-
se springt, um so den Eindruck einer rhythmisch arbeitenden Maschi- und Release-Zeiten, auch sehr schnell wieder schliet.
ne zu erwecken. Ein Waves Scheps Parallel Particles sorgt fr zustzliche Schrfe
Der Sound der klackernden Waschmaschine wurde mit einem in den Hhen. Viel Spa beim Experimentieren! n
Steinberg QuadraFuzz 2 in den oberen Mitten und den Hhen ange-
zerrt, um ihm mehr Durchsetzungsvermgen zu verleihen.
Die Neonrhre hat sowohl eine Lautstrken- als auch eine Pano-
rama-Automation erhalten, damit das Britzeln nur hin und wieder er-
tnt und auch von verschiedenen Gerten innerhalb des Raumes zu Dieses und weitere Video-Tutorials zum Thema Sound-Design
kommen scheint. Um den Britzeleindruck zu verstrken, habe ich au- findet ihr unter r www.soundandrecording.de/sounddesign

SOUND & RECORDING 03.2017 SOUND-DESIGN PRAXIS 71

 STORY

STUDIOSZENE
Jazzanova Recording Studio, Berlin

Seit Anfang 2013 betreibt Axel Reimener, Co-Produzent der Nu-Jazz-Ikonen Jazzanova, in Berlin einen hoch interessanten Produktionsort.

Klassische Tools, zeitlose Philosophie

Jazzanova Recording Studio, Berlin
TEXT: MATTHIAS FUCHS, FOTOS: MATTHIAS FUCHS, PHILIPP JESTER, JAZZANOVA RECORDING STUDIO

Das Jazzanova Recording Studio, kurz JRS,
befindet sich verkehrsgnstig gelegen am
angenehm unaufgeregt wirkenden Ende des
Berliner Bezirks Prenzlauer Berg sprich-
wrtlich in zentraler Randlage. Das Studio
ist dort in einer ehemaligen Fabriketage be- Rundgang beeindrucken die typischen Merk-
heimatet. Grozgige Raumaufteilung, viel male eines klassischen Recording- und Mix-
Tageslicht und dezent gestaltetes Ambiente studios: groe Vintage-Analogkonsole mit
vermitteln dem Besucher spontan eine u- entsprechend ausgestattetem Pro-Tools-Sys-
erst einnehmende Atmosphre. Beim ersten tem, beeindruckende Outboard-Racks, sogar

