Fotos/Photos: Hans G.
Conrad, 1955
--
A5
Die Reihe A5 versteht sich als wachsendes
Archiv der Geschichte des Grafikdesigns.
In Essays und Interviews werden verbunden
mit zahlreichen Abbildungen in jedem Band
herausragende Persönlichkeiten und wichtige
Themen aus der Geschichte des internatio-
nalen Grafikdesigns vorgestellt. A5 ist eine
Kooperation des labor visuell am Fachbereich
Design der Fachhochschule Düsseldorf mit
Lars Müller Publishers.
The A5 series is intended as a growing
archive on the history of graphic design. Each
volume introduces outstanding personalities
and important themes from the history of
international graphic design, with numerous
illustrations, essays, and interviews. A5 is a
cooperative project between the labor
visuell [visual lab] in the design department
at the Fachhochschule Düsseldorf and Lars
Müller Publishers.
--
LABOR VISUELL
Im labor visuell erforschen, dokumentieren
und veranschaulichen Professoren und Studie-
rende am Fachbereich Design der Fachhoch-
schule Düsseldorf disziplinübergreifend visuelle
Phänomene aus allen Bereichen des Kommunika-
tionsdesigns. Ein Schwerpunkt liegt im Erkunden
der Archive unserer jungen Designgeschichte
mit ihren Themen und Persönlichkeiten. Die
Forschungsergebnisse werden in regelmässigen
Abständen exponiert und publiziert.
Staff and students in the design department
at the Fachhochschule Düseldorf research,
record, and illustrate visual phenomena from
all spheres of communication design across the
disciplines in the labor visuell [visual lab]. One
key theme involves exploring the archives of
our most recent design history with its themes
and personalities. The research results are
exhibited and published at regular intervals.
--
WWW.A5DESIGN.DE
--
Weitere Titel /
FURTHER TITLES
A5/01:
Hans Hillmann - Das visuelle Werk /
The Visual Works
ISBN 978-3-03778-179-1
A5/02:
Philips-Twen - Der tonangebende
Realismus / Realism is the Score
ISBN 978-3-03778-180-7
A5/03:
Celestino Piatti + dtv - Die Einheit des
Programms / The Unity of the Program
ISBN 978-3-03778-178-4
A5/04:
Kieler Woche - Geschichte eines
Designwettbewerbs /
History of a Design Contest
ISBN 978-3-03778-231-6
A5/05:
Lufthansa + Graphic Design – Visuelle
Geschichte einer Fluggesellschaft /
Visual History of an Airline
ISBN 978-3-03778-267-5
A5/07:
Rolf Müller – Geschichten, Systeme,
Zeichen / Stories, Systems, Marks
ISBN 978-3-03778-414-3
--
Aufgefaltet ist die Innenseite
des Schutzumschlags ein Plakat
mit Motiven aus dem Buch./
When opened out, the inside of the
cover forms a poster featuring
motifs from the book.
Main entrance of the Ulm School of Design,
Eingang der Hochschule für Gestaltung Ulm/
--
--
Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm zählt
zu den weltweit wichtigsten Einrichtungen des
20. Jahrhunderts für das Design der Moderne. Was
Design heute bedeutet, kann ohne die Entwick-
lungen der HfG nicht verstanden werden. Das gilt
nicht nur für die Gestaltung von Gerätschaften
und Botschaften in vielfältigsten Ausprägungen,
MÜLLER (HG./ED.), SPITZ
sondern auch für das Berufsbild des Designers, die
Designausbildung an Hochschulen, die Methodenlehre
und Designtheorie – angefangen bei dem Verhältnis
zwischen Design und Wissenschaft bis zur Debatte
über die Frage, in welcher Beziehung sich Design
zur Kunst und zum Handwerk, zur Wirtschaft und
zur Gesellschaft verhalten sollte. Diese ungeheure
Wirkung der HfG ist um so erstaunlicher, wenn man
in Betracht zieht, dass sie nur 15 Jahre bestanden
hat, von 1953 bis 1968.
In diesem Band wird die Geschichte der HfG Ulm
verständlich erzählt und umfangreich bebildert. Er
enthält eine kurze Überblicksdarstellung, der auch
die Hintergründe jenseits der formalen Oberfläche
verständlich macht. Denn die HfG wurde nicht
gegründet, um ein ästhetisches Defizit zu beheben.
Ihre Gründer Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und
Max Bill wollten vielmehr nach den schrecklichen Er-
fahrungen des Zweiten Weltkriegs und des Regimes
der deutschen Nationalsozialisten zur Gestaltung
einer neuen, besseren Gesellschaft beitragen.
A5/06: HFG ULM
--
The Ulm School of Design (HfG Ulm) ranks among the
world’s most important institutions of the 20th
century in modernist design. What design means
today cannot be understood without considering
the developments at HfG. That applies not only
to the design of appliances and messages in a
great variety of forms, but also to the profession
of designer, design education at universities,
methodology and design theory – starting with the
relationship between design and science and ranging
up to the question of what relationship design
should adopt with art and with crafts, with business
and with society. This massive impact of HfG is all
the more astounding when one considers that it
existed for only 15 years, from 1953 to 1968.
This book clearly relates and richly illustrates the
history of HfG Ulm. It contains a brief overview
which also conveys the background below the formal
surface. For HfG was not founded to compensate Jens Müller (Hg./Ed.),
for an aesthetic deficit. On the contrary, after René Spitz
A5/06:
the terrible experiences of the Nazi regime and the
HfG Ulm
Second World War, its founders Inge Aicher-Scholl,
Otl Aicher and Max Bill wanted to contribute to the
LARS MÜLLER PUBLISHERS
shaping of a new and better world.
--
ISBN 978-3-03778-413-6
Kurze Geschichte der Hochschule für Gestaltung
Concise History of the Ulm School of Design
9 783037 784136 Lars Müller Publishers

--
A5
Die Reihe A5 versteht sich als wachsendes
Archiv der Geschichte des Grafikdesigns.
In Essays und Interviews werden verbunden
mit zahlreichen Abbildungen in jedem Band
herausragende Persönlichkeiten und wichtige
Themen aus der Geschichte des internatio-
nalen Grafikdesigns vorgestellt. A5 ist eine
Kooperation des labor visuell am Fachbereich
Design der Fachhochschule Düsseldorf mit
Lars Müller Publishers.
The A5 series is intended as a growing
archive on the history of graphic design. Each
volume introduces outstanding personalities
and important themes from the history of
international graphic design, with numerous
illustrations, essays, and interviews. A5 is a
cooperative project between the labor
visuell [visual lab] in the design department
at the Fachhochschule Düsseldorf and Lars
Müller Publishers.
--
LABOR VISUELL
Im labor visuell erforschen, dokumentieren
und veranschaulichen Professoren und Studie-
rende am Fachbereich Design der Fachhoch-
schule Düsseldorf disziplinübergreifend visuelle
Phänomene aus allen Bereichen des Kommunika-
tionsdesigns. Ein Schwerpunkt liegt im Erkunden
der Archive unserer jungen Designgeschichte
mit ihren Themen und Persönlichkeiten. Die
Forschungsergebnisse werden in regelmässigen
Abständen exponiert und publiziert.
Staff and students in the design department
at the Fachhochschule Düseldorf research,
record, and illustrate visual phenomena from
all spheres of communication design across the
disciplines in the labor visuell [visual lab]. One
key theme involves exploring the archives of
our most recent design history with its themes
and personalities. The research results are
exhibited and published at regular intervals.
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WWW.A5DESIGN.DE
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Weitere Titel /
FURTHER TITLES
A5/01:
Hans Hillmann - Das visuelle Werk /
The Visual Works
ISBN 978-3-03778-179-1
A5/02:
Philips-Twen - Der tonangebende
Realismus / Realism is the Score
ISBN 978-3-03778-180-7
A5/03:
Celestino Piatti + dtv - Die Einheit des
Programms / The Unity of the Program
ISBN 978-3-03778-178-4
A5/04:
Kieler Woche - Geschichte eines
Designwettbewerbs /
History of a Design Contest
ISBN 978-3-03778-231-6
A5/05:
Lufthansa + Graphic Design – Visuelle
Geschichte einer Fluggesellschaft /
Visual History of an Airline
ISBN 978-3-03778-267-5
A5/07:
Rolf Müller – Geschichten, Systeme,
Zeichen / Stories, Systems, Marks
ISBN 978-3-03778-414-3
--
Aufgefaltet ist die Innenseite
des Schutzumschlags ein Plakat
mit Motiven aus dem Buch./
When opened out, the inside of the
cover forms a poster featuring
motifs from the book.
Fotos/Photos: Hans G. Conrad, 1955
Main entrance of the Ulm School of Design,
Eingang der Hochschule für Gestaltung Ulm/
--
--
Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm zählt
zu den weltweit wichtigsten Einrichtungen des
20. Jahrhunderts für das Design der Moderne. Was
Design heute bedeutet, kann ohne die Entwick-
lungen der HfG nicht verstanden werden. Das gilt
nicht nur für die Gestaltung von Gerätschaften
und Botschaften in vielfältigsten Ausprägungen,
MÜLLER (HG./ED.), SPITZ
sondern auch für das Berufsbild des Designers, die
Designausbildung an Hochschulen, die Methodenlehre
und Designtheorie – angefangen bei dem Verhältnis
zwischen Design und Wissenschaft bis zur Debatte
über die Frage, in welcher Beziehung sich Design
zur Kunst und zum Handwerk, zur Wirtschaft und
zur Gesellschaft verhalten sollte. Diese ungeheure
Wirkung der HfG ist um so erstaunlicher, wenn man
in Betracht zieht, dass sie nur 15 Jahre bestanden
hat, von 1953 bis 1968.
In diesem Band wird die Geschichte der HfG Ulm
verständlich erzählt und umfangreich bebildert. Er
enthält eine kurze Überblicksdarstellung, der auch
die Hintergründe jenseits der formalen Oberfläche
verständlich macht. Denn die HfG wurde nicht
gegründet, um ein ästhetisches Defizit zu beheben.
Ihre Gründer Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und
Max Bill wollten vielmehr nach den schrecklichen Er-
fahrungen des Zweiten Weltkriegs und des Regimes
der deutschen Nationalsozialisten zur Gestaltung
einer neuen, besseren Gesellschaft beitragen.
A5/06: HFG ULM
--
The Ulm School of Design (HfG Ulm) ranks among the
world’s most important institutions of the 20th
century in modernist design. What design means
today cannot be understood without considering
the developments at HfG. That applies not only
to the design of appliances and messages in a
great variety of forms, but also to the profession
of designer, design education at universities,
methodology and design theory – starting with the
relationship between design and science and ranging
up to the question of what relationship design
should adopt with art and with crafts, with business
and with society. This massive impact of HfG is all
the more astounding when one considers that it
existed for only 15 years, from 1953 to 1968.
This book clearly relates and richly illustrates the
history of HfG Ulm. It contains a brief overview
which also conveys the background below the formal
surface. For HfG was not founded to compensate Jens Müller (Hg./Ed.),
for an aesthetic deficit. On the contrary, after René Spitz
A5/06:
the terrible experiences of the Nazi regime and the
HfG Ulm
Second World War, its founders Inge Aicher-Scholl,
Otl Aicher and Max Bill wanted to contribute to the
LARS MÜLLER PUBLISHERS
shaping of a new and better world.
--
ISBN 978-3-03778-413-6
Kurze Geschichte der Hochschule für Gestaltung
Concise History of the Ulm School of Design
9 783037 784136 Lars Müller Publishers
--
Jens Müller (HG./ED.)
René Spitz

--
A5/06:
HFG ULM
Kurze Geschichte der Hochschule für Gestaltung
Anmerkungen zum Verhältnis von Design und politik

A brief history of the Ulm School of Design

Notes on the relationship between design and politics

--
Konzept und Gestaltung/Concept and Design:
Larissa Rauch
David Fischbach

--
LARS MÜLLER PUBLISHERS
 --
Inhalt/Contents Die gesellschaftliche Verantwortung der Gestalter/ 4
The designers’ societal responsibilty 24

--
Die kulturelle Bewältigung der technischen zivilisation/ 10
Coping Culturally with Technical Civilization 30

--
Kurze Geschichte der HfG Ulm/ 14
A brief history of HfG Ulm 34

--
Die SchlieSSung/ 20
The closure 40

--
HfG Ulm in Bildern/ 44
Pictures of HfG Ulm

--
Die Wichtigsten Dozenten/ 78
important lecturers 82

--
Abteilungen/ 86
Departments

--
Resultate/ 92
Outcome

--
BIBLIOGRAFIE/ 124
BIBLIOGRAPHY

--
Nachwort, Impressum/ 128
Epilogue, IMprint

2 3
1. Die gesellschaftliche Verantwortung der Gestalter
Warum die HfG Ulm gegründet wurde

1 2

1 Hans Scholl
2 Sophie Scholl

4 5
Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm war vermutlich die
weltweit wichtigste Designhochschule des 20. Jahrhunderts. Sie
hat wahrscheinlich einen weiteren, tieferen und dauerhafteren
Einfluss als jede andere Ausbildungsstätte auf das moderne
Design ausgeübt, auch als das Dessauer Bauhaus. Für die inter-
nationale Kunst war allerdings das Bauhaus erheblich bedeut-
samer als die HfG. Jedoch: Diese Behauptungen lassen sich
nicht beweisen, weil Bedeutung in diesem Kontext nicht sinnvoll
quantifiziert werden kann, allen Rankings zum Trotz.
Die HfG wurde nicht gegründet, um ein ästhetisches Defizit
zu beheben. Ihren Gründern (Otl Aicher, Inge Scholl und Max Bill)
ging es nicht in erster Linie darum, schöne Plakate und Lampen
zu gestalten. Sie wollten vielmehr die Gesellschaft gestalten.
Genauer gesagt: Sie wollten dazu beitragen, dass nach dem
Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland eine friedliche,
demokratische und freie Gesellschaft entstehen konnte.
Dieses Ziel war eine ferne Utopie, als Otl Aicher und Inge
Scholl im Frühjahr 1945 damit anfingen, ihre ersten Ideen zu
verwirklichen. Es war einfach unvorstellbar, dass die Deutschen
jemals von ihrem Kadavergehorsam, Militarismus und fanati-
schen Rassismus ablassen könnten. Sechs Jahre lang hatten die
Deutschen die Welt mit Krieg überzogen, hatten unmenschliche
Grausamkeiten mit maschineller Unerbittlichkeit und kaltblütiger
Präzision in unfassbarem Ausmaß begangen. Millionen Men-
schen hatten sie in Gaskammern und auf den Schlachtfeldern
ermordet. Ausgerechnet diese Deutschen sollten auf einmal
bessere Menschen werden?
Die deutsche Gesellschaft lag 1945 in Trümmern. Die
Häuser waren zerstört, die Straßen und Plätze der Städte voller
Schutt und Asche. Das Land war von den vier führenden Sie-
germächten besetzt und aufgeteilt. Die Zerstörung war beinahe
total. Sie erstreckte sich nicht nur auf die materielle Umwelt. Die
Familien und Freunde beklagten ihre Toten und Vermissten.
Darüber hinaus waren auch die geistigen Grundlagen der
Gesellschaft fundamental beschädigt. Die Welt hatte sich durch
das Nazi-Regime so grundlegend geändert, dass die Deutschen
aus Aichers Sicht nicht nahtlos an die Zeit bis 1933 anknüp-
fen durften. Er wollte die Katastrophe als Chance nutzen und
sämtliche Traditionen und Gewissheiten, welche die deutsche
Gesellschaft bis dahin wie selbstverständlich getragen hatten,
kritisch hinterfragen. Alle gesellschaftlichen Werte erschienen
fragwürdig, weil sie den Menschen nicht die Kraft gegeben hat-
ten, den Nazis zu widerstehen. Diese Chance für einen vollstän-
digen Neuanfang nannte man «Stunde Null».
6 7
Wie stolz waren die Deutschen auf ihre hochstehende Kultur
gewesen, auf die Werke von Luther, Bach, Beethoven und
Goethe. Über die Banausen aus den USA und die Proleten
aus Russland hatte man gerne hochmütig die Nase gerümpft.
Aber unter Hitler hatte sich binnen weniger Jahre das Land der
Dichter und Denker in einen Abgrund voller Scharfrichter und
Henker verwandelt. Ihre Wertschätzung von Musik, Dichtkunst
und Philosophie hatte die Menschen nicht dafür gewappnet, als
mündige Bürger dem Irrsinn Einhalt zu gebieten, als es darauf
ankam.
Otl Aicher war der Ansicht, dass die traditionelle bürgerli-
che Wertschätzung der «Sonntagskultur» über Bord geworfen
gehörte. Er hatte nichts gegen Theater, Oper, Konzerte oder
Gemälde, er hatte sogar für ein paar Monate in München Bild-
hauerei studiert. Aber ihre Überhöhung in einen Fetisch hatte zur
Geringschätzung des Alltags geführt. Deshalb waren auch die
alltäglichen Dinge gering geachtet, die seit der Industrialisierung
in großen Stückzahlen hergestellt werden konnten und dadurch
für breite Schichten der Bevölkerung erschwinglich waren.
Feines Porzellanservice für den Festtag mit gestalteri-
schen Mitteln zu veredeln, interessierte Aicher nicht. Er war der
Meinung, dass eine freie und demokratische Zivilgesellschaft
vielmehr Geschirr für jeden Tag des Jahres benötigte. Nicht
nur praktisch und bezahlbar sollte es sein. Vor allem sollte es
eine eigenständige Form erhalten, also die Erscheinung von
vornehmen Luxuswaren nicht imitieren: Weder ihren Stil, noch
teure Materialien oder kostbare Verarbeitung vortäuschen. Einge
Jahre später, 1959, als die HfG schon einige Jahre existierte,
entwarf tatsächlich der Student Nick Roericht in seiner Diplom-
arbeit eines der berühmtesten Produkte der HfG: das stapelbare
Geschirr TC 100, das ausschließlich für Kantinen hergestellt wur-
de. Jahrzehntelang haben Millionen Menschen es zum Beispiel in
Jugendherbergen benutzt.
Den gleichen Anspruch richtete Aicher auch an die Gestal-
tung von Informationen. Wer zum Beispiel einen übersichtlichen
Zugfahrplan entwickelte oder ein sachlich aufklärendes Plakat
über die Notwendigkeit gesunder Ernährung, ging aus Aichers
Sicht einer Beschäftigung nach, die gesellschaftlich relevanter
war als künstlerische Malerei. Deshalb hatte er sein Studium
an der Münchner Akademie rasch abgebrochen. Er sah keinen
Sinn darin, sich den Bildenden Künsten zu widmen, als ob
zwischen 1933 und 1945 nichts gewesen wäre. Die Kunst
erschien ihm damals sogar verlogen, weil er meinte, dass sich
die Künstler dadurch ihrer Verantwortung entzogen, ihre Talente
für den Aufbau einer neuen Nachkriegsgesellschaft zu nutzen –
eine radikale Ansicht, typisch für Aichers Kompromisslosigkeit.
Die HfG war eine private Einrichtung, keine staatliche
Hochschule. Das klingt heute nicht sonderlich bemerkenswert.
Zum Zeitpunkt ihrer Gründung aber handelte es sich um etwas
vollkommen Einzigartiges. Bildung war in Deutschland traditi-
onell eine Aufgabe des Staates. Lehrer und Professoren sind
bis heute staatlich alimentierte Beamte. Sie stehen in einem
besonderen Loyalitäts- und Dienstverhältnis zum Staat. Anfang
der 1950er Jahre war die Überzeugung, dass es damit seine
Richtigkeit hatte, in Deutschland noch viel tiefer verwurzelt als
heute. Otl Aicher jedoch war anderer Ansicht. Er hatte den Staat
als eine Organisation erlebt, die systematisch Unrecht ausübte.
Der NS-Staat hatte seine geliebte Freundin Sophie Scholl und
ihren älteren Bruder Hans ermordert. Seitdem misstraute Aicher
jedem staatlichen Gebilde zutiefst.
Hans und Sophie Scholl zählten zu den wenigen aktiven
Widerstandskämpfern gegen das NS-Regime. Die beiden
stammten ebenso wie Otl Aicher aus Ulm. Während ihres Studi-
ums in München gehörten sie zum Kern der Gruppe «Die Weiße
Rose». Sie verteilten Flugblätter in der Münchner Universität. Im
Februar 1943 wurden sie dabei verhaftet. Wenige Tage später
ermordeten die Nazis sie.
Otl Aicher entging seiner eigenen Verhaftung – damit wohl
auch seiner Ermordung – nur durch Glück um Haaresbreite.
Gemeinsam mit Inge Scholl, der ältesten Schwester von Hans
und Sophie, organisierte er schon kurz nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs in Ulm Vorträge von Philosophen und Theo-
logen, die den Menschen Hoffnung und Orientierung in ihrer
zerstörten Welt bringen sollten. Aus dieser Initiative entwickelten
sie 1946 die Ulmer Volkshochschule. Der Impuls der «Stunde
Null», etwas von Grund auf neu zu denken, war bei ihnen und
ihren Freunden, dem sogenannten «Ulmer Kreis», noch nicht
erloschen.
Sie unterschieden sich dadurch von den meisten anderen
Menschen in Deutschland. Nachdem die Bevölkerung in den
ersten Nachkriegsjahren vor allem ums nackte Überleben kämp-
fen musste, weil Hunger und Mangel den Alltag bestimmten und
eiskalte Winter in Häusern ohne Dächer, Fenster und Heizungen
die ausgemergelten Körper dahinrafften, ging es zum Ende der
1940er Jahre schrittweise besser. Anfang der 1950er Jahre
wurde Wohlstand spürbar. Aus der Rückschau wird die einset-
zende «restaurative» Epoche bis zum Ende der 1960er Jahre
als Wirtschaftswunder beschrieben. Die deutsche Gesellschaft
8 9
machte es sich in den angenehmer gewordenen Verhältnissen
bequem. Der erste Italien-Urlaub mit dem ersten eigenen Auto
lag für jedermann in greifbarer Nähe.
Jetzt, Anfang der 1950er Jahre, mochte sich kaum noch
jemand mit gesellschaftspolitischen Utopien beschäftigen.
Lag doch mittlerweile das Ende des Zweiten Weltkriegs schon
Jahre zurück. Die Erinnerung an die Vergangenheit der braunen
SA-Uniformen wurde kollektiv verdrängt. Inge Scholl und Otl
Aicher aber arbeiteten mit aller Kraft daran, ihre Idee zu ver-
wirklichen, aus der Ulmer Volkshochschule heraus eine neue,
zweite Bildungseinrichtung zu entwickeln. Mit der Hilfe des
US-Hochkommissars John J. McCloy und seines Mitarbeiter
Shepard Stone erhielten sie die Zusage über 1 Million Deutsche
Mark als Spende des amerikanischen Steuerzahlers, wenn es
ihnen gelang, eine zweite Million aus anderen Quellen einzusam-
meln. Weil diese Mittel nicht an Inge Scholl persönlich fließen
durften, errichtete sie dafür am 5.12.1950 eine Organisation, die
das Geld seinem Verwendungszweck gemäß verwalten sollte: Die
Geschwister-Scholl-Stiftung.
Ursprünglich, Ende der 1940er Jahre, wollten Inge Scholl
und Otl Aicher gemeinsam mit dem Schriftsteller Hans-Werner
Richter eine Geschwister-Scholl-Hochschule gründen. Sie
sollte das Angebot der Volkshochschule erweitern, vor allem
um gesellschaftspolitische Themen. Weil sich Otl Aicher aber
für Architektur, Städtebau und das interessierte, was wir heute
Design nennen, wurde er auf den Zürcher Architekten, Künst-
ler und Designer Max Bill aufmerksam. Bill wurde rasch ein
wichtiger Mitstreiter der Ulmer und brachte Hans Werner Richter
innerhalb weniger Monate dazu, sich aus dem Engagement
zurückzuziehen. Bill sorgte dafür, dass das inhaltliche Konzept
der in Gründung befindlichen Hochschule auf Gestaltungsthemen
eingegrenzt wurde: Städtebau und Architektur, visuelle Gestal-
tung, Produktgestaltung, Information. Die gesellschaftspolitische
Ausrichtung verschwand dadurch nicht. Sie blieb als Basis für
die Beschäftigung mit Fragen der Gestaltung der Welt bestehen.
Welchen Beitrag muß die Gestaltung leisten, damit die Menschen
den Versuchungen eines tyrannischen, menschenverachtenden
Regimes widerstehen werden? Damit etwas wie die Nazi-Zeit
nicht wieder möglich wird? «Nie wieder!» lautete das Leitmotiv
der Ulmer.
2. Die kulturelle Bewältigung der technischen Zivilisation
Welche Aufgabe sich die HfG Ulm vorgenommen hatte
10
Welche Verantwortung trägt der Gestalter für die Entwicklung
und Stärkung einer freien, unabhängigen und kritischen Gesell-
schaft? In welcher Gesellschaft wollen wir leben, und welchen
Beitrag können wir als Gestalter dazu leisten, dass diese Gesell-
schaft Wirklichkeit wird? Die gesellschaftliche Verantwortung des
Gestalters ist die Antriebskraft, die nicht nur zur Gründung der
Hochschule für Gestaltung geführt hat. Sie hat auch während
ihres Bestehens von 1953 bis 1968 die intellektuelle Grundlage
gebildet. Wie an keinem anderen Ort auf der Welt konzentrierte
sich in der HfG die theoretische und praktische Auseinanderset-
zung auf die Frage, worin die gesellschaftlichen Verantwortung
der Gestalter besteht.
Die Antworten, die an der HfG darauf entwickelt wurden,
liegen heute schon 40 Jahre und mehr zurück. Ebenso, wie die
Antworten des Bauhauses auf diese Frage bei der Gründung der
HfG schon 40 Jahre zurückgelegen hatten. Wer es heute für
richtig hält, sich mit dieser Frage zu beschäftigen, sollte deshalb
vor allem den Gründungsimpuls der HfG ernst nehmen: Es lohnt
sich zwar, wenn man mit die alten Aussagen kennt, weil darin viel
Klugheit und Aufrichtigkeit steckt. Aber die Umstände haben sich
heute so sehr verändert, dass wir unsere eigenen Wahrheiten
finden müssen.
Die HfG Ulm wird heute vor allem auf Oberflächen reduziert:
Geräte, die zu Ikonen des modernen Produktdesigns stilisiert
wurden; visuelle Erscheinungsbilder, die als Musterbeispiele in
Lehrbüchern veröffentlicht sind; die Architektur Max Bills. Die
Haltung, die zu diesen Resultaten geführt hat, ist darüber meist
in Vergessenheit geraten, so dass das, was die HfG hervorge-
bracht hat, auf einen formalästhetischen Stil beschränkt wird –
ganz zu schweigen vom einfältigen «Funktionalismus»-Etikett.
Die HfG beruhte erstens auf der Beobachtung, dass die
(westliche) Welt seit der Mitte des 19. Jahrhunderts durch den
historischen Prozess der Industrialisierung eine technische
geworden ist, und zweitens auf der Annahme, dass diese Welt
gestaltet werden kann.
Beides sind fundamentale Bestandteile des Gerüsts der
Ideen, Werte und Überzeugungen, welche die Moderne her-
vorgebracht haben. Eine zentrale Folgerung der Moderne ist
die Behauptung, jede Aufgabe können aus sich heraus gelöst
werden. Probleme stellen sich unter diesem Blickwinkel als
Aufgaben dar, die durch Entwickeln gelöst werden können – um
im Bild zu bleiben: Probleme sind Verwicklungen, die in ihrem
Kern schon ihre Lösung enthalten. Man müsse «nur» bis dorthin
vordringen. Dann ergebe sich die Lösung wie von selbst. Diese
11
Vorstellung, gepaart mit dem festen Glauben an die Gestaltbar-
keit der Welt, hat dazu geführt, dass die Moderne mit der Idee
aufgeladen wurde, das Erfolgsgeheimnis gelungener Projekte lie-
ge im gründlichen Planen und anschließenden linearen Abwickeln
von zuvor definierten Aufgabenspulen. Als Ergebnis dieser Kon-
sequenz brachte die Moderne jedoch nur in den seltensten Fällen
Orte, Gebäude, Geräte und Dienste mit gesteigerter Qualität
hervor, sondern genau die Banalität, die der Moderne schon von
Beginn an (spätestens seit der ersten Weltausstellung in London
1851) vorgehalten wird als inhumane Unterwerfung unter das
Diktat der Maschinen und der Industrie, ästhetische Verödung
und monotone Simplifizierung.
Der Ansatz des Bauhauses unter Walter Gropius bestand
darin, diese Herausforderung mit künstlerischen Mitteln zu
bewältigen. Die Architektur propagierte er als diejenige Disziplin,
die alle Künste zusammenführte. Otl Aicher vertrat eine andere
Ansicht: Die technische Zivilisation müsse auf der Grundlage
eines neuen Verständnisses von Kultur bewältigt werden. Kultur
sei nicht, was nur sonntags angelegt werde wie ein besonderes
Kleid und nur wenige Bereiche des Lebens betreffe (insbeson-
dere Lyrik, Theater, Oper, klassische Musik, Malerei, Bildhauerei
und Philosophie), sondern umfasse schon längst sämtliche
maschinell hergestellten Gegenstände und alltäglichen Hand-
lungen. Die Gestaltung dieser Dinge und Zusammenhänge
der Industriegesellschaft müsse deshalb als kulturelle Aufgabe
behandelt werden.
Fatal war, dass sich die Nazis der wissenschaftlichen, tech-
nischen und logistischen Errungenschaften der Moderne bedient
hatten. Ihre Propaganda instrumentalisierte etwa moderne Rund-
funktechnik (Volksempfänger), Ingenieursentwicklungen (Volks-
wagen, Autobahn), Medien (Fotografie, Film) und ästhetische
Organisationsprinzipien (Corporate Design avant la lettre). Ganz
zu schweigen von der geradezu industriellen Massenvernichtung
in den Konzentrationslagern. Der Glaube an den inhärenten,
nicht weiter hinterfragbaren Sinn des technischen Fortschritts
war dadurch nach dem Zweiten Weltkrieg desavouiert. Welche
Prinzipien sollten nun gelten, um die zerstörte Umwelt wieder
aufzubauen und dabei neu zu gestalten?
Otl Aicher wollte weder an eine irregeleitete «Maschinenäs-
thetik», noch an romantisch verklärten Historismus anknüpfen
(selbst Thomas Mann verzweifelte an der Erkenntnis, dass sehr
viel Hitler in Wagner steckt). Die kulturelle Bewältigung der tech-
nischen Zivilisation sollte statt dessen auf sachlich begründeter
Rationalität beruhen. Jegliche künstlerische Inszenierung oder
12
emotional ergreifende Überwältigung lehnte er radikal ab, denn
damit hatten die Bilder von Leni Riefenstahls Propagandafilmen
und von Aufmärschen der Nazis im nächtlichen Fackelschein ihre
Wirkung erzielt.
An die Stelle von Symbolen und Parolen setzte Aicher das
nüchterne, überzeugende Argument. Design sollte eine vernunft-
basierte Tätigkeit sein. Es ging dabei nicht um Inspiration und
sprudelnde Ideen, sondern um vorurteilfreies und gründliches
Untersuchen des Kontexts einer Aufgabe; sachliches Gewichten
und Abwägen der Analyseergebnisse; systematisches und inter-
disziplinäres Hervorbringen von Systemen anstelle von Unikaten.
Die Überzeugungskraft der Information war ihm wichtiger als
zerstreuende Unterhaltung. Die Verbesserung eines praktischen
Nutzens für viele Menschen zog er dem Verfeinern von Gütern
für prestigeträchtigen Luxuskonsum vor. Technik war für ihn kein
Fetisch (auch wenn Motoren ihn faszinierten), sondern potentiell
ein effizientes Instrument für eine demokratische Gesellschaft.
Techniker, Wissenschaftler und Ingenieure durften deshalb auch
keine Fachidioten sein, die sich nicht für die gesellschaftlichen
Zusammenhängen interessierten und nur ihr Spezialwissen abge-
schottet anhäuften.
Sobald die Studierenden die Grundlehre bzw. das erste Stu-
dienjahr absolviert hatten, beschäftigten sie sich in ihrer Abteilung
nach folgendem Muster mit ihrer Aufgabe (typisch waren etwa
in der Produktgestaltung: elektrischer Handbohrer, Espressoma-
schine, Brille, Zeichenmaschine, Diaprojektor, Füllfederhalter).
Am Anfang stand eine kritische Analyse der am Markt vorhande-
nen Dinge. Dann wurden Charakter und Qualitäten des Produkts
definiert, um die Funktionen genau bestimmen zu können, die
zur Erfüllung dieser Aufgaben notwendig sind. Zugleich gab es
Studien der ökonomischen und soziologischen Zusammenhän-
ge, obwohl diese prinzipiell nicht bis zum Ende durchgeführt
werden können. Dann wurde die mechanische und konstruktive
Struktur untersucht. Nichts, was gegeben war, wurde kritiklos
übernommen, sondern es wurden verschiedene Optionen durch-
gespielt. Am Ende entschieden sich Studierende und Dozent
für eine Möglichkeit. Erst danach begann die formalästhetische
Gestaltung.
So erhielt die HfG ein Profil, das randschärfer war als das
aller anderen Ausbildungsstätten für Design. Die HfG stellte sich
selbst die Aufgabe, relevante Beiträge dafür zu liefern, dass die
technische Zivilisation des 20. Jahrhunderts kulturell bewältigt
werden kann. An keinem anderen Ort auf der Welt gab oder gibt
es seither diese Fokussierung.
13
3. Kurze Geschichte der HfG Ulm
1953 –1968
Um die HfG gründen und betreiben zu können, mussten Inge
Scholl, Otl Aicher und Max Bill Geld und Unterstützer finden.
Im Ausland waren sie zuerst erfolgreich: Sie konnten den US-
amerikanischen Hochkommissar John J. McCloy und seinen
Mitarbeiter Shepard Stone für die Idee einer neuen privaten
Hochschule begeistern, die zum Aufbau einer modernen, demo-
kratischen und friedlichen Gesellschaft in Wohlstand beitragen
sollte. 1950 erhielten sie ihre Zusage, dass der amerikanische
Steuerzahler dafür eine Million Deutsche Mark spenden würde,
wenn es den Ulmern gelingen sollte, ein zweite Million einzu-
sammeln.
Das Geld konnte Inge Scholl nicht als Privatperson ent-
gegen nehmen. Sie brauchte eine Organisation als Träger der
Hochschule und Verwalter der Finanzen. Deshalb errichtete sie
am 5. Dezember 1950 die «Geschwister-Scholl-Stiftung». Sie
besteht bis heute, allerdings unter dem Namen «Stiftung Hoch-
schule für Gestaltung Ulm».
Die zweite Million einzusammeln, war äußerst schwierig. Es
gab nur wenige Menschen, welche die Idee der HfG-Gründung
für unterstützenswert hielten. Die meisten Politiker, Beamten,
Unternehmer, Architekten, Professoren und Journalisten waren
nicht davon überzeugt, dass Deutschland etwas so radikal Neues
benötigte. In ihren Augen gab es Wichtigeres, was gefördert
werden sollte. Zumindest hätten sie es lieber gesehen, wenn die
amerikanische Spende für eine bereits bestehende Hochschule
eingesetzt würde, z.B. die Architekturfakultät der TH Stuttgart.
Allerdings sprach sich kaum jemand offen dagegen aus, die
amerikanische Million anzunehmen. Zähneknirschend und wider-
willig ließ man die Ulmer gewähren.
Inge Scholl, Otl Aicher und Max Bill mussten die HfG unter
extremem Druck aufbauen: Eiserne Widerstände, Anfeindun-
gen, Intrigen und Unverständnis auf der einen Seite, Geld- und
Zeitmangel auf der anderen Seite. Dazu kam noch ein bürokra-
tisch-juristischer Hindernislauf, denn die Stiftung war zwar privat,
aber sie war deshalb noch lange nicht unabhängig. Sie war auf
Zuschüsse der Stadt Ulm, des Landes Baden-Württemberg und
des Bundes angewiesen. Ohne dieses Geld hätte der Gebäude-
komplex am Oberen Kuhberg nicht errichtet und der Betrieb der
HfG nicht finanziert werden können.
Aber innerhalb von zwei Jahren gelang es vor allem Inge
Scholl, wenigstens so viel Hilfe in den Parlamenten, Ministerien
und der Wirtschaft zu mobilisieren, dass John J. McCloy ihr am
23. Juni 1952 im Ulmer Rathaus den Scheck über 1 Million Mark
überreichte.

