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Jenseits der Institutionskritik (Isabelle Graw) TEXTE ZUR KUNST http://www.textezurkunst.

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ISABELLE GRAW
JENSEITS DER INSTITUTIONSKRITIK
EIN VORTRAG IM LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART

Mel Bochner, "Measurement: Room", 1969,


Galerie Heiner Friedrich, München,
Installationsansicht

Wie kann heute sinnvoll auf Institutionskritik nicht


nur als auf eine historische künstlerische
Arbeitsweise zurückgegriffen werden, wenn sich
sehr viele ihrer Protagonisten in den neunziger
Jahren sukzessive aus den Diskursen um
Repräsentation verabschiedet haben? Die
Novellierung des kritischen Impulses ist
naheliegend, wenn sich heute eine
Vereinnahmung und Kulturwerdung jedweder
Form von Kritik im Umgang mit dem
"Kunstbetrieb" und vor allem mit dem
Kunstmarkt abzeichnet.

In dieser Ausgabe geht es um die Forderung nach der Neubestimmung eines dem Neoliberalismus
angemesseneren Institutions- und Kritikbegriffs. In ihrem hier abgedruckten Vortrag insistiert Isabelle Graw auf den
Errungenschaften der Institutionskritik, versucht aber zugleich auch eine Analyse ihrer Entleerung und
Neutralisierung unter den Bedingungen einer fortschreitenden "Celebrity Culture".

1. EINLEITUNG

Entscheidet man sich, einen Begriff wie "Institutionskritik" auf die Agenda zu setzen, wie das bei diesem
Symposium geschieht, [1] (#id16). dann sieht man sich sofort mit zahllosen Problemen konfrontiert. Und das nicht
nur, weil es sich um einen historisch sehr aufgeladenen und leidenschaftlich umkämpf-ten Begriff handelt, sondern
vor allem, weil er als Bezeichnung für eine bestimmte Art Kunst fungiert, der für gewöhnlich eine epistemologische
Funktion zugeschrieben wird. Sie soll entweder einen institutionellen Ort an sich oder kulturelle Beschränkungen im
Allgemeinen zu "kritisieren" in der Lage sein (was meist synonym gesetzt wird mit "analysieren", "enthüllen" oder
"aufdecken"). Anders ausgedrückt, beruht der Begriff der Institutionskritik auf der Grundannahme, Kunst könne
etwas bewirken. Die Schwierigkeiten mit dieser Bezeichnung hängen damit zusammen, dass sich in ihr deskriptive
und normative Kategorien vermischen. In demselben Maße, wie sie es uns erlaubt, über die Frage nach dem
kritischen Potenzial von Kunst nachzudenken, wird Kunst in ihr aber auch auf ihre vermeintliche Kritikfähigkeit
festgeschrieben. Künstlerischen Arbeiten wird anders gesagt zu viel zugemutet und zu wenig zugetraut.

Über die Herkunft des Begriffs herrscht allerdings Unklarheit. Tauchte er zum ersten Mal in einem Text auf, den
Andrea Fraser im Jahre 1985 über Louise Lawler schrieb? [2] (#id17). Von Künstlern wie Marcel Broodthaers,
Daniel Buren oder Hans Haacke bemerkte sie dort, diese seien zwar sehr unterschiedlich, jedoch alle der
"institutional critique" verpflichtet. Oder hat Benjamin Buchloh ein paar Jahre später mit der Überschrift seiner
Abhandlung über die Konzeptkunst "From the Aesthetics of Administration to Institutional Critique" zur Etablierung
der Rede von der "institutional critique" beigetragen? Zweifellos ist Buchloh für eine bestimmte Kanonbildung
verantwortlich, für die Tatsache mithin, dass mit der "institutional critique" gewöhnlich stets die üblichen
Verdächtigen - also Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher und Marcel Broodthaers - assoziiert werden. [3]
(#id18). Befragt man Augenzeugen, deren Arbeiten unter diesem Label subsumiert wurden, dann vermögen sie sich
beim besten Willen nicht zu erinnern, wann es eigentlich aufkam und wer es in Umlauf brachte. Womöglich trifft die
Vermutung von Christopher Williams zu, der in einem Film von Renée Green kürzlich die ein wenig paranoid und

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verschwörungstheoretisch anmutende These zum Besten gab, der Begriff sei zuerst vom Whitney Independent
Studies Program in die Welt gesetzt worden und habe von dort, also von New York aus, seinen Siegeszug
angetreten. Zu Beginn der neunziger Jahre setzte dann eine Wiederaneignung dieses Begriffs durch jüngere
Künstler/innen ein, deren Arbeit aus unterschiedlichen Versuchen bestand, "Institutionskritik" fortzuführen und einige
ihrer Voraussetzungen einer Revision zu unterziehen. [4] (#id19).

