Tino

Mager
Schillernde Unschärfe
Gedruckt mit großzügiger finanzieller Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der
VG WORT.
ISBN 978-3-11-045727-8
e-ISBN (PDF) 978-3-11-045834-3
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-045728-5
Zugl.: Berlin, Technische Universität, Diss., 2015
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Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2016 Walter De Gruyter GmbH, Berlin/Boston
Einbandabbildung: Detail der Fassade des Hôtel Fouquet’s Barrière von Édouard François
(Foto: Tino Mager)
Satz: Satzstudio Borngräber, Dessau-Roßlau
www.degruyter.com
Inhalt
Dank
Einleitung
I. Teil: Theorie
1 Der Authentizitätsbegriff
1.1 Etymologie
1.2 Authentizität als Gegenwartsphänomen
2 Historischer Überblick zum Umgang mit materiellem Erbe
2.1 Entdeckung der Vergangenheit
2.2 Begriffe und Werte im 19. Jahrhundert
2.3 Vorstöße und Verluste
3 Das Dogma der Authentizität
3.1 Von der Charta von Venedig zum Welterbe
3.2 Nara’94 und die Authentizitätsdebatte
3.3 Die Entmaterialisierung des Authentischen
II. Teil: Fallstudien
1 Ise-Schreine
1.1 Objekt
1.2 Periodische Erneuerung
2 Neues Museum
2.1 Objekt
2.2 Sanierung
3 Vergleichende Analyse der Authentizität
3.1 Materielle Substanz
3.2 Gestalt
 3.3 Funktion
3.4 Ort
3.5 Tradition
Schluss
Bibliographie
Abbildungsnachweis
Register
Fußnoten
Dank
Dieses Buch basiert auf meiner Dissertationsschrift, die im August
2014 vom Institut für Kunstwissenschaft und Historische Urbanistik
der Technischen Universität Berlin angenommen wurde.
Eine anspruchsvolle wissenschaftliche Arbeit, die profunde
Erkenntnisse voraussetzt und komplexe interdisziplinäre Fragen
berührt, entsteht nicht ohne das Wissen, die Unterstützung und die
Gewogenheit anderer, denen ich dafür sehr verbunden bin.
Insbesondere möchte ich meiner Doktormutter Prof. Dr. Kerstin
Wittmann-Englert aufrichtig und von Herzen danken. Ihr
motivierender Enthusiasmus für meine Forschung, ihre Bereitschaft,
ein wertvolles und anregendes Fachwissen zu teilen sowie ihr Interesse
daran, schwierige Aspekte klar und offen gemeinsam mit mir zu
durchdenken, haben die Arbeit an diesem Buch nicht nur erleichtert,
sondern zu einer Freude gemacht. An dieser Stelle möchte ich mich
auch für die zahlreichen und nützlichen Anregungen bedanken, die ich
im Rahmen ihres Doktorandenkolloquiums von Freundinnen und
Freunden, Kommilitoninnen und Kommilitonen erhalten habe. Meiner
Zweitgutachterin Prof. Dr. Gabi Dolff-Bonekämper gebührt ebenfalls
herzlicher Dank. Sie hat mir neue gedankliche Perspektiven eröffnet
und der Arbeit mit entscheidenden Impulsen zu der inhaltlichen Tiefe
verholfen, die der Relevanz des Themas gerecht wird. Für wichtige und
erfrischende Fachgespräche möchte ich mich darüber hinaus bei Prof.
Dr. Adrian von Buttlar, Prof. Dr. Lars Blunck, Prof. Dr. Laurent Stalder
und PD Dr. Michael Falser bedanken. Bodo Buczynski und Wulfgang
Henze verdanke ich sehr hilfreiche Einsichten zu Problemen der
Restaurierung in der Praxis.
Meine Forschung wurde durch ein Elsa-Neumann-Stipendium des
Landes Berlin gefördert, wodurch ich die wertvolle Möglichkeit zu
einem konzentrierten und ertragreichen Arbeiten erhielt. Ein
Reisestipendium nach Japan und ein Forschungsaufenthalt an der
University of California, Los Angeles haben die Arbeit inhaltlich
bereichert und einen ergiebigen wissenschaftlichen Austausch
ermöglicht. Für neue Erkenntnisse und wichtige Ratschläge möchte
ich mich vor allem bei Prof. Dr. Michio Hayashi, Prof. Dr. Dell Upton
und Prof. Dr. Kenneth Breisch bedanken. Ein Lehrauftrag an der
Technischen Universität Istanbul gab mir zudem die Gelegenheit,
relevante archäologische Fragen zu erörtern, wofür ich Prof. Dr.
Zeynep Kuban sehr danke.
Die großzügige finanzielle Unterstützung des Förderungsfonds
Wissenschaft der VG WORT hat die Drucklegung in der vorliegenden
Form ermöglicht. Bedanken möchte ich mich diesbezüglich auch bei
Dr. Katja Richter und Dr. Verena Bestle vom De Gruyter Verlag für die
freundliche und sehr kompetente Zusammenarbeit.
Ein besonderer Dank geht an meine Eltern für ihre fortwährende
Unterstützung und die mir gegebene Freiheit. Fabiola Bierhoff danke
ich für ihre Liebe, meinen Freundinnen und Freunden danke ich für
ihre unbewusst geleistete Hilfe.
Gewidmet ist dieses Buch meinem Großvater Helmut Reibig (1912–
2006), Historiker und Ehrenbürger der Stadt Meißen, dem widrige
Zeitumstände die Verwirklichung seiner eigenen Dissertation
verwehrten. Ich verdanke ihm mein Interesse an den Dingen, die über
die sichtbare Welt hinausgehen.
Einleitung
Il est plus facile d’élever un temple que d’y faire descendre l’objet du culte.1
Samuel Beckett, L’innommable

Petrarcas Augen füllten sich mit Tränen. Umgeben von den zu

Trümmern und Staub zerfallenen Relikten des antiken Rom, die kaum
seiner Vorstellung eines einst prächtigen und blühenden Mittelpunktes
der Welt, sondern vielmehr einem aus Bruchstücken und
unharmonischen Harmonien formulierten, steinernen und dennoch
vergeblichen Aufbegehren gegen die Vergänglichkeit glichen, macht er
die befremdliche Erfahrung eines Verlustes von etwas, das er nie
besessen hatte.2 So drastisch sich ihm das in Zerstörung und Verfall
bestehende Werk der Zeit auch darstellt, ist es jedoch nicht der
Triumph der Vanitas – als dessen Symbol die Ruinen über den Lauf
von Jahrhunderten betrachtet wurden – der seine Bewegung entfacht.
Vielmehr basiert sie auf der sich ihm mit zunehmender Klarheit
abzeichnenden Erkenntnis, dass das, was er um sich herum erblickt,
nicht mehr seiner eigenen Welt, sondern einer antiqua aetas angehört,
der der Mensch durch den Lauf der Zeit längst entrissen ist.3 Colonna,
sein Freund und Gönner, hatte ihn gewarnt, Erwartung und Erfahrung
würden nicht zusammenfallen, Enttäuschung überkäme den
Romreisenden angesichts des beklagenswerten Zustands der
Überreste.4 Petrarca verspürt jedoch nicht die geringste Spur davon,
vielmehr sind es Sentiment und Euphorie, die in ihm aufkommen.
Gelingt es ihm doch, sein Wissen über die Stadt mit dem von ihr noch
Vorhandenen in Einklang zu bringen, das Gesehene anhand des
Gelesenen zu ergänzen, das Gelesene anhand des Gesehenen zu
überprüfen. Die Begegnung mit den materiellen Relikten, auf dem
„unverrückbaren Fundament“5 des römischen Bodens kommt für ihn
einer Begegnung mit der Wahrheit gleich.
Petrarcas epochale Beobachtung gilt dem stetig und unaufhaltsam
voranschreitenden Charakter der Zeit, dem historischen Bewusstsein
der Einmaligkeit dessen, was die Vergangenheit unter gänzlich
anderen Umständen weit vor der Gegenwart hervorgebracht hat.6
Gleichzeitig erkennt er die Möglichkeit, sie anhand ihrer Zeugnisse,
ihrer materiellen Überreste nachzuvollziehen und erfahrbar zu
machen. Diese versteht er als Reliquien des Altertums und begreift,
dass es einer pietätvollen Verpflichtung bedarf, um diese wertvollen
Fragmente nicht gänzlich dem Verfall preiszugeben.7 Kaum ein
anderes Zeugnis früheren menschlichen Schaffens kann einen solch
herausragenden Eindruck von Kunstfertigkeit und Ästhetik,
Gesellschaft und Geschichte vermitteln, wie das sich durch seine
physische Präsenz so komplex und eindringlich in die Gegenwart
einbringende architektonische Erbe. Es spiegelt nicht nur die
Weltbilder und Ideale verschiedener Kulturen und Epochen wider,
sondern erzählt auch die Geschichte des vom Menschen – trotz des
Wissens um das unveräußerliche Recht der Zeit, sich der Welt
allumfassend zu bemächtigen, sich der Dinge anzunehmen und diese
an ihr vergehen zu lassen – beharrlich verfolgten Bestrebens, der
Vergänglichkeit die Unvergänglichkeit zu nehmen.
Die schicksalhafte Zeitlichkeit der Architektur und deren damit
einhergehende, wie auch immer geartete Veränderung, stellt den
Menschen vor die komplexe Herausforderung, ihr zu begegnen. Die
Art und Weise, in der sich der Umgang mit historischen Bauwerken
vollzieht, steht dabei immer in wechselseitiger Abhängigkeit mit der
gegenwärtigen Kultur, ihren Diskurshoheiten und damit
einhergehenden Wertmaßstäben, sie wirkt sich auf das Geschichtsbild,
das Verständnis der Bedeutung von Geschichte sowie auf die
zeitgenössische Kunst und Ästhetik aus. Diesem Gedanken kommt
allerdings erst lange nach Petrarca, im 19. Jahrhundert, die ihm
gebührende Bedeutung zu, als im Zuge einer in diesen Ausmaßen nie
zuvor gekannten Bautätigkeit immer häufiger Hand an das Schicksal
zahlreicher Werke früherer Zeiten gelegt wird. Infolgedessen entsteht
mehr und mehr das Bewusstsein, dass es mit den damit
einhergehenden Veränderungen auch zu unersetzlichen Verlusten
kommt. Aufkommende Mahnungen verbinden sich mit Polemiken,
führen zu Debatten und Kontroversen und letztendlich zu
tiefgreifenden Überlegungen hinsichtlich des angebrachten Umgangs
mit der so substanziell in die Gegenwart hineinreichenden
Vergangenheit. Die Frage, mit welchem Recht der Mensch darüber
verfüge und welche Rechte sie selbst besitze, kraft welcher
Gesetzmäßigkeit abgerissen, erhalten, rekonstruiert, modifiziert und
modernisiert werden dürfe, wird zum Ausgangspunkt einer
leidenschaftlichen, über Landesgrenzen und Jahrzehnte hinweg
geführten Auseinandersetzung um die Art und Weise des Erhalts
historischer Bauwerke. Die zentralen Belange der verschiedenen
nationalen und internationalen Ansätze münden 1964 schließlich in
die Charta von Venedig, dem bis dato „wichtigsten
denkmalpflegerischen Grundsatzpapier.“8 Die Charta nimmt sich der
Sorge um den umfassenden Schutz des architektonischen Erbes an,
unterstreicht dessen Bedeutung und fordert in Bezug auf
Erhaltungsmaßnahmen ein behutsames und respektvolles Vorgehen.
Sie benennt diesbezüglich die Schuldigkeit der Menschheit gegenüber
kommenden Generationen: „Sie hat die Verpflichtung, ihnen die
Denkmäler im ganzen Reichtum ihrer Authentizität weiterzugeben.“9
Damit wird die Bewahrung der Authentizität als Quintessenz des
Umgangs mit dem architektonischen Erbe festgeschrieben und auf die
dokumentarische Glaubwürdigkeit historischer Bauwerke rekurriert,
auf die Verlässlichkeit der Einsichten, die sie in das Wesen an sich
bereits verflüchtigter, auf andere Weise nicht mehr erfahrbarer
Zeitabschnitte menschlicher Kultur ermöglichen. In Folge der Charta
von Venedig hat sich der Begriff als Schlüsselwort der gegenwärtigen
Doktrin hinsichtlich der Bewahrung und Pflege architektonischen
Erbes etabliert.10 Gleichwohl gelangte mit ihm philosophischer
Sprengstoff in das Fundament des unvollkommenen Gebäudes einer
Theorie der Denkmalpflege. Wie sich Authentizität im Hinblick auf
architektonisches Erbe konstituiert und inwiefern ein durch
verschiedene Epochen hindurchgegangenes, dabei mehrfach
modifiziertes, erneuertes oder beschädigtes Bauwerk authentisch sein
kann, was seine authentische Botschaft ist und wie sich diese erhält,
blieb indes unausgesprochen und zunächst ungefragt. Auch außerhalb
der Denkmalpflege hat sich Authentizität seit der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts rasant zu einem Schlüsselbegriff entwickelt und
enorme Aktualität in der Geschichts-, Literatur- und
Musikwissenschaft, sowie in der Soziologie und im Marketing erlangt.1
1 Bei aller Brisanz ist ihm dabei kaum ein solch gravierender

Stellenwert zuteil geworden wie auf dem Gebiet der Denkmalpflege,

was sich anhand seiner Karriere verdeutlicht:
Die Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft
und Kultur (UNESCO) verabschiedet 1972 mit der Convention
Concerning the Protection of the World Cultural and Natural
Heritage12 (Welterbekonvention) das „international bedeutendste
Instrument, um Kultur- und Naturstätten, die einen
,außergewöhnlichen universellen Wert‘ besitzen, zu erhalten.“13 Trat
der Begriff Authentizität in der Charta von Venedig erstmals explizit
im Zusammenhang mit Denkmalpflege in Erscheinung, wird er 1977
auch in die Richtlinien für die Durchführung des Übereinkommens
zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt14
(Welterberichtlinien) übernommen. Demzufolge können
Kulturdenkmale nur dann in die Welterbeliste aufgenommen werden,
wenn sie neben einem ,außergewöhnlichen universellen Wert‘ noch
das als Conditio sine qua non zu verstehende Kriterium der
Authentizität erfüllen. Es wurde in den Welterberichtlinien zunächst
als „test of authenticity in design, materials, workmanship and setting“
15 verankert. Die Probleme, die aus der weltweiten Anwendung dieses

westlich geprägten und selbst im Rahmen dieses Kulturkreises schwer

bestimmbaren Konzeptes resultieren, werden spätestens dann
deutlich, als Japan 1993 Mitglied des Welterbekomitees wird. Weder
sprachlich noch konzeptuell lässt sich der Begriff der Authentizität
dort problemlos nachvollziehen.16 So wird 1994 mit der Nara
Conference on Authenticity in relation to the World Heritage
Convention (Nara-Konferenz) der Versuch unternommen, zu klären,
was darunter zu verstehen sei.17 Die dabei zum Ausdruck kommenden
kulturkreisspezifischen Wertvorstellungen sowie die Unverbindlichkeit
des konkludierenden Nara Document on Authenticity (Nara-
Dokument), das obendrein in zwei voneinander abweichenden
offiziellen Fassungen existiert, bringen die Komplexität des Begriffs zu
Tage.18 Er offenbart darin „seine plurale Anwendbarkeit und damit
aber auch gleichzeitig seine ganze globale Widersprüchlichkeit und
östlich wie westlich essentialistische Instrumentalisierbarkeit.“19 Doch
wie operiert es sich mit einem solch sperrigen und zugleich unscharfen
Paradigma in der Praxis? Was wird unter der Authentizität unseres
globalen Erbes verstanden? Wie handhabt die UNESCO ihre eigenen
Richtlinien? Dazu ein Beispiel:

Helsinki, 16. Dezember 2001

Am letzten Tag der 25. Versammlung des Welterbekomitees steht die

Eintragung der Kasubi Tombs, der Grablege der Könige von Buganda,
zur Entscheidung. Die in Kampala, der Hauptstadt von Uganda,
gelegene Begräbnisstätte besteht aus einem 1882 errichteten
Hauptgebäude und neun kleineren Bauten. Das Hauptgebäude, die
Muzibu Azaala Mpanga, wird mit ihrem kunstvoll gefertigten, von
langen schlanken Pfeilern getragenen charakteristischen Dach als „one
of the most remarkable buildings using purely vegetal materials in the
entire region of sub-Saharan Africa“20 bezeichnet. Die Kasubi Tombs
gelten der UNESCO als Ort religiöser Tradition, als Paradebeispiel
regionaler Architektur und darüber hinaus als historisches Zeugnis der
Geschichte und Kultur der Buganda, woraus sich ihr
außergewöhnlicher universeller Wert ergibt.
Dem Welterbekomitee liegt die für die Entscheidung notwendige
Evaluation des International Council on Monuments and Sites
(ICOMOS) vor, worin die Authentizität der Grabstätte beurteilt wird.
In dem Bericht werden der dramatische Zustand sowie die lediglich als
provisorisch zu bezeichnenden Erhaltungsmaßnahmen erwähnt. In
Bezug auf das Hauptgebäude, der Muzibu Azaala Mpanga, heißt es,
dass dieses 1905 zunächst verkleinert und zwischen 1938 und 1940
komplett rekonstruiert wurde, wobei auch einige der vormals
hölzernen Pfeiler Pendants aus Beton wichen, nun auch Lehmziegel
und sogar ein Stahlskelett eingesetzt wurden, um konstruktiven
Problemen zu begegnen. Das Ende der 1930er Jahre komplett
rekonstruierte und zahlreichen Veränderungen unterzogene, sich dazu
in beklagenswertem Zustand befindende Bauwerk weist zudem ein
runderes Profil als ursprünglich auf, was auf traditionelle
Erhaltungsmaßnahmen zurückzuführen sei. Während der neunziger
Jahre, wie es weiterhin heißt, wurde darüber hinaus der
architektonische Wert der meisten Nebenbauten durch Modifikationen
leicht verändert. Bis auf zwei von ihnen, die noch aus Flechtwerk
bestehen, wurden sie durch Bauten aus gebrannten Ziegeln ersetzt.
Alle neun bekamen Dächer aus verzinktem Blech.21
In Anbetracht der Gegebenheiten fällt die Beurteilung der
Authentizität überraschend aus: in materieller Hinsicht wird sie als
hoch eingestuft, was insbesondere für die Muzibu Azaala Mpanga
gelte, sowie auch für das Ndoga-Obukaba (Trommelhaus), das 1998
einen Betonfußboden bekam, teilweise aus gebrannten Ziegeln
rekonstruiert wurde und kein adäquates Dach mehr besitzt.22 In Bezug
auf traditionelle Handwerkstechniken sei die Authentizität der Kasubi
Tombs sogar sehr hoch.23 Aller Zweifelhaftigkeit der Evaluierung zum
Trotz ist es an dieser Stelle jedoch noch zu früh, danach zu fragen, was
die Authentizität des Bauwerks überhaupt in Mitleidenschaft ziehen
könne.
 Knapp neun Jahre nach der erfolgten Aufnahme der Kasubi Tombs
in die Welterbeliste wird die Muzibu Azaala Mpanga am 16. März 2010
durch ein Feuer komplett vernichtet.24 Die UNESCO reagiert prompt
und entsendet drei Wochen darauf eine Mission, um den Schaden zu
begutachten. In ihrem Bericht wird umgehend die Rekonstruktion
vorgeschlagen, bei der sogleich das oben erwähnte rundliche Profil
zugunsten des Zustands von 1911 zu korrigieren sei.25 Im September
2010 legt das Welterbekomitee fest, dass eine Rekonstruktion zu
rechtfertigen sei, insofern „the new structure is based on authenticity
in design, materials, and techniques as well as continuing use.“26 Der
vollständige Verlust der materiellen Substanz, also dessen woran sich
Petrarcas Geist viele Jahrhunderte zuvor entzündete, tut der
Authentizität eines „architectural masterpiece“27 offenbar keinen
Abbruch. Zweieinhalb Jahre darauf wird die Rekonstruktion in einem
Abkommen zur technischen und finanziellen Hilfe zwischen der
UNESCO und der Regierung von Uganda besiegelt.28 Das Welterbe
scheint, wenn schon nicht unzerstörbar, dann immerhin wiederholbar,
korrigierbar und stets authentisch zu sein.
Authentizität hat sich seit der Nara-Konferenz auch außerhalb des
UNESCO-Umfeldes immer mehr zu einer brisanten Thematik
entwickelt und ist bislang Gegenstand zahlreicher Artikel und
Tagungen der Denkmalpflege gewesen.29 „An der Wende zum 21.
Jahrhundert wurden weltweit die von den Denkmalpflegern geführten
Diskussionen von zwei theoretischen Problemen dominiert: dem
Begriff der ,Authentizität‘ des Denkmals und dessen ,immateriellen
Werten‘. Von den Ergebnissen dieser Debatten wird die Gestalt der
Denkmalpflege im begonnenen Jahrhundert weitgehend abhängen“30,
so der ehemalige polnische Vertreter des Welterbekomitees Andrzej
Tomaszewski. Im Zuge dieser Diskussionen wird der Begriff immer
wieder als philosophisches Problem beleuchtet, als Säule der
Historiographie reflektiert und auch der Rezeptionsästhetik
zugewiesen. Die Bandbreite des Begriffsinhalts erstreckt sich dabei von
der Auffassung, dass Kulturgut ungeachtet jeglicher Veränderungen
stets authentisch bleibe, bis ins gegensätzliche Extrem, der Ansicht,
dass nichts jemals authentisch sein könne.31 Authentizität ist in einer
unübersichtlichen Fülle von Chartas und Abhandlungen immer wieder
bemüht und mittlerweile wohl in jeglichen Zusammenhang gestellt
worden.32 Jacques Derrida bezeichnete die häufige Wiederholung
eines Begriffs innerhalb eines Diskurses als Iteration, wodurch sich
dessen Bedeutung immer wieder verschiebt und ausweitet, weshalb
eine abschließende Definition von Begriffen nicht erreichbar sei.33
Andererseits haben die Art und Weise des Gebrauchs von Sprache und
von bestimmten Begriffen wiederum direkten Einfluss auf den
menschlichen Alltag und unsere Geschichtlichkeit.34 Das gilt
mitnichten für ein so abstraktes und gleichzeitig hochaktuelles
Konzept wie Authentizität. Doch gerade in der immer wieder
erfolgenden Aushandlung des Begriffsinhalts, seiner uneinheitlichen,
teils widersprüchlichen Inanspruchnahme, spiegelt sich seine
grundlegende Bedeutung. Seine Indeterminiertheit bedingt einen
permanenten Aushandlungsprozess, dessen Konflikte Garanten seiner
Aktualität darstellen. So ist es 50 Jahre nach der Charta von Venedig
und 20 Jahre nach der Nara-Konferenz an der Zeit, einen Blick auf die
Handhabung des Authentizitätskriteriums zu werfen und zu überlegen,
inwiefern es den Grundsätzen internationaler Bemühungen um die
Pflege architektonischen Erbes überhaupt gerecht werden kann.

Strategie

Eine Arbeit über einen Begriff bringt zwangsläufig das Manko mit sich,
sich auf keine optimale Herangehensweise gründen zu können und
angesichts der Komplexität des Themas auch unvollständig bleiben zu
müssen. Zudem beruht sie auf der Verwendung anderer Begriffe, die
nicht mit der gleichen Sorgfalt betrachtet werden können und daher
stets eine gewisse Unschärfe bedingen. So muss betont werden, dass
keineswegs der vorab zum Scheitern verurteilte Versuch unternommen
werden soll, eindeutige Kriterien aufzustellen oder gar eine Definition
zu geben. Im Sinne des Architekturkritikers und Denkmalpflegers
Hanno Rauterberg – „Gerade weil die Denkmalpflege keine
grundsätzlich objektive Wissenschaft sein kann und das Denkmal kein
in sich abgeschlossenes, musealisiertes Exponat, gerade deshalb ist sie
ja so wertvoll. Weil sie keine Fix- und Fertig-Antworten verheißt, keine
endgültigen Antworten parat hält, sondern immer wieder zu Fragen
einlädt“35 – soll es vielmehr darum gehen, die Genese des
Authentizitätskriteriums nachzuvollziehen, seine Facetten zu
beleuchten und die Validität der Inanspruchnahme des Begriffs im
Spannungsfeld zwischen dogmatischer Bewahrung und
Rekonstruktion von Bauwerken zu hinterfragen. Die Arbeit soll sich
dem Authentizitätsbegriff in Bezug auf architektonisches Erbe durch
eine kritische Auseinandersetzung mit dem stattfindenden Diskurs,
einer theoretisch-philosophischen Betrachtung des Begriffsinhalts
sowie der Analyse architektonischer Fallbeispiele nähern. Der Bezug
auf reale Objekte ist dabei auf die Überprüfbarkeit und
Sachdienlichkeit der Resultate ausgerichtet.
Der erste Teil der Arbeit widmet sich der historisch-theoretischen
Betrachtung. Dabei wird zunächst die Etymologie des Begriffs
Authentizität in den Blick genommen und seine Bedeutung als ein
Leitwort der Spätmoderne herausgestellt. Im Anschluss erfolgt ein
geschichtlicher Überblick über den Umgang mit architektonischem
Erbe zu verschiedenen Zeiten, sowie den dafür zu Grunde liegenden
Anschauungen. Neben architektonischen Beispielen wird dabei auf
Schlüsseltexte eingegangen, anhand derer sich über die Zeit beständige
Wertvorstellungen herauskristallisieren und Paradigmenwechsel
aufzeigen lassen, in denen bereits der Ursprung der Debatte – die erst
im Nachhinein unter dem Begriff der Authentizität subsumiert wird –
gesehen werden kann.
Hauptaspekt des ersten Teils der Arbeit ist eine Analyse des im
Anschluss an die Charta von Venedig erfolgten Werdegangs des
Authentizitätsbegriffs. Darin werden die Genese dieses neuen
Leitsterns der Denkmalpflege, die damit verbundenen Kontroversen
und uneinheitlichen Standpunkte darlegt. Insbesondere ist die
Etablierung des Begriffs im Rahmen des Welterbes zu betrachten,
worin er als Grundvoraussetzung für die Zuschreibung des
Welterbetitels erheblich beansprucht wird. An dieser Stelle soll auch
ein Blick darauf geworfen werden, inwiefern er als Projektionsfläche
willkommener Denkmalqualitäten beansprucht wird und somit der
politischen Vereinnahmung preisgegeben ist, da er für verschiedene
Welterbestätten bisher ganz unterschiedlich ausgelegt wurde.36
Im Rahmen der Prüfung des Begriffs wird auch die gesellschaftliche
Relevanz der Authentizität historischer Architektur näher betrachtet.
Sie ist nicht nur für die Bauwerke selbst von Bedeutung, sondern vor
allem für deren Rolle innerhalb der Geschichtsschreibung und
Erinnerungskultur. Hierfür ist das Verhältnis von Authentizität und
Rekonstruktion näher zu beleuchten. Die Architekturzeitschrift
ARCH+ eröffnete ihre der Rekonstruktion gewidmete Ausgabe im
Oktober 2011 mit den Worten: „Nicht schon wieder die
Rekonstruktionsdebatte, nicht schon wieder Berlin, nicht schon wieder
das Stadtschloss. Alle Argumente scheinen ausgetauscht, die
Positionen verhärtet.“37 Im Bewusstsein um diese Problematik ist zu
betonen, dass es nicht darum geht, die Rekonstruktionsdebatte um –
insofern überhaupt möglich – weitere Positionen zu bedienen, sondern
lediglich der Frage nach der Möglichkeit der Authentizität von
Rekonstruktionen, wofür der Begriff zunehmend in Anspruch
genommen wird, nachzugehen.
Der zweite Teil der Arbeit wird sich des Problems der Authentizität
historischer Bauten exemplarisch anhand der Analyse zweier Beispiele
annehmen. Dabei kommt es zum einen darauf an, zu untersuchen,
inwiefern diverse architektonische Aspekte mit Authentizität in
Verbindung zu bringen sind. Zum anderen soll gezeigt werden, welches
Verhältnis zwischen der Evaluierung von Authentizität und dem
jeweiligen kulturellen Hintergrund von historischen Bauwerken
besteht. Hierfür werden zwei Gebäude gewählt, in denen konträre
Positionen deutlich werden und die diesbezüglich einen Symbolstatus
besitzen. Neben Deutschland, seit über 100 Jahren Ort intensiver
Debatten um die Art und Weise des Umgangs mit architektonischem
Erbe, wird ein Vergleichender Blick in ein Land geworfen, das eine
wichtige Rolle für den Anstoß der Erörterung des Begriffs der
Authentizität gespielt hat: Japan.
Insbesondere der Bauhistoriker Niels Gutschow, der Architekt
Knut Einar Larsen und der Kunsthistoriker und Japanologe Christoph
Henrichsen haben wertvolle Beiträge über die Erhaltung traditioneller
japanischer Bauten vorgelegt und der westlichen Welt eine zuvor
unbekannte Art der Erhaltung nahegebracht.38 Dennoch fehlt eine
eingehende Betrachtung zum Thema Authentizität, die sich detailliert
mit japanischen Erhaltungsstrategien auseinandersetzt und diese in
den kulturellen Gegebenheiten des Landes verankert. Es ist besonders
ergiebig, ein Bauwerk als Beispiel zu wählen, das dem Namen nach
wahrscheinlich jedem Denkmalpfleger geläufig ist und gern
Erwähnung findet, wenn von Authentizität die Rede ist, das aber
dahingehend tatsächlich nie untersucht wurde.39 Es ist fraglos an der
Zeit, einen präzisen und ausführlichen Blick auf den „vielbemühten
Shinto-Schrein“40 zu werfen, auf ein Bauwerk, dass trotz
ungenügenden Wissens „für eine angeblich postmoderne Praxis
herbeigewünschter, bildhafter und geschichtsbeladener
41
Denkmalrekonstruktionen instrumentalisiert“ wird und das
„Mißverständnis einer aus Asien importierbaren ,zyklischen‘
Verjüngungsmethode für Denkmale in die europäische Diskussion
brachte.“42 So sollen die über Jahrhunderte hinweg im Rhythmus von
20 Jahren – zuletzt 2013 – immer wieder erneuerten Ise-Schreine (伊
勢神宮, auch Ise-Jingū oder Ise-Daijingū), die Bruno Taut als die
„höchste ästhetische Sublimierung“43 in Holz bezeichnete und in
ihrem kulturhistorischen Rang mit dem Parthenon verglich, womit er
sie in die Höhepunkte der Weltarchitektur einreihte, als japanisches
Analysebeispiel dienen. Anhand der Ise-Schreine ist es möglich, die
Hintergründe und Bedingungen eines ephemeren und nicht
substanzgebundenen Architekturbegriffs herauszustellen, auf dessen
Grundlage sich ein spezifisches Authentizitätsverständnis ergibt.
Als zweites Fallbeispiel wird ein Bauwerk gewählt, über dessen
Schicksal jüngst leidenschaftlich debattiert wurde und das als
Paradebeispiel eines in letzter Zeit nicht unumstrittenen
,Substanzfetischismus‘ gelten kann. Das Mitte des 19. Jahrhunderts
erbaute und seit dem Zweiten Weltkrieg über Jahrzehnte ein
Ruinendasein fristende Neue Museum in Berlin wurde im Oktober
2009 wiedereröffnet und sorgte ob der an ihm erfolgten Sanierung für
erhebliche Spannungen zwischen Befürwortern behutsamer
Restaurierung und Teilen der Öffentlichkeit. Die Sanierung des Neuen
Museums ist insofern bemerkenswert, als sie in hohem Maße einer
denkmalpflegerisch beispielhaften Instandsetzung mit Bindung an die
Vorgaben der UNESCO, dem Berliner Denkmalschutzgesetz, der
Charta von Burra sowie einem individuell erstellten, wissenschaftlich
fundierten Sanierungskonzept verpflichtet ist. Damit stellt sie die
Verkörperung einer substanzgebundenen Authentizitätsvorstellung
dar und bildet mit der Verweigerung der Erzählung einer heilen
Vorkriegsgeschichte einen Kontrast zu der Tendenz der
Rekonstruktion verlorener Bauten. Darin findet es auch die
ausdrückliche Anerkennung des damaligen ICOMOS-Präsidenten
Michael Petzet.44 Im Neuen Museum, Teil des Weltkulturerbes
Berliner Museumsinsel, wird seine historische Authentizität regelrecht
demonstriert, es wird selbst zum Exponat.
Das Neue Museum und die Ise-Schreine sind ungleiche Bauwerke
aus verschiedenen Kulturen. Der den Schreinen zu Grunde liegende
Erhaltungsansatz scheint dem des Neuen Museums fundamental zu
widersprechen und offenbart völlig andere Wertvorstellungen
bezüglich historischer Architektur. Doch gerade in dieser
Gegensätzlichkeit liegt das Potential des Vergleichs. Anhand der
Beispiele ist es möglich zu zeigen, welche Bezüge zwischen
Authentizität und architektonischen Aspekten wie materieller
Substanz, Gestalt, Ort, Funktion und Tradition bestehen und welche
kulturellen Einflussfaktoren für die unterschiedlichen Begriffsinhalte
von Bedeutung sind. Aus dem vergleichenden Ansatz lassen sich des
Weiteren wertvolle Rückschlüsse auf die Genese des hiesigen
Authentizitätsverständnisses sowie auf die Universalität einzelner
Aspekte ziehen.

Forschungsstand

Die ersten Betrachtungen zum Authentizitätsbegriff in Bezug auf

architektonisches Erbe stammen aus den 1980er Jahren.45
Nennenswerte Beiträge sind zunächst 1985 von dem finnischen
Architekten und Denkmalpfleger Jukka Jokilehto, dem norwegischen
Kunsthistoriker Stephan Tschudi-Madsen und dem schweizerischen
Denkmalpfleger Alfred A. Schmid erstellt worden.46 Insbesondere
Schmid spricht dabei bereits wegweisende Problemstellungen an und
weist auf eine notwendige ganzheitliche Betrachtung von Kulturgütern
hin, die zwangsläufig über den materiellen Bestand hinaus gehen
müsse.47
Ein Meilenstein ist in der Nara-Konferenz zu sehen, deren Vorträge
in einem Tagungsband dokumentiert sind.48 Die Artikel offenbaren
eine enorme Bandbreite an Auffassungen und stellen Authentizität in
unterschiedlichste Zusammenhänge, was bezeichnend für den
Fortgang der Debatte ist, die auch nach der Konferenz keiner
einheitlichen Argumentationslinie folgen wird. Hervorzuheben sind
die Beiträge des Historikers David Lowenthal, der eine soziokulturelle
Analyse des Authentizitätsphänomens bietet, weiterhin Jukka
Jokilehtos, worin eine Abgrenzung des Begriffs in Bezug auf die
Denkmalpflege unternommen wird, sowie Michael Petzets, der auf den
sich verändernden Denkmalbegriff Bezug nimmt und dabei auf die
Loslösung von der materiellen Substanz fokussiert.49 Darüber hinaus
bieten der Architekt Nobuo Ito und der Stadtplaner Yukio Nishimura
wertvolle Überlegungen zum abweichenden Authentizitätsverständnis
in Japan an.50 Die Nara-Konferenz selbst ist 2008 von dem
kanadischen Denkmalpfleger Herb Stovel und 2012 von dem
Architekten und Kunsthistoriker Michael Falser betrachtet worden,
wobei es Stovel um die Bedeutung des Nara-Dokument, Falser um die
Etablierung des Begriffs und die Systematisierung der
Konferenzbeiträge geht.51
In der Folge der Nara-Konferenz kommt es zu einer Fülle von
Beiträgen, die sich des Themas annehmen. Seither wird Authentizität
als ein Konzept beschrieben, dass zwar globale Gültigkeit habe, jedoch
nicht einheitlich angewandt werden könne. Ein Großteil der Texte hat
dabei einführenden Charakter, eine umfangreiche Analyse des
Sachverhalts findet nicht statt. Auch der Bezug auf Bauten der
Moderne oder des Industrieerbes ist deutlich unterrepräsentiert.52 Die
sachdienlichsten Veröffentlichungen in deutscher Sprache sind durch
den Kulturanthropologen Wolfgang Seidenspinner verfasst worden,
der den Versuch unternahm, dem Begriff mittels einer ganzheitlichen
Betrachtung zu begegnen.53
Generell lässt sich feststellen, dass weder ein Konsens in der
Abgrenzung des Begriffs noch eine kontinuierliche Weiterentwicklung
angesprochener Konzepte hinsichtlich der Begriffsbestimmung zu
beobachten ist, was eine gegenseitige Kenntnisnahme der jeweiligen
Standpunkte auf Seiten der Autoren weithin in Frage stellt. Ein
deutlicher Mangel ist auch in der Kürze der Beiträge zu sehen, die
keiner adäquaten Analyse der Problematik gerecht wird. Darüber
hinaus fehlen Fallstudien, die die Gültigkeit des Begriffs auch vor dem
Hintergrund verschiedener kultureller Kontexte betrachten. Herb
Stovels Zusammenfassung der Lage muss noch immer als aktuell
angesehen werden: „The search for authenticity over the last 15 years
may not have brought about fully the desired shared clarity of meaning
and use, but it has certainly highlighted the apparent importance of the
quest.“54

Begriffe

Die Arbeit beruht zwangsläufig auf der Verwendung von Begriffen, die
auch innerhalb der Disziplin – wobei wir uns wiederum zwischen
Denkmalpflege, Architektursoziologie und Kulturwissenschaften
bewegen – kaum eindeutig zu fassen sind. Insbesondere wenn
beispielsweise von Original, Wahrheit, Erbe, oder Identität die Rede
ist, besteht die Gefahr, den Begriff der Authentizität auf der Basis
ähnlich komplexer und uneindeutiger Konzepte zu betrachten. Daher
sollen einige grundlegende Begriffe zumindest umrissen und
abgegrenzt werden. Der Fokus der Untersuchung liegt auf
architektonischem Erbe. Diese Formulierung bewegt sich relativ nah
am Denkmalbegriff, ist jedoch nicht mit diesem gleichzusetzen, wie
nachstehend noch gezeigt wird. Da sich die der Arbeit zugrunde
liegende Problematik aber im Wesentlichen auf dem Gebiet der in der
Denkmalpflege behandelten Aspekte bewegt, sollen die Definitionen
einiger Termini technici der Denkmalpflege sowie Bemerkungen zum
Denkmalbegriff folgen.
Die 1999 verabschiedete Charta von Burra bezieht sich auf den
„denkmalpflegerischen Umgang mit Objekten von kultureller
Bedeutung“55 und weist nützliche Definitionen der dafür relevanten
Begriffe auf, die hier kurz wiedergegeben und für die vorliegende
Arbeit übernommen werden sollen. Die Maßnahmen der
Denkmalpflege umfassen unter anderem die Konservierung,
Restaurierung und Rekonstruktion von Objekten. Unter
Konservierung ist die „Erhaltung der Substanz in ihrem bestehenden
Zustand und das Verzögern des weiteren Verfalls“56 zu verstehen.
Demgegenüber sind Restaurierung und Rekonstruktion als Reparatur
gekennzeichnet. Während sich Restaurierung auf „die Rückführung
der BESTEHENDEN Substanz eines Objektes in einen bekannten,
früheren Zustand durch das Entfernen von Anlagerungen oder durch
erneute Zusammenfügung der Komponenten ohne die Einführung
neuen Materials“57 bezieht und somit auch Anastilosis als
Wiedererrichtung unter Verwendung der noch vorhandenen
Bausubstanz umfasst, bedeutet Rekonstruktion „die möglichst genaue
Rückführung eines Objektes in einen bekannten Zustand und wird
gekennzeichnet durch die Einführung von Materialien (alten oder
neuen) in die Substanz. Dieses darf weder mit einer Neuschöpfung
noch mit einer hypothetischen Rekonstruktion verwechselt werden.“58
Daneben wird der Begriff Sanierung für die Gesamtheit der einem
Gebäude im Zuge seiner Instandsetzung widerfahrenden Maßnahmen
verwendet.
An dieser Stelle soll noch ein Blick auf die Begriffe Originalität und
Identität geworfen werden. Originalität leitet sich vom lateinischen
Wort origo, Ursprung ab. Dem Begriff Original kommen dabei zwei
Bedeutungen zu, die einerseits einen räumlichen andererseits einen
zeitlichen Bezug aufweisen. So bezeichnet Original zunächst als
Abgrenzung von Kopie und Fälschung das Werk, welches allen
Reproduktionen als Vorlage dient. Darüber hinaus bezieht sich
Original auch auf den ursprünglichen Zustand, die Urfassung eines
Werkes. Zur besseren Unterscheidbarkeit soll daher im Folgenden von
Original und Original- beziehungsweise Ursprungszustand die Rede
sein. Architektonische Werke befinden sich im Prinzip nie in ihrem
Originalzustand, da schon innerhalb kürzester Zeit nach deren
Entstehung Alters- und Gebrauchsspuren eintreten und
Veränderungen erfolgen. Sie sind aber immer ein Original, wenn deren
Identität (die Identität des Objektes) stets gewahrt blieb. Identität (lat.
ĭdem, dasselbe) kann als „in der Zeit als beständig erlebte Kontinuität
und Gleichheit“59 verstanden werden. Die Einbeziehung des
Zeitfaktors ermöglicht es dabei Veränderungen und somit das zeitliche
Werden zu akzeptieren. (Identität ist hierbei auf Bauwerke selbst
bezogen und nicht auf deren identitätsstiftende Funktion.)
Der österreichische Kunsthistoriker Alois Riegl führte 1903 die
Unterscheidung zwischen ungewollten und gewollten Denkmalen ein.
60 Mit ersteren bezeichnete er Denkmale, denen keine

Überlieferungsabsicht zugrunde liegt und deren Denkmalwert – laut

der Charta von Burra „ästhetische, historische, wissenschaftliche oder
gesellschaftliche Werte für vergangene, gegenwärtige oder zukünftige
Generationen.“61 – sich erst aus der zeitlichen Distanz zu ihrer
Entstehung ergibt. Damit unterschied er diese von gewollten
Denkmalen, welchen eine beabsichtigte Überlieferung zugrunde liegt.6
2 Riegls Unterscheidung verweist auf den Quellencharakter von

Denkmalen und lässt sich auf die durch die Historiker Johann Gustav
Droysen und Ernst Bernheim erfolgte Aufteilung von Quellentypen in
Überreste und Tradition zurückführen.63 Demnach sind
Überrestquellen analog zu ungewollten Denkmalen als unwillkürliche
Zeugnisse der Vergangenheit zu betrachten, hingegen bezeichnen
Traditionsquellen analog zu gewollten Denkmalen eine willkürliche
Überlieferung im Hinblick auf die historiographische Unterrichtung
der Nachwelt. Überrestquellen sind folglich Quellen, denen – sofern
sie von der Nachwelt verstanden werden – eine ungefilterte,
gemeinhin als authentisch bezeichnete, historische Information
entnommen werden kann. Die Information von Traditionsquellen ist
indessen gewissermaßen im Jargon der Sekundärliteratur verfasst.
Traditionsquellen können folglich in Bezug auf die zeitgenössische
Rezeption von Ereignissen oder Überresten wiederum zu
Überrestquellen werden. Das bedeutet, dass gewollte Denkmale in
ihrem Wesen ihrer Entstehungszeit verhaftet sind und somit wiederum
ungewollte Informationen übermitteln. Das betrifft auch den Umgang
mit architektonischem Erbe. Alle durch menschliche Hand erfolgten
Veränderungen, auch Restaurierungen und Rekonstruktionen lassen
Rückschlüsse auf die Wertschätzung und Rezeption des Denkmals zur
Zeit ihrer Ausführung zu.
Problematisch erweist sich in diesem Zusammenhang, dass der
Begriff Denkmal eine rezeptionsabhängige Wertzuweisung bedeutet.
Schon 1885 stellte der preußische Landrat Alexander von Wussow fest:
„Das Denkmal ist dem Begriff nach nicht zu definieren […] nur
darüber ist die Meinungsverschiedenheit ausgeschlossen, dass der als
Denkmal anerkannte Gegenstand aus der Vergangenheit stammen
muss.“64 Der historische Wert und die Authentizität architektonischen
Erbes sind zunächst aber als von dieser Zuweisung unabhängig zu
betrachten. Zwar ermöglicht die Benennung konkreter Überreste als
Denkmale spätere Aussagen über die Wertvorstellungen zum
Zeitpunkt der Benennung, Denkmale dürfen jedoch nicht
verallgemeinert als „Medium gesellschaftlicher Verständigung über
dauerhaft verbindliche Werte“65 verstanden werden. Schließlich ist die
Zuweisung und Aberkennung respektive unterlassene Zuweisung der
Qualität Denkmal auch mit Kontroversen sowie der Durchsetzung
politischer Interessen verbunden, wie etwa die Soziologin Babette
Scurrell aufschlussreich herausgearbeitet hat.66 Es ist kaum möglich,
einen zeitlich als auch räumlich verbindlichen Begriff für die kulturell
bedeutsamen architektonischen Relikte früherer Zeiten zu finden. Was
zunächst Alterthümer waren und sich in der Folge zu Denkmalen und
Kulturerbe entwickelte und erweiterte, waren andernorts ancient
monuments und antiquités, national memories und trésors
nationaux, bevor sie im heritage und patrimoine aufgingen, wobei die
Begriffsvariationen im Zusammenhang mit unterschiedlichen
konzeptuellen Spielarten zu sehen sind, die sich durch ihren Gebrauch
stets neu konstituieren.67 Auch innerhalb der UNESCO wird durch die
Welterbekonvention der Begriffswandel von cultural property zu
cutural heritage vollzogen, um kulturelle Werte vor ökonomische
Anklänge zu stellen.68 Dabei ermöglichte der neu eingeführte
Erbebegriff die Aufnahme intangibler Elemente in die Welterbeliste,
was ursprünglich nicht vorgesehen war.69 So bedeutend der
soziologische Aspekt eines Erbebegriffs, der die prinzipielle Offenheit
einer Erbgemeinschaft und deren Deutungshoheit bezüglich des Erbes
unterstreicht, auch ist, so schwierig stellt er sich für eine sich auf
materielle Fakten beziehende Geschichtsschreibung dar: „Kulturelles
Erbe war und ist [..] eine Projektionsfläche für verschiedenste
politische und kulturelle Ziele, ein sogenannter ,empty signifier‘.“70
Erbe konstituiert sich jedoch nicht allein dadurch, dass es angetreten
oder ausgeschlagen wird, sondern birgt etymologisch auch die
Bedeutung ,Hinterlassenschaft‘ in sich.71 In einem weiteren Sinne ist
das architektonische Erbe somit auch die Gesamtheit der
architektonischen Relikte vergangener Zeiten, unabhängig von der
Zuweisung von Denkmalwerten. Diese Relikte sind als Dokumente
anzusehen, die Informationen über die Zeit ihrer Entstehung und ihres
Daseins beinhalten. Es sind die Glaubwürdigkeit und Verlässlichkeit
dieser Dokumente, zunächst ganz unabhängig von der Möglichkeit,
objektive und zutreffende Schlüsse aus ihnen ziehen zu können, die
zum Begriff der Authentizität führen. Er bürgt somit für die
Berechtigung des Vertrauens, das historischen Objekten sowie der
Historizität dieser Objekte entgegengebracht wird. Historische
Authentizität suggeriert in diesem Sinne eine von der Gegenwart nicht
in Anspruch nehmbare Vergangenheit, die zwar interpretierbar, jedoch
nicht frei gestaltbar ist. In diesem Sinne plädiert Hanno Rauterberg
dafür, „das Denkmal als Angebot zu begreifen, um sich darüber klar zu
werden, dass die Welt einst ganz anders war, dass sie ganz anders
hätte werden können und dass sie auch in Zukunft ganz anders werden
könnte“, was allerdings nicht möglich ist, wenn die Vergangenheit
„ganz vordergründig nur Teil einer selbstgeschaffenen Gegenwart ist.“7
2 Das authentische Relikt ist folglich Basis, wenn nicht gar Garant

einer Kontingenzerfahrung, die Geschichte als nicht teleologisch und

die Gegenwart somit als nicht selbstverständlich und die Zukunft als
keineswegs determinierbar vermittelt. Der Begriff der Authentizität
verheißt daher eine Nichtverfügbarkeit der Vergangenheit für die
Gegenwart. Infolge dieser Nichtverfügbarkeit sind authentische
Relikte, im Kontrast zu reproduzierten und korrigierten Monumenten,
auch als Gegenentwürfe und Alternativen lesbar, die der Gegenwart
ungelegen sind, sie können nonkonform und unbequem sein und dazu
beitragen, das Unverständliche in der Geschichte begreifbar zu
machen. Der Einsatz für ihren Erhalt ist stets ein Plädoyer für die
Anerkennung der Komplexität und Divergenz der Geschichte, für die
Kontingenz ihrer Prozesse, die Forderung nach Authentizität ein
Unterpfand für die Gegenwärtigkeit der Denkmale, ihre
Wertschätzung eine Investition in den Reichtum der Zukunft.
I. Teil: Theorie
1 Der Authentizitätsbegriff

1.1 Etymologie
In jedem Fremdwort steckt der Sprengstoff von Aufklärung, in seinem kontrollierten
Gebrauch das Wissen, daß Unmittelbares nicht unmittelbar zu sagen, sondern nur durch
alle Reflexion und Vermittlung hindurch noch auszudrücken sei.73
Theodor W. Adorno, Wörter aus der Fremde

In einer der ersten Auseinandersetzungen mit dem Problem der

Authentizität architektonischen Erbes stellt der norwegische
Kunsthistoriker und Denkmalpfleger Stefan Tschudi-Madsen 1985
pragmatisch fest: „The etymology of authenticity is simple enough, it
derives from Greek authenti which means genuine – authentikon
means genuineness.“74 Gut zwei Jahrzehnte nach der Verabschiedung
der Charta von Venedig steht sein Beitrag damit am Beginn der Suche
nach der eigentlichen Bedeutung des in der Charta festgelegten Ideals
der Authentizität. Tschudi-Madsens Artikel begründet auch die
Konvention, Auseinandersetzungen mit dem unübersichtlichen Begriff
der Authentizität durch einen Blick auf dessen Etymologie, der
Recherche „nach dem jedem Wort innewohnenden Wahren“75
einzuleiten.76 Es wird deutlich, dass Authentizität ein Fremdwort ist,
das sich noch stets durch ein Element des Unbekannten auszeichnet
und dessen extensiver Gebrauch in noch keine allzu lange Tradition zu
stellen ist. Nicht um der Wiederholung Willen, sondern des
Verständnisses und der Vollständigkeit halber, sowie der Annäherung
an das dem Worte innewohnende Wahre, soll hier die Etymologie
dieses schwierigen Begriffs genau betrachtet und vervollständigt
werden.77
Aufschlussreich ist zunächst, dass der Blick in das Deutsche
Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm erfolglos bleibt.78
Offenbar besaß das ,Leitwort‘79 unserer Zeit im Jahre 1854 keine
größere Relevanz. Es ist notwendig, die Spur des Begriffs bis zum
griechischen αὐθεντικός zurückzuverfolgen, das in Dokument 260 der
Oxyrhynchus Papyri, einer juristischen Erklärung aus dem Jahr 59 u.
Z. auftaucht und sich dort auf die Glaubwürdigkeit eines Schriftstücks
(χειρογραφία) bezieht.80 Ein vergleichbarer Wortgebrauch findet sich
auch in einer donatio mortis causa (Verfügung von Todes wegen) des
Jahres 169 u. Z., in der von einer αὐθεντικῆς διαθήκης, einem
verbürgten Willen im Sinne eines Testaments, die Rede ist.81 Dieser
Gebrauch von αὐθεντικός in Bezug auf die inhaltliche Zuverlässigkeit
von Schriftstücken, sowie der Wahrhaftigkeit von Namen und der
Belastbarkeit von Aussagen findet sich auch in anderen antiken
Dokumenten.82 Dabei dient der Begriff stets dazu, die Unverfälschtheit
eines Textinhalts zu bezeichnen, folglich das Ausbleiben der
Veränderung des Sinngehalts einer mittels eines Mediums erfassten
und wiedergegebenen Idee sicherzustellen.
Das entsprechende Nomen αὐθέντης birgt die Bedeutung Autor,
also die Bezeichnung des Urhebers einer Idee.83 Das Wort setzt sich
aus αὐτ- (αὐτός, selbst) und -ἕντης (Ausführender) zusammen.84
Damit trägt es auch die Bedeutungen Täter und Mörder, die heute
nicht mehr mit dem Begriff verbunden werden, ihm jedoch nahe
stehen, indem sie den Ausführenden, den die Idee in die Wirklichkeit
Umsetzenden, bezeichnen.85 Am drastischsten wird dieser Gedanke im
Sinngehalt Selbstmörder deutlich.86 Beim Suizid bilden Idee,
Ausführung und Ergebnis eine untrennbare Einheit, der erfolgte Suizid
verbürgt die Unveränderlichkeit des ihn auslösenden Willens, dessen
authentische Realisierung. Aus dem Ende des 15. Jahrhundert ist noch
eine weitere Verwendung des Begriffs überliefert. So wurde μέγας
αὐθέντης als Herrschertitel für Sultan Mehmed II. gebraucht, woraus
sich aller Wahrscheinlichkeit nach die türkische Anrede Efendi
entwickelt hat.87
Der ins Latein übernommene Begriff authenticus erfährt eine
Erweiterung seines Wortsinns. Er wird, wie im Griechischen auch, im
Sinne von echt und unverfälscht verwendet, darüber hinaus steht er
nun auch für (gut) beglaubigt und weist eine amtliche Übersetzung
aus.88 Über diesen, einen Inhalt betreffenden Sinn hinaus kommen
ihm jedoch auch die Bedeutungen Original, Originalurkunde und
Ausgangspunkt zu.89 Damit bezieht sich das Wort erstmalig auf das
den Inhalt übermittelnde Medium, und zwar auf das ganz bestimmte
Exemplar dieses Mediums, das die Referenz für alle späteren
Abschriften und Kopien bildet. Als Original ist es der ursprüngliche
Träger in Kombination mit der auf, beziehungsweise in ihm
festgehaltenen Information.
 Im Rahmen der chronologischen Nachverfolgung der für das
Thema der Arbeit bedeutsamen Spur des Begriffs findet sich zunächst
seine Übernahme ins Französische. Neben dem lateinischen
authenticus bestehen verschiedene Schreibweisen wie obtentique,
auctenticke, die sich im 16. Jahrhundert zu der heutigen Form
authentique vereinheitlichen.90 Der Begriff wird bereits zu Beginn des
13. Jahrhunderts für die Verifizierung religiöser Texte gebraucht, als
Verweis auf deren geistliche Verbindlichkeit sowie deren eindeutiger
Zuordnung zu einem bestimmten Autor. Ebenso spielt er für das zu
dieser Zeit bestehende Interesse an der Antike eine Rolle, wobei er
wiederum auf die Respektabilität der antiken Autoren rekurriert.91 Als
authentisch werden dabei Glaubensinhalte bezeichnet, die fide
catholica als wahr angesehen werden.92 Dabei wird deutlich, dass sich
authentique nun auch auf Kopien von Texten bezieht und deren
inhaltliche Übereinstimmung mit dem zugrunde liegenden Original
bezeichnet. Ab dem 14. Jahrhundert findet sich authentique darüber
hinaus als positiver Bezug auf Personen, die als besonders respektabel,
angesehen oder exzellent gelten.93
Vermutlich über das Französische gelangt der Begriff dann Mitte
des 16. Jahrhunderts ins Deutsche. Seine Funktion zur Überprüfung
des Inhalts von Texten muss mit dem Beginn der Gutenberg-Galaxis
an Bedeutung gewonnen haben, war es nun doch leichter möglich,
verschiedene Versionen von vorrangig religiösen Schriften
miteinander zu vergleichen.94 So schreibt Georg Witzel 1546 in seinem
Quadragesimale catholicum über das Buch Daniel, „dz fur diesem
fragment mehr authentisch ist“95 und setzt das Wort somit zur
Verifizierung eines kanonischen Textes ein. Andere Quellen weisen
bereits eine Loslösung von religiösen und textkritischen
Zusammenhängen auf. Der protestantische Prediger Primus Truber
beteuert 1560 in einem Brief „warhaffte unnd autentisch urkundt“96
und der Satiriker und Publizist Johann Fischart schreibt 1575 in seiner
Geschichtklitterung von „Autentischen beschribenen Faßnachtbutzen“
97 sowie von einem „Autentischem unwidersprechlichem
Cardinalspruch.“98
Im 17. Jahrhundert wird erstmalig ein Bezug auf Objekte in
Hinblick auf deren Echtheit hergestellt, wenn Philipp Hainhofer 1610
Münzen „die nit authentic gewest sein“99 erwähnt. Allerdings sind
Münzen Objekte, die zwar in erster Linie nicht wegen ihrer In- bzw.
Umschrift, also ihres textlichen Inhalts einen Wert besitzen, allerdings
wie auch Urkunden auf eine ausstellende, authentisierende Instanz
verweisen. Die Substantivierung Authentizität kann bereits für den
Beginn des 18. Jahrhunderts nachgewiesen werden.100 So ist in der St.
Gallener Rettung der Ehren und Rechten von 1710, einer Antwort auf
eine Schmähschrift, von der „Authenticität“101 eines Landrechtsbriefs
die Rede.
Die Annahme, der Authentizitätsbegriff erhielt durch Johann
Joachim Winckelmann Einzug in den Bereich der Kunstwissenschaft,
ist streng genommen falsch.102 Winckelmann wirft wichtige Fragen im
Zusammenhang mit dem Problem der Originalität auf, bedient sich
jedoch nicht des Authentizitätsbegriffs.103 Der Wortgebrauch lässt sich
im Zusammenhang mit Kunstwerken für das 18. Jahrhundert generell
nicht belegen, auch wenn sich bereits ab dem Ende des 17.
Jahrhunderts Originalität als ästhetische Kategorie etabliert.104 Nach
Susanne Knaller bilden sich allerdings mit dem wachsenden
Selbstverständnis des Künstlers im 18. Jahrhundert Grundlagen für
die heutige Verwendung des Begriffs im Bereich der Kunst heraus,
wobei in den Diskursen zur Autonomisierung und Verteidigung des
Kunstsystems Begriffe wie original, echt und wahrhaftig verhandelt
werden.105 Gleichwohl haben Vorläufer des Authentizitätsbegriffs
diesbezüglich auch schon eher eine Rolle gespielt. Wurde im
Mittelalter noch nicht zwischen Kunst und Handwerk und damit
zwischen Schöpfung und Übernahme einer Idee unterschieden, so
haben sich vorbereitende Konzepte bereits im 15. Jahrhundert
herausgebildet, wenn Jan van Eyck Bilder erstmalig signiert und wenn
durch die Monogramme der Grafiker, frühe – und im Falle Albrecht
Dürers bereits oft gefälschte – Markenzeichen entstehen.106 Diese
Authetisierungsmaßnahmen verbürgen einerseits authentisch – im
damaligen Wortsinne – die Urheberschaft der Werke, stellen
andererseits jedoch auch schon das zu Beginn der Renaissance
aufkommende Selbstbewusstsein der Künstler als Schöpfer
individueller Erzeugnisse heraus, was insbesondere anhand Jan van
Eycks Wahlspruch ,Als Ich Kan‘ deutlich wird. Es liegt auf der Hand,
dass den Vorstellungen von Individualität und Schöpfertum in Bezug
auf Kunstwerke zur Zeit der Aufklärung und Romantik durch die
Auseinandersetzung mit dem Wahren, der Vernunft und der
historischen Vergangenheit dann komplexere Bedeutungen
zukommen, allerdings ist deren Zuordnung zum Begriff der
Authentizität, anders als heute, in der damaligen Zeit nicht erfolgt.107
Im Almanach aus Rom, den der Universalgelehrte Friedrich Sickler
1810 verfasst, wird das Wort erstmals im Umfeld des
Untersuchungsgegenstandes angewandt. So wird berichtet, dass es
möglich sei, im Unterbau eines Dominikanerklosters „noch
authentische Ruinen“108 von Ciceros Geburtshaus bei Arpino
anzutreffen. Darin ist einerseits der bereits erwähnte Bezug zur Antike
aufgenommen, andererseits verweist authentisch nun nicht mehr auf
einen Text bzw. Inhalt, sondern dezidiert auf die antike Herkunft eines
mit einem Ereignis in Verbindung stehenden Bauwerks als
materiellem Objekt, dessen Autor, respektive Urheber, dabei
nebensächlich ist. Die damals bestehende Bandbreite des Begriffs wird
deutlich, wenn einerseits in selbigem Almanach die „authentischen
Öhlgemälde“109 Raffaels als Originale, folglich als aus Raffaels Hand
stammend, verstanden werden, und andererseits Goethe 1821 von
einem „authentischen Abguß“110 der Apotheose des Homer von
Archelaos von Priene, quasi einer originalgetreuen Kopie, spricht.
Anhand der unterschiedlichen Inanspruchnahme des Begriffs
verdeutlicht sich, dass Authentizität kein intrinsischer Wesenszug von
Objekten ist, sondern ihnen aufgrund bestimmter Eigenschaften
zugeschrieben wird. Als authentisch können zu Beginn des 19.
Jahrhunderts demnach mit historischen Ereignissen verknüpfte
Objekte, und, in Bezug auf Kunstwerke, sowohl Originale aus der Hand
eines bestimmen Autors, als auch getreue Abbilder von Werken
bezeichnet werden. Festzuhalten ist ferner, dass Authentizität stets
über das Objekt hinaus verweist und eine positive Qualität verbürgt.
Der Bezug zu historischer Architektur wird erstmals in den
Schriften des englischen Antiquars Edward Smirke sowie denen des
Architekten James Fergusson hergestellt. Smirke bezweifelt 1844,
dass, angesichts der erfolgten Reparaturen und Veränderungen, das
Äußere der Londoner Middle Temple Hall als „a perfect authentic
example of Elizabethan architecture“111 angesehen werden könne. Aus
wissenschaftlichem Interesse heraus beklagt Fergusson 1874 und 1879,
dass es kein „authentic building“112 Kaiser Konstantins sowie der
Phönizier mehr gäbe. Beide Autoren beziehen das Authentische der
Bauwerke auf die beispielhafte Verkörperung eines historischen Stils.
Damit geben sie Einblick in eine zu dieser Zeit aufkommende
Problematik, auf die ausführlicher in Kapitel I.2.2 eingegangen wird.
 Der Begriff behält bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts im
Wesentlichen die aus der Textkritik hervorgegangene Bedeutung, die
ihm auch im 19. Jahrhundert zukam.113 In der Folge wird er allerdings
um komplexe philosophische Komponenten bereichert und gleichzeitig
„auch allgemeiner bis abgeflacht und in vielfältigen
Verwendungszusammenhängen“114 gebraucht. Dieses Sachverhalts
nimmt sich das folgende Kapitel an. Um die etymologische
Betrachtung des Begriffs abzuschließen, soll mit Susanne Knaller
angemerkt werden, dass „in der gegenwärtigen Bedeutung von
authentisch/Authentizität die semantischen Komponenten
,wahrhaftig, eigentlich, unvermittelt, unverstellt, unverfälscht‘“115
konstant sind. Konnotiert mit diesen positiven Aspekten konstituiert
sich der Bedeutungsrahmen von Authentizität allerdings durch
Artikulation, durch die Inanspruchnahme des Begriffs aufgrund
bestimmter Objekteigenschaften seitens von Akteuren, die über eine
gewisse Deutungshoheit verfügen. Um des Authentizitätsbegriffs
habhaft zu werden, muss demnach betrachtet werden, wer was, wann,
weshalb und mit welchem Ziel als authentisch bezeichnet. Folgen wir
daher zunächst seiner steilen Karriere im 20. Jahrhundert, die er nicht
zuletzt seiner Offenheit verdankt, um zu sehen, wie und wofür
Authentizität als abstrakte Qualität von wem in Anspruch genommen
wird.

1.2 Authentizität als Gegenwartsphänomen

While the Enlightenment is the age of autonomy par excellence, ours is the age of
authenticity.116
Alessandro Ferrara, Reflective Authenticity: Rethinking the project of modernity

Google Books bietet die Möglichkeit, eine N-Gramm-Analyse für das

nach Sprache geordnete Korpus des hauseigenen, umfangreichen
Bestands an digitalisierten Büchern durchzuführen. Die Statistik der
Verwendung des Wortes Authentizität zeigt, dass der Begriff bis zur
Mitte des vergangenen Jahrhunderts mit ziemlich konstanter
Häufigkeit zur Anwendung kam. Zwischen 1950 und 2007
verzwanzigfacht sich jedoch sein Gebrauch, mit seit den 1970er Jahren
erneut ansteigender und von da an gleichbleibender Kontinuität, ohne
eine sich abzeichnende Trendwende (Abb. 1). Noch 1959 hatte ihn
Theodor W. Adorno in einem Radiobeitrag als eines der Wörter aus
der Fremde betrachtet, was aus heutiger Perspektive angesichts seiner
häufigen Inanspruchnahme – nicht jedoch angesichts seines diffusen
Sinngehalts – zu erstaunen vermag.117 Schließlich lässt sich
Authentizität gegenwärtig, und damit ganz anders als noch bis in die
erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein, in allen denkbaren
Zusammenhängen antreffen: „authentische Mordfälle“118 und
„authentische Karriereplanung“119 scheinen kein semantisches Rätsel
darzustellen. „Professionelle Authentizität“120 oder „Marken-
Authentizität“121 sind ebenso Teil der gegenwärtigen Weltordnung wie
die „authentische Junioreningenieursbrille“122, die einen „talentierter
und attraktiver erscheinen“123 lässt, aber leider nur in der virtuellen
Welt existiert. Woraus speist sich die enorme Konjunktur des
Authentischen?

Abb. 1: N-Gramm-Analyse des deutschen Google Books Korpus für den Begriff ,Authentizität‘

„Das Authentische bildet den Gegenentwurf zu einer medial

vermittelten Wirklichkeit. Es hält dem Unechten, Eklektischen,
Scheinhaften und Inszenierten die Alternative von der ,wahren‘ Gestalt
der Dinge und den ,tieferen‘ Gründen des Seins vor“124, beginnt der
Germanist Christoph Zeller eine Studie zur Literatur und Kunst um
1970, dem Zeitraum also, indem sich das Authentische als Begriff und
wie auch immer fassbares Konstrukt etabliert. Die Konjunktur des
Authentischen kann demnach als Symptom einer Sehnsucht
verstanden werden, die sich aus der empfundenen Ablösung vom
faktisch Greifbaren, vom unmittelbar Erfahrbaren speist, was unter
dem Stichwort Entfremdung zusammenzufassen wäre.125 Authentizität
wird durchaus als Gegenbegriff, als erstrebenswert erscheinender
Ausweg aus dem Dilemma der Entfremdung betrachtet, die Suche
nach ihr als Reaktion auf ein Dasein in einer „,obdachlosen‘ Moderne“1
26 beschrieben, als Sehnsucht nach der Zeit in der „sich die Menschen

als Bestandteil einer umfassenderen Ordnung“127 sahen. Allerdings

mag der unübersichtliche Begriff der Entfremdung als Erklärung
zunächst fragwürdig erscheinen, unterliegt der Mensch doch
permanent Entfremdungsprozessen: von Gott (Luther), vom
Naturzustand (Rousseau), von sich selbst (Hegel), vom Produkt seiner
Tätigkeit (Marx), durch Zivilisationsprozesse (Lévi-Strauss), von der
Gesellschaft (Arendt) oder ganz allgemein, wie es sich im Prinzip des
Kulturwandels ausdrückt, ohne sich in der Reaktion darauf jemals auf
die Suche nach dem Authentischen begeben zu haben. Inwiefern
unterscheidet sich die zeitgenössische Entfremdung also von
vorherigen, was charakterisiert sie, weshalb gewinnt das Authentische,
der „Krisenbegriff“128 urplötzlich so sehr an Bedeutung?
Für Alessandro Ferrara, Heather MacNeil und Bonnie Mak bereiten
Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche und Heidegger die Konjunktur des
Authentizitätsbegriffs vor, da sie sich mit Begrifflichkeiten wie
Wahrheit, Echtheit und Eigentlichkeit befassen, Begriffe, mit denen
Authentizität durchaus konnotiert ist.129 Susanne Knaller spricht von
den „semantischen Komponenten ,wahrhaftig, eigentlich, unvermittelt,
unverstellt, unverfälscht‘“130, Wolfgang Seidenspinner von „,Echtheit‘,
,Originalität‘, ,Wahrheit‘ und ,Identität‘“131 die den Assoziationsbereich
von Authentizität/authentisch bilden. Bemerkenswert ist dabei, dass
immer häufiger von Authentizität und immer seltener von jener
Wahrheit, Echtheit und Eigentlichkeit die Rede ist. Auch Sigrid Lange
konstatiert in Bezug auf den Authentizitätsbegriff: „Seine
Bedeutungskomponenten von ,Echtheit‘, ,Ursprünglichkeit‘,
,Unmittelbarkeit‘ und ,Wahrhaftigkeit‘ kennzeichnen den Begriff als
einen der Moderne, der nicht präziser denn durch eine elegische
,Sehnsucht‘ nach verloren gegangenen Gewißheiten bestimmbar
scheint.“132 Ist der Begriff der Authentizität, der erst in der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts aus dem Grau der Worte hervortritt,
tatsächlich als Krisenbegriff der durch die Moderne eingeleiteten
Veränderungen und Brüche zu bergreifen?133 Oder muss er nicht doch
differenzierter betrachtet werden, indem wir uns daran erinnern, dass
die verloren gegangenen Gewissheiten doch gerade Phänomene der
Moderne sind.
 Es ist sicherlich kein Zufall, dass er sich erst zu einer Zeit etabliert,
die nach Jean-François Lyotard das „Ende der Meta-Erzählungen“134,
quasi das Ende der Moderne bezeichnet. Die Konjunktur des
Authentizitätsbegriffs sollte demnach als ein postmodernes Phänomen
betrachtet werden, er ist kein Leitbegriff der Moderne, sondern
Symptom einer mit dem Scheitern der Großen Erzählungen der
Moderne einhergehenden Orientierungslosigkeit.135 Genauer gesagt ist
er eine Reaktion sowohl auf die Theorien als auch die
Lebenswirklichkeit der Postmoderne. „Wo immer auf der Klaviatur des
Authentischen gespielt wird, sind Ursprungsdenken und
Geschichtsteleologie nicht fern“136, beobachtet Andreas Huyssen und
stellt den Begriff damit in Zusammenhang mit zwei Prinzipien, die seit
längerem ins Schwanken geraten, aber insbesondere durch den
Poststrukturalismus umgestürzt worden sind. Seine schillernde
Unschärfe reflektiert daher die Sehnsucht nach Werten wie
Wahrhaftigkeit und Echtheit, ohne dabei für ihre Gültigkeit zu bürgen.
Das Authentische ist unspezifisch und konnte erst in einer Zeit zum
Ideal erkoren werden, als sich der Anspruch auf Universalität von
Anhaltspunkten, Erzählungen und Wahrheiten aufzulösen begann. Der
Soziologe Oliver Marchart spricht von der ,Ungewissheitsgewissheit‘
der Gegenwart, die sich durch die „Abwesenheit letzter Gründe“137
auszeichne. Bereits 1963 erläuterte Karl Popper das gesellschaftliche
Bedürfnis der Kompensation dieser Abwesenheit.138 Authentizität
stellt eine leere und leer bleibende, positiv konnotierte, jedoch
undeterminierte und daher auch der Konjunktur des westlichen
Individualismus günstige Projektionsfläche der Suche nach etwas dar,
was einst durch die Vorstellung des generisch Wahren und Wirklichen
eingenommen wurde. Das gegenwärtige Verlangen nach Authentizität
ist somit stets auch als Verweis auf die als Mangel empfundene
Abwesenheit letzter Gründe zu lesen.
Allerdings ist die jüngste Begriffsgeschichte komplex und wurde
durch verschiedene historische Ereignisse bedingt. Die Darstellung des
Phänomens der Vielfachen Verwendung des Begriffs Authentizität
wurde bereits mehrfach versucht.139 Im vorhergehenden Kapitel wurde
die Herkunft des objektbezogenen, textkritischen
Authentizitätsbegriffs aus dem Griechischen erläutert. Bevor wir uns
der Bedeutungsmultiplikation, der er im 20. Jahrhundert unterliegt,
widmen, soll zunächst ein weiterer Aspekt des Begriffs betrachtet
werden, der wesentlich für seine spätere Beliebtheit ist und dessen
Ursprünge allgemein mit Jean-Jacques Rousseau in Verbindung
gebracht werden.
Nach Auffassung einiger Autoren habe Rousseau in der Darstellung
der Problematik, die sich aus gesellschaftlichen Konventionen und den
sich in ihr bewegenden Individuen ergibt, herausgearbeitet, dass
Individualismus notwendigerweise nach einer Authentizität des Selbst
verlange.140 Dem Phänomen des Individualismus wurde im
Liberalismus, schon vor Rousseau, erhöhte Aufmerksamkeit
gewidmet, er war indes bereits in der Antike (Epikur) ein Gegenstand
der Philosophie. Gewiss hat Rousseau einigen Anteil an der
Vorbereitung der Vorstellungen, die wir heute mit Subjektauthentizität
umreißen würden, aber dabei spricht er weder von Authentizität noch
von authentischem Selbstbezug.141 Wenn er den Begriff verwendet,
dann in seiner damals üblichen textkritischen und juristischen Lesart.
Rousseau (ebenso wie Johann Gottfried Herder) an den Beginn des
Authentizitätsdiskurses, der den Begriff auf Personen bezieht, zu
stellen, geht auf Charles Taylor zurück, der beide als Vordenker des
Konzeptes individueller Wahrheit und somit individuellem
Menschseins betrachtet.142 Allerdings erscheint es wenig
aussichtsreich, darüber hinaus Versuche zur Herstellung einer
Bedeutungskongruenz zu unternehmen, zumal sowohl Rousseau als
auch Herder der heutige Authentizitätsbegriff völlig unbekannt war
und sie sich in ihren Werken nirgendwo mit dem Begriff der
Authentizität auseinandersetzen. Auch Aleida Assmanns Vorschlag,
bereits bei Shakespeare zu beginnen – „In Hamlets Rede
überschneiden sich die Diskurse der Aufrichtigkeit und der
Authentizität“143 – muss mit Blick auf die Diskursspezifität des
Begriffs in Frage gestellt werden. Zumal, wenn hier vom heutigen
Authentizitätsbegriff die Rede ist, muss der Umstand berücksichtigt
werden, dass der Begriff zwar allgegenwärtig ist, sein Signifikat jedoch
den Gegenstand einer in wissenschaftlichen Aufsätzen und
Konferenzen betriebenen Suche darstellt, was eine Zuschreibung a
posteriori mehr als fragwürdig macht. Um mit der Betrachtung der
Genese des subjektbezogenen Begriffs dort anzusetzen, von wo sich ein
klares Verhältnis zur Gegenwart nachvollziehen lässt, muss auf die
Existenzphilosophie geblickt werden.
Zunächst ist Martin Heidegger ein, wenn es um Authentizität geht,
gerne angeführter Protagonist des gegenwärtigen Diskurses.144
Heidegger spricht selbst kaum von Authentizität, vielmehr entsteht der
Eindruck einer Auseinandersetzung mit diesem Begriff durch die
Übersetzung der heideggerschen Eigentlichkeit mit authenticity oder
authenticité in fremdsprachigen Texten, was darauf hinweist, dass der
Begriff dort weit geläufiger war als im Deutschen. Eigentlichkeit
bezeichnet bei Heidegger ein sich-selbst-sein, dass eher mit Autonomie
in Verbindung zu bringen ist: „Eigentlich ist das Dasein, wenn es im
Besitz seiner selbst, einzeln, ist. Eigentlichkeit ist also eine Weise des
sich mit den eigenen Möglichkeiten Verhaltens.“145 Heidegger selbst
hat sich gegen eine existenzialistische Deutung seines Werks als Ethik
der Authentizität mehrfach verwahrt.146 Sein Einfluss ist eher indirekt
zu nennen und erfolgt über Jean-Paul Sartre, der sich in der Rezeption
Heideggers dezidiert zum Problem authentischer Handlungen
geäußert hat und den Begriff per se somit zum Bestandteil
philosophischer Überlegungen machte. Diesem Umweg über das
Französische werden wir an anderer Stelle erneut begegnen, dann,
wenn der Begriff Einzug in den Denkmalpflegediskurs nimmt.
Sartre erwirbt Heideggers Hauptwerk Sein und Zeit bereits 1933 in
Berlin und beginnt, sich, dank seiner deutschen Sprachkenntnisse,
zunächst allmählich, jedoch immer intensiver mit dem Werk
auseinanderzusetzen. In einem Tagebucheintrag vom 1. Februar 1940
hält er in Bezug auf die um Jahre verzögerte Lektüre und den sich aus
ihr ergebenden Einfluss Heideggers fest: „Cette influence m’a paru
quelquefois, ces derniers temps, providentielle, puisqu’elle est venue
m’enseigner l’authenticité et l’historicité juste au moment où la guerre
allait me rendre ces notions indispensables.“147 In L’être et le néant
(1943) wird deutlich, wie sehr Heideggers Eigentlichkeit Sartres
Begriff der Authentizität (‚authenticité‘), der nun erstmals zu einem
eigenständigen philosophischen Problem wird, beeinflusst hat. Sartre
versteht darunter den Rückzug aus dem Verfall (l’être pourri vgl.
Heideggers Uneigentlichkeit des Daseins) durch das Selbst: „une
reprise de l’être pourri par lui-même que nous nommerons
authenticité.“148 Im Gegensatz zur naturgegebenen Inauthentizität des
menschlichen Daseins, bedeutet Authentizität für ihn das Abstreifen
jeglicher Determination und das bewusste Erkennen der eigenen
Freiheit, ein Für-sich-sich-selbstsein. Damit verbindet sich die
Befreiung von gesellschaftlichen Konventionen, worunter Sartre auch
eine Überwindung von der Vorstellung der Präexistenz moralischer
Werte versteht. „Bref, l’authenticité est la réalisation par la réalité
humaine de ses propres possibilités en tant que liberté en situation.“149
 Auch wenn sich Sartre auf Heidegger stützt und beide wichtige
Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert empfangen haben, kommt in
Sartres Philosophie dem Begriff der Authentizität erstmals eine
fundamentale und aufgrund der gegenwärtigen Attraktivität ihrer
individualistischen Dimension bis heute geltende Bedeutung zu. Doch
verbleiben wir vorerst im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts, um
eine weitere Dimension des Authentizitätsbegriffs und seine
Integration in den Kunstdiskurs nachzuvollziehen. Auf die in der
Frührenaissance aufkommenden Authentisierungsmaßnahmen von
Künstlern wurde bereits in Kapitel I.1.1 hingewiesen, ebenso auf
Winckelmanns Überlegungen zum Original. Allerdings sind es die
Veränderungen der Kunst selbst sowie die damit einhergehenden
Veränderungen in ihrer Rezeption, auf die die Modifikation des
Begriffs der Authentizität weg von seiner textkritischen,
authentifizierenden Bedeutung zurückgeht. Bereits 1929 veröffentlicht
Paul Valéry den kurzen Text La conquête de l’ubiquité, worin er den
sich im 20. Jahrhundert vollziehenden Wandel des Kunstgenusses
beobachtet und treffend voraussagt:
In allen Künsten gibt es einen physischen Teil, der nicht länger so betrachtet und so
behandelt werden kann wie vordem; er kann sich nicht länger den Einwirkungen der
modernen Wissenschaft und der modernen Praxis entziehen. Weder die Materie, noch der
Raum, noch die Zeit sind seit zwanzig Jahren, was sie seit jeher gewesen sind. Man muß
sich darauf gefaßt machen, daß so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste
verändern, dadurch die Invention selbst beeinflussen und schließlich vielleicht dazu
gelangen werden, den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu verändern […]
Die Werke werden zu einer Art von Allgegenwärtigkeit gelangen. Auf unseren Anruf hin
werden sie überall und zu jeder Zeit gehorsam gegenwärtig sein oder sich neu herstellen.
Sie werden nicht mehr nur in sich selber da sein – sie alle werden dort sein, wo ein
Jemand ist und ein geeignetes Gerät.150

Die damit skizzierte Veränderung der Rezeption von Kunstwerken ist

nirgendwo nachhaltiger dargestellt worden als in Walter Benjamins
bekanntem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, worin Valéry eingangs auch zitiert wird.
Benjamin verfasste den Text 1935 im Pariser Exil, konnte ihn jedoch
nur in einer gekürzten französischen Version veröffentlichen, die kaum
Aufmerksamkeit erfuhr.151 Erst 1955 erschien die von ihm autorisierte
Fassung des Textes. Bis zur Entdeckung seiner für die Kunst- und
Medientheorie des 20. Jahrhunderts grundlegenden Bedeutung
vergingen drei weitere Jahrzehnte.152
In Abhandlungen zur Authentizität, die auf Benjamins Text
eingehen, wird diese häufig in seinem Begriff der Aura erkannt.153 Das
ist zum einen unvollständig, zum anderen kommt dieser direkte Bezug
so nicht zum Ausdruck. Auch wenn er nur an einer einzigen Stelle von
Authentizität spricht, lohnt es sich, einen genaueren Blick auf seine
Argumentation zu werfen, um eine wertvolle Bestimmung von
Objektauthentizität, die über die traditionelle textkritische Bedeutung
hinausgeht, zu erhalten und Ursachen für die ihr im Laufe des 20.
Jahrhunderts zukommende Popularität zu benennen. Benjamin geht
es um den mit der technischen Reproduzierbarkeit und dem
Aufkommen der Massenmedien einhergehenden Wandel der
Rezeption von Kunstwerken.154 Er benutzt dabei den Begriff der
Authentizität scheinbar in seiner traditionellen Bedeutung, indem er
von authentischer Zuschreibung spricht, räumt ihr jedoch einen neuen
Stellenwert ein, wenn er sie als Substitution des durch die
Säkularisierung verblassenden Kultwerts von Kunstwerken begreift.155
In dieser knappen Definition verbirgt sich, zunächst noch undeutlich,
eine wesentliche Bestimmung des Authentizitätsbegriffs. Sie wird
erkennbar, indem zwei weitere Begriffe des Textes genauer betrachtet
werden: Echtheit und die oben erwähnte Aura.
Mit Echtheit grenzt Benjamin das Kunstwerk von seiner
Reproduktion ab. Er versteht darunter das „Hier und Jetzt des
Originals“, das „einmalige Dasein“ des Kunstwerks anhand dessen sich
die „Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen
gewesen ist“156 vollzog. So sei es möglich, eine Reproduktion eines
Kunstwerks anzufertigen, jedoch ausgeschlossen, seine Echtheit zu
reproduzieren. Benjamin verknüpft die Echtheit eines Kunstwerks
nicht mit einer Zuschreibung von Authentizität, sondern mit dessen
Materialität, die den Lauf der Zeiten an sich selbst erfahren hat: „Die
Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr
Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen
Zeugenschaft.“157 Benjamin unterstreicht, dass Echtheit eine Qualität
ist, deren Bedeutung erst im Laufe der Moderne zur Blüte kommt.158
Im Gegensatz zur Echtheit stellt die Aura eine reine
Wahrnehmungsgröße dar. Sie wird als „einmalige Erscheinung einer
Ferne, so nah sie sein mag“159 definiert. Benjamin begreift darunter
eine gewisse Unnahbarkeit des Kunstgegenstandes, die dem
magischen und später religiösen Ursprung aller Kunst geschuldet ist.
Wichtiges Kriterium dabei ist die Einzigkeit eines Kunstwerks, wie sie
bis ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit bestand. Indem
Benjamin, wie oben erwähnt, Authentizität als Substitut für den
Kultwert begreift, bezeichnet er damit auch den Ersatz von Echtheit
und Aura durch Authentizität, wenn er weiterhin ausführt: „Es ist nun
von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des
Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. Mit
anderen Worten: Der einzigartige Wert des ›echten‹ Kunstwerks hat
seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten
Gebrauchswert hatte.“160 In der „an die Stelle des Kultwerts“161
tretenden Authentizität geht folglich auch das Echte und Auratische
des Kunstwerks auf, also dessen Materialität und Historizität ebenso
wie dessen Wirkung.
Benjamin spricht von Säkularisierung, technischer
Reproduzierbarkeit und massenmedialer Verbreitung als Ursachen des
Verlustes von Echtheit und Aura. Es lohnt sich, diese Argumentation
auch in Hinblick auf den diffusen Charakter des heutigen
Authentizitätsbegriffs hin zu betrachten, da es bemerkenswert ist, wie
trefflich sich Benjamins Feststellung für die sich im Laufe des 20.
Jahrhunderts über den Kunstdiskurs hinaus entwickelnde Popularität
des Authentizitätsbegriffs erweist. Der Text birgt die Grundzüge des
sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausbreitenden
Kulturpessimismus in sich. Das durch neuartige Medien, Elektrizität,
Telekommunikation und Reproduktionstechniken erzeugte Gefühl
einer größer werdenden Distanz zur Natur und der fortschreitende
Verlust unmittelbarer Wahrnehmung galt vielen als Vorahnung eines
drohenden Untergangs althergebrachter europäischer Kultur.162 Je
stärker die kulturelle Produktion der Gegenwart ins Bewusstsein
rückte und „als medial erzeugtes Konstrukt erkennbar wurde, desto
größer war die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit, Reinheit und
Ganzheitlichkeit.“163
Der Kulturpessimismus jener Zeit verdankt seine Popularität
gerade auch dem Umstand, dass er durch kein den Missständen
begegnendes Ideal konfrontiert wird. Als Konsequenz daraus, wie
Christoph Zeller schlussfolgert, „beförderte der mediale Wandel
zugleich die Idee von einer Sphäre amedialer Unberührtheit und
nährte die Utopie des Authentischen.“164 Was im Rückblick schlüssig
erscheint scheitert jedoch daran, dass es der Begriff im Hinblick auf
sein Bedeutungsspektrum zur damaligen Zeit noch gar nicht
vermochte, dieses Ideal zu bedienen. Zum einen ist es heikel, seine
Bedeutung dem damaligen Zeitgeist im Nachhinein zuzuordnen, zum
anderen hat Zeller durchaus Recht, wenn er den Begriff als einen
solchen verwendet, der auch heute die damals präsente Unklarheit
einer in ihrer Semantik nicht gänzlich fassbaren Normativität in sich
trägt. Auch Benjamin spricht in Bezug auf Kunst von einer Zunahme
der Unbestimmtheit ihrer Werte. Ihm zufolge sorgt die Loslösung vom
Kultwert für eine Irritation der Vorstellung von der Einmaligkeit eines
Kunstwerks: „In dem Maße, in dem der Kultwert des Bildes sich
säkularisiert [und durch Authentizität ersetzt wird, Anm. TM], werden
die Vorstellungen vom Substrat seiner Einmaligkeit unbestimmter.“165
Darüber hinaus geht mit dem sich im weiteren Verlauf des 20.
Jahrhunderts entfaltenden Fortschritt der Reproduktionstechniken
und Massenmedien ein Verlust an Echtheitserfahrung einher, der als
Entfremdung bezeichnet werden kann und sich in einer verstärkten
Sehnsucht nach Echtheit niederschlägt. Das Verlangen nach Echtheit
ist jedoch unzeitgemäß und das Habhaftwerden des Originalen und
Echten kann durch eine in erster Linie mediale
Wirklichkeitsvermittlung nicht gewährleistet werden. Da dieses
Verlangen aber dennoch besteht, bietet eine diffus positiv konnotierte,
,unbestimmte‘ Ersatzqualität wie Authentizität – ein Begriff bei dem es
sich noch „gegen Ende der fünfziger Jahre um einen von keiner
Definitionsmacht ausübenden Gruppe beanspruchten, freien
Signifikanten zu handeln“166 scheint – ein ideales Surrogat für
Echtheit und Aura.
Die Bedeutung von Benjamins Aufsatz wurde erst später von einem
größeren Kreis erkannt, indes hatte er direkten Einfluss auf Max
Horkheimer und Theodor W. Adorno. In ihrer Zeitschrift für
Sozialforschung fand 1936 die Erstveröffentlichung statt, ihnen war
somit auch die ungekürzte Fassung seines Textes bekannt. Der von
Benjamin dargestellte Wandel der Kunst und Kunstrezeption hat
zweifellos Adornos Theorie vom authentischen Kunstwerk beeinflusst,
die eine bedeutende Begriffsbestimmung von Authentizität beinhaltet.1
67 In der Dialektik der Aufklärung (1947), einer zwischen 1939 und

1944 entstandenen Essaysammlung, erhob Adorno im 4. Kapitel

Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug Authentizität
erstmalig zu einem ästhetiktheoretischen Grundbegriff und bereitete
sein gegenwärtiges Bedeutungsspektrum vor, indem er ihn als
qualitätskonstituierend im Zusammenhang mit Kunstwerken und
Philosophie gebraucht.168 Damit verlieh er ihm eine zusätzliche, für
das heutige Verständnis belangreiche, jedoch vordem nicht
vorhandene Dimension.
 Mit dem Terminus Kulturindustrie verbindet er eine kritische
Betrachtung der ihm gegenwärtigen Massenkultur, die jegliche
Autonomie eingebüßt habe:
Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die
Auflösung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale
Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos übergangen sei, wird
alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio,
Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen.
Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen Gegensätze verkünden
gleichermaßen das Lob des stählernen Rhythmus.169

