Grenzberschreitung.

Ein Leitmotiv der heutigen Kunst und sthetik

Be ni ami no For t i s ( Be r l i n)
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Nach einer weithin geteilten Meinung fndet die sthetik ihr privilegiertes Objekt in der Sphre
der Kunst. Als selbstverstndlich vorausgesetzt gilt ferner, dass die Kunst nur durch ihre Werke
zum Ausdruck kommt.
Die theoretische Quelle dieser Ansicht fndet sich in der sthetischen Refexion des deutschen
Idealismus insbesondere in der hegelschen Ausfhrung. Dabei wird sthetik von vornherein als
Philosophie der schnen Kunst (Hegel 1977, 13) defniert, also als philosophische berlegung
ber die Kunst. Diese sei wiederum das sinnliche Scheinen der Idee (151), d.h. das Anschau-
lich-Machen eines abstrakten Inhalts, der sich durch die Materialitt der Kunstwerke verwirklicht.
Die berwindung der idealistischen Perspektive hat aber lngst begonnen. Man muss nm-
lich davon Kenntnis nehmen, dass das herkmmliche Modell der Konvergenz zwischen sthetik,
Kunst und Kunstwerk schon lange hinfllig ist. Die Beziehung zwischen ihnen ist in eine Krise
geraten, die zur Aufeilung der drei Gebiete gefhrt hat: Die Kunst ist nicht mehr an die Materi-
alitt ihrer Werke gebunden zumindest nicht notwendigerweise , und die sthetik erschpf
sich nicht mehr gnzlich in einer rein knstlerischen Dimension. Zwei Tendenzen defnieren also
den Kontext, in den sich die vorliegenden Temen einschreiben: erstens eine Erweiterung des
Geltungsbereichs der sthetik von einer kunstzentrierten Konzeption auf eine, deren primre
Temen eher Wahrnehmung und Fhlen sind, und zweitens eine Ausweitung der Kunst ber die
Materialitt des Kunstwerkes hinaus. Die damit erlangte wechselseitige Unabhngigkeit bietet
dann die Basis, auf deren Grundlage einerseits von einer sthetik ber Kunst hinaus und an-
dererseits von einer Kunst ohne Kunstwerke die Rede sein kann. Diese Prozesse so die Tese
lassen sich am besten unter Rckgrif auf den Begrif Grenzberschreitung erlutern.
Ziel dieses Essays ist es, Grundtendenzen der zeitgenssischen Aufassungen und Beziehun-
gen zwischen sthetik, Kunst und Kunstwerken zu analysieren und zwar im Lichte einer
Grenzberschreitungsdynamik, die die traditionelle berlagerung der Grenzen solcher theore-
tischen Bereiche zur Divergenz bekehrt.
1.
Diagnose: Die traditionelle sthetik ist von der Frage nach der Kunst geleitet. Sie ist im We-
sentlichen Artistik (Philosophie der Kunst). Das ist beschrnkend.
Behandlung: Eine Akzentverschiebung von Kunst zu Wahrnehmung soll im Gebiet s-
thetik stattfnden, damit der Horizont der Disziplin erweitert wird. Das wre gut, weil eine
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Beniamino Fortis
so erweiterte sthetik die Schlsselkategorien zum Verstndnis unserer Zeit bieten wrde. So
knnte man die Position Wolfgang Welschs grob zusammenfassen.
Nun konzentriert man sich auf die Diagnose. Ob sthetik eigentlich als Artistik defnier-
bar ist oder nicht, darin ist beispielsweise einer der strittigen Punkte der Welsch-Seel-querelle zu
erkennen.
Aus einigen Beitrgen Martin Seels (1993, 1997) kann man folgern nur folgern, weil er
sich nicht ausdrcklich mit diesen Worten uert , dass die Rekonstruktion Welschs auf einem
so artikulierbaren rhetorischen Knif basiere: Das polemische Ziel der Argumentation wird da-
bei irgendwie karikiert, damit es sich als leichter kritisierbar erweist. Im vorliegenden Fall werde
dann die traditionelle sthetik absichtlich und falsch als bloe Artistik, als kunstzentrierte Diszi-
plin aufgefasst, damit die Beschrnktheit dieser Ansicht der Kritik eine Angrifsfche bietet und
so als Anregung dazu dient, das Erweiterungsverfahren einzuleiten, wodurch sich die sogenannte
neue sthetik im Gegensatz zur traditionellen als wahrnehmungszentriert statt als kunstzen-
triert proflieren kann.