Hier möchte ich den Komplex "Institutionskritik" auf drei verschiedene Weisen angehen. Zuerst wende ich mich noch
einmal den terminologischen Problemen und den Grenzen einer mit "Institutionskritik" bezeichneten Arbeitsweise zu,
wobei ich die grundlegenden historischen Verdienste und Leistungen der mit diesem Ansatz assoziierten Formation
keineswegs in Abrede stellen, sondern betonen möchte. Von der weitgehenden Institutionalisierung der
Institutionskritik ausgehend, werde ich dann jene strukturelle Gewalt thematisieren, die diesem besonderen
künstlerischen Kanon eigen ist, der ebenso rigide gefasst ist, wie er auf Ausschluss beruht. Bei alledem spreche
ich mich für die Notwendigkeit einer situativen Herangehensweise aus. Ich gehe also davon aus, dass es sehr wohl
Situationen gibt oder geben kann, wie etwa in der kommerziellen Sphäre der Kunstwelt, bei denen es absolut
notwendig scheint, auf den simpelsten institutionskritischen Einsichten zu beharren - etwa darauf, dass Wert keine
naturgegebene Eigenschaft eines Kunstwerks ist, sondern diesem im Rahmen finanzieller und sozialer
Transaktionen erst zugewiesen wird; dass ein bestimmter Kontext Auswirkungen bis in das Kunstwerk hinein hat;
oder auch, dass es durchaus eine Rolle spielt, ob öffentliche Museen von privaten Trustees gesteuert werden oder
nicht. Solche Feststellungen können aber auch redundant erscheinen, zum Beispiel in der Sphäre der
internationalen Manifestas und Biennalen, wo in der Regel projektförmig und rechercheintensiv gearbeitet wird. Dort
identifizieren sich viele Kurator/innen, Institutionen, Theoretiker/innen und Künstler/innen implizit oder explizit über
Prämissen institutionskritischer Ansätze. Man denke nur daran, wie kritische Untersuchungen von gewissen
Kurator/innen in Auftrag gegeben oder willkommen geheißen werden. Oder an all die Pressemitteilungen, in denen
bestimmte "kritische Funktionen" ganz automatisch für bestimmte Kunstwerke in Anspruch genommen oder
behauptet werden. [5] (#id20). Was dieses "Kritikalität" heute konkret bedeuten könnte, wo sie zu verorten wäre
und wie genau sie eigentlich funktioniert, das wird selten ausgeführt, und so führt diese inflationäre
Kritikbehauptung letztlich zur Neutralisierung jeder Möglichkeit, wirklich Kritik zu leisten - Kritik in dem Sinne, dass in
bestimmten Situationen tatsächlich Einwände erhoben oder Probleme verursacht würden. Angesichts solcher
Neutralisierungstendenzen scheint es notwendig zu analysieren, inwieweit künstlerische Kompetenzen, die
gewöhnlich mit Institutionskritik assoziiert werden (Recherche, Teamwork, Kommunikation, persönlicher Einsatz),
sich nicht perfekt in das einspeisen lassen, was die Soziolog/innen Luc Boltanski und Eve Chiapello als den "neuen
Geist des Kapitalismus" bezeichnen. [6] (#id21). Gleichwohl reicht es nicht aus, auf bestimmte Errungenschaften
der "Institutionskritik" zu bestehen, um zugleich auf ihre Grenzen zu verweisen. Mit Blick auf die neue
Definitionsmacht des Kunstmarkts und den gegenwärtigen Strukturwandel dessen, was früher einmal die
"Kunstwelt" oder der "Kunstbetrieb" genannt wurde, schlage ich zuletzt vor, die terminologischen Probleme, das
Problem der Kanonbildung sowie das Problem der Neutralisierung hinter sich zu lassen, um sich in einer neuen
Bestimmung dessen zu versuchen, was "Institution" und "Kritik" heute bedeuten könnten.

2. TERMINOLOGISCHE SCHWIERIGKEITEN

In "DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst" (2002) hat Johannes Meinhardt "Institutionskritik" als eine
Haltung innerhalb der Kunst beschrieben. Diese Haltung finde sich in "künstlerischen Arbeiten und
Verfahrensweisen, welche die gesellschaftlichen und institutionellen Rahmenbedingungen der Herstellung und des
Gebrauchs von Kunst analytisch untersuchen." [7] (#id22). Eine solche Bestimmung des Begriffs der
Institutionskritik erlaubt es uns, seine inhärenten Probleme und seine Leistungen zu fokussieren: Einerseits impliziert
er nach dieser Definition eine Funktionalisierung von Kunst, da er davon ausgeht, dass sie in der Lage ist, aktive
Nachforschungen zu betreiben und Untersuchungsergebnisse vorzulegen. Tatsächlich sind künstlerischen Praktiken
unter dem Label der Institutionskritik oft - und dies auf recht schematische Weise - epistemologische Funktionen
unterstellt worden. Designationen wie "Kunst" oder "Kunstwerk" wurden bezeichnenderweise häufig durch
"Intervention" oder "Proposition" ersetzt, was ebenfalls eine Funktionsnähe suggeriert. Dieser Austausch ist
zwiespältig: Auf der einen Seite birgt er den kaum zu leugnenden Vorteil, dass er die Verabschiedung idealistischer,
substanzialistischer und restriktiver Kunstbegriffe erlaubt, denn er besteht auf Les- und Nachvollziehbarkeit, sowie