72 STORY STUDIOSZENE SOUND & RECORDING 03.2017


eine altehrwrdige Rhren-Bandmaschine
wartet auf ihren Einsatz.
VON DER VISION ZUM MIX
Dem klassischen Konzept des Studios steht
eine zeitlose Philosophie zur Seite. Studiobe-
treiber Axel Reinemer: Bevor der erste Reg-
ler gedreht wird, versuche ich, die Knstler
selbst und deren musikalische Vision zu ver-
innerlichen. Welches Gefhl soll da transpor-
tiert werden? Handelt es sich um Stadionrock
oder um Clubsound? Welche Rollen spielen
Vocals und Instrumente in den Songs? Aus
solchen Fragestellungen ergeben sich die Mit-
tel und Wege, mit denen sich das Gewnsch-
te verwirklichen lsst. Ich schtze bewhrte
und traditionelle Signalketten, Analogpulte
und entsprechendes Outboard. Fr mich bie-
ten klassische Tools jedoch auch interessante
Mglichkeiten, um zu experimentieren und
SOUND & RECORDING 03.2017
AXEL REINEMER
Axel Reinemer ist Begrnder und Betreiber des Jazza-
nova Recording Studios und hat sich seit ber 30 Jah-
ren der Musikproduktion verschrieben. Seit 1996
wchst sein internationaler Bekanntheitsgrad als Mit-
begrnder des legendren Berliner Produzenten- und
DJ-Kollektivs Jazzanova sowie des zugehrigen Labels
Sonar Kollektiv. Aus dem zunchst Band-eigenen
Studio entsteht im Jahre 2013 das kommerzielle
Recording- und Mix-Studio in Berlin Prenzlauer Berg.
gleichzeitig schnell und zielsicher ein optima-
les Resultat zu schaffen.
Eine von Axel gerne verwendete Vocal-
Signalkette besteht aus einem Neumann
U 67 oder U 47, D.W. Fearn VT2, Tubetech
CL1B und Pultec-EQ. Bei Flgel-Aufnahmen
kombiniert Axel gerne U 67 und den Neve
1084-Channelstrip. Die vier unterschiedlich
groen Aufnahmerume des Studios lassen
sich nach Bedarf separat nutzen oder unter-
einander bzw. mit der Regie analog und digi-
tal vernetzen. So werden nahezu beliebig di-
mensionierte Sessions oder auch paralleles
Arbeiten mglich.
ZIELFHRUNDE EXPERIMENTE
Axel begrt in seiner Funktion als Produzent,
Recording- oder Mix-Engineer jedes Experi-
ment: Alles ist erlaubt. Mich faszinieren
immer wieder unkonventionelle Arbeitswei-
sen von Gastproduzenten: Da werden seltsa-
me Mikrofonierungen aufgebaut, Vocal-EQs
bei 200 Hertz voll aufgezogen oder die Hhen
komplett weggedreht, und dennoch funktio-
niert es groartig! So lasse ich mich gerne zu
DER ERSTE MIX IST
OFTMALS DER BESTE.
eigenen Experimenten motivieren. Auch hier
begnstigt das analoge Setup meinen Work-
flow: Ein Regieraum mit Knpfen und Fadern
erschliet sich sehr direkt ber Ohren und
Haptik der visuelle Umweg ber den
Rechnermonitor wird dabei zweitrangig.
Das zgige und direkte Zusteuern auf das
mglichst optimale Klangergebnis ist fr Axel
auch beim Mix eine stndige Motivation:
Viele Produzenten schwren auf die Magie
des ersten Takes. Ganz Entsprechendes emp-
finde ich auch bei Mix-Sessions. Vor allem
an einem groen Analogpult verhlt sich der
Mix ganz hnlich wie eine Instrumenten-
oder Vocal-Performance kennt man seine
Tools, ist der erste Mix oftmals schon der
beste.
Seit seiner Erffnung im Jahre 2013 haben
zahlreiche Knstler mit sehr unterschiedlichem
Background im JRS gearbeitet, darunter etwa
Apparat, Tim Bendzko, Henrik Schwarz, Jason
Derulo, LORDE, Max Herre, Ryuichi Sakamo-
to und natrlich Jazzanova sowie zahlreiche
Acts des Sonar Kollektivs. Mehr Infos unter
r www.jazzanovarecordingstudio.com
STUDIOSZENE STORY 73
Bewhrte Technik. Das Berliner Jazzanova Recording Studio sieht sich als klassisches Recording- und Mix-Studio. Vier unter-
schiedlich gestaltete Aufnahmerume zwischen 18 und 35 m2 gruppieren sich um die ebenfalls 35 m2 groe Tageslicht-Regie. Alle Rume sind
analog und digital vernetzt. Als Zentrale dient eine beeindruckende Vintage-Neumann-Konsole mit 32 Inputs und ein Pro Tools HDX-2-System
mit Wandlern von Avid und Lavry sowie ppig bestckter UAD-Karte.

01 02

03 04 05

06

01, 02 Die Neumann N20-Konsole mit Danner-Kassetten-

technik: Sie besitzt 32 Eingnge (mit V476b-Mic-Pres und
W492-EQs), acht Aux-Wege, zehn Subgruppen und drei
Stereo-Master, randvoll mit feinster, diskreter Analogtechnik
klanglich berragend und nahezu unverwstlich. Sie ent-
stammt dem Berliner Schauspielhaus. Axel mixt fast immer
ber dieses Pult.

03 Reichlich feinstes Outboard-Equipment: Channelstrips und

Summierer von Neve, ein Chandler Curve-Bender-EQ sowie
Rhren-Kompressoren von Thermionic Culture und Inward
07 08 Connections. Der Bricasti M7 (unten) ist Axels Lieblings-Hall.
Der SSL Sigma-Summierer dient als Automations-Tool.

04, 05, 06, 07 Was das Herz begehrt: In den Outboard-

Racks finden sich Effekte von Lexicon (PCM 42, 300) und
Eventide (DSP 4000, Orville), Preamps und EQs von SSL,
Chandler, Tubetec, Pultec und Inward Connections sowie
reichlich Kompressoren unterschiedlichster Bauart von Urei,
Neve, API, D.W.Fearn, Chandler und Retro Instruments. So
drfte sich nahezu jede Klangvorstellung verwirklichen las-
sen. Auch Tape-Echos, eine EMT Goldfolie und ein obskurer
Federhall fr Sound-Experimente fehlen nicht.