Seel (1993) schreibt, [d]as Argument [Welschs] ist [] ungerecht gegen die groen Vertre-
ter einer klassisch-modernen sthetik (565).
Man knnte jedoch erwidern, dass solche Analyse ihrerseits ungerecht gegen das Denken
Welschs ist. Natrlich hat Seel recht, dass die traditionelle sthetik nicht ausschlielich als Phi-
losophie der Kunst zu verstehen ist. Dessen ist sich Welsch aber wohl bewusst. Der Einwand
Seels trif also nur die geschichtliche Tragweite, die historische Ausdehnung der Diagnose
Welschs, nicht aber ihren theoretischen Kern.
In Hinsicht auf die Reduktion der sthetik auf Kunstphilosophie ist der Begrif Ausschlie-
lichkeit gar nicht fhig, die Beziehung zwischen den zwei Disziplinen zu uern. Der Begrif
berwiegen kann aber schon trefender dafr sein. Genauer gesagt: Die traditionelle sthetik
gilt nicht ausschlielich, sondern nur berwiegend als Artistik, nur einer Tradition zufolge, deren
Einfuss sich jedoch noch nicht erschpf hat und heute mehr oder weniger implizit, mehr
oder weniger untergrndig weiter zu wirken scheint.
Eine Klrung des Problems wre dann vielleicht dadurch mglich, dass die semantischen
Konturen des Adjektivs traditionell einfach besser bestimmt werden. Mit traditioneller s-
thetik ist dann jene theoretische Linie gemeint, die mit dem hegelschen Idealismus beginnt,
aber schon frher von Baumgarten ber Kant bis hin zur Romantik vorbereitet wurde. Kurz
nachdem Baumgarten sthetik auf den Namen Teorie sinnlicher Erkenntnis getauf hatte,
gestaltete Kant sie in eine Teorie der Urteilskraf um. In der Romantik wird dann sthetik
im Sinne eines Weges zum Absoluten aufgefasst einem Absoluten nmlich, das genau in der
Kunst als Dimension der Freiheit seinen eigenen Ort fndet.
Schlielich vollendet sich mit Hegel der Transformationsprozess von der sthetik zur Phi-
losophie der Kunst.
2.
Um das von Hegel verfochtene Verhltnis zwischen sthetik, Kunst und Kunstwerk zu ver-
stehen, muss man zuerst die Grundlagen seines Systems betrachten, in dem die genannten
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Beniamino Fortis
Temenkreise eingeschrieben und eingeordnet sind. Davon ausgehend lsst sich dann die For-
mulierung der sthetik als Philosophie der Kunst anhand dessen begrnden, was als Vorrang
der Aktivitt vor der Passivitt beschrieben werden knnte und den Grundzug des hegelschen
Geistes als eines aktiven Prinzips darstellt. Auerdem spiegelt sich die generelle systematische
Notwendigkeit, das Ideale im Wirklichen zur Erfllung zu bringen, in der besonderen, auf der
Ebene der Kunst entwickelten Dynamik wider, der zufolge sinnlich-konkrete Kunstwerke den
geistig-abstrakten Begrif der Kunst verwirklichen.
2.1 Das Denken selbst als Refexionsobjekt anzunehmen stellt, Hegel zufolge, den sich durch
die Geschichte ziehenden Aufrag der Philosophie dar. Der Unterschied zwischen den philoso-
phischen Zeitaltern besteht also nicht im Tema, das jeweils in ihnen angegangen wird, denn es
geht sowohl in der Antike als auch in der Moderne immer noch um das Denken. Weit entschei-
dender ist vielmehr die Weise, auf welche das Denken konzipiert wird.
