Aus: J. Dünne / H. Doetsch / R. Lüdeke (Hgg.): Von Pilgerwegen, Schriftspuren und Blickpunkten.

Raumpraktiken in medien-
historischer Perspektive. Würzburg 2004, S. 271-280.

Der hypostasierte Raum

in David Lynchs Mulholland Drive
VICTOR ANDRÉS FERRETTI

David Lynchs Film Mulholland Drive (2001) ist ein offenes Kunstwerk. Denn wie bereits
in seinem Meisterwerk Blue Velvet (1986), setzt der amerikanische Regisseur bewusst auf
Leerstellen, die sich einer eindeutigen Auflösung entziehen. Doch anders als Filmen wie
Twin Peaks: Fire walk with me (1992) oder Lost Highway (1996) wird diesem Werk in der
Filmografie Lynchs eine gesonderte Position zuteil, die sich darin zeigt, dass die
Lynchsche Signatur, die man gemeinhin als das mysteriöse Element bezeichnen könnte,
hier an eine Medialität gekoppelt ist, die Mulholland Drive zu seinem bis dato metapoe-
tischsten1 Werk macht.
Dies wird deutlich, wenn man sich mit der Raumkonstitution dieses Films ausei-
nander setzt, da diese – so die in diesem Beitrag vertretene These – nicht allein im Sinn
einer programmatischen Unvereinbarkeit des Dargestellten angelegt ist (was sich gewiss
in vielen Filme von Lynch geltend macht), sondern vielmehr als ein ingeniöses Ausstel-
len der Möglichkeiten des Kinos funktioniert. Gerade die durch die Konzeption des
Raumes eröffnete medienreflexive Dimension von Mulholland Drive hebt diesen von den
vorherigen Filmen ab und gestaltet eine entsprechende Lektüre interessant.
So soll im Folgenden der Versuch gemacht werden, eine mögliche Lesart des
Films zu erarbeiten, die zwei signifikante Aspekte fokussiert. Zum einen wird von In-
teresse sein, wie der Raum in Mulholland Drive medial konstituiert wird, und darauf auf-
bauend, welche Verwirklichungsebenen des Raumes demzufolge berücksichtigt werden
müssen.
Der zweite Teil dieses Beitrags ist von dem Gedanken inspiriert, die aus der kom-
plexen Konzeption des Raumes resultierenden Semiosen2 zu skizzieren, um abschlie-
ßend deren Interpolationen raumtheoretisch benennen zu können.

I. Zur medialen Raumkonstitution

In Mulholland Drive existieren zwei Verwirklichungsebenen des Raumes, die unterschied-
lich instituiert werden. So gibt es vorderhand einen traditionellen Bildraum, den man als
die Fiktion des Films bezeichnen kann. In diesem findet man Personen und Objekte,

1 Lynchs Œuvre enthält eine Reihe von Filmen, die mehr oder weniger selbstreflexive Merkmale

aufweisen. Hierzu zählen zum Beispiel Rückgriffe auf bestimmte Schnittkonventionen wie in Eraserhead
(1977) – vgl. Seeßlen (52003/1994), 25 – oder Montagetechniken wie in The Elephant Man (1980) – vgl.
ebd., 36-39 –, die allesamt Zeugnis von Lynchs reger Auseinandersetzung mit der Filmgeschichte able-
gen. Die Besonderheit von Mulholland Drive liegt nun in der Tatsache, dass Lynch in diesem Werk nicht
nur die Entstehung eines Films, sondern stärker noch das Kino und dessen Möglichkeiten selbst the-
matisiert, was dem Film eine metapoetische Tragweite verleiht.
2 Unter Semiose soll ein semantischer Prozess verstanden werden, bei dem das Signifikat durch

aufeinander verweisende Interpretanten expliziert wird. Vgl. Eco (1973), 145.

