390 VII.
Strukturen, Schreibweisen, Themen
96 Narrative Modernität: Schnitzler
als Erzähler
Der Epiker Schnitzler erscheint in literaturhistori-
schen Darstellungen als »Meister psychologischen Er-
zählens« (Sprengel 1998, 283) und Prototyp für den
Prozess einer »Verinnerung« (Zenke 1976, 15–19)
oder auch »Figuralisierung« (Schmid 2008, 193) des
Erzählens in der »Klassischen Moderne« (Kiesel/Wie-
le 2011, bes. 260–262). Tatsächlich hat sich jedenfalls
der reife Autor Schnitzler als Vertreter einer Form von
»psychologische[r] Literatur« (AB, 454 f.) verstanden,
die »eine Art fluktuierendes Zwischenland zwischen
Bewußtem, Halbbewußtem und Unbewußtem« (ebd.,
455) sprachlich zu erkunden versucht. Denn »[d]as
Unbewußte«, so formuliert Schnitzler in bewusster
Abgrenzung zu seinem Zeitgenossen Sigmund Freud,
»fängt nicht sobald an, als man glaubt, oder manch-
mal aus Bequemlichkeit zu glauben vorgibt (ein Feh-
ler, dem die Psychoanalytiker nicht immer entgehen).
Die Begrenzungen zwischen Bewußtem, Halbbewuß-
tem und Unbewußtem so scharf zu ziehen, als es über-
haupt möglich ist, darin wird die Kunst des Dichters
vor allem bestehen« (ebd.). Unterscheidet man in
der Erzählprosa des 20. Jahrhunderts zwei »große[]
Tendenzen«, nämlich eine »metanarrativ-ironische«
und eine »psychologisch-mimetische« (Žmegač 1990,
355), so erscheint Schnitzler als ein Autor, der im Sin-
ne der zweiten Tendenz teils überlieferte Erzählfor-
men weiterentwickelt, teils neue Formen begründet
und vorangetrieben hat. Der historische Hintergrund
für Schnitzlers Projekt der literarischen Erschließung
eines »Zwischenlandes« im Reich der menschlichen
Psyche und dessen Konsequenzen für seine Formen
der Narration seien im Folgenden ausgeführt. Sowohl
die Entwicklung und Bandbreite als auch das spezifi-
sche Profil seiner Erzählprosa sollen dabei Beachtung
finden (ausführlich dazu Scheffel 2015).
Beginn des Erzählens im Schnittfeld von
›Realismus‹, ›Naturalismus‹ und Jung Wien
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte sich
das sogenannte »realistische Erzählen« zur »narrativen
Dominante« (Kiesel/Wiele 2011, 259) entwickelt. Fon-
tanes berühmte Forderung an den Roman, derzufolge
dieser »uns eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als
eine Welt der Wirklichkeit erscheinen« lassen solle
(Fontane 1960, 80), bildete die Grundlage einer Form
J. B. Metzler © Der/die Herausgeber bzw. der/die Autor(en), exklusiv lizenziert an Springer-Verlag GmbH, DE,
ein Teil von Springer Nature, 2022
Jürgensen/Lukas/Scheffel, Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05919-2_96
von Erzählprosa, die sich am Vorbild des Dramas ori-
entierte und die sich dem in prominenter Weise von
Spielhagen ausformulierten Ideal einer möglichst un-
mittelbaren »Darstellung« (Spielhagen 1898, z. B. 54–
57) von Geschehen verpflichtet fühlte. Dem Prinzip
von Illusionsbildung und »objektiver Darstellungswei-
se« (Spielhagen 1883, z. B. 134) entsprach die Tendenz
zu einem möglichst ›erzählerlosen‹ Erzählen – ver-
bunden mit der grundsätzlichen Skepsis gegenüber ei-
ner Aussage- und Vermittlungsinstanz, die den Vor-
gang des Erzählens in den Vordergrund rückt, indem
sie das Erzählte und/oder den Prozess des Erzählens
selbst reflektiert und kommentiert.
Unabhängig von z. T. erheblichen Veränderungen
im Blick auf das Verständnis von Mensch, Gesellschaft
und Literatur kann das naturalistische Erzählen, wie es
im Umfeld der Berliner Moderne z. B. Gerhart Haupt-
mann mit seiner »novellistische[n] Studie aus dem
märkischen Kiefernforst« Bahnwärter Thiel (1888)
oder Arno Holz und Johannes Schlaf mit Papa Hamlet
(1889) realisierten, im Ansatz als eine Weiterentwick-
lung und Radikalisierung der Formen realistischen Er-
zählens verstanden werden. Eine solche Kontinuität
im Zeichen des Anspruchs auf »Objektivität des Er-
zählens« (Sprengel 1998, 159) gilt dagegen nur mit
Einschränkungen für die jungen Wiener Autoren wie
Hugo von Hofmannsthal, Felix Salten oder Richard
Beer-Hofmann – also die Autoren, die sich ab etwa
1890 um den von Paris nach Wien zurückgekehrten
Hermann Bahr zur Gruppe des sogenannten Jung
Wien zusammenschlossen und die ihrerseits den wis-
senschaftsgläubigen ›Naturalismus‹ mit Hilfe einer
neuen, sich auf die Darstellung von Sinneseindrücken
und Bewusstseinsvorgängen konzentrierenden ›Ner-
ven‹-Kunst überwinden wollten (Bahr 1968). Denn zu
den Überzeugungen dieser vom Erkenntnisskeptizis-
mus Friedrich Nietzsches und dem Empiriokritizis-
mus Ernst Machs geprägten jungen Generation gehör-
te, dass es keine sogenannten objektiven Wahrheiten
gibt und dass auch das Subjekt keine kohärente Ein-
heit, sondern vielmehr eine Art fließenden ›Komplex‹
von sich stets wandelnden Empfindungen darstellt.
