Pasolini-Rolle rckwrts

Ein Nachruf auf Blumfeld von Ingar Solty

Die Unterscheidung von E- und U-Musik war selten hinflliger als im Verhltnis zur am 22. Januar 2007 aufgelsten Band Blumfeld. Sinnvoller ist, folgt man dem Diktum von Kurt Weill, die Unterscheidung von guter und schlechter Musik. Begreift man darber hinaus die Musik als Einheit von Text und Klang und addiert man dazu die politischpraktische Bedeutung dieser Einheit fr die Humanisierung der gesellschaftlichen Verhltnisse, dann bekommt man ein Verstndnis fr die ungewhnliche Rolle und Entwicklung von Blumfeld. Diese Entwicklung beschreibt, wie erlutert werden wird, eine Pasolini-Rolle rckwrts, die jedem Gramscianer, d.h. gegenhegemonial denkenden Menschen eine helle Freude bereiten muss. Dass eine Musikgruppe sich nach einer Kurzgeschichte von Franz Kafka benennt, ist in der Tat ungewhnlich und erregt Aufmerksamkeit. In Blumfeld beschreibt Kafka den sozialbeziehungsunfhigen lteren Junggesellen, der sich durch Ordnungssinn und Reinlichkeit vor den Verlockungen der Natur in die Sublimation rettet. Anders dagegen die 1990 in Hamburg gegrndete Band Blumfeld: Mit dem Bewusstsein ber das Unbehagen in der Kultur ist das Behagen in der Unkultur unvereinbar. Jenes Unbehagen bestimmt die Texte von Blumfeld in der ersten Phase ihres Bestehens, die von ihrer ersten Single Ghettowelt (1991) ber ihr erstes Album Ich-Maschine (1992) bis zum zweiten Album LEtat et Moi (1994) reicht. In dieser Phase sind die Titel Programm. Die Kritik von Snger Jochen Distelmeyer zielt auf Bevlkerungspolitik, Kontrollgesellschaft und Heteronormativitt und bezieht mit Fragen der Mikromacht in zwischenmenschlichen Verhltnissen, der Entfremdung und Fragen der Selbstverwirklichung zahlreiche Themen und Befindlichkeiten der postmodernen Linken der 1980er und 1990er Jahre mit ein. So heit es zum Beispiel in Eine eigene Geschichte (1994): Und der Staat ist kein Traum, ist sogar in meinen Kssen, ein mich gestaltender, die Fden, die rissen, und Welt verwaltender Zustand, eher Raum als Position, und so organisiert er sein Verschwinden, indem er sich durch mich bewegt. Auch wird die Festschreibung des Reichs der Notwendigkeit bei gleichzeitigem Vorhandensein der materiellen Voraussetzungen fr das Reich der Freiheit beklagt. Schlielich bilden die Kritik der Geschichtsvergessenheit,

die Forderung nach einer selbst-reflexiven Aufklrung und die Kulturindustriekritik (Ein Lied mehr, das Dich festhlt und nicht dahin lsst, wo Du hinwillst, weg von hier) hufig wiederkehrende Themenkomplexe. Bei all dem pflegt Distelmeyer eine expressionistische Sprache, die in ihrer Dichtkunst in der Popkultur auf Dauer unerreicht bleiben wird. Das leidige postmoderne Zitieren ist bei Distelmeyer dabei dezent und nicht marktschreierisch, versucht nicht, fremdgeschmckt eigene Federlosigkeit zu bertnchen. Seine Texte durchziehen Querverweise zu Celan, Rilke, Lasker-Schler, Bachmann, Hofmannsthal, Benn, Fassbinder und Nietzsche und lassen dabei auch die anderen Meister der linksradikalen politischen sthetik innerhalb der populren Kultur, Die Goldenen Zitronen, nicht aus. Die Herkunft einer derartig mit kulturellem Kapital gespickten Sprache lsst sich erahnen. Jochen Distelmeyer formuliert sie in seiner blichen schnoddrigen Art, wenn er autobiographisch zu Protokoll gibt: In dem Bett, aus dem ich herkam: Mittelstand, Bildungsbrgertum, fr die Verhltnisse und den Background maximal progressive und antiautoritre Erziehung, liberal, nicht links, Lehrer, also eigentlich vllig normal. Damit werden Blumfeld Anfang der 1990er Jahre zum Aushngeschild des gehobenen Undergroundpopkonsums. Die damalige Szenezeitschrift Spex wird zu einer ihrer grten Frderer. Ein Massenpublikum jedoch ist fr diese

