Heinrich Heine und G. W. F.

Hegel zur Musik

Author(s): Michael Mann
Source: Monatshefte , Dec., 1962, Vol. 54, No. 7 (Dec., 1962), pp. 343-353
Published by: University of Wisconsin Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/30161714

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 9tonatbjefte
FOR DEUTSCHEN UNTERRICHT,
DEUTSCHE SPRACHE UND LITERATUR

Volume LIV December, 1962 Number 7

HEINRICH HEINE UND G. W. F. HEGEL ZUR MUSIK

MICHAEL MANN

University of California, Berkeley

Heines Entwicklung, als Kunstkritiker wie als Kiinstler, wire ohne

Hegel schwer denkbar. Einzelne Aspekte der Abhlingigkeit des Dichters
vom Philosophen sind immer wieder beleuchtet worden; die Gesamt-
beziehung harrt noch einer umfassenden Studie.
In Berlin will Heine in freundschaftlichem Kontakt mit Hegel ge-
standen haben. 1 GewiB ist, da3 er I822 Hegels Kolleg tiber Religions-
philosophie besuchte; wahrscheinlich hdrte er auch die Vorlesungen
iiber Aesthetik. 2 Von letzteren scheinen gerade Hegels Theorien iiber
Wesen und Aufgaben der Musik auf den jungen Heine den geringsten
Eindruck gemacht zu haben - oder er hat sich des Eindrucks geflissent-
lich erwehrt. 3 Erst viel spiiter dringt Heine auch zu Hegels philoso-
phischer Konzeption der Musik durch, auf sehr merkwiirdigen Um-
wegen: sie fiihren, iiber eine Apologie, zur Verurteilung des musikali-
schen Phinomens.
Der friihe Glaube Heines an eine, an der Gegenwart sich regenerie-
rende, im Zeitdienst stehend "demokratische" Kunst - gegeniiber einer
der Vergangenheit zugeh6rigen "aristokratischen"4 - entspricht Hegels
oberster Forderung fiir die Kunst: daB diese niimlich dem Geist eines
Volkes den kiinstlerisch gemliien Ausdruck finde (Aesthetik II 229)
und daB sich in ihr iiberall die Gegenwviirtigkeit des Geistes kundgebe
(Aesthetik II 235).- Dieser Forderung kann nun aber, nach Hegel, die
Musik unter allen Kiinsten am wenigsten nachkommen. Die gegenstands-
lose Innerlichkeit ihrer Natur beschr.inkt die Aufgaben der Musik darauf,
"die Innerlichkeit dem Innern fafbar zu machen" (Aesthetik III v43).
Die Musik bleibt demnach ganz im Subjektiven - oder wie Goethe
sagen wiirde: im "Dumpfen" stecken; sie entbehrt jedes objektiven In-
halts, ist nur "Spiel mit Seelenstimmungen." Erinnert man sich in diesem
Zusammenhang daran, daB Hegel den Umgang mit eigenen Stimmungen
als "Unzucht mit sich selbst" empfand, 5 so ist damit die fragwiirdige
Rolle, welche die Musik in Hegels System der Kiinste spielt, genugsam
gekennzeichnet. Nur durch den Tropfen Gift, den Hegel darein mischt,
unterscheidet sich eigentlich sein Begriff der Musik von der romanti-
schen Musik-Auffassung. Diese Beziehungen sind wichtig fiir unsere

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 344 Monatshefte

Untersuchung. Hegel untersch

vom "ganz idealischen Wesen
der Musik als "letzter Geister
mantikern fal3t er die Tonkuns
aber eben als solche irritiert sie ihn.

