Zur Affektregulierung in Gryphius’ Trauerspiel

Catharina von Georgien

 Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: „Affekt“ als Schlüsselbegriff in der Frühen Neuzeit……………………………1

2. Affektive Bewegungen und Einübung von constantia als wichtige Zwecke des barocken
Trauerspiels..…………………………………………………………………………………….….2

3. Die Affektregulierung im Gryphschen Trauerspiel………………………………………….4

3.1 Die Affekte der exemplarischen Heldin und ihrer Gegenfigur………………………….…...6

3.1.1 Catharinas Affekte und ihre Überwindung…………………………………………………….6
3.1.2 Chach Abas als Spielball seiner Affekte………………………………………………………10
3.1.3 Die Affektregulierung durch die logische Form des Trauerspiels…………………………….12
3.2 Die Affektregulierung beim Aufführen der grausamen Szenen……………………………15

3.2.1 Reduzierung und Dämpfung der Affekte: Das Schauspiel der Marter als anatomisches
Theater………………………………………………………………………………………………15
3.2.2 Verstärken und Abklingen der Affekte: Die Augenzeugenschaft und ihre Unterbrechung…...18
4. Zusammenfassung…………………………………………………………………………….21

Literaturverzeichnis……………………………………………………………………………….23
1. Einleitung: „Affekt“ als Schlüsselbegriff in der Frühen Neuzeit

Der Affektbegriff, dessen Ausdruck auf das lateinische Wort afficere zurückgeht und im 17.
Jahrhundert als Synonym von Leidenschaft, Gemütsbewegung bzw. Gemütsneigung verwendet
wird, bezeichnet – wie das griechische Pathos, das etymologisch das menschliche Leiden bedeutet
und als psychischer Zustand „allgemein für Empfindung, Gefühl und speziell für Schmerz,
Krankheit, Leiden“1 steht – all das, was einem widerfährt, was passiv empfangen und
wahrgenommen wird.2 Wie auch die ursprüngliche Bedeutung von „afficere“ als „zufügen“, „antun“
oder „anregen“ nahelegt, ging man bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts davon aus, dass
Affekte nur durch Einwirkung von außen entstehen und der Mensch in seiner Abhängigkeit von der
Außenwelt körperlich und geistig erleiden muss. Dieser wird im Gebrauch des Affekts nicht als ein
„animal rationale“ (Kant) begriffen, welcher „ganz bei sich selbst und eben nicht (wie im Andrang
der Affekte), außer sich ist“.3

Bevor Kant in seiner Kritik der Urteilskraft Natur und Kunst scharf abgegrenzt hatte, wurde der
Affektbegriff konstant kunstbezogen reflektiert. Seit der Antike wurden die affektiven Regungen
schon durch die affektbezogene und affektintensive Darbietung in darstellenden Künsten, in
literarischen und musikalischen Texten oder in der Rhetorik experimentiert, wobei die Fragen der
menschlichen Affektivität, ihrer Steuerung und Kontrolle mit philosophischen und insbesondere
ethischen bzw. anthropologischen Aspekten eng verflochten sind. Diese artikulieren sich
weitgehend in den überlieferten und neuentdeckten wissenschaftlichen Lehren. 4 So wurde der
Affektbegriff, ein auf menschlicher Natur basierend genuin anthropologischer Begriff, in der
Frühen Neuzeit aufgewertet und diente dem Menschen als „universaler Schlüssel zum
Weltverständnis und zur würdigen Lebensführung“.5 Soweit diese Lehre den Affekt als eine „für das

1
Hartmut Grimm: Affekt. In: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe, Band 1. Stuttgart/ Weimar 2010,
S. 16-49, hier S. 19.
2
Vgl. Friedrich Kirchner: Pathos. In: ders.: Kirchner’s Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe. Neubearbeitung
von Dr. Carl Michaëlis. Leipzig 1907, S. 422-423, hier S. 422. Vgl. Grimm, Ästhetische Grundbegriffe, S.18. Seit dem
16. Jahrhundert tritt Affekt in deutscher Sprache als Lehnwort auf. Vgl. Beater Kellner: Affektenlehre. In: Klaus
Weimar (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band I. Berlin 2007, S.23-25.
3
Bernd Wannenwetsch: Affekt und Gebot. Zur ethischen Bedeutung der Leidenschaften. In: Johann Anselm Steiger
(Hrsg.): Passion, Affekt und Leidenschaft in der Frühen Neuzeit, Band 1. Wiesbaden 2005, S.203-215, hier S.204.
4
Vgl. Erwin Rotermund: Der Affekt als literarischer Gegenstand: Zur Theorie und Darstellung der Passion im 17.
Jahrhundert. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen.
München 1968, S. 239-269; Wolfgang Matzat: Frühneuzeitliche Kritik und Kontrolle der Affekte. In: Giulia Agostini /
Herle-Christin Jessen (Hrsg.): Pathos – Affektformationen in Kunst, Literatur und Philosophie. Paderborn 2020, S. 493-
519.
5
Grimm, Ästhetische Grundbegriffe, S.30.
1
gemeine Wesen höchstnötige Wissenschaft“6 mit Problemen des Lebens, insbesondere des
seelischen Lebens erfasst, wurde sie für die Dichtung selbst konstitutiv.7

2. Affektive Bewegungen und Einübung von constantia als wichtige Zwecke des barocken
Trauerspiels

Für die literarische Produktion der Frühen Neuzeit, insbesondere der Barockzeit, wird die
Affektenlehre eine der entscheidenden Voraussetzungen. Darauf hat Christian Thomasius Hinweis
gegeben:

Ohne die Lehre von den Gemüths-Neigungen kann man keinen autorem recht verstehen / andere
rechtschaffen unterweisen / oder sie zu etwas bereden / weder sich selbst noch andere erkennen / nichts
rechtschaffenes und fruchtbares in Heilung derer Kranckheiten ausrichten / ja in geistlichen Dingen
weder in Bestraffung noch Trost geschickt und weißlich verfahren; anderen Nutzen anitzo
zugeschweigen.8

So sehr sich die literarische Praxis und Affektenlehre im 17. Jahrhundert überschneiden, so sind sie
für die wirkungsorientiert tragische Gattung, das barocke Trauerspiel, von eminenter Bedeutung.

Als Dramen der Grausamkeit9 sind die meisten barocken Trauerspiele in Drastik und Brutalität
vorgeführt, für deren Affektdarstellungen die senecanische Tragödie sich als paradigmatisch
erweist: Die Affekte fungieren als „die unheilvollen Kräfte, die das tragische Handeln motivieren
und die Figuren zu naturwidrigen Freveln antreiben“. 10 Die in Tragödien – sowohl in der
senecanischen Tragödie oder im barocken Trauerspiel – als schädlich beurteilten Affekte sind aber
wirkungsästhetisch unterschiedlich angelegt: Während die Tragödien Senecas als Mittel der
stoischen Erziehung dienen und daraus die Erfordernis einer Aggressionstherapie abgeleitet wird, 11
werden die affektiven Bewegungen (movere) und sogar das Überwältigen des Betrachters zu einem
der Hauptkriterien des barocken Trauerspiels. Es zielt, wie Hans-Jürgen Schings in einem wichtigen
6
Christian Thomasius: Von der Artzney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein
Selbst. Oder: Ausübung der SittenLehre. Halle 1696, S. 39. Zitiert nach Grimm, Ästhetische Grundbegriffe, S.30.
7
Vgl. Rotermund, Der Affekt als literarischer Gegenstand, S.241.
8
Thomasius, Von der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe, S.39.
9
Vgl. Hans-Jürgen Schings: Consolatio Tragoediae. In: Reinhold Grimm (Hrsg.): Deutsche Dramentheorien. Beiträge
zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Frankfurt am Main 1971, S.1-44, hier S. 28.
10
Bernice Kaminskij: Affekte im Drama. In: Andreas Englhart/ Franziska Schößler (Hrsg.): Grundthemen der
Literaturwissenschaft: Drama. Berlin/Boston 2019, S. 321-339, hier S.324.
11
Vgl. Claudia Wiener: Stoische Doktrin in römischer Belletristik. Das Problem von Entscheidungsfreiheit und
Determinismus in Senecas Tragödien und Lucans Pharsalia. Leipzig 2006, S.19-80.
2
Aufsatz zur Theorie des barocken Trauerspiels formuliert, auf „höchste Erregung der Affekte, um
Raum zu schaffen für heilbringende Tugenden, äußerste Erschütterung als Mittel religiöser Ein- und
Umkehr […].“ 12

Diese Vorgänge der Affekt- bzw. Greueldarstellungen haben demnach zwei Wirkungsziele.
Einerseits sind sie als purgatio affetuum mit der Katharsis des Aristoteles gleichgesetzt: Die Seelen
der Zuschauer werden sich durch die ständige Erregung von Mitleid und Schrecken an eben diese
Affekte gewöhnen, und diese sollten dadurch nicht ausgetrieben, sondern gereinigt werden.
Andererseits sollten die grausamen Darstellungen und die Darstellung des wichtigsten barocken
Motivs vanitas auf der Bühne bei den Zuschauern „Beständigkeit“ – sie ist die deutsche
Übersetzung für einen Kernbegriff der neustoizistischen Philosophie constantia – auslösen. Martin
Opitz zufolge wird sie „durch beschawung der Mißlichkeit des Menschlichen Lebens in den
Tragedien zu föderst eingepflantzet“,13 sodass die Affekte durch ein kontrolliertes Handeln gesteuert
und zur religiösen Einkehr geführt werden. Die Betrachtung des Trauerspiels dient damit der
Einübung stoischen Verhaltens, weil die Zuschauer durch die „stetige Besichtigung so vielen
Creutzes vnd Vbels“14 das zur Schau gestellte Leid „besser erdulden“ können.