Die Philosophie der Antike fasst das Denken als geistige Entitt auf, die von Reinheit und
Transparenz charakterisiert ist. Das Denken ist auf diese Weise vllig durchdringbar, aber eigent-
lich ist es nicht mehr als das. Ein so konzipiertes Denken bleibt in der Tat ein intelligibles, aber
unttiges Objekt, dem es an einer aktiven Bestimmungsfhigkeit mangelt. Es ist daher nur folge-
richtig, dass seine Entwicklung nicht anders kann, als sich nur teilweise als erfllt zu erweisen:
Merkmale wie Reinheit und Transparenz machen nmlich das Denken zu einer Art Kontempla-
tionsobjekt, d.h. zu etwas, das sich zwar der Betrachtung komplett hingibt, aber genau deswegen
auch eine wesentliche Passivitt aufweist. Entwickelt wird damit nur das, was Hegel objektives
Moment des Denkens nennen wrde, whrend das subjektive Moment ganz auer Betracht
gelassen wird. Worber die Philosophie der Antike Rechenschaf ablegen kann, ist also nur die
Passivitt eines Denkens, das vollkommen gesehen werden kann, aber (noch) nicht die Aktivitt
eines Denkens, das auch sehen kann.
Im Gegensatz dazu besteht dann das Hauptverdienst der Moderne genau in der Fhigkeit,
das Denken auf die Ebene der Aktivitt zu heben und es als aktives, bestimmendes Prinzip
aufzufassen. Das Denken als Geist ist die dialektische Bewegung, dieser sich selbst erzeu-
gende, fortleitende und in sich zurckgehende Gang (Hegel 1807, 45, Herv. vom Verf.).
Dass das Denken im Wesentlichen Erzeugung ist, heit aber, dass es in ebenso wesentlicher
Weise auch Aktivitt ist, ein systematisches Durchgehen durch die Bestimmungen des Seins,
aufgrund dessen die ganze Wirklichkeit zustande kommt.
Im Innersten dieses der Aktivitt gegebenen Vorrangs wirkt der Einfuss der Aufas-
sung Vicos. Der bekannte Grundsatz seiner Metaphysik verum et factum convertuntur
(Vico1710,63) verfcht die Gleichsetzung zwischen dem, was als wahr erkennbar ist, und
dem, was wir selbst gemacht haben. Wirklich und wahr ist nur das so kann man in he-
gelsche Termini bersetzen , was von dialektischer Bewegung, bestimmendem Selbstbezug
und erzeugender Aktivitt des Denkens gemacht wird. Die Wirklichkeit als Machen und
Aktivitt zu sehen stellt ferner eine Annahme dar, die sich in bereinstimmung befndet mit
den vom hegelschen System erhobenen Vernnfigkeits- und Herrschafsansprchen. Nur
unter der Voraussetzung einer restlosen Gleichung von Aktivitt des Denkens und Totalitt
der Bestimmungen ist es nmlich mglich, ber die Wirklichkeit eine vernnfige Herrschaf
auszuben.
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Beniamino Fortis
Geht man also davon aus, dass Vernnfigkeit und Wirklichkeit hierbei mit Aktivitt einher-
gehen, dann wird klar, wie jede Form der Passivitt, die demnach als solche als unvernnfig
gekennzeichnet werden kann, nur in der untersten Ebene des Systems vorkommen und dement-
sprechend eine untergeordnete Rolle innerhalb des an sich selbstbewussten Geistes annehmen
darf. Die Passivitt und alles, was gewissermaen Spuren davon aufweist stellt einen
Widerstandsfaktor gegen die Haupttendenz des Systems dar. Eine passive Attitde steht der
Hauptdynamik der Wahrheit feindselig gegenber, und jeder Zug passiver Art wird folglich
als Trger einer Komponente von Unwahrheit aufgefasst, die sich als solche als vorlufges auf-
zuhebendes Moment des dialektischen Prozesses erweisen muss. Obwohl die Passivitt nicht
verleugnet wird, ist sie bei Hegel also eine bloe Durchgangsstufe des Systems.
