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Universitt fr Musik und darstellende Kunst Wien

Das Pizzicato auf der Violine

Wissenschaftliche Hausarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
Magistra Artium
eingereicht von

Aya Georgieva

Betreuer: o.Univ. Prof. Mag. Gregor Widholm


und o.Univ. Prof. Dr. Matthias Bertsch
Institut fr Wiener Klangstil
Wien, im Mai 2007

INHALTSVERZEICHNIS

1. Historische Entwicklung
1.1. Vorgeschichte der Streichinstrumente
1.2. Die Geschichte des Pizzicato
2. Aufnahme und Umfrage
2.1. Die Aufnahme
2.2. Die Umfrage
3. Pizzicatoarten
4. Die Eigenschaften des Pizzicato
4.1. Die Gezupfte Saite
4.2. Die Bestandteile des gezupften Tones
4.2.1. Der Einschwingvorgang
4.2.2. Das Ausklingen
4.2.2.1. Dauer
4.2.2.2. Dynamik
4.2.2.3. Klangspektrum
5. Pizzicato im Orchester. Besonderheiten und Probleme
5.1. Das Zusammenspiel Genauigkeit
5.2. Die Lage
5.3. Das Tempo
5.4. Notwendige Zeit fr den Wechsel
6. Wichtige technische Parameter
6.1. Zupfstelle
6.2. Zupfender Finger
6.3. Richtung des Zupfens
6.4. Vibrato
6.5. Fingerdruck am Griffbrett
6.6. Die Bewegungen
6.7. Pizzicato mit der linken Hand
6.8. Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett
6.9. Von der Saite zupfen
7. Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Curriculum Vitae
Anhang
Auflistung der aufgenommenen Tne
Abbildungen zum Kapitel 1
Fragebogen zur Umfrage
Ergebnisse der Umfrage

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1. HISTORISCHE ENTWICKLUNG
Das Produzieren von musikalischen Klngen durch das Zupfen gespannter
Saiten ist eine der ltesten Weisen, instrumental zu musizieren. Noch vor
mehreren Jahrtausenden haben Menschen in unterschiedlichsten Regionen der
Welt verschiedene Zupfinstrumente gespielt. Das Zupfen - diese
unkomplizierte, schlichte Art Tne zu erschaffen, fasziniert mit seiner
Natrlichkeit. Beim Zupfen berhrt der Musizierende die Saite nicht mit
irgendeinem Gegenstand (Stab, Bogen), sondern mit seinem Finger und bringt
sie mittels dieses winzigen, direkten Krperkontakts zum Schwingen. Andere
Arten Saiteninstrumente zu spielen, wie das Schlagen mit Stben, das Streichen
mit Bogen, oder gar das Anregen der Saiten mittels Tastenmechanismen,
erscheinen in der Musizierpraxis viel spter.
Da das Pizzicato eigentlich eine Zupftechnik ist, die aber mit dieser
Bezeichnung ausschlielich bei Streichinstrumenten vorkommt, wird
anschlieend kurz die Vorgeschichte der Bogeninstrumente behandelt, um
dadurch eher eine Verbindung zwischen den beiden Spielweisen Zupfen und
Streichen zu suchen, als sie voneinander zu trennen.

1.1.

Vorgeschichte der Streichinstrumente

Trotz ausfhrlicher Forschungen ist die Herkunft der Streichinstrumente bisher


nicht eindeutig geklrt. Es gibt unterschiedliche Vermutungen und
wissenschaftliche Thesen. Eine sichere Tatsache ist aber, dass sich die
Streichinstrumente viel spter entwickelten als die Zupfinstrumente. Whrend
der klassischen Antike waren die Bogeninstrumente noch nicht bekannt. Es ist
anzunehmen, dass sich der Bogen erst im Mittelalter entwickelt hat und zwar
zuerst im asiatischen Raum. Laut manchen Forschern erschienen die ersten
Bogeninstrumente ursprnglich in Zentralasien und verbreiteten sich dann
whrend des 10. Jahrhunderts im Orient und in Byzanz. Die ersten historischen
Quellen fr Bogeninstrumente im Abendland datieren aus dem 10. Jahrhundert
(Melkus 2000:44). Im Laufe des 11. Jahrhunderts wurde der Bogen durch die
Araber in Spanien, sowie durch das Byzantische Reich in verschiedenen Teilen
Europas eingefhrt. Einige Forscher sind der Meinung, dass der Streichbogen
eine nordeuropische oder indische Herkunft haben knnte. Laut Werner
Bachmann (1964: 163) sind diese Thesen unhaltbar.

Es wird angenommen, dass sich das Streichen mit einem Bogen im


abendlndischen Raum in dieser Zeit derart entwickelte, dass die blichen
Zupfinstrumente nach und nach auch mit Bogen gestrichen wurden. Der
eingefhrte Bogen wurde also auf diesen, im europischen Raum heimischen
fidel- und leierartigen Instrumenten angewendet, die vorher bereits als
Zupfinstrumente nachweisbar sind (Bachmann 1964:164). Walter Kolneder
fasst diesen Prozess so zusammen: Grundstzlich gilt fr die
frhmittelalterliche Instrumentenentwicklung in Europa, da alle Instrumente,
die vom 12. Jahrhundert an gestrichen wurden, ursprnglich Zupfinstrumente
waren, manche von ihnen aber auch noch weiterhin gezupft wurden. (1972:67)
Man wei zum Beispiel mit Sicherheit, dass die damaligen liraartigen
Saiteninstrumente Rotta, Crwth und die mittelalterliche Lira, die im frhen
Mittelalter in verschiedenen Teilen Europas beliebteste Zupfinstrumente waren,
seit dem 11. Jahrhundert sowohl gezupft, wie auch mit einem Bogen gestrichen
vorkamen (siehe Anhang - Abbildungen 1, 2, 3 und 4). Anzunehmen wre auch,
dass ein und derselbe Musiker sein Instrument nicht nur zupfen konnte, sondern
darauf auch mit einem Bogen gestrichen hat.
In Spanien waren Fideltypen noch lange je nach Gebrauch durch die
und vihuela a arco (Hand-[Zupf]fidel,
Bezeichnung vihuela a mano
Streichfidel) unterschieden (Kolneder 1972:67). Es ist eigentlich so, dass der
Streichbogen neu hinzugekommen ist, die verwendeten Streichinstrumente aber
schon Jahrhunderte vorher in fast gleicher Form existiert haben (Osse 1992:18).
Sehr interessant zu bemerken ist allerdings, dass eine bestimmte Tendenz in
Richtung einer unterschiedlichen Klangerzeugung durch Schlagen, Reiben oder
Streichen auf den blichen Saiteninstrumenten noch vor der Jahrtausendwende,
sowohl im Orient als auch im Abendland nachzuweisen ist. Mehrere
Bildquellen aus dem 10. Jahrhundert belegen eine wachsende Vorliebe zu
verschiedenartigsten Plektren, Schlag- und Reibstben (Bachmann 1964:72).
Bachmann bezeichnet dies als Zwischenstufen oder eine Art bergangsphase,
die die beide gegenseitigen Spieltechniken, das Zupfen und das Streichen,
verbindet (1964:172) (siehe Anhang Abbildung 6).
Die Annahme des Bogens und folglich des Streichens von Saiteninstrumenten
hatte sich in Westeuropa schnell verbreitet und bald bentigten die damals
blichen Saiteninstrumente einige bauliche Vernderungen. Durch die sich
wandelnde Musizierpraxis wurden im europischen Instrumentenbau in den
darauf folgenden Jahrhunderten solche Instrumente entwickelt, die speziell
zum Streichen gebaut und nur als Bogeninstrumente gespielt wurden. Somit
teilten sich die Saiteninstrumente auf Grund ihrer Bauart und Spielweise ganz
2

eindeutig in zwei eigenstndigen Gruppen, nmlich in ZupfStreichinstrumente.

und

Die Geschichte der Streichinstrumente soll an dieser Stelle nicht weiter vertieft
werden. Von Bedeutung war zunchst, gerade die Verbindung zwischen diesen
zwei Techniken das Zupfen und das Streichen - durch die Musikgeschichte
zu verfolgen, um dadurch zu verdeutlichen, wie nah eigentlich diese zwei
Spielweisen zueinander waren. Irgendwann vor hunderten von Jahren haben
Musiker damit experimentiert, statt eine Saite zu zupfen, sie mit einem
Gegenstand zu streichen. Sie haben letztendlich den Bogen und damit die
Streichinstrumente erschaffen. Einige Jahrhunderte spter zupfen
Streichmusiker ausnahmsweise ein paar Tne auf ihren Violen da Gamba oder
Violinen - als ein besonderer Effekt, als ein Verspielen oder gar als eine
Erinnerung.
Dort beginnt die Geschichte des Pizzicato - in der Zeit, als das Zupfen nur
mehr eine Besonderheit, eine Ausnahme in der Musizierpraxis der
Streichmusiker geworden war.

1.2.

Die Geschichte des Pizzicato

Fr die Komponisten der Barockzeit erscheint die tonmalerische


Programmmusik als ein wichtiger Impuls, um neue, ausdrucksreiche Techniken
in der Instrumentalmusik zu entdecken. Aus den lustig-ironischen Versuchen,
verschiedene Tierlaute, andere Instrumente oder Klnge aus dem Alltag
nachzuahmen, ergeben sich allerhand technische Spielereien besonderen
Klangwirkungen zuliebe, die schlielich auch in die absolute Violinmusik als
berechtigte Ausdrucksmittel aufgenommen werden. (Beckmann 1918:14)
Eine dieser zahlreichen Spielereien war auch das Zupfen der Saiten bei
Streichinstrumenten (siehe Anhang Abbildungen 7 und 8).
Diese Technik und manche von ihren Varianten (z.B. das Zupfen von Akkorden
und dieses mit der linken Hand) waren im 17. Jahrhundert relativ gut bekannt.
Gezupfte Passagen gab es in der Sololiteratur fr Viola da Gamba, Viola da
Braccio und Violine, in Kammermusik- und Orchesterstcken. Die
Komponisten haben das Zupfen im Notentext oder in den Tabulaturen mit
unterschiedlichen Zeichen und noch fter mit wrtlichen Anweisungen
vorgeschrieben - ein bestimmter Begriff oder ein Symbol war noch nicht
vorhanden.

Eine der ltesten Anweisungen fr das Zupfen bei Streichinstrumenten findet


sich in Tobias Humes in London 1605 gedruckter Liedersammlung The First
Part of Ayres. In dem Lied mit Begleitung von Viola da Gamba The Souldiers
Song wird das Zupfen durch play three letters with your fingers angewiesen
(Abb.1). Es ist anzunehmen, dass die drei rhythmisch gezupften tiefen Noten in
Bezug auf den Text zu verstehen sind und eine musikalische Anspielung auf die
Schsse (oder eine Trommel) machen.

Abbildung 1: Tobias Hume The Soldiers Song aus The First Part of Ayres, Takt 19-20

Eine wichtige Stelle nimmt das Zupfen in der Literatur fr lyraartig gestimmte
Viola da Gamba im 17. Jahrhundert ein: One other feature of the lyra music
must be mentioned, in the elaborate use often made of the pizzicato, sometimes
even for both hands. (Hayes 1930:135). Die besondere Saitenstimmung gab
die Mglichkeit auf der Viola eine groe Zahl von Akkorden zu spielen. Die
gezupften Tne auf der Viola da Gamba klingen auf Grund der besonderen
Bauart des Instruments, der Dnne des Holzes und der weich gespannten Saiten,
besonders voll, lang und resonant. Fr die gezupften Tne schreibt John
Playford in seinem Werk Musick`s Recreation on the Viol, Lyra-way (1669) in
oder
und die Anweisung The Thump. Gerald
der Tabulatur die Zeichen
R. Hayes betont in seinem Buch Musical Instruments and their Music 15001750 : [] but long plucked passages are found in the lyra music of thirty
years, and more, before the date of his book [Playfords], and their introduction,
thanks to the great resonance of the viol, can be made most effective.
(1930:135)
In dem Madrigal Il Combattimento di Tancredi et Clorinda von 1624 (gedruckt
in Venedig im Jahr 1638) schreibt Claudio Monteverdi die Verwendung des
Zupfens vor. Die 2 Violinen und die Viola da Braccio werden aufgefordert den
Bogen zur Seite zu legen und die Saite mit zwei Fingern zu zupfen: Qui se
lascia l`arco, e si strappano le corde con duoi diti (Monteverdi 1638:142). Die
Wiederverwendung des Bogens wird hier mit qui si ripiglia l`arco angezeigt
(Abb.2).

Abbildung 2: Claudio Monteverdi - Il Combatimento di Tancredi et Clorinda, Takt 148-150

Bemerkenswert sind die instrumentalistischen Ideen und Neuerungen in dem


Werk von Carlo Farina Capriccio stravagante a 4 (1627), wo die vier
Streichinstrumente mittels einfallsreicher Techniken, verschiedene Tiere (Il
Gallo, il Gatto, il Cane usw.), sowie andere Instrumente (La Lira, il Pifferino,
La Chitarra) imitieren. Hier gibt es einen ganzen Pizzicatoteil - La Chitarra
Spagnuola. Die hohen Streicher (2 Violinen, Bratsche) sollen die Instrumente
in Gitarrenhaltung nehmen und mit den Fingern die Saiten schlagen: Endlichen
die Spanische Chitarren belangend, wird ihrer Art nach mit den Fingern
gaschlagen, indem man die Geigen unter den Arm nimbt und drauff schlegt als
eine rechte Spanische Chitarren. (Farina 1627:29)

Abbildung 3: Carlo Farina Capriccio Stravagante a 4, Takt 351-353

Zum Nachahmen welcher Instrumenten sich das Pizzicato eignet, beschreibt


selbst Johann Jakob Walther in dem Index zu seinem Werk Hortulus Chelicus
(1688) : Weilen aber jezumahlen zustatten kombt, da man auff der Violin
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eine Harpffen, Lauten, Kitarren, Baucken, oder dergleichen imitiere, als mu


man in solchen Fllen der Spitz der Fingeren anstatt de Bogen gebrauchen
[] (zitiert nach Beckmann 1918:64).

