Die Bach-Familie (PDFDrive)

The NewGrove®
Christoph WolffI E. Eugene Helm/

Ernest Warburton u. a.
DIE BACH-FAMILIE
METZLER
MUSIK
Im Zentrum dieses Bandes steht Johann Sebasti-
an Bach; zudem dokumentiert er aber auch das
Leben und die kompositorischen Aktivitäten der
Vorfahren und Söhne des Thomaskantors. Den
Kapiteln über Wilhelm Friedemann Bach, Carl
Philipp Emanuel Bach und ]ohann Christian
Bach kommt dabei eigenständige monographi-
sche Bedeutung zu.
Alle Teile des Bandes - Biographien, Werkdar-
stellungen, CEuvre- wie Literaturverzeichnisse -
sind für die vorliegende Ausgabe durchgesehen
und ergänzt worden. Besonders Christoph Wolff
hat sein umfangreiches Kapitel über]. S. Bach
grundlegend überarbeitet und seinen Text selbst
in eine deutschsprachige Form gebracht.
Der Band bietet eine gründliche und brillante
Einführung in eines der wichtigsten Kapitel der
Musikgeschichte.
Die Autoren
Christoph Wolff, geb. 1940, lehrt Musikwissen-
schaft an der Harvard University, Massachusetts
und gilt als einer der führenden Bach- und
Mozartforscher der Gegenwart.
E. Eugene Helm, geb. 1928, lehrt Musikwissen-
schaft an der University of Maryland.
Ernest Warburton arbeitet als Musikologe bei
der BBC London und ist Herausgeber der
]. Ch. Bach-Gesamtausgabe.
The New Grove
Die großen Komponisten
Leben und Werk in einem Band
Herausgegeben von Stanley Sadie
Diese neue Reihe, die über die großen Kompo-
nisten der Musikgeschichte informiert, geht
zurück auf die international renommierte eng-
lische Enzyklopädie The New Grove Dictio-
nary ofMusic and Musicians. Jeder Band gibt
eine umfassende Darstellung von Leben und
Werk des betreffenden Komponisten und ent-
hält zudem ein vollständiges Werkverzeichnis
(mit allen nötigen Nachweisen) sowie eine aus-
führliche Bibliographie.
Bisher sind erschienen:
Heinz Becker
Brahms
1993. 264 Seiten, 8 Abb., engl. brosch.
ISBN 3-476-00880-0
Joseph Kerman!Alan Tyson

Beethoven
Aus dem Englischen von Annette Ho loch
1992. 242 Seiten, 13 Abb., engl. brosch.,
ISBN 3-476-00853-3
Oliver Neighbour/Paul Griffiths/

George Perle
Schönberg ·Webern· Berg
Die Zweite Wiener Schule
Aus dem Englischen von Sebastian Loelgen
1992. 236 Seiten, 14 Abb. , engl. brosch.,
ISBN 3-476-00854-1
Umschlaggestaltung: W. Löffelhardt
DIE GROSSEN KOMPONISTEN
Leben und Werk in einem Band
Im Zentrum des Bandes steht Johann Sebastian Bach.

Darüber hinaus dokumentiert er auch das Leben
und die Musik der Vorfahren und Söhne des Thomas-
kantors. Er enthält vollständige Werkverzeichnisse
sowie eine ausführliche Bibliographie.
ISBN 3-476-00881-9
11111 1111 111111111111111 111111

9 783476 008817
The New Grove®
Die Bach-Familie
The New Grove®
Herausgeber: Stanley Sadie

Deutsche Redaktion: Uwe Schweikert
The New Grove®
Christoph Wolff · Walter Emery

E. Eugene Helm · Ernest Warburton
Ellwood S. Derr
J)IE BACH~FAMILIE
Aus dem Englischen

von
Christoph Wolffund Bettina Obrecht
Verlag J. Metzler
Stuttgart ·Weimar
4
Titel der Originalausgabe: »Bach Family«

© Christoph Wolff, Walter Emery, E. Eugene Helm,
Ernest Warburton, Ellwood S. Derr 1980, 1983
Zum ersten Mal erschienen in
>>The new Grove Dictionary of Music and Musicians«,
herausgegeben von Stanley Sadie, 1980
Erste Taschenbuchausgabe mit Zusätzen
erschienen 1983 bei Macmillan London Limited
The New Grove and the New Grove Dictionary of
Music and Musicians are registered trademarks
of Macmillan Publishers, London
Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufnahme
The new Grove -die grossen Komponisten I Hrsg.: Stanley

Sadie. - Stuttgart ; Weimar : Metzler
NE: Sadie, Stanley [Hrsg.J
Die Bach-Familie.- 1993
Die Bach-Familie I Christoph Wolff ... Aus dem Engl.

von Christoph Wolffund Bettina Obrecht.
- Stuttgart; Weimar: Metzler, 1993
(The new Grove - die grossen Komponisten)
ISBN 3-476-00881-9
NE: Wolff, Christoph
Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist

urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb
der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne
Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das
gilt insbesondere für VervieWiltigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung
in elektronischen Systemen.
© 1993 J.B. Metzlersehe Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart
Einbandgestaltung: Willy Löffelhardt
Satz: Typobauer Filmsatz GmbH, Ostfildern
Druck: Gulde-Druck GmbH, Tubirrgen
Printed in Germany
Verlag J.B. Metzler Stuttgart ·Weimar
~
EIN VERLAG D E R . SPEKTRUM FACHVERLAGE GMBH
5
INHALT
Vorwort Seite 9
L Die Musikerfamilie Bach Seite 11

(Christoph Wolf!)
Vorbemerkungen 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 11
Verzeichnis der Musiker 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 12
Zur Geschichte und Bedeutung der Musike1familie
Bach 00 oo 00 oo 00 oo oo oo oo 25
Bibliographie 0 0 0 34
2. Hans Bach Seite 3 8

(Christoph Wolf!)
30 Johann Christoph Bach Seite 40

(Christoph Wolf!)
40 Johann Michael Bach Seite 46

(Christoph Wolf!)
50 Johann Nicolaus Bach Seite 52

(Christoph Wolf!)
60 Johann Bernhard Bach Seite 54

(Christoph Wolf!)
70 Johann Ludwig Bach Seite 56

(Christoph Wolf!)
So Johann Sebastian Bach Seite 60

(Walter Emery I- VI, Christoph Wolf! VII- XXIII)
Kindheit 0 61
Lüneburg 65
Arnstadt 0 69
Inhalt
6
Mühlhausen 73
Weimar 00 00 00 76
Köthen oo 00 oo 00 00 00 00 85
Leipzig: 1723-1729 00 97
Leipzig: 1729-1739 109
Leipzig: 1739-1750 120
Ikonographie 0 0 0 0 0 0 0 130
Qlellen und Überlieferung 0 0 0 0 132
Allgemeines, Einflüsse, Stilentwicklung 136
Kantaten 0 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 00 141
Oratorien, Passionen, lateinische Figuralmusik 152
Motetten, Choräle, Lieder 160
Orgelwerke 00 00 00 00 00 00 165
Clavier- und Lautenwerke 172
Orchesterwerke 0 0 0 0 0 0 0 0 0 179
Kammermusik 00 00 00 00 Oo 182
Kanons, »Musikalisches Opfer«, »Kunst der Fuge« 184
Kompositionsmethode 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 188
Werkverzeichnis 0 0 0 0 0 0 0 0 193
Bibliographie 0 0 0 0 0 0 0 0 0 255
90 Wilhelm Friedemann Bach Seite 287

(E Eugene Helm)
Leben 0 00 00 00 00 00 287
Werke 00 00 00 00 00 293
Werkverzeichnis 0 0 0 0 0 0 0 0 297
Bibliographie 0 0 0 0 0 0 0 303
10, Carl Philipp Emanuel Bach Seite 304

(E Eugene Helm)
Die frühen Jahre 304
Berlin0 0 0 0 0 0 0 0 0 309
Harnburg 00 00 00 oo 00 317
Tastenmusik 0 0 0 0 0 0 326
Orchester- und Kammermusik 0 0 0 329
Vokalmusik 0 00 00 00 00 00 00 00 oo 335
Inhalt
7
Der »Versuch« .. 338

Werkverzeichnis 340
Bibliographie . . . 385
11. Johann Ernst Bach Seite 387

(Christoph Woljj)
12. J ohann Christoph Friedrich Bach Seite 390

(E. Eugene Helm)
13. Johann Christian Bach Seite 399

(Ernest Warburton)
Deutschland und Italien . . . . . . . . . . 399
London, 1762-1772 .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 401
Mannheim undLondon, 1772-1778 .. .. .. .. .. .. 405
Die letzten Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. 408
Kirchenmusik und Oratorium . . . . . . .. .. .. .. .. . . 411
Opern .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 414
Orchestermusik . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 417
Klavier- und Kammermusik .. .. .. .. .. .. 421
Nachwirken .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 423
Werkverzeichnis ....... . 425
Bibliographie . . . . . . . . . . . 450
14. J ohann Michael Bach Seite 455

(Christoph Woljj)
15. Wtlhelm Friedrich Ernst Bach Seite 457

(Christoph Woljj)
Allgemeines Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . 461
Bibliographische Abkürzungen . 463
Register ............ . 465
Bildquellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
9
VORWORT
Dieser Band erscheint in einer Reihe kurz gefaßter biographi-

scher Darstellungen, die aus The New GrmJe Dictionary ofMusic
and Musicians (London 198o) stammen. In ihrer ursprüng-
lichen Form vvurden die Texte Ende der siebziger Jahre abge-
schlossen. Für den vorliegenden Neudruck wurde der Text
von den beteiligten Autoren durchgesehen und, wo nötig, kor-
rigiert und ergänzt. Besondere Sorgfalt wurde darauf ver-
wandt, die Bibliographien zu aktualisieren, die nun auch die
Ergebnisse der jüngsten Forschung verzeichnen.
Die Bände in der Reihe »Die großen Komponisten« waren
ursprünglich als Lexikonartikel konzipiert und haben deshalb
einen etwas anderen Charakter als Bücher, die als eigenstän-
dige Werke verfaßt wurden. Sie sollen insbesondere eine
große Menge von Informationen bereitstellen und zwar so,
daß sie schnell und einfach zugänglich sind. Ihr Hauptanliegen
ist es, Fakten zu vermitteln und nicht Meinungen; deswegen
geben die Texte in der Regel der Biographie mehr Raum als
der kritischen Auseinandersetzung. Die Aufgabe eines Lexi-
kons ist es vor allem, das gängige tradierte Faktenwissen wei-
terzugeben sowie Leben und Werk eines Komponisten mög-
lichst umfassend darzustellen, mit genauer Angabe der OEel-
len und der gebührenden Sorgfalt bei der Wiedergabe
unterschiedlicher Standpunkte und darauf zu verzichten,
phantasievolle oder spekulative Meinungen über Charakter
und Schaffen eines Komponisten wiederzugeben. Es bleibt zu
hoffen, daß die umfassenden Werkverzeichnisse und die aus-
führlichen Bibliographien den Leserinnen und Lesern nütz-
lich sein werden, die darauf bedacht sind, einen vollständigen
und umfassenden Zugang zu allen Informationen zu erhalten.
Die Werkverzeichnisse stammen von den Verfassern der
jeweiligen Kapitel - Init Ausnahme J. S. Bachs, wo das Ver-
zeichnis ursprünglich von Richard Jones erstellt und später von
Stephen Daw (unter Mitarbeit von Christoph Wolff, Alfred
Vorwort
IO
Dürr und Robert L. Marshall) ergänzt wurde, sowie J. Chr.

Bachs, wo das Verzeichnis ursprünglich von Ellwood Derrund
Ernest Warburton erstellt und von Stephen Roe und E. War-
burton (unter Mitarbeit von EHwood Derrund Richard Maun-
der) ergänzt wurde.
Für die vorliegende deutsche Ausgabe hat Christoph Wolff
seine eigenen Kapitel grundlegend überarbeitet und selbst in
eine deutschsprachige Fassung gebracht. Das gilt auch für
das Werkverzeichnis J. S. Bachs und die Bibliographie zu
J. S. Bach. Den von Walter Emery verfaßten und von Bettina
Ohrecht übersetzten Teil der Biographie J. S. Bachs hat er
durchgesehen und korrigiert. An der Neubearbeitung von
Werkverzeichnis und Bibliographie J. S. Bachs hat Ulrich Lei-
singer mitgewirkt, desgleichen Peter Wollny beim Werkver-
zeichnis J. E. Bachs. Alle übrigen Teile des Bandes (mit Aus-
nahme des Werkverzeichnisses von C.Ph.E. Bach, dessen
deutsche Einrichtung von Ullrich Scheidder stammt) hat Bet-
tina Ohrecht übersetzt. E. Eugene Helm und Ernest Warbur-
ton haben die deutsche Übersetzung ihrer Kapitel autorisiert,
die Texte durchgesehen und korrigiert, die Werkverzeichnisse
ergänzt sowie die Bibliographien auf den neuesten Stand ge-
bracht.
s.s.
II
I. DIE MUSIKERFAMILIE BACH
Das weitverzweigte thüringisch-sächsische Geschlecht der

Bache brachte vom 16. bis ins 19. Jahrhundert hinein in bei-
spielloser Weise eine kaum übersehbare Anzahl von Musikern
aller Art henror, von Spielleuten und Stadtpfeifern bis hin zu
Organisten, Kantoren, Hofmusikern und Kapellmeistern. Die
überragende Gestalt war Johann Sebastian Bach, doch es hat
innerhalb der Familie auch vor, neben und nach ihm eme
Reihe namhafter und bedeutender Musiker gegeben.
Vorbemerkungen
Dem Abriß der Familiengeschichte geht ein alphabetisches

Verzeichnis der musikalischen Mitglieder der Familie voran,
das knappe biographische Notizen zu alldenjenigen Personen
bietet, die nicht gesondert behandelt werden. Den wichtigsten
Mitgliedern der Musikerfamilie sind - in chronologischer
Folge- die Kapitel 2-15 gewidmet.
Den Namen nachgestellte, in Klammern gesetzte und kursiv
ausgezeichnete Ziffern 1-53 beziehen sich auf die entspre-
chende Numerierung der 1735 aufgezeichneten Familien-Ge-
nealogie, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (siehe
unten, Bibliographie und Bach-Dok. I, Nr. r84). Die Ziffern
54ff. stellen eine bloße Weiterzählung dar. Die in der histori-
schen Genealogie offenbar verseheutliehe Verschmelzung der
beiden Familienmitglieder Caspar (geb. um 1570) und Lips
(geh. um 1552) zu einer einzigen Figur ohne Namen (3) wurde
korrigiert; um der besseren Einordnungwillen wird die Nr. 3,
unter der die historische Genealogie auch die Nachfahren an-
fuhrt, jeweils als Zusatzziffer beibehalten. In der genealogi-
schen Tafel (S. 16f.) den Namen vorgestellte arabische Ziffern
beziehen sich auf die Zählung der Kapitel, die einzelnen Fami-
lienmitgliedern gewidmet sind. Nicht-musikalische Vertreter
Die Musikerfamilie Bach
I2
der Familie bleiben unberücksichtigt, hingegen werden einige

namhafte Musiker, die den Familiennamen Bach tragen, offen-
bar jedoch nicht der Wechmarer Stammlinie angehören, mit
aufgenommen (Hans Bach und Johann Michael Bach; siehe
Kapitel 2 und 14).
Verzeichnis der Musiker
Carl Philipp Emanuel Bach (46), geh. 8. März 1714 in Weimar,

gest. 14. Dezember 1788 in Hamburg. Sohn von Johann Se-
bastian (24); siehe Kapitel w.
Caspar Bach (3/56), geh. um 1570, gest. nach 1640 in Arnstadt.
Vermutlich ein Sohn von Hans (s4); 1619 nachweisbar als
Stadtpfeifer in Gotha, 1620-1633 als Hof- und Stadtmusiker
(Fagottist) in Arnstadt.
Caspar Bach (3), geh. um r6oo. Sohn von Caspar (3/56), wurde
auf Kosten des Grafen von Schwarzburg-Amstadt an den
Höfen Bayreuth (1621-23) und Dresden (1623) als Musiker
(Violinist) ausgebildet; mit einer vermutlich nach Italien
führenden Reise verlieren sich seine Spuren.
Christoph Bach (s), geh. 19. 4· 1613 in Wechmar, gest. 12. 9· r661
in Arnstadt. Sohn von Johann (2); Hofmusiker in Weimar,
ab 1642 Ratsmusiker in Erfurt, seit 1654 Hof- und Stadtmusi-
ker in Arnstadt. Von ihm hat sich ein musikalischer Stamm-
bucheintrag fur Georg Friedrich Reimann, Kantor in Saal-
feld, erhalten (BJ 1928, S. 175).
Ernst Carl Gottfried Bach (Sr), geb. 12. 1. 1738 in Ohrdruf, gest.
21. 7· 1801 ebenda. Sohn von Johann Christoph (42); 1765-72
Kantor in Wechmar, danach an St. Michaelis in Ohrdruf.
Ernst Christian Bach (82), geb. 28. 9· 174 7 in Ohrdruf, gest.
29. 9· 1822 in Wechmar. Sohn von Johann Christoph (42);
I773-1819 Kantor in Wechmar.
Georg Christoph Bach (w), geh. Etfurt 8. 9· 1642, gest.
Schweinfurt 24- 4· 1697. Sohn von Christoph (S); seit 1668
Kantor in Themar, ab r684 in Schweinfurt. Von ihm ist
erhalten ein Vokalkonzert Siehe, wie fein und lieblich ist (1689)
13
für 2 T, B, V:, 3 Va. da gamba und Be. (EDM I/2, 1935, S. 22,
und SBA).
Georg Friedrich Bach, geb. 17. März 1793 in Tann, gest. 2. Ok-
tober I86o in Iserlohn. Kein Mitglied der Wechmarer Linie;
Sohn von Johann Michael (Kapitel 14). Flötist, desertierte
von Napoleons Armee und ging nach Schweden, wo er Mu-
sildehrer des Kronprinzen (und späteren Königs Oskar I.)
vmrde. Nach seiner Rüddcehr nach Deutschland war er als
Musiklehrer in Elberfeld und Iserlohn tätig. Erhalten haben
sich von ihm verschiedene handschriftliche Kompositionen
und eine Harmonielehre (D-E][b).
Georg Michael Bach (74), getauft Ruhla 27. 9· 1703, gest. Halle
r8. 2. 1771. Sohn von Johann Jacob (68); seit 1747 Kantor an
St. Ulrich in Halle.
Gottfried Heinrich Bach (48), geh. Leipzig 26. 2. 1724, begra-
ben 12. 2. 1761 in Naumburg. Ältester Sohn von Johann
Sebastian (24) und Anna Magdalena Bach; war schwachsin-
n[g, offenbar jedoch ein guter Klavierspieler und- nach dem
Zeugnis seines Halbbruders Carl Philipp Emanuel (46) -
»ein großes Genie, welches aber nicht entwickelt ward«.
Lebte nach I7 so im Haushalt seines Schwagers J ohann Chri-
stoph Altnickol in Naumburg.
Gottlieb Friedrich Bach (76), geb. Meiningen IO. 9· 1714, gest.
25. 2. 1785 ebenda. Sohn vonJohann Ludwig (3/72); Hoforga-
nist und Kabinettsmaler in Meiningen.
Hans Uohann] Bach, geh. um ISSS in Andelsbuch (Vorarlberg),
gest. I. Dezember r6rs in Nürtingen. Kein Mitglied des
Vllechmarer Stammes; siehe Kapitel 2.
Hans Uohann(es)] Bach (2), geb. um rsso, gest. 1626 in Wech-
mar. Sohn von Veit (r); Bäcker, Teppichmacher und Stadt-
pfeifer - als solcher der früheste nachweisbare Berufsmusi-
ker der Familie. Erhielt vor 1567 auf Schloß Grimmenstein
(Gotha) eine Stadtpfeiferlehre bei Matz Zisecke und dessen
Vorgänger (nicht bei einem Namensträger Bach, wie viel-
fach angegeben), wurde spätestens 1577 in Wechmar seßhaft
und ebenda Hausbesitzer; von dort aus Reisetätigkeit als
Musiker in verschiedenen thüringischen Städten, darunter
Gotha, Arnstadt, Erfurt, Eisenach, Schmalkaiden und Suhl.

Das Wechmarer Sterberegister führt ihn als »Hanss Bach
ein Spielmann.«
Hans Bach: siehe auch unten, Johann Bach (2 und 4).
Heinrich Bach, begr. 27. Mai 1635 in Arnstadt. Sohn von Caspar
(3/56); im Sterberegister als blind ausgewiesen, somit ver-
mutlich identisch mit dem im Ursprung erwähnten, in Ita-
lien ausgebildeten Musiker, den man wegen seiner abenteu-
erlichen Erlebnisse (in Anspielung auf die biblische Gestalt)
den »blinden J onas« nannte.
Heinrich Bach (6), geh. Wechmar r6. 9· 1615, gest. Arnstadt
w. 7· 1692. Sohn von Johann (2); seit 1629 Ratsmusiker in
Schweinfurt, 1635 in Erfurt, ab 1641 Stadtmusiker und Orga-
nist der Liebfrauenkirche zu Arnstadt. Seine Leichenpre-
digt nennt ihn einen erfahrenen Komponisten von Chorä-
len, Motetten, Konzerten, Präludien und Fugen: erhalten
sind ein Vokalkonzert Ich danke dir, Gott (168r) für S 1,
2, A, T, B (soli und tutti), 2 v, 2 va, cont. (EDM 2, 1935, p.3)
und drei Orgelchoräle (Orgelwerke der Familie Bach, 1967,
p.I).
Johann(es) Bach (3/59), geh. r6o2, begr. 9· Dezember 1632
in Arnstadt. Sohn von Caspar (3/56); Stadtpfeifer in Am-
stadt.
Johann(es) Bach (4), geh. 26. n. 1604 Wechmar, begr. Erfurt
13· 5· 1673- Sohn von Johann (2); nach 7-jähriger Lehr- und
Gesellenzeit bei Stadtpfeifer Christoph Hoffmann in Suhl
Mitglied der Ratsmusik in Erfurt, seit 1636 ebenda Organist
der Predigerkirche. Erhalten ist von ihm eine Aria Vflfint
nicht um meinen Tod für S, A, T, B, cont. (EDM I, 1935,
S. 3ff.). Literatur: S. Orth, Neues über den Stammvater der
»Erfurter« Bache, Johann Bach, Mf ix (1956), S. 447;
S. Orth, Johann Bach, der Stammvater der Erfurter Bache,
BJ 1973, S. 79·
Johann Bach (67), geh. 1621 Themar, gest. Lehnstedt 12. 9·
1686. Sohn von Andreas (64), Ratsherrn in Themar; Kantor
in Ilmenau, ab 1668 ebenda Diakon, 168o Pfarrer in Lehn-
stedt.
If
Johann Bach: siehe auch oben, Hans Bach

Johann Aegidius Bach (8), get. Erfurt IL 2. 1645, begr. Erfurt
22. I I. 1716. Sohn von Johann (4); 1671 Violinist der Erfurter
Ratsmusik, r68z deren Direktor, ab 1690 zugleich auch Orga-
nist der Michaeliskirche als Nachfolger Johann Pachelbels.
Johann Aegidius Bach (36), get. Erfurt 4· 8. 1709, gest. Groß-
.Monra bei Kölleda 17. 5· 1746. Sohn von Johann Christoph
(r9); Kantor in Groß-Monra.
Johann Ambrosius Bach (n), geh. Erfurt 22. 2. 1645, gest.
Eisenach 20. 2. 1695. Sohn von Christoph (5) und Zwillings-
bruder von Johann Christoph (n), heiratete am 8. 4- r668
Maria Elisabeth Lämmerhirt (geb. Erfurt 24. 2. 1644, begr.
Eisenach 3· S· 1694). Stadtpfeifer in Arnstadt, ab 1667 Violi-
nist der Erfurter Ratsmusik, seit 1671 Hofmusiker und Di-
rektor der Stadtmusik in Eisenach. Über den hervorragen-
den und vielseitigen Musiker vermerkt der Eisenacher
Stadtchronist Dressel: »1672 hat der neue Hausmann auf
Ostern mit Orgel, Geigen, Singen und Trompeten und mit
Heerpauken dreingeschlagen, daß noch kein Kantor oder
Hausmann, weil Eisenach gestanden, nicht geschehen, als
wie Herzog Wilhelm hier ist gewesen, wie Herzog
Georg seinen Einzug mit seiner Gemahlin gehalten.« Als
ihm 1684 die Leitung der Erfurter Ratsmusik angetragen
wurde, wollte ihn der Herzog in Eisenach nicht ziehen las-
sen, so daß er das Angebot ausschlagen mußte. Ein nach 1671
angefertigtes Ö lporträt von Johann Ambrosius befindet sich
in D-Bsb: Bds. Literatur: F. Rollberg, Johann Ambrosius
Bach. Stadclpeifer zu Eisenach von I67I-1695, BJ 1927, S. IB;
C. Freyse, Das Porträt Ambrosius Bachs, BJ 1959, S. I49·
Johann Andreas Bach (44), geh. Ohrdruf 7· 9· 1713, gest. Ohr-
druf 25. w. I779· Sohn von Johann Christoph (22); 1733
Oboist der Militärkapelle in Gotha, ab 1738 Organist der
Tlrinitatiskirche zu seit 1743 der Michaeliskirche
ebenda. Besitzer des sog. Johann-Andreas-Bach-Buches
[siehe unten, Johann Christoph (22)], einer der Hauptquel-
len der frühen Orgel- und Clavierwerke von Seba-
stian (24).
Stammbaum der Bach-Familie
J ohann Christian ( 7) _
(1640-82)
Johann(es) [Hans] (4) Johann Aegidius (8) _

(1604-73) (1645-1716)
Caspar (3158)
,- _ [Veit] (55) (geb. um 1600)
, (gest. 1619)
,- _ [Hans] (54)-: Johann(es) (3159)

(1612-32) Johann Nicolaus (9) -
, (um 1561) , (1653-82)
Caspar (3156) Melchior (3160)
(um 1578-1640) (1603-34) Georg Christoph (1 0) _
(1642-97)
Nicolaus (3161)
(1618-37)
Heinrich
('blinde Jonas') (3162)
(gest. 1635)
:- _ Johann(es) [Hans] (2) - - - - - - - f - - Christoph (5) Johann Ambrosius (11) _

, (um 1550-1626) (1613-61) (1645-95)
Veit (1) _, , __ [Wendel!] (63)
1'
(gest. vor 1578) ' , (geb. um 1580)
'
__ [Lips] (3157) ' [Andreas] (64)
(um 1552-') (1587-1637)
Lips (65) Johann Christoph (12) _

(um 1590-1620) (1645-93)
Nicht der Wechmarer Stammlinie angehörig:
1
(2) Hans [Johann]
(um 1555-1615) (3) Johann Christoph (13;
Georg Friedrich
(1642-1703)
(14) Johann Michael - - - - 1 ·[ (1 793 - 1860)
(1745-1820) Johann Georg
(1786-1874) Heimich (6) (4) Johann Michael (14)
(1615-92) (1648-1694)
ERKLÄRUNGEN
[ ] -Nicht-Musiker Jobann Günther (15)

(1653-83)
-Abstammung unsicher
Zahlenangaben in Kursivdruck nach den Namen: 1-53= [Wendel] (66) _ _ Johann Jacob (3168) _
Numerierung in Ursprung der musica!isch-bachischen (um 1629-82) (1655-1718)
Familie, 1735;
54 und höher= Ergänzungen;
3156-62, 68, 69, 70, 71, 72 =die Numerierung berücksichtigt
einen Irrtum in Ursprung, wo Caspar, Lips und einige ihrer [Johannes Poppo] (3169)
Nachkommen unter 3 verzeichnet werden. Vgl. Vorbemer- (1659-1738)
-{
kungen, S. 11 f. Johann (67)
(1621-86)
Die den Namen vorangestellten Zahlen verweisen aufdas Johann Stephan (3170)
entsprechende Kapitel des vorliegenden Bandes (geb. vor 1665-1717)
----1[ Johann Jacob (16)
(1668-92)
Johann Christoph (17)
-rf _
Johann Samue1 (31)
(1694-1720)
Johann Christian (32)
(geb. 1696)
(1673-1727) Johann Günther (33)
(1703-56)
Johann Christoph (19)

(1685-1740)
- - - - - [Johann Nico1aus] (20)

Lf
(6) Johann Bemhard (18) _ _ _ (I I) Johamt Ernst (34) - - - - - Johann Georg (78)
(1676-1749) (1722-77)
Johann Friedrich (35)

(1706-43)
Johann Aegidius (36)
(1709-46)
(1751-97)
(geb. 1682) [Wilhe1m Hieronymus] (37)

(1730-54)
- - - - - Johann Va1entin (21)
(1669-1720) L[ Johann Lorenz (38)
(1695-1773)
Johann E1ias (39)
(1705-55)
r-- Tobias Friedrich (79)
(1723-1805)
Tobias Friedrich (40) _ _ j
Johann Christoph (22) (1695-1768)
(1671-1721)
Johann Bernhard (4/) Philipp Christian Georg (80)
Johann Balthasar (71) (1700-43) [ (1734-1809)
- { (1673-91)
Johann Christoph (42) Ernst Car1 Gottfried (81)
Johann Jacob (23) (1702-56) - - (1738-1801)
(1682-1722)
Johann Heinrich (43) L Ernst Christian (82)
(8) Johann Sebastian (24) (1707-83) (1747-1822)
(1685-1750)
Johann Andreas (44)
(1713-79) ~
L_ Johann Christoph Georg (83)
(9) Wilhelm Friedemann (45) (1747-1814)
Johann Ernst (25) (1710-84)
- [ (1683-1739) (I 0) Carl Philipp Emanue1 (46)
Johann Christoph (26) (1714-88)
(1689-1740)
Johann Gottfried Bernhard (47)
(1715-39)
1
Gottfried Heinrich (48)
(1724-63)
(5) Johann Nicolaus (27) ~ ( 12) Jobami Clnisloph Friedrich (49) _ ( 15) Wilhelm Friedrich Emst (84)
(1669-1753) (1732-95) (1759-1845)
Johann Christoph (28) (13) Johann Christian (50)
(geb. 1676) (1735-82)
Joham1 Friedrich (29)
(um 1682-1730) [Johann Christoph] (51)
Johann Michael (30) (1705-09)
(geb. 1685) [Johann Christian] (52)
1
(1717-38)
i~~:nf7 ~)inrich (53)
(7) Jol!ann Ludwig (3172)

(1677-1731)
--c_[ Samuel Anton (75)
(1713-81)
Gottlieb Friedrich (76) _ _ _ _ _ Johann Phi1ipp (85)
Nicolaus Ephraim (73) (1714-85) (1752-1846)
(1690-1760)
Georg Michael (74) Johann Christian (77)
(1703-71) (1743-1814)
I8
Johann Balthasar Bach (71), geb. Eisenach 4· 3· r673, gest.

n. Juni 1691 ebenda. Sohn vonJohann Ambrosius (n); Stadt-
pfeiferlehrling seines Vaters.
Johann Bernhard Bach (r8), get. Erfurt 25. rr. r676, gest. Eisen-
ach n. 6. 1749. Sohn von Johann Aegidius (8); s. Kapitel 6.
Johann Bernhard Bach (41), geh. 24- n. 17oo Ohrdruf, gest.
Ohrdruf 12. 6. 1743. Sohn von Johann Christoph (22); stu-
dierte I7IS-19 bei Johann Sebasrian (24) in Weimar und
Köthen, seit 1721 Organist der Michaeliskirche zu Ohrdruf.
Spitta erwähnt von ihm zwei Cembalo-Werke, eine Suite
Es-Dur und eine Sonata B-Dur (B: Be).
Johann Christian Bach (7), get. 17. 8. 1640 Erfurt, begr. Erfurt
I. 7· r682. Sohn von Johann (4); Violinist der Erfurter Rats-
musik, danach Stadtmusiker in Eisenach, r667 Direktor der
Erfurter Ratsmusik
Johann Christian Bach (p), geh. Erfurt 1696. Sohn vonJohann
Christoph (17); Musiker in Sondershausen.
Johann Christian Bach (so), geb. Leipzig S· 9· 1735, gest. Lon-
don r. r. 1782. Sohn vonJohann Sebasrian (24); siehe Kapitel
13·
Johann Christian Bach (64), geh. Halle 1743, gest. Halle r8r4.
Sohn von Georg Michael (74); studierte bei Wilhelm Frie-
demann (45) in Halle und erhielt von ihm das Autograph von
Johann Sebastians (24) Clavierbiichlein fiir Wilhelm Friede-
mann. Lehrer am Pädagogium in Halle (genannt der »Cla-
vier-Bach«).
Johann Christoph Bach (13), get. Arnstadt 8. 12. 1642, begr.
Eisenach 2. 4· 1703. Sohn von Heinrich; siehe Kapitel 3·
Johann Christoph Bach (u), geh. Erfurt 22. 2. 1645, begr. Am-
stadt 28. 8. 1693. Sohn von Christoph (s); r666 Stadtmusiker
in Erfurt, seit 1671 Hof- und Stadtmusiker (Violinist) in Am-
stadt.
Johann Christoph Bach (22), geb. Erfurt 16. 6. 1671, gest. Ohr-
druf 22. 2. 1721. Sohn von Johann Ambrosius (n); studierte
I68j-88 in Erfurt bei J ohann Pachelbel, r688 kurzfristig Or-
ganist der Thomaskirche zu Erfurt, danach Vertreter seines
erkrankten Onkels, Heinrich Bach (6) in Arnstadt, seit 1690
Organist der Michaeliskirche zu Ohrdruf und ab 1700 auch

Lehrer am Lyceum ebenda, Eine offenbar von Pachelbd
1696 empfohlene Berufung als dessen Nachfolger auf die
Stelle des Stadtorganisten zu Gotha schlug er aus, Johann
Christoph unterrichtete I795-17oo seinen jüngeren Bruder
Johann Sebastian (24), der nach dem Tod seiner Eltern zu
ihm nach Ohrdurf gezogen war und der ihm - wohl nicht
lange nach seinem Wegzug von Ohrdruf- das Capriccio in
E BWV 993 (»In honoremJohann Christoph Bachii«) wid-
mete, Johann Christoph galt nach zeitgenössischem Zeug-
nis als »optimus artifex,« doch besteht keine Klarheit dar-
über, ob sich sein Ruf auf seine Leistungen als ausübender
Musiker beschränkte oder ob er sich auch als Komponist
betätigte, Sein weiter musikalischer Horizont erweist sich in
zwei von ihm kompilierten umfangreichen Tastenmusik-
Sammlungen, die zu den aufschlußreichsten deutschen Cla-
vier- und Orgelhandschriften aus der um 17oo, da1iiber
hinaus zu den wichtigsten ~eUen der Frühwerke Johann
Sebastians gehören: das Andreas-Bach-Buch [siehe oben,
Johann Andreas (44)] (D-LEm, Sammlung Becker Il[6+)
w1d die Möllersehe Handschrift (D-Bsb, Mus, ms, 40644),
Es gibt keine ausdrüddich ihm zugeschriebenen Komposi-
tionen, wenngleich einige der unter dem Namen Johann
Christoph Bach (siehe Namensträger 13) Ta-
stenwerke auch von ihm stammen könnten,
C Freyse, Die Ohrdrufer Bache in der Silhouette: Johann
Sebastian Bachs ältester Bruder Johann Christoph und seine
Nachkommen (Eisenach 1957) und H,-J, Schulze,
Bach (J77I-I72I), >Organist und Schul CoUega in
Sebastian Bachs erster Lehrer, BJ 1985,
S,ss-s~,
Bach (17), get, q, L 1673 Erfurt, begr. Geh-
ren 30, 7" 1727, Sohn von Christian (7); nach kurzer
ste:ntäue:k,Elt in Niederzimmern Weimar) ab
Kantor in ab 1698 in Gehren, Er ein
Orgelbuch an, das später in den Besitz seines Sohnes über-
gmg [siehe unten, Günther (33)] und eine Samm-
20
lung von Werken Johann Pachelbels, Johann Caspar Ferdi-

nand Fischers und anderer Meister des 17· Jahrhunderts
sowie offenbar auch eigener Kompositionen bietet (US-NH
LM 4983).
Johann Christoph Bach (28), get. Eisenach 29. 8. 1676. Sohn
von Johann Christoph (13); wirkte als Cembalist in Erfurt,
reiste über Harnburg (r7o8/o9 dort nachweisbar) und Rot-
terdam (1717-20) nach England, von wo er offenbar nie zu-
rückkehrte. Literatur: C. Oefner, Neues zur Biographie von
Johann Christoph Bach (geh. 1776), DJbM, xiv (1969), S. ur.
Johann Christoph Bach (r9), get. Erfurt 17· 8. r685, begr. Erfurt
15. 5· 1740. Sohn vonJohann Aegidius (8); 1705 Mitglied und
I]r6 Direktor der Erfurter Ratsmusik
Johann Christoph Bach (26), geh. Amstadt 12. 9· r689, begr.
Blankenheim 28. 2. 1740. Sohn von Johann Christoph (u);
1714 Organist in Keula, ab 1729 Organist, Lehrer und Han-
delsmann in Blankenheim
Johann Christoph Bach (42), geh. 12. 11. 1702 Ohrdruf, gest.
Ohrdruf 2. II. 1756. Sohn von Johann Christoph (22); ab 1728
Kantor in Ohrdruf.
Johann Christoph Friedrich Bach (49), geb. Leipzig 2r. 6. 1732,
gest. Bückeburg 26. I. 1795· Sohn vonJohann Sebastian (24);
siehe Kapitel 12.
Johann Christoph Georg Bach (83), geb. Ohrdruf 8. 5· 174 7,
gest. Ohrdruf 30. 12. r814. Sohn vonJohannAndreas (44); ab
1779 Organist der Michaeliskirche zu Ohrdruf.
Johann Elias Bach (39), geb. Schweinfurt 12. 2. 1705, gest.
Schweinfurt 30. n. I755· Sohn vonJohann Valemin (2r); stu-
dierte Theologie ab 1728 in Jena, dann ab 1738 in Leipzig.
Wohnte im Hause Johann Sebastians (24), war dessen
Schüler und fungierte bis 1742 als dessen Privatsekretär und
Hauslehrer der jüngeren Kinder, ging 1743 nach Schweinfurt
als Kantor der Johanniskirche und Alumnatsinspektor. Lite-
ratur: E. Pottgießer, Die Briefentwürfe des Johann Elias
Bach, Die Musilc, xii (I912-q), S. 3; F. Beyschlag, Ein
Schweinfurter Ableger der thüringischen Musikerfamilie
Bach, Schweinfurter Heimatblätter, xi (1925).
21
Johann Ernst Bach (25), geb 5· 8. r683 Arnstadt, gest. 21. 3· 1739
Arnstadt. Sohn von Johann Christoph (12); studierte in
Harnburg und Frankfurt, wurde 1707 Organist der Neuen
Kirche zu Arnstadt- Nachfolger Johann Sebastians (24), den
er bereits im Winter qoslo6 anläßlich dessen Reise nach
Lübeck zu Dietrich Buxtehude vertreten hatte- und ab I728
Organist der Liebfrauenkirche ebenda.
Johann Ernst Bach (34), get. 30. r. 1722 Eisenach, gest. Eisenach
I. 9· 1777- Sohn von Johann Bernhard (18); siehe Kapitel II.
Johann Friedrich Bach (29), geh. Eisenach um r682, begr.
Mühlhausen 8. 2. 1730. Sohn von Johann Christoph (q); ab
J7o8 Nachfolger Johann Sebastians (24) als Organist der Kir-
che Divi Blasii zu Mühlhausen. Von ihm ist eine Orgelfuge
g-moll erhalten (D-Bds).
Johann Georg Bach (78), get. 2. 10. 1751 Eisenach, gest. Eisen-
ach 1797. Sohn von Johann Ernst (34); ab 1777 Nachfolger
seines Vaters als Hof- und Stadtorganist, Titular-Kapellmei-
ster, Notar und Stadtlcämmerer in Eisenach.
Johann Gottfried Bernhard Bach (47), geh. Weimar II. S· I7IS,
gest. Jena 27. 5· 1739. Sohn von Johann Sebastian (24);
Schüler seines Vaters, wirkte 1735-37 als Organist an St. Ma-
rien zu Mühlhausen, danach an St. Jacobi zu Sangerhausen
(eine Stelle,. um die sich sein Vater 1702 beworben hatte). Er
verließ Sangerhausen schon im Frühjahr 1738 mit unbekann-
tem Ziel; Johann Sebascian beklagte sich in einem Brief vom
26. 5· 1738 über seinen »ungerathenen Sohn«, der anschei-
nend einen unsteten Charakter besaß und sich verschuldet
hatte. Er ließ sich am 28. I. 1739 als Student der Rechte an der
Universität Jena immatrikulieren, starb jedoch bereits we-
nige Monate später »am hitzigen Fieber.«
Johann Günte:r Bach (IS), get. 17· 7· 1653 Arnstadt, begr. Arn-
stadt ro. 4· 1683. Sohn von Heinrich (6); ab 1682 Hilfsorganist
seines Vaters in Arnstadt, war ebenda auch als Klavier- und
Geigenbauer tätig.
Johann Günter Bach (33), geb. Gehren 4· 4· 1703, begr. Erfurt
24. ro. 1756. Sohn von Johann Christoph (r7); Ratsmusiker
(Tenorist, Violist) und Lehrer in Erfurt seit vor I735· Zum
22
Johann-Günther-Bach-Buch der Lowell Mason Collection

siehe oben, Johann Christoph (r7).
Johann Heinrich Bach (43) geb. 4· August 1707 in Ohrdruf,
gest. 20. Mai 1783 in Öhr:ingen. Sohn von Johann Christoph
(22); war Schüler Johann Sebastians (24) und während seiner
Thomasschulzeit 1724-28 einer von dessen Hauptkopisten
(Hauptkopist C), wurde danach Vertreter seines Bruders
(42) in Ohrdruf und ging 1735 als Kantor und Organist nach
Öhrirrgen (Hohenlohe).
Johann Heinrich Bach (53), get. Harnburg 4· II. 1709. Sohn von
Johann Christoph (28), war laut Ursprung »ein guter Clavie-
riste«.
JohannJacob Bach (3/68), geb. 12. 9· r655 Wolfsbehringen, gest.
Ruhla II. 12. 1718. Sohn von Wendel (66) (geh. Wechmar
r6r9, gest. Wolfsbebringen r8. 12. r682), eines Landwirtes,
der »auch hübsch singen« konnte, und Enkel von Wendel
(63) (geb. um Ij8o). Ging in Eisenach zur Schule und wurde
später Organist in Thal (bei Eisenach), Kantor in Steinbach,
1690-94 Kantor in Wasungen, danach in Ruhla.
Johann Jacob Bach (23), get. Eisenach 11. 2. r682, gest. Stock-
holm 16. 4- 1722. Sohn von J ohann Ambrosius (n); Stadtpfei-
ferausbildung in Eisenach unter Johann Heinrich Halle, dem
Nachfolger seines Vaters, ging um 1704-06 als Oboist zur
schwedischen Garde und gelangte mit dem schwedischen
Heer unter Karl XII. bis in die Türkei. In Konstantinopel
nahm er Flötenunterricht bei Fran~ois-Gabriel Buffardin
und wirkte ab 1713 als Kammermusiker der Stockholmer
Hoflcapelle. Der Kompositionsanlaß für Johann Sebastians
(24) Capriccio sopra la lontananza del suo fratro dilettissimo
BWV 992 wurde vielfach -jedoch ohne plausiblen Grund -
mit der um 1704-06 erfolgten >>Abreise« Johann Jacobs in
Verbindung gebracht. Literatur: C. Wolff, The Idencity of
the >Fratro Dilettissimo< in the Capriccio B-Flat Major, in:
The Harpsichord and Its Repertoire, hrsg. von P. Dirksen,
Utrecht 1992, S. 145-I56.
Johann Jacob Bach (r6), get. Erfurt I{. 8. r668, begr. Eisenach
29. 4· 1692. Sohn von Johann Christan (7); Lehrling und
Veneichnis der Musiker
Geselle vonJohann Ambrosius (u) als Stadtpfeifer in Eisen-

ach.
Johann Lorenz Bach (38), geb. Schweinfurt w. 9· 1695, gest.
Lahm im Itzgnmd 14. !2. 1773. Sohn von Johann Valentin
(2r); I7IS-I? Schüler Johann Sebascian Bachs in Weimar, ab
1718 Organist und Kantor in Lahm. Von ihm ist eine Fuge
D-Dur erhalten (Orgelwerke der Familie Bach, 1976, S. 31),
weitere Kompositionen sind nachweisbar (BJ 1949-50,
S. w8, und 0. Kaul, Musikgeschichte der ehemaligen
Reichsstadt Schweinfurt, Würzburg 1935).
Johann Ludwig Bach (p), geb. Thal (bei Eisenach) 4- 2. 1677,
begr. Meiningen I. 3· 1731. Sohn von Johann Jacob (3/68);
siehe Kapitel 7·
Johann Michael Bach (14), get. Arnstadt 9· 8. 1648, gest. Geh-
ren 17. 5· 1694. Sohn von Heinrich (6); siehe Kapitel 4-
Johann Michael Bach (3o), get. Eisenach 1. 8. r685. Sohn von
Johann Christoph (13); verließ Eisenach 1703 und war später
als Orgelbauer in Stockholm tätig, worüber im einzelnen
keine sicheren Nachrichten vorliegen.
Johann Michael Bach, geb. 9· November 1745 in Struth (bei
Schmalkalden), gest. r82o in Elberfeld. Gehörte nicht dem
'ilVechmarer Stamm, sondern einer Hessischen Nebenlinie
der Familie an; siehe Kapitel 14.
Johann Nicolaus Bach (9), get. Erfurt 5· 2. 1653, begr. E1furt
30. 7· 1682. Sohn von Johann (4). Seit 1673 Mitglied (Gam-
bist) der Erfurter Ratsmusik
Johann Philipp Bach (72), geb. Meiningen 5· 8. 1752, gest. Mei-
ningen 2. II. r846. Sohn von Gottlieb Friedrich (76); ab 1790
Hoforganist und Kabinettsmaler in Meiningen.
Johann Samuel Bach (31), geb. 4· 6. 1694 Niederzimmern (bei
Weimar), gest. Gundersieben I. 7- 1720. Sohn von Johann
Christoph (!7); Musiker und Lehrer in Sondershausen und
Gundersleben.
Johann Sebastian Bach (24), geb. 21. März 1685 in Eisenach,
gest. 28. Juli 1750 in Leipzig. Sohn von Johann Ambrosius
(u); siehe Kapitel 8.
Johann Stephan Bach (3/7o), geb. Ilmenau vor 1665, gest.
Braunschweig 10. 1. 1717. Sohn vonJohann (67); ab 1690 Kan-

tor am Dom Divi Blasii in Braunschweig, betätigte sich auch
als Dichter (Sonette von ihm sind nachweisbar).
Johann Valencin Bach (21), geh. Themar 6. 1. r669, gest.
Schweinfurt 12. 8. 1720. Sohn von Georg Christoph (ro); ab
1694 Stadtmusiker und Obertürmer in Schweinfurt.
Lips [Philippus] Bach (65), geh. Wechmar um 1590, gest.
Wechmar 10. ro. 1620. Sohn des Teppichmachers Lips Bach
(3/57) (geh. um 1552) und Enkel von von Veit (1); war als
Spielmann tätig.
Melchior Bach (3/6o), geb. 1603, gest. Arnstadt 7· 9· 1634. Sohn
von Caspar (3/56); Stadtpfeifer in Arnstadt.
Nicolaus Bach (3/6r), geh. Arnstadt r6r8, gest. Arnstadt 1. w.
r637- Sohn von Caspar (3/56); Stadtpfeifer in Arnstadt.
Nicolaus Ephraim Bach (73), get. 26. II. r69o Wasungen, gest.
Gandersheim 1760. Sohn von Johann Jacob (3/68); ab 1708
Hofmusiker, seit 1719 Hoforganist in Meiningen, seit 1724
Organist in Gandersheim.
Philipp Christian Georg Bach (So), geh. Ohrdruf S· 4· 1734,
gest. Wernigshausen rS. 8. 1809. Sohn von Johann Chri-
stoph (42); 1759-1772 Kantor der Michaeliskirche in Ohrdruf,
ab 1772 Pfarrer in Wernigshausen.
Philipp Ernst Christian Bach (86), get. 20.5. nso in Eisenach,
gest. r84o ebenda. Sohn und Schüler von Johann Georg
Bach (78), Amtskopist in Eisenach und nebenher als Orga-
nist und Orgelsachverständiger tätig. Nach dem Tod seines
Vaters 1797 und erneut 1809 bewarb er sich um die Organi-
stenstelle der Georgenkirche, geriet unter Berücksichtigung
der Tatsache, daß »Vater und Vorältern ... diese Stelle seit
beinahe anderthalb HundertJahren mit Ehren bekleidet« in
die engere Auswahl, wurde jedoch nicht gewählt. Dabei
dürfte der Vorwurf des 1797-1809 amtierenden Organisten
Kehl, die Georgenorgel sei völlig verdorben, seit Philipp
Ernst darauf »getobt« habe, weniger gegolten haben als die
Tatsache, daß diesen - neben Wilhelm Friedrich Ernst (84)
letzten musikalischen Sproß der Familie- andere an prakti-
schen und theoretischen Kenntnissen übertrafen.
Zm- Geschichte und Bedeutung der Musikerfamilie Bach
25
Samuel Anton Bach (75), geb. Meiningen 26. 4- 1713, gest. Mei-
ningen 178r. Sohn von Johann Ludwig (3/72); studierte um
1732 bei Johann Sebastian (24) in Leipzig. Später Hoforga-
nist, zeitweise auch Hofmaler in Meiningen.
Tobias Friedrich Bach (4o), geb. Ohrdruf 2r. 7· 1695, gest. Ude-
stedt 1. 7· J768. Sohn von Johann Christoph (22); ab 1714
Organist der Dreifaltigkeitskirche in Ohrdruf, 1717 Hofkan-
tor in Gandersheim, 1720 Kantor in Pferdingsleben und ab
1721 in Udestedt.
Tobias Friedrich Bach (79), geh. Udestedt 22. 9· 1723, gest. Er-
furt 18. r. r8os. Sohn von Tobias Friedrich (4o); ab 1747 Kan-
tor der Reglerkirche in Erfurt, 1762 der Barfüßerkirche in
Erfurt.
Veit Bach (r), geh. wahrscheinlich in Preßburg (Bratislava),
gest. vor 1578 in Wechmar. Haupt des Wechmarer Stammes;
von BerufBäcker, war er der erste in der späterweitverzweig-
ten Familie, der musikalische Neigungen und Talent zeigte.
Wilhelm Friedemann Bach (45), geh. Weimar 22. u. I7IO, gest.
Berlin 1784- Sohn vonJohann Sebastian (24); siehe Kapitel9.
Wilhelm Friedrich Ernst Bach (71), get. Bückeburg 24. 5· 1759,
gest. Berlin 25. 12. 1845· Sohn von Johann Christoph Fried-
rich (49); siehe Kapitel If.
Zur Gesch.ichte und Bedeutung der Musikerfamilie Bach
Lebens- und Wirkungsraum der Familie Bach war der mit-

teldeutsche Raum, zunächst vor allem Thüringen mit den er-
nescinisch-sächsichen Herzog- und Fürstentümern Eisenach,
Gotha, Meiningen und Weimar, der Grafschaft Schwarzburg-
Arnstadt, dem hohenloheschen Ohrdruf und dem kurmainzi-
schen Erfurt. In dieser seinerzeit relativ dicht besiedelten, po-
litisch arg zersplitterten, doch konfessionell geschlossenen,
wirtschaftlich gesunden und kulturell hochentwickelten Land-
schaft blühte eine lebendige Musikpflege, die vor allem geför-
dert wurde durch die ehrgeizige Prachtentfaltung der Minia-
turhöfe, das musikalische Traditionsbewußtsein der Kirchen
26
dieses (mit Ausnahme der Erfurter katholischen Enldave) lu-

therischen Kerngebietes und die Repräsentationsbedürfnisse
der überaus zahlreichen größeren und kleineren Städte, Auf-
stieg und Niedergang der Musikerfamilie Bach sind aufs engste
verknüpft mit diesen sozialgeschichtlichen Bedingungen: zu-
nächst mit dem Aufbau und der Ausweitung höfischer, kirchli-
cher und städtischer Musikpraxis gegen Ende des 16, Jh,s, dann
mit dem allmählichen Abnehmen der Bedeutung der musika-
lisch tragenden Institutionen wie Hofkapellen, Kantoreien und
Stadtpfeiferkollegien im Zuge der sich anbahnenden bürger-
lichen Musikkultur des späteren r8, Jh,s,
Das thüringische Musikleben zeichnete sich durch Vielfalt
im Kleinen aus, doch es fehlte ein führendes Zentrum (etwa
mit einer Oper), so daß es keine Attraktionen für wirklich
bedeutende Musiker gab, In der Bach-Familie war dann auch
ein solides Mittelmaß vorherrschend; nur wenige haben Au-
ßerordentliches geleistet, womit dann zumeist auch die Ab-
wanderung aus dem Thüringer Raum verbunden war,
Die ungewöhnliche Konzentration musikalischer Begabung
innerhalb eines familiär wie regional so eng begrenzten Rau-
mes hat früh das Interesse der genealogischen, Vererbungs-
und Begabungsforschung erregt, Das gehäufte Auftreten mu-
sikalischer Talente durch Generationen hindurch mit dem ein-
zigartigen Kulminationspunkt in der Person J, S,Bachs inmit-
ten einer zunehmend dichten, dann plötzlich abebbenden
Schar herausragender Familienvertreter bleibt ein einmaliges
Phänomen, Eine wesentliche Voraussetzung für die Entwick-
lung einer derartigen Musikerdynastie bestand gewiß in der
generellen handwerklichen Ausrichtung auf musikalische T:i-
tigkeiten, so daß den männlichen Familiengliedern der Berufs-
weg von früher Kindheit an praktisch vorbestimmt war, Die
Ausbildung wurde zumeist innerhalb des Familienverbandes
betrieben, d,h, bei Vätern, Brüdern und Onkeln, Dies gilt
selbst für die späteren Generationen, So hat allein Johann
Sebastian Bach, der selbst bei seinem Bruder Johann Chri-
stoph (22) studiert hatte, nachweislich sechs seiner Neffen -
Johann Ernst (34), Johann Lorenz (38), Johann Elias (39), Jo-
Zur Geschichte und Bedeutung der Musikerfamilie Bach
hann Bernhard (4r), Johann Heinrich (43) und Samuel Anton

(75) - neben seinen eigenen Söhnen ausgebildet; Carl Philipp
Ernanuel nahm wie selbstverständlich seinen jüngsten Halb-
bruder Johann Christian (so) in seine Obhut. Auswärtige Stu-
dien oder Bildungsreisen waren durchaus unüblich, wenn-
gleich es Beispiele für Italienfahrten der Söhne Caspar Bachs
(3/58-62; vgl. Urprung), von Johann Nicolaus (27) und schließ-
lich Johann Christian (so) gibt. Unter diesen Verhältnissen
mußte selbst Johann Sebastian Bachs Lübecker Reise zu Diet-
rich Buxtehude als durchaus ungewöhnlich gelten.
Für den in sich geschlossenen, vom Zunftdenken beherrsch-
ten Lebenskreis ist charakteristisch, daß sich Verwandtschaften
und Verschwägerungen mit anderen Musike1familien häuften.
Es gab solche gerade in Thüringen, wenngleich nicht in ver-
gleichbarem Ausmaße, so etwa die VVilcke, Lämmerhirt und
Hoffmann. Gerade mit diesen Familien ergeben sich eine
Reihe von Verbindungen. So war Johannes (4) gleich seinem
Bruder Heinrich (6) in erster Ehe mit einer Hoffmann und in
zweiter mit einer Lämmerhirt verheiratet (die Mutter des
Musik-Lexikographen Johann Gottfried vValther war eben-
falls eine Lämmerhirt). Auch Johann Sebastian bietet ein ganz
typisches Beispiel: seine Mutter war eine Lämmerhirt, seine
erste Ehefrau eine Bach und seine zweite eine Wilcke.
Bedingt durch den gemeinsamen sozialen Status sowie die
musikalischen Interessen war der Familienzusammenhalt sehr
eng. Vor allem der soziale Status (im 17. Jh. besaßen Musiker
normalerweise nicht das Bürgerrecht) trug dazu bei, die Ge-
meinschaft der Außenseiter zu festigen, wobei die strenge
religiöse Ausrichtung eine wichtige Funktion besaß. Bei eini-
gen Familiengliedern ist sogar die Hinwendung zu sektiereri-
schem religiösen Gehabe zu verzeichnen. Regelmäßig wurden
Familientage abgehalten, die kleinen Musikfesten geglichen
haben müssen; eine besondere Spezialität der Bache war das
Musizieren von Qlodlibets bei derartigen Zusammenkünften.
Forkel (1802) berichtet aufgrund von Nachrichten der Bach-
Söhne darüber:
»Der Venammlungsort war gewohnlich Erfurt, Eisenach oder

Arnstadt. Die Art und Weise, wie sie die Zeit während der
Zusammenkuft hinbrachten, war ganz musikalisch. Da die
Gesellschaft aus lauter Cantoren, Organistm und
Stadtmusikanten bestand, die stimmtlieh mit der Kirche zu
thun hatten, und es überhaupt damahls noch eine Gewohnheit
war, alle Dinge mit Religion anzufangen, so wurde, wenn sie
versammelt waren, zuerst ein Choral angestimmt. Von diesem
andächtigen Anfang gingen sie zu Scherzen über, die häufig
sehr gegen denselben abstachen. Sie sangen nemlich nun
Volkslieder, theils von possirlichem, theils auch von
schlüpfrigem Inhalt zugleich miteinander aus dem Stegreif so,
daß zwar die verschiedenen extemporirten Stimmen eine Art
von Harmonie ausmachten, die Texte aber in jeder Stimme
andern Inhalts waren. Sie nannten diese Art von
extemporirter Zusammenstimmung fl!!odlibet, und konnten
nicht nur selbst recht von gantzem Herzen dabey lachen,
sondern erregten auch ein eben so herzliches und
unwiderstehliches Lachen bey jedem, der sie horte.«
Die Familie verstand sich ganz bewußt als Träger musikalischer

Traditionen. J ohann Sebastian bezeichnet darum in seinem
Brief an Georg Erdmann vom 28. ro. 1730 nicht von ungefähr
seine Kinder als »geborene musici« und schon die erste Kurz-
biographie Bachs in J. G. Walthers Musicalischem Lexicon (1732)
wie dann ausführlicher der Nekrolog (1754) verweisen aus-
drücklich auf die Einbettung des großen Meisters in eine un-
gewöhnliche Musikerfamilie. Es ist denn auch Johann Seba-
stian selbst, der sich ganz systematisch um Familiendaten und
das musikalische 'Familienerbe kümmert.
Seine um 1735 aufgezeichnete Familiengenealogie (das Ori-
ginal des Ursprungs ist verloren, doch existieren mehrere Ab-
schriften, darunter eine besonders wichtige mit Zusätzen von
C.P.Emanuel) ist bis heute das zuverlässigste Dokument zur
Familiengeschichte, vor allem im Blick auf die ersten Genera-
tionen. Aus dem Nachlaß J. Sebastians stammt ferner eine
Sammlung von Kompositionen der wichtigsten älteren Fami-
Zur Gnchichte und Bedeutung der Musikerfomilie Bach
lienmitglieder unter dem Titel »Alt-Bachisches Archiv« (das

ehemals in der Singakademie Berlin aufbewahrte Original, das
einen Restbestand von 20 Kompositionen enthielt, ist seit dem
2. Weltkrieg verschollen; einige ursprünglich zum Bestand des
Alt-Bachischeu Archivs gehörende Hss. haben sich separat
erhalten). Diese Sammlung war wohl von J. Ambrosius ange-
legt worden, wie zahlreiche Einträge von seiner Hand bewei-
sen. J. Sebastian hat sie dann später geordnet (mit neuen Titel-
blättern versehen) und benutzt (Stimmenmaterial angefertigt).
Der Ursprung fuhrt den Stammbaum der Familie lückenlos
bis aufVeit (1) in die Mitte des 16. Jh.s zurück. Dennoch bleibt
bis zur Generation seiner Enkel, der Söhne des Hans (z), vieles
im Unklaren, das auch aufgrund nur mangelhaft vorhandener
archivalischer Dokumente, vor allem in den Kirchenbüchern,
nicht restlos aufgeklärt werden kann. Nicht haltbar ist die in
der Bach-Literatur anzutreffende Vermutung, Veit sei ein
Sohn des Hans (54); vielmehr muß dieser 1561 in Wechmar
nachweisbare Hans ein Bruder, Vetter oder sonstiger Ver-
wandter gewesen sein. Über seinen Beruf ist nichts bekannt.
Obwohl Hans der früheste in Wechmar nachweisbare Na-
mensträger Bach ist, lassen sich daraus keine weiteren Schlüsse
ziehen. Der Name Bach (auch Baach) war im thüringischen
Raum schon damals weit verbreitet und läßt sich dort bis ins
14- Jh. zmiickverfolgen, ohne daß jedoch irgendwelche Hin-
weise auf die musikalische Tätigkeit irgendeines dieser Na-
mensträger gegeben wären.
Von Veit, der von Beruf Bäcker war, überliefert die Fami-
lientradition im Ursprung, daß er sich häufig die Zeit mit
einem »Cythringen« (einer kleinen Zither) vertrieben habe.
Der ausdrückliche Zusatz »dieses ist gleichsam der Anfang zur
Music seinen Nachkommen gewesen« dü1fte besagen, daß
kein Vorfahre Veits Berufsmusiker war. Selbst Veit war keiner.
Er war wohl um 1545 aus dem mährisch-slowakischen Raum
des damaligen Königreiches (mit der Preß-
burg/Bracislava, seiner wahrscheinlichen Geburtsstadt) vertrie-
ben worden, und zwar infolge der
Ausweisungen von Protestanten zur
sehen Krieges (1545-47). Die Erwähnung von »Ungarn« im

Ursprung ist dem damaligen Sprachgebrauch entsprechend
ganz allgemein auf die habsburgischen Kernlande Österreich-
Ungarn mit Böhmen und Mähren zu beziehen.
Veit wurde in Wechmar ansässig und muß schon vor I577
gestorben sein, denn in diesem Jahr sind seine Söhne Johan-
nes (2) und Lips (Philippus; 3/57) als Hausbesitzer in Wechmar
nachweisbar, nicht jedoch der Vater. Entgegen der vorherr-
schenden Ansicht (die sich auf das Vaterverhältnis Hans- Veit
gründet) ist Veit wohl nicht aus Wechmar bzw. Thüringen
nach »Ungarn« ausgewandert, sondern dort geboren als Sohn
vorheriger Auswanderer lutherischer Konfession, möglicher-
weise in oder bei Preßburg/Bratislava (nach Korabinsky, 1784).
Dort wie überhaupt in den habsburgischen Landen sind ver-
schiedene Namensträger Bach im r6./17. Jh. nachweisbar, wie
z.B. Hans Bach, der Spielmann (s. Kapitel 2).
Nicht zu verwechseln mit Veit, dem Stammvater der Wech-
marer Hauptlinie der Bach-Familie, ist ein anderer Veit (ss),
der 1619 in Wechmar starb und von dem nichts weiteres be-
kannt ist. Möglicherweise war er ein Sohn des Veit oder des
Hans. Es hat im r6. und frühen 17. Jh. im thüringischen Raum
Familienzweige gegeben, die entweder direkt oder indirekt
mit dem Wechmarer Stamm des Veit Bach zusammenhängen
und in denen vereinzelt auch Musiker auftreten (wie z. B. ein
aus Rohrborn bei Erfurt stammender Trompeter Eberhard
Heinrich Bach, Sohn eines Heinrich Bach, der um 1598 über
Holland nach Indonesien auswanderte). Der engere, als Musi-
kerfamilie Bach anzusprechende Kreis ist jedoch in sinnvoller
Weise durch die Familiengenealogie Ursprung begrenzt.
Hans (2) Bach, der Sohn des Veit, ist der erste Familienver-
treter, der eine grundliehe musikalische Ausbildung erhalten
hat und dann als Musiker tätig wurde, wenngleich er auch noch
anderen Tatigkeiten nachging. Die ausschließliche Hinwen-
dung zur Musik findet sich erst bei seinen Söhnen. In ihrem
Seßhaftwerden durch das Annehmen besoldeter Positionen ist
der erste Schritt zur Verbürgerlichung getan, die Trennung
von der Tradition der Spielmänner und Bierfiedler vollzogen,
Zur Geschichte und Bedeutung der Musikerfamilie Bacb
obgleich durch ihre vielseitige Beschäftigung als Instrumenta-

listen der spielmännische Hintergrund wirksam bleibt.
Genealogische Probleme tauchen auf bei der Einordnung
einer Reihe von Familienmitgliedern, die mit Sicherheit in
Verbindung mit der Wechmarer Stammlinie des Veit stehen,
doch deren genaue Abstammungsverhältnisse unklar bleiben.
Schon im Ursprung gibt es eine Lücke, die den Bruder des
Hans (2) betrifft: kein Name ist genannt, sondern nur der
Beruf (Teppichmacher) ist angegeben und seine Söhne sind
wenigstens summarisch erwähnt. Hier liegt zweifellos die Ver-
wechslung bzw. die Kombination zweier Familienvertreter
(3/56 und 3/57) vor. Die im Ursprung genannten Italienreisen
der Söhne des Bruders von Johannes können nur auf die
Söhne des Caspar zutreffen, die nachweislich vom zu
Schwarzburg-Arnstadt angeregt wurden. Darüber hinaus hat
Caspar nachweislich einen im Sterberegister als blind ver-
merkten Sohn Heinrich (3/62) gehabt, der mit dem »blinden
Jonas« des Ursprung identisch sein dürfte (der Spitzname
»}onas« bezieht sich vermudich auf dessen Abenteuer). Dann
sind freilich die Vorfahren von J. Ludwig (3/72) mit dem Bru-
der von Johannes in Verbindung gebracht, die jedoch nur auf
Lips zurückgehen können. Folglich muß entweder
zwei Brüder gehabt haben, oder Caspar und Lips müssen zu-
mindest in einer so engen Beziehung
zueinander gestanden haben, die Familientradition sie zu
einer Person verschmelzen konnte. Die Nachkommen des
waren zunächst Bauern, wenngleich von dem jüngeren
Wendel auch bezeugt daß er »auch fein singen« kann.
Nicht ganz klar ist die Abhängigkeit des Andreas (64) von Lips.
Andreas war Ratsherr in Themar, sein Sohn (67) zu-
nächst Kantor und später Pfarrer, wie auch einige von dessen
Nachkommen. Im Ursp1'ung ist der Bruder des J.
drücklieh als Priester angeführt, und da bei dessen
r738 G. Michael (74) anwesend war, müssen sich die
und Lehnstädter Linien als eng verwandt gefühlt
an der von kaum
werden kann.
Ihrer Herkunftssphäre entsprechend sind nahezu alle Bache

in erster Linie Instrumentalisten gewesen. Unter den Instru-
menten nahmen die Tasteninstrumente die erste Stelle ein,
doch sind nahezu alle anderen Instrumente vertreten. Nach
guter Stadtpfeifertradition haben die meisten Bache mehrere
Instrumente erlernt. Eine Reihe unter ihnen war ferner im
Instrumentenbau tätig, wie z. B.J. Michael (14), J. Georg (rs)
J. Michael (30) und}. Nicolaus (27), dem die Erfindung des sog.
Lautenklaviers zugeschrieben wird. J. Sebastian als profunder
Orgelexperte, Anreger der Viola pomposa und Kritiker der
Pianoforte-Konstruktionen des G. Silbermann repräsentiert
deutlich diese Begabungsrichtung bzw. dieses Interesse an
Funktionen und ~alität von Instrumenten. Die Ausrichtung
der Mehrzahl der Bache auf instrumentales Spiel brachte es
mit sich, daß die Komposition im Hintergrund blieb. Sie war
denjenigen vorbehalten, die einerseits die nötige Ausbildung
hatten und von denen andererseits die Lieferung musikalischer
Werke erwartet wurde. Dies betraf wenigstens im 17. Jahrhun-
dert nahezu ausschließlich die Organisten. So darf es nicht
verwundern, wenn von J. Ambrosius (n) keine Kompositionen
überliefert sind. Komponieren kann für den Hoftrompeter al-
lenfalls am Rande gestanden haben, falls er es überhaupt je
getan hat. Hingegen waren seine beiden Vettern J. Michael
und J. Christoph als Organisten eifrige Komponisten, und
zwar in erster Linie von Werken für den nicht-liturgischen
Gebrauch (hierfür waren die jeweiligen Kantoren verantwort-
lich); sie schrieben vor allem Begräbnismotetten, eine vermut-
lich gut honorierte Nebentätigkeit.
In der Zeit um 1700 war die Musikerfamilie Bach im thürin-
gischen Raum so verbreitet, daß der Name Bach oftmals als
Synonym für Musiker gebraucht wurde. An manchen Orten,
so vor allem in Erfurt und Arnstadt nahmen sie alle Schlüssel-
positionen ein, und es war durchaus typisch, daß der Amts-
nachfolger eines Bach wiederum ein Bach wurde. So rückte bei
J Christophs (q) Weggang von Arnstadt der jüngere Bruder
(r4) nach oder J. Sebastians Amt in Mühlhausen fiel an seinen
Vetter J. Ernst (25); J. Christophs (22) Stelle wurde gar durch
Zur Geschichte und Bedeutung der Musikerfonzilie Bach
33
zwei Generationen vererbt; die Organistenstelle an der Geor-

genkirche zu Eisenach war für nahezu rso Jahre in »Famlien-
besitz«. Und es liegt durchaus auf dieser Linie, wenn sich
C. P. Emanuel um seines Vaters Posten als Thomaskantor be-
warb.
Dieses nahezu zu einem Mechanismus gewordene Verer-
ben musikalischer Positionen wurde jedoch von dem Moment
an immer schwieriger, als die Institutionen abbröckelten, die
die Basis für ein zunftmäßig organisiertes Musikerturn und
damit die Existenzgrundlage für Musikerfainilien vorn Schlage
der Bache abgaben. Vom einfachen Spielmann qufgestiegen,
hatten die Bache nach und nach alle Sprossen der Hierarchie
erreicht, und zwar auf sämtlichen Gebieten der damaligen Mu-
sikorganisationen im höfischen, städtischen und kirchlichen
Bereich: Hofmusiker, -konzertmeister oder -kapellmeister,
Stadtpfeifer oder städtischer Musikdirektor, Organist oder
Kantor. In all diesen Bereichen gab es spätestens seit der Mitte
des 18. Jh.s struktureHe Umwälzungen, die der bisherigen Aus-
richtung der Bache zuwiderliefen. Zudem stand den Söhnen
der nunmehr verbürgerlichten Familie infolge neuer Bildungs-
chancen (fast alle Mitglieder der Bach-Söhnegeneration be-
suchten die Universität!) ganz andere Berufsmöglichkeiten
offen, während sie vormals Musiker werden mußten, weil sie
kaum anders konnten. So ist es nur natürlich, daß immer weni-
ger sich dem Berufsmusikerturn zuwandten. Episodenhaft
bleibt auch das Ausweichen einzelner Mitglieder auf ein ande-
res Kunstgebiet, das der Malerei: die Nachkommen}. Ludwigs
(3/72) betätigten sich als Hofmaler und J. Sebastian jun.
(1748-78), der Sohn C.P. Emanuels, ging als hochbegabter
Maler nach Italien; er starb in Rom als 30-jähriger. Angesichts
des Überfließens musikalischer Potenz in mehr als sechs Ge-
nerationen der Bach-Familie mag es verwunderlich, doch im
Rückblick auf die Bedingungen ihres Wirkungskreises ver-
ständlich erscheinen, wenn r843 zur Einweihung des von Men-
delssohn gestifteten Bach-Denlunals vor der Leipziger Tho-
maskirche WF. Ernst (74) als einziger und letzter Vertreter
einer mehr als zso-jährigen Familientradition zugegen war.
34
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z. HANS BACH
Hans (oder Johann) Bach wurde um 1555 in Andelsbuch (Vor-

arlberg) geboren. Über seine frühen Jahre ist nichts bekannt.
Um 1585 kam er als Spielmann (Geiger) und Hofnarr an den
Stuttgarter Hof des Ludwig von Württemberg und folgte
dann 1593 der Herzogin Ursula von Württemberg an den Hof
zu Nürtingen. Dort blieb er bis an sein Lebensende; er starb
am I. Dezember 16rs. Offenbar war er häufig unterwegs, allein
wie auch im Gefolge des Hofstaates. Ein unter seinem Namen
überlieferter Lobspruch zu Weil der Statt von r614 (Text ohne
Noten) steht offenbar im Zusammenhang mit einem Besuch
der am Nordost-Rand des Schwarzwaldes gelegenen Freien
Reichsstadt. Mit seiner charakteristischen Eröffnungsfloskel
(»Es ist nun über zwantzig Jahr ... «) erinnert der Lobspruch in
seiner Anlage an den spätmittelalterlichen Typus des Berichts-
liedes, wie es vor allem Oswald von Wolkenstein gepflegt hat.
Von Hans Bach sind zwei Porträtstiche erhalten, aus der
Zeit um r6os und aus dem Jahr r6r7 (Abb. S. 39); die ältere
Radierung trägt die Aufschrift:
Hie siehst du geigen I Hansen Bachen

Wenn du es hi/rst I so mustu lachen
Er geigt gleichwohl I nach seiner Art
Vnd tregt ein hipsehen I Hans Bachen Bart.
Über seine Abstammung ist nichts bekannt, möglicherweise

jedoch bestanden verwandtschaftliche Beziehungen zu Veit
Bach (r). Dafür spricht, daß Hans gleich Veit aus habsburgi-
schen Landen stammte und protestantischer Konfession war -
im katholischen Süden durchaus keine Selbstverständlichkeit.
In der umfangreichen Bildnis-Sammlung von Carl Philipp
Emanuel Bach (46) befand sich sein Porträt von r6q. Da jedoch
das »Verzeichnis des musikalischen Nachlasses« von C.P.E.
Bach (1790) ihn als »Bach, (Hans) ein Gothaischer Musikus«
Hans Bach
39
Johannes Bach: Stich {1617)
anführt, kann Emanuels Bildbesitz nicht als Indiz für die Fami-
lienzugehörigkeit angesehen werden. Offenbar liegt eine Ver-
wechslung mit dem in Gotha ausgebildeten Spielmann Hans
Bach (2) vor.
Literatur
W. Wolffheim, »Hans Bach,« Bach-Jahrbuch 19I0, 70-85;

W. Irrenkauf und H. Maier, »Gehört der Spielmann Hans Bach zur
Musikerfamilie Bach?«, Mf ix (1956), 450-452.
3· JOHANN CHRISTOPH BACH
Johann Christoph Bach (13) wurde r642 in Arnstadt geboren

und am 8. Dezember getauft. Dieser wohl bedeutendste Ver-
treter seiner Familie vor Johann Sebastian (24) erhielt eine
grundliehe musikalische Ausbildung bei seinem Vater, Hein-
rich Bach (6), und wurde am 20. November r663 zum Organi-
sten der Schloßkapelle zu Arnstadt ernannt. Bereits zwei Jahre
später erhielt der 23jährige vom Rat der Stadt Eisenach die
Einladung zum Probespiel für die vakante Organistenstelle an
der Georgenkirche. Nach erfolgtem Probespiel am ro. De-
zember r665 erhielt er die Stelle und wurde gleichzeitig als
Cembalist der herzoglichen Hofkapelle zu Eisenach berufen.
Beide Positionen bekleidete er bis an sein Lebensende; am
2. April r703 wurde er in Eisenach zu Grabe getragen.
Über Johann Christoph Bachs Tätigkeit an der Hofkapelle
des Herzogs Johann Georg von Sachsen-Eisenach ist kaum
Näheres bekannt. Kapellmeister war ab r675 für einige Jahre
Daniel Eberlin, der spätere Schwiegervater Georg Philipp Te-
lemanns (der ja auch zeitweilig die Eisenacher Kapelle leitete);
auch Johann Pachelbel war kurzfristig r677-78 Mitglied der
Hofkapelle. Der wichtigste Partner Johann Christophs, der
fast die ganze Zeit über mit ihm gemeinsam wirkte, dürfte sein
Vetter, der Hoftrompeter Johann Ambrosius Bach (n), gewe-
sen sein. Das Verhältnis zwischen den beiden war offenbar ein
enges, denn Ambrosius fungierte verschiedentlich als Kopist
von Werken Johann Christophs. Auch der junge J ohann Seba-
stian wird von seinem Onkel die ersten organistischen Ein-
driicke erfahren haben.
Während Johann Christoph Bach bei Hofe eine geachtete
Stellung hatte, gab es zwischen ihm und dem Rat der Stadt
ständige Streitigkeiten, an denen er selbst anscheinend nicht
unschuldig war. Freilich muß man ihm zugute halten, daß er
während der gesamten Eisenacher Zeit beständig von großen
familiären Sorgen geplagt wurde, vor allem durch häufige
:fohann Christoph Bach
schwere Erkrankungen von Frau und Kindern" Bei den Ausein-

andersetzungen mit dem Stadtrat ging es zumeist um Besol-
dungsfragen sowie die vom Rat hartnäckig abgelehnte Bereit-
stellung einer Dienstwohnung, die ihm dann schließlich vom
Hof bewilligt wurde" LangeJahre kämpfte er auch mit dem Rat
um die überfallige Reparatur bzw" den Neubau der Orgel zu
St" Georg" Bach hatte schließlich 1696 Erfolg, doch konnte er
die 1707 erfolgte Fertigstellung des später berühmten Orgel-
werkes vonJohann Christoph Sterzing, des seinerzeit größten
Instrumentes im thüringischen Raum, nicht mehr erleben
(seine umfangreichen Gutachten zum Orgelneubau haben sich
erhalten)" Er folgte seiner Frau, die im März 1703 starb, zehn
Tage später in den Tod und wurde am 2" April in Eisenach
begraben.
Er galt innerhalb der Familie als besonders hochgeachteter
Musiker, laut Ursprung als »ein profonder Componisto<< Im
1754 gedruckten Nekrolog auf Johann Sebastian Bach wird er
eigens erwähnt als einer, der »in Erfindung schöner Gedanken
sowohl, als im Ausdrucke der Worte, stark gewesen" Er setzte,
soviel es der damalige Geschmack erlaubte, sowohl galant und
singend, als auch ungemein vollstimmig""" auf der Orgel, und
dem Claviere« hat er >>niemahls mit weniger als fünf nothwen-
digen Stimmen gespielet"« Johann Sebastian führte später in
Leipzig einige seiner Motetten und Vokalkonzerte auf, ebenso
später auch Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg.
Obwohl Johann Christoph Bach in erster Linie Organist
und Cembalist war, ist der Bestand an erhaltenen Tastenwer-
ken relativ gering" Diese weisen ihn allerdings aus als einen
geschickten Komponisten, dessen Satzstil demjenigen Pachel-
bels ähnelt, auch wenn er insgesamt weniger pedantisch ist"
Seine Orgelchoräle (wohl in erster Linie fixierte Improvisatio-
nen) weisen ihn vornehmlich als Meister der kleinen Form aus,
während seine künstlerische Potenz am ehesten in den ausge-
dehnten Variationswerken für Cembalo zum Ausdruck
kommt" Die Vokalwerke, insbesondere seine Motetten und
Konzerte, zeichnen sich durch abwechslungsreiche Setzweise
aus" Die Vokalkonzerte enthalten zumeist einen dichten In-
Johann Christoph Bach
strumentalsatz mit ausgeprägten Mittelstimmen. Während die

Vokalpartien normalerweise technisch nicht sonderlich an-
spruchsvoll und in den chorischen Abschnitten für den Ge-
brauch der Schulkantoreien berechnet sind, erweisen sich die
Instrumentalpartien zumeist als höchst anspruchsvoll und ver-
langen oftmals (so etwa die beiden Lamentos oder das Hoch-
zeitskonzert Meine Freundin, du bist schön) eine äußerst vir-
tuose Solovioline. Das von J ohann Sebastian und Carl Philipp
Emanuel besonders geschätzte 22-scimmige Konzert zum Mi-
chaelistag, Es erhub sich ein Streit, gehört zu den Spitzenwerken
der Vokalmusik des späten J7. Jahrhunderts. Die vielfach dop-
pelehörigen Motetten folgen grundsätzlich dem traditionellen
mitteldeutschen Modell der Spruch- und Choralmotette (mit
kantabler Melodik und oft lebhaftem Wechsel von Tutti- und
Sologruppen). Die Gattung erfuhr in den Kompositionen Jo-
hann Christoph Bachs wie seines Bruders Johann Michael (14)
zweifellos ihre Krönung. Vorherrschend ist bei beiden noch
der ältere Satztypus, in dem sich aldcordische und imitative
Abschnitte abwechseln - repräsentativ vertreten in der Mo-
tette Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt, die zudem ein
besonders eindrucksvolles Beispiel vonJohann Christophs ex-
pressiver Harmonik bietet. Die neuere Motettenart mit be-
wegten Stimmen (bis hin zu melismatischen x6teln) und aufge-
lockertem, konzertierendem Satz begegnet in den Stücken Sei
getreu bis in den Tod und Der Mensch, vom T#ibe geboren, offen-
bar jüngeren Werken. Infolge mangelnder Originalquellen
(nur wenige Werke sind in den Abschriften datiert) und ange-
sichts des geringen überlieferten Werkbestandes ist eine ver-
läßliche chronologische Ordnung des erhaltenen Gesamtwer-
kes vonJohann Christoph Bach nicht möglich.
43
WERKVERZEICHNIS
(Alle Werke sind handschriftlich überliefert und liegen heute sämtlich

in Neuausgaben vor.)
Vokal-Kompositionen
(Editionen: EDM I/r, hrsg. von M. Schneider (1935); SBA, Serie A;

Sämtl. Motetten, hrsg. von E. Franke, Leipzig 1982 =Franke)
Arien
Es ist nun aus mit meinem Leben, SATB, Be. (EDM, Franke)
Mit Weinen hebt sichs an (x69r), SATB, Be. (EDM, Franke)
Motetten
Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt (1676), SATTE (EDM,

SBA, Franke)
Der Mensch, vom Weibe geboren, SSATB, Be. (EDM, SBA, Franlce)
Fürchte dich nicht, SATTE, Be. (SBA, Franke)
Herr, nun lässest du deinen Diener, SATB, SATB, Be. (SBA, Franke)
Lieber Herr Gott, wecke uns auf (r672), SATB, SATB, Be. (SBA,
Franke)
Merk auf mein Herz, SATB, SATE, Be., BWV Anh. IH 163 (hrsg. von
P. Wollny, Neuhausen-Stuttgart 1991; US-Ca, »del Sigre: Bach
Cugino del Sigre: Giov: Seb: Bach«)
Sei getreu bis in den Tod, SSATB, Be. (EDM, SBA, Franke)
Unsers Herzens Freude, SATB, SATB, Be. (SBA, Franke)
Ich weiß, daß mein Erlöser lebt, SATTE, Be. (SBA, Franke)
HeLT, wenn ich nur dich habe, SATB, SATB, Be. (Franke; D-Bsb,
anonym überliefert)
Was kein Aug gesehen hat, SATB, SATB, Be. (Franke; D-Bsb, an-
onym überliefert)
Nun, ich hab überwunden, SATB, SATB (Katalog B. Klein, Berlin, vor
1830; verschollen)
44
Konzerte
Ach, daß ich Wassers gnug hätte (Lamentatio), A, V., 3 Va., Be. (SBA)
Die Furcht des Herren, SSATB, SATB, 2 V., 2 Va., Be. (EDM, SBA)
Es erhub sich ein Streit, SATBB, SATBB, 4 Tr., Ti., 2 V., 4 Va., Be.
(SBA)
Herr, wende dich und sei mir gnädig (Dialogus), SATB, 2 V., 2 Va., Be.
(SBA)
Mein Freundin, du bist schön (Dialogus; Hochzeitsstück), SATB, 4 V.,
3 Va., Be. (EDM, SBA)
Wie bist du denn, o Gott (Lamentatio), B, V., 3 Va. da gamba (SBA;
fälschlich J. Ph. Krieger zugeschrieben in DTB VIII, 1905)
Der Herr Zebaoth (Dialogus de sacra coena) (F-Sth, unter »Sign.
Bach« überliefert)
Instrumental-Kompositionen
Aria Eberliniana pro dormente Camillo mit rs Variationen (r69o),

Cemb. (hrsg. von C. Freyse, Leipzig 1940; Faks.-Ausg., hrsg. von
C. Oefner, 1992)
Sarabanda G- Dur mit 12 Variationen (hrsg. von H. Riemann, Leipzig
o.J.)
Aria a-Moll mit IS Variationen (hrsg. von G. Birkner, Zürich 1973)
Präludium und Fuge Es-Dur, Org. (Orgelwerke der Familie Bach,
hrsg. von D. Hellmann, Leipzig 1967; Zuschreibung an den Eisen-
acher J. C. Bach ungewiß)
44 Choräle »welche beywärendem Gottes Dienst zum Präambuliren
gebrauchet werden können«, Org. (hrsg. von M. Fischer, Kassel
1936)
4 Choräle, Org. (Anhang zu J. M. Bach, Sämtl. Orgelchoräle, hrsg. von
C. Wolff, Neuhausen-Stuttgart 1987):
Allein Gott in der Höh sei Ehr
An Wasserflüssen Babyion
Wer Gott vertraut, hat wohl gebaut
Ach Herr, mich armen Sünder (Versus 1-3)
Literatur

der Familie Bach<, BJ iv (1907), S. 13 2-77
M. Fischer: Die organistische Improvisation bei Johann Christoph
Bach (Kassel 1928)
45
F. Rollberg: >Johann Christoph Bach: Organist zu Eisenach

r66s-17o3<, ZMw xi (1929), S. 945
C. Freyse: >Johann Christoph Bach<, BJ xliii (1956), S. 36
R. Benecke: >Bach, Johann Christoph<, MGG
4· JOHANN MICHAEL BACH
JohannMichael Bach (14) wurde am 9· August 1648 inArnstadt

geboren. Wie sein älterer Bruder Johann Christoph (13) er-
hielt er eine solide Ausbildung bei seinem Vater, Heinrich
Bach (6). Außerdem studierte er bei dem Amstädter Kantor
J onas de Fletin, ein Zeichen für ein frühzeitig erwachtes Inter-
esse an der Vokalmusik. r665 folgte er zunächst seinem Bruder
auf dem Posten des Organisten der Schloßkapelle zu Arnstadt.
Er wurde dann nach erfolgreichem Probespiel am 5· Oktober
1673 der Nachfolger Johann Efflers als Stadtorganist in Gehren
(Effier war später Johann Sebastian Bachs Amtsvorgänger als
Schloßorganist in Weimar). Johann Michael übernahm in Geh-
ren auch das ehrenvolle Verwaltungsamt des Stadtschreibers
und betätigte sich daneben ebenfalls noch als Instrumenten-
bauer.
Er starb in Gehren am 17. Mai 1694. Seine später in Arnstadt
lebende jüngste Tochter, Maria Barbara (geh. Gehren 20. Ok-
tober 1684), heiratete am 17. Oktober 1707 ihren entfernten
Vetter Johann Sebastian (24).
Ein Schriftstück des Rates von Gehren spricht von Johann
Michael als einem »stillen, eingezogenen, und kunsterfahre-
nen subjecto« und in der Familie galt er (laut Ursprung) als ein
»habiler Componist.« In der Tat stand er in dieser Beziehung
seinem älteren Bruder Johann Christoph kaum nach. Vor
allem auf dem Gebiet der Choralmotette, dem er sich mit
besonderer Intensität widmete, schuf er hochbedeutende
Werke. Aber auch seine strophischen Arien mit obligatem
Instrumentarium und sehr kunstvollen und expressiven Ritor-
nellen sind Kompositionen von unbestrittenem Rang. Bemer-
kenswert an seiner musikalischen Sprache ist seine differen-
zierte, natürliche und musikalisch-inhaidich überzeugende
Deklamation, ganz gleich ob es sich um biblischen Text, Cho-
ralverse oder freie Dichtung handelt. Ähnlich wie bei seinem
Bruder steht der ältere Motetten-Satztypus mit ebenmäßiger
Johann Michael Bach
47
Melodieführung und starker akkordischer Ausrichtung im

Vordergrund. Aber etwa mit der Motette Sei lieber Tag will-
kommen wandte er sich auch der neueren aufgelockertereil
Schreibweise mit melismatischen Passagen zu. Mit seinen
doppelehörigen Werken knüpft er deutlich an die Tradition
etwa der Psalmen Davids von Schütz an, führt jedoch gleichzei-
tig darüber hinaus. Von besonderer Eindringlichkeit in ihrer
Bildlichkeit und unmittelbaren musikalischen Ausdruckskraft
ist die- wohl fälschlich Johann Bach (4) zugeschriebene- 9-
stimmige Sterbe-Motette Unser Leben ist ein Schatten. Seine
Vokalkonzerte sind weniger ausgedehnt als die seines Bruders,
aber J ohann Michael bevorzugte einen ähnlich vielstimmigen,
oftmals ausgesprochen raffinierten Orchestersatz, wobei das
Einsetzen eines oftmals virtuosen Violinpartes auffällt.
An Tastenkompositionen Johann Michael Bachs haben sich
im wesentlichen Orgelchoräle erhalten. Diese bewegen sich
prinzipiell im Rahmen des in Mitteldeutschland verbreiteten
konzentrierten, knapp disponierten und kontrapunktisch
durchgearbeiteten Gebrauchssatzes und zeigen in dieser Hin-
sicht eine deutliche Verwandtschaft mit entsprechenden Sät-
zen J ohann Pachelbels.
Durch jüngere ~ellenfunde hat sich die Zahl der erhalte-
nen Choralbearbeitungen Johann Michaels verdreifacht. Zwar
bleibt die Anzahl immer noch erheblich unter dem einstmals
vorhandenen Bestand von über 70 Werken zurück (siehe
unten, Werkverzeichnis), erlaubt jedoch nunmehr eine bes-
sere Einschätzung der Bedeutung Bachs als Orgelkomponist.
So zeichnet sich im Repertoire des mitteldeutschen fugierten,
variierten und figurierten Chorals, einer von Pachelbd und
seiner Schule beherrschten Gattung, eine leichte Akzentver-
schiebung zugunsten des bereits im Alter von 48 Jahren ver-
storbenenJohann Michael Bach ab. Vor allem im Typus des 4-
stimmigen figurierten Orgelchorals mit cantus firmus im Dis-
kant sowie in den freieren Kombinationsformen erweist sich
Bach als durchaus eigenständiger Komponist, dessen Einfluß
insbesondere auch auf den jungen Johann Sebastian gewirkt
haben muß. E.L. Gerber schreibt (r8n): »Es herrscht, nach
Johann Michael Bach
dem damaligen Zeitalter, eine große Mannigfaltigkeit und Ab-

wechslung in diesen Vorspielen, und keins ist des Namens
Bach ganz unwürdig.«
Johann Michael Bach
49
WERKVERZEICHNIS
(Alle Kompositionen sind nur handschriftlich überliefert und sämdich

in Neuausgaben publiziert.)
Vokal-Kompositionen
(Editionen: EDM Ilr, hrsg. von M. Schneider (1935); SBA, Serie A)
Arien (EDM, SBA)
Ach, wie sehnlich wart ich der Zeit, S, I V., 3 Va. da gamba, Be.
Auf, laßt uns den Herrn loben, A, r V., 3 Va. da gamba, Be.
Motetten
(wenn nicht anders angegeben, Neuausgaben in EDM, SBA):
Das Blut Jesu Christi, SATTE, Be.

Dem Menschen ist gesetzt einmal zu sterben, SATB, SATB, Be.
Ehre sei Gott in der Höhe, SATB, SATB, Be. (hrsg. von D. Melamed,
Neuhausen-Stuttgart 1992)
Fürchtet euch nicht, SATB, SATB, Be.
Halt, was du hast, SATB, SATC, Be.
Herr, du lässest mich erfahren, SATB, SATB, Be.
Herr, ich warte auf dein Heil, SATB, SATB, Be.
Herr, wenn ich nur dich habe, SATTE, Be.
Ich weiß, daß mein Erlöser lebt, SATTE, Be.
Nun hab ich überwunden, SATB, SATB, Be.
Nun treten wir ins neue Jahr, SATB, SATB, Be. (hrsg. von D. Mela-
med, Neuhausen-Stuttgart 1992)
Sei lieber Tag willkommen, SSATTB, Be.
Sei nun wieder zufrieden, SATB, SATB, Be.
Unser Leben ist ein Schatten, SSATTB, ATB (Chorus latens), Be. (in
EDM unter Johann Bach)
Unser Leben währet siebenzig Jahr, SATTE, Be.
Johann Michael Bach
so
Konzerte (EDM, SBA)
Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, SATB, 2 V, 3 Va., Be.
Es ist ein großer Gewinn, S, 4 V., Be.
Liebster Jesu, hör mein Flehen (Dialogus), SATB, 2 V, 2 Va., Be.
Ist nicht Ephraim, SATB, 4 Va., Be. (Katalog B. Rlein, Berlin, vor 1830;
verschollen)
Auf meinen lieben Gott, SATB, 2 V, Be. (Katalog B. Klein; verschol-
len)
Instrumental-Kompositionen
Orgelchoräle (3 in EDM I/9, hrsg. von G. Frotscher, 1937; 3 in Orgel-

werke der Familie Bach, hrsg. von D. Hellmann, Leipzig 1967; z6 in
J.M. Bach, Sämtl. Orgelchoräle, hrsg. von C. Wolff, Neuhausen-
Stuttgart 1987):
Allein Gott in der Höh sei Ehr
Auf meinen lieben Gott
Der du bist drei in Einigkeit
Der Herr ist mein getreuer Hirt
Dies sind die heiligen zehn Gebot
Es spricht der U nweisen Mund wohl
Gelobet seist du, Jesu Christ (BWV 723)
Gott hat das Evangelium I, H
Herr Christ, der einig Gottes Sohn
In dich hab ich gehoffet, Herr
In dulci jubilo (BWV 751)
Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod
Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn
Mag ich Unglück nicht widerstahn
Meine Seele erhebt den Herren
Nun freut euch lieben Christen gmein I, II
Nun komm, der Heiden Heiland
Nun laßt uns Gott dem Herren
0 Herre Gott, Vater in Ewigkeit (Versus r-3)
Von Gott will ich nicht lassen
Warum betrübst du dich, mein Herz
Wenn mein Stündlein vorhanden ist
Wenn wir in höchsten Nöten sein (Versus 1-3)
Wo Gott der Herr nicht bei uns hält
Gott Vater, der du deine Sonn (anonym überliefert)
Johann Michael Bach
SI
Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (anonym überliefert)

- E.L. Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Ton-
künstler (Leipzig 1812), erwähnt einen handschriftlichen Band mit
mehr als soo Orgelchorälen aus ehemals Bachsehern Familienbe-
sitz, darunter allein von Johann Michael Bach »72 verschiedene
fugirte und figurirre Choralvorspiele ... , wovon manchen noch au-
ßerdem 6, 8, 10 Variationen folgen.«
Sonstige Werke
Partita a-Moll, Cemb (US-NH)

»Stark besetzte Sonaten« G.G. Walther, 1732, und E.L. Gerber, rSn;
verschollen)
Literatur

der Familie Bach<, BJ iv (1907), S. 109
5· JOHANN NICOLAUS BACH
Johann Nicolaus Bach (27), ein Sohn von Johann Christoph

(13), wurde r669 in Eisenach geboren und am I?· Oktober ge-
tauft. Nach anfänglicher musikalischer Grundausbildung im
Elternhaus bezog Johann Nicolaus 1690 die Universität Jena.
Nebenher trieb er musikalische Studien bei Johann Nicolaus
Knüpfer, dem Sohn des Leipziger Thomaskantors Sebastian
Knüpfer. Nach einer Italienreise, über deren Ziel und Dauer
wir nicht unterrichtet sind, übernahm er die Nachfolge Knüp-
fers r694 als Organist der Stadtkirche zu Jena. Sein Bemühen,
wie Knüpfer gleichzeitig auch das Amt an der Kollegienkirche
auszuüben, scheiterte an der U nwilligkeit der Universität. Erst
ab 1719 schließlich konnte er das Doppelamt eines Stadt- und
Universitätsorganisten ausüben. Seine 1703 erfolgte Berufung
auf die Organistenstelle an St. Georgen zu Eisenach als Nach-
folger seines Vaters hatte er seinerzeit abgelehnt, wohl in er-
ster Linie der besseren Besoldung wegen, die er in Jena
erhielt. Er brachte es dort zu bescheidenem Wohlstand. Ver-
mudich hatte er Verbindung mit seinem NeffenJohann Gott-
fried Bernhard (47) während dessen kurzer Jenaer in den Jah-
ren 1737-39. Seit 1745 wurde ihm seines hohen Alters wegen
ein Substitut zur Seite gestellt. Johann Sebastian Bach (24)
bezeichnete ihn im Ursprungals »derrnaliger Senior aller noch
lebenden Bachen.« Auch war es Johann Sebastian, der die
Mitteilung bei Johann Gottfried Walther (Musicalisches Lexi-
con, 1732), daß >>die Buchstabenbach in ihrer Ordnung melo-
disch sind. (Diese Remarque hat den Leipziger Hrn. Bach zum
Erfinder)« dahingehend korrigierte, daß eben diese »Remar-
que« auf Johann Nicolaus zurückging (Bach-Dok II, Nr. 323).
Er starb hochbetagt in Jena am 4· November I753·
Johann Nicolaus Bach war ein gewandter Komponist, wenn-
gleichangesichtsdes geringen Werkbestandes eine Charakte-
risierung seines kompositorischen Schaffens kaum möglich ist.
Eine deutliche Italianisierung, etwa bedingt durch seinen Auf-
Johann Nicolaus Bach
53
enthalt in Italien, ist jedenfalls nicht zu bemerken. Neben sei-

ner Tätigkeit als Organist, Leiter des Collegium Musicum der
U ni[versität und Komponist war er auch noch als Instrumen-
tenbauer aktiv, besonders im Cembalobau. Jacob Adlung be-
zeichnete ihn als Erfinder des Lauten-Claviers; in einem 1728
an einen ungarischen Adeligen gerichteten Brief bezieht sich
Johann Nicolaus ausdrüddich auf ein »Lauten Clavier«, das
dieser während seiner Jenaer Studienzeit von ihm erworben
hatte. Als Orgelexperte hatte er 1704-06 verantwortlich den
Neubau einer großen Orgel (mit 3 Manualen und 44 Regi-
stern) in der Jenaer Kollegienkirche beaufsichtigt. Unter seine
Schüler zählte Friedrich Erhard Niedt, der Verfasser mehrerer
musiktheoretischer Schriften (darunter die dreiteilige Musica-
lische Bandleitung, I700-IJJ7).
Werkverzeichnis
Der Jenaische Wein- und Bierrufer (Studentenmusik) (hrsg. von

F Stein, Leipzig 1921)
Nun freut euch lieben Christen gmein, Org. (D-Bsb)
» Musicalien auff zwey clavire« (Brief vom 24. 4- 1728, vgl. BJ 1989)
Literatur
H. Koch:>Johann Nicolaus, der»Jenaer« Bach<, Mf xxi (1968), S. 290

H.-J. Schulze: >Die Bachen stammen aus Ungarn her.< Ein unbekann-
ter Brief Johann Nicolaus Bachs aus dem Jahre 1728, BJ 1989,
s. 213-220
54
6. JOHANN BERNHARD BACH
Johann Bernhard Bach (r8) wurde 1676 in Erfurt geboren und

am 25. November getauft. Nach Unterricht bei seinem Vater,
Johann Aegidius Bach (8), erhielt er um 1695 sein erstes Orga-
nistenamt an der Kaufmannskirche zu Erfurt. Er ging jedoch
bald darauf nach Magdeburg und wurde 1703 Stadtorganist und
Hofcembalist in Eisenach und dainit Nachfolger seines Onkels
Johann Christoph (r3), dessen Sohn Johann Nicolaus (27) die
Stelle zuvor ausgeschlagen hatte. Mehrmalige Gehaltserhö-
hungen bezeugen die große Wertschätzung, die J ohann Bern-
hard in Eisenach erfuhr, vor allem in der (qo8-r2 von Tele-
mann geleiteten) Hofkapelle. Er starb in Eisenach am n. Juni
1749. Von Johann Bernhard Bach sind ausschließlich Instru-
mentalwerke erhalten. Einige Orgelwerke haben sich in Ab-
schriften seiner Erfurter Schüler erhalten, unter die sich- nach
eigenem Zeugnis - auch Johann Gottfried Walther zählte.
Johann Sebastian Bach (24) muß die Orchestersuiten seines
entfernten Vetters sehr geschätzt haben, denn er ließ fünf von
ihnen für sein Leipziger Collegium musicum abschreiben
(z. T. ist er selbst an den Kopien beteiligt). Im 1754 gedruckten
Nekrolog auf Johann Sebastian heißt es über J ohann Bernhard,
daß dieser »viele schöne, nach dem Telemannischen Ge-
schmacke eingerichtete Ouverturen gesetzet« habe. Dainit
wird angesprochen auf deren Besetzungsangaben (Dessus,
Raute contre, Taille, Be.) sowie die in der französischen Tradi-
tion stehenden programmatischen Titel der Suitensätze (Les
plaisirs, La Tage Rigaudon, usw.).
Johann Bernhard Bach
55
WerkverzeichniJ'
4 Ouverturen in g-Moll, G-Dur, e-Moll und D-Dur, 2 V, Va., Be.

(hrsg. von H. Max und H. Bergmann, Stuttgart 1985 und 1988)
Ouverture in g-Moll (Nachlaßverzeichnis C.P.E. Bach, 1790; ver-
schollen)
Orgel-Kompositionen:
Fuge F-Dur, Org. (hrsg. von H. Riemann, Leipzig o.J.); Fuge D, Org.
(in A. G. Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels, H, Leipzig r884);
Chaconne B·-Dur, Cemb. (B-Bc)
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (Partita); Vom Himmel hoch (beide
hrsg. von D. Hellmann, Orgelwerke der Familie Bach, Leipzig
1967); Christ lag in Todesbanden; Nun freut euch lieben Christen
gmein (beide in EDM I/9, hrsg. von G. Frotscher, 1937);}esus,Jesus,
nichts als Jesus (hrsg. von K. Geiringer, Music of the Bach Family,
Cambridge 1955); Wir glauben all an einen Gott (3 Bearbeitungen)
Literatur
H. Kuhn: >Vier Organisten Eisenachs aus Bachischem Geschlecht<,

Bach in Thüringen: Gabe der Thüringer Kirche (Berlin 1950)
S. Orth: >Zu den Erfurter Jahren Johann Bernard Bachs (1676-1749)<,
BJ lvii (r97r), S. 106
C. Oefner: Die Musikerfamilie Bach in Eisenach (Eisenacher Schrif-
7· JOHANN LUDWIG BACH
Johann Ludwig Bach (3f72) wurde am 4- Februar 1677 in Thal

bei Eisenach geboren. Über seine musikalische Ausbildung ist
nichts Näheres bekannt. Vermutlich erhielt er Unterricht bei
seinem Vater Johann Jacob Bach (3/68), bevor er r688-93 das
Gymnasium in Gotha bezog. Seit r699 ist Johann Ludwig am
Meininger Hof als Musiker nachweisbar, und zwar ab 1703
zunächst als Kantor, dann ab r7n als Kapellmeister, Zwischen-
zeitlich (I?o6) hatte er sich vergeblich um die Nachfolge des
Kantors Andreas Christian Dedekind an St. Georg zu Eisen-
ach beworben, wobei er sich für die musikalischen, nicht je-
doch für die Unterrichtsaufgaben interessiert zeigte. !724 starb
sein langjähriger Förderer, der Herzog Ernst Ludwig, für des-
sen Begräbnis er eine große Trauermusik schrieb. J ohann Lud-
wig selbst starb sieben Jahre später und wurde am r. Mai 173 I in
Meiningen begraben.
Johann Ludwig schrieb in Laufe der Zeit eine stattliche Zahl
von Vokalwerken. Auch wenn er ab 17n bei Hofe für die in-
strumentale Ensemblemusik verantwortlich war, hat sich von
diesem Repertoire kaum etwas erhalten. Die relativ gute Über-
lieferung der Kantaten verdanken wir in erster Linie Johann
Sebastian Bach (24), der 18 Werke seines entfernten Vetters
(dazu auch die beiden Messen) im Jahre 1726 in Leipzig auf-
führte (einige wurden zwischen 1735 und 1750 sogarwiederauf-
geführt). Die Kantate Denn du wir.rt meine Seele (BWV rs)
wurde auch lange für ein Frühwerk Johann Sebastians gehal-
ten.
Die Kantaten, der bedeutendste Teil von Ludwigs Schaffen,
repräsentieren im Gegensatz zum Hauptkorpus der Kantaten
Johann Sebastian Bachs den älteren Typ der gemischten Kan-
tate, die im wesentlichen aus Choral und Bibelwort besteht,
und zwar nach dem Schema: alttestamentl. Text, Rezitativ,
Arie, neutestamend. Text, Arie, Rezitativ, Chor, Choral. Die
Standardbesetzung sämtlicher Kantaten beschränkt sich auf
Johann Ludwig Bach
57
4st. Chor, Streicher und 2 Oboen (oft fallen die Oboen auch
noch weg, einmal finden sich 2 Hörner) und kennt keine soli-
stischen Holzbläser. Auf J ohann Sebastian bleiben diese
Werke nicht ohne zumindest zeitweiligen Einfluß (so z.B. die
Begleitung der Jesusworte durch ein Streicherensemble).
Johann Ludwig Bach
WERKVERZEICHNIS
(sämtliche handschriftlichen ~eilen, wenn nicht anders angegeben,

in D-Esb)
Lateinische Kirchenmusik
Messe e-Moll »sopra cantilena Allein Gott in der Höh« (r7r6) EWV
Anh. IH r66; Anfang des Gloria vonJohann Sebastian Bach kompo-
niert (SBA, unter Johann Nicolaus Bach)
Messe G-Dur BWV Anh. HI r67
Magnificat, 8st.
Kantaten
Darum säet euch Gerechtigkeit

Darum will ich auch erwählen
Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen, BWV rs
Der Gottlosen Arbeit wird fehlen
Der Herr wird ein neues im Land erschaffen
Die mit Tränen säen (SBA)
Die Weisheit kommt nicht in eine boshafte Seele
Du sollt lieben Gott (D-Gö)
Durch sein Erkenntnis
Er machet uns lebendig
Es ist aus der Angst und Gericht
Es wird des Herrn Tag kommen (F-Pn)
Gott ist unser Zuversicht (hrsg. A.M. Owen, St. Louis o.J.)
Ich aber bin für dir über
Ich will meinen Geist in euch geben
Ja, nun hast du Arbeit gemacht
Kommt, es ist alles bereit (ehern. Singakademie Berlin; verschollen)
Mache dich auf, werde Licht (SBA)
Siehe ich will meinen Engel senden
Und ich will ihnen einen einigen Hirten erwecken
Wie lieblich sind auf den Bergen
Küsset den Sohn, daß er nicht zürne (Fragment)
Siehe, ich will viele Fischer aussenden (Fragment)
Johann Ludwig Bach
59
Kantaten-Jahrgang 1713 (S. Kümmerle, Enzyldopädie der evangeli-

schen Kirchenmusik, I, Gütersloh 1888, S. 67; verschollen)
Klingt vergnügt (weltliche Kantate)
Trauermusik (1724) in 3 Teilen (2. Teil in: Music of the Bach Family,
hrsg. von K Geiringer, Cambridge 1955)
Passionsmusik (s.o. Kümmerle; verschollen)
Motetten
Das Blut Jesu Christi

Das ist meine Freude (SBA)
Die richtig für sich gewandelt haben
Gedenke meiner, mein Gott
Gott sei mir gnädig
Ich habe dich ein klein Augenblick
Ich will auf den Herrn schauen
Sei nun wieder zufrieden (Das Chorwerk 99, 1964)
Unser Trübsal (Das Chorwerk 99, 1964)
Uns ist ein Kind geboren (Ausg., Leipzig 1930)
Wlr wissen so unser irdisches Haus
Ouverture G-Dur (1715), Orch. (Ausg., Wien 1939)
Literatur
A Dörffel: >Verzeichnis der Kirchenkompositionen des Johann Lud-

vrig Bach in Meiningen<, Johann Sebastian Bachs Werke, xli (1894),
S.275
AJVL Jaffe: The Cantatas ofJohann Ludwig Bach (Diss. Boston Univ.
1957)
WH. Scheide:>Johann Sebastian Bachs Sammlung von Kantaten sei-
nes Vetters Johann Ludwig Bach<. BJ xlvi (1959), S. 52-94; xlviii
(r96r), S. 5; xlix (r962), S. 5
W. Blankenburg: >Eine neue Textquelle zu sieben Kantaten l S.
Bachs und achtzehn Kantaten J. L Bachs<, BJ lxiii (1977), S. 7
K Hofmann: >Forkel und die »Köthener Trauermusik« Joh. Seb.
Bachs<, BJ lxix 1983, S. 115-117
K Küster: »Die Frankfurter und Leipziger Überlieferung der Kanta-
ten Johann Ludwig Bachs«, BJ 1989, S. 65-106
6o
8. JOHANN SEBASTIAN BACH
Johann Sebascian Bach (24), das in jeder Hinsicht bedeu-

tendste Mitglied der großen Musikerfamilie, vereinigte in sei-
ner Person glänzende praktisch-virtuose Begabung mit über-
ragendem kreativem Genie. In seiner Musik verschmelzen in
vollkommener Weise außergewöhnlich reiche Erfindungs-
gabe, kraftvoll-individuelles Ausdrucksvermögen, komposi-
tionstechnische Meisterschaft und ein ebenso tiefgründiger
wie selbstkritischer Intellekt. Galt zu seinen Lebzeiten Bachs
geradezu legendärer Ruhm zunächst dem Clavier- und Or-
gelspieler, so sicherten ihm schließlich seine beispiellosen
Verdienste und Leistungen als Komponist bereits im 18. Jahr-
hundert einen historisch einzigartigem Rang. Seine differen-
zierte und weitgehend unverwechselbare Tonsprache ver-
mochte Kompositionstechniken, Stilarten, Gattungstraditio-
nen und sonstige musikalische Errungenschaften der älteren
und jüngeren Generationen vielfältig aufeinander zu beziehen,
zu überhöhen und neuen Perspektiven zuzuführen - eine
künsderische Leistung, die von der Nachwelt in mannigfaltiger
Weise aufgenommen und verstanden wurde.
Die erste authentische Beschreibung von Bachs Leben
wurde zusammen mit einem summarischen Werkverzeichnis
unmittelbar nach seinem Tod und jedenfalls noch vor März
1751 von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel und seinem
Schüler Johann Friedrich Agricola als Nekrolog niederge-
schrieben und wenige Jahre später (1754) veröffentlicht. Jo-
hann Nicolaus Forkel plante bereits in den frühen 177oer Jah-
ren eine ausführlichere Biographie und verwandte viel Sorgfalt
auf die Beschaffung von Informationen aus erster Hand, die
ihm vor allem über die beiden ältesten Söhne des Thomaskan-
tors zuflossen. Sein Buch erschien im Jahre r8o2 -zu einem
Zeitpunkt, als Bachs Stern in den Augen einer breiteren Öf-
fentlichkeit deutlich zu steigen begann und die Anfänge einer
Gesamtausgabe seiner Tastenwerke greifbar wurden. Zusam-
Kindheit
61
men mit dem Nekrolog von 1754 und anderen Dokumenten

des 18. Jahrhunderts dient Forkels \iVerk bis heute als Eckstein
der Bach-Biographik
Kindheit
Johann Sebastians Eltern waren Johann Ambrosius Bach (n)

und Maria Elisabeth Lämmerhirt (1644-94), Tochter des Er-
furter Kürschners Valentin Lämmerhirt (gest. 1665), Eine
Schwester Maria Elisabeths war die Mutter von Bachs Cousin
Johann Gottfri.ed Walther- wahrscheinlich war also auch das
Blut der Lämmerhirts fur das musikalische Talent des größten
Abkömmlings der Familie Bach mitverantwortlich, Ambrosius
und Elisabeth wurden am 8, April 1668 getraut; sie bekamen
acht Kinder. Johann Sebastian, das jüngste, wurde am 2L März
r685' in Eisenach geboren, Er war eines der vier Kinder - drei
Söhne (Nr, 22, 71 und 23) und eine Tochter, Maria Salome -,
die das Erwachsenenalter erreichten, Walther trug Johann Se-
bastians Geburtsdatum sorgfaltig in sein Lexikon (1732) ein,
Sebascian selbst in die Familiengenealogie (!735'), und auch sein
Sohn, einer der Autoren des Nekrologs, bestätigt dieses
Datum, Der im Register der Eisenacher Georgenkirche ver-
merkte Tauftag (23. März) stimmt mit diesen Angaben überein
(alle Daten beziehen sich auf die Zeitrechnung alten Stils),
Paten waren der Gothaer Stadtpfeifer Sebastian Nagel und der
Forstbeamte Johann Georg Koch. Bei dem stattlichen alten
Gebäude Frauenplan 21, das die Neue Bachgesellschaft 1907 als
>Bachhaus< erwarb und zu einem Museum umgestaltete, han-
delt es sich nicht um das Geburtshaus - dieses steht nicht
mehr,
'Wie Martin Luther, ebenfalls ein Sohn Eisenachs, besuchte
Sebastian die dortige Lateinschule, die eine solide humanisti-
sche und theologische Bildung vermittelte, Vermutlich wurde
er im Frühjahr 1692 eingeschult, Ostern des Jahres 1693 war
er der 47, in der fünften Klasse, 96 Stunden hatte er gefehlt,
1694 verlor er 59 Stunden, stieg aber zum 14, Rang auf und
Johann Sebastian Bach
62
wurde versetzt. Zu Ostern 1695 war er 23. in der vierten Klasse,

obwohl er IOJ Stunden gefehlt hatte (einerseits wegen Krank-
heit, andererseits vermutlich auch aufgrund des Todes seiner
Eltern). Er befand sich damit zwei oder drei Ränge vor seinem
Bruder Jacob, der drei Jahre älter war und weniger häufig
fehlte. Über Bachs Eisenacher Jahre sind sonst keine Einzel-
heiten bekannt. Es heißt, er sei ein außergewöhnlich guter
Sopranist gewesen, der wahrscheinlich unter dem Kantor An-
dreas Christian Dedekind in der Georgenkirche sang. In dieser
Kirche Pflegte auch sein Vater vor und nach der Predigt zu
musizieren und der Organist war ebenfalls ein Familienmit-
glied, Johann Christoph Bach (r3). Im Blick auf seine musikali-
sche Ausbildung lassen sich nur Vermutungen anstellen: wahr-
scheinlich brachte ihm sein Vater die Grundlagen des Spiels
auf Streichinstrumenten bei. Doch nach Angaben Emanuels
erhielt er keinen Unterricht auf Tasteninstrumenten, bevor er
nach Ohrdruf kam. Johann Christoph beschrieb er später als
einen ernsthaften Komponisten; zweifellos war er von seinem
Orgelspiel ebenso beeindruckt wie von seinen Kompositio-
nen.
Am 3· Mai r694 wurde Elisabeth Bach beerdigt, und am
27. November heiratete Ambrosius Barbara Margaretha, gebo-
rene Keul (Tochter des ehemaligen Bürgermeisters von Am-
stadt und bereits zweifache Wltwe). Doch am 20. Februar r695
verstarb auch Ambrosius. Am 4· März beantragte die Wltwe
Unterstützung beim Stadtrat, doch sie erhielt nur, was ihr
gesetzlich zustand, und der Haushalt wurde aufgelöst. Seba-
stian und Jacob kamen bei ihrem älteren Bruder Johann Chri-
stoph (22), dem Organisten von Ohrdruf, unter.
Johann Christoph schickte seine beiden jüngeren Brüder
auf das Lyzeum. Jacob ging im Alter von 14 Jahren von der
Schule und nahm eine Lehre beim Nachfolger seines Vaters in
Eisenach auf. Sebastian besuchte den Unterricht bis zum Jahre
noo, d. h. bis er knapp fünfzehn Jahre alt war, und kam dadurch
in den Genuß eines außergewöhnlich fortschritdichen, von
Ideen des Pädagogen Comenius beein:flußten Lehrplans. Die-
ser umfaßte Religionsunterricht, Lesen, Schreiben, Rechnen,
Kindheit
Singen, Geschichte und Naturwissenschaften. Sebastian kam

wahrscheinlich etwa im März 1695 in die vierte Klasse und
wurde im Juli in die dritte versetzt. Am 20. Juli 1696 war er
bereits der erste unter den sieben neuen Schülern und insge-
samt Klassenvierter. Am 19. Juli 1697 war er Primus und wurde
in die zweite Klasse versetzt; am I3· Juli r698 war er fünfter.
Am 24. Juli r699 wurde er als Klassenzweiter in die erste
Klasse versetzt, in der er viertbester war, als er am 15. März
1700 die Schule verließ und nach Lüneburg ging. Es ist be-
hauptet worden, daß Sebastian immer etwa einJahrjünger war
als seine Mitschüler im Durchschnitt; aber im Register der
Schule ist sein Alter nirgends korrekt angegeben, und es ist
davon auszugehen, daß die Angaben über die anderen Schüler
ebenso unzuverlässig sind.
Im Nekrolog berichtete Emanuel, sein Vater sei erstmals bei
Christoph in Ohrdruf auf Tasteninstrumenten unterrichtet
worden. Im Jahre 1775 gab er auf die Nachfrage Forkels an,
Christoph hätte ihn wohl einfach als Organisten ausbilden
wollen und Sebastian wäre aus eigenem Ehrgeiz »zum reinen
und starcken Fugisten« geworden. Das ist ziemlich glaubwür-
dig: es ist nicht bekannt, daß Christoph komponiert hätte.
Einer frühen biographischen Überlieferung nach verwehrte
Christoph seinem Bruder die Benutzung eines seiner Manu-
skripte. Sebastian kopierte es daraufhin heimlich »bey Mon-
denscheine.« Christoph nahm seinem jüngeren Bruder die
Kopie wieder ab, und erst nach seinem Tod bekam Sebastian
sie zurück. Emanuel und Forkel gehen davon aus, daß Chri-
stoph im Jahre 1700 starb und der erneut heimatlose Sebastian
in seiner Ratlosigkeit nach Lüneburg ging. Spätere Autoren,
denen bekannt war, daß Christoph bis 1721 lebte und sich die
Brüder gut verstanden, wiesen die Geschichte von der ver-
heimlichten Kopie im allgemeinen zurück - vielleicht zu U n-
recht, denn sie beleuchtet auch die zeitgenössische Einstellung
gegenüber Disziplin und Zurückhaltung. Eigentlich paßt die
Geschichte auch sehr gut zu dem wenigen, was sonst aus den
Jahren in Ohrdruf bekannt ist und zu der Vorstellung, daß
Sebascian sich Kenntnisse über das Komponieren selbständig
durch das Kopieren von Noten aneignete. Es ist sehr wahr-

scheinlich, daß er die Kopie zurückbekam, als er nach Lüne-
burg ging. Forkel nimmt an, daß die Kopie Werke von sieben
berühmten Komponisten enthielt, von denen drei aus Nord-
deutschland stammten. Wahrscheinlich beruht diese Annahme
darauf, daß er Emanuels Antwort auf eine seiner Fragen falsch
verstand; dem Nekrolog ist nämlich zu entnehmen, daß das
Manuskript vorwiegend Werke süddeutscher Komponisten
enthielt (Froberger, Kerll, Pachelbel) - angesichts der Tatsa-
che, daß Johann Christoph selbst ein Schüler Pachelbels war,
auch kaum anders zu erwarten (eine r692 von dem Pachelbel-
schüler J ohann Valentin Eckelt angelegte Sammelbandschrift
gibt Aufschluß über das entsprechende Repertoire). Eine der
beiden Orgeln in Ohrdruf befand sich 1697 in beinahe un-
bespielbarem Zustand, und Sebastian bezog zweifellos einen
Teil seiner umfassenden Kenntnisse über Orgelbau aus der
Zeit, in der er seinem Bruder bei der Instandsetzung der
Orgel behilflich war.
Dokumentarische Belege für den Beginn von Bachs kompo-
sitorischer Tätigkeit existieren nicht, doch dürfte er in die
Ohrdrufer Zeit anzusetzen sein- nicht zuletzt aufgrundder
Tatsache, daß andere Zeitgenossen sowie später Bachs eigene
Söhne vor dem Erreichen des rs. Lebenjahres mit der Nieder-
schrift eigener Kompositionen begonnen haben. Die früheste
Schicht der Orgelchoräle der Neumeister-Handschrift sowie
Werke wie BWV 749, 750 und 756 bieten plausible Beispiele
für Kompositionen aus der Zeit vor und um 1700. Als charakte-
ristische Merkmale zeigen sich handwerkliche Solidität,
Orientierung an Pachelbel-Mustern (und damit auf Bachs En-
kelschüler-Verhältnis weisend) sowie ein allenthalben spürba-
res Bemühen um Ausbrechen aus der musikalischen Konven-
tionen und das Suchen nach eigenständigen Lösungen.
Lüneburg
Lüneburg
Dem Register zufolge verließ Sebastian die Schule >>ob defec-

mm hospitionun« (wegen fehlender Verpflegung), doho es
mangelte an dem notwendigen täglichen Freitisch, da Johann
Christoph seinen Emder offenbar nicht mehr versorgen
konnteo Seit dessen Ankunft war er zweimal Vater geworden,
im }v1ärz I)Oo sollte das dritte Kind geboren werdeno Wenn die
Überlieferung stimmt, handelte es sich aber bei seinem nicht
erhaltenen Heim um ein sehr bescheidenes Häuscheno Offen-
bar löste Elias Herda, Kantor und Lehrer am Lyzeum, das
Problem der beiden Brüder, Er hatte in Lüneburg studiert,
und zweifellos war er es, der Sebastians Reise in den Norden
organisierteo Vermutlich war er auch Sebastians drei Jahre älte-
rem Mitschüler Georg Erdmann auf ähnliche Weise behilflich,
dieser verließ die Schule (aus demselben Grund) kurz vor
Bacho Vielleicht reisten die zwei sogar zusammen- am 30 April
1700 hielten sich jedenfalls beidein Lüneburg auf
Zur Michaeliskirche in Lüneburg gehörten zwei Schulen:
eine Ritterakademie für junge Adlige, und die Michaelisschule
für die gemeinen Bürger, Es gab auch zwei Chöre: der >chorus
symphoniacus<, der etwa 25 Mitglieder zählte, wurde ange-
führt vom Mettenchor, der sich aus cao ISStimmen zusammen-
setzte, alles Knaben aus armen Verhältnisseno Für Mitglieder
des Mettenchors, der Bach und Erdmann aufnahm, entfiel das
Schulgeld an der Michadisschuk Zusätzlich erhielten sie je
nach Alter bis zu einem Taler jährlich, Kost und Logis waren
frei,, und sie wurden an den Honoraren für Hochzeiten und
andere Kirchenfeste beteiligt (Bachs Anteil aus dem 1700
belief sich auf 14 Mark)o Aus der Anordnung der Namen auf
der Lohnliste läßt sich ableiten, daß beide Knaben Sopran
sangeno Wegen seiner ungewöhnlich guten Stimme wurde
Bach mit offenen Armen empfangen, doch nach kurzer Zeit
kam er in den Stimmbruch, so daß er acht Tage lang nur in
wechselnden Oktaven sprechen und singen konnteo Ob er
danach noch sang, wissen wir nicht; fest steht, daß er sich als
Begleitmusiker oder Streicher nützlich machteo Da die letzte
66
erhaltene Lohnliste vom 29. Mai qoo stammt, kennen wir

keine Einzelheiten. Doch es ist offensichtlich, daß in der
Schule gerade zu jener Zeit Instrumentalisten fehlten.
Bachs Schulunterricht umfaßte Religion (nach orthodoxer
lutherischer Lehre), Logik, Rhetorik, Latein und Griechisch,
Arithmetik, Geschichte, Geographie und deutsche Dichtung.
Der Name des Kantors, dessen Kompositionen verschollen
sind, war August Braun; der Organist Friedrich Christoph
Morhard war unbedeutend. 1701 setzte Johann Balthasar Held,
der bereits in Harnburg und Lübeck gearbeitet hatte, die Orgel
instand. Er wohnte während dieser Zeit in der Schule und hat
Bach vielleicht einiges über Orgelbau beigebracht. Eine gut
bestückte Musikbibliothek war vorhanden, sie wurde sorgfaltig
auf dem neuesten Stand gehalten. Es ist allerdings nicht be-
kannt, ob den Chorknaben die Benutzung der Bibliothek er-
laubt war. Wenn Braun diese ~eHe richtig nutzte, dann muß
Bach aus der Musik, die er zu spielen hatte, eine Menge ge-
lernt haben. Wahrscheinlich aber konzentrierte er sein Inter-
esse auf außerschulische Kontakte. Organist der Nikolaikirche
war JohannJacob Löwe (1629-1703), ein Mann von hohen Ver-
diensten, aber bereits fortgeschrittenen Alters. In der Johan-
niskirche lagen die Dinge anders; Organist war dort Georg
Böhm (166I-I733), von dem allgemein angenommen wird, daß
er auf Bach einigen Einfluß ausübte. Zwar tauchte des öfteren
das Argument auf, daß ein Schüler der Michaelisschule be-
stimmt keinen Zugang zum Organisten der Johanniskirche ge-
habt hätte, da das Verhältnis der beiden Chöre gespannt war,
und daß Bach erst später über Johann Gottfried Walther
Böhms Musik kennenlernte. Aber den Schriften Emanuel
Bachs entnehmen wir, daß sein Vater Böhms Musik studiert
hatte, und eine Korrektur in einer Nachricht an Forkel läßt
erkennen, daß der Bach-Sohn zunächst hatte schreiben wollen,
Böhm habe seinen Vater sogar unterrichtet. Einen weiteren
Hinweis finden wir in der Tatsache, daß Bach im Jahre 1727
Böhm als seinen norddeutschen Kommissionär für den Ver-
kauf der Partiten Nr. 2 und 3 angab. Daraus läßt sich eigentlich
schließen, daß die beiden miteinander befreundet waren,
Lüneburg
und wenn das zutrifft, dann ist der wahrscheinlichste Zeit-

punkt für das Entstehen einer solchen Freundschaft die Zeit
zwischen noo und noz, nicht irgendein späterer.
Mehr als einmal reiste Bach in die etwa so km entfernte
Stadt Hamburg, wo er wahrscheinlich seinen Cousin Johann
Ernst (zs) besuchte, der sich offensichtlich zu jener Zeit eben-
falls in der Ausbildung befand. Die These, der zufolge er nach
Harnburg fuhr, um Vincent Lübeck zu hören, ist nicht ernst-
zunehmen, denn Lübeck kam erst im August I702 nach Harn-
burg, ein Zeitpunkt, zu dem Bach Norddeutschland mit ziem-
licher Sicherheit verlassen hatte. Wahrscheinlich besuchte er
bei dieser Gelegenheit auch die Hamburger Oper, die damals
unter der Leitung Reinhard Keisers stand, dessen Mm·kus-Pas-
sion Bach zu Beginn seiner Weimarer Zeit und dann erneut
1726 aufführte. Es gibt aber keinen sicheren Hinweis darauf,
daß sich Bach für irgendetwas anderes interessierte als für die
Orgel und insbesondere den Organisten der Catharinenkirche,
Johann Adam Reinken, dessen Einwirkung als Praktiker und
Theoretiker auf den jungen Bach kaum unterschätzt werden
kann. Marpurgs vielzitierte Anekdote spricht Bände: wie Bach,
als er praktisch ohne einen Pfennig in der Tasche nach Lüne-
burg zurüddcehrte, vor einem Gasthaus rastete; wie jemand
zwei Heringsköpfe aus dem Haus auf den Abfallhaufen warf;
wie Bach - ein Thüringer, für den Fisch eine Delikatesse dar-
stellte - diese aufhob, um festzustellen, ob irgendein Teil
davon eßbar sei; wie es sich herausstellte, daß jeder der beiden
Köpfe einen dänischen Dukaten enthielt, so daß er sich nicht
nur eine Mahlzeit leisten, sondern »annoch mit ehestem mit
mehrer Gemächlichkeit eine neue Wallfahrt zum Hr. Rei-
necke nach Harnburg unternehmen« konnte.
Johann Adam Reinken (I623-1722), ein Schüler Sweelincks
und seit 1663 Organist der Catharinenkirche, war eine Zentral-
figur der norddeutschen Schule. Möglicherweise hat Böhm
Bach empfohlen, mit Reinken Verbindung aufzunehmen. Des-
sen verwegenes Spiel, bei dem er alle Möglichkeiten der Orgel
nutzte, muß für jemanden, der in der eher zurückhaltenden
Tradition Süddeutschlands aufgewachsen war, eine Offenba-
68
rung bedeutet habeno Was die Orgel selbst betrifft, so hat Bach
sie nie vergesseno Noch Jahre später beschrieb er sie als in
jeder Hinsicht hervorragend und sagte, der p'-Prinzipal sei
der beste gewesen, den er jemals gehört hätte, und er wurde es
auch nicht müde, die 16'-Zungenscimmen zu rühmeno Ob er
Reinken wirklich noch vor 1720 kennengelernt hat, kann man
nicht Init Gewißheit sageno Sollte dies der Fall gewesen sein,
so gab ihm Reinken vielleicht eine Kopie seiner Sonateno Es ist
wahrscheinlich, daß Bachs Bearbeitungen der Stücke
(BWV 954, 965 und 966) kurz nach der Jahrhundertwende
entstanden sind, und nicht 20 Jahre später, also zu einer Zeit,
in der es Bach kaum noch nötig hatte, sich selbst derartige
Kompositionstechniken beizubringeno Etwa So km südlich von
Lüneburg lag die Stadt Celle, Sitz eines Herzogs, der sich ein
Pariser Flair zugelegt hatte und ein überwiegend mit Franzo-
sen besetztes Orchester unterhielto Bach ging in seinem Hause
ein und aus, doch weshalb und in welcher Funktion, das wissen
wir nichto Er muß einen Freund bei Hofe besessen haben, und
bei diesem Freund handelte es sich möglicherweise um Tho-
mas de la Selle, ein Mitglied des Orchesters und außerdem
Tanzlehrer an der Ritterakademie in der Nachbarschaft von
Bachs Schule in Lüneburgo Emanuel Bach wußte nur zu be-
richten, daß sein Vater diese französische Musik »gehört«
hatteo Vielleicht führte de la SeHe ihn als Instrumentalist in
Celle ein, oder aber, was wahrscheinlicher ist, Bach härte das
Celler Orchester in oder in der Nähe von Lüneburg in einem
der Schlösser, die zum Hof von Celle gehörteno
Das Datum von Bachs Aufbruch aus Lüneburg ist nicht er-
halten, und der Anlaß unbekannto Es muß sich aber um einen
dringenden Anlaß gehandelt haben, denn er reiste ab, ohne
Buxtehude gehört zu haben; im VVinter qoslo6 dagegen
nahm er jede erdenkliche Mühe auf sich, um das nachzuholeno
Sicher ist nur, daß der Organist der Jakobikirche zu Sanger-
hausen am 90 Juli 1702 beerdigt wurde und daß sich Bach er-
folgreich um diesen Posten bewarb; dann schritt jedoch der
Herzog von Weissenfels ein und ernannte im November JA
Kobelius, einen etwas älteren Mann, zum Organisteno Bachs
Arnstadt
Spur führte dann nach Weimar, wo er am 4· März 1703 als