08 Alle analogen Signalwege fhren ber ein groes Lemo-

Patchfeld in der Regie.

74 STORY STUDIOSZENE SOUND & RECORDING 03.2017

09 10

09 Die Telefunken M-10-Rhren-Band-

maschine ist jederzeit startklar.

10 Der 35 m2 groe Piano-Room mit dem

Yamaha S6-Flgel. Hier findet sich ein offe-
ner Raumklang, ideal fr die Aufnahme
akustischer Instrumente. Dahinter in Sicht-
11 12 kontakt die Edit-Suite mit einem zweiten
Pro-Tools-System und Zugriff auf das Outbo-
ard-Rack in der Regie.

11 Der kleine Aufnahmeraum mit Upright-

und E-Pianos: Er klingt ein wenig trockener
und eignet sich perfekt fr Akustikbass und
Percussion-Recordings.

12 Im 25 m2 groen Drum-Room herrscht

eine trockene Akustik perfekt fr E-Gitar-
ren, Bsse und natrlich fr Drums. Hier be-
steht Sichtkontakt zu allen anderen Rumen.
Bei Bedarf lsst sich hier schnell eine zweite
Regie einrichten.
 PRAXIS

STUDIOTIPPS
Kniffe, die die Welt verbessern

Warum habt ihr denn dieses Gert? Diese Frage wird in professionellen Studios bisweilen mit dem Satz beantwortet: Das Ding mag ja teuer sein,
aber damit klang bisher jede Aufnahme verlsslich gut. Und wenn es damit nicht gut klingen sollte, dann liegt der Fehler meist ganz woanders und
nicht beim Equipment.

Mach mal Tempo!

Studiotipps Kniffe, die die Welt verbessern
AUTOR: BJRN BOJAHR

Wie bereitet sich ein professionelles Tonstu- einem etwas lteren Lehrbuch fr Tonstudio- Amp ist hufig alles so aufgebaut, wie man
dio auf eine neue Aufnahme vor? Hufig fin- technik entnommen sein knnte. Vom U 87 das eben so kennt. Nicht unbedingt innova-
det man eine Art Standard-Aufbau, der beim Gesang bis zum SM57 am Gitarren- tiv, aber zuverlssig professionell.

76 PRAXIS STUDIOTIPPS SOUND & RECORDING 03.2017

 Vielleicht geht das alles auch gnstiger oder anders, aber wenn ich seitdem sogar hufiger, weil es eben einfach geht und inzwischen
man sicherstellen will, dass eine Aufnahme sofort wie ein Klassiker auch professionell klingt.
klingt, dann experimentiert man selten mit irgendwas anderem herum. Diese eben genannten Kleinigkeiten mgen banal wirken, und
Und da Studiozeit nun einmal stundenweise berechnet wird, fehlt manchmal denken wir vielleicht, dass diese Dinge eh keine klangliche
meist auch die Ruhe, um Alternativen ausgiebig auszuprobieren. Auswirkung haben. Aber wer sich jemals ber Einstreuungen durch
Ebenso verhlt es sich mit der Raumakustik. Wenn die nicht passt, ein kaputtes Gitarrenkabel gergert hat und im Anschluss ein emo-
vertrdelt man die wertvolle Zeit, weil man die Fehler alle spter doch
korrigieren muss und eben nicht in kurzer Zeit zgig arbeiten kann.
Wer dagegen alleine in seinem kleinen Kmmerlein seine eige-
nen Songs aufnimmt, der hat vielleicht gar kein Problem damit, den
Mix auf mehreren Lautsprechern zu hren und sich langsam an eine
finale Fassung heranzutasten. Zumal es dann beim Aufnehmen oft
eher um das Sammeln und Entdecken von Ideen geht als um den fi-
nalen Take fr ein neues Hit-Album! Vielleicht reicht da auch mal ein
gnstigeres Mikrofon?
Ich mchte im Folgenden einige Tipps vorstellen, die vielleicht
allesamt nicht viel Geld kosten, aber die uns auch im kleinen Home-
studio helfen knnen, einen besseren Gesamtsound zu erhalten.

OPTIMIERE DEINE ABLUFE!