14 15
Die HfG startete mit ihrem Lehrbetrieb am 3. August 1953,
die ersten Dozenten waren ehemalige Bauhaus-Lehrer. Die
Bauarbeiten für den Gebäudekomplex begannen aber erst am
8. September 1953. Der Unterricht fand deshalb in Räumen
der Ulmer Volkshochschule statt, bis der Rohbau am 10. Januar
1955 bezogen werden konnte. Der Innenausbau der Schul- und
Wohnbauten dauerte danach noch 9 Monate. Erst am 1. und 2.
Oktober 1955 wurden die Gebäude mit einer Feier eingeweiht.
Die Festrede hielt Walter Gropius, der als Architekt, Designer
und Direktor des ehemaligen Bauhauses weltweit höchstes
Ansehen genoss.
Es war Teil des Konzeptes, dass die ersten HfG-Studenten
im Rahmen ihres Unterrichts wesentlich zum Bau, insbesondere
zum Innenausbau beitragen sollten. Genauso, wie die Architektur
Max Bills das HfG-Programm in ein Gebäude übersetzte, sollten
auch die Gegenstände der Inneneinrichtung den jungen Ulmer
Anspruch verkörpern. Maßgeblich war dafür der Dozent Walter
Zeischegg verantwortlich. Daraus entstanden Halterungen für
Leuchtstoffröhren, Lattenroste für die Betten, Waschbecken,
Türgriffe und der «Ulmer Hocker» (ein Ergebnis der gemeinsamen
Arbeit von Max Bill mit dem niederländischen Designer Hans
Gugelot und dem Meister der Holzwerkstatt Paul Hildinger).
Man sitzt darauf nicht bequem, aber es geht leidlich. Man kann
ihn herumtragen, aber nicht besonders gut. Angeblich wurden
sogar Bücher damit transportiert, aber auch dafür gibt es spürbar
bessere Lösungen. Sehr hilfreich ist er als niedriger Tisch und
Tritt in zwei verschiedenen Höhen. Vermutlich ist der Hocker so
berühmt geworden, weil er a) gegensätzliche Nutzungsoptionen
zur Verfügung stellt, b) eine kompromisslos sperrige Form hat
und c) sowohl der Materialbedarf als auch die Verarbeitungs-
schritte minimiert sind. In dieser Kombination erscheint er wie ein
Spiegelbild der gesamten HfG in verkleinertem Maßstab.
Die HfG bestand als Lehrinstitution 15 Jahre lang, vom
Sommer 1953 bis zum Sommer 1968. Es gab in dieser Zeit kei-
nen Tag ohne finanzielle Sorgen. Die Stiftung krebste entweder
knapp oberhalb des Existenzminimums oder bewegte sich sogar
unterhalb. Es gab zwar ein paar Jahre lang begründete Hoffnung
darauf, dass sich die Situation grundlegend verbessern könnte,
aber dieser Fall ist dann doch nicht eingetreten. Ein Resultat der
permanenten Existenznot war die Kluft zwischen Selbst- und
Fremdwahrnehmung: Obwohl die Studenten und Dozenten
in der Gewissheit verbunden waren, dass sie einer ungeheu-
er fortschrittlichen Elite angehörten, wurden sie täglich damit
konfrontiert, dass fast die gesamte Gesellschaft den Wert ihrer
16
Arbeit nicht honorierte. Manche setzten sich unbekümmert und
selbstbewusst darüber hinweg. Die mangelnde Wertschätzung
führte aber vielfach zu Frustration. Daraus speiste sich ein Teil
der Energie, die sich in vehementen Spannungen zwischen den
Akteuren entlud. (Ein anderer Teil ergab sich aus der Tatsache,
dass es sich bei den Menschen meist um Persönlichkeiten von
starkem Charakter handelte.) Weil die Streitigkeiten mit uner-
bittlicher intellektueller Schärfe ausgetragen wurden, entstand
für die Öffentlichkeit schnell der Eindruck, auf dem Kuhberg
geschehe nichts weiter als ein permanentes Hauen und Stechen.
Darum war es für Außenstehende kaum nachvollziehbar, welche
Leistungen in der HfG hervorgebracht wurden. Das ist zweifellos
bitter, aber typisch für jede Avantgarde. Als weitere Hürde für ein
breiteres Verständnis stellte sich der Jargon der Ulmer heraus,
der zum Vorwurf der Arroganz beitrug: Weitgehend unbekannte
Begriffe wie Kommunikation, Design oder Kybernetik irritierten
mehr, als dass sie Klarheit erzeugten oder Interesse weckten.
Nach der Eröffnungsfeier gab es nur drei Ereignisse, die
große öffentliche Aufmerksamkeit auf die HfG lenkten: Erstens
die Trennung von Max Bill 1957. Zweitens der Verfassungs-
putsch Otl Aichers 1962. Und drittens die Schließung 1968.
Somit beherrschten unter dem Strich schlechte Nachrichten das
Meinungsklima.
Max Bill war seit dem Frühjahr 1950 nicht nur als Architekt
des Gebäudekomplexes vorgesehen. Er wollte auch als Rektor
die HfG nach außen repräsentieren, verantwortlich sein für
den Gesamtlehrplan sowie Leiter der Abteilung Architektur und
Leiter der Grundlehre. Dann stellte sich während der Bauphase
heraus, dass es schwierig war, mit ihm zusammenzuarbeiten.
Er war kein Teamplayer, und außerdem zu selten in Ulm. Aus
der Ferne, von seinem Züricher Büro aus, ließ sich die Aufbau-
arbeit nicht organisieren. Anfangs waren die Ulmer verzweifelt,
dann verärgert. Darum verständigten sich Inge Aicher-Scholl
und Otl Aicher (sie hatten am 7. Juni 1952 geheiratet) mit Max
Bill schon 1955 darauf, dass die Tagesgeschäfte nicht mehr in
seinen Händen als Rektor liegen sollten, sondern in denen eines
Gremiums aus mehreren Dozenten, dem sogenannten Rekto-
ratskollegium. Sein Rektorat endete am 31. März 1956, aber er
blieb Dozent an der HfG und ein außerordentliches Mitglied ihres
Rektoratskollegiums.
Dann entbrannte ein dreiviertel Jahr später, im Januar
1957 ein heftiger Streit. Sein Anlass war vordergründig eine
Kleinigkeit: Max Bill hatte ein Schild vor die von ihm genutzten
Unterrichtsräume anbringen lassen, das den Zutritt nur «seinen»
17
Studenten gewährte. Aus Sicht des Rektoratskollegium aber
handelte es sich dabei nur um die sichtbare Spitze des gesamten
Eisbergs. Insbesondere Otl Aicher, Hans Gugelot und Tomás
Maldonado unterstellten Max Bill, dass er beabsichtigte, ein
separates «Atelier Bill» wie eine Meisterklasse in der Tradition
der Kunstakademien zu etablieren. Der Streit eskalierte. Die
Schule spaltete sich in zwei Lager, pro und kontra Bill. Als sich
die Stiftung zum 31. März 1957 von Max Bill trennte, waren alle
HfG-Unterstützer darüber entsetzt, dass der einzige bekannte
Protagonist der jungen, noch im Aufbau befindlichen HfG vor
die Tür gesetzt wurde. Die Studenten, die zu Bill hielten, durften
ihr Studium bei ihm in Zürich abschließen. Der Vertrag des
Dozenten Max Bense, der sich für Bill eingesetzt hatte, wurde
nicht verlängert.
Die eigentliche Motivation Aichers und Maldonados für den
offenen Bruch mit Bill war ihre Überzeugung, dass sich die
HfG mit aller Kraft konsequent der Verwissenschaftlichung des
Designs widmen müsse. Dieses Ziel widersprach einer traditi-
onellen künstlerischen Auffassung, die auf dem Geniegedan-
ken und, damit verbunden, einer Ausbildung in Meisterklassen
beruhte. Aicher und Maldonado wollten den Künstler durch einen
neuen Typus Gestalter ersetzen: Durch den in wissenschaftlichen
Disziplinen geschulten Teamplayer, der sich gleichberechtigt mit
Ingenieuren in technischen Büros austauschen konnte. Seine
Arbeit sollte weit über das Erschaffen einer formal-ästhetischen
Oberfläche hinausreichen. Dafür wollten sie an der HfG ein
neues Berufsbild entwickeln. Diesen neuen Gestaltertyp nannten
sie Designer.
Mit dem neuen Programm der Verwissenschaftlichung
war der Versuch gemeint, Design als eine objektive, wertfreie
(Natur-) Wissenschaft zu entwickeln. Es führte dazu, dass an
der HfG eine Vielzahl ingenieur-, natur- und gesellschaftswissen-
schaftlicher Fächer unterrichtet wurde, z.B. Kybernetik, Semiotik,
Soziologie, Statistik, Stochastik, Mechanik, Materiallehre und
Konstruktionslehre. Dadurch unterschied sich die HfG substan-
tiell von den zeitgenössischen Ausbildungsorten für Architekten
und Designer (Werkkunstschulen, Technische Hochschulen und
Kunstakademien).
Eine Studentengeneration nach der Trennung von Bill, im
Studienjahr 1961/62, zog Aicher Bilanz. Sein Fazit fiel erschüt-
ternd aus. Die Geister der Wissenschaft, die er selbst gerufen
hatte, wollte er nun wieder mit aller Gewalt los werden. Er scheu-
te sich nicht, erneut einen offenen Machtkampf auszutragen. Im
Kern ging es bei dieser Auseinandersetzung im Jahr 1962 um
18
die Frage, ob Design eine objektive Wissenschaft sei. Aichers
Antagonist war der Mathematiker und intellektuell überragende
Dozent Horst Rittel. Aicher war mit den Ergebnissen des seit
1956/57 eingeschlagenen Weges nicht einverstanden und hatte
deshalb seine Ansicht geändert. Er war nun zur Überzeugung
gelangt, dass Design nur bis zu einem (un-) bestimmten Punkt
so betrachtet und betrieben werden könne wie eine Naturwissen-
schaft. Im Wesen sei Design keine objektive, wertfreie Wissen-
schaft. Er wollte nun (wieder) den Designer als wertendes und
handelndes Subjekt in den Mittelpunkt der HfG-Arbeit rücken.
Dadurch erhielt der Designer wieder die Autorität eines Genies,
der seine Entscheidungen letztlich aus eigener Vollkommenheit
trifft. Allerdings sollten Wissenschaft und Technik ihm als Hilfs-
mittel dienen.
Um seine Auffassung gegen einen Teil der Dozenten und der
Studenten durchsetzen zu können, sorgte Aicher im Hintergrund
dafür, dass die HfG eine neue Verfassung erhielt. Darin wurde
das Rektoratskollegium durch einen Rektor ersetzt. Die dienen-
de, dem Design zuarbeitende Rolle der Wissenschaft sollte sich
in einer Unterordnung dieser Fachdozenten ausdrücken: Der
Rektor der HfG durfte künftig nur noch ein Designer sein, die
Theoretiker wurden zu Dozenten zweiter Klasse degradiert.
So wurde Otl Aicher am 20. Dezember 1962 unter Umstän-
den, die er selbst als Farce bezeichnete, zum Rektor gewählt.
Die Hochschulverfassung war unter undemokratischen Umstän-
den entsprechend geändert worden. Auch die Wahl Aichers
wahrte allein unter formalen Gesichtspunkten demokratischen
Anschein. Der gesamte Prozess ähnelt vielmehr einem Putsch.
Dafür, dass Otl Aicher wiederum seinen Willen durchgesetzt
hatte, musste die HfG in der Folgezeit einen hohen Preis bezah-
len. Viele einflussreiche Förderer kehrten der HfG den Rücken
zu. Sie resignierten enttäuscht oder waren von den häufigen
Kursänderungen entnervt, die jedes Mal im Ton der Absolutheit
und Unbedingtheit eingeläutet worden waren. Ebenso zermür-
bend wirkte die Ignoranz der meisten Politiker und Journalisten.
Den Tiefpunkt der tendenziösen Berichterstattung bildet eine
Reportage im Nachrichtenmagazin Der Spiegel 1963. Sie
beschädigte nicht nur das Ansehen der HfG, sondern gefährdete
ihre Existenz. Denn daraufhin ließ der Landtag von Baden-Würt-
temberg prüfen, ob es überhaupt noch angemessen war, dass
die private HfG staatliche Zuschüsse erhielt.
19
4. Die Schließung Über die Schließung der HfG kursieren überwiegend Falschmel-
1967/1968 dungen. Selbst in verdienstvollen Publikationen werden Märchen
verbreitet. Wider besseres Wissen wird der Mythos von der HfG
aufrecht erhalten, die durch den Handstreich eines tumben
baden-württembergischen Ministerpräsidenten niedergestreckt
worden sei.
Tatsächlich jedoch handelte es sich nicht um eine plötzliche
Handlung eines einzelnen Mächtigen, sondern es war ein lang-
jähriger und vielfach verschränkter Prozess, der zur Schließung
der HfG führte. Überraschend daran ist, dass dieses Ergebnis
keinesfalls den eigentlichen Absichten der meisten Beteiligten
entsprach.
Äußerer Anlass der Schließung war fehlendes Geld. Dafür
gab es zwei Gründe: Die Einnahmen gingen zurück und die Stif-
tung tat nichts dagegen, zumindest nichts Erfolgreiches.
Eine Folge des programmatischen Wechsels der HfG 1962
(«Design ist keine Wissenschaft und die HfG keine wissen-
schaftliche Hochschule») war, dass der Bund seine Zuschüsse
streichen musste. Wegen der Kulturhoheit der Länder durfte der
Bund die HfG nicht direkt unterstützen, er konnte nur finanzielle
Mittel für Grundlagenforschung zur Verfügung stellen. Deshalb
wurde das Ende der Forschungstätigkeit an der HfG schon 1964
mit der Ankündigung quittiert, dass die Bundeszuschüsse 1966
zum letzten Mal angewiesen würden.
Die Stiftung reagierte darauf nur insofern, als sie den Kopf in
den Sand steckte und auf eine Verstaatlichung der HfG hoffte.
1965 war die Lage bereits so desolat, dass es niemandem auf-
fiel, dass die HfG in diesem Jahr 420.000 Mark mehr ausgab,
als im Etat vorgesehen war.
1966 hob der Stuttgarter Landtag seine jährlichen Zuschüs-
se auf 900.000 Mark an, um die Lücke teilweise auszugleichen.
Zugleich stellte das Parlament klar, dass die HfG keinesfalls
verstaatlicht werden sollte. Wenn der Unterrichtsbetrieb auf soli-
der Grundlage stehen sollte, benötigte die HfG aber mindestens
1,3 Mio. Mark pro Jahr. Dafür fehlten jedoch die Unterstützer in
Politik und Wirtschaft. Es gab auch keine Akteure innerhalb der
HfG mehr, deren Engagement mit dem vergleichbar gewesen
wäre, welches zur Gründung der HfG geführt hatte: Die lang-
jährigen Dozenten Hans Gugelot und Friedrich Vordemberge-
Gildewart waren gestorben, Otl Aicher und Tomás Maldonado
hatten die HfG verlassen, um sich auf neuen Feldern zu betä-
tigen (Aicher: Gestaltungsbeauftragter der Olympischen Spiele
in München 1972, Maldonado: Büro in Mailand und Lehre in
Princeton).