Mit der Gruppe von Jung Wien teilt der junge
Schnitzler sowohl die erklärte Aufmerksamkeit für die
Innenwelt des Menschen als auch die Kritik am dogma-
tischen Wahrheitsbegriff der zeitgenössischen positi-
vistischen Wissenschaft. Im Unterschied zu seinen dem
Ästhetizismus huldigenden Künstlerfreunden ist der
als promovierter Mediziner naturwissenschaftlich ge-
schulte »Dichter-Arzt« (Mann 1990, 91) aber ein Skep-
tiker, der zugleich ein im Ansatz aufklärerisches Ideal
 96 Narrative Modernität: Schnitzler als Erzähler
vertritt. »Wir sind so rasch mit dem Systemisiren bei
der Hand; wir bringen aber eigentlich viel öfter Ord-
nung in unsere Gedanken als in die Sachen«, schreibt er
schon 1891 in der von seinem Vater, dem Direktor der
Wiener Poliklinik, gegründeten Fachzeitschrift Inter-
nationale klinische Rundschau und ergänzt: »Wir war-
ten auf die Wahrheit und bekommen wohl bestenfalls
nur eine neue Schablone? – Dies ist nun einmal der
Weg, den wir gehen. Das letzte Bestreben, die Wahrheit
zu finden, müssen wir für eine Zeit als die Wahrheit
selbst gelten lassen« (MS, 234). Im Ergebnis relativiert
Schnitzler das Ideal der Wahrheit also nur insoweit, als
er zeit seines Lebens jeden Anspruch auf absolute
Wahrheit verwirft. Die unaufhörliche Suche nach
Wahrheit jenseits von Dogmen und Systemen, »das
letzte Bestreben, die Wahrheit zu finden«, betrachtet er
dagegen als ein wesentliches Ziel des menschlichen
Denkens und Handelns – und damit auch des eigenen,
konsequent als Erkundung der »psychischen Realitä-
ten« (Psy, 283) angelegten Schreibens.
Betrachtet man die Anfänge des Epikers Schnitzler,
so verbindet der junge Autor unterschiedliche Ele-
mente der Konzepte von Realismus, Naturalismus
und Ästhetizismus und entwickelt daraus eine eigene
Form des Erzählens. Das veranschaulicht ein Blick auf
die frühe, 1892 geschriebene Erzählung Sterben, die
1894 in der aus dem Zentralorgan des deutschen Na-
turalismus, der Berliner Freien Bühne, hervorgegange-
nen Neuen Deutschen Rundschau erschien. In nuce
enthält die ursprünglich unter dem Titel »Naher Tod«
konzipierte Novelle bereits vieles von dem, was die Er-
zählweise des gereiften Autors Schnitzler bestimmt.
Wie in zahlreichen Werken des Naturalismus ist die
äußere Handlung der Novelle denkbar schlicht: Ein
Mann und eine Frau, die einander lieben und einan-
der vollkommen zu gehören glauben, werden durch
Krankheit und Tod eines Partners voneinander ge-
trennt. Nicht als äußeres Ereignis sind Krankheit und
Tod allerdings von Interesse, und die Erzählung ent-
spricht auch keineswegs dem typischen Muster der
den Verfall als »psychopathologischen Prozess« vor-
führenden »Todes- und Krankheitsliteratur« des Fin
de Siècle (Koopmann 2008, 351). Schnitzler folgt dem
naturalistischen Prinzip der Fallgeschichte, legt seine
Erzählung aber wie ein psychologisches Experiment
an, indem er die erzählte Geschichte genau in dem
Augenblick beginnen lässt, da der junge Mann seiner
Geliebten mitteilt, dass er nach der Diagnose eines
Arztes schwer krank ist und bestenfalls noch ein Jahr
zu leben habe. Ist die Diagnose richtig, und was be-
deutet sie für das Verhältnis der Liebenden? Schnitzler
391
verzichtet in seiner Erzählung durchgehend auf das
Konstrukt einer narrativen Instanz, die das Erzählte
kommentiert (oder auch nur z. B. die Krankheit des
Protagonisten genau benennt) und die über irgend-
eine Form von Zukunftswissen verfügt. Stattdessen
gibt er – bis hierhin Spielhagens Ideal einer möglichst
objektiven und unmittelbaren »Darstellung« folgend
– in der weitgehend neutralen Erzählform der sze-
nischen Erzählung eine Art Chronik des Geschehens
von der Offenbarung der tödlichen Diagnose bis zum
Mordversuch des zunehmend geschwächten Felix an
der gesunden Marie und seinem Tod infolge eines
letzten Akts der Verzweiflung. Der Prozess des Ster-
bens sowohl von Felix als auch der Liebesbeziehung
von Felix und Marie wird in diesem Rahmen jedoch
nur vordergründig im nüchternen Stil einer psy-
chisch-klinischen Studie notiert.