Dieses bewusst gesteuerte Verhalten beim Theaterbesuch wurde ideengeschichtlich von der
Neubelebung der stoizistischen Affektenlehre im Zeichen des Christenmenschen durch den
niederländischen Humanisten Justus Lipsius fundiert. Im Vergleich zur antiken Stoa vollzieht die
Welt für Lipsius im Rahmen der zeitlich und endlich entfalteten providentia, 15 die den Menschen
nicht davon befreit, in Selbsterhaltung und Selbstverantwortung zu handeln. Lipsius plädiert in
seiner Dialogform verfassten Schrift De Constantia (1584) angesichts der Widrigkeiten der Welt
und des Übels des Lebens für ein „tatkräftiges, von geistiger und moralischer Freiheit bestimmtes
Handeln bzw. für willensstarke Behauptung in allen Wechselfällen des Lebens“, 16 eine der
christlichen Lehre nicht widersprechende Tugendhaltung: die Beständigkeit, die Lipsius zufolge
eine aus der Vernunft hervorgehende, „rechtmässige und unbewegliche Stärke des Gemüts [ist], die

12
Schings, Consolatio Tragoediae, S.6.
13
Martin Opitz: Trojaneriien. In: ders.: Weltliche Poemata 1644, I. Teil. Hrsg. von Erich Trunz. Tübingen 1967 , S. 309-
440, hier S. 315.
14
Ebd.
15
Hans-Jürgen Schings: Die patristische und stoische Tradition bei Andreas Gryphius. Untersuchungen zu den
Dissertationes funebres und Trauerspielen. Köln 1966, S. 209.
16
Volker Meid: Barock-Themen. Eine Einführung in die deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts. Stuttgart 2015, S.187.
3
von nichts Äusserlichem oder Zufälligem hinweggehoben oder unterdrückt wird.“ 17 Mit dieser
„Haupttugend des Neostoizismus“,18 welche auch die Grundlage christlich fundierten, vernünftigen
Handelns darstellt, kann weder das Glück erhoben noch das Unglück bedrängt werden, 19 weshalb
der Mensch auf den Willen Gottes vertrauen und, wie Opitz formuliert, „weniger fürchten vnd
besser erdulden“ lernen soll.

Die gryphschen Trauerspiele sind ohne die Kenntnisse der neustoizistischen Affekte- und
Tugendlehre insbesondere von Lipsius nicht zu verstehen, sofern er als der bedeutend neostoische
Gewährsmann von Gryphius wie des 17. Jahrhunderts überhaupt fungiert. Dennoch überlässt
Gryphius die Wirkung nicht der Eigendynamik der Affekte, sondern reguliert durch seine
dramatischen Gestaltungen des Trauerspiels, die auf die affektive und konsolatorische Wirkung
durch constantia sehr bedacht sind.

Im Folgenden wird näher erläutert, wie Gryphius in seinem Trauerspiel, dessen grausame Szenen
und Greueldarstellungen – wie die anderen barocken Trauerspiele – wesentliche Teile ausmachen
und dessen Handlung aus den Passionen hervorgeht, die Affekte der Zuschauer regulieren und sie
zugleich constantia lehren.

3. Die Affektregulierung im Gryphschen Trauerspiel

Die Einübung von constantia erfolgt durch eine konsolatorische Wirkungsabsicht, sofern die
erregten Affekte durch die angeschaute Beständigkeit des zur Nachahmung dienenden Menschen
gereinigt sind, an denen sich die Zuschauer spiegeln sollen. Dieser ist im christlich-barocken

17
Justus Lipsius: De Constantia. Von der Standhaftigkeit. Übersetzt, kommentiert und mit einem Nachwort von Florian
Neumann. Mainz 1998, S.29. Der Begriff Affekt hat Justus ebenso negativ bewertet und bringt ihn nahezu in
Deckungsgleichheit mit opinio (Wahn). Vgl. ebd., S.31: „Die rechte Vernunft ist aber nichts anderes, als ein
wahrhaftiges Urteil über und Verständnis von allen menschlichen und von den göttlichen Dingen (so weit sie uns
angehen). Der Wahn aber steht ihr entgegen, ist von denselben Dingen nur ein nichtiges und trügerisches Urteil.“ Hierzu
auch Peters: „Um die Welt als ‚Scheinwelt‘ wahrnehmen zu können, müsse der Mensch lernen, die auf ihn
einstürmenden Affekte abzuwehren und zu kontrollieren. Dies geschehe über die Vernunft, die keine rein rationale
Vernunft sei, sondern dem Menschen on Gott eingegeben worden sei. Diese ‚göttliche‘ Vernunft gelte es freizulegen,
um die Affekte erfolgreich zu bekämpfen und Körper und Seele zu schützen.“ Jeanny Peters: Rollenspiele im
Welttheater des Andreas Gryphius am Beispiel des „Leo Armenius/ Oder Fürsten-Mord“ (Diss.). Kassel 2011, S.108.
18
Dirk Niefanger: Barock. Lehrbuch Germanistik mit 8 Abbildungen. Stuttgart 2012, S. 46.
19
Werner Weizig: Constantia und barocke Beständigkeit. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte (Volume 35, issue 3), 1961, S. 416-432, hier S. 427.
4
Trauerspiel im paradigmatischen Helden, d. h. im unerschrockenen und standhaften bzw. die
stoizistische Pflichtethik befolgenden Märtyrer inkorporiert.20

Einer konsolatorischen Absicht und einer christlichen heilgeschichtliche Weltauslegung

zugrundeliegend, scheint das christliche Märtyrerdrama „den Gryphschen Trauerspieltypus
schlechthin zu repräsentieren“,21 dessen Modell Gryphius in Catharina von Georgien als besonders
charakteristische Erscheinungsform des barocken Trauerspiels eindrucksvoll verwirklicht. In der
Vorrede an den Leser bezeichnet Andreas Gryphius die Titelheldin seines Trauerspiels Catharina
von Georgien. Oder bewehrete Beständigkeit als „ein von dieser Zeit kaum erhoͤ retes Beyspiel
vnaußsprechlicher Bestaͤ ndigkeit“.22 Diese schon im Titel genannte „Beständigkeit“ fügt die
Märtyrerin bereits in den christlich-stoischen Deutungsrahmen ein und bestimmt die bis zum
Märtyrertum ausharrende und alle Lasten des Lebens duldsam ertragende Catharina als
Exemplum(„Beyspiel“), in dem die didaktische Intention des Autors greifbar wird.
Dementsprechend ist die „Beständigkeit“ also keine reine stoische Unangreifbarkeit im Denken und
Wollen, sondern sie schließt eine bedeutende Aktivität ein, sich im Leiden zu stärken und das Böse
zu besiegen.23 Die constantia dieser neustoiztisch Vorbildlichkeit aufweisenden Märtyrerin kann
demnach nicht mit der stoischen „tranqillitas animi“, also „der bewegungslose[n] Ruhelage
unangreifbaren Gleichmuts“,24 gleichsetzt werden, wie es bei Lipsius sein soll. Ihm zufolge besteht
„die Ruhe und Standhaftigkeit des Gemüts gleichsam in einer rechtmäßigen und ausgeglichenen
Waage […], so treiben die Affekte dasselbe von dieser Ausgeglichenheit weg […].“25 Die
christliche Märtyrerin erscheint zwar als Gegenbild zur affektgebundenen Welt, weicht aber
gelegentlich vom stoischen Ideal des Weisen und der Apathie ab, denn sie ist „nicht das Substrat
bestimmter psychologischer Doktrinen“ 26 und darf beim passiven Erleiden auch noch menschliche
Affekte auf der Bühne zeigen. Die Märtyrerrolle trägt damit zusammen mit dem heidnischen

20
Vgl. Hans-Jürgen Schings: Constantia und Prudentia: Zum Funktionswandel des barocken Trauerspiels. In: Daphnis:
Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur (Band 12, Heft 2), 1983, S. 187-223, hier S.199. hierzu auch Krummacher:
„[…] die Zuschauer auch durch die vor Augen gestellte Härte der Strafe erschrecken, ja er wird vielmehr, durch die
zugleich angeschaute Standhaftigkeit des Mannes, die erregte Furcht am besten reinigen. Gemäß diesem Hinweis ist der
unerschrockene Märtyrer die höchste und eigentliche Erscheinungsform des stoisch verstandenen Trauerspielhelden.“
Hans-Henrik Krummacher: Das deutsche barocke Trauerspiel (Andreas Gryphius). In: Günter Holtus (Hrsg.):
Theaterwesen und dramatische Literatur. Beiträge zur Geschichte des Theaters. Tübingen 1987, S.253-273, hier S.261.
21
Nicola Kaminski: Der Liebe Einsen=harte Noth. „Cardenio und Celinde“ im Kontext von Gryphs Märtyrerdramen.
Tübingen 1992, S.3.
22
Andreas Gryphius: Catharina von Georgien. Herausgegeben von Alois M. Haas. Stuttgart 1995, S. 5.
23
Vgl. Weizig, Constantia und barocke Beständigkeit, S.422.
24
Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. 241.
25
Lipsius, De constantia, S.47.
26
Patristisch S.236.
5
Gegenspieler zur emotionalen Affizierung des Publikums bei, auf deren Effekt die Gattung des
Dramas überhaupt angelegt ist.27 Die Wirkungsmöglichkeiten des Theaters als Affektproduzenten
sind mithin schwer zu berechnen, daher sollen die Affekte bzw. die potenziellen Affekte des
Gryphschen Trauerspiels im Hinblick auf die Zuschauer, die Max Herrmann zufolge die
entscheidende Komponente bei der Konstituierung von Theater sind, 28 zugunsten des didaktischen
Ziels des Trauerspiels nicht maßlos erregt, sondern reguliert werden.

Dies soll im Folgenden anhand der zwei Protagonisten, der Märtyrerin Catharina und einer
negativen Exempelfigur Chach Abas, veranschaulicht werden, wobei die anti-stoischen Erfahrungen
hier zum Zuge kommen.