Dieser zur Ware degradierten, sich über ihren ökonomischen Wert

bestimmenden Kultur stellt er das authentische Kunstwerk gegenüber,
das sich jeglicher Imitation und somit auch des Realismus entziehen
müsse, um „eine radikale Anti-Position zur Gesellschaft und der
affirmativen Kulturindustrie“170 einzunehmen. Adorno entkoppelt den
Begriff der Authentizität somit von seiner textkritischen Bedeutung
und löst ihn auch von der durch Benjamin gegebenen Original-
Semantik, indem er ihm den Rang eines normativen Begriffs der
Ästhetik einräumt. Wenn wir uns nun an Sartres fast zeitgleich
gefasste Gedanken zur Authentizität erinnern, wird deutlich, welchen
fundamentalen und komplexen Bedeutungszuwachs der Begriff kurz
vor der Jahrhundertmitte durch zwei führende Intellektuelle erhält.
Ebenso wie Benjamins Text wurde die Dialektik der Aufklärung
jedoch erst lange Zeit nach ihrem Erscheinen, Ende der 1960er Jahre,
von breiteren Kreisen rezipiert. Adorno selbst charakterisierte
Authentizität 1959 noch als eines der „entlegenere[n] Fremdwörter“171,
dass „ungebräuchlich“172 sei und „bei dem es mir nicht wohl zumute ist
und auf das ich doch nicht verzichten kann.“173 Dabei äußert er sich
zum einen über den ambivalenten und diffusen Sinngehalt des Wortes
und beschreibt anschließend die Möglichkeit der ideologischen
Inanspruchnahme des Begriffs: „Bei einigem schriftstellerischen
Vermögen und Glück läßt sich in das fremde Wort hineindrängen, was
das anscheinend weniger ausgefallene nie vermöchte, weil es zu viele
eigene Assoziationen mitschleppt, als daß es vom Ausdruckswillen
ganz ergriffen werden könnte.“174 Bezeichnenderweise waren
schriftstellerisches Vermögen und Glück auf Adornos Seite, hat er doch
genau das getan und in das Wort erfolgreich und langfristig
hineingedrängt, was zuvor nicht in ihm war.
Er nimmt sich die Freiheit, dem Wort einen neuen ästhetischen
Sinngehalt zuzuschreiben, den er zugleich definiert: „Es soll der
Charakter von Werken sein, der ihnen ein objektiv Verpflichtendes,
über die Zufälligkeit des bloß subjektiven Ausdrucks
Hinausreichendes, zugleich auch gesellschaftlich Verbürgtes verleiht.“1
75 Somit bezieht Adorno Übersubjektivität und gesellschaftliche

Relevanz in den Bedeutungsrahmen des Begriffs ein. Damit treibt er

den Begriff in eine philosophische Tiefe vor, die einerseits, als
qualitativ wertender Aspekt, für seine Popularität verantwortlich ist,
andererseits auch die Problematik seiner Durchdringung verdeutlicht.
Im Gegensatz zu Autorität verfüge Authentizität dabei über eine
Gewalt, die ihre „Berechtigung kraft einer Wahrheit, die auf den
gesellschaftlichen Prozeß zurückverweist“176 erhält. Adorno erhebt den
Begriff somit zu einem unveräußerlichen und dabei politisch
wirksamen ästhetischen Ideal.
Während der 1960er Jahre entwickelt sich Authentizität dann
allmählich „zum terminologischen Ausweis der vom ideologischen
Ballast befreiten Subjekte“177, zu einem durch Heidegger und Sartre
vorbereiteten und mit den Studenten- und Bürgerrechtsbewegungen
ab Mitte der 60er Jahre zunehmend populärer werdenden
„Zauberwort“178, dass für Empfindungen kultureller Entfremdung und
Verflachung ebenso einen Ausweg verheißt, wie für durch ideologische
Verblendung bedingte Unmündigkeit. Dieser Zeitraum ist darüber
hinaus im Licht einer weiteren Stufe der Medialisierung und damit
verbundener kommunikativer Umbrüche zu betrachten. Hat Claude
Lévi-Strauss bereits 1958 Authentizität in diesen Zusammenhang
gestellt und ihren Grad als von der Unmittelbarkeit von
Kommunikation abhängig beschrieben, der durch alle Formen der
nichtmündlichen Nachrichtenübermittlung Einbußen erleide,
beschreibt Marshall McLuhan 1962 schließlich die Ablösung der
Gutenberg-Galaxis durch das Elektronische Zeitalter, das Manuel
Castells als die vom Fernsehen dominierte McLuhan-Galaxis
bezeichnen wird.179 Fünf Jahre später antizipiert Guy Debord in Die
Gesellschaft des Spektakels einen Umriss wesentlicher Anschauungen
der Postmoderne, indem er das Spektakel als Symptom der von
Massenmedien, Konsum und Ideologie korrumpierten modernen
Gesellschaftsformen diagnostiziert und in ihm die Ablösung der
Erfahrungen und zwischenmenschlichen Beziehungen vom Realen
sowie die dadurch bedingte Entfremdung betrachtet. Er sieht darin
„die Verarmung, die Unterjochung und die Negation des wirklichen
Lebens.“180 Diese auch von Adorno beschriebene Entfremdung wird –
wie in den Worten Debords zum Ausdruck kommt – nicht als dem
Lauf der Zeit geschuldete Veränderung der Lebensbedingungen des
Menschen wahrgenommen, sondern, unter anderem bedingt durch die
zunehmende mediale Vermittlung der Welt, als eine Entfernung vom
wirklichen Leben („vie réelle“181) begriffen.
Zur gleichen Zeit wird die Existenz dieses Wirklichen infrage
gestellt, wenn Gilles Deleuze 1968 die Grundzüge der
Simulationstheorie entwirft, indem er die Gegenwart als eine Welt der
Simulakren beschreibt, der jedoch im Gegensatz zum Platonismus kein
Original beziehungsweise exakt bestimmbares Signifikat zugrunde
liegt.182 Diese von den Postmodernisten wie Vattimo, Lyotard, aber
auch von Saussure oder Derrida aufgegriffene Deutung korrespondiert
dabei mit einer zunehmend hochkomplex medialisierten Welt und
steht daher paradoxerweise einem steigenden Interesse an Fragen
nach dem Ursprünglichen und dem sich hinter der Oberfläche
medialer Illusion Verbergenden gegenüber. Die allerdings mehr und
mehr als unbeantwortbar erkannte Frage nach dem Wirklichen
wandelt sich zu einer Suche nach der Kongruenz von Symbol und Idee,
der Suche nach Authentizität. Sie beginnt in dem Moment, in dem die
Wirklichkeit per se, also nicht nur in ihrer Erfahrbarkeit, sondern als
philosophisches und linguistisches Konzept verneint wird.
„Authentizität ist demgemäß als selbstbezüglicher, autopoietischer
Prozess der kontinuierlichen Kommentierung und Ersetzung von
Medien beschreibbar, Wirklichkeit wiederum als Zustand, der sich
nicht etwa im Modus des Authentischen einholen, sondern allenfalls
erzeugen lässt.“183 Erst mit der durch den Poststrukturalismus und die
postmoderne Philosophie bedingten Aufweichung des
Fundamentalismus der Moderne kann sich Authentizität zu einem
Leitbegriff der Gegenwart entwickeln, an dessen Vorhandensein sich
die soziologischen Bedingungen abzeichnen.
Adornos Vereinnahmung des Begriffs konzentriert sich allerdings
auf das Gebiet der Ästhetik, in seinem postum erschienenen Werk
Ästhetische Theorie (1970) äußert er sich eingehend zum Problem
authentischer Kunstwerke. Darin erörtert er einen an die
Verwendungsweise in Dialektik der Aufklärung angelehnten
Bedeutungsrahmen, den er erweitert und somit dem
Authentizitätsbegriff eine Dimension erschließt, die sowohl
künstlerische Positionen als auch die historische Signifikanz von
Kunstwerken einbezieht. Dabei entwirft Adorno allerdings keinen in
sich abgeschlossenen Begriffsinhalt, sondern benutzt Authentizität
mehrdeutig und in diversen Zusammenhängen.184 Somit kommt
Adorno nicht allein die Etablierung des Begriffs innerhalb der Ästhetik
zu, sondern es scheint auch die gegenwärtige Ambiguität des Begriffs
etwas von der vielseitigen Verwendung durch Adorno geerbt zu haben.
Hat Debord das Spektakel als die Negation des wirklichen Lebens
beschrieben, fordert Adorno wiederum, dem Spektakel,
beziehungsweise der durch die Kulturindustrie vereinnahmten
Gesellschaft, eine radikale Negation in Form von authentischer Kunst
entgegenzustellen. Diese charakterisiert sich durch ihre
„Gegenposition zur Gesellschaft“185, durch eine Asozialität, die der
Funktionsorientierung des Spätkapitalismus entgegensteht. „Indem sie
sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden
gesellschaftlichen Normen zu willfahren und als ›gesellschaftlich
nützlich‹ sich zu qualifizieren, kritisiert sie die Gesellschaft durch ihr
bloßes Dasein.“186 Aus dieser gesellschaftlichen und somit stets den
Zeitumständen geschuldeten Verpflichtung resultiert auch eine
historiographische Funktionalisierung authentischer Kunstwerke, die
für den in dieser Arbeit zu untersuchenden Aspekt von Authentizität
maßgeblich ist: „Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken
konstitutiv; die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen
Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmaßung über ihr zu
sein sich überantworten. Sie sind die ihrer selbst unbewusste
Geschichtsschreibung ihrer Epoche; das nicht zuletzt vermittelt sie zur
Erkenntnis.“187 Ausgehend davon, dass authentische Kunst sich
kritisch mit der Gegenwart auseinandersetzt und sie damit in ihrem
inneren Wesen reflektiert und beschreibt, ohne lediglich die von ihr
produzierte Oberfläche mimetisch abzubilden, wird sie zu einer
Grundlage der Historiographie erhoben. Der Wert der sich in ihr
gründenden Erkenntnis liegt dabei in der unbewussten und
vorbehaltlosen Aufzeichnung historischer Sachverhalte. Diese Lesart
des Authentischen weiterführend, ließe sich im Hinblick auf den
Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit eine wertvolle Eingrenzung
des Authentizitätsbegriffs, bezogen auf historische Kunstwerke,
entwickeln. Demnach seien sie insofern authentisch, wie sie selbst in
ihrem Wesen damit übereinstimmen, worauf sie durch ihre
Erscheinung verweisen. Sie wären demnach stilistisch, in ihrem
Ausdruck und ihrer gesellschaftlichen Verflechtung der Zeit ihrer
Entstehung verpflichtet. Damit ist ihrer ursprünglichen Ausprägung
ebenso wie ihrem zeitlichen, Spuren hinterlassenden Werden
Rechnung getragen. Es zeigt sich hier aber die Notwendigkeit, zu
bestimmen, woraus die Aspekte dieses Wesens – das, was in Bezug auf
diese Arbeit das historische Bauwerk eigentlich ausmacht – bestehen
und wie sie kulturabhängig jeweils bewertet werden.
Adorno hat Authentizität als komplexen Terminus auf dem Gebiet
der Ästhetik etabliert, sowie einen Umriss des allgemeinen Wortsinns
in Bezug auf den Gebrauch im Deutschen gegeben. Auch außerhalb des
deutschen Sprachraums wird der Begriff erst gegen Ende des 20.
Jahrhunderts zum Gegenstand wissenschaftlichen Interesses. Der
amerikanische Literaturkritiker Lionel Trilling unternahm 1970 mit
Sincerity and Authenticity den Versuch, im Sinne der Sartres’schen
Ablehnung des „esprit de sérieux“188 eine während der Moderne
vonstatten gehende, grundlegende Wertverschiebung von
Aufrichtigkeit (sincerity) hin zu Authentizität zu beschreiben.189
Allerdings unterließ es Trilling dabei, die Begriffe genauer zu
definieren. Dennoch ist Sincerity and Authenticity wohl der Grund
dafür, Rousseau und den Aufklärern den Ursprung der gegenwärtigen
Konjunktur des Begriffs Authentizität zuzuordnen.190 Auch wenn
Trilling den gesamten Zeitraum der Moderne betrachtet, muss sein
Unterfangen im Lichte von poststrukturalistischen Theorien wie
Roland Barthes La mort de l’auteur (1968) oder Michel Foucaults
Qu’est-ce qu’un auteur? (1969) gesehen werden. Beide zielen auf die
textbasierte Interpretation von Werken und die damit verbundene
Auflösung der Bedeutung der schöpferischen Instanz für die
Rezeption. Trilling beschreibt in diesem Sinne die Ablösung von einem
normativen Leitbegriff der auf ein moralisches, personenbezogenes
Leitbild und auf einen Autor Bezug nimmt (sincerity) hin zu einem
Begriff, der keinen eindeutigen Wert mehr referenziert, sondern
evaluativ ist. Dabei greift er weder auf etwas Konkretes zurück, noch
nimmt er im textkritischen Sinne Bezug auf das Werk (authenticity).
Auch Adorno hat Authentizität in seiner neuen Verwendungsweise von
jeglichem Verweis auf einen Autor getrennt und ihn konsequent auf
Qualitäten des Werkes und dessen Rezeption bezogen.
Der wohl früheste Beitrag, der sich dezidiert mit dem Phänomen
Authentizität und Wirklichkeitsvermittlung auseinandersetzt, ist Dean
MacCannells Analyse der Staged Authenticity (1973). Darin betont er,
dass es an der Zeit sei, sich erstmalig mit dem Verhältnis sozialer
Strukturen zu dem Vertrauen in spezifische soziale Situationen zu
befassen.191 Er konzentriert sich – ausgehend von Erving Goffmans
Theorie der Unterteilung sozialer Einrichtungen in der Allgemeinheit
zugängliche, geschaffene front- und nur einigen wenigen vorbehaltene,
authentische backstage Bereiche – auf die Inszenierung von
Authentizität an touristischen Schauplätzen. Dabei geht er davon aus,
dass die Besichtigung von Sehenswürdigkeiten in der modernen
Gesellschaft soziale Funktionen übernimmt, die ehedem dem Bereich
der Religion zugeordnet waren. Pilgerreisen als Ursprung des Reisens
und moderner Tourismus können Ihrem Motiv nach durchaus
verglichen werden: „both are quests for authentic experiences.
Pilgrims attempted to visit a place where an event of religious
importance actually occured. Tourists present themselves at places of
social, historical, and cultural importance.“192 In letzterem Falle wird
damit der empfundenen Oberflächlichkeit und Inauthentizität der
alltäglichen Erfahrungen, wie sie modernen Gesellschaften zu eigen ist,
begegnet. Hatte Daniel Boorstin bereits 1961 von den „cultural
mirages“193 der Touristenattraktionen gesprochen, diagnostiziert
MacCannell am Beispiel des Tourismus für die US-amerikanische
Gesellschaft eine „search for authenticity of experience that is
everywhere manifest in our society.“194 In Bezug auf Goffman spricht
MacCannell von einer Inszenierung der backstage Bereiche, von einer
inszenierten Authentizität, mit der die touristischen Orte zunehmend
versehen werden.195 Bezeichnenderweise beziehen sich Umberto Ecos
und Jean Baudrillards kurz darauf erfolgende Betrachtungen zur
Inszenierung des Hyperrealen ebenfalls auf die USA (Kapitel I.3.3).
Ein halbes Jahrzehnt nach MacCannells Analyse wird die von ihm
bezeichnete Suche nach Authentizität Eingang in den Kriterienkatalog
des Welterbes finden (Kapitel I.3.1).
Allerdings kommt es erst später zu einem breiteren
wissenschaftlichen Interesse am Begriff und Phänomen Authentizität.1
96 Der kanadische Philosoph Charles Taylor betrachtet 1991 in The

Ethics of Authenticity drei Dilemmata der Gegenwart, die er im

Individualismus und Rationalismus, sowie politischer Vereinnahmung
sieht.197 Dabei übernimmt er Trillings Begriff der Authentizität als ein
moralisches Ideal der Gegenwart und spricht von einer „culture of
authenticity“198, die Ausdruck eines „subjective turn of modern
culture“199 ist, demzufolge die Wahrheit nicht mehr in einem
übergeordneten Prinzip, sondern im Inneren des Individuums
verborgen sei. Taylor verteidigt Authentizität dabei als moralisches
Konzept, dass nicht auf Individualismus, sondern auf Subjektivität im
Sinne überindividueller, grundlegender humaner
Erfahrungsgrundsätze basiert. Diesen Standpunkt nimmt auch
Alessandro Ferrara auf und bezeichnet ihn mit „reflective authenticiy“2
00, die auf eine intersubjektive Dimension aufbaue. Des weiteren gehe

der Authentizitätsbegriff der gegenwärtigen Moderne über den in

seinem Stellenwert vergleichbaren Autonomiebegriff der frühen
Moderne hinaus: authentisches Handeln verlangt nach einer
Reflexion, nach der Frage, inwiefern eine Handlung einen
Zusammenhang zwischen dem eigenen Sein und Wollen herstellt.201
Ab den späten 1990er Jahren ist zudem eine breite fachliche
Inanspruchnahme des Begriffs zu konstatieren. Darüber hinaus steht
die posthum veröffentliche Essaysammlung Authentisch Leben (2000)
des Psychologen und Philosophen Erich Fromm am Anfang einer
breiten Popularität des Themas Authentizität, dem seit der
Jahrtausendwende unzählige Betrachtungen gewidmet wurden. Davor
kam es kaum zu ernsthaften Versuchen, den Begriff systematisch
aufzuarbeiten.202 Wie auch die 1960er und 1970er Jahre, stellt die
Schwelle zum 21. Jahrhundert eine weitere Stufe der Medialisierung
dar, mit der völlig neuartige Möglichkeiten virtueller Erfahrungen
verbunden sind und die dem Konzept Authentizität im weitesten Sinne
neue Brisanz einräumen. Den Versuchen, Authentizität in historischen
Zusammenhängen zu untersuchen, muss allerdings entgegengehalten
werden, dass diese der „diskursbedingten Spezifizität“203 des Begriffs
nicht gerecht werden. Zwar sorgt die Unschärfe des Begriffs dafür,
dass er stets in neue Bedeutungsfacetten eingebunden werden kann,
allerdings stellt das dem Begriff erst in der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts erschlossene semantische Spektrum eine diskursive
Restriktion seiner Anwendbarkeit dar.
Die Karriere des Authentizitätsbegriffs begründet sich in dem
Wunsch, Gewissheiten zu finden, nachdem sich die Utopien der
Moderne verflüchtigt haben. Der Kulturanthropologe Wolfgang
Seidenspinner attestiert „eine gewisse Beliebigkeit und
Schwammigkeit des Wortes und seines Gebrauchs“204, die allerdings
wohlwollend akzeptiert werde. „Aber wahrscheinlich ist der Begriff
›Sehnsucht‹ noch das Präziseste […] Genaueres läßt sich zur
Authentizität nicht sagen“205, fasst der Germanist und Kunsthistoriker
Helmut Lethen das Phänomen zusammen und diagnostiziert, dass sich
das Authentische gängigen Auffassungen gemäß stets unter einem
Konstrukt verberge. Sinngemäß, aber präziser, äußert sich der
Literaturwissenschaftler Andreas Huyssen, indem er ein Verlangen
nach Kompensation diagnostiziert, die der Konjunktur der
Authentizität zu Grunde liegt: „Kompensation für den Verlust an
metaphysischen und religiösen Gewißheiten, die auch der klassischen
Moderne nicht fremd waren. Kompensation auch für den Verlust an
Hoffnung auf eine Versöhnung des Allgemeinen mit dem Besonderen
und Verlust der Möglichkeit eines archimedischen Standpunktes, der
durch Berufung aufs Individuell-Authentische wettgemacht werden
soll.“206 Die positive Konnotation von Authentizität fundiert in den
Versprechen, die einst mit den Werten assoziiert wurden, deren
Position sie übernahm.
Wie Lethen spricht auch Huyssen von Authentizität als Ausdruck
von Sehnsucht.207 Diese Sehnsucht ist bei beiden als eine romantische
zu begreifen, insbesondere wenn dabei die Bedeutungsfacetten des
Reinen und Unverfälschten anklingen. Demnach ist das Verlangen
nach Authentizität auch als ein, in seiner spezifischen Ausprägung
durch ein postmodernes Weltbild und die spätkapitalistische
Lebenswirklichkeit generierter, dem Menschsein scheinbar inhärenter
Wunsch nach dem Mythos einer absoluten Wirklichkeit, nach
Objektivität und universeller Erkenntnis zu begreifen. Erst durch
Veränderung, Vergänglichkeit und Verlust wird der Boden bereitet, auf
dem Mythen entstehen und gedeihen können – die Modi der
Entfremdung sind daher stets Anlass, um ein Ursprüngliches, Besseres
zu postulieren und die Konstrukthaftigkeit vergangener und
vermeintlich besserer Werte zu kaschieren. In dieser Möglichkeit der
Mythifizierung liegt das große Potential der Vergänglichkeit, die in
diesem Zusammenhang auch als der nicht selten herbeigesehnte
Glücksumstand, dass Dinge vergehen und in ihrer profanen
Gegenständlichkeit nicht mehr erfassbar sind, verstanden werden
kann.
2 Historischer Überblick zum Umgang mit
materiellem Erbe

2.1 Entdeckung der Vergangenheit

Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé, il le continue.208
Auguste Rodin

Anstrengungen um die Bewahrung von Bauwerken existieren, seitdem

es Architektur gibt. Der Mensch hat sich zu allen Zeiten betagter
Bauwerke angenommen und sie entsprechend seinen Bedürfnissen
und Mitteln, zunächst ganz auf reiner Notwendigkeit basierend,
erhalten, respektive erneuert. Im Laufe der Zeit traten der Motivation
zu diesen Bemühungen komplexere Gründe hinzu, die zu
verschiedenen Epochen und in verschiedenen Regionen jeweils eigene
Gestalt annahmen. Zunächst mussten jedoch die Vergangenheit als
Vergangenheit und die Relikte als Relikte entdeckt werden, um eine
Differenzierung sowie eine Wertzuweisung zu ermöglichen. Im
Umgang mit den Bauten vergangener Zeiten offenbart sich stets das
Verhältnis einer Kultur zu ihren geistigen und künstlerischen Wurzeln,
zu ihrer Geschichte mit all deren Konsequenzen. Er kann Symptom
innerer Zerrüttung als auch manischer Hybris sein, eine Stromschnelle
oder einen rekurrierenden Wirbel der Geistesgeschichte aufzeigen.
Zwischen den frühesten nachvollziehbaren Beweggründen zum
Erhalt von Bauwerken bis zur erklärten Bewahrung ihrer Authentizität
liegen gut zwei Jahrtausende europäische Architekturgeschichte. Wie
bereits gezeigt wurde, ist vor dem 19. Jahrhundert der Bezug des
Begriffs Authentizität auf Architektur völlig fremd, er nimmt erst in
der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Schlüsselstellung ein. Die
dahinter stehende Idee kann jedoch weiter zurückverfolgt werden.
Allerdings soll hier keine Wiederholung der Geschichte der
Restaurierung, die bereits an anderer Stelle dargestellt wurde,
betrieben werden.209 Vielmehr geht es darum, anhand von
Schlüsseltexten und Fallbeispielen Paradigmen aufzuspüren, die sich
auch an Begriffen manifestieren, die zwar nicht als direkte historische
Vorläufer des Authentizitätsbegriffs zu verstehen sind, aber bestimmte
grundlegende Wertvorstellungen, die letztendlich in ihm aufgehen,
offenbaren.
Im antiken Rom herrschte im Vergleich zu heute ein ganz anderes
Verständnis gegenüber Bauwerken aus früheren Zeiten. So drehte sich
die römische Wertschätzung der griechischen Bauwerke in den Worten
der französischen Architekturhistorikerin Françoise Choay „weder um
Reflexion noch um Erkenntnis, sondern um bloße Inbesitznahme“210
und sollte modellhaft die Leistungen einer idealen Zivilisation
aufzeigen. Es fehlte einerseits gänzlich das Verständnis einer zeitlichen
Distanz zu den Werken, um ihnen einen historischen Wert zusprechen
zu können, andererseits existierten keinerlei konkrete Absichten für
deren Pflege.211 Allerdings lassen sich aus Anordnungen, literarischen
Beschreibungen und der Baugeschichte einiger Werke diverse Gründe
für den Erhalt von Bauwerken, und damit der ihnen zugemessene
Wert, rekonstruieren.
Noch vor der Zeitenwende kommt es zum Erlass von Verfügungen,
die sich gegen die Zerstörung von Gebäuden wenden. In den Jahren
45/44 v. u. Z. wird in Rom der Abbruch von Profanbauten zum Zwecke
der Spekulation untersagt, bemerkenswerterweise mit dem Hinweis
auf die negative Auswirkung hinsichtlich des Erscheinungbildes der
Städte.212 Diese Sorge um das Stadtbild kommt ebenfalls im durch
Vespasian (69–79 u. Z.) erlassenen Verbot der verunstaltenden
Entnahme verschönernder Elemente aus älteren Bauwerken zum
Ausdruck.213 Darüber hinaus finden sich auch Beispiele von
Bauwerken, deren Geschichte nahelegt, dass ihre Schönheit – über
deren Funktion hinaus – als erhaltenswert angesehen wurde. Nur so
ist die Mitte des 4. Jahrhunderts v. u. Z. erfolgte Instandsetzung des
Zeustempels in Olympia zu erklären, die an der bereits überwundenen
Ästhetik des Strengen Stils festhält und keine zeitgenössischen Formen
einbringt.214 Auch die Erneuerung des Großen Altars im Heraion von
Samos, gut ein halbes Jahrtausend nach dessen Errichtung um 540 v.
u. Z., hält bei vollständigem Austausch des Materials an dessen
ursprünglicher Gestalt fest, wofür allerdings kein weiteres antikes
Beispiel bekannt ist.215 Was während der Antike nicht stattfindet, ist
die exakte Rekonstruktion eines gesamten Bauwerks.216
Theoretische Abhandlungen, die sich mit dem Erhalt von
Architektur befassen, sind aus der Antike nicht überliefert. Auch in
den zwischen 33 und 22 v. u. Z. entstandenen De Architectura Libri
Decem, den Zehn Büchern über Architektur des römischen
Architekten Marcus Vitruvius Pollio sind keine Hinweise dahingehend
zu finden.217 Dieses älteste erhaltene Werk der Architekturtheorie
weist den Architekten allerdings auf die Notwendigkeit geschichtlicher
Kenntnisse hin, um die Zierden eines Bauwerks zu begreifen, wie
Vitruv anhand von Karyatiden ausführt.218 Des Weiteren trifft er in
seiner Abhandlung eine grundlegende Feststellung, die auch zwei
Jahrtausende später erhebliche Bedeutung für den Umgang mit
Bauwerken, sowie für die Frage nach ihrer Authentizität hat:
Architektur ist zugleich fabrica als auch ratiocinatio, zugleich
materielles als auch geistiges Produkt.219
Bemerkenswert ist ein literarisch festgehaltenes Beispiel, dass ein
bereits vorhandenes Bewusstsein der Memorialfunktion
architektonischer Relikte in Bezug auf vergangene Ereignisse
herausstellt. Der Beschreibung Griechenlands (ca. 160–175 u. Z.) des
Reisenden und Geographen Pausanias Periegetes ist eine
aufschlussreiche Episode zum Umgang mit einem zerstörten Bauwerk
zu entnehmen. Sie erzählt von dem 480 v. u. Z. durch die Perser auf
ihrem Zug nach Athen zerstörten Tempel von Abai und erwähnt dabei
die bewusste Entscheidung der Athener, nach dem Sieg über die Perser
die halb verbrannten Heiligtümer als Denkmale des Hasses in ihrem
Zustand zu belassen.220 Pausanias Bericht entstand zwar erst
sechseinhalb Jahrhunderte nach dem Ereignis, weshalb ihm die
Kenntnis der Intentionen der Athener wohl kaum mit Sicherheit
zugestanden werden kann, allerdings zeigen Ausgrabungen der
kürzlich identifizierten Tempelanlage, dass diese tatsächlich nie wieder
instand gesetzt wurde.221 Weiterhin berichtet Pausanias vom Erhalt
einer hölzernen Säule des vom Feuer vernichteten Hauses des
Sklavenführers Oenomaus († 73/72 v. u. Z.), einem Verbündeten des
Spartacus. Die Säule war laut Beschreibung mit einem Schutzdach und
einer Gedenktafel, deren Inschrift an das Haus als auch an den
vernichtenden Blitzschlag erinnerte, versehen.222 So muss zumindest
zu Zeiten Pausanias’ bereits ein Memorialkonzept bestanden haben,
das über ein von Grabstätten und Bildnissen initiiertes positives
Andenken hinausgeht, und das, in Verbindung mit dem Wunsch der
Erhaltung, die schicksalhafte Verknüpfung baulicher Überreste mit
einem historischen Ereignis als Denkmalwert im weitesten Sinne
anerkennt. Darüber hinaus wird es der Tatsächlichkeit der sich in den
Spuren der Zerstörung manifestierenden Ereignisse habhaft.
Bemerkenswert ist, dass in beiden Fällen explizit das materielle Relikt
als Träger des Andenkens dient.
In den folgenden Jahrhunderten dienen zahlreiche Bauten der
Antike als Steinbruch, werden radikal umgenutzt oder fallen dem
religiösen Eifer der Christianisierung zum Opfer. Auch wenn der
Antike Denkmale im Sinne von Gedächtnisstützen wohl bekannt waren
und es eine Geschichtsschreibung gab, bedurfte es jedoch erst eines
fundamentalen Wandels der Vorstellung von Zeit, um ein historisches
Bewusstsein zu schaffen, das es überhaupt erst zuließ, Bauwerke als
Relikte einer von der Gegenwart getrennten, zurückliegenden
Vergangenheit zu betrachten. Der dafür notwendige Bruch mit der
vorherrschenden zirkulären Zeitvorstellung, die Geschichte noch nicht
als einen voranschreitenden Prozess betrachtet, zugunsten der
Vorstellung einer linear verlaufenden Zeit offenbart sich in dem um
400 entstandenen XI. Buch der Confessiones des Kirchenlehrers
Augustinus von Hippo. Augustinus entwirft darin ein theologisches
Geschichtskonzept, das sich während des gesamten Mittelalters
behaupten wird, in dem die Abfolge weltlicher Ereignisse allerdings
nur eine untergeordnete Rolle spielt.223 So ließ das ans Ende der Zeit
gestellte jüngste Gericht der Vergangenheit ob der durch die
christliche Heilsgeschichte festgelegten Zukunft noch keine besondere
Relevanz zukommen und maß der irdischen Weltgeschichte kaum
eigenständigen Wert bei.224 Jener Wandel der Zeitvorstellung
zugunsten einer prozesshaften Abfolge spiegelt sich auch in dem neu
aufkommenden Begriff des Modernen (moderna/modernus) wider,
mit dem ab dem 5. Jahrhundert zeitgenössische Werke von den
Werken der Alten unterschieden werden. Die Zuordnung der Bauten
zu einer vergangenen Zeit machte es nun möglich, auch ihren
heidnischen Ursprung in diese Vergangenheit einzuordnen und sie
bedenkenlos zu nutzen und anzupassen.225 So kommt es unter
Theoderich dem Großen zu einer Nachblüte Roms und es werden
zahlreiche Reparaturen und Erneuerungen antiker Bauwerke
vorgenommen. Er gab seinen Architekten die Order, alles Alte zu
erhalten und Neuerungen stilistisch anzupassen.226 Theoderichs
Anliegen war mitnichten historische Verpflichtung, sondern die
Anknüpfung an die Blüteperiode Roms, die sich natürlich in dessen
Architektur am augenfälligsten zeigte. Durch ihren Erhalt ergab sich
eine ideale Demonstration seiner machtpolitischen Ambitionen.
Ebenso kommt es mit der karolingischen Renaissance zu einer
breiten Wertschätzung der antiken Kunst und damit zu einem
Aufschwung der Architektur, die im Bau der Kapelle der Aachener
Kaiserpfalz einen frühen Höhepunkt erfährt. Dabei bediente sich Karl
der Große nicht lediglich antiker Formensprache, sondern integrierte
das alte Reich buchstäblich reliquienhaft in seine Pfalzkapelle. Die
darin befindlichen Säulen sind als Spolien aus Ravenna weder
Reminiszenzen an einen Vorgängerbau vor Ort noch wurden sie als
Baumaterial aus einer nahegelegenen Ruine herbeigeschafft.227 Dass
Spolien während des Mittelalters der Erinnerung dienen oder gar
einen Denkmalwert haben, ist weithin Spekulation. Es existieren nur
wenige zeitgenössischen Quellen, die genauere Auskunft über den Sinn
und Zweck ihres Einsatzes geben.228 Im Falle Aachens bezwecken sie
als materielle antike Relikte allerdings eine Kontinuitätserfahrung,
eine sowohl zeitliche als auch geopolitische Verbindung mit dem
Römischen Reich. Auch wenn es hierbei nicht um die Erhaltung eines
Bauwerks geht, offenbart der Beschaffungsaufwand der Spolien eine
über die Kunstfertigkeit und Ästhetik hinausgehende Wertzuweisung,
die analog zu Reliquien unmittelbar mit der in ihrer materiellen
Substanz gründenden, auf ihre Herkunft bezogene Echtheit in
Verbindung gebracht werden muss.229
Im 14. Jahrhundert kommt es zu dem entscheidenden Ereignis, das
als Grundlage eines Verständnisses von Zeit und Geschichte betrachtet
werden kann, das Vorraussetzung für eine Wertschätzung von
Architektur außerhalb des religionsgeschichtlichen Kontextes ist: der
Besteigung des Mont Ventoux durch Francesco Petrarca. Petrarca
führt ein kleinformatiges Buch bei sich, als er gemeinsam mit seinem
Bruder am 26. April 1336 angeblich aus purer Neugier – was ein
zumindest ungewöhnlicher Beweggrund zu dieser Zeit wäre – den Berg
besteigt: eine Ausgabe der erwähnten Confessiones des Augustinus von
Hippo.230 Nachdem der beschwerliche Aufstieg von einer
überwältigenden Aussicht belohnt wird, schlägt er die Confessiones auf
dem Gipfel auf „um zu lesen, was mir entgegentreten würde.“231
Petrarcas Blick fällt schicksalhaft auf Augustinus’ Mahnung, dass der
Mensch sich in seiner Bewunderung für die Natur nicht selbst
verlieren solle. Dieser Gegensatz zwischen Augustinus’ Weltbild, das
dem irdischen nur geringen Wert beimaß und Petrarcas Bereitschaft,
sich der Schönheit der irdischen Welt anzunehmen, stellt
paradigmatisch einen entscheidenden geistesgeschichtlichen Wandel
dar: das beeindruckende Erlebnis der Natur lässt Petrarca den Wert
der gegenwärtigen, irdischen Welt erkennen. Zwar hegt er noch
Zweifel, ob er sich dieser Sicht der Dinge tatsächlich hingeben dürfe,
aber zumindest seine literarische Verarbeitung des Erlebnisses ist „als
ein Bekenntnis zur Welt“232 zu werten.
Auf Petrarca sind Überlegungen zurückzuführen, die später im
Begriff des Mittelalters aufgehen werden. Im Gegensatz zur
mittelalterlichen Unterscheidung zwischen der heidnischen Zeit der
Dunkelheit und der christlichen Epoche des Lichts differenziert er
zwischen aetas antiquas, medium tempus und nova aetas.233 Darin
offenbart sich die Vorstellung historischer Epochen, die das Begreifen
zeitlich begrenzter Perioden der Kulturgeschichte überhaupt erst
ermöglicht und schließlich, zur Zeit der Renaissance, zu einer
intensiven Beschäftigung mit den verbliebenen Altertümern der fernen
und abgeschlossenen aetas antiquas führt. Letztendlich ist auf diese
Vorstellung auch der Wunsch nach der Glaubwürdigkeit historischer
Relikte zurückzuführen. Als Petrarca 1337 zum ersten mal Rom
besucht, zeigt er sich in Anbetracht der antiken Ruinen zugleich
überwältigt und bestürzt. Ihn beeindruckt die Bereitschaft seines ihn
führenden Freundes Paolo Annibaldi, sich der Relikte anzunehmen:
„So lange ich, Paolo, lebe, werden diese Mauern nicht völlig einstürzen,
zerstört von frevelnden Händen.“234 Petrarca ermutigt Annibaldi zu
diesem Vorhaben und vollzieht eine weitreichende Überlegung:
Schuldlose Türme aber niederzureißen, sich am Mark der Heimat zu vergreifen, dies ist,
wenn du es nicht weißt, die Tat eines Feindes. Doch trieb vielleicht ein Irrtum deine
Vorfahren an, die Mauern der heiligen Stadt einzureißen, weil sie sich immer rühmen, sie
stammten von Hannibal ab; da wundert es nicht, wenn sie sich als Erben solches Recht
herausnehmen. Und was jener nicht vermochte, vollendet nun der Erbe.235

Damit wirft er die moralische Frage nach dem Recht zur Verfügung
über diese Bauwerke auf und prangert zugleich deren Zerstörung an.
Er bezeichnet das architektonische Erbe als ,Mark der Heimat‘, über
das sich die Verbindung zu den Ahnen konstituiert. Somit entwirft er
bereits eine historisch begründete Identität. Petrarca formuliert seinen
Aufruf zum Erhalt auf der Basis einer kulturellen Verpflichtung, die
sich bereits mit Pietät bezeichnen ließe, einem Begriff, der schließlich
um 1900 eine größere Rolle spielen wird.
Mit dem Aufbruch in die nova aetas geht die künstlerische
Orientierung an der aetas antiquas einher. Dabei wird den Bauwerken
der Antike nun erstmals wissenschaftliches Interesse gewidmet. Rom
entwickelt sich zu einer Pilgerstätte der Künstler, die anreisen um die
antiken Werke in Augenschein zu nehmen und sich an ihnen zu
schulen, wie es der Architekt Filippo Brunelleschi und der Bildhauer
Donatello tun, die um 1402 gemeinsam Rom besuchen um unter den
ersten eine Vielzahl antiker Bauten zu vermessen und zu skizzieren.236
Ein halbes Jahrhundert darauf wird unter Papst Nikolaus V. (1447–
1455) der universal talentierte Leon Battista Alberti zum conservator
urbis Romae berufen. Alberti befasst sich eingehend mit den alten
Bauten, indem er ihre Maße bestimmt und sie als architektonische
Vorbilder für die Gegenwart heranzieht.237 Dabei betont er sogar, „daß
ein ehrwürdiges Alter den Tempeln kein geringeres Ansehen verleiht
als Schmuck und Würde.“238 Sein zwischen 1443–1452 entstandener
Traktat De Re Aedificatoria beinhaltet im zehnten Buch die erste
schriftliche Auseinandersetzung mit dem Erhalt von Bauwerken.
Betrübt verzeichnet er die Zerstörung antiker Tempel und Theater, die
er als „Tatzeugen der Vergangenheit“ begreift und kritisiert deren
Substitution durch die „wahnwitzigen Albernheiten“239 der Gegenwart.
Indem Alberti ein Gebäude als einen Körper betrachtet, „der wie
andere Körper aus Linien und Materie besteht“240, unterscheidet er,
wie auch Vitruv, zwischen der Gestalt und der materiellen Substanz,
die beide in ihrem Zusammenspiel das Bauwerk ergeben. Allerdings
berührt er bei seiner Auseinandersetzung mit dem Erhalt von Bauten
weder den von ihm beobachteten Wert des Alters, noch setzt er sich
mit stilistischen Fragen auseinander, sondern ergeht sich
ausschließlich in praktischen Überlegungen, die der Reparatur von
fehlerhaften und beschädigten Bauten sowie der ästhetischen
Optimierung von Bauteilen gewidmet sind.
Während sich das Interesse der Humanisten auf antike Bauwerke
konzentriert, offenbaren Leonardo da Vinci und Donato Bramante
angesichts der zu vollendenden Vierung des 1386 begonnenen
Mailänder Domes Überlegungen, die bereits ein weiteres historisches
Bewusstsein aufweisen. Ähnlich wie Alberti, der am Ende des neunten
Buches seines Traktats empfiehlt, sich bei
generationsüberschreitenden Bauprojekten am ursprünglichen Plan
des Bauwerks zu orientieren, den der zeichnende Architekt wohl
durchdacht habe, geht Leonardo da Vinci in seinen Betrachtungen zur
Vervollkommnung des Bauwerks davon aus, wie sich die „Erfindung
des ersten Architekten des Domes […] in dem begonnenen Bau
bestätigt“241 und gleicht seinen Entwurf in Symmetrie, Beziehung und
Konformität daran an. Auch der richtungsweisende Architekt der
Hochrenaissance, Donato Bramante, betont in seinem um 1489
erstellten Gutachten die einzuhaltende conformità mit dem gotischen
Bau.242 Die Neuartigkeit dieser Idee verdeutlicht sich in Anbetracht
der Angleichungen an den Zeitgeschmack, der die mittelalterlichen
Bauten während ihrer oftmals langen Entstehungszeiten in den
meisten Fällen unterworfen waren.243
Um 1515 wendet sich Raffael in einem Brief an Papst Leo X., worin
er sich zu den antiken Bauwerken Roms, deren beklagenswertem
Erhaltungszustand und der Notwendigkeit ihres Schutzes äußert.244
Raffael erwähnt gleich zu Eingang seine intensive Beschäftigung mit
den Gebäuden, die er vermisst, um in päpstlichem Auftrag die antike
Stadt zu zeichnen und betont, dass es gerade die Betrachtung der
realen Objekte sei, die die Glaubwürdigkeit schriftlicher Quellen
sicherstellt. Durch den Vergleich seiner Beobachtungen mit den
Texten habe er sein Wissen über antike Architektur erlangt.245 Was
heute selbstverständlich anmutet, stellt zu Beginn des 16.
Jahrhunderts allerdings eine neue Art der Auseinandersetzung mit
historischer Architektur dar. Zwar nähern sich die humanistische
philologische Archäologie und die durch die Architekten betriebene
visuelle Analyse der antiken Bauten während des 15. Jahrhunderts
gegenseitig an, Vorrang gebührt jedoch weiterhin dem Wort.246
Demgegenüber sieht Raffael die schriftlichen Quellen allerdings erst in
der Tatsächlichkeit der Monumente bestätigt. Dem antiken Bauwerk
liegt nach seiner Betrachtung ein unumstößliches Zeugnis inne, dessen
Wahrheitsgehalt außer Zweifel steht.
Die Anerkennung dieser Aussagekraft der Relikte wird von Leo X.
offenbar geteilt, was Raffaels weiteren Worten zu entnehmen ist:
Eure Heiligkeit hat mir befohlen, das antike Rom zu zeichnen, soviel man heute davon
nach dem, was man noch sieht, wissen kann. Auf der Zeichnung werde ich diejenigen
Gebäude rekonstruieren, welche genug Überreste aufweisen, dass sie durch richtige
Schlussfolgerungen zuverlässig in den ursprünglichen Zustand zurückgeführt werden
können, indem man jene Glieder, die gänzlich zerstört und unsichtbar geworden sind,
denen entsprechend gestaltet, die noch aufrecht stehen.247

Als Beweggrund für sein Handeln nennt Raffael ein Gefühl der
Verpflichtung, die ewige Stadt zumindest anhand eines Bildes zu
überliefern. Diese Verpflichtung vergleicht er mit der „Pietät den
Eltern und dem Vaterlande gegenüber“248, womit er sie als
unveräußerlich charakterisiert. Erstmalig wird hier die Möglichkeit
einer wahrheitsgetreuen Rekonstruktion reflektiert und bedingt ,durch
richtige Schlussfolgerungen‘ auch als umsetzbar betrachtet.249 Raffaels
Plan einer Roma instauranda, der nun die Wiederherstellung von
Roms zerstörten antiken Bauten vorsah, erfährt jedoch keinen Erfolg
und bleibt Idee.250
Anhand zahlreicher Beispiele offenbart sich allerdings auch die
Schwierigkeit, die Architektur der Antike unabhängig von
zeitgenössischen Prinzipien zu erfassen. So auch in der ersten
umfassenden Publikation zur antiken Architektur, Il terzo libro nel
qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, die 1540 von
Sebastiano Serlio abgeschlossen wurde. Die von ihm darin
ausgeführten Rekonstruktionsvorschläge weisen einige freie
Erfindungen auf, die im Widerspruch zu den noch vorhandenen
Relikten stehen und den architektonischen Idealen der Renaissance
geschuldet sind, die von ihm retrospektiv in die antike Architektur
hineininterpretiert werden.251 Zum umgekehrten Phänomen kommt
es, wenn der Tempietto di Bramante (um 1500) mehrfach Eingang in
Bücher über die Bauwerke der Antike findet, weil er wahrscheinlich als
ein Peripteros verstanden wurde.252 Der Tempietto ist jedoch nicht an
ein konkretes Werk angelehnt, sondern lediglich die zeitgenössische
Ausführung eines antiken Bautypus – übrigens die einzige, die
während der Renaissance realisiert wird. Zur Ausführung von
Rekonstruktionen antiker Architektur kommt es nicht, sie findet
lediglich auf literarischem und zeichnerischem Wege statt.253 Der
Renaissance gilt die Architektur der Antike als ein Vorbild, als
Inspiration und Beispiel, das es vermag, die zeitgenössischen
Gedanken bereichernd anzuregen, jedoch nicht als
nachzuempfindendes Ideal, dem unreflektiert zu folgen sei.
Ähnlich wie mit dem Tempietto verhält es sich mit der
zeichnerischen Rekonstruktion des Salomonischen Tempels durch den
gelehrten Jesuiten Juan Bautista Villalpando (1604). Basierend auf
Hesekiels Beschreibung des Tempels versucht Villalpando, dessen
Übereinstimmung mit der vitruvianischen Architekturlehre
nachzuweisen. Dabei erschafft er ein komplexes hypothetisches
Gebilde, das er in 15 Abbildungen darstellt und beschreibt.
Interessanterweise hat diese freie Rekonstruktion erheblichen Einfluss
auf die Monumentalarchitektur des Barock.254 Eine durch die
Architektur des späten 16. Jahrhunderts geprägte Vorstellung der
Antike wird somit zu einem Orientierungspunkt der Architektur des
17. Jahrhunderts. Auch andere Autoren, die sich der ursprünglichen
Gestalt des Tempels widmen, präsentieren diesen, beeinflusst durch
die jeweilige zeitgenössische Ästhetik, in einem Gewand voller
Anklänge von der Gotik bis hin zum Klassizismus.255 Die theoretische
Rekonstruktion von Bauwerken bleibt dabei dem zeitgenössischen
Verständnis von Architektur unterworfen.256
Die Vermittlung antiker Architektur erfolgt noch vorrangig durch
Bilder, aber die Zahl der Reiselustigen, die die Bauten auf der Grand
Tour direkt in Augenschein nehmen können, nimmt zu. Mitte des 18.
Jahrhunderts stellt der Kunstliebhaber Anne Claude Philippe de
Tubières Graf von Caylus im Hinblick auf die Methode der Rezeption
von Architektur durch Abbildungen fest: „les copies multipliées,
quoique destituées de cette vie et de cette âme qu’on admire dans les
originaux, ne laissent pas de répandre au loin le goût de l’antique.“257
Damit stellt er die Vermittlung durch Radierungen, von denen er selbst
zahllose anfertigte, zwar als wertvoll heraus, ordnet sie jedoch der
Betrachtung der Originalobjekte unter, womit er die für die
raumbildenden Werke der Architektur grundlegende
Rezeptionsbedingung unterstreicht.
Im gleichen Zeitraum erfährt auch der Begriff der Originalität, der
als ästhetisches Problem seit dem Ende des 17. Jahrhunderts
aufkommt, eine Vertiefung, wenn Johann Joachim Winckelmann im
Streit um die Vorherrschaft griechischer oder römischer Kunst die
Kategorien Original und Kopie reflektiert und in der Folge eine
kritische Haltung zu auf Vermutungen basierender Restaurierung
einnimmt, die das künstlerische Konzept eines Werks zu verfälschen
drohe.258 In seiner 1756 entstandenen, unvollendeten Schrift Von der
Restauration der Antiquen beschreibt er fehlerhaft ergänzte
Skulpturen als beinahe groteske Werke unfähiger Restauratoren und
prangert die Schäden an, die sich aus der unreflektierten Rezeption
dieser Werke ergäben.259 Winckelmann wird sich des Verlustes an
Wissen und Kunstwerken bewusst, der aus dem fehlerhaften Umgang
mit historischen Werken hervorgeht. Er befasst sich vorrangig mit
Skulptur, die Tragweite seiner Überlegungen geht jedoch darüber
hinaus. Er sieht die gleichen Missstände auch in der Architektur, wenn
er dem bereits in der Antike restaurierten Tempel des Saturn auf dem
Forum Romanum bescheinigt, dieser sei „aus einem anderen Gebäude
gebauet worden, welchen man ohne Verstand zusammengesetzet hat.“
260 In diesem Kontext der Betrachtung restaurierter antiker

Kunstwerke trifft Winckelmann die bedeutende Unterscheidung

zwischen ,l’original‘ und ,le restauré‘, beziehungsweise zwischen ,le
vrai‘ und ,le pastiche‘261, womit er den Begriff des Originalen mit dem
Wahren verknüpft. Auch wenn er sich sicher war, diese
Unterscheidung am Objekt aufgrund genauer Analyse und
umfangreichen Wissens vornehmen zu können, verdeutlichen seine
Gedanken erstmalig das Bewusstsein von der Unbeständigkeit des
Werkcharakters eines Kunstwerkes. Er erkennt, dass eine
Restaurierung keine einfache Reparatur eines Kunstwerks sein kann,
da sie in dessen Integrität eingreift. Neben der Differenz zwischen
Original und Kopie besteht folglich auch eine Differenz zwischen
Original und restauriertem Objekt, zwischen dem die Idee des
Künstlers verkörpernden Meisterwerk und dem durch fremde Hände
veränderten Gebilde.262
Wenn Winckelmann Restaurierungen kritisiert, geht es ihm dabei
um deren Qualität, er lehnt die Praxis des Restaurierens nicht ab,
sondern fordert vielmehr eine kritische Auseinandersetzung mit dem
Werk, die eine Basis für Ergänzungen darzustellen hat. Er selbst ergeht
sich in theoretischen Ergänzungen von Fragmenten, die er als
notwendig betrachtet, um das Gesamtbild der antiken Kunst zu
vermitteln.263 Winckelmann eröffnet eine ganz neue Kategorie der
Betrachtungsweise von Werken der Vergangenheit, indem er neben
ihrem ästhetischen Wert den ihnen inhärenten, subjektiv durch ihren
Schöpfer erfahrenen und durch ihn individuell darin zum Ausdruck
gebrachten Geist hervorhebt, dessen Verkörperung sie auf
unnachahmliche Weise und nicht wiederholbar darstellen.264 Eine
Konsequenz daraus ist die Erkenntnis der Einzigartigkeit und
Zeitgebundenheit der kulturellen Erzeugnisse früherer Epochen, sie ist
in der untrennbaren und nicht reproduzierbaren Vereinigung ihrer
historischen und künstlerischen Zeugenschaft begründet.265
Winckelmanns Gedanken sind daher als eine notwendige Grundlage
des modernen Denkmalverständnisses und als eine
Grundvoraussetzung für fortschrittliche Schutzmaßnahmen zu
verstehen.
Im 18. Jahrhundert konzentriert sich das Interesse an historischer
Architektur hauptsächlich auf die Bauten der Antike. Auch wird die
mittelalterliche Architektur nicht weiter unterschieden und gemeinhin
als Gotik bezeichnet.266 In England ist die Gotik stets weniger
ablehnend rezipiert worden als auf dem Kontinent, und bereits 1713
unterbreitet Sir Christopher Wren den Vorschlag, Westminster Abbey
„according to the original intention of the Architect […] in the Gothick
Form“267 zu vollenden. Wren argumentiert, dass eine Abweichung vom
vorhandenen Stil zu „a disagreeable Mixture, which no Person of a
good Taste could relish“268 führe.
Ergänzungen von mittelalterlichen Bauwerken wurden auch schon
zuvor unter Wahrung des Stils ausgeführt, wenn sich ein kompletter
Neubau nicht realisieren ließ. Beispielhaft dafür ist die im 11.
Jahrhundert errichtete, 1562 und 1567 durch die Hugenotten zerstörte
und zwischen 1604 und 1619 wiederhergestellte Kathedrale St.
Apollinaire in Valence. Der Vertrag zwischen dem Gemeindevorstand
und den mit dem Wiederaufbau beauftragten Unternehmern enthält
genaue Anweisungen, so gelte es beispielsweise die zwei zerstörten
Vierungspfeiler zu errichten „sur les mêmes fondements que soullaient
estre les deux de même forme, espaisseur et grandeur que les dicts
deux qui sont encore droits et aussi enrichis de leurs chapiteaux,
comme ils étaient par le passé.“269 Allerdings handelt es sich dabei
kaum um eine „archäologisch genaue Nachbildung“270, was aus
weiteren Angaben ersichtlich wird: „construire a l’auteur nécessaire
trois grandes fenestres et autrement au nombre qui sera trouvé
nécessaire de structure convenable audict édiffice.“271 Tatsächlich
waren große Teile der Kirche noch erhalten und die Instruktionen
werden daher eher die Vermeidung eines ästhetischen Bruchs zur
Absicht gehabt haben. Ferner weist Jules Perrot auf die geringen zur
Verfügung stehenden finanziellen Mittel hin, so dass die Möglichkeit
eines Wiederaufbaus à jour im Gegensatz zur Vervollständigung des
noch Vorhandenen gar nicht bestand.272 Bis es zu einer
Rekonstruktion kommt, die sich der verlorenen Form mit Anspruch
auf Exaktheit und aus intellektuellen Gründen annähert, ist es noch
ein langer Weg – zumindest in der westlichen Welt.
Ende des 18. Jahrhunderts kommt es zu einem Ereignis, dass die
geistesgeschichtlichen Veränderungen im Vorfeld der Romantik
aufzeigt, die einen entscheidenden Einfluss auf die Wertschätzung des
Historischen in der Architektur nehmen: der Eindruck des Straßburger
Münsters bewegt den jungen Goethe 1771 zu einem theatralischen
Essay über die seit der Renaissance geschmähte Gotik, die er
fälschlicherweise als originär deutsche Baukunst vereinnahmt und der
er mit seiner Schrift zu neuer Anerkennung verhilft.273 Indem Goethe
dabei an die Wahrnehmungsfähigkeit von Verbündeten „im Geiste des
Forschens nach Wahrheit und Schönheit“274 appelliert, unterbreitet er
zwei Prinzipien, auf die die Bemühungen um den Erhalt von
Bauwerken bis zum heutigen Tag gründen und die sich beide im
Begriff der Authentizität widerspiegeln. Während sich das Wahre und
Schöne bei Goethe jedoch noch gegenseitig bedingen und untrennbar
miteinander verbunden sind, werden beide Begriffe in der Folge für
unterschiedliche Argumentationslinien in Anspruch genommen. Die
nationale Vereinnahmung der Gotik findet auch in England sowie in
Frankreich statt und steht ganz im Zeichen eines patriotisch gesinnten
Zeitalters.275 Diente die Antike der Renaissance noch als ein Leitbild,
das keine direkte Nachahmung erfuhr, sondern zur Erneuerung der
Künste anregen sollte, kommt es nun zu einer Rückbesinnung, deren
idealisierender Charakter so stark ist, dass Eingriffe in die
überlieferten Relikte der Vergangenheit stattfinden, um sie den
zeitgenössischen Vorstellungen entsprechen zu lassen.
Die romantische Sehnsucht nach der Vergangenheit schlägt sich
sogar im Bau artifizieller Ruinen nieder, die nicht nur eine künstliche
Architektur vergangener Zeiten darstellen, sondern auch deren
materielles Alter und den gesamten Prozess des zeitlich bedingten
Zerfalls, der Vergänglichkeit, imitieren.276 Historische Anmutung wird
dabei wichtiger als tatsächliche Geschichtlichkeit. „To Noble and
Ingenuous Natures, a Piece of Ruin is more entertaining than the most
beautiful Edifice“277 schreibt der englische Landschaftsarchitekt
Stephen Switzer bereits 1718 und unterstreicht damit die neu
aufkommende Leidenschaft für das romantische Bild
architektonischer Zerfallsprodukte. Der Gartentheoretiker Christian
Cay Lorenz Hirschfeld unterstreicht 1780, dass künstliche gotische
Ruinen „in unseren Ländern allein eine Wahrscheinlichkeit haben, die
den griechischen entgeht.“278 Switzers Landsmann, der Dichter und
Gärtner William Mason, fordert 1783 ebenfalls glaubwürdige
künstliche Ruinen, indem er vermeintlich antike Überreste auf
englischem Boden als „splendid lye which mocks historic credence“279
bezeichnet, die einen Widerspruch zu sowohl Geschichte als auch
Erfahrung darstellen. Ein künstliches gotisches Fragment hingegen
„may be the residue of an age that actually once existed; it has,
consequently, a kind of prescriptive right to its station.“280 Auch
Bauten im griechischen Stil sollten modern gestaltet sein, damit keine
falsche Geschichte evoziert werde. So wird die Glaubwürdigkeit von
kulturellen Produkten im Rahmen ihrer Integrationsfähigkeit in einen
möglichen historischen Spielraum verhandelt.281 Mason unterstreicht
die Auffassung einer herstellbaren Glaubwürdigkeit, die nicht an das
Objekt gebunden ist, sondern lediglich in der widerspruchsfreien
Rezeption des Objekts gründet. Die Gedanken Winckelmanns und
Masons lassen bereits erahnen, dass die Auseinandersetzung mit
Restaurierungen und die Überlegungen um den passenden
historischen Kontext notwendig zu der heute unter dem Begriff der
Authentizität subsummierten Frage führen, was das Historische an
historischer Architektur ist und inwiefern die historische und
künstlerische Glaubwürdigkeit eines Bauwerks integraler Bestandteil
desselben sind.
Beachtlich ist allerdings, dass es nun im Gegensatz zu
Winckelmanns zielstrebiger Suche nach Originalität zu einem Schaffen
von Originalität kommt. Das vormals, auch wenn dabei durchaus
Willkür im Spiel war, vermeintlich nur durch die Fachkenntnis eines
wissenschaftlichen Prozesses in den Werken Auffindbare wird nun
umgekehrt aus einem auf die Vergangenheit projizierten
zeitgenössischen geistigen Ideal heraus materiell in die Werke
eingebracht. Das Aufgefundene unterliegt stets einer zeitgenössischen
Interpretation. Galt es zunächst jedoch als Zeugnis der Vergangenheit,
wird es nun hinsichtlich seiner Übereinstimmung mit einem
bestimmten Bild der Vergangenheit gezielt hergestellt beziehungsweise
durch materielle Eingriffe angepasst und verändert. Impuls gibt dabei
neben der neu entdeckten Wertschätzung von Stilen und Werken der
Vergangenheit auch der beklagenswerte, Handlung gebietende
Zustand der Bauten.282

2. Begriffe und Werte im 19. Jahrhundert

Alter ist Vergangenheit als Gegenwart, eine von Gegenwart nur überlagerte Vergangenheit.2
83

Thomas Mann, Doktor Faustus

Um 1800 kommt es zu einer ganz neuen Bedrohung für historische

Bauwerke, die auch völlig neue Fragen und Kritiken aufwirft: die
Restaurierungsbewegung. Sie entfaltet ihr Tun zunächst in England,
wo historischen Bauwerken und Bautraditionen seit langem mit
größerer Selbstverständlichkeit Wert beigemessen wurde als in vielen
anderen europäischen Ländern.284 Sie bringt die ersten ausführlichen
Gedanken zur Bedeutung und zur Art und Weise des Erhalts von
historischen Bauwerken hervor, die ihre Tragweite bis in die
Gegenwart erstrecken. Die in ihnen zur Geltung kommenden
Begrifflichkeiten sind als Vorläufer dessen anzusehen, was in der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit dem Ideal der Authentizität
bezeichnet wird.
Der spätere Bischof von Castabala, John Milner, äußert sich in
seiner Dissertation on the modern style of altering antient cathedrals
(1798) als einer der Ersten ausführlich zu diesem Gegenstand, indem
er die mit der Restaurierung versuchte Purifizierung des
Erscheinungsbildes der Kathedrale von Salisbury anprangert und den
damit verloren gegangenen Proportionen und „monuments of
antiquity“285 nachtrauert. Die Kathedrale wurde 1789–1792 von James
Wyatt restauriert, was u. a. den Verlust des Lettners aus dem 13.
Jahrhundert, des Glockenturms, der Buntglasfenster und des
Hochaltars mit sich brachte, um sie einem zeitgenössischen Idealbild
der Gotik anzunähern, für das es weder Evidenz noch Vorbild gab.
Wyatts Werk löst eine heftige Debatte aus, die sich in Form von
Leserbriefen im Gentleman’s Magazine nachvollziehen lässt, und die
die von Anfang an vorhandene gesellschaftliche Brisanz der Thematik
reflektiert.286 Milner sieht den Prototypcharakter voraus und
befürchtet, die neue Art der Restaurierung „will extent itself to the
remaining Cathedrals, and that there will not be a genuine
unadulterated monument of sacred Antiquity left in this Island.“287
Was Milner als ,genuine unadulterated monument‘ bezeichnet, ist der
Zustand der Bauwerke, zu dem sie sich bis um 1800 entwickelt haben.
Das Echte und Unverfälschte spiegelt sich dabei in der Geschichte des
Gebrauchs, dem diese Bauten im Laufe der Jahrhunderte unterlagen
und den damit verbundenen Spuren, die sie aus diesen Jahrhunderten
in sich aufgenommen haben. Wyatt, der bezüglich seiner
Restaurierungen von Westminster Abbey sowie der Kathedralen von
Salisbury, Durham, Lichfield etc. durch seine Kritiker den Beinamen
,the destroyer‘288 verliehen bekam, wird von anderer Seite hingegen
genau dafür gewürdigt, dass seine Arbeit den Originalzustand wieder
hervortreten lasse.289 Der Streit um die Restaurierung von Salisbury
nimmt die Argumentationslinien eines ganzen Jahrhunderts vorweg,
indem das Echte gegenüber dem Ursprünglichen und das Gewordene
gegenüber dem vermeintlich Gewesenen verteidigt wird.
Beiden Seiten geht es dabei um die Wahrheit, die sich für sie
allerdings ganz unterschiedlich manifestiert. Die zunächst in eine
Vielzahl an Restaurierungen mündende Apotheose der Vergangenheit
und die in diesem Zuge stattfindende Vereinnahmung der Geschichte
bringt bedauerliche Verluste mit sich und führt schließlich dazu, dass
viele mittelalterliche Bauwerke heute ein Gewand des 19. Jahrhunderts
tragen und sowohl über die Zeit ihrer Blüte, als auch über große Teile
ihrer Geschichte schweigen.290 Die dabei versuchte Annäherung an
eine vergangene Epoche dient kaum einem Erkenntnisgewinn,
sondern steht eher unter dem Vorzeichen der Enthüllung des Wahren,
das durch die Freilegung des sich im Kunstwerk befindlichen,
stilreinen Geistes offenbart werden soll. Daher wurde die Auswahl
eines bestimmten wiederherzustellenden Stils insofern als
gerechtfertigt angesehen, als nur dieser die eigentliche Intention des
Baumeisters sowie den Geist der Entstehungszeit widerspiegele.
Diesen Prozeduren werden zahlreiche, aus jüngeren Epochen
stammende Kunstschätze, Um- und Anbauten, allesamt Zeugnisse der
Kulturgeschichte, geopfert. Die Verfechter dieses Vorgehens sahen in
den ,reinen‘ Werken das Originale und Echte, betrachteten
Restaurierung als „replacing in a former state“291 und sprachen
späteren Ergänzungen kaum einen Wert zu. Zunächst trifft es – wie
von Milner prophezeit – die englischen Kathedralen, die stilistisch
vereinheitlicht und ,korrigiert‘ werden.
Die politische Inszenierung historischer Großbauten, mit der
Machtinteressen und Ideologien repräsentiert werden, spielt auch aus
deutscher Perspektive eine wichtige Rolle und setzt dort mit der 1817
unter Theodor von Schön begonnenen Restaurierung der Marienburg
ein.292 Es ist die mediale Vermittlung der Marienburg als ein intaktes
mittelalterliches Monument, die das Interesse der Bevölkerung an dem
stark in Mitleidenschaft gezogenen Bauwerk aus dem 14. Jahrhundert
weckt und aus der ein frühes Nationaldenkmal der Deutschen
hervorgeht. Friedrich Gillys Zeichnungen aus dem Jahr 1794 geben das
bereits Zerstörte als historische Momentaufnahmen wieder, in die er
den Idealzustand des Bauwerks projiziert und die in Verbindung mit
den auf ihnen abgebildeten Personen in zeitgenössischen Gewändern
eine Fiktion kreiert, die eine mythisierte Vergangenheit scheinbar
erfahrbar macht und in die Gegenwart hineinreichen lässt.293 Der in
den Abbildungen inszenierten Verbindung eines tatsächlich, wenn
auch in einem anderen Zustand existierenden Ortes mit der
nationalen, wenn auch verklärten Vergangenheit, gelingt es, die
Imagination der bis dahin wenig bekannten Marienburg als einen Ort
authentischer Geschichtserfahrung zu bewirken. Der Geheime
Oberbaurat Karl Friedrich Schinkel hält 1819 das Ziel der Maßnahmen
fest: „die geschichtlich begründeten Formen mit aller Strenge und in
ästhetischer Reinheit unserem und dem kommenden Zeitalter wieder
vor Augen zu stellen.“294 Die ,Strenge‘ und ,ästhetische Reinheit‘ steht
dabei ganz im Begriff der Konstruktion einer historischen, durch
Restaurierung wieder zum Vorschein kommenden Wahrheit, die ihren
Ausdruck in der Schönheit des Baus findet. An anderer Stelle erwähnt
Schinkel den mit der Wiederherstellung verbundenen Zugewinn an
„wesentlichem Charakter, Originalität und Schönheit.“295 Bereits zwei
Jahre zuvor sprach er sich angesichts des Unvermögens der
Gegenwart, hervorragende neue Werke hervorzubringen, für die
Pflicht des Erhalts von Bauwerken „in ihrer ganzen Herrlichkeit“296
aus. Wie auch in England ist es der Wunsch, die Vergangenheit möge
den zeitgenössischen Vorstellungen von ihr entsprochen haben, der
den ästhetischen Argumenten Vorrang vor historischer Evidenz
einräumt.
Zeitgleich beginnt sich angesichts der Übernahme und
Weiterführung historischer Stile die auch schon von Winckelmann
geäußerte Idee zu behaupten, dass die Ästhetik der Werke
zeitgebunden und unveräußerlich mit ihren Entstehungbedingungen
verflochten ist. So wird 1815 von Georg Moller der Gedanke formuliert,
dass die Kunst des Mittelalters „das Resultat ihrer Zeit“ sei und sie
nicht mehr geschaffen werden könne, ohne dass dabei „etwas
Ungereimtes“ hervorkäme, „weil die äußern Verhältnisse unter
welchen jene Kunst entstand in keiner Hinsicht mehr dieselben sind.“2
97 Zu diesen äußeren Verhältnissen zählt neben den politischen und

kulturellen Veränderungen besonders auch der Bruch, den die

Industrialisierung herbeigeführt hat und der sich in Bezug auf
Architektur in erster Linie in der Ablösung von Handwerk durch
Industrieprodukte äußert. Die Wahrnehmung dieses Bruchs bringt
zum einen eine Verlusterfahrung mit sich, ermöglicht aber auch eine
neue Wertschätzung von Kulturleistungen, deren
Entstehungsbedingungen sich fundamental von denen der Gegenwart
unterschieden. Der Kunsthistoriker Franz Theodor Kugler beklagt
1837 in Hinblick auf die Erhaltung von historischen Bauwerken, wie
das „an sich so edle und ruhmwürdige Streben geradezu in eine
verwerfliche Neuerungssucht umartete, die, indem sie aufs Neue die
geschichtliche Bedeutung der Monumente verkannte, neue Werke aus
den alten herzustellen bemüht war, die, von dem Princip eines
eingebildeten Schönheitsgefühles ausgehend, umzugestalten begann,
wo noch Werthvolles vorhanden war.“298 Kugler verteidigt die „Farbe
der Geschichte“ gegen eine „Ordnung und Symmetrie nach nüchternen
Schulregeln“299, womit er die historisch gewachsene Konstitution
eines Bauwerks über die darauf angewendete ästhetische Idee der
Gegenwart stellt.
Ausführlicher äußert sich der spätere erste preußische
Staatskonservator Ferdinand von Quast im selben Jahr dazu. Wie auch
Kugler kritisiert er die in den Restaurierungen angestrebte Symmetrie,
die jeglicher Grundlage entbehre und deren Herbeiführung auf dem
Unverständnis für die Kunst der Vergangenheit beruhe.300 Neben dem
mangelnden Verständnis für die ,Alterthümer‘ spricht von Quast auch
die handwerklichen Probleme an, wenn er über die Ausführung der
Arbeiten schreibt: „Die Baukunst jener Zeiten liegt unseren Technikern
im Ganzen so fern, daß es ihnen äußerst schwer wird, sich ihren
Formen anzuschließen; man bildet sich neue Regeln, und wo das Alte
sich diesen nicht anschließen will, muß letzteres oft weichen.“301 Die
Gegenüberstellung von Baukunst und Technikern offenbart die
empfundene Diskrepanz zwischen den ehemals kunstfertig
geschaffenen, als geistige Produkte verstandenen Werken und der nun
technisch-rational vollzogenen Annäherung an die Bauten. Dabei sind
die ,Alterthümer‘ für Quast in erster Linie Zeugnisse der „Pracht und
Tüchtigkeit der früheren Zeit“, ästhetische Beispiele für „den höchsten
Aufschwung der früheren Kunst.“302 Wenn von Quast vom
„ursprünglichen Charakter eines Denkmals“303 spricht, bezieht er sich
auf dessen ästhetische Qualität. Zwei Jahrzehnte später beruft er sich
bezüglich der Ablehnung von Restaurierungen auf die ,Wahrheit‘, wie
sie „wirklich alten Monumenten“ in Abgrenzung zu „modernen
Kopien“304 zu eigen sei und wie sie sich anhand der Spuren der Zeit
abzeichne.305 Dabei sei es möglich, eine innige Verbundenheit mit der
Vergangenheit zu erleben.
Die Verwischung dieser Spuren wurde bereits durch August
Reichensperger als widersinniger „Kampf gegen die Wahrheit“306
bezeichnet. Wird Wahrheit dabei in erster Linie für ästhetische
Qualitäten vereinnahmt, so wird im Gedanken an deren Bindung an
einen Zeitgeist bereits eine historische Dimension deutlich, die die
Echtheit eines Stils mit dessen Entstehungszeit verknüpft. Das
Preußische Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und
Medizinalangelegenheiten äußert 1843 in einem Runderlass zur Art
und Weise des Restaurierens, „dass es nie der Zweck einer
Restauration sein könne, jeden kleinen Mangel, der als die Spur
vorübergegangener Jahrhunderte zur Charakteristik des Bauwerks
beitrage, zu verwischen, und dem Gebäude dadurch das Ansehen eines
neuen zu geben.“307 Der Erlass bezeichnet weiterhin eine nur auf das
dringend Notwendige bezogene, an sich gar nicht sichtbare
Restaurierung als wünschenswert. Bemerkenswert ist die
Wertschätzung der Spuren der Vergänglichkeit, die eine Anmutung
historischer Tiefe über die Zurschaustellung stilistischer Qualitäten
stellen. Allerdings werden sie zunächst als literarische Qualität
entdeckt und wertgeschätzt, wobei es nicht um ihren Charakter einer
auswertbaren, für die historische Forschung bedeutenden Fährte geht,
anhand derer sich der Prozess des Werdens der Bauwerke von ihrer
Entstehungszeit bis in die Gegenwart wissenschaftlich evaluierbar
manifestiert.
Werden zu dieser Zeit hauptsächlich die Begriffe Schönheit und
Wahrheit, die bei Goethe noch untrennbar miteinander verflochten
waren, nun aber auch Kontrahenten sein können, für unterschiedliche
Zwecke in Anspruch genommen, um den Erhalt beziehungsweise die
Restaurierung von Bauwerken zu rechtfertigen, kommt der Begriff der
Authentizität, der in diesem Zusammenhang Mitte des 19.
Jahrhunderts nur äußerst sporadisch fällt, in einem ganz anderen,
textkritischen Sinne und in enger Anlehnung an den Begriff des
Originals zur Anwendung. Erstmals wird er in England, der Hochburg
der Auseinandersetzungen um Restaurierung, auf historische
Bauwerke bezogen.308 Wie bereits erwähnt, kritisiert Edward Smirke
1844, dass die Londoner Middle Temple Hall infolge der „substantial
repairs and extensive alterations made from time to time“ nun kein
„perfect authentic example“309 Elisabethanischer Architektur mehr sei,
wobei er sich auf die stilistischen Veränderungen des Gebäudes
bezieht. In eben diesem Sinne beklagt James Fergusson das Fehlen
eines „authentic building“310 der Zeit Kaiser Konstantins und der
Phönizier. Der Begriff wird auch von George Gilbert Scott verwendet,
dessen ,faithful restoration‘ den Zenit der Restaurierungsbewegung in
England darstellt.311 Auch wenn er schreibt, „,Restoration‘ threatens to
destroy the truthfulness and genuine character of half of our ancient
churches“312, wird er sie entschieden vorantreiben.313 Sich eines
ähnlichen Begrifsspektrums bedienend, wie ein halbes Jahrhundert
zuvor Milner, spricht Scott von Authentizitätsverlust: „A restored
church appears to lose all its truthfulness, and to become as little
authentic, as an example of ancient art, as if it had been rebuilt on a
new design.“314 Bezieht er sich hier ebenfalls auf den
Ursprungszustand, wird an anderer Stelle deutlicher, was dabei unter
,authentic‘ zu verstehen ist, für Scott sind es die Teile eines Baus, die
mit „absolute certainty“315 wiederhergestellt werden können. Demnach
besteht für ihn kein Unterschied zwischen ihnen und den Originalen.
In gleicher Weise verwendet auch der Architekt und Kunsthistoriker
Franz Mertens 1851 den Begriff, wenn er, bezogen auf die
zeitgenössischen Restaurierungen, schreibt: „Das einzige Bauwerk
dieser Art, dessen Geschichte der Verfasser als authentisch anerkennt,
ist der Kölner Dom, der diesen Vorzug den Forschungen der Gebrüder
Boisserée zu verdanken hat, während den gothischen und
normannischen Bauwerken in England und in Frankreich von Herrn
Mertens alle Data, die ihnen bisher beigelegt waren, streitig gemacht
werden.“316 Mit authentisch wird nicht das historisch überlieferte,
sondern das vermeintlich wissenschaftlich fundiert Wiederherstellbare
bezeichnet. Gerade in Anbetracht des internationalen Vergleichs durch
Mertens wird dem Prädikat ,authentisch‘ hier bereits eine hohe
Bedeutung beigemessen.
Tiefgründiger nimmt wiederum George Gilbert Scott den Begriff
1862 in seinem Vortrag On the Conservation of Ancient Architectural
Monuments and Remains in Anspruch, worin er ihm bereits den
Stellenwert zuweist, den er noch heute inne hat. Es gelte „generally, to
deal with an ancient work as with an object on which we set the
greatest value, and the integrity and authenticity of which are matters
which we view as of paramount importance.“317 Mit ,integrity and
authenticity‘ legt er dem gewissenhaften Umgang wörtlich genau die
Spezifika zu Grunde, die heute im Rahmen des Welterbes eingefordert
werden.318 Allerdings wird erneut deutlich, dass Scott authenticity
lediglich auf die ursprüngliche Gestalt bezieht, nicht auf die historische
Unverfälschtheit, indem er die Grundsätze der Restaurierung
betreffend die Direktive aufstellt, „to preserve everything which is not
so decayed as to destroy its value as an exponent of the original design;
never to add new work except in strict conformity with the evidences of
its original form.“319 So offenbart sich der Bezug von integrity auf die
Idee der Stileinheit und authenticity auf die Vorstellung eines idealen
ursprünglichen Zustands.320
Wenn sich im 19. Jahrhundert auch eine heftige Kontroverse zur
historischen und künstlerischen Bedeutung der Architektur der
Vergangenheit entwickelt, fällt der Begriff der Authentizität nur am
Rande und mit der Konnotation ,Originalzustand‘. An sich wird er
nicht näher reflektiert. Auch in der Ergänzung der Bauverordnung der
italienischen Gemeinde Bagnacavallo, worin 1891 die Wahrung der
Authentizität erstmalig gesetzlich verankert wird, wenn es darin heisst:
„E’ vietato di scemare o di distruggere la integrità, l’autenticità e
l’aspetto pittoresco degli edifizi, compresi nel suddetto elenco“321,
bleibt seine nähere Bedeutung offen. Auffällig ist, dass er von den
Gegnern der Restaurierung zunächst nicht benutzt wird. Das ist
insofern begründet, als sich seine ihm zu dieser Zeit noch
zukommende textkritische Bedeutung eben gerade nicht auf die
Spuren des Alters und die Veränderungen im Laufe der Zeit bezieht,
sondern auf einen Ausgangspunkt rekurriert.
Es sind zwangsläufig andere Vorstellungen, die den Argumenten
für den behutsamen Erhalt Vorschub leisten und erst sehr viel später
das Spektrum des Begriffs der Authentizität erweitern. Die kritischen
Stellungnahmen zur Restaurierung kristallisieren sich zunehmend aus
der Erfahrung des Verlustes von etwas Unwiederbringlichem heraus,
was einerseits mit der Unnachahmbarkeit der Kunst der
Vergangenheit begründet wird, andererseits sowohl in der durch die
kulturellen Brüche der Französischen Revolution, der Säkularisierung
und der Industrialisierung herbeigeführten historischen Distanz zu
den Werken als auch den darin eingeschriebenen Spuren der Zeit
verankert ist. Das Bewusstsein darüber kommt meiner Ansicht nach
zunächst im Begriff, oder zumindest in der Vorstellung des Alten zum
Ausdruck. Sich geistig zwischen Klassizismus, Romantik und
Historismus bewegend, entfaltet sich im so paradox gleichzeitig in die
Zukunft strebenden und dabei mehr als je zuvor auf die Vergangenheit
blickenden 19. Jahrhundert das gesamte Repertoire an Möglichkeiten
der Rezeption von und des Umgangs mit historischen Monumenten.
Die ästhetischpurifizierenden Restaurierungen, die moralbildende
Kraft der Verlusterfahrung sowie der Wunsch nach wissenschaftlich-
geistiger Durchdringung der Werke und Zeiten spiegeln die auf
subjektiver Ebene empfundene Problematik der unaufhaltsam
voranschreitenden Geschichte und das daraus resultierende
rückwärtsgewandte Sehnen wider.
 Petrarcas Sentiment wurde nun zum zweiten Mal erlebt, diesmal
nicht von einem einzelnen, sondern von einer ganzen Reihe
verantwortungsbewusster Beobachter, die das Unwiederbringliche als
Charakteristikum der Vergangenheit erkennen und ihre Anwesenheit
in der Gegenwart in Form des Alten als ungemein kostbar begreifen.
Das Alte bietet als Idee, als geistiges Konstrukt, eine Projektionsfläche
für bereits reflektierte und der Sphäre des Schwärmerischen
entzogene, dennoch rational nicht eindeutig fassbare und sich einem
trivialen Zugang entziehende Paradigmen der Romantik. Nicht
gänzlich verstanden, daher potentiell interessant, oftmals nur in
vielversprechenden Bruchstücken bekannt und selektiv rezipierbar,
woraus ein großes Mythifikationspotential entspringt, birgt das Alte als
Qualität ein wertvolles philosophisches Kapital. Sich durch ein hohes
Alter auszeichnende Objekte sind als zumeist rare Überlebende ihrer
Ära schon aufgrund ihrer Widerstandskraft gegen die Zeit respektabel
und in ihrer Fragilität per se schutzbedürftig und wertvoll.
Der größte Wert des Alten liegt jedoch in der Unmöglichkeit seiner
Erschaffung. Das von seinen Schöpfern, der Epoche als kulturellem
Hintergrund und einem individuellen, schaffenden Geist, zu einem
vergangenen Zeitpunkt in den Lauf der Welt entlassene Werk begibt
sich auf einem eigenen, schicksalhaften und unumkehrbaren Weg
durch die Geschichte, nimmt durch seine Rezeption Einfluss auf diese
und wird gleichzeitig von ihr gezeichnet. Diese in ihrer entfernten,
unwiederbringlichen Herkunft und in der Teilhabe an der Genese der
Gegenwart sowie den daraus resultierenden einzigartigen Spuren
bestehende, einen integralen Bestandteil der Welt darstellende
Qualität ist nicht herstellbar. Das Alte entzieht sich somit den
produktiven Fähigkeiten des Menschen, es bietet einen sowohl
poetischen als auch intellektuellen Antagonismus zu der alles
herzustellen vermögenden Gegenwart. Lange bevor der Begriff des
Authentischen Eingang als fundamentale Kategorie in den Diskurs um
Wert und Erhalt historischer Architektur und Kulturgüter nimmt,
beginnt das Alte eine ähnlich auratische Konnotation zu erlangen und
gleichsam moralisch-verpflichtend als auch mythisch-pittoresk in
Anspruch genommen und politisiert zu werden. Genau wie auch das
Authentische, kann es zwar inszeniert und somit wahrgenommen, aber
per se nicht erschaffen werden. Es ist die Auseinandersetzung mit dem
Problem der durch menschliche Interventionen herbeigeführten
unwiederbringlichen Verluste – wie es sich anhand der Wertschätzung
des Alten verdeutlicht, das in seiner philosophischen Tiefe ein
intellektuelles Konstrukt darstellt, aber gleichzeitig einer
physikalischen Realität entspricht – in deren Rahmen sich die Ideale
der Denkmalpflege konstituieren.
Das Alte nimmt insbesondere im Werk John Ruskins, der eine
umfassende Philosophie zum Thema Restaurierung entwickelt, eine
zentrale Stellung ein. Betrachtet er in seiner 1843 erschienenen
Abhandlung Modern Painters die Effekte und Spuren des Alters noch
vornehmlich als ästhetisches Surplus,322 kommt er sechs Jahre später
in seinem bahnbrechenden Werk The seven Lamps of Architecture zu
dem apotheotischen Schluss: „the greatest glory of a building is not in
its stones, nor in its gold. Its glory is in its Age.“323 Ruskin betont die
Unmöglichkeit, historischer Architektur wieder ihre ursprüngliche
Größe und Schönheit zu verleihen. Ihr Alterungsprozess sei vielmehr
ein würdevoller Vorgang, der Teil ihres Wesens und unumkehrbar sei.
Jegliche Versuche der wie auch immer gearteten Erneuerung werden
von ihm als „the worst manner of Destruction“324, als entehrend und
falsch bezeichnet.325
Seine Kritik verurteilt nicht mehr nur die Art und Weise der
zeitgenössischen Restaurierungen, sondern die Praxis des
Restaurierens an sich, da sie notwendigerweise in die vorhandene
Substanz, in das materiell fassbare Alte, eingreift. Das natürliche
Zugrundegehen von Bauwerken liege in der Natur der Dinge.326 Für
ihn besitzt das Alte absolute Priorität, er begreift das Bauwerk als mit
einer Lebensspanne versehen, in seiner Natur untrennbar mit dem
Lauf der Zeit verbunden. Daher hat auch das Argument der
Wiederherstellung zugunsten der Nachvollziehbarkeit der
künstlerischen Qualitäten des ursprünglichen Werks keine Relevanz:
„the spirit of the dead workmen cannot be summoned up, and
commanded to direct other hands, and other thoughts. And as for
simple copying, it is palpably impossible.“327
Ruskin räumt dem gewordenen Materiellen Vorrang vor dem
gewesenen Ideellen ein. Als Rechtfertigungen führt er moralische,
ästhetische und kulturhistorische Argumente an, denen er in seiner
passionierten Sprache Nachdruck verleiht: Das Alte begreift er als
geistiges und handwerkliches Produkt früherer Gesellschaften und
zugleich als Erbe nachfolgender Generationen, daher als sakrosankt,
bezüglich jeglicher Einflussnahme durch die Gegenwart.328 An der
Kathedrale von Rouen betrachtet Ruskin die Spuren des Verfalls als
subtile Krönung ihrer Schönheit, deren es all ihren bereits erneuerten
Teilen ermangele.329 Und in Bezug auf eine hypothetische, in allen
Details perfekte Restaurierung fragt er: „Is it, therefore, altogether
worth the old building? Is the stone carved today in their masons’ yard
altogether the same in value to the hearts of the French people as that
which the eyes of St. Louis saw lifted to its place?“330
Konsequenterweise knüpft er den Wert des die Architektur
auszeichnenden Alters an die Möglichkeit der Erfahrung historischer
Tiefe, indem er Architektur nicht als notwendige Voraussetzung etwa
zum Leben oder zur Religionsausübung, jedoch als unabdingbar für
die Erinnerung bezeichnet.331 In ihrer historischen Aussagekraft ist
Architektur für Ruskin über jeglichen Zweifel erhaben, der
schriftlichen Aufzeichnungen anhaftet.332 Sie überliefere nicht
lediglich Gedanken und Gefühle früherer Generationen, sondern sei
darüber hinaus ein tatsächliches Zeugnis ihres handwerklichen
Schaffens und ein noch immer vorhandener Gegenstand der von ihnen
visuell wahrgenommenen Welt.
Ruskins moralischer Appell findet zunächst kaum Widerhall in der
Praxis. Seine Proklamation des Wertes der Werke der Vergangenheit,
ihrer Schutzbedürftigkeit und Einzigartigkeit wird erst durch das Werk
William Morris’ praktische Bedeutung erlangen. Morris, ebenso wie
Ruskin vielseitig interessiert und talentiert, geht in seinem
Engagement weiter und setzt sich vehement für die Realisierung seiner
Ziele ein. Gemeinsam mit einem weiten Kreis von Sachkundigen
gründet er 1877 die Society for the Protection of Ancient Buildings und
verleiht der Bewegung damit einen institutionellen Rahmen. Im Juni
des gleichen Jahres veröffentlicht Morris das sich eng an die Gedanken
Ruskins anlehnende Manifest der Gesellschaft.333
Darin erklärt er knapp und verständlich, dass es darauf ankomme,
Restaurierung durch Schutzmaßnahmen zu ersetzen, da die letzten
fünf Jahrzehnte den Bauwerken mehr geschadet haben als alle
vorhergehenden Jahrhunderte. Morris sieht in den zu früheren Zeiten
erfolgten Veränderungen eine Art Lebensprozess, der die Spuren des
jeweiligen Zeitgeistes hinterließ. „The result of all this was often a
building in which the many changes, though harsh and visible enough,
were, by their very contrast, interesting and instructive and could by
no possibility mislead.“334 In Konsequenz daraus betont er die
Gleichberechtigung aller Zeiten und Stile. Morris geht damit über die
Konzeption des Alten hinaus und unterstreicht die Bedeutung des
Werdens, begreift Architektur als dynamisch in Bezug auf ihr Dasein.
Sie unterlag zu allen Zeiten einem Prozess der Veränderung, nicht
allein durch einen Vorgang des Alterns, sondern durch Eingriffe „in
the unmistakable fashion of the time“335, wodurch die Werke eine
komplexe, nicht lediglich in ihre Entstehungszeit zurückreichende
Verbindung zur Vergangenheit aufbauen.336 Dieser Prozess findet mit
der Restaurierung ein jähes Ende, indem sich das idealisierend auf
frühere Zeiten blickende 19. Jahrhundert in Ermangelung eines
eigenen Stils in der Aneignung der historischen Werke ergeht.337 Mit
der Restaurierung komme der Lebensprozess, das Werk der
Jahrhunderte, zu einem Ende und „a feeble and lifeless forgery is the
final result of all the wasted labour.“338
Morris unterscheidet zwischen den über Jahrhunderte hinweg
erfolgten intuitiven Erhaltungs- bzw. Nutzungsmaßnahmen und dem
modernen, sich durch seinen künstlerischen und historischen Vorsatz
auszeichnenden, systematischen Ansatz des Eingriffs, der sich
letztendlich zerstörerisch auf die Bauwerke auswirkt. Daher verlangt
er, nur notwendige Arbeiten auszuführen sowie jeglichen falschen
künstlerischen Schein zu unterbinden „and otherwise to resist all
tampering with either the fabric or ornament of the building as it
stands; if it has become inconvenient for its present use, to raise
another building rather than alter or enlarge the old one.“339 Darin
spiegelt sich der unüberwindbare Bruch, den der intellektuelle Ansatz
im Umgang mit historischen Bauwerken verursacht hat: Diese werden
durch Restaurierung aus ihrem dynamischen Lebensprozess
herausgelöst, ihr werdendes Dasein kommt zu einem Ende, sobald sie
mit Macht der Spuren dieses Prozesses beraubt, und dadurch in die
Existenz einer ,leblosen Fälschung‘ gezwungen werden.
Paradoxerweise folgt aus Morris’ Forderung nach der Betrachtung
historischer Bauwerke als Werke einer vergangenen Kunst und der
damit verbundenen konservatorischen Vorgehensweise ebenfalls die
Unterbrechung ihres dynamischen Lebensprozesses, indem sie auf
diese Weise in ihrem gegenwärtigen Zustand fixiert werden.
Andererseits ist die Fortführung dieses Prozesses, zumindest nach
Morris’ Argumentation, nicht mehr möglich, da das 19. Jahrhundert ja
über keine eigene ,unmistakable fashion‘ verfüge, die Teil der
Lebensgeschichte des Gebäudes werden könne. Die Unmöglichkeit des
Weiterlebens der Monumente führt daher zu der Forderung nach
deren Konservierung. Ungewiss bleibt, ob sich Morris dieses
Dilemmas, das auch Ruskin nicht erkannt zu haben scheint, bewusst
war.
Die Apotheose des Alten und der konservatorische Ansatz stoßen
auf entschiedene Kritik durch die Restauratoren.340 So konfrontiert
der Architekt William White Ruskin mit gesellschaftlichen
Konsequenzen: „Granting that the old building would still be left for
the purpose of art and antiquarian study, for old associations and for
future inspiration, the new one was to be used; and it was quite certain
that if old buildings were thus to become mere museums of
antiquarianism, or of curiosity, all affection for them as the sacred
repositories of art would very quickly die away.“341 Dennoch ist dem
Widerstand gegen die Restaurierung historischer Bauwerke in England
schließlich mehr und mehr Erfolg beschieden. Während er sich, vor
allem durch Morris‘ internationale Initiativen, auch in anderen
europäischen Ländern verbreitet, kommt die Restaurierungsbewegung
in Frankreich zu einem Höhepunkt und auch dort verteidigt sie ihr
Werk im Namen der Würdigung der Vergangenheit.342
Das Werk ihres Protagonisten Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
verkörpert auf den ersten Blick die Antithese zu den in Ruskins und
Morris’ Kreisen entstandenen Anschauungen. Viollet-le-Duc, der
durch seine intensive Auseinandersetzung mit historischer,
insbesondere gotischer Architektur über ein umfangreiches
architekturhistorisches Wissen verfügt, ist seit 1853 Oberaufseher der
französischen Sakralbauten und steht mit seinem praktischen Werk
für eine große Bandbreite restauratorischer Eingriffe und
Umgestaltungen. Seinen Standpunkt mit dem zweiten Satz der
Ausführung zum Begriff Restauration in dem von ihm erstellten
Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle
(1854–1868) wiederzugeben, worin es heißt, ihr Ziel sei die Erstellung
eines vollständigen Zustands, den es zuvor möglicherweise nie gegeben
habe, greift zu kurz.343 Auch wenn Viollet-le-Ducs Schaffen damit in
Einklang zu stehen scheint, lohnt es sich, seine ausführliche und
intelligente, zu Unrecht nie auf Deutsch oder Englisch publizierte
Definition in Gänze zu betrachten, um sein einflussreiches Werk sowie
auch seine geistige Haltung gegenüber historischer Architektur besser
zu erfassen.
Der „état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment
donné“344 bezeichnet keineswegs einen hypothetischen historischen
Zustand oder gar eine willkürliche Rekonstruktion. Viollet-le-Ducs
Ansinnen ist ein weitaus komplexeres, das er auf der Grundlage
umfangreichen Wissens und sorgfältiger Abwägungen basieren lässt.
In Anbetracht der Zeitumstände schreibt er, der Europäer der
Gegenwart „sente le besoin de recueillir tout son passé, comme on
recueille une nombreuse bibliothèque pour préparer des labeurs
futurs.“345 Damit einher gehe insbesondere eine neue und intensive
Beschäftigung mit dem baulichen Erbe.346 Als antworte er Morris im
Vorhinein, betont Viollet-le-Duc ideelle Werte, den positiven Einfluss
der zeitgenössischen Restaurierung auf das Handwerk, dessen Qualität
sich durch sie verbessere und das sich nun in den Werkateliers einst
desolater Ortschaften wieder formiere.347 Sein Verfahren einer
analytisch und ingeniös vollzogenen Restaurierung und die damit
einhergehende Wiederaufnahme handwerklicher Fähigkeiten steht
damit ganz im Gegensatz zu Morris’ Auffassung der unmöglichen
Fortführung des Lebenszyklus der Monumente. Viollet-le-Duc fordert
zunächst eine genaue Kenntnis der architektonischen Epoche und
regionalen Schule, um anschließend je nach Fall abzuwägen, ob
Bauwerke unter Beibehaltung von Veränderungen oder gemäß ihrem
ursprünglichen, durch den Lauf der Zeit in seiner Reinheit gestörten
Stil, zu restaurieren sind. Der ausführende Restaurator müsse die
Struktur des Bauwerks dermaßen verinnerlicht haben, „comme si lui-
même l’avait dirigée.“348 Glücklicherweise sei die Kunst des
Mittelalters, in Antithese zu Ruskin, anpassungsfähig, verständlich
und noch stets herstellbar. Sie gleiche einer erlernbaren Sprache,
deren Grammatik der Restaurator zu beherrschen habe. Den
Ausgangspunkt bilde dabei eine Herangehensweise mit den Mitteln
der Logik, der das Vermögen attestiert wird, Fehler ausschließen zu
können.
Weist Viollet-le-Ducs praktisches Werk aus heutiger Sicht eine
Fülle an individuellen Lösungen und subjektiven Interpretationen auf,
so ergaben sich diese für ihn aus einer Kombination seines
umfangreichen historischen Wissens mit logischen Schlussfolgerungen
aus der Bauanalyse, jedoch nicht – wie er behauptet – aus
Vermutungen: „rien n’est périlleux comme l’hypothèse dans les
travaux de restauration.“349 Bemerkenswert ist an dieser Stelle, welche
Rolle der zeitlichen Distanz bei der ästhetischen Bewertung von
Architektur zukommt. Deutlich erkennen wir heute die Kontraste
zwischen der Gotik des Mittelalters und der, vom Standpunkt der
Akteure des 19. Jahrhunderts aus betrachtet, archetypischen Gotik, die
zum Ausgangspunkt der Restaurierungen wurde, in dieser Form
jedoch nie zuvor existierte. Dazu kommt im Werk Viollet-le-Ducs der
Anspruch, die als Ideal betrachtete Gotik zur Grundlage der
gegenwärtigen Architektur zu machen und sie mit den technischen
Raffinessen des Industriezeitalters zu durchwirken.350 Diese, auch von
Morris angesprochene, architektonische Melange aus Gegenwart und
Vergangenheit führt letztendlich zu einem problematischen
Synkretismus ästhetischer Positionen, die die Bereitschaft zur
Akzeptanz der tatsächlich tiefgreifenden Verschiedenheit der Kunst
der Vergangenheit minimiert. Da Viollet-le-Duc allerdings von der
geistigen Durchdringbarkeit seiner Restaurationsobjekte überzeugt ist,
scheint es ihm möglich, das richtige Ergebnis zur Wiederherstellung zu
finden – die Hypothese beginnt für ihn demzufolge noch nicht bei der
Interpretation, da diese den Weg zur Ideallösung darstellt.
Wie auch Ruskin bedient er sich der Todesmetapher, indem er
Restaurierung mit einer medizinischen Operation vergleicht. Es sei
besser, das Bauwerk sterben zu lassen, als es durch inkompetente
Eingriffe zu töten. Allerdings geht es ihm darum, dem ruinösen
Zustand zuvorzukommen, den Tod des Bauwerkes – wie Ruskin ihn
letztendlich fordert – abzuwenden. Die Frage nach dem Für und Wider
der Restaurierung stellt sich für Viollet-le-Duc nicht, es geht ihm
lediglich um deren Qualität. Realitätsnah nimmt sich sein
Grundprinzip der Erhaltung aus: „D’ailleurs le meilleur moyen pour
conserver un édifice, c’est de lui trouver une destination, et de
satisfaire si bien à tous les besoins que commande cette destination.“35
1 Damit ist wiederum an eine Tradition angeknüpft, nämlich der seit