Tatsächlich weist die Erzählweise weit über die
Form einer medizinischen Studie hinaus. Zur kunst-
vollen Komposition der Novelle gehört, dass der Autor
sich im Rahmen einer chronologischen Präsentation
des Geschehens weder auf die szenische Darstellung
von Dialogen und Handlungen der Figuren noch auf
eine durchgängige Subjektivierung im Sinne einer auf
die besondere Perspektive der Gesunden oder des
Todkranken fixierten internen Fokalisierung be-
schränkt. Grundlegend für die Erzählung sind viel-
mehr ein Wechsel von Übersicht und Mitsicht, eine va-
riable interne Fokalisierung sowie gleitende Übergän-
ge zwischen unterschiedlich ›mittelbaren‹ Formen der
Präsentation von Figurenbewusstsein wie ›Bewusst-
seinsbericht‹, ›erlebter Rede‹, ›Gedankenzitat‹ und ›in-
nerem Monolog‹. Jenseits zeitgenössischer Dogmen
von einer ›Objektivität‹ oder ›Subjektivität‹ des Erzäh-
lens entsteht auf diese Weise einerseits der Eindruck
einer stabilen erzählten Welt, während der Leser ande-
rerseits Einblicke in das Denken, Fühlen und Träumen
beider Protagonisten und damit auch in die Subjektivi-
tät von Wahrnehmung erhält – wobei der Autor
Schnitzler den Eindruck der Situations- und Subjekt-
gebundenheit von Wahrnehmung dadurch verstärkt,
dass er den Blick in das Innere der einen Figur in
rhythmischem Wechsel mit der jeweiligen Außensicht
durch ihren Partner konfrontiert und auf dieser
Grundlage die Kluft von Selbst- und Fremdwahrneh-
mung verdeutlicht. Vor allem dieses Gegeneinander
von Innen- und Außensicht verleiht der Geschichte
der Entzweiung beider zu Beginn der Erzählung har-
monisch vereinten und am Ende jeweils auf ihr Selbst
zurückgeworfenen Liebenden in moderner, ästhetisch
konsequenter Weise Ausdruck.
392 VII. Strukturen, Schreibweisen, Themen
Genau zwanzig Jahre nach der Entstehung seiner
ersten größeren Erzählung notiert Schnitzler selbst-
kritisch in einer handschriftlichen Notiz anlässlich
seiner ersten Werkausgabe von 1912: »Sterben – Die
Intensität des seelischen Erlebens stark. Im Stil noch
wenig künstlerisch, aber auch ungekünstelt. Die zwei
Hauptfiguren noch fern von Gestalt. Typen ohne Fa-
milie, ohne Herkunft. Der Fall selbst dadurch wohl
rein, aber nicht genügend beweiskräftig u. menschlich
überzeugend [...]« (ASAF, N. I., Folio 9).
An den nach Sterben erschienenen Erzählungen
lässt sich verfolgen, wie Schnitzler die von ihm selbst
angesprochenen Schwächen u. a. dadurch überwindet,
dass er seinen Figuren zunehmend Individualität und
Tiefe verleiht. Deutlich wird aber auch, dass er sein
Projekt der Erkundung einer »Zwischenwelt« gezielt
fortsetzt und zu diesem Zweck z. T. neue Formen des
Erzählens entwickelt. Dabei interessiert sich der Er-
zähler Schnitzler insofern für die »friedlose[] Vielfäl-
tigkeit der Einzelfälle« (ES II, 985), als er geradezu sys-
tematisch nicht nur auf der Ebene des Erzählten The-
men, Situationen und Figurengruppierungen wieder-
holt und variiert, sondern auch das Spannungsverhältnis
von ›Objektivität‹ und ›Subjektivität‹ in immer wieder
neuen Konstellationen des Erzählens inszeniert.