20 21
Im Dezember 1967 war die drohende Insolvenz der Stiftung
unübersehbar. Deshalb musste sie allen Angestellten zum 30.
September 1968 kündigen. Andernfalls hätten sich die Mitglieder
des Stiftungsrats persönlich für die finanziellen Folgen haftbar
gemacht. Sie verbanden die Kündigung mit der unrealistischen
Anregung, die HfG möge dadurch gerettet werden, dass sie mit
der staatlichen Ingenieurschule Ulm fusioniert würde. Aus der
Perspektive der HfG-Angehörigen war dieser Vorschlag eine
unerträgliche Zumutung. Bewies er doch, dass die Stiftung mitt-
lerweile nichts mehr von dem verstand, was die HfG auszeich-
nete: Inhaltlich, pädagogisch und weltanschaulich gab es nichts
Verbindendes zwischen Ingenieuerschule und HfG.
In den Augen der HfG-Angehörigen bestand die einzige
Legitimation der Stiftung darin, finanzielle Verhältnisse zu
gewährleisten, die so solide waren, dass der Betrieb der HfG
auch nur annähernd unter den Bedingungen möglich gewesen
wäre, die allen Beteiligten – Spendern, Studenten, Dozenten,
Politikern, Journalisten – versprochen worden waren. Wenn sie
diese Aufgabe nicht meisterte, verlor sie ihre Existenzberechti-
gung. Deshalb lehnten sie jetzt den Anspruch der Stiftung ab, die
Geschicke der HfG zu bestimmen und sie in Verhandlungen zu
repräsentieren.
Sie forderten, das Land möge die HfG «autonom» verstaatli-
chen. Sie träumten davon, dass der Staat sämtliche Rechnungen
begleichen möge, aber dennoch auf jegliche Kontrolle oder
Sanktion verzichtete. Die Landesregierung ging nicht darauf ein.
Es war ja nicht einmal 18 Monate her, dass der Landtag gerade
eine Verstaatlichung grundsätzlich ausgeschlossen hatte. Trotzig
verkündete die HfG-Angehörigen daraufhin am 23. Februar
1968 die «Selbstauflösung». Diese polemisch-pathetische Parole
war auch ein Ergebnis der hitzigen Atmosphäre der 68er-Studen-
tenunruhen. Es fehlte der gemeinsame Kommunikationsrahmen
für eine konstruktive, lösungsorientierte Zusammenarbeit.
So steckte die HfG im Frühjahr 1968 in einer Sackgasse. Es
gab kein integrierendes Energiezentrum mehr, das die gegen ein-
ander kämpfenden und sich abstoßenden Kräfte zusammenge-
halten hätte. Die Stiftung hatte ihre Verantwortung abgegeben,
der Staat wollte sie nicht übernehmen; Stiftung und HfG strebten
auseinander; Dozenten, Assistenten und Studenten waren sich
uneins; die unterschiedlichen Interessen der Politiker in Ulm und
Stuttgart sowie der Presse schürten die Konflikte.
Auch für 1969 bewilligte der Stuttgarter Landtag der HfG am
18. Juli 1968 erneut 900.000 Mark. Dieser Zuschuss wurde also
nicht gekürzt. Der Landtag von Baden-Württemberg hat niemals
22
beschlossen, die HfG zu schließen. Diese vielfach verbreitete
Aussage ist falsch. Die Landesmittel wurden aber auch nicht
erhöht. Das Geld reichte nicht, um den Betrieb der HfG aufrecht
zu erhalten. Die Bewilligung waren an Auflagen geknüpft, die
bis zum 1. Dezember 1968 erfüllt werden mussten. Im Wesentli-
chen ging es darum, dass die HfG und die Stiftung ein gemein-
sames Konzept für die Weiterführung der HfG vorlegen sollten.
HfG und Stiftung akzeptierten diese Auflagen.
Als die Sommerferien der HfG endeten, kehrten die meisten
Studenten, Assistenten und Dozenten nicht zurück. Lothar
Späth bemerkte dazu, die HfG sei auseinander gelaufen wie
flüssige Butter.
Diejenigen, die sich am Kuhberg einfanden, konnten sich
nicht auf ein gemeinsames Konzept einigen. Es scheiterte
übrigens am Geld. Einige Dozenten wollten an den Einnahmen
für Aufträge beteiligt werden, die in den Instituten bearbeitet
werden sollten. Die meisten Studenten waren dagegen. Deshalb
betrachtete die Stuttgarter Landesregierung am 3. Dezember
1968 die Auflagen des Landtags als nicht erfüllt. Die genehmig-
ten Mittel wurden solange gesperrt – also nicht gestrichen –, bis
die Stiftung und HfG die Auflagen erfüllt hätten. De facto war
damit das Ende der HfG besiegelt.
Der Ministerpräsident Hans Filbinger trat mit der unfassbar
dummen Stellungnahme vor die Presse, dass für die Schaf-
fung von etwas Neuem das Alte beseitigt werden müsse. Eine
bessere Ablenkung von der eigenen Verantwortung für das Ende
konnten sich die verbliebenen HfG-Angehörigen nicht wünschen.
Bis heute gibt es kaum eine Darstellung der HfG-Geschichte,
die dieses Zitat nicht im Zusammenhang mit der Schließung
erwähnt. Dadurch wird suggeriert, der Staat habe die HfG
geschlossen – eine Aussage, die in dieser verkürzten Form
völlig falsch ist, weil sie den komplexen Prozess ignoriert, der zur
Schließung der HfG geführt hat. Wer behauptet, «das Land» habe
die HfG geschlossen, verhindert eine kritische Auseinanderset-
zung mit den wirklichen Ursachen.
23
 1
1. The designers’ societal responsibilty
Why HfG Ulm was founded
2

1 Sophie Scholl
2 Hans Scholl

24 25
The Ulm School of Design (Hochschule für Gestaltung—HfG—
Ulm) is generally regarded as the most important 20th century
design college worldwide. It probably exerted a broader, deeper
and more permanent influence on modern design than any other
teaching institution, including the Dessau Bauhaus. For inter-
national art, however, the Bauhaus was much more important
than HfG. Nevertheless, these assertions cannot be proved, as
in spite of all the rankings, importance in this context cannot be
meaningfully quantified.
HfG was not founded to rectify an aesthetic deficit. Its
founders (Otl Aicher, Inge Scholl and Max Bill) were not prima-
rily concerned with designing elegant posters and lamps. On
the contrary, they wanted to design society. Put more precisely,
they wanted to assist in creating conditions in which a peaceful,
democratic and free society could arise in Germany after the end
of the Second World War.
That objective was a distant utopia when, in the spring of
1945, Otl Aicher and Inge Scholl started to put their initial ideas
into practice. It was simply unimaginable that the Germans could
ever shake off their blind obedience, militarism and fanatical
racism. For six years, the Germans had immersed the world in
war and committed an inconceivable amount of inhuman atro-
cities with mechanical implacability and cold-blooded precision.
They had murdered millions of people in gas chambers and on
the battlefields. And now those Germans, of all people, were sup-
posed to become better human beings at a stroke?
In 1945, Germany was in ruins. The buildings had been des-
troyed, the streets and squares of the cities were full of rubble.
The country was divided and occupied by the four leading allied
powers. The destruction was almost total, not stopping at the
material environment. Families and friends mourned the dead and
missing.
Over and above that, the intellectual foundations of society
were seriously damaged. The world had changed so radically in
the wake of the Nazi regime that, in Aicher’s view, it was impos-
sible for the Germans to follow on seamlessly from the period up
to 1933. He wanted to use the catastrophe as an opportunity to
question all the traditions and certainties that had borne up Ger-
man society as a matter of course. All the social values appeared
questionable, because they had failed to give people the strength
to resist the Nazis. This opportunity for a completely new start
was referred to as “zero hour”.
How proud the Germans had been of their superior cul-
ture, of the works of Luther, Bach, Beethoven and Goethe.
26
How haughtily they had turned up their noses at the philistines
from the USA and the proles from Russia. But under Hitler, the
country of poets and philosophers had metamorphosed in only
a few years into an abyss full of headsmen and hangmen. Their
appreciation of music, poetry and philosophy had not equipped
the people to act as responsible citizens and call a halt to the
madness when the chips were down.
Otl Aicher was of the opinion that the traditional bourgeois
esteem of “Sunday culture” deserved to be thrown overboard. He
had nothing against theatre, opera, concerts or paintings, and
he had even studied sculpture in Munich for a few months. But
their elevation into a fetish had led to contempt for the things of
everyday life. As a result, the everyday objects which had been
manufactured in large quantities since industrialization and were
therefore affordable to broad sections of the population were also
disdained.
Aicher was not interested in using the tools of design to
enhance the appearance of sets of fine porcelain for Sundays
and holidays. His idea was rather that a free and democratic civil
society needed crockery for every day of the year. It was not only
to be practical and affordable; above all, it was to have a form of
its own rather than imitating the appearance of up-market luxury
goods. It should not pretend to have their style, nor their expen-
sive materials or intricate workmanship. Some years later, in
1959, when HfG had been in existence for quite some time, the
student Nick Roericht actually designed one of the most famous
products of HfG as his diploma project: the TC 100 stackable
crockery which was manufactured exclusively for canteens.
Millions of people have used it for decades, for instance in youth
hostels.
Aicher also had the same aspiration for the design of
information. Anyone, for example, who created a clearly arran-
ged railway timetable or a factually informative poster on the
necessity of a healthy diet was, in Aicher’s view, doing something
more relevant to society than artistic painting. That is why he
abandoned his studies at the Munich Academy so soon. He saw
no sense in devoting his time and energy to the fine arts as if
nothing had happened between 1933 and 1945. At the time, art
even appeared phoney and dishonest to him, as he thought it
allowed the artists to evade their responsibility to use their talents
in the establishment of a new post-war society—a radical view,
typical of Aicher’s uncompromising stance.
HfG was a private institution, not a state-controlled univer-
sity. That does not sound particularly remarkable today. At the
27
time when it was founded, however, it was absolutely unique. In
Germany, education had traditionally been the preserve of the
government. Even now, teachers and professors are civil servants
with public sector salaries. They have a special relationship with
the state, requiring loyalty and service. In the early 1950s, the
conviction that this was the right thing was even more deeply
rooted than today. Otl Aicher, however, thought differently. He
had experienced the state as an organization which systemati-
cally doled out injustice. The Nazi regime had murdered his dear
friend Sophie Scholl and her elder brother Hans. Since then,
Aicher had deeply distrusted all governmental constructs.
Hans and Sophie Scholl were among the few active resis-
tance fighters against the Nazi regime. As did Otl Aicher, the
two came from Ulm. While attending university in Munich, they
belonged to the core of the group “The White Rose”. They distri-
buted pamphlets at the university, and were arrested doing so in
February 1943. A few days later, the Nazis murdered them.
Otl Aicher luckily escaped arrest himself—and so surely also
his own death—by a hair’s breadth. Together with Inge Scholl,
Hans and Sophie’s elder sister, he was already organizing
lectures by philosophers and theologians in Ulm shortly after the
end of the Second World War, intended to give people hope and
guidance in their devastated world. Out of that initiative, they
developed the adult education centre Ulmer Volkshochschule in
1946. They and their friends, the so-called Ulm Circle, had not
yet lost the impetus of “zero hour” to rethink things from scratch.
That was what distinguished them from most other people in
Germany. After the immediate post-war years, in which the popu-
lation had struggled merely to survive, as hunger and privation
were rife and ice-cold winters in houses without roofs, windows
or heating carried off the emaciated bodies in droves, the situa-
tion improved step by step towards the end of the 1940s. In the
early 1950s, affluence became perceptible. Looking back, the
incipient phase of recovery up to the end of the 1960s would be
termed the “economic miracle”. Germans made themselves com-
fortable in conditions which had become more pleasant. Everyone
had their first Italian holiday in their first car within their grasp.
Back then, in the early 1950s, hardly anyone wanted to
concern themselves with socio-political utopias. Particularly as
the end of the Second World War was already years away. The
memory of the past, with brown SA uniforms, was collectively
repressed. Inge Scholl and Otl Aicher however worked untirin-
gly to put their idea of developing a new, second educational
institution on the basis of Ulmer Volkshochschule into practice.
28
With the aid of US High Commissioner John J. McCloy and his
colleague Shepard Stone, they received a commitment that a
donation of one million German marks would be made by the
American taxpayers if they could manage to raise a second
million from other sources. As it was not permissible for those
funds to flow to Inge Scholl in person, they founded an organiza-
tion—the Geschwister-Scholl-Stiftung—on 5 December 1950 to
manage the cash in accordance with its intended purpose.
Originally, at the end of the 1940s, Inge Scholl and Otl Aicher
had wanted to found a university named after the Scholl siblings
together with the writer Hans-Werner Richter. Its purpose would
be to expand the range of subjects offered by the Volkshoch-
schule, in particular adding social and political topics. However,
as Otl Aicher was interested in architecture, urban planning and
design, his attention was drawn by the Zurich architect, artist
and designer Max Bill. Bill rapidly became an important ally of
the Ulm-based group, and within a few months brought Hans-
Werner Richter to the point at which he withdrew his commit-
ment. Bill ensured that the planned curriculum for the university
to be founded was limited to design topics: urban planning
and architecture, visual design, product design and information
design. The social and political orientation was by no means
ousted. On the contrary, it remained as the basis for approaching
questions of how the world should be shaped. What does design
have to do for people to resist the temptations of a tyrannical,
inhuman regime, and so that anything like the Nazi era could
never happen again? “Never again!” was the battle cry of the Ulm
group.
29
2. Coping Culturally with Technical Civilization
The aim HfG Ulm pursued
What responsibility does the designer bear for the development
and strengthening of a free, independent and critical society?
What kind of society do we want to live in, and what can we
do as designers to help that society become reality? The social
responsibility of the designer is not only the driving force behind
the foundation of the Hochschule für Gestaltung, but also its
intellectual basis throughout its existence from 1953 to 1968.
Nowhere else in the world did theoretical debate and practical
work concentrate so closely on the question of what constitutes
the designer’s social responsibility as they did at HfG.
The answers HfG spawned to that question are now already
40 years old and more. Just as the answers of the Bauhaus
were already 40 years old when HfG was founded. Those who
consider it legitimate in the present day to approach this issue
should therefore above all take the reasons why HfG was foun-
ded very seriously: It is, admittedly, also worthwhile to be aware
of the old answers, as they contain considerable wisdom and
sincerity, but circumstances have now changed so much that we
have to find our own truths.
Nowadays, HfG Ulm is predominantly reduced to its
superficial achievements: utensils which have been styled icons
of modern product design, visual images published as glowing
examples in text books, and Max Bill’s architecture. The attitude
which led to those results has in consequence been eclipsed and
largely forgotten, and what HfG produced is regarded simply as
a formal, aesthetic style—to say nothing of the shallow-brained
“functionalism” label.
HfG was based firstly on the observation that the historical
process of industrialization had transformed the (western) world
into a technical one since the middle of the 19th century, and
secondly on the assumption that that world could be designed.
Both of these are fundamental components of the framework
of ideas, values and convictions which modernism brought forth.
One of the modernists’ central inferences was that every problem
could be solved from within itself. Viewed from this perspective,
problems are challenges which can be overcome by the task of
developing. Staying with the same image, problems are entang-
lements, already containing their own solution at the core. One
“only” has to penetrate that far, and then the solution appears
almost automatically. This concept, coupled with a firm belief in
the designability of the world, led to modernism being charged
with the idea that the secret of successful projects was to be
found in thorough planning followed by the linear unwinding of
spools of previously defined tasks. As a result of this consistency,

30 31
however, modernism only produced places, buildings, machines
and services of enhanced quality in the rarest of cases, and
instead just that banality of which modernism was accused from
its very beginnings (and at the latest with the first Great Exhibiti-
on in London in 1851) as an inhuman submission to the dictates
of machines and industry, as aesthetic desolation and monoto-
nous simplification.
The approach taken by the Bauhaus under Walter Gropi-
us consisted in tackling this challenge with artistic means. He
propagated architecture as the discipline which brought all the
arts together. Otl Aicher was of a different opinion: Technical
civilization had to be mastered on the basis of a new under-
standing of culture. Culture was not something only worn on
Sundays like a special dress and only affecting a few areas of
life (particularly poetry, theatre, opera, classical music, painting,
sculpture and philosophy), but had long come to encompass all
mechanically produced objects and everyday actions. The design
of those objects and relationships within the industrialized society
therefore had to be treated as a cultural task.
It was disastrous that the Nazis had made use of the scien-
tific, technical and logistical achievements of modernism. Their
propaganda, for example, instrumentalized modern wireless
technology (the “Volksempfänger” or people’s radio), develop-
ments in engineering (the Volkswagen and the autobahn), media
(photography and film) and aesthetic organizational principles
(Corporate Design before the term even existed). Not to mention
the industrial-style mass annihilation in the concentration camps.
The belief that there was an inherent, unquestionable sense in
technical progress was shattered after the Second World War.
Which principles were now to apply, in the reconstruction and
concomitant redesign of a devastated world?
Otl Aicher did not want to build either on a “machine aesthe-
tics” which had been led astray or on a romantically transfigured
historicism (even Thomas Mann despaired at the recognition that
there was a lot of Hitler in Wagner). Instead, the cultural mastery
of technical civilization was to be based on objectively founded
rationality. He radically rejected every form of artistic staging
or overpowering emotion, as they were what had enabled the
images in Leni Riefenstahl’s propaganda films and the pictures of
torch-lit Nazi processions at night to achieve their effect.
Aicher replaced symbols and slogans with level-headed, per-
suasive argument. Design was to be an activity based on reason.
It was not a matter of inspiration and a rush of ideas, but rather
one of unprejudiced and thorough examination of the context
32
of a problem, objective evaluation and weighting of the analysis
results, and systematic, multi-disciplinary production of systems
instead of one-off items. The persuasive power of information
was more important to him than amusing entertainment. He
preferred improving practical benefit for the many to enhancing
luxury goods for prestige consumption by the few. Technology
was not a fetish to him (although he was fascinated by engi-
nes), but a potentially effective tool in establishing a democratic
society. For that reason too, he felt that technicians, scientists
and engineers should not be blinkered specialists who merely
accumulate their niche expertise in isolation without any interest
in its social ramifications.
As soon as the students had completed the Basic Course
in their first year, they worked in their departments on various
projects. Typical examples in product design were a hand-
held electric drill, an espresso machine, spectacles, a drafting
machine, a slide projector and a fountain pen. This work always
followed the same pattern. The start was a critical analysis of
the things already available on the market. Then, the character
and properties of the product were defined, so as to permit a
precise determination of the functions required to achieve the
objectives. At the same time, there were studies on the econo-
mic and sociological interrelationships, although these could not
in principle be brought to a conclusion. Then, the mechanics
and structure were examined. Nothing was taken as given, and
various options were tried out. At the end, the students and
their teacher decided in favour of one version. Only then did the
formal and aesthetic design work start.
In this way, HfG established a profile which was more sharply
contoured than that of any other training institution for design.
HfG set itself the task of making relevant contributions show-
ing that the technical civilization of the 20th century could be
culturally mastered. There was not that focus, nor has there been
since, anywhere else in the world.
33
3. A brief history of HfG Ulm
1953 –1968
If they were to be able to found and operate HfG Ulm, Inge
Scholl, Otl Aicher and Max Bill had to find funds and suppor-
ters. They were initially successful abroad, interesting US High
Commissioner John J. McCloy and his colleague Shepard Stone
in the idea of a new private university which would assist in the
establishment of a modern, democratic, peaceful and prosperous
society. In 1950, they received a commitment that American
taxpayers would make a donation of one million German marks if
they could manage to raise a second million themselves.
Inge Scholl could not accept the cash as a private indivi-
dual. She needed an organization to fund the university and
manage its finances. As a result, she founded the “Geschwister-
Scholl-Stiftung” on 5 December 1950. That foundation is still in
existence today, although now renamed “Stiftung Hochschule für
Gestaltung Ulm”.
It was extremely difficult to collect the second million. There
were very few people who found the idea of founding the
School of Design worthy of support. Most of the politicians, civil
servants, entrepreneurs, architects, academics and journalists
were not convinced that Germany needed something so radically
new. As they saw it, there were more important things in need
of sponsorship. At least they would have preferred the American
donation to be used for an existing university, for instance the
Department of Architecture at the Technical University of Stutt-
gart. Nonetheless, hardly anyone openly opposed accepting the
American million. Grudgingly, and with much gnashing of teeth,
they allowed the people in Ulm to have their own way.
Inge Scholl, Otl Aicher and Max Bill had to build up HfG
under extreme pressure, with steely resistance, hostility, intrigue
and incomprehension on one side and a lack of time and money
on the other. Added to these was a legal and bureaucratic
obstacle course, as the foundation may have been private, but
even so it was nowhere near independent. It was reliant on
subsidies from the City of Ulm, the State of Baden-Württemberg
and the Federal Government. Without that cash, the building
complex at Oberer Kuhberg could not have been erected and the
running of HfG could not have been financed.
Within two years, however, Inge Scholl in particular succee-
ded in mobilizing at least enough assistance in the parliaments,
ministries and industry for John J. McCloy to present her with the
cheque for 1 million marks at Ulm City Hall on 23 June 1952.
HfG started teaching operations on 3 August 1953; the
first lecturers were former Bauhaus teachers. But construction
work on the building complex only commenced on 8 Septem-

34 35
ber 1953. Teaching therefore took place in rooms at the Ulmer
Volkshochschule until the complex, still a shell, was occupied
on 10 January 1955. The interior fit-out of the educational and
residential buildings then took a further 9 months. The ceremony
to inaugurate the buildings only took place on 1 and 2 October
1955, with a commemorative speech by Walter Gropius, who
enjoyed an outstanding global reputation as an architect, desig-
ner and Director of the former Bauhaus.
It was part of the plan for the first HfG students to make an
essential contribution to the building process, and in particular
to the interior fit-out, as part of their courses. Just as Max Bill’s
architecture translated the HfG programme into a structure,
the interior fixtures and fittings were intended to embody the
pioneering spirit of Ulm. Lecturer Walter Zeischegg bore the
main responsibility for the interior. The products created included
mountings for fluorescent lamps, slatted frames for the beds,
wash basins, door handles and the “Ulm Stool” (a result of colla-
boration between Max Bill, the Dutch designer Hans Gugelot and
the foreman of the woodworking shop Paul Hildinger). It is not
comfortable to sit on, but just about bearable. It can be carried
around, but not particularly conveniently. It is said that it has even
been used to transport books, but there are obviously better
ways of doing that, too. It is very useful as a low table and as a
step with two different heights. The stool presumably became so
famous because it a) makes optional, contrasting uses available,
b) has a no-compromise, bulky shape and c) minimizes both the
amount of material required and the steps needed to produce it.
In that combination, it seems to be a mirror image of the entire
Ulm School of Design on a smaller scale.
HfG existed as a teaching institution for 15 years, from sum-
mer 1953 to summer 1968. In that entire time there was not a
single day without financial worries. The foundation crept around
just above the breadline, or even sank below it. Admittedly, for
a couple of years there were grounds to hope that the situation
would fundamentally improve, but in the end that simply did not
happen. One result of the permanent financial deprivation was
the gap between how the institution saw itself and how it was
perceived by outsiders: Although the students and lecturers were
united in the certainty that they belonged to an immensely pro-
gressive elite, they were confronted on a daily basis with the fact
that almost the whole of society failed to appreciate the value
of their work. Some of them blithely and confidently ignored it,
but in many cases the lack of esteem led to frustration. That fed
part of the energy which was discharged in vehement tensions
36
between the various players. (Another part resulted from the
fact that most of the persons involved had strong personalities.)
Because the disputes were argued out with relentless intellec-
tual rigour, the public rapidly gained the impression that nothing
was being done at Kuhberg other than permanent in-fighting.
Outsiders were therefore hardly able to understand what achie-
vements were being made at HfG. That is without a doubt bitter,
but typical of every avant-garde. The Ulm jargon turned out to
be a further obstacle to a broader understanding and contributed
to the accusation of arrogance: Extensively unfamiliar terms like
ontology, cybernetics and semiotics were found more irritating
than clarifying or interesting.
After the opening ceremony, there were only three events
which attracted major public attention to HfG. Firstly, the depar-
ture of Max Bill in 1957. Secondly, Otl Aicher’s constitutional
coup in 1962. And thirdly, its closure in 1968. On the bottom line,
then, bad news dominated the climate of opinion.
In the spring of 1950, Max Bill was not only destined to be
the architect of the building complex. He also wanted to be
Rector, representing HfG to the outside world, to be responsible
for the overall curriculum, to be Head of the Architecture Depart-
ment and Head of the Basic Course. It then transpired during
the construction phase that he was difficult to work with. He was
not a team player, and apart from that he was too rarely in Ulm.
It was impossible to organize the development work from afar in
his Zurich office. Initially, the people in Ulm were exasperated,
and then they were annoyed. Consequently, Inge Aicher-Scholl
and Otl Aicher (they had married on 7 June 1952) agreed with
Max Bill as early as 1955 that he should no longer be responsible
for day-to-day business as Rector, and that would be handled by
a committee of several lecturers, the so-called Rectoral Council.
His rectorship ended on 31 March 1956, but he remained a
lecturer at HfG and an associate member of its Rectoral Council.
Then, nine months later in January 1957, a fierce quarrel
flared up. Its cause was at first sight trivial: Max Bill had had
a sign put up in front of the teaching rooms he used permit-
ting access to “his” students only. From the perspective of the
Rectoral Council, however, this was only the visible tip of the
entire iceberg. Otl Aicher, Hans Gugelot and Tomás Maldonado
in particular accused Max Bill of intending to establish a sepa-
rate “Bill Studio” as a kind of master class in the tradition of
the academies of fine arts. The dispute escalated. The school
split into two camps, for and against Bill. When the foundation
parted company with Max Bill with effect from 31 March 1957,
37
all the supporters of HfG were appalled that the only well-known
protagonist of the young School of Design which was still in the
development phase had been shown the door. The students who
stuck with Max Bill were allowed to finish their courses with him
in Zurich. The contract of employment of lecturer Max Bense,
who had supported Bill, was not prolonged.
Aicher’s and Maldonado’s real motivation for the public break
with Bill was their conviction that HfG had to dedicate itself
consistently and with all its might to making design a science.
That objective ran counter to the traditional artistic view based
on the idea of genius and, by association, education in master
classes. Aicher and Maldonado wanted to replace the artist with
a new type of designer—with a team player trained in scientific
disciplines who could hold his own in discussions with professi-
onal engineers. His work was to extend much further than the
creation of a formally aesthetic surface. To achieve that, they
wanted to develop a new outline of the profession at HfG, adop-
ting the then unfamiliar and foreign word “designer” as the name
for its practitioners.
The new programme of scientification was intended as an
attempt to develop design as an objective, value-free (natu-
ral) science. It led to a variety of engineering, natural science
and social science subjects being taught at HfG, including for
example cybernetics, semiotics, sociology, statistics, stochastics,
mechanics, materials science and engineering design. In that,
HfG differed substantially from the contemporary education
institutions for architects and designers (schools of applied arts,
technical universities and academies of art).
One generation of students after the break with Max Bill, in
the 1961/62 academic year, Aicher took stock. His conclusion
was harrowing. Having summoned the spirits of science, he now
wanted to rid himself of them by any means possible. He did
not even shy away from starting another open power struggle.
Essentially, this dispute in 1962 was concerned with the question
of whether design is an objective science. Aicher’s antagonist
was the mathematician and intellectually formidable teacher
Horst Rittel. Aicher was unhappy with the results of the direction
taken since 1956/57, and had therefore changed his mind. He
had come to believe that design could only be regarded and
practised as a natural science up to a certain—or an uncertain—
point. In its essence, design was not, he thought, an objective,
value-free science. Now, he wanted to re-establish the designer
as an evaluating, active agent at the centre of HfG’s work. This
restored to the designer the authority of a genius, who in the end
38
makes his decisions on the basis of his own perfection. Science
and technology were, however, still to serve as aids in his work.
In order to assert his opinion against opposition from part of
the lecturers and students, Aicher ensured in the background
that HfG was provided with a new constitution. That constitution
replaced the Rectoral Council with a Rector. The subservient
role of science as an aid to design was to be expressed in the
subordination of is teachers: Only a designer could in future be
Rector of HfG, and the theorists were demoted to second-class
lecturers.
As a result, on 20 December 1962, Otl Aicher was himself
elected Rector under circumstances which he himself descri-
bed as a farce. The school’s constitution had been amended
accordingly in an undemocratic process. Aicher’s election, too,
had only retained a formal semblance of democracy. The entire
process was in fact more similar to a putsch.
The price to be paid by HfG in the following years for Otl
Aicher imposing his will again was a high one. Many influential
sponsors turned their backs on HfG. Disappointed, they simply
gave up, or were exasperated by the frequent changes of
course which had been rung in each time in an uncompromising,
absolute tone. The ignorance of most politicians and journa-
lists also had a demoralizing effect. The nadir of tendentious
reporting came with an article in Der Spiegel magazine in 1963.
It not only damaged the reputation of HfG, but also endangered
its existence. For in response, the State Parliament of Baden-
Württemberg embarked on a review of whether it was still in
any way appropriate for the private HfG to receive governmental
subsidies.
39
4. The closure The reports circulating about the closure of HfG are predo-
1967/1968 minantly false. Even serious publications spread fairy stories.
Against their better judgement, authors uphold the myth of HfG
being struck down by the coup de main of a stupid Minister
President of Baden-Württemberg.
In fact, however, it was not a sudden surprise attack by a
powerful individual, but rather a tangled process lasting several
years that led to the closure of HfG. The surprising thing is that
what happened was not really intended to by the majority of the
people involved.
The visible cause of the closure was a lack of funds. There
were two reasons for that: Income was declining and the founda-
tion did nothing about it, or at least nothing successful.
One of the consequences of the change of programme at
HfG in 1962 (design is not a science, and HfG is not a scientific
university) was that the Federal Government had to withdraw its
subsidies. As the individual states enjoyed cultural sovereignty,
the Federal Government was unable to support HfG directly, and
could only make provide financial aid for fundamental research.
The end of research activity at HfG therefore drew the response
as early as 1964 that federal subsidies would be paid for the last
time in 1966.
The foundation’s only reaction to that was to bury its head in
the sand and hope that HfG would be placed under state control.
In 1965, the situation was so desolate that no-one even noticed
that HfG spent 420,000 marks more in that year than its budget
allowed.
In 1966, the State Parliament in Stuttgart increased its annu-
al subsidies to 900,000 marks, in order to close that gap at least
partially. At the same time, the parliament made it absolutely
clear that HfG would on no account be placed under state con-
trol. But if the teaching operations were to stand on a firm foun-
dation, HfG needed at least 1.3 million marks per year. And there
were no supporters in government or industry to ensure that.
Furthermore, there was no-one left within HfG whose commit-
ment was anything like that which had led to HfG’s foundation.
The long-serving lecturers Hans Gugelot and Friedrich Vordem-
berge-Gildewart had died, Otl Aicher and Tomás Maldonado had
left HfG to focus on new missions (Aicher: design mandate for
the Olympic Games in Munich 1972, Maldonado: office in Milan
and teaching at Princeton University).
In December 1967, the impending insolvency of the founda-
tion could no longer be ignored. As a result, it had to dismiss all
its employees with effect as of 30 September 1968. Otherwise,