Lakai auf einer Lohnliste des Hofes auftaucht; im Ursprung
bezeichnete er sich selbst als Hofmusikant. Es handelte sich
dabei um den kleineren Weimarer Hof, jenen des Herzogs
Johann Ernst, einem jüngeren Bruder des Herzogs Wilhelm
Ernst, in dessen Diensten sich Bach von I708-I7I7 begab. Mög-
licherweise hat der Herzog von Weissenfels, der Bach den
Organistenposten in Sangerhausen verwehrt hatte, ihm eine
Stelle in Weimar besorgt. Es ist auch möglich, daß Bach diesen
Posten David Hoffmann, einem weitläufigen Verwandten, ver-
dankte, der selbst als Lakai-Musikant diente.
Von den Musikern, mit denen Bach nun in Berührung kam,
sind drei erwähnenswert. Der Tenor G.C. Strattner (ca.
I644-I704) wurde I69S Vizekapellmeister. Er komponierte in
einem »post-Schütz«-Stil. Johann Paul von Westhoff
(I6S6-nos), ein begabter Geiger, war- offensichtlich in diplo-
matischen Diensten - weit herumgekommen. Es heißt, er sei
der erste gewesen, der eine Suite für unbegleitete Violine
komponiert hatte (I683). Johann Effler (ca. I640-I711) war da-
mals Hoforganist. Er hatte entsprechende Posten in Gehren
und Erfurt (wo Pachelbel sein Nachfolger wurde) bekleidet,
bevor er I678 nach Weimar kam. Etwa im Jahre I69o trat er in
den Dienst des Hofes. Möglicherweise war er sogar bereit,
einige seiner Aufgaben an Bach abzutreten, was er in irgend-
einer Form wahrscheinlich auch tat, denn ein Dokument vom
13· Juli I703 aus Arnstadt, nächster Aufenthaltsort Bachs, be-
schreibt Bach als Hoforganisten in Weimar - ein Posten, den
er offiziell erst im Jahre no8 innehatte.
Arnstadt
Im Jahre Is8 I war die Bonifaziuskirche in Arnstadt abgebrannt,

der Wiederaufbau fand zwischen I676 und I683 statt. Danach
wurde sie als die »Neukirche« bezeichnet, ein Name, den sie
beibehielt, bis sie im Jahre I93S nach Bach umberrannt wurde.
Im Jahre I699 verpflichtete sich Johann Friedrich Wender
70
zum Bau einer Orgel, die gegen Ende des Jahres 1701 einsatz-
bereit war. Am 1. Januar 1702 wurde Andreas Börner offiziell
zum Organisten bestellt. Im Juni 1703 war die Arbeit an der
Orgel abgeschlossen, und bis zum 3· Juli wurde sie erprobt.
Eine solche Probe nahmen mehrere Organisten vor, aber nur
Bach (»so die Orgel probiret v: beschlagen«) wurde nament-
lich erwähnt und dafür bezahlt. Das Ergebnis war, daß Bach am
9· August über Börners Kopf hinweg der Posten des Organi-
sten angeboten worden. Gleichzeitig besorgte man Börner, um
einer befürchteten Auseinandersetzung vorzubeugen, eine an-
dere Stelle. Am 14- August 1703 nahm Bach den Posten durch
Handschlag an. Das gerraue Datum seines Einzugs in Arnstadt
ist nicht bekannt, ebensowenig seine Adresse. Da seine letzte
Zahlung für Unterkunft und Verpflegung an Feldhaus ging, ist
anzunehmen, daß er zmnindest in diesem Jahr entweder in der
Goldenen Krone oder im Steinhaus wohnte, beide Gasthäuser
gehörten Feldhaus. Für sein Alter und für ortsübliche Verhält-
nisse verdiente er gut, und seine im Vertrag aufgeführten Auf-
gaben waren leicht. Normalerweise mußte er nur am Sonntag
zwei Stunden lang, am Montag während einer Messe und zwei
Stunden lang am Donnerstagvormittag in der Kirche anwesend
sein, und er mußte lediglich die Hymnen begleiten. Dmnit
blieb ihm viel Zeit für seine Kompositionen und für das Or-
gelspiel. Seine Vorbilder waren Bruhns, Reinken, Buxtehude
(alles Norddeutsche) und einige gute französische Organisten.
Es gibt keinen Hinweis darauf, daß er sich an der Theater- und
Musikszene des Hofes oder der Stadt beteiligte.
Bach hatte nicht die Möglichkeit, in Arnstadt anspruchsvolle
Musik aufzuführen. Die Musiker der Neukirche entstammten,
wie jene der anderen Kirchen auch, zwei Gruppen, die von
Schuljungen und älteren Studenten gestellt wurden. Nur eine
dieser Gruppen war in der Lage, Kantaten zu singen. Sie sollte
im Sommer einmal monadich in der Neukirche auftreten, aber
es existierte offensichtlich kein richtiger Dienstplan. Natürlich
- zog es die Musiker vor allem in jene Kirchen, die langjährige
Tradition und einen freundlichen Organisten aufweisen konn-
ten. Bach besaß nicht die notwendige Autorität, um das zu
verhindern, denn zum einen war er kein Schulmeister, zum
anderen war er jünger als viele seiner Studenten" Außerdem
bewies er selten viel Geduld mit den mittelmäßigen Musikern
und neigte dazu, sich diese mit seinen beleidigen Bemerkun-
gen zu Feinden zu machen" Auf diese Weise kam es auch zu
der bekannten Auseinandersetzung mit]. Ho Geyersbach (geb"
r682)" Am 4" August 1704 begegnete er in Begleitung seiner 26
Jahre alten Cousine Barbara (der älteren Schwester seiner zu-
künftigen Frau) einer Gruppe von sechs Studenten, die von
einer Kindstaufe kamen" Unter ihnen befand sich Geyersbach,
der Bach vorwarf, ihn (oder sein Fagott) beleidigt zu haben,
und ihn mit einem Stecken ins Gesicht schlug" Daraufhin zog
Bach seinen Degen, einer der anderen Studenten trennte die
beideno Bach brachte vor dem Konsistorium vor, daß er sich auf
der Straße nicht mehr sicher bewegen könne, falls Geyersbach
nicht bestraft werde" Es kam zu einer Untersuchung" Vom
Konsistorium hörte Bach, daß er Geyersbach nicht hätte belei-
digen dürfen, er solle versuchen, mit den Studenten in Frieden
zu leben" Außerdem sei er nicht nur für die Choräle verant-
wortlich, es werde auch von ihm erwartet, bei allen anderen
musikalischen Darbietungen behilflich zu sein" Bach antwor-
tete, wenn ein Musikdirektor eingestellt werde, so sei er
durchaus dazu bereit"
Bach zeigte sich unbeeindruckt und bat um vierwöchige
Beurlaubung" Er machte sich auf den Weg nach Lübeck- »und
zwar zu Fusse« heißt es im Nekrolog, der anschließend ver-
merkt, daß ihn der dringende Wunsch nach einem Treffen mit
Buxtehude zu dieser Reise bewegte" Doch wenn man die Rei-
sedaten in Verbindung mit der Entfernung betrachtet, ist die
Dringlichkeit dieses Treffens eher fraglich" Er verließ Arnstadt
etwa am I8o Oktober und sollte daher etwa am Ijo November
zurück sein oder sich zumindest auf dem Rückweg befinden"
Damit wäre es ihm unmöglich gewesen, auch nur die erste der
>Abendmusiken< zu hören, die Buxtehunde an verschiedenen
Tagen zwischen dem Ijo November und dem 20" Dezember
auffühne" Vielleicht ging er, wie Händel und Mattheson vor
ihm, in erster Linie nach Lübeck, um herauszufinden, ob er eine
Chance hatte, Buxtehudes Nachfolge anzutreten - doch die

Aussicht, dafür Buxtehudes dreißigjährige Tochter heiraten zu
müssen, hat ihn wohl abgeschreckt; außerdem war im Jahre
1705 bereits ein Rivale im Spiel. Jedenfalls blieb er fast drei
Monate lang in Lübeck, war damit insgesamt 16 Wochen abwe-
send und kam erst kurz vor dem 7· Februar 1706, an dem er das
Abendmahl einnahm, wieder nach Arnstadt zurück. Am 21. Fe-
bruar fragte das Konsistorium bei Bach an, warum er so lange
fort gewesen sei. Seine Antwort war unbefriedigend, kaum
höflich. Daraufhin klagte das Konsistorium, seine Begleitung
der Choräle sei zu kompliziert für den Gesang der Gemeinde,
außerdem weigere er sich immer noch, mit den Studenten bei
der Aufführung der Kantaten zusammenzuarbeiten. Im übri-
gen könne man sich die Einstellung eines Kapellmeisters nicht
leisten, und wenn er weiterhin so störrisch sei, würde man
einen umgänglicheren Mann für den Posten suchen müssen.
Bach beharrte auf seinem Wunsch nach einem Kapellmeister
und wurde aufgefordert sich innerhalb von acht Tagen zu ent-
schuldigen. An diesem Tag wurde dem Konsistorium auch ein
Fall vorgetragen, in dem es zwischen Bach und den Studenten
in der Kirche offensichtlich zu richtigen >> Disordres« gekom-
men war. Es ist nicht bekannt, daß Bach sich entschuldigt hätte,
und das Konsistorium ließ die Sache acht Monate lang auf sich
beruhen. Erst am n. November griff es den Fall wieder auf,
und Bach versprach eine schriftliche Stellungnahme. Er wurde
auch beschuldigt, eine »frembde Jungfer« eingeladen zu
haben, in der Kirche zu musizieren, doch dafür hatte er die
Erlaubnis des Pfarrers eingeholt. Vermudich handelte es sich
bei diesem Mädchen um seine Cousine und zukünftige Ehe-
frau, die er lediglich bei ihren Gesangsübungen begleitete.
Weder Bach noch das Konsistorium trieben die Angelegen-
heit weiter; zweifellos war beiden Parteien bewußt, daß sich
das Problem in Kürze von alleine lösen würde. Wahrscheinlich
hatte Bach aus Lübeck schwärmerische Vorstellungen von Kir-
chenmusik mitgebracht und es verlangte ihn nach Möglichkei-
ten, die ihm Arnstadt nicht bieten konnte. Allmählich sprach
sich seine Begabung herum; am 28. November war er bei der
Müblhausen
73
Erprobung einer Orgel in Langewiesen behilflich. Nach For-

kels Angaben wurden ihm verschiedene Posten angeboten,
und als am 2. Dezember Johann Georg Ahle starb, schien
damit eine Stelle frei geworden, die seinen Ansprüchen ge-
nügte.
jl!Jiihlhausen
Ahle war Ratsherr von Mühll1ausen, Organist der St. Blasius-

Kirche und als Komponist von geringer Bedeutung. Während
seiner Amtszeit war es mit der musikalischen ~alität bergab
gegangen, aber der Posten war nicht zu verachten, und meh-
rere Kandidaten spielten vor. Einer davon soll Walther gewe-
sen sein, der zukünftige Lexikograph. Er sandte zum 27. Fe-
bruar 1707 (Sexagesima) zwei Kompositionen ein, zog seine
Bewerbung aber zurück, nachdem ihm unter der Hand gesagt
worden war, daß er keine Chance hatte. Bach spielte am Oster-
sonntag (24. April) und führte dabei vielleicht die Kantate
BVVV 4 auf. Bei der Sitzung des Stadtrats am 24. Mai wurde
kein anderer Kandidat auch nur in Erwägung gezogen, und am
14. Juni fand sich Bach zu einem Einstellungsgespräch ein. Er
verlangte dasselbe Gehalt, das er auch in Arnstadt bekam; es
lag um etwa 20 Gulden über jenem von Ahle. Die Ratsherren
willigten ein, am 15. Juni wurde der Vertrag unterzeichnet. In
Arnstadt erfuhr man von seiner erfolgreichen Bewerbung; am
22. bzw. 23. Juni bewarben sich sein Cousin Johann Ernst (25)
und sein Vorgänger Börner um die Neukirche. Am 29. Juni
reichte er offiziell seine Kündigung ein und zog vermutlich
schon in den folgenden Tagen nach Mühlhausen um. Viel-
leicht komponierte er im Juli die Kantate BWV 131; diese ist
eindeutig für einen Rußgottesdienst geschrieben, der mög-
licherweise mit einem verheerenden Feuer am 30. Mai zu-
sammenhing. Nicht Bachs eigener Pastor Frohne gab diese
Kantate in Auftrag, sondern Pastor Eilmar von der Marienkir-
che - eine Tatsache, die später noch von Bedeutung sein wird.
Zu Bachs Mühlhäuser Aufgabenbereich gehörte auch der
74
Dienst am Augustinerinnen-Kloster mit seiner pedallosen

Wender-Orgel; diese Nebentätigkeit bezog sich im wesent-
lichen auf Kasualien-Gottesdienste.
Am ro. August starb Tobias Lämmerhirt, Bachs Onkel müt-
terlicherseits, in Erfurt. Tobias hinterließ Bach so Gulden,
etwa die Hälfte seines Gehalts. Dieses Geld war eine Hilfe bei
der Ausrichtung der Hochzeit Sebastians mit Maria Barbara
(geb. 20. Oktober r684), Tochter von (3) Johann Michael Bach
(siehe Kapitel 14) und Catharina Wedemann. Die Hochzeit
fand am I7· Oktober in Dornheim, einem Dorf in der Nähe von
Arnstadt statt. Lorenz Stauber, der Pastor, war ein Freund der
Familie, er selbst ehelichte am 5· Juni 1708 Regina '7Vedemann.
Etwa zu dieser Zeit, vielleicht auch schon früher, bekam
Bach die ersten Schüler. Johann Martin Schubart (r690-I72I)
soll von 1707 bis 1717 bei ihm Unterricht genommen haben,
und von J. C. Vogler nimmt man an, daß er erstmals im Alter
von ro Jahren zu ihm kam, den Unterricht eine Zeitlang auf-
gab, etwa 17ro zurückkehrte und fünf Jahre lang blieb. Diese
beiden wurden seine unmittelbaren Nachfolger in Weimar.
Sie waren die ersten in einer nie mehr endenden Reihe von
Schülern.
Am 4· Februar qo8 fand die alljährliche Ablösung des Rates
statt, und bei dieser Gelegenheit wurde die Kantate BWV 71
aufgeführt. Sie muß tiefen Eindruck hinterlassen haben, denn
der Rat ließ nicht nur wie in früheren Jahren das Libretto
drucken, sondern diesmal auch die Noten. Als nächstes entwarf
Bach einen Plan, nach der die Orgel der St. Blasius-Kirche
instandgesetzt und vergrößert werden sollte. Der Kirchenrat
beriet am 21. Februar darüber und entschloß sich, den Plan
auszuführen. Möglicherweise entstand die Kantate BWV 196
anläßlich Staubers Hochzeit am 5· Juni. Etwa zu derselben Zeit
spielte Bach dem regierenden Herzog von Weimar, Wllhdm
Ernst, vor, der ihm einen Posten bei Hofe anbot. Am 25. Juni
richtete Bach ein Schreiben an den Kirchenrat, in dem er um
seine Endassung bat.
Sicherlich war das in Weimar angebotene höhere Gehalt
verlockend, insbesondere weil Bachs Frau ein Kind erwartete.
Mühlhausen
7S
Doch selbst seinem taktvollen Brief an diese Kirchenräte, die

ihm so wohlgesonnen waren, ließ sich deutlich entnehmen,
daß es auch andere Gründe für den Wechsel gab. Er erwähnte
darin, er habe sich stets um >>regulierte Kirchenmusik« be-
müht, nicht allein in seiner Kirche, sondern auch in den Dorf-
gemeinden der Umgebung, wo die Harmonie »oft besser als
die hier gepflegte« sei (Spitta fand ein Fragment davon,
R'\IVV 223, im nahen Langula). Er habe sich auch viel Mühe
gegeben, die »auserlesensten Kirchenkompositionen« zu sam-
meln. Doch bei all diesen Bemühungen hatten sich Mitglieder
seiner eigenen Gemeinde gegen ihn gestellt, und es war nicht
zu erwarten, daß sich dies ändern würde. Zweifellos mißfiel
einigen Gemeindemitgliedern die Art von wie Bach sie
einführen wollte. Außerdem hat vielleicht auch Pastor Frohne
seinem Organisten mißtraut. Als aktiver Pietist war er Tod-
feind des orthodoxen Pastors Eilmar von der Ma1-ienkirche -
Bach jedoch hatte seine Laufbahn in Mühlhausen unter Pastor
Eilmar begonnen, und die beiden hatten ein so enges Verhält-
nis, daß Eilmar und seine Tochter Paten von Bachs ersten
beiden Kindern wurden.
Am 26. Juni beriet der Rat über sein Gesuch. Zögernd ließ
man ihn gehen, bat ihn aber, die Instandsetzung der Orgel in
der St. Blasius-Kirche zu beaufsichtigen. Bach mag sich mit
seiner Gemeinde schlecht verstanden haben, zum Rat hatte er
offensichtlich ein gutes Verhältnis. Dieser lud ihn im Jahre
1709 und möglicherweise auch J7IO ein, gegen Bezahlung nach
Mühlhausen zu kommen und bei einer Messe des Kirchenrates
eine Kantate aufzuführen (diese Werke sind spurlos ver-
schwunden). Im Jahre I73S führte er eine durchaus freundliche
Verhandlung mit dem Rat, in der es um seinen Sohn
Gottfried Bernhard (47) ging. Es ist nicht überliefert, daß er
für die Überwachung oder Einweihung der St. Blasius-Orgel
bezahlt wurde, aber vermutlich nahm er den Auftrag an.
Weimar
Als Bach in Mühlhausen seine Kündigung bekanntgab, erldärte

er, er sei für die herzogliche »Capelle und Kammermusik«
eingestellt worden, und lange ging man davon aus, daß er nicht
sofort Organist würde. Doch aus den Weimarer Dokumenten
ersehen wir, daß Bach am 14- Juli 1708, als er sein »Anzugs-
geld« bezog, als »neu angekommener Hoforganist« bezeich-
net wurde, ein Titel, unter den man ihn bis März 1714 führte,
als er zusätzlich Konzertmeister wurde. Offensichtlich wurde
Effier in den Ruhestand versetzt, sein volles Gehalt (130 Gul-
den) bezog er weiterhin. Am 24. Dezember 1709 erhielt er als
»alter, kranker Diener« ein Geschenk; er starb am 4· April I7II
in Jena.
Es heißt, daß Bach die meisten seiner Orgelwerke in Wei-
mar schrieb und sein Spiel dem Herzog große Freude berei-
tete. Von Anfang an bezog er ein höheres Gehalt als Effler
(rso Gulden zuzüglich einiger Sonderzahlungen). Ab Michae-
lis I7II wurde es auf zoo, ab Juni 1713 auf 215 und anläßlich
seiner Beförderung im Jahre 1714 auf 250 Gulden erhöht. Am
zo. März 1715 wurde verfügt, daß er denselben Anteil an den
bei besonderen Gelegenheiten anfallenden Honoraren be-
kommen sollte wie der Kapellmeister. Außerdem blieb ihm
noch ausreichend Freizeit, um beispielsweise seine Bekannt-
schaft mit Telemann zu pflegen, als sich dieser in Eisenach
aufhielt (1708-u). Gemeinsam mit dem Geiger Pisendel ko-
pierte er ein Konzert in G-Dur Telemanns (D-Dlb), vermut-
lich, als Pisendel im Jahre 1709 Weimar besuchte.
Sechs von ~achs Kindern kamen in Weimar zur Welt: Ca-
tharina (getauft am 29. Dezember 1708; gest. am 14. Januar
1774); (8) Wilhelm Friedemann (45) (z. November 17ro); Zwil-
linge (3. Februar I7I3; beide starben nach wenigen Tagen); (9)
Carl Philipp Emanuel (46) (8. März 1714); und Johann Gott-
fried Bernhard (47) (r. Mai 1715). Aus den Namen derverschie-
denen Pateneltern ist zu ersehen, daß Bach und seine Frau mit
ihren Familienangehörigen und Freunden in Ohrdruf, Am-
stadt und Mühlhausen in Verbindung blieben, gleichzeitig
Weimar
77
aber auch in Weimar neue Kontakte knüpften; erwähnenswert

ist, daß Telemann für Emanuel die Patenschaft übernahm,
Am I3· März 1709 lebten Bach, seine Frau und eine ihrer
Schwestern (vermutlich Friedelena, die älteste, die 1729 in
Leipzig starb) im Hause von Adam Immanuel Weldig, einem
Falsettisten und Oberpagen. Vermutlich wohnten sie dort bis
August 1713, dann verkaufte Weldig sein Haus, da er eine ähn-
liche Stellung in Weissenfels gefunden hatte. Weldig war
Emanuels Pate, Bach sprang 1714 als Pate einer der Söhne
Weldigs ein. Weldigs Haus wurde 1944 zerstört. Es ist nicht
bekannt, wo Bach vor und nach dieser Zeit wohnte.
Seit dem 29. Juli 1707 war J, G. Walther (der Lexikograph)
Organist der Stadtkirche, Er war über seine Mutter, eine Läm-
merhirt, mit Bach verwandt, und die beiden freundeten sich an.
Am 27, September 1712 stand Bach bei Walthers Sohn Pate,
Forkel erzählt eine Geschichte, in der Walther Bach einen
Streich spielt, um ihm das Prahlen auszutreiben - Bach pflegte
zu behaupten, es gäbe nichts, was er nicht vom Blatt spielen
könne, Das Verhältnis der beiden wurde dadurch nicht, wie
Spitta annahm, schlechter; 1735 verhandelte Bach in Walthers
Auftrag mit dem Leipziger Verleger J G, Krügner, und Wal-
ther erwähnt Bach in seinen Briefen an Bokemeyer ohne jedes
Anzeichen von Entfremdung, Aus einem dieser Briefe geht
hervor, daß Bach Walther während seines neunjährigen Auf-
enthalts in Weimar etwa 200 Musikstücke übergab, einige von
Buxtehude sowie eigene Kompositionen,
Von Bachs Schülern haben wir Schubart und Vogler bereits
ervrähnt. Der Schüler, für dessen Unterricht Bach laut der
Abrechnung Ernst Augusts in den Jahren I7rr/u bezahlt
wurde, war nicht Herzog Ernst August selbst, sondern ein
Page namens Jagemann, Johann Gotthilf Ziegler (r688-1747)
immatrikulierte sich am u, Oktober 1712 an der Universität
Halle, doch zuvor hatte er etwa ein Jahr lang bei Bach Unter-
richt genommen und war darin unterwiesen worden, Choräle
»nicht nur so oben hin, sondern nach dem Affect der Worte«
zu spielen. Bachs Frau stand im Jahre nrS bei Zieglers Tochter
Pate, und 1727 setzte Bach ihn als Hallenser Agent für seine
Partiten Nr. 2 und 3 ein. Der Augsburger Philipp David Kräu-

ter brach im März 1712 nach Weimar auf und blieb dort bis
September I713· Johann Lorenz Bach (38) kam wahrscheinlich
im Herbst I7I3 nach Weimar, das er vermutlich erst im Juli I7I7
wieder verlassen hat. Johann Tobias Krebs (r69o-1762) stu-
dierte von 1710 an bei Walther, etwa zwischen 1714 bis 1717 bei
Bach. Johann Bernhard Bach (41) arbeitete etwa von 1715 bis
März 1719 mit seinem Onkel, zunächst Seite an Seite mit Sa-
muel Gmelin (r695-1752), der 1717 offensichtlich die Stadt ver-
ließ. Der Nürnberger C. H. Dretzel (1697-1755) hielt sich mög-
licherweise kurze Zeit bei Bach auf. Als T. C. Gerlach
(1694-1768) sich im Jahre 1731 um eine Stellung bewarb, deu-
tete er an, Bach habe ihn 14 Jahre lang auf dem Postwege
unterrichtet, aber seine verwickelten Formulierungen sollte
man nicht allzu wörtlich nehmen.
Die 1737 veröffentlichten gerraueren Angaben zur Orgel in
der Schloßkapelle sind nicht immer korrekt wiedergegeben
worden; doch es handelt sich auf keinen Fall um jenes Instru-
ment, das Bach 1717 zurückließ. In den Jahren zwischen 1719
und 1730 wurden umfassende Änderungen daran vorgenom-
men. Noch viel weniger beschreiben diese Angaben die Orgel,
die Bach bei seiner Ankunft im Jahre 1708 antraf, denn er selbst
nahm 1713/r4 noch viel gewichtigere Änderungen daran vor.
Die Orgel soll Compenius r657/58 gebaut haben. 1707/o8 über-
holte sie J. C. Weishaupt, der einen Subbaß einbaute und auch
im Jahre 1712 weitere Wartungsarbeiten ausführte. Allerdings
war am 29. Juni 1712 ein Wartungsvertrag mit H.N. Trebs
(1678-1748) unterzeichnet worden, der 1709 von Mühlhausen
nach Weimar kam. Bach hatte mit ihm 1709/IO in Taubach an
einer neuen Orgel gearbeitet, die Bach am 26. Oktober I7IO
einweihte. r7n vetfaßte Bach für Trebs ein wohlwollendes
Empfehlungsschreiben, und 1713 wurden er und Walther die
Paten von Trebs' Sohn. Etwa im Jahre 1742 arbeiteten Bach
und Trebs wieder zusammen, diesmal an einer Orgel in Bad
Berka. Die von Trebs überholte neue Orgel war J7I4 bespiel-
bar, während der zwei Wochen vor dem 19. Mai war er damit
beschäftigt, sie zu stimmen, am 15. Septemberwurde er ausbe-
Weimar
79
zahlt. Über diesen Umbau ist nichts bekannt, außer daß entwe-
der Bach oder der Herzog darauf bestand, daß das Instrument
ein Glockenspiel enthalten sollte. Unter großer Mühe wurden
von Nürnberger und Leipziger Händlern Glocken beschafft,
aber offenbar mußte der Originalsatz von 29 Glocken (eine
Zahl, die sich schwer erklären läßt) wegen Problemen mit
Timbre und Stimmung ausgetauscht werden. Im Jahre 1737
besaß die Orgel ein Glockenspiel im Oberwerk, aber in den
Jahren 1719-20 waren Ändenmgen vorgenommen werden, und
darum ist die Folgerung nicht zwingend, daß das Glockenspiel
1714 schon mit Manual gespielt wurde.
Im Dezember 1709 und Februar J7IO wurde Bach dafür be-
zahlt, im Haus der jungen Herzöge Ernst August und Johann
Ernst Cembali zu reparieren. Am 17· Januar I7II wurde er Pate
einer Tochter von J. C. Becker, einem Bürger der Stadt Wei-
mar. Im Februar I7II ging Herzog Johann Ernst an die Univer-
sität Utrecht. Vom 21. Februar 1713 an war Bach im Schloß
Weissenfels untergebracht. Der Geburtstag des Herzogs
Christianfiel auf den 23. März, und man weiß heute, daß die
Kantate BWV 208 in diesem Jahr aufgeführt wurde, nicht erst
1716. Dieser frühere Zeitpunkt ist unter Berücksichtigung stili-
stischer Merkmale einleuchtender; außerdem paßt er besser
zum Wasserzeichen der autographenPartiturund zu der Tat-
sache, daß Bach in dieser Partitur Erhöhungszeichen durch
Erniedrigungszeichen auflöste, nicht durch Auflösungszei-
chen - eine altmodische Gewohnheit, die er im Laufe des
Jahres 1714- allmählich aufgab.
Etwa im Mai I7IJ kehrte der junge Herzog aus Utrecht
zurück und brachte offensichtlich eine Menge Noten mit,
denn vom I. Juni an wurden Rechnungen für das Binden, Ko-
pieren und Ablegen der Noten bezahlt (ein Teil des Materials
kam aus Halle). Im Februar 1713 hatte er Amsterdam besucht
und dort vielleicht den blinden Organisten J.J. de Graff ken-
nengelernt, der die neuestenitalienischen Konzerte als Orgel-
soli zu spielen pflegte. Auf diesem Vorbild basieren mög-
licherweise zahlreiche von Walther und Bach vorgenommene
Konzertbearbeitungen.
So
Am 7· September 1713 hielt sich Bach wahrscheinlich in

Ohrdruf auf, um die Patenschaft eines Neffens anzutreten; am
6. November nahm er an der Weihung der neuenJakobikirche
in Weimar teil (es gibt keinen Hinweis darauf, daß bei diesem
Anlaß irgendeine Komposition Bachs gespielt wurde). Am
27. November befand er sich als Pate von Trebs' Sohn in Wei-
mar. Etwa zu dieser Zeit muß er offenbar auch nach Halle
gereist sein, vielleicht, um Noten zu besorgen. Dort ergab sich
zufällig ein Kontakt mit der Verwaltung der Liebfrauenkirche.
Der Organist dieser Kirche (Zachow, Rändels Lehrer) war 1712
gestorben, und die Orgel sollte zu einem dreimanualigen In-
strument mit 65 Registern ausgebaut werden. Die Geschichte
läßt sich nur aus Andeutungen in einem unvollständigen Brief-
wechsel rekonstruieren, aber es sieht so aus, als hätte Pastor
J.M. Heineccius Bach dazu gedrängt, sich um die freigewor-
dene Stellung zu bewerben. Bach komponierte eine Kantate,
führte sie auf und fand sich am !3· Dezember zu einem Bewer-
bungsgespräch ein. Man bot ihm die Stellung an, und er ließ
das Komitee in dem Glauben, er habe diese angenommen,
obwohl er noch gar nicht die Zeit gehabt hatte, sich ein Bild
darüber zu verschaffen, wie hoch seine Nebeneinnahmen sein
würden. Am 14- Dezember wurde ihm ein offizieller Vertrag
zugestellt. In seiner Antwort vom 14. Januar teilte Bach dem
Komitee vorsichtig mit, er sei von Weimar nicht freigestellt
worden, sei sich über die mit der neuen Stelle verbundenen
Pflichten und das Gehalt noch nicht sicher und würde sich
nach Ablauf einer Woche wieder melden. Ob er dies tat, ist
nicht bekannt., aber am 1. Februar teilte ihm das Komitee mit,
daß eine Erhöhung seines Gehaltes unwahrscheinlich sei. So
erwartete ihn in Halle ein etwas niedrigeres Gehalt als jenes,
das er in Weimar bezog; auf der anderen Seite lockte die
Hallenser Orgel, die etwa doppelt so groß war wie die Weima-
rer. Zu diesem Zeitpunkt muß sich Bach an den Herzog ge-
wandt haben, denn am 2. März wurde er »auf sein untertänig-
stes Ansuchen« für den 25. Februar zum Konzertmeister (der
direkt unter dem Vize-Kapellmeister rangierte) mit einem
Grundgehalt von 250 Gulden ernannt. Als er die Stellung in
Weimar
8r
Halle endgültig ablehnte, muß er diese Zahl erwähnt haben,

denn das Komitee beschuldigte ihn, ihr Angebot dazu be-
nutzt zu haben, dem Herzog mehr Geld abzuhandeln. Am
19. März wehrte er sich in einem so vernünftigen und so offen-
sichtlich ehrlichen Brief gegen diese Vorwürfe, daß sein Ver-
hältnis zu Halle freundschaftlich blieb. 1716 stellte man ihn
dort zur Prüfung der Orgel an. In der Zwischenzeit - am
30. Juli I7I4- war Gottfried Kirchhoff zum Organisten ernannt
worden.
Diesen frühen Weimarer Jahren lassen sich nur wenige
Kantaten (außer der weltlichen Kantate BWV zo8) zuordnen.
BVVV r8 mag bereits 1713 entstanden sein, möglicherweise
wurde sie zu Sexagesimae 1715 aufgeführt, um dem Herzog die
Fähigkeiten seines Organisten vorzuführen. Von dem im De-
zember 1713 in Halle aufgeführten Werk nahm man ursprüng-
lich an, es habe sich um BWV 2r gehandelt, aber inzwischen
geht man davon aus, daß es genausogut BWV 63 hätte sein
können. Die Kantate ist heute als Musik zur Weihnachtszeit
gebräuchlich, aber das Werk enthält keine speziellen Bezüge
zum Weihnachtsfest, und möglicherweise existiert ein anderer
Originaltext. Da es so aussieht, als habe Bach die erste Hälfte
des Dezembers 1713 in Halle verbracht, hat er dieses Werk
möglicherweise für den IO. Dezember, den zweiten Advents-
sonntag geschrieben.
Am 23. März I7I4 wurde verfügt, daß Kantaten künftighin im
Gotteshaus geprobt werden sollten, nicht in Privatwohnungen
oder öffentlichen Unterkünften; am Palmsonntag, dem
25. März, führte Bach BWV r82 auf. Es war der vierte Sonntag
seit seiner Ernennung zum Konzertmeister, mit der er sich
verpflichtet hatte, alle vier Wochen eine Kantate zu liefern.
Offensichtlich hoffte er, im Laufe von vier Jahren einen voll-
ständigen Jahreszyklus zu schreiben, denn er hielt sich nicht
streng an diese Vorschrift. Nachdem er 1714 eine Kantate für
den Adventssonntag geschrieben hatte, komponierte er I7IS
eine für den letzten Sonntag nach Trinitatis und 1716 eine wei-
tere für den zweiten Adventssonntag (1717 befand er sich im
Gefängnis). Von solchen beabsichtigten Unregelmäßigkeiten
82
abgesehen weist die Kompositionsreihe weitere Lücken auf,

und merkwürdig ist, daß diese Lücken nach Ende des Jahres
17 I 5 häufiger werden. Dazu gehört, daß vom I I. August bis zum
9· November 1715 in Weimar jegliche Musik zu schweigen
hatte; es herrschte Landestrauer anläßlich des Todes des musi-
kalisch hochbegabten Prinzen Johann Ernst. Nach I?I7 er-
scheinen überhaupt keine Kantaten mehr. Es gibt den Versuch
einer Erklärung für diese Tatsache, aber es ist schwer einzuse-
hen, warum am 16. Mai 1716 wie gewöhnlich die Kosten für
Bachs Papier bezahlt wurden, obwohl nicht bekannt ist, daß er
zwischen dem 19. Januar und dem 6. Dezember irgendeine
Kirchenkantate aufgeführt hat.
Am I. August 1715 starb der junge Herzog Johann Ernst in
Frankfurt, und am 12. August erhielt Bach eine Sonderzahlung
für Trauerkleidung (nicht wegen Krankheit). Die Trauer am
Hof erldärt vielleicht, warum für den n. August oder den
8. September keine Kantaten vorliegen. ·
Am 4- April 1716 erhielten Bach, der Librettist Salomo
Franck und der »Buchdrucker« ein Honorar für »Carmina«.
Das in grünen Taft gebundene Werk war zu einem nicht näher
bezeichneten Anlaß »präsentiert« worden. Vielleicht war die-
ser Anlaß die Hochzeit des Herzogs Ernst August mit Eleo-
nore, der Schwester des Prinzen von Köthen, am 24. Januar.
Zwei Hornisten kamen aus Weissenfels nach Weimar, viel-
leicht wurden sie für eine Wiederholung der Kantate
BWV 208 benötigt.
In der Zwischenzeit ging es mit der neuen Orgel in HaUe
voran, und am q. April beschloß der Rat, Bach, den Leipziger
Kuhnau und Rolle aus ~edlinburg zu einer Prüfung der
Orgel einzuladen; diese sollte am 29. April stattfinden. Alle
drei willigten ein; jeder von ihnen sollte r6 Taler erhalten,
zuzüglich Verpflegungs- und Fahrtkosten. Die Prüfung be-
gann um 7 Uhr morgens und dauerte drei Tage - bis die drei
Experten irgendwann am I. Mai ihren Bericht schrieben. Eine
Predigt wurde gehalten und anspruchsvolle Musik gespielt.
Am 2. Mai trafen sich die Prüfer mit dem Orgelbauer, um
Einzelheiten durchzusprechen. Der Rat, der sich bei dieser
Weimar
Gelegenheit äußerst großzügig gab, lud zu einem riesigen

Bankett, für das üblicherweise der 3· Mai als Datum angegeben
wird (der I. Mai scheint wahrscheinlicher).
fi.u:n 31. Juli 1716 unterzeichneten Bach und ein Orgelbauer
aus Arnstadt ein Empfehlungsschreiben für J. G. Schröter, der
in Erfurt eine Orgel gebaut hatte. Im Jahre I7I7 erschien Bachs
Name erstmals im Druck: im Vmwort zu Matthesons mit dem
21. l<'ebruar datierter Schrift Das beschützte Orchestre. Darin er-
wähnte Mattheson Bach als den »berühmten Organisten zu
Weimar« und erklärte, seine Werke, sowohl die kirchlichen
wie jene für Tasteninstrumente, böten allen Grund, Bach hoch
einzuschätzen. Er bat um Informationen zu seiner Biographie.
Vor diesem Hintergund muß man Bachs Abreise aus Wei-
mar betrachten. Im Jahre 1703 war er von Herzog Johann Ernst
eingestellt worden; seit seiner Rüddcehr 1708 war Herzog
Wilhelm, Johanns älterer Bruder, sein Dienstherr. Das Ver-
hältnis der beiden Brüder untereinander war schlecht, und als
Johann Ernst 1707 starb und sein Sohn Ernst 1709 volljährig
wurde, wendeten sich die Dinge nicht zum Besseren. Es
scheint, als hätten die Zwistigkeiten der Herzöge Bach zu-
nächst nicht berührt - möglicherweise verstanden Superinten-
dent Lairitz und Ernsts jüngerer Bruder (J ohann, der Kompo-
nist), diese halbwegs in Grenzen zu halten. Aber Johann starb
I)IS, Lairitz am 4· April 1716, und der neuen Superintendent
kam mit der schwierigen Situation am Hofe offensichtlich
nicht zurecht; ebenso wie allen anderen Bediensteten Wil-
helms war es ihm verboten, mit Ernst zu verkehren. Obwohl
die Musiker eigendich von beiden Haushalten bezahlt
war es ihnen bei einer Strafe von zehn Talern untersagt, Ernst
irgendeinen Dienst zu erweisen.
Keine der Kantaten Bachs läßt sich mit Sicherheit auf die
Zeit zwischen dem 19. Januar und 6. Dezember 1716 datieren.
Es ist nicht sehr wahrscheinlich, daß sich diese lange anhal-
tende Lücke dadurch eddären läßt, daß diese Werke irgendwie
verlorengingen. Der Gedanke ist verführerisch, daß Bach sich
in seiner Stellung unwohl fühlte (er war ja zunächst am Hof
des jüngeren Bruders angestellt gewesen) und seinen Un-
mut gegenüber Herzog Wllhelm dadurch Ausdruck verlieh,

daß er seine Pflichten vernachlässigte. Doch in Wirklichkeit
verspürte Bach offensichtlich keinen Unmut gegenüber Her-
zog Wllhelm, bis er herausfand, daß dieser sich woanders nach
einem neuen Kapellmeister umsah. Drese senior starb am
I. Dezember 1716; sein Sohn, der Vize-Kapellmeister, war völ-
lig unfähig. Bach komponierte die Kantaten BWV 7oa, r86a
und 14 7a für den 6., 13· und 20. Dezember (also drei aufeinan-
derfolgende Wochen, nicht Monate), von weiteren Kantaten
ist nichts bekannt. Zur Weihnachtszeit hatte Bach vielleicht
erfahren, daß sich der Herzog um Telemann bemühte. Die
Verhandlungen mit Telemann waren fruchtlos, aber offen-
sichtlich sah sich Bach nun seinerseits nach einer Stellung als
Kapellmeister um. Eine solche bot ihm Prinz Leopold von
Köthen, Herzog Ernsts Schwager, an (Bach hatte den Prinzen
vermutlich bei Ernsts Hochzeit im Januar 1716 kennengelernt).
Am S· August 1717 wurde die Ernennungsurkunde unterzeich-
net. Zweifellos bat Bach Herzog Wllhelm um seine Entlas-
sung und ebenso zweifellos wurde ihm diese verweigert - der
Herzog war verärgert, weil sein Neffe Bach offensichtlich
dabei behilflich gewesen war, eine SteHe zu finden, die mehr
Ansehen und mit 400 Talern auch ein höheres Gehalt mit sich
brachte.
Dennoch scheinen Bach und der Herzog zunächst weiterhin
Kontakt gepflegt haben, denn bald darauf, es kann kaum vor
Ende September gewesen sein, war Bach in Dresden und
konnte dort den französischen Cembalo- und Orgelvirtuosen
Louis Marehand zum Wettstreit herausfordern. Es gibt unter-
schiedliche Versionen von dieser Geschichte, aber Birnbaum
zufolge (der im Jahre 1739 wahrscheinlich unter Bachs Aufsicht
schrieb) Bach befand sich »eben daselbst« in Dresden und
mußte nicht »mit Sonderpost« herbeigeholt werden. Als er
ankam, überredete ihn einer der Beamten des Hofes, Mar-
ehand zu einem Wettstreit auf dem Cembalo herauszufordern.
Der Gedanke, daß die beiden sich auf der Orgel messen soll-
ten, scheint erst später aufgekommen zu sein. Gleichgültig,
wie sich das Ereignis in allen Einzelheiten abgespielt hat: es
Kb'then
herrscht allgemeine Übereinstimmung darüber, daß Marehand

die Flucht ergriff.
An seinem Geburtstag, dem 30. Oktober 1717, gründete
Herzog Wuhelm eine Stiftung für seine Hofmusiker. Vom
31. Oktober bis zum 2. November wurde der zweihundertste
Jahrestag der Reformation feierlich begangen. Vermutlich war
Bach an diesen Zeremonien beteiligt, es gibt allerdings keinen
Nachweis dafür, daß er eines oder mehrere der von Franck
verfaßten Libretti vertont hätte. Die Geschichte Init Marehand
hatte ihn offensichdich ermutigt, denn danach verlangte er in
so ausfallenden Worten seine Endassung, daß der Herzog ihn
am 6. November ins Gefängnis werfen ließ. Am 2. Dezember
wurde er in Ungnaden endassen. C. S. Terry stellt die Theorie
auf, daß Bach das Orgel-Büchlein zum Teil im Gefängnis ent-
warf und niederschrieb- eine reizvolle Vorstellung, die aber
leider unhaltbar ist.
Am 7· August hatte Bach vom Köthener Hof so Taler erhal-
ten. Manche Biographen gehen davon aus, daß es sich dabei um
Reisespesen handelte, und daß Bach Init Frau und Kindern
kurz darauf nach Köthen zog. Es ist aber unwahrscheinlich, daß
der Herzog ihnen diesen Umzug erlaubt hätte, solange er
Bachs Stellenwechsel noch nicht zugestimmt hatte. Der jün-
gere Drese folgte seinem Vater in der Stellung des Kapellmei-
sters nach. Den Posten des Konzertmeisters wurde abge-
schafft.
Kb'then
Von den letzten Monaten seiner Weimarer Zeit abgesehen,

hatte sich Bach Init Herzog Wllhelm gut verstanden, doch es
ist davon auszugehen, daß sein Verhältnis zu diesem strengen
Vorgesetzten nie über das Offizielle hinausging. In der ver-
bleibenden Zeit bis Ende 1721 lagen die Dinge in Köthen ganz
anders: Prinz Leopold war Bachs Angaben zufolge ein begei-
sterter und kenntnisreicher Musikfreund. Er war 1694 als Sohn
eines calvinistischen Vaters und einer lutherischen Mutter
86
geboren. Der Vater starb im Jahre 1704, die Mutter übernahm

die Regierung, bis Leopold am ro. Dezember 1715 volljährig
wurde. Bis zum Oktober 1707 hielt der Hof kein eigenes Or-
chester, dann überredete Leopold seine Mutter, drei Musiker
einzustellen. Während seines Studiums in Berlin im Jahre
1708 traf er mit AR. Stricker zusammen; von Ende 17ro bis I7I3
befand er sich auf der standesgemäßen Kavaliersreise und
nahm in Rom bei J.D. Heiniehen Unterricht. Als er zurück-
kehrte, spielte er Violine, Gambe und Cembalo. I7I3 hatte sich
das Berliner Hoforchester aufgelöst, und von Juli 1714 an be-
schäftigte er Stricker als Kapellmeister und dessen Gattin als
Sopranistin und Lautenspielerin. 1716 unterhielt der Hof be-
reits 18 Musiker. Offenbar kündigten Stricker und seine Frau
im August 1717, so daß der Prinz Bach zum neuen Kapellmei-
ster ernennen konnte.
Die Orgel der Köthener Jakobikirche befand sich in einem
traurigen Zustand. Das höfische Gotteshaus war calvinistischer
Konfession; ein Organist war angestellt, aber es wurde keine
anspruchsvolle Musik aufgeführt, und die zweimanualige
Orgel besaß nur 13 oder 14 Register, obwohl sie wahrscheinlich
einen chromatischen Tonumfang im Pedal nur bis e' und
im Manual bis e"' hatte. In der lutherischen Agnuskirche stand
eine zweimanualige Orgel mit 27 Registern, auch ihr Pedal-
umfang war erstaunlich. Es besteht keinerlei Grund zu der
Annahme, daß Bach irgendeine spezielle Komposition schuf,
um diesen Pedalumfang zu nutzen, dagegen nutzte er mit
Sicherheit eine der Orgeln oder auch beide zum U nterrich-
ten und für seine eigenen Übungen. Er nahm in der Agnus-
ki.rche am Abendmahl teil und war bei Kindstaufen in der
Hofkapelle anwesend, aber an keines der Gotteshäuser banden
ihn besondere Pflichten. Dagegen ist es gut möglich, daß
er 1719 aktiv beteiligt war, als für die Weihung der Agnus-
ki.che eine Kantate entstand, dessen (vermutliches) Libretto in
einer Auflage von ISO Stück gedruckt wurde. Die Rechnung
des Druckers über einen Taler und acht Groschen zeichnete
der Pastor ab und gab Anweisung, daß die Kirchenvorsteher
ihm 16 Groschen geben sollten, falls ihm das nicht ge-
Kothen
nüge, solle er sich an jene wenden, die den Auftrag erteilt

hatten.
Mit einer Höhe von 400 Talern übertraf Bachs Grundgehalt
jenes von Stricker um das Doppelte; durch Sonderzahlungen
kam er auf insgesamt etwa 450 Taler. Nur ein einziger Hof-
beamter wurde besser bezahlt, und es gibt auch andere Hin-
weise darauf, daß Bach am Hof hochangesehen war. Am
17. November nannte er das letzte Kind seiner ersten Frau
(einen Sohn, der nicht lange leben sollte) nach dem Prinzen,
der persönlich Pate stand. Wo Bach in Köthen gewohnt hat,
das weiß man nicht mit Sicherheit; es ist aber wahrscheinlich,
daß er zunächst in eine Mietwohnung in der Stiftstraße n
einzog. Als die Mutter des Prinzen das Haus im Jahre 1721 für
den Lutheranischen Pastor kaufte, zog er in die Holzstraße IO.
Das Orchester benötigte einen Raum für die wöchentlichen
Proben, der P1-inz mietete diesen bei Bach an, dem er dafür
vom 10. Dezember 1717 bis 1722 jährlich 10 Taler zahlte. Offen-
sichtlich war in Bachs erstem Haus ein geeigneter Raum vor-
handen. Es ist ungewiß, ob er diesen Raum nach seinem
Umzug im Jahre 1721 weiter nutzte und warum ihm nach 1722
dafür keine Miete bezahlt wurde.
Aus den Daten der ersten Mietzahlungen läßt sich schlie-
ßen, daß Bach ein oder zwei Tage nach seiner Entlassung aus
dem Gefängnis (am 2. Dezember 1717) mit seinem ganzen
Haushalt nach Köthen zog. Nach hastig durchgeführten Pro-
ben half er wahrscheinlich bereits bei der Gestaltung des Ge-
burtstags des Prinzen am 10. Dezember. Das wäre jedenfalls
seine Pflicht gewesen. Aus den Abrechnungen des Hofes geht
daß im Zusammenhang mit dem Geburtstag im Jahre
1717 irgendein Werk gebunden oder gedruckt wurde, wie es
später auch in den Jahren 1719 und 1720 der Fall war (Anh. 7).
Mit Sicherheit schrieb Bach 1722 eine Kantate und im Jahre
1718 die Kantaten BWV 66a und Anh. 5· Möglicherweise gab
es 1721 keine Geburtstagsfeier, weil der Prinz am Tag darauf in
Bernburg heiratete. Bei der Kantate BWV 173a handelt es sich
zweifellos um ein Werk für eine Geburtstagsfeier, aber ver-
mutlich schrieb Bach sie bereits nach seinem Abschied von
88
Köthen, BWV 36a, eine Neufassung von BWV 36c wurde am

30. November 1726 anläßlich des Geburtstages der zweiten
Frau des Prinzen in Köthen aufgeführt,
Auch die Komposition von Kantaten zum Neujahrstag ge-
hörte zu Bachs Aufgaben, BWV 134a stammt aus dem Jahre
1719, Anh, 6 von 1720, Anh, 8 von 1723, Für r7r8, 1721 und I722
existieren keine Dokumente; eine Zahlung an Drucker und
Buchbinder vom 5· Januar 1722 steht möglicherweise im Zu-
sammenhang mit einem im Dezember 1721 aufgeführten
Werk Vielleicht war Bach tatsächlich nicht in der Lage, eine
Hochzeitskantate zu liefern, aber es gibt keinen einleuchten-
den Grund, warum er nicht ein Werk für den Geburtstag des
Prinzen komponiert haben solL Bei BWV 184 und 194 (Leip-
zig, 1724 und Störmthal, 1723) handelt es sich wohl um Bearbei-
tungen von Kompositionen aus der Köthener Zeit, vielleicht
auch bei Teilen von BWV 120. Gleichgültig, ob Bach am
w, Dezember in Köthen eine Kantate aufführte oder nicht:
sicher ist, daß er sich am r6, Dezember zur Prüfung der Orgel
in der Universitätskirche (Paulskirche) in Leipzig aufhielt, Ge-
baut hatte sie Johann Scheibe, mit dessen Sohn Bach später in
Streit geraten sollte, Eine vergleichbare Tatigkeit scheint er
während seiner Köthener Zeit nicht mehr ausgeübt zu haben,
Am 9· Mai 1718 begab sich der Prinz zu einer etwa fünfwö-
chigen Bäderkur nach Karlsbad, Sein Cembalo nahm er mit;
Bach und fünf weitere Musiker begleiteten ihn, Anfang 1719
hielt sich Bach in Berlin auf, wo er über den Kauf eines neuen
Cembalos verhandelte, Offenbar muß er in dieser Zeit entwe-
der komponiert oder Noten gekauft haben, denn zwischen Juli
1719 und Mai 1720 gab der Hof etwa 20 Taler für Buchbindear-
beiten aus, Im Jahre 1719 besuchte Händel seine Mutter im nur
30 Kilometer entfernten Halle; es heißt, daß Bach sich mit ihm
treffen wollte, was jedoch fehlschlug, Mattheson bat Bach er-
neut um Angaben zu seiner Biographie, erhielt aber keine
Antwort,
1719 war Wilhelm Friedemann Bach neun Jahre alt, Die
Titelseite seines Clavier-Büchleins ist auf den 22. Januar 1720
datiert, Im Mai begleitete Bach den Prinzen erneut nach Karls-
Kiithen
bad. Der Tag ihrer Rückkehr ist offensichtlich nirgends über-

liefert, aber es muß wohl nach dem 7- Juli gewesen sein, denn
an diesem Tag wurde Maria Barbara beerdigt, und es gibt kei-
nen Grund, an Emanuels Angaben zu zweifeln, denen zufolge
Bach bei seiner Rückkehr seine Frau tot und bereits begraben
vorfand.
Bachs Frau war knapp 36 Jahre alt geworden. Ihr Tod hat ihn
sicherlich sehr bewegt, vielleicht auch dazu geführt, daß er an
eine Rückkehr in den Dienst der Kirche dachte. Aber es gab
auch einen praktischeren Grund dafür, daß er sich für die Jako-
bikirche in Harnburg interessierte. Am 12. September 1720
starb der dortige Organist H. Friese. Bach kannte Harnburg aus
seiner Jugendzeit, und die Orgel muß auf ihn große Anzie-
hungskraft ausgeübt haben: eine viermanualige Arp Schnitger-
Orgel mit 6o Registern. Es gibt keinen Hinweis darauf, daß
Bach als Bewerber für die freigewordene Stellung eingeladen
wurde, aber möglicherweise hat er von sich aus Erkundigungen
eingeholt.
Wie dem auch sei, sein Name stand auf der Liste jener acht
Kandidaten, über die am 21. November entschieden wurde, und
zu dieser Zeit hielt er sich in Harnburg auf. Für den 28. No-
vember wurde ein Wettstreit angesetzt, aber Bach mußte
schon fünfTage früher nach Köthen abreisen. Drei Kandidaten
erschienen nicht, und keiner der übrigen vier stellte die Juro-
ren zufrieden. Man unterbreitete Bach ein Angebot, das Ko-
mitee traf sich am r2. Dezember. Da Bachs Antwort zu diesem
Zeitpunkt noch nicht eingegangen war, gab es eine Woche
später ein zweites Treffen; diesmal stellte sich heraus, daß
Bach abgelehnt hatte. Vielleicht war er nicht in der Lage oder
einfach nicht gewillt, 4000 Mark in den Fonds der Kirche
einzuzahlen, wie der letztlich erfolgreiche Kandidat dies tat.
Angesichts der Geduld, mit welcher das Komitee den Po-
sten für Bach offenhielt, liegt die Annahme daß die
Mitglieder Bachs Konzert in der Katharinenlcirche gehört hat-
ten. Es ist nicht bekannt, wie diese Vorstellung überhaupt zu-
standekam, doch in Emanuels Nekrolog ist zu lesen, daß Bach
dem 97-jährigen Reinken, dem Magistrat und anderen Wür-
denträgem vorspielte, daß das Konzert insgesamt mehr als

zwei Stunden dauerte und daß Bach mehr als eine halbe
Stunde lang in verschiedenen Stilarten über den Choral An
Wasserflüssen Babyion improvisierte, wie es bei den besseren
Hamburger Organisten in den Vespergottesdiensten am
Samstagabend üblich war. Angesichts der Tatsache, daß Rein-
ken eine Fantasie über eben diesen Choral geschrieben hatte,
wekhe zu seinen bedeutendsten Werken gehörte, wirkt Bachs
Wahl zunächst gedankenlos. Doch im Nekrolog ist zu lesen,
daß »die Anwesenden« den Choral wünschten, nicht Bach
selbst. Reincken soll gesagt haben: »Ich dachte, diese Kunst
wäre gestorben, ich sehe aber, daß sie in Ihnen noch lebet.«
Der alte Musiker behandelte Bach mit großer Hochachtung.
Einer späteren Bemerkung Matthesons entnehmen manche
Biographen, daß Bach auch die Fuge in g-moll BWV 542
spielte, aber es gibt gute Gründe, dies in Frage zu steHen.
Im Laufe des Jahres 1720 fertigte Bach Reinschriften seiner
Werke für unbegleitete Violine an und arbeitete wahrschein-
lich bereits an den Brandenburgischen Konzerten, deren auto-
graphe Partitur er am 24o März 1721 dem Markgrafen Christian
Ludwig widmete. Diesem hatte Bach vorgespielt, als er sich
zwischen Juni 1718 und Mai 1719 wegen der Verhandlungen
über das neue Cembalo fur Köthen in Berlin aufhielt. Es ist
nicht bekannt, was er spielte, aber man forderte ihn auf, einige
Kompositionen einzusenden. Nach eigenen Angaben nahm
dieser Auftrag »mehrere Jahre« in Anspruch, dann sandte er
sechs Werke ein, die auf die in Köthen vorhandenen Bedin-
gungen zugeschnitten waren. Doch offensichdich verfugte der
Markgraf von Brandenburg nicht über vergleichbare Möglich-
keiten, und daher ist es eigentlich nicht überraschend, daß er
Bach weder für die Kompositionen dankte, kein Honorar
zahlte oder die Partitur jemals verwendete.
Unter Bachs Köthener Freunden befand sich der Gold-
schmied C. H. Bähr. 1721 stand Bach bei einem von Bährs Söh-
nen Pate und sprang 1723 als Pate für einen weiteren Sohn ein.
Etwa Anfang August 1721 gab Bach eine nicht näher präzisierte
Vorstellung fur Graf Heinrich XI. von Reuss-Schleiz; mög-
Kothen
lieherweise wurde dies vom dortigen Kantor J. S. Koch in die

Wege geleitet, der früher eine Stelle in Mühlhausen beldeidet
hatte, allerdings wahrscheinlich nicht zu der Zeit, als Bach sich
dort aufhielt.
Am Ij. Juni 1721 wurde Bach als 65. Kommunikant in der
Agnuskirche vermerkt; eine gewisse »Mar. Magd. Wilken«
stand an 14. Stelle. Es ist durchaus möglich, daß es sich bei ihr
um Bachs zukünftige Ehefrau handelte- der Vorname läßt sich
leicht verwechseln -, aber erst am 25. September trat Anna
Magdalena offiziell in Erscheinung: die beiden Namen, der
ihre und Bachs, standen zuoberst auf einer Liste von fünf
Taufpaten eines Kindes mit dem Familiennamen Hahn. Diese
Taufe ist in drei Taufregistern vermerkt. Zwei davon bezeich-
nen Anna Magdalena als » Hofsängerin«, das dritte schlicht als
»Musicantin,K. Noch einmal trat Anna Magdalena im Septem-
ber als Taufpatin auf, diesmal für ein Kind mit Familiennamen
Palmarius; wiederum gehen die Angaben über ihren Beruf in
den verschiedenen Taufregistern auseinander. In den Abrech-
nungen des Hofes tauchte ihr Name erst im Sommer 1722
zu diesem Zeitpunkt war sie bereits die Ehefrau des Kapell-
meisters. Es ist zu lesen, daß ihr Gehalt (halb so hoch wie jenes
von Bach) für Mai und Juni 1722 ausgezahlt wurde.
Aus ihrem vorherigen Leben ist so gut wie nichts bekannt.
Sie wurde am 22. September 1701 in Zeitz geboren. Joham1
Caspar Wikke, ihr Vater, war Hoftrompeter. Er arbeitete bis
Februar 1718 in Zeitz, dann ging er nach Wei.ssenfels, wo er am
30 . November 1731 starb. Für den Familiennamen existieren
unterschiedliche Schreibweisen. Annas Mutter (Margaretha
Elilsabeth Liebe, gest. am 7· März 1746) war die Tochter eines
Organisten und die Schwester von J. S. Liebe; dieser war
Trompeter und von 1694 bis zu seinem Tod im Jahre 1742
Organist zweier Zeitzer Kirchen. Als Tochter eines Trompe-
ters kann Anna durchaus mit den Bachs verkehrt haben. Be-
richte, denen zufolge sie schon mit fünfzehn in Köthen und an
anderen Höfen der Umgebung gesungen hatte und inzwi-
schen überalll bekannt war, sind inzwischen widerlegt; sie sol-
len von einer Verwechslung mit ihrem älteren Bruder, einem
92
Trompeter, herrühren. Immerhin erhielt sie eine Zahlung

dafür, daß sie irgendwann zwischen Ostern und Friihsommer
1721 mit ihrem Vater als Sängerin aufgetreten war. Im Septem-
ber 1721 hielt sich die gerade zwanzigjährige Anna in Köthen
auf, kannte Bach (zu diesem Zeitpunkt 36 Jahre alt) bereits
näher und war bereit, am 3· Dezember seine Frau zu werden.
Der Prinz ermöglichte es Bach, zehn Taler einzusparen, indem
er ihm die Genehmigung erteilte, sich in seinem eigenen
Hause trauen zu lassen. Etwa in dieser Zeit suchte Bach zwei-
mal die städtischen Weinkeller auf, wo er zunächst ein Fäß-
chen Rheinwein, später noch einmal zwei Fäßchen erstand;
ihm wurde Rabatt gewährt und er zahlte 27 anstatt 32 Groschen
pro Gallone.
Am u. Dezember 1721 heiratete der Prinz seine Cousine
Friederica, Prinzessin von Anhah-Bernburg. Nach der Hoch-
zeit wurden in Köthen fünf Wochen lang Feuerwerke und
andere Feierlichkeiten veranstaltet. Doch Bach hatte keinen
Grund zum Mitfeiern: er sollte Köthen verlassen, zum Teil
aufgrund der Tatsache, daß die Prinzessin »eine Amusa« war
und der herzlichen Beziehung zwischen Bach und ihrem Gat-
ten ein Ende bereitete. Möglicherweise hatte sich ihr verhäng-
nisvoller Einfluß bereits vor der Hochzeit bemerkbar gemacht.
Ein Vermächtnis von Tobias Lämmerhirt (Bachs Onkel
mütterlicherseits) hatte mitgeholfen, Bachs erste Hochzeit zu
finanzieren. Am 12. September 1721 wurde in Erfurt Tobias'
Witwe beerdigt, und auch sie bedachte Bach in ihrem Testa-
ment, allerdings nicht rechtzeitig zur zweiten Hochzeit. Am
24. Januar 1722 focht Bachs Schwester gemeinsam mit einem
Mitglied der Familie Lämmerhirt das Testament an, die beiden
behaupteten, sie hätten sich mit Sebastian und seinen Brüdern
Jakob (der sich in Schweden aufhielt) und Christoph (in Ohr-
druf) geeinigt (Christoph war 1721 gestorben). Nur zufällig
erfuhr Bach von dieser Geschichte, und am 15. März schrieb er
einen Brief nach Erfurt, in dem er sich für die Rechte Jakobs
und seiner selbst einsetzte. Er wandte sich gegen die Hand-
lungsweise seiner Schwester und stellte ldar, daß sein Bruder
und er nichts anderes wünschten als das, was ihnen nach dem
Kotben
93
Testament zustand. Am r6. starb Jakob, und die Angele-

genheit scheint sich auf diese Weise erledigt zu haben. Bachs
Erbe belief sich vermutlich auf eine Summe, die etwas höher
lag als sein Jahresgehalt.
][m Sommer f722 gab es am Hof von Anhalt-Zerbst keinen
Kapellmeister, und Bach erhielt den Auftrag, eine Geburts-
tagskantate für den Prinzen zu schreiben. Im April und Mai
erhielt er dafür zehn Taler. Der Geburtstag fiel in den August,
und Zahlungen in diesem Monat stehen wahrscheinlich mit
der Aufführung der Kantate in Zusammenhang. Wenn das
zutrifft, dann ist das - offensichtlich verlorene -Werk für zwei
Oboe d'amore und >>andere Instrumente« geschrieben.
Verschiedene Unterrichtswerke für Tasteninstrumente
stammen aus der Köthener Zeit. Eines davon ist das Clavier-
Büchlein für Anna Magdalena Bach. Fünfundzwanzig Einzel-
blätter, also etwa ein Drittel des Originalmanuskripts, sind er-
halten; es existiert auch eine Art Titelseite, auf welcher Anna
Magdalena (wahrscheinlich) den Titel und das Datum, Bach
(mit Sicherheit) die Titel dreier theologischer Bücher notier-
te. Trotz gewisser Zweifel scheint es doch naheliegend, daß
Bach seiner Frau das Buch Anfang f722 übergab. Offensichtlich
war es 1725 abgeschlossen. Das Autograph des ersten Teils von
Das Wohltemperierte Klavier trägt die Jahresangabe »r722«
der Titelseite, jedoch »1732« am Ende. Das ganze Werk ist in
einem einheitlichen Stil geschrieben, und aus verschiedenen
Gründen ist es sehr unwahrscheinlich, daß Bach das Manu-
skript erst I732 fertigstellte. Der stattlichen Reinschrift gingen
wie im Fall von WF. Bachs (1720 begonnenem) Clavier-Bücb-
lein verschiedene Entwürfe voraus, und einige der Sätze schei-
nen eher noch älteren Datums zu sein. Vermutlich stellte Bach
die Einzelstücke aus praktischen Gründen zusammen, denn
einerseits konnte das Werk damit als krönende Stufe seines
Klavierunterrichts benutzt andererseits verdeutlichen
die Präludien und Fugen der Sammlung die Vorteile einer
gleichschwebenden Temperatur. Wie auch im zweiten Teil
hat Bach mit Sicherheit einige Stücke transponiert, um Lücken
im Tonartensystem zu füllen; die auffällige Verbindung des
94
Autograph des Orgelchorals :<>Der Tag, der ist so freudenreich<K

BWV 605 (der Schluß in deutscher Orgeltabulatur)
aus dem »Orgel-Büchlein<K (entstanden ca. 1713 -17)
Präludiums mit sechs Erniedrigungszeichen und der Fuge mit

sechs Erhöhungszeichen beruht vielleicht darauf, daß das Prä-
ludium ursprünglich in e-moH, die Fuge in d-moll geschrieben
war.
Vom Orgel-Büchlein schrieb Bach wohl mit Sicherheit nur
die Titelseite in Köthen, aber da es sich dabei um ein weiteres
Unterrichtswerk handelt, soll es an dieser Stelle erwähnt wer-
den. Bach plante damit eine Sammlung von Choralpräludien,
die nicht nur für gewöhnliche Kirchenfeste geschrieben waren,
sondern auch für solche Gelegenheiten, bei denen beispiels-
weise das Vaterunser oder die Buße besonders betont werden
sollten. Papier wie das des Orgel-Büchleins verwendete Bach
Kotben
95
soweit bekannt nur im Jahre 1714. Einige wenige Stücke sind

wohl erst um 1740 entstanden, die Handschrift der übrigen
ähnelt im Duktus den Kantaten aus den Jahren I7I5Ir6. Von den
urspriinglich vorgesehenen 164 Präludien beendete Bach nicht
einmal fünfzig. Schließlich gehört zu dieser Gruppe von Wer-
ken auch noch eine Sammlung von Inventionen und Sinfonien
deren autographe Reinschrift mit »Cöthen, 1723« datiert ist.
Die enthaltenen Stücke waren in früheren Varianten und mit
anderen Titeln bereits in Wilhelm Friedemann Bachs Clavier-
Büchlein aus dem Jahre 1720 enthalten.
Die Geschichte um Bachs Übersiedlung nach Leipzig be-
ginnt mit dem Tod Kuhnaus, dem Kantor der dortigen Tho-
masschule, am 5· Juni 1722. Um die freigewordene Stelle be-
warben sich sechs Musiker, unter anderem Tdemann, den man
in Leipzig wegen der guten Arbeit, die er in dieser Stadt
zwanzig Jahre zuvor geleistet noch in bester Erinnerung
hatte. In Harnburg bekleidete er seit etwa einem eine
vergleichbare SteHe. Telemann war vermutlich der berühm-
teste gegenwärtig in Deutschland lebende Musiker. Zu den
Pflichten eines Kantors gehörte das Erteilen von Lateinunter-
richt. Telemann lehnte dies ab, wurde aber dennoch am 13· Au-
gust zum Kantor ernannt. Doch seine Hamburger Diensther-
ren wollten sich nicht von ihm trennen und boten ihm eine
Gehaltserhöhung an. Spätestensam 22. November hatte er die
Stelle in Leipzig abgelehnt. An diesem Tag äußerte Ratsmit-
glied Platz, Telemann sei kein Verlust, was man brauche, sei
ein Kantor, der neben Musik auch noch andere Fächer unter-
richten könne. Drei der verbleibenden fünf Kandidaten wur-
den zum Vorspielen eingeladen; zwei kamen nicht in Frage,
einer davon deswegen, weil er nicht Latein unterrichten
wollte. Bis zum 21. Dezember hatten sich zwei Kapellmeister,
Bach und Graupner, um die Stelle beworben. Bei den anderen
Kandidaten handelte es sich um Kauffmann aus Merseburg,
Schott von der Leipziger Neukirche und Rolle aus Magdeburg.
Von den fünf Kandidaten galt Graupner als Favorit. Er war ein
berühmter Musiker und ehemaliger Schüler der Thomas-
schule. Seine Prüfung (zwei schloß er am 170
1723 erfolgreich ab. Doch am 23. März zog auch er seine Be-
werbung zurück, da ihm in Darmstadt ein höheres Gehalt an-
geboten worden war. Am 7· Februar 1723 führte Bach seine
Probestücke (die Kantaten BWV 22 und 23) auf. Rolle und
Schott hatte der Rat ebenfalls angehört, möglicherweise auch
Kauffmann. Am 4- April starb die Fürstin von Köthen, zu spät,
als daß Bachs Entscheidung noch davon beein:flußt worden
wäre. Am 9· April beriet der Rat über Bach, Kauffmann und
Schott. Ebenso wie Telemann wollte keiner der drei Latein
unterrichten. Nach den Worten des Ratsmitgliedes Platz
mußte man, nachdem die besten Musiker nun unabkömmlich
waren, mit den mittelmäßigen Vorlieb nehmen. Offensichtlich
entschloß sich der Rat, Bach ein Angebot zu unterbreiten,
denn am 13· April wurde ihm schriftlich die Erlaubnis zum
Verlassen des Köthener Hofs erteilt. Am 19. April unterzeich-
nete er ein etwas undurchsichtiges Dokument, dem zu entneh-
men ist, daß er zwar von Köthen noch nicht freigesteHt sei, dies
aber nach Ablauf eines Monats der Fall sein werde. Außerdem
bot er an, einen Lehrer zu bezahlen, der an seiner SteHe La-
teinunterricht erteilen sollte. Am 22. April einigte sich der Rat
auf Bach, wobei eines der Mitglieder die Hoffnung äußerte,
seine Musik möge nicht zu theatralisch sein. Am S· Mai er-
schien Bach persönlich zur Unterzeichnung des Vertrags, am
8. und q. Mai wurde er von der Kirchenbehörde befragt und
vereidigt, und am 16. Mai »trat er« in der Universitätskirche
»sein Amt an«, vermutlich mit einer Aufführung der Kantate
BWV 59· Am 22. Mai richtete er sich mit Familie und Hausrat
in Leipzig ein, und am 30. Mai führte er in der Nikolaikirche
die Kantate BWV 75 auf. Am L Juni, vormittags um halb neun,
wurde er offiziell in der Schule eingeführt.
Grund für die recht detaillierte Schilderung dieses Ablaufs
ist die Tatsache, daß dadurch die Umstände, unter denen Bach
in Leipzig seine Arbeit antrat, ins rechte Licht gerückt werden.
Die KantorensteHe bedeutete für ihn einen Schritt nach unten
auf der sozialen Leiter, und er empfand wenig Respekt gegen-
über seinen Vorgesetzten. Für die Ratsmitgliederwar Bach ein
drittrangiger, mittelmäßiger Musiker, der sich weigerte, das zu
Leipzig: 1723-1729
97
tun, was von einem Kantor erwartet wurde - nämlich Latein-

unterricht erteilen und die städtische Kirchenmusik zu be-
treuen. Alle Zeichen standen auf Sturm, und es dauerte nicht
lange, bis dieser Sturm losbrach. Was Ratsmitglied Platz über
Telemann sagte, findet in der Äußerung des Ratsmitglieds
Stieglitz zehn Tage nach Bachs Tod seine merkwürdige Ent-
sprechung: »die Schule brauche einen neuen Cantorem und
keinen Capellmeister, ahngeachtet er auch die Music verste-
hen müsse.«
Leipzig: 1723-1729
Das Leipziger Thomaskantorat verbunden mit der Position

des städtischen Musikdirektors gehörte seit dem r6. Jahrlmn-
dert zu den traditionsreichsten und angesehensten Ämtern des
deutschen Musiklebens. Es scheint somit keine Frage zu sein,
daß die allgemeine Attraktivität des Amtes für Bachs Motiva-
tion, von Köthen nach Leipzig zu gehen, eine wesentliche,
vermutlich gar die entscheidende Rolle spielte. Seine spätere
Bemerkung über den sozialen Abstieg vom Kapellmeister zum
Kantor muß darum eher im Zusammenhang mit einer Ver-
stimmung über die SchwerfäHigkeit der Leipziger Behörden
gesehen werden, wie sich aus dem Kontext des betreffenden
. Briefes vom 28. Oktober 1730 an seinen Jugendfreund Erd-
mann herauslesen läßt. Bach war schließlich auch nicht der
einzige Kapellmeister, der sich um das Amt bewarb. Die Leip-
ziger Aufgaben erwiesen sich als ungleich vielseitiger als dieje-
nigen in Köthen und Weimar (von Mühlhausen oder Amstadt
ganz zu schweigen) und entsprachen in etwa dem Tätigkeits-
bereich Telemanns in Hamburg. Es scheint kaum ein Zufall zu
sein, daß sich Bach einen ähnlichen Aufgabenkreis wie sein
kollegialer Freund lelemann interessierte. Vor allem aber
mußte er die größere ökonomische und politische Stabilität
einer demokratisch regierten Handelsmetropole den unwäg-
baren und oftmals launischen Verhältnissen an einem absolu-
tistischen Hof vorziehen. Hinzu kam als besondere Attraktivi-
tät die Universität, seinerzeit die bedeutendste im deutschen

Raum - ein im Blick auf die Ausbildung der heranwachsenden
Söhne kein geringfügiger Vorzug.
Der »Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsien-
sis« war der leitende Musiker der Stadt und als solcher in
erster Linie verantwortlich für die Musik in den vier Leipziger
Hauptkirchen St. Thomae, St. Nicolai, Neue bzw. St. Mat-
thaei-Kirche und St. Petri, außerdem für alle übrigen Belange
des dem Stadtrat unterstehenden Musikwesens. Für die Aus-
übung der Aufgaben standen ihm vor allem die Schüler des
Thomasschul-Alumnates zur Verfügung, für deren musikali-
sche Ausbildung er Sorge zu tragen hatte, sowie die städti-
schen Berufsmusiker. Die rund so-6o Schüler wurden norma-
lerweise aufgeteilt in vier Kantoreien zum Dienst an den vier
Kirchen. Die Anforderungen an die Kantoreien waren ver-
schieden: mehrstimmige Musik wurde in St. Thomae, St. Ni-
colai und St. Matthaei verlangt Gedoch konzertierende Figu-
ralmusik nur in St. Thomae und St. Nicolai), während in
St. Petri nur einstimmige Choräle gesungen wurden. Die erste
Kantorei mit den etwa 12-16 besten Sängern stand unter der
Leitung des Kantors und sang abwechselnd in den Hauptkir-
chen St. Nicolai (Ratskirche) und St. Thomae, die übrigen
Kantoreien unterstanden von Bach ernannten Präfekten, älte-
ren und erfahrenen Thomasschülern.
Bei der Aufnahme der Schüler in das Thomasalumnat
spielte die Musikalität eine entscheidende Rolle, und es ge-
hörte zu den Aufgaben des Kantors, diese zu prüfen und wei-
ter auszubilden. Dazu dienten die täglichen Singstunden, die
im wesentlichen vom Kantor abgehalten wurden. Hinzu kam
Instrumentalunterricht für die fähigsten Schüler, den Bach lea-
stenlos zu erteilen hatte, um auf diese Weise dem Mangel an
Instrumentalisten für seine Aufführungen abzuhelfen. Denn
die Zahl der vom Rat bestallten acht Berufsmusiker (4 Stadt-
pfeifer, 3 Kunstgeiger, I Geselle) wurde während seiner ge-
samten Amtszeit nicht erhöht, sondern auf dem Stand belas-
sen, wie er schon im 17· Jahrhundert gehalten wurde. Weitere
Instrumentalaushilfskräfte bezog Bach unter den Studenten
Leipzig: 1723-1729
99
der Universität. Das Alter der Thomasschüler bewegte sich im

Durchschnitt zwischen 12 und 23 Jahren. Zieht man dabei in
Betracht, daß die Mutation damals normalerweise erst im Alter
von 17-18 Jahren eintrat, so konnte Bach mit Sopranisten und
Altisten rechnen, die eine oft 10-12jährige Vokalpraxis besaßen
- eine Idealsituation, die für heutige Knabenchöre nicht mehr
zu erreichen ist.
Die kirchenmusikalischen Aufgaben konzentrierten sich auf
die sonn- und festtäglichen Hauptgottesdienste sowie einige
wichtige Nebengottesdienste (insbesondere Vespern). Dar-
über hinaus konnte Bach, gegen besondere Bezahlung, um
Musik für Trauungen und Beerdigungen gebeten werden.
Diese Nebeneinkünfte waren wichtig, denn das Jahresgehalt
des Thomaskantors und Musikdirektors belief sich auf ledig-
lich 87 Taler und 12 Groschen; hinzu kamen Holz- und Licht-
geld, außerdem Naturalien wie Korn und Wein. Einschließlich
der Zahlungen aus Legaten und Stiftungen sowie der Ein-
künfte aus Beerdigungen, Hochzeiten, Kurrende-Umgängen
und anderen Amtstätigkeiten erzielte Bach immerhin ein
reseinkommen von über 700 Talern. Außerdem stand ihm im
Süd-Seitenflügel der Thomasschule eine geräumige Dienst-
wohnung zur Verfügung, die vor seinem Einzug 1723 eigens
für mehr als roo Taler renoviert worden war. Innerhalb der
Kantoren-Wohnung befand sich auch die sogenannte »Com-
ponirstube«, das Amtszimmer des Kantors mit der Notenbi-
bliothek der Thomana. Das Gebäude der alten Thomasschule
wurde bedauerlicherweise im Jahre 1903 abgebrochen, um der
heutigen Superintendentur Platz zu machen (im Zusammen-
hang damit stand auch die neugotische Umgestaltung der
Westfassade der Thomaskirche).
In den ersten Jahren seiner Leipziger Tätigkeit kümmerte
sich Bach besonders intensiv und mit größter Energie um die
Bestellung der Kirchenmusik Im Mittelpunkt stand dabei na-
turgemäß die sonn- und festtägliche »Hauptmusic«. Die re-
gelmäßige Aufführung eines - texdich zumeist auf die litur-
gisch vorgeschriebene Evangelien-Lesung bezogenen- kon-
zertierenden Figuralstücks war eine auch von den Amts-
Johann Seba.rtian Bach
IOO
vorgängern im Kantorat gepflegte Praxis. Bach startete freilich

ein künstlerisches Unternehmen, für das es in der Musikge-
schichte Leipzigs keine Parallele gab: in einem relativ kurzen
Zeitraum schuf er fünf - offenbar weitgehend vollständige -
Jahrgänge mit je etwa 6o Kantaten, insgesamt also ein impo-
nierendes Repertoire von rund 300 Kirchenkantaten. Die er-
sten beiden Jahrgänge entstanden gleich in den ersten beiden
Amtsjahren 1723/24 und 1724/25; der dritte erstreckte sich über
einen etwas längeren Zeitraum von 1725 bis 1727. Der vierte
Jahrgang, nach Texten von Picander, fiel in die Zeit q28/29,
während der fünfte sich offenbar wiederum über eine längere
Zeitspanne erstreckte, die möglicherweise gar bis in die 174oer
Jahre reichte. Das Hauptkorpus der Kantaten lag jedoch (nach
den Ergebnissen der neuen Chronologie der Vokalwerke
Bachs) bereits I729 im wesentlichen fertig vor. Die Entwick-
lung der Bachsehen Kirchenkantate war demnach Anfang der
173oer Jahre praktisch abgeschlossen. Die Existenz der Jahr-
gänge IV und V ist von der Forschung angesichts allzu frag-
mentarischer Überreste zeitweilig bezweifelt worden, wäh-
rend die Jahrgänge I-IH nahezu vollständig erhalten geblieben
sind. Solange jedoch kein positives Kriterium für die Nichtexi-
stenz der Jahrgänge IV-V beigebracht werden kann, muß die
im summarischen Werkkatalog des Nekrologs von 1750 (1754)
fixierte Angabe (»fünf Jahrgänge von Kirchenstücken«) als
gültig betrachtet werden. Bei der hohen Verlustquote auf an-
deren Gebieten (etwa der Orchester- und Kammermusik) ist
ein Abhandenkommen von ungefahr roo Kantaten keine Aus-
nahme (vgl. die Diskussion der Überlieferung von Bachs
Werken in Abschnitt XI sowie die Bemerkungen zur Breit-
kopfseben Choralsammlung von 1784-87 mit dem korrespon-
dierenden Verhältnis »überzähliger« Choräle und »fehlen-
der« Kantaten in Abschnitt XV).
Der Jahrgang I begann am 1. Sonntag nach Trinitatis 1723, an
dem Kantate 75 »mit gutem applausu« in St. Nicolai aufgeführt
wurde, gefolgt von BWV 76 für den 2. Sonntag nach Trinitatis,
aufgeführt in St. Thomae (Kalender der Kantatenaufführun-
gen bei Dürr, Zur Chronologie ... , 1976). Die beiden größten
Leipzig: 1723-1729
IOI
Leipziger Kirchen sind gotische Hallenkirchen, in die zu Bachs

Zeiten steinerne und auch teilweise zusätzlich hölzerne Em-
poren eingebaut waren. Die Musikemporen befanden sich je-
weils an der Westwand des Hauptschiffes. Auf diesen Empo-
ren (dem sog. Schüler-Chor) befanden sich auch die Orgeln:
in St. Nicolai eine 3-manualige Orgel mit 36 Registern (Ober-
werk, Brustwerk, Rückpositiv, Pedal), in St. Thomae ebenfalls
ein 3-manualiges Instrument mit 35 Registern (Oberwerk,
Brustwerk, Rückpositiv und Pedal). In St. Thomae befand sich
außerdem noch eine zweite Orgel, als »Schwalbennest« an der
Ostwand des Hauptschiffes (Triumphbogen) angebracht, mit
21 Registern (Oberwerk, Brustwerk, Rückposiciv, Pedal); sie
wurde wegen Baufälligkeit 1740 abgetragen. Die West-Orgeln
präludierten jeweils vor den Kantatenaufführungen und dien-
ten dann zur Concinuobegleitung. Gespielt wurden die Or-
geln von den jeweiligen Organisten; während Bachs Amtszeit
wirkten Christian Heinrich Gräbner (Thomasorganist bis
1729), Johann Gottlieb Görner (Nicolaiorganist bis I729,
danach Thomasorganist) undJohann Schneider (Thomasorga-
nist ab 1729). Bach selbst, der seit Weimar kein regelmäßiges
Orgelamt mehr verwaltete, oblag die Direktion von Chor und
Orchester. Dies tat er (im Unterschied zu Weimar) nicht etwa
von der Orgel aus; anscheinend aber hat er - wie beispiels-
weise 1727 bei der Aufführung von BWV 198 dokumentarisch
nachgewiesen - die Aufführungen häufig vom Cembalo aus
geleitet. Jedenfalls wurde in Bachs Leipziger Kantatenpraxis
das Cembalo häufig, wenn nicht regelmäßig gemeinsam Init
der Orgel zum Doppelaccompagnement herangezogen.
Die Kantate selbst galt als integrierter Bestandteil der in
Leipzig gepflegten lutherischen Liturgie. Sie folgte unmittel-
bar auf die Lesung des Evangeliums, vor dem gesungenen
Glaubenslied (Credo) und der anschließenden Predigt. Bei
zweiteiligen Kantaten wurde der 2. Teil nach der Predigt »sub
communione« aufgeführt. An weiteren musikalischen Ele-
menten enthielt die Liturgie neben Orgelspiel und Gemein-
dechoralgesang (die Choräle wurden vom Kantor ausgesucht)
die Introitusmotette, die nach dem Florilegium Portense des
102
Erhard Bodenschatz (r6x8), einem im wesendichen aus dem 16.

Jahrhundert stammenden Repertoire (mit Werken von Lasso,
Handl und anderen), musiziert wurde, und zwar a cappeHa mit
Cembalo-Continuobegleitung. Der Gottesdienst begann re-
gelmäßig um 7 Uhr morgens und dauerte drei Stunden; für die
Kantate blieb dabei eine knappe halbe Stunde Zeit, ein Maß,
das von Bach nur selten überschritten wurde. Der reguläre
Aufführungsapparat bestand aus den etwa 16 Sängern und r8
Instrumentalisten, wobei die genaue Anzahl der Mitwirken-
den von Werk zu Werk gewissen Schwankungen unterlag. Das
Minimum von 25 Sängern und Spielern dürfte jedoch ebenso
selten unterschritten worden sein wie das Maximum von rund
40 Musikern nur bei außergewöhnlichen Anlässen wie etwa
der Darbietung der Matthäus-Passion (mit dem Zusammen-
wirken von zwei Kantoreien und doppeltem Instmmentalen-
semble) überschritten werden mußte. Normalerweise bestand
der Aufführungsapparat aus vier verschiedenen Gruppen: (1)
den Thomana-Schülern der I. Kantorei, (2) den acht besolde-
ten Ratsmusikern (bis 1734 geleitet von Johann Gottfried Rei-
che, danach von Johann Cornelius Gentzmer) samt deren
Lehrlingen, (3) Studenten der Universität, d. h. hauptsächlich
Bachs Privatschülern sowie (4) zusätzlichen Hilfskräften (dar-
unter wohl regelmäßig ein bis zwei bezahlte vokale Concerti-
sten) und Gästen.
Ab Sommer 1723, möglicherweise jedoch schon ab 16. Mai
mit der Aufführung von BWV 59 in der Pauliner (Universi-
täts-) Kirche nahm Bach zusätzlich die Pflichten als Universi-
tätsmusikdirektor wahr, ein traditionellerweise vom Thomas-
kantor verwaltetes Amt: am 9· August führte er die lateinische
Ode BWV Anh. zo (Musik verschollen) beim Universitäts-
Festakt zum Geburtstag des Herzogs Friedrich II. von Sach-
sen-Gotha auf. Zu den Aufgaben des Universitätsmusikdirek-
tors gehörte wesentlich die Versorgung der sog. ~artalsora
tionen sowie des »alten Gottesdienstes« in der Panlinerkirche
unter Heranziehung der Thomaner und Ratsmusiker an den
vier hohen Festtagen (1. Weihnachts-, r. Oster-, r. Pfingst- und
Reformationstag), die Bach mit jeweils 2 Talern und 12 Gro-
Leipzig: 1723-1729
103
sehen pro Veranstaltung vergütet wurden" Am 300 August 1723

übte er erstmals die wichtigste seiner städtischen Pflichten aus:
aus Anlaß der jährlich stattfindeneu Leipziger Ratswechsel-
Feierlichkeiten brachte er die Kantate n9 zu Gehör" Das ge-
waltige Ausmaß der neuen Verpflichtungen sowie Bachs enor-
mes Arbeitspensum läßt sich daran verdeutlichen, daß tags
zuvor, am 290 August (140 Sonntag nach Trinitatis), BWV 25
erstmalig erldungen war und daß für den folgenden I So Sonntag
nach Trinitatis die Erstaufführung von BWV 138 bevorstand"
Im September 1723 begann Bachs langwieriger Rechtsstreit
mit der Universität" Mit einer schriftlichen Gehaltsforderung
beanspruchte Bach die traditionellen Rechte des Thomaskan-
tors, für den >>alten Gottesdienst« (hohe Festtage) und die
~artalsorationen allein verantwortlich zu zeichnen Die Uni-
versität hingegen wollte diesen Aufgabenbereich mit der Zu-
ständigkeit für den »neuen Gottesdienst« (normale Sonn- und
Festtage) vereinigen, der ab April 1723 von dem Nicolaiorgani-
sten Johann Gottlieb Görner als >Musikdirektor< übernom-
men worden war, Bachs Forderung wurde am 280 September
zunächst abgewiesen; man gab ihm nur das halbe Honorar,
Bach gab sich damit nicht zufrieden und wandte sich schließ-
lich mit drei Eingaben an den Kurfürsten als oberster Auf-
sichtsbehördeo Aufgrund der Intervention des Dresdener
Hofes beschloß die Universität, Görner lediglich den »neuen
Gottesdienst« zuzuweisen und Bach seine angestammten
Rechte samt voller Bezahlung zu belassen"
Um den 20 November 1723 weihte Bach mit der Kantate 194
eine neue Orgel in Störmthal nahe Leipzig ein, die er zuvor
begutachtet hatte" Vom 20 bis 40 Advent trat dann eine erste
Pause der wöchentlichen Kantatenkomposition und -auffüh-
rungen ein, da in Leipzig (anders als in Weimar) diese drei
Wochen ebenso wie die Passionszeit von Invocavit bis Palma-
rum als »tempus dausum« galten" Am L Weihnachtstag setzte
die Figuralmusik wieder ein, und zwar in besonders prächtiger
Weise zunächst mit dem Erklingen der Kantate 63 und dem
Sanctus D-Dur BWV 238 im Hauptgottesdienst, dann im
Vespergottesdienst mit dem Magnificat BWV 243a als erster
großformatiger lateinischer Kirchenmusik, wie sie in Leipzig

an hohen Festtagen üblich war. Die terminliehen Anforderun-
gen konnten insgesamt an Dichte kaum übertroffen werden,
dennoch entledigte sich Bach ihrer mit beispielloser Produkti-
vität: BWV 40 und 64 entstanden zum 2. und 3· Weihnachts-
tag, BWV 190 zum Neujahrstag, BWV 153 zum Sonntag nach
Neujahr (2. Januar), BWV 65 zu Epiphanias (6. Januar) und
BWV 154 zum 1. Sonntag nach Epiphanias (9. Januar); erst
danach setzte der wöchentliche Rhythmus wieder ein.
Während des nächsten »tempus clausum«, in der Passions-
zeit 1724, komponierte Bach sein erstes vokales Großwerk für
Leipzig, die Johannes-Passion BWV 245. Sie fand ihre Urauf-
führung am 7· April im Karfreitags-Vespergottesdienst der Ni-
colaikirche. Dieser die Darbietung eines Passionsoratoriums
ermöglichende Vespergottesdienst war erst 1721 in Leipzig
eingerichtet worden; damals erklang Kuhnaus (verschollene)
Markus-Passion. Die Passionsaufführungen sollten in jährli-
chem Wechsel zwischen St. Nicolai und St. Thomas stattfin-
den, eine Vereinbarung, an die sich Bach streng hielt. Eine
Passionsaufführung unter Bachs Leitung an Karfreitag 1723 (so
auch die alte Datierung der Johannes-Passion) läßt sich doku-
mentarisch nicht belegen. Die Johannes-Passion erlebte später-
hin mehrere Wiederaufführungen, jeweils in stark voneinan-
der abweichenden Fassungen (siehe Abschnitt XIV): am
30. März 1725 (in einer auf den Choralkantaten-Jahrgang zuge-
schnittenen Fassung H), wahrscheinlich am n. April 1732 (in
einer Fassung IH) und am 4· April 1749 (Fassung IV); eine
unvollendet gebliebene Revision des Werkes unternahm Bach
um 1739·
Mit dem r. Sonntag nach Trinitatis 1724 (u. Juni) begann
Bach einen II. Jahrgang von Kirchenkantaten. Nachdem der
erste Jahrgang nicht zuletzt durch die Aufnahme von in Wei-
mar entstandenen Werken einen musikalisch wie textlich
durchweg heterogenen Charakter zeigte, legte er dem neuen
Jahrgang eine einheitliche Konzeption zugrunde: sämtliche
Stücke basieren auf Kirchenlied-Dichtung und den dazugehö-
rigen Melodien. Den Auftakt der leider im Frühjahr 1725 abge-
Leipzig: 1723-1729
IOS
brochenen und als Jahrgang nicht zuende geführten Serie von

Choralkantaten bildete 0 Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20,
programmatisch mit einem Ouvertürensatz beginnend. Am
25. Juli weilt Bach in Gerazur Einweihung der Orgel der dorti-
gen Salvatorkirche. Im Juli reist er dann gemeinsam mit seiner
Frau Anna Magdalena zu einem Gastspiel nach Köthen. Den
Titel eines Köthener Hofkapellmeisters hatte Bach beibehal-
ten; er erlosch erst 1728 mit dem Tode des Fürsten Leopold.
Weitere Gastspiele, bei der Bach gemeinsam mit seiner Frau
als Sopranistin in Köthen auftrat, sind für Dezember 1725 und
Januar 1728 belegt. 1725 begann Bach übrigens auch mit der
Anlage eines zweiten Clavier-Büchleins für Anna Magdalena.
Am 23. Februar 1725 führte er am Weißenfelser Hof zum Ge-
burtstag des Herzogs Christian die Kantate 249a auf, das Ur-
bild der Osterkantate BWV 249, die am folgenden 1. April
erstmalig erldang. Mit BWV 249a setzte auch Bachs langjäh-
rige Zusammenarbeit mit dem gewandten Leipziger Gelegen-
heitspoeteil Christian Friedrich Henrici (genannt Picander)
ein, der dann Bachs Hauptlieferant für die Texte der späteren
Leipziger Vokalwerke wurde.
Gratulationskantaten für zwei Leipziger Universitätsprofes-
soren entstanden im Mai (BWV 36c) und August (BWV 205)
172"). Am 19.-20. September gab Bach Orgelkonzerte auf der
Silbermann-Orgel der Dresdner Sophienkirche, und zwar im
Beisein der dortigen Hofmusiker. Bach pflegte also nach wie
vor das virtuose Orgelspiel auf Konzertreisen und gewiß auch
in Leipzig, obgleich er offiziell kein Organistenamt mehr be-
ldeidete. Sein bevorzugtes Leipziger Instrument war offenbar
die 1716 von Johann Scheibe gebaute große Orgel der Pauli-
ner-(Universitäts-) Kirche mit 53 Registern, verteilt auf Haupt-
Seitenwerk, Brustwerk und Pedal; Bach war I7I7 Mitver-
fasser des Abnahmegutachtens für dieses Instrument gewesen.
Im Frühjahr 1726 findet sich innerhalb des IH. Jahrgangs der
Kirchenkantaten, der im Juni 1725 eingesetzt hatte, eine deut-
liche Zäsur in der Produktion, deren näheren Gründe unklar
bleiben. Jedenfalls führte Bach in der Zeit zwischen Februar
und September 1726 insgesamt r8 Kantaten seines Meininger
ro6
Vetters Johann Ludwig Bach auf. Speziell in der Zeit von

Mariae Reinigung bis zum Sonntag Cantate dieses Jahres
führte Bach kein eigenes Werk in den sonntäglichen Haupt-
gottesdiensten auf; auch am Karfreitag musizierte er ein frem-
des Werk: Reinhard Keisers Markus-Passion, die er auch in
Weimar schon einmal aufgeführt hatte. Möglicherweise spiel-
ten Besetzungsschwierigkeiten eine Rolle; die Instrumental-
besetzungen der Kantaten Johann Ludwig Bachs bleiben je-
denfalls deutlich hinter dem Sebastianschen Normalmaß zu-
rück. Abgesehen hiervon hatte sich mit dem HI. Jahrgang
(soweit aus dem ~ellenbestand abzulesen) Bachs Kantaten-
Schaffensrhythmus ohnehin geändert. Bereits in der Trinita-
tiszeit 1725 waren erhebliche Lücken entstanden und es
scheint, als ob sich die Entstehung des I:U. Jahrgangs im
Unterschied zu den beiden vorangehenden auf einen Zeit-
raum von zwei Jahren erstreckte. Zwischenzeitlich wurden
immer wieder fremde Werke musiziert bzw. eigene Werke
wiederaufgeführt.
Zur Michaelismesse 1726 erschien die Partita B-Dur
BWV 825 im Druck, und zwar unter dem flexiblen Titel Cla-
vier-Übung und im Selbstverlag. Bach begann hiermit seine
später einen sehr viel größeren Umfang annehmende Publika-
tionstätigkeit von Tastenmusik Dem Einzeldruck der L Partita
folgen nach und nach derjenige der 2.-3. Partita (1727) sowie
der 4- (1728), 5· (1730) und 6. Partita (wohl auch mo, kein
Exemplar nachweisbar); die Serie war ursprünglich auf offen-
bar 7 Partiten geplant. Frühfassungen dazu finden sich unter
anderem im 2. Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach.
Die 1. Partita übersandte Bach mit einem Widmungsgedicht an
den Köthener Hof zur Gratulation der Geburt eines Thron-
erben, Prinz Emanuel Ludwig (geh. 12. September 1726). Im
Dezember schrieb Bach als größeres Gelegenheitswerk das
Dramma per Musica BWV 207 zum Antritt der Professur Dr.
Gottlieb Korttes.
Zwei hochbedeutende Werke entstanden im Jahre 1727: zu-
nächst zum II. April (Karfreitag) die doppelehörige Matthilus-
Passion BWV 244 auf ein Libretto von Picander (Wiederauf-
1723-1729
führungen in der Thomaskirche sind für 1729, 1736 und 1742

anzunehmen; siehe Abschnitt 14), sodann im Oktober die
Trauerode BWV 198, Die Universität plante einen akademi-
schen Trauerakt auf den Tod der protestantisch gebliebenen
Kurfürstin Christiane Eberhardine, Gattin des zum Katholizis-
mus konvertierten August des Starken, und bestellte bei Bach
eine Komposition auf den Text des Leipziger Poetikprofessors
Johann Christoph Gottsched, Es entspann sich eine kleine
Kontroverse infolge deren sich der Universitätsmu-
sikdirektor Görner zurückgesetzt fühlte, Bach behielt
den Auftrag und führte das zweiteilige Werk, »nach Italiäni-
scher Art componiret«, vom Cembalo aus leitend, am I7, Ok-
tober in der Universitätskirche auf, die gleichzeitig als akade-
mische Aula diente, Im übrigen herrschte vom 7, '"'·nJ-."".-n
1727 bis 6, Januar 1728 Landestrauer; Musikaufführungen waren
nicht gestattet,
Im September 1728 flackerte ein kurzer Streit mit der Leip-
ziger Kirchenbehörde auf: der Subdiakon Gaudlitz be-
anspruchte, die Lieder vor und nach der Predigt während der
Vespergottesdienste selbst auszusuchen, wodurch sich Bach in
seinem Recht beeinträchtigt fühlte, daß nämlich der Kantor die
Lieder auszusuchen pflegte, Dieser Gesangbuch-Streit wurde
zwar schließlich zu U ngunsten Bachs entschieden, letzten
Endes aber kam Bach (der sich in diesem Kompetenzstreit
gewiß getroffen fühlen mußte, weil seine Beschwerde wieder
einmal einen negativen Ausgang nahm) mit der kirchlichen
Obrigkeit während seiner gesamten Leipziger Zeit im Ganzen
gut aus, Weniger glatt hatte sich sein Verhältnis zum Rat der
Stadt und zum Rektorat der Thomasschule entwickelt. Die
Verhältnisse sollten sich in den 173oer Jahren sogar noch zu-
orHt'7P·n Die erhaltenen Dokumente über die diversen Streite-
lassen Bach als einen hartnäckigen Verteidiger seiner

Amstrechte erkennen, der oft übermäßig heftig reagierte und
nicht selten selbst Schuld am negativen Ausgang seiner Be-
schwerden hatte, Freilich wäre es verfehlt, hieraus vorschnell
allgemeine Rückschlüsse auf Bachs Persönlichkeit und sein
Verhältnis zu seiner Umwelt zu ziehen, Es ist ein un.!:!'HlCl:.ll-
I08
eher Zufall, daß rund die Hälfte aller von Bach erhaltenen
Schriftstücke in Briefform sich um zumeist ldeinere, oft aber
langwierige Rechtsstreitigkeiten drehen. Aber diese haben
sich in den öffentlichen Archiven erhalten, während andere
Äußerungen Bachs, die zur notwendigen Ergänzung des Per-
sönlichkeitsbildes dienen könnten, sich nur in verschwinden-
dem Umfang erhalten haben. Bachs Haltung in den diversen
Streitigkeiten läßt jedoch erkennen, daß es ihm im innersten
Grunde bürokratischen Regelungen zum Trotz um die Wah-
rung seiner Selbständigkeit und die Schaffung von künstleri-
schem Spielraum ging. Seine Übernahme des Collegium mu-
sicum im Frühjahr 1729 als ein in eigener Regie zu führendes
Konzertunternehmen muß auf diesem Hintergrund gesehen
werden. Denn es handelte sich hierbei keinesfalls nur um ein
rein äußerliches biographisches Datum, das eine neue Periode
seiner Leipziger Tätigkeit eröffnete.
Zu Beginn des Jahres 1729 steht ein mehrtägiger Aufenthalt
Bachs am Hof zu Weißenfels Ende Februar bei den Geburts-
tagsfeierlichkeiten von Herzog Christian, mit dem er seit lan-
gem verbunden war. Bei dieser Gelegenheit wurde ihm auch
der Titel eines Hofkapellmeisters zu Sachsen-Weißenfels ver-
liehen, da der Köthener Titel kurz zuvor mit dem Tod Leo-
polds erloschen war. Den Weißenfels er Titel behielt er bis 1736
bei. Ende März reiste Bach nach Köthen, um dort am 24- März
die Trauermusik für seinen ehemaligen Dienstherren auszu-
richten. Das groß angelegte, vierteilige Werk BWV 244a hat
sich jedoch nur texdich erhalten. Seine Musik ist jedoch weit-
gehend rekonstruierbar, da sie überwiegend aus Parodien nach
BWV 198 und 244 bestand. Am rs. April (Karfreitag) wurde in
St. Thomae die 1727 geschriebene Matthä'us-Passion BWV 244
zum zweiten Mal musiziert. Am 2. Pfingsttag (6. Juni) erklang
die vermudich letzte Kantate des sog. Picander-Jahrgangs,
BWV 174. Ihreautographe Datumsangabe »1729« ist ein selt-
sames Unikum und mutet an wie eine Art Schlußstrich unter
das sechsjährige intensive Kantatenschaffen.
Neben der Kantatenproduktion und insgesamt neben dem
Komponieren vokaler Werke mit Passionen sowie geistlichen
Leipzig: 1729-1739
und weltlichen Gelegenheitsstücken war das Instrumental-

schaffen in den ersten Leipziger Jahren deutlich in den Hin-
tergrund getreten, Zu einigen Clavier- und Kammermusik-
werken (darunter den Cembalo/Vi.olin-Sonaten BWV
IOI4-IOI9) traten wohl nur relativ wenige Orgelwerke, die sich
im einzelnen nicht genauer datieren lassen, doch wohl vorwie-
gend Bachs Konzertpraxis enstammten (Präludien und Fugen,
Triosonaten),
Im Juni 1729 lud Bach den damals in Halle weilenden Hän-
del ein, einen Besuch in Leipzig zu machen, Da Bach selbst
erkrankte, reiste sein Sohn Wilhelm Friedemann nach Halle
und überbrachte die Einladung, die jedoch erfolglos blieb,
Damit scheiterte Bachs zweiter und letzter Versuch, mit dem
hochgeschätzten und berühmten Londoner Kollegen persön-
lichen Kontakt zu knüpfen, Bezeichnenderweise war es Bach,
von dem die entsprechenden Initiativen ausgegangen waren,
Leipzig: 1729-1739
Mit der Übernahme des Collegium musicum ergaben sich für

Bach einschneidende Veränderungen in seinem Leipziger
Wirken, zugleich eröffneten sich neue Möglichkeiten, Das
Collegium musicum, 1702 von Telemann gegründet und zu-
letzt von Georg Balthasar Schott geleitet (dieser ging im März
1729 als Stadtkantor nach Gotha), bestand in einer Vereinigung
von Berufsmusikern und Studenten der Universität, die regel-
mäßig wöchentlich, zur Messezeit sogar häufiger öffentliche
Konzertveranstaltungen abhielt, Für das Aufblühen der bür-
gerlichen Musildmltur im 18. Jahrhundert haben diese Collegia
eine bedeutsame Rolle gespielt und Bach war mit seinem an-
gesehenen Ensemble in der Handelsmetropole Leipzig an der
Entwicklung nicht unbeteiligt, Er hatte die Leitung des Colle-
gium musicum vor der Jubilatemesse 1729, d,h, spätestens im
April übernommen und bis 1737 beibehalten; 1739 nahm er sie
noch einmal für wenige Jahre an sich, Bachs Motivation
IIO
sich neben seinen übrigen Aufgaben diesem neuen und for-

dernden Arbeitsbereich zuzuwenden, muß eine sehr starke
gewesen sein. Die Gründe lassen sich in etwa ermessen. Für
die ersten sechs Leipziger Jahre hatte er sich intensiv dem
kirchenmusikalischen Schaffen hingegeben und sich ein Re-
pertoire an Werken geschaffen, mit dem er den Rest seiner
Amtszeit im wesentlichen bestreiten konnte. Bei den zustän-
digen Behörden war er in seinen Bemühungen um eine an-
spruchsvolle und reichhaltige Kirchenmusik auf wenig Ver-
ständnis gestoßen, so daß ihm keine zusätzlichen Mittel (etwa
für dringend benötigte Berufsinstrumentalisten) bereitgestellt
wurden; im Angesicht dessen ist eine gewisse Resignation
durchaus verständlich. Nicht zuletzt aber dürfte den ehemali-
gen KapeHmeister die Arbeit mit einem offenbar hervorragen-
den Instrumentalensemble gereizt haben. Überdies dürfte
eine wesentliche RoHe gespielt haben, daß Bach als Direktor
des Collegium musicum eine musikalische Praxis völlig selb-
ständig und nach seinen eigenen Vorstellungen aufziehen
konnte. Inwieweit dies auch noch mit zusätzlichen Nebenein-
nahmen verbunden gewesen sein mag, entzieht sich freilich
unserer Kenntnis.
Über die Programme der sog. »ordinairen« Wochenkon-
zerte ist leider nichts bekannt. Doch steht fest, daß Bach in
diesem Zusammenhang einen Teil seiner Köthener Instru-
mentalwerke (in zumeist umgearbeiteter Form) sowie neu
komponierte Stücke zur Aufführung gebracht hat. Dies bele-
gen die erhaltenen Aufführungsmaterialien etwa der Orche-
stersuiten BWV w66-w68, der Violinkonzerte BWV
I041-43 oder der Flötensonaten BWV w3o und w39. Auch
die sieben in einer Leipziger autographen Sammelbandschrift
zusammengestellten Cembalokonzerte BWV wsz-ws8 ge-
hören hierhin. Bach hat aber auch häufig Werke anderer Kom-
ponisten aufgeführt, darunter z. B. nachweislich fünf Orche-
stersuiten seines Vetters Johann Ludwig Bach, weltliche Kan-
taten von Händel oder Porpora oder Telemanns Pariser
Flötenquartette. Ferner scheinen auch häufig auswärtige, mit
Bach bekannte und befreundete Musiker aufgetreten zu sein,
Leipzig.· 1729-1739
III
so insbesondere auch die Kollegen der Dresdener Hofkapelle

(belegt sind Besuche von Hasse, Benda, Weiss, Graun und
Zdenka). C.P.E. Bachs autobiographische Notiz (»es reisete
nicht selten ein Meister in der Musik durch diesen Ort [Leip-
zig], ohne meinen Vater kennen zu lernen und sich vor ihm
hören zu lassen«) muß gewiß auch auf die Veranstaltungen des
Collegium musicum bezogen werden, die im Sommer mitt-
wochs von 4-6 Uhr im Kaffeegarten »vor dem Grimmischen
Thore«, im Winter freitags von 8-ro Uhr im Zimmermann-
sehen Kaffeehaus stattfanden. Zu besonderem Anlaß fanden
außerdem gelegentlich sog. »extraordinaire« Konzerte statt,
bei denen Bach in den rnoer Jahren seine großen weltlichen
Kantaten zur Aufführung brachte. Die Tätigkeit mit dem Col-
legium musicum muß ihn insgesamt sehr beansprucht haben,
so daß von daher gesehen ein Rückgang der kirchenmusikali-
schen Produktion erklärlich wird.
Dies bedeutet freilich keineswegs von Blume aufgrund
der neuen Bach-Chronologie überpointiert interpretien:
wurde) ein Abnehmen des Interesses an der Kirchenmusik.
Denn nicht nur die nach 1730 enstandenen kirchenmusikali-
schen Großwerke widerlegen eine solche Anschauung, son-
dern schlicht auch die Tatsache, daß Bach bis zum Ende seiner
Amtszeit die Leipziger Hauptkirchen sonntäglich mit Auffüh-
rungen seines überwiegend vor 1729 vollendeten Kantatenre-
pertoires versorgt hat. im Zusammenhang mit einer für
1739 geplanten Passionsaufführung gefallenes Wort vom
»onus« solcher Unternehmungen könnte genauso gut in den
r7zoer gefallen sein. Freilich hatten sich die Schwierig-
keiten um 1730 in besonderer Weise zugespitzt, wie das be-
deutsame Memorandum vom 23. August 1730 über den Zu-
stand der Leipziger Kirchenmusik und Bachs Pläne zur Ab-
hilfe !dar zum Ausdruck bringt. In den gleichen
Zusammenhang gehört auch der vom z8. Oktober desselben
Jahres datierte Brief an seinen Jugendfreund Erdmann in Dan-
zig, in dem Bach vor lauter Frustration über die offensichtlich
erfolglose Einreichung des Memorandums sogar ein Wegge-
hen von Leipzig in Betracht zieht. Die Arbeit mit dem CoHe-
II2
gium musicum hatte zu dieser Zeit offensichtlich noch nicht

zur rechten Balance geführt,
Andere, eher äußere Erschwernisse kamen noch hinzu, So
war der alte Rektor Johann Heinrich Ernesti 1729 verstorben
(Bach hatte zu seinem Begräbnis am 20. Oktober die Motette
BWV 226 aufgeführt), In der darauf folgenden Interimspe-
riode in der Schulleitung fand sich die allgemeine Ordnung
des Schullebens offenbar empfindlich gestört; auch Raumpro-
bleme scheinen gedrängt zu haben, Gerade in dieser Zeit wur-
den Beschwerden über Bachs Nachlässigkeit im Schuldienst
laut (Ausfallen der Singstunden, Verreisen ohne Urlaub),
sogar eine Gehaltskürzung (»weil der Cantor incorrigibel
sey«) wird im September 1730 kurz in Erwägung gezogen,
Offenbar konnte dann jedoch Johann Mattbias Gesner, der im
Sommer das Thomasrektorat übernahm und mit dem Bach
offenbar bald eine freundschaftlich-familiäre Beziehung ent-
wickelte, die Dinge zum Besten kehren,
Am Karfreitag 1730 führte Bach wahrscheinlich die fremde
Lukaspassion (BWV 246) auf. Vom 25.-27, Juni beging man in
Leipzig wie andernorts im lutherischem Deutschland das Ju-
belfest der Augsburgischen Konfession, wozu Bach drei Kan-
taten schrieb (BWV 19oa, I2ob, Anh, 4a: sämtlich Parodie-
werke), Letztere Tatsache ist nicht untypisch für die Kirchen-
werke der späteren Zeit, die sich zu einem größeren Teil als
zuvor aus Parodiestücken zusammensetzen, Dies gilt auch für
die Großwerke wie Markus-Passion, H-Moll-Messe und Kyrie-
Gloria-Messen sowie Weihnachtsoratorium, Als vollständig
neukomponierte Kantaten nach 1729 gelten nur BWV II7
(r728/31), 192 (1730), m und 140 (mr), 177 (1732), 97 (1734) und
100 (1732135), 14 (I735) und 9 (qp/35),
1731 erschien als op, 1 unter dem Titel I Teil der Clavier-
Übung eine Gesamtausgabe der vorher einzeln veröffentlich-
ten 6 Partiten, Aus der Titelformulierung (gezählter Teil) geht
klar hervor, daß Bach eine Serie von Clavier-Übungen plante,
die er dann tatsächlich auch realisierte,
Bachs nunmehr erwachtes Interesse an der Publikation eige-
ner Kompositionen ist ein deutliches Zeichen einer Neu-
Leipzig: 1729-1739
orientierung im Blick auf unabhängige, freischöpferische Tä-

tigkeit.
Die Erstaufführung der überwiegend parodierten Markus-
PaJsion (BWV 247) fiel auf Karfreitag 1731. Ende Juni dieses
mußte Bach mit seiner Familie in ein temporäres ~ar
tier ziehen, da die Thomasschule umgebaut und erweitert
wurde. Auch die Kantorenwohnung mußte mit der Zeit sehr
beengt geworden sein, denn die Familie befand sich in ständi-
gem Wachstum. In den ersten Leipziger Jahren hatte Anna
Magdalena jähdich ein Kind geboren, von denen allerdings die
wenigsten das Säuglingsalter überlebten:
Christina Sophia Henrietta (geb. Frühjahr 1723, gest. 29. Juni qz6)
Gottfried Heinrich (48)
Christian Gottlieb (get. 14 April 1725; gest. 21 September 1728)
Elisabeth Juliaue Friederica (get. 5· April 1726; gest. 24. August 1781 zu
Naumburg)
Ernestus Andreas (get. 30. Oktober 1727, gest. 1. November 1727)
Regina Johanna (get. 10. Oktober qz8, gest. 25. April 1733)
Christiana Benedicta (get. 1. Januar 1730; gest. 4- Januar 1730)
Christiami Dorothea (get. r8. März 1731, gest. 31. August 1732)
Johann Christoph Friedrich (49)
Johann August Abraham (get. 5· November 1733, gcst. 6. November
rm)
Johann Christian (so)
Johanna Carolina (get. 30. Oktober 1737, gest. r8. August q8r zu Leip-
zig)
Regina Johanna (get. 22. Februar 1742, gest. 14- Dezember r8o9 zu
Leipzig)
Freud und Leid gehörten zur Tagesordnung. Das Familienle-

ben erscheint jedoch insgesamt harmonisch gewesen zu sein
und Bach konnte 1730 als stolzer Familienvater berichten, »ein
Concert Vocaliter und Instrumentaliter mit meiner Familie
formiren« zu können" Im April 1731 bezog die Familie die
renovierte Kantor-Wohnung. Mit der Kantate BWV Anh. 18
wurde am 5· 1732 die umgebaute und erweiterte Thomas-
schule eingeweiht. Im September 1731 weilte Bach in
um die Vorstellung Johann Hasses mit der Urauffüh-
rung von dessen Oper Cleofide zu erleben und zu diesem Anlaß
auch Konzerte in der Sophienkirche und bei Hofe zu geben,

worüber die Zeitungen enthusiastisch berichteten. Im Sep-
tember des folgenden Jahres reiste er in Begleitung seiner
Frau zur Prüfung und Einweihung der Orgel der Martinskir-
che zu Kassel, wo er offenbar die >dorische< Toccata und Fuge
BWV 538 spielte.
Mit dem Tod des Kurfürsten Friedrich August I. von Sach-
sen am L Februar 1733 setzte eine mehrmonatige Landestrauer
ein, die erst am 2. Juli wieder aufgehoben wurde. Das Colle-
gium musicum erhielt allerdings eine Sondergenehmigung
zum vorzeitigen Beginn seiner Veranstaltungen Mitte Juni, bei
denen ein neues Cembalo vorgestellt wurde, das möglicher-
weise für die Cembalokonzerte BWV IOj2-I058 herangezo-
gen wurde. Während der Landestrauer entstand die D-Dur-
Fassung des Magnificats BWV 243, die wahrscheinlich zur
Aufhebung der Landestrauer am 2. Juli (Mariae Heimsuchung)
in Leipzig erklang. Vor allem aber arbeitete Bach in jener Zeit
an der MisS'a (Kyrie und Gloria) H-Moll (BWV 232\ die er in
einem Stimmensatz dem neuen Kurfürsten Friedrich August
H. mit Begleitschreiben vom 27. Juli 1733 in Dresden über-
reichte. Er bewarb sich mit dieser Widmung gleichzeitig um
einen Titel der Hofkapelle. Wahrscheinlich ist, daß die MiJSa
vor der Überreichung des Stimmensatzes auch in Dresden
aufgeführt wurde - möglicherweise in der Dresdner Sophien-
kirche, an der Wilhdm Friedemann Bach seit Ende Juni 1733
als Organist wirkte. Der Titel eines »Hofcompositeurs«
wurde Bach erst im November 1736 verliehen, und zwar nicht
ohne die vorherige Intervention seines Gönners, des Grafen
Keyserlingk1 aufgrund eines erneuten Bewerbungsschreibens
Bachs. Zum Dank erwies Bach mit einem zweistündigen Or-
gelkonzert auf dem neuen Silbermann-Instrument der
Frauenkirche am I. Dezember 1736 dem Dresdner Hofstaat
und einem begeisterten Publikum seine Reverenz.
Nach der Dedikation der Missa-Stimmen im Juli 1733 zielte
Bach mit seinen Sonderveranstaltungen des Collegium musi-
cum, den »extraordinairen« Konzerten, bewußt auf die Be-
lange des Sächsischen Kurfürstenhauses. Bereitsam 3· August,
Leipzig: 1729-1739
IIj
zum Namenstag des neuen Kurfürsten, beginnt die bemer-

kenswerte Reihe von großen Gratulations- und Huldigungs-
musiken mit BWV Anho 12 (Musik nicht erhalten), dann am jo
90 BWV 213 (für den Kurprinzen), am 80 I2o BWV 214 (für die
Kurfürstin), am I9o 2o I734 BWV 20ja (zur Krönung des Kur-
fürsten als König von Polen; Musik nicht erhalten), am 30 80
eine unbekannte Komposition (wiederum für den Kurfürsten),
am So IOo BWV 215 (auch für den Kurfürsten, der bei der Auf-
führung persönlich zugegen war)" Manche der Festmusiken
wurden als Freiluftmusik mit großer Hlumination präsentiert
und stießen, den Zeitungsberichten nach, auf ein hervorragen-
des Echo" (Am Tag nach der Aufführung von BWV 215 starb
übrigens Bachs virtuoser Trompeter und Leiter der Leipziger
Stadtpfeiferei, Gottfried Reiche, an den Strapazen seines
Dienstes)" Zur Weihnachtszeit 1734/35 brachte Bach einen
Großteil der weltlichen Festmusiken in veränderter Gestalt
den Leipzigern erneut zu Gehör, und zwar in Form des Weih-
nachts-Oratoriums BWV 248, das in sechs leilen an den auf-
einanderfolgenden Festtagen vom L Weihnachtstag 1734 bis
Epiphanias 1735 erldang (übeiWiegend Parodien nach
BWV 213-215) 0
Am 2L November 1734 war mit BWV Anho 19 der neue
Thomasschulrektor J ohann August Ernesti beg1iißt worden,
nachdem dessen Vorgänger Gesner als Giiindungsdekan an
die neueröffnete Universität Göttingen gegangen war. War
durch die freundschaftlichen Beziehungen zu Gesner Bachs
Verhältnis zur Thomasschulleitung offenbar für vier Jahre völ-
lig ungetrübt gewesen, so erlebte er mit Emesci die heftigsten
Kontroversen seiner gesamten Amtszeit. Im August 1736 ent-
zündete sich an Kompetenzfragen bei der Ernennung des
Chorpräfekten ein Streit, bei dem die Interessen von Kantor
und Rektor hart aufeinanderstießeno Ernesci brachte mit sei-
nem neuhumanistischen Bildungsideal, das auf die akademi-
sche ~alität der Schulausbildung zielte, den musikalischen
Traditionen des Alumnats wenig Verständnis entgegen" Die
Tendenz von Seiten der Thomasschule war spätestens seit
der Amtszeit Bachs gewesen, den Musikbetrieb einzu-
n6
schränken oder zumindest auf ein N onnalmaß zu bringen,

während Bach ganz im Gegenteil die qualifizierten Schüler
vor allem für seine Pläne beanspruchte und gewiß häufig auch
mit N otenschreiben, Proben und anderen Dingen überfordert
haben mußte. So kämpfte der Kantor letztlich auf verlorenem
Posten gegen den zum Teil sehr unfair argumentierenden
Rektor. Die Beschwerden im Zusammenhang mit dem sog.
Präfektenstreit liefen wiederum bis zu Dresdner Instanzen.
Die Angelegenheit, in deren Gefolge Bach auch Disziplin-
schwierigkeiten mit den Schülern bekam, wurde endlich im
Frühjahr 1738 beigelegt, ohne daß der genaue Ausgang bekannt
ist. Der fragliche und von Bach nicht anerkannte erste Chor-
präfekt Krause hatte zudem die Thomasschule im Vorjahr ver-
lassen.
Zu den wichtigeren Ereignissen des Jahres 1735 gehörte das
Erscheinen des II Teils der Clavier-Übung zur Ostermesse.
Im Zusammenhang mit Bachs Publikationstätigkeit bleibt noch
zu erwähnen, daß er sich spätestens seit 1729 auch um den
Mitvertrieb von Musikalien anderer Autoren kümmerte und
ein entprechendes Sortiment bereithielt, darunter z. B. Heim-
chens Kompositions- und Generalbaßlehre (1728), Walthers
Lexikon (qp), Clavierwerke von Hurlebusch, Krebs sowie
seinen eigenen Söhnen. Am 19. Mai erfolgte die Aufführung
des Himmelfahrts-Oratoriums (BWV n); vorangehende
Ostern war vermutlich das Oster-Oratorium (Revision der Kan-
tate 249) erklungen. Im Juni reiste er in die Stadt seiner Ju-
gend, Mühlhausen, um den Orgelneubau in der Marienkirche
(dort war sein Sohn J ohann Bernhard gerade zum Organisten
gewählt worden) zu begutachten. Während der musikfreien
Adventszeit 1735 und der Passionszeit 1736 war Bach vermut-
lich damit beschäftigt, die Matthiius-Passion zu revidieren und
diese Revision in einer besonders sorgfaltig angelegten Rein-
schrift festzuhalten. In dieser Gestalt, für die die konsequente
Doppelehörigkeit (zweifacher Continuo) charakteristisch ist,
wurde die Passion am 30. März 1736 in St. Thomae aufgeführt,
wobei die Schwalbennestorgel an den cantus firmus-Partien
des Anfangs- und Schlußchores des r. Teiles beteiligt wurde.
Leipzig: 1729-1739
Zu Ostern desselben Jahres kam auch das Schemelli-Gesangbuch

heraus, an dessen Melodien und Generalbässen Bach mitgear-
beitet hatte.
Im Sommer 1737 legte Bach die Leitung des Collegium
musicum für zwei Jahre nieder. Zu den letzten großen >->-ex-
traordinairen« Konzerten am 7· Oktober 1736 hatte er die Gra-
tulationskantate BWV 206 zum Geburtstag des Kurfürsten
geschrieben. Aus der Zeit 1737/38 sind nur zwei weitere Huldi-
gungsmusiken bekannt geworden (BWV 3oa, Anh. q), die
darauf hindeuten, daß Bach vorwiegend mit anderen Dingen
beschäftigt war, für die er sich Zeit nehmen konnte infolge der
Entlastung von den Collegium musicum-Aufgaben. Er wandte
sich wieder mehr der Tastenmusik zu mit den Kompositions-
arbeiten am II Teil des Wohltemperierten Claviers, vor allem
aber am HI. Teil der Clavier-Übung, seinem größten Tasten-
musik-Opus überhaupt. Diese Sammlung von freien und cho-
ralgebundenen Orgelwerken mit großformatigen Stücken für
die Kirchenorgel und ldeinformatigen Stücken für häusliche
Instrumente erschien zur Michaelismesse 1739.
Offenbar widmete sich Bach in den späten 173oer Jahren
stärker als zuvor der privaten Unterrichtstätigkeit. So weilten
zwischen r738-4r Johann Philipp Kimberger und Johann
Friedrich Ag1icola bei ihm in Leipzig - neben seinen eigenen
Söhnen die wohl bedeutendsten und später einflußreichsten
Schüler Bachs. Im Laufe der Zeit hatten mindestens So Privat-
schüler Bachs Unterricht genossen, darunter so namhafte Mu-
siker wie Carl Fried1-ich Abel (um 1743), Johann Christoph
Altnikol (1744-48), Johann Fl-iedrich Doles (1739-44), Georg
Friedrich Einidee (1732-37), Heinrich Nicolaus Gerber
(1724-27), J.C.G. Gerlach (1723-29), Johann Gottlieb Gold-
berg (um 1740), Gottfried August Homilius (1735-42), Johann
Christian Kittel (1748-so), Johann Gottfried Müthel (175o),
Johann Christoph Niehelmann (1730-33), Johann G. Schübler
(nach 1740), G. G. Wagner (1723-26) und C. G. Wecker
(!723-28).
Im Oktober 1737 zog Bach Johann Elias (39) zu ihm
ins Haus und fungierte bis 1742 als Privatsekretär und Hausleh-
u8
Eigenhändiger BriefBachs vom 24. August 1735 mit einer