Varianten der »Verinnerung« im Spannungs-
feld von ›Objektivität‹ und ›Subjektivität‹
Im Rahmen einer allgemeinen Tendenz zum »psycho-
logisch-mimetische[n]« (Žmegač 1990, 355) Erzählen
besteht der wohl offensichtlichste Beitrag Schnitzlers
zur literarischen Moderne darin, dass er in seiner Er-
zählprosa unterschiedliche Möglichkeiten einer
durchgängigen Darstellung von Geschehen aus der
Innensicht sondiert. In den frühen, im zeitlichen Um-
feld von Sterben entstandenen Novelletten der 1890er
Jahre stehen hier zunächst Studien des männlichen
Bewusstseins im Vordergrund. In der Erzählung Ein
Abschied, die sich auch inhaltlich als das Gegenstück
zu Die Toten schweigen lesen lässt, wird dieses Be-
wusstsein durch das Medium einer ebenso unbeteilig-
ten wie neutralen narrativen Instanz weitgehend in
der dritten Person vermittelt. Diese Stimme ermög-
licht auf wunderbare Weise, was in der realen Welt un-
möglich wäre, nämlich in actu die Verwirrung und die
Schuldgefühle eines jungen Mannes mitzuverfolgen,
die dieser während und nach der tödlichen Erkran-
kung seiner verheirateten Geliebten gegenüber nie-
mandem aussprechen kann, weil offenbar niemand
von ihrem Verhältnis wusste. In Blumen, Die Frau des
Weisen, Andreas Thameyers letzter Brief und der erst-
mals 1902 veröffentlichten Erzählung Die griechische
Tänzerin kommen die männlichen Figuren dagegen
scheinbar ohne die Vermittlung einer unbeteiligten
Instanz in der Form des Tagebuchs, des Briefs oder ei-
nem (Inneren?) Monolog zu Wort, wobei auch hier je-
weils psychische Prozesse dargestellt sind, die mehr
oder weniger unmittelbar durch das Verhalten eines
weiblichen Gegenübers ausgelöst werden.
In der im Juli 1900 ausgearbeiteten Novelle Lieute-
nant Gustl ist die konsequente Darstellung eines Ge-
schehens aus der Innensicht in ihrer Extremform ver-
wirklicht. Angeregt durch die im Herbst 1898 gelesene
Erzählung Les lauriers sont coupés (1888) des Franzosen
Édouard Dujardin, führt Schnitzler mit dieser »Mono-
logerzählung« (Zenke 1976) eine radikale Neuerung in
die deutschsprachige Erzählliteratur ein. Erstmals ver-
zichtet er nicht nur auf jegliche Erzählinstanz, sondern
auch auf die Fiktion irgendeiner Art von ›realer‹ Nie-
derschrift oder Rede und damit auch eines möglichen
Adressaten. Sein Text präsentiert ein Geschehen mit
der Ausnahme von wenigen, sehr kurzen Dialogpassa-
gen vollständig in Gestalt der reinen Gedankenrede,
d. h. des sogenannten Inneren Monologs oder auch
»autonomen Monologs« (Cohn 1978, 217–265), sodass
der Eindruck entsteht, als ob man – jedenfalls im ge-
wählten Zeitausschnitt – am Denken des männlichen
Protagonisten vollkommen ›objektiv‹, unmittelbar und
ohne jede Auslassung, teilhaben könne.
Dass diese Erzählung einen Skandal auslöste, liegt
allerdings nicht allein in ihrer innovativen Form be-
gründet. Entscheidend dafür war, zu wessen Denken
Schnitzlers Text seinen Lesern scheinbar ungehindert
Zutritt verschafft. Mit der Gestalt des jungen Leut-
nants rückt Schnitzler eine Figur in den Blickpunkt,
die wichtige Grundwerte der bürgerlichen Gesell-
schaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts in der Form
eines Idealtyps verkörpert. Diese Leitfigur der Epoche
lässt ihr Autor in eine Situation geraten, wo sie in dem
verletzt wird, was ihre herausragende Stellung über-
haupt erst begründet: in ihrer Männlichkeit und ihrer
Ehre. Wie reagiert der Leutnant, den ein körperlich
überlegener Bäckermeister bei seinem Säbel packt
und damit existentiell bedroht? Grundlegend für
Schnitzlers Studie ist, dass Gustls Beleidigung zwar in
einem öffentlichen Raum erfolgt, gleichwohl aber nur
die beiden Beteiligten zum Zeugen hat. Gustl, der sei-
nen satisfaktionsunfähigen Beleidiger ja nicht for-
dern kann, muss sich in einem inneren Prozess fortan
selbst zur Verletzung seiner Ehre ins Verhältnis set-
 96 Narrative Modernität: Schnitzler als Erzähler
zen, und das Protokoll seines Denkens ist insofern
von besonderer Brisanz. Mit Hilfe der literarischen
Technik des Inneren Monologs hebt Schnitzler in
Lieutenant Gustl also die Grenze auf, die im sozialen
Leben Innen- und Außenwelt trennt, und offenbart
den Durchschnittscharakter und die Minderwertig-
keitskomplexe einer auf dem Prinzip der Verdrän-
gung eigener Ängste und der Aggression gegen seine
Geschlechtsgenossen aufgebauten Existenz. Die Idea-
le von Ehre und Männlichkeit – und das ist das ei-
gentliche Skandalon dieser »Psychogramm« und »So-
ziogramm« verbindenden Novelle (Schmidt-Dengler
1996, 24) – erscheinen im Rahmen des von Schnitzler
in Szene gesetzten Bewusstseinsprozesses als ein un-
gedeckter Wechsel, eine hohle Hülle, die sich letztlich
auf äußere Attribute wie das Tragen einer Uniform
und eines Säbels reduziert.