Wenden wir uns, ehe wir Hegels und Heines Musikanschauung

nebeneinanderhalten, der Bedeutung zu, welche der Musik in Heines
Werk zukommt, seinem essayistisch-journalistischen wie seinem dich-
terischen. Schon in den friihen Berichten iiber das Berliner Kulturleben
(HE VII, 176 ft. u. 560 ft.) zeigt Heine sein Interesse for den Musik-
betrieb seiner Zeit, wenn auch dort noch (ganz nach Art der damals
iiblichen "Kunstbriefe") 8 nur in oberflichlicher Weise. Tiefschiirfen-
dere Betrachtungen zur Musik finden sich in dem Aufsitzchen iiber
den Liederkomponisten Albert Methfessel (HE VII, 222). Einen philo-
sophischen Standpunkt bezieht Heine als Musikkritiker erstmalig im 9.
Brief "iiber die franz6sische Biihne" (HE IV, 540 ff.): hier wird zum
ersten Mal zwischen der Musik als Phanomen und der Realitit des
Musiklebens unterschieden. Dasselbe geschieht dann auch wiederholt
in den Berichten iiber "die musikalische Saison," welche Heine nach I840
regelmiBig einmal jihrlich fiir die Augsburger Allgemeine Zeitung
liefert.
Wie fiir Hegel so fiir Heine ist die Musik ein Erbstiick von den
Romantikern; aber jedenfalls der junge Heine verwaltet sein Erbe liebe-
voller. Deshalb "singt und klingt" es so gerne, besonders in seiner frii-
hen Lyrik.9 In Heines Prosadichtungen sind Musikbeschreibungen ein
wichtiges Mittel zur Herstellung traumhaft-dSimmriger Stimmungen. 1o
Ein romantischer Zug in Heines Musikschriftstellerei ist die Neigung
zur metaphorischen Darstellung der Musik ~' und zur Unterschiebung
phantastischer "Programme" in der Schilderung musikalischer Eindriik-
ke. 12 Verwunderlich ist es nur, wie lange Heine, in seiner philosophi-
schen Auseinandersetzung mit der Musik, allen romantischen Theorien
aus dem Wege ging.
Das Schwergewicht der Musikkritik Heines - wie der Musikkritik
seiner Zeit im Allgemeinen - fiillt auf die Opernkritik; und diese steht
noch weitgehend im Zeichen des Wettstreits zwischen italienischer und
deutscher Oper. In diesem Sinne gliedert sich Heines Stellung zur zeit-
gen6ssischen Musik wesentlich in drei Entwicklungsphasen: in der ersten
Phase steht Heine noch ganz auf der Seite all dessen, was ihn "deutsch"
diinkt - oder: alles, was ihn gut diinkt, scheint ihm "deutsch." 13 Die
zweite Phase beginnt I828, mit der Entdeckung Italiens als der eigent-
lichen "Heimat der Musik." '4 Die dritte Phase wird gekennzeichnet
durch Heines Wiederentdeckung der deutschen Oper; sie beginnt 1836
mit Heines Bekenntnis zu Meyerbeer (HE VII, 301), und endet ein
Jahrzehnt spiter mit seiner Abkehr von Meyerbeer. 15
In allen drei Phasen aber ist es Heine um die "Volkstiimlichkeit"
der Musik zu tun. Der junge Heine preist die "deutschen" Melodien

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 Heine und Hegel 345

Methfessels, weil "sie sich Eingang bei de

VII, 222). Und mit der Volksverbundenhe
hat es noch eine andere Bewandtnis: "Dem
ist ja das Sprechen verboten, und es darf nur
seines Herzens kundgeben" (HE III, 251). A
sehen, wenn er schon nach der italienisch
merkt: "die Italiener miissen sich jetzt wiede
Aber Heine geht noch weiter: er begreift,
nach 'Genua," nicht nur den Enthusiasmus de
kunst, sondern auch die Kunst selbst als getar
Die "staatsgeffihrlichen Triller" oder "revolu
welche in diesem Sinne Heine aus den harmlosen italienischen Melodien
herausliest (HE III, 251), werden vielleicht weniger niirrisch erscheinen,
denkt man an Verdi und dessen Tribunat. 17 _ Noch in den "Florenti-
nischen Niichten" meint Heine, einzig in Italien sei "die Musik" ganz
eigentlich "Volk geworden," wiihrend "bei uns im Norden" sie nur
durch Individuen repriisentiert sei (HE IV, 334). Diese Betrachtungen
stehen nun freilich in direktestem Widerspruch zu Heines Auffassung
der italienischen Musik in der dritten Phase seines Musikerlebnisses. Und
eben dieser Widerspruch zeigt uns, in welchem Mal3e Heines musikali-
sche Urteile und Deutungen soziologisch orientiert sind: Heine lernt
in Paris die italienische Oper als Sammelplatz einer absterbend-aristokra-
tischen, genuBsiichtigen Gesellschaft kennen; und diesem neuen sozialen
Rahmen wird nun auch Heines Auffassung der italienischen Musik ange-
palt. Er liefert, in diesem Zusammenhang, eine eigentiimliche allegorische
Deutung der musikalischen Struktur: der melodiebetonte homophone
Stil der Italiener, besonders Rossinis, erscheint Heine jetzt als Ausdruck
eines "isolierten Gefiihls" und daher als charakteristisch fiir eine ver-
gangene Epoche, gegeniiber dem harmonischen Sil der Deutschen, be-
sonders Meyerbeer, wo Heine jetzt den Ausdruck eines "gesellschaftlich
modernen Empfindens" erblickt (HE IV, 542-3 u. 55i). Er ist in der
Acad6mie Royale Zeuge der Massenwirkungen der Meyerbeerschen
Opern gewesen:
Meyerbeers Musik ist mehr sozial als individuell; die dankbare Ge-
genwart, die ihre inneren und iiuleren Fehden, ihren Gemiitszwie-
spalt und ihren Willenskampf, ihre Not und ihre Hoffnung in seiner
Musik wiederfindet, feiert ihre eigene Leidenschaft und Begeisterung,
wihrend sie dem grol3en Maestro applaudiert . . . In dem Strome
der harmonischen Massen verklingen, ja ersdiufen die Melodien,
wie die besonderen Empfindungen des einzelnen Menschen unter-
gehen in dem Gesamtgefiihl eines ganzen Volkes. (HE IV 542-3)
Wir diirfen an diesem Punkt unser Thema, Heine und Hegel, wie-
der aufgreifen: Meyerbeers Musik entspricht Hegels oberster Forde-
rung, da3 die Kunst "dem Geist eines Volkes den kiinstlerisch gemli3en
Ausdruck finde" und daB sich in ihr "iiberall die Gegenwirtigkeit des
Geistes kundgebe." Heine hat also alle Bedenken Hegels, ob und wie-