Genau in diesen theoretischen Rahmen ist die Frage nach der Reduktion der sthetik zur
Kunstphilosophie einzuschreiben. Ein auf vernnfiger Aktivitt basierendes System wie das he-
gelsche kann, wenn es seiner Struktur treu bleiben soll, die sthetik nur unter der Bedingung
eingliedern, dass sie nur in ihren aktiven Aspekten betrachtet wird. Daraus ergibt sich, dass pas-
sive sthetische Aspekte, wie Empfndung und Wahrnehmung, in die Latenz sinken mssen,
wohingegen die Kunst, als eminenter Ausdruck der menschlichen Aktivitt und der Verum-
factum-Gleichung, zunehmend eine zentrale Rolle in der sthetischen Refexion gewinnt.
Was von einer Abwertung der Wahrnehmung bei Hegel zu sprechen erlaubt, ist also der
Rest an Passivitt, die sie noch aufweist. Obwohl auch aktive Aspekte mit in die Wahrnehmung
einzubeziehen sind, bleibt trotzdem die Tatsache bestehen, dass die Quelle der Wahrnehmung
d.h. der Punkt, von dem ausgehend eine Erscheinung aufritt unbegreifich ist. Das Sich-
Geben der Erscheinung entkommt der Vernunf. Es hat einen ereignishafen Charakter, bricht
pltzlich ein und gibt sich blitzhaf hin, ohne dass der Wahrnehmende eine rationale Beherr-
schung darber ausben kann. Eine solche Beherrschung wre in der Tat nur ber das mglich,
was sich als Produkt der Aktivitt des Denkens erweist. Das ist aber bei der Erscheinung und
bei der Wahrnehmung, die sie auslst, gar nicht der Fall. Aus der Perspektive des Denkens be-
trachtet bezieht sich die Wahrnehmung auf etwas Fremdes, auf etwas, das von auen kommt.
Entscheidend ist also dabei die passive Dynamik eines Getrofen-Werdens, deren Quelle sich
der Refexion entzieht und die genau deshalb d.h. genau in dieser Art blindem Fleck ihre
unaufsbare innewohnende Passivitt im Sinne eines Widerstandes gegen die Aktivitt des
Denkens aufweist. So alles durchdringend das Denken auch sein mag, es wird stets mindestens
einen Aspekt geben, der fr die Refexion immer unerreichbar bleibt und zwar das Woher
der Wahrnehmung, denn das Denken kann dem Ereignishafen der Erscheinung gegenber
nichts anderes, als sich passiv zu verhalten.
Die Disqualifzierung der Passivitt bersetzt sich in die Abwertung der Wahrnehmung,
die eben von Passivitt geprgt ist. In Befolgung dieser allgemeinen Richtlinie verwirf der dis-
ziplinre Status der hegelschen sthetik die Passivitt der Wahrnehmung (d. h. der Aisthesis)
zugunsten der Aktivitt der Kunst (d.h. der Poiesis). In letzter Konsequenz nimmt die sthetik
die Form einer Philosophie der Kunst an.
2.2 Entlang des roten Fadens einer Aktivitt des Denkens, die jeden Aspekt des Seins
durchzieht, lsst sich auch der idealistische Ansatz der verschiedenen Dimensionen der Wirk-
lichkeit erlutern und zwar die Beziehung zwischen abstrakter Idealitt und phnomenaler
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Beniamino Fortis
Tatschlichkeit. Die idealistische Position, die die Dimensionen des Seins als verschiedene
Entwicklungsebenen desselben aktiven Prinzips sieht, wird zum Angelpunkt eines Umdenkens
der Wirklichkeit, das sich als fhig erweist, dem traditionellen metaphysischen Dualismus zu
entkommen. Darunter ist eine auf Platon zurckgehende Tradition zu verstehen. Laut dieser
siedelt sich das innerste Wesen des Seins, seine innewohnende Struktur, auf der Ebene des
Idealen an mit der Folge, dass es von der phnomenalen, empirischen Dimension so radikal
getrennt ist wie das Grndende vom Gegrndeten, das Sein vom Schein.