Empfehlung für seinen Schüler Johann Ludwig Krebs
rer der kleineren Kinder. Die von Elias geschriebenen Brief-

entwürfe geben ein lebhaftes Bild von Bachs Korrespondenz
in jener Zeit) wie sie für andere Jahre leider nicht dolmmen-
tiert ist. Bach wandte sich damals offenbar auch besonders
intensiv dem Studium fremder Werke zu. Seine Subskription
Leipzig: 1729-1739
auf die Pariser Flötenquartette Telemanns vom Mai 1738 ist

dabei wohl weniger typisch als eine tiefergreifende Beschäfti-
gung mit lateinischen liturgischen Figuralkompositionen,
wobei ihn die Tradition des stile antico besonders zu faszinie-
ren schien. Die Kenntnis dieses Repertoires, das er sich zum
Teil abschriftlich zulegte (Werke von Palestrina, Caldara, Bas-
sani und anderen), verdankte er gewiß in erster Linie seinen
Dresdner Verbindungen. Überraschend ist hier auch seine
Kenntnis des Pergolesischen Stabat Mater von 1736, das er in
den 174oer Jahren unter Zugrundelegung einer versifizierten
Umdichtung von Psalm sx (Tilge, Höchster, meine Sünden BWV
w83) umarbeitete; somit führt die älteste Spur des Pergole-
sischen Werkes nördlich der Alpen zu Bach, symptomatisch
für dessen beispiellose Literaturkenntnis. In näherem Zu-
sammenhang mit der Beschäftigung mit lateinischer Figural-
musik stand in der zweiten Hälfte der r73oer Jahre die Kompo-
sition der kleinen (Kyrie-Gloria) Messen BWV 233-236.
Möglichernreise wurden sie für den protestantischen Hofgot-
tesdienst in Dresden geschrieben, wobei jedoch Leipziger
Aufführungen nicht ausgeschlossen bleiben.
Am 14. Mai 1737 veröffentlichte Johann Adolph Scheibe in
seiner Zeitschrift Der critische Musicus eine massive Kritik an
Bachs Kompositionsweise, durch die sich der Thomaskantor
offenbar sehr getroffen fühlte. Offenbar auf Bachs Betreiben
reagierte der Leipziger Rhetorik-Dozent Johann Abraham
Birnbaum gegen Scheibes Angriffe mit einer im Januar 1738
gedruckten Verteidigung, die Bach an Freunde und Bekannte
verteilen lief.~o Die Angelegenheit entwickelte sich zu einer
öffentlichen Kontroverse, die erst im Laufe des Jahres 1739
nach erneuten Streitschriften Scheibes und Birnbaums wenig-
stens literarisch beigelegt und mit einer konzilianten Bespre-
chung von B"VVV 971 durch Scheibe 1745 abgeschlossen wurde.
Scheibes scharfe Kritik zielte (bei aller Anerkennung von
Bachs außerordendicher Kunstfertigkeit als Orgel- und Cla-
vierspieler) auf seine Kompositionen, denen er »durch ein
schwülstiges und venvorrenes Wesen das Natürliche entzöge
und ihre Schönheit durch allzu große Kunst verdunkele.« Die
!20
beiden nicht übermäßig geschickt formulierten Verteidigungs-

schriften Birnbaums verunklaren in mancher Hinsicht das ei-
gentliche Problem, das in dem Aufeinanderprallen unverein-
barer Stilideale zu suchen ist. Dennoch enthüllt Birnbaums
Diskussion von Natürlichkeit und Künstlichkeit in Bachs Stil
sowie seine Definition von Harmonie im Sinne von kumulati-
vem Kontrapunkt wesentliche Erkennnisse über Prämissen
und Eigenart der Bachsehen Kompositionskunst, an deren For-
mulierung Bach selbst kaum unbeteiligt war. Bachs konzeptio-
nelle Mitwirkung bei der Darstellung dessen, was »die Natur
der Music« sei, belegen jedenfalls biographische Details (wie
der Wettstreit mit Marchand) oder der ausdrückliche Rekurs
auf Namen und Werke (Palestrina, Lotti, de Grigny), die auf
seine Bibliothek deuten. Die von Scheibe entfachte ästheti-
sche Kontroverse, in die sich auch Lorenz Christoph Mizler
mit Hinweis auf den »neuesten Geschmack« in Bachs Kanta-
tenstil (>>so wohl weiß der Herr CapeHmeister sich nach sei-
nen Zuhörern zu richten«) einschaltete, schwelte für einige
Jahre weiter. Schließlich aber entschuldigte sich Scheibe 1745
für seine gegen Bach gerichteten Angriffe in aller Form (»Ich
habe diesem großen Manne unrecht gethan«).
Leipzig: 173 9-1750
Im Oktober I739 übernahm Bach wieder die Leitung des Col-

legium musicum, das zwischenzeitlich von Carl Gotthelf Ger-
lach, dem Organisten der Neuen Kirche und Schüler Bachs,
betreut worden war. Stand zwar gleich zu Beginn dieserneuen
Periode die Aufführung einer Geburtstagsmusik für den
Kurfürsten (7. Oktober, Musik verschollen), so waren offenbar
Bachs Ambitionen und Aktivitäten im Blick auf die »ordinai-
ren« und »extraordinairen« Konzertveranstaltungen gegen-
über früher erheblich zmiickgegangen. Es fanden in der Folge-
zeit nur noch wenige Aufführungen von Gratulationskantaten
statt, und dies wohl ausnahmslos als Wiederaufführungen älte-
rer Werke. Bachs Interesse an der instrumentalen Ensemble-
Leipzig," 1739-1750
I2I
musik hingegen scheint keinen spürbaren Rückgang zu ver-

zeichnen, sondern auf dem Hintergrund einer kontinuier-
lichen Kammermusikproduktion der 173oer Jahre eher noch
eine gewisse Nachblüte zu erleben. Immerhin gehört in die-
sen Bereich der Endphase von Bachs Arbeit mit dem Colle-
gium musicum die Reinschrift der Cembalokonzerte BWV
rop-sS, die Entstehung der Orchester-Ouvertüre h-Moll
BWV ro67, der Sonaten für Viola da gamba BWV wz7-29,
der 11.-iosonate BWV ro39, der Flötensonate E-Dur BWV
ro35 oder des Lautenstücks BWV 998.
Bach zog sich jedoch 1741 vom Collegium musicum zurück.
Mit dem Tod des Cafetiers Gottfried Zimmermann am
30. Mai I74I hatte das Collegium seinen Hausherrn und Kon-
zertveranstalter verloren. Ohne diese wesentliche Existenz-
grundlage konnte es sich - mindestens in der bisherigen Orga-
nisationsform-nicht mehr lange halten, Spuren eingeschränk-
ter Aktivität zeigen sich noch bis 1744; mögliche1weise hat
auch Bach noch bis zu diesem Zeitpunkt gelegentlich mit ihm
musiziert. Dennoch blieb die 4ojährige bedeutsame Ge-
schichte des Leipziger und zuletzt » Bachischen« Collegium
musicums nicht ohne Konsequenzen. In Personal wie Funk-
tion diente es als \Vegbereiter eines neuen Zentrums des bür-
gerlichen Konzertwesens, des sogenannten >>Großen Con-
certs«, Diese 1743 auch in Anlehnung an das Pariser »Concert
spirituel« neu gegründete Institution wurde der unmittelbare
Vorgänger des Leipziger Gewandhaus-Konzerte,
Im August 1741 unternahm Bach eine Reise nach Berlin,
wohl um Carl Philipp Emanuel zu besuchen, der 1738 zum
Hofcembalisten beim Kronprinzen Friedrich von Preußen
(später König Friedrich H.) ernannt worden war. In den beiden
Jahren zuvor hatte Bach kurze Reisen nach Halle (Frühjahr
1740) und Altenburg (September 1739, Konzert auf der neuen
Trost-Orgel der Schloßkirche) unternommen. Im November
J74I erfolgte eine erneute Reise, diesmal nach Dresden, wo er
im Hause des Reichsgrafen von Keyserlingk einkehrte. Im sel-
benJahr, wohl im Herbst, erschien auch die Aria mit 30 Veriin-
derungm B"'ii\TV 988, die sog. Goldberg-Variationen im Druck.
122
Möglicherweise hing mit dem erwähnten Dresdner Besuch

die Entstehung jener von Forkel überlieferten Anekdote zu-
sammen, nach der das Variationenwerk im Auftrag des Grafen
zur Vertreibung schlafloser Nächte geschrieben worden sein
soll. Doch schon das Fehlen einer formellen Dedikation im
Originaldruck spricht gegen die Annahme eines Komposi-
tionsauftrages. Denkbar ist hingegen, daß der Graf nach Er-
scheinen des Werkes ein Exemplar zum Gebrauch für seinen
Hauscembalisten Johann Gottlieb Goldberg (Schüler von
Wilhelm Friedemann undJohann Sebastian Bach) erhielt. Um
1747-48 trug Bach in seinem eigenen (erst 1975 bekannt ge-
wordenen) Handexemplar der Variationen eine Serie von I4
enigmatisch notierten Kanons über das Baß-Soggetto der Aria
(BWV 1087) nach, die einen besonderen und persönlich ge-
färbten Alezent seiner in jener Zeit so intensiv betriebenen
Kanonarbeit setzen.
Am 30. August 1742 wurde auf dem Gut Kleinzschocher bei
Leipzig als Huldigungsmusik für den neuen Gutsherrn Carl
Heinrich von Dieskau die »Cantata burlesque«, die sog.
Bauernkantate BWV 212 aufgeführt, ein Werk, das in seiner
folkloristischen Ausrichtung (abgesehen von der Beziehung
zum Qlodlibet in BWV 988) in Bachs Schaffen singulär ist.
Die teilweise durchaus neumodischen Züge der Komposition
erweisen außerdem, daß Bach mit den zeitgenössischen musi-
kalischen Trends nicht nur intim vertraut war, sondern auch zu
bestimmten Zwecken Stilelemente der jüngeren Generation
zu adaptieren vermochte (wie etwa auch im 3· Satz der Trioso-
nate des Musikalischen Opftrs BWV 1079).
Neben dieser wahrscheinlich letzten wehliehen Kantate ste-
hen in den I7 4oer Jahren nur vereinzelt Neuschöpfungen bzw.
Neufassungen von Kirchenmusik (darunter BWV n8, 195, 197
und wo). Dafür lassen sich zahlreiche Aufführungen fremder
- teilweise neu eingerichteter oder umgearbeiteter- Werke
nachweisen, darunter eine deutsche Parodie (Tilge, Hochster,
meine Sünden BWV 1083, um 1745-47) von Pergolesis Stabat
mater, eine lateinische Parodie (Sanctus E-Dur BWV 241, um
1747-48) nach Sanctus-Osanna aus Johann Caspar Kerlls Missa
Leipzig: 1739-1750
I2)
superba, Rändels Brackes-Passion (um 1746-47 und 1748-49)

sovvie ein Passions-Pasticcio nach Carl Heinrich Graun (mit
Einlagesätzen BWV 1088 und »Der Gerechte kömmt um«
BC C 8). Auch finden sich unter den regelmäßigen, jedoch nur
lückenhaft rekonstruierbaren Wiederaufführungen eigener
geisdicher Vokalwerke Überarbeitungen und Umarbeitungen
älterer größerer Werke wie der Mattbiius- und Johannes-Pas-
sion; letztere erlebte am Karfreitag 17 49 ihre letzte Aufführung
zu Bachs Lebzeiten.
Die einzige umfangreiche Neuschöpfung bestand in der Er-
weiterung der Missa von 1733 (BWV 2p 1) zu einer vollständi-
gen Messe in H-Moll durch Anfügung eines umfangreichen
Symbolum Nicenum sowie der folgenden Meßteile - ein Pro-
jekt, in dem sich Bachs Auseinandersetzung mit der lateini-
schen Figuralmusik aus den späteren rnoer Jahren fortsetzte.
Ein konkreter Kompositions- wie Aufführungsanlaß für
B'INV 232 ist bisher nicht ermittelt worden; nach einer der
plausibelsten Hypothesen hing die Entstehung von Bachs
Messe (im Nachlaß von C. P. E. Bach als »die große cad1olische
Messe« bezeichnet) zusammen mit der für Ende der 174oer
geplanten, aber dann verschobenen Einweihung der ka-
tholischen Dresdner Hofkirche, deren Bau 1739 begonnen
hatte. Fest steht lediglich, daß die Erweiterung der Missa von
1733 durch Anfügen eines Credo, eines Sanctus von q24 und
der Sätze von Osanna bis Dona nobis pacem sovvie die Zu-
sammenfügung der verschiedenen (teils aus älteren Komposi-
tionen gewonnenen, teils neukomponierten) Teile zu einer
einheitlichen Partitur (siehe auch Abschnitt xiv) in den letzten
Lebensjahren Bachs geschah, und zwar ziemlich genau zvvi-
schen August 1748 bis Oktober I749·
Gegenüber dem Vokalwerk trat in den I74oer das
Instrumentalschaffen wieder deutlich in den Vordergrund. So
begann Bach um 1739-42- wahrscheinlich im Anschluß an die
Fertigstellung von Clavier-Übtmg m- mit der Sichtung älterer
Orgelchoräle größeren Formates. Die 'vVeimarer Stücke
(BWV 6sx-668) wurden teilweise tiefgreifend umgearbeitet
und in einer neuen Samrodhandschrift angelegt. Möglicher-
124
weise fand diese Revision im Blick auf eine spätere Drudde-

gung statt, wie sie um 1748 für die sechs Choräle nach Kanta-
tensätzen (die sog. Schübler-Choräle BWV 645-50) zustan-
dekam. Die Arbeit an den Orgelchorälen beschäftigte Bach
wahrscheinlich noch in seinen allerletzten Lebensmonaten.
Die später legendarisch ausgeschmückte Diktatniederschrift
des Chorals z.Vor deinen Thron tret ich hiemit< BWV 668 be-
schränkte sich jedoch wohl auf die Verbesserung eines bereits
fertig vorliegenden Werkes, des Chorals BWV 641 aus dem
Weimarer Orgelbüchlein.
Bachs Interesse am Instrumentenbau blieb bis in die letzte
Zeit lebendig. Allein ins Jahr 1746 fielen zwei große Orgelprü-
fungen bzw. Einweihungen: am 7· August in Zschortau und am
26.-29. September in Naumburg; Bachs Gutachten zur großen
Hildebrandt-Orgel der Naumburger Wenzelskirche gehört zu
seinen bedeutendsten. Er pflegte die Instrumente auf techni-
sche Zuverlässigkeit und ihre klanglichen Qyalitäten gründ-
liehst zu untersuchen. Auch die Fortepiano-Konstruktionen
Gottfried Silbermanns hatte er in den 173oer Jahren kritisch
verfolgt und Änderungen in der Mechanik vorgeschlagen, die
dann offenbar auch berücksichtigt wurden. Jedenfalls lobte
Bach die späteren Fortepianos von Silbermann und setzte sich
für ihren Verkauf ein (erhalten ist Bachs Verkaufsquittung vom
6. Mai 1749 für ein nach Polen zu lieferndes Fortepiano). Bei
seinem Potsdamer Besuch 1747 spielte Bach verschiedene Sil-
bermannsehe Fortepianos neuerer Bauart, die der königlich-
preußische Hof erworben hatte.
Die Reise an den Hof Friedrichs des Großen im Mai 1747
gehört zu den hervorstechendsten biographischen Ereignissen
eines an spektakulären Begebenheiten sonst armen Lebens.
Die Einladung an Bach kam wahrscheinlich über den damals in
Berlin weilenden Dresdner Gesandten, Graf Keyserlingk, zu-
stande. Bachs Begegnung mit Friedrich II. am 7· Mai im Pots-
damer Stadtschloß im Rahmen der allabendlich stattfindenden
königlichen Kammermusik begann mit einer denkwürdigen
Fugenimprovisation auf einem Fortepiano, die der König
selbst veranlaßt und zu der er das Thema beigesteurert hatte.
Leipzig: 1739-1750
125
Die Ausführung der gestellten Aufgabe durch Bach fand allge-

meinen Beifall. Am folgenden Tag gab Bach ein Orgelkonzert
in der Potsdamer Heiliggeist-Kirehe und während der abend-
lichen Kammermusik improvisierte er eine 6-stimmige Fuge
über ein selbstgewähltes Thema. Im Zusammenhang mit die-
ser Reise besuchte er auch das neue Berliner Opernhaus und
lernte möglicherweise noch weitere Orgeln in Potsdam und
Berlin kennen. Nach Leipzig zurückgekehrt arbeitete er ab
etvva Mitte Mai fleißig an einer »-Elaboration des königlich
Preußischen Fugenthemas«, beginnend mit der Fixierung der
improvisierten Fuge (Ricercar a 3), deren Drucklegung er be-
reits in Potsdam angekündigt hatte. Bach entschloß sich
zu einem größeren Plan und verfertigte schließlich unter dem
Titel Musicalisches Opfer ein Friedrich dem Großen gewidme-
tes, mehrteiliges Werk, das bereits Ende September 1747 zur
Michaelismesse komplett im Druck vorlag. Sämdichen Sätzen
(Ricercar a 3 und a 6 für Clavier; Sonata für Flöte, Violine und
Be; ro Kanons für Flöte, Violine und Be. bzw. obl. Clavier)
liegt das Thema Regium zugrunde.
Im Juni 174 7 war Bach nach anfangliebem Zögern der von
Lorenz Mizler gegründeten »Correspondirenden Societät der
musicalischen Wissenschaften« beigetreten, Als wissenschaft-
liche Arbeit reichte er vermutlich noch im gleichen Jahr sein
Kanonwerk über >Vom Himmel hoch« BWV 769 ein. Als Son-
derdruck versandte er ferner an Mitglieder gleichzeitig den
aus der Goldberg-Kanonserie BWV 1087 stammenden 6st,
Kanon BWV ro76. Für die Belange der Sozietät schien er sich
jedoch nicht weiter interessiert zu haben, denn (nach C.P.E.
Bach) hielt er nichts von »trockenem, mathematischen
das Mizler zu diskutieren wünschte, Als Motivation für Bachs
Societäts-Beitritt diente neben der langen Bekanntschaft mit
seinem Schüler Mizler gewiß wenn nicht gar vordring-
lich die so prominenter Kollegen wie Telemann
und Graun.
Bereits Anfang der 174oer oder noch früher sind die
ersten Arbeiten an der Kunst der BWV w8o anzusetzen.
Der eigentliche Kompositionsbeginn läßt sich nicht enn11tte!n,
126
da sich kein Kompositionsmanuskript erhalten hat. Wohl aber

existiert die autographeReinschrifteiner aus insgesamt 14 Sät-
zen (12 Fugen und 2 Kanons) bestehenden ersten Fassung, die
spätestens 1742 vorgelegen haben muß. In der Folgezeit arbei-
tete Bach an einer E1Weiterung und Revision des Werkes, das
er dann in seinen letzten Lebensjahren zur Veröffentlichung
vorbereitete. Die Drucklegung konnte er noch weitgehend
selbst übelWachen. Sie war wohl gegen Ende 1749 weitgehend
abgeschlossen, d.h. bevor Johann Christoph Friedrich Bach,
der an den Korrekturarbeiten mitbeteiligt war, im Januar 1750
an den Bückeburger Hof verzog. Johann Sebastian Bach war es
nicht mehr vergönnt, das nunmehr auf 18 Sätze (14 Fugen und
4 Kanons) angewachsene Fugenwerk vollständig im Druck her-
auszubringen. Seine Söhne, allen voran wohl Carl Philipp
Emanud, besorgten die postume Herausgabe, so daß das Werk
noch im Frühjahr 1751 erscheinen konnte. Den letzten Satz des
Werkes, eine ~adrupelfuge, hatte Bach allerdings nicht mehr
reinschriftlich zum Abschluß bringen können, so daß der Fu-
genzyklus mit einem unvollendeten Satz endet. Zur Abmilde-
rung des Torsocharakters entschieden sich die Herausgeber,
den Orgelchoral »Vor deinen Thron tret ich hiermit<< BWV 668,
mit dessen Überarbeitung sich Bach noch zuletzt beschäftigt
hatte, an den Schluß zu setzen.
In seinen letzten Lebensjahren wurde Bach von einem zu-
nehmend sich verschlimmernden Augenleiden geplagt, das
seine Arbeitsfähigkeit erheblich einschränkte und schließlich
zur vollständigen Erblindung führte. Es ist wahrscheinlich, daß
Bach seit Herbst 1749 nicht mehr komponierte. Die spätesten
musikalischen Schriftzeugnisse, in denen Bachs Schrift einen
zunehmend ungleichmäßigen, klobigen und verkrampften
Eindruck macht, reichen bis Oktober 1749 (Teile der h-Moll-
Messenpartitur). Die Ursache des Augenleidens bestand ver-
mutlich in einer unbehandelten Diabetes, die neben Sehver-
schlechterung auch zu Neuropathie und Encephalose geführt
haben mag, als deren vermutliche Reaktion der krisenhafte
Schriftduktus in Bachs Manuskripten der Jahre 1748-49 er-
kennbar ist. Spätestens im Frühjahr 1749 muß es um Bachs
Leipzig: 1739-1750
127
Johann Sebastian Bach - Gemiride von Elias Gottlob Haussmann

- Replik der Version auf dem der Komponist seinen
6-stimmigen Kanon BWV 1076 in Hirnden halt
Gesundheit sehr schlecht bestellt gewesen sein. Sonst wäre

kaum zu erklären, wie der Stadtrat die Taktlosigkeit
begehen konnte, Johann Harrer, der vom sächsischen
Jobann Seba.rtian Bacb
128
Premierminister Graf Brühl protegiert wurde, am 8. Juni 1749

die Kantoratsprobe für Bachs Nachfolge ablegen zu lassen. Auf
Bachs Amtsbefugnisse Rücksicht nehmend fand freilich die
Kantatenaufführung im Konzertsaal und nicht in einer der Kir-
chen statt. Die Stadtchronik verzeichnet in diesem Zu-
sammenhang, daß man seinerzeit mit Bachs Ableben rechnete.
Bei der Taufe seines Enkels Johann Sebastian Altnickol (Bachs
Schüler Johann Christoph Altnickol hatte Elisabeth Juliana
Friederica Bach geheiratet) am 6. Oktober 1749 konnte Bach
als Pate nicht im nahegelegenen N aumburg anwesend sein.
Bachs Gesundheitszustand und Arbeitsfähigkeit müssen in
seinem letzten Lebensjahr gewissen Schwankungen unterle-
gen haben. Doch war er alles andere als untätig. Im Frühjahr
1749 hatte er Kontakt mit dem Reichsgrafen Adam von ~e
stenberg, offenbar in Bezug auf ein nicht näher bestimmbares
Auftragswerk - ein Beleg für Bachs gute Verbindungen zu
musikalisch interessierten Adelsfamilien in Böhmen (Graf
Sporck aus Prag, Lissa und Kuks), Mähren (Graf ~estenberg
aus Jaromerice) und Schlesien (die Grafen Haugwitz). Von
Mai 1749 bis Juni 1750 reicht eine im Original nicht mehr
erhaltene Korrespondenz Bachs in einem merkwürdigen
Streitfall um den Freiherger Rektor Biedermann. Dieser hatte
im Mai 1749 heftige Angriffe auf die schulische Musikpflege
gerichtet, wodurch sich Bach sofort auf den Plan gerufen
fühlte, u. a. mit einer Wiederaufführung der satirischen Kan-
tate BWV 201. Bachs Engagement ist verständlich, da er hier
Parallelen zu den Leipziger Thomasschulverhältnissen ziehen
mußte, die durch den derselben pädagogischen Richtung ver-
pflichteten Rektor Ernesti geprägt waren. Bach regte eine Er-
widerung von Seiten des Sozietätsmitgliedes Christoph Gott-
lieb Schröter an, die in der Tat auch erfolgte. Selbst Mattheson
schaltete sich von Harnburg aus in die Affäre ein. Diese warf im
Deutschland der Frühaufldänmg gegen Ende von Bachs Amts-
zeit noch einmal ein bezeichnendes Licht auf eine Schulsitua-
tion, in der sich die über Jahrhunderte hin institutionalisierte
Integration von musikalischen und akademischen Traditionen
zu einem unaufhebbaren Gegensatz entwickelte.
Leipzig: 1739-1750
I29
Ende März I7SO unterzog sich Bach einer Augenoperation,

die der kurzzeitig in Leipzig weilende englische Okulist John
Taylor ausführte, der später in einer ähnlichen Prozedur auch
Händel behandelte. Die Operation glückte nur teilweise und
mußte in der zweiten Aprilwoche wiederholt werden. Aber
auch die zweite Operation blieb letztlich erfolglos, vor allem
wurde Bachs körperliche Kondition durch den Eingriff erheb-
lich mitgenommen.
Doch noch im Mai I7SO nahm Bach Johann Gottfried Mü-
thel als Schüler - es sollte sein letzter sein - an und in seine
Wohnung auf. Inwieweit freilich eine unter diesen Umstän-
den geregelte Unterrichtsform zustande kam, bleibt offen. Im
verschlechterte sich Bachs Gesundheitszustand zuneh-
mend, so daß er am 22. zuhause das letzte Abendmahl erhielt.
Am Abend des 28. Juli schließlich verstarb er an den Folgen
eines Schlaganfalles. Zwei oder drei Tage später fand sein Be-
gräbnis auf dem Johannes-Friedhof statt. Einzelheiten über
die Trauerfeierlichkeiten, insbesondere ihre musikalische Aus-
gestaltung sind nicht bekannt.
Seine Frau, Anna Magdalena, die es neben ihren häuslichen
Aufgaben geschafft hatte, ihm durch fast drei Jahrzehnte auch
als Mitwirkende bei Aufführungen und Kopistin von Musika-
lien eine treue und fleißige Mitarbeiterin zu sein, überlebte
ihn um IO Jahre. Sie starb IJ6o in recht ärmlichen Verhältnis-
sen. Dabei hatte Bach bei seinem Tod ein nicht unerhebliches
Vermögen hinterlassen, unter anderem bestehend aus Wert-
papieren, Bargeld, Silbergeräten und Musikinstrumenten (dar-
unter 8 Cembali, 2 Lautendaviere, IO Streichinstrumente, I
Laute, I Spinett), das in der »Specificatio der Verlaßenschaft«
auf insgesamt II22 Taler und 22 Groschen geschätzt wurde.
Doch mußte dieses unter die Witwe und die neun überleben-
den Kinder (Catharina, Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl
Philipp Emanuel, Gottfried Heinrich, Elisabeth Juliane Frie-
derica, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian,
Carolina und Regina Susanna) verteilt werden. Die Regelung
des in der »Specificacio« unberücksichcigen musikalischen
Nachlasses hatte Bach offenbar selbst vorgenommen, und zwar
so, daß (laut Forkel) der älteste Sohn, Wilhelm Friedemann,

»das meiste davon bekam« (siehe S. 132ff.).
Ikonographie
Der Eichensarg mit den auf dem Leipziger Johannes-Friedhof

bestatteten Gebeinen Bachs wurde 1894 exhumiert. Das aus-
führliche Gutachten des berühmten Leipziger Anatomiepro-
fessors Wilhelm His bestätigte die Identität der Gebeine.
Demnach war Bachs Körper von mittelgroßer Gestalt. Vom
Schädel wurde ein Gipsabdruck gemacht, über dem Carl Seff-
ner 1898 eine Büste modellierte, zu deren Gestaltung auch das
historische Haußmann-Porträt der Thomasschule herangezo-
gen wurde. Dieses einzige als authentisch gesicherte Bildnis
Bachs wurde in der Form eines Amtsbildes von dem Leipziger
Porträtmaler Elias Gottlob Haußmann angefertigt und ist
heute in zwei Fassungen erhalten: Fassung 1746 im Museum
für Geschichte der Stadt Leipzig (Besitz der Thomasschule)
und Fassung 1748 im Privatbesitz von Wllliam H. Scheide,
Princeton. Die ältere Fassung (Signatur: >>E.G. Haußmann
pinxit 1746«) gelangte als Geschenk des Thomaskantors Au-
gust Eberhard Müller 1809 an die Thomasschule. Woher Mül-
ler (noch vor r8o2-o3) das Gemälde erhalten hatte, ist unbe-
kannt. Vermutlich jedoch entstammt es den direkten Nach-
kommen Bachs. Als Vorbesitzer kommen in erster Linie in
Frage Wilhdm Friedemann Bach (falls dieser nicht eine wei-
tere Replik des Haußmann-Bildes besaß) oder auch Regina
Susanna Bach, die bis zu ihrem Tode r8o9 in Leipzig ansässig
war. Daß es sich bei dem Thomasschul-Bild - wie vielfach
angenommen - um das der Mizlerschen Sozietät statutenge-
mäß einzureichende Porträt handeln sollte, ist kaum denkbar;
wahrscheiclich hat Bach der Sozietät niemals ein Porträt in
Gemäldeform überlassen. Das der Thomasschule gehörende
Bild ist im Laufe der Zeit stark beschädigt und mehrfach über-
malt worden. Eine gründliche Restauration von 19I2-13 stellte
den Originalzustand einigermaßen wieder her, dennoch bleibt
Ikonographie
es an Qgalität hinter der ausgezeichnet erhaltenen Replik von

1748 weit zurück. Diese läßt sich mit einiger Sicherheit als aus
dem Nachlaß Carl Philipp Emanuel Bachs stammend nachwei-
sen. Das Bild befand sich später für längere Zeit im Privatbesitz
der Familie Jenke, die aus Schlesien nach England emigrierte;
1950 wurde es durch Hans Raupach öffentlich vorgestellt.
In seiner Authentizität nicht völlig gesichert ist ein unsi-
gniertes, angeblich von Gottlieb Friedrich oder Johann Philipp
Bach wohl erst nach 1750 gemaltes Pastellporträt, das in der
Meininger Linie der Bach-Familie überliefert wurde; ebenso
ein um 1733 von Johann Balthasar Denner ausgeführtes Musi-
ker-Gruppenporträt, das vermutlich Johann Sebastian Bach
(mit Violoncello piccolo) und drei seiner Söhne zeigt (Besitz
der Internationalen Bachakademie Stuttgart).
Bei den übrigen bekannteren und vielfach reproduzierten
Bach-Bildnissen bestehen erhebliche Authentizitätszweifel.
Das von Johann Jacob Ihle um 1720 gemalte Ölporträt (angeb-
lich Bach als Köthener Kapellmeister darstellend) stammt aus
dem Bayreuther Schloß, wurde 1897 als »Bach-Bild« identifi-
ziert, enthält jedoch keinen konkreten Hinweis auf die Person
des Dargestellten, auch seine Provenienz ist unklar; es befindet
sich heute im Bachhaus Eisenach. Auch das 1907 bekanntge-
wordene, von J ohann Ernst Rentsch d. Ä. gemalte Porträt, an-
geblich Bach im Alter von etwa 30 Jahren darstellend (Städti-
sches Museum Erfurt), ist ohne glaubwürdige Dokumentation.
Weitere apokryphe Bach-Bilder, darunter auch das von Fritz
Valbach 1903 in Mainz entdeckte »Altersbildnis« (heute Pri-
vatbesitz Fort Worth), gehören in ihrer Mehrzahl dem Typus
»alter Mann mit Perücke« an und haben offensichtlich nichts
mit Bach zu tun.
Vermutlich authentische Porträts, die jedoch heute nicht
mehr erhalten sind, befanden sich laut Angaben bei E. L. Ger-
ber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünsder,
1790-92, ehemals im Besitz von Johann Christian Kittel (aus
dem Nachlaß der Herzogin von Weißenfels stammend; Bach
war ebenda Titularkapellmeister) und Johann Nicolaus Forke!
(Jugendbildnis). Ein aus der Sammlung C.P.E. Bachs stam-
rp
mendes Pastellbildnis (nicht identisch mit dem oben genann-

ten) hat sich nicht erhalten. Das Haußmannsche Porträt wurde
im 18. und 19. Jahrhundert mehrfach kopiert- in Gemäldeform
wie auch in graphischen Reproduktionen, darunter befindet
sich auch ein Kupferstich (1794) von Samud Gottlieb Kütner,
Kommilitone von Johann Sebastian Bach jun. (r748-r778,
C.P.E. Bachs Sohn) :m der Leipziger Zeichenakademie; dieser
wurde von Carl Philipp Emanud Bach Forkel gegenüber als
»ziemlich ähnlich« bezeichnet. Bachs wahrer Physiognomie
kommt heute wohl die 1748er Fassung des Haußmann-Bildnis-
ses am nächsten, auf dem der etwa 6ojährige Bach mit dem
6st.-Kanon BWV 1076 als gelehrter Musiker dargestellt ist.
!l!!_ellen und Überlieferung
Das älteste, allerdings sehr pauschale Verzeichnis der Werke

Bachs findet sich in dem von C.P.E. Bach und Joh. Friedrich
Agricola unmittelbar nach Bachs Tod aufgezeichneten, aber
erst 1754 gedruckten Nekrolog. Aufgrund dieses Verzeichnis-
ses ist es unmöglich, sich ein zuverlässiges Bild über den ein-
stigen Gesamtbestand der Werke Bachs zu machen. Ein Ver-
gleich zeigt jedoch, daß von den zu Bachs Lebzeiten gedruck-
ten Werken nahezu alles erhalten ist: die Mühlhäuser
Ratswahlkantate BWV 71 (nicht aber ihr Gegenstück von
1709), die vier Teile der Clavier-Übung, das Schemelli-Ge-
sangbuch, das Musikalische Opfer, das Kanonwerk BWV 769,
die Schübler-Choräle, die Kunst der Fuge sowie die Kanons
BWV 1074 und 1076. Von der überwiegenden Menge der nur
handschriftlich fixierten Kompositionen hat sich wohl der grö-
ßere Teil erhalten. Empfindliche Verluste von vieHeicht mehr
als wo Werken sind offenbar auf dem Gebiet der Kantaten
eingetreten, darunter immerhin zwei Jahrgänge von Kirchen-
kantaten und eine 1stattliche Anzahl weltlicher Gelegenheits-
werke. Unter die textlich nachweisbaren größeren Vokal-
werke, deren Musik verschollen ist, zählen etwa die vierteilige
Köthener Trauermusik (1729) und die Markus-Passion (r731).
f!!!_ellen und Überlieferung
IB
w-ährend das Repertoire der Clavier- und Orgelmusik wohl

insgesamt am vollständigsten überliefert wurde, kann das Aus-
maß der Verluste auf dem Gebiet der Orchester- und Kam-
mermusik kaum abgeschätzt werden, läßt sich jedoch (z. R auf-
grund erhaltener Transkriptionen) als erheblich einstufen.
Von der Annahme ausgehend, daß Bach zu Lebzeiten sein
Gesamtwerk soweit als möglich zusammenzuhalten verstand,
konnten die wesentlichen Verluste erst als Folge der Erbtei-
lung von 1750 eintreten. Seinerzeit wurde der handschriftliche
Bestand vor allem der Vokalmusik unter die älteren Söhne
sowie die Witwe verteilt, wobei Wilhelm Friedemann offen-
bar das meiste erhielt. Gerade aber der älteste Sohn hat sein
Erbteil am schlechtesten verwaltet und ihn - vor allem aus
wirtschaftlichen Gründen - nach und nach an verschiedene
Interessenten verkauft. Das Material wurde somit nicht nur
verstreut, sondern ging auch zum allergrößten Teil verloren.
Die Erbteile von Johann Christoph Friedrich und Johann
Christian sind bis auf Reststücke (darunter ein Druckexemplar
des Musikalischen Opfers und das Autograph von BWV 544
mit >>Christel« = Johann Christian signiert) nicht mehr nach-
weisbar. C.P. Emanuels und Anna Magdalenas Erbteile sind
demgegenüber geschlossener erhalten geblieben, auch bleibt
das Ausmaß der Verluste hier genauer abzuschätzen. Die
Witwe Bachs gab ihren Anteil (die Stimmen des Choralkanta-
ten-Jahrgangs) an die Thomasschule, während C.P.E. Bachs
Nachlaß (in einem gedruckten Verzeichnis von 1790 katalogi-
siert) hauptsächlich über die Sammlung Georg Podchaus an
die Königliche Bibliothek (später Preußische Staatsbibliothek,
I945-1990 erfolgte eine Teilung der Bestände), heute Staatsbi-
bliothek zu Berlin gelangte und damit den Grundstock der
bedeutendsten Bach-Sammlung der Welt bildete. Die Berli-
ner Bibliothek erwarb im Laufe des 19. Jahrhunderts in Teilen
oder geschlossen weitere ldeinere Bach-Sammlungen, z.R aus
den Nachlässen der Grafen Voß-Buch (darin bruchstückhafte
Spuren des Friedemannsehen Erbteils), von Johann Nicolaus
Forkel, Franz Hauser oder der Berliner Singakademie.
Neben den Originalhandschriften, d.h. den autographen
Partituren sowie den für Aufführungszwecke unter Bachs Lei-

tung angefertigten apographen Stimmen, die der Komponist
zu seinen Lebzeiten im wesentlichen bei sich behielt, entstan-
den schon frühzeitig Abschriften vor allem der Orgel- und
Clavierwerke im Schülerkreis Bachs, Da von den Tastenwer-
ken ein Großteil der Autographe abhanden ging, kommt die-
sem abschriftlichen Überlieferungsstrang eine besondere Be-
deutung zu, Wichtig sind hier insbesondere Kopien aus dem
Familienkreis (darunter die von Bachs Bruder Johann Chri-
stoph angelegten Anthologien: Möllersehe Handschrift und
Andreas-Bach-Buch) sowie Johann Gottfried Walthers oder
der Bach-Schüler Krebs und KitteL Nach Bachs Tod entwik-
kelte sich das Haus Breitkopf in Leipzig zu einem Zentrum
der abschriftlichen Verbreitung Bachscher Musik, wiederum
vor allem auf dem Gebiet der Tastenmusik In Berlin entstand
für die Prinzessin Anna Amalia von Preußen unter Leitung des
Bach-Schülers Kimberger eine beachtenswerte Sammlung, in
der nahezu alle Bereiche des Bachsehen Schaffens vertreten
waren (heute als Amalien-Bibliothek in D-Bsb), Die Sekun-
därquellen haben für die Originalquellen einzutreten, wenn
letztere nicht vorhanden sind, Dies ist relativ häufig der Fall
bei Instrumentalwerken (z, R einem Großteil der Orgelcho-
räle, Präludien und Fugen für Orgel; EngL und Franz, Suiten,
Toccaten, Fantasien und Fugen für Cembalo; Duo- und Trio-
sonaten; Konzerte und Orchesterwerke), verschiedendich aber
auch bei Vokalwerken (z,R Kantaten BWV w6 und 159; Mo-
tetten BWV 227-230; Messen BWV 233, 235),
Die jüngere quellenkritische Forschung konnte zumal in
Verbindung mit der Neuen Bach-Ausgabe große Fortschritte
machen, Unter Anwendung diplomatischer Untersuchungs-
methoden ist inzwischen ein Großteil der für Bach arbeiten-
den Kopisten teilweise namentlich identifiziert worden (dar-
unter >Hauptkopist A< = Johann Andreas Kuhnau, geb, 1703;
>Hauptkopist B< = Christian Gottlob Meißner, I707-6o;
>Hauptkopist C< = Johann Heinrich.Bach, 1707-83), Papiersor-
ten, Tinten und Einbände wurden zu Identifizierungs- und
Datierungszwecken ausgewertet, vor allem jedoch diente Bachs
!J!!_ellen und Überlieftrung
I3S
eigene Handschrift in ihren verschiedenen Entwicklungssta-

dien als Dacierungskriterium. Damit konnte eine grundlegende
Revision der Chronologie der Bachsehen Werke, von denen
nur etwa 40 ein originales Datum tragen, vorgenommen wer-
den, und zwar mit teilweise erheblichen Abweichungen ge-
genüber dem - weitgehend an den Erkenntnissen
Spittas orientierten - älteren Forschungsstand. Die neue
Chronologie wurde in wesentlichen Details von Alfred Dürr
und Georg von Dadelsen in den späten 195oer Jahren festge-
legt und seither verschiedentlich ergänzt, modifiziert, konkre-
tisiert und ist für das erhaltene Vokalwerk mit zum Teil exakter
kaiendarischer Fixierung der Daten heute im wesentlichen ab-
geschlossen. Beim Instrumentalwerk ist die Sachlage wegen
häufig fehlender Originalhandschriften schwieriger und infol-
gedessen sind die Ergebnisse unpräziser, da die Provenienzen
der Sekundärquellen nur vage Rückschlüsse auf Entstehungs-
zeiten erlauben (z. B. deuten Abschriften aus dem Kreis um
Krebs oder Johann Gottfried Walther auf Weimarer Entste-
hungszeit). Angesichts der ~ellenlage ist nicht damit zu
rechnen, daß für das Instrumentalwerk eine einigermaßen lük-
kenlose, exakte Chronologie erstellt werden kann. Dennoch
ist eine relative Chronologie heute auch in diesem Bereich
schon annäherungsweise greifbar.
Die umfangreichen Qrellenuntersuchungen haben auch zur
Lösung brennender Echtheitsfragen geführt, die sich vor allem
im Bachsehen Frühwerk stellen, aber auch spätere Bereiche
von Bachs Schaffen berühren. So konnte z.B. BWV rs, lange
als früheste Kantate Bachs angesehen, als ein Werk Johann
Ludwig Bachs identifiziert werden; ebenso ließen sich die
Kantaten BVVV 53, 189 und 142 aus Bachs Werld(atalog aus-
scheiden. Unter den Instrumentalwerken konnten etwa
B\VV 835-38, 969-70, 1024, oder 1036-37 anderen Komponi-
sten zugeschrieben werden. Hingegen bestätigte sich die
Echtheit von BWV 739, deren ~eHe das vermudich früheste
Notenautograph Bachs darstellt. Völlig neu ins Blickfeld gerie-
ten BWV w8I-II20 und Anh. 205 sowie zahh·eiche Abschrif-
ten fremder Werke durch Bach, die wichtige Repertoire-Er-
gänzungen bzw. aufschlußreiche Anhaltspunkte zum Kontext

bieten.
Allgemeines, Einflüsse, Stilentwicklung
Das erhaltene Gesamtwerk Johann Sebastian Bachs ist trotz

lückenhafter Überlieferung von beispiellos enzyklopädischem
Charakter und umfaßt praktisch alle musikalischen Gattungen
seiner Zeit außer der Oper. Der konventionelle Gattungskata-
log ist durch Bach um wichtige Bereiche erweitert worden (so
vor allem durch das Cembalokonzert und die Kammermusik
mit obligatem Tasteninstrument), darüber hinaus hat Bach be-
sonders im Blick auf Format, kompositorische Dichte und
Qlalität sowie technische Ansprüche auf nahezu allen Gebie-
ten seines schöpferischen Wirkens völlig neuartige Dimensio-
nen eröffnet (Werke wie die Matthiius-Passion oder h-Moll-
Messe blieben musikgeschichtlich noch für lange Zeit völlig
singulär). Dabei blieb Bachs Schaffen rein äußerlich im we-
sentlichen gebunden an seine verschiedenen Wirkungsstätten
und Auftraggeber, wie es für die damalige Zeit durchaus ty-
pisch war. Die Entstehung der verschiedenen Repertoires an
vokaler und instrumentaler Musik reflektieren denn auch ziem-
lich deutlich die Schwerpunkte, die Bach von Amts wegen
setzen mußte. So fallt der Großteil der Orgelwerke in die Zeit
seiner organistischen Tätigkeit in Arnstadt, Mühlhausen und
Weimar, hingegen das vokale Hauptwerk in die Leipziger Zeit.
Gleichwohl zeigt sich jedoch, daß Bachs Produktivität keines-
wegs generell von den übernommenen Amtspflichten abhing.
So wußte er sich etwa in der Leipziger Zeit einen Freiraum zu
schaffen, der es ihm ermöglichte, für Konzert-, Repräsenta-
tions-, didaktische und sonstige Belange ein Tastenmusik-Kor-
pus und ein Kammermusik-Repertoire zu erstellen, das ganz
seinen Neigungen entsprach. Außerdem zeigt sich an den ver-
schiedenen Lebensstationen, daß Bachs Weg als Entwicklungs-
gang von großer Konsequenz und innerer Logik verlaufen ist:
vom Organisten über Konzert- und Kapellmeister zum Kantor
und Musikdirektor, mit einer ständigen und keineswegs zufäl-

ligen Erweiterung von Aufgabenkreis, Kompetenzen und Am-
bitionen, Alle Bachsehen Berufungen gingen letztlich auf eige-
ne Initiativen zurück und er hat es durchaus verstanden, Ab-
hängigkeiten zu terminieren, wenn ihm dies geboten erschien,
Und wenn er Forderungen nicht durchsetzen konnte (wie
mehrfach in Leipzig geschehen), wußte er sich anderweitig zu
engagieren, um seinen schöpferischen Plänen nachgehen zu
können, Bachs Leben und Werk bieten das Bild eines für seine
Zeit erstaunlich selbstbewußten und emanzipierten Künstlers,
Die quellenmäßig bedingten U ngewißheiten hinsichtlich
der Chronologie der Werke des jungen Bach erschweren es,
die Anfange seiner Kompositionstätigkeit abzustecken und
entsprechend zu beurteilen, Die kompositorischen Anfange
reichen vermutlich in die Ohrdrufer Lehrzeit bei seinem älte-
ren Bruder zurück, doch hat er keinen fonnellen Komposi-
tionsunterricht bei einem erfahrenen Meister genossen, wie
etwa Händel bei Zachow, Ihn jedoch kompositorisch einen
Autodidakten zu nennen, wäre mißverständlich angesichts der
Bedeutung, die seine Herkunft und die Eingliederung in eine
Berufsmusikerfamilie ersten Ranges für seinen Werdegang
haben mußte, Auf der anderen Seite stand in der Familie des
Arnbrosius Bach kompositorische Tätigkeit wohl deutlich hin-
ter der instrumentalen Praxis zurück Dies dürfte in gewisser
Weise auch fur den jungen Johann Sebastian gelten, der wohl
zunächst größeren Wert auf die Ausbildung instrumentaler,
speziell organistischer Virtuosität als auf die Entwicklung
kompositorischer Fähigkeiten gelegt hat, Freilich bot die mit
der instrumentalen Praxis seinerzeit eng verbundene improvi-
satorische Kunst eine entscheidende Vorbedingung und will-
kommene Vorbereitung für das Sammeln kompositorischer
Erfahrungen, Das virtuose und improvisatorische Element in
den Jugendwerken Bachs bestätigt denn auch diese wechsel-
seitigen Beziehungen,
An Komponisten, die den jungen Bach beeinflußt haben,
nennt CP,E, Bach (1775 in einem Briefwechsel mit Forkel)
Froberger, Kerll, Pachelbel, Frescobaldi, Fischer, Strunck, eini-
138
ge französische Meister, Bruhns, Buxtehude, Reinken und

Böhm, d.h. praktisch ausschließlich Clavier- und Orgel-Kom-
ponisten. Im gleichen Zusammenhang heißt es, daß er seinen
Stil durch Selbststudium formte und seine Fugentechnik im
wesentlichen durch »eigenes Nachsinnen« entwickelte. Bach
selbst sprach in seinem Mühlhäuser Abschiedsgesuch von 1708
davon, daß er sich seinerzeit >>einen guten Apparat der auserle-
sensten Kirchenstücke angeschaffet« - ein Hinweis darauf, daß
er auch auf dem Gebiet der Vokalmusik die entscheidenden
Anregungen aus dem Studium fremder Werke empfangen
haben muß. Unter den obengenannten Komponisten ist Bach
persönlich nur mit den drei letzteren in Kontakt gekommen,
ohne daß dabei jedoch von einem Lehrer-Schüler-Verhältnis
gesprochen werden kann. Für die spätere Zeit nennt C. P. E.
Bach als besonders einflußreich Fux, Caldara, Händel, Keiser,
Hasse, beide Graun, Telemann, Zdenka und Benda. Abgese-
hen davon, daß diese Reihe gewiß weniger repräsentativ als die
frühere Aufzählung sein dürfte, deutet sie doch an, daß Bachs
Hauptinteresse sich auf seine großen Zeitgenossen richtete,
deren Werke er nicht nur gehört, sondern großenteils auch in
nachweisbaren Abschriften studiert hat. Die einseitige Orien-
tierung an den Orgelmeistern der älteren Generation ist ent-
fallen, dafür findet sich ein merkwürdiges Interesse an re-
trospektivem Stil, vertreten etwa durch Fux und Caldara, zu
ergänzen durch die auch von Birnbaum (1737) erwähnten Pale-
strina und Lotti. Daß Bach die Werke dieser Meister zur Anre-
gung gedient haben, läßt sich an gewissen Tendenzen seiner
Musik von den mittleren r73oer Jahren an nachweisen. Daß er
zugleich aber auch ein Interesse an den modernen Tendenzen
hatte, bezeugt seine deutliche Aufgeschlossenheit gegenüber
der Musik Hasses, der Brüder Graun und Bendas. In seinem
eigenen Schaffen kommt dies gebührend zum Ausdruck, etwa
im »Christe eleison« der Miffa von 1733 (und der späteren h-
Moll-Me.r.re), in der Bauernkantate, den Goldberg-Variationen
oder dem Mu.rikali.rcben Opftr. 1739, im Zusammenhang mit der
Scheibe-Birnbaum-Auseinandersetzung, erwähnt Mizler eine
weltliche Kantate Bachs (BWV Anh. q, Musik verschollen),
139
die »vollkommen nach dem neuesten Geschmack eingerich-

tet« sei.
Merkwürdigerweise fehlt bei den Angaben C. P. K Bachs zu
den Meistern, die sein Vater »geliebt und studiert« hat, jegli-
cher Hinweis auf Vivaldi und die beiden Marcellos, oder auch
auf Corelli, Torelli und andere Italiener. Forkel holt dies je-
doch ohne ausdrücldichen ~ellenbdeg nach, indem er insbe-
sondere die Bedeutung der Konzerte Vivaldis hervorhob. In
der Tat hatte Vivaldi von etwa 1713 an, als italienisches Reper-
toire in größerem Umfang für die Weimarer Hofkapelle zu-
gänglich wurde, den vieHeicht nachhaltigsten und prägendsten
Einfluß auf Bach genommen. Scharfkonturierte Melodiezeich-
nung, ein profilierter Rahmenstimmensatz, motorisch-rhyth-
mische Prägnanz, eine einheitliche Motivik und klar geglie-
derte Modulationsschemata übernahm Bach insbesondere von
Vivaldi. Bachs Personalstil entwickelte sich zweifellos am
stärksten während der Jahre I7I3-I4 in der Auseinanderset-
zung mit Vivaldi, der ihn (laut Forkel) »musikalisch denken
lehrte.« Durch die Paarung von Italianismen mit ,~v~<Hf-"'-'"k'-~
Kontrapunktik, ausgeprägtem und lebhaft-aktivem Mittelstim-
mengewebe sowie harmonischem Raffinement gewann Bachs
musikalische Sprache dauerhafte ~alität und unverwechsel-
bare Identität. Es ist unmöglich, Bachs Personalstil auf eine
einfache Formel zu bringen, doch scheint der durchs Bachsehe
Gesamtwerk hindurch konstant spürbare Adaptions- und Mu-
tationsprozeß an jenem Punkt um I7IJ-I4 eine besondere cha-
rakteristische Wendung und unverlierbare Eigenart gewonnen
zu haben, deren Marksteine insbesondere das Orgel-Büchlein
und die erste Weimarer Kantatenreihe bilden. In seiner inte-
grierenden Anwendung alter und neuer Stilarten und der ver-
schiedensten Kompositionstechniken erweist sich ein syste-
matisches Bemühen um Ausbildung und Vervollkommnung
einer (laut C.P.E. Bach) >>keinem anderen Componisten ähn-
lichen« Tonsprache mitsamt einer beständigen Erweiterung
ihrer strukturellen und expressiven Möglichkeiten.
Eine weitere wesentliche Stilkomponente ist darin zu sehen,
daß Bach es verstand, solides Kompositionshandwerk mit in-
140
Strumentaler und vokaler Virtuosität zu verbinden. Daß Bach

als Instrumentalist eine brilliante Technik besaß, die in seiner
Zeit wohl unerreicht war, führte dazu, daß seine Kompositio-
nen durchweg von optimalen, häufig von maximalen techni-
schen Voraussetzungen ausgehen. Bachs persönliche Vielsei-
tigkeit, seine frühe Erfahrung als Sopranist (inwieweit er
später sängerisch tätig gewesen ist, bleibt unbekannt) wie seine
Fertigkeit als Clavier- und Orgel- oder auch Violin- und
Viola-Spieler, trug dazu bei, daß eine anspruchsvolle Technik
nicht nur selektiv für bestimmte Werkgruppen, sondern gene-
rell für alle Gattungen und Kompositionsarten zum Maßstab
wurde. Nichts anderes meint der massive Vorwurf Scheibes
von 1738: da Bach »nach seinen Fingern urteilt, so sind seine
Stücke überaus schwer zu spielen. Denn er verlangt, die Sänger
und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instru-
mente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann.
Dieses aber ist unmöglich.« Dabei spielt es im Prinzip keine
Rolle, auf welcher Stufe sich dieser Anspruch bewegt (etwa auf
derjenigen der Inventionen oder der Goldberg-Variationen,
des 4st. Chorals oder der Chorfuge): immer repräsentiert
Bachs Musik die Antithese zu konventioneller Simplizität.
Dabei herrscht das Technisch-Virtuose niemals vor, sondern
ist integriert als funktionales Element der kompositorischen
Fakturen. Das Moment dieser Integration kommt auch zum
Ausdruck in der für Bach so typischen instrumental-idiomati-
schen Gestaltung von Vokalstimmen. Auf diese Weise ent-
steht bei einem gemischt instrumental-vokalen Werk eine ho-
mogene Tonsprache von großer Dichte. Nichtsdestoweniger
pflegt Bach auch zu differenzieren zwischen der (häufigeren)
instrumental-dominanten und der (selteneren) vokal-domi-
nanten Satzart. Aber selbst in so vokal-dominanten Stücken
wie dem Credo-Satz der H-Moll-Messe bleiben die Dichte wie
der kompromißlose und doch adäquate technische Standard
gewahrt. Eine wichtige Vorbedingung für die enorme Gleich-
mäßigkeit der technischen Ansprüche und - damit verbunden
- der kompositorischen ~alität schlechthin scheint darin zu
bestehen, daß Bach - soweit wir wissen -praktisch ausschließ-
Kantaten
lieh für sich selbst, seine eigenen Ensembles oder seine eige-
nen Schüler geschrieben hat, niemals aber für eine breitere
Öffentlichkeit, geschweige denn für unprofessionelle Ausfüh-
rende. Nicht zuletzt darum war der Verbreitung seiner Werke
(anders etwa als bei Telemann oder Händel) eine besonders
enge Grenze gesetzt.
Kantaten
Bachs Kantatenwerk ist in stark dezimierter Form überliefert;

rund zwei Fünftel der geistlichen Kantaten müssen als verlo-
ren angesehen werden, und bei den weltlichen Werken über-
steigt der Verlust den erhaltenen Bestand erheblich. Diese
Tatsache relativiert letztlich alle Aussagen über die Entwick-
lung der Bachsehen Kantate, wenngleich das erhaltene Reper-
toire immer noch beachtlich erscheint und offensichtlich auch
ungefähr proportional zu Bachs Kantatenproduktion an den
verschiedenen Wirkungstätten zu sehen ist.
Die frühesten erhaltenen und wohl auch die ersten kompo-
nierten Kantaten entstammen der Mühlhäuser, möglicher-
weise gar der Amstädter Zeit, darunter (als die ältesten Stücke)
BWV 150, 131, 4, ro6 und 196 aus der Zeit um 1707. Erste
Höhepunkte in formaler wie inhaltlicher Hinsicht bieten
BWV w6 und 71, letzteres ein besonders aufwendiges Stück,
dessen Druck qo8 den Ruf des jungen Bach über die Grenzen
der Freien Reichsstadt hinaustragen sollte. Der in den frühen
Werken vertretene Typ der Kirchenkantate folgt nicht der von
Erdmann Neumeister J70I geschaffenen modernen Art, son-
dern lehnt sich eng an mitteldeutsche Konventionen an. Als
Textgrundlage dienen vorwiegend Bibelwort und Choral, in
geringerem Maße freie Dichtung (nur in BWV 71, w6, rso
vertreten). Formal zeichnen sich die Werke durch Aneinan-
derreihung der musikalischen Teile aus, die verschiedene Satz-
arten vertreten: Konzert, Motette, strophische Aria und Cho-
raL Aus der Kombination dieser adaptierten Fonmeile setzt
sich die Kantate zusammen, die von Bach jedoch nicht als
Kantate benannt wird. Der Terminus >>Cantata« wird von Bach
generell für den Typus der italienischen Solokantate reser-
viert; Kirchenkantaten bezeichnete er normalerweise als
»Concerto«, in früheren Werken auch »Motetto«, gelegent-
lich - bei entsprechender Textform - » Dialogus« oder
schlicht » Music«.
Besondere Merkmale der frühen Bachsehen Kantate gegen-
über ihren mitteldeutschen Vorgängern, die Bach aus seinem
Umkreis bekannt sein mußten, sind die Tendenz zu verein-
heitlichender Gestaltung des Einzelsatzes und die Entwick-
lung eines übergreifenden Formplanes. Die Mittel zur Verein-
heitlichung der zumeist nicht als geschlossene Nummern fun-
gierenden Sätze gewinnt Bach aus einer Reduzierung des
Motivmaterials (in den Solosätzen). Als Reaktion auf die
zwanglose Reibungsform mit der Gefahr des Formzerfalles
beginnt er, ein streng symmetrisches Formschema dem zykli-
schen Gesamtaufbau zugrunde zu legen: Chor- Solo - Chor-
Solo - Chor (BWV ro6).
In den ersten Weimarer Jahren muß das Orgelschaffen zwar
eindeutig im Vordergrund gestanden haben, doch belegt etwa
der Schriftwechsel Johann Philipp Kräuters aus den Jahren
I7I2-13, daß dieser sich unter Anleitung seines Weimarer Leh-
rers Bach der Kantatenkomposition widmete. Ins Jahr 1713 f:illt
auch Bachs vermutlich erste weltliche Kantate, die Jagdkantate
BWV 208 als Auftragswerk für den Weißenfelser Hof
(ebenda vor 1717 auch Wiederaufführung). Offenbar jüngst
vertraut geworden mit dem italienischen Stil, greift Bach hier
nunmehr erstmalig das Rezitativ und die moderne Art der Arie
auf (vorzugsweise die Dacapo-Arie)- ein Schritt, der ebenso
für die neu entstehenden geistlichen Kantaten maßgeblich
wurde: BWV 199, 21 und 63 (letztere beiden wohl im Zu-
sammenhang mit Bachs Bewerbung um die Zachow-Nach-
folge in Halle vom Dezember 1713 entstanden). Mit seiner
Ernennung zum Hofkonzertmeister am 2. März 1714 setzt ab
Ende März eine im großen und ganzen regelmäßige Produk-
tion von Kantaten ein. Vereinbarungsgemäß sollte Bach »alle
Kantaten
143
Zeit den vierten Sonntag in der fürstlichen Schloßkirche ein

Stück von seiner eignen Composition unter seiner Direction
aufführen« und damit den kränklichen Hofkapellmeister Jo-
hann Samuel Drese entlasten. Damit zeichnete sich für Bach
erstmals die Möglichkeit ab, wenigstens im Verlauf eines grö-
ßeren Zeitraumes einen Kantatenjahrgang zu erstellen - auch
wenn sich das letztendlich in Weimar entstandene Repertoire
auf wenig mehr als 20 Stücke beschränken sollte. Das Jahr-
gangsprinzip war eng mit der älteren Kantatengeschichte ab
Neumeister verbunden; die Texte wurden zumeist als Jahr-
gänge, d. h. für alle Sonn- und Festtage des Kirchenjahres,
verfaßt und publiziert. Bach hielt sich freilich niemals strikt an
einen einzelnen Textdichter (mit Ausnahme des verscholle-
nen Picander-Jahrgangs von 1728/29), sondern verfuhr vorwie-
gend selektiv. In Weimar wandte er sich erstmals Libretti von
Erdmann Neumeister zu (BWV r8 und 6r), benutzte Texte
von Georg Christian Lehms (r684-1717) für BWV 199 und 54,
vertonte aber bevorzugt die Texte des Weimarer Hofpoeten
Salomon Franck (r6s9-1725), der hochoriginelle und empfin-
dungstiefe geistliche und weltliche Dichtungen verfertigte, die
überhaupt zu den besten gehören, die Bach in Musik setzte.
Unter die vor 1714 entstandenen Kantaten zählen BWV 21, 63
und 199; die regelmäßige Produktion setzte mit der Auffüh-
rung von BWV 182 am 25. März 1714 ein. Danach folgten in
zumeist jeweils vierwöchigem Abstand BVW u, 172, 61, 152;
[I715:] BWV rS, 54, 31, r6s, rSs, 163, rp; [nr6:] BWV rss, Soa,
161, 162, 7oa, r86a und 147a. In den Zyklus gliedern sich Wie-
deraufführungen von BWV 21, 199, 31, r65 und 185 Lücken
sind bedingt durch verlorene Werke bzw. durch die vom
IL August bis IO. November 1715 herrschende Landestrauer.
Jin musikalischer Hinsicht sind die Werke von besonderer
Bedeutung insofern, als sich hier Bachs Personalstil im Blick
auf gemischt instrumental-vokales Komponieren in besonde-
rer Weise heranbildet und ausprägt. In den Rezitativen finden
sich zunächst noch ausgedehnte Arioso-Abschnitte, die aber
mehr und mehr verschwinden (wenngleich das kombinatori-
sche Element für Bach zeidebens typisch bleibt); die Arien
144
werden zunehmend ausgedehnter (frei oder meist streng da

capo, seltener kompliziertere Form).
Die Chöre folgen einer Vielzahl verschiedenartiger Satz-
und Formprinzipien, darunter Fuge und Kanon (BWV 182),
Passacaglia (BWV 12), Konzert (172), Motette (21) oder franz.
Ouverture (61). Wichtig wird auch die Überschneidung von
instrumentalen und vokalen Formteilen (Choreinbau bzw. in
Solosätzen Vokaleinbau), ferner das Arbeiten mit instrumenta-
len Choralzitaten. Ein besonders charakteristisches Moment
liegt in der außerordentlich farbigen Instrumentation, in der
Bach bei oft kleinster Besetzung eine Vielfalt von zum Teil
ungewöhnlichen Kombinationen ausprobiert (z. B. in
BWV 152 Blockflöte, Oboe, Va. d'amore und Va. da gamba).
Der Orchestersatz selbst entwickelt sich dem italienischen
Ideal gemäß weg vom französischen Typus des s-st. Satzes
(mit zwei Violen; in den frühen Kantaten vorherrschend) zum
flexibleren 4 -st. Satz. Folglich wird auch das harmonische Ge-
wicht der gebündelten Mittelstimmen im s-st. Satz ersetzt
durch die für Bachs Satzweise besonders charakteristische,
rhythmisch-melodisch aktive Violenstimme.
In Köthen enstanden entsprechend Bachs Verpflichtungen,
abgesehen von dem Einzelfall BWV Anh. s, nur weltliche
Kantaten, und zwar vorwiegend zu Neujahr und zum Geburts-
tag des Fürsten am IO. Dezember. Bachs Haupt-Textdichter
war hier Christian Friedrich Hunold gen. Menantes
(r68I-I72I). Von den Köthener Kantaten sind größerenteils
musikalisch erhalten nur BWV 66a, 134a, 173a, r84a und 194a,
die übrigen sind nur textlich überliefert (BWV Anh. 6-8) oder
ganz verschollen. Die Stücke verkörpern zumeist den Typus
der »Serenata« mit kurzer, opernhafter Handlung im Dialog
allegorischer Personen. Daß sich in diesen Werken Bachs Aus-
einandersetzung mit dem Instrumentalkonzert jener Jahre
deutlich niederschlägt (teilweise mit Solo-Tutti-Differenzie-
rung) ebenso wie das verstärkte Eindringen von Tanzcharakte-
ren zumal in die Solosätze, erscheint nicht verwunderlich. In
BWV 173a verwandte Bach offenbar erstmalig auch Traversflö-
ten.
Kantaten
I45
Autograph von Bachs Serenata » Durchlauchtster Leopolde

BWV 173 a (komponiert ca. 1722), mit dem hinzugefügten Text
der Kirchenkantate >>Erhöhtes Fleisch und Blut<K BWV 173
Mit der Übernahme seines Leipziger Amtes wurde für Bach

die sonn- und festtägliche Aufführung von Kirchenkantaten
(knapp 6o pro Jahr) zu einer Hauptaufgabe, der er sich in den
ersten Jahren durch Bereitstellung einer großen Anzahl neuer
Werke intensiv widmete. Die enorme Arbeitslast brachte es
mit sich, daß Bach schon im ersten Jahrgang, mit dem I. Sonn-
tag nach Trinitatis am 30. Mai einsetzend, nicht nur auf Wie-
deraufführungen älterer Kirchenkantaten, sondern auch auf
Parodien weltlicher Kantaten der Köthener Zeit zurückgreifen
mußte. Jahrgang I von 1723-24 enthält aber immerhin folgende
Neuschöpfungen: BWV 75, 76, 24, r67, q6, ws, 46, 179, 69a, 77,
25, n9, q8, 95, 148, 48, ro9, 89, 6o, 90, 40, 64, 190, 153, 65, 154,
155, 73, 81, 83, 144, 181, 67, 104, 166, 86, 37 und 44; dieser Werk-
gruppe hinzuzuzählen sind noch die für die Kantoratsprobe
Estomini 1723 geschriebenen BWV 22 und 23 und die zur Or-
gelweihe in Störmthal entstandene Kantate 194. Bis auf
BWV 24 (Neumeister) und BWV 64, 69a und 77 (Knauer) ist
die Frage des/der Textdichter(s) von Jahrgang I noch weitge-
hend ungeklärt. Die Verwendung von Knauers Gothaer Jahr-
gang von 1720, der mit jeweils zwei Texten pro Sonn- und
Festtag als Doppeljahrgang angelegt war, sowie die nachweis-
liche Aufführung zweiteiliger bzw. zweier Kantaten Geweils
vor und nach der Predigt) wie BWV 75, 76, 21, 24 +185, 14 7, r86,
179+199, 70, I8r+I8, 31+4, 172+59, 194 +r65 und 22+23 deutet
darauf, daß Bach seinen ersten Leipziger Kantatenzyklus zu-
mindest teilweise als Doppeljahrgang anlegte.
Bach hat sich mit den Werken des ersten Leipziger Amts-
jahres nicht nur ein erstaunlich dichtes Repertoire geschaffen,
sondern mit der konzentrierten Hinwendung zur Gattung
Kantate sich auch einen beispiellosen Formenvorrat zuge-
legt, der frei von jedem Schematismus ist. Herauskristallisie-
ren sich wesentlich drei bevorzugte Formen: 1. Bibelwort-
Rezitativ-Arie-Rezitativ-Arie-Choral (BWV 46, ro5, q6 u.a.);
2. Bibelwort-Rezitativ-Choral-Arie- Rezitativ-Arie-Choral);
(BWV 40, 48, 64 u.a.); 3· Bibelwort-Arie-Choral-Rezitativ-
Arie-Choral (BWV 86, 144, 166 u. a.). Konstant bleibt im we-
sentlichen die insgesamt für Bachs Leipziger Kantaten gültige
Kantaten
147
Rahmenfunktion von einleitendem großangelegtem Chorsatz

(nur selten steht anfangs ein Solostück) mit biblischem Dictum
und schlichtem 4st. Choral am Schluß. Gegenüber Weimar
wird der Orchesterapparat für die Leipziger Werke weitge-
hend verstärkt und erweitert. Die Blechbläser (vor allem
Trompete und Horn) werden ab BWV 75 stärker exponiert,
die ~erflöte ab 1724 immer häufiger herangezogen, Oboe
d'amore (ab BWV 75) und später auch Oboe da caccia (ab
BWV 167) als neue Instrumente hinzugezogen, darüber hin-
aus später auch Violino piccolo und Violoncello piccolo/Viola
pomposa. Die Virtuosität des Instrumentalen erfahrt eine
deutliche Steigerung, aber auch die melismatische Qxalität der
vokalen Diktion wird weiter entwickelt. Für den Eingangschor
wird häufig der Typus »Präludium und Fuge« (z. B. BWV 46)
verwandt.
Jahrgang n von 1724-25 besteht vorwiegend aus einer langen
Reihe neukomponierter Choralkantaten, d.h. Werken, denen
textlich und musikalisch Kirchenlieder zugrunde liegen:
B\VV 20, 2, 7, 135, w, 93 , w7, ns, 94, 101, x13 , 33 , 78, 99 , s, 1 3o,
n4, 96, 5, r8o, 38, II5, 139, 26, u6, 62, 91, 121, 133, 122,41, 123, 3, nr,
92, 125, u6, 127 und I. Diese werden ab Ostern 1725 zunächst
durch Kantaten der traditionellen Art, d. h. textlich auf den
liturgisch vorgeschriebenen Lesungen basierend (BWV 249,
6, 42 und 85), und dann durch neun Kantaten nach Texten
Mariane von Zieglers (1695-1760) fortgesetzt: BWV 103, w8,
87, 128, 183, 47, 68, 175 und 176- allesamt Werke, die eher der
Formenwelt von Jahrgang :J: entsprechen. 1724-25 war
jedenfalls nach unserer Kenntnis des erhaltenen Oeuvres,
nicht nur Bachs produktivstes Kantatenjahr überhaupt. Dar-
über hinaus gebar es mit der Choralkantate einen Kantatenty-
pus, der Bachs vieHeicht bedeutendsten Beitrag zur Gattungs-
geschichte darstellt. Besonders auffallend ist sein Bestreben,
die Eingangssätze je nach einem verschiedenen Satzprinzip als
cantus-firmus-Komposition anzulegen. Als gleichsam pro-
grammatischer Auftakt beginnt Jahrgang II in BWV 20 mit
einem als französische Ouvertüre gestalteten Chorakhorsatz,
der Eingangschor von BWV 2 bietet demgegenüber eine re-
trospektive Choralmotette. Damit steckte Bach gleich am An-

fang des Jahrgangs für dessen konzeptioneHe Anlage einen
breiten stilistischen und kompositionstechnischen Rahmen ab.
Die innere Verbindung sämtlicher Sätze im Rahmen einer
Kantate ist durch den Bezug auf das zugrundeliegende Kir-
chenlied zumindest textlich garantiert (Choralparaphrasen für
Solostücke, anders als die Choralvertonung »per omnes ver-
sus« in BWV 4), vielfach aber auch noch durch musikalischen
Bezug auf den cantus firmus unterstrichen. Der Dichter der
Choralkantaten ist unbekannt; in Frage käme der Leipziger
Thomaspfarrer Christian Weiss, der auch Choralpredigten zu
halten pflegte.
Mit Jahrgang HI von 1725-27 findet die praktisch ununter-
brochene wöchentliche Kantatenproduktion ein Ende, jeden-
falls soweit die ~eHen Auskunft geben. Wohl sind aber auch
in der Überlieferung dieses Jahrgangs größere Verluste einge-
treten, wie etwa aus einem erhaltenen Textdruck (3.-6. Sonn-
tag nach Trinitatis 1725) hervorzugehen scheint. Soweit jedoch
echte Schaffenspausen eintraten, glich Bach diese zumeist
durch Aufführung fremder Werke aus, darunter allein r8
Werke seines Meinirrger Vetters Johann Ludwig Bach. Die
Kantaten von Jahrgang IU bringen im musikalischen Aufbau
keine grundsätzlichen Neuerungen, schließen jedoch insbe-
sondere Solowerke (BWV p, 84, 35 u. a.) und Dialogstücke
(BWV 58, p, 49 u. a.) ein, ebenso ausgedehnte zweiteilige
Kompositionen. Bachs Ansätze für die Planung dieses Jahr-
gangs, dem es an formaler Geschlossenheit fehlt, sind sehr
unterschiedlich; so ist etwa die Absicht erkennbar, den Choral-
kantaten-Jahrgang durch Choralkantaten zu komplettieren
(BWV 137), aufältere Dichtungen von Neumeister (BWV 28),
Franck (BWV 72), Lehms (BWV no, 57, rsr, r6, p, q, 170 und
35) oder eines Rudolstädter Textdruckes (BWV 17, 39, 43, 45,
88, 102 und x87) zurückzugreifen oder auch mit komplementä-
ren Bibeltexten zu experimentieren (Rudolstädter Texte: alt-
testamentliches Dictum zu Eingang, neutestamentliches Dic-
tum in der Mitte). Ein auffallendes Merkmal besteht in dem
häufigeren Heranziehen älterer Instrumentalsätze, vorwie-
Kantaten
1 49
gend als Kantatensinfonien, aber auch mit Choreinbau (so in

der Umgestaltung der Orchesterouvertüre BWV w69/r zum
Chorsatz BWV noii). Ab Sommer 1727 findet sich als ein-
schneidende Neuerung die Verwendung der obligaten Orgel
(RWV 35, 146, 169, 49 und r88), und zwar gleichermaßen in
Sinfoniesätzen (unter Übernahme älterer Instrumentallcon-
zerte) wie in Arien.
Auf Jahrgang HI folgte der bis auf geringfügige Überreste
verschollene Zyldus nach Dichtungen Pieanders von 1728-29
(1728: BWV 149, r88, 197a; 1729: J7r, 156, 159, Anh. 190, 145 und
I7 4). Daß Bach als Jahrgang IV Pieanders Cantatm aufdie Sonn-
und Fest-Tage dm'cb das gantze Jahr (Leipzig 1728) tatsächlich
komplett vertont hat, ist nicht unbedingt anzunehmen. Ande-
rerseits kann die ausdrückliche Erwähnung Bachs kaum als
bloß frommer Wunsch gedeutet werden, wenn es im Vorwort
heißt, »daß vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth
durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-
Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den
Haupt-Kirchen des andächtigen Leipzigs angestimmet wer-
den.« Charakteristisch für die Pieandersehen Texte ist die häu-
fige Interpolation von Choralstrophen in die freie Dichtung,
woraus sich für Chöre und Arien attraktive Kombinationsmög-
lichkeiten anbieten, die Bach entsprechend auszunutzen weiß
(etwa in BWV 156 und 159 sowie auch im Eingangschor der
Matthiius-Passion). Die nach 1729 entstandenen und nachweis-
baren Kantaten bringen - soweit es der Überlieferungsbefund
erkennen läßt - formaliter nichts wesentlich Neues, zeigen
jedoch Ansätze eines Kantaten-Spätstiles, der sich (wie etwa in
BWV 195) insbesondere in einer raffinierteren Gestaltung des
Accompagnato-Rezitatives oder einer polyphon durchgebilde-
ten Behandlung des Schlußchorales (mit leicht-arioser cantus-
firmus-Modifikation) manifestiert. Interessant ist auch die Ab-
wandlung des Choralkantatentypus in einigen späteren Vertre-
tern (BWV n7, r92, n2, r77, 97, wo), in dem auf freien Text
verzichtet wird, die Mittelsätze dennoch (anders als in dem
von BWV 4 vertreten alten Typus) im Sinne von Rezitativen
und Arien gestaltet sind. Ein eigenständiger Jahrgang V, des-
ISO
sen Entstehung sich ohnehin auf einen längeren Zeitraum vor-

wiegend der 173oer Jahre erstreckt haben müßte, läßt sich aus
dem erhaltenen Bestand nicht eruieren. Auch der Überschuß
an 4st. Chorälen (siehe Abschnitt xv) bietet dazu nur allzu
vages Material. Insofern deutet der Hinweis des Nekrologs auf
» FünfJahrgänge von Kirchenstücken, auf alle Sonn- und Fest-
tage« lediglich auf das Ausmaß des Verlustes.
Neben den ans Kirchenjahr gebundenen Kirchenkantaten
hat Bach auch noch für andere Anlässe wie Ratswechsel, Trau-
ung, Trauerfeier, Jubelfest der Augsburgischen Konfession
(1730) oder Orgelweihe geistliche Kantaten komponiert, die
sich im Prinzip von den übrigen Werken nicht unterscheiden.
Das Gesamtrepertoire weist vielmehr bei aller Vielfalt einen
ungewöhnlich geschlossenen Charakter auf, der vor allem
durch den gleichbleibenden Grad kompositorischer QEalität
und die stets gegenwärtige expressive Tiefe gewahrt wird. Die
besondere Ausdruckskraft der Bachsehen Tonsprache hat sich
nicht nur zu einem wesentlichen Teil in der Kantatenkomposi-
tion ausgebildet, sondern sich auch gerade hier nackdrücklich
niedergeschlagen. Dabei zielte Bachs Ausdruckswillen in ge-
schlossenen Sätzen (Arien und Chören) von vornherein nicht
auf das Einzelwort als primärem Ausdrucksträger, sondern auf
die Ausdrucksebene des Satzganzen bzw. der Satzteile ent-
sprechend den barocken Formmodellen (z.B. A-B-A-Gestal-
tung der da capo-Arie). Erst innerhalb der Struktur- und M-
fekteinheit des Satzes wird für ihn die Auszeichnung einzel-
ner Wörter möglich und sinnvoll. Zu den Wurzeln und dem
Handwerkszeug Bachs gehören hier fraglos gewisse Traditio-
nen der Musica poetica und der musikalisch-rhetorischen Tra-
dition (Figurenlehre). Doch verkürzt man die Breite der In-
tentionen Bachs, wenn man sie auf die rhetorisch-figürliche
Komponente reduziert, oder hier auch nur einen deutlichen
Schwerpunkt setzt. Über das allgemeine Ziel der Affektein-
heit eines musikalischen Satzes hinaus geht es Bach immer
wieder vorwiegend um die musikalischen Sinnzusammenhang
stiftende, kontrapunktische Durchorganisation melodisch-
rhythmischer und harmonischer Texturen. Hierin liegt auch
Kantaten
ISI
einer der entscheidenden Gründe für die Parodierfahigkeit

der Kantatensätze" Metrische Analogie und affektmäßige Affi-
nität sind für das von Bach so häufig praktizierte Parodiever-
fahren die technischen Vorbedingungen, wesendiche Voraus-
setzung bleibt jedoch die Autonomie der musikalischen Sub-
stanz, deren Flexibilität der musikalischen Textauslegung
einen erheblichen Spielraum läßt"
'Weltliche Kantaten schrieb Bach während der ersten Leip-
ziger Jahre nur vereinzelt, doch im Laufe der Zeit zunehmend,
und zwar für die verschiedenartigsten Anlässe: Universitäts-
feiern (BWV 205, 207, 36b und 198), Festakte der Thomas-
schule (BWV Anh" r8, Anh" 19 und 36c) oder Festlichkeiten in
Adels- und Bürgerhäusern (BWV 202, 216, 210, 249b, 3oa, 210a
und 212) und höfische Auftragswerke (BWV 249a und 36a)"
Erst im Zusammenhang mit seiner Collegium musicum-Ar-
beit von 1729 bis in die Zeit um 1740 entstanden die meisten
der großen Gratulations- und Huldigungskantaten für das kur-
fürstlich-sächsische Haus" Bevorzugtes Genre war das »Dram-
ma per Musica« mit einem auf eine bescheidene Handlung
aufbauenden, auf den konkreten Feieranlaß zugeschnittenen
Text (BWV 213, zo6, 214, 2o7a und zrs)o :J:n den Konzerten des
Collegium musicum gelangten sicherlich auch die mehr lyri-
schen Kantaten wie BWV 204 oder die beiden italienischen
Werke BWV 203 und 209 zur Aufführung" Eine gewisse Son-
derstellung nehmen wegen ihrer lebensnahen und humorvol-
len Charakterisierung die teilweise folkloristisch angehauchten
Kaffee- und Bauernkantaten (BWV 2II und 212) ein" Textdich-
ter für den Großteil der Werke ist der versatile Picander für
die Jahre I725-1742, daneben tritt bedeutend nur Johann Chri-
stoph Gottsched (r7oo-J766), der einflußreiche Leipziger Li-
teraturpapst, hervor (BWV 198, Anh" q, Anh" 196)" Aus der
Leipziger Zeit sind vierzig weltliche Kantaten nach-
weisbar, überwiegend nur textlich" Die Verlustquote dieser
Gelegenheitswerke ist allein schon darum besonders hoch, als
sie sich in der Mehrzahl und ohne Textänderungen nicht für
Wiederaufführungen eigneten" Daß sie am ehesten in Paro-
dien überleben konnten, war Bach durchaus bewußt" Er rettete
Ij2
dann, wenn sich -wie etwa beim Weihnachts-Oratorium - die

Möglichkeit bot, die Musik für Repertoirezwecke.
Oratorien, Passionen, lateinische Figuralmusik
Die drei von Bach als »Oratorium« bezeichneten Werke ste-

hen in engem chronologischem Zusammenhang: das Weih-
nachts-Oratorium (BWV 248) von I734h5, das Osteroratorium
(BWV 249) und Himmelfahrts-Oratorium (BWV n), beide
von I735; die Textdichter der Werke sind unbekannt. Der litur-
gische Ort des Bachsehen Oratoriums ist der gleiche wie für
die Kantate. Bach Oratorien unterscheiden sich texdich von
dieser nur insofern, als sie - durchaus auch in Übereinstim-
mung mit der Gattungsgeschichte - eine geschlossene Hand-
lung bzw. einen Bericht mit Dialog aufweisen. Gegenüber der
italienischen Praxis freilich ist die formale Ausdehung bei
Bach erheblich eingeschränkt. Zumal beim Weihnachts-Orato-
rium ist durch die Verteilung der 6 Teile auf 6 verschiedene
Gottesdienste zwischen L Weihnachtstag und Epiphanias der
Charakter des geschlossenen Gesamtwerkes empfindlich ge-
stört. Die Aufsplitterung wird von Bach noch gefördert durch
die unterschiedlichen Besetzungen der Teile, denen freilich
ein Gesamtplan zugrunde liegt, der sich um 6 biblische Szenen
gruppiert (z. T. Differenzen mit der Aufteilung der gottes-
dienstlichen Lektionen). Das ungewöhnliche Konzept einer
auf verschiedene Tage verteilten Oratorien-Aufführung erin-
nert an die Praxis der Lübecker Abendmusiken. Bachs Weih-
nachts-Oratorium knüpfte offenbar an die von Buxtehude ge-
pflegte Oratorien-Tradition an. Alle drei Oratorien Bachs ba-
sieren in wesentlichen Teilen auf der Parodierung von
weltlichen Kantaten, deren anlaßgebundene Musik somit sinn-
voll wiederverwandt werden konnte (BWV 248 übernahm die
Musik insbesondere aus BWV 213, 214 und 215; BWV 249
entstand als Überarbeitung der Schäfer-Kantate BWV 249a;
BWV n wurde maßgeblich aus BWV Anh. 18 gewonnen).
Darüber hinaus enthalten vor allem das Weihnachts-Oratorium
153
mit seinen biblischen Chören und Chorälen, aber auch das

Himmelfahrts-Oratorium so viel Neues und Eigenes, daß die
Werke in keiner Weise hinter ihren Urbildern zurückstehen.
Zudem verleiht ihnen die durchgehende Verwendung des
Evangelientextes einen eigenen Status, der sie mit der Gat-
tungsgeschichte der protestantischen Historia, und damit
letztlich auch mit den Passionen verbindet.
Von den fünf im Nekrolog genannten Passionen sind nur
zwei Ul!Iatthiius- und Johannes-Passion) erhalten, eine dritte
textlich nachweisbar (Markus-Passion), die beiden übrigen
Werke jedoch nicht erhalten. Nun scheint es aufgrund der
~ellenlage nicht nur möglich, sondern wahrscheinlich, daß
die anonyme und keinesfalls von Bach stammende Lukas-Pas-
sion versehentlich unter die Bachsehen Werke aufgenommen
wurde. Deren Partitur von 1730 lag in Bachs Handschrift vor
und enthielt außerdem Bachsehe Zusätze. Somit bliebe nur
noch eine Passion nachzuweisen. Neueren Forschungen zu-
folge entstammen jedoch verschiedene, in die Zweitfassung
der Johanne.r-Passion (1725) übernommene Sätze aus einer
Weimarer Passionsmusik. Es handelt sich hier vor allem um
den Chorsatz »Ü Mensch bewein« (BWV 2451III) sowie die
drei Arien »Himmel, reiße«, »Zerschmettert mich« und >>Ach
windet euch nicht so« (BWV 245/u+, q~nd 19rr). Merkwürdi-
gerweise erwähnt Hilgenfeldt (r8so) eine Passion Bachs aus
dem Jahr I7I7, ohne eine nähere OEeHe anzugeben; auch fallt
in die Passionszeit I7I7 ein Gastspiel Bachs am Hofe zu Gotha,
so daß eine Gastaufführung während der dortigen Kapellmei-
ster-Vakanz denkbar erscheint. Da zudem Bach um 1713 die
Markus-PaHion Reinhard Keisers aufführte, ist seine Beschäfti-
gung mit der Gattung Passion für die Weimarer Zeit ohnehin
belegt. Bei der verschollenen Weimarer Passion wird es sich
also um die fragliche 5· Passion handeln. Freilich lassen sich
aufgrund der allzu geringen Spuren keinerlei Aussagen über
die Konzeption des frühen Werkes machen,
Die drei anderen Passionen nach Johannes, Matthäus und
Markus vertreten den Typus der oratorischen Figuralpassion in
der Nachfolge der Historia, bei der der biblische Text als
I 54
Ganzes erhalten bleibt (mit Rollenverteilung: Evangelist,

Jesus, Pilatus u.a. für Soliloquenten; Jünger, Hohenpriester
u. a. für Turba-Chöre) und nur durch betrachtende, soge-
nannte madrigalische Stücke i.n freier Dichtung sowie Choräle
unterbrochen wird. Eine Besonderheit der Bachsehen Passio-
nen besteht in der ungewöhnlich starken Heranziehung von
Chorälen im schlichten, doch höchst expressiven 4st. Satz. Die
Johannes-Passion von 1724, Bachs erstes großes Leipziger Vo-
kalwerk, ist textlich kein einheitliches Werk. Die freie Dich-
tung lehnt sich vmwiegend an die berühmte Passionsdichtung
von Barthold Heinrich Brockes (Der fiir die Sünde der Welt
gemarterte und Sterbende Jesus, 1712) sowie Texte von C.H.
Postel (um r7oo) und Christian Weise (1675) an; außerdem
enthält die Evangelienpartie Interpolationen aus Matthäus. Die
Johannes-Passion hat wie kein anderes Großwerk Bachs im
Verlauf ihrer Aufführungsgeschichte erhebliche Eingriffe aller
Art erfahren. Für die Wiederaufführung 1725 erstellte Bach
eine stark veränderte Zweitfassung (siehe oben), die mit der
Übernahme von cantus-firrnus-gebundenen Sätzen das Werk
konzeptionell dem Choralkantaten-Jahrgang einpaßte. In
einer vermutlich auf 1732 zu datierenden Drittfassung wurden
insbesondere die Matthäus-Interpolationen gestrichen, dafür
eine neue Arie sowie eine Sinfonia aufgenommen (beides ver-
schollen). Schließlich wurde !749 in einer vierten Fassung das
Werk seiner ursprünglichen Gestalt wieder angenähert; neben
Textveränderungen in einigen Sätzen zeichnet sich diese
letzte Leipziger Passionsausfführung Bachs durch eine deut-
liche Vergrößerung des Aufführungsapparates aus (u. a. mit
Verwendung eines Bassono grosso). Wohl I739 hatte Bach mit
einer tiefgreifenden Revision der Johannes-Passion begonnen,
die er jedoch aus unbekannten Gründen mitten in Satz IO
abbrach und nicht wieder aufgriff; auch blieben die Verände-
rungen der unvollendeten Revision in der Aufführung von
1749 unberücksichtigt. Bei allen Modifilcationen im Verlaufe
von 25 Jahren blieb die Vertonung des biblischen Passionstex-
tes letztlich das stabile Zentrum des Werkes, dem zumal die
madrigalischenTeile gleichsam als Versatzstücke in verschie-
ISS
denerWeise eingepaßt wurden. Das dem Johannes-Evange-

lium eigene Beziehungsnetz von Textkorrespondenzen griff
Bach geschickt auf und übersetzte es überzeugend in musikali-
sche Architektonik.
Die Geschichte der doppelehörigen Matthiius-Passion ist
weniger kompliziert, doch nicht problemlos. Datum und Ort
der Erstaufführung, Karfreitag 1727 in der Thomaskirche, er-
scheinen zwar gesichert, doch bleiben infolge fragmentari-
scher Überlieferung manche Einzelheiten der ersten Auffüh-
rung (Fassung BWV 244b) unklar. Auch ist unbekannt, welche
Konsequenzen die Übernahme von etwa zehn Sätzen der Mat-
thilus-Passion in die Köthener Trauermusik von 1729
(BWV 244a) für die Wiederaufführung der Passion im glei-
chen Jahre hatte. Im Ganzen ist die Matthilus-Passion schon
von ihrer Pieandersehen Textgrundlage her wesentlich ge-
schlossener als ihr älteres Schwesterwerk Ihre textlich und
musikalisch aufwendigere Anlage gibt Arien und madrigali-
schen Stücken insgesamt größeren Raum, wobei das Formpaar
Arioso-Arie besonders charakteristisch erscheint. Eine weitere
Besonderheit besteht in der auszeichnenden Streicherbeglei-
tung der Jesus-Worte. Die zyklische Durchformung des Ge-
samtwerkes ist in mancher Beziehung noch stärker ausgeprägt
als in der Johannes-Passion (durch Beziehungen der Choräle,
Tonartengliederung und Satzpaare), während ein tektonisches
Zentrum wie in der Johannes-Passion fehlt. Die Matthilus-Pas-
sion hat nach 1727 und 1729 noch mindestens zwei weitere
Aufführungen unter Bachs Leitung erfahren. Für die Auffüh-
rung 1736 nahm Bach einige einschneidende Änderungen vor:
vor allem trennte er durch Teilung des Basso continuo beide
Chöre und Orchester konsequent voneinander, tauschte den
einfachen Choral am Ende des 1. Teils gegen den großen Cho-
ralchorsatz BWV 24S/1 11 aus und ersetzte die Laute in »Komm
süßes Kreuz« durch Viola da Gamba. Demgegenüber verste-
hen sich die um 1742 vorgenommenen weiteren Änderungen
im wesentlichen als aufführungspraktische Maßnahmen.
Die 1731 entstandene Markus-Passion BWV 246 war in
ihren Hauptteilen, d. h. den madrigalischen Stücken von An-
fang an ein Parodiewerk, dessen ~eilen hauptsächlich die

Trauerode (BWV 198) sowie die Trauermusik für Leopold
(BWV 244a) darstellen. Während die Passion im Ganzen nur
textlich erhalten blieb, läßt sich ihre musikalische Anlage we-
nigstens teilweise aus diesen Parodievorlagen erkennen, wenn
auch kaum adäquat rekonstruieren. Darüber hinausführende, in
der Bach-Literatur diskutierte Parodiebeziehungen haben sich
eher als problematisch denn als plausibel erwiesen. Lediglich
von den in der Markus-Passion besonders zahlreich vertrete-
nen Chorälen dürfte manches in den Sammlungen der Bach-
sehen Choralgesänge überliefert sein; Smend (1940-48) hat
auf diese Möglichkeit hingewiesen.
Lateinische Figuralmusik war im Rahmen des Ordinariums
des lutherischen Gottesdienstes zur Bach-Zeit üblich und
wurde in Leipzig vor allem an hohen Festtagen gepflegt. Da-
neben hatte in der Vesper das Magnificat nach wie vor seinen
Platz. Bach hat sich spätestens seit den Weimarer Jahren mit
lateinischer Figuralmusik befaßt, wie vor allem auch seine Ko-
pien von Stücken fremder Meister zeigen (u. a. Peranda, Du-
rante, Pez, Wilderer, Bassani, Caldara, Lotti, Palestrina; Kata-
log bei Wolff, 1968). In diesem Zusammenhang stehen auch
von Bach komponierte Einschübe in und Bearbeitungen von
Werken fremder Meister (BWV 241, w81 und w82). Sein äl-
testes erhaltenes lateinisches Figuralstück ist wohl das aus vor-
Leipziger Zeit stammende Kyrie BWV 233a mit dem cantus
firmus »Christe, du Lamm Gottes«. In das erste Leipziger
Jahr fällt dann das s-st. Magnificat BWV 243a in seiner Es-
Dur-Fassung (mit vier Weihnachtseinlagen), das 1733 in D-Dur
neugefaßt (ohne die Weihnachtseinschübe) und damit für alle
Festzeiten bereitgestellt wurde. Von den verschiedenen Sanc-
tus-Kompositionen, die Bach zugeschrieben wurden, sind
neben dem Sanctus BWV 232m (1724) wohl nur BWV 237 und
238 (beide 1723) Originalkompositionen. In die Zeit um 1738
fallen die vier Kyrie-Gloria-Messen BWV 233-236, die gro-
ßenteils auf Kantatensätze parodiert sind. In der sorgfältigen
Auswahl der Parodievorlagen sowie deren weiterführender
musikalischen Überarbeitung stellen diese Werke zusammen
I 57
Autograph der (1zach dem Präludium der Partita für Violine

BWV 1006 arrangierten) Sinfonia aus Bachs Kantate
»IIVir danken dir, Gott« BWV 29 (komponiert 1731)
ISS
mit der h-Moll-Messe eine kostbare Anthologie qualitativ be-

sonders herausragender Vokalsätze Bachs dar, Die Transposi-
tion deutscher Kantatensätze in lateinische Messensätze hatte
nicht nur zur Folge, daß zeitgebundene deutsche Texte durch
das universale Latein ersetzt, sondern auch die kirchenjahres-
mäßige Beschränkung zugunsten einer allgemeineren Gültig-
keit aufgehoben wurde. Die entsprechenden Auswirkungen
zeigten sich bald nach I7SO, indem nämlich die lateinische
Kirchenmusik Bachs von Kennern wie Marpurg, Kirnberger,
Hiller und sogar dem süddeutschen Fürstabt Gerbert als be-
sonders bedeutsame Werkgruppe gewertet wurde.
Bachs Hauptwerk in der Gattung lateinischer Figmalmusik
ist zweifellos die sog. H-Moll-Messe, die als solches aber kein
homogenes Werk darstellt. Ihre Entstehungsgeschichte zieht
sich über mehr als zwei Jahrzehnte hin. Bachs Ziel scheint es
anfanglieh gewesen zu sein, eher eine Kollektion mustergülti-
ger großformatiger Messensätze zusammenzusteHen, als ein
zyklisches Großwerk ungekannten Ausmaßes zu schaffen. Bei
der 1748-49 erfolgten Zusammenstellung der Gesamtpartitur
hatte der Komponist jedoch zweifellos die Intention, ein über-
greifendes und qualitativ integriertes Opus zu schaffen. Der
älteste Teil der Messe ist das Sanctus von 1724. Kyrie und
Gloria entstanden dann 1733 als selbständige solenne Missa, die
Bach als solche dem Dresdner Hof dedizierte, während das
anschließende Credo mit der Erstellung der Gesamtpartitur
erst in seinen allerletzten Lebensjahren fertiggesteHt wurde.
Diese beiden Hauptteile repräsentieren in mancher Bezie-
hung Bachs Ideal nicht nur lateinischer Figuralmusik, sondern
der Vokalkunst überhaupt - im Blick auf stilistische Vielfalt
(Gegenüberstellung archaisierender und moderner Stilarten,
Erprobung verschiedenster instrumentaler und vokaler Kom-
positionstechniken), den Verzicht aufda-capo-Arienund die
formale Abrundung. Die Missavon 1733 (in ihrer sst. Anlage am
Magnificat BWV 243 orientiert) erweist sich als überaus ge-
schlossene Einheit, für die die innere Logik von Tonartenglie-
derung (h-D-fis D-A-D-G-h-D) und Disposition der vokalen
(Sr/2 S2-Sr/T-A-B) und instrumentalen Soli (Str V-Fl-Oh-
159
Hr) symptomatisch erscheint. Das Symbolum Nicenum bietet

sodann ein prägnantes Beispiel für Bachs vielschichtige Sym-
metrieanlagen:
Credo (stile antico, liturgischer cantus firmus)
Patrem (konzertante Chor-Fuge)
Et in unum Dominum (Solo)
Et incarnatus (Chor)
Et crucifixus (Chor-Passacaglia)
Et resurrexit (konzertante Chor-Fuge)
Et in Spiritum Sanctum (Solo)
Confiteor (stile antico, liturgischer cantus firmus)
Et expecto (konzertante Chor-Fuge)
Missa und Symbolum Nicenum haben zahlreiche Parodievor-

lagen (darunter nachgewiesen BWV 29/2, 46/I, I7IIr, 12/2 und
IZoiz); im Symbolum sind vermutlich nur die Sätze Credo, Et
incarnatus est und Corrfiteor echte Neukompositionen. Wohl
ausschließlich Parodiesätze sind die Teile Osanna bis Dona
nobis pacem (übernommen aus BWV 2I5ii, n/4, und 2pf7).
Freilich überschreitet der Grad an Überarbeitung vielfach das
übliche Maß. Zumal beim Agnus Dei wurde nahezu die Hälfte
des Satzes unter Verwendung neuen thematischen Materials
völlig umgearbeitet. Das nahezu abgeschlossene Gesamtwerk
unterzog Bach wohl 1749 noch einmal einer Revision mit Ein-
fügung des nachkomponierten SatzesEt incarnatus est (dieser
Text war ursprünglich nicht separat vertont, sondern in der
Arie Et in unum Dominum mit untergebracht). Das Et incama-
tus est, vielleicht der letzte von Bach geschriebene Vokalsatz,
orientiert sich musikalisch an einem Satz aus Pergolesis Stabat
materund atmet in seiner Kombination von unorthodoxer Po-
lyphonie und musikalisch-expressiver Gestik ein vorwärtswei-
sendes Stilempfinden. Umso erstaunlicher, wie gerade dieses
Stück sich mit dem ältesten Satz der Messe, dem aus
BWV 12iz gewonnenen Crucifixus verbinden konnte- jedoch
ohne daß Bach zuvor dem Crucifixus durch
mere Continuo-Deidarnation und differenziertere Instmmen-
tation der Oberstimmen '--U'--H~""'0 ein zeitgemäßeres Gewand
verliehen hatte.
160
Offenbar nicht von ungefähr wandte sich der alternde Bach

der Gattung Messe zu. Denn die Meßkomposition mit ihrer
gegenüber den modernen Gattungen Kantate und Oratorium
Jahrhunderte alten Tradition besaß eine natürliche Mfinität zu
jener historisch-theoretischen Dimension des musikalischen
Denkens, die sich auch in den monothematischen Instrumen-
talwerken der Spätzeit niederschlug.
Motetten, Choräle, Lieder
Motetten wurden zur Zeit Bachs vor allem an Sonn- und Fest-
tagen zum Introitus des Hauptgottesdienstes sowie zu Kasua-
lien gesungen. In Leipzig war es üblich, die Introitus-Motet-
ten nach dem Florilegium Portense des E. Bodenschatz (1603),
einem klassischen Repertoire aus dem 16. Jahrhundert, auszu-
wählen. Deswegen beschränkte sich Bachs Motettenkomposi-
tion dort im wesentlichen auf Kasualien, wohl vorwiegend für
Trauer- und Begräbnisgottesdienste, auch wenn dies nur für
einen einzigen Fall aktenkundig gemacht ist (BWV 226 anläß-
lich des Trauergottesdienstes für den 1729 gestorbenen Tho-
masschulrektor Ernesti). Textlich gründen sich Bachs Motet-
ten traditionsgemäß auf Bibelwort und Choral; nur in einem
Fall liegt freie (allerdings Gesangbuch-) Dichtung vor
(BWV 229, Text von Paul Thymich). Da die Motetten jeweils
für besondere Anlässe geschrieben wurden, für die Bach nor-
malerweise mehr als eine Kantorei zur Verfügung hatte,
konnte er 5-8 stimmig schreiben, eine Situation, die er auch für
die Mehrzahl der Stücke ausnutzte (BWV 225-229, Anh. 159).
Als aufführungspraktische Regel galt für die Leipziger Motet-
tenpflege (auch beim Florilegium Portense) die seit dem 17.
Jahrhundert geübte mitteldeutsche Praxis der Mitwirkung
eines Basso continuo: Orgel, Cembalo (in Leipzig das sog.
»Motetten-Cembalo«), Laute und Violone, Violoncello, Fa-
gott. Das heißt, die Baßlinie des ein- oder mehrehörigen Vo-
kalsatzes wurde im Sinne eines >basso seguente< von einer- je
nach den Bedingungen - größeren oder kleineren Continuo-
Motetten, Chorale, Lieder
161
gruppe gestützt. >Colla parte<-Begleitung der Chorstimmen

wurde nur gelegentlich gefordert. Das in einem Fall
(B'~NV 226) erhaltene originale Aufführungsmaterial mit du-
plierenden Streichern (Chor I) und Rohrbläsern (Chor H)
muß jedenfalls für einen Ausnahmefall gegolten haben und
kann nicht verbindlich für die anderen Stücke sein; weitere
Sonderfalle, hier mit teilweise obligaten Instrumenten, reprä-
sentieren BV\lV u8 (beide Fassungen) und Der Gerechte kö'mmt
um (B'\NV deest, BC C8).
In der Doppelehörigkeit und mit der Exponierung von
Choralbearbeitungsformen schließt sich Bach eng an die mit-
teldeutsche Tradition an, mit der er schon von seiner Familien-
herkunft her eng verbunden war. Dies wird auch sichtbar in der
kaum zufälligen Tatsache, daß im Alt-Bachiseben Archiv das
Motetten-Repertoire besonders vertreten ist. Das älteste er-
haltene einschlägige Werk Bachs, die lange dem Eisenacher
Johann Christoph Bach zugeschriebene Motette Ich laffe dich
nicht B'\NV Anh. I 59, schließt sich denn auch besonders eng an
den thüringer Motettentypus an. Charakteristisch für die tradi-
tionelle Einbettung des spätestens 1712 entstandenen Werks ist
im ersten Teil die oberstimmenbetonte und weitgehend ak-
kordische Konzeption, im zweiten 1eil die Einflechtung einer
Choralmelodie in großen Notenwerten; neuartig hingegen
wirkt vor allem die harmonische Intensität der f-Moll-Kompo-
sition sowie die einheitliche thematische (fast rondoartige)
Durchgestaltung des ersten Teiles. Unter den späteren Wer-
ken am engsten dieser Tradition verpflichtet erscheint der
Schlußteil von B'\NV 228 in der Kombination von cantus fir-
mus (»Warum sollt sich mich denn grämen«) und frei-imitati-
vem Satz, sowie der Anfangsteil von B'\NV 229 mit seiner
akkordischen Doppelchörigkeit. Im Ganzen retrospektiv ist
auch der Stil von B'\NV u8 mit seiner archaisierenden Instru-
mentation und dem homophonen Choralsatz.
Demgegenüber betont die Mehrzahl der Motetten bzw.
Motettenteile einen stark figurativen, instrumental-dominan-
ten Vokalsatz mit vereinheitlichender Motivik. Ein charakteri-
stisches Element ist auch die klare Formgliederung, die zur
Mehrsätzigkeit mit verschiedenartigen Lösungen fuhrt.