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Form der Kritik undenkbar. Blumfeld erwecken in dieser Phase den Eindruck von Brechtschen Tuis, radikal und sthetisch zwar, aber mit wenig (Interesse an) Massenwirkung. Ihre sthetik ist wichtig fr die kritische Intelligenz, weniger Philosophie der Praxis. Keinen Illusionen allerdings geben sich Blumfeld in ihrer Kritik hin und argumentieren kompromisslos: Der Kapitalismus hat nicht gesiegt. Er ist nur briggeblieben. Die Probleme, die der Sozialismus zu lsen versuchte, stellen sich nach wie vor. Mit dieser Perspektive reihen sich Blumfeld ein in eine Reihe groer Versuche dieser Zeit, mit dem Untergang des Kommunismus die Perspektive einer in der Regel unterbestimmten Befreiung nicht aufzugeben. Mit Norberto Bobbios The Upturned Utopia (1989), Tony Kushners Angels in America/Slavs! (1991-1995) oder auch dem Schlusskapitel aus Eric Hobsbawms Zeitalter der Extreme (1994) eint diese Perspektive die Kritik der Ideologie vom Ende der Geschichte. Unnachahmlich formulieren Blumfeld diese in Ich: Wie es wirklich war (1994), wenn es da heit: Und es fragt sich: War das etwa schon alles? Lgt denn die Welt, und wenn nicht, ist sie am Ende im Rckstand gegenber der Moral der Geschichte? Danach sind fnf Jahre Pause angesagt. Erst 1999 kehren Blumfeld mit Old Nobody zurck. Und das sehr verndert: Die Kopfarbeiter haben die Groe Methode entdeckt. Ihr hochwertiger Indierock weicht seichteren Klngen. Das klingt doch nach Mnchener Freiheit, echauffieren sich die Kritiker. Blumfeld heften sich den Vorwurf ans Revers und wenden ihn affirmativ. Auch die Texte sind abgespeckt und dabei doch kaum weniger kunstvoll. Blumfeld entdecken die utopische Verfhrung und richten sich nach eigenen Angaben an ein Publikum von Hausfrauen, Arbeitern, Angestellten, Schlern. Ihr 2001er Album mitsamt der Diktatur der Angepassten wird konzipiert, die noch ungestme und noch wenig ausgeklgelte Gesellschaftskritik der Heranwachsenden in eine kulturelle Protestform zu gieen. Blumfeld werden klassen- und milieubergreifend erfolgreich. Sie vollziehen die Pasolini-Rolle1 rckwrts: Von der mystisch-gesellschaftskritischen Meta-

pher sich abwendend, bernehmen sie die Verantwortung ffentlichen Denkens und stellen sich der dialogischen Pdagogik organischer Intellektueller im Sinne Gramscis. Die allgemein verstndliche Ermunterung zur Suche nach einer neuen Form der Befreiungspolitik kennzeichnet ab sofort viele Lieder. So heit es in Status Quo Vadis: Totgesagt und nicht gestorben (no, no), geistern wir durch neue Formen (yeah, yeah), eine halbe Ewigkeit: ein Leben voller Angst und Hoffnung, dass es sich ndern kann, doch womit fngt man an?, was schlielich aufgelst wird in: ein Lichtblick, dass es sich ndern kann, und damit fngt es an! Blumfelds Gedanke drngt zur Wirklichkeit, und diese drngt auch zu Blumfeld. Denn die Wirklichkeit hat sich zwischen 1994 und 2001 deutlich verndert. Eine neue Generation der Krise wchst heran, geprgt durch die verschrfte soziale Spaltung, das Auslaugen des Globalisierungsversprechens der Wissenskonomie, Finanzkrisen, reaktionr-antiimperialistischen Backlash sowie neuen Imperialismus. Blumfeld schreiben Das Testament der Angst. Damit die Wirklichkeit zum Gedanken drngen kann, bedarf es allerdings gramscianischer Vermittlung. Denn auch Sozialdarwinismus und Identifikation mit dem Aggressor sind denkbare Schlussfolgerungen und Antworten auf die neue Konstellation. Blumfeld formulieren hiergegen die Grundbedingungen einer neuen kollektiven Freiheit, die nicht die Freiheit des Marktes, sondern nur die Freiheit vom Markt (der das Leben diktiert) sein kann: Status: Quo Vadis, stets dem Leben zu, hten wir die Schwelle zwischen Ich und Du, Sorge braucht Zusammenhnge, Zrtlichkeit braucht Zeit, Musik fr eine andere Wirklichkeit. Auch als Blumfeld 2006 die Kritiker mit einem durch Naturmotive angereicherten Album Verbotene Frchte verstren, bleibt der utopische Geist nicht zuletzt in der Single Tics prgend, in der vor dem Hintergrund der ungerechten und zivilgesellschaftlich desintegrierenden Welt dem Abgesang auf die Utopie (der Himmel ist kaputt, die Trume stehen leer) ein trotziges es ist nicht egal entgegengeschleudert wird, das in

