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J21

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2011 with funding from

Univers ity of Toronto

http://www.archive.org/details/lehrbuchdeseinfaOOjada

LEHRBUCH
DES

EINFACHEN, DOPPELTEN, DREI- UND VIERFACHEN

CONTRAPUNKTS
VON

S.

JADASSOHN,

LEHRER AM KNIGL. CONSERVATORIUM DER MUSIK ZU

LEIPZIG.

LEIPZIG
DEUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.
1S84.

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Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.

Vorwort.

JJas vorliegende Lehrbuch giebt die Anleitung zu den

Studien im einfachen, doppelten, drei- und vierfachen stren-

gen Contrapunkt.
Grundstzen

Alles das,

was an Regeln,

und Bemerkungen

im Buche

grndet sich auf den contrapunktischen

enthalten

ist,

Bach's, Hndel's

Stil

und anderer klassischer Meister, welche

Vorschriften,

in

unserm Ton-

system der Dur- und Molltonart geschrieben haben.


Die Studien im Contrapunkt sollen den Schler fr das

Studium des Canon's und der Fuge vorbereiten

aber auch

den Kunstjnger, der nicht Tonsetzer werden

will,

werden kann, werden

Werke der

klassischen

Meister

sie befhigen, tiefer in die

einzudringen

und deren

Kunstschpfungen mit besserm Verstndnisse

nehmen. Niemand aber wolle glauben, dass


punktischen Studien

genge; diese w^ren


lernen.

die

erhabenste

in sich

bei

schnell

aufzu-

den contra-

Kenntnisnahme der Regeln

leicht,

noch

allein

und mhelos zu

Nur ernstes gewissenhaftes Arbeiten wird

hier

er-

wie

Vorwort.

IV
in allen

andern Disciplinen der Kunst den Schler frdern.

Erst dann,

wenn

Aufgaben

in

hat,

der Schler die im Lehrbuche enthaltenen

entsprechender Weise bearbeitet und gelst

wird er befhigt sein, zum Studium des Canons und

der Fuge berzugehen.

Leipzig, im August 1883.


S.

Jadassohn.

InhaltsYerzeichnis.

Erste Abtheilnng'.

Der einfache Contrapunkt.


I.

Der gleiche Contrapunkt im vierstimmigen

Kapitel.

i.

pran.
II.

Seite

firraus

iO.

im So-

Aufgaben.

Der ungleiche Contrapunkt. Seite 10 22.


5. 6. 7. und 8.
Der Contrapunkt von zwei Noten im Bass
gegen eine des Cantus firmus- Beispiele. Aufgaben.
4.

Der Contrapunkt

Kapitel.

10

pran.

gaben.
gaben.

und
IV.

Der Cantus firmus im Bass. 2. Der Cantus


3.
Der Cantus firmus in den Mittelstimmen.

Kapitel.

III.

Satze.

Kapitel.

16.

V. Kapitel.'

in

den obern Stimmen.

Seite

2239.

und

li. Regeln.
Beispiele.
Der Contrapunkt im So 11.
Der Cantus firmus in den Mittelstimmen. Beispiele. Auf13.
Der Contrapunkt im Alt oder Tenor. Beispiele. Auf14. Der Contrapunkt in mehreren Stimmen abwechselnd

12.

gleichzeitig.

Beispiele.

Aufgaben.

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. Seite 39 48.
15.
Der Contrapunkt in einer Stimme. Beispiele. Aufgaben.
Der Contrapunkt in zwei und mehr Stimmen.
Der dreistimmige Satz.

Seite 49

54.

Der gleiche Contrapunkt im dreistimmigen Satze; die Bewegung von zwei Noten der Contrapunktstimme gegen eine des Cantus firmus. Beispiele. 18. Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkt gegen eine Note des Cantus firmus. Beispiele. Aufgaben.
17.

VI.

Kapitel.

Der zweistimmige Satz. Seite 55


Regeln. Beispiele. Aufgaben.

58.

19.

Zweite Abtheilnng".
VII.

Kapitel.

Seite

5969.

Der doppelte Contrapunkt in der Octave zweistimmig.


Der doppelte Contrapunkt im dreistimmigen Satze. Die Umkehrung der zwei obern Stimmen. 22. Die Umkehrung der beiden
Unterstimmen. Beispiele. Aufgaben.

21,

20.

Inhaltsverzeichnis.

VI

VIII.

Kapitel.

Seite

6977.

Der doppelte Contrapunkt in der Octave im vierstimmigen


Satze. Versetzung von zwei Stimmen, Sopran und Tenor, Sopran und
Alt, Alt und Tenor, Tenor und Bass, Bass und Sopran bei zwei freien
Stimmen. Beispiele. Aufgaben.

IX.

Kapitel.

23.

Der dreifache Contrapunkt


stimmigen Satze. Seite 77

in

der Octave im drei- und vier-

89.

Dreistimmige Beispiele mit fnf Umkehrungen. Vierstimmizu gegebenem Bass; die obern drei Stimmen fnfmal
versetzt. Aufgaben.
Der vierfache Contrapunkt in der Octave
25.
Beispiel und Umkehrungen desselben. Aufin 23 mkehrungen.
gaben.

ges

X. Kapitel.

24.

Beispiel

Der
Seite

doppelte

Contrapunkt

in

der

Decime und

Duodecirae.

89101.

Regeln.
Beispiel, zweistimmig mit Umkehrungen; ebenso
26.
dreistimmig in verschiedenen Arten. Beispiele. Vierstimmiges BeiPraktische Anwendung des doppelten
spiel zu 23 Umkehrungen.
Contrapunkts in der Decime bei Bach.
Der doppelte Contra 27.
punkt in der Duodecime. Erklrung. Regeln. Beispiel mit Umkehrungen; dieselben mit einer oder zwei freien Stimmen.

Dritte Abtheilung.
XI.

Der Contrapunkt im Satze zu fnf, sechs, sieben und acht


Stimmen. Seite 102120.
29. Der sechsstimmige
28. Der fnfstimmige Satz; Beispiele.
Beispiele. Der achtSatz; Beispiele.
30. Der siebenstimmige Satz
stimmige Satz; Beispiele.

Kapitel.

Erste Abtheilung.

Der einfache Contrapunkt.

Erstes Kapitel.
Der gleiche Contrapunkt.

Unter

dem

Begriffe Contrapunkt versteht

man

die selbst-

stndige Fhrung einer oder mehrerer melodischer Stimmen mit


und gegeneinander unter Bercksichtigung einer natrlichen regel-

rechten Accordverbindung.

Das Wesen des Contrapunktes

melodisch; jede der miteinander verbundenen Melodien


stndig gefhrt sein, eine jede

Ganzen

sein.

soll

ist

also

soll selbst-

ein gleichberechtigtes Glied des

Dies fhrt uns im doppelten, dreifachen

und

vier-

fachen Contrapunkte dahin, dass wir je zwei, drei oder vier Stim-

men

ihre Stellung zu einander beliebig wechseln lassen knnen.


wird
alsdann eine jede Stimme abwechselnd Sopran oder Alt
Es
oder Tenor oder Bass werden.
Wir haben bereits bei den bungen in der Harmonielehre, wo
es sich zunchst nur um die Structur und die Verbindung der Accorde handelte, dem Schler eine gewisse Sorgfalt und Bercksichtigung der Fhrung der Stimmen nach der melodischen Seite
hin anempfohlen. In den letzten Aufgaben des Lehrbuchs der Harmonie war ganz besonders die Bildung des Basses und des Soprans
ins Auge gefasst worden.
Wir knnen darum, an diese bungen
anknpfend, mit den bungen im einfachen Contrapunkt beginnen.
Man unterscheidet den gleichen Contrapunkt, in welchem nur
Noten gleicher Zeitdauer zu einem Cantus firmus gesetzt werden,
und den ungleichen Contrapunkt, in welchem Noten ungleicher
Zeitdauer theils in einer, theils in mehreren Stimmen gegen den
Cantus firmus gesetzt werden. Im gleichen Contrapunkte wird die

Jadassohn,

Die Lehre

vom Contrapunkt.

Erstes Kapitel.

Fhrung der Stimmen nur melodisch selbststndis: sein; im


ungleichen Contrapunkte wird sie melodisch und rhythmisch
selbststndig.

man

zu einem Cantus firmus die andern Stimmen im


gleichen Contrapunkte, so unterscheidet sich diese bung von den
letzten Aufgaben der Harmonielehre nur insoweit, dass die AusSetzt

wahl der Accorde

Hierdurch aber wird es mglich, in


erster Linie ein besonderes Augenmerk auf die melodisch selbststndige Fhrung einer jeden Stimme zu richten.
frei

ist.

Wir beginnen unsere bungen wieder im vierstimmigen Satze


und geben einen Cantus firmus im Bass, zu welchem der Schler
die obern drei Stimmen mehrfach anders, sowohl in Lage und Stelauch in der Auswahl der Accorde setzen soll. Bei den
ersten Bearbeitungen eines Cantus firmus sollen nur leitereigene
Accorde gebraucht werden
auch wird es gut sein w^enn der
Schler anfanss die Harmonie so einfach als mslich whlt und
erst nach und nach seltner gebrauchte Accorde mit verwendet.
Erst w^enn ein und derselbe Cantus firmus mehrfach mit leitereigenen Accorden bearbeitet worden ist mag man bei sptem
Ausfhrungen auch modulatorische Wendungen mitsebrauchen
doch drfen diese nicht zu weit abfhren und auch nicht gesucht
und gewaltsam eingefhrt erscheinen. Zur nhern Erklrung mgen die Bearbeitungen des folgenden Basses dienen.
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als

Cantus firmus.