40 41
the members of the foundation’s board of trustees would have
become personally liable for the financial consequences. They
coupled the notice of termination with the unrealistic suggestion
that HfG should be saved by merging it with the State Enginee-
ring School in Ulm. From the perspective of the members of
HfG, that proposal was an unbearable imposition, proving as it
did that the foundation no longer had any idea of what made HfG
special. In terms of courses, teaching methods and philosophy,
HfG and the Engineering School had nothing in common at all.
In the eyes of the HfG members, the only legitimation of
the foundation was to ensure financial conditions sound enough
for HfG to be run even approximately in the way which all those
involved—donors, students, lecturers, politicians and journalists—
had been promised. If it could no longer fulfil that function,
it had lost its raison d’être. They therefore now rejected the
foundation’s authority to determine HfG’s fate and represent it in
negotiations.
They demanded that HfG be placed under state control “as
an autonomous institution”. They dreamed of the state paying
all the bills, while refraining from exerting any kind of control or
imposing any sanctions. The State Government did not show
any interest in that. After all, it was not even 18 months ago that
the State Parliament had thoroughly ruled out any form of state
involvement. Sullenly, on 23 February 1968, the members of HfG
announced its “self-dissolution”. This polemical, melodramatic
slogan was also a result of the heated atmosphere of the student
unrest in 1968. There was no common communications frame-
work for constructive, solution-oriented cooperation.
In spring 1968, then, HfG was at a dead end. There was
no longer any central integrating power to keep the squabbling
and divergent forces together. The foundation had abrogated
its responsibility, and the state did not wish to take it on; the
foundation and HfG were moving apart; teachers, assistants and
students could not reach agreement, and the differing interests
of the politicians in Ulm and Stuttgart and of the press poured oil
onto the flames.
On 18 July 1968, the State Parliament in Stuttgart approved
a grant of 900,000 marks for HfG in 1969, too. That subsidy,
then, was not reduced. The State Parliament of Baden-Würt-
temberg never resolved to close HfG—a widespread but false
assertion. But the state funds were not increased either. The
cash was not sufficient to keep HfG going. The grant was linked
to conditions which had to be fulfilled by 1 December 1968.
Fundamentally, these involved HfG and the foundation submitting
42
a joint strategy for the continuation of HfG. HfG and the founda-
tion accepted those conditions.
But when the summer vacation ended, most of the students,
assistants and lecturers did not return to HfG. Lothar Späth,
Minister President of Baden-Württemberg a decade later, re-
marked that HfG had run apart like molten butter.
Those who did return to Kuhberg could not agree on a joint
strategy. That, by the way, was also a question of money. Some
of the lecturers wanted a share of the income from commissions
to be performed at the institutes. Most of the students opposed
this. As a result, the State Government in Stuttgart ruled on 3
December 1968 that the conditions imposed by the Parliament
had not been fulfilled. The approved funds were then put on hold
—not cancelled—until such time as the foundation and HfG had
fulfilled the conditions. De facto, HfG’s fate was sealed.
Minister President Hans Filbinger then faced the press with
the incomprehensibly simple-minded statement that if something
new was to be created, the old had to be removed. The remai-
ning members of HfG could not wish for any better distraction
from their responsibility for HfG’s demise.
There are hardly any renditions of HfG’s history to date
that omit to mention that statement in connection with the
closure of HfG. It is suggested in that way that the government
closed HfG—an assertion which, in that shortened form, is
completely false, because it glosses over the complex nature
of the processes that led to HfG’s closure. Any assertion that
the “State Government” closed HfG impedes a critical examinati-
on of the real causes.
43

1 3
2 Dieser Zusammenhalt wurde nicht nur durch
4 die räumliche Abgeschiedenheit verstärkt. Sie
1 Eingang/Main entrance, 1955
2 Westansicht/West elevation, 1955
3 Wohnung im Turm auf dem HfG-Campus/
Apartment in the dormitory on the
campus, 1955
4 Hans G. Conrad, 1964, Foto: unbekannt/
unknown
44
Campus
Der Gebäudekomplex der HfG liegt außerhalb
Ulms auf dem Oberen Kuhberg. Diese
räumliche Trennung von den Bürgern war
nicht geplant. Sie ergab sich daraus, dass die
Stadt ihren Beitrag zum notwendigen Spen-
denaufkommen bei der Gründung nicht durch
bares Geld aufbringen konnte, sondern nur
durch Sachleistungen. Dazu zählte vor allem
die Schenkung des Grundstücks. Es befindet
sich unmittelbar neben einer militärischen
Festungsanlage aus der Mitte des 19. Jahr-
hunderts. Den Nazis diente es als KZ. Otl
Aicher wollte diesen Bestand nutzen und für
die HfG umbauen. Max Bill fegte diesen Ge-
danken aber vom Tisch. Er bestand auf einem
Neubau auf dem benachbarten Gelände.
Für die vorhandene Hanglage entwarf Bill
eine Konstellation aus unterschiedlichen Ge-
bäudeteilen: Wohngebäude für Studenten und
Dozenten, Seminar- und Vorlesungsräume,
Werkstätten, Verwaltung und Bibliothek sowie
die Mensa mit ihrer berühmten geschwunge-
nen Theke und der umlaufenden Terrasse,
auf der so viele Fotos entstanden sind. Es
gab drei Typen von Wohnungen: Atelierwoh-
nungen, Wohnungen in einem Wohnturm
und eigene Häuser für Dozenten. Der Platz
reichte aber nicht für alle HfG-Angehörigen
aus. Etwa die Hälfte der Studenten musste
sich – zumeist im ersten Studienjahr – ein
Zimmer in der Stadt mieten. Das galt auch
für die meisten Dozenten. Die Studenten der
höheren Studienjahre konnten in der Regel
auf dem Kuhberg wohnen.
Auf dem Papier entstand das Bild eines
Campus, der dem amerikanischem Ideal einer
Gemeinschaft von Lehrenden und Lernenden
den zusammengehörigen Raum verlieh.
spiegelte auch das Selbstbild des Anders-
Seins: Anders als die konventionellen Bürger
der Stadt, anders als alle anderen Hochschu-
len. Was es auch war: Wenn es die Ulmer
provozierte, sahen sich die HfG-Angehörigen
bestätigt. Diese Architektur beeindruckte
schon die Zeitgenossen «als Manifest, als ge-
bautes Programm der Hochschule für Gestal-
tung: transparente Rationalität, Verwendung
von Grundformen, Klarheit der Gliederung,
Serialität. Man spürt, diese Architektur will
Beziehungen organisieren.»
45
Hans G. Conrad
Hans G. Conrad (1926-2003) hat fast alle
Fotos aufgenommen, die in diesem Buch
gezeigt werden. Die einzigen Fotos, die
von anderen Fotografen stammen, sind die
Portraits der Geschwister Scholl und ein paar
Fotos aus dem HfG-Archiv Ulm. – Max Bill
kannte Conrad aus Zürich und schätzte ihn
so sehr, dass er ihn dazu bewog, sich der
Aufbaumannschaft in Ulm anzuschließen. So
wurde Conrad zum ersten HfG-Studenten. Er
gestaltete aus Leidenschaft Bilder mit seiner
Leica, die er sich wortwörtlich vom Munde
abgespart hatte. Mit seinem HfG-Diplom
ging er zu Braun, danach wurde er weltweiter
Werbeleiter der Lufthansa. In dieser Funktion
beauftragte er Otl Aicher mit der Entwicklung
des berühmten Erscheinungsbilds. Als
Mitglied der Chefredaktion war er dann für
die visuelle Sprache des Wirtschaftsmagazins
Capital verantwortlich, dessen Gestaltung in
seiner Zeit mit der Bedeutung der Zeitschrift
twen vergleichbar ist.
Hans G. Conrad took almost all the pictures
that are shown in this book. The only photos
that come from other photographers are the
portraits of Hans and Sophie Scholl and a
few photos from the HfG Archive Ulm. Max
Bill knew Conrad from Zurich and respected
him so much that he persuaded him to join
the development team in Ulm. Conrad was
HfG‘s first student. He was passionate about
creating images with his Leica which he had
scrimped and saved. With his HfG diploma
he began his career at Braun. Afterwards he
was global head of advertising for Lufthansa
where he gave the order to Otl Aicher for the
famous corporate design. As a member of the
editorial board, he was then responsible for
the visual language of the German business
magazine Capital.
 1 Die Gebäude der HfG wurden am 1. und
2. Oktober 1955 eingeweiht. Festredner war
Walter Gropius, der Direktor des Weimarer
und Dessauer Bauhauses. Der Unterricht
2 hatte aber schon am 3. August 1953 in
provisorischen Räumen der Volkshochschule
begonnen.

1 Walter Gropius, 1955 Über die Architektur Max Bills schüttelte das
2 Ludwig Mies van der Rohe, Hugo Häring, deutsche Feuilleton den Kopf. Seine Konfi-
1953 guration schmuckloser Quader widersprach
sämtlichen Erwartungen an einen Hoch-
schulbau. Das Publikum rang mit Worten
und bemühte Vergleiche wie, anscheinend
habe ein Riese eine Handvoll Bauklötze an
den Hang gewürfelt. Insbesondere die Sicht-
barkeit von Baustoffen (unverblendete, weiß
gestrichene Ziegelsteine, grau gestrichener
Stahlbeton) und Installationen provozierte. Ein
Teil der Inneneinrichtung – Waschbecken,
Halterungen der Leuchtstoffröhren, Ulmer
Hocker, Bettgestell mit Lattenrost – hatten
1953 bis 1955 Studenten und Dozenten
(v.a. Walter Zeischegg) entwickelt. Deshalb
waren diese Gebäude zwar auf der einen
Seite ein Ergebnis des äußerst beschränkten
finanziellen Budgets, aber auf der anderen
Seite auch gebautes Programm. Die Technik
wurde ungeschminkt als Technik bloßgestellt,
ohne jegliche Verzierung oder traditionelle
Verkleidung. Im Grunde handelte es sich
in den Augen der Zeitgenossen um einen
Rohbau, um ein Skelett, dem Fleisch und
Kleidung fehlten. Der vom Bauhaus bekannte
Verzicht auf ästhetischen Reichtum wurde
nun als agressive Brutalität empfunden. Die
Journalisten spotteten über dieses Ulmer
Kloster mit seinen Asketen, die die Welt vom
Glauben an den rechten Winkel missionieren
wollten. Demgegenüber wurde die Tatsache
kaum gewürdigt, dass den Studierenden vor
allem in den Werkstätten helle und großzügige
Arbeitsräume zur Verfügung standen mit
ebensoviel Licht wie Platz.

So befand sich die HfG 1955 in einem

kommunikativen Dilemma: Ihre Architektur
verkörperte das Programm, noch bevor es
richtig begonnen hatte. Obwohl es sich bei
den HfG-Bauten – bildlich gesprochen – um
einen ersten Prototypen, um ein gebautes
Modell zur Überprüfung einer Hypothese
handelte, wurden sie kritisiert wie ein längst
ausgereiftes Serienprodukt.

46 47
 Campus

HfG’s building complex is located at Oberer

Kuhberg, outside Ulm. This geographical
separation of town and gown was not
planned. It resulted from the fact that the city
was not able to make its contribution to the
donations required on foundation in cash, but
only in kind. This above all included the gift
of the land. It is situated directly adjacent to
a military fortress from the mid-19th century,
which the Nazis used as a concentration
camp. Otl Aicher wanted to use these
existing buildings and convert them for HfG.
Max Bill, however, swept that idea off the
table. He insisted on a new building on the
neighbouring site.

Bill designed a complex of different building

units for the existing hillside site: residential
buildings for the students and lecturers,
seminar and lecture rooms, workshops, 1 4
offices and a library, and the dining hall with 2 5
its famous curved counter and surrounding 3 6
terrace on which so many photos were taken. 7
There were three types of residential accom-
modation: studio apartments, apartments
in a tower block and separate houses for
lecturers. But there was not enough space
for all the members of HfG. Around half 1/2 Metallwerkstatt/Metal workshop,
of the students—at least those in their first 1955
year—had to rent rooms in the city. That also 3 Grundlehre Maldonado/Basic Course,
applied to most of the lecturers. The students 1955
in more senior years were generally able to 4 Baubeginn Kuhberg/Start of const-
live at Kuhberg. ruction, 1953
5 Dozentenwohnung von Tomás
On paper, the image of a campus was Maldonado/Tomás Maldonado‘s apart-
created, giving shape to the American ideal ment, 1955
of a community of teachers and students 6 In der Pause/During the break, 1955
in a single place. Its remoteness not only 7 Gipswerkstatt/Cement workshop,
strengthened that cohesion. It also reflected 1957
a self-image of being different: different from
the conventional residents of the city, and
different from all other universities. Which
indeed it was. If it was a provocation to
the residents of Ulm, the members of HfG
regarded themselves as vindicated. This
architecture impressed contemporaries “as a
manifesto, as the programme of the School
of Design in bricks and mortar: transparent
reality, use of basic shapes, clarity of arrange-
ment, seriality. You feel that this architecture
is intended to organize relationships.”

48 49
 1

3
2

1 Tomás Maldonado, 1956

2 Hans Gugelot, 1956
3 Inge Aicher-Scholl mit Studenten/
Inge Aicher-Scholl with students, 1956

The HfG buildings were inaugurated on 1 and

2 October 1955. The keynote speaker was
Walter Gropius, Director of the Weimar and
Dessau Bauhaus. Teaching, however, had
already started in provisional premises at the
Volkshochschule on 3 August 1953.

The authors of German features pages

shook their heads at Max Bill’s architecture.
His configuration of unadorned cuboids ran
counter to all expectations of a university
building. The public struggled for words and
belaboured similes, such as “it looks as if a
giant had thrown a handful of building blocks
onto the hill.” The visibility of construction
materials (exposed white-painted brick, rein-
forced concrete painted grey) and fittings was
found provocative. Part of the fixtures and fit-
tings—wash basins, mountings for fluorescent
lamps, the Ulm Stool and slatted frames for
the beds – had been designed between 1953
and 1955 by students and lecturers (above
all Walter Zeischegg). In that respect, these
buildings were of course on the one hand a
result of the extremely limited budget, but on
the other hand also a programme in bricks
and mortar. Technology was bluntly revealed
as technology, without any decoration or
traditional cladding. Basically, contemporaries
viewed the complex as a shell, a skeleton
without flesh or clothing. The renunciation of
aesthetic richness, familiar from the Bauhaus,
was now felt to be aggressive brutality. The
journalists mocked this Ulm-based monastery
with its ascetics, who wanted to convert the
world to their belief in the right angle. In cont-
rast, hardly any attention was paid to the fact
that the students had bright and generously
dimensioned work rooms, above all in the
workshops, with just as much light as space.

In 1955, then, HfG was on the horns of a

communicative dilemma: Its architecture
embodied the programme even before it had
really started. Although the HfG buildings
were—figuratively speaking—a prototype and
a model built to test a hypothesis, they were
criticized as if they were a fully developed
series product.

50 51
 1 3
2
4
5

1 Abteilung Bauen/Construction
Department, 1956
2 Hermann von Baravalle, 1956
3 Metallwerkstatt/Metal workshop,
1955
4 Gui Bonsiepe, 1956
5 Metallwerkstatt/Metal workshop,
1955

52 53
 Statistik I

Die HfG war eine äußerst kleine Hochschule,

gemessen an der Zahl aller Immatrikulationen.
Sie sollte Kapazität für 150 Studierende bie-
ten, aber diese Zahl wurde nur im vorletzten
Studienjahr erreicht. In den 15 Jahren ihres
Bestehens schrieben sich nur 97 Studen-
tinnen und 540 Studenten ein, insgesamt
also 637. Etwas weniger als die Hälfte (278)
stammte aus dem Ausland, darunter 93 aus
der Schweiz. Insgesamt blieben etwas mehr
als ein Drittel (238) nicht länger als ein Jahr
an der HfG. Etwas mehr als ein Viertel (173)
studierten zwei oder drei Jahre. Nur die restli-
chen 35% (226) verbrachten die vollständige
Dauer von vier Studienjahren (Filmabteilung:
fünf Jahre) in Ulm.

Das Studium war in Quartale eingeteilt. Das 1 3

erste Quartal begann am 1. Oktober jeden
Jahres. Das vierte Quartal war unterrichtsfrei 2
und für die praktische Arbeit der Studenten in
der Industrie vorgesehen. Für den Unterricht 4
bestand Anwesenheitspflicht, die streng
kontrolliert wurde. Die geringe Anzahl der
Studierenden erleichterte diese Kontrolle und
erhöhte den Leistungsdruck. Am Vormittag 1 Max Bill, 1955
arbeiteten sie an praktischen Übungen in den 2 Helga Pross (Soziologie/Sociology),
Werkstätten und Abteilungen. In den Werk- 1956
stätten (Holz, Metall, Gips, Typografie/Druck 3 Max Bill, 1956
und Fotografie) sollten keine fertigen Produkte 4 Cornelius Müller (Farbtheorie/Color
hergestellt werden. Es ging um technisches theory), 1956
Verständnis und äußerst sorgfältiges Arbeiten
an Modellen, um das Streben nach Perfektion.
Die Mittagspause wurde gemeinsam in der
Mensa, an der geschwungenen Theke und
auf der Terrasse verbracht. Der Nachmittag
war den theoretischen Fächern vorbehalten.
Abends und bis tief in die Nacht hinein muss-
ten die gestellten Aufgaben erledigt werden,
um das hohe Pensum zu erfüllen.

Das Studium konnte, aber es musste nicht

mit einer Diplomarbeit abgeschlossen
werden, die aus einem praktischen und einem
theoretischen Teil bestand. Die HfG erteilte
178 Studentinnen und Studenten das Diplom,
weitere 53 konnten ihr Diplom am Nachfolge-
institut IUP (Institut für Umweltplanung der
Technischen Universität Stuttgart) absolvieren.

54 55
 Statistics I

HfG was an extremely small university, mea-

sured by the total number of matriculations.
It was intended to provide capacity for 150
students, but that number was only reached
in the penultimate academic year. In the 15
years of its existence, only 97 female and
540 male students enrolled, a total then of
637. Slightly less than half of them (278)
came from outside Germany, including the
93 from Switzerland. In total, just over a
third (238) stayed no longer than one year
at HfG. Slightly more than a quarter (173)
studied there for two or three years. Only the
remaining 35% (226) spent the full course
duration of four years (and five in the Film
Department) at Ulm.

1 3 The academic year was divided into quarters,

2 the fourth quarter, which was intended for
1 Erich Podach (Ethnologie/Ethnology),
1955
2 Erster Grundkurs/First Basic Course,
1953
3 Tomás Maldonado, 1956
with the first quarter starting on 1 October
of each year. There was no teaching in
practical work by the students in industry.
Presence at lectures and seminars was
obligatory, and was strictly monitored. The
small number of students made these checks
easier and increased the pressure to perform.
In the mornings, the students worked on
practical exercises in the workshops and
departments. It was not the intention to ma-
nufacture finished products in the workshops
(wood, metal, plaster, typography/printing
and photography). The aim was rather to
achieve a technical understanding and work
with extreme care on models, striving for
perfection. Students and lecturers spent the
lunch breaks together in the dining hall, at
the curved counter and on the terrace. The
afternoons were reserved for the theoretical
subjects. Work continued in the evenings
and well into the night to complete the large
number of allotted tasks.

The course could be, but did not have to be,

concluded with a diploma project, consisting
of practical and theoretical parts. HfG awar-
ded diplomas to 178 students, and a further
53 were able to complete their diplomas
at its successor institute IUP (the Institute
of Environmental Planning at the Technical
University of Stuttgart).

56 57

1 3
2 4
1 Tomás Maldonado, 1956
2 Otl Aicher; Foto: Ike + Hannes
Rosenberg, 1949
3 Otl Aicher, 1954
4 Grundkurs/Basic Course, 1954
58
Zulassung zum Studium
Aus den Rückblicken der ehemaligen Stu-
denten ergibt sich durchgängig eine zentrale
Motivation dafür, dass sie sich nicht bei einer
alteingesessenen staatlichen Hochschule
bewarben, sondern bei der jungen Ulmer
Schule, über die sie oft nicht viel mehr wuss-
ten als das, was in einem Zeitungsartikel oder
einer Ausgabe der HfG-eigenen Zeitschrift
ulm stand: Die HfG repräsentierte wie keine
andere Institution die internationale Moderne.
Zu ihrer Zeit war das gleichbedeutend mit
neu, unkonventionell, fortschrittlich und
kritisch. Anfangs verkörperten Max Bill und
der Gebäudekomplex diese Position, nach
ein paar Jahren hatte sich ein entsprechender
Nimbus gebildet.
Dass es die HfG damit ernst meinte, erwies
sich schon daran, dass das Abitur keine
Voraussetzung für die Bewerbung war. Es
ging um den individuellen Menschen, seine
Interessen, Neigungen und seinen Charakter.
All dies musste zum Ulmer Selbstbewusst-
sein passen. Wer vorher eine handwerkliche
Ausbildung durchlaufen hatte, brachte meist
die gesuchte Disposition, Erfahrungen und
Kenntnisse mit. Aber es konnte auch reichen,
wenn man nur aufgrund seines Talents und
der persönlichen Empfehlung eines Ge-
währsmanns zum Studium zugelassen wurde.
Helmut Schmitt-Siegel zum Beispiel gelangte
nach Ulm, weil der HfG-Absolvent Hans G.
Conrad telefonisch Otl Aicher ans Herz legte,
ihn aufzunehmen.
Bewerber mussten einen umfangreichen
Fragebogen ausfüllen. Darin wurde kein
Faktenwissen abgefragt, sondern es wurde
versucht, die Persönlichkeit der Bewerber
auszuloten. Wer zugelassen wurde, durfte
zuerst nur ein Probequartal absolvieren. Einige
Studenten mussten dann wieder gehen.
Aber erst am Ende des ersten Studienjahres
entschieden die Abteilungsleiter abschließend
darüber, welche Studenten sie in ihre Abtei-
lungen übernahmen.
59
Admission to the course 1 3

Looking back, the former students con- 2

sistently identify one central motive for not
applying to an old-established state university, 4
but rather to the young Ulm School, about
which they did not in many cases know very
much more than what was published in a
newspaper article or an edition of HfG’s 1 Max Bill, 1955
own magazine ulm: Like no other institution, 2 William S. Huff; Foto: Roland Fürst,
HfG represented international modernism. 1963 (HfG-Archiv 63/0457/1)
At the time, that was synonymous with a 3 Herbert Bayer, Friedrich
new, unconventional, progressive and critical Vordemberge-Gildewart, 1956
approach. In the early days, Max Bill and the 4 Reyner Banham, Tomás Maldonado;
building complex embodied that position, and Foto: Wolfgang Siol, 1959 (HfG-Archiv
after a few years a corresponding mystique 59/0211)
had evolved.