BWV 227 weist hierbei als n-sätziges und längstes Werk eine
strenge symmetrische Disposition auf (Anfangs- und Schluß-
satz identisch, Sätze 2-5 korrespondieren mit 7-8, zentriert um
einen fugierten Mittdsatz). BWV 226 führt vom konzertie-
renden Satz über eine Doppelfuge zum schlichten Choralsatz.
Die Grundform des Instrumentalkonzerts (schnell-langsam-
schnell) liegt schließlich BWV 225 zugrunde. Die Datierung
ist nur für BWV 226 gesichert (24- Oktober 1729). BWV 227
scheint eine nicht näher greifbare vor-Leipziger Geschichte
zu haben; möglicherweise wurde eine ältere Motette (Text:
Römer 8) durch Hereinnahme zusätzlicher (vor allem der r.
und letzten) Strophen des Liedes Jesu meine Freude zur Cho-
ralmotette ausgebaut. Die übrigen Werke scheinen in die
Leipziger Zeit zu gehören. Für BWV n8 (um 1737) ist dies
gesichert; das Werk hat für eine Wiederaufführung in den
174oer Jahren eine Uminstrumentierung erfahren (Streicher
zusätzlich zu Hörnern und Rohrbläsern; Erstfassung nur 2
Litui, cornetto, 3 Posaunen). Die Echtheit von BWV 230 ist
wohl zu Unrecht angezweifelt worden; die Schwäche der Ar-
gumentation in beiden Richtungen liegt freilich in dem gerin-
gen erhaltenen VergleichsmateriaL Unter dem Titel »Mo-
tette« läuft auch Bachs Bearbeitung von Pergolesis Stabat
mater mit dem Psalmtext Tilge, Höchster, meine Sünden aus den
Jahren 1741-46.
Bachs Komposition vierstimmiger Choralsätze ist aufs
Engste mit seinem Kantatenschaffen verbunden. Der 4st. Kau-
tionalsatz im >stylus simplex< wird zumal in Bachs Leipziger
Kantaten zum typischen Schlußsatz, als Abschluß von Sinnab-
schnitten auch häufig in den Passionen und Oratorien. Ein
charakteristisches Element des Bachsehen Choralsatzes ist die
sprechende, d. h. textinterpretierende Stimmführung und
Harmonik. In seiner kontrapunktisch-durchwebten und aus-
drucksbezogenen Harmonisierung unterscheidet er sich deut-
lich von den Chorälen der Zeitgenossen, die eine schlicht
homophone Satzweise bevorzugen. Diese einfachere Art (mit
in Halbenoten fortschreitenden Melodien), wie sie etwa auch
Motetten, Chorale, Lieder
Graupner oder Telemann übte, eignete sich zum Mitsingen

für die Gemeinde, während Bachs bewußt kunstvoller, rhyth-
misch oft bewegter (in Viertelnoten gemessener) und nicht
selten harmonisch gewagter Choralsatz daraufkeine Rücksicht
nahm. Die ersten 4st. Choralsätze finden sich in den Weima-
rer Kantaten (unter die fliihesten Beispiele zählt BWV rz/7
vom 22. April 1714); ein gewisses Endstadium der stilistischen
Entwicldung markieren dreißig Jahre später die Choräle des
Weihnachts-Oratoriums mit ihrer elegant-bewegten Baßfüh-
rung und dem polyphonen Raffinement der Binnenstimmen.
Für die Eigenart des Bachsehen Satzes spielt wohl dessen or-
ganistische Herkunft eine wesentliche Rolle. Orgel-Begleit-
sätze wie BvVV 706 zeigen die gleichen stilistischen Merk-
male. Instrumental konzipierte und bestimmte Choräle wie
BVVV 371 deuten darüber hinaus auf die Funktion des Choral-
satzes als bevorzugtes Unterrichtsmittel Bachs. C.P.E. Bach
berichtet 1775: »Den Anfang musten seine Schüler mit der
Erlemung des 4stimmigen Generalbaßes machen. Hernach
gieng er mit ihnen an die Choräle; setzte erstlieh selbst den
Baß dazu, u. den Alt u. den Tenor musten sie selbst erfinden.
Alsdenn lehrte er sie selbst Bä:ße machen. [ ... ] die Anführung
zu den Chorälen ist ohne Streit die beste Methode zur Erler-
nung der Composition, quoad Harmoniam.«
Die postum veröffentlichten Choralsammlungen (Bimstiel:
z Bände, Berlin 1765 und 1769; Breitkopf: 4 Bände, Leipzig
!784-1787) enthalten fast alle aus Bachsehen Vokalwerken be-
kannten Choräle, zum Teil mit anderen Überschriften. Die
insgesamt 371 Choräle umfassende, von C.P.E. Bach und Kim-
berger redigierte Breitkopf-Ausgabe weist darüber hinaus
über wo Sätze auf, die nicht in den erhaltenen Vokalwerken
vorkommen. Hier findet sich vermutlich eine wichtige zu
den verlorenen Vokalwerken, die sich allerdings nur schwer
verfolgen läßt, jedoch zu einigen Teilerfolgen geführt hat
(plausible Beispiele bieten vermutlich zur Markus-Passion
bzw. zum Picander-Jahrgang gehörende Choräle). Der Über-
schuß an Chorälen, d.h. Sätzen, die sich vorhandenen Werken
nicht zuordnen lassen, entspricht zahlenmäßig in etwa dem
Choral-Bestand in den verschollenen Kantaten und Passio-

nen.
Zur Gattung der geistlichen Lieder gehören die 69 Melo-
dien mit beziffertem Baß in dem von Georg Christian
SchemeHi 1736 herausgegebenen Mu.ricali.rchen Ge.rang-Buch.
Laut Vorwort hat Bach die dort vorhandenen Melodien »theils
ganz neu componiret, theils [ ... J im General-Baß verbessert.«
Drei Melodien (BWV 452, soo, sos) stammen von Bach, au-
ßerdem lassen sich mindestens sieben 2st. Sätze und zehn
verbesserte Generalbaßstimmen mit ihm in Verbindung brin-
gen. Mit dem Vertonen von strophischen Arien und Andachts-
liedern nach geistlichen Dichtungen des 17· und frühen 18.
Jahrhunderts scheint sich Bach nur am Rande befaßt zu haben,
wie das begrenzte, einzig im Clavierbüchlein fiir A.M. Bach
(1725) überlieferte Repertoire andeutet: BWV SII-SI4 und 516
- Werke, die wohl der unmittelbaren Vorgeschichte des
Schemelli-Ge.rangbuchs angehören. Den konzeptionellen Zu-
sammenhang zwischen der Komposition 2- und 4-stimmiger
Choralsätze betonen BWV 512 und 315 bzw. BWV 452 und
299. Auch weisen die um 1735 in Leipzig von Bachs Schüler
Dietel angelegte Sammlung 4st. Choräle (exzerpiert aus Bachs
Vokalwerken) und das Schemelli-Gesangbuch von 1736 auf
eine um jene Zeit verstärkte, systematisch betriebene Beschäf-
tigung mit dem Choral - möglicherweise mit dem Ziel einer
umfangreicheren Veröffentlichung.
Weltlichen Liedgattungen hat sich Bach offenbar nur sehr
ausnahmsweise zugewandt. Ein Unikum besonderer Art bildet
hier das fragmentarisch erhaltene ~odlibet (BWV 524), das
spätestens Mitte 1708 entstand, wohl anläßlich einer Hochzeit
in Erfurt. Mit seiner originellen Kombination verschiedenarti-
ger Melodien und humoristischer Texte schlägt dieses Qlod-
libet die Brücke zu den musikalischen Gesellschaftspielen, wie
sie der Überlieferung nach bei den Familientagen der Bache
üblich waren (siehe Kapitel 1, S. 28). Aus späterer Zeit und aus
dem Umkreis des Leipziger Studentenlebens gesellen sich
dazu das Lied von der Tobacks-Pfeife (BWV 515) sowie das
Murky BWV Anh. 40.
Orgelwerke
Orgelwerke
In dem unmittelbar nach Bachs Tod verfaßten, 1754 gedruckten

Nachruf auf Johann Sebastian heißt es: »So lange als man uns
nichts als die bloße Möglichkeit des Daseyns noch besserer
Organisten und Clavieristen entgegen setzen kann; wird man
uns nicht verdenken können, wenn wir kühn genug sind,
immer noch zu behaupten, daß unser Bach der stärkste Orgel-
und Clavierspieler gewesen sey, den man jemals gehabt hat. Es
kann seyn, daß mancher berühmter Mann in der Vollstimmig-
keit auf diesen Instrumenten sehr viel geleistet hat: ist er des-
wegen eben so fertig, und zwar in Händen und Füssen zu-
gleich, so fertig als Bach gewesen. Wer das Vergnügen gehabt
hat, ihn und andere zu hören, und sonst nicht von VorurtheiJen
eingenommen ist, wird diesen Zweifel nicht für ungegründet
halten. Und wer Bachens Orgel und Clavierstücke, die er, wie
überall bekannt ist, in der grösten Vollkommenheit selbst aus-
führte, ansieht, wird ebenfalls nicht viel wider den obigen Satz
einzuwenden haben.« Diese Bemerkungen verdeutlichen,
welch geradezu legendären Ruhm der Orgel- und Clavierspie-
ler Bach zu Lebzeiten besaß. Dieser Ruhm war bereits späte-
stens 1717 über die engeren Grenzen Mitteldeutschlands hin-
ausgedrungen, als Bach am Dresdner Hof zu einem Wettstreit
mit dem französischen Virtuosen Louis Marehand antrat und
der Wettstreit jedoch wegen der Flucht des Franzosen zugun-
sten Bachs ausgefallen war. >>Wer aus dieser Niederlage des
Marehand in Dresden schließen wollte, er müsse ein schlech-
ter Tonkünstler gewesen sein, würde schlecht schließen. Hat
nicht ein großer Händel alle Gelegenheiten vermieden, sich
mit dem seel. Bach ... zusammenzufinden und sich mit ihm
einzulassen?« (Marpurg)
Die Tastenmusik insgesamt, jedoch die Cembalowerke noch
mehr als die Orgelkompositionen, nehmen in Bachs Leben
eine Schlüsselrolle ein, und dies in mehtfacher Hinsicht. Mit
keiner anderen musikalischen Gattung hat sich Bach so gleich-
mäßig und intensiv von Anfang bis Ende seiner künstlerischen
Laufbahn befaßt. Das Erlernen des Clavierspiels (wohl vor
r66
allem in Ohrdruf I695-I7oo unter Anleitung seines älteren

Bruders, J ohann Christoph) bildete den Ausgangspunkt seines
Berufsmusikertums, das Studium der Tastenmusik der vor-
nehmsten Meister des I?· Jahrhunderts die wichtigste Grund-
lage seiner kompostarischen Erfahrungen. Die Cembalokom-
positionen insbesondere bieten die Möglichkeit, Bachs musi-
kalische Entwicklung auf jeder Stufe seines schöpferischen
Lebens zu beurteilen.
Wie kein anderer seiner Zeitgenossen hat Bach seiner Cla-
vierkunst von Anbeginn keine Grenzen gesetzt, keine Ein-
engung des Blickfeldes akzeptiert. Dies gilt von der Breite der
stilistischen Grundlagen bis hin zum Umfang des gattungsmä-
ßigen Spektrums. Das stilistische Fundament wurde in Bachs
Jugend gelegt. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, daß
Bachs Aufwachsen in einer mitteldeutschen Umgebung ihm
die Möglichkeit gab, ohne einseitige Ausrichtung die verschie-
denen stilistsehen Hauptrichtungen nebeneinander zu erfah-
ren. So diente ihm ein höchst differenziertes Repertoire als
Vorbild. Die Schule norddeutscher Meister mit D. Buxtehude,
JA Reinken, N. Bruhns, V. Lübeck und G. Böhm stand neben
dem mitteldeutschen Kreis um Pachdbel und dessen älteren
Schülern wie J. H. Buttstedt und A. N. Vetter sowie den Kom-
ponisten Vilitt, J. Krieger, J. Kuhnau und F. W Zachow oder
deren süddeutschen Kollegen J.J, Froberger, J. C Kerll und
J C. F. Fischer. Italienern wie Frescobaldi und Battiferri stan-
den die Fanzosen Lully, Marais, De Grigny oder Raison ge-
genüber. Eine Vielzahl dieser Namen findet sich vereinigt in
den großen handschriftlichen Sammelbänden (sog. Andreas-
Each-Ruch und Möllersehe Handschrift), die sich der Ohrdru-
fer l C Bach angelegt hatte und die das Repertoire umreißen,
mit denen der junge Bach aufwuchs und das ihm- ähnlich dem
in vergleichbarer Umgebung ausgebildeten Händel - »die
mannigfaltigen Schreib- und Setzarten verschiedener Völker,
nebst eines jeden besandem Verfassers Vorzügen und Män-
geln« zeigte. Dieser breitgefacherteil Gruppe von Musikern
und Kompositionsmustern steht in Bachs späteren Jahren
keine vergleichbare Einflußspäte gegenüber. Zwar gab es
Orgelwerke
immer wieder einzelne Anregungsfaktoren - wie nach 1710

Vivaldi und wohl auch Couperin, dazu der gleichaltrige Hän-
del -, aber keine vergleichbar umfangreiche oder verschieden-
ar6ge Gruppe von Musikern.
Ähnlich unbegrenzt erscheint Bachs Hinwendung zu den
verschiedenartigen Gattungen und Formen der Claviermusik,
ein Spektrum, das von seinen frühesten Kompositionen bis in
die spätesten Werke konstant bleibt. Alle wesentlichen Typen
sind vertreten: frei-improvisatorische Formen (Präludium,
Toccata, Fantasia), imitative und strenge Formen (Fuga, Fanta-
sia, Ricercar, Canzona, Capriccio, Invention), Kombinations-
formen (mehrteilige Präludien, Präludium mit Fuge), mehrsät-
zige Formen (Sonata [grave-allegro ... J, Suite bzw. Partita [Al-
lemande-Courante-Sarabande ... -GigueJ, Ouverture bzw.
Sinfonia, Ciacona bzw. Passacaglia, Pastorale, Concerto, und
Variationen; dazu die verschiedensten Typen und Formen der
Choralbearbeitung.
Anders als das vokale oder das kammermusikalische Schaffen
zieht sich Bachs Schaffen für Tasteninstrumente von den aller-
ersten Anfangen seiner Kompositionstätigkeit bis hin in die
letzten Lebensmonate, und zwar in ziemlich ununterbroche-
ner Folge. Es gibt freilich langfristige Schwerpunkte, so etwa
im Blick auf die Orgel dieJahrevor 1717, im Blick aufs Cembalo
die Zeit danach. Doch im Großen und Ganzen gesehen
scheint Bach das Orgel- und Cembalorepertoire spielender-
und komponierenderweise ständig nebeneinander gepflegt zu
haben. Umso erstaunlicher ist es, daß er von Anbeginn ganz
konsequent und im Gegensatz zur Tradition des 17. Jahrhun-
derts die konventionelle Literaturgemeinschaft von Orgel und
Cembalo aufkündigt und speziell für die jeweiligen Instru-
mente schreibt. Dabei ist die kompromißlose Anwendung des
obligaten Pedalspiels ein besonderes Kennzeichen des Bach-
sehen Orgelstils. Nur in Ausnahmefällen (wie etwa bei den
Choralpartiten oder den !deinen Choralbearbeitungen aus
dem III. Teil der Clavierübung) überschneiden sich die Reali-
sierungsmöglichkeiten auf Orgel oder Cembalo.
Da der überwiegende Teil der Bachsehen Tastenwerke aus
168
der vor-Leipziger Zeit nicht in Autographen sondern in Ab-

schriften zumeist aus dem Schülerkreis überliefert ist, kann
eine exakte Chronologie nicht ersteHt werden. Selbst eine
relative Chronologie ist nur in großen Zügen möglich, wobei
sich stil- und quellenkritische Argumente jeweils die Waage
halten. In den frühesten Kompositionen zeigen sich deutlich
die Einflüsse von Meistern, die sich Bach zum Vorbild nahm.
Er wuchs auf im Einflußbereich Pachelbels, der auch Lehrer
seines Ohrdrufer Bruders Johann Christoph gewesen war. Die
Spuren Pachelbels zeigen sich denn auch am ausgiebigsten und
deutlichsten in den frühesten erhaltenen Kompositionen.
Neben den einzeln überlieferten kleinen Orgelchorälen
BWV 749, 750 und 756, die Spitta für die ersten musikalischen
Gehversuche des jungen Bach hielt, zählen vor allem die erst
in jüngster Zeit ins Blickfeld geratenen Choralbearbeitungen
der Neumeister-Sammlung (BWV I090-n2o, dazu BWV
714, 719, 737, 742 und 957) unter die frühesten Kompositionen
Bachs. Obgleich die Neumeister-Sammlung weder einen ge-
schlossenen Werkkomplex noch eine einheitliche Sammlung
überliefert, manifestieren sich in ihrer schillernden Vielfalt
widersprüchliche und zugleich wesentliche Züge von Bachs
organistischem Frühwerk: unvollkommene Satztechnik neben
gewagter Innovation; Anlehnung an Modelle Pachelbels, Jo-
hann Michael und Johann Christoph Bachs, nord-, mittel-, und
süddeutscher Meister neben dem Drang, diese Vorbilder hin-
ter sich zu lassen und zu übertreffen; die ganz und gar unor-
thodoxe Mischung von freiem Satz und strenger Polyphonie,
ungewöhnlicher Harmonik und prononcierter Virtuosität.
Eine weitere Stufe der Bachsehen Entwicklung findet sich in
den Choralpartiten (BWV 766-77o), die vornehmlich nach
der Art Böhms gearbeitet sind (BWV 768 wurde in der Wei-
marer Zeit erweitert und redigiert). Süddeutsch-italienische
Züge tragen die Canzona (BWV 588), das Allabreve
(BWV 589), das Pastorale (BWV 590), französisch orientiert
ist die Fantasie in G (BWV 572). Die unmittelbare Einwirkung
Buxtehudes setzen die Präludien in E-Dur und g-Moll
(BWV 566, 535a) in ihrer mehrgliedrigen Anlage voraus. Sehr
Orgelwerke
wahrscheinlich in die Arnstädter Zeit gehören jene harmo-

nisch außerordendich kühnen und mit reichen Fermatenver-
zierungen versehenen Choralbegleitsätze BVVV 715, 722, und
732, die in der Gemeinde Verwirrung gestiftet haben, wie aus
der Beschwerde des Arnstädter Konsistoriums hervorgeht, Zu
den Frühwerken gehören wohl auch die Einzelfugen nach
Legrenzi und Corelli BWV 574 und579, Der Mangel an auto-
graph überlieferten Kompositionen verbunden mit der kom-
plizierten Situation der übrigen ~ellen verhindern freilich
eine zuverlässige chronologische Abfolge der Werke, Selbst
eine klare Abgrenzung des tasteninstrumentalen Frühwerkes
innerhalb des anzusetztenden Zeitraumes (etwa 1698-noo bis
um 17o6-o7) erscheint kaum möglich,
Die verschiedenartigen Vorbilder Bachs treten wohl späte-
stens von der Mühlhauser Zeit an zurück und die Kompositio-
nen gewinnen immer mehr ein spezifisch Bachsches ProfiL
Hierzu gehören in erster Linie eine größere Anzahl von Or-
gelchorälen ausgedehnten Formates, die wohl in die Jahre
I709-I7IZII3 fallen und Bachs späteren Idealen bereits so weit
entsprechen, das er eben diese Gruppe (Achtzehn Choräle
BWV 651-668) um und nach 1740 der Aktualisierung und
Überarbeitung für würdig befand, Auf dem Gebiet der freien
Orgelwerke (Toccaten, Präludien, Fantasien und Fugen) bahnt
sich wohl noch vor I7IO die formale Straffung zum streng
zweiteiligen Typus (Präludium und Fuge) an über einen
Zwischentypus, in dem die Fuge bereits einen geschlossenen
langen Komplex bildet, das Präludium aber noch kaum verein-
heitlicht ist (BWV 532/I), Hier zeigt sich bereits eine Eigenart
der Bachsehen Arbeitsweise, die noch später beim Wohltempe-
rierten Clavier auffallt: Fugen erreichen ihre Endgestalt na-
hezu mit dem ersten Wurf, Präludien machen häufig mehrere
Entwicklungsstadien durch, Das bedeutendste und in mancher
Hinwicht fertigste Werk jener Jahre um und vor I7IO ist wohl
die Passacaglia in c-MolL
Um I7I3/I4 trat ein einschneidender stilistischer Wandel
ein, vor allem bedingt durch den Einfluß der Vivaldischen
Konzertform. Unmittelbar schlägt sich die Auseinanderset-
Johann Seba.ftian Bach
zung mit Vivaldi in den Konzerten nach dessen opJH und op.
VII (BWV 593, 594, 596) und Bearbeitungen nach anderen
Konzert-Vorlagen nieder. Vivaldis vereinheitlichende Motivik,
Motorik, Modulationsplan, Tutti-Sola-Kontrastprinzip und
formale Gliederung wurden adaptiert, wie etwa in den Tocca-
ten F-Dur und C-Dur (BWV 540 und 564). Bach experimen-
tierte offenbar kurzfristig mit einer dreisätzigen freien Orgel-
form (BWV 545 + 529/2 und BWV 541 + p8/3 mit der Satz-
folge schnell-langsam-schnell), wendet sich aber doch
schließlich ganz der zweiteiligen zu (z. B. 534, 536). Von glei-
cher Wichtigkeit wie das aufkommende Concerto-Element ist
der Zug zur konzentrierten thematisch-motivischen Arbeit,
wie sie im Orgelbüchlein niedergelegt ist. Mit der Konzeption
dieses völlig neuartigen Orgelchoraltyps, der bildhafte musika-
lische Sprache mit verfeinerter Kontrapunktik verbindet, hatte
Bach wohl relativ früh, möglicherweise gleich zu Beginn der
Weimarer Zeit begonnen, die systematische Anlage der
Sammlung und der Beginn des Autographs kann jedoch erst
um 1713ii4 angesetzt werden. Zu den ältesten Einträgen gehö-
ren die Neukompositionen BWV 601, 6o8, 627, 630; um
IJISII6 enstanden BWV 6r5, 623,640,644, um einige charakte-
ristische Beispiele zu nennen. Unter die ins Orgelbüchlein auf-
genommenen Stücke älteren Ursprungs gehören etwa BWV
6oi und 639. Gegen Ende der Weimarer Zeit war das Orgel-
büchlein wohl im wesentlichen abgeschlossen; aus späterer
Zeit stammen lediglich vereinzelte Nachträge, so BWV 620
und 631 (um 1730) sowie BWV 613 und das Fragment 0 Trau-
rigkeit (um 1740). Die Zahl von 45 ausgeführten Stücken
weicht erheblich von der mit 164 Chorälen angesetzten
ursprünglichen Planung ab, doch legte Bach bereits um 1716
aus unbekanntem Grund die konsequente Weiterarbeit an die-
sem Großprojekt nieder und griff sie später in Leipzig
lediglich punktuell und - wie eine um 1727-30 angefercige
Abschrift nahelegt-im Zusammenhang mit Unterrichtstätig-
keit wieder auf.
Zu den offenbar wenigen in der Köthener Zeit entstande-
nen Stücken gehört unzweifelhaft die ins Clavier-Büchlein für
Orgelwerke
171
A.M. Bach (1722) autograph eingetragene Fantasia C-Dur

BWV 573- Aus den früheren Leipziger Jahren stammen die
Triosonaten, ein neues Genre für die Orgel (um 1727), nach
Forkels Zeugnis für den ältesten Sohn, Wilhelm Friedemann
geschrieben. Wohl im Zusammenhang mit einer erneut ein-
setzenden Konzerttätigkeit Bachs - auswärtige Konzertdarbie-
tungen nachgewiesen u.a. für Dresden (1725, 1731, 1736), Kassel
(qp), Altenburg (1739) und Potsdam (1747) -entstanden er-
neut Präludien und Fugen, nunmehr streng zweigeteilt mit (in
der Nachfolge des Wohltemperierten Claviers) gleichgewichti-
gen Präludien und Fugen. Bachs Virtuosität (gerade auch auf
dem Gebiet des obligaten Pedalgebrauchs) erfuhr eine letzte
Steigerung in Werken wie BWV 544 und 548 (beide etwa um
1730), ist freilich ganz eingebettet in eine klar konzipierte Form
(bei BWV 548 unter Einbeziehung einer da capo-Fuge). 1739
publiziert Bach mit dem III. Teil der Clavieriibung eine um-
fangreiche und äußerst vielseitige Gruppe von Orgelwerken.
Umschlossen von Präludium und Fuge in Es-dur finden sich
Choralbearbeitungen zu 9 Meß- und 12 Katechismus-Liedern,
samt 4 Duetten. Bachs enzyklopädische Absichten werden
deutlich an der Gestaltung des Werkes als Sammlung exem-
plarischer Orgelsätze für große Kircheninstrumente sowie
ldeine Instrumente zum Hausgebrauch (einschl.
korrespondierend mit den jeweiligen Formpaaren groß-klein,
und ebenfalls an der Wahl der kontrapunktischen Mittel, die
immer wieder neuartige cantus-firmus-Satzlösungen produ-
zieren. Am Schluß von Bachs Orgelschaffen stehen so dis-
parate Werke vvie die Fantasie und Fuge c-Moll BWV
(IJ'4 7-48) sowie die sog. Schübler-Choräle (Bearbeitungen
nach Kantaten-Solosätzen) und die Kanonischen Veriinderungen
»Vom Himmel hoch<( (BWV 769). Letztere, nach 1747 für die
Mizlersche Sozietät gedruckt, liegt in zwei Versionen vor
(Druck und Autograph), aus deren unterschiedlicher Satzfolge
Bachs Experimentieren mit Steigerungs- und Symmetriefor-
men hervorgeht.
I)2
Clavier- und Lautenwerke
Wie Bach selbst seine entscheidenden kompositorischen Er-

fahrungen auf dem Gebiet der Tastenmusik machte, so be-
nutzte er diese vornehmlich auch zu seinen eigenen Unter-
richtszwecken. Bach war offenbar bereits in seiner Weimarer
Zeit ein gesuchter Lehrmeister, weitete die Unterrichtspraxis
jedoch in Leipzig entscheidend aus. H.N. Gerber, der bei
Bach in dessen friihen Leipziger Zeit studierte, berichtet über
die Methode seines Lehrers, nach und nach die verschieden-
sten Kompositionsarten und ihre spieltechnischen Vorausset-
zungen einzuführen. Danach begann Bach mit den Inventio-
nen, Französischen und Englischen Suiteh und beschloß den
Arbeitsgang mit dem Wohltemperierten Clavier. Dieser
»Kanon« von charakteristischen Werken aus dem Jahrzehnt
von rund 1715 bis 1725 konstituiert sozusagen das stilistische
Zentrum von Bachs Tastenmusik und galt darum seit jeher
auch als Gradmesser in der Beurteilung von Werken zweifel-
hafter Echtheit. Doch ist dieser Maßstab nach heutiger Auffas-
sung eher problematisch, da er weder die stilistische Spann-
weite von Bachs frühen Werken, noch die unorthodoxe
Tonsprache des späten Bach gebührend zur Kenntnis nimmt.
Zu den wesentlichen Elementen von Bachs Clavier- und
Orgelkunst gehört die beizeiten einsetzende Berücksichti-
gung der idiomatischen Eigenarten der verschiedenen Tasten-
instrumente - aber nicht nur Orgel und Cembalo, sondern
auch innerhalb der besaiteten Clavierinstrumente, von denen
Bach mindestens vier Typen benutzte: Cembalo, Clavichord,
Lautenklavier, Fortepiano. Genaue Angaben über die Haupt-
arten des Cembalos gibt Bach z. B. in den Teilen der Clavier-
Übung (Teil ][ für einmanualiges Cembalo, Teil U und IV für
zweimanualiges Instrument). Bei der Suite e-Moll BWV 996
nennt eine der ältesten handschriftlichen Qldlen die Verwen-
dung »aufs Lauten Werk«. In den I730-4oer Jahren nahm
Bach Anteil an der Entwicklung des Fortepianos, an dessen
Bau J. G. Silbermann experimentierte. Nach glaubwürdigem
Bericht improvisierte Bach 174 7 vor Friedrich d.Gr. in Potsdam
auf verschiedenen neu angefertigten Silbermannsehen Forte-

pianos. So kann man das in diesem Zusammenhang entstan-
dene 3st. Ricercar des Musikalischen Opfers als ein in erster
Linie für diesen neuartigen Instrumententypus konzipiertes
Werk ansehen.
Es steht im Zusammenhang mit Bachs Renamme als Cla-
viervirtuose, aber auch mit seiner Funktion als Lehrer, daß
seine Clavierwerke zu seinen am leichtstell zugänglichen und
am weitesten verbreiteten Kompositionen gehörten. Die
Qtellenüberlieferung der Clavierwerke im r8. Jahrhundert
zeigt eine deutlich steigende Kurve, auch auf internationaler
Ebene. So waren vor 1750 Bachsehe Cembalowerke in Italien,
Frankreich, Österreich und England greifbar. Daß der junge
Beethoven am Wohltemperiertm Clavier geschult wurde, stellt
darum keine Überraschung dar. Die zunehmende Tendenz der
Bedeutung von Bachs Cembalowerken zeigt sich dann in der
mit dem Jahr r8oo einsetzenden ersten Gesamtausgabe der
Cembalowerke (Ho:ffmeister & Kühnel, später C. F. Peters,
Leipzig), an deren Vorbereitung der erste Bach-Biograph, J. N.
Forkel, mitwirkte.
Bachs frühe Kompositionen für Cembalo sind in ihrer ge-
schichtlichen Einordnung und Bewertung prinzipiell den ent-
sprechenden Orgelwerken gleichzusetzen. Es gibt keine exakt
datierbaren frühesten Kompositionen. Die genaue Datierung
des Capriccio (BWV 992) auf 1704 läßt sich mit biographi-
schen Daten nicht stützen (d.h. die Bestimmung für Bachs
Bruder JohannJakob ist in hohem Maße zweifelhaft), dennoch
gehört es mit Sicherheit in die Zeit unmittelbar nach 1700. ][n
die Zeit bis ca. I7nl13 fallt eine Menge einzelner Stücke wie
Suiten, Toccaten, Präludien, Fugen (in den Fugen herrscht wie
bei den frühen Orgelfugen die Reperkussionsthematik vor);
den Variationentypus repräsentiert die Aria variata BWV 989.
][n den Toccaten (BWV 910ff.) stehen sich italienische, nord-
deutsche und französische Einflüsse nahezu gleichgewichtig
gegenüber (BWV su ist ein wichtiges Gegenstück zu dem
Orgelwerk BWV 532). Bachs französische Orientierung wird
zumal an der ausgiebigen Verwendung des aufgelockerten
174
frei-polyphon und gemischt-akkordischen Satzes (style brise)

deutlich. Instrumentalkonzerte Vivaldis, Marcellos und ande-
rer :finden nach 1712 ihren speziellen Niederschlag in zahlrei-
chen Konzertbearbeitungen (BWV 972ff.).
In die späten Weimarer und frühen Köthener Jahre gehören
Werke wie die sog. Englischen Suiten und die Chromatische
Fanta.rie und Fuge, vor allem aber das 1720 vornehmlich didak-
tisch angelegte Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann.
Letzteres ist weniger wichtig im Blick auf die technisch-didak-
tischen Elemente (Applicacio BWV 994 für Fingersatz, Ver-
zierungstabeile nach d'Anglebert) als vielmehr auf die kompo-
sitorisch-didaktische Seite. Für Bach war der Klavierunterricht
zugleich Kompositionsunterricht, und in diesem Klavierbüch-
lein finden sich die Anfange des Wohltemperierten Klaviers wie
die Frühfassungen der Inventionen und Sinfonien (unter dem
Titel Priiambeln und Fantasien). Ein gewisses Seitenstück ist in
dem anders angelegten I. Klavierbüchlein für Anna Magdalena
Bach von 1722 zu sehen. 1722liegt dann das gesamte Wohltempe-
rierte Klavier I mit seinen 24 durch alle Dur- und Molltonarten
führenden Präludien und Fugen vor, das die früheren Versu-
che anderer Meister in ähnlicher Richtung (J. C.F. Fischer,
Ariadne Musica) an Konsequenz und Format weit hinter sich
läßt. Bedeutend ist das Werk vor allem hinsichtlich seiner
gleichgewichtigen Kontrastierung von freiem und strengem
Stil, jeweils repräsentiert von verschiedenen Typen von Prälu-
dien und von Fugen. Für Bachs Fugensatz (3-5st. Exemplare
verschiedenster Typen) bedeutet das Wohltemperierte Klavier
den Abschluß eines Reifeprozess es, der bereits eine 2o-jährige
Geschichte hinter sich hatte, die musikgeschichtlich ohne Par-
allele ist. Auf 1723 datiert ist die Endfassung der 2- und 3-
scimmigen Inventionen und Sinfonien, ebenfalls tonartlieh ge-
ordnet, aber einen anderen Kompositionsmodus vertretend,
dessen Ziel ist (nach Bachs Vorwort), das klare Spiel mit 2-3
obligaten Stimmen, gute Inventionen (d.h. kompositorische
Ideen) und eine kantable Spielweise zu lehren.
Die ersten Spuren für spätere größere Leipziger Werke
finden sich im 2. Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach von
175
1725, nämlich für die sog. Franz.osischen Suiten und die Partiten.
Speziell die Partiten (ab 1726 in Einzeldrucken erscheinend)
bedeuten einen weiteren Höhepunkt in Bachs Klavierschaffen,
stellen sie doch dem im Wohlt. Klavier zu höchster Reife ent-
wickelten Typus Präludium und Fuge ähnlich ausgereifte Ex-
empla des damals poplärsten Klaviergenres gegenüber, der
Partita als Suite von Tanz- und Galanteriestücken (letztere,
wie Burlesca, Capriccio usw., fehlen in den Engl. und Franz.
Suiten; wie bei den Engl. Suiten steht jeder Partita ein unter-
schiedlich benanntes, großes freies Stück voran). Mit dem
Sammeldruck aller 6 Partiten von 1731 eröffnete Bach dann
seine Serie von Klavierübungen (Titelwahl in Anlehnung an
die entsprechende Publikation seines Amtsvorgängers Kuh-
nau). 1735 erschien der 2. Teil, dessen Inhalt als Muster für die
vorherrschenden Stilarten gedacht war: das Concerto im italie-
nischen Gusto verkörpert die Endstufe des aufs Clavier über-
tragenen Instrumentalkonzerts und steht einer Ouvertüre in
franz. Manier gegenüber, die stärker als die Partiten das spezi-
fisch Französische in Harmonik, Rhythmik, Ornamentik und
melodischer Erfindung vertritt. I741/42 schließlich sieht das
Ende der Klavierübungen mit der Aria mit 30 Veränderungen,
den sog. Goldberg-Variationen. Die Komposition von Variatio-
nen hat Bach offenbar seit seiner Jugend nicht mehr betrieben,
umso krasser ist der Gegensatz zwischen den <JcmJ.'J'-1
tionen und den frühen Stücken (Choralpartiten, Aria
An spieltechnischen Errungenschaften stellt dieses Werk alles
andere in den Schatten (der Einfluß von Scarlatti ist stellen-
weise unverkennbar). Die großformale zyklische Anlage (ba-
sierend auf einer ldimaktisch angeordneten Sequenz von 19
Kanons und einem abschließenden Qyodlibet) ist ohne
Vorbild. Kompositorische Grundlage ist ein aus dem Rug-
giero-Baß entwickeltes Thema, das in der Aria vorgestellt und
dann in verschiedenster Weise frei und kanonisch bearbeitet
wird. In ihrer monothematischen und betont kontrapunkti-
schen Konzeption stellen die Goldberg-Variationen die
chen für die spätesten Klavierwerke Bachs im jl;fusikalischen
Opfir und in der Kunst der Fuge.
Autograph von Bachs
Pritludium und Fuge
Nr. 11 F-dur aus dem um
1740 ges-chriebenen Zwei-
ten Teil des »Wohltempe-
rierten ClavierS«. Die
erste Spalte zeigt die
Handschrift Anna Mag- ~
;:::,-.
dalena Bachs; die Schluß-
takte der Fuge befinden ""~
sich am unteren Ende der
-:;0\ II E;~
ersten Spalte ~
"""
;;!
~
9-
Clavie1~- und Lautmwerke
I77
Neben den in den 173oer Jahren publizierten Klavierwerken

ist als Hauptwerk nur noch der 2. Teil des Wohltemperierten
Klaviers (ohne diesen Titel; Autograph nicht erhalten) ent-
standen. Die Konzeption dieses jüngeren Gegenstückes ist
weniger einheitlich und basiert zum Teil auf Transposition
und Zusammenstellung vorhandener Präludien und Fugen.
Die Neukompositionen fallen wohl hauptsächlich in die letz-
ten 173oer Jahre; spätestens 1744lag es in seiner Endgestalt vor.
Außer diesem Großwerk scheinen nur noch sehr wenige Kla-
vierkompositionen in jenen Jahren entstanden zu sein, darun-
ter vielleicht die Fantasie >sur un Rondeau< BWV 918, gewiß
jedoch die Fantasie in c-Moll mit fragmentarischer Fuge
(BWV 906).
Die Entstehungszeit der sieben erhaltenen Lautenwerke
(wa]Jrscheinlich hat Bach nicht viel mehr geschrieben) er-
streckt sich auf mindestens 30 Jahre. Die älteste Komposition
ist die Suite in e (BWV 996), die in die Weimarer Zeit gehört.
Zu den frühesten Exemplaren dieser Gattung gehörend, zeigt
sie bereits eine erstaunlich ausgewogene Gestaltung. Nähe
zum Wohltemp. Clavier zeigt das Präludium in c (999), das
darum in die Köthener oder frühe Leipziger Zeit zu datieren
ist. Sämtliche übrigen Lautenwerke sind in Leipzig entstan-
den, zunächst die Fuge in g (BWV woo, nach IOOI, 2), eine
erweiterte polyphone Ausgestaltung der Violinfuge, die in
einer von dem Leipziger Juristen, Lautenisten und Bach-
Freund Christian Weyrauch (auch 997) geschriebenen Tabula-
tur vorliegt. Die Suite in g (BWV 995, nach wn) aus der Zeit
1727-31 trägt die Widmung an einen nicht identifizierten
»Monsieur Schouster« (Autograph Bachs). Die ebenfalls im
Autograph vorliegende Suite in E (BWV wo6a, nach wo6) ist
eine gegenüber BWV woo und 995 anspruchslosere Bearbei-
tung ihres Vorbildes und gehört in die zweite Hälfte der
173oer Jahre. Vor 1741 entstanden sein muß die Suite in c
(BWV 997), eine Originalkomposition für Laute und ähnlich
virtuos angelegt wie das Präludium, Fuge und Allegro in Es
(BWV 998), das in die erste Hälfte der 174oer Jahre zu datie-
ren ist. Es ist möglich, daß die späten Werke für die Dresdner
Orchesterwerke
179
Lautenisten S. L. Weiss und J. Kropffgans geschrieben wur-

den, wahrscheinlich ist jedenfalls, daß sie von ihnen gespielt
wurden. Ein Musizieren von V/eiss und Kropffganz im Bach-
sehen Haus ist für 1739 belegt. Vielleicht entstand in diesem
Zusammenhang Bachs Bearbeitung der Lautensuite A-Dm für
obligates Cembalo und Violine BWV I02j. Bachs Beiträge
zur Lautenmusik, die zu seiner Zeit ihren Höhepunkt längst
überschritten hat, sind höchst gewichtig und stellen zusammen
mit den Werken von Weiss den Höhepunkt der Lautenlitera-
tur des 18. Jahrhunderts dar. Sie erfordern 10-14-saitige Instru-
mente, wurden aber zu Bachs Zeit zumindest teilweise auch
auf dem Lauten-Clavier ausgeführt, an dessen Konstruktion
Bach beteiligt war (im Autograph von BWV 998 heißt es:
»pour la Luth o Cembal«).
Orchesterwerke
Der Verlust an Orchesterkompositionen muß als außerordent-

lich hoch bezeichnet werden. Jedenfalls ergibt sich aus dem
erhaltenen Bestand nur ein sehr unvollständiges Bild von
Bachs Schaffen für größere Instrumentalensembles, das vor
allem in den Köthener und während der Leipziger
Collegium musicum-Zeit sehr produktiv gewesen sein muß.
Spuren verschollener Konzertsätze begegnen in zahlreichen
Kantaten (z.B. BWV 421I) und sonstigen größeren Vokalwer-
ken (wie BWV 249/1-z), darüber hinaus lassen aber auch ver-
schiedene Cembalo-Konzerte Rückschlüsse auf verlorene Ur-
bilder zu.
Die sog. Brandenburgischen Konzerte sind in der Dedika-
tionspartitur an den Markgrafen Christian von Brandenburg
mit 24. 3· 1721 datiert. Damit ist allerdings nur ein terminus ante
quem gegeben, denn die Konzerte selbst müssen über einen
längeren Zeitraum entstanden sein und wurden dann 1721 als
Sammlung von »Concerts avec instruments« (nicht
als Zyklus) zusammengestellt. Daß Bach als Weimarer Kon-
zertmeister Instrumentalmusik komponiert ist bislang
r8o
nicht belegbar, aber aufgrund seiner Stellung und seiner Aus-

einandersetzung mit dem italienischen Konzertstil in jenen
Jahren in hohem Maße wahrscheinlich. Von den Brandenburgi-
schen Konzerten weist am ehesten das 6. Konzert in die Weima-
rer Zeit, einmal wegen seiner so besonders klaren Verpflich-
tung dem Italienischen Konzerttypus gegenüber (besonders
auch im Mittelsatz), dann aber auch wegen seiner ungewöhn-
lichen Instrumentation (die Kombination tiefer Streicher be-
gegnet sonst nur noch in Weimarer Kantaten). Darüber hinaus
mögen noch andere Stücke in die Weimarer Zeit gehören
(z.B. die vermutliche Frühfassung des 1. Konzerts), ohne daß
sich jedoch nähere Rückschlüsse auf ein größeres Weimarer
Orchesterrepertoire gewinnen ließen. Die besondere Bedeu-
tung der Brandenburgischen Konzerte liegt darin, daß sie (ähn-
lich wie Vivaldi) den konventionellen Typus des Concerto
grosso verlassen und mit verschiedenartigen Solokombinatio-
nen arbeiten. Weit über Vivaldi hinaus reicht freilich die Ori-
ginalität der Bachsehen Lösungen sowie die zwingende Dichte
des Satzgeflechtes und die professionelle Virtuosität. Stark
italienisch beeinflußt zeigt sich die Formulierung prägnanter
Kopfmotive, vor allem in den Anfangssätzen. Großenteils
ohne Vorbild sind Bachs Instrumentationen, in denen alle
Arten von Zusammenstellungen vom homogenen Streicher-
klang (3. und 6. Konzert) bis zum heterogenen Mischen von
Blech, Holz, Streichern und Tasteninstrument. Ebenso unge-
wöhnlich ist Bachs Vermischung von Gruppen- und Solokon-
zert im 2. und 5· Konzert. Das 5· Konzert repräsentiert die wohl
jüngste Schicht in den Brandenburgischen Konzerten (wohl zur
Einweihung des aus Berlin mitgebrachten Cembalos im Früh-
jahr 1719 geschrieben; Frühfassung erhalten) und markiert zu-
gleich die Geburtsstunde des Clavierkonzerts.
Lange Zeit hat die Forschung mehr oder minder pauschal
die Mehrzahl der groß- und kleinbesetzten Kammermusik
Bachs in die Köthener Kapellmeisterzeit Bachs verwiesen.
Jüngere quellenkundliehe und stilkritische Studien haben zu
einer gründlichen Revision der Chronologie dieses Werkbe-
standes geführt. Demnach scheint tatsächlich der kleinere Teil
Orchesterwerke
mindestens der erhaltenen instrumentalen Ensemblemusik

Bachs nach Köthen zu gehören, während die Mehrzahl der
Werke in Leipzig entstand, offenbar vorwiegend für die Ver-
anstaltungen des Collegium musicum komponiert, das Bach
von 1729 bis um I740 leitete. So gehören in die Leipziger Zeit
die vier französisch orientierten Orcheslersuiten: BWV w66
entstand als früheste bereits um I725, die beiden D-Dur
w68-69 um und nach 1730, die h-Moll-Suite BWV 1067
schließlich um 1739 - mit ihrer hybriden Mischung von Con-
certoelementen und Suitenform sowie der extrem virtuosen
Verwendung der Traversflöte wohl das späteste Orchester-
werk Bachs überhaupt.
Die beiden einzigen im Original erhaltenen Solokonzerte
dieser Zeit sind die beiden Violinkonzerte in a und E sowie
das Doppelkonzert in d, offenbar auch im Zusammenhang mit
Bachs Collegium musicum stehend. Auf verlorene Komposi-
tionen, die vermutlich der Köthener Zeit angehören, weisen
Leipziger Werke, die deutliche Bearbeitungsspuren zeigen,
darunter vor allem Kantaten-Sinfonien mit obligater Orgel
sowie die Cembalokonzerte. Unter diese verlorenen Werke
gehören Konzerte für Oboe d'amore (nach BWV IOS3 und
wss), für Violine (nach BWV IOj2 und ro6o) oder für 3 Violi-
nen (nach 1064). Die instrumentale Bestimmung der Original-
fassung läßt sich aufgrund der späteren Bearbeitung freilich
nicht immer eindeutig festlegen. Auch muß damit gerechnet
werden, daß zwischen Original und Bearbeitungen erhebliche
Unterschiede bestehen, so daß das vermeintliche (verlorene)
Original in den seltensten Fällen wirldich rekonstruiert wer-
den kann" Bach ist beim Parodieren und Transkribieren vor-
handener Vorlagen niemals mechanisch verfahren, vielmehr
wird allenthalben sein Bestreben deutlich, der Bearbeitung
jeweils ihre eigene Identität zu geben, das Vorbild weiter-
zuentwickeln, dessen Potential auszuschöpfen. Dies geschieht
häufig durch Zusetzen neuer Stimmen, Abänderungen von
Details und strukturelle Eingriffe. Besonders bemerkenswert
sind hier die Übertragungen von reinen Instrumentalwerken
in den Vokalbereich (z.B. von BWV w69II zu BWV uo/r),
aber auch die Gewinnung eines Ensemblekonzerts

(BWV I044II+3) aus einem Präludium und Fuge für Cembalo
(BWV 894).
Unter die späteren Konzert-Kompositionen der r73oer
Jahre mit erheblichen Eingriffen in die Substanz der jeweili-
gen Vorlage gehören vor allem das am Muster des 5· Brand.
Konzertes orientierte Tripelkonzerta-Moll BWV w44, die 7
Cembalokonzerte BWV wp-s8 und die Konzerte für 2, 3 und
4 Cembali und Orchester BWV w6o-6s, die sämtlich Umar-
beitungen älterer eigener Werke sind (BWV w64 als Aus-
nahme eine Bearbeitung nach Vivaldis Konzert für 4 Violinen
in h, op. BI, Nr. w). Freilich sind die Eingriffe und Umgestal-
tungen Bachs erheblich, besonders im Blick auf die Aktivie-
rung der linken Hand des Cembaloparts und auf die Idiomati-
sierung der Cembalofiguration, da die Werke ihren Rang als
Kompositionen sui generis beanspruchen können. Ihre unver-
lierbare Bedeutung haben sie jedoch in ihrer Stellung am An-
fang der Geschichte des Clavierkonzerts, an die speziell die
Bach-Söhne anknüpfen, so daß das Clavierkonzert bis um 1750
im wesendichen eine Angelegenheit der Familie Bach bleibt.
Eine äußere Anregung für die Komposition der Cembalokon-
zerte mag die Vorstellung eines neuen Instrumentes gewesen
sein, auf das in der Vorankündigung der Collegium musicum-
Konzerte vom 17. 6. I733 mit der Bemerkung >>ein neuer Clavi-
cymbel, dergleichen allhier noch nicht gehöret worden« aus-
drücklich hingewiesen wurde.
Kammermu.rik
Ähnlich wie bei den Orchesterwerken sind hier die Verluste

als besonders hoch zu betrachten, wobei der Großteil wie-
derum die Köthener Kapellmeister-Zeit betrifft, jedoch auch
die Weimarer Jahre als Hof-Kammermusikus mit einbezieht.
Wenn das summarische Werkverzeichnis des Nekrologs von
r7sols4 auf »eine Menge anderer Instrumentalsachen, von al-
lerley Art, und für allerley Instrumente« verweist, so handelt
Kammermusik
es sich vermutlich in erster Linie um kammermusikalische En-

semblemusik.
Dem Orchesterschaffen vergleichbar erscheint die unge-
wöhnliche Flexibilität, mit der Bach mit den konventionellen
Genres der Sonate und Suite umgeht. Dies gilt für die formale
und kompositionstechnische Seite wie für die ldangliche Dis-
position. Von besonderer Bedeutung ist hier die Befreiung des
Cembalos aus der Rolle des Generalbaßinstruments und seine
Exponiemng als Solopartner in den Sonaten für obligates
Cembalo mit (wr4-I019), Flöte (BWV I030-33) oder
Viola da gamba (BWV 1027-I029). Der sechsteilige Zyklus der
Cembalo-Violin-Sonaten entstand um 1725-26 als erster in der
Reihe der Werke mit obligatem Tasteninstrument und brachte
den Durchbruch zu einem neuartigen Satztypus. Die Faktur
der traditionellen Triosonate mit Basso continuo scheint zwar
viellfach noch durch (z.B in BWV IOISII oder IOI9/r), verliert
sich jedoch mehr und mehr zugunsten eines vollkommen inte-
grierten 3st. Satzes (z.B. BWV IOI4/r oder wr8/1). Als genuine
Triosonaten überliefert sind lediglich BWV 1038 und 1039,
überdies Beispiele aus den 173oer Jahren. Ein Beispiel für die
Entwiddung des neuen Triotyps aus der Triosonate ist die
Bearbeitung der Gamben-Sonate BWV w27 nach der Trioso-
nate BWV 1039 für 2 Traversflöten und Be. In diesen Zu-
sammenhang, wenngleich als frühere Beispiele, gehören die
Vorlagen der Orgelsonate. Wie die Bearbeitung von
BVVV p8/r nach dem Triosonatensatz für Oboe d'amore,
Viola da Gamba und Be. aus der Kantate BWV 76/8 erweist,
liegen den meisten Sätzen der Orgelsonaten Instrumentaltrios
zugrunde. BWV 76/8 birgt überdies eine Spur in Richtung auf
offenbar verlorene Köthener Triosonaten, deren Repertoire
offensichdich völlig dezimiert überliefert ist. Daß aber auch
das Trio-Repertoire der Leipziger Zeit nur verstümmelt er-
halten sein dürfte, mag nicht zuletzt der späte Nachldang der
Triosonate im Musikalischen Opfer erweisen.
Der erhaltene Bestand an Duosonaten mit Generalbaß ist
ebenfalls relativ ldein, wobei die wiederum aus der Leipziger
Zeit stammenden Violinsonaten (BWV ro2I, 1023) und Flö-
tensonaten (BWV ro34, I03S) herausragen. In der Fuge g-

MoH für Violine und Continuo BWV roz6 .aus der Zeit vor
1712 begegnen wir nicht nur Bachs frühestem erhaltenen En-
semblestück, sondern auch dem einzigen selbständig überlie-
ferten Kammermusikwerk der vor-Köthener Zeit. Ein Begriff
von Bachs kammermusikalischem Werk aus jener Zeit läßt sich
sonst nur aus den Instrumentalsonaten und -sinfonien der
Weimarer Kantaten gewinnen.
Ein besonderes Schlaglicht auf Bachs schöpferische Potenz
während der Köthener Kapellmeisterjahre werfen die auf 1720
datierten Sonaten und Partiten für Violine solo BWV IOOI-o6
sowie die vermutlich davor entstandenen Suiten für Violon-
cello solo BWV roo7-12; für die Sonate für Traversflöte solo
(roq) ist Köthener Entstehung aus Gründen der fortgeschrit-
tenen Spieltechnik etwa im Vergleich mit der Flötenbehand-
lung im 5· Brand. Konzert unwahrscheinlich. Sämtliche Werke
>senza basso< beweisen jedoch nicht nur Bachs intime Ver-
trautheit mit Idiomatik und Spieltechnik der verschiedenen
Instrumente, sondern insbesondere seine Fähigkeit, dichte
Kontrapunktik und verfeinerte Harmonik gepaart mit diJferen-
zierter Rhythmik ohne Begleitfundament musikalisch effektiv
werden zu lassen. Die Bedeutung gerade dieser Werke wurde
denn auch frühzeitig erkannt, wenn in einer I 8os erschienenen
Rezension des Erstdruckes der Violinsoli Johann Friedrich
Reichardt schreibt, daß diese »vielleicht das größte Beyspiel in
irgend einer Kunst aufstellen, mit welcher Freyheit und Si-
cherheit der grosse Meister sich auch in Ketten zu bewegen
we1ss.«
Kanons, Muf'ikalisches Opfer, Kunf't der Fuge
Bachs Beschäftigung mit dem Kanon als strengster Form des

Kontrapunktes läßt sich bis in die Weimarer Zeit zurückverfol-
gen. In Orgelchoralbearbeitungen und speziell im Orgelbüch-
lein spielt das kanonische Prinzip eine große Rolle. Kanonische
Elemente werden auch im Vokalwerk schon frühzeitig aufge-
Kanons, Musikalisches Opfir, Kunst der Fuge
griffen. Handelt es sich hier jedoch um das Auftreten der

Kanontechnik im Kontext eines komplexen kontrapunktischen
Zusammenhanges, so tritt der Kanon als Genre sui generis zur
Bachzeit praktisch nur als theoretisches Beispiel in der Kom-
positionslehre auf. In diesem Sinne wurde er auch häufig,
meist in Form eines Zirkelkanons, von Musikern für Einträge
in studentische Stammbücher (album amicorum) verwandt: das
Finden der Auflösung der normalerweise enigmatisch notier-
ten Einträge sollte eine intellektuelle Herausforderung an den
Leser sein. Bach schrieb verschiedendich derartige Kanons in
Stammbücher, von denen vermutlich der größere Teil ver-
schollen ist. Mit Ausnahme von BWV 1076, 1077 sind wohl
alle erhaltenen Einzelkanons (1072-1075, 1078, 1086) derartige
Widmungskanons; 1077 wurde in diesem Sinne wiederver-
wendet. Der vermudich älteste der Kanons ist mit 2. 8. 1713
datiert (BWV 1073 für einen unbekannten Widmungsträger),
der jüngste mit 1. 3· 1749 (BWV 1078; als Widmungsträger gilt
Benjamin Faber).
Im Zusammenhang mit den Goldberg-Variationen, in denen
das kanonische Prinzip ja eine besondere Rolle spielt, entstand
auch eine neue Art des theoretischen Kanons. In sein Hand-
exemplar der Goldberg-Variationen schrieb Bach 1747-48 eine
Serie von 14 Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten
der Aria (BWV 1087), in der er die verschiedensten kanoni-
schen Möglichkeiten dieses soggettos exploriert und die ein-
zelnen canones perpetui dann in einen gestaffelten, nach zu-
nehmendem kontrapunktischem Schwierigkeitsgrad geordne-
ten Zusammenhang bringt. Das Repertoire reicht vom ein-,
zwei- und dreifachen Kanon, Krebskanon, Strettokanon bis
zum drei- und vierfachen Proportionskanon »per augmenta-
tionem et diminutionem«. Nr. n und Nr. 13 dieser Serie sind
identisch mit BWV 1077 bzw 1076 (auch auf dem Haußmann-
Porträt Bachs abgebildet).
Wohl ebenfalls nach der Mitte der 174oer Jahre entwarf
Bach das Kanonwerk BWV 769, in dem er erstmalig ein mehr-
sätziges monothematisches Werk streng kanonisch konzi-
pierte, ebenfalls mit von Satz zu Satz fortschreitendem
186
Schwierigkeitsgrad. Auch das Musikalische Opfirvon 1747 wird

von dieser Art des musikalischen Denkens deutlich beeinflußt.
Denn hier ersann Bach zu einem gegenüber BWV 1087 un-
gleich schwierigeren Thema 10 Kanons verschiedener Mach-
art, die im Originaldruck von 1747 enigmatisch notiert wurden.
Die Kanonserie über das Thema Regium schließt eine kanoni-
sche Fuge ein. Diese Fuge vermittelt den Zusammenhang zwi-
schen den primär theoretisch konzipierten, aber auch zum
Spielen gedachten Kanons und den beiden Ricercar benannten
Clavierfugen zu 3 und 6 Stimmen. Ein weiterer Bestandteil des
Musikalischen Opfirs ist eine Triosonate für Flöte, Violine und
Be., die ebenfalls auf dem Thema Regium basiert (im langsa-
men Satz bringt Bach Anklänge an den am Preußischen Hof
gepflegten Modestil). In der Gesamtanlage des dreiteiligen
Sammelwerkes findet sich Bachs Ziel verwirklicht, das ihm von
König Friedrich II. gegebene Thema auf jede erdenkliche Art
für ein Ensemble von bis zu drei Instrumenten auszuarbei-
ten.
Die Kunst der Fuge bildet den Schlußstein dieser Gruppe
von Werken monothematischer Konzeption, die ein bestimm-
tes Prinzip exemplarisch repräsentieren wollen. Die Kunst der
Fuge als didaktisches Clavierwerk bildet in gewisser Weise ein
Gegenstück zu den beiden Teilen des Wohltemperierten Cla-
viers, jedoch Init dem Unterschied, daß nunmehr ausschließ-
lich die Fuge behandelt wird, und zwar aus einem einzigen
Thema entwickelt. Bachs Arbeit an der Kunst der Fuge vollzog
sich in zwei Stadien, eines von Anfang der 174oer Jahre an bis
um 174s, das andere im Zusammenhang mit der Vorbereitung
und Durchführung der Drucklegung um 1748-so. Das erhal-
tene Partiturautograph stellt die 1742 im wesentlichen abge-
schlossene Endstufe eines ersten Stadiums dar, in dem die
Werkkonzeption schon klar ersichtlich ist. Aus insgesamt 14
Sätzen bestehend (12 Fugen und 2 Kanons) beginnt die Erst-
fassung des Werkes Init einfachen Fugen (Bach vermeidet die-
sen Terminus und spricht von Contrapunctus), es folgen
Gegen-, Doppel- und Tripelfugen, von Kanons eingerahmt,
danach abschließend Spiegelfugen. Für die Druckfassung
Kanons, Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge
wurde der Satzbestand nicht nur um vier Stücke erweitert

(darunter zwei Kanons, eine vierte einfache Fuge, vor allem
aber eine abschließende ~adrupelfuge), sondern insbeson-
dere neu geordnet, um die verschiedenen »Kapitel« der Fu-
genlehre klarer und logischer herauszustellen. Das Gesamt-
werk war zur Zeit von Bachs Tod höchstwahrscheinlich »voll-
endeter«, als es dann überliefert wurde. So ist anzunehmen,
daß die ~adrupelfuge im wesendichen abgeschlossen war, da
die Komposition des kombinatorischen Teils notwendiger-
weise bei der Komposition einer ~adrupelfuge am Anfang
stehen mußte. Erhalten sind jedoch nur die expositorischen
drei Anfangsteile, die (von den Herausgebern auch noch ge-
kürzt) die Kunst der Fuge als gewaltigen Torso erscheinen las-
sen.
Das Musikalische Opfer (1747) und die Kunst der Fuge (Früh-
fassung um 1742, unvollendete Endfassung vor 1750) markieren
den End- und Höhepunkt von Bachs Tatigkeit als Clavier-
Komponist im weitesten Sinne. Während die beiden Ricercari
über das Königliche Thema des Musikalischen Opfers zwei ver-
schiedenartige Fugenstile (modern und retrospektiv) und Satz-
arten (3- bzw. 6-stimmige Polyphonie) repräsentieren, verfolgt
die Kunst der Fuge eine wesentlich zugespitztere monothema-
tische Konzeption. Als didaktisches Clavierwerk bildet sie in
gewisser Weise ein Gegenstück zu den beiden Teilen des
Wohltemperierten Klaviers, jedoch mit dem Unterschied, daß
nunmehr ausschließlich die Fuge behandelt wird, und zwar in
einer Folge von Sätzen, die aus einem einzigen »Hauptsatz«
(Thema) heraus entwickelt wurden - und dies in einer Setz-
weise, in dem retrospektive und moderne Stiltendenzen
gleichsam synoptisch nebeneinander rücken. Wohl unbeab-
sichtigt und dennoch kaum zufallig treffen gerade in der Kunst
der Fuge Ausgangspunkt und Ziel von Bachs Clavierkunst und
Bachs musikalischem Denken zusammen.
J88
Kompositionsmethode
Bachs Kompositionsmethode kann nur in groben Zügen skiz-

ziert werden, da die musikalischen und literarischen Qtellen
hier nur ein sehr lückenhaftes Bild bieten. Unter Methode soll
dabei verstanden werden das allgemeine Vorgehen Bachs bei
der Erarbeitung von Einzelwerken und Werkgruppen, soweit
es sich diesseits von unmeßbaren schaffenspsychologischen
Vorraussetzungen eingermaßen objektiv und systematisch er-
fassen und auf einige wesentliche Momente und besonders
charakteristische Aspekte zurückführen läßt.
Eine entscheidende Vorbedingung der Bachsehen Kompo-
sitionskunst ist die immense Literaturkenntnis Bachs. Man
kann davon ausgehen, daß Bach Init den Kompositionsarten
und Stilen seiner Zeit, besonders Init dem Werk seiner wich-
tigsten Zeitgenossen intim vertraut war, darüber hinaus auch
solide historische Eindrücke hatte, die bis zu Frescobaldi und
Palestrina zurückreichen. Das Studium von Werken fremder
Meister und das eigene Erproben gehen Hand in Hand. So ist
es durchaus typisch, daß das Kennenlernen der Werke Buxte-
hudes und Böhms, der Konzerte Vivaldis, der Passionen Kei-
sers und Rändels, der Messen Lotcis und Palestrinas seinen
uninittelbaren Niederschlag in Bachs Kompositionen dersel-
ben Genres finden. Dabei geht es weniger um !Irritation des
Vorbildes als um Kennenlernen von Möglichkeiten, Bereiche-
rung der eigenen Schreibweise und Anregung zur Inspiration.
Dies fmdet sich bestätigt auch in einem zeitgenössischen Be-
richt über Bachs Art des Improvisierens (T.L. Pitschel). Dem-
nach habe Bach vor dem Beginn des eigenen Fantasierens in
der Regel ein Werk eines fremden Meisters (oder wohl auch
ein eigenes) vom Blatt gespielt, dainit sich seine Fantasie daran
entzünden konnte. C.P.E. Bach berichtet überdies, daß sein
Vater es liebte, beim Begleiten von Trios aus dem Stegreif
eine 4· Stimme hinzuzufügen. Dieser offenbar unbändige Zug,
fremde Kompositionen als Ausgangspunkt für Eigenes zu neh-
men, läßt sich eindrucksvoll für den späten Bach bestätigen:
seiner Stabat mater-Bearbeitung (Pergolesi) fugte er eine
Kompositionsmethode
durchgehend obligate Violastimme zu (im Original geht die

Viola fast durchgehend mit dem Be. parallel), und das s-st.
»Suscepit Israel« aus Caldaras ji;Jagnificat C-Dur erweiterte er
zur Siebenstimmigkeit.
Ein wichtiger Aspekt des Bachsehen Kompanierens besteht
in seinem systematischen Vorgehen. In der Regel schrieb er
Werke ein und desselben Typus in einer relativ begrenzten
Zeitspanne: z. B. Orgelbüchlein, Wohltemperiertes
Violinsonaten und -partiten, Kanons, Choralkantaten, Orato-
rien usw. Es geht ihm ums Erproben und Weiterentwickeln
und Ausschöpfen bestimmter Prinzipien. Auf diese Weise
gibt es praktisch keine völlig singulären Kompositionen. Be-
ziehungen, Entsprechungen und Verbindungen zu anderen
lassen sich immer wieder aufzeigen. Darin ist eine Vertiefung,
zugleich aber auch eine natürliche Vereinfachung des Kompo-
sitionsvorganges zu sehen, der jedoch nie zu wirklichen Wie-
derholungen fuhrt. Beim Parodieren und Transkribieren eines
bereits vorhandenen Werkes ist freilich der Fall der Wieder-
holung gegeben. Doch selbst hier ist es unzutreffend, von
Wiederholung zu sprechen, da im Transkriptionsverfahren
Abänderungen und Neufassungen vorgenommen werden, so
daß als Endprodukt eine neue Entwicklungsstufe der alten
Komposition vorliegt.
C. P. E. Bach berichtet, daß sein Vater nicht am Clavier kom-
ponierte (abgesehen von einigen Tastenwerken, deren Mate-
rial Improvisationen entstammte), daß er jedoch Dinge im
nachhinein oft am Clavier ausprobierte. Bei den wenigen In-
strumentalwerken, deren Kompositionsmanuskript erhalten ist
(z. B. Frühfassungen der Inventionen im Clavierbüchlein für
W Friedemann), läßt sich dieser Vorgang deutlich verifizie-
ren, da nachträgliche Korrekturen im Übermaß vorhanden
sind. Am Vokalwerk, wo reichliches ~ellenmaterial vorhan-
den lassen sich die Hauptstufen des Kompositionsprozes-
ses oft weitgehend rekonstruieren. Bei thematisch-motivisch
geschlossenen Sätzen, d. h. Arien und Chören, begann Bach
normalerweise mit der Entwicklung und Ausformulierung
eines sich an der Prosodie des Textes orientierenden Motivs,
einer Phrase oder eines Themas, setzte dann die kontrapunk-

tierenden Stimmen hinzu, und schritt dann sukzessive in die-
sem Sinne fort, gegebenenfalls unter Verwendung von Vor-
aus-Skizzen, um den Fortgang anzudeuten. Bei Chorfugen
begann Bach im allgemeinen mit der Auszeichnung der the-
matischen Einsätze, um die Begleitstimmen nachher einzutra-
gen. Der Einstieg in einen Satz war der entscheidende Schritt,
denn der Fortgang war im wesentlichen von festen Modellen
determiniert (harmonisch-tonaler Grundplan, Modulations-
schemata, Arienschemata) bzw. vom Prinzip des Einheits-
ablaufs bestimmt (style d'une teneur, gewährleistet durch ein-
heitliche motivische Durchorganisation, Austauschen, Verset-
zen und Transponieren von Abschnitten). Die Invention des
Kerngedankens war für Bach der kritischste Punkt des Kompo-
nierens (vgl. hierzu das Titelblatt der Inventionen: »gute in-
ventiones zu bekommen«; auch C. P. E. Bachs Notiz, da:ß er die
Invention von Gedanken seinen Kompositionsschülern als er-
stes abverlangte), wurde doch damit das Werk bis zu seinem
Mfektgehalt hin vorgeprägt. Skizzen und Entwürfe für diesen
Arbeitsgang sind streckenweise in den Originalhandschriften
zu finden; charakteristischerweise benötigte Bach jedoch kaum
mehr als ein bis zweigezielte Versuche, bevor die endgültige
Formulierung des Hauptgedankens stand. Die weitere Ausar-
beitung im Sinne von dispositio, elaboratio und decoratio be-
stand eher in handwerklicher als inspirativer Bewältigung.
Beim Komponieren von mehrsätzigen Vokalwerken begann
Bach verständlicherweise in der Regel mit den geschlossenen
Sätzen und arbeitete erst danach an den Rezitativen und Cho-
rälen. Bei den Rezitativen schrieb er normalerweise erst den
Text und fügte dann abschnittweise Melodie und Baß hinzu.
Bei den Chorälen wurde zum cantus finnus zunächst der Ba:ß
ausgeschrieben und darauf die Mittelstimmen eingefügt. Alle
Sätze wurden dann noch einmal im Detail revidiert und gege-
benenfalls Korrekturen angebracht. Das Bild der Bachsehen
Kompositionspartituren ist dabei im Ganzen ungewöhnlich
ldar und sauber, wenngleich erst die Reinschriften, die Bach
von manchen Werken anfertigte, die der Musik kongeniale
Kompositionsmethode
~alität der Bachsehen Handschrift zum Ausdruck bringen.

Den angestrebten Vollkommenheitsgrad der künstlerischen
Ausarbeitung mußte die reinschriftliche Fixierung
geln. Und so zeugt denn auch das Mühen um saubere
schrift der Musik nicht von pedantischem Geist. Vielmehr war
sich Bach des Dilemmas zwischen der Vollendung der musika-
lischen Idee und der Vollendung der aufführungspraktischen
Wiedergabe bewußt. Aus keinem anderen Grund ließ er sein
Sprachrohr, den Magister Birnbaum, 1738 erldären: >>Allein
unheilt man von der Composicion eines Stücks nicht am er-
sten und meisten nach dem, wie man es bey der Ausführung
befindet. Soll aber dieses Urtheil, welches allerdings betrieg-
lich seyn kann, nicht in Betrachtung gezogen werden: so sehe
ich keinen andem Weg davon ein Urtheil zu fallen, als man
muß die Arbeit, wie sie in Noten gesetzt ist, ansehen.«
Der Kompositionsprozeß blieb für Bach letztlich ohne Ab-
schluß. Beim Durchsehen der Stimmenkopien wurden
mische Bezeichnungen oder Artikulationszeichen gesetzt,
beim Abschreiben eines Werkes blieb selten etwas unrevidiert
oder bei Wiederaufführungen ohne Veränderungen und bes-
sernde Eingriffe. Selbst bei gedruckten Werken hat Bach re-
gelmäßig noch nachträglich korrigiert. Zeitlebens was Bach
sein eigener schärfster Kritiker. Und bei die wie etwa
BVITV 653 zwei oder drei verschiedene Fassungen ",.,"'h''"n
repräsentiert die Letztfassung durchaus nicht die endgültige
Fassung, sondern lediglich eine weitere Stufe in der nicht-
enden-wollenden Suche nach Vollendung, dem eigentlichen
und zentralen Anliegen von Bachs Kompositionsmethode.
193
WERKVERZEICHNIS
Vorbemerkungen
Besetzung: Die Angabe >>Chor« bezeichnet, wenn nicht anders angegeben,
das normale 4st. Vokalensemble (SATB). Die instrumentalen Besetzungs-
ang·aben berücksichtigen nicht alle Einzelheiten und Modifikationen, zumal
Bachs entsprechende Hinweise - insbesondere bei den Bläsern - nicht
immer eindeutig und vollständig sind. Die Bc.-Besetzung (Org., Cemb.,
V c., Kb., Fag.) wird nicht spezifiziert. Detailliertere Aufschlüsselung in BC.
Datierung: vViederauffuhrungen und spätere Werkfassungen sind nur
dann angeführt, wenn vom Komponisten wesentliche Anderungen vorge-
nommen wurden.
Ausgaben: J. S. Bachs Werke. Gesamtausgabe der Bachgesellschaft,
I/XLVII (Leipzig 1851-99; Repr. Ann Arbor 1947). [BG]
Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke (Neue Bach-
Ausgabe), hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom
Bad1-Archiv Leipzig, Serien I-VIII (Kassel etc., 1954- ; eckige Klammern
bezeichnen Bände in Vorb.). [NBA; KB =Kritischer Bericht]
~Nerkverzeichnisse: vV. Schmieder, Thematisch-systematisches Ver-
zeichnis der musikalischen Werke Johann Sebastian Bachs. Bach-Werke-
Verzeichnis (Leipzig 1950; 2. überarbeitete und erweiterte Ausgabe: Wies-
baden 1990). [BWV; Anhang-Nummern nach BWV' =Ausgabe 1990]
H.-]. Schulze und C. vVolff, Bach Compendium. Analytisch-bibliogra-
phisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs. (Leipzig und
Frankfurt, 1985-). 4 Bände (Vokalwerke) 1985-89 erschienen, 3 Bände in
Vorb. [BC]
Die Anordnung der Werke innerhalb der verschiedenen Werkgruppen
richtet sid1 prinzipiell nach dem BWV' in der Abfolge Hauptnummern,
Anh.-Nummern, BC-Nummern (nur Vokalwerke: Werkgruppen A-H),
BvVV deest. Fälschlich zugeschriebene Werke sind nur vermerkt, wenn im
Hauptteil des BvVV angeführt.
Ein Asteriscus (*) verweist auf die Existenz wesentlicher Varianten (Er-
läuterungen teilweise in BWV', vollständig und detaillierter in BC); Va-
rianten sind (auch bei eigener BWV-Nummer) einzeln angeführt nur bei
veränderter Bestimmung sowie bei Übertragungen in andere Gattungen
bzw. Besetzungen (z.B. B\VV 13ll131a).
Textvorlagen der Vokalwerke: Es wird jeweils nur der Haupt-Verfasser
der Dichtung angegeben; Dichter einzelner Choralstrophen bleiben unbe-
rücksichtigt. Wenn ein Text jedoch vollständig oder hauptsächlich auf ein
Kirchenlied zurückgeht, wird dessen Dichter genannt.
Seitenangaben der rechten Tabellen-Spalte beziehen sich auf die Erwäh-
nung des jeweiligen Werkes im vorangegebenden Text.
KIRCHENKANTATEN
1. n. Ep.!Trin. = 1. Sonntag nach Epiphanias/Trinitatis.
BWV Titel (Textvorlage/Textdichter) Bestimmung; Erstaufführung; Besetzung BG NBA Register

Bemerkungen
Wie schön leuchtet der Morgen- Mariä Verkündigung; 25. März S., T., B., Chor, 2 Hr., 2 I, 1 [I/28] 147
stern (Choral: Nicolai) 1725 Ob. da caccia, Str., Be.
2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein 2. n. Trin.; 18. Juni 1724 A., T., B., Chor, 4 Pos., I, 55 I/16, 83 147
(Choral: Luther) 2 Ob., Str., Be.
Ach Gott, wie manches Herzeleid 2. n. Ep.; 14. Jan. 1725 S., A., T., B., Chor, Hr., I, 75 I/5, 191 147
(Choral: M. Moller) Pos., 2 Ob. d'amore, Str.,
Be.
*4 Christ lag in Todes Banden (Cho- 1. Ostertag, vermutlich bis 1708 S., A., T., B., Chor, Cto., I, 97 I/9, 1 73, 141,
ral: Luther) Str., Be. [1725: + 3 Pos.] 148, 149
5 Wo soll ich fliehen hin (Choral: 19. n. Trin.; 15. Okt. 1724 S., A., T., B., Chor, I, 127 I/24, 135 147
Heermann) Tromba da tirarsi, 2 Ob.,
Str., Be.
6 Bleib bei uns, denn es will Abend 2. Ostertag; 2. April 1725 S., A., T., B., Chor, 2 I, 153 I/10, 45 147
werden Ob., Ob. da caccia, Vc.
piccolo, Str., Be.
7 Christ unser Herr zum Jordan kam Johannistag, 24. Juni 1724 A., T., B., Chor, 2 Ob. I, 179 I/29, 27 147
(Choral: Luther) d'amore, Str. (einschl. 2
V. conc.), Be.
*8 Liebster Gott, wenn werd ich ster- 16. n. Trin.; 24. Sept. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., I, 213 I/23, 107, 165 147
ben? (Choral: Neumann) Fl., 2 Ob. d'amore, Str.,
Be.
9 Es ist das Heil uns kommen her 6. n. Trin.; ? 20. Juli 1732, späte- S., A., T., B., Chor, FL, I, 245 [I/ 17]
(Choral: Speratus) stens 17. Juli 173 5 Ob. d'amore, Str., Be.
10 Meine Seel erhebt den Herren Mariä Heimsuchung, 2. Juli 1724 S., A., T., B., Chor, Trp., I, 277 [I/28] 147
(nach Lukas 1, 46-55) 2 Ob., Str., Be.
12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Jubilate; 22. April1714 A., T., B., Chor, Trp., II, 61 I/11.2, 1 143, 144,
(? Franck) Ob., Str., Be. 159
13 Meine Seufzer, meine Tränen 2. n. Ep.; 20. Jan. 1726 S., A., T., B., Chor, 2 II, 81 I/5, 231 148
Blockfl., Ob. da caccia,
Str., Be.
14 War Gott nicht mit uns dieser Zeit 4. n. Ep.; 30. Jan. 1735 S., T., B., Chor, Hr., 2 II,101 [I/6]
(Choral: Luther) Ob., Str., Be.
16 Herr Gott, dich loben wir (Lehms) Neujahr; 1. Jan. 1726 A., T., B., Chor, Corno li, 175 I/4, 105 148
da caccia, 2 Ob. (da cac-
cia), Str., Be.
17 Wer Dank opfert, der preiset mich 14. n. Trin.; 22. Sept. 1726 S., A., T., B., Chor, 2 II, 201 I/21, 149 148
Ob., Str., Be.
*18 Gleichwie der Regen und Schnee Sexagesimae;? 1713/14, S., T., B., Chor, 4 Va., II, 229 I/7, 109 81, 143
vom Himmel fällt (Neumeister) spätestens 24. Feb. 1715 Be. [1724: + 2 Fl.]
19 Es erhub sich ein Streit (nach Michaelistag; 29. Sept. 1726 S., T., B., Chor, 3 Trp., II, 25 5 I/30, 57
Picander) Pk., 2 Ob. (d'amore),
Taille, Str., Be.
20 0 Ewigkeit, du Donnerwort (Cho- 1. n. Trin.; 11. Juni 1724 A., T., B., Chor, Tromba II, 293 I/15, 135 105, 147
ral: Rist) da tirarsi, 3 0 b ., S tr., B c.
*21 Ich hatte viel Bekümmernis e 3. n. Trin.; 17. Juni 1714 enach ei- S., T., B., Chor, 3 Trp., V/1, 1 I/16, 111 81, 142,
Franck) gener älterer Vorlage) [Pk.], Ob., Str., Be. 143, 144
[1723: + 4 Pos.]
22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe Estomihi; 7. Feb. 1723 A., T., B., Chor, Ob., V/1, 67 I/8.1, 3 96, 146
Str., Be.
BWV Titel (Textvorlage/Textdichter} Bestimmung; Erstaufführung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
*23 Du wahrer Gott und Davids Sohn Estomihi; 7. Feb. 1723 S., A., T., Chor, 2 Ob., V/1, 95 I/8.1, 35, 71 96, 146
Str., Be.; [1724: + Cto.,
3 Pos.]
24 Ein ungefarbt Gemüte (Neumei- 4. n. Trin.; 20. Juni 1723 A., T., B., Chor, , Trp., 2 V/1, 127 [I/17] 146
ster) Ob. (d'amore), Str., Be.
25 Es ist nicht Gesundes an meinem 14. n. Trin.; 29. Aug. 1723 S., T., B., Chor, Cto., 3 V/1, 155 I/21, 81 103, 146
Leibe Pos., 3 Blockfl., 2 Ob.,
Str., Be.
26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig 24. n. Trin.; 19. Nov. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., V/1, 191 I/27, 31 147
(Choral: M. Franck) Fl., 3 Ob., Str., Be.
27 Wer weiß, wie nahe mir mein 16. n. Trin.; 6. Okt. 1726 S., A., T., B., Chor, Hr., V/1, 219 1/23, 223
Ende! 2 Ob. (da caccia), Org.
obl., Str., Be.
28 Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende Sonntag n. Weihnachten; 30. Dez. S., A., T., B., Chor, Cto., V/1, 247 [I/3] 148
(N eumeister) 1725 3 Pos., 2 Ob., Taille, Str.,
Be.
29 Wir danken dir, Gott, wir danken Ratswahl; 27. Aug. 1731 S., A., T., B., Chor, 3 V/1, 275 [I/3 2] 157, 159
dir Trp., Pk., 2 Ob., Org.
obl., Str., Be.
30 Freue dich, erlöste Schar (Umdich- Johannistag;? 24. Juni 1738, bis S., A., T., B., Chor, 2 Fl., V/1, 323 I/29, 61
tung ? Picander von 30a) 1742 2 Ob. (d'amore), Str.
(einschl. V conc.), Be.
*31 Der Himmel lacht! die Erde jubilie- 1. Ostertag; 21. April1715 S., T., B., Sst. Chor, 3 VII, 3 I/9, 43 143
ret (Franck) Trp., Pk., 2 Ob. (d'a-
more), Str., Be. [3. Ob.,
Taille, Fg. ad lib.]
32 Liebster Jesu, mein Verlangen, 1. n. Ep.; 13. Jan. 1726 S., B., Chor, Ob., Str., VII, 55 I/5, 145 148
(Lehms); >Coneerto in Dialogo< Be.
33 Allein zu dir, Herr J esu Christ 13. n. Trin.; 3. Sept. 1724 A., T., B., Chor, 2 Ob., Vll, 83 I/21, 25 147
(Choral: Hubert) Str., Be.
34 0 ewiges Feuer, o Ursprung der 1. Pfingsttag; um 1746/4 7; Bearb. A., T., B., Chor, 3 Trp., VII, 117 1/13, 131
Liebe von 34a Pk., 2 Fl., 2 Ob., Str., Be.
34a 0 ewiges Feuer, o Ursprung der ? Trauung; ? vor Mitte April 1726; S., A., T., B., Chor, [3 VII,117 I/3 3, 29
Liebe unvollständig überliefert Trp., Pk., 2 Fl., 2 Ob.],
Str., Be.
35 Geist und Seele wird verwirret 12. n. Trin.; 8. Sept. 1726; z.T. A., 2 Ob., Taille, Org. VII, 173 I/20, 217 148, 149
(Lehms) Bearb. e. verschollenen Ob.-Kon- obl., Str., Be.
zertes, s. 1059
*36 Schwingt freudig euch empor 1. Advent; ca. 1725/30, spätere Fas- S., A., T., B., Chor, 2 VII, 223 I/1, 19,43
sung: 2. Dez. 1731; [Bearb. von Ob. d'amore, Str., Be.
36c]
37 Wer da gläubet und getauft wird Christi Himmelfahrt; 18. Mai 1724; S., A., T., B., Chor, 2 VII, 261 I/12, 81 146
unvollständig überliefert Ob. [d'amore], Str., Be.
38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir 21. n. Trin.; 29. Okt. 1724 S., A., T., B., Chor, 4 VII, 285 [1/25] 147
(Choral: Luther) Pos., 2 Ob., Str., Be.
39 Brich dem Hungrigen dein Brot 1. n. Trin.; 23. Juni 1726 S., A., B., Chor, 2 VII, 303 I/15, 181 148
Blockfl., 2 Ob., Str., Be.
40 Darzu ist erschienen der Sohn 2. Weihnachtstag; 26. Dez. 1723 A., T:, B., Chor, 2 Hr., 2 VII, 351 [1/3] 104, 146
Gottes Ob., Str., Be.
41 Jesu, nun seigepreiset (Choral: Neujahr; 1. Jan. 1725 S., A., T., B., Chor, 3 X, 3 I/4, 39 147
Herman) Trp., Pk., 3 Ob., Vc. pic-
colo, Str., Be.
42 Am Abend aber desselbigen Sab- Qlasimodogeniti; 8. April1725 S., A., T., B., Chor, 2 X, 65 I/11.1,63 147, 179
baths Ob., Fg., Str., Be.
Bemerkungen
43 Gott fahret auf mit Jauchzerr Christi Himmelfahrt; 30. Mai 1726 S., A., T., B., Chor, 3 X, 95 1/12, 135 148
Trp., Pk., 2 Ob., Str., Be.
44 Sie werden euch in den Bann tun Exaudi; 21. Mai 1724 S., A., T., B., Chor, 2 X, 129 1/12, 167 146
Ob., Str., Be.
45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut 8. n. Trin.; 11. Aug. 1726 A., T., B., Chor, 2 Fl., 2 X, 153 I/18, 199 148
ist Ob., Str., Be.
46 Schauet doch und sehet, ob irgend- 10. n. Trin.; 1. Aug. 1723 A., T., B., Chor, 2 X, 189 I/19, 111 146, 147,
ein Schmerz sei Blockfl., 2 Ob. da caccia, 159
Tromba da tirarsi, Str.,
Be.
47 Wer sich selbst erhöhet, der soll 17. n. Trin.; 13. Okt. 1726 S., B., Chor, 2 Ob., Org. X, 241 I/23, 321 147
erniedriget werden (Helbig) obl., Str., Be.
48 Ich elender Mensch, wer wird mich 19. n. Trin.; 3. Okt. 1723 A., T., Chor, Trp., 2 X, 277 I/24; 107 146
erlösen Ob., Str., Be.
49 Ich geh und suche mit Verlangen; 20. n. Trin.; 3. Nov. 1726; Sinfonia S., B., Ob. d'amore, Org. X, 301 [I/25] 148, 149
>Dialogus< übern. aus e. verschollenen Konz., s. obl., V c. piccolo, Str.,
1053 Be.
50 Nun ist das Heil und die Kraft (Of- ? Michaelistag;? 29. Sept. 1723;? 2 4st. Chöre., 3 Trp., X,343 I/30, 143
fenbarung 12, 10) Bearb. e. Einzelsatzes aus e. unvoll- Pk., 3 Ob., Str., Be.
ständig überlieferten Kantate
51 Jauchzet Gott in allen Landen! 15. n. Trin., 17. Sept. 1730 S., Trp., Str., Be. XII/2, 3 I/22, 77
52 Falsche Welt, dir trau ich nicht 23. n. Trin.; 24. Nov. 1726 S., Chor, 2 Hr., 3 Ob., XII/2, 27 [I/26] 148
Fg., Str., Be.
54 Widerstehe doch der Sünde Oculi; 24. März 1714 A., Str., Be. XII/2, 61 I/18, 3 143
(Lehms)
55 Ich armer Mensch, ich Sünden- 22. n. Trin.; 17. Nov. 1726 T., Chor, Fl., Ob. d'a- XII/2, 75 [I/26]
knecht more, Str., Be.
56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen 19. n. Trin.; 27. Okt. 1726 B., Chor, 3 Ob., Str., Be. XII/2, 89 I/24, 175
57 Selig ist der Mann (Lehms); >Con- 2. Weihnachtstag; 26. Dez. 1725 S., B., Chor, 3 Ob., Str., XII/2, 107 [I/3] 148
certo in Dialogo< Be.
*58 Ach Gott, wie manches Herzeleid; Sonntag n. Neujahr; 5. Jan. 1727 S., B., Str., Be. [173 3/34: XII/2, 13 5 I/4, 219 148
>Dialogus< + 2 Ob., TailleJ
59 Wer mich liebet, der wird mein 1. Pfingsttag; 28. Mai 1724 S., B., Chor, 2 Trp., Pk., XII/2, 153 I/13, 67 96, 102
Wort halten (Neumeister) Str., Be.
60 0 Ewigkeit, du Donnerwort; >Dia- 24. n. Trin.; 7. Nov. 1723 A., T., B., Chor, Hr., 2 XII/2, 171 I/27, 3 146
logus< Ob. d'amore, Str., Be.
61 Nun komm, der Heiden Heiland 1. Advent; 2. Dez. 1714 enach ei- S., T., B., Chor, Str., Be. XVI, 3 I/1, 3 81, 143, 144
(N eumeister) gener älterer Vorlage)
62 Nun komm, der Heiden Heiland 1. Advent; 3. Dez. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XVI, 21 I/1, 77 147
(Choral: Luther) 2 Ob., Str., Be.
*63 Christen, ätzet diesen Tag (~ Hei- 1. Weihnachtstag; ca. 1714/15 S., A., T., B., Chor, 4 XVI, 53 I/2, 3 103, 142
neccius) Trp., Pk., 3 Ob., Str., Be.
[ca. 1729: + Org. ob!.]
64 Sehet, welch eine Liebe hat uns der 3. Weihnachtstag; 27. Dez. 1724 S., A., B., Chor, Cto., 3 XVI, 113, 3 71 [I/3] 104, 146
Vater erzeiget (Knauer) Pos., Ob. d'amore, Str.,
Be.
65 Sie werden aus Saba alle kommen Epiphanias; 6. Jan. 1724 T., B., Chor, 2 Corni da XVI, 135 I/5, 3 104, 146
caccia, 2 Blockfl., 2 Ob.
da caccia, Str., Be.
66 Erfreut euch, ihr Herzen; >Dialo- 2. Ostertag; 10. April 1724; Bearb. A., T., B., Chor, Trp. (ad XVI, 169 I/10, 3
gus< v. 66a lib.), 2 Ob., Str., Be.
67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ ~asimodogeniti; 16. April1724 A., T., B., Chor, Corno XVI, 217 I/11.1, 1] 146
da tirarsi, Fl., 2 Ob. d'a-
more, Str, Be.
Bemerkungen
68 Also hat Gott die Welt geliebt 2. Pfingsttag; 21. Mai 1725 S., B., Chor, Hr. (Cto.), XVI, 249 I/14, 3 3 147
(Ziegler) 3 Pos., 2 Ob., Taille, V c.
piccolo, Str., Be.
69 Lobe den Herrn, meine Seele (z.T. Ratswahl; nach 1742,? 26. Aug. S., A., T., B., Chor, 3 XVI, 283 [I/32]
Knauer) 1748; Umarb. v. 69a Trp., Pk., 3 Ob., Str., Be.
69a Lobe den Herrn, meine Seele 12. n. Trin.; 15. Aug. 1723 S., A., T., B., Chor, 3 XVI, 373 [un- I/20, 119 146
(Knauer) Trp., Pk., Blockfl., 3 Ob., vollständig]
Str., Be.
70 Wachet! betet! betet! wachet! (z.T. 26. n. Trin.; 21. Nov. 1723; Bearb. v. S., A., T., B., Chor, Trp., XVI, 329 I/27, 109
Franck) 70a Ob., Str., Be.
70a Wachet' betet! betetl wachet! 2. Advent; 6. Dez. 1716; Musilc nur I/1, KB 84, 143
(Franck) in 70 überliefert
71 Gott ist mein König Ratswahl (Mühlhausen); 4. Feb. S., A., T., B., Chor; 3 XVIII, 3 1/32.1, 3 74, 132, 141
1708 Trp., Pk., 2 Blockfl., V c.,
2 Ob.; Str., Be. einschl.
Org. obl.
72 Alles nur nach Gottes Willen 3. n. Ep.; 27. Jan. 1726 S., A., B., Chor, 2 Ob., XVIII, 57 [I/6] 148
(Franck) Str., Be.
*73 Herr, wie du willt, so schick's mit 3. n. Ep.; 23. Jan. 1724 S., T., B., Chor, Hr., 2 XVIII, 87 [1/6] 146
nur Ob., Str., Be. [spätere
Fassung, 1732/35, mit
Org. obl. statt Hr.]
74 Wer mich liebet, der wird mein 1. Pfingsttag; 20. Mai 1725; teilw. S., A., T., B., Chor, 3 XVIII,107 I/13, 85
Wort halten (Ziegler) Bearb. v. 59 Trp., Pk., 3 Ob., Str., Be.
75 Die Elenden sollen essen 1. n. Trin.; 30. Mai 1723 S., A., T., B., Chor, Trp., XVIII, 149 1/15, 87 100, 146,
2 Ob. (d'amore), Str., Be. 147
76 Die Himmel erzählen die Ehre 2. n. Trin.; 6. Juni 1723 S., A., T., B., Chor, Trp., XVIII, 191 I/16, 3 100, 146,
Gottes 2 Ob., Ob. d'amore, Va. 183
da gan1ba, Str., Be.
77 Du sollst Gott, deinen Herren, lie- 13. n. Trin.; 22. Aug. 1723 S., A., T., B., Chor, XVIII, 235 I/21, 3 146
ben (Knauer) Tromba da tirarsi, 2 Ob.,
Str., Be.
78 Jesu, der du meine Seele (Choral: 14. n. Trin.; 10. Sept. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XVIII, 257 I/21, 117 147
Rist) Fl., 2 Ob., Str., Be.
79 Gott der Herr ist Sonn und Schild Reformationstag; 31. Okt. 1725 S., A., T., B., Chor, 2 XVIII, 289 I/31, 3
Hr., Pk., 2 Fl. (ad lib.), 2
Ob., Str., Be.
*80 Ein feste Burg ist unser Gott Reformationstag; 172 7/31, Bearb. S., A., T., B., Chor, Ob., XVIII, 319, 381 I/31, 67,73
(Franck) v. 80a; spätere Fassung: 1744/47 Str., Be. [ca. 1744/47: +
oder früher 2 Ob. (d'amore, da cac-
cia)]
80a Alles, was von Gott geboren [Musik nur in 80 erhalten]Oculi; [I/8, KB] 143
(Franck) 15. März 1716
81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? 4. n. Ep.; 30. Jan. 1724 A., T., B., Chor, 2 XX/1, 3 [I/6] 146
Blockfl., 2 Ob. d'amore,
Str., Be.
*82 Ich habe genung Mariä Reinigung; 2. Feb. 1727 B., Ob., Str., Be. [Fas- XX/1, 27 [I/28]
sungen für S. bzw. Mez-
zosopran in anderer In-
stmmentiemng]
83 Etfreute Zeit im neuen Bunde Mariä Reinigung; 2. Feb. 1724 A., T., B., Chor, 2 Hr., 2 XX/1, 53 [I/28] 146
Ob., Str., Be.
84 Ich bin vergnügt mit meinem Septuagesimae; 9. Feb. 1727 S., Chor, Ob., Str., Be. XX/1, 79 I/7, 23 148
Glücke (Picander)
85 Ich bin ein guter Hirt Misericordias Domini; 15. April S., A., T., B., Chor, 2 XX/1, 101 I/11.1, 157 147
1725 Ob., V c. piccolo, Str.,
Be.
Bemerkungen
86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch Rogate; I4. Mai I724 S., A., T., B., Chor, 2 XX/I, I2I I/I2, 4 7 146
Ob. d'amore, Str., Be.
87 Bisher habt ihr nichts gebeten in Rogate; 6. Mai I725 A., T., B., Chor, 3 Ob., XX/I, 137 I/I2, 63 I47
meinem Namen (Ziegler) Str., Be.
88 Siehe, ich will viel Fischer aussen- 5. n. Trin.; 21. Juli I726 S., A., T., B., Chor, 2 XX/I, I55 [l/17] 148
den Hr., 2 Ob. d'amore, Ob.
da caccia, Str., Be.
89 Was soll ich aus dir machen, Ephra- 22. n. Trin.; 24. Okt. I723 S., A., B., Chor, Corne XX/I, ISI [l/26] 146
im? du Chasse, 2 Ob., Str.,
Be.
90 Es reißet euch ein schrecklich Ende 25. n. Trin.; I4. Nov. I723 A., T., B., Chor, Trp., XX/I, 197 I/27, 6I I46
Str., Be.
*9I Gelobet seist du,Jesu Christ (Cho- 1. Weihnachtstag; 25. Dez. I724 S., A., T., B., Chor, 2 XXII, 3 I/2, 13 3, I64 147
ral: Luther) Hr., Plc., 3 Ob., Str., Be.
92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn Septuagesimae; 28. Jan. I725 S., A., T., B., Chor, 2 XXII, 35 I/7, 43 I47
(Choral: Gerhardt) Ob. d'amore, Str., Be.
93 Wer nur den lieben Gott läßt wal- 5. n. Trin.; 9. Juli I724 S., A., T., B., Chor, 2 XXII, 7I [I/17] 147
ten (Choral: Neumark) Ob., Str., Be.
94 Was frag ich nach der Welt (Cho- 9. n. Trin.; 6. Aug. I724 S., A., T., B., Chor, Fl, 2 XXII, 97 I/I9, 45 I47
ral: Kindermann) Ob. (d'amore), Str., Be.
95 Christus, der ist mein Leben 16. n. Trin.; I2. Sept. I723 S., T., B., Chor, Hr., 2 XXII, BI I/23, 67 146
Ob. (d'amore), Str., Be.
96 Herr Christ, der einge Gottessohn IS. n. Trin.; 8. Okt. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XXII, I57 I/24, 3 I47
(Choral: Kreuziger) Pos., Flauto piccolo, 2
Ob., V. piccolo, Str., Be.
97 In allen meinen Taten (Choral: 1734 S., A., T., B., Chor, 2 XXII, 187 I/34, 199 149
Fleming) Ob., Str., Be.
98 Was Gott tut, das ist wohlgetan 21. n. Trin.; 10. Nov. 1726 S., A., T., B., Chor, 3 XXII, 233 [I/25]
Ob., Str., Be.
99 Was Gott tut, das ist wohlgetan 15. n. Trin.; 17. Sept. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr" XXII, 253 I/22, 41 147
(Choral: Rodigast) Fl., Ob. d'amore, Str.,
Be.
100 Was Gott tut, das ist wohlgetan ca. 1732/1735 S., A., T., B., Chor, 2 XXII, 279 I/34, 241 149
(Choral: Rodigast) Hr., Plc, Fl, Ob. d'a-
more, Str., Be.
101 Nimm von uns, Herr, du treuer 10. n. Trin.; 13. Aug. 1724 S., A., T., B., Chor, Cto., XXIII, 3 I/19, 175 147
Gott (Choral: Moller) 3 Pos., Fl., 2 Ob., Ob. da
caccia, Str., Be.
102 Herr, deine Augen sehen nach dem 10. n. Trin.; 25. Aug. 1726 A., T., B., Chor, Fl., 2 XXIII, 35 I/19, 231 148
Glauben Ob., Str. (einschl. V pic-
colo), Be.
103 Ihr werdet weinen und heulen Jubilate; 22. April1725 A., T., Chor,Trp., Flauto XXIII, 69 I/11.2, 25 147
(Ziegler) piccolo, 2 Ob. d'amore,
Str., Be.
104 Du Hirte Israel, häre Misericordias Domini; 23. April T., B., Chor, 3 Ob., Str., XXIII, 97 I/11.1, 113 146
1724 Be.
105 Herr, gehe nicht ins Gericht mit 9. n. Trin.; 25. Juli 1723 S., A., T., B., Chor, Hr., XXIII, 119 I/19, 3 146
deinem Knecht 2 Ob., Str., Be.
106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit; Trauer- und Gedächtnisgottes- S., A., T., B., Chor, 2 XXIII, 149 I/34, 3 134, 141,
»Actus tragicus« dienst;? 1707/08 Blockfl., 2 Va. da gamba, 142
Be.
107 Was willst du dich betrüben (Cho- 7. n. Trin.; 23. Juli 1724 S., T., B., Chor, Hr., 2 XXIII, 181 I/18, 57 147
ral: Heermann) Fl., 2 Ob. d'amore, Str.,
Be.
BWV Titel (Textvodage/Textdichter) Bestimmung; E1'Staufführung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
108 Es ist euch gut, daß ich hingehe Cantate; 29. April1725 A., T., B., Chor, 2 Ob. XXIII, 205 I/12, 19 147
(Ziegler) d'amore, Str., Be.
109 Ich glaube, lieber Herr, hilf mei- 21. n. Trin.; 17. Okt. 1723 A., T., Chor, Corne du XXIII, 233 [I/25] 146
nem Unglauben Chasse, 2 Ob., Str., Be.
110 Unser Mund sei voll Lachens [Satz 1, s. 1069] 1. Weihnachtstag; S., A., T., B., Chor, 3 XXIII, 265 I/2, 73 148, 149,
(Lehms) 25. Dez. 1725 Trp., Pk., 2 Fl., 3 Ob., 181
Str., Be.
111 Was mein Gott will, das g'scheh 3. n. Ep.; 21. }an. p25 S., A., T, B., Chor, 2 XXIV, 3 [I/6] 147
allzeit (Choral: A. v. Brandenburg) Ob., Str., Be.
112 Der Herr ist mein getreuer Hirt Misericordias Domini; 8. April 17 31 S., A., T., B., Chor, 2 XXIV, 31 I/11.1, 179 149
(Choral: Meuslin) Hr., 2 Ob. d'amore, Str.,
Be.
113 Herr Jesu Christ, du höchstes Gut 11. n. Trin.; 20. Aug. 1724 S., A., T., B., Chor, Fl., 2 XXIV, 51 I/20, 81 147
(Choral: Ringwaldt) Ob. (d'amore), Str., Be.
114 Ach, lieben Christen, seid getrost 17. n. Trin.; 1. Okt. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XXIV, 83 I/23, 289 147
(Choral: Gigas) Fl., 2 Ob., Str., Be.
115 Mache dich, mein Geist, bereit 22. n. Trin.; 5. Nov. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XXIV, 111 [I/26] 147
(Choral: Freystein) FL, Ob. d'amore, Vc.
piccolo, Str., Be.
116 Du Friedefürst, Herr J esu Christ 25. n. Trin.; 26. Nov. 1724 S., A., T., B., Chor, Hr., XXIV, 135 I/27, 81 147
(Choral: Ebert) 2 Ob. d'amore, Str., Be.
117 Sei Lob und Ehr dem höchsten 1728/31 A., T., B., Chor, 2 Fl., 2 XXIV, 161 I/34, S. 153 149
Gut (Choral: Schütz) Ob. (d'amore), Str., Be.
119 Preise, Jerusalem, den Herrn Ratswahl; 30. Aug. 1723 S., A., T., B., Chor, 4 XXIV, 195 I/32.1, 131 103, 146
Trp., Pk., 2 Blockfl., 3
Ob., Str., Be.
120 Gott, man lobet dich in der Stille Ratswahl; ? teilweise vor 1729 S., A., T., B., Chor, 3 XXIV, 249 [I/32.2]
1rp., Pk., 2 Ob. d'amore,
Str. (einschl. V. conc.),
Be.
120a Herr- Gott, Beherrscher aller Dinge Trauung; ? nach dem 18. April S., A., T., B., Chor, 3 XLI, 149 I/3 3, 77
1729; unvollst. überliefert Trp., Pk., 2 Ob (d'a-
more), Org. obl., Str.,
Be.
120b Gott, man lobet dich in der Stille 2. Tag des Jubiläums der Augsbur-
(Picander) giseben Konfession; 26. Juni 1730;
Neufassung v. 120, Musik teilw. in
120 u. 120a erhalten
121 Christum wir sollen loben schon 2. Weihnachtstag; 26. Dez. 1724 S., A., T., B., Chor, Cto., XXVI, 3 [I/3] 147
(Choral: Luther) 3 Pos., Ob. d'amore,
[Ob. da caccia], Str., Be.
122 Das neugeborne Kindelein (Choral: Sonntag n. Weihnachten; 31. Dez. S., A., T., B., Chor, 3 XXVI, 23 [I/3] 147
Schneegaß) 1724 Blockfl., 2 Ob., Taille,
Str., Be.
123 Liebster lmmanuel, Herzog der Epiphanias; 6. Jan. 1725 A., T., B., Chor, 2 Fl., 2 XXVI, 43 I/5, 49 147
Frommen (Choral: Fritsch) Ob. d'amore, Str., Be.
124 Meinen Jesum laß ich nicht (Cho- 1. n. Ep.; 7. Jan. 1725 S., A., T., B., Chor, Hr., XXVI, 63 I/5, 117
ral: Keymann) Ob. d'amore, Str., Be.
125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin Mariä Reinigung; 2. Feb. 1725 A., T., B., Chor, Hr., Fl., XXVI, 85 [I/28] 147
(Choral: Luther) Ob. (d'amore), Str., Be.
126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort Sexagesimae; 4. Feb. 1725 A., T., B., Chor, Trp., 2 XXVI, 113 I/7, 157 147
(Choral: Luther) Ob., Str., Be.
127 Herr- Jesu Christ, wahr' Mensch Estomihi; 11. Feb. 1725 S., T., B., Chor, Trp., 2 XXVI, 135 I/8.1, 107 147
und Gott (Choral: Eber) Blockfl., 2 Ob., Str., Be.
128 Auf Christi Himmelfahrt allein Christi Himmelfahrt; 10. Mai 1725 A., T., B., Chor, Trp., 2 XXVI, 163 I/12, 103 147
(Ziegler) Hr., 3 Ob., Str., Be.
Beme1·kungen
129 Gelobet sei der Herr (Choral: Trinitatis oder Reformationstag; ? S., A., B., Chor, 3 Trp., XXVI, 187 I/15, 39
Olearius) 31. Okt. 1726 Pk, Fl., 2 Ob. (d'amore),
Str., Be.
*130 Herr Gott, dich loben alle wir Michaelis; 29. Sept. 1724 S., A., T., B., Chor, 3 XXVI, 233 I/30, 3 147
(Choral: Eber) Trp., Pk, Fl., 3 Ob., Str.,
Be.
131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu Bußgottesdienst; 1707/08 S., A., T., B., Chor., Ob., XXVIII, 3 1/34, 69 73, 141
dir (? Eilmar) Fg., V, 2 Va., Be.
132 Bereitet die Wege, bereitet die 4. Advent; 22. Dez. 1715 S., A., T., B., Chor, Ob., XXVIII, 35 I/1, 101 143
Bahn (Franck) Str., Be.
133 Ich freue mich in dir (Choral: K. 3. Weihnachtstag; 27. Dez. 1724 S., A., T., B., Chor, Cto., XXVIII, 53 [I/3] 147
Ziegler) 2 Ob. d'amore, Str., Be.
*134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend 3. Ostertag; 11. Apr. 1724; Bearb. v. A., T., Chor, 2 Ob., Str., XXVIII, 83, 287 I/10, 71
weiß 134a Be.
135 Ach Herr, mich armen Sünder 3. n. Trin.; 25. Juni 1724 A., T., B., Chor, Cto., XXVIII, 121 I/16, 199 147
(Choral: Schneegaß) Pos., 2 Ob., Str., Be.
136 Erforsche mich, Gott, und erfahre 8. n. Trin.; 18. Juli 1723 A., T., B., Chor, Hr., 2 XXVIII, 139 I/18, 131 146
mein Herz Ob. (d'amore), Str., Be.
137 Lobe den Herren, den mächtigen 12. n. Trin.; 19. Aug. 1725 S., A., T., B., Chor, 3 XXVIII, 167 I/20, 173 148
König der Ehren (Choral: Neander) Trp., Pk., 2 Ob., Str., Be.
138 Warum betrübst du dich, mein 15. n. Trin.; 5. Sept. 1723 S:, A., T., B., Chor, 2 XXVII, 199 I/22, 1 103, 146
Herz? (Choral: anon.) Ob. d'amore, Str., Be.
139 Wohl dem, der sich auf seinen 23. n. Trin.; 12. Nov. 1724; unvoll- S., A., T., B., Chor, 2 XXVIII, 225 [I/26] 147
Gott (Choral: Rube) ständig überliefert Ob. d'amore, Str., Be.
140 Wachet auf, ruft uns die Stimme 27. n. Trin.; 25. Nov. 1731 S., T., B., Chor, Hr., 2 XXVIII, 251 I/27, 151
(Choral: Nicolai) Ob., Taille, V. piccolo,
Str., Be.
144 Nimm, was dein ist, und gehe hin Septuagesimae; 6. Feb. 1724 S., A., T., Chor, 2 Ob. XXX, 77 I/7, 3 146
(d'amore), Str., Be.
145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem 3. Ostertag;? 19. April1729; nur als S., T., B., Chor, Trp., Fl., XXX, 95 I/10, 113 149
Ergötzen (Picander) Bestandteil eines Pasticcio, ? Harn- 2 Ob. d'amore, Str., Be.
burg, vor 177 6 überliefert
146 Wtr müssen durch viel Trübsal in Jubilate; ? 12. Mai 1726 oder ? 18. S., A, T., B., Chor, Fl., 2 XXX, 125 I/11.2, 65] 149
das Reich Gottes eingehen April1728; z. T. Bearb. e. verschal- Ob. (d'amore), Taille,
lenen V.- Konz., s. 1052 Org. ob!., Str., Be.
147 Herz und Mund und Tat und Le- Mariä Heimsuchung; 2. Juli 1723; S., A., T., B., Chor, Trp., XXX, 193 [I/28]
ben (z. T. Franck) Bearb. v. 147a 2 Ob. (d'amore, da cac-
cia), Str., Be.
147a Herz und Mund und Tat und Le- 4. Advent; 20. Dez. 1716; Musik I/1, KB 84, 143
ben (Franck) teilw. in 14 7 überliefert
148 Bringet dem Herrn Ehre seines 17. n. Trin.;? 19. Sept. 1723 A., T., Chor, Trp., 3 XXX, 237 I/23, 25 5 146
Namens (nach Picander) Ob., Str., Be.
149 Man singet mit Freuden vom Sieg Michaelis; 29. Sept. ? 172 8 oder ? S., A., T., B., Chor, 3 XXX, 263 I/30, 99 149
(Picander) 1729 Trp., Pk., 3 Ob., Fg., Str.,
Be.
150 Nach dir, Herr, verlanget mich Bußgottesdienst; ? vor 1707 S., A., T., B., Chor, Fg., XXX, 303 [I/41] 141
2 V., Be.
151 Süßer Trost, mein Jesus kömmt 3. Weihnachtstag; 27. Dez. 1725 S., A., T., B., Chor, FL, JL'(Xii, 3 [I/3] 148
(Lehms) Str., Be. [ca. 1727: +Ob.
d'amore]
152 Tritt auf die Glaubensbahn (Franck) Sonntag n. Weihnachten; 30. Dez. S., B., Blockfl., Ob., Va. XXXII, 19 [I/3] 143, 144
1714 d'amore, Va. da gamba,
Be.
153 Schau, lieber Gott, wie meine Sonntag n. Neujahr; 2. Jan. 1724 A., T., B., Chor, Str., Be. XXXII, 43 I/4, 201 104, 146
Feind
BWV Titel (Textvorlage!Textdicbter) Bestimmung; Erstaufführung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
154 Mein liebster J esus ist verloren 1. n. Ep.; 9. Jan. 1724; nach einer ei- A., T., B., Chor, 2 Ob. XXXII, 61 I/5, 91 104, 146
genenälteren Vorlage d'amore, Str., Be.
155 Mein Gott, wie lang, ach lange 2. n. Ep.; 19.Jan.1716 S., A., T., B., Chor, Str., XXXII, 85 I/5, 175 143, 146
(Franck) Be.
156 Ich steh mit einem Fuß im Grabe 3. n. Ep.;? 23. Jan. 1729; Sinfonia A., T., B., Chor, Ob., XXXII, 99 [I/6] 149
(Picander) nach e. verschollenen Ob.-Konz., s. Str., Be.
1056
157 Ich lasse dich nicht, du segnest ? Mariä Reinigung;? 6. Feb. 1728 T., B., Chor, Fl., Ob. XXXII,ll7 I/34, 43
mich denn (Picander) oder später (d'amore), Str., Be.
158 Der Friede sei mit dir 3. Ostertag; nach? 1723, aber vor S., B., Chor, Ob., V., Be. XXXII, 143 I/10, 131
173 5;? nach einer Kantate zu Mariä
Reinigung
159 Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusa- Estomihi;? 27. Feb. 1729 A., T., B., Chor, Ob., XXXII, 157 I/8.1, 159 134, 149
lern (Picander) Str., Be.
*161 Komm, du süße Todesstunde 16. n. Trin. [später: Mariä Reini- A., T., Chor, 2 Blockfl., XXXIII, 3 I/23, 3, 35 143
(Franck) gung]; 27. Sept. 1716 Org. obl., Str., Be.
162 Ach! ich sehe, itzt da ich zur Hoch- 20. n. Trin.; 25. Okt. 1716; unvoll- S., A., T., B., Chor, XXXIII, 31 [I/25] 143
zeit gehe (Franck) ständig überliefert Corno da tirarsi, Str., Be.
163 Nur jedem das Seine! (Franck) 23. n. Trin.; 24. Nov. 1715 S., A., T., B., Chor, Str., XXXIII,49 [I/26] 143
Be.
164 Ihr, die ihr euch von Christo nen- 13. n. Trin.; 26. Aug. 1725 S., A., T., B., Chor, 2 FL, XXXIII, 67 I/21, 59
net (Franck) 2 Ob., Str., Be.
165 0 heilges Geist- und Wasserbad Trinitatis; 16. Juni 1715 S., A., T., B., Chor, Str., XXXIII, 91 I/15, 3 143
(Franck) Be.
166 Wo gehest du hin? Cantate; 7. Mai 1724; unvollständig A., T., B., Chor, Ob., XXXIII, 107 I/12, 3 146
überliefert Str. Be.
167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Johannistag; 24. Juni 1723 S., A., T., B., Chor, XXXIII, 125 I/29, 3 146, 147
Liebe Tromba [da tirarsi], Ob.
(da caccia), Str., Be.
168 Tue Rechnung 1 Donnerwort 9. n. Trin.; 29. Juli 1725 S., A., T., B., Chor, 2 XXXIII, 149 I/19, 89
(Franck) Ob. d'amore, Str., Be.
169 Gott soll allein mein Herze haben 18. n. Trin.; 20. Okt. 1726; tcilw. A., Chor, 2 Ob. [d'a- JOL"YIII, 16 9 I/24, 61 149
Bearb. e. verschollenen Konz.; s. more], Taille, Org. obl.,
1053 Str., Be.
170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust 6. n. Trin.; 28. Juli 1726 A., Ob. d'amore, Org. XJL"YIII, 195 [I/17] 148
(Lehms) obl., Str., Be.
171 Gott, wie dein Name, so ist auch Neujahr; LJan. > 1729 S., A., T., B., Chor, 3 XXXV, 3 I/4, 13 3 149, 159
dein Ruhm (Picander) Trp., Pk., 2 Ob., Str., Be.
*172 ErschaUet, ihr Lieder (> Franck) L Pfingsttag; 20. Mai 1714 S., A., T., B., Chor, 3 XXV, 37 I/13, 3, 35 143, 144
Trp., Pk., Fl., Ob. (d'a-
more), Str., Be.
173 Erhöhtes Fleisch und Blut 2. Pfingsttag;? 29. Mai 1724; Bearb. S., A., T., R, Chor, 2 Fl., XXXV, 73 l/14, 3
v. 173a Str, Be.
174 Ich liebe den Höchsten von gan- 2. Pfingsttag; 6. Juni 1729 A., T., B., Chor, 2 Corni JOL"YV, 105 I/14, 65 108, 149
zem Gemüte (Picander) 1. Satz: Bearb. v. 1048/1 da caccia, 2 Ob., Taille,
Str. (einschl. 3 V, 3 Va.,
3 V c. concertati), Be.
175 Er rufet seinen Schafen mit Namen 3. Pfingsttag; 22. Mai 1725 A., T., B., Chor, 2 Trp., XXXV, 161 I/14, 149, 165 147
(Ziegler) 3 Blockfl., V c. piccolo,
Sn·., Be.
176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding Trinitatis; 27. Mai 1725 S., A., B., Chor, 3 Ob., XXXV, 181 I/15, 19 147
(Ziegler) Sn·., Be.
177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 4. n. Trin.; 6. Juli 1724 S., A., T., Chor, 2 Ob. XXXV, 201 [I/17] 149
(Choral: Agricola) (da caccia), Fg., Str., Be.
Bemerkungen
-
178 Wo Gott der Herr nicht bei uns 8. n. Trin.; 30. Juli 1724 A., T., B., Chor, Hr., 2 XXXV, 237; I/18, 161 147
hält (Choral: Jonas) Ob., 2 Ob. d'amore, Str., XLI, 204
Be.
179 Siehe zu, daß deine Gottesfurcht 11. n. Trin.; 8. Aug. 1723 S., T., B., Chor, 2 Ob. XXXV, 275 I/20, 57 146
nicht Heuchelei sei (da caccia), Str., Be.
180 Schmücke dich, o liebe Seele 20. n. Trin.; 22. Okt. 1724 S., A., T., B., Chor, 2 XXXV, 295 [I/25] 147
(Choral: J. Franck) Blockfl., Fl., Ob., Ob. da
caccia, V c. piccolo, Str.,
Be.
181 Leichtgesinnte Flattergeister Sexagesimae; 13. Feb. 1724;? unter S., A., T., B., Chor, Trp., XXXVII, 3 I/7, 135 146
Verwendung älteren Materials; Str., Be. [nach 1735: +
unvollständig überliefert Fl., Ob.]
*182 Himmelskönig, sei willkommen (' Palmarum [später: nur Mariä Ver- A., T., B., Chor, Blockfl., XXXVII, 23 [I/8.2] 81, 143, 144
Franck) kündigung]; 25. März 1714 Str., Be.
183 Sie werden euch in den Bann tun Exaudi; 13. Mai 1725 S., A., T., B., Chor, 2 XXXVII, 61 I/12, 189 147
(Ziegler) Ob. d'amore, 2 Ob. da
caccia, V c. piccolo, Str.,
Be.
184 Erwünschtes Freudenlicht 3. Pfingsttag; 30. Mai 1724; Bearb. S., A., T., Chor, 2 Fl., XXXVII, 77 I/14, 121 88
v. 184a Str., Be.
185 Barmherziges Herze der ewigen 4. n. Trin.; 14. Juli 1715 S., A., T., B., Chor, Ob., XXXVII, 103 [I/17] 143
Liebe (Franck) Str., Be.
186 Ärgre dich, o Seele, nicht (z. T. 7. n. Trin.; 11. Juli 1723; Bearb. v. S., A., T., B., Chor, 3 XXVII, 121 1/18, 17
Franck) 186a Ob., Str., Be.
186a Ärgre dich, o Seele, nicht (Franck) 3. Advent; 13. Dez. 1716; Musilc I/1, KB 84, 143
teilw. in 186 überliefert
187 Es wartet alles auf dich 7. n. Trin.; 4. Aug. 1726 S., A., B., Chor, 2 Ob., XXXVII, 157 I/18, 93 148
Str., Be.
188 Ich habe meine Zuversicht (Pican- 21. n. Trin.;' 17. Okt. 1728; Sinfo- S., A., T, B., Chor, 3 XXXVII, 195; [I/25] 149
der) nia unvollst. überliefert, Bearb. nach Ob., Org. obl., Str., Be. XLV/1, 234
e. verschollenen V.-Konz., s. 1052
190 Singet dem Herrn ein neues Lied Neujahr; 1. Jan. 1724; unvollst. A., T., B., Chor, 3 Trp., XXXVII, 229 I/4, 3 104, 146
überliefert Pk, 3 Ob., Str., Be.
190a Singet dem Herrn ein neues Lied I Jubiläum der Augsburgischen Kon- - NBAI/34,
(Picander) fession; 25. Juni 1730; Musik teilw. KB
in 190 erhalten
192 Nun danket alle Gott (Choral: 'Herbst 1730; unvollst. überliefert S., B., Chor, 2 Fl., 2 Ob., XLI, 67 I/34, S. 109 149
Rinkart) Str., Be.
193 Ihr Tore zu Zion Ratswahl; 25. Aug. 1727; unvoll- S., A., Chor, 2 Ob., Str., XLI, 93 I/32, 203
ständig überliefert, teilw. Bearb. von Be.
193a
194 Höchstervvünschtes Freudenfest Orgelweihe in Störmthal; um d. 2. S., T., B., Chor, 3 Ob., XXIX, 101 I/31, 147 88, 103, 146
Nov. 1723; Bearb. v. 194a Str., Be.
*195 Dem Gerechten muß das Licht im- Trauung; 1727/31, WA [verändert] S., A., T., B., Chor, 3 XIII/1, 3 I/33, 17 122, 149
mer wieder aufgehen ? um 1742 und um 1747/48 Trp., Pk., 2 Hr., 2 Fl., 2
Ob. (d'amore), Str., Be.
196 Der Herr denlcet an uns (Ps. 115, Trauung;? 1707/08 S., T., B., Chor, Str., Be. XIII/1, 73 I/33, 3 74, 141
12-15)
197 Gott ist unsre Zuversicht Trauung; 1736/3 7; z. T. übernom- S., A., B., Chor, 3 Trp., XIII/1, 97 I/33, 119 122
men aus 197a Pk., 2 Ob. [d'amore],
Str., Be.
197a Ehre sei Gott in der Höhe (Pican- 1. Weihnachtstag; wohl 25. Dez. A., B., Chor, 2 Fl., Ob. XLI, 109 I/2, 65 149
der) 1728; unvollst. überliefert d'amore, V c. [picco-
lo]/Fg.?, Str., Be.
BWV Titel (Textvodage/Textdicbter) Bestimmung; Erstaujfüb1·ung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
*199 Mein Herze schwimmt im Blut 11. n. Trin.; 12. Aug. 1714 S., Ob., Str., Be. XLI, 202 [un- I/20, 3, 25, 142, 143
(Lehms) vollständig] 46,48
200 Bekennen will ich seinen Namen ? Epiphanias oder ? Mariä Reini- A., [2 V.], Be. [I/28] 122
gung; ca. 1742; Einzelsatz,? Fragm.
aus verschollener Kantate
223 (Meine Seele soll Gott loben) ca. ~ 1707/08; nur Incipit des [S., B., Chor, Instr.] I/34, KB 75
Schlußsatzes erhalten
244a Klagt, Kinder, klagt es aller Welt Gedächtnisgottesdienst für Prinz XX/2, Vorwort [I/34, KBJ 108, 15 5,
(Picander) Leopold von Anhalt-Köthen; 24. 156
März 1729; Musik teilweise in 198
und 244 erhalten
1045 [Sinfonia] um 1743/46; Konzertsatz in D; V., 3 Trp., Pk., 2 Ob., XXI/1, 65 I/34, 307
Fragm., Eröffnungssatz einer Str., Be.
versch. Kantate
1083 Tilge, Höchster, meine Sünden Bußgottesdienst; um 1745/47; S., A., Str., Be. 119, 122,
(nach d. 51. Ps.) Bearb. d. Stabat Mater v. Pergolesi 162, 188
Anh.2 Textbeginn unbekannt 19. n. Trin.;? Okt. 1729 [Chor, Str. Be.] Frag- XXXIX, xxix I/24, KB
ment (6 Takte) im Auto-
graph v. 226
Anh. 3 Gott, gib dein Gerichte dem Kö- Ratswahl; 28. Aug. 1730; Musik [I/32.2, KBJ
nige (Picander) nicht erhalten; Bachs Autorschaft
nicht belegt, aber sehr wahrschein-
lieh
*Anh.4 Wünschet Jerusalem Glück (Pican- Ratswahl; frühere Fassung: 26. Aug. - I/32.1, KB
der) 1726 oder 30. Aug. 1728; spätere
Fassung: 28. Aug. 1741; Musik nicht
erhalten
Anh.4a Wünschet Jerusalem Glück (Pican- 3. Tag d. Jubiläums der Augsburgi- I/34, KB
der) schen Konfession; 27. Juni 1730;
Parodie n....A. nh. 4; 1\1usik nicht er-
halten
Anh.S Lobet den Herrn, alle seine Heer- Geburtstag v. Prinz Leopold v. An- - I/34, KB 144
scharen (Menantes) halt-Köthen; 10. Dez. 1718; Musik
nicht erhalten
Anh.14 Sein Segen fließt daher wie ein Trauung; 12. Feb. 1725; Musik nicht - I/33, Kß
Strom erhalten
Anh. 15 Siehe, der Hüter Israel Promotion oder Ehrentag; Leipzi- Chor, 3 Trp., Pk, I/34, KB
ger Zeit; nachgew. in Kat. Breitkopf 2 Ob,.Str.
(1761); nur Textincipit und Beset-
zungsangabe überliefert
Anh. 193 Herrscher des Himmels, König der Ratswahl; 29. Aug. 1740; Musik nur - [I/32, KB]
Ehren teilweise in 208 überliefert
Anh. 190 Ich bin ein Pilgrim auf der Welt 2. Ostertag; ~ 18. Aprill729; nur B, Chor, Instr., Be. I/33, KB 149
(Picander) Fragmente d. 4. bis 6. Satzes über-
liefert
Anh. 192 [Titel unbekannt] Ratswahl (Mühlhausen); Anfang I/32.1, KB 132
Februar 1709; Orig.Druck; ver-
schollen
Anh. 197 Ihrwallenden Wolken ? Neujahr; ? für den Fürstenhof in nur Textincipit erhalten - I/4,KB
Anhalt-Köthen
A64 [Titel unbekannt] ~asimodogeniti; Skizze in auto- XXIII, xxxii I/11.1, KB
grapher Partitur v. 103
ASO Sie werden euch in den Bann tun Exaudi Skizze (6 Takte) in auto- I/31, KB
grapher Partitur v. 79
A182 Man ... Michaelistag; Ende Sept. 1729; [Solisten], Chor, 3 Trp., - I/40, xi
Skizze für d. Eingangssatz d. Kan- Pk., 2 Ob., Str. Be. [Faks.]
tate in autographer Partitur v. 20 1;
bis zum ersten Textwort erhalten;
s. 149
Bemerkungen
B19 Was ist, das wir Leben nennen Gedächtnisgottesdienst; 2. April

1716; Musik nicht erhalten
B21 Erste Köthener Trauermusik Trauergottesdienst f. Fürst Leopold - 132
v. Anhalt-Köthen; 23. März 1729;
nicht erhalten
BWV Titel Bestimmung Autor, Bemerkungen BG NBA Register
Zweifilhaft bzw. unecht

15 Denn du wirst meine Seele nicht in der 1. Ostertag J.L. Bach II,135 135
Hölle lassen
53 Schlage doch, gewünschte Stunde (? Trauermusik ? M. Hoffmann XII/2, 53 135
Franck)
141 Das ist je gewisslich wahr (Helbig) 3. Advent Telemann XXX,3
142 Uns ist ein Kind geboren (Neumeister) 1. Weihnachtstag XXX, 19 135
143 Lobe den Herrn, meine Seele Neujahr; Beschneidung Christi - XXX,45 I/4, 167
160 Ich weiß, daß mein Erlöser lebt (Neumei- 1. Ostertag Telemann XXXII, 171
ster)
189 Meine Seele rühmt und preist ? Mariä Heimsuchung ? M. Hoffmann XXXVII, 215 135
217 Gedenke, Herr, wie es uns gehet 1. n. Ep. XLI, 207
218 Gott der Hoffnung erfülle euch (Neumei- 1. Pfingsttag Telemann XLI, 223
ster)
219 Siehe, es hat überwunden der Löwe Michaelis Telemann XLI, 239
220 Lobt ihn mit Herz und Munde Johannistag XLI, 259
221 Wer sucht die Pracht, wer wünscht den
Glanz
222 Mein Odem ist schwach J.E. Bach
224 Reißt euch los, bekränkte Sinnen um 1733 Fragment;? C.P.E.
Bach
WELTLICHE KANTATEN
BWV Titel (Textvorlage/Textdicbter) Bestimmung; Erstaufführung; Besetzung BG NBA Register