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346 Monatshdefte

weit iiberhaupt die Tonkunst dieser A

und er hat, im Widerspruch zu Hegel
Hegelschen Kunstideal gleichgeschal
schrittenen Phasen seines Musikerlebnisses lassen sich in diesem Lichte
verstehen: Ausgangspunkt war ein (noch stark Herderschem Geiste
verhafteter) Begriff des "Volkstiimlichen" in der friihen Stellungnahme
(1823) fiir die schlichte Volkskunst eines Methfessel. Eine neue Fiirbung
erhielt dieser Begriff in der politisch-aktivistischen Deutung der italieni-
schen Volks-Oper (i828): Heines Auffassung der italienischen Musik
als Ferment der gesellschaftlichen VerLinderung bedeutete einen entschei-
denden Schritt in der Anpassung der Musik an das Hegelsche Gesetz,
wenn dabei auch ein persiflierender Oberton freilich wohl kaum ent-
gehen konnte. Ein solcher Oberton fehlt nun aber durchaus in Heines
Meyerbeerbild, seiner Darstellung (1837) der Oper Meyerbeers, in ihrer
Wechselbeziehung zur "dankbaren Gegenwart," als Ausdruck des "Ge-
samtgefiihls eines ganzen Volkes." - Und zwar spricht Meyerbeer, fiir
Heine, nicht nur die Sprache "des Volkes" sondern "der V61ker." Seine
Sendung ist es zwischen diesen zu vermitteln - ja:
... durch ihre Universalsprache ist die Musik mehr als jede an-
dere Kunst geeignet zu solcher Vermittlung, und Meyerbeer konnte
sich daher ein Weltpublikum bilden, das trotz aller nazionaler Ver-
schiedenheiten sich versteht und begreift. Wir bemerken hier eine
der wunderbarsten Iniziazionen die der groBen Volkerverbriiderung,
der eigentlichen Aufgabe unseres Zeitalters, vorangehen muB. Der-
gleichen Iniziazionen waren von jeher der geheime Zweck aller Er-
denthaten des Genius, namentlich des deutschen Genius, dessen
kosmopolitische Richtung sich immer vorherrschend zeigte. 18s
Als der "groBen V61kerverbriiderung" vorangehende "Iniziazion" ist
die Musik an die grol3e "demokratische" Kunst-Bewegung angeschlossen;
sie ist nicht linger eine "rein romantische Kunst."

Heines Korrektur Hegels in der Auffassung des musikalischen Phli-

nomens hat in Deutschland Schule gemacht. In Schumanns Neuer Zeit-
schrift fiir Musik, wo Heines Musikberichte gelegentlich abgedruckt,
paraphrasiert und eifrig diskutiert wurden, 's erscheint zuerst 1842 ein
erbitterter Protest gegen die wenig ehrenvolle Rolle der Musik in Hegels
(nur wenige Jahre zuvor erschienenen) "Vorlesungen iiber Aesthetik."
Was bei Heine noch ungesagt blieb, wird hier voll ausgesprochen:
Manche Aul3erungen Hegels iiber Charakter, Inhalt, Bestimmung
der Musik beruhen deutlich auf Mil3verstindnissen. Und wenn er
auch den Weg der Wahrheit, den einzig richtigen, gefunden hat,
so schliel3t diese GewiBheit doch nicht die Mdglichkeit menschlicher
Irrtiimer im Einzelnen aus, und seine eigenen Gestlindnisse iiber
mangelhafte Kenntnis gewisser Kunstzweige bestiitigen das selbst
in den Augen seiner eifrigsten Anhinger. 20
Hegel, so sieht man es, habe der Musik ihren allgemeinen Charakter,"

