UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PAVIA

DIPARTIMENTO DI STUDI UMANISTICI

CORSO DI LAUREA IN LINGUE E CULTURE
MODERNE

L'ANTIGONE DI BRECHT: CORREZIONE DI UN MITO

Relatorore: Prof.ssa Donatella Mazza

Correlatore: Prof. Held Heinz Georg

Tesi di Laurea in Lingua e Letteratura Tedesca

di Giulia Riccardi

Anno accademico 2014/2015

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 Indice

1. Introduzione................................................................................................................4

2. Bertolt Brecht e il Teatro Epico..................................................................................7

2.1. Formazione artistica di Bertolt Brecht …...........................................................7

2.2. Definizione di “Episches Theater”....................................................................10

3. Il mito dell'Antigone.................................................................................................15

3.1. Ricezioni del mito..............................................................................................17

3.2. Correzione e Variazione....................................................................................18

3.3. La realizzazione brechtiana...............................................................................20

3.4. L'Antigone, da Sofocle a Brecht........................................................................22

3.5. Processi di politicizzazione, demistificazione e razionalizzazione...................27

3.6. Aristotele secondo Brecht..................................................................................30

4. La lingua di Brecht....................................................................................................35

4.1. Imitazione, stilizzazione, adattamento nell'Antigone di Brecht.........................39

4.2. Il prologo dell'Antigone di Brecht.....................................................................41

5. Conclusione...............................................................................................................49

Bibliografia.....................................................................................................................54

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 Capitolo primo
Introduzione
Meine Abschlussarbeit beschäftigt sich mit der inhaltlichen und sprachlichen
Analyse der Antigone Brechts, die im Hinblick auf die Umwälzungen des Theaters im
20. Jahrhunderts und im Zusammenhang mit dem neuen Begriff der „Mythenkorrektur“
interpretiert wird. Bernd Seidensticker1 definiert das Konzept der Mythenkorrektur als
eine paradoxale Form der Mythenrezeption, die den alten Stoff übernimmt und dabei
seine klassische Natur und ursprüngliche Identität modifiziert. Es wird untersucht,
inwiefern die Antigone Brechts als eine Mythenkorrektur verstanden werden kann und
warum Brecht, der sich von der klassischen Tradition entfernen will, eine griechische
Tragödie als Grundlage seiner Theateraufführungen gewählt hat.
Als Brecht in 1947 aus Amerika zurückkehrt, wird ihm die Möglichkeit
geboten, in Chur seine Bearbeitung der Antigone des Sophokles aufzuführen. Obwohl
er das Stück von Sophokles zufällig auswählt, findet er in der klassischen Tragödie eine
perfekte Basis sowohl für eine Demonstration seiner dramaturgischen Theorie als auch
für eine Polemik gegen die bürgerliche Ästhetik und Literatur. Dabei ist es erforderlich,
Bertolt Brecht als Dramaturg, Theaterwissenschaftler und Regisseur wahrzunehmen,
um seine Bearbeitung in ihrer extremen Komplexität, Vielfältigkeit und Originalität und
damit auch die Gründe für bestimmte literarische Entscheidungen zu verstehen.
Bertolt Brecht ist einer der Begründer des modernen Theaters, das für ihn auf
zwei wichtigen Begriffen beruht: das “epische Theater” und der „Verfremdungseffekt“.
Beide in der Antigone angewandten Konzeptionen haben zu einer Mythenkorrektur
geführt und dem Stück eine neue, kritische Ausrichtung gegeben. Wirklich revolutionär
ist bei Brecht die Umdeutung alter Begriffe, die in einem modernen, anti-aristotelischen
Sinn wiederverwendet werden.
Meine Arbeit beschäftigt sich mit einer Analyse der inhaltlichen und
sprachlichen Veränderungen, die Brecht an dem Werk des Sophokles vorgenommen hat.
1 Bernd Seidensticker, Studium der Klassischen Philologie und der Germanistik in Tübingen und
Hamburg. Arbeitsschwerpunkte: Antikes Drama und Theater; Antikerezeption, antike Ästhetik

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Es geht dabei auch um die Aristoteles-Rezeption in der frühen Neuzeit. Es soll geklärt
werden, welche Eigenschaften des Mythos adaptiert werden und in der modernen
Fassung geblieben sind. Die Entscheidung zugunsten einer neuen Methode der
Antikenrezeption entstammt dem neuen Bedürfnis der Kunst, die Gesellschaft zu
mobilisieren. Die Theaterkunst braucht neue Techniken, um andere Ziele zu erreichen.
Diese modernen Ziele erkennt man in der Antigone, indem man zwei Aspekte ins Auge
fasst: die Sprache und die Motivation der Charaktere.
Im zweiten Kapitel wird die Handlung untersucht, um die Unterschiede
zwischen dem Plot von Sophokles und dem von Brecht herauszuarbeiten. Die
Ergebnisse dieser Analyse zeigen, dass Brecht versucht hat, die ursprüngliche Antigone
durch einen Prozess der Politisierung, Durchrationalisierung, und Entmythisierung zu
aktualisieren. Alle diese Elemente sollen das Handeln der Personen vor einen
historischen und kritischen Horizont stellen und die antike Tragödie ihrer
mythologischen Eigenheiten entkleiden. Man kann zusammenfassend sagen, dass die
Politisierung des Werkes durch die Veränderungen, die an der Handlung (ihrem Ablauf
und ihren Voraussetzungen), an der Motivation der Protagonisten sowie an der Rolle
des Chors der thebanischen Alten vorgenommen wurden, zugleich auf eine neue
Interpretation der antiken Vorstellungen und Begriffe abzielen. Wie in der Dissertation
von Kotsiaros Konstantinos (Freien Universität Berlin 2006 ) gezeigt wird, erfahren die
Begriffe Sittlichkeit, Wissen, Handeln, Fehler und Heldentum bei Brecht eine radikale
Umdeutung.
Das dritte Kapitel meiner Arbeit konzentriert sich auf eine sprachliche Analyse
des in Berlin 1945 gespielt gelassenen Prologs. Die Bearbeitung Brechts steht in der
Mitte zwischen Nachahmung, Stilisierung und Anpassung. Dadurch wird der Kontrast
zwischen der alten Tragödie und der neuen Fassung unterstrichen. Da Brecht in seinem
Werk auf zwei verschiedene Vorarbeiten zurück greift und verwendet daher zwei
unterschiedliche Quellen. Daher ist seine Sprache eine vielfältige Mischung zwischen
Volksprache, Archaismen, nationalsozialistischem Wortgebrauch und Hölderlins
literarischer Kunstsprache mit schwäbisch dialektalem Einschlag; dies alles kommt der
Verwirklichung des Verfremdungseffekts zugute.
Dank Hölderlins Übersetzung konnte Brecht eine neue Antigone schreiben, die

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paradoxerweise das Original kopiert und es gleichzeitig korrigiert. Die sprachlichen
und inhaltlichen Änderungen sind immer mit dem Hauptzweck Brechts verbunden, das
Theater als Mittel der Kritik und der gesellschaftlichen Veränderung zu verstehen. Die
Revolution Brechts besteht darin, die Tradition wahrgenommen und in der
Anerkennung der Größe der Antike diese zugleich in ihrer Modernität erkannt zu
haben. Die Antigone ist eine menschliche Heldin, die zwar an eine höhere
Gerechtigkeit glaubt, aber nicht mehr im Zusammenhang mit Gottheiten und religiösen
Pflichten; gefragt ist vielmehr ein menschlicher Widerstand, wie ihn Brecht in “den
Kindern des wissenschaftlichen Zeitalters” sehen möchte. Durch die Aufführung einer
berühmten griechischen Tragödie kann Brecht den Zuschauer mit chronologischen,
stilistischen und lexikalischen Verfremdungen konfrontieren. Dank dieser
Verfremdungseffekte ist der Zuschauer verpflichtet, sein produktives Vergnügen und
seine kritische Haltung zu trainieren und den sittlichen Verfall und die politische und
soziale Krise seines Zeitalters zu erkennen.

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 Capitolo Secondo
Bertolt Brecht e il Teatro Epico
2.1 Formazione artistica di Bertolt Brecht
[…]
“ Bei den Erdbeben, die kommen werden, werde ich hoffentlich
Meine Virginia nicht ausgehen lassen durch Bitterkeit,
Ich Bertolt Brecht, in die Asphaltstädte verschlagen
Aus den schwarzen Wäldern, in die in meiner Mutter, in früher Zeit”2.
(Vom armen B.B.)

Tra le più grandi personalità artistiche nel ventesimo secolo non si può non
menzionare Bertolt Brecht, la cui produzione è stata influenzata fin dai primi esordi
dalla sua sfacciata voglia di rottura, di rivoluzione e di cambiamento. Grazie ai suoi
spettacoli e alla sua nuova teoria è stato un personaggio fondamentale nel mondo
teatrale del ventesimo secolo e successivamente un maestro per le generazioni a venire.
Egli si cimentò in diversi ambiti: dal teatro, alla poesia, alla saggistica. La sua
poliedricità però è votata sempre a un unico obiettivo: sfruttare qualsiasi mezzo per
denunciare i “Kinder des wissenschaftlichen Zeitalters”, cioè la società borghese,
segnata ancora dalla Prima Guerra Mondiale e intrappolata in ipocrisie, automatismi e
giochi di potere.
Gli interessi politici e artistici di Brecht vengono chiamati nella prima metà del
Novecento a fondersi e a spalleggiarsi per poter essere una fonte di critica sociale. Si
tratta di un atteggiamento comune negli anni 20' e fortemente ispirato da una pressante
necessità di rappresentazione di una società e di un mondo che sembravano vivere in
una profonda crisi di valori e perdita di umanità. Durante gli anni 20' si sviluppano
numerosi movimenti avanguardisti, quali Dadaismo, Futurismo o Espressionismo che
proclamavano una dissacrante riforma estetica in nome di una nuova Arte. Molto della
loro poetica e della loro ideologia viene ripresa dal teorico e sceneggiatore augustese,
che durante gli anni 20' e 30' arriva a definire e a delineare due concetti di rilevante

2 Brecht, B., Über Lyrik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1964

7
importanza nello studio del teatro brechtiano; si parla cioè del concetto di “Episches
Theater” e dell'effetto dello straniamento (V-Effekt). Entrambi questi concetti sono
derivati da una serie di contatti con grandi personalità in campo teatrale, con le quali
Brecht lavora e studia.
Prima fondamentale tappa è stata sicuramente la collaborazione come
drammaturgo presso il teatro di Max Reinhardt3, iniziata nel 1924 a Berlino. Quell'anno
si stava preparando la nuova messa in scena di Sei personaggi in cerca di autore di
Luigi Pirandello, spettacolo dal successo clamoroso, che venne riproposto per due
stagioni di fila. È con Pirandello che Brecht inizia a vedere la forza espressiva di un
approccio così distaccato, così grottesco e sconvolgente da attirare l'attenzione dello
spettatore in una maniera che il teatro drammatico proposto in quegli anni in Germania
non riusciva a raggiungere. Gli attori dei Sei personaggi in cerca di autore non sono
fusi in un'unica presenza scenica con i personaggi e non illudono quindi lo spettatore.
Allo stesso modo l'attore brechtiano è portato a “significare” il personaggio e la realtà
dell'opera diventandone una sorta di narratore esterno.
Altro personaggio fondamentale nella formazione di Brecht è Leopold Jessner 4,
uno dei tre grandi direttori teatrali che dominavano la scena berlinese in quegli anni.
Jessner basava la sua teoria su un approccio antieroico verso i classici e puntava a
spogliarli da tutti gli eccessivi ornamenti e dall'esagerata pomposità che veniva
proposta nelle moderne messe in scene teatrali. Durante la Repubblica di Weimar infatti
venne imposto un generale stile monumentale, molto elaborato e barocco, che incideva
su ogni aspetto della rappresentazione, dai costumi alle scenografie alla sceneggiatura.
3 Max Reinhardt (*Basel, 9 settembre 1873 – † New York, 31 ottobre 1943) è stato un produttore,
attore e regista teatrale anche se viene ricordato principalmente per il suo impegno come regista. Nel
1903 assume le conduzioni del teatro am Schiffbauerdamm, dove oltre a raccogliersi i principali
protagonisti della scena teatrale del tempo vennero messe in scena rappresentazioni estremamente
moderne ed innovative, come l'Elettra di Hugo con Hofmannstahl, Sei personaggi in cerca di autore
di Luigi Pirandello o Salomè di Oscar Wilde. Nel 1905 assume inoltre la conduzione del più
importante teatro berlinese, il Deutsches Theater, precedentemente gestito da Otto Brahm.
4 Leopold Jessner (*Königsberg, 3 Marzo 1878– Hollywood, † 13 Dicembre 1945) fu un noto attore e
regista teatrale e cinematografico. In campo teatrale fu uno dei più attivi rappresentati ed ideatori del
teatro Espressionista e del teatro politico. Nel 1918 gli fu affidata la direzione del lo Staatliches
Schauspielhaus a Berlino.

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 Ultimo ma non meno importante è il terzo protagonista che ha guidato la scena
teatrale degli anni 20': Erwin Piscator5. Brecht lavora a stretto contatto con Piscator,
riconoscendo così la grandezza e la notevole influenza di questo personaggio sulla
propria produzione. “ Vor allem war die Wendung des Theaters zur Politik Piscators
Verdienst, und ohne diese Wendung ist das Theater des Stückeschreibers kaum
denkbar.”6. Piscator era inoltre un accanito sostenitore del nichilismo estetico, concetto
che sicuramente ai tempi aveva affascinato e interessato anche lo stesso Brecht. Il
nichilismo estetico è uno dei tanti principi portati dalla cultura post bellica che vedeva
nell'Arte con la A maiuscola un nemico da abbattere in nome di una rinascita e di una
purificazione. Famoso è il provocatorio slogan di Piscator “Kunst ist Scheisse”7.
La tecnica teatrale dell' “episches Theater” si inserisce in questo contesto
artistico-storico con lo scopo di coinvolgere attivamente e razionalmente lo spettatore.
Già l'Espressionismo faceva largo uso di questo particolare espediente per disturbare lo
spettatore e risvegliare la sua coscienza. Il teatro epico brechtiano deriva infatti dall'idea
espressionista, ma il contatto con il pubblico avviene su un piano più razionale, critico e
concreto. Questo perché il punto di arrivo per Brecht era non solo la creazione di un
teatro di denuncia ma anche e soprattutto di un “dialektisch-demonstrierendes
Theater”8. A differenza del teatro d'Avanguardia, che nel tentare di turbare lo spettatore
attraverso un forte impatto visivo ed emotivo non lasciava sufficiente spazio
all'apprendimento e al ragionamento, Brecht voleva un teatro che lasciasse qualcosa
così che lo spettatore fosse chiamato ad indagare la realtà anche fuori dal teatro. Per
5 Erwin Piscator (Ulm, *17 Dicembre 1893 – Starnberg, † 30 Marzo 1966) è un regista teatrale di forte
impronta avanguardista e marxista. Nel 1929 scrive Das Politische Theater, in cui esprime la sua idea
di teatro, che doveva essere propagandistico ed 'educativo' con lo scopo di risvegliare la coscienza
politica dello spettatore. É stato inoltre direttore e fondatore di numerosi teatri. Si ricorda la
fondazione nel 1922 con Bertolt Brecht e Alfred Döblin del teatro Piscator-Bühne nella Nollendorfer
Platz di Berlino dove rappresenta Hoppla, wir leben! di Ernest Toller.
6 Brecht, B., Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. Von Werner Hecht,

Jan Knopf, Wrner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller, Berlin/Weimar/Frankfurt am Main 1997 , pag.
763
7 Piscator, E., Das politische Theater, Berlino, 1929
8 Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
Freie Universität Berlin, 2006, pag. 179.