Jahrhunderten erfolgenden Nutzbarmachung und mit ihr

einhergehenden Erhaltung und Umgestaltung historischer Bauten.
Viollet-le-Duc steht mit ganz pragmatischen Vorschlägen den
poetischen Idealen der englischen Restaurierungsgegner gegenüber.
Während diese die Spuren der Jahrhunderte und ein Altern in Würde
thematisieren, spricht Viollet-le-Duc diesbezüglich schlicht von Verfall
,la ruine‘.352
Deutlich zeichnet sich der Unterschied des Werkbegriffs ab, der
zwischen den Vorstellungen Ruskins und Morris’ auf der einen und
Viollet-le-Ducs auf der anderen Seite besteht. Die Idee eines der
Vergangenheit angehörigen Werkes steht dabei dem Ansatz einer
gesellschaftlichen Verflechtung und des sich damit wandelnden
Charakters von Werken der Architektur gegenüber. Ruskin und Morris
beziehen sich dabei auf die Werkautorität, im als Produkt seiner Zeit
Geschaffenen manifestiert sich eine Bedeutung, die als zeitgebundene
Aussage des Werks zu verstehen ist und dadurch zum glaubwürdigen
historischen Dokument wird. Sie verstehen den Alterungsprozess als
integralen Bestandteil von Werken, wenden sich jedoch gegen die
Anerkennung der Möglichkeit der weiteren Fortführung eines
dynamischen, mit den Brüchen und Veränderungen der Gesellschaft
einhergehenden Daseins von Architektur. Ihr Wert beruht in ihrem
Alter und besteht in der dokumentarischen Verlässlichkeit ihrer
Zeugenschaft sowie in der in ihnen auskristallisierten Manifestation
der Zeitläufe. Jeglicher restauratorische Eingriff stellt demzufolge, da
er nicht mehr zur natürlichen Entfaltung der Bauwerke in der
Geschichte gehört, sondern in gewissem Sinne nachträglich erfolgt,
eine Schädigung der historischen und materiellen Echtheit dar und ist
lediglich in Form konservatorischer Maßnahmen, die um den Erhalt
des Status quo bemüht sind, zu dulden.
Viollet-le-Duc hingegen sieht den Wert der Monumente weniger in
ihrem Wahrheitsgehalt bezüglich ihrer eigenen Geschichte, sondern in
Hinsicht auf die aus ihnen ableitbare künstlerische Leistung sowie der
nur durch sie gegebenen Möglichkeit der Verflechtung von
Vergangenheit und Gegenwart. Die Bedeutung werde durch den Lauf
der Zeit eher geschmälert, da er sich untrennbar mit Verfall und
nachträglichen, unsystematischen und stilistisch unpassenden
Eingriffen vollzieht, womit die Verfälschung des architektonischen
Leitgedankens einhergeht. In der Mitgestaltung der niemals endgültig
vollendeten Werke wird der Gegenwart ermöglicht, sich aktiv
künstlerisch mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen und sie in die
Gegenwart zu integrieren, womit die gesellschaftliche Relevanz der
Werke durch eine Rekursion, eine gegenseitige aktive Beeinflussung
von Werk und Gesellschaft gesichert wird. Auch wenn Viollet-le-Duc
Logik und Gewissheit als Grundlagen der Restaurierung versteht,
erscheint es ihm daher statthaft, dass das Resultat keinem zuvor
existenten Zustand entspricht, wichtig sei vielmehr die
architektonische Stringenz.353
Der Begriff der Authentizität selbst wird von Ruskin und Morris
nicht verwendet, was nicht verwundert, da seine zunächst nur auf die
Vorstellung eines Originalzustands bezogene textkritische Bedeutung
ihrer Auffassung von Architektur, die Alters- und
Veränderungsprozesse als wesentliche Merkmale mit einbezieht,
widerspricht. Auch für Viollet-le-Duc ist er unerheblich, da das
Original für ihn weder Ausgangspunkt noch Restaurierungsziel ist.
Ihnen gemein ist jedoch, dass sie sich in ihrem leidenschaftlichen
Streben darum bemühen, dem Wesen, der Eigentlichkeit der Bauwerke
zu dienen, die sie allerdings in ganz verschiedenen Aspekten
manifestiert sehen. Was heute mit dem Begriff der Authentizität
konnotiert ist, war im damaligen Begriffsspektrum noch nicht
enthalten. Die inhaltliche Bedeutung des Begriffs beginnt sich jedoch
spätestens mit der Unruhe abzuzeichnen, die Ruskins scharfe Kritik an
der Restaurierung und deren Denunzierung als Verfälschung und Lüge
– gegen die sich ja schließlich auch Viollet-le-Duc, nur unter anderem
Vorzeichen, wendet – in die Debatte einbringt.
Das Bewusstsein darüber, dass die sich seit je durch
zeitgenössische Modifikationen vollziehende, nicht in Frage gestellte,
sozusagen traditionelle Inanspruchnahme der Bauwerke durch die
Gegenwart nun ein für alle mal unterbrochen ist, darüber, dass
jeglicher Eingriff zugleich eine Veränderung sowie auch einen
irreversiblen Verlust darstellt, entspringt einer neuartigen Auffassung
von historischen Bauwerken, die nun aus der Reihe der kuriosen
Alterthümer, ancient monuments und antiquités hervortreten, um
allmählich zum umsorgten, verpflichtenden und gleichsam
polarisierenden Erbe, heritage und patrimoine zu werden.354 Als
solches stehen die Bauten nun nicht mehr nur für eine großartige
kulturelle Leistung, sondern versinnbildlichen, herausgelöst aus der
Tradition, eine komplexe Verflechtung von Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft, wodurch sich neue Fragen nach ihrem historischen
Wesen ergeben. Diese betreffen einerseits die dokumentarische
Zuverlässigkeit der Bauwerke, andererseits die moralischen Prämissen
des mit Folgen für die Zukunft verbundenen Umgangs mit ihnen und
münden damit letztendlich in das Problem der Authentizität.
Das neue Verhältnis zu den Bauwerken gibt bei weitem nicht nur
ein kunsthistorisches oder architektonisches Paradigma wieder,
vielmehr reflektiert es die zeitgenössischen kulturellen Umstände im
Großen und Ganzen, die innere Zerrissenheit eines 19. Jahrhunderts,
das schon gänzlich und unaufhaltsam in die Moderne eingetreten ist,
sich dabei aber nach dem zeitgemäßen Gewand umschaut, das es in
der Vergangenheit zu finden erhofft.355 Friedrich Nietzsche bringt
dieses Dilemma in seinem Betrachtungen Vom Nutzen und Nachtheil
der Historie für das Leben (1874) scharfsinnig zum Ausdruck und
kritisiert die inadäquate Inanspruchnahme der Vergangenheit:
Erst dadurch, daß der Mensch denkend, überdenkend, vergleichend, trennend,
zusammenschließend jenes unhistorische Element einschränkt, erst dadurch, daß
innerhalb jener umschließenden Dunstwolke ein heller blitzender Lichtschein entsteht –
also erst durch die Kraft, das Vergangene zum Leben zu gebrauchen und aus dem
Geschehenen wieder Geschichte zu machen, wird der Mensch zum Menschen: aber in
einem Übermaße von Historie hört der Mensch wieder auf, und ohne jene Hülle des
Unhistorischen würde er nie angefangen haben und anzufangen wagen.356

In Nietzsches Reflexionen über die Art und Weise der Einbindung von
Geschichte in die Gegenwart spiegelt sich die Erkenntnis vom Ende
der Tradition wider, die wir bereits anhand Ruskins und Morris’
Dilemma sich abzeichnen sahen. Tradition als den Rahmen der
Gegenwart gestaltendes Fortwirken der Vergangenheit wird durch eine
aus der Gegenwart heraus betriebene kognitive Bewertung und
Selektion der Vergangenheit verdrängt. Der Soziologe Heiner Treinen
spricht in diesem Zusammenhang von ,historischem Bewußtsein‘, also
der Reflexion von Geschichte, die eine Grundbedingung des heutigen
Begriffs vom authentischen Geschichtszeugnis darstellt.357 Die
Konsequenz der geistigen Reflexion kultureller Wandlungsvorgänge
resultiert in der „Überführung instrumentaler Kulturobjekte in
expressive, also der wissensbezogenen Loslösung von Objekten aus
ihren traditionalen Nutzungen.“358 Erst dadurch kann ihnen der Status
eines Originals oder der Echtheit qualifizierend zugeschrieben werden.
Die Bauwerke der Vergangenheit waren im heutigen Sinne folglich so
lange authentisch, bis sie historisch wurden. Erst damit stellte sich die
Frage nach ihrer Authentizität, erst dann konnte sie sich stellen –
allerdings mit einer gewissen Vergeblichkeit, wie auch in den
Gedanken des Historikers und Geographen David Lowenthal zu Sinn
und Zweck von Erhaltungsmaßnahmen zum Ausdruck kommt:
„preservation itself reveals that permanence is an illusion. The more
we save, the more aware we become that such remains are continually
altered and reinterpreted.“359
Um die Jahrhundertwende kommt es in Deutschland zu
wegweisenden Debatten um den Umgang mit historischen Bauwerken,
sowie zur Verabschiedung mehrerer Denkmalschutzgesetze.360 Auch
bietet der seit 1900 jährlich stattfindende Tag für Denkmalpflege eine
Plattform für den Austausch zwischen den deutschen Ländern.361 Die
bereits 1899 gegründete Zeitschrift Die Denkmalpflege stellt ein
wichtiges Organ zur Vermittlung und Popularisierung der Disziplin
dar.362 Zu ihrem wesentlichen Beitrag zählt auch die Vermittlung der
sich in den anderen europäischen Ländern vollziehenden, teils als
vorbildhaft betrachteten Diskurse.363 Ruskins Werk wird nun in
größerem Umfang auch in deutscher Sprache publiziert.364
In Zusammenhang mit diesen Ereignissen steht ein
Paradigmenwechsel, der sich im Umgang mit dem architektonischen
Erbe vollzieht und für den beispielhaft der denkwürdige Disput um das
Heidelberger Schloss steht.365 Die sich im Schlagabtausch zwischen
den Rekonstruktions- und Konservierungsbefürwortern offenbarenden
Argumentationslinien geben grundlegende Begriffsvorläufer des
Authentischen wieder.366 So leistet der Historiker Georg Dehio
ästhetischen Argumenten keinen Vorschub mehr und hebt Objektivität
hervor.367 Bereits 1885 sprach sich der Berliner Oberbaudirektor Paul
Emanuel Spieker unter der Prämisse der Pietät für das Vermeiden des
Einbringens „moderner Schönheitsvorstellungen“ zugunsten der
„Rücksichtnahme auf den geschichtlichen Bestand“368 aus. Noch
einmal zehn Jahre zuvor hatte Friedrich Nietzsche in seiner kritischen
Stellungnahme zur Geschichtswissenschaft Pietät als „das Bestehende
mit behutsamer Hand“369 zu pflegen bezeichnet, und damit als
notwendige Voraussetzung der Inanspruchnahme von Geschichte
beschrieben. Pietät ist nun auch ein von Dehio immer wieder in
Anspruch genommener Begriff, der keinerlei ästhetischer
Voraussetzungen bedarf und zugleich Objektivität und Hingabe
suggeriert.370 Diese Hingabe, die auch schon Petrarca als eine Pflicht
formuliert hatte, entwickelt sich nun mehr und mehr zu einem
moralischen Grundsatz. In diesem Sinne bezeichnet auch Max Dvořák
seine konservatorischen Forderungen als „Pietät für den überlieferten
Denkmalbesitz und dessen möglichst unverminderte Erhaltung in der
alten Umgebung, Form und Erscheinung“371, und Paul Tornow,
Dombaumeister des Bistums Metz, spricht von einer „tiefwurzelnden
Pietät“372, die eine seiner 1900 aufgestellten Grundregeln und
Grundsätze beim Wiederherstellen von Baudenkmälern ausmacht.
Pietät begreift er als Garant, subjektiven Entscheidungen
zuvorzukommen und allen historischen Werken ungeachtet ihrer
künstlerischen Qualität die gleiche Fürsorge zuteil werden zu lassen.
Mit wissenschaftlichem Interesse hebt er den dokumentarischen Wert
der Baudenkmale hervor, indem er fordert, dass jegliche Maßnahmen
so zu unternehmen seien, dass „die ursprüngliche Erscheinung des
Werkes und dessen eigenartiges Gepräge in seinem ganzen Umfange
erhalten bleibt“, des weiteren sei alles zu unterlassen, was dazu diene,
„die für seine Baugeschichte den Werth von Urkunden besitzenden
Anhaltspunkte zu verwischen.“373
Neben Pietät steht besonders der Begriff der Wahrheit in seinen
verschiedenen Facetten im Vordergrund. So stellt Dehio in Bezug auf
das Heidelberger Schloss das ,unverkürzt Überlieferte‘, ,Echte‘ dem
,Willkürlichen‘ gegenüber und bezieht sich damit auf einen
geschichtswissenschaftlichen Wahrheitsbegriff, dem er Vorrang vor
allen ästhetischen Überlegungen einräumt.374 Das Wahre beginnt sich
als ein grundlegender Parameter in Abgrenzung zu künstlerischer
Nachahmung und historischer Korrektur zu manifestieren, indem die
Ruine als Dokument betrachtet wird, das unverfälscht seine eigene
Geschichte wiedergibt. Sie verkörpert einen Text, der zwar lediglich
fragmentarisch erhalten, in diesen Fragmenten aber – im
textkritischen Sinne – authentisch ist. Schäfers fehlerhafter
Rekonstruktionsentwurf und die politische Vereinnahmung des
Vorhabens versinnbildlichen die künstlerische, politische und
historische Unterminierung dieses Wahrheitsbegriffs.375 Allerdings
wird Wahrheit auch für die Rekonstruktion reklamiert, die in der
Ansicht Bodo Ebhartds, des späteren Präsidenten der Deutschen
Burgenvereinigung, „wahre und große Kunst“376 sein könne. Der
Berliner Stadtbauinspektor Otto Stiehl hinterfragt darüber hinaus die
Gültigkeit des Begriffs, wenn er keine Abstriche in einer
Rekonstruktion erkennt: „eine Fälschung eines ›kunstgeschichtlichen
Dokuments‹ steht ja überhaupt nicht in Frage.“377 „In Wirklichkeit ist
fast jede Kunstform kraft historischer Entwicklung eine Täuschung […]
was in der Kunst wahr ist entzieht sich der wissenschaftlichen
Feststellung“378, womit er seinen Kontrahenten begegnet, die zuvor
von „Selbsttäuschung und Fälschung“379, von „Lüge, für unabsehbare
Zeit in Stein verewigt“380 und „Imitationskunst“381 sprachen. Das
Heidelberger Schloss steht symbolisch für die Abwendung der
Denkmalpflege von jeglichem Historismus, mit dem sie um ihrer
eigenen Legitimation Willen brechen musste.382 Die Stimmen, die den
Historismus für obsolet erklären und an seiner Statt „selbständige
Werke“383 fordern, die „aus dem Geist unserer Zeit heraus“384
entstehen, werden lauter.385 Dennoch ist es gerade die theoretische
Auseinandersetzung mit den Fragen der Denkmalpflege, die zu dieser
Zeit von überragender Bedeutung für die Entwicklung der Disziplin.
 Der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl veröffentlicht 1903 eine
Systematik der Denkmalwerte, deren Nutzen insbesondere darin
besteht, dass die in ihr entwickelten Begriffe der „Bestimmung der
gesellschaftlichen Beziehung zum Denkmal“386 dienen. Riegl hält fest,
dass es „keinen absoluten, sondern bloß einen relativen, modernen
Kunstwert“387 gibt. Ein objektives Kunstideal ist somit hinfällig, die
kanonische Klassifizierung der Kunstwerke arbiträr und zeitgebunden.
Er kommt zu dem Schluss, die Bezeichnung Denkmale könne „nicht in
objektivem, sondern bloß in subjektivem Sinne gemeint sein: nicht den
Werken selbst kraft ihrer ursprünglichen Bestimmung kommt Sinn
und Bedeutung von Denkmalen zu, sondern wir modernen Subjekte
sind es, die ihnen dieselben unterlegen.“388 Was Riegl übersieht, ist,
dass die aus der Rezeption der Denkmale erfolgende
Wertzuschreibung, die aufgrund bestimmter Eigenschaften des
Objekts erfolgt, die zu unterschiedlichen Zeiten von unterschiedlichen
Akteuren als unterschiedlich bedeutend erachtet werden, selbst ein
historischer Prozess ist. Sie wird zwar in der Gegenwart vollzogen,
findet aber stets, zu jeder Gegenwart, statt. Auch wenn der Wert dabei
immer neu ausgehandelt wird, darf nicht außer Acht gelassen werden,
dass die einstige Bedeutung eines Werkes unabhängig von dessen
gegenwärtiger Wertzuschreibung ist. Sie kann zwar historiographisch
umgeschrieben, jedoch nicht retroaktiv verändert werden.
Grundbedingung dafür ist die Unterscheidung zwischen Geschichte
und Geschichtsschreibung, die Akzeptanz, dass erstere ein singulärer
Vorgang ist, der sich unabhängig von der Genauigkeit unserer
Kenntnis über ihn vollzieht, zweitere lediglich eine Interpretation
dieser Kenntnisse darstellt. Nur so können Denkmale tatsächlich eine
historische Bedeutung haben, die für Dehio in deren Anteil am
„nationalen Dasein“389, also an der zwar national beschränkten, aber
untrennbar mit der Gegenwart verbundenen Vergangenheit besteht.
Die nationale Beschränkung besitzt für Riegl keine Gültigkeit mehr, er
negiert sie ebenso wie das Vorhandensein objektiver stilistischer
Kriterien – ein wegweisender Schritt in Richtung Welterbe. Allerdings
geht es Riegl vorrangig um etwas ganz anderes:
Die sich spätestens seit Ruskin als bedeutendes Element eines
Baudenkmals herauskristallisierte Qualität des Alters wird durch Riegl
in eine zentrale Position gebracht, indem er sie als Alterswert
gemeinsam mit dem historischen Wert, jedoch Priorität vor diesem
genießend, die Erinnerungswerte konstituieren lässt. Was Riegl
herausstellt ist nun allerdings nicht mehr die durch das Alter
geschlagene Brücke zur Vergangenheit, sondern einzig die seitdem
vergangene Zeitspanne, das Vergehen an sich und dessen subjektive
Erfahrbarkeit. Dem Alterswert liegt dabei ein ästhetischemotionales
Prinzip zugrunde, das auf der Verflechtung des kulturellen Werdens
mit dem natürlichen Vergehen beruht.390 Er steht somit in
dialektischer Spannung sowohl zum Neuheitswert, der sich auf die
Makellosigkeit des Erscheinungsbildes bezieht, als auch zum
Gebrauchswert, der das Vorhandensein einer für die Gegenwart
relevanten Funktion bezeichnet. Erstaunlich ist, worin für Riegl ein
bedeutender Sinn der Denkmale liegt. Indem der historische Wert für
ihn nur zweitrangige Bedeutung hinter dem Alterswert besitzt, löst er
die Bauwerke aus ihren historischen Zusammenhängen. Die
Bedeutung einer subjektiv-emotionalen Rezeption steht für ihn ganz
im Zeichen einer transzendentalen Erfahrung, die in der „Vorstellung
des gesetzlichen Kreislaufes vom Werden und Vergehen“391 besteht. Es
geht somit nicht um das Problem des Erhalts von Denkmalen als
Zeugnisse der Geschichte oder der Kunst, sondern um deren Potential,
dem entfremdeten modernen Subjekt eine Rückbindung an eine
höhere Wahrheit zu ermöglichen und somit eine authentische religiöse
Erfahrung zu machen. Norbert Huse unterstreicht, dass Riegl den
Denkmalbegriff letztendlich aufweicht, indem er ihn zwar allen
Objekten gegenüber öffnet, seinen Sinngehalt allerdings
homogenisiert, der nun auf die „tiefsinnige Trivialität“392 einer
Vanitaserfahrung hinausläuft. Gerade in diesem Punkt ist Riegls Text
hochaktuell. Was er wegweisend vorwegnimmt, ist die
spätkapitalistische Apotheose des Erlebniswertes, der gegen Ende des
20. Jahrhunderts untrennbar mit dem Begriff der Authentizität
verbunden sein wird, das mit dem Genuss von Kunstobjekten
assoziierte Versprechen einer wie auch immer gearteten authentischen
Erfahrung.
Dehio hingegen sieht die Wahrhaftigkeit der Denkmale in ihrem
„an materielle Substrate“393 gebundenen geistigen Gehalt. Er grenzt
rückblickend auf das 19. Jahrhundert die Denkmalpflege von der
Restaurierung ab und fasst beider Grundprinzipien mit den Begriffen
der Wirklichkeit und der Fiktion zusammen.394 Die Wirklichkeit der
Denkmale bleibe, auch wenn sie verringert sei, durch Nichteingriff
oder lediglich konservatorische Maßnahmen stets Wirklichkeit. Dehio
erkennt dabei an, dass die Rezeption der Bauwerke subjektiv und
epochenabhängig ist, allerdings sei die überzeitliche Wertschätzung
von Kunstwerken durch eine aus geschichtswissenschaftlicher
Leistung resultierende Sensibilisierung des historischen Sinns zu
bewerkstelligen.395 Aus Restaurierungen hingegen gehen Täuschungen
hervor, die lediglich „Illustrationen zum dermaligen archäologischen
Wissen“396 darstellen. Dabei beruft er sich auf die Erfahrung, dass
bislang keine Restaurierung den ihr zugrunde liegenden Zeitgeist mehr
als zwei Jahrzehnte zu verbergen imstande war.
Anhand der Argumente wird bereits ersichtlich, dass weder eine
essentialistische noch eine relativistische Perspektive
Wahrheitsanspruch erheben können.397 Weder ist den historischen
Bauwerken eine abgeschlossene, determinierte und lediglich aus den
Umständen ihrer Entstehung heraus verständliche Bedeutung zu
eigen, noch sind sie bloße Projektionsflächen gegenwärtiger
Auslegungen der Vergangenheit. Als Manifestationen von Geschichte
sind sie zwar Träger konkreter historischer Informationen, gleichzeitig
sind sie als historische Objekte jedoch auch ein Teil der Gegenwart und
der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Wie
auch Menschen und Gesellschaften nicht statisch, sondern in stetem
Wandel begriffen sind, sind historische Bauwerke weder fertig noch
unfertig, vielmehr ist ihr Wesen aufgrund ihrer Vergänglichkeit, der
sich verändernden Rezeptionsbedingungen und der sich an ihnen
vollziehenden, kulturbildenden Interaktion, die sowohl Rückschlüsse
aus dem Werk als auch Eingriffe in dieses umfasst, als ein
dynamisches, sich unablässig in unsteter Vollendung Befindendes, zu
betrachten. Ein der Denkmalpflege grundlegendes Paradigma wird
diesem Umstand Rechnung tragen müssen, wird gleichsam sowohl
dem historischen Dokument als auch dessen Verflechtung mit der
Gegenwart verpflichtet sein müssen. Bevor es gut ein halbes
Jahrhundert später mit dem Begriff der Authentizität bezeichnet wird,
werden die Ereignisse des 20. Jahrhunderts den hier skizzierten
Diskurs jedoch mit aller Gewalt erschüttern.

2. Vorstöße und Verluste

Die Artefakte selbst, die Objekte der Kunst und der Technik, werden inevident. [..] Dies ist
unheimlich. Die glaubwürdige Erzählung kapituliert im 20. Jahrhundert.398
Wolfgang Eßbach, Die Gemeinschaft der Güter und die Soziologie der Artefakte

Der das 20. Jahrhundert so unbarmherzig und umfassend prägende

Krieg hat – zunächst als Bedrohung, anschließend in seinen Folgen –
einen entscheidenden Anteil an der Entwicklung, die in der
Aufstellung internationaler Richtlinien der Denkmalpflege resultiert.
Er prägt den Weg, der zur Verabschiedung internationaler Chartas
führt. Natürlich war auch im 19. Jahrhundert die Kenntnis
progressiver Ansätze bezüglich des Umgangs mit historischen
Bauwerken nicht an Landesgrenzen gebunden. Eindrucksvolles
Zeugnis davon ist Alexander von Wussows 1885 im Auftrag des
Kultusministers Gustav von Goßler erstellte Publikation Die Erhaltung
der Denkmäler in den Kulturstaaten der Gegenwart. Neben den
deutschen Landen, auf denen das Hauptaugenmerk liegt, befasst sich
Wussow mit den Gesetzgebungen anderer europäischer Länder und
darüber hinaus mit der Türkei, Brasilien, Mexiko, den USA, China und
Japan.399
Ganz im Zeichen der zunehmenden Internationalisierung gehen die
Bestrebungen jedoch bald über diese gegenseitige Kenntnisnahme
hinaus und manifestieren sich in dem Wunsch nach einer
transnationalen Zusammenarbeit und der Etablierung internationaler
Standards. Der Weg dahin zeichnet sich durch eine Fülle von
Bemühungen ab, denen es daran gelegen ist, überstaatliche
Instrumente zu etablieren. So findet im Rahmen der Pariser
Weltausstellung vom 24. bis 29. Juni 1889 der Congrès international
pour la protection des oeuvres d’art et des monuments statt.400 Paris
ist als Austragungsort auch insofern kennzeichnend, als bis hin zur
Verabschiedung der Charta von Venedig Französisch die dominierende
Sprache der internationalen Denkmalpflege sein wird. Unter Leitung
des Architekten Charles Normand, dem Gründer der Zeitschrift L’Ami
des monuments, treffen die Teilnehmer mit dem visionären Ziel
zusammen, einen Anstoß für eine „ligue internationale, qui puisse
constituer, même au milieu des violences de la guerre, une défense
efficace du patrimoine légué par le passé à toutes les générations
présentes“401 zu schaffen. Abgesehen von den Delegierten
verschiedener europäischer Staaten sind mit Ausnahme Japans und
ergänzt um Indien Vertreter der gleichen außereuropäischen Nationen
anwesend, die auch vier Jahre zuvor in Wussows Publikation
Berücksichtigung fanden.
Bestrebungen, Kulturgüter im Kriegsfalle zu schützen, gab es dabei
bereits zu früheren Zeiten. In seinem Überblick zum Stand des
Völkerrechts schrieb der schweizerische Rechtsphilosoph Emer de
Vattel schon 1758: „La destruction volontaire des Monuments publics,
des Temples, des Tombeaux, des Statues, des Tableaux &c. est donc
condamnée absolument, même par le Droit des Gens Volontaire,
comme toujours inutile au but légitime de la Guerre.“402 Knapp ein
Jahrhundert darauf, zwischen dem 27. Juli und 27. August 1874, trafen
15 Nationen auf der Conférence de Bruxelles zusammen, um das Projet
d’une convention internationale concernant les lois et coutumes de la
guerre, einen Vorschlag der russischen Regierung, zu begutachten, der
unter Artikel 8 aufführt: „Toute saisie ou destruction intentionnelles
[…] des monuments, des oeuvres d’art ou des musées scientifiques,
doit être poursuivie par l’autorité compétente.“403 Die Konvention
wurde nicht ratifiziert, aufgrund ihres Studiums durch das 1873 in
Gent gegründete Institut de Droit international fand der Artikel jedoch
Eingang in das am 9. September 1880 verabschiedete Oxford Manual.
404

Diese Ansätze, in denen es nur am Rande um den Schutz von

Kulturgütern geht, und die sich keinen Fragen nach der Art und Weise
der Erhaltung widmen, werden nun auf dem Congrès von 1889 um die
Vision eines internationalen Bundes, der sich dezidiert ihrem Schutz
verpflichtet, erweitert. Der Kongress beschränkt sich allerdings nicht
auf den Kriegsfall, sondern fokussiert zudem auf den internationalen
Austausch von Fachwissen. Es werden jedoch keine verbindlichen
Regeln für den Umgang mit den monuments ausgearbeitet, gleichwohl
wird der Wunsch nach der Erstellung eines „programme pour la
restauration des monuments“405 geäußert und unter anderem wird
vorgeschlagen, bestimmte Hauptwerke zu konservieren, um damit im
Hinblick auf Restaurierungen beispielgebende Modelle zur Verfügung
zu haben, die die Spuren aller Epochen in sich tragen.406 Konkret zur
Reparatur von Bauwerken heißt es, „on se borne, dans l’avenir, à ce qui
est nécessaire pour les consolider, et à ce qu’exigent absolument les
usages auxquels ils peuvent encore servir.“407
Aus der Tagung geht letztendlich kein verbindliches Regelwerk
hervor, jedoch werden 21 Wünsche (,voeux‘) formuliert, die
langfristige Ziele der internationalen Kooperation festhalten.408 Neben
der Gründung eines Croix Rouge pour la protection des monuments
en temps de guerre wird darin besonders auf die Bedeutung der
Bildung verwiesen, und es werden ein internationales
Publikationsorgan, sowie internationale Architekturarchive gefordert.4
09 Ohne dass Richtlinien aufgestellt werden geraten prophylaktische
Maßnahmen in den Fokus, die zunächst ein besseres Verständnis für
die Bauten anstreben. Gleichzeitig werden die Desiderate benannt, die
es auf dem Weg zu einem länderübergreifenden Abkommen zu erfüllen
gilt.410 Die Idee eines internationalen Rahmenwerks für den Schutz
von Kulturgütern wird sich als richtungweisend für das 20.
Jahrhundert herausstellen.
Wichtigste Triebfeder dahingehend bleibt jedoch die Sorge
bezüglich des Kriegsfalls. Die oben erwähnte Brüsseler Konvention
und das Oxford Manual sind dabei als wichtige Vorläufer der
Convention concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre, der
Haager Landkriegsordnung anzusehen. Sie wird am 29. Juli 1899
zunächst von 25 Staaten ratifiziert (1907 modifiziert und erneut
angenommen), womit sie die erste völkerrechtliche Konvention, die
sich auch auf den Schutz von Kulturgütern im Kriegsfall bezieht,
darstellt. In Artikel 56 übernimmt sie beinahe im Wortlaut die
Formulierung der Brüsseler Konvention von 1874. 411 Weiterhin wird
darin die Kennzeichnung der geschützten Gebäude mit besonderen
Zeichen festgeschrieben.412
1904 findet in Madrid der VI. Congrès international des
architectes statt, wobei durch den belgischen Architekten Louis
Cloquet und seinem spanischen Kollegen Luis Cabello y Lapiedra
Empfehlungen für die „conservation et restauration des Monuments
d’Architecture“413 unterbreitet werden, deren Diskussion ein ganzer
Tag gewidmet ist. In diesem Zusammenhang fordert Cabello y
Lapiedra eine „,Ligue Internationale de Défense‘ pour les monuments
historiques et artistiques“414, sowie nationale Gesetzgebungen zur
denkmalpflegerischen Vorgehensweise. Der amerikanische Architekt
George Oakley Totten formuliert wegweisend den Wunsch seines
Landes nach einem solchen internationalen Komitee, dass sich auf die
Idee des nicht an Grenzen gebundenen Charakters der Kunst stützt,
die kein Vaterland (,patrie‘) kenne.415 Schlussendlich werden sechs
Artikel vereinbart, die jedoch lediglich die Gründung nationaler
,Sociétés de defense‘ ins Auge fassen. Erstmalig werden auf
internationaler Ebene Richtlinien bezüglich der Erhaltung
vorgeschlagen. So seien ,monuments morts‘ zu konservieren und
,monuments vivants‘ hinsichtlich ihres Funktionserhalts zu
restaurieren. Wenn dabei die Funktionalität (,utilité‘) und die
herbeizuführende Stileinheit als Basen der Schönheit bezeichnet
werden, werden damit, ungeachtet der intensiven Diskussion, lediglich
ästhetische Erhaltungsabsichten verabschiedet.416
Parallel zu den Bemühungen um einen internationalen Rahmen
kommt es auf praktischer Ebene zu einer Neuerung, die ihre
Bedeutung in Bezug auf zahlreiche Fälle entfalten wird, für die die
Schutzbestimmungen nicht ausreichten. Erstmalig wird nun die nach
Möglichkeit identische Wiedererrichtung vollständig verloren
gegangener Bauwerke realisiert.417 Bereits seit 1874 wurden einige der
ca. 1600 Jahre zuvor aufgegebenen Limestürme in Anlehnung an drei
Abbildungen auf der Trajanssäule, unterstützt durch Grabungsfunde,
nachgebaut und 1900 der Grundstein für die Rekonstruktion des
Saalburg-Kastells gelegt.418 Neuartig ist nun aber die Idee, nicht mehr
existente, nachantike Bauwerke durch deren architektonische
Rekonstruktion identitätsstiftend in die Stadtplanung einzubeziehen.
Wie gezeigt wurde, fand Rekonstruktion bis dahin lediglich als
intellektuelle Leistung statt, die sich zeichnerisch oder literarisch
niederschlug, aber nicht in dem Versuch der exakten baulichen
Wiederholung verlorener Architektur bestand.419
Als am Vormittag des 14. Juli 1902 der Campanile von San Marco
in Venedig, nachdem er ein knappes Jahrtausend den Markusplatz
dominiert hatte, in sich zusammenstürzt, kommt es zu einer
Erfahrung, die sich für das neu angebrochene Jahrhundert als
elementar erweisen wird: der erlebte Verlust. Er ist für Venedig zu
schmerzlich, um ihn zu akzeptieren. Reisende schildern ihre
Bestürzung und das Unbehagen darüber, den Markusplatz nun so
entstellt aufzufinden.420 Das plötzliche Fehlen, die Abwesenheit des
Turmes, die sich in einer ästhetischen und auch historischen Leerstelle
offenbart, schlägt sich als ein solch tiefgreifendes Erlebnis nieder, dass
umgehend der Wiederaufbau initiiert und durch Luca Beltrami
vorbereitet wird.421 An der Unglücksstelle entsteht – nicht unkritisiert
– zwischen 1903 und 1912 das Abbild des mittelalterlichen Bauwerks,
das auf Photographien basiert, da keine Pläne existieren, und nun aus
ziegelverblendetem Eisenbeton besteht.422 Bereits im Jahr 1907 wurde
die Kopie der Laimgrubenkirche in Wien fertiggestellt. Ihr ging jedoch
kein Verlusterlebnis voraus, vielmehr wurde die Kirche wegen der
Verbreiterung der Mariahilfer Straße und somit aus stadtplanerischen
Gründen verlegt. Der Abriss der alten Kirche von 1692 erfolgte erst
nach dem Neubau in unmittelbarer Nachbarschaft. Abbildung 2 zeigt
die für einige Wochen gleichzeitig existierenden Bauwerke.
 Die komplette architektonische Rekonstruktion von Bauwerken
stellt von Anfang an mehrere Herausforderungen dar. Neben der
unzureichenden Dokumentation der zerstörten Bauwerke und dem
Problem der baulichen Ausführung hinsichtlich Technik und Material
besteht auch das philosophische Problem der Differenz zwischen dem
Ausgangsbau und dem Replikat. Die Rekonstruktion ist zwar ein neues
Bauwerk, füllt allerdings durch ihre visuelle Analogie mit dem alten
Campanile die wahrgenommene Fehlstelle, welche die Vermittlung des
Ensembles, das der historisch gewachsene Markusplatz darstellt,
beeinträchtigt. Otto Wagner bezeichnete die Rekonstruktion des
Campanile noch vor deren Ausführung als „Wunsch, die
Architekturgeschichte zu verfälschen“423, ein Vorwurf, von dem sich
Rekonstruktionen bis heute nicht befreit haben. Bereits die
zeitgenössische Rezeption des neuen Campanile von San Marco ging
mit dem Verlangen einher, dieser möge eines Tages als genauso
wertvoll wie das Original angesehen werden.424

Abb. 2: Wien, Alte und neue Laimgrubenkirche im Jahr 1907

Die Bedeutung von Rekonstruktionsmaßnahmen wird nach dem

Ersten Weltkrieg ersichtlich, da angesichts des bis dahin nicht
gekannten Ausmaßes der Zerstörung, die dieser Krieg mit sich brachte,
die Theorien und Konzepte der Denkmalpflege versagten. Die
Forderung nach dem bloßen Erhalt durch Konservierung erscheint in
Anbetracht der nun auch ohne großes Zutun der Zeit in Ruinen
verwandelten Denkmale haltlos. Erstmalig sieht sich der Mensch der
Moderne der totalen Vernichtung, dem Verlust von urbaner Identität
durch architektonische Devastation gegenüber. Bereits 1919 wird in
Belgien ein Gesetz verabschiedet, dass optional die Rekonstruktion ‚à
l’identique‘ oder die Konservierung und Konsolidierung von zerstörten
Baudenkmalen (‚monuments d’intérêt national‘) vorsieht.425 In dessen
Folge wird das gänzlich zerstörte Ypern ab 1920 systematisch wieder
aufgebaut. Die Arbeiten beginnen an der Kathedrale und enden 1967
mit der Tuchhalle. Eine Modernisierung der Stadt wird dabei ebenso
abgelehnt wie die Konservierung der Reste bedeutender Baudenkmale.
Um die nachgebauten Inkunabeln gotischer Baukunst wird auch die
mittelalterliche Innenstadt rekonstruiert. Ebenso wird mit Löwen
verfahren, dessen Neubauten der 1920er Jahre der alten Parzellierung
folgen und zur Straßenseite hin rekonstruierte historische Fassaden
erhalten.426 Die gesetzlich vorgesehene Möglichkeit der Konservierung
und Konsolidierung eines zerstörten Gebäudes als Mahnmal an die
Schrecken des Krieges kommt dabei in keinem Fall zur Anwendung.427
Die mit dem Verlust ihrer historischen Bauwerke einhergehende
Entwurzelung der Städte aus ihrer haptisch und räumlich fassbaren
Geschichte mutet schier unannehmbar an. So kommt es, dass die Figur
der Erinnerung, die dem architektonischen Erbe innewohnt, durch
eine Figur des Vergessens, die den zumindest visuell fassbaren
Rekonstruktionen eigen ist, überlagert wird und dadurch das
kulturelle Fiasko erträglicher erscheinen lässt. Fragen nach
,Wirklichkeit‘ und ,Fiktion‘ (Dehio) verlieren angesichts der
Katastrophe ebenso ihre Relevanz, wie auch der im Alterswert
gründende Vanitasgedanke (Riegl). Bezüglich des drohenden
kollektiven Identitätsverslustes erscheinen sie nun mehr als
zweitrangig.
Im Anschluss an die Zeit des Wiederaufbaus kommt es erneut zu
wesentlichen Ansätzen hinsichtlich einer überstaatlichen
Zusammenarbeit. Dabei entsteht die erste internationale Konvention,
die sich gezielt der Denkmalpflege widmet. Sie geht aus dem Premier
congrès international des architectes et techniciens des monuments
hervor, der vom 21.–30. Oktober 1931 in Athen stattfindet.428 123
Experten aus Europa, einigen Kolonien und der Türkei kommen dem
Bedürfnis einer Internationalisierung der Sorge für Kulturgüter nach
und verabschieden mit den ,conclusions‘ des Kongresses die Charte
d’Athènes pour la Restauration des Monuments Historiques, die
Charta von Athen, die Richtlinien im Umgang mit Baudenkmalen
festlegt und gleichzeitig anerkennt, dass jede denkmalpflegerische
Entscheidung individuell ist und einen Einzelfall darstellt.429 In ihr
wird der Respekt vor dem historischen und künstlerischen Werk der
Vergangenheit als Ziel aller denkmalpflegerischen Bemühungen
genannt.430 Sie unterstreicht die Wertschätzung aller Zeitschichten der
Bauwerke und empfiehlt eine den historischen und künstlerischen
Charakter berücksichtigende Nutzung, die als Überlebensversicherung
bezeichnet wird. Der Einsatz moderner Materialien im Zuge der
Restaurierung wird ausdrücklich angeraten, solle aber dennoch
unsichtbar bleiben. Ästhetische Gesichtspunkte stellen überhaupt ein
bedeutendes Kriterium dar, wenn es unter anderem heißt: „certaines
perspectives particulièrement pittoresques, doivent être préservés“
und es auch darum geht, Maßnahmen bezüglich der Bauwerke zu
treffen, „pour leur conserver leur caractère ancien.“431 Der Begriff der
Rekonstruktion findet lediglich dahingehend Anwendung, dass
Anastilosis auszuführen sei, wann immer sie möglich erscheine. Das
zentrale Anliegen der Charta, die als die erste internationale Charta
der Denkmalpflege in die Geschichte eingeht, ist vor allem in der
Forderung nach der Schaffung internationaler Organisationen zu
sehen, die die Denkmalpflege beratend und operativ unterstützen.
Allerdings wird dieser Wunsch durch den Zweiten Weltkrieg erheblich
verzögert.
Sowohl in der Rekonstruktion des im Krieg zertrümmerten Erbes
als auch in den radikalen stadtplanerischen Maßnahmen der Moderne
werden nach 1945 Antworten auf die totale Katastrophe gesucht.
Häufig kann es kaum noch um den Erhalt eines architektonischen
Erbes gehen, sondern um die Haltung zur Geschichte. Das Spektrum
dieser Haltung reicht von der Anknüpfung an das verlorene
Vergangene bis zum radikalen Neuanfang.432 Als umfangreich und
vielschichtig zeichnet sich das Bild des Schadens ab und in erster Linie
stellen die fehlenden Mittel das Hauptproblem dar, um geeignete
Maßnahmen durchzuführen.433 Führende deutsche Architekten, unter
ihnen Otto Bartning, Egon Eiermann, Max Taut, Rudolf Schwarz,
Heinrich Tessenow u. a. fordern 1947 in einem Aufruf: „Das zerstörte
Erbe darf nicht historisch rekonstruiert werden, es kann nur für neue
Aufgaben in neuer Form entstehen.“434 Auch der Denkmalpfleger
Georg Lill schreibt 1948 angesichts der katastrophalen Lage: „das
Wesentliche aller Kunst einer fernen Zukunft sauber und unverfälscht
retten“435, sei die Aufgabe der Zeit. Das dabei sowohl für die nationale
als auch regionale Identität entstehende, quälende Problem,
Vergangenes vergangen sein zu lassen, spiegelt sich in den
Argumenten des prominenten Disputs um die Rekonstruktion des
Goethehauses in Frankfurt am Main wider, wobei Überlegungen nicht
allein zum Umgang mit Verlusten, sondern auch über die dem
Denkmalbegriff zumindest seit Dehio zugrunde liegenden Idee des
Wahren und Echten von Bedeutung sind.
Bereits 1755, sechs Jahre nach Goethes Geburt umgebaut und nach
weiteren Änderungen 1884 baulich wieder an den Zustand zu Goethes
Kinderzeit angenähert, war das Gebäude schon vor seiner Zerstörung
am 22. März 1944 nur noch ein historisierendes Abbild des
Geburtshauses des Dichterfürsten, das zwar am rechten Ort stand,
aber nach mehrfachem Besitzerwechsel erst ab 1859 wieder allmählich
zu etwas wurde, was Goethe bekannt vorgekommen wäre. Angesichts
der Frage um die Rekonstruktion des Hauses bemerkte Otto Bartning
pragmatisch:
Man wird an Hand der Photographien die Stuckformen der Decke modellieren, abgießen
und ankleben. (Die frühere Stuckdecke war freilich von Hand angetragen mit allen Reizen
der Handarbeit.) Danach wird der Anstreicher die unbequeme Frage stellen, ob er die
Stuckdecke weiß lassen soll, wie zu Vater Goethes Zeiten, oder ein wenig angestaubt, etwa
auf den Zustand 1832, oder stärker angestaubt, etwa auf 1932?436

Im Hinblick auf die von dem Direktor des Freien Deutschen

Hochstifts, Ernst Beutler, unternommenen Maßnahmen zur
Dokumentation und Sicherung von Gebäudeteilen und
Ausstattungselementen schlug Bartning eine bauliche
Wiederherstellung der Proportionen des Gebäudes und die Integration
der Spolien vor.437 Beutler hingegen strebte eine vollständige
Rekonstruktion an und erhielt dahingehend Unterstützung von Hans
Carossa, Karl Jaspers, Hermann Hesse, Ernst Robert Curtius, Max
Planck u. a.438
Mit der Zerstörung des Hauses war jedoch seine materielle
Grundlage verloren und damit alles „am authentischen Überrest“
haftende „Numinose“439, wie es der Schriftsteller und Mitherausgeber
der Frankfurter Hefte Walter Dirks in diesem Zusammenhang 1947
ausdrückt. Dirks rückt den Überrest damit in die Nähe einer Reliquie,
deren Authentizität mit etwas Heiligem einhergeht, das durch ihre
Materialität verbürgt ist. Das Numinose der Baudenkmale kann dabei
in der in ihrem Alter begründeten historischen Zeugenschaft gesehen
werden, für die ihre materielle Substanz bürgt. Das Ergebnis der
Rekonstruktion des Goethehauses könne hingegen nur eine „schlechte
Nachahmung oder peinliche Fälschung“440 sein. Was Ruskin bereits
ein Jahrhundert zuvor zum Ausdruck brachte, fügt Dirks nun in einen
komplexen Zusammenhang, der den sozialen Wirkungsraum des
Denkmals unmittelbar mit der Gegenwartsgeschichte verknüpft und
dem Begriff der Fälschung eine weit über die Grenzen der Architektur
hinausreichende Dimension verleiht: „Es gibt Zusammenhänge
zwischen dem Geist des Goethehauses und dem Schicksal seiner
Vernichtung. […] wäre das Volk der Dichter und Denker (und mit ihm
Europa) nicht vom Geiste Goethes abgefallen, vom Geist des Maßes
und der Menschlichkeit, so hätte es diesen Krieg nicht unternommen
und die Zerstörung dieses Hauses nicht provoziert.“441 In diesen
Worten klingt die Schuld, die die Deutschen auf sich geladen haben,
mit der sie leben müssen und der der Verlust als Sühne gerecht wird.
Als integralem Bestandteil des Lebenszyklus’ von Bauwerken kommt
dem Verlust insbesondere unter Berücksichtigung der Kriegsschuld ein
enormer Wahrheitsgehalt zu, der Authentizitätsfragen unweigerlich
mit einer moralischen Komponente verbindet.
Auch wenn es nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges keine
tatsächliche Stunde Null gibt, sind zahlreiche zeitgenössische Stimmen
vernehmbar, die die Kriegszerstörungen als „Bereinigung“442 oder gar
„einmalige Chance“443 bezeichnen. Der endgültige Abschied von
teilzerstörten Baudenkmalen ist keine Ausnahme, wie die Schleifungen
vieler Bauten in deutschen Städten zeigen. Auch im Ausland, hier seien
Rotterdam, Le Havre und Brest genannt, wird diese Möglichkeit
aufgegriffen und ein radikaler Neuanfang gewagt. Zahlreiche
Überreste von Denkmalen werden beseitigt und ihr Untergang
akzeptiert.444 Der Zeitgeist drückt sich hier einerseits in dem Willen
aus, die Vergangenheit als abgeschlossen und nicht wiederholbar zu
betrachten, andererseits wird die Möglichkeit nach einer
gesamtheitlichen Erneuerung der Stadt begrüßt, indem Architektur,
Stadtplanung und gesellschaftliche Strukturen nun gänzlich den
Prämissen der Moderne gerecht werden können, wozu es des
fundamentalen Bruchs mit dem Gewesenen bedarf.
Dirks unternimmt in diesem Zusammenhang eine Neuorientierung
des Schönheitsbegriffs, wenn er die in der Sprache der Gegenwart
wiederauferstehenden Städte als „sparsamer, schlichter, sachlicher […]
würdiger, nobler, sozialer, geistiger“445 als die untergegangenen
bezeichnet und diese Werte als ,Schönheit‘ zusammenfasst, die sich
von der Schönheit der historischen Bauten unterscheide. Damit löst er
den Begriff von einer konventionellen Ästhetik und bringt ihn in
Zusammenhang mit sozialen und kulturellen Gegenwartswerten, die
die Nachkriegsrealität annehmen und die Wahrheit der Zeitumstände
reflektieren. Anderthalb Jahrzehnte zuvor hatte Martin Heidegger
Schönheit als „eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west“446
beschrieben und sie als nicht unabhängig von Wahrheit vorkommend
bezeichnet.447 Jene wiederum sei die „Übereinstimmung der
Erkenntnis mit der Sache“448, die im Werk das „Hervorbringen eines
solchen Seienden, das vordem noch nicht war und nachmals nie mehr
werden wird“449 bedeutet. Wenn Adorno später von authentischen
Werken als solchen spricht, die gesellschaftlich verbürgt sind und sich
ihren Zeitumständen vorbehaltlos überantworten (Kapitel I.1.2),
verbindet er ihre Ästhetik ebenfalls mit einer Glaubwürdigkeit,
derjenigen ihrer inneren Verbindung zu einem historischen Kontext.45
0 Indem Heidegger, Dirks und Adorno Schönheit nun nicht mehr

stilistisch begründen sondern ihr einen Wahrheitsbegriff zu Grunde

legen, der Wirklichkeit und Zeitumstände reflektiert, bereiten sie
damit nicht zuletzt einen Wertekanon vor, der sich wenig später im
Begriff der Authentizität widerspiegelt und von Adorno auch konkret
benannt wird. Heidegger geht es um die Manifestation der Wahrheit,
die ein Kunstwerk darstellt, Dirks um eine moralische Verpflichtung
der Architektur gegenüber der Gegenwart und Adorno um das
kritische Potential der Gegenwartsreflektion. Die den Kunstwerken
somit zueigene „unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche“451 ist
das, was Adorno als authentisch benannte, als er den Begriff in die
Ästhetik einführte. Somit bezeichnet bereits künstlerische
Authentizität ein historisches Moment, ein kritisches Eingebundensein
in die herrschenden Zeitumstände, an die durch das Kunstwerk
retrospektiv eine Annäherung erfolgen kann.
Das Goethehaus hingegen wird, wie vom Frankfurter Magistrat
beschlossen, wieder aufgebaut.452 Die aus ihm gerettete Ausstattung
wird wieder installiert und das Gebäude am 10. Mai 1951 schließlich
eröffnet. „Wir sagen ja nicht, daß dieses Haus dasjenige sei, in dem
Goethe geboren worden ist“453 entgegnet der Vorsitzende des
Verwaltungsausschusses des für den Wiederaufbau zuständigen Freien
Deutschen Hochstifts, Georg Hartmann, dem Vorwurf der Lüge. Er
begreift das Goethehaus als eines der Bauwerke, die „bedeutungsvolle
und weihevolle Zeichen“454 seien und unterstreicht den Symbolwert,
der in der Wiedererrichtung als Rückkehr zu den aus dem Fokus
gerückten Werten zu sehen ist. Dem von Dirks als verloren
bezeichneten „authentischen Überrest“ werden nun „die alten Formen
und Farben, […] die alte Harmonie der Maße“455 gegenübergestellt.
Die Frage nach der Echtheit des Denkmals verliert ihre Brisanz
angesichts des Symbolwertes, den das Bauwerk verkörpert. Die
Authentizität des Goethehauses erweist sich als zweitrangig, wenn es
um die Frage der Identität geht. Allerdings liegt der Denkmalwert des
Goethehauses gewiss nicht in seiner Architektur begründet, es war als
Ort eines historischen Geschehens und nicht als Kunstwerk bedeutend.
Seine Wiedererrichtung stellt in erster Linie ein Bekenntnis dar, dass
sich allerdings selbst verbirgt, da es durch das Aufgreifen der „alten
Formen und Farben“ den Prozess der erneuten Aneignung der mit
dem Gebäude in Verbindung gebrachten Werte nicht erfahrbar macht
und sich durch diesen Mangel jeglicher Manifestation einer mit der
Rekonstruktionsleistung einhergehenden Katharsis im Adornoschen
Sinne seiner Authentizität beraubt.456
Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt auch eine Phase intensiver
kultureller Zusammenarbeit auf internationaler Ebene, die mit der
Gründung der UNESCO im November 1945 eingeläutet wird. Des
Weiteren kommt es inmitten der Zeit des Wiederaufbaus, knapp zehn
Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, am 14. Mai 1954 mit der
Verabschiedung der Haager Convention pour la protection des biens
culturels en cas de conflit armé zu einem weiteren Schritt einer
internationalen Übereinkunft mit dem Ziel des Kulturgüterschutzes.457
Kurz darauf, am 19. Dezember 1954, wird iten Paris die Convention
culturelle européenne (Europäisches Kulturabkommen) durch den
Europarat verabschiedet, „um die Ideale und Grundsätze“458 des
gemeinsamen Erbes zu protegieren. Drei Jahre später ermöglicht der
dort stattfindende Congrès international des architectes et techniciens
des monuments historiques einen erneuten internationalen Austausch
hinsichtlich der Frage um die Art und Weise des denkmalpflegerischen
Umgangs mit historischen Bauwerken.459 In seiner Fortsetzung führt
er direkt zur Charta von Venedig.
3 Das Dogma der Authentizität

3.1 Von der Charta von Venedig zum Welterbe

L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert.460

André Malraux, La Politique, La Culture

Die internationale Karriere des Authentizitätsbegriffs in Bezug auf

architektonisches Erbe beginnt 1964 während des IIe Congrès
international des architectes et des techniciens des monuments
historiques461 mit seiner Aufnahme in die Präambel der Charta von
Venedig.462 Darin wird er erstmalig explizit mit dem Ziel der
Bemühungen denkmalpflegerischen Tuns in Verbindung gebracht. Die
Charta von Venedig stellt eine Korrektur und Vertiefung der Charta
von Athen (1931) dar.463 Sie erklärt die Weitergabe von Denkmalen in
deren ganzer Authentizität an folgende Generationen als eine
Verpflichtung der Menschheit. Die Mittel, dieser Verbindlichkeit
nachzukommen seien conservation und restoration. Sie dienen dazu,
sowohl das Kunstwerk als auch das geschichtliche Zeugnis zu
bewahren und sind nicht nur auf einzelne Werke zu beziehen, sondern
auch auf Ensembles. „It is our duty to hand them on in the full richness
of their authenticity“464 schließt die Präambel der Charta und erinnert
damit an das Manifesto William Morris’, der darin den Sinn und
Zweck von Erhaltungsmaßnahmen folgendermaßen formulierte: „[to]
protect our ancient buildings, and hand them down instructive and
venerable to those that come after us.“465
Ein Manko der internationalen Charta ist in der nicht näher
spezifizierten Verwendung dieses Begriffs der Authentizität zu sehen.
Seine Einführung erfolgte ohne weitere Erörterung, und es wurde von
Seiten der Ratifizierenden nicht erwartet, dass sich aus ihm
Schwierigkeiten ergeben werden.466 So haben die unterbliebene
Erläuterung und die damit verbundenen Unklarheiten in der Folge für
Kritik gesorgt.467 Das Begriffsspektrum kann aus dem Inhalt der
Charta heraus eingegrenzt werden. Er bezieht sich sowohl auf die
künstlerische als auch auf die historische Komponente der Denkmale
(Artikel 3), auf deren durch Erhaltungsmaßnahmen unveränderte
Struktur und Gestalt (Artikel 5) sowie auf deren Umgebung (Artikel 6)
und ihre weitestgehende Integrität (Artikel 8). Ferner geht aus Artikel
9 der Charta bezüglich Restaurierungen die Achtung vor der
materiellen Substanz sowie die Notwendigkeit verlässlicher
historischer Informationen hervor: „Its aim is to preserve and reveal
the aesthetic and historic value of the monument and is based on
respect for original material and authentic documents.“468
Rekonstruktion wird lediglich insofern erwähnt, als dass Ergänzungen
als solche und auch bezüglich der Zeit ihrer Ausführung erkennbar
realisiert werden, sich allerdings auch harmonisch einfügen müssen
(Artikel 9, 12). Für die Konsolidierung sind, insofern tauglich,
traditionelle Techniken zu bevorzugen (Artikel 10). Ferner sind die
Elemente aller Epochen eines Denkmals zu respektieren, wobei
Freilegungen einer bestimmten Schicht durch deren hervorragende
Bedeutung gerechtfertigt sein können (Artikel 11). Authentizität ist
somit als auf den ästhetischen und historischen Wert der Denkmale
bezogen zu deuten, auf den Respekt gegenüber der materiellen
Substanz, die Lesbarkeit der Zeitschichten, deren Vollständigkeit sowie
auf die Integrität des Werkes.
Aufschlussreich sind ferner die äußeren Umstände der Tagung. Der
bebilderte Katalog der den Kongress begleitenden Ausstellung 2a
Mostra internazionale del restauro monumentale (25. Mai–15 Juni
1964, Palazzo Grassi, Venedig) gibt einen Eindruck der damaligen
Situation der Baudenkmale.469 Die Beispiele aus 35 Ländern, wobei
Italien mit Abstand am stärksten vertreten ist, führen den desolaten
und mitunter ruinösen damaligen Zustand der Werke vor Augen, der
in vielen Fällen rigorose Entscheidungen verlangte. Im Vorwort gibt
der italienische Kunsthistoriker Bruno Molajoli den inspirierenden
Charakter der vorgestellten Restaurierungen zu verstehen, die in erster
Linie der Rettung dieser „unmittelbarsten Zeugen“470 menschlicher
Geschichte und Zivilisation dienen. Die Kompensation der enormen
Zerstörungen zeigt sich in den zahlreichen Rekonstruktionen und
Wiederherstellungen und ermöglicht Rückschlüsse auf das
Verständnis von Authentizität, das sich damals, zumindest angesichts
der Beispiele, kaum auf die Bewahrung der materiellen Substanz und
den Erhalt der historischen Schichtungen beschränkt haben kann.
Vielmehr kommt der Wiedererfahrbarmachung des Einstigen, des
durch Vernachlässigung und Zerstörung verloren gegangenen ein
großer Stellenwert zu. Einschränkend muss darauf hingewiesen
werden, dass die Organisatoren der Ausstellung nicht die gleichen der
Konferenz sind. Allerdings geben die der Verabschiedung der Charta
von Venedig unmittelbar vorausgehenden, während der Tagung
geführten Debatten einen etwas tieferen Einblick, der uns näher an
den Begriff heranführt.
Die verabschiedete Charta geht aus einem Grundgerüst hervor,
dass der Architekt Piero Gazzola gemeinsam mit dem
Architekturhistoriker Roberto Pane aus einer Revision der Charta von
Athen konzipiert.471 Ihr liegen vielfältige Überlegungen zu Grunde –
der einwöchige Kongress mit 622 Teilnehmern setzt sich immerhin aus
mehr als 160 internationalen Beiträgen zusammen. Für den Begriff der
Authentizität sind dabei zwei von besonderer Relevanz: Zum einen der
des polnischen Generalkonservators Jan Zachwatowicz, unter dessen
Leitung große Teile des zerstörten Warschau wiederentstanden.472
Zachwatowicz bringt den Begriff der Authentizität in den Diskurs um
das architektonische Erbe ein und verleiht ihm sogleich ein besonderes
Gewicht: „Naturellement, la plus grande valeur du monument
historique consiste dans son authenticité, authenticité de la forme
autant que de la matière et du matériel.“473 Er fährt fort, indem er
Authentizität als Grundlage und konstituierenden Ausgangspunkt
festschreibt und sie mit dem Begriff des Originalen in Verbindung
bringt: „La thèse fondamentale c’est l’authenticité du monument
historique et l’inviolabilité de ce qui, en lui, est original.“474 Worum es
ihm allerdings geht, ist gerade nicht die, in seinen Worten ,passive‘
Position der reinen Erhaltung. Zachwatowicz spricht sich dezidiert für
die Einführung eines neuen Kriteriums, einem „critère d’estimation“475
aus, das er als Grundlage einer Denkmalpflege betrachtet, die über das
Einzelobjekt hinausgeht und verstärkt soziale als auch städtebauliche
Aspekte berücksichtigt. Er geht dabei auf die Situation und
Erfahrungen nach den Weltkriegen ein, womit notwendigerweise eine
Revision vorheriger Kriterien einhergehen müsse. Indem er den
Vorschlag unterbreitet, die Denkmalpflege von ihrer radikalen und
rein konservatorischen Position hin zu einer mehr gesellschafts- und
gegenwartsbezogenen Disziplin zu erneuern, betont er jedoch die
Authentizität von Form und Material als Grundlage der Denkmale:
„L’authenticité de la forme et de la matière doit toujours dominer avec
l’alliage des changements et compensations qui l’ont enrichi de
nouvelles valeurs, selon des critères scientifiques, importantes pour
l’histoire de l’art et de la culture.“476
Auch der tschechische Kunsthistoriker Jakub Pavel führt in seinem
Beitrag den Begriff als zentrale Qualität ein:
Un monument, comme document du passé et source des renseignements que nous
possédons sur lui, devrait se distinguer par des signes d’authenticité, non seulement en ce
qui concerne le lieu de son origine ou sa destination. Cette authenticité définit aussi le fait
de son existence unique et qu’on ne peut reproduire. De là, dérive aussi d’ailleurs
l’impossibilité théorique de remplacer ou de substituer le monument par un autre objet.47
7

Er verknüpft somit ebenfalls Authentizität und Originalität, wobei er

gleichzeitig die Möglichkeit der Wiederholung respektive
Rekonstruktion eines Denkmals ausschließt. Die einzigartige, mit
einem bestimmten Schicksal verbundene Existenz lasse sich nicht
reproduzieren. Sowohl von Zachwatowicz als auch von Pavel wird
Authentizität als eine konstituierende Qualität von Baudenkmalen
bezeichnet. Auch andere Teilnehmer weisen, wenngleich mit weniger
Prägnanz, auf deren Bedeutung hin.478 Ihre Beiträge verdeutlichen,
dass Authentizität Mitte der 1960er Jahre Einzug in den
Denkmalpflegediskurs hält. Von Beginn an hat sich Französisch als
Verkehrssprache der internationalen Ausrichtung
denkmalpflegerischer Anliegen und auch bezüglich völkerrechtlicher
Abkommen etabliert. Wenn authenticité im Vorfeld der Charta von
Venedig auch noch nicht als dezidierte Denkmalqualität herausgestellt
wird, war der Begriff im Französischen allerdings weitaus geläufiger
als im Deutschen. Seine Aufnahme in die Präambel der Charta ist
sicherlich durch Pavels und Zachwatowicz’ Beiträge inspiriert, in
denen er eine zentrale und gleichzeitig komplexe, sich auf alle
wesentlichen Aspekte des Denkmalbegriffs beziehende Bedeutung
einnimmt. Darüber hinaus handelt es sich, wie in Kapitel I.1.2 gezeigt,
um einen zeitgemäßen Begriff, der noch ganz am Beginn seiner steilen
Laufbahn steht und sich erst später zu einem wissenschaftlichen
Problem entwickelt. So fand während des Kongresses noch keine
Diskussion des Authentizitätsbegriffs statt.479
Wichtig ist in diesem Zusammenhang die in der Charta zum
Ausdruck kommende Haltung gegenüber der Rekonstruktion, die
keine Erwähnung als probates Mittel der Erhaltung findet. Dass die
Charta Rekonstruktion, mit der Ausnahme von Ausgrabungen, gar
nicht aufführt, ist auch insofern von Bedeutung, als dass der deutsche
Kunsthistoriker Friedrich Mielke während der Tagung die
symbolischen Werte von Denkmalen zur Ansprache bringt und darauf
hinweist, dass diese nicht mit deren Materialität verbunden seien.480
Mielke hatte diese Position bereits drei Jahre zuvor geäußert, wobei er
festhielt, dass der Denkmalwert unweigerlich an die Substanz
gebunden sei, Rekonstruktionen hingegen auf einen davon
unabhängigen symbolischen Wert rekurrieren. Die „Authentizität der
Urkunde“481 – Mielke verwendet den Begriff ganz in seinem
textkritischen Sinn – gründet sich auf die Bewahrung konzeptioneller
und materieller Bestandteile, sie sei lediglich dem Original eigen. Nur
dieses berge die für Architektur konstituierenden Elemente, die über
das theoretische Schaffen des Architekten hinausgehen und am
ausgeführten Bau die technischen, politischen und wirtschaftlichen
Umstände seiner Realisierung erfahrbar machen.482 Seine
Beobachtung gründet in knapp zwei Jahrzehnten Erfahrung der
Nachkriegszeit und schließt an Zachwatowicz’ theoretisches und
praktisches Werk an. Im Hinblick auf diesen während der Tagung
dargelegten Sachverhalt ist es nun von besonderer Prägnanz, dass
Rekonstruktion nicht als denkmalpflegerisches Mittel in der Charta
verankert wird. In ihrem Sinne ist daher auch die Rekonstruktion von
mutwillig zerstörten Werken mit Symbolcharakter nicht legitim.
Authentizität rückt somit in das Zentrum der Qualitäten des
Denkmalbegriffs. Sie ist diffus mit Begriffen wie Originalität und
Einzigartigkeit verbunden, womit ihre Nichwiederholbarkeit
ausgedrückt ist, und nimmt Bezug auf Material, Formgebung und Ort
eines Denkmals.
Die Charta von Venedig muss als grundlegende Richtlinie
verstanden werden, die wichtige Prinzipien festlegt, deren Richtigkeit
im Einzelfall abzuwägen ist. Ihr ist dennoch vorzuwerfen, dass ihre
Gültigkeit außerhalb der Sphäre der bedeutendsten architektonischen
Kulturdenkmale Europas an ihre Grenzen stößt – nur vier der 23
Verfasser, zu denen auch Pavel und Zachwatowicz gehören, sind keine
Europäer. Zu ihnen gehört der US-Amerikaner Hiroshi Daifuku, der
als Repräsentant der UNESCO teilnimmt, in deren Rahmen sich der
Begriff der Authentizität in der Folge weiter etabliert.483 Zwar ist der
Kongress international besetzt, die historischen und theoretischen
Grundlagen der Charta sind jedoch auf den über ein Jahrhundert lang
gediehenen, intensiven europäischen Denkmalpflegediskurs
zurückzuführen. Die Charta wirft zahlreiche Fragen zu weniger
konventionellen Bauformen wie beispielsweise der Lehm- und
Holzarchitektur auf, zu deren Erhaltung Maßnahmen nötig sind, die
den Richtlinien der Charta teilweise widersprechen. Der legere
Umgang mit dem Begriff der Authentizität und die Unklarheit seiner
Bedeutung offenbaren sich insbesondere bei der Übernahme in die
Welterberichtlinien der UNESCO. Darin liegt letztendlich der
Ursprung für die gegenwärtige Debatte um ihn.484
UNESCO
Die Bemühungen der 1945 gegründeten UNESCO um den Schutz von
architektonischem Erbe beginnen 1955 mit der Einrichtung des
Documentation and Study Centre for the History of Art and
Civilization of Ancient Egypt in Kairo.485 Vier Jahre darauf initiiert sie
erstmalig eine internationale Schutzkampagne, mit dem Ziel, die durch
den Assuan-Hochdamm bedrohten Tempel von Abu Simbel und Philae
in Ägypten und im Sudan zu retten und Forschungen in dem Gebiet
des zukünftigen Stausees vorzunehmen.486 Besonders die zwischen
1963 und 1968 durchgeführte Translozierung der Tempel von Abu
Simbel, die dafür in 1036 Teile zersägt und mit 33 Tonnen Harz und
Eisen wieder zusammengefügt werden, versinnbildlicht – auch wenn
sie eine konservatorische Katastrophe darstellt – die
Leistungsfähigkeit vereinter internationaler Kräfte.487 Die Kampagne
stellt ein Schlüsselereignis für das Verständnis von einem globalen,
nationale und kulturelle Grenzen überschreitenden Charakter des
Kulturerbes dar, kann sich eines politischen Hintergrunds aber nicht
gänzlich entziehen. So gelang es den für die Erforschung der
zahlreichen Ausgrabungsstätten federführenden Staaten – hier seien
lediglich Deutschland, Italien und die USA genannt – auszuhandeln,
die Hälfte der Grabungsfunde, darunter ganze Tempel, in ihre eigenen
Museen abführen zu können.488
Im Anschluss an weitere Kampagnen der UNESCO zur Rettung
architektonischer Kostbarkeiten (Venedig, Borobudur, Moenjo-Daro
etc.) wird im November 1972 die Welterbekonvention verabschiedet.48
9 Ihr sind der Schutz und die Unterhaltung außerordentlich

bedeutender Kulturstätten und Naturphänomene sowie die Gründung

des Welterbekomitees zum Ziel gesetzt.490 Darüber hinaus wird das
1965 in Warschau aus einer Resolution des IIe Congrès international
des architectes et des techniciens des monuments historiques
gegründete International Council on Monuments and Sites (ICOMOS)
als beratende denkmalpflegerische Instanz festgelegt.491 Die Arbeit von
ICOMOS basiert auf der Charta von Venedig, die aus selbigem
Kongress hervorging.492 Damit wird die Charta von Venedig indirekt
auch zum Grundsatzpapier der Welterbekonvention.
Knapp vier Jahre später, im Mai 1976, wird auf der Informal
Consultation of intergovernmental and non-governmental
Organizations on the Implementation of the Convention concerning
the Protection of the World cultural and natural Heritage im
schweizerischen Morges über die Kriterien für einen Eintrag von
Objekten in die Welterbeliste debattiert. Dabei kommt es zum
Vorschlag von „integrity of quality (deriving from setting, function,
design, materials, workmanship and condition)“493 als zwingende
Voraussetzung zur Einschreibung. Der Begriff integrity war durch die
UNESCO bereits im Rahmen der 1949 durchgeführten Konferenz The
Preservation of the historic and architectural Monuments in the
United States eingeführt und dabei als „a composite quality connoting
original workmanship, original location, and intangible elements of
feeling and association“494 definiert worden. Auf der im März 1977 in
Paris stattfindenden Konferenz zur Begutachtung der unterbreiteten
Kriterien für die Aufnahme in die Welterbeliste wird von ICOMOS
Präsident Raymond Lemaire – 1964 einer der 23 Verfasser der Charta
von Venedig – angeregt, integrity in authenticity zu ändern.495 Dies
geschieht „out of concern that the rule might seem to restrict eligibility
of monuments to those with purity of original design or form.“496
Lemaire geht es also darum, die Welterbeliste nicht auf Objekte zu
beschränken, die ein in sich geschlossenes Exempel ihrer
Entstehungszeit verkörpern. Der denkmalpflegerische Standpunkt des
belgischen Kunsthistorikers und Denkmalpflegers ist exemplarisch an
der zwischen 1964 und 1971 unter seiner Leitung erfolgten
Restaurierung des Großen Beginenhofes in Löwen nachvollziehbar, der
1998 in die Welterbeliste aufgenommen wurde.
Sein Verständnis von Authentizität wird Lemaire jedoch erst
anderthalb Jahrzehnte später formulieren.497 Damit ist er unter den
ersten, die einen Beitrag zur Entschlüsselung des Begriffs liefern.
Lemaire erläutert Authentizität darin als grundlegenden
denkmalpflegerischen Wert ,à la base‘ der Charta von Venedig. Er
unterscheidet zunächst zwischen der Authentizität des Kunstwerks
und der des historischen Dokuments. Bezüglich ersterer, die in ihrer
Gesamtheit zu erhalten sei, spricht er sich gegen die Wiederherstellung
der Originalsituation und die damit einhergehenden Irrtümer aus, um
zu schlussfolgern: „L’abstention en situation de doute ou, en cas de
besoin, le complément neuf qui tout en s’intégrant esthétiquement et
s’exprimant avec modestie, rèvéle la sensibilité et le langage artistique
de notre temps paraît, aujourd’hui, une option préférable.“498 Lemaire
ordnet damit die ästhetischen Qualitäten des ursprünglichen Werks
der dokumentarischen Qualität des Gewordenen unter. Er bezieht
Authentizität nicht auf eine Ausgangssituation, die er als nicht
wiederholbar beschreibt, sondern auf das davon noch Vorhandene. In
Bezug auf die Wahrheit und Glaubwürdigkeit der historischen
Zeugenschaft hält er unmissverständlich fest: „II n’y a pas d’histoire en
l’absence de sources crédibles. Etant donné l’importance, en la
matière, du patrimoine monumental, il est évident que toute
intervention doit être respectueuse de cette valeur. Toute destruction
de substance historique est un peu d’humanité, héritée de nos ancêtres
qui disparait, appauvrissant inéluctablement le patrimoine humain du
présent et du futur.“499 In ihrem Bezug auf den künstlerischen und
historischen Wert sei Authentizität folglich untrennbar mit der
überlieferten Gestalt und der materiellen Substanz – „seule porteuse
de l’intégralité du message artistique et historique“500 – verbunden. In
Lemaires Ausführungen kommt deutlich der Bezug auf ein ,patrimoine
monumental‘ im Sinne materieller Zeugnisse der Vergangenheit und
deren Werkautorität zum Ausdruck. Es geht ihm nicht um die soziale
Identifikation mit einem Erbe, sondern lediglich um die Faktizität der
Relikte.
Auf der ersten Tagung des Welterbekomitees im Juni 1977 werden
zunächst beide Begriffe – integrity und authenticity – verwendet und
es kommt schließlich zur Differenzierung zwischen „integrity of
natural areas“ und „authenticity of cultural properties“501. Authenticity
wird anschließend auf „design, materials, workmanship and setting“
bezogen und folgendermaßen erläutert: „authenticity does not limit
considerations to original form and function, but includes all
subsequent modifications and additions, over the course of time,
which in themselves possess artistic or historical values”502, womit
dem historischen Werden der Bauwerke Rechnung getragen wird. Im
Laufe der Tagung kommen weiterhin unterschiedliche Auffassungen
darüber zum Ausdruck, inwiefern auch die Wahrung der
ursprünglichen Funktion ausschlaggebend für die Authentizität eines
Objekts sei.503 Diese Überlegungen finden jedoch keinen Eingang in
die Welterberichtlinien, die schließlich im Oktober 1977 verabschiedet
werden. Sie sehen für die Einschreibung in die Welterbeliste die
Erfüllung von mindestens einem von sechs Kriterien vor, die für ein
„outstanding universal value“504 bürgen. Dieses bezieht sich auf die
künstlerische Qualität, den kulturellen Einfluss, die Einzigartigkeit, die
Archetypie, den traditionellen Charakter und die historische
Bedeutung von Objekten. Weiterhin ist für Objekte, die aufgrund
dieser Gegebenheiten für die Einschreibung in Frage kommen, ein
nicht näher spezifizierter „test of authenticity in design, materials,
workmanship and setting“505 vorgeschrieben. Bemerkenswert daran
ist die Unbestimmtheit dieser unumgänglichen Bedingung. Wie der
Test zu handhaben ist, bleibt ebenso offen wie die Frage, worin sich die
Authentizität der vier genannten Punkte offenbart. So legt auch der
Plural materials nahe, dass hier eher ein Fokus auf die Art des
Materials als auf die materielle Substanz an sich gelegt wurde.506 Die
französische Fassung unterstreicht diese Lesart: das critère
d’authenticité wird darin auf „de leur conception, de leurs matériaux,
de leur exécution et de leur situation“507 bezogen.
Der test of authenticity entpuppt sich gleich zu Beginn der
Geschichte des Welterbes als eine Herausforderung. Ein Jahr nach
seiner Verabschiedung erfolgt 1978 der Antrag zur Einschreibung des
historischen Zentrums von Warschau in die Welterbeliste. Die im
Zweiten Weltkrieg von den Deutschen gänzlich zerstörte Altstadt
wurde zwischen 1949 und 1955 rekonstruiert. Sie wurde vor ihrer
Zerstörung vom Institut für Architekturgeschichte der Technischen
Hochschule Warschau vermessen und insbesondere ihre
Repräsentationsbauten wurden detailliert erfasst.508 Die
Rekonstruktion nahm sich allerdings die Wiederherstellung eines
idealisierten Zustandes der Stadt im 18. Jahrhundert zum Ziel.509 Bei
fehlender Evidenz wurde dabei auf Veduten und Hypothesen
zurückgegriffen, um eine visuell einheitliche Idealstadt der Zeit
Stanisław August Poniatowskis zu erschaffen, deren Erscheinung sich
im Wesentlichen auf die Fassaden beschränkt.510 Im Jahr 1955 gleicht
das Erscheinungsbild der Stare Miasto schließlich einem frisch
renovierten, nie in Mitleidenschaft gezogenem Altstadtensemble.
Innerhalb des Welterbekomitees offenbaren sich nun erstmals die
Folgen der unterlassenen Auseinandersetzung mit dem
Authentizitätsbegriff. Der für eine erfolgreiche Einschreibung zu
absolvierende test of authenticity erweist sich in Anbetracht der neu
entstandenen und in vielen Details improvisierten Altstadt als ein
Hindernis. Im Zusammenhang mit deren Wiederaufbau sprach der
dafür verantwortliche Jan Zachwatowicz von einer „Tragödie der
begangenen denkmalpflegerischen Fälschung.“511 ICOMOS
Generalsekretär Ernest Allen Connally ist selbst unsicher und äußert
seine Zweifel an der Möglichkeit, dass Warschau dieses Kriterium
erfülle, wie aus seiner Anfrage um Erörterung des Sachverhalts
hervorgeht.512 Damit nimmt das Problem der konsequenten
Verwendung des Begriffs Authentizität seinen Anfang.513
Es beschäftigt die Teilnehmer der Welterbekomitee-Konferenzen
im Mai und Oktober 1979, die sich zunächst uneins sind und
schließlich eine Ablehnung Warschaus empfehlen. In einer
Comparative Study of Nominations and Criteria for World Cultural
Heritage stellt der stellvertretende Vorsitzende des Welterbekomitees,
Michel Parent, seine Überlegungen zur Authentizitätsproblematik
Warschaus dar. Er hält eine Einschreibung für nicht sehr
wahrscheinlich, da eine Rekonstruktion von etwas zwischenzeitlich
Verschwundenem dem Authentizitätskriterium nicht entsprechen
könne.514 Zunächst hält er fest, dass „The idea of restoration, effected
or desired, is [..] inseparable from that of cultural property.“ Und fährt
einschränkend fort: „The situation can arise where a restoration
disqualifies a property on grounds of authenticity, either: if the
restoration is bad; or if the restoration, however well done, consists of
a reconstruction of a property which has in fact completely
disappeared (e.g., Warsaw).“515 Parent äußert auch die Idee, dass
Authentizität relativ sei und in Abhängigkeit von der Natur eines
Bauwerks betrachtet werden müsse. Darunter seien die Art des
Materials und dessen Verwendung als auch das Wesen der zu Grunde
liegenden Kultur zu berücksichtigen.516 Wenn Parent dabei am test of
authenticity festhält, bringt er mit der kulturellen Komponente eine
entscheidende Erweiterung des Authentizitätsbegriffs ins Spiel, die
erst anderthalb Jahrzehnte später gebührend betrachtet wird.517
Abschließend stellt er mittels eines leider hinkenden Vergleichs eine
entscheidende Frage: „Finally, the question arises, whether 19th
century restorations, which often took considerable liberties with the
original fabric, have now been ,legitimized‘ by the passage of time. We
come back to the dilemma of Warsaw: can a haphazard 19th century or
a systematic 20th century reconstruction be justified for inclusion on
grounds, not of Art but of History?“518
 Als inspecteur général des monuments historiques war Parent mit
der Problematik der Rekonstruktion vertraut und erachtete sie bereits
als ein historisches Phänomen des an Zerstörungen so reichen 20.
Jahrhunderts. Wahrscheinlich ist es auch dieser Anstoß, der
schließlich zu einem Umdenken innerhalb des Welterbekomitees
führt: Die Authentizität der Altstadt Warschaus wird zwei Jahre nach
deren Aufstellung als Kandidatin für die Welterbeliste in der
„exceptionally successful and identical reconstruction of a cultural
property“519 gesehen, wie es in der Begründung der im Mai 1980
erfolgten Aufnahme heißt. Sie wird demnach gerade in der erfolgten
Rekonstruktionsleistung erkannt. Das historische Zentrum Warschaus
sei „identical with the original“520. Diese Feststellung ist nicht allein in
logischer Hinsicht absurd, sondern im Falle Warschaus sogar dann
faktisch unzutreffend, wenn allein visuelle Gesichtspunkte in Betracht
gezogen würden. Der Widerspruch, dass eine Rekonstruktion
einerseits ein identisches Objekt schaffen könne, allerdings – laut
Protokoll der über die Einschreibung Warschaus entscheidenden
Sitzung521 – keine weiteren Rekonstruktionen in die Welterbeliste
aufgenommen werden sollen, legt das innerhalb des Welterbekomitees
herrschende ungenügende Verständnis des eigenen
Authentizitätskriteriums dar.
Die mit dem test of authenticity eingeführte conditio sine qua non
stellt sich im Falle Warschaus als Herausforderung dar, der nicht
hinreichend entsprochen werden kann: „The criterion of Authenticity
may not be applied in its strict sense“522 heißt es in der Beurteilung des
Sachverhalts seitens des Welterbekomitees. Die Suche nach einer
Rechtfertigung der Eintragung in Bezug auf die eigenen Kriterien
führte allerdings dazu, den engen Bezug zwischen Authentizität und
historischer Substanz zu lockern, wenn im Hinblick auf das Ensemble
dargelegt wird: „its authenticity is associated with this unique
realisation of the year 1945 to 1966“523 und auf diese Weise
insbesondere der Wille und die Leistung der polnischen Nation
gewürdigt werden. Der Wiederaufbau war zweifelsohne von nicht zu
unterschätzender Bedeutung für das polnische Nationalbewusstsein
und die Wiederherstellung der kulturellen Souveränität. Dass die
Authentizität im Falle Warschaus allerdings ausgerechnet in der
„reconstruction of a sequence of history“524 gesehen wurde, dass also
Geschichte per se wiederhergestellt, ihr Verlauf korrigiert werden
könne, stellt eine bemerkenswerte Fehleinschätzung dar. Sie erfolgt
überraschenderweise unter der ICOMOS Präsidentschaft Raymond
Lemaires, der anderthalb Jahrzehnte zuvor die Charta von Venedig
unterzeichnete, den Begriff der Authentizität in die Welterberichtlinien
einbrachte, und noch 13 Jahre später einen substanzbezogenen
Authentizitätsbegriff verteidigen wird.525
Die im Oktober 1980 revidierten Welterberichtlinien kommen nun
ohne den Hinweis auf die Bedeutung der im Wandel der Zeiten
erfolgten Veränderungen aus und führen statt dessen an, dass
„reconstruction is only acceptable if it is carried out on the basis of
complete and detailed documentation on the original and to no extent
on conjecture.“526 Damit widersprechen sie einerseits der erfolgten
Aufnahme Warschaus in die Welterbeliste, andererseits ebnen sie die
Bahn für die Aufnahme weiterer Rekonstruktionen. Bis zur 1980
erfolgten Revision der Welterberichtlinien kam der Begriff
reconstruction gar nicht in ihnen vor. Sorgfältig durchgeführten
Rekonstruktionen wird nun jedoch ohne weitere Ausführungen
potentielle Authentizität bescheinigt. Darüber hinaus entfiel der Zusatz
„authenticity does not limit considerations to original form and
function, but includes all subsequent modifications and additions, over
the course of time, which in themselves possess artistic or historical
values“527 der Fassung von 1977. Ganz im Gegensatz zur Charta von
Venedig, die Rekonstruktion als restauratorisches Mittel gar nicht
erwähnt, und darüber hinaus fordert, fehlende Teile ersetzende
Elemente „must be distinguishable from the original so that
restoration does not falsify the artistic or historic evidence“528, wird
Rekonstruktion nun zulässig, insofern sie detailgetreu und somit
ununterscheidbar vom Original ist. In diesem Zusammenhang ist es
erhellend, einen Blick auf die Zeitumstände zu werfen.
Der Zeitraum von der Verabschiedung der Welterbekonvention bis
zur ersten Tagung des Welterbekomitees fällt in eine Phase des
Wandels der Auffassung über die Bedeutung historischer Architektur.
Nach drei Jahrzehnten Wiederaufbau und dem großflächigen Einzug
moderner architektonischer und stadtplanerischer Prinzipien, nach
einer nach vorn blickenden, zukunftsorientierten Periode, in der sich
der Wunsch nach der Befreiung von dem zuweilen als Last
empfundenen Historischen ausdrückt, rückt eine Verlusterfahrung ins
öffentliche Bewusstsein, die sich bereits in einer Reihe von
Publikationen der 1960er Jahre abzeichnet.529 Schon 1959 kam es zur
Auflösung des CIAM, der über drei Jahrzehnte hinweg die Paradigmen
der Stadtarchitektur nachhaltig beeinflusste. Während der letzten
Austragung im niederländischen Otterlo durch die Architektengruppe
Team X steht die Kritik an der in der Charta von Athen (1933)
aufgestellten Stadtplanung der Moderne, der ein umfangreiches
Versagen, insbesondere aufgrund der Funktionstrennung, attestiert
wird, im Blickpunkt. Die Kritik zielt auf die ästhetische Verödung und
ökonomische Optimierung der zeitgenössischen Stadt, auf ihre als
nicht repräsentativ und monoton empfundene Zweckarchitektur und
lenkt den Blick auf die vor diesem Hintergrund allmählich
bedeutungsvoller werdenden Werke der Vergangenheit. Der Europarat
regt schließlich 1969 das Europäische Denkmalschutzjahr 1975 mit
der langfristigen Zielstellung an, dass „nicht aus Gründen der
Bequemlichkeit oder der Rentabilität die kurzsichtige Zerstörung
überkommener Natur- und Kulturgüter in Kauf genommen, sondern
sie auch um den Preis höherer Kosten oder einer langsameren
Entwicklung geschont werden sollen.“530 Bis dahin wurde in den eher
stiefmütterlich behandelten Altbauvierteln kaum ein Beitrag zu einer
lebenswerten Stadt gesehen, häufig verkamen sie oder fielen der
Flächensanierung zum Opfer.531 Willibald Sauerländer, der damalige
Direktor am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, kritisiert
1975 leichtfertig aber zeittypisch „die technokratisch geplante und
gesteuerte City, die keine Sinnbezüge mehr, sondern nur noch
Funktionen kennt und daher auch im buchstäblichen Sinn denkmallos,
ja schlechterdings denkmalunfähig ist.“532
Bedingt durch diese Ausgangssituation und unterstützt durch die
Anregungen des Denkmalschutzjahres, kommt es zu einer neuen
Besinnung auf das beinahe Vergessene: „Inmitten der Agonie haben
unversehens die alten Städte an Anziehungskraft gewonnen. […]
Nahezu über Nacht entdecken derzeit Bürger und Bürgermeister,
Baubeamte und Politiker ihre Passion für eine Sache, die bislang fast
ausschließlich von eher bespöttelten Heimatvereinen,
Denkmalschützern oder Kunsthistorikern verfochten wurde“533 – wie
ein Spiegel-Report vom Juni 1974 konstatiert. Die neue Begeisterung
für die alten Bauwerke ist allerdings nicht ohne deren
Kontrastwirkung zum als gescheitert empfundenen Städtebau der
Moderne zu sehen. Die Faszination liegt daher nicht unbedingt im
historischen Wert des Erbes, sondern ist zu großen Teilen auch in
ästhetischen und sozialen Qualitäten begründet. „Kulturelle
Schönheit“ steht dabei zum Nachteil „kultureller Authentizität“534 im
Zentrum des Interesses. So argumentiert der Katalog zur
Wanderausstellung Eine Zukunft für unsere Vergangenheit, die im
Rahmen des Denkmalschutzjahres am 3. Juli 1975 im Münchner
Stadtmuseum eröffnet wurde, gerade auch mit den visuellen Vorzügen
historischer Bauten im Vergleich zu den Ergebnissen des Städtebaus
der Moderne.535 Gefällige Altbauensembles werden eher abweisend
wirkenden Beispielen monumentaler Betonbauten gegenübergestellt.
Der in seinen Dimensionen menschlich wirkende Maßstab der
historischen Städte kontrastiert dabei mit den rationalen Strukturen
einer ökonomisch optimierten Gegenwart.536 Die Katalogbeiträge
offenbaren das unterschiedliche Verständnis, das auch innerhalb der
Disziplin über die Prinzipien der Denkmalpflege herrscht.537 Die
Popularität des architektonischen Erbes geht zum Großteil aus dessen
ästhetischen Qualitäten hervor. Das Historische, das
Verifizierbarbleiben der Vergangenheit, ist kaum ein
Anknüpfungspunkt für das öffentliche Interesse.
„Nichts als sichtbare Geschichte?“538 betitelt Die Zeit 1975
enttäuscht die klassischen denkmalpflegerischen Belange des
Deutschen Nationalkomitees. „Hier wird weiterhin ein
Geschichtsbewußtsein postuliert, das nicht mehr vorhanden ist – wir
betrachten Vergangenheit nicht mehr aus historischer Perspektive,
Geschichte ist heute die ,Gegenwart aller Zeiten‘“539 kritisiert der
Artikel. Dass dieses Verständnis der Gegenwärtigkeit nicht auf der
Akkumulation der Zeitschichten, sondern auf einer ahistorischen
Rezeption basiert, wird deutlich, wenn es ferner heißt: „Die Wirkung
eines Baudenkmals auf denjenigen, der davorsteht oder darin
herumgeht, beruht auf dem unmittelbaren, anschaulichen Erlebnis
von Gestalt und Raum, sein Geschichtswert ist lediglich mittelbar
gegeben, Wissen aus dem Kunstführer.“540 Es ist der ästhetische Wert,
die affektive Wirkung, die den alten Bauten in einem zunehmend als
unrepräsentativ empfundenen architektonischen Umfeld ein breites
Interesse zukommen lässt. Ein Blick auf die internationale Bühne
unterstreicht, dass die Entwicklung eines neu(artig)en Verständnisses
von Historizität in der Architektur kein regionales Phänomen ist.
Der Tod der Moderne exemplifizierte sich bereits drei Jahre zuvor,
als sich ihre zukunftsweisenden Visionen am 16. März 1972 mit der
ersten Sprengung des gescheiterten Wohnungsbauprojekts Pruitt-Igoe
auf spektakuläre Weise in den Staub von etwas Vergangenem
wandelten und die Ruine einer nun realitätsfern erscheinenden
städtebaulichen Utopie zurückließen.541 Die architektonische
Neuorientierung in dieser Zeit – mit der Postmoderne und dem
kritischem Regionalismus sind zwei wichtige Begriffe genannt –
distanziert sich nicht nur von den bisherigen stadtplanerischen
Idealen, sondern kritisiert dezidiert die Zeichenlosigkeit und den
Mangel an Repräsentation in der architektonischen Sprache.542
Führende Architekten setzen sich für einen Rückgriff auf die
Architekturgeschichte, auf ihre Repräsentationsformen und ihr
ikonologisches Repertoire ein. Der „1970s turn toward history“543 ist
ein Kernaspekt der architektonischen Postmoderne. Analog zu dem
oben zitierten Zeit-Artikel geht es dabei jedoch nicht so sehr um ein
Begreifen von historischen Signifikanten als vielmehr um die
repräsentative Qualität der architektonischen Sprache der
Vergangenheit. Dem sinnlichen Erleben von Bauwerken, gerade auch
historischen, im Hier und Jetzt gilt das Interesse, nicht dem
Verständnis ihrer historischen Bedeutung. Dabei wird ihr historisches
Verstehen, das Begreifen ihrer in der Vergangenheit liegenden und
darin bis heute wirkenden sowohl künstlerischen als auch
gesellschaftlichen Relevanz durch eine interpretatio contemporanea
abgelöst, die sich durch eine auf lediglich gegenwärtige Werte
beschränkende Rezeption generiert.
Im Hinblick auf Charles Moores subjektive Rezeptionstheorie, die
er 1977 in Body, Memory and Architecture publiziert, schreibt der
Architekturhistoriker und Restaurator Jorge Otero-Pailos: „The
meaning of architecture ceased to be situated historically. Instead, the
meaning of every building was subjected to the present moment in
which it was experienced.“544 Diese im Zeichen der Postmoderne
stehende, emotionale Subjektivierung der Rezeption von Architektur,
die Fokussierung auf Ästhetik und Wirkung, bringt zwar ein neues
Interesse an historischen Bauwerken mit sich, stellt aber gleichzeitig
neue gesellschaftliche Ansprüche an die Denkmalpflege. Der Kern der
Ansprüche liegt in der neuartigen Rezeption des Historischen
begründet. „Dieser Modus des Erlebens ist von einer ausgesprochenen
Gegenwärtigkeit diktiert. Er unterstellt die Überlieferung dem Diktat
des Jetzt, dem Diktat aktueller Befindlichkeiten.“545 So fasst Gottfried
Korff den während der 1970er Jahre erfolgten Wandel der Aneignung
kulturellen Erbes zusammen. Diese „emotionale Zuwendung zur
historischen Stadt“ wird bereits 1975 von dem Kunsthistoriker Jürgen
Paul als im Grunde förderlich für die Denkmalpflege bezeichnet,
jedoch als „keineswegs mit ihrem Anliegen deckungsgleich“ erkannt.
Aus ihr entstehe ein idealisiertes statisches Geschichtsbild, „das
Gegenteil eigentlich von historischem Bewußtsein.“546 Ihre Folgen für
das öffentliche Verständnis von Denkmalen und Denkmalpflege sind
bis heute spürbar.547 Die dadurch bedingte Loslösung des
Verständnisses architektonischen Erbes vom sich durch seine
materielle Authentizität auszeichnenden historischen Dokument hin
zu einem in erster Linie ästhetischen Identifikationsobjekt mit
Erinnerungsfunktion spiegelt sich sowohl anhand der Objekte der
Welterbeliste, als auch in den Stadtbildern der Gegenwart. Der
Erlebnischarakter von Geschichte und Denkmalen, ihre ahistorische
Rezeption im Hier und Jetzt, stellen nicht nur erhöhte Anforderungen
an eine aus der Gegenwart heraus verständliche Ästhetik, sie
begünstigen auch die Forderung nach, sowie die Akzeptanz von
Rekonstruktionen verlorener Bauten, die aufgrund des abnehmenden
Interesses für geschichtliche Zeugenschaft nun, obwohl sie Neubauten
oder Kopien sind, als wünschenswerte ästhetische Leistungen
anerkannt werden.
Es ist sicherlich im Zusammenhang mit dieser neuen Begeisterung
für das Historische, respektive das historisch Anmutende, zu sehen,
wenn es nun im Falle Warschaus zu einer Zuschreibung des
Denkmalwertes an eine vollständige Rekonstruktion, an eine
ästhetisch optimierte bauliche Wiederholung verlorener Architektur,
kommt. Wird mit der Einschreibung Warschaus in die Welterbeliste
1980 festgehalten, Rekonstruktionen künftig keinen Welterbestatus
mehr zuzuerkennen, verabschiedet ICOMOS nur zwei Jahre später die
Declaration of Dresden on the „Reconstruction of Monuments
Destroyed by War“, die die Totalrekonstruktion kriegszerstörter
Denkmale von besonderer Bedeutung legitimiert und festhält, die
Rekonstruktion von Monumenten „has attained a high professional
level and thereby a new cultural dimension.“548 Heute wird die
Rekonstruktion der Warschauer Altstadt von Seiten der UNESCO
offiziell sogar als „major contributor to the changes in the doctrines
related to urbanisation and conservation of urban development […],
which permitted the integral reconstruction of the complex urban
ensemble“549 gewürdigt. Diese Sichtweise bestätigt sich insbesondere
in Anbetracht der gegenwärtigen Rekonstruktionswelle, die in
Warschau zu beobachten ist. Allerdings haben die nachkriegszeitlichen
Beschränkungen auf Fassaden und der Fokus auf Stilreinheit der
Ensembles Folgen für das Denkmalverständnis der Bevölkerung mit
sich gebracht, wie die polnische Kulturministerin und
Kunsthistorikerin Małgorzata Omilanowska herausgestellt hat. Sie
äußern sich nicht zuletzt in der Ausführung beinahe grotesk verzerrter
Rekonstruktionen (St. Andreas, Palais Jabłonowski), die sich vorrangig
auf Anmutungsqualitäten beschränken.550 Darüber hinaus werden
Baudenkmale im Zuge ihrer ,Sanierung‘ bis auf Fassadenreste
weitgehend zerstört (Koszyki-Markthalle, Europa-Hotel), andere in
Anlehnung an ihren ursprünglichen Zustand umgebaut (Prudential-
Hochhaus).551