272 Victor Andrés Ferretti

die Teil einer für Lynch typischen Kadrierung sind. So trifft man beispielsweise auf ein
meisterliches chiaroscuro, das die gesamte Atmosphäre des Films bestimmt. Diese wird
zudem durch ein subtiles Klangrauschen intensiviert, sodass die audiovisuelle Kon-
zeption des Films ganz in den Dienst der Unklarheit gestellt wird.
Dieses Flickern wird weiter verstärkt, da es in der Fiktion des Films einen implizi-
ten Raum gibt, den es explizit zu machen gilt. Dieser ist ein rein virtueller Raum, der
seine Aktualisierung in der Imagination einer fiktionalen Figur namens Diane Selwyn
erfährt. Die kennzeichnende Szene, in der Lynch auf diesen Ebenenwechsel hinweist,
ist ganz zu Beginn des Films, wo die Verschmelzung von Medium und Figur durch eine
Kamerafahrt auf ein Kissen indiziert wird. Es ist wichtig, zu erkennen, dass Lynch
dabei keine Figur zeigt, die sich hinlegt, sondern nur deren subjektive Wahrnehmung
qua Kamera darbietet, die sich im dreizehnten Kapitel3 als die Wahrnehmungsperspek-
tive von Diane herausstellt. Kurz, die andere Raumebene in Mulholland Drive ist die des
hypostasierten Raumes.
Um die Hypostase als ein raumkonstituierendes Medium begreifen zu können, be-
darf es eines Ausflugs in die Kritik der reinen Vernunft, denn dort benennt Kant das, was
man als eine erste Lesehilfe zu Mulholland Drive bezeichnen könnte:
Ich behaupte nun: dass alle Schwierigkeiten, die man bei diesen Fragen vorzufin-
den glaubet, […] auf einem bloßen Blendwerke beruhen, nach welchem man das,
was bloß in Gedanken existiert, hypostasiert, und in eben derselben Qualität, als
einen wirklichen Gegenstand außerhalb dem denkenden Subjekte annimmt, näm-
lich Ausdehnung, die nichts als Erscheinung ist, vor eine, auch ohne unsere Sinn-
lichkeit, subsistierende Eigenschaft äußerer Dinge, und Bewegung vor deren
Wirkung, welche auch außer unseren Sinnen an sich wirklich vorgeht, zu halten.4
Kant geht es an dieser Stelle darum, auf die trügerische Medialität der Hypostase hin-
zuweisen, die Abstraktes als Substanz erscheinen lässt. Doch handelt es sich dabei um
eine Virtualität, die sich nur in den Gedanken einstellen kann. Und gerade dort scheint
Lynch seinen impliziten Raum einzurichten. So verfilmt er in den ersten zwölf Kapiteln
des Films einen Raum, der innerhalb der abgefilmten Fiktion durch die Hypostase, die
einstweilen als eine Kamera im Kopf verstanden werden kann, medial konstituiert wird.
Die Hypostase ist demnach als ein Medium intelligibel, das Abstrakta wie Gedanken
und Triebe fassbar werden lässt. Dass es sich hierbei nur um eine Scheinmaterialität
handeln kann, macht Kant an anderer Stelle deutlich:
Aber wir sollten bedenken: dass nicht die Körper Gegenstände an sich sind, die
uns gegenwärtig sein, sondern eine bloße Erscheinung, wer weiß, welches unbe-
kannten Gegenstandes, dass die Bewegung nicht die Wirkung dieser unbekann-
ten Ursache, sondern bloß die Erscheinung ihres Einflusses auf unsere Sinne sei
[…].5
Kants Einwand kann auch für Mulholland Drive geltend gemacht werden, wo der Raum
auf zwei unterschiedlichen Verwirklichungsebenen medial konstituiert wird. Während

3 Die Kapitelangaben beziehen sich auf die deutsche DVD-Ausgabe Lynch (2002).
4 Kant (1998), 496.
5 Ebd., 498.
 Der hypostasierte Raum in David Lynchs „Mulholland Drive“ 273

der fiktionale Raum qua Medium Film ermöglicht wird, schließt sich der hypostasierte
Raum erst durch die Imagination einer fiktionalen Figur zusammen, die ihrerseits abge-
filmt wird. Lynch inszeniert sonach das ‚aktive Imaginieren‛ einer Person, die im fiktio-
nalen Raum anzusiedeln ist (Diane) und die selbst in ihrem imaginären Film als Betty6
auftritt. Carl Gustav Jung hat in seinen so genannten Travistock Lectures, einer Vorle-
sungsreihe, die er 1935 am Institute of Medical Psychology in London gehalten hat, die „ac-
tive imagination“ als eine psychoanalytische Methode vorgestellt, bei der man in einem
bewussten Zustand das Unterbewusstsein mittelst Imagination (z.B. durch das Sich-in-
ein-Bild-Versetzen) aktiviert. Im Vordergrund steht hierbei der Gedanke, dass dieses
Bilder schaffende Imaginieren ob seiner bewussten Komponente leichter zu dechiffrie-
ren sei als beispielsweise die Grammatik des Traums:
Since by active imagination all the material is produced in a conscious state of
mind, the material is far more rounded out than the dreams with their precarious
language. And it contains much more than dreams do; for instance, the feeling-
values are in it, and one can judge it by feeling.7
Hieran ist gerade die kreative Komponente für Dianes Imagination von Interesse, da
sie mehr tut, als nur zu träumen, was vielerorts durch ihren deliriösen Zustand indiziert
und durch die emotionale Verfasstheit von Betty zugleich markiert wird. In einem ande-
ren Vokabular gesprochen, existiert der hypostasierte Raum nur in der Gedankenwelt
von Diane und ist von daher hochgradig imaginär.
Dies wird besonders im zwölften Kapitel: „Nächtlicher Ausflug“ thematisiert,
wenn die beiden weiblichen Hauptfiguren im Club Silencio explizit mit der hypostasier-
ten Verfasstheit des Raumes konfrontiert werden. Dort wird im Rahmen einer Varie-
téaufführung von einem Magier8 expressis verbis auf die Diskrepanz zwischen Schein und
Sein hingewiesen, die man für die Hypostase in Anspruch nehmen kann. Denn durch
diese werden „Gedanken zu Sachen“9 gemacht, die nichtsdestoweniger illusionär blei-
ben. So tritt eine larmoyante Sängerin auf, die zunächst einmal live zu singen scheint.
Im Verlauf ihres Auftritts fällt sie jedoch zu Boden, wobei das Playback weiterläuft,
während die Sängerin von der Bühne getragen wird. Die ursprüngliche Einheit von Bild
und Ton wird also unmissverständlich gebrochen, was Betty indes nicht davon abhält,
durch den Vortrag emotional berührt zu werden. Trotz des expliziten Ausstellens der
Illusion verfällt das Publikum somit der Inszenierung. Dies wird weiter ausgespielt,
zumal die Sängerin Rebekah del Rio eine deutlich aufgemalte Träne auf ihrer Wange
hat, folglich den Modus des Als-ob für alle sichtbar zur Schau stellt. Die Bezugsrealität
des Club Silencio ist schließlich nicht mehr die Fiktion, sondern genauer das Imaginäre,
das durch den Akt des Fingierens und damit auch durch das Realwerden des Imaginä-
ren freigesetzt wird.