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Anmerkung. Der Schler soll seine bungen stets in vier verschiedenen Schlsseln arbeiten. Nur der Raumersparnis halber sind die folgenden Beispiele hier auf zwei Systemen notirt.

Der gleiche Contrapunkt.

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Der gleiche Contrapunkt.

Bei dem vorstehenden Basse gestatten nur die sechs Noten des
zweiten, dritten, vierten, fnften, sechsten und siebenten Taktes
eine Vernderung der Harmonie; der Accord des ersten und des

Schlusstaktes muss nothwendigerweise der Dreiklang der Tonica

der des vorletzten Taktes muss als Dominant- Accord den


Schluss vorbereiten. Trotzdem erlaubt dieser Cantus firmus eine
sein,

grosse Anzahl von verschiedenen Bearbeitungen.

Die beiden ersten

der hier notirten Beispiele enthalten nur Dreiklnge; im dritten


und achten Beispiele finden wir den Dominantseptimen- Accord angewendet, im vierten, fnften, sechsten, siebenten, vierzehnten,
fnfzehnten und sechszehnten Beispiele werden leitereigene Nebenseptimen-Accorde gebraucht, im neunten und zehnten Beispiele
finden wir die zu C-dur gehrigen Nebenseptimen-Accorde der
zweiten und siebenten Stufe mit alterirtem Grundtone und alterirter Terz
nur das zwlfte und dreizehnte Beispiel geben vorbergehend eine modulatorische Ausweichung nach dem Dominantdreiklange von i4-moll, wobei selbstverstndlich die chromatische Vernderung in derselben Stimme (Alt) geschieht, um einen
Querstand zu vermeiden. Der Cantus firmus wrde noch andere
Bearbeitungen gestatten; die hier gegebenen gengen aber, um
dem Schler die Anleitung zu geben wie er seine Aufgaben zu
lsen hat. Es ist jedoch nicht nothwendig, die ersten Bearbeitungen der folgenden Bsse nur in Dreiklnsen zu eeben, wie dies
in Beispiel 1 und 2 geschehen.
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Aufgaben.
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Schler zur Anleitung folgen hier einige Anfnge der


Bearbeitung des Basses Nr. 17.

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Der Cantus firmus im Sopran.


Wir geben nun einen Cantus firmus im Sopran; hier
2.
wird die Fhrung des Basses die grsste Sorgfalt erfordern.

Der gleiche Contrapunkt.

(Siehe Lehrb. der Harmonie 61.) Neuer Regeln bedarf es hierzu


nicht; als praktische Anleitung folgen hier einige Bearbeitungen

des Anfanges

vom Cantus

firmus:

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Die Aufgaben Nr. 30, 32, 34 und 36 enthalten den Leitton der
betreffenden Molltonleitern und sind selbstverstndlich in Moll
auszuarbeiten.

Der Gantus firmus

in

den Mittelstimmen.

Die Bearbeitung eines Cantus firmus im Alt oder im Tenor ist ungleich schwieriger, als wenn derselbe in den ussern
Stimmen liegt. Soll auch die Fhrung der Mittelstimmen in jedem
3.

vierstimmigen Satze eine melodisch selbststndige sein, so w^rd


sie doch, wenn der Cantus firmus in einer der ussern Stimmen
enthalten ist, eine ruhigere, gebundenere Fhrung bedingen, schon
weil die Mittelstimmen, durch die ussern Stimmen hufig im
Rume eingeengt, eine Freiheit der melodischen Bildung', wie sie
dem Soprane und dem Basse zutheil wird, nicht erhalten knnen.
Liegt die Hauptmelodie, der Cantus firmus, nun in einer der Mittelstimmen, so haben wir vor allen Dingen den Sopran in BerckDiese oberste Stimme darf niemals den
sichtigung zu ziehen.
ruhigen gebundenen Gang und Charakter einer Mittelstimme an,

(Man vergleiche darber Lehrb. der Harmonie 61.)


Die Bearbeitung des dem Alt gegebenen Cantus firmus in der

nehmen.

Der gleiche Contrapunkt.

Weise, wie dies in Beispiel Nr. 37 geschieht, wre hchst ungeschickt.


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Das vorstehende Beispiel ist durch Vertauschung des Tenors


und des Soprans leicht zu verbessern w ir geben es in dieser Ge;

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Wir fgen noch zwei andere Bearbeitungen desselben Cantus


firmus im Alt bei, bei welchen der Tenor melodischer gefhrt

ist,

nur die Versetzung eines absichtlich mglichst


ungeschickt gefhrten Soprans ist.
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Es folgen hier die Aufgaben zur Bearbeitung des Cantus

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mus im Alt und Tenor. Man mge aber nicht allzulange bei diesen
bungen verweilen. Vollkommene Sicherheit im Satze erlangt
der Schler erst spterhin wenn er contrapunktisch-complicirtere
,

Aufgaben lsen gelernt

hat.

Zweites Kapitel.

10

Aufgaben.

Der Cantus firmus im

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Der Cantus firmus im Tenor.


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Zweites Kapitel.
Der ungleiche Contrapunkt.

kann man die einzelnen Stimmen nur melodisch selbststndig fhren im ungleichen Contrapunkte wird die Selbststndigkeit der Stimmen wesentlich erhht
4.

Im

gleichen Contrapunkte

durch die freiere rhythmische Bewegung einer oder mehrerer

Der ungleiche Contrapunkt.

11

firmus.
Man Hess frher zwei, drei,
auch wohl acht Noten zu einer Note des Cantus firmus
schreiben und bte dies, indem man anfangs nur einer Stimme
die Bewegung gab. Es gengt aber, wenn der Schler zuerst zwei
Noten und spterhin vier Noten gegen eine des Cantus firmus
setzen lernt. Alle brigen ewegungsarten im zwei- und dreitheiligen Takte werden auf die erwhnten beiden Zurckzufhren
sein. Dagegen behalten wir das Verfahren zuerst einer Stimme
allein die Bewegjung zu geben bei, obschon in der Praxis der Fall
hufiger eintritt
dass mehrere Stimmen die Bewegung abwechselnd oder gleichzeitig haben. Es ist zwar schwieriger, in einer
Stimme allein die Bewegung herzustellen, aber eben dadurch wird
die Aufmerksamkeit auf die Fhrung der einzelnen Stimmen gelenkt. Hat der Schler die Bewegung in jeder Stimme allein gebt, dann wird es ihm ein Leichtes sein, mit Freiheit und Sicherheit eine durch die verschiedenen Stimmen theils abwechselnd,
theils gleichzeitig gehende Bewegung zu einem gegebenen Cantus

Stimmen gegen den Canlus

vier, sechs

firmus herzustellen.

Wir beginnen damit dem Basse zwei Noten gegen eine des
Cantus firmus zu geben. Jede der Noten des Contrapunktes soll eine rein harmonische sein. Nur in seltnen Flkann ein gut (sprungweise) vorbereiteter Vorhalt angewendet
werden. Am besten kann dies beim Beginne oder kurz vor dem

len

Abschlsse des Satzes geschehen,


Anfang.

z.

B.

Schluss.

49.

Inmitten des Satzes macht auch die Einfhrung eines gut vor-

unangenehme Wirkung, weil dieser die


Dass der Vorhalt im Basse in den
allermeisten Fllen nur vor der Terz eines Accordes angewendet
werden kann, ist aus der Harmonielehre bekannt.
Wenn schon der Vorhalt, als die Bewegung hemmend, beim
Contrapunkt im Basse nur selten und mit Vorsicht angewendet
werden kann, so ist leicht begreiflich, dass die Bindung einer Note
eines Accordes an dieselbe Note einer andern Harmonie ganz und
gar vermieden werden muss. Es bleiben demnach nur die folgenden drei Mittel zur Bewegung im Basse.

bereiteten Vorhalts eine

Bewegung des Basses

aufhlt.

Zweites Kapitel.

12
i

Der Sprung von einem Tone zu einem andern desselben


Accordes.

2.

Die aus der Octave nachschlagende, durchgehende und nach


unten schreitende Septime eines jeden Septimen-Accordes.

3.

Der aus der Sextaccordstellung eines Dreiklangs nachschlagende Grundton eines Septimen-Accordes.

Diese drei Mittel sehen wir in den folgenden drei Takten an-

gewendet, und zwar Mittel


tel III

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im

ersten, Mittel

II

im zweiten, Mit-

dritten Takte.
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dem zweiten halben Takte auslassen drfen; auf
ersten Takttheile soll sie beim Dreiklange niemals und auch
letzte

Accordes auf

dem

beim Septimenaccorde nur in den allerseltensten


fllen fehlen.

Ausnahme-

kann man auch aus der Grundstellung des


Dreiklangs den Grundton eines Septimenaccordes nachschlagen
In einzelnen Fllen

lassen, vorausgesetzt, dass dadurch nicht fehlerhafte verzgerte

Octavenparallelen nur bemntelt werden sollen. Beispiel Nr. 51 a


w^re nicht zu tadeln, Nr. 51 dagegen nicht zu gestatten.
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-^

Die ohne die Bew egung im Basse ber den Taktstrich entstehenden offnen Octaven- und Quintenparallelen werden auch durch
den auffallenden Sextensprung nicht gedeckt. Ein Contrapunkt,
wie der hier in Nr. 52 geschriebene, wre ganz unstatthaft.