Wir knnen uns von einer professionellen Vorgehensweise auch fr
ein kleineres Studio viel abgucken: Egal wie teuer und unzulnglich
dein Equipment auf dem Papier auch immer sein mag, probiere doch Der Sound ist zu hhenlastig. Im ersten Moment denkst du vielleicht daran, die Hhen abzusenken. Aber
in einem Mix reagieren alle Sounds miteinander, vielleicht ist eine Anhebung der Mitten sowie eine
einfach mal, eine spontane Aufnahme wie im Profistudio richtig etwas geringere Gesamtlautstrke des Kanals die bessere Lsung? Reduzierst du die Lautstrke, zeigt
schnell durchzuziehen und abzuschlieen. sich vielleicht, dass der Sound die Hhen braucht, um sich durch den Mix zu schneiden!
Wenn du hufig deine Band aufnimmst, lade mindestens einen
weiteren Musiker ein, und probiere, ein paar Overdubs schnell und
sauber in den Rechner zu bekommen.
Erst in solchen Situationen fllt uns oft auf, wo die wahren Knack-
punkte liegen, um die wir uns im kleinen Studio mangels Zeitdruck
herumdrcken: Zu wenig funktionierende Anschlsse am Multicore,
ein Mikrofonstnder hlt das Mikro nicht mehr oben, die Verkabelung
hinter den Racks ist nicht einfach zugnglich, ein Stimmgert unauf-
findbar, und wieso haben eigentlich zwei der Kopfhrer einen Wackel-
kontakt?
Diese Dinge zu beheben kostet vielleicht auch ein bisschen Geld.
In vielen Homestudios wird aber lieber in High-End-Bling-Bling
investiert anstatt in solche Grundlagen, die es wirklich bruchte.
Manchmal kostet so etwas nicht mal Geld vielleicht ist es einfach
nur an der Zeit, fr die wichtigsten Kommandos in deinem Audiopro-
Wie mischt man diesen Bass, wenn er im Mix untergeht? Lauter machen? Oder den Tiefbassbereich an-
gramm einmal Tastaturbefehle anzulegen oder einen MIDI-Controller heben? Da alle Sounds im Mix miteinander verschmelzen, kann es sein, dass du in Wirklichkeit im Mit-
ordentlich zu beschriften ... Vielleicht gehrt ein Zauber-Plug-in mit tenbereich anheben musst und vielleicht den Bassbereich sogar mit einem Low-Cut reduzieren musst.
Kontrolliere deinen Gesamtmix immer gegen Referenz-Tracks, deren Sound du nacheiferst!
tausend Optionen ausgemistet zugunsten eines kleinen Plug-ins, das
dich mit einer einfachen Oberflche aber blitzschnell zum Ziel bringt?
Um ein eigenes Beispiel zu bringen: Als ich an meinem Klavier
immer zuerst Mikros aufbauen musste, Kabel verlegen und dann alles
im Audioprogramm routen sollte, war meine logische Konsequenz,
dass ich durch diesen umstndlichen Prozess hufig einfach kein ech-
tes Klavier aufgenommen habe! Da ntzte es auch nichts, dass ich mir
theoretisch fr den Fall der Flle sogar ganz hochwertige Mikros htte
leihen knnen.
Ich benutzte im Alltag also eher mein Multisample im Rechner,
weil das eben schneller und einfacher ging. Dadurch, dass ich das
Klavier dann aber nicht so hufig aufnahm, lernte ich nicht, wo ich
die Mikros hinstellen musste, um einen bestimmten Sound zu erzie-
len, und verpasste so auch die klanglichen Feinheiten, die ein echtes
Klavier im Vergleich zum Multisample eben ausmachen. Ein einfaches,
Es ist klasse, was Tools wie Softubes S73 oder der Multiband-Kompresser von Universal Audio knnen.
gnstiges Paar Kleinmembran-Mikrofone, die dafr ihren festen Platz Aber wenn dein Mix dadurch auf einmal besser klingt als alle deine Referenztracks, ist die Wahrschein-
am Klavier bekamen, war eine ganz simple Lsung. Und die benutze lichkeit sehr gro, dass du ein Problem im Mix hast ...