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raggiungere questo scopo Brecht usa come materiale per le sue rappresentazioni il fatto
nudo e crudo, non mistificato o drammatizzato, ma mostrato in tutta la sua semplicità
così che possa parlare per se stesso e mostrarsi al pubblico per quello che è. “Wie muß
also unsere grosse Form sein? Episch. Sie muss berichten. (...) Die Stoffe sind
ungeheuerlich, unsere Dramatik muss dies berücksichtigen”9. Becht cerca di ricreare le
condizioni del mondo esterno per metterle sul palcoscenico, così che lo spettatore possa
capire, riflettere e ragionare. La rivoluzione teatrale di Brecht sta quindi nell'unire
strettamente i diversi frutti della revisione artistica di questi anni, costruendo il suo
“episches Theater” su tre fattori: su nuove strutture drammaturgiche fatte di materiali
veri nel senso più profondo del termine, su un nuovo stile produttivo che voleva de-
enfatizzare l'empatia con il pubblico e su un nuovo concetto di spettatore che si poneva
razionalmente e scientificamente di fronte all'opera.

2.2 Definizione di „Episches Theater“

Brecht non punta a una definizione di un genere ma a un nuovo modo di fare
teatro votato alla narrazione documentaristica, alla denuncia politica e a un'alta
funzione pedagogica. Diventa necessario quindi cercare di tracciare in che modo Brecht
pianificò e strutturò le sue opere. Diventa importante cioè andare ad analizzare il
metodo e il lavoro che stanno dietro a un'opera teatrale brechtiana.
Brecht streicht aus seiner Theorie die Mimesis weg, und das Vergnügen,
das sein Theater hervorrufen soll, ist selbstverständlich von anderer Art;
die aristotelische ήծovή wird bei Brecht politisch umgedeutet: das
Vergnügen der 'Kinder des wissenschaftlichen Zeitalters' seien die
kritische Haltung und Neugierde.10
Le tracce del teatro classico rimangono ben visibili in Brecht. Vengono però ripensate e
piegate allo scopo del suo teatro, che comporta inevitabilmente cambiamenti drastici;
come un diverso lavoro con l'attore e un diverso ruolo della catarsi e della fabula.

9 Brecht, B, Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, pag. 186
10 Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
pag. 141-142

10
 Rinunciando infatti all'imitazione, alla “Mimesis”, viene a mancare il
coinvolgimento emotivo del pubblico e quindi anche la catarsi in senso aristotelico,
κάθαρσις. Brecht evidentemente non cercava una forma di consolazione per lo
spettatore, non voleva lasciarlo seduto comodamente in contemplazione di una
rappresentazione di una realtà affabulata.
Die Kunst des epischen Theaters ist vielmehr, an der Stelle der
Einfühlung das Erstaunen hervorzurufen. Formelhaft ausgedrückt: Statt
in den Helden sich einzufühlen, soll das Publikum vielmehr das Staunen
über die Verhältnisse lernen, in denen er sich bewegt. (…) Das Epische
Theater, meint Brecht, hat nicht so sehr Handlungen zu entwicklen, als
Zustände darzustellen. Darstellung ist aber hier nicht Wiedergabe im
Sinne der naturalistischen Theoretiker. Es handelt sich vielmehr vor
allem darum, die Zustände erst einmal zu entdecken. ( Man könnte
ebenso wohl sagen: sie zu entfremden.)11.
Brecht permette allo spettatore di “muoversi” nello spettacolo e nella storia
grazie all'utilizzo dell'effetto dello straniamento, uno dei più efficaci mezzi didattici del
teatro brechtiano. In Kleines Organon egli definisce questa sua particolare tecnica come
“eine verfremdte Abbildung, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch
zugleich fremd erscheien lässt.”12. L'effetto dello straniamento cerca insomma di
portare lo spettatore ad interrogarsi invece di lasciarlo in uno stato di trance quasi
consolatorio. Egli è infatti consapevole di star assistendo a una finzione e quindi la
giudica rimanendone estraneo. In questo modo sorgono in lui dei dubbi che nella loro
essenza dialettica portano a una rottura e quindi a un cambiamento, evento necessario e
salvifico secondo Brecht.
A questo punto entra in gioco il ruolo della fabula, μῦθος. Brecht riprende l'idea
aristotelica ma ancora una volta cerca di sfruttarla a favore delle proprie necessità. La
fabula è l'anima dell'opera, attorno alla quale tutto il resto si muove e si sviluppa.
11 Benjamin, W., Gesammelte Schriften, unter Mitw. Von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem,
hrsg. Von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1980,
pag. 263
12 Brecht,B., Kleines Organon fur das Theater, § 42, in B.B.: Schriften zum Theater, 1948-1956,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1964

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L'attore deve quindi raccontare, non rappresentare, attraverso movimenti, gesti e parole
la catena di avvenimenti che costituiscono la trama. Per questo Brecht crede che la
stilizzazione sia in realtà essenziale per ottenere un forte impatto espressivo. Un attore,
che punta tutta la sua performance su toni concitati e su un esagerato linguaggio
corporeo, perde di vista lo scopo del suo lavoro. “Die Stilisierung bedeutet die große
Herausarbeiterung des Natürlichen, und ihr Zweck ist es, das Publikum als einem Teil
der Gesellschaft das für die Gesellschaft Wichtige an der Fabel aufzuzeigen”13. Il teatro
viene quindi presentato come “Diener der Gesellschaft”14 in modo tale che lo spettatore
sia in grado alla fine dello spettacolo di controllare la realtà e di porsi in maniera
disillusa di fronte ad essa.
Questo forte collegamento tra messa in scena e rappresentazione della società
fondato su un punto di vista completamente disilluso è possibile grazie a un diverso
lavoro sull'attore, che smette di essere il personaggio ed inizia a mostralo, si potrebbe
dire anche a raccontarlo. Spinto da una necessità di scontro con la società moderna,
Brecht dà allo spettatore la possibilità di rimanere estraneo alla storia, egli non si deve
immedesimare in essa perché a sua volta l'attore non è immedesimato nel personaggio.
”Im Gegensatz zum dramatischen Schauspieler, der von Anfang an seine Figur hat und
sie dann lediglich den Unbilden der Welt und der Tragödie aussetzt, lässt der epische
Schauspieler seine Figur von den Augen des Zuschauers entstehen durch die Art, wie er
sich benimmt“15. Come esercizio preparatorio, durante le prime prove dell'Antigone,
Brecht chiede agli attori di recitare le battute prima di entrare in scena come se fossero
dei narratori in modo tale da rompere la subordinazione dei personaggi alla storia e
renderli suoi diretti rappresentanti16. Nel teatro di Brecht l'epicità, l'avere un narratore
che tessa le fila della storia, è un elemento imprescindibile, che porta l'attore a far parte
della messa in scena pur restandone ai margini, così da smascherare qualsiasi

13 Brecht, B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B.: Die Antigone des Sophokles, Bearbeitungen,
Suhramp Verlag, Frankfurt am Main, 1964, pag.107
14 Ibidem
15 Brecht, B., Anmerkungen zum Lustspiel <<Mann ist Mann>>, § 2, in B.B.: Schriften zum Theater,
1933-1947, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1963, S.79.
16 Brecht, B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B.: Die Antigone des Sophokles, Bearbeitungen,
pag.107-108

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mistificazione o aspetto emozionale.
Der Hauptvorzug des epischen Theaters mit seinem V‐Effekt, der den
einzigen Zweck verfolgt, die Welt so zu zeigen, dass sie behandelbar
wird, ist gerade seine Natürlichkeit und Irdischkeit, sein Humor und sein
Verzicht auf alles Mystische, das dem üblichen Theater noch aus alten
Zeiten anhaftet.17
Concludendo, il teatro epico ricercato da Brecht è un teatro che racconta, che
pone lo spettatore nel ruolo di osservatore, che cerca di stimolare la sua capacità critica,
costringendolo a mettere in dubbio ciò che vede e ciò vive. Vuole essere una
rappresentazione del mondo con il quale lo spettatore è chiamato a confrontarsi. Non
vuole dare suggestioni, ma argomentazioni critiche che vanno a costruire una
conoscenza e una coscienza del reale. Mostra personaggi che cambiano, che si
mostrano come processi progressivi, il cui essere sociale caratterizza il modo di
pensare. Riassumendo in una sola parola è un teatro della ratio, non del sentimento. La
differenza a livello espressivo rispetto al teatro tragico è molto marcata. Il teatro di
Brecht non vuole infatti mostrare azioni di personaggi imprigionati nel loro ruolo, che
commuovono e coinvolgono. L'effetto ricercato è anzi completamente opposto:
Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch
schon gefühlt. – So bin ich. – Das ist nur natürlich. – Das wird immer so
sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen
Ausweg für ihn gibt. – Dies ist große Kunst: da ist alles
selbstverständlich.– Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den
Lachenden. Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich mir
nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist höchst auffällig,
fast nichtzuglauben.–Das muss aufhören.–Das Leid dieses Menschen
erschüttert mich, weil es doch ihnen Ausweg für ihn gäbe. – Das ist große
Kunst: da ist nichts selbstverständlich. – Ich lache über den Weinenden,
ich weine über den Lachenden.18.

17 Brecht, B., Schriften zum Theater, 1933-1947, pag.114

18 Brecht, B., Das epische Theater, Vergnügungstheater oder Lehrtheater?, in B.B.: Schriften zum
Theater, 1933-1947, pag. 55.

13
 Il teatro di Brecht è un teatro che vuole denunciare, educare, cambiare,
raccontare. Nel far questo però Brecht sceglie di non rinnegare l'arte teatrale classica.
Ed è qui, forse, che sta la vera rivoluzione brechtiana. Il suo teatro è un teatro che si
fonda su un intricata unione tra Vecchio e Nuovo, dove difficilmente si riesce a scorgere
l'inizio dell'uno e la fine dell'altro. La rivoluzione di Brecht, quella che lo ha reso un
padre fondatore del teatro della modernità, è proprio quella di aprire le porte verso un
nuovo modo di intendere l'arte rimanendo a braccetto con la tradizione. Brecht rivede,
ricostruisce, prende concetti dell'antichità e li svecchia, toglie ciò che non è più
propedeutico alla formazione della società moderna e ne cambia lo scopo.
Probabilmente consapevole che la grandezza dei classici stava proprio nel non finire
mai di insegnare, Brecht decide di reinventarli, in parte rimanendogli fedele, in parte
tradendoli drasticamente. Ed è proprio questo che fa con l'Antigone di Sofocle. Una
rielaborazione eclatante, nata da un lavoro che nella sua apparente semplicità e
spontaneità nasconde una quantità immensa di fonti, di originalità e di genialità.

14
 Capitolo Terzo
Il mito dell'Antigone
Secondo la tragedia greca Antigone nasce dal rapporto incestuoso tra Edipo e
Giocasta, sua madre. Ella è l'eroina della libertà di coscienza, che sfida il potere del
sovrano per seppellire suo fratello Polinice. La storia di Antigone si colloca alla fine
della tragedia, dopo l'esilio del padre Edipo, re di Tebe, che è costretto a rifugiarsi a
Colono, in Attica, dove muore. Subentra quindi il problema della successione al trono,
che spetterebbe di diritto a uno dei suoi due figli, Eteocle o Polinice. Eteocle però non
rispetta i patti e caccia Polinice dalla città. Quest'ultimo si rifugia ad Argo, da dove
organizza una guerra contro Tebe per diventare re. Entrambi i fratelli moriranno però in
battaglia e il trono verrà affidato a Creonte, fratello di Giocasta. È a questo punto che ha
inizio la tragedia di Sofocle, scritta presumibilmente nel 442 a.c..
La tragedia si apre con la sfida tra Eteocle e Polinice per il trono di Tebe. Presto
si diffonde la voce che solo Eteocle avrà una degna sepoltura, mentre Polinice, esiliato
tempo prima e rifugiatosi nella città di Argo, dovrà restare a marcire alla mercè di cani
e avvoltoi. Antigone, saputo del decreto del re, oltraggiata per la miserabile sorte del
fratello, si confida con la sorella Ismene, e dichiara di voler dare ugualmente una degna
sepoltura a Polinice. Entra il coro che annuncia la vittoria dell'esercito Tebano contro
l'esercito di Argo ed inizia il secondo episodio. Creonte diventa il nuovo re di Tebe ed
ufficializza la sua decisione riguardo la sepoltura di suo nipote, Polinice. All'improvviso
entra però una guardia che denuncia l'infrazione di Antigone, successivamente portata
al cospetto del re. Le viene offerta una via di fuga a patto che rinneghi la sua azione e si
pieghi alla supremazia della legge. Antigone però difende il suo atto in quanto
adempimento a un sacro rito voluto dagli dei. Creonte, oltraggiato, condanna la nipote a
morte. Successivamente entra in scena Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di
Antigone, che mette in guardia il re riguardo l'opinione del popolo, che parteggia per
l'eroina e spera in una sua liberazione. Il re non accetta ulteriori obiezioni e caccia il
figlio, minacciandolo di uccidere la sua amata di fronte a lui. Affrontando la situazione
a mente fresca il re capisce che condannare a morte la propria nipote avrebbe
danneggiato troppo la sua immagine. Decide così di imprigionarla in una grotta, dove