Abbildung 4: J.J.Walther Serenata a un Coro di Violini, Organo Tremolante, Chitarrino, Piva,


Due Trombe e Timpani, Lira Todesca, et Harpa smorzata, Per un Violino Solo (nach Beckmann,
1918)

In der Orchestermusik des 17. und frhen 18. Jahrhunderts wurde das Zupfen
nur gelegentlich bentzt. R. Donington meint aber, dass das Orchesterpizzicato
sogar fter als wir vermuten gespielt wurde (Donington 1977:58). Meistens
finden wir es besonders in langsamen Stzen zur Begleitung einer
Vokalstimme oder eines Soloinstruments. In diesen Fllen hat diese Spielart
ausschlielich die Aufgabe Zupfinstrumente zu imitieren. In dieser Form
erscheint es in manchen Werken von J.S.Bach und Hndel, sowie in
Kompositionen ihrer Zeitgenossen. Um diese Zeit herum setzte sich der
Terminus pizzicato als Spielanweisung fr die gezupften Tne und der
Terminus arco fr die Wiederbentzung des Bogens durch.
Im Laufe des 18. Jahrhunderts entwickelte sich das Pizzicato zu einer
verbreiteten und eigenstndigen Spielart. In dem Musiklexikon von L. Walther
(1832) wurde dieser Begriff als eigenstndig eingetragen und erklrt. Der
Gebrauch und die Technik des Ausfhrens entfalteten sich, die Rolle des
Pizzicato gewann allmhlich an Bedeutung. Die erste sehr ausfhrliche Passage
ber das Pizzicato findet sich in dem Versuch einer grndlichen Violinschule
von Leopold Mozart (1756). Dort beschreibt er unterschiedliche technische
Mglichkeiten und Details bei der Auffhrung. Erwhnt wird das Zupfen mit
verschiedenen Fingern: Es werden nmlich die Seyten mit dem Zeigefinger,
oder auch mit dem Daume der rechten Hand geschnellet, [] (Mozart
1756:51); die Richtung des Zupfens: Man mu aber die Seyte, [] niemals
unten; sondern allezeit nach der Seite fassen: sonst schlgt sie bey dem
Zurcklprellen auf das Griffbrett und schnarret oder verliehret gleich den Ton.
(Mozart 1756:51) Man findet auch andere Hinweise, wie z.B. das Sttzen mit
dem rechten Daumen am Griffbrett. Die mehrstimmigen Akkorde sind laut
Mozart mit dem Daumen zu zupfen. Betrachtet wird nicht nur die bloe
Zupftechnik, sondern auch die gute Qualitt des Klanges: [] weil der
Daume durch das viele Fleisch den Ton der Seyten dmpfet (ebenda). Dies
alles zeigt, dass das Pizzicato nach und nach zu einem untrennbaren Element in
der Kunst des Violinspiels wurde.
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Wenn man die Musik 18. Jahrhunderts betrachtet, sieht man deutlich, dass das
Pizzicatospiel immer fter vorkommt und sich zu einem konstanten Bestandteil
in der Praxis der Streichmusik herausbildet. Auch in den Werken von Haydn
und W.A. Mozart finden wir zahlreiche Beispiele dafr. Die musikalische Rolle
dieser Spielart aber gewinnt nicht besonders an Vielfalt, sondern bleibt immer
noch ausschlielich das Imitieren von Zupfinstrumenten. Die wahrscheinlich
berhmtesten Beispiele dafr sind die Arie Im Mohrenland aus W.A.
Mozarts Entfhrung aus dem Serail (Abb.5), in der die Streicherpizzicati die
Gitarre von Pedrillo darstellen, sowie die Begleitung der Serenade Dei vieni
alla finestra von Don Giovanni aus der gleichnamigen Oper.

Abbildung 5 W. A. Mozart, Entfhrung aus dem Serail, Nr. 18 Romance (Arie von Pedrillo
Im Mohrenland)

Die Musik des 19. Jahrhunderts schenkt dem Pizzicato einen groen
Aufschwung und ermglicht ihm, sich bunt zu entfalten. Die neue sthetik
findet in dem Klang von gezupften Streichinstrumenten neue musikalische und
dramaturgische Qualitten. Allmhlich befreit sich das Pizzicato von seiner
anfnglichen Bestimmung zum Imitieren und gewinnt an Selbstndigkeit. Die
Rolle des Vertreters gengt nicht mehr. Die Komponisten entdecken die
Einmaligkeit und die spezifischen Klangfarben des Streicherpizzicato.
Nicol Paganini rief eine Sonderform des Pizzicato ins Leben das mit der
linken Hand, welches in seinen Werken besonders intensiv und phantasievoll
vorkommt: Im gemischten Spiel von gezupften und gestrichenen Tnen war
Paganini unerreicht (Trendelenburg 1925:273). Spter treffen wir das
linkshndige Pizzicato in Werken von Sarasate, Ernst u. A., auf das Cello
bertrug es Fldesi. Das Pizzicato mit der linken Hand kann virtuos, sehr
brillant oder strmisch sein. Die Geigenvirtuosen des 19. Jahrhunderts
entdeckten die charmante Klarheit, den amsanten Percussioneffekt der schnell
gezupften Tne. Diese klingen kurz, brillant, trocken, manchmal metallisch.
Der Geiger strebt nicht blo nur eine leise, ruhige, lautenhnliche Farbe an
sondern unterzeichnet eine virtuose, typisch geigerische Klangvariante und
begeistert das Publikum damit.
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Abbildung 6 Nicol Paganini, Capriccio Nr. 24 fr Violine solo Variation Nr.9

In der Violinschule von P. Baillot L`Art du Violon (Paris 1834) wird dem
Pizzicato ein langer grndlicher Absatz gewidmet. Hierbei zeigt sich zum
ersten Mal eine gezielte Beschftigung mit den unterschiedlichen Artikulationsund Klangvarianten. Baillot schreibt ber die Bedeutung der Zupfstelle:
Geschieht der Anschlag gegen die Mitte des Griffblattes, so erhlt man
sanftere Tne. (Baillot 1834:218). Erlutert werden auch manche
Eigenschaften der schwingenden Saite: [...] weil die Saite nahe am Steeg nicht
so leicht in Schwingung gerth, [...] (Baillot 1834: 219). Bemerkenswert ist,
dass das Orchesterpizzicato zum ersten Mal unabhngig und gesondert
behandelt wird.
Generell ist zu beobachten, dass die Komponisten und die Musiker des 19.
Jahrhunderts sich zunehmend Gedanken ber das Pizzicato, seine Technik,
Physik und Klangqualitten gemacht
haben und
verschiedene
Ausdrucksmglichkeiten suchten und verwendeten. So Baillot: Da das
Pizzicato von neueren Tonsetzern hufig angewendet wird, so ist es sehr
ntzlich dasselbe [...] gut spielen zu lernen; es lsst viele Schattirungen zu, [...]
(Baillot 1834:220).
Seit dem frhen 19. Jahrhundert sind die Beispiele von Pizzicato in der
Musikliteratur und in musiktheoretischen Werken viel zu zahlreich um hier
genannt zu werden. Eine Neuigkeit ist die Anwesenheit des Pizzicato in vielen
theoretischen Arbeiten ber Dirigieren, Instrumentierung und Orchestrierung.
Nahezu jedes derartige Lehrbuch hat eine, mehr oder weniger ausfhrliche
Eintragung darber. Der Grund ist leicht zu verstehen, beachtet man die
steigende Rolle des Orchesters in der Musik des 19. Jahrhunderts. Die
Komponisten sind auf der Suche nach neueren Klangkombinationen und
dramatischen Effekten. Besonders die Programmmusik findet in den neuartigen
Instrumental- und Instrumentationstechniken Mglichkeiten unterschiedlichste
Bilder und Gestalten darzustellen. So Hugo Riemann: Um z.B. Naturlaute, wie
das chzen eines Baumes im Winde, das Knarren einer Wetterfahne, das
Kreischen von Vgeln, Hundegebell oder wsten Schlachtenlrm [...] usw.
nachzuahmen, ist freilich manche Tongebung ohne Skrupel mit bestem Effekt
zu verbrauchen, die als schlichter Empfindungsausdruck strickt abzulehnen
wre. (Rieman 1921:114). Auch das Streicherpizzicato entfaltet sich als ein
dankbares Element der musikalischen Vielfalt. Beethoven (spter Brahms,
8

Tschaikowski u. A.) beldt das Pizzicato mit einer neuartigen, unikalen fr die
Zeit, Dramatik und verwendet es mit groer Geschicklichkeit. Sehr eindeutig
werden das steigende knstlerische Interesse und die Neugier bezglich der
Verwendung des Pizzicato von R.Strauss in einer Bemerkung zu Berlioz`
Instrumentationslehre ausgedrckt: Die Charakterisierungsfhigkeit des
Pizzikato im Orchester ist unbegrenzt. (Berlioz 1986:46)
Die Komponisten des 20. Jahrhunderts lassen ihrer Phantasie und
Experimentierfreudigkeit freien Lauf nicht nur in Bezug auf Formen, Struktur,
Kompositionstechniken, sondern auch auf Ausdruck, Farben, Wirkung und
Provokation. Die Suche nach klanglichen Effekten erweitert sich zur Suche
nach neuen, ungewhnlichen Klngen und Geruschen. Die merkwrdigsten
Diese
Ideen erwachen und zahllose Techniken werden ausprobiert.
Entwicklung fhrt sogar dazu, einige ganz neue, in der Natur nicht
existierende, Gerusche und Tne zu erschaffen. Die Klangfarbe gewinnt
immer mehr an Bedeutung und verwandelt sich damit zu einem der wichtigsten
musikalischen Parameter.
Dieser Suche nachgehend, erfinden Komponisten und Musiker viele neue
Techniken und bereichern damit die Ausdrucksmglichkeiten des Pizzicato.
Der Regenbogen der klanglichen Variationen von gezupften Tnen gewinnt an
Nuancen und Schattierungen.

2. AUFNAHME UND UMFRAGE

2.1. Die Aufnahme


Im Rahmen dieser wissenschaftlichen Arbeit wurde eine Aufnahme von
verschiedenen Pizzicatotnen und -folgen gemacht, die danach einer
akustischen Klanganalyse unterzogen wurden. Die aufgenommenen Tne sind
auch als Hrbeispiele in der beiliegenden CD nachzuhren.
Die Tonbeispiele
wurden am 19.09.2006 von der Verfasserin im
reflexionsarmen Raum des Instituts fr Wiener Klangstil eingespielt. Das
Instrument war eine Violine von dem bulgarischen Geigenbauer Naiden
Gantschev aus dem Jahr 1964. Die Besaitung bei der Aufnahme war: G, d und
a Saite - Thomastik Infeld rot- medium; e Saite Thomastik Infeld blau medium. Fr das Zupfen mancher Tne wurde ein spezieller Draht mit einem
Durchmesser von 0.15mm bentzt. Das ermglichte eine objektive und
unvernderliche Anregung mit gleicher Intensitt und ergab Tonbeispiele mit

einer minimalen Zupfflche. Eine genaue Auflistung der aufgenommenen


gezupften Tne befindet sich im Anhang.
Fr die Aufnahme wurden zwei Mikrofone des Typs AKG C 414 verwendet,
welche digital und in Stereo ber einer Fostex direkt auf den PC aufgezeichnet
wurden. Das Mikrofon 1 (in Ohrnhe) befand sich im Abstand von ca. 26 cm
links von der Streichstelle und Mikrofon 2 (vorne) - ca. 65 cm gegenber der
Streichstelle. Die einzelnen Beispiele wurden mit dem Programm Sound Forge
6.0 geschnitten und als WAV-Dateien gespeichert, wobei auf der oberen Spur
die Aufzeichnung von Mikrophon 1 zu sehen ist und auf der unteren Spur diese
von Mikrophon 2. Fr die Analysen wurden die Aufnahmen von Mikrofon 2
verwendet.
Mit der Software ST_X (S_Tools) wurden Spektralanalysen der Klnge
durchgefhrt. Einige Abbildungen dieser Spektren wurden zum Text
hinzugefgt, Hrbeispiele davon sind auf der beiliegenden CD zu hren. Nhere
Informationen zur Software ST_X siehe auf der Homepage des Instituts fr
Schallforschung der sterreichischen Akademie der Wissenschaften
(http://www.kfs.oeaw.ac.at/software/stx_manual/index.htm).

Abbildung 7: Die Verfasserin bei der Aufnahme am 19.09. 2007 im reflexionsarmen Raum des
Instituts fr Wiener Klangstil.