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 Heine und Hegel 347

ihre "Gedankenleere," die "Unbestimmtheit i

und so gelte es denn die Musik mit neuen "In
Gedanke wird einige Jahre spiter in der N
Hegels Name fillt dabei kaum noch. DaB e
terzeichneten um einen feurigen Jung-Hegel
heimnis. 21 Er will die Musik endlich ihrem "triumerischen Stilleben
entreiBen," in welchem sie das Volk "einschliifert und politisch untaug-
lich macht," und ihr einen "neuen Inhalt" geben; dieser muB, anstatt sich
kraftlos von der Wirklichkeit abzuwenden, in "Sympathie mit dem
Tagesleben" stehen. Die Tonkunst kann "Kraft und Frische nur aus
den Ideen und Bestrebungen der Neuzeit entnehmen." Der Musik wird
nun die Tagesdichtung als gutes Beispiel vorgehalten: besser mit der
Zekit zu leben und mit ihr voriibergehende Werke zu produzieren. An
Stelle eines "aristokratischen" Aesthetizismus ("GenuBsucht, Egoismus,
Schwelgen in Idealen, ohne damit der wirklichen Welt niiher zu treten"),
driicke die Musik "demokratischen" Geist aus, "daB die Stimmungen
des Kiinstlers diejenigen seien, . . . welche das ganze Volk bewegen." 22
Unser Referent bekiimpft Hegel mit seinen eigenen Waffen: sein Ret-
tungsversuch der Musik aus den Armen der Romantik bedeutet Kritik
an Hegels Musikiisthetik unter Berufung auf seine allgemeine Kunstlehre
und - kaum bedarf dies eines Hinweises - unter Verwendung Heine-
scher Terminologie.

Aber Heine war inzwischen andere Wege gegangen. Schon in der

"Romantischen Schule" war die Auseinandersetzung mit dem "aristokra-
tischen" und "demokratischen" Kunstprinzip durchaus nicht mehr so ein-
deutig zugunsten des letzteren verlaufen. Im 9. Brief "iiber die franzi5-
siche Biihne" erhlilt der Kiinstlerkonflikt nun schiirfste Formulierung;
und zwar entwickelt ihn Heine hier aus den verschiedenen, einander
scheinbar widersprechenden Tendenzen seines musikalischen Geschmacks.
Dabei unterlaufen Formulierungen iiber das Wesen der Musik, mit denen
Heine sich Hegels Aesthetik von einer ganz neuen Seite nihert.

Heine hat in diesem Brief seine Hochachtung fiir die "soziale" Kunst
Meyerbeers ausgesprochen; gleichzeitig aber erkliirt er seine "Sympathie"
- und das ist mehr - fiir die musikalische Idylle Rossinis. Heine hat seine
Grundbegriffe (demokratisch-aristokratisch, klassisch-romantisch, sensuali-
stisch-spiritualistisch, realistisch-idealistisch) zu verschiedenen Zeiten ver-
schieden gebraucht. Im 9. Brief "iiber die franzdsische Biihne" geht es
ihm gleichzeitig um die Gegensditze "aristokratisch"-"demokratisch" und
"sensualistisch"-"spiritualistisch"; und zur gegenseitigen Versohnung der
beiden letzteren Begriffe bietet sich Heine die Musik: "Sie steht zwischen
Gedanken und Erscheinung; als diimmernde Vermittlerin steht sie zwi-
schen Geist und Materie; sie ist beiden verwandt und doch von beiden
verschieden: sie ist Geist, aber Geist, welcher eines ZeitmaBes bedarf;
sie ist Materie, aber Materie, die des Raumes entbehren kann" (HE IV,
540).