Der ungleiche Contrapunkt,

13

schlecht.

52.

Indessen hebt die Bewegung in einzelnen Fllen doch die verzgerten Octavenparallelen auf. Dies ist hufig der Fall, wenn der
Bass aus der Sextaccordstellung des Dreiklangs den Grundton eines Septimenaccordes anschlgt.

gung angewendet,
timenaccorde (53

so

a)

w ird zumal
Wirkung

die

sut.


9^

G'

b.

25

Ist

dabei die Gegenbewe-

bei der Verbindung zweier Sepgut sein.

gut.

c.

weniger

gut.

-dL

5.

Mehr

als drei

Noten, welche einer Harmonie angehren

knnen, giebt man dem Contrapunkte nicht in derselben Richtung.


Die Fhrung des Basses in Beispiel 54 ist schlecht.

54.

Der Bass giebt hier

einer Richtung

die Tne C, E, G,
(Septimen-Accord der ersten Stufe in C-dur), alsdann C, A, F, D
(lu) A, F, i),
(vii%) und F, D, H, G (V^). Derartige Fortschreitungen sind stets sorgfltig zu vermeiden.
Einen Octavsprung
kann der Bass sehr gut am Schlsse (vorletzter Takt) am besten
von oben nach unten, aber auch von unten nach oben machen.
Auch anfangs kann ein Octavsprung am besten von unten nach

in

Zweites Kapitel.

14

oben (im ersten Takte) stehen. Inmitten des Satzes aber sind Octavsprnge nur selten und ausnahmsweise anzuwenden.
Anfang.

Schluss.

55.

Der letzte Takt erhlt sehr selten oder nie Bewegung;


6.
auch der erste kann sie entbehren, gelegentlich kann derBass erst
auf den zweiten Takttheil eintreten.
oder:

:^

:^

-<3

hr^

^,
->-

'^-

-iS>-

56.
-G^

eg

-d.

-d-

Eine andre durchgehende Note als die aus der Octave nachschlagende und nach unten weitergehende Septime ist durchaus
nicht statthaft. Die Fhrung des Basses in 57 a. ist ganz schlecht,
die bei 57 6. ist gut.
a.

schlecht.

h.

gut.

57,

-G-

-i5^

+--i:
_^^

9-

t; 1
j:

-^-

^-

--1

"=1:

s^-

-^-

-<S2-<5>

-L

Da nur die nachschlagende Septime dem Basse eine diatonische Bewegung gestattet, und diese Stimme sich meist in Sprngen
bewegen muss, so kann man ausnahmsweise auch wohl gelegenteinmal zwei Accorde zu einer Note des Cantus firmus geben,
wenn dadurch dem Basse Gelegenheit zu diatonischer Bewegung
geboten wird, vorausgesetzt, dass die Harmonieverbindung eine
lich

klare, natrliche
spiel

und

leicht verstndliche ist,

58 bei NB. gezeigt wird.

wie dies

in Bei-

Der ungleiche Contrapunkt.

7. Die aus der Octave des Grundtones nachschlagende Septime beim Dreiklange der ersten Stufe in Moll wird stets nach
Grundlage der melodischen Molltonleiter die abwrts nicht

erhhte siebente Stufe der Molltonleiter sein mssen.

59.

Der Bass kann im ersten Takte von Beispiel 59 nicht anders


als i4, G. Feie, gefhrt werden.
Die siebente Stufe der Molltonleiter wird also in diesem Falle nicht erhht.
Verzgerte Octavenparallelen, wie Beispiel 60 sie in mehreren
Takten auf den zweiten Takttheilen sequenzmssig zeigt, sind nicht
zu gestatten, zumal auch die gleichmssige und steife Fhrung der
ussern Stimmen keine gute

ist.

schiecht.

60.

Vom ersten Tone auf dem guten Takttheil eines Taktes zum
zweiten Tone auf dem schwachen Takttheil eines zweiten Taktes
aber wird die verzgerte Octavenparallele durch die zwei dazwischenliegenden Tne vollkommen verdeckt und deshalb erlaubt.
gut

61.

9iE^

.^_.

(^

-/5^

Eine einmalige durch die Bewegung verzgerte Octavenparallele vom zweiten zum zweiten Takttheile ist zu gestatten, doch

16

Zweites Kapitel.

darf dies nicht, wie in Beispiel 60 gezeigt wurde, mehrere Takte


hindurch wieder kommen. Beispiel 62 ist nicht zu tadeln, Beispiel 63 zeigt denselben Anfang, die Fortfhrung aber ist schlecht.
nicht zu tadeln.

62.

nicht gut

63.

itE
8.

:_^.-

.-f^::

-G-

-<5>-

.-(u.

JSL

j_._i

Nunmehr geben wir dem Schler

-s>-^

einige Beispiele eines

Contrapunktes von zwei Noten im Basse gegen eine des Cantus


dem Sopran als dem Alt oder Tenor gegeben werden kann.
Der Cantus firmus ist im Sopran.
firmus, welcher sowohl

NB.i

Bei NB.i

muss

die Septime

F im

den, weil die durchgehende Septime

Alt nach oben gefhrt wer-

F im

Basse nach unten gefhrt

Der ungleiche Contrapunkt.

17

werden muss. Ebenso muss bei NB. 2 die Septime F im


Alt aufwrts gehen, weil der Bass in den eigentlichen
Auflsungston
springt. (Siehe Lehrb. der Harmonie
45.) Die bei NB.3 auf den
zweiten Takttheil fallenden verzgerten
Octavenparallelen zwischen den ussern Stimmen sind gestattet. (Siehe

Beisp. 62.)

Es

folgt

der Contrapunkt zu

Cantus firmus im

dem unter

Nr.

44 gegebenen

Alt.

B?EiEE
1-^iS..

ig^Si

A.-J^^

-^S-

-7Zr

Dieses Beispiel bedarf keiner Erklrung


weiter. Es folgt nunmehr eine Bearbeitung des unter xNr. 48 gegebenen
Cantus firmus
im Tenor mit einem Contrapunkte von zwei
Noten gegen eine des

Cantus firmus.

ife
sein

Der Anfang von Beispiel 65 knnte


auch folgendermcassen

Jadassohn,

Die Lehre vom Contrapunkt.

Zweites Kapitel.

18

oder:
-^

i*
S^^E3?^F^
~z?-<5^

67.

-iS^-

r-f^

&

I^

-G>

-G>-

<

Schler mglichst viel praktische Anleitung zu geben fgen wir noch einige Bearbeitungen des folgenden Cantus
firmus bei nur die letzte derselben enthlt eine modulatorische

Um dem

Wendung.

_!-

-<^-

-^S>-

-^-

JS..

-Sh

HI

J3.

:E

iz

-^&--

-L

<Sr-

Sh

35^

-2?-

jS..

-^-

_<2?-

68,
_^_.

g^^f^=^-^- t=t
_^..

-P

-OJ^-

IIZZ.

(^

d-

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-<^-

^_j.

-T^_!-

~A

j^=t

Cl.

-(1-

-Sr

^t
1^

^
69.

S:

-&-

-G>

:^

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"S
-5?-

_-

-^

-j^-

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^^

ZII_<22_2-

-.

-S-

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9fcr^

-^5--i^-/s--

iliti::

R^=^
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70.

-^
(5^

if

-s-

g^i

-iiL

-<^-

-27"

Sei^^iiES

-G>-2?-

_(2^

-^

Der ungleiche Gontrapunkt.

19

-G>

-^._
-'^'

-G>

^-

-<-

H^

\--

-^

5^

is:
-(?-

--I

-/2-

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GS.

is:
^-<Sr

71.
-1^-tS'-

^
-125^"

9^

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oder:

El^

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S"
I

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is:

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-(S--

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($

3r

72.

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I^

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G>-

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<^.^_._^

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-<5'

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i-s?-

-<5-^2_--

-:^-

73.

^:

-^_

-(5>-

-i-

--5,-.

--X-

~IZ^I
2*

:^~

Zweites Kapitel.

20

NB.

i
17

chromatische durchgehende Note, wie beim NB. in Beieine solche Note gespiel 73 kann gelegentlich bentzt werden
Tone aus
winnt alsdann^ den Charakter eines vom natrlichen
eigentliche modulaalterirten aufwrts schreitenden Tones. Eine
So kann der Anfang vom
torische Wirkung macht dies nicht.
^Cantus firmus auch folgendermassen bearbeitet

Eine

vorhergehenden

werden

^=
-G

^u_^..
u.

74.

iiEE

-zz.

ife

s.w.

rrgiis

drfen aber
Mehrere derartise chromatische Fortschreitungen
Stimmfhrung nach
niemals auf einande^r folgen, weil sonst die
Wesen
der Alten eine heulende wird. Das

dem Ausdrucke

melodischer

Natur.

des chten Contrapunkts ist diatonisch


verwerfen.
Das folgende Beispiel wre deshalb ganz zu
Harmon'ielehre 57, Beispiel 301 und 302.)

(Yergl.

Ganz schlecht, weil chromatisch.