2.2. Die Umfrage


Um einen besseren berblick ber die technischen Angewohnheiten und
Ansichten der Musiker beim Pizzicatospiel zu bekommen wurde im Mrz und
April 2007 eine Umfrage durchgefhrt. Befragt wurden 50 Musiker, davon 42
Geiger und 8 Bratschisten. Sowohl Musikstudenten als auch Berufsmusiker
10

nahmen an der Umfrage teil. Der Fragebogen und die Ergebnisse sind im
Anhang zu finden, die Auswertungen finden sich im Kapitel Wichtige
technische Parameter wieder.
3. PIZZICATOARTEN
Manche der Pizzicatovarianten waren noch in der Barockzeit gut bekannt dieses mit der linken Hand, Pizzicato von Doppelgriffen und Akkorden, SnapPizzicato u. a. Erst im 20. Jahrhundert aber, kommt ein richtiger Schwung um
neue ungewhnliche Techniken zu erfinden. Manche davon werden hier
aufgelistet:1
Pizzicato
Notation: mit Angabe pizz.. Die Wiederverwendung des Bogens wird durch
arco angezeigt.

Pizzicato mit der linken Hand


Ausfhrung: die Saite wird mit einem der Finger der linken Hand gezupft. Ein
hherer Finger zupft eine, mit dem tieferen Finger gegriffene, Note. Oft kommt
es in der Form von abfallenden Tonfolgen. Die Noten, die mit dem vierten
Finger der linken Hand gegriffen sind, knnen mit der rechten gezupft, oder mit
dem Bogen geschlagen werden, um einen annhernden Klangeffekt zu
produzieren. Pizzicato mit der linken Hand kann in Kombination mit
langgestrichenen Tnen vorkommen.
Klangresultat: normaler Pizzicatoklang, allerdings nicht immer mit der Flle
und Lautstrke des rechthndigen Pizz.3 (Auf Grund der technischen Umstnde
ist es unerfllbar die Saite nahe ihrer Mitte zu zupfen. Auerdem ist die Kraft
und die Freiheit der linken Finger wegen der Haltung viel begrenzter.)
Notation: mit dem Symbol + ber jeder Note. Angabe pizz. und arco werden
normalerweise nicht verwendet.

Quellen - (Adler, 2002) (Sevsay, 2005) (Stowell, 2003)


Alle Notenbeispiele in diesem Kapitel von der Verfasserin.
3
Siehe 6.7. Pizzicato mit der linken Hand

11

Pizzicato von Doppelgriffen und Akkorden


Ausfhrung: gewhnlich werden Mehrfachgriffe mit einem Finger der rechten
Hand geschlagen (arpeggiato). Normalerweise zupft man von unten nach oben,
es gibt aber auch die Mglichkeit die Akkorde in die Gegenrichtung
auszufhren. Abwechselndes Auf- und Abzupfen nennt man a la chitarra (siehe
Pizzicato tremolando). Man kann mithilfe mehrerer Finger der rechten Hand die
Mehrfachgriffe auch gleichzeitig unarpeggiert zupfen (secco).
Klangresultat: Pizzicato-Doppelgriffe oder -Akkorde. Die Lautstrke des
Klanges kann deutlich hher sein als diese bei Einzeltnen.
Notation: eine Bezeichnung pizz. Die verschiedenen Richtungen knnen mit
Symbolen fr Ab-oder Aufstrich oder mit entsprechenden Pfeilen angegeben
werden. Ein secco wird mittels einer Klammer gezeigt.

Bartk-Pizzicato
Ausfhrung: die Saite wird nicht seitlich sondern senkrecht nach oben stark
gezogen und schlgt dabei gegen das Griffbrett.
Klangresultat: ein harter, geruschhaltiger, perkussiver Pizzicatoklang.
Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel4 Tonfolge 20.7

Fingernagel-Pizzicato
Ausfhrung: die Saite wird mit einem der Fingerngel der rechten oder der
linken Hand gezupft.
Klangresultat: scharfer, obertonreicher, metallischer Klang.
4

Alle Hrbeispiele bei der Verfasserin, siehe 2.1. Aufnahme

12

Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel Tonfolge 20.11

Pizzicato-Flageoletttne

Hrbeispiel Ton 11.1 und Ton.11.2

Summendes Pizzicato (Buzz-Pizzicato)


Ausfhrung: die Saite wird gezupft und whrend des Nachklingens mit einem
der Fingerngel oder einer der Fingerkuppen leicht berhrt. Eine andere
Variante ist es die Saite zuerst mit einem Finger der linken Hand leicht zu
berhren und sie whrenddessen mit der rechten Hand zu zupfen. Am besten
geeignet fr leere Saiten.
Klangresultat: der Pizzicatoton wird von einem Summen gefolgt oder begleitet.
Notation: mittels speziellem Symbol.

Hrbeispiel Ton 12.1 und Ton 12.2

Kneif-Pizzicato
Ausfhrung: die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand gekniffen und
gezogen.
Klangresultat: mit einem perkussiven Gerusch begleiteter Pizzicatoklang.
Notation: Angabe pizz., Symbol ber den Noten und verbale Erluterung.
Pizzicato glissando
Ausfhrung: nach dem Zupfen gleitet der greifende Finger auf- oder abwrts.
Dasselbe auch mit Mehrfachgriffen mglich.
13

Klangresultat: Glissando des Pizzicatotones.


Notation:

Pizzicato tremolando
Ausfhrung: Mehrfachgriffe (am bequemsten Vierfache) werden schnell aufund abwrts gezupft. In der normalen Geigenhaltung oder in Gitarrenhaltung
mglich. Auch mit Fingern der linken Hand ausfhrbar.
Klangresultat: schnell wiederholte Akkorde oder Doppelgriffe.
Notation:

Pizzicato tremolo
Ausfhrung: einen Ton wird mit zwei oder mehreren Fingern abwechseln
gezupft.
Klangresultat: Pizzicato-Tonwiederholung.
Notation:

Pizzicato bisbigliando
Ausfhrung: wie oben, aber sehr leise.
Klangresultat: ein wisperndes, leises Pizzicato-Tremolo.
Notation: wie oben, aber mit dynamischer Angabe p und dem Zusatz
bisbigliando.
Pizzicato sul ponticello
Ausfhrung: am Griffbrett gezupft.
14

Klangresultat: scharfer, harter Pizzicatoton.


Notation: mit der Angabe sul ponticello (am Griffbrett; on the Fingerboard.)

Hrbeispiel Tonfolge 20.8

Pizzicato al mandolino
Ausfhrung: in Gitarrenhaltung mit einem Plektrum angeschlagen.
Klangresultat: scharfer, dnner, brillanter, mandolinartiger Klang.
Notation: mit Angabe pizz. al mandolino.
Pizzicato mit Plektrum
Ausfhrung: Zupfen mit einem Plektrum. Die Streichinstrumente werden dabei
normal gehalten.
Klangresultat: wie oben.
Notation: mittels verbaler Erklrung.
Pizzicato und Greifen
Ausfhrung: einen Ton wird gegriffen und gezupft und sofort danach einen
anderen auf derselben Saite nur gegriffen.
Klangresultat: ein normaler Pizzicatoklang gefolgt von einem anderen stillen
Ton.
Notation:

Hrbeispiel Tonfolge 13.1

Hammer-on- Pizzicato
Ausfhrung: eine leere Saite wird gezupft, danach mit einem Finger der rechten
Hand auf dem Griffbrett gedrckt.
Klangresultat: die schwingende leere Saite wird durch einen gedmpften Ton
unterbrochen.
15

Notation: mittels Angabe hammer on.


Pizzicato effleur
Ausfhrung: die Saite wird normal gezupft, aber mit der linken Hand nur leicht,
nicht ganz fest gegriffen.
Klangresultat: unscharfe, obertonartige Pizzicatotne.
Notation: mittels Angabe pizzicato effleur

Hrbeispiel Tonfolge 20.6

Gedmpftes Pizzicato
Ausfhrung: Zupfen mit Finger der rechten Hand whrend die Handkante
derselben Hand einen leichten Druck auf die Saiten nahe dem Steg ausbt.
Klangresultat: trockener, gedmpfter Pizzicatoklang.
Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol.
Hrbeispiel Tonfolge 20.9

Stilles Pizzicato
Ausfhrung: die Saite wird nicht wirklich gezupft, sondern nur leicht durch
Fingerklopfen am Griffbrett gedrckt.
Klangresultat: zarter, kurzer Ton.
Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol.
Hrbeispiel Tonfolge 18.1

Pizzicato auf oder hinter dem Steg


Hrbeispiel Ton 15.1

Pizzicato zwischen dem greifenden Finger und dem Sattel


Hrbeispiel Ton 16.1 und Ton 16.2

Losgelassenes Pizzicato
Ausfhrung: Anheben des greifendem Finger unmittelbar nach dem Pizzicato
Klangresultat: sehr klarer und kurzer Ton, hnlich dem Gitarrenflageolett.
16

Notation: mittels verbaler Erluterung oder speziellem Symbol.


Hrbeispiel Ton 17.1

Pizzicato mit anderen Gegenstnden


Ausfhrung: Zupfen oder Anschlagen mit verschiedenen Objekten (z.B. mit
dem Frosch des Bogens, einer Nagelfeile, einem Kamm, Metallstbchen u.a.)
Klangresultat: verschiedenartige Pizzicatoklnge.
Notation: mittels einer verbalen Erklrung oder speziellem Symbol.
Climbing a glass rod along the string to produce the notated pitches
(z.B. bei Crumb - Black angels)
Pizzicato mit Dmpfer
Pizzicato laissez vibrer (nachklingen lassen)

17

4. DIE EIGENSCHAFTEN DES PIZZICATO


4.1.

Die gezupfte Saite

Der gezupfte Ton entsteht durch eine einmalige Zufuhr an Energie auf die Saite
mittels eines Fingers, Plektrums oder anderen Gegenstandes. Die Saite wird in
einem bestimmten Punkt aus ihrer Ruhelage ausgelenkt und schwingt nach dem
Loslassen frei aus. Es entsteht eine gedmpfte Schwingung. Bis sie ihre
Ruhelage
wieder
erreicht,
durchluft
die
Saite
verschiedene
Schwingungsformen. Dabei entsteht eine groe Zahl harmonischer
Teilschwingungen - der Klang ist reich an Obertnen. Es werden auch
Geruschanteile angeregt, die aber deutlich leiser als die eigentlichen Teiltne
sind. Wegen der Dmpfung der Saite nimmt die Amplitude der Schwingung mit
der Zeit ab, bis sich der Ton ganz auslscht. Dabei verschwinden die oberen
Teiltne in krzerer Zeit und der Grundton verklingt als letzter. In Folge dessen
klingt der gezupfte Ton whrend seines Ausklingens immer weicher, was in der
folgenden Abbildung deutlich zu sehen ist.

Abbildung 8 die Pizzicatotne 3.3, 3.4 und 3.5 [Spektrogramm (oben), RMS-Energieverlauf des
Ausklingvorgangs, f0- Grundtonhhe].

18

Die Werte der gespeicherten Schwingungsenergie der Saite, die im groen


Masse das Ausklingen beeinflusst, werden durch folgende Parameter bestimmt:
Grad der Energiezufuhr (Gre der Schwingungsweite whrend der
Anregung)
Lnge der Saite
Strke der Saite
Hhe der Saitenspannung
Richtung des Zupfens

4.2.

Die Bestandteile des gezupften Tones

Der gezupfte Ton (oder der Angeschlagene - bei Klavier, Zymbal usw.) besitzt
keinen stationren Bereich. Er besteht nur aus Einschwingvorgang und
Ausklingvorgang. Daher werden die meisten Eigenschaften des Tones
(Lautstrke, Dauer, Klangfarbe, Artikulation) nur von diesen zwei
Bestandteilen des Klanges bestimmt. Da der Einschwingvorgang meist sehr
kurz ist, kommt dem Ausklingvorgang fr die Beurteilung der Qualitt eines
gezupften Klanges groe Bedeutung zu (Widholm, 2004). Die Art des
Anschlags spielt eine extrem wichtige Rolle fr das Klangspektrum, da der
Spieler nur sehr begrenzte Mglichkeiten hat, den Klang nach dem Anregen zu
verndern (z.B. mittels Vibrato, oder gendertem Fingerdruck). Sehr wichtig fr
das Ausklingen eines gezupften Tones ist der Resonanzkrper des Instrumentes.
4.2.1. Der Einschwingvorgang
Der Einschwingvorgang beim Zupfen unterscheidet sich wesentlich von dem
gestrichener Tne. Demnach ist der Einschwingvorgang bei Tnen auf
gezupften oder geschlagenen Saiteninstrumenten bzw. beim Pizzicato uerst
kurz. Bei der Geige beansprucht dieser fr alle Tonlagen weniger als 10 ms und
bei den tieferen Streichinstrumenten noch etwas mehr Zeit. Krzere Werte
haben nur noch die von Schlaginstrumenten produzierten Tne (Melka
1970:113).
Bei einem gezupften Ton schwingen alle Teiltne fast gleichzeitig ein,
erreichen sehr schnell ihre maximalen Amplituden und sterben whrend des
Ausklingens ab (Abb.9). Im Unterschied dazu ist der Einschwingvorgang bei
gestrichenen Tnen besonders lang und kompliziert. Dabei schwingen zuerst
die hheren Obertne ein, kurz danach die tieferen und zuletzt, mit einer
Verzgerung von ca. 1/10. Sekunde, erklingt der Grundton. Die Teiltne weisen
auerdem einen unterschiedlichen Lautstrkeablauf auf (Abb.10).

19

Abbildung 9 auf der mittleren Grafik ist der Ablauf der Teiltne bei einem Pizzicatoton im
zeitlichen Verlauf dargestellt (RMS Verlauf von 10 Frequenzbndern). Das Spektrogramm oben,
zeigt die Amplituden der einzelnen Teiltne farblich in Helligkeitstnen wieder.

Abbildung 10 die mittlere Grafik zeigt den Tonbeginn der ersten vier Teiltne (RMS) bei einem
gestrichenen Ton.