15
sarebbe rimasta fino alla fine dei suoi giorni. Entra in scena Tiresia, l'oracolo cieco
portavoce del volere divino, che mette in guardia Creonte sull'impurità, a cui sta
condannando la città con le sue azioni. Il monito del veggente avvisa che le Erinni
verranno a cercarlo se non ritratta la sua decisione. A questo punto l'orgoglio del re
vacilla e Creonte decide di concedere una degna sepoltura a Polinice e di liberare
Antigone. La notizia arriva però troppo tardi. Antigone, disperata all'idea di rimanere
per sempre nella grotta, si è impiccata. Il corpo viene trovato da Emone, che cieco di
rabbia attacca il padre, tentando di colpirlo con la spada. Alla fine rivolge il colpo
contro sé stesso. Creonte prende tra le braccia il corpo del figlio morto e raggiunge la
moglie Euridice, che sopraffatta dagli avvenimenti, si suicida. La tragedia finisce con
un ultima straziante invocazione del re, che conscio della sua stoltezza, desidera morire
anch'egli.
La tragedia di Sofocle è un'importante parte della letteratura greca, considerata
da Friedrich Hebbel come „das Meierstück der Meierstücke, dem sich bei Alten und
Neueren nichts an die Seite setzen lässt“19. L'opera gioca sull'opposizione tra legge
divina e legge statale. Creonte diventa un simbolo dell'arroganza e tracotanza umana e
Antigone, da parte sua, simbolo dell'opposizione in difesa di ciò che è sacro, non
necessariamente da intendere solo in senso religioso. Questa opposizione crea una
dialettica che Hegel avevo riconosciuto come fondamentale. Essa sta alla base di ogni
società e quindi alla base della formazione di ogni individuo. Nella struttura narrativa di
Sofocle viene inserito inoltre un elemento nuovo, assente nei miti precedenti, e cioè il
divieto della sepoltura. Questa aggiunta aumenta l'effetto drammatico dell'opera e rende
Antigone uno dei personaggi più amati della letteratura classica. “Sie haben Recht mit
Antigone, (…) was für ein erhabenes Bild einer Frau! (…) Einige von uns sind in einer
frühren Existenz in eine Antigone verliebt gewesen, und darum finden wir keine volle
Zufriedenheit in irgendeiner sterblichen Bindung.“20

19 Hebbel, Friedrich: Mein Wort über das Drama!: eine Erwiderung an Professor Heiberg in
Copenhagen / von Friedrich Hebbel, Hoffmann und Campe, Hamburg 1843, pag. 40, cit. da
Kotsiaros, K.: Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone
20 Shelley an John Gisborne, Ottobre 1821, in Steiner, George: Die Antigonen, Geschichte und

Gegenwart eines Mythos, Deutscher Taschenbuch, München 1990

16
 3.1 Ricezioni del mito
L'Antigone di Sofocle mostra la rappresetazione di una profonda eticità in difesa
di ciò che è sacro e si presenta come un grande esempio di arte drammatica. Per questo
motivo è uno die miti classici che più è stato rivisto e riproposto sotto diverse forme e
da differenti autori per generazioni. L'Antigone di Euripide può essere considerata il
primo esempio di revisione, che si concentra però sul tema della famiglia e dell'amore.
Nel sedicesimo secolo Sofocle inizia ad essere conosciuto in maniera più diffusa grazie
alle numerose traduzioni tentate in quegli anni. Tra le più importanti si ricorda la
traduzione di Martin Opitz del 1636, che venne presa come punto di riferimento anche
per tutto il secolo seguente. Nel diciottesimo secolo l'Antigone assume una particolare
importanza nel campo musicale. Si contano infatti più di 30 opere ispirate al mito. Una
delle più famose è quella del librettista Gaetano Roccaforte con musica di Balthasare
Galuppi, Tommaso Traeta e Domenico Scarlati. Tra il diciottesimo e il diciannovesimo
secolo compaiono nuove traduzioni dell'opera sofoclea, che grazie alla Rivoluzione
Francese e ai nuovi ideali di libertà, fratellanza ed uguaglianza dimostra tutta la sua
attualità. Tra i più importanti nomi di questi anni a riconoscere il potenziale
dell'Antigone si ricordano F. Hegel e F. Hölderlin. Il primo riconosce nella collisione tra
due alti principi etici un grande esempio di dialettica mentre il secondo cerca attraverso
una variazione linguistica di presentare la tragicità dell'opera in chiave moderna. Le
prime variazioni vengono scritte nel ventesimo secolo. Uno dei primi è Walter
Hasenclever, che durante la prima guerra mondiale riscrive l'Antigone in chiave
pacifista. A seguire si ricordano l'Antigone di J. Cocteau nel 1922 e L'Antigone di J.
Anouhill nel 1944. Quella di B.Brecht del 1948 segna una sorta di cesura con le
variazioni che seguiranno poi nei decenni successivi. L'Antigone del 1948 è la prima
che viene messa in scena dopo la Seconda Guerra Mondiale e da questo momento in
poi sarà impossibile non rileggere questa tragedia greca in chiave politica. A questo
proposito sono significative le parole del filologo classico Karl Reinahrdt in una
trasmissione radiofonica del 1956 “Anche dopo la Prima guerra mondiale si riprese
l’Antigone. […] Quel che distingue la ricezione di allora da quella di oggi, è la nuova
esperienza sopravvenuta: quella della Resistenza e del totalitarismo”21.
21 Fornaro, S., L'ora di Antigone dal nazismo agli 'anni di piombo', Narr Francke Attempto Verlag,

17
 La modernità della storia di Antigone deriva dall'universalità e dall'urgenza del
suo messaggio, fondato sulla dialettica tra principi basilari in qualsiasi individuo e in
qualsiasi società, passata, presente e futura. Lo scontro tra legge e giustizia, tra amore e
orgoglio, tra difesa e sacrificio, tra violenza e ragione si risolve infine nella rovina e
nella morte. I suicidi di Antigone, di Emone e di Euridice (personaggio mancante nella
versione brechtiana) sono infatti diretta conseguenza delle azioni di Creonte. Antigone
è invece la martire per antonomasia, portatrice di un profondo senso della giustizia e del
sacro. I personaggi dell'opera incorporano pregi e virtù di ogni uomo. Lo spettatore si
sente quindi partecipe alla tragedia. È affascinato dalla forza di Antigone. Disprezza
invece Creonte, nonostante alla fine speri in una sua redenzione, perchè ciò
significhirebbe una possibile salvezza per l'umanità.

3.2 Correzione e Variazione

Il mito è di per sé un genere che si presta molto alla revisione e alla variazione.
Può essere infatti sempre ri-raccontato senza sembrare vecchio o datato. Non è mai
circoscritto alla cultura e al tempo in cui fu ideato, perché si propone come soggetto
narrativo la rappresentazione di aspetti della vita e della società che sono da sempre
capisaldi del vivere umano. Attraverso un gioco di “Versionen, Varianten,
Neukombinationen, Überschreibungen, Übersetzungen, Fortsetzungen, Versetzungen in
andere Gattungen und Medien, von Exegesen, Kommentaren und Interpretazionen“ 22 è
possibile creare continuamente un nuovo mito, che si appoggia sulle spalle
dell'originale per andare a creare un'opera nuova.
Già Aristotele spinge gli sceneggiatori teatrali del suo tempo a rivisitare
liberamente i miti sfruttando appunto questa loro naturale capacità di adattazione.
Secondo Aristotele è possibile riprendere determinati elementi del mito a seconda del
contesto, della funzione, dell'intenzione poetica o tematica e trasportarli nella nuova

Tübingen, 2012, pag. 16

22 Pfister, Manfred, pag. 130, cit. da Vöhler, Martin, Bernd Seidensticker: Mythenkorrekturen, zu einer
paradoxalen Form der Mythenrezeption, Walter de Gruzter, Berlin 2005

18
opera. Traccia però un limite:“[...] geht Aristotele davon aus, daß bestimmte zentrale
Elemente bzw. Konstellationen eines Mythos nicht verändert werden können, ohne daß
der jeweilige Mythos zerstört wird, d.h. seine Identität verliert“23. Nel caso in cui anche
elementi caratterizzanti del mito stesso vengano modificati, come fa per esempio
Brecht, allora non si parla più di variazione secondo Seidensticker ma di correzione,
tecnica che presuppone una diversa intenzionalità dell'autore e di conseguenza un
diverso lavoro sull'opera originale. „Der narartive Kern kann im übrigen nicht nur
durch die Negation einzelner Elemente korrigiert werden, sondern auch durch
stillschweigende Ausblendung, durch Umzentrierung und durch Überblendung“24.
Per la composizione delle sue opere Brecht prende generalmente spunto da
diversi generi (epica, dramma, romanzo) appartenenti a epoche diverse ( arte classica,
medievale o moderna) e di culture eterogenee (greca, romana, orientale, ebrea e
cristiana). Soprattutto il suo lavoro sulla letteratura antica è caratterizzato da un
approccio particolare che Brecht stesso non definisce con il termine variazione ma con
Berichtigung25. L'idea di correzione del mito inizia a prendere forma in Brecht, quando
legge Schweigen der Sirenen di F. Kafka. Nel 1933 scrive una serie di brevi opere in
prosa sullo stile kafkiano che raccoglie in Berichtigungen alter Mythen. In quest'opera
Brecht si interroga sull'utilità di drammi nati per una società ideologicamente e
cronologicamente molto distante da quella del XX secolo. La risposta risente
dell'influenza dell'idea marxista, che considerava la letteratura classica come una sorta
di letteratura della „fanciullezza“ della cultura europea. Secondo Brecht “bisogna
vedere la storia della società come un corpo nel quale agiscono ancora ‘strutture’ che si
sono formate nel feto”26.
L'opera Berichtigungen alter Mythen contiene tre correzioni di miti classici: il
mito delle Sirene di Omero, l'Edipo di Sofocle e il racconto di Erodoto di Gige e
Candaule. In tutte e tre le opere Brecht apporta dei cambiamenti che lasciano
perfettamente riconoscibili i miti originali ma che allo stesso li privano di determinate
caratteristiche che snaturano il mito sia come base della rielaborazione che come
23 Vöhler, M., Seidensticker, B., Mythenkorrekturen, pag. 3
24 Ivi, pag 5
25 Brecht,B., Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, pag.338-41
26 Fornaro, S., L'ora di Antigone dal nazismo agli 'anni di piombo', pag. 21

19
genere. “Die Frau des Kandaules ist nicht schon gewesen, die Sirenen haben nicht
gesungen, Ödipus ist von der Nachricht nicht überrascht worden“ 27. L'approccio della
correzione si basa su un rapporto di fedeltà alla struttura e di correzione tematiche.
Anche l'Antigone può essere considerata un ulteriore esempio di correzione
mitologica brechtiana. La trama generale infatti non viene modificata in maniera
radicale. Allo stesso modo i dialoghi e i dilemmi interiori dei personaggi vengono
mantenuti tali e quali. Ciò che invece cambia, che viene corretto, è la diversa
motivazione dei personaggi, i quali smettono di essere intrappolati in un teatro di parti e
di ruoli e diventano una diretta espressione del mondo in cui si trovano a vivere,
portando quindi il teatro brechtiano “aus einer Stätte der Illusionen zu einer Stätte der
Erfahrungen”28, in cui il destino, la moira, ha inevitabilmente perso il suo ruolo
originario.

3.3 La realizzazione brechtiana

Nel 1933 Brecht e la sua famiglia vengono esiliati per motivi politici dalla
Germania. Da questo momento in poi Brecht si sposta di continuo in diversi paesi
europei fino al trasferimento a Santa Monica, vicino a Hollywood, dove rimane per
cinque anni, dal 1942 al 1947. Nonostante gli innumerevoli ostacoli che lui e la moglie,
Helen Weigel, devono affrontare in America per poter continuare a lavorare nel teatro,
egli continua il suo lavoro artistico-letterario e la sua ricerca di un nuovo metodo
teatrale. Il 29 marzo del 1947 scrive nei suoi diari di lavoro “bekommen exit- und
reenter-permit, um in die schweiz zu reisen.” 29. Il 31 ottobre è pronto per lasciare gli
Stati Uniti. Si ferma per qualche giorno a Parigi prima di proseguire verso Zurigo, dove
incontrerà dopo anni di lontananza l'amico di vecchia data nonché suo collaboratore,

27 Vöhler, M., Seidensticker B., Mythenkorrekturen, pag. 2

28 Brecht,B.,Über eine nichtaristotelische Dramatik (Uber experimentelles Theater), in B.B., Schriften
zum Theater, 1933-1947, pag. 106
29 Brecht, B., Arbeitsjournal 1942 bis 1955, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch, 1993, pag.
483

20
Caspar Neher30. Inizia così il lavoro sull'Antigone. Essa è un'opera che sembra frutto di
un'improvvisazione ma nasconde invece una “eigentümliche Sammelsurium von
Anlassmomenten, Umständen, tiefpersönlichen Sentiments, generellen
Interessenpunkten, schliesslich praktischen Arbeitserfahrungen”31.
L'Antigone è un'opera importante anche cronologicamente parlando. Essa infatti
segna una sorta di ponte tra il primo Brecht degli anni venti ancora legato alle correnti
avanguardiste e un Brecht più maturo e consapevole, che deve mettersi alla prova sulla
scena europea dopo anni di lontananza. Brecht si presenta ormai con una sua
personalità artistica autonoma e le sue teorie sul teatro epico e sull'effetto dello
straniamento sono ormai completamente consolidate. L'Antigone è inoltre la sua prima
opera in lingua tedesca dopo gli anni americani e la Seconda Guerra Mondiale. Non a
caso Brecht sceglie di lavorare principalmente sulla traduzione ottocentesca di
Hölderlin, esempio di un tedesco lontanissimo da quello quotidiano contaminato dai
“lunghi e bui anni del nazismo, (...) deformato dalla dittatura, piegato ad espressioni
burocratiche nuove o ad un gergo divenuto espressione dell’orrore”32. È un'opera, che
segna insomma un ritorno in patria a 360 gradi.
I primi intoppi burocratici però non tardano a presentarsi. Brecht non riesce ad
ottenere i permessi per poter lavorare a Zurigo e di conseguenza deve accettare l'offerta
di Hans Curjel, direttore del teatro della piccola città di Chur, che gli propone diversi
testi su cui lavorare. Tra le opzioni si ricordano oltre all'Antigone di Sofocle, il Macbeth
di Shakespeare, il Phèdre di Racines o Madre Coraggio. Brecht accettò infine di
rappresentare l'opera di Sofocle a patto che si fossero seguite le sue specifiche direttive.
Hans Curjel scrive in un saggio del 1961:
Anfang 1948 inszenierte Brecht am Stadttheater Chur unter
bescheidenen künstlerischen Bedingungen- auch das Honorar war klein-