Bemerkungen
30a Angenehmes Wiederau, freue dich Huldigung für Johann Christian S., A., T., B., Chor, 3 V/1, 399; I/39, 53 117
(? Picander); >Cantata<, >Drama per von Hennicke; 28. Sept. 1737 Trp., Pk., 2 FL, 2 Ob. XXXIV, 325
musica< (d'amore), Str., Be.
36a Steigt freudig in die Luft (Picander) Geburtstag der Fürstin Charlotte I/35, KB; 87, 151
Friederike Wilhelmine v. Anhalt- I/39, KB
Köthen; 30. Nov. 1726; Musik teilw.
in 36 erhalten
36b Die Freude reget sich f. e. Mitglied der Gelehrtenfamilie S., A., T., Chor, FL, XXIV, 41 l/38, 257 151
Rivinus; 173 5; unvollständig über- [Ob. d'amore], Str., Be.;
liefert
36c Schwingt freudig euch empor; Geburtstag eines älteren Prof.; S., T., B., Chor, Ob. d'a- XXXIV, 41 I/39, 3 88, 105, 151
>Cantata< April/Juli 1725 more, Va. d'amore, Str.,
Be.
66a Der Himmel dacht auf Anhalts Geburtstag des Fürsten Leopold 2 Singst., Chor, Instr. I/35, KB 87, 144
Ruhm und Glück (Hunold), >Se- von Anhalt-Köthen; 10. Dez. 1718;
renata< Musik teilw. in 66 erhalten
134a Die Zeit, die Tag und Jahre macht Serenata; Neujahr; 1. Jan. 1719 S., A., T., B., Chor, 2 XXlX, 209 [un- I/35, 51 88, 144
(Hunold) Ob., Str. Be. vollständig]
173a Durchlauchtster Leopold; >Sere- Geburtstag v. Fürst Leopold von S., B., 2 Fl., Fg., Str., Be. XXXIV, 3 I/3 5, 97 87, 144, 145
nade< Anhalt-Köthen; 10. Dez.? 1722
Bemerkungen
184a [Titel nicht bekannt] ? 10. Dez. 1720 oder ? 1. Jan. 1721 I/14, KB; 144
für das Haus Anhalt-Köthen; Musik I/35, KB
teilw. in 184 erhalten, Text unbe-
kannt
193a Ihr Häuser des Himmels, ihr Namenstag v. Kurfürst Friedrich I/36, KB
scheinenden Lichter (Picander); August 1., 3. Aug. 1727; Musik nur
>Drama per Musica< als Bruchstück und teilw. in 193 und
2 32/I erhalten
194a [Titel nicht bekannt] vorNov. 1723;? f. d. Hofvon An- I/35, KB 144
halt-Köthen; Musilc unvollständig in
194 überliefert
198 Trauer-Ode: Laß, Fürstin, laß noch Gedächtnisfeier für die Kurfürstin S., A., T., B., Chor, [2 XIII/3, 3 I/38, 181 101, 107,
einen Strahl (Gottsched); >Trauer Christiaue Eberhardine v. Sachsen; Blockfl.], 2 Fl., 2 Ob. 151, 156
Music<, >Tombeau< 17. Okt. 1727 d'amore, 2 Va. da gamba,
2 Lt., Str., Be.
201 Der Streit zwischen Phoebus und ? Herbst 172 9 S., A., 2 T., 2. B., Chor, XI/2, 3 I/40, 119 128
Pan: Geschwinde, ihr wirbelnden 3 Trp., Pk., 2 Fl., 2 Ob.
':V!nde (Picander); >Drama per Mu- (d'amore), Str., Be.
SlCa<
202 Weichet nur, betrübte Schatten; Hochzeitsfeier; vor 1730 S., Ob., Str., Be. XI/2, 75 I/40, 3 151
>Cantata<
203 Amore traditore; >Cantata< ? vor 1723 B., Cemb. obl. Xl/2, 93 [l/41] 151
204 Von der Vergnügsamkeit: Ich bin in 1726/27 S., Fl., 2 Ob., Str., Be. XI/2, 105 I/40, 81 151
mir vergnügt (Hunold); _;Cantata<
205 Der zufriedengestellte Aolus: Zer- Namenstag v. Dr. August Friedrich S., A., T., B., Chor, 3 XI/2, 139 I/3 8, 3 105, 151
reißet, zersprenget, zertrümmert Müller; 3. Aug. 1725 Trp., Pk., 2 Hr., 2 Fl., 2
die Gruft (Picander), >Drama per Ob. (d'amore), Va. d'a-
Musica< more, Va. da gamba, Str.,
Be.
205a Blast Lärmen, ihr Feindei Verstär- ? Krönung v. August III. v. Polen; ? - I/37, KB
ket die Macht; >Drama per Musica< 19. Feb. 1734; Musik nur in Par-
odievorlage 205 erhalten
*206 Schleicht, spielende Wellen, und erste Fassung: Geburtstag v. Kur- S., A., T., B., Chor, 3 XX/2, 3 I/36, 159 117, 151
~urmelt gelinde; >Drama per mu- fürst Friedrich August II. v. Sach- Trp., Pk., 3 Fl., 2 Ob.
stca< sen; 7. Okt. 1736 (geplant f. d. 7. (d'amore), Str., Be.
Okt. 1734); zweite Fassung: Na-
menstag v. Kurfürst Friedrich Au-
gustii.; 3. Aug.1740
207 Vereinigte Zwietracht der wech- Amtsantritt v. Prof. Gottlieb S., A., T., B., Chor, 3 XX/2, 73 I/38, 99 106, 151
e
seinden Saiten Schellhaffer); Kortte; Mitte Dez. 1726 Trp., Pk., 2 Fl., 3 Ob.,
>Drama Musicum< Str., Be.
207a Auf, schmetternde Töne der mun- Namenstag v. Kurfürst Friedrich S., A., T., B., Chor, 3 XX/2, 141; I/37, 3 151
tern Trompeten; >Cantata< Augusts II v. Sachsen;? 3. Aug. Trp., Pk., 2 FL, 2 Ob. XXXIV, 345
173 5 d'amore, Taille, Str., Be.
''208 Was mir behagt, ist nur die muntre Erste Fassung: Geburtstag v. Her- 2 S., T., B., 2 Corni da XXIX, 3, 250 u. I/35, 3; I/37, 81, 82, 142
Jagd (Franck) zog Christian v. Sachsen-Weißen- caccia, 2 Blockfl., 2 Ob., XIV KB
fels; 23. Feb. ~ 1713, spätestens Taille, Fg., Str., Be.
1716; zweite Fassung: Gehurstag v.
Herzog Ernst August v. Sachsen-
Weimar; 19. April? 1713117 oder?
nach 1728; dritte Fassung: Namens-
tag v. Friedrich August II. v. Sach-
sen; 3. Aug.? 1742
209 Non sa ehe sia dolore; >Cantata< Abschied eines Gelehrten (Lorenz S., Fl., Str., Be. XXIX, 45 [I/41] 151
Mizler~)nach 1729
*210 0 holder Tag, erwünschte Zeit Trauung;? 1738/41 (nach einer älte- S., FL, Ob. d'amore, Str., XXIX, 69 I/40, 37 151
ren Fassung, ~vor 172 7) Be.
BWV Titel (I'extvorlage/Textdichter) Bestimmung; Erstaufführung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
210a 0 angenehme Melodei 1 >Cantata< Anlaß nicht ermittelt; 1727/32; XXIX, 245 1/39, 143 151
Wrederau:ff. f. Joachim Friedrich
Grafv. Flemming; vor Okt. 1740;
unvollst. überliefert, Umarbeitung
von 210
211 Schweigt stille, plaudert nicht (Pi- um 1734 S., T., B., Fl., Stt., Be. XXIX, 141 I/40, 19 5 151
cander); >Cantata<, >Drama per Mu-
sica<; [Kaffee-Kantate]
212 Mer hahn en neue Oberkeet (Pi- Erbhuldigung f. Carl Heinrich v. S., B., Hr., Fl., Str, Be. XXIX, 175 I/39, 153 122, 13 8,
cander); >Cantate burlesque<; Dieskau; ~ 30. Aug. 1742 151
[BauernkantateJ
213 Hercules auf dem Scheidewege: Geburtstag v. Kurprinz Friedrich S., 2 A., T., B., Chor, 2 XJL"YIV, 121 I/3 6, 3 151, 152
Laßt uns sorgen, laßt uns wachen Christian v. Sachsen; 5. Sept. 173 3 Corni da caccia., 2 Ob.
(Picander); >Drama per Musica< (d'amore), Str. (einschl.
2 Va. conc.), Be.
214 Tönet, ihr Pauken 1 Erschallet, Geburtstag d. Kurfürstin Maria J o- S., A., T., B., Chor; 3 XXXIV, 177 I/36, 91 151, 152
Trompeten! >Drama per Musica< sepha; 8. Dez. 173 3 Trp., Pk., 2 Fl., 2 Ob.
215 Preise dein Glücke, gesegnetes Jahrestag der Wahl August III. zum S., A. T., B., 2 4st. XXXIV, 245 I/37,87 151, 152,
Sachsen (Clauder); >Abend-Musie<, König von Polen; 5. Okt. 1734 Chöre, 3 Trp., Pk., 2 Fl., 159
>Drama per Musica overo Cantata 2 Ob. (d'amore), Str., Be.
gratulatoria<
216 Vergnügte Pleißen-Stadt (Picander) Trauung v. Johann Heinrich Wolff S., A., Instr. I/40, 23 151
und Susanna Regina Hempel; 5.
Feb. 1728; unvollständig überliefert
216a Erwählte Pleißenstadt; >Apollo et nach 1728; Musik nur teilw. in den XXXIV, xlvi I/40, KB
Mercurius< Parodievorlagen 204, 205 und 216
erhalten
249a Entfliehet, verschwindet, entwei- 23. Feb. 1725; Musik teilw. in 249, S., A., T., B.; 3 Trp., Pk., - I/3 5, KB; Il/7, 105, 151,
chet, iht Sorgen (Picander) Ge- erhalten 2 Blockfl., Fl., 2 Ob., Str. KB 152
burtstag v. Herzog Christian von Be.
Sachsen-Weißenfels;
249b Die Feier des Genius: Verjaget, Geburtstag v. Joachim Friedrich I/39, KB 151
zerstreuet, zerrüttet iht Sterne (Pi- Grafv. Flemming; 25. Aug. 1726;
cander) >Drama per Musica< Musik z.T. in Parodievorlage 249a
(bzw. 249) erhalten
Anh. 5 Lobet den Herren, alle seine Heer- Geburtstag d. Fürsten Leopold von - I/35, KB 87
scharen (Hunold) Anhalt-Köthen; 10. Dez. 1718; Mu-
sik nicht erhalten
Anh.6 Dich loben die lieblichen Strahlen Neujahr; 1. Jan. 1720; Musik nicht I/3 5 88, 144
(Hunold) erhalten
Anh. 7 Heut ist gewiß ein guter Tag Geburtstag d. Fürsten Leopold von - I/35, KB 87, 144
>Schäfer-Gespräch< (Hunold) Anhalt-Köthen; 10. Dez.? 1720;
Musik nicht erhalten
Anh.S [Titel nicht bekannt] 1. Jan. 1723; f. das Fürstenhaus An- Text und Musik nicht I/35, KB
halt-Köthen erhalten
Anh.9 Entfernet euch, ihr heitern Sterne; Geburtstag v. Kurfürst Friedrich I/36, KB 88, 144
>Abend-Music<, >Drama per Mu- August I. von Sachsen; 12. Mai
sica< (Haupt) 172 7; Musik nur teilw. in 232 erhal-
ten
Anh.lO So kämpfet nur, iht muntern Teine Geburtstag von Joachim Friedrich I/39, KB
(Picander) Grafvon Flemming; 25. Aug. 1731;
Musik nur teilw. als Umarb. in 248
erhalten
BWV Titel (Textvorlage/Textdichter} Bestimmung; Entauffiihrung; Besetzung BG NBA Register
Bemerkungen
Anh. 11 Es lebe der König, der Vater im Namenstag v. Kurfürst Friedrich I/36, KB
Lande (Picander); >Drama per Mu- August I. v. Sachsen; 3. Aug. 1732;
srca< Musik nur teilw. in Parodien erhal-
ten
Anh. 12 Frohes Volle, vergnügte Sachsen Namenstag v. Kurfürst Friedrich I/36, KB
(Picander); >Cantata< August II. v. Sachsen; 3. Aug. 173 3;
Parodie v. Anh. 18; Musik nicht er-
halten
Anh.13 Willkomment Ihr herrschenden Huldigungsmusik z. Vermählung I/37, KB 117, 138,
Götter der Erden! (Gottsched); von Prinzessin Maria Amalia v. 151
>Abendmusik< Sachsen mit König Kar! IV. v. Sizi-
lien; 28. April 173 8; Musik nicht er-
halten
Anh. 18 Froher Tag, verlangte Stunden Einweihung der umgebauten Tho- - XXXIV,li I/39, KB 151, 152
(Winkler) masschule; 5. Juni 1732; Musik
nicht erhalten
Anh.19 Thomana saß annoch betrübt zu Ehren d. zum Rektor der Tho- XXXIV,lviü I/39, KB 151
(Landvoigt); >Cantata< masschule berufenen J ohann Au-
gust Ernesti; 21. Nov. 1734; Musik
fast vollständig verloren, s. 201
Anh. 20 Lateinische Oden [Titel unbe- Geburtstag d. Herzogs Friedrich II - I/38, KB 102
kannt] v. Sachsen-Gotha; 9. Aug. 1723;
Text und Musik nicht erhalten
Anh.196 Auf süß-entzückende Gewalt Trauung; 27. Nov. 1725; Musik I/40, 22 151
(Gottsched); >Serenata< teilw. in 11 erhalten
Anh.194 [Titel nicht bekannt] (? Moehring) Geburtstag v. Johann August von
Anhalt-Zerbst; 9. Aug. 1722; Text
und Musik nicht erhalten
G25 [Titel nicht bekannt] Geburtstag v. Friedr-i.ch August II.
v. Sachsen; 7. Okt. 1739; Text und
lviusik nicht erhalten
G49 [Kantatenentwurf evtl.:] Wo sind >Verabschiedung des Thomas- Singst. 3 Tromp., Pk., 2
meine \Vunderwerke schulrektors JM. Gesner; 1732/35, Fl., 2. Ob., Str. Be.
? 4. Okt. 1734; nur Anfangstakte der
maßgeblichen Instrumentalstimmen
erhalten
LATEINISCHE KIRCHENMUSIK
BWV Titel Datierung (Erstauffühnmg}; Bemerkungen Besetzung BG NBA Register
191 Gloria in excelsis Deo Weihnachten; 1745; Bearb. v. 232/I S., T., 5st. Chor., 3 Trp., XLI, 3 I/2, 173
Pk., 2 Fl., 2 Ob., Str., Be.
232 Messe in h; >Die große ca- Aug. 1748/0kt. 1749; überwiegend Kompi- VI II/1 123, 126,
tholische Messe<; [H-moll lation älterer parodierter Einzelsätze 136, 158
Messe]
232/I Missa Widmung vom 27. Juli 1733 an Kurfürst 2 S., A., T., B., 5st. 123, 138,
Friedrich August II von Sachsen; ursprüng- Chor, 3 Trp., Pk., Corno 158, 159
lieh selbständiges \Verk; z.T. Parodie: Gra- da caccia, 2 Fl., 2 Ob.
tias agimus aus 29 (17 31), Qtri tollis aus 46 (d'amore), Str., Be.
(1723)
232/II Symbolum Nicenum z.T. Parodie: Patrem omnipotentem aus S., A., B., 5 St., 3 Trp., VI II/1 140, 159
(Credo) 171 (' 1729), Cruciflxus aus 12 (1714), Et Pk., 2 Fl., 2 Ob. (d'a-
expecto aus 120 (1728/29) more), Str., Be.
*232/III Sanctus in D urspr. selbst. Einzelsatz 1. Weihnachtstag; 6st. Chor, 3 Trp., Pk., 3 II/1 156
25. Dez. 1724; Ob., Str., Be.
232/IV Osanna, Benedictus, Agnus weitgehend Parodie: Osanna aus Anh. 9 A., 2 4st Chöre, 3 VI II/1
Dei et Dona nobis pacem (1727) und Anh. 11 (1732); Agnus Dei aus Trp., 2 Fl., 2 Ob.,
11 (1735); Dona nobis pacemaus 29 Str., Be.
(173l),s. 232/I, Gratias agimus
BWV Titel Datierung (Erstauffiihrung); Bemerkungen Besetzung BG NBA Register
233 Missa in F ) 1738/39, spätestens 1747/48; weitgehend S., A., B., Chor, 2 Hr., 2 VIII, 3 II/2, 199 119, 134,
Parodie aus 11, 40, 102, Anh. 18 Ob., Fg., Str., Be., 156
233a Kyrie »Christe du Lamm ? 1708/17; frühere Fassung d. Kyrie aus 233 Sst. Chor, Be. XLI, 187 II/2, 287 156
Gottes in F«
234 Missa in A um 1738; weitgehend Parodie aus 67, 79, S., A., T., B., Chor, 2 Fl., VIII, 53 II/2, 3 119, 156
136, 179 Str., Be.
235 Missa in g ? 1738/39, spätestens 1747/48; weitgehend A., T., B., Chor, 2 Ob., VIII, 101 II/2, 129 119, 134,
Parodie aus 72, 102, 187 Str., Be. 156
236 Missa in G um 1738/39; weitgehend Parodie aus 17, 79, S., A., T., B., Chor, 2 VIII, 157 Il/2,63 119, 156
138, 179 Ob., Str., Be.
237 Sanctus in C ) 24. Juni 1723 Chor, 3 Trp., Pk., 2 Ob., XI/1, 69 II/2, 313 156
Str., Be.
238 Sanctus in D ? Weihnachten 1723 Chor, Cto., Str., Be. XIII, 81 ll/2, 327 103, 156
239 Sanctus in d etwa 1735/46;) Bearb. eines Fremdwerks Chor, Str., Be. XI/I, 81 [II/9]
240 Sanctus in G etwa 1735/46;? Bearb. eines Fremdwerks Chor, 2 Ob., Str., Be. XI/1, 95 [II/9]
241 Sanctus in E Juli 1747/Aug. 1748; Bearb. d. Sanctus a. d. 2 4st. Chöre, 2 Ob. d'a- XLI, 177 [II/9] 122, 156
»Missa Superba« v. Kerll more, Fg., Str., Be.
242 Christe eleison Einfügung in Missa in c v. Durante 1727/31 S., A., Be. XLI, 197 II/2, 304
*243 Magnificat Fassung in Es: 25. Dez. 1723, mit 4 weihn. 2 S., A., T., B., 5 st. XI/1, 3, [103, nur II/3, 3, 67 103, 156,
Einlagesätzen (Vom Himmel hoch da Chor, 3 Trp., Pie., 2 EinlagesätzeJ 158
komm ich her; Freut euch und jubiliert; Blockfl. [Fassung in D: 2
Gloria in excelsis Deo; Virga }esse floruit); Fl.], 2 Ob. [Fassung in
Fassung in D: 1732/35,? 2. Juli 1733 D: 2 Ob. d'amore], Str.,
Be.
1081 Credo in unum Deum in F um 1747/48; Credo-Intonation zur Missa Chor, Be. Il/2, KB 156
in F v. Bassani
1082 Suscepit Israel in e um 1740/42; Bearb. nach Caldara Magnifi- Chor, 2 ? V., Be. 156, 189
cat in C
PASSIONEN UND ORATORIEN
11 Hirrunelfahrts-Oratorium »Oratorium Festo Ascensionis Christi« S., A., T., B., Chor, 3 II, 1 TI/8, 3 116, 152,
Himmelfahrt; 19. Mai 1735; z.T. Parodie Trp., Pk., 2 Fl., 2 Ob., 153, 159
Str., Be.
*244 Matthäus-Passion (Pican- Karfreitagsvesper; frühere Fassung: 11. Spätere Fassung: S. in IV, 1 [nur II/5; II/5a 102, 106,
der); »Passio Domini l'-lostri Aprill727 und 15. April1729; spätere Fas- ripieno; Chor I: S., A., spätere Fassung] [Faks. der 108, 116,
Jesu Christi secundum sung (mit 2 Bc.-Gruppen): 30. März 1736; T., 3 B., Chor, 2 früheren Fas- 123, 136,
Evangelistam Matthaeum« um 1742 Blockfl., 2 Fl., 2 Ob. sung] 149, 153,
(d'amore, da caccia), 155
[späteste Fassung: Va. da
gamba], Str., Be.; Chor
II: S., A., T., B., Chor, 2
FL, 2 Ob. (d'amore), Va.
da gamba, Str., Be.; frü-
here Fassung mit Lt.
*245 Johannes-Passion; » Passio Karfreitagsvesper; 1. Fassung: 7. April 1724; 1. Fassung: S., A., T., 2 XII/1 II/4 104, 123,
Christi secundum Johan- 2. Fassung: 30. März 1725 (Austausch v. 5 B., Chor, 2 Fl. (oder? 153, 154,
nem« Sätzen, s. D1); 3. Fassung (ähnlich 1. Fas- Blockfl.), 2 Ob., 2 Va. 155
sung):) 11. April1732; 4. Fassung (mit ge- d'amore, Va da gamba,
ringfügigen Textänderungen): 4. April Lt., Str., Be.; später Aus-
1749; unvollendete Revision (nur Satz tausch einzelner lnstr.
1-10):) 1739
*246 Beiträge zur anonymen Lu- Karfreitagsvesper; 7. April1730, ca. 1743/46 T., Sst. Chor, 2 Ob., Str., XLV/2; [un- 153
kas-Passion Be. vollst.]
247 Markus-Passion (Picander); Karfreitagsvesper; 23. März 1731; Musik XX/2, Vor- 13 2, 153,
» Paßions-Musik nach dem nur zum Teil in den Parodievorlagen 54, wortii/5 KB; 155
Evangelisten JVlarco« 198, 244a, ) 248 erhalten I/18, KB
BWV Titel Datierung (Erstauffiihrung); Bemerkungen Besetzung BG NBA Register
248 Weihnachts-Oratorium »Oratorium Tempore Nativitatis Christi« s.u.; TL 1/5 teilweise V/2 II/6 152
6 TL, f. d. Festtage v. Weihnachten bis Parodie d. weltl. Kanta-
Epiphanias 1734/35 ten 213/215, TL 6 Par-
odie n. 248a/Anh. 10
248/l Jauchzet, frohlocket, auf L Weihnachtstag; 25. Dez. 1734 S., A., T, B., Chor, 3
preiset die Tage Trp., Pk., 2 FL, 2 Ob.
248/II Und es waren Hirten in 2. Weihnachtstag; 26. Dez. 1734 S., A., T., B., Chor, 2 FL,
derselben Gegend 2 Ob. d'amore, 2 Ob. da
caccia, Str., Be
248/III Herrscher des Himmels, er- 3. Weihnachtstag; 27. Dez. 1734 S., A., T., B., Chor, 3
höre das Lallen Trp., Pk., 2 FL, 2 Ob.
248/IV Fallt mit Danlcen, fallt mit Neujahr; 1. Jan. 1735 2 S., T., B., Chor, 2
Loben Corni da caccia, 2 Ob.,
Str., Be.
248/V Ehre sei dir Gott gesungen Sonntag n. Neujahr; 2. Jan. 1735 S., A., T., B., Chor, 2
Ob. d'amore, Str., Be.
248/VI Herr, wenn die stolzen Epiphanias; 6. Jan. 173 5 S., A., T., B., Chor, 3
Feinde schnauben Trp., Pk., 2 Ob. (d'a-
more), Str., Be.
*249 Oster-Oratorium; »Orato- 1. Ostertag; 1. April1725; um 1738; rev. um S., A., T., B., Chor, 3 XXI/3 II/7 105, 116,
rium Festo Paschatos« 1743/46; 6. April1749; teilw. Parodie nach Trp., Pk., 2 Blocldl, FL, 147, 152,
249a 2 Ob. (d'amore), Str., Be. 179
1088 Einzelsätze aus Passions- ? spätere Leipziger Zeit B, Chor, 2 ? Fg., Be. 123
Pasticcio nach C. G. Graun
D1 Weimarer Passion ? 1717; verschollen; ? Einzelsätze über- II/4, KB 153
normneu in 245, 2. Fassung
*DS Beiträge zur Markus-Pas- um 1713; Karfreitagsvesper, 19. April1726; S., A., T., Chor, Str. Be. -
sion von R. Keiser um 1747/48 als Bestandteil eines Pasticcio
nach Keiser und Händel
MOTETTEN
Textdichter bzw. -kompilator (soweit ermittelt) in Klammern angegeben
BWV Titel Bestimmung; Datum Besetzung BG NBA Register
*118 0 Jesu Christ, meins Lebens Licht Trauer- und Gedächtnisgottes- 1. Fassung: Chor, 2 Li- XXIV, 183 [nur III/1, 163, 171 122, 161,
(Choral: Behm) dienst; 1736/37, ca. 1746/47-49 tui, Cto., 3 Pos.; 2. Fas- 1. Fassung] 162
sung: Chor, 2 Lituo,
Str., Be. (3 Ob. und Fg.
ad lib.)
225 Singet dem Herrn ein neu es Lied zwischen Juni 1726 und April1727 2 4st. Chöre XXXIX, 5 III/1, 3 160, 162
(Ps. 149; Choral: J. Gramann)
226 Der Geist hilft unser Schwachheit Trauergottesdienst f. J.H. Ernesti; 2 4st. Chöre, (2 Ob., XXXIX, 41, 143 III/1, 39 160, 161,
auf (Röm. 8; Choral: M. Luther) 20. Okt. 1729 Taille, Fg., Str., colla 162
parte), Be.
227 Jesu, meine Freude (Röm. 8; Cho- Sst. Chor vor 1735 XXXIX, 61 III/1, 77 134, 160,
ral: Franck) 162
228 Fürchte dich nicht, ich bin bei dir 2 4st. Chöre XXXIX, 87 III/1, 107 134, 160,
Ges. 41; Choral: P. Gerhardt) 161
229 Komm, Jesu, komm (Thymich) vor 1731132 2 4st. Chöre XXXIX, 109 III/1, 127 134, 160,
161
230 Lobet den Herrn alle Heiden (Ps. Chor, Be. XXXIX, 129 III/1, 149 134, 162
117, 1-2)
231 u. ? nach dem 1. Januar 1725; z.T. 2 4st. Chöre XXIX, 167 [nur -; hrsg. in
Anh. 160 übernommen aus 28, z.T. Bearb. Satz 2] SBA
nach Telemann
Anh. 159 Ich lasse dich nicht, du segnest 2 4st. Chöre vor Sept. 1713 -; hrsg. in 160, 161
mich denn (1. Mose 32; Choral: um SBA (als J. C.
1560) Bach)
es Der Gerechte kömmt um Gesaja 17, ? spätere Leipziger Zeit; Bearb. d. 5st., 2 Fl., 2 Ob., Str., Be. - -; hrsg. in 123, 161
1/2) Kuhnau zugeschriebenen Motette SBA
Tristis est anima mea
CHORÄLE, GEISTLICHE LIEDER, ARIEN
BWV BWV
Drei Trauungschoräle; nach 1730; Chor, 2 Hr., 2 Ob. 263 Alles ist an Gottes Segen
(d'amore), Str., Be.; BG XIII/I, 147; NBA III/2.1, 3 264 Als der gütige Gott
250 Was Gott tut, das ist wohlgetan 265 Als Jesus Christus in der Nacht
251 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gott 266 Als vierzig Tag nach Ostern warn
252 Nun danket alle Gott Fl6 Am Sabbat früh Marien drei
267 An Wasserflüssen Babyion
Vierstimmige Choräle in alphabetischer Ordnung; FIS Auf, auf, mein Herz, mit Freuden
Sätze mit BWV-Nummern aus: Joh. Seb. Bachs 26S Auf, auf, mein Herz, und du, mein ganzer Sinn
vierstimmige Choral-Gesänge, hrsg. von J.P. Kirn- F20 Auf meinen lieben Gott
berger und C.P.E. Bach, 4 Bde. (Leipzig 1784/87); 269 Aus meines Herzens Grunde
mit BC-Nummern aus handschriftl. Sammlungen F22 Aus tiefer Not schrei ich zu dir
des 18. Jhs. Choräle aus umfangreicheren Werken 270/72 Befiehl du deine Wege
sind nicht aufgeführt. BG XXXIX, 177 [unvollstän- 273 Christ, der du bist der helle Tag
dig]; NBA III/2.1, 9 und [III/2.2] 276 Christ ist erstanden
253 Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ 277/79 Christ lag in Todes Banden
254 Ach Gott, erhör mein Seufzen und Wehklagen 280 Christ, unser Herr, zumJordankam
255 Ach Gott und Herr 274 Christe, der du bist Tag und Licht
F3 Ach Gott, vom Himmel sieh darein 275 Christe, du Beistand deiner Kreuzgemeinde
256 Ach, lieben Christen, seid getrost F29 Christum wir sollen loben schon
259 Ach, was soll ich Sünder machen 2Sl/S2 Christus, der ist mein Leben
260 Allein Gott in der Höh sei Ehr 283 Christus, der uns selig macht
262 Alle Menschen müssen sterben 284 Christus ist erstanden
261 Allein zu dir, Herr Jesu Christ
285 Da der Herr Christ zu Tische saß 311/12 Es woll uns Gott genädig sein
1089 Da J esus an dem Kreuze stand F67 Freuet euch, ihr Christen alle
286 Danket dem Herren, denn er ist sehr freundlich 327 Für deinen Thron tret ich hiermit
287 Dank sei Gott in der Höhe 313 Für Freuden laßt uns springen
288/89 Das alte Jahr vergangen ist 314 Gelobet seist du, J esu Christ
F37 Das neugeborne Kindelein 315 Gib dich zufrieden und sei stille
290 Das walt Gott Vater und Gott Sohn 316 Gott, der du selber bist das Licht
291 Das walt mein Gott, Vater, Sohn und heilger Geist 317 Gott der Vater wohn uns bei
292 Den Vater dort oben F73 Gott des Himmels und der Erden
F41 Denlcet doch ihr Menschenlauder 319 Gott hat das Evangelium
293 Der du bist drei in Einigkeit 320 Gott lebet noch, Seele, was verzagst du doch
294 Der Tag der ist so freudenreich 322 Gott sei gelobet und gebenedeit
295 Des heilgen Geistes reiche Gnad 318 Gottes Sohn ist kommen
296 Die Nacht ist kommen 321 Gottlob, es geht nunmehr zu Ende
297 Die Sonn hat sich mit ihrem Glanz gewendet 323 Gott sei uns gnädig und barmherzig
F45 Die Wollust dieser Welt F78 Hast du denn, Liebster, dein Angesicht gänzlich
298 Dies sind die heilgen zehn Gebot verborgen
299 Dir, dir, Jehova, will ich singen 325 Heilig, heilig
300 Du großer Schmerzensmann F80 Helft mir Gotts Güte preisen
301 Du, o schönes Weltgebäude F81 Herr Christ, der einge Gottessohn
F52 Durch Adams Fall ist ganz verderbt 326 Herr Gott, dich loben alle wir
302/03 Ein feste Burg ist unser Gott 328 Herr Gott, dich loben wir
304 Eins ist Not. Ach Herr, dies eine 329 Herr, ich denlc an jene Zeit
305 Erbarm dich mein, o Herre Gott 3 30/31 Herr, ich habe mißgehandelt
F56 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort 332 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend
F57 Ermuntre dich, mein schwacher Geist 333 Herr Jesu Christ, du hast bereit'
306 Erstanden ist der heilig Christ 334 Herr Jesu Christ, du höchstes Gut
F59 Es ist das Heil uns kommen her 335 Heu Jesu Christ, meins Lebens Licht
307 Es ist gewißlich an der Zeit 336 Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott
308 Es spricht der Unweisen Mund wohl 337 Herr, nun laß in Friede
309 Es stehn vor Gottes Throne 338 Herr, straf mich nicht in deinem Zorn
310 Es wird schier der letzte Tag herkommen 339 Herr, wie du willst, so schick's mit mir
BWV BWV
340 Herzlich lieb hab ich dich, o Herr 363 Jesus Christus, unser Heiland, der von uns den
F92 Herzlich tut mich verlangen Gottes Zorn wandt
F93 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 365 Jesus, meine Zuversicht
341 Heut ist, o Mensch, ein großer Trauertag 369 Keinen hat Gott verlassen
342 Heut triumphieret Gottes Sohn 370 Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist
343 Hilf, Gott, laß mirs gelingen F126 Komm, heiliger Geist, Herre Gott
344 Hilf, Herr Jesu, laß gelingen F128 Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn
F98 Hilf, Herr Jesu, laß gelingen 371 Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit 163
345 Ich bin ja, Herr, in deiner Macht 372 Laß, o Herr, dein Ohr sich neigen
346 Ich dank dir, Gott, F131 Liebster Gott, wenn werd ich sterben
347/48 Ich dank dir, lieber Herre 373 Liebster J esu, wir sind hier
349 Ich dank dir schon durch deinen Sohn 374 Lobet den Herren, denn er ist sehr freundlich
350 Ich danke dir, Herr [ oJ Gott, in deinem Throne 375/76 Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich
351 Ich hab mein Sach Gott heimgestellt 377 Machs mit mir, Gott nach deiner Güte
F103 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 378 Mein Augen schließ ich jetzt in Gottes Namen zu
366 Ihr Gestirn, ihr hohlen Lüfte 379 Meinen Jesum laß ich nicht, Jesus
367 In allen meinen Taten 380 Meinen Jesum laß ich nicht, weil
F108 In dich hab ich gehoffet, Herr 381 Meines Lebens letzte Zeit
368 In dulci jubilo 382 Mit Fried und Freud ich fahr dahin
352/54 Jesu, der du meine Seele 383 Mitten wir im Leben sind
355 Jesu, der du selbsten wohl 384 Nicht so traurig, nicht so sehr
356 Jesu, du mein liebstes Leben 385 Nun bitten wir den heiligen Geist
357 J esu, J esu, du bist mein 386 Nun danket alle Gott
F115 Jesu Kreuz, Leiden und Pein 387 Nun freut euch, Gottes Kinder all
358 Jesu, meine Freude 388 Nun freut euch, lieben Christen, gmein
359/60 Jesu, meiner Seelen Wonne F151 Nun komm, der Heiden Heiland
361 Jesu, meines Herzens Freud F152 Nun laßt uns Gott dem Herren
362 J esu, nun sei gepreiset 389/90 Nun lob, mein See!, den Herren
364 Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod über- 391 Nun preiset alle Gottes Barmherzigkeit
wandt 392 Nun ruhen alle Walder
396 Nun sich der Tag geendet hat 417119 Von Gott will ich nicht lassen
397 0 Ewigkeit, du Donnerwort F188 War Gott nicht mit uns diese Zeit
398 0 Gott, du frommer Gott 257 vVär Gott nicht mit uns diese Zeit
399 0 Gott, du frommer Gott 420/21 Warum betrübst du dich, mein Herz
F158 0 großer Gott von Macht 422 Warum sollt ich mich denn grämen
F159 0 Herre Gott, dein göttlich Wort 423 Was betrübst du dich, mein Herze
400 0 Herzensangst, o Bangigkeit und Zagen 424 Was bist du doch, o Seele, so betrübet
401 0 Lamm Gottes, unschuldig F193 \Vas Gott tut, das ist wohlgetan
402 0 Mensch, bewein dein Sünde groß F194 Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
403 0 Mensch, schau Jesum Christum an 425 Was willst du dich, o meine Seele
F164 0 stilles Gotteslamm 426 Weltlich Ehr und zeitlich Gut
404 0 Traurigkeit, o Herzeleid F198 Welt, tobe wie du willst
393/95 0 Welt, sieh hier dein Leben F199 Wenn einer schon ein Haus aufbaut
405 0 wie selig seid ihr doch, ihr Frommen 427 Wenn ich in Angst und Not
406 0 wie selig seid ihr doch, ihr Frommen 428/30 Wenn mein Stündlein vorhanden ist
407 0 wir armen Sünder 431/3 2 Wenn wir in höchsten Nöten sein
F169 Puer natus in Bethlehem 433 Wer Gott vertraut, hat wohl gebaut
408 Schaut, ihr Sünder! Ihr macht mir große Pein 434 Wer nur den lieben Gott läßt walten
F171 Schmücke dich, o liebe Seele 435 Wte bist du, Seele, in mir so gar betrübt
F172 Schwing dich auf zu deinem Gott F208 Wte nach einer Wasserquelle
409 Seelenbräutigam, Jesu, Gottes Lamm 436 Wte schön leuchtet der Morgenstern
410 Sei gegrüßet, Jesu gütig F210 Wtr Christenleut
411 Singet dem Herrn ein neues Lied 437 Wtr glauben all an einen Gott
F176 So gehst du nun, mein J esu, hin 438 Wo Gott zum Haus nicht gibt sein Gunst
412 So gibst du nun, meinJesu, gute Nacht
413 Sollt ich meinem Gott nicht singen Geistliche Lieder f., S. u. Be., in G.C. Schemelli: 117
F179 Straf mich nicht in deinem Zorn Musicalisches Gesang-Buch (Leipzig, 1736) [Bach
414 Uns ist ein Kindlein heut geborn war an der Entstehung von Schemellis Gesangbuch
415 Valet will ich dir geben beteiligt, sein Eigenbeitrag kann aber nicht genau
416 Vater unser im Himmelreich bestimmt werden; die bezeichneten Melodien
F182 Verleih uns Frieden gnädiglich könnten von Bach stammen, da sie vor 1736 nicht
F184 Vom Himmel hoch da komm ich her belegt sind]; BG XXXIX, 2 79; NBA [III/2]
BWV BWV
440 Auf, auf! die rechte Zeit ist hier (? c.f. von Bach) 468 Ich liebe Jesum alle Stund (? c.f. von Bach)
441 Auf, auf! mein Herz, mit Freuden 469 Ich steh an deiner Krippen hier (? c.f. von Bach)
442 Beglückter Stand getreuer Seelen 470 Jesu, Jesu, du bist mein (? c.f. von Bach)
443 Beschränkt, ihr Weisen dieser Welt (? c.f. von 471 Jesu, deine Liebeswunden (? c.f. von Bach)
Bach) 472 Jesu, meines Glaubens Zier
444 Brich entzwei, mein armes Herze 473 Jesu, meines Herzens Freud
445 Brunnquell aller Güter 474 Jesus ist das schönste Licht
446 Der lieben Sonnen Licht und Pracht 475 Jesus, unser Trost und Leben
447 Der Tag ist hin, die Sonne gehet nieder 476 Ihr Gestirn, ihr hohlen Lüfte
448 Der Tag mit seinem Lichte 477 Kein Stündlein geht dahin
449 Dich bet ich an, mein höchster Gott (? c.f. von 478 Komm, süßer Tod, komm, selge Ruh! (? c.f. v. Bach)
Bach) 479 Kommt, Seelen, dieser Tag (? c.f. v. Bach?)
450 Die bittre Leidenszeit beginnet abermal 480 Kommt wieder aus der finstern Gruft (? c.f. von
451 Die güldne Sonne, voll Freud und Wonne Bach)
452 Dir, dir, Jehovah, will ich singen (c.f. von Bach) 481 Lasset uns mitJesu ziehen
453 e
Eins ist not! ach Herr, dies eine c.f. von Bach) 482 Liebes Herz, bedenl(e doch
454 Ermuntre dich, mein schwacher Geist 483 Liebster Gott, wenn werd ich sterben
455 Erwürgtes Lamm, das die verwahrten Siegel 484 Liebster Herr Jesu! wo bleibst du so lange? (? c.f.
456 Es glänzet der Christen inwendiges Leben von Bach)
457 Es ist nun aus mit meinem Leben 485 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen
458 Es ist vollbracht' Vergiß ja nicht 486 MeinJesu' dem die Seraphinen
459 Es kostet viel, ein Christ zu sein 487 Mein J esu, was flir Seelenweh (? c.f. von Bach)
460 Gib dich zufrieden und sei stille 488 Meines Lebens letzte Zeit
461 Gott lebet noch; Seele, was verzagst du doch? 489 Nicht so traurig, nicht so sehr
462 Gott, wie groß ist deine Güte (? c.f. von Bach) 490 Nur mein Jesus ist mein Leben
463 Herr, nicht schicke deine Rache 491 0 du Liebe meiner Liebe
464 Ich bin ja, Herr, in deiner Macht 492 0 finstre Nacht, wenn wirst du doch vergehen
465 Ich freue mich in dir (? c.f. von Bach)
466 Ich halte treulich still (? c.f. von Bach) 493 0 Jesnlein süß, o Jesulein mild
467 Ich laß dich nicht, du mußt mein Jesu bleiben 494 0 liebe Seele, zieh die Sinnen (? c.f. von Bach)
495 0 wie selig seid ihr doch, ihr Frommen 506 Was bist du doch, o Seele, so betrübet
496 Seelenbräutigam, Jesu, Gottes Lamm 507 Wo ist mein Schäflein, das ich liebe
497 Seelenweide, meine Freude
498 Selig, wer an Jesum denkt (? c.f. von Bach) 6 Choräle aus dem Clavier-Büchlein für Anna Mag-
499 Sei gegrüßet, Jesu gütig dalena Bach (1725); BG XXXIX und BG XLIII/2;
500 So gehst du nun, mein J esu, hin (c.f. v. Bach) NBA V/4, 91
501 So gibst du nun, mein Jesu, gute Nacht 452 Dir, dir, Jehova, will ich singen
502 So wünsch ich mir zu guter Letzt 5111512 Gib dich zufrieden und sei stille
503 Steh ich bei meinem Gott 513 0 Ewigkeit, du Donnerwort
504 Vergiß mein nicht, daß ich dein nicht vergesse 514 Schaffs mit mir, Gott, nach deinem Willen
505 Vergiß mein nicht, vergiß mein nicht [ c.f. v. Bach] 516 Warum bettübst du dich
Vokale Kammermusik
*515 Arie in d/g: So oft ich meine To- Bearb. einer anon. Vorlage (? Gott- S., Be. XXIX, 309 V/4,98
backspfeife fried Heinrich Bach)
524 [~odlibet:] Was seind das für Hochzeit; spätestens Mitte 1708; S., A., T., B., Be.,
große Schlösser Fragm.
Anh. 40 Murky: Ihr Schönen, höret an vor 1736 S., Be.
BWV BWV
Zweifithaft bzw. unecht Fünf geistliche Lieder, S. u. Be.; NBA [lii/3]

Stücke aus dem Klavierbüchlein für Anna Magda- 519 Hier lieg ich nun
lena Bach (1725); BG XXXIX, 309; NBA V/4, 102 520 Das walt mein Gott
508 Aria: Bist du bei mir (Stölzel) 521 Gott, mein Herz dir Dank zusendet
509 Aria: Gedenke doch, mein Geist, zurücke 522 Meine Seele, laß es gehen
510 Gib dich zufrieden 523 Ich gnüge mich an meinem Stande
517 Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen
518 Aria: Willst du dein Herz mir schenken »di Giovannini«
FREIE ORGELWERKE
BWV Titel Bemerkungen BG NBA Register
131a Fuge in g nach 131 XXXVIII, 217

525-530 6 Sonaten um 1730 171
*525 Sonata I in Es XV, 3 IV/7, 2
526 Sonata 2 in c XV, 13 IV/7, 14
*527 Sonata 3 in d s. 1044 XV, 26 IV/7, 28, 141 170, 183
*528 Sonata 4 in e nach 76 XV, 40 IV/7, 44, 145
*529 Sonata 5 in C XV, 50 IV/7, 56 170
530 Sonata 6 in G XV, 66 IV/7, 76
531 Präludium und Fuge in C ?vor1705 XV, 81 IV/5, 3
*532 Präludium und Fuge in D ? vor 1710 XV, 88 IV/5, 58; IV/6, 169, 173
95
*533 Präludium und Fuge in e ? vor 1705 XV, 100 IV/5, 90; IV/6,
106
534 Präludium und Fuge in f ? 1710 XV, 104 IV/5, 130 170
*535 Präludium und Fuge in g vor 1705; rev.? 1708/17 XV, 112 IV/5, 157; IV/6, 168
109
536 Präludium und Fuge in A ? vor 1708/17 XV, 120 IV/5, 180 170
537 Fantasie und Fuge in c ? nach 1723 XV, 129 IV/5, 47
538 Toccata und Fuge in d (dorisch) ? 1712/17 XV, 136 IV/5, 76
*539 Präludium und Fuge in d ? nach 1720; Fuge: s. 1001 XV, 148 IV/5, 70
*540 Toccata und Fuge in F Toccata: ? nach 1712; Fuge: vor 1731 XV, 154 IV/5, 112 170
*541 Präludium und Fuge in G ~nach 1712; rev. um 1724/25 XV, 169 IV/5, 146 170
*542 Fantasie und Fuge in g Fantasie:? nach 1710; Fuge: vor XV,177 IV/5, 167 90
1725
*543 Präludium und Fuge in a ) nach 1715; Fuge s. 944 XV, 189 IV/5, 186; IV/6,
121
<A
J"T"T
A
Präludium und Fuge in h 1727/31 V\T 100
..i).. " ' .l/ / IV/5, 198 133, 171
*545 Präludium und Fuge in C ? vor 1708; rev.? 1712/17 XV,212 IV/5, 10; IV/6, 170
77
*546 Präludium und Fuge in c ) 1723/29 XV, 218 IV/5, 35
547 Präludium und Fuge in C ? bis 1719/25 XV, 228 IV/5, 20
548 Präludium und Fuge in e rev.1727/31 XV, 236 IV/5, 95 171
*549 Präludium und Fuge in c/d vor 1705; rev.) nach 1723 XXXVIII, 3 IV/5, 30; IV/6,
101
550 Präludium und Fuge in G ? vor 1710 XXXVIII, 9 IV/5, 138
55! Präludium und Fuge in a ? vor 1707 XXXVIII, 17 IV/6, 63
552 Präludium und Fuge in Es in Dritter Theil der Clavier Übung III, 173, 254 IV/4, 2, 105 171
(Orig.Druck, Leipzig 1739), s.
669-689,802-805
553-560 8 kleine Präludien und Fugen ? vor 1710 XXXVIII, 23 [VI/9]
(C, d, e, F, G, g, a, B)
*562 Fantasie und Fuge in c Fantasie: um 1730; Fuge [unvoll- XXXVIII, 64, 209 IV/5, 54, 105 171
ständig überliefert]: um 1740/45
563 Fantasia con imitatione in h vor 1708 XXXVIII, 59 IV/6, 68
564 Toccata, Adagio und Fuge in C ? um 1712 XV, 253 IV/6, 3 170
565 Toccata in d ) vor 1708 XV, 267 IV/6, 31
*566 Präludium und Fuge in E/C ? vor 1708 XV, 276 IV/6, 40 168
568 Präludium in G ? vor 1705 XXXVIII, 85 IV/6, 51
569 Präludium in a ? vor 1705 XXXVIII, 89 IV/6, 59
570 Fantasie in C ) vor 1705 XXXVIII, 62 IV/6, 16
571 Fantasie, G XXXVIII, 67
572 Piece d' Orgue in G ) vor 1712 XXXVIII, 75 IV/7, 130, 154, 168
156
573 Fantasie in C um 1722; Fragm. XXXVIII, 209 IV/6, 18 170, 171
*574 Fuge in c (nach Legrenzi) ? vor 1707 XXXVIII, 94, 205 IV/6, 19, 82, 88 169
575 Fuge in c ? 1708/17 XXXVIII, 101 IV/6, 26
577 Fuge in G XXXVIII, 111
578 Fuge in g ? vor 1707 XXXVIII, 116 IV/6, 55
579 Fuge in h (nach Corelli) ? vor 1710 XXXVIII, 121 IV/6, 71 169
*582 Passacaglia in c ? 1708/12 XV, 289 IV/7, 98, 148 169
583 Trio in d ? 1723/29 XXXVIII, 14 3 IV/7, 94
588 Canzona in d ?vor1705 JLUVIII, 126 IV/7, 118, 150 168
589 Alla breve in D XXXVIII, 131 [IV/7] 168
*590 Pastorella in F ? nach 1720 XXXVIII, 13 5 IV/7, 122 168
591 Kleines harmonisches Labyrinth XXXVIII, 225 [IV]
5 Konzerte ? um 1714; Bearb. v. Fremdwerken 79
*592 Concerto in G nach Johann Ernst von Sachsen- XXXVIII, 149; XLII, IV/8, 56 170
Weimar 282
593 Concerto in a nach Vivaldi op. 3.8 (RV 522) XXXVIII, 158 IV/8 170
594 Concerto in C nach Vivalcli op.7,II.5 (RV 208) XXXVIII, 171 IV/8, 30 170
595 Concerto in C nach Johann Ernst von Sachsen- XXXVIII, 196 IV/8, 65 170
Weimar
596 Concerto in d nach Vivaldi op. 3.11 (RV 565) IV/8, 3 170
802-805 4 Duette (e, F, G, a) in Dritter Theil der Clavier Übung III, 242 IV/4, 92
(Orig.Druck: Leipzig 1739), s. auch
552,669-689
921 Präludium (Fantasie) in c vor 1705 XXXVI, 136 [V/12]
1027a Trio in G nach 1027
Anh.205 Fantasie in c vor 1705 135
BWV ntte Autor, Bemerkungen BG NBA Register
Zweifelhaft bzw. unecht

536a Präludium und Fuge in A nach 536 IV/6, 114
561 Fantasie und Fuge in a XXXVIII,48
567 Präludium in C J.L. Krebs XXXVIII, 84
576 Fuge in G XXXVIII, 106
580 FugeinD XXXVIII, 215
581 Fuge in G
584 Trio in g Bearb. v. 166/2
585 Trio in c J.F. Fasch XXXVIII, 219 IV/Siii, 73
586 Trio in G nach Telemann IV/8, 78
587 AriainF nach Couperin XXXVIII, 222 IV/8, 82
597 Concerto in Es [IV]
598 Pedal-Exercitium ? C.P.E. Bach XXXVIII, 210 [IV]
CHORAL-GEBUNDENE ORGELWERKE
BWV BWV
599-644 Das Orgel-Büchlein im wesendichen 1713/15; XXV/1, 3, 149 IV/1 85, 94, 95, 139, 170, 184,
einzelne Nachträge bis um 1740 189
599 Nun komm der Heiden Heiland 605 Der Tag, der ist so freudenreich
600 Gott, durch deine Güte (oder: Gottes Sohn ist kommen) 606 Vom Himmel hoch da komm ich her
*601 Herr Christ, der einge Gottes Sohn (oder: Herr 607 Vom Himmel kam der Engel Schar
Gott nun sei gepreiset) 608 In dulci jubilo
602 Lob sei dem allmächtigen Gott 609 Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich
603 Puer natus in Bethlehem 610 Jesu, meine Freude
604 Gelobet seist du, J esu Christ 611 Christum wir sollen dich loben schon
612 Wir Christenleut
BWV BWV
613 Helft mir Gottes Güte preisen 643 Alle Menschen müssen sterben
*614 Das alte Jahr vergangen ist 644 Ach wie nichtig, achwie flüchtig
615 In dir ist Freude
616 Mit Fried und Freud ich fahr dahin *Sechs Choräle von verschiedener Art [Schübler- 124, 132, 171
617 Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf Choräle] (Orig.Druck: Zella 1748/49), Transkr. v.
618 0 Lamm Gottes unschuldig Choralsätzen aus: 140, Vorlage unbekannt, 93, 10, 6,
619 Christe, du Lamm Gottes 137; BG XXV/2, 63; NBA IV/1
*620 Christus, der uns selig macht 645 Wachet auf, ruft uns die Stimme
621 Da J esus an dem Kreuze stund 646 Wo soll ich fliehen hin (oder: Auf meinen lieben
622 0 Mensch, bewein dein Sünde groß Gott);
623 Wir danken dir, Herr J esu Christ 647 Wer nur den lieben Gott läßt walten
624 Hilf Gott, daß mirs gelinge 648 Meine Seele erhebet den Herrn
Anh.200 0 Traurigkeit, o Herzeleid (Fragm.) 649 Ach bleib bei uns, Herr J esu Christ
625 Christ lag in Todesbanden 650 Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter
626 Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand
627 Christ ist erstanden (3 Versus) Achtzehn Choräle (f. Org. m. 2 Man. u. Pedal) 123, 169
628 Erstanden ist der heilge Christ 651-665 als originale Sammlung aus älteren Vorla-
629 Erschienen ist der herrliche Tag gen? nach 1740 zusammengestellt; Variante von
*630 Heut triumphieret Gottes Sohn 668 in Orig.-Druck von 1080); BG XXV/2, 79;
*631 Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist NBAIV/2
632 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend *651 Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (Fantasia)
633/634 Liebster J esu, wir sind hier *652 Komm, Heiliger Geist, Herre Gott
635 Dies sind die heilgen zehn Gebot *653 An Wasserflüssen Babyion 90, 191
636 Vater unser im Himmelreich *654 Schmücke dich, o liebe Seele
637 Durch Adams Fall ist ganz verderbt *655 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend (Trio)
*638 Es ist das Heil zu uns kommen her *656 0 Lamm Gottes, unschuldig (3 Versus)
*639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 657 Nun danket alle Gott
640 In dich hab ich gehoffet, Herr *658 Von Gott will ich nicht lassen
641 Wenn wir in höchsten Nöten sein 124 *659 Nun komm, der Heiden Heiland
642 Wer nur den lieben Gott läßt walten *660 Nun komm, der Heiden Heiland (Trio)
*661 Nun komm, der Heiden Heiland (a due bassi) 689 Jesus Christus unser Heiland (manualiter)
*662 Allein Gott in der Höh sei Ehr
*663 Allein Gott in der Höh sei Ehr 957 Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt; NBA IV/9
*664 Allein Gott in der Höh sei Ehr (Trio) (Vorabdruck), 64
*665 Jesus Christus, unser Heiland
*666 Jesus Christus, unser Heiland 1090-1120 Neumeister-Choräle; Ein von J ohann Gottfried 64, 135, 168
*667 Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist Neumeister angelegter Band enthält von Bach die
*668 Vor deinen Thron tret ich hiermit 124, 126 Choralbearbeitungen 601, 639, 714,719, 737, 742,
957 sowie 1090-1120.; vor 1705; -; NBA IV/9 (Vor-
Dritter Theil der Clavier Übung, bestehend in ver- 117, 123, abdruck)
schiedeneu Vorspielen über die Cathechismus- und 132, 167, 1090 Wir Christenleut
andere Gesaenge (Orig.Druck: Leipzig 1739); Cho- 171 1091 Das alte Jahr vergangen ist
ralvorspiele, eingerahmt v. 55 2; für 2 Man. u. Pedal, 1092 Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf
wenn nicht anders angegeben; BG III, 184; NBA IV/4, 16 1093 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
669 Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit 1094 0 J esu, wie ist dein Gestalt
670 Christe, aller Welt Trost 1095 0 Lamm Gottes unschuldig
671 Kyrie, Gott heiliger Geist 1096 Christe, der du bist Tag und Licht (oder: Wir dan-
672 Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (manualiter) ken dir, Herr Jesu Christ)
673 Christe, aller Welt Trost (manualiter) 1097 Ehre sei dir, Christe
674 Kyrie, Gott heiliger Geist (manualiter) 1098 Wir glauben all an einen Gott
675 Allein Gott in der Höh sei Ehr 1099 Aus tieferNot schrei ich zu dir
*676 Allein Gott in der Höh sei Ehr 1100 Allein zu dir, Herr Jesu Christ
677 Allein Gott in der Höh sei Ehr (manualiter) 1101 Durch Adams Fall ist ganz verderbt
678 Dies sind die heilgen zehn Gebot 1102 Du Friedefürst, Herr J esu Christ
679 Dies sind die heiligen zehn Gebot (manualiter) 1103 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
680 Wir glauben all an einen Gott 1104 Wenn dich Unglück tut greifen an
681 Wir glauben all an einen Gott (manualiter) 1105 Jesu, meine Freude
682 Vater unser im Himmelreich 1106 Gott ist mein Heil, mein Hilf und Trost
683 Vater unser im Himmelreich (manualiter) 1107 Jesu, meines Lebens Leben
684 Christ unser Herr zum Jordan kam *1108 Als Jesus Christus in der Nacht
685 Christ unser Herr zum Jordan kam (manualiter) 1109 Ach Gott, tu dich erbarmen
686 Aus tiefer Not schrei ich zu dir 1110 0 Herre Gott, dein göttlich Wort
687 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (manualiter) 1111 Nun laßt uns den Leib begraben
688 Jesus Christus unser Heiland 1112 Christus, der ist mein Leben
BWV BWV
1113 Ich hab mein Sach Gott heimgestellt 1117 Alle Menschen müssen sterben
1114 Herr Jesu Christ, du höchstes Gut 1118 Werde munter, mein Gemüte
1115 Herzlieblich lieb hab ich dich, o Herr 1119 Wie nach einer Wasserquelle
1116 Was Gott tut, das ist wohlgetan 1120 Christ, der du bist der helle Tag
BWV Titel Bemerkungen BG NBA Registe1·
Einzeln überlieforte Choralvorspiele

690 Wer nur den lieben Gott läßt wal- manualiter;? vor 1705 XL, 3 IV/3, 98
ten
691 Wer nur den lieben Gott läßt wal- manualiter; um 1720/23 XL,4 IV/3, 98
ten
694 Wo soll ich fliehen hin vor 1708; s. 646 XL,6 IV/3, 103
695 Christ lag in Todes Banden Fantasia, manualiter; ? vor 1708 XL,lO IV/3, 20
696 Christum wir sollen loben schon Fughetta, manualiter; XL,13 IV/3, 23
697 Gelobet seist du, Jesu Christ Fughetta, manualiter; XL, 14 IV/3, 32
698 Herr Christ, der einge Gottes Fughetta, manualiter; XL, 15 IV/3, 35
Sohn
699 Nun komm, der Heiden Heiland Fughetta, manualiter; XL, 16 IV/3, 73
700 Vom Himmel hoch, da komm ich vor 1708; rev. nach 1740 XL, 17 IV/3, 92
her
701 Vom Himmel hoch, da komm ich Fughetta, manualiter; XL, 19 IV/3, 96
her
702 Das Jesulein soll doch mein Trost Fughetta XL,20 [IV/9]
703 Gottes Sohn ist kommen Fughetta, manualiter; XL, 21 IV/3, 34
704 Lob sei dem allmächtigen Gott Fughetta, manualiter; XL, 22 IV/3, 62
705 Durch Adams Fall ist ganz verderbt XL,23 [IV/9]
*706 Liebster Jesu, wir sind hier ? 1708/14; 2 Choräle XL,25 IV/3, 59
707 Ich hab mein Sach Gott heimge- XL,26 [IV/9]
stellt
708 Ich hab mein Sach Gott heimge- 2 Choräle XL, 30, 152 [IV/9]
stellt
709 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend 2 Man. u. Pedal XL, 30 IV/3, 43
711 Allein Gott in der Höh sei Ehr Bicinium;> 1708/17; rev. nach 1740 XL, 34 IV/3, 11
712 In dich hab ich gehoffet, Herr manualiter XL, 36 IV/3, 48
713 Jesu, meine Freude Fantasia, manualiter XL, 38 IV/3, 54
714 Ach Gott und Herr per canonem XL,43 IV/3, 3
715 Allein Gott in der Höh sei Ehr XL,44 IV/3, 14 169
716 Allein Gott in der Höh sei Ehr Fuga XL,45 [IV/9]
717 Allein Gott in der Höh sei Ehr manualiter XL,47 IV/3, 8
718 Christ lag in Todes Banden 2 Man. u. Pedal XL, 52 IV/3, 16
719 Der Tag, der ist so freudenreich XL, 55 [IV/9]
720 Ein feste Burg ist unser Gott XL, 57 IV/3, 24
721 Erbarm dich mein, o Herre Gott manualiter XL,60 IV/3, 28
*722 Gelobet seist du, Jesu Christ XL, 62,158 IV/3, 30/31 169
724 Gott, durch deine Güte (oder: vor 1705 XL,65 IV/3, 33
Gottes Sohn ist kommen)
725 Herr Gott, dich loben wir a5 XL,66 IV/3, 36
726 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend XL,72 IV/3, 45
727 Herzlich tut mich verlangen XL, 73 IV/3, 46
728 Jesus, meine Zuversicht manualiter XL, 74 IV/3, 58
*729 In dulci jubilo XL, 74,158 IV/3, 52, 50
730 Liebster Jesu, wir sind hier XL, 76 IV/3, 60
731 Liebster Jesu, wir sind hier XL, 77 IV/3, 61
*732 Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich XL, 78, 159 IV/3, 63/64 169
733 Meine Seele erhebet den Herren Fuga XL, 79 IV/3, 65
*734 Nun freut euch, liebe Christen XL, 84,160, IV/3, 70
gmein
*735 Valet will ich dir geben Fantasia;> 1708/17, rev. nach> 1723 XL, 86, 161 IV/3, 77, 81
736 Valet will ich dir geben XL, 90 IV/3, 84
737 Vater unser im Himmelreich (oder: Nimm manualiter XL,96 IV/3, 90

von uns , Herr, du treuer Gott)
*738 Vom Himmel hoch, da komm ich her XL, 97, 159 IV/3, 94
739 Wie schön leuchtet der Morgenstern ? vor 1705 XL,99 [IV/9] 135
741 Ach Gott, vom Himmel sieh darein XL, 167 IV/3, 4
743 Ach, was ist doch unser Leben
744 Auf meinen lieben Gott XL, 170
747 Christus, der uns selig macht
749 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend ? vor 1700 64, 168
750 Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht ? vor 1700 64, 168
753 Jesu, meine Freude ? vor 1723; Fragm. XL, 163 V/5, 8
754 Liebster Jesu, wir sind hier
756 Nun ruhen alle Walder ? vor 1700 64, 168
757 0 Herre Gott, dein göttlichs Wort
758 0 Vater, allmächtiger Gott XL, 179
762 Vater unser im Himmelreich
764 Wie schön leuchtet der Morgenstern ? vor 1705; Fragm. XL, 164 [IV/9]
765 Wir glauben all an einen Gott
*1085 0 Lamm Gottes unschuldig manualiter IV/3, 74
Anh.49 Ein feste Burg ist unser Gott
Anh. 50 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
Anh. 58 Jesu, meine Freude
Anh. 75 Herr Christ, der einig Gottes Sohn
Anh. 76 Jesu, meine Freude
Variationen, Partiten
766 Christ, der du bist der helle Tag Partita; ca. 1700 XL, 107 IV/1, 113 168
767 0 Gott, du frorruner Gott Pa..rtita XL,114 IV/1, 122 168
*768 Sei gegrüßet, Jesu gütig Partita;? vor 1710; rev. XL, 122 [IV/i] 168
später
770 Ach, was soll ich Sünder machen Choralvariationen XL, 189 168
BWV Titel Autm·, Bemerkungen BG NBA Register
Zweiftlhafte bzw. unechte Werke

691a Wer nur den lieben Gott läßt walten XL, 151 [IV/9]
692 Ach Gott und Herr J.G. Walther XL, 4, 152
693 Ach Gott und Herr J. G. Walther XL,5
695a Christ lag in Todes Banden Fantasia XL, 153
710 Wir Christenleut XL, 32 IV/3, 100
713a Jesu, meine Freude Fantasia XL, 155
723 Gelobet seist du, J esu Christ XL,63 [IV/9]
740 Wir glauben all an einen Gott, Vater XL, 103 [IV/9]
742 Ach Herr, mich armen Sünder
745 Aus der Tiefe rufe ich C.P.E. Bach XL, 171
746 Christ ist erstanden J. C.F. Fischer XL, 173
748 Gott der Vater wohn bei uns J. G. Walther XL, 177
751 In dulci jubilo J.M. Bach
752 Jesu, der du meine Seele
755 Nun freut euch, liebe Christen
759 Schmücke dich, o liebe Seele G.A. Homilius XL, 181
760 Vater unser im Himmelreich G. Böhm XL, 183
761 Vater unser im Himmelreich G. Böhm XL, 184
763 Wie schön leuchtet der Morgenstern
771 Allein Gott in der Höh sei Ehr Variationen; Nr. 3, 8 (?alle) XL, 195
A.N. Vetter
KLAVIERWERKE
Originale Sammlungen:
*772-786 15 [zweist.] Inventionen (C, c, D, d, Es, E, um 1720, rev. 1723; III, 1; XLV 213 V/3, V/5 95, 140, 172, 174
e, F, f, G, g, A, a, B, h)
*787-801 15 [dreist.] Sinfonien (C, c, D, d, Es, E, e, um 1720, rev. 1723 III, 19 V/3;V/5 95, 172, 174
F, f, G, g, A, a, B, h)
*806-811 6 [EnglischeJ Suiten (A, a, g, F, e, d) ? vor 1720 XLV/1, 3 V/7 172, 174
*812-817 6 [Französische] Suiten (d, c, h, Es, G, E) ca. 1722/25 XLV/1, 89 V/8 172, 175
Clavier-Ubung [1. Teil] bestehend in 6 Partiten einzeln (Orig.- III, 46 V/1 66, 78, 106, 132, 175
Praeludien, Allemanden, Couranten, Sara- Druck: Leipzig 1726-31)
banden, Giguen, Menuetten, und andern und als op. 1 (Orig.-Druck:
Galanterien ... Leipzig 1731) veröff.
825-830 6 Partiten (B, c, a, D, G, e) Partita 6, s. 1019
Zweyter Theil der Clavier Ubung beste- (Orig.-Druck: Leipzig 1735) 116, 132, 172, 175
heud in einem Concerto nach Italiaeni-
sehen Gusto, und einer Overture nach
Französischer Art
971 Concerto nach italiänischem Gusto in F III, 139 V/2, 3 119
*831 Ouvertüre [PartitaJ nach französischer Art Frühfassung vor 1733 III, 154 V/20, 20
in h
Clavier-Ubung [4. Teil] bestehend in einer (Orig.-Druck: Nümberg, III, 263 V/2, 69 121, 122, 13 8, 140, 172,
Aria mit [30] verschiedenen Veraenderun- 1741) 175, 185
gen; [Goldberg-Variationen]
988 Aria mit [30] verschiedenen Veränderun-
gen [Goldberg-Variationen]
*846-869 Das Wohltemperirte Clavier. Praeludia, 1722; rev. später XIV V/6.1 93, 172, 173, 174, 187, 189
und Fugen durch alle Tone und Semitonia
[L Teil]; 24 Präludien und Fugen
*870-893 [Das wohltemperirte Clavier, 2. Teil]; 24 um 1740; z.T. ältere Werke XIV [V/6.2] 117, 176, 177, 178, 187, 189
Präludien und Fugen rev.
Einzelne Suiten und Suitemiitze:

*818 Suite in a um 1705 XXXVI, 3 V/8, 129, 146
*819 Suite in Es um 1725 :JL'{XVI, 8 V/8, 136
820 Ouverture in F um 1705 X:JL'{VI, 14 V/10, 43
821 Suite in B XLII, 213 [V]
822 Suite in g vor 1707 V/10, 68
823 Suite in f vor 1715 XXXVI, 229 V/10, 50
832 Partie in A ? vor 1707/08 XLII, 255 V/10, 54
833 Präludium e Partita in F vor 1708 V/10, 60
841/43 3 Menuette in G, g, G ca. 1720 XXXVI, 209 V/5, 16
Einzelne Prilludien, Fugen, Fantasien, Toccaten

894 Präludium und Fuge in a ca. 1715-25;s. 1044 :JLTIVI, 91 [V/9] 182
895 Präludium und Fuge in a vor 1725 XXXVI, 104 [V/12]
896 Präludium und Fuge in A vor 1710 XXXVI, 157 [nur die [V/9]
Fuge]
*900 Präludium und Fughetta in e vor 1725-26 XXXVI, 108 [V/9]
901 Präludium und Fughetta in F vor 1730; Fughetta= ältere Version XXXVI, 112 [V/9]
v. 886
*902 Präludium und Fughetta in G ? vor 1730; Fughetta= ältere Ver- XXXVI, 114, 220 [V/9]
sion v. 884
*903 »Chromatische Fantasie und Fuge« vor 1723 XXXVI, 71, 219 [V/9] 174
in d
904 Fantasie und Fuge in a Fuge (um 1704) unvollständig XXXVI, 81 [V/9]
906 Fantasie und Fuge in c ca. 1726-31; Fuge unvollständig XXXVI, 145, 238 [V/9] 178
910 Toccata in fis um 1712 III, 311 [V/9] 173
911 Toccata in c vor 1714 III, 322 [V/9] 173
*912 Toccata, D vor 1710 XXXVI, 26, 218 [V/9] 173
913 Toccata in d ? vor 1708 XXXVI, 36 [V/9] 173
914 Toccata in e ? um 1710; Fuge nach Pseudo- XXXVI,47 [V/9] 173
Marcello
915 Toccata in g ? um 1710 XXXVI, 54 [V/9] 173
916 Toccata in G vor 1714 XXXVI, 63 [V/9] 173
917 Fantasie in g ?vor1710 XXXVI, 143 [V/12]
918 Fantasie über ein Rondo in c ? nach 1740 XXXVI, 148 [V/12] 178
922 Fantasie in a vor 1714 XXXVI, 138 [V/12]
*923 Präludium in h vor 1725 XLII, 211 [V/12]
*944 Fantasie und Fuge in a Fuge nach Torelli III, 334 [VI/9]
946 Fuge in C (nach Albinoni) ? vor 1708 XXXVI, 159 [V/9]
947 Fuge in a XXXVI, 161 [V/12]
948 Fuge in d vor 1726/27 XXXVI, 164 [V/12]
949 Fuge inA XXXVI, 169 [V/12]
950 Fuge in A (nach Albinoni) ?um1710 XXXVI, 173 [V/9]
*951 Fuge in h (nach Albinoni) spätere Fassung um 1712 XXXVI, 178, 221 [V/9]
952 Fuge in C XXXVI, 184 [V/12]
953 Fuge in C nach Sommer 1724 XXXVI, 186 V/5, 46
954 Fuge in B (nach Reincken) ? vor 1705 XLII, 50 [V/11] 68
956 Fuge in e XLII, 200 [V/12]
958 Fuge in a XLII, 205 ['{19]
959 Fuge in a XLII, 208 [V/9
961 Fughetta in c XXXVI, 154 [V/12]
Clavier-Büchlein f. W. F. Bach Köthen, 1720-; u.a. 836-837, XXXVI, 118 93,95

841-843,924a-925,931-932,953,
994; s. 691, 753, 772ff., 846ff.
924 Präambulum in C
926 Präludium in d
927 Präambulum in F
928 Präludium in F
929 Trio in g als Erg. zu einer Partita in g v.
Stölzel
930 Präambulum in g
Clavier-Büchlein für Anna Magda- u.a. 573, 728, 812-816, 841, 991 XLIII/2, 3 V/4, 3 93, 174
lena Bach (1722)
Clavier-Büchlein für Anna Magda- Leipzig, 1725; u.a. 82 (Rezit., Arie), XLIII/2, 6 V/4,47 105, 106, 17 5
lena Bach (1725) 299,508-518,691,812-813,827,
830, 846 (Präludium), 988 (Arie);
s. Anh. 183
933/38 6 kleine Präludien in C, c, d, D, E, e XXXVI, 128 [V/9]
939/43 5 Präludien in C, d, e, a, C XXXVI, 119 [V/9]
Sonetten, Variationen, Capriccios etc.

963 Sonate in D ? um 1704 XXXVI, 19 V/10, 32
964 Sonate in d nach 1003 XLII, 3
965 Sonate in a (nach Reincken) ? vor 1705 XLII, 29 [V/11]
966 Sonate in C (nach Reincken) ? vor 1705 XLII, 42 [V/11] 68
967 Sonate in a um 1705 XLV/1, 168 [V/11] 68
968 Adagio in G nach 1005/I Bach XLII, 27
989 Aria variata in a >>alla maniera italiana« ? vor 1710 XXXVI,203 V/10, 21 173, 175
990 Sarabande con Partiris in C XLII, 221 [V/12]
991 Air mit Variationen in c Frag.; in Clavier-Büchlein (1722) XLIII/2, 4 V/4,40
für Anna Magdalena Bach
992 Capriccio in B »sopra la lontananza de ? vor 1705 XXXVI, 190 V/10, 3 22, 173
il fratro dilet.«
993 Capriccio in E »in honorem J oh. Chri- - XXXVI, 197 V/10, 12 19
stoph Bachii«
994 Applicatio, C Anfang 1720; in Clavier-Büchlein XXXVI,237 V/5,4 174
vor Wilhelm Friedemann Bach
16 Konzerte nach verschiedenen Mei- 1713-1714 XLII, 59 [V/11] 79, 174
stern
972 Concerto in D nach Vivaldi, op. 3.9 (RV 230)
973 Concerto in G nach Vivaldi op.7.II.2 (RV 299)
974 Concerto in d nach A. Marcello
975 Concerto in g nach Vivaldi, op. 4 Nr. 6 (RV 316)
976 Concerto in C nach Vivaldi, op. 3.12 (RV 265)
977 Concerto in C nach ? Vivaldi
978 Concerto in F nach Vivaldi, op.3.3 (RV 310)
979 Concerto in h nach Torelli
980 Concerto in G nach Vivaldi, op. 4.1 (RV 381)
981 Concerto in c nach B. Marcello, op.l.2
982 Concerto in B nach Johann Ernst v. Sachsen-
Weimar
983 Concerto in g Vorlage unbekannt
984 Concerto in C nach Johann Ernst v. Sachsen-
Weimar
985 Concerto in g nach Telemann
986 Concerto in G Vorlage unbekannt
987 Concerto in d nach Johann Ernst v. Sachsen-
Weimar
BWV Titel Autor BG NBA Register
Zweifilhaft, unecht
824 Suite in A Telemann XXXVI, 231
834 Allemande in c XLII, 259 [V/12]
835 Allemande in a Kimberger XLII, 267 135
836-837 2 Allemanden in g ca. 1720/22; 83 7 Fragm., im Clavier- XLV/1, 214 V/5, 8 135
Büchlein für W.F. Bach;' v. WF.
Bach mit Hilfe v. J. S. Bach
838 Allemande und Courante in A Graupner XLII, 265 [V/12] 135
839 Sarabande, g
840 Courante in G Telemann
844 Scherzo in d/e 'W.F. Bach XLII, 220,281
845 Gigue in f XLII, 263
897 Präludium und Fuge in a Präludium: Dretzel XLII, 173 [V/12]
898 Präludium und Fuge in B [V/12]
899 Präludium und Fughetta in d [V/12]
905 Fantasie und Fuge in d XLII, 179 [V/12]
907/08 2 Fantasien und Fughetten in B und ? Kirchhoff XLII, 268 [V/12]
D
909 Concerto e Fuga in c XLII, 190 [V/12]
919 Fantasie in c ? Bernhard Bach XXXVI, 152 [V/12]
920 Fantasie in g XLII, 183 [V/12]
945 Fuge in e XXXVI, 155 [V/12]
955 Fuge inB vor 1730 XLII, 55 [V/9]
BWV Titel Autor BG NBA Register
960 Fuge irre XLII, 276 [V/12]

962 Fuge in e Albrechtsherger XLII, 198
969 Andante in g XLII, 218 [V/12] 135
970 Presto in d W.F. Bach [V/12] 135
Clavier-Büchlein vor W.F. Bach Einträge um 1725-26 88
924a Präludium in C nach 924;? W.F. Bach XXXVI, 221 V/5,41
925 Präludium in D ? W.F. Bach XXXVI, 121 V/5,42
931 Präludium in a ? W.F. Bach XXXVI, 237 V/5, 45
932 Präludium in e (Fragment) ?W.F. Bach XXXVI, 238 V/5,44
Clavier-Büchlein für Anna Magda- XLII/2, 25 V/4,47
lena Bach 1725 Leipzig, 1725-;
enth. auch Fremdwerke: C.P.E.
Bach (Anh. 122/25, 127, 129); J. C.
Bach(? Anh. 131); Böhm (ohne
Nr.); Couperin (Anh. 183); Hasse
(Anh. 130); Petzoldt (Anh. 114/15);
die übrigen stammen wohl über-
wiegend aus dem UmfeldJ.S.
Bachs; nur anon. Sätze aufgeführt
Menuett in F (Anh. 113), Menuett
in G (Anh. 116), Polonaise in F
(*Anh. 117), Menuett in B
(Anh. 118), Polonaise in g
(*Anh. 119), Menuett in a
(Anh. 120), Menuett in c
(Anh. 121), Musette in D
(Anh. 126), [PolonaiseJ in d
(Anh. 128], Menuett in d(Anh. 132)
WERKE FÜR LAUTE
[z. T. auch für Klavier (Lautenwerk)]
995 Suite in g um 1730; Bearb. v. 1011 V/10, 81 178

*996 Suite in e ? nach 1712 XLV/1, 149 V/10, 94 172, 178
997 Partita in c um 1740 XLV/1, 156 V/10, 102 178
998 Präludium, Fuge und Allegro in Es ca. 1740-45 XLV/1, 141 V/10, 114 121, 179
999 Präludium in c um 1720 XXXVI, 119 V/10, 122 178
1000 Fuge in g nach 1720 (Bearb. nach 1001) V/X, 124 178
1006a Suite in E (s. 1006) um 1736-37 XLII, 16 V/10, 134 178
KAlVIMERMUSIK
BWV Titel, Besetzung Datierung BG NBA Register
*1001- 6 Sonaten und Partiten f. V. solo 1720 XXVII/1, 3 VI/1, 3 157, 178, 184,
1006 189
Sonata I in g; Partita I in h; Sonata
II in a; Partita II in d; Sonata III in
C; Partita III in E
*1007- 6 Suiten f. V c. solo um 1720 XXVII/1, 59 VI/2, 1 178, 184
1012
Suite I in G; Suite II in d; Suite III
in C; Suite IV in Es; Suite V in c;
Suite VI in D f. 5-saitiges Vc.
1013 Partita in a f. FL solo nach 1723 VI/3, 3
1014- 6 Sonaten f. Cemb. u. V. vor 1725 IX, 69 VI/1, 83 109, 183
1019
1014 Sonata I in h
1015 Sonata II in A
BWV Titel, Besetzung Datierung BG NBA Register
I016 Sonata III in E

IOI7 Sonata IV in c
*IOI8 Sonata V in f (IX, 250) (NBA VI/1, I9 5)
*10I9 Sonata in G
I02I Sonate in G f. V u. Be. I732-35 VI/I, 65 I83
I023 Sonate in e f. V u. Be. nach I723 XLIII/I, 3I VI/I, 73 183
*1025 Suite in A f. V u. Cernb. nach S. L. Weiß; um I740 IX, 43 [VI/4] I79
I026 Fuge in g f. V u. Cernb. vor I712 XLIII/I, 39 [VI/4] I84
I027 Sonate in G f. Cernb. und Va. da vor I74I; s. I039 IX, I75 [VI/4] I21, I83
garnba
I028 Sonate in D f. Cernb. und Va. da vor I741 IX [VI/4] I2I, I83
garnba
*1029 Sonate in g f. Cernb. und Va. da vor 1741 IX [VI/4] I21, I83
garnba
*1030 Sonate in h f. FL u. Cernb. um 1736; ältere Fassung in g IX, 3 VI/3, 33, 89 I83
I031 Sonate in Es f. FL u. Cernb. 1730-34 IX, 22 [VI/4] I83
I032 Sonate in A f. FL u. Cernb. um I736; 1. Satz unvollst. überlie- IX, 245,32 VI/3, 54 I83
fert
I033 Sonate in C, FL u. Be. um I736 XLIII/I, 3 [VI/4]
1034 Sonate in e f. FL u. Be. ca. I724 XLIII/I, 9 VI/3, 11 I84
1035 Sonate in E f. FL u. Be. um I74I XLIII/I, 2I VI/3, 23 I2I, I84
I03 8 Sonate in G, f. FL, V u. Be. I732-35 IX, 22I [VI/4] 183
I039 Sonate in G f. 2 Fl.u. Be. ca. I736-4I; s. 1027 IX, 260 VI/3, 7I I2I, I83
I040 Trio in F, V, Ob., Be. kein selbst. Werk, zu 208 gehörig XXIX, 250 I/35, 47
1020 Sonate in g f. Cemb. u. V (FP) C.P.E. Bach? IX, 274 [VI/4]
1022 Sonate in F f. V. u. Cemb. ßearb. v. 1038; ? aus Bachs Schüler- [VI/4]
Irreis
1024 Sonate in c f. V u. Be. Pisendel? [VI/4] 135
1036 Sonate, d, 2 V, Cemb. C.P.E. Bach [VI/4] 135
1037 Sonate in C, 2 V. u. Cemb. Goldberg IX, 231 [VI/4] 135
ORCHESTERWERKE
(Besetzung ggf in der Folge concertino/solo; ripieno angegeben)
BWV Titel, Tonart Besetzung Datierung; Bemerkungen BG NBA Register
1041 Konzertina V; Str., Be. um 1730; s. 1058 XXI/1, 3 VII/3, 3 181

1042 Konzert in E V; Str., Be. vor 1730; s. 1054 XXI/I, 21 VII/3, 35 181
1043 Konzert in d 2 V; Str., Be. 1730-31; s. 1062 XXI/1, 41 VII/3, 71 181
1044 Konzertina Fl., V, Cemb.; Str., Be. 1729-41; nach 894 und XVII, 223 VII/3, 105 182
527
Brandenburgische Konzerte vor d. 24. März 1721; 90, 179, 180

gew. Christian Ludwig,
Markgraf v. Brandenburg
*1046 Concerto I in F 2 Corni da caceia., Ob., V piccolo; 2 XIX, 3; XXXIII, VII/2, 3, 225 180
Ob., Fg., Str., Be. [frühere Fassung: 96
2 Hr., 3 Ob., Str.]
1047 Coneerto II in F Trp., Bloekfl., Ob., V.; Str., Be. XIX, 33 VII/2, 43 180
1048 Concerto III in G 3 V, 3 Va., 3 Ve., Be. XIX, 59 VII/2, 73 180
1049 Concerto IV in G V, 2 Blocldl; Str., Be. s. 1057 XIX, 85 VII/2, 99 180
*1050 Concerto V in D Fl., V, Cemb; Str., Be. XIX, 127 VII/2, 145 u. 180, 184
Beilage
1051 Concerto VI in B 2 Va., 2 Va. da gamba, V e., Be. XIX, 167 VII/2, 197 180
BWV Titel, Tonart Besetzung Datierung; Bemerkungen BG NBA Register
Cembalokonzerte Leipzig, um 1738; größ- 121, 179, 182

tenteils Transkriptionen
v. Konz. f. V. oder Ob.
(d'amore); Vorlage ver-
schollen, wenn nicht an-
ders angegeben; ein-
zelne Sätze der Vorla-
genwurden auch als
Kantatensätze bearb.
*1052 Konzert in d Cemb; Str., Be. Rekonstr. d. Vor!. in XVII, 3 [VII/4] 181
NBA VII/7, 3
1053 Konzert in E Cemb; Str., Be. XVII, 45 [VII/4] 181
1054 Konzert in D Cemb; Str., Be. nach 1042 XVII, 81 [VII/4] 181
1055 KonzertinA Cemb; Str., Be. Rekonstr. d. Vor!. in XVII,109 [VII/4]
NBA VII/7, 3 3
1056 Konzert in f Cemb; Str., Be. Rekonstr. d. Vor!. in XVII, 135 [VII/4]
NBA VII/7, 59
1057 Konzert in F Cemb; 2 Blockfl., Str., Be. nach 1049 XVII, 153 [VII/4]
1058 Konzert in g Cemb; Str., Be. nach 1041 XVII, 199 [VII/4]
1059 Konzert in d Cemb., Ob.; Str., Be. XVII, S.XX [VII/4]
1060 Konzert in c 2 Cemb.; Str., Be. ca. 17 36 Rekonstr. d. XXI/2, 3 VII/5, 1 181
Vor!. in NBA VII/7, 75
*1061 Konzert in C 2 Cemb.; Str., Be. 1732-35 XXI/2, 39 VII/5, 83, 109
1062 Konzert in c 2 Cemb.; Str., Be. um 1736; nach 1043 XXI/2, 83 VII/5, 43
1063 Konzert in d 3 Cemb.; Str., Be. um 1730 XXXI/3, 3 VII/6, 3;
VII/7, KB
1064 Konzert in C 3 Cemb.; Str., Be. um 1730 Rekonstr. der XXXI/3, 53 VII/6, 57 181
Vorlage in NBA VII/7,
103
1065 Konzertina 4 Cemb.; Str., Be. um 1730; nach Vivaldi, XLIII/I, 71 VII/6, 117
op. 3.10 (RV 580)
4 Orchestersuiten 181
1066 Ouvertüre in C 2 Ob., Fg., Str., Be. vor 1725 XXXIII, 3 VII/1, 3
1067 Ouvertüre in h Fl.; Str., Be. 1738/39 XXXII!, 24 VII/I, 27 121, 181
1068 Ouvertüre in D 3 Trp., Pk., 2 Ob., Str., Be. um 1731 XXXI/1, 40 VIII!, 49
1069 Ouvertüre in D 3 Trp., Pk., 3 Ob., Fg., Str., Be. 1729-41 s. 110 XXXI/1, 66 VII/1, 81 149, 181
Unechtes Werk:
1070 Ouvertüre in g Str., Be. XLV/1, 190
BWV Titel, Besetzung Datierung; Bemerkungm BG NBA Register
Kontrapunktische Studien, Kanons usw.

*769 Einige [5] canonische Veränderun- vorgelegt bei d. Aufnahme in Miz- XL, 137 IV/2, 197, 98 125, 132, 171, 185, 186
genüber das Weynacht-Lied, Vom lers Societät der Musicalischen
Himmel hoch da komm ich her; f. \Vissenschaften, Juni 1747 (Orig.-
Org. Druck: Nürnberg 1748)
*1079 Musikalisches Opfer; f. Tasteninstr.; Mai/Juli 1747 (Orig.-Druck: Leipzig XXXI/2 VIII/1, 12 122, 124, 12~ 132, 138,
Fl., V,Bc. 1747); Ricercar a 3, Ricercar a 6; 10 172, 175, 183-87
Kanons; Sonate
*1080 Die Kunst der Fuge; [f. Tasteninst.] vor 1742, rev. um 1745 u. 1748-49 XXV/1 [VIII/2] 125, 126, 132, 175,
(Druck: Leipzig [1751], 2/1752) 184-87
1072 Kanon zu acht Stürunen, »Trias in Marpurg: Abhandlung von der XLV, 131 VIII/1, 3, 6 185
Harmonica«, Fuge II (Berlin 1754)
1073 Canon a 4 ... perpetuns Weimar, 2. Aug. 1713 XLV, 132 VIII/1, 3, 6 185
BWV Titel, Besetzung Datierung; Bemerkungen BG NBA Register
1074 Canon a 4 Leipzig 1727, f. Hudemann; (Erst- XLV, 134 VIII/1, 3, 7 132, 185
druck: Telemann, Der getreue Mu-
sie-Meister, Harnburg 1728; 2 Auf-
lösungen in Mattheson, Der voll-
kommene Capellmeister, Harnburg
1739)
1075 Canon a 2 perpetuns Leipzig, 10. Jan. 1734, f. e J.G. Wal- - VIII/1, 3, 7 185
ther d. J.
*1076 Canon triplex a6 vor 1746; s. 1087 XLV, 138 VIII/I, 3, 8 125, 127, 132, 185
*1077 Canone doppio sopr' il Soggetto Leipzig, 15. Okt. 1747; gew. J. G. VIII/1, 4, 8 185
Fulde; s. 1087
1078 Canon super Fa Mi, a 7. post Tem- Leipzig, 1. März 1749; gew. XLV, 136 VIII/1, 4, 9 185
pus Musicum >Schmidt< (alias? Benjamin Faber);
(Erstdruck: Marpurg, Abhandlung
von der Fuge II, Berlin 1754)
1086 Canon. Concordia discors a2 VIII/1, 4, 10 185
1087 [14] Verschiedene Canones nach 1745; 14 Rätselkanons (z.T. V/2, 119 122, 125, 185, 186
mit Auflösung) über die Funda-
mentalnoten v. 988
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9. WILHELM FRIEDEMANN BACH
Leben
Wilhelm Friedemann (45), bekannt als der »Hallenser Bach«,

war der älteste Sohn von (7) Johann Sebastian (24) und Ma1i.a
Barbara Bach. Geboren wurde er am 22. November I7IO in
Weimar. Der äußerst begabte Komponist verleugnete seine
musikalische Herkunft, nämlich seine Ausbildung in der Kon-
trapunktik, nicht völlig zugunsten der seit der Mitte des rS.
Jahrhunderts aufkommenden neuen Stilrichtungen. Er führte
ein unstetes Leben und kam nie dazu, sein schöpferisches Po-
temial vollkommen umzusetzen.
Wilhelm Friedemanns schulische Ausbildung begann in der
Lateinschule in Köthen. Anfang 1720 legte Johann Sebastian
ein » Klavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach« an, das
später auch Bachs andere Kinder und seine Schüler benutzten.
Das » Klavierbüchlein« läßt die Ansprüche eines Anfängers
schon nach wenigen Seiten hinter sich und entwickelt sich statt
dessen zu einem Kompendium von Präludien, Inventionen,
Tanzen und ähnlichen Werken; einige dieser Stücke geben
bereits einen Vorgeschmack auf das Wohltemperierte Klavier.
Zweifellos schlägt sich in diesem Friedemanns rascher
Fortschritt bei der Interpretation von Tastenmusik nieder.
Ebenfalls in das Jahr r720 fiel der Tod Maria Barbaras; dieses
tragische Ereignis, dem eineinhalb Jahre später Bachs Vermäh-
lung mit Anna Magdalena folgte, war möglicherweise einer der
Gründe für Friedemanns spätere Schwierigkeiten im Leben.
Als die Familie im Jahre 1723 nach Leipzig zog, wurde der
dreizehnjährige Friedemann (ebenso wie der neunjährige
Emanud) in der Thomasschule angemeldet. Anläßlich des er-
sten Weihnachtsfests im neuen Heim schenkte Sebastian sei-
nem geliebten »Friede« ein aus dem seine Vormer-
kung für eine spätere Immatrikulation an der Universität her-
vorging. Es wurde streng daß der schulische
Erfolg Friedemanns musikalischer Ausbildung nicht im
Wilhelm Friedemann Bach
288
stand. Beim Musikunterricht seines Sohnes ging Sebastian of-

fensichtlich mit viel Umsicht und Methode vor. Als er bei-
spielsweise den ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers kom-
ponierte, schwebte ihm dabei der zwölfjährige Friedemann als
Interpret vor. Der Vater erlaubte auch keine übertriebene
Spezialisierung auf Tasteninstrumente: im Jahre 1726 schickte
er Friedemann für fast ein Jahr nach Merseburg, wo er bei
Graun Violinunterricht nahm. Es ist offensichtlich, daß Frie-
demann Sebastians Liebling unter seinen Kindern war.
Im Jahre 1729 schloß Friedemann die Thomasschule ab;
seine eindrucksvolle akademische Laufbahn dauerte noch wei-
tere vier Jahre, während derer er an der Universität Leipzig
Mathematik, Philosophie und Rechtswissenschaft studierte. In
dieses Jahr 1729 fiel auch sein Besuch bei Händel in Halle, dem
er eine Einladung ins Haus der Bachs in Leipzig überbrachte;
Händel konnte diese Einladung nicht annehmen. Zu jener Zeit
machte sich Friedemann ebenso wie Emanuel regelmäßig als
Assistent des Vaters nützlich, indem er beispielsweise Privat-
unterricht erteilte (unter seinen Schülern befand sich Chri-
stoph Nichelmann), Proben dirigierte und Noten kopierte. So
konnte er sich im Jahre 1733, als die Stelle des Organisten der
Dresdener Sophienkirche frei wurde, als fertig ausgebildeter
Musiker bewerben und das Probespiel mit Leichtigkeit beste-
hen; Pantaleon Hebenstreit, Vize-Kapellmeister des Dresde-
ner Hofes, sprach sich dabei wärmstens für ihn aus. ZweiJahre
zuvor war Friedemann dabeigewesen, als sein Vater auf der
Silbermannorgel in der Sophienkirche spielte; auch bei ande-
ren Gelegenheiten hatte er J ohann Sebastian nach Dresden
begleitet. Natürlich war der gute Ruf des Vaters bei Friede-
manns Kandidatur von VorteiL
Die Pflichten in der neuen Stelle waren gering und die
Bezahlung entsprechend bescheiden, doch so blieb Friede-
mann Zeit, in Dresden anderen Interessen nachzugehen: er
komponierte, betrieb weiterführende Studien in der Mathe-
matik, besuchte die Opern und Ballette, die am prächtigen
Dresdener Hof gezeigt wurden und schloß Freundschaft mit
Musikern wie Hebenstreit, Sylvius Weiss, Johann Gottlieb
Leben
Goldberg (der sein Schüler wurde), Johann Adolf Hasse, Fau-

stina Bordoni Hasse und Pierre Buffardin, Zutritt zur Hofmu-
sik verschaffte ihm Graf Keyserlingk, der Gönner seines Va-
ters, Der Luxus, auf den er in Dresden traf, die verschwenderi-
sche Pracht des Hofes müssen ihm als scharfer Kontrast zur
Einfachheit des väterlichen Haushalts und der Thomasschule
erschienen sein, Es muß ihm auch aufgestoßen sein, daß das
Ehepaar Hasse zusammen sechzehnmal so viel verdiente wie
sein Vater, Außerdem wurde ihm im Laufe der Zeit bewußt,
daß er als protestantischer Organist in einer katholischen Stadt,
in der die Oper über alles herrschte, sowohl im Hinblick auf
seine Musik w-ie auf seine Religion immer eine Art Außensei-
ter bleiben würde, 1742 wurde die SteHe des Organisten an der
Frauenkirche in Dresden frei - ein Posten, welcher in prote-
stantischen Kreisen erheblich angesehener war als die Teil-
zeitstelle an der Sophienkirche, Damit befand sich Friedemann
eigentlich vor der logischen nächsten Stufe auf dem Weg nach
oben, Aber er konnte sich diese SteUung nicht rechtzeitig
sichern; sie ging an Gottfried August Homilius, Im Jahre 1746
hatte er dank des Einflusses von Vater Johann Sebastian mehr
Glück Er brauchte sich um die Stelle des Organisten an der
Liebfrauenkirche in Halle (die sein Vater selbst 32 Jahre zuvor
nur zögernd ausgeschlagen hatte) lediglich zu bewerben und
erhielt den Posten ohne ProbespieL
In seinerneuen Stellung an der Liebfrauenkirche als Nach-
folger so bedeutender Musiker wie Scheidt und Zachow hätte
Friedemann ohne weiteres eine glänzende Karriere machen
können, Zu diesem Zeitpunkt wurde er allgemein als der beste
Organist in Deutschland und letzte Vertreter der barocken
Orgeltradition angesehen - obwohl er seinen Ruhm in erster
Linie durch seine Improvisationen erwarb, nicht durch Auf-
führungen von Werken, die von seinem Vater oder im Stil
seines Vaters geschrieben waren. Zusätzlich zu seinen Pflich-
ten als Organist war er für die Kirchemnusilc (einschließlich
des Orchesters) an den drei Hallenser Hauptkirchen verant-
wortlich, Er begann seinen Amtsantritt mit der Aufführung
seiner ersten Kantate, Wer mich liebet, Doch in Halle regierte
Wilhelm Friedemann Bach - Portrat

(Gemalde von Wilhelm Weitsch)
der Pietismus in seiner doktrinärsten Ausprägung, und Friede-

mann war es nach dreizehnjährigem Aufenthalt im liberalen
Dresden unmöglich, sich in einen ernsthaften, nüchternen
Pietisten zu verwandeln. Er neigte - was die Lage noch ver-
schlechterte - eher zum Freidenkertum, und dieser Konflikt
wurde nun durch die Gegenwart Christian Wolffs an der Hal-
Leben
lenser Universität noch verschärft. Wolff war aufgrundseines

Rufs als Philosoph und Mathematiker der Aufldärung bereits
einmal aus Halle ausgewiesen worden, doch Friedrich der
Große hatte ihn wieder in sein Amt eingesetzt. Der junge
Friedemann fühlte sich wie viele seiner Altersgenossen von
Wolffs rationalistischem Denken unwiderstehlich angezogen.
Natürlich war das eine Einstellung, die gar nicht zu einem
lutheranischen Kirchenorganisten passen wollte, schon gar
nicht zu einem Sohn Johann Sebastian Bachs. Im Jahre 1747
begleitete Friedemann seinen Vater bei dessen berühmtem
Besuch am Hofe Friedrichs des Großen (als Frucht dieser
Reise entstand das Musikalische Opfir); die verschwenderische
Gunst des aufgeklärten Despoten galt allerdings gerade damals
einer Musik, die von der seinigen weit entfernt war. Nach
diesem Besuch muß Friedemann seine Hallenser Umgebung
als vergleichsweise freudlos empfunden haben. Im Jahre I75o,
nach dem Tod des Vaters, unternahm er eine zweite Reise
nach Berlin, wo er den jungen Johann Christian in Emanuels
Obhut gab. Diesmal überzog er seinen Urlaub und handelte
sich von seinen Hallenser Dienstherren einen Verweis ein.
Nun fehlte der stabilisierende Einfluß des Vaters, und ob-
wohl Friedemann im Alter von 41 Jahren heiratete (nur eines
seiner Kinder, eine Tochter, überlebte die frühe Kindheit),
gelang es ihm nicht, in Halle glücldich Fuß zu fassen. Immer
wieder verließ er die Stadt, um sich andernorts um eine neue
Stellung zu bewerben, sehr zum Unwillen seiner Vorgesetz-
ten, die sich von vomeherein nicht durch allergrößte Toleranz
ausgezeichnet hatten. Mit Beginn des Siebenjährigen Krieges
im r756 wurde Halle zur offenen Stadt, welche der Aus-
beutung und erbarmungslosen Besteuerung durch die Besat-
zungstruppen bald der einen, bald der anderen Seite unter-
worfen war. Wie alle anderen Hallenser litten Friedemann und
seine Familie unter diesen Zuständen, und im Jahre 1761 bat er
die Kirchenältesten unerschrocken darum, aus ihren erschöpf-
ten Geldbeständen eine Gehaltserhöhung für ihn hervorzu-
zaubern. Die Ablehnung durch die Ältesten erfolgte in schmä-
henden, ja, beinahe drohenden Worten.
Im Jahre 1762 schien sich das Schicksal zum Besseren zu

wenden: der Landgraf von Hessen-Dannstadt bot Friedemann
den Posten des Kapellmeisters an, eine angesehene und gut
bezahlte Stellung, die durch den Tod von Christoph Graupner
frei geworden war. Er nahm an, doch aufgrund ungeklärter
Umstände geschah das Unglaubliche: die Stelle glitt ihm durch
die Hände. Er zögerte seinen Umzug hinaus, obgleich ihm die
Erstattung der Umzugskosten angeboten worden war. Das of-
fizielle Dokument, in dem er zum Kapellmeister ernannt
wurde, erwartete ihn in Darmstadt, doch er bestand darauf, daß
es ihm nach Halle geschickt werden sollte. Weitere Einzelhei-
ten sind nicht bekannt, doch offensichtlich war sein Verhalten
insgesamt völlig unangemessen. Es endete damit, daß Darm-
stadt ihm zwar den Titel verlieh, die Stelle jedoch verweigerte.
So kehrte er in sein schon sehr belastetes Dienstverhältnis
unter den Hallenser Vorgesetzten zurück. Am 12. Mai 1764
schließlich legte er ohne vorherige Ankündigung einfach die
Arbeit nieder. Damit sanken die Aussichten auf eine weitere
Anstellung auf einen Tiefpunkt, und tatsächlich - es war die
letzte feste Stelle seines Lebens gewesen.
Friedemann blieb bis 1770 in Halle und verdiente seinen
Lebensunterhalt in dieser Zeit vor allem durch Unterricht.
Unter seinen Schülern befanden sich der entfernt mit ihm
verwandte Johann Christian Bach (77) (I743-1814), Friedrich
Wilhelm Rust und Johann Samuel Petri. Im Jahre 1770 wurde
der Besitz von Friedemanns Gattin verkauft und die Familie
übersiedelte nach Braunschweig. Dort begann jene berufliche
Unstetigkeit, aufgrund derer Friedemann immer wieder als
Exzentriker dargestellt wurde (insbesondere in den aus-
gesprochen ungenauen und ungerechten Berichten von Mar-
purg, Reichardt und Rochlitz): er gab Orgelkonzerte, kompo-
nierte und bewarb sich gelegentlich (vergeblich) um eine feste
Anstellung. Ein wenig Geld brachte ihm auch der Verkauf von
Notenmanuskripten seines Vaters ein, insbesondere der Auto-
graphe, von denen er die meisten besaß. Es ist geradezu er-
schütternd, wie nachlässig Friedemann dieses unschätzbare
Erbe verwaltete - ein großer Teil davon ist nie wieder aufge-
293
taucht. Selbst Forkel, der sich zu jener Zeit mit Friedemann

anfireundete, konnte sich diesen Verlust nicht erklären.
Im Jahr I774 zog er nach Berlin; dort waren die Aussichten
besser. Insbesondere seine Kunst als Orgelvirtuose wurde ge-
schätzt, und Prinzesin Anna Amalia, die Schwester Friedrichs
des Großen, hielt große Stücke auf ihn. Unter seinen Berliner
Schülern befand sich Sara Levy, die Großtante Mendelssohns.
Johann Philipp Kirnberger, Hofkomponist von Anna Amalia
und ehemaliger Schüler Bachs, empfing Friedemann mit offe-
nen Armen; dieser vergalt ihm seine Freundschaft mit dem
Versuch, Kimberger bei Hofe in schlechten Ruf zu bringen, in
der Hoffnung, dessen Stellung könnte ihm selbst zufallen.
Doch der Schuß ging nach hinten los, und Friedemann sah sich
gezwungen, in Berlin nach neuen Gönnern Ausschau zu hal-
ten.
Friedemann zog sich immer mehr zurück; er zeigte niemals
die Bereitschaft, sich in sein Gegenüber zu versetzen und war
nicht mehr in der Lage, eine angefangene Aufgabe zu Ende zu
führen. In Armut, Krankheit, zunehmend auf der Flucht vor
der Realität, verbrachte der alternde Komponist die letzten
zehn Jahre in Berlin. Er arbeitete an einer Oper, Lausus und
Lyd'ie, die er jedoch nie beendete. Am Ende war er so herun-
tergekommen, daß er Werke Johann Sebastians zu seinen ei-
genen erldärte, und mindestens einmal signierte er eines sei-
ner Werke mit dem Namen seines Vaters. Am r. Juli 1784 starb
er an einer Lungenkrankheit; seine Frau und seine Tochter
ließ er in bitterer Armut zurück. Als im Jahre 1785 Händels
Messias in Berlin aufgeführt wurde, kam man überein, die Ein-
nahmen Friedemanns Familie zukommen zu lassen.
Werke
Obwohl der thematische Katalog von Fakk und Kasts Studie

über die Manuskripte der Bachfamilie eine große Hilfe sind,
lassen sich viele der Kompositionen Wllhelm Friedemanns bis
zum heutigen Tag nicht eindeutig identifizieren oder datieren.
Wtlhelm Friedemann Bach
294
In groben Zügen ist sein Werk jedoch bekannt: so lange er bei

seiner Familie lebte (d.h. vor 1733), schrieb er nur wenige
Stücke, vor allem für Tasteninstrumente. In seiner Dresdener
Zeit (1733-46) konzentrierte er sich im großen und ganzen auf
die Komposition von Instrumentalmusik. In Halle (1746-70)
schrieb er zwar weiterhin auch Instrumentalmusik, darüber
hinaus entstanden jedoch etwa zwei Dutzend Kirchenkantaten,
die fast den gesamten Bestand seiner Vokalmusikwerke dar-
stellen. Bei den wenigen Stücken, die er - abgesehen von
seinem gescheiterten Opernprojekt - in Braunschweig und
Berlin (I77I-1784) komponierte, handelte es sich in erster Linie
um Werke für Tasteninstrumente oder kammermusikalische
Besetzung.
Von den vier Söhnen Bachs, die sich als Komponisten einen
Namen machten, bezeugte Friedemann, der älteste, das ge-
ringste Interesse daran, die Ausbildung, die er bei seinem
Vater erhalten hatte, mit den stilistischen Neuerungen des
Jahrhunderts zu verbinden. Während Emanuel Neues und
Altes zu einer einzigartigen Mischung verschmolz und J ohann
Christian sich voll und ganz dem neuen Stil zuwandte, sprang
Friedemann sein Leben lang von einem Werk zum nächsten
und selbst innerhalb einzelner Werke zwischen Altem und
Neuern hin und her.
Daraus ergibt sich häufig ein sehr reizvolles Wechselpiel. In
seinem glänzenden Concerto a duoi cembali contertati für zwei
unbegleitete Cembali (Fio), das er zu Beginn seiner Dresde-
ner Zeit schrieb, weist der letzte Satz die für das barocke
Concerto charakteristische Ritornellstruktur auf: die >Orche-
ster< und >Solo<-Stimmen werden dabei von den beiden Cem-
bali weitergeführt. Beim ersten Satz dagegen, der für ein Con-
certo völlig untypisch ist, handelt es sich in der Tat um einen
Sonatensatz in eindeutiger Sonatenform. Auf ähnliche Weise
verbinden sich in der bedeutenden Sinfonia in F-Dur (F67),
die ebenfalls aus den Dresdener Jahren stammt, zwei Scilepo-
chen: das Werk ist gleichzeitig eine Sinfonia und eine Orche-
stersuite. Der erste Satz, eine französische Ouvertüre im dop-
pelt punktierten Rhythmus, wird immer wieder durch unver-
Werke
295
mittelte harmonische und metrische Wechsel im empfindsa-

men Stil durchbrachen - zunächst mögen diese überraschen-
den Affektwechsel befremdlich wirken, doch nach einer Weile
empfindet der Hörer ihren eigentümlichen Reiz und betrach-
tet sie nicht mehr als Brüche. Der zweite Satz ist ein Andante,
ein sehr schönes Stück, das stilistisch jedoch nicht von hunder-
tenanderer Barock-Andantes zu unterscheiden ist. Der dritte
Satz, ein italienisches Allegro im Zweierrhythmus, nimmt be-
reits den Tonfall der Klassik vorweg und gliedert sich konse-
quent in eine zwar gekürzte, aber dennoch deutlich erkenn-
bare Sonatenform. Doch damit ist die sogenannte >->-Sinfonia«
nicht zu Ende: den Schlußsatz bilden zwei abwechselnde Me-
nuette, deren heitere Melodie deutlich Händelsehe Züge trägt.
Vier prächtige Flötenduette aus der Dresdener Zeit ( FS4, 55,
57, 59) wirken äußerst konservativ, insbesondere dadurch, daß
sie sich streng an die Vorgaben der imitatorischen Polyphonie
halten. Die zwölf ebenso prächtigen Cembalopolonaisen (Fn)
aus der Hallenser Zeit - sie stießen im 19. Jahrhundert auf
besondere Beachtung - stellen den Höhepunkt jener enorm
ausdrucksstarken Werke dar, aufgrundderer einige Musikwis-
senschaftler Friedemann Bach als proto-romantischen Kompo-
nisten einstufen wollen. Doch am Ende seiner Laufbahn stand
Friedemann den vorherrschenden musikalischen Ausdrucks-
formen der Klassik kaum näher als zu der Zeit, als er noch
unter der Aufsicht seines Vaters gewesen war. Während seiner
Berliner Jahre widmete er Prinzessin Amalia eine Reihe her-
vorragender "'VIferke in völlig gegensätzlichen Stilrichtungen:
auf der einen Seite eine Klavier-Sonate in D-Dur ( F 4) mit
einem an Mozart gemahnenden ersten Satz, zum anderen eine
Folge von acht Fugen für Cembalo (F31).
Natürlich war diese Vermischung von alt und neu nicht
immer so erfolgreich. Die Kantaten weisen zwar schöne Passa-
gen auf, folgen jedoch Sebastians Vorgaben zu phantasielos,
bestehen allzu oft nur aus Parodien und Anleihen aus früheren
Werken anstatt aus Originalkompositionen, lassen sich allzu
selten auf die neuen homophonen Strukturen ein. Die in den
Sonaten für Tasteninstrumente auftretenden unvermittelten
Tempo- oder Strukturrückungen in der Art des empfindsamen

Stils stellen den Interpreten manchmal vor schier unlösbare
Probleme. Einige wichtige Formen wie das Rondo oder die
Variation kommen überhaupt nicht vor. Auch scheint Friede-
mann kein einziges Lied komponiert zu haben. Selbst auf dem
Höhepunkt seiner Laufbahn sind Friedemanns Trägheit und
Opportunismus nicht zu übersehen, und in den letzten Jahren
gebrach es dem Komponisten ganz offensichdich an Inspira-
tion.
Und doch läßt es sich nicht bestreiten: Friedemann war ein
äußerst begabter Komponist. Seine Melodien strömen reich-
haltig, er arbeitet mit einer harmonischen Palette, die weit
abwechslungsreicher und kühner ist als die der meisten seiner
Zeitgenossen, er vertieft den homophonen Satz folgerichtig
vermittelst ungezwungener Kontrapunktik, vor allem aber ent-
wickelt er im Gefühlsausdruck einen stark persönlich gefärb-
ten StiL »Der Musiker, der die ausgefallene, kostbare Musik
Friedemanns der leichteren, populäreren und. Standardisierte-
ren Musik seines Bruders Christi.an vorzieht, gleicht dem Ge-
bildeten, dem Sternes Sentimental Journey oder die Werke der
Klopsrockanhänger lieber sind als die nüchternen Schriften
eines C.F. Nicolai« (Newman).
297
WERKVERZEICHNIS
Wichtigste Ms.-Qtlellen sind D-B, Bds; Falck [F] enthält eine Werk-
liste, Korrekturen dazu sind in Blume und Kast enthalten.
Ausgaben: WE Bach: Complete T1i'in·ks for Organ, hrsg. E.P. Biggs und
G. Weston (NewYork, 1947) [CW]; W.E Bach :AusgewtihlteKlavier-
werke, hrsg. A. Böhnert/K. Schilde (München 1992)
Tastenmusik
(für Cemb. wenn nicht anders angegeben)
F
Sonate (C), ca. 1745, z Fassungen; r Ausg. E. Pauer, Alte
Meister, xxiv (Leipzig, r875), I hrsg. in NM, clvi (1941)
2 Sonate (C), ca. rnS [Sätze 2, 3 rev. in FIS]; hrsg. in NM,
clvi (1941)
Sonate I (D), als Sei sonate (Dresden, 1745) [nach Falck
sollten FS-9 die Reihe vervollständigen]; hrsg. in NM,
lxxviii (1930)
4 Sonate (D), ca. 1778; hrsg. in NM, lxxviii (1930)
s Sonate pour le clavecin (Es) (Dresden, 1748); hrsg. m
NM, lxxviii (1930)
6-9 Sonaten (F, G, A, B)? vor 1745, F6 in 3 Fassungen, F6
hrsg. in NM, clvi (1941), F?-9 hrsg. in NM, lxiii (1930)
ro Concerto a duoi cembali concertati (F), 2 Cemb., ca. I773;
hrsg. J. Brahms als Sonate für 2 Klaviere (Leipzig,
1864/Rr966), hrsg. in :J. S. Bach: Ui:rke, xliii [zugeschr. J. S.
Bach], Hrsg. H. Brandts Buys (London, 1953)
u Sonate (D), 2 Cemb., verloren
6 Sonaten, D-Bds, erwähnt von Kast; hrsg. in SBA
12 n Polonaisen (C, c, D, d, Es, es, E, e, F, f, G, g), ca. q6s,
hrsg. in Le tresor des pianistes, x (Paris, ca. r86s), hrsg.
W Niemann (Leipzig, 1914), F Wührer (Wien, 1949), 6
hrsg. in Hausmusik, xcviii (Wien, I9SI), A. Böhnert/
K. Schilde (München 1992)
13 Polonaise (C), ca. 1765
Werkverzeichnis
28 Polonaisen, Bds, erwähnt von Kast

ro Fantasien (C, c, c, D, d, d, e, e, G, a), F2o von rno, Frs,
r6 von 1784 [s. a. F2], die anderen z. T. aus Dresden,
1733-I?46: FI4: Hrsg. L. Hoffmann-Erbrecht (Lippstadt,
1963)
Fantasie (c), Bds, erwähnt von Kast; hrsg. in SBA
Suite (g); hrsg. H. Riemann (Leipzig, 1893)
Diverse kurze Stücke, die meisten? vor 1733; Auswahl
hrsg. v.H. Riemann (Leipzig, ca. r89o), und als Leichte
Spielstücke (Zürich, 1971)
2 Menuette, Bds, erwähnt von Kast
VIII Fugen (C, c, D, d, Es, e, B, f) (Berlin, 1778); hrsg. in
Le tn~sor des pianistes, x (Paris, ca. r86s), hrsg. als Huit
fugues (Paris, 1959)
3 Fugen (C, F, B), alle? vor !735 [ F34: Bearb. einer Fuge
aus d. Ouv. zu Rändels EstherJ
3 Fugen (C, F, g), Org., F3S Frag., F36 eine in Halle
komponierte Tripelfuge; hrsg. in CW, hrsg. T. Fedtke,
W. F. Bach: Orgelwerke (Frankfurt am Main, 1968)
3 Fugen, Bds, erwähnt von Kast
7 Choral-Präludien, Org.; hrsg. in CW, hrsg. T. Fedtke,
W.F. Bach: Orgelwerke (Frankfurt am Main, 1968)
Trio über >Allein Gott in der Höh<, Org., verloren
Kanons und Studien, Org.
Concerto (G),? vor 1735 [s. a. F97]; hrsg. L. Hoffmann-
Erbrecht (Lippstadt, r96o)
Präludium (c), erwähnt von Blume
Marsch (Es), erwähnt von Blume
Scherzo (d); hrsg. in J S. Bach: Werke, xlii [auch zugeschr.
J. S. Bach, BWV844]
Presto (d) [zugeschr. J.S. Bach, BWV97o]
r8 Stücke für Spieluhr; Nr. r =F22, Nr. 3 =F62, Nr. 6 =
Frzf?, Nr. r8 aus F6, FI3; zugeschr. J. S. Bach, BWV Anh.
IB-ISO, hrsg. A. Klughardt (Leipzig, 1897) [s. E. Simon:
Mechanische Musikinstrumente früherer Zeiten und ihre
Musik (Wiesbaden, I96o), so]
Zweifelhaft: Sonaten (C, Es [obwohl autograph], F, G, [ r. SatzJ;

Fuge (c), hrsg. in CW; 2 Allemanden (g) (r unvollst.), aus Clavier-
Büchlein für W. F. Bach, hrsg. in J S. Bach: Werke, xlv [zugeschr. J. S.
Bach, BWV836, 837], 3 Präludien (C, D, e), I725i6, aus Clavier-Büchlein
299
für W. F. Bach, hrsg. in J. S. Bach: Werke, xxxvi [zugeschr. J. S. Bach,

BWV924a, 925, 932]; Sonate (d), Adagio (G), hrsg. in ].S. Bach: Werke,
xlii [zugeschr. J. S. Bach, BWV964, 968]
Unecht: Sonaten (c, D, Es, e); Polonaisen (F, G); Divertimento (a),
Fantasie (F); Sonate (A), 2 Tasteninstr., nach Couperin
Konze?'te
(für Cemb. und Orch. wenn nicht anders angegeben)
41 Conc. (D),? Dresden, 1733-1746; Hrsg. H. Riemann

(Leipzig, 1897)
42 Conc. (Es), unvollst., 175oer Jahre [rev. als Einleitung zu
F88J
43 Conc. (e),? vor 1767; Hrsg. H. Riemann (Leipzig, ca.
188o); Hrsg. W. Upmeyer (Berlin, 1931)
44 Conc. (F), Dresden, 1733-1746; Hrsg. H. Riemann (Leip-
zig, 1894)
45 Conc. (a), Datierung umstritten [s. Geiringer, S. p6];
Hrsg. H. Riemann (Leipzig, 1897)
46 Conc. (es), 2 Cemb.; Hrsg. H. Riemann (Leipzig, 1894)
Conc. (f), erwähnt von Kast; Hrsg. W. Smigelski (Harn-
burg, 1959)
Zweifelh. Conc. (g); Concerto (f),?ca. 1753, B [zugeschr. W.F. Bach;

zugeschr. C.P.E. Bach, H486]
Unecht: Konz. (c) [> v. Kirnberger]; Konz (d), Org. [Bearb .. v.J. S.
Bach, BWV596, v. Vivaldis V.-Konz., op. 3 Nr. u]
Kammer- u. Orchestermusik
4 Triosonaten (D, D, a, [Frag.], B), 2 Fl., Be.,? vor 1762;

Hrsg. L. Schittler (München, 1910/Rc 1960)
so Triosonate (B), 2 V., Bc.,?vor 1768, Hrsg. H. Brandts Euys
(Amsterdam, o. J.) [zugeschr. C.P.E. Bach, H597]
51-53 3 Sonaten (F, a, D), FL, Be., erwähnt in Breitkopf Kata-
loge 176r, 1763, verloren
54-59 6 Duette (e, Es, Es, F, f, G), 2 Fl., FS4, 55, 57, 59 in
Dresden komponiert, 1733-1746, F56, 58, nach 1770; Hrsg.
K. Walter (Wiesbaden, 1969)
Werkverzeichnis
300
6o-62 3 Duette (C, G, g), 2 Va., nach 1770; Hrsg. K. Haas (Lon-
don, 1953)
Sinfonia (C), 1733-1746
Sinfonia (D), 1746-q64 [verwendet als Einführung zu
F8S]; Hrsg. W. Lebermann (Mainz, 1971)
Sinfonia (d), 2 Fl., Str.; Hrsg. L. Schittler (München,
19ro), Hrsg. W Lebermann (Mainz, 1971)
66 Sinfonia [>Ricercata<] (d) [anon. Bearb. (ca. r8oo) v. 2 der
Chorfugen von W.F. Bach, die unvollst. dem Ms. mit
den Fugen F3r/8, 3rls, 37 beigefügt sind]
Sinfonien (F, G, G, A, B), 1733-1746; F67 hrsg.
M. Schneider (Leipzig, 1954)
Sinfonie (a), 1758, zitiert v. Blume
Zweifelhaft: Trio (H), V, Cemb., Hrsg. L. Schittler (München,

I9ro/Rc196o); Trio (c), Va., Cemb, Hrsg. Y. Pessl (London, 1947)
Unecht: Sonate (G), z Fl., Va.; Sonate (C), 2 Fl., Be.; Sonate (F) (V/Fl.,
Cemb.)/(V, Fl., Be.)
Kirchenkantaten
(für 4 St., Instr., 1746-1764)
72 Wer mich liebet, 1746

73 Der Herr zu deiner Rechten, 1747
74 Wir sind Gottes Werke, 1748
75 Gott fahret auf, 1748
76 Wohl dem, der den Herrn fürchtet
77 Vergnügte Ruh [z. T. Parodie von J. S. Bachs Kantaten
BWV170, 14 7]
78 Heilig, heilig ist Gott, ca. 1748, Hrsg. A. Sehering (Leip-
zig, 1922); später bearbeitet als Lobet Gott, unsern Herrn
Zebaoth, hrsg. in SBA
So Lasset uns ablegen, 1749
Sr Der Herr wird mit Gerechtigkeit, vor 1756
Sz Wie schön leucht uns [z. T. Parodie]
83 Erzittert und fallet; hrsg. in SBA
84 Dienet dem Herrn, I7SS, >W. F.< auf dem Ms. umgeän-
dert zu>J. S.<-Bach, in Wahrheit jedoch von Friedemann
85 Dies ist der Tag, da Jesu Leidenskraft [s.a. F64]; Hrsg.
L. Nowak (Leipzig, 1937), hrsg. in SBA
86 Der Höchste erhöret, 1756 [z. T. ParodieJ

87 Verhängnis, dein Wüten, nach 1756 [ z. T. Parodie]
88 Ertönet, ihr seligen Völker [z. T. Parodie; s. a. F42J
89 Es ist eine Stimme eines Predigers
91 Wo geht die Lebensreise hin
92 0 ~~runder, wer kann dieses fassen
93 Ach, daß dir den Himmel zerreißest
96 Heraus, verblendeter Hochmut,>komponiert in Braun-
schweig [z. T. Parodie J
rar- nur gedruckte Texte überliefert: Wertes Zion, sei ge-
ras trost, I7S6 [? v.J. S. Bach]; Blast Lärmen, ihr Feinde, I7S6
[>übernommen aus J. S. Bachs Kantate BWV zosa J; Blast
Lärmen, 1757 [ z. größten T. Parodie des vorhergehenden
Stückes]; Ja, ja, es hat mein Gott, 1757; Halleluja, wohl
diesem Volk, 1757; Viele sind berufen, 1757; Lobe den
Herrn in seinem Heiligtum, q6z; Gott ist unsere Zuver-
sicht und Stärke, 1762
Man singet mit Freuden, 1756 [Parodie v.J. S. Bachs Kan-
tate BWV149], erwähnt von Blume
Es ist das Heil uns kommen her [Parodie v.J. S. Bachs
Kantate BWV9], erwähnt von Blume
Gaudete omnes populi [z. T. Parodie v.J. S. Bachs Kan-
tate Bwv8o], erwähnt von Blume
Nimm von uns, Herr [Parodie von J. S. Bachs Kantate
BWVIOr], erwähnt v. Blume
Kirchenkantate zu Ostern, 174 7
Unecht: Jesu, deine Passion, D-Bds
Sonstige geistliche Musik
98 Deutsche Messe [z. T. ParodieJ

99 Amen-Halleluja [Parodie]
roo Kyrie, >WuF.<, auf dem Ms. zu >J. S.< Bach geändert,
Verfasser unbekannt
Werkverzeichnis
302
Weltliche Kantaten
90 0 Himmel, schöne, zum Geburtstag Friedrich des Gro-

ßen, 1758 [z.T. Parodie]; Sinfonia hrsg. v.E. Prieger
(Köln, ca. 1910)
95 Auf, Christen, posaunt, anläßlich der Beendigung des
Siebenjährigen Krieges, 1763 [z. T. Parodie]
Sonstige Vokalwerke
79 ... Gnade finden, Arie, Frag.