3.1 Die Affekte der exemplarischen Heldin und ihrer Gegenfigur

3.1.1 Catharinas Affekte und ihre Überwindung

Die beispielhafte Märtyrerrolle der Catharina treibt die stoizistische Pflichtethik als eine
exemplarische Tugendhaltung im Zentrum des Dramas aus, indem sie beim ersten Auftritt weit
entfernt von dem Stand der „tranquillitas animi“, der stoischen Tugendhaltung der constantia, und
viel gravierender vom Angstaffekt betroffen als die russischen Gesandeten ist: Der Chach Abas wird
zum ersten Mal im gesamten Trauerspiel ausdrücklich als „Tyrann[e]“ (I, V. 279) bezeichnet; die
von ihm zugefügten Übel als „jmmer stetes Ach mit heisser Pein“ (I, V. 231) und „tausendfaches
Leid durch lange Qual“ (I, V. 232) bringt Catharina im Klagemonolog ungehemmt zum Ausdruck,
welcher am Ende mit Blick auf den Schmerz und das Schicksal ihres „verjagten Sohne[s]“ (I, V.
286) Tamara im Bekenntnis höchster Angst gipfelt:

Der / ob ich lebend sey / ob ich verschiden / frag!

Ich weiß es selber nicht. Mein Leben ist beschlossen;
Doch schnaub ich in der Angst. Mein Blut ist nicht vergossen;

27
Vgl. Kaminskij, Affekte im Drama, S. 321. Zur Affizierung des Publikums als Hauptaufgabe der Dichtung auch
Michel: „Die Dichterkunst besteht im wesentlichen darin, Affekte zu erregen, wie es auch der Musiker tut.“ Walter
Michel: Die Darstellung der Affekte auf der Jesuitenbühne. In: Günter Holtus (Hrsg.): Theaterwesen und dramatische
Literatur. Beiträge zur Geschichte des Theaters. Tübingen 1987, S.233-251, hier S.233.
28
Max Hermann: Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institutes (Vortrag vom 27. Juni 1920). In: Helmar
Klier (Hrsg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, S. 15-24, hier S. 19. Zitiert nach
Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2008, S. 15.
6
 Doch bin ich mehr denn Tod / die Erde deckt mich nicht;
Doch schleust deß Kerckers Nacht mein truͤ bes Angesicht. (I, V. 292ff.)

Catharina wird ihrer Erschütterung durch die Gemütsregung gewahr, indem sie den Angstaffekt als
„Seelen Peste“ (I, V. 314) definiert, nachdem einzig die Dornen der schnell verdorrten Rosen 29 in
der Hand Salomes in ihren Blick fallen. Die Rose als Sinnbild der Vergänglichkeit des
menschlichen Lebens provoziert in Catharinas Erinnerung einen Traum (I, V. 324), der sich als
Vorausdeutung erweist und ihr Gefühl des existenziellen Bedrohtseins andeutet, wobei der
Angstaffekt schon überwunden wird:30 Die „Dornenkrone Christi“31 hat ihr Haupt „mehr als
gewoͤ hnlich [ge]druͤ ckt[e]“ (I, V. 334); die Realpolitikerin verliert ihre Macht, denn „die gantze
Pracht“ (I, V. 330) des Throns (I, V. 328) verfliegt. Alois Maria Haas weist darauf hin, dass die Rose
„in der Negativität ihrer sonst nur als leidiges Zubehör diskreditierten Dornen“ als Motiv der
Leidensgeschichte Christus angewendet wird, „in der sie das Leid und gleichzeitig auch dessen
Aufhebung bezeichnen“.32 Die hoch engagierte Machtpolitikerin Catharina ist demnach von allem
Anfang an für das christliche Martyrium bereit, dessen Ausgangsbasis für Catharina aber ein
„ambivalente[s], todesnahe[s] Triumph-Gefühl“ 33 bedeutet: Sie ist außer sich; ihr Affektzustand ist
aber in höchste Freude umgeschlagen,34 als man Catharina berichtet, dass ihr Sohn noch lebe und
auf ihren Thron zurückgekehrt sei. Im Hinblick auf die beinahe Vollendung ihrer irdischen Aufgabe
als Königin, „im Verschwinden der nur dienenden – gebärenden oder vertretenden – Macht“ die
Lücke zu schließen „zwischen dem König, der ihr vorausging, und dem, der ihr folgen wird“, 35 wird

29
Vgl I, V. 298ff.: „Cath. Von wannen Salome mit diesen Rosenzweigen? | Salo. Ich jrrte durch den Hoff als jhre
Majestet | Auffopffert’ vnserm Gott’ jhr feuriges Gebet | Da fand ich ohngefaͤ hr die neuen Sommers Zeichen. | Cath. O
Blumen welchen wir in Warheit zu vergleichen! Die schleust den Knopff kaum auff / die steht in voller Pracht |
Beperl’t mit frischem Taw. Die wirfft die welcke Tracht | Der bleichen Blaͤ tter weg. Die edlen Rosen leben | So kurtze
Zeit / vnd sind mit Dornen doch vmbgeben. | Alsbald die Sonn’ entsteht / schmuͤ ckt sie der Gaͤ rte Zelt; Vnd wird in
nichts verkehrt so bald die Sonne felt.“
30
Vgl. Thomas Borgstedt: Angst, Irrtum und Reue in der Märtyrertragödie. Andreas Gryphius’ Catharina von Georgien
vor dem Hintergrund von Vondels Maeghden und Corneilles Polyeucte Martyr. In: Daphnis: Zeitschrift für Mittlere
Deutsche Literatur (Band 28, Heft 3), 1999, S. 563-594, hier S. 576: „Sie wird von Gryphius sinnbildlich massiv
aufgeladen und ausgedeutet. Während der Traum sich als Vorausdeutung bewahrheitet, wird die Angst allerdings
schlagartig überwunden.“ Joachim Harst merkt an: „Zudem durchsetzt Gryphius die Darstellung mit einigen das
Geschehen deutenden Momenten: So berichtet Catharina in der ersten Abhandlung von einem Traum, der sich im
Fortgang der Handlung an Ankündigung ihres Martyriums entpuppt.“ Joachim Harst: Catharina von Georgien. In:
Nicola Kaminski/ Robert Schütze (Hrsg.): Gryphius-Handbuch. Berlin/Boston 2016, S. 203-220, hier S. 205.
31
Alois M. Haas: Nachwort. In: Catharina von Georgien, S. 147.
32
Ebd.
33
Lothar Bornscheuer: Zur Gattungsproblematik, Affektgestaltung und politischen Theologie in Gryphs historisch-
politischen Trauerspielen. In: Jean-Daniel Krebs (Hrsg.): Die Affekte und ihre Repräsentation in der deutschen Literatur
der Frühen Neuzeit. Bern 1996, S. 207-222, hier S.212.
34
Vgl. I, V. 361ff.: „Cath. Mein Tamaras! Salo. O GOtt! Sie kan vor Lust nichts sprechen! | Sie zittert! Sie bestirbt!
Princessin! Cath. Ach mein Sohn! | Salo. Auff meine Koͤ nigin! diß ist die schoͤ ne Cron | Die jhr die Nacht gezeigt.“
35
Peter-André Alt: Der Tod der Königin. Frauenopfer und politische Souveränität im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts.
Berlin 2004, S.52.
7
sie der Überwindung des Angstaffekts bzw. ihres Übergangs (conversio) zu einer martyrologischen
Opferbereitschaft inne. So stellt sich ein Kairo-Moment dar:

Nun acht ich keiner Schmertzen

Der Sturm der Angst vergeht! Die Last von meinem Hertzen
Verfaͤ llt auff diese Stunde! Ach / Ketten/ Noth vnd Stein
Sind mir ein Kinderspiel / mein Sohn! wenn dich allen
Der Blitz nicht hat beruͤ hrt! Mein Sohn nu du entgangen!
Mein Sohn! nu du regirst nun bin ich nicht Gefangen! (I, V. 365ff.)

Über alle irdische Furcht und Hoffnung hinausgehend, tritt Catharina gänzlich aus dem Bereich der
Politik heraus. Dies erfolgt nicht durch ein übernatürliches Erleben oder die persönliche moralische
Kraft, sondern durch ein geschichtsimmanentes und dennoch als göttlich verstandenes Zeichen:
„Mir ist als wenn ich Neu gebohren.“ (I, V. 405) In Catharinas Innerem geschieht nun ein
Einstellungswechsel zur heroischen Märtyrerhaltung, die nur in Christus Leiden Sinnvorgabe hat.
Dieser ist mit einem gnadenhaften Gewinn von existentieller Zuversicht verbunden, d. h. einem
Glaubensgewinn, dessen feststehende Metapher die neue Geburt des Menschen ist. 36 Wird der
innere Affektzustand bzw. der Angstaffekt im dramatischen Umkehrgeschehen bewältigt und der
extreme Einstellungswechsel zum Ausdruck gebracht, entpuppt sich die Angst nicht mehr als ein
bloß törichter Affekt und „Defekt der Vernunft aus ihrem Bankkreis“, 37 sondern als menschlicher
existentieller Zustand und nicht zu übergehende Realität.

Diese Angst mit menschlicher existenzieller Befindlichkeit gehört zum Merkmal der Gryphschen
Welt,38 die immer wieder als ein einziges „Angsthaus“ (V, V. 180) bzw. als „Schauplatz herber
Angst“39 erscheint, und „[d]iß Leben wird in Angst vnd Thränen gantz erträncket“ (II, V. 360).