6 Die kursiv gesetzten Namen kennzeichnen die Figuren im hypostasierten Raum.

7 Jung (1970), 194.
8 Dieser betont wiederholt emphatisch das Fehlen eines Orchesters und weist überdies auf die

mediale Verfasstheit des Klubs, wonach alles bereits aufgezeichnet respektive Tonbandaufnahme sei.
9 Kant (1998), 498.
274 Victor Andrés Ferretti

So hat etwa Wolfgang Iser in seinem Werk Das Fiktive und das Imaginäre gerade die-
sen Prozess der Grenzüberschreitung für fiktionale Texte herausgearbeitet. Für Iser ist
das Explizitmachen der Fiktionalität Kennzeichen literarischer Texte.10 Überträgt man
dieses Verständnis auf den Film, so ist Bettys Hineinfallen in die Illusion ein „Fehlver-
halten“,11 da sie die zahlreichen Als-ob-Signale des Magiers missachtet hat. Im Nach-
außen-Stülpen der eigenen Virtualität manifestiert sich der hypostasierte Raum als Ort
des Imaginären, wo nicht mehr die Wirklichkeit fingiert wird, sondern vielmehr die
Fiktion reinterpretiert wird. Dadurch wird der hypostasierte Raum zum Kinosaal par
excellence. Denn er ist der Raum der Projektion und Rezeption von Fiktion, nur bereits
innerhalb eines Films. Was den hypostasierten Raum jedoch von einem bloß abgefilm-
ten Kinosaal unterscheidet, ist das explizite Ausfalten seiner eigenen Virtualität, die
nicht mehr Wirklichkeit vorspiegeln, sondern im Gegenteil Fiktion reorganisieren will.
Die Medialität des hypostasierten Raumes stellt sich infolgedessen als vergleichbar
mit der des Films heraus, der die illusorische Synchronizität von Bild und Ton herzu-
stellen vermag, welche ihrerseits eine für das Medium Film charakteristische Trennung
von Aufnahme und Projektion vergessen lässt. Gerade durch die Implikation eines
subjektiven Mediums wie der Hypostase gelingt es Lynch, in seinem Werk die Mediali-
tät des Films eindrücklich auszustellen, indem er das Geschehen auf zwei unterschiedli-
chen Raumebenen ansiedelt.
Die aus diesem verschachtelten Raumverhältnis resultierenden Schwierigkeiten bei
der Lektüre des Films lassen sich überwinden, akzeptiert man die These, dass der hypo-
stasierte Raum in Mulholland Drive „nichts als eine Vorstellung ist, deren Gegenbild in
derselben Qualität außer der Seele [das heißt außerhalb von Dianes Imagination] gar
nicht angetroffen werden kann.“12 Etwas pointierter formuliert, gibt uns Lynch in Mul-
holland Drive einen attraktiven Hinweis darauf, was die Hypostase sein kann: ein Raum,
der in scheinbarer Autonomie existiert, der dennoch als außersubjektive Welt scheitert,
gerade deswegen, weil er sich ihrer Personen und Objekte bedient, diese aber in ihm
unmöglich materiell – und das heißt auch wirklich – sein können. Hierdurch wird er zur
idealen Projektionsfläche für die Korrektur des Erlebten respektive für die Wiederho-
lung des Erinnerten qua Imagination.
Auch wenn es von Nutzen ist, beide Räume auf unterschiedlichen Verwirkli-
chungsebenen anzusiedeln, sollte darauf hingewiesen werden, dass der fiktionale Raum
als das Off des hypostasierten Raumes begriffen werden kann. So gilt es gemeinhin zu
bedenken, dass Letzterer nur deshalb existiert, weil es eine fiktionale Figur gibt, deren
Vergegenständlichung er ist. Beide Verwirklichungsebenen weisen darum Gemeinsam-
keiten hinsichtlich ihres Ensembles auf, die das opalisierende Spiel der Doppelungen
freisetzen, was im Folgenden detaillierter durchleuchtet werden soll.