30 Caspar Neher (Augusta, *11 Aprile 1897 – Vienna, † 30 Giugno 1962) fu uno scenografo e librettista
austro-tedesco, conosciuto principalmente per la sua collaborazione con Bertolt Brecht
31 Barner, W., “Durchrationalisierung” des Mythos? Zu Bertolt Brechts “Antigonemodell 1948”, in:
Zeitgenossenschaft. Zur deutschesprachigen Literatur im 20. Jahrhundert. Festschrift für Egon Schwarz
zum 65. Geburtsag, hrsg. v. Paul Michael Lützeler in Verbindung mit Herbert Lehnert und Gerhild S.
Williams, Frankfurt/M. 1987, pag. 191-210, qui pag.192
32 Fornaro, S., L'ora di Antigone dal nazismo agli 'anni di piombo', pag. 23

21
 seine kurz vorher entstandene Bearbeitung der Antigone des Sophokles.
Er legte seinem text Hölderlins dunkel-rätselhafte Übersetzung
zugrunde und schickte der antiken Tragödie ein ihrem Inhalt
entsprechendes Vorspiel voraus, da in den letzten Berliner Kriegstagen
im April 1945 spielte. Die Antigone-Bearbeitung war das Resultat einer
Unterhaltung, die Brecht und ich im November 1947 in Zürich führten33.
Brecht vede nell'Antigone una buona base da cui partire, che si presta ai suoi
scopi politici e da cui può ottenere una forte critica sia agli stilemi teatrali del tempo sia
alla società moderna. Il 16 dicembre del 1947 scrive nei suoi diari:
habe zwischen 30.11 und 12.12 eine ANTIGONEBEARBEITUNG
fertiggestellt, da ich mit WEIGEL und CAS die COURAGE für berlin
vorstudieren möchte, dies in chur, wo curjel sitzt, tun kann, dafür aber
eine zweite rolle fur die weigel brauche. Auf rat von cas nehme ich die
Hölderlinische Übertragung, die wenig oder nicht gespielt wird, da sie
für zu dunkel gilt. Ich finde schwäbische tonfälle und gymnasiale
lateinkonstruktionen und fühle mich daheim. Auch hegelisches ist da
herum. Vermütlich ist es die rückkehr in den deutschen sprachbereich,
was mich in das unternehmen treibt. Was das dramaturgische angeht,
eliminiert sich das >schicksal< sozusagen von selbst, laufend. Von den
gottern bleibt der lokale volkheilige, der freudengott. Nach und nach, bei
der fortschreitenden bearbeitung der szenen, taucht aus dem
ideologischen nebel die hochst realistische volkslegende auf34.
Erano passati solo quattro giorni dalla definitiva stesura del nuovo testo dell'opera ma
dalle sue parole si evince tutta la complessità e la molteplicità di fonti e di spunti che
contiene un'opera come l'Antigone.
Nel gennaio del 1948 iniziano le prove e l'allestimento vero e proprio della
messa in scena. In questo spettacolo Brecht lavora principalmente con attori giovani,

33 Curjel, H., Brechts Antigone-Inszenierung in Chur 1948, in: B.B, Die Antigone des Sophokles,
Materialen zur Antigone, hrsg. Von Werner Hecht, 1.Aufl., Suhrkamp Verl., Frankfurt am Main a.M.
1965, pag. 133
34 Brecht, B., Arbeitsjournal 1942 bis 1955, pag. 497.

22
con l'unica eccezione della moglie 47enne nel ruolo dell'Antigone. Questo dettaglio è
per certi versi sconvolgente per lo spettatore del tempo, che vede sul palco un Emone
20enne con una compagna e amante di trent'anni di più. Anche questa discrepanza però
favorisce in realtà quel tanto ricercato effetto straniante che Brecht voleva ottenere.
“Natürlich war das ein Risiko für Brecht und für mich” commenta la Weigel in una
intervista del 1969 con Wernen Hecht35. Ciò nonostante la rappresentazione fu
notevolmente apprezzata dalla critica e in diverse recensioni di numerosi giornali, tra
cui die Neue Bündner Zeitung e Die Zeit, venne presentata come una magistrale opera
di sperimentazione che portava sotto la luce dei riflettori un'amara e profonda tragedia e
mostrava chiaramente come l'umanità, di allora e di oggi, non abbia fatto nessun passo
avanti da un punto di vista etico e morale36.

3.4 L'Antigone, da Sofocle a Brecht

[…] Die Kunst kann sich nur orientieren, indem sie fortschreitet, und sie
muss es tun mit den fortschrittlichen Teilen der Bevölkerung und nicht
etwa von ihnen weg; mit ihnen muss sie an dem Zustand des Wartens auf
Behandlung zum Handeln kommen und in dem Verfall an irgendeinem
Ort beginnen. […] Es ist die Zeit für ein Theater der Neugierenden!37
Quando Brecht riscrive l'Antigone ha in mente un preciso tipo di spettatore, che
deve essere curioso, deve ragionare e cercare risposte. Serve quindi del materiale che lo
spinga a porsi attivamente e razionalmente di fronte all'opera e a riconoscere eventuali
analogie con il presente.
[...] Wir bitten euch

35 Wernen Hecht ( *18 Dicembre 1926, Lipsia) è un critico teatrale e letterario e uno dei più stretti
collaboratori di Hegel Weigel durante la sua direzione del Berliner Ensemble
36 Recensione in Neuen Bündner Zeitung sull'Antigone di Brecht il 18 Febbraio 1948, Die Aufführung
im Urteil der Presse, in: Werner Hecht (Hrsg.): Brechts Antigone des Sophokles, Frankfurt am Main a.M.
1988, pag.195
37 Brecht,B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B., Antigone des Sophokles, Bearbeitungen,
pag.98

23
Nachzusuchen in euren Gemütern nach ähnlichen Taten
Näherer Vergangenheit oder dem Ausbleiben
Ähnlicher Taten38.
Brecht interviene su alcuni elementi della trama sofoclea con lo scopo di
riproporre l'Antigone sotto una luce diversa. Secondo Hegel la tragicità dell'opera greca
veniva trasmessa attraverso la rappresentazione di una profonda dialettica. Ma nella
rivisitazione di Brecht anche il concetto di dialettica hegeliana viene ripresa in
considerazione, portando il senso della tragedia su un piano diverso:
Eppure la guerra, la guerra moderna come quella di tutti i tempi, ma
soprattutto proprio questa guerra che si è appena conclusa con la disfatta
della Germania di Hitler, e quindi di Hitler, ma anche della Germania, è
il tema centrale della rivisitazione che Brecht compie sull'antica tragedia
di Sofocle, e che rimane compiutamente tragica anche se non nel senso
per cui Hegel aveva potuto vedere nell'opera antica un “esempio
assoluto di tragedia”: la tragicità della rielaborazione brechtiana non sta
più nello scontro fra inconciliabili principi, ma nell'ambiguità della
sconfitta che è anche una vittoria, nel fatto che la guerra di Hitler era
anche la guerra dei tedeschi e nel fatto che la stessa resistenza, pur
nobile, era stata povera e tardiva: “too late” “troppo tardi” sarà il
melodiato leitmotiv39.
Gli elementi della trama che vengono cambiati sono essenzialmente l'antefatto e
le dinamiche della guerra. Queste alterazioni comportano però un cambiamento radicale
nelle motivazioni dei personaggi e nello sviluppo della trama brechtiana. Innanzitutto
Creonte inizia una guerra contro la città di Argo solo per assecondare i suoi egoistici
scopi economici. Vuole infatti impossessarsi delle miniere d'oro della città nemica.
Inizia così una guerra sanguinosa, lunga ed estenuante. Più volte nel testo viene fatto
riferimento ai numerosi spargimenti di sangue che la guerra ha portato con se:
“Und du siehst hin
wo einst eine Stadt war
38 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, in B.B: Bearbeitungen, Suhrkamp Verlag 1964, pag 111
39 Molinari,C., Antigone tra Brecht e il Living Theatre, in B.B.: L'Antigone di Sofocle, Italia Grafiche,
2004

24
Und du siehst Hunde
Denen glänzet das Angesicht.
Die edelsten Geier fliegen zu ihr; sie schreiten
Von Leichman zu Leichman
Und von dem reichlich bereiteten Mahle
Nicht in die Höhe können sie steigen.”40
O ancora :
“Euch nämlich rief aus zwei Ursachen ich
Aus den Gesamten; einmal, weil ich weiss
Ihr rechnet nicht dem Kriegsgott die Räder nach
am feindzermalmenden Wagen, noch geiz ihm
Das Blut der Söhne im Kampfe, doch ist
Kehrt er geschwächt unters wohlgeschirmete Dach
Viel Rechnen am Markt, dass ihr mir also
Den Blutverlust der Thebe zeitig beibringt
Als übers Übliche nicht gehen”41.
La grande guerra dinastica e lo scontro epico tra i due fratelli vengono inoltre
cancellati. Eteocle cade in battaglia e Polinice, che ha assistito alla sua morte, cerca
spaventato di fuggire diventando quindi un disertore. Viene però visto da Creonte ed
immediatamente eliminato. La resistenza di Antigone non è quindi più una difesa del
sacro, bensì uno scontro con il tiranno in difesa di quei diritti e di quel popolo, diventati
vittime della stoltezza e dell'egoismo cieco di un singolo. In Brecht l'azione di Antigone
ha infatti un'effettiva influenza sulle sorti della guerra. Seguendo il suo esempio sia gli
abitanti di Argo che gli abitanti di Tebe sono motivati a lottare per ciò che è il bene
comune. Ad Argo gli animi degli eserciti si rinfrancano, e i soldati combattono
assiduamente per difendere ciò che appartiene loro. A Tebe il popolo si rende conto
della silenziosa sottomissione a cui si è piegato finora e capisce che è giunto il
momento di ribellarsi. Nella versione sofoclea Creonte rivede le sue decisioni solo
quando Tiresia annuncia la venuta delle Erinni, mentre in Brecht saranno motivazioni

40 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, pag 26.

41 Ivi, pag 27.

25
ben più pratiche a smuoverlo. Sarà infatti il messaggero con la notizia della sconfitta
dell'esercito tebano e della caduta in battaglia di Megaro, figlio di Creonte e capitano
dell'esercito, a intaccare l'orgoglio del re. Quindi non solo le sorti della guerra non
vengono definite fino alla fine della tragedia, mentre in Sofocle Tebe vince l'ultima
battaglia già nel secondo episodio, ma in Brecht la rovina morale ed etica del re porta in
disgrazia la città stessa.
Oltre allo sviluppo della trama e alle motivazioni che muovono i personaggi
Brecht ridimensiona o elimina anche i ruoli di altri personaggi della tragedia. Tiresia
per esempio smette di essere un veggente, un portavoce delle divinità, e diventa un
attento osservatore, saggio perché vede le circostanze con occhio critico e in grado di
prevedere perché razionale e meditativo:
“Kreon: Störrischer Geist, Seher
Dessen, was nicht ist, aber
Rings errichtete Säulen, ragende
Siehest du nicht.
Tiresia: Sehe ich nicht. Und unverstellt
Bleibt der Verstand mir.“42
Inoltre Euridice, moglie di Creonte, viene eliminata dalla tragedia. La funzione di tale
personaggio in Sofocle era puramente commemorativa. In quanto consorte di Creonte,
grazie alle sue parole e al suo gesto lo spettatore riesce infine a “salvare” e a perdonare
il re. Attraverso il dolore per la perdita del figlio e successivamente anche della moglie,
Creonte riacquista quella dimensione umana che durante tutta la tragedia sembra non
avere. A Brecht però non serve salvare il personaggio, non gli serve commuovere il
pubblico, ne tanto meno portarlo a parteggiare per l'uno o per l'altro schieramento. In
scena vengono rappresentati un declino politico, morale ed etico dovuto al malgoverno
e all'insufficienza e una silenziosa o tardiva presa di posizione dei personaggi.
La tragedia di Brecht chiama in causa la responsabilità: la responsabilità di un
sovrano che antepone i propri interessi personali a quelli della res publica; la
responsabilità di un popolo che accetta e tace; la responsabilità di un atto di resistenza.
Egli porta la tragedia “dal cielo alla terra,” la politicizza, la demistifica, la razionalizza

42 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles , pag. 74.

26
e la attualizza, ma inevitabilmente l'Antigone assume un volto diverso; più freddo e
distaccato, che parla non per commuovere ma per comunicare e per mostrare. L'epicità
non è più nell'atto ma nella forma, nella recitazione a didascalie, nella coreografia
praticamente inesistente, nella scenografia grottesca composta solo da quattro colonne
con in cima un teschio. Brecht chiama lo spettatore a considerare il mondo in cui vive,
mentre assiste a una sua rappresentazione, perché se “das Schicksal des Menschen ist
der Mensch selber”43, allora ogni momento è quello giusto per portarlo a termine.
“[...] Denn kurz ist die Zeit
Allumher ist Verhängnis, und nimmer genügt sie
Hinzuleben, undenkend und leicht
Von Duldung zu Frevel und
Weise zu werden im Alter”44

3.5 Processi di politicizzazione, demistificazione

e razionalizzazione

“Aus nichts wird nichts.

Das Neue kommt aus dem Alten,
aber es ist deswegen doch neu”45
Brecht ha bisogno di un buon materiale da cui partire, che gli possa fornire le
strutture narrative dentro alle quali inserire una cruda rappresentazione della società
moderna. “ Für das vorliegende theatralische Unternehmen wurde das Antigonedrama

43 Brecht, B., Notizen zur Antigone, pag.110 in B.B., die Antigone des Sophokles, Materialen zur
Antigone
44 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, pag 96.
45 Volkstünlichkeit und Realismus (1938). Per le citazioni dai testi di Brecht si è fatto ricorso alla più
aggiornata edizione completa: Bertolt Brecht. Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe, herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus Detlef Müller,
Berlin/Weimar/Frankfurt am Main 1988-2000 [abbr.: BW], qui BW XXII/1:410.