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auf einer tatsächlichen Bezugnahme auf gesellschaftliche Bedingungen, deren Verhandlung in künstlerischen
Arbeiten somit möglich erscheint. Ich neige diesen Überzeugungen zu und halte sie für eine historische
Errungenschaft, hinter die es keinesfalls zurückzufallen gilt.

Andererseits ist in dieser begrifflichen Ersetzung ein gewisser Reduktionismus am Werk, wenn nämlich
"Untersuchung" oder "Analyse" künstlerischer Praxis ganz automatisch, ohne näheres Ansehen des Wie und Wo
dieser "Untersuchung" oder "Analyse", als allgemein gültige Charakteristika vorgeschrieben werden. Geht man
dieser Frage nach, dann erweist sich selbst die geläufigste Interpretation des Readymade, das üblicherweise als
"Urszene" der Institutionskritik und infolgedessen wieder als "Untersuchung institutioneller und diskursiver
Rahmenbedingungen" (Meinhardt) verstanden wurde, als nicht mehr tragfähig. [8] (#id23). Bei genauerer
Betrachtung zeigt sich, dass die Readymades durchaus fast signaturhafte Spuren einer für Duchamp spezifischen
künstlerischen Sensibilität aufweisen, sind sie doch Ergebnisse einer persönlichen Auswahl und keineswegs die
Zufallsprodukte, für die sie so oft ausgegeben worden sind. Könnte man nicht in ähnlicher Weise Mel Bochners
"Measurement Room" (1967) nicht nur mit Miwon Kwon als Untersuchung "des materiellen Faktums der
Galerieräume als Rahmenbedingung" verstehen, sondern eben auch als buchstäbliche Intensivierung ihrer
Parameter, eine Art Hommage an die materiellen Verhältnisse und Proportionen des Galerieraums? [9] (#id24).
Aber vielleicht ist ein gewisses Maß an Reduktionismus der Preis, den man für den Bruch mit dem jeweils
herrschenden System von Grundannahmen zu zahlen hat? Ein System zumal, in dem bis heute an dem Glauben
festgehalten wird, dass kunstinhärente Faktoren die maßgebliche Grundlage für Wertbildung seien. Eine Arbeit wie
Hans Haackes "Manet Projekt" (1974) ist in diesem Zusammenhang aktueller denn je, da sie den Prozess der
Wertbildung als Abfolge finanzieller Transaktionen und wechselnder Besitzer vorführt. So wichtig es nun scheint,
daran festzuhalten, dass äußere Faktoren nicht nur in künstlerische Arbeiten hineinwirken, sondern dort
gegebenenfalls auch verhandelt werden, so sehr hat diese strategische Notwendigkeit selbst einen Wandel erlebt,
und zwar dergestalt, dass sie heute vielfach als Lizenz zur Komplexitätsreduktion künstlerischer Modelle auf ihre
vermeintliche epistemologische Funktion, Bedeutung, Thematik, Inhalt etc. benutzt wird. Da reicht schon ein Blick
auf eine durchschnittliche Pressemitteilung, wie sie von Galerien und Museen versandt wird: Je mehr scheinbar
eindeutige kritische Funktionen für eine künstlerische Arbeit reklamiert werden können, desto besser lässt sie sich
glaubhaft propagieren.

Natürlich gibt es auch künstlerische Arbeiten, die einer solchen Kate- gorisierung zuarbeiten, ja geradezu zu ihr
einladen, etwa wenn man an Santiago Sierras derzeitige Popularität denkt. Das Problem, das sich dahinter
verbirgt, ist alles andere als neu - es wurde als Reduktionismusgefahr bereits in den späten neunziger Jahren von
Künstler/innen und Kritiker/innen erkannt und ausführlich diskutiert. Die Kritiker/innen reagierten darauf mit einer
Aufrüstung ihres formalästhetischen Wortschatzes. Sie setzten sich für eine Nichtfestlegung auf bestimmte
vermeintlich gegebene kritische Funk-tionen, Inhalte oder Bedeutungen ein, was am Ende aber wieder für neue
Probleme sorgte, denn diese Betonung der formalästhetischen Seite stand im Einklang mit dem verstärkten
Interesse des Kunstmarkts an einem abgeschwächten, gleichsam geläuterten Neoformalismus. Die Künstler/innen
reagierten, indem sie ihre Produktion poetischer, vielschichtiger und rätselhafter gestalteten, was den Nachteil
hatte, dass ihre Arbeiten nahezu kontext- und inhaltsfrei erscheinen konnten.