That HfG was serious about it was already

apparent in the fact that applicants were not
required to have the usual university entrance
qualifications. What counted was the indivi-
dual, and his or her interests, inclinations and
character. All of those had to fit in with the
Ulm self-image. Anyone who had previously
served a craft apprenticeship usually pos-
sessed the sought-after attitude, experience
and knowledge. But it could also be sufficient
for admission to the course to have a particu-
lar talent and the personal recommendation
of a referee. Helmut Schmitt-Siegel, for
example, came to Ulm because HfG graduate
Hans G. Conrad had commended him in a
telephone call to Otl Aicher.

Applicants had to complete an extensive

questionnaire. The questions were not about
knowledge of facts, but rather attempted to
sound out the applicant’s personality. Those
who were admitted first had to complete a
probationary quarter. Some of the students
then had to leave. But the heads of depart-
ment only finally decided at the end of the first
year on which students they would accept
into their departments.

60 61
 1 2 4

1 Max Bill, 1954

2 Walter Peterhans, 1953
3 Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher,
1957
4 Max Bense, 1956
5 Otl Aicher, 1953

62 63
 1 3

1 Charles Eames, 1958

2 Norbert Wiener, 1955
3 An der Theke/At the bar, 1957
4 Helene Nonné-Schmidt, 1956

Statistik II

Gemessen an den Zahlen, bot das Studium

an der HfG paradiesische Zustände: 282
Dozenten für 637 Studierende. Aber diese
Statistik verfälscht die Wirklichkeit. Denn
ebenso, wie es viele Studierende gab, die
höchstens ein Jahr an der HfG verbrachten,
unterrichteten auch fast drei Viertel aller Do-
zenten höchstens ein Jahr in Ulm. Unter dem
Strich aber war das zahlenmäßige Verhältnis
von Dozenten zu Studierenden herausragend.
Je nachdem, wie man es rechnet, erhält man
im besten Fall ein statistisches Ergebnis von
1:1,2 und im schlechtesten 1:7,2. In Worten,
ein Dozent auf sieben Studierende als worst
case scenario: An welcher Bildungseinrich-
tung ist das heute Realität?

Die HfG war für ihren stetigen Durchfluss

von hochkarätigen Referenten berühmt, die
aus aller Welt nur für einen Vortrag oder eine
mehrtägige Veranstaltung nach Ulm kamen.
Den ersten Grundkurs zum Beispiel (er dauer-
te drei Monate) gab der ehemalige Bauhaus-
Meister Walter Peterhans. 1955 unterrichtete
Johannes Itten für nur eine Woche. Und die
Lehrtätigkeit von Kapazitäten wie Charles und
Ray Eames, Konrad Lorenz, Norbert Wiener,
Nikolaus Sombart, Hans Magnus Enzens-
berger, Anton Stankowski oder Buckminster
Fuller beschränkte sich auf Vorträge mit
anschließenden Diskussionen. Die intellektu-
elle Anregung durch permanente, kontroverse
Auseinandersetzung mit Input von außen war
eine beabsichtigte Eigenheit der HfG.

Blickt man auf die Geschlechterverteilung, so

war die Dozentenschaft eine Männergesell-
schaft. Nur fünf Frauen unterrichteten an der
HfG: Käthe Hamburger, Gisela Krammer,
Helene Nonné-Schmidt, Helga Pross und
Elisabeth Walter.

64 65
 2

1

3

1 Konrad Lorenz, Otl Aicher, 1957

2 Von links/From left: Max Bill, Andrea
Schmitz (Bibliothekarin/Librarian),
Helene Nonné-Schmidt, Walter
Zeischegg, Tomás Maldonado, Friedrich
Vordemberge-Gildewart, Fred
Hochstrasser (Student), W. Florian
Thienhaus, Cornelius Uittenhout, Josef
Schlecker, Paul Hildinger, Fritz Pfeil,
Otl Aicher, Inge Aicher-Scholl, Günther
Schlensag (Verwaltungsdirektor/Admi-
nistrative director), 1955
3 Links/left: Buckminster Fuller;
rechts/right: Tomás Maldonado, 1958

Statistics II

On the basis of the figures, conditions for

students at HfG were paradisiacal: 282 lec-
turers for 637 students. But these statistics
falsify the reality. For just as there were many
students who only spent a year or less at
HfG, so almost three quarters of the lecturers
only taught for a year in Ulm. On the bottom
line, however, the ratio of teachers to
students was excellent. Depending on how it
is calculated, the statistical result in the best
case is 1:1.2, and in the worst case 1:7.2.
One lecturer to seven students as the worst
case scenario: What educational institution
has numbers like that today?

HfG was famous for its constant flow of

high-powered speakers, who came to Ulm
from across the globe for a single lecture or
for an event lasting several days. The first
Basic Course (which lasted three months), for
example, was taught by the former Bauhaus
course leader Walter Peterhans. In 1955,
Johannes Itten taught for one week only.
And the teaching activities of authorities like
Charles and Ray Eames, Konrad Lorenz,
Norbert Wiener, Nikolaus Sombart, Hans
Magnus Enzensberger, Anton Stankowski and
Buckminster Fuller were limited to lectures
with following discussions. Intellectual sti-
mulation by permanent, controversial debate
with input from the outside was an intentional
idiosyncrasy of HfG.

Looking at gender distribution, lecturing at

HfG was a man’s world. Only five women
taught at HfG: Käthe Hamburger, Gisela
Krammer, Helene Nonné-Schmidt, Helga
Pross and Elisabeth Walther.

66 67
 Entwicklung

Traditionell wird die Tätigkeit einer Hochschule

in Forschung und Lehre geteilt. Otl Aicher
versuchte, an der HfG eine dritte Komponente
hinzuzufügen. Er nannte diese Erweiterung
«Entwicklung». Darunter verstand er das
Hervorbringen praxisfähiger und serienreifer
Prototypen für Auftraggeber. Daraus sollte ein
Regelkreislauf hervorgehen, in dem die Ab-
straktionen der Theorie unmittelbar praktisch
auf ihre Richtigkeit überprüft werden könnte,
so dass die gewonnenen Erkenntnisse zur
Korrektur und Weiterentwicklung der Theorie
führen und den Kreislauf erneut in Gang set-
zen sollten. An der Entwicklung wurden auch
fortgeschrittene Studenten beteiligt.

1 Dieses Konzept nannte Otl Aicher «Ulmer Mo-

2 dell». Es war die pädagogische Vorwegnahme
3 der Veränderung des Berufsbildes, die er an-
4 strebte. Bis dahin fand die Arbeit der Designer
innerhalb von Hierarchien statt, in denen ihnen
eine untergeordnete Rolle zugewiesen war.
Aicher wollte diese Praxis in eine Teamarbeit
von Gestalter mit Wissenschaftlern, Kaufleu-
1 Josef Albers, 1955 ten und Ingenieuren überführen. Dafür durfte
2 Claude Schnaidt; Foto: Wolfgang Siol, der Designer nach seinen Worten nicht mehr
1963 (HfG-Archiv 63/0336/2) «übergeordneter künstler, sondern gleichwer-
3 Konrad Wachsmann, 1956 tiger partner im entscheidungsprozess der
4 Horst Rittel; Foto: Wolfgang Siol, 1958 industriellen produktion» sein.
(HfG-Archiv 58/0358/2)
Die Auftragsarbeiten wurden ab 1958 im
Institut für Produktgestaltung organisiert.
Darin konnten alle Dozenten eigene Entwick-
lungsgruppen eröffnen. Sie wurden numeriert
und abgekürzt. E5 war der Name von Otl
Aichers Entwicklungsgruppe, in der er z.B.
den Auftrag für die Erstellung des visuellen
Erscheinungsbildes der Lufthansa bearbeitete.
Eine weitere Gruppe wurde von dem Hollän-
der Hans Gugelot geleitet und arbeitete u.a.
für die Max Braun AG.

68 69
 1 3 4

1 Walter Zeischegg, 1956

2 Gert Kalow, 1958
3 Georg Leowald, 1958
4 Hans Gugelot, 1956
5 Friedrich Vordemberge-Gildewart,
1957

Development

Work at a university is traditionally divided

into teaching and research. Otl Aicher
attempted to add a third component at HfG.
He called that addition “development”, and
defined it as the creation of practicable
prototypes, ready for series production, for
clients. That was intended to establish a kind
of control circuit, in which the abstractions of
theory could be tested directly for correctness
in practical applications, with the findings
obtained leading to a correction and further
development of the theory and the circle then
being put in motion again. Advanced students
were also involved in development.

Otl Aicher named this system the “Ulm

Model”. It was the educational anticipation of
the change in the profession which he was
striving for. Until then, the work of designers
had taken place within hierarchies in which
they were assigned a subordinate role.
Aicher wanted to transform this practice into
teamwork between designers and scientists,
business people and engineers. If that were
to come about, the designer could no longer,
in his words, be “a superior artist, but rather
an equal partner in the decision-making
process of industrial production.”

From 1958 onwards, the contract work was

organized in the Institute of Product Design.
All the lecturers were able to open develop-
ment groups of their own within that institute.
They were numbered and abbreviated. E5
was the name of Otl Aicher’s development
group, in which he, for example, worked on
the order for a Lufthansa corporate design.
A further group was headed by the Dutchman
Hans Gugelot, and worked for clients inclu-
ding Max Braun AG.

70 71
 1 3 4

1 Prof. Walter, 1957

2 Georg Leowald, Bundespräsident/
Federal president Theodor Heuss, 1958
3 Hans Curjel, 1955
4 Herbert Ohl, 1957

72 73
 Flair

Die HfG war als internationale Avantgarde

konzipiert. Dieses Selbstbewusstsein übertrug
sich auf ihre Angehörigen. Nicht nur, dass ihr
rasch der Nimbus des Außergewöhnlichen
voraus eilte, verbreitet durch die Pressebe-
richte und eigene Veröffentlichungen. Auch
wegen des ungewöhnlichen Aufnahmever-
fahrens war sich jeder, der zum Studium
zugelassen wurde, dessen bewusst, dass er
nun zu einer besonderen Gruppe zählte.

Die Atmosphäre einer weltläufigen, eigen-

ständigen Einheit wurde durch Merkmale
gepflegt, die teilweise offensichtlich, teilweise
subtil die Abgrenzung markierten. Der
Journalist Helmut Heissenbüttel hat diese
Charakteristika meisterhaft beschrieben.
So war die HfG dafür bekannt, einen eigenen
1 4
Jargon mit technischen Fachbegriffen zu
pflegen. Das Neue, was Ulm hervorbringen
2
wollte, brauchte auch eine neue Sprache.
Begriffe wie «visuelle Kommunikation» oder
3 5
«unorientierbare Fläche» sorgten dafür,
dass sich nur die hermetisch Eingeweihten
verstanden. Dazu zählte auch die ästhetische
Erscheinung der Ulmer: Vorzugsweise kurze
1 Ernst Scheidegger, 1957
Haare und schlichte Kleidung innerhalb eines
2 Alexander Kluge; Foto: Wolfgang Siol,
engen Kanons. Besucher berichteten, sie
1963 (HfG-Archiv 63/0337/3)
hätten noch nie zuvor eine solche homogene
3 Johannes Itten, 1955
Gruppe von Menschen erlebt, die ihr Auftre-
4 Abraham Moles; Foto: Roland Fürst,
ten in allen Details bewusst gestalteten.
1964 (HfG-Archiv 64/0479/4)
5 Reyner Banhman; Foto: Roland Fürst,
Die ausgelassenen Feiern an der HfG waren
1965 (HfG-Archiv 65/0264/3)
berüchtigt. Sie nährten die Gerüchte in
der kleinbürgerlichen Stadt Ulm, dort oben
auf dem Kuhberg werde ein zügelloses
Sexualleben praktiziert. Schließlich lebten
im Studentenwohnturm junge Frauen und
Männer aus aller Herren Länder Tür an Tür!
Anders gewendet: Das Klima unmittelbarer
menschlicher Nähe war typisch für das Leben
an der HfG und wurde je nach Persönlichkeit
als befruchtender Wettstreit, aber auch als
bedrückender Konkurrenzkampf oder sogar
als unerträgliche provinzielle, klösterliche
Enge wahrgenommen.

74 75
 Flair

HfG was planned as an international avant-

garde. This self-image and self-confidence
rubbed off on its members. Not only was
it rapidly surrounded by the nimbus of the
exceptional, spread by press reports and its
own publications, but its unusual admissions
procedure also ensured that everyone accep-
ted as a student was conscious of belonging
to a special group.

The atmosphere of an urbane, indepen-

dent unit was cultivated by features which
indicated the distinction, in some cases
obviously and in some more subtly. Journalist
Helmut Heissenbüttel produced a masterly
description of these characteristics. HfG, for 1 3
example, was known for adopting its own jar-
gon of technical terms. The innovations Ulm 2
wanted to produce required a new language. 4
Terms such as “visual communication” and 5
“unorientable area” ensured that only those
initiated into this hermetic jargon understood
each other. This also included the aesthetic
appearance of the people at Ulm: preferably 1 Anthony Frøshaug, 1958
short hair and plain clothing within a closely 2 Edgar Reitz; Foto: Wolfgang Siol, 1963
defined canon. Visitors reported that they (HfG-Archiv 63/0300/1)
had never before seen such a homogeneous 3 Konrad Wachsmann, 1957
group of people who consciously designed all 4 Herbert W. Kapitzki; Foto: Eckhard
the details of their appearance. Jung, 1967 (HfG-Archiv 67/0610/3)
5 Eugen Gomringer, 1957
The exuberant parties at HfG were notorious.
They fed the rumours in the petty bourgeois
city of Ulm that the people up on Kuhberg
enjoyed an unfettered sex life. After all, young
men and women from all over the world
were living next door to one another in the
students’ residential tower! In other words,
the atmosphere of direct human proximity
was typical of life at HfG and, depending
on the personalities involved, was perceived
variously as a fructifying rivalry, an oppressive
competitive struggle or even an unbearable
provincial monastic constriction.

76 77

Die wichtigsten Dozenten
Otl Aicher
Der alemannische Gestalter war nach den
treffenden Worten Max Bills «ein Künstler, der
keiner sein wollte». Er hat durch seine Arbeit
die Theorie und Praxis des Designs weltweit
beeinflusst: Nicht nur durch die HfG, deren
Mitgründer er war, sondern auch durch seine
Schriften, die er parallel zu seinen Entwürfen
verfasste und die in ihrer suggestiven und
argumentativen Überzeugungskraft teilweise
die Qualität seiner grafischen Arbeiten
übertreffen. Aus seiner Schulzeit kannte
Aicher die Geschwister Scholl. Er entging der
eigenen Verhaftung durch die Nazis 1943 nur
um Haaresbreite und desertierte 1945 vom
Kriegsdienst. Ein Studium der Bildhauerei in
München brach er 1946 nach wenigen Wo-
chen ab. Statt dessen engagierte er sich mit
seiner späteren Ehefrau Inge Scholl für die
Gründung der Ulmer Volkshochschule. Bis
in die 1960er Jahre entwarf er 327 Plakate
für die VH. Seine Lösung von der HfG setzte
spätestens 1967 ein, als er zum Gestal-
tungsbeauftragten der Olympischen Spiele
von München 1972 berufen wurde. Diese
Arbeit zählt zweifellos zu den bedeutendsten
internationalen Designleistungen überhaupt.
Aichers Ansatz einer «Corporate Identity», das
er zuvor schon für die Lufthansa und danach
für viele Großunternehmen realisierte, gehört
bis heute zu den einflussreichsten Konzepten
im Design. Er wurde dafür allerdings auch
kritisiert und sogar als «Design-Faschist»
beschimpft, was angesichts seiner Biographie
und seiner ethischen Haltung eine obszöne,
sich selbst disqualifizierende Unterstellung
ist. An diesem Beispiel wird deutlich, wie
sehr der Mensch, seine radikale Konsequenz
und seine Arbeit polarisierten, was sich auch
an der Rezeption seiner Schriftenfamilie
«rotis» zeigt.
* 1922 in Ulm;
† 1991 in Günzburg
Inge Aicher-Scholl
Die älteste Schwester von Sophie und Hans
Scholl, der beiden studentischen Kämpfer
gegen die Nazis, war nach dem Ende
des Zweiten Weltkriegs eine moralische
Instanz, deren sanfter, aber unbeugsamer
Autorität man nach Auskunft von Zeitzeugen
kaum widerstehen konnte. Zusammen
mit Otl Aicher initiierte sie 1945 die Ulmer
Volkshochschule, die sie 1946 gründete und
bis 1978 leitete. Ihr Buch über «Die Weiße
Rose» wurde seit dem ersten Erscheinen
1947 vielfach aufgelegt. 1950 gründete sie
in Ulm die Geschwister-Scholl-Stiftung als
Trägerorganisation der HfG. Es gelang ihr mit
übermenschlich anmutender Anstrengung,
2 Mio. Mark für die Gründung der HfG zu
sammeln. 1952 heiratete sie Otl Aicher. Bis
1959 leitete sie die Stiftung. Ab Ende der
1960er Jahre engagierte sie sich in den
Ostermärschen der Friedensbewegung und
in den 1980er Jahren in den Blockaden der
Anti-Atomkraft-Bewegung.
* 1917 in Ingersheim-Altenmünster;
† 1998 in Leutkirch
Josef Albers
Der abstrakte Maler Albers zählt zu den
vier ehemaligen Bauhaus-Lehrern (bzw.
-Meistern), die an der jungen HfG in der
Grundlehre unterrichteten. Neben ihm bzw.
nacheinander waren dies Walter Peterhans,
Helene Nonné-Schmidt und Johannes Itten.
Albers war ausgebildeter Volksschullehrer.
Er studierte Kunst in Berlin, Essen und
München. Schon 1920, ein Jahr nach seiner
Gründung, unterrichtete er am Bauhaus in
Weimar. Als das Bauhaus 1925 nach Dessau
umzog, wurde er dort Baumeister und 1930
stellvertretender Direktor. 1933 emigrierte er
mit seiner Frau Anni in die USA, 1939 nahm
er die US-amerikanische Staatsbürgerschaft
an. Im legendären Black Mountain College
im abgelegenen Hinterland North Carolinas
unterrichtete er bis 1949. Wie Vordemberge-
Gildewart, so schloss sich auch Albers der
Künstlergruppe «abstraction-création» an. Ab
1950 lehrte er vorwiegend in Yale, Harvard,
Havanna und Santiago de Chile. Seine Ar-
beiten wurden 1955 und 1968 auf der ersten
und vierten «documenta» ausgestellt. Zu
seinen weltweit bekanntesten Kunstwerken
gehört die Serie «Hommage to the Square«
(ab 1950). Seine farbtheoretische Schrift
Interaction of Color (1963) übersetzte Gui
Bonsiepe ins Deutsche. Sie wird bis heute
rezipiert.
* 1888 in Bottrop;
† 1976 in New Haven, Connecticut
Max Bense
Der Philosoph und Publizist Bense beschäf-
tigte sich damit, die konventionellen Gräben
zwischen Natur- und Geisteswissenschaften
zu überwinden. Weil er daran arbeitete,
naturwissenschaftliche, philosophische
und künstlerische Theorie und Praxis unter
einem gemeinsamen Begriff von Rationalität
zusammenzuführen, passte er hervorragend
zur Ulmer Programmatik. Nach seinem
Studium der Physik, Chemie, Mathematik,
Geologie und Philosophie in Bonn und seiner
Promotion durfte er sich als entschiedener
Gegner der Nazis nicht habilitieren. Ab 1945
lehrte er kurz in Jena, ab 1949 in Stuttgart
als Professor. An der HfG unterrichtete er ab
1953. Weil er beim Streit zwischen Max Bill
und der Stiftung Bills Position unterstützte,
endete seine Dozentur in Ulm ebenfalls 1957.
Mitte der 1960er Jahre unterrichtete er aber
erneut an der HfG. Während der Auseinan-
dersetzungen 1967/68 diente Bense den
Ulmer Studenten als Vorbild, weil seine Stutt-
garter Studenten 1963 auf die Barrikaden
gegangen waren, um seine Ernennung zum
Ordentlichen Professor gegen den Willen des
Kultusministeriums durchzusetzen.
* 1910 in Straßburg;
† 1990 in Stuttgart
Max Bill
Der Schweizer wird zu den wichtigsten
Künstlern des 20. Jahrhunderts gezählt.
Zudem war er Architekt, Designer, Publizist
und parteiloser Parlamentsabgeordner. Er
war ein unbeugsamer Mann, mal charmant,
mal starrköpfig, mit einem starken Willen
und sprachlicher Ausdruckskraft, die von
wüsten Beschimpfungen bis zu feinsinniger
Ironie reichte. Gemeinsam mit Otl Aicher und
Inge Aicher-Scholl gründete er ab 1950 die
HfG. Er formulierte ihr Gründungsprogramm
in wesentlichen Teilen und entwarf den
Hochschulcampus. Nach einer Lehre als Sil-
berschmied in Zürich studierte Bill 1927/28
am Dessauer Bauhaus. Ab 1929 unterhielt er
sein eigenes Büro in Zürich, wo er vielfältige
Aktivitäten entwickelte. Wie Vordemberge-
Gildewart und Albers war er ab 1932 Mitglied
der Künstlergruppe «abstraction-création».
Ab 1936 trat er mit seiner «konkreten Kunst»
hervor. 1938 wurde er Mitglied des einfluss-
reichen CIAM. 1961–68 war der politisch
stets unbequeme Bill parteiloses Mitglied des
Zürcher Gemeinderats, 1967–71 Abgeordne-
ter im Schweizer Nationalrat. 1967–74 lehrte
er als Professor in Hamburg. Seine Arbeiten
wurden unzählige Male ausgestellt, u.a.
dreimal auf der «documenta». Für sein Werk
erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, u.a. den
«Praemium Imperiale».
* 1908 in Winterthur;
† 1994 in Berlin
Gui Bonsiepe
Der Designtheoretiker Bonsiepe zählt zu
den wenigen HfG-Studenten, die nach
ihrem Studium an der HfG blieben und dort
unterrichteten. Nach seinem Studium (Grafik
und Architektur) in München kam Bonsiepe
1955 an die HfG. Er entschied sich für die
Abteilung Information. Nach seinem Diplom
1959 lehrte er dort bis zur Schließung 1968.
Die Zeitschrift ulm, mit der die HfG über ihre
Aktivitäten informierte, wurde maßgeblich von
ihm als Redakteur betreut. Danach arbeitete
und unterrichtete er in Chile, Argentinien,
Brasilien sowie als Professor in Köln. Ein
Schwerpunkt seiner Arbeit ist das Interface.
Dass heute jeder Studierende weiß, welche
Bedeutung dem Thema Interface fürs Design
zukommt, ist eines seiner Verdienste.
* 1934 in Glücksburg