10 Iser (1993), 36.

11 Ebd.
12 Kant (1998), 497.
 Der hypostasierte Raum in David Lynchs „Mulholland Drive“ 275

II. Von Durchstreichungen und Überschreibungen

Die Emergenz des hypostasierten Raumes resultiert aus den mannigfachen Interpola-
tionen, die sich im Verwirrspiel von erlebter Fiktion und kompensatorischem Imaginä-
ren ergeben. Die nicht chronologische Verfasstheit des Films verstärkt hierbei die Frage
nach einer Erzähllogik, die sich beantworten lässt, versucht man die Kapitel in eine
mögliche Ordnung zu bringen.
So bietet es sich an, die beiden letzten Kapitel, welche ihrerseits fragmentarisch
konzipiert sind, als den Ausgangspunkt des Films zu deuten: Diane (Betty) besucht eine
Dinnerparty ihrer ehemaligen Geliebten Camilla (Rita), die ihre Verlobung mit dem
Regisseur Adam Kesher bekannt gibt. Das vierzehnte Kapitel vereint dabei die tragen-
den Charaktere des Films an einem Ort, dem Haus des Regisseurs. Überdies erhalten
wir relevante Parameter für den hypostasierten Raum. Denn einerseits wird klar, dass
die Figuren des hypostasierten Raumes fiktional fundiert sind. Die geheimnisvolle Ca-
milla Rhodes stellt sich als die neue namenlose Geliebte von Dianes Verflossener heraus.
Zudem gibt sich die Vermieterin von Bettys Tante als die Mutter des Regisseurs zu er-
kennen. Und auch die Limousine, die im hypostasierten Raum mehrfach aktualisiert
wird, ist Teil des Erfahrungsschatzes von Diane.
Hier kann man andererseits auch eine Remotivierungstechnik feststellen, die sich
– semiotisch gewendet – mit der Kategorie des Signifikats verrechnen lässt. So befällt
Diane zum Beispiel ein Moment der Angst in der ohnehin befremdlichen Limousine,
als diese unerwartet an einer Böschung anhält. Dieses Gefühl wird im hypostasierten
Raum umgepolt. Denn in diesem ist es Rita, also Camilla, die von einer solchen Angst
erfasst wird. Es handelt sich dementsprechend weniger um ein Recyceln von Gesich-
tern, die (um-)semantisiert werden, sondern richtiger gesagt um eine reflexive Inversion
des Erlebten, bei der die entsprechenden fiktionalen Situationen monoperspektivisch
gebrochen werden. (Man könnte behaupten, dass Diane sich in ihrem Kopfkino an ei-
ner Reihe von Figuren rächt.)
Das Spiel der Durchstreichungen wird gerade durch die Umkehrung von Erlebtem
und aktiver Imagination ermöglicht. Das, was in der erlebten Welt Dianes gescheitert
ist, wird im hypostasierten Raum durch imaginäre Elemente überschrieben. Gernot
Böhme hat in seinen Darmstädter Vorlesungen auf die anthropologische Notwendigkeit
hingewiesen, das Imaginäre als Teil des Wirklichen zu akzeptieren:
Wir haben es heute schwer, die imaginären Anteile an unserer Wirklichkeit anzu-
erkennen und die Bedeutung der Einbildung für unsere Disposition und Ge-
mütslage zu akzeptieren. Der Grund dafür liegt in einer ‚neuzeitlichen Trennung‘,
durch die in immer radikalerer Weise versucht wurde, die Wirklichkeit imaginärer
Anteile zu entkleiden […]. Die Einbildungskraft ist dadurch zu einem Vermögen
geworden, das nichts mit der Wirklichkeit zu tun hat, sondern vielmehr auf eine
Scheinwelt bezogen ist bzw. eine Scheinwelt produziert.13
Und fast verhält es sich so, als ob uns Lynch im hypostasierten Raum gerade eine an-
thropologische Topografie des Imaginären anbietet. Fast, da es nicht um eine Wirklich-