3. DIE INSTITUTION IN UNS - EPISTEMOLOGISCHE PROBLEME

Bei "Institutionskritik" haben wir es mit einer paradoxalen Begriffskonstruktion zu tun, denn hier wird eine Kritik an
Institutionen angedeutet, die ihrerseits institutionellen Charakter hat. Das erinnert an zweierlei: an die tief gehende
Verstrickung von Künstler/innen und Institutionen und daran, wie stark Institutionen die Gestalt oder Ausrichtung
jener Arbeiten mitbestimmt haben, die in ihrem Auftrag oder mit ihnen als Adressaten angefertigt wurden. Man
könnte so weit gehen zu sagen, dass Institutionen die Gestalt der auf sie bezogenen Arbeiten weitgehend
mitbestimmt haben. Das Problem der fortschreitenden Institutionalisierung von Arbeiten, die unter dem Label
"Institutionskritik" zusammengefasst werden, war den betroffenen Künstler/innen schon seit jeher klar. Daniel Buren
hat dazu 1980 bemerkt, das Problem liege nicht darin, dass die Institution Künstler/innen bei der Verwirklichung
ihrer Experimente behinderte sondern vielmehr darin, dass sie diese zur Produktion von Werken ermutige, die zur
Institution passen und leicht akzeptierbar sind. [10] (#id25).

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Auch als der Kurator Yves Aupetitallot in den frühen neunziger Jahren einige Künstler/innen dazu einlud, Werke
herzustellen, die sich auf einen bestimmten Ort - Le Corbusiers "Unité d'habitation" in Firminy - beziehen sollten,
gab es zahlreiche Diskussionen unter Künstler/innen und Kritiker/innen. Man sprach damals darüber, was es denn
bedeutet, wenn man von einer Institution dazu eingeladen wird, einen Ort kritisch zu untersuchen und sich dort
sozial zu engagieren. Zeitweise ging man von einer umfassenden "Vereinnahmung" [11] (#id26). aus, was eine
totalisierende Konstruktion war, die eher lähmend als befähigend wirkte. Bei anderen Gelegenheiten sind
produktivere Versuche unternommen worden, sich noch einmal mit den neuen Zwänge und eben auch Freiheiten zu
beschäftigen, die aus dem wachsenden Markt für Wissen und Information entstanden waren - einem Markt, dies
sei an dieser Stelle noch angemerkt, der parallel zur kommerziellen Sphäre des Kunstmarkts existiert, sich zum Teil
mit ihr überlappt, oft aber keinerlei Berührungspunkte mit ihr hat.

Im Laufe der neunziger Jahre ist auch ein neuer Typus der Kunstinstitution entstanden - man denke z.B. an das
"Depot" in Wien oder an den Kunstraum Lüneburg - , die sich mit einigen der Grundprinzipien identifizierten, die man
üblicherweise mit Institutionskritik in Verbindung bringt. Deren Optieren für Methoden wie Recherche, Ortsspezifik,
Dokumentation, Teamwork, Info-Ästhetik, flache Hierarchien, Transparenz oder Diskussion zeigte sich allerdings
ganz und gar im Einklang mit neoliberalen Wertvorstellungen. Besonders das Insistieren auf Kommunikation und
Austausch erwies sich als deckungsgleich mit der kulturindustriellen Tendenz, "die menschliche
Kommunikationsfähigkeit warenförmig werden zu lassen", wie es Paolo Virno zutreffend beschrieben hat. [12]
(#id27). Ich erinnere mich gut an meine wachsenden Zweifel am kritischen Potenzial der so genannten "post-studio
practices". Ich begann mich mit traditionelleren, scheinbar konservativen Modellen künstlerischer Praxis zu
beschäftigen - dem Modell des besessen im Atelier vor sich hin werkelnden Malers etwa, der sich weigert,
irgendeine Erklärung abzugeben, der sich ostentativ nicht vernetzt, niemals verreist, sich kaum in der Öffentlichkeit
zeigt und so auch dem Spektakelprinzip den direkten Zugriff auf seine geistigen und emotionalen Kompetenzen
verstellt. Gegenüber der neuen Tendenz im Kapitalismus, sich der ganzen Person zu bemächtigen und kritische
Kompetenz zu fördern, erschien die Herstellung hochgradig vermittelter Produkte in Ateliers, die eben nicht
unmittelbar zugänglich sind, strategisch sinnvoll.