20

Der Einschwingvorgang ist bestimmend fr unsere Wahrnehmung des


Tonansatzes. Sehr kurze Einschwingzeiten vermitteln den Eindruck von Hrte.
Ein weicher Tonansatz dagegen ist durch lange Einschwingzeiten
gekennzeichnet (Meinel 1982:25). Bemerkenswert ist, dass das Pizzicato einen
deutlich krzeren Einschwingvorgang sogar im Vergleich mit einem hart
artikulierten gestrichenen Ton hat. Trendelenburg bemerkt, dass die
Schwingung des Pizzicatotones am Beginn so pltzlich und mit voller
Schwingungsweite ansetzt, wie es bei Einsatz des Bogens niemals mglich ist
(1925:22).

Weicher Einsatz Harter Einsatz Pizzicato


Arco - tE ms

Arco - tE ms

tE ms

Geige

231

44

Bratsche

151

27

Kontraba 255

74

20

Tabelle 1 - Durchschnittliche Werte der Klangeinsatzdauer nach der Messungen von A. Melka
(1970).

Die Einschwingzeit hngt bei Saiteninstrumenten im groen Mae auch von der
Tonhhe des gespielten Klanges ab. Tiefere Tne haben sowohl bei Arco als
auch bei Pizzicato, einen lngeren Einschwingvorgang. Je krzer und dnner
die Saite ist, desto schneller schwingt sie ein.
4.2.2. Das Ausklingen
Da der gezupfte Ton keinen stationren Bereich besitzt, werden die Tondauer,
die Dynamik und die Klangfarbe des Pizzicato von dem Ausklingen bestimmt.
4.2.2.1.

Dauer

Die Dauer des Ausklingens hngt in erster Linie von der Lautstrke ab je
krftiger gezupft wird (je mehr Energie hinzugefgt wird), desto lnger
schwingt der Ton nach (Abb.9). Nach der Untersuchung von pelda (1971:86)
dauern leise gespielte Tne nur einige Zehntel Millisekunden, bei mittlerer
Dynamik betrgt die Dauer ca. 300 - 500 ms und bei ff erreicht sie die Wert von
600-1100 ms (Burghauser/pelda 1971:86).
21

Lngere Saiten haben die Eigenschaft lnger zu schwingen, daher haben solche
gezupften Tne eine lngere Ausklingzeit. Dementsprechend klingen die auf
krzeren und dnneren Saiten gezupften Tne krzer (Abb.11).

Abbildung 11 - Ton 5.1 forte und Ton 5.2 piano. Die hrbare Dauer beim lauten Ton ist deutlich
lnger als jene beim leisen Ton, welcher bereits nach kurzer Zeit im Rausch verklingt. (RMS
Abfall um 40db bzw. 20dB ist in der untersten Grafik abgebildet)

22

Abbildung 12 der Ton 3.6 (g) und der Ton 4.4 (d). Von der untersten Grafik ist zu sehen, dass
der tiefe Ton auf der G Saite deutlich lnger klingt, als der hohe Ton auf der E Saite.

Wie schon erwhnt, hngt die Ausklingzeit von der Bauart des
Resonanzkrpers ab. Instrumente wie Harfe und Gitarre sind so gebaut, dass die
gezupften Saiten besonders lange Nachklingzeiten haben. Von den
Streichinstrumenten sind der Kontrabass und das Violoncello geeigneter fr
Pizzicato. Die Gre und der Bau ihrer Resonanzkrper, sowie ihre lngeren
Saiten erlauben ein klangvolleres reicheres Ausklingen und auch einen breiteren
Ausdrucksbereich der gezupften Tnen (Meyer 1995:84). Das Pizzicato auf der
Geige und auf der Bratsche, besonders auf den dnneren Saiten, ist viel krzer,
trockener und dadurch sind auch seine Ausdrucksmglichkeiten etwas
begrenzter.
Das Pizzicato auf leeren Saiten klingt bei allen Streichinstrumenten, besonders
in mf bis ff, wesentlich lnger als das bei gegriffenen Tnen5 (pelda 1971:86),
was auf der folgenden Grafik (Abb.13) klar zu erkennen ist. Bei der Bratsche
ist dieser Unterschied noch grer als bei der Geige (Meyer 1995:82).

Siehe 6.5. Fingerdruck am Griffbrett

23

Es ist auch wichtig zu bemerken, dass die in hheren Lagen gegriffenen


Pizzicatotne immer etwas krzer klingen als dieselben, die in einer tieferen
Lage gespielt werden (Abb.14).

Abbildung 13 a auf der leeren A Saite (Ton 9.3) und derselbe Ton auf der D Saite mit Finger
gegriffen. Der gegriffene Ton ist etwas krzer.

24

Abbildung 14 der Ton f in der ersten Lage auf D Saite ( 3.3) und derselbe Ton in einer hheren
Lage auf der G Saite (4.4). In hohen Lagen sind die gezupften Tne wesentlich krzer.

In seinem Buch Akustik und musikalische Auffhrungspraxis vertritt Jrgen


Meyer eine sehr interessante Meinung darber, wie sich das Vibrato auf die
Klangdauer vom Pizzicato auswirkt (1995:79). In Hinweis auf seiner
Untersuchung, betont er, dass die vibrierte Tne,
wegen der
Frequenzschwankung zwar etwas lebendiger wirken, dafr aber deutlich
krzere Nachklingzeiten haben und trockener klingen. Denn die
Fingerbewegung bei Vibrato bedmpft die Saite zustzlich, so dass sie die
Ausklingzeit auf etwa die Hlfte gegenber dem unvibrierten Ton verkrzt
(ebenda).

25

Abbildung 15 der Ton f ohne Vibrato gespielt (3.3) und derselbe Ton mit Vibrato (6.1). Der
vibrierte Ton ist etwas krzer.

4.2.2.2.

Dynamik

Bei Pizzicato verfgen alle Streichinstrumente ber eine breitere dynamische


Spannweite als bei arco. Allerdings liegt der Unterschied im unteren
Dynamikbereich (pelda 1971:89), wo man feinere dynamische Nuancen
erzielen kann. Beim Zupfen ist man in der Lage besonders leise Tne zu
produzieren noch leisere als die Gestrichenen. Im oberen Dynamikbereich,
bei ff, sind die Werte von arco und pizzicato nahezu dieselben. Nach der
Untersuchung von Burghauser/pelda sind die mit dem Bogen gespielten Tne
in ff auf der Geige und auf der Bratsche um einen geringeren Wert lauter (ca.1
dB) als die Gezupften. Violoncello und Kontrabass weisen dabei jedoch gleiche
Messwerte auf. Bei Pizzicato- Mehrfachgriffen
steigt der gesamte
Dynamikumfang nach oben in allen dynamischen Bereichen sind die
Pizzicato-Doppelgriffe und -Akkorde lauter als die Einzeltne.

26

Violine Bratsche Violoncello Kontraba


pp- dB/A - Arco

44

45

41

43

pp-dB/A - Pizzicato

33

40

29

32

mf-dB/B - Arco

55

59

57

58

mf-dB/B - Pizzicato

52

56

56

54

ff-dB/C - Arco

73

72

72

75

ff-dB/C - Pizzicato

72

71

72

75

Dynam.Spannweite- Arco

29

27

31

32

Dynam.SpannweitePizzicato

39

31

43

43

Tabelle 2 Klangdauer von Pizzicatotne nach Burghauser/ pelda (1971:58-60)

Aus der oben aufgefhrten Tabelle wird auerdem ersichtlich, dass die
dynamische Spannweite bei den tieferen Streichinstrumenten breiter ist als die
bei Geige und Bratsche. Demgem besitzen das Violoncello und der
Kontrabass etwas reichere Pizzicatofarben und ausdrucksmglichkeiten.
Auf die Frage, ob und wie sich das Vibrato auf die dynamischen Werte des
Pizzicato auswirkt, gibt es keine eindeutigen Erkenntnisse. Burghauser und
pelda meinen, dass [] im dynamischen Pegel [] die Unterschiede von
vibrato und non vibrato unbeachtlich sind. (1971).

4.2.2.3.

Klangspektrum

Von sehr groer Bedeutung fr das Klangspektrum des gezupften Tones sind
vor allem die Anregungsort, der Anregungsgegenstand (Finger, Plektrum, Feder
usw.), sowie der Art der Anregung. Alle diese Parameter sind entscheidend fr
die Anzahl, die Strke und die Dauer der harmonischen Teiltne, was in sich
das Timbre jedes Klanges bestimmt.
Durch die zahlreichen
Anregungsvarianten und ihre Kombinationen kann ein Musiker ganz
unterschiedliche Klnge produzieren, um dadurch seine klanglichen Ideen und
Interpretationsvorstellungen zu verwirklichen. Eine wichtige Rolle dabei
spielen natrlich auch die Eigenschaften des Instruments selbst. Auf einem
27

Streichinstrument sind die gezupften Tne in ihrer Klangfarben-Bandbreite


natrlich um einiges begrenzter als bei Zupfinstrumenten. Eine gezielte
Beschftigung damit knnte aber, meiner Meinung nach, nicht nur
berraschend variable Pizzicato-Mglichkeiten ergeben, sondern auch den
gesamten musikalischen und interpretatorischen Ausdruck eines Musikers
bereichern.
a) Anregungsort
Das Klangspektrum des Pizzicatotones wird, genauso wie das beim Streichen,
von der Kontaktstelle bestimmt (in diesem Fall die Zupfstelle). Der Grund
dieser Abhngigkeit liegt darin, dass alle Teiltne, die an der Anregungsstelle
einen Druckknoten haben, durch das Anregen unterdrckt werden. An der Stelle
der Anregung schwingt die Saite mit groer Amplitude, was die Bildung von
Druckknoten der entsprechenden Teiltne verhindert.

Abbildung 16 die Spektren einer Saite angeregt bei ihrer Lnge; bei 1/5 und bei 1/10 (nach
Widholm 2004:56)

Wenn die Saite beispielsweise in der Nhe des Endpunktes (Steg oder Sattel)
gezupft wird, wird eine groe Zahl harmonischer Schwingungen angeregt der
Ton ist obertonreich. Die Klangfarbe ist hell, scharf, hart bis rau. Je nher man
zur Mitte der Saite (also am Griffbrett) zupft, desto mehr Teiltne werden
unterdrckt, der Klang wird dadurch obertonarm. Der Grundton dominiert und
die Farbe wirkt dunkel, voll und weich. Wenn man genau in der Mitte
zwischen Steg und greifendem Finger zupft, werden die geradzahligen Teiltne
nur schwach angeregt und die ungeraden berwiegen. Aus diesem Grund klingt
der Ton etwas dumpf und gedeckt.

28

Abbildung 17 dreimal f: Ton 3.3 (bei einem 1/4 der Saitenlnge gezupft); Ton 3.4 (in der Mitte
gezupft) und Ton 3.5 (am Steg gezupft). Das Spektrogramm (oben) zeigt die unterschiedliche Zahl
und Strke der Teiltne, die beim dritten Ton besonders ausgeprgt sind.

b) Anregungsart
Die Klangfarbe des gezupften Tones ist stark von der Art der Anregung bzw.
den Eigenschaften des
Zupfgegenstandes abhngig. Wie scharf die
Anregungsecke ist und wie schnell die Saite zum Schwingen losgelassen wird,
sind dabei die bestimmenden Faktoren.
Ob man mit mehr oder weniger Fleisch zupft, ob die Saite mit einem dicken
oder dnnen, festen oder flexiblen Plektrum gezupft wird, all dies ist von groer
Bedeutung fr das Klangspektrum und fr die Artikulation des Tones.
Wenn man einen breiten Gegenstand (z. B Finger) zum Zupfen benutzt, wird
auch die Auslenkungsecke der Saite relativ breit, was zur Folge hat, dass hohe
Obertne sehr schwach oder gar nicht angeregt werden. Dasselbe beobachtet
man auch bei weichen und flexiblen Zupfgegenstnden (wie z.B. eine fleischige
Fingerkuppe) die Obertne werden stark gedmpft. Zupft man dagegen mit
einem dnnen und festen Gegenstand (wie Plektrum oder Nagel), bildet sich
eine spitze Auslenkungsecke, die das freie und lngere Schwingen von
mehreren Obertnen ermglicht.

29

Auerdem dauert das Abgleiten der Saite ber eine breite und weiche
Fingerkuppe viel lnger. Whrend dieser langen Abgleitzeit rundet sich die
Auslenkungsecke ab, was die Bildung von Teiltnen zustzlich erschwert.
Daher verliert dieser Ton bald an Schrfe und klingt ziemlich weich.
Wird den Ton dagegen mit Fingernagel oder Plektrum produziert, passiert das
Abgleiten der Saite ziemlich rasch und auf Grund der zahlreicheren und
lauteren Obertnen, klingt der gezupfte Ton viel schrfer.

Abbildung 18 der erste Ton (1.8) wurde mit einem dnnen Draht (Durchmesser 0.15mm)
gezupft, der zweite Ton (9.3) mit dem Zeigefinger. Bei dem ersten Ton gibt es eine viel grere
Anzahl von Teiltnen.

30

5. PIZZICATO
PROBLEME.

IM

ORCHESTER.