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 348 Monatshefte

Der Zusammenhang mit Hegel

Bestimmung der Kunst als "in d
telbaren Sinnlichkeit einer Seits
(Aesthetik I, "Einleitung," 67). W
den der Dialektik, das Wesen d
Wesen der Kunst angepal3t. Ei
Musik-Aesthetik aber bedeutet dabei die vertinderte Rolle der italieni-
schen Musik. Heine, da die "staatsgeffihrlichen Triller" der italienischen
Oper erst einmal in Vergessenheit geraten sind, betont nun den idyllisch-
lieblichen Charakter der italienischen Musik; aber er entdeckt auch
gleichzeitig "Tiefe" unter den "Blumen" (HE VI, 306; vgl. HE III, 250)
- der Ausgleich zwischen Geistig-Sinnlichem scheint sich nun also fiir
Heine vorziiglich in der italienischen Musik zu verk6rpern. Und eben
in dieser Anschauung trifft Heine sich mit Hegel.
Hegel hat seine Kritik am Wesen der Musik im Allgemeinen von
seiner Kritik an der romantischen Musik im Speziellen nie ganz zu tren-
nen gewuBt: er kann sein Verstlindnis des musikalischen Phinomens am
besten an den musikalischen Romantikern demonstrieren. Und was er
dort, insbesondere an Deutschen wie Weber, auszusetzen hat, ist die
heftige Unmittelbarkeit des Ausdrucks - das "Herausschreien des
Schmerzes," die "abstrakte Trostlosigkeit," also das (berwiegen des
"Charakteristischen" (Expressiven) gegeniiber dem "Melodischen" (Schi-
nen) (Aesthetik I, 220, 221; III, 205-206). Zu solch deutschen Tenden-
zen erblickt Hegel in der italienischen Musik eine heilsame Gegenkraft;
und als solche stellt er die italienische "Sch6nheit, die wie Sinnlichkeit
aussieht," gegen die deutsche Musik in Vorteil: "Die Gegner verschreien
namentlich Rossini's Musik als einen leeren Ohrenkitzel, lebt man sich
aber niiher in ihre Melodieen hinein, so ist diese Musik im Gegentheil
hi6chst gefiihlvoll, geistreich, und eindringend fiir Gemiith und Herz,
wenn sie sich auch nicht auf die Art der Charakteristik einll3t, wie sie
besonders dem strengen deutschen musikalischen Verstande beliebt"
(Aesthetik III, 207). Heine hat dasselbe hiibscher gesagt, wenn er Ros-
sini um "Verzeihung" bittet fiir jene deutschen "Landsleute," welche
die "Tiefe" in Rossinis Musik nicht slihen, da sie "mit Rosen bedeckt"
sei (HE III, 250). Noch deutlicher formuliert Heine diese Auffassung
in einer Besprechung von Rossinis "Stabat": "das war der naivste Aus-
druck des tiefsinnigsten Gedankens, und die herablassend kindliche Form
verhinderte eben, daB der Inhalt vernichtend auf unser Gemiit wirkte,
oder sich selbst vernichtete" (HE VI, 306). Dieser Passus ist aber noch
in anderer Hinsicht wichtig: Er enthilt eine Andeutung von Schaudern
vor dem allzu unmittelbaren "Herausschreien des Schmerzes," den Hegel
an der romantischen Musik beanstandete - ein Schaudern, diirfte man
denn wohil sagen, vor dem Romantischen in der Musik.

Die letzten dreiBiger und ersten vierziger Jahre gelten gemeinhin

als die Zeit der Riickkehr Heines, als Kunstkritiker, von "einer revolu-

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 Heine und Hegel 349

tioniren (als einer iiber die Aesthetik hinausg

zerst6renden) Einstellung" zu iilteren "aest
Diese Entwicklung bedeutet in vielen Hin
Hegel; aber sie bedeutet auch eine Revisio
Heines System der Kiinste, welche zur end
Hegels Musikaesthetik fiihrt.
Heines Glaube an eine, die Erfiillung der
f6rdernde Volkskunst ist erschiittert: im ehrlichen Volks-Knecht er-
kennt er zusehends den unehrlichen Erfolgs-Knecht. Das ist auch ge-
meint, wenn, was Heine friiher an Meyerbeer als musikalischer Ausdruck
"menschheitlicher Bewegtheit" galt (HE IV, 551), ihm 1847 nur noch
ein "prunkvoller Mantel" ist, unter dem die "diirftige Prosa der Meyer-
beerschen Art sich verbirgt." 24 Heine distanziert sich von Meyerbeer
wie von Gutzkow oder anderen Kiinstler-Demagogen.
Man hiitte vielleicht erwarten sollen, daB Heines Abkehr von dem
"Gegenwarts"-freudigen Meyerbeer durch zunehmende Sympathie fiir
die weltabgewandteren musikalischen Romantiker kompensiert worden
wiire. Dem ist nun freilich nicht so; dennoch aber nehmen sie mehr
und mehr Raum ein in Heines Musikerlebnis - bis sie dieses schlieBl1ich
ganz auszufiillen und zu beherrschen scheinen: Eben damit vollzieht
sich die bereits angedeutete Veriinderung in Heines philosophischer Kon-
zeption des musikalischen Phainomens. Und gleichzeitig nimmt seine
pers6nliche Beziehung zur Musik eine Wendung ins Feindselige: end-
lich wird