Dennoch: Nur weil einige Kunstinstitutionen sich das Instrumentarium der Institutionskritik einverleibt haben, würde
ich sicherlich nicht so weit gehen, von der kompletten Sinnlosigkeit der "Aufführung kritischer Übungen" zu
sprechen, wie dies Olafur Eliasson vor kurzem ein wenig herablassend in einem Gespräch mit Daniel Buren
formuliert hat (Artforum, Mai 2005). Stattdessen möchte ich betonen, dass es einfach nicht zutreffend ist, wenn
man wie Buren und Eliasson davon ausgeht, es gebe kein "Außen", so als würde noch das gewagteste Projekt am
Ende doch von Institutionen geschluckt. Das Gegenteil ist der Fall: Einige Projekte bleiben schlicht "außen vor". Für
die Konstruktion einer Institution wird das Außen durchaus benötigt. Strukturell gesehen produziert jedes Zentrum
seine eigene Peripherie. Denkt man zudem noch daran, dass viele Kunstinstitutionen sich der neuen Autorität des
Markts nahezu völlig unterworfen haben und dass die mit Institutionskritik assoziierten Künstler/innen nur in den
seltensten Fällen einen Status in der kommerziellen Sphäre erreichen, dann muss man zu dem Schluss kommen,
dass es keinen Grund gibt, das Kind mit dem Bade auszuschütten. Strategisch erscheint es mir eher angebracht,
auf dem investigativen Potenzial der Institutionskritik zu bestehen, parallel dazu aber auch an einem neuen,
geeigneteren Verständnis von "Institution" und "Kritik" zu arbeiten.

4. EIN ANDERER KANON

Die Geschichte der Institutionskritik hat einen Kanonisierungsprozess durchlaufen, der inzwischen erfolgreich
abgeschlossen zu sein scheint. Damit einher ging die Etablierung einer Namensliste der "üblichen Verdächtigen",
die als Hauptvertreter/innen dieser Kunstrichtung gelten: Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers und
Hans Haacke. Auch wenn ich die Notwendigkeit dieser Kanonbildung im Nachhinein nachvollziehen kann, finde ich
es doch erstaunlich, in welchem Maße eine Generation von jüngeren Kunsthistoriker/innen diesen Kanon
unhinterfragt reproduziert. Denn dies geschieht durchaus auf Kosten all jener Künstler/innen, deren Arbeitsweisen
zwar eine andere Form annehmen mögen, die aber ebenfalls als Infragestellung der Institution Kunst oder als
Angriff auf sie gelesen werden können, sofern man unter "Institution" nicht nur den Ort im engeren Sinne, sondern
ein geschlossenes Glaubenssystem versteht. So scheint es beispielsweise eine Art ungeschriebenes Gesetz zu

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sein - zumindest soweit es die vorherrschenden kunstgeschichtlichen Erzählmodelle betrifft - dass "Institutionskritik"
niemals "Malerei" sein kann.

Im Gegensatz dazu würde ich dafür plädieren, einen Künstler wie Jörg Immendorff, und zwar sein Frühwerk, zur
Aufnahme in diesen Kanon vorzuschlagen, weil darin das Zweifelhafte und Bankrotte von Institutionen wie "Kunst"
oder "Künstler" vorgeführt wird. Den eigenen verzweifelten Ehrgeiz, zugleich erfolgreich und politisch verantwortlich
sein zu wollen, hat er 1972 erbarmungslos in seinem Künstlerbuch "Das tun, was zu tun ist" thematisiert. Er war
gleichermaßen in politischen Gruppen aktiv und durch seine Teilnahme am Galeriensystem hoffnungslos
kompromittiert. In diesem Zusammenhang könnte man ebenso gut auf einige Projekte von Martin Kippenberger
verweisen - der zuletzt posthum mit Lob überschüttet und kanonisiert, ja sogar seltsamerweise zu einem Heiligen
verklärt und zur Vaterfigur einer Generation figurativer Maler stilisiert wurde. Als er 1993 zu einer Einzelausstellung
an das Centre Pompidou eingeladen wurde, gab er ihr den Titel "Candidature à une rétrospective", wodurch er sich
unmittelbar an die "Kunstinstitution" wandte und sich über ihre Anerkennungsrituale lustig machte. Statt in aller Ruhe
abzuwarten, bis man ihn für wichtig genug für eine Retrospektive halten würde, entschied er sich für eine so
aggressive und selbsterniedrigende Vorgehensweise. Dadurch wurde die Institution und ihre Anmaßung, "gute"
Künstler zu belohnen, die es "verdient haben", weil sie "harte Arbeit geleistet" haben, infrage gestellt. Man kann
seinen Einsatz auch als Angriff auf die "illusio" verstehen - Pierre Bourdieus Wort für den kollektiven Glauben an
den Wert dessen, was scheinbar auf dem Spiel steht. [13] (#id28). Kippenberger erweckte den Eindruck, etwas
ganz anderes könne auf dem Spiel stehen, denn er hielt an anderen, kaum weniger zweifelhaften
Bewertungskriterien fest, die für gewöhnlich im Verborgenen gehalten werden. Die Einladungskarte zeigte den
Kreis seiner Freunde und Unterstützer, die sich anlässlich seines vierzigsten Geburtstag bei ihm versammelt hatten.
Dadurch stellte er sich als eine Art "Künstler für Künstler" dar, der auf institutionelle Anerkennung pfeift, doch
zugleich führte die Einladungskarte ein Beispiel jener informellen Netzwerke und Protektionspakte vor, die das
Leben in einer "vernetzten Welt" (Boltanski, Chiapello) bestimmen. Solcherlei inoffizielle Übereinkünfte werden
selten öffentlich gemacht, obwohl sie natürlich oft die tatsächliche Grundlage der offiziellen Kulturpolitik bilden.
Nebenbei bemerkt war Kippenberger selbst von Künstlerinnen wie Louise Lawler oder Andrea Fraser zutiefst
beeindruckt - Künstlerinnen, deren Werke man als anhaltende Erinnerung daran sehen kann, dass es nicht nur die
angeblich der Kunst innewohnende Eigenschaften sind, die zu institutioneller Anerkennung führen, sondern ein
Wechselspiel aus persönlicher Fürsprache, Protektion und institutionellen Aktivitäten.