BESONDERHEITEN

UND

Der groe Theoretiker des Dirigierens Herman Scherchen klagte mit sprbarer
Bitterkeit: [der] Pizzicato=Ton existiert in den Orchestern meistens nur in
seiner hlichsten Art: als trockenes Knipsen, als in die Musik eingebrochenes
Gerusch (Scherchen 1929:65). Das Pizzicato im Orchester kann eine sehr
heikle Geschichte werden, was viele Musiker oder Dirigenten besttigen
wrden. Mal ist es ungleichmig oder tonlos, mal einfach nicht zusammen.
Faktum ist aber, dass lange Pizzicatopassagen oder einfach ein einziger
streicherischer Pizzicatoakkord manchmal unerklrbare, komisch-peinliche
Unannehmlichkeiten auslsen kann. Dahingegen bemerkt der bedeutende
Violinpdagoge Carl Flesch: Orchestergeiger verfgen gewhnlich ber ein
besseres Pizzicato als Solisten (Flesch 1929:34). Ob das in der Tat der Fall ist,
ist schwer abzuschtzen und wohl auch nicht wirklich von Belang. Tatschlich
wird das Pizzicato aber in Bchern ber Orchester, Instrumentation und
Dirigieren viel ausfhrlicher und wesentlich vielseitiger behandelt, als in
smtlichen Violinschulen. Faktum ist auch, dass ein Orchestermusiker viel fter
Pizzicato zu spielen hat als ein Solist. In Werken aus verschiedenen Epochen,
von unterschiedlichsten Komponisten und in variablen Besetzungen stt ein
Orchestermusiker fast alltglich auf Pizzicatopassagen. In den Orchesterproben
hrt ein Streicher (nahezu zu) oft etliche Ansprche des Dirigenten an die
Umsetzung des Pizzicato und versucht (mehr oder weniger) dessen
Anforderungen an Klangfarbe, Artikulation und nicht zuletzt Technik gerecht
zu werden.
Die folgenden Probleme, Lsungen und Bemerkungen gelten im gleichen Mae
auch fr Kammer- und Solomusik.
5.1. Das Zusammenspiel - Genauigkeit
Jeder Streicher kennt die unangenehme Situation bei einem Pizzicatoakkord
frher als die Anderen gepizzt zu haben. Sein eigenes einsames Pizzicato vor
den Anderen zu hren kann genauso lustig, wie auch peinlich sein. Und da sich
jeder davon frchtet, wartet der Musiker mit vorbereitem Finger in einer
unbeschreiblich unsichere Unsicherheit, das Zupfen vom Kollegen zu hren und
erst dann, beruhigt und stolz, seinem prachtvollen Pizz. ein Leben zu geben. So
kommt es oft in einer Probe vor, dass jeder weitere Pizzicatoversuch noch
unsicherer und arpeggierter wird. Der Dirigent versucht den Pizzicatoakkord
zusammenzukriegen, schwrt den Musikern einfach auf dem Schlag zu
spielen. In den besten Fllen schafft er, dass der Akkord endlich
zusammenkommt, aber sehr spt, erst dann, wenn sein Stock nach einem
tonlosen Schlag ganz oben in der Luft in Erwartung hngt. Die erfahrenen
Orchestermusiker kennen schon die ungeschriebene Regel vorsichtig sein,
31

eher spter spielen. Und dieses Problem ist auch den renommierten Orchestern
nicht fremd. In einem Interview antwortet Simon Rattle auf die Frage Und was
macht das Pizzicato? Das war ja auch so ein Problem? folgendes: Manchmal
kriegen wir sogar das inzwischen hin! (lacht) Jedenfalls ist es nicht mehr zu
hastig. Wir machen immer noch Witze darber. (Peitz 2003)
Vergessen wir nicht, dass die Klangerzeugung beim Streichen eine ganz andere
ist, als die beim Zupfen. Der Anfang des gestrichenen Tones ist viel weicher
und lnger, als der des gezupften. Das Schwingen der gezupften Saite beginnt
so pltzlich, wie es der Einsatz des Bogens niemals bewirken kann
(Trendelenberg 1925:22). Der Streicher ist fhig, den Ton extrem leise
anzufangen und ihn dann zu entwickeln. Dies erleichtert natrlich das
Zusammenspielen und das Erreichen eines homogenen Gruppenklanges. Bei
einem gestrichenen Akkord wrde das Nicht-Ganz-Zusammensein aus
akustischen und psychoakustischen Grnden nicht wirklich stren. Der extrem
kurze und pltzliche Anfang eines gezupften Tones ist einem Streichmusiker
gewiss nicht so vertraut. Fr Harfenisten oder Perkussionisten ist das
Zusammenspiel hingegen nicht mit derartiger Unsicherheit verbunden und
bereitet deswegen auch selten Probleme.
Interessant zu bemerken ist, dass diese Angelegenheit in Dirigentenbchern
kaum kommentiert wird und praktische Anweisungen darin meistens nicht
erlutert werden. Allerdings wird aus harmonischen und klanglichen Grnden
empfohlen, einen Pizzicatoakkord von unten nach oben zu arpeggieren in
diesem Fall von den tiefen Streichinstrumenten zu den hohen. Da die
Kontrabsse und Violoncelli erheblich lngere Pizzicati produzieren, ermglicht
diese Vorgehensweise, einen homogenen Streicherklang bei gezupften
Akkorden zu erhalten und das Erklingen von einzelnen kurzen Violinpizzicati
zu vermeiden.
Ein weiterer Punkt ist die oftmals ungengende dynamische Genauigkeit bei
Pizzicatotonfolgen. Eine einfache und plausible Erklrung dafr wre eine
unzureichende technische Beschftigung mit der Zupftpraktik unter den
Streichmusikern.
5.2. Die Lage
Die akustischen Merkmale von den in unterschiedlichen Lagen gezupften
Tnen wurden im Kapitel Die Eigenschaften des Pizzicato bereits erlutert. In
der musikalischen Sprache knnen diese klanglichen Besonderheiten von
Komponisten oder Interpreten entweder bewusst vermieden oder zweckgem
eingesetzt werden. Dadurch entstehen einige Mglichkeiten Pizzicatotne in
hohen oder tiefen Lagen anzuwenden, um durch ihren spezifischen Charakter
einen besonderen Ausdruck zu gewinnen oder zu unterstreichen. Zahlreiche

32

Beispiele davon gibt es in Werken des spten 19. Jahrhunderts,


Jahrhunderts und der zeitgenssischen Musik.

des 20.

Spezialisten fr Instrumentation betonen, dass Pizzicatotne in hohen Lagen


(besonders bei den Geigen) trocken und tonlos klingen. (Casella 1961:154)
Laut Berlioz sind die gezupften Tne in der uersten Hhe grell und trocken
(1986:42). In seinem Handbuch der Instrumentationspraxis setzt E. Sevsay als
obere Grenze die Oktave jeder leeren Saite. Darber hinaus wre der Ton
trocken und uncharakteristisch, ganz besonders auf den dnneren Saiten
(Sevsay 2005:63).
Da eine Saite umso lnger ausklingt, je lnger ihr schwingender Teil ist, wren
die unteren Lagen besser geeignet fr Tne, die lnger und hrbar ausklingen
sollen (Meyer 1978:40/41). Wegen ihrer natrlichen Lnge und Flle knnen
Pizzicati in tiefen Lagen oder auf leeren Saiten von den Komponisten mittels
Eintragen von entsprechendem Fingersatz gesondert eingefordert werden
(Abb.19).

Abbildung 19 P.I. Tschaikowsky, 5. Symphonie, 2. Satz

5.3. Das Tempo


Pizzicatotne knnen nicht unbegrenzt schnell gespielt werden. Die Grenze der
hchsten Geschwindigkeit ist allerdings relativ und sehr individuell. Bei hohen
Streichinstrumenten ist die erforderliche Bewegung beim Zupfen, sowie die
physische Kraft etwas geringer als bei Cello und Kontrabass und daher das
Spielen in schnellem Tempo um einiges leichter (Trendelenburg 1925:130).
Meistens wird empfohlen, schnelle Zupfpassagen nicht ber lngere Strecken
zu komponieren, da die Hand leicht ermdet oder steif wird. In The Study of
Orchestration wird Folgendes bemerkt: A word of caution must be added
concerning endurance and speed. A long, fast pizzicato passage, played without
rest, becomes very fatiguing for the performer (Adler 2002).

33

Beim Komponieren oder Instrumentieren gibt es verschiedene Mglichkeiten


diese Probleme teilweise zu lsen. Man knnte lngere Pizzicatoabschnitte
unter den verschiedenen Streichergruppen aufteilen (z.B. zwischen den ersten
und den zweiten Geigen).
Unter Anderen schlgt
auch Berlioz vor, schnelle wiederholte Tne
abwechselnd mit Zeige- und Mittelfinger auszufhren (Berlioz1964:42).
Cellisten verwenden diese Spielart bei schnellen Pizzicatopassagen etwas fter
als Violinspieler. Bei der Geigenhaltung ist diese Technik schwieriger,
dennoch gibt es Instrumentalisten, die sie gut beherrschen und hin und wieder
praktizieren.6
5.4. Notwendige Zeit fr den Wechsel
Fast jeder Streicher befand sich wohl schon einmal in der Situation, beim
Spielen bestimmter Stcke sehr schnell ohne Pause von Arco zu Pizzicato oder
umgekehrt zu wechseln.
Das kann manchmal technisch uerst heikel, unbequem, bis nahezu unmglich
sein. Der Streichmusiker braucht etwas Zeit, sich auf das Zupfen vorzubereiten
und auch wiederum dazu, den Bogen bereit zum Streichen zu bekommen. E.
Sevsay vermerkt: Es ist einfacher, vom Arco fast bruchlos ins Pizzicato
berzugehen, besonders wenn das Arco im Aufstrich endet. Beim Wechsel
zurck vom Pizzicato zum Arco ist mehr Zeit ntig, die Arco-Position wieder
einzunehmen(2005:62).
Die Orchestermusiker haben in die Praxis ein Paar Auswege aufgenommen, die
solche Problemstellen einigermaen erleichtern. Zum Beispiel versucht man,
soweit das nicht den musikalischen Sinn strt, die letzte gestrichene Note vor
dem Pizzicato mit Aufstrich zu spielen. Dadurch kommt der Bogen auf
natrliche Art zum Frosch und die rechte Hand dementsprechend in eine zum
Zupfen gnstige Position.
Man knnte sich auch gewisse nderungen bei der Ausfhrung leisten, z.B. das
Teilen in Divisi bei pltzlichem Wechsel von Pizzicato zu Arco (und
umgekehrt). Dabei werden die paar Tne vor dem Wechsel nur von einem
Musiker am Pult gespielt, damit sich der andere auf das Streichen (bzw.
Zupfen) vorbereiten kann.
Bei manchen schnellen Wechseln ist es auch mglich, die letzte(n)
Pizzicatonote(n) mit der linken Hand auszufhren, um whrenddessen den
Bogen in Streichposition zu bringen.

Siehe Grafik 3, s.38

34

6. WICHTIGE TECHNISCHE PARAMETER


Obwohl die Pizzicatotechnik in der Musikliteratur recht hufig vorkommt, ist
die Beschftigung damit unter den Streichmusikern im Grunde nicht besonders
tiefgreifend. Sowohl Flesch (1929:34) als auch Kunitz (1992:1266) sind der
Meinung, dass das Pizzicato oft in seiner Ausfhrung stark vernachlssigt wird.
In diesem Kapitel werden einige technische Besonderheiten beschrieben, die
beim Spielen von Pizzicato zu beachten sind. Es wird aufgezeigt, inwiefern
diese Aspekte die Klangqualitt des Pizzicato beeinflussen. Zustzlich wird
ber die technischen Mittel nachgedacht, mit denen der Musiker den Klang des
einzelnen Pizzicatotones zielgerecht verndern kann.
Vorab zu betonen ist die Abhngigkeit von oft sehr persnlichen
Gegebenheiten, die darber entscheiden, auf welche Art ein bestimmtes
Pizzicato ausgefhrt wird. Die Klangvorstellung, die Interpretationsabsichten,
die technischen Bevorzugungen des Spielers, die momentane Situation sind
einige Grnde fr diese individuelle Auswahl. Im Endeffekt ist entscheidend,
dass die musikalischen Ziele des Interpreten zum Ausdruck gebracht werden
knnen. Wie das erreicht wird, sollte nicht von Regeln bestimmt werden,
sondern der Kreativitt des Musikers berlassen sein.
6.1. Zupfstelle
Die Kontaktstelle mit der Saite ist fr die Klangeigenschaften des Tones bei
Saiteninstrumenten von sehr groer Bedeutung.7 Das gilt sowohl fr gestrichene
als auch fr gezupfte Tne. Demgem ist die Zupfstelle als eine der
wichtigsten Voraussetzungen u.a. verantwortlich fr unterschiedliche
Klangfarbenvarianten eines Pizzicato. Ein Musiker, der die Wichtigkeit der
Zupfstelle kennt und schtzt, kann ber eine reiche Bandbreite von
Pizzicatoklngen verfgen und dadurch die Gestaltung seiner musikalischen
Interpretation verfeinern.
Die Bedeutung der Zupfstelle fr die Klangfarbe war den Musikern schon
immer bewusst. In den ltesten Beispielen ber Pizzicato in der theoretischen
Violinliteratur erscheinen Anweisungen ber den Zusammenhang zwischen
Kontaktstelle und Klangwirkung. Daraus kann man schlieen, dass die
Zupfstelle immer schon ein bedeutendes technisches Mittel dafr war, um
einen gezupften Ton klanglich zu bestimmen. So bemerkt beispielsweise P.
Baillot in seiner LArt du Violon: Geschieht der Anschlag gegen die Mitte des
Griffblattes, so erhlt man sanftere Tne (1834:218). Fr Carl Flesch war die
gnstigste Berhrungsstelle ungefhr 12 cm vom Steg entfernt, nher am Steg