94 Zerbrecht, zerreißt, Arie, S., obl. Hr. [? Kantate, Frag.];
Hrsg. L. Schittler (München, 1910)
97 Herz, mein Herz, sei ruhig, >Cantilena nuptiarum con-
solatoria<, 1774-1784 [Parodie d. Andante aus F4o]
106 Lausus und Lydie (Oper, C. M. Plümicke, nach Marmon-
tel), unvollst., 1778f79, verloren
Unecht: Kein Hälmlein wächst auf Erden (Lied, E. Brachvogel), Fäl-

schung aus d.19. Jh., Musik v. Brachvogel und Emil Bach
Schriften
Abhandlung vom harmonischen Dreiklang, begonnen um 1754, 1758 in

Leipziger Zeitungen für das Osterfest 1759 angekündigt, unveröffent-
licht, verloren
BIBLIOGRAPHIE
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Bach in Halle<, Jb fiir musikalische Wissenschaft, ii (Leipzig,
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helm Friedemann Bachs Aufführungen der Huldigungskantate
BWV20Ja<, BJb, lxi (1975), 133
10. CARL PHILIPP EMANUEL BACH
Die frühen Jahre
Carl Philipp Emanuel Bach (46), der berühmteste und produk-

tivste der Söhne (7) Johann Sebastian Bachs (24), wurde am
8. März 1714 in Weimar geboren. Sowohl von Seiten seines
Vaters wie seiner Mutter her stammte er von Musikerfamilien
ab - und zwar jeweils von einem Zweig der Bachs. Bei seiner
Taufe standen Telemann und der Weissenfelser Hofmusiker
A.I. Weldig Pate. Als Carl Philipp Emanuel drei Jahre alt war
(sein Bruder Wilhelm Friedemann war sieben), zog die Fami-
lie nach Köthen. Als er sieben war, heiratete Johann Sebastian
nach dem frühen Tod Maria Barbaras seine zweite Frau Anna
Magdalena; als er neun war, wurde der Vater Kantor der Leip-
ziger Thomasschule. In Köthen schickte Johann Sebastian
seine Kinder auf die lutherische Lateinschule, und nicht auf die
besser ausgerüstete calvinistische Schule. Später in Leipzig
befanden sich Carl Philipp Emanuel und Friedemann natürlich
unter den >Scholaren< der Thomaschule, die Sebastians Auf-
sicht unterstanden.
In seiner kurzen autobiographischen Notiz macht Carl Phil-
ipp Emanuel deutlich, daß er niemals einen anderen Musikleh-
rer hatte als seinen Vater. Es gibt keinen Hinweis darauf, daß er
außer den Tasteninstrumenten jemals ernsthaft ein anderes
Instrument erlernte. Schubarth gibt an, daß er im Alter von elf
Jahren die Kompositionen seines Vaters vom Blatt spielen
konnte. Während seiner gesamten beruflichen Laufbahn sollte
er so gut wie nie auf Reisen gehen, und dies zu einer Zeit, in
der das Reisen, insbesondere nach Italien, als wichtiger Be-
standteil der Ausbildung eines jungen deutschen Musikers
galt. All dies hätte selbst bei einem Mann, dessen Lehrer Ver-
fasser solcher pädagogischer Werke wie der Inventionen, des
Orgelbüchleins, der Clavier-Übung und des Wohltemperierten
Klaviers war, zu einem ziemlich eingeschränkten Musikbegriff
führen können. Doch eher das Gegenteil war der Fall: Auf-
Die friihen Jahre
grund der Tatsache, daß J ohann Sebasti.an sein Leben lang

italienische und französische Musik mit großer Gründlichkeit
studierte, daß hervorragende Musiker aus ganz Europa regel-
mäßig im Haus der Bachs zu Gast waren und daß ein breites
Spektrum von Stilrichtungen, Gattungen, nationalen Ausprä-
gungen, instrumenteller wie vokaler, weltlicher wie geistlicher
Musik zu seinem Repertoire gehörten, erwarb sich der junge
Carl Philipp Emanuel außergewöhnlich umfassende Musik-
kenntnisse. Die einzige musikalische Gattung, zu der er in
jungen Jahren kaum Zugang hatte, war die Oper (obwohl er
sicherlich mit ihr in Berührung gekommen war, vermudich in
erster Linie mit der Oper Hasses im nahegelegenen Dresden).
Carl Philipp Emanuel erhielt in der Thomasschule auch
eine gründliche Allgemeinbildung, obwohl dieses Institut
unter der Leitung von Johann Heinrich Ernesti im Niedergang
begriffen war. Trotz all ihrer Mängel und trotz der Schwierig-
keiten, die Johann Sebastian Bach dort hatte - die Thomas-
schule war noch immer eine bedeutende Lehranstalt, was teil-
weise auf die engen Verbindungen zur berühmten Leipziger
Universität zurückzuführen war, aufgnmd derer sich immer
wieder so herausragende Gelehrte wie Johann Matthias Ges-
ner und J. A. Ernesti als Rektoren unter den Lehrern befanden.
Für einen guten Schüler war der Schritt von der Thomas-
schule zur Leipziger Universität naheliegend. Carl Philipp
Emanuel immatrikulierte sich am I. Oktober 1731 in der rechts-
wissenschaftlichen Fakultät, lebte aber weiterhin bei seinen
Eltern und stand seinem Vater als wichtigster musikalischer
Hellfer zur Seite. Im Jahre 1733 bewarb er sich, allerdings er-
folglos, um die Stelle des Organisten in Naumburg. Weniger
vorhersehbar war sein Wechsel an die Universität in Frankfurt
an der Oder, wiederum als Student der Rechtswissenschaft. Er
immatrikulierte sich am 9· September 1734 und verblieb seinen
eigenen Angaben in der autobiographischen Notiz zufolge bis
zum Ende des akademischen Jahres 1738 in Frankfurt. Um sich
in dieser musikalisch eher unfruchtbaren Stadt über Wasser zu
halten, gab er Klavierunterricht, komponierte oder dirigierte
bei öffentlichen Konzerten oder Festakten wie beispielsweise
Carl Philipp Emanuel Bach
der Weihung einer renovierten Kirche, der Aufführung von

Glückwunschkantaten durch Studenten anläßlich hoheitlichen
Besuchs usw.
In die Jahre 1731-38 fallt auch der eigentliche Beginn seiner
Komponistenlaufbahn. I730/3I komponierte er unter der Auf-
sicht seines Vaters seine ersten überlieferten Werke: die zwei
Märsche und zwei Polonaisen (Bwv Anh. 122-25, HI), welche
Johann Sebastian als Nr. 16-19 in Anna Magdalenas zweites
Clavierbüchlein einfügte, und ein kurzes, ein Blatt umfassendes
Menuett »mit überkreuzten Händen« (wrn; HLS), dessen
Druckplatten Carl Philipp Emanuel eigenhändig anfertigte.
Als weiteres Ergebnis der Lehrjahre bei seinem Vater hatte er
bis zum Jahre 1734 fünf Cembalosonaten, außerdem sieben
Trios, Solowerke für Oboe und Flöte, eine Cembalosuite,
zwei Cembalokonzerte und sechs Sonatinen für Tasteninstru-
mente beendet. Bis zum Jahre 1738, inzwischen war er als
Komponist auf sich selbst gestellt, kamen etwa ein Dutzend
weiterer solcher Instrumentalwerke hinzu.
Es ist eine Tatsache, daß Carl Philipp Emanuel Bach bis zu
seinem 24. Lebensjahr nicht nu.r gewissenhaft eine außerge-
wöhnlich gründliche, beinahe siebenjährige akademische Aus-
bildung, sondern gleichzeitig eine höchst professioneHe musi-
kalische Laufbahn verfolgte. Die Musikhistoriker sind sich bis
heute nicht darüber einig, ob sein eigentliches berufliches Ziel
in der Musik oder der Rechtswissenschaft lag; doch sein Ver-
halten spricht dafür, daß er sich so lang wie möglich beide
Wege offenhalten wollte, und daß ihn sein Vater dabei unter-
stützte und ermutigte. Was sein Studium der Rechtswissen-
schaft angeht, so muß man sich vor Augen halten, daß die
Ausbildung des »Juristen« an europäischen Universitäten der
landläufigste Studiengang war (es ging dabei mehr um die
Allgemeinbildung als um die eigentliche Berufsausbildung)
und nicht unbedingt zur späteren Ausübung dieses Berufes
fuhren mußte. Händel, Mattheson, J. F. Agricola, Schütz, Kuh-
nau und viele weitere deutsche Musiker waren Studenten der
Rechtswissenschaft. Einige von ihnen, beispielsweise Johann
David Heinichen, der die Universität Leipzig besucht hatte,
Die frühen Jahre
praktizierten zwar als Juristen, doch übten sie diesen Beruf nur
nebenher aus, während sie sich in erster Linie auf ihre musika-
lische Laufbahn konzentrierten. Andere, wie Christian Gott-
fried Krause, Absolvent der Universität Frankfurt an der Oder,
schlugen eine brilliante juristische Laufbahn ein und zeichne-
ten sich gleichzeitig in der Musik aus.
Johann Sebastian Bach war fest entschlossen, seinen Söhnen
nach Möglichkeit jene akademische Ausbildung zu verschaffen,
die ihm selbst fehlte. Sie sollten dadurch jenen Erniedrigun-
gen durch irgendwelche Kleingeister entgehen, deren Opfer
er selbst während seiner gesamten Laufbahn wurde. So regi-
strierte der Vater zunächst Wilhelm Friedemann, später Carl
Philipp Emanuel und zuletzt J ohann Christoph Friedrich an
der Leipziger Universität, alle drei in der rechtswissenschaft-
liehen Fakultät (Friedemann studierte außerdem Mathematik
und Philosophie). Am deutlichsten von diesendreienmachte
sich Carl Philipp Emanuel bewußt, wie wichtig eine gute All-
gemeinbildung für einen Musiker war, der ohne eine solche in
der Gesellschaftsordnung des x8. Jahrhunderts als ungebilde-
ter Diener galt - eine Einstufung, wie sie die Dienstherren
seines Vaters, allen voran Johann August Ernesri, immer
wieder vor der ganzen Familie Bach lautstark zum Ausdruck
gebracht hatten. Für den Rest seines Lebens zog Carl
Emanuel im allgemeinen die Gesellschaft von Literaten jener
von Musikern vor. Seine Bildung und seine intellektuelle Dis-
ziplin konnte er in einem richtungsweisenden Versuch über die
wahre A1~t das Clavier zu spielen unter Beweis stellen. Und im
finanziellen Bereich verfuhr er ganz wie ein führte
seine Kontobücher mit peinlicher Genauigkeit und schrieb
seinen Gönnern unerweichlich Rechnungen für erwiesene
Dienste. Dies mag recht eintönig ldingen; doch muß man da-
gegenhalten, daß er von seiner Jugend an bis ins hohe Alter
breitgefächerten Interessen nachging, große Freude an guter
Gesellschaft bewies und einen Ruf als schlagfertiger Redner
genoß, der jederzeit mit Pointen und Wortspielen aufvvarten
konnte.
»Als ich 1738 meine akademischen Jahre endigte und nach
Berlin ging,« sagt er in seiner autobiographischen Skizze,

>>bekam ich eine sehr vorteilhafte Gelegenheit, einen jungen
Herrn in fremde Länder zu führen: ein unvermutheter gnädi-
ger Ruf zum damaligen Kronprinzen von Preußen, jetzigen
König von Ruppin, machte daß meine vorhabende Reise rück-
gängig wurde«. Bei dem »jungen Herrn«, den Carl Philipp
Emanuel als Hofmeister auf seiner traditionellen Kavaliers-
reise begleiten sollte (sie führte in diesem Fall nach Öster-
reich, Italien, Frankreich und England) handelte es sich um den
Grafen Heinrich Christian Keyserlingk, dem Sohn des russi-
schen Gesandten in Dresden, Graf Hermann Keyserlingk, für
den Johann Sebascian Bach die Goldberg-Variationen kompo-
niert hatte. Graf Hermann war. einige Jahre lang mit Johann
Sebastian befreundet gewesen. Damit bot sich die Gelegen-
heit für eine Auslandsreise - später sollte Carl Philipp Ema-
nuel noch bedauern, daß er eine solche Reise nie angetreten
hatte. Doch in diesem Fall kam ihm ein Angebot des z6jähri-
gen Kronprinzen dazwischen, dem künftigen Friedrich II. von
Preußen- ein Angebot, das er nicht ablehnen konnte, obgleich
Friedrich in diesen letzten beiden Jahren vor der Amtsüber-
nahme in Ruppin und Rheinsberg Musik in derselben Weise
studierte wie Literatur und Philosophie: in aller Heimlichkeit,
mit geborgtem Geld und unter Mißbilligung seines Vaters.
Zum Zeitpunkt der Einstellung Carl Philipp Emanuels be-
fanden sich in Friedrichs Diensten bereits etwa siebzehn Mu-
siker, darunter Johann Joachim Qlantz, Carl Heinrich und
Johann Gottlieb Graun sowie Franz undJohann Benda, die in
erster Linie Kammermusik spielten - Friedrich übernahm
selbst als Flötist eine führende Rolle. Trotz einiger hübscher
Anekdoten weiß man nicht genau, warum Friedrich sich Carl
Philipp Emanuel als Cembalospieler aussuchte. Es liegt nahe,
daß der Flötenspieler königlichen Geblüts über Qtlantz oder
die Grauns von ihm hörte, denn alle diese Musiker kamen aus
Sachsen und waren mit der Familie Bach bekannt (Wilhelm
Friedemann Bach hatte im Alter von fünfzehn Jahren fast ein
Jahr lang bei Johann Gottlieb Graun Unterricht genommen).
Vielleicht war Friedrich auch von Emanuels Produktivität be-
Berlin
eindruckt - im Jahre 1738 konnte dieser bereits nicht weniger

als zehn kammermusikalisch besetzte Flötenkompositionen
vorweisen. Es ist sogar möglich, daß Carl Philipp Emanuel den
Grundstein für seine neue Stellung noch zu seiner FranHurter
Zeit legte: unter den preußischen Adligen, welche im Jahre
1737 dort mit musikalischen Ehren gefeiert wurden, befand sich
Markgraf Friedrich Wilhelm, der damals an der Universität
studierte - vielleicht hat Friedrich Wilhelm in Berlin von Carl
Philipp Emanuel Vorteilhaftes erzählt (falls dieser an der Auf-
führung der kleinen Glückwunschkantate, von der lediglich
der Text erhalten ist, beteiligt war). Doch gleichgültig, worauf
sich Friedrichs Interesse an Carl Philipp Emanuel gründete -
solange seine Musikkapelle in Ruppin und Rheinsberg inoffi-
zieller Natur war, konnte er den Cembalospieler nicht fest
einstellen. Dies geschah erst nach seiner Thronbesteigung im
Jahre 1740. Dann aber war das an Carl Philipp Emanuel ge-
zahlte Gehalt eines der niedrigsten unter den Hofmusikern:
aus einer Haushaltsliste der Jahre 1744/45 in Friedrichs Hand-
schrift geht hervor, daß er nur 300 Taler erhielt - ~antz und
Carl Heinrich Graun dagegen jeweils 2ooo, Johann Gottlieb
Graun 1200 und Franz Benda Soo. In der gleichen Spielzeit
betrug das Gehalt des ersten Kastraten 3000 Taler.
Berlin
Fast dreißig Jahre verbrachte Carl Philipp Emanuel im Dienste

Friedrichs des Großen. In seinen autobiographischen Notizen
vermerkt er stolz, daß er im Jahre 1740 »die Gnade hatte, das
erste Flötensolo, das Friedrich als König spielte, in Charlot-
tenburg mit dem Flügel ganz allein zu begleiten«. Seine wich-
tigste Aufgabe am Hof blieb während all dieser Jahre die des
Begleitmusikers im königlichen Kammerensemble. Eine be-
zaubernde Darstellung dieser Szenerie verdanken wir Menzels
berühmtem und auf historische Genauigkeit bedachtem Ge-
mälde, das sich heute in der Neuen Nationalgalerie in Berlin
befindet. Es zeigt ein Konzert bei Kerzenlicht im prachtvollen
Flötenkonzert in Sanssouci, Gemälde von Ado!fMenzel, 1852-

Friedrich der Große spielt die Flöte, Carl Philipp Emanuel Bach
sitzt am Cembalo und fl!!_antz hö'rt ganz rechts stehend zu.
Rokoko-Musiksaal von Sanssouci (Abb. S. 310). Friedrich ist

dabei der Solist, C H. Graun, der Operndirektor, steht mitten
unter Angehörigen der Königsfamilie, Ministern und durch-
reisenden Künstlern als Beobachter daneben. Carl Philipp
Emanuel begleitet den König gemeinsam mit einigen weiteren
Musikern, und Qlantz fuhrt die Aufsicht. Aus dem Gemälde
ist nicht zu ersehen, daß der> Begleitmusiker< verschiedentlich
auch als Solist, Lehrer, Repetitor, Kapellmeister in Erschei-
nung trat, außerdem transponierte, komponierte und arran-
gierte. Solche Kammermusikabende fanden in Sanssouci ge-
wöhnlich mindestens dreimal in der Woche statt. Alle vier
Wochen wechselte sich Carl Philipp Emanuel mit einem an-
deren Cembalospieler ab (1741-44 Christian Friedrich Schale;
1744-56 Christoph Nichelmann, der kurzfristig Schüler von
Berlin
J. S., W F. und auch C. Ph. E. Bach war; von 1756 an Carl Fried-
rich Fasch).
Der enge Kontakt zu Friedrich dem Großen - bei seinem
sehr gekonnten, wenn nicht absolut professionellen Flöten-
spiel pflegte sich der Monarch von der Einführung seiner rich-
tungsweisenden Sozialreformen und seinen Kriegen zu erho-
len - und die tägliche Zusammenarbeit mit sehr bedeutenden
Musikern haben dem jungen Carl Philipp Emanuel sicherlich
zunächst starken Auftrieb gegeben. Die Abschnitte über das
begleitende Spiel in seinem Versuch über die wahre Art das
Clavier zu spielen, eine der bedeutendsten je veräffendichten
Schriften dieser entstanden größtenteils aus seiner Arbeit
als Begleiter Friedrichs des Großen. Er war zur SteHe, als
Friedrich persönlich die Einrichtung der großen Berliner Oper
vorantrieb und diese im Jahre 17 42 ihre Pforten öffnete. Italie-
nische Sänger, französische Tänzer und Tänzerinnen, Orche-
stermusilcer und alles, was sonst noch zur Opera Seria gehörte,
strömten nach Berlin, und Carl Philipp Emanuel hörte viele
der Opern von Hasse und Carl Heinrich Graun zum ersten-
mal. Damit fand der dramatische Stil Eingang in seine Kompo-
sitionen. Niemals schrieb er selbst eine Oper - der einzige
Bachsohn, der sich in dieser Gattung versuchte, war Johann
Christian, den älteren machte ihre Prägung als protestantische
Organisten den direkten Zugang zu dieser so gegensätzlichen
Musik unmöglich; statt dessen verarbeitete er den dramati-
schen Impuls in seinen Instrumentalwerken. Dies macht sich
erstmals in den im Jahre 17 43 Friedrich dem Großen gewidme-
ten Preußischen Sonaten und den seinem Schüler, dem Herzog
Carl Eugen von Württemberg 1744 gewidmeten Württember-
gischen Sonaten bemerkbar. Dieser dramatische Impuls sollte in
vielerlei Ausprägung auch später seinen Stil bestimmen.
Doch das blühende Musikleben unter Friedrich dem Gro-
ßen hatte auch seine Nachteile-am hinderlichsten war dessen
erzkonservativer Musikgeschmack Im Opernhaus wurden fast
ausschließlich Opern von Graun und Hasse gespielt. Es war
bald abzusehen, daß bei den Kammermusiksoirees in erster
Linie die Flötenkonzerte von ~antz vorgetragen
312
abgelöst oder unterbrochen nur gelegentlich von Friedrichs

eigenen Kompositionen, und der König war auch immer der
Solist. ~antz, der einzige Angehörige des Ensembles, dem es
erlaubt war, den König bei seinen Darbietungen mit einem
gelegentlichen verständigen »Bravo!« zu schmeicheln, erhielt
zu seinem für einen Instrumentalisten bereits schwindelnd
hohen Gehalt noch Zulagen, wenn er neue Flöten anfertigte
oder neue Werke komponierte. Insgesamt schrieb er zur aus-
schließlichen Verwendung Friedrichs des Großen über 300
Flötenkonzerte. Ein weiteres bedeutendes Mitglied des Kam-
merensembles, Franz Benda, vermerkte in seiner im Jahre r763
verfaßten Autobiographie stolz, daß er bis zu jenem Zeitpunkt
»den wahrhaft großen Friedrich« mindestens zehntausendmal
bei Flötenkonzerten begleitet hatte. Doch für solche Statisti-
ken konnte Carl Philipp Emanuel sich wenig kaufen. Seine
Werke wurden nur selten gespielt; der König sollte seine
wirkliche Bedeutung nie erkennen, und seine eigenwilligen
Ansichten kränkten einen Monarchen, der daran gewöhnt war,
daß man ihm gleichermaßen in künstlerischen wie in zivilen
und politischen Belangen zustimmte. Alle anderen Begleitmu-
siker unterwarfen sich bereitwillig Friedrichs freien Rhyth-
men, seinen gelegentlichen falschen Griffen und seinem
engen Musikverständnis. Carl Philipp Emanuel fiel diese An-
passung nicht so leicht, und Friedrich war sich dessen bewußt.
Daß Carl PhiJipp Emanuel sich im Jahre 1753 in Zittau für ein
Cantorat bewarb, spricht dafür, daß er in seiner Berliner Stel-
lung nicht glücklich war. Im Jahre 1755 betrug sein Gehalt noch
immer 300 Taler; seine beiden Schüler J.F. Agricola und Chri-
stoph Niehelmann verdienten bereits mehr als er selbst. Erst
als er mit Kündigung drohte, wurde sein Gehalt auf 500 Taler
angehoben. Noch im gleichen Jahr bewarb er sich erfolglos um
den Posten des Thomaskantors in Leipzig, den Gottlob Har-
rer, der Nachfolger seines Vaters, gerade freigemacht hatte.
Während des Siebenjährigen Krieges (r756-r763) sah sich das
Musildeben in Berlin starken Einschränkungen unterworfen.
Als im Jahre 1758 die Russen Berlin angriffen, suchte Carl
Philipp Emanuel mit seiner Familie für einige Monate Zu-
Berlin
313
flucht in Zerbst. Während der Kriegsjahre wurden alle Be-

diensteten des Hofes mit Papiergeld bezahlt; dies verlor so
schnell an Wert, daß Carl Philipp Emanuel am Ende noch
weniger herausbekam als vor seiner Gehaltserhöhung. Ge-
gen Ende des Krieges, in den Jahren 1762/63 betrug sein
Gehalt noch immer soo Taler. Während Friedrich der Große
um die Existenz Preußens kämpfte, brachte er nicht viel Inter-
esse für seine Hofmusik auf, und in den Nachkriegsjahren
lebte dieses Interesse nur gelegentlich und sehr gedämpft
wieder auf.
In Berlin boten sich einem Hofmusiker auch andere Ver-
dienstmöglichkeiten. Carl Philipp Emanuel blieb Zeit, ver-
stärkt zu unterrichten, sowohl am Hofe wie auch auf privater
Basis. Der bedeutendste seiner Schüler war sein eigener jün-
gerer Halbbruder Johann Christian, der nach Johann Seba-
stians Tod in den Jahren 1750 bis 1754 in Carl Philipp Emanuds
Haushalt lebte. Weitere namhafte Schüler waren Johann
Abraham Peter Schulz und Friedrich Wilhelm Rust. Er hatte
auch Zeit, in größerem Umfang zu komponieren und zu
schreiben, wie aus dem anschließenden Werkeverzeichnis
hervorgeht. Am nachhaltigsten unter den Kompositionen aus
seiner Berliner Zeit haben die Sololdavierstücke gewirkt, aus
denen sich w48 und W49 zusammensetzen (H3o-p, 33-34, 36;
die Preußi.rchen und Württembergi.rchen Sonatm), wso (HI26,
q6-4o, Sonaten mit veränderten Reprisen), Teile von w62 und
65, w63 (H70-75, die gemeinsam mit dem Essay Ver.ruch über die
wahre Art da.r Clavier zu .rpielen veröffentlichten »Probe-
stücke«), w67 (H3oo) sowie der Ver.ruch selbst. Der erste Teil
dieses Buches erschien 1753, ein Jahr nachdem Ql,lantz sein
Buch Ver.ruch einer Anwei.ru1zg, die Flote traver.riere zu .rpielen
veröffentlicht hatte. Mit diesem Werk festigte Carl Philipp
Emanuel seinen Ruf als führender Klavierlehrer seiner Zeit.
Die Motivation für die Niederschrift dieses Buches lag haupt-
sächlich in Carl Philipp Emanuels Wunsch, auch außerhalb des
engen höfischen Bereichs schöpferisch tätig zu werden, außer-
dem in jener Tendenz zur Theoriebildung und Reflexion, die
in Berlin Mitte des rS. Jahrhunderts vorherrschte, nachdem
Friedrich diese Stadt zu einem Zentrum der Aufldärungsbe-

wegung gemacht hatte. Der Einfluß, den die Schriften von
Qlantz, Marpurg, Kirnberger, Sulzer, Agricola, Krause und
anderer Mitglieder der recht pedantischen »Berliner Schule«
auf Carl Philipp Emanud ausübten, war insgesamt nicht gerade
heilsam. Doch mit seinem großartigen Versuch gelang es ihm,
eine Abhandlung zu schreiben, wie sie nicht ihresgleichen
hatte; bleibender Wert kommt dieser Schrift nicht nur auf-
grund des breiten und praktischen Ansatzes zu, sondern auch
wegen ihrer klaren Sprache und ihres schlüssigen Aufbaus.
Zwar empfand Carl Philipp Emanuel zweifellos Hochach-
tung vor seinen Berliner Musikerkollegen, doch seine besten
Freunde entstammten literarischen und kaufmännischen Krei-
sen. Dazu gehörten die Dichter Lessing, Rarnler und Gleim;
die Bankiersfamilie Itzig, zu der Sara Levy, Mendelssohns
Großtante zählte (Sara Levys gewissenhaft zusammengetra-
gene Sammlung von Werken der Bachfamilie diente später als
wichtige QieHe der Bach-Überlieferung). Ebenfalls zum
Freundeskreis Carl Philipp Emanuels zählten jene fleißigen
Bürger und Beamten, in deren Gesellschaft er im Berliner
»Montagsdub« dem strengen Protokoll des Hofes entfliehen
konnte - ihren Gattinnen widmete er kleine, französisch ge-
färbte musikalische Porträts fürs Klavier.
Im Jahre 1744 heiratete er Johanna Maria Dannemann, die
Tochter eines Weinhändlers. Von ihren Kindern- zwei Söhne
und eine Tochter- wandte sich keines der Musik zu. Johann
August [?Adam] (1745-89) wurde Rechtsanwalt. Der zweite,
1748 geborene Sohn, wurde nach seinem Großvater Johann
Sebastian getauft; er wandte sich der Malerei zu und erwarb
sich als Schüler von Adam Friedrich Oeser einige Fertigkeit in
dieser Kunst. Doch seine vielversprechende Laufbahn fand ein
jähes Ende, als er im Jahre 1778 nach langwieriger Krankheit in
Rom starb. Mehr als fünf Monate lang war er schwer krank, wie
seine hohen Rechnungen für medizinische Behandlung be-
weisen, und er unterzog sich, wie der Vater es beschrieb, >>drei
der erschrecklichsten Operationen auf Tod und Leben«. In
einem Brief an Forkel scheint sich Carl Philipp Emanuel bei-
Berlin
nahe ebenso bekümmert über die hohen Kosten wie über das
Leiden des Sohnes zu äußern; dieser Brief wird oft als Beweis
für seinen Geiz angeführt. Aber wenn man den Brief zu Ende
liest, stellt man fest, daß Carl Philipp Emanuel Forkel bittet,
ihm bei der raschen Veröffentlichung einerneuen Reihe von
Sonaten behilflich zu sein, die ihn aus einer ernsten finanziel-
len Krise führen soll. Die einzige Tochter, Anna Carolina Phi-
lippina (1747-18o4) blieb unverheiratet, und da auch keiner der
Söhne Kinder hatte, starb der Familienzweig Carl Philipp
Emanuels mit dem Tod der Tochter im Jahre 1804 aus.
Carl Philipp Emanud führte einen Haushalt, in dem die im
Elternhaus gepflegte Tradition der Gastfreundschaft ebenso
intensiv weitergeführt wurde. Einer seiner Gäste war Baldas-
sare Galuppi, und unter den jungen Musikern, die in seinem
Haus Zuflucht fanden, bis sie sich in Berlin etabliert hatten,
befanden sich Schulz und Fasch. Im Jahre 1741 besuchte ihn
sein Vater Johann Sebastian; sein zweiter Besuch im Jahre
1747, bei dem er Friedrich den Großen traf, gab den Anlaß zur
Komposition des Musikalischen Opftrs.
Als Johann Sebastian Bach im Jahre 1750 starb, gelangte etwa
ein Drittel seiner Musikalien in Carl Philipp Emanuels Besitz.
Zu diesem Erbe gehörte auch das »Alt-Bachische Archiv«, das
Noten, Porträts und Dokumente aus früheren Bach-Genera-
tionen umfaßte. Es ist Carl Philipp Emanuel oft zum
gemacht worden, daß er im Sebtember 1756, nach Ausbruch
des Siebenjährigen Krieges, einen der wichtigsten Teile dieses
Vermächtnisses zum Verkauf anbot: die kupfernen Druckplat-
ten der Kunst der Fuge, von der bis zu diesem Zeitpunkt nur
dreißig Exemplare gedruckt worden waren. Doch ohne eine
gewisse materialistische Haltung des Bachsohns entschuldigen
zu wollen: man sollte sich vor Augen halten, daß er eine wei-
tere Verbreitung dieses Werkes wünschte, und daß die über
sechzig Kupferplatten im Falle einer eventuellen Evakuierung
Berlins eine sperrige Last darstellten. Eigentlich hütete Carl
Philipp Emanuel die Werke seines Vaters und andere Schätze
der Bachfamilie gewissenhaft und mit Erfolg- der größte Teil
der heute existierenden Bach-Handschriften stammt aus sei-
Carl Phitipp Emanuel Bach
nem Besitz. Weniger verzeihlich ist die Behandlung seiner

Stiefmutter nach dem Tod des Vaters: fast zehn Jahre lang, bis
zu ihrem Armenbegräbnis im Jahre r76o, lebte Anna Magda-
lena vorwiegend von Almosen. Und doch geht aus Carl Philipp
Emanuels Briefen hervor, daß er ihr, vermudich als einziger
der Bachsöhne, regelmäßig Geld schickte, und dies trotz der
großen geographischen Entfernung und obwohl es in Kriegs-
zeiten schwierig war, die Verbindung aufrechtzuerhalten. Je-
denfalls hatten sich die Bachsöhne weit voneinander entfernt,
und dies nicht nur im geographischen Sinn (nur Carl Philipp
Emanuel und Johann Christoph Friedrich, sein Halbbruder in
Bückeburg, standen miteinander gelegentlich in freundschaft-
licher Geschäftsbeziehung).
Der Siebenjährige Krieg endete imJ ahre 1763, und als offen-
sichdich wurde, daß Friedrich gar nicht daran dachte, seine
Musiker für die während des Krieges erlittenen Verluste zu
entschädigen, verlieh Carl Philipp Emanuel seinem Unwillen
deutlich Ausdruck, während er gleichzeitig seine Suche nach
beruflichen Alternativen intensivierte. Viele Jahre lang hatte
er mit seinem Patenonkel Telemann in Harnburg in einem
Briefwechsel gestanden, der fast den Charakter einer Vater-
Sohn-Beziehung trug. Die beiden sandten einander Noten zu
oder erörterten Einzelheiten von Carl Philipp Emanuels
Pflichten bei Hofe und Telemanns Stellung als Kantor und
Musikdirektor in Hamburg. Mit Telemanns Tod im Jahre 1767
eröffnete sich dem Patensohn die Möglichkeit eines Flucht-
wegs. Gleichzeitig mit Carl Philipp Emanuel bewarben sich
andere renommierte Musiker um den freigewordenen Posten
- sein Bruder Johann Christoph Friedrich Bach, Hermann
Friedrich Raupach und Johann Heinrich Rolle. Nach einer fünf
Monate währenden Beratung entschied man sich für Carl Phil-
ipp Emanuel. Vermutlich hatte Telemann vor seinem Tod sei-
nen Patensohn als Nachfolger vorgeschlagen, und bestimmt
war bei dessen Kandidatur auch eine Empfehlung von seiten
Georg Michael Telemanns, Enkel des Verstorbenen, hilfreich.
Es war nicht leicht, den über die Haltung seines Musikers
verärgerten König zu seiner Freistellung zu bewegen; dies
Hamburg
gelang erst nach wiederhohem Drängen und nachdem Carl

Philipp Emanuel eine Erkrankung vorgetäuscht hatteo Nachall
den Jahren undtrotzder zwischen den beiden Männern herr-
schenden Antipathie wußte der König offensichtlich seinen
Cembalisten immer noch zu schätzeno Vermutlich erfreute
sich Carl Philipp Emanuel zeit seines langen Lebens einer
recht stabilen Gesundheit, abgesehen von schweren Gicht-
und Tremoranfallen an den Händen, die schon in recht jungen
Jahren auftrateno Bei seinem Abschied ernannte ihn Anna
Amalia, die Schwester des Königs, zu ihrem Kapellmeister
»von Haus aus<< Sie war ihm stets freundlich gesonnen, ob-
wohl sie nicht viel mit ihm zu tun hatte, und er widmete ihr im
Jahre 1760 seine erste Sammlung von Sonaten fürs Clavier mit
veriinderten Reprisen wso (Hiz6;136-4o)o ][m März 1768 trat der
berühmteste Tastenmusikinterpret und -lehrer Europas im
Alter von 54 Jahren in Harnburg seine neue Stellung ano Offi-
ziell eingeführt wurde er nach lokalem Brauch am 190 April mit
einer aufwendigen Zeremonie, anläßlich derer er eine An-
trittsrede »de nobilissimo artis musicae fine« hielto
Hamburg
Carl Philipp Emanuels Aufgabenbereich in seinerneuen Stell-

lung ähnelten jenen des Vaters in Leipzig: er sollte als Kantor
des Johanneums (der Lateinschule) und als Musikdirektor der
fünf örtlichen Haupt-Kirchen tätig werdeno Aufgrund von zu
jenem Zeitpunkt bereits jahrhundertealten Kirchenbestim-
mungen war die Stellung des Kantors mit dem Unterricht
sowohl musikalischer wie nichtmusikalischer Fächer im Johan-
neum verbundeno Doch bereits Telemann hatte man gestattet,
auf den Unterricht nichtmusikalischer Fächer zu verzichten,
und Carl Philipp Emanuel gewährte man nun sogar ein zusätz-
liches Privileg: er durfte einen Helfer engagieren, der an seiner
Stelle in der Schule Musik unterrichtete. Doch selbst dann war
der Posten mit einem enormen Arbeitspensum verbunden:
etwa zoo musikalische Darbietungen (darunter w Passionen
Carl Philipp Emanuel Bach (Mitte), Pastor Sturm (links)

und der Maler Andreas Stiittrup -
aquarellierte Tusch- und Federzeichnung von Andreas Stöttrup
innerhalb von 13 Tagen) wollten in den fünf Kirchen alljährlich

organisiert werden, dazu kamen die geistliche Musik in der
Schule, Beerdigungsmusik, Kantaten für die Einführung einer
Hamburg
endlosen Folge neuer Pastoren, Glückwunschkantaten oder

musikalische Festakte für verschiedene neue Beamten der
Stadt, Musik für Schulaufführungen und selbst für öffentliche
Examen an der Schule, Geburtstagskantaten für prominente
Bürger, Musik anläßlich von Fürstenbesuchen usw. Ebenso wie
sein Vorgänger Telemann war er deswegen natürlich ständig
auf der Suche nach geeigneter Musik, mit der er seine eigenen
Kompositionen ergänzen konnte; dabei verarbeitete er häufig
Passagen und Teile eigener sowie fremder Kompositionen,
hier zu einer Einweihungsmusik, dort zu einer Passion. Zwan-
zig Jahre lang, bis zu seinem Tod, waren Carl Philipp Emanuel
als Direktor, aber auch die Schüler und Musiker der Stadt
Harnburg mit dieser enormen Arbeitslast konfrontiert. Es ist
kein Wunder, daß nach seinem Tod die »Acta, die nach dem
Absterben des Kapellmeisters Bach gemachten neueren Ein-
richtungenbeyden Kirchenmusiken betreffend« aus den Jah-
ren 1789-90 empfahl, die Zahl der jährlichen Aufführungen zu
halbieren, wodurch nicht nur die QEalität dieser Auffiihrun-
gen verbessert werden sollte; man wollte auch die Musiker
schonen, die durch diese Aufgaben völlig überlastet waren.
Doch die neue Stellung hatte auch eine gute Seite: Carl
Philipp Emanuels wirtschaftliche Situation besserte sich er-
heblich. Zwar betrug sein Grundgehalt bescheidene 6oo
Hamburger Mark Rektor erhielt woo), doch mit den mei-
sten seiner Verpflichtungen außerhalb von Schule und Kirche
waren Sonderzahlungen verbunden, und so stellte sich seine
finanzielle Situation insgesamt recht günstig dar. In seiner
Stellung fielen zahlreiche Verwaltungsaufgaben an - die An-
stellung und Bezahlung der Musiker und Kopisten, die Buch-
führung etc., die er problemlos meisterte. Das Leben in der
Freien und Hansestadt Hamburg, die vollkommen dem Ein-
fluß der kaufmännischen Unternehmen unterstand, war unge-
zwungen, geschäftig und heiter- eine willkommene Abwechs-
lung zum höfischen Leben. Carl Phlipp Emanud lebte sich
sehr gut ein, obgleich die Hamburger Musikszene nicht von so
hohem Niveau war wie jene Berlins. Ebenso wie in Berlin
zählten zu seinem engsten Freundeskreis nicht son-
po
dem Dichter, Schriftsteller, Dozenten, Bürger und Intellektu-

elle, Persönlichkeiten, die - wie ihn selbst - die freie und
offene Atmosphäre Hamburgs angelockt hatte. Besonders
nahe stand ihm der auch als Handelsschriftsteller berühmte
Professor Johann Georg Büsch. In seinem eigenen, ge-
schmackvoll eingerichtetem Haus, an dessen Wänden die Por-
traits von mehr als rso bekannten Musikern hingen, pflegte
Bach Umgang mit Lessing (der inzwischen in Harnburg lebte),
Klopstock, Voß, Gerstenberg und dem Prediger Sturm (Verse
alldieser Dichter vertonte er). Zu diesem Kreis gehörte auch
der Historiker Christoph Daniel Ebeling (einer der Überset-
zer von Burneys Tagebuch einer musikalischen Reise ins
Deutsche), der Verleger Johann Joachim Christoph Bode und
der Philosoph Johann Albrecht Heinrich Reimarus.
Anläßlich eines Besuchs im Hause Carl Philipp Emanuels
schrieb Burney den berühmten Abschnitt in seiner Musikali-
schen Reise über Bachs hinreißende Improvisation auf dem Cla-
vichord:
>Nach der Mahlzeit, welche mit Geschmack bereitet,· und mit

heiterem Vergnügen verzehrt wurde, erhieltichsvon ihm, daß
er sich abermals ans Klavier setzte; und er spielte, ohne daß er
lange dazwischen aujhiirte, fast bis um Eil[ Uhr des Abends.
Wah1~end dieser Zeit gerieth er dergestalt in Feuer und wahre
Begeistrung, daß er nicht nur spielte, sondern die Jvliene eines
außer sich Entzückten bekam. Seine Augen stunden
unbeweglich, seine Unterlippe senkte sich nieder, und seine Seele
schien sich um ih1~en Gefährten nicht weiter zu bekümmern, als
nur so weit er ihr zur Befriedigung ihrer Leidenschaft
behülflich war.«
Weitere Gäste aus dem Musikleben waren Johann Friedrich

Reichardt und Antonio Lotti. Als Gottfried van Swieten als
Österreichischer Gesandter am Preußischen Hof weilte, reiste
er eigens in der Absicht, Carl Phi.lipp Emanuel zu besuchen,
von Berlin nach Hamburg. Bach schrieb für ihn die sechs Sym-
phonien wr82 (H657-62) und widmete ihm die dritte Samm-
Hamburg
lung seiner Claviersonaten für Kenner und Liebhaber. Als van

Swieten in seinen Wiener Hauskonzerten Musik von Carl
Phlipp Emanuel und vor allen Dingen von Johann Sebastian
Bach vorstellte, zeigte sich Wolfgang Amadeus Mozart von ihr
begeistert. Immere weitere Kreise erfuhren vom Hörensagen
oder über ihre Korrespondenz von Carl Philipp Emanuels
Musik. Auf der Suche nach Musik für seine Cembalo spielende
Tochter wandte sich Diderot brieflich an ihn und bat um
Noten-Manuskripte von Tastenmusiksonaten. Jahre zuvor
waren Haydn einer oder zwei Drucke seiner Tastenmusik (ver-
mutlich die Preußischen und Württembergischen Sonaten) in die
Hände gefallen, und er erzählte später, er habe sich nicht mehr
vom Klavier erheben können, bevor er sie sämtlich durch-
gespielt hatte. Christian Gottlob Neefe, Beethovens Bonner
Lehrer, war einer der überzeugtesten und beredtesten Be-
wunderer der Musik Carl Philipp Emanuels und seines Ver-
suchs; beide dienten ihm beim Unterricht Beethovens als
Grundlage. Carl Philipp Emanuel Bachs Briefwechsel mit
Klopstock, Claudius und Gerstenberg zur Frage des ästheti-
schen Unterschiedes von Wort und Ton (ein beliebtes Thema
unter den Dichtern der >>Sturm und Drang«-Generation)
wirft Licht auf den empfindsamen Stil seiner Instrumental-
werke; ebenso seine sachverständige und ausführliche Voran-
kündigung des ersten Bandes von Forkels Musikgeschichte im
Hamburger unpartheiiscber Correspondent.
Carl Philipp Emanuel war zu dieser Zeit der einzige bedeu-
tende Musiker in einer Stadt, deren Existenz auf dem freien
Unternehmertum basierte. Diese Umstände ermöglichten es
ihm immer wieder, seine Unternehmerischen Talente gewinn-
bringend einzusetzen. Nur wenige Wochen nach seiner feier-
lichen Einführung zeigte er im Hamburger unpartheiischer Cor-
respondent »mit Hoher obrigkeitlicher Bewilligung« eine
Konzertreihe an, »wobey er sich unter verschiedenen Ab-
wechslungen von Singstücken und anderen musikalischen Sa-
chen mit Clavier-Concerten wird hören lassen. Der Anfang
wird um halb sechs seyn. Preis der Eillets zwey Marle« Bei
einigen dieser Konzerte leitete er Auffühnmgen von Chor-
werken und dramatischen Werken solcher Komponisten wie

Carl Heinrich Graun, Hasse, Telemann, Jommelli, Haydn,
Händel, Gluck und Johann Sebastian Bach sowie eigener
Kompositionen. Nach einigenJahrenjedoch verzichtete er auf
solche Veranstaltungenaufgrund der übennächtigen Konkur-
renz durch (wie ein Journalist es formulierte) >Clubs, Ver-
sammlungen, Lotterien, Picknicks, Bälle und Bankette<. Dafür
war er mit anderen seiner Initiativen erfolgreicher, so bei-
spielsweise mit seinem Unterricht (unter seinen Hamburger
Schülern befanden sich F.J. Herold, Niels Schiorring, Baron
von Grotthus, Dussek und Nicolas Joseph Hüllmandel) und
dem Musikalisches Vielerley aus dem Jahre 1770- eine in Fort-
setzungen veröffentlichte Notensammlung, welche für den
breiten Markt bestimmt war und aus Tastenmusikstücken,
Arien und Liedern mit Klavierbegleitung sowie Kammermusik
bestand, in erster Linie eigene sowie Kompositionen seiner
früheren Berliner Kollegen Johann Gottlieb Graun, Carl
Friedrich Fasch und Kirnberger. Als einträglich erwies sich
auch der Verkauf der Textbücher seiner Kirchenmusik, den er
persönlich in die Hand nahm - eine für die Hansestadt typi-
sche nüchterne Verbindung von Geschäft und Religion.
Schließlich trat er auch noch als sein eigener Verleger und
Werbeagent auf. Als er am 20. Oktober 1773 die Erscheinung
seiner Vertonung der Gramersehen Psalmen WI96 (H733) an-
kündigt, gibt er dabei seine Verkaufsagenten in der für ihn
typischen Weise, nämlich in einer ausführlichen und alphabe-
tisch geordneten Liste von Städten an: Berlin, Braunschweig,
Bückeburg, Celle, Kopenhagen, Dresden, Eisenach, Göttin-
gen, Gotha, Harnburg (nicht er selbst, sondern nicht weniger
als drei andere Agenten), Hannover, Leipzig, Ludwigslust,
Parchim, Petersburg, Riga, Schleswig, Stettin und Weimar. Bei
späteren Ankündigungen enthielt diese Liste dann auch
Hauptstädte wie Moskau, Wien, Warschau, London, Prag und
Stockholm. Mit dem größten Teil seiner Werke sowohl »für
Liebhaber« wie auch »für Kenner« traf er immer wieder auf
eine zufriedensteHende Nachfrage.
Während seiner Hamburger Zeit, welche die letzten zwan-
Hamburg
323
zig Jahre seines Lebens umfaßte, mußte Carl Philipp Emanuel

sich auch als Komponist geistlicher Musik produzieren. Wäh-
rend seiner ganzen Berliner Zeit hatte er jedoch nur ein be-
deutendes geistliches Werk geschrieben: das großartige Ma-
gnificataus dem Jahre 1749. Der Nachfrage nach einer so uner-
meßlichen Menge geistlicher Musik konnte er nur dadurch
entsprechen, daß er viele dieser nicht für eine Veröffentli-
chung gedachten Werke - beispielsweise alle einundzwanzig
im Verzeicbniss des musikalischen Nacblasses aufgelisteten Pas-
sionen - als eine Mischung von Originalsätzen und Teilen aus
Werken von Komponisten wie Johann Sebastian Bach (2), Jo-
hann Christoph Bach und Telemann zusammenstellte; dabei
fügte er den geborgten Sätzen häufig neue Instrumentalstim-
men hinzu. Man sollte berücksichtigen, daß zu seiner Zeit die
Vennischung unterschiedlicher Stilrichtungen geistlicher
Musik noch nicht in dem Maße als musikalische Sünde galt,
wie das im 19. und 20. Jahrhundert der Fall sein sollte, und daß
er seine eigenen Beiträge zu diesen Werken gewöhnlich mit
äußerster Sorgfalt komponierte. Was die veröffentlichten
geistlichen Werke betrifft, so ist keine Rechtfertigung vonnö-
ten: es handelt sich dabei durchweg um überragende Komposi-
tionen aus einer Zeit, deren Kirchenmusik wenig Herausra-
gendes zu bieten hat. Viele der nichtliturgischen Chöre, Lie-
der, Arien und Kantaten, die Carl Philipp Emanuel in diesen
Jahren komponierte, sind von hohem Rang. Doch es war ihm
bereits allzu sehr zur Gewohnheit geworden, seine besten
Einfälle in Instrumentalmusik umzusetzen. Die bedeutendsten
Werke dieser Zeit sind die sechs Sammlungen von Klavierso-
naten, Rondos und »freyen« Fantasien »für Kenner und Lieb-
haber« (wss-59, 6I; HIJo, 173, r86-88, 2o8, 243-4 7, 260-62,
265-71, 273/74, 276-79, 281-84, 286-9r). Die Arbeit an dieser
Sammlung hatte er bereits in Berlin aufgenommen, die Publi-
kation zog sich fast bis an sein Lebensende hin. Er schrieb sie
zu seinem eigenen Vergnügen, ungeachtet aller Kritik am
Schwierigkeitsgrad und der sinkenden Zahl von Subskriben-
ten. Beinahe ebenso bedeutend sind die zehn Symphonien
(wr82/3; H657-66), 12 Klavierkonzerte (w41-47; H4o8, 469-79)
324
und verschiedene Kammermusikkompositionen (w79, 89-91,

93-95; Hs22-35, 537-39).
Während seiner gesamten Laufbahn fühlte sich Carl Philipp
Emanuel offensichtlich bei seinen Kompositionen zweierlei
Maßstäben verpflichtet: seinen eigenen und denen seines je-
weiligen Dienstherren bzw. seines Publikums. Selbst aus den
Titeln der Werke läßt sich dieser Zwiespalt ablesen. Zwar war
er ein wortgewandter und idealistischer Mann, doch er zog die
Praxis der Theorie (beispielsweise in seinem Versuch) vor, d. h.
er schrieb lieber Musik selbst als über sie. Nichts zeigt seine
praxisorientierte Denkweise deutlicher als das angefügte
Werkverzeichnis: Am auffalligsten daran ist die hohe Zahl von
Bearbeitungen, Neufassungen, Überarbeitungen und Varian-
ten. Gefiel ein Stück nicht, dann schrieb er es eben um.
Seine Äußerungen über die oberflächlichen Beurteilungen
von Musik klingen erstaunlich aktuell, und wenn er darauf be-
steht, daß selbst ganz >populäre< Kompositionen ebensoviel
handwerkliches Können wie Erfindungskraft erfordern, erhebt
er sich damit über die Schwächen der nach-barocken Zeit.
Immer deutlicher wurde ihm das Genie seines Vaters bewußt,
wie aus seiner in Zusammenarbeit mit Kimberger herausgege-
benen Ausgabe von J ohann Sebastians Chorälen, seinem lan-
gen Briefwechsel mit Forkel anläßlich dessen geplanter Bio-
graphie über Johann Sebastian und aus seinem ausführlichen
und aussagekräftigen Vergleich der Musik seines Vaters mit
jener Rändels, den er im Jahre J788 anonym an den Herausge-
ber der Allgemeinen deutschen Bibliothek sandte, hervorgeht. Er
war bei weitem nicht der erbitterte Kontrapunkt-Gegner, als
den Burney ihn einmal beschrieb.
Carl Philipp Emanuel Bach starb am 14. Dezember I788 an
einem akuten »Brustleiden«. Als Haydn im Jahre 1795 auf
seiner Rückreise von London nach Vllien im Haus der Bachs
Station machte, um Carl Philipp Emanud zu besuchen, lebte
nur noch die Tochter. Bis auf den in Rom verstorbenen Sohn
sind alle Mitglieder der Familie in der Gruft der Michaelskir-
ehe in Harnburg begraben (Heinrich Miesner entdeckte das
Grab im Jahre 1925). Offensichtlich war für Carl Philipp Ema-
Hamburg
325
nuds Frau und seine Tochter gut vorgesorgt; sie finanzierten

sich durch den Verkauf seiner Werke und seiner umfangrei-
chen Sammlung anderer Bachhandschriften - diese sind mit
bemerkenswerter Sorgfalt (allerdings in manchen Fällen irre-
führend) im Verzeichni.r.r de.r musikali.rchen Nacbla.f.fe.f de.r ventor-
bmen Gapelfmeisters Gar! Phitipp Emanuel Bach aufgelistet, des-
sen Veröffentlichung in Harnburg im Jahre I790 Emanuels
Witwe persönlich beaufsichtigte. Die Sammlung von Musiker-
porträts wurde zwar aufgelöst, doch den größten Teil der
Noten erwarb Georg Pölchau, der spätere Bibliothekar der
Berliner Singakademie. Der größte Teil der Pölchau-Samm-
lung befindet sich ebenso wie einige andere Berliner Samm-
lungen, die viele eigenhändige und abschriftliche Werke Carl
Philipp Emanuels enthalten, heute in den beiden Teilen der
Berliner Staatsbibliothek (siehe Kast). Eine weitere umfang-
reiche, aber merkwürdig zusammengewürfelte Sammlung von
Werken Carl Philipp Emanuels in eindeutigen Manuskriptko-
pien (es sind nur wenige Autographe darunter) legte ein be-
sonders eifriger Bewunderer, der Schweriner Hoforganist Jo-
hannJakob Heinrich Westphal an (er soll nicht mit dem Ham-
burger Verleger Johann Christoph Westphal verwandt sein).
Die Zusammenstellung dieser Sammlung fand praktisch unter
Carl Philipp Emanuels Aufsicht statt- nämlich in Form eines
Briefwechsels, den Bach in seinen letzten Lebensjahren mit
Westphal führte. Fran~ois-Joseph Fetis erwarb diese Samm-
lung gemeinsam mit Westphals sorgfältig angelegtem zugehö-
rigen CEuvrekatalog fast vollständig; im Jahre 1871 ging sie aus
dem Nachlaß von Fetis an den belgischen Staat über. Heute
befindet sich ein Teil im Brüsseler Konservatorium, ein ande-
rer Teil in der Königlichen Bibliothek; zwischenzeitlich wurde
sie durch den Erwerb wichtiger Musikalien aus den Bibliothe-
ken weiterer Bewunderer Carl Philipp Emanuels ergänzt, bei-
spielsweise jener, die der Arzt Richard Wagener im 19. Jahr-
hundert anlegte.
Bei dem von Alfred Wotquenne im Jahre 1905 herausgege-
benen Thematischen Verzeichnis handelt es sich im Grunde um
kaum mehr als eine Kopie des Katalogs von Westphal. Es
p6
enthält lediglich die Anfangstakte der jeweiligen ersten Sätze,

Beschreibungen oder Qlellennachweise fehlen völlig. Die in
Wotquennes Katalog angegebenen Titel der Werke stammen
häufig von Westphal, nicht vom Komponisten selbst; West-
phal gab sie ihnen erst beim Katalogisieren.
Tastenmusik
Wahrend Carl Philipp Emanuels langer Laufbahn spielte die

Solomusik für Tasteninstrumente eine tragende Rolle, und
selbst in Zeiten, in denen er mit Aufträgen in anderen Berei-
chen überhäuft war, blieb sie im Mittelpunkt seines Schaffens.
Im Clavichord - insbesondere dem großen Instrument, das
speziell für seine hohen Anforderungen gebaut worden war -
hatte er das Ausdrucksmittel gefunden, das ihm persönlich am
besten entsprach, obgleich er in den letzten zwei Jahrzehnten
seines Lebens mehr und mehr für Klavier komponierte. Er
setzte sich bis zum Schluß für das Clavichord ein, ein Instru-
ment, das außerhalb Deutschland wenig Beachtung gefunden
hatte und selbst dort sehnen in Vergessenheit geriet, während
es unter Carl Philipp Emanuel Bach gerade erst seinen künst-
lerischen Höhepunkt erlebte. Wenn man sich mit dem emp-
findsamen Stil beschäftigt, dessen Hauptvertreter er war, muß
man sich zunächst der Tradition des Clavichordspiels im 18.
Jahrhundert zuwenden bzw. sie rekonstruieren, und in ihrem
Umfeld auch dem Klavierspiel des 18. Jahrhunderts. Insbeson-
dere die Fantasien, aber auch die Rondos und etwa ein Drittel
der Sonaten weisen oft so plötzliche Stimmungswechsel auf,
daß sie auf dem vergleichsweise unpersönlichen modernen
Klavier (vor allem in großen Sälen) sehr schwer zu spielen und
auf dem Cembalo praktisch unspielbar sind: plötzliche Modu-
lationen in entfernte Tonarten; überraschende Abweichungen
vom erwarteten formalen Vedauf; Melodien, die wie Tonhö-
henfixierungen eines gefühlsbetonten Sprechens angelegt
sind; peinlich genaue dynamische Anweisungen, als gälte es
die Emphase eines Redners wiederzugeben; und schließlich
Tastenmusik
327
eine Rhythmik, die sich am Zögern und am Tempowechsel

eines Schauspielers orientiert. Diese Kennzeichen lassen sich
ableiten aus der in Frankreich entstandenen Verschmelzung
von Musik und Literatur, eine Entwicldung, die sich gerade zu
jener Zeit ins nördlichere Europa ausbreitete, insbesondere
bei den Dichtern der »Sturm und Drang«-Generation, von
denen viele mit Carl Philipp Emanuel befreundet waren. Auch
Carl Philipp Emanuel arbeitete hin auf eine solche Verschmel-
zung von Musik und Text, doch dabei setzte er nicht, wie es
eigentlich naheliegend gewesen wäre, auf die Gattungen des
Lieds oder der Oper, sondern auf das Reich der reinen Instru-
mentalmusik. Sein eigentliches Ziel, ob er es nun oder
unbewußt anstrebte, war die gefühlsbetonte Rede ohne
Worte.
'Wenn solche Passagen auf dem Clavichord oder dem frühen
Klavier, ja selbst auf dem modernen Klavier in einem relativ
intimen Raum mit dem nötigen Verständnis gespielt werden,
können sie nicht nur originell und kraftvoll, sondern auch in
sich schlüssig ldingen - es handelt sich ja durchaus nicht um
von einem Dilettanten ausgetüftelte künstliche Schnörkel.
Selbst jene Werke, in denen der empfindsame Stil am ausge-
prägtesteil ist, enthalten nicht einen einzigen Takt, der nicht
von der überlegenen Hand des Könners zeugen würde" Carl
Philipp Emanuels Klagen über die Flachheit und Fadheit ande-
rer Komponisten, insbesondere der Komponisten des galanten
Stils, sind heute ebenso ernstzunehmen wie zu seiner Zeit, in
der sie aufgrund seines hohen Ansehens auf offene Ohren
stießen. Selbst jene Fantasien, die so »frei« angelegt sind,
die Taktstriche teilweise oder vollständig fehlen, besitzen ge-
wöhnlich eine ldare dreiteilige oder rondoartige Form, und das
Fortschreiten der Harmonien, auch wenn sie im Kleinen noch
so gewagt sind, unterwirft sich anstandslos der im Versuch auf-
gestellten Regel, der zufolge sich die Grundtonart dem Ge-
dächtnis des Hörers einzuprägen hat.
Doch im Großteil seiner übrigen Tastenmusik bedient er
sich einer konservativeren Sprache, und vieles davon, beispiels-
weise die Leichten Clavier-Sonaten WS3 (HI6z/63, 180-83) und
pS
die Sonaten »a l'usage des Dames« WS4 (HI84/8s, 204-07) sind

ganz offen für den populären Bedarf geschrieben. Bis zum
Jahre 1740 war in Carl Philipp Emanuels Werken dieser Gat-
tung deutlich der Einfluß des Vaters zu erkennen, und wäh-
rend seiner gesamten Laufbahn bediente er sich immer wieder
des glänzenden ldavieristischen Idioms Domenico Scarlattis.
Seine Klaviersonaten legt er gewöhnlich in drei Sätzen an:
schnell - langsam - schnelL Die langsamen Sätze sind dabei
zumeist durchkomponiert, und die äußeren Sätze i.ri zweiteili-
ger Form gehalten mit einer Reprise in der zweiten Hälfte -
womit er sich in die Vielzahl der Komponisten einreiht, die
bereits die Sonatenform bereits benützen. Doch dies ist ein
eher beiläufiger Aspekt seines Stils.
In seinen Werken für Tasteninstrumente zeigt sich, daß er
zwar die Technik des Kontrapunkts und der kontinuierlichen
Ausdehnung allmählich (allerdings nie vollständig) aufgibt,
dafür aber noch nicht die für die Klassik charakteristische re-
gelmäßige Phrasengliederung und langsam fortschreitende
Harmonik einsetzt. Statt dessen verfolgte er einerseits den
empfindsamen Modus, zum anderen schuf er eine Art der
motivischen Variation, die als Fundament des ihm eigenen
Stils gelten muß. Diese Technik setzt er in stets neuer Gestalt
immer wieder ein. Wenn in seinen sonatenformartigen Repri-
sen das Anfangsthema wieder auftaucht, dann hat er ihm übli-
cherweise bereits eine neue Wendung gegeben. In den Ron-
dos aus seiner Sammlung für Kenner und Liebhaber ist das
Rondothema jeder erdenldichen Umformung unterworfen;
bei einer Wiederaufnahme scheut er vor der wortwörtlichen
Wiederholung stets zurück und erträgt sie nur dann einen
kurzen Moment, wenn sie als Wegweiser der Form fungiert.
Bei seinen zahlreichen Sonatenüberarbeitungen ändert Carl
Philipp Emanuel Bach zwar fast grundsätzlich das Motiv oder
die Melodie, nicht jedoch die eigentliche Form. Und doch hat
die Vorliebe für variierte Reprisen gelegentlich auch formale
Konsequenzen, beispielsweise in den veränderten Reprisen
ganzer Sätze in den Sonatinen für Cembalo und Orchester,
oder im ersten Satz einer Sonate aus dem Jahre 1758 oder
Orchester- und Kammermusik
329
später (w6slp; Hqj), die aus sechs Durchführungen ein und

derselben musikalischen Phrase besteht, von denen die letzten
fünf Variationen der ersten sind. In den sog. »Amalien«-Sona-
ten »mit veränderten Reprisen« wso (Hiz6, 136-40; I758/s9)
erhebt der Komponist das Konzept der umgeformten Rekapi-
tulation auch zum formalen Prinzip, ebenso in den einsätzigen
Kurzen und leichten Clavier.rtücken wrq-14 (H193-203, 1765 oder
1766; H228-38, 1767), in denen die Wiederholungen der zwei-
teiligen Form Grundlage sind für die ausgeschriebenen »ver-
änderten Reprisen«, welche die traditionelle Improvisation der
variierten vViederholungen ersetzen. Merkwürdigerweise
führte keiner dieser Ansätze zu bedeutenden Durchführungs-
teilen in seinen Sonaten; seine Art der »Durchführung« zieht
sich fast durch alle Teile des Satzes. Da Bach auf diese Weise
seinem Bedürfnis nach Variation in jeder Hinsicht nachgege-
ben hatte, schrieb er nur sehr wenige traditionelle Variationen,
und diese waren ebenso wie seine zahlreichen Menuette, Po-
lonaisen, Solfiggi und anderen einsätzigen Klavierstücke in er-
ster Linie dazu gedacht, die Seiten der für die breite Öffent-
lichkeit jener Zeit bestimmten Sammeldrucke zu füllen.
Da wir heute noch immer relativ wenig Zugang zur Clavi-

chordmusik haben, ist es schwierig, Bachs Klavierwerk richtig
einzuschätzen. Dagegen stellen uns seine Cembalokonzerte
nicht vor solche Probleme. Darin präsentiert der Komponist
sich uns als Virtuose auf dem Cembalo, - und zwar nicht als
einer, der zuhause vor einem Burney oder einem Reichardt
eine hinreißende Improvisation zum besten gibt, sondern als
ein Musiker, der auf dem Konzertpodium vor einem großen
Publikum glänzende, feurige Musik vorträgt. Vielleicht finden
wir in den Kompositionen Carl Philipp Emanuels sowie seines
Bruders Johann Christian das wichtigste Verbindungsglied
zwischen den Cembalokonzerten ihres Vaters (der die Gat-
tung eigentlich erst geschaffen hatte) und den Klavierkonzer-
330
ten Mozarts. Es ist nicht überraschend, daß Carl Philipp Ema-

nuel in seinen Konzerten das. für Bach und Vivaldi typische
Ritornell-Verfahren mit den Prinzipien der Sonatenform ver-
bindet; dennoch sollte man in diesen Konzerten nicht eine
Übergangsstufe zu Mozart sehen, sondern den eigenständigen
und selbstbewußten Höhepunkt des norddeutschen Konzert-
stils. Gewöhnlich folgen die drei Sätze im Muster schnell-
langsam-schnell aufeinander. Sie sind ausgewogen zwischen
Solist und Orchester aufgeteilt; dabei haben beide die Mög-
lichkeit, sich überzeugend darzustellen. Diese für eine größere
Öffentlichkeit angelegten Werke sind gröber gezeichnet als
die Kompositionen für das Klavier allein. Sie sind weit homo-
phoner strukturiert und der harmonische Rhythmus ist getra-
gener, dabei besteht die Baßstimme oft auf weiten Strecken
aus Notenwiederholungen. In der Solotastenmusik treten
recht selten Sequenzen auf, in den Konzerten sind sie allzu
häufig - offensichtlich verwendet Bach sie als Standardüber-
gänge von einer Tonart in die andere, gewöhnlich über eine
~intenzirkd-Fortschreitung; dabei kündigt häufig ein har-
monischer Nebenschritt die Ankunft in der angestrebten Ton-
art an. Dennoch begeistert die Pracht der Tutti- und Solothe-
men, dem Spieler bieten sich zahlreiche Gelegenheiten, seine
Virtuosität unter Beweis zu stellen, und die langsamen Sätze
gleichen wunderschönen elegischen Gedichten. Aus dem an-
schließenden Werkverzeichnis wird ersichtlich, daß es sich bei
den zehn Konzerten für andere Soloinstrumente als das Kla-
vier durchgehend um Alternativversionen von Cembalokon-
zerten handelt. Diese stehen ihren Gegenstücken für Tasten-
instrumente in keinerlei Hinsicht nach, und in seiner Bearbei-
tung achtet Bach streng darauf, dem Soloinstrument in erster
Linie seinen für ihn typischen Ausdruck zu erhalten. Im Ge-
genteil, jüngste Forschungen zeigen, daß einige der nicht für
Tasteninstrumente bestimmten Konzerte den Klavierversio-
nen möglicherweise vorausgingen.
Carl Philipp Emanuel Bach scheint der einzige nord-
deutsche Komponist seiner Zeit zu sein, der »Sonatinen« für
Solocembalo und Orchester schrieb (zwei davon sind für zwei
Solocembali). Da die Cembalostimme konzertierend und häu-

fig sehr virtuos angelegt ist, werden diese Werke mangels
eines treffenderen Begriffs trotz ihrer zuweilen aufgeblähten
Dimensionen im anschließenden Werkverzeichnis als » Minia-
turkonzerte« aufgeführt. Es handelt sich eindeutig um experi-
mentelle Kompositionen, die einerseits dem Konzert, ande-
rerseits aber auch der Suite verwandt sind, denn sie sind durch-
gehend in ein und derselben Tonart geschrieben, oszillieren
lediglich hin und wieder zwischen Dur und Moll. Parallelen
zum Wiener Divertimento finden sich in der Einteilung in
zwei bis zehn Abschnitte oder Sätze sowie in der an Trivialität
grenzenden Leichtigkeit des musikalischen Gehalts. Und mit
der Sonate verbindet sie der Einsatz kondensierter zweiteili-
ger Formen bzw. Sonatenformen (daher der Begriff »Sona-
tine«). Von den zwölf eindeutig »echten« Sonatinen - Fas-
sungen mit geänderter Instrumentierung nicht mitgerechnet -
werden vier ohne Pausen durchgespielt, sechs durch Wieder-
holungen vorangegangener Abschnitte oder Sätze ausgedehnt;
bei den Wiederholungen handelt es sich fast durchweg um
»veränderte Reprisen«. Am konsequentesten setzt der Kom-
ponist diese Technik in W97 (H45o) ein, die folgendennaßen
angelegt ist: ABA'B'A'CDCEC. Das ist reine Unterhaltungs-
musik
In der Kammermusik Carl Philipp Emanud Bachs spiegelt
sich von Anfang an bis zum Ende seiner Laufbahn seine kon-
servative Seite, und vielleicht ist sie insgesamt repräsentativ für
die Entwicklung der norddeutschen Kammermusik zwischen
dem Spätbarock und der Hochklassik: im Laufe der Jahre ent-
wickelte er eine Vorliebe für eine ausgeschriebene Cembalo-
begleitung, die den Generalbaß ersetzte. Er war einer der er-
sten Komponisten, welche die Triosonate aus ihrem Schaffen
strichen (in seinem Werk geschah dies etwa um 1756), er führte
Klarinette und Klavier ein, und in seinen besten Kammermu-
sikwerken verläßt er allmählich die barocke kontrapunktisch-
kanonische Struktur, überläßt sich aber nicht der galanten Ein-
fachheit, sondern mißt allen nicht-imitierenden Stimmen
gleich viel Bedeutung zu,
Gar! Phitipp Emanuel Bach
332
Clavier-Fanta.rie mit Begleitung einer Violine

»C P. Bach.r Empfindungen«, komponiert 17 87, in der Handschrift
de.r Komponi.rten
m
Schließlich muß man diejenigen seiner Kammermusikwerke

hervorheben, in denen die Cembalostimme führend oder kon-
zertierend, nicht aber begleitend gehalten ist, denn nach dem
Vorbild Johann Sebastians war er unter den ersten Komponi-
sten, welche die Interpreten auf dem Tasteninstrument zu
führenden Musikern in jeglicher Art von Instrumentalensem-
ble machten, nachdem sie so lange nur begleitet hatten, Und
doch bleibt er in seiner Kammermusik konservativ, was zwei-
fellos auf den altmodischen Geschmack seines Berliner
Dienstherren zurückzuführen ist, Immer wieder verwendet er
für die Anfange der Sätze oder Abschnitte kanonische Ein-
sätze, Die Solosonate mit Generalbaßbegleitung gab er nie
ganz dagegen ignorierte er die neue Form des Streich-
quartetts. Die Satzfolgen seiner Ensemblesonaten zeigen
keine deutliche Vorliebe für das Muster schnell-langsam-
schnelL Abgesehen von einem gescheiterten programm-musi-
kalischen Experiment mit in einer Triosonate aus dem Jahr
1749 (wr6r/r; H579) und einer Duo-Version (w8o; H536) seiner
»Empfindungen«-Fantasie w67 (H3oo) gibt es kaum Beispiele
für VVerke im empfindsamen StiL Im Bereich der Kammermu-
sik produzierte der gewitzte Geschäftsmann, wie in den ande-
ren Gattungen auch, einen endlosen Strom von marktgerech-
ten, aber dennoch zauberhaften, einsätzigen kurzen Stücken
für ldeine Instmmentalbesetzungen: Menuette, Polonaisen,
Märsche, »ldeine Stücke«, »kleine Sonaten«, sogar Stücke für
mechanische Musikinstrumente. Erst in seinen begleiteten So-
naten aus den Jahren 1775-77 (w89-91; Hp2-34) und den ~ar
tetten (es handelt sich nicht um Trios) aus dem Jahr 1788
(w93-95; H537-39) macht sich eine deutliche Wendung zum
klassischen Stil bemerkbar. In den ersteren führen die - nicht
fakultativen, sondern obligatorischen - Begleitinstrumente
durchgängig ein Eigenleben, und die letzteren bergen bereits
Grundzüge des Beethovenschen Klavierquartetts,
Bei der Betrachtung der Symphonien stößt man dagegen
wieder auf den empfindsamen StiL Von den ersten vier einmal
abgesehen handelt es sich durchaus nicht um einfache, vorklas-
sische Symphonien, Mit den galanten, manchmal beinahe ver-
334
wässerten Symphonien vonJohann Christian Bach und seinen

stilistischen Zeitgenossen verbindet sie nur wenig, wenn man
vom Satzmuster schnell-langsam-schnell einmal absieht, Keine
von ihnen beginnt mit markigen Dreildangsakkorden, In den
meisten seiner Symphonien scheint Carl Philipp Emanuel sich
bewußt zu sein, daß die Zeit der italienischen Opem-Sinfonia
vorbei ist und eine eigenständige Symphonie im ersten Satz
fesselnd und kühn, im zweiten auf schöne Weise besinnlich
und im dritten heiter oder schlicht wirken muß. Kühnheit
beweist er zumeist bei der Anlage der Tonalität, Der erste Satz
von wr82/3 (H659) beginnt mit fünf Takten diatonisch gebro-
chener Dreiklänge in C-Dur, diese enden mit einem Unisono
in As; die >>Reprise« besteht allein aus denselben fünf Takten,
die diesmal in Benden-damit beginnt (ohne vorhergehende
Pause) das Adagio, der zweite, in E-dur stehende Satz, Der
erste Satz von wr83!J (H663) vermeidet auf so gelungene
Weise Kadenzschlüsse, daß er erst mit Takt IIS eine feste
Tonart erreicht, kurz bevor die Reprise beginnt, Die Themen
sämdicher Sätze der Symphonien, insbesondere aber der er-
sten Sätze, sind ausholend und bezwingend; in einer Abwand-
lung der barocken Technik der fortschreitenden Ausweitung
wird jedes Thema vom vorausgehenden abgeleitet, Nur selten
entsteht wirklich der Eindruck eines thematischen Kontrasts,
Die Struktur ist homophon, abgesehen davon, daß Motive
durch die Stimmen wandern, Carl Philipp Emanuel setzt die
Orchesterinstrumente erstaunlich umsichtig und individuell
ein, insbesondere in den lyrischen langsamen Sätzen. Die
Holzblasinstrumente verwendet er mit größter Kunstfertig-
keit; und Solopassagen und kammermusikalische Stimmver-
bindungen verwebt er zu einer orchestralen Struktur, die in
ihrer Komplexität im 18. Jahrhundert kaum übertroffen wurde,
Dabei entwickeln sich verschiedene formale und expressive
Kunstgriffe beinahe zu Bachs Markenzeichen: so beispiels-
weise plötzliche Unterbrechungen der Vorwärtsbewegung
und Tempo- sowie Dynamikwechsel; die Verbindung von Sät-
zen ohne Pause, häufig durch einen Übergang, dessen modula-
tarische Absicht vielleicht ein wenig zu offensichtlich ist; die
Vokalmusik
335
verkürzte oder abgebrochene Reprise; die Aufstellung unmo-

difizierter Themen auf so vielen Tonstufen, daß man die
Haupt- und Nebentonarten nur noch undeutlich wahrnehmen
kann; und der vergleichsweise konservative Charakter der drit-
ten Sätze, welche oft leicht enttäuschend abfallen. Selbst ange-
sichtsder Tatsache, daß Erkenntnisse über die Evolution musi-
kalischer Formen heute ohnehin mit Mißtrauen betrachtet
werden, soll an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, daß
Carl Philipp Emanuels Verwendung von Satzmustern nur in
selbständigen Begriffen beschrieben werden kann, nicht in den
Begriffen späterer musikalischer Epochen: verkürzte Reprisen
und die Suspension der Grundtonart beispielsweise können in
den Zusammenhängen, in denen sie auftreten, auf den Zuhö-
rer durchaus beeindruckend wirken.
Vokalmusik
Carl Philipp Emanuel Bach schrieb ca. 300 Lieder, Oden, Ge-
sänge und Psalmen mit Klavierbegleitung. Verglichen mit dem
Standardrepertoire handelt es sich dabei zum großen Teil um
Miniaturen, die strophisch aufgebaut sind, wobei alle Strophen
(manchmal über 24) zur gleichen Melodie gesungen werden
(diese umfaßt im Durchschnitt 20 Takte). Musikalischer Auf-
bau und Struktur sind einfach. Es wäre unangebracht, diese
Werke qualitativ mit Liedern des 19. Jahrhunderts zu verglei-
chen, denn wie die meisten der von Carl Philipp Emanuels
Zeitgenossen geschriebenen Beispiele sollen sie die Aufmerk-
samkeit auf das Gedicht lenken, nicht auf die Musik an sich.
Wenn Goethe den übersensiblen und daher erstickenden mu-
sikalischen Ausdruck einzelnen Zeile eines Gedichts im
durchkomponierten Lied beklagt, dann könnte sich das niemals
gegen Carl Philipp Emanuels Lieder gerichtet haben.
vVer die Gattung verstanden erkennt in Carl Philipp
Emanuels Werken ihre höchste Vollendung. Die typische An-
lage sieht drei vollständig ausgeschriebene Stimmen vor; die
Vokallinie verdoppelt dabei die obere Stimme. Häufig ist die
Harmonik so dünn, daß man versucht ist, sie zu ergänzen,

insbesondere, wenn man mit dem Werk noch nicht vertraut ist
(moderne Herausgeber haben dieser Versuchung allzu oft
nachgegeben). Zurückhaltung und Würde der Vertonung -
vor allem jene der geistlichen Dichtungen, die etwa zwei Drit-
tel des Genres ausmachen - sind im besten Sinne ldassisch,
nicht nur einfach. Es gelang Carl Philipp Emanuel fast immer,
die für die »Üdenfabrikanten« seiner Zeit charakteristische
Nüchternheit zu vermeiden, indem er vor allem den Haupt-
ausdruck sorgfaltig porträtierte und den melodischen Aus-
tausch sorgfaltig herausarbeitete (die Wirkung dieser subtilen
technischen Kunstgriffe haben moderne Herausgeber häufig
durch schwerfällige harmonische Zusätze geschwächt). Die
geistlichen Texte, in erster Linie Dichtungen von Geliert,
Cramer oder Sturm, drücken in allgemeingültiger Form Hoff-
nung, Dankbarkeit, Freude und Trost aus; dabei wirken sie
zwar oft ein bißchen ermüdend (besonders nach zwölf Stro-
phen), selten jedoch doktrinär oder gar geschmacklos. Die
weltlichen Lieder besingen die Natur, die Mythologie, die
romantische Liebe, die Freundschaft, den guten deutschen
Wein und den Lohn der Tugend.
Während seiner Hamburger Jahre sah sich Carl Philipp
Emanuel mit einer ungeheuer große Nachfrage nach Chor-
werken konfrontiert; diese Arbeit hatte in unterschiedlicher
Hinsicht unerwartete Folgen für ihn. Gerade zu jener Zeit
setzte der langsame, tragische Niedergang der Lutherischen
Kirchenmusik ein; ~alität und Tradition traten in den Hin-
tergrund, jetzt sollte ständig etwas Neues her. Kein Wunder,
daß Carl Philipp Emanud, dem alle Oberflächlichkeit zuwider
war, eine so geartete Nachfrage nicht reizen konnte. Zweifel-
los war ihm bewußt, daß die schwindende Tradition bereits in
der Kirchenmusik seines Vaters voll zum Tragen kam. So ging
er das Problem einerseits ganz praktisch an, indem er aus eige-
nen Werken und der Musik anderer Komponisten Pasticcios
zusammenstellte. Andererseits aber kam er in seinen veröf-
fentlichten Chorwerken zu einer besseren Lösung des Pro-
blems als viele unbedeutendere Chorkomponisten seiner
Vokalmusik
337
Zeit, wobei die Bachsehe Familientradition eher hinderlich als

hilfreich gewirkt haben dürfte. Man könnte die Problematik in
einfachen Worten beschreiben als die Notwendigkeit, ange-
sichts eines alt ehrwürdigen, imposanten Gebäudes eine eigene
Struktur zu errichten. Carl Philipp Emanuel ging das Problem
· an, indem er in erster Linie verwarf, ersetzte und modifizierte.
Am häufigsten verzichtet er auf die Technik des Kontra-
punkts. Selbst das Magnificat aus dem Jahre 1749, das auf fast
jeder Seite Johann Sebastian Bachs Einfluß zeigt, enthält nur
einen einzigen kontrapunktischen Satz, das »Sicut erat in prin-
cipio« (eine Fuge, deren Thema häufig mit jenem des Kyrie in
Mozarts Requiem verglichen wird). In den anderen Sätzen
taucht der Kontrapunkt jeweils nur kurz auf, wenn neue Text-
zeilen kanonisch akzentuiert werden. Als Ersatz für den Kon-
trapunkt dient beispielsweise die Chromatik, wie etwa im er-
sten Satz des gänzlich homophonen Oratoriums Die Israeliten
i1z .der Wüste aus dem Jahr 1769; oder aber die durchgängige
Reharmonisierung eines einzigen Motivs wie zum Beispiel im
ganzen Verlauf der Zwey Litaneyen aus dem Jahr q86. Als
Ersatz dient auch eine besonders farbige Instrumentierung,
etwa in den begleiteten Rezitativen der Auferstehung un.d I-lim-
melfohrt Jesu (1777-So); außerdem behandelt Bach die Dyna-
mik mit größter Sorgfalt, beispielsweise im »Halleluja«-Duett,
mit dem im Morgengesang am Schiipfungsfeste (1783) die Mor-
gendämmerung besungen wird: dabei sind die ständig anstei-
genden Gruppen von drei Achtelnoten - lauter kleine Son-
nenaufgänge - jeweils einzeln mit der Anweisung >piano-
crescendo< versehen. Modifizierend behandelt er sein
musikalisches Erbe, wenn er beispielsweise die Ritornelltech-
nik vereinfacht, indem er das Orchester eine regelmäßig wie-
derkehrende Phrase spielen läßt, die gleichzeitig als Ritornell
und als Begleitung breiter akkordischer Passagen des Chors
dient (z.B. am Anfang des Magnificat). Im homophonen Ge-
wand greift er die altbewährte Praxis der antiphonisch einan-
der entgegengesetzten Chöre (seien es nun Stimmen oder
Instrumente) wieder auf (z.B. im deutschen Sanctus Heiligaus
dem Jahre 1778). Seiner bekannten Vorliebe für ausgeschrie-
bene, veränderte Reprisen gibt er beispielsweise in der drama-

tischen Arie »Donnre nur ein Wort der Macht« aus der Pas-
sions-Cantate (1769) nach, in der er den üblichen Aufbauder
Dacapo-Arie zu ABA'B'A erweitert. Er bevorzugt ferner cha-
2
rakteristische und ununterbrochene Instrumentalfiguren oder

Gegenmelodien, die wie ein einziger, sichtbarer Faden durch
das Gewebe eines ganzen Satzes laufen - manchmal nur, um
eine musikalische Einheitlichkeit zu erreichen (beispielsweise
im Anfangssatz des Magnificat), manchmal im Interesse einer
unmißverständlichen und völlig unmystischen Art der Tonma-
lerei (wie etwa im Dankeschor in den Israeliten, in dem eine
kontinuierlich fließende Violinfigur das Wasser verkörpert,
das aus dem Felsen strömt, auf den Moses schlug). Text und
Musik der Chmwerke werden im allgemeinen nie so senti-
mental, wie es in der Lutheranischen Kirchenmusik jener Zeit
üblich war. Seine besten Vokalwerke-insbesondere der Mor-
gengesang, Die Israeliten in der Wüste, Heilig und Auferstehung
und Himmelfahrt Jesu weisen in ihrer Gewalt und ihrer Allge-
meingültigkeit deutlich auf Beethoven voraus.
Der »Versuch<K
Carl Philipp Emanuels Versuch über die wahre Art das Clavier
zu spielen gilt als die vermutlich bedeutendste aus der Praxis
stammende Abhandlung über ein Thema aus dem Musikbe-
reich, die im 18. Jahrhundert geschrieben wurde. Er ist heute
weiter verbreitet und bekannter als irgendeine seiner Kompo-
sitionen und stellt das Standardwerk für jenen Leser dar, der
sich über Fingersatz, Verzierung, Ästhetik, Generalbaßspiel
und Improvisation in der Tastenmusik des 18. Jahrhunderts
informieren wilL Durch ihn fand der moderne Fingersatz im
Klavierspiel, insbesondere der Gebrauch des Daumens, allge-
meine Anerkennung- bereits Johann Sebastian Bach hatte die
Entwicklung eingeleitet, die das virtuose Klavierspiel des 19.
Jahrhunderts begründen sollte. In einer Zeit, in der andere
Abhandlungen nur für Verwirrung sorgten, stellte sein Versuch
Der :~>Versuch«
339
in klarer und verbindlicher Weise Regeln für die Verwendung

von Verzierungen auf. (Wenn heutige Virtuosen beispiels-
weise einen Triller korrekt auf der oberen Nebennote anset-
zen und Vorschläge zwar mit der richtigen Dauer spielen, je-
doch vor dem Schlag beginnen, ist das ihr Fehler, nicht der
Fehler Carl Philipp Emanuels. Wenn sie allerdings jedes sei-
ner Worte wie ein unantastbares Evangelium auslegen, muß
man vielleicht doch Carl Philipp Emanuel den Vorwurf ma-
chen, daß er so ldar und überzeugend geschrieben hat.) Carl
Phi.lipp Emanuel fordert zwar vom Spider die absolute techni-
sehe Beherrschung seines Instruments, warntjedoch vor leerer
Virtuosität. Ganz im Gegensatz zu zahlreichen inkompeten-
ten Abhandlungen über das Generalbaßspiel, die zu jener Zeit
veröffentlicht wurden (und die man besser nie mehr ausgraben
sollte), geleitet der Versuch den Leser zuverlässig und ohne
Umwege durch Berge von Detailinformationen über die har-
monische Aussetzung am Cembalo. Im Kapitel über die Be-
gleitung zeigt er auf, daß die dem Begleitmusiker vorliegende
Stimme nur als grober Entwurf gelten darf, den es noch wäh-
rend des Spiels auszufüllen oder gar zu ändern gilt- nur so läßt
sich Spontaneität gewährleisten. Und in seinem bemerkens-
werten Kapitel über die Improvisation macht Carl Philipp
Emanuel deutlich, daß sich die Inspiration, zumindest in seiner
Zeit, dem Intellekt unterwerfen muß; daß der improvisierende
Musiker genau wissen muß, worauf er abzielt, selbst wenn er,
wie Carl Philipp Emanud selbst, folgenden Anblick bietet:
»Seine Augen stunden unbeweglich, seine Unterlippe senkte
sich nieder, und seine Seele schien sich um ihren Gefahrten
nicht weiter zu bekümmern«.
340
WERKVERZEICHNIS
Kataloge: Verzeichnirs des musikalischen Nachlasses ... Carl Phitipp Ema-

nuel Bach (Hamburg, 1790) [NVJ
A. Wotquenne: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl
Phifipp Emanuel Bach (1714-1788) (Leipzig, 1905/R1964)
[WJ
E. Helm: Thematic Catalog ofthe Works of Carl Phitipp Ema-
nuel Bach (New Haven, London, 1989) [H]
Die wichtigsten Ms.-~ellen sind: A-Wgm, B-Bc, B-Br, D-B, D-Bdr,
F-Pc, GB-Lbm (ausführliche Angaben s. H); einzelne im Folgenden
aufgeführten Mss. enthalten Fassungen, die sich von der bekannteren
Version eines Werkes unterscheiden. Angegebene Nr. bezieht sich
auf H wenn nicht anders angegeben.
*-abweichende Fassung
t- z. T. abweichende Fassung
Tasteninstrument solo
Ausgaben: Le tresor de pianistes (Paris, r861-1872): H2, s, 15, 2I, 24-34, 36,
38-41, 4 7, SI, 55, s8-6o, 66, 68, 71-75, 78, 84, 105, n6-II9, 121, qo-1p,
173!74, 176-179, 186/87, 189, 192, 208, 2II-2J3, 244, 246/47, 267, 269,
274, 276, 28o, 282/83, 298, 375 [TJ
C.P.E. Bach: Die Sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantarien und
Rondos für Kenner und Liebhaber, Hrsg. C. Krebs (Leipzig, 1895, rev.
2/1953 v.L. Hoffmann-Erbrecht) [K]
C.P.E. Bach: Klavierwerke, Hrsg. H. Sehenleer (Wien, 1902/03): Hqo,
173, 186/87, r88 (unvollst.), 208, 243/44, 245 (unvollst.), 246/4 7, 268,
282 (unvollst.) [S]
C.P.E. Bach: Ausgewählte Kompositionen, Hrsg. H. Riemann (Leipzig,
0. J.): H29, 37, SI, 75, 89190, 9419s, 173, 220, 234, 265, 291 [R]
C. P. E. Bach: Kleine Stücke für Klavier, Hrsg. 0. Vrieslander (Hannover
1930): Hf4, 144, 146, 148/49, r66, r68, qo, 214-216, 218, 220-224, 241,
292-297 [VK]
C.P.E. Bach: Vier leichte Sonaten, Hrsg. 0. Vrieslander (Hannover,
1 9 p): H2I, 42, 56, 143 [VLJ
C.P.E. Bach: Sonaten und Stücke, Hrsg. K. Herrmann (Leipzig, 1938):
H94, u6-u8, 153, 1f8, 263, 28o, 288, 3II, 338 [HS]
C. P. E. Bach: Leichte Tanze und Stücke für Klavier, Hrsg. K. Herrmann

(Hamburg, 1949): H6f, 91/92, 96-98, 122, 145, 147, r6s, 169, 3w, po,
325 [HL]
C.P.E. Bach: Six Sonatas for Keyboard, Hrsg. P. Friedheim (New York,
!967): HIS, 46, 57, II9, 142, !82 [F]
77Je Gofleeted Works For Solo Keyboard by Carl Philipp Emanuel Bach,
1714-I788, 6 Bd., Faksimile Ausgabe, Hrsg. D.M.Berg (New York,
1985). [Vgl. H, S. 256 f. Einzelheiten.]
C.P.E. Bach: Kümiersonaten. Auswahl, Bd.I-III. Hrsg. D.M. Berg
(München, Duisburg, I986ff): H23, p.f, 36/n, 40-41, 4 7, so, 53, s6157,
59, 78, 83, w6, u6, n81r9, 121, 129, f3IIp, 133, I35, ISO, rs6157, 174,
177/78, 189, 2II, 240, 248, 280 [BJ
Sei sonate ... ehe all'augusta maesta di Federico II re di Prussia (Nürn-
berg, 1742 oder 1743): H24-29; w48 [1742]
Sei sonate ... dedicate all'altezza serenissima di Carlo Eugenio duca di
VVirtemberg (Nürnberg, 1744):H30i3r, 33, p, 34, 36; w49 [1744]
Sechs Sonaten ... mit veränderten Reprisen (Berlin, r76o), gewidmet
Prinzessin Amalia von Preußen: H136-q9, n6, 140; wso [176o]
Fortsetzung von Sechs Sonaten (Berlin, q6r): msolsr, I27iz8, I4I, 62;
WJI [J76r']
Musikalisches Allerley (Berlin, J76r): H2, 40, 63, 66, 69, I09-IJ3, 12),155,
mh 4 [176!']
Musikalisches Mancherley (Berlin, 1762/63): Hf9, 77, Sr, 92-95, nS-20,
171172, 339, 359, s6z, 584,590, 6or [!762]
Zweyte Fortsetzung von sechs Sonaten (Berlin, !763): HJO, 142, rsS, 37,
r6r, 129; wp [1763]
Clavierstücke verschiedener Art (Berlin, 1765): HI9o, 144, 165, 145, r66,
693, 179, 146, 167, 147, 168, 694, 191, 695, 148, 169f7o, 149, IOI.f; WII2
[1765]
Kurze und leichte Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beyge-
fügter Fingersetzung für Anfanger (Berlin, q66): H193-203; wn3
[I"J66']
Sechs leichte Clavier-Sonaten (Leipzig, 1766): HI62, r8o-r8z, 163, 183;
w 53 [!766']
Six sonates, op. r (Paris, vor 1768): HJS, 19, 56, 67, r8, 48, 54 [54 ist im
Titel nicht angegeben] [r768']
Kurze und leichte Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beyge-
fügter Fingersetzung, ii (Berlin, 1768): H228-z38; wn4 [r768']
Six sonates ... al'usage des dames (Amsterdam, I77ü): H204ls, !84, 206,
I8f, 207; Wf4 [1770']
Musikalisches Vielerley, Hrsg. C.P.E. Bach (Hamburg, 1770): H69, ISS,
210, 214-225, 227, 240/41, 381,598, 698 [r77o']
Werkverzeichnis
Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber, i (Leipzig, 1779):

H244, qo, 245, 186, 243, 187; wss [1779]
Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos ... für Kenner und Liebhaber,
ii (Leipzig, 1780): H26o, 246, 261,269,262, 270; w56 [1780]
Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos ... für Kenner und Liebhaber,
iii (Leipzig, q81): H265, 247, 271, 208, 266, 173; W57 [1781]
Clavier-Sonaten und freye Fantasien nebst einigen Rondos ... für
Kenner und Liebhaber, iv (Leipzig, 1783): H276, 273f74, r88, 267,
277f78; w58 [1783]
Clavier-Sonaten und freye Fantasien nebst einigen Rondos... für
Kenner und Liebhaber, v (Leipzig, 1785): m8r, 268, 282/83, 279, 284;
W59 [1785]
Clavier-Sonaten und freye Fantasien nebst einigen Rondos ... für
Kenner und Liebhaber, vi (Leipzig, 1787): H288, 286, 289/90, 287, 291;
w61 [1787]
Preludio e 6 sonate, Org. (Berlin, 1790): H107, 86/87, 134, 84, 53, 85
[größtenteils verändert]; w265 [1790]
Trois rondeaux (Wien, ca. 1791): H288, 283, 290 [1791]
Trois sonates (Berlin, 1792): H12I, 5I, 2I [ 1792J
Six fugues (Bonn und Köln, o. J.): H99-101, IOI.5, 102, 2. Satz v. 75·5 [o.
J.J
H w
[Bwv Anh.rzz.5] Marsch, D; Polonaise, g; Marsch,
G; Polonaise, g, 1730 /31
[Nr. r6-r9 in Clavier-Büch-
lein für Anna Magdalena
Bach]
1.5 III Menuett, C, 1731 (Leipzig, 1731)
2 62/1 Sonate, B, 1731, rev. 1744 (r761');
hrsg. in T.
4 Sonaten, F, a, d, e, !731-33, rev.
1744; 5 hrsg. in T
6 Sonatinen, F, G, a, e, D, Es,
1734, rev. 1744; 7 rev., D-Kil;
Hrsg. K. Johnen (Frankfurt,
1952)
Sonate, e, !735; rev. 1743
Menuett (v. Locatelli) mit Varia-
tionen, G, 1735 (VVien, 1803)
15-19 65/6-IO 5 Sonaten, G, Es, C, B, A,
1736-1738, rev. 1743/44 [1. Satz
343
v. r6 = BWV Anh. 129, Nr. 27

in Clavierbüchlein, ii, für
Anna Magdalena Bach], r8/19
(q68'); IS hrsg. in T., 18 hrsg.
in F.
20 62!2 Sonate, G, 1739, in Nebenstun-
den der berlinischen Musen, i,
(Berlin, 1762)
2! 6slu [266] Sonate, g, 1739 (1792); hrsg. in T,
VL
22 Sonate, D, 1740, in F.W Mar-
purg: Clavierstücke mit einem
practischen Unterricht (Ber-
lin, 1762/63)
6slu Sonate, G, 1740, Variante in US-
Wc; hrsg. in B
24--29 6 Sonaten, F, B, E, c, C, A,
1740-42 (1742); 28 veröff. als
WerkJ.S. Bachs (Hamburg, o.
J.); hrsg. in T; 29 hrsg. in R
30--34 49/r-2, 4, 3, S s Sonaten, a, As, B, e, Es, 1742/43
(1744); hrsg. in T
p._j" 6slq Sonate, h, 1743; hrsg. in T, B
36 4916 Sonate, h, 1744 (1744); hrsg. in
T,B
37 sz/4 Sonate, fis, 1744 (1763); Variante
in W; hrsg. in R, B
38-41 6214-7 4 Sonaten, d, E, f, C, 1744, 38/39
in CEuvres melees (Nürnberg,
175s-6s), 40 (q61'), 41 in Col-
lection recreative (Nürnberg,
176o/6r); hrsg. in T, 40-41
hrsg. in B
42 6slr4 Sonate, D, 1744; hrsg. in VL
43 6shf Sonate, G, I74S
44 n8/3 Minuetto con V variazioni, C,
1745
45 122/r Sinfonia, G, I74S [*648]
46--49 6slr6-19 4 Sonaten, C, g, F', F, 1746, 48
(1768'); 46 hrsg. in F', 4 7 hrsg.
in T,B
so szii Sonate, Es, 1747 (1763); 2. Satz
mit II9, D-GOl
U/er kverzeichnis
344
SI-52 65/2o [266, 268]; 2 Sonaten, B, F, 174 7, 51 als

65/21 Grande sonate (Wien und
Leipzig, ca. r8o2); 51 hrsg. in
T,R
53 69 [z6s] Sonata >a due tastature<, d, 174 7
(q9o); Variante, D-GOl; Hrsg.
J. Langlais (Chicago, 1957),
hrsg. in B.
54 n8/4 Arioso con VII variazioni, F,
1747 (1768'); hrsg. in VK
ss-57 62/8; 65/ 22-23 3 Sonaten, F, G, d, 1748, 55
(r768') und in Tonstücke ...
vom Herrn C.P.E. Bach und
andern classischen Musikern
(Berlin, 1767, 2/1774 als
C.P.E. Bachs, Niehelmanns
und Rändels Sonaten und Fu-
gen), 56 (1768'); Varianten v.
57, B, US-Wc; 55 hrsg. in T, 56
hrsg. in VL, B, 57 hrsg. in F, B
58-61 62! 9 -w; 651 24 -2 5 4 Sonaten, F, C, d, a, 1749, 58 in
CEuvres meJees (Nürnberg,
I7Ss-6s), 59 (r762); s8-6o hrsg.
in T, 59 hrsg. in B
62 sr/6 Sonate, g, 1750 (r76r')
63 6zln Sonate, G, 1750 (1761'); Variante,
D-B
64 65/26 Sonate, G, 1750
6s n8/5 Allegretto con VI variazioni, C,
1750; hrsg. in HL
66 6zlr2 Sonate, e, 1751 (q6r'); hrsg. in T
6?-68 62/13; 65h7 2 Sonaten, D, g, 1752, 67 in Rac-
colta delle piu nuove compo-
sizioni (Leipzig, 1756) und
(1768'); 68 hrsg. in T.
69 n8/r 24 Veränderungen über das
Lied: Ich schlief, da träumte
mir, F, !752, Variationen r-17
(r76r'), Variationen r8-24
(r77o'); auch als Canzonette
with [r5] variations (London,?
ca. q6s); als Was helfen mir
345
tausend Ducaten, mit rs Varia-

tionen, D-DS
63/r-6; 202/M r8 Probestücke in 6 Sonaten, C,
ohne d, A, h, Es, f, 1753; zus. mit
Text den Notenbeispielen für den
Versuch, i [s. 868]; s. 377
[*640]; 71-75 hrsg. in T, 75
hrsg. in R
7H Fantasia e fuga a 4, c, bis 1754;
Fuga (o.J.)
Duo in contrap. ad 8, n & n mit
Anmerkungen, a, 1754, in
F W. Marpurg: Abhandlung
von der Fuge (Berlin, 1754),
>Anmerkungen< [? v. Mar-
purg]
77-78 6z/r4; 65/28 2 Sonaten, G, Es, 1754, 77 (q6z);
78 hrsg. in T, B
79 La Borchward, Polonaise, G,
1754
8o La Pott, Menuett, C, 1754, in
Raccolta delle piu nuove com-
posizioni (Leipzig, 1756); s.
480
Sr II7/26 La Boehmer, D, 1754 (1762); als
Murqui, A-Wgm
82 II7f37 La Gause, F, 1754; s. 480
83 6sh9 Sonate, E, 1755; hrsg. in B
84-87 70/3-6 [ 265] 4 Org.-Sonaten, F, a, D, g, 1755
(q9o); 84 hrsg. in T
89-90 rqir9-20 La Gleim, Rondeau, a; La Ber-
gius, B; 1755, in Raccolta delle
piu nuove composrzwni
(Leipzig, 1756); hrsg. in R
La Prinzette, F, 1755, in Raccolta
delle piu nuove composizioni
(Leipzig, 1757); hrsg. in HL
L'Herrmann, g: La Buchholz, d;
La Stahl, d; L'Aly Rupalich, C:
1755 (1762); 92 hrsg. in HL,
94/95 hrsg. in R, 94 hrsg. in
HS
Werkverzeichnis
La Philippine, A: La Gabriel, C,
La Caroline, a, 1755; hrsg. in
HL
99 Fuga a 2, d, 1755, in F. W Mar-
purg: Fugen-Sammlung, i
(Berlin, 1758) und (o.J.); hrsg.
in Barford
IOO Fuga a 3, F, 1755, in Tonstücke ...
vom Herrn C.P.E. Bach und
andern classischen Musikern
(Berlin, 1762, z/1774 als
C.P.E. Bachs, Niehelmanns
und Rändels Sonaten und Fu-
gen) und Six fugues ... (Bonn,
Köln, o. J.)
ror, u9/4-6 [rr9/5 = Fuga a 3 mit Anmerkungen, A;
IOI.5, m/19] Fuga a 3, g; Fuga a 4, Org., mit
102 Anmerkungen, Es: 1755; ror in
posizioni (Leipzig, 1757); ror,
roz in F. W. Marpurg: Clavier-
stücke mit einem practischen
Unterricht (Berlin, 1762/63);
ror.5 (1765); 10r/ro2 (o.J.); ror,
ro2 hrsg. in Barford.
12212 Sinfonia, F,?r755 oder später, in
F. W Marpurg: Raccolta delle
megliore sinfonie (Leipzig,
r76r/62) [*65o]
I05,I06 z Sonaten, d, e, 1756, ro5 in Rac-
colta delle piu nuove compo-
sizioni (Leipzig, 1757); ro5
hrsg. in T, 106 hrsg. in B
!07 7of7 [265] Preludio, Org., D, 1756 (1790)
roS n6/r8 Andantino, F, 1756, in FW Mar-
purg: Kritische Briefe iiber die
Tonkunst (Berlin, q6o)
!09 rq/zS La complaisante, B, 1756 (q6r')
[* 456]
IIO- II7f Les langueurs tendres, c; L'irre-
Il3 30-33 solue, G; La journaW:re, c; La
capricieuse, e; 1756 (1761'); uo
347
auch als La memoire raisonee

Il4 La Louise, D, 1756 [*so7, *585]
Il5 Sinfonia, e,?17s6 oder später,
verloren [*6sz, *653]
n6- 5 Sonaten, B, E, g, G, C, 1757,
no n6, II7 in CEuvres mHees
(Nürnberg, I7SS-65), n8-2o
(1762); II9, S. SO; II6-II9 hrsg.
in T, 119 hrsg. in F, n6, n8,
II9 hrsg. in l3.
121 Sonate, c, 17S7 (1792); hrsg. in T,
B
122 L'Auguste, Polonaise, F, 17s7, in
posizioni (Leipzig, 1757); hrsg.
inHL
123 II7/29 La Xenophone-La Sybille, Cis,
1757 (1761') [4SS]
124-,125 II7/38, 40 L'Ernestine, D; La Sophie, Arie,
B, 1757 [*6ssJ
126 sols Sonate, B, 1758 (176o); hrsg. in
HS
127- sr/3, 3 Sonaten, c, d, e, 1758, 127i28
129 4; szl6 (176r'), 129 (1763); 127!28 hrsg.
in HS, 129 hrsg. in B
J30 sslz Sonate, F, nss (1779); hrsg. in T,
K, S
131,132 62/zr, 22 2 Sonaten, a, h, J7S8, 131 in CEuv-
res melees (Nürnberg,
175s-65), 132 in Collection re-
creative (Nürnberg, q6o/6r);
hrsg. in T, B
2 Sonaten, A, B, Org., 1758, 134
(1790) und in IH sonates ... par
Mrs. C.P.E. Bach, C.S. Bin-
der e C. Fasch (Nürnberg, o.
J.); s.a. I3S
l3S 6slp Sonate, A, 1758 oder später; Rev.
v. 133; Orig.-version, D-B;
hrsg. in B
q6- so! s Sonaten, F, G, a, d, c, I7S9
140 1-4,6 (176o); 136 hrsg. in H. Fischer,
Werkverzeichnis
Die Sonate (Berlin, 1937); 138

s.a. 334
141,142 S11S; S2IS 2 Sonaten, F, d, I7S9, 141 (1761'),
142 (r763); 142 hrsg. in F
143 6sl33 Sonate, a, 1759, D-KNu; hrsg. in
VL
144- nzlz, Fantasie, D; Solfeggio, G; Fanta-
149 4, 8, ro, 15, r8 sie, B; Solfeggio, C; Fantasie,
[117/8, s, 9, 6, ro, F; Solfeggio, G, 17s9 (q6s);
7] 144, 146, 148,149 hrsg. in VK,
145, 14 7 hrsg. in HL
rso- s,fi, 2; 6sl34 3 Sonaten, C, B, B, q6o, rsolsr
rsz (I76r'); s. rs6-S7; ISO hrsg. in
H
If3 n6/2r Allegro, C, 176o; hrsg. in HS
IS4 116/22 Polonoise, g, 1760 [68]
ISS 118/2 Clavierstück mit [22] Verände-
rungen, r76o [?nur Varia-
tionen 13 u. 14, q-22 v.
C.P.E. Bach, d. anderen v. [f.
A.] Steffan, C. Fasch]; Thema
und Variationen 1-17 (q6r'),
Thema und Variationen r8-22
(rno')
rs6,157 6sl3s-36 2 Sonaten, C, C, q6o oder
später; Rev. v. rso; hrsg. in B
ISS szl3 Sonate, g, 1761 (1763); hrsg. in
HS
IS9 n61Is Menuett, C,? bis q62 [*6or]
160 II7fi4 Fantasie, D, bis 1762, veröff. in
Versuch, ii [s. 870]
r6r- S11S; nlr, s 3 Sonaten, E, C, C, 1762, r61
!63 (!763), !62, !63 (1766')
164 68 Veränderungen und Auszierun-
genüber einige meiner Sona-
ten, vollendet 1762 oder
später, Autograph, D-Bds
r6s- 112/3, f, 9, II, 16-q Menuett, D; Alla polacca, a; Me-
170 [n6/9-14] nuett, D; Alla Polacca, g: Me-
nuett, A; Alla polacca, D:
r76z-6s (r76s) [*rs4,
*6oz-6os]; r6s, r69 hrsg. in
349
HL, r66, 168, 170 hrsg. in VK

171,172 rr61r, 2 Menuett, Es; Polonaise, Es, v.
1763 (r762)
I73 nl6 Sonate, f, 1763 (1781) und (Berlin,
o. ].); hrsg. in T, K, S, R
174- 65137-41 5 Sonaten, A, B, e, D, C, 1763;
J78 174, 176-178 hrsg. in T, 174,
177-78 hrsg. in B
179 rrzf7 Sonate, d, 1763 (1765); hrsg. in T
r8o- 53iz-4, 6 4 Sonaten, B, a, h, F, 1764
!83 (q66'); r82 hrsg. in F
r84,r85 5413,5 2 Sonaten, d, D, 1765 (177o');
Hrsg. K. Johnen (Frankfurt am
Main, 1950)
186,187 5514,6 2 Sonaten, A, G, 1765 (1779);
hrsg. in T, K, S
r88,r89 58!4; 65/42 2 Sonaten, e, Es, 1765, r88 (1783);
r88 hrsg. in K, S (unvollst.);
r89 hrsg. in 1~ B
190 1121! Konzert, Cemb. solo, C, 1765
(1765)
191 m/13 [nz/4] Sinfonia, Cemb. solo, G, 1765
(q6s) [*655]
192 65/43 Sonate, A, 1765/66; hrsg. in T
193- rq/1-II [rq/3 = Allegro, G; Arioso, a; Fantasie,
203 n7II5] d; Menuett, F; Alla polacca, C;
Allegretto, D; Alla polacca, D;
Allegretto, A; Andante e so-
stenuto, g; Presto, B; Allegro,
d, 1765/66 (q66'); Hrsg. 0.
Vrieslander, Kurze und leichte
Klavierstücke (Wien, 1914),
0. Jonas (Wien, 1962)
204- 54/r-z, 4, 6 4 Sonaten, F, C, B, A, q66
207 (r77o'); Hrsg. K. Johnen
(Frankfurt am Main, 1950)
208 5714 Sonate, d, q66 (r78r); hrsg. in T,
K,S
209 6o Sonate, c, 1766 (Leipzig, 1785)
210-' 62!2 3; 65!44-46 4 Sonaten, g, g, B, E, 1766, 210
213 (177o');~ Orig.-Version v. 213,
Autograph, D-B; 2II-13 hrsg.
Werkverzeichnis
350
in T, 2n hrsg. in B
214- rr6/3-8 Menuett, D; Alla polacca, C;
219 Menuett, C; Alla polacca, D;
Menuett, F; Alla polacca, G,
1766 (rno') [6o6-6o9];
214-216, 218 hrsg. in VK
220- n7h [271]; 117/3, 4 3 Solfeggi, c, Es, A, q66 (rno'),
222 220 (Stockholm, o. }.; Berlin,
o. J.); hrsg. in VK, 220 hrsg. in
R
223- rq/n-13 3 Fantasien, G, d, g, q66 (177o');
225 223, 224 hrsg. in VK
226 n8/6 Romance, avec xn Variations, G,
I766
227 n2/5 Sinfonie, Cemb. solo, F, q66
(rno') [*656]
228- Il4fr-II [II4/7 = Allegro di molto, d; Andantino e
238 IJ7/r6] grazioso, B; Presto, c; Me-
nuett, G; Alla polacca, D; Alla
polacca, Es; Fantasie, d; Alle-
gro, E; Allegretto, A; An-
darrte, C; Poco allegro, e, 1767
(q68'); Hrsg. 0. Vrieslander,
Kurze und leichte Klavierstücke
(Wien, 1914), 0. Jonas (Wien,
1962), 234 hrsg. in R
240 62/z4 Clavier-Sonate mit veränderten
Reprisen, F, 1769 (rno'); hrsg.
inB
241 II7fr Clavierstücke für die rechte oder
linke Hand allein, A, bis 1770
(177o'); hrsg. in VK
242 Konzert, Cemb. solo, F, rno,
Autograph, D-B [*470]
243- 55!5, r, 3; 56!2; 57!2 5 Sonaten, F, C, h, G, a,
247 1772-1774, 243-245 (1779); 246
(q8o), 247 (1781); hrsg. in K, S
(245 unvollst.), 244, 246, 247
hrsg. in T
248 65!47 Sonate, C, 1775, hrsg. in B
249- rr6/23-28 Sechs leichte Clavier-Stückgen,
254 C, F, D, G, B, D, 1775, D-B
351
(z. T. autograph), B-Bc ange-

legt als Reihe [ 259, 493, 518,
521, 534, 6w, 6n, 613, 614, 6r6,
6zo, 635; alle *; 255!256, Va-
rianten]; s. 259
255- Allegro, D; Allegro, F; Alle-
258 gretto, D; Menuett, F;?r775,
Autograph, D-B [*6q-6r4,
*6r6, *625, *635; 252, 254, 306,
Varianten]
259 n8/ro Variationes mit veränderten Re-
prisen, C, 1777 oder später;
über ein Thema v. 534, bei
dem es sich um eine Reihe
von Variationen über 249 han-
delt; s. a. 493)
260- 56h, 3, 5 3 Rondos, C, D, a, 1778 (q8o);
262 hrsg. in K
263 u8/9 [270] 12 Variationes über die folie
d'Espagne, d, 1778 (Wien,
r8o3); hrsg. in HS
264 !20 [75] Kadenzen, 1778 oder später,
B-Bc, komp. f. eigene Kon-
zerte und Sonaten
265- nlr, 5; 58!5; 59/z 4 Rondos, E, F, B, G, 1779, 265,
268 z66 (r78r), 267 (1783), 268
(1785); hrsg. in K, 265 hrsg. in
R, 267 hrsg. in T, 268 hrsg. in
s
269- s614, 6; 5713 2Sonaten, F, A; Rondo, G, r78o,
271 269, 270 (178o), 271 (r78r);
hrsg. in K, 269 hrsg. in T
272 66 Abschied von meinem Silber-
mannischen Claviere, in
einem Rondo, e, 1781
273-274 sSiz, 3 Sonate, G; Rondo, E, 1781 (1783);
275 uS/8 Canzonetta der Herzogin von
Gotha, mit 6 Veränderungen,
F, 1781, veröff. als Canzonette
fürs Clavier von einer Liebha-
berin der Musik (Gotha, 178r),
Werkverzeichnis
352
enth. Variationen v. G. Benda,

CF Cramer, Golde, Scheid-
ler, Scherlitz, A. Schweitzer
276- s81I, 6, 7; 59/5 Rondo, A; 3 Fantasien, Es, A, F,
279 1782, 276-278 (1783), 279 (1785);
Sonate fürs Bogen-Clavier, G,
1783, A-Wn, B-Bc, D-B; hrsg. f
Standardtasteninst. in T, HS,
B
28r- 591!, 3, 4, 6 2 Sonaten, e, B; Rondo, c, Fanta-
284 sie, C, 1784 (1785), 282 (1791);
hrsg. in K, 282 hrsg. inS (un-
vollst.), 282, 283 hrsg. in T
Fughetta über den Namen >C.
Filippo E. Bach< [C-F-E-B-
A-C-H], F, 1784; veröff in
Bitter, ii, 303, 304; s. a. 867
286- 6r/z, s, r, 3, 4, 6 2 Sonaten, D, G; Rondo, Es;
291 Fantasie, B; Rondo, d; Fanta-
sie, C, q8s!S6 (1787), 288, 290
(1791); hrsg. in K, 288 hrsg. in
HS, 291 hrsg. in R
VI sonatine nuove, G, E, D, B, F,
d, q86, veröff in 868 (2/r787),
auch veröff. als 2 Sonaten in 3
Sätzen (Leipzig, 1786); hrsg.
in VK, Hrsg. L. Hoffmann-
Erbrecht (Leipzig, 1957)
2 Sonaten, e, G, 1786 [*sr7,
*633]; 298 hrsg. in T
Freie Fantasie fürs Clavier, fis,
1787 [*536]; Hrsg. A. Kreutz
(Mainz, 1950)
301- n6II9-2o, 29-35 Allegretto, F; Allegro D;
309 Menuett, G; Menuett, G;
Menuett, G; Menuett, F;
Menuett, D; Polonaise, A;
Menuett, D [*622-627, *635,
*638]; s. a. 258
3ro- n6/36-4o Allegro di molto, A; Allegro, E;
314 Allegro, B; Presto, a; Me-
Carl Phitipp Ernanuel Bach
353
nuett, D [*635]; 3ro hrsg. in

HL, 3n hrsg. in HS
315- u6/4I-44 4 Polonaisen, F, A, B, Es [*635]
3J8
319- n6/45-48 2 Märsche, F, D; 2 Menuette, C,
322 G [*635, *637]; po hrsg. in
HL
323- u6/49-S7 Polonoise, D; Langsam und
331 traurig, a; Allegro, C; Allegro
ma non troppo, Es; Allegro,
C; Allegro, G; Allegro, Es;
Allegro, D; Allegretto gra-
zioso, C [*6n, *6r5, *6r7-6r9,
*620/r, *632, *634-635]; 325
hrsg. in HL
333 La Juliane, F
334 Variationen, C, späte Variante d.
3· Satzes von 138
5 Choräle mit ausgesetzten Mit-
telstimmen, Tasteninstr., ohne
Text: 0 Gott, du frommer
Gott, Ich bin ja Herr in deiner
Macht, Jesus meine Zuver-
sicht, Wer nur den Lieben
Gott, Komm, heiliger Geist;
zit. in NV 64, 2 in D-B; s. W,
S.96
337 Choral: Wo Gott zum Haus
nicht gibt, a 4, Be., D-Bds
möglicherweise authentisch
rr61r6, 17 2nicht zugeordnete Einzelsätze
[>Allegro<],~ G,?1755, in
F. W. Marpurg: Anleitung zum
C!avierspie!en (Berlin, 1755); in
B-Bc als v. C. P. E. Bach;?iden-
tisch mit Zwey Allegro in NV
n; hrsg. in HS
339 Sonate, e, bis 1762; n. zugeord-
net in (r762); C.P.E. Bach in
D-B zugeschr.
340 Polonaise, G, q68 oder später
Werkverzeichnis
354
2 Sonaten, C, c, A-Wn, D-B

Sonate, D, D-B, D-Bds, USSR-
KAu
344 Sonate, Es, D-B
345 Solo, F, D-B
346,347 2 Sonaten, c, B, D-GOl
348 Fantasia Es,? bis 1745; in D-Bds,
n. zugeordnet
349 Fantasia e fuga, d, B-Bc
350 Fuge, C,? bis 1767, D-B
351 Arioso con variazioni, A, D-GOl
(als Sonate), D-Kil, D-Mbs
352 Adagio per il organo a 2 clavire e
pedal, d, D-B
353- Polonoise, D; Polonoise, D; Po-
356 lonoise, A; Larghetto, G
357 [Choral-Vorspiel], e

358 Sonate für Tasteninstr., C, 1732
359 Garten-Sonate, D, bis 1762; n.
zugeordnet in (1762); in D-
GOl C. P. E. Bach zugeschr.
Fuge, B,? 1764, D-B, nicht in
NV
A Favourite Overture of Sig.
Bach of Berlin, D, ca. 1785
(London, ca. 1785) [Kl.-Bearb.
d. Symphonie v.J. C. Bach
T27714]
Sonate, C, USSR-KAu
Sonate, e, USSR-KAu; 1. Satz in
D-BWF. Bach zugeordnet
(zweifelhaft)
4 Sonaten, F, G, G, B, USSR-
KAu
Sonate, F, A-Wn, D-B, zugeschr.
J. E. Bach in CEuvres melees
(Nürnberg, 1755-1765)
Sonate, A, US-Bp
Sonate [Suite], B, D-Kil
Sinfonia per il clavicembalo,
B,>I786
355
37!.5' Andante, F, Allabreve, a, D-B

37!.6 Andante, c, D-B
371·7 Arietta con variationes, D, D-B
371.8 Fantasia, e, US-NHu
37!.9 Sonata di Preludio e Fuga [über
B-A-C-H], F, US-NHu
Fuge, d, D-Bds
Fuga [Sopra il nome di Bach],
C, A-Wgm, Wn•[in BWV Anh.
wS als zweifelhaftes Werk v.J.
S. Bach]
Fugetta, d, Fugetta, d, Fugetta D,
D-B, [in BWV Anh. wo, 98, 96
als zweifelhaftes Werk v.J. S.
Bach]
374 La Walhauer, A, D-GOl
375 Menuetto mit V Variazionen,
Es, D-Kil
37H Menuetto, Trio, Menuetto, F, B-
Bds
unecht
Choral: Ach Gott und Herr, Ta-
steninstr., ca. 1732, Autograph,
D-B [Choral aus d. Kantate
BWV48]
377 Sonate, a, ca 1735 o. ca 1747
[*572]
37H [BV\TV ro8o] 4 Fugen [Nr. r-4 aus J.S.Bachs
Kunst der Fuge], US-NHu
VI Sonaten, B, G, d, F, g, D, bis
1757, D-GOl [G. Benda: 6 So-
naten (Berlin, 1757)]
379 Sonate, F, bis 1763, D-B, Tasten-
instr.-stimme d. Sonate für
Cembalo, Violine und Vio-
loncello op. 2 Nr. r [T3131I]
v.J. C. Bach
Polonaise, Es, ca. 1765, D-GO!
[v. W. F. Bach, FI2]; hrsg. in T
Clavier-Sonate, C, bis 1770
(rno'), D-B, [v. C.P.E. Bach
im Druck als v. J. C. F. Bach
Werkverzeichnis
bezeichnet, HW XI/2, s. a.
DDT, lvi (1917), xiii]
5., 4., 6. Sonate, E, h, c, ca. rno,
D-GOl [Nr. 4 = 73, Nr. 5, 6
v.J. C. Bach, op. 5 Nr. 5, 6,
T338fr]
Sonate: Konzert, A, ca. rnr, D-
GOl [anon. Tasteninstr. Bearb.
d. Konz? v.J. C. Bach, n97/4;
*384, *490]
A Favourite Concerto, A,
Tasteninstr., ca. 1771 [? v.J. C.
Bach (London, ca. 1775); *383,
*490]
Due Sonate ... del Sign. Daniele
Turck, La troisi- La quartiem
Mons. P.E. Bach, B, D, bis
r776, D-GOl [Nr. 3, 4 ebenfalls
v. Türk]
272 La Bataille de Bergen, F, ca. r778
(Worms, o. J.), auch als La Ba-
taille de Rosbach; in S-Skma,
US-Wc, zugeschr. J. C. Bach
[T343/7] und Graun; s.a. Ja-
cobi (1790)
Sonate, a, D-B, USSR-KAu [v.
J.C. Bach, T358/4]
Fuge, C,?r764, nicht in NV [in
F-Pc zugeschr. C. P. E. Bach, in
D-B zugeschr. J. S.Bach (s. a.
BWV Anh. 90)]
Fuge, c, in BWV 575 J. S. Bach zu-
geschr.
Fuge, B, Praeludium, d, D-Bds,
[Fuge in BWV Anh. 88 als
zweifelhaftes Werk von
J. S.Bach; Praeludium von J. F.
Reichardt]
2 Fugenexpositionen über B-A-
C-H,D-B
390 Parthia, C, D-B
390·5 Gigue, B, D-B
3S7
39I And.te ed allegro, G, D, D-B,

392-- VI petites pieces arrangees pour
392·5 le piano forte: Le Travagant,
G; Le Caressant- Le Con-
tente, C; Le petit martre, F;
Le Flegmatique - En Colere,
B; Le Moribant, d: Il est vive,
D:D-B
393, 2Choräle: Allein Gott in der
394 Höh, Vater unser im Him-
melreich, Tasteninstr., D-B
395-- Giga con variazioni, F; Alla
397 Pol[accaJ con variatio, G;
Minuetto, D: US-Wc
Menueten zum tantzen, D, Frag,
D-B
399- Tempo di men[uetto]-variation,
402 A; o.Titel, A; o.Titel, a; o.Ti-
tel, a, Frag., D-B [399, 402 von
Kirnberger, 400, 4or?von
KimbergerJ
Konzerte und Sonatinen
Konzerte, Cemb./Org.,V, Instr. (London, ca. 1753): H414, 429, 4!7

[rmJ
A Second Sett of Three Concertos, Org./Cemb., Instr. (London, ca.
q6o): H 421,444,428 [r76o]
Konz., a, Cemb., Str., 1733, verlo-
ren, rev. !744; in D-B, fälsch-
lich J. S. Bach zugeschr.
2 Konz., Es, Cemb., Str., 1734, ver-
loren, rev. 1743 als op. 2 (Paris,
o.J.)
Konz., G, Cemb., Str., r737, ver-
loren, rev. I7 45
4 Konz., G, Cemb., Str., r738
5 Konz., c, Cemb., Str., r739, ver-
loren, rev. q6z
Werkverzeichnis
408 46 Doppelkonz., F, 2 Cemb., 2 Hr.,

Str., 1740; 2. Version, D-B, mit
Hr. ad lib.
409, 4IO 6, 7 2 Konzerte, g, A, Cemb., Str.,
1740
4II- 4!3 8-ro 3 Konzerte, A, G, B, Cemb.,
Str., 1741/42
414 li Konz., D, Cemb., Str., 1743
(Nümberg, 1745), und (1753)
auch mit zusätzl. 2 Trp., Pk. ad
lib., B-Bc
415-417 !2-14 3 Konzerte, F, D, E, Cemb., Str.,
1744, 417 (1753) und (Berlin,
176o); Fl.-Konz.-version v. 417
s. Newman (1965); 417 auch
mit zusätzl. 2 Hr.
418-421 15-18 4 Konzerte, e, G, d, D, Cemb.,
Str., 1745, 421 (q6o); weitere
Version v. 419,?1738, US-BE
422-425 19-22 4 Konzerte, A, C, a, d, Cemb.,
Str., 1746-1747, 425 rev. 1775
427 23 Konz., d, Cemb., Str., 1748; hrsg.
in DDT, xxix-xxx (1906/R)
428 24 Konz., e, Cemb., Str., 1748
(q6o);? ältere Version US-BE
429 25 Konz., B, Cemb., Str., 1749
(Nümberg, 1752) und (1753);
Bearb. f. 2 Cemb., D-Dlb
430-432 26; r66; qo Konz., a, Cemb., Str., 1750; Ver-
sionen f. Fl., Srr.,?q5o, und
für Vc., Str.,?r750; 432 Orig.
Version, Autograph, D-B
433 27 Konz., D, Cemb, Str., mit 2 Ob.,
2 Trp./Hr., 2 Fl. ad lib., Pk. ad
lib., 1750; 2. Version NV 31, f.
Str., 2 Hr.
434-436 28; 167; 171 Konz., B, Cemb., Str., 1751; Ver-
sionen f. Fl., Str., 1751, und f.
V., Str.,?r751; s.a. Newman
(r965)
437-439 29; r68; 172 Konz., A, Cemb., Str., 1753; Ver-
sionen f. Fl., Str.?1753, und f.
359
V c., Str.?1753
440-443 30-33 4 Konz., h, c, g, F, (Cemb.), 2 V,
B, l753-I7SS, 441, Autograph,
D-B; 442 2 Fl. fakultativ
444-445 34i I69 Konz., G., Org./Cemb., Str.,
1755, 444 (r76o); Version f. Fl.,
Str.,?1755 oder später; s.a. NV
32
446 35 Konz., Es, Org./Cemb., 2 Hr.,
Str., 1759;?0rig. f. Org., s.a.
NV 33; auch o. Hr.
447,448 36, 37 Konz., B, Cemb., Str., 1762;
Konz., c, Cemb., 2 Hr., Str.,
1762; 448, D-Bds, mit zus. 2
Hr.
449-452 96-99 4 Sonatinen, D, G, G, F, Cemb.,
2 Fl., 2 Hr., Str., 1762; 2. Ver-
sion v. 449, D-LEm; t 6oolr,
4,II
453 109 Sonatina ... con 18 stromenti, D,
2 Cemb., 2 Fl., z Ob., Fg., 2
Hr., 3 Trp., Pk., 2 V, Va., V c.,
Kb., 1762; Variante, D-B [*481]
454 38 Konz., F, Cemb., Str., 2 Fl. ad.-
lib., !763
455-457 roo; 102, 103 3 Sonatinen, E, D, C, Cemb., 2
Fl, 2 Hr., Str., 1763; t 109, t
123, t 6oo/7
458 ro6 Sonatina I, C, Cemb., 2 Fl., Str.,
1763 (Berlin, 1764); s.a. 460
459 IIO Sonatine, B, 2 Cemb., 2 Fl., 2
Hr., Str, 1763; auch f. Kl.,
Cemb., D-SWl, und f. r
Tasteninstr., D-LEm
460 IOI Sonatine, C, Cemb., 2 Fl., 2 Hr.,
Str., 1763 o. später; Rev. v. 458
46I-464 107, 108; I04, Sonatinen II, :rn, F, Es; 2 Sonati-
I05; nen, F, Es; Cemb., 2 Fl., Str.,
r764/65, 463, 464 [Rev. v. 461,
462] auch 2 Hr., 461 (Berlin,
1764) [s. Newman, (1965)], 462
(Berlin, 1766)
Werkverzeichnis
465-468 39; 164; 40; Konz., B, Cemb., Str., q65, Ver-

165 sion f. Ob., Str.,?q65; Konz.,
Es, Cemb., Str., 1765, Version
f. Ob., Str.,?r765, Ob.-Konzer-
te,?Orig.-versionen, s. Auto-
graphe, D-Bds
469 41 Konz., Es, Cemb., 2 Fl., 2 Hr.,
Str., 1769
470 42 Konz., F, Cemb., 2 Hr., Str., 1770
[*242]
471-476 43/r-6 Sei concerti, F, D, Es, c, G, C,
Cemb., Str., mit 2 Hr., 2 Fl. ad
lib., 1771 (Hamburg, 1772)
477,478 44145 2 Konzerte, G, D, Cemb., 2 Hr.,
V, Va., B., 1778
479 47 Doppelkonzert, Es, Cemb., Kl., 2
FL, 2 Hr., Str., 1788
maglieherweise authentisch
480 Sonatina HI, D, Cemb., 2 FL,
Str., ca 1762, D-LEm; Kombi-
nation v. So, 82, 453, 480.5,
6oolr2
480.5 Sonatine, D, Cemb., 2 Fl., Str.,
ca. q62, D-B; Kombination
von So, 82, 453, 48o, 6ool9,
6oolr2
481, 481.5 2Konzerte, g, e, US-Wc
482 n Fl.-Konz.,?vor 1768, früher
Berlin, Singakademie, heute
verloren
483 Cemb.-Konzerte, Früher im
Besitz von W Landowska,
heute verloren [?409, 421, 422,
443]
zweifelhaft bzw. unecht

484 [Bwvrosza] Konz., d, Cemb., Str., ca.
!732-1734, D-B;?Bearb. oder
Neukomposition v. C.P.E.
Bach d. (verlorenen)
V-Konz., d, v.J. S. Bach
Konz., Fl., Str.,?q4 7,?0rig.-Ver-

sion v. 425, D-B, [~ v.F. Ben-
da]
Konz., f, Cemb., Instr.,?ca. 1753,
D-B [?v. J.C. Bach, T30I/4,
rev. C.P.E. Bach]; D-B [zu-
geschr. WF. Bach]; zugeschr.
C.P.E. Bach, Hrsg. E. Szar-
vady (Leipzig, ca. 1900)
484·3 Konz., Es, Cemb., Str., D-B
484·4 Konz., B, Cemb., Str., D-B
484·5 Konz., h, Cemb., Instr., CS-Bm
[»del Sig. Bach«], D-Ds
[»Carlo Bach«]
Konz., B, Cemb., Str. D-B [»del
Sigre J. S.Bach«], D-Dlb [zu-
geschr. J.C.Bach]; [? v.
J.M.Bach?]
Konz., D, Cemb., Str., Privat-
sammlung v.E. N. Kulukundis
Konz., G, Cemb., Instr., D-B
Konz., c, Cemb., Str., D-Goi
Konz., F, Cemb., Instr., CS-Bm
[»del Sig. Emen Pach«]
Konz., C, Cemb., Instr., CS-Bm
[»Del Sig. Bach«]
unecht
Konz., d, Cemb., Instr., ca. 1759,
D-B [v. C. Nichelmann]
2 Konzerte, B, G, Cemb., Instr.,
bis 1763, CS-Bm [v. J. C.
Bach,T2921I, 7]
Konz., A, Cemb., Orch., bis
1768, Privatsammlung v.E.
Bücken, A-Wn (Film) [383,
384]
491 Sonatine, C, Glasharmonika, 2
V, Vc.,.1775 o. später, Cs-Pnm;
Kombination v. Sätzen aus
f21,524
492 Konz., C, Cemb., Instr., bis 1777,
Cs-Bm [v. J. C. Bach, T295/r]
Werkverzeichnis
493 Sonatine, C, Glasharmonika,

Str., nach 1777, Cs-Pnm; Bearb.
einer Auswahl v. Variationen
aus 259
3 Konzerte, Es, F, B, Cemb.,
Instr., bis q8o, 494, 495, D-
GOl, 496, D-WRtl [alle v.J. C.
Bach, T294/5, 3]
497 Konz., D, V./Va./4 Violen,
Kl./Orch.; [v. Henri Casade-
sus, ca. 1905]
Konz., B, Cemb., Instr., D-B [v.
C. Niehelmann]
499 Konz., f, Cemb., Instr., D-GOl
[v. G. Benda]
500 Konz., D, Cemb., Instr., D-B [v.
J.G.Seifert]
501 Konz., B, lnstr., Ch-Bub [v.J.N.
Tisch er]
Kammermusik mit obligatem Tasteninstrument
502 71 Sonate, D, Cemb., V., 1731, rev,

1746
503 72 Sonate, d, Cemb., V., 1731, rev.
1747 [*596]
504 73 Sonate, C, Cemb., V., 1745
[*mJ
505 83 Sonate, D, Cemb., Fl.,?r747 oder
später [*575]
506 84 Trio, E, Cemb., FL,?1749 oder
später [*58o]
507 74 Sonata o vero sinfonia, D,
Cemb., V., 1754 [*585; t II4];
zugeschr. J. S. Bach in D-B
5o8,509 85,86 z Sonaten, G, Cemb., Fl., 1754/55
[*58r, *583, *586]
5IO 88 Sonate, g, Cemb., Va. da gamba,
1759
5II-5l4 75-78 4 Sonaten, F, h, B, c, Cemb., V.,
!763
SIS Sonate, C, Cemb., Fl., 1766
sr6-szr Sechs !deine Sonaten, Es, Es, Es,
B, Es, Cemb., Klar., Fg.,
nach 1767 [*251, *254-255,
*299, *6w, *613, *614 *629-631,
*633, *635]
[3] Claviersonaten I, a, G, C,
Cemb., V., V c., 1775 (Leipzig,
!776) [ t 491 J
szs-no Sechs Sonaten, B, C, A, Es, e, D,
Cemb./Kl., V., V c., 1775h6
(London, 1776)
531-534 [4] Claviersonaten IH, e, D, F,
C, Cemb., V., V c., 1777 (Leip-
zig, 1777); 534 Variationen
über 249; s. a. 259
535 79 Arioso con variazioni, A, Cemb.,
V., 1781
So Clavier-Fantasie mit Begleitung
(C.P.E. Bachs Empfindun-
gen), fis, Cemb., V., 1787
[*300]; Skizzen in 867
537-539 3 ~artette, a, D, G, Cemb., Fl.,
Va., [V c.], 1788; in NV sr als
~artette aufgelistet, 537, 538
auch als Trio bez., Tasteninstr.
St. enth. Angaben für V c.,
früher Berlin, Singakademie,
heute verloren [s. a. Schmid,
139]
[Sonate], E, Tasteninstr., Melo-
dieinstr., B-Bc, Frag.
[Sonate], G, Tasteninstr., Va
[moderne Kopie enth. in Ka-
talog der bedeutenden Musik-
sammlung ... Erich Prieger ...
Versteigerung, iii (Köln, 1924),
Nr. r86;?in Privatsammlung]
542 Sonate, A, Cemb., V.,?r731 o.
T/Verkverzeichnis
1747, D-B [*57o]

S42·S Sonate, g, Cemb., V, bis ca. 1734,
A-Wgm, zugeschr. C.P.E.
Bach in Breitkopf Katalog,
1763, doch? v. ihm geleugnet
[s. a. Bitter, i, 338]; enth. in
BWVI020 als zweifelhaftes
Werk v.J. S. Bach [Neukom-
position C.P.E. Bachs v.
BWVI03l]
S43 Trio, B, Cemb., V?qss, US-Wc
[*s87-s89]
S44 Sonate, E, Cemb., V, D-Ds
unecht
S4S [BWV ro31] Trio, Es, Tasteninstr., Fl., D-B
S46, S47 2 Sonaten, C, G, Tasteninstr., V,
ca. 1775, D-RH [heute in D-
MÜu untergebracht; v.J. C.
Bach, op. ro, Nr. z, 3, Tp2/1]
Solosonaten für Bläser und Streichinstrumente
Sonate, G, Fl., Be., bis?1735

Solo, g, Ob., Be., bis?1735
7 Sonaten, G, e, B, D, G, a, D,
Fl, Be., 173S-1740; Hrsg. K.
Walther (Kassel und Frank-
furt, 1936-1958)
SS7 !38 Solo, g, V c., Be., 1740, rev. 1769,
verloren
sss, SS9 136, 137 2 Soli, C, D, Va. da gamba, Be.,
1745/46
s6o, j61 130, IJI 2 Sonaten, B, D, Fl., Be., 1746/47
S62 132 Sonate, a, Fl., 174 7 (Berlin, 1763)
und in Musikalisches Man-
cherley (Berlin, q6z/63)
s63 139 Solo, G, Harfe, 1762
564 133 Sonate, G, Fl., Be., 1786
[BWVI033] Sonate, C, Fl., Bc./ca. 1731, D-B
[z. T. autograph] ;? Neukom-
position C. P.E. Bachs einer
verlorenen Sonate f. Solo-Fl.
v.J.S. Bach
565 2 Sonaten, G, h, Fl., Be., bis 1763,
Zus.arb. m. C. Schaffrath
[enth. in Katalog der bedeuten-
den Musiksammlung ... Erich
Prieger ... Versteigerung, iii,
(Köln, 1924), Nr.. 353;?in Pri-
vatsammlung]
Triosonaten
s66 Trio ... mitJohann Sebastian