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Kopfhrer klingen alle unterschiedlich, und nicht alle eignen sich perfekt als alleinige Abhre. Aber es
gibt einige Mglichkeiten, den Frequenzgang ein bisschen zu tunen. Eine gnstige Lsung ist zum Bei-
spiel Morphit von Toneboosters.com. Das Reference-Plug-in von Sonarworks.com wre ebenfalls ein
klasse Tool. Eine Liste der untersttzten Kopfhrer findest du auf den jeweiligen Webseiten.
seitdem aus Gewohnheit die Hhen zu laut. Die neue Mixposition hat
offenbar trotz Messtechnik und einigen baulichen Anpassungen deut-
lich mehr Auswirkungen, als ich dem Thema so zugestanden htte!
Auch der Wechsel von einem Kopfhrermodell auf ein anderes
kann deine Mischungen extremer verndern als so manches Software-
Wundermittel. Manche Kopfhrer bilden bestimmte Bereiche nicht
sauber ab. Vielleicht muss es gar kein teureres Modell sein, sondern
es reicht ein Modell, was eben fr einen eher linearen Klang optimiert
wurde?
Mein Standard-Kopfhrer ist seit vielen Jahren ein AKG K141, an
den ich mich ziemlich gewhnt habe. Der funktioniert fr mich gut,
aber meine Mischungen haben damit bisweilen etwas zu viel Bass und
zu wenig Hhen. Neben diesem Modell nutze ich hufig den AKG K271,
mit dem ich im Ergebnis den Mittenbereich bisweilen zu leise mische,
dafr sind Bsse und Hhen dort sehr einfach abzustimmen. Nutze
ich die beiden abwechselnd, klappt ein schneller Kopfhrermix fr
mich sehr gut.
Ein alternativer Kopfhrer oder ein weiteres Paar Lautsprecher
passt sicher auch ins kleinste Homestudio.

WENN ES ZU GUT KLINGT, IST ES FALSCH!

Es gibt Plug-ins, mit denen kann
man schnell arbeiten, andere sind
da schwierig. Das neue Delay Dub X
von tal-software.com gefllt mir
beispielsweise sehr gut, weil damit
Modulations- und Filter-Effekte
blitzschnell eingestellt sind.
Eines meiner hufigsten Problem-
lser whrend einer Aufnahme ist
Waves Renaissance Vox. Das Plug-in
funktioniert mit dem eingebauten
Gate als Schnell-Aufrumer auch fr
viele Instrumente und eignet sich
perfekt, um einem Musiker blitz-
schnell eine gleichmigen Sound
auf den Kopfhrer zu liefern.
tional bewegendes Solo einspielen wollte, der kennt das Phnomen
sicherlich ...
WO SITZT DU?
Auch die Raumakustik oder die Wahl des entsprechenden Kopfhrers
hat einen viel greren Einfluss auf unser klangliches Ergebnis, als
wir uns das oft eingestehen. In professionellen Studios ist die Raum-
akustik nicht nur im Studio, sondern auch im Kontrollraum meist auf
einem hohen Niveau optimiert und spart ebenfalls Zeit, weil Fehler im
Mix deutlich zu hren sind und deshalb erst gar nicht passieren.
Vor Kurzem habe ich meinen Studioplatz von einer Seite des Rau-
mes auf die andere umgebaut und dabei festgestellt, dass ich seitdem
hufig viel zu viele Hhen in meine Songs mische. Der Umbau hat im
Ergebnis auf meine Mischungen wie ein Exciter gewirkt. Denn an der
neuen Stelle klingt offenbar alles etwas dumpfer, und so mische ich
Alle paar Jahre wieder kommt ja ein neues bahnbrechendes Plug-in
fr mehr Klarheit, Durchsetzungskraft und Prsenz. Meine Erfahrung
mit solchen Dingen ist im Mix eher, dass ich meist Fehler mache,
wenn ich glaube, den totalen Durchbruch zu haben. Wenn etwas zu
gut klingt im Mix, dann ist es garantiert falsch gemischt! Denn wenn
alle Referenz-Tracks schlechter klingen, heit das nicht, dass wir
klanglich besser, sondern auf dem Holzweg sind!
Neulich erst habe ich mich durch die Kombination aus Softube
Drawmer S73 und Universal Audio Precision Multiband wieder aufs
Glatteis fhren lassen. Das war auf Anhieb genau die Kombination,
die dem Mix gefehlt hatte. Die beiden Plug-ins hatte ich mehr aus
Neugier auf die Summe gepackt, ein wenig eingestellt, und sofort
klang alles so, wie ich es wollte. Erst am nchsten Tag offenbarte sich
das Dilemma mit etwas Abstand. Im Direktvergleich klang der Song
gestern vielleicht besser, aber in Wirklichkeit waren die Hhen zu do-
minant und der Mittenbereich zu leise. Das fhrte im ersten Moment
zu einem Wow-Effekt, aber tat dem Gesamtmix nichts Gutes. Im Ge-
genteil, wenn man jetzt genau hinhrte, fiel auf, dass die Bassdrum
einen merkwrdigen Attack erhalten hatte, und es unbearbeitet ohne
die beiden Wundermittel eigentlich viel passender klang.
Dabei soll das keine Kritik an den Plug-ins sein, denn kein Plug-
in kann falsche Einstellungen auch noch zu Gold machen! Jeder von
uns hat seine drei bis zehn Standard-Mix-Plug-ins, und eigentlich wis-
sen wir genau, wo wir damit landen knnen. Wenn ein solches Wun-
dermittel gut funktioniert, liegt es oft eher daran, dass wir in den Ein-
stellungen bei unseren Standard-Mixtools irgendwo falsch abgebogen
sind ...
FAZIT
Unsere Ohren sind gar nicht so lineare Messwerkzeuge, wie wir sie
manchmal gerne htten. Aber dennoch die einzigen, fr die wir die-
sen ganzen Quatsch mit der Mix- und Aufnahmetechnik berhaupt
machen!
Dinge zu optimieren, die man im ersten Moment gar nicht hrt,
und Dinge zu lassen, die wie ein Wundermittel alles auf einmal repa-
rieren, mgen seltsame Tipps sein. Hoffentlich probiert sie trotzdem
jemand aus, denn mir hat dies oft mehr geholfen als der Kauf von an-
geblich neuem Wunder-Equipment. n