S. . auch zuwider ihm

die Musik, das edle Ungetiim. (HE II, 199)
Schon 1837 hat Heine, ziemlich freudlos, mit Liszt und Berlioz
Kontakt genommen: er bezeichnet das Dioskurenpaar der Romantik als
"die merkwiirdigsten, nicht die sch6nsten, nicht die erfreulichsten" Er-
scheinungen der Pariser musikalischen Welt (HE IV, 556). Seine Ab-
neigung gegen die Heftigkeit der Berliozischen Dynamik hat er sich nie
freundschaftlich ausreden lassen. Und wenn Liszt "nicht selten allzu toll
iiber die elfenbeinernen Tasten . . . stiirmt," so fiihlt Heine sich bald
"zugleich belingstigt und beseligt . . . aber doch noch mehr being-
stigt" (HE IV, 559). Die "Belingstigung" nimmt iiberhand, da Heine
nach I840 Beethovens spiites Klavierwerk durch Liszt kennenlernt. Dies-
mal wird Liszt von Heine als einer der merkwiirdigsten Repriisentanten
nicht etwa nur der Pariser musikalischen Welt sondern "der Musik"
schlechthin vorgestellt (HE VI, 559 - Lesarten zu 260). Und von Beet-
hoven heif3t es:

Dieser Componist mu3 in der That dem Geschmack eines Liszt am

meisten zusagen. Namentlich Beethoven treibt die spiritualistische
Kunst bis zu jener t6nenden Agonie der Erscheinungswelt, bis zu
jener Vernichtung der Natur, die rmich mit einem Grauen erfillt,
das ich nicht verhehlen mag, obgleich meine Freunde dariiber den
Kopf schtitteln. Fir mich ist es ein sehr bedeutungsvoller Umstand,

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 350 Monatshefte

daB Beethoven am Ende seine

sichtbare Tonwelt keine klingen
Tone waren nur noch Erinner
schollener Kliinge, nur seine
Stirne ein unheimliches Tote
Heine gibt sich selten so deutlich
ein romantischer Kritiker der R
Spiel als authentisch akzeptiert
romantischen Beethoven-Auffa
Erlebnis scheinen sich kaum voneinander trennen zu lassen.25 Man
vergleiche nun aber einmal Heines Beethoven-Bild mit einer wirklich
von Herzen romantischen Beethoven-Darstellung wie z.B. derjenfigen
E. T. A. Hoffmanns (XII, 16-17): ihnlich wie fiir Heine so auch fiir
Hoffmann bewegt Beethovens Musik alle "Hebel der Furcht, des Schau-
ers, des Entsetzens, des Schmerzes"; aber wo Hoffmann "holde Geister-
stimmen" h6rt, da sieht Heine nur noch "Gespenster verschollener
Kliinge"; wo Hoffmann sich als "entziickter Geisterseher" bekennt,
empfindet Heine nur "Grauen." Auch fiir Hoffmann wirft Beethovens
Musik "Riesenschatten," "die uns vernichten, aber nicht den Schmerz
der unendlichen Sehnsucht." Heine erblickt in ihr die villlige "Ver-
nichtung der Natur." - Man hat, nicht zu Unrecht, in dem von Heine
geschilderten Beethoven selbst Hoffmannsche Ziige erkannt: und zwar
ist es nicht einzig das "Totenmal" des Beethovenschen Sp~itwerkes, das
an Hoffmanns "Totenlarve" erinnert. 26
Aber mehr noch: nicht nur Heines Beethoven-, Liszt- und Hoff-
mann-Bilder fliel3en ineinander; sein Erlebnis der Romantik, der musika-
lischen Romantik und der Musik iiberhaupt. Heine ist an dem Punkt
angelangt, wo er, gleich Hegel, das eine vom anderen kaum noch zu
trennen weiB: Beethoven treibt die "spiritualistische Kunst" nur auf
die Spitze - das heift: die Musik, deren merkwiirdigster "Reprisentant"
Liszt ist, steht nicht liinger "als Vermittlerin zwischen Geist und Ma-
terie," sondern sie geh6rt nun ganz dem Geisterreich zu, ist "letzter
Geisterhauch." Zu Anfang desselben Aufsatzes hat Heine das deutlich
gemacht:
Mit der allmiihlichen Vergeistigung des Menschengeschlechts hal-
ten auch die Kiinste ebenmliiig Schritt. In der friihesten Periode
multe notwendigerweise die Architektur alleinig hervortreten, die
unbewul3te rohe Gr6oie massenhaft verherrlichend, wie wir's z.B.
sehen bei den Agyptiern. Spiterhin erblicken wir bei den Griechen
die Bliitezeit der Bildhauerkunst, und diese bekundet schon eine
iussere Bewliltigung der Materie: der Geist meilelte eine ahnende
Sinnigkeit in den Stein. Aber der Geist fand dennoch den Stein
viel zu hart fiir seine steigenden Offenbarungsbediirfnisse, und er
wiihlte die Farbe, den bunten Schatten, um eine verkliirte und dilm-
mernde Welt des Liebens und Leidens darzustellen. Da entstand die
grol3e Periode der Malerei, die am Ende des Mittelalters sich glin-
zend entfaltete. Mit der Ausbildung des Bewultseinlebens schwin-