36
Vgl. Borgstedt, Angst, Irrtum und Reue, S. 577; Thomas Borgstedt: Andreas Gryphius: Catharina von Georgien.
Poetische Sakralisierung und Horror des Politischen. In: Hans Pörnbacher (Hrsg.): Dramen vom Barock bis zur
Aufklärung. Stuttgard 2000, S. 37-65, hier S.52; Peter Burschel: Leid und Heil. In: Matthieu Arnold/ Rolf Decot
(Hrsg.): Frömmigkeit und Spiritualität. Auswirkungen der Reformation im 16. und 17. Jahrhundert. Mainz am Rhein
2002, S. 99-119, hier S. 111.
37
Hans-Jürgen Schings: Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Beständigkeit. In: Gerhard Kaiser (Hrsg.): Die
Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. Stuttgart 1968, S. 35-72, hier S.62.
38
Vgl. Borgstedt, Angst, Irrtum und Reue, S.579: „Das Angstmotiv bei Gryphius hat seine Wurzeln in biblischen und
augustinischen Quellen und verweist auf den existentiellen Status der Heillosigkeit im Gefolge des menschlichen
Sündenstandes. […] Indem die Angst einen existentiellen Zustand der Verzweiflung in der Welt und in der eigenen
Schuld bezeichnet, befindet sie sich in unmittelbarer Nachbarschaft zur lutherischen Gnadenauffassung. […] die Angst
wird zur Voraussetzung und zum Zeichen der göttlichen Gnade.“
39
Andreas Gryphius: Menschliches Elende, V. 3. Sonnete. In: Andreas Gryphius. Gedichte. Hrsg. von Adalbert
Elschenbroich. Stuttgart 1987, S. 6.
8
Obwohl das Angstmotiv bei Gryphius auf den menschlichen Sündenstand verweist, 40 ist Catharinas
Angst bzw. Leiden nach dem Einstellungswechsel nicht als Strafe für begangene Sünden, sondern –
im lutherischen Sinn – als das „durch die Vergebung der Sünden in das rechte Verhältnis zu Gott
gebrachte“41 und damit die göttliche Gnade aufweisende Leben. Als leidende, irdische Kreatur hat
Catharina diesen existenziellen Zustand kraft ihrer Tugendhaltung, eines aktiven Ausharrens, also
ihrer „Bestaͤ ndigkeit“, die von der mit Glaubensgewinn einhergehenden Macht bekräftigt und von
der Angst vorausgesetzt wird, in einer heillosen Welt gefühlt. So verschweigt Catharina keineswegs
die Angst des Leibes vor dem Foltertod, wie die üblichen Stoikerinnen, die sie nur mit „tranqillitas
animi“ widerwillig erdulden:

Das zarte Fleisch bebt ob den Plagen!

Vnd zittert fuͤ r der rauhen Noht;
Der frische Geist rufft nach dem Tod
Behertzt der aͤ ngsten Angst zu tragen!
Ach! Daß nur einmal mir vergoͤ nt fuͤ r dich zu sterben! (IV, V. 273ff.)

Catharinas „Bestaͤ ndigkeit“, Angst zu tragen, versteht sich dennoch nicht unmissverständlich als das
Standhalten gegenüber der Folter, denn ihre Angst und ihr Leiden werden noch nicht in der
Vereinigung mit Christus umgewandelt.42 Durch „Angst vnd Ach“ (IV, V. 295) wollte Catharina im
irdischen Leben den Sieg (IV, S. 296) und „den Weg/ zu[m] Erlöser finden“ (IV, S. 296). Dergestalt,
dass Catharina sich nicht von der Welt angesichts der unmittelbaren Todesangst zurückzieht und
dass sie in ihrer „Weltzugewandtheit“43 dem maßlosen Affekt widersteht, ist Catharinas
Beständigkeit gekennzeichnet: Sie ist „eine innere, alle äußeren Dinge, die außerhalb unserer Macht
stehen, verachtende Seelenstärke“, der „vnverzagter Mutt“ (I, V. 399; I, V. 874) infolge von
Glauben an das heilsame Eingreifen Gottes, der „keineswegs im Kampf resigniert, sondern ihren
Widerstandswillen beispielhaft erweist und der Welt weithin sichtbar vorzeigt.“ 44

40
Vgl. Erwin Rotermund, Der Affekt als Literarischer Gegenstand, S. 256. Obwohl diese Affektion als sündhaft gilt,
kann man „den Affektbegriff im Sinne einer starken, physiologisch mitbedingten und vor körperlichen
Ausdruckserscheinungen begleiteten Seelenbewegung für die Weise der Hinwendung der Gryphschen Märtyrergestalten
zu Gott in Anspruch nehmen.“
41
Hans Feger: Zeit und Angst. Gryphius’ Catharina von Georgien und die Weltbejahung bei Luther. In: ders.(Hrsg.):
Studien zur Literatur des 17. Jahrhunders. Amsterdam 1997, S. 71-100, hier S.83.
42
Ebd., S.85.
43
Ebd., S.88: „Die Beständigkeit bewährt sich dann nicht mehr in der Abkehr von einer Welt voller Vergänglichkeit,
sondern in einer Weltzugewandtheit trotz aller Vergänglichkeit. Die Paradoxie der Gegenwart Gottes im Diesseits und
der radikalen Andersartigkeit der Welt gegenüber Gott bricht auf. In dieser Welt ist Angst und Leiden kein Affekt mehr
(im Sinne der Stoa), sondern Ausdruck eines existentiellen Widerspruchs zwischen der Verantwortung des Menschen
vor Gott und seinem Verstricktsein in die Welt.“
44
Peter Rühl: Lipsius und Gryphius. Ein Vergleich. Berlin 1967, S. 58.
9
3.1.2 Chach Abas als Spielball seiner Affekte

Die gryphsche märtyrerische Heldin, wie Schings konstatiert, wollte nicht in „das Bild einer
unangreifbaren stoischen Heroine passen“:45 Obwohl Catharina sich von der Herrschaft des
Angstaffekts zu befreien vermag, indem dieser im Zuge ihrer Opferbereitschaft in der existenziellen
Befindlichkeit übergegangen und damit überwunden wird, verfällt sie in einen noch
leidenschaftlicheren Zustand als früher,46 wenn sie in Liebe zu ihrem überirdischen Bräutigam
entbrennt (V, V. 34f.) und im freien Märtyrertod „die grimme Noth“ „höhnt“ (V, V. 188). Dennoch
sind Catharinas Affekte entweder für den Märtyrer zugelassen 47 oder positiv bewertet, weil sie die
menschliche Seele zum Himmel emporhebt. Dahingegen binden die Affekte Chach Abas, der von
Catharina als „Tyrann“ bezeichnete und sie zu Fall bringende Gegenfigur, an die Welt. Er hat aber
die zerstörende Kraft der Leidenschaften im Menschen, welche die Einheit der Person zerreißt, an
den Tag gelegt.

Der Chach vermag nicht, sich von der Herrschaft seiner Leidenschaft zu befreien; damit treibt er die
Handlung voran.48 Als Grund für seine maßlose Leidenschaft, welche sogar zur Störung der
urteilenden Instanz führt, gilt seine Ablehnung der Angst als irdischer Grundzustand. Im Dialog mit
seinem Geheimesten Seinelcan kommt sie explizit zum Ausdruck:

Chach. Ists moͤ glich daß dir noch sey vnser Leid verborgen?
Sein. Ein grosses Hertz’ erschrickt nicht uͤ ber grosser Last.
Chach. Vns hat ein hoͤ her Schmertz die Glider angefast/

45
Schings, Catharina von Georgien, S. 61.
46
Vgl. Schings, Catharina von Georgien, S. 66: „So füllt sich das stoische Constantia-Modell mit einem gänzlich
unstoischen Gehalt, mit der verzehrenden Glut des himmlischen Affekts […].“; Jean-Louis Raffy: Leidenschaft und
Gnade. In: Jean-Daniel Krebs (Hrsg.): Die Affekte und ihre Repräsentation in der deutschen Literatur der Frühen
Neuzeit. Bern 1996, S. 189-206, hier S.197; Erwin Rotermund, Der Affekt als Literarischer Gegenstand, S. 256.
47
Rosmarie Zeller: Tragödientheorie, Tragödienpraxis und Leidenschaften. In: Johann Anselm Steiger (Hrsg.): Passion,
Affekt und Leidenschaft in der Frühen Neuzeit, Band 2. Wiesbaden 2005, S. 691-704, hier S.699.
48
In barocken Trauerspielen wird die menschlichen Aktionen selbst als negativ bewertet. Vgl. Raffy, Leidenschaft und
Gnade, S.200: „Da die Leidenschaft die einzige Triebfeder der Handlung ist, und da andererseits der wahre Held
derjenige ist, der sich von der Herrschaft seiner Leidenschaften zu befreien vermag, wird die Handlung nun von den
Figuren vorangetrieben, die von diesen Leidenschaften gefangen bleiben.“ Hierzu auch Rotermund, Der Affekt als
Literarischer Gegenstand, S. 248. Catharina hat Chachs Aktionen als nach außen tretenden Erscheinungsformen des
innerseelischen Streites zwischen der ratio und den maßlosen Affekten gemerkt und hat ihn so charakterisiert: „Ach!
Kann der Zepter-Durst so die Vernunfft bethören! / Ach kann der Cronen Geitz die Seele so entehren! / Daß sie
Verwanthes Blut, wenn diese Pest erwacht, / Vnd des Gewissens Grimm blind setzen aus der acht.“ (III, V. 125-128).
Rühl, Lipsius und Gryphius. Ein Vergleich, S. 76.
10
 Sein. Find’t jhre Majestet mit Kranckheit sich beschweret?
Chach. Ein jnnerlicher Brand hat vnser Marck verzehret.
Sein. Schafft dem kein Artzt nicht Rath?
Chach. Der Artzt sucht vnsern Tod
Er schertzt mit vnser Angst/ er lacht in vnser Noth.
Sein. Solt’ einer diß zu thun sich doͤ rffen vnterstehen?
Chach. Du sihst wir muͤ ssen nur in hoͤ chstem Ach vergehen! (II, V. 34ff.)