Berücksichtigt man, dass Schnitzler die 1899 er-
schienene Traumdeutung von Sigmund Freud im
März 1900 intensiv gelesen hat, so lässt sich sein Lieu-
tenant Gustl zugleich als eine Art erster skeptischer
Kommentar zu dem dort errichteten Lehrgebäude der
Psychoanalyse verstehen. Das von Freud im systema-
tischen Rahmen eines tiefenpsychologischen Modells
erklärte Prinzip der Verdrängung gestaltet Schnitzler
im Rahmen seiner literarischen Fiktion als einen all-
täglichen Prozess, der – jedenfalls in einem durch-
schnittlichen Fall wie dem des Leutnant Gustl – nicht
in die nur noch dem Analytiker zugänglichen Tiefen
des Unbewussten, sondern unmittelbar an den Rand
des Bewusstseins und damit durchaus noch in den
Verfügungs- und Verantwortungsbereich des Ver-
drängenden gehört.
Die Ende 1923 vollendete zweite »Monologerzäh-
lung« Fräulein Else bildet gewissermaßen das späte
Gegenstück zu Lieutenant Gustl. Noch einmal präsen-
tiert Schnitzler ein Geschehen ohne Erzähler und
schafft die Illusion, dass der Leser unmittelbar am
Denken und Erleben der Figur teilhaben kann. Dabei
wird auch in Fräulein Else das Bewusstseinsprotokoll
eines repräsentativen Typus in einer besonderen Situa-
tion gegeben. An die Stelle des Leutnants als männ-
lichem Vorbild der Jahrhundertwendegesellschaft
rückt hier jedoch eine junge Frau, die ihren Platz in der
Gesellschaft nicht verteidigen, sondern finden muss.
Wie in Lieutenant Gustl ist auch in diesem Fall von
entscheidender Bedeutung, dass der Angriff auf die
Integrität der Figur zwar in einem öffentlichen Raum
erfolgt (das von der Mutter im Namen des Vaters ge-
wünschte Gespräch mit dem reichen Kunsthändler
Dorsday findet auf einer Promenade statt, unmittelbar
393
vor dem Foyer des Hotels), gleichwohl aber nur die
beiden Beteiligten zum Zeugen hat. Wie der Leutnant
Gustl steht Else vor einem Dilemma, und wie Gustl
zur Frage der Ehre, muss sich Else zur Frage des An-
stands in einem inneren Prozess nunmehr allein ins
Verhältnis setzen.
Indem sich Else schließlich vor den Augen Dors-
days und anderer Gäste des mondänen Hotels ent-
blößt, zieht sie den Akt, der die soziale Existenz ihrer
Familie retten soll, in die Öffentlichkeit eben der Ge-
sellschaft, deren Doppelmoral von ihr die Preisgabe
des Anstands im Verborgenen verlangt. Die wahren
Gründe von Elses scheinbar skandalösem Verhalten
werden allerdings nicht den beteiligten Figuren, son-
dern nur dem Leser als Zeugen ihrer Gedanken ver-
ständlich. Ihm entdeckt die Geschichte von Elses Ent-
hüllung die Verlogenheit einer ›guten Gesellschaft‹,
deren Werte sich im Aufrechterhalten des bloßen
Scheins erschöpfen, die ihre Töchter an reiche Männer
zur Eheschließung verkauft und die dem Eros der
Frau huldigt, ohne ihr eine autonome Sexualität zu ge-
statten. Im Unterschied zum Leutnant Gustl, der sich
das Kleid und das Ansehen seines Standes um den
Preis der Verdrängung bewahrt, zeigt Schnitzler die
auf ihre Integrität bedachte Else daher am Ende nackt
und ohne sozialen Schutz. Ohne Lebensraum in der
Gesellschaft bleibt seiner Figur als Rettung nur die
Flucht in einen hysterischen Anfall und die Zerstö-
rung ihres bewussten Selbst.
Vergleicht man die erzählerische Umsetzung des
Inneren Monologs in Lieutenant Gustl und Fräulein El-
se, zeigt sich überdies Schnitzlers Entwicklung im Rah-
men seiner literarischen Erkundungen der mensch-
lichen Psyche. In dem Spätwerk leuchtet Schnitzler tie-
fer in das Innere seiner Figur. Der Raum des Bewusst-
seins ist um die Darstellung von Träumen und
bildhaften Assoziationen erweitert, das Denken der Fi-
gur scheint noch weniger rational gesteuert und radi-
kaler in seiner Inkohärenz erfasst. Außerdem bezieht
Schnitzler nunmehr auch das im Lieutenant Gustl na-
hezu vollkommen ausgeblendete Medium des Textes
in seine Gestaltung ein. Der Gegensatz zwischen In-
nen- und Außenwelt ist durch einen unterschiedlichen
Schriftschnitt (›recte‹ vs. ›kursiv‹) markiert, und das an
drei Stellen eingefügte Zitat einer die Linearität des
Textes durchbrechenden Notenschrift illustriert, wie
weit die Auflösung von Elses bewusstem Selbst reicht
und in welchem Ausmaß sich dieser psychische Pro-
zess einer diskursiv geordneten Sprache und damit
letztlich auch der Illusion einer ›Objektivität‹ von ver-
baler Darstellung entzieht.