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 Heine und Hegel 351

det bei den Menschen alle plastische Be

sogar der Farbensinn, der doch immer
gebunden ist, und die gesteigerte Spirit
dankentum, greift nach Kliingen und Tbn
schwinglichkeit auszudriicken, die vielleic
die Auflosung der ganzen materiellen Wel
das letzte Wort der Kunst, wie der To
bens. (HE VI, 259)
Heine hat sich in die romantische Auffassun
mit den Augen Hegels, dessen System der
phrasiert wurde.
Hegels Anordnung der Kiinste wird, wi
relative Vergeistigung der Materie durch
"schdne Architektur" steht an erster Stelle,
Materielle selbst ist "in seiner unmittelbare
nisch schwere Masse" (Aesthetik I, 124 -
wulte, rohe Gr6Be massenhaft verherrli
sodann "schligt . . . der Blitz der Individ
und das "geistige Innere . . . wohnt sich i
deren ul3eres Material . . . hinein" (I,
"der Geist meiaelte eine ahnende Sinnigk
"die gediegene Einheit in sich des Gottes
sich in die Vielhekit vereinzelter Innerlichk
menschlichen Empfindens, Wollens und U
selber Gegenstand der kiinstlerischen Dar
gemilies Material "bietet die Farbe" (I, 12
wihlte die Farbe . . . um eine . . . Welt
darzustellen"). - Ihren ersten H6hepunkt e
keit und Beseelung der Materie" in der Musi
Klingen das Gemiith mit der ganzen Ska
Leidenschaften klingen und verklingen"
gesetzte Sinnliche, dessen abstrakte Sichtb
umgewandelt hat, indem der Ton das Idee
fangenheit im Materiellen losl6st" (I, I29
die gesteigerte Spiritualidt, das abstrakte
Klaingen . . . um eine lallende Yberschwi
die vielleicht nichts anderes ist als die Aufl6
Welt").

Hegels und Heines philosophische Auseinandersetzung mit dem

musikalischen Phinomen ist ein nicht leicht zu iiberspringendes Kapitel
in der Geschichte vom Siindenfall der Romantik. Auf Heines (noch
mit Hegel ringende) Einbeziehung der Musik in den funktionell-sozialen
Begriff der Kunst darf die materialistische Aesthetik, darf die Sowjet-
Aesthetik sich mit Fug berufen. Seine (mit Hegel ausgesdhnte) Auf-
fassung der Musik als wesentlich romantisches Phinomen - und dem-

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 352 Monatshefte

nach seine Verurteilung der Mu

(HE VI, 629 - Lesarten zu 447)
Kritik an der Romantik: Fiir
des Romantischen "Oberwindun
Heine und Hegel, einen "Spitlin
III). - Heine hat die Romantik
in Nietzsches Sinn, gerade in sei
Und, wie immer, iiberwindet
Kritik, alle seine Aul3erungen il
einziges schallendes Geltichte
seiner Zeit, eilt er selbst Nietz
iiber das Musikalisch-Dionysis
kritik") 28 ist forciert. Noch T
pathetisch an der "Musik" zugru
Persiflage des Musikalisch-Diony
zuriick.

1 Vgl. H. H. Houben, Gesprdiche mit

2 Dazu Heinrich Heine Briefe, Hrsg.
Brief vom r.XII.23 an Moser (dort wird
sungen iiber Religionsphilosophie auch d
Brief vom May 1823 an Moser (hier wir
1822 in Hegels Vorlesungen iiber Aesthe
3 G. W. F. Hegel, Siimtliche Werke
125-219. Aus der Gestalt, in der mehr
seinem Schiiler H. G. Hotho ver6ffentli
ermitteln, ob die Musik in den Berliner
einnahm, wie dies dann in der (aus ve
Buchausgabe der Fall ist.
4 Andeutungsweise schon im "Buch
Hrsg. E. Elster (Leipzig/Wien 1887-90;
UnmiBverstindlicher in der Besprechun
ft., und in "Franz6sische Maler," IV, bes
50. Paggeler, Hegels Kritik der Roma
SA. W. Schlegel nach W. Reich, Mu
7Aesthetik II, 3. Abschnitt ("Die ro
E. T. A. Hoffmann, Dichtungen und
romantischste aller Kiinste, fast m6chte
schon bei Wackenroder, Novalis, Sch
Hoffmanns Musikalische Anschauungen,
Die Philosophie der Musik von Kant b
82.