Vor dem schweren Schmerz (II, V. 36) und „beklemmender Körperlichkeit“ hat Chach Angst, 49 die
er durch die Abneigung gegen den Arzt, d. h. die Abwehr gegen die innere Dynamik, das Erleben
eines Zustandsverlustes des Ich überhaupt, verbergen wollte. Dies ist dem Zerfallen der
Selbststruktur, der Auflösung der Identität bzw. der Desintegration des Selbst gleich und derart
bedrohlich, dass es als unerträglich erlebt wird (II, V. 39: „Der Artzt sucht vnsern Tod“).

Angst erweist sich als ein plastisches Material, denn die Realangst in phantasmatische Ängste zu
verwandeln vermag und die phantasmatische kann als real begründet anerkannt werden. 50 Sie ist „in
dem Sinne rationalisierbar, dass sie an einem entsprechenden Objekt phantasmatisch fixierbar und
dort als äußere Wirklichkeit abwehrbar wird“. 51 Die Entscheidung der Freilassung Catharinas
bedeutet den Verlust Objekts des Begehrens in seiner Verzweiflung, an dem seine Angst fixiert
bleibt: „Schaw an die Seelen Angst/ wo sind wir hin verdrungen?“ (II, V, 269). Die Angst, Catharina
zu verlieren, veranlasst Chach, der sich zwar durch seine eigene Zusage gebunden sieht, zur
Zurückweisung seiner Zusage und zum Brechen des neuen Friedensvertrags zwischen Persien und
Russland. Sein großgeschriebenes Ich und der höhere Ehrgeiz des Herrschers hindern ihn, seine
Angst als existenziellen Grundzustand zu zeigen, die sich folglich in unaufhaltsame Leidenschaft
als Abwehr gegen diese verwandelt, denn für Chach ist es– innerperspektivisch gesehen – offenbar
unvorstellbar, „die geladenen emotionalen Ambivalenzen zu ertragen, in denen sich einander
ausschließende Emotionen gegenseitig blockieren“.52 Chach Abas entlarvt sich schließlich als
Tyrann, der nicht nur seinen Staatszweck verfolgt, sondern auch tyrannengemäß die legitime

49
Sigrun Anselm: Angst und Solidarität. Eine kritische Studie zur Psychoanalyse der Angst. München 1979, S. 7:
„Angsthaben ist der gemeinsame Name für alles, was den Menschen ent-setzt, ihn aus dem Gleichgewicht wirft in
Zustanden beklemmender Körperlichkeit (daher hat das Wort „Angst“ seinen Ursprung), zwiespältiger Sinnlichkeit
(verkörpert vor allem in der Geschlechterspannung), zerbrochener Gemeinschaft […].“
50
Vgl. Mario Erdheim: Psychoanalyse und Unbewusstheit in der Kultur, Aufsätze 1980-1987. Frankfurt am Main 1988,
S.297. Sigmund Freund: Hemmung, Symptom und Angst. Leipzig/ Wien/ Zürich 1926, S.124ff.
51
Anna Bergmann: Massensterben und Todesangst im 17. Jahrhundert: Zur rituellen Leichenzergliederung im
Anatomischen Theater. In: Erika Fischer-Lichte (Hrsg.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart/
Weimar 2001, S. 316-336, hier S. 324.
52
Werner Eberwein: Humanistische Psychotherapie: Quellen, Theorien und Techniken. Stuttgart 2009, S. 33.
11
Herrschaftsmacht zur Befriedigung eigener Begierde missbraucht. 53 Demzufolge ist Chach seinem
erotischen Begehren unterworfen und total zum Spielball der Affekte geworden: „Rach/ Lib vnd
Zepter sind die vnser Hertz bekrigt / Rach/ Lib vnd Zepter sind die vber vns gesigt“ (III, V, 447f.).
Chachs zuvor hingebungsvolle Gebundenheit zu Catharina verwandelt sich folglich aus privaten
Rachegefühlen in die aggressive Abwendung, die Folterung derselben Person, wobei er in höherer
innerer Verwirrung einen uneindeutigen Befehl gibt und Catharinas Tod unerwünscht
herbeigeführt.54 Als der schuldige Tyrann im Tod Catharinas sein Scheitern als Liebhaber erkennt,
gerät sein Gefühlszustand infolge der heftig gewordenen Affektausbrüche immer mehr außer
Kontrolle und endet in perturbatio animi. So fordert der in Wahnsinn verfallene Chach Abas
Catharina zur Rache auf55 und opfert sich am Altar, indem er im Höllenfeuer stirbt:

Princessin Ach! Proincessin! Ach wir brennen!

Feuer! Feuer! Feuer! Feuer! Feuer kracht in disem Hertzen!
Wir verlodern / wir verschmeltzen angesteckt durch Schwefel-Kertzen! (V, V. 407ff.)

3.1.3 Die Affektregulierung durch die logische Form des Trauerspiels

Chach Abas ist nicht, wie Thomas Borgstedt konstatiert, im Schatten der Märtyrergestalt Catharina
nur eine negative Projektionsfigur des Lasters, „die zu Irritationen keinerlei Anlass mehr geben
sollte“,56 sondern als Gegenbeispiel, mit dem Gryphius ein Liebesmotiv skandaliert, „das eine
beispielhafte säkulare Affektbeherrschung vorstellt.“57 Das Trauerspiel führt ihr Exemplar und
dessen Gegenteil den Zuschauern als eindeutiges Geschehen vor Augen: Catharina, die durch die
göttliche Gnade „bewehrete Beständigkeit“ himmlische Seligkeit erwirbt, dient als „Beyspiel“, und
Chach Abas, dessen ungebändigte Unterworfenheit der Liebesaffekte zur Höllenfahrt führt, als
Gegenbeispiel. Die beiden stellen eine logische Form des Trauerspiels dar, welches durch die
dramatische Aufführung ebenfalls die Überzeugungskraft seines argumentativen bzw. didaktischen

53
Vgl. III, V. 433-444; Gerhard Spellerberg: Narratio im Drama oder: Der politische Gehalt eines „Märtyrerstückes“.
Zur Catharina von Georgien des Andreas Gryphius. In: Gabriela Scherer/ Beatrice Wehrli (Hrsg.): Wahrheit und Wort.
Festschrift für Rolf Tarot zum 65. Geburtstag. Bern 1996, S. 437-461, hier S. 455; Feger, Zeit und Angst, S. 90; Isabel
von Holt: Figurationen des Bösen im barocken Trauerspiel. Eine Studie zu Andreas Gryphius und Daniel Casper von
Lohnenstein. Berlin/ Bosten 2022, S. 97.
54
Vgl. Borgstedt, Catharina von Georgien, S.57; Borgstedt, Angst, Irrtum und Reue, S.587.
55
Vgl. V, V. 353ff.: „Princessin raͤ che dich! entzuͤ nde diß Gemuͤ tte / Mit jmmer-neuer Rew vnd Schmertzen!“
56
Borgstedt, Angst, Irrtum und Reue, S.567.
57
Ebd., S. 571.
12
Gehalts gewinnt: „Die Verhaltensweisen, Gefühle und Handlungen der Menschen, die in
Dichtungen eingeführt werden, sind exempla, […] um nachgeahmt oder vermieden zu werden.
Natürlich sind es erfundene exempla, aber sie sind erfunden, um die Verhaltensweisen der
Menschen zu verbessern.“58

Die Zuschauer können mithin sich in jenem Trauerspiel, dessen Ziel die Darstellung der Affekte ist
und dessen stoische Komponente nicht leicht in der vorgefassten Idee der constantia erstarrt,
mithilfe der logischen Form gut orientieren: Sowohl Catharinas Märtyriumsbereitschaft und Leid
des echten Christen als auch ihre gezeigten Affekte, ihre Angstaffekte Gemütsregungen vor Gott,
sind exemplarisch und können nachgeahmt werden. Dementsprechend sollte die körperliche Marter
Catharinas insofern wenig Mitleid erregen, als das Mitleid des „mitgefangenen Frauenzimmer[s]“
(Vorrede) von Catharina streng verurteilt wird:

Beschwer’t doch vnsern Tod mit euren Thraͤ nen nicht.

Beklagt die / die sich hir ob jhrer Suͤ nd ergetzen /
Vnd auff vergaͤ nglich Gut den Grund der Hoffnung setzen /
Es ist nicht winselns Zeit / glaubt! Es ist jauchtzens wert
Daß vnser Braͤ utgam vns die Marter-Cron beschert. (IV, V. 332ff.)

Nicht durch die Folterung, sondern eher vom Mitleid wird Catharinas constantia gefährdet, denn es
ist „ein Gebrechen eines schwachen und geringen Gemüts, das zusammenbricht, wenn es sieht, dass
es einem anderen schlecht geht“,59 eine starke Affektion des Geistes, der inzwischen alle Klarheit
verliert. In ihrer Selbstbeherrschung hebt sich Catharina nicht nur von ihrem Gegenspieler, sondern
auch von den Jungfrauen ab, indem sie mit „vnbewegten Sinnen“ (IV, V. 430) die Frauen fordert,
den „Geist zu Ruh“ (IV, V. 415) zu stellen und das „Weinen“ (IV, V. 416) zu vermeiden. In Tränen
äußert sich nämlich „die Unbeständigkeit und Schwäche der Seele mit einer ansteckenden
Augenkrankheit“,60 wobei die notwendige Distanz der Zuschauer zu der äußeren Welt beim
seelischen Zusammenbruch aufgehoben wird.