Siehe 3.2.2.3 - Anregungsort

35

ist die Klangwirkung zu hart, an der entgegengesetzten Stelle zu schwach


(1929: 34).
In der heutigen Violinpraxis wird das Pizzicato meistens ber dem Griffbrett
gezupft, etwa bei der Saitenlnge. Hauptschlich im Orchesterspiel,
insbesondere bei Begleitpassagen, ist es blich, weit am Griffbrett zu zupfen,
um damit weichere Tne hervorzubringen. Eine prgnante Zusammenfassung
dieses Aspektes ist bei Casella abzulesen: Das Pizzicato erzeugt eine weiche
Schwingung und hat einen zarten Klang, wenn man es auf dem Griffbrett
ausfhrt. Je mehr man sich dem Steg nhert, desto markanter, kraftvoller,
trockener wird das Pizzicato. Ganz dicht am Steg wird es rau (Casella
1961:155).
6.2. Zupfender Finger
Zum Zupfen wird in der Violinpraxis am hufigsten der Zeigefinger verwendet,
der Mittelfinger gelegentlich und deutlich seltener der Daumen (Grafik 1).
Dabei ist es von Bedeutung, wie gro die Berhrungsstelle mit der Saite ist. Je
fleischiger der Finger, desto grer ist die Kontaktstelle. Generell wird von
Musikern empfohlen, mit mehr Fleisch zu zupfen, da das Pizzicato besser,
voller, weicher klingt.
Deswegen raten auch manche Geiger vor allem den Mittelfinger zum Zupfen zu
verwenden, weil er eine breitere Fingerkuppe hat. Man versucht auerdem, die
Saite mit dem Finger etwas schrg zu berhren, um die Kontaktstelle auf diese
Art zu vergrern: Soll ein mglichst weicher Klang erzielt werden, so
verwendet man den Mittelfinger, dessen Fingerkuppe fleischiger ist als die des
Zeigefingers und zieht das Pizzicato schrg ber die Saite ab, weil hierbei
besonders viel Fleisch der Fingerkuppe verwendet wird (Kunitz 1992 : 1267).
Grafik 1 Ich zupfe fter mit (Umfrageergebnis in absoluten Angaben von 50 Streichern)
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0

Ze ige finge r - 4 3

Mitte lfinge r - 5

Gle ich oft mit


Ze ige - ode r
Mitte lfinge r - 2

Der Daumen wird wesentlich seltener bentzt (anders bei Violoncello und
Kontrabass) - besonders beim Spiel in Gitarrenhaltung, aber auch fr einzelne
Tne oder Akkorde in normaler Haltung kommt er zum Einsatz (Grafik 2).
36

Der Daumen hat von Natur her eine noch flligere Fingerkuppe, aber seine
Beweglichkeit ist wegen der Position der Geigenhaltung und nicht zuletzt
wegen der Physiologie der Hand etwas begrenzt.
Grafik 2 Ich zupfe mit dem Daumen
25
20
15
10

Nie mals - 2 3
Se lte n 2 5
Oft - 2
Imme r - 0

5
0

Bemerkenswert ist allerdings, dass in den lteren Violinschulen der Daumen


fter fr das Zupfen empfohlen wurde: Es werden nmlich die Seyten mit dem
Zeigefinger, oder auch mit dem Daume der rechten Hand geschnellet []
(Mozart 1756:51). Gewhnlich wird der fleischige Theil des Daumens dazu
gebraucht [...] (Baillot 1834:218). Daraus zu schlieen wre, dass in frheren
Zeiten die Geiger fter und selbstverstndlicher mit dem Daumen gezupft
haben. Leopold Mozart gibt zum Beispiel folgende Bemerkung: Viele kneipen
allezeit mit dem Daume; doch ist hierzu der Zeigefinger besser [] (1756:51).
ber die Auswahl bzw. den Einsatz eines konkreten Fingers bei bestimmten
Pizzicatostellen entscheidet jeder Geiger individuell, je nach persnlichem
Geschmack und Gefhl. Nach Gesprchen mit Kollegen, bin ich zu dem
Schluss gekommen, dass diese Entscheidung nicht nur von interpretatorischen
Absichten, sondern auch von physiologischen Gegebenheiten, Gewohnheiten
und von individuellen Bevorzugungen abhngt. Wir Geiger folgen einfach dem
Rat, den uns Leopold Mozart vor Jahrhunderten gegeben hat und zwar: Man
mache nur selbst die Probe (1756:51).
Wie weiter oben gesagt wurde, knnte man bei schnellen Pizzicatofolgen
abwechselnd mit zwei Fingern der rechten Hand zupfen, um dadurch ein
hheres Tempo zu erzielen. Manchmal kann diese Technik aber zu gewisser
Unregelmigkeit fhren. Trendelenburg bemerkt, dass das Pizzicato mit einem
Finger meist regelmiger klingt (1925:130). Auch hier ist der individuelle
Faktor entscheidend (Grafik 3).

37

Grafik 3 Bei schnellen Pizzicatofolgen zupfe ich die Noten


Mittelfinger.
20

Ja - 4

15

Manchmal - 1 9

10

abwechselnd mit Zeige- und

Ne in - 1 6

5
Ich wrde
ge rne , abe r
kann nicht - 1 1

6.3. Richtung des Zupfens


Das Pizzicato auf der Violine wird normalerweise seitwrts nach rechts in die
Richtung des Streichens gezupft. Direkt nach oben wird das sogenannten
Bartk-Pizzicato gespielt, bei dem die Saite am Griffbrett zurckschlgt und
ein zustzliches perkussives Gerusch verursacht. Beim Zupfen senkrecht nach
oben ist indes die Schwingungsbertragung auf den Steg wesentlich schlechter
(Trendelenburg 1925:129). Mit dem Daumen knnte man die Saite auch
seitwrts in die Gegenrichtung ziehen, hnlich wie beim Violoncello.

Bild 1- Zupfen mit dem Daumen in die Gegenrichtung.

Akkorde werden blicherweise mit einer schnellen Bewegung von der untersten
Saite zur obersten geschlagen. Das Ausfhren in die Gegenrichtung wird im
Notentext mit einem Pfeil angezeigt8 und in der normalen Geigenhaltung
gewhnlich mit dem Daumen gespielt.

Siehe 3. Pizzicatoarten

38

Bei Pizzicatoakkorden knnte man auerdem mit unterschiedlichen


Zupfwinkeln experimentieren, um dadurch z.B. Tne auf bestimmten Saiten
etwas hervorzuheben oder innerhalb des gesamten Klangs des Akkordes die
Balance zwischen den Tnen zu variieren (Bild 2).

Bild 2- Verschiedene Zupfwinkel bei Pizzicato.

Um besonders leise und zarte Pizzicatotne zu erhalten, gengt es die Saite im


Voraus mit dem Finger zu berhren oder leicht niederzudrcken und dann
mittels einer kleinen Bewegung nach oben frei zu lassen. Das uerste pp
gelingt, wenn der Finger am Griffbrettende die Saite leicht nach unten drckt
und die Hand schnell nach oben abzieht (Mrkl 1999:10). Im Orchesterspiel ist
diese Technik bei leisen Stellen uerst angebracht, nicht nur wegen des
zufriedenstellenden Klangergebnisses, sondern auch wegen der rhythmischen
Genauigkeit.
6.4. Vibrato
Die Mehrheit der Musiker und Dirigenten sind der Ansicht, dass sich das
Vibrato auf die Klangqualitt des Pizzicato in verschiedenerlei Hinicht beraus
positiv auswirkt. Im Orchesterspiel wird das Vibrato andauernd gefordert und
gilt fast schon als untrennbarer Bestandteil des gezupften Tones. Im Folgenden
werden einige Faktoren angesprochen, die in den meisten Fllen die
Ausfhrung eines Vibrato beim Pizzicato empfehlen (die durchgefhrte
Klanguntersuchung befasst sich nur mit manchen dieser Aspekte).
Besserer Gruppenklang
Vielen Dirigenten zufolge verhilft das Vibrato zur Schaffung eines homogenen
Pizzicatoklangs innerhalb der Streichergruppe: Auf die Anwendung des
vibrato zur Ausfhrung von pizzicato mu besonders bei den Violinen mit
Rcksicht auf eine homogene Klangwirkung der gemeinsamen Pizzicati der
ganzen Streichergruppe grter Wert gelegt werden, da der Klang der tiefen
Streichinstrumente schon infolge ihrer greren Saitenlnge resonanter ist als
der Klang der Violine (Kunitz 1992:1267).
39

Weicherer Klang
Weit verbreitet ist die Ansicht, dass das Vibrato den Pizzicatoton weicher macht
(Grafik 4). Beim Ausfhren von Vibrato verringert der schwankende
Fingerdruck das Einschwingen und die Dauer der Teiltne9 - das Pizzicato wird
dementsprechend als weich, sanft, dunkel wahrgenommen.
Der vibrierte Ton wird auerdem wegen der variierenden Tonhhe oft als belebt
und warm empfunden.
Grafik 4 Das Vibrato macht den Pizzicatoton weicher.10
35
30
25

Ja - 3 4

20

Ne in - 6

15
10

Kann ich nicht


ge nau sage n - 8

5
0

Lngere Dauer(?)
Entgegen der Meinung der meisten Streichmusiker und Dirigenten (Grafik 5)
hat die durchgefhrte Klanganalyse ergeben, dass die vibrierten Pizzicatotne
eigentlich etwas krzer als die unvibrierten sind. 11
Bemerkenswert ist der Einflu des Vibratos auf den Klang des Streicherpizzicatos: [] gewinnt der Ton aufgrund einer geringen Frequenzschwankung
etwas an Lebendigkeit, wird aber auch deutlich trockener. Denn die
Fingerbewegung beim Vibrato dmpft die Saite zustzlich, so dass sich die
Ausklingzeit auf etwa die Hlfte gegenber dem unvibrierten Ton verkrzt. []
ein Effekt, der vielen Streichern nicht bewut ist (Meyer 1995:79).

Siehe 5.5 Fingerdruck am Griffbrett


Auf dieser Frage - 48 Antworten von 50 Befragten.
11
Siehe 4.2.2.1. Dauer, sowie 6.5. Fingerdruck am Griffbrett
10

40

Grafik 5 Das Vibrato macht den Pizzicatoton lnger


40
35
30

Ja - 3 7

25
20
15
10

Ne in - 9
Kann ich nicht
ge nau sage n - 4

5
0

6.5. Fingerdruck am Griffbrett


Einen Einfluss auf die klangliche Qualitt des Tones auf einem
Saiteninstrument hat auch die Art wie die Saite durch den greifenden Finger der
linken Hand fixiert ist, weil er damit einen Endpunkt der schwingenden Saite
bildet. Ein ausreichender Druck der linken Hand ist bei Pizzicatotnen von
erheblicher Bedeutung. Sowohl beim Streichen als auch beim Zupfen wird das
Klangspektrum des Tones von der Art des Greifens einigermaen beeinflusst,
wobei bei gezupften Tnen auch die Dauer des Ausklingens variiert.
Wird die Saite angeregt, reflektiert die gespeicherte Energie, in der Form einer
fortschreitenden Welle,
immerfort hin und her zwischen den beiden
Endpunkten. Die berlagerung der reflektierten Wellen ermglicht die Bildung
einer stehenden Welle. In diesem Fall muss die Auslenkung der Saite am Steg
und am Sattel (bzw. greifenden Finger) gleich null sein. Wenn aber die Saite an
einem Endpunkt nicht ganz stabil fixiert ist, kann die Bewegung nicht gut in die
Gegenrichtung reflektieren. Ein Teil der Schwingung bertrgt sich hinter dem
Endpunkt und die klangliche Qualitt des Tones geht schnell verloren.
Wird also die Saite fest genug und auch durch eine kleine Kontaktflche
(steilgesetzter Finger) am Griffbrett niedergedrckt, bewirkt dies eine gute
Reflektion der Schwingung und hat einen obertonreichen und langen
Pizzicatoton zur Folge. So sind zum Beispiel die Tne auf leeren Saiten
besonders hell und lang. Eine leere Saite ist in ihren zwei Endpunkten sehr fest
und auf einer minimalen Berhrungsflche fixiert und klingt deswegen
besonders klar, laut und lange nach. Einer der wenigen, der diese Tatsache
speziell beleuchtet und unterstreicht, ist Hans Kunitz. In seinem Buch Die
Instrumentation schreibt er: Je fester die Saite durch den Fingerdruck
abgegrenzt wird, um so lnger schwingt sie nach (wie auch der Klang der
offenen, durch Sattel und Steg begrenzten Saite besonders resonant und
zugleich hell ist(1992:1266).
Ein geringerer Fingerdruck dagegen, besonders wenn die Kontaktflche breiter
ist (flachgesetzter Finger), vermindert die Reflektion der Saitenbewegung.
41

Dadurch erklingt ein obertonarmer und etwas krzerer Pizzicatoton. Die weiche
und
breite
Oberflche
der
Fingerkuppe
dmpft
die
hohen
Frequenzkomponenten der fortschreitenden Welle und erlaubt keine optimale
Reflektion. Der Ton erweicht mit der Zeit und klingt schneller ab. Deswegen,
um ein lauteres, konkreteres und glockenartiges Pizzicato zu produzieren, sollte
man versuchen, mit dem greifenden Finger einen entsprechend fixen Endpunkt
mit enger Berhrungsflche zu bilden, damit die Schwingung die Saite
mglichst ungestrt durchluft.
Einen meiner Meinung nach sehr wertvollen technischen Vorschlag gibt Josef
Mrkl in seiner Violintechnik intensiv, nmlich: [...] Bei lang und hell
klingenden Tnen den linken Finger steil aufsetzen (1999:12). Mchte man
dagegen ein dumpfes und trockenes Pizzicato erzeugen, knnte man den
Finger flach aufsetzen und schwacher niederdrcken. 12
Um einen besonders kurzen Pizzicatoton zu produzieren, kann man die Technik
des losgelassenen Pizzicato13 anwenden, bei welcher der greifende Finger den
Druck auf die Saite sofort nach dem Zupfen auslst und dabei die weitere
Schwingung verhindert. Speziell bei lang nachklingenden Tnen in den unteren
Lagen
wre
diese
Technik
beraus
geeignet.