3. Nara’94 und die Authentizitätsdebatte

First, words are our tools, and, as a minimum, we should use clean tools: we should know
what we mean and what we do not, and we must forearm ourselves against the traps that
language sets us.552
John Langshaw Austin, A Plea for Excuses

Der unscharfe Authentizitätsbegriff führt in den 1980er Jahren

schließlich zu widersprüchlichen Ergebnissen hinsichtlich der
Erweiterung der Liste des Welterbes. Gravierende Eingriffe des 19. und
frühen 20. Jahrhunderts wurden teils als Verfälschungen, teils als
eigenständige Werte betrachtet.553 Zu dieser Zeit gibt es so gut wie
keine fachspezifischen Auseinandersetzungen mit dem Begriff.554 Im
Protokoll der Konferenz des Welterbekomitees von 1983 wurde
schließlich festgehalten, dass erhebliche Probleme mit den
Begrifflichkeiten der Kriterien bestehen. Dabei wurde „clarifying the
notion of authenticity“555 klar als eine dringend zu bewältigende
Aufgabe herausgestellt. Die ersten Versuche, sich der Problematik
anzunehmen finden anschließend im Umfeld der UNESCO durch
Mitglieder von ICOMOS statt: Der finnische Restaurierungsexperte
Jukka Jokilehto weist 1984 in seinem Vortrag Authenticity in
restoration: principles and practices auf die Frage der Authentizität
historischer Siedlungen und Städte hin, kommt darin jedoch nicht zu
detaillierten Ausführungen.556 Er betont die Notwendigkeit einer
historischen Unverfälschtheit, wenn er ausführt: „From the point of
view of authenticity, continuous development and change, which often
characterize urban fabric, may, however, create problems. Even
Lübeck, the old Hanseatic town on the Baltic Sea, could not be
accepted to the World Heritage List because much of its fabric had
been lost in the recent decades – either as a result of war or of
commercial activities.“557 (Die Lübecker Altstadt wurde 1987
schließlich doch in die Welterbeliste eingetragen.) Ein Jahr später setzt
sich der norwegische Kunsthistoriker Stephan Tschudi-Madsen mit
der Anwendung von Prinzipien der Restaurierung in der Praxis
auseinander und befasst sich eingehender mit dem Begriff, der bis
dahin stets als selbsterklärendes Ziel verwendet wurde. Seine knappen
Ausführungen sind als erste systematische Auseinandersetzung mit
der Thematik zu werten. Tschudi-Madsen erwähnt dabei bereits, dass
unterschiedliche Architektur auch verschiedene Ansätze erfordert,
indem er auf die Differenzen von Stein- und Holzbauten hinweist.558
Authentizität könne ihm zufolge in fünf Bereiche unterteilt werden:
„material, structure, surface and architectural form and function.“559
Unter material versteht Tschudi-Madsen dezidiert die Materialart,
nicht die materielle Substanz. Er bezieht sich dabei auf
Rekonstruktionen, die zur Wahrung der Authentizität in der
ursprünglichen Art des Materials durchzuführen seien. Auch
verschwimmen die Begriffe material und structure, wenn structure als
auf einem bestimmten Material basierende Konstruktion beschrieben
wird. Generell weist Tschudi-Madsen dem historischen Wert
gegenüber dem künstlerischen eine höhere Bedeutung zu. Die
Gesamtheit verschiedener Farb-schichten der surface begreift er als
„part of the age value, the proof of authenticity“560, auch wenn diese
eventuell wertvollere Schichten und Details der Gestalt überdecken.
Die Wertschätzung der Oberfläche steht dabei im Gegensatz zu
Tschudi-Madsens Materialbegriff. Der leider äußerst knapp skizzierte
Bezug zwischen Authentizität und Funktion kommt zu dem Schluss,
dass eine Funktion an sich wichtig sei, nicht notwendigerweise die
überlieferte. Die Nutzung von historischen Gebäuden sei für jene „a
question of surviving.“561 Auch wenn Tschudi-Madsens Beitrag zur
Durchdringung des Begriffs relativ kurz gehalten ist, stellt er dennoch
einen ersten Versuch dar, sich der Problematik ernsthaft anzunähern.
Dabei wird bereits deutlich, dass Bauwerken nur aufgrund bestimmter
Eigenschaften Authentizität zugeschrieben werden kann. Wenn sich
Tschudi-Madsen in erster Linie norwegischen Holzbauten widmet,
zeichnet sich ab, dass Authentizität sowohl in Bezug auf die Art des
Bauwerks als auch auf den Kulturkreis relativ ist.
Der schweizerische Kunstwissenschaftler und Denkmalpfleger
Alfred A. Schmid formuliert ebenfalls 1985 einige wichtige Fragen zum
Authentizitätsproblem. Ohne die Absicht, konkrete Antworten zu
liefern, fragt er nach den Möglichkeiten des Authentisch-seins von
historischen Bauwerken: „Wie weit ist ein Kunstwerk authentisch? Ist
eine Kathedrale, an der während Jahrhunderten gebaut wurde, zu
deren Werden Generationen ihr Bestes beitrugen, und an der bis in die
Gegenwart hinein unentwegt Schadhaftes, in Zerfall Geratenes ersetzt
wurde, noch authentisch? Übermittelt sie uns noch eine eindeutige,
klare Botschaft? Oder ist sie verunechtet?“562 Aus der Perspektive des
Praktikers benennt Schmid die Probleme, die sich aus dem Wunsch
nach der Erhaltung historischer Bauwerke ergeben, dass jegliche
Maßnahmen einen Eingriff darstellen, aber auch, dass das Unterlassen
von Maßnahmen noch erheblichere Beeinträchtigungen nach sich
ziehen kann. Er benennt klar den Mangel einer grundlegenden Theorie
als Ursache der Problematik: „Die Denkmalpflege muss ihrem Tun und
Lassen bei der Erfüllung ihrer primären Aufgabe, der Erhaltung von
Kulturgut, einen Wahrheitsbegriff zugrundelegen, den sie selber zu
erarbeiten hat; die Denkmalpflege wird damit, und dass kann nie
genug betont werden, zu einer Frage der Ethik. Gibt es aber eine
absolute, sichere Wahrheit, nach der man sich richten könnte?“563
Der Denkmalpfleger Gottfried Kiesow setzt sich 1988 mit den
Begriffen Identität – Authentizität – Originalität in seinem
gleichnamigen Artikel auseinander. Kiesow legt das Gewicht seiner
Auseinandersetzung jedoch auf Identität, der er Authentizität und
Originalität zu Grunde legt und diese lediglich als „Echtheit,
Glaubwürdigkeit, Zuverlässigkeit“ respektive „Selbständigkeit,
Ursprünglichkeit, wesenhafte Eigentümlichkeit“564 erläutert. Kiesow
befasst sich ebenfalls mit dem Problem der Veränderung von
Bauwerken im Laufe der Zeit und führt mehrere Fallbeispiele auf,
wobei er sich auf die Frage nach der Originalsubstanz sowie
stilistischer Änderungen bezieht. Abschließend muss er jedoch „das
Fehlen konkret meßbarer Kriterien, wann die Identität eines Denkmals
gerade noch eben gewahrt bleibt und wann sie erlischt“565
konstatieren. Die von Schmid drei Jahre zuvor gestellte Frage wird
sich somit auch weiterhin als hartnäckig herausstellen.
Bis Anfang der neunziger Jahre entstehen vereinzelte
Betrachtungen des Themas, die jedoch in keine Vertiefung münden,
sondern als weitgehend unabhängig voneinander getätigte
Überlegungen eine erste Auseinandersetzung außerhalb der UNESCO
darstellen und verdeutlichen, dass sich mit dem Gebrauch des Begriffs
Authentizität ein neues, grundlegendes Problem bezüglich des
Verständnisses architektonischen Erbes abzeichnet.566 Erwähnt sei an
dieser Stelle, dass die Beschäftigung mit Authentizität beständig die
vagen Grenzen zwischen restauratorischen, soziologischen,
philosophischen und künstlerischen Fragestellungen überschreitet,
was einerseits den Diskurs bereichert, andererseits auch
Missverständnisse mit sich bringt.567 Insgesamt verläuft die
Auseinandersetzung mit dem Problem relativ zaghaft.
Weitere Versuche zur Klärung beziehungsweise Annäherung
werden erst wieder durch die UNESCO unternommen. Auch wenn es
bis dahin zu eigenartigen Auslegungen des Kriteriums innerhalb der
UNESCO kommt. Die Authentizität früher Welterbestätten (z.B. Quito
und Aachen) scheint niemals hinterfragt worden zu sein.568 Die
Einschreibung des Doms zu Speyer wird 1981 nicht zuletzt im Hinblick
auf eine seit 1957 stattfindende Restaurierung „in order to restore in its
purity the eleventh century form of the cathedral“ für seinen
„considerable influence […] on the evolution of the principles of
restoration in Germany, in Europe and in the world from the 18th
century to the present“569 begründet. Für Quedlinburg heißt es 1994
seitens ICOMOS: „The authenticity of place in Quedlinburg is
irrefutable.“570 Dem Kölner Dom – um in Deutschland zu bleiben –
wird 1996 in Anbetracht des über Jahrhunderte bei sämtlichen Bau
und Restaurierungsmaßnahmen gezollten „scrupulous respect for the
original design“ schließlich bescheinigt „to be sui generis and hence its
authenticity is absolute.“571
Die legere und mitunter naive Handhabung der
Ernennungskriterien durch ICOMOS und die UNESCO ist zumindest
überraschend. Auch im Hinblick auf die erfolgte Suche nach einer
Lösung im Falle Warschaus muss ernsthaft gefragt werden, ob der test
of authenticity überhaupt sinnvoll ist. Seine Verankerung in den
Welterberichtlinien, unabhängig vom den den Status des Welterbes
qualifizierenden Kriterien lässt eine entscheidende Frage aufkommen:
Kann architektonisches Erbe im Sinne der UNESCO-Kriterien
tatsächlich ein outstanding universal value besitzen, sich damit also
für das Welterbe qualifizieren, ohne dabei authentisch zu sein?
Insofern das, wie es ja durch die Existenz des Tests immerhin
suggeriert wird, möglich ist, welche Rolle spielt dann überhaupt
Authentizität? Müsste sie der positiven Evaluation des outstanding
universal value nicht vielmehr inhärent sein? Dieses Problem wird
jedoch nicht erkannt, wohl aber, dass die Anwendbarkeit der Kriterien,
die über den Status des Welterbes entscheiden, Schwierigkeiten
bereitet und eingehender Klärung bedarf. Zumal sich der
Denkmalbegriff in einem akuten Wandel befindet und sowohl neue
Kategorien von Denkmalen aufkommen, als auch weitere kulturelle
und soziale Rahmenbedingungen Berücksichtigung finden. Bereits
1993 spricht Willibald Sauerländer vom „fiktiven Postulat der
Authentizität“572, an der die Denkmalpflege jedoch festzuhalten habe,
da ihre Valenz in ihrer Nichtauswechselbarkeit und der Unmöglichkeit
ihrer Simulation bestehe. Somit unterstreicht er die fundamentale
Bedeutung der Authentizität für die Denkmalpflege, räumt im gleichen
Zug jedoch die Verhandelbarkeit dieses Grundprinzips ein.
Nara
Während des 15. Treffens des Welterbekomitees 1991 in Karthago legt
der Komiteese-kretär Bernd von Droste zu Hülshoff eine auf
ausführliche Studien gestützte Revision der Welterbekriterien nahe.573
Dieser Vorschlag wird im darauf folgenden Jahr wieder aufgenommen
und konkretisiert: „A critical evaluation should also be made of the
criteria governing the cultural heritage and the criteria governing
authenticity and integrity, with a view of their possible revision. The
World Heritage Centre should, in consultation with ICOMOS, organize
a meeting of experts.“574 In den Welterberichtlinien von 1993 wird
dann auch erstmalig der Frage, was Authentizität denn eigentlich
bezeichne, nachgegangen. Um von der Idee eines ursprünglichen
Zustandes zu differenzieren, wird dabei festgelegt: „In the case of a
heritage resource, its historical authenticity should generally reflect the
significant phases of construction and utilization in different phases of
its historical time line.“575 Die durch Natur und Gebrauch
herbeigeführten Änderungen eines Bauwerks werden als „historical
stratification“576 beschrieben, auch wird nun vereinbart, dass sich der
test of authenticity in materials auf die materielle Substanz bezieht,
die durch kein Substitut ersetzt werden könne. Ihre Authentizität ist
als „a primary criterion for authneticity in design and in workmanship“
577 etikettiert. Somit wird der historisch überlieferten materiellen

Substanz der höchste Rang innerhalb der Testkriterien zugeschrieben.

Die Management Guidelines gehen noch nicht auf den
soziokulturellen Aspekt von Authentizität ein, erwähnen jedoch die
Notwendigkeit, diesen zu beleuchten.
 Die Konkretisierung des Problems wird im Wesentlichen von Japan
vorangetrieben, das ein Jahr nach der Zustimmung zur
Welterbekonvention 1993 Mitglied des Welterbekomitees wird.578 Im
gleichen Jahr regt der neue ICOMOS Vizepräsident Nobuo Ito (Japan)
auf der Generalversammlung in Colombo die Diskussion des
Authentizitätskriteriums an.579 Im Januar 1994 kommt es schließlich
zu einem Workshop im Norwegischen Bergen, der als Vorbereitung
einer Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage
Convention dient. Hier wird der Begriff von 14 Teilnehmern erstmalig
intensiv diskutiert und in seinen Dimensionen hinterfragt. Dabei
kommt es nicht zu Schlussfolgerungen, vielmehr wird der Rahmen für
die Ende des Jahres im japanischen Nara stattfindende Konferenz
gesteckt.580
In den Welterberichtlinien vom Mai 1994 unterliegt der test of
authenticity erstmalig einer Modifizierung und bezieht sich nun auf
„design, material, workmanship or setting and in the case of cultural
landscapes their distinctive character and components.“581 Allerdings
ist in der französischen Version weiterhin von matériaux die Rede,
wodurch der Verständniswandel von Materialien zu materieller
Substanz nicht den notwendig klaren Niederschlag findet.582 Der
Ersatz von and durch or scheint das Genügen in lediglich einem der
Punkte zu bedeuten. Auch diesmal wird keine nähere Erläuterung
gegeben, obwohl eine kritische Evaluierung des Authentizitätsbegriffs
bereits 1991 sowie 1992 im Rahmen der Versammlung des
Welterbekomitees angesprochen wurde und zwei der Teilnehmer,
Øivind Lunde und Jukka Jokilehto, bereits im Januar des Jahres als
Teilnehmer des Workshop on Authenticity and World Heritage in
Bergen dessen Problematik benannten.583 Erst auf Anfrage der
japanischen Delegation wird die künftige Modifikation des
Authentizitätskriteriums entsprechend der zu erwartenden Ergebnisse
der für November 1994 angesetzten Nara-Konferenz angeregt.584
Grund der zunehmenden Dringlichkeit der Erörterung des Begriffs ist
auch die Sorge Japans, das eigene architektonische Erbe – seit
Jahrhunderten mit Maßnahmen verbunden, deren Ausführungen
nicht den Richtlinien der Charta von Venedig entsprechen – könnte
dem Kriterium nicht entsprechen.585 Dazu kommen die sprachlichen
Schwierigkeiten, einen komplexen Begriff der europäischen
Geistesgeschichte (und dazu ein Wort indogermanischen Ursprungs)
zu verstehen, der im Japanischen kein Äquivalent besitzt. Lediglich die
nahe stehenden Begriffe ,Echtheit‘ (現実味, genjitsumi) und
,Glaubwürdigkeit‘ (信憑性, shinpyōsei) werden im Japanischen
einwandfrei verstanden.586 Allein an dieser sprachlichen Problematik
zeichnet sich ab, dass europäische Denkmuster nur bedingt auf
Phänomene anderer Kulturen angewendet werden können.
Zwischen dem 1. und 6. November 1994 kommen im japanischen
Nara 45 Experten aus 28 Ländern zusammen, um sich auf Einladung
des japanischen Amtes für kulturelle Angelegenheiten und der
Präfektur Nara gemeinsam mit UNESCO, ICOMOS und ICCROM
intensiv mit der Problematik der Authentizität hinsichtlich des
Welterbes zu befassen. Neben der Publikation eines Tagungsbandes
geht aus der Konferenz das Nara-Dokument hervor.587 Drei
Jahrzehnte nach der Verabschiedung der Charta von Venedig, sowie
nach der Ausweisung von 439 Welterbestätten, darunter 326 reinen
Kulturerbestätten, stellt die Konferenz – in Verbindung mit dem
vorbereitenden Workshop in Bergen – die erste tiefgründige
Verständigung über das Konzept der Authentizität und die Anwendung
des test of authenticity dar.588 In der Präambel des Nara-Dokuments
heißt es: „The Nara Document on Authenticity is conceived in the spirit
of the Charter of Venice“589, womit insbesondere auf den
denkmalpflegerischen Ursprung des darin behandelten Begriffs
verwiesen wird. Neben der Erörterung des bislang nicht näher
bestimmten test und den sich daraus ergebenden Schwierigkeiten bei
dessen Anwendung stehen vor allem zwei Aspekte im Vordergrund, die
als grundlegend für eine zeitgemäße Diskussion des
Authentizitätsbegriffs erachtet werden. Zum einen der sich wandelnde
Denkmalbegriff und damit die Zunahme der Diversität des Welterbes,
das vermehrt auch industrielles Erbe sowie Ensembles umfasst. Zum
anderen wurde die Problematik einer aus der europäischen
Geistesgeschichte heraus geborenen Idee des Welterbes, die in allen
Kulturen Gültigkeit haben soll, thematisiert.
Michael Falser gliedert die Beiträge der Teilnehmer in fünf
thematische Gruppen: „1) Pluralismus, Diversität, Respekt und
öffentlicher Zugang, 2) Prozess, zeitgenössische Dynamik und
lebendiges Kulturerbe, 3) Postkolonialismus, Eurozentrismus und
indigene Identitäten, 4) Kulturrelativismus in den Strategien des
Welterbes und 5) Essenz, Botschaft und Rekonstruktion in der
Postmodernität.“590 Allein daraus wird deutlich, mit welcher Vielfalt
von Aspekten sich die Teilnehmer in ihren sich teils weit vom Thema
wegbewegenden Beiträgen auseinandersetzen. Der philippinische
Beobachter der Konferenz Augusto Villalon bemerkt, dass jeder wisse,
was Authentizität sei, allerdings bestünde die Schwierigkeit darin, sie
zu definieren.591 Schnell wird klar, dass es kaum möglich erscheint,
eine gültige Definition des Kriteriums Authentizität zu liefern. Wenn
sich auch einige Teilnehmer diese Mühe machen (z.B. Carmen Añon,
Tamás Fejdérdy), scheinen schon allein die kulturelle Diversität des
Welterbes und die damit verbundenen unterschiedlichen
Wertvorstellungen zu komplex, um eine enge Eingrenzung des
Konzepts vorzunehmen. Die Beiträge von Teilnehmern aus Japan,
Kenia, Neuseeland, Australien, Ägypten, Thailand und China führen
vor Augen, dass sowohl der Denkmalbegriff als auch der Begriff der
Authentizität westlichen Ursprungs sind und im Hinblick auf
Erbestätten der genannten Länder nur bedingt anzuwenden seien.592
Der Gebrauchswert ist in vielen Kulturkreisen von grundlegender
Bedeutung, hingegen spielen Historizität und Materialechtheit kaum
eine oder gar keine Rolle. Interessant ist jedoch, dass die Existenz des
test of authenticity nicht zur Debatte steht und die Bedeutsamkeit der
Authentizität nicht angezweifelt wird. Lediglich Françoise Choay und
David Lowenthal stellen die Sinnhaftigkeit des Begriffs in Frage, zumal
die Diskussionen immer wieder auf das Wort zurückkommen und sich
doch auf das dahinter stehende Konzept konzentrieren sollten.593
Lowentahl hebt dessen Unstetigkeit hervor, die auf unterschiedliche
historische, geographische und philosophische Rahmenbedingungen
zurückgeht und sieht deren Analyse als Grundbedingung um sich dem
Begriff nähern zu können.594
Aber auch ungeachtet der kulturellen Mannigfaltigkeit des
Welterbes stellen sich ganz elementare Schwierigkeiten heraus. So
fragt Christina Cameron (Kanada): „At what point is a cultural
property no longer authentic? At what point has it lost its historical
continuity and its ability to carry cultural messages?“595 Bereits
Gottfried Kiesow hatte sich 1988 damit auseinandergesetzt und in
Anbetracht der Unmöglichkeit einer korrekten Antwort von der
„Identitätskrise“596 der Denkmale gesprochen. Dennoch kann die
Frage nicht unter den Tisch fallen, insofern Authentizität eine
Bedingung für den Welterbestatus darstellt. Ebenso wie Cameron
greifen auch andere Teilnehmer (z. B. Herb Stovel, Michael Petzet,
Henry Cleere) auf die Verknüpfung von Authentizität und der – auch
in der Charta von Venedig genannten – message, die durch das
historische Objekt transportiert wird, zurück. Bemerkenswert daran
ist, dass die Diskussion somit immer wieder zu einer Diskussion
darüber wird, was eigentlich ein Denkmal ist. Indem der spätere
ICOMOS-Präsident Michael Petzet von „authentic piece of
remembrance“, „authentic message of the monuments“ und gar
„authentic reproductions“597 spricht, löst er den Begriff der
Authentizität gänzlich von der materiellen Beschaffenheit der
Bauwerke und überführt ihn auf die semantische Ebene. Die
historische und künstlerische Relevanz von Baudenkmalen ergäbe sich
dann nicht mehr aus der wissenschaftlichen Interpretation ihrer
geschichtlichen Substanz, sondern lediglich aus einer ideologischen
Zuschreibung zeitgenössischer Werte.
Ein Hauptproblem stellt die gleichzeitige Diskussion
verschiedenster Typen des Erbes dar. So werden Gärten,
Kulturlandschaften, Transportwege, städtebauliche Ensembles,
Industriedenkmale, Kultobjekte und Bauwerke ebenso in Betracht
gezogen wie ,Intangible Properties‘ (Nobuko Inaba) und Wein (Robert
Turner). Diese Breite ermöglicht zwar das Zusammenführen sehr
unterschiedlicher Expertisen, erschwert allerdings auch eine
Konsensfindung. Aus der Nara-Konferenz gehen am Ende keine
direkten Vorschläge an das Welterbekomitee hervor, sie wird aus der
Sicht der Konferenzteilnehmer nicht als Erfolg, jedoch als
Ausgangspunkt und Rahmenwerk für zukünftige Diskussionen und
Erörterungen begriffen.598 Hinsichtlich der Entwicklung globaler
Denkmalpflegestrategien ist sie daher auch als Wendepunkt
anzusehen, ab dem im Rahmen eines universellen Welterbekonzeptes
die Bedeutung regional verschiedener Wert- und
Evaluierungsmaßstäbe erkannt und vertieft betrachtet wird. Die 599

erhoffte Klärung der Problematik blieb aus, wie es Jukka Jokilehto

anderthalb Jahrzehnte später zusammenfasst: „Nara did not succeed.“
600 Allerdings ist der Konferenz doch ein wichtiger Erfolg beschieden:

sie hat gezeigt, dass es die gesuchten universal gültigen Kriterien für
den Umgang mit architektonischem Erbe kaum geben kann, sondern
diese immer im Hinblick auf den kulturellen Kontext der Objekte zu
ermitteln sind. Ihre Bedeutung ist daher in dem Anstoß zu sehen, den
sie gab, um erstmalig die Welterbekriterien auf internationaler Ebene
und unter Berücksichtigung regionaler Aspekte zu überprüfen sowie
eine große Bandbreite unterschiedlicher Gedanken zum Thema
Authentizität und Kulturerbe zur Verfügung zu stellen.
Das konkludierende Nara-Dokument wurde von Herb Stovel und
Raymond Lemaire, der bereits die Charta von Venedig mitverfasste,
redigiert. Es hebt die Bedeutung der Authentizität als „essential
qualifying factor concerning values“601 für das Welterbe hervor. Dabei
bezieht es Authentizität – trotz der Hervorhebung des Bezugs auf die
Charta von Venedig – dezidiert nicht mehr auf die Denkmale als
Geschichtszeugnisse, sondern auf das kollektive Gedächtnis der
Menschheit.602 Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf der Betonung
der kulturellen Vielfalt des Erbes. Es wird unterstrichen, dass alle
Kulturen und Gesellschaften über eigene Werte und deren
Ausdrucksmöglichkeiten verfügen. Diese Diversität gelte es auch im
Hinblick auf ein gemeinsames Welterbe mit regionalen Objekten von
globaler Bedeutung zu respektieren.603 In Anbetracht dessen kommt
es zu der Schlussfolgerung, dass es nicht möglich sei „to base
judgements of value and authenticity on fixed criteria.“604 Im Anhang
zum Nara-Dokument wird darüber hinaus vermerkt, dass es die
kulturelle Diversität sowie die Vielfalt des Erbes sogar verlangen, fixe
Formeln und Standardisierungen zu vermeiden, deren Intention es ist,
Authentizität zu definieren oder zu beurteilen.605 Daher wird die
Evaluierung der Authentizität von Kulturerbe als abhängig von einer
großen Bandbreite an Informationsquellen betrachtet, zu denen
lediglich Vorschläge gemacht werden, ohne dabei die Bedeutung
einzelner Kriterien hervorzuheben: „Aspects of the sources may
include form and design, materials and substance, use and function,
traditions and techniques, location and setting, and spirit and feeling,
and other internal and external factors. The use of these sources
permits elaboration of the specific artistic, historic, social, and
scientific dimensions of the cultural heritage being examined.“606
Aussagen darüber, wie diese Aspekte zu analysieren sind, inwiefern
die Evaluierung im lokalen kulturellen Kontext mit einer globalen
Bedeutung des Welterbes vereinbar sind, sowie die Frage, was unter
der Authentizität kulturellen Erbes – also historisch tradierter Objekte
– überhaupt verstanden werden kann, finden sich jedoch nicht.
Bemerkenswerterweise weicht die ebenfalls offizielle französische
Fassung in einem wichtigen Punkt von der englischen ab. Anstatt sich
wie die englische Version nicht auf die Kriterien festzulegen („may
include“, „other internal and external factors“), führt sie explizit
(„comprennent“) die Berücksichtigung der Aspekte auf und fügt diesen
den wichtigen Zusatz, „état original et devenir historique“607, hinzu.
Unterstreicht der Relativismus des Nara-Dokument einerseits dessen
Bedeutung, macht er es andererseits auch etwas hinfällig. „Ging es um
Authentizität der Gestalt und des Entwurfs, des Materials und der
Substanz, der Tradition und Technik, des Gebrauchs und der Funktion
des Ortes und des Kontextes oder des Geistes und des Gefühls?“608
fragt der Denkmalpfleger Leo Schmidt angesichts des drohenden
Verlusts des Überblicks über ein im Zuge der versuchten Klärung
immer unverständlicher werdendes Kriterium. Die Beiträge der
Tagungsteilnehmer verdeutlichen eine zunehmend von
übergeordneten, westlichen Standpunkten sich lösende und auf
regionale Gegebenheiten eingehende Tendenz, den Denkmalbegriff zu
fassen und Denkmale zu evaluieren. Dabei kann festgehalten werden,
dass die Tagung wahrscheinlich bedeutender für die Erörterung eines
postmodernen Kulturerbebegriffs ist, als für die Untersuchung des
Begriffs der Authentizität. Sie führt die Bedeutung der
Regionalisierung und kulturellen Diversifizierung von
Denkmalkonzepten vor Augen und zeigt, dass der Suche nach einem
universell zu verbürgenden Authentizitätskriterium kaum Sinn
beschieden ist. Daraus entspringt aller Wahrscheinlichkeit nach auch
die Ambiguität des Nara-Dokuments.
In der Folge der durch die Nara-Konferenz gegebenen Anregungen
kommt es zu einer Fülle von Beiträgen, die sich des
Authentizitätsbegriffs annehmen. Ein großer Teil davon nutzt
allerdings lediglich dessen Aktualität, nimmt ihn als Interesse
gewährendes Schlagwort in Gebrauch, wiederholt, vermischt oder
missversteht einzelne Aspekte der Problematik. Herb Stovel erwähnt
eine durchaus nachvollziehbare Langeweile, die sich dabei in die
Diskussionen um die Bedeutung der Authentizität einschleicht.609 Drei
Jahre nach Nara wird die Stichhaltigkeit des Authentizitätskriteriums
innerhalb des Welterbekomitees erstmalig in Frage gestellt.610 Dabei
wird in einer Resolution von griechischer Seite angeregt, „to re-
examine the criteria concerning the inscription of cultural heritage and
notably criterion (i) as well as that of authenticity.“611 Im Folgejahr
benennt Koichiro Matsuura, der Vorsitzende der Jahresversammlung
des Welterbekomitees, Authentizität als eines der drei Hauptprobleme
des Welterbekonzeptes.612 Auch die griechische Delegation äußert sich
in einer Erklärung erneut zu der Problematik. Dabei unterstreicht sie
deutlich die semantische Unbestimmtheit des Begriffs sowie dessen
mangelnde Anwendbarkeit als konkretes Kriterium: „l’authenticité est
une notion complexe et l’emploi du mot ,authenticité‘, non assorti
d’une spécification appropriée, est vide de toute signification valable.
Aucun monument ancien n’est ,authentique‘ dans le sens absolu et
complet du terme.“ In der Erklärung wird weiterhin auf die Gefahr
hingewiesen, die von dem zwar grundlegenden, dennoch ungeklärten
Ernennungskriterium ausgeht: „Une vaste réflexion sur le thème
prenant en compte des différences et les nuances des cultures
permettra de clarifier bientôt une notion aujourd’hui utilisée, mais
marquée par une ambiguïté qui ne peut être que défavorable à une
bonne politique de sauvegarde.“613 Neben der griechischen Delegation
bezweifeln nun auch andere Seiten die Prämisse der Authentizität in
ihrem Sinngehalt. So findet im gleichen Jahr ein Expertentreffen in
Amsterdam statt, das unter anderem zur Aufgabe hat, „to review the
criteria and the conditions of authenticity.“614 Daraus geht eine
Empfehlung an das Welterbekomitee hervor, die Kriterien für das
Natur- und Kulturerbe zu vereinheitlichen, sowie auf den
Authentizitätsbegriff zugunsten von Integrität zu verzichten.615
Unverständlich erscheint in dieser Hinsicht, dass das Nara-Dokument
trotz mehrerer Anregungen von vorrangig japanischer Seite, dieses zu
berücksichtigen, durch ICOMOS erst 1999 als Referenztext anerkannt
und den Welterberichtlinien schließlich als Anhang beigefügt wird.616
Dabei bleibt der zu diesem Zeitpunkt bereits als gänzlich überholt zu
betrachtende test of authenticity weiterhin bestehen und wird erst
2005 gestrichen. Er wird durch Ausführungen zur Authentizität, die an
das Nara-Dokument angelehnt sind, sowie eine knappe Bibliographie
zum Thema ersetzt.617
Auf regionaler Ebene gibt die Nara-Konferenz allerdings einen
entscheidenden Impuls zu weiteren theoretischen
Auseinandersetzungen, um die kulturellen Aspekte jeweils genauer
erörtern zu können – auch wenn praktische Umsetzungen davon kaum
beeinflusst werden. In diesem Zusammenhang finden Treffen statt: im
Oktober 1995 in Český Krumlov für den Europäischen Kontext, im
März 1996 in San Antonio (Texas) für die Amerikanischen Staaten und
2000 in Groß Simbabwe (Simbabwe) für den Afrikanischen Raum
sowie in Riga (Lettland) für Osteuropa.618 Im Mai 2007 wird in Peking
ein Symposium für Ostasien veranstaltet.619 Dabei werden jeweils
regionalspezifische Probleme erörtert und weitere Chartas aufgestellt,
beispielsweise die 1996 aus dem Interamerican Symposium on
Authenticity in the Conservation and Management of the Cultural
Heritage of the Americas620 hervorgegangene Declaration of San
Antonio, die sich als Weiterentwicklung und lokale Präzisierung des
Nara-Dokuments versteht.621 Sie betrachtet Authentizität im Hinblick
auf sieben Aspekte: identity, history, materials, social value, dynamic
and static sites, stewardship sowie economics, die jeweils in wenigen
Zeilen erläutert sind.622
Dabei wird unter identity kulturelle Identität verstanden, und
darauf hingewiesen, dass sich diese im Falle der amerikanischen
Staaten vom Rest der Welt unterscheide, „because of their unique
development and influences“623, sie andererseits aber keine
homogenen nationalen Identitäten aufweisen können. Daher müssen
die Wertesysteme der betreffenden Kulturen hierarchielose Beachtung
finden. Gleiches gelte auch für die history, damit diese nicht für die
Zwecke bestimmter Gruppen zu Ungunsten anderer missbraucht
werden könne. Unter materials wird „design, materials, manufacture,
location and context“624 verstanden, diese Aufschlüsselung jedoch
nicht weiter ausgeführt. Ausschließlich historisches Material wird als
authentisch betrachtet, „interpretations achieved through restoration“
können allerdings „authentically represent the meaning of a site as
understood in a given moment.“625 Auf diese hochinteressante
Unterscheidung zwischen authentisch und authentisch repräsentieren
wird in der Declaration leider nicht weiter eingegangen, sie verdient es
jedoch an späterer Stelle noch einmal aufgegriffen zu werden (Kapitel
I.3.3). Des Weiteren wird gefordert, leicht vergängliche und notwendig
zu ersetzende Materialien mittels traditioneller Techniken zu erstellen.
Bedeutend ist die Aufführung des Bezugs von Authentizität zu social
value, der bis dahin stets zu wenig Beachtung fand und nun eine
Anerkennung erfährt. Er wird mit der spirituellen Bedeutung eines
Objekts sowie der Bewahrung von Erinnerung in Verbindung gebracht.
Dabei wird auf den Konflikt zwischen traditionellen Kulturen und
deren zunehmender Orientierung an westlich-kommerziellen Werten
hingewiesen. Dynamic and static sites ist analog zu lebenden und
toten Denkmalen zu verstehen. Während die im Zuge von
Erhaltungsmaßnahmen mit sich eintretenden Veränderungen bei
dynamic sites durchaus positiv bewertet werden können, sei dem
Erhalt der materiellen Substanz von static sites höchste Priorität
einzuräumen, da diese nicht mehr im Kontext einer lebendigen
Tradition stehen und nun ausschließlich durch intensive
Forschungsarbeit verstanden werden können, die sich auf verlässliche
Fundamente stützen muss. Der Bezug von Authentizität zu
stewardship bleibt offen, es wird lediglich auf das notwendige
Verständnis für den Wert eines Objekts hingewiesen. Unter economics
wird in erster Linie auf die Bedrohung durch Tourismus, der häufig zu
Rekonstruktionen motiviere, eingegangen und die Bedeutung der
Schaffung eines regionalen Bewusstseins für die kulturellen
Reichtümer einer Region unterstrichen. Damit stellen die beiden
letzten Punkte eigentlich keinen direkten Bezug zu Authentizität her,
dienen jedoch als Anregung zu der Überlegung, aus welchem
kulturellen Blickpunkt ihre Evaluation erfolgen solle.
Die Declaration of San Antonio enthält weiterhin Empfehlungen
zum Umgang mit kulturellem Erbe, die mögliche Indikatoren als
„proofs of authenticity“626 aufführen: reflection of the true value,
integrity, context, identity sowie use and function. Seltsamerweise
unterscheiden sich diese von den zuvor mit Authentizität in
Verbindung gebrachten Aspekten. Weiterhin ist der Declaration ein
Kommentar des als ,incomplete‘627 bezeichneten Nara-Dokuments
angehängt. Darin wird die Änderung von sechs Punkten des
Dokuments angeregt, wovon sich zwei direkt auf Authentizität
beziehen. So wird gefordert, das Verständnis kultureller Werte als
dynamischen Prozess aufzufassen und daher statische Kriterien zu
vermeiden, sowie den Umfang von cultural context auf die
erschaffende Kultur, die gegenwärtig besitzende Kultur und den
„broader cultural context to the extent possible“628 zu beziehen. Die
Anregungen sollten in der Folge jedoch keine Beachtung erfahren.
Insgesamt weist die Declaration of San Antonio einige über das Nara-
Dokument hinausgehende Gedanken auf, aber auch ihr ist
vorzuwerfen, dass sie kein deutliches Verständnis von Authentizität
zum Ausdruck bringt. Die Declaration lässt einen klaren Fokus
vermissen und basiert auf Kategorien, die einer unscharfen Systematik
entspringen.
Dem Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an African
Context (2000) in Groß Simbabwe entspringt kein konkludierendes
Dokument, jedoch gehen aus ihm Empfehlungen hinsichtlich der
Welterberichtlinien hervor. In diese sollen Teile des Nara-Dokuments,
nach einer Revision derselben, inkorporiert werden.629 So wird die
Aufnahme einer „broadened definition of authenticity“630 gefordert,
die vor allem durch eine Modifikation von § 13 des Nara-Dokuments
zustande kommen soll: die der Authentizitätsevaluierung zugrunde
liegenden Informationsquellen seien um management systems,
language sowie other forms of intangible heritage zu erweitern.
Ferner werden die Informationsquellen als „all physical, written, oral
and figurative sources“ definiert, die „the nature, specificities, meaning
and history“631 des Kulturerbes verständlich machen.
Diese Ergebnisse der beiden Konferenzen verdeutlichen
exemplarisch, wie sehr das Problem der Authentizität eine beinahe
nicht mehr zu überblickende Weite angenommen hat. Der
ursprünglich als unproblematisch betrachtete Begriff, der als Garant
für die Unverfälschtheit architektonischer Objekte in die Charta von
Venedig einging, hat sich in der Breite seiner Diskussion als ein
Grundproblem hinsichtlich der Evaluation dieses Erbes als auch im
Umgang mit diesem Erbe herausgestellt. Der in einem
zentraleuropäischen Kontext auf den Denkmalbegriff der
Jahrhundertmitte bezogene Begriff erweist sich sowohl in globaler
Hinsicht als auch auf die ,neuen‘ Arten von Denkmalen bezogen, als
nur bedingt geeignet, wie die immer umfangreicher werdende Anzahl
von Aspekten, aus denen die Authentizität von Erbestätten hervorgehe,
zeigt. Auch außerhalb des Welterbekontextes hat die Verwendung des
Begriffs Authentizität stark zugenommen. Die Anzahl der
Publikationen zum Thema hat sich bereits zwischen den siebziger bis
zum Beginn der neunziger Jahre verfünffacht, stellt David Lowenthal
fest und folgert: „Over-use has in fact utterly debased the term
authenticity itself.“632 Während die genannte Verfünffachung
angesichts der wenigen Publikationen der siebziger Jahre noch kaum
ins Gewicht fällt, kommt es ab Mitte der neunziger Jahre, wohl auch in
Folge der Nara-Konferenz, zu einem wahren Boom des Themas.
Zudem findet seine Verhandlung, die sich neben den großen
Konferenzen im UNESCO-Kontext auch in zahlreichen Artikeln und
Debatten auf regionaler Ebene abspielt nun in einer Zeit statt, in der
die Rekonstruktion von historischen Bauwerken eine bislang nicht
gekannte Konjunktur erlebt. Die verstärkte Auseinandersetzung mit
und das Verlangen nach Authentizität fallen somit in eine Epoche, in
der eine neue Begeisterung für das Historische in ästhetischer und in
mythologischer Hinsicht erwacht.
In diesem Rahmen wird die Regional Conference on Authenticity
and Historical Reconstruction in Relationship to Cultural Heritage an
zweit Tagen im Oktober 2000 in Riga veranstaltet. Die aus ihr
hervorgehende Riga Charter vermerkt, dass sich internationale
Richtlinien im Wesentlichen gegen Rekonstruktion aussprechen, diese
aber im Rahmen bestimmter Bedingungen als akzeptabel einstufen.633
Weiterhin akzeptiert sie Authentizität im Sinne des Nara-Dokument
als Maß der glaubwürdigen und genauen Bezeugung der Bedeutung
diverser Aspekte des Kulturerbes, und dass die Replik kulturellen
Erbes „a misrepresentation of evidence of the past“634 darstelle. Herb
Stovel, Co-Autor sowohl des Nara-Dokument als auch der Riga
Charter, bemerkt, dass sich ihre Verabschiedung gegen eine „sudden
proliferation of ,in-authentic reconstructions‘ in the newly liberated
former Soviet Union republics“635 wende. Scheint die Riga Charter in
diesem Sinne zunächst die Rahmenbedingungen für mögliche
Rekonstruktionen scharf einzugrenzen, stellt sie letztendlich eine
Legitimation für die „reconstruction of cultural heritage, lost through
disaster, whether of natural or human origin“636 dar. Auch wenn dies
nur in Ausnahmefällen, deren Bedingungen in der Charta aufgeführt
werden, geschehen dürfe, autorisiert sie die Berechtigung von
Rekonstruktionen unter den genannten Umständen.637 Darüber
hinaus reklamiert die Riga Charter den Begriff der Authentizität für
Rekonstruktionen und verbrieft ihm somit eine vom historischen
Dokument gänzlich unabhängige Dimension.
Die schiere Anzahl an Chartas, Documents etc. erscheint nahezu
grotesk, so dass dem niederländischen Restaurierungsexperten Paul
Meurs nur zugestimmt werden kann, wenn er feststellt: „There are so
many charters on heritage conservation and heritage development,
that almost every intervention can be justified by shopping quotes and
articles.“638 Dabei ist es nicht einmal mehr notwendig, in mehreren
Chartas zu ,shoppen‘, da diese immer mehr zu Konglomeraten aus
Passagen bereits existierender Werke werden. So zitiert das 2007
verabschiedete Beijing Document on the Conservation and
Restoration of Historic Buildings in East Asia beinahe wörtlich die
Artikel 9 und 13 des Nara-Dokument, nur um vier Absätze später
Rekonstruktionen im Geiste der Riga Charter unter Hinweis auf
Wissenschaftlichkeit und Ausnahmecharakter zu legitimieren.639
Spätestens an dieser Stelle – nach Warschau, dem test of authenticity
und der Riga Charter – muss die Frage gestellt werden, was eigentlich
unauthentisches Kulturerbe ist? Der Begriff der Authentizität scheint
weder eine Klärung erfahren zu haben, noch hat seine Einführung in
diverse Grundsatzpapiere der Denkmalpflege und Kulturerbetheorie
eine scharfe Einschränkung der Bewertungskriterien mit sich
gebracht. Vielmehr ist in seiner breiten Anwendung die
Inanspruchnahme seiner legitimierenden Aura zu sehen, die möglichst
in alle Bereiche und Maßnahmen des Kulturerbes eindringen soll.
Authentizität bedient dabei die gegenwärtige Sehnsucht nach dem im
Wandel der Zeit verflüchtigten und einst als gegeben geglaubten Geist
der Dinge und reift zu einem ob seiner Unschärfe dehnund gleichzeitig
unerfüllbaren und daher stets faszinierenden neuen Wahrheitsbegriff
heran.

3.3 Die Entmaterialisierung des Authentischen

Ist es möglich, daß alle diese Menschen eine Vergangenheit, die nie gewesen ist, ganz genau
kennen?640
Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge

Zwischen der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Konzept der

Authentizität und dessen Implementierung im
Welterbenominierungsverfahren der UNESCO sind kaum
Zusammenhänge auszumachen. Als 1999 die Einschreibung von 32
Belfrieden „built between the 11th and 17th centuries“641 in Flandern
und Wallonien zur Entscheidung steht, wird deren Authentizität nicht
tiefgründiger analysiert als vor der Nara-Konferenz. Im ICOMOS-
Bericht heißt es diesbezüglich sogar „In view of the number of
buildings under consideration (24), it is not proposed to analyse the
degree of material authenticity of each in this document. It might be
argued that the authenticity of these monuments is not to be measured
in these material terms, but rather by considering their symbolic value
and the permanence of their existence.“642 Diese Beständigkeit ihrer
Existenz ist insofern fragwürdig, als dass die Belfriede von Ypern,
Nieuwpoort, Diksmuide und Arras im Ersten Weltkrieg vollständig
zerstört wurden, bevor es zu einem Wiederaufbau ,à l’identique‘ kam.
Die Rechtfertigung der Einschreibung erfolgt über den Präzedenzfall
Warschau: „The authenticity of the market hall and belfry of Ieper
[Ypern] can no more be contested than the authenticity of the city
centre of Warsaw, entirely rebuilt after the last war.“643 Auch die 2004
vorgenommene Evaluation zur Erweiterung um 23 weitere Belfriede
verläuft äußerst effizient: „it would be a laborious or even impossible
task to analyse the degree of material authenticity.“644 Bemerkenswert
ist die Diskrepanz zwischen der immer wieder hervorgehobenen
Bedeutung der Authentizität, sowie den Anstrengungen, das dahinter
stehende Konzept geistig zu durchdringen und der Oberflächlichkeit
der Evaluation von Authentizität für die tatsächliche Einschreibung in
die Welterbeliste. Der damalige ICOMOS-Präsident Michael Petzet
schreibt später, man könne „Rekonstruieren – wie Konservieren,
Restaurieren und Renovieren – zumindest unter bestimmten
Voraussetzungen als legitime denkmalpflegerische Methode
betrachten. […] von der rekonstruierenden Ergänzung oder einer
Teilrekonstruktion bis zur Gesamtrekonstruktion mit oder ohne
Einbeziehung vorhandener Fragmente.“645 Der vormals enge Bezug
zwischen materieller Substanz und Authentizität scheint sich in der
Demontage zu befinden.
Ab 2005 verzichtet das Welterbekomitee in den Welterberichtlinien
auf den test of authenticity und widmet der Problematik ein eigenes
Kapitel.646 Es heißt nun:
Depending on the type of cultural heritage, and its cultural context, properties may be
understood to meet the conditions of authenticity if their cultural value (as recognized in
the nomination criteria proposed) are truthfully and credibly expressed through a variety
of attributes including: – form and design; – materials and substance; – use and function;
– traditions, techniques and management systems; – location and setting; – language,
and other forms of intangible heritage; – spirit and feeling; and other internal and
external factors.647

Abhängig von der Art des Erbes und dessen kulturellem Kontext wird
Authentizität folglich als die Glaubwürdigkeit und Wahrhaftigkeit des
ihm zugeschriebenen kulturellen Wertes verstanden. Bemerkenswert
daran ist insbesondere, dass dabei nirgendwo die historische
Dimension des Erbes im Sinne seiner materiellen Verkettung mit dem
Lauf der Geschichte mit einbezogen wird.648 Weiterhin heißt es: „In
relation to authenticity, the reconstruction of archaeological remains
or historic buildings or districts is justifiable only in exceptional
circumstances. Reconstruction is acceptable only on the basis of
complete and detailed documentation and to no extent on conjecture.“
649 Damit wird Authentizität, sogar im Wortlaut, auf die 1980 erfolgte

Revision der Richtlinien bezogen. Rekonstruktion wird diesbezüglich

ausdrücklich legitimiert und auch nicht mit der Unterscheidbarkeit
vom Originalbestand in Verbindung gebracht, sondern, im Gegensatz
zur Charta von Venedig, mit dessen exakter Kopie. Rekonstruktion
kommt nun neben vollständigen Bauwerken auch für Ensembles
(,districts‘) in Frage. Nach der Logik der Richtlinien kann eine
wissenschaftliche Rekonstruktion, auch mehrerer Bauten, also
durchaus die conditions of authenticity erfüllen.
Diese 2005 erfolgte Modifikation des Authentizitätskriteriums
kommt postwendend der Einschreibung der Stari Most, der Alten
Brücke von Mostar, zu Gute. Das 1993 gezielt zerstörte Bauwerk aus
der Mitte des 16. Jahrhunderts und die während des Bosnienkrieges
schwer in Mitleidenschaft gezogenen Gebäude der Umgebung wurden
ab 1995 unter der Leitung eines wissenschaftlichen Komitees der
UNESCO rekonstruiert.650 In der von ICOMOS durchgeführten
Evaluation werden zunächst erhebliche Vorbehalte bezüglich der
Authentizität geäußert. In Anbetracht der Brückenkopie (,copy‘) und
der zahlreichen, auf nicht unbedingt verlässlicher Quellenlage
fußenden Rekonstruktionen von Gebäuden heißt es allerdings
aufschlussreich: „However the new (2005) Operational Guidelines give
a more detailed approach on this field, offering a series of ›qualities‹
for testing authenticity. In this light, the result of a test of authenticity
is rather more positive.“651 Dabei wird die qualitätvolle Rekonstruktion
der Brücke hervorgehoben, die „almost [!] every required condition“
erfülle, über „a kind of truthfulness“ verfüge und der urbanen
Landschaft „a special kind of ,overall‘ authenticity“652 verleihe. Auch
wenn Mostar vorrangig als Symbol friedlicher Koexistenz und damit in
erster Linie auf Basis intangibler Werte zum Welterbe nominiert
wurde, ist die Evaluation mehr als zweifelhaft. Die darin zum Einsatz
kommenden Argumente zur Bewertung von Authentizität rechtfertigen
Rekonstruktion in vollem Umfang und unterstreichen die
Fragwürdigkeit des im selben Jahr überarbeiteten
Authentizitätskriteriums von Beginn an. Nach Warschau und den oben
genannten Belfrieden ist Mostar eine weitere Totalrekonstruktion
innerhalb des Welterbes. Dass die „facsimile reconstruction“653 eines
durch einen von unzähligen Kriegsverbrechen – darunter ethnische
Säuberungen, Zwangsarbeit und Massenvergewaltigungen –
begleiteten, bewaffneten Konflikt, ergo durch das totale Versagen
menschlicher Werte vernichteten Kulturerbes ausgerechnet als
„exceptional and universal symbol of coexistence of communities from
diverse cultural, ethnic and religious backgrounds“654 betrachtet wird,
ist äußerst pikant. Insbesondere weil erst die Katastrophe den
identischen Wiederaufbau und die darin hineininterpretierte
Aussöhnung ermöglichte, muss die Frage gestellt werden, inwiefern
nicht jede kulturelle Errungenschaft eine „renaissance“655 erleben und
somit auch leichter preisgegeben werden kann. Der zweifache
symbolische Wert des Wiederaufbaus der Brücke ist sicherlich zu
würdigen, er unterstreicht aber auch, welcher Interpretationsfreiheit
intangible Werte unterliegen und inwiefern es möglich ist,
architektonisches Erbe durch ideologische Instrumentalisierung
losgelöst von dessen physischer Eigentlichkeit und Geschichte als
Ikone gegenwärtiger Bedürfnisse und Ideale in Anspruch zu nehmen.
Weiterhin sei hier an die in der Einleitung erwähnten Kasubi Tombs
erinnert, deren Evaluation ebenfalls fragwürdig ist und die
gegenwärtig auf Anordnung der UNESCO hin rekonstruiert werden.
Darüber hinaus umfasst das Welterbe weitere Totalrekonstruktionen,
beispielsweise die Limestürme, den Goldenen Pavillon des Kinkaku
Tempels in Kyoto oder die Bauten des Heijō Palastes in Nara, der
bereits im 12. Jahrhundert zerstört, und nach einer Abwesenheit von
acht Jahrhunderten hypothetisch rekonstruiert wurde. Bezüglich
seiner Authentizität schlussfolgert ICOMOS kaum nachvollziehbar:
„The continuity of traditional architecture in Japan and the substantial
amount of data recovered by archaeological excavation has ensured
that the reconstructed buildings have a high level of authenticity in
design and materials.“656
Allein Warschau, die Stari Most, und die Kasubi Tombs zeigen
exemplarisch, welche Bedeutung der Identität stiftenden Funktion des
Erbes zukommt, und welche Wertvorstellungen mit ihm assoziiert
werden. Mittels Rekonstruktion wird ein Ersatz des verlorenen
Denkmals zum Erinnerungsort umgedeutet, der dabei die
authentifizierende Kraft eines historischen Reliktes suggeriert. Es
waren zunächst Verlusterfahrungen, erst eine ästhetische in Venedig,
dann die der historischen Identität in den Gebieten der
Kriegszerstörungen – wo mit den technischen Möglichkeiten des
Industriezeitalters wiederhergestellt wurde, was durch die technischen
Möglichkeiten desselben zerstört wurde – die den Wunsch nach
Wiederauferstehung des Verlorenen, des nun Abwesenden und gerade
in dieser Abwesenheit schmerzlich Präsenten, stark machen. Den
Zerstörungen durch die Kriege folgt die Zäsur durch die Moderne, ihr
wiederum die Abkehr von ihrer Radikalität, die sich nicht zuletzt in der
Loslösung vom Realen widerspiegelt, wie zeitgenössischen
Beobachtungen (s. u.) zu entnehmen ist und sich in der Folge in einem
verstärkten Auftreten des Phänomens der materiellen Substitution
äußert. Es ist aber nun keine Verlusterfahrung mehr, allenfalls ein
„nachgeholtes Verlusterleben“657, dem der Wunsch nach
Wiederherstellung des nicht mehr vorhandenen entspringt, sondern es
ist eine Konsequenz soziokultureller Veränderungen.658 Der
Architekturhistoriker Winfried Nerdinger schreibt in der Einführung
des Kataloges zu der kontrovers rezipierten Ausstellung Geschichte der
Rekonstruktion – Konstruktion der Geschichte (2010): „Eine Kopie ist
kein Betrug, ein Faksimile keine Fälschung, ein Abguss kein
Verbrechen und eine Rekonstruktion keine Lüge.“659 Damit hat er
natürlich Recht, Rekonstruktionen sind weder kriminell noch finden
sie hinter vorgehaltener Hand statt. Sie sind möglich, legal und
populär. Ihre kulturelle Relevanz kommt aber auf einer subtileren
Ebene zum Ausdruck und lässt sich kaum im Vokabular pauschaler
Moralvorstellungen erfassen. Wenn die Zeit um und nach 1975 einen
Wendepunkt hinsichtlich der Einstellung gegenüber dem Historischen
und den Beginn eines neuen Interesses für Denkmalpflege und später
auch Rekonstruktion darstellt, lohnt es sich, auf die kulturellen
Analysen von zwei der einflussreichsten Denker dieser Zeit zu blicken,
um zu verstehen, welchem Wandel auch die Bedeutung der
Authentizität kultureller Objekte in der Folge unterworfen ist. Sie löst
sich nicht nur vom Materiellen ab, sondern weist zunehmend die
Tendenz der Entwicklung hin zu einem reinen Anschauungswert auf,
der die Bedeutung des Unterschieds zwischen Wiederholung und
Original verringert.
Diese Veränderung kommt anschaulich in einem Essay Umberto
Ecos zum Ausdruck, der darin 1975 die Eindrücke und Reflexionen
einer Tour durch die USA verarbeitet, die er als Reise in eine Sphäre
der Hyperrealität bezeichnet.660 Ecos Hauptaugenmerk ist auf die von
ihm wahrgenommene Repräsentation von etwas Abwesendem
gerichtet, auf die Resultate des Bestrebens eines „country with much
future but no historical reminiscence“661, sich eine nicht vorhandene
Geschichte durch Verweise und Reproduktionen anzueignen.
Insbesondere in Kalifornien, zwischen San Francisco und Los Angeles,
eröffnet sich ihm das Universum des „Absolute Fake.“662 Eco geht es
nur am Rande um Architektur, die er ebenso betrachtet wie
Ausstellungsobjekte, kuratorische Konzepte und Themenparks. Was
ihn hauptsächlich beschäftigt, ist die darin gemachte Beobachtung der
Gleichsetzung von Realität mit dem, was real erscheint. In den in
Museen gezeigten Kopien europäischer Kunstwerke, den in den
zahlreichen Wachskabinetten dargestellten Berühmtheiten, den
kuriosen Kompilationen originaler und reproduzierter Kunstwerke
amerikanischer Milliardäre, der Scheinwelt Disneylands und J. Paul
Gettys Nachbau einer römischen Villa erkennt Eco die
realitätsbildende Kraft des ,Absolute Fake‘: „everything looks real, and
therefore it is real.“663
Insbesondere in den ergänzten Armen der Venus von Milo, in der
bis hin zur Polychromierung erlebbaren Vollständigkeit der Villa dei
Papiri und den dreidimensionalen Modellen europäischer Gemälde
sieht er das Bestreben, Nachbildungen echter, realer und vollständiger
als ihr Original erscheinen zu lassen. Bereits zwei Jahre vor Eco kam
Dean MacCannell in seiner in Kapitel I.1.2 erwähnten Analyse
touristischer Schauplätze zu dem Schluss: „Settings are often not
merely copies or replicas of real-life situations, but copies that are
presented as disclosing more about the real thing than the real thing
itself discloses.“664 Das inszenierte Abbild verweist auf einen idealen
Zustand des Vorbildes, den es so nicht gibt und den es so auch nie
gegeben hat. Aber es kommt in seinem Bestreben nach Realitätsnähe
und Perfektion einer Wahrnehmung entgegen, die weit weniger
Abstraktionsvermögen und Intellekt erfordert als die Rezeption des
historischen Originals. Letzteres leidet im Gegenzug einerseits unter
diesem Wandel der Rezeption, die seine Aufnahme erschwert,
andererseits erfährt es durch sein hyperreales Abbild eine
Korrumpierung seiner tatsächlichen Qualitäten.
Bedauerlicherweise setzt sich Eco nicht mit Las Vegas auseinander,
das er als „a ,real‘ city“665 bezeichnet, die keinen ,Absolute Fake‘
darstelle. Bereits drei Jahre vor Ecos Reise hielten Robert Venturi,
Denise Scott Brown und Steven Izenour die architektonischen und
städtebaulichen Besonderheiten der Stadt in ihrem epochalen Werk
Learning from Las Vegas fest.666 Sie analysieren darin eine auf
Konsum und Stimulus optimierte urbane Szenerie, die sich durch
ökonomische Funktionalität, Simulation und fragmentarische
Verweise auf historische Formen auszeichnet. Eco und Venturi et al.
war es in den siebziger Jahren noch verwehrt, das Las Vegas der
Jahrtausendwende zu beobachten, ein herausragendes Beispiel einer
Stadt, deren Identität lediglich aus Referenzen besteht. Die Hotels und
Casinos spiegeln die Höhepunkte der Weltarchitektur wider, hier
finden sich der Eiffelturm vor dem Paris Las Vegas, die Sphinx am
Luxor Las Vegas, das aus New Yorks Skyline bestehende New York –
New York und der Canal Grande im Venetian. Der amerikanische
Schriftsteller Shane Anderson fragte sich während der Recherche für
eine Novelle, wie angesichts der für die Stadt so wichtigen
Reminiszenzen an touristische Bestseller wohl ein Las Vegas Hotel
aussehen würde.667 Tatsächlich spricht er damit einen prekären Punkt
an. In der visuellen Erscheinung des heutigen Las Vegas scheint sich
Ecos Kritik einer eklektizistischen Kultur regelrecht manifestiert zu
haben. Wenn alles geborgt ist und lediglich klischeehaft nach außen
verweist, worin besteht dann die eigene Identität? Las Vegas ist
Vergnügen, Ironie und Laster, die dem Alltag enthobene Sphäre der
hauptsächlich dem Amüsement dienenden Stadt, einem der
wichtigsten Tourismusziele der USA, spiegelt sich in der Scheinwelt
seiner Fassaden und Monumente, sie ist weit weniger real als Eco
meinte.668 Ihre Realität kommt hauptsächlich in der auffälligen Anzahl
an Pfandhäusern, die sich zwischen den Casinos, wedding chapels und
Schnellrestaurants befinden, zum Ausdruck.
Wenn Eco bereits 1975 bemerkt: „the pleasure of imitation, as the
ancients knew, is one of the most innate in the human spirit; […]
imitation has reached its apex and afterwards reality will always be
inferior to it“669, konnte er sich auf die wirklich gewordene
Fantasiewelt Disneylands und einiger amerikanischer Museen und
Sammlungen, deren verzerrter Wiedergabe von Geschichte und
Realität beziehen.670 Die chinesischen Kopien deutscher,
österreichischer, französischer, holländischer und englischer Städte
waren damals noch genauso wenig denkbar wie Wonderland, die
Nachbildung Disneylands.671 Auch der über Einzelfälle
hinausgehenden architektonischen Imitation der eigenen Geschichte
durch die Wiederholung verlorener Bauwerke unabhängig von
unmittelbaren Verlusterfahrungen wurde gerade erst der intellektuelle
Boden bereitet. Eco setzt folglich der Imitation innerhalb eines
institutionalen Kontextes die Realität außerhalb eines solchen
Kontextes gegenüber. Das Hyperreale besteht aus der als real
wahrgenommenen Fiktion. In unserem „desire for illusion“672 liegt die
Bereitschaft, sich dem Irrealen als einer optimierten Wirklichkeit
hinzugeben. Wenn Eco quasi an der Zeitenwende zur Postmoderne das
Phänomen der Simulation wegweisend beschreibt, setzt er sich in
seinem Essay allerdings noch nicht mit der außerhalb des Kontextes
von Konsum und Entertainment stattfindenden Simulation im
urbanen Raum auseinander.673 Er wird seine Kulturkritik allerdings
später auch auf architektonische Rekonstruktionen beziehen, die er
ebenfalls als Simulation einer nicht vorhandenen Wirklichkeit
betrachtet und missbilligt.674
Eco analysiert auch den Einfluss der Zeit, dem alle Kopien und
Nachbildungen erliegen. Er beobachtet, dass nach einer gewissen
zeitlichen Distanz seit deren Erschaffung „The fake is recognized as
,historical‘, and thus garbed in authenticity.“675 Unabhängig von der
zeitgenössischen Bewertung eines Objektes gewinnt dieses folglich
durch sein Alter an historischer Authentizität, es wird ein echtes Relikt
der Epoche seiner Entstehung, unabhängig davon, ob es deren
Zeitgeist als qualitätvolles, oder im Adornoschen Sinne authentisches
Werk zu beeinflussen und weiterzuentwickeln vermochte, oder
lediglich das mehr oder weniger gelungene Abbild von etwas bereits
Vorhandenem war. Jeglicher Nachbildung ist demnach
vorausbestimmt, einmal zu einem historischen Artefakt mit
dokumentarischem Wert zu werden, das durch die mit ihm getroffene
Selektion des ihm zu Grunde liegenden Vorbildes Aussagen über die
Wertschätzung der Vergangenheit und Gegenwart zum Zeitpunkt
seiner Entstehung ermöglicht.
Travels in Hyperreality gibt die in Amerika gemachten
Beobachtungen wieder, reflektiert über Hintergründe und
Auswirkungen. Eco greift richtungsweisende Fragen auf, mit denen er
zum Wegbereiter einer Theorie der Hyperrealität und Simulation wird.
Funktioniert die kulturelle Divergenz zwischen den USA und Europa
während der 1970er Jahre für ihn noch als Katalysator für seine
Beobachtungen, kann das Phänomen wenige Jahrzehnte später als
global bezeichnet werden. Themenparks, die kommerzielle
Reproduktion von Kunstwerken, architektonische Rekonstruktionen
und ganz allgemein die augmented reality des Medienzeitalters kennen
im 21. Jahrhundert weder regionale noch kulturelle Grenzen.
Neben Eco hat sich vor allem der französische Philosoph Jean
Baudrillard mit dem Phänomen der Hyperrealität befasst und deren
Folgen skizziert. In seinem Traktat Simulacres et Simulation widmet
er sich sechs Jahre nach Ecos Essay der theoretischen Seite des
Problems, wobei er in der von ihm beobachteten Schaffung von
Simulakren einen umfassenden Verlust des Realen konstatiert.676
Wenn er die Situation aus heutiger Perspektive zu überzeichnen
scheint, muss dabei beachtet werden, dass die medial erweiterte und
damit zu größeren Anteilen als in den späten 1970er Jahren simulierte
Realität im 21. Jahrhundert zum Normalfall, die nicht immer
feststellbare Differenz zwischen Realität, medialer Inszenierung und
Simulation zum Lebensumstand geworden sind.677 Wie auch Eco, so
lenkt Baudrillard seinen Blick auf Amerika und befasst sich mit
Disneyland. Eco diente es als als Paradebeispiel einer Repräsentation
von etwas, das als reales Objekt nicht existiert. In seiner materiellen
Manifestation, seiner Begehbarkeit, wird es jedoch zum realen Abbild
des Irrealen, zu einer hyperrealen Simulation, die das nicht existente
faktisch repräsentiert. Disneyland ist letztendlich nur ein Themenpark,
ein Stück Fantasiewelt, deren Regeln und Simulationen sich der
Besucher nach eigenem Belieben unterwirft.678 Daher scheint der
gegenüber Rekonstruktionen gerne erhobene Vorwurf ,Disneyland‘ –
„Schuld an allem ist Walt Disney“679 – unpassend.680 Interessant ist
dabei jedoch die von Eco erhobene Frage, inwiefern der Besucher
unfreiwillig zum Konsumenten wird, der sich im Rausch der
Scheinwelt als Mitspieler, als Teil der Fantasie wähnt, dabei jedoch
unwillkürlich in einen Konsumrausch gerät, der wenig mit der
fiktionalen Welt, als dessen Teil er sich glaubt, zu tun hat.681 Das gilt
auch für die eklektische Rekonstruktion, die lediglich aus historischen
Fassaden besteht und ein zeitgenössisches Innenleben verdeckt, das
ebenso zeitgenössischen Erinnerungs- und Identifikationsaber auch
kommerziellen Nutzungsfunktionen dient. Baudrillard geht noch
weiter als Eco und sieht den Vergnügungspark als akzentuierte
Darstellung einer Fiktion, die verschleiern solle, dass das sie
umgebende Amerika mittlerweile ebenfalls eine Fiktion ist, dass das
als real erscheinende nicht länger das Reale ist.682 Das Reale wird
Baudrillard zu Folge durch Zeichen des Realen ersetzt.683 Er spricht
von „l’hystérie caractéristique de notre temps: celle de la production et
de la reproduction du réel“684 als einem Gegenwartsphänomen, quasi
dem Überfluss des Authentischen, beziehungsweise dem als
authentisch bezeichneten, wodurch es sich selbst vernichte.
Seine Beobachtungen verdeutlichen exemplarisch einen
Paradigmenwechsel, der sich auf das Konzept des Originals und in der
Folge auch auf das Verhältnis zur Vergangenheit auswirkt.
Baudrillards Ausgangspunkt ist der Begriff der Simulation, der die
Vortäuschung von etwas nicht Vorhandenem bezeichnet und somit
eine Abwesenheit voraussetzt und ausweist.685 Er trifft in diesem
Sinne genau den Kern einer architektonischen Rekonstruktion, die
keine Lüge oder Fälschung ist, kein Betrug sondern eine Simulation.68
6 Simulation wird dabei von Täuschung folgendermaßen
unterschieden: „Donc, feindre, ou dissimuler, laissent intact le principe
de réalité: la différence est toujours claire, elle n’est que masquée.
Tandis que la simulation remet en cause la différence du ‹vrai› et du
‹faux›, du ‹réel› et de l’ ‹imaginaire›.“687 Baudrillard erläutert
weiterhin:
[Simulation] s’oppose à la représentation. Celle-ci part du principe d’équivalence du signe
et du réel (même si cette équivalence est utopique, c’est un axiome fondamental). La
simulation part à l’inverse de l’utopie du principe d’équivalence, part de la négation
radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute
référence. Alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant
comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation
lui-même comme simulacre.688

Simulation findet folglich dann statt, wenn das Zeichen seine

repräsentative Funktion einbüßt und selbst die Stelle des Bezeichneten
einnimmt. Mit anderen Worten und konkret auf architektonische
Rekonstruktionen bezogen, heißt das, dass die Wiederholung eines
nicht mehr vorhandenen Baus diesen nicht repräsentiert, sondern ihn
simuliert, also nicht auf den verlorenen Bau verweist, sondern selbst
seine Stelle einnimmt und zum Simulakrum des nicht (mehr)
Vorhandenen wird. Durch den Verlust des Verweises nimmt die
Rekonstruktion die Stelle des Abwesenden ein, ersetzt als Zeichen des
Realen folglich das Reale. In aller Konsequenz verweist die
Rekonstruktion damit auch nicht auf die kulturelle Bedeutung des ihr
zugrunde liegenden Baus, sondern wird zum eigenständigen, aus ihrer
Entstehungszeit heraus konnotierten Bedeutungsträger.689
Baudrillard unterscheidet vier Stufen der Simulation: „[1] elle est le
reflet d’une réalité profonde [2] elle masque et dénature une réalité
profonde [3] elle masque l’absence de réalité profonde [4] elle est sans
rapport à quelque réalité que ce soit: elle est son propre simulacre
pur.“690 Die Kopie von Goethes Gartenhaus mag, solange sie in
Weimar stand, mit der ersten Stufe korrespondieren, die chinesischen
Reproduktionen europäischer Städte, wie Tianducheng und Thames
Town etc., mit der zweiten. Wenn allerdings die Ebene der Kopie
verlassen wird und es um den Verlust von Bauwerken geht, der
kompensiert werden soll, wird es komplizierter. Die Wiederholung
kaschiert dann die Abwesenheit, die spürbar nicht mehr vorhandene
Anwesenheit von etwas Gewesenem. Da die Authentizität von
Bauwerken stets auch in ihrer historischen Dimension begriffen
werden muss, also als durch verschiedene Epochen mitgestaltetes und
sie mitgestaltendes Werk bestimmter Zeitumstände, ist es
unumgänglich, Wiederholungen von Bauwerken als Simulakren zu
verstehen: das rekonstruierte Bauwerk nimmt nicht nur die Stelle des
Originals als Objekt ein, sondern blendet dessen historisches Schicksal
aus. Die Tatsache, dass der Bau wieder, oder besser: scheinbar noch
existiert, hat keinerlei Bezug zu seiner tatsächlichen Geschichte und
schafft somit ein hyperreales Abbild, zu dem es kein Vorbild gibt.
Während die Fälschung eines Werkes vorspiegelt, das Original zu sein,
geht ein Simulakrum weit über die Grenzen des lediglich Objekthaften
hinaus, indem es eine andere Realität generiert, im Falle einer
architektonischen Rekonstruktion also eine Geschichte zu verstehen
gibt, die so nicht existiert. Insbesondere rekonstruierte Fassaden, die
als anmutige Schauseite vor in Stahlbeton gefassten postmodernen
Raumfolgen zeichenhaft auf etwas verweisen, das so niemals existierte,
stellen dabei keinen Bezug zu irgendeiner historischen Realität dar.
Allerdings kann Rekonstruktionen kaum vorgeworfen werden, den
ohnehin im Wandel begriffenen Realitätsbezug vollständig zu
korrumpieren. Darüber hinaus entstehen sie nicht im Verborgenen, sie
werden zusammengefügt, wie jeder andere Bau, sie sind dokumentiert,
und die Geschichte ihres Vorbildes lässt sich ebenfalls aus mehr oder
weniger verlässlichen Quellen erschließen. Aber werden
Rekonstruktionen tatsächlich so betrachtet? Existiert angesichts ihrer
körperlichen Präsenz überhaupt ein Interesse für das Wissen über
ihren Substitutscharakter? Neben der bereits von Eco beobachteten
zunehmenden Akzeptanz einer „more casual attitude towards the
problem of authenticity“691 zeigt sich darin auch Baudrillards
Beobachtung des Trends, „die Zukunft wie die Vergangenheit in ihrem
ganzen Potential in der Gegenwart zu simulieren.“692 Durch
Rekonstruktionen wird es möglich, einen Lauf der Geschichte zu
erleben, der die Vergangenheit visuell erlebbar der Perspektive der
Gegenwart anpasst und die Erzählung des Laufs der Geschichte
editiert. So fügen sich nicht nur die Gegenwart und die Erzählung von
der Vergangenheit, sondern auch das die Gegenwart mitbestimmende,
sinnlich erfahrbare Erscheinungsbild der Vergangenheit der
gegenwärtigen Diskurshoheit.
Historische Architektur ist jedoch mehr als ein retrospektiv
konnotierbares Symbol, sie ist überzeitliche Kommunikation, mittels
ihrer „spricht die Geschichte durch die Kunst.“693 Sie ist zwar ein
Mittel der Repräsentation und der Erinnerung, aber gleichzeitig birgt
sie Informationen über Gesellschaft, Weltbild und Geschichte. Ganz
gleich ob es sich um Kulturerbe, Denkmale, heritage, patrimoine,
erfgoed oder 文化遺産 etc. handelt, ist damit stets eine
Hinterlassenschaft früherer Generationen bezeichnet. In seiner
historischen Authentizität ist das Hinterlassene dabei das, was da ist –
eine Gesellschaft oder Gruppe, eine Erbgemeinschaft kann es
annehmen, interpretieren, vereinnahmen, vermindern oder ablehnen,
aber nicht schaffen. Daher ist es besonders problematisch, wenn
Rekonstruktionen als Denkmal beziehungsweise Welterbe
ausgewiesen werden. Wurde im Falle der Warschauer Altstadt noch
ausdrücklich der performative Akt der Rekonstruktionsleistung
gewürdigt, gingen die rekonstruierten Belfriede hingegen als
mittelalterliche Bauwerke in die Welterbeliste ein, die Stari Most als
Symbol einer vermeintlich friedlichen Koexistenz. Auch im Hinblick
auf die Kasubi Tombs zeigt sich, dass die Objekte der Welterbeliste
zwar einen hohen Symbolwert besitzen, aber nicht notwendigerweise
materielle Geschichtszeugnisse darstellen. Dieser Wandel des
Denkmalbegriffs ist auch in den Grundsatzpapieren zu erkennen. Die
Charta von Venedig bezog sich dezidiert auf Baudenkmale als
materielle Geschichtszeugnisse. Das Nara-Dokument hält hingegen
fest: „the essential contribution made by the consideration of
authenticity in conservation practice is to clarify and illuminate the
collective memory of humanity.“694 Wie aber ist die Beziehung
zwischen Authentizität und kollektiver Erinnerung beziehungsweise
kollektivem Gedächtnis zu verstehen?
Die heute zu beobachtende „Konjunktur der Erinnerung“695 stellt
dem französischen Historiker Pierre Nora zufolge eine Reaktion auf
das wissenschaftlich-rationale Erkenntnisinteresse dar, das sich als
Grundlage für die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit etabliert
hat.696 Der Kulturwissenschaftler Mathias Berek führt diesbezüglich
aus: „Gemeinsam ist aller kollektiven Erinnerung jedoch, dass sie nicht
um ihrer selbst oder der Vergangenheit willen erfolgt; vielmehr ist sie
immer für gegenwärtige Zwecke instrumentalisiert und wird deshalb
auch zum Gegenstand politischer Auseinandersetzung.“697 Nun wird
auch Geschichte stets in der Gegenwart geschrieben. Allerdings
orientiert sich Geschichtswissenschaft an Artefakten, die in
verschiedenen Gegenwarten zwar unterschiedlich interpretiert werden,
aber dennoch einen Interpretationsrahmen darstellen. Wenn bereits
Maurice Halbwachs eine Verbindung zwischen kollektiver Erinnerung
und Artefakten, beziehungsweise gebauten Strukturen beobachtete, die
er in dem Kapitel „Les pierres de la Cité“ seines grundlegenden Werkes
La Mémoire collective beschrieb, wurde dieser Bezug in der Folge
allerdings unzureichend beachtet.698 Erst lange nach Halbwachs, seit
den 1980er Jahren, ist ,Erinnerung‘ zu einem wissenschaftlichen
Schlüsselwort geworden.699 Baudrillard sprach 1989 sogar von einem
„Erinnerungszwang“, einem „Virus des Gedenkens“700, der den Verlust
großer gesellschaftlicher Ereignisse kompensiere. Problematisch ist
dabei, dass der Diskurs zunächst innerhalb der Geographie,
Kulturwissenschaft und Soziologie entwickelt wurde, Bereichen in
denen Artefakte zweitrangig sind und in denen es nicht um
Substanzerhaltung geht. Er hat insbesondere seit dem Erscheinen von
Pierre Noras Werk Les Lieux de mémoire (1984, dt. Erinnerungsorte
Frankreichs) einen Zuwachs an Verbreitung und Bedeutung
verzeichnet.701 Die Lieux de mémoire, eigentlich Gedächtnisorte,
werden als Manifestationsobjekte des kollektiven Gedächtnisses einer
Gesellschaft bezeichnet. Sie dienen ihr als identitätsstiftende Symbole,
die mit überindividuellen Erinnerungen, die das Schicksal einer
sozialen Gemeinschaft prägen, in Beziehung stehen. Nach den
Erinnerungsorten Frankreichs sind die Deutschen Erinnerungsorte,
Erinnerungsorte der DDR, Europäische Erinnerungsorte,
Erinnerungsorte des Christentums, Erinnerungsorte der Antike,
Transnationale Erinnerungsorte und viele weitere erschienen.702
Nora hat die lieux de mémoire allerdings als Historiker konzipiert,
er charakterisiert sie als Ausdruck eines postmodernen historisches
Bewusstseins, dass sich aus dem Verlust der lebendigen Erinnerung
und der distanzierten Rationalität wissenschaftlicher
Geschichtsschreibung speist – worin sich bereits die Suche nach dem
Authentischen widerspiegelt. Ohne in seinem Essay Entre Mémoire et
Histoire auf Eco und Baudrillard einzugehen, trifft er darin eine
bemerkenswerte Schlussfolgerung, die die Erinnerungsorte – in
Übereinstimmung mit deren Thesen – als Symptom eines hyperrealen
Geschichtsbilds charakterisiert.
Un trait simple, mais décisif, les met radicalement à part de tous les types d’histoire dont
nous avons l’habitude, anciens ou nouveaux. Toutes les approches historiques et
scientifiques de la mémoire, qu’elles se soient adressées à celle de la nation au à celle des
mentalités sociales, avaient affaire à des realita, aux choses mêmes, dont elles
s’efforçaient de saisir la réalité au plus vif. À la différence de tous les objets de l’histoire,
les lieux de mémoire n’ont pas de référents dans la réalité. Ou plutôt ils sont à eux-mêmes
leur propre référent, signes qui ne renvoient qu’à soi, signes à l’état pur. Non qu’ils soient
sans contenu, sans présence physique et sans histoire ; bien au contraire. Mais ce qui en
fait des lieux de mémoire est ce par quoi, précisément, ils échappent à l’histoire. […] En ce
 sens, le lieu de mémoire est un lieu double ; un lieu d’excès clos sur lui-même, fermé sur
son identité et ramassé sur son nom, mais constamment ouvert sur l’étendue de ses
significations.244