394 VII. Strukturen, Schreibweisen, Themen
Sieht man von den vorgestellten radikalen Formen
einer durchgängigen Innensicht ab, so zeichnen sich
die in aller Regel dem Prinzip einer chronologischen
Darstellung von Geschehen verpflichteten Erzählun-
gen Schnitzlers durch eine im Einzelfall sehr variable
Kombination von Übersicht und Mitsicht aus. Dabei
ist die Übersicht grundsätzlich stark reduziert, d. h.,
die Präsenz einer das Geschehen sprachlich vermit-
telnden heterodiegetischen narrativen Instanz ist im
Sinne der Idee einer »objektiven Darstellungsweise«
zurückhaltend gestaltet: Sie berichtet, aber sie bewer-
tet und kommentiert – im Unterschied etwa zu den
›Erzählern‹ bei Fontane oder Thomas Mann – nicht
einmal ansatzweise Geschehen oder Figuren. In allen
Erzählungen mit einer heterodiegetischen narrativen
Instanz findet sich im Blick auf die Darstellung der In-
nenwelt von Figuren – wie schon in Sterben – überdies
ein komplexes Spiel mit der Grenze von »Erzähler-
text« und »Figurentext« (Schmid 2008, 156–159).
Infolge gleitender Übergänge zwischen ›Bewusst-
seinsbericht‹, ›erlebter Rede‹, ›Gedankenzitat‹ und
›innerem Monolog‹ umfasst dieses Spiel die Interfe-
renzen von Erzähler- und Figurenstimmen und eine
jeweils variierende Distanz zum Erzählten. Zugleich
bleibt das Prinzip der Figuralisierung des Erzählens
wiederum – anders als in Sterben – wiederholt auf die
Perspektive einer einzelnen Figur beschränkt. Im Ein-
zelnen unterschiedlich profilierte Formen einer fixier-
ten internen Fokalisierung (zu deren Konsequenzen
eine Außensicht auf alle anderen Figuren der erzähl-
ten Welt gehört) finden sich so z. B. in Frau Bertha
Garlan, Frau Beate und ihr Sohn, Doktor Gräsler, Ba-
dearzt, Casanovas Heimfahrt oder auch Spiel im Mor-
gengrauen und Flucht in die Finsternis, also all den Er-
zählungen, die sich dem Verhalten einzelner, teils
männlicher, teils weiblicher Charaktere in besonde-
ren, teils ähnlichen, teils grundverschiedenen Situa-
tionen widmen. Auch die interne Fokalisierung in den
beiden Romanen Schnitzlers bleibt konsequent (The-
rese) bzw. im Wesentlichen (Der Weg ins Freie) auf das
Bewusstsein einer einzelnen Figur begrenzt.
Mit dem Thema und dem Verlauf seiner Geschich-
ten hat Schnitzler auch die Form seines Erzählens ge-
zielt variiert. Eine interessante Abwandlung der Form
einer fixierten internen Fokalisierung findet sich so et-
wa in der Ehegeschichte Traumnovelle, in der eine he-
terodiegetische narrative Instanz den Zugang zum Be-
wusstsein der männlichen Figur eröffnet, während die
weibliche Figur ihr Denken und Fühlen und vor allem
einen langen und ungewöhnlich komplexen Traum
ohne die Hilfe einer fremden Stimme in der direkten
Figurenrede selbst offenbart. Eine Kombination von
zwei Innensichten zu einem spezifischen Typ von
multiperspektivischem Erzählen bietet dagegen Die
kleine Komödie – wobei in diesem Fall wiederum, an-
ders als in Sterben und vielen anderen Erzählungen
Schnitzlers, jede Übersicht fehlt. In einer Folge von
kommentarlos, ohne Herausgeberfiktion aneinander-
gereihten Briefen wird hier im Wesentlichen dasselbe
Geschehen, d. h. die Geschichte einer auf einer wech-
selseitigen Täuschung aufbauenden Affäre, aus der
Sicht und mit den Stimmen von Mann und Frau in der
Form der eingeschobenen Erzählung präsentiert.