Bach gemeinschaftlich verfer-
tigt, V, Va., Be., bis?1731, ver-
loren; Titel in NV 6s [s. a.
Bitter, ii, 307]
s Sonaten, h, e, d, A, C, Fl., V,
Be., I73I, rev. !74 7; s69 ähnlich
d. als zweifelhaftes Werk J. S.
Bachs bezeichneten Trioso-
nate (Bwvw36),? gern. komp.
v.J. S. und C.P.E. Bach [*542]
4 Sonaten, a, C, G, D, Fl., V,
Be., 572, 173s, rev. 1747, [t 377],
sn 174S [*so4],574, 1747,575,
174 7 [*sos]
s76,sn IS4, ISS 2 Sonaten, F, e, 2 V, Be., 1747;
576 aufgelistet unter zweifel-
hafte Werke J. S. Bachs (Bwv
Anh. r86)
57s,s79 Sonate, B, Fl. und V/Fl./V, Be.,
1748; Sonate, c, 2 VIV, Be.,
1749: veröff. als Zwey Trio
Werkverzeichnis
(Nürnberg, 1751)
58o, 581 162; IJ2 Trio, E, 2 Fl., Be., 1749; Trio, G,
Fl., V., Be., 1754 [*5o6, *5oS,
*583]
582 I56 Sinfonia, a, 2 V., Be., 1754
583,584 157, I58 2 Sonaten, G, B, 2 V., Be., !754,
584 (Berlin, 1763), auch in Mu-
sikalisches Mancherley (Ber-
lin, 176z/63) [*5o8, *58r]
585 Sinfonia a 3 voce, D, 2 V.,
Bc.,?1754, D-B, US-Wc [Auto-
graph s.M. Pincherle, Cent ra-
retls musicales (Paris, 1966)]
[*II4, *507J
586 I 53 Sonate, G, Fl., V., Be., 1755
[*5o9]
587-589 159; 163 Sonate, B, 2 V, Be., 1755; Versio-
nen als Trio, F, Va., Baß-
blockfl., 1755, und Trio, Fg.,
B.-Blockfl., Bc.,?r775 [*543];
587 als zweifelhaft unter d.
Werken J. S. Bachs
590 r6o Sonate, d, 2 V, Be., 1756, Va-
riante in Musikalisches Man-
cherley (Berlin, q6z/63)
590·5 [BWV ro38] Sonate, G, Fl., V., Be., ca 1732-35,
D-Ngm
591 Sonate, E, 2 V, Bc.,?vor 1768,
US-Wc
59 2 Sonate, c, Fl.,/V., V., Be., D-HVs
593 Sonate, Es, Fl., V, Be., früher
Berlin, Singakademie, heute
verloren
zweifelhaft
595 Sonate, G, Fl., V., 1735 [enth. in
Bitter, i, 27, ii, p6, nicht auf-
gefunden]
596 Sonate, d, Fl., V., Bc./174 7, US-
Wc [*5o3]
597 Trio, F, Fl., V, Cemb.,? vor 1768,

zugeschr. C.P.E. Bach, Us-Wc;
in D-B zweifelhaft J C. Bach
als Sonate, T332ir, Fl., Cemb.
zugeschr.; in D-Bds zweifel-
haft W.F. Bach zugeschr.:
Hrsg. H. Brandts Buys als
Trio, 2 V, Be.; zugeschr. W. F.
Bach FfO (Amsterdam, o. ].);
in Hrsg. K. Maguerre als So-
nate J. C. Bach zugeschr.
(Celle, r96o)
Sonstige Kammermusik
Duett, e, Fl., V, 1748, in Musika-

lisches Vielerley (Hamburg,
1770); Hrsg. W. Stephan (Kas-
sel, 1928), J. Marx (New York,
1948)
599 141 Duett, d, 2 V, 1752, verloren
6oo Sr Zwölf ldeine Stücke mit 2 und 3
Stimmen, 2 Fl./2 V, Cemb.,
1758 (Berlin, 1758) [* 450, *456,
*48o]; Hrsg. F. Oberdörlfer
(Berlin, 1934), K. Walther
(Frankfurt am Main, 1971)
6or Zwey Menuetten, C, 2 Fl., 2 Fg.,
3 Trp., Pk., 2 V., Be., bis 1762
in Musikalisches Mancherley
(Berlin, 1762/63) [*159]
2 Menuette, D, D, 2 Fl., 2 Klar., 2
V., Be./ ca. 1765: [65, 67]
Polonaise, D, 2 Klar., 2 V,
Bc.:Polonoise, a, 2 Bc.,?ca.
1765 [*170, *r66]
6o6--6o9 189/8; 190/z, Menuett, D, 2 Fl., 2 Klar., 2 Hr.,
4,5 2 V., Be.: Polonaise, G, 2 V.,
Be.; Polonaise, D, 2 Klar., 2
Hr., 2 V., Be: Polonaise, C, 2
Werkverzeichnis
368
V, Bc:?ca. !766 [*214, 215, *217,

*219]
6ro-6q II5ir-4 4 kleine Duette, B, F, a, Es, 2
Cemb.,? nach 1767 [*250-251,
*254-255, *324, *518, *614,
*62o, *635]
614-619 r85/r-6 VI Märsche, D, C, F, G, Es, D, 2
Ob., 2 Klar., Fg., 2 Hr., nach
1767 [*252, *254-256, *327-330,
*5r8, *6q]
620 r86 2 ldeine Stücke, C, F, 2 Klar., Fg.,
2 Hr., nach 1767, verloren
[*25o, *324, *6n-6n, *635];
mit 2 Ob. in NV 52
62r r88 Marcia ... für die Arche, C, 3
Trp., Pk., nach 1767
622 !89/3 Menuett, G, 2 FL, Fg., 2 Hr., 2
V, Bc.,?vor 1768 [*303]
623-626 !89/4-7 4 Menuette, G, G, F, D, 2Fl., 2
Hr., 2 V, Bc.,?vor r768 [*258,
*304-307, *635]
627 190/6 Polonoise, A, 2 V, Bc.,?vor 1768
[*3o8]
628 82 Zwölf zwei- und dreistimmige
kleine Stücke, 2 Fl./2 V,
Cemb., 1769 (Hamburg 1770)
629-634 184/1-6 VI sonate, D, F, G, Es, A, C, 2
Fl., 2 Klar., Fg., 2 Hr., 1775
[*299, *p6, *331, *5r6-5r7,
*sr9-520]; Hrsg. J. Lorenz
(Mailand, 1939), K. Janetzky
(London, 1958)
635 193 [30] Stücke für Spieluhren, auch
Dreh-Orgeln, Nr. z, 1775 oder
später [*r62,*251, *257-258,
*3o5-3o6, *3ro-325, *52r, *6ro,
*6n, *6zo, *624-625,
*636-637]; r. hrsg. in E. Si-
mon: Mechanische Musikinstru-
mente früherer Zeiten und ihre
Musik (Wiesbaden, r96o)
636 142 Duett, C, 2 Kl [*635/26, 27]
369
637 187 2Märsche, F, D, 2 Ob., Fg., 2

Hr., Klar. [*319-320, *635]
638 19! Zwo abwechselnde Menuetten,
D, 2 Fl., 2 Ob., 2 Hr., 3 Trp.,
Pie, Str., Be. [*309]
zweifelhaft
639 Fantasia sopra Jesu meines Le-
bens Leben, Ob., 3 Instr., D-B
640 lli Sonate D, G, C, Fl., V., [? v.J.
C. Bach T3371I]
64!-642 2 Divertimentos, D, G, Fl., V.,
Va., V c., PL-WRu
unecht
643 Sonate, C, Harmonika, V c., 1753
oder später, CS-Pnm ["'74-75]
644 3 Trios, D, Es, G, 2 V., Va., ca.
1765, A-M [v. J. C. Bach
T31f/ro, 3!5/4, T315f7]
645 ~intette, C, Fl., Ob., V., Va.,
V c., ca. 1772, CS-Bm [v. J. C.
Bach, T303/r]
646 Frühlings-Erwachen, 2 V., Kl.,~
19.Jh.
647 Adagio, Str.>, 1904
Symphonien
648 173 Sinfonia, G, Str., 1741 [*45]

649 174 Sinfonia, C, 2 Fl., 2 Hr., Str.,
1755, auch ohne Hr./Fl.
6so 175 Sinfonia, F, z Fl., 2 Fg., 2 Hr.,
Str., 1755 [*w4]; Bläserst. fa-
kultativ
651 176 Sinfonia, D, z Fl., z Ob., 2 Hr., 3
Trp., Pie., Str., 1755; Bläser und
Pk.-St. fakultativ
6sz !77 Sinfonia, e, Str., 1756 (Nürnberg,
1759) [*us, *653], Hrsg.
K. Geiringer, Music ofthe Bach
Family: an Anthology (Cam-
Werkverzeichnis
370
bridge, Mass., 1955)

I78 Sinfonia, e, 2 Fl., 2 Ob., 2 Hr.,
Str.? 1756 [*u5, *652]
3 Sinfonien, Es, G, F, 2 Ob., 2
Hr., Str., 1757-62 [*191, *227];
Bläserst. fakultativ
Sei sinfonie, G, B, C, A, h, E,
Str., 1773; ftir G. van Swieten
[4] Orchester-Sinfonien mit n
obligaten Stimmen, D, Es, F,
G, 2 Fl., 2 Ob., Fg., 2 Hr., 2 V,
Va., V c., Kb., 1775l76 (Leipzig,
178o); hrsg. in EDM, I. Folge,
xviii (r9421R)
Sinfonia, G, Str.,?J75oi5I, D-B;
vermutlich in Zus.arb. mit
Prinz Ferndirrand Philipp von
Lobkowitz [s. a. NV 65 und
Suchalla, 128 f:f:]
unecht
668 Zahlreiche weitere Symphonien,
Divertimentos, zugeschr.
C.P.E. Bach (>Bach<, >Baach<,
>Pach< etc.), A-M, A-Gd, B-Bc,
Ch-E, CS-Bm, D-LEm, D-Rtt,
PL-Wn; keine davon ist au-
thentisch, größtenteils von
J.C. Bach
Werke für Singstimme

(mit Tasteninstr.-Begl. wenn nicht anders angegeben)
Ausgaben: Geistliche Lieder, Hrsg. K.H. Bitter (Berlin, r867): H686,

696, 733, 749, 752 [B]
Fünfundzwanzig ausgewählte geistliche Lieder, Hrsg. J. Dittberner
(Leipzig, 1917): H686, 696, 733, 749, 752 [D]
Gart Phitipp Emanuel Bach
371
Oden mit Melodien (Berlin, 1762); H677, 67o, 679, 673/674, 68o, 678,
683, 68r, 67r, 675,672,682,676, 684, 690-692,687 [1762]
Neue Lieder-Melodien nebst einer Kantate zum singen beym Klavier
(Lübeck, 1789): H745, 755-757, 748, 702, 758, 703, 734, 7oo, 704-705,
740, 747, 706, 759, 707, 760, 708, 701, 741, 735 [!789]
2II 3 Arien: Edle Freiheit, Götter-
glück; Himmels Tochter, Ruh
der Seelen; Reiche bis zum
Wolkensitze: T, Str., Be.,? bis
1738
199/2, IO, I2 3 Lieder: Schäferlied (M. von
Ziegler), 1741; Der Zufriedne
(Stahl), 1743; Die verliebte
Verzweifelung (Steinhauer),
1743 (1762) und in Sammlung
verschiedener und auserlese-
ner Oden (Halle, 1737-1743)
3 Lieder: Die Küsse (N.D. Gi-
seke); Trinklied
G.W.L. Gleim);Amint (E.
von Kleist), 1750-53 (1762) und
in Oden mit Melodien, i,
(Berlin, 1753), 673-675 in Lie-
der der Deutschen mit Melo-
dien (Berlin, 1767/68)
Die märkische Helene (G.E.
Lessing), 1754 (1762) und in
F. W. Marpurg: HistoriJCh-kri-
tische Beitrage, ilr (1754)
2 Lieder: Die sächsische Helene
(Gleim); Dorinde (Gleim),
1754 oder 1755 (1762) und in
Oden mit Melodien, ii (Ber-
lin, 1755) und Lieder der
Deutschen mit Melodien
(Berlin, 1767/68)
2 Lieder: Lied eines jungen
Mägdchens (Fräulein von H.
[~Lessing]); Der Morgen (F.
von Hagedorn), 1756 (r762),
679 in Berlinische Oden und
Lieder (Leipzig, 1756), 68o in
Werkverzeichnis
372
F.W Marpurg: Neue Lieder,

zum singen beym Claviere
(qs6)
68!-684 19919, !3, 8, 4 Lieder: Die Biene (Lessing);
15 Die Küsse (Lessing); Der
Stoiker, Serin, 1756/57 (1762)
und in Berlinische Oden und
Lieder (Leipzig, 1756)
685 La Sophie, Arie, 1757, Auto-
graph, D-B [*u5 mit zusätzl.
Text]
685.5 Ernestine,?ca 1757
686 1 94 [55] Geistliche Oden und Lie-
der mit Melodien (C.F. Gel-
lert), 1757 (Berlin, 1758/R1973)
[*790,? *791, *794, *796,? *797,
*8oo, *826, *836]; 5 Nr. in Lie-
der und Arien aus Sophiens
Reise (Leipzig, 1779), 9 Nr. in
Fünfzig und sechs neue Me-
lodien (Memmingen, I78o),
Nr. r in Musikalische Blumen-
lese (Zürich, q86); verschie-
dene Lieder hrsg. in B, D
687 199/20 Herausforderungslied vor der
Schlacht bey Rossbach
(Gleim), 1758 (1762)
688 202/A Freude, du Lust der Götter und
Menschen (C.M. VVieland),
q6o in Drey verschiedene
Versuche eines einfachen Ge-
sanges für den Hexameter
(Berlin, q6o) [*723]
690-692 I99fl7-I9 3 Lieder: Der Traum; Die Tu-
gend (A. von Haller); Doris
(A. von Haller), q6r/62 (1762)
693-695 202/Bir-3 3 Lieder: Das Privilegium (N.D.
[rn/6, 12, Giseke); Die Landschaft; Be-
14] linde (K. W Müller), 1761-65,
in Clavierstücke verschiedener
Art, i (Berlin, 1765)
696 I95 Zwölf geistliche Oden und Lie-
373
der als ein Anhang zu Gel-

lerts geistlichen Oden und
Liedern mit Melodien (Nr. 4:
L.F.F. Lehr, Nr. 8, ro, u: A.L.
Karsch), 1764 (Berlin,
r764/Rr973) [*83o]; einige Lie-
der hrsg. in B, D
697 232 Phillis und Thirsis, Kantate, 2 S.,
2 FL, Be., 1765 (Berlin, 1766)
698 202/D Bachus und Venus (H. W. von
Gerstenberg), 1766, in Musi-
kalisches Vielerley (Hamburg,
rno)
699 201 [264] Der Wirth und die Gäste
(Gleim), 4 Solo St., Tasten-
instr., q66 (Berlin, r766, Rev.
2fr790) und in Notenbuch zu
des akademischen Liederbu-
ches ersten Bändchen (Dessau
und Leipzig, 1783); auch in D-
B für 4 Solo-V., Instr.
700-701 zoolro, 20 Belise und Thyrsis; An eine
kleine Schöne (Lessing), vor
1767 (1789); 700 auch als All-
gütiger! gewohnt Gebet zu
hören, Autograph, D-B
702-708 zoo/6, 8, rr, 7 Lieder G. H. Röding, J. H.
n, rs, 17, Lüttkens, C. D. Ebeling, J. C.
19 Unzer), nach 1767 (1789)
709-7II zoz/C/r-3 3 Lieder: Der Unbeständige
(>W<.); Phillis (von Kleist);
An die Liebe (von Hagedorn),
ca. 1768, in Unterhaltungen
(Hamburg, r768-r77o)
712-7!7 zoz/C/4-9 6 Lieder (z. T. v. D. Schiebeler),
1769, in Unterhaltungen
(Hamburg, q68-rno)
718-721 zoz/C/ro-q 4 Lieder (Schiebeler, Karsch,
von Gerstenberg, D.P.
Scriba), rno, in Unterhaltun-
gen (Hamburg, r768-r77o)
723 237 Der Frühling, Kantate (Wie-
Werkverzeichnis
374
land), T., Str., Be., 1770-I?72

[*688]
724-729 202/E/r-6 6 Lieder (D.B. Münter), 1772!73
in D. B. Münters erste Samm-
lung geistlicher Lieder mit
Melodien (Leipzig, 1773)
[*797]
730-732 202/012; 3 Lieder: Klagelied eines Bauren
2o2/Fir, 2 (Miller); Vaterlandslied (F. G.
Klopstock); Der Bauer (Mil-
ler), ca. 1773, 731, 732 in Göt-
tinger Musen-Almanach ...
1774 (Göttingen, 1774); 732
Autograph, D-Mbs, mit
736-738, 739·5
733 196 [42J Übersetzte Psalmen mit
Melodien G.A. Cramer),
1773-1774 (Leipzig, 1774)
[*774, *796, *798, *831-832];
Auswahl hrsg. in B, D
734-735 20019,22 Der Frühling (Miller),?r773-1782;
Die Grazien, Kantate (von
Gerstenberg), 1774; (1789)
736-m 202/G/r, 2 Die Schlummernde G.H. Voss);
Lyda (Klopstock): 1774, in
Göttinger Musen-Alma-
nach ... 1775 (Göttingen und
Gotha, 1775); s. a. 732
738 202/I/1 Trinklied für Freye (Voss), 1775,
in Musen-Almanach, Hrsg.
J.H. Voss (Hamburg, 1776);
s.a. 732
739 236 Selma, Kantate (Voss), S., 2 Fl.,
Str., Bc.,?r775 [*739,5]
739·5 202/I/2 Selma (Voss), 1775, in Musen-
Almanach, Hrsg. J.H. Voss
(Hamburg, 1776) [*739]; s.a.
732
740-743 200/!3, 2!; 4 Lieder: Trinklied (L. C.
2oz/O/r, 4 H. Hölty), r775-r782; An Do-
ris (von Haller), 1775!76); Auf
den Flügeln des Morgenroths
375
(C. F. Cramer),?1775-76; Da
schlägt des Abschieds Stunde
(Metastasio, Übers" JT
Eschenburg),?r775/76; 740, 741
(!789)
744,745 202/H; 2ooii An den Schlaf, 176; Todtengrä-
berlied (Hölty), 1776-82; 744
in Die Muse, i (Leipzig, 1776),
745 (1789)
746 202/J Selma (Voss), 1777 in Musen-Al-
manach, Hrsg. J.H. Voss
(Hamburg, 1778) [nicht iden-
tischmit 739 oder 739·5]
747-748 200!r4, 5 Aus einer Ode zum neuen Jahr;
An die Grazien und Musen
(Gleim),?rn7-r782 (1789)
749 197 [30] Geistliche Gesänge (C. C.
Sturm) (Hamburg, 178o)
[*794, *795, *798-799,
*833-834]; Auswahl hrsg. in B,
D
7S 0 ,7S 1 202/Kh, 2 Fischerlied (C.A. Overbeck);
Tischlied (Voss); q8o, in Mu-
sen-Almanach, hrsg. J.H. Voss
(Hamburg, 178r)
752 198 [30 J Geistliche Gesänge, ii
(Sturm) (Hamburg, q8r)
[*795-798, *8o7, *826]; Aus-
wahl hrsg. in B, D, und Hrsg.
H. Roth (Leipzig, 1922)
m-754 202/LII, 2 Lied (F.L. von Stolberg); Das
Milchmädchen (Voss), 1781, in
Musen-Almanach, Hrsg" J.H.
Voss (Hamburg, q82)
755-760 200/2-4, 7, 6 Lieder: Lied der Schnitterin-
r6, 18 nen (Gleim); Nonnelied; Das
mitleidige Mädchen (Miller);
Bevelise und Lysidor (J.A.
Schlegel); Mittel, freundlich
zu werden (Gleim); Ich hoff
auf Gott mit festem Muth (E.
von der Recke); 755-759,
Werkverzeichnis
bis?I782, 76o, I785, alle (r789)

Fürsten sind am Lebensziele,
Arie, S., Str., Be., verloren;
Freudenlied (auf die Wieder-
kunft des Herrn Dr. C. aus
dem Bade), 2 S., Be., 1785
[Die Alster] (von Hagedorn),
und Barvestehude (von Hage-
dorn), ca. q88 [s. a. Busch,
2IIff]
202/NII-u 12Freymaurerlieder 1788, in
Freymaurer-Lieder mit ganz
neuen Melodien von den
Herren Capellmeister Bach,
Naumann und Schulz (Ko-
penhagen und Leipzig, 1788),
auch in Allgemeines Lieder-
buch für Freymaurer, iii (Ko-
penhagen, q88) [fälschlicher-
weise. zugeschr. W. F. Bach in
Miesner; s.a. Busch, 181ff.)
Kommt, laßt uns seine Huld be-
singen G.A. Cramer); die
schönste soll bey Sonnen-
schein
213 D'amor per te languisco, Arietta,
S., z Fl., Be., F-Pc; in NV 64
mit zusätzl. Stimmen f. 3 V
An den Mond: Sophiens Reise
auf der See [Ich sah durch
Tränenbache], D-B
Weil Gott uns das Gesicht ver-
lieh, Arie, D-B
Climene, D-B
Se amore per lei t'accende, Kan-
zonetta, D-B
771 Nachahmung einiger Stellen des
anderen Psahns, von Kohler
377
[Der Herr ist meines Lebens

Kraft] (?Kahler), D-B
Chorwerke
All jene Chorwerke, die ursprünglich in der Berliner Singakademie

aufbewahrt wurden (d.h. der größte Teil) sind verloren (nähere
Infomacion in Miesner); 774-826 für Solo-St., Chor, Orch.,
8.27-840 z. größten T. für Chor, Orch.; die Passionen, inkl. viel
Material von J. S. Bach und Telemann, sind verloren wenn nicht
anders angegeben.
772 2If Magni:ficat, S., A., T., B., SATB.,
2 Fl., 2 Ob., 2 Hr., 3 Trp., Pk.,
Str., Be., 1749, Hrsg.
G.J.D. Pölchau (Bonn,
r829/3o); Trp., Pk. und d. mei-
sten Hr. -Stimmen sind später
hinzugefügt [t 776, t 782,
t 8o7, t 8r7]; Alternativver-
sion von >Et misericordia<,
D-B, qSo-1782; Hrsg.
G. Darvas (Budapest, 1971);
hrsg. in ABA.
773,774 205,206 Der Zweyte Psalm, SATB, Der
Vierte Psalm, S., A., Be.: bis
r76r in Musikalisches Allerley
(Berlin 1761) [*733]
775 Die Israeliten in der Wüste (D.
Schiebeler), Oratorium, Solo
St. :, SATB., z Fl., 2 Ob., Fg., 2
Hr., 3 Trp., Pk., Str., Be., 1769
(Hamburg, 1775); Hrsg.
G. Darvas (Budapest, ca. 1970)
233 Passions-Kantate (Die letzten
Leiden des Erlösers) (L.
Karsch), Solo St. , SATB, z
Fl., 2 Ob., 2 Fg., 3 Hr., Pie,
Str., Be., 1770 A-Wgm, DK-Kk
[t 722J
777 Auferstehung und Himmelfahrt
Werkverzeichnis
378
Jesu (C.W. Ramler), Orato-

rium, S., T., B., SATB, 2 Fl., z
Ob., Fg., 2 Hr., 3 Trp., Pk.,
Str., Be., r777-I78o (Leipzig
1787); Hrsg. G. Darvas (Buda-
pest, 1974)
778 2!7 Heilig, SATB, SKfB, 2 Ob., Fg.,
3 Trp., Pk., Str., Be., r778
(Hamburg 1779); eingesetzt in
2 Kantaten aus 823 und 824;
s.a. 804, 8r4
779 239 Morgengesang am Schöpfungs-
feste (Klopstock), Ode, So-
lost.; SSTB, z Fl., 2 V, 2 Va.,
V c., Be., 1783 (Leipzig, q84)
780 204 Zwey Litaneyen aus dem
Schleswig-Holsteinischen
Gesangbuche, SATB, SATB,
Be., 1786 (Kopenhagen, 1786)
[*802]; s. a. 87r
781 203 [r4] Neue Melodien zu einigen
Liedern des neuen Hambur-
gischen Gesangbuchs, r St. ,
Be., 1787 (Hamburg, 1787) [s.
Busch, 178 f]
782 Matthäuspassion, bis 1768/69
[t 772]
783-785 3 Passionen: Markus, bis 1769/7o;
Lukas, bis 177of7r; Johannes,
bis 1771f72
786 Mätthäuspassion, bis 1772/73
787-789 3 Passionen: Markus, bis 1773f74;
Lukas, bis?r774hs;}ohannes,
bis 1775!76
79° Matthäuspassion, bis 1776/77
[t 686/r4]
791-793 3 Passionen: Markus, bis I777f78;
Lukas, bis 1778/79; Johannes,
bis 1779/So
794 Matthäuspassion, bis 178o/8x,
Skizzen D-B [ t 686/23, t 796]
795 230 Markuspassion, bis qSr/82
379
[t 749, t 7szl6, z6, 29]

Lukaspassion, bis 1782/83, enth.
Rezitativ und Arie, Auto-
graph, D-B, [t 733, t 752,
t 794]
797 Johannespassion, bis 1783/84,
enth. 2 Arien, Rezitativ, D-B
[t 752, t 729]
Matthäuspassion, bis 1784/8s
[t m, t 749]
799 Markuspassion, bis r7Ss/86
[t 749, t 826/4]
8oo 2 34 Lukaspassion, bis 1786/87, D-Bds
[enth. Angabe zu entliehe-
nem Material, unvollst Auto-
graph und t 686/zr]
Sm Johannespassion, bis 1787/88
802 235 Matthäuspassion, bis q88/ letz-
tes Werk des Komponisten
[t 78o/r]; unvollst. Autograph,
D-Bds [enth. Angaben zu ent-
liehenem Material], Kopie A-
Wgm
244 Oster-Musik (Cochius), Kantate,
17S6
Oster-Musik, Kantate, bis 1776;
Oster-Musik, Kantate, bis
1778; 8o4 enth. 778, 8os z. T.
von J. S. Bach entliehen
243 Oster-Musik, Kantate, bis 1784
[t 7521I4, t 772, t enth. Satz
aus 824 aJ; 2. Teil verloren
8o8 Mss. zur Oster-Musik 1768/69,
1771, 177S, I78ri82, J787, verlo-
ren, größtenteils aus anderen
Werken übernommen
3 Michaelis-Musik, Kantaten, ca.
1769 - ca. 1772; 809 ~ellen
unvollst.; 8u verloren
812 24 7, 212 Michaelis-Musik, Kantate, ca.
rns, enth. W212, Arie
Michaelis-Musik, Kantate, bis
Werkverzeichnis
380
q8s [ enth. 778]

8rs 249 Weihnachts-Musik, Kantate,
rns
8r6 Mindestens 4 verlorene Mss.
Weihnachts-Musik
8!7 HetT, lehr' uns thun, Kantate,
1769, in NV 6s, Zus. arb. mit
G.A. Homilius, verloren
[t 772]
8r8 Der Gerechte, ob er gleich,
Kantate, 1774, D-B, D-Bds,
nach (2) Johann Christoph
Bach
8r8.s [Kantate für den 20. Sonntag
nach Trinitatis], in Zus. arb.
mit. G.A. Homilius, D-Bds
819 Meine Seele erhebt den Herrn,
Kantate, in NV 6s, in Zus. arb.
mit >Hoffmann<, verloren
820 Mindestens 4 verlorene Mss.
Sonntagsmusik
821-824 2f0-2f3;- ca. 30 Glückwunschkantaten,
unterschiedlich bezeichnet als
Einfuhrungsmusik, Jubelmu-
sik, Serenade, Oratorium, Mu-
sik am Dankfest, Trauungs-
Kantate, Dank-Hymne, Ge-
burtstags-Kantate, 1768-87, in
NV s6-s9, Gelegenheits-
werke für Hamburg, A-Wgm,
D-B, D-Hs; enth. häufig Ss6
und viel endiehenes Material
825 207 Veni Sancte Spiritus, nach 1767
826 208 4 Motetten, Nr. r-3 nach 1767,
Nr. 4 ca. q8r [*686/30, 53, 9;
*752/3; *799]; Nr. 3 (Bonn, ca.
r823)
827, 828 n8, 219 Einehöriges Heilig; Sanctus:
nach 1767; 827 *Chor aus J. S.
Bach: Magnificat
829 216 Spiega, ammonia fortunata, Ge-
legenheitswerk, 1770
Carl Emanuel Bach
381
830 22! Mein Heiland, meine Zuver-

sicht,?Sonntagsmusik, rnr
[*696ir2;? Teil einer in NV 65
enth. KantateJ
83! 222 Wer ist so würdig als du, 1774
[*733/4]
8p 223 Zeige du mir deine Wege, 1777
[*733/9] ;? Teil einer Sonntags-
musik, 1777
833 225 Gott, dem ich lebe, q8o
[*749/9]; Anh. zu 857
8)4, 835 226, 227 Amen, Amen, Lob und Preis;
Leite mich nach deinem Wrl-
len: 1783 [*749/4];? Teil einer
Sonntagsmusik 1783; 835 Hrsg.
G. Pölchau (Wien, 1820)
836, 837 228, 229 Meine Lebenszeit verstreicht,
1783; Meinen Leib wird man
begraben,?q88; Begräbnismu-
sik [*686/37]
838 Merckt und seht, D-B, unvollst.;?
aus Passion
839, 840 209, 2!0 Antiphonia, 4 St. , Amen, 4 St:
verloren
84! Wirf dein Anliegen auf, in NV
65, Bearb. einer anonymen
Motette, verloren
842 S.96f IO Choräle (Grafen von Werni-
gerode), 4 St., bis 1767, Auto-
graph, PL-WRu
843 Naglet til et Kors paa Jorden,
Choral, bis 178r, in Kirke-Me-
lodierne til den 1778 udgangne
Psalmebog (Kopenhagen,
1778); hrsg. in Busch, Suppl.
844 3 Choräle, bis 1785, in Vollstän-
dige Sammlung der Melo-
dien ... des neuen allgemeinen
Gesangbuchs (Leipzig, q85);
hrsg. in Busch, Anh.
845 Choral, bis q86, in Vierstim-
Werkverzeichnis
mige alte und neue Choralge-

sänge (Berlin, q86) [s. a.
Busch, q6, 177]
Trp. und Pk. St. ; zusgefügt zu
C.H. Graun: TeDeum, nach
1756, in NV66, verloren
Instr. -Einleitung zum Credo
von J. S. Bach: h-Moll-Messe,
1768 oder später, D-B
2 Rezitative, in NV89, für 2 Kan-
taten von C. F. C. Fasch, verlo-
ren
Div. begl. Rezitative hinzugef.
zu Werken anderer Komponi-
sten, enth. in NV 66, verloren
zweifilhaft
sss 220 Veni, Sancte Spiritus, q6o [v.
Telemann]; s.a. 821-824
Selig sind die Todten, Kantate,?
vor 1781, A-Wn, zus. mit 833 als
Begräbnismusik veiWendet,
bis 1781 [? v. Telemann]
Ecce cui iniquitatibus; Miserere
rnei,frag.: D-B
Sey mir gesegnet, Arie, S., Str.,
D-Bds
unecht
860 Hilf, daß ich folge, 4 St. , ca.
1725, D-B [Transposition mit
neuem Text von Was mein
Gott will aus Kantate
BWV144]
86r Missa, A-Wgm
862 Die Pilgrime auf Golgatha, Ora-
torium, D-Mbs [?v. Telernann]
Passionskantate [Markuspas-
sion], D-KNu (als Matthäus-
passion) [? v. Telernann]
So gehst du nun, Kantate
[fälschlicheiWeise C.P.E.
Bach zugeschr. in Eitnerß_v.].

E. Bach]
s65 Kommt, laßt uns anbeten, Mo-
tette, PL-Wu
866 n Motetten, D-ARk [? v.J. E.
Bach]
866.5 Der Todt Jesu, Arie, D-RH [von
J. Chr. Fr. Bach]
Theoretische Werke
I2I Miicellanea muicia, B-Bc; techni-

sche Übungen zus.gef. in
Westphal, enth. 285 und ver-
schiedene Skizzen, einige für
536
868 254 Versuch über die wahre Art daf
Clavier zu Ipielen mit Exempeln
und achtzehn Probeitücken in
Iechf Sonaten erläutert, I (Ber-
lin, 1753/ Rr957) Neuaufl. 1759,
q8o, Rev. z/r787) [für Probe-
Stücke, s. 70-75, 2. Aufl., enth.
292-297; s. a. 873]
2 57 >Einfall, einen doppelten Con-
trapurret in der Octave von 6
Tacten zu machen, ohne die
Regeln davon zu wissen<, ca.
1757, in FW Marpurg: Hiito-
riich-kritiiche Be)Jtrdge zur
Aufnahme der Muiik, iii (Ber-
lin, 1757/Rr97o) [ein Permuta-
tionsschema der Komposi-
tion]
2 55 Veriuch über die wahre Art daf
Clavier zu Ipielen ... in welchen
die Lehre von dem Accompagne-
ment und der freyen Fantafie
abgehandelt wird, ii (Berlin,
I76z/Rr957, Neuaufl. q8o, 1787,
Rev. zlr797)
Werkverzeichnis
204 Zwey Litaneyen aus dem

Gesangbuche, SATB, SATB,
Be., 1786 (Kopenhagen, 1786)
[enth. an die wo verschiedene
Hannonisierungen eines Mo-
tivs; s. a. 780];
Gedanken eines Liebhabers der
Tonkunst über Herrn Niehel-
manns Tractat von der Melodie
(Nordhausen, 1755) [Pam-
phlet> v. G. Leopold als Ant-
wort auf C. Nichelmann: Die
Melodie nach ihrem Wesen so-
wohl, als nach ihren EigenschaF
ten (Danzig, 1755)
unecht
256 Von der Fingersetzung, B-Br
[Westphals Kopie der Bei-
spiele im Anh. zu 868]
258 Kurze Anweisung zum General-
Bass, B-Br [in Westphals Be-
sitzJ
Anleitung, so viel Walzer man
will mit Würftln zu componie-
ren (Berlin, o. J.) [Bearbeitung
v.J. P. Kirnberger: Allzeit ftr-
tige Menuetten- und Polonaisen-
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G. Wagner: Die Sinfonien C. Pb. E. Bacbs (im Druck)
11. JOHANN ERNST BACH
Johann Ernst Bach (34) wurde 1722 in Eisenach geboren und

am 30. Januar getauft. Er war ein Sohn Johann Bernhard Bachs
(18), kam am 16. Januar 1737 an die Thomasschule nach Leipzig
und wurde dort Schüler seines Onkels Johann Sebascian (24).
Nach dem Jurastudium an der Universität ging er 1742 nach
Eisenach zurück, und zwar zunächst als nicht besoldeter Ver-
treter seines kränkelnden Vaters. 1748 wurde er offizieller Ad-
junlct seines Vaters und ein Jahr später dessen Nachfolger. Er
übte dann gleichzeitig eine Tätigkeit als Anwalt aus, die er
auch dann beibehielt, als er r756 »·in Ansehung dessen bekann-
ter Geschiddichkeit und Musikalischen VVissenschaft« zum
Hofkapellmeister bestellt wurde. Er steuerte das Vorwort zu
Jacob Adlungs Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Er-
furt 1758) bei. Im Sommer 1754 wurde er in Eisenach von Carl
PhiJipp Emanuel Bach (46) besucht, der die Patenschaft des
(früh verstorbenen) Sohnes Johann Carl Philipp übernahm.
Mit dem Hamburger Bach hielt Johann Ernst zeitlebens Ver-
bindung. Wegen Zusammenlegung der verschiedenden säch-
sisch-ernestinischen Höfe zwischen Weimar, Gotha und
Eisenach pendelnd, arbeitete er zeitweilig zusammen mit
Georg Benda an der Reorganisation der Hofkapelle, die jedoch
1758 nach dem Tode des Herzogs Ernst August aufgelöst
wurde. Bach behielt den Titel bei, übernahm jedoch vornehm-
lich Aufgaben in der herzoglichen Finanzverwaltung, konzen-
trierte sich gleichzeitig musikalisch auf die Organistenstelle an
St. Georgen und intensivierte seine kompositorischen Aktivi-
täten. Er starb am r. September 1777. Die Nachfolge im Orga-
nistenamt der Georgenlcirche trat sein Sohn Johann Georg
(78) an, dessen Sohn Philipp Ernst Christian (86) freilich 1797
die Stelle des Vaters, die seit 1665 ununterbrochen in »Fami-
lienbesitz« war, nicht erhielt.
Johann Ernst Bach verschrieb sich als Komponist den stilisti-
schen Neuerungen seiner Zeit, wenngleich erden Söhnen
Johann Ern.rt Bach
Johann Sebastians vergleichbar- kontrapunktische Mittel nicht

ausschloß. Auch an Produktivität und Originalität steht er den
Söhnen Johann Sebastians kaum nach, jedenfalls ragt er mit
diesen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Mu-
sikerfamilie deutlich heraus. Seine Instrumentalwerke bezeu-
gen in den verschiedenen Gattungen Variationsbreite der mu-
sikalischen Erfindung sowie eindrucksvolle Beherrschung der
Satztechnik. Seine Vokalwerke sind teilweise hochdramatisch
und voller tonmalerischer Effekte. In seinen Liedern knüpfte
er an die ältere Tradition der Görner, Gräfe, Mizler an und
schrieb galante und ausdrucksvolle Melodien mit bewegten
Bässen und oftmals detailliert ausgearbeitetem Akkompagne-
ment. In seinem großangelegten Passions-Oratorium steht er
in der unmittelbaren Nachfolge von Carl Heinrich Grauns
einflußreichem Tod Je.ru (1759).
Werke
Vokalmu.rik
0 Seele, deren Sehnen (Passions-Oratorium), 1764, in: DDT, XLVIII

(1914)
Kantaten: So gehst du nun; Straf mich nicht in deinem Zorn; Alles was
Odem hat, D-Bds; Das Meer ist nahe; B; Die Liebe Gottes ist
ausgezogen, B, in: SBA; Kein Stündlein geht dahin, B
Magnificat, B; Herzlich lieb hab ich dich (Ps. XVIII), B; Messe (Kyrie-
Gloria) über 'Es wolle Gott uns gnädig sein', Bds
Sammlung auserlesener Fabeln, I (Niirnberg 1749) [Tl. U verloren], in:
DDT, XLII (r910)
11 Motetten, ARK [?von C.P.E. Bach, H86s]
In.rtrumentalmu.rik
3 Sonaten, Vl., B.c., TL I (Eisenach, rno)

3 Sonaten, Vl., B.c., TL 2 (Eisenach, 1772)
2 Fantasien und Fugen, F, d, hrsg. D. Hellmann, Orgelwe1'ke der Familie
Bach (Leipzig, 1967)
Sonaten f. Cembalo, A, B; D, in: NM, H (1927); F, in: CEuvres melees
Johann Ernst Bach
(Nürnberg, 1755-6s), VI (auch C.P.E. Bach zugeschrieben,

H383-5); f, hrsg. K. Geiringer, Music ofthe Bach Family (Cambridge,
Mass., I9SS); G, in: J. u. Haffner, Oeuvres melees (Nürnberg,
r?ss-6s), VI
w Orgelchoräle
Literatur
H. Kuhn: >Vier Organisten Eisenachs aus Bachischem Geschlecht<,

Bach in Thüringen (Berlin 1950)
G. Kraft: >Bach,Johann Ernst<, MGG
C. Oefner: Die Musiketfamilie Bach in Eisenach (Eisenacher Schrif-
H.-J. Schulze, >>>Das Stück in Goldpapier<- Ermittlungen zu einigen
Bach-Abschriften des ftiihen r8. Jahrhunderts,« BJ 1978, S. 19-42
12. JOHANN CHRISTOPH FRIEDRICH BACH
Johann Christoph Friedrich (49), bekannt als der »Bückebur-

ger Bach«, wurde am 21. Juni 1732 in Leipzig geboren. Seine
Eltern waren Johann Sebastian (24) und Anna Magdalena Bach,
und er war der dritte der vier Bachsöhne, die sich in der Musik-
welt einen Namen machen sollten. Sein Vater bildete ihn mu-
sikalisch aus; ebenfalls in Musik, jedoch auch in anderen Fä-
chern unterrichtete ihn sein entfernter Cousin, Johann Elias
Bach (39). Später, vennutlich Ende des Jahres 1749, immatriku-
lierte er sich an der Leipziger Universität in der rechtswissen-
schaftliehen Fakultät, doch Anfang 1750 erkrankte der Vater
schwer und Friedrich brach sein Studium ab. Statt dessen nahm
er eine Stellung als Kammermusiker des Grafen Wilhelm von
Schaumburg-Lippe in Bückeburg an; sein Gehalt betrug zoo
Taler. An diesem Hof sollte er bis zu seinem Tod dienen.
Der Bückeburger Hof war zwar recht klein, doch sein Kul-
turleben so stark entwickelt wie das kaum eines anderen deut-
schen Hofes; diese Tatsache war dem Engagement des Grafen
Wilhelm zu verdanken. Der stark italienisch beeinflußten
Musik stand Angelo Colonna als »Concert-Meister« vor,
Hoflmmponist war Giovanni Battista Serini. Zunächst musi-
zierte Johann Christoph Friedrich lediglich im Orchester.
Doch als im Jahre 1756 der Siebenjährige Krieg ausbrach, ver-
ließen die italienischen Musiker den Hof, und so übernahm
Johann Christoph Friedrich deren Pflichten. Erst im Jahre 1759
hatte der Graf, der als ruhmreicher Feldherr aktiv am Krieg
teilnahm, Gelegenheit, Friedrich offiziell den Titel des »Con-
cert-Meisters« zu verleihen; dann aber nutzte er die Gelegen-
heit dazu, Bachs Gehalt zu verdoppeln und außerdem für des-
sen ersten Sohn, Wilhelm Friedrich Ernst, die Patenschaft zu
übernehmen. Im Jahre 1755 hatte Friedrich die Sängerin Lucia
Elisabeth Münchhausen (1728-18o3), die Tochter eines Hof-
musikers, geheiratet.
Nach Kriegsende konnte sich der Graf erneut der Förde-
Johann Christoph Friedrich Bach
391
rung des blühenden musikalischen und geistigen Lebens in

Bückeburg zuwenden. Zweimal in der Woche veranstaltete
Friedrich musikalische Aufführungen; sein Repertoire um-
faßte Oratorien, Kantaten, Sinfonien, Opern und Kammermu-
sik- der italienische Stil (d.h. Komponisten wie Tartini, Jom-
melli, Pergolesi, Hasse usw.) herrschte vor, aber auch Kompo-
nisten wie Johann und Carl Stamitz, Haydn, Rolle, Holzbauer
und Gluck waren vertreten. Dagegen scheint der Graf Bachs
eigene Kompositionen kaum zur Kenntnis genommen zu
haben, und so war dieser mit der provinziellen Enge des klei-
nen Bückeburg und seinen eigenen Arbeitsbedingungen nicht
immer glücklich. Das Jahr 1771 brachte eine entscheidende
Wendung zum Besseren, denn Johann Gottfried Herder kam
als Hofpastor und Konsistorialrat an den Hof. Zwischen den
beiden entwickelte sich eine enge Freundschaft, und Herder
lieferte eine Reihe von Texten für Oratorien, Kantaten und
dramatische Werke, welche Friedrich in umsichtiger Zusam-
menarbeit mit dem Dichter vertonte. Einen weiteren Trost bot
zu jener Zeit die Tatsache, daß ihm die zweite Frau des Grafen
herzliche Bewunderung entgegenbrachte. Doch im Jahre 1776
erhielt Herder eine Einladung von Goethe, und so ließ er die
engen Bückeburger Horizonte hinter sich und zog nach Wei-
mar. Der Tod der Gräfin machte diesen Abschied für Bach
noch bedrückender; der Graf selbst starb im Jahr darauf.
Zu diesem Zeitpunkt hatte sich der inzwischen achtzehn-
jährige Wilhelm Friedr:ich Ernst bereits zu einem vielverspre-
chenden Musiker entwickelt, den es nach neuen Erfahrungen
und schöpferischen Impulsen verlangte. Damit schien dem
Vater der Zeitpunkt gekommen, um eine Beurlaubung vom
Hofe nachzusuchen, und so reisten er und Wilhelm im April
1778 nach England, wo sie Johann Christian besuchten. Die
Reise führte über Hamburg, dort trafen sie mit Carl Philipp
Emanuel zusammen. Als sie in London eintrafen, befand sich
die dortige Konzertsaison gerade auf ihrem Höhepunkt; Vater
und Sohn stürzten sich begeistert in das Musildeben der eng-
lischen Hauptstadt. Unter den herausragenden Attraktionen,
die sie besuchten, befanden sich Johann Christians neue Oper
392
La demenza di Scipioneund die Bach-Abei-Konzerte im neuen

Konzertsaal an der Hanover Square. Friedrich erstand ein Kla-
vier und eine Menge Notenmaterial und entwickelte sich zu
einem überzeugten Mozartanhänger. Nach einem mehrwöchi-
gen Aufenthalt in London kehrte er nach Bückeburg zurück,
Wilhelm überließ er der Obhut seines Bruders Johann Chri-
stian.
Während seiner letzten Jahre am Bückeburger Hof unter
Graf Philipp Ernst (t 1787) und der Regentin Gräfin Juliane
waren Friedrichs musikalische Darbietungen durchgehend von
hohem Niveau. Er hatte sich mit K. G. Horstig, Herders Nach-
folger am Bückeburger Hof, angefreundet. Horstigs Nekrolog,
der »Rechtschaffenheit, Seelengröße, Dienstfertigkeit und
Gefälligkeit« des Bachsohnes rühmt, ist die wichtigste Infor-
mationsquelle zum Leben des Komponisten. Friedrich starb
am 26. Januar 1795 an »hitzigem Brustfieber«.
Als Johann Christoph Friedrich Bach im Alter von r8 Jahren
an den Bückeburger Hof kam, war er geprägt vom kontrapunk-
tischen Stil seines Vaters und dem für norddeutsche Komponi-
sten charakteristischen Streben nach Ernsthaftigkeit des Aus-
drucks, für das sein Bruder Emanuel stand. In Bückeburg dage-
gen sah er sich mit einer italienisch geprägten Musikwelt
konfrontiert: man bevorzugte eine lyrische Melodik, homo-
phonen Satz und eine rhythmisch gemächlich fortschreitende
Harmonik. Kein Wunder also, daß er mit seinem ersten um-
fangreicheren Werk einen Kompromiß zwischen deutschem
und italienischem Stil eingeht bzw. in aufeinanderfolgenden
Werken von einem zum anderen springt. Gegen Ende seiner
Laufbahn machen sich in seinem Stil immer deutlicher Stil-
merkmale der Klassik bemerkbar, was teilweise auf den Einfluß
Johann Christians zuriickzuführen ist. Nach seiner Rückkehr
aus London drückte sich seine Sympathie für Mozart und
Gluck darin aus, daß er in Bückeburg Die Entführung aus dem
Serail und Iphigenie en Tauride zur Aufführung brachte.
Friedrich war ein virtuoser Tastenmusiker, doch bei den von
ihm veröffentlichten Sonaten und kurzen Klavierstücken han-
delt es sich weitgehend um leichtgewichtige Werke, die dem
393
galanten Stil zuneigen (allerdings zeigt sich in e1mgen der

Einfluß von Carl Philipp Emanuel Bachs expressivem Stil),
Auch seine Kammermusik wirkt eher oberflächlich, obgleich
die bemerkenswerte Selbständigkeit der einzelnen Stimmen
in die Zukunft weist, Die Konzerte für Tasteninstrumente und
die Symphonien, insbesondere seine letzte Symphonie aus
dem Jahre r794, stehen für den letzten, fortschrittlichen Ab-
schnitt seiner Laufbahn: sie sind nicht gerade umwälzend neu,
aber doch ganz deutlich von Haydn und Mazart beeinfluik Es
gibt kaum eine Gattung in der Vokalmusik, mit der Friedrich
nicht arbeitete, Mit seinen weltlichen und geistlichen Liedern
entfernt er sich zwar nicht gänzlich von der Nüchternheit der
Odenfabrikanten, welche die populären Sammlungen ständig
mit Nachschub füllten; wenn sich jedoch die Gelegenheit zum
dramatischen Ausdruck ergab, wie beispielsweise in den be-
gleiteten Rezitativen seiner >Monodramen< (Solokantaten),
bewies er viel Fantasie, Seine Chorwerke, insbesondere die
Oratorien auf Texte Herders, besitzen eher konservativen, ly-
rischen Charakter, doch sie sind mit hohem Verständnis für
Dramatik angelegt,
394
WERKVERZEICHNIS
Katalog: H. Wohlfarth: >Neues Verzeichnis der Werke von

Johann Christoph Friedrich Bach<, Mf, xiii (r96o), 404; Neu-
abdr. in Johann Christoph Friedrich Bach (Bern, 1971) [HW]
Ausgabe: J. C.F. Bach: Ausgewählte Werke" Hrsg. G. Schüne-
mann, Fürstliches Institut für Musikwissenschaftliche For-
schung, Folge 3 (Bückeburg, 1920-1922) [AW]
~ellen: wichtigste Mss. in Deutsche Staatsbibliothek (D-
Bds) bzw. in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (D-
B); d. verlorenen Manuskripte sind z. größten Teil nach dem
Zweiten Weltkrieg nicht wieder aufgetaucht; ausführliche In-
formation s. HW
Musikalisches Vielerley, hrsg. C.P.E. Bach (Hamburg, 1770):
HW VIIII, VUI12, X/3, X:I:II-2, XII/3-7, XIX/r
Musikalische Nebenstunden, i-iv, Hrsg. J. C. F. Bach (Rinteln,
1787/88); HW Ils, IXfl-3, XI/4-7, XII/q, XVIH/3 und 6, XIX/2
Orchesterwerke
HW
I/I-20 20 Sinfonien, Nr. 7-9, rr-r9: Mss. verloren; Nr. 6,
w, 20 F'aks.-Ausg. hrsg. H. Wohlfarth (Bücke-
burg, 1966)
H/r-5 5 Konzerte, Tasteninstr., Orch., Nr. 3 verloren
m Konzert, Tasteninstr., Ob., Orch., verloren
Kammermusik
IV Septett, 2 Hr., Ob., 2 Klar., 2 Fg., verloren

VI Sei quartetti, F'L, V, Va., B. (Hamburg,?r768);
Nr. r Hrsg. H. Ruf (Kassel, 1958); Nr. 3 Hrsg.
K. Geiringer, Music ofthe Bach Family (Cam-
bridge, Mass., 1955)
395
VII/r-7 7 Trios: Nr. r: Fl., V., Be., Hrsg. G. Frotscher

(Hamburg, 1956); Nr. 2: 2 V., Be.; Nr. 3: 2 V.,
Be.; Nr. 4: Cemb., FLIV., V c., hrsg. in AW,
vii/4 (I92o), hrsg. in NM, cxcii (1957); Nr. s:
Cemb./Kl., V., Va., hrsg. in AW, viilr (r92o);
Nr. 6: Cemb./Kl., Va.; Nr. 7: Cemb./Kl., FL,
V, hrsg. in AW, viii2 (1920)
Sonate, Fl., Va., Be.; hrsg. in SBA
VIII/r, 2 8 Sonaten, Tasteninstr., FLIV, Be.; Nr. I Hrsg.
W. Hinnenthai (Leipzig, I937)
Sechs Sonaten, Tasteninstr., Fl./V (Riga, 1777);
Hrsg. H. Ruf (Mainz, I967)
3 Sonaten, V., Tasteninstr., Nr. I verloren
3 Sonaten, V c., Be., N r. 2 verloren
Sonate, V c., Tasteninstr., Ms. verloren; trans-
poniert und hrsg. v.J. Smith (Braunschweig,
1905)
Tasteninstrumente
(alle für Cembalo oder Klavier)
XI/r,2, 4-7, 9 7 Sonaten; Nr. I Hrsg. K. Schubert (Stuttgart und

Berlin, 1928); Nr. 9 verloren.
Xl/3 Sechs leichte Sonaten (Leipzig, 1785); Hrsg.
H. Ruf und H. Bemmann (Mainz, I968); 2
hrsg. in AW, vlr, 2 (1920)
XI/8 Drey leichte Sonaten (Rinteln, 1789); I hrsg. in
AW, v/3 (1920)
XIIIr-n 13 !deine Stücke: Variationen, Menuette, Polac-
cas; Nr. I verloren; Nr. 2 Hrsg. H. Riemann
(Leipzig, o. J.); Nr. 3 Hrsg. K. Herrmann
(Frankfurt am Main, o. ].); Nr. 5 und II Hrsg.
K. Soldan (Frankfurt am Main, o. J.)
XH/r3 69 !deine Stücke: Variationen, Menuette, Polac-
cas, Märsche, Charakterstücke usw. in Musika-
lische Nebenstunden [s.o.]; z. T. Hrsg. K. Sol-
dan (Frankfurt am Main, o. J.); z. T. Hrsg.
K. Geiringer (VVien, 1936), und in MuS'ic ofthe
Bach Family (Cambridge, Mass., 1955)
XII/r4 Fughetta über den Namen H(ans)-C(hristoph)-
Werkverzeichnis
F(riedrich)-B (ückeburger)- B-A-C-H

XIH/r, 2 2 Sonaten für 4 Hände; Nr. r Hrsg. H. Riemann
(Leipzig, o. J.); Nr. 2 hrsg. in AW, v/4 (1920),
hrsg. in SBA
Oratorien und Geistliche Kantaten

(alle überlieferten Werke sind für Solostimmen, Chor und
Orchester geschrieben)
XIV/r Der Tod Jesu (Kantate, C. W. Ramler); Hrsg.

H. Salzwedel (Bückeburg, 1964)
XIV/z Die Kindheit Jesu (Oratorium, J. G. Herder);
hrsg. in DDT, lvi (1917/R)
XIV/3 Die Auferweckung Lazarus' (Oratorium, Her-
der); hrsg. in DDT, lvi (1917/R)
XIV/4 Pfingstkantate (Herder); Musik verloren
XIV!s Michaels Sieg (Kantate, Herder)
XIV/6 Michaelis-Kantate (Herder)
XIVf7 Der Fremdling auf Goigotha (Oratorium, Her-
der), Musik verloren
XIV/8 Himmelfahrts-Musik (Kantate, Herder)
XIV/9 Die Hirtenbey der Krippe Jesu (Oratorium,
Ramler), Musik verloren
XIV Iw Die Auferstehung und HimmelfahrtJesu (Ora-
torium, Ramler), Musik frag.
XIV/n Singet dem Herrn ein neues Lied (Kantate),
Musik frag.
XIV/n Gott wird deinen Fuß nicht gleiten lassen (Kan-
tate)
Weitere geistliche Vokalmusik
XV!r, 2 2 Motetten, SATB: Ich lieg und schlafe; Wachet

auf; ed. in AW, i/1, 2 (1921), hrsg. in SBA
XV/3,4 2 mehrstimmige Lieder, SATB
XXI/r-3 3 Arrs. nach Liedern für Einzelstimme von
C. Ph. E. Bach für SATB
XVIII 5 Lieder für Einzelstimme in D. Balthasar Miin-
ters Erste Sammlung geistlicher Lieder (Leipzig,
rm)
Johann Cbristoph Friedricb Bach
397
XVI/2 so Lieder für Einzelstimme in J. Balthasar Mün-

ters ... Zweyte Sammlung geistlicher Lieder (Leip-
zig, 1774)
Dramatische Werke
XVII/r Brutus (Drama zur Musik, Herder), Musik verlo-

ren
XVII/z Philoktetes (Szenen mit Gesang, Herder), Musik
verloren
Mosis Mutter und ihre Tochter (Duodrama,
H. S. C. Stille), S, S, Instr., Musik frag.
Solokantaten, Duette, Arien und Lieder
XVHI/r Cassandra (Kantate), A., Instr.; Hrsg. K. Geirin-

ger, Music ofthe Bach Family (Cambridge,
Mass. I9SS)
XXVIH/z L'inciampo (Kantate), S., Be.
XVIU/3 Die Amerikanerin (lyrisches Gemählde, H. W
von Gerstenberg), S., Instr. (Riga, 1776); Hrsg.
G.A. Walter (Berlin, 1919)
XVIH/4 Ino (Kantate, Ramler), S., Instr., Klavierauszug
(Leipzig, 178o)
XVIHis Pygmalion (Kantate, Ramler), A./B., Instr.
XVIH/6 Prokris und Cephalus (Kantate), S., S.,?Bc. [nur
als Klavierauszug in Musikalische Nebenstun-
den überliefert]
XVIII/7 0, wir bringen gerne dir (Duett), S., S., Be.
XVIHIS Luci amate a non piangete (Arie), S., Instr.
XIX/r s Lieder für Einzelstimme in Musikalisches Vie-
lerley
XIX/z 24 Lieder für Einzelstimme in Musikalische Ne-
benstunden
BIBLIOGRAPHIE
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Bachs<, Nekrolog der Deutschen auf das Jahr 179 5. Hrsg. A. H. F. von
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- : Thematisches Verzeichnis der 1/Vt:rke von Johann Christoph Friedrich
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H.-J. Schulze: >Frühe Schriftzeugnisse der beiden jüngsten Bach-
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nist (Bern, 1971) [enth. Werldiste]
B. Jung Sing: Geistliche Vokalkomposition zwischen Barock und Klassik.
J G. Herder- J C.F Bach (Baden-Baden, 1992)
399
q. JOHANN CHRISTIAN BACH
Deutschland und Italien
J ohann Christian Bach (so) wurde am 5· September I7 35 in Leip-

zig geboren. Er war der jüngste Sohn und das elfte der drei-
zehn Kinder Johann Sebastian Bachs und seiner zweiten Frau
Anna Magdalena Wilcken. Über seine Schulzeit ist nichts be-
kannt, aber möglicherweise war sein Cousin zweiten Grades
Johann Elias Bach (39), der von 1738 bis 1743 im Haus der Fami-
lie Bach lebte, bei seiner Erziehung behilflich. Getreu der Fami-
lientradition nahm Johann Christian vermutlich im Jahr 1743
oder 1744 den Unterricht bei seinem Vater auf, welcher ihn im
Tasteninstrumentenspiel und in Musiktheorie unterwies.
Als der Vater im Jahre 1750 starb, verließ Johann Christian
(der einen beträchtlichen Anteil des Familienvermögens ge-
erbt hatte, unter anderem drei Cembali) seine Geburtsstadt
Leipzig und begab sich nach Berlin, wo er bei seinem Bruder
Carl Philipp Emanuellebte. Dieser unterrichtete ihn in Kom-
position und im CembalospieL Gerber zufolge riefen seine
Darbietungen in Berlin große Bewunderung hervor; zu seinen
Kompositionen aus jener Zeit gehören Deutsche Lieder (seine
ersten veröffentlichten Kompositionen) sowie Solowerke und
Konzerte für Tasteninstrumente.
Im Jahre 1754 (einer Bemerkung CP.E. Bachs im Ursprung
der musikalisch-Bachiseben Familie zufolge, Gerber stützt diese
Zeitangabe), wahrscheinlich aber nicht vor dem Frühjahr 1755
(eine Information, die neuere Forschungsergebnisse liefern)
begab sich Johann Christian nach Italien. Über die
seines Aufenthalts in diesem Land sind wenige Einzelheiten
bekannt, aber vermutlich verbrachte er einige Zeit als Schüler
von Padre Martini in Bologna. Sein Briefwechsel mit Martini,
dessen Tonfall von Zuneigung und Hochachtung für den
Padre zeugt, beginnt mit einem 1757 in Neapel geschriebenen
Brief, in den Jahren darauf folgen weitere Briefe aus Mailand
und London (in I-Be). Bach fand auch einen Gönner, den
]ohann Christian Bach
400
Grafen Agastino Litta aus Mailand. Unter Martinis Anweisung

und Littas Einfluß schlug Bach die gesicherte Laufbahn eines
Kirchenmusikers ein. 1757 war er zum Katholizismus überge-
treten, und im Juni 176o bekam er eine der beiden Organisten-
steHen am Mailänder Dom. Als Organist mußte er nicht kom-
ponieren; tatsächlich sind die meisten seiner liturgischen
Werke vor Antritt dieser Anstellung entstanden.
Doch Bach widmete sich seinen Aufgaben am Dom nicht
mit der Hingabe, die Graf Litta von ihm erwartete. Einen
großen Teil des Jahres 1761 war er nicht in Mailand anwesend.
Seine Laufbahn hatte bereits eine andere Wendung genom-
men. Schon seit 1756 hatte Bach die eine oder andere Einlage-
Arie oder Ouvertüre für die Opernaufführungen am Teatro
Regio Ducale in Mailand geschrieben. Nun erteilte das Teatro
Regio in Turin den Auftrag zur Komposition einer ersten
vollständigen Oper, Artaserse. Das Libretto dieser wie einiger
späterer Opern Bachs stammte von Metastasio. Die Erstauf-
führung fand am 26. Dezember statt, doch Krankheitsfälle be-
einträchtigten die Aufführungen, und so wurden sie nach dem
siebten Abend abgesetzt. Trotz dieses Rückschlags erhielt er
einen neuen Auftrag, nämlich die Komposition einer Oper für
Neapel, die zur Feier des Namenstages von Karl IH. von
Spanien, früherer Herrscher über das Königreich Sizilien, auf-
geführt werden sollte. Catone in Utica, wurde am 4· November
1761 im Teatro San Carlo aufgeführt und im Jahre 1764 dort
wiederaufgenommen. Catone kam sehr gut an und erfuhr die
weiteste Verbreitung sämtlicher Bach-Opern, denn sie wurde
auch in Mailand (1762), Pavia, Perugia, Parma (1763) und Braun-
schweig (1768) aufgeführt. Während seines Aufenthaltes in
Neapel fühlte sich Bach offensichtlich besonders zu Colomba
Beccari, einer der Ballettänzerinnen, hingezogen, die er be-
reits in Turin kennengelernt hatte. Da Catone sich als so erfolg-
reich erwiesen hatte und es Hasse nicht gelang, von Wien eine
Freistellung zu erwirken, um einen Kompositionsauftrag aus-
führen zu können, schrieb Bach eine zweite Oper für Neapel,
Alessandro nell'Indie. In Verbindung mit einer ebenfalls von
Bach komponierten Kantate wurde diese Oper am 20. Januar
London, 1762-72
401
1762 zur Feier des Geburtstags des Königs von Spanien aufge-
führt. Zwar reichte der Erfolg dieser Oper nicht mehr an den
von Catone heran, doch sie wurde immer noch so gut aufge-
nommen, daß sich die Verwaltung des San Carlo-Theaters um
die Genehmigung bemühte, Bach für die folgende Spielzeit
wieder zu engagieren. Doch zu jenem Zeitpunkt hatte dieser
bereits Angebote aus Venedig und London erhalten, und im
Mai 1762 bat er die Domherren von Mailand um eine einjährige
Beurlaubung; in dieser Zeit wollte er für das King's Theatre in
London zwei Opern komponieren.
London, q62-72
Im Gegensatz zu den von Fürstenhöfen unterhaltenen Thea-

tern des europäischen Festlands handelte es sich bei den Lon-
doner Opernhäusern um kommerzielle Unternehmen. Es
hatte sicherlich wirtschaftliche Gründe, daß Bach in den ersten
drei Monaten der Spielzeit 176zl63 lediglich Pasticci aufführen
konnte (sie enthielten stets auch eigene Kompositionen). Bur-
ney vertrat die Meinung, daß er deswegen so lange keine ei-
gene Oper schrieb, weil er der Sängertruppe zuwenig zu-
traute. Die erste seiner vertraglich bestellten Opern, Orione,
hatte am 19. Februar 1763 Premiere und wurde aufs höchste
gelobt (»jeder Kenner empfand die Ausstrahlung eines Genies
die gesamte Vorstellung hindurch« - Burney), die zweite,
Zan.aida, wurde erstmals am 7· Mai aufgeführt. Nach Beendi-
gung der Spielzeit wechselte der Vorstand des King's Theatre,
und unter den neuen Direktoren befand sich der Komponist
Felice Giardini, der potentiellen Rivalen, insbesondere sol-
chen nicht-italienischen Ursprungs, ablehnend gegenüber-
stand" Bachs Engagement wurde nicht verlängert" Aus Neapel
kam eine Einladung für die Spielzeit 1763/64, er zog es "
vor, in London zu bleiben" Dort hatte sich sein Altionsradius
nicht auf das King's Theatre beschränkt. Die Tatsache, daß
er seine Cembalokonzerte op. I der aus Deutschland gebür-
tigen Königin Charlotte daß er schon im
Johann Christian Bach
402
März 1763 die Gunst und Förderung der Krone genoß, und
nach Ablauf eines Jahres konnte er sich bereits als Musiklehrer
der Königin bezeichnen. Am rs. Dezember 1763 wurde ihm ein
Privileg für die Veröffentlichung seiner Werke gewährt.
Während des ersten Jahres seines Aufenthaltes in London
wohnte Bach bei der Direktorin des King's Theatre, Colomba
Mattei. Als diese nach Italien zurückkehrte, bezog er eine neue
Unterkunft in der Meard's Street in Soho, die er mit seinem
Landsmann Carl Friedrich Abel teilte. Abel, Komponist und
Viola da gamba-Spieler, lebte bereits seit 1758 in London. Die
Freundschaft der beiden, die möglicherweise bis in die Jahre
ihrer Kindheit in Leipzig zurückreichte, sollte die Londoner
Konzertszene entscheidend beeinflussen. Ihr erstes gemeinsa-
mes Konzert, das Galatea, eine Serenade in zwei Akten von
Bach enthielt (die Musik dieser Serenade ist nicht erhalten),
fand am 29. Februar q64 im großen Saal in Spring Gardens
statt. Zwei Monate später traf der ach~ährige Wolfgang Ama-
deus Mozart in London ein; er hielt sich bis Juli 1765 in der
englischen Haupstadt auf. Während dieser Zeit entwickelte
sich zwischen Mozart und Bach nicht nur eine herzliche
Freundschaft, Bach hatte auch Einfluß auf Mozarts Entwick-
lung als Komponist. Es ist bekannt, daß die beiden mindestens
einmal zusammen improvisierten. Offenbar handelte es sich
nicht um eine förmliche Lehrer-Schüler-Beziehung; Bachs
einnehmende Persönlichkeit und die ~alität seiner Musik
scheinen auf den jungen Mozart eine anziehende Wirkung
ausgeübt zu haben.
Im Jahre 1764 ging das King's Theatre an ein neues Manage-
ment. Jetzt waren Bachs Dienste wieder gefragt. Zunächst be-
tätigte er sich als Zulieferer zu zwei Pasticcios, mit. denen die
Spielzeit am 26. Januar 1765 eröffnet wurde, und am 26. Januar
I765 hatte seine Oper Adriano in Siria Premiere. Sie wurde
siebenmal aufgeführt. Vielleicht genoß Bach zu jener Zeit be-
reits einen so guten Ruf, daß die Erwartungen des Publikums
zu hoch gesteckt waren - die Oper erwies sich jedenfalls als
Mißerfolg. »Jedermann, der das Theater verließ, schien ent-
täuscht zu sein.« (Burney); dagegen kamen die getrennt veröf-
fentlichten Lieder aus der Oper sehr gut an.
London, 1762-72
Drei Tage zuvor hatte Bach mit Abels Unterstützung den

ersten Abend einer von Teresa Cornelys, einer ehemaligen
Geliebten Casanovas, im Carlisle House am Soho Square or-
ganisierten Reihe von Subskriptionskonzerten geleitet. In
jenem Jahr veranstalteten die beiden zehn Konzerte; im Jahre
1766 wurde ihre Zahl auf fünfzehn erhöht, und dieses Niveau
hielten sie bis 1781, als es lediglich zwölf Konzertveranstaltun-
gen gab. Die Konzerte fanden von Januar bis Mai jeweils am
Mittwochabend statt, mit Ausnahme der Karwoche. Bach und
Abel wechselten sich bei der Leitung der Veranstaltungen ab,
und einen großen Teil der dargebotenen Musik komponierten
sie selbst, darunter Bach Kantaten, seine Symphonien op. 3 (sie
wurden 1765 veröffentlicht) und später seine Symphonien
op. r8. Während dreier Spielzeiten blieb das Carlisle House
Veranstaltungsort. Als Bach und Abel im Januar 1768 selbst das
Management übernahmen, verlegten sie die Konzerte in die
Almack's Assembly Rooms in der King Street in St.
Dort sollten die Bach-Abei-Konzerte (unter diesem Namen
wurde die Veranstaltungsreihe bekannt) bis zum Jahr 1774
stattfinden.
Ebenfalls im Januar 1765 erlebte London die Premiere der
»ballad opera« The of the Mill im Theatre Royal in Co-
vent Garden. Bach steuerte ein Lied und ein Duett bei und auf
diese Weise erreichte er mit seiner Musik ein breiteres Publi-
kum als mit seinen Aufführungen am King's Theatre oder bei
den eleganten Konzerten für den Adel und HochadeL Im
Jahre 1766 gewann sein Publikum noch an Umfang, als er für
Mrs '!Veichsell Lieder komponierte, die diese im Londoner
Vergnügungspark Vauxhall darbot. Insgesamt gab er v1er
Sammlungen von Vauxhall-Liedern heraus.
Im Herbst 1766 kam die italienische CeciJia
Grassi - Bachs zukünftige Ehefrau - als Primadonna der
Seria am King's Theatre nach London. Aus gesundheitlichen
Gründen konnte sie in Bachs neuer deren
Premiere am 14. Februar 1767 nicht mitwirken. Die
war nur mäßig erfolgreich. Das Publikum interessierte
sich mehr für Piccinnis komische
steuerte Bach auch die Musik zur Masque The Fairy Favour
bei, die am 29. Janm1r am Theatre Royal in Covent Garden in
Anwesenheit des vierjährigen Prince of Wales aufgeführt
wurde - es war dessen erster Theaterbesuch.
Schon seit seiner Ankunft in England war Bach stets bereit,
bei Benefizkonzerten für andere Berufsmusiker mitzuwirken
- Burney (A General History ofMusic, Bd. 2, S. 866) überliefert
eine interessante Erörterung seines »expressiven und meister-
haften«, nicht jedoch »aufsehenerregenden« Klavier-Stils.
Am 2. Juni q68 spielte Bach anläßlich eines Konzerts in der
Thatched House Tavern in der St. James' Street zugunsten
des Oboisten Johann Christian Fischer ein »Solo auf dem
Pianoforte«. Dabei saß er vermudich an einem von Zumpe
gebauten Instrument. DieTheorie, der zufolge damit zum er-
stenmal in London das Klavier bei einer öffentlichen Veran-
staltung als Soloinstrument eingesetzt worden sei, ist inzwi-
schen widerlegt. Bachs Sonaten op. 5 wurden im Jahre 1766 mit
der Angabe »pour le davecin ou le piano forte« (für Cembalo
oder Klavier) veröffentlicht.
Im Herbst 1769 kehrte Cecilia Grassi nach London zurück;
sie hatte seit ihrer Abreise im Jahre 1767 in Palermo, Neapel
und Venedig gesungen. Auch Bach kam wieder an das King's
Theatre. Er beteiligte sich zunächst an zwei Pasticci, welche
die Spielzeit einleiteten, bearbeitete in Zusammenarbeit mit
Guglielmi jedoch auch die Londoner Erstaufführung von
Glucks Orfeo ed Euridice. Dabei ergänzte er das Werk mit eige-
ner Musik, um ihm »die notwendige Länge für eine Abendun-
terhaltung« zu verleihen. Die zwischen Glucks Opernszenen
eingefugten Zusätze widersprachen zwar dessen reformatori-
schem Ansatz (Burney äußert sich über den Schaden, den
»Einheitlichkeit, Einfachheit und dramatische Vortrefflichkeit
dieser Oper« dadurch nahmen), doch das Arrangement wurde
vom Publikum sehr gut aufgenommen. Es wurde im Jahre 1770
dreizehnmal, im Jahre 1771 sechsmal und im Jahre 1773 dreimal
aufgeführt. Am 4· November 1774 wurde eine ähnliche Be-
arbeitung der Oper auch am Theater San Carlo in Neapel
gezeigt.
Mannheim und London, 1772-78
Im Jahre 1770 präsentierte Bach während der Fastenzeit und

in der Karwoche · donnerstags eine Reihe von Orato-
rienaufführungen am King's Theatre. Damit trat er zu den
bereits traditionellen, am Theatre Royal in der Drury Lane
und in Covent Garden jeweils mittwochs und freitags darge-
botenen Oratorien in Konkurrenz. Zu seinem Repertoire ge-
hätten eine Passion von Jommelli, Pergolesis Stabat materund
re
das von ihm selbst geschriebene Oratorium Gioas, di Giuda.
Cecilia Grassi erkrankte und konnte deswegen bei der ersten
der drei Aufführungen des Gioas am 22. März nicht singen. Das
Oratorienprojekt erwies sich als nicht profitabel, und Bach, der
auf »ausdrücklichen Wunsch« der Königin zwischen den ein-
zelnen Akten ein Orgelkonzert spielte, erfuhr eine öffentliche
Demütigung: sein von der Händelsehen Tradition deutlich ab-
weichendes Orgelspiel riefbeim Publikum mißbilligendes Zi-
schen, bei den Chorknaben Gelächter hervor. Im Januar 1771
wurde Gioia wiederaufgenommen, aber nach zwei weiteren
Oratorienabenden während der Fastenzeit wandte sich Bach
von dieser Gattung ab.
Im Frühjahr 1772 reiste Johann Baptist Wendling, erster
Flötist des Mannheimer Kurfürstlichen Orchesters und Gatte
von Dorothea 'Vendling, der Primadonna der Mannheimer
Oper, nach London. Er wohnte im selben Haus vvie Bach. Am
6. April 1772 wirkte Wendling bei der Premiere von Bachs
Kantate Endimione am King's Theatre mit.
Mannheim und London, r772-78
Im Jahre 1772 erging an Bach auch der Auftrag, eine Oper für
die Feier des Namenstages von Kurfürst Karl Theodor in
Mannheim zu schreiben - vielleicht eine Folge seiner Zusam-
menarbeit mit Wendling. Er nahm an und begab sich im Au-
gust oder September (möglicherweise im Anschluß an eine
sommerliche Reise nach Italien) nach Mannheim. Man kann
davon ausgehen, daß er dort die Gastfreundschaft der Wend-
lings genoß. Mozarts Mutter berichtet, daß er sich in die Toch-
ter der Wendlings, Augusta (geb. 1756) verliebte. Die Premiere

der Oper Temistocle fand am 5· November statt- vor erlauch-
tem Publikum und mit Starbesetzung. Der Erfolg der Oper
war so groß, daß sie im November 1773 wiederaufgenommen
wurde und an Bach die Einladung erging, eine neue Oper zu
schreiben.
Aus diesem Anlaß entstand Lucio Silla, deren Premiere am
5· November 1775 stattfand. Bei dem Libretto handelte es sich
um jenes, das Giovanni de Gamerra 1772 für Mozart geschrie-
ben hatte; der Hofdichter Mattia Verazi feilte es, wie im Vor-
jahr bereits Metastasios Libretto zu Temistocle, für den Mann-
beimer Publikumsgeschmack zurecht. Lucio Silla wurde 1776
wiederaufgenommen, galt jedoch als weniger erfolgreich als
Temistocle; doch Mozart studierte 1777 die Partitur, und seinem
Brief vom !3· November ist seine hohe Meinung dariiber zu
entnehmen. Zu den in Mannheim aufgeführten Werken Bachs
gehören außerdem die Kantaten Amor vincitore und La tempe-
.rta.
Zwischen seinen Aufenthalten in Mannheim war Bach in
London so aktiv wie zuvor. Zu seinen Pflichten am Königshof
gehörte der Unterricht der Königin und ihrer wachsenden
Familie, die Leitung der Hofkapelle, die Begleitung beim Flö-
tenspiel des Königs und das Komponieren und Interpretieren
von Kammermusik bei den abendlichen Veranstaltungen der
Königin.
Im Sommer 1773 reisten Bach und Cecilia Grassi nach
Westengland. Sie traten am 14. Juli in Blandford auf und be-
suchten Anfang Oktober das Salisbury Musical Festival- dort
»erwies Bach der Gesellschaft die Gunst eines brillianten
Konzerts auf dem Cembalo«. Im Jahre 1776 reiste er erneut
nach Blandford. Kurz nach dieser Reise hat er Cecilia Grassi
wohl geheiratet, denn ihr Name taucht nach 1776 nicht mehr
auf den Konzertankündigungen auf.
VomJanuar 1774 an fanden die Bach-Abel-Konzerte wieder
im Carlisle House in Soho statt - Mrs. Cornelys hatte inzwi-
schen bankrott gemacht und war ausgezogen, und das Haus war
damit ein billigerer Veranstaltungsort als das Almack's. Doch
Mannheim
nur während einer Spielzeit sollten die Konzerte dort stattfin-

den. Am 28. Juni 1774 erwarben Bach, Abel und Giovanni An-
drea Gallini ein Haus an der Ecke Hanover Street/Hanover
Square. Bach und Abel steuerten jeweils ein Viertel des Kapi-
tals bei, das sich insgesamt auf sooo Pfund belief. Im Garten
ließen sie einen neuen Konzertsaal errichten. Am L Februar
I77.'f wurde er mit dem ersten Konzert der neuen Spielzeit der
Bach-Abei-Konzerte eingeweiht. Doch dieser Initiative war
kein wirtschaftlicher Erfolg beschieden. Bach hatte sich finan-
ziell übernommen, und erschwerend kam hinzu, daß die Kon-
zerteinnahmen sanken- den Veranstaltungen war in den Mon-
tagskonzerten im Pantheon eine starke Konkurrenz erwach-
sen.
Am 12. November 1776löste sich das Syndikat auf. Die Bach-
Abel-Konzerte fanden weiterhin in den Hanover Square
Rooms statt, doch ihre Beliebtheit fiel rasch ab, wie ein drasti-
sches Sinken der Einnahmen nach 1778 beweist. Es wird ver-
mutet, daß eine Fortführung der Konzertreihe überhaupt nur
deswegen möglich war, weil Gallinis Schwiegervater, der Earl
of Abingdon, das Unternehmen finanziell unterstützte.
Bach beteiligte sich auch weiterhin an Benefizkonzerten für
seine Kollegen. Eine Aufführung seiner Kantate Cefalo e Procri
ist erstmals für den 26. April 1776 vermerkt, diese fand »zugun-
sten von Signora Salis« am Hanover Square statt; im Mai 1777
wurde sie zweimal aufgeführt (der Kastrat Tenducci nahm sie
im Mai 1786 auch in die Gedächtnisfeier für Bach auf). In
diesem Monat trug Bach mit nicht weniger als zehn Veranstal-
tungen zum Londoner Musikleben bei, und am 24. Mai wurde
Orione wiederaufgenommen. ][n der folgenden Spielzeit stellte
er eine neue Oper vor, La clemenza di Scipione; die erste von
insgesamt acht Aufführungen fand am 4- April 1778 statt. Zwi-
schen der sechsten und der siebten Aufführung präsentierte
Bach in den Hanover Square Rooms eine neue Kantate: Ri-
naldo ed Armida.
Im Jahre r776 hatte Padre Martini Bach um ein Porträt für
seine Privatsammlung gebeten. Bachs Angaben zufolge war es
bereits im Mai 1776 fertiggestellt, aber erst im Juli 1778 sandte
er es in der Obhut des Kastraten Francesco Roncaglia nach

Bologna. Mit dem Künstler war er befreundet, es war Thomas
Gainsborough, der persönlich noch eine Kopie des Porträts
anfertigte. Eines der Bilder befindet sich noch in Bologna
(siehe Abb. S. 378), das andere ist im Besitz der National Por-
trait Gallery in London. Ein weiteres Porträt von Gainsbo-
rough, das sich im Cincinnati Art Museum befindet, soll nach
neuesten Erkenntnissen kurz vor Bachs Tod entstanden sein.
Eine Büste von Johann Christian Bach stammt mit großer
Sicherheit ebenfalls aus dieser Zeit: Johann Christoph Fried-
rich Bach, in dessen Besitz sie sich früher befand, besuchte
seinen Bruder im Sommer 1778 (dabei ließ er seinen Sohn
VVilhelm Friedrich Ernst bei dessen Onkel in London zurück).
Ebenfalls ins Jahr 1778 fällt Bachs Aufnahme bei den Frei-
maurern. Am 15. Juni wurde er Mitglied der Loge der Neun
Musen, zu denen Abel und andere seiner Freunde aus der
Kunst- und Musikszene bereits gehörten.
Die letzten Jahre
Seit dem Jahre 1760 waren Bachs Kompositionen in Paris auf-

geführt und veröffentlicht worden, und im Jahre 1778 erhielt er
den Auftrag, für die Academie Royale de Musique eine Oper
zu schreiben. Im August desselben Jahres reiste er nach Paris,
um sich die Sängertruppe anzuhören, die sein Werk aufführen
würde. Mozart, der sich zu jener Zeit in Paris aufhielt, schil-
dert seinem Vater in einem Brief die Freude, die das Wieder-
sehen beiden Musikern bereitete, äußert sich auch über seine
Zuneigung zu Bach und darüber, wie glücklich er war, daß
Bach für seine Kompositionen lobende Worte fand. Bach
schrieb seine neue Oper in London und kehrte im August 1779
nach Paris zurück. Am 14- Dezember fand die Premiere von
Amadis de Gaule in Anwesenheit der Königin Marie Antoinette
statt. Die Oper stieß auf herbe Kritik, teilweise aufgrund der
Änderungen, die an dem r684 von ~inault verfaßten Libret-
to vorgenommen worden waren, teilweise aber auch, weil zu
Die letzten Jahre
jenem Zeitpunkt die Kontroversen um Gluck und Piccinni

ihrem Höhepunkt zusteuerten und Bachs Werk keine der bei-
den Seiten zufriedenstellte. Nach drei Aufführungen wurde
das Werk zurückgezogen und überarbeitet; einen Monat
später kehrte es auf die Bühne zurück und wurde an weiteren
vier Abenden gezeigt. Insgesamt jedoch bedeutete Bachs er-
ster Versuch mit der französischen Oper weder für ihn noch
für das Opernhaus eine Katastrophe: Brenet gibt an, daß er
zum Zeitpunkt seines Todes gerade erneut einen Auftrag von
Paris erhalten hatte.
Nach seiner Rückkehr nach London tauchte Bachs Name
jeweils im Herbst 1779, 1780 und 1781 in den Anzeigen des
King's Theatre auf dem Komponistenverzeichnis für die kom-
mende Spielzeit auf. Doch er sollte nie wieder für dieses
Opernhaus komponieren. Die Beliebtheit der Bach-Abei-
Konzerte sank weiter, obgleich Bach mit seiner Musik noch
immer eine führende Rolle in der Konzertszene spielte. Bei-
spielsweise hielt Tenducci es offenbar für vorteilhaft, mehrere
Werke Bachs - eine Symphonie für Doppelorchester (aus
op. r8, ca. 178r), ein schottisches Lied, ein ~intett und Amore
Vincitore- in sein Benefizkonzert am 17. Mai 1779 in den Ha-
nover Square Rooms aufzunehmen.
Bachs Pechsträhne setzte sich weiter fort, als die Geschäfts-
leute der Stadt, denen zu Ohren gekommen war, daß er sein
Haus in Richmond verkaufen wollte, auf die Begleichung ihrer
Rechnungen drängten. Es stellte sich heraus, daß Bachs Haus-
verwalter ~ittungen über insgesamt mehr als woo Pfund
gefälscht und sich mit dem Geld abgesetzt hatte. Damit befand
sich Bach nun in einer ernsthaften finanziellen Notlage. Am
Opernhaus war seine Musik nicht mehr gefragt, dort domi-
nierte jetzt der Komponist Sacchini; seine Position als fuhren-
der Musiklehrer wurde durch die Anlcunft von Johann Samuel
Schröter untergraben, einem Pianisten und Komponisten, dem
Bach in früheren Zeiten hilfreich und beratend zur Seite ge-
standen hatte »und ihm seine Freundschaft angedeihen
denn er hatte ein zu gutes Herz, um ldeinmücigen Neid zu
kennen« (dieser Kommentar von Mrs. Papendiek ist eine

(Gemälde von Thomas Gainsborough, 1727-1788)
von den vielen Stellen in ihrem Tagebuch, die auf Johann

Christian Bach und seine Aktivitäten in höfischen Kreisen
Bezug nehmen - dort brachte man ihm ebenso wie in den
Londoner Künstlerkreisen, insbesondere der deutschfreund-
lichen Fraktion, Bewunderung und Zuneigung entgegen).
Im Jahre I78I verschlechterte sich Bachs Gesundheitszu-
Kirchenmusik und Oratorium
stand, und um der Luftveränderungwillen zog er nach Pad-

dington. Im November machte er sein Testament, in dem er
seinen ganzen Besitz seiner Frau vermachte. Am L Januar r782
starb Johann Christian Bach, am 6. Januar wurde er auf dem
Friedhof von St. Pancras begraben. Seine Schulden, die sich
auf ungef:ilir 4000 Pfund beliefen, wurden nie vollständig be-
glichen. Weder die Bach-Abel-Konzerte, die seine VVitwe zu-
sammen mit Abd noch eine Spielzeit lang weiterführte, noch
ein Benefizkonzert, das am 27. Mai 1782 im King's Theatre
statlfand, führten zu einer merklichen Abtragung des Schul-
denbergs. Die Königin sprang für die drängendsten Zahlungen
ein, und so konnte Cecilia Bach im Sommer 1782 die Rückkehr
in ihr Geburtsland Italien antreten.
Bachs Tod - den Mozart mit »schade für die Musikalische
Welt« kommentierte - wurde in der Londoner Öffentlichkeit
kaum zur Kenntnis genommen: die Musik des Mannes, der fast
zwanzig Jahre lang dort gelebt hatte, hatte ihr Verlangen nach
Neuartigem nicht mehr befriedigen können. Mrs
vermerkte: »Dieser Mann, der in seinem Beruf so viel Fähig-
keit verriet, so viel großzügige Güte, der seinen Freunden so
viell Aufmerksamkeit entgegenbrachte, ein Mann von so heh-
rem Charakter, war beinahe schon in Vergessenheit geraten,
bevor ihn das Schicksal aller Sterblichen ereilte, und jeder
Gedanke an ihn scheint aus der Erinnerung der Menschen
gelöscht zu sein.«
Als Johann Christian Bach Italien im Jahre 1762 verließ, hatte

er sein Gesamtwerk an lateinischer Kirchenmusik fast vollen-
det. Mit der Ausnahme zweier Solokantaten sind fast all diese
Werke Vertonungen liturgischer Texte mit Begleitung des
Orchesters; dabei ist die ganze stilistische Bandbreite italieni-
scher Kirchenmusildcompositionen jener Zeit vertreten. Die
konservativsten Züge trägt seine Behandlung des Chors. In
dreien seiner Werke aus dem Jahr 1757 finden sich Sätze im
4I2
sogenannten Palestrina-Stil oder »stile antico«. Sowohl im

Requiem (oder Ingresso) wie im Kyrie in F-Dur taucht in zwei
Sätzen (im »Requiem« und im »Te decet«) im Baß ein in
langen Notenwerten geschriebener Cantus firmus-Choralge-
sang auf, »scartato e mutato« (d. h. nach Gutdünken einge-
setzt), wie einem Brief Bachs an Padre Martini zu entnehmen
ist. Dieser Kompositionsstil gehörte zum geforderten Reper-
toire aller Komponisten, die einen Aufnahmeantrag für die
Accademia Filarmonica von Bologna stellten, zu der Martini in
engem Kontakt stand (es existiert kein Beleg dafür, daß Bach
jemals einen solchen Antrag gestellt hätte). In den responsari-
schen Teilen der Antiphon (»Regem cui omnia vivunt«),
taucht der Cantus firmus in den oberen Stimmen auf, niemals
aber im Baß; in den Responsorien der drei Lezioni setzt Bach
imitatorischen Kontrapunkt ohne Cantus firmus ein. Ebenso
deutlich macht sich der Einfluß der römischen Schule in den
Kyrie-Doppelfugen des Jahres 1757 bemerkbar. Ansonsten hal-
ten sich Bachs Choralfugen an den für die Tradition des r8.
Jahrhunderts typischen Kirchenmusikstil von Fux und Martini.
Meistens tauchen sie in den Schlußsätzen längerer Werke auf.
In seinen frühesten Werken setzt Bach häufig Doppelfugen
ein; nach dem Jahr 1758 herrschen einfache Fugen vor. Sie alle
sind relativ kurz und verzichten auf ausfuhrliehe episodische
Durchfuhrungen; die Doppelfuge für achtstimmigen Chor am
Ende der Dies irae allerdings ist sehr gewichtig. Die anderen
homophonen Chorsätze Bachs sind musikalisch häufig vor
allem durch die Figuration der Begleitung von Interesse, oft-
mals sind sie jedoch auch antiphonisch angelegt, beispielsweise
im Doppelchorsatz der Dies irae.
Wie es für den Stil der katholischen Kirchenmusik jener
Zeit charakteristisch ist, unterteilt Bach alle seine geistlichen
Werke (bis auf die ganz kurzen) in eine Abfolge von Einzels ät-
zen. Mitunter stehen ihre Tonarten in ungewöhnlichem Ver-
hältnis zueinander und folgen dem aufsteigenden Qlintenzir-
kel. Häufig schuf er, wie zu seiner Zeit gängige Praxis, einen
thematischen Zusammenhang zwischen den ersten und den
letzten Sätzen, beispielsweise im Laudate pueri in G-Dur
(I76o) und im Dixit Domintts (1758); dort unterstützt er sein

beliebtes Stilmittel, die Wiederaufnahme des Anfangsmate-
rials, bei »sicut erat in principio« (So war es im Anfang) durch
eine fugierte Coda auf dem Wort >>Amen«" Wenn er Solisten
einsetzt, wirken sie in fast allen Sätzen mit" Eine beträchtliche
Anzahl ist für zwei bis drei Solostimmen angelegt" Die Werke
aus den Jahren I7S7158 schrieb er im vergleichsweise einfachen
Kammerduettstil, doch die Duette und Terzette aus den bei-
den Vertonungen des Gloria aus dem Jahre r 759 wirken äußerst
ausgefeilt und originelL Nur in Dies irae kommt ein Satz für ein
Solistenquartett vor. Doch die meisten Solosätze sind für eine
einzelne Stimme angelegt, und ihr expressiver Stil folgt den
Vorlieben der italienischen Kirchenmusik: hier geht der junge
Bach auf die Stimmung des Textes ein und bringt dabei seine
ganze Fantasie zum Einsatz" Meistens benutzt er die Standard-
form der Arie, jedoch ohne Da capo" Einige wenige, deren
Texte ein solches Vorgehen begünstigen, schreibt er in der
vollständigen dreiteiligen Form mit einem konstrastierenden
Mittelteit Eine dieser Da Capo-Arien, »Cor mundum« aus
dem Miserere, setzt das Kernstück, nämlich das inbrünstige
Gebet (»Ne projicias mein facie tua«) als Allegromoderato in
c-Moll gegen die ruhigeren Außenteile in F-Dur (»Cor mun-
dum crea in me, Deus« und »Redde mihi laecitiam salutans
tui"'), in denen Bach seiner Vorliebe für den lombardischen
Rhythmus nachgibt" Die Ausdruckskraft seiner Arien ist breit-
gefächert und reicht von der aria cantabile bis zur aria bra-
vura - selbstverständlich mit Kadenzen"
In vielen Kirchenmusikwerken Bachs tauchen obligate in-
strumentale Begleitungen auf. Dabei kann es sich um kurze
Passagen für zwei Flöten oder eine Soloorgel handeln, um ein
vollständiges Violinsolo 0
in D-Dur), eine konzertante

ATie mit zwei Violinen und Cello " in G-Dur), oder, wie
in der Arie »Intellectus bonus« aus dem Confitebor, um eine
für ein aus sechs Instrumenten bestehendes Kammerorchester
angelegte Begleitung"
Mit Gioas, re . das Bach je
machte er den den italienischen Oratorienstil
mit der von Händel dominierten »englischen« Tradition zu

vereinbaren. Entsprechend sind die Solonummern opernhaft
angelegt, wie es für den italienischen Stil typisch ist; die Chor-
stücke dagegen - in ihrer Mehrzahl handelt es sich bei den
Texten um Ergänzungen zu Metastasios Libretto - orientieren
sich stark am Kirchenmusikstil: tatsächlich enthalten drei von
ihnen überarbeitete Musik aus dem Miserere, dem Dies irae und
dem Gloria in D-Dur.
Opern
Als Komponist italienischer Opern hielt sich Bach an die

Grenzen der Tradition und folgte lieber den Strömungen sei-
ner Zeit als innovativ zu arbeiten. Alle seine italienischen
Opern - insgesamt sind es zehn - entsprechen zumindest im
Wesendieheu dem von Metastasio aufgestellten Idealtyp der
Opera seria. Bei jenen Opern, die er in Italien schrieb, handelt
es sich durchgehend um Vertonungen von überarbeiteten Fas-
sungen der beliebtesten Libretti Metastasios. Artaserse, die
erste (Turin I76o), enthält noch die meisten Änderungen: die
Dialoge sind stark gekürzt, und einige der eleganten, aber un-
persönlichen Arientexte sind durch andere ersetzt, deren
Tonfall subjektiver, deren Wortlaut dafür weniger gewählt ist.
Ebenso wie frühere Vertonungen der Oper enthält Bachs Ver-
sion eine ausgesprochen hohe Anzahl von Arien, doch diese
Arien entfernen sich von der Dacapo-Form. Möglicherweise
ist die höhere Zahl der Dacapo-Arien in seinen beiden neapo-
litanischen Opern auf den konservativeren Geschmack dieser
Stadt zurückzuführen. Bachs anfangliehe Erfolge lassen sich
weniger durch sein Gespür für musikalische Dramatik recht-
fertigen als durch die ~talität seiner melodischen Erfindungs-
kraft; eindrucksvolle Beispiele dafür finden sich in der einfühl-
samen Melancholie von »Confusa, smarrita« (Catone in Utica)
und der beherrschten Anmut und Würde von »Non so d'onde
viene« (Alessandro nell'Indie; später äußerte sich Mozart dar-
über, wie wunderschön die Bachsehe Vertonung sei).
Opern
Als Johann Chriscian Bach seine erste Oper für den Ge-
schmack des Londoner Publikums schrieb, nämlich Orione
(1763), wandte er sich von den orthodoxeren Formen der
seria ab, Das Thema machte die Darstellung ritueller Handlun-
gen auf der Bühne e1forderlich, und damit bot sich Bach die
Möglichkeit, wichtige Stücke für den Chor einzufügen, Auch
dem Orchester wies er eine wichtigere Rolle zu: die Figura-
tion ist reicher, die Blasinstrumente treten stärker in den Vor-
dergrund, und erstmals kommen Englischhorn und Klarinetten
zum Einsatz (Burney hob den »Reichtum der Harmonie, die
kunstvoll angelegte Stmktur der Einzelstimmen und vor allem
den gelungenen Einsatz der Holzblasinstrumente« hervor),
Dacapo-Arien sind selten, und obwohl Bach bei den meisten
Solostücken Metastasios Forderung nach eleganter Objektivi-
tät berücksichtigt, zeigt sich in der Darstellung von Retreas
Trauer in » Piu madre non sono« die Tendenz zur engeren
Identifizierung der Charaktere mit ihrer seelischen Velfas-
sung, Diese Tendenz äußert sich noch deutlicher in der über-
arbeiteten Fassung aus dem Jahre 1777: hier stirbt Orion auf der
Bühne, Carattaco (1777) Init seinen ausgedehnten Chorszenen
hat mit Orimze vieles gemeinsam,
T'emistocle (1772) ist die üppigste aller italienischen Opern
Johann Chriscian Bachs, Es ist deutlich) daß der Komponist in
den Möglichkeiten schwelgte, welche ihm die virtuosen
Mannheimer Sänger und Instrumentalisten boten - er schuf
Vokalnummern von äußerstem Schwierigkeitsgrad in Verbin-
dung mit einer Instrumentalbegleitung von nie dagewesenem
Reichtum, Die Arie des Themistodes am Ende des L Akts ist
ein extremes Beispiel dafür - es handelt sich dabei
um ein Doppelkonzert für Tenor, Fagott und
über 12 Minuten dauert, In mancherlei Hinsicht jedoch ist in
Temistocle eine Rückkehr zu strengeren Opernform~ Me-
tastasios zu die er mit seinen Londoner
Orione und Carattaco ansatzweise schon hinter sich gelassen
hatte: fast alle Arien folgen der und die Rolle
des Chors ist unbedeutend, Doch die vom Mannheimer Hof-
dichter vorgenommenen am Ende des zweiten
und dritten Aktes boten Bach zum ersten und einzigen Mal die
Möglichkeit, ausgedehnte Finales zu komponieren, In Lucio
Silla (1775) kommen sehr wenige Dacapo-Arien vor und die
Rolle des Chors gewinnt an Bedeutung- insgesamt aber ist
diese Oper in musikalischer Hinsicht bescheidener angelegt,
was möglicherweise ihren Mißerfolg erklärt, Beide Opern ent-
halten Stimmen für die selten verwendete Clarinetto d'amore,
La clemenza di Scipione (r778), die ganz ohne Dacapo-Arien
auskommt, steht für die Spätstufe der Opera seria im Stile
Metastasios (und ist damit vermutlich ebenfalls repräsentativ
für den Geschmack des Londoner Publikums): die Handlung
ist stark vereinfacht, die Dialoge reduziert, dem Chor kommt
eine dramatische Funktion zu und die Arien sind fast durchge-
hend kurz gehalten, Wenn Bach in Arsindas großartiger Szene
und Arie aus dem zweiten Akt Flöte, Oboe, Violine und obli-
gates Cello einsetzt, dann ist das lediglich die glorreiche Aus-
nahme in dieser aUgemeinen Tendenz zu mehr Unmittelbar-
keit und verknapptem Ausdruck (die Ähnlichkeit dieser Szene
mit der »Martern«-Arie aus Mozarts Die Entführung aus dem
Serailist auffällig), Mit der thematischen Verbindung zwischen
der Ouvertüre, der ersten Szene des ersten Akts und dem
Schlußchor macht Bach den Versuch, seinem Werk besondere
Einheitlichkeit zu verleihen,
Ebenso wie Glucks Armide basierte Bachs Amadis de Gaule
(1779) auf einem usrprünglich für Lully verfaßten Libretto, Die
fünf Akte des Originals wurden zu lediglich drei Akten zu-
sammengefaßt, und die Divertissementsam Ende jedes Aktes
entsprechen dem traditionellen französischen StiL Die Rezita-
tive werden durchweg vom Orchester begleitet, Beim Einsatz
des Orchesters beweist er viel Fantasie, Bach nutzte jede Ge-
legenheit, um die ganz spezielle Klangfarbe eines Instrumen-
tes gezielt einzusetzen, insbesondere in seiner bezaubernden
Ballettmusik Auch seine Chöre beeindrucken durch ~alität
und Umfang, Und doch ist er in seinem Kompromiß zwischen
dem französischen Gesamtkonzept und dem italienisch beein-
:flußten Detail oft unsicher; man spürt deutlich, wie ihn das
Fehlen der italienischen Standard-Arienform verunsicherte,
Orchestermusik
Orchestermusik
Zu Beginn von Bachs Laufbahn als Komponist von Orchester-

musik bestand kaum ein Unterschied zwischen einer Opern-
ouvertüre und einer Orchestersymphonie. Gewöhnlich waren
beide Gattungen in drei Sätzen angelegt, die dem Muster
schnell-langsam-schnell folgten. Bach übernahm niemals die
in Mannheim und VVien übliche viersätzige Form. Kurz nach
seiner Ankunft in England veröffentlichte Walsh eine Samm-
lung von sechs Ouvertüren, die zum Teilnoch aus Bachs Zeit
in Italien, zum Teil aus seinen ersten Jahren in England
stammten. Der spontane Erfolg dieser Werke beim Londoner
Publikum ist auf Bachs hohe schöpferische Kraft, seine voll-
kommene Beherrschung der Form sowie seinen Sinn für betö-
rende Melodik zurückzuführen. Doch in den sechs Sympho-
nien op. 3 wird offenbar, daß Bach im Jahre 1765 bereits einen
Unterschied zwischen den beiden Gattungen Opernouvertüre
und Orchestersymphonie macht. Gemeinsam ist beiden ein
lebhaftes Allegro, auf das ein Andante und dann ein schnelles
Finale im 2/4 oder 3/8-Takt folgen. Doch wenn man genauer
hinsieht, bestehen zumindest zwischen den jeweils ersten Sät-
zen erhebliche Unterschiede. Während die Opernouvertüren
gewöhnlich mit einem DreiHangthema und in eindringlichem
forte beginnen, zeigt sich in op. 3 bereits eine stärkere Diffe-
renzierung der Themen. Die allein aus einer Oberstimmen-
melodik und einem begleitenden Baß gewobene Struktur der
Ouvertüren weicht in den Symphonien einer dichteren
Stimmführung, die auch der thematischen Entwiddung breite-
ren Raum gibt. In einigen der ersten Sätze finden sich bereits
vollständige Reprisen nach Art der Sonatenform. Ursprünglich
hatte Bach eine binäre Struktur vorgezogen, in welcher die
Reprise erst mit dem Material des zweiten Themas einsetzte.
Offensichdich stammen sämtliche Symphonien der als op. 6
und op. 8 in Amsterdam veröffentlichten Sammlungen aus der
Zeit vor 1769. Fast durchgehend sind sie breiter und in ernste-
rem Ton angelegt als die Werke von op. 3· Diese Ernsthaftig-
keit zeigt sich am deutlichsten in op. 6 Nr. 6 : hier stehen zwei
aufwühlende, mitreißende äußere Sätze einem düsteren An-

dante gegenüber; einmalig in Bachs Orchestermusik ist auch
die Verwendung von Molltonarten für alle drei Sätze. Diese
Symphonie ist eine der bedeutendsten in der bemerkenswer-
ten Reihe der etwa zur selben Zeit entstandenen g-Moll-
Symphonien (beispielsweise von Haydn, Mozart, Rosetri und
Vanhal).
Bach veröffentlichte eine ganze Reihe verschiedener Or-
chesterwerke, die mitunter als Symphonien, manchmal auch
als Ouvertüren bezeichnet werden. So zum Beispiel im Jahr
1769 die Ouvertüre zu Carattaco, ein sehr kraftvolles Stück, das
in mehreren Versionen erschien, von denen eine später als
Ouvertüre zu Temistocle dienen sollte. Sehr bemerkenswert ist
jene Sammlung von drei Ouvertüren, die als op. 9 (später
op. 21) erschien; besondere Lebhaftigkeit versprüht die leieine
Symphonie-Ouvertüre in B-Dur zu Zanaida (1763). Nr. 2 in
Es-Dur hat die vollständigen Dimensionen einer Symphonie;
sie beginnt mit einem langgezogenen Crescendo im Mannhei-
mer Stil (ein früheres Beispiel für diesen Stil findet sich schon
in op. 3 Nr. s) und endet mit einem ausgedehnten Menuett.
Wer die weiteren in England wie auch auf dem europäischen
Kontinent veröffentlichten Werke vergleichbarer Dimension
betrachtet, wird feststeHen, daß Bach das Orchester mit zu-
nehmender Gewandtheit einsetzte und dabei der Gattung for-
mal immer gerechter wurde.
Den Höhepunkt von Johann Christian Bachs Orchester-
schaffen stellt jedoch die in London um 1782 erschienene
Sammlung sechs großer Ouvertüren op. rS dar. Der späte Er-
scheinungstermin täuscht, denn die Werke gehen teilweise bis
auf das Jahr 1769 zurück und sie reichen mindestens bis zum
Jahr 1779. Bei der für Lucio Silla (1775) komponierten Nr. 2
handelt es sich um Bachs gelungenste Opernouvertüre: sie
beeindruckt durch die ausgefeilte Durchstrukturierung ihrer
Phrasen, ihre bestechende Melodik und den Reichtum an
Klangfarbe. Nr. 4 in D-Dur ist ein strenges und kraftvolles
Werk; Nr. 6 enthält Material aus Amadis de Gaule. Nicht weni-
ger bedeutend sind in dieser Reihe die drei großartigen, vom
Orchestermusik
Mannheimer Stil beeinflußten Ouvertüren für Doppelorche-

ster. In ihnen nutzt Bach alle Möglichkeiten der unterschied-
lich Zusammengesetzen Orchester - eines bestehend aus
Streichern, Oboen, Fagotten und Hörnern, das andere aus
Streichern und Flöten (letztere werden häufig als Echo einge-
setzt). Verschiedene Umstände erschweren die Analyse des
symphonischen Schaffens Johann Christian Bachs: zum einen
venvendet er dieselbe Musik in den Ouvertüren verschiedener
Opern, zum anderen überarbeitet er Werke, indem er diesel-
ben Sätze unterschiedlich zusammenfügt; dazu kommt die
Tatsache, daß seine Verleger dazu neigten, seine Werke unter
anderer Opernzahl neu zu veröffentlichen. Für weitere Ver-
wirrung sorgt die Existenz zahlreicher Partiturmanuskripte,
deren Zuschreibung recht fragwürdig erscheint (sie sind ledig-
lich mit »Bach«, »Pach« oder >>Back« etc. signiert).
In den 177oer Jahren fühlte sich Bachaufgrund seines ausge-
prägten Sinns für instrumentelle Klangfarben zur konzertan-
ten Symphonie hingezogen. Bereits am r6. April 1773 wurde
eine seiner Kompositionen in dieser Gattung, die stark von
Mannheim und Paris beeinflußt war, beim Concert Spirituel
aufgeführt, und er schrieb noch viele weitere. Die Zahl der
Soloinstrumente schwankt zwischen zwei und neun, und im
Orchester spielen stets mindestens zwei Blasinstmmenten-
paare mit. Diese Werke sind größtenteils dreisätzig angelegt;
etwa bei einem Drittel entschied sich Bach für die dem galan-
ten Stil entsprechende zweisätzige Form. Viele davon hat
Bach für die bedeutendsten Londoner Solisten geschrieben,
beispielsweise für Johann Chriscian Fischer und andere Musi-
ker aus Bachs Umkreis. Ihren Stil könnte man als »entspannt«
bezeichnen. Den größten Erfolg hatten jene konzertanten
Symphonien, in denen der italienische Einfluß am stärksten
zum Tragen kam und in denen nicht mehr als vier Soloinstru-
mente mitwirkten. Größere Solistengruppen stellten ihn vor
Probleme, deren Lösung Bach offensichtlich nur zögernd an-
ging; er nahm Zuflucht zum Klischee oder wich auf pedantisch
angelegte Imitationsabschnitte aus. Und dennoch wirken diese
Werke aufgrund ihrer einfallsreichen Melodik und ihrer In-
Johann Chri.rtian Bach
420
strumentierung äußerst gewinnend. Bach betrachtete die Soli-

stengruppe nie als starre Einheit, sondern ergänzte sie regel-
mäßig durch ein oder zwei Instrumente aus dem Tutti, wenn
ein solches Vorgehen seiner Zielsetzung entgegenkam.
Mit Ausnahme jeweils eines Konzertes für Flöte bzw. Cello
sowie jeweils zweier Konzerte für Oboe bzw. Fagott kompo-
nierte Johann Christian Bach Solokonzerte nur für Tastenin-
strumente. Die beiden Konzerte aus seinen Berliner Jahren
und die beiden aus Riga, deren Autorenschaft noch zweifelhaft
ist (man hat sie auch Johann Christoph Friedrich Bach und
Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben), sind typisch für
den im norddeutschen Konzert zu jener Zeit vorherrschenden
ernsten, ein wenig steifen StiL Mit seinen Londoner Konzer-
ten haben sie wenig gemeinsam. Einige seiner in London im
Jahre 1763 veröffentlichten Konzerte op. r - ihr Druck diente
wohl als eine Art von einleitendem Fanfarenstoß zur Rechtfer-
tigung seiner Ernennung zum Musiklehrer der Königin - hat
er vielleicht noch in Italien komponiert. Aufgrund dieser Ver-
öffentlichung geriet die Konzert-Form in England auf neue
Bahnen, die sich vom traditionellen Händelsehen Konzert und
von dem der Komponisten der Londoner Schule weit entfer-
nen sollten.
Nr. 4 und Nr. 6, die beiden einzigen dreisätzigen Werke
innerhalb dieser Reihe, tragen den Titel »Concerto o Sinfo-
nia«; ihre Kopf-Sätze sind jeweils in Ritornellform angelegt.
Doch mit den ersten Sätzen der anderen vier Konzerte findet
Bach zur Form seiner eigenen späteren Konzerte; vielleicht
haben sie auch Mozart beeinflu:ßt. Die Satzform der klassi-
schen Sonate ist bereits in allen wesentlichen Grundzügen
erkennbar: Exposition des Themas durch Orchester und So-
loinstrument, flexible Handhabung bei der Durchführung der
Motive und in der Reprise. In op. 7 und op. 13 sind die einlei-
tenden Allegros nach dem gleichen Muster angelegt, das Bach
allerdings inzwischen erweitert und vertieft hatte, und in eini-
gen der Konzerte op. 7 findet sich eine Neuerung in der Ein-
führung neuen thematischen Materials bei Eintritt des Domi-
nantenabschnitts der Soloexposition. Bei op. 7 Nr. 2 handelt es
Klaviermusik und Kammermusik
421
sich mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit um

jenes Konzert, das Bach als Orgelkonzert zwischen den Akten
des Oratoriums Gioas spielte. Die dramatischsten und am sorg-
fältigsten ausgearbeiteten Konzerte Bachs sind Nr. 2 und Nr. 4
aus op. 13, dreisätzige ldassische Konzerte en miniature, deren
von hoher Dramatik geprägte erste Sätze ganz auf entwik-
kelnde Verarbeitung angelegt sind. Angesichts des steigenden
Interessesam Volkslied nahm Bach in beide Werke Variatio-
nen über schottische Volksweisen auf.
Klaviermusik und Kammermusik
Während seiner gesamten Laufbahn spielte und unterrichtete

Johann Christian Bach auf Tasteninstrumenten. Diese Tatsa-
che schlägt sich in seinem Instrumentalwerk nieder. Ein großer
Teil seiner veröffentlichten Werke sollte die Bedürfnisse sei-
ner Schüler und anderer Amateurmusiker erfüllen; insbeson-
dere seine begleiteten Sonaten (Tasteninstrument mit Violine
oder Flöte, manchmal auch mit Cello) stellen recht beschei-
dene Anforderungen, obwohl sie durchweg gut geschriebene
Musik enthalten (die Zuschreibung der meisten Werke dieser
Gattung, die nach Bachs Tod veröffentlicht wurden, muß als
äußerst fragwürdig gelten). Zweifellos schwebten Leopold
Mozart Bachs begleitete Sonaten vor, als er dessen »flüssend
und leicht geschrieben[en] und gründlich gesetzt[en]« Stil
(Brief vom 13. 8. 1778) Stillobte und seinen Sohn dazu anhielt,
in derselben Manier zu komponieren.
Die beiden Sammlungen von Solosonaten für Tasteninstru-
mente op. 5 und 17 beginnen jeweils mit einem leichten Stück,
das vermutlich Amateurmusiker, deren technische Fertigkeiten
begrenzt waren, zum Kauf dieser Publikationen anregen sollte.
Beide Sammlungen sind »für Cembalo oder Pianoforte« be-
stimmt, doch die Sonate in c-Moll op. 5 Nr. 6 mit ihrer Satz-
folge von Präludium, Fuge und Gavotte war ganz offensicht-
lich für Cembalo bestimmt - falls Bach mit ihrer Komposition
nicht der konservativen englischen Vorliebe für Fugen entge-
422
genkam, stammt sie wahrscheinlich aus den 175oer Jahren. Die

meisten der Sonaten sind zweisätzig und in ihrer lyrischen
Stimmung entsprechen sie voll und ganz dieser von den Kom-
ponisten des galanten Stils bevorzugten Gattung. Die dreisät-
zigen Werke sind sowohl in musikalischer wie auch in techni-
scher Hinsicht anspruchsvoller, und bei der Sonate op. 17 Nr. 2
handelt es sich um ein besonders eindrucksvolles Werk. Der
junge Mazart schrieb, vermutlich im Jahre 1772 (Kvw7), Kon-
zertfassungen von drei der Sonaten op. 5·
Johann Christian Bachs Schaffen schließt auch eine Samm-
lung von sechs Trios für zwei Violinen und Viola oder Basso
continuo ein, die um 1763 in London, später in Paris und Am-
sterdam veröffentlicht wurden. Einerseits sind sie noch mit der
barocken Triosonate vetwandt, andererseits entsprechen sie
mit ihrer zweisätzigen Form (auf einen langsamen Satz folgt
ein Menuett) dem galanten Stil. In stilistischer Hinsicht ähneln
sie den Notturnos von Giovanni Battista Sammartini. Bach
setzt in praktisch all seinen ~artetten eine oder zwei Flöten
und Streicher ein. Bei den möglichetweise für J. B. Wendling
komponierten Sonaten op. 8 handelt es sich um zweisätzige
Werke von schlichter Eleganz; das gleiche gilt für die drei
erstmals im Jahre 1776 gemeinsam Init Werken von Abel und
Giardini veröffentlichten ~artette. Die vier posthum erschie-
nenen dreisätzigen ~artette op. 19 sind um einiges ausgefeil-
ter - zweifellos sollten sie den hohen Ansprüchen von Lord
Abingdon genügen, für dessen Hauskonzerte sie komponiert
wurden; möglichetweise sind sie auch von Haydn beeinflußt.
Die eigentlich herausragenden Kammermusikwerke Bachs
aber sind die sechs ~intette op. n für Flöte, Oboe, Violine,
Viola und Basso Continuo, die der Komponist dem Kurfürsten
Karl Theodor von der Pfalz widmete, einem berühmten
Kunstkenner. Eines davon (Nr. 4 in Es-Dur) soll er nach Anga-
ben von Mrs Papendiek für einen Kammermusikabend mit der
Königin geschrieben haben - vielleicht trifft das sogar auf
mehrere zu. Diese Stücke weisen keinen ersichtlichen Mann-
beimer Einfluß auf, sie sind für diese Zeit außergewöhnlich in
ihrer Instrumentierung. Bach setzt darin seine Stilmittel auf
Nachwirken
heiterste und anmutigste Weise ein, im Zauber der Melodik

und in ihrer formellen Eleganz sind sie einzigartig, und die
Instrumentierung zeugt von hohem Klangsinn- Bach setzt die
unterschiedlichen Kombinationen instrumenteller Klangfarbe
(mit speziell auf seine Absichten zugeschnittenem themati-
schem Material) souverän für seine Zwecke ein, wobei die
Stimmen häufig dialogisch geführt werden. Drei der Qlintette
sind zweisätzig, drei dreisätzig. Es existieren zwei weitere,
posthum als op. 22 veröffentlichte Qlintette, die ebenfalls sehr
charakteristisch sind: es handelt sich um frühe Beispiele für
den Einsatz obligater Tasteninstrumentstimmen bei konzer-
tierender Kammermusik In anderen Ausgaben erscheinen
diese Qlintette in Verbindung mit einem Klavierquartett und
einem Sextett für Cembalo, Violine, Cello, Oboe und zwei
Hörner - ein sehr ansprechendes Stück, das häufig Johann
Christians Bruder Johann Christoph Friedrich Bach zuge-
schrieben worden ist. In der Mehrzahl dieser Werke ist das
Cello nicht durchgehend mit der Baßstimme identisch. Neben
der eigentlichen Kammermusik schrieb Bach auch Stücke für
Holzbläser- oder Militär- Besetzung - darunter zwei Märsche
und zwei Folgen von Werken: eine Sammlung von »Sympho-
nien« (darunter Arrangements von Werken Glucks und ande-
rer Komponisten), die n8o erschien, und eine posthum veröf-
fentlichte Sammlung mit »Stücken für Militärmusik« oder
Qlintetten.
Nachwirken
Johann Christian Bach geno:ß zu Lebzeiten hohes Ansehen,

insbesondere als Komponist von Instrumentalmusik Vor allem
seine langsamen Sätze galten als Musik für den wahren Ken-
ner. Doch nach seinem Tod geriet seine Musik in Vergessen-
heit, nachdem Haydn und später Mozart als die wichtigsten
musikalischen Vertreter des ausgehenden 18. Jahrhunderts gal-
ten. Als man sich der Kompositionen seines Vaters wieder-
erinnerte, beklagten viele Autoren, daß Johann Sebastians
jüngster Sohn in seinem Schaffen weder die ausgesprochen

ernsthafte Art seines Vaters, noch die Originalität seines Bru-
ders Carl Philipp Emanuel besessen habe. Seine Werke galten
mit einemmal als simpel und dekadent. Spätere Kritiker räum-
ten ein, daß es Johann Christian als Angehörigen einer späte-
ren Generation und aufgrund der Tatsache, daß er mehr Kon-
takte, mehr Zugang zur Oper hatte als alle anderen Bachsöhne,
durchaus zugestanden werden könne, daß er musikalisch eine
andere Stilrichtung verfolgte. Doch dieselben Kritiker stellten
ihn lediglich als interessanten, aber bescheidenen Kleinmeister
auf ein niedriges Podest vor den hoch aufragenden Leistungen
von Mozarts Meisterjahren. Von einem breiteren geschicht-
lichen Standpunkt aus jedoch erweist er sich als eine der be-
deutendsten Gestalten seiner Zeit, nämlich als der Hauptver-
treter des galanten Stils, dessen Musik elegant war, formal
ausgewogen und dem sozialen Zweck, für den er sie kompo-
nierte, durchaus angemessen, und dem es gelang, einer solchen
Musik Aussagekraft und hohe Sensibilität zu verleihen.
WERKVERZEICHNIS
Ausgabe: The Collected Worlcs of Johann Christian Bach, Hrsg. v. E.