Beinahe mit den Worten Baudrillards kennzeichnet Nora

Erinnerungsorte somit als historisch frei konnotierbare Objekte, als
Simulacren die ohne zwingende Referenz auf historische Realität
auskommen, da sie diese ersetzen. Sie wird lediglich durch die
diskursive Verknüpfung mit historischen Ereignissen konstruiert,
wobei den Erinnerungsorten nicht notwendigerweise ein
Dokumentcharakter zu eigen ist. Erinnerungsorte haben demzufolge
die Aufgabe, die Gegenwart zu konstituieren, indem sie ihr zu
Legitimationszwecken einen nicht zwangsläufig authentischen
Geschichtsbezug verleihen und Vergangenheit weniger in die
Wirklichkeitskonstitution der Gegenwart einbeziehen, als sie aus der
Gegenwart heraus zu produzieren.
Eine unbedarfte Übernahme des Konzeptes durch die UNESCO
und ICOMOS in den Bereich des materiellen Erbes musste
zwangsläufig zu Problemen führen und spiegelt sich heute in einem
zunehmend ,substanzlosen‘ Denkmalbegriff wider. Im Sinne der
Betrachtung von Denkmalen als Erinnerungsorten forderte
beispielsweise Andrzej Tomaszewski eine Denkmalpflege sensu lato,
die zu unserer Kultur gehöre und sich von einer an historischer
Substanz orientierenden Denkmalpflege abzusetzen habe, um „die
physische Wiederherstellung des Aussehens der künstlerischen oder
ideellen (immateriellen) Schicht des Werkes“703 zu ermöglichen,
sofern dessen materielle Schicht verloren ist. Sie würde Objekte
authentisieren, deren Existenz sich zwar aus verschiedenen Resultaten
der Geschichtswissenschaft ergibt, die aber selbst weder historisches
Dokument noch Teil dieser Geschichtsschreibung sind – gewollte
Denkmale im Gewand ungewollter Denkmale. Als im Nachhinein
geschaffene Erinnerungsorte, die einem materiell nicht mehr fassbaren
kollektiven Gedächtnisinhalt eine Vergegenständlichung verleihen,
sind sie Symptom einer sich vorwiegend auf Erinnerung, anstatt auf
Geschichtswissenschaft berufenden Gesellschaft. Dabei wird der
Idealismus der Geschichtsschreibung, sich der „Geschichte, wie sie
eigentlich gewesen ist“ anzunehmen durch die Erinnerung an eine
„Geschichte, wie sie hätte gewesen sein sollen“704 substituiert.705
Die damit einhergehende Gefahr verdeutlicht Jan Assmann, wenn
er schreibt, „daß Erinnerung nichts mit Geschichtswissenschaft zu tun
hat.“706 Letzterer komme eine wichtige Korrekturfunktion zu, deren
Aufgabe es sei, „der legitimatorischen Verformung der Geschichte
durch Gruppengedächtnisse gezielt entgegenzutreten.“707 Durch
Erinnerung gestützte Legitimation ist eine Königsdisziplin der
Architektur. Sie durchzieht die Architekturgeschichte und nimmt eine
überragende Stellung in der Konstitution von Hegemonialansprüchen
ein. Anschaulich beschreibt Edward Hollis den Vorgang der
Übernahme historischer Formen und der damit verbundenen
Evokation von Vergangenheiten mit den Worten: „Venedig ist ein
Konstantinopel in neuer Gestalt, aber Konstantinopel war einst ein
Rom in neuer Gestalt, und Rom war ein Athen in neuer Gestalt. Die
Kette der Diebstähle und der gestohlenen Legitimität reicht bis in
mythische Zeiten zurück, in denen am Ende vielleicht alle
Zivilisationen die Quelle ihrer Legitimität suchen.“708 Inwiefern es sich
dabei tatsächlich um ,Diebstähle‘ handelt sei dahingestellt.
Aufschlussreich ist vielmehr der darin beobachtete kulturelle
Aneignungsprozess, der durch den Rückgriff auf eine im Extremfall
mythische, in jedem Falle jedoch nicht mehr vollständig fassbare
Vergangenheit versucht, die eigene Identität historisch zu
authentifizieren. Intendierte Evokation in Form von materieller
Repräsentation geborgter Kulturelemente propagiert Geschichte
eingängiger und glaubhafter als durch Erkenntnisprozesse
aufzudeckende historische Fakten. Dabei muss der Rückgriff auf die zu
verwendenden Kulturelemente nicht notwendigerweise transkulturell
erfolgen, sondern kann sich auch rein chronologisch vollziehen,
insofern eine frühere Epoche der eigenen Kultur überhaupt als die
eigene Kultur und nicht lediglich eine vergangene gelten kann, deren
Einfluss zwar unbestreitbar ist, die sich jedoch in der Gegenwart zu
großen Teilen kaum noch, beziehungsweise stark selektiert,
wiederfindet.
Allerdings besteht die Authentizität eines historischen Dokuments
neben dessen Unverfälschtheit auch in dessen Zeitzeugenschaft.
Geschichtsschreibung ist stets ein Interpretationsvorgang, dessen Ziel
es ist, historische Ereignisse und Abfolgen möglichst so zu
beschreiben, wie sie sich vollzogen haben. Ungeachtet der Frage,
inwiefern dieser Anspruch überhaupt zu erfüllen ist, setzt er
authentische historische Dokumente voraus, die allerdings stets
quellenkritisch zu lesen sind. In diesem Sinne kann die Authentizität
des architektonischen Erbes als dessen Potential beschrieben werden,
die auf ihm als Dokument beruhende Geschichtsschreibung mit der
sich vollzogenen Geschichte im Idealfall zur Übereinstimmung zu
bringen.
Das Verhältnis von Authentizität und Erinnerung ist ungleich
komplexer. „Um es gleich vorweg zu nehmen: Authentische
Erinnerung gibt es nicht“709, beginnt der Literaturwissenschaftler
Hanno Loewy einen Sammelband zum Thema authentische und
konstruierte Erinnerung. Noch problematischer wird der Sachverhalt,
wenn es um die Frage der Authentizität einer kollektiven Erinnerung
geht. Mathias Berek unterstreicht die Unmöglichkeit der Authentizität
kollektiver Erinnerung, da sie das Resultat einer gemeinschaftlichen
Konstruktionsarbeit darstelle, und sie „immer als Gebrauch der
Vergangenheit stattfindet.“710 Die Bedeutung der kollektiven
Erinnerung liegt weniger in der Erfassung historischer Gegebenheiten,
als in der Schaffung von Identitäten sowie der Legitimierung von
Institutionen. Diese bauen auf „einem bestimmten Bild der
Vergangenheit auf, welches in immer wiederkehrenden Ritualen der
Erinnerung aufgefrischt, verändert oder neu geschaffen wird.“711 Die
Annäherung an historische Wahrheit ist somit keine Funktion
kollektiven Erinnerns.712
An den Eintragungen in die Welterbeliste zeichnet sich die
zunehmende Bedeutung von Objekten mit prospektiver
Erinnerungsfunktion ab, die weniger historisches Zeugnis als vielmehr
Orte gegenwärtiger Vergangenheitskonstruktion sind. Der historische
Wert eines Baudenkmals ist zwar relativ und wird stets aus der
Gegenwart heraus bestimmt.713 Dennoch orientiert er sich an dem
durch das materiell vorhandene historische Objekt vorgegebenen
Interpretationsspielraum. Ein Objekt, das in der Gegenwart nicht nur
interpretiert, sondern materiell geschaffen wird, ist allerdings nur
noch Vergangenheitskonstruktion und kein historisches Zeugnis mehr.
Durch die Einschreibungen in die Welterbeliste längst legitimiert,
wird die Auflösung des Bezugs von Authentizität und materieller
Substanz verstärkt auch auf der Theorieebene angestrebt. Am 6.
Januar 2014 initiiert ICOMOS eine Debate on permissibility and
standards for reconstructions of monuments and sites.714 In
Anbetracht der Zunahme von Rekonstruktionsprojekten soll darin der
Frage nachgegangen werden, ob es zeitgemäß ist, Rekonstruktionen
auszuschließen, wie es noch in der Charta von Venedig zum Ausdruck
kam. In dem Text heißt es:
Despite the reformulation of the concept of Authenticity by the 1994 Nara Document and
the Dresden and Krakow texts mentioned above [Dresden Declaration on Reconstruction
(1982) und ICOMOS Krakow Charter (2000), Anm. TM], a formal professional hostility
to reconstructions of all types—without distinction for their possible educational or
cultural significance and in the assumption that they were often built primarily for
commercial purposes—has remained.715

Beide Chartas eröffnen die Möglichkeit der Rekonstruktion, die

Krakow Charter nimmt dabei explizit Bezug auf die Charta von
Venedig. Indem sie deren Bedeutung anerkennt, das eigene Ziel jedoch
darin sieht, Prinzipien für „the built heritage in our time“716
aufzustellen, weist sie jene zugleich als antiquiert aus. Angesichts der
geschaffenen Fakten auf theoretischer und praktischer Ebene, also der
zunehmenden Akzeptanz von Rekonstruktionen in
Grundlagenpapieren sowie deren sich häufende Ausführung wird die
Debate kaum um eine weitere Loslösung von der materiellen Substanz
herumkommen und aller Wahrscheinlichkeit nach auch das Konzept
der Authentizität weiter entmaterialisieren. Damit einhergehend, wird
sich jedoch auch der Denkmalbegriff weiter wandeln. Es ist nun nicht
mehr so sehr das historische Dokument, das Auskunft über die
Vergangenheit vermittelt und dafür Wissen und
Abstraktionsvermögen erfordert, sondern das anschauliche Resultat
einer Selektion historischer Informationen, die im Rahmen sich
wandelnder Diskurshoheiten erfolgt.
Im folgenden Teil der Arbeit werden anhand zweier Beispiele
wesentliche Beziehungen zwischen Authentizität und bestimmten
Eigenschaften historischer Bauwerke beleuchtet. Dabei spielen die
kulturellen Hintergründe, die für die Bewertung von Bedeutung sind,
eine besondere Rolle.
II. Teil: Fallstudien
1 Ise-Schreine

1.1 Objekt
Erst nach dem Besuch von Ise weiß man, was Japan ist. Es ist nicht die Versteinerung
menschlicher Ideen und Vorstellungen, des menschlichen Werkes zur erwünschten Ewigkeit
hin. Es ist ganz im Gegenteil dazu das ewig Vergängliche, das in den Generationen immer
weiter lebt. Es ist die Verfeinerung des Vorübergehenden, die Projizierung des Augenblicks
ins Universum, und nicht die Herabziehung des Universums zum schwachen Menschen, zu
seinem Werk, damit es möglichst die Jahrtausende überlebt.717
Bruno Taut, Das japanische Haus und sein Leben

Kaiser Sujin, in neunter Generation Thronfolger des gottgeborenen

ersten japanischen Kaisers Jimmu, beauftragte vor über zwei
Jahrtausenden Prinzessin Toyosukiiri, sich dem Dienst an Amaterasu,
Göttin der Sonne und Mutter Jimmus, zu verschreiben und ihr eine
würdigere Stätte der Verehrung zu errichten als die am Hofe
gegenwärtige. Doch das daraufhin errichtete Heiligtum wurde drei
Generationen später durch Prinzessin Yamato wiederum als
unzulänglich erachtet, so dass sie sich auf jahrelange Wanderschaft
begab, um den vollkommenen Ort ausfindig zu machen. In den
Wäldern von Ise erschien ihr Amaterasu und eröffnete ihr, dass sie für
immer in diesem friedlichen und ruhigen Land leben wolle. Daraufhin
wurde ihr dort ein Schrein errichtet.
So wird der wundersame Ursprung der Ise-Schreine im Nihon
Shoki (日本書紀, Chroniken Japans, 720 u. Z.), der zweitältesten
japanischen Schöpfungsmythologie, erzählt (Abb. 3).718 Sie stellen das
Hauptheiligtum des Shintō (神道, Weg der Götter), der nativen,
animistischen und bis heute praktizierten Religion Japans, dar.719 Der
Kulturwissenschaftler Jan Assmann hat den Übergang vom
Polytheismus zum Monotheismus als „eine Wende, die entscheidender
als alle politischen Veränderungen die Menschheitsgeschichte und die
Welt bestimmt hat, in der wir heute leben“720 bezeichnet. Erst dadurch
konnte Assmann zufolge die Autonomisierung der vorher
gleichbedeutenden Systeme Religion und Kultur erfolgen. Eben diese
Wende wurde in der japanischen Kultur nicht konsequent vollzogen.721
Japan ist damit nicht nur eines der wenigen außereuropäischen
Länder, die niemals kolonialisiert wurden, sondern auch das einzige
Industrieland, dessen Kultur noch heute maßgeblich von einem
Animismus ohne normativen Text beeinflusst wird.722 Dieser Aspekt
ist auch für die vorliegende Analyse von Bedeutung und erfordert die
Berücksichtigung des Einflusses der Religion.

Abb. 3: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu

Die Ise-Schreine sind als Verwahrungsort eines der

Reichsinsignien, des Spiegels Yata no Kagami (八咫鏡), mit dem die
Urahnin der japanischen Herrscher, Göttin Amaterasu, der Legende
nach von anderen Göttern in Folge ihrer Abwendung von der Welt
beschwichtigt wurde und der als Shintai, als Sitz ihres Geistes,
angesehen wird, ein nach wie vor bedeutendes Element der
Legitimation des japanischen Kaiserhauses.723 Shintai sind Orte
göttlicher Existenz, die zumeist aus Spiegeln, Juwelen oder
Schwertern, aber auch aus Naturelementen wie Bergen und
Wasserfällen bestehen.724 Der Spiegel Yata no Kagami ist
wahrscheinlich im chinesischen Stil gefertigt und wird innerhalb eines
bootsförmigen hölzernen Behälters (御船代, mifunashiro) in einem
Zylinder aus Zedernholz (御樋代, mihishiro) aufbewahrt.725 Allerdings
können keine genauen Aussagen getroffen werden, da es auch heute
noch allein dem japanischen Kaiser vorbehalten ist, ihn in
Augenschein zu nehmen.726 Jener Spiegel wurde vorher am
kaiserlichen Hofe aufbewahrt und nahm laut mythologischer
Darstellung mittels eines Orakels politischen Einfluss. Zudem
verknüpft das Nihon Shoki in diesen Schreinen die Schöpfungslegende
Japans – im Übrigen die einzige, die nicht die Schöpfung der Welt,
sondern nur die des eigenen Landes kennt und die Japaner daher auf
eine besondere Ausgewähltheit schließen ließ727 – mit einem noch
heute existierenden, nie durch Kriege oder Naturkatastrophen
zerstörten architektonischen Zeugnis.
Die Ise-Schreine befinden sich in den Wäldern um die Stadt Ise,
gut 100 Kilometer südöstlich von Kyoto, in der Nähe des Pazifiks,
gelegen. Sie bestehen aus zwei vielteiligen Schreinkomplexen, den
Naiku (内宮, Innerer Schrein) und Geku (外宮, Äußerer Schrein)
genannten Anlagen. Das genaue Datum ihrer Gründung ist ungewiss,
der Naiku wird wahrscheinlich im 4. Jahrhundert, der Geku gegen
Ende des 5. Jahrhunderts entstanden sein.728 Der Naiku-Komplex
wurde wahrscheinlich angelegt, um durch die größere Entfernung des
Orakels vom Hofe dessen politische Einflussnahme einzuschränken
und die Autonomie des Kaisers zu stärken.729 Über die Entstehung des
Geku wird erst im zwischen 794 und 1185 entstanden Toyouke Gishiki-
chō (豊受儀式帳, Toyouke Zeremonieführer) berichtet. Demnach ist er
für Toyouke, einer Getreidebeziehungsweise Fruchtbarkeitsgottheit,
gebaut worden.730 Seiner Errichtung soll der Mythologie nach ein
diesbezüglicher Wunsch Amaterasus vorausgegangen sein.731
Beide Anlagen sind weitläufig in jeweils circa 90 Hektar großen,
seit der Gründung der Schreine nahezu unberührten Wäldern aus
gewaltigen Sugi-Bäumen angelegt und setzen sich aus insgesamt 125
Heiligtümern zusammen.732 Dabei gehören 92 zum Naiku und 33 zum
Geku, deren Hauptheiligtümer der Kotaijingu (皇大神宮, Kaiserlicher
Großschrein) respektive der Toyoukedaijingu (豊受大神宮, Toyouke
Großschrein) sind.733 Diese bis auf einige Beschläge fast ausschließlich
aus unbearbeitetem Hinokiholz (Chamaecyparis obtusa, Hinoki-
Scheinzypresse) aufgebauten, größtenteils axialsymmetrischen
Schreinanlagen werden jeweils auf einer rechteckigen Kiesfläche von
circa 130 m × 55 m beziehungsweise 115 m × 60 m durch einen
vierfachen Ring aus Zäunen nach außen hin abgegrenzt.734 An deren
nach Süden gelegenen Stirnseiten befinden sich mittig Tore, durch die
der Zugang in den inneren Bereich erfolgt. Dem gewöhnlichen
Besucher ist es dabei nicht gestattet, weiteren Einlass als zwischen den
ersten und zweiten Zaunring zu erhalten. Selbst der Blick auf die
Gebäude des inneren Bereichs wird durch die drei übrigen Zaunreihen
und die mit weißen Tüchern verhängten Tore eingeschränkt. Diese
Gebäude, zu denen lediglich der Kaiser und wenige ranghohe Priester
Zugang haben, setzen sich aus dem zentral platzierten Shōden, der
Haupthalle beziehungsweise dem Sanktuarium, sowie den zwei
nördlich (Kotaijingu) respektive südlich (Toyoukedaijingu) davon
gelegenen Hōden, den Schatzhäusern, zusammen. Sie sind, wie alle
bedeutenden Bauwerke des Naiku und Geku, im Stil des Shinmei-
zukuri erbaut, der ausschließlich den Schreinen in Ise vorbehalten ist.7
35 Darin kann, wenn auch stilisiert, eine sehr dichte Annäherung an

einen originären japanischen Architekturstil gesehen werden. In den

Worten Bruno Tauts hat darin „der menschliche Geist die reinste
tektonische Form geschaffen.“736 Ihre Grundstruktur erinnert entfernt
an südostasiatische Pfahlbauten und beeindruckt durch archaische
Klarheit. Bemerkenswert ist auch, wie sehr sich die Architektur durch
ihre Schlichtheit im Kontrast zu den sie umgebenden Bäumen
zurücknimmt und dadurch unterstreicht, dass sie eine Stätte zur
Verehrung der Natur, im traditionellen japanischen Weltbild Sitz und
Wesen der Götter, bezeichnet.
Exemplarisch soll der Shōden des Kotaijingu kurz vorgestellt
werden, da er das bedeutendste und eines der im Laufe der Zeit am
wenigsten modifizierten Gebäude der Ise-Schreine darstellt (Abb. 4).73
7 Es handelt sich um einen eingeschossigen Pfostenbau aus Holz mit

um circa 2 m angehobenem Fußboden über einer rechteckigen

Grundfläche von circa 10,80 m × 5,40 m.738 Das mit Hinokirinde
gedeckte Dach hat die Form eines Satteldaches (kirizuma) mit langen
Überhängen an allen Seiten und einen sanften konvexen Schwung. Die
zehn Rundpfeiler laufen vom Grund bis auf die Höhe der Fußpfetten
durch, sind direkt ins Erdreich eingebracht und ruhen darin auf
unterirdischen Fundamentsteinen. Sie befinden sich an den vier
Ecken, ein weiterer jeweils in der Mitte der Stirnseiten und je zwei
Pfeiler teilen die Längsseiten in drei Achsen. Die mittlere Achse der
südlichen Längsseite wird dabei durch eine zweiflüglige Tür gebildet.
Die Wände bestehen aus waagerecht übereinander in senkrechte
Nuten der Pfeiler eingelegten Brettern. Auf dem erhabenen
Fußbodenniveau läuft eine durch Stützen getragene, mit einem
Geländer versehene Galerie um den Bau, zu der im Bereich vor der Tür
eine Treppe emporführt. Der Innenraum ist bis auf einige Draperien
schmucklos und wird nach oben durch die offene Dachkonstruktion
begrenzt.

Abb. 4: Ise-Schreine, schematische Darstellung des Shōden des Kotaijingu

 Abb. 5: Katsushika Hokusai, Chigi und Katsuogi (Manga VIII, 1817)

Ästhetische Akzente werden lediglich durch die Klarheit der Form

sowie stilisierte Reminiszenzen an archaische Konstruktionen gesetzt.
Besonders auffällig sind die zusätzlichen, vor den Stirnseiten aber noch
unterhalb der Dachüberhänge des Shōden freistehenden und leicht
nach innen geneigten Rundpfeiler (munamochibashira), die bis zur
Firsthöhe durchlaufen. Sie sind als konstruktive Überreste anzusehen,
die einst dazu dienten, die langen Überhänge des Daches urtümlicher
Speicherbauten zu stabilisieren. Weitere Stilisierungen sind in den
nach oben verlängerten Dachsparren (chigi) an der Giebelseite und
den acht darunter befindlichen verlängerten Dachbalken (muchikake)
zu sehen. Ihre ursprüngliche Funktion wird aus einem Farbholzschnitt
von Katsushika Hokusai ersichtlich, worauf zwei japanische Gottheiten
bei der Errichtung einer Hütte dargestellt sind (Abb. 5). Den auf dem
First ruhenden Rundhölzern (katsuogi) wurde einst die Aufgabe zuteil,
das Dach durch ihr Gewicht zu stabilisieren. An mehreren Stellen des
Gebäudes, beispielsweise den Dachsparren, Rundhölzern, der Tür und
dem Gebälk sind kunstvoll gearbeitete Goldbeschläge angebracht. Auf
dem Geländer der Galerie sind eiförmige Goldschmiedearbeiten
(suedama) befestigt. Diese sind kein originär japanisches Element und
wurden wohl im 7. Jahrhundert durch die chinesische Tangkunst
(618–907) inspiriert.739 Unter dem Boden des Shōden befindet sich
ein in der Erde vergrabener Pfeiler, der als Pfeiler des Herzens (shin no
mihashira) bezeichnet wird und eine besondere religiöse Verehrung
erfährt. Als Relikt eines ehemaligen Mittelpfeilers kommt ihm
allerdings keine konstruktive Aufgabe mehr zu.

Abb. 6: Yoshinogari, Rekonstruiertes Gebäude der Yayoi-Zeit

Abb. 7: Haniwa in Form eines Hauses
 Abb. 8: Bruno Taut, Entwicklungslinien der japanischen Architektur

In ihrer charakteristischen Struktur vertreten die Ise-Schreine den

ältesten in realita greifbaren Typus japanischer Bauten.
Vorläuferformen sind in den Funden von Ausgrabungsstätten wie
Yoshinogari (3. Jh. v. u. Z.–3. Jh. u. Z.) sowie in den Haniwa
genannten irdenen Grabbeigaben der Kofun-Zeit (3.–6. Jh. u. Z.), die
unter anderem Gebäude darstellen, zu erkennen (Abb. 6 und 7). Sie
weisen meist eine Pfahlkonstruktion auf rechteckiger Grundfläche mit
weit überhängenden Dächern auf und stellen darin einen deutlichen
Bezug zu den Gebäuden in Ise dar. Ihre grundlegende Struktur ist in
südostasiatischen Ländern weit verbreitet und gelangte sicherlich mit
der Einführung des Nassreisbaus um 300 u. Z. in der Form von
Speicherbauten nach Japan.740 Allerdings weisen die Ise-Schreine
nicht allein in die Vergangenheit, sondern stellen auch den Archetyp
für sämtliche später entstandenen Schreine dar.741 Bruno Taut gibt
darüber hinaus in einer Skizze wieder, wie die von den Ise-Schreinen
ausgehende Linie der Entwicklung ihren Niederschlag in
entscheidenden Entwicklungsstufen der japanischen Architektur fand,
sich bis zur Gegenwart kontinuierlich entwickelte und einen Gegensatz
zur Entwicklung der allochthonen Architektur in Japan darstellt (Abb.
8).742 Sie sind folglich auch für die Bestimmung und Untersuchung der
als authentisch erachteten Elemente in der historischen Architektur
Japans im Allgemeinen bedeutsam.

1.2 Periodische Erneuerung

The Japanese thought that life becomes eternal by being absorbed into the great stream of
Nature. For them, it was not a case of ‘life is short, art eternal.’ They had only to look at the
Ise Shrine – ever new, yet ever unchanging – to know that it is art, in truth, that is short and
life that is eternal.743
Noboru Kawazoe

Die periodische Erneuerung der Ise-Schreine ist mehr als eine

archaische Maßnahme zum Erhalt der Bauwerke. Sie stellt vielmehr
ein per se bedeutendes, mit hohem Aufwand durchgeführtes Vorgehen
dar, dessen Ursprünge in shintoistischen Wertvorstellungen und in
diversen Aspekten der japanischen Architektur zu finden sind. Neben
den Bauwerken werden noch insgesamt 1576 Ausstattungsgegenstände
ersetzt. Darunter befinden sich rituelle Waffen, Gewänder, Zaumzeug,
Musikinstrumente, Schreibwerkzeuge, Stühle, Spinnwerkzeuge etc.744
Das Nihon Shoki berichtet, dass Kaiserin Jitō den Befehl erließ, die
Ise-Schreine regelmäßig zu erneuern. Daraufhin wurde der Naiku im
Jahre 690 erstmalig ersetzt.745 Mit dem Geku wurde 692 entsprechend
verfahren. Der Befehl ist vor dem Hintergrund eines Erbfolgekrieges,
des Jinshin-Aufstandes, zu sehen, dessen Sieger, Kaiser Tenmu, mit
diesen Maßnahmen die Bedeutung des Schreins zur Festigung seiner
Macht hervorheben wollte.746 Auch andere Schreine wurden und
werden regelmäßig erneuert. Der äußerst kostspielige Prozess (rund
385 Mio. Euro im Fall von Ise 2013)747 konnte jedoch nur bei den
wichtigsten von ihnen in aller Konsequenz aufrechterhalten werden
und beschränkt sich heute auf Ise und wenige andere Schreine.748 Den
seit der im 6. Jahrhundert erfolgten Einführung des Buddhismus in
Japan befindlichen Tempeln wiederfuhr zum Teil ein ähnliches
Schicksal.749
Im Gishiki-chō (大神宮儀式帳, Zeremonienhandbuch des
Großschreins) aus dem Jahre 804 findet sich die erste Niederschrift
über die architektonischen Spezifikationen der Schreine. Darin wurde
die Anzahl der Gebäude, deren Namen und Abmessungen sowie die
Art und der Umfang der sie umgebenden Zäune festgehalten.750 Diese
Informationen wurden im Engishiki (延喜式, Zeremonien der
Engizeit), einem Gesetzestext aus dem beginnenden 10. Jahrhundert,
um detaillierte Angaben über die zur Erneuerung benötigten Bauteile
und Ausstattungselemente ergänzt.751 Nach Abschluss der
Rekonstruktion sind demzufolge die Shintai sowie ausgewählte
Schätze in die neuen Schreingebäude zu überführen.752 Diese
Maßnahmen, auf japanisch shikinen sengu (式年遷宮, Fest der
Schreinüberführung), wurden circa alle zwei Jahrzehnte wiederholt
und bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts fortgeführt. In Folge der
kriegerischen Auseinandersetzungen, unter denen Japan zur
Muromachizeit litt, kam es im Falle des Geku zu einer 129-jährigen
(1434–1563) und im Falle des Naiku zu einer 123-jährigen (1462–
1585) Unterbrechung der periodischen Erneuerung. Danach wurden
beide regelmäßig, seit 1609 im festen Intervall von 20 Jahren –
allerdings mit vierjähriger Verzögerung nach dem Zweiten Weltkrieg –
neu errichtet.753 Die letzte Rekonstruktion war die 62. und fand 2013
statt, die nächste wird im Jahr 2033 abgeschlossen werden.
Die regelmäßige Erneuerung der Ise-Schreine erscheint vor dem
Hintergrund, dass Schreine anfänglich nur temporäre Gebäude waren,
die ausschließlich für wichtige religiöse Anlässe errichtet wurden,
etwas schlüssiger. Erst mit den Speicherbauten, welche mit der
Einführung des Nassreisbaus nach Japan gelangten und auf deren
Grundform sich die Ise-Schreine zurückführen lassen, etablierten sich
dauerhaftere Strukturen. Bis ins siebte Jahrhundert wurde in Japan
mit jeder neuen Thronbesteigung sogar die Hauptstadt verlegt und ein
neuer Palast gebaut.754 Da die Ise-Schreine aufgrund der
Einschreinung des Amaterasu-Spiegels die Autorität des Kaiserhauses
untermauerten, kam ihnen eine erhebliche repräsentative Funktion zu,
die ein inadäquates Erscheinungsbild nicht zuließ und eine
regelmäßige Wartung erforderte, zumal die direkt ins Erdreich
eingelassenen Holzpfähle starker Zersetzung anheim fallen.755 In
Anbetracht des Fehlens diagonaler Aussteifungen in der Konstruktion,
wird deutlich, dass ein sich absenkender Pfahl unmittelbar die
Struktur der Bauten in Mitleidenschaft zieht. Holz als Baumaterial
macht in Japans humidem Klima häufige Reparaturen notwendig, die
schwerlich mit dem Verbot des Betretens der heiligen Stätten
arrangiert werden können und obendrein dem Frieden der in ihnen
residierenden Kami, den Gottheiten, abträglich sind.
Ein in unmittelbarer Nähe ausgeführter, kompletter Neubau mit
anschließender zeremonieller Überführung der Shintai ermöglicht
diesen eine würdevolle Behandlung und stellt gleichzeitig ein
tadelloses Erscheinungsbild sicher, das den im Shintō bedeutenden
Werten von Reinheit und Sauberkeit, die sich auch in den vor allen
Schreinen in Japan befindlichen Brunnen zur Waschung vor dem
Gebet widerspiegeln, gerecht wird.756 Die Hauptheiligtümer des Naiku
und Geku sowie einige größere der insgesamt 125 in die periodische
Rekonstruktion einbezogenen Strukturen verfügen dabei über
Kodenchi genannte Alternativgrundstücke, leere Kiesflächen, die sich
unmittelbar neben den bebauten Anlagen befinden und auf denen die
Rekonstruktion vollzogen wird.757 Momentan stehen die Bauten auf
ihren westlichen Grundstücken. Im Jahr 2013 wurde die letzte
Rekonstruktion der Gebäude abgeschlossen, dabei ergab sich für kurze
Zeit die Gelegenheit, die alten und die neu errichteten Schreinanlagen
in direkter Gegenüberstellung vorzufinden (Abb. 9). Im Rahmen der
Schreinerneuerung werden außer den Gebäuden auch die Zaunanlagen
sowie die Uji-Brücke komplett ersetzt. Diese überspannt am Eingang
des Naiku den Isuzufluss und wird vier Jahre vor den Schreinen
fertiggestellt. Die einzigen Elemente, die keine Erneuerung erfahren,
sind die Shintai sowie die unterirdischen Fundamentsteine, auf denen
die Pfosten der Schreine ruhen. Alle übrigen Elemente, selbst die
Kieselsteine der Grundstücke und die Goldbeschläge, werden erneuert.
758
Abb. 9: Ise-Schreine, Aramatsuri no miya Schrein auf dem Gelände des Naiku – Gebäude der
61. (1993, links) und 62. Schreinerneuerung (2013, rechts)

Es ist nicht genau bekannt, welche Kriterien für die Wahl des
Zeitraums der Erneuerungen ausschlaggebend waren. Dieser wird
häufig mit 20 Jahren angegeben.759 Die sich daraus ergebenden
Spekulationen sind allerdings insofern unfruchtbar, da sich
nachvollziehen lässt, dass die Rekonstruktionen bis 1325 vorrangig in
Intervallen von 19 Jahren erfolgten.760 Die Wahl dieses Zeitraums
ließe sich dabei relativ schlüssig anhand der damaligen japanischen
Zeitrechnung erklären. Japans erster Kalender wurde im 6.
Jahrhundert aus Paekche (Korea) eingeführt und war ein
Lunarkalender.761 Ein solcher stimmt jedoch aufgrund seiner
Abweichung vom Sonnenumlauf der Erde nicht mit den Jahreszeiten,
die in Japan für das agrikulturell geprägte Leben maßgeblich waren,
überein. Erst nach 19 Jahren, dem so genannten Meton-Zyklus,
kommt es wieder zu einer Kongruenz von Lunarkalender und
Solarkalender. Sicherlich war ein Zeitraum von rund zwei Jahrzehnten
darüber hinaus auch gut mit der Haltbarkeit des Holzes vereinbar.
Zudem ermöglichte es das gewählte Intervall, die Handwerker der
vorhergehenden Schreinerneuerung in die aktuelle mit einzubeziehen,
wodurch die Weitergabe der Fertigungstechniken sichergestellt
werden konnte.
Für den Neubau werden 14.000 mindestens 200 Jahre alten
Bäume benötigt, die sorgfältig ausgewählt, geschlagen und nach Ise
verbracht werden.762 In letzter Zeit kommen sie aus ganz Japan, da die
Bestände der für den benötigten Holzeinschlag vorgesehenen Wälder
von Ise erst in rund einem Jahrhundert wieder regelmäßig die
erforderliche Anzahl Bäume zur Verfügung stellen können.763 Daneben
werden 25.000 Bündel Schilfgras, 3,25 kg Gold und mehrere Tausend
Helfer benötigt.764 Die gewaltige Menge des Baumaterials verdeutlicht
den Aufwand der Erneuerung, welcher in Anbetracht der relativ
geringen Größe der Bauten kaum zu ermessen ist.
An der letzten Schreinerneuerung waren 160 Handwerker beteiligt.
Diese wurden durch die Wiederaufbauorganisation des Ise Schreins
(Jingu Shikinen Zouei Cho) eingestellt, wobei 30 Handwerker zum
festen Kern gehören. Die übrigen werden nur für die achtjährige
Wiederaufbauphase angeheuert. Erstmalig wurden Handwerker aus
Gegenden außerhalb Ises hinzugezogen.765 Für die Arbeiten kommen
auch moderne Maschinen zum Einsatz. Die für den inneren Bereich
der Tempel vorgesehenen Bauteile wurden jedoch ausschließlich mit
traditionellen Werkzeugen in althergebrachter Technik bearbeitet. Die
fertiggestellten Teile werden auch heute noch behutsam in Papier
eingeschlagen und eingelagert, sie dürfen keinesfalls mit Blut in
Berührung kommen, da sie nach shintoistischer Auffassung dadurch
unrein und somit unbrauchbar würden. Der Verlauf der Arbeiten lässt
sich anhand der mit ihnen einhergehenden Feierlichkeiten
nachvollziehen.766
Nach zwei vorausgehenden rituellen Zeremonien (山口祭,
Yamaguchisai; 木本祭, Konomotosai) begannen am 3. Juni 2005 in
Anwesenheit von 300 Gästen die Holzfällarbeiten. Als erstes wurde ein
rund 300 Jahre alter Hinokibaum, aus dem das bootsförmige
Aufbewahrungsgefäß für den Spiegel gefertigt wird, in den Kiso Bergen
mit Äxten von Hand gefällt (御杣始祭, Misomahajimesai). Am 12. April
2006 fand das Okihikihajimeshiki (御木曳初式) statt, wobei das erste
Holz von Anwohnern der ehemaligen Ländereien des Schreins feierlich
auf das Gelände getragen wird. Die Schreinerarbeiten begannen kurz
darauf am 21. April. Es ist ein besonderes Erlebnis, die Spezialisten
dabei zu beobachten, wie sie das Material mit äußerster Präzision
bearbeiten und in Handarbeit hauchdünne, beinahe durchsichtige
Holzschichten abtragen, um perfekte Verbindungen und makellose
Oberflächen herzustellen. Jeweils Ende Juni 2006 und 2007 halfen
circa 170.000 Freiwillige im Rahmen großer Feierlichkeiten, Holz für
den Neubau der Schreine in traditionellen Karren und auf dem Isuzu-
Fluss zu transportieren (御木曳行事, erstes und zweites Okihikigyōji).
Nach Abschluss der Schreinerarbeiten wurden am 4. März 2012 die
ersten Gebäudepfeiler errichtet, bis zum 21. Juli waren die Dächer
gedeckt und die Goldbeschläge angebracht. Im Rahmen der
Fertigstellung des Shōden wurden unter der Beteiligung von insgesamt
230.000 Helfern zwischen dem 26. Juli und 12. August 2013 die
Kieselsteine der Schreingrundstücke erneuert (Oshiraishimochigyōji,
御白石持行事). Dabei handelt es sich um weiße Quarzsteine aus dem
nahe liegenden Becken des Miyagawa Flusses.
Am Ende der achtjährigen Konstruktionsphase war neben den
Schreinen ihre exakte Kopie in frischem, weißlich glänzendem
Hinokiholz entstanden. Dann wurden die neuen Pfeiler des Herzens
unter den Shōden in die Erde eingebracht und rituelle Reinigungen
vorgenommen. Am 2. Oktober wurde schließlich der Innenraum des
Shōden mit Gewändern ausgekleidet und am Abend fand mit der
Schreinverlegung (遷御, Sengū) die höchste Feierlichkeit statt, wobei
geladene Gäste der Überführung des Shintai Amaterasus in den
Neubau beiwohnen konnten. In der Folge wurden die alten Gebäude
abgetragen, ihr noch brauchbares Material aufgearbeitet und für
Nebengebäude verwendet beziehungsweise an mehr als 100 andere
Schreine verkauft, der Rest rituell verbrannt. Die Goldbeschläge der
Schreine werden heute nicht mehr in den heiligen Wäldern von Ise
vergraben, sondern ebenfalls verkauft.767 Auf den leeren Kodenchi
wird an jener Stelle, wo sich im Erdboden der Pfeiler des Herzens
befindet, der bis zur Errichtung des neuen Shōden an dieser Stelle
verbleibt, eine kleine Hütte errichtet (Abb. 10).768 Dadurch ist sein
exakter Standpunkt vermerkt, über dem einmal wieder der Shintai im
Shōden positioniert wird.

Abb. 10: Ise-Schreine, Überdachter Pfeiler des Herzens auf einem leeren Kodenchi

Obwohl sich die Erstellung der einzelnen Bauteile stets an den

überlieferten Schemata orientiert, haben im Laufe der Zeit auch
technische Neuerungen Eingang in die Konstruktion gefunden. So
werden seit dem 10. Jahrhundert einige Nägel an verdeckten Stellen
eingesetzt und seit dem Ende der Meijizeit (1868–1912) werden die
Dächer einiger wichtiger Gebäude durch eine nicht sichtbare
Kupferplatte witterungsresistenter gemacht. Neuerdings kommen
dafür auch chemische Imprägnierer zum Einsatz. Bemerkenswert ist
hinsichtlich der Veränderungen auch, dass durch den Pfeiler des
Herzens der Shōden räumlich fixiert ist, die anderen Gebäude aber
nicht über eine unverrückbare Position verfügen, wie aus Abbildung 11
von 1880 ersichtlich wird, welche die Schatzhäuser den Shōden
flankierend zeigt. Diese Anordnung wurde 1889 aufgegeben, da sie
sich als Modifikation der 41. Schreinerneuerung (1462) erwies.769 Es
ist ohnehin davon auszugehen, dass sich im Laufe der Jahrhunderte
einige Veränderungen der Anlagen ergeben haben, besonders nach der
langen Unterbrechung der Erneuerungen im 15. Jahrhundert. Einzelne
Nebengebäude wurden weggelassen und die Zäune modifiziert.
Wahrscheinlich haben sich jedoch die Shōden relativ unverändert
erhalten.770 Sie wurden sicherlich in sehr früher Zeit geringfügig
überformt, woraus ihre Stilisierungen resultieren.771 Es ist schwierig
abzuwägen, auf welcher Grundlage Modifikationen erfolgt sind.
Beispielsweise wurden im Zuge der Meiji-Restauration und der damit
verbundenen Erstarkung des Kaiserhauses 1869 die Goldbeschläge der
Doppeltür des Naikushōden dem Geschmack der Zeit sowie der
politischen Inanspruchnahme entsprechend beträchtlich erweitert (Ab
b. 12). Ebenso erfuhr der umzäunte Bereich eine Ausweitung und die
Zäune selbst eine Erhöhung ihrer Blickdichte.772 In der Erneuerung
von 1953 wurde dann wieder auf die ältere, schlichtere Variante der
Beschläge zurückgegriffen, wie sie im Engishiki festgehalten ist.773
Darin die Tendenz zu sehen, möglichst nah am ältesten bekannten
Zustand zu bleiben, wird dann allerdings durch die Beobachtung
erschwert, dass die Shōden seit 1953 mit einem Vordach versehen
sind.774 Diese erleichtern sicherlich die Durchführung zeremonieller
Handlungen bei ungünstigen Witterungsbedingungen, kennen aber
andererseits kein historisches Vorbild und beeinträchtigen darüber
hinaus erheblich die klare Formensprache der Gebäude.
 Abb. 11: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu mit flankierenden Schatzhäusern (vor 1907)

Abb. 12: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu im Jahr 1881

Die Erneuerung der Schreine wurde seit dem Mittelalter durch eine
Reissteuer von allen Japanern getragen. Nach dem Zweiten Weltkrieg
kam es zum Ende der Finanzierung mit öffentlichen Mitteln, da die
Alliierten einen zu starken Zusammenhang zwischen Shintō und
japanischem Nationalismus sahen. Aus der am 15. Dezember 1945
verabschiedete Shintō-Direktive (神道指令, Shintō Shirei) ging die
Trennung von Staat und Religion hervor.775 Seither werden die
Schreinerneuerungen vorrangig durch den Verkauf von Talismanen
sowie durch private Spenden finanziert.776 Die Schreinadministration
verweist ferner auf die Wiederverwendung des noch brauchbaren
Holzes in anderen Schreinen sowie auf das ehrgeizige Forstprogramm,
das in Zukunft die Selbstversorgung der Schreine mit Bauholz
gewährleisten soll. 777
2 Neues Museum

2.1 Objekt
Was für Wochen würde man im Berliner Museum zubringen, umgeben von den Särgen der
Pharaonen und den monströsen Götzenbildern, die das schwache Licht noch
geheimnisvoller erscheinen lässt, wenn der Professor Lepsius einem Gesellschaft leisten und
die hieroglyphischen Inschriften erläutern wollte, welche diese Mauern und die finsteren
Sarkophage bedecken!778
Marie Pauline Rose Blaze de Bury, Reise durch Deutschland

Das Neue Museum wurde zwischen 1841 und 1855 von Schinkels
bedeutendstem Schüler Friedrich August Stüler geplant und errichtet.7
79 Als zweites Museum der heutigen Museumsinsel sollte es zunächst

im Sinne Friedrich Wilhelms IV. als ,Freistätte für Kunst und

Wissenschaft‘ die Ausstellungsfläche des benachbarten Alten Museums
erweitern und beherbergte das Ägyptische Museum, das
Kupferstichkabinett, die Sammlung der Gipsabgüsse sowie die
Ethnografische-, Ur- und Frühgeschichtliche Sammlung.780
Museumshistorisch zeigt das Neue Museum mit der Entwicklung
seiner Sammlung im 19. Jahrhundert den Übergang vom
Universalmuseum hin zum Spezialmuseum auf. Weiterhin spiegelt es
den Wandel der Museumsidee von einem Ort der kontemplativen
Verehrung von Kunst zu einer Bildungs- und Lehrstätte wider.781
Stüler errichtete es als eine dreizonige, mit einer Attika versehenen,
in verputztem Ziegelbau ausgeführte Doppelhofanlage auf einer
annähernd rechteckigen Grundfläche von circa 105 m × 40 m in Nord-
Süd Ausrichtung (Abb. 13). Die östliche Hauptfassade des im
klassizistischen Stil erbauten Hauses wurde durch den Eingang und
einen Mittel- sowie zwei Eckrisalite betont, zwischen denen sich mit
Fenstern versehene, fünfachsige Wände befinden. Die fensterlosen
Eckrisalite waren durch flache Kuppeln bekrönt, der Mittelrisalit,
dessen dreiachsige Fensterfront mit Dreiviertelsäulen und Pilastern
eingefasst ist, durch einen flachen Dreiecksgiebel. Der unteren Zone
war ein Kolonnadengang vorgelagert, mittels dessen die Einbindung in
ein geplantes Gebäudeensemble erfolgen sollte. Der die östlichen und
westlichen Flügel verbindende, mit einem Satteldach gedeckte
Mittelbau beherbergte das Treppenhaus und hob sich an der
Westfassade ebenfalls durch einen dreiachsigen Mittelrisaliten, dessen
Gestaltung sich an sein östliches Pendant anlehnt, hervor. Daran
schließen sich die achtachsigen nord- und südwestlichen Flügel an. Die
horizontale Ausrichtung des Gebäudes wurde von Stüler mittels
durchlaufender Gesimse zwischen den Zonen, die über unterschiedlich
große Fenster verfügen, betont. Darüber hinaus ließ er die Tympana
der Mittelrisalite mit Stuck- und Zinkgussreliefs sowie metallischer
Bauplastik, die obere Zone der Eckrisalite, die Mittelpfosten der
Fenster des ersten Obergeschosses sowie die westlichen Ecken des
Daches mit Skulpturen versehen. Das Neue Museum war durch einen
Übergang im ersten Obergeschoss mit dem Alten Museum verbunden.
Alle Außenflächen wiesen eine Putzquaderung mit eingefärbten
Oberputzen auf.

Abb. 13: Berlin, Neues Museum (rechts) in einer Darstellung von Henry Albert Payne (um
1850)

Die besondere Raffinesse des Baus offenbart sich in seiner

Konstruktion, mit der Technikgeschichte geschrieben wurde, und die
den Eintritt preußischer Baukunst in das Zeitalter der
Industrialisierung darstellt. Die erstmalig für einen Museumsbau
angestrebte Höhe von drei Etagen stand im Widerspruch zu dem
weichen Baugrund der Museumsinsel. Um den Bau trotzdem
bewerkstelligen zu können, konstruierte Stüler ein Fundament aus bis
zu 18 m ins Erdreich vorstoßenden Pfählen.782 Er entwickelte für die
Decken leichte und stabile Eisenkonstruktionen in Form von
Bogensehnenträgern, mit denen das Deckengewicht und auch das der
sie tragenden Wände reduziert werden konnte.783 Im Neuen Museum
kam auch erstmals die später als Preußische Kappe bezeichnete und im
Berliner Raum häufig angewendete Deckenkonstruktion zur
Anwendung.784 Zur weiteren Gewichtsreduzierung wurden dafür in
Gipsmörtel gelegte hohle Tontöpfe verbaut, eine Technik, die Stüler in
England durch John Soane kennengelernt hatte.785 Ferner erhielt der
nördliche Innenhof eine Überdachung in Form einer modernen Eisen-
Glas-Konstruktion. Bei den Eisenteilen handelte es sich um industriell
gefertigte Ware. Das Neue Museum ist eines der ersten Gebäude, in
denen diese Herstellungsweise zur Anwendung kam.
Dem Innenraum kam sowohl in seiner kostbaren Ausstattung als
auch in seinem pädagogischen Konzept besondere Aufmerksamkeit zu.
Stüler war bestrebt, der Sammlung durch entsprechende Gestaltung
der Räumlichkeiten einen passenden Hintergrund zu geben und somit
die Architektur in ihrer Rolle als Trägerin von Malerei und Skulptur zu
betonen.786 Er verfolgte ikonographische Programme und traf eine
beziehungsreiche Wahl der Materialien. Die Räume besaßen eine
gemalte Sockelzone, farbige Wände sowie thematische Wand- und
Deckenmalereien.787 Dadurch räumte Stüler auch der zeitgenössischen
Kunst eine Aufgabe sowie einen Platz in seinem Museumsbau ein. Die
Pracht der Innenraumgestaltung war dergestalt, „dass die
Gegenstände inmitten der Ausstellung aussehen wie alte hässliche
Steinbrocken“788, wie Emmanuel de Rougé, der damalige Direktor der
Ägyptischen Abteilung des Louvre festhielt. Die verschiedenen
Gewölbe, unter ihnen Tonnen- und Kuppelgewölbe sowie eines im
gotischen Stil, wurden mit Hilfe von verdeckten Eisenkonstruktionen
und Drahtgeflechten realisiert. Die sichtbaren Teile der
Metallstrukturen waren antikisierend verkleidet und teilweise mit
figürlichem Schmuck ergänzt. Neben freitragenden Decken erfuhren
andere eine Errichtung über Säulen oder Pfeilern. Im Erdgeschoß
kamen dabei dorische, im ersten Obergeschoß ionische und im
Verbindungsbau zum Alten Museum korinthische Säulen, im zweiten
Obergeschoß schlanke gusseiserne Pfeiler zum Einsatz.
Der architektonische Hauptakzent lag auf der monumentalen
Treppenhalle, die von Stüler als Reminiszenz an die nicht
verwirklichten Schinkelschen Pläne eines Thronsaals auf der Akropolis
gedacht war (Abb. 14).789 Ihre Wände wurden zwischen 1848 und 1866
von Wilhelm von Kaulbach mit einem monumentalen Zyklus zur
Menschheitsgeschichte versehen, der zum berühmtesten Werk des
Malers avancierte.790 Auch bei diesem kam, analog zu den technischen
Neuerungen, die Eingang in den Bau fanden, ein neuartiges Verfahren,
die zwei Jahre zuvor erfundene Stereochromie, zum Einsatz. Die aus
dem Erdgeschoss einläufig aufsteigende Treppe führte ab dem ersten
Obergeschoss zweiläufig an den Wänden zu einer Kopie der Korenhalle
des Erechtheions empor. Vergoldete Eisenbinder trugen die an den
Längsseiten flach abfallende Kassettendecke. Zu den
Ausstattungsmaterialien zählten unter anderem Marmor aus Schlesien
und Carrara, roter Terrazzo sowie Mosaikfliesen, Bronze- und
Zinnverkleidungen.791 Damit nahm das Treppenhaus die
herausragende Position im Inneren des Neuen Museums ein.792 Den
beiden Innenhöfen, im Norden der Ägyptische- und im Süden der
Griechische Hof, kam ebenfalls die Funktion von Ausstellungsflächen
zu. Der Ägyptische Hof enthielt ein Modell des Säulenhofs von Karnak.
Der Griechische Hof erfuhr 1883 bis 1887 eine Erhöhung durch ein
Mezzaningeschoß sowie von 1919 bis 1923 einen gravierenden Umbau
zwecks Aufnahme der Funde aus Armana.793 Dabei wurde der Hof mit
einem Dach in Eisen-Glas-Konstruktion versehen sowie sein Fußboden
angehoben. In diesem Zuge wurden auch die Decken in den Räumen
des Ägyptischen Museums abgehängt und dadurch deren Konstruktion
und deren Gemälde verdeckt.794 Dabei entstanden die ersten
Ausstellungsräume nach dem Prinzip des White Cube, da die
ausgemalten Räumlichkeiten nun als zu überladen galten.795
 Abb. 14: Neues Museum, Treppenhalle in einer Darstellung von Henry Albert Payne (um
1850)

In den Jahren 1943 und 1945 zerstörten Bomben das Dach der
Treppenhalle sowie deren komplette Innenausstattung, den
Nordwestflügel, den südöstlichen Eckrisalit und den Übergang zum
Alten Museum. Nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte eine
Notsicherung der noch intakt gebliebenen Räumlichkeiten, die als
Depot und Werkstätten genutzt wurden. Das Gebäude sollte jedoch ein
Ruinendasein fristen. Erst 1985 konnte das auf dem schlecht
tragenden Boden stehende Fundament gesichert werden, was vorher
technisch nicht möglich war.796 Die Maßnahmen am Fundament
wurden auch nach der Wiedervereinigung Deutschlands fortgesetzt
und 1994 abgeschlossen, der verabschiedete Aufbauplan allerdings
verworfen. Am 2. und 3. Oktober 1991 trat erstmalig eine
Denkmalkommission zum Neuen Museum zusammen und
bescheinigte, dass auch in den Innenräumen „ein hoher Prozentsatz
wertvoller Substanz erhalten ist“797, woraufhin sie sich für
Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten durch ausgewählte
Fachleute aussprach.
2.2 Sanierung
An der Schwelle zum zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts dürfte es schwer fallen, ein
Bauwerk in Deutschland zu finden, das derart voller Geschichte steckt wie das unlängst
restaurierte Neue Museum in Berlin.798
Kenneth Frampton, Das Museum als Palimpsest

Die zwischen 1999 und 2009 erfolgte Instandsetzung des Neuen

Museums ist nicht das Ergebnis einer konsequenten und schnell
umgesetzten Planung. Ihr Konzept hat sich über ein Jahrzehnt hinweg
in verschiedenen Etappen allmählich herauskristallisiert und danach
im Laufe der Umsetzung weiterentwickelt beziehungsweise spezifiziert.
In Folge der durch die Denkmalkommission angeregten ergänzenden
Wiederherstellung des Neuen Museums lobte die Bundesbaudirektion
1993 einen Wettbewerb zum Wiederaufbau des Gebäudes als eine der
künftigen Ausstellungsstätten der archäologischen Sammlungen aus.79
9 Um der durch die Denkmalkommission geäußerten Forderung nach

einem qualitativ hochwertigen Wiederaufbau durch erfahrene

Fachleute gerecht zu werden, wurde die Teilnahme an dem
Wettbewerb auf 18 ausgewählte Architekten, von denen sich
schließlich 16 beteiligten, begrenzt.800 Neben der erneuten
Nutzbarmachung des Gebäudes bestand die Aufgabe, Verbindungen zu
den benachbarten Museen (Altes Museum, Pergamonmuseum, Alte
Nationalgalerie) sowie zusätzliche Ausstellungsflächen und eine
Fertigstellung des unvollendeten Pergamonmuseums zu konzipieren.
Weiterhin sollte die Möglichkeit eines Kurzrundgangs in die
Planungen einbezogen werden.801 Darunter ist ein auf
Massentourismus ausgelegter, an den wichtigsten Exponaten
vorbeiführender Rundgang zu verstehen, der im Neuen Museum
beginnt und einen gesonderten Eingangsbereich erfordert.
Beim vierten Treffen des Preisgerichts im März 1994 kamen acht
der eingereichten Entwürfe in die engere Wahl.802 Der erste Preis mit
der Beauftragung zur Weiterbearbeitung des Entwurfs wurde
einstimmig an Giorgio Grassi, der zweite Preis an David Chipperfield
und der dritte Preis an Francesco Venezia vergeben. Die Entwürfe der
Architekten beinhalteten bei der Einreichung zwar keine
weiterführenden Pläne zum genauen Vorgehen anstehender
denkmalpflegerischer Arbeiten, zeigen aber zumindest in groben
Zügen die geplante Richtung des Umgangs mit dem Bau. Bis auf zwei
Ausnahmen (Axel Schultes, Francesco Venezia) war in allen Entwürfen
die Wiederherstellung der äußeren Volumina des Gebäudes geplant.
Die beiden abweichenden Planungen sahen vor, das Neue Museum
durch direkte Anbauten in ein neues Erscheinungsbild zu kleiden.
Grassis Siegerentwurf lag die Rekonstruktion der verlorenen
Gebäudeteile durch enge Anlehnung an die ursprüngliche Gliederung
der Außenwände zu Grunde. Dabei sollten die jüngeren Bauteile durch
die Wahl von rötlichen Sichtziegeln deutlich von den erhaltenen
unterscheidbar sein. Auf diese Weise wäre eine Ahnung von Stülers
Gesamtentwurf sowie die Geschichte des Gebäudes simultan zu
vermitteln.803 David Chipperfield schlug eine ergänzende
Konservierung mit kompletter Wiederherstellung der Treppenhalle
vor. Das Neue Museum sollte „so vollständig und authentisch wie
möglich“804 aufgebaut werden. Der vorsitzende Fachpreisrichters Max
Bächer bezeichnete eine solche originalgetreue Rekonstruktion, wie für
das Treppenhaus vorgeschlagen, als „Alptraum.“805 Der Architekt
sollte seine Aussage später dementieren.806 Allerdings erkannte er die
für das Verständnis des Baus immense Bedeutung der Treppenhalle
an, welche lediglich sechs andere Wettbewerbsteilnehmer in
Anlehnung an das ursprüngliche Raumgefüge auszuführen gedachten.
Insgesamt ergab der Wettbewerb allerdings kein befriedigendes
Ergebnis.807
Nach zahlreichen vorgenommenen Änderungen an den Plänen zog
sich Grassi 1996 von dem Projekt zurück. Das darauf hin im Februar
1997 einberufene Gutachterverfahren zur Überarbeitung der Entwürfe
wurde am 11. Dezember des Jahres durch einen Beschluss des Rates
der Stiftung Preußischer Kulturbesitz abgeschlossen, kraft dessen dem
Träger des zweiten Preises David Chipperfield der Wiederaufbau des
Neuen Museums zufiel. Chipperfield sprach sich in der Präsentation
zum gewonnenen Gutachterverfahren für „die Wiederherstellung des
Originalgebäudes“ mit behutsamen Rekonstruktionen sowie für die
„Einführung neuer Elemente, die in feinfühliger Weise auf das
bestehende Bauwerk abgestimmt sind“808 aus. Der Architekt
spezifizierte seine Aussagen dahingehend, dass eine „exakte
Rekonstruktion“ zugunsten der Ablesbarkeit der „Spuren der Zeit,
auch der jüngsten Geschichte“809 abzulehnen sei. Dabei stellte er klar,
dass die Wiederherstellung auf Grundlage des 1877 entstandenen
Manifests der Society for the Protection of Ancient Buildings von
William Morris sowie der Charta von Burra beruhen soll.810 Weiterhin
betonte Chipperfield in der Präsentation, dass die verloren gegangenen
charakteristischen sowie raumbildenden Merkmale des Gebäudes
unbedingt wieder erfahrbar gemacht werden sollten. Darunter sind die
Treppenhalle in ihrer ursprünglichen Funktion, die beiden Innenhöfe
und der Nordwestflügel zu verstehen. In diesem Zuge wurde zu
Neuinterpretationen der Detailformen angeregt, die jedoch auf die
spezifischen Situationen Bezug nehmen sollen. Das Konzept sah vom
Erhaltungsgrad abhängige Initiativen vom „reinen Wiederaufbau von
Raum“ über „Restaurierung von Stuck- und Gipsarbeiten“ bis zur
„Restaurierung von Wand- und Deckenbemalung“ vor.811
Chipperfield beteiligte sich zunächst an der Ausarbeitung des
städtebaulichen Gesamtkonzepts, dem Masterplan Museumsinsel,
welcher im Juni 1999 durch Beschluss des Stiftungsrates der weiteren
Planung des Neuen Museums zugrunde gelegt wurde.812 Dieser sah
vor, die Museen der Insel als Solitärbauten zu betrachten und sie
unterirdisch durch eine Raumfolge miteinander zu verbinden, um
dadurch den überirdischen Eingriff in das gewachsene
Erscheinungsbild der Museumsinsel zu verringern. Chipperfield und
der ihm zur Seite stehende, auf Restaurierung spezialisierte Architekt
Julian Harrap entwickelten darauf hin ein umfassendes
Restaurierungskonzept für das Neue Museum. Aufgrund der
Komplexität der Situation mussten dazu für alle Bereiche des
Gebäudes detaillierte Richtlinien ausgearbeitet werden. Diese schlugen
sich in drei Dokumenten, dem Denkmalpflegerischen Leitfaden
(Februar 1999) mit der Festsetzung der restauratorischen Ziele, der
Restaurierungsstrategie (September 1999), worin die
Bewertungsprinzipien bezüglich der Architekturelemente festgelegt
wurden, sowie dem Restaurierungskonzept (Oktober 2000) zur
Bestimmung der restauratorischen Vorgehensweise für den gesamten
Bestand, nieder.813 In letzterem wurde jeder einzelne Raum des Neuen
Museums hinsichtlich seines Erhaltungszustands sowie seiner
Funktion innerhalb Stülers’ Konzeptes analysiert und die sich daraus
ergebenden Möglichkeiten und Notwendigkeiten erarbeitet. Die
historische und die ästhetische Komponente des Bauwerkes bildeten
die Eckpfeiler der denkmalpflegerischen Maßnahmen.814 Das
Restaurierungskonzept räumte dabei den zur Anwendung
kommenden Mitteln durch seine wenig detaillierte Formulierung
großen Spielraum ein. Die Grundlage der historischen Komponente
wurde in der Bausubstanz erkannt, die nach Möglichkeit
„unbeeinträchtigt in situ belassen“815 werden sollte. Des Weiteren legte
das Dokument die ausführliche Dokumentation sowie die Ablesbarkeit
aller einzubringenden Veränderungen fest. Der auf formalen
Gesichtspunkten beruhenden ästhetischen Komponente wurde dabei
unter Ausschluss ihrer historischen Authentizität Wiederholbarkeit
attestiert. Die vom architektonischen Entwurf abhängige Ästhetik des
Gebäudes sollte in allen Veränderungen berücksichtigt werden, ebenso
die Patina des Bauwerkes und der „romantische Charakter der Ruine.“
816

Abb. 15: Neues Museum, westliche Fassade nach der Sanierung (2009)

Nach der im März 2000 erfolgten Eintragung der Museumsinsel in

die Welterbeliste der UNESCO kam es im Februar 2001 zur
Genehmigung des vorgeschlagenen Wiederaufbaus, der von 2003 an
seine Umsetzung erfuhr (Abb. 15). Er entspricht im Wesentlichen den
1997 von Chipperfield vorgelegten Planungen. Demzufolge wurden der
Nordwestflügel und der südliche Risalit den ehemaligen Volumina
entsprechend ausgeführt, die Treppenhalle ihrer ursprünglichen
Funktion gemäß, jedoch in zeitgemäßer Architektur, erstellt sowie die
beiden Innenhöfe als solche wieder erfahrbar gemacht.817 Eine
besondere Herausforderung stellte die Baustatik dar. Die historische
Struktur machte es unmöglich, Bauuntersuchungen auf der Basis
moderner Standards zu realisieren, so dass eine Reihe experimenteller
Verfahren zur Feststellung der Tragfähigkeit unterschiedlicher
Baugruppen durchgeführt werden mussten.818 Die Behandlung der
Gliederungselemente und der Innenräume erfolgte im Rahmen des
Restaurierungskonzepts aufgrund individueller Entscheidungen des
jeweils zuständigen Restauratorenteams. Die Vielzahl der Lösungen
reicht dabei von weiträumigen Konservierungen bis hin zu
Teilrekonstruktionen einzelner Elemente. Beispielsweise wurde im
Mythologischen Saal die Deckentapete aufwändig konserviert, die
unter der grauen Überfassung der 20er Jahre befindliche
ursprüngliche Farbfassung der Portale freigelegt, Fragmente der
Überfassung wie die Landkarte an der Westwand konserviert und der
Terrazzofußboden ergänzend restauriert. Im Modernen Saal wurden
die eingelagerten Säulen wieder aufgestellt, Wände und Wandnischen
konserviert, wobei Schmutzablagerungen lediglich ausgedünnt, jedoch
nicht gänzlich beseitigt wurden, die Arkaden und Fenstergewände
sowie ein Säulenkapitell und eine Basis rekonstruiert und die Decke
durch Fertigteile aus Marmorbeton neu erstellt.
Am gesamten Gebäude wurde der Erhaltung vorhandener
Bausubstanz weitgehend Priorität eingeräumt.819 Gleichwohl kam es
auch zu Ergänzungen verschiedener Bauteile, wenn relevante Reste
davon erhalten waren. Diese wurden stets als Ergänzungen erkennbar
ausgeführt und unter Verwendung von aktuellen Materialien und
Techniken und solchen aus der Entstehungszeit des Bauwerkes
bewerkstelligt. Deren jeweilige Auswahl lässt dabei kein konsequentes
Konzept erkennen und erfolgte individuell. Außenputz und Wand- und
Deckenbilder sind nicht ergänzt, hingegen aber die Bauplastik und die
Gliederungselemente der Fassade. Dies ist insofern bemerkenswert, als
die Restauratoren davon Abstand nahmen, relativ triviale und
repetitive Elemente wie Putzflächen zu rekonstruieren, sich jedoch
dazu entschlossen, komplexe und durch künstlerische Handschrift
geprägte Arbeiten wie die sich auf Fotografien stützende
Rekonstruktion der Tympanonreliefs vorzunehmen. Insgesamt
resultiert der Eindruck des sanierten Gebäudes aus der Vielzahl
hochwertiger erhaltener Elemente in Verbindung mit deren ostentativ
gezeigten Fehlstellen sowie der Anwesenheit anachronistischer
Architekturelemente. Dadurch wird dem Besucher eine permanente
geistige Aktivität abverlangt, die die gedankliche Vervollständigung
der Räumlichkeiten ermöglicht, die auch in der Imagination des
Verlorenen besteht und dabei stets an die notwendige Verantwortung
menschlichen Handelns und an die Unumkehrbarkeit der Geschichte
erinnert.
Im Zuge des Wiederaufbaus wurden alle Entscheidungen vom
Landesdenkmalamt Berlin, ICOMOS und der UNESCO überwacht und
vom Landesdenkmalrat begleitet. Zusätzlich fanden im Abstand von
vier bis sechs Wochen Begehungen der Baustelle statt. ICOMOS
fertigte jährliche Berichte an und lobte das am Neuen Museum
stattfindende Vorgehen als beispielhaft.820 Die Öffentlichkeit
beurteilte die am Neuen Museum vollzogene Praxis hingegen
kontrovers. Die Gesellschaft Historisches Berlin e. V. und Teile der
Presse äußerten ihr Unverständnis gegenüber der Konservierung von
Kriegsschäden.821 Andere lobten demgegenüber gerade den
behutsamen Umgang mit den Spuren der Geschichte sowie die
sorgfältige Erhaltung der Substanz.822 Einem Palimpsest vergleichbar
ermögliche das Neue Museum die Entzifferung der unterschiedlichen
Ebenen des historischen Textes, der seine Geschichte beschreibt.823
David Chipperfield äußerte sich mehrfach dazu, wie ihn die
Diskussionsbereitschaft, die der Wiederaufbau eines historischen
Gebäudes in Deutschland mit sich bringt, beeindruckt hat. Dabei
unterstreicht er das hohe Niveau der Gespräche sowie das sich daraus
generierende gesellschaftliche Verantwortungsgefühl der
Ausführenden. 824

David Chipperfield bekennt sich bezüglich seiner

Restaurierungsstrategie nach eigener Aussage zu eklektischem
Vorgehen.825 Dabei ist zu betonen, dass der denkmalpflegerische
Umgang mit einem so komplexen Objekt wie dem Neuen Museum
unter ethischen Gesichtspunkten zwingend flexible
Herangehensweisen und unterschiedliche Einzellösungen erfordert.826
In manchem Detail erfuhr die Lesbarkeit des Schicksals des Neuen
Museums allerdings eine Absage. Angesichts der als Verpflichtung
gegenüber den am Neuen Museum erkennbaren Spuren der Zeit
verbindlichen Konservierung kleinflächiger Putzfragmente und der
damit einhergehenden Sichtbarmachung der kriegsbedingten
Wundmale erscheint es inkonsequent, die in der DDR-Zeit erfolgten
Änderungen komplett zu entfernen. Chipperfield bezeichnete das
Gebäude vor der Restaurierung als „durch Kriegsschäden und radikale
Erhaltungsmaßnahmen verunstaltet.“827 Im Zuge der Wiederbelebung
des Hauses wurden erstere als Fährten der Geschichte bewahrt,
letztere hingegen radikal getilgt. Beide sind Zeugnisse der
Vergangenheit des Gebäudes, die Ruinenästhetik jedoch historisch
gewachsen und im hiesigen Empfinden – ganz anders als im
japanischen (Kapitel II.2.2) – keinen ästhetischen Bruch darstellend,
während die wenigen im Zuge der Erhaltungsmaßnahmen erfolgten
Umbauten der DDR-Zeit in kein gängiges ästhetisches Konzept passen.
Dadurch wird der Informationsgehalt des Gebäudes beinahe wie im
Vorgehen des 19. Jahrhunderts bewusst reduziert. Julian Harrap
spricht in diesem Zusammenhang von „erheblichen Debatten“, erklärt
jedoch, dass sich die daran Beteiligten im Hinblick auf ein
„harmonisches Aussehen“ dazu bewegen ließen, „den Ruinenzustand
wiederherzustellen, wie er auf Fotografien dokumentiert ist, die vor
diesen Interventionen entstanden sind.“828 Allerdings sind es
„mindestens sieben Geschichten“829, die nach Kenneth Frampton die
Geschichte des neuen Museums bilden: der Ursprung der Institution
und der Museumsinsel, die Eröffnung des Museums bis zur
Zerstörung, die Deutsche Teilung, der erste
Restaurierungswettbewerb, die Sanierung und die ,Wiedergeburt‘. Die
Spuren der Deutschen Teilung und des Beginns des als „letzte
kulturpolitische Großtat“830 der DDR initiierten Wiederaufbaus des
Museums erscheinen durch die Sanierung deutlich unterrepräsentiert.
Wertend wirkt in diesem Zusammenhang der Beschluss, die
Witterungsspuren der Marmorsäulen im Treppenhaus, die aufgrund
unsachgemäßer Einlagerung entstanden, als Geschichtsspuren zu
exponieren. Auch um diese Entscheidung gab es kontroverse Debatten.
831 Angesichts dessen erscheint es als besondere und kaum zu

erfüllende Herausforderung, die unterschiedlichen Schichten und

Geschichten gleichberechtigt zur Geltung zu bringen.
Die akribische Konservierung der Materie konzentriert sich am
Neuen Museum vorrangig auf die Außenflächen, die Wände der
Treppenhalle, die südlichen Flügel des zweiten Obergeschosses sowie
auf zahlreiche Fresken, Wand- und Deckenmalereien. Dabei wurden
die Fragmente des originalen Putzes gefestigt und gereinigt sowie das
durch Kriegszerstörungen und Witterungseinflüsse freigelegte
Mauerwerk in der Farbe des Putzes getüncht, die Schäden an den
Fenstergewänden, Gesimsen und Friesen jedoch lesbar behandelt (Abb
. 16). Die Kennzeichnung der dabei ergänzten Elemente durch eine
abweichende Farbe des Steins ermöglicht es, den ursprünglichen
Zustand des Museums bei gleichzeitiger Herausstellung seines
Schicksals aufzuzeigen.832 Historisches Material und architektonische
Idee werden dadurch gleichwertig behandelt. Dagegen wird gerade in
der dem Verfahren mit den Gliederungselementen entgegengesetzten
Nichtwiederherstellung des Außenputzes die architektonische
Intention des Baus verfälscht. Stüler hat die Konstruktion des Hauses
äußerlich sehr behutsam verborgen. Weder moderne Eisenteile noch
Ziegel sollten sichtbar sein. Die Einritzung der Steingliederung
verdeutlicht die beabsichtigte Zurschaustellung einer anderen
Materialität. Die offen gelegten Mauerflächen negieren diese Absicht
und unterlaufen obendrein die Ideale des Klassizismus, dem in
Abgrenzung zur Romantik jegliche Ruinenästhetik fremd war. Eben
jene wird allerdings als deutlichstes Zeichen einer bestürzenden
Geschichte inszeniert. Allerdings ist darin eine geschickte Reminiszenz
an Hans Döllgasts wegweisenden Wiederaufbau der Alten Pinakothek
in München (1946–1957) zu sehen, wobei die neuen Mauerflächen
ebenfalls unverputzt blieben und sich dadurch von den erhaltenen
Teilen des Bauwerks absetzen.833 Unschlüssig erscheint in diesem
Zusammenhang allerdings die Entscheidung zur Reinigung der
Fragmente. Sie weist darauf hin, dass es weniger um die Erhaltung des
Materials und dessen zugehöriger Patina ging als vielmehr um die
dirigierte Ablesbarkeit eines bestimmten Geschichtsabschnitts.
Allerdings vermied es Chipperfield, einen all zu großen Kontrast
zwischen alten und neuen Gebäudeteilen herzustellen, um die Einheit
und Kontinuität des Baus hervorzuheben, wie es auch Carlo Scarpa
und Franco Albini getan haben.834 Deren wegweisende Entwürfe für
das Museo di Castelvecchio (1956–1964) und die Galleria di Palazzo
Bianco (1949–1951) sowie das Museo del Tesoro di San Lorenzo
(1952–1956) stehen für eine neuartige Auseinandersetzung mit
historischer Architektur, die darin gleichberechtigt neben den
Hinzufügungen der Gegenwart steht.
 Abb. 16: Neues Museum, Detail des Römischen Saals nach der Sanierung

Auch die vom Putz befreiten Wände der Treppenhalle wurden als
Zeugen der Zerstörung in ihrem vorgefundenen Zustand erhalten (Abb
. 17). Da hier abgesehen vom Raumvolumen nur noch wenige
Fragmente des früheren Glanzes vorhanden waren und eine
detaillierte Rekonstruktion zwangsläufig nur eine Interpretation
verkörpert hätte, wurde entschieden, lediglich die einstige
Raumaufteilung durch neue Architekturelemente zu skizzieren. Diese
Lösung entging der Gefahr einer auf mangelhaften Unterlagen
beruhenden, hypothetischen Rekonstruktion und eröffnete die
Möglichkeit, die Geschichte des Museums in der Sprache
zeitgenössischer Architektur weiterzuschreiben.835 In diesem
Zusammenhang ist die Freilassung der Mauerflächen insofern
gerechtfertigt, als dass der Raum ohnehin nur eine gänzlich neue
Qualität erhalten konnte. Der Marmorbeton der neuen Treppe und die
bloßgelegten Ziegel des Mauerwerks verdeutlichen die Differenz
zwischen ihren Entstehungszeiten, machen dem künftigen Besucher
die Vergangenheit des Baus greifbar und weisen in ihrer Rohheit auf
einen tragischen Verlust fragiler Kulturgüter sowie die Unmöglichkeit
der Wiederholung von historischen Bauwerken hin. Ergänzende
Restaurierungen vorhandener architektonischer Elemente erfolgten im
Nordostrisalit und im südwestlichen Flügel. In den östlichen Flügeln
des Erdgeschosses und des ersten Obergeschosses wurden darüber
hinaus auch die gemalten Dekorationen ergänzend wiederhergestellt.
Diese Maßnahmen sind in einer Art und Weise getroffen, dass sie die
Vermittlung eines harmonischen Gesamteindrucks unterstützen, dabei
aber als Ergänzungen erkennbar bleiben. Die Innenräume der neu
erstellten Gebäudeteile sind durch sandgestrahlte Marmoroberflächen
gekennzeichnet. Ihre neutrale Oberfläche stellt dabei indirekt einen
Bezug zu der um 1920 im Modernen Saal realisierten und heute
verlorenen Ausstellungssituation des White Cube dar.

Abb. 17: Neues Museum, Treppenhalle nach der Sanierung

Das Aufsehen, das mit der Art und Weise der Wiederherstellung
des Neuen Museums einherging, verdeutlicht, wie unkonventionell
sich der von Chipperfield und Harrap eingeschlagene Weg ausnimmt.
An immer weniger Stellen der Stadt kommt ihre Geschichte der Brüche
und Kontinuitäten so eindringlich und bemerkenswert zur Geltung.
Das ist in jedem Falle verwunderlich, denn:
Berliner Erde ist mit Geschichte durchtränkt. Doch anders als, sagen wir, in Rom,
begegnet einem diese Geschichte nicht aus sicherem Abstand oder in Form heiterer,
mythologisierender (Nach-)Erzählungen. Hier scheint es vielmehr, als hätte jemand ein
perverses Experiment durchgeführt, um herauszufinden, wieviel dramatische
Weltgeschichte sich auf engstem Raum innerhalb kürzester Zeit und mit
geringstmöglichem Abstand zur Gegenwart verstauen lässt.836

Die Zeugnisse davon sind im Stadtbild natürlich ablesbar, dennoch ist

mehr und mehr Hintergrundwissen vonnöten, um die Brüche und
Dramen zu erkennen, die das Schicksal der Stadt geprägt haben. Die
historische Last ist gewaltig und in der Sehnsucht nach Distanz häuft
sich der Wunsch nach der visuellen Erzählung einer Geschichte ohne
Brüche. Ihr steht das Neue Museum in seiner intellektuellen Tiefe und
seiner anspruchsvollen Ästhetik kontrapunktisch gegenüber.
3 Vergleichende Analyse der Authentizität
Unaufhörlich strömt der Fluss dahin, gleichwohl ist sein Wasser nie dasselbe.837
Kamo no Chōmei, Aufzeichnungen aus meiner Hütte
Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.838
Heraklit, Fragmente

Die den Fallstudien zugrunde liegenden Ise-Schreine und das Neue

Museum in Berlin verkörpern nicht nur durch die Sprache ihrer
Architektur zwei verschiedenartige kulturelle Positionen, die sich über
Jahrtausende in weitgehender Unabhängigkeit voneinander
entwickelten und deren gegenseitige Bereicherung erst in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts folgenreich einsetzte. Anhand der
Geschichte der Bauwerke, ihres durch menschliche Eingriffe
geformten Schicksals, verdeutlicht sich eine sehr unterschiedliche
Bewertung der Aspekte, aus denen die Wahrnehmung der
Authentizität der Gebäude jeweils hervorgeht. Der Vergleich erfolgt
mit dem Anspruch, die Position der japanischen Seite unter
Beleuchtung historischer, religiöser und soziokultureller Hintergründe
begreiflich zu machen und daraus auch Rückschlüsse auf das hiesige
Verständnis zu ziehen. Die Bauwerke und der Umgang mit ihnen
dienen dabei exemplarisch der Verdeutlichung kulturell bedingt
divergenter Authentizitätsverständnisse. Die Beobachtungen und
Erkenntnisse sollen abschließende Aussagen zu den voneinander
abweichenden Konzepten, wie sie sich anhand der Analysebeispiele
manifestieren, ermöglichen.
Im Neuen Museum sind die Fragmente der Entstehungszeit so weit
als möglich erhalten und durch den Kontrast zu neuen
architektonischen Elementen sowie durch die Konservierung von
Zerstörungsspuren zudem die Etappen der Geschichte des Hauses
nachvollziehbar. Genau diese Aspekte werden in Japan zyklisch
negiert. Es wird weder die materielle Substanz erhalten, noch sind
Änderungen nachvollziehbar. Vielmehr kommt es zu einer zyklischen
Wiederentstehung, einer fortschreitenden Reinkarnation der Gebäude.
Um benennen zu können, worin das Neue Museum und die Ise-
Schreine als authentische Dokumente greifbar werden, ist es zunächst
erforderlich, auszuweisen, in welchen Aspekten die Authentizität von
Bauwerken überprüfbar verortet werden kann.
Die Welterberichtlinien der UNESCO formulierten einen „test of
authenticity in design, material, workmanship and setting.“839 Der
Aspekt der Funktion fand erst später, durch das Nara-Dokument,
Eingang. Natürlich definieren sich Denkmale auch durch weitere
Aspekte, beispielsweise durch den Namen oder die ihnen sozial
zugewiesene Bedeutung.840 Diese Punkte unterstreichen, dass sich ein
Denkmal nicht nur durch seine künstlerische Qualität und historische
Zeugenschaft, sondern auch durch seine kulturelle Konzeption, seinen
sozialen und symbolischen Wert, konstituiert. Wie gezeigt wurde, ist es
jedoch problematisch, Authentizität mit erinnerungs- beziehungsweise
identitätsstiftenden Funktionen zu verknüpfen, da diese nicht
notwendigerweise Authentizität, sondern lediglich den Anschein des
Authentischen voraussetzen. Wird Authentizität mitunter als bloßes
Konstrukt und reine Wahrnehmungskategorie bezeichnet, müssen ihr
als gültige Evaluationsgröße, als „Normierungs- und
Objektivierungselement“841 jedoch bestimmte Objekteigenschaften
vorausgehen, deren Bedeutung sich anhand von kulturell bedingten
Maßstäben definiert.842 Grundlage dafür ist ein Wahrheitsbegriff, der
nicht die Möglichkeit exakter Geschichtsschreibung proklamiert,
jedoch die Existenz historischer Fakten voraussetzt. Die bloße
Wahrnehmung eines Objekts als ein authentisches hat unzweifelhaft
Folgen für dessen gesellschaftliche Relevanz, jedoch keinen Einfluss
auf dessen Wert als historisches Dokument.843 Es ist daher sinnvoll,
die nachfolgende Analyse anhand der relativ gut überprüfbaren
Aspekte materielle Substanz, Gestalt, Ort, Funktion und Tradition
durchzuführen. Letztere soll dabei Handlungsmuster im Sinne von
handwerklich-technischen Faktoren als auch (religiösen) Bräuchen
und Zeremonien umfassen. Bei allen Aspekten ist natürlich die
zeitliche Entwicklung, die essentieller Bestandteil von Denkmalen ist,
zu berücksichtigen. In den einzelnen Kapiteln werden nach einer
knappen Erläuterung der Aspekte deren Analyse bezüglich des Neuen
Museums und anschließend der Ise-Schreine folgen.

3. Materielle Substanz
Keine Wunde ist in mir so vernarbt, dass ich sie ganz vergessen könnte.844
Francesco Petrarca, Gespräche über die Weltverachtung
Materielle Substanz und formale Gestalt sind die sinnlich fassbaren
Grundlagen der Architektur. Beide bedingen einander gegenseitig und
treten erst in ihrer Kombination als dreidimensionale Umsetzung der
architektonischen Idee hervor. Die materielle Substanz eines Gebäudes
beeinflusst dabei aufgrund ihrer physikalischen Eigenschaften und
ihrer Oberflächentextur dessen Gestalt. In der Geschichte des
Abendlandes waren Werke der bildenden Kunst bis zum Aufkommen
der Möglichkeit industrieller Massenfertigung und technischer
Reproduzierbarkeit untrennbar mit ihrer materiellen Substanz
verbunden. An ihr lässt sich die Individualität eines Kunstwerks
festmachen. Anders als reine Form ist Materie im Sinne einer
bestimmten Menge eines Stoffes nicht zu vervielfältigen, nicht
wiederholbar. Daher kommt ihr eine große Beglaubigungsfunktion zu,
die – wie gezeigt wurde – ab der Renaissance diejenige von
überlieferten Texten übertraf.845
Durch Dehios an Hermann Grotefend angelehntes Credo
,konservieren, nicht restaurieren‘846 wurde der Denkmalpflege der
Erhalt des Vorgefundenen zum Grundprinzip. Friedrich Mielke
unterstreicht die Bedeutung der Substanz als Grundlage des
Denkmalbegriffs: „Solange wir das Baudenkmal als Urkunde
betrachten, kann auf den Originalzustand der Bausubstanz nicht
verzichtet werden.“847 Das Kriterium der Authentizität muss daher als
eng mit der materiellen Substanz verbunden betrachtet werden. Nur
sie gewährleistet das Potential der Bauwerke, verlässliche Antworten
auf unsere und auch auf zukünftige Fragen an die Vergangenheit zu
erhalten.848
Die grundlegende Bedeutung materieller Substanz für die
abendländische Kultur ist keineswegs ein modernes Phänomen, wie
mitunter gemutmaßt wird.849 Die enge Verkettung zwischen Materie
und Identität wurde in Kapitel I.2.1 historisch nachvollzogen.850 Sie
kommt bereits in einem populären Beispiel der antiken Philosophie
zum Ausdruck: dem Schiff des Theseus. Plutarch (um 45–um 125)
berichtet in der Vita Thesei, dass der mythologische Held Theseus,
nachdem er den Minotaurus besiegt hatte, nach Athen zurückkehrte,
wo sein Schiff von den Bewohnern der Stadt aufbewahrt wurde.
Darüber stellten sich die Philosophen die Frage, ob dass Schiff König
Theseus’, zu dessen Erhaltung es notwendig war hin und wieder
Planken zu erneuern, trotz des Materialaustauschs immer noch das
gleiche sei, beziehungsweise ab welchem Punkt von einem anderen
Schiff gesprochen werden müsse.851 Es existiert keine definitive
Antwort auf diese Frage, sie wurde im Laufe der Jahrhunderte stets
überdacht, ohne sie abschließend zu beantworten.852 Daran zeigt sich,
dass der Identität von materiellen Objekten komplexe Aspekte
zugrunde liegen, die sich kaum auf eindeutige Kriterien reduzieren
lassen.
Bei der Sanierung des Neuen Museums stand die Wahrung der
noch vorhandenen Substanz im Vordergrund. Nach der Aussage Julian
Harraps ging es dabei um den „Erhalt der Originalsubstanz, und zwar
aller Bedeutungsebenen.“853 Die Forderung: „Soviel Altbausubstanz
wie möglich soll erhalten werden, auch wenn es sich nur um kleine
oder lose Fragmente handelt“854 wurde weitgehend eingehalten. Dabei
galt dies nicht nur der Bausubstanz an sich, sondern, wie am Objekt zu
erkennen ist, auch deren Oberflächengestaltung durch Putz, Stuck und
Farbe. Darüber kam der Unterscheidbarkeit von neuem und altem
Material große Bedeutung zu, obwohl Ergänzungen mit ähnlichem,
nach Möglichkeit historischem Material vorgenommen wurden.
Komplette Erneuerungen von Bau- und Gebäudeteilen im Innenraum
sind aus modernem Material geschaffen. Abbildung 18 verdeutlicht
den Aufwand der Integration kleinerer Elemente des historischen
Bestands. Überall am Gebäude sind die durch den Kontrast zu den
Erneuerungen deutlich ausgewiesenen Reste der noch erhaltenen
Oberflächen zu sehen. Wand- und Deckengemälde wurden unter
hohem Aufwand konserviert und erhaltene Gewölbe sowie Säulen und
Fußböden mittels Belastungstests auf ihre Stabilität hin untersucht,
um ihren Fortbestand gewährleisten zu können. In vielen Fällen wäre
es einfacher und billiger gewesen, die vorhandenen Elemente durch
neu angefertigte Kopien zu ersetzen – dies stand jedoch nicht zur
Diskussion.
Der materiellen Substanz kam bei der Sanierung des Neuen
Museums die Rolle eines bedeutenden Informationsträgers zu. Viele
Bauteile und selbst Fragmente gaben dabei Aufschluss über die
Fertigungstechniken in Preußen Mitte des 19. Jahrhunderts. So
konnten aus Bruchstücken der Drahtputzdecke des Bernwardzimmers
problematische Details über dieses damals neue Verfahren ermittelt
werden, zu denen keinerlei Anmerkungen in den Bauakten zu finden
waren.855 Auch die zahlreichen im Gebäude vorgefundenen Elemente
aus künstlichem Marmor, Marble-Cement genannt, hielten wertvolle
Informationen zur Verwendung sowie der Herstellung und
Verarbeitung dieses mittlerweile in Vergessenheit geratenen Materials
bereit (Kapitel II.3.5).856 Darüber hinaus birgt die materielle Substanz
des Neuen Museums auch Informationen über historische Ereignisse.
In den Malen des Krieges, den Zerstörungen und Einschusslöchern, ist
ein Zeugnis dieser Katastrophe verankert, das seinen Zeugencharakter
einzig und allein aus der Authentizität der materiellen Substanz
schöpft. Sie trägt die direkten Folgen des historischen Ereignisses in
sich eingeschrieben und verbürgt damit deren Tatsächlichkeit. Nur
durch die Erhaltung der Materie konnte diese indexikalische
Beziehung aufrechterhalten werden.