Der Affekt beim Anblick fremden Leidens in einem solch grausamen Theater ist mithilfe des
Beispiels, also der logischen Form des Trauerspiels, zu regulieren: Zwar sollte er nicht ganz
abgestumpft werden, muss sich aber scharf gegen ein affektgeladenes Mitleid wehren. Aus diesem

58
Jakob Zabarelle: „De atura logicae“. Opera Logica. Frankfurt am Main 1966, S. 95. Zitiert nach Volkhard Wels: Die
logische Form des Dramas im 17. Jahrhundert. In: Helmar Schramm/Ludger Schwarte/Jan Lazardzig: Spektakuläre
Experiment. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert. Berlin 2006, S. 131-153, hier S. 133.
59
Lipsius, De Constantia, S. 12.
60
Rühl, Lipsius und Gryphius. Ein Vergleich, S. 59.
13
Grund bleibt das Motiv des Fehlgriffs Chach Abas – weil er bei der Übermittlung seines Befehls an
Imanculi in seinem Entschluss zwischen „Ja“ und „Nein“ schwankt 61 und der Mordauftrag sich
schließlich „als affektverursachtes Kommunikationsproblem“ 62 bzw. „als hermeneutischer Lapsus“63
erweist – im Hintergrund des Trauerspiels geschwächt, sodass es kaum im Sinne von Aristoteles
tragisch zu wirken vermag. Das grausame Theater bzw. Catharinas Folter- und Todesqual sollte
demnach anstatt des Mitleids den beiden Figuren gegenüber eher Bewunderung über Catharina
hervorrufen,64 sofern die tragische Konzeption durch die Märtyrersemantik überlagert wird. So tritt
die Märtyrerin Catharina werbend vor die Zuschauer und bereitet sie darauf vor, wie die logische
Form des Trauerspiels veranschaulicht, für ihren Glauben das Martyrium zu erleiden und somit die
Leiden hinzunehmen.65 Dies betrifft nicht nur im Einzelfall Catharinas Martyrium als echte Christin,
sondern sollte anthropologisch auf jene Person im eigenen Leben zurückschließen, die der
Theologie des Kreuzes66 verpflichtet ist: Das menschliche Handeln, das als Leid sinnvoll gemacht
wurde, sei „in das göttliche Heilshandeln, das wiederum im Leid – und nur im Leid – exemplifiziert
wird“,67 zu überführen; die Bewährungs- und Leidensfähigkeit des Menschen sei die Voraussetzung
des künftigen Heils und muss nicht eingeschränkt werden. Insofern liegt das Trauerspiel der
konsolatorischen Wirkung zugrunde, die nicht nur darauf abzielt, wie die neustoizistischen
Affektenlehre, die Zuschauer Abhärtung gegen das Leid der Welt zu lehren und mittels des Entzugs
vom Chaos der äußeren Wirklichkeit den Menschen existenzfähig zu machen, 68 sondern auch durch
die Intensivierung der Leiden und Affekte von Protagonisten sie darauf vorzubereiten, auf das
zukünftige Heil hin das Leid zu tragen.69

61
Vgl. III, V. 457ff.: „Laß dich nicht eher schauen | Als nach volbrachtem Werck. Ach was beklaͤ mmt vor grauen | Die
abgekraͤ nckte Brust! Verzeuch! Geh hin! Ach nein! | Halt in! Kom her! Ja geh! es muß doch endlich seyn.“
62
Borgstedt, Angst, Irrtum und Reue, S.587.
63
Ebd.
64
Vgl. Ferdinand van Ingel: Die schlesische Märtyrertragödie. Im Kontext zeitgenössischer Vorbildliteratur. In:
Daphnis: Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur (Band 28, Heft 3), 1999. S.481-528, hier S.485: „Neben der
Erregung des Mitleids wirkte offenbar der Affekt der Bewunderung nachhaltig auf die Vorstellung eines interessanten
Menschen als agierendes Zentrum des Bühnengeschehens.“; Weizig, Constantia und barocke Beständigkeit, S. 423.
65
Vgl. Wels, Die logische Form des Dramas im 17. Jahrhundert, S. 142.
66
Vgl. Ferdinand van Ingen: Andreas Gryphius’ Catharina von Georgien. Märtyrertheologie und Luthertum. In: Hans
Feger (Hrsg.): Studien zur Literatur des 17. Jahrhunders. Amsterdam 1997, S.45-70.
67
. Burschel, Leid und Heil, S. 116.
68
Vgl. Ingel, Die schlesische Märtyrertragödie, S.511. Dazu auch Schings, Consolatio Tragoediae, S. 36: „Das
Märtyrerdrama des Barocks hat als consolatio seinen sehr genauen ‚Sitz im Leben‘.“
69
Vgl. hierzu Ingel, Die schlesische Märtyrertragödie, S. 518: „Die agonistische Motivik eignet sich insbesondere für
die Vermittlung ethischer Lehren, die die Leiderfahrung in der Welt als eine sinnvolle Vorbereitung auf den religiösen
Reifungsprozess deuten.“
14
3.2 Die Affektregulierung beim Aufführen der grausamen Szenen

3.2.1 Reduzierung und Dämpfung der Affekte: Das Schauspiel der Marter als anatomisches
Theater

Der Selbstzweck Chach Abas, sich seines widerständigen Liebesobjekts zu bemächtigen, bleibt so
stark trotz bzw. wegen dessen Unzulänglichkeit, dass er sich mit Gewalt Zugang zu Catharinas
Innerem verschafft und sein lästerlich brennendes Begehren aus Rachegefühlen in der Folter
ausagieren lässt. Vor der Folter wird der Körper der heiligen Märtyrerin mit petrarkistischen
Motiven (V, V. 41-42 „Der Stirnen Alabast/ die Rosenweisse Wange | Des reinen Halses Schnee“)
erotisiert, was der „Verschlüsselung einer Vergewaltigung durch den Schah“70 zu folgen scheint:

Sein Grimm entbrand als Glut der Hellen.

Pfahl / Moersel / Spiß / Bley / Beil und Stangen /
Rohr / Saege / Flamm / zuschlitzte Wangen /
Entdeckte Lung’ / entbloeste Hertzen /
Das lange zappeln in den Schmertzen /
Wenn man uns Darm und Zung entrueckte;
Das war was Abas Aug’ erquickte. (II, V. 394ff.)

Aufgrund Chachs Schaulust an der atrocitas ist Catharinas Marter trotz seiner Abwesenheit auf ihn
ausgerichtet.71 Die ins Detail gehende astrocitas weist auf seine despotische Macht hin, der neben
Salome und dem Priester auch die Zuschauer unterworfen sind. Die Zuschauer müssen
zwangsläufig mit den Augen des Chachs Catharinas Folter ansehen, 72 die mit ihrer Entkleidung
einsetzt, sofern die Szene den „aggressiv-libidinösen Impuls, dessen kulturell erprobtes Paradigma
auch in Catharina von Georgien der männlich indizierte Blick auf den weiblichen Körper ist“ 73
verdeutlicht. Die Zuschauer, deren Blicke schon auf Catharinas Kleidung 74 gerichtet sind, erhalten
ihr projiziertes Begehren als Lust zurück, denn durch Kleidung als ein Betätigungsfeld des
erotischen Blicks beim Zuschauer erhält dieser neue Energie, die sich verdoppelt, indem sie sie aus

70
Eberhard Mannack: Kommentar. In: Andreas Gryphius: Dramen. Hrsg. von Eberhard Mannacl, Frankfurt am Main
1991 (Bibliothek der Frühen Neuzeit 3, Bibliotheik deutscher Klassiker 67), S. 851-1312, hier S. 956.
71
Vgl. Holt, Figurationen des Bösen im barocken Trauerspiel, S.107.
72
Vgl. ebd. S.109; Alt, Der Tod der Königin, S.66.
73
Frauke Berndt: „So habe ich sie gesehen“. Repräsentationslogik und Ikonographie der Unbeständigkeit in Andreas
Gryphius’ Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Bestaͤ ndigkeit. In: Frühneuzeit-Info (Jahrgang 10, Heft 1+2), 1999.
S.231-256, hier S.241.
74
Die Farbe „Purpur“ verweist auf Catharinas Kleidung: „Gesetzt auch! Daß wir etwa vns beflecken! / Der Purpur kann
beflecken“ (III, V. 437f.); „Meine Purpur ist gefaͤ rbt / In deß Hoͤ chsten Blut“ (IV, V. 479f.).
15
ihnen zurückbezieht.75 Wird Kleidung aus ihrem funktionalen Zusammenhang herausgerissen und
verwandelt sich in „Vor-Zeichen einer Lust“76, bekommen die Zuschauer beim Ansehen der
Verkehrung des anthropologischen Grundzustands, der Nacktheit, zwangsläufig „unkeusche(n)
Augen Zweck“ (V, V. 64). Die Entblößung des Körpers bzw. die Geschlechtlichkeit gegenüber der
öffentlichen Schaulust bedeutet für Catharina eine Grenzverletzung, welche das ganze Selbst
umfasst und „zugleich einen Riss in diesem Selbst spürbar“ 77 macht. Sie ist der inneren Irritation
gleich, welche „beim Menschen die personale Einheit in Unordnung zu bringen und Identitätskrisen
auszulösen vermag.“78 Dies wird durch Catharinas quälendes und peinigendes Gefühl 79 der Scham
ausgedrückt, dessen sichtbares Zeichen eine unerwünschte und unkontrollierbare
Körpererscheinung der Schamröte (V, V. 63) ist. Das Schamsubjekt, also die heroische Figur
Catharina wird durch das Erröten hervorgehoben und exponiert, dadurch verstärkt es die Scham, die
das Publikum zugleich affiziert. Darin liegt Gryphius’ affektregulierende Absicht: Das den
gesamten Menschen tangierende und somit stärkere Schamgefühl wird beim Publikum
hervorgerufen, um die mitleidigen Empfindungen zu unterdrücken, denen sich niemand angesichts
der untergehenden Helden entziehen kann.80

Mit der Schamesröte akzeptiert Catharina nicht nur das Urteil der Gesellschaft über sie; sie dient ihr
aber gleichwohl als „Schutz vor fremdem Begehren“ 81 und als Anfechtung ihrer Reinheit. Zudem
wirkt die darauffolgend Anatomie-Szene der Schändung ihrer Reinheit entgegen. Der Körper
Catharinas wird nicht nur gefoltert, sondern auch in einer anatomischen bzw. ärztlichen Weise
geöffnet und zersetzt, was auf ein anatomisches Theater zurückzuführen ist, das im 17. Jahrhundert
in ganz Europa zu einem gesellschaftlichen Spektakel während der Karnevalszeit entwickelt
wurde.82 Während Chach zuvor Abneigung gegen den Arzt zeigt, praktiziert er jetzt selbst auf diese