^"
I

75,

Die im Alt

Septime

ist

am

?^

nachschlagende
vorletzter Takt des Beispiels 731
gestatten.
Schlsse jederzeit in allen Stimmen zu
indemi

Aufgaben,
Der Schler bearbeite nunmehr einige
9
Er
eine des Cantus firmus setzt.
er im Basse zwei Noten gegen
Cantus firmus aus
whle fr den Sopran einen oder den andern

Der ungleiche Contrapunkt.

21

den Aufgaben Nr. 22 36 fr den AU und Tenor aus den Aufgaben Nr. 40 48. Der Schler mge sich bei dieser Bearbeitung
im ungleichen Contrapunkte ja nicht etwa auf frhere Bearbeitungen desselben Cantus firmus im gleichen Contrapunkte sttzen
oder sich an frhere Harmonisirungen binden. Er wrde sich
dadurch die Arbeit nicht erleichtern, sondern erschweren. Behielte er stets die gleiche Harmonie bei, so wre das rein mechanische Verfahren, eine zweite halbe Note auf den zweiten halben
Takt in die Bassstimme hineinzuflicken, als unknstlerisch sehr zu
tadeln. Man wird auch sehr bald die Beobachtung machen, dass
das, was fr die Bearbeitung im gleichen Contrapunkte gut und
schicklich war, hufig genug bei einer Bearbeitung im ungleichen
Contrapunkte weder passend noch geeignet ist.
Bei aufmerksamer Betrachtung der Beispiele Nr. 64, 65, 66,
68, 69, 70, Ti 72 und 73 wird es wohl Niemandem entgangen sein,
dass im Contrapunkte des Basses die auf den zweiten Takttheil
nachschlagende Quinte eines Dreiklangs nur sehr selten (Beispiel
65 und 7i) benutzt worden ist. Es ist nun keineswegs verboten,
die Quinte eines Dreiklangs nachschlagen zu lassen. Nachstehender Contrapunkt wird nicht zu tadeln sein obwohl derselbe im

ersten, zweiten

und

vierten Takte eine nachschlagende Quinte der

Dreiklnge der ersten und vierten Stufe bringt.

76.

^^ t=s:

-^-

-^
::t:
-G>-

^-

Dergleichen nachschlagende Quinten sind demnach weder


beim Dreiklange und noch weniger beim Septimen-Accorde wo
,

einen Terzquart-Accord auf die zweite Takthlfte geben, zu


verbieten. Allein wir wollen uns nicht verhehlen, dass die ftere
sie

Anwendung der nachschlagenden Quinte beim Dreiklange dem


Contrapunkte im Basse etwas Mattes, Lahmes und Unbeholfenes
giebt. Wir warnen daher vor der zu hufigen Anwendung dieses
Schrittes. Beispiel 77 wre aus diesem Grunde nicht zu loben, obschon es gegen keine der aufgestellten Regeln verstsst.
r^

(H

-G^

~72L
-Ci>'

-&-

77.

^gfr-feg^^^g

-i^-

-^-c*--r:

*--^'

-^

-G^

is;

Drittes Kapitel.

22

bezeichneten nachschlagenden Quinten der Dreiklnge sind leicht zu vermeiden, wie wir in Beispiel 78 zeigen.
Die mit *

78.
.^Ci.

gi^eS
Am

-(5?-

jU-

--<s?-

-G>-^

=tt:

Schlsse dieses Kapitels wollen wir darauf aufmerksam

machen, dass es nicht rthlich ist, den Schler allzulang bei diesen
aufzuhalten.
In der Praxis wird
keineswe^s
leichten bungen
TD
O
doch zumeist der gemischte Contrapunkt in mehrern Stimmen angewendet. Zudem wiederholen sich hnliche und gleiche bungen
im drei- und zweistimmigen Satze. Es wird auch beim instrumentalen und vocalen Unterrichte der Schler nicht so lange an
ein und derselben Etde festgehalten werden, bis er dieselbe in
grsster Vollendung bewltigt. Zu andern neuen bungen weiterschreitend lernt er allmhlig vorangegangene Schwierigkeiten mit
besserem Geschick berwinden. Sobald der Schler einige Sicherheit in der Bildung eines Contrapunktes mit zwei Noten im Basse
erlangt hat, wolle

man zum

folgenden Kapitel w^eiter gehen.

Drittes Kapitel.
Der Contrapunkt
40.

Wenn man

in

in

den obern Stimmen.

den Contrapunkt einer obern Stimme

zwei Noten gegen eine

des Cantus firmus setzen will, so giebt


es dafr acht Mittel diese sind
Der Sprung eines Tones zu einem andern Tone desselben
;

'

Accordes.
2.

3.

4.

5.

Der Vorhalt.
Die Bindung eines Tones einer Harmonie zum gleichen Tone
eines andern Accordes im folgenden Takte.
Jede aus der Octave nachschlagende Septime, welche sofort
nach unten weitergeht.
Der Sprung in den Grundton eines Septimen-Accordes, zu

welchem

die Tne des Dreiklangs auf

gegeben waren.

dem guten

Takttheil

Der Contrapunkt

Der Sprung

in

den obern Stimmen.

23

Dominantseptime, wie in jede andere


kleine und verminderte Septime, durch welchen die kleinen
und verminderten Septimen fhig werden, als Vorbereitung
eines Vorhalts zu dienen.
Der Sprung in eine grosse
Septime ist stets zu vermeiden deshalb kann durch eine
grosse Septime nur ausnahmsweise unter besondern Bedingungen, z. B. in einer Sequenz von Vorhalten, ein Vorhalt vorbereitet werden. (Siehe Beisp. 85 6. Takt 3.)
Der Vorhalt vor dem Grundtone der Hauptdreiklnge der
Tonart, wenn auch dieser Grundton gleichzeitig mit dem
Vorhalte in einer Mittelstimme bereits vorhanden ist.
Der Grundton muss aber vom Vorhalte eine None entfernt
(Siehe Harmonielehre
und unter dem Vorhalte liegen.

6.

in die

7.

53, Beisp. 2576.,

c.

und

d.)

Der Vorhalt vorbereitet durch die aus der Octave stufenweise nachschlagende Dominantseptime, wenn dieser Vorhalt sich inmitten von zwei oder mehreren Vorhalten und
Bindungen befindet und wenn dadurch gewissermassen eine
Art von Sequenz entsteht.

8.

nmerkang;. Der Grund, warum ausser den unter Nr. 6 und 8 angefhrten Fllen die Septimen nicht zur Vorbereitung von Vorhalten benutzt
werden knnen, ist leicht ersichtlich. Die Septimen sind selbst Dissonanzen
und als solche der Auflsung bedrftig. Nur der Sprung in die kleine
oder verminderte Septime giebt diesen Intervallen Kraft und Widerstandsfhigkeit
die darauf folgende Dissonanz des Vorhalts zu sttzen und zu
,

tragen.
tionellen

Die unter Nr. 6 u. 8 angefhrten Flle erklren sich aus


Wesen der Sequenz.

dem excep-

Beispiele zu diesen acht Regeln.


1

Der Sprung.
X,

-Gf-<22:

-S^

f5>-<S-

-iS^-

'

79.

^m

-<2?_

1~SL

2.

Tl

Der Vorhalt.

sJT^
+-^^

-'-(-

'&-

80.

^^'
-G>-

^-

-y^
-<5^-

-<5>-

-^7
4

fi 2

22-

dZiL.

--


24

Drittes Kapitel.

Die Bindung,

3.

55

""S?-fS>-

--^X
-'-

-I
'-~^

-&r

-<5>I

sr

81.

^E&

Die nachschlagende Septime.

4.

-^-.

-^

-<^

-^

-(5^

ii

-ts-

82 a.
6
->-

iiE^;

-cJiii

--

-tS-

Auch

derartige Folgen wie die bei 82


unbesorgt schreiben.

b.

notirten

kann man

826.

Die

dem Sext-Accorde nachschlagende

Quinte wird alsdann


Septime eines unvollkommenen Quintsext-Accordes aufgeweil man den Grundton des Stammseptimen-Accordes kurz

als die
fasst,

zuvor in derselben Stimme gehrt


5.

hat.

Das Nachschlagen des Grundtones vom Septimen-Accorde.

-^

l& iss:

-&-

-^

-^-

83,
6
iv-/^-

!f

C: IV

-C^-

-<5^
II-

vir

--

V^

III

I-

VI

IV-

Dieses Mittel wird selten zur Anwendung kommen und dann


meist nur in der Art, wie es in den vier Takten von Nr. 83 angezeigt ist. Es muss dann der Septimen-Accord auf dem zweiten
Takttheile stets

nen.

vollkommen mit allen seinen Intervallen erscheiFortschreitungen, wie die unter Nr. 84 notirten, sind nicht

Der Contrapunkt

zu loben, obwohl auch

sie

den obern Stimmen.

in

mitunter in der Praxis

25

Anwendung

fin-

den drften.
nicht gut.

nicht gut.

nicht gut.

vnO^ V7

III

84.

C: IV

Ii7

I"

ihm

In Beisp. 84a. klingt der Quintsext-Accord leer; es fehlt

die Terz, die Quinte des Stammaccordes.