78 79
Hans Gugelot
Gugelot war einer der wenigen Designer,
die mit ihrer Arbeit den Weltruhm der HfG
begründet haben. Nach seinem Architektur-
studium in Lausanne und Zürich arbeitete
er Ende der 1940er Jahre unter anderem
für Max Bill. Seit 1950 beschäftigte er
sich in seinem eigenen Büro u.a. mit der
Entwicklung modularer Schranksysteme.
Bill sorgte dafür, dass Gugelot 1954 als
Dozent für Produktgestaltung an die HfG
berufen wurde. Zusammen mit Aicher
entwarf er den sog. «Schneewittchensarg»,
mit dem der Hersteller Braun schlagartig
zur programmatischen Verkörperung der
nüchternen, sachlichen und systematischen
Designhaltung der HfG avancierte. Ein
zweiter Meilenstein seiner Arbeit ist der
Trockenrasierer Braun «Sixtant» von 1961.
Hiermit etablierte Gugelot die Kombination
schwarz-silber, die seither als farblicher Aus-
druck technischer Eleganz und Perfektion
wahrgenommen wird. Ähnlich einflussreich
war sein Diaprojektor «Carousel» für Kodak
(1963). Seine Arbeiten wurden 1964 auf der
«documenta III» in der Abteilung Industrial
Design ausgestellt.
* 1920 in Makassar auf Celebes;
† 1965 in Ulm
Herbert W. Kapitzki
Nach dem Tode Friedrich Vordemberge-
Gildewarts wurde 1965 der Designer Kapitzki
sein Nachfolger als Leiter der Abteilung
Visuelle Kommunikation. Er hatte Kunst in
Danzig und Stuttgart studiert und unterhielt
seit 1953 ein Büro als Gestalter. Ab 1956
arbeitete er u.a. für das Landesgewerbeamt
Stuttgart, dessen Präsident von Amts wegen
Mitglied im Stiftungsrat der Geschwister-
Scholl-Stiftung war. Ab 1964 unterrichtete
Kapitzki an der HfG. Im gleichen Jahr wurden
seine Arbeiten auf der «documenta III» in der
Abteilung Grafik ausgestellt. Er zählte zu den
Gestaltern des deutschen Pavillons auf der
Weltausstellung in Montreal 1967. Ab 1970
lehrte er als Professor in Berlin und arbeitete
u.a. für die Stadt Frankfurt am Main, die
Schering AG und die Stadt Berlin.
* 1925 in Danzig;
† 2005 in Berlin
Alexander Kluge
Kluge ist dem deutschen Publikum vor allem
als einer der Initiatoren des «Oberhausener
Manifests» von 1962 sowie als Filmemacher,
Fernsehproduzent («dctp») und Schriftsteller
ein Begriff. An der HfG entwickelte und
leitete er gemeinsam mit Edgar Reitz ab
1963 das Institut für Filmgestaltung. Kluge
hat Rechtswissenschaften, Geschichte und
Kirchenmusik studiert. 1956 wurde er zum
Dr. jur. promoviert. Durch sein Referendariat
bei Hellmut Becker, dem juristischen Berater
der Geschwister-Scholl-Stiftung, geriet
er in Kontakt mit der HfG. Kluge ist einer
der wichtigsten Akteure des sog. Neuen
Deutschen Films. Er hat aber nicht nur mehr
als 30 Filme gemacht (z.B. Abschied von
gestern, 1966, oder Die Artisten in der
Zirkuskuppel: ratlos, 1968), sondern etwa
ebenso viele literarische und theoretische
Bücher geschrieben. Er gilt als führender
Filmtheoretiker und -analytiker.
* 1932 in Halberstadt
Georg Leowald
Der Architekt Leowald repräsentiert einen
Typus von Architekten, die insbesondere
im Nachkriegsdeutschland viele praktische
und ansehnliche Möbel und Alltagsprodukte
entwarfen, welche jahrzehntelang in hohen
Auflagen hergestellt wurden, ohne dass ihre
Entwerfer dadurch zu Prominenz gelangten.
Leowald war insofern auch ein typischer
Vertreter des Deutschen Werkbundes,
dessen Mitglieder traditionell die sachliche
Qualität ihrer Arbeit in den Vordergrund
rückten und deren Person dadurch in den
Hintergrund trat. So entwarf er 1955 für
Wilkhahn einen reih- und stapelbaren Stuhl
mit einer Kunststoffschale als Sitzfläche, auf
dem jeder schon einmal in einer deutschen
Aula oder Mensa gesessen hat (oder auf
einem Plagiat). Leowald betreute in seiner
kurzen Zeit an der HfG mehrere Arbeiten
von Studenten, die ikonographisch unser
Bild von der HfG veranschaulichen: u.a. eine
Espressomaschine die der Student Hans von
Klier in seinem 2. Studienjahr 1956/57 ent-
worfen hat, oder insbesondere das stapelbare
Großküchen-Geschirr, dass Nick Roericht
1959 als Diplomarbeit entwickelt hat und das
von der Firma Thomas (später: Rosenthal)
unter dem Namen TC 100 hergestellt wurde.
Es ist eines der berühmtesten praktischen
Resultate der HfG, weil es ihr Programm
idealtypisch verkörpert.
* 1908 in Düsseldorf;
† 1969
Tomás Maldonado
Der argentinische Maler und Designtheore-
tiker Maldonado gehört zu den ersten Ge-
staltern, die systematisch über Design unter
Perspektiven nachgedacht haben, welche wir
heute ganz selbstverständlich mit Etiketten
wie «ganzheitlich», «nachhaltig» und «ökolo-
gisch» verbinden. Als junger Künstler wurde
Maldonado von der Kunst Max Bills in den
Bann gezogen, die er 1950 auf einer Ausstel-
lung in São Paolo kennenlernte. Daraufhin
verfasste er eine Monographie über Bill, die
1955 veröffentlicht wurde. Bill lud ihn in der
80
Folge dazu ein, sich als Dozent für den Auf-
bau der jungen HfG zu engagieren. Gemein-
sam mit Aicher forcierte Maldonado kurze Zeit
später die Trennung der HfG von Bill und ihre
Hinwendung zur Verwissenschaftlichung des
Designs. Maldonado entwickelte sich zu einer
der führenden Persönlichkeiten der HfG und
zu einem weltweit beachteten Propagandisten
der Überzeugungen, die der HfG zugrunde
lagen. Seine Beiträge in der Zeitschrift ulm
gelten als Standardtexte der Designtheorie.
1967 verließ er die HfG und unterrichtete bis
1970 in Princeton, 1976-84 als Professor für
Umweltgestaltung in Bologna.
* 1922 in Buenos Aires
Abraham Moles
Der französische Natur- und Humanwissen-
schaftler entzieht sich jedem Bestreben, sein
Werk in eine einzige Kategorie zu sperren.
Moles war nicht nur gelernter Elektrotechni-
ker und Akustiker. Er wurde sowohl in Physik
als auch in Philosophie promoviert. An der
HfG unterrichtete er ab 1965 u.a. Semiotik,
Informations- und Kommunikationstheorie.
Er gilt – vergleichbar mit Max Bense – als
Vorreiter beim Bemühen, eine Theorie der
ästhetischen Wahrnehmung in Verbindung
mit Psychologie, Soziologie, Bildtheorie,
Informationstheorie und Kybernetik zu formu-
lieren. Nach Ulm lehrte Moles als Professor
u.a. in Straßburg. Er veröffentlichte weit über
200 wissenschaftliche Arbeiten.
* 1920 in Paris;
† 1992 in Straßburg
Herbert Ohl
Der Designer Ohl hatte Malerei und Grafik
und Architektur in Karlsruhe studiert, bevor
er 1956 als Nachfolger Konrad Wachsmanns
in die Abteilung Bauen der HfG berufen
wurde. Von 1966 bis zur Schließung war er
ihr letzter Rektor. Nach 1968 arbeitete er als
Designer u.a. für den Möbelhersteller Wilk-
hahn. Von 1974 bis 1982 war er Fachlicher
Leiter des Rats für Formgebung. Außerdem
lehrte er als Professor in Pforzheim und
Chicago.
* 1926 in Mannheim;
† 2012 in Darmstadt
Edgar Reitz
Der Autor und Filmregisseur entwickelte und
leitete ab 1963 gemeinsam mit Alexander
Kluge das Institut für Filmgestaltung, das an
die HfG angegliedert war. Schon während
des Studiums der Germanistik, Publizistik,
Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft
arbeitete er ab 1953 als Kamera-, Schnitt-
und Produktionsassistent. Reitz zählt zu den
Akteuren, die 1962 mit dem «Oberhausener
Manifest» die Emanzipation der jungen
deutschen Autorenfilmer ins Rollen brachten.
An der HfG unterrichtete er Regie und
Kameratheorie. Sein Film Mahlzeiten wurde
1967 auf den Filmfestspielen von Venedig als
bestes Erstlingswerk ausgezeichnet. Ab Ende
der 1970er Jahre arbeitete er fast 30 Jahre
lang an dem mehrteiligen Filmprojekt Heimat
über den Hunsrück. Ab 1995 lehrte Reitz als
Professor für Film an der HfG Karlsruhe.
* 1932 in Morbach
Horst Rittel
Der Naturwissenschaftler Rittel war einer
der intellektuell brillantesten Köpfe an der
HfG und während seiner Zeit als Dozent in
Ulm der schärfste Kritiker und Gegenspieler
Otl Aichers. Nach seinem Studium der
Mathematik und Theoretischen Physik
in Göttingen arbeitete er 1953-57 in der
Industrie und 1958 an der Sozialforschungs-
stelle der Universität Münster. In diesem Jahr
wurde er im Zuge der programmatischen
Verwissenschaftlichung des Designs als
Dozent für theoretische Fächer an die HfG
berufen. Nachdem Otl Aicher am 20.12.1962
Rektor der HfG wurde, verließ Rittel Ulm
und übernahm die Professur für «Science of
Design» in Berkeley. Ab 1973 war er zugleich
Professor für Grundlagen der Planung in
Stuttgart. Von seinen designtheoretischen
und planungsprozessualen Überlegungen hat
vor allem die These von den «wicked prob-
lems» weltweite Beachtung gefunden.
* 1930 in Berlin;
† 1990 in Heidelberg
Claude Schnaidt
Der HfG wurde von ihren zeitgenössischen
Kritikern bisweilen «Inzucht» vorgeworfen.
Damit war gemeint, dass manche Studenten
nach ihrem Diplom als Dozenten an der HfG
arbeiteten, ohne Berufserfahrung außerhalb
Ulms gesammelt zu haben. Explizit war
damit Claude Schnaidt gemeint, der als
Student an der HfG anfing und 1968 Rektor
geworden wäre, wenn die HfG nicht ihren
Betrieb eingestellt hätte. Schnaidt hatte in
Genf Architektur studiert und begann 1954
als Mitarbeiter im Büro Max Bills. Bill brachte
ihn sogleich an die HfG. Er absolvierte sein
Studium bis 1958 in der Abteilung Bauen,
wo er ab 1962 unterrichtete. 1967-68 war
er gewählter Prorektor der HfG und sollte die
Nachfolge des Rektors Herbert Ohl antreten.
Ab 1968 lehrte Schnaidt in Paris Architektur
mit dem Schwerpunkt industrialisiertes Bau-
en. Er engagierte sich für Architekturdidaktik
und -theorie und veröffentlichte rege u.a. in
der Zeitschrift form + zweck. Schnaidt war
ein wahrhaftiger, der Moderne verbundener
Marxist und Mitglied der französischen
kommunistischen Partei.
* 1931 in Genf;
† 2007 in Paris
Friedrich Vordemberge-Gildewart
Vordemberge-Gildewart war ein ebenso
bedeutender wie vielseitiger Künstler. Er hat
nicht nur Grafiken, Gemälde und Plastiken
hervorgebracht, sondern auch Reliefs, Fo-
tomontagen, Bühnenbilder sowie Arbeiten,
die landläufig eher dem Design zugeordnet
würde: Typografie, Möbel, Interieurs. Um
sich von seinem gleichnamigen Cousin zu
unterscheiden, hängte Friedrich Vordember-
ge an seinen Nachnamen den Namen der
Osnabrücker Gasse an, wo er aufgewachsen
war. Er absolvierte eine Tischlerlehre und
studierte ab 1919 Architektur, Plastik und
Malerei in Hannover. Dort war er Mitarbeiter
der avantgardistischen Zeitschrift Der Sturm.
Er geriet in Kontakt mit Künstlern wie Kurt
Schwitters, Oskar Schlemmer, Wassily
Kandinsky und Hans Arp. 1924 wurde er
Mitglied von Theo van Doesburgs Gruppe
«De Stijl». 1932 schloss er sich er der Grup-
pe «abstraction-création» in Paris an. Weil
die Nazis seine Kunst als «entartet» klassifi-
zierten, emigrierte er 1937 nach Amsterdam.
Er kehrte erst 1954 nach Deutschland
zurück, als Dozent der HfG und Leiter ihrer
Abteilung für visuelle Kommunikation. 1955
und 1959 wurden seine Arbeiten auf den
ersten beiden «documenta»-Ausstellungen
gezeigt.
* 1899 in Osnabrück;
† 1962 in Ulm
Konrad Wachsmann
Der Architekt Wachsmann war einer der
Pioniere des modernen Bauens, die versuch-
ten, die Industrialisierung – insbesondere die
serielle Vorfertigung – auf die Architektur zu
übertragen. Nach einer Tischlerlehre studierte
er Architektur in Berlin und Dresden. 1924-25
arbeitete er bei Le Corbusier in Paris, ab
1926 für ein auf Holzbau spezialisiertes
Unternehmen. 1932-38 war Wachsmann
in Italien, dann emigrierte er nach Paris,
zuletzt 1941 in die USA (mit der Hilfe Albert
Einsteins, für den er 1929 ein Sommerhaus
entworfen hatte). In den USA entwickelte er
mit Walter Gropius das «Packaged House
System», ein System für Fertighäuser aus
Holz, die an einem einzigen Arbeitstag von
wenigen ungelernten Arbeitern errichtet
werden konnten. Ab 1949 unterrichtete in
Chicago, ab 1956 leitete er die Architektur-
klasse der Salzburger Sommerakademie,
dann lehrte er ab 1964 in Los Angeles.
Wachsmann hat entscheidende Beiträge
zur Frage geliefert, wie mit einer möglichst
81
geringen Anzahl unterschiedlicher Elemente
möglichst vielfältige Konstruktionen entwickelt
werden können.
* 1901 in Frankfurt an der Oder;
† 1980 in Los Angeles
Walter Zeischegg
Der österreichische Designer stand zeit
seines Lebens in der zweiten Reihe, obwohl
er als Gestalter und Dozent große Leistungen
hervorgebracht hat. Schon während seines
Bildhauerstudiums in Wien beschäftigte
sich Zeischegg mit Produktgestaltung.
1951 folgte er dem Ruf Max Bills nach Ulm
und beteiligte sich an der Aufbauarbeit der
in Gründung befindlichen HfG. Für den
Innenausbau der HfG-Gebäude entwickelt er
u.a. die Halterungen der Leuchtstoffröhren.
Zeischegg unterrichtete als einziger Dozent
vom ersten bis zum letzten Tag an der HfG.
Berühmt geworden sind die farbigen, stapel-
baren gewellten Kunststoff-Aschenbecher für
die Firma Helit, die 1966/67 aus der Arbeit
seiner Entwicklungsgruppe mit den Studenten
Dieter Raffler, Tsugio Nachi und Verena Loibl.
Nach 1968 betrieb Zeischegg ein Designbüro
in Neu-Ulm.
* 1917 in Wien;
† 1983 in Ulm
Weitere wichtige Dozenten und
Gastdozenten:
Kurd Alsleben, Bruce Archer, Hermann von
Baravalle, Horst H. Baumann, Werner Blaser,
Lucius Burkhardt, Rodolfo Bonetto, Peter
Cornelius, Hans Curjel, Rudolf Doernach,
Hans Magnus Enzensberger, Anthony
Frøshaug, R. Buckminster Fuller, Roland
Fürst, Karl Gerstner, Eugen Gomringer,
Tomás Gonda, Ernst Hahn, Chadwick Hall,
Bill Huff, Johannes Itten, Walter Jens,
Joachim Kaiser, Gerd Kalow, Hanno Kesting,
Martin Krampen, Herbert Lindinger, Will
McBride, Josef Müller-Brockmann, Hans
Neuburg, Helene Nonné-Schmidt, Frei Otto,
Walter Peterhans, Erich Podach, Harry Pross,
Peter Raacke, Nick Roericht, Bernhard
Rübenach, Joseph Ryckwert, Ernst
Scheidegger, Nikolaus Sombart, Anton
Stankowski, Christian Staub, Kohei Sugiura,
Martin Walser, Elisabeth Walther.
Werkstattmeister:
Paul Hildinger, Herbert Maeser, Peter Muthes,
Otto Schild, Josef Schlecker, Wolfgang Siol,
Cornelius Uittenhout.
 Otl Aicher
Important lecturers In the telling words of Max Bill, the Swiss
designer was “an artist who didn’t want to
be one.” His work had a global influence on
the theory and practice of design, not only
through HfG, of which he was a founder, but
also through his writings which he produced
in parallel with his design work. In some
cases, their suggestive and argumentative
power of persuasion even surpasses the
quality of his graphical work. Aicher knew
the Scholl siblings from his schooldays. He
himself only narrowly escaped arrest by the
Nazis in 1943, and deserted from the army
in 1945. He started studying sculpture in
Munich in 1946, but left after only a few
weeks, and instead devoted his energy
together with his later wife Inge Scholl to
the founding of the adult education institute
Ulmer Volkshochschule. From then until
the 1960s, he designed 327 posters for
the Volkshochschule. His break with HfG
started in 1967 at the latest, when he was
appointed design representative of the Olym-
pic Games to be held in Munich in 1972.
That work doubtless ranks among the most
significant international design achieve-
ments. Aicher’s approach of developing a
corporate identity, which he had previously
done for Lufthansa and was later to do for
numerous major companies, is still today one
of the most influential concepts in design.
He was however also criticized for that, and
even reviled as a “design fascist”, which,
in the light of his biography and his ethical
stance, is an obscene, self-disqualifying mis-
representation. This example clearly shows
how much the man, his radical consistency
and his work polarized opinion, which is
also illustrated by the response to his “rotis”
typeface series.
* 1922 in Ulm;
† 1991 in Günzburg
Inge Aicher-Scholl
The elder sister of Sophie and Hans Scholl,
the two students who fought against the
Nazis, was an embodiment of the moral high
ground at the end of the Second World War.
Her gentle but unbending authority was, as
contemporary witnesses relate, hardly resis-
tible. In 1945, together with Otl Aicher, she
initiated the Ulmer Volkshochschule, which
she founded in 1946 and headed until 1978.
Her book about the resistance movement,
“The White Rose”, first published in 1947,
was reprinted many times. In 1950, she foun-
ded the Geschwister-Scholl-Stiftung in Ulm
as the funding body for HfG. With seemingly
superhuman efforts, she succeeded in
raising 2 million marks for HfG’s foundation.
She married Otl Aicher in 1952. Until 1959,
she headed the foundation. From the end
of the 1960s onwards, she took part in the
82
peace movement’s Easter marches and in
the 1980s the blockades of the anti-nuclear
movement.
* 1917 in Ingersheim-Altenmünster;
† 1998 in Leutkirch
Josef Albers
The abstract painter Albers was one of
the four former Bauhaus teachers who
lectured in the Basic Course at the young
HfG. Together with him and in succession,
these were Walter Peterhans, Helene
Nonné-Schmidt and Johannes Itten. Albers
was a trained elementary school teacher. He
studied art in Berlin, Essen and Munich. As
early as 1920, a year after its foundation,
he taught at the Bauhaus in Weimar. When
the Bauhaus moved to Dessau in 1925,
he became its master builder, and in 1930
deputy director. In 1933, he emigrated with
his wife Anni to the USA, taking up American
citizenship in 1939. He taught at the legen-
dary Black Mountain College in the remote
hinterland of North Carolina until 1949. Like
Vordemberge-Gildewart, Albers joint the
“abstraction-création” group of artists. From
1950 onwards, he taught predominantly
in Yale, Harvard, Havana and Santiago de
Chile. His works were exhibited at the first
and fourth “documenta” in 1955 and 1968.
His best-known works of art worldwide
include the “Homage to the Square” series
(started in 1950). His theoretical publication
Interaction of Color (1963) was translated
into German by Gui Bonsiepe. It is still read
and reviewed up to the present day.
* 1888 in Bottrop;
† 1976 in New Haven, Connecticut
Max Bense
Philosopher and publicist Max Bense was
concerned with closing the conventional gaps
between arts and sciences. As he was wor-
king towards bringing scientific, philosophical
and artistic theory and practice together
under the common term of rationality, he
fitted in perfectly with the Ulm programme.
After studying physics, chemistry, mathe-
matics, geology and philosophy in Bonn
and taking his doctorate, he was refused
a professorship as he was a determined
opponent of the Nazis. From 1945 onwards,
he taught briefly in Jena, and from 1949 as
a Professor in Stuttgart. He started lecturing
at HfG in 1953. As he supported Max Bill’s
position in his dispute with the foundation,
his lectureship in Ulm ended in 1957, but
he returned to teach at HfG again in the
mid-1960s. During the disputes in 1967
and 1968, Bense was regarded by the Ulm
students as a role model, since his students
in Stuttgart had gone to the barricades in
83
1963 to demand his appointment as a full
professor against the will of the Ministry of
Education.
* 1910 in Straßburg;
† 1990 in Stuttgart
Max Bill
This Swiss artist ranks among the most
important of the 20th century. He was also an
architect, designer, publicist and independent
member of parliament. He was an indomita-
ble man, sometimes charming, sometimes
pig-headed, with a strong will and a range
of linguistic expression which extended from
vile insults to rapier-like irony. Together with
Otl Aicher and Inge Aicher-Scholl, he was
involved in the foundation of HfG from 1950
onwards. He drafted significant parts of its
foundation programme and designed the uni-
versity campus. Following an apprenticeship
as a silversmith in Zurich, Bill studied at the
Bauhaus in Dessau in 1927/28. Starting in
1929, he had his own office in Zurich, where
he pursued a wide range of activities. Like
Vordemberge-Gildewart and Albers, he was
a member of the “abstraction-création” group
of artists. He started producing his “concrete
art” in 1936. In 1938, he joined the influen-
tial CIAM. From 1961 to 1968 Bill, always
politically controversial, was an independent
member of Zurich’s Council, and from 1967
to 1971 a member of the Swiss National
Council. From 1967 to 1974, he taught as a
Professor in Hamburg. His works have been
exhibited countless times, including three
appearances at “documenta” in Kassel. He
has received numerous awards for his work,
including the “Praemium Imperiale”.
* 1908 in Winterthur;
† 1994 in Berlin
Gui Bonsiepe
Design theorist Bonsiepe was one of the
few HfG students who stayed at HfG after
graduation and taught there. Bonsiepe came
to HfG in 1955, after studying graphic design
and architecture in Munich. He chose to
join the Information Department, where he
lectured after receiving his diploma in 1959
until the closure in 1968. He had a decisive
input as editor of the magazine ulm, in which
HfG publicized news of its activities. After
the closure, he worked and taught in Chile,
Argentina and Brazil, and as a Professor in
Cologne. One focal area of his work is the
interface. It is to his credit that every student
now knows how important the subject of the
interface is for design.
* 1934 in Glücksburg
Hans Gugelot
Gugelot was one of the few designers whose
work established the global reputation of
HfG. After studying architecture in Lausanne
and Zurich, he started work at the end of the
1940s with, among other people, Max Bill.
From 1950 onwards, he worked in his own
firm on, for example, the development of
modular cupboard systems. Bill ensured that
Gugelot was appointed lecturer in product
design at HfG in 1954. Together with Aicher,
he designed the Braun radiogram known po-
pularly as “Snow White’s Coffin”, with which
the manufacturer evolved at a stroke into
a programmatic embodiment of the sober,
functional and systematic design approach of
HfG. A second milestone of his work is the
Braun “Sixtant” electric shaver of 1961. With
that product, Gugelot established the color
combination of silver and black, which has
ever since been perceived as the expression
of technical elegance and perfection. His
“Carousel” slide projector for Kodak (1963)
was similarly influential. His works were
exhibited in the industrial design section of
“documenta III” in 1964.
* 1920 in Makassar on Celebes;
† 1965 in Ulm
Herbert W. Kapitzki
After the death of Friedrich Vordemberge-
Gildewart in 1965, designer Kapitzki
became his successor as head of the Visual
Communication Department. He had studied
art in Gdansk and Stuttgart, and had run
his own design studio since 1953. From
1956 onwards, his clients included the State
Trade Office in Stuttgart, whose President
was automatically a member of the Scholl
Foundation’s Board of Trustees. Kapitzki
started teaching at HfG in 1964. In the same
year, his works were exhibited in the graphics
section of “documenta III”. He was one of the
designers of the German pavilion at Expo 67
in Montreal. From 1970 onwards, he taught
as a Professor in Berlin and worked for cli-
ents including the City of Frankfurt am Main,
Schering AG and the City of Berlin.
* 1925 in Danzig;
† 2005 in Berlin
Alexander Kluge
Kluge is best known to the German public
as one of the initiators of the “Oberhausen
Manifesto” of 1962, and as a film director,
television producer (“dctp”) and writer. At HfG,
he developed and, together with Edgar Reitz,
headed the Institute of Film Design from 1963
onwards. Kluge studied jurisprudence, history
and church music, taking his doctorate in
law in 1956. He came into contact with HfG
by working as a junior lawyer with Hellmut
Becker, the legal adviser of the Geschwister-
Scholl-Stiftung. Kluge is one of the most
important figures behind the “New German
Cinema”. He not only made over 30 films
(e.g. Abschied von gestern (Yesterday Girl)
in 1966 and Die Artisten in der Zirkuskuppel:
ratlos (Artists under the Big Top: Perplexed)
in 1968), but also wrote just as many literary
and theoretical books. He is regarded as a
leading film theorist and analyst.
* 1932 in Halberstadt
Georg Leowald
Georg Leowald represents that particular
group of architects who, especially in
post-war Germany, designed a multitude of
practical and elegant furniture and everyday
products which were produced in large
quantities for decades without their creators
receiving public attention. To that extent,
Leowald was also a typical representative of
the Deutscher Werkbund, whose members
traditionally focused on the functional quality
of their work and allowed their identity to
recede into the background. In 1955, for
example, he designed a stackable chair for
Wilkhahn with a plastic shell as its seat, on
which (or on an imitation of which) everyone
who has ever been in a German lecture hall
or dining hall will have sat. In his short time at
HfG, Leowald supervised several projects by
students which have become icons illustrating
our image of HfG: These include an espresso
machine which student Hans von Klier
designed in his second year, 1956/57, and
in particular the stackable canteen kitchen
crockery that Nick Roericht developed as
a diploma project in 1959 and which was
manufactured by the Thomas company (later
Rosenthal) under the name of TC 100. It is
one of the most famous practical creations
of HfG as it ideally embodies the institute’s
programme.
* 1908 in Düsseldorf;
† 1969
Tomás Maldonado
The Argentinian painter and design theorist
Maldonado was one of the first designers to
think systematically of design from perspec-
tives which we today would quite naturally
associate with labels like “holistic”, “susta-
inable” and “ecological”. As a young artist,
Maldonado was entranced by the art of Max
Bill, who he met at an exhibition in São Paulo
in 1950. He then produced a monograph
about Bill, which was published in 1955. In
consequence, Bill invited him to become
involved as a lecturer in developing the young
HfG. A short time later, Maldonado, together
with Aicher, brought about HfG’s break with
Bill and its move towards the scientification
84
of design. Maldonado developed into one of
the leading personalities at HfG and a globally
respected propagandist for the convictions on
which HfG was based. His articles in the ma-
gazine ulm are regarded as standard works
of design theory. He left HfG in 1967 and
taught in Princeton until 1970, and then as
Professor of Environment Design in Bologna
from 1976 to 1984.
* 1922 in Buenos Aires
Abraham Moles
The French natural and human scientist
eludes any attempt to assign his work to
a single category. Moles was not only a
qualified electrical and acoustic engineer, but
also had doctorates in physics and philosophy.
Starting in 1965, he taught semiotics and
information and communications theory,
among other subjects, at HfG. Similarly to
Max Bense, he is regarded as a pioneer in
the attempt to formulate a theory of aesthetic
perception in conjunction with psychology,
sociology, image theory, information theory
and cybernetics. After his time at Ulm, Moles
taught as a Professor in Strasbourg and at
other universities. He published well over 200
academic works.
* 1920 in Paris;
† 1992 in Straßburg
Herbert Ohl
Designer Ohl had studied painting, graphics
and architecture in Karlsruhe before joining
the Construction Department of HfG in 1956
as the successor to Konrad Wachsmann.
He was its last Rector, from 1966 to the
closure. After 1968, he worked as a designer
for clients including furniture manufacturer
Wilkhahn. From 1974 to 1982, he was Tech-
nical Director of the German Design Council,
and also taught as a Professor in Pforzheim
and Chicago.
* 1926 in Mannheim;
† 2012 in Darmstadt
Edgar Reitz
Together with Alexander Kluge, the author
and film director developed and headed the
Institute of Film Design attached to HfG
from 1963 onwards. Even while pursuing his
studies of German language and literature,
journalism, art history and drama, he worked
as a camera operator, assistant editor and
production assistant from 1953 onwards.
Reitz was among the protagonists who set
the emancipation of the young German
authors and filmmakers in motion with the
“Oberhausen Manifesto” of 1962. At HfG, he
taught film direction and camera theory. His
film, Mahlzeiten received the award for the
best debut work at the Venice Film Festival in
1967. From the end of the 1970s, he worked
for almost 30 years on the Heimat trilogy
set in Germany’s provincial past. From 1995
onwards, Reitz taught as Professor of Film at
the Karlsruhe University of Arts and Design.
* 1932 in Morbach
Horst Rittel
Natural scientist Rittel was one of the most
brilliant intellectuals at HfG, and, during his
time as a lecturer at Ulm, the harshest critic
and opponent of Otl Aicher. After studying ma-
thematics and theoretical physics in Göttingen,
he worked in industry from 1953 to 1957, and
moved to the Social Research Department of
the University of Münster in 1958. In the course
of the programmatic scientification of design,
he was called to HfG that same year as a lec-
turer in theoretical subjects. When Otl Aicher
became Rector of HfG on 20 December 1962,
Rittel left Ulm and took up a professorship in the
“Science of Design” in Berkeley. From 1973
onwards, he was also Professor of the Fun-
damentals of Planning in Stuttgart. Among his
deliberations on design theory and planning
processes, the concept of “wicked problems”
above all has met with global attention.
* 1930 in Berlin;
† 1990 in Heidelberg
Claude Schnaidt
HfG was from time to time accused of “incest”
by its contemporary critics. That referred to
the several students who worked as lecturers
at HfG after taking their diplomas, without
gaining any professional experience outside
Ulm. It was levelled first and foremost at the
case of Claude Schnaidt, who had started at
HfG as a student and would have become
Rector in 1968 if HfG had not ceased ope-
rating. Schnaidt had studied architecture in
Geneva, and started work in Max Bill’s firm in
1954. Bill then took him to HfG straight away.
He pursued his studies in the Construction
Department until 1958, and taught there from
1962 onwards. From 1967 to 1968, he was
elected Pro-Rector of HfG, and was intended
to become Herbert Ohl’s successor. From
1968 onwards, Schnaidt taught architecture in
Paris, focusing on industrialized construction.
He was involved in architectural theory and ar-
chitectural education, and regularly published
articles, for example in the magazine form +
zweck. Schnaidt was a true modernist Mar-
xist, and a member of the French Communist
Party.
* 1931 in Genf;
† 2007 in Paris
Friedrich Vordemberge-Gildewart
Vordemberge-Gildewart was as significant an
artist as he was a versatile one. He produced
not only graphics, paintings and sculptures,
but also reliefs, photo montages, stage sets,
and works which would generally rather be
assigned to the field of design: typography,
furniture and interiors. In order to avoid being
confused with his cousin of the same name,
Friedrich Vordemberge added to his surname
the name of the alley in Osnabrück where he
had grown up. He served an apprenticeship
as a cabinetmaker, and studied architecture,
sculpture and painting in Hanover, starting in
1919. There, he also worked on the avant-
garde magazine Der Sturm. He came into
contact with artists like Kurt Schwitters, Os-
kar Schlemmer, Wassily Kandinsky and Hans
Arp. In 1924, he became a member of Theo
van Doesburg’s group “De Stijl”. In 1932,
he joined the “abstraction-création” group in
Paris. Because the Nazis classified his art as
“degenerate”, he emigrated to Amsterdam in
1937, only returning to Germany in 1954 as a
lecturer and head of the Visual Communi-
cation Department at HfG. His works were
shown at the first two “documenta” exhibitions
in 1955 and 1959.
* 1899 in Osnabrück;
† 1962 in Ulm
Konrad Wachsmann
Wachsmann, an architect, was one of the
pioneers of modern building who attempted to
apply industrialization—and in particular mass
prefabrication—to architecture. After serving
an apprenticeship as a cabinetmaker, he stu-
died architecture in Berlin and Dresden. From
1924 to 1925, he worked for Le Corbusier
in Paris, and starting in 1926 for a company
specializing in timber structures. From 1932
to 1938, Wachsmann was in Italy, and then
emigrated first to Paris, and finally to the USA
in 1941 (with the help of Albert Einstein, for
whom he had designed a summer house in
1929). In the USA, together with Walter Gro-
pius, he developed the “Packaged House Sys-
tem”, a system for timber prefabricated houses
which could be erected in a single working
day by a few unskilled labourers. From 1949
onwards, he taught in Chicago, from 1956
he supervised the architecture class at the
Salzburg Summer Academy, and from 1964
he taught in Los Angeles. Wachsmann has
made decisive contributions to answering the
question of how relatively complex structures
can be developed with as small a number of
different elements as possible.
* 1901 in Frankfurt an der Oder;
† 1980 in Los Angeles
85
Walter Zeischegg
The Austrian designer was overshadowed
throughout his life, although his achievements
as a designer and lecturer were outstanding.
Zeischegg already turned his attention to
product design during his study of sculpture
in Vienna. In 1951, he followed Max Bill’s
call to Ulm and took part in building up HfG
during its foundation. His designs for the
interior fittings of the HfG buildings included
the mountings for the fluorescent lamps.
Zeischegg was the only lecturer to teach
at HfG from the first day to the last. The
colored, stackable, curved plastic ashtrays
for Helit, which resulted from the work of his
development group with students Dieter
Raffler, Tsugio Nachi and Verena Loibl in
196/67, have become famous. After 1968,
Zeischegg ran a design firm in Neu-Ulm.
* 1917 in Wien;
† 1983 in Ulm
Further important lecturers and visiting
lecturers:
Kurd Alsleben, Bruce Archer, Hermann von
Baravalle, Horst H. Baumann, Werner Blaser,
Lucius Burkhardt, Rodolfo Bonetto, Peter
Cornelius, Hans Curjel, Rudolf Doernach,
Hans Magnus Enzensberger, Anthony
Frøshaug, R. Buckminster Fuller, Roland
Fürst, Karl Gerstner, Eugen Gomringer,
Tomás Gonda, Ernst Hahn, Chadwick Hall,
Bill Huff, Johannes Itten, Walter Jens,
Joachim Kaiser, Gerd Kalow, Hanno Kesting,
Martin Krampen, Herbert Lindinger, Will
McBride, Josef Müller-Brockmann, Hans
Neuburg, Helene Nonné-Schmidt, Frei Otto,
Walter Peterhans, Erich Podach, Harry Pross,
Peter Raacke, Nick Roericht, Bernhard
Rübenach, Joseph Ryckwert, Ernst
Scheidegger, Nikolaus Sombart, Anton
Stankowski, Christian Staub, Kohei Sugiura,
Martin Walser, Elisabeth Walther.
Workshop supervisors:
Paul Hildinger, Herbert Maeser, Peter Muthes,
Otto Schild, Josef Schlecker, Wolfgang Siol,
Cornelius Uittenhout.
Abteilungen/
Departments
Abteilung Visuelle Kommunikation/
Visual Communication Department
In der Abteilung Visuelle Kommunikation
wollte die HfG die wachsenden Tätigkeitsbe-
reiche der Berufe der Massenkommunikation
zusammenführen und eine möglichst klare
Beziehung zwischen den Errungenschaften
der Technik und dem Publikum schaffen.
Mit insgesamt 158 Immatrikulationen war
sie die drittgrößte Abteilung. Typisch für die
Grundlagenarbeit, die hier geleistet wurde,
sind Piktogramme, visuelle Leitsysteme,
Plakatserien für Veranstaltungen, kulturelle,
soziale und politische Themen (gesundes
Essen, Sicherheit im Straßenverkehr) und
ein einheitliches visuelles Erscheinungsbild
für Unternehmen und Behörden, wie es
beispielsweise für die Lufthansa umgesetzt
wurde. Theoretische Fächer in der Visuellen
Kommunikation waren u.a. Technologie,
Komposition, Reproduktion, Druck, Papier,
Semiotik, Psychologie, Soziologie, Ge-
schichte der Typographie, des Films und der
Ausstellungen im 20. Jahrhundert, Publizistik,
Propaganda, öffentliche Meinung, Wissen-
schaftstheorie, Verhaltenstheorie, Urheber-
recht. Praktische Arbeiten im 2. Jahr waren
z.B. Buchbinden, Piktogramme, Diagramme,
Serienfotografie, Fotolabor. Im 3. Jahr z.B.:
Zeitschrift, Buch, Signet, Plakat, Ausstellung,
Fotoreportage. Im 4. Jahr ging es um selb-
ständiges Arbeiten, z.B. Plakatserie, Zeitung,
Gebrauch des Zeichens in Wissenschaft und
Technik, Verkehrszeichen, Ausstellungsarten,
Kartografie, Wochenschau, Fernsehen.
86 87
The Visual Communication Department at
HfG was intended to bring the growing fields
of activity of the mass communication profes-
sions together under one roof and establish
as clear as possible a relationship between
the achievements of technology and the
audience. With a total of 158 matriculations,
it was the third largest department. The
fundamental work performed there is typified
by pictograms, signage systems, series of
posters for events and cultural, social and
political topics (healthy food and road safety)
and a uniform visual corporate image for
companies and authorities, such as that deve-
loped for Lufthansa. The theoretical subjects
in visual communication included technology,
composition, reproduction, printing, paper,
semiotics, psychology, sociology, the history
of typography, of film and of exhibitions in the
20th century, journalism, propaganda, public
opinion, theory of science, behavioural theory
and copyright. The practical work in the se-
cond year included, for example, bookbinding,
pictograms, diagrams, series photography
and photographic laboratory work. In the third
year it comprised, for example, magazines,
books, signets, posters, exhibitions and photo
journalism. In the fourth year, the students
were required to work independently, for in-
stance on poster series, newspapers, the use
of symbols in science and technology, traffic
signs, types of exhibition, cartography, weekly
news programmes or television.