5. VON DER KUNSTWELT ZUR VISUAL INDUSTRY

Damit noch längst nicht genug der Probleme. Der Begriff selbst schafft weitere, schon weil sich in ihm mit
"Institution" und "Kritik" zwei Begriffe verbunden haben, die schon einzeln für sich gesehen ihre eigene
Problemgeschichte besitzen. Man braucht sich nur zu vergegenwärtigen, welchen Wandel der Institutionsbegriff im
Laufe seiner kurzen Geschichte allein in einem Gesellschaftsbereich durchgemacht hat - im Kunstkontext. Auch
wenn ich hier Gefahr laufe, allzu stark zu vereinfachen, würde ich diese Geschichte wie folgt skizzieren: Zwei
konkurrierende Auslegungen des Institutionsbegriffs ziehen sich durch die gesamte Herausbildung der "institutional
critique" der siebziger Jahre: Da war zunächst eine einschränkende Fassung, die "Institution" mit
"Kunstinstitutionen", also Museen und Galerien, gleichsetzte. Diese Lesart findet man in den Ansätzen Daniel
Burens und Michael Ashers wieder. Liest man etwa Burens Texte, dann stellt man unweigerlich fest, dass
"Institution" für ihn einfach mit "Museum" gleichzusetzen war. Dieser verengende Begriff weist auf ein topologisches
Modell, das den unbestreitbaren Vorteil aufweist, ganz konkrete und genau beschreibbare - ja, Interventionen - zu
ermöglichen. Wenn Buren von der "Funktion des Museums" sprach, wie er es nannte, dann bedeutete das für ihn,
sich genau anzuschauen, wie es definiert, Werte bildet, rahmt, isoliert, ausschließt und naturalisiert. So nützlich ein
so eingeschränkter Begriff zu sein versprach, begünstigte er doch auch eine Fixierung auf den Kunstapparat, die
ausblendete, dass dieser Apparat sich nicht nur stark verändert, sondern auch seine vormalige Einflusssphäre
weitgehend eingebüßt hat. Wenn man an die neue Definitionsmacht des Kunstmarkts denkt, wo eben nicht mehr
die Museen das Wertbildungsmonopol haben, sondern ungreifbare globale Transaktionen auf Primär- und
Sekundärmärkten, dann erscheint eine solche Fetischisierung des Kunstapparats heute eigentümlich nostalgisch.
[14] (#id29). Andererseits gab es bereits seit den Sechzigern auch weniger topologisch gefasste, erweiterte
Institutionsbegriffe, wie sie etwa in Dan Grahams "Figurative" (1965/68) oder John Knights "Journal Series" (1977)

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aufscheinen.