8 E. Meunier ii H. Jessen, Das deutsche Feuilleton (Berlin 1931), 75.

9 B. Fairley, Heimnrich Heine (Oxford 1954), vgl. bes. das Kapitel "Music and Dance,"
24.
loSo in der "Reise von Miinchen nach Genua," HE III, bes. 248 ff., oder den
"Florentinischen Niichten," HE IV, bes. 332 ff.
11 Dazu W. Siebert, "Heinrich Heine's Beziebungen zu E. T. A. Hoffmann (Marburg
1908), 72-83 ("Musik in metaphorischer Darstellung," "musikalische Visionen," "musi-
kalische Metaphern").
12 Vgl. z.B. schon das Gedicht "An eine Singerin," HE I, 5i, oder Heines Schilderung
von Liszts Spiel, HE IV, 559, oder Paganinis Spiel, HE IV, 344 if.
13 HE VII, 575 (1822Z, iiber Bernhard Kleins "Dido") "Diese Oper soil . . . die

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 Heine und Hegel 353
wunderbarsten Sch6nheiten enthalten, und ein gen
Kleins Musik ist ganz original." Am deutlichsten wird
tung in dem Aufsatz "Albert Methfessel," VII, 222z.
14 HE IV, 334. Heines friiheste Stellungnahme fiir d
in der "Reise von Miinchen nach Genua" (1828).
15 Heines friihester scharfer Angriff auf Meyer
beginnend "Die zwei Foscari von Verdi," Neudruck in W
Literaturgeschichte, 1958, 86-87. Alle anderen Spitz
im Buch "Lutezia" in friihere Aufsitze hineinflocht,
Arbeit "Heinrich Heines Musikkritiken," Dissertatio
'6Nach F. Stoessinger, Heinrich Heine - Mein ve
1950), 576-577.
17 Schon Nabucco (1842) konnte politisch interpretie
Zum Barden des Risorgimento wurde aber Verdi erst m
(1849).
18 Die oben zitierte Stelle wurde von dem Redakteur der Alilgemeinen Zeitung nur
stark beschnitten gebracht und fehlt daher in den Lesarten der bisherigen Gesamtausgaben.
Wir verdanken Einblick in die Handschrift (Ms 5511i42) dem Institut fiir Marxismus-
Leninismus Berlin.

19 Siehe den Teilabdruck mit Kommentar von Heines Aufsatz "Meyerbeers Huge-
notten" in Neue Zeitschrift fiir Musik i8.III.x836, Bd. 4, 98. In derselben Zeitschrift
8.-I8.V.38, Bd. 8, Nr. 37-40, kritische Auseinandersetzung (von G. Wedel) mit dem
9. Brief "iiber die franz6sische Biihne" und 3. & Io.VII.38, Bd. 9, Nr. i & 3, Aus-
einandersetzung mit dem io. Brief.
20 Neue Zeitschrift fiir Musik 1842, Bd. 17, Nr. 7-16, gez. Ed Kriiger.
21 F. Brendel; iiber seine ideologischen Tendenzen vgl. A. Schering, "Aus der
musikalischen Kritik in Deutschland," Jahrbuch der Musik-Bibliothek Peters fiir 1928
(Leipzig 1929), 20zo.
22 Neue Zeitschrift fiir Musik 1848-49; "Fragen der Zeit," Bd. 28, 18I-184; Bd. 29,
rox-Io0; 213-216; Bd. 30, 221-224; gez. F. Brendel
23F. Gowa, "Heinrich Heines Aesthetik," Dissertation Miinchen 1923. (Auszug
aus der Dissertation im Heine Archiv Diisseldorf) Kap. II "Entwicklung."
24 Weimarer Beitrige, Zeitschrift fiir Literaturgeschichte, 1958, 86.
25 Was Heine in der oben zitierten "Lutezia"-Fassung von Beethoven sagt, bemerkt
er in der Urfassung desselben Artikels (HE VI, Lesarten zu 260) von Liszts Spiel ganz
unabhingig von Beethoven: "Ich spreche von Franz Liszt, dem genialen Pianisten, dessen
Spiel mir manchmal vorkommt wie eine melodische Agonie der Erscheinungswelt."
26 "Romantische Schule," HE V, 3o0: Hoffmann erblickt in der Natur nur seine
eigene "Totenlarve." - Zu weiteren leitmotivischen Verkniipfungen zwischen Heines
Hoffmann- und Beethoven-Bild siehe H. Uhlendahl, "Fiinf Kapitel iiber H. Heine und
E. T. A. Hoffmann, Dissertation Berlin 1919, 65.
27 E. Bertram, Nietzsche, Versuch einer Mythologie (Berlin 1919), z22.
28 Zur "Geburt der Tragbdie" (1870-71), "Versuch einer Selbstkritik" (x886).
29Vgl. W. Braun, Musil's Musicians," Monatshefte, Jan. 1960, LII (9-17), bes.
IO-I I.

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