Bei

dem

fehlt

Terz-

quartsext-Accorde die Sexte, die Terz des Stammaccordes. Bei c.


geschieht der Eintritt des Grundtones vom Septimen-Accorde der
ersten Stufe schrittweise und nicht sprungweise; deshalb ist
die Wirkung matt, obschon der Quintsext-Accord vollstndig mit
allen seinen Intervallen auf dem zweiten Takttheile erscheint.
6. Der Sprung in die kleine und verminderte Septime zum

Zwecke der Vorbereitung des


durch die grosse Septime

85.

in

Vorhalts,

und der Vorhalt vorbereitet

der Sequenz.

a: VII"

6.

n^-

<&-

-^-^-

?-

-J

^ ^

9<5^-

7
4
3

-<g-i-^ g:h-s?-

1^^

J-

i5>

5>-

>_

is:
7

vii^

i9-

--

9t
a:

-<2-

VII 0.

d: vii^y

C:

-<S^-

-GIV7

-G>-

-O.ISO.

V<-

7. Der Vorhalt vor dem Grundtone der Hauptdreiklnge, w^enn


auch der Auflsungston des Vorhalts in einer Mittelstimme schon
vorhanden. (Siehe den Grund dafr und die Beispiele dazu Harmonielehre 53, Beisp. 2576., c. und d,]

Drittes Kapitel.

26

dem Grundtone

des Dreiklan^s der Tonica.

dem Grundtone

des Dreiklangs der Dominante.

Vorhalt vor

J:

Vorhalt vor

NB.

dzidzr

87.

Vorhalt vor

V-

VI7

dem Grundtone

des Dreiklangs der Unterdominante.

^^^^ ^^^^

-^<^-

8.

\
,^5ni

-^S^

.ii2_-

-G>-

JS6
5
3

88.

C:

111!,

-iS-

3
SiEE

VII 0.

-d.
IV

Der Vorhalt vorbereitet durch die stufenweise nachschla-

gende Dominantseptime.
Das einschlagende Beispiel dafr

sieht

mau beim NB.

Takt 56.
11. Wir beginnen nun unsere bungen

des Bei-

spiels Nr. 87,

zuerst mit

dem

Contrapunkt im Sopran zu einem Cantus firmus im Basse und zeigen die Anwendung aller acht Mittel in einem einzigen Beispiele.
Der bessern Anschaulichkeit wegen bezeichnen wir die erstmalige
Anwendung eines jeden Mittels mit der betreffenden Zahl.
3.

Der Contrapunkt

den obern Stimmen.

27

7.

6.

5.

=j:

i:

in

1=1:

'^~

'#"

IZ^

-^-

_^..

Der Schler mge aber nicht etwa annehmen dass er verpflichtet sei, in jeder Aufgabe alle acht Mittel zur Anwendung zu
bringen. Er w-ird im Gegentheil sehr gut thun, nur die gebruchlichsten Mittel zu benutzen; diese sind die unter den Zahlen 2. 1
4. 6. 3 angefhrten. Wir notiren sie hier in der Reihenfolge, wie
wir deren ftere oder seltnere Anwendung fr geeignet halten.
Danach wrde der Vorhalt das fr die Bewegung des Contrapunkts
namentin zwei Noten geeignetste Mittel, die Bindung dagegen
lich mehrere Takte nacheinander angewendet
das wenigst geeignete Mittel sein. Mehr als zwei aufeinanderfolgende Sprnge
,

entsprechen dem diatonisch-melodischen Wesen des Contrapunkts


nicht. Folgender Contrapunkt wre deshalb nicht zu loben, obschon er gegen keine der gegebenen Regeln verstsst.
nicht gut

<^

wegen zu

---i-

--(iL

^t

vieler Sprnge.

-&-

-OL.

3z:

Man

thut im Allgemeinen gut, mit den gebruchlichen Mitteln,

jenachdem

sie

passend verwendet werden knnen

zu wechseln

28

Drittes Kapitel.

und

weniger gebruchlichen, unter 5. 7. 8. angefhrten, nur


dann zu verwenden, wenn sie fr die Fortfhrung des Contrapunkts grade besonders geeignet erscheinen. Der Vorhalt allein
kann mehrere Takte hintereinander verwendet werden aber man
capricire sich auch nicht etwa darauf, Vorhalte auf Vorhalte zu
hufen. Geschmack und guter musikalischer Sinn mssen in jedem
einzelnen Falle entscheiden, welche Mittel der Bewegung angewendet werden sollen. Der beste Prfstein fr die Gte eines
Contrapunktes ist seine leichtere oder schwierigere Sangbarkeit.
Selbstverstndlich wird eine gesunde, natrliche Harmonieverbindung stets vorausgesetzt. Sequenzmssige Fhrung des Contrapunkts darf nie mehr als hchstens dreimal aufeinander folgen.
die

fc^

Cp.

i^'^^^-

9t
c.

f.

^3^

-^<5^

-G-

-^-

__^-

-^-

f^
--"-&
-<2_

'Tzr

-Gis:

-S^

-G^

-iSh

J3-

Die ersten vier, allenfalls auch sechs Takte des Beispiels 91


sind nicht zu tadeln, die Fortfhrung in hnlicher Weise aber wird
monoton.
Unter Umstnden macht sogar ein sequenzmssiges
Aufsteigen des Contrapunkts

Wirkung

am Anfange

eines Satzes sehr gute

die Sequenz oder die sequenzmssigen Schritte drfen

aber nicht mehr als hchstens dreimal repetiren. So w ird der Anfang von Beispiel 92 gut sein, wie es auch die ersten Takte von
Beispiel 91 waren.

Der Contrapunkt

in

29

den obern Stimmen.


U.S.

^ ^

c.

-/y-

--5-

^:--^-

92.

-^H-^-

'5'-

--5^

Cp.

^:^>

:^^

iiEE

f.

Macht der Cantus firmus selbst in consequenter Art bestimmte


auch die
Schritte in Form einer Cadenz, so wird man gut thun
andern Stimmen und den Contrapunkt sequenzmssig zu fhren
,

z.

B.

t^
g=JL^l_,^^^^
t-'

i^

Cp.

-'5'-^

93.

T^^P^-

--*'-

3=

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-^zf^r-ri-

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oder:

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-^

-L^-

>t5^

94.
-^^

/^

-^"

-^-(2_

_E^i3

c.f.

^
-^-

31
"25^

Es folgen hier noch einige Beispiele eines Contrapunkim Sopran zu einem Cantus firmus im Alt und im Tenor.

tes

12.

30

Drittes Kapitel.

Der Cantus firmus im


H

Cp.
C.

Alt.
l-T

-^

f.

-^-

25^

-i5>-

Sr

"Z?-

T^

i_^2_

-^-

95.
I_i^

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^_ _^

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I

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-i5>-

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J2.

^-^2_

m^

-?-<!2_

Im

-<5>-

Beispiel Nr. 96 liegt der Cantus firmus


1

Cp.

96.
c.

'^-(

gg

-i
-tg-

-^^

i^

2:

-^

=t
:s:

-;5^

-7^^

<!

-^

im Tenor.

^
^5>-

f.

9-^e
-Tzr
isz:

9^

-Gh

-^5^

-..Ci-

-^-,

1031

-.^
-<5^

&.

:&

nun einen Contrapunkt von zwei Noten in


den Sopran zu dem fr den Bass den Alt und den Tenor geAuch kann je
gebenen Cantus firmus der folgenden Aufgaben.
nach Nothwendigkeit und Bedrfnis der Cantus firmus vorangegangener Aufgaben mit einem Contrapunkt im Sopran bearbeitet
Der Schler

setze

werden.

Aufgaben.
-2-

-Ca..

-&-

97.

9^:

i=;

-<S-

1^3

.^_..

Der Contrapunkt

99,

>

101.

31

den obern Stimmen

-<5^

'iz= :^^=EE^te^S

_^_ _^-

ISC

-?9-

9i^^E^

100.

in

-i-

:^:J

-rz^-l

E^E^ itrz

:*.-:

-d^-

ist:

^-

i^

X=^=t^

_^-

102. il:i$i

ZZ2^

103.

9i^

.-(2_.

-'-

-JK

M^:l^=

104.

|i^

105.

PliSIppiE;;
Gantus firmus fr

;3i3

107.

IB^^

-G^-

S=^^^E^^

-<5'-

-^T --

-l-

-dS-

-^

-.

_-

n.

J2.

108,

f-<5-

Alt.

g^

106.

-4

_^_

lE^^^^^j^

"4-<2?-4-'-

-.5?^

::s:

izz:

Gantus firmus fr Tenor.


_i2^_J

109. iiES

HO.

-3A^-xGh
IZt

^^^^^l^fe:'

13.

~I ^

--0-.

-<^-

-?-.

<^-

-tS^

^11

-i2

die
Fr den Contrapunkt im Alt oder im Tenor gelten
aber
angefhrten Regeln. Das siebente Mittel kann

oben ( 10)
nur im Alt zur" Anwendung kommen. Beispiel 111
Fall zweimal in den mit NB. bezeichneten Takten.

zeigt diesen

32

Drittes Kapitel.

Cantus firmus im Sopran.

NB
Cp.

111.

Die

Bewegung

einer

in

Mittelstimme

allein

ist

aber viel

schwieriger, als in einer ussern Stimme, und wir werden uns dabei meist nur der Mittel 1. 2. 3. 4, des Sprunges, des Vorhalts,
der Bindung und der nachschlagenden Septime bedienen knnen.