13 Böhme (1985), 185.

276 Victor Andrés Ferretti

keit geht, deren imaginäre Anteile klar erkenntlich nach außen gestülpt werden, sondern
genauer um eine virtuelle Fiktion qua aktive Imagination. Das durch die unterschiedli-
chen Verwirklichungsebenen resultierende Schillern der Gesichter in Mulholland Drive
lässt die Akteure des Films paradox handeln, was sie ganz in die Nähe von Deleuzes
Schauspieler stellt:
Il reste dans l’instant, pour jouer quelque chose qui ne cesse de devancer et de
retarder, d’espérer et de rappeler. Ce qu’il joue n’est jamais un personnage: c’est
un thème (le thème complexe ou le sens) constitué par les composantes de
l’événement, singularités communicantes effectivement libérées des limites des
individus et des personnes. […] L’acteur effectue donc l’événement, mais d’une
tout autre manière que l’événement s’effectue dans la profondeur des choses.14
Diese Gegenverwirklichung, die gerade durch die Figur der Betty personifiziert wird,
zeigt sich im hypostasierten Raum deutlich erkennbar als die stete kompensatorische
Durchstreichung des Fiktionalen durch das Imaginäre. Der hypostasierte Raum wird so
zu einem Ereignisort, wo es nicht um das geht, was geschieht, sondern um das, was
durch das Geschehene ausgedrückt wird. Folglich werden die Signifikanten und deren
Referenten ausdrücklich in den Dienst des Signifikats gestellt, was die Lektüre des
Films für den Betrachter verwirrend gestaltet. Und deshalb sollte der hypostasierte
Raum nicht als Deixis der Fiktion, sondern eher als Ort der Doppelung verstanden
werden, welche die Narben des Fiktionalen offenbart und durch das Imaginäre zu be-
handeln versucht.
Das Spiel der Durchstreichungen wird gerade durch das Umkippen von Fiktion in
das Imaginäre ermöglicht. Das, was Diane in der fiktionalen Welt verwehrt geblieben
ist, wird im hypostasierten Raum durchgestrichen und durch imaginäre Elemente über-
schrieben. In einer solchen Lesart erklärt Diane sich ihr Scheitern als Schauspielerin
durch eine mafiose Intrige, die in Kapitel vier: „Offen für neue Ideen“ gesponnen wird.
Wurde Diane, wie man im vorletzten Kapitel des Films erfährt, von Camilla verlassen,
was sie in eine emotionale Situation der Hilflosigkeit geraten lässt, so verändern sich die
Koordinaten dieser Beziehung im hypostasierten Raum, wenn Camilla ob eines Ge-
dächtnisschwunds15 in Abhängigkeit von Diane gerät beziehungsweise wenn Rita auf
Bettys Hilfe angewiesen ist.
Wollte man die (Um-)semantisierungen in Mulholland Drive expliziter benennen,
müsste man Lynchs Semiosen Rechnung tragen und bedenken, dass es im Wechselspiel
der Signifikanten (Eigennamen) weniger um die Referenten (Akteure) als vielmehr um
deren Interpretanten geht, die sich vorderhand dem Signifikat eines schicksalhaften
Scheiterns von Diane zuordnen lassen. Denn ihr konstruiertes Bild von Hollywood ist

14 Deleuze (1969), 176 [Er bleibt im Augenblick, um etwas zu spielen, das ständig voraus ist oder

hinterherhinkt, das hofft oder in Erinnerung ruft. Was er spielt, ist nie eine Person: Es ist ein Thema
(das komplexe Thema oder der Sinn), gebildet aus Bestandteilen des Ereignisses, kommunizierenden
und von den Beschränktheiten der Individuen wie der Personen befreiten Singularitäten. […] Der Ak-
teur verwirklicht demnach das Ereignis, jedoch ganz anders, als das Ereignis sich in der Tiefe der Din-
ge verwirklicht. – Deleuze (21994/1969), 188].
15 Es ist bezeichnend, dass die Figuren in Mulholland Drive in einem steten Gefühl der Ohnmacht

leben, was durch das Schweben inmitten der Raumebenen bedingt ist.
 Der hypostasierte Raum in David Lynchs „Mulholland Drive“ 277

ein klischeehaftes und gleichermaßen ein von Erlebnissen gekennzeichnetes. So wird