75
Vgl. Hartmut Böhme: Erotische Anatomie. Körperfragmentierung als ästhetisches Verfahren in Renaissance und
Barock. In: Claudia Benthien / Christoph Wulf (Hrsg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie. Reinbeck bei Hamburg
2001, S. 228-253, hier S.243.
76
Ebd.
77
Katja Gvozdeva/ Hans Rudolf Velten: Einleitung. In: dies. (Hrsg.): Scham und Schamlosigkeit. Grenzverletzungen in
Literatur und Kultur der Vormoderne. Berlin/Boston 2011, S. 1-24, hier S. 5.
78
Anja Lietzmann: Theorie der Scham. Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum
(Diss.). Tübingen 2003, S. 104.
79
Vgl. V, V. 63: „vnd hilft fuͤ r hoͤ chste Pein“.
80
Vgl. Rotermund, Der Affekt als literarischer Gegenstand, S.246: „Der Gedanke vom Sieg des stärksten Affekts
begegnet in der Anthropologie des 17. Jahrhunderts immer wieder.“ Nach Michael Lewis gehört Scham zu den
fundamentalen Emotionen des Menschen: „Scham kann einfach als das Gefühl definiert werden, das wir haben, wenn
wir unsere Handlungen, Gefühle oder Verhaltensweisen bewerten und zu dem Schluss kommen, dass wir etwas falsch
gemacht haben.“ Michael Lewis: Scham. Annäherung an ein Tabu. Hamburg 1993, S. 12.
81
Katja Gvozdeva/ Hans Rudolf Velten, Einleitung, S. 20.
82
Vgl. Bergmann, Massensterben und Todesangst im 17. Jahrhundert, S. 327.
16
Weise. Mit der scheinbaren medizinischen Rationalität gewinnt er völlige Kontrolle über den
Körper Catharinas, wobei sein tiefster Schrecken vor der Auflösung des Ichs bzw. dem Verlust
eigener Kohärenz und nicht zuletzt seine Gottesfurcht sich entlarven.83

Es sei alles andere als selbstverständlich, wie Harmut Böhme formuliert, dass im 16. Jahrhundert
die Leichensektion zum öffentlichen Theaterstück werden konnte, denn „es entstand eine
charakteristische Mischung aus wissenschaftlichem Interesse, Sensationsästhetik und heiliger
Haltung in einem“.84 Das theatralische Sezieren bricht den schönen Schein der erotischen
Oberflächen, zielt auf die Unheimlichkeit und Hybris, den menschlichen Körper zu öffnen, um an
ihm das Geheimnis der Schöpfung zu studieren. Sofern die grenzenlose Wissensausdehnung
herrscht, wird die Neugier auch zur Tugend, wodurch der Körper einen Zustand jenseits der Scham
erreicht:

Sie ist mit schoͤ nerm Fleisch vmbgeben/

Der zarten Glider edles Leben
Trotzt alle Schoͤ nheit die die grosse Welt/
In jhren Schrancken helt.
Sie prangt in Kleidern/ darfuͤ r Schnee kein Schnee!
Ihr wird ein Thron gesetzt in der besternten Hoͤ h. (V, V. 395ff.)

Dadurch dass geöffnete Körper Catharinas, über dem der Blick der Zuschauer und des Chachs sich
kreuzten, wieder nobilitiert wird, sind „die Makel des Verbrechens, der Erniedrigung, des
Schmerzes, der Gewalt, des schrecklichen Opfers, deren Anblick mit Dezenz und Idealisierung
umhüllt werden muss“85 völlig getilgt. Das Schamgefühl der Zuschauer wird damit gedämpft, wobei
die öffentliche Leichensektion zugleich den Affekt der Todesfurcht durch die rationalisierte,
distanzierte Konfrontation mit den Mechanismen des Körpers reduziert.86

83
Vgl. Inge Baxmann: Geheimnisse des Lebens und der Blick ins Körperinnere. Massenmedien und die Inszenierung
medizinischen Wissens. In: Inge Münz-Koenen/Wolfgang Schäffner (Hrsg.): Masse und Medium. Verschiebungen in
der Ordnung des Wissens und der Ort der Literatur 1800/2000. Berlin 2002, S.184-194, hier S. 191: „Der Blick des
Artes ist wie der Blick Gottes, der die Geheimnisse der Körpernatur durchdringt.“
84
Die moderne Medizin und Wissensordnungen werden mithin durch die Anatomie begründet. Sie siedelt Hartmut
Böhme zufolge „im Grenzraum zwischen Unheimlichkeit, hybridem Sakrileg, Märtyrertum und New Sciences.“
Hartmut Böhme: Nacktheit und Scham in der Anatomie der Frühen Neuzeit. In: Katja Gvozdeva/ Hans Rudolf Velten
(Hrsg.), Scham und Schamlosigkeit. Grenzverletzungen in Literatur und Kultur der Vormoderne. S. 435-470, hier S.
449. Vgl. hierzu auch Bergmann, Zur rituellen Leichenzergliederung im Anatomischen Theater, S. 333: „Der Akt der
Zergliederung verlieh seinem Tod einen wissenschaftlichen Sinn, der sakral gefeiert wurde und das Opfer in die
christliche Gemeinschaft wieder aufnahm.“
85
Böhme, Nacktheit und Scham in der Anatomie der Frühen Neuzeit, S. 451f.
86
Vgl. Stefanie Stockhorst: Das frühneuzeitliche theatrum anatomicum als Ort der Affektenschulung. Überlegungen zu
Verhältnis von Anatomietheater und Schaubühne. In: Johann Anselm Steiger (Hrsg.): Passion, Affekt und Leidenschaft
in der Frühen Neuzeit, Band 2. Wiesbaden 2005, S. 1091-1104, hier S. 1104.
17
3.2.2 Verstärken und Abklingen der Affekte: Die Augenzeugenschaft und ihre Unterbrechung

Die Folterung der Königin wird trotz Gryphius’ Demonstrationswillen 87 nicht auf der Bühne
gezeigt. Sie ersteht allerdings durch das Erzählen einer Botenfigur, der Senera, vor den Augen des
Publikums. Die Zuschauer müssen die grässlichen Dinge hören, was von der Glaubensfestigkeit der
Figur überzeugen soll. Dies liegt nicht nur an dem Tabu, dass der Körper der Königin nicht
unmittelbar entblößt werden darf, sondern auch an Gryphius’ Wirkungsabsicht bei der verbalen
Gewaltdarstellung: Das Schreckliche lässt sich „in der indirekten Darstellung einer Erzählung unter
Umständen eindringlicher und damit wirkungsvoller gestalten […], als in einer nur eingeschränkt
realisierbaren szenischen Umsetzung“,88 sofern die dramatische Sprache durch mittelbare
Präsentation das imaginative Potential gewinnt. Das zugefügte Leid der Königin bei der Marter
wird durch die amplifizierende Wirkung der Sprache verstärkt, und nicht zuletzt sorgt die
emotionale Beteiligung der engen Vertrauten angesichts der traumatischen Erfahrung für die
affektive Verstärkung. Der Botenfigur kommt beim Botenbericht immerhin noch
Augenzeugenschaft zu, die für Glaubwürdigkeit und Zuverlässigkeit der Erzählung bzw. Erfahrung
spricht. Damit ist die unmittelbare Teilnahme von den Zuhörenden am Bezeugen erforderlich, um
die Augenzeugin durch den Bericht überindividuelle Relevanz erlangen zu lassen, denn

eine Aussage wird erst dadurch zu einem Zeugnis, dass sich der Zeuge in seiner Erzählung an einen
anderen richtet. Die persönlichen Belange des Zeugen werden erst in der Ansprache an andere
überschritten, und die Aussage des Zeugen steht erst dann, durch diese Ansprache und diesen Anruf um
Gehör, für eine universelle Wahrheit ein.89

Zeugen die Zuhörenden für die Zeugin, werden sie zu sekundären Zeugen, die auf der
Zuhörerschaft der primären Augenzeugin basiert. Gleichermaßen ist die sprachliche Visualisierung
der Augenzeugin von der Existenz einer Zuhörerschaft abhängig. Da der Botenbericht erst „im
Zuhören und Gehörtwerden“90 entsteht, kommt der auf das Wissen basierenden, sekundären

87
Vgl. Schings, Catharina von Georgien, S.46f.: „Nicht Illusion, sondern Demonstration ist der Grundgestus des
Trauerspiels.“
88
Dorothea Zeppezauer: Bühnenmord und Botenbericht. Zur Darstellung des Schrecklichen in der griechischen
Tragödie. Berlin/Boston 2011, S.10.
89
Ulrich Baer: Einleitung. In: ders. (Hrsg.): „Niemand zeugt für den Zeugen“. Erinnerungskultur nach der Shoah.
Frankfurt am Main 2000, S. 7-31, hier S. 7.
90
Dori Laub: Zeugnis ablegen oder Die Schwierigkeiten des Zuhörens. Übers. Von Jörg Kreienbrock und Johanna
Bodenstab. In: „Niemand zeugt für den Zeugen“. Erinnerungskultur nach der Shoah. Frankfurt am Main 2000, S. 68-83,
18
Zeugenschaft eine konstitutive Rolle zu, „die einerseits Mitverantwortung übernimmt und
andererseits dem traumatischen Geschehen durch ihre empathische Reaktion überhaupt erst den
Status von Realität verleiht“.91