Auch wird

es nicht zu vermeiden sein


dass die Entfernung zwischen den Mittelstimmen gelegentlich einmal den Zwischenraum
einer Octave berschreitet. Dies darf jedoch nicht lange andauern,
da sonst der Satz leer klingen wrde.
Die folgende Bearbeitung
,

des Cantus firmus von Nr. 111 wre aus diesem Grunde nicht zu
gebrauchen.
schlecht

wegen andauernd zu weiter Entfernung der

Mittel-

stimmen.
C.

f.

Cp.

112.

g^

-.^'

-<za..

-M.

S>-

-i5>-

--<^

Es folgt nun zur Anleitung des Schlers die Bearbeitung


eines Cantus firmus mit dem Contrapunkt in einer Mittelstimme
in sechs Beispielen.

Der Cantus firmus


C.

f.

? - ^-

Cp.

113.

im Sopran, der Contrapunkt im

ist

^-i5h:^S^
:^=t:

Alt.

G>-

^=-^
-f^

.^._L

-{5^-

HZ.

f<!

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-S>-

-(^

'-

(9-sr-

^-

-^
-G.-

--<5>-

Der Contrapunkt

Der Cantus firmus


c.

den obern Stimmen.

in

33

im Sopran, der Contrapunkt im Tenor

ist

_/2i_

Ui::^:

f.

-(^-

nszi:

--

114.

Cp.

^m^
^

_^

-^-

-^

--

-iS^

^^

Sr

-'-

p:^:

--

.-.

^=

s-

ist

-7^

-(^

Cp.

im Tenor, der Contrapunkt im

.5^

i?

.^_

Der Cantus firmus

Eee

ff

-^

-^

^^^g>

4rfq=j:

Alt.
"

i"

'

115.
c.

f.

:g_

,_-f'.

i^i^^

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^

1
>

&~

-(^ :p^;:^^=i^

:i:s:

'J21
-<s^

t-)S'.:!.-(S^

i=t=^

-<5^

=:=s

E^

'^-

-(5^

i=

55

oder diese vier Takte.

(S^L^Z^^

T~g^

^#=^
Jadassohn,

Die Lehre vom Contrapunkt.

-<

-^^^


Drittes Kapitel.

34

Der Cantus firmus ist im Alt nach '5-dur transponirt


Contrapunkt ist im Tenor.

G.

B^

-G>-i&-

.a.

Lis:

-5-

f.

der

-s^-

ja..

-<9G^

--^7-

-<5^

116.
Gp.

g*

^^^

G
-7SI'

-s

-rr

^-&-

oder die folgenden


drei Schlusstakte:

~
)x=^
g

Fl7

_a)

-IST

m.

Gp.

117.

-ar

gl

g-i
3:

-(!5'

--(5>-

ist

im Bass nach G-dur transponirt, der

-iS^

^-

&

T=^

-Sh-

-<^

P^

3rH

3?:

5>

ia

f.

T-^

T -(22-

-z?-(5^

"22:

22:

tiszuzt-i

-J^.

-^

l-fz:

Der Cantus firmus

h5^
i ^^

ist

im

-5"

Bass. der Contrapunkt

-<$^

118.
g*

-^-

-^S-I

-^^

iis:

:rs

-St

-^^

?^r

f.

-iSh

-&-

-^

Der Cantus firmus


Contrapunkt im Alt.

G.

''

_^-

_-

EE

Gp.

-5?-

9isfe

G.

-^r

-.

<

jSjSI-

-(5*^-

1_

^ ^

im Tenor.

-G>-

--

'

--

Der Contrapunkt

den obern Stimmen.

in

oder mit einer modulatorischen


Wendung folgende vier Takte
:

^-

<s>-

^i

iP

::i22-

7SZZZ.

,__jn_

"2?

-<5^-

9M

-'
::zsii

i^i

..-j^-

->-

^-JZ

---

-li^

.-^-

_^_^_^

i^::

oder auch

35

jM

-2?-<5^

Aufgaben.
Anmerkang.
sprechende

tiefere

Der Cantus firmus ist fr den


Tonart zu transponiren.

35

119.

i!

120.

-G^-.zzs:.

-/5h

AU oder

Bass in eine ent-

isizrrr

G^-

3Ji:

L.

_^^-

-. n- <^-,
eis:

lL

ffF*

P^

121.

._<J2-_

iSITIZ-(S?--

-?-

->

isn

;;^-

Wir kommen nach

diesen Arbeiten dazu, den Contraabwechselnd, theils gleichzeitig in zwei und drei
Stimmen gegen den Cantus firmus zu setzen. Das rein mechanische Verfahren dafr wrde sein den Cantus firmus zuerst im
gleichen Gontrapunkt zu bearbeiten und die Bewegung alsdann
derjenigen Stimme, oder denjenigen Stimmen abwechselnd zu
geben, die sie an geeigneter Stelle am besten ausfhren knWir wollen aber dieses Verfahren dem Schler durchaus
nen.
nicht empfehlen. Er soll eben nicht eine contrapunktische Bewegung in einen Satz hineinflicken, der zuvor ohne Rcksichtsnahme
auf die Bewegung der Stimmen gearbeitet wurde. Man mag diese
Art zu arbeiten dem unbeholfenen Anfnger allenfalls fr seine
ersten Versuche gestatten. Bald aber mge er sich gewhnen in

punkt

14.

theils

36

Drittes Kapitel.

und knstlerischerer Weise den Satz so zu concipiren^


firmus die Bewegung der andern Stimmen von
Hause aus mitgedacht und miterfunden wird. Der Schler hte sich
freierer

dass zu

dem Cantus

jedoch, den Satz andauernd mit zwei oder mehrern contrapunktisch bewegten Stimmen zu berladen. Die gleichzeitige Bewegung

von zwei oder drei Stimmen kann gelegentlich recht gute Wirkung machen. Zuviel Bewegung in mehrern Stimmen zugleich
wirkt aber ermdend. Es folgen nunmehr zur Anleitung des Schlers acht Bearbeitungen des Cantus firmus Nr. 120.
Der Cantus
firmus wird in je zwei Beispielen abwechselnd den verschiedenen
Stimmen zu Grunde gelegt. Das erste Beispiel ist jedesmal einfacher und zwar derart, dass nur eine Stimme abwechselnd mit
einer andern die Bewegung giebt, das zweite dagegen reicher mit
Bewegung auch in zwei oder drei Stimmen ausgestattet.

Der Cantus firmus im Sopran.


-G>-

^ iP

-&-

-y^-

-0-.

..uS-

-^-

^-&-

122.

mm-

^-

-CL.

-<&

-<5^

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-<S^

..-JZiL.

.a-

-(S>-

G>-

L^S.

-^ 2?--(S-J

-^

oder:

O-

<^

-iS>-

~a.

-&-

-<5?-

'Gh

122:

pp
^

-^

123.

152:

-Gh

-G>-

-zz.

-L,

r'<5>--i

Gh-

-<s-

:^ G^

zsr.

G-

-zr

-.

-G--

x_^_

is:

a_

S?fet^

-<5h

x-^

^-<Z.

-G^

-G>

Der Contrapunkt

den obern Stimmen.

in

37

:=i^
-f!2>

:r

-^-

-^-

^JD_

^---f:q-^

i^b^
'--f-=?'

''

Der Cantus firmus im Bass.


-/5>-

^a*i
124,

-7zr

i^:

-^

^-T-^

gi

<

G>-

-iS^

-7:ir

-^

-^r-

-A

:^

PS
^g~
i^i^-=^

(5-

.'C'-

--

-.

-<^-<5>c:-+-75^

rj^i^-a

-M

-P-^-

5^=?E^

"'S"

--

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-1^-

-^^

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i_^-

g)-

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i_^.

is.-^

g)-

t-^-G^-

125.

ii:

-^^I^-T-^^-'
-G^

^^1

-<^-

z^z
"25^

^g^

:g

iS^

^-

I^Z^

15'

-I

'

G>-^-

s:

-zy-

-GJZ-

<Sh

Der Cantus firmus im Tenor.

fc ri-'^^

-t-Gis:

:izsz

^
:^^i2-5i^

-|5-

126.

S-fe^i

.jO-

^_

-'-

--,5^

:::is:

38

Drittes Kapitel.

ZT"

-G^

igid g-_

^t^fc

te

--f:

-ffi-

S^

-L

-^

J.

-(S?-

-^

1^=-^

^^

(^ Jlj

-iS^-

^Jl^ci.

jQ-

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<g-X ^ ^ <&

127.

.G-

,-^-?-

-T^-

^-^iitiz:

jO-

-G>-

-Ci-

fer^^^s

fcr-s^.3?-

^idzTi^:

IST

'

9
,i-f,

--

#^

n^azis

^^^-

-^-

-i^-

f
Der Gantus firmus im Alt nach

"5

transponirt.

iffc

128.

KS^
-r^

:^

-iSf-

g^-g^
"^""

-('-(5'-

129.

P^

^-|7-^-

Tg

-(

-?y

S
^
y

^ -J

5?-

Ci.

f:

-^--

321

EE^^

-^-1
.

--

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^
-<^-

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-^g
.<C-

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2^

-<$^

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-(C_

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j~,^(^-

-5^

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i
I^-TI^-

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--^-

-G^-r-7^

iSzi:^

2^

-S-.^-

^ ^
zzzz^^ziizs:

:3?::

Der Contrapunkt

in

den obern Stimnaen.