das Geschehen, das im hypostasierten Raum stattfindet, stets hyperbolisch überblendet,
da es auf eine deutliche Durchstreichung des Erlebten ankommt.
Infolgedessen lässt sich Dianes Biografie wie folgt rekonstruieren: Eine junge Ka-
nadierin kommt nach Los Angeles, um ihren Traum, Schauspielerin zu werden, zu
verwirklichen. In Hollywood erhält sie eine begehrte Rolle jedoch nicht und lernt dafür
die Schauspielerin Camilla Rhodes kennen, welche ihrerseits den Part bekommt. Zwi-
schen den beiden entwickelt sich eine amouröse Beziehung, die von Camilla schließlich
beendet wird. Diese gibt als Nächstes ihre Verlobung mit dem Regisseur Adam Kesher
bekannt, was Diane in eine Depression treibt, die von Wahnvorstellungen begleitet
wird. In diesem Zustand beschließt Diane, Camilla umbringen zu lassen, was letztlich
geschieht. Die sich hinlegende Kamera ganz zu Beginn des Films, die den hypostasier-
ten Raum exponiert, lässt sich in einer solchen Lesart im Anschluss an den Partybesuch
lesen. Demzufolge wird in den Kapiteln dreizehn und vierzehn der fiktionale Raum
abgefilmt, aus dem sich die Daten des hypostasierten Raumes speisen, die weniger
repräsentational als vielmehr an Signifikate gekoppelt sind. Die Semiosen resultieren
gerade aus der Begebenheit, dass Lynch eine Akteurin in seinem Film hypostasieren
lässt und dabei mitfilmt. Um dies deutlich zu machen: Lynch verfilmt eine Kamera, die
ihrerseits filmt. Indes handelt es sich dabei um keinen sichtbaren Apparat, sondern um
die Hypostase.
So sehr Diane durch ihr Alter Ego Betty bemüht ist, ihr Scheitern in Hollywood
auszuwetzen und durch imaginäre Anteile zu korrigieren, bleiben dessen Spuren im
Film lesbar. Der für Lynch typische ereignishafte Tod ist beispielsweise eine solche
Spur. In der Fiktion beauftragt Diane einen Auftragskiller damit, Camilla umzubringen;
im hypostasierten Raum wird deren bevorstehender Tod durch den gescheiterten
Mordversuch in der Limousine reflektiert. Der ominöse blaue Schlüssel wird dadurch
zu einem tertium comparationis für beide Räume: In der Fiktion ist er die Bestätigung für
Camillas Tod; im hypostasierten Raum öffnet er eine mysteriöse blaue Box, die, mit
Bachelard gesprochen, ein poetologisches „besoin de secrets“16 ausdrücken könnte.
Doch mehr noch als ein Lynch eigenes Bedürfnis nach Geheimnissen ist die Bluebox als
ein Raum intelligibel, in welchem die fiktionale Projektionsfläche überblendet und
durch imaginäre Elemente reinterpretiert werden kann.
Man könnte die Semiosen des Films ausgiebiger weiterverfolgen, es soll aber aus-
reichen, deutlich gemacht zu haben, dass Lynch mit seinen Doppelungen nicht nur
verwirren, sondern auch – im Sinne einer offenen Poetik – darauf hinweisen will, dass
Mulholland Drive nicht auf eine alleinige Raumebene reduziert werden sollte.
Sämtliche Figuren des hypostasierten Raumes sind durchgestrichen. Deren an-
fänglich materielle Verfasstheit stellt sich in der Fiktion als eine rein hypostasierte dar.
Denn dort trifft man auf die Bildspender der ersten zwölf Kapitel, wodurch die hyper-
bolische und in Maßen groteske Verfasstheit des hypostasierten Raumes ex post erklär-
bar wird. Die Besonderheit von Lynchs Durchstreichungen basiert gerade auf der Tat-
sache, dass er die Akteure sous rature nur im fiktionalen Raum wirklich inszeniert. Deren
Doppelung im hypostasierten Raum hingegen resultiert aus der aktiven Imagination

16 Bachelard (1958), 85.

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einer Figur, die als Regisseurin ihres eigenen Films agiert, indem sie die „kinematogra-
phische Illusion“,17 von der Bergson sprach, vermittelst der Hypostase für sich selbst in
Anspruch nimmt.