Abteilung Produktgestaltung/
Product Design Department
In der größten Abteilung, der Produktgestal-
tung, hatten sich ingesamt 249 Studierende
immatrikuliert. Als theoretische Fächer stand
ein weitgefächertes Spektrum auf dem
Studienplan, unter anderem Produktionsthe-
orie, Organisation der Produktion und des
Betriebs, Produktionsablauf, Kostenanalyse,
Technologie, eisenhaltige und nicht-eisenhal-
tige Metalle, Holz, Kunststoffe, Verformungs-
techniken, technische Konstruktion, Theorie
der Gruppen und des Ganzen, Statistik,
lineare Programmierung, Wissenschaftsthe-
orie, Geschichte des Begriffs vom wissen-
schaftlichen Experiment, Maschinenkunde,
Theorie des Verhaltens, Arbeitsbedingungen,
Geschichte des Industrial Design im 20.
Jahrhundert. Soziologie, Mechanik, Dynamik,
Statik, Patente. Die praktische Arbeit im
2. Jahr sah unter anderem die Analyse von
Funktionen und Produktion sowie Montage-
techniken vor. Einfache Entwürfe waren z.B.
Werkzeuge, Geräte für den Hausgebrauch
und für das Büro, Behälter. Die praktische
Arbeit im 3. Jahr widmete sich schwierigen
Entwürfen, z.B. der Ausarbeitung von Ele-
menten eines Systems, einfache Maschinen,
Möbel. Im 4. Jahr ging es in der praktischen
Arbeit darum, selbständig ein Industrieprodukt
bis zur Herstellung zu entwickeln.
88
A total of 249 students matriculated in the
largest department, that of Product Design.
There was a broad range of theoretical sub-
jects on the curriculum, including production
theory, organization of production and pro-
duction works, manufacturing workflows, cost
analysis, technology, ferrous and non-ferrous
metals, wood, plastics, forming methods,
technical design, the theory of groups and
the whole, statistics, linear programming,
the theory of science, the history of the
concept of a scientific experiment, machinery,
behavioural theory, working conditions,
the history of industrial design in the 20th
century, sociology, mechanics, dynamics,
statics and patents. The practical work in the
second year included the analysis of functions
and production, and assembly techniques.
Designs were created, for example for tools,
household utensils and office equipment, and
containers. The practical work in the third
Abteilung Bauen/
year concentrated on difficult designs, for in- Construction Department
stance the identification of parts of a system,
simple machines and furniture. In the fourth
year the students were required to develop
an industrial product ready for manufacture
on their own. Die Abteilung Bauen, mit 170 Immatrikulati-
onen zweitgrößte Abteilung der HfG, setzte
ihren Schwerpunkt auf die Industrialisie-
rung des Bauens und die Anwendung der
modernen Produktionsmethoden auf die
Konstruktionstechniken. Die HfG wollte
Fachleute ausbilden, die das Bauen wie The Construction Department, the second
eine industrielle Serienproduktion behandeln largest at HfG with 170 matriculations,
konnten. Teilweise wurden die Studierenden focused on the industrialization of building and
in den gleichen Fächer wie in der Abteilung the application of modern production methods
Produktgestaltung unterrichtet, angepasst to construction techniques. HfG wanted to
ans Bauen. Eigene Theoriefächer waren train professionals who could handle building
z.B. Statik, Widerstandsfähigkeit der Stoffe, like industrial mass production. In part, the
Klimakunde, Optik, Akustik und die Geschich- students were taught the same subjects as
te der Architektur des 20. Jahrhunderts. Die in the Product Design Department, adapted
praktische Arbeit im 2. Jahr enthielt u.a. Pro- to reflect the needs of construction. Subjects
jektorganisation, leichte Konstruktionen aus specific to the department included, for
Metall und Kunststoff. Schwere Konstruktio- example, statics, the resilience of materials,
nen aus Metall und Stahlbeton. Standardisie- climatology, optics, acoustics and the history
rung, Koordination, Analyse des Bauplatzes. of architecture in the 20th century. The
Verwendung vorgefertigter Teile in der practical work in the second year covered
Konstruktion. Die praktische Arbeit im 3. und project organization, lightweight construction
4. Jahr umfasste u.a. verbindende Elemente in metal and plastic, heavy structures in metal
aus Metall und Kunststoff, Montage, Logistik and reinforced concrete, standardization,
sowie den Entwurf von Gebäuden. coordination, analysis of construction sites
and the use of prefabricated components in
building. The practical work in the 3rd and 4th
years included, among other topics, joints of
metal and plastic, assembly, logistics and the
design of buildings.
89
Abteilung Film/
Film Department
Seit 1956 gab es an der HfG Ideen, Film und
Fernsehen in das pädagogische Programm
der HfG zu integrieren. Als kurz nach der
Trennung der HfG von Max Bill viele neue
Dozenten berufen wurden, gelangte auch
der Fotograf Christian Staub nach Ulm. Er
initiierte 1958 ein erstes Filmprojekt an der
HfG. Anfang der 1960er Jahre verdichtete
sich das Interesse an Film als modernes
Medium der Massenkommunikation. Die
jungen Filmemacher Alexander Kluge und
Edgar Reitz brachten unter dem Titel «Opas
Kino ist tot» die Aufbruchstimmung auf den
Punkt. Sie verkündeten 1962 gemeinsam
mit gleichgesinnten Unterzeichnern auf einer
Pressekonferenz bei den 8. Westdeutschen
Kurzfilmtagen das «Oberhausener Manifest»
als Emanzipierung der jungen Generation
vom überholten, antiquierten deutschen
Unterhaltungsfilm. Ab 1963 unterrichteten
Kluge und Reitz als Dozenten in dem kurz
zuvor neu errichteten Institut für Filmgestal-
tung, das rechtlich selbständig, aber der HfG
angegliedert war. Diese sog. Filmabteilung
der HfG gilt als erste akademische Institution
in der Bundesrepublik für Filmtheorie und
-ausbildung. Es wurde von den wesentlichen
Überzeugungen getragen, dass erstens Film
kein Medium der Illusion sein sollte, sondern
der Information, und dass zweitens die
Filmemacher keine willfährigen Dienstleister
innerhalb der Unterhaltungsindustrie sein
sollten, sondern gleichermaßen Gestalter
und Produzenten, die ihre Kontrolle über
den gesamten Herstellungsprozess nicht
aus der Hand geben. Der für die übrigen
Abteilungen der HfG gültige aufklärerische
Impetus wurde auch auf den Film übertragen:
Es ging nicht darum, sich selbst genügende
Kunst zu erzeugen oder zur Ablenkung von
gesellschaftlich relevanten Themen beizutra-
gen. Formalästhetische Traditionen wurden
als unbrauchbar abgelehnt. In den wenigen
Jahren bis 1968 schrieben sich immerhin 31
Studierende in der Filmabteilung ein, davon
legten 11 ihr Diplom an der HfG ab.
90
Abteilung Information/
Information Department
Starting in 1956, there were ideas of
integrating film and television in the teaching
programme at HfG. When many new lectur-
ers were appointed shortly after the departure
of Max Bill, photographer Christian Staub also
came to Ulm. He initiated his first film project
at HfG in 1958. In the early 1960s, interest
crystallized in film as a modern medium for
mass communication. The young filmmakers
Alexander Kluge and Edgar Reitz perfectly
captured the atmosphere of impending
change in their motto, “Grandpa’s cinema
is dead”. In 1962, together with other like-
minded signatories, they published the “Ober-
hausen Manifesto” at the 8th West German
Short Film Festival, calling for emancipation
of the young generation from the outdated,
antiquated German entertainment film. From
1963 onwards, Kluge and Reitz taught at the
recently established Institute of Film Design,
which was legally independent but attached to
HfG. This so-called Film Department of HfG
is regarded as the first academic institution for
film theory and education in West Germany.
It was driven by the fundamental convictions
that, firstly, film should not be a medium of
illusion, but of information, and secondly, the
filmmakers should not be submissive service
providers within the entertainment industry,
but rather should be both designers and
producers who do not allow any part of their
control of the entire production process to slip
out of their hands. The progressive impetus
which enlightened the other departments of
HfG was also applied to film: The aim was not
to produce art for art’s sake or entertainment
as a diversion from socially relevant topics.
Formal and aesthetic traditions were rejected
as being unusable. In the few years up to
1968, no less than 31 students enrolled in
the Film Department, with 11 of them taking
their diplomas at HfG.
Eine der außergewöhnlichsten Eigenheiten
der HfG war die Tatsache, dass sie (von
1954/55 bis 1965/66) eine eigenständige
Abteilung Information unterhielt. Sie war
mit nur 22 Immatrikulationen die kleinste.
Doch beweist ihre Existenz das besondere
Gespür der HfG-Gründer für die Bedeutung
von Informationen in ihrer Beziehung zur
Gestaltung. Geplant war die Abteilung zur
generalistischen Ausbildung von Autoren
und Redakteuren für Massenkommunikation:
Presse, Radio, Fernsehen, Kino. Theoreti-
sche Fächer waren u.a. Fotografie, Film, Ton,
Typografie, Druckverfahren, Informationsthe-
orie, Analyse der Nachrichtenübertragung,
Inhaltsanalyse, Codes, Übertragungstechnik,
Sprachwissenschaft, Geschichte der Massen-
medien, Geschichte der modernen Literatur.
Praktische Arbeiten im 2. Jahr waren etwa
Stilübungen, Analyse und Produktion von
Texten, Übersetzung, Interview, Reportage,
Dialog, Layout. Im 3. Jahr beschäftigten
sich die Studierenden z.B. mit Werbetext,
Semantik, Kommentar, Kritik, Portrait. Das 4.
Jahr sah als praktische Arbeiten vor: Radio-
sendung, Programmgestaltung, akustische
Formung, Regie, Bühnenbild.
91
One of the most unusual idiosyncrasies of
HfG was the fact that it maintained a sepa-
rate Information Department (from 1954/55
to 1965/66). With only 22 matriculations, it
was the smallest department. Nevertheless,
its very existence proves the special feeling
of HfG’s founders for the importance of infor-
mation in its relationship with design. The de-
partment was planned to provide a generalist
education for authors and journalists in mass
communication media: press, radio, television
and cinema. The theoretical subjects included
for example photography, film, sound, typo-
graphy, printing processes, information theory,
analysis of news dissemination, content
analysis, codes, transmission technology,
linguistics, the history of the mass media and
the history of modern literature. The practical
work in the second year included exercises in
style, analysis and production of texts, trans-
lation, interviewing, reporting, dialogues and
layouts. In the third year the students dealt,
for instance, with advertising copy, semantics,
commentaries, criticism and portraits. The
practical work in the fourth year included radio
programmes, programme design, acoustic
design, directing and stage sets.
Grundlehre

Der Beitrag des Bauhauses mit der größten

Wirkung für das internationale Design
besteht in seinem pädagogischen Konzept,
das weltweit von Ausbildungsstätten über-
nommen wurde. Damit ist insbesondere das
vorbereitende erste Studienjahr gemeint, der
sogenannte «Vorkurs». Johannes Itten hatte
ihn zwischen 1919 und 1923 am Weimarer
Bauhaus entwickelt. Darin wurden die für
unabdingbar erachteten Grundkenntnisse der
einzelnen Fächer vermittelt. Dieser Vorkurs
musste von allen Studienanfängern absolviert
werden. Die HfG übernahm diese Struktur:
Das Studium begann mit einem propädeuti-
schem Studienjahr, das «Grundlehre» genannt
wurde. Unabhängig von ihrer Herkunft,
Vorbildung und angestrebten Studiendauer
war es für alle Studentinnen und Studenten
verpflichtend. Daraus ergab sich ein Dilemma,
das nicht vorhergesehen war: Auch die
ausländischen Studienanfänger, die wegen
eines Stipendiums nur ein Jahr an der HfG
studieren konnten oder wollten, mussten
die Grundlehre absolvieren, selbst wenn sie
bereits ein Studium oder eine Ausbildung
abgeschlossen hatten. Die Grundlehre funkti- 1
onierte auch wie ein Filter: Wer nicht ins Kon- 3 4 5
zept der HfG passte, wurde ausgesiebt. Aus 2
diesem Auswahlverfahren entstand eine hohe
selbstreferentielle Verdichtung bei denjenigen, 6
die weiter studieren durften. Der Begriff
«Elite» war nicht verpönt. Ganz im Gegenteil
war es die erklärte Absicht der HfG-Gründer,
nur wenige Studenten aufzunehmen, die nach 1-6 Arbeiten in der ersten Grundlehre
ihrem Studium weltweit als Multiplikatoren bei Walter Peterhans/Works from the
wirken sollten. Im Studienjahr 1959/60 first Basic Course with Walter Peterhans;
begann die Auflösung der Grundlehre. Hans G. Conrad, 1953
Anfang 1961 wurde der Begriff «Grundlehre»
durch «Erstes Studienjahr» ersetzt. Zum
30.9.1961 war die Grundlehre abgeschafft:
Das Studienjahr 1961/62 war das erste, bei
dem die Studienanfänger sofort in einer der
vier Abteilungen (Produktgestaltung, Visuelle
Kommunikation, Industrialisiertes Bauen und
Information) starteten.

92 93
 1

2 4 5
6 7
3 8

1-3 Arbeiten in der Grundlehre/Works

from the Basic Course; Hans G. Conrad,
1953
4-8 Arbeiten zur Farblehre in der
Grundlehre/Color theory works from
the Basic Course; Hans G. Conrad, 1954

Die Aufgabe der Grundlehre bestand bei

weitem nicht nur darin, die Kenntnisse der
Studierenden mit ihren höchst unterschied-
lichen Vorbildungen auf ein einheitliches
Niveau zu bringen. Darüber hinaus ging es
erstens darum, die Studierenden auf die Ar-
beit in den Abteilungen ab dem 2. Studienjahr
vorzubereiten, insbesondere methodisch.
Zweitens sollten die grundlegenden Her-
ausforderungen des technischen Zeitalters
vermittelt werden. Der Horizont war gerade
nicht nur auf das praktische Tagesgeschäft
beschränkt, sondern es wurden die großen
Zusammenhänge in Gesellschaft, Politik,
Wirtschaft, Kultur thematisiert. Drittens wurde
die Zusammenarbeit zwischen den Fächern
und im Team trainiert.

Fächer in der Grundlehre waren zum Beispiel:

– Visuelle Methodologie: Erkenntnisse aus
der Forschung in Bezug auf den zwei- und
dreidimensionalen Raum
– Theorie der Wahrnehmung
– Werkstättenarbeit: Holz, Metall, Druckerei,
Fotografie
– Darstellungsarten: technisches Zeichnen,
Schrift, Freihandzeichnen, Sprachen
– Mathematik, Physik, Chemie; mathema-
tische Logik
– Soziologie
– Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts:
Architektur, Literatur, Kunst

Die Studenten sollten in intellektueller und

pragmatischer Hinsicht mit den Gesetzen
der Mathematik, Physik, Geometrie und
Mechanik vertraut gemacht werden: Von den
elementaren festen Körpern wie Kugel, Kegel
und Würfel über die Verbindung dieser Körper
bis zu komplexen plastischen Strukturen. All
diese Themen sind noch fern von formal-
ästhetischen Aufgaben.