Im Rahmen der in Schnitzlers Werken – entgegen
einem landläufigen Klischee überdies an durchaus
verschiedenen historischen Orten und Zeiten ange-
siedelten – erzählten Welt scheint dem dargestellten
Geschehen in der Tradition von ›Realismus‹ und ›Na-
turalismus‹ zumindest in seinem Kern ein eindeutiger
Realitätsstatus zuzukommen. Bei näherem Hinsehen
führt das mit einer »objektiven Darstellungsweise«
eng verknüpfte Prinzip der Perspektivierung von Ge-
schehen aber wiederholt dazu, dass eben dieser Status
in Zweifel steht, ja dass die auf der Ebene des Erzähl-
ten für viele Geschichten Schnitzlers zentrale Frage
nach dem genauen Verlauf der Grenze von Wirklich-
keit und Täuschung, von intersubjektiv gültigen Tat-
sachen und der bloßen Einbildung einzelner Subjekte,
auch zum Gegenstand des Erzählens wird. Auf diese
Weise entstehen kaum in ein herkömmliches Genre
einzuordnende, in der Forschung hilfsweise als »qua-
si-fantastisch« charakterisierte Texte (Lukas 1996, 259
u. 263) wie Die Weissagung oder Das Tagebuch der Re-
degonda. Sowohl die wirklichkeitsstiftende Kraft von
Sprechakten im Allgemeinen als auch die Grundlagen
fiktionaler Narration im Besonderen werden hier
ganz offensichtlich reflektiert. Ein »psychologisch-mi-
metischer« Ansatz des Erzählens schließt im Falle
Schnitzlers also Werke ein, die eindeutig auch der
zweiten »großen Tendenz« moderner Erzählprosa
nach Viktor Žmegač, d. h. einer »metanarrativ-iro-
nische[n]« Form, entsprechen (1990, 355).
Epische Formen
Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wuchs die Produktion
von ›Kurzer Prosa‹ stetig an und erreichte »nach 1900
einen Höhepunkt« (Sorg 2008, 369). Im Sinne dieser
allgemeinen, mit einem gewissen »Tiefstand des Ro-
mans« (Koopmann 2008, 343) verbundenen Tendenz
handelt es sich auch bei den Erzähltexten Schnitzlers
 96 Narrative Modernität: Schnitzler als Erzähler
mehrheitlich um Werke von kürzerem bis mittlerem
Umfang in der Gestalt von Prosaskizzen, Prosastü-
cken, Novelletten und Novellen – also Werke, die zu-
meist einen vergleichsweise kurzen Ausschnitt von er-
zählter Zeit umfassen und die eine in irgendeiner Hin-
sicht besondere, aus dem Strom der Zeit herausragen-
de Begebenheit umkreisen. Dem »Kult des Augenblicks
um 1900« (Sorg 2008, 380) und dem zeittypischen
Interesse für offene Formen folgt Schnitzler allerdings
nicht mit der Radikalität eines Peter Altenberg, Carl
Einstein oder Robert Walser. Das Geschehen in
Schnitzlers Erzähltexten besteht in keinem Fall aus –
im Extremfall – rein seriell, d. h. chronologisch an-
einandergereihten Ereignissen, sondern es ist zumin-
dest im Ansatz immer zu einem Plot, einer mehr oder
minder deutlich konturierten Geschichte, geordnet, in
der die Ereignisse nicht grundlos aufeinander, sondern
nach bestimmten – wenn auch im Einzelfall nicht im-
mer eindeutig zu ermittelnden – Regeln auseinander
folgen. Dass die Struktur von Schnitzlers Werken da-
bei auf einer »Tiefenebene« höchst ausgeklügelt ist und
in vielen Fällen ein »narratives 3-Phasen-Modell« ver-
wirklicht, hat Lukas ausgeführt (1996, 12 u. 15).
Wie Hugo von Hofmannsthal, die Brüder Mann,
Stefan Zweig und viele andere Autoren der Klassischen
Moderne bevorzugt Schnitzler im Feld der ›Kurzen
Prosa‹ das überlieferte Genre der Novelle und damit
eine klassisch geschlossene, durchkomponierte ästhe-
tische Form – wobei er diese Gattungskonvention wie-
derholt ironisch bricht und im Blick auf die Gattungs-
zugehörigkeit seiner Texte im Einzelfall nicht nur von
Novelletten, sondern auch von »Novellettchen« (an
Hugo von Hofmannsthal, 2.8.1893; Hofmannsthal-
Bw, 42) spricht. Der Form der Novelle im klassischen
Sinn entsprechen neben Frau Bertha Garlan, Die Weis-
sagung, Andreas Thameyers letzter Brief, Das Schicksal
des Freiherrn von Leisenbohg und vielen anderen
Werken interessanterweise auch Lieutenant Gustl und
Fräulein Else, also die beiden »Monologerzählungen«
Schnitzlers, die gerade keiner bestimmten ästheti-
schen Gestalt, sondern allein der möglichst ›realisti-
schen‹, d. h. unmittelbaren und ›objektiven‹ Darstel-
lung von Bewusstseinsvorgängen verpflichtet schei-
nen. Doch wie alle Erzählungen Schnitzlers erschöp-
fen sich auch diese Werke nicht einmal vordergründig
im Versuch eines psychologischen Realismus. Die Poe-
tizität dieser und anderer Texte und damit die Tatsa-
che, dass ihre Form – wie jede poetische Form – künst-
lich ist und der »chaotischen Wahrheit« (AB, 26) des
Lebens nicht entspricht, wird vielmehr in den Texten
selbst mittelbar reflektiert oder doch zumindest ange-
395
deutet. Zur Komposition von Lieutenant Gustl und
Fräulein Else gehören so z. B. facettenreiche intermedia-
le Bezüge auf jeweils ein Musikstück, das Leutnant
Gustl zu Beginn und Fräulein Else am Ende der erzähl-
ten Geschichte hören (d. h. auf Felix Mendelssohn Bar-
tholdys Paulus-Oratorium bzw. auf Robert Schumanns
Carnaval op. 9). Die Traumnovelle wiederum ist nicht
zuletzt als skeptischer Gegentext zu Hugo von Hof-
mannsthals Märchen der 672. Nacht und zum Ästheti-
zismus der Autoren von Jung Wien angelegt, und die
Symmetrie in der Komposition der als ›Doppel-
geschichte‹ konzipierten Erzählung wird in diesem Fall
durch den markierten intertextuellen Bezug auf ein
eingangs zitiertes orientalisches Märchen aus Die Er-
zählungen aus den Tausendundeinen Nächten reflektiert
(allgemein zum »intertextuellen Erzählen« Schnitzlers
zuletzt Aurnhammer 2013).