39

Die folgenden Aufgaben sind nach der in den Beispielen Nr. 1 2^


Der Cantus firmus kann
bis i29 gezeigten Art zu bearbeiten.

jenachdem

Lage der Stimmen zweckdienlich


andere Tonarten transponirt werden.

es fr die

im Bass und Alt

in

ist

Aufgaben.

w-

130.

E=ffi^

131.

=0
P

jS^..

jSl.

-^m

->-

._^^._ rsz-U.

-G^-

-L.

132.

-<5h

-<5>-

jSL.

'^

"^

^^.

"*"

j^i

i=gi
ffe

kann auch noch ein oder der andere passend gewhlte Cantus firmus frherer Aufgaben in dieser Weise
wie die Beispiele 122 129 bearbeitet werden.
Je nach Bedrfnis

Viertes Kapitel.
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.
15. Bei der Bewegung von vier Noten des Contrapunkts
gegen eine des Cantus firmus (vier Viertel gegen eine ganze Note)
gelten fr alle Stimmen die folgenden Regeln.
1
Die erste Note jedes Taktes muss eine harmonische sein.
2. Zwischen zwei harmonischen Noten knnen durchgehende
Noten stufenweise eingeschaltet werden.
Wechselnoten sind zu vermeiden weil sie am Anfange des
Taktes gegen die erste Regel, inmitten des Taktes hufig gegen
,

40

Viertes Kapitel.

zweite Regel Verstssen.


Wir wollen deshalb die Wechselnoten nicht etwa ganz und gar von allen contrapunktischen Arbeiten ausgeschlossen wissen. Dieselben werden bei den complicirteren Aufgaben des Canons und der Fuge ihre berechtigte Stelle
finden und knnen mitunter sogar vortreffliche Wirkung hervorbringen. Im Allgemeinen thut man gut, sie in allen contrapunktischen Arbeiten, also auch im Canon und in der Fuge, mglichst
die

zu vermeiden
denn die Wechselnote
gleichviel ob sie von
oben oder von unten eintritt
hat stets den Charakter eines unvorbereiteten Vorhalts und eignet sich deshalb w^eniger fr den
w^irklich strengen Stil. (Vergl. Harmonielehre 57.)
Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkte gestattet die
harmonische Bindung gar nicht, den Vorhalt nur selten und
ausnahmsweise: jedenfalls aber muss seine Vorbereitung dann
sprungweise gegeben werden. Folgende Vorbereitungen gengen demnach nicht.
;

c.

-^^

##^^#1^
-#-A^=X^Z

-&-

SL.

A-uSl.

133.

i^

._^_

i;
j^Q.-

i^
Alle

derartigen Vorbereitungen des Vorhalts sind schlecht.

Am schlechtesten ist die bei <i.. weil hier die aus der Octave nachschlagende Septime (noch dazu eine grosse Septime) ihre Auflsung verzgert und als Vorbereitung des Vorhalts dienen soll.
Auch der sprungweise vorbereitete Vorhalt, z.B.

$=J^-

t=X=:X

134.

^te

.(2-

41

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Gantus firmus.

nur selten angewendet werden. Am besten wird er am


Mehrere oder viele Vorhalte unterSchlsse anzubringen sein.
brechen und stren die laufende Viertelbewegung. Contrapunktische Fhrungen dieser Art haben so zu sagen mehr eine modernsoll

galante Art, als den Charakter des strengen Stils an sich;

m^

B.

J^

^-Ji-J

^-=3^

z.

-^-

135.
-5L.

iL^ s:

..-iiS-

i:3e::::

Schon weil man gezwungen

sprung-

die Vorbereitung

ist,

zu geben, schdigt man die diatonisch -melodische Fhrung der Stimme. Ein wirklich guter Contrapunkt wird immer
vorwiegend diatonisch -melodisch sein. Deshalb mssen wir bei

weise

der Bewegung in Vierteln alle accordlichen Figuren verbieten,


welche nicht wenigstens einen diatonischen Schritt (nachschla-

gende Septime

allenfalls

auch aus der Decime nachschlagende

None) enthalten. Dieser diatonische Schritt muss berdies durch


die letzten beiden Viertel gebildet werden.
schlecht.

leidUch gut.

gut.

:=1:

t=

136,

t:
schlecht.

gut.

gut.

i^Uzzf:

i^zid:

t:

-94

Ganz zu vermeiden sind derartige Dreiklangsfiguren


137.

t3^E&Ei
X

:p=1:

~5'-

4i:

Die blosse Umschreibung einer ganzen Note durch vier Viertel


in

mehreren Takten muss

I B3

d:
G^-

sorgfltig

^S

vermieden werden.

-<5>-

138.

-t

E^;

ZSli

42

Viertes Kapitel.

=P

^9-4t

-.^-

3?:

^^^

^
'

&
C^'

-^

9Beispiel

138 zeigt uns im Sopran eine derartige Stimmfh-

Man wird Umschreibungen einer


ganzen Note mitunter nicht umgehen knnen alsdann aber wechsle
man mit den folgenden Figuren, je nachdem sie sich passend verwenden lassen.
rung, die ganz unbeliolfen

ist.

^^

^#-

-#-

-^-A

139.

Durch den Wechsel derartiger Figuren knnte man die


genden ganzen Noten allenfalls umschreiben.

EEE

fol-

r&i

140.

gE?=?^

-# -

-0t=1=:

t=^

is:

-<&-

t=p.
Aber auch

hier

warnen wir den Schler entschieden vor dem

die Aufgaben erst im gleichen


mechanischen Verfahren
Gontrapunkt zu arbeiten und dann in der Stimme, welche die
Bewegung geben soll, die ganze Note durch vier Viertel zu umschreiben. Derartige Contrapunkte zeigen meist das Gezwungene
ihrer Entstehung sehr deutlich. Denn diejenige Fhrung der

rein

43

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.
I

Stimmen und die Harmoniesirung, welche im gleichen Contrapunkte die beste und passendste ist, eignet sich hufig nicht ebenso
fr die Bearbeitung

im ungleichen Contrapunkte.

In der Molltonart benutzt

melodische

die

ausschliesslich

man

bei der Viertelbe-weeune fast


Molltonleiter

in

diatonischen

Den bermssigen Seeundschritt der harmonischen

Fhrungen.

Molltonleiter darf

man

aufwrts

niemals

schreiben.

Abw^rts

Aufgaben (Canon und Fuge) zukann man


weilen anwenden. Bei unsern gegenwrtigen Arbeiten im einfachen Contrapunkte wollen wir ihn auch abwrts ganz und gar
vermeiden. Bei der Anwendung der melodischen Molltonleiter
mssen wir 'sorgfltig bercksichtigen dass die bewegte Stimme
whrend eine
nicht einen chromatisch vernderten Ton bringt
andere Stimme den natrlichen Ton aushlt oder umgekehrt. Aber
auch dann, wenn keine andere Stimme den natrlichen Ton zum
chromatisch vernderten oder den chromatisch vernderten zu
einem natrlichen Tone aushlt, mssen wir solche Tne vermeiden, die nicht in die Harmonie gehren. Folgende Fortfhrungen
ihn bei complicirtern

sind

demnach unmglich:
Unmglich.

s^pife=is=^iSg5g
141.

U.

T-'5>-

c.

te

aa:

f.

a:

Im

IV~

zw^eiten Takte

S. NV.

ist

das Fis unmglich, w^eil die Terz des


F ist; im vierten Takte kann der So-

Dreiklangs der vierten Stufe

pran nicht G geben, whrend der Tenor Gis aushlt.


alsdann den Contrapunkt anders einrichten;

r=^=j=^
142,

-w~

-#<5^

Man muss

B.

^^^'
u.

{
i'

c.

z.

iE^;

-<s>-

-~

siz

T- ^
:

-js>

s.

w.

nzi

TT
:

f.

Wir geben nunmehr


Cantus firmus in Moll.

einige Beispiele der Bearbeitung eines

Der Cantus firmus, wie der Contrapunkt

sind abwechselnd allen vier

Stimmen

zugetheilt.

h *#

Viertes Kapitel.

44
Der Cantus firmus

t
Si

Cp.

143,

ist

im Basse, der Contrapunkt im Sopran,

V-d
-^-^-T -i
'-t
-^

^T

m^ m
I

-j

hT-i
^-

-0^

r-

-c.

f.

-#-it-^

9i:

1^

1
^^

-^-

fe

d -i^Der Cantus firmus

C.

-\-4-

im Sopran, der Contrapunkt im Basse.

ist

f.

1
T-^-

rti^

:^=

-'5'

I_-

sfc^

l:3r

144.
Cp.

T-#-

iifcBE^

-#

!-

Z.

<^-

-1^-

'25^

^-^
^^
5

*-^-

Der Cantus firmus

g-v).
C.

ist

im

f^ztjitSZEBI
Alt.

der Contrapunkt im Tenor.

^^

^^

f.

145,
Cp.

^,J^^

J.J

^
^^

4^

^^^

11

J.J^^^.^^

^-

K.

i^

'

1^-5
h^Ji

;
h-

J-J

1
,

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.

Der Cantus firmus

ist

im Tenor, der Contrapunkt im

45

Alt.

Cp.

146,
c.

f.

^E&

-^(S^

--(&-

^^

Ct-

^#

#-

^-^

--

^z=^

gl

-5'-

'
Aufgaben.