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E-GITARREN RECORDING SPECIAL
Nach den Brass- und Drum-Recording-Specials folgt in der April-Ausgabe das E-Gitarren-
Recording-Special. Wir waren wieder im Studio und haben mit Mikrofonklassikern und
vielen weiteren Mikros, die fr das Abnehmen eines Amps relevant sind, Spuren auf-
genommen und miteinander verglichen. Auerdem zeigen wir euch Tipps und Tricks,
wie ihr einen fetten E-Gitarren-Sound bekommt, sowie Grundlagen zum Einstellen und
Justieren der E-Gitarre.

UNIVERSAL AUDIO APOLLO TWINK MKII

Mit dem Apollo Twin MKII stellte Universal Audio auf der diesjhrigen
NAMM Show einen Nachfolger des beliebten DSP-basierten Audio-
Interfaces vor. Der Hersteller verspricht eine verbesserte Audiowand-
lung, was noch mehr dem Klang, Gefhl und Flow analoger Aufnahmen
entsprechen soll. Das 2x6 Thunderbolt-Audio-Interface ist natrlich
sowohl fr Mac als auch PC erhltlich. Wir haben es fr euch getestet.

ZU BESUCH BEI UA
Ergnzend zum Test des neuen
Apollo-Interfaces gibt es im Heft
einen Bericht ber unseren Besuch
bei Universal Audio in Scotts Valley,
Kalifornien und ein Interview mit
den Entwicklern.

DE/CONSTRUCTED
METALLICA
In drei Schritten zum Hit! In dieser
Workshop-Reihe zeigen wir, wie
und mit welchen Tools sich aktuelle
Charthits und klassische Stilrichtun-
gen zu Hause am eigenen Rechner
(nach-)produzieren lassen. Dieses
Mal nehmen wir uns den Song
Hardwired von Metallica vor.
E-Gitarren aus dem Rechner
gehen nicht? Geht!

STUDENTEN DES ABBEY ROAD INSTITUTE GERMANY IM

MUTTERSCHIFF IN LONDON
Im Rahmen des Advanced Diploma in Music Production & Sound Engineering des Abbey
Road Institutes konnten einige der weiter fortgeschrittenen Kursteilnehmer aus Berlin und
Frankfurt gemeinsam mit Londoner Studenten einen Tag lang in den Londoner Abbey Road
Studios an einer Aufnahme des Orchesters der Chichester Universitt teilnehmen.

SOUND & RECORDING 04.2017 erscheint am 07.04.2017

82 MAGAZIN VORSCHAU SOUND & RECORDING 03.2017