Es sind Corporate Culture und Celebrity Culture, die diesen Arbeiten als ihr uneigentliches Bezugsfeld dienen. Das
macht ihre Aktualität aus, denn wir befinden uns heute in einer Situation, in der das ehemalige Galeriensystem mit
seinen typischen Einzelhandelsstrukturen durch Machtkonglomerate im großen Stil, zum Beispiel bei Hauser & Wirth
& Zwirner oder Gagosian abgelöst wurde. Die ehemalige Kunstwelt ist zu einer "Visual Industry" geworden, wie ich
es in Analogie zu anderen "Kulturindustrien" wie Hollywood oder der Modeindustrie bezeichnen würde, nach deren
Vorbild sich die Kunstwelt immer stärker umgeformt hat. In der "Visual Industry" werden Sichtbarkeit und
Bedeutung nicht mehr von einzelnen Protagonist/innen (Künstler/innen, Galerien, Kurator/innen) hergestellt - die
Verantwortung für Herstellung und Distribution von Bildern und Inhalten obliegt größeren Einrichtungen,
internationalen Zusammenschlüssen. Korporative Strukturen sind nicht lokalisierbar: Sie sind transnational. Zudem
sind die Transaktionen am Secondary Market, die zumindest über den Handelswert eines Kunstwerks entscheiden,
ohnehin kaum nachvollziehbar. Die neue Definitionsmacht des Kunstmarkts wird daran erkennbar, dass
ökonomische Kriterien an die Stelle künstlerischer getreten sind. Ein Künstler, der als ökonomisch erfolgreich gilt,
wird automatisch auch von Kuratoren als "wichtig" oder "interessant" eingestuft. Im Gegensatz zu den sechziger
Jahren, als man Institutionen noch die entscheidende Rolle im Wertbildungsprozess zubilligen konnte, erleben wir
heute die paradoxe Situation, dass zwar weiterhin Kunstinstitutionen wie Pilze aus dem Boden schießen, und diese
darüber hinaus auch darüber bestimmen, wie Kunst wahrgenommen wird, nur fällt diese Entwicklung mit der
"unglaublichen Schwäche" (Buren) der Institutionen zusammen. Museumspolitik wird mittlerweile auch von den
Trustees bestimmt, und die neigen zur Reproduktion des herrschenden Konsenses auf dem Kunstmarkt - da
braucht man sich nur die Sammlung zeitgenössischer Kunst im neuen MoMA anzuschauen, in der die Übereinkünfte
des "Secondary Market" nahtlos reproduziert werden. Vielleicht sollten wir diese Häuser in Zukunft auch nicht mehr
"Museen" nennen, denn ihre heutige Arbeitsweise passt nicht mehr zu der etymologischen Herkunft des Wortes,
das eine "gelehrte Forschungstätigkeit" bezeichnete. Auch der Begriff "Kritik" hat ähnliche
Bedeutungsverschiebungen erfahren, was sich auch auf die mit ihm verbundenen Praxisformen ausgewirkt hat.
Während sich künstlerische Verfahrensweisen wie die Hans Haackes auf das Ideal einer Distanziertheit berufen,
die ja kennzeichnend für den Begriff der Kritik selbst ist, haben jüngere Künstler/innen wie Andrea Fraser, Christian
Philipp Müller, Renée Green oder Fareed Armaly - man beachte an dieser Stelle meine eigene Kanonbildung! - ihre
Arbeit auf die Einsicht gegründet, dass eine solche ideale Distanz (zwischen Kritiker/in und Kritisiertem) immer
schon eine Fiktion war, die keinesfalls aufrechterhalten werden kann. Sie haben mit einem neu ausgehandelten
Begriff von Kritik gearbeitet, der mit dem Eingeständnis einherging, dass die so genannte "kritische Distanz" von
vornherein kompromittiert ist. Darüber hinaus hat die Beschäftigung mit diesen Praktiken gezeigt, dass das, was
auf den ersten Blick "kritisch" wirkt, sich unter veränderten Umständen auch als vollkommen harmlose Geste
erweisen kann. "Kritik" vermag warenförmig zu werden und kann genau das sein, wonach der kapitalistisch
organisierte Kunstmarkt, zumal im Anschluss an eine Phase kritik-und kontextfreier Produkte, lechzt. Es ist genau
diese Konvergenz von Kritik und Kapitalismus, die zuletzt von Boltanski und Chiapello auf den Punkt gebracht
wurde. Doch auch in ihrer ausgesprochen pessimistischen und totalisieren-den Version der Geschichte spielt ein
alles verschlingender Kapitalismus die Hauptrolle, der noch den letzten Versuch von Infragestellung zu
vereinnahmen vermag. Dieser fatalistischen Sicht möchte ich etwas entgegenhalten: das Plädoyer für eine weniger
totalisierende situative Einschätzung möglicher Vorgehensweisen, die Kritik zu leisten vermögen.

So können in gewissen Situationen allein die Infragestellung der vorherrschenden Kanons, der Angriff auf den
akzeptierten Konsens, das hartnäckige Festhalten an nicht ökonomischen Kriterien, die Verweigerung
unterkomplexer kritischer Begrifflichkeiten, das Aufzeigen der Instrumentalisierbarkeit der Kritik oder das Verlassen
dessen, was Bourdieu den "Raum des Möglichen" nannte, Horizonte des tatsächlich Machbaren und Denkbaren
eröffnen und erweitern. Natürlich vermögen solche Formen der Kritik der Maschinerie keinen Einhalt zu gebieten.
Was jedoch möglich ist: mit dem Glaubenssystem zu brechen, dessen Teil man zugleich ist - sei es nun der Glaube
an "die Ökonomie" oder der nicht weniger dubiose, emphatische Glaube an Kunst. Beides pflegt davon abzulenken,
dass in bestimmten künstlerischen Arbeiten zu einem bestimmten Zeitpunkt tatsächlich etwas auf dem Spiel steht.
Statt jedoch ausschließlich auf "anderen Kriterien" zu bestehen und auf diese Weise dem Glauben doch wieder
zuzuspielen, sollte man Kunst, sobald sie im Bereich des Secondary Market oder auf dem Wissensmarkt zirkuliert,