III. Vom Film im Film

Lynchs Medienreflexion in Mulholland Drive entfaltet sich in dreifacher Hinsicht. Erstens
spielt der gesamte Film im Milieu des Kinos und ist somit auch ein Film über das Kino.
Lynch inszeniert dabei den Entstehungsprozess eines Films, der im vierten Kapitel mit
den Castingverhandlungen beginnt und im achten Kapitel: „Weibliche Hauptrolle“ in
einem Filmset mündet. Mithin offeriert der Film nicht nur einen Blick hinter die Kulis-
sen Hollywoods, sondern zugleich Einblicke in die poetologische Werkzeugkiste.
Zweitens nutzt Lynch den hypostasierten Raum, der selbst einen Film im Film
konstituiert, um eine fiktionale Figur als Regisseurin ihrer eigenen Geschichte wirken zu
lassen. So findet sich im zweidimensionalen Bildraum des Films ein zweiter, hyposta-
sierter Raum eingerollt, in dem die Hypostase als Medium fungiert. Diese ist in weiten
Teilen des Films die dominante Kamera, da sie Abstrakta, die in der Imagination der
Hauptfigur Diane anzusiedeln sind, substantialisiert und für den Zuschauer erst sichtbar
macht. Diese ‚Abziehbilder‛ sind dabei das Resultat des Zusammenpralls von Wirklich-
keit und Fiktion, der im Imaginären zur Geltung kommt. Denn Dianes Vorstellung von
Hollywood ist eine nostalgische. Und gerade dieses Übereinanderblenden von Imagina-
tion (Diane) und imaginärer Wirklichkeit (Hollywood) macht das Scheitern Dianes
paradigmatisch für so viele Schauspieler, die in Hollywood ihr Glück versuchen wollen.
Mulholland Drive ist also nicht nur ein Film über einen Film, sondern auch ein Film im
Medium Film, welcher seine Entstehung wiederum fiktional begründet, imaginär durch-
streicht und über die Hypostase medialisiert.
Drittens schließlich erlaubt diese andere Verwirklichungsebene Lynch, das auszu-
stellen, was das Kino leisten kann: mit dem Verhältnis Wahrnehmungs- und Hand-
lungsraum zu spielen, indem man Letzteren für imaginäre Besetzungen freigibt. Denn
die Verfilmung einer Hypostase ermöglicht eine Annäherung von Wahrnehmung und
Handlung, die traditionell verschiedene Dispositive darstellen. Die Tatsache, dass Diane
alles aktiv imaginieren kann, was sie sehen will, versetzt sie in die Lage, ihren Hand-
lungsraum zu einem Wahrnehmungsraum umzugestalten und damit einen hypostasier-
ten Raum einzurichten. Ernst Cassirer weist in seiner raumtheoretischen Schrift An
Essay on Man (1944) auf die Trias Handlungsraum – Wahrnehmungsraum – Abstrakter
Raum hin, wobei der Handlungsraum als die Besetzung des physiologischen Wahrneh-
mungsraums durch das Subjekt verstanden werden kann. Er formuliert hierzu einen
interessanten anthropologischen Imperativ:
Statt den Ursprung und die Entfaltung des Wahrnehmungsraumes zu untersu-
chen, müssen wir den symbolischen Raum analysieren. Damit gelangen wir an die
Grenzlinie zwischen Menschen- und Tierwelt. Im Hinblick auf den organischen
Raum, den Handlungsraum, scheint der Mensch den Tieren in vieler Hinsicht klar

17 Deleuze (22001/1983), 14.

 Der hypostasierte Raum in David Lynchs „Mulholland Drive“ 279

unterlegen zu sein. Ein Kind muss viele Fertigkeiten erst erlernen, die dem Tier
angeboren sind. Doch dieser Mangel beim Menschen wird kompensiert durch
eine andere Fähigkeit, die nur er entwickelt und zu der es in der organischen
Natur keine Parallele gibt. Nicht direkt, wohl aber im Zuge eines komplexen und
schwierigen Gedankenprozesses gelangt der Mensch zur Idee des abstrakten
Raums – und diese Idee ebnet dem Menschen nicht nur den Weg zu einem neuen
Erkenntnisgebiet, sie weist auch seinem kulturellen Leben eine neue Richtung.18
Der abstrakte Raum wird im Kontext von Mulholland Drive als der hypostasierte Raum
lesbar. Mit Cassirer gesprochen wird es Diane erst durch den abstrakten Raum möglich,
ihren Handlungsraum dem Wahrnehmungsraum anzugleichen. Die allgemeingültige
Begrenzung des Handlungsraums hinsichtlich des Wahrnehmungsraums (das heißt der
Raum kann komplex wahrgenommen werden, dennoch ist er nicht in gleichem Maße
beeinflussbar) wird durch den hypostasierten Raum annulliert, da dieser den Wahrneh-
mungsraum durch Imaginäres zum Handlungsraum schlechthin macht. Dies hat wie-
derum Konsequenzen für den Betrachter, da diesem ein symbolisch besetzter Hand-
lungsraum als Wahrnehmungsraum dargeboten wird. Und gerade dieses Spiel mit der
symbolischen Besetzung des Raumes wird durch die Hypostase gewährleistet, welche
den Handlungsraum durch Überschreibungen vergrößert.
Lynch kündigt seine verschachtelte Medienreflexion bereits in der Pre-Title-Se-
quenz an, in der ein zu Swingmusik tanzendes Paar mit Hilfe von Bluescreen mehrfach
projiziert wird. Die Sequenz wird zudem überblendet durch Fragmente einer Preisver-
leihung – und wer denkt hier nicht an die Oscars –, bei denen Diane ergo Rita feierlich
auf einem Podest steht. Mit diesem kennzeichnenden Projektionsverfahren verweist
Lynch explizit auf das Raumkonzept dieses Films von Beginn an: die Inszenierung
eines Raumes auf unterschiedlichen Verwirklichungsebenen; oder anders gewendet: die
Durchstreichung des fiktionalen Raumes und dessen gleichzeitige cineastische Reinter-
pretation durch das Imaginäre. Gerade dieses Amalgamieren von Wahrnehmungs- und
Handlungsraum gestaltet eine repräsentationale Lektüre des Films wenig fruchtbar.
So ist es kein Zufall, dass Camilla zum Beispiel ihren Verlust an Identität durch ein
Rita Hayworth-Poster kompensiert, sich also nach dieser Schauspielerin ‚tauft‘.19 Denn
die „nominale Imagination“20 im hypostasierten Raum ist bereits durch Rollenzuord-
nungen vorgezeichnet, was wiederum die Namen motiviert. (Bezeichnenderweise be-
nennt sich Camilla nicht nach der Figur Gilda, sondern Rita. Womit deren symbolische
Rolle ‚Schauspielerin‘ explizit gemacht wird, sind die Figuren in Dianes Kopfkino be-
reits durch die Fiktion ‚gecastet‛ worden.) Und wenn auch die Figuren im hypostasier-