Eben dieser Dualismus wird von Hegel krass infrage gestellt. Er zeigt, dass das angeb-
lich abstrakte Wesen der Wirklichkeit eigentlich nichts anderes ist als seine konkreten
Erscheinungen, und dass es genau in ihnen seine Erfllung fndet. Das Ideale kann die ganze
Wirklichkeit insofern regieren, als es sein ontologisches Potenzial bis in die letzte Instanz,
d. h. bis zur phnomenalen Dimension hin, entwickelt. Aus dieser Perspektive wird dann
deutlich, dass die phnomenale Tatschlichkeit nicht mehr fr eine akzidentelle, nebenschli-
che Erscheinung gehalten werden kann. Sie entpuppt sich vielmehr als notwendiges Moment
des Sich-Machens der Wirklichkeit. Kurzum: Das Phnomenale befndet sich in Kontinuitt
mit dem Idealen, sodass auch die theoretische Grenze zwischen ihnen schwcher wird. Zwar
bleiben sie immer unterschieden, ohne jedoch getrennt zu sein: Idealitt und Phnomenalitt
defnieren also nicht zwei getrennte Dimensionen, sondern zwei verschiedene Deklinationen
derselben Dimension, d.h. der Wirklichkeit.
Das Verhltnis zwischen einer Idealitt, die sich in der Phnomenalitt verwirklicht, und
einer Phnomenalitt, die umgekehrt die Idealitt aufnimmt und zur Erfllung bringt, def-
niert also auch die Dynamik, durch die sich der ideale Begrif der Kunst und die phnomenale
Vielfalt der Kunstwerke aufeinander beziehen. Zwei begrifiche Paare sind hierbei zu berck-
sichtigen: das Idealitts-Phnomenalitts-Paar und das Kunst-Kunstwerke-Paar. Das zweite
Paar spiegelt als Sonderfall die inneren Verhltnisse des ersten wider.
Was Kunstwerke vor allem auszeichnet, ist ein Zusammenhang von Inhalt und Form.
Nherhin stellt das Kunstwerk den Trefpunkt zwischen einem abstrakten geistigen Inhalt
und einer konkreten sinnlichen Form dar, und es ist genau diese angeborene Verfechtung
von Inhalt und Form, die das Kunstwerk zum perfekten Kandidaten dafr macht, die Haupt-
dynamik des Geistes, sein charakteristisches Ineinander von Idealitt und Phnomenalitt zu
exemplifzieren. Im knstlerischen Machen lebt die Aktivitt des Denkens wieder auf, und die
Erzeugung des Knstlers ruf die des Geistes zurck.
Die Grenzen, die die Gebiete Kunst und Kunstwerk abstecken, scheinen also zur
Konvergenz zu neigen: Sie defnieren nicht zwei getrennte Dimensionen, sondern zwei un-
terschiedliche Nuancen derselben Dimension. Wie das Ideale und das Phnomenale dadurch
konvergieren, dass sie nicht mehr entgegengestellt sind und eher das eine im anderen zur
Entfaltung gelangt, so ist auch die Praxis der Kunst, die in der Erzeugung von Kunstwerken
besteht, darauf ausgerichtet, einen universalen Begrif der Kunst empirisch zu realisieren.
Eine Art Ineinanderfieen taucht hierbei schlielich auf: Die Kunstwerke haben in der
Kunst ihren Grund. Die Kunst, als Grund, lebt in den Kunstwerken, und in ihnen geht sie auf.
7
Beniamino Fortis
3.
sthetik als Kunstphilosophie und Kunst als in Kunstwerken aufgehend sind also in einem
systematischen Horizont eingeschriebene Aufassungen, die eben aus dem System, aus struk-
turellen Grnden, so hervorgehen wie seine notwendigen Momente. Das System selbst ist aber
in eine Krise geraten, die zur Aufsung des Ganzen und zum Niedergang der Metaphysik ge-
fhrt hat. Krise des Systems bedeutet aber auch und vor allem, dass das Vorgehen, auf das
sich das System sttzte, hinfllig ist. Selbst die Idee einer systematischen Einheit fllt, insofern,
als das Voranschreiten der Deduktion, auf der die Idee basierte, seine Deutungsfhigkeit und
Anschlussfhigkeit an die Wirklichkeit verliert und zwar, weil sich diese selbst verndert hat.