27
gewählt, weil es stofflich eine gewisse Aktualität erlangen konnte und formal
interessante Aufgaben stellte“46. L'Antigone contiene infatti due principali elementi, che
se rivisti in chiave moderna e attualizzati, possono essere utili agli scopi del teatro epico
brechtiano. La messa in scena di un affare di stato è già di per sé una forte dichiarazione
critica, ma se ai tempi di Sofocle Creonte non poteva creare un'identificazione con
alcun episodio politico, ai tempi di Brecht Creonte diventa il personaggio simbolo di un
presente che lo spettatore sta ancora vivendo e che ancora non ha metabolizzato. Inoltre
l'utilizzo del coro si adatta perfettamente alla tecnica dello straniamento brechtiano,
portando quindi l'opera su un più alto livello di oggettivazione.
Brecht cerca di rievocare l'attualità nascosta tra i versi della versione sofoclea
attraverso una correzione del mito, giocata su sottili cambiamenti della trama, su una
correzione della lingua e di concetti. L'idea del drammaturgo tedesco infatti è di
lasciare intatto l'atto in sé e di cambiarne però il significato. L'Antigone sofoclea
diventa un'analogia con il presente. Riesce a mettere in relazione la situazione politica
di Tebe con quella della Germania degli anni cinquanta semplicemente concentrandosi
sul ruolo della „Gewaltsanwendung bei dem Zerfall der Staatsspitze“47. È grazie a
questo punto che l'attualità dell'Antigone viene evidenziata e portata immediatamente
su un piano razionale e politico. Per aumentare ulteriormente questo effetto di
attualizzazione dell'opera, Brecht aggiunge anche il “Vorspiel”, ambientato nella
Berlino 1945, successivamente rimosso e sostituito nella rappresentazione del 1951 a
Greiz da un monologo di Tiresia.
Il prologo brechtiano si svolge al tramonto. Due sorelle escono dal rifugio
antiaereo e ritornano nel loro appartamento, dove trovano orme sul pavimento e altri
indizi che lasciano pensare che il fratello, arruolato nell'esercito e impegnato quindi al
fronte, abbia trovato un modo per fuggire e tornare finalmente a casa. All'improvviso
odono un urlo ma per paura di essere coinvolte in qualcosa di pericoloso restano in
casa. Trovano successivamente la divisa del fratello e a quel punto non ci sono più

46 Brecht,B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B., die Antigone des Sophokles, Bearbeitungen,
pag. 99.
47 Brecht,B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B., die Antigone des Sophokles, Bearbeitungen,
pag. 98.

28
dubbi: è tornato e sta bene. Ma subito la felicità delle due sorelle viene spezzata da un
secondo urlo. La seconda sorella decide di controllare cosa sta succedendo e trova il
fratello impiccato, punito perché disertore. Il primo istinto è quello di tagliare la corda,
nella speranza che sia ancora vivo e riuscire quindi a salvarlo. Un soldato delle SS però
vede le due donne e si avvicina, chiedendo se conoscessero quel „Volksverräter“. La
prima sorella, quella più timorosa, finge di non conoscere l'uomo impiccato e nega ogni
legame con lui. Il soldato allora chiede cosa voglia fare l'altra donna con il coltello in
mano. L'ultima battuta del prologo recita:
„ Da sah ich meine Schwester an.
Sollt sie in eigner Todespein
Jetzt gehen, den Bruder zu befrein?
Er mochte nicht gestorben sein“48
Questi due elementi, “die Rolle der Gewaltsanwendung bei dem Zerfall der
Staatsspitze” e il “Vorspiel”, creano inequivocabilmente un forte collegamento con la
realtà politica moderna e mettono in luce la natura conflittuale su cui si concentra
l'opera. Sia nella versione di Sofocle che in quella Brecht lo scontro tra diversi principi
e diverse ideologie rimane la ragione scatenante della rivolta. Ma se in Sofocle l'atto di
resistenza di Antigone diventa simbolo di una forte dicotomia tra legge divina e legge
statale e condanna Creonte per la sua tracotanza, in Brecht essa perde la centralità che
giocava nella tragedia classica. Diventa parte di un susseguirsi di avvenimenti che
confluiscono nella rovina di una famiglia e di una città dovuta all'insufficienza e al
malgoverno. Detto con le parole di Brecht:
In der Antigone wird nunmehr die Gewalt erklärt aus der
Unzulänglichkeit. Der Krieg Argos kommt aus der Misswirtschaft in
Theben. Die Beraubten werden auf Raub verwiesen. Das Unternehmen
übersteigt die Kräfte zusammenzuhalten, spaltet sie; das elementar
Menschliche, zu sehr gedrückt, explodiert. Und wirft das Ganze
auseinander und in die Vernichtung. 49

48 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, pag 18.

49 Brecht, B., Notizen zur Antigone, in B.B., die Antigone des Sophokles, Materialen zur Antigone, pag.
110

29
 Attraverso lo sviluppo dell'opera si palesa il tentativo di attualizzazione e
razionalizzazione brechtiano. Dal prologo iniziale lo spettatore viene immediatamente
trasportato nel mito che racconta l'immortale storia di Antigone. Il punto focale però è il
ruolo dell'autorità dell'uomo. L'aspetto mitico, divino della tragedia greca deve essere
adattato secondo Brecht, o meglio scomparire. Il mito insomma doveva essere
demistificato: „die Änderungen […] sind gemacht, um die griechisce „Moira“ (das
Schicksalhafte) herauszuschneiden; das heisst, ich versuche da, zu der zugrunde
liegende Volkslegende vorzustossen“50. Brecht tenta di responsabilizzare lo spettatore,
non solo mostrandogli un mito, che è in realtà specchio della sua Storia, ma anche
mettendo l'uomo a capo di se stesso, del suo muoversi e del suo generare. Non si sta più
parlando di eroi o di qualcosa di straordinario, nel senso etimologico del termine. Si
parla del qui e dell'adesso, del fatto puro e semplice e dell'uomo con le suo debolezze e
le sue virtù. „La rielaborazione drammaturgica [di Brecht] aveva mirato - come si sa –
a un duplice scopo: innanzitutto, trasferire il dramma dal cielo alla terra (“il destino
dell'uomo è l'uomo”: la guerra fra Tebe e Argo non avviene per colpa degli Dei ma per
motivi economici, il possesso delle miniere d'oro della seconda); inoltre, fare di
Antigone la tragedia del “troppo tardi”: troppo tardi apre gli occhi la protagonista,
troppo tardi arrivano pure gli altri, Ismene, Emone e lo stesso Coro, quel popolo di
Creonte che fino all'ultimo cerca di non vedere la catastrofe imminente e piega il capo a
tutti i voleri del suo tiranno”51.

3.6 Artistotele secondo Brecht

Die Zustände werden [in der griechischen Tragödie] dagestellt als so,
wie sie gar nicht anders sein können; die Charaktere als Individualitäten,
nach dem Wortsinn Unteilbarkeiten von Natur aus, aus „einem Guss“,
als sich beweisend in den verschiedensten Stationen, eigentlich auch
ohne alle Situationen bestehend. Wo es Entwicklung gibt, ist sie nur

50 Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, pag. 109

51 De Marinis, M., Il nuovo teatro 1947-1970, V edizione Strumenti Bompiani, Milano 2005, pag. 219

30
 stetig, niemals sprunghaft, und immer sind es Entwicklungen in einem
ganz bestimmten Rahmen, der niemals gesprengt werden kann.52

L'Arte secondo Aristotele si basa sul concetto di imitazione (Mimesis). L'Arte

cioè guida l'attività umana usando come modello il procedimento che segue la natura.
Non è quindi un semplice processo di copiatura della realtà, bensì una copiatura della
generazione naturale. La tragedia è uno dei modi di imitazione e viene definita da
Aristotele come una “imitazione di un'azione nobile e compiuta, avente grandezza, in
un linguaggio adorno in modo specificatamente diverso per ciascuna delle parti, di
persone che agiscono e non per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e
del terrore finisce con l'effettuare la purificazione53 di cosiffatte passioni”54.
La tragedia è caratterizzata da organicità ed inevitabilità. È organica perché
raccoglie la totalità di un unico oggetto e di un'unica azione. È inevitabile perché è la
rappresentazione di un sistema chiuso. La realtà secondo Aristotele ha infatti un suo
sviluppo, che progredisce grazie all'agire dell'uomo. Quando essa raggiunge il pieno
grado del suo sviluppo, già stabilito ed inevitabilmente destinato a compiersi, allora
Aristotele parla di entelechia, da en più telos che in greco significano “dentro” e
“scopo”. Le scelte dell'uomo sono dettate dalla sua stessa natura e non vengono
determinate da fattori esterni. La tragicità classica quindi è nell'impossibilità dell'eroe di
sottrarsi al suo destino. Antigone per esempio mostra la sua eticità solo nel momento in
cui adempie al suo ruolo di eroina, atto che ne determina l'inevitabile morte.
La tragedia si propone di imitare azioni ed esistenze, non uomini. I personaggi
vengono esposti prima in universale e poi arricchiti con pensieri (dianoia) ed episodi.
Rimangono però personaggi in un mondo chiuso, composto da poche possibilità già
stabilite. Essi sono vincolati dalla loro natura umana, che li determina in quanto esseri
sottomessi al volere delle divinità. La presa di coscienza di questa situazione di
inferiorità e sottomissione determina la conoscenza in senso classico, φρoνεῖν. Anche
l'eticità, ἦθος, è connaturata nell'essere dell'uomo, non è spontanea ma imposta dal
ruolo del personaggio. Lo sbaglio, ἁμαρτία, secondo gli stilemi classici prescinde
52 Brecht, B., Nachträge zum kleinen Organon, in B.B., Schriften zum Theater 1948-1956, pag. 64f
53 Con il termine purificazione si intende il concetto aristotelico di catarsi
54 Aristotele, Poetica, a cura di Domenico Pesce, Bompiani, Milano 2000, pag. 67

31
quindi dalle virtù e dai difetti dell'eroe ma è determinato da un'incomprensione della
situazione e da una conseguente mossa sbagliata. L'eroe non sa riconoscere quale tra le
possibilità che gli vengono offerte sia la migliore e quindi sbaglia, condannandosi alla
sfortuna.
Brecht riprende l'idea aristotelica di entelechia nella sua definizione di teatro.
Crede infatti che la realtà abbia un suo sviluppo e che attraverso un processo evolutivo
possa arrivare a una completa maturazione. Questo sviluppo però non è già determinato
ma anzi è nelle mani dell'uomo che attraverso il suo agire può e deve cambiare la realtà
che lo circonda. Per questo Brecht si impegna per creare un teatro che stimoli
l'atteggiamento critico dello spettatore, perchè da quest'ultimo scaturisce poi un'azione,
dalla quale deriva un cambiamento e infine uno sviluppo. Il teatro brechtiano è
collegato quindi a un'idea di produttività da intendere in senso sociale. “Der
Schöpfungsakt ist ein kollktiver Schöpfungsprozeß geworden, ein Kontinuum
dialektischer Art, so daß die isolierte ursprüngliche Erfindung an Bedeutung verloren
hat“55.
L'eroe non cerca di agire in conformità alla sua natura come avveniva nella
tragedia classica ma cerca invece l'azione che gli permetta di produrre e di porsi come
padrone della realtà. “Im Brechtschen Theater geht es aber nicht um das δρᾶν bzw.
Aristotelische πράττειν, sondern um das, was das Griechische ποιεῖν (=schaffen,
machen, tun) nennen würde, nämlich etwas tun nach bestimmten Ideen und Zielen, die
nicht in der Beschaffenheit des Menschen liegen und die er erkämpft, sondern lernen
kann”56. I fattori esterni, che vengono completamente annullati nella tragedia classica,
diventano in Brecht quasi dei coprotagonisti dei personaggi. La conoscenza dell'eroe è
indirizzata verso una consapevole percezione delle condizioni del mondo e quindi
elementi come la situazione politica o il contesto sociale vanno a influenzare
direttamente l'agire del personaggio brechtiano.
Brecht parte però dal presupposto che la produttività dell'individuo vada allenata
e sperimentata. Egli è consapevole che per giungere a una rivoluzione sociale sia

55 Brecht, B., Vorwort zum Antigonemodell 1948, in B.B., Antigone des Sophokles, Bearbeitugen,
pag.103
56 Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
pag. 135

32
necessaria una sorta di pedagogia. Una volta che il singolo ha appreso il significato
dell'agire allora è possibile giungere a una consapevole operazione critica. “Erst wenn
die Produktivität entfesselt ist, kann Lernen in Vergnügen und Vergnügen in Lernen
verwaldelt werden”57.
Brecht considera inoltre l'uomo da una diversa prospettiva rispetto alla
concezione aristotelica. L'eroe brechtiano non è infatti “ als unverändliche Urbilder des
Menschen gesehen und gestaltet, sondern als historische, vergängliche, meist mehr ein
Erstaunen als ein „So bin ich auch“ herausfornernde Charaktere. Der Zuschauer
befindet sich ihnen gegenüber verstandes- und gefühlsmäßig, im Widerspruch, er
identifieziert sich nicht mit ihnen, er 'kritisiert sie' “58. Brecht crede nel motto homo
faber fortunae suae e vede le basi per la conoscenza in un “politisches Wissen der Zeit
über das menschliche Zusammenleben”59. La conoscenza è una presa di posizione
derivata da una consapevolezza del contesto politico e sociale e deve portare
inevitabilmente all’azione, da cui conseguono un cambiamento e uno sviluppo. Brecht
identifica la φρoνεῖν (conoscenza) classica quindi non solo in un’ottica sociale e
politica ma anche in termini produttivi, così che porti a una “Umgestaltung der
Gesellschaft”60 o a un “Befreiungsakt”61. Il Creonte brechtiano sbaglia perché il suo
agire non è finalizzato a una trasformazione della società ed è dettato da una completa
ignoranza sul contesto sociale e politico. La guerra viene persa perché il re non ha
saputo prevedere con accuratezza gli effettivi tempi e rischi, non ha saputo riconoscere
il pericolo quando il popolo di Tebe dichiarava il suo malcontento e non ha saputo
riconoscere in se stesso e nelle sue scelte la prima causa della rovina. Brecht mostra
quindi come la grezza violenza e il declino morale siano strettamente correlati e
compartecipi alla caduta di una città e di una famiglia.
Anche l'eticità si presenta in Brecht come una fonte di produttività e può essere
descritta come ogni imperativo morale singolo o collettivo che va ad intaccare la

57 Brecht, B., Nachträge zum Kleinen Organon, in B.B., Schriften zum Theater, 1948-1956, pag. 58
58 Brecht, B., Über eine nichtaristotelische Dramatik, in B.B., Schriften zum Theater, 1933-1947 pag.
66f
59 Brecht, B., Kleines Organon fur das Theater, in B.B., Schriften zum Theater, 1948-1956, pag.40.
60 Ivi, pag.41.
61 Ebd.