94 95
 4
Basic Course 1 5
2
3
6 7

1-3 Arbeiten zur Typographie in der

Grundlehre bei Otl Aicher/Typography
works from the Basic Course with
Otl Aicher; Hans G. Conrad, 1954
4-5 Arbeiten aus der Grundlehre/
Works from the Basic Course;
Karl-Heinz Krug, 1957
6-7 Visuelle Studie/Visual study; Hans
G. Conrad, 1955

The contribution of the Bauhaus with the

greatest impact on international design
was its educational concept, which was
adopted by educational institutions across
the globe. This particularly concerned the
first, preparatory year of study, the curriculum
for which was developed by Johannes Itten
at the Weimar Bauhaus between 1919 and
1923. During that year, the basic knowledge
considered essential in the individual subjects
was disseminated. All new students were
required to complete this preparatory course.
HfG adopted this structure: Studies began
with a propaedeutic year known as the
Basic Course. Irrespective of their origins,
prior qualifications and intended duration of
study, it was mandatory for all students. That
resulted in an unforeseen dilemma: Even the
foreign first year students, who only wanted
to stay at HfG for one year or only had a
scholarship for that period, had to complete
the Basic Course, even if they already had
a degree or a trade qualification. The Basic
Course also functioned as a filter: Those who
did not fit in with the HfG’s philosophy were
sifted out. This selection procedure gave rise
to a high level of self-referential concentration
among those who were allowed to stay. The
term “elite” was by no means frowned upon.
On the contrary, it was the declared intention
of the founders of HfG to create an elite who
were, after their courses, to act as multipliers
worldwide. Abandonment of the Basic
Course started in the 1959/60 academic
year. At the start of 1961, the term “Basic
Course” was replaced by “first year”. The
Basic Course was finally abolished with effect
from 30 September 1961, and the 1961/62
academic year was the first in which the new
students started immediately in one of the
four departments (Product Design, Visual
Communication, Industrialized Construction
and Information).

96 97
 1
2 4
3 5 7
6

1-7 Arbeiten aus der Grundlehre/Works

from the Basic Course; Karl-Heinz Krug,
1956/57

The purpose of the Basic Course was by far

not only to bring the knowledge of students
with highly different educational backgrounds
onto a uniform level. Over and above that,
the first aim was to prepare the students for
the work in the departments from the second
year onwards, especially in terms of method.
Secondly, they were to be given an idea of
the fundamental challenges of the technical
age. The horizon was definitely not confined
to daily, practical business, but permitted
and encouraged a focus on the big picture in
society, politics, industry and culture. Thirdly,
collaboration between subjects and in teams
was practised.

The following subjects, for example, were

addressed in the Basic Course:
– Visual methodology: Findings from research
in relation to two and three-dimensional
space
– Theory of perception
– Workshop work: Wood, metal, printing and
photography
– Modes of presentation: Technical drawing,
typography, freehand drawing, languages
– Mathematics, physics, chemistry, mathe-
matical logic
– Sociology
– 20th century cultural history: Architecture,
literature, art

The students were to be familiarized in an

intellectual and pragmatic regard with the
laws of mathematics, physics, geometry
and mechanics—from the elementary solids
such as spheres, cones and cubes, through
combinations of those shapes to complex
three-dimensional structures. All these topics
are still far removed from formal, aesthetic
tasks.

98 99
 Fotografie

1 4
5
2 6 7

3 8

1-8 Formale Bildstudien zu den Themen

Strukturen, Menschen, Maschinen und
Bewegung/Formal studies on the topics
of image structures, people, machines
and motion; Hans G. Conrad, 1953-58

Die Fotografie war in den 1950er Jahren

immer noch ein junges Medium. Fotos
wurden konventionell nicht als eigenständige
Arbeiten wertgeschätzt, sondern nur als
Mittel zum Zweck der Reproduktion in einem
Magazin oder einem Buch. An der HfG nahm
die Auseinandersetzung mit Fotografie eine
zugleich zentrale wie auch subkutane Rolle
ein. Besucher berichten von ihrem Staunen
darüber, dass an der HfG nicht nur für spe-
zifische Studienarbeiten, sondern permanent
fotografiert wurde. Welche Aufgaben die
Fotografie im Konzert der massenmedialen
Kommunikation spielen sollte, wurde also
nicht nur theoretisch erörtert, sondern durch
alltägliches Praktizieren ausgelotet. Was ist
Information und wie viel davon steckt in einem
Foto? Verändert das Fotografieren das Objekt
und die Information? Kann sich der Fotograf
aus dem Bild zurückziehen? Wie objektiv kann
ein Objekt abgelichtet werden? In welchem
Verhältnis müssen sich Bild, Schrift und ihre
Zuordnung befinden, um eine intendierte
Wirkung zu erzielen? Zu denjenigen, die sich
intensiv dem Medium Fotografie widmeten,
zählte Hans G. Conrad, der erste Student der
HfG. Er dokumentierte unzählige Momente
des Unterrichts und sozialen Lebens auf dem
Kuhberg und portraitierte auch viele Persön-
lichkeiten, die nach Ulm kamen. Darüber
hinaus experimentierte er mit der Kamera
als modernem Werkzeug zur Verwirklichung
der Ulmer Vorstellungen von Massenkom-
munikation z.B. mit dynamischen Bildern
vom Jahrmarkt und vom Motorradrennen auf
dem Nürburgring, Langzeitbelichtungen im
nächtlichen Frankfurt am Main, grafischen
Strukturen der Weinberge und der Donau
oder menschlichen Schatten auf dem Ulmer
Münsterplatz.

100 101
 Photography

1 3
2
4

1-5 Formale Bildstudien zu den Themen

Strukturen, Abstraktion, Nacht und
Stadt/Formal studies on the topics
of image structures, abstraction, and
night city; Hans G. Conrad, 1953-58

In the 1950s, photography was still a young

medium. Photographs were not generally
appreciated as works in their own right,
but only as a means of reproduction in a
magazine or a book. At HfG, the examination
of photography took on both a central role
and a subcutaneous one. Visitors report their
astonishment at seeing photographs being
taken at HfG not only for specific student pro-
jects, but all the time. The role photography
should play in the concert of mass media
communication was, then, not only discussed
theoretically, but also explored in everyday
practice. What is information, and how much
of it is there in a photo? Does photography
change the object and the information?
Can the photographer draw back from the
picture? How objectively can an object be
photographed? What relationship has to
exist between the picture and text for an
intended effect to be achieved? The people
who devoted great attention to the medium
of photography included Hans G. Conrad,
the first student at HfG. He documented
countless moments of teaching and social life
at Kuhberg, and also took portraits of many of
the personalities who came to Ulm. Over and
above that, he experimented with the camera
as a modern tool enabling the Ulm ideas of
mass communication to be put into practice,
for instance with dynamic images of a fair
and of motorcycle racing at the Nürburgring,
bulb exposures of Frankfurt am Main at night,
graphical structures of the vineyards and the
Danube, and shadows of people in Ulm’s
cathedral square.

102 103
 Abteilung Visuelle Kommunikation/
Visual Communication Department

1 2 4 5

1-5 Plakate/Posters, 1964/65;

2. Studienjahr/2nd year of study;
1. Quartal/1st term; Dozent/Teacher:
Kohei Sugiura. Veröffentlicht in/
Published in: «ulm» 12/13, März 1965/
March 1965

1-2 Student: Ursula Gaiser

3 Student: Jan Gaugin
4 Student: Anne Preiss
5 Student: Eckhard Jung

104 105
 1 2 4

3 5

1-2 Zwei Seiten aus «ulm» 17/18

(Juni 1966) mit Ergebnissen aus dem
Unterricht/Two pages from «ulm» 17/18
(June 1966) with results from teaching
1 Figur- und Grundbeziehungen/Figure
and ground relations; Student: Erhard
Schreiber, 1965/66; 1. Studienjahr/
1st year of study; Dozent/Teacher:
Herbert Lindinger
1 Beeinflussung der Lesefolge/Change
of reading direction; Studenten/
studens: Manfred Winter, Max Niederer,
1965/66; 1. Studienjahr/1st year
of study; Dozent/Teacher: Herbert
Lindinger
2 Plakat/Poster «designkongress ulm»;
Student: Dieter Wagner, 1963/64;
2. Studienjahr/2nd year of study;
Dozent/Teacher: Herbert Lindinger
2 Plakat/Poster «ulmer bachkonzerte»;
Student: Peter Polland, 1964/65;
2. Studienjahr/2nd year of study;
Dozent/Teacher: Kohei Sugiura
3 Fotoplakat/Photographical poster
Student: Gerd Zimmermann, 1964/65;
2. Studienjahr/2nd year of study;
Dozent/Teacher: Kohei Sugiura. Veröf-
fentlicht in/Published in: «ulm» 12/13,
März 1965/March 1965
4-5 Zeichensystem für elektronische
datenverarbeitende Anlagen/Symbol
system for electronic data processing
machines; Entwurf/Design: Tomás
Maldonado, Gui Bonsiepe; Auftragge-
ber/Commissioned by: Olivetti S.p.A.,
Mailand/Milan, 1960/61. Veröffentlicht
in/Published in: «ulm» 8/9, September
1963

106 107
 1 2 5

3 4 6

1 Plakat für den Kurzfilm von Edgar

Reitz/Poster for the short film by
Edgar Reitz «Geschwindigkeit vitesse»;
Entwurf/Design: Tomás Gonda, 1963
2 Plakat/Poster «Ulm/Donau»;
Entwurf/ Design: Tomás Gonda, 1960
3 Plakat/Poster «stan getz»,
Entwurf/ Design: Peter Croy, 1960
4 Plakat/Poster «trabrennen»;
Entwurf/ Design: Tomás Gonda, 1960
5-7 Erscheinungsbild der Lufthansa/
Corporate image of Lufthansa German
Airlines; Entwurf/Design: Otl Aicher;
Mitarbeiter/Collaborators: Tomás
Gonda, Fritz Querengässer, Nick
Roericht, 1962. Veröffentlicht in/
Published in: «ulm» 10/11, Mai 1964/
May 1964

108 109
 Abteilung Produktgestaltung/
Product Design Department

1 3 4

5 6

1 Tanksäule/Gasoline pump; Student:

Werner Zemp, 1964/65; 2. Studienjahr/
2nd year of study; Dozenten/Teacher:
Gui Bonsiepe, Peter Raacke. Veröffent-
licht in/Published in: «ulm» 12/13, März
1965/ March 1965
2 Verkehrszeichenanlage/Trafficsign
equipment; Studenten/Students:
Richard Schärer, Kinga Gebefügi, Martin
Hess, 1965/66; 2. Studienjahr/2nd year
of study; Dozent/Teacher: Herbert
Lindinger. Veröffentlicht in/Published
in: «ulm» 19/20, August 1967
3 Innenraum und Karosserie eines
PKW/Interior and body-work of a
car; Student: Pio Manzoni, 1962/63;
3. Studienjahr/3rd year of study;
Dozent/Teacher: Rodolfo Bonetto.
Veröffentlicht in/Published in: «ulm»
8/9, September 1963
4 Dreirädriges Kleintaxi und Kleintrans-
porter/Three-wheeled taxi and trans-
port vehicle; Studenten/Students:
Manfred Herrmann, Dieter Lassmann,
Eberhard Wahl, 1963/64;
2. Studienjahr/2nd year of study;
Dozent/Teacher: Rodolfo Bonetto.
Veröffentlicht in/Published in: «ulm»
14/15/16, Dezember 1965/December
1965
5 Triebwagen/Electric railway for city-
traffic; Entwurf/Design: Hans Gugelot,
Herbert Lindinger, Helmut Müller-Kühn;
Farbberatung/Color-Consultants: Otl
Aicher, Peter Croy; Auftraggeber/Com-
missioned by: Hamburger Hochbahn AG.
Veröffentlicht in/Published in: «ulm» 7,
Januar 1963/January 1963
6 Karosserie für einen Gran-Turismo-
Wagen/Body design for a Gran Turismo
car; Studenten/Students: Michael
Conrad, Pio Manzoni, Hans Werner.
Veröffentlicht in/Published in: «ulm» 6,
Oktober 1962/October 1962

110 111
 1 2 4 5

3 6 7

1 Re-Design eines PKW-Armaturen-

bretts/Redesign of a car dashboard;
Student: Jan Thylén; 2. Studienjahr/
2nd year of study; 1962/63. Veröf-
fentlicht in/Published in: «ulm» 10/11,
Mai 1964/May 1964
2 Tanksäule/Gasoline pump; Student:
Franco Clivio, Horst Emundts, Peter
Hofmeister, Werner Zemp, Verena Loibl,
Edith Ross; 1964/65; 2. Studienjahr/
2nd year of study; Dozenten/Teacher:
Gui Bonsiepe, Peter Raacke. Veröffent-
licht in/Published in: «ulm» 12/13, März
1965/March 1965
3 Reiseomnibus/Tourist bus; Student:
Michael Conrad; Diplomarbeit/Diploma
project, 1964/65; Dozent/Teacher:
Tomás Maldonado. Veröffentlicht in/
Published in: «ulm» 14/15/16, Dezember
1965/December 1965
4-5 Elektrisches Bügeleisen/
Electric iron; Student: Reinhold Weiss;
Diplomarbeit/Diploma project, 1958/59.
Veröffentlicht in/Published in: «L‘école
d‘Ulm» 39
6 Schukostecker/Schuko plug; Stu-
dent: Aribert Vahlenbreder; 1958/59;
2. Studienjahr/2nd year of study;
Dozent/Teacher: Walter Zeischegg.
Veröffentlicht in/Published in: «L‘école
d‘Ulm» 39
7 Nähmaschine/Sewing machine;
Entwurf/Design: Hans Gugelot, Herbert
Lindinger, Helmut Müller-Kühn; Auftrag-
geber/Commissioned by: Gritzner Kay-
ser, 1959. Veröffentlicht in/Published
in: «L‘école d‘Ulm» 38

112 113
 1 3 4 5

2 6

1 Fortführung des Erscheinungsbilds

der Lufthansa/Continuing the corpo-
rate image of Lufthansa German Airlines;
Entwurf/Design: Otl Aicher; Mitarbei-
ter/Collaborators: Tomás Gonda,
Fritz Querengässer, Nick Roericht.
Veröffentlicht in/Published in:
«ulm» 12/13, März 1965/March 1965
2 UniData-Programm/UniData-Program;
Entwurf/Design: Tomás Maldonado; Mit-
arbeiter/Collaborators: Rudolf Schar-
fenberg, Gui Bonsiepe; Auftraggeber/
Commissioned by: Alex Linder GmbH,
1964. Veröffentlicht in/Published in:
«ulm» 12/13, März 1965/March 1965
3 Verpackung für Kosmetika/Packaging
for cosmetics; Entwurf/Design: Otl Ai-
cher, Tomás Gonda, Nick Roericht; Auf-
traggeber/Commissioned by: Durodont,
1963/64. Veröffentlicht in/Published in:
«ulm» 12/13, März 1965/March 1965
4 Dentaleinheit/Dental unit; Studen-
ten/Students: Dieter Reich, Peter
Emmerer, Peter Beck, Reinhold Deckel-
mann; 1961/62; 3. Studienjahr/3rd
year of study; Dozent/Teacher: Walter
Zeischegg. Veröffentlicht in/Published
in: «ulm» 7, Januar 1963/January 1963
5 Sanitäreinheit/Sanitary unit;
Student: Heinz Wäger; 1961/62;
3. Studienjahr/3rd year of study;
Dozent/Teacher: Walter Zeischegg.
Veröffentlicht in/Published in:
«ulm» 8/9, September 1963
6 Schutzanzug/Protective suit;
Student: Frank Hess; Diplomarbeit/
Diploma project; Dozent/Teacher:
Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe,
Albrecht Wensel. Veröffentlicht in/
Published in: «ulm» 19/20, August 1967

114 115
 1 3 4

2 5

1 Ausstellung erster Ergebnisse im

HfG-Gebäude/Exhibition of first
results in the HfG building
2 Ulmer Hocker; Entwurf/Design: Max
Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger, 1954
3 Stapelbares Geschirr/Stackable
tableware; Rosenthal TC 100; Entwurf/
Design: Nick Roericht, 1961; Foto:
HfG-Archiv, Ulm
4 Diaprojektor/Slide projector; Kodak
Carousel S-AV, 1963; Entwurf/Design:
Hans Gugelot; Foto: HfG-Archiv, Ulm
5 Radio-Phono-Kombination/Radio-
phono combination; Braun Phonosuper,
SK-4 «Schneewittchensarg»/«Snow
White’s coffin»; Entwurf/Design: Hans
Gugelot, Otl Aicher, 1956; Foto: HfG-
Archiv, Ulm

116 117
 Abteilung Bauen/
Construction Department

1 2 3 5

6
4 7

1-2 Studentenwohnheim in Raumzellen-

bauweise/Student‘s dormitory utilizing
space-unit construction; Entwurf/
Design: Institut für industrialisier-
tes Bauen/Institute of industrialized
building; Leitung/Directed by: Herbert
Ohl. Veröffentlicht in/Published in: «ulm»
14/15/16, Dezember 1965/December
1965
3 Winkelplatten-Bauweise für den
Wohnungsbau/L-shaped-panel building
procedure for housing construction;
Studenten/Students: Rudi Dahlmann,
Eberhard Köster, Ernest Muchenberger;
Dozent/Teacher: Herbert Ohl. Veröf-
fentlicht in/Published in: «ulm» 10/11,
Mai 1964/May 1964
4 Bushaltestelle/Bus station; Inter-
disziplinär bearbeitetes Projekt der
Abteilungen Visuelle Kommunikation,
Bauen und Produktgestaltung/Team
project of the departments for visual
communication, building, and product
design; Studenten/Students: Karl
Gröbli, Jean-Claude Ludi, Richard
Schärer, Hubert-Michael Weiss;
Dozenten/Teacher: Herbert Lindinger,
Claude Schnaidt. Veröffentlicht in/
Published in: «ulm» 21, April 1968
5 Modell des Pavillons der Stadt Ulm
auf der Landesausstellung Baden-
Württemberg in Stuttgart, 1955/
Wooden model of the City of Ulm
pavilion for the Baden-Württemberg
regional exhibition in Stuttgart,
1955; Entwurf/Design: Max Bill
6-7 Unterricht von/Teaching by
Konrad Wachsmann, 1956

118 119
 Abteilung Film/
Film Department

1 2 3

1 Plakat/Poster; «Die Artisten in der

Zirkuskuppel: ratlos»; Entwurf/Design:
Otl Aicher, 1968
2 Plakat/Poster; «Abschied von ges-
tern»; Entwurf/Design: unbekannt, 1966
3 Plakat/Poster «Der Damm»; Entwurf/
Design: Rolf Müller, 1964
4 Plakat/Poster «Mahlzeiten»;
Entwurf/Design: vermutlich/presumably
Otl Aicher, 1967

120 121
 Abteilung Information/
Information Department

1 2 3 4 5

6 7 8 9

10 11 12 13

1-13 Titel der Zeitschrift «ulm»/Co-

ver of the magazine “ulm”, 1958-1968;
Redaktion/Editors: Tomás Maldonado,
Gui Bonsiepe; Entwurf/Design: Anthony
Frøshaug (Vol. 1-5, 1958/59), Tomás
Gonda (Vol. 6-7), Herbert W. Kapitzki
and Eckhard Jung (Vol. 14-18, 1965/66),
Heiner Jacob and Manfred Winter (Vol.
19-21, 1967/68)

122 123
 Aicher, Otl: die welt als entwurf; Berlin 1991.
Bibliografie/
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Ulm. Ein interaktives Projekt über seine
Arbeit und Dozententätigkeit in den Jahren
1958 bis 1966; Schwäbisch Gmünd 1998
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Biéler, Eric: Planungstheorie: Ein Beitrag zur
hierarchischen Strukturierung komplexer
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Nachwort
Dieses Buch soll Appetit machen. Es richtet
sich an Studenten und interessierte Laien,
die nach einem Zugang zur HfG Ulm suchen.
Ich hoffe, dass sie das Thema nach der
Lektüre nicht satt haben, sondern auf den
Geschmack gekommen sind.
Deshalb ist dieses Buch alles andere als
vollständig, sondern voller Lücken. Was hier
zu betrachten und zu lesen ist, wirft mehr
Fragen auf, als beantwortet werden. Die
Texte und Abbildungen haben exemplarischen
Charakter, um einen groben Überblick zu
verschaffen.
Der Initiator dieser Zusammenarbeit ist Victor
Malsy, Professor für Buchgestaltung am
Fachbereich Design der FH Düsseldorf. Er
lud mich zur Beteiligung an einem Seminar
ein, in dessen Verlauf die Studenten ein Buch
über die HfG Ulm entwerfen sollten. Aus
meinem halbstündigen Vortrag entwickelte
sich eine intensive, mehrmonatige Diskussion.
Am Ende lagen mehr als ein Dutzend höchst
unterschiedlicher Vorschläge der Studenten
vor, jeder eine Transformation ihrer jeweiligen
Position zur HfG Ulm in eine Buchgestaltung.
Seit 25 Jahren beschäftige ich mich mit der
HfG Ulm. 25 Jahre lang interessierten sich
dafür nur eine Handvoll Menschen. Nun
sah ich mich auf einmal mit einer neuen
Generation junger Gestalter konfrontiert, die
die Relevanz der HfG für ihre eigene Zukunft
erkannten und sich mit ihrer Geschichte fa-
cettenreich und streitbar auseinandersetzten.
Ulm war ihnen nicht gleichgültig. Das hatte
ich nicht erwartet. Ich war zu Tränen gerührt.
Im Laufe des weiteren Prozesses schälte
sich heraus, dass das Konzept von Larissa
Rauch und David Fischbach realisiert werden
sollte. Ich danke beiden dafür, dass sie so
hartnäckig darauf bestanden haben, den
Unterricht an der HfG in den Vordergrund
zu stellen. Darüber hinaus danke ich Victor
Malsy, Jens Müller, Thomas Hilliges und allen
Studenten des Seminars für ihr wunderbares
Engagement. Ihr Beharrungsvermögen hat,
so hoffe ich, wesentlich dazu beigetragen,
dass dieses Buch leicht verdaulich ist.
Ich danke Manuel Aicher für seine Erlaubnis,
die Portraits von Hans und Sophie Scholl
abdrucken zu dürfen. Ebenso danke ich
dem Leiter des HfG-Archivs Ulm, Dr. Martin
Mäntele, für die Erlaubnis, die entsprechend
nachgewiesenen Bilder abdrucken zu dürfen.
Sämtliche Fotos von Hans G. Conrad stam-
men aus meiner Sammlung.
René Spitz
Köln, 31. Oktober 2013
Epilogue
This book is intended to whet the appetite.
It is addressed to students and interested
lay people seeking an impression of what
the Ulm School of Design was about. I
hope that, when they have read it, they will
not be fed up with the subject but will have
developed a taste for it.
That is why this book is by no means com-
plete, but full of gaps. What can be seen
and read here raises more questions than
it answers. The texts and illustrations are to
be regarded as examples, providing a rough
overview.
The initiator of this collaborative project was
Victor Malsy, Professor of Book Design at
the Design Department of the Düsseldorf
University of Applied Sciences. He invited
me to take part in a seminar, in the course
of which the students were to design a book
about HfG Ulm. My thirty-minute lecture
developed into intensive discussions lasting
several months. At the end, the students had
produced more than a dozen highly different
proposals, each one a transformation of their
attitude to HfG Ulm into a book design.
I have been dealing with HfG Ulm for 25
years. For 25 years, only a handful of people
have been interested in it. Then, suddenly,
I found myself confronted by a new gene-
ration of young designers who recognized
the relevance of HfG to their own futures
and examined and debated its history from
a variety of perspectives. They were not
indifferent to Ulm. I had not expected that.
I was moved to tears. It emerged during the
further process that the concept developed
by Larissa Rauch and David Fischbach
was to be put into practice. I thank both of
them for insisting so stubbornly on putting
the teaching at HfG in the foreground. My
thanks also go to Victor Malsy, Jens Müller,
Thomas Hilliges and all the students at the
seminar for their wonderful enthusiasm and
commitment. Their perseverance has, I hope,
done a great deal to ensure that this book is
easy to digest.
I thank Manuel Aicher for his permission
to reprint the portraits of Hans and Sophie
Scholl. I also thank the director of the HfG
Ulm archive, Dr. Martin Mäntele, for his
permission to reprint the proven images.
All photos by Hans G. Conrad come from
my collection.
René Spitz
Cologne, 31 October 2013
128
Impressum/Imprint
HfG Ulm –
Kurze Geschichte der Hochschule
für Gestaltung / 
A brief history of the Ulm School of Design
A5
Herausgegeben vom labor visuell am
Fachbereich Design der Fachhochschule
Düsseldorf/Published by labor visuell
[visual lab] at University of Applied Sciences
Dusseldorf, Department of Design
Herausgeber und Art Direction/
Editor and Art direction
Jens Müller (www.optik-studios.de)
Redaktion, Konzept und Gestaltung/
Editorial Staff, Concept and Design
Larissa Rauch, David Fischbach
Bildbearbeitung/Picture Editing
Thomas Hilliges, Larissa Rauch,
David Fischbach
Begleitung/Attendance
Prof. Victor Malsy, Prof. Philipp Teufel,
Thomas Hilliges
Übersetzung/Translation
Keith Lunn
Druck, Einband/Printing, Binding
Kösel, Altusried-Krugzell
Die Bildrechte der Porträts von Hans und
Sophie Scholl auf den Seiten 5 und 25 liegen
bei Manuel Aicher. Fotograf unbekannt/
The copyright of the portraits of Hans and
Sophie Scholl on page 5 and 25 are held
by Manuel Aicher. Photographer: unknown
© 2014 Jens Müller/Fachhochschule
Düsseldorf, Fachbereich Design/
René Spitz/Lars Müller Publishers
Printed in Germany
No part of this book may be used or repro-
duced in any form or manner whatsoever
without prior written permission except in the
case of brief quotations embodied in critical
articles and reviews.
Fachhochschule Düsseldorf
Fachbereich Design
Georg-Glock-Straße 15
D-40474 Düsseldorf
Lars Müller Publishers
Pfingstweidstrasse 6
CH-8005 Zürich/Switzerland
www.wortbild.de
www.fh-duesseldorf.de
www.lars-mueller-publishers.com
www.a5design.de
ISBN 978-3-03778-413-6