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sthetische Fragmente

aber sie mu mit der Sprache zusammenhngen. Hier liegt ein Einwand gegen Mathematik.

BALZAC

Die Universalitt Balzacs (und vielleicht des groen modernen franzsischen Romans berhaupt) beruht zu einem Teil darauf, da der franzsische Geist in metaphysischen Fragen gleichsam nach Art einer analytischen Geometrie verfhrt, d. h. er kennt eine Sphre der prinzipiellen Lsbarkeit der Dinge aus einer Methode - welche die individuelle (gleichsam anschauliche) Tiefe der einzelnen Gegebenheiten nicht anvisagiert, sondern sie auf einem methodischen Wege, auf dem ihre Lsbarkeit schon feststeht, lst. Eine geometrische Aufgabe kann zu ihrer geometrischen Lsung Genie, zu ihrer analytischen nur Methode erfordern, gelst ist sie gleichwohl in beiden Fllen. Diesem methodischen Verfahren in der Betrachtung der groen metaphysischen Wirklichkeiten dankt Balzacs reuvre die Universalitt, und sie kann an andern (gleichsam geometrischen) Mastben gemessen als Nicht-Tiefe (das heit nicht: Untiefe oder Oberflchlichkeit) erscheinen.

MALEREI UND GRAPHIK

Ein Bild will senkrecht vor dem Beschauer gehalten sein. Ein Mosaik am Fuboden liegt waagerecht zu seinen Fen. Man pflegt, was diesen Unterschied angeht, Graphik ohne weiteres wie ein Gemlde zu betrachten. Doch ist es eine sehr wichtige und weitgreifende Unterscheidung, die in der Graphik zu machen ist: man wird einen Studienkopf, eine Rembrandtsche Landschaft nach Art eines Gemldes betrachten drfen oder bestenfalls in einer neutral waagerechten Lage diese Bltter belassen. Dagegen betrachte man Kinderzeichnungen. Es wird zumeist gegen deren inneren Sinn verstoen, sie senkrecht vor sich hinzustellen, ebenso nehme man Zeichnungen von Otto

Balzac . Malerei und Graphik . ber die Malerei Gro, man mu sie horizontal auf den Tism legen. Hier liegt ein ganz tiefes Problem der Kunst und ihrer mythismen Verwurzelung vor. Man knnte von zwei Smnitten durm die Weltsubstanz reden: der Lngssmnitt der Malerei und der Querschnitt gewisser Graphiken. Der Lngsschnitt smeint darstellend zu sein, er enthlt irgendwie die Dinge, der Querschnitt symbolisch: er enthlt die Zeichen. Oder aber ist es nur unserm Lesen so, da wir die Seite waagerecht vor uns legen; und gibt es etwa als ursprngliche Lage der Schri: aueh eine vertikale, etwa in Stein gehauen? Dabei kommt es natrlim nicht einfach auf den bloen ueren Befund an, sondern auf den Geist: ob das Problem auf dem einfachen Satz aufzubauen ist, da das Bild senkrecht, das Zeichen waagerecht liege, obwohl dies in wechselnden metaphysischen Beziehungen durm die Zeiten zu verfolgen ist. Kandinskys Bilder: Zusammenfallen von Besmwrung und Erscheinung.

BER DIE MALEREI ODER ZEICHEN UND MAL

A. Das Zeichen
Die Sphre des Zeichens um fat verschiedene Gebiete, die sich durch die wechselnde Bedeutung die in ihnen die Linie hat charakterisieren. Solche Bedeutungen sind: die Linie der Geometrie, die Linie des Schri:zeichens, die graphische Linie, die Linie des absoluten Zeichens (die als solche, d. h. nicht durch dasjenige, was sie etwa darstellt, magische Linie). a), b) Die Linie der Geometrie und der Schri:zeichen bleiben in diesem Zusammenhang unbercksichtigt. e) Die graphische Linie. Die graphische Linie ist durch den Gegensatz zur Flche bestimmt; dieser Gegensatz hat bei ihr nicht etwa nur visuelle sondern metaphysische Bedeutung. Es ist nmlich der graphischen Linie ihr Untergrund zugeordnet. Die graphische Linie bezeichnet die Flche und bestimmt damit diese indem sie sie sich selbst als ihrem Untergrund zuordnet. Umgekehrt gibt es auch eine graphische Linie nur auf diesem Unter-