33
società. L'Antigone è un simbolo di eticità perché decide di cambiare e di mettere in
discussione il meccanismo di cui fa parte (la legge, lo stato) in nome di un imperativo
morale, nato da una dialettica interna. “Die große sittliche Tat der Antigone, die sich
gegen den Tyrannen Kreon auflehnt, besteht darin, dass sie bewegt durch tiefe
Menschlichkeit, nicht zögert, durch offenen Widerstand das eigene Volk, in die Gefahr
des Besiegt-werdens in einem Raubkrieg zu bringen“62. L'Antigone vuole essere uno di
quei “terremoti futuri”, in cui Brecht spera. La sua resistenza non sorge da una
dialettica in senso hegeliano, da una sorta di polarizzazione della sostanza etica che sta
tra i due poli Stato e Famiglia, bensì dall'attuazione di un imperativo morale.

62 Brecht, B., Anmerkungen zur Bearbeitung, in B.B.: Die Antigone des Sophokles, Bearbeitungen, pag.
114

34
 Capitolo Quarto
La lingua di Brecht
Attraverso un gioco di imitazioni, di variazioni, di traduzioni e di correzioni
Brecht crea un testo altamente complesso che rimane a cavallo tra il vecchio e il nuovo,
tra Sofocle e Hölderlin, tra il popolare e il sublime. Anche la lingua dell'Antigone è
soggetta infatti al meccanismo della “Durchrationalisierung” e rimane fedele al tipo di
approccio che Brecht ha nei confronti dei classici. Viene cioè “corretta” perché possa
essere funzionale all'impegno politico-culturale ricercato da Brecht e agevoli
l'estraniamento dello spettatore.
Come fondamentali premesse per lo studio dell'Antigone è necessario ricordare
che Brecht non era un filologo e non sapeva il greco. Di conseguenza il suo lavoro sul
testo sofocleo doveva essere inevitabilmente mediato da una traduzione. La scelta della
versione hölderliniana è inoltre frutto di un suggerimento di Caspar Neher, che aveva
messo in scena a sua volta una rappresentazione dell'Antigone nel 1946 al teatro di
Ludwig Benninghaus ad Amburgo. Benninghaus commenta positivamente il lavoro di
Neher, lodando in particolare la scelta del testo di riferimento, che proprio grazie alla
sua modernità e alla sua valenza politica poteva essere considerato l'unico utilizzabile
in quel momento storico: „Das Werk des Sophokles muß in der Übersetzung von
Friedrich Hölderlin gebracht werden. Nur in dieser“63. Ciò che più colpisce il direttore
artistico amburghese è proprio il legame tra revisione linguistica e conseguente
cambiamento tematico. In un articolo del 1946 apparso su <<Die Welt>> scrive „aus
der Wandlung des Wortes bei Hölderlin […] ergibt sich eine Wandlung des ganzen
Werkes“. Il poeta svevo avvicina infatti con la sua „infedele“ traduzione le idee
mitologiche greche alle idee dei moderni. „Hölderlin traduce „Zeus“ con „padre della
terra“, „Ade“ con „Dio dell'inferno“, „Dei“ con „spiriti“ oppure potenze della natura. Al
dramma greco, il poeta svevo aggiunge passionalità moderna, con concetti eccentrici
come „follia“, „ira“, „furore“, permea il testo di numinosità, qualcosa di „orientale“,
conia una lingua originale, espressiva ed interpretativa, dalla sintassi ardita, piena di

63 Ludwig Benninghaus: Warum Sophokles’ “Antigone”?, cit da Castellari, M., La presenza di

Hölderlin nell'Antigone di Brecht

35
parole-concetto, permesse dal tedesco con i suoi composti“64. In Hölderlin inoltre viene
evocata una dimensione politica di stampo republicano- rivoluzionario che si adatta
perfettamente allo scopo di Neher e dopo di Brecht.
La traduzione di Hölderlin non fu apprezzata o capita dai suoi contemporanei,
mentre fu un testo di notevole interesse per gli studi della prima metà del Novecento.
Esso venne infatti rivalutato nel 1910 e lodato soprattutto dagli espressionisti. Friedrich
Beissner65 iniziò nel 1933 uno studio sul significato delle diverse traduzioni sofoclee
che gettò le basi per uno studio più analitico all'inizio degli anni Cinquanta. Hölderlin
era quindi un traduttore e poeta ottocentesco conosciuto nel Novecento ma bisogna
ricordare che sia la tragedia greca che la lirica hölderliniana fanno parte di una
tradizione letteraria dalla quale Brecht voleva allontanarsi. Il fatto che egli abbia scelto
proprio la traduzione dell'Antigone di Hölderlin è segno di una strumentalizzazione del
materiale con lo scopo di opporsi formalmente agli stilemi teatrali del periodo
nazionalsocialista, definiti da Benninhaus come „eine Art Völkerschau mit musealem
Anschauungsunterricht“66.
Brecht aveva un giudizio altalenante e alle volte contraddittorio sul poeta svevo.
In una nota dell'Arbeitsjournal del 22 agosto del 1940 Hölderlin viene descritto come
un esponente di quella linea evolutiva precorritrice del nazionalsocialismo. In
un'intervista del 1942 con Gerhard Nellhaus, uno dei maggiori traduttori in lingua
inglese delle opere brechtiane, lo avrebbe riconosciuto invece come un'importante fonte
di ispirazione per le sue opere liriche67. La presenza del poeta svevo rimane comunque
rara nei lavori di Brecht, con l'eccezione della rielaborazione dell'Antigone, in cui la
scelta della traduzione hölderliniana „ebbe una serie di conseguenze inattese sul piano
linguistico e stilistico, dando una ben precisa direzione alla rielaborazione e
determinandone così in profondità la forma, il messaggio, il significato storico-

64 Sotera, F.: L'ora di Antigone dal nazismo agli anni di piombo, pag. 23
65 Friedrich Beissner (1905-1977) fu il curatore della grande edizione critica delle opere hölderliniane di
Stuttgart apparse per la prima volta nel 1943
66 Ludwig Benninghaus, Antigone, Hölderlin und wir, in «Die Welt» 29. 3. 1946
67 << Einflüsse: […] Fur Lyrik: Rimbaud, Kipling, Hölderlin, Villonn, Lukrez >> (An Gerhard
Nellhaus, Santa Monica, ottobre 1942; BW Registerband: 744), cit da Castellari, M., La presenza di
Hölderlin nell'Antigone di Brecht

36
letterario e la fortuna scenica“68.
Tuttavia, quando Brecht sceglie come edizione di riferimento quella
hölderliniana, non è consapevole della sua effettiva complessità e quindi non prevede le
conseguenze a livello tematico e linguistico. Scavando nell'ipotesto ottocentesco ne
scopre in seguito il potenziale. „Il fascino della dizione hölderliniana, che modula il
tedesco su tonalità espressive inaudite attraverso neologismi, calchi dal greco, soluzioni
al limite della comprensibilità e magistrali fraintendimenti, agì con forza sempre
maggiore sulla scrittura brechtiana e colpì come un incontrollabile V-EFFET il maestro
dello straniamento”69. Peter Szondi descrive il tentativo di traduzione del poeta svevo
come una „Überwindung des Klassizismus“70. Agli inizi del 1800 Hölderlin sviluppò
infatti un nuovo approccio verso i classici nel tentativo di liberarsi dalla loro influenza
stilistica. L'Antigone diventa una messa in pratica di questa teoria, in cui vengono
gettate le basi per un metodo di revisione del mito: „Wir müßen die Mythen beweisbar
machen“71. Nel fare questo però Hölderlin non voleva eliminare il mito bensì
trasformarlo perché diventasse comprensibile all'uomo moderno.“Er [Hölderlin]
gewinnt durch dieses Modell eine Perspektive auf die moderne Kunst, die, an der
Antike geschult, ihre eigenen Aufgaben bessere erkennen kann. Die Übersetzung hat
daher das Ziel, ihr Originelles, die feurige orientalische Begeisterung hervorzukehren;
und zwar in eigenem deutschen Interesse“72.
L'opera di attualizzazione della traduzione di Hölderlin, l'orientamento al
lettore, il suo stile, la presenza di parole sveve e la modernità delle sottili variazioni
linguistiche hanno influenzato notevolmente il lavoro di Brecht, che durante gli anni
americani ricerca un modo per purificare la sua lingua madre. Invoca infatti la necessità
di una “Sprachwachsung”73 e una conseguente lirica libera dallo stile reazionario e
decadente venutosi a formare nella generazione postgoethiana, che nella rilettura del

68 Castellari, M., La presenza di Hölderlin nellAntigone di Brecht, pag. 152

69 Ivi, pag. 171
70 Vöhler, M., Seidensticker B., Mythenkorrekturen, pag. 182
71 Hölderlin, F., Sämtliche Werke, hrsg. Von Friedrich Beißner, Adolf Beck und Ute Oelmann. 8 Bde.
Stuttgart 1943-1985
72 Vöhler, M., Seidensticker, B., Mythenkorrekturen, pag. 183
73 Bertolt, B., Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, pag. 416

37
primo novecento ha portato, ai suoi occhi, alla formazione delle basi del
nazionalsocialismo.
L'Antigone di Brecht è il risultato di un lavoro su più ipotesti, da quello sofocleo
a quello hölderliniano (in diverse edizioni), di imitazioni di diversi stili, da quello
popolare del prologo a quello alto di stampo hölderliniano e di citazioni ed imitazioni di
fonti eterogenee quali il lessico evangelico di Lutero, il lessico nazionalsocialista, il
dialetto svevo o arcaismi di stampo greco. Alla citazione letterale di Hölderlin si
affiancano correzioni che mirano non tanto a un'opera di semplificazione quanto a
riprendere elementi che sono stati perduti dall'edizione sofoclea. Altre volte invece
vengono inseriti stralci di fonti extrasofoclee. Si trovano per esempio nell'opera
brechtiana tracce di opere goethiane e pindariche.
Questa commistione di fonti e spunti mirava a un lavoro sulla lingua madre. “ Il
processo di fusione tra intenzione razionalizzatrice e lavoro sul linguaggio non è
aproblematico e tiene ampiamente conto di tutto il carico che la storia ha appena
riversato sul tedesco, quello della poesia come quello della quotidianità” 74. Attraverso
l'Antigone Brecht cerca sia di progredire attraverso una “erhöhte Bühnensprache”75
nella sua rivoluzione artistica, che voleva la nascita di un'Arte nuova votata alla critica
politica, sia di lavorare sul tedesco come riscoperta della propria identità linguistica.
Dopo aver snocciolato i diversi spunti che i versi del poeta svevo potevano offrire,
Brecht riconosce nella parola hölderliniana una spinta per una „Rückkehr in den
deutschen Sprachbereich“76 ma il tentativo brechtiano aggiunge una più articolata
ricerca di fonti per scrivere un testo ricco di risonanze, che mettessero a confronto
letterature e tradizioni così diverse da creare contrasto, da risultare cioè stranianti.
“Freunde, ungewohnt
Mag euch die hohe Sprache sein
In dem Gedicht, tausende Jahre alt
Das wir hier einstudiert”.77

74 Castellari, M., La presenza di Hölderlin nell'Antigone di Brecht, pag. 175

75 Lettera a Stefan Brecht, dicembre 1947 in B.B.: Briefe, Frankfurt am Main 1981, Suhrkamp Verlag,
pag 531
76 Brecht, B., Arbeitsjournal, 16 dicembre 1947
77 Bertolt, B., Antigone des Sophokles, pag. 111

38
 4.1 Imitazione, stilizzazione, adattamento nell'Antigone
di Brecht
Oltre alla trasformazione intertestuale e all'unione di più ipotesti Brecht lavora
anche sul recupero del testo sofocleo, traducendo parti che nella versione intermedia
sono tralasciate78. Questo recupero del testo greco lascia pensare che Brecht abbia fatto
ricorso anche a un'altra traduzione di riferimento, probabilmente quella di Johann Jakob
Christian Donner79, molto celebre e diffusa. Comparando una traduzione convenzionale
del testo greco con quella hölderliniana Brecht nota alcune lacune nella versione
ottocentesca, che decide quindi di reinserire. Generalmente comunque Brecht tende a
rimanere fedele alla traduzione di Hölderlin e le correzioni che apporta al testo sono
mirate soprattutto al recupero di elementi sofoclei che aggiungevano una maggiore
chiarezza o intensità.
In alcuni passi dell'Antigone Brecht inserisce inoltre brevi citazioni o variazioni
ispirate a traduzioni di altri testi. Sono stati inseriti per esempio pochi versi di Pindaro
tratti dalla Pitica IV tradotta da Hölderlin attorno al 1800. Le citazioni non trovano
corrispondenza nel testo sofocleo ma riprendono la traduzione di Hölderlin. La prima,
più breve e minimale, viene inserita nelle battute del coro ai versi vv. 547-551, prima
della scena che vede come protagonisti Creonte e il figlio Emone e descrive la
condizione dei “fratelli lacmici” e delle loro donne. Un'altra citazione pindarica viene
inserita ai versi 595-598 nelle battute di Emone durante lo scontro con il padre, in cui
viene ripresa la similitudine fra un capo politico e un timoniere di una nave80.
Brecht però non inserisce solo testi hölderliniani di diversa natura nella
revisione dell'Antigone. La prima battuta di Creonte (Brecht vv. 119-138) riprende
infatti una traduzione goethiana di un carme arabo, affine per tematiche e per contenuti

78 Molto del materiale e degli esempi di questo capitolo è stato preso da Castellari, M., La presenza di
Hölderlin nell'Antigone di Brecht
79 La traduzione di Donner venne pubblicata nel 1839, più volte in seguito corretta e rivista dal
medesimo. Venne usata come testo di riferimento per la rappresentazione del 1841 al Neus Palais di
Postdam, sotto la supervisione di Ludwig Tieck con le musiche di Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Grazie a questo spettacolo la traduzione di Donner divenne molto popolare e venne largamente usata
per tutto il XIX secolo e oltre.
80 Castellari, M., La presenza di Hölderlin nell'Antigone di Brecht, pag. 171-174