18 Cassirer (1996/1944), 74.

19 Es handelt sich dabei um ein Poster zu Charles Vidors Film Gilda (1946). Seeßlen interpretiert
diese Benennung als einen möglichen Versuch von Lynch, Gildas Geschichte noch einmal mit Rita zu
erzählen. Vgl. Seeßlen (52003/1994), 213.
20 Gérard Genette hat in seinen Mimologiques auf die Benennungsspezifika bei Proust

hingewiesen, wonach viele von dessen Namen in einem beiderseitigen Aufladungsverhältnis zwischen
Signifikat und Signifikant stehen. Lynch inszeniert in der besagten Szene gerade dieses
Zusammenlaufen von Eigenname und dessen Bedeutung, wenngleich sich die angeblich willkürliche
Motivation des Namens als bereits durch dessen Bedeutung festgeschrieben herausstellt. Vgl. Genette
(1976), „L’âge des noms“, bes. 315 f.
280 Victor Andrés Ferretti

ten Raum den Anschein einer Willkürlichkeit hinsichtlich ihrer Namensfindung vortäu-
schen mögen,21 die Signifikanten respektive Eigennamen im hypostasierten Raum sind
bereits durch fiktionale Signifikate vorbestimmt, was deren Referenten sekundär er-
scheinen lässt.22 Nichtsdestoweniger lebt der Film gerade von diesen Interpolationen,
die aus dem Spiel mit der Projektion von Fiktion resultieren.
Gleichwohl Mulholland Drive durch die Einbeziehung der kantischen Hypostase
besser lesbar wird, sollte kein Zweifel daran bestehen, dass dieser Film im Zeichen der
Öffnung steht. Denn so wenig fruchtbar es ist, die Komplexität der Raumkonstruktion
in Mulholland Drive durch eine einseitige Lektüre im Sinn zweier konkurrierender Ge-
schichten zu reduzieren, so angebracht ist es, den Titel dieses Films – ganz kratylisch –
als Ankündigung dessen zu verstehen, was folgen wird: eine kurvenreiche Fahrt durch
die Psyche; auf der einen Seite das verlockend schillernde Los Angeles und auf der
anderen Seite dunkles, offenes Terrain.

21 Im Kapitel vierzehn, in welchem Diane den Auftragskiller trifft, trägt die Bedienung zum Bei-

spiel ein Namensschild, auf dem „Betty“ steht. Im hypostasierten Raum heißt die Kellnerin wiederum
Diane. Beide Male geht es nicht um das Gesicht, sondern um den gemeinsamen Interpretanten ‚Kellne-
rin‘, was der Beruf ist, den Diane im fiktionalen Raum nach ihrem beruflichen und persönlichen
Scheitern (Signifikat) in Hollywood ausübt. Ein weiteres Indiz ist Camilla Rhodes, die im hypostasier-
ten Raum durch eine dritte Schauspielerin dargestellt wird. Auch hier dient ein Interpretant (Bsp.:
intervenierendes Moment) dazu, das gemeinsame Signifikat explizit zu machen. Denn das dritte Ge-
sicht nimmt im hypostasierten Raum Betty eine Rolle weg, in der Fiktion ‚raubt‘ sie Diane ihre Geliebte.
Sie ist insofern eine Idealbesetzung in Dianes Kopfkino für die Person, die maßgeblich für ihr Schei-
tern verantwortlich ist.
22 Um dies deutlich zu machen: Es geht im hypostasierten Raum weniger um die Verbindung

Signifikant-Referent (Eigenname-Darsteller) als vielmehr um die Vorbestimmtheit des Signifikanten

durch das Signifikat, dessen Interpretanten sich auf beiden Ebenen (Bsp.: Rita/Camilla: Schauspielerin
[Signifikat]; Femme fatale [Interpretant]) finden lassen.