Abbildung 20 dreimal f: am Griffbrett normal gedrckt (3.3), nur leicht gedrckt (7.1) und
mit dem Fingernagel gedrckt (7.2). Der Unterschied in der Zeitdauer ist eindeutig.
12
13

Siehe pizzicato effleur, s.15


Siehe 3.Pizzicatoarten

42

Grafik 6 Der Fingerdruck der linken Hand hat Einfluss auf die Qualitt des Pizzicato.
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0

Ja - 4 5
Ne in - 1
Kann ich nicht
ge nau sage n - 4

6.6. Die Bewegungen


Physiologisch gesehen handelt es sich bei dem Ausfhren von Pizzicato auf der
Violine um einer komplexen Bewegung, wobei blicherweise alle Teile des
rechten Armes teilnehmen, wie auch Carl Flesch in seiner Die Kunst des
Violinspiels bemerkt: Am Pizzicato sind nicht nur Zeige- (oder Mittel-)
Finger, sondern auch der Daumen der rechten Hand sowie der Oberarm []
beteiligt (1929:34). Isolierte Bewegungen vom Zupfinger oder Handgelenk
treten eher als Ausnahme vor, z.B. bei schnelleren Passagen.

6.7.

Pizzicato mit der linken Hand

Das Pizzicato mit der linken Hand ist technisch schwieriger und klanglich
unbefriedigender als das mit der rechten Hand. Es spielt aber in der
Sololiteratur fr Violine als virtuoser Effekt und brillantes Element eine groe
Rolle. Solche Pizzicatopassagen sind mit intensiver Energiekraft geladen, ihr
spielerischer Ausdruck ist glnzend und einmalig. Mglich sind sogar lngere
Pizzicatostrecken diese betreffen zumeist abfallende Tonfolgen. In diesem
Fall werden die Noten, die nicht gezupft werden knnen, mit dem Bogen kurz
geschlagen, um einen hnlichen Klangeffekt zu erzielen. Besonders amsant ist
auch die Kombination von gleichzeitigem Streichen und Pizzicato mit der
linken Hand. Dabei kann der Geiger eine gestrichene Melodie selber mit
gezupften Tnen begleiten.
Die dynamischen Werte des linkshndigen Pizzicato im oberen Bereich sind
deutlich niedriger als diese bei Pizzicato mit der rechten Hand. Nach
Untersuchungen von Burghauser/Spelda betrgt diese Differenz 5 dB
(1971:92). Die Ausklingzeit ist bei dieser Pizzicatoart wesentlich krzer. Das
43

Spektrum ist sehr reich an Obertnen (wegen der sehr nah zum Saitenende
liegenden Zupfstelle), sowie an lauteren Geruschanteilen.
Das Zupfen mit den linken Fingern bereitet mehrere technische
Schwierigkeiten:
Zum einen knnen sich die linken Finger durch ihre Position nicht so frei
bewegen die Bewegungsamplitude ist in ihrer Breite und Strke
begrenzt.
Das Zupfen erfolgt in Richtung seitlich zur Saite und verursacht oft, mit
Ausnahme auf der hchsten Saite (e), unerwnschte Nebentne (wenn
der Finger dabei danebenliegende Saiten leicht mitzupft). Dieses
Problem wird von Carl Flesch erwhnt: Es [das Pizz mit l. H.] ist vor
allem klanglich nicht einwandfrei, da meist noch andere als die
beabsichtigten Tne zum mitklingen gebracht werden (1929:35). Diese
Schwierigkeit wird u.a. auch von Reitz bemerkt: Das Haupthindernis
bei seiner Bewltigung bildet die jeweils nchsthhere Nachbarseite,
welche oftmals ungewollt zum Mitklingen gebracht wird (Reitz
1967:97).
Der Abstand zwischen zupfendem und greifendem Finger ist sehr klein.
Der zupfende Finger kann unmglich nahe der Mitte der schwingenden
Saite zupfen und das hat einen obertonreichen, harten Klang zur Folge.
Auerdem ist der Abstand zwischen Saite und Griffbrett in diesem Fall
sehr schmal - der zupfende Finger kann die Saite nur schwer mitnehmen
um einen klangvollen Ton zu erzeugen. In den unteren Lagen wird die
Saite durch Berhrung des Griffbretts am Nachklingen verhindert [...]
(Flesch 1929:34). In einem Gesprch mit der Verfasserin teilte der
Wiener Geigenbauer Herr Tunkowitsch mit, dass fr ein
zufriedenstellendes linkshndiges Pizzicato die Hhe des Untersattels
der Geige von grundlegender Bedeutung ist.14 Eine zu niedrige Distanz
zwischen Saiten und Griffbrett in den unteren Lagen erschwert den
Fingern das Mitnehmen der Saite und verringert die Klangqualitt.
6.8. Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett
Die Technik und der Bewegungsablauf beim Zupfen sind fr einen
Streichmusiker nicht so gewhnlich und bereiten manchmal gewisse
Schwierigkeiten. Eine przise Ausfhrung, sei es aus zeitlicher oder
dynamischer Sicht, ist oftmals von Unsicherheit begleitet und nicht so leicht zu
erlangen (Bild 3).
14

Herr Peter Tunkowitsch im Gesprch am 26.03. 2007 in Wien.

44

Um eine gewisse Festigkeit zu bekommen, kann ein Geiger (oder Bratscher) bei
ausgewhlten Pizzicatopassagen die rechte Hand mit der Spitze des Daumens
auf dem Ende des Griffbretts absttzen. Das gibt dem Handgelenk einen
gnstigen Halt
und verhilft, dass die Zupfbewegungen in einem
gleichmigeren Abstand durchgefhrt werden. Auch bei einzelnen Tnen,
besonders im unteren Dynamikbereich, wre das Sttzen zu empfehlen, da
dadurch die Zupfbewegung deutlich kleiner wird und die Kraft des Anschlags
besser kontrolliert werden kann.

Bild 3 Sttzen mit dem Daumen am Griffbrett.

Grafik 7 Beim Zupfen sttze ich die rechte Hand mit dem Daumen am Griffbrett
35
30
25

Nie mals - 3

20

Se lte n - 1 2

15

Oft - 3 1

10

Imme r - 4

5
0

6.9. Von der Saite zupfen


Der Geiger kann die Saite entweder aus der Luft schlagen, oder den Finger im
Voraus an sie legen und erst dann ziehen. In manchen Fllen ist das Zupfen
von der Saite technisch ungnstig oder gar unmglich, z.B. bei schnellen
Tonfolgen, bei einigen Akkorden usw. Im ruhigen Tempo wird die Saite erst
berhrt, je nach Tonstrke gezogen und dann erst losgelassen. Bei schnellem
Zeitma wird die Saite aus der Luft geschlagen(Mrkl 1999:11).

45

Es bestehen zwischen diesen zwei Anschlagstechniken geringe Unterschiede in


Bezug auf die Artikulation des Klanges. So haben zum Beispiel Tne, die aus
der Luft geschlagen werden, einen hheren Geruschanteil am Anfang.
In der Spielpraxis sind gewisse Vorteile des Zupfens von der Saite von
erheblicher Bedeutung. Diese Anschlagart verhilft, laut der Mehrheit der
Musiker, eine bessere rhythmische und dynamische Genauigkeit zu schaffen
und hat deswegen seinen festen Platz im Orchester- und Kammermusikspiel.
Es ist jedoch gnstiger bei ruhigem Tempo die Saite zuerst zu berhren, sie je
nach gewnschter Lautstrke zur Seite zu ziehen und sie erst dann loszulassen.
Die Treffsicherheit und die beabsichtigte Klangstrke sind damit
vorprogrammiert (Mrkl 1999:12). Im untersten Dynamikbereich ist das
Zupfen von der Saite.15
Grafik 8 Ich zupfe von der Saite
35
30
25

Imme r, we nn e s
mglich ist - 3 3

15

Nicht imme r,
auch we nn e s
mglich ist - 1 7

10

Nie mals - 0

20

5
0

Grafik 9 Das Zupfen von der Saite verhilft eine rhythmische und dynamische Genauigkeit zu
schaffen.16
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0

15
16

Ja - 4 1
Ne in - 1
Manchmal - 5
Kann ich nicht
ge nau sage n - 2

Siehe Richtung des Zupfens


Auf dieser Frage 49 Antworten von 50 Befragten

46

7. Zusammenfassung
Die vorliegende Arbeit umfasst die verschieden Arten des Pizzicato auf der
Violine und ihre zahlreichen Klangfarbemglichkeiten. Die Aufnahme von
unterschiedlichsten Pizzicato-Tnen und die akustische Klanganalyse ergaben
nicht nur eine umfassende Dokumentation der Pizzicato-Arten auf der Violine,
sondern zeigten deutlich, dass sogar die kleinsten technischen Unterschiede bei
der Ausfhrung eine hrbare Auswirkung auf seine Klangfarbe haben.
Eine unter GeigerInnen und Bratschistinnen durchgefhrte Umfrage gibt einen
wertvollen berblick ber die technischen Angewohnheiten und Ansichten der
MusikerInnen beim Pizzicato-Spiel und verdeutlicht das Hauptproblem bei seiner
Ausfhrung nmlich die schwer zu erreichende rhythmische und dynamische
Genauigkeit.
uerst interessant war die Meinung der meisten MusikerInnen, dass das Vibrato die
Dauer des Pizzicato-Tones verlngert. Die Ergebnisse der Klanganalyse zeigten jedoch
genau das Gegenteil der sich beim Vibrato ndernde Fingerdruck am Griffbrett
bedmpft die Schwingung der Saite zustzlich, was einen etwas krzeren Ton zur
Folge hat.
Die ausfhrliche Beschftigung mit den technischen Parametern des Pizzicato-Spiels
gibt den MusikerInnen eine Reihe von wertvollen Hinweisen fr die Spielpraxis.

47

Literaturverzeichnis

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48

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Widholm Gregor Skriptum. Musikalische Akustik 1. - Wien : Institut fr Wiener
Klangstil, 2004.

49

Curriculum Vitae
Aya Georgieva

Geburtsdatum:

17.08.1978

Geburtsort:

Sofia, Bulgarien

Ausbildung:

Seit 2005 - Studium Instrumental- und Gesangspdagogik an der


Universitt fr Musik und darstellende Kunst in Wien
2004 - 1. Diplomprfung mit Auszeichnung fr Violine Instrumentalstudium
Seit 1998 - Violine Instrumentalstudium an der Universitt fr
Musik und darstellende Kunst in Wien in der Klasse von Prof. M.
Frischenschlager
1997-1998 - Staatliche Musikakademie Pantcho Vladigerov Sofia
in der Violinklasse von Prof. Bojan Danailov
1985-1997 Nationales Musikgymnasium Ljubomir Pipkov Sofia Abschluss mit Auszeichnung

Musikalischer Werdegang:

Zahlreiche Soloauftritte in sterreich, Italien, Bulgarien, Serbien.


Kammermusikauftritte in unterschiedlichen Ensembles in Wien,
Frankfurt, Bamberg, Torino,Ferrara, Bolzano, Bled, Sofia u.a.
Meisterkurse mit u.a. Prof. Thomas Brandis (Berlin),Prof. Daniel
Gaede (Nrnberg), Erich Gruenberg (London), Juri Tomasek (Prag)
Seit 2006 - Recreation Grosses Orchester Graz
Seit 2005 - Wiener Kammerphilharmonie
2002- 2004 Mitglied des Gustav Mahler Jugendorchesters
Orchestertournees und Opernauffhrungen unter Claudio Abbado,
Pierre Boulez, Franz Welser-Mst, Ingo Metzmacher, Ivan Fischer
u.a
Seit 2001 Wiener Bachsolisten
Seit 2000 Sinfonieta Baden