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"illusionslos" betrachten, eine Haltung, die schon Walter Benjamin Baudelaire zugeschrieben hat. [15] (#id30). Und
gerade im Zuge dieser illusionslosen Betrachtung kann es sich als umso notwendiger erweisen, ein Verständnis von
Kunst beizubehalten, die kritisch in dem Sinne sein kann, als sie die Äußerung von Widerspruch und das Aufwerfen
von Problemen einschließt. Ich bin nicht sicher, ob "Institutionskritik" die angemessene Bezeichnung für ein solches
immer nur auf eine Situation hin charakterisierbares Unternehmen wäre, denn dieser Begriff mag zum jetzigen
Zeitpunkt zu kanonisiert und zu unbeweglich sein. Vielleicht sollten wir die Lektionen der Institutionskritik zuerst
einmal ernst nehmen, um sie dann womöglich hinter uns zu lassen.

ANMERKUNGEN

[1] Beim vorliegenden Text handelt es sich um einen Vortrag, der im Rahmen der Konferenz "Institutional
(#id1) Critique and After" im Los Angeles County Museum of Art, am 21. Mai 2005 gehalten wurde.
[2] Vgl. hierzu: Andrea Fraser, "In and Out of Place", in: Reesa Greenberg / Bruce W. Ferguson, Sandy Naine
(#id2) (Hrsg.), Thinking about Exhibitions, London / New York 1996, S. 437 - 449 (Reprint nach: Art in America,
Juni 1985, S. 122 - 129).
[3] Vgl. hierzu: Benjamin H. D. Buchloh, "From the Aesthetics of Administration to Institutional Critique", in:
(#id3) l'art conceptuel, une perspective, Paris 1990.
[4] Vgl. hierzu Isabelle Graw, "Jugend forscht (Armaly, Dion, Fraser, Müller)", in: Texte zur Kunst, Nr. 1,
(#id4) Herbst 1990, S. 163 - 175.
[5] Daniel Buren hat diese Entwicklung bereits im Jahre 1980 vorausgesehen: "Das heute aufgegebene
(#id5) Problem besteht nicht darin, zu erkennen, inwiefern die Institution sich als Bremsklotz für Experimente und
Werke erweist, sondern wie sie zur Herstellung von Werken antreibt, die ihr ähnlich sind und die sie
selbstverständlich akzeptiert." (Daniel Buren, "Rund um ,Punktesetzen'", in: ders., Achtung! Texte 1967 -
1991, Dresden / Basel, 1995, S. 331 - 348, hier S. 340.
[6] (#id6) Vgl. hierzu: Luc Boltanski / Eve Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003.
[7] Vgl. hierzu: Eintrag zu "Institutionskritik" von Johannes Meinhardt, in: Hubertus Butin (Hrsg.), Dumonts
(#id7) Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2002, S. 126 - 130.
[8] Vgl. hierzu auch Frazer Ward, der das Readymade als "epistemological gesture" bezeíchnet, in: ders.,
(#id8) "The Haunted Museum. Institutional Critique and Publicity", in: October 95, Winter 2000, S. 71 - 89.
[9] Vgl. hierzu: Miwon Kwon, "Genealogy of Site Specificity", in: dies., One Place After Another. Site-Specific
(#id9) Art and Locational Identity, Boston 2002, S. 11 - 31, hier: S. 14.
[10] Vgl. hierzu: Daniel Buren, "Über die Institutionen im System der Kunst", in: ders.: Achtung!, a.a.O., S.
(#id10) 340 - 41.
[11] Der Begriff "Vereinnahmung" ist problematisch, da er die Existenz eines Standes der Unschuld
(#id11) konstruiert, die natürlich vollkommen fiktiv ist.
[12] (#id12) Vgl. hierzu: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, New York 2004, S. 61.
[13] Vgl. hierzu: Pierre Bourdieu, "Die illusio und das Kunstwerk als Fetisch", in: ders., Die Regeln der Kunst.
(#id13) Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt/M. 1999, S. 360 - 365.
[14] In seinem Text zum neuen MoMA äußerte Benjamin Buchloh nichts als Mitleid für solche zeitgenössischen
(#id14) Kunstproduktionen: "They reflect the naive confidence of their makers in an art-world apparatus and
museum institution that they apparently plan to inhabit as though times had not changed, and as though
their privileged status as makers of "modern art" remains unconditionally guaranteed." (Artforum, Februar
2005)
[15] Benjamin attestierte Baudelaire, dass er den Markt "schon früh völlig illusionslos betrachtet habe." Vgl.
(#id15) hierzu: Walter

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