So ist die Gewaltdarstellung, die zugleich durch die sprachliche Visualisierung der Augenzeugin
performativ hergestellt und durch die Zuhörenden beglaubigt wird, einem Wirklichkeitsstatus
beigemessen. Die Rednerin Serena stellt die Gewaltdarstellung mittels der Visualisierungsstrategie
der descriptio vor Augen der Zuhörer und macht sie durch sinnliche Konkretisierung zu Quasi-
Augenzeugen,92 den quasi unmittelbar erlebenden Zuschauern, welche dank der Vorstellungskraft
„die innere Schau“ (evidentia)93 gewinnen. Obwohl die Beschreibung gegenüber der in der
französischen Vorlage – wohl wegen Gryphius’ affektregulierender Absicht, den Menschen nicht
über die Augen so tief affizierbar zu machen 94 – eher summarisch erscheint, wird ein tatsächliches
Bild der Jungfrau Maria in der christlichen Kunst sprachlich evoziert:

Seren. Man hiß die zarten Haͤ nd’ und Fuͤ ß’ in Fessel schlissen /
Vnd zwang Arm Leib und Kny mit Ketten an den Pfahl.
Die Jungfr. Ihr König schied’ am Holtz’ auß disem Jammerthal.
Seren. Sie stund gleich einem Bild von Jungfern-Wachs bereitet
Das Har fil umb den Hals nachlaͤ ssig außgebreitet /
Vnd flog theils in die Lufft / theils hing’ als in der Wag
Jn dem man auff der Brust spuͤ rt jeden Aderschlag.
Der Hencker setzt in sie mit gluͤ end-rothen Zangen /
[…] Vnd griff die Schultern an / der Dampff stig in die Hoͤ h
Der Stahl zischt in dem Blut / das Fleisch verschwand als Schnee
In den die Flamme felt. […] (V, V. 66ff)

Nachdem die Lunge entdeckt wurde (V, V. 94), ist Catharinas Marter mit der Bewusstlosigkeit der
Augenzeugin nicht mehr mitanzusehen. Sofern sie mit dem Zeugen nicht fortfahren könnte, „wird

hier S. 68.
91
Claudia Benthien: Augenzeugenschaft und sprachliche Visualisierung im Drama (A. Gryphius: Catharina von
Georgien, H. von Kleist: Penthesilea). In: Claudia Bethien/Brigitte Weingart (Hrsg.): Handbuch Literatur und Visuelle
Kultur. Berlin/Boston 2014, S. 357-374, hier S. 361.
92
Vgl. Gert Ueding/ Bernd Steinbrink: Grundriss der Rhetorik. Stuttgart 2011, S. 286.
93
Fritz Graf: „Ekphrasis. Die Entstehung der Gattung in der Antike“. In: Gottfried Boehm/Helmut Pfotenhauer (Hrsg.):
Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995, S. 143-155,
hier S.145f.: „Enargeia (oder evidentia) ist mithin die Eigenschaft der Rede, Vergangenes – oder allgemeiner: nicht
Gegenwärtiges – innerlich präsent zu machen und dabei scheinbar den Wortcharakter des Textes aufzuheben: das eben
meint die Formel ‚aus Zuhörern Zuschauer machen‘: an die Stelle der äußeren tritt die innere Schau“.
94
Vgl. hierzu Arnd Beise: Verbrecherische und heilige Gewalt im deutschsprachigen Trauerspiel des 17. Jahrhunderts.
In: Markus Meumann/ Dirk Niefanger (Hrsg.): Ein Schauplatz herber Angst. Wahrnehmung und Darstellung von
Gewalt im 17. Jahrhundert. Göttingin 1997, S. 105-124, hier S. 116. Man war „seit der Antike allgemein davon
überzeugt, dass der Mensch über die Augen am leichtesten und tiefsten affizierbar wäre, sowohl was Angenehmes als
auch was Unangenehmes angehe. Für die Wirkung der Tragödie sei daher die Glaubwürdigkeit der Darstellung, derer
man sich durch schonungslosen Realismus versichern müsse, entscheidend […]“.
19
der Wille zur eindeutigen Demonstration vom Prozeß theatraler Veranschaulichung“ 95 und somit der
eindeutigen Darstellung eines nachzuahmenden Exemplums gebrochen. Anders als das
Jesuitentheater, wo die erlösende Pointe das Herabsteigen eines Engels ist und das die letzten Dinge
nach dem Tod im himmlischen Schauplatz zu visualisieren sucht, versucht Gryphius die
Transzendenz als Erfahrung zu illustrieren, die überhaupt nicht visualisiert werden kann: Catharinas
irdische Hülle wird „in den Leib der Himmelskönigin überführt“, 96 die als Geisterscheinung mit
Chach Abas in Szene tritt und seinen Untergang voraussagt. Die Apokalypse wird nicht durch das
Ewige in der allegorischen Schlussszene demonstriert, sondern eher im Bewusstsein des Zuschauers
realisiert, wobei „die Theatermaschinerie zur schlussendlichen Verleugnung von Theatralität“ 97
dient.

Das apokalyptische Ereignis am Ende des Trauerspiels zielt auf das totale Abdämpfen des Affekts
durch einen realen Akt der Heilung, indem er auf der Bühne sehend gemacht und von den
Zuschauern innerlich empfangen wird. Der Körper Catharinas, der zwar gemartert aber noch lebend
und wiederhergestellt ist, wird diesmal unter Anwesenheit des Theaterpublikums über den
Schauplatz geführt. Die Zuschauer sollen den unversehrten Körper von Catharina vor sich hängen
sehen, auf welchem sich das Heilige durch Catharinas Blut(-Zeugnis) einschreibt und somit die
Entkleidung und alle irdische Zuschreibung rückgängig macht. 98 Das Publikum soll sich auf das
Sichtbare verlassen und die Transzendenz durch ein geistig-seelisches Erleben in den Horizont des
Bewusstseins heben und zur Wirklichkeitserfahrung machen, sofern die ohnmächtige Zeugin von
der letzten Wendung der Dinge nichts wissen kann. Darum fordert Gryphius das Publikum zum
rechten Anschauen und Durchschauen, dem auf sinnliche Erfahrung beruhenden Bewusstsein,
„welches Voraussetzung für die ‚Geburt‘ höheren Bewusstseins ist“, 99 und appelliert um der
Überwindung der irdischen Leiden willen an den „Eintritt in das Reich einer höheren,
übersinnlichen Erfahrung“.100

95
Harst, Catharina von Georgien, S. 218.
96
Alt, Der Tod der Königin, S. 76.
97
Harst, Catharina von Georgien, S. 219.
98
Vgl. Alt, Der Tod der Königin, S. 71; Christopher J. Wild: Fleischgewordener Sinn: Inkarnation und Performanz im
barocken Märtyrerdrama. In: Erika Fischer-Lichte (Hrsg.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart/
Weimar 2001, S. 125-154, hier S.150.
99
Christian Clement: Trauerspiel und Offenbarung: Apokalyptik als Reflexionsfläche ästhetischer Theorie in Andreas
Gryphius’ „Catharina von Georgien“. In: Monatshefte (Vol. 104, Nr. 1). S. 1-15, hier S. 7.
100
Ebd.
20
4. Zusammenfassung

Im Trauerspiel Catharina von Georgien ist Gryphius mit zweierlei Aufgaben konfrontiert. Wie die
Gattung des Dramas, insbesondere des barocken Dramas auf den Effekt der emotionalen
Affizierung des Publikums angelegt ist, sollte Gryphius einerseits Affekte darstellen und die
Leidenszustände mittels der heftigen Gemütsbewegungen der dramatischen Personen
vergegenwärtigen. Andererseits sollten die Affekte angesichts der leicht beeinflussbaren
jugendlichen Zuschauer kontrolliert werden, denn die meisten davon entziehen sich der
menschlichen Verfügungsgewalt und könnten unvernünftige Begierden und Ängste hervorrufen.
Daher sollten die Affekte in Hinblick auf das Publikum eben nicht deren Eigendynamik überlassen
werden, d. h. die Schule der Affekte nur durch Einübung in constantia. Die bewusste
Affektregulierung bei der Darstellung der zwei Hauptfiguren erfolgt nicht durch die affektlose,
widerwillig erduldende Märtyrerin, die sich im Muster des stoischen Ideals „tranquillitas animi“
einfügt, sondern durch die logische Form des Trauerspiels: Catharina dient als Exemplum, dessen
Verhaltensweisen, Gefühle und Handlungen nachgeahmt werden können, sofern sie letzt endlich
himmlisch Seligkeit erwirbt, während Chach Abas als der seinen Affekten Ausgelieferte und damit
als negative Exempelfigur fungiert. Mithilfe der exemplarischen Figur wehrt sich das Publikum
beim Anblick fremden Leidens scharf gegen ein affektgeladenes Mitleid, eine constantia
gefährdende Augenkrankheit, ist aber bereit, auf das göttliche Heilhandeln zu warten und das Leid
zu tragen. Das Mitleid wird zugleich unterdrückt beim Aufführen der Marter mittels eines noch
heftigeren Schamgefühls, das durch Catharinas unkontrollierbare Körpererscheinung der Schamröte
bei ihrem Entkleiden bewirkt und in den darauffolgenden anatomischen Szenen gedämpft wird. Der
ganze Prozess wird von einer der engen Vertrauten der Königin bezeugt und verbal visualisiert,
wodurch die Zuhörenden mit aktiver Beteiligung zu sekundären Augenzeugen werden, was aber
trotz der affektiven Verstärkung durch die amplifizierende Wirkung der Sprache das Publikum
weniger affizierbar macht.

Das totale Abklingen der Affektd erfolgt durch die Unterbrechung der Erzählung und die
Visualisierung des Körpers auf der Bühne, wobei die eindeutige Demonstration eines Exempels
gebrochen ist. Das Publikum wird schließlich geheilt durch den keuschen und wiederhergestellten

21
Körper, der zwar ein jenseitiger ist, aber als Inkarnation des Transzendenten in dieser
Erlebnissphäre des Menschen gehoben wird.

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