die Aufforderung mndet: Komm, wir versuchen es noch mal miteinander, helfen uns durch die Nacht. Blumfeld, die ehemaligen Diskursrocker, entpuppen sich somit als Vertreter eines neuen freiwilligen Gesellschaftsvertrags. Der neoliberalen Fragmentierung das postmoderne Wort zu reden, kann nicht Sache der Kritik sein. Den Zusammenhang zwischen Neoliberalismus und Postmoderne reflektieren Blumfeld, ohne deren Strke, die Kritik des Antiliberalismus und der Teleologie aufzugeben. hnlich wie Zygmunt Bauman, kehren sie zur postmodern aufgeklrten soziallinken Kritik zurck. Hier nhern sich der marxistische (post-) moderne Frst und die postmoderne Linke in einem neuen Projekt wieder an. Schallplatten, die mit fast zehnmintigen Gedichten beginnen, und Konzerte, die mit eben diesen enden, wird man in Zukunft sehr vermissen. Noch mehr vermissen wird man eine Gruppe von Knstlern, die es verstanden hat, den Verlockungen der kritischen Kritik zu widerstehen und das Kunststck der Pasolini-Rolle rckwrts zu meistern. Viele ihrer frheren Anhnger kehrten ihnen hiernach den Rcken zu, sei es, dass sich Blumfeld als Spielmarke fr Distinktionsbedrfnisse nicht mehr eignen mochten oder ihr angewandter Gramscianismus unverstndlich bleiben musste. Mit Blumfeld verliert die Linke einen ihrer strksten Transmitter.
Ingar Solty ist Doktorand und Teaching Assistant am Fachbereich Politikwissenschaft an der York University in Toronto/Kanada und Politikredakteur von Das Argument.
1 Piero Paolo Pasolini (1922-1975) war Schriftsteller und ab 1961 Filmregisseur. Pasolini schloss sich nach dem Zweiten Weltkrieg der KPI an und blieb dieser auch nach seinem (auf seine Homosexualitt zurckzufhrenden) Parteiausschluss eng verbunden. Pasolini begann seine filmische Karriere als ein sich bewusst an der Gramscischen national-popularen Kultur orientierender politischer Regisseur, der im weitesten Sinne dem italienischen neorealistischen Nachkriegsfilm zugeordnet werden kann. Die Herausbildung seiner ganz zeittypischen Auffassung (man denke nur an Marcuse oder Foucault), dass sich im Schafspelz des angelschsisch-liberalen Konsumkapitalismus der Wolf eines neuen (interiorisierten) Faschismus verberge, der die national-populare Kultur und damit den Widerstandsgeist zerstre, fhrte ihn Anfang der 1970er Jahre zur Aufgabe seiner Hoffnungen auf das (seines Erachtens als Subjekt der Revolte vernichtete) (Sub-)Proletariat und des national-popularen Kinos und hinein in den tiefen Pessimismus des symbolistisch-mystischen Parabelkinos seiner Sptphase.

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