39
alla trama dell'Antigone81. L'inserimento del materiale goethiano comporta un lavoro su
un doppio livello. Brecht deve infatti citare e allo stesso imitare lo stile del carme e
attraverso volute scelte stilistiche-lessicali dare al passo una forte impronta arcaizzante.
Brecht decide di inserire la traduzione di Pindaro e del carme arabo non solo
perché contenevano determinate affinità tematiche con l'Antigone ma anche perché
l'alta qualità stilistica dei testi offriva al drammaturgo una ottima fonte per costruire una
struttura dialettica in grado di accentuare l'effetto straniante causato dal contrasto dei
diversi ipotesti. In questo modo la battuta di Creonte si adatta perfettamente alla natura
dispotica del personaggio e si collega al resto della trama sofoclea grazie all'aggiunta
dell'aggettivo “grablos”, qui riferito agli Argivi ma inevitabilmente associabile al tema
della sepoltura di Polinice, fulcro della tragedia (Sofocle, v. 29: ἄταφον «insepolto»)82.
Le citazioni di varia origine vengono inoltre enfatizzate dall'eterogeneo lessico
dell'opera che unisce elementi lessicali cronologicamente e stilisticamente molto diversi
tra loro. Nella versione di Hölderlin sono state riscontrate infatti una consistente
presenza di “schwäbische Tonfälle” e una generale preferenza per una
“Volksgrammatik”e un “Volksgestus”83, elementi apprezzati da Brecht. Si prendano in
considerazione i seguenti esempi84: “algos” viene generalmente tradotto come
“Schmerz”, nella versione sveva diventa però “Arbeit” (H. 5) recuperato anche nella
versione brechtiana al verso 3; oppure “dikella” non viene tradotto con Hacke ma con
“Karst” (H. 259) che Brecht decide di sostituire invece con Spaten (v. 213). Gli
arcaismi di stampo biblico-luterano aggiungono inoltre connotazioni completamente
nuove e stranianti alle vicende politiche tebane. Il testo è ricco di elementi lessicali
della NS-Sprache, il lessico della propaganda nazionalsocialista, come per esempio

81 Johann Wolfgang von Goethe, Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-östlichen
Divans. Nella raccolta di liriche pubblicata nel 1819 Goethe inserisce una sua traduzione in versi
liberi di Unter dem Felsen am Wege, una versione latina di un testo del poeta arabo Ta’abbata
Scharran. La poesia racconta di una vicenda di torti e di sanguinarie vendette fra tribù di beduini.
82 Castellari, M., La presenza di Hölderlin nell'Antigone di Brecht, pag.173
83 Weisstein, U., Imitation, Stylization and Adaptation. The Language of Brecht’s “Antigone” and its
Relation to Hölderlin’s Version of Sophocles, in «German Quarterly» 46 (1973): 581-604, pag. 587
84 Gli esempi sono stati presi da Weisstein Ulrich: Imitation, Stylization and Adaptation

40
“Memme”85, “Volksverräter”, “Führer” o riferimenti a utopie di “tausend Jahre”86 che
creano un forte parallelismo tra la situazione politica moderna e quella tebana portando
quindi l'intera opera su un più alto livello di attualizzazione e razionalizzazione.

Il fatto che Brecht decida di copiare determinati “schwäbische Tonfälle” o di

preferire una “Volksgrammatik” e un “Volksgestus” può essere considerato un elemento
aggiuntivo che spiega i motivi dell'affinità tra Brecht e Hölderlin. È inoltre un'ulteriore
prova della complessa ramificazione e stratificazione di fonti creata per accentuare al
massimo l'effetto di straniamento. “Il risultato finale è una nuova Antigone. Restano
solo il 20% dei versi di Hölderlin, il 30% sono rielaborati da Hölderlin, ma il resto si

deve a Brecht, che li ha privati di qualsiasi tono mistico o culturale, ha inserito una

citazione da Pindaro, espressioni di Goethe e di Lutero, talora ne ha rovesciato il senso

pur mantenendo uno stile classico”87.

4.2 Il Prologo dell'Antigone di Brecht

Il primo intervento brechtiano che merita di essere preso in considerazione è il
prologo del 1948, quello che vede come protagoniste le due sorelle nella Berlino 1945.
La sua struttura è tipicamente straniante e precede la rielaborazione vera e propria.
Dalla critica fu considerato “una piccola pièce tragica […] un microdramma a due
voci” dalla ”altissima qualità poetica”88. Il prologo ha la funzione di creare un
collegamento diretto tra la tragedia sofoclea e il contesto storico del dopoguerra. La
presentazione di una storia con forti affinità tematiche viene però rielaborata
stilisticamente e linguisticamente in modo tale da evidenziare le diversità tra i due
contesti.
Il prologo ha secondo la tradizione greca la funzione di introdurre lo spettacolo,
di determinare le coordinate spaziali e temporali, di stabilire le caratteristiche dei

85 Associato a Polinice in termini dispregiativi, Brecht, Antigone des Sophokles, v. 162

86 Si veda per esempio Brecht, v. 1207
87 Sotero, F., L'ora di Antigone dal nazismo agli anni di piombo , pag. 24
88 Molinari, C., Storia di Antigone da Sofocle al Living Theatre: un mito nel teatro occidentale, Bari
1977, pag. 171

41
personaggi o di presentare il punto di vista dell'autore. Può ricoprire quindi sia una
funzione esplicativa che polemica e può essere costituito sia da un monologo che da un
dialogo. Sofocle generalmente introduce il prologo in medias res, in quanto coincide
con l'inizio dell'azione drammatica. Per la prima stesura del testo dell'Antigone Brecht
decide di copiare la tecnica sofoclea e propone un prologo con una sua struttura
narrativa costruito sul dialogo. La storia berlinese diventa quindi una sorta di specchio
del prologo sofocleo: un dramma famigliare vissuto da due sorelle, una dal carattere
forte e impavido l'altra più timorosa e sottomessa, e la presenza di una figura dispotica
rappresentante la legge statale. L'introduzione di un secondo prologo mostra
l'intenzione correttiva di Brecht, che voleva presentare lo spettacolo come una
riflessione sul presente e non come una ripresa di un classico.
Significativa è anche la scelta del tempo dell'azione. Il prologo brechtiano è
ambientato durante il mese d'Aprile del 1945, data rilevante sia da un punto di vista
storico che simbolico. Aprile segna convenzionalmente l'inizio della primavera e viene
quindi spesso utilizzato in poesia e in letteratura come simbolo di rinascita e di
purificazione. Durante il mese d'Aprile del 1945 inoltre si svolgono le battaglie
conclusive della Seconda Guerra Mondiale, la sconfitta della Germania diventa ormai
certa e il 30 Aprile Hitler si suicida nel bunker della Cancelleria. Brecht ambienta
l'azione proprio durante il mese d'Aprile per creare un collegamento con uno dei
momenti più importanti della storia tedesca. La Germania dichiara la sua resa, Berlino è
ricoperta di macerie e il popolo tedesco sente la necessità di una rinascita per superare
la crisi di quegli anni. Attraverso la tragedia dell'Antigone Brecht si propone di mostrare
un esempio analogo alle vicende politiche tedesche, le quali però non sono parte di una
finzione ma della Storia.
Per evocare la dimensione storica degli anni della guerra Brecht parte dal
piccolo e racconta le vicende di un anonimo nucleo famigliare, uno fra i tanti che viene
portato come esempio. Le due sorelle diventano una rappresentazione della vita in
Germania degli anni 40' e 50' e attraverso le loro parole vengono evocati particolari che
fanno parte della quotidianità del tempo. Per esempio le due protagoniste escono da un
89
rifugio antiaereo (“und als wir aus dem Luftschutzkeller” v.1 ); alla vista della

89 Brecht, B., Antigone des Sophokles, pag.11

42
pagnotta si rallegrano perché il cibo buono era un lusso raro ( “Ein Brotlaib, Schwester,
90
und ein ganzer Speck!” v.10-11 ); più volte viene fatto riferimento al lavoro in
fabbrica, ripetitivo e alienante (“dich schinden sie in der Fabrik” (v.21)91, “schickten zur
Arbeit uns zu gehn, so wie allmorgendlich” (v.36)92 o „Dann mußten wir zur Arbeit
gehn“ (v.63)93) oppure viene ricreato il clima di terrore e sottomissione a cui il popolo
tedesco era soggetto ( “Wenn sie uns mit ihm stehn sehn, Wird es uns wie ihm ergehn“
(v. 79-80)94). Brecht cerca di ricreare i dettagli che sono costitutivi del suo presente
storico perchè allo spettatore risulti più facile riconoscercisi e agevolare quindi un
atteggiamento critico nei confronti dei personaggi.
Il prologo brechtiano pone inoltre le basi per un'analisi critica dell'intera opera.
L'effetto dello straniamento diventa quindi uno strumento fondamentale per sottolineare
il contrasto stilistico e cronologico tra i due prologhi. Il tema della morte del fratello sul
campo di battaglia viene infatti mostrato non attraverso lo stile alto della tragedia
sofoclea o della traduzione di Hölderlin, che è completamente assente nel prologo,
bensì attraverso uno stile popolare che richiama quello della ballata. Il metro utilizzato
è il freie Knittelvers a rima baciata, il verso popolare con quattro arsi. La struttura segue
un sorta di formulaicità, scandita dai due urli fuori scena e basata su uno schema
domanda-risposta, che richiama lo stile del racconto popolare. Alcuni versi vengono
ripetuti come una sorta di ritornello:

Und wir schweigend saßen, da an unser Ohr Und wir standen noch, da an unser Ohr
Kam von jenseits der Tür ein Laut, daß unser Kam ein Laut, daß unser Blut gefror.96
Blut gefror.95 (versi 55-56)
(versi29-30)

Oppure:

90 Ivi, pag. 11-12

91 Ivi, pag. 12
92 Ivi, pag. 14
93 Ivi, pag. 16
94 Ivi, pag. 17
95 Ivi, pag. 14
96 Ivi, pag. 15

43
Bleib sitzen, du; wer sehn will,wird Bleib innen, du; wer sehn will, wird
gesehn.97 gesehn.98
(verso 30) (verso 60)

O ancora:
Andre sind's noch, nicht er. 99 Andre sind noch drin, nicht er.100
(verso 44) (verso 49)

La struttura del prologo può essere definita tipicamente straniante perché

procede grazie alla narrazione dei personaggi stessi. Brecht inserisce in alcune battute
della prima sorella versi che non hanno una funzione dialogica ma che descrivono
azioni della scena.
Die Erste:
Und als wir kamen aus dem Luftschutzkeller
Und es war unversehrt das Haus und heller
Als von der Früh, vom Feuer gegenüber, da
War's meine Schwester, die zuerst es sah.101
(vv. 1-4)
oppure:
Die Erste:
So gingen wir nicht vor die Tür und sahn
Nicht nach den Dingen, die da draß gescahn
Doch aßen wir nicht weiter, und wir blickten
Uns nicht mehr an und sprachen nicht und schickten
Zur Arbeit uns zu gehen, so wie allmorgendlich
Und meine Schwester nahm das Eßgeschirr, und ich
Erinnerte und trug des Bruders Sack zum Spind
Wo seine alten Sachen sind.102

97 Ivi, pag. 14
98 Ivi, pag. 16
99 Ivi, pag. 15
100Ibidem
101Ivi, pag. 11
102Ivi, pag. 14

44
 (vv. 32-39)
O ancora:
Die Erste:
Und als sie wollt vor das Haustor
Ein SS-Mann trat hervor.103
(versi 83-84)
Brecht costruisce il prologo su sinestesie. Le sensazioni uditive giocano infatti
un ruolo fondamentale nell'intreccio del prologo. Per esempio quando le due sorelle
realizzano che il fratello è tornato dalla guerra, si chiedono come sia riuscito a lasciare
il fronte.
Die Zweite: Wie konnt er kommen?
Die Erste: Mit der Truppe
Die Zweite: Wo mag er wohl jeztz sein?
Die Erste: Wo die Schlacht ist.
Die Zweite: oh
Die Erste: Wir konnten aber keinen Schlachtlärm hören
Die Zwite: ich hätt nicht fragen solln.104
(versi 23-26)
Il rumore, o in questo caso l'assenza di rumore, è il primo indizio che lascia pensare a
un pericolo imminente. Subito dopo si sente il primo urlo fuori scena a conferma dei
timori delle sorelle. Per paura di essere punite esse decidono di rimanere in casa in
silenzio. Al secondo urlo però la seconda sorella vuole vedere cosa stia succedendo e
capire da dove provengano le grida (“Schwester, wer schreit vor unserer Tür?“
(v.56)105). Quando il corpo del fratello viene scoperto allora diventa chiaro che le urla
erano in realtà una richiesta d'aiuto, che erano state ascoltate però troppo tardi.
Die Zweite:
Schwester, sie haben gehängt ihn
Drum hat er laut nach uns geschrien.106

103Ivi, pag. 17
104Ivi, pag. 13
105Ivi, pag. 16
106Ibidem

45
(versi 71-72)
Il lessico del prologo è eterogeneo e mischia parole di diversa origine. Esso
viene “sporcato” da riferimenti al lessico nazionalsocialista
(“Luftschutzkeller”(v.1),“Volksverräter”(v.86), “SS-Mann” (v.84)) o a quello
evangelico di Lutero. Il dono portato in offerta dal fratello è un pezzo di pane, Brotlaib.
Al verso 87 “ Lieber Herr, mit uns geh nicht ins Gericht” 107 riprende il titolo della
cantata 105 di Johann Sebastian Bach “Herr, mit uns geh nicht ins Gericht mit deinem
Knecht”, una canzone di chiesa. Al verso 88 Ismene recita “wir kennen den Menschen
nicht”, che riprende alla lettera le parole di Matteo 26, 72-74 “Und er leugnete abermals
und schwur dazu: Ich kenne den Menschen nicht”. Altre espressioni invece
appartengono a un registro più colloquiale come „dich schinden sie in der Fabrik“108
(v.21), „mir fällt es leichter“109 (v.22), „Aber er hat sie geprellt“110 (v.46), „aus dem er
kroch“111 (v.48).
Alcuni versi del prologo sono funzionali inoltre alla propaganda anti-bellica
tentata da Brecht. Si prendano in considerazione i versi 45 („Haben ihn zum Tod
bestellt“112) e 68 („Am Fleischerhanken hängt er“113). In particolare la scelta della parola
“Fleischerhanken” evoca un forte collegamento con la carne animale e descrive quindi i
soldati come vera e propria carne al macello. Brecht, come Hölderlin, sfrutta inoltre la
capacità della lingua tedesca di creare composti in grado di aggiungere nuovi significati
a materiale linguistico già esistente. Al verso 101 viene inserito il composto
“Todespein” per indicare l'ansia di Antigone che rischia di morire nel tentativo di
salvare la vita del fratello.
La lingua del prologo è forse quella che più segue lo stile popolare ed entra
quindi in forte contrasto con l'inizio del prologo vero e proprio che si presenta invece
secondo gli stilemi classici in uno stile aulico. Durante la riscrittura del prologo
sofocleo Brecht adotta diverse tecniche di correzione dell'ipotesto. Tendenzialmente
rimane fedele alla versione hölderliniana, in alcuni casi copia invece lo stile della
107Ivi, pag. 17
108Ivi, pag. 12
109Ivi, pag. 13
110Ivi, pag.15
111Ivi, pag. 15
112Ivi, pag. 15
113Ivi, pag. 16