Warburton, Bd. 1-48, New York-London, 1984- [CWJ
Kataloge: C. S. Terry: John Christian Bach (London, rev. 2/1967/R 1980
von H. C.R. Landon) [T] [mit T bezeichnete Zahlen geben die Seitenzahl/
Nummer des Textanfangs auf der Seite an und stammen nicht von Terry;
bei einer größeren Zahl von Werken ist nur die Nummer des ersten Text-
anfangs angegeben; römische Zahlen beziehen sich auf d.Seiten d. KmTi-
genda.
E. Warburton: Thematic Catalogue, CW, Bd. 48 (in Vorbereitung). Zah-
lenangaben beziehen sich auf Band und Seite.
Qlellen: wichtigste Ms.-Qlellen sind angegeben; in T als in D-BNu
aufgeführte Werke wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört, und die Auto-
graphe aus D-Hs, D-SWl824-829 sowie D-WRl349 sind verschollen; ent-
gegen Landons Angaben sind die in Tals in D-Wvorhanden angeführten
vVerke noch immer existent, ihre Numerierung ist jedoch verändert. Bei
den im Folgenden nicht aufgeführten Werken aus T handelt es sich um
Duplikate oder falsch zugeordnete Werke. Gedruckte Werke sind in Lon-
don erschienen, wenn nicht anders angegeben.
Die Zahlen der Spalte rechts außen geben Bezüge im Text an.
* =o Autograph
GEISTLICHE VOKALMUSIK
(Arienarrrtngements sind nur angegeben wenn nicht in T enthalten}
cw T cw T
18/3 199/4 Attendite, mortales, Motette, T., Orch., ca. 19/3 204/8 Kyrie (D), S., T., SATB, Orch., CH-E,
1770, D-B; 1. Arie Bearb. aus Carattaco Gi(l), PAc; Hrsg. M.A.H. Vos (St. Louis,
23/253 200/6 Beatus vir (F), S., A., T., B., SATB, Orch., 1972)
1758, CH-E; 6. Satz= T202/5, Dispersit; 18/51 205/2 Larvae tremendae (D), Motette, S., Orch.,
8. Satz = T204/4, Gloria Pa tri CH-E [datiert 1782]
23/143 202/1 Confitebor tibi Domine (Es), S., A., T., B., 413 206/3 Laudate pueri (E), S., Orch., Mailand,
SATB, Orch., 1759, E, D-Mbs, F-Pn; 12. Aug. 1758, verloren
hrsg. in SBA 22/109 206/1 Laudate pueri (G), S., T., Orch., 1760, E, 412
20/287 202/3 Credo (C), SATB, Orch., CH-E; hrsg. in D-B,DS
SBA 25/154 199/1 Let the solemn argans blow (W. Dodd),
21/3 9 3 202/4 Dies irae (c), S., A., T., B., SSAATTBB, 412f. Anthem für die Magdalenenkapelle, ca.
Orch., 1757, CH-E, D-Dlb, Mbs, *GE-Ob, 1764, in The Christian's Magazine, vi
*Teile in I-Be DD97; Hrsg. J. Bastian (1765), 140
(Mainz, 1972); 9. Satz mit neuem Text= 21181 206/4 [3] Lezioni del officio per gli morti: Parce
T201/4, Confitebor mihi, Domine (B), S., A., SATB, Orch.
23/3 202/6 DL'l:it Dominus (D), S., A., T., B., SATB, 413 1757; Taedet animam meam (F), S., A.,
Orch., 1758, CH-E, I-Be, Gi(l); Hrsg. S. B., SATB, Orch., 1757; Manus tuae (C),
van Marion (Hilversum, 1973) S., A., T., SATB, Orch. 1757 [Kontrafak-
203/3 Domine ad adiuvandum (D), 1758, verloren tur von 5. Satz von Nr. 3 = T20415, Gra-
22/3 203/2 Domine ad adiuvandum (G), S., A., SATB, tias agimus, CH-E J: alle E
Orch., 1760, CH-E 22/217 207/1 Magnificat (C), SATB, SATB, Orch., 1758,
19/53 204/3 Gloria in excelsis (D), S., A., T., B., SATB, 413 *GB-Lbl, Lcm; Hrsg. A. Fodor (Budapest,
Orch., 1759, CH-E, I-Gi(l) (unvollst.); 1978), hrsg. in SBA
hrsg. in Vos (1969), ii, 77; 2. Satz= 22/179 207/2 Magnificat (C), SATB, SATB, Orch., ca.
T205/5, Laudamus te 1758, "Lbl (unvollst.)
20/3 204/1 Gloria in excelsis (G), S., A., T., B, SATB, 413 22/269 207/3 Magnificat (C), S., A., T., B., SATB, Orch.;
Orch. CH-E (unvollst.), Zz (unvollst.), D- 1760, CH-E, *GB-Lbl, Lcm; Hrsg. F. van
B, BNms, DS, LErn, F-Pn, I-BGc Faldone Amelsvoort (Hilversum, 1960), Hrsg.
261, ?RU-KAu; hrsg. in SBA; 4. Satz= W. Ehret (New York, 1973)
T203/4, Domine Deus
21/241 207/5 Miserere (B), S., A., T., B., SATB, Orch., 413 24/67 209/7 Tantum ergo (G), S., A., T., B., SATB,
1757, CH-E, D-Mbs; 2. Satz= T203!5, Et Orch., 1759, E
secundum; 5. Satz = T20212, Cor mun- 24/3 210/3 TeDeum (D), SATB, SATB, Orch., 1758,
dum; 7. Satz = T206/7, Libera me de san- *GB-Lbl (unvollst.)
guinibus 24/41 210/5 TeDeum (D), S., A., T., B., SATB, Orch.,
Paternoster, 1757, am 6. Sept. 1757 an 1762, *Lbl, CH-E, D-Mbs; Hrsg. A.M.
Padre Martini gesandt, verloren Müller (Augsburg, 1968)
21/3 208/4 Regem cui omnia vivunt (F), Invitatorium, 412
S., A., T., B., SATB, Orch., 1757, CH-E; (zweifelhaft ode1" unecht)
Kontrafakturen: 3. Satz= T199/2, Ad 24/107 Expugna impugnantes me, (d-Moll),
coenam agni; 5. Satz= T199/3, Ad coe- SSATB, I-Be
nam agni; 7. Satz= T208/3, 0 lux beata 22/57 Laudate pueri, (B); S., Orch., I-Gi(l)
Trinitas; 9. Satz= T203/6, Exultet coe- 24/lll Gloria Solenne, (C): (Gloria-Laudamus te
lum; 11. Satz= T207/6, Nisi Dominus (unvollst.)) S., A., T., B., SATB, Orch.,
21/355 208/5 Requiem, Te decet hymnusund Kyrie 412 CS-LIT
[Messa de'morti] (F), SSAATTBB,
Orch., ca. 1757, CH-E, D-Mbs, *GB-Ob (unecht)
Tenbury Ms. 888; hrsg. in SBA 20217 Domirre ad adiuvandum (C), SATB, StL,
18/131 209/3 Salve regina (Es), S., Orch., ca. 1758, "Lbl GB-Lbl
18/177 209/1 Salve regina (F), S., Orch., A-Wn 204/6 Messa a piu voci (Ky.-Gl.) (G), SATB,
18/85 209/5 Si nocte tenebrosa (F), Motette, S./T., Orch., Lbl [datiert 1741]
Orch., CH-E (mit unterschiedlicher 2. 204/7 Messa in pastorale (Ky.-Gl.) (D), SATB,
Arie u. Rezitativen, Pompili zugeschr.), Orch., Lbl [datiert 1740]
D-B, GB-Lbl 208/6 Salve regina (D), S., S., A., T., B., SSATB,
18/229 210/2 Tantum ergo (F) S., Orch., 1757 CH-E Orch., Lbl, [datiert 17 40]
DRAMATISCHE WERKE
(Opern in drei Akten wenn nicht anders angegeben, Libretti neuveroff. in CW 43-47)
CG - London, Theatre Royal, Covent Garden cw T

HAY- London, Neues Theater am Haymarket 5 211; xxxi Adriano in Siria (nach Metastasio), KT, 402
KT - London, King's Theatre 26. Jan. 1765, a, P. La
SC- Neapel, Teatro San Carlo The Fairy Favour (Masque, 1, T. Hull), CG,
a- beliebteste Arien, kurz nach der Erstaufführung veröffentlicht 29. Jan. 1767, von Kindern als Nachspiel
cw T aufgef., Musik verloren; Lib., GB-Lbl,
217; xl Artaserse (nach Metastasio), Turin, Regio, 400,414 Faks. in CW, 45
26. Dez. 1760, *GB-Lbl (unvollst.), Tf, P- 6 221; xli Carattaco (Bottarelli), KT, 14. Feb. 1767, a, 403, 415
La (2 Kopien); Ouv. in Six Favourite *B-Bc, GB-Lbl (Orchesterstimmen),
Overtures (17 6 3) beide unvollst.; Ouv. = T275/6
2; 12 222; xlii Catone in Utica (nach Metastasio), SC, 400,414 17 226; xliv Gioas, re di Giuda (Oratorium, 2, nach 405, 413f.
4. Nov. 1761, P-La; Ouv. = T277/10 Metastasio) KT, 22. März 1770, a, A-
-; xliii Neapel, San Carlo, 26. Dez. 1764, P-La, I- Wgm, Wn, *GB-Lcm (unvollst.), Ouv. und
Ne (3 Kopien, alle unvollst.) 2 Chöre transkr. aus Happy morn, aus-
Braunschweig, Großes Fürstliches Theater, picious rise!; weitere 4 Chöre transkr.
1. Aug. 1768, D-Wa aus lat. geist!. Musik
nicht identifiziert, F-Pn 7 23 8/3; Temistocle (M. Verazi, nach Metastasio), 406,415
3; 12 212; xxxii Alessandro nell'Indie (nach Metastasio), 400f., 414 xlviii Mannheim, Hoftheater, 5. Nov. 1772,
SC, 20. Jan. 1762, F-Pc, I-Mc, Ne, P-La, *GB-Cfm (nur 1. und 3. Akt), D-B (2 Ko-
US-*Privatsamrnlung (unvollst.); Ouv. in pien), Dlb, DS, F-Pn (nur 1. Akt), US-
Six Favourite Overtures (1763) NH, Ouv. D-DS= T278/3;; Klavieraus-
4; 12 237; xlvii Orione, ossia Diana vendicata (G. G. Botta- 401, 407, zug hrsg. und bearb. v. E. Downes,
relli), KT, 19. Feb. 1763, a, GB-Lbm, Ob 415 H.C.R. Landon (Wien, 1965); Ouv.
Tenbury Ms. 348 (beide unvollst.); über- hrsg. v. F. Stein, EDM, 1. Reihe, xxx
arb. Fassung KT24. Mai 1777, Ouv. in (1956)
Six Favourite Overtures (1763) 8 232; xlv Lucio Silla (Verazi, nach G. de Gamerra), 406,416
4; 12 241; xlix Zanaida (Bottarelli), KT, 7. Mai 1763, a; 401 Mannheim, Hoftheater, 5. Nov. 1775, DS
Ouv. = T269/1 60.1-3; Ouv. in Six Grand Overtures,
op. 18 (ca. 1781); Ouv. hrsg. v. F. Stein
(Leipzig, 1925), G. Beechey (London, 12/115 275/3 [G.B. Lampugnani et al.: La Giulia, Mai-
1971) land, Regio Ducal, Karneval, 1761]
9 229;xliv La clemenza di Scipione, KT, 4. April1778, 407,416 Ouv. P-La (2 Kopien, nicht zugeordnet),
Wiederaufn., mit Musik von L. Caruso, veröff. als The Periodical Overture
u.a., KT, 28. März 1805; op. 14 Nr. 15, zugeschr.]. C. Bach, London,
(1778/R1972); Ouv. als 1. Satz von Nr. 1 Bremner 1766 und Autorenverlag, 1766.
der Deux sinfonies a grande orchestre, 9/3 273/2 [11 tutore e la pupilla (Pasticcio, Bottarelli),
op. 18 (Amsterdam, ca. 1785); Ouv. hrsg. KT, 13. Nov. 1762]; Ouv., aus d. Cantata
in Diletto musicale, xcvi (1968); Szene a 3 voci per festeggiare, mit neuem
>Arsinda<, Hrsg. R. Meylan (Frankfurt 2. Satz, in Six Favourite Overtures (1763)
am Main, 1971) 9/27 273/8; 1 [Astarto, re di Tiro (Pasticcio, Bottarelli),
10; 12 215; Amadis de Gaule (de Vismes, nach Qui- 408f., 416 KT, 4. Dez. 1762]; Ouv., aus Alessandro
xxxiii nault), Paris, Academie Royale de Musi- nell'Indie, in Six Favourite Overtures
que, 14. Dez. 1779 (Paris, 1782/R1972), (1763); Deh, torna in te stesso, ~artett,
F-Pc (1. und 2. Akt bearb., Tanzmusik; basiert aufT224/7 aus Catone in Utica;
Material z. T. aus d. Kantate Cefalo e Io so ben, Duett, verloren; Per quel pri-
Procri, 1776) miero affetto, Arie, verloren; Deh, se-
conda, Duett, verloren;
In Opern und Pasticcios eingefUgtes Material 9/52 338/6 Pupille vezzose, Arie
12/5 251/4 [G. Cocchi: Emira, Mailand, Regio Ducal, 9/57 273/5 [La cascina (Pasticcio, Bottarelli), KT,
Jan. 1756]; Lasorte mia spietata, Arie; 8.Jan. 1763]; Ouv., in Six Favourite
Voi ehe languite, Arie; Placati, oh madre, Overtures (1763)
Arie. F-Pn D634 9/81 27215 [B. Galuppi et al.: La calamita de'cuori, KT,
12/67 25212 [A. Ferradini: Demofoonte, Mailand, Regio 3. Feb. 1763]; Ouv. in Six Favourite
Ducal, Dez. 17 58]; Misero pargoletto, Overtures (1763)
Arie, A-Wgm, VI 6901, ~685, D-SWl [G. Ruttini et al.: ll matrimonio in ma-
832 F-Pn Vm4 8611'l schera (Pasticcio, ?), Florenz, Teatro in
12/85 277/4 [F. Gassmann: Gli uccellatori, Mailand, Re- Via Santa Maria, Herbst, 1763: I ciel
gio Ducal, Herbst 17 59]; Ouv. P-La 44- sdegnato appare, Arie; Vo sperando; ma
VII-66, Fol. 1-12 (nicht zugeordnet), il timore, Arie; beide Bach zugeschr. I-Fe
veröff. als The Periodical Overture Nr. 1, 25/363 244 [Menalcas (Pastoral, 1,]. Harris), Salisbury,
zugeschr.]. C. Bach, London, Bremner, 22. o. 24. Aug. 1764]; Relentless Death,
1763
cw T cw T
Arie, Kontrafaktur v. Piu madre non 25/169 246 [The Summer's Tale (Pasticcio, R. Cum-
sono aus Orione; Muse divine, Arie, berland), CG, 6. Dez. 1765]; So profound
Kontrafakmr von Se spiego le prime vele an impression, Arie; Yes, 'tis plain,
aus Zanaida; See him falling, Chor, Kon- Duett, basiert auf T213/8 aus Alessandro
trafaktur von Sacro orrore, bosco om- nell'lndie; Nature, when she gave us
broso aus Orione; Cease, cease your tra- pleasure, Arie, basiert auf T241/3 aus
gic measures, Arie, Kontrafakmr von Zanaida.
Frena, crudel, lo sdegno aus Orione; 25/181 - [Pharmaces or The Revenge of Athridates,
Swaynes be gay, Chor. D-LEb Go. S. 42 (engl. Oper, Thomas Hull) Dublin,
9/107 225/1; [Ezio (Pasticcio, nach Metastasio), KT, SmockAlley, 12. Dez. 1765]; Oh turn,
xliii 24. Nov. 1764, a]; Non so d'onde viene, behold my streaming eyes, Arie, basiert
Arie, T214/8; Seil ciel mi divide, Arie, auf Oh Dio! mancar mi sento aus Adria-
T214/5: beide aus Alessandro nell' Indie no in Siria, T211/6
9/121 219/3; xli [Berenice (Pasticcio), KT, 5.Jan. 1765, :f]; 9/129 238/1; [Sifare (Pasticcio), KT, 5. März 17 6 7, a]:
Mi parea del porto in seno, Arie, Musik xlviii Fiumicel ehe s'ode appena, Arie, T223/2,
verloren; Se possono tanto, ?Arie aus aus Catone in Utica; Per quell'istesso
Alessandro nell'Indie; Confusa, smar- labbro, Arie= Kontrafakmr von T214/7,
ritta, Arie, T224/5, aus Catone in Utica aus Alessandro nell'Indie; Se e ver, Arie,
25/161 245/3 [The Maid of the Mill (Pasticcio, I. Bicker- 403 T214/4, aus Alessandro nell'Indie; Dovea
staffe), CG, 31.Jan. 1765]; Trust me, svenarlo allora, Arie, T224/1, aus Catone
Arie, basiert aufT236/1 aus Orione; My in Utica
life, my joy, my blessing, Duett. 25/187 li [Tom Jones (Pasticcio, J. Reed, nach A.
[Zophiletre (Pasticcio, Jean Fran~rois Mar- Poinsinet nach H. Fielding), CG, 14. J an.
montel) Paris, 17. Mai 1765]; Q!'il soit 1769: Thirst of wealth, Arie, basiert auf
absent d'ici, Arietta, basiert auf: Per darvi By my sighs you may discover, Nr. 1 der
alcun pegno aus Catone in Utica; Mon Vauxhall songs, I, 1766; Blest with thee,
bonheur le plus doux, Arietta, basiert auf Arie, basiert aufNon e ver, ehe assise in
Io sono in mar, ? = 0 nel sen di qualehe trono, T220/4, aus Carattaco; When l'm
stella aus Catone in Utica, später ver- in nuptial union join'd, Arie, basiert auf
wendet als Le contadine Bizzarre (s. u.), Ah, why should love with tytant sway,
ebenfalls Kontrafaktur, mit dem Text Nr. 4 d. Vauxhall Songs, I., 1766.
Sono inmar.
9/155 23112 [N. Piccinni et al: Le contadine bizzarre Herbst 1771: ~La !egge accetto, Arie;
(Pasticcio), K1; 7. Nov. 1769, a]: Sono in Chiari fonti, Arie; Obliar l'amato sposo,
mar, Arie, basiert auf 0 nel sen di qua!- Arie; >Torna, o bella, Arie, Musik ver-
ehe stella T223/3, aus Catone in Utica loren.
9/165 231/3 [L'Olimpiade (Pasticcio, nach Metastasio), München Hoftheater, Karneval1773:
KT, 11. Nov. 1769, :1]: ~ellabbro Chiari fonti, Arie.
adorato, Arie. 11 Neapel, SC. 4. Nov. 1774: None ver, Arie;
25/196 256/2 [F. Tenducci et al.: Arnintas (eng!. Oper, >La !egge accetto, Arie; >Uno sposo, cosi
Richard Rolt, CG, 15. Dez. 1769]; Fare- fido, Arie; ~Spieghi alle belle, Arie; Sulie
well, ye soft scenes, Arie, basiert auf d. sponde del torbido Lete/Di Cocito del
Arie Q:Iellabbro adorato, komp. f. d. torbido giro, Arie aus Artaserse; Chiari
Pasticcio L'Olimpiade (s.o.) fonti, Arie; Obliar l'amato sposo, Arie;
9/177 234; xlvi [Gluck et al: 01feo ed Euridice (Pasticcio, 404 Accorda amico il fato, Arie. I-JVfc, Ne,
Calzabigi u. Bottarelli), KT, 7. April P-La
1770, a]; None ver, il dir talora, Arie; 25/201 245/2 [The Flitch ofBacon (Pasticcio, 2,
Per onor dell'offeso mio regno, Arie, H. Bate), HAY, 17. Aug. 1778]; No, 'twas
Musik verloren; Chiari fonti, Arie; neither shape nor feature, Arie, basiert
Obliar l'amato sposo, Arie; Accorda auf T250/4, J. C. Bachs Transkription von
amico, Arie; Tanz, Musik verloren; Dio Io ti lascio aus Arsace v. Micheie Mortel-
d'amor, Chor, Musik verloren; Tanz, lari (Padua, Teatro Nuovo, 177 5), eingef.
Musik verloren; Torna, o bella, Arie, in Pasticcio Didone abbandonata (KT,
Musik verloren, Vieni, appaga il tuo con- 11. Nov. 1775)
sorte, Duett, 1Vlusik verloren [The genius of nonsense (Extravaganza, 1,
9/207 234/4 In Auff. v. 17. Apr. 1770 sind folgende George Colman sen.), HAY, 2. Sept.
Arien eingefügt: Piu non turbi, Arie, ba- 1780]; Come then, ah come, o sacred
siert auf T213/3 aus Alessandro nell'In- health, Arie, Musik verloren.
die; Sulle sponde del torbido Lete, Arie 12/48 3 [S. Starace et al. (kornische Oper, 2, da
aus Artaserse; Non temer, amor lo guida, Ponte nach Shakespeare, The Comedy
Arie, leicht veränderte Fassung der Arie ofErrors), VVien, Burgtheater, 27. Dez.
aus Artaserse. 1786]; Potessi di piangere, Arie, A-Wn,
9/224 346/8 In Auff. v. 30. Apr. 1771 eingefügt: Ouv., K. T. 133, II. Akt, 41-49, v. Sigr. Bach;
zweifelhaft; Amor qui regna, Arie, Musik auch CS-Pk 570/37 Bach zugeschr.; US-
verloren. WCM 1500 .S84E6 undD-Dl
Florenz, Teatro Cocomero, Mus. 4209/F/1 und us. 4109/F/500 nicht
cw T cw T
zugeordnet. Kontrafaktur u. Transk. d. Ah fero (?) te amavi, nicht autorisierte Ver-
schottischen Liedes The yellow-hair'd sion u. Transkr. d. Arie Non so d'onde
laddie verwendet Bach als Thema für d. viene aus Alessandro nell'Indie, CH-A
Variationen d. letzten Satzes s. Konzerts Ms. Mus. F 1 (k).
f. Tasteninstrumente op.13, Nr. 4. S.a. Amiehe solitudini ... Verdi pianti, Rezit.
Fiske, Scotland in Music, 29f, und und Arie, I-Gi(l) M. 2.14
Weinmann. [? I:figenia o le barbare furie]; Arrestatevi,
Chorszene, D-B Mus. ms. Bach P. 1004
Einlagen in nicht-identifizierte Pasticcios A sl gran passo ... ~el ardir ehe l'alma un
12/465 250/6 Accender mi sento, Arie, Gb-Lbl di, Padua, Herbst 1790, Rezit. und Arie,
Add.29964, gleicher Text wie Carattaco, DK-KcR 301
No. 10 = T219/6 251/2 Caro mio bene, addio, Arie, A-Wn,
12/155 Vo solcando un mar crudele, Arie, I-Ne, S. m. 3902
Arie 61/1 Fosca nube, ehe in alto s'aggira, Arie,
12/181 Non so donde viene, Arie, Version in 3/4 A. Wgm VI6685 Q2688
Takt der Arie aus Alessandro nell'lndie, Fra quest'ombre e questi orror, Arie, D-Hs
D-Mbs, Mus. Mss. 1658 MA 1427
12/195 ~alor da un galantuomo, Arie, CH-E, US- 251/3 Hvad..fasligt qval mitt hjerta plägar, S-Skma
BE = Ubersetzung d. Arie, Sposa raffrena il
12/229 A s1 barbaro colpo ... Motte vieni, Rezit pianto, aus Carattaco, T220/3
und Arie, A-Wgm, VI 6642 Q2683, US- 251/5 La sventura del :figlio ... Dal suo bene,
AA M 1613 B 13M 6 17 Szene aus Egisto, D-B Mus. ms. Bach
P. 1153
Zweifelhaftes oder unechtes Material 252/1 Misera a tante pene, Arie, Skma SO-R, zu-
250/5 [P. Cafaro, Ipermestta, Neapel, SC, geschr. Bach; I-Tf2 IV 18, Fol. 119-124
26. Dez. 1761]; Abbiam penato, Arie, nicht zugeordnet.
I-Mc Noseda B 36/3, zugeschr. Johann Nel carnmin di nostra vita, Arie (aus L'eroe
Chr. Bach; P. La 44-IV-24, Fol. 14-21 cincese), I-MAav 61 Filza VI, Nr. 47
und 44-IV-27, Fol. 17-28v nicht Bach Nel silenzio i mesti passi, Arie, D-LEb Go.
zugeschr. S.644
Nondura una sventurata (aus Demo- Se quel folle ... Figlia, oh Dio!, Rezit. und
foonte), Arie, US-AA M 1505 B12 D4 Arie, I-MAav 60 Filza XVIII, Nr. 18.
Non so d'onde viene, Arie, I-Re Ms 2556, Serba, o caro, a chi t'adora, Arie, B-Bc 3707
4, Fol. 42-57, anders als andere Ver- 253/3 [G. Naumann: Armida]; Sospi~-i del mio
tonungen cor, zugeschr. Bach in D-LUh
Non temer, bell'idol mio, Arie, GB-E1· Mus. Q153., zugeschr. Naumann in
WB D-Dlb Mus. 3480-F-lüa
252/6 Parto, ma se tu m'ami, Arie, D-B Mus. 253/4 Tu parti, mio ben, Duett, D-B Mus.
ms. Bach St. 293, ?nicht autorisierte Ver- ms. Bach St. 285.
sion v. Leon piagato a morte aus Adriano 253/5 Una semplice agnelletta, D-B, Mus.
in Siria ms. Bach St. 287 b, nicht zugeordnet.
252/7 Principe non temer ... Con sl bel nome in Va crescendo il mio tormento, Arie,
fronte, Rezit. u. Arie, D-B Mus. ms. Bach D-Mbs Mus. Mss. 10419
30.127 Vieni dell'amorosa Glicera ... Di giovent:U
~al era un povero, Arie, CH-E 89.65 desio, Rezit. und Arie, A-Wgm VI
253/2 ~ellabbro adorato, Arie, D-Liih 15480 Q3700 96-128
Mus. Q151, anders als T231/3 [N. Piccinni: La buona figliola]; Vo cer-
~esta da te l'ho impregata ('),Arie, A- cando in ogni parte, Arie, D-;V[Üu Bach
Wgm, VI 143 Q2687 14
KANTATEN UND SERENATEN

(Kantaten wenn nicht anders angegeben)
25/3 244/6 An Ode on the auspicious Arrival & Nup- Gli orti esperidi (?Passeri, nach Metasta-
tials of ... ~een Charlotte [Thanks to sio), Neapel, San Carlo, 1765, verloren,
the God who rules the deep] G. Lock- zitiert nur in F. de Filippis und R Ar-
man), S., SAB, ?V., ?Be., ?*GB-Lbl [Char- nese: Cronache del Teatro di San Carlo:
lotte kam am 8. Sept. 1761 an; ein Auff.- 1737-1960, i (Neapel, 1964), 37
Datum ist nicht bekannt] Galatea (Serenata, 2, nach Metastasio), 3 402
13/3 Cantata a tre voci ... per festeggiare il feli- 400 St. , Orch., London, Spring Gardens,
cissimo giorno natalizio di sua Maesta 29. Feb. 1764, Musik verloren, Lib.: GB-
cattolica (Kar! III. v. Spanien), 2 S., T., Lbl, Faks. in CW, 45
Chor, Orch., SC, 20.Jan. 1762, P-La [s. 25/33 243/1 Happy morn, auspicious rise, 2 S., A., T.,
Ouv. zu Il tutore, T273/2] Chor, Orch, Lond, 4. Juli 1768 o. 1769,
cw T cw T
*GB-Lbm; Bearb. v. Ouv. im Oratorium 13/161 li Cefalo e Procri (?Bottarelli), 2 S., A., Orch., 407
Gioas, re di Giuda London, Hanover Square Rooms,
14 248/3 Endimione (Serenata, 2, nach Metastasio), 405 26. April1776, *US-Wc; Hrsg. E.S. Derr
3 S., T., SATB, Orch., KT, 6. April1772; (Ann Arbor, 1970); Gia Febo, Rezitativ;
Bearb. Mannheim Hoftheater, 24. Juli Vo cercando, Arie, veröff. als Aurora: a
1773, inkl. Szene von Jommelli; D-DS Favorite Cantata, T248/1 (ca. 1819),? aus
(mit d. Szene v. Jommelli), *d. 1. Teils Ms., GB-Lbl; Material aus Scorsa 'o tutta
(unvollst.), GB-Cfm 23.}.13; Bearb. d. la selva, begl. Rezitativ; Giil Febo, begl.
Ouv. in Six Grand Overtures, op. 18 (ca. Rezitativ und Vo cercando, Arie, ver-
1782); Ouv. hrsg. in The Symphony wendet in Amadis de Gaule; Sconsolata,
1720-1840, E/ii (New York, 1983) andai vagando, Arie, bearb. in Orpheus
13/127 La tempesta (Metastasio), S., Orch., ?Lon- 406 and Eurydice as Comfortless is ev'ry
don, Hickford's, 17. Mai 1773; Wieder- thought (Pasticcio zus.gest. v. William
aufn. Mannheim, ca. 1776, A-Wgm Reeve), CG, 1792, Lcm
~ 700, D-Bim Bach, J. C. 1; in G.J. 250/2 Rinaldo ed Armida, 3 St. , Orch., London, 407
Vogler: Betrachtungen der Mannheimer Hanover Square Rooms, 20. Mai 1778;
Tonschule (1778), Juli Druckplatten verloren; ?enth. Ebben si vada ... lo ti
x-xvi, Aug. Druckplatten vii-xvi lascio [s. Transkriptionen]
15 247/2 Amor vincitore (Serenata, 1, ?), 2 S., SATB, 406, 409 Scena [di Berenice], S., Orch., Musik ver-
Orch., KT, 1. Apr. 1774; Wiederaufn. loren, Lib.: D-B, Faks. in CW, 45
Schwetzingen, 11. Aug. 1774, A-Wgm,
D-DS,F-Pn (unecht)
249/7 L'Olimpe, SATB, Orch., D-B Mus.
ms. Bach P 907
WEITERE VOKALWERKE
Kammerduette
16/3 [8] Duetti, 2 S., Be., ?ca. 1760, I-Gi(l) 16/137 252/3 0 Venere Vezzosa (Horaz, Übers. Botta-
M.2.14, MG 124 A 31 Opp. 2, 4, & 5, Ne relli), S., Orch., in Sei ode di Oratio ...
170 (Nr. 1-4), F-Pc D9638(3): 1 Io lo so; da Signori Bach ... Holtzbaur (ca. 1775)
2 Trova un so!; 3 Che ciascun per te 16/101 Sventurata in van mi lagno, S., 2 ob!. Hr.,
sospiri; 4 Chi mai di questo core; 5 As- Orch., D-B Mus. ms. Bach P 115 5 (nach
coltami, oh Clori; 6 Lascia ch'io posso; 7 1773)
Pariami pur; 8 Eccomi alfin, [Nr. 3, 5 25/286 Luci amate a voi non chiedo, S., Orch.,
bearb. als op. 4, Nr. 5, 6; d. restlichen 1777 s.a. Strephon, when you see me fly
verschieden von op. 4, op. 6]
16/32 259/1 Sei canzonette a due, 2 S., Be., op. 4 zweifilhaft oder unecht
(1765/R 1982 mit einer Einführung von [9] Solfeggi ... del Sig. Giovanni Bach in
E. S. Derr): 1 Gia Ia notte; 2 Ah ram- Genova, S., Be., Gi(l) SS.A.2.7 (GS)
menta oh bella Irene; 3 Pur nel sonno
almen talora; 4 T'intendo si mio cor; 5 Lieder für Vauxhall
Che ciascun per te sospiri; 6 Ascoltami, 25/209 254/1 A (First) Collection of [4] Favourite Songs 403
oh Clori; Hrsg. E. Reichert (Wiesbaden, sung at Vaux Hall by Mrs. Weichseil
1958) (1766): 1 By my sighs; 2 Cruel Strephon;
16/65 260/2 Sei Canzonette a due, 2 S., Be., op. 6 3 Come, Colin; 4 Ah why shou'd Iove
(1767): 1 Torna in quell'onda; 2 Io lo so; 25/227 254/5 A Second Collection of [4] Favourite
3 E pur fra Je tempeste; 4 Trova un so!; 5 Songs sung at Vaux Hall by Mrs. Pinto
Chi mai di questo core; 6 S'infida tu mi and Mrs. Weichseil (1767): 1 In this
chiami shady biest retreat; 2 Smiling Venus; 3
Tender virgins shun deceivers [Bearb. v.
Diverse Arien None ver, T220/4, aus Carattaco, später
16/181 Ah ehe gli stessi numi ... Cara ti lascio, veröff. als Biest with thee (ca. 1769),
Mez., Orch. T255!6, aus Tom Jones (Pasticcio)]; 4
16/195 247/1 Infelice ... La nei regni, Mez., Tasteninstr. Lovely yet ungrateful swain
4-händig, veröff. als A Favourite Scene 25/247 255/2 A Third Collection of [4] Favorite Songs
and Rondo on the Dulce ofNivernois sung at Vaux Hall by Miss Cooper
Air (ca. 1783) [?Auszug aus d. Orche- (1771): 1 Midst silent shades; 2 Ah seek
sterpartiturJ to lmow; 3 Would you a female heart in-
CW T CW T
spire; 4 Cease awhile, ye winds, to blow 25/327 256/- Lochaber [Farewell to Lochaber] (A. Ram-
[(ca. 1800) einzeln veröff.]; Nr. 1, 2, 4 say), A., 2 FL, 2 V., Be. (ca. 1785); Hrsg.
Hrsg. L. Landshoff (Leipzig, 1930) R. Fiske (London, 1969)
25/295 A Fourth Collection of [2] Favorite Songs, The yellow-hair'd laddie, verloren; ?Be-
as sung at Vauxhall Gardens (1779): 1 arb. Bach zugeschr. in Storace: Gli equi-
Oh how blest; 2 Hither turn thy wan- voci, 1786, A-Wn (s.o.); Andere Bearb.
d'ring eyes im 3. Satz d. Kl.-konzerts op. 13 Nr. 4,
25/273 257/2 See the kindindulgent gales: A Favourite T296/4
Song sung by Mrs. Weichseil at Vaux
Hall Gardens (1779), engl. Bearb. v. Englische Lieder
T241/3 aus Zanaida 25/347 258/1 The London Lass [While Cecilia we ad-
25/286 Strephon, when you see me fly, 1777, S., mire], S., Be., (veröff. 1769-75), Bearbei-
Orch., s.o. Luci amate. tung von None ver aus Carattaco,
The Pastoral Invitation [Ye nymphs and ye T220/4
swains], 2S., T., Orch (1768), Musik ver- 25/354 Farewell, ye green fields, S., Be.
loren, Texte in CW, 25, xiii 25/356 The World [When launched into life]
Ode to Pleasure, angekündigt für das Kon- G.M. Perrin), S., Be.
zert vom 30 Juli 1787, Musik verloren 25/351 256/3 Neptune [When an angry woman's
breast], S., Be., (veröff. 1769-1775)
Vertonungen von Schottischen Volksliedern
25/333 - (The) Braes ofBallanden [Beneath a green Deutsche Lieder
shadeJ (T. Black:lock), A., Ob., V., Va., 48 Der Genießer auf dem Lande [Du Wald! o
Vc., Kl. (1779); in W. Shield: Rudiments Schatten grüner Gänge!], (unbekannt),
ofThorough Bass (?1800); Hrsg. *datiert 16.Apr. 1755, D-B Nachl. Nico-
R. Fiske (London, 1969) lai, LI, 3 B 1 96r
25/321 257/- The Broom of Cowdenknows [How blyth 48 An Aeglen [Und fehlten dir der Schönheit
was I each mom] (>S.R.<), A., 2 FL, 2 V., holde Gaben], (unbekannt); Lied
Be. (ca. 1784); Hrsg. R. Fiske (London, Nr. XXX in Oden mit Melodien, zweiter
1969) Teil (Berlin, 1755); auch in Lieder der
25/315 - I'll never leave thee [One day I heard Mary Deutschen mit Melodien, viertes Buch,
say] (R. Crawford), A., 2 FL, 2 V., Be. (ca. Lied Nr. XVIII (Berlin, 1768)
1784); Hrsg. R. Fiske (London, 1969)
48 Herr Nicolaus Klimm erfand (F. von Hage- Orch., ca. 1778. Rezitativ u. Arie von
dorn), Zwölftes Lied in Neue Lieder G. Gazzaniga aus Perseo [ed Andro-
zum Singen beym Clavier (Berlin, 1756) medaJ (Rom, 177 5) mit neuer Koda von
Bach, D-Bds Mus. ms. Bach P. 881
Transkriptionen 16/155 251/1 Sentimi, non partir ... Al mio bene (nach
16/213 250/2 Ebben si vada ... Io ti lascio, begl. Rezitativ G. Roccaforte: Antigona), Rezitativ u.
u. Rondo, Mez., obbl. Ob., obbl. Kl., Rondo, Mez., obbl. KL, 2 obbl. V c.,
Orch., A-Wn, B-Bc, US-NYp, ursprüng- Orch., als Rondeau ... sung by Mr. Ten-
lich D-BNu, F-Pn, GB-Lbl, veröff. als ducci at Messrs Bach and Abels Concert
The Favourite Rondeau [sung] by Mr. ... 1779 ( 1779); Klavierauszug in A Select
Tenducci (ca. 1778);? aus der Kantate Collection of the Most Admired Songs, i
Rinaldo ed Armida; erweiterte Fassung (Edinburgh und London, ca. 1785); Ori-
v. Ombra felice ... Io ti lascio aus ginal v. V Ciampi oder F. Bertoni, s.
M. Mortellari: Arsace, 1775, s. a. T245/2, Oldman (1961)
Flitch of Bacon; Rondo auch als First Fa- 253/6 Wenn nach der Stürme Toben, Arie, S.,
vourite Rondo [Venus, Qtleen of tender Tasteninstr., in J.A. Hili er: Deutsche
passion], Mez., Ob., Cemb. C' ca. 1785); Arien und Duette (Leipzig, 1785);
Hrsg. L. Landshoff (Leipzig, 1930) Transla. v. Allor ehe il vincitore, T229/4,
16/235 25117 Mi scordo i torti miei ... Dolci aurette, S., aus La clemenza di Scipione
SYMPHONIEN UND OUVERTÜREN
4; 9; 1; 272/2 Six Favourite Overtures (1763): Ouv. aus 417 26 262/1 Sechs Symph. (D, C, Es, B, F, G), 2 Ob./FL, 403, 417f.
3 den Opern: 1 Orione; 2 La calamita; 3 2 Hr., Str., op. 3 (1765); hrsg. in Diletto
Artaserse; 4 I! tutore e Ia pupilla; 5 La musicale, cclxxix-ccclxxxiv ( 197 5); auch
cascina; 6 Astarto (= Alessandro nell'In- Bearb. f. Cemb. von Bach selbst als SLY
die); Nr. 2 als Nr. 12 (= 6) in V7 Sinfonie Overtures Composed and Adapted for
a piu stromenti campaste da vari autori, the Harpsichord (vor 1769), Hrsg.
op. 13 (Paris, 1762); Nr. 3 als Nr. 6 in V7 S. Staral (Graz, 1980); = T347/2
Sinfonie a piu stromenti campaste da 26/281 275/3 An Overture in 8 Parts (D), 2 Ob., 2 Hr.,
vari autori, op. 12 (Paris, 17 61) Str. (1766); korr. Fassung v. Periodical
26/33 277/4 The Periodical Overture Nr. I (D), 2 Ob., 2 Overture Nr. xv (1766) [veröff. v. Brem-
Hr., Str. ( 17 6 3) = Ouv. aus Gli uccella- ner] = Ouv. aus La Giulia (s.o.)
tori (s.o.)
cw T cw T
29; 27 276/3 Symphonie (C), 2 Ob., 2 Hr., Str., CH-E; bearb. für Tasteninstr. in J. A. Hiller:
1. Satz = 1. Satz v. Nr. 46 in Sinfonie a Sammlung kleiner Clavier-und Sing-
piu stromenti composte da vari autori stücke (Leipzig, 1774), Hrsg. S. Staral
(Paris, nach 1769, vor 1772) (Graz, 1981); Nr. 1 hrsg. in EDM, 1.
26;27 264/1 Sechs Symph. (G, D, Es, B, Es, g), 2 417f. Reihe xxx (1956); Nr. 2 Hrsg. R Stein
Ob./Fl., 2 Hr., Str., op. 6 (Amsterdam, (Zürich, 1950); Nr. 3 = Ouv., Zanaida,
1770), in Breitkopf Suppl. 1770; Nr. 3-5 hrsg. A. Carse (London, 1935)
= op. 8 Nr. 1, 5, 6; Nr. 4, 5 in Breitkopf 27/314 274/4 Symph. (Es), 2 Klar., 2 Fg., 2 Hr., Str., (Pa-
Suppl. 1766; Nr. 3 in Breitkopf ris, ?1773), zitiert in Breitkopf,
Suppl. 1767, hrsg. in NM, ccxxxix (1973); Suppl. 1773; auch als Symphonie perio-
Nr. 4, 5 hrsg. in The Symphony dique No. xxviii, 2 Ob., 2 Hr., Str., (Am-
1720-1840, E/ü (New York, 1983); Nr. 6 sterdam, 1774) u. Periodical Overture,
hrsg in EDM, 1. Reihe, xxx (1956), Hrsg. Nr. xliv (1775)
R. Platt (London, 1974); mit T273/2 27/393 283/6 Symph. Nr. 2 (D), 2 Ob., 2 Hr., Str. in
(Ouv., n tutore) als Nr. 3 und T266/1 Trois symphonies ... composees par
(zweifelhaft, s.u.) als Nr. 2 (Paris, 1769), J.C. Bach et Leduc l'aine (Paris, 1778);
in Breitkopf Suppl. 1769 Hrsg. W. Lebermann (Mainz, 1976)
25; 27 266/5 Six simphonies periodiques (Es, G, D, F, B, 417 28 269/4 Six Grand Overtures (Es, B, D, D, E, D), 2 403, 409,
Es), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., op. 8 (Amster- Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 2 Hr., 2 Trp., 418
dam, ca. 1775); Nr. 1, 5, 6 = op. 6 Pk., Str., op. 18 (ca. 1782); Nr. 1, 3, 5 für
Nr. 3-5; Nr. 4-6 in Breitkopf Doppelorch. (2 Ob., Fg., 2 Hr., Str.; 2 Fl.,
Suppl. 1766; Nr. 1-3 in Breitkopf Str.); Nr. 1 1-Gi(l) [datiert 1779]; Nr. 2 =
Suppl. 1767; Nr. 4-6 hrsg. in The Sym- Ouv. Lucio Silla; Nr. 3 = Bearb. d. Ouv.
phony 1720-1840, E/ü (New York, 1983) v. Endirnione; Nr. 4 = Nr. 2 aus T271/6,
27; 4 268/3 Trois simphonies (B, Es, B), 2 Ob./Fl., 418 Deux sinfonies, op. 18; 2. Satz v. Nr. 4 =
2 Hr. ad lib., Str., op. 9 (Den Haag, 1773) Bearb. d. 2. Satzes d. Ouv. aus Terni-
[auch als op. 21]; Nr. 1, 2 Klar., 2 Fg., 2 stocle, T278; Nr. 6 Bearb. aus Amadis de
Hr., Str., auch in Trois simphonies ... par Gaule; Nr. 1-3 Hrsg. R Stein (Leipzig,
Mrs. Gossec, Haydn et Bach (Paris, 1925-1932); Nr. 2 Hrsg. G. Beechey
?177 6); Nr. 2, mit zusätzl Satz (Pa- (London, 1971); Nr. 4 Hrsg. A. Einstein
ris,?1776); langsamer Satz aus Nr. 2 (London, 1934); Nr. 5, 6 hrsg. in EDM,
1. Reihe, xxx (1956)
28 271/6 Deux sinfonies agrande orchestre (D, D), Symph. (C), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., zugeschr.
2 Fl., 2 Ob., 2 Fg., 2 Hr., Str. op. 18 (Am- J.C. Bach, I-Rdp 169/2; zugeschr.
sterdam, ca. 1785); 1. Satz d. Nr. 1 = Ouv. C.J Toeschi (Op. 6, Nr. 4), DTB, iv,
v. La clemenza di Scipione, 2. Satz = Jg. iii/1 (1902), xlvi
Andante v. Ouv. Amadis; Nr. 2 = Nr. 4 Symph. (C), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
aus T269/4, Six Grand Overtures, op. 18 J. C. Bach, I-Rdp 173/1; zugeschr. Wa-
29/23 Symph. (C), 2 Ob./Fl., 2 Hr./Trp. , Str., genseil, C9 in The Symphony,
CH-A, CS-Pnm 1720-1840, Reference Valurne (New
29/47 Symph. (D), CH-E (unvollst.); = Ouv. zu York, 1983)
La calamita, T272/5, mit unterschiedli- 27717 Symph. (D), Str., zugeschr. >Sign. Back<, S-
chem Finale Uu; zugeschr. F.I. Beck (Paris, 1757),
29/113 Symph. (D), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., CS-Pnm, Beck ~1 in The Symphony, 1720-1840,
I-Gi(l), 111Aav, Rdp Reference Valurne (New York, 1983)
29/169 279/4 Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr., Str., E, D-Rtt 278/9 Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
29/145 279/7 Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr./Trp., Str. CH-A, >Sigre Guiseppe Pach<, A-Wgm; zu-
Bu, E, I-111Aav geschr. J.G. Lang (Augsburg, 1760) u. in
27/361 282/5 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., CH-E, Breitkopf Suppl. 1767
I-Mc, 111Aav, S-Skma; als Divertimento 279/1 Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
notturno (Paris, vor 177 5) >Sigre Giuseppe Baach<, Wgm; zu-
25/25 361/7 Menuett (F), zum Geburtstag der Königin, geschr. J. G. Lang (Augsburg, 17 60) u. in
1767, Orch. Breitkopf Suppl. 1767
25/28 361/8 Menuett (C), zum Geburtstag der Königin, 29/269 Symph. (D), 2 Fl., 2 Ob., 2 Hr., 2 Trp., Pk.,
1769, Orch. D-Rtt; 1. Satz beginnt mit Material aus d.
Ouv. v. Orione, ansonsten vollst. neu.
(zweifelhaft oder unecht) Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str., Gi(l); zu-
276/6 Symph. (C), 2 Ob., 2 Trp., Str., zugeschr. geschr. G. Ruttini, Ouv. aus Il matrimo-
J. C. Bach, CH-Bu; zugeschr. zahlreichen nio in maschera (Florenz, 1763), D-Dlb
anderen Komponisten, u. a. Holzbauer, Mus. 3329-F-500
DTB, iv, Jg. iii/1 (1902), xliv, L. Hof- Symph. (D), 2 Hr., Str., MAav (unvollst.);
mann, A-Ga· und Haydn, hlc:9 zugeschr. F.L. Gassmann A-Ga·
Symph. (C), 2 Ob./Fl., 2 Hr./Trp., Pk., A- Symph. (D), 2 Hr., Str., Textanfang in
lM, CS-Pnm; zugeschr. Mica in Breitkopf, Breitkopf Suppl. 1766; zugeschr. F.A.
Suppl. 1778; zugeschr. Haydn, hlc:26 Bach,D-B
cw T cw T
Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str., F-Pc; zu- Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., CH-Zz.
geschr. J. Myslivecek in Breitkopf Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., I-MAav
Suppl. 1774 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
Symph. (D), 2 Trp., Str., CH-A J. C. Bach, I-Rdp 168/4; zugeschr.
Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str.; zugeschr. C.J. Toeschi (Op. 6, Nr. 2), DTB, iv,
J. C. Bach, HV-Zha; zugeschr. J.K. Van- Jg. iii/1 (1902), xlviii
hal, D27 in The Symphony, 1720-1840, Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
Reference Volurne (New York, 1983) J.C. Bach, I-Rdp 173/4; zugeschr.
Symph. (D), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., zugeschr. G. Corni in Breitkopf Suppl. 1768
J.C. Bach, I-Rdp 168/3; zugeschr. Symph. (E), 2 Ob., 2 Hr., Str., CH-A
C.J. Toeschi (Op. 6, Nr. 1), DTB, iv, 280/3 Symph. (F), 2 Fl., 2 Hr., Str., zugeschr.
Jg. iii/1 (1902), xlvii >Sigre Giuseppe Bach<, A-Wgm, zu-
Symph. (D), 2 Ob., 2 Hr., Str., I-Rdp 179/2 geschr. J.G. Lang (Augsburg, 1760) u. in
27/77 266/1 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., D-WER; Breitkopf Suppl. 1767
veröff. als Nr. 2 d. op. 6 (Paris, 1769) Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr., Str., M ; zu-
282/7 Symph. (Es), 2 Hr., 2 Trp., Str., CH-E geschr. J. G. Lang (Augsburg, 1760) u. in
282/10 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., D-B Breitkopf Suppl. 1767
Symph. (Es), A-M (als Cassatio); Textan- Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr., Str., CS-Pnm; zu-
fang in Breitkopf Suppl. 1767; als Cassa- geschr. J. Pirlinger in Breitkopf,
rio dulcis zugeschr. Haydn, hiii: EslO, Suppl.1766
D-Gd 279/10 Symph. (F), Str., S-Uu = Triosonate (s. u.)
281/6 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Trp., Str., S-Skma Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
281/9 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., Skma; zu- J.C. Bach, I-Rdp 169/1; zugeschr.
geschr. J. Stamitz, DTB, iv, J g.iii/1 C.J. Toeschi (Op. 6, Nr. 3), DTB, iv,
(1902), xl Jg. iii/1 (1902), xlvii
282/2 Symph. (Es), 2 Ob., 2 Hr., Str., Skma Symph. (F), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
283/3 Symph. (Es), 2 Trp. [?oder Klar.], 2 Fg., 2 J.C. Bach, I-Rdp 174/3; zugeschr. F.I.
Hr., Str., D-W Beck (Paris, 1762), Beck 13 in The Sym-
Symph. (Es), A-Kr (zugeschr. J. C. Bach); phony, 1720-1840, Reference Valurne
ST (zugeschr. I. Fränzl); D-Mbs (zu- (New York, 1983)
geschr. Haydn); Rtt (zugeschr. V. Pichl); Symph. (G), 2 Fl., 2 Hr., Str., zugeschr.
zugeschr. Filtz in Breitkopf Suppl. 1766 >Sigre Giuseppe Bach<, CS-Pnm, zu-
geschr. J. G. Lang (Augsburg, 1760) u. in tures ... by Sigr. Cocchi, Galuppi, Graun
Breitkopf Suppl. 1767 and Jomelli [sie] (1762); zugeschr. A.
Symph. (G), A-Gd; auch Dittersdo1f zu- Filtz in Breitkopf, Suppl. 1767 u. DTB,
geschr. in Breitkopf Suppl. 17 67 iv, Jg. iii/1 (1902), xliii
Symph. (G), CH-Zz; zugeschr. G. Piazza 281/3 Symph. (B), 2 Ob., 2 Hr., Str., zugeschr.
CH-Bu >Sigre Giuseppe Baach<, A-Wgm ; zu-
Symph. (G), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., zugeschr. geschr. J. G. Lang (Augsburg, 1760) u. in
J. C. Bach, I-Rdp 169/4; zugeschr. Breitkopf Suppl. 1767
C.J. Toeschi (Op. 6, Nr. 6), DTB, iv, Symph. (B), 2 Ob., 2 Hr., Str., D-Bds, SWl;
Jg. iii/1 (1902), xlvi zugeschr. Maldere (Paris u. Lyon, 1764)
Symph. (A), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., zugeschr. Symph. (B), 2 Hr., Str., A-KR; zugeschr.
J. C. Bach, I-Rdp 173/2; zugeschr. A. Malzart in Breitkopf Suppl. 1767; zahl-
Filtz, DTB, iv, Jg. iii/1 (1902), xliv reiche weitere Zuordnungen
280/7 Symph. (B), 2 Ob., 2 Hr., Str., D-Dlb Symph. (B), 2 Ob./Fl., 2 Hr., Str., zugeschr.
29/195 280/10 Symph. (B), 2 Ob., 2 Hr., Str., A-Gd, Wgm, J. C. Bach, I-Rdp 169/3; zugeschr.
B-Bc, CH-E, Zz, D-B, Rtt, DK-Kk, I-Gi(l), C.J. Toeschi (Op. 6, Nr. 5), DTB, iv,
MAav, Rdp, S-L, Skma; zugeschr. >Carlo Jg. iii/1 (1902), xlviii
Bach< als Nr. 3 in Six Favourite Over- Symph. (B), 2 Ob., 2 Hr., Str., J-Rdp 174/1
KONZERTANTE SYMPHONIEN
(Anordnung d. Instrumente: konze1'tierendlripieno)
30/237 284/1 Sinfonie concertante (G), 2 V, Vc.; 2 Fl., 2 Hrsg. F Stein (London, 1935); auch als
Hr., Str. ?komponiert um 1760 (Paris, bis Kl.-konz., T290/l, T300/8
1773), I-JI1Aav; Hrsg. JA. \Vhite (Tal- 30/113 286/1 konz. Symph. (C), 2 V, V c.; 2 Fl., 2 Ob., 2
lahassee, 1963) Hr., Str., um 1762. 3-sätzig: D-B Hausbi-
30/34 7 284/4 Simphonie concertante (A), V, V c.; 2 Ob., bliothek (verloren); 2-sätzig: GB-Lbl =
2 Hr., Str. (Paris, bis 1775), GB-Lbl; T290/8
Hrsg. A. Einstein (London, 1934); = 286/4 konz. Symph. (G), Ob., V, Va., Vc.; 2 Fl., 2
T289/3 Hr., Str., D-B Hausbibliothek (verloren)
30/29 5 284/6 Concert ou symphonie (Es), 2 V, Ob.; 2 30/3 konz. Symph. (G), Fl., 2 V., Vc.; Fl., 2 Hr.,
Fl., (2 Klar.), Fg., 2 Hr., Str. (Paris, 1773); Str., bevor 17 60, l-Jvi.Aav [nicht =
T286/4]
cw T cw T
30/395 286/8 konz. Symph. (E), FL, 2 V., V c.; 2 Ob., 2 31/297 289/7 konz. Symph. (B), Ob., V., V c., KL; 2 FL, 2
Hr., Str., bis 1775, D-B Hausbibliothek Hr., Str., bis 1780, Lbl (unvollst.)
(verloren), GB-Lbl; = r290/6; hrsg. in 31/87 290/2 konz. Sym. (D), 2 FL, 2 V., V c.; 2 Hr., Str.,
The Symphony 1720-1840, E/ii (New um 1760, *D-Rtt, Lbl, I-MAav; hrsg. in
York, 1983) The Symphony 1720-1840, E/ii (New
31/125 287/2 konz. Symph. (F), Ob., Fg./Vc.; Ob., 2 Hr., York, 1983)
Str., um 1760, D-B Hausbibliothek (ver- 31/3 290/4 konz. Symph. (Es), FL, Ob., Fg.; Ob., 2 Hr.,
loren), GB-Lbl; Hrsg. F. Dawes (London, Str., bevor 1760, GB-Lbl; B-Brzugeschr.
1973); = T289/2 Haydn, hl:Es14
287/7 konz. Symph. (B), V c.; 2 Klar., Fg., 2 Hr., 31/157 290/9 konz. Symph. (Es), 2 Klar., Fg., Fl., 2 Hr.; 2
Str., D-B Hausbibliothek (verloren) [s. FL, Str., um 1775, Lbl; Hrsg.].A. White
White (1958)] (Tallahassee, 1963)
30/161 288/4 konz. Symph. (Es), 2 V., V c.; 2 Ob., 2 Hr., 30/47 - Concerto a piu istrumenti (D), 2 V.; 2
Str., um 1770, D-B Hausbibliothek (ver- Ob./FL, 2 Hr., Str., um 1760, I-MAav;
loren), I-MAav ; auch als Fg.-konz., nicht= T290/2
T288/4
31/31 288/7; liv Notturno (Es), 2 Ob., 2 Hr./Trp., 2 V., 2 unecht
Va., Vc.; Str., bevor 1760, A-Wn, GB-Lbl; - - Symph. (B), V, (Vc); (2 Ob.), 2 Hr., Str.,
Hrsg. ].A. White (Tallahassee, 1963); I-MAav; zugeschr. F.P. Ricci (1768) in
1. Satz nicht= T290/7 Breitkopf Suppl. 1767
31/197 289/4 konz. Symph. (C), FL, Ob., V., V c.; 2 Fl., 2
Klar., 2 Fg., 2 Hr., Str., bis 1775, Lbl;
Hrsg. R. Maunder (London, 1961)
KONZERTE
32 298/1 FünfKonz., (B, f, d, E, G), Cemb., Str., *D- 36/195 288/1 Konz. (B), Fg., 2 Ob., 2 Hr., Str., B, SWl,
B; Nr. 2 hrsg. in NM, clxx (1954) in Breitkopf Suppl. 1782-1784; Hrsg. J.
33 292/1 Sechs Konz. (B, A, F, G, C, D), Cemb., 2 401,420 Wojciechowski (Hamburg, 1953), A. Fo-
V., Vc., op. 1 (1763); Nr. 4 Hrsg. A. dor (Budapest, 1979)
Mann (New Brunswick, N.J., 1953) 36/13 9 288/4 Konz. (Es), Fg., 2 Ob., 2 Hr., Str, B; Hrsg.
36/3 286/7 Konz. (D), Fl., 2 Hr., Str., *D-B (nur J. Wojciechowski (Hamburg, 1953), T.
1. Satz, datiert 1768); * FPn (nur Zaszkalicky (Budapest, 1979); auch als
2. Satz); Hrsg. R. Meylan (Wien, 1958) konz. Symph., T288/4
33; 34 293/4 Sei concerti (C, F, D, B, Es, G), Cemb./Kl., 420 36/75 290/7 Konz. (F), Ob., 2 Hr., Str., GB-Lbl; Hrsg.
2 V., V c., op. 7 (1770); Nr. 5 Hrsg. R. Mannder (London, 1963); nicht=
C. Döbereiner (Leipzig, 1927), H. Illy konz. Symph. T288/7
(Rom, 1967), A. Fodor (Budapest, 1980); Vc.-Konzert, vor 1754, verloren; zugeschr.
Nr. 6 hrsg. in Antiqua (1954) J. C. Bach in Verzeichnis des musikali-
35 295/1 A Third Sett of Six Cancertos (C, D, F, B, 420f. schen Nachlasses ... Carl Philipp Ema-
G, Es), Cemb./Kl., 2 V., Vc., (2 Ob., 2 nuel Bach (Hamburg, 1790), s. BJb,
Hr., ad lib.), op. 13 (1777); 3. Satz v. Nr. 4 xxxv-xxxvii (1938, 1939, 1940-1948)
= Bearb. eines Volksliedes, The yellow-
hair'd laddie; Nr. 2, 4, Hrsg. L. Landshoff (zweifelhaft}
(Leipzig, 1933, 1931) 297/1 [2] Concerto [i-ii] (Es, A), Cemb., Str.
34/145 300/8 Konz. (Es), Kl., 2 Fl., 2 Klar., Fg., 2 Hr., (Riga, ca. 177 6); zugeschr. I. C. Bach in
Str., B, GB-Lbl (unvollst.), S-Skma; = Breitkopf Suppl. 1776/77, nach der Ein-
T290/1; Fassung d. konz. Symph. T284/6 tragung I.C.F. Bach; auch C.P.E. Bach
34/197 30111 Konz. (Es), Cemb./Kl., Str., 2 Hr. ad lib., zugeschr.; in J.N. Forkel: Musikalischer
D-Dlb ; als 1er Konz., op. 14 (Paris, bis Almanach für Deutschland (Leipzig,
1777) [falsch zitiert in RISM A/1. B297 1784/R 1974) J.C.F. Bach zugeschr.;
als op. 13 Nr. 6], in Breitkopf Suppl. 1781 Nr. 2 auch als >von Signor Bach aus Ber-
36/35 287/4 Konz. (F), Ob., 2 Hr., Str., *D-Privatsamm- lin< veröff. (ca. 1775); Nr. 1 Hrsg. E.
lung, HR =Au (unvollst.); Hrsg. Praetorius (London, 1937), Nr. 2 hrsg. in
M. Voxman (London, 1980) Antiqua (1935)
CW T cw T
300/1 Konz. (A), Cemb., Str., D-B Mus. ma. Bach duto da! Sigr. C.FE. Bach<, 2 zugeschr.
St 487 [? v. C.P.E. Bach]; Hrsg. A. W.F Bach); zugeschr. C.P.E. Bach in
Hoffmann (Wolfenbüttel, 1963) Breitkopf-Katalog, 1763
300/4 Konz. (E), Cemb., Str., Dlb Mus. 3 374-0-3 Konz. (D), Cemb., Str., DS Mus.Ms.5 6
32/293 301/4 Konz. (f), Cemb., Str., B (2 Kopien: 1 >rive-
MUSIK FÜR BLASINSTRUMENTE

(nahere Information zu entliehenem Material und Transkriptionen: s. Sadie)
37/1 285/3 Seisinfonie (Es, B, Es, B, Es, B), 2 Klar., 2 37/169 360/5 Due marce ... di cavalleria et d'infanteria
Hr., [2] Fg. (1782); Hrsg. F Stein (Leip- (Es, Es), 2 Ob., 2 Klar., 2 Hr., Fg., D-Bds
zig, 1957/58) MM. 381; Bearb. f. Tasteninstr. in GB-
37/103 Military Piece's [QlintetteJ (Es, Es, B, B), LblR.M.24.k.l5
2 Klar., 2 Hr., Fg. (Dublin, ca. 1794); .37/186 361/2 3 Märsche (Es, Es, B), Bearb. f. Tasteninstr.
Hrsg. S. Sadie (London, 1957) in GB-Lbm R.M.24.k.I5 = r361/2, 5, & 6
37I 161 359/3 3 Militärmärsche: Marche du Regiment de
Prince Ernst; Marche du Regiment de unecht
Braun[schweig]; Marche du Regiment 360/3 Due marce ... Prince Wallis (Es), 2 Klar., 2
de Wür[tte]mb[ erg]: alle in Es, 2 Ob., 2 Hr., Fg., D-Bds; Bearb. f. Tasteninstr.
Hr., Fg., D-SWl; Bearb. f. Tasteninstr. (F), zugeschr. C.F Abel, k220/21, in GB-
von Nr. 2, 3 in GB-LblR.M.24.k.15; LblR.M.24.k.15
Hrsg. J. Wojciechowski (Hamburg, 1956)
37/179 360/1 2 Märsche ... vom ersten ... zweiten Batal- 423
lion Garde-Regiment in Hannover (Es,
Es), 2 Ob., 2 Kl., 2 Hr., 2 Fg., D-Bds
MM.386; Nr. 2 zugeschr. C.F. Abel, GB-
LblR.M.24.k.15
KAMMERlYlUSIK
41/197 302/1 Sestetto (C), Ob., 2 Hr., V., Vc., Cemb./Kl., Hrsg. S. Sadie (London, 1970); Nr. 3
PL-Kj, op. 3 (Offenbach, 1783); hrsg. in 2 hrsg. in Antiqua (1970); Nr. 4 hrsg. in
Ausg. v. J. C. Luther: (1) Orig. St.; (2) NM, cxxvii (1936); Nr. 5, 6 Hrsg. F. Na-
Bearb. f. Cemb., V., in Three Favorite gel (Zürich, 1969)
Q:lartetts und One Qlintett (1785) = 40/13 7 309 3 Qlartette (D, C, A), FLIV., V., Va., B.,
T311/3,; Hrsg. S. Sadie (London, 1968); Nr. I, 3, 5 in Six Qlartettos ... by Messrs
häufig falschlieherweise J. C.F. Bach zu- Bach, Abel and Giardini (1776); Hrsg.
geschr. A. Hoffmann (Wolfenbüttel, 1961),
41/3 305/1 Q:lintett (B), 2 V./ Ob., Va., V c./Fg., B. (Pa- S. Sadie (London, 1962)
ris, 1770); 1. Satz ähnlich Qlartett, op. 8 40/319 310/9 ~artetto (G), V., 2 Vc., Cemb. (Offen-
Nr. 6 T307/2; hrsg. in SBA bach, 1783); in 2 Ausg. v. J. C. Luther: (1)
41/23 303/1 Sechs Qlintette (C, G, F, Es, A, D), Fl., 422 V., Va., V c., Cemb.; (2) Bearb. f. Cemb.,
Ob., V., Va., B., op. 11 (1774); hrsg. in V., in Three Favorite ~artetts and One
EDM, 1. Reihe, iii (1935); Nr. 4, 6 hrsg. Qlintett (1785) = T31115; hrsg. in Anti-
in NM, cxxiii-cxxiv (1935/36); Nr. 1-3, 5 qua (1951)
Hrsg. S. Sadie (London, 1962) 40/197 307/4 Vier ~artette (C, D, G, C), op. 19 (1784): 422
41/145 304/6 Deux quintettes (D, F), op. 22 (1785): Fl., 423 Nr. 1, 3 für 2 Fl., Va., V c; Nr. 2 für Fl.,
Ob., V., Vc., Cemb./Kl.; Ob., V., Va./Va Ob./Fl., Va., Vc; Nr. 4 für 2 Fl., V., Vc.;
da gamba, V c., Cemb./Kl.; beide in 2 Bearb. f. Cemb./Kl., FL, Vc. (ca. 1787);
Ausg. v. J. C. Luther: (1) Orig.-Stimmen; hrsg. in Organum, iii/63, 64, 66, 68
(2) Bearb. f. Cemb., V., in Three Favo- (1962); Nr. 2 hrsg. in HiM, cxix (1954);
rite ~artetts and One Qlintett (1785) Nr. 1, 3 Hrsg. S. Sadie (London, 1961)
= T31112, 4; Nr. 1 hrsg. in HiM, xlii 39/152 31415 Sechs Trios (B, A, Es, G, D, C), 2 V., 422
(1944); Nr. 2 zugeschr. Haydn, B-B1" II Va./Bc., op. 2 (1763), als op. 2 (Paris,
4103 1764), auch als op. 4 (Amsterdam, 1767),
40/3 306/1 Sechs Qlartette (C, D, Es, F, G, B), Fl., V., 422 in Breitkopf Suppl. 1766 (D, A, C, G, Es,
Va., V c., op. 8 (1772) London; auch Am- B) als erster Band einer Zwölferreihe v.
sterdam (D, G, C, F, B, Es), Texte von jeweils sechs Stücken (s. auch T317/5);
C, D, F, G, leicht unterschiedlich; Nr. 2, Hrsg. W. Höckner (Locarno, 1963);
5, 6 (Mannheim, ca. 1780); Nr. I Hrsg. H Nr. 2, 4, 6 hrsg. in HM, xxxvii (1949)
von Darneck (Wiesbaden, o.].); Nr. 2
cw T cw T
39/253 317/5 6 Triosonaten (G, D, E, F, B, Es), 2 V, Be., 38/291 322/1 Sechs Sonaten (B, C, G, E, F, D),
I-Mc; Nr. 3, 4, Gi(l) ; in Breitkopf Cemb./Kl., V, op. 10 (1773) [Transkrip-
Suppl. 1766 (D, G, Es, B, F, E) als zwei- tionen: s. Sei Q:Iartetti, op. 17]; Nr. 1-5
ter Band einer Zwölferreihe v. jeweils Hrsg. L. Landshoff (London, 1939)
sechs Stücken (s. auch T314/5] 38/259 324/2 Zwei Sonaten (D, B), Cemb./Kl., V.,
39/3 313/1 Six sonates (F, G, D, C, D, Es), Cemb., Nr. 3-4 in Four Sonatas and Two Duetts,
V/Fl., Vc., op. 2 (1764); hrsg. in Diletto op. 15 (1778); Nr. 4 hrsg. in Collegium
musicale, dlxxi-dlxxvi (1978); Nr. 3 hrsg. musicum, xix (Leipzig, o.J.)
in Collegium musicum, xix (New York, 38/291 325/1 Sechs Sonaten (D, G, C, A, D, F),
2/1955); 1 hrsg. in NM, cxcii (1957) Cemb./Kl., V./Fl., op. 16 (1779/R 1961);
39/319 311/6 Sonate (B), 2 V, V c., Nr. 1 in Six Sonatas Nr. 1, 2 hrsg. in NM, i (1927); Nr. 4 hrsg .
. . . by Messrs Bach, Abel and Kamme! in NM, ciii (193 3)
(1777) 38/341 326/3 Sonaten (C, D, Es, G), Cemb./Kl., V./Fl.,
39/95 323/5 Zwei Sonaten (C, A), Cemb./KL, V, V c., Nr. 1-4 in Four Sonatasand Two Duetts,
Nr. 1-2 in Four Sonatasand Two Duetts, op. 18 (1781)
op. 15 (1778); hrsg. in Diletto musicale, Sonata (F), Klav., Va. da Gamba, Hs. (*Ti-
ccclxxvii-ccclxxviii (1979) telblatt) verkauft Sotheby's, London (Lot
39/129 330/5 Sonate (B), Harfe, V, Vc. oder Cembalo, 463), 29. Mai 1992; 1. Satz; andere Fas-
Harfe, Nr. 6 in Musical Remains: or The sung von 1. Satz, Sonate, Op. 10/5 F; 2
Compositions of Handel, Bach, Abel, Satz; andere Fassung von Tempo di Mi-
Giuliani &c (?1796); 1. Satz: ältere Ver- nuetto, Ob. Konz. F = T287/6
sion des Sextetts T3 02/1
39/445 317/7 Triosonate (G), 2 Fl., B., Mc, Gi(l) (2 V, B.) (zweiftlhaft bzw. unecht)
318/8 Triosonate (F), 2 Va., Be., ursprünglich 40/365 Q:Jartett (B), 2V., Va., Vc., I-Gi(l), Nr. 1 in
Singakademie Berlin, vernichtet Six Q:Iatuors ... par J.C. Bach et C.F.
38/3 332/4 [7] Sonaten (F, D, G, A, G, D, F), Cemb., Abel, Oeuvre XIV (Paris, 1776); Transcr.
V, I-Mc; Nr. 1 hrsg. in Mekota (1969), als Sonate (Es), eng. Hr., V., Va., Vc.,
264 Gi(l); zugeschr. Haydn, HII, B4, B-Br,
38/95 Sonata (A), Cemb., V., I-Mc, Noseda Ob., V., Va. da Gamba, V c
B/36-12; 2. Satz= T333/5 Sei quartetti, 2 V., Va., Be., op. 17 (Paris, bis
1779), Transkr (nicht v. Bach) d. V-So-
naten op. 10, T3 22/3 23
39/3 37 5 Triosonaten, (A, C, F, C, Es), 2 Vn., Vc., 6 Sonaten (C, G, F, B, Es, D), Cemb., V.,
Gi(l) PEsP
3 Sonaten (D, F, c), Cemb., V., V c., Gi(l) = Sonat; con cembalo o spinetta (F),
J. Schoben, Op. 3, Nr. 3, 4, & 2, Hummel wahrsch. V., Cemb., Mc (unvollst.)
Katalog, s. 38 335/1 Sechs Duette (D, G, Es, B, A, C), 2 V. (bis
39/429 317/2 Trio (C), Fl., Fl.N., Vc., Nr. 1 in Two Trios 177 5), auch als op. 13 (Paris, ca. 177 5);
... Selected by T. Monzani (ca. 1800); zugeschr. G. Kennis in Breitkopf
Hrsg. R. de Reede (Winterthur, 1980); Suppl. 1768; hrsg. in NM, cxxvi, cxl
zugeschr. J. Pla (London, um 1770) (193 7/3 8)
34/459 Divertimento (G), 2 Fl., B., A-HE 321/1 Triosonate= Sonate (Es), Cemb., V. [nicht
279/10 Triosonate (F), 2 V., Be. S-Uu, zugeschr. 2 V. wie in T], Mbs; als Sonate hrsg. in
>Sign. Back< [nicht Symph. wie in T] Antiqua (1951)
319/4 Triosonate (B), 2 V., Be., GB-Lbl, v. 38/399 Sonate, Git., V. (ca. 1770)
C.P.E. Bach (wl58, H584) 327/5 Sechs Sonaten (C, G, D, A, Es, B),
39/395 319/7 Triosonate (B), 2 V., Be., D-Mbs Cemb./Kl., V./Fl., op. 19 (1783)
319/9 Divertimento (B), 2 V., bc., A-Wgm, Bearb. 329/1 Drei[= 6] Sonaten [i, ii] (C, D, F, G, A,
v. J. S. Schroeters op. 2, Nr. 4 B), Cemb./Kl., V., op. 20 (ca. 1785)
39/405 320/1 Triosonate (B), 2 V., Be., D-Mbs FF- 344/2 Trois sonates (Es, B, D), Cemb./Kl., V.,
39/419 320/4 Triosonate (Es), 2 V, Be., S-Skma op. 21 (Paris, nach 178 5)
320/6 Triosonate (Es), 2 V., Be., ursprünglich in 336/6 4 Kanzonetten (F, Es, G, B), 2 V., GB-Lbl
der Socznik-Sammlung, Danzig, ?verlo- Bearb. v. Sei canzonette, op. 6, s. T260/2
ren; zugeschr. Wagenseil in Breitkopf- Nr. 1, 4, 3, 2
Katalog 1762 332/1 Sonate (F), Cemb., Fl., B, auch C.P.E.
320/9 Triosonate (B), Fl., V., B., D-KA; zugeschr. Bach (H597) und W.F. Bach zugeschr.;
C.G. Krause in Breitkopf/Brook, s.94; Hrsg. K. Marguerre (Celle, 1960)
hrsg. H. Kölbel (Zürich, 1968) 331/5 Sonate (D), V., Be., D-Bds, ?verloren
2 Sonaten (B, D), Cemb., V., V c., A-Wgm = 337/1 3 Sonaten (D, G, C), Fl., V., A-Wn
J. S. Schroeters op. 2, Nr. 4, 1; Nr. 1 = FF- 352/2 Sonate (C), Cemb., V., in The Feast of
T319/9 Apollo (ca. 1788)
331/2 Sonate (D), Cemb., V., D-B (2 Kopien: 1
als Sonate; 2 [datiert 1771] als Trio); als
Sonate hrsg. in Mekota (1969), 243
TASTENMUSIK
CW T cw T
42/3 6 Menuette (c, C, d, g, C, C), 2 Polonaisen 42/221 343/3 2 Duette (A, F), Tasteninstr. vierhändig in
(B, Es), Arie (a), D-B Mus. Mss. Bach P Four Sonatas and Two Duetts, op. 18
672, zugeschr. J.C. Bach; ebenfalls (1781); 1 hrsg. in MW, cxv (1935); beide
J.C. Bach zugeschr. in Verzeichniss des Hrsg. W. Weismann (New York, 1943),
musikalischen Nachlasses, ... Carl Phil- hrsg. in SBA
ipp Emanuel Bach (Hamburg, 1790), s.
BJb, xxxv-xxxvii (1938, 1939, (zweifelhaft bzw. unecht)
1940-1948); Hrsg. S. Staral (Graz, 1981) 345/7 5 Opernouv. (Orione, Zanaida, Artaserse,
42/22 358/4 Solo (a), D-Bds; Hrsg. S. Staral (\Vilhelms- La cascina, Astarto [= Alessandro nell'
haven, 1988) Indie), Bearb. Cemb./Org. in Six Favo-
42/42 Sonate (As), I-Be, Mc, MC rite Opera Overtures (1763)
42/35 Toccata/Sonata (B-moll), Be, MC Kanzonette mit Variationen, D-Dlb Mus.
42/53 Sonate (B), I-Be e
3374-T-13 ca. 1765), auch C.P.E. Bach
42/67 338/1 Six sonates (B, D, G, Es, E, c), op. 5 404, 42lf. (w118/1, H69) und Kimberger zugeschr.
(1766/R1976); Hrsg. E.G. Beinemann 355/8 Sonate (F), 1768, I-Mc (2 Kopien); Hersg.
(München, 1981); Nr. 2-6 Hrsg. S. Staral (Wilhelmshaven, 1988)
L. Landshoff (Leipzig, 192 5) Sonaten (c, Es, F, H), I-Mc Manoscritti:
42/107 347/2 Sechs Symphonien (D, C, Es, B, F, G), 56/2
op. 3; Transkr. von Bach selbst f. Cemb. Sonaten (F, G, Es), I-MC 124 A 29 Op. 1
(1769) Sechs Sonaten (A, G, B, F, C, D), US-Lu
42/181 340/5 2 Duette (G, C): 2 Tasteninstr.; Tasten- Ouv. (C), in Periodical Overtures for the
instr. vierh.; in Four Sonatas and Two Harpsichord, Pianoforte (ca. 177 5)
Duetts, op. 15 (1778); Nr. 1 Hrsg. Five Sonatas and One Duett (D, F, B, C,
S. Hudnik (Mainz, 1935); Nr. 2 hrsg. in Es, C) ... by Mr. Bach (ca. 1782); 1. Satz
NM, iv (1938), Hrsg. W. Weismann aus Nr. 5, CH-E 66-12 = T356/5;
(New York, 1943), hrsg. in SBA wahrsch. v. W.F.E. Bach
42/141 34111 Six Sonatas (G, c, Es, G, A, B), op. 17 (ca. 421f. 350/8 Four Progressive Lessons ... and Two
1779/R 1976); urspr. veröff. als op. 12 Duetts (C, F, D, G, D, G) (ca. 1782);
(Paris, 1774/75); Hrsg. E.G. Reinemann Nr. 4 verwendet d. Thema aus Rondo
(München, 1982); Nr. 2-6 Hrsg. T250/4, v. M. Mortellari, Transkr.
L. Landshoff (Leipzig, 192 7) J. C. Bach; wahrsch. v. W. F. E. Bach
Menuett (F), in Sammlung vermischter 352/5 Alla polacca (G), Bds; v. J.C.F Bach; Hrsg.
Clavierstücke von verschiedenen Ton- S. Staral (Graz, 1981)
künstlern auf d8s Jahr 1782, i (Nürnberg, 352/6 Variationen (C), Dlb Mus. 3374-T-10;
1782), B-Bc; Hrsg. S. Staral (Graz, 1981) Hrsg. S. Staral (Graz, 1983)
Menuett (D), in Journal de clavecin par les 353/1 Rondeau ... con [12] variazioni (C), Dlb
meilleurs maltres, i (Paris, 1782), F-Pn; Mus. 3374-T-11, zugeschr. J.C. Bach; (ca.
Hrsg. S. Staral (Graz, 1981) 1770), zugeschr. Joseph Dietz [über ein
343/7 Sonata ... qui represente la bataille de Ras- Thema von J. C. Fischers Ob.-Konz.,
bach (F) (ca. 1782), auch C.P.E. Bach Nr. 1]; Hrsg. S. Staral (Graz, 1983)
(w272, H381) und C.H. Graun zugeschr. 356/2 Allegrovivace (C), CH-E; Hrsg. S. Staral
349/1 Six Progressive Lessons (1783); v. C.P.E. (Graz, 1981)
Bach: Probestücke (w63, H70) enth. in 356/3 Sonate (C), E
Versuch (w254, H868) 356/4 Andante (f), E; hrsg. in Mekota (1969);
Methode ou recueil ... pour le forte-piano Hrsg. S. Staral (Graz, 1981)
ou clavecin ... compose ... par J. C. Bach 356/6 XI Variationen über eine bekannte Ariette
et F.P. Ricci (Paris, ca. 1786/R 1974); es von J. C. Bach (C), D-B Mus. ms. P 706;
ist unwahrscheinlich, daß J. C. Bach am Hrsg. S. Staral (Graz, 1983)
Text beteiligt war; die Stücke im 1. Teil 356/7 Ballo Montezuma, A-Wgm; Komponist=
sind nicht zuzuordnen; Stücke im 2. Teil J. Starzer (mit Choreographie von An-
= C.P.E. Bachs Probestücke für Versuch; giolini), Wien, 1775, D-Rtt
J.C. Bachs Name T349/1 entnommen. Andante (G), S-Uu
Sonate (F), Nr. 1 in Six Sonatas ... by Bach, Variazioni (F), Tasteninstr. vierh., I-M~C,
Benda, Graun, Wagenseil, Hasse und PEsp; auch Haydn zugeschr. H. XVIIa. 1
Kernherger [sie] (1799); Bearb. v. 353/2 Six sonates (Es, G, B, D, C, F), Tasteninstr.
C.P.E. Bachs Sinfonia (w175, H650) vierh., ca. 1764, ursprünglich B-Bc (verlo-
348/4 Fuge (F) über B-A-C-H (Leipzig, ca. 1809), ren), Fotokopie US-AA
D-Dlb
352/4 Simphonie (D), composes par J. Haydn, ar-
range par Jean Chretien Bach (Paris, um
1785); Bearb. von Haydn, Symphonie
(D), hl53; Hrsg. S. Staral (Graz, 1982)
450
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Mannheim,« 176 Tage WA. Mazart in Mannheim, Ausstellungskata-
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teum xxxviii (1991) 13 3-158
M. Sickbert: »The Mozarts in Milan, February 9-10, 1770, A Funeral
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M. Feldman: »Mozart and His Elders: Opera-seriaArias, 1766-1775,«
Mazart-Jahrbuch 1991, 564-575
K.-J. Sachs: »Impuls und Ingenium. Der Kopfsatz aus Mozarts Haff-
ner-Sinfonie KV 385 vor dem Hintergrund von Johann Christian
Bachs >Grand Ouverture< Es-Dur op. 18/1,« Mazart-Jahrbuch 1991,
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L. Finscher (Hrsg.): Die Mannheimer Hofkapelle im Zeitalter Carl Theo-
don (Mannheim 1992)
E. Warburton: »}ohann Christian Bach und die Freimaurer-Loge zu
denNeunMuseninLondon,« Bach-Jahrbuch,lxxviii (1992) 113-117
455
14. JOHANN MICHAEL BACH
Johann Michael Bach wurde am 9. November 1745 in Struth

(bei Schmalkalden) geboren. Er entstammte einer hessischen
Bach-Linie, die auf einen Caspar Bach (gest. um 1640 in
Struth) zurückgeführt werden kann und die sich bereits im 17.
Jahrhundert weit verzweigt hatte; eine ursprüngliche Verbin-
dung zur Wechmarer Hauptlinie der Bach-Familie ist wahr-
scheinlich, doch nicht belegbar. Über Johann Michael musika-
lischen Werdegang ist nichts, über sein Leben und seine be-
rufliche Laufbahn nur weniges bekannt. Offenbar ging er früh
auf Reisen und zwar zunächst um 1767 nach Holland (stand
dort in Verbindung mit dem Amsterdamer Musikverleger
Hummel), darauf nach England und offenbar auch nach Ame-
rika. Nach seiner Rückkehr studierte er Rechtswissenschaften,
1779- 80 an der Universität Göttingen (wo er in Kontakt mit
Johann Nicolaus Forkel kam), ab 1781 an der Universität Leip-
zig. Während anschließender Anwaltstätigkeit- 1790 als Ad-
vokat in Güstrow (Mecklenburg) nachweisbar - betätigte er
sich nebenher als Komponist und wechselte spätestens 1793
auf eine Stelle als Kantor und Organist in Tann (Rhön). Zu-
letzt wirkte er als Musiktheoretiker und Komponist in Elber-
feld und starb 1820 ebenda als Professor (Gymnasial-Musik-
lehrer). Neben einem frühenopusvon Klavierkonzerten (das
Finale von Nr. 6 ist eine B-A-C-H-Fuge) veröffentlichte er
eine Schrift Kurze und rystematiscbe Anleitungzum Gerzeral-Bass
und der Tonkunst überhaupt (Kassel 1780), die seinerzeit eine
überraschend weite Verbreitung fand.
Musikalisch vertrat Johann Michael einen an Johann Chri-
stoph Friedrich Bach (49) gemahnenden, eher epigonalen Stil.
Unter seinen Söhnen fanden sich wiederum zwei Musiker,
Johann Georg und Georg Friedrich (siehe Verzeichnis der
Musiker, S. 13).
Johann Michael Bach
Werkverzeichnis
Klavierkonzerte C-Dur, G-Dur, D-Dur, F-Dur, D-Dur, B-Dur, op. 1

(Hummel: Amsterdam 17 6 7)
Kantaten: Gott fahret auf mit Jauchzen; Jehova, Vater der Weisen;
Herr, wie sind deine Werke (D-Bsb; weitere Werke in D-G01)
Motette: Jauchzet dem Herren (D-G01)
Literatur
H. Lämmerhirt: >Ein hessischer Bach-Stamm<, BJ x:x:xüi (1936), S. 78

457
15. WILHELM FRIEDRICH ERNST BACH
Wuhelm Friedrich Ernst Bach (84) wurde 1759 in Bückeburg

geboren (getauft am 7. Mai). Dieser einzige unter den Enkeln
von Johann Sebastian (24), der musikalische Bedeutung er-
langte, erhielt der Familientradition entsprechend eine musi-
kalische Ausbildung bei seinem Vater in Bückeburg. 1778
übersiedelte er zu dessen Bruder Johann Christian (50) nach
London und wirkte dort eine Zeidang als Klaviervirtuose und
-lehrer. Nach dem Tode seines Onkels trat er 1782 eine län-
gere Konzertreise an, die ihn über Holland nach Paris führte.
1787 fand er zunächst eine feste Anstellung als Musikdirektor
in Minden, nicht unweit von seinem Geburtsort. Anläßlich
eines Besuches von Friedrich Wllhelm ll. im Jahre 1788 in
Minden komponierte er die Huldigungskantate Westphalens
Freude, die bei dem Preußischen König nachhaltigen Eindruck
hinterließ. Er erhielt sodann 1789 eine Berufung nach Berlin
als Hofcembalist der Königin Friederike und übernahm -
nachdem 1795 seine Bewerbung um die Nachfolge seines Va-
ters als Hofkapellmeister in Bückburg fehlgeschlagen war -
1797 einen entsprechenden Posten bei der Königin Luise von
Preußen. Diese Stellung, in der er auch für den Musikunter-
richt der Preußischen Prinzen verantwordich war, behielt er
bis 1811 bei. Seinen ausgedehnten Ruhestand (mit einer Pen-
sion von 300 Talern) verbrachte er zurückgezogen in Berlin.
Am 23. April 1843 nahm er auf Einladung Mendelssohns als
letzter musikalisch bedeutender Nachkomme J ohann Seba-
stian Bachs an den Fesdichkeiten der Einweihung des Bach-
denkmals in Leipzig teil. Er starb in Berlin am 25. Dezember
1845.
Von seinen zalllreichen Kompositionen wurde vieles zu sei-
nen Lebzeiten im Druck verbreitet, was seinem Ansehen sehr
zuträglich war. In seiner Berliner Zeit spielte er denn auch
eine einflußreiche Rolle im Musikleben der preußischen
Hauptstadt, obgleich er offenbar keine engeren Verbindungen
zuZelterund zum Umkreis der Singakademie suchte. Seine
Wilhelm Friedrich Ernst Bach
Kompositionen entbehren kaum konventioneller Züge, zumal

in der Adaption des strengen Satzes, und an Substanz und
Originalität reicht sein musikalischer Stil weder an seine bei-
den berühmten Onkel und Mentoren, Johann Christian und
Carl Philipp Emanuel, noch an seinen Vater heran.
Wilhelm Friedrich Ernst Bach
459
WERKVERZEICHNIS
Vokalkompositionen
Trauerkantate auf den Tod F'riedrichs d.Gr. (Minden 1787)

Westphalens Freude (Die Nymphen der Weser), Huldigungsmusik
für F'riedrich Wilhelm II. von Preußen, 1789 (Rinteln 1791)
Vater unser, für T, B, Chor und Orch. [SBA]
Columbus oder die Entdeckung von America (Szene), für T, B, Chor
und Orch., 1798 (GB-Lbm)
Concerto buffo, für B, Spielzeug-Instr. und Orch. (GB-Lbm)
L'amour est un bien supreme; Ninfe se liete, fürS, Orch. (GB-Lbm)
Lieder: Auswahl deutscher und französischer Lieder und Arietten
(Berlin o.J.); F'reymaurer-Lieder (Kopenhagen und Leipzig 1788;
irrtümlich C.P.E. Bach zugeschrieben= Wq 202); Berlinade oder
Lindenlied (Berlin o.J.); Rheinweinlied (Berlin o.}.); Wiegenlied
einer Mutter [In: Music of the Bach Family, Cambridge 19 55]
Instrumentalkompositionen
Orchesterwerke
2 Sinfonien, C-Dur, G-Dur (GB-Lbm)

2 Orchestersuiten, Es-Dur, B-Dur (GB-Lbm)
Ballett-Pantomime (GB-Lbm)
3 Klavierkonzerte; Konzert für 2 Klaviere (D-Bsb)
Kammermusik
Sextett Es-Dur (2 Hr., Clar., V., Va., V c.) [hrsg. von K. Janetzky, Halle
1951]
6 Sonaten für Clav. und op. 1 (London 1785)
3 Sonaten für Clav. und V. (Berlin und Amsterdam o.J.)
Sinfonia C-Dur, Clav. und V (GB-Lbm)
Trio G-Dur, 2 Fl. Va. [Hortus Musicus 57, 1951]
Clavierwerke
5 Sonaten, 1 Duett (London, ca. 1780)

Xll Gradesvariations sur un air allemand populaire (Berlin o.J.)
Andante a-Moll, Clav./4 H. [hrsg. A. Kreutz, Mainz o.J.J
Wtlhelm Friedrich Ernst Bach
Das Dreyblatt F-dur, Clav./6 H. [Music of the Bach Family,

Cambridge 1955]
Grand Sonata, Es-Dur (1778)
Variationen über »God save Frederick our King«
A favourite Overture; Divertimento, Clav./4 H. (GB-Lbm)
Verschiedene kleine Stücke (GB-Lbm)
Four Progressive Lessons ... and Two Duets, um 1780 (zweifelhaft;
auch J. C. Bach zugeschrieben= T 350/8) (zweifelhaft)
Literatur
G. Hey: >Zur Biographie Johann Friedrich Bachs und seiner Familie<,

BJ XXX (1933), s. 77
H. Wohlfarth: >Wilhelm Friedrich Ernst Bach: Werkverzeichnis<,
Schaumburg-Lippische Heimatblätter, xi/5 (1960), S. 1
- :>Wilhelm Friedrich Ernst Bach<, Schaumburg-Lippische Mittei-
lungen, xvi (1964), S. 27
ALLGEMEINES ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS
A Alt
a Alt (Instrument)
A,Anh. Anhang
acc. accompagnato
Auff., aufgef. Aufführung, aufgeführt
B Baß
b Baß (Instrument)
b. c. Basso continuo
Bar. Bariton
Bd. Band
Bear., bear. Bearbeitung, bearbeitet
begl. Begleitung, begleitet
Bl.Fl. Blockflöte
BWV Bach-Werke-Verzeichnis (Schmieder, Verzeichnis
der Werke J. S. Bachs)
ca. circa, um
Cem. Cembalo
n" Druck
Ed. Edition
einger. eingerichtet
Engl. Hr. Englisch Horn
Ens. Ensemble
F Falck Verzeichnis (der Werke W. E Bachs)
Fak. Faksimile
Fg Fagott
Fl. Flöte
Frag. Fragment
geh. geboren
get getauft
gew. gewidmet
Git. Gitarre
Gl. Gloria
H Helm Verzeichnis (der Werke C. Ph. E. Bachs)
Hr. Horn
Instr. Instrument, instrumental
]b. Jahrbuch
Jg. Jahrgang
Kb. Kontrabaß
Kl.A. Klavierauszug
Kl. Klavier
Klar. Karinette
Konz. Konzert
Ky Kyrie
Lib Libretto, Textbuch
Mez Mezzosopran
o.J. ohne Veröffentlichungsjahr
Allgemeines Abkürzungsverzeichnis
Ob. Oboe
obbl. obbligat
o.O. ohne Veröffentlichungsort
Orch. Orchester
orchest. orchestriert
Org. Orgel
Ouv. Ouvertüre
Pie Piccolo
Pos. Posaune
post. posthum
~art. ~artett
~int. ~intett
r recto
Repr. Reprint, Nachdruck
Rev., rev. Revision, revidiert
Rez. Rezitativ
RISM Repertoire International des Sources Musicales
RV Ryom Verzeichnis (Vivaldi)
Sinf. Sinfonie
Sop., S Sopran
st. Stimme(n)
Str. Streicher
T Tenor
T Terry Verzeichnis Q. Chr. Bach)
Timp. Schlagzeug
TL Teil
Trp. Trompete
u Universität
Übers. Übersetzung
unveröff. unveröffentlicht
unvollst. unvollständig
V: Violine
V. verso
v., vv. Vers(e)
Va. Viola
Vc. Violoncello
veröff. veröffentlicht
w Wotquenne Verzeichnis (C. Ph. E. Bach)
Zus. Zusatz
Die Bibliothekssigeln (kursiv gedruckt) entsprechen den in Repertoire Interna-

tional des Sources Musica/es (RISM); Serie A verwendeten.
BIBLIOGRAPHISCHE ABKÜRZUNGEN
AcM Acta Muricologica

AMf Archiv fiir Murikforrchung
AMw Archiv fiir Murikwirrenrchafi
AMZ Allgemeine murikalirche Zeitung
AnMc Analeeta muricologica
Bjb Bach-Jahrbuch
BMw Beiträge zur Murikwirrenrchafi
BurnryH C. Burney: A General Hirtory ofMuric from the Earliert Ager
to the Prerent (London, 1776-89)
CMc Current Muricology
Cw Das Chorwerk
DDT Denkmäler deutscher Tonkunst
DJbM Deutrcher Jahrbuch der Murikwirrenschafi
DTB Denkmäler der Tonkunst in Bayern
EDM Das Erbe deutscher Musik
EitnerQ_ R. Eitner: Biographisch-bibliographischer !J!!ellen-Lexikon
FitirE R-J. Fetis: Biographie universelle des muriciens
GerberL R. Gerber: Historirch-biographirches Lexikon der Tonkünstler
GerberNL R. Gerber: Neues hirtorisch-biographirches Lexikon der Ton-
künrtler
GjMKB Gereilschaft fiir Murikforschung Kongressbericht
HM Hortus musicus
HMw Handbuch der Musikwissenschaft, ed. E. Bücken (Potsdam,
1927-)
HMYB Hinrichsen'r Murical Year Book
HW Wohlfarth Verzeichnis 0. C. R Bach]
IMSCR InternationalMusicological Society Congrers Report [1930-]
JAMS Journal ofthe American Musicological Society
JbMP Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
JMT Journal ofMuric Theory
JRBM Journal ofRenairrance and Baroque Music
Mf Die Musikforschung
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart
ML Music and Letters
MMg Monatshefte fiir Musikgeschichte
MQ_ The Musical f2!!arterly
MR The Musical Review
MT The Musical Times
NM Nagels Musikarchiv
NRMI Nuova rivista musicale italiana
Bibliographische Abkürzungen
NZM Neue Zeitschrift für Musik

ÖMz Österreichische Musikzeitschrift
PRMA Proceedings of the Royal Musical Association
RBM Revue beige de musicologie
RiemannL Riemann Musik Lexikon
SBA Stuttgarter Bach-Ausgabe
SIMG Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft
STMf Svensk tidskrift fiir musiliforskning
ZfM Zeitschrift für Musik
ZMw Zeitschrift für Musikwissenschaft
REGISTER
Abel, Carl Friedrich 117,402,403, -, Verzeichniss des musikalischen

406, 407, 411, 422 Nachlasses 323, 325
Abingdon, Earl of 407, 422 Bach, Caspar 45 5
Adlung, Jakob 53 Bach, Caspar (3/56) 11, 12, 31
-, Anleitung zu der musikalischen Bach, Caspar (3/58) 12, 27
Gelahrtheit 3 8 7 Bach, Catharina 129
Agricola, J ohann Friedrich 60, 117, Bach (geb. Grassi), Cecilia 403, 404,
132, 306, 312, 314 405, 406,411
Ahle,Johann Georg 73 Bach, Christiana Benedicta 113
Allgemeine deutsche Bibliothek 324 Bach, Christiana Dorothea 113, 129
Altenburg 121 Bach, Christiana Sophia Henrietta
Altnikol, J ohann Christoph 13, 117, 113
128 Bach, Christian Gottlieb 113
Altnikol, Johann Sebastian 128 Bach Christoph (5) 12
Amsterdam 79,417,422 Bach, Eberhard Heinrich 30
Andelsbuch 13, 38 Bach, Elisabeth Juliane Friederica
Anhalt-Zerbst, Hof von 93 113, 128, 129
Anna Amalia, Prinzessin von Bach, Ernestus Andreas 113
Preußen 134,293,295,317 Bach, Ernst Carl Gottfried (81) 12
Amstadt 12, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 23, Bach, Ernst Christian (82) 12
24, 25, 32, 40, 46, 69-73, 76, 97, Bach, Friedelena 77
136, 141, 171 Bach, Georg Christoph (10) 12
-, Schloßkapelle 46 Bach, Georg Friedrich 13, 455
-, Goldene Krone 70 Bach, Georg Michael (74) 13, 31
-,Liebfrauenkirche 14, 21 Bach, Gottfried Heinrich (48) 13,
-, Neukirche 21, 69 129
-, Steinhaus 70 Bach, Gottlieb Friedrich (76) 13, 131
Augsburg 78 Bach, Hans (54) 12, 29
-, Augsburger Bekenntnis 112, 150 Bach, Heinrich 30
August der Starke von Sachsen 107 Bach, Heinrich (3/62) 14, 31
Bach, Heinrich (6) 14, 27, 40,46
Bach, Andreas (64) 31 Bach,Johann [Hans] 13,38-39
Bach, Anna Carolina Philippina 315, Bach, Johann(es) [Hans] (2) 13, 29,
325 30, 31,39
Bach geb. Wilcke, Anna Magdalena Bach,Johann(es) (3/59) 14
91, 92, 93, 105, 106, 113, 129, 13 3, Bach,Johann(es) [Hans] (4) 14, 27,
287, 304, 306, 315, 390, 399 47
Bach, Barbara 71 Bach, Johann (67) 14, 31
Bach (geb. Keul), Barbara Bach, Johanna Carolina 113, 129
Margaretha 62 Bach, J ohann Aegidius (8) 15, 54
Bach, Carl Philipp Emanuel (46) 12, Bach, Johann Aegidius (36) 15
27, 33, 38, 41, 42, 60, 66, 67, 76, 77, Bach (geb. Dannemann), J ohanna
89, 111, 121, 123, 125, 126, 129, 131, Maria 314
133, 137, 138, 139, 163, 188, 189, Bach, Johann Ambrosius (11) 15, 29,
190, 287, 291,294, 304, 339, 387, 32, 40, 61, 62
391,393,399,420,424 Bach, Johann Andreas (44) 15
Register
Bach,JohannAugust [?Adam] 314 Bach, JohannJacob (23) 22, 62, 92,

Bach, J ohann August Abraham 113 93, 173
Bach, Johann Balthasar (71') 18 Bach,JohannJacob (68) 13,56
Bach, Johann Bernhard (18) 18, 54, Bach, Johann Lorenz (38) 23, 26, 78
387 Bach, Johann Ludwig (3/72) 31, 33,
Bach, Johann Bernhard (41') 18, 26, 56-57, 106, 110, 135, 148
78 Bach, Johann Michael 12, 455f.
Bach, Johann Christian ( 7) 18 Bach, Johann Michael (14) 23, 32,
Bach, Johann Christian (32) 18 42, 46-48, 74, 168
Bach, Johann Christian (50) 18, 27, Bach, Johann Michael (30) 23, 32
113, 129, 133, 291, 292, 294, 296, Bach, Johann Nicolaus (9) 23
311, 313, 329, 334, 391, 393, Bach, Johann Nicolaus (27) 27, 32,
399-424, 457f. 52-53, 54
Bach, Johann Christian 18 Bach,JohannPhilipp (85) 23,131
('Clavier-Bach') Bach,Johann Samuel (31') 23
Bach, Johann Christoph (12) 18 Bach, J ohann Sebastian 31, 13 2
Bach,Johann Christoph (13) 18, 32, Bach, Johann Sebastian (24) 11, 23,
40-45,46, 52, 54, 62, 323 26, 27, 32, 40, 41, 42, 46, 47, 52, 54,
Bach, Johann Christoph (17) 19 60-286, 287, 288, 293, 304, 305,
Bach, Johann Christoph (19) 20 308, 311, 313, 314, 315, 321, 322,
Bach, Johann Christoph (22) 18, 26, 323, 324, 328, 329, 333, 336, 338,
32, 62, 63, 64, 65, 93, 134, 166, 387, 388, 390, 399,457
168 Bach, Johann Stephan (3/70) 23
Bach, Johann Christoph (26) 20 Bach, Johann Valentin (21) 24
Bach, Johann Christoph (28) 20 Bach, Lips (3/57) 11, 24, 30, 31
Bach, Johann Christoph (42) 20 Bach, Lips [Philippus] (65) 24
Bach, Johann Christoph Friedrich Bach (geh. Münchhausen), Lucia
(49) ('Bückeburger Bach') 20, 113, Elisabeth 390
126,129, 133,307,316,390-393, Bach, Maria 89
408, 420, 423, 455, 457f. Bach, Maria Barbara 46, 74, 89, 287,
Bach, Johann Christoph Georg ( 83), 304
20 Bach (geh. Lämmerhirt), Maria
Bach, J ohann Elias (39) 20, 26, 117, Elisabeth 61
118, 390, 399 Bach, Maria Salome 61
Bach, Johann Ernst (25) 21, 32, 67, Bach, Melchior (3/60) 24
73 Bach, Nicolaus (3/61) 24
Bach, Johann Ernst (34) 21, 26, Bach, Nicolaus Ephraim (73) 24
387-389 Bach, Philip Christian Georg (80)
Bach, Johann Friedrich (29) 21 24
Bach, Johann Georg 31, 45 5 Bach, Regina Johanna 113
Bach, Johann Georg (78) 21, 387 Bach, Regina Susanna 113, 129, 130
Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Samuel Anton (75) 24,26
(47) 21, 52, 75, 76, 116 Bach, Tobias Friedrich (40) 25
Bach, Johann Günther (15) 21 Bach, Tobias Friedrich (79) 25
Bach, Johann Günther (33) 21 Bach, Veit (l'j 25, 29, 30, 31, 38
Bach, Johann Heinrich (43) 22, 26, Bach, Veit (55) 30
134 Bach, Wendel ( 63) 22
Bach,JohannHeinrich (53) 22 Bach, Wendel ( 66) 22
Bach,JohannJacob (3/68) 22,56 Bach, Wilhelm Friedemann (45)
Bach, J ohann J acob (16) 22 ('Hallenser Bach') 25, 76, 88, 93,
Register
109, 114, 122, 129, 130, 133, 171, Braun, August 66

174, 189, 287, 290, 296, 304, 307, Braunschweig 23, 292, 294, 322,
311 400
Bach, Wtlhelm Friedrich Ernst ( 84) -, St. Blasius 23
33, 390, 391, 392, 408, 457f. Breitkopf [Musik-Verlag] 134
Bach-Abel Konzerte 402, 403, 406, Brockes, Barthold Heinrich 154
407,411 Brühl, Graf 128
Bad Berka 78 Bruhns, Nicolaus 70, 138, 166
Bähr, C. H. 90 Bückeburg 25,126, 316,322, 390,
Bassani, Giovanni Battista 119, 156 381
Bayreuth 12, 131 'Bückeburger Bach', siehe Bach,
Beccari, Colomba 400 Johann Christoph Friedrich (49)
Becker, J. C. 79 Buffardin, P.G. 22, 289
Beethoven, Ludwig van 173, 321, Burney, Charles 320, 324, 329, 401,
333,338 402, 404, 415
Benda, Franz 308, 309, 312 -, Present State ofJl;!usic in Gei'IJUfnJI
Ben da, Georg 111, 13 8, 387 266,268
Benda, Johann 308 Büsch, J. G. 320
Berlin 25, 86, 88, 90, 121, 133, 293, Buxtehude, Anna Margareta 72
294, 312ff., 319,320,322,323 Buxtehude, Dietrich 21, 27, 68, 70,
-,Deutsche Staatsbibliothek 13 3, 71, 72, 77, 138, 152, 166, 188
325
-,Königliche Bibliothek (später
Caldara, Antonio 119, 138, 156
Preußische Staatsbibliothek), siehe
Celle 68, 322
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek,
Charlotte, Königin von England 401
Berlin, Staatsbibliothek
Charlottenburg 309
-,Montags-Klub 314
Christian, Herzog von Weimar 79
-,Neue Nationalgalerie 309
Christian, Herzog von Weissenfels
-, Opernhaus 3 11
79, 105, 108
-, Preußische Staatsbibliothek, siebe
Christiane Eberhardine, Kurfürstin
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek
von Sachsen 107
-, Sanssouci 310
Christian Ludwig, Markgraf von
-,Singakademie 29, 133, 325
Brandenburg 90, 179
-, Staatsbibliothek 325
Claudius 321
Bernburg 87
'Clavier-Bach': siehe Bach, Johann
Biedermann 128
Christian ( 77)
Birnbaum, Johann Abraham 119,
Colonna, Angelo 390
120, 138, 191
Comenius, J ohn Amos 62
Blandford 406
Compenius, Ludwig 78
Blankenhain 20
Corelli, Arcangelo 13 8, 169
Bode, J. J. C. 320
Cornelys, Teresa 403
Bodenschatz, Erhard: Florilegium
Cramer, Johann Baptist 322, 333
Portense 102
Böhm, Georg 66, 138, 166, 168, 188
Böhmen 128 Dannemann J ohanna Maria, siehe
Bokemeyer, Heinrich 77 Bach, Johanna Maria
Bologna 399,408 Danzig 111
-, Accademia Filarmonica 412 Darmstadt 96, 293
Bonn 321 Dedekind, Andreas Christian 56, 62
Börner, Andreas 70, 73 Diderot, Denis 321
Register
Dieskau, Carl Heinrich von 122 Faber, Benjamin 185

Doles, J ohann Friedrich 117 Falck M. 293
Dornheim 74 Fasch, Carl Friedrich Christian 311,
Dresden 12, 103, 113, 116, 119, 121, 315,322
123, 158, 165, 171, 178, 289, 290, Feldhaus 70
294, 322 Fetis, Fran\rois-Joseph 325
-, Frauenkirche 114 Fischer, Johann Caspar Ferdinand
-, Sophienkirche 105, 114, 288, 289 20, 137, 166, 174, 419
Drese, J. Samuel 84, 143 -, Ariadne musica 17 4
Drese, J. Wilhelm 84, 85 Fischer, Johann Christian 404
Dretzel, Cornelius Heinrich 78 Fletin, J onas de 46
Dupont, Jean Pierre 405 Florilegium Pm·tense, siehe Boden-
Dussele, Jan Ladislav 322 schatz, Erhard
Forke!, J ohann Nikolaus 60, 64, 77,
131,132,133,137, 139,173,293,
Ebeling, Christoph Daniel 320 314, 315, 321, 324,455
Eberlin, Daniel 40 Franck, Salomo 143, 148
Effier, J. 46, 69, 76 Frankfurt 21, 82
Eilmar, Pastor 73, 75 Frankfurt an der Oder, Universität
Einicke, G.F. 117 305, 307
Eisenach 14, 15, 18, 20, 21, 22, 23, Freiberg 128
24, 25, 40, 41, 52, 54, 56, 61, 76, Frescobaldi, Girolama 13 7, 166, 188
322, 387 Friderica, Prinzessin von Anhalt-
-, Bachhaus (Bach Museum) 61, 131 Brandenburg 92
-, Lateinschule 61 Friedrich I., Herzog von Sachsen-
-, Georgenkirche 24, 33, 40, 41, 52, Gotha 102
56, 61, 62 Friedrich, Kronprinz von Preußen
Eisenach, Herzog von 14 (Friedrich d. Große) 121, 124, 125
Elberfeld 23 172, 186, 291, 308, 309, 310, 311,
Eleonore, Herzogin von Weimar 82 312, 313
Emanuel Ludwig, Prinz von Köthen Friedrich August I., Kurfürst von
106 Sachsen 114
England 20, 131, 173,391,417,420 Friedrich August I., Kurfürst von
Erdmann,Georg 28,65,97,111 Sachsen (später König von Polen)
Erfurt 12, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 114, 115
23, 25, 32, 54, 69, 92 Friedrich Wilhelm, Markgraf von
-, Barfüßerkirche 25 Preußen 309
-, Kaufmannskirche 54 Friederike, Königin von Preußen
-, Predigerkirche 14 457
-, Reglerkirche 25 Friese, H. 89
-, Michaeliskirche 15 Froberger,JohannJacob 64,137, 166
-, Thomaskirche 18 Frohne, Pastor 73, 75
Ernesti, Johann August 115, 305, Fux, Johann Jacob 13 8, 412
307
Ernesti, Johann Heinrich 112, 128, Gainsborough, Thomas 408, 410
307 Gallini, Giovanni Andrea 407
Ernst August, Herzog von Weimar Galuppi, Baldassare 315
77, 79, 82, 387 Gamerra, Giovanni de 406
Ernst Ludwig, Herzog 56 Gandersheim 24
Gaudlitz 107
Register
Gehren 19, 21, 23, 46, 69 -, Universität 77, 291

Gellen, Christian Fürchtegott 3 3 6 Halle, Johann Heinrich 22
Gentzmer, J. G. 102 'Hallenser Bach', siehe Bach,
Gera, Salvatorkirche 105 Wilhelm Friedemann (45)
Gerber, Heinrich Nikolaus 117, 131, Harnburg 12, 20, 21, 22, 66, 67, 89,
1'72 95,316,317-326,336,392
Gerlach,J.C.G. 117,120 -, Katharinenkirche 67, 89
Gerlach, T. C. 78 -, Hamburger U77jJCtrtheiische1"
Gerstenberg 320, 321 CmTespondent 3 21
Gesner, J. Matthias 112, 115, 305 -, Jakobikirche 89
Geyersbach,]. H. 71 -,Oper 67
Giardini, Felice 401, 422 -, St. Michaels Kirche 324
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig Händel, Dorothea 88
314 Händel, Georg Friedrich 71, 80, 109,
G1uck, Christoph Willibald 322, 110, 123, 137, 138, 141, 188, 288,
392,404,409,423 306, 322, 414
-, Iphigrfnie en Tauride 392 -,Brackes Passion 123
-, Armide 416 -, 1l1essias 293
-, Orfeo ed Euridice 404 Handl,Jacob 102
Gmelin, Samuel 78 Hannover 322
Goethe, Johann Wolfgang von 335, Harrer, J. Gottlob 127, 312
391 Hasse, Faustina Bordoni 289
Goldberg, Johann Gottlieb 117, 122, Hasse, Johann Adolf 111, 113, 138,
HO, 289 289,311,322,391
Görner,Johann Gottlieb 101, 103, -, Cleofide 113
107, 388 Hangwitz Familie 128
Gotha 12, 13, 15, 19, 25, 39, 56, 153, Hauser, Franz 13 3
322, 387 Haussmann, Elias Gottlob 130
-,Gymnasium 56 Haydn, Franz Joseph 321, 322, 324,
-, Schloß Grimmenstein 13 391, 393,418, 422,423
Göttingen 322 Hebcnstreit, Pantaleon 288
-, Universität 115 Heineccius, Pastor J.M. 80
Gottsched, Johann Christoph 107, Heinichen, J ohann David 86, 116,
151 307
Gräfe, Johann Friedrich 388 Heinrich XI. Reuss, Graf von
Graff, J.J. de 79 Schleiz 90
Grassi, Cecilia siehe Bach, Cecilia Held, J. B. 66
Graun, Carl Heinrich 111, 123, 138, Henrici, Christian Friedrich, siehe
308, 309, 310, 311, 322, 388 Picander
Graun, J ohann Gottlieb 13 8, 28 8, Herda, Elias 65
308, 309 Herder, Johann Gottfried 391, 392,
Graupner, Christoph 95, 292 393
Gross-Moma 15 Hennann, Graf Keyserlingk 114,
Grotthus, Baron von 322 121, 122, 124, 289, 308
Gundersieben 23 Herold, F.J. 322
Hiller, Johann Adam 158
Halle 13, 18, 79, 80, 81, 82, 88, 109, His, Professor Wilhelm 130
121, 142, 288, 291, 294, 295 Hoffmann, Christoph 14
-, Liebfrauenkirche 80, 289 Hoffmann, David 69
-, St. Ulrich 13 Hoffmann Familie 27
Register
470
Holzbauer, Ignaz 391 Klopstock, Friedrich Gottlieb 296,

Homilius, Gottfried August 117, 289 320, 321
Horstig, K.G. 392 Knüpfer,J.N. 52
Hüllmandel, Nicolas Joseph 322 Knüpfer, Sebastian 52
Hummel [Musik-Verlag] 455 Kobelius, Johann Augustirr 68
Hunold, Christian Friedrich 144 Koch, Johann Georg 61
Hurlebusch, Conrad Friedrich 116 Koch, J. S. 91
Konstantinopel 22
Ihle, Johann Jacob 131 Kopenhagen 322
Ilmenau 14, 23 Kortte, Dr. Gottlieb 106
Iserlohn 13 Köthen 18, 8 5-97, 105, 110, 131, 144,
Italien 12, 27, 31, 33, 53, 173, 304, 146, 15 5, 170, 174, 179, 181, 184,
399,405,411,412,417 287
Itzig Familie 314 -, Agnuskirche 86, 91
-, Holzmarkt 87
Jagemann 77 -, Jakobikirche 86
Jena 20,21, 52 -,Lateinschule 287
-, Kollegienkirche 53 -, Stiftstraße 87
-,Universität 52 Köthen, Prinz von 82, 96
Jenlee Familie 131 Köthen, Prinzessin von 96
Johann Adam, Graf von Krause, Christian Gottfried 116, 307,
Qtlestenberg 128 314
Johann Ernst, Herzog von Weimar Kräuter, P.D. 78, 142
69, 79, 80, 82, 83 Krebs,Johann Ludwig 134
Jommelli, Nicolo 322, 391,405 Krebs, Johann Tobias 78, 116
Juliane, Gräfin von Bückeburg 392 Kropffgans, J. 179
Krügner, J. G. 77
Kar! III., König von Spanien 400 f. Kuhnau,Johann 82,95, 104,134,306
Kar! XII., König von Schweden 22 Kütner, Samuel Gottlieb 132
Kar! Eugen, Herzog von
Württemberg 3 11 Lahm im Itzgrund 23
Kar! Theodor, Kurfürst von der Lairitz, Superintendent 83
Pfalz 405, 422 Lämmerhirt, Maria Elisabeth siehe
Karlsbad 88 Bach, Maria Elisabeth
Kassel 114, 171 Lämmerhirt, Martha Dorothea, siehe
-, St. Martin 114 Walther, Martha Dorothea
Kast, P. 293 Lämmerhirt, Tobias 74, 92
Kauffi:nann, Georg Friedrich 96 Lämmerhirt, Valentirr 61
Keiser, Reinhard 67, 106, 153, 188 Lämmerhirt Familie 27
-, Markus-Passion 67 Langewiesen 72
Kerl!, Johann Caspar 64, 122, 137 Lassus, Orlande de 102
-, lldissa superba 123 Legrenzi, Giovanni 169
Keul, Barbara Margaretha siehe Bach, Lehms, G.C. 143, 148
Barbara Margaretha Lehnstedt 14
Keula 20 Leipzig 13, 18, 20, 23, 25, 56, 79, 88,
Kirchhoff, Gottfried 81 95, 96,97-130, 136, 137,146, 151,
Kirnberger,Johann Philipp 117, 134, 160, 162, 164, 168, 170, 171, 174,
158, 163, 293, 314, 322 178, 181, 183,287,312, 317,322,
Kittel, Johann Christian 117, 131, 390, 399
134 -,Großes Concert 121
Register
471
-,Johanneum (Lateinschule) 317 -, Thatched House Tavern,

-, Matthaeikirche 98 St. James's Street 404
-, Neukirche 95, 120 -, Theatre Royal, Covent Garden
-, Nikolaikirche 98, 101, 104 403,405
-, Petrikirche 98 -, Vauxhall Gardens 403
-, Johannes-Friedhof 129 Lotti Antonio 120, 138, 156, 188,
-, Faulskirehe 8 8 320
-,Stadtpfeifer 115 Löwe,JohannJakob 66
-, Thomaskirche 33, 95, 98, 100, 101, Lübeck 21, 27, 66, 71, 72, 152
104, 107, 108, 116, 15 5 Lübeck, Vincent 67, 166
-, Thomasschule 95, 97, 99, 107, 113, Ludwig, Herzog von Württemberg
115, 116, 128, 130, 151, 287, 288, 38
289, 304, 387 Ludwigslust 322
-,Universität 99, 102, 105, 107, 109, Lully, J ean-Baptiste 166, 416
288, 305, 306, 387 Lüneburg 63,64, 65,67,68
-, Universitätskirche 102, 105, 390 -, Johanniskirche 66
-, Zimmermannsches Kaffeehaus -, Michaeliskirche 65
111 -, Nikolaikirche 65
Leopold, Prinz von Köthen 84, 85, Luther, Martin 61, 336, 33 8
86, 87, 88, 105, 156
Lessing, Gotthold Ephraim 314, Magdeburg 54
320 Mailand 399, 400, 401
Levy, Sara 293, 314 Mannheim 405-408, 415,417,418,
Liebe, J. S. 91 419
Liebe, Margaretha Elisabeth 91 -,Oper 405
Litta, Lonte Agostino 400 Marchand, Louis 84, 85, 120, 165
London 18, 109, 322, 324, 391, 392, Marie Antoinette, Königin von
399,401-405,406,408,409,411, Frankreich 408
415,418,420, 422 Marpurg, Friedrich Wilhelm 67,
-, Almack's Assembly Rooms, King 158, 292, 314
Srreet, St. James's 403,407 Martini, Padre Giovanni Battista
-, Carlisle House, Soho Square 403, 399,400, 412
406 Mattei, Colomba 402
-, Court of St. James's Mattheson,Johann 71, 83, 88, 90,
-, Drut-y Lane 405 306
-, Hanover Square 407 Meinirrgen 13, 23, 24, 25, 56, 105
-, Hanover Street 407 Meissner, Christian Gottlob 134
-, King's Square Court 405 Mendelssohn (-Bartholdy), Felix 33
-, King's Theatre 401, 402,403,404, Menzel, Adolf 309, 310
405,409 Merseburg 95, 288
-, Meard's Street, Soho 402 Metastasio, Pietro 400, 406, 414,
-, 80 Newman Street 406 415,416
-, Faddington 411 Miesner, Heinrich 324
-, Pantheon 407 Mizler, Lorenz Christoph 120, 125,
-, Portuguese Embassy chapel 130, 138, 171, 388
-, Queen's Band 406 Mähren 128
-, Q:!Jeen Street, Golden Square 405 Morhard, F. C. 66
-, St. Pancras Churchyard 411 Moskau 322
-, Spring Gardens, the Great Room Mozart, Leopold 408,421
404 Mozart, Maria Anna 406
Register
472
Mozart, Wolfgang Amadeus 295, -,Opera 409

321, 330, 392, 393,402,406,408, Parma 400
411, 414, 418, 420, 423, 424 Pavia 400
-,Die Entführung aus dem Se1'ail 392, Peranda, Marco Gioseppe 156
416 Pergolesi, Giovanni Battista 391
-,Requiem 3 37 -, Stabat mater 404
Mühlhausen 21,73-75,76,78, 91, Perugia 400
97, 132, 136, 138, 141, 169 Peters [Musikverlag] 173
-,Kirche Divi Blasü 21, 73, 74, 75 (St) Petersburg 322
-, Marienkirche 21, 73, 75 Petri, J. S. 292
Müller, August Eberhard 130 Pez, Johann Christoph 156
Münchhausen, Lucia Elisabeth, siehe Pferdingsleben 25
Bach, Lucia Elisabeth Philipp Ernst, Graf von Bückeburg
Müthel, Johann Gottfried 117, 129 392
Picander [Henrici, Christian Fried-
Nagel, Sebastian 61 rich] 100, 105, 106, 149, 151, 155,
Naples 399, 400, 401,404 163
-, Teatro S Carlo 400, 401,404 Piccinni, Niecola 403, 409
Naumburg 13, 123, 128, 305 Pisendel, J ohann Georg 76
-, Wenzelskirche 124 Pitschel, T.J. 188
Neefe, Christian Gottlob 321 Platz, Mitglied des Leipziger Rates
Neumeister, Erdmann 141, 148 95
Newman, William S. 296 Poland 124
Nichclmann, J. Christoph 117, 288, Pölchau, Georg 133, 325
310, 312 Poste!, C.H. 153
Nicolai, C.E 296 Potsdam 124, 125, 171
Niederzimmern 19, 23 Prag 322
Niedt, F. E. 53 Pressburg 25, 29, 30
Nürnberg 79 Preußen 186
Nürtingen 13, 38
Q!lantz,JohannJoachim 308,309,
Gehringen 22 310, 311, 312ff.
Oeser, Adam F. 314 Q!Iestenberg 128
Ohrdruf 12, 15, 18, 19, 20, 22, 24, 25, Q!linault, Philippe 408
62, 63, 76, 80, 137, 166
-,Gymnasium 62 Ramler, Kar! Wilhelm 314
-, St. Michaelis 12, 18, 19, 20, 24 Raupach,Hans 131,316
-, Trinitaskirche 15, 25 Reichardt, Johann Friedrich 184,
Oskar, Kronprinz von Schweden 13 292, 320, 329
Reiche, J. G. 102, 115
Pachelbel, Johann 15, 18, 20, 40, 41, Reimann, Georg F. 12
47, 64, 69, 13 7, 166, 168 Reimarus, J. A. H. 3 20
Pale1mo 404 Reinken,JohannAdam 67, 68, 70,
Palestrina, Giovanni Perluigi da 119, 89, 90, 13 8, 166
120, 138, 156, 188,412 Rheinsberg 308
Papendiek, Mrs 409, 411, 422 Riga 322
Parchim 322 Rochlitz, Friedrich 292
Paris 408,419,422 Rohrborn 30
-, Academie Royale de Musique 408 Rolle, Johann Heinrich 82, 95, 96,
-, Concert Spirituel 422 316,391
Register
473
Rom 3 3, 86, 314, 324 Sondershausen 18, 23

Roncaglia, Francesco 408 Spitta, Julius August Philipp 77,
Rosetti, Antonio 418 168
Rotterdam 20 Sporck, Graf von Lissa und Kuks
Ruhla 13, 22 128
Ruppin 308, 309 Starnitz, Johann und Carl 391
Rust, Fr:iedrich \Vilhelm 292, 313 Stauber, Pastor J. L. 74
Steinbach 22
Saalfeld 12 Sterne, Lawrence: Sentimental
Sacchini, Antonio 409 Joumey 296
Sachsen-Eisenach 40 Stertzing J. C. 41
Sachsen, Kurfürst von 103, 151 Stettin 322
Salis, Signora 407 Stieglitz, Mitglied des Leipziger
Salisbury Musical Festival 406 Rates 97
Sammartini, Giovanni Battista 422 Stockholm 22, 23, 322
Sangerhausen, Jakobikirche 21, 68, Stönnthal 103
69 Stöttrup, Andreas 318
Scarlatti, Domerrico 175, 328 Strattner, Georg Christoph 69
Schale, C. F 310 Stricker, Augustin Reinhard 86
Scheibe, Johann 88, 105, 119 Strunck, Nicolaus Adam 13 7
Scheidt, Samuel 289 Struth 23
Schemelli, Georg Christian 164 Sturm, Pastor 3 18, 3 20, 3 36
-, Jl!Ittsikaliscbe.r GeJ·ang-Bttcb 164 'Sturm und Drang' 321
Schimring, Niels 322 Stuttgart 131
Schleswig 322 Suhl 14
Schmalkaiden 14 Sulzer, Johann Georg 314
Schnitger, Arp 89 Sweclinck, Jan Pieterszoon 6 7
Schott, Georg Balthasar 96, 109 Swieten, Baron Gottfried van 320,
Schroeter, Johann Sarnuel 409 321
Schröter, C.G. 128
Schröter,Johann Georg 83
Schubart, J. M. 74, 77 Tann 13
Schubarth 304 Tartini, Giuseppe 391
Schübler, J. G. 117 Taubach 78
Schultz, J. A. P. 313, 315 Taylor, John 129
Schütz, Heinrich 306 Telemann, Georg Michael 316
Schwarzburg-Amstadt 25 Telemann, Georg Philipp 40, 54, 76,
Schwarzburg-Arnstadt, Graf von 12, 77, 84, 95, 96, 97, 109, llO, 119,
31 138,141,304,316,317,319,322,
Schweden 13 323
Schweinfurt 12, 14, 20, 23, 24 Tenducci, Giusto Ferdinando 407,
-, Johanniskirche 20 409
Seffner, Carl 130 Tenducci's Bach Ge&ichtnisfeier
Seile, Thomas de Ia 68 407
Serini, Giovanni Battista 390 Thai 22, 23, 56
Siebenjähriger Krieg 291, 312, 315, Themar 12, 14, 24, 31
390 Thüringen 30
Silbermann, Gottfried 32, 123, Trebs, H. N. 78, 80
172 Turin 400, 414
Simrock [Musikverlag] -, Tcatro Regio 400
Register
474
Udestedt 25 Weissenfels 79, 82, 91, 105, 108, 142

Ursula, Herzogin von Württemberg Weissenfels, Gräfin von 131
38 Weissenfels, Herzog von 68, 69, 77
Utrecht 79 Weldig, Adam Immanuel 77, 304
-,Universität 79 Wender, Johann Friedrich 69
Wendling, Augusta 406
Vanhal, J ohann Baptist 418 Wendling, Dorothea 405
Venedig 401, 404 Wendling, Johann Baptist 405, 422
Verazi, Mattia 406 Wernigshausen 24
Vivaldi, Antonio 139, 169, 170, 174, Westhoff,Johann Paul von 69
180, 182, 188, 330 Westphal, Johann Christoph 325
Vogler, Johann Caspar 74, 77 Westphal, Johann Jakob Heinrich
Voss,J.H. 320 325, 326
Voß-Buch,Graf 133 Weyrauch, Christian 178
~en 322,324,417
Wagener, Richard 325 ~lcke, Anna Magdalena, siehe
Wagner, Georg Gottfried 117 Bach, Anna Magdalena
Wales, Prinz von 404 ~lcke, J ohann Caspar 91
Walsh [Verleger] 417 ~lcke Familie 27
Walther, J ohann Gottfried 52, 54, ~!derer, Johann Hugo von 156
61, 73, 77, 78, 116, 134, 135 ~lhelm, Graf von Schaumburg-
-, 1l1usicalisches Lexicon 52, 116 Lippe 390
Walther (geb. Lämmerhirt), Martha ~lhelm Ernst, Herzog von
Dorothea 27 Weimar 69, 74, 83, 84, 85
Wasungen 22, 24 Wolff, Christian 290
Wechmar 12, 13, 14, 22, 24, 25, 30 Wolfsbehringen 22
Wechmar Linie 12, 23, 25, 30, 31 Wollcenstein, Oswald von 38
Wecker, C.G. 117 Wotquenne, Alfred: Thematisches
Wedemann, Catharina 74 Verzeichnis 325, 326
Wedemann, Regina 74
Weichsel!, Frederica 403 Zachow, Friedrich W:tlhelm 80, 13 7,
Weil 38 142, 166, 289
Weimar 12, 18, 21, 23, 25, 46, 69, 74, Zeitz 91
76-85, 97, 103, 123, 135, 136, 139, Zelenka, J an Dismas 111, 13 8
142, 143, 156, 162, 170, 174, 178, Zerbst 313
180, 182, 287, 304, 322, 387 Ziegler, J ohann Gotthilf 77
-, Jakobikirche 80 Ziegler, Marianne von 147
-, Stadtkirche 77 Zimmermann, Gottfried 111, 121
Weimar, Herzog von Weimar 80, 81 Zisecke, Matz 13
Weishaupt, J. C. 78 Zittau 312
Weiss, Pastor 148 Zschortau 123
Weiss, Sylvius 111, 179, 288 Zumpe, Johannes 404
475
BILDQ!JELLENVERZEI CHNIS
Bibliotheque Nationale, Paris Seite 39

Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin Seite 127, 310, 410
und cover
Hamburger Kunsthalle (Foto: Elke Walford) Seite 318
Staatl. Galerie Moritzburg, Halle (Foto: Reinhard Hentze)
Seite 290
Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabtei-
lung Seite 94, 145, 157, 332
Stadtarchiv Zwickau Seite 118
The British Library, London Seite 176, 177

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The NewGrove®

Christoph WolffI E. Eugene Helm/

Bisher sind erschienen:

Joseph Kerman!Alan Tyson

Oliver Neighbour/Paul Griffiths/

Leben und Werk in einem Band

Im Zentrum des Bandes steht Johann Sebastian Bach.

11111 1111 111111111111111 111111

Herausgeber: Stanley Sadie

Christoph Wolff · Walter Emery

Aus dem Englischen

Titel der Originalausgabe: »Bach Family«

Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufnahme

The new Grove -die grossen Komponisten I Hrsg.: Stanley

Die Bach-Familie.- 1993

Die Bach-Familie I Christoph Wolff ... Aus dem Engl.

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist

Verlag J.B. Metzler Stuttgart ·Weimar

L Die Musikerfamilie Bach Seite 11

2. Hans Bach Seite 3 8

30 Johann Christoph Bach Seite 40

40 Johann Michael Bach Seite 46

50 Johann Nicolaus Bach Seite 52

60 Johann Bernhard Bach Seite 54

70 Johann Ludwig Bach Seite 56

So Johann Sebastian Bach Seite 60

90 Wilhelm Friedemann Bach Seite 287

10, Carl Philipp Emanuel Bach Seite 304

Der »Versuch« .. 338

11. Johann Ernst Bach Seite 387

12. J ohann Christoph Friedrich Bach Seite 390

13. Johann Christian Bach Seite 399

14. J ohann Michael Bach Seite 455

15. Wtlhelm Friedrich Ernst Bach Seite 457

Dieser Band erscheint in einer Reihe kurz gefaßter biographi-

Dürr und Robert L. Marshall) ergänzt wurde, sowie J. Chr.

I. DIE MUSIKERFAMILIE BACH

Das weitverzweigte thüringisch-sächsische Geschlecht der

Dem Abriß der Familiengeschichte geht ein alphabetisches

der Familie bleiben unberücksichtigt, hingegen werden einige

Verzeichnis der Musiker

Carl Philipp Emanuel Bach (46), geh. 8. März 1714 in Weimar,

Gotha, Arnstadt, Erfurt, Eisenach, Schmalkaiden und Suhl.

Johann Bach: siehe auch oben, Hans Bach

Johann(es) [Hans] (4) Johann Aegidius (8) _

,- _ [Hans] (54)-: Johann(es) (3159)

:- _ Johann(es) [Hans] (2) - - - - - - - f - - Christoph (5) Johann Ambrosius (11) _

Veit (1) _, , __ [Wendel!] (63)

Lips (65) Johann Christoph (12) _

Nicht der Wechmarer Stammlinie angehörig:

[ ] -Nicht-Musiker Jobann Günther (15)

Johann Christoph (19)

- - - - - [Johann Nico1aus] (20)

Johann Friedrich (35)

(geb. 1682) [Wilhe1m Hieronymus] (37)

i~~:nf7 ~)inrich (53)

(7) Jol!ann Ludwig (3172)

Johann Balthasar Bach (71), geb. Eisenach 4· 3· r673, gest.

Organist der Michaeliskirche zu Ohrdruf und ab 1700 auch

lung von Werken Johann Pachelbels, Johann Caspar Ferdi-

Johann-Günther-Bach-Buch der Lowell Mason Collection

Geselle vonJohann Ambrosius (u) als Stadtpfeifer in Eisen-

Braunschweig 10. 1. 1717. Sohn vonJohann (67); ab 1690 Kan-