Asthetische Fragmente grunde, soda beispielsweise eine Zeichnung, die ihren Untergrund restlos bedecken wrde, aufhren wrde eine solche zu sein. Damit ist dem Untergrund eine bestimmte, fr den Sinn der Zeichnung unerlliche Stelle angewiesen, soda innerhalb der Graphik zwei Linien nur relativ zu ihrem Untergrunde auch ihre Beziehung zueinander bestimmen knnen, brigens eine Erscheinung, bei der die Verschiedenheit zwischen graphischer und geometrischer Linie besonders klar hervortritt. Die graphische Linie verleiht ihrem Untergrunde Identitt. Die Identitt, welche der Untergrund einer Zeichnung hat,. ist eine ganz andere als die derjenigen weien Papierflche, auf der sie sich befindet und der sie sogar wahrscheinlich abzusprechen wre, wollte man sie als ein Gewoge (eventuell mit bloem Auge nicht unterscheidbarer) weier Farbwellen auffassen. Die reine Zeichnung wird die graphisch sinngebende Funktion ihres Untergrundes nicht dadurch alterieren, da sie ihn als weier Farbgrund ausspart; daraus erhellt, da unter Umstnden die Darstellung von Wolken und Himmel auf Zeichnungen gefhrlich und bisweilen Prfstein der Reinheit ihres Stils sein knnte. d) Das absolute Zeichen. Um das absolute Zeichen, d. h. das mythologische Wesen des Zeichens zu verstehen, mte man ber die eingangs erwhnte Sphre des Zeichens berhaupt etwas wissen. Jedenfalls ist diese Sphre wahrscheinlich kein Medium, sondern stellt eine uns hchstwahrscheinlich zur Zeit gnzlich unbekannte Ordnung dar. Auffallend ist aber der Gegensatz der Natur des absoluten Zeichens zu der des absoluten Mals. Diesen Gegensatz, der metaphysisch von ungeheurer Wichtigkeit ist, htte man erst zu suchen. Das Zeichen scheint mehr ausgesprochen rumliche Relation und mehr Beziehung auf die Person, das Mal (wie sich ergeben wird) mehr zeitliche und das Personale geradezu ausstoende Bedeutung zu haben. Absolute Zeichen sind: z. B. das Kainszeichen, das Zeichen mit dem bei der zehnten Plage in Agypten die Huser der Israeliten bezeichnet waren, das vermutlich hnliche Zeichen in Ali Baba und den vierzig Rubern; mit der ntigen Zurckhaltung kann man aus diesen Fllen vermuten, da das absolute Zeichen vorwiegend rumliche und personale Bedeutung hat.

ber die Malerei oder Zeichen und Mal

B. Das Mal
a) Das absolute Mal. Sofern sich ber die Natur des absoluten Mals, d. h. ber das mythische Wesen des Mals, etwas ausmachen lt, ist das von Wichtigkeit fr die ganze Sphre des Mals im Gegensatz zu der des Zeichens. Hier ist nun der erste fundamentale Unterschied darin zu sehen, da das Zeichen aufgedrckt wird, das Mal dagegen hervortritt. Dies weist darauf hin, da die Sphre des Mals die eines Mediums ist. Whrend das absolute Zeichen nicht vorwiegend am Lebendigen erscheint, sondern auch leblosen Gebuden, Bumen aufgeprgt wird, erscheint das Mal vorzglich am Lebendigen (Wundmale Christi, Errten, vielleicht der Aussatz, Muttermal). Den Gegensatz zwischen Mal und absolutem Mal gibt es nicht, denn das Mal ist immer absolut, und ist im Erscheinen nichts anderem hnlich. Ganz auffallend ist wie das Mal gem seinem Auftreten am Lebendigen so oft mit Schuld (Errten) bzw. Unschuld (Wundmale Christi) verbunden ist; ja selbst wo das Mal an Leblosem erscheint (Sonnenkringel in Strindbergs Advent) ist es oft mahnendes Zeichen der Schuld. In diesem Sinne erscheint es aber zugleich mit dem Zeichen (Belsazar) und das Ungeheure der Erscheinung beruht zum groen Teil auf der nur Gott zuzuschreibenden Vereinigung dieser beiden Gebilde. Insofern der Zusammenhang von Schuld und Shne ein zeitlich magischer ist, erscheint vorzglich diese zeitliche Magie im Mal in dem Sinne, da der Widerstand der Gegenwart zwischen Vergangenheit und Zukunft ausgeschaltet wird und diese auf magische Weise vereint ber den Snder hereinbrechen. Doch hat das Medium des Mals nicht allein diese zeitliche Bedeutung, sondern zugleich auch, wie es besonders im Errten ganz erschtternd hervortritt, eine die Persnlichkeit in gewisse Urelemente auflsende. Dies fhrt wiederum auf den Zusammenhang zwischen Mal und Schuld. Das Zeichen aber erscheint nicht selten als ein die Person auszeichnendes und auch dieser Gegensatz zwischen Zeichen und Mal scheint der metaphysischen Ordnung anzugehren. Was die Sphre des Mals berhaupt (d. i. das Medium des Mals berhaupt) angeht, so wird das einzige was in diesem Zusammenhang darber erkannt werden kann nach der Betrachtung der Malerei gesagt werden. Doch ist, wie erwhnt,