Abb. 18: Neues Museum, Moderner Saal, Putz- und Freskenfragmente

Vermittels der optisch erkennbaren Einbringung der neuen

Elemente wird nicht nur der noch vorhandene Anteil des historischen
Materials ablesbar, sondern auch dessen Verlust. In der ausgewiesenen
Kontrastierung zwischen alt und neu, zwischen originaler und
neugebauter Substanz wird folglich die Geschichte des Gebäudes
erfassbar. Chipperfield wollte das Neue Museum „als ganzes wieder
erlebbar machen“ auf eine Weise, die „die dramatische Geschichte des
Gebäudes nicht übertüncht.“857 Die Autorenschaft dieser Geschichte
liegt beim Neuen Museum allerdings nicht allein in der Zeit. So wird
der Abschnitt zwischen dem Zweiten Weltkrieg und Chipperfields
Restaurierung lediglich durch den in ihm stattgefundenen Zerfall
repräsentiert. Julian Harrap rechtfertigte die Entfernung der
„hässlichen Ersatzteile“858 aus „völlig unpassendem roten
Industrieklinker“859 die das Überleben der Ruine sicherten, und gibt
damit einen Hinweis auf eine ästhetische Entscheidungsgrundlage. Als
Kompensation kamen Klinker aus der Entstehungszeit zum Einsatz,
die sich nahezu unauffällig in die Wände einfügen ließen und das
Konzept der ,Sichtbarmachung‘ an diesem Punkt fraglich erscheinen
lassen. Auch die neu gefertigten Tontöpfe der Hohlsteingewölbedecken
geben keinen Hinweis auf ihre Entstehungszeit.860 Wird im
Zusammenhang mit der Ersetzung der zur DDR-Zeit erfolgten
Reparaturen noch die weitgehende Entfernung der in den 20er Jahren
ausgeführten Umbauten bedacht, lässt sich feststellen, dass dabei der
Materie der Entstehungszeit Priorität eingeräumt wurde und auch der
,dramatischen Geschichte‘ Vorrang vor späteren, stilfremden
Umbauten zukam. So rechtfertigt der Denkmalpflegerische Leitfaden
die Entfernung „sekundärer oder späterer Hinzufügungen, die bei
Beibehaltung das mit ihnen verbundene Original zerstören können.“861
Hierbei ist einzuräumen, dass der künstlerische Wert der
entfernten Elemente gering war. Unter der abgehängten Decke des
Mythologischen Saals wurden beispielsweise die Deckentapeten und
Friese mit Darstellungen der preußischen Expedition Lepsius’ nach
Ägypten wieder sichtbar, die nach aufwändiger Konservierung nun
erneut betrachtet werden können. Aber auch Ergänzungen zu
entfernen, „die – obwohl sie in die Geschichte des Gebäudes integriert
sind – von unzulänglicher Qualität oder architektonisch nicht
ausreichend integriert sind“862, wird im Denkmalpflegerischen
Leitfaden verantwortet. Darin und in der erfolgten Umsetzung dieses
Vorschlages ist zu sehen, dass die Authentizität des Materials nicht in
jedem Fall über ästhetische Gesichtspunkte gesetzt wurde. Allerdings
machte der Anteil späterer Umbauten und stilfremder Ergänzungen
nur einen geringen Anteil am gesamten noch erhaltenen Gebäudetorso
aus.
Der materiellen Substanz der Ise-Schreine widerfährt ein gänzlich
anderer Umgang, sie wird regelmäßig komplett ersetzt. Die Forderung
nach Verwendung von neuem Material findet sich im Engishiki
wiedergegeben.863 Mit Ausnahme der Fundamentsteine werden alle
Elemente der Schreingebäude durch neu angefertigte Teile
ausgetauscht. Das noch nutzbare Holz wird in der Folge von anderen
Schreinen als Bauholz gebraucht oder findet Verwendung in
Nebengebäuden.864 Dabei muss berücksichtigt werden, dass sich ein
Teil der Substanz der Gebäude im Verlauf der 20 Jahre durch
Trocknungs-, Witterungs- und Fäulnisprozesse erheblich verändert
hat. Die Dächer aus Hinokirinde und Schilfgras haben ihre maximale
Lebensdauer erreicht und auch die Struktur des Holzes hat sich
verändert wie anhand der Absenkung des Daches ersichtlich wird (Abb
. 19). Bei der Erneuerung der Bauten, wobei stets das gleiche,
unbehandelte Baumaterial zum Einsatz kommt, wird rigoros ersetzt,
was im Neuen Museum als einzigartiges historisches Zeugnis
betrachtet wird. Dieser andersartige Umgang mit materieller Substanz
findet sich auch in der Praxis der japanischen Denkmalpflege wider.865
Es ist notwendig, die Hintergründe dieser konträren Vorgehensweisen,
die der materiellen Substanz einen völlig anderen Wert als
authentischen Gebäudebestandteil attestieren, zu untersuchen.
Den Kernaspekt stellt dabei die Verwendung von Holz dar. Dieses
Baumaterial wurde und wird zwar weltweit genutzt, kam jedoch
nirgendwo mit solchem Primat zur Anwendung wie in Japan. Während
in China, Korea und Südostasien auch große Steinbauwerke
entstanden sowie eine Kombination von Stein und Holz geläufig war,
besteht Japans traditionelle Architektur, abgesehen von
Brückenpfeilern und den Befestigungsmauern der Burganlagen,
ausschließlich aus Holzkonstruktionen. Lediglich die Tempel des im 6.
Jahrhundert aus Korea eingeführten Buddhismus sind in einigen
Fällen auf einem steinernen Sockel errichtet. Ihre übrige Konstruktion
wurde dagegen aus dem ursprünglichen Massivbau in eine reine
Holzstruktur umgeformt, die darüber hinaus auch keine Verwendung
von Metallteilen kannte.866 Die Ise-Schreine führen dabei ein
elementares System aus Stützen und Trägern, wie es in Japan bis zur
Einführung abendländischer Architektur im 19. Jahrhundert bestand
haben sollte, vor Augen.867 Auch der Einsatz von unbehandeltem Holz
sollte in Japan über Jahrhunderte beibehalten werden.868 Er spiegelt
zusammen mit der Lage in einem dichten Wald die Naturnähe der
japanischen Architektur wider und unterstreicht im materiellen Sinne
die formal gegebene Durchdringung von Innen- und Außenraum.869
 Abb. 19: Ise-Schreine, Reisspeicher (Mishine-no-mikura). Das Dach eines neu erstellten
Gebäudes wird nicht durch die Pfosten, sondern durch die Bretter der Wände getragen. So
wird der Bildung von Lücken in den Wänden entgegengewirkt. Nach mehreren Jahren senkt
sich das Dach durch Schrumpfungsprozesse des Holzes ab.

Während Stein, Ton und Eisen – in entsprechender Qualität und

Manier verbaut – Jahrhunderte, gar Jahrtausende überstehen, ist Holz
– noch dazu unbehandelt und in humider Umgebung mit starken
Temperaturschwankungen – auch bei meisterhafter Verarbeitung nur
eine begrenzte Lebensdauer beschieden. Im waldreichen Japan sind
viele historische Gebäude zudem einer relativen Luftfeuchtigkeit
ausgesetzt, die im Jahresmittel bei circa 80% liegt und die Haltbarkeit
des Holzes einschränkt. Aus demselben Grund sind auch kaum noch
originale Fassungen und Malereien an Gebäuden in Japan vorhanden.
870 Weiterhin ist das Holz japanischer Gebäude der Zersetzung durch

Schädlinge und Fäulnisprozesse ausgesetzt, die dem shintoistischen

Gebot der Reinheit widersprechen. Die Erneuerung von Lack hingegen
oder der Austausch beschädigter Teile sind mit diesen religiösen
Prinzipien vereinbar. Den einzelnen Elementen der in Skelettbauweise
errichteten japanischen Gebäude kommt stets eine konstruktive
Aufgabe zu, auf die die Statik der Bauten angewiesen ist, wogegen in
Massivbauweise errichtete Steingebäude im Hinblick auf ihre Statik
durchaus einen begrenzten Verlust ihrer materiellen Substanz
verkraften. In Japan ist der kontinuierliche Austausch von Teilen des
Baumaterials für die Erhaltung der Gebäude daher zwingend
notwendig. Die Technik der traditionellen japanischen Skelettbauweise
ohne Nägel und Metallteile ermöglicht es, Gebäude komplett zu
zerlegen und neu zusammenzubauen, ohne dabei Teile zu beschädigen.
871 Sie ist also von vornherein darauf ausgelegt, den sukzessiven

Austausch ihrer Bauteile zu gestatten.

Das verdeutlicht sich anhand des ältesten erhaltenen Holzgebäudes
der Welt, das aus dem 7. Jahrhundert stammt. Es handelt sich dabei
um die Kondō (Haupthalle) des Hōryū-ji Tempels (法隆寺), Japans
erster Welterbestätte, in der Nähe von Nara (Abb. 20). Sie besteht
heute, trotz einer kontinuierlichen Geschichte ohne einschneidende
Ereignisse, nur noch zu circa 15% aus Bauteilen des 7. Jahrhunderts.87
2 Über Korea aus China kommend, besaßen die Gebäude des

Buddhismus wie der Hōryū-ji bereits neuartige architektonische

Elemente wie Ziegeldächer und steinerne Sockel, die das Holz relativ
gut vor direkter Feuchtigkeit schützten. Wie die meisten Tempel und
Schreine in Japan verfügt jedoch auch die Haupthalle des Hōryū-ji
über großflächige Öffnungen, die das Eindringen von Kälte, Schmutz,
Feuchtigkeit und Insekten begünstigen. Im Laufe der Jahrhunderte
sind trotz sorgsamer Unterhaltung zwangsläufig zahlreiche
Reparaturen notwendig geworden, in deren Zuge es zum Austausch
eines Großteils der originalen Substanz des Hōryū-ji kam. Im 12.
Jahrhundert, 1374, 1603 und 1934 bis 1954 wurde der Tempel dazu
komplett demontiert und nach Austausch der entsprechenden Teile
wieder zusammengebaut.873
In Ise kommen die Holzpfeiler und die mit Hinokirinde
beziehungsweise Schilfgras gedeckten Dächer direkt mit Feuchtigkeit
in Verbindung und altern dadurch schneller. Zur Zeit der
anbefohlenen periodischen Erneuerung der Schreine musste die
Möglichkeit, Gebäude aus Stein zu errichten vom asiatischen Festland
her mit dem Eindringen des Buddhismus und dem damit verbundenen
Tempelbau bereits nach Japan gedrungen sein. In Europa setzte sich
viele Jahrhunderte zuvor im antiken Griechenland Stein gegenüber
Holz als Baumaterial durch. Die griechischen Baumeister übernahmen
beispielsweise die Metopen und Triglyphen, die Regula und Guttae als
stilisierte Elemente aus der Holzkonstruktion.874 Da Stein in Japan
jedoch bis ins späte 19. Jahrhundert hinein kaum Verwendung fand,
wird ersichtlich, dass es gute Gründe für Beibehaltung von Holz als
grundlegendem Baumaterial gegeben hat. Diese erklären sich zum
einen aus Japans geologischer Situation und den damit verbundenen
häufigen Erdbeben, unter deren Einfluss sich Holzkonstruktionen als
resistenter und sicherer erwiesen als aus Steinblöcken gefertigte
Bauten.875 Außerdem stand es unbegrenzt zur Verfügung und ließ sich
leicht bearbeiten.

Abb. 20: Ikaruga, Kondō des Hōryū-ji

Das unbehandelte Holz der Ise-Schreine steht dabei auch

beispielhaft für die bevorzugte Verwendung einfacher Materialien und
das reduzierte Auftreten plastischer Dekoration.876 Letztere ist dabei
mit Ausnahme der nach chinesischem Vorbild gestalteten eiförmigen
Goldschmiedearbeiten allein aus der Akzentuierung von konstruktiven
Elementen hervorgegangen. Generell ist das Spektrum des
Materialeinsatzes in der traditionellen japanischen Architektur
deutlich begrenzter als bei historischen Bauten im mitteleuropäischen
Raum. Eine bewusste Reduktion auf wenige Materialien, teilweise
lediglich eine einzige Holzsorte, steht der in Europa teils üppigen Fülle
diverser repräsentativer Materialien – im Falle des Neuen Museums
unter anderem verschiedene Marmorsorten, Marble-Cement,
Stuckmarmor, Terrazzo, Kupfer und Zink – gegenüber und
unterstreicht die in den Hintergrund tretende Stellung und
Akzentuierung von Materialität.
Für shintoistische Sakralbauten ergab sich die Beschränkung der
Lebensdauer nicht allein aus ihren physikalischen Eigenschaften,
sondern sie wurde auch aufgrund der religiösen Anschauungen zur
Notwendigkeit. Wie bereits erwähnt, sind Schreine ursprünglich nur
temporär für spezielle Rituale errichtet und keineswegs als dauerhafte
Einrichtungen betrachtet worden. Diese Rituale kehrten regelmäßig
wieder, orientierten sich am Wechsel der Jahreszeiten und den sich
daraus für eine Agrarkultur ergebenden Ereignissen. Den Kreislauf des
Werdens und Vergehens nahmen die Japaner überall in der Natur
wahr, die sie als durch und durch von den Göttern beseelt
betrachteten. Die Beobachtung des Sterbens und Wiederentstehens
übertrugen sie damit auch auf ihre Gottheiten.877 Der Shintō kennt
keine verbindliche religiöse Ethik, allerdings kommen in ihm der
Harmonie und der Reinheit eine große Bedeutung zu. Letztere
vergegenwärtigt sich in verschiedenen rituellen Reinigungen, die noch
heute als eine der wichtigsten Zeremonien im Shintō gelten.878 Das
Prinzip der Reue oder Buße ist im Shintō unbekannt, vielmehr werden
Fehler und schlechte Taten als Schmutz betrachtet und durch
Reinigung beseitigt.879 Unreinheit hingegen gilt als Quelle des
Unglücks und des Bösen.880 Da im Shintō auch der Tod mit Unreinheit
in Verbindung gebracht wird – weshalb es auch keine Shintō-
Begräbnisse gibt – hatte das Folgen für den Schreinbau, als mit der
Weiterentwicklung der Architektur dauerhaftere Schreine errichtet
wurden.881 Dem Tod einer Gottheit, die ihren Sitz in einem
eingeschreinten Shintai hat, folgte zwar ihre Wiedergeburt,
nichtsdestotrotz verunreinigt er den sie beherbergenden Schrein.882
Daraus ergibt sich die Notwendigkeit diesen zu erneuern.883 Vor dem
Hintergrund der Wiederkehr des Todes ist es damit überhaupt nicht
erforderlich, sondern regelrecht widersinnig, einen dauerhaften
Schrein zu errichten. Das Reinheitsgebot hatte früher noch schwerere
Auswirkungen: bis ins Jahr 794 musste nach dem Tod des Kaisers
sogar die gesamte Hauptstadt verlegt werden.884 In diesen religiösen
Überzeugungen liegt die wesentliche Ursache für die untergeordnete
Bedeutung der materiellen Substanz in Japan.
Dies führt zu einem weiteren Aspekt, der sich als elementar für das
Verständnis japanischer Architektur sowie deren historischer
Bezugnahme erweist, sich wiederum aus dem Shintō ergibt und durch
den Buddhismus gestützt wird. Im traditionellen Weltbild der Japaner
war die Idee der Ewigkeit im Sinne eines statischen Fortdauerns nicht
vorhanden. Während bereits die monumentalen Steinbauten Ägyptens
als Manifestationen der Vorstellung ewigen Ruhmes und ewiger Dauer
zu lesen sind und sich diese Konzepte im Anschluss durch die gesamte
europäische Geschichte ziehen, wurden japanische Zeitvorstellungen
stets durch Impermanenz, Vergänglichkeit und Repetition geprägt.885
In diesem Zusammenhang kommt dem aus dem Buddhismus
entlehnten Konzept des shogyō mujō (諸行無常), der Vergänglichkeit
aller Dinge, in der japanischen Geistesgeschichte eine überragende
Bedeutung zu und es nimmt einen zentralen Platz in der japanischen
Ästhetik ein. Es spiegelt sich in einem Höhepunkt der japanischen
Literatur, dem Genji Monogatari (源氏物語, Geschichte des Prinzen
Genji, 1021) genauso wie in der Kirschblütenästhetik und den
Farbholzschitten des Ukiyo-e, den Bildern der „fließenden Welt“ wider.
Ein berühmter Ausdruck des shogyō mujō ist der Eröffnungssatz des
1212 verfassten Hōjōki (方丈記, Aufzeichnungen aus meiner Hütte)
von Kamo no Chōmei. Darin beschreibt er die sich stets erneuernden
Wasser des Flusses sowie dessen unbeständige Schaumbläschen und
bezieht deren Vergänglichkeit anschließend auf den Menschen sowie
auch auf dessen Behausungen.886
Ende des 18. Jahrhunderts benannte der Gelehrte Motoori
Norinaga den der japanischen Ästhetik zentralen Faktor des
Vergänglichen mit dem Begriff mono no aware (もののあはれ,
Ergriffenheit durch Schönheit und Vergänglichkeit der Dinge).887 Die
ursprünglich aus der Beobachtung des periodischen Wandels der
Natur sowie der Erfahrung stets wiederkehrender Vernichtungen
durch Erdbeben, Taifune, Tsunami und Feuer abgeleitete Vorstellung
immerwährender Vergänglichkeit, wurde in Japan vom 6. Jahrhundert
an durch die Lehren Buddhas, in denen ebenfalls postuliert wird, dass
nichts der Vergänglichkeit enthoben sei, unterstützt.888 Die
überragende Bedeutung dieser Vergänglichkeitsidee zeigt sich auch
daran, dass der Ewigkeit in der japanischen Geistesgeschichte so gut
wie keine Beachtung zukommt.889 Daraus entsprangen natürlich
Konsequenzen für das Verständnis von Architektur. Diese wurde nicht
auf dauerhaften Bestand ausgelegt, sondern erfuhr ebenfalls
Betrachtung als ein vergänglicher Teil der Welt. Bereits Kamo no
Chōmei brachte diese Auffassung zum Ausdruck, wenn er den
Anschein der Häuser „als könnten sie Generationen überdauern“ als
trügerisch entlarvt.890
Der weltberühmte Architekt Kiyonori Kikutake ergänzt fast 800
Jahre später: „In Wirklichkeit gibt es nicht so etwas wie dauerhafte
Architektur: Es ist auch nicht wünschenswert, dass etwas unzerstörbar
ist.“891 Diese Haltung war eine der Grundüberzeugungen des
Metabolismus, Japans wegweisendem Beitrag zur Architektur des 20.
Jahrhunderts.892 Ähnlich dem Stoffwechselprozess ([engl.]
metabolism) organischer Lebensformen, die dabei ihre Identität
wahren, sich materiell jedoch erneuern, entwarfen die Metabolisten
eine modulare, sich ändernden Bedingungen jederzeit anpassende
Stadtarchitektur, der keine permanenten Strukturen zu Grunde liegen.
Ebenso behalten die Ise-Schreine ihre Identität und erneuern sich,
vergleichbar einem Stoffwechselprozess, materiell. Die Schreine und
ihre stete materielle Erneuerung waren also eine wichtige
Inspirationsquelle für die Metabolisten, die in ihnen sowohl den
Ausgangspunkt einer nationalen architektonischen Tradition als auch
den Wegweiser für die Architektur der Moderne sahen.893
Ein genauer Blick auf die Konstruktionsprinzipien traditioneller
japanischer Bauten offenbart zudem ein von europäischem Denken zu
unterscheidendes Verständnis von Raum- und Materie: Zum einen
bestehen die Wände nur aus einer dünnen Holzfläche, die sich
zwischen den Pfeilern aufspannt und keine Volumenqualität
entwickelt, sondern im Wesentlichen der Zweidimensionalität
verhaftet bleibt. Zum anderen sind die Flächenaufteilungen sowie die
Konstruktion des Außen-und Innenraums identisch, da sie durch das
unbehandelte Holz der Pfeiler und der sie verbindenden Wandflächen
bestimmt werden. In Japan ist Architektur aufgrund eines vom
europäischen Verständnis abweichenden Raumbegriffs weniger in
ihrer materiellen Ausformung als vielmehr im durch sie geschaffenen
Raum vergegenwärtigt. Das japanische Wort für Raum, kukan (空間)
setzt sich aus den Schriftzeichen für Leere (空) und Intervall (間)
zusammen. Dabei steht kan sowohl für ein räumliches Intervall als
auch für ein zeitliches, Raum und Zeit werden in Japan nicht als
voneinander unabhängige Phänomene betrachtet und in Kombination
miteinander erfahren.894 Raum begründet sich dabei in seiner Leere,
nicht in den ihn begrenzenden Flächen.895 Dieser Wahrnehmung des
Raumes als Intervall der Leere, als Freiraum der überhaupt erst
menschliche Aktivitäten ermöglicht und sich im traditionellen
Wohnhaus als leeres Volumen, das je nach Bedarf und Dauer dieses
Bedarfs mit beweglichem Mobiliar versehen wird, präsentiert,
entspringt eine Zweitrangigkeit der ihn konstituierenden Materie, die
lediglich eine Notwendigkeit zur Definition des Raumes ist. Das zeigt
sich auch in der Ablösung vom Erdboden durch Erhöhung des Bodens.
Für Japan ist sie wesentlich, da sich dessen gesamte Wohnkultur auf
dem durch die Anhebung warmen und trockenen Fußboden abspielt.
Selbst moderne japanische Wohnungen verfügen über einen erhöhten
Boden, vor dessen Schwelle kurz hinter der Eingangstür das
Schuhwerk zurückgelassen wird. Dem Architekten Yoshinobu
Ashihara zufolge nimmt der Boden als zentrales Element im
japanischen Haus den raumkonstituierenden Rang ein, der in
westlicher Architektur den Wänden zukommt.896
Die Haltung gegenüber der Bedeutung materieller Substanz
innerhalb der historischen Architektur Japans drückt sich nicht zuletzt
in der Geschichte der japanischen Denkmalschutzgesetzgebung aus.
Der im 19. Jahrhundert zunächst in England, später in Frankreich und
auch Deutschland geführten Diskussion um den richtigen Umgang mit
gebautem Kulturerbe, welche für Mitteleuropa wegweisend war und
spätere Entwicklungen bestimmte, stand in Japan kein vergleichbares
Pendant gegenüber.897 Allerdings wurde bereits 1871 die Richtlinie zur
Bewahrung von Altertümern (古器旧物保存方, koki kyubutsu hozon
kata) eingeführt und in der Folgezeit mehrfach, auch zur Modifikation
der höfischen und politisch-nationalistischen Geschichtsschreibung,
erweitert. 1897 entstand ein Gesetz zum Schutz historischer
Sakralbauten, somit genießt der japanische Denkmalschutz die längste
Tradition innerhalb der ostasiatischen Länder.898 Die Verankerung
des Schutzes des materiellen Bestands erfolgte erst 1950 durch das
Denkmalschutzgesetz (文化財保護法, bunkazaihogohō), offenbar unter
dem Einfluss der Besatzungsmacht.899 Sie wurde in Japan erst mit der
Auseinandersetzung mit dem westlichen Geschichtsverständnis sowie
der Übernahme westlicher Denkmalpflegekonzepte und der damit
einhergehenden wissenschaftlichen Untersuchung der Bauten
vorbereitet.900 Materielle Substanz wurde in diesem Zuge als
Informationsträger bezüglich der früheren Gestalt von Bauwerken
erkannt. Die ihr zukommende Achtung beschränkt sich dabei aber auf
die materielle Substanz, die der Entstehungszeit des Bauwerkes
zugerechnet wird.901 Während in früherer Zeit der sukzessive
Austausch des Materials durch Unterhaltungsmaßnahmen dessen
Originalbestand schmälerte, schlug dieses Vorgehen im 20.
Jahrhundert in die Suche nach dem ältesten nachweisbaren Zustand
der Bauwerke und dessen Rekonstruktion um. Die meisten
Unternehmungen der staatlichen Denkmalpflege bestehen in
Rekonstruktionen mittels derer die Zeugnisse späterer
Entwicklungsstufen rigoros missachtet werden, wie der Bauhistoriker
Niels Gutschow anhand mehrerer Studien herausgearbeitet hat.902
Architektur wurde in Japan stets als temporär und ersetzbar
betrachtet.903 Diese Sichtweise vereinfacht folglich auch die Negierung
geschichtlicher Spuren. Das wissenschaftliche Interesse gilt dabei
vornehmlich der Suche nach dem Ursprung und steht damit im
Widerspruch zu einer jahrhundertealten Praxis kontinuierlicher
Entwicklung.

Es ist festzuhalten, dass deutliche Unterschiede in der Betrachtung der

Rolle der materiellen Substanz bestehen. Ihrer Erhaltung kommt im
Falle des Neuen Museums die zentrale Rolle zur Wahrung der
Authentizität zu. Sie wird als verlässliches und einmaliges Zeugnis
sowohl des ursprünglichen Baus als auch in ihrer historischen
Entwicklung erachtet. Die Identität des Neuen Museums wird als
untrennbar von dessen Materie verstanden. Im Zuge der periodischen
Erneuerung der Ise-Schreine wird dagegen der materiellen Substanz
nicht nur keine Bedeutung beigemessen, vielmehr besteht in ihrem
regelmäßigen Austausch eine religiöse als auch architektonische
Grundbedingung des Fortbestands der Schreine. Die Wahrung der
materiellen Substanz wäre widersinnig, sie würde sowohl die Wahrung
der Funktion als auch die Wahrung der Gestalt der Gebäude in
unmittelbare Mitleidenschaft ziehen. Auch bei anderen historischen
Bauwerken Japans spielt die materielle Substanz per se eine
untergeordnete Rolle. Das ihr entgegengebrachte Interesse gilt
vornehmlich den aus diesen Teilen zu entnehmenden Informationen
im Hinblick auf das ursprüngliche Erscheinungsbild eines historischen
Gebäudes.

3. Gestalt
Essentially, Japanese culture does not distinguish the original from the copy. We see the
 most typical example in the construction of Ise Shrine. The newly built shrine is always the
original, which hands over its life as the original to the new one as soon as it is built. The
copy becomes the original. Such a concept about culture still occupies the deepest parts of
our minds today.904
Mishima Yukio, Defense of Culture

Im Unterschied zur materiellen Substanz ist die formale Gestalt eines

Bauwerkes – zumindest in Annäherung – wiederholbar. In Anbetracht
dessen formiert sich seit langem Kritik an der konservierenden
Bewahrung der überlieferten Gestalt eines Gebäudes, beziehungsweise
an der Forderung nach der deutlichen Unterscheidbarkeit zwischen
vorgefundener und rekonstruktiv ergänzter Form.905 Diese Haltung
kam auch gegenüber der Restaurierung des Neuen Museums zum
Ausdruck.906 Darin spiegelt sich wider, inwiefern sich das Verständnis
der Authentizität der Form im Spannungsfeld zwischen
ursprünglichem Zustand und historischem Werden aufbaut.
In den Wettbewerbsbeiträgen zum Neuen Museum, dem später
erstellten Denkmalpflegerischen Leitfaden und der schließlich
ausgeführten Lösung zeichnet sich der Umgang mit der Authentizität
der Form als diffizile Gratwanderung ab. Die Extreme bestanden dabei
im Vorschlag der möglichst vollständigen Rekonstruktion (erster
Entwurf David Chipperfields) sowie in der weitgehenden Belassung
des Gebäudetorsos und seiner Ergänzung mittels formal autarken
Gebäudeteilen (Axel Schultes / Francesco Venezia). Chipperfields
überarbeiteter Entwurf von 1997 sah schließlich lediglich die
Wiederherstellung der ursprünglichen Gebäudevolumina unter
Erkennbarkeit der ergänzten Teilstücke mit dem Ziel der
Wahrnehmbarkeit der ursprünglichen architektonischen Idee Stülers
vor und wurde 1999 im Denkmalpflegerischen Leitfaden in dieser
Richtung präzisiert. Darin wurde auch auf die Möglichkeit der
erneuten Sichtbarmachung der verloren gegangenen Schönheit eines
Gebäudes hingewiesen.907 An anderer Stelle wird der mit einer auf
ästhetischen Prinzipien beruhenden Restaurierung einhergehende
Authentizitätsverlust im Sinne der Veränderung eines historisch
überlieferten Zustands eingeräumt, aber durch verschiedene Faktoren
gerechtfertigt. Demnach könne eine solche Restaurierung bei zu
Grunde liegen eines „formalistischen, klassischen Entwurfs“908
erfolgen. Im Detail bezieht sich das auf die als solche gekennzeichnete
Restaurierung von einzelnen Bauelementen, die durch Kriege,
Reparatur und Verfall verloren gingen, von größeren Fehlstellen in
sonst kohärenten Bauteilen, von Bauteilen für die noch ein
Entwurfsplan vorhanden ist, von funktional oder statisch
obligatorischen Elementen sowie auf die Entfernung von
originalsubstanzgefährdenden Ergänzungen.909 Mit der Legitimierung
der Restaurierung, beziehungsweise der Rekonstruktion von
Verlorenem, räumt der Denkmalpflegerische Leitfaden eine hohe
Entscheidungsfreiheit in der Behandlung von Details ein, die von den
verschiedenen Restauratorenteams in der Folge auch individuell
gehandhabt worden ist. Im wiederhergestellten Neuen Museum sind
demzufolge unterschiedliche Ansätze in Bezug auf die Authentizität
der Form zu erkennen.
Dabei ist festzustellen, dass sich die Formensprache der neu
erstellten Bauteile hinsichtlich der Gliederung der Baukörper und
Oberflächen an jene der erhaltenen Teile anlehnt, um der Vermittlung
des ursprünglichen Gesamteindrucks zu dienen. Verschiedene
Elemente wie zum Beispiel die Decke des Sternensaals wurden dem
ehemaligen Zustand gemäß – in Details, Material oder Farbgebung
jedoch unterscheidbar – rekonstruiert. Andere Elemente, wie
beispielsweise die Haupttreppe, wurden in der Formensprache dem
Ende des 20. Jahrhunderts entsprechend und damit direkt als aktuelle
Beiträge gekennzeichnet, eingebracht. Sofern die Prämisse der
erneuten Nutzbarmachung es zuließ, sind die erhaltenen Teile des
Neuen Museums weitgehend in ihrem Zustand belassen worden.
Der Moderne Saal ist ein anschauliches Beispiel dafür, wie sich die
Restauratoren in der Praxis verhalten haben. So stand zunächst die
Frage zur Diskussion, ob die zerstörte Decke des Saales durch eine
freitragende moderne Decke oder durch Wiedereinsetzen der
eingelagerten Säulen und anschließende Rekonstruktion der
Deckenfelder aus Hohltöpfen ersetzt werden soll. Darüber hinaus
wurde erwogen, die wenigen Putzreste zu entfernen, um eine
einheitliche Wandgestaltung zu erzielen.910 Letztendlich wurden die
noch vorhandenen Säulen wieder eingesetzt, die verlorene Decke
durch eine moderne Betondecke ersetzt und die Putzreste an den
Wänden belassen. Darin drückt sich das Anliegen aus, den
Originalzustand des Raumes zurückzugewinnen, dabei aber möglichst
nur so weit zu gehen, wie es der überlieferte Zustand des Gebäudes
ermöglicht. Die Lesbarkeit der Geschichte wird damit der
gestalterischen Intention des Architekten übergeordnet, auch in den
Fällen, für die der Denkmalpflegerische Leitfaden die Möglichkeit
einer Rekonstruktion einräumte (Siehe oben). Die Erinnerung
evozierenden Zeugnisse eines bewegenden Schicksals wurden als
essentieller Bestandteil des Bauwerkes verstanden.
Die Ise-Schreine veranschaulichen eine konträre Position. Durch
die Erneuerungen werden alle Spuren, die die Geschichte seit der
vorangegangenen Erneuerung hinterlassen hat, verwischt, die Schreine
werden wieder ihrer idealen Form entsprechend neu errichtet. Durch
die im Dunkeln liegenden Anfänge der Anlage und die Periodizität
ihrer Neuerrichtung schränkt sich auch die Möglichkeit ein, von einem
Originalzustand zu sprechen. Damit wird dieser auf eine ideelle Ebene
gehoben, seine Manifestation ist nur in der Erneuerung, nicht jedoch
in einem historischen Zustand fassbar. Dabei ermöglichte es gerade
dieses Vorgehen, eine architektonische Idee über Jahrhunderte in
einem Zustand zu bewahren, der durch die Negierung aller Anzeichen
des Alters festgehalten wird.
Historische Quellen aus der Mitte des 8. sowie dem Beginn des 9.
und 10. Jahrhunderts erlauben Rückschlüsse auf die Gestalt der
Schreine zu dieser Zeit. Die erste stammt aus dem Shosho-in Speicher
(756) in Nara, dem ältesten Speichergebäude Japans, und enthält eine
Liste von Metallbeschlägen der Ise-Schreine, vermutlich aus dem Jahr
762. 911 Die anderen, das Gishiki-chō (804) und Konin-shiki (弘仁式,
820, ein Kommentar des Nihongi) umfassen eine knappe
Beschreibung der Gebäude, das vierte Buch des Engishiki (927) führt
eine detaillierte Liste der für die Rekonstruktion notwendigen
Beschläge und Ausstattungselemente auf, deren exakte Maß- und
Mengenangaben Rückschlüsse auf die Bauwerke erlauben.912
Demnach entspricht die heutige Struktur der Hauptheiligtümer im
Wesentlichen noch immer der des frühen 9. Jahrhunderts.913 In den
Meisho Zue (名所図会), den illustrierten Büchern der berühmten Orte
Japans aus der Edo-Zeit, finden sich zudem Abbildungen der Ise-
Schreine vom Ende des 18. Jahrhunderts.914 Wie in Abbildung 21 zu
sehen, sind die wesentlichen Merkmale der Schreine zwar
summarisch, aber in Übereinstimmung mit ihrer heutigen
Erscheinung wiedergegeben. Natürlich haben sich an den Ise-
Schreinen auch Veränderungen vollzogen wie sie in Kapitel II.1.2
dargelegt wurden. Aufgrund des Austauschs der materiellen Substanz
wäre es ohne zusätzliche Quellen allerdings nicht möglich, genauere
Aussagen über die Gestalt der Schreine in früheren Zeiten zu treffen.
Die Schreingebäude wurden 1953 erstmalig fotografisch dokumentiert.
Yoshio Watanabe erhielt die Einladung der Gesellschaft für
internationale kulturelle Beziehungen (国際文化振興会), die Schreine
abzulichten, um sie der Weltöffentlichkeit in einer Publikation über
japanische Architektur näherzubringen. Der Erlaubnis, die gerade
wieder neu erbauten Schreine vor ihrer Konsekration zu fotografieren,
gingen langwierige Verhandlungen voraus.915 Die Bilder flossen
zusammen mit Texten von Kenzo Tange und Noboru Kawazoe in die
Publikation Ise: Prototype of Japanese Architecture (1962) ein, was
bald zu einem Manifest der Wurzeln des japanischen Modernismus
wurde. „The entire later course of Japanese architecture starts at Ise“91
6 führte Tange in Übereinstimmung mit Bruno Taut darin aus.917 Im

Rahmen der Publikation wurden die Schreine erstmalig in ein rein

architektonisches Licht gestellt, ohne dass ihr religiöser Hintergrund
betrachtet wurde.918

Abb. 21: Ise-Schreine, der Naiku aus der Vogelperspektive, Illustration in den Ise sangū
meisho zue (1797)

Die auf seiner Gestalt, nicht auf seiner Stofflichkeit beruhende

Identität eines Gebäudes ergab sich in Japan fast zwangsläufig aus der
begrenzten Haltbarkeit des Baumaterials. Auch neben der
periodischen Erneuerung erfuhren Bauwerke in Japan kontinuierliche
Pflege durch Austausch und Ergänzung von Material, wodurch diese
wie am Beispiel des oben genannten Hōryū-ji über Jahrhunderte
erhalten blieben. Daraus folgten schließlich auch Konsequenzen für
den Denkmalschutz in Japan. Wie oben angesprochen, stellt die
Rekonstruktion des frühesten bekannten Zustands noch immer das
erklärte Ziel der japanischen Denkmalpflege dar.919 Dieses Vorgehen
spiegelt sich heute im zur Bezeichnung für alle Restaurierungsprojekte
benutzten Begriff fukugen (復元) wider, der wörtlich übersetzt soviel
wie ,Wiederholung des Ursprungs‘ bedeutet.920 Dabei werden spätere
Ergänzungen der Bauten entfernt und zerstörte Gebäude wie
beispielsweise die Burgen von Osaka und Nagoya oder der Sensō-ji
Tempel in Tokyo ungeachtet ihrer ehemaligen konstruktiven
Qualitäten sogar als Stahlbetonbauten rekonstruiert. Im Falle des
Heijō-Palastes begnügte man sich mit lediglich archäologischen
Anhaltspunkten (Kapitel I.3.3). Auch bei den Ise-Schreinen griff man
in der 1953 erfolgten Erneuerung nicht direkt auf die vorhandenen
Gebäude als Vorlage zurück, sondern orientierte sich am ältesten
bekannten Zustand, wie anhand der Entfernung der erweiterten
Goldbeschläge und der Umpositionierung der Schatzhäuser zu sehen
ist. Die Gründe für diese Art des Umgangs mit historischen Bauwerken
sind historisch verankert.
Die Geschichte des Landes, das heute die drittstärkste
Wirtschaftsmacht weltweit darstellt, war von langen Perioden des
Isolationismus durchzogen. Zuletzt von 1633 bis 1854, einer
Zeitspanne also, in der sich die westliche Welt grundlegend
veränderte, in der sich die politischen, philosophischen und
gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Gegenwart
herausbildeten. Das Japan, das 1854 mit der aus diesen
Veränderungen resultierenden westlichen Welt konfrontiert wurde
und sich ihr in der Folge hastig annäherte, war ein vorindustrieller,
feudalistischer Staat. So wurde Japan mit der Idee des
Denkmalschutzes zu einer Zeit konfrontiert, als in dessen
Herkunftsländern die Prinzipien der Stileinheit und der
Wiederherstellung eines idealen Zustandes Hochkonjunktur hatten.
Dieser Ansatz fiel in Japan auf Grund der politischen Situation, der
Meiji-Restauration, auf fruchtbaren Boden. Der seit 1868 wieder
eingesetzte Kaiser löste nach 250 Jahren die Shogune der Tokugawa-
Dynastie ab und stellte das neue Machtzentrum dar. Mit der
Restauration erhofften sich viele Japaner unter der Vorstellung einer
idealisierten Vergangenheit einen raschen technologischen und
gesellschaftlichen Anschluss an den Westen.
Zusammen mit anderen westlichen Gedanken strömte nun die Vorstellung nach Japan
hinein, jedes Volk, das sich behaupten wolle, müsse einen starken Monarchen haben, ein
starkes Militär und eine Vorzeigereligion. Man muss sich erinnern, wie Europa zu jener
Zeit war – nationalistisch, kolonialistisch und technologisch in raschem Aufschwung,
polarisiert zwischen Modernität und den alten Herrschaftsformen.921

So fasst die japanische Schriftstellerin Hisako Matsubara den in Japan

vorherrschenden Geist der Zeit im Anschluss an die Öffnung des
Landes zusammen. So kam es dem neu erstarkten Kaisertum gelegen,
sich der Architektur aus den Jahrhunderten vor der Machtübernahme
der Shogune, der Zeugnisse des Kaisertums zu bedienen und diese
entsprechend zu inszenieren.
In diesem Zuge wurde im Rahmen eines 1873 erlassenen Gesetzes
der größte Teil der japanischen Burgen, die als Machtsymbol der
Shogune betrachtet wurden, geschleift.922 Im Zentrum der politischen
Interessen standen besonders Schreine – hier sei an die legendäre
göttliche Abstammung des japanischen Kaisers und der daraus
resultierenden engen Verbundenheit zwischen Shintō und Monarchie
erinnert – aber auch Tempel im Vordergrund, deren Gründungsdatum
mindestens 400 Jahre zurück lag.923 Bis zum Ende des Zweiten
Weltkriegs – erst mit der Niederlage verzichtete der Kaiser auf seinen
gottgleichen Status – entwickelte sich ein propagandistisch-
nationalistischer Umgang mit Baudenkmalen, der sich weniger an
ethischen Gesichtspunkten als vielmehr an dem Wunsch orientierte,
die Größe Japans in möglichst alten historischen Zeugnissen verankert
zu sehen.924 Nach der Kapitulation im August 1945 lagen Japans
Städte in Trümmern und boten einen Anblick vollständiger
Verwüstung. Die Holzkonstruktionen verbrannten im Inferno der
Bomben und ließen keine brauchbaren Reste übrig. Identitätsstiftende
Symbole wie der Sensō Tempel in Tokyo oder die Burg von Nagoya
hatten sich nicht in Ruinen verwandelt, sie waren gänzlich
verschwunden. Um die Kontinuität der Geschichte zu wahren, lag die
Möglichkeit nahe, sich auf die traditionell verankerte Methode des
Wiederaufbaus, der zur Pflege vieler Gebäude ja stets notwendig war,
zu beziehen, auch wenn nun alle Bauelemente neu geschaffen werden
mussten.
Das führt zu zwei weiteren Punkten, die zur Erklärung der
Vorrangstellung der ursprünglichen Form über die Ablesbarkeit von
schicksalhafter Geschichte dienen. Der erste betrifft das europäische
Phänomen der Betrachtung von Ruinen, die vom 15. Jahrhundert an
den Geist der Renaissance beflügelten und bald als eigene ästhetische
Größe Einzug in die Kunst hielten.925 Sie verwiesen auf die Größe der
Antike und damit den Ursprung der Hochkultur Europas, einer Zeit,
mit der sich die Menschen nach dem Mittelalter wieder intensiv
auseinandersetzten. Die Ruinen des Mittelalters wiederum wurden
Ende des 18. Jahrhunderts im Zuge nationaler Identitätssuche und
romantischer Sehnsucht zur Projektionsfläche der Vorstellung
historischer Erhabenheit und politischer Egalité.926 Die ästhetische
Betrachtung des Ruinösen, wie sie heute beispielsweise angesichts der
Reste alter Burgen, aber auch angesichts der Mahnmale der Kriege
und der Vergänglichkeitsspuren an historischen Gebäuden vollzogen
wird, ist ein Phänomen der westlichen Moderne.927 Auch Chipperfield
betrachtete die Ruine des Neuen Museums als „Piranesisches Gebilde
aus Ziegelmauern und architektonischen Fragmenten.“928 Ihre
Erscheinung war für ihn ebenso ein Ausgangspunkt für die
Restaurierung, wie es Stülers Werk war.929 Japan wurde erst in der
Folge seiner 1854 erzwungenen Öffnung mit dieser Moderne
konfrontiert. Zudem fehlte den traditionellen Gebäuden einerseits die
Massivität der Bausubstanz, die ihnen einen anmutigen Zerfall über
Jahrhunderte ermöglicht hätte, andererseits ist Vergänglichkeit zwar
ein wichtiges Moment der japanischen Ästhetik, nicht jedoch Zerfall.
Damit ist die Konservierung eines Gebäudes, in der Art wie sie sich am
Neuen Museum zeigt und darin auch ästhetischen Grundsätzen folgt,
mit dem japanischen Schönheitsempfinden schwerlich vereinbar.
Selbst das Konzept des Erhalts der Patina, eines Teiles des
Alterswertes, den Riegl als die wahrnehmbaren Spuren der
„zerstörenden Tätigkeit der Natur“930 beschrieb und dadurch dem
Zerfall einen eigenständigen Wert beimaß, hat in Japan so keine
Gültigkeit.931 Historische Gebäude präsentieren sich dort stets
makellos und neuwertig. An diesem Punkt scheint das Gebot der
Reinheit die allgegenwärtige Vergänglichkeit zu verdrängen. Während
vereinzelte Makel wie beispielsweise ein Riss durchaus eine
Wertschätzung im Sinne der japanischen Ästhetik des Vergänglichen
erfahren, sind Gebrauchsspuren mit ihr unvereinbar.932 Die Ästhetik
der Vergänglichkeit begründet sich in Japan nicht in der
Wahrnehmung der Indizien des Alters und des Verfalls, vielmehr fußt
sie auf der Vorstellung von Impermanenz, auf altersloser Fragilität. Sie
bezeichnet die Unbeständigkeit eines bestimmten Zustandes und
fordert den Eingriff in ein Bauwerk, um dessen Funktionstüchtigkeit
und Reinheit wiederherzustellen.
Hinzu kommt der zweite Punkt, das abweichende
Geschichtsverständnis der Japaner, wie es sich an einer der beiden
einzigen konservierten Ruinen des Landes, der Atombombenkuppel
von Hiroshima zeigt.933 Als das Gebäude, im Zustand direkt nach
Abwurf der Atombombe erhalten, 1996 von der UNESCO aufgrund
seiner Symbolkraft für das atomare Zeitalter als Weltkulturerbe
aufgenommen wurde, legten China und die USA Einspruch gegen die
Entscheidung ein. Darin wurde die auf eine Opferrolle hin betriebene
Entkontextualisierung des Mahnmals und die von japanischer Seite
aus unterlassene Hervorhebung der eigenen Rolle als Aggressor im
Zweiten Weltkrieg bemängelt.934 Diese Kritik trifft im Kern die
politische Vergangenheitsbewältigung Japans, die nicht im
Eingestehen einer Schuld und der Aufarbeitung von deren Ursachen,
sondern im Verschweigen der Geschehnisse besteht.935 Ein Prozess
wie in Deutschland hat in Japan nie stattgefunden. Japanische
Kriegsmuseen umgehen die Auseinandersetzung mit der
Kriegsverantwortung und inszenieren das Land mehrheitlich als Opfer.
936 Dieses Vorgehen wird sogar auf japanische Kriegsverbrecher

übertragen, die im Yasukuni Schrein in Tokyo als gefallene Soldaten

unter anderem durch Regierungsmitglieder noch heute regelmäßig
verehrt werden.937 Der Japanexperte Ian Buruma erklärt dieses
Verhalten mit einer öffentlichen Scham, die dort den Platz der Schuld
in christlichen Ländern einnehme. Diese Scham könne nicht veräußert
oder gebüßt werden und sei nur durch Schweigen zu überwinden.938
Daneben spielen der starke Nationalismus und Konservatismus in
Japan gewiss eine Hauptrolle.939 Ihnen kommen Erinnerungen an die
im Namen des japanischen Imperialismus begangenen Verbrechen in
Form von konservierten Kriegszerstörungen nicht gerade gelegen.
Somit begünstigten historische, politische und kulturelle Faktoren
die Wiedererrichtung von im Krieg verlorenen Kulturdenkmalen wie
des Sensō-ji oder der Burgen von Hiroshima und Nagoya etc. Von den
knapp 80 Burgen, die heute noch in Japan zu sehen sind, wurden bis
auf zwölf alle rekonstruiert.940 Auch in Deutschland gibt es viele
Nachkriegsrekonstruktionen. Allerdings finden sich hierzulande auch
zahlreiche in ihrem ruinösen Zustand belassene sowie erkennbar
zeitgenössisch ergänzte Zeugen der Verwüstung wie St. Alban in Köln
und die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin. Deren
Erinnerungsveranlassungsleistung im Hinblick auf das historische
Schicksal von Objekten hat in Japan hingegen keine Gültigkeit.941

Der Authentizität der Gestalt beziehungsweise Form kommt sowohl

am Neuen Museum als auch an den Ise-Schreine eine hohe Bedeutung
zu. Dabei muss allerdings von zwei verschiedenen Qualitäten ihrer
Betrachtung gesprochen werden. So stellten und stellen die
Rekonstruktionen der Ise-Schreine im Wesentlichen die Erhaltung
ihrer, wenn nicht ursprünglichen, so zumindest jahrhundertealten
Gestalt sicher. Die Sanierung des Neuen Museums hingegen zielte
lediglich auf eine Wiedererfahrbarmachung der ursprünglichen
Gestalt, wobei die erfolgten Ergänzungen ostentativ hervorgehoben
wurden. Der Akzent liegt hier in erster Linie auf der historisch
überlieferten, nicht auf der ursprünglichen, Gestalt. Die im Laufe der
Zeit vollzogenen Veränderungen werden beim Neuen Museum als
Zeichen seines Schicksals verstanden, das ein unveräußerlicher
Bestandteil der Identität des Gebäudes ist. In Ise werden dagegen
jegliche Anzeichen von Veränderungen, sofern ihnen keine wichtige
Funktion zukommt (Kapitel II.3.3), als Verfälschung der zu Grunde
liegenden architektonischen Idee der Schreine angesehen. Während in
Japan also vorrangig die ursprüngliche Gestalt als authentisch erachtet
wird, spielt in Deutschland auch die Lesbarkeit der Geschichte des
Bauwerks eine wichtige Rolle. Das Beispiel des Neuen Museums stellt
dieses Verständnis besonders anschaulich dar, ihm stehen jedoch auch
konträre Beispiele zur Seite.

3.3 Funktion
Nous comprenons la rigueur de ces principes, nous les acceptons complètement, mais
seulement, lorsqu’il s’agira d’une ruine curieuse, sans destination, et sans utilité actuelle.942
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris

Die Funktion eines Gebäudes ist die Basis für dessen Existenz, sie ist
die Grundlage der sozialen Einbindung des Bauwerkes und bedingt
durch die mit ihr verbundenen konkreten Anforderungen maßgeblich
sein Erscheinungsbild. Historische Monumente geben immer auch ein
Zeugnis über ihre Nutzung ab und lassen damit neben den
künstlerischen und technischen Einblicken in eine Epoche auch
soziokulturelle Rückschlüsse zu. Gebäude können im Laufe der Zeit
verschiedene Nutzungen erfahren haben, wodurch sie jeweils mehr
oder weniger modifiziert wurden. Gebäude, deren Funktion vollständig
verloren ging und die in der Folge auch nicht mehr durch Umnutzung
in Gebrauch genommen wurden, verfielen. Denkmale können
einerseits nicht mehr genutzte Bauten sein, ,tote Denkmale‘, deren
Funktionsverlust einer Stagnation ihres historischen Zustands
gleichkam und ihnen somit einen musealen Wert antrug. Andererseits
können sie als ,lebendige Denkmale‘, deren Funktion nach wie vor
gegeben ist, die Authentizität ihrer soziokulturellen Rolle insofern
wahren, wie es die entwicklungsbedingte Wandlung dieser Funktion
zulässt.
Das Neue Museum wurde wiederaufgebaut, um erneut als
Kunstmuseum im Verband der Berliner Museumsinsel genutzt zu
werden. Damit behielt es seine ursprüngliche Funktion zwar bei,
allerdings unterlag diese in der Zeit seit der Entstehung des Neuen
Museums und auch seit seiner Zerstörung einem fundamentalen
Wandel. Dieses Problem zeigt sich auch in der Begründung für die
Eintragung der Museumsinsel in die Welterbeliste. Sie wird darin als
„an unique ensemble of museum buildings, which illustrated the
evolution of modern museum design over more than a century“943
bezeichnet. Somit ist die Bedeutung der einzelnen Bauten auch in der
Zeugenschaft für den im Laufe der Zeit vollzogenen Wandel ihrer
Funktionen begründet. So war auch die Innenausstattung des Neuen
Museums eng auf die Exponate abgestimmt, die wiederum durch die
Vorrangstellung der Gipsabgusssammlung in der ersten
Ausstellungskonzeption den Wandel der Intention vom
kontemplativen Betrachten hin zur Bildung versinnbildlichten.
Infolgedessen mahnte ein Gutachter der Kommission, dass neben den
Gebäuden auch die Erhaltung der jeweiligen Sammlungen essentiell
sei.944
Da ein Museum als wissenschaftliche Einrichtung einem
permanenten Wandel, einer Entwicklung unterliegt, ergibt sich ein
Konflikt zwischen seiner Funktion als zeitgemäßes Kunstmuseum und
seiner Funktion als Museum für ein historisches Kunstmuseum. Seit
dessen Zerstörung hat sich das museologische Konzept des Neuen
Museums zwangsläufig nicht weiterentwickelt, die Kollektion wurde
verstreut. Die Reste der Innenausstattung sowie die Raumstrukturen
der noch erhaltenen Elemente des Gebäudes zeugen von Stülers
Konzept „in der Haltung und Decoration der Localien die Sammlungen
so viel als möglich zu ergänzen“945, das im Laufe des
Museumsbetriebs, abgesehen von wenigen Räumen, kaum verändert
wurde. Diese enge Bindung der Räume an die in ihnen präsentierten
Exponate stand aber aktuellen Ansprüchen an ein Museum, das
möglichst flexibel auf die Konjunktur des Massentourismus und der
Erlebniskultur reagieren soll, entgegen. Der Ägyptologe Dietrich
Wildung hebt diesbezüglich die Möglichkeit hervor, im Neuen
Museum die Ägyptische Kunst „en passant“946 erleben zu können und
unterstreicht damit den Wandel der Ansprüche, respektive
Anforderungen an ein Museum.
Auch die Einbindung in den Masterplan Museumsinsel erforderte
letztendlich ein zeitgemäßes Konzept. Ohnehin wurden durch den
Neubau der zerstörten Gebäudeteile und die in einigen Räumen fast
gänzlich verlorene Innengestaltung ein beträchtlicher Teil der
Ausstellungsflächen entkontextualisiert. Im Zuge der Umgestaltung
der Sammlung bot es sich daher an, Räume mit weitgehend erhaltener
Ausstattung wieder mit entsprechenden Exponaten zu bestücken,
während sich für die anderen Bereiche eine größere Freiheit ergab.
Beispielsweise bestimmen die konservierten Fragmente der Gestaltung
des Mythologischen Saales, die Decke mit den Verweisen auf Lepsius’
Ägyptenexpedition, auch heute, um verständlich zu bleiben, die
Auswahl der Exponate und legen Zeugnis von Stülers
Vermittlungsansatz ab, während die in den 20er Jahren erfolgte
Umgestaltung in der Dekoration der Wände als solche ablesbar ist und
Schlüsse über ein Neuarrangement der Exponate zulässt.
Demgegenüber ist der Moderne Saal weitgehend frei von
pädagogischen Verweisen und einer offeneren Nutzung unterzogen,
zumal die ehemals in ihm ausgestellten Gipsabgüsse schon nach dem
Ersten Weltkrieg entfernt wurden und auch künftig nicht mehr zu den
im Neuen Museum präsentierten Sammlungen gehören werden.947
Allerdings waren es gerade die Gipsabgüsse, auf denen ehemals der
Hauptakzent lag und die den mit der Eröffnung des Neuen Museums
erfolgten Anspruchswandel der Preußischen Museumslandschaft
versinnbildlichten. Anhand der Kopien sollten sich die Besucher ein
Bild der Kunst machen können, die in Berlin im Original nicht
anschaubar war, aber deren Form und Ausdruck doch ausgewiesen
werden konnte. Darin zeichnet sich ein epochaler Unterschied zur
Sammlung des Alten Museums ab, in welchem ausschließlich die
tatsächlichen Errungenschaften der preußischen Expeditionen, nicht
zuletzt als materielle Kostbarkeiten, gezeigt wurden. In der
Repräsentation dieses Wandels vom Museum als Schatzkammer zum
Ort der Bildung und Vermittlung ist der zentrale kulturhistorische
Wert des Neuen Museums als Institution begründet. Von ihm daher
lediglich als Erweiterung des Alten Museums zu sprechen, wird diesem
Wert nicht gerecht.948 Nach seiner Wiedereröffnung kam das Museum
zwar seiner ursprünglichen Funktion wieder nach, vergegenwärtigt
diese aber nur noch zu geringen Teilen. Gerade in dem daraus
resultierenden Kontrast der Paradigmen zeichnet sich die
Authentizität seiner Funktion ab. So ermöglicht es das Neue Museum,
durch die fragmentarische Erhaltung seiner Dekoration und den
teilweisen Wiedereinzug der ursprünglichen Sammlung, die einstmals
enge Verbindung zwischen der Architektur und den Exponaten und die
damit einhergehende Vermittlung im Sinne einer ganzheitlichen
musealen Enzyklopädie abzulesen. Andererseits führt es seine
Bestimmung mit Rücksicht auf heutige Anforderungen weiter und
wird als Teil der gegenwärtigen Museumswelt seiner
wissenschaftlichen und soziokulturellen Funktion gerecht, der es als
bloßes Exponat seiner selbst als ein historisches Kunstmuseum nicht
nachkommen könnte. In der authentischen Ausweisung seiner
Geschichte verbürgt es sich darüber hinaus metaphorisch für die
Authentizität der von ihm beherbergten musealen Objekte.
Die Funktion der Ise-Schreine hat sich im Laufe ihres Bestehens
nicht verändert, sie sind nach wie vor Shintō-Kultstätten und auch
ihren ursprünglichen Gottheiten gewidmet. Damit einhergehend
haben sich Riten, Feste und Zeremonien über Jahrhunderte erhalten.
Diese sind nicht nur in täglichen beziehungsweise regelmäßig
wiederkehrenden Handlungen begründet, sondern finden auch
anlässlich der Schreinerneuerungen statt. 32 Zeremonien begleiten
den Neubau der einzelnen Schreingebäude.949 Darin spiegelt sich das
jahrhundertealte Weltbild des Shintō, in dem die Gottheiten der Natur
verehrt werden. In gewisser Hinsicht bildet die Funktion der Schreine
nicht nur die Konstante des Gebäudekomplexes, sondern ist auch eng
mit dem zentralen Fixpunkt der gesamten traditionellen japanischen
Gesellschaft, dem Kaiserhaus, verwoben. Unter den weltweit noch
existierenden Monarchien ist die japanische die älteste und lebt seit
dem 6. Jahrhundert ohne Dynastiewechsel fort.950 Auch in den Zeiten
der Shogunherrschaft wurde die Monarchie nicht abgeschafft, sondern
zur Legitimation der Machthaber durch den als gottgleich verehrten
Kaisers gebraucht. Der einflussreichste japanische Philosoph des 20.
Jahrhunderts und Begründer der Kyoto-Schule, Kitaro Nishida,
bezeichnete die Institution des Japanischen Thrones als die kulturelle
Konstante des Landes, den immerwährenden geistigen Hintergrund
der japanischen Kultur, vor dem die Dimension der Zeit negiert
werden könne.951 Die Kontinuität der Vergänglichkeit, das Konzept des
shogyō mujō, findet somit in der Institution der Monarchie ein
allgegenwärtiges und beständiges Widerlager, vor dessen Hintergrund
sich das stete Werden und Vergehen abspielt. Die mythologischen
Wurzeln des Kaiserhauses sind eng mit der Gottheit des Naiku
verbunden, dessen Funktion somit Mythologie und reale Gegenwart
verklammert und die kontinuierliche Identität der Schreine darstellt.
Wie bereits angesprochen, wird der Originalzustand der Schreine
durch deren periodische Rekonstruktion ungreifbar und auf eine
ideelle Ebene gehoben, seine Manifestation ist nur in der Erneuerung,
nicht jedoch in einem historischen Zustand fassbar. Damit wird ein
Punkt berührt, der die Funktion der Schreine über ihre räumliche
Manifestation setzt. Die Authentizität der Ise-Schreine liegt vor allem
in ihrer Funktion. Im Engishiki wird die Wahrung der Funktion als
Grundbedingung der Erneuerung der Schreine festgelegt.952 Diese
geht auch der formalen Erscheinung voraus und zeigt sich
beispielsweise durch die Anbringung des erwähnten Vordaches am
Shōden des Naiku, welches die Durchführung von Zeremonien bei
schlechter Witterung begünstigt, aber die formale Harmonie des
Bauwerkes in Bedrängnis bringt.
Japans Architektur hat in ihrer Entwicklung weniger Brüche
erfahren als die europäische. Bis zu deren gegenseitiger Konfrontation
ist die Baukunst in Japan stets der nutzungsgerechten Form treu
geblieben, während mit dem Formenreichtum und der Bildhaftigkeit
der Bauwerke in Europa eine Abkehr vom rein ästhetisch-
raumbildenden Zweck erfolgte. Dieser Abkehr widerfuhr Ende des 19.
Jahrhunderts eine Distanzierung, die in Louis Sullivans berühmtem,
auf den Bildhauer Horatio Greenough zurückgehenden Bonmot form
follows function zum Leitmotiv der Architektur der Moderne wurde. In
Japan blieb die Architektur stets der Vorrangstellung der Funktion
verbunden. Die Konstruktion des traditionellen Hauses erlaubt es,
dieses den wechselnden Anforderungen, die sich im Laufe der Zeit
daran ergeben, nachzukommen und es entsprechend zu modifizieren.
So war die Raumstruktur aufgrund des Einsatzes von Schiebetüren
und Stellwänden nicht fest vorgeschrieben und auch die Konstruktion
des Daches mittels Pfetten und Pfosten sowie Haupt und
Nebendächern räumte die Möglichkeit notwendiger Erweiterungen
und Abstimmungen ein.953 Roland Barthes verglich das japanische
Haus in seiner funktionsorientierten Flexibilität gar mit der
Vielseitigkeit eines Möbelstücks.954
Die Wertschätzung der Funktion ist auch in der Genese der
japanischen Denkmalschutzgesetzgebung zu erkennen. Mit der
Richtlinie zur Bewahrung von Altertümern von 1871 wurden 539
Schreine und Tempel bis 1894 finanziell unterstützt. Dabei kamen
über 80% der Zuwendungen im Wesentlichen der Aufrechterhaltung
der Aktivitäten und somit der Funktion der Schreine, nicht etwa der
Wahrung beziehungsweise Restaurierung materieller oder formaler
Aspekte zugute.955 Die 1897 im Gesetz zur Erhaltung alter Schreine
und Tempel (古社寺保存法, koshaji hozon hō) erfolgte Verankerung
der Achtung bedeutender Architektur ist erst auf das Drängen
ausländischer Stimmen hin geschehen, wie der von Ernest Francisco
Fenollosa, dem ersten überseeischen Connaisseur japanischer Kunst,
die die japanische Architekturtradition im Zuge der durch die
Kulturerneuerung (文明開化, bummei kaika) angeregten rasanten
Verwestlichung Japans akut bedroht sahen.956
Eine besonders radikale Form des Funktionserhalts zeigt sich im
1968 erfolgten Abriss des Tokyo Imperial Hotels von Frank Llloyd
Wright. Als eines der wenigen Gebäude Tokyos, die das Kantō-
Erdbeben von 1923 und den Zweiten Weltkrieg überstanden, war es
dem Gästeaufkommen nicht mehr gewachsen und wurde schlichtweg
durch einen Neubau ersetzt. Dabei ist Wright in Japan sehr angesehen,
er verdankte seiner Zeit dort wesentliche Einflüsse für seine
Architektur und hatte großen Einfluss auf die Rezeption japanischer
Architekturprinzipien in der Moderne. Auch am Schicksal der wenigen
Gebäude in Hiroshima, die den Krieg überstanden, ist eine klare
Vorrangstellung der Funktion ablesbar. Als Beispiel seien hier das
1928 erbaute Rathaus sowie das Rotkreuz Hospital von 1939 genannt.
Letzteres spielte eine wichtige Rolle als Anlaufstelle für die
Überlebenden des Atombombenabwurfs. Beide Gebäude wurden nach
dem Krieg saniert und dienten bis 1985 beziehungsweise 1993 noch
ihren Bestimmungen. Im Zuge veränderter Anforderungen wurden sie
dann jedoch ungeachtet ihrer Zeitzeugenschaft und ihrer Bedeutung
als eine der wenigen architektonischen Brücken ins Hiroshima vor der
nuklearen Katastrophe durch zeitgemäße Zweckbauten ersetzt. Dieses
Vorgehen wurde von einem Überlebenden, dessen Vater 1945 im
Rotkreuz Hospital starb, folgendermaßen verteidigt: „Isn’t it better
that the ageing hospital be drastically renovated so that it can serve
those of us who survived?“957 Diese Bindung der Lebensspanne von
Architektur an die von ihr ausgehende Gewährleistung ihrer
Funktionserfüllung ist darüber hinaus nicht nur für Einzelschicksale
von Gebäuden, sondern eben auch für Japans Stadtbilder als
Gesamtheit verantwortlich (Abb. 22).
Allein zwischen 1983 und 1993 hat sich die Zahl der vor dem
Zweiten Weltkrieg entstandenen Bauten in Kyoto, der einzigen nicht
durch Bomben zerstörten japanischen Großstadt, aufgrund
funktionaler Aspekte halbiert.958 Aus der Betrachtung der rigorosen
Opferung des Alten als fortschrittsorientierte Lösung resultieren die
„ungeheuer hässlichen und lieblosen Stadtbilder“959 Japans, wie der
Architekturtheoretiker Manfred Speidel bemerkte. Aus japanischer
Perspektive wird der Funktionalität und Anpassungsfähigkeit einer
Stadt und deren Gebäuden ein hoher Stellenwert beigemessen.
Yoshinobu Ashihara betont, dass Gebäude in Japan mit einer
Lebensspanne von wenigen Jahrzehnten konzipiert werden und sieht
im daraus resultierenden städtebaulichen Kontext einen erheblichen
Vorteil gegenüber den konsolidierten Stadtstrukturen Europas. Deren
Unflexibilität betrachtet er aufgrund der Berücksichtigung ihres
historischen Wertes er als Verneinung der notwendigen organischen
Entwicklungsmöglichkeit des menschlichen Lebensraumes.960 Auch in
diesem Sinne werden Bauwerke in Japan als temporäres Phänomen
verstanden, ihre Daseinsberechtigung findet mit dem Wechsel der an
sie gestellten Ansprüche ein jähes Ende.
 Abb. 22: Tokyo, Straße in Ueno (2013)

Aus dieser Perspektive scheint sich allerdings nicht zu erklären,

weshalb, wie erwähnt, ausgerechnet so viele japanische Burgen, deren
Funktion im Gegensatz zu Schreinen und Tempeln seit der Meiji-
Restauration nicht mehr gegeben war, rekonstruiert wurden. Die
meisten japanischen Großstädte gingen aus Burgstädten hervor. Die
Burgen wurden bis zum Ende des Feudalismus 1868 noch genutzt und
dienten vielen Städten, deren Architektur sich ja relativ schnell
wandelte, als ein identitätsstiftendes Symbol. An dieser Stelle wird die
mangelnde architektonische Identität japanischer Stadtbilder deutlich.
Es wird wohl kaum eine japanische Großstadt mit spezifischen
Gebäuden, die das Gefüge ihres Stadtbildes prägen – sofern die Burgen
ausgeschlossen werden – verbunden. Selbst im Falle Tokyos,
immerhin die weltweit größte Stadtstruktur, wird kein konkretes
Assoziationsmuster bedient. So wurde 1928 der Bergfried der im 17.
Jahrhundert teilzerstörten Burg von Osaka mittels Spenden der
Bevölkerung zur Wiederbeschaffung des notwendigen Wahrzeichens
rekonstruiert.961 Nach dem Zweiten Weltkrieg ließen auch Nagoya,
Hiroshima, Wakayama und Dutzende andere Städte ihre Burgen
wiedererrichten. Von den 50er Jahren an wurden diese
Rekonstruktionsvorhaben dann durch die Tourismusindustrie
beflügelt.962 Deren Anforderungen folgten
Stahlbetonrekonstruktionen mit Aufzügen und neu gestalteten
Nutzräumen, die die Entwicklung der japanischen Themenparks
vorwegnahmen und den Burgen eine neue Funktion zukommen ließen.

Die Funktion der Gebäude wird sowohl im Neuen Museum als auch in
den Ise-Schreinen gewahrt. Während sie in ersterem nach einer
Unterbrechung von mehr als sechs Jahrzehnten sowie zeitgemäßen
Anforderungen entsprechend modifiziert wieder aufgenommen wird,
sind die Ise-Schreine kontinuierlich als Kultstätte zur Verehrung
japanischer Gottheiten genutzt worden. In Deutschland gibt es aber
auch eine Vielzahl von historischen Bauwerken, die ihre Funktion
verloren haben, jedoch weiterhin als architektonisches Relikt, als ,tote
Denkmale‘ fortbestehen. In Japan hat hingegen kaum ein Bauwerk den
Verlust seiner Funktion überdauert, insofern es keiner Umnutzung
unterzogen wurde. Die dort in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
eingerichteten ersten Fördermaßnahmen zum Schutz historischer
Bauwerke dienten zunächst im Wesentlichen dem Erhalt der Funktion
der Bauten, nicht jedoch dem Erhalt ihrer Gestalt oder materiellen
Substanz. Die Bedeutung der Funktion geht in Japan soweit, dass ihr
weite Zugeständnisse gemacht werden, die sogar Abstriche hinsichtlich
der stark im Fokus der Denkmalpflege stehenden Bewahrung der
Gestalt rechtfertigen, wie beispielhaft anhand der 1953 hinzugefügten
Vordächer der Haupthallen der Ise-Schreine ersichtlich wird. Damit
werden die üblicherweise angestrebten Rekonstruktionen der ältesten
nachweisbaren Form teils ad absurdum geführt. Dem raschen Wandel
der Funktionsansprüche moderner Einrichtungen fielen obendrein
zahlreiche Bauten des frühen 20. Jahrhunderts zum Opfer. Deren
kultureller Wert wurde in Japan mangels Alters bis vor wenigen
Jahren überhaupt nicht anerkannt.

3. Ort
Die Kirschblüten sind gefallen – zwischen den grünen Zweigen erscheint der Tempel.963
Yosa no Buson

Bauwerke sind in vielfältiger Hinsicht an den Ort ihres Seins

gebunden. Sie stehen mit ihm nicht nur in einem städtebaulichen,
siedlungs- und sozialgeschichtlichen Kontext, sondern bezeichnen
durch ihre Existenz auch den genius loci eines konkreten Ortes, dem
eine ganz bestimmte kulturhistorische und möglicherweise religiöse
Bedeutung zukommt. Neben geographischen und klimatischen
Bedingungen, die allgemeine Anforderungen an Architektur stellen,
nimmt diese auch Bezug auf den konkreten Ort und seine religiösen,
strategischen und ökonomischen Codierungen. Mit Ausnahme der
Translozierung ägyptischer Obelisken in der Antike wurde die
Möglichkeit der Versetzung von ganzen Bauwerken erst mit den
technischen Gegebenheiten der Moderne geboren.964 Damit tat sich
die Möglichkeit auf, bedeutende Bauwerke vor der Zerstörung durch
eine modernen Nutzungsansprüchen gerecht werdende Stadtplanung
zu bewahren, obgleich im Rahmen dieser Maßnahme archäologische,
soziokulturelle und architektonische Bezüge verloren gehen. Diese
Bezüge werden jedoch auch durch die Umgestaltung des direkten
Umfeldes von Bauwerken in Mitleidenschaft gezogen. So haben
beispielsweise die Restaurierungen des 19. Jahrhunderts viele
Bauwerke aus ihrem über Jahrhunderte gewachsenen
architektonischen Kontext gerissen, indem deren Anbauten und die
sich in unmittelbarer Nähe befindenden Gebäude abgerissen wurden.9
65 Die Wahrung der Authentizität eines Gebäudes ist nicht allein durch

dessen Erhaltung realisierbar, sondern liegt auch in der

Aufrechterhaltung seines räumlichen Kontextes begründet.
Das Neue Museum bildete zusammen mit dem Alten Museum den
Ausgangspunkt von Friedrich Wilhelms IV. Vision einer Freistätte für
Kunst und Wissenschaft und ist nun in das daraus resultierende
architektonische Gefüge, der Museumsinsel, integriert. Im Lauf der
Geschichte gingen gewisse Details wie etwa die Verbindungsbrücke
zum Alten Museum oder Teile des Kolonnadenganges verloren, doch
die städtebaulichen Bezüge sind sogar über den Kupfergraben hinweg
weitgehend erhalten geblieben. Der einzige Neubau in unmittelbarer
Nähe ist das Haus Am Kupfergraben 10, das ebenfalls von David
Chipperfield errichtet wurde, und das, wie auch die neuen
Gebäudeteile des Museums, mit Ziegeln des 19. Jahrhunderts
verblendet ist. Um die Authentizität der Ortsbezüge aller historischen
Bauten der Museumsinsel zu wahren, wurde mit dem Antrag auf
Einschreibung in die Welterbeliste eine Pufferzone um das Ensemble
herum festgelegt, die das architektonische Umfeld als schützenswerten
Bezugsort verankert (Abb. 23).966 Dadurch erübrigte es sich, die
Raumbezüge des Neuen Museums bei Wiedererstellung seiner
ursprünglichen Volumenverhältnisse separat zu betrachten.
Im Standort des Neuen Museums liegt allerdings auch ein Grossteil
der technischen Komponente seines Denkmalwertes begründet.
Schließlich war es der schlecht tragfähige Baugrund, der Stüler dazu
veranlasst hatte, den Bau auf einem Fundament aus Pfählen zu
errichten und ihn mit Hilfe der Verwendung von Eisenkonstruktionen
und Hohlsteingewölbedecken so leicht wie möglich zu gestalten.
Dadurch konnte er sich im Weiteren auf lokale
Konstruktionsmethoden mit Ziegelwänden und Gewölben in Form von
preußischen Kappen stützen. Durch diese Meisterleistung wurde dem
Neuen Museum das Schicksal des Schinkelschen Packhofes (1825–
1832 errichtet) vor der Westfassade des Museums erspart, der 1938
abgebrochen werden musste, da dessen Stabilität durch Absenkungen
des Bodens in Mitleidenschaft gezogen wurde. Durch diesen Eingriff in
unmittelbarer Nähe erscheint die Fassade des Neuen Museums
eigenartig introvertiert, da sie keinen repräsentativen Eingang zum
Kupfergraben hin besitzt und die Ausrichtung der Vorderfront nach
Osten hin wenig plausibel erscheint.967
Mit der Fertigstellung der nach dem Berliner Kunstmäzen
benannten James Simon-Galerie, dem künftigen
Erschließungsgebäude des Museumsverbundes, wird diese
städtebauliche und konzeptionelle Lücke geschlossen werden. Die
Gesellschaft Historisches Berlin e. V. sieht in deren Errichtung eine
illegitime Verletzung der unmittelbaren Umgebung des Neuen
Museums.968 Diese Bedenken nehmen allerdings weder einen Bezug
auf die ursprüngliche Situation noch auf die Vision der Museumsinsel.
Die James Simon-Galerie bietet die Möglichkeit, den letzten
verfügbaren und momentan brach liegenden Raum der Museumsinsel
mit einem Beitrag aktueller Architektur zu versehen, der die
Entwicklung der Stätte bis ins 21. Jahrhundert hinein repräsentiert
und in seiner Formensprache dennoch einen Bogen zu Stülers
Kolonnaden und Friedrich Wilhelms IV. Tempelanlehnungen schlägt.
Damit wird der genius loci der Museumsinsel, der nicht allein statisch
zu verstehen ist, sondern im Werden des Museumskomplexes eine
dynamische Komponente erfuhr, bis in die Gegenwart hinein wirksam.
 Abb. 23: Berlin, Pufferzone des UNESCO-Welterbes Museumsinsel

Die heiligen Wälder von Ise bilden unverändert das Ambiente der
Schreine seit deren Entstehung. Im direkten Umfeld der
Hauptschreine sind keine modernen Objekte vorhanden, es besteht
eine reine Harmonie zwischen den Gebäuden und der sie umgebenden
Natur, die einen erheblichen Anteil an der ästhetischen Wirkung der
Gebäude ausmacht. Die Wahrung der Umgebung der Ise-Schreine
stellt in Japan keineswegs den Normalfall dar. Zwar befanden sich
Schreine und Tempel zumeist im Randbereich von Gemeinden, wo sie
auch heute noch in ihrem räumlichen Kontext anzutreffen sind,
insofern sich aber der Siedlungsbereich weitläufig über das
ursprüngliche Territorium hin ausgedehnt hat, ist aufgrund der auf
funktionale Aspekte sowie kurze Zeiträume ausgerichteten
Stadtplanung in Japan deren bezugslose Einbindung in urbane
Strukturen mit radikalen Kontrasten verbunden (Abb. 24).
Die Durchführung der periodischen Erneuerung der Schreine
verweist darüber hinaus auf eine Problematik, die sich in extremer
Form auch bei weiteren japanischen Bauten antreffen lässt. Die
Schreine verfügen über je zwei Orte, an denen sie sich abwechselnd
befinden. Darüber hinaus wurde die Position der Schatzhäuser des
Naiku im Laufe der Zeit variiert. Der Blick auf andere historische
Gebäude in Japan, allen voran die Teehäuser, lehrt, dass bereits in
vergangenen Jahrhunderten relativ aufwändige Translozierungen
durchgeführt wurden.969 Diese Praxis hat auch verbreiteten Eingang in
die aktuelle Denkmalpflege gefunden.970 Dabei begünstigt die
Holzskelettkonstruktion der Gebäude die Möglichkeit, sie zu
demontieren und anschließend zu versetzen. Diese häufig
angewendete Methode unterstreicht eine weitere Facette der
japanischen Auffassung von Architektur als nicht-statischem
Phänomen. Die Ise-Schreine sind jedoch schon durch ihre
mythologische Entstehungsgeschichte, nach welcher die Göttin
Amaterasu an eben dieser Stelle zu residieren verlangte, an ihren Ort
gebunden. Dieser wird ganz konkret durch den Pfeiler des Herzens
bezeichnet, der auch nach dem Abtragen der Shōden in der Erde
verbleibt. Der Ursprung der Verehrung des Pfeilers des Herzens ist
sicherlich darin zu sehen, dass Bäume von den alten Japanern, wie
auch in anderen Kulturen, als Aufenthaltsort der Götter angesehen
wurden.971 Da viele Schreine einen Felsen, Berg, Baum oder sogar eine
Insel als Residenz eines Kami kennzeichnen und nicht selbst als das
Heiligtum gelten, sind sie auf einen konkreten Ort bezogen und
untrennbar mit diesem verbunden.
Die relativ häufigen Translozierungen in Japan fanden
hauptsächlich bei bestimmten Gebäudetypen wie den bereits
erwähnten Teehäusern, Tor- und Wehrbauten Anwendung oder
erfolgten im Zuge der häufigen Verlegungen der Hauptstadt.972 Diese
Gebäude befanden sich hauptsächlich in urbanen Zusammenhängen
und besaßen keine nennenswerten Landschaftsbezüge.973 Daneben
gibt es Bauwerke, die sich durch eine enge Verbindung zum Ort ihrer
Existenz auszeichnen, der einen wesentlichen Einfluss auf deren
Charakter nimmt. Bereits Frank Lloyd Wright war von dem, aus ihrem
Ort hervorgehenden Charakter japanischer Bauten überwältigt, deren
Inspiration ihn zum berühmten Vertreter und Begriffsschöpfer der
,Organic Architecture‘ machte.974 So berücksichtigt die japanische
Architektur vielfältige Landschaftsbezüge, weist aber auch eine hohe
Anpassungsfähigkeit an kompliziert geschnittene und mitunter
winzige Grundstücke auf.975 Darüber hinaus spielten und spielen die
auf den konkreten Ort Bezug nehmenden Prinzipien shintoistischer
Geomantie sowie des aus dem chinesischen Taoismus kommenden
Feng Shui eine Rolle bei der Positionierung, Ausrichtung und
Aufteilung von Gebäuden.976 Bruno Taut beschrieb erstaunt diese
Einflüsse als er sich mit der seinen architektonischen Überzeugungen
gegenläufigen Planung seines Wohnhauses in Japan
auseinandersetzte.977

Abb. 24: Tokyo, Kotohira-gū Schrein zwischen modernen Hochhäusern

Bekannt ist die Methode, die landschaftliche Umgebung in die

Planung von Gärten einzubeziehen. Dieses Konzept des Shakkei (借景,
geliehene Landschaft) wird im Sakuteiki (作庭記, Aufzeichnungen
über Gärten), einer der ältesten Schriften zur Gartenbaukunst aus dem
11. Jahrhundert, erstmalig erwähnt. Es kam und kommt darüber
hinaus auch bei Gebäuden zur Geltung, da diese aufgrund ihrer
Öffnung nach Außen hin in direktem Zusammenhang mit ihrer
Umgebung, der im Sinne des Shakkei auch entfernte Objekte
zugerechnet werden können, stehen und teilweise selbst zu den
,geliehenen‘ Dingen gehören (Abb. 25).978
Einigen Projekten der japanischen Denkmalpflege erweist sich der
Ort sogar als einziger verlässlicher Anhaltspunkt. Ausgrabungsstätten
wie die des Suzaku-mon, des Tores der alten Hauptstadt Heijō-kyō
(710–784), bringen neben den Löchern der mittlerweile völlig
verschwundenen Pfosten und Indizien bezüglich des Verlaufes der
Trauflinie keine wesentlichen Relikte zu Tage. Trotzdem wurde das
Tor auf der Basis von Vergleichen mit mutmaßlich ähnlichen Bauten in
den neunziger Jahren rekonstruiert und darüber hinaus in die
Welterbeliste eingetragen.979 Dabei wurde die Ausgrabungsstätte unter
dem Bauwerk sorgfältig konserviert, obwohl sie keine materiellen
Reste enthält und lediglich deren einstige Anwesenheit bezeugt.

Der Ort sowie die Ortsbezüge werden in beiden Fällen als Aspekt der
Authentizität geachtet. Das Neue Museum befindet sich trotz der
Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg in einem historisch gewachsenen
Umfeld. Mit der Eintragung der Museumsinsel in die Welterbeliste der
UNESCO ging die Festlegung einer umgebenden Pufferzone einher,
innerhalb derer Veränderungen weitgehend vermieden werden sollen,
um die städtebaulichen Bezüge zu wahren. Die Schreine von Ise
befinden sich seit ihrer Gründung in einem ursprünglichen Wald,
umgeben von anderen weitläufigen Waldgebieten. Die im Zyklus der
Schreinerneuerungen alternierende Position der Anlagen zeigt sich an
anderen Bauwerken in extremerer Form. Konstruktionsbedingt war es
in Japan möglich, Gebäude zu zerlegen und an anderer Stelle
wiederzuerrichten. Dadurch kam es in der Vergangenheit häufig zur
Verlegung von Bauwerken, wodurch deren Ablösung vom Ort ihres
Entstehens erfolgte. Während eine Vielzahl japanischer Gebäude in
enger Beziehung an die sie umgebende Natur errichtet wurde, nehmen
Ortsbezüge im städtebaulichen Umfeld, im Gegensatz zu Deutschland,
keine ausschlaggebende Stellung ein.
 Abb. 25: Shakkei am Beispiel des Entsū-ji Tempels in Kyoto

3.5 Tradition
Der vermeintliche Bruch mit der Geschichte in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts hat
schließlich doch in unserem Bewußtsein Fäden echter Tradition zerschnitten, die nicht wie
ein Spielzeug wiederaufgenommen werden können.980
Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie

Tradition bezeichnet, in Abgrenzung zu der in der Einleitung

erläuterten Bedeutung mit Bezug auf historische Quellen, einerseits
den Prozess der Tradierung von kulturellen Werten und andererseits
die durch diese Tradierung übermittelten Werte selbst. Traditionen
lassen sich als aus der Konstruktion des Gebäudes ablesbare
handwerkliche Traditionen erfassen, die Ausdruck des technologischen
Standes und der Kunstfertigkeit einer vergangenen Epoche sind.
Weiterhin bezeichnen Traditionen die Nutzung von Gebäuden, die zur
Zeit ihrer Entstehung bestimmten Riten, Etiketten oder
Handlungmustern unterworfen waren und sich durch ständige
Anwendung über lange Zeiträume erhalten haben. Damit können
Gebäude als Handlungsraum von Traditionen betrachtet werden und
sind gleichsam Objekte, durch die sich deren Tradierung vollzieht.
Der Prozess der Tradierung unterliegt dabei stets menschlicher
Einflussnahme und Interpretation und bezeichnet keineswegs eine
exakte Weitergabe kultureller Elemente. Nach Walter Benjamin
bedeutet Tradierung zugleich die Modifikation und damit Zerstörung
des Tradierten, weshalb er Traditionen jegliche Authentizität absprach.
981 Dem ist zu entgegnen, dass Authentizität wie bereits herausgestellt,

ja keinen gültigen Verweis auf einen Archetyp bezeichnet, sondern

historisches Werden berücksichtigt. Traditionen sind per definitionem
nicht statisch, sie sind während eines langen Prozesses, der auch die
Art und Weise der Tradierung herausbildete, entstanden. Sie
verweisen somit weder auf einen Ausgangspunkt, noch auf eine
fixierte, überzeitlich gültige Form. Dem Soziologen Edward Shils
folgend liegt Traditionen zu Grunde, dass ihre essentiellen Elemente in
ihrem zeitlichen Werden für einen externen Beobachter annähernd
identisch bleiben.982 Dabei sind sie zwangsläufig einer Wandlung
verbunden: „Traditions are not independently self-reproductive or
self-elaborating. Only living, knowing, desiring human beings can
enact them and reenact them and modify them.“983
Die Möglichkeit authentischer Traditionen kristallisiert sich in
Abgrenzung zu der von Eric Hobsbawm eingeführten Kategorie der
erfundenen Traditionen (invented traditions) heraus, die einen
historischen Rückbezug erfundener kultureller Elemente fingieren und
sich nicht aus dieser Vergangenheit heraus entwickelt haben.984 Die
Tatsache, dass diese erst in den 1980er Jahren bezeichnet wurden,
zeigt allerdings die Schwierigkeit auf, Traditionen verlässlich
beurteilen und historisch verankern zu können. Im Rahmen des
Untersuchungsgegenstandes wird dieses Problem durch die
Rückbindung der Traditionen an die Bauwerke entschärft.
Die Notwendigkeit, im Zusammenhang mit Traditionen von einem
Authentizitätskriterium sprechen zu können, verdeutlicht sich anhand
der Reflexion über den Begriff des kollektiven Gedächtnisses. Jan
Assmann bezeichnet Traditionen als einen fundamentalen Bestandteil
des kulturellen Gedächtnisses, das zusammen mit dem
kommunikativen Gedächtnis das von Halbwachs definierte kollektive
Gedächtnis bildet.985 Demnach sind sie ein Bestandteil der
Vergegenwärtigung der Vergangenheit, mit deren Hilfe die Gegenwart
verstanden sowie die Zukunft perspektiviert werden kann.986 Auf diese
Weise schuf Assmann einen Begriff, der den noch nicht in den Bereich
der Historiographie übergegangenen, gelebten Teil der Vergangenheit
bezeichnet.987 Damit stellen Traditionen nicht allein aus der
Vergangenheit in die Gegenwart übertragene Elemente dar, sondern
geben auch Rückschlüsse über die aus der Gegenwart heraus erfolgte
Interpretation der Vergangenheit. In diesem Sinne hat auch der
Komponist Igor Stravinsky Traditionen als das Resultat einer
bewussten und wohlerwogenen Überlieferung beschrieben: „A real
tradition is not the relic of a past irretrievably gone; it is a living force
that animates and informs the present […] Far from implying the
repetition of what has been, tradition presupposes the reality of what
endures. It appears as an heirloom, a heritage that one receives on
condition of making it bear fruit before passing it on to one’s
descendants.“988 Die Bedeutung von Traditionen liegt in eben dieser
,living force‘, der überzeitlichen Gültigkeit ihrer essentiellen Elemente.
Die Wahrung dieser lebendigen Vergangenheit kann je nach
kultureller Perspektive einen bedeutenden Anteil an der Authentizität
eines Bauwerkes darstellen.
Der Denkmalwert des Neuen Museums begründet sich unter
anderem in seiner für die Entstehungszeit fortschrittlichen Technik.
Mehrere Innovationen kamen bei dem Bau zum Einsatz. So fanden
erstmalig Dampfmaschinen und ein Lift Anwendung auf einer
Baustelle.989 Auch die Präfabrikation der Bogensehnenträger aus
Eisen entsprach einer neuartigen Fertigungsmethode. Wände, Dächer
und Fußböden wurden hingegen mittels herkömmlicher Techniken
ausgeführt. So stand das Neue Museum zum Zeitpunkt seiner
Entstehung einerseits in der handwerklichen Tradition preußischer
Baukunst, bot andererseits jedoch auch Gelegenheit, Stülers innovative
Ideen umzusetzen. Im Vorfeld der Sanierung des Gebäudes wurde
entschieden, sowohl die zu rekonstruierenden als auch die neu zu
erstellenden Gebäudeteile zwar als solche kenntlich zu machen, sie
aber – insofern es sich um Ergänzungen handelt – in ihrem Charakter
den ursprünglichen Elementen anzulehnen. So war es notwendig,
verschiedene Elemente mittels traditioneller Handwerkstechniken zu
erstellen.
Für die Außenwände der neuen Bereiche kamen beispielsweise
Ziegel aus der Entstehungszeit des Neuen Museums zum Einsatz.
Zerstörte Joche der Hohlsteingewölbedecken sollten ursprünglich mit
maschinell hergestellten Tontöpfen eingewölbt werden. Diese hielten
den Belastungstests allerdings nicht stand.990 Erst darauf hin erfolgte
der Rückgriff auf deren traditionelle Herstellungsweise in Handarbeit,
die zufriedenstellende Resultate hervorbrachte.991 Die beim Bau des
Museums zur Anwendung gekommenen neuartigen Techniken sind
teilweise recht ausführlich dokumentiert worden, wie beispielsweise
die Erstellung der Drahtputzdecke im Sternensaal.992 Auf diese
Dokumentationen konnte im Rahmen der Wiederaufbaumaßnahmen
zurückgegriffen werden. Ein großes Problem stellten jedoch die
Ergänzungen des Fußbodens im Nordkuppelsaal sowie die einiger
Pilaster, Tür- und Fenstergewände, verschiedener Gesimse und
Paneele dar. Diese waren aus Marble-Cement gefertigt, einem aus Gips
bestehenden Material mit marmorähnlichem Erscheinungsbild. Mit
der im 20. Jahrhundert erfolgten Ablösung dieses Baustoffs durch
Beton verschwand allerdings auch das Wissen um dessen Herstellung.
Ebenso wenig gelang es, ein Unternehmen heranzuziehen, das über die
technischen Voraussetzungen für Experimente zur Herstellung von
Marble-Cement verfügte. Nach langer Recherche konnte mit der
Museumsziegelei Hundisburg ein geeigneter Brennofen ausfindig
gemacht werden und auch die darauf hin unternommenen Versuche
zur Herstellung von Marble-Cement verliefen erfolgreich.993 Das
Wissen um die Herstellung und die Verarbeitung des Materials konnte
dadurch wieder rekonstruiert werden. Die handwerkliche Tradition
selbst ging jedoch in den 1940er Jahren verloren.994
Gänzlich zerstörte Teile des Gebäudes erfuhren in ihrem
Wiederaufbau ein weniger konsequentes Vorgehen. Große Teile der
Innenräume wurden mittels geschliffener und sandgestrahlter
Werksteintafeln erstellt, einer Technik ohne Bezug zu den am Neuen
Museum zum Einsatz gekommenen Handwerkstraditionen. Dieser
Bruch lässt neu eingebrachte Elemente deutlicher erkennen und
ermöglicht den Einbezug der gegenwärtigen architektonischen
Sprache. Der Südostrisalit sowie der Nordwestflügel wurden hingegen,
trotz neuer Formgebung, in der traditionellen Ziegeltechnik erstellt,
die auch die noch erhaltenen Teile des Museums kennzeichnet. Der
Dachstuhl der Treppenhalle wiederum ist in einer konventionellen
Holzkonstruktion ausgeführt, die aber keinen Bezug zu Stülers
Bogensehnenträgerkonstruktion aufweisen kann. Damit sind die neu
eingebrachten Elemente des Neuen Museums, trotz ihrer
Kenntlichmachung als solche, in Bezug auf die ihnen zu Grunde
liegenden handwerklichen Traditionen ohne Stringenz erstellt worden.
Im Hinblick auf den erneuten Gebrauch des jahrzehntelang
leerstehenden Gebäudes sind keine mit der Nutzung des Bauwerkes
verbundenen Traditionen im Sinne von Riten, Etiketten oder
Handlungsmustern verknüpft.
 Der Pritzker-Preisträger Kenzo Tange bezeichnete die Ise-Schreine
als „the fountainhead of Japanese tradition.“995 In der Tat sind mit
ihnen künstlerisch-handwerkliche sowie religiöse Traditionen
verbunden, deren Ursprünge am Beginn der Herausbildung einer
eigenständigen japanischen Kultur liegen. Der Vergleich ist in Bezug
auf Traditionen insofern begrenzt, als dass es sich beim Neuen
Museum um einen Profanbau, bei den Ise-Schreinen dagegen um
Sakralbauten handelt. Diese sind naturgemäß – und besonders in
einer animistischen Religion wie dem Shintō, der sich auf keine heilige
Schrift beruft – stärker an Traditionen gebunden. Hervorzuheben ist
jedoch die enge Bindung zwischen Tradition und architektonischem
Schaffensprozess, die sich in so starker Ausprägung wohl auch nicht
im christlichen Kirchenbau findet. Gerade die periodischen
Rekonstruktionen waren Voraussetzung für die Möglichkeit,
Fertigkeiten und Rituale direkt und über einen langen Zeitraum zu
tradieren. Die Rekonstruktion selbst muss als Tradition bezeichnet
werden. Wie in Kapitel II.1.2 ausgeführt, wird auch die Wahl des
Rekonstruktionsintervalls mit Rücksicht auf die Möglichkeit der
direkten Weitergabe handwerklicher als auch religiöser Traditionen
erfolgt sein. So ist die bei der Erneuerung der Schreine sowie der
Gewänder und Schatzgegenstände zum Einsatz kommende
handwerkliche Fertigkeit das Resultat einer über Jahrhunderte hinweg
immer wieder erfolgten, unmittelbaren Weitergabe von Fachwissen.
Dessen Validität konnte zudem stets anhand eines Vergleichs mit den
von der Lehrergeneration erstellten Werken erfahren werden. Darüber
hinaus standen historische Aufzeichnungen über die Details der
Schreingebäude zur Verfügung. Ebenso wurde die Kunst der
Anfertigung der zur Ausführung notwendigen historischen Werkzeuge
bis heute weitergegeben. Abbildung 26 zeigt eine japanische Baustelle
im frühen 14. Jahrhundert, die darauf erkennbaren Werkzeuge (z. B.
das Sumitsubo zum Anreißen, die Nokogiri-Säge, das Chōna-Beil und
der Yariganna-Hobel) kommen in Ise auch heute noch nahezu
unverändert zum Einsatz. Die direkte Weitergabe des Wissens und die
Möglichkeit zu seiner Überprüfung anhand einer materiellen Vorlage
haben dafür gesorgt, dass die Ise-Schreine noch stets mittels
authentischer Techniken errichtet werden können. Allerdings ist die
lange Unterbrechung im 15. bis 16. Jahrhundert als Einschnitt in diese
Tradition anzusehen. Als 1585 die periodische Erneuerung der
Schreine wieder aufgenommen wurde, mussten Aufzeichnungen über
die genauen Maße zu Rate gezogen werden.996 Die Technik der
Ausführung wird hingegen weniger Schwierigkeiten bereitet haben, da
sich die in Ise zur Anwendung gekommenen Verfahren an anderen
Schreinen erhalten hatten.997 Seitdem kam es nicht mehr zu längeren
Unterbrechungen. Neben den zur Neuerrichtung der Gebäude
erforderlichen Fertigkeiten hat sich mit den Ise-Schreinen auch die
Fähigkeit zur Herstellung der untrennbar mit den Schreinen
verbundenen Ausstattungs- und Ritualgegenstände erhalten.