Eine angebliche Nähe zum impressionistischen Er-
zählen (z. B. Allerdissen 1985) sowie der vergleichs-
weise geringe Umfang der Mehrzahl von Schnitzlers
Werken hat zu dem bis heute auch in Literatur-
geschichten verbreiteten Vorurteil geführt, dass der
Wiener Autor nur in den kurzen Prosaformen hei-
misch sei. Seine beiden Romane werden in diesem Zu-
sammenhang entweder ausgeblendet oder doch zu-
mindest als – jedenfalls aus formaler Sicht – zweitran-
gig bewertet (z. B. Sprengel 2004, 243). Dabei wird
übersehen, dass Schnitzler auch in diesen Werken ei-
gene und, für sich genommen, jeweils konsequente äs-
thetische Wege geht (detailliert zu Schnitzlers Beitrag
zur Gestalt des modernen Romans Scheffel 2015, 140–
171). So ist Der Weg ins Freie (1908) eben nicht als Bil-
dungs- oder Entwicklungsroman, sondern als ein sys-
tematisch entfabelter Roman angelegt, der mit Hilfe
eines als eine Art Brennspiegel und Katalysator fun-
gierenden männlichen Protagonisten ein weites Spek-
trum von unterschiedlichen, aber prinzipiell gleichbe-
rechtigten Lebensentwürfen präsentiert und der auf
diese Weise eine höchst moderne Poetik des Neben-
einanders verwirklicht – eine Poetik, die sich sowohl
dem Prinzip einer zielgerichteten Entwicklung von Fi-
guren als auch der eindeutigen Bewertung ihres Ver-
haltens verweigert und die dem Problem der Suche
nach Ordnung und damit auch dem eigentlichen The-
ma dieses ›Zeitromans‹ in kongenialer Weise ent-
spricht. Schnitzlers zweiter Roman Therese. Chronik
eines Frauenlebens (1928) ist seinerseits wie ein Ge-
genstück zu Der Weg ins Freie angelegt. Die Suche
nach dem verlorenen Halt in einer Epoche des Über-
gangs wird hier nicht mit Hilfe eines schmalen Zeit-
ausschnitts und einer Fülle von Figuren, sondern am
396 VII. Strukturen, Schreibweisen, Themen
Beispiel der in vielen Szenen entfalteten Lebens-
geschichte einer einzelnen Figur illustriert. In 106
durchnummerierten Kapiteln und der Form des Epi-
sode an Episode reihenden Erzählens ist dieses Spät-
werk als eine neue Art von »Desillusionsroman«
(Dangel 1985, 47–49) konzipiert, der eine Nähe zu
»Stiltendenzen der Neuen Sachlichkeit« (Perlmann
1987, 180) aufweist und der die »Erfahrung zielloser
Wiederholung« (ebd., 177) im Leben der vergeblich
ihren Ort in der Gesellschaft suchenden weiblichen
Protagonistin mit Hilfe der »Strukturprinzipien« von
»Progression« und »Repetition« (ebd., 176) spiegelt.
Schaut man von diesem späten Roman schließlich
noch einmal auf das gesamte, die Zeit von – berück-
sichtigt man allein die zu Lebzeiten veröffentlichten
Texte – 1885 bis 1931 umspannende Prosawerk des
Wiener Autors, so bestätigt sich: Der Entwurf spezifi-
scher Varianten einer »Verinnerung« des Erzählens ist
Teil einer geradezu programmatischen Vielfalt von
Erzählformen und -kompositionen. Weniger in der
Entwicklung eines bestimmten Typus von Erzählung
als vielmehr in der prinzipiellen Offenheit im Blick auf
die »chaotische[] Wahrheit« (AB, 26) des mensch-
lichen Lebens, in der Praxis einer proteisch-unfixier-
baren, sich von Sujet zu Sujet wandelnden narrativen
Gestalt liegt die besondere Leistung und wohl auch die
Modernität des Erzählers Schnitzler.
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Michael Scheffel