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Asthetische Fragmente

Alles was vom absoluten Mal gilt von groer Bedeutung fr das Medium des Mals berhaupt. b) Die Malerei. Das Bild hat keinen Untergrund. Auch liegt eine Farbe nie auf der andern auf, sondern erscheint hchstens im Medium derselben. Auch das lt sich vielleicht oft gar nicht ausmachen, und so knnte man, prinzipiell betrachtet, bei manchen Gemlden gar nicht unterscheiden, ob eine Farbe die untergrndigste oder die vordergrndigste ist. Diese Frage ist aber sinnlos. Es gibt in der Malerei keinen Untergrund, und es gibt in ihr keine graphische Linie. Die gegenseitige Begrenzung der Farbflchen (Komposition) auf einem Raffaelschen Bilde beruht nicht auf der graphischen Linie. Dieser Irrtum kommt zum Teil aus der sthetischen Verwertung der rein technischen Tatsache, da Maler vor dem Malen ihre Bilder zeichnerisch komponieren. Das Wesen solcher Komposition hat aber mit Graphik gar nichts zu tun. Der einzige Fall, in dem Linie und Farbe sich zusammenfinden, ist das getuschte Bild, auf dem die Konturen des Stiftes sichtbar und die Farbe durchsichtig aufgetragen ist. Der Untergrund ist dort, wenn auch gefrbt, erhalten. Das Medium der Malerei wird bezeichnet als das Mal im enge rn Sinne; denn die Malerei ist ein Medium, ein solches Mal, da sie weder Untergrund noch graphische Linie kennt. Das Problem des malerischen Gebildes ergibt sich erst dem, der sich ber die Natur des Mals im engeren Sinne klar ist, eben dadurch aber erstaunen mu, im Bilde Komposition vorzufinden, die er doch nicht auf Graphik zurckfhren kann. Da nun aber das Vorhandensein einer solchen Komposition nicht ein Schein ist, da beispielsweise der Beschauer eines Raffaelschen Bildes nicht nur zufllig oder aus Versehen Konfigurationen von Menschen, Bumen, Tieren im Mal vorfindet, erhellt aus folgendem: wre das Bild nur Mal, so wre eben damit es ganz unmglich, es zu benennen. Nun ist aber das eigentliche Problem der Malerei in dem Satze zu finden, da das Bild zwar Mal sei, und umgekehrt da das Mal im enge rn Sinne nur im Bild sei, und weiter, da das Bild, insofern es Mal ist, nur im Bild selber Mal sei, aber: da andrerseits das Bild auf etwas das es nicht selbst ist, d. h. auf etwas, das nicht Mal ist, und zwar indem es benannt wird, bezogen werde. Diese Beziehung

ber die Malerei oder Zeichen und Mal auf das, wonach das Bild benannt wird, auf das dem Male . Transzendente, leistet die Komposition. Diese ist der Eintritt einer hhern Macht in das Medium des Mals, welche, darin in ihrer Neutralitt verharrend, d. h. keineswegs durch Graphik das Mal sprengend, in demselben eben deshalb ihren Platz ohne es zu sprengen findet, weil sie zwar unermelich hher als dies Mal, jedoch ihm nicht feindlich, sondern verwandt ist. Diese Macht ist das sprachliche Wort, das sich im Medium der malerischen Sprache, unsichtbar als ein solches, nur in der Komposition sich offenbarend, nieder lt. Das Bild wird nach der Komposition benannt. Mit dem Gesagten versteht es sich von selbst, da Mal und Komposition Elemente jedes Bildes sind, welches auf Benennbarkeit Anspruch macht. Ein Bild jedoch, das dies nicht tte, wrde aufhren ein solches zu sein und nun freilich mit in das Medium des Mals berhaupt eintreten, wovon wir uns aber gar keine Vorstellung machen knnen. Die groen Epochen in der Malerei unterscheiden sich nach Komposition und Medium, danach, welches Wort und in welches Mal es eintritt. Selbstverstndlich handelt es sich hier bei Mal und Wort nicht um die Mglichkeit beliebiger Kombinationen. Beispielsweise wre es wohl denkbar, da in den Geml~ den eines Raffael vorwiegend der Name, in den Gemlden der heutigen Maler etwa das richtende Wort in das Mal eingegangen sei. Fr die Erkenntnis des Zusammenhanges des Bildes mit dem Wort ist die Komposition, d. i. die Benennung magebend; berhaupt aber ist der metaphysische Ort einer Malerschule und eines Gemldes nach Art des Mals und Wortes zu bestimmen und setzt also zum wenigsten eine ausgebildete Unterscheidung der Arten des Mals und des Wortes voraus, von der es wohl noch kaum die Anfnge gibt. c) Das Mal im Raum. Die Sphre des Mals tritt auch in rumlichen Gebilden auf, wie auch das Zeichen in einer gewissen Funktion der Linie zweifellos architektonische Bedeutung (und also auch rumliche) hat. Solche Mler im Raum hngen schon sichtlich durch die Bedeutung mit der Sphre des Mals zusammen, in welcher Art aber mu gen au er Untersuchung vorbehalten bleiben. Vor allem erscheinen sie nmlich als Totenoder Grabmale, von denen aber im genauen Sinn natrlich nur architektonisch und plastisch ungeformte Gebilde Mler sind.