Abb. 26: Japanische Baustelle zu Beginn des 14. Jahrhunderts, Detail der Kasuga gongen
genki-e (1309)

Der hohe Stellenwert, der dem Erhalt von handwerklichen

Traditionen in Japan beigemessen wird, verdeutlicht sich in dem 1950
von der japanischen Regierung geschaffenen Titel des Lebenden
Nationalschatzes. Dieser wird an Personen verliehen, die als „holder of
a traditional technique registered as an Intangible Cultural Property“99
8 gelten. Japan reagierte damit auf die empfundene Bedrohung des

Erhalts seiner Traditionen im Zuge der raschen Verwestlichung des

Landes.999 Die Lebenden Nationalschätze sollen den Erhalt
japanischer Handwerkstradition durch deren authentische Tradierung
mittels direkter, persönlicher Weitergabe sicherstellen.1000 Bei der
Erneuerung der Ausstattung der Ise-Schreine sind die Fähigkeiten der
Lebenden Nationalschätze ebenfalls gefragt, da sie uralte
Handwerkstraditionen mit besonderer Meisterschaft beherrschen.1001
Auch bei anderen Rekonstruktionen spielen traditionelle
Handwerkstechniken eine wichtige Rolle, wie zum Beispiel bei der des
Suzaku-mon, der lediglich archäologische Befunde zugrunde lagen.
Das für die Durchführung verantwortliche Bauunternehmen erklärte,
sich der Konstruktionstechniken der Entstehungszeit des Tores zu
bedienen und sah diese als „effort to make it genuine.“1002
Die Festlegung der bei den Schreinerneuerungen sowie im
religiösen Alltag mitunter täglich zelebrierten Rituale fand vermutlich
noch gegen Ende des 7. Jahrhunderts statt.1003 Sie sind im IV. Buch
des Engishiki festgehalten.1004 Es existieren drei Kategorien für
reguläre, besondere und die Erneuerung der Schreine betreffende
Rituale.1005 Dabei sind naturgemäß letztere eng mit der Architektur
verbunden und stellen insofern eine Besonderheit dar, als sie auf den
Schaffensprozess bezogen sind und damit die handwerkliche
Errichtung der Gebäude in den Kontext religiöser Tradition stellen.
Diese 32 Zeremonien bilden den Rahmen zu dem
Wiederaufbauprozess der Schreine, indem sie einzelne
Fertigungsschritte vorbereiten, begleiten oder sogar durchführen. Zu
ihnen gehören beispielsweise das Flößen der Holzpfähle und deren
manueller Transport auf altertümlichen Karren zu den
Schreinstandorten (Okihikigyōji), das Darbringen der weißen
Kieselsteine (Oshiraishimochigyōji) oder das Drapieren der
Schreininnenräume (Okazari) (Abb. 27). Somit sind diese Traditionen
mit der Architektur und deren Erneuerungsprozessen verflochten. Die
Architektur per se ist als Manifestation dieser Traditionen, als ein
immer wieder ins Leben gerufener unbeständiger Teil einer
beständigen Tradition zu betrachten. Diese ist somit essentieller
Bestandteil des Wesens der Schreine. In ihr bleibt darüber hinaus das
Wissen um den Gebrauch von rituellen Werkzeugen, Kleidungen und
Objekten sowie deren Gebrauch an sich erhalten.
 Abb. 27: Ise-Schreine, Transport der Holzpfeiler bei der 62. Schreinerneuerung
(Okihikigyōji)

Die Tradition des Wiederaufbaus selbst hat bemerkenswerte Folgen

für die Identität der Schreine. Die permanente Wiederholung, der sich
stets aufs Neue in das Bewusstsein der Menschen einschreibende und
dabei Generationen direkt miteinander verbindende Vorgang der
Rekonstruktion, hat sämtliche politischen und sozialen Krisen in
Japan überstanden. Die notwendige regelmäßige Auseinandersetzung
mit den Schreinen hat deren Aktualität und Präsenz bewahrt sowie
eine stete Bezugnahme auf das Kaiserhaus und dessen mythologische
Wurzeln, die auch die des Landes sind, im kollektiven Gedächtnis
verankert. Darin erhalten die Ise-Schreine den Status eines zentralen
Identifikationsobjekts der japanischen Kultur. Ebenso stellt der immer
wieder inszenierte Neubeginn der Schreine einen überzeitlichen,
übergeschichtlichen Gestus dar, der sich aus der Wiederholung speist
und jeglichen drastischen Bruch verbietet. Durch den periodisch
herbeigeführten Idealzustand der Schreine wird eine Evolution der
Bauwerke vermieden, ihre Identität ergibt sich aus ihrer regelmäßigen
Reinkarnation, aus dem Schicksal eines permanenten Beginns.
Traditionen im Sinne von traditionellen Handwerkstechniken und
nutzungsbezogenen Handlungsmustern kommt im Hinblick auf die
Fallbeispiele eine sehr unterschiedliche Bedeutung zu. Als Medium der
Authentizitätssicherung spielen sie im Neuen Museum keine
nennenswerte Rolle. Das zeigt sich besonders darin, dass an einigen
Stellen erst nach der Feststellung der Unzulänglichkeit der
angewendeten zeitgemäßen Fertigungsmethoden auf traditionelle
Handwerkstechniken zurückgegriffen wurde. Dabei stellte sich heraus,
dass das Wissen um diese sowie die Fähigkeit sie anzuwenden in
einigen Fällen verloren gegangen waren und erst aufwändig
wiedergewonnen werden mussten. Dem gegenüber steht die über viele
Generationen erfolgte Tradierung japanischer Fertigungstechniken,
die unter Einsatz traditioneller Werkzeuge seit Jahrhunderten bei der
Erneuerung der Ise-Schreine zum Einsatz kommen. Sie stehen in
fester Verbindung zu traditionellen Ritualen, die sich bereits im
Engishiki finden und den Neubau der Gebäude begleiten. Dadurch
wird Traditon als ein wesentliches Moment der Authentizität der
Schreine greifbar. Sie sind das Objekt, anhand dessen diese
performativen, für das Fortbestehen der Schreine unentbehrlichen
Praktiken über einen langen Zeitraum tradiert werden konnten. Daher
sind die Ise-Schreine nur vermittels einer Betrachtung, der die enge
Verbindung zwischen Architektur und Tradition zugrunde liegt,
ganzheitlich zu erfassen.
Schluss
Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, la nostalgie prend tout son sens. Surenchère des
mythes d’origine et des signes de réalité. Surenchère de vérité, d’objectivité et d’authenticité
secondes.1006
Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation

Die vorausgegangenen Betrachtungen zum Begriff der Authentizität

hinterlassen ein komplexes Bild der vielteiligen Zusammenhänge
zwischen Architektur, Geschichte und Gesellschaft. Ausgehend von der
Fragestellung, worin das Authentische in Bezug auf historische
Bauwerke zu sehen ist und was damit bezeichnet wird, ging es
mitnichten darum, eine eindeutige Antwort oder gar eine Definition zu
finden. Vielmehr wurde der Versuch unternommen, die Genese des
Begriffs in der Denkmalpflege sowie als philosophisches Sujet der
Spätmoderne, seine legitimierende Inanspruchnahme für das Welterbe
und seine Tragfähigkeit für einen zeitgemäßen und historisch
verpflichteten Denkmalbegriff zu analysieren. In der Revue der
Kernaspekte der einzelnen Untersuchungsabschnitte werden die
Zusammenhänge evident und das resultierende Bild schärfer.
Der sich zunächst auf die inhaltliche Glaubwürdigkeit von
juristischen und religiösen Schriften beziehende textkritische Begriff
wird in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vereinzelt angewendet,
um auf bestimmte formale Eigenschaften historischer Bauwerke zu
verweisen. Klare Begriffsvorläufer sind in der sich damals
konstituierenden Denkmalpflege nicht eindeutig auszumachen.
Wahrheit und Schönheit sind ähnlich diffuse Ideale, die immer wieder
beansprucht werden, in mehrdeutigen Zusammenhängen zur
Anwendung kommen und deren ethische und ästhetische
Komponenten sich im Authentizitätsbegriff der Gegenwart
wiederfinden. Erst durch die Kontroversen bezüglich des Umgangs mit
den nun aus ihrem organischen Werdensprozess gerissenen
Bauwerken, der modernen ,Entdeckung‘ der Baudenkmale, konnte die
Frage nach ihrer historischen und künstlerischen Glaubwürdigkeit
aufkommen. Von Beginn an wurde ihr anhand materieller und ideeller
Gesichtspunkte nachgegangen, wobei die materielle Betrachtungsweise
auf einem seit der Antike und durch das Christentum fundierten
kulturellen Vermächtnis beruht, das in der Zeugniskraft des
Materiellen gründet und das Fundament der Geschichtswissenschaft
verkörpert. Ihr stellt die Moderne durch die Erkenntnis der mit ihr
einhergehenden kulturellen Zäsur und der damit verbundenen
Unterbrechung von Traditionen eine ideelle Perspektive gegenüber,
die um eine Glättung der Brüche und eine retrospektive Verflechtung
des Vergangenen mit der Gegenwart bemüht ist.
Auf die seit Ende des 19. Jahrhunderts unternommenen
Anstrengungen zur Aufstellung internationaler Schutzvereinbarungen
für Kulturgüter im Kriegsfalle aufbauend, auf mehr als ein
Jahrhundert lebhafter Debatten zurückblickend und in Anbetracht der
Folgen zweier Weltkriege verankerte die Charta von Venedig 1964 die
Erhaltung der Authentizität als universell gültigen Grundsatz der
Denkmalpflege. Die Karriere des Begriffs verläuft parallel zu seiner
Entdeckung durch die Philosophie, wo er insbesondere durch Adorno
entscheidende Impulse als ästhetischer Qualitätsbegriff erhält, dem
eine kritische Gegenwartsverpflichtung zu eigen ist. Seine immense
Bedeutung in Zusammenhang mit historischer Architektur –
aufgewertet durch seine Rolle für das UNESCO Welterbe – sowie
innerhalb der Gesellschaft kommt erst mit der Postmoderne auf. In
Bezug auf historische Architektur wird er dabei von einem sich neu
entwickelnden Ahistorismus vereinnahmt, der das Historisierende
dem Artefakt voranstellt und Authentizität – in der Charta von
Venedig noch an die materielle Substanz gebunden – zunehmend als
Begriff einer nicht zwangsläufig auf das Materielle verweisenden
Legitimation beansprucht. Hinsichtlich seiner zunehmenden
gesellschaftlichen Relevanz zeichnet die mit der Beobachtung des
Endes der Großen Erzählungen der Moderne einhergehende Irritation
über die gefühlte Abwesenheit der Leitbilder nun für den Aufstieg
eines Ideals verantwortlich, das selbst für keine festen Werte mehr
steht.
Die Vagheit des Begriffs in Bezug auf denkmalpflegerische Belange
ist insbesondere seinem undifferenzierten Gebrauch seitens der
UNESCO geschuldet. Das Kriterium Authentizität ist zwingende
Voraussetzung für die Eintragung von Objekten in die Welterbeliste.
Bislang wurde allerdings kein einziges der zur Nominierung
vorgeschlagenen Objekte aufgrund mangelnder Authentizität nicht in
die Welterbeliste aufgenommen.1007 Die Altstadt von Morelia wurde
1991 sogar mit der an Mexiko gerichteten Bitte eingeschrieben, die
Authentizität des historischen Zentrums nachträglich unter Beweis zu
stellen.1008 Der mit der Nara-Konferenz unternommene Versuch, den
Begriff brauchbar einzugrenzen, scheiterte an der notwendigen
transkulturellen Perspektive. Problematisch daran ist, dass der
UNESCO, global betrachtet und ungeachtet regionaler akademischer
Auseinandersetzungen, zweifellos eine Schlüsselrolle in Bezug auf das
Verständnis der Authentizität architektonischen Erbes zukommt. In
ihrem Umfeld hat sich der Begriff etabliert, ihr obliegt im weitesten
Sinne die Diskurshoheit. Susanne Knaller bemerkt zu
Objektauthentizität: „Sie ist nachweis- und garantierbar durch
Institutionen und Autoritäten, welche die Echtheit von Urheberschaft
bzw. Zugehörigkeit bestätigen.“1009 Auch Helmut Lethen hebt die
diskursiv herausragende Rolle der autorisierenden Institution hervor:
„Dinge werden authentisch gemacht und, solange die Autorität
unbestritten ist, von einem Publikum, das diese Autorität akzeptiert,
auch für authentisch gehalten. Dinge, Haltungen und Kunstwerke
werden so lange für authentisch gehalten, wie die Autorität ihrer
sozialen Inszenierung als unproblematisch erscheint.“1010 Weniger
durch die x-fache Revision der Welterberichtlinien – die 1977
verabschiedeten Operational Guidelines for the Implementation of the
World Heritage Convention wurden 2013 zum zwanzigsten Mal
revidiert und angepasst – oder die im UNESCO-Umfeld
stattgefundenen und stattfindenden theoretischen
Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Authentizität, sondern
durch die tatsächliche Einschreibung in die Welterbeliste manifestiert
sich der Bezugsrahmen des Authentischen. Trotz theoretischer und
philosophischer Unzulänglichkeiten etabliert sich der Begriff durch die
Autorisierung eines internationalen Expertenteams, das im Namen der
Vereinten Nationen global und de facto entscheidet, was dem
Kriterium der Authentizität entspricht.
Das Welterbe umfasst heute mehrere Totalrekonstruktionen. Sie
verdanken ihre Legitimation sowohl der Anpassung der
Welterberichtlinien als auch einer inflationären Zahl von
Grundsatzpapieren, die Rekonstruktion zwar als Ausnahme
bezeichnen, sie letztendlich jedoch autorisieren. Rekonstruktionen
sind ein ernstzunehmender Teil der gegenwärtigen Architektur und
Stadtplanung, die auf die komplexen Bezüge von Gesellschaft und
Identität, Geschichte und Erinnerung verweisen. Wenn es allerdings
um Baudenkmale geht, ist zu betonen, dass solche kein der
Repräsentation geschuldetes Ornament der Gesellschaft sind, sondern
diese in ihren Werten und in ihrem Vermögen zeugnishaft
widerspiegeln und sie wiederum prägen. Sie sind ein auf Grund ihrer
historischen Tiefe elementarer Bestandteil menschlicher Kultur, der
untrennbar mit ihrer Entwicklung und ihrer Identität einhergeht.
Insofern Authentizität eine Relevanz haben und als Garant für die
dokumentarische Glaubwürdigkeit der künstlerischen und
historischen Dimension von Bauwerken stehen soll, ist es daher
bedenklich, Rekonstruktionen als historisches Erbe, als Baudenkmal,
das trotz seiner Wiederholung noch stets das Kriterium der
,Einzigartigkeit‘1011 erfüllt, auszuweisen.
Dort, wo wir Geschichte zu sehen und uns zu erinnern glauben,
wird die Bereitschaft, das Gesehene zu hinterfragen geringer sein, als
die Bereitschaft zum Erkenntnisgewinn an Orten, deren Rupturen von
Brüchen in der Geschichte, in der Gesellschaftswerdung und der
Formung der eigenen Identität erzählen. Ihre Aneignung ist komplexer
und sperriger als die Aneignung des Augenscheinlichen. So muss auch
die identitätsstiftende Funktion von Wiederholungen des Verlorenen
hinsichtlich ihres gesellschaftlichen Anspruchs hinterfragt werden.
Durch sie wird kein dialektischer Fortschritt mehr bedient, kein
kultureller Mehrwert geschaffen, keine Offenheit für das noch nicht
Gefragte, das noch nicht Erfasste hergestellt, sondern ein Idealbild
gewürdigt. „Solange die Vergangenheit als nachahmungswürdig, als
nachahmbar und zum zweiten Male möglich beschrieben werden muß,
ist sie jedenfalls in der Gefahr, etwas verschoben, ins Schöne
umgedeutet und damit der freien Erdichtung angenähert zu werden,“10
12 stellte Friedrich Nietzsche bereits 1874 fest. Es ist problematisch,

den identitätsstiftenden Charakter von Rekonstruktionen mit

Authentizität in Verbindung zu bringen. Es ist festzuhalten, dass der
Begriff Identität in Bezug auf eine Gesellschaft keine zeitliche Konstanz
in den Blick nimmt, sondern eine in Abgrenzung zu anderen
hergestellte Idiosynkrasie bezeichnet. Gesellschaftliche Identität
unterliegt vielfältigen Brüchen, die unvermeidlich mit Verlusten
einhergehen. Nur durch die Verarbeitung dieser Verluste, der
Auseinandersetzung mit der Gegenwart, nicht in der Wiederholung,
kann eine gesellschaftliche Bereicherung, eine Entwicklung
stattfinden.
Das zeigt sich auch anhand des Vergleichs der hier betrachteten
Fallbeispiele. Sie geben Aufschluss darüber, inwiefern die Bewertung
von Authentizität durch kulturelle Faktoren bedingt ist. Bezüglich des
Neuen Museums gründet das Verständnis von Authentizität in erster
Linie in der materiellen Substanz und dem historisch gewachsenen
Erscheinungsbild. Die Authentizität der Ise-Schreine ist im
Wesentlichen in ihrer ursprünglichen Gestalt, der Wahrung ihrer
Funktion und der mit ihnen verbundenen Traditionen zu sehen. Der
hiesigen Bedeutung der, als glaubwürdige historische Dokumente
betrachteten, substantiellen Tatsachen wird in Japan nicht Folge
geleistet. An ihrer Stelle steht eine im historisch gewachsenen Zweifel
an der Beständigkeit materieller Dinge begründete Inanspruchnahme
immaterieller und ideeller Werte.
Darin offenbart sich einerseits eine unterschiedliche Auffassung
des Dokumentwertes von architektonischem Erbe, und andererseits
zeichnet sich auch ein divergentes Verhältnis zur Geschichte ab. Im
Falle des Neuen Museums ist sie zu einem integralen Bestandteil
geworden und eröffnet sich in der ganzen Palette ihrer Konsequenzen.
Eines der augenscheinlichsten Beispiele dafür ist der sich ehemals in
der Treppenhalle befindende, nun verloren gegangene Wandbildzyklus
Wilhelm von Kaulbachs. Mehrfach wurde auf dessen Beeinflussung
durch die Hegelsche Geschichtsphilosophie hingewiesen, die sich hier
in der Darstellung der Erhebung des Menschen, seiner Entwicklung
und Emanzipation widerspiegelte.1013 Hegels Überzeugung, „daß
Vernunft in der Weltgeschichte ist“ als deren Beweis er die
„Abhandlung der Weltgeschichte selbst“1014 ansah, wird durch die
Zerstörung ihrer bildlichen Darstellung auf eindrückliche Weise
hinterfragt. Die in Folge von Hybris schlussendlich vernichtete Hymne
an die Vernunft erfährt in ihrer Zerstörung, die mit der deutlichen
Ausweisung dieser Fehlstelle als unrevidierbares Schicksal des Werkes
begriffen wurde, eine bittere Vollendung.
Hieran wird ersichtlich, wie bedeutend auch die Bewahrung der
Spuren der Zerstörung sein kann. Sie sind – und das nicht nur am
Neuen Museum – aufgrund ihrer kontinuierlich mahnenden
Gegenwärtigkeit als ein maßgebliches Element deutscher Identität zu
begreifen. Auch den Ise-Schreinen kommt die Funktion eines in Bezug
auf die japanische Kultur zentralen Identifikationsobjekts zu. In der
sich über Jahrhunderte erstreckenden, immer wieder stattgefundenen
Auseinandersetzung mit ihnen hat sich die japanische Gesellschaft
über Generationen hinweg in großer Kontinuität mit den eigenen
kulturellen Wurzeln befasst und dem Vergänglichen zur Beständigkeit
verholfen. Dabei wird allerdings seitens des Kaiserlichen Hofamtes die
Grenze zwischen Geschichte und Mythologie verschleiert.1015 Auch
wenn die Ise-Schreine gewissermaßen ein Sonderfall sind, kann die
sich an ihnen vollziehende Aufhebung des Alterungsprozesses auch bei
anderen Bauwerken beobachtet werden. Im Zuge der modernen
Denkmalpflege in Japan, die ihre wesentlichen Impulse aus dem
Europa des späten 19. Jahrhunderts erhielt, gehen durch den Rückbau
zahlreicher Gebäude in einen früheren Zustand verlässliche
Informationen über vergangene Zeiten verloren.
Beide Konzeptionen von Authentizität stehen für sich und sind
komplex in historischen, religiösen und gesellschaftlichen Elementen
der jeweiligen Kultur verwurzelt. Dass der in Japan daraus
hervorgehende Umgang mit historischer Architektur bei flüchtiger
Betrachtung einen ästhetischen Reiz mit sich bringt, darf nicht die
Tatsache aus dem Blick geraten lassen, dass sich diese Praxis in einem
langen Prozess und in Bezug auf ganz spezifische architektonische
sowie kulturelle Phänomene entwickelt hat. In ihr das funktionierende
Beispiel einer anderen Denkmalpflege zu sehen, die sich unabhängig
von ihren historischen Voraussetzungen anwenden ließe, wäre,
insbesondere vor dem Hintergrund des divergenten Verhältnisses zur
eigenen Geschichte, fatal. Beide Beispiele führen die grundlegende
Rolle vor Augen, die Kontinuität zukommt, wenn es um die
Bestimmung von Authentizität geht. Sie ist wesentlich, um die
Bedeutung des Bogens, der die historische Tiefe sowie die
gegenwärtige gesellschaftliche Bedeutung von Baudenkmalen
umspannt, zu ermessen. Weiterhin wird die Bedeutung dessen
deutlich, was Adorno als authentische Werke bezeichnete. Im Hinblick
auf die Bürgschaft, die der Begriff der Authentizität bezüglich der
historischen Aussagekraft kultureller Relikte zu leisten vermag, geht
von ihm ein Imperativ der Gegenwartsbezogenheit aus. Nicht nur die
historischen Elemente eines Bauwerks, sondern auch nachträgliche
Interventionen sind demnach ihrer Gegenwart verpflichtet. Dadurch
werden sie erkennbar, respektieren die Autorität des überlieferten
Werkes und integrieren den gegenwärtigen, stets auch durch eine
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit geprägten Zeitgeist in das
zukünftige Dasein des Werkes.
Was sich abzeichnet ist, dass sich der Begriff der Authentizität in
Bezug auf Denkmalpflege nur schwer eingrenzen lässt. Er ist
unspezifisch genug, um eine Vielzahl der den Denkmalen
zugeschriebenen Werte zu umhüllen. Er verweist auf keine
fundamentalen Grundsätze, sondern bleibt selbst stets verhandelbar.
Dadurch tritt er als ideales Konzept einer Disziplin zutage, die ihre
gesellschaftliche Relevanz aus einem permanenten
Kommunikationsprozess schöpft und die in der diskursiven
Aushandlung verschiedener Interessen und Anliegen selbst einen
elementaren Teil der Gesellschaft ausmacht. Der Umgang mit der
gebauten Vergangenheit ist gleichzeitig Symptom und Ursache
kultureller Entwicklungen, seine Analyse ist sowohl eine Analyse der
Gesellschaft wie auch seine Kritik einen Eingriff in die Gesellschaft
sowie deren Mitgestaltung bedeutet. Da der Denkmalpflege jedoch
eine Verpflichtung gegenüber der Geschichte vorausgeht, ist sie stets
an einen Wahrheitsanspruch gebunden, dem in erster Linie das in
seiner Materialität historisch verifizierte Artefakt gerecht werden
kann.
In Anbetracht einer globalen Denkmalpflege ist es zwar notwendig,
alle Fälle im Rahmen der jeweiligen kulturellen Fundamente zu
betrachten, dennoch darf nicht außer Acht gelassen werden, dass das
Welterbekonzept und seine geistigen Grundlagen Sprösslinge eines
okzidentalen Rationalismus sind, dessen Überwindung im Rahmen
eines transkulturellen Erbekonzeptes zwar wünschenswert erscheint,
sich letztendlich aber entlang eines relativistischen Trugschlusses
bewegt. Authentizität kann ein universell gültiges Konzept sein, wenn
es jedoch einerseits zur Zementierung von Traditionen und
andererseits zur Entmaterialisierung von Artefakten beiträgt, wofür
nicht zuletzt seine Auslegung im Rahmen des Welterbes verantwortlich
zeichnet, wird nicht nur die Vornehmheit des Ideals degradiert,
sondern auch das architektonische Erbe in seiner Glaubwürdigkeit
selbst korrumpiert. Authentizität ist weder fix auszuhandeln noch
intrinsisch und wird abhängig von Zeit, Kulturkreis und
Erbengemeinschaft unterschiedlich bewertet. Dennoch lassen sich
Eckpfeiler ausweisen, die der Flexibilität des Konzeptes Rechnung
tragen und gleichzeitig eine historische Verbindlichkeit gewährleisten,
ohne mit kulturellen Einschränkungen einherzugehen. Als sinnvolle
Maxime einer globalen als auch lokalen Denkmalpflege und
unabhängig von kulturellen Hintergründen muss Authentizität für eine
materielle oder immaterielle, zäsurlose Kontinuität bürgen. Ihr muss
darüber hinaus die jeweilige Gegenwartsbezogenheit der Bestandteile,
die ein Denkmal ausmachen, zu Grunde liegen, wozu natürlich auch
lebendige Traditionen zählen können. Indem Authentizität für einen
Zeugniswert bürgt, der es ermöglicht, die Vergangenheit von ihrer
Interpretation abzugrenzen, ist die Forderung nach ihr dem Erhalt der
Baudenkmale dienlich, ohne sie den Bedürfnissen der Gegenwart zu
entziehen und ohne künftigen Generationen zu verwehren, ihre
eigenen Fragen an die Vergangenheit zu richten.
Abschließend muss an die Verantwortung erinnert werden, die wir
unserer Zeit gegenüber tragen. Aus dieser Verantwortung heraus ist es
unzulässig, die Architektur der Gegenwart durch eine die
Vergangenheit persiflierende Rückwärtsorientierung um ihren eigenen
Ausdruck zu bringen und damit der Nachwelt ein Bild der
Kraftlosigkeit der Ideale unserer Zeit zu überliefern. Die eine
verantwortungsbewusste Haltung voraussetzende, würdevolle
Behandlung der uns von früheren Generationen hinterlassenen
Kostbarkeiten erübrigt die Konstruktion von Scheinbildern und schafft
den Freiraum für die Umsetzung von unserer eigenen Zeit
verpflichteten klaren Gedanken.
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Unbekannt (Fotografie aus dem Jahr 1907). Abbildung 2.
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loor_warehouse_in_Yoshinogari.jpg?uselang=de (Zugriff: 21.04.2016). Abbildung 6.
Register
Adorno, Theodor W. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Alberti, Leon Battista 1
Annibaldi, Paolo 1
Antike 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
Ashihara, Yoshinobu 1, 2
Assmann, Jan 1, 2, 3, 4, 5
Athen 1, 2, 3, 4
Augustinus von Hippo 1, 2
Barthes, Roland 1, 2
Bartning, Otto 1, 2
Baudrillard, Jean 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Benjamin, Walter 1, 2, 3, 4, 5
Berlin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
Bernheim, Ernst 1
Beutler, Ernst 1
Boorstin, Daniel 1, 2, 3
Bramante, Donato 1, 2
Brunelleschi, Filippo 1
Buddhismus 1, 2, 3, 4, 5, 6
Cabello y Lapiedra, Luis 1
Caylus, Anne Claude Philippe de Tubières Graf von 1
Charta von Athen 1, 2, 3, 4
Charta von Burra 1, 2, 3, 4, 5, 6
Charta von Venedig 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 25, 26
China 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Chipperfield, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Choay, Françoise 1, 2, 3, 4
Cloquet, Louis 1
Debord, Guy 1, 2, 3
Dehio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Deleuze, Gilles 1
Denkmal 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19
Derrida, Jacques 1, 2
Dirks, Walter 1, 2, 3, 4
Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) 1
Droysen, Johann Gustav 1
Dürer, Albrecht 1
Eco, Umberto 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Eiermann, Egon 1
Erinnerung 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Erinnerungsort 1, 2, 3, 4
Eyck, Jan van 1
Fake 1, 2
Falser, Michael S. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Fenollosa, Ernest Francisco 1
Fergusson, James 1, 2, 3
Ferrara, Alessandro 1, 2, 3, 4, 5
Gilly, Friedrich 1
Glaubwürdigkeit 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Goethehaus 1, 2, 3
Goethe, Johann Wolfgang von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Goffman, Erving 1
Goßler, Gustav von 1
Gotik 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Greenough, Horatio 1
Gutschow, Niels 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Hainhofer, Philipp 1
Halbwachs, Maurice 1, 2, 3
Harrap, Julian 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1, 2
Heidegger, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Heidelberg 1
Henrichsen, Christoph 1, 2
Hiroshima 1, 2, 3, 4
Hirschfeld, Christian Cay Lorenz 1, 2
Huse, Norbert 1, 2, 3, 4, 5
Huyssen, Andreas 1, 2, 3, 4, 5
Ito, Nobuo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Jokilehto, Jukka 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Kamo no Chōmei 1, 2, 3, 4
Kampala 1
Karl der Große 1
Kaulbach, Wilhelm von 1, 2
Kawazoe, Noboru 1, 2, 3
Kiesow, Gottfried 1, 2, 3
Knaller, Susanne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Köln 1, 2, 3, 4, 5
Korea 1, 2, 3
Korff, Gottfried 1, 2
Kugler, Franz Theodor 1, 2
Kyoto 1, 2, 3, 4, 5, 6
Larsen, Knut Einar 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Lemaire, Raymond 1, 2, 3, 4, 5, 6
Leo X. (Giovanni de’ Medici, Papst) 1, 2
Lethen, Helmut 1, 2, 3, 4
Lévi-Strauss, Claude 1, 2
Lill, Georg 1, 2
Lowenthal, David 1, 2, 3, 4, 5, 6
Lyotard, Jean-François 1, 2
MacCannell, Dean 1, 2, 3
Marchart, Oliver 1
Mason, William 1, 2
Matsubara, Hisako 1
McLuhan, Marshall 1
Meiji-Restauration 1, 2, 3
Mertens, Franz 1
Milner, John 1, 2, 3
Mittelalter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Moller, Georg 1, 2, 3, 4
Morelia 1
Morris, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Mostar 1, 2
Nagoya 1, 2, 3, 4
Nara 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention 1, 2, 3, 4, 5,
6, 7, 8, 9, 10, 11
Nara Document on Authenticity 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Nietzsche, Friedrich 1, 2, 3, 4, 5, 6
Nishida, Kitaro 1
Nora, Pierre 1, 2
Normand, Charles 1, 2
Osaka 1, 2, 3
Parent, Michel 1, 2, 3
Paris 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Pausanias Periegetes 1
Pavel, Jakub 1, 2, 3
Perrot, Jules 1
Petrarca, Francesco 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Petzet, Michael 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Pietät 1, 2, 3, 4
Postmoderne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Quast, Ferdinand von 1
Raffael Raffaello Sanzio da Urbino) 1, 2, 3
Rauterberg, Hanno 1, 2, 3, 4, 5, 6
Reichensperger, August 1, 2
Relikt 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Reliquie 1, 2, 3
Renaissance 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Riegl, Alois 1, 2, 3, 4, 5, 6
Rom 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Rousseau, Jean-Jacques 1, 2, 3
Ruine 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Ruskin, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
alisbury 1
Sartre, Jean-Paul 1, 2, 3, 4, 5
Sauerländer, Willibald 1, 2, 3
Schinkel, Karl Friedrich 1, 2
Schmid, Alfred A. 1, 2, 3
Schmidt, Leo 1, 2, 3
Schön, Theodor von 1
Schwarz, Rudolf 1
Scott, George Gilbert 1, 2, 3, 4, 5
Seidenspinner, Wolfgang 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Serlio, Sebastiano 1, 2
Sickler, Friedrich 1, 2
Smirke, Edward 1, 2, 3
Spieker, Paul Emanuel 1
Spolien 1, 2
Stiehl, Otto 1
Stovel, Herb 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Stravinsky, Igor 1
Stüler, Friedrich August 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Sullivan, Louis 1
Tange, Kenzo 1, 2, 3, 4
Taut, Bruno 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Taut, Max 1
Taylor, Charles 1, 2, 3
Tessenow, Heinrich 1
test of authenticity 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Tokyo 1, 2, 3, 4, 5
Tomaszewski, Andrzej 1, 2, 3, 4, 5
Tornow, Paul 1
Totten, George Oakley 1
Treinen, Heiner 1, 2
Trilling, Lionel 1
Truber, Primus 1
Tschudi-Madsen, Stephan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
USA 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Valéry, Paul 1, 2
Vattel, Emer de 1
Venedig 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Venturi, Robert 1, 2, 3
Vespasian (Titus Flavius Vespasianus) 1
Villalpando, Juan Bautista 1
Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Vitruv (Marcus Vitruvius Pollio) 1, 2, 3
Warschau 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
Welterbeliste 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Welterbenonvention 1, 2, 3, 4, 5
Weltkrieg, Erster 1, 2, 3
Weltkrieg, Zweiter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16
Wien 1, 2
William White Ruskin 1
Winckelmann, Johann Joachim 1, 2, 3, 4, 5, 6
Witzel, Georg 1
Wren, Christopher 1
Wright, Frank Llloyd 1, 2, 3
Wussow, Alexander von 1, 2, 3
Wyatt, James 1
Ypern 1, 2
Zachwatowicz, Jan 1, 2, 3, 4
Zeller, Christoph 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Fußnoten
1 Beckett 2004, S. 95. In der vorliegenden Arbeit sind Eigennamen und Zitate,
insofern keine offizielle deutsche Übersetzung vorliegt, im Original
wiedergegeben.
2 Petrarca reiste 1337 erstmalig nach Rom, wo er von der Großartigkeit der
antiken Relikte ebenso sehr ergriffen war, wie von deren Zerfall (Mortier 1974,
S. 28).
3 Die Erkenntnis der Abgeschlossenheit historischer Epochen wird in der Regel
mit Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux, ein Jahr vor seiner Romreise, in
Verbindung gebracht (Goetz 1999, S. 36 f.). Siehe dazu Kapitel I.2.1.
4 Petrarca, Familiares II, 14.
5 Petrarca, Familiares VI, 2; siehe dazu auch Vinken 2003, S. 189.
6 Zum Wandel des Zeitverständnisses siehe Kapitel I.2.1.
7 Zadek 2005, S. 82.
8 Petzet 1997, S. 23. Die Charta von Venedig wurde auf dem II. Internationalen
Kongreß der Architekten und Techniker der Denkmalpflege, der vom 25. bis
zum 31. Mai 1964 in Venedig stattfand, verabschiedet (ICOMOS 1971, S. LXIX–
LXXII). Die erste deutsche Übersetzung der französischen Urfassung erfolgte
1965 in der Deutschen Bauzeitung (Nr. 12). Ihr folgten weitere, die im April
1989 in der Fassung von Ernst Bacher, Ludwig Deiters, Michael Petzet und
Alfred Wyss vereinheitlicht wurden.
9 Charta von Venedig, Präambel.
10 Siehe dazu: Lemaire 1994, S. 83; DeLong 2008, S. 6; Falser 2008, S. 9; Jerome
2008, S. 3–7; Stovel 2007, S. 26.
11 Beispielsweise: Fischer-Lichte, Erika; Christian Horn [Hrsg.]: Inszenierung von
Authentizität, Tübingen: Francke, 2000; Phillips, David: Exhibiting
Authenticity. Manchester: Manchester University Press, 1997; Schlich, Jutta:
Literarische Authentizität: Prinzip und Geschichte. Tübingen: Niemeyer, 2002;
Wenninger, Regina: Künstlerische Authentizität: Philosophische Untersuchung
eines umstrittenen Begriffs. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2009.
12 UNESCO 1972.
13 UNESCO 2014.
14 Die Richtlinien für die Durchführung des Übereinkommens zum Schutz des
Kultur- und Naturerbes der Welt liegen im Original auf Englisch
beziehungsweise Französisch vor (The Operational Guidelines for the
Implementation of the World Heritage Convention / Orientations devant
guider la mise en oeuvre de la Convention du patrimoine mondial). Sie werden
vom Sprachendienst des Auswärtigen Amtes der Bundesrepublik Deutschland
übersetzt.
15 UNESCO 1977c, S. 3, § 9.
16 Ito 1995, S. 35.
17 Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention,
Nara, Japan, 1.–6. November 1994.
18 Die englische und französische Fassung des Nara-Dokument unterscheiden sich
 in wesentlichen Punkten, insbesondere § 13. Eine autorisierte deutsche Fassung
liegt nicht vor. Siehe Kapitel I.3.2.
19 Falser 2012b.
20 UNESCO 2001, S. 5 (Unterstreichung TM).
21 UNESCO 2001, S. 6 ff.; ICOMOS 2001, S. 82 f.
22 UNESCO 2001, S. 7. In UNESCO 2001, S. 7 ist dabei von einem Reetdach und in
ICOMOS 2001, S. 82 von einem ,nicht adäquaten‘ Dach die Rede.
23 UNESCO 2001, S. 8. Darüber hinaus wird die Authentizität des Ortes sowie die
der Nutzung und Funktion als sehr hoch eingestuft.
24 Batenga 2010.
25 UNESCO 2010, S. 23.
26 UNESCO 2010b, S. 104.
27 UNESCO 2013.
28 Technical and financial assistance for the reconstruction of Muzibu Azaala
Mpanga, architectural masterpiece of the Tombs of Buganda Kings at Kasubi,
Uganda, World Heritage property in Danger vom 1. März 2013 (UNESCO
2013).
29 Beispielsweise das Interamerican Symposium on Authenticity in the
Conservation and Management of the Cultural Heritage of the Americas 1996
in San Antonio (Texas), das Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an
African Context 2000 in Groß Simbabwe (Simbabwe), die Tagung Authentizität
(28.01.2011) am Karlsruher Institut für Technologie sowie gegenwärtig die
Veranstaltungen des Forschungsverbunds „Historische Authentizität“ der
Leibniz-Gemeinschaft.
30 Tomaszewski 2011, S. 55.
31 Diese Extrempositionen finden sich beispielsweise bei Janis 2005, S. 135 und
Schellin 1999, S. 44.
32 Zur Inflation der Chartas siehe auch Meurs 2007, S. 53 ff.; Glendinning 2013, S.
429 f.
33 Derrida 1999, S. 333 f.
34 Michel de Certeau entwickelt diesen Gedanken in Anlehnung an die Philosophie
Ludwig Wittgensteins (de Certeau 1988, S. 10).
35 Rauterberg 2001, S. 4 sowie 2002, S. 34.
36 Hier sei an die Aufnahme der Rekonstruktionen von Warschau und Mostar in
die Welterbeliste verwiesen. Aufschlussreich für die diversen Auffassungen von
Authentizität ist auch deren jeweils unterschiedliche Begründung in den WHC
Nomination Documentations und den Decision Documents.
37 Kuhnert 2011, S. 6.
38 Larsen, Knut Einar: Architectural preservation in Japan. Trondheim: Tapir,
1994; Larsen, Knut Einar; Nils Marstein: Conservation of historic timber
structures: an ecological approach. Oxford: Butterworth Heinemann, 2000;
Henrichsen, Christoph; Niels Gutschow; Peter Green: Historische
Holzarchitektur in Japan. Statische Ertüchtigung und Reparatur. Stuttgart:
Theiss, 2003.
39 Erwähnung findet die periodische Erneuerung der Schreine unter anderem bei:
Gisbertz 2010, S. 2; Jokilehto 2009 und 2013b, S. 5 f.; Munjeri 2004, S. 15, S.
80 f.; Seidenspinner 2007, S. 9 f.; Seng 2009, S. 82; Stubbs 2009, S. 33.
40 Meier 2013, S. 16.
41 Falser 2012, S. 86.
42 Buttlar 2011, S. 169. Dazu beispielsweise: Bentmann 1988, S. 165; Gisbertz
2010, S. 2; Gutschow 2010, S. 42 ff.; Seidenspinner 2007a, S. 3; Seidenspinner
 2007b, S. 9; Seng 2009, S. 82; Starn 2001, S. 8; Stubbs 2009, S. 33. Eine
eingehende Betrachtung des Sachverhalts, die dessen Hintergründe als auch die
Authentizität der Schreine beleuchtet, blieb bislang allerdings aus. Andrzej
Tomaszewski schrieb zur kulturspezifischen Authentizitätsproblematik, ohne
sich explizit auf Ise zu beziehen: „Andere Kulturregionen, die ganz
selbstverständlich aus der eigenen Tradition schöpfen, ohne ihrem Tun einen
theoretischen Überbau geben zu müssen, verfahren in der Frage der
immateriellen Kulturgüter [Tomaszewski bezieht sich hierbei auf den
immateriellen Anteil von Architektur. Anm. TM] auf naheliegende und
pragmatische Weise. Diesbezüglich hat der Westen noch eine Menge vom Osten
und Süden zu lernen“ (Tomaszewski 2011, S. 61).
43 Taut 2005, S. 139. Bruno Taut erkannte im Übrigen als erster westlicher
Fachmann die Bedeutung und ästhetische Ausgereiftheit der Ise-Schreine, die
noch Ende des 19. Jahrhunderts von beispielsweise Basil Chamberlain (1893)
oder Ralph Adams Cram (1898) als enttäuschend und nichtig beschrieben
wurden.
44 Petzet 2009, S. 10 f.
45 Foramitti, Hans: „Un Aspect théorique de la documentation en vue de la
préservation de l’authenticité des oeuvres après des interventions de
conservation“. In: Nessun futuro senza passato. 6th ICOMOS General
Assembly and International Symposium. Rom: ICOMOS, 1981, S. 141–150.;
Martin, Ernest: „Introduction à une discussion et á une étude sur ,l’Authenticité‘
dans le processus de conservation des structures et constructions en bois“. In:
ICOMOS Comite bois: Compte-rendu du V. Colloque international, Norvège
1983. Øvre Ervik: Alveheim & Eide, 1984, S. 22–29.
46 Jokilehto, Jukka: „Authenticity in Restoration Principles and Practices“. In:
APT Bulletin, Vol. 17, Nr. 3/4, 1985, S. 5–11; Tschudi-Madsen, Stefan:
„Principles in Practice“. In: Bulletin of the Association for Preservation
Technology, Vol. 17, Nr. 3/4, 1985, S. 12–20; Schmid, Alfred A.: „Das
Authentizitätsproblem“. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und
Kunstgeschichte, Vol. 42, 1985, S. 3–6.
47 Schmid 1985, S. 3 u. 6.
48 Larsen, Knut Einar [Red.]: Nara Conference on Authenticity in Relation to the
World Heritage Convention, Nara 1.–6. November 1994, UNESCO World
Heritage Centre, 1995.
49 David Lowenthal: „Changing Criteria of Authenticity“ (Lowenthal 1995b); Jukka
Jokilehto: „Authenticity: a General Framework for the Concept“ (Jokilehto
1995b); Michael Petzet: „‘ln the full richness of their authenticity’ – The Test of
Authenticity and the New Cult of Monuments“ (Petzet 1995).
50 Nobuo Ito: „,Authenticity’ Inherent in Cultural Heritage in Asia and Japan“ (Ito
1995); Yukio Nishimura: „Changing Concept of Authenticity in the Context of
Japanese Conservation History“ (Nishimura 1995).
51 Stovel, Herb: „Origins and Influence of the Nara Document on Authenticity“. In:
APT Bulletin, Vol. 39, Nr. 2, 2008, S. 9–17; Falser, Michael S., „Von der Charta
von Venedig 1964 zum Nara Document on Authenticity 1994: 30 Jahre
,Authentizität‘ im Namen des kulturellen Erbes der Welt“. In: Rössner/Uhl
[Hrsg.] 2012, S. 63–87.
52 Zu nennen sind hier lediglich: MacDonald, Susan: „Reconciling authenticity and
repair in the conservation of modern architecture“. In: Journal of architectural
conservation, Vol. 2, Nr. 1, 1996, S. 36–54; Ayón, Angel: „Historic Fabric vs.
Design Intent: Authenticity and Preservation of Modern Architecture at Frank
Lloyd Wright’s Guggenheim Museum“. In: Journal of Architectural
 Conservation, Vol. 15, Nr. 3, 2009, S. 41–58 sowie Leary, Thomas E; Elizabeth
C. Sholes: „Authenticity of Place and Voice: Examples of Industrial Heritage
Preservation and Interpretation in the U.S. and Europe“. In: The Public
Historian, Vol. 22, Nr. 3, 2000, S. 49–66.
53 Seidenspinner 2007a; Seidenspinner 2007b.
54 Stovel 2008, S. 15.
55 Die Charta von Burra wurde ursprünglich 1979 verfasst. Gültigkeit besitzt
jedoch allein die 1999 revidierte Version. Dieses sowie auch die folgenden Zitate
sind der nicht autorisierten, aber als präzis einzustufenden Übersetzung durch
Christian Keller und Leo Schmidt von 1998 entnommen und stimmen inhaltlich
mit den entsprechenden Passagen der englischen Fassung von 1999 überein
(Keller o.J.).
56 Ebd.
57 Ebd.
58 Ebd.
59 Kiesow 1988, S. 113.
60 Riegl 1903, S. 6.
61 Charta von Burra, Artikel 1.2.
62 Riegl 1903, S. 1 ff.
63 Bernheim 1908, S. 257.
64 Wussow 1885, S. 1 f.
65 Brandt 2004, S. 174.
66 Scurrell 2003, S. 303 ff.
67 Swenson 2007, S. 57.
68 Weigelt 2007, S. 140.
69 Weigelt 2007, S. 141 f.
70 Swenson 2007, S. 71.
71 Kluge 2002, S. 252.
72 Rauterberg 2001, S. 3 f.
73 Adorno 1970b, S. 116.
74 Tschudi-Madsen 1985, S. 16.
75 Pfister 1980, S. 9.
76 So beispielsweise bei Hoffmann 2000, S. 31 ff.; Knaller 2006, S. 17 ff.; Boullart
2009, S. 249; Saupe 2010, S. 10.
77 Eine Betrachtung der Etymologie des Wortes Authentizität findet sich u. a. in
Knaller 2005, S. 40 ff. sowie Knaller 2006, S. 17 ff.
78 Grimm 1854. Der Begriff Authentizität lässt sich für diese Zeit im deutschen
Sprachgebrauch belegen s. u.
79 Gärtner 2008, S. 77.
80 Oxyrhynchus Papyri, Bd. 2, Nr. 260, Zeile 20.
81 Trismegistos Nr. 45394, Zeile 4.
82 LSJ 2013a erwähnt u. a.: PHamb.18ii6 (iii A. D.); PMag.Leid.W.14.25;
Cic.Att.9.14.2.
83 Polybius 22.14.2.
84 Barnhart 1988, S. 65 f.
85 Alex.Rh.p.2S; Hdt.1.117, E.Rh.873, Th.3.58 (LSJ 2013b).
86 Antipho 3.3.4; D.C.37.13 (LSJ 2013b). Auch wenn der Sinngehalt Selbstmörder
bereits vor Jahrhunderten verloren ging, kehrt er im 20. Jahrhundert durch die
Reflexion des Authentischen zumindest indirekt wieder zurück. So deutet
Christoph Zeller Jean Baudrillards Ausführungen zum „Einbruch des
 Symbolischen“ dergestalt, dass Authentizität ausschließlich in der absoluten
Verneinung des symbolischen Systems möglich sei, die nach Baudrillard nur in
der Selbsttötung bestehen könne (Zeller 2010, S. 32 f.).
87 Kitsikis 1994, S. 70.
88 Prinz 1967, S. 1280 ff.
89 Prinz 1967, S. 1282 f.
90 Wartburg 1992, S. 1090, 1093.
91 Wartburg 1992, S. 1093. Authentizität wird im Lexikon für Theologie und
Kirche als „hist. Echtheit einer Schrift, insofern sie genuin und unversehrt ist.
Genuin ist sie, wenn sie v. dem Verfasser stammt, v. dem sie selbst ernsthaft (d.
h. nicht nur in der Art eines Stilmittels) zu stammen vorgibt, unversehrt
(integritas) ist sie, wenn der Text des Verfassers ohne wesentl. Änderungen
erhalten geblieben ist (ohne Textfälschungen, Zusätze, Streichungen)“ definiert
(Höfer 1957, S. 1126 f.).
92 Arthur Allgeier befasst sich in Authentisch auf dem Konzil von Trient
ausführlich mit der Wortbedeutung innerhalb des christlichen Sprache (Allgeier
1940, S. 153).
93 Wartburg 1992, S. 1091; Auch im Lateinischen findet sich die Bezeichnung
authenticae personae, deren Bedeutung sich mit der französischen deckt
(Allgeier 1940, S. 142).
94 Gemeint ist das Zeitalter des Buchdrucks, in Anlehnung an Marshall McLuhans
1962 erschienenes Buch The Gutenberg Galaxy.
95 Witzel 1546, o.S. („Am Dienstage nach Judica, Vom Babylonischen Abgot,
genant Bel.“).
96 Truber 1897, S. 54.
97 Fischart 1963, S. 20.
98 Fischart 1963, S. 144.
99 Zitiert nach Schulz 1996, S. 538.
100 Bislang wurde das erstmalige Aufkommen von Authentizität gegen Mitte des 18.
Jahrhunderts verortet. Siehe Schulz 1996, S. 537 sowie Grimm 2007, S. 1645
und Knaller 2005, S. 40.
101 Müller 1710, S. 87.
102 So zu finden bei Pirker 2010b, S. 15; Susanne Knaller spricht von der
Einführung von „Authentizitätsfragen im Sinne von Echtheitsbestimmungen
und Zuschreibung“ durch Winckelmann (Knaller 2006, S. 20).
103 Radnóti 2006, S. 218, FN 30.
104 Radnóti 2006, S. 217. Radnóti weist in diesem Zusammenhang auf das seit dem
15. Jahrhundert aus dem Begriff der Erbsünde (peccatum originale)
abgeleiteten Konzept von Originalität hin, es hängt demnach „im theologischen
Sinn mit Adams Sünde zusammen, mit der Tatsache, daß ein Individuum sein
Schicksal in die Hand nimmt, und den Menschen zum universellen Maßstab
erklärt“ (Radnóti 2006, S. 217).
105 Knaller 2006, S. 13.
106 Mit Dürers von Seiten Kaiser Maximilians unterstütztem Kampf gegen die
Nachahmung seiner Bildschöpfungen kommt erstmalig die Idee inhaltlichen
Urheberrechts auf (Burg 2008, S. 469).
107 Zum Begriff der künstlerischen Authentizität siehe Wenninger 2009.
108 Sickler 1810, S. 40.
109 Sickler 1810, S. 134.
110 Goethe 1907, S. 274.
111 Smirke 1844, S. 3.
112 Fergusson 1847, S. 98; Fergusson 1849, S. 297.
113 Hoffmann 2000, S. 32.
114 Schulz 1996, S. 537.
115 Knaller 2005, S. 43.
116 Ferrara 1998, S. 5
117 Adorno 1970b, S. 121 ff.
118 Feller, Toni: Das Gesicht des Todes: Authentische Mordfälle. München: Heyne,
2011.
119 Haag, Barbara: Authentische Karriereplanung: Mit der Motivanalyse auf
Erfolgskurs. Berlin: Springer, 2013.
120 Moesslang, Michael: Professionelle Authentizität: Warum ein Juwel glänzt und
Kiesel grau sind. Wiesbaden: Gabler, 2010.
121 Schallehn, Mike: Marken-Authentizität: Konstrukt, Determinanten und
Wirkungen aus Sicht der identitätsbasierten Markenführung. Berlin: Springer,
2012.
122 Wowhead 2013.
123 Wowhead 2013.
124 Zeller 2010, S. 1.
125 Dazu auch Saupe 2012, S. 6, Seidenspinner 2007, S. 12.
126 Knaller 2006, S. 10.
127 Taylor 1995, S.8.
128 Knaller 2006, S. 10.
129 Ferrara 1998, S. 148 ff.; MacNeil 2007, S. 28 f.
130 Knaller 2005, S. 43.
131 Seidenspinner 2007b, S. 3.
132 Lange 1999, S. 22.
133 Harro Müller verweist auf die Kür des Begriffs Authentizität als ein „Hauptwort
der Neuzeit, der Moderne“ bei Hans Blumenberg und Alessandro Ferrara
(Müller 2006, S. 56). Miachael Rössner und Heidemarie Uhl sprechen
ungeachtet diskursiver Umstände gar von einer gegenwärtigen Renaissance der
Authentizität, der Begriff scheine „wieder einmal zum Sehnsuchtswort
geworden zu sein“ (Rössner 2012, S. 9). Unklar bleibt dabei, wann und weshalb
er es zuvor schon gewesen sein soll.
134 Lyotard 1994, S. 14.
135 Der Begriff der Postmoderne steht hier in seiner allgemeinen Bedeutung für die
Kondition der westlichen Kultur der Gegenwart, die sich durch die
Überwindung der Meta-Erzählungen auszeichnet, jedoch nicht
notwendigerweise durch arbiträren Relativismus gekennzeichnet ist.
136 Huyssen 2006, S. 236.
137 Marchart 2013, S. 11; 28. Marchart bezieht sich auf den Postfundamentalismus,
den er vom Antifundamentalismus dadurch abgrenzt, dass es zwar keine letzten
Gründe (z.B. Gott, Vernunft) mehr gibt, aber dennoch Gründe existieren. In
diesem Zuge kritisiert er die Postmoderne aufgrund ihres Relativismus als
„verirrte Moderne, die Kontingenz mit Arbitrarität verwechselt“ (Marchart
2013, S. 41). Wesentlich ist an dieser Stelle jedoch die postfundamentalistische
als auch postmoderne Aufgabe der Vorstellung von letzten Gründen.
138 Popper 2009, S. 190. Popper zufolge resultiert die Abwendung von Gott in einer
,Verschwörungstheorie der Gesellschaft‘, die jedoch ebenfalls den Glauben an
höhere Mächte wiederspiegelt.
139 Siehe Knaller 2006; MacNeil 2007; Saupe 2012; Zeller 2010.
140 Knaller 2005, S. 49; Knaller 2006, S. 27 f.; Lethen 1996, S. 210; MacNeil 2007,
S. 28, Saupe 2012, S. 2 f.
141 Susanne Knaller unterscheidet die Begriffe Subjekt- und Objektauthentizität
(Knaller 2006, S. 21).

142 Taylor, Charles: The Ethics of Authenticity. Harvard: University Press, 1991.
143 Assmann 2012, S. 36.
144 So beispielsweise bei: Baugh 1988, S. 477 ff.; MacNeil 2007, S. 29.
145 Heidegger 2001, S. 42–43, § 9.
146 Demmerling 2007, S. 95 f.; Luckner 2007, S. 150.
147 Sartre 1983a, S. 224.
148 Sartre 1943, S. 111.
149 Baugh 1991, S. 103.
150 Valéry 1973, S. 47.
151 Benjamin, Walter: „L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée“. In:
Zeitschrift für Sozialforschung, Jg. 5, 1936, S. 40–68.
152 Benjamin, Walter: Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1955.
153 Beispielsweise bei Huyssen 2006, S. 235; Jones 2010, S. 189; MacNeil 2007, S.
5; Müller 2006, S. 58; Pirker 2010b, S. 18; Starn 2002, S. 3.
154 Benjamins Grundanliegen ist eine Politisierung der Kunst, um sie gegen die
„Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt“ (Benjamin 2008, S.
28) in Position bringen zu können. In diesem Zuge unternimmt er seine Analyse
der veränderten Reproduktions- und Rezeptionsbedingungen.
155 Benjamin 2008, S. 7, Fn. 8.
156 Benjamin 2008, S. 4.
157 Benjamin 2008, S. 4.
158 Benjamin 2008, S. 4, Fn. 3.
159 Benjamin 2008, S. 7 Fn. 7.
160 Benjamin 2008, S. 7.
161 Benjamin 2008, S. 7 Fn. 8.
162 Eindrucksvolles Beispiel dieses Bewusstseins ist Oswald Spenglers Der
Untergang des Abendlandes, München: C. H. Beck, 1923.
163 Zeller 2010, S. 10 f.
164 Zeller 2010, S. 10.
165 Benjamin 2008, S. 7 Fn. 8.
166 Müller 2006, S. 60.
167 Die Ausführungen zu Adornos Kritik am Authentizitätsbegriff bei MacNeil
2007, S. 29 sind schlichtweg falsch. Adorno bezieht sich in der von den
Autorinnen herangezogenen Passage seines Werks Jargon der Eigentlichkeit
(1964) auf den Begriff Auftrag, nicht auf Authentizität (Adorno 2006, S. 34).
Wie bereits bei Heidegger erwähnt, unterliegt auch Adornos Text einem
Übersetzungsproblem, wenn er mit The Jargon of Authenticity
beziehungsweise Jargon de l’authenticité übersetzt, fälschlicherweise als eine
Abhandlung zum Authentizitätsbegriff verstanden wird. Eine eingehende
Betrachtung von Adornos Authentizitätsbegriff bietet Müller 2006.
168 Müller 2005, S. 52 ff.
169 Horkheimer 1987, S. 144.
170 Fritz 2009, S. 4.
171 Adorno 1970b, S. 121.
172 Adorno 1970b, S. 127.
173 Adorno 1970b, S. 129.
174 Adorno 1970b, S. 128 f.
175 Adorno 1970b, S. 127.
176 Adorno 1970b, S. 128.

177 Zeller 2010, S. 4.

178 Adorno 1970b, S. 128.
179 Lévi-Strauss 1967, S. 391 ff.; Castells 2001, S. 378.
180 Debord 1978, S. 42.
181 Debord 2006, S. 857.
182 Zeller 2010, S. 18. Deleuze, Gilles: Différence et Répétition. Paris: Presses
universitaires de France, 1968.
183 Zeller 2010, S. 35.
184 Müller 2006, S. 60.
185 Adorno 1973, S. 335.
186 Adorno 1973, S. 335.
187 Adorno 1973, S. 272.
188 Sartre 1943, S. 690.
189 Trilling 1971.
190 So beispielsweise bei Ferrara Alessandro Modernity and Authenticity. A Study
of the Social and Ethical Thought of Jean-Jacques Rousseau, Albany: Suny
Press, 1993; ders. Reflective Authenticity. Rethinking the Project of Modernity,
London: Routledge, 1998.
191 MacCannell 1973, S. 589.
192 MacCannell 1973, S. 593.
193 Boorstin 2012, S. 99.
194 MacCannell 1973, S. 589.
195 MacCannell 1973, S. 596. Vier Jahrzehnte später relativiert Hanno Rauterberg
die Ernsthaftigkeit dieser Suche und unterstreicht ihre Erfüllung durch den
bloßen Schein des Authentischen: „Wer allerdings die Touristen dieser Welt,
dieses weiter wachsende Heer, dabei beobachtet, wie sie durch den Vatikan, den
Kölner Dom oder das Heidelberger Schloss laufen, wie sie voll damit beschäftigt
sind, die Videokamera und den Audio-Guide zu bedienen, wie sie den direkten
Blick scheuen, kein offenes Ohr riskieren, wie sie weiter strömen, immer nur
weiter, wie sie hineindrängen in die Museumsshops, um Repliken ägyptischer
Skulpturen und nachgemachten Schmuck der Inkas zu kaufen – wer das
beobachtet, wird feststellen müssen, dass es zumindest für diese Touristen
keinen Unterschied macht, ob ein Gebäude nun echt oder unecht ist.“
(Rauterberg 2002, S. 34).
196 Bereits 1968 behandelt Nelson Goodman Authentizität in Bezug auf das
Problem der ästhetischen Unterscheidung von Original und Kopie bei
Kunstwerken (Goodman 1976, S. 99 ff.).
197 Taylor 1991, S. 10.
198 Taylor 1991, S. 16 f.
199 Taylor 1991, S. 26.
200 Ferrara 1998, S. 50 ff.
201 Ferrara 1998, S. 5, 15 f.
202 Das bestätigt auch Knaller (Knaller 2006, S. 17).
203 Knaller 2006, S. 31.
204 Seidenspinner 2007b, S. 2.
205 Lethen 1996, S. 229.
206 Huyssen 2006, S. 234.
207 Huyssen 2006, S. 235.
208 Zit. n. Guérini 2013, S. 3.
209 Zur Geschichte der Restaurierung siehe beispielsweise Choay 1997; Erder 1986;
Glendinning 2013; Götz 1999; Hubel 2006 sowie Jokilehto 1999 u. a.
210 Choay 1997, S. 28 f.
211 Choay 1997, S. 28 f.
212 Krause 1986, S. 280 f.
213 Krause 1986, S. 281; Beispiele für den Erhalt von Bauwerken aus ästhetischen
Gründen finden sich bis in die Spätantike. Als 313 das Toleranzedikt von
Mailand die freie Entscheidung für Religionen gewährt in deren Folge das
Christentum 380 unter Kaiser Theodosius I. schließlich zur Staatsreligion des
römischen Reiches wird und es zu Zerstörungen und Plünderungen heidnischer
Tempel kommt, rühmt der Sophist Libanius bereits den ästhetischen Wert der
Tempel, um den es sie zu erhalten gelte. Auch Theodosius I. verfügt 382, den im
Zuge der Christianisierung geschlossenen Haupttempel von Edessa wieder zu
öffnen, da ihm mehr künstlerischer als religiöser Wert zukäme und er zudem
umgenutzt werden könne (Meier 2005, S. 133, 140). Theodosius untersagte
zwar die Entwendung und Zerstörung von zeitgenössischen oder früheren
Bauwerken, ließ jedoch auch zahlreiche heidnische Kultstätten schleifen (Siegel
1985, S. 8).
214 Hennemeyer 2010, S. 218 f.
215 Kienast 2010, S. 221.
216 Nur in einem Fall wird der Grundriss eines Gebäudes, das des Tempels der
Arthemis in Ephesos, genau wiederaufgenommen als der 365 v. u. Z. durch
Brand zerstörte Tempel, allerdings dem zeitgenössischen Stil entsprechend, neu
errichtet wird (Ohnesorg 2010, S. 219 f.). Weshalb Ohnesorg von
Rekonstruktion spricht, obwohl sich die Beziehung zum Vorgängerbau auf den
Grundriss beschränkt, bleibt undeutlich.
217 Vitruv beschreibt lediglich die Bekämpfung von Feuchtigkeit in Mauerwerken
(Siebtes Buch, Kapitel 4).
218 Vitruvius Pollio 1796, S. 14.
219 Vitruvius Pollio 1796, S. 12.
220 Pausanias 1918, 10.35.2. Er erwähnt weiterhin: „This too is the reason why the
temples in the territory of Haliartus, as well as the Athenian temples of Hera on
the road to Phalerum and of Demeter at Phalerum, still remain half-burnt even
at the present day“ ebd. (Englische Übersetzung des griechischen Originaltextes
durch William Henry Samuel Jones).
221 Hanssler 2012.
222 Pausanias 1918, 5.20.6, 5.20.7. Die Inschrift in der englischen Übersetzung von
Jones: „Stranger, I am a remnant of a famous house, I, who once was a pillar in
the house of Oenomaus; Now by Cronus’ son I lie with these bands upon me, A
precious thing, and the baleful flame of fire consumed me not.“ (Pausanias 1918,
5.20.7).
223 Flasch 1980, S. 369 f.
224 Morgenroth 2007, S. 70 f.
225 Meier 2005, S. 159 f.
226 Die Übersetzung von Turpin C. Bannister aus dem Jahr 1804 verdeutlicht
anschaulich den damaligen Zeitgeist und die aufkommende Idee der Stileinheit:
„that you shall preserve in its original splendour all that is ancient and that
 whatever you may add will conform to it in style“ (Cassiodor Zit. n. Erder 1986,
S. 59).
227 Esch 2011, S. 23.
228 Greenhalgh 2011, S. 79 f.
229 Andrzej Tomaszewski argumentiert, dass die heutige Wertschätzung des
Materiellen über den Reliquienkult des Christentums zu verstehen sei. Er
bezeichnet die konservatorische Tätigkeit seit Beginn des 20. Jahrhunderts als
von der „Tradition des Reliquienkults“ bestimmt (Tomaszewski 2011, S. 55).
Dass der Großteil der Reliquien in diesem Sinne nicht ,echt‘ ist, ist wohl
bekannt. Dennoch gründet der ihnen zugesprochene Wert in ihrer angeblichen
materiellen Echtheit.

230 Waiblinger 2005, S. 183; Ob die Besteigung des Mont Ventoux tatsächlich an
diesem Tag stattgefunden hat, ist nicht gesichert, da Petrarcas Datierung des
Briefes, in dem er von seinen Erlebnissen berichtet, wahrscheinlich nicht
korrekt ist. Siehe Hofmann 2011.
231 Petrarca 1958, S. 229.
232 Waiblinger 2005, S. 193.
233 Burke 1964, S. 2.
234 Petrarca 2004, S. 181.
235 Petrarca 2004, S. 183.
236 Manetti 1957, S. 178.
237 Alberti 1975, S. 359, 460.
238 Alberti 1975, S. 351.
239 Alberti 1975, S. 290.
240 Alberti 1975, S. 14.
241 Zit. n. Huse 2006, S. 12.
242 Kruft 1987, S. 69.
243 So setzt Benedikt Ried im etwa zur gleichen Zeit entstehenden Wladislawsaal
auf dem Prager Hradschin gleichzeitig sowohl spätgotische als auch
Renaissanceformen ein, die zwar angeglichen werden, dabei aber nicht zu einer
Einheit verschmelzen. Die Frage der Ästhetik stellt sich ansonsten zunächst im
Umgang mit antiker Skulptur, die im Gegensatz zur Architektur keinen
Nutzungsund Konstruktionsproblemen unterworfen ist. Besonders die 1506
wiederaufgefundene und von Plinius dem Älteren als das Kunstwerk der antiken
Kunstwerke beschriebene Laokoongruppe regt in der Differenz zwischen ihrem
tatsächlichen Zustand und der einstmaligen Vollkommenheit zur
Auseinandersetzung mit der Wiederherstellung des Verlorenen an (Plinius 1765,
S. 783). Die von den Bildhauern Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, und
Giovanni Angelo Montorsoli vorgeschlagenen Rekonstruktionen folgen dabei
unterschiedlichen Idealvorstellungen und offenbaren ihren rein spekulativen
Charakter, als vierhundert Jahre später der fehlende Arm des Laokoon
gefunden wird. Die Anstrengungen der Bildhauer folgen allerdings gar nicht der
Erfahrbarmachung des Verlorenen. Bandinelli rühmt sich sogar, dass seine
Interpretation das antike Werk noch übertreffe (Jokilehto 1999, S. 25). Er weist
sein Werk damit als die Suche nach absoluter Perfektion aus, deren Umsetzung
als eigenständiges Kunstwerk zu verstehen ist, keineswegs als bloße
Ergänzungsmaßnahme. Dieses Verständnis der künstlerischen Weiterführung
eines Werkes sollte bis in das 17. Jahrhundert hinein bestehen (Ferretti 1987, S.
274).
244 Die Autorschaft des auch als Raffaelbrief bekannten Schreibens, das um das
 Jahr 1515 entstand ist umstritten. Siehe Germann 2005, S. 271 f.
245 Germann 1987, S. 95.
246 Choay 1997, S. 41; Momigliano 1950, S. 291.
247 Zit. n. Germann 1987, S. 98.
248 Raffael Zit. n. Huse 1984, S. 14.
249 Der Wunsch nach der Erfahrbarmachung der antiken Bauten äußerte sich
bereits einige Jahrzehnte zuvor in zahlreichen literarischen als auch
zeichnerischen Rekonstruktionen. So veröffentlichte der Humanist Flavio
Biondo Ende der 1440er Jahre seine Roma Instaurata, die erste systematische
Topographie des antiken Roms, das er darin literarisch rekonstruiert (Eine
bislang desiderate kritische Edition der Roma Instaurata wird derzeit durch
Prof. Dr. Marc Laureys an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität
Bonn erstellt.). Der Architekt, Bildhauer und Maler Francesco di Giorgio
betätigte sich zusätzlich auf visuellem Gebiet, indem er seinem 1480
entstandenen Trattato di Architettura, Ingegneria e Arte Militare zahlreiche
Skizzen antiker Bauten beifügt, da er befürchtete, sie würden alsbald
verschwinden und der Nachwelt somit verloren sein. Er legt dabei allerdings
fantasievolle Rekonstruktionen vor, in denen eine unkritische Übertragung von
Architekturprinzipien der Renaissance in die Antike zu erkennen ist (Kruft
1987, S. 62).

250 Leisching 1979, S. 431.

251 Günther 2010b, S. 370 f. Serlio befasst sich auch mit dem Thema der
Modifikation, das sich im siebten Buch (1575) seiner I Sette libri
dell’architettura findet. Darin kommt ein über die bloße Instandsetzung
respektive Vollendung eines Bauwerks hinausgehender Anspruch zum
Ausdruck, der sich mit der stilistischen Modernisierung bestehender
Architektur auseinandersetzt. Er bietet Vorschläge zur Anpassung
mittelalterlicher Häuser an die ästhetischen Gegebenheiten der Gegenwart. Er
legt ihnen moderne Fassaden vor und berichtigt deren asymmetrischen Aufbau,
um sie gefällig zu machen. Auch seine Zeichnungen mit
Rekonstruktionsvorschlägen antiker Bauwerke weisen starke Einflüsse der
Renaissancearchitektur und des darin vorherrschenden Symmetrieideals auf
(Kruft 1985, S. 84 f.).
252 Günther 2010, S. 70.
253 Auch die ab dem 16. Jahrhundert zahlreich entstehenden Loretokapellen
können nicht als architektonische Nachbildung der Santa Casa di Loreto
verstanden werden, da sich deren Reproduktion lediglich auf ihre Abmessungen
beschränkte.
254 Krufft 1985, S. 250 f.
255 Minta 2010, S. 217.
256 Ansätze zu einer objektiven Analyse der Antike finden sich in Johann Bernhard
Fischer von Erlachs Entwurff einer historischen Architektur (1721), worin er
eine methodische Rekonstruktion verlorener Bauwerke verfolgt. Er bedient sich
literarischer Quellen, Münzen und Fragmente, um aus diesen gleich „eintzelnen
Knochen die Grösse und vormahlige Beschaffenheit des Cörpers abzunehmen“
(Zit. n. Ilg 1895, S. 553 f.) und sich dadurch der Wahrheit zu nähern. Auch wenn
sich in Fischer von Erlachs Zeichnungen noch einige Fantasie niederschlägt,
offenbaren sie doch eine gewissenhafte Auswertung verfügbarer Quellen.
257 Caylus 1752, S. V.
258 Radnoti 2006, S. 217.
259 Winckelmann 1996, S. 28 ff.
260 Winckelmann 1996, S. 63, 68.
261 Brief an Lodovico Bianconi vom 29. August 1756 (Winckelmann 1952, S. 242).
262 Dabei attestiert Winckelmann den Ergänzungen zum Teil hohe Qualität, sie
seien mitunter ästhetisch hochwertiger als das Original (Winckelmann 1996, S.
24).
263 Winckelmann 1996, S. 23.
264 Wickelmann führt diese Gedanken anhand der Betrachtung des Laokoons aus
(Winckelmann 1756, S. 22).
265 Hammer 1995, S. 12, 45 f. Winckelmann bezieht sich auf die griechische Antike
und glaubte an die Möglichkeit dem Ausdruck dieses Geistes durch intensives
Studium und Nachahmung der Werke nahe kommen zu können.

266 Der Architekt Jean-François Felibien des Avaux differenziert noch 1687 die
mittelalterlichen Bauten lediglich zwischen „d’anciens & de modernes“ (Felibien
des Avaux 1705, preface), ersteren bescheinigt er, abgesehen von ihrer Stabilität
und Größe, keinerlei Qualitäten.
267 Milman 1908, S. 359.
268 Milman 1908, S. 359.
269 Neyrémand 1604, wiedergegeben in: Perrot 1920, S. 302.
270 Seng 2010, S. 228.
271 Neyrémand 1604, wiedergegeben in: Perrot 1920, S. 302.
272 Perrot 1920, S. 308 f.
273 Von Deutscher Baukunst (1772), erst die erneute Veröffentlichung durch
Johann Gottfried Herder 1773 sorgt für die bedeutungsvolle Resonanz.
274 Goethe 1771, S. 25.
275 Dazu ausführlich: Dolff-Bonekämper 1992; Niehr 1999. Goethe sollte sich später
der klassischen Kunst zuwenden und der nationalistischen Vereinnahmung von
Kunst entgegenhalten, dass die großen Werke als ein Gut aller Menschen zu
betrachten sind. Die Gotik wurde jedoch auch von anderen Nationen als ihr
ureigener Stil in Anspruch genommen, so etwa 1795 und 1814 von dem
Engländer John Carter in The ancient architecture of England und 1801 von
dem Franzosen François René Victome de Châteaubriand in Génie du
christianisme. Allerdings scheint Goethe als Erster die Diskussion über den
erhabenen Charakter der Gotik in Schwung zu bringen und den Gotikbegriff neu
auszulegen.
276 Auch wenn sich künstliche Ruinen bereits für das frühe 16. Jahrhundert
nachweisen lassen, treten sie erst im 18. Jahrhundert verstärkt auf. Zur
künstlichen Ruine siehe: Buttlar 1989, Hartmann 1981; Zimmermann 1989.
277 Switzer 1718, S. 198.
278 Hirschfeld 1780, S. 114. Hirschfeld bezieht sich dabei auf Henry Homes
Elements of Criticism (1762), um die Antwort auf dessen Frage „Whether
should a ruin be in the Gothic or Grecian form?“ um ein weiteres Argument
zugunsten der Gotik zu bereichern (Home 2005, S. 446).
279 Mason 1783, S. 105.
280 Mason 1783, S. 186.
281 Im Einklang damit stehen Vanbrugh Castle (1718–26) und Strawberry Hill
(1749–1776), Bauten, die aus der Überzeugung von der stilistischen
Wiederholbarkeit historischer Architektur heraus entstehen.
282 Muthesius 1902, S. 118.
283 Mann 2001, S. 51.
284 Hierzu ausführlich Tschudi-Madsen 1976. Die Auseinandersetzung mit dem
 Phänomen der Restaurierung schlägt sich in der Folge besonders in
Zeitschriften wie z.B. The Ecclesiologist, The Builder oder Athenæum nieder.
285 Milner 1798, S. 16 Die Kathedrale von Sailsbury wurde nach Lichfield und
Hereford als eine der ersten von Wyatt restauriert.
286 The Gentleman’s Magazine and Historical Chronicle for the year
MDCCLXXXIX, London 1789 (Urban 1789), S. 873, 1064, 1194; 1790, S. 787,
908.
287 Milner 1798, S. 51.
288 Encyclopædia Britannica 2013.
289 Dodsworth 1814, S. 178 ff.; Urban 1789, S. 1064 ff.
290 Aus der Vielzahl seien lediglich genannt: die Westfassade von St. Ouen in
Rouen, Abtei St. Albans, La Catedral de la Santa Creu i Santa Eulàlia in
Barcelona, Schloss Pierrefonds etc.
291 Johnson 1828, S. 296.
292 Siehe dazu Falser 2008, S. 21 ff.
293 Gillys Zeichnungen erfuhren als zwischen 1799 und 1802 publizierte Serie von
24 Kupferstichen weite Verbreitung.
294 Schinkel 1819, S. 209.
295 Schinkel 1819, S. 211.
296 Schinkel 1817, S. 164.
297 Moller 1821, S. 5. Auch August Welby Northmoore Pugin, ein Verfechter des
gotischen Stils, erwähnt die von seiner Zeit verschiedenen geistigen
Voraussetzungen aus denen die Gotik hervorging. Allerdings sieht er diese im
Katholizismus begründet, den er entschieden propagiert (Jokilehto 1999, S. 111).
298 Kugler 1854, S. 226.
299 Kugler 1854, S. 226.
300 Georg Dehio hielt in dieser Hinsicht treffend fest: „Durch die Romantik war die
Künstlerwelt stofflich für das Mittelalter gewonnen; in ihren formal-
ästhetischen Anschauungen blieb sie im Banne ihrer akademisch-
klassizistischen Erziehung.“ (Dehio 1914, S. 277).
301 Quast 1837, S. 80.
302 Quast 1837, S. 79 f.
303 Quast 1837, S. 83.
304 Zit. n. Huse 2006, S. 69.
305 Ferdinand von Quasts Restaurierung (1858–1866) der Stiftskirche St. Cyriakus
in Gernrode offenbart den Widerspruch zwischen seinen theoretischen
Schriften und seinem praktischen Schaffen. Vergleichbare Gegensätze finden
sich in den Werken George Gilbert Scotts und Eugène Emmanuel Viollet-le-
Ducs.
306 Reichensperger 1845, S. 96.
307 Zit. n. Wussow 1885b, S. 28.
308 Bereits im Almanach aus Rom von 1810 werden „authentische Ruinen“ von
Ciceros Geburtshaus erwähnt, die hier jedoch eher als archäologisches Artefakt
denn Architektur angesehen werden können; Sickler 1810, S. 40.
309 Smirke 1844, S. 3
310 Fergusson 1847, S. 98; Fergusson 1849, S. 297.
311 Scott, George Gilbert: A Plea for the Faithful Restoration of our Ancient
Churches. London: John Henry Parker, 1850. Hierbei ist zu bemerken, dass sich
Scotts Werk durch einen eklatanten Widerspruch zwischen Theorie und Praxis
auszeichnet.
312 Scott 1850, S. 2.
313 In Reaktion auf Ruskins Lamp of Memory schreibt Scott: „But, alas! the
damage is already effected; the neglect of centuries and the spoiler’s hand has
already done its work“ (Scott 1850, S. 121).
314 Scott 1850, S. 21.
315 Scott 1850, S. 31.
316 Mertens 1851, S. 448.
317 Scott 1862, S. 31.
318 UNESCO 2013b, S. 21 ff.
319 Scott 1862, S. 31. Scott bezieht sich in seiner Rede auf Ruskin und antwortet
ihm, dabei unterstreicht er auch den notwendigen Erhalt der
Funktionstüchtigkeit von Kirchen und anderen Bauwerken.