50

ANHANG
Auflistung der aufgenommenen Tne
Zupfstellen
Ganze Saitenlnge bei leerer Saite = 33 cm
Saitenlnge = 16.5 cm
Saitenlnge = 8.25 cm
Ungefhr 1/16 Saitenlnge = ca. 2 cm
*An den Stellen wo es keine besondere Angabe steht wurde es mit dem Zeigefinger
schrg, der Saitenlnge ohne Vibrato in forte gezupft.
Ton 0.1 leere G Saite, , Mittelfinger, seitlich gezogen
Ton 0.2 leere G Saite, , Mittelfinger, seitlich gezogen
1. Objektiv gezupft Richtung senkrecht nach oben 17
Ton 1.1 - g - leere Saite,
Ton 1.2 -g leere Saite,
Ton 1.3 -g leere Saite, am Steg =ca. 1/16
Ton 1.4 - a leere Saite,
Ton 1.5 - a leere Saite,
Ton 1.6 - a leere Saite, am Steg
2. Objektiv gezupft - Richtung seitlich nach links
Ton 2.1 - g leere Saite,
Ton 2.2 - g leere Saite,
Alle folgenden Beispiele wurden manuell gezupft.
3. Erste Lage
(alle Tne forte, fest gedrckt und von der Saite gespielt)
Ton 3.1 - g auf E Saite,
Ton 3.2 - c auf A Saite,
Ton 3.3 - f auf D Saite,
17

mit dem Draht mit Durchmesser 0.15 mm

51

Ton 3.4 - f auf D Saite,


Ton 3.5 - D f auf Saite, f1, am Steg
Ton 3.6 b auf G Saite, , (die leeren Saiten gedmpft)
4. Hohe Lage
(an der entsprechenden Zupfstelle)
Ton 4.1 - f auf G Saite,
Ton 4.2 - c auf D Saite,
Ton 4.3 - g auf A Saite,
Ton 4.4 - d auf E Saite, (mit gedmpften leeren Saiten)
Ton 4.5 - d auf E Saite, , (mit klingenden leeren Saiten)
5. Zupffinger, bzw. Zupfflche
Ton 5.1 - f auf D Saite, Zeigefinger, wenig Fleisch, forte
Ton 5.2 - f auf D Saite, Mittelfinger, viel Fleisch, forte
Ton 5.3 - f auf D Saite, Daumen, forte
Ton 5.4 - f auf D Saite, Zupffinger, wenig Fleisch, piano
Ton 5.5 - f auf D Saite, Mittelfinger, viel Fleisch, piano
Ton 5.6 - f auf D Saite, mit Nagel
6. Vibrato
(alle mit Mittelfinger, viel Fleisch)
Ton 6.1 - f auf D Saite, , mit Vibrato, forte
Ton 6.2 - f auf D Saite, , mit Vibrato, piano
Ton 6.3 b auf G Saite, , mit Vibrato
Ton 6.4 - c auf A Saite, , mit Vibrato
Ton 6.5 - d auf E Saite, mit Vibrato
Ton 6.6 - wie 5.4 mit Vibrato
7. Druck mit der linken Hand
Ton 7.1 -f auf D Saite, leicht gedrckt (effleur), sehr flach gegriffen
Ton 7.2 - f auf D Saite, mit Fingernagel gedrckt
Ton 7.3 - d E Saite, mit Fingernagel gedrckt

52

8. Aus der Luft


(forte)
Ton 8.1. f auf D Saite, Zeigefinger, aus der Luft
Ton 8.2 - dasselbe mit Daumen
9. Leere Saite/ gegriffen
Ton 9.1 - leere E Saite
Ton 9.2 - e auf A Saite
Ton 9.3 - leere A Saite
Ton 9.4 - a auf D Saite
Ton 10.1 - Bartok Pizzicato - f auf -D Saite, forte
Ton 11.1 - Flageolett - d auf D Saite
Ton 11.2 - Flageolett - g auf G Saite
Ton 12.1 - Summendes Pizzicato - leere G Saite, mit Fleisch berhrt
Ton 12.2 - Dasselbe mit Nagel berhrt
Tonfolge 13.1- Pizzicato und Greifen - leere G Saite + b
Ton 14.1 - Gedmpftes Pizzicato - f auf D Saite, (R.H. forte)
Ton 15.1 - Hinter dem Steg - leere D Saite (ohne dmpfen)
Ton 16.1 - Zwischen Sattel und greifendem Finger - auf D Saite, (ca. d2 greifen)
Ton 16.2 - G Saite
Ton 17.1 Losgelassen - f auf D Saite, (R.H. forte)
Ton 18.1 - Stilles Pizzicato - f auf D Saite
Ton 19.1 - mit der linken Hand, f auf D Saite
20. Tonfolgen
20.1 - Zeigefinger, forte
20.2 - Mittelfinger, forte
20.3 - Zeigefinger, Vibrato, forte
20.4 - Mittelfinger, Vibrato, forte
20.5 - Am Ende des Griffbretts, forte
20.6 - Leicht gedrckt, forte (flach greifen)
53

20.7 - Bartok Pizzicato


20.8 - Sul Ponticello
20.9 - Gedmpft
20.10 - Losgelassen
20.11 - Mit Fingernagel
20.12 - Mittelfinger, piano, ohne Vibrato
20.13 - Zeigefinger,(wenig Fleisch), piano, ohne Vibrato
20.14 - Mittelfinger, piano, mit Vibrato
20.15 - wie 21.13 mit Vibrato

54

Abbildungen zum Kapitel 1

21 Links - das mittelalterliche Instrument Crwth (rekonstruiert).


http://www.taylorviolins.com/crwth_page.html - 9k --

2 Rechst - das mittelalterliche Instrument Rotta (rekonstruiert).


http://www.maren-winter.de/musivolk.htm

3 - Das mittelalterliche Instrument Fidel (rekonstruiert).


http://www.igwolf.net/indexfidel.html

55

4 Knig David mit Crwth und Bogen. Miniatur eines Tropariums aus dem 11.
Jahrhundert (Abbildung nach Bachmann).

5 - Fidelspieler. http://www.damiab.de/gallery2/main.php?g2_itemId=182&g2_page=3

56

6. Saiteninstrumente mit langen Plektren, Reib- oder Schlagstaben gespielt.


(Abbildungen nach Bachmann)
Oben Miniatur aus dem Stuttgart-Psalter aus dem 10. Jahrhundert.
Unten links Musikant aus dem Gefolge Knig Davids. Psalterium der
Biblioteca Capitolare Ivrea. Um die Jahrtausendwende entstanden.

57

Unten rechts Musikant aus dem Gefolge Knig Davids. Ausschnitt aus der
glossierten Psalterhandschrift der Bibliothque municipale Amiens. Erste
Hlfte des 11. Jahrhunderts.

7 - Denis Gaultier - Rhetorique des Dieux (ca. 1656) Mode Sous-Ionien, Plate 13. Die Musiker
rechts Pizzicato spielend (?)
http://cbsr26.ucr.edu/wlkfiles/rhetorique/Plate_13b.jpg

58

8 - Ausschnitt aus einem Fresko (1535-36) von Gaudenzio Ferrari in der Kuppel der
Kathedrale von Saronno. Der Engel in der Mitte links Pizzicato spielend (?)
http://de.wikipedia.org/wiki/Gaudenzio_Ferrari

59

FRAGEBOGEN ZUR UMFRAGE


Pizzicato auf der Violine Aya Georgieva

Name
Instrument
Ich zupfe fter mit
a) Zeigefinger

b) Mittelfinger

c) gleich oft mit Zeige- und Mittelfinger

1. Ich zupfe mit dem Daumen


a) niemals

b) selten

c) oft

d) immer

2. Schnelle Pizzicatofolgen zupfe ich abwechselnd mit Zeige- und


Mittelfinger.
a) ja

b) manchmal

c) nein

d) ich wrde gerne,


aber ich kann nicht

3. Ich spiele die Pizzicatotne bewusst mit Vibrato


a) immer

b) fter

c) unterschiedlich

4. Ich zupfe von der Saite


a) immer, wenn es
mglich ist

b) nicht immer, auch


wenn es mglich ist

c) niemals

5. Beim Zupfen sttze ich die rechte Hand mit dem Daumen am Griffbrett
a) niemals

b) selten

c) oft

d) immer

6. Die Zupfstelle ist fr die Klangfarbe von groer Bedeutung.


a) ja

b) nein

c) ich kann nicht genau sagen

7. Das Vibrato macht den Pizzicatoton weicher.


a) ja

b) nein

c) ich kann nicht genau sagen


60

8. Das Vibrato macht den Pizzicatoton lnger.


a) ja

b) nein

c) ich kann nicht genau sagen

9. Der Fingerdruck der linken Hand hat Einfluss auf die Qualitt des
Pizzicato.
a) ja

b) nein

c) ich kann nicht genau sagen

10. Zupfen aus der Luft macht den Ton hrter.


a) ja

b) nein

c) ich kann nicht genau sagen

11. Rhythmische und dynamische Genauigkeit zu schaffen ist bei Pizzicato


etwas schwerer als bei Arco.
a) ja

b) nein

c) manchmal

12. Das Zusammenspiel im Orchester ist bei Pizzicato etwas schwerer als bei
Arco.
a) ja

b) nein

c) manchmal

13. Zupfen von der Saite verhilft eine rhythmische und dynamische
Genauigkeit zu schaffen.
a) ja

b) nein

c) manchmal

d) kann ich nicht genau sagen

Vielen Dank fr Ihre Mitarbeit!

61

Nr

Instr.

F1

F2

F3

F4

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50

Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Bratsche
Bratsche
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Bratsche
Bratsche
Violine
Bratsche
Violine
Bratsche
Bratsche
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Bratsche
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine
Violine

Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Mittelfinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Gleich oft
Zeigefinger
Zeigefinger
Mittelfinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Mittelfinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Mittelfinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Mittelfinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Gleich oft
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger
Zeigefinger

oft
selten
selten
selten
selten
selten
niemals
niemals
selten
niemals
niemals
selten
selten
selten
selten
selten
selten
selten
niemals
selten
niemals
selten
selten
selten
selten
niemals
selten
oft
selten
niemals
niemals
niemals
selten
niemals
niemals
selten
niemals
niemals
selten
niemals
niemals
niemals
niemals
selten
niemals
niemals
niemals
niemals
niemals
selten

manchmal
manchmal
nein
manchmal
manchmal
nein
manchmal
manchmal
nein
nein
nein
manchmal
ja
manchmal
Kann nicht
Kann nicht
manchmal
Kann nicht
nein
nein
Kann nicht
Kann nicht
Kann nicht
Kann nicht
manchmal
nein
nein
ja
manchmal
Kann nicht
manchmal
manchmal
Kann nicht
nein
nein
ja
manchmal
Kann nicht
ja
manchmal
nein
manchmal
manchmal
nein
nein
Kann nicht
manchmal
manchmal
nein
nein

unterschiedlicimmer
immer
immer
fter
immer
unterschiedlicnicht immer
fter
nicht immer
unterschiedlicimmer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicimmer
unterschiedlicimmer
fter
immer
unterschiedlicnicht immer
fter
immer
fter
immer
immer
immer
fter
immer
unterschiedlicimmer
unterschiedlicimmer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicimmer
fter
immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicimmer
fter
immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicimmer
fter
immer
unterschiedlicimmer
fter
immer
fter
immer
immer
immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicnicht immer
unterschiedlicnicht immer
fter
immer
fter
nicht immer
unterschiedlicnicht immer
immer
immer
unterschiedlicimmer
unterschiedlicnicht immer
immer
immer
immer
immer
unterschiedlicnicht immer
fter
immer
immer
immer
fter
immer
nie
immer
unterschiedlicnicht immer
fter
immer

Anzahl
50

Anzahl
50

Anzahl
50

Anzahl
50

Anzahl
50

Anzahl
50

F5

Anzahl
50

F6

F7

F8

F9

F10

F11

F12

F13

F14

selten
oft
oft
niemals
oft
niemals
selten
selten
oft
immer
selten
oft
oft
selten
oft
selten
oft
selten
oft
oft
oft
niemals
selten
oft
oft
selten
oft
oft
oft
immer
oft
oft
oft
oft
immer
oft
selten
oft
oft
oft
immer
selten
oft
selten
oft
oft
oft
oft
oft
oft

ja
ja
ja
ja
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unklar
ja
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nein
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ja
ja
ja
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ja
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ja
ja
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ja
ja
ja
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nein
ja
unklar

ja
ja
unklar
nein
ja
ja
nein
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ja
ja
ja
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nein
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ja
ja
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nein
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ja
unklar
ja
ja
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nein
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ja
ja
ja
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ja
nein
ja
ja
ja
nein
nein
ja
nein
unklar
ja

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ja
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ja
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ja
ja
ja
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nein
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
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ja
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ja
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ja
ja
ja
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unklar
ja
ja
unklar
ja

ja
unklar
unklar
nein
nein
unklar
nein
unklar
unklar
unklar
nein
unklar
ja
nein
ja
unklar
unklar
nein
unklar

ja
ja
manchmal
manchmal
nein
nein
manchmal
manchmal
ja
nein
ja
nein
ja
nein
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ja
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manchmal
manchmal
ja
nein
manchmal
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nein
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nein
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nein
manchmal
ja
manchmal
ja
manchmal
manchmal
manchmal
nein
ja
ja
manchmal
manchmal
manchmal
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manchmal
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nein
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ja
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ja
ja

ja
ja
manchmal
manchmal
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ja
ja
ja
nein
ja
nein
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ja
ja
ja
ja
ja
manchmal
ja
manchmal
ja
manchmal
manchmal
ja
manchmal
ja
ja
ja
ja
manchmal
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manchmal
manchmal
manchmal
manchmal
ja
manchmal
ja
manchmal
nein
ja
ja
ja
nein
ja
ja
manchmal
ja
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ja
manchmal
ja
ja
ja
manchmal
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ja
nein
ja
ja
ja
ja
ja
ja
manchmal
ja
ja
ja
ja
ja
ja
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ja
manchmal
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
manchmal
ja
ja
ja
ja
ja
ja

Anzahl
50

Anzahl
50

Anzahl
49

Anzahl
50

Anzahl
50

unklar
ja
nein
ja
ja
ja
ja
ja
ja
unklar
nein
ja
ja
ja
ja
ja
ja
unklar
ja
unklar
ja
nein
ja
ja
ja
nein
unklar
ja
ja
unklar
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
ja
nein
unklar
ja
Anzahl
48

Anzahl
50

Anzahl
50

unklar
unklar
ja
unklar
nein
ja
ja
unklar
unklar
nein
nein
ja
nein
nein
nein
nein
nein
unklar
ja
nein
nein
unklar
nein
unklar
unklar
nein
nein
unklar
unklar
unklar
Anzahl
49