Die Welt wurde immer sthetischer (vgl. Welsch 1996, 148), d.h. durch Wahrnehmungsprozesse
geprgt. Dynamiken und Prozesse, die fr die Gesellschaf, das Gemeinleben, die Kommunika-
tion entscheidend sind, fnden heute mehr auf einer sthetisch-emotionalen Ebene statt als auf
einer theoretisch-argumentativen oder auf einer praktisch-moralischen. Mit der berwindung
einer starren begrifichen Struktur hat die Wirklichkeit in der Tat eine fssige (Bauman) und
schwache (Vattimo, Rovatti) Physiognomie angenommen, die sich daher nur schlecht durch die
Strenge der Deduktion zum Ausdruck bringen lsst. Das logisch-deduktive Denken reicht also
nicht mehr aus, um ber eine so vernderte Wirklichkeit Rechenschaf abzulegen: Zu viele Nuan-
cen, die nicht logisch erklrt, sondern nur sthetisch wahrgenommen werden knnen, wrden bei
einem deduktiven Ansatz unbemerkt bleiben.
Das Scheitern der Deduktion und daher das Bedrfnis nach fexibleren Denkweisen, die also
einen sthetischen Zuschnitt aufweisen sollen, sind auch die theoretischen Motive, von denen
ausgehend sich der Kompetenzbereich der sthetik immer weiter ausdehnt. Zunehmende As-
pekte der Wirklichkeit lsen sich von den Fesseln eines Systems, o tout se tient. Sie entziehen
sich einer logischen Betrachtung und fallen eher unter eine sthetische.
Wenn der Standpunkt des Ganzen, des Allgemeinen, des Absoluten nicht mehr vertretbar
ist, dann muss auch die davon ausgehende Verbindungsweise zwischen den verschiedenen Ele-
menten der Wirklichkeit umgedacht werden. In Ermangelung eines absoluten Bezugspunktes,
von dem aus jede Bestimmung linear, vertikal und, im Grunde, hierarchisch aus der anderen
abgeleitet werden kann, mssen die disjecta membra des Systems, die die heutige Wirklichkeit zu
konstituieren scheinen, anhand von Analogie und hnlichkeit artikuliert werden. Mehr als das
vertikale Voranschreiten der Deduktion ist hierbei das Horizontale der Analogie fhig, einen
bedeutenden Beitrag zum Verstndnis der Wirklichkeit zu leisten. Es geht aber um eine Ver-
bindungsweise, die weit davon entfernt ist, ihre bergnge streng logisch beweisen zu knnen.
Analogie kann tatschlich nicht argumentativ untermauert werden. Sie zeigt sich vielmehr. Das
Analoge basiert auf Eindrcken und Sinnwirkungen, die nur wahrgenommen, also sthetisch
erfasst werden knnen.
Die Elemente der Wirklichkeit lassen sich also nicht logisch, sondern analogisch, d. h.
sthetisch verbinden. Das hat natrlich eine wesentliche Auswirkung auf den Status der sthe-
tik. Sie darf nicht mehr als begrenzte Aufeilung eines streng bestimmten Ganzen aufgefasst
werden. Vielmehr mssen ihre theoretischen Grenzen insofern berschritten werden, als sie
sich als besondere Perspektive auf einer Wirklichkeit abzeichnet, deren Konturen immer fexi-
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Beniamino Fortis
bler und verschwommener werden. Zusammenfassend gesagt: sthetik betrif nicht nur einen
Teil des Seins, sondern sie wird zu einer besonderen Weise, das ganze Sein zu betrachten.
Ein sthetischer Blick kann also nicht nur die Kunst beleuchten, sondern auch viele andere
Bereiche. Die Natur, die Politik, der Alltag sind Dimensionen, die tief von emotionalen und
imaginativen Faktoren geprgt sind und die genau deswegen ein Denken erfordern, das einen
sthetischen Charakter aufweist. In diesem Zusammenhang ist die Hauptdynamik dieses Ansat-
zes in einer Rckkehr zur etymologischen Bedeutung der sthetik (, aisthesis) zu sehen,
wodurch eine grundlegende Beziehung zur Wahrnehmung hervorgehoben wird und das Fhlen
als privilegierter Zugang zur Wirklichkeit eine erneute Aktualitt gewinnt (vgl. Welsch1990).