46
traduzione ottocentesca, mentre in altri tenta di riavvicinarsi alla versione greca.
Il primo verso presenta un cambiamento radicale rispetto alla versione
ottocentesca nel tentativo di semplificare il testo di partenza. L'hápax
hölderliniano“Gemeinsamschwesterlichs” viene eliminato da Brecht e sostituito con
una versione più immediata e convenzionale della traduzione greca, “ Schwester, Ismene,
Zwillingsreis”. Nei primi versi dell'opera si trova anche un esempio di imitazione del
ductus di Hölderlin. I versi 6-17 non sono infatti ripresi dalla traduzione ottocentesca
ma è a lei che si ispirano ed è il suo stile che imitano114.
A differenza del prologo berlinese nel prologo sofocleo Brecht propone versi
sintatticamente complessi con numerose inversioni e parallelismi e ripetizioni. Si
prendano in considerazione per esempio le inversioni ai versi 7-8:
“[...]Im Zug des Tyrannen
Fiel er jung.”115
O ai versi 32-33:
“Gegen das ferne Argos, beide erschlagen
Sollen nicht beide mit Erde bedeckt sein.”116
I versi 21-23 presentano invece un esempio di parallelismo accentuato da una tripla
anafora:
“Nicht auf dem Markte zeigte ich mich
Nicht ein Wort kam zu mir von Lieben mehr
Nicht ein liebliches und auch kein trauriges”117
Anche nel prologo sofocleo però Brecht inserisce un lessico eterogeneo
derivante dalla NS-Sprache o dallo svevo. Fondamentale è in Brecht il passaggio
ideologico che queste scelte linguistiche comportano. Creonte assume fin dal principio
dei tratti tirannici accentuati dall'appellativo “Tyrann” al verso 7, che sostituisce
“Feldherr” (Hölderlin v.8). Queste variazioni linguistiche sostengono le variazioni
tematiche riportate ed analizzate nel capitolo precedente e giocano un ruolo decisivo
nella diversa connotazione dei versi brechtiani. Così Il Creonte brechtiano che inizia

114Castellari, M., La presenza di Hölderlin nell'Antigone di Brecht, pag.164

115Brecht, B, Antigonde des Sophokles, Bearbeitungen, pag. 19
116Ivi, pag. 20-21
117 Ivi, pag.20

47
una guerra economica ai danni di Argo, se definito “Tyrann” o “Mein Führer” (v.186)
può essere visto come un alter ego di Hitler e la guerra della tragedia sofoclea come la
guerra della Germania.
Su questa struttura che salta continuamente da imitazione, a copiatura, a
variazione Brecht fonda tutta la sua rivisitazione linguistica. Inserisce volontariamente
citazioni o imitazioni hölderliniane anche nei passi estranei alla vicenda antica ed è
grazie a questo contrasto che l'Antigone riesce a raggiungere un “ribaltamento della
geometria morale sofoclea”118.

118Cesare Molinari, Storia di Antigone da Sofocle al Living Theatre: pag. 164

48
 Capitolo Quinto
Conclusione
Hören Sie also die Definition des Aristoteles von der Tragödie, lassen Sie
uns hernach die Dreistigkeit haben, unsere zu geben. Ein großes
Unternehmen, aber wer kann uns zwingen, Brillen zu brauchen, die nicht
nach unserem Auge geschliffen sind.119

Di ritorno dall'America Brecht ha l'occasione di mettere in pratica le sue teorie

teatrali e di riconfermare il suo atteggiamento polemico contro la tradizione letteraria
del tempo. È importante sottolineare infatti che la polemica brechtiana non è rivolta
tanto contro Aristotele o contro gli stilemi classici quanto contro l'uso che ne viene fatto
dall'estetica e dalla letteratura borghese. La critica di Brecht vuole attaccare quindi
anche il teatro borghese, che sfrutta il concetto di catarsi classica per ridurre lo
spettatore al ruolo di testimone. Brecht cerca la formazione di un “lehrhaftes Theater”,
in grado di stimolare la coscienza razionale dell'individuo, mentre il teatro borghese
permetteva allo spettatore solo di osservare, di commuoversi, di divertirsi e di
emozionarsi senza lasciare spazio all'attiva partecipazione e all'atteggiamento critico120.
L'oggetto della critica e la fonte della opera brechtiana vanno a coincidere nel
caso dell'Antigone, opera che, come già evidenziato, era stata largamente ripresa negli
anni 40' e 50'. Il drammaturgo svevo decide di mettere in scena un mito perfettamente
noto al pubblico del tempo in modo tale da aumentare il contrasto e scuotere lo
spettatore, le cui aspettative e conoscenze della tragedia non trovano riscontro nella
rappresentazione brechtiana. Lo spettatore è portato quindi ad approcciarsi allo
spettacolo in maniera diversa, restandone straniato prima di tutto e secondariamente
setacciandolo alla ricerca di differenze o somiglianze con il mito classico e con il
presente storico.

119 J.M.R. Lenz: Anmerkungen übers Theater, Gesammelte Schriften, München und Leipzig, Bd.V, o. J,
cit da Kotsiaros, K.: Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen
Antigone
120 Brecht, B., Über eine nichtaristotelische Dramatik, n B.B., Schriften zum Theater, 1933-1947, pag.
121-149

49
 Una delle più grandi differenze tra tragedia antica e tragedia moderna è forse il
ruolo della morale. L'Antigone sofoclea commuove perché simbolo di una profonda
eticità e si presenta come un modello da imitare. Lo spettatore rimane affascinato dalla
forza del personaggio e lo denota come l'eroe della tragedia perché ha osato là dove gli
altri personaggi non hanno avuto il coraggio di spingersi. Nell'Antigone di Brecht
l'effetto è però diverso. La trama brechtiana diventa un tutt'uno con il contesto storico-
politico e il problema etico non è più parte dell'insegnamento dell'opera ma diventa
oggetto d'analisi della stessa.
Wenn diese Dramen auch nicht Moral predigen wollen, so ist doch das
Moralische der Stoff, aus dem sie gemacht sind, wie denn auch das
Leiden, das in einer Tragödie dargestellt wird, seinem Wesen nach nicht
nur physisches oder psychisches, sondern auch moralisches Leiden ist.
Dagegen tritt -wie gesagt- die Theaterkunst Brechts auf121.
La variazione del popolare mito viene adattata allo scopo del teatro politico
brechtiano che voleva incentivare la nascita di un “produktives Vergnügen der Kinder
des wissenschaftlichen Zeitalters”. I processi di attualizzazione, politicizzazione e
razionalizzazione accentuati dall'effetto straniante delle correzioni linguistiche sono
funzionali quindi all'operazione critica di Brecht. Dal suo punto di vista, se una tragedia
greca del 442 a.c. riesce a coinvolgere allo stesso modo lo spettatore antico e lo
spettatore moderno è perché racconta di debolezze ed errori umani, che fanno parte
tuttora della sua natura. Per correggerli è necessario prima di tutto essere consapevoli
della presenza di un “barbarisches Wesen”122 nell'uomo e successivamente riconoscere
nell'atteggiamento critico, nella visione disillusa della realtà e nella sete di conoscenza
una cura per la crisi morale ed etica della modernità.
Brecht mimetizza nella tragedia greca temi di carattere propagandistico nella
speranza che in questo modo lo spettatore/cittadino prenda coscienza degli avvenimenti
storici che lo circondano. Nello spettacolo moderno il crollo di Tebe è quindi il crollo
della Germania; il silenzioso malcontento del popolo tebano è un rimprovero al popolo
121Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
pag. 168
122Brecht, B., Notiz vom 18. Januar 1948, in Werner Hecht (Hrsg.): Brechts Antigone des Sophokles,
pag. 17

50
tedesco; la natura dispotica di Creonte e le motivazioni della guerra sono
argomentazioni che sostengono l'atteggiamento antibellico del drammaturgo.
“Kreon: So ist kein Krieg?
Antigone: Doch, deiner”123
Il re tiranno è inoltre connotato molto più duramente rispetto alla versione
sofoclea. Brecht non lascia spazio ad equivoci e presenta Creonte come l'assassino di
Polinice (“[...] da greift| Den vom Blut des Bruders Besprengten Kreon, der hinten|
Einpeitscht alle sie in die Schlacht, und zerstückt ihn“ 124) e di Antigone (“Du tötest aber
deines Sohnes Braut auch“125). Il tono accusatorio viene accentuato in questo caso
attraverso una sottile variazione linguistica. Nella versione sofoclea infatti Ismene
attacca Creonte con una domanda “ Willst du die Braut deines Sohnes schlachten? […]
Tyrann!” che viene sostituita con una perentoria affermazione nella versione moderna.
Lo spettacolo di Brecht è contemporaneamente un tentativo di consolidamento
di nuove forme drammaturgiche e di propaganda politica. Per avere una piena
comprensione dell'opera si devono prendere in considerazione anche il contesto storico
e sociale perché proprio su questi punti Brecht cerca di fondare il suo teatro epico.
L'inserimento di riferimenti ed allusioni al presente servono perché lo spettatore li
possa scoprire e trarne un insegnamento o come minimo una spunto di riflessione. Con
Brecht non è più lo spettacolo a mostrarsi ma è lo spettatore a muoversi al suo interno
attraverso un coinvolgimento a livello razionale, che gli permette di mettere in
discussione la realtà storica in cui vive: “Bürgerliche Ordnung, imperialistische Politik,
wissenschaftlicher Positivismus: so etwa lautete die kritische Bilanz eines Zeitalters,
mit dem man sich nicht mehr identifizieren wollte und dessen Überwindung man sich
vom „Geist“ versprach“126.
L'arte antica è stata in grado di imporsi sulle successive generazione perché ha
fornito le basi per delle linee teoriche dalla indiscutibile efficacia, che però agli occhi di
Brecht e di altri suoi contemporanei non sono più adatte alle necessità del XX secolo.
Denn wir Jüngeren wissen: durch die Technik haben wir Macht übr die
123Brecht, B., Die Antigone des Sophokles, v. 408
124Ivi., vv.16-18,
125Ivi., v. 530
126Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
pag. 177

51
 Wirklichkeit erhalten- jetzt gilt es, die Realität durch den Geist nochmals
zu überwinden. Dies geschieht nicht dadurch, dass wir sie abmalen,
sondern der Geist muss die Irdischkeit aufsagen, auflösen, und sie in
eine neue überirdische Wirklichkeit (in der der Geist leben kann) zur
Kunst formen127.
Per questo motivo Brecht corregge l'Antigone in modo tale da eliminare il mito
e sostituirlo con la Storia. La tragedia non è più legata a un preciso momento storico e
non si presenta come un irripetibile esempio di un'azione memorabile ma diventa
un'analisi obiettiva di un problema sociale, che andrebbe visionato criticamente. Di
conseguenza qualsiasi punto di vista soggettivo viene sostituito con oggettive
rappresentazioni, il destino è sostituito dal libero arbitrio umano e la presenza delle
divinità viene cancellata.
Se il principale scopo del teatro brechtiano era “sein Publikum durch die
Verfremdungen und den demostrierenden Intellekt die unsichtbaren Hintergründe zu
den sichtbaren Aktionen zu begreifen“128, la scelta dell'Antigone come base per la sua
critica al teatro e alla società borghese si spiega grazie alla sua duplice capacità di
presentarsi come un esempio dell'arte classica e come una rappresentazione della realtà
contemporanea. L'Antigone era una perfetta metafora del presente storico di Brecht che
veniva celata dietro le sembianze del mito classico. Lo spettatore assiste allo spettacolo
aspettandosi che determinati elementi siano presenti in quanto costitutivi del genere
tragico che è abituato a vedere. Nel momento in cui lo spettatore si accorge che la
resistenza dell'Antigone non lo ha emozionato nello stesso modo in cui avrebbe fatto di
solito; nel momento in cui sente all'interno di un'elaborata ed elegante lingua la
presenza di parole che inevitabilmente lo portano a sobbalzare sulla sedia da tanto forte
è il collegamento con il nazionalsocialismo o nel momento in cui si rende conto che
Creonte non ha più bisogno di un “processo” perché indiscutibilmente colpevole, la sua
capacità critica è messa alla prova e viene man mano allenata mentre lo spettacolo
prosegue il suo sviluppo.
127Pinthus, Kurt 1914, citato in P. Pörtner: Literaturrevolution 1910-1025. Bd. I, Luchterhand
Darmstadt/Neuwied am Rhein/Berlin Spandau 1960, pag. 347
128Kotsiaros, K., Walter Hasenclevers und Bertolt Brechts Bearbeitungen der Sophokleischen Antigone,
pag. 179-180

52
 Brecht capisce che l'utilizzo di uno dei più famosi miti classici permette di
stabilire una lontananza cronologica, stilistica e lessicale che avrebbe accentuato il
contrasto con la rappresentazione e moderna e allo stesso tempo agevolato lo spettatore
nella sua ricerca di somiglianze e differenze. Il XX secolo è un secolo in cui la ricerca
di una nuova forma d'Arte che si adatti alle nuove domande della modernità diventa un
tema centrale in diversi ambiti. L'Antigonemodell si propone come una soluzione, che
trova le sue basi nel passato per poter agire sul presente. “So mag es gerade in der Zeit
des Wiederaufbaus nicht eben leicht sein, fortschrittliche Kunst zu machen. Dies sollte
uns anfeuern”129.

129Brecht, B., Vorwort zur Antigonemodell, in B.B., Antigone des Sophokles, Bearbeitungen, pag. 97

53
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