320 Auch der britische Architekt John James Stevenson bezieht sich letztendlich auf
den Ursprungszustand, wenn er die Authentizität von Restaurierungen
bezüglich ihrer Aussagekraft hinsichtlich des „old work“ infrage stellt
(Stevenson zit. n. Jokilehto 1986, S. 316).
321 Regolamento del Pubblico Ornato vom 3. November 1891, Art. 2 (Comune di
Bagnacavallo, S. 44). („Es ist verboten, die Integrität, die Authentizität und die
malerische Erscheinung der Gebäude, die in der obigen Liste enthalten sind, zu
vermindern oder zu zerstören.“ Übersetzung TM). Siehe dazu auch Jokilehto
1986, S. 351.
322 Tschudi-Madsen 1976, S. 44.
323 Ruskin 1889, S. 186.
324 Ruskin 1889, S. 194.
325 Ruskin 1889, S. 196 f.
326 Ruskin 1889, S. 195. So dürfen sie, um ihren Untergang hinauszuzögern,
ungeachtet ästhetischer Einschränkungen abgestützt und stabilisiert, niemals
jedoch durch moderne Zusätze oder gar Kopien verfälscht werden (Ruskin
1889, S. 196 f.; Ruskin 1854, S. 10).
327 Ruskin 1889, S. 195.
328 Ruskin 1889, S. 197.
329 Ruskin 1854, S. 12 f.
330 Ruskin 1854, S. 12.
331 Ruskin 1889, S. 178; Ruskin schreibt: „we cannot remember without her“,
benutzt im Anschluss jedoch auch den Begriff memory: „Memory may truly be
said to be the Sixth Lamp of Architecture.“
332 Vergleichbar bezeichnet Gottfried Semper 1869 historische Monumente als „die
fossilen Gehäuse ausgestorbener Gesellschaftsorganismen.“ (Zit. n. Kruft 1985,
S. 358).
333 Zu den von Ruskin genehmigten inhaltlichen Übernahmen siehe Burman 2010,
S. 60 f.
334 Morris 1877.
335 Morris 1877.
336 Victor Hugo hat in diesem Sinne bereits 1831 konstatiert, „Les grands édifices,
comme les grandes montagnes, sont l’ouvrage des siècles. […] ils se continuent
paisiblement selon l’art transformé. L’art nouveau prend le monument où il le
trouve, s’y incruste, se l’assimile, le développe à sa fantaisie, et l’achève s’il
peut.“ (Hugo 1837, S. 54).
337 Hierzu auch Muthesius, der Morris retrospektiv bestätigt, wenn er 1902
schreibt: „Ein bekanntes bitteres Urteil über das Tun der Architekten im
 neunzehnten Jahrhundert lautete dahin, daß sie neue Bauten wie alt und alte
wie neu gemacht hätten.“ Muthesius fordert noch zu Beginn des 20.
Jahrhunderts, „selbständige Werke statt historischer Maskeradenscherze“ zu
schaffen und stellt die Ingenierusleistungen des 19. Jahrhunderts als dessen
Architektur überlegen dar (Muthesius 1902, S. 121).
338 Morris 1877.
339 Morris 1877.
340 Zur Präferenz der Form und Gestalt über die historische Substanz auch
Hammer 1995, S. 88 f. sowie Sarrazin 1899, S. 1 f.
341 Zit. n. Tschudi-Madsen 1976, S. 62.
342 Natürlich gab es auch außerhalb Englands wichtige und einflussreiche Kritiker
der Restaurierungen, hier seien lediglich Victor Hugo, Camillo Boito, August
Reichensperger und Wilhelm Lübke genannt. Eine weitere wichtige
Voraussetzung für die rationale Betrachtung der Baudenkmale war die
zunehmende Verbreitung von Publikationen, die einen breiten analytischen
Überblick über die Kunst und Architektur der Vergangenheit boten. Siehe
Hammer 1995, S. 92 f. Ruskins Werk war bis Ende des 19. Jahrhundert mit
Ausnahme von zwei Aufsätzen nicht ins Deutsche übersetzt worden.
343 Viollet-le-Duc 1866, S. 14–34, hier S. 14.
344 Viollet-le-Duc 1866, S. 14.
345 Viollet-le-Duc 1866, S. 16.
346 Zunächst stellt er fest, dass es weder in der Antike noch im Mittelalter
Restaurierungen gab, da Reparaturen aus der Notwendigkeit hervorgingen und
jeweils im Stile der Zeit erfolgten. Die Besonderheit der Gegenwart nun liege in
dem enormen gesellschaftlichen Fortschritt, der durch seinen rasanten Vollzug
eine intensive Betrachtung der Vergangenheit erfordere, die wiederum durch
die moderne Wissenschaft und deren analytische Methoden begünstigt werde.
Verallgemeinernd, nichtsdestotrotz erstaunlich sachkundig, erwähnt er, dass
alternde Paläste in Asien einfach wieder neu erbaut oder ihnen neue
nebenangestellt werden, wodurch die Gebäude nicht zerstört, lediglich die sie
vereinnahmende Vergänglichkeit außer Kraft gesetzt würde – ein Vorgehen, mit
dem wir uns an späterer Stelle noch intensiv beschäftigen (Teil 2).
347 Im gleichen Atemzug diskreditiert Viollet-le-Duc die französische
Zentralisation, die schädliche Auswirkungen auf die regionale Architektur habe
und zu einem Absterben des Wissens, der Traditionen und des Könnens führe.
348 Viollet-le-Duc 1866, S. 27.
349 Viollet-le-Duc 1866, S. 33.
350 Hierfür steht exemplarisch seine Publikation Du style gothique au dix-
neuvième siècle (Paris: Didron, 1846).
351 Viollet-le-Duc 1866, S. 31.
352 Wegweisend erwähnt er auch die Möglichkeiten der Fotografie, deren
Dokumentationswert er höher einstuft als den der Zeichnung und die mit
äußerster Präzision klarstellt, was am Monument selbst nur schwer beobachtet
werden könne. Bereits 1842 hatte Viollet-le-Duc Notre Dame de Paris durch
einen Fotografen dokumentieren lassen, 1851 fand mit der Mission
héliographique ein umfangreicher Einsatz des Mediums durch die französische
Denkmalpflege statt. Sie sei ein modernes, unbedingt zu Rate zu ziehendes
Hilfsmittel, dass den ausführenden Restaurator bei der Ermittlung der richtigen
Lösung helfe, an deren Existenz Viollet-le-Duc nicht zweifelt. Der Restaurator
müsse „achever son oeuvre avec la conscience de n’avoir rien abandonné au
hasard et de n’avoir jamais cherché à se tromper lui-même.“ (Viollet-le-Duc
1866, S. 34).
353 Als Beispiel seien hier die Restaurierungen von Notre Dame de Paris,
Carcassonne oder Pierrefonds genannt.
354 Nach Swenson liegt der Ursprung der Begriffe im 19. Jahrhundert, auch wenn
ihre weite Verbreitung erst ab den 1920er Jahren erfolgt (Swenson 2007, S. 70).
355 Zur Frage der zeitgemäßen Architektur auch Heinrich Hübsch: In welchem
Style sollen wir bauen? Karlsruhe: Müller, 1828; weiterhin Hammer 1995, S.
88.
356 Nietzsche 1996, S. 13.
357 Treinen 1987, S. 180.
358 Treinen 1987, S. 183.
359 Lowenthal 2002, S. 410.
360 Beginnend 1902 mit dem Denkmalschutzgesetz von Hessen-Darmstadt;
Hammer 1995, S. 151 ff.
361 Tag für Denkmalpflege: Stenographischer Bericht / Tag für Denkmalpflege.
Berlin: Ernst, 1900 ff.
362 Schriftleitung des Centralblattes der Bauverwaltung: Die Denkmalpflege.
Berlin: Ernst 1899 ff. In der Folge: Denkmalpflege und Heimatschutz,
Zeitschrift für Denkmalpflege und Deutsche Kunst und Denkmalpflege, heute:
Die Denkmalpflege. Wissenschaftliche Zeitschrift der Vereinigung der
Landesdenkmalpfleger in der Bundesrepublik Deutschland.
363 Hammer 1995, S. 141.
364 Hermann Muthesius erwähnte mit Unverständnis in seinem Nachruf zu John
Ruskin, „daß wir in Deutschland […] von Ruskin noch so gut wie nichts wissen.“
(Muthesius 1900, S. 44).
365 Hierzu ausführlich Falser 2008, S. 43 ff.
366 Sein 1901 formulierter Appell gegen die von Carl Schäfer vorgeschlagene, nicht
auf historischer Evidenz beruhende Rekonstruktion des Ottheinrichsbaus ist
entschieden. Weniger radikal als Ruskin, dafür durchsetzbar proklamiert Dehio:
„Nach langen Erfahrungen und schweren Mißgriffen ist die Denkmalspflege nun
zu dem Grundsatze gelangt, den sie nie mehr verlassen kann: erhalten und nur
erhalten! ergänzen erst dann, wenn die Erhaltung materiell unmöglich
geworden ist; Untergegangenes wiederherstellen nur unter ganz bestimmten,
beschränkten Bedingungen.“ (Dehio 1914b, S. 252). Diese, letztendlich das
Resultat der Schlossdebatte darstellende Auffassung nimmt die ideelle
Ausrichtung der Denkmalpflege der nächsten Jahrzehnte vorweg (Fischer 2010,
S. 342). Angesichts der Frage um den Wiederaufbau der Hamburger
Michaeliskirche wich Dehio allerdings von seinen eigenen Grundsätzen ab,
indem er forderte: „seid von Zeit zu Zeit auch einmal tolerant! […] tolerant
gegen die Hamburger Anschauungen, die der Michaeliskirche ihre alte Gestalt
wieder geben wollen.“ (Dehio 1909, S. 167).
367 Dehio 1901, S. 111; Dehio 1905, S. 141.
368 Spieker 1899, S. 101.
369 Nietzsche 1996, S. 30.
370 Dehio 1901, S. 111; Dehio 1905, S. 141.
371 Dvořák 1918, S. 36.
372 Tornow 1900, S. 114.
373 Tornow 1900, S. 114.
374 Dehio 1901, S. 111, 115. An anderer Stelle spricht Dehio vom „Nimbus sog.
Echtheit“, der Restaurierungen fälschlicherweise zugesprochen werde (Dehio
1905, S. 143).
375 Schäfer war gezwungen seinen Rekonstruktionsvorschlag zu revidieren,
 nachdem 1902 im Wetzlaer Skizzenbuch eine Zeichnung des Ottheinrichsbaus
gefunden wurde. Auch sein zweiter Entwurf bleibt eine zeitgenössische
Ausführung. Die Rekonstruktion wurde mitunter als gegen Frankreich
gerichtete Revanche verstanden (Hubel 2006, S. 81).
376 Ebhardt 1905, S. 161.
377 Zit. n. Falser 2008, S. 49.
378 Zit. n. Falser 2008, S. 49.
379 Gurlitt (1901) zit. n. Hanselmann 1996, S. 61 f.
380 Haupt 1902, S. 8.
381 Society for the Protection of Ancient Buildings (1901) zit. n. Hanselmann 1996,
S. 63.
382 Hubel 2006, S. 85.
383 Muthesius 1902, S. 121.
384 Lange 1906, S. 515.
385 Sie sprechen auch aus den Maßnahmen an Bauten, die im Gegensatz zum
Ottheinrichbau einer Nutzung unterliegen und daher auf Eingriffe angewiesen
sind. So erhält beispielsweise die 1897 ausgebrannte Kreuzkirche in Dresden
zwei Jahre darauf keine historistische, sondern eine zeitgenössische
Ausstattung in Anklang an den Jugendstil (Hubel 2006, S. 96).
386 Dolff-Bonekämper 2010, S. 27. Gabi Dolff-Bonekämper unterstreicht in ihrem
Artikel die Aktualität von Riegls Denkmalwerttheorie und ergänzt diese
gewinnbringend.
387 Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Leipzig: W.
Braumüller (Riegl 1903, S. 5).
388 Riegl 1903, S. 7.
389 Dehio 1905, S. 141.
390 Der „Herstellung geschlossener Werke“ durch den Menschen steht die
„Auflösung des Geschlossenen“ (Riegl 1903, S. 24) durch die Zeit
komplementierend gegenüber.
391 Riegl 1903, S. 27.
392 Huse 1984, S. 129 f.; Riegl fasst den Kern seiner gefühlsbetonten Anschauung
als Erfahrung des Zeitlichen folgendermaßen zusammen: „Die Denkmale
entzücken uns hienach als Zeugnisse dafür, daß der große Zusammenhang, von
dem wir selbst einen Teil bilden, schon lange vor uns gelebt und geschaffen
hat.“ (Riegl 1905, S. 94).
393 Dehio 1905, S. 139. Wolfgang Seidenspinner deutet diese Passage als Dehios
Kritik an der Betrachtung von Denkmalen als körperliche Wesen. Seiner Ansicht
nach ist die von Dehio geäußerte Besorgnis, die Existenz der Denkmale sei an
den Fortbestand derer materiellen Substrate gebunden, eine Abkehr von der
grundlegenden Bedeutung der materiellen Substanz. Ich lese in Dehios Worten
hingegen eine Besorgnis um den sorgfältigen Erhalt der materiellen Substanz
(Seidenspinner 2007a, S. 2).
394 Dehio 1905, S. 141.
395 Dehio 1905, S. 139.
396 Dehio 1905, S. 142.
397 Dazu ausführlich Dolff-Bonekämper 2011c, S. 202 ff.
398 Eßbach 1997, S. 18.
399 Wussow 1885b, S. 241 ff.
400 Bereits seit 1878 wird der Congrès international des architectes, zunächst in
Paris und später auch in Brüssel, London und Madrid veranstaltet. Dabei
 werden auch Restaurierungen besprochen, jedoch keine allgemein gültigen
Grundsätze aufgestellt.
401 Normand 1889, S. 14.
402 Vattel 1758, § 168. Allerdings rechtfertigt Vattel die Zerstörung, insofern sie
dem Kriegsziel dient (Vattel 1758, § 168; § 173).
403 Ministère des Affaires étrangères 1874, S. 5, § 8.
404 Manuel des lois de la guerre sur terre, dort Artikel 53.
405 Heinrich von Geymüller in Normand 1889, S. 20. Geymüller bezeichnet Viollet-
le-Ducs Artikel „Restauration“ (Kapitel I.2.2) als beispielhaft.
406 Vorschlg von Félix Ravaisson (Normand 1889, S. 19 f.).
407 Normand 1889, S. 28.
408 Normand 1889, S. 24 ff.
409 Normand, Charles: „Premières idées sur l’organiation de la Croix Rouge pour la
protection des monuments en temps de guerre“. In: L’Ami des monuments, Bd.
3, 1889, S. 272–277. Der Name gibt einen Hinweis auf die Inspiration durch das
1863 in Genf gegründete Comité International de la Croix Rouge.
410 Die Zerstörung von Bauwerken und die Wiederherstellung von Bauplastik
werden ausdrücklich verurteilt, als Ziel der Maßnahmen werden mitunter der
Erhalt aller Zeitschichten sowie die Konservierung genannt.
411 „Toute saisie, destruction ou dégradation intentionnelle de semblables
établissements, de monuments historiques, d’oeuvres d’art et de science est
interdite et doit être poursuivie.“ (Conférence internationale de la Paix 1899,
Art. 56) vgl. Ministère des Affaires étrangères 1874, S. 5, § 8.
412 Conférence internationale de la Paix 1899, Art. 27.
413 Cloquet in Cabello y Lapiedra 1906, S. 154 f.
414 Cabello y Lapiedra 1906, S. 155.
415 Totten in Cabello y Lapiedra 1906, S. 156.
416 Cabello y Lapiedra 1906, S. 166 f.
417 Das es zu jeder Zeit Wiederaufbaumaßnahmen gegeben hat, wurde bereits
gezeigt und steht außer Frage. Neu ist jedoch, dass nun nachantike Bauwerke,
die, mitunter vor sehr langer Zeit gänzlich zerstört wurden architektonisch
rekonstruiert werden.
418 Schmidt 2010, S. 413 f.
419 Problematisch ist in diesem Zusammenhang die begriffliche Unschärfe von
Rekonstruktion. Wenn Uta Hassler und Winfried Nerdinger schreiben,
„Rekonstruierende Wiedergewinnung ist historisch so selbstverständlich wie
Bauen, Reparieren und Abreißen“, gilt das lediglich für den Neubau bzw. die
Teilrekonstruktion von Gebäuden (Hassler 2010, S. 6). Rekonstruktion als
angestrebte 1:1 Wiederholung eines verlorenen Bauwerks ist ein erst im 20.
Jahrhundert aufkommendes Phänomen. Dieser Sachverhalt wird auch durch
die von Hassler und Nerdinger herausgegebene wertvolle Übersicht zum Thema
Wiederaufbau/Rekonstruktion unterstrichen (Nerdinger 2010). Der im
Lateinischen fehlende Begriff der Rekonstruktion beginnt erst ab dem 18.
Jahrhundert eine größere Bedeutung zu entwickeln, die sich schließlich Ende
des 19. Jahrhunderts steigert (Baus 2009b, S. 99).
420 Fischer 2010b, S. 343.
421 Beltrami begann bereits 1883 damit, das Erscheinungsbild des 1480 erbauten
und 1521 durch Explosion zerstörten Filareteturms des Mailänder Castello
Sforzesco zu recherchieren, um diesen letztendlich baulich wiederherzustellen.
Beltrami standen dafür einige Abbildungen sowie zeitgenössische Türme zur
Verfügung (Meissner 2010, S. 303). Zwischen 1903 und 1905 kommt es
 schließlich zur Ausführung des von Beltrami entwickelten Filareteturms. Er
betonte, dass es ihm dabei nicht um eine Genauigkeit in Material, Abmessungen
oder Konstruktionsmethoden gehe, vielmehr richte sich die Rekonstruktion
„essenzialmente alla linea d’assieme, ed al movimento generale delle masse.“
(Zit. n. Jokilehto 1986, S. 364, FN 134).
422 Fenlon 2012, S. 145 ff.
423 Zit. n. Pittarello 2002; „sarebbe un voler falsificare la storia dell’architettura se
si ricostruisse il campanile nello stile antico“ (Übersetzung TM). Alois Riegl
erwähnte in Bezug auf den neu entstehenden Markusturm, dass sich daraus ein
„unlösbarer Konflikt mit dem Alterswert“ ergebe (Riegl 1903, S. 38).
424 Fischer 2010b, S. 344.
425 De Naeyer 1982, S. 170.
426 De Naeyer 1982, S. 172 ff.
427 De Naeyer 1982, S. 183.
428 Office international des musées: La Conservation des monuments d’art et
d’histoire, Paris: 1933.
429 Office international des musées, 1933, S. 401–407. Nicht zu verwechseln mit der
1933 im Rahmen des IV. Congrès internationaux d’Architecture moderne
(CIAM) mit dem Thema Die funktionale Stadt entstandenen Charta von Athen
(1943 publiziert). Die Bezüge zwischen Baudenkmalen und Städtebau wurden
bereits 1889 von Camillo Sitte in den Blickpunkt gerückt und fanden
insbesondere durch das Werk Max Dvořáks eine Aufnahme in den
Denkmaldiskurs, der sich in der Folge auch des Ensembleschutzes annahm
(Sitte, Camillo: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Wien:
Graeser, 1889; Huse 1984, S. 160). Adolf Loos brachte 1919 als Richtlinie
hervor, dass das Stadtbild allein durch Neubauten „im Geiste ihrer Zeit“
harmonisch bleiben könne, schränkte diese jedoch sogleich ein auf „jene, die die
traditionelle Bauweise, die wir besaßen, bevor die Nachahmung der
verschiedenen Baustile einsetzte, bewußt mit Hilfe der letzten Erfindungen und
Erfahrungen fortsetzen“, und musste somit aus der Perspektive des Neuen
Bauens beinahe als historistisch angehaucht wahrgenommen werden (Loos
1919, S. 180). Hauptanliegen des CIAM ist der zukunftsweisende Städtebau
unter hygienischen und verkehrstechnischen Gesichtspunkten. Dennoch nimmt
er sich des architektonischen Erbes an und unterstreicht die Bedeutung dessen
Ausdrucks bezüglich vergangener Kulturleistungen. Dabei spricht er sich auch
gegen eine stilistische Adaption neuer Bauwerke an ihre historische Umwelt
aus. Baudenkmale können weiterhin nur dann als sakrosankt gelten, insofern
sie sich nicht mit den Prämissen der Gegenwart schneiden.
430 Office international des musées, 1933, S. 403.
431 Office international des musées, 1933, S. 403.
432 Beispielsweise stehen die Ansätze in Rotterdam, Brest und Le Havre denen in
Saint-Malo oder Warschau gegenüber.
433 Für einen Überblick über die architektonischen Verluste Siehe: Beseler,
Hartwig; Niels Gutschow; Frauke Kretschmer: Kriegsschicksale deutscher
Architektur: Verluste, Schäden, Wiederaufbau: Eine Dokumentation für das
Gebiet der Bundesrepublik Deutschland. Neumünster: Wachholtz, 1988; Götz,
Eckhardt; Horst Drescher: Schicksale deutscher Baudenkmale im Zweiten
Weltkrieg: Eine Dokumentation der Schäden und Totalverluste auf dem Gebiet
der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin: Henschelverlag, 1978.
434 Deutscher Werkbund 1947, S. 29.
435 Lill 1948, S. 3.
436 Bartning 1948, S. 29.
437 Bartning 1948, S. 31.
438 Vogt 1999, S. 20.
439 Dirks 1947, S. 200.
440 Dirks 1947, S. 200.
441 Dirks 1947, S. 201.
442 Wilhelm Heilig zit. n. Hammer 1995, S. 283.
443 Richard Hamann zit. n. Hammer 1995, S. 283.
444 Hammer 1995, S. 282 ff.
445 Dirks 1947, S. 199.
446 Heidegger 1982, S. 55.
447 Heidegger 1982, S. 85.
448 Heidegger 1982, S. 49.
449 Heidegger 1982, S. 62.
450 Adorno 1970b, S. 127.

451 Adorno 1973, S. 272.

452 Vogt 1999, S. 22. Der Stadtbaurat stimmte gegen den Wiederaufbau, der
Oberbürgermeister enthielt sich der Stimme. Als ausführender Architekt wurde
Theo Kellner ernannt.
453 Hartmann 1951, S. 6.
454 Hartmann 1951, S. 6.
455 Hartmann 1951, S. 6.
456 Hier muss erwähnt werden, dass im Goethehaus vielfach Hinweise auf die
Rekonstruktion gegeben werden, die natürlich kein Geheimnis ist.
457 Die Konvention ist viersprachig (Englisch, Französisch, Russisch, Spanisch)
verabschiedet.
458 Europarat 1954.
459 Die Publikation des Tagungsbandes erfolgt erst zwölf Jahre später: Congrès
International des Architectes et Techniciens des Monuments Historiques 1969.
460 Malraux 1996, S. 142.
461 Der Kongress wird mitunter auch als II. International Congress of Restoration
bzw. II. Congress of Architects and Specialists of Historic Buildings bezeichnet.
Er fand zwischen dem 25. und 31. Mai 1964 statt.
462 Dem Kongress ging der erste Congress of Architects and Specialists of Historic
Buildings 1957 in Paris voraus, auf dem die Forderung nach einem
internationalen Verband von Denkmalpflegern gestellt wurde (N.N. 1995, S.
20).
463 Gazzola 1971, S. 14; Präambel der Charta von Venedig (ICOMOS 1971, S. LXIX).
464 Präambel der Charta von Venedig (ICOMOS 1971, S. LXIX).
465 Morris 1877.
466 Larsen 1994, S. 131.
467 Stovel 2008, S. 12.
468 Charta von Venedig, Artikel 9.
469 Direzione generale per le antichità e belle arti: 2a Mostra internazionale del
restauro monumentale, Venezia, Palazzo Grassi, 25 maggio–25 giugno 1964,
in occasione del II. Congresso internazionale degli architetti e tecnici dei
monumenti, Venedig: Palazzo Grassi, 1964.
470 „La più diretta testimonianza“ (Molajoli in: Direzione generale per le antichità e
belle arti 1964, S. VI).
471 Gazzola 1971, S. 14 ff.
472 Zachwatowicz war zunächst Leiter des am 22. Januar 1945 gegründeten Biuro
Odbudowy Stolicy (Büro zum Wiederaufbau der Hauptstadt) und später als
Leiter des Wydział Architektury Zabytkowej (Abteilung Denkmalarchitektur) für
den Wiederaufbau der Warschauer Altstadt tätig.
473 Zachwatowicz 1971, S. 50.
474 Zachwatowicz 1971, S. 51.
475 Zachwatowicz 1971, S. 51.
476 Zachwatowicz 1971, S. 51.
477 Pavel 1971, S. 73.
478 Siehe u. a. die Beiträge von Husref Redžic (S. 390–393), Selma Emler (S. 453–
458) und Ana Deanović (S. 563–566) in ICOMOS 1971.
479 Larsen 1994, S. 131; Raimond Lemaire bemerkte drei Jahrzehnte nach
Verabschiedung der Charta: „Naïvement, les auteurs du texte, et sans doute la
plupart de ceux qui approuvèrent le document, croyaient que la philosophie et
l’éthique qui sous-tendent le texte de la Charte avaient une valeur universelle.“
(Lemaire 1995, S. 191 f.).

480 Mielke 1971, S. 23.

481 Mielke 1961, S. 2.
482 Mielke 1961, S. 2 f.
483 Charta von Venedig, Mitglieder der Redaktionskommission.
484 Cameron 1996, S. 10.
485 Sawe 1972, S. 4.
486 UNESCO 2009.
487 Magi 1992, S. 93 f.
488 Die Vereinigte Arabische Republik und der Sudan legten in Deklarationen am 1.
bzw. 24. Oktober 1959 fest, dass „at least half of the finds“ den die
Ausgrabungen in Nubien durchführenden Parteien gebühre (UNESCO 1961,
Annex II). Diese Regelung wurde zuvor von der UNESCO empfohlen (UNESCO
1960, Annex II.A, Recommendation 1.14 e). Erst 1983 wurde in Ägypten ein
Gesetz verabschiedet, dass die Ausfuhr von Grabungsfunden untersagt
(Egyptian Law on the Protection of Antiquities, Law Nr. 117, 1983).
489 UNESCO 1973, S. 135, Fn. 1.
490 UNESCO 1973, S. 138, § 8.1.
491 ICOMOS 1971, S. LXXII–LXXIV.
492 ICOMOS 2011.
493 UNESCO 1976, Annex III, S. 3.
494 UNESCO 1949, S. 6. Die Darstellung Herb Stovels (2008, S. 12), der Begriff
integrity entspringe dem US-amerikanischen National Park Service
Administrative Manual von 1953 muss als revidiert angesehen werden.
495 Stovel 2008, S. 12. Konferenz: Review of proposed Criteria for World Heritage
List (UNESCO and ICOMOS with IUCN, Intemational Centre), 21–23 März
1977, Paris (ICOMOS 1977).
496 Notiz des damaligen Generalsekretärs von ICOMOS, Ernest Allen Connally, zit.
n. Stovel 2008, S. 12.
497 Lemaire 1993, S. 9.
498 Lemaire 1993, S. 9.
499 Lemaire 1993, S. 9.
500 Lemaire 1993, S. 10.
501 UNESCO 1977, S. 7, § 18.
502 UNESCO 1977, S. 8, § 21.
503 „The interpretation given of authenticity was challenged by several members
who did not consider that it necessarily entailed maintaining the original
function of property which, to ensure its preservation, often had to be adapted
to other functions. Another member specified that functions could change but
when this different function entailed fundamental and irreversible changes to
the original form, authenticity should be considered as lost. The same member
went on to plead that due recognition be given to »progressive authenticity«, for
example, monuments and buildings that are constructed or modified
throughout the centuries but which nevertheless retain some form of
authenticity.“ (UNESCO 1977b, S. 5, § 30).
504 Die sechs Kriterien wurden 1977 festgelegt als: „(i) represent a unique artistic or
aesthetic achievement, a masterpiece of the creative genius; or (ii) have exerted
considerable influence, over a span of time or within a cultural area of the
world, on subsequent developments in architecture, monumental sculpture,
garden and landscape design, related arts, or human settlements; or (iii) be
unique, extremely rare, or of great antiquity; or (iv) be among the most
characteristic examples of a type of structure, the type representing an
important cultural, social, artistic, scientific, technological or industrial
development; or (v) be a characteristic example of a significant, traditional style
of architecture, method of construction, or human settlement, that is fragile by
nature or has become vulnerable under the impact of irreversible socio-cultural
or economic change; or (vi) be most importantly associated with ideas or beliefs,
with events or with persons, of outstanding historical importance or
significance.“ (UNESCO 1977c, S. 3, § B 7).

505 UNESCO 1977c, S. 3, § 9.

506 Auch Stefan Tschudi-Madsen geht 1985 in einer der ersten
Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Authentizität auf dem Gebiet
architektonischen Erbes noch fest von der Bedeutung Materialarten aus
(Tschudi-Madsen 1985, S. 16 ff.).
507 UNESCO 1977d, S. 4, § 9. Eine vergleichbare Lesart des Begriffs findet sich auch
bei Stefan Tschudi-Madsen in einer der frühesten Darstellungen zum Thema.
Siehe Tschudi-Madsen 1985, S. 17.
508 Tomaszewski 2005, S. 165; Kalinowski 1989, S. 102 ff.
509 Tomaszewski 2005, S. 165.
510 Omilanowska 2011, S. 228. Die um 1770 entstandenen Veduten Canalettos, die
ursprünglich für das Schloss Ujazdowski angefertigt wurden und Warschau in
Gegenüberstellung zu Rom darstellen, sind heute als Abbildungen an den
entsprechenden Orten der Warschauer Innenstadt aufgestellt.
511 Zachwatowicz zit. n. Omilanowska 2011, S. 229. An anderer Stelle spricht
Zachwatowicz von der „période dramatique de la reconstruction des ruines“
(Zachwatowicz 1971, S. 52).
512 Connally 1978.
513 Dazu auch Cameron 2008, S. 20 f.
514 UNESCO 1979, Annex, S. 20.
515 UNESCO 1979, Annex, S. 20. In Dokument CC-79/CONF.003/13 ist in Bezug
auf die Diskussion von Michel Parents Studie festgehalten: „The authenticity of
a cultural property remains an essential criterion“ (§ 35, iv).
516 UNESCO 1979, Annex, S. 19.
517 Nara-Konferenz, Siehe Kapitel I.3.2.
518 UNESCO CC-79/CONF.003/11, S. 20.
519 UNESCO 1980, S. 4.
520 ICOMOS 1980, S. 1.
521 UNESCO 1980, S. 4.
522 ICOMOS 1980, S. 2.
523 ICOMOS 1980, S. 2.
524 ICOMOS 1980, S. 2.
525 Lemaire 1993, S. 9.
526 UNESCO 1980b, S. 5, § 18 b.
527 UNESCO 1977c, S. 3, § 9.
528 Charta von Venedig, Artikel 12.
529 Bereits 1961 veröffentlicht Jane Jacobs The Death and Life of great American
Cities (New York: Random House), 1964 erscheint Wolf Jobst Siedlers Die
gemordete Stadt: Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum (Berlin:
Herbig), 1965 Alexander Mitscherlichs Die Unwirtlichkeit unserer Städte
(Frankfurt am Main: Suhrkamp), 1966 Robert Venturis Complexity and
Contradiction in Architecture (New York: Doubleday) und Aldo Rossis
L’architettura della cittá (Padua: Marsilio), ebenfalls 1966.
530 Deutscher Städtetag 1974.

531 In Anbetracht deutscher Altstädte ist beispielsweise von „Gastarbeiter-Gettos“,

„ramponierten Altbau-Quartieren“ und „pittoreske[n] Slums“ die Rede (N.N.
1974, S. 44).
532 Sauerländer 1975, S. 117; Der Sozialtheoretiker David Harvey weist in seinem
1989 erschienenen Werk The Condition of Postmodernity auf die häufige
Außerachtlassung politischer und ökonomischer Zeitumstände hin, wenn die
damaligen Probleme der Städte allein auf die architektonischen und
städtebaulichen Prinzipien der Moderne zurückgeführt werden, wie es häufig
der Fall ist (Harvey 1992, S. 71 ff.).
533 N.N. 1974, S. 44 f.
534 Falser 2008, S. 124.
535 Petzet, Michael; Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege; Münchner
Stadtmuseum: Eine Zukunft für unsere Vergangenheit: Denkmalschutz und
Denkmalpflege in der Bundesrepublik Deutschland: Europäisches
Denkmalschutzjahr 1975. Ausstellungskatalog. München: Prestel, 1975, S. 18 f.,
24 ff., 52 ff.
536 Tietz 2005, S. 146 f.
537 Beispielsweise die Befürwortung von Rekonstruktionen durch Saskia Durian-
Ress und die Betonung der notwendigen Originalität der Bausubstanz durch
August Gebeßler (Petzet 1975, S. 60, 123).
538 Schneider 1975.
539 Schneider 1975.
540 Schneider 1975.
541 Ich berufe mich hier auf Charles Jencks, der den Tag der Sprengung als „the day
that modern architecture died“ bezeichnete und darin den Wendepunkt hin zur
Postmoderne in der Architektur sieht (Jencks 1991, S. 23). Das Pruitt-Igoe
Wohngebiet in St. Louis wurde 1956 fertiggestellt und bestand aus aus 33
elfstöckigen Bauten. In dem Komplex häuften sich soziale Probleme und Pruitt-
Igoe wurde als Ikone des Scheiterns des modernen Wohnungsbaus
instrumentalisiert. Chad Freidrichs’ Dokumentarfilm The Pruitt-Igoe Myth
(2011) führt jedoch aufschlussreich vor Augen, dass die Probleme nicht aus der
Architektur, sondern aus politischen und ökonomischen Missständen in
 Kombination mit der bis 1964 aufrecht erhaltenen Rassentrennung resultierten.
542 Venturi 1977, S. 42 f.; Sauerländer 1975, S. 117.
543 Otero-Pailos 2010, S. 252.
544 Otero-Pailos 2010, S. 138 f.
545 Korff 2005, S. 142.
546 Paul 1976, S. 149.
547 Tietz 2005, S. 148 ff.
548 ICOMOS 1982, § 8, § 10.
549 UNESCO o.J. („Historic Centre of Warsaw. Statement of Significance“).
550 Omilanowska 2011, 230 ff. Neben Warschau wurden auch große Teile der
Danziger Altstadt rekonstruiert, wobei in vielen Fällen lediglich Fassaden vor
auf zusammengelegten Parzellen errichteten modernen Bauten entstanden und
das historische Bild eine Korrektur zugunsten der Blütezeit im 16. und 17.
Jahrhundert erfuhr. An dieser Stelle sei an Rotterdam erinnert, das nach seiner
Zerstörung auf einen zeitgenössischen Wiederaufbau setzte und heute weltweit
eine herausragende Rolle für die Architektur der Gegenwart spielt. Neben der
Austragung der Internationalen Architecturbiennale Rotterdam (IABR), ist die
Stadt Sitz des Niederländischen Architekturinstituts (NAi), sowie der Büros von
Rem Koolhaas, MVRDV und zahlreichen anderen Architekten. Die New York
Times bescheinigte „Rotterdam is increasingly to architecture what Paris is to
fashion, or Los Angeles to entertainment“ (Yang 2005).
551 Diese Hinweise verdanke ich Małgorzata Popiołek, die sich im Rahmen ihrer
Dissertation Polnische Träume in Trümmern. Wiederaufbau des historischen
Stadtzentrums von Warschau nach dem Zweiten Weltkrieg im Kontext der
europäischen Denkmalpflege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts an der
TU Berlin intensiv mit der Thematik befasst.
552 Austin 1957, S. 7 f.
553 Christina Cameron nennt unter anderem Carcassonne (1997 schließlich
aufgenommen), Rhodos und das Kloster Rila (Cameron 2008, S. 21). Weiterhin
sind Speyer und Hildesheim (1982 zunächst abgelehnt) zu nennen. Auch diese
Problematik wurde bereits von Parent angesprochen (UNESCO 1979, S. 20
sowie Parent 1983, S. 4 f.).
554 Bis 1983 ist neben Michel Parents oben erwähnter Comparative Study of
Nominations and Criteria for World Cultural Heritage von 1979 lediglich Hans
Foramittis Artikel „Un Aspect théorique de la documentation en vue de la
préservation de l’authenticité des oeuvres après des interventions de
conservation“ von 1981 zu nennen (In: ICOMOS. Nessun futuro senza passato.
Rom: ICOMOS, 1981. S. 141–150.).
555 UNESCO 1984, S. 5, §VII.24.
556 Vortrag auf der Association for Preservation Technology International Annual
Conference, 19.–23. September 1984, Toronto. Publiziert in APT Bulletin:
Jokilehto 1985, S. 9 f.
557 Jokilehto 1985, S. 9.
558 Tschudi-Madsen 1985, S. 17 ff.
559 Tschudi-Madsen 1985, S. 17.
560 Tschudi-Madsen 1985, S. 18.
561 Tschudi-Madsen 1985, S. 19.
562 Schmid 1985, S. 3.
563 Schmid 1985, S. 4.
564 Kiesow 1988, S. 115.
565 Kiesow 1988, S. 118.
566 Außer den im Text erwähnten Auseinandersetzungen seien genannt: Wilsmore,
S. J. „Authenticity and restoration“. In: British Journal of Aesthetics, Vol. 26,
Nr. 3, 1986, S. 228–238; Treinen, Heiner „Das Original im Spiegel der
Öffentlichkeit: Ein soziologischer Beitrag“. In: Deutsche Kunst und
Denkmalpflege, Vol. 45, 1987, S. 180–186; Baugh, Bruce „Authenticity
Revisited“. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, Nr. 4, 1988, S.
477–487; Jones, Mark Why fakes matter: essays on problems of authenticity,
London: British Museum Press, 1992; Linstrum, Derek „Authentizität:
Auffassungswandel in Vergangenheit und Gegenwart“. In: Lipp, 1993, S. 247–
259.
567 Beispielsweise stellt der Philosoph Bruce Baugh 1988 fest: „One could say, for
example, that Chartres cathedral is an authentic instance of Gothic architecture
and Neuschwanstein is pseudo-Gothic kitsch; an artwork would be authentic,
then, when it is a genuine example of a certain class of works and a certain style
G, and inauthentic when it is a mere imitation or a forgery“ (Baugh 1988, S.
477). Baugh geht es – auch wenn er einem Trugschluss unterliegt – um die
künstlerische Authentizität des Bauwerks zum Zeitpunkt seiner Entstehung,
was eine gänzlich andere Problematik darstellt (Zu diesemThema insbesondere
Wenninger 2009).
568 Die Evaluationen von ICOMOS gehen an keiner Stelle auf die Problematik ein.
569 ICOMOS 1981b, S. 2.
570 ICOMOS 1994, S. 25.
571 ICOMOS 1996, S. 25.
572 Sauerländer 1993, S. 147.
573 UNESCO 1991, V.14.
574 UNESCO 1992, Annex II–III.A.19.
575 Feilden 1993, S. 17.
576 Feilden 1993, S. 17.
577 Feilden 1993, S. 17.
578 Bereits 1989 wurde von Japan im Rahmen der Intensivierung der
Außenbeziehungen der Japanese Trust Fund for the Preservation of Cultural
Heritages bei der UNESCO eingerichtet (Ministry of Foreign Affairs of Japan
1989).
579 Jokilehto 2013a, S. 327.
580 Larsen 1994, S. 131–134. Darüber hinaus findet im Rahmen eines
internationalen Studientages in Zusammenarbeit von ICOMOS mit der
Universität Neapel Federico II die Veranstaltung Autenticità e Patrimonio
Monumentale statt (Genovese, Rosa Anna [Hrsg.]: Autenticità e patrimonio
monumentale. Atti della giornata internazionale di studio. Napoli, 29
settembre 1994. Neapel: Scientifiche Italiane, 1994).
581 UNESCO 1994b, S. 7 f, § 24.b.i.
582 UNESCO 1994c, S. 8, § 24.b.i.
583 UNESCO 1992, Annex II, S. 8 § 19. Lunde 1994, S. 7 f. sowie Jokilehto 1994, S. 9
ff.
584 UNESCO 1995, S. 66, XIV.4.
585 Stovel 1995, S. xxxv.
586 Ito 1995, S. 36; Im englischsprachigen Original ,genuineness‘ und ,reliability‘.
587 Larsen, Knut Einar [Red.]. Nara Conference on Authenticity in Relation to the
World Heritage Convention, Nara 1.–6. November 1994, UNESCO World
Heritage Centre, 1995 (Larsen 1995).
588 UNESCO 1994; UNESCO o.J. („World Heritage List Statistics“).
589 Nara-Dokument, Präambel § 3.
590 Falser 2012, S. 70.
591 Cleere 1995, S. 251.
592 Siehe die Beiträge von Nobuo Ito, Philip Jimbi Katana und George H. O.
Abungu, Ereatara Tamepo, Yukio Nishimura, Pisit Charoenwongsa, Joan
Domicelj, Guo Zhan in Larsen 1995.
593 Cleere 1995, S. 252 f.
594 Lowenthal 1995, S. 370.
595 Cameron 1995, S. 285.
596 Kiesow 1988, S. 118.
597 Petzet 1994, S. 89.
598 Larsen 1995b, S. xiii. In der Information note: Nara Document on Authenticity
des Welterbekomitees heißt es: „The experts considered that an expanded
dialogue in different regions of the world and among specialist groups
concerned with the diversity of cultural heritage was essential to further refine
the concept and application of authenticity as it relates to cultural heritage. Such
on-going dialogue will be encouraged by ICOMOS, ICCROM, and the World
Heritage Centre, and will be brought to the Committee’s attention as
appropriate.“ (UNESCO 1994).
599 Jokilehto 2013a, S. 321.

600 Jukka Jokilehto mündlich am 30. September 2011 in Heidelberg.

601 UNESCO 1994, § 10.
602 Nara-Dokument, Präambel, § 3 und 4.
603 UNESCO 1994, § 7, § 8.
604 UNESCO 1994, § 11.
605 UNESCO 1994, Appendix I, § 1.
606 UNESCO 1994, § 13.
607 ICOMOS 1994b, § 13.
608 Schmidt 2008, S. 80.
609 Stovel 2008, S. 17 Fn. 14.
610 UNESCO 1998, S. 49.
611 UNESCO 1998, S. 50. ICOMOS unterstützt diesen Vorschlag (ebenda).
612 UNESCO 1999, S. 2, § III.3.
613 UNESCO 1999, Annex VIII.
614 UNESCO 1999, S. 2, IV.4.
615 UNESCO in association with the Government of the Netherlands 1998,
Summary.
616 UNESCO 2000b, S. 39 XIII.6. Anregungen erfolgten auf der 18. Sitzung des
Welterbekomitees 1994 (UNESCO 1995, S. 66, XIV.4), der 20. 1996 (UNESCO
1997c, S. 12, VII.8; S. 13 VII.12), der 21. 1997 (UNESCO 1998, S. 49, VIII.11) und
der 22. 1998 (UNESCO 1999, S. 81).
617 UNESCO 2005, Absatz II.E, Annex 4; vgl. Stovel 2008, S. 15.
618 ICOMOS European Conference: Authenticity and Monitoring, October 17–22,
1995. Interamerican Symposium on Authenticity in the Conservation and
Management of the Cultural Heritage of the Americas, San Antonio, Texas, 27.–
30. März 1996. Expert Meeting on „Authenticity and Integrity in the African
Context, Great Zimbabwe National Monument, Simbabwe, 26–29 Mai 2000.
UNESCO regional conference, Riga, Lettland, 23.–24. Oktober 2000.
619 International Symposium on the Concepts and Practices of Conservation
andRestoration of Historic Buildings in East Asia, Peking, China, 24.–28. Mai,
2007.
620 Träger: US/ICOMOS, Getty Conservation Institute, San Antonio Conservation
Society.
621 Getty Conservation Institute 1999, S. ix, xvii.
622 Getty Conservation Institute 1999, S. ix ff.
623 Getty Conservation Institute 1999, S. ix.
624 Getty Conservation Institute 1999, S. x f.
625 Getty Conservation Institute 1999, S. xi.
626 Getty Conservation Institute 1999, S. xiv.
627 Getty Conservation Institute 1999, S. xiv.
628 Getty Conservation Institute 1999, S. xix.
629 Das Nara-Dokument ist den Welterberichtlinien seit 1999 als Anhang beigefügt.
630 Saouma-Forero 2001, S. 170.
631 Saouma-Forero 2001, S. 171.
632 Lowenthal 1992, S. 80.
633 Genannt werden die Charta von Venedig (1964), Burra Charter (1979), Florence
Charter (1981), Declaration of Dresden (1982), Lausanne Charter (1990), Nara-
Dokument (1994), UNESCO Convention Concerning the Protection of the
World Cultural and Natural Heritage (1972) und die UNESCO Nairobi
Recommendation (1976) (Riga Charter on Authenticity and Historical
Reconstruction in Relationship to Cultural Heritage).
634 Riga Charter, § 4.
635 Stovel 2008, S. 14.
636 Riga Charter, § 4.
637 Diese Umstände treffen zu, wenn: „the monument concerned has outstanding
artistic, symbolic or environmental (whether urban or rural) significance for
regional history and cultures; provided that appropriate survey and historical
documentation is available (including iconographic, archival or material
evidence); the reconstruction does not falsify the overall urban or landscape
context; and existing significant historic fabric will not be damaged; and
providing always that the need for reconstruction has been established through
full and open consultations among national and local authorities and the
community concerned and urge all concerned governments and administrations
to integrate this document and those which give it context into national and
local policies and practices, and all concerned academic institutions to include it
in their training programmes.“ (Riga Charter, § 4).
638 Meurs 2007, S. 53. Dazu auch Glendinning 2013, S. 430.
639 State Administration of Cultural Heritage, 2007.
640 Rilke 1998, S. 23.
641 UNESCO o.J. („Belfries of Belgium and France“).
642 ICOMOS 1998, S. 137. Die Evaluierung bezieht sich lediglich auf die 24
flämischen Belfriede, acht wallonische wurden später hinzugefügt.
643 ICOMOS 1998, S. 137 f. Sie bestätigt damit auch die Worte Walter Dirks, der
1947 in Bezug auf das Goethehaus schrieb: „Was als Ausnahme begonnen hat,
vermag Gewohnheit und Regel zu werden; es ist schon mehr als einmal
vorgekommen, daß aus einem ,Sonderfall‘ ein Präzedenzfall geworden ist.“
(Dirks 1947b, S. 819).
644 ICOMOS 2004, S. 158. Weiter heißt es: „However, they have continually kept
their original basic design, and later refurbishments or restorations have not
 adversely affected their structure.“ Der Belfried von Arras wurde von Pierre
Paquet 1924–1932 in Stahlbeton ausgeführt.
645 Petzet 2011, S. 89.
646 UNESCO 2005, Kapitel II.E, § 79–§ 95. Dabei werden auch die fünf Jahre zuvor
in den Empfehlungen des Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an
African Context angeregten Neuerungen aufgenommen (UNESCO 2005, S. 21).
647 UNESCO 2005, S. 21, § 82.
648 Die Geschichte eines Objekts ist bei Stellung des Antrags gesondert
aufzuführen: „The History and Development of the property shall describe how
the property has reached its present form and the significant changes that it has
undergone. This information shall provide the important facts needed to
support and give substance to the argument that the property meets the criteria
of outstanding universal value and conditions of integrity and/or authenticity.“
(UNESCO 2005, S. 31, § 132.2).
649 UNESCO 2005, S. 21, § 86.
650 UNESCOPRESS 2002.
651 ICOMOS 2005, S. 181.
652 ICOMOS 2005, S. 181.
653 ICOMOS 2005, S. 181.
654 UNESCO 2005c, S. 141.
655 UNESCO 2005c, S. 141.
656 ICOMOS 1997, S. 38.
657 Dolff-Bonekämper 2011, S. 137 ff.
658 Altrock 2010, S. 156; Assmann 2010b, S. 17.
659 Nerdinger 2010b, S. 10; Ausstellung im Architekturmuseum der TU München,
vom 22.07.2010 bis zum 31.10.2010. Die erfolgreiche Ausstellung geriet
aufgrund ihrer argumentativen Einseitigkeit pro Rekonstruktion mehrfach in
die Kritik. Siehe Dorn 2011; Falser 2011; Hotze 2010.
660 Eco, Umberto: „Travels in Hyperreality“. In: Eco 1995, S. 1–58.
661 Eco 1995, S. 33.
662 Eco 1995, S. 31.
663 Eco 1995, S. 16.
664 MacCannell 1973, S. 598 f.
665 Eco 1995, S. 40.
666 Venturi, Robert; Denise Scott Brown; Steven Izenour, Learning from Las
Vegas, Cambridge: MIT Press, 1972.
667 Anderson in einem Gespräch in Los Angeles im Dezember 2010.
668 Mit gut 36 Millionen jährlichen Besuchern belegte Las Vegas in einer Statistik
von 2009 Platz sechs der beliebtesten Tourismusziele innerhalb der USA
(Forbes 2010).
669 Eco 1995, S. 46.
670 Eco erwähnt beispielsweise das Museum of the City of New York, zahlreiche
Wachsmuseen, die Getty Villa in Malibu und die Ripley’s Museen.
671 Der Soziologe Dieter Hassenpflug veröffentlichte 2008 einen aufschlussreichen
Artikel über den Nachbau europäischer Städte in China. (Hassenpflug 2008);
Im Jahr 2007 wurde mit dem Bau Tianduchengs (天都城), einer Nachbbildung
von Paris begonnen, die Fertigstellung von Wonderland (沃德兰游乐园) wurde
1998 unterbrochen, der Vergnügungspark anschließend dem Abriss
preisgegeben.
672 Eco 1995, S. 44; Hier ein weiterer Anknüpfungspunkt an Boorstin, der vom
„pleasure in being deceived“ und dem „desire to be seduced“ spricht (Boorstin
2012, S. 211).
673 Eco erwähnt die historisierenden Gebäude im Gebiet der New Yorker Wall
Street, attestiert ihnen jedoch die Ablesbarkeit ihres Zeitgeistes und die
Tatsache, dass sie keine Kopien sind „they aren’t fakes“ (Eco 1995, S. 28).
674 Podiumsgespräch zwischen Cemal Kafadar und Umberto Eco am 10. April 2013
im Casa d’Italia in Istanbul. Eco äußerte sich insbesondere zu der geplanten
Rekonstruktion der Fassade der osmanischen Topçu-Kaserne auf dem Taksim-
Platz, die 1940 abgerissen wurde.
675 Eco 1995, S. 30.
676 Baudrillard, Jean: Simulacres et Simulation. Paris: Éditions Galilée, 1981.
677 Baudrillard ist ein vielseitiger Denker, dessen Schriften voll von tiefgründigen
Beobachtungen und bemerkenswerten Schlussfolgerungen sind. Dennoch ist es
zuweilen problematisch, seinen wenig strukturierten Texten und mitunter sehr
abstrakten Ideen zu folgen.
678 Die schwierige Grenzziehung zur Realität zeigt sich in der Planstadt Celebration,
die zwei Jahrzehnte nach Ecos Essay in unmittelbarer Nachbarschaft zum Walt
Disney World Resort in Florida von der Walt Disney Company realisiert wird.
Als freier Nachbau einer historischen Stadt folgt die Anlage von Celebration
Walt Disneys Idee der utopischen Stadt EPCOT und zählt über 7000
Einwohner. Das politische und ökonomische Leben unterliegen dabei der
Kontrolle des Disney Konzerns. Interessanterweise waren wegweisende
Architekten der Postmoderne, u. a. Philip Johnson, Robert Venturi und Charles
Moore, an der Gestaltung der Stadt beteiligt.

679 Rauterberg 2002, S. 34. Auch Rauterberg steht der Inanspruchnahme des
Labels ,Disneyland‘ skeptisch gegenüber.
680 Beispielsweise Hertling 1996; Köpf 2011.
681 Eco 1995, S. 43. An dieser Stelle muss auf Daniel Boorstin verwiesen werden,
der von Eco zwar nicht erwähnt wird, jedoch bereits 1961 in seinem
bahnbrechenden Werk The Image: A Guide to Pseudo-Events in America von
der „menace of unreality“ als „the danger of replacing American dreams by
American illusions“ sprach (Boorstin 2012, S. 240). Boorstin beobachtet auf
gesellschaftlicher Ebene eine zunehmende Substitution spontaner, tatsächlicher
Ereignisse durch Erfindungen und Inszenierungen, wobei images mit
weitreichenden gesellschaftlichen Konsequenzen den Stellenwert von ideals
einnehmen (Boorstin 1012, S. 197, 241).
682 Baudrillard 2001, S. 175.
683 Baudrillard 2001, S. 170.
684 Baudrillard 1981, S. 41.
685 Baudrillard 2001, S. 170 f.
686 Winfried Nerdinger bezeichnet Rekonstruktionen als Neubau (Nerdinger
2010b, S. 10), was sich allerdings lediglich auf ihre materielle Substanz und
Konstruktion beziehen lässt. Sie verfügen allerdings weder über die Idee des
Neuen, noch über künstlerische und kulturelle Innovationskraft, da sie lediglich
eine Wiederholung darstellen.
687 Baudrillard 1981, S. 12.
688 Baudrillard 1981, S. 16.
689 Das verdeutlicht sich insbesondere anhand von Rekonstruktionen von seit
Jahrzehnten verschwundenen Bauwerken. Deren erneuerter Eintritt in das
kollektive Gedächtnis ist stets mit einer Neubewertung ihrer historischen
 Symbolkraft verbunden.
690 Baudrillard 1981, S. 16.
691 Eco 1995, S. 16.
692 Thomaschke 2009, S. 49.
693 Burckhardt 2011, S. 61.
694 Nara-Dokument, Präambel, Punkt 4.
695 Boehm 2000, S. 77.
696 Nora 1989, S. 7.
697 Berek 2009, S. 193.
698 Halbwachs 2001, S. 86–88.
699 Boehm 2000, S. 77 f.; Moller 2010; Shanken 2009, S. 219, 226 f.
700 Baudrillard 1989, S. 13.
701 Nora 1984. Sabine Moller spricht gar von einer „Allgegenwart der Erinnerung“,
die momentan zu beobachten sei (Moller 2010); Mathias Berek beobachtet
bereits seit den 1970er Jahren einen „Boom der Erinnerung“ (Berek 2009, S.
10).
702 François, Etienne; Hagen Schulze: Deutsche Erinnerungsorte. Bd. 1–3.
München: Beck, 2001. Sabrow, Martin: Erinnerungsorte der DDR. München:
Beck, 2009. Boer, Pim: Europäische Erinnerungsorte. München: Oldenbourg,
2011. Markschies, Christoph: Erinnerungsorte des Christentums. München:
Beck, 2010. Stein-Hölkeskamp, Elke; Karl-Joachim Hölkeskamp:
Erinnerungsorte der Antike: Die Römische Welt. München: Beck, 2006.
Henningsen, Bernd: Transnationale Erinnerungsorte: nord- und
südeuropäische Perspektiven. Berlin: BWV, 2009. 244 Nora 1984, S. XLI.
703 Als Bedingung nennt Tomaszewski den Verlust „infolge einer Katastrophe“,
wobei wohl jeglicher Verlust im gewissen Sinne als Katastrophe gewertet
werden kann. „Auf eine magische Weise“ komme es somit „zum Phänomen der
Reinkarnation“ (Tomaszewski 2011, S. 60).

704 Richard Krautheimers Zitat bezieht sich auf Leopold Ranke; Zitiert aus
Anderson 1995, S. 36.
705 Auch Berek konstatiert, dass kollektive Erinnerungen mit Sicherheit keine
„originalgetreue Abbildung vergangener Ereignisse und Wahrnehmungen, wie
sie gewesen sind“ leisten können (Berek 2009, S. 190).
706 Assmann 1999, S. 77. Bei aller Parallelität der Gedanken scheint Anderson
Assmanns zwei Jahre zuvor erschienenes Werk Das kulturelle Gedächtnis, das
erst 2011 in einer englischen Übersetzung vorlag, nicht gekannt zu haben. Schon
1939 hat Maurice Halbwachs in seinem einflussreichen Werk La mémoire
collective, das erst 1950 posthum erschien, darauf hingewiesen, dass kollektives
Gedächtnis und Geschichte zwei verschiedene Dinge sind.
707 Moller 2010.
708 Hollis 2010, S. 58.
709 Loewy 1996, S. 7.
710 Berek 2009, S. 22. Dazu auch Berek 2009, S. 111 ff.
711 Berek 2009, S. 22.
712 Berek 2009, S. 117 f.
713 Siehe dazu ausführlich Dolff-Bonekämper 2010, S. 31 f.
714 ICOMOS 2014.
715 ICOMOS 2014.
716 De Naeyer 2000, Präambel.
717 Taut 2005, S. 143 f.
718 Watanabe 1974, S. 27.
719 Es existieren keine verlässlichen Zahlen. Dem Verband der Shintō Schreine (神
社本庁, Jinja Honcho) gehören rund 80000 Schreine in Japan an (Jinja
Honcho 2009). Das Statistikbüro des Ministeriums für innere Angelegenheiten
und Kommunikation (統計局, tōkeikyoku) nennt für das Jahr 2005 circa 107,24
Millionen Glaubensanhänger, was rund 84% der Bevölkerung entspricht
(Statistikbüro des Ministeriums für innere Angelegenheiten und
Kommunikation 2006).
720 Assmann 2003, Klappentext.
721 Zwar erlangte der in Japan ab 552 u. Z. eingeführte Buddhismus großen
Einfluss und ging teilweise einen Synkretismus mit dem Shintō ein, hat diesen
jedoch nie verdrängt und kann selbst nicht als monotheistisch betrachtet
werden. Zwischen 1868 und 1945 wurde der Shintō sogar zur Staatsreligion mit
alleiniger Gültigkeit erklärt und der Synkretismus verboten.
722 Shintō-Rituale beziehen auch heute noch Opfertiere (Hühner) und Fetische
(Puppen) ein (Isozaki 2006, S. 142).
723 Die anderen beiden Reichsinsignien sind ein Schwert und Krummjuwelen.
724 Shimazu 2005.
725 Kawazoe 1965, S. 184 f.
726 Auch die beiden anderen Reichsinsignien, das Schwert Ame no murakumo no
Tsurugi und der Edelstein Yasakani no Magatama, sind weder der Öffentlichkeit
noch der Wissenschaft zugänglich.
727 Ostwald 1953, S. 244.
728 Watanabe 1974, S. 28.
729 Fahr-Becker 2000, S. 63.
730 Watanabe 1974, S. 27.
731 Ponsonby-Fane 1962, S. 46 f.
732 In der Literatur finden sich unterschiedliche Angaben zur Art der Bäume, was
wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass der Sugi (Cryptomeria japonica)
zwar zur Familie der Zypressengewächse gehört, jedoch mit ,Sicheltanne‘
übersetzt wird und darüber hinaus auch als ,Japanische Zeder‘ bekannt ist.
733 Jingu Administration Office 2002.
734 Maßangaben entsprechend Hvass 1999, S. 14.
735 Adam 2001, S. 121.
736 Taut 1937, S. 70.
737 Watanabe 1974, S. 58. Weshalb Taut den Bauten des Geku die größte Reinheit
zuschreibt, wird aus seiner Darstellung nicht ersichtlich (Taut 2005, S. 140). Die
meisten anderen Bauten der Ise-Schreine sind im Wesentlichen dem
Konstruktionsprinzip des Kotaijingu-Shōden vergleichbar, besitzen jedoch mit
Ausnahme des Toyoukedaijingu-Shōden keine Galerie. Sie variieren dabei stark
in Größe, Proportionen und Details, zudem wird neben Hinokirinde auch
Schilfgras zur Deckung der Dächer verwendet. Zu ihnen zählen auch
Speichergebäude, Gebäude zur rituellen Reinigung und Zubereitung von
Speisen, Aufenthaltsbauten für bestimmte Feierlichkeiten sowie strukturell
notwendigerweise abweichende Bauwerke wie Brücken, Tore und Brunnen. Alle
befinden sich in Benutzung und werden für die Durchführung von mitunter
täglich vollzogenen Zeremonien benötigt.
738 Hvass 1999, S. 54.
739 Watanabe 1974, S. 59; Auch Bruno Taut erkannte den chinesisch-
buddhistischen Einfluss, den das Geländer zeigt (Taut 2005, S. 140).
740 Kawazoe 1965, S. 187.
741 Schwind 1981, S. 16.
742 Die Dimensionen der Ise-Schreine weisen ferner darauf hin, dass die Relationen
japanischer Architektur stets durch den Rahmen ihrer unmittelbaren Funktion
gewahrt bleiben. Fast alle traditionellen Bauwerke des Landes berücksichtigen
in ihrer Raumentfaltung den menschlichen Körper als zentralen Maßstab. Sie
weisen eine Konzentration auf Details und die Harmonie der Komposition auf,
umfangreiches Dekor und physische Größe sind vergleichsweise unbedeutend.
Einige wesentliche Bestandteile des japanischen Hauses wie die Tatamimatte
sowie die Schiebetüren und -fenster sind in den Ise-Schreinen noch nicht
enthalten. Deren Voraussetzungen wie die Anhebung des Bodens und seine
damit verbundene Qualitätssteigerung sowie die durch Skelettbauweise erfolgte
Befreiung der Wände von konstruktiven Bestimmungen sind in Ise jedoch
bereits umgesetzt.
743 Kawazoe zit. n. Koolhaas 2011, S. 226.
744 Sengukan Museum (せんぐう館), Ise, Oktober 2013.
745 Kawazoe 1965, S. 200.
746 Watanabe 1974, S. 11.
747 Die 62. Erneuerung der Ise-Schreine wurde mit 55 Mrd. Yen veranschlagt
(Edahiro 2004).
748 Watanabe 1975, S. 51; Neben den Ise-Schreinen wurden der Izumo-Taisha-
Schrein (Shimame) alle 60 Jahre, der Nukisaki-Schrein (Gunma) alle 13, der
Kasuga-Schrein (Nara) alle 30 und die beiden Kamo-Schreine (Kyoto) alle 21
Jahre erneuert. Aufgrund der enormen Kosten ist der Prozess heute lediglich
auf Erhaltungsmaßnahmen reduziert (Picken 1980, S. 39; Bhat 2009).
749 Violet 1982, S. 23. In Japan bezieht sich die Bezeichnung Schrein auf einen
Kultbau des Shintō wohingegen eine buddhistische Sakralstätte Tempel genannt
wird.

750 Bock 1970, S. 49 f.

751 Coaldrake 1996, S. 40 f.
752 Nakanishi 2006.
753 Eine Übersicht findet sich bei Watanabe 1974, Ausfalter 2.
754 Reynolds 2001, S. 323. Noch heute wird beispielsweise der Gebäudekomplex
des Daijō-kyū (大嘗宮) nach überliefertem Muster lediglich für
Krönungsfeierlichkeiten errichtet und anschließend abgetragen.
755 Hvass 1999, S. 40.
756 Mit dem Wasser dieser temizuya (手水舎) genannten Brunnen werden die
Hände und der Mund gewaschen.
757 Nur die 16 wichtigsten Schreinanlagen werden im Intervall von 20 Jahren
komplett rekonstruiert. Die übrigen werden alle 20 Jahre den notwendigen
Reparaturen unterzogen und im Intervall von 40 Jahren komplett rekonstruiert.
758 Hvass 1999, S. 96.
759 So beispielsweise auch von Watanabe (1974, S. 40) und Coaldrake (1996, S. 18).
760 Eine Auflistung der Rekonstruktionen findet sich im Sengukan Museum, sowie
bei Watanabe 1974, Ausfalter 2.
761 Nagao 2002.
762 Nitschke 1993, S. 17.
763 Hvass 1999, S. 88.
764 Bock 1974, S. 60; Nakanishi 2006.
765 Uemura 2012, S. 218.
766 Die Angaben stützen sich auf Informationen des Sengukan Museum in Ise. Sie
beziehen sich auf den Naiku.
767 Hvass 1999, S. 96.
768 Senkrecht aufgerichtete Stelen aus Stein oder Holz sind die ältesten Zeugnisse
des Animismus in Japan. Sie waren wohl in Anlehnung an Bäume, die als
Abstiegsort der Götter galten, errichtet worden. Der Pfeiler des Herzens könnte
eine Reminiszenz an diesen Glauben darstellen.
769 Isozaki 2006, S. 134.
770 Watanabe 1974, Ausfalter 1.
771 Der Shōden des Naiku weist darüber hinaus eine vom Shōden des Geku
abweichende Dachkonstruktion auf, wie sie erst in der Muromachizeit (1333–
1568) aufkam. Toshio Fukuyama vermutet, dass die gedrungenen Formen der
Schreine auf ein mittelalterliches Konstruktionsnovum zurückzuführen sind.
Demnach wurde die Auflagereihenfolge von Fußpfette und Deckenbalken
verändert, woraus sich Proportionsänderungen ergeben haben (Isozaki 1006, S.
137 f.). Fukuyama vernachlässigt dabei, dass beim Shōden des Geku die
Fußpfette auf dem Deckenbalken aufliegt, während es beim Naiku noch der
umgekehrte Fall ist. Beide Gebäude besitzen jedoch die annähernd gleichen
Proportionen.
772 Isozaki 2006, S. 139.
773 Hvass 1999, S. 92.
774 Das Vordach erscheint erstmalig auf Abbildungen der 59. Erneuerung.
775 Orders from the Supreme Commander for the Allied Powers to the Japanese
Government 1945, I.a.
776 Asahi Shinbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8; Die Ise Schreine werden jährlich
von rund sieben Millionen Menschen besucht (Ise City Tourist Association
2011).

777 Asahi Shinbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8.

778 Blaze de Bury 1851, S. 149.
779 Mit der Planung wurde am 19. Juni 1841 begonnen, die Grundsteinlegung
erfolgte am 6. April 1843. Ab 1854 wurde die Bauleitung von Stüler an Friedrich
Adler übertragen.
780 Cobbers 2002, S. 124.
781 Petras 1987, S. 72.
782 Petras 1987, S. 57.
783 Das Neue Museum war eines der ersten repräsentativen Bauten Berlins, in dem
Eisen als architektonisches als auch strukturelles Element zur Anwendung kam
(Eisele 2012, S. 225).
784 Lorenz 2005, S. 176.
785 Frampton 2009, S. 100; Harrap 2009c, S. 121.
786 Stüler 1862.
787 Badstübner 1994, S. 32.
788 de Rougé, Zitiert nach Savoy 2013, S. 83.
789 Badstübner 1994, S. 25.
790 Eine zeitgenössische Beschreibung findet sich beispielsweise bei Téophile
Gaultier Voyage en Russie, Paris 1867, Bd. 1, S. 9–16.
791 Schasler 1854, S. 26 f.
792 Der Pariser Ägyptologe François Lenormant hinterließ eine begeisterte
 Schilderung des Treppenhauses, sowie ein allgemeines Lob der Architektur des
Baus, den er 1861 besuchte (in Savoy 2013, S. 72 ff.).
793 Badstübner 1994, S. 30.
794 Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für
Bauwesen und Raumordnung.
795 Lepik 2009, S. 9.
796 Kübler 2005.
797 Badstübner 1994, S. 20 sowie S. 42.
798 Frampton 2009, S. 97.
799 Beschränkter Internationaler Realisierungswettbewerb für die Planung der
Wiederherstellung des Neuen Museums und der Errichtung von Ergänzungs-
und Verbindungsbauten zur Zusammenführung der archäologischen
Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin auf der Museumsinsel.
800 Busmann und Haberer, David Chipperfield, Frank O. Gehry, Giorgio Grassi,
Hilmer und Sattler, Josef Paul Kleinhues, Uwe Kiessler, Hans Kollhoff, Juan
Navarro Baldeweg, Pleuser und Stab, Axel Schultes, Schweger und Partner,
Roland Simounet, Gerhart Spangenberg, Oswald Matthias Ungers, Francesco
Venezia.
801 Dube 1994, S. 25.
802 Bächer 1994, S. 31 f.
803 Grassi 1994, S. 44.
804 Chipperfield 1994, S. 48.
805 Bächer 1994, S. 29.
806 David Chipperfield gegenüber Hanno Rauterberg in Die Zeit, 22.03.2007 Nr. 13.
807 Lehmann 2007. Die kontroverse öffentliche Reaktion auf das Resultat des
Wettbewerbs lässt sich anhand der zeitgenössischen Pressestimmen erfassen.
Diese bedauerten zum einen, dass dem Wettbewerbsergebnis keine
originalgetreue Rekonstruktion des Neuen Museums folgen würde. Dabei wurde
die nicht wahrgenommene „Chance der Rückgewinnung eines einzigartigen
Bauwerks“ beklagt sowie der zeitgenössischen Architektur totales Versagen
attestiert. (Dankwart Guratzsch in: Die Welt 18.03.1994) Auch die von Grassi
geplante deutliche Kennzeichnung der neuen Elemente stieß auf Unverständnis.
(Nikolaus Bernau in: Der Tagesspiegel 30.03.1994 ) Andere Stimmen lobten
gerade dessen behutsamen Umgang mit dem Vorgefundenen. (Amber Sayah in:
Stuttgarter Zeitung 21.03.1994, Christian Marquardt in: Frankfurter
Allgemeine Zeitung 19.03.1994 sowie Viola Vahrson in: Neue Zeit 31.03.1994)
Wenig Zustimmung erhielten die Entwürfe von Gehry und Schultes, die dem
Erscheinungsbild der Museumsinsel einen ungewohnten Akzent verliehen
hätten. (Rudolf Stegers in: Die Zeit 25.03.1994 sowie Roland Wiegenstein in:
Frankfurter Rundschau 19.03.1994) Generell ist den verschiedenen Meinungen
eine gewisse Enttäuschung gegenüber den eingereichten Vorschlägen zu
entnehmen. So wurde der Siegerentwurf einerseits als konservativ und
graumausig erachtet, die extravaganteren Planungen wiederum als
Selbstverwirklichung und krampfhaftes Auftrumpfen bezeichnet. Generell stieß
auch die Konfrontation der historischen Architektur mit den zeitgenössischen
Visionen der Verbindungsbauten auf Unbehagen.
808 In der englischen Fassung: „original building“ (Chipperfield 1997, S. 5).
809 Chipperfield 1997, S 31.
810 Morris’ Manifest mahnt den verantwortungsvollen Umgang mit historischer
Architektur an und lehnt deren Verfälschung durch interpretierende
Restauration entschieden ab. Die Society for the Protection of Ancient
 Buildings operiert bis dato auf der Grundlage dieses Manifestes.
811 Chipperfield 1997, S. 47 ff.
812 Kübler 2006.
813 Die Dokumente sind unveröffentlicht und können im Bundesamt für Bauwesen
und Raumordnung auf Anfrage eingesehen werden.
814 Daneben wird im Denkmalpflegerischen Leitfaden ausdrücklich auch
ökologischen und ökonomischen Gesichtspunkten Rechnung getragen
(Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 27 f.).
815 Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 26.
816 Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 26.
817 Die folgenden Angaben beruhen auf einer Begehung des Gebäudes mit
Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung.
818 Dazu eingehend Eisele 2012.
819 Julian Harrap erwähnt, dass die „erhaltene Substanz oberste Priorität hatte“
(Harrap 2009c, S. 124).
820 Lehmann 2007.
821 Die Gesellschaft Historisches Berlin e. V. setzte sich vehement für die
Rekonstruktion des Neuen Museums ein. Bernd Wendland, Vorsitzender der
Gesellschaft kommentierte: „Wir brauchen keine Postkarten-Ruine, kein
Andenken an Bombennächte“ (Berliner Morgenpost 07.03.2009).
822 „Geschichte als sinnliches Erlebnis“ Süddeutsche Zeitung 26.02.2009, „Auf der
schönsten Baustelle der Republik: Das Neue Museum ist wiedererstanden“
Süddeutsche Zeitung 06.03.2009 sowie Bartetzko, Dieter, „Die Schrift an der
Wand“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 02.03.2009. Einer Umfrage zufolge
äußerten sich rund zwei Drittel der zu den Tagen der offenen Tür (06.–
08.03.2009) erschienenen Besucher des Neuen Museums als „zufrieden“
(Frankfurter Rundschau, 20.06.2009).
823 Keates 2009, S. 52; Frampton 2009, S. 100.
824 Chipperfield in einem Interview mit Andres Lepik (Lepik 2009, S. 6);
Chipperfield 2009c, S. 10; Chipperfield in einem Interview mit Wolfgang
Wolters (Chipperfield 2009d, S. 232 f.). Auch Kenneth Frampton mutmaßt,
dass eine solche Wiederherstellung „angesichts dieser einzigartigen
Kombination von Fachwissen und Kunstfertigkeit so wohl nur in Deutschland,
zu diesem historischen Zeitpunkt“ zu realisieren wäre (Frampton 2009, S. 106).
825 Chipperfield 2008.
826 Restauratoren sind nicht an standardisierte Richtlinien gebunden (Niemann
2009, S. 79).
827 Chipperfield 1997, S. 51.
828 Harrap 2009c, S. 126.
829 Frampton 2009, S. 106. Wobei Framptons Geschichten angesichts der
Betonung des ersten, erfolglosen Restaurierungswettbewerbs und der
Auslassung des Zweiten Welktkriegs etwas merkwürdig erscheinen.
830 Schuster 2009, S. 169.
831 Harrap 2009c, S. 128.
832 Allerdings ist es nur eine Frage der Zeit, bis sich die Färbung des Steins
aufgrund von Witterungseinflüssen angleicht.
833 Harrap 2009c, S. 124.
834 Chipperfield 2009d, S. 230.
835 Die ursprüngliche Ansicht der Treppenhalle ist in Fotografien sowie in Kartons
der Fresken Kaulbachs überliefert.
836 Schubert 2009, S. 75.
837 Kamo 1997, S. 7.
838 Zitiert nach Capelle 1968, S. 132.
839 UNESCO 1988, S. 6.
840 Dolff-Bonekämper 2011b, S. 63. Die Burra Charter weist die ,Bewahrung der
kulturellen Bedeutung‘ („retain its cultural significance“) als Ziel von
Erhlatungsmaßnahmen aus, worunter „aesthetic, historic, scientific, social or
spiritual value for past, present or future generations“ zu verstehen sind (Burra
Charter 2013, § 1.4; § 1.2).
841 Knaller 2007, S. 21.
842 Beispielsweise Rauterberg 2002, S. 35.
843 Beispielhaft möge das durch das lange Zeit Rembrandt van Rijn zugeschriebene
Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm verdeutlicht sein. Das Bild „war für eine
bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von Rembrandt zu sein“
(Busch 2006, S. 8). Seine Wahrnehmung als authentisches Werk des Meisters
trug natürlich unweigerlich zu dessen Popularität bei, und die durch das
Rembrandt Research Project erfolgte Abschreibung ging mit vehementen
Verlustgefühlen der Rezipienten einher (Kuhn 2006). Die fehlerhafte
Zuschreibung änderte jedoch nichts an den tatsächlichen
Entstehungsbedingungen des Bildes, auch wenn sich die Kenntnis darüber der
Forschung entzog.
844 Petrarca 1968, S. 463.
845 Dazu auch Lowenthal 1995, S. 128.
846 Dehio 1905, S. 145. Die Formulierung „Conserviren, nicht restauriren“ geht auf
den Archivar Hermann Grotefend zurück, der bereits 1882 auf der
Generalversammlung des Gesammtvereins der deutschen Geschichts- und
Alterthumsvereine zu Kassel eine daran angelehnte Resolution bezüglich des
Heidelberger Schlosses forderte (Wörner 1882, S. 81). Zudem geht die Idee
bereits aus dem Werke Ruskins hervor.
847 Mielke 1961, S. 1.
848 Dolff-Bonekämper 2011c, S. 204.
849 Wolfgang Seidenspinner sieht die Wertschätzung der Materialhaftigkeit der
Denkmale in der Modernisierung des 19. Jahrhunderts begründet
(Seidenspinner 2007, S. 8 ff.).
850 Auch Martin Heidergger konstatiert eine dem abendländischen Denken zu
Grunde liegende Dingauslegung, die „am Leitfaden von Stoff und Form
geschieht.“ (Heidegger 1982, S. 25).
851 Plutarch 1857, S. 26.
852 Wolfgang Seidenspinner stellt sinngemäß die Frage, welcher Prozentsatz der
Originalsubstanz notwendig vorhanden sein muss, um die Identität bzw.
Authentizität eines Bauwerks zu wahren (Seidenspinner 2007, S. 6 f.).
853 Harrap 2009.
854 Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 32.
855 Henze 2009, S. 213 f.
856 Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für
Bauwesen und Raumordnung.
857 Chipperfield 2009.
858 Harrap 2009, S. 60 f.
859 Harrap 2009c, S. 123.
860 Der ursprüngliche Plan, die Tontöpfe durch eine Herstellung im Pressverfahren
 von den originalen handgetöpferten Tontöpfen unterscheidbar zu machen,
wurde aufgrund statischer Probleme verworfen. Mündliche Mitteilung durch
Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung.
861 Denkmalpfelgerischer Leitfaden, S. 32.
862 Denkmalpfelgerischer Leitfaden, S. 35.
863 Bock 1970, S. 133.
864 Asahi Shimbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8; Hvass 1999, S. 96.
865 Gutschow 1998, S. 79.
866 Fehrer 2005, S. 81 sowie S. 89.
867 Diagonale Versteifungen sind in traditionellen japanischen Gebäuden nicht zu
finden, um sie aus Gründen der Erdbebenfestigkeit elastisch zu halten (Kawazoe
1965, S. 202).
868 Daneben fand jedoch auch mit dem rötlichen Lack des Lackbaums (Rhus
verniciflua) überzogenes Holz in Japan Verwendung.
869 Schultz 1999, S. 99 sowie Violet 1982, S. 29.
870 Achsel 1996, S. 270.
871 Kikutake 2003.
872 Gutschow 1998, S. 48.
873 Gutschow 1998, S. 51. Am 26. Januar 1949 brach im Rahmen der
Restaurierungsarbeiten ein Feuer aus, das die tragenden Teile der unteren
Etage sowie die Malereien erheblich beschädigte. Sie wurden darauf hin
vollständig rekonstruiert, die beschädigten Teil werden separat aufbewahrt.
874 Carnabuci 2003, S. 24.
875 So erwies sich im Großen Kantō-Erdbeben von 1923 die Übernahme westlicher
Ziegelarchitektur seit dem Ende des 19. Jahrhunderts als schwerwiegende
Fehlentscheidung.
876 Plastischen Dekorationen und Schmuckformen kommt in der von Bruno Taut
ausgewiesenen Entwicklungslinie genuin-japanischer Architektur (Abbildung 7)
nur eine sehr untergeordnete Bedeutung zu. Der Formenreichtum des
berühmten Tokugawa-Mausoleums (日光東照宮, Nikkō Tōshōgū) steht dabei
wiederum exemplarisch für eine Architekturlinie, die sich stark an chinesischen
Einflüssen orientierte.

877 Ito 1995, S. 31 ff.

878 Inoue 2006. In diesem Zusammenhang ist auch auf die traditionelle
Renovierung des japanischen Wohnhauses hinzuweisen, die im Dezember
vorgenommen wird, um das neue Jahr in Reinheit zu beginnen (Kawazoe 1965,
S. 206).
879 Achsel 1996, S. 273 f.
880 Inoue 2006.
881 Anhänger des Shintō werden in Japan buddhistisch begraben. Die grundsätzlich
gute Vereinbarkeit von Shintō und Buddhismus fand im Shintō-buddhistischen
Synkretismus ihren Niederschlag. Die Preise für Grundstücke und Wohnungen
in Friedhofsnähe sind noch heute deutlich niedriger.
882 Ito 1995, S. 40.
883 Coaldrake 1996, S. 42.
884 Fehrer 2005, S. 39.
885 Jokiletho 1995, S. 20 f.
886 Kamo 1997, S. 7. Kamo no Chōmeis Beispiel des Flusses erinnert dabei an die
auf Heraklit zurückgeführte und ebenfalls durch die Wasser eines Flusses
 inspirierte Formel panta rhei (πάντα ῥεῖ, alles fließt). Im Unterschied dazu
steht bei Kamo eher die Vergänglichkeit als die Veränderung im Vordergrund.
887 Shirane 1987, S. 32 f.
888 Fehrer 2005, S. 16.
889 Coulmas 2000, S. 41 f.
890 Kamo 1997, S. 7.
891 Kikutake 1983, S. 88.
892 Zu den Metabolisten, die sich zunächst an Kenzo Tange als Mentor orientierten
und die ihr Manifest 1960 auf der Tokyo World Design Conference
präsentierten, sind Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki und
weiterhin Arata Isozaki sowie Noboru Kawazoe zu zählen.
893 Insbesondere für Kisho Kurokawa und Noboru Kawazoe (Obrist 2011, S. 19).
894 Nitschke 1993, S. 49 ff.
895 Fehrer 2005, S. 15.
896 Ashihara 1989, S. 21 f.
897 Tschudi-Madsen 1976, S. 103 sowie Gutschow 1998, S. 79.
898 Gesetz zum Erhalt alter Schreine und Tempel vom 10. Juni 1897 (古社寺保存法,
Koshaji Hozonhō). In Deutschland wurde hingegen erst fünf Jahre später ein
erstes Denkmalschutzgesetz verabschiedet (Gesetz, den Denkmalschutz
betreffend vom 16. Juli 1902 – Großherzogtum Hessen).
899 Nishimura 1994, S. 178 f.
900 Jokiletho 1995, S. 20 f.
901 Gutschow 1998, S. 79.
902 Gutschow 1998, S. 74 ff.
903 Shelton 1999, S. 157.
904 Mishima zit. n. Kohlhaas 2011, S. 226.
905 Buchinger 2002, S. 1 ff. sowie Hellbrügge 2001, S. 4.
906 Die Gesellschaft Historisches Berlin e.V. setzte sich vehement für die
Rekonstruktion des Neuen Museums in der Stülerschen Originalform ein.
907 Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 25.
908 Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 32.
909 Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 32.
910 Restaurierungsstrategie S. 127 f.

911 Isozaki 2006, S. 139.

912 Bock 1970, S. 133 ff.
913 Eine Ausführung des Vergleichs der zahlreichen im Engishiki aufgeführten
Elemente mit ihrer heutigen Erscheinung sei an dieser Stelle vermieden. Sie
sind anhand der englischsprachigen Übersetzung des Engishiki von Felicia Bock
nachzuvollziehen (Bock 1970).
914 Eine frühere, jedoch eher summarische Abbildung stellt das Ise Mandala aus
dem 17. Jahrhundert dar. Wahrscheinlich waren der oder die Künstler jedoch
nicht vor Ort in Ise und stützten sich auf andere Quellen (Reynolds 2001, S.
318).
915 Reynolds 2001, S. 326.
916 Tange 1965, S. 16.
917 Tange nahm die Schreine bereits für seinen Siegerentwurf des Denkmals für die
Großasiatische Wohlstandssphäre (1942) als Grundlage seiner modernistischen
Architektur in Anspruch (Reynolds 2001, S. 323 f.). Die Ise Schreine zum
Prototyp der japanischen Architektur zu erklären und ihnen eine wegweisende
 Rolle für den japanischen Beitrag zur Moderne zuzuerkennen geht dabei
wahrscheinlich auf Tanges Mentor Hideto Kishida zurück, der einen
zeitgenössischen Ansatz zur Interpretation von Shinto-Architektur entwickelte
(Isozaki 2011, S. 31).
918 Diese Darstellung ermöglichte es darüber hinaus, die Schreine von ihrer
ideologischen Rolle, die sie im Staats-Shintō einnahmen, zu lösen (Reynolds
2001, S. 328 ff.).
919 Gutschow 1998, S. 79 sowie Henrichsen 1998, S. 143.
920 Der zweite Teil des Wortes, das Schriftzeichen 元 (gen) bedeutet neben
Ursprung bezeichnenderweise auch (mathematische) Unbekannte und gibt
darin einen versteckten Hinweis auf den teilweise hypothetischen Charakter
eines solchen Vorgehens.
921 Matsubara 1998.
922 Mitchelhill 2003, S. 92.
923 Nishimura, 1996 S. 176.
924 Nishimura, 1996 S. 177.
925 Ein frühes Beispiel für die Ästhetisierung von Ruinen ist in Details von
Mantegnas Heiliger Sebastian von 1470 zu sehen.
926 Christian Cay Lorenz Hirschfeld widmete 1780 künstlichen Ruinen ein Kapitel
seiner Theorie der Gartenkunst (Hirschfeld 1780, S. 110 ff). Constantin François
Volney stellte 1791 in Les ruines, meditations sur les revolutions des empires
anhand von Ruinen die Vergänglichkeit der Macht von Herrschern derjenigen
gewöhnlicher Menschen gegenüber. Goethes Aufsatz Von deutscher Baukunst
(1823) verherrlichte den gotischen Stil fälschlicherweise als originär deutschen
Stil und gab damit einen weiteren Anstoß zur romantischen Darstellung der
gotischen Ruine wie beispielsweise in den Bildern Caspar David Friedrichs.
927 Huyssen 2007, S. 232.
928 Chipperfield zitiert nach Schittich 2009, S. 425. Dazu auch Chipperfield 2009d,
S. 229.
929 Chipperfield in einem Interview mit Andres Lepik (Lepik 2009, S. 5).
930 Riegl 1903, S. 23.
931 Die Bedeutung der Patina wird bereits im Denkmalpflegerischen Leitfaden (S.
31 f.) betont und spiegelt sich in der erfolgten Restaurierung wider. An einigen
Stellen, beispielsweise dem Außenputz, wurden die Spuren der
Oberflächenalterung jedoch zur Wahrung der optischen Einheit (Harrap 2008)
des Baus geopfert.
932 Achsel 1996, S. 271 f.
933 Daneben ist in Nagasaki ein Teil der Ruine der Urakami-Kathedrale, die wie
auch die Atombombenkuppel in Hiroshima ein westlicher Bau war, erhalten.
Dieser wurde allerdings beim Neubau der Kathedrale an den Ort des
Explosionszentrums der Atombombe transloziert.
934 UNESCO 1997, Annex 5.
935 Coulmas 2000, S. 194 f.
936 Hinz 1997, S. 151 ff. sowie Higashi 2005.
937 Im Yasukuni Schrein werden neben Tausenden Gefallenen auch 14 aufgrund
von Verbrechen gegen den Weltfrieden verurteilte Kriegsverbrecher verehrt. In
jüngster Vergangenheit (2001–2006) belastete der japanische Premierminister
Junichirō Koizumi durch seine Busuche des Schreins die Beziehungen zu den
asiatischen Nachbarstaaten.
938 Buruma 1994, S. 253. An dieser Stelle muss jedoch erwähnt werden, dass es in
Japan auch vereinzelt Stimmen gibt, die sich für eine Aufarbeitung der
 Kriegsschuld erheben. Darunter wäre das 1993 gegründete Center for Research
and Documentation on Japan’s War Responsibility in Tokyo zu nennen, ein
Forschungs- und Dokumentationszentrum ohne öffentlichen Träger.
939 So äußerte sich beispielsweise Japans Ministerpräsident Nakasone 1987: „Der
Tenno [Kaiser] hat eine Stellung wie die Sonne, die an der höchsten Höhe des
Himmels leuchtet. […] Wir können deswegen ruhig unserem irdischen Geschäft
nachgehen, manchmal auch unerfreuliche Dinge tun und miteinander streiten;
über allem ruht die leuchtende Sonne.“ (Mishima 1995). Die Aussage bezog sich
auf Kaiser Hirohito, der von 1926 bis 1989 regierte und erhebliche
Verantwortung für Japans Rolle im Zweiten Weltkrieg trug.
940 Mitchelhill 2003, S. 92.
941 Gottfried Korff bezieht den von ihm geprägten Begriff der
Erinnerungsveranlassungsleistung auf museale Objekte, das Potential des
Begriffs geht jedoch weit darüber hinaus.
942 Viollet-Le-Duc 1843, S. 4.
943 UNESCO 2000, S. 13.
944 UNESCO 2000, S. 13.
945 Zit. nach Hölz 1994, S. 80.
946 Wildung 2009, S. 67. Die allgemeine Entwicklung hin zum „Flaniermuseum“
wurde bereits vor über zwei Jahrzehnten von Helmut Börsch-Supan beklagt
(Börsch-Supan 1987, S. 174).
947 Dorgerloh 1987, S. 85 f.
948 Das Neue Museum ist in seiner Giebelinschrift als Erweiterung des Alten
Museums bezeichnet („Museum A Patre Beatissimo Conditum Ampliavit Filius.
MDCCCLV“).
949 Watanabe 1974, S. 42.
950 Pohl 1997. Japan ist heute eine parlamentarische Monarchie. Im Übrigen erfolgt
in Japan heute noch die offizielle Zeitrechnung in Nengō, das heißt der
Ärabezeichnung eines Kaisers. Das Jahr 2014 entspricht dabei Heisei 26, dem
26. Jahr unter Kaiser Akihito.
951 Coulmas 2000, S. 45.
952 Nakanishi 2006.
953 Kikutabe 1983, S. 88 f.
954 Barthes 1981, S. 148 f.
955 Nishimura 1995, S. 176.
956 Coaldrake 1996, S. 248. Fenollosa trug vor Ort gemeinsam mit Kakuzō Okakura
auch wesentlich zum Überleben der traditionellen japanischen
Malereitechniken und zur Reetablierung der japanischen Ästhetik bei, die durch
Japans westliche Ausrichtung arg in Bedrängnis geraten waren.
957 Yoneyama 1999, S. 75.
958 Brumann 2008, S. 217.
959 Speidel 1983b, S. 48.
960 Ashihara 1989, S. 59 ff. Ashihara schildert darin einen Besuch im Büro Le
Corbusiers, wo er mit tiefem Unverständnis dessen formales Entwerfen von
Gebäuden zur Kenntnis nahm. „I remember wondering how he could turn out
so many drawings of architectural form without knowing what kind of building
he would be designing“ (Ashihara 1989, S. 69).
961 Gutschow 1998, S. 77.
962 Gutschow 1998, S. 77.
963 Zit. n. Krusche 2004, S. 42.
964 So finden sich beispielsweise in Rom acht ägyptische Obelisken. Ein frühes
Beispiel für eine Translozierung eines ganzen Gebäudes ist die 1907 erfolgte
Versetzung der Villa Haux in Ebingen.
965 Beispielsweise im Falle des Kölner Doms oder des Amphitheaters von Nîmes.
966 Landesdenkmalamt 1998, S. 136 f.
967 Der Packhof war durch den Bau des Alten Museums an diese Stelle verlegt
worden, nahm aber keinen Platz in den anschließenden Planungen zur
Museumsinsel ein (Zadow 2003, S. 135).
968 Die Gesellschaft Historisches Berlin e.V. beruft sich dabei auf die Verletzung des
Gesetzes zum Schutz von Denkmalen in Berlin § 10 wie sie in einem Flugblatt
anlässlich der öffentlichen Begehung des Neuen Museums vom 6. Bis 8. März
2009 darlegt. Die ebenfalls darin aufgeführte Verletzung des Absatzes 13 der
Charta von Venedig kommt nicht zur Geltung, da es sich bei der James Simon-
Galerie nicht um einen Anbau handelt. Der ebenfalls angeführte „Absatz 56 der
UNESCO-Richtlinien“ ist ohne nähere Angaben wenig konkret. Siehe auch
Gesellschaft Historisches Berlin e. V. 2006.
969 Beispielsweise wurde zwischen 1624 und 1624 unter anderen Gebäuden der
fünfstöckige Bergfried der Burg von Kyoto (Nijō-jō) auf die Burg Yodo (Yodo-jō)
versetzt und durch den Bergfried der Burg von Fushimi (Fushimi-jō) ersetzt.
Ebenfalls im 17. Jahrhundert wurde die Haupthalle des Palastes von Kyoto
(Kyoto Gosho) in den Daikaku-ji Tempel transloziert. Wolfgang Fehrer weist auf
die zahlreichen und üblichen Versetzungen von Teehäusern in Japan hin
(Fehrer 2005, S. 38 f.).
970 Gleiter 1998, S. 1934.
971 Herbert 1967, S. 492.
972 Kamo no Chōmei erwähnt in seiner Aufzeichnung aus dem frühen 13.
Jahrhundert die Zerlegung und anschließende Versetzung etlicher Häuser im
Zuge einer Verlegung der Hauptstadt (Kamo 1997, S. 13).
973 Der Bezug von Architektur und Umwelt wird auch in den japanischen
Teehäusern, trotz deren hauptsächlicher Lage in Gärten, aufgehoben. Schon
seine fast gänzlich fensterlose Konstruktion ist ein Hinweis auf die in der
Teezeremonie vollführte Trennung von der Außenwelt. Damit erweist sich seine
örtliche Bezugnahme als hinfällig, was die häufige Versetzung von Teehäusern
möglich machte (Fehrer 2005, S. 93).
974 Wright in: Nute 2004, S. 11.
975 Grundstücksbesitzer in Japan sind berechtigt, ihre Grundstücke beliebig
aufzuteilen. Aufgrund hoher Erbschaftssteuern in Japan ist diese Praxis
alltäglich und resultiert in relativ chaotischen Grundrissen von
Baugrundstücken (Ashihara 1989, S. 61 f.).
976 Nute 2004, S. 37.
977 Taut 1937, S. 26.
978 Als Beispiele für einen engen Bezug zwischen Gebäude und Umgebung seien
hier lediglich der Kyomizudera, der Ginkakuji (beide Kyoto) sowie das Miho
Museum (Kōka) und der Kansai International Airport (Osaka) genannt.
979 UNESCO 1999.
980 Kruft 1985, S. 519.
981 Caygill 1994, S. 19.
982 Shils 2006, S. 14.
983 Shils 2006, S. 14 f.
984 Hobsbawm 1992, S. 1. Eine populäre erfundene Tradition ist beispielsweise der
Schottenrock, der wie die gesamte Idee einer eigenen Schottischen
 Hochlandkultur eine Erfindung des späten 17. Jahrhunderts darstellt
(Hobsbawm 1992, S. 15 f.).
985 Assmann 1999, S. 23.
986 Borsdorf 1999, S. 2.
987 Assmann 1999, S. 44.
988 Stravinsky 1956, S. 57.
989 Denkmalpflegerischer Leitfaden 1999, S. 15; Lorenz 2009, S. 38.
990 Zu Testzwecken wurde innerhalb des neuen Mueums ein zweijochiges
Mustergewölbe erstellt, anhand dessen die Belastungstests durchgeführt
wurden (Eisele 2012, S. 228).
991 Mündliche Mitteiling durch Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für
Bauwesen und Raumordnung.
992 Henze 2009, S. 214.
993 Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bau-
und Raumforschung.
994 Technisches Denkmal Ziegelei Hundisburg, 2008.
995 Tange 1965, S. 52.
996 Isozaki 2006, S. 137.
997 Schließlich waren Schreinerneuerungen im 16. Jahrhundert noch weit
verbreitet. Der bereits erwähnte Prototypcharakter der Ise-Schreine hatte zur
Folge, dass eine Vielzahl ähnlicher, periodisch neu zu errichtender Schreine mit
identischen Konstruktionsprinzipien bestanden. Auch heute noch beherrschen
japanische Zimmermänner rund 200 traditionelle Holzverbindungen und deren
Varianten (Herfort 1988, S. 97).
998 Adachi 1973, S. 5.
999 Iwai 2005.
1000 In der traditionellen japanischen Kunst gibt es darüber hinaus das Iemoto-
System. Mit Iemoto ist das Oberhaupt einer künstlerischen Schule bezeichnet,
welches sein Wissen über teils geheime Techniken in direkter Linie vererbt.
Daraus resultieren Jahrhunderte alte Künstlerfamilien, die seit vielen
Generationen vererbte Traditionen wahren und weiterführen.
1001 So trugen unter anderen der Brokatweber Hyoji Kitagawa zur Innenausstattung
der Schreine sowie der Schwertmeister Toshihira Osumi zur Herstellung von
rituellen Gegenständen bei.
1002 Takenaka 1998.
1003 Bock 1974, S. 56.
1004 Coaldrake 1996, S. 41.

1005 Hvass führt die Kategorien Koreisei, Rinjisai und Sengusai auf. Hvass 1999, S.
134.
1006 Baudrillard 1981, S. 17.
1007 Soweit dies aus den Berichten der UNESCO Jahrestagungen seit 1978
hervorgeht. Allerdings wird in den Monitoring-Berichten mehrfach auf einen
drohenden Authentizitätsverlust verschiedener Welterbestätten hingewiesen.
1008 UNESCO 1991, S. 28. Erst 1995 wurde festgelegt, dass ICOMOS für die
Bewertung der Authentizität nominierter Objekte zuständig ist. Bis dahin finden
sich kaum Aussagen darüber, inwiefern ein Objekt dem test of authenticity
unterzogen wird (UNESCO 1996, S. 75). In einigen Fällen, wie beispielsweise
den Jesuitenmissionen der Chiquitos in Bolivien wurde auf die zu Beginn des
20. Jahrhunderts durchgeführten Rekonstruktionen hingewiesen, ohne näher
auf die Problematik der Authentizität einzugehen (UNESCO 1994d, S. 26 sowie
 ICOMOS 1990).
1009 Knaller 2006, S. 22.
1010 Lethen 1996, S. 228. Beispielhaft möge das durch das lange Zeit Rembrandt van
Rijn zugeschriebene Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm verdeutlicht sein.
Das Bild „war für eine bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von
Rembrandt zu sein“ (Busch 2006, S. 8). Seine Wahrnehmung als authentisches
Werk des Meisters trug natürlich unweigerlich zu dessen Popularität bei, und
die durch das Rembrandt Research Project erfolgte Abschreibung ging mit
vehementen Verlustgefühlen der Rezipienten einher (Kuhn 2006). Die
fehlerhafte Zuschreibung änderte jedoch nichts an den tatsächlichen
Entstehungsbedingungen des Bildes, auch wenn sich die Kenntnis darüber der
Forschung entzog.
1011 UNESCO 2014.
1012 Nietzsche 1996, S. 25 f.
1013 Beispielsweise in Wezel 2003, S. 210 ff.
1014 Hegel 1994, S. 29.
1015 Isozaki 2006, S. 141. In diesem Zusammenhang ist beispielsweise auch die
durch das Kaiserliche Hofamt untersagte Öffnung und wissenschaftliche
Untersuchung der Kofun (Grabanlagen) der Herrscher der Kofun-Zeit (250–
538) zu sehen.