Aber nicht zuletzt berschreitet die sthetik gerade damit auch die Grenze, durch die sie tradi-
tionell auf die Kunst alleine beschrnkt wurde.
Die Begrenzung des Logischen und die begleitende Entgrenzung des sthetischen ma-
chen die Kunst, die traditionell das einzige Tema der sthetik war, zu nur einem ihrer vielen
Temen. Dadurch setzt sich schlielich ein Prozess in Gang, der die sthetik in eine transar-
tistische Richtung, d.h. ber die Kunst hinaus entwickelt.
4.
Die Kunst kann sich von der Gegenstndlichkeit der Kunstwerke insoweit freimachen, als sie
zur Entwicklung einer unabhngigen Dynamik gelangt, die auch ohne die Materialitt des
Werkes fhig ist, Sinn zu ergeben. Bei einer solchen Akzentverschiebung kurz: von Mate-
rialitt zu Immaterialitt fhrt das Schmlern des Materiellen dazu, dass die Eigenschafen
des Immateriellen, d. h. das Flssigsein, das Ereignishafe, das Vergngliche, zu Grundzgen
des Knstlerischen werden und dass dementsprechend die Kunst selbst eine Art gasfrmigen
Zustand annimmt. Auf diese Weise wird also die theoretische Grenze berschritten, die tradi-
tionsgem die zwei Gebiete Kunst und Kunstwerke zur Konvergenz zwingt.
Nach idealistischer Sicht besteht der Sinn von Kunstwerken darin, dem universalen Begrif
der Kunst eine sinnliche Form zu verleihen. Ein Begrif die Kunst wird abstrakt defniert
und ein konkretes Phnomen das einzelne Kunstwerk spielt eine blo exemplifzierende
Rolle, der nur die Aufgabe zukommt, den im abstrakten Bereich gebildeten Begrif empirisch
zu besttigen.
Nun wird beim Untergang des hegelschen Systems auch das sich aus seiner Struktur ableiten-
de Verhltnis zwischen Begrifichem und Phnomenalem infrage gestellt. Einmal mehr scheinen
also die neuesten Tendenzen von Kunst und sthetik aus der Asche des Idealismus hervorzugehen
und zwar in solch einer Weise, dass ihre Neigung zum Umsturz der traditionellen Verhltnisse
als Reaktion gegen die strenge Regelung des Systems gesehen werden kann.
Dieses Widerstreben gegen das Systematische manifestiert sich zunchst darin, das geregelte
Verhltnis von Begrif und Phnomen dadurch zu unterminieren, dass die Unterscheidung zwi-
schen ihnen labil gemacht wird. Nichts ist in der Tat einer disziplinierten Systematisierung wie
der von Hegel zwischen Begrifichem und Phnomenalem gedachten fremder als das Aufsen
ihrer bestimmten Ebenen in eine unbestimmte Zwischenebene die als solche vom System nicht
assimiliert werden kann. Und genau das scheint der Fall zu sein, wenn man das Gasfrmige als
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Beniamino Fortis
neue Kategorie der zeitgenssischen Kunst annimmt. Gegen die starre Trennung von Idealitt und
Phnomenalitt beim metaphysischen Dualismus hatte Hegel eher die Unterscheidung zwischen
ihnen geltend gemacht und daran anlehnend auch die Beziehung zwischen Kunst und Kunstwer-
ken gedeutet. In der zeitgenssischen Kunst wird aber auch diese Unterscheidung infrage gestellt,
und an ihre Stelle tritt die Ununterschiedenheit einer schattierten, verschwommenen Kategorie
wie der des Gasfrmigen.
Yves Michaud schreibt:
Kunst hat sich in sthetischen ther verfchtigt. [] Seit jngster Zeit hat sich ein fortlaufender
Prozess abgeschlossen, der zum Verschwinden des Werkes als Objekt und Fokus der sthetischen Er-
fahrung gefhrt hat. Wo es Werke gab, da bleibt nichts anderes als Erfahrungen. [] Das bedeutet aber
nicht das Ende der Kunst, sondern nur das Ende ihres Regimes des Objekts (2003, 911).
Das Gasfrmige stellt ein Drittes zwischen Begrifichem und Phnomenalem dar. Es ist
weder rein begrificher Natur weil es wahrgenommen werden kann und so immer sinnlich
gebunden bleibt noch konkret-materieller, weil es ihm an jenen Eigenschafen (z. B. Kom-
paktheit und Bestimmtheit) mangelt, die seine Erstarrung zum festen Gegenstand mit sich
bringen knnten. Das Gasfrmige weist die Immaterialitt des Begrifichen auf, ohne deshalb
geistig zu sein, und die Wahrnehmbarkeit des Phnomenalen, ohne deshalb materiell zu sein.
Da das Begrifiche nicht mehr im Phnomenalen aufgehen muss genauer: da der Begrif
der Kunst nicht mehr in einem phnomenalen Kunstwerk aufgehen muss , stellt sich die Be-
ziehung zwischen ihnen auf einem Zwischenstatus ein. Entscheidend ist nicht mehr das Objekt
in seiner Geschlossenheit, sondern die Art und Weise, wie sich eine Stimmung in der Umgebung
verbreitet. Es erscheint nicht bertrieben, hier von einem Paradigmenwechsel zu sprechen, der
die Aufmerksamkeit der Kunst von der Materialitt des Kunstwerkes auf die Immaterialitt von
Stimmungen und emotionalen Wirkungen vom Objekt zum Gasfrmigen lenkt.
Parallel dazu stellt aber diese neue Zentralitt des Immateriellen keine kritiklose Hervor-
hebung des Begrifichen und der Kunst als reinen Denkens dar. Die Immaterialitt ist hier
nicht begrifich, sondern sinnlich zu deklinieren. Sie ist nicht als Denken, sondern als Atmo-
sphre zu verstehen.
Zwar haben Atmosphren immer mit Sinnlichkeit zu tun, sie sind aber im Vergleich zu Ge-
genstnden auf einer ursprnglicheren Ebene anzusiedeln. Das primre Tema der Sinnlichkeit
sind nicht die Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfndet: die Atmosphren
(Bhme 1995, 15). Zusammengefasst wird durch dieses Zitat der bergang von dem, was man
objektives Regime nennen knnte, hin zu dem, was als atmosphrisches Regime bezeichnet wer-
den knnte. Es geht darum, dass die Perspektive eines konzentrierten Blicks, der sich nach dem
Subjekt vs. Objekt-Modell auf das Kunstwerk bezieht, durch eine Perspektive ersetzt wird, die
eher der Erfahrung einer Immersion in eine Atmosphre eine grere Beachtung schenkt.
Von vis--vis zu Difusitt berschreitet schlielich der Status der Kunst die theoretische
Grenze, durch die sie notgedrungen daran gebunden war, durch materielle Objekte zum Aus-
druck zu kommen.
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Beniamino Fortis
5.
Sowohl die sthetik als auch die Kunst neigen also dazu, ihre traditionelle Grenze zu ber-
schreiten. Auf dieser Basis erweisen sie sich auerdem als von einer Tendenz geprgt, die sie dazu
fhrt, ihre Bindung an die Materialitt zu verlieren und ihren Geltungsbereich zu erweitern.
Die sthetik wendet sich von der Kunst insofern ab, als sie die gesamte Wirklichkeit als
weiteren Anwendungskontext in Betracht zieht. Parallel dazu nimmt die Kunst Abschied vom
knstlerischen Objekt, um den gasfrmigen Zustand einer Atmosphre anzunehmen.
Wie gezeigt sind die beiden Prozesse in der Krise des Idealismus und, im Allgemeinen, des
Systematischen verankert. Die Reaktion auf das System entwickelt sich also, in diesem Fall,
in eine doppelte Richtung. Einerseits erstreckt sich die sthetik auf jeden Aspekt der Wirk-
lichkeit, sodass alles in einem sthetischen Licht gelesen werden kann: Das ist die sthetik
ber die Kunst hinaus. Andererseits wird die Kunst difus, dufig und so fhig, Wirkungen
und Erfahrungen ohne die materielle Anwesenheit eines Objekts zu produzieren: Das ist die
Kunst ohne Kunstwerke.
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Beniamino Fortis
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