147,

148.

9^^M$=^=

-^- ::zs:

149,

is:

150,

1!^^;=
- ^ T

:2=a:

jz-

-r^

-^_

5>._

ist

_^ --

-<9-

jS-

-2?-

--^

-i5-

Der Cantus firmus

Stimmen

-t^-

.Ci-

-?-

entsprechend zu transponiren, wenn er andern

zugetheilt wird.

16. Hat der Schler in den vorstehenden Aufgaben sein


Hauptaugenmerk auf die Ausbildung der einen, den Contrapunkt
enthaltenden Stimme gerichtet, so mge er alsdann zu den folgenden bungen weitergehen, die in der Praxis fter vorkommen.
Es soll nunmehr der Contrapunkt in drei Stimmen abwechselnd
gegeben werden, und zwar derart, dass bald die eine, bald eine
andere die Bewegung aufnimmt und fortfhrt. Auch knnen gelegentlich zw^ei, ja selbst drei Stimmen die Bewegung ausfhren.

Dies darf aber nicht zu

oft

geschehen, weil sonst eine strende

berladung des Satzes durch contrapunktische Stimmen eintreten


wrde. Neuer Regeln bedarf es zunchst fr diese Arbeiten nicht;
nur das Eine (siehe Harmonielehre 56, Beisp. 291) wollen wir
dem Schler hier nochmals ins Gedchtnis zurckrufen, dass bei

^
46

Viertes Kapitel.

der Bewegung des Contrapunkfs von vier Noten gegen eine des
Cantus firmus die grosse und kleine None sprungweise frei eintreten drfen, sobald sie von der Septime untersttzt

und getragen werden. Wir

zeigen dies in Beispieli 51.

151.

c.

f.

^^m

^=^=^=Ti^=i=iJ=T=^Ll:\^

9#=^:
^

^^

J-

-0-^5^

1^3:

^Sh

^-S>-

einspringenden, durch die Septime untersttzten


durch * bezeichnet.
Die

-iS-^h-

frei

Nonen

1
sind

Als Anhalt fr die Bearbeitung; der folgenden Aufgaben zeieen


wir dem Schler hier einen Cantus firmus mit der Bewegung in
den drei andern Stimmen.

Der Cantus firmus

ist

im Sopran.

152.

N.
werden.

Zwischen Vorhalt und Auflsung knnen Noten


Harmonielehre 56, Beisp. 289.^

(Siehe

eingeschoben

47

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.

Der Cantus firmus

im Basse.

ist

153.

c.

m^

f.

J^v

4 #

^-

isi:

I_<5-

^=^^

^^ -^

^
ii'Zis::

-0~

jzzs:

'S'-

-^-

Der Cantus firmus

ist

im

Alt.

-^^ -#

-J-J-

-4-x-

ih

~<S>-

C.

f.

154.

iE^ :^

:j=i
ia:!

;e;i_m-

-#

^-

-<^-

<^-

-*-

s^=t:

--

--

z~u^..

Der Cantus firmus

J_J

z^.

?E^
-fi?-

^^

F-

-*&-

ist

im Tenor.

-0--d

^h-

iE=^EiES^

155.
c.

f.

iS

-T-"-

-^

<S^
^

tnfzif:

^
Viertes Kapitel.

4S

'
I

J2.CL

jSL-

Nachahmende Figuren, wie


enthalten,

sie die letzten Takte von Beisp. 155


geben den contrapunktischen Stimmen einen besondern

Reiz.

Aufgaben.
156.

^E

-G^

_<i2_
:

157.

9=f^

158. 9^=i[^

159.

-Gf-

i^

jSI-

-_

-G-

-s^

<22

i:

-L

-d.

'zsr.

:_ iz^izj

-iS>-

--

-"

-Sh-

ISi

-Gh-

-G-

jSL.

Bemerkung zu diesen Aufgaben.


Modulatorische, kurz vorbergehende Ausweichungen in Nachbartonsind gelegentlich zu gestatten. Auch kann ab und zu einmal eine
chromatisch durchgehende Note, am besten eine alterirte Quinte, angewendet

arten

werden;

z.

B.
--*

ziis:-

-d0--T^-

J.
-G^
-0-

^zz-^

r
160.

c.

f.

m=&

-i^.
-j-^^^
-G-

-G^

p#-

-f-

I
!

^
vergl.

'

'
I

-&&-<5>-

Mehrere chromatische Noten aber sind sorgfltig zu vermeiden.


Harmonielehre 57, Beisp. 301 u. 302.)

(Man

Der dreistimmige

49

Satz.

Fnftes Kapitel.
Der dreistimmige Satz.

Der dreistimmige Satz im gleichen Contrapunkte soll


derart gearbeitet sein, dass die Harmonie berall klar zu erkennen
ist, obschon zur Darstellung der vierstimmigen Accorde nur drei
Stimmen vorhanden sind. Es ist dies leicht mglich, w^eil die Mitmehr Raum zu selbsttelstimme
gleichviel ob Tenor oder Alt
stndiger Fhrung bietet. Die Mittelstimme wird daher Sprnge,
besonders Quarten- und Quintensprnge, fter machen knnen,
als im vierstimmigen Satze, und es ist dies dann anzurathen,
wenn dadurch die Harmonie voller gegeben werden kann. Die
Entfernung des Alts vom Sopran kann eine Decime, allenfalls auch
gelegentlich eine Undecime betragen. Anfang und Schluss wird
am besten von den drei Stimmen unisono gegeben. Der SextAccord des Dreiklangs der siebenten Stufe wird zuweilen statt des
Septimen-Accordes zu verwenden sein. Gleichmssige Bewegung
aller drei Stimmen in ein und derselben Richtung ist sorgfltig zu
vermeiden doch kann ausnahmsweise der Sext-Accord des Dreiklangs der siebenten Stufe auf den Sext-Accord des Dreiklangs
der ersten Stufe in der Richtung nach unten folgen z.B.
.

\7.

:s:

Weniger gut

ist

umgekehrte Folge

die

in der

Richtung nach oben.

mm.
Doch kann auch diese Folge gelegentlich gestattet werden. Fortschreitungen wie die folgenden sind jedoch stets zu vermeiden,
weil sie

dem Wesen

des Contrapunkts widersprechen.

schlecht.

-^-

161

^-

-w

-G^

-.a-

7Z^^^

Der Septimen -Accord kann zuweilen ohne Terz gebraucht


werden. (Vergl. Harmonielehre 36. Anmerkung.) Verdeckte
Octaven sind am Schlsse nicht zu umsehen, wenn derselbe im
Jadassohn, Die Lehre vom

Contrapunkt.

50

'

Fnftes Kapitel.

Im brigen aber mge der Schler


dass alle Arten von verdeckten Quinten und

Einklnge gebildet wird.


bercksichtigen

Octaven im dreistimmigen Satze schrfer hervortreten


als im
vierstimmigen die Behandlung der Stimmen daher grssere Behutsamkeit erfordert. Wir zeigen in den folgenden drei Beispielen
die Bearbeitung eines Cantus firmus im gleichen Contrapunkt drei,

stimmig.

Der Cantus firmus

im Sopran.

r^-^--^

C.f.

ist

-G^

^-Gh-

162.
-I

v-k

v^-

Der Cantus firmus


n

-1 15?jS.

m.\

S^\

'^

4 f\V
jMfjtjfv

^^

^_
'^-

^-

ist

im Bass.

^ ^
-^

^
G G

_^J
-

G.

163.

9i^=fp^J
C.

f.

^^

G>

r3

1
.

<i
^^

H
^

/^

^^m

rit-

li=i
Im

-5^

vorletzten Takte vs^ird das Liegenbleiben des Basses, wel-

cher den Cantus firmus enthlt, durch die entschiedene


der obern Stimmen gedeckt.

Der Cantus firmus

C.

f.

1^

ist

im

Alt.

'^

Z^

-G
77

164.

^
-&-

32

jSL-

JgjEfe

-iS>-

Bewegung

__

-^

Der dreistimmiae

Fi

-L

-L

51

Satz.

-2?-

^ 1_>5_1_^

I;

Wollen wir zu diesem Cantus firmus eine contrapunktische


Bewegung in halben Noten in einer oder der andern, oder in zwei
Stimmen theils abwechselnd, theils zusammen geben, so gelten
dafr die beim vierstimmigen Satze gegebenen Regeln. Nur wird
beim dreistimmigen Satze auch bei der Bewegung des Contrapunkts in halben Noten eher einmal eine chromatisch durchgehende Note gelegentlich zu gestatten sein, wenn dadurch die
Harmonie reicher und voller erscheint, als es bei anderer Fhrung
der Stimme der Fall wre. So ist das Gis auf die zweite Hlfte
des fnften Taktes im Beispiel 165 und das Ais im dritten Takte
von 167 nicht zu tadeln. Wir fhren den Bass absichtlich in die-

um dem

Schler zu zeigen, dass er derartige Fortschreitungen gelegentlich, doch nicht zu hufig oder zu oft nacheinander,
anwenden darf. Es bedarf wohl kaum der Erwhnung, dass in
ser Weise,

beiden Fllen die chromatische Note leicht zu umgehen gewesen


W're, wie dies auch am Schlsse der betreffenden Beispiele angezeigt

ist.

Der Cantus firmus


C.

f.

ist

im Sopran.

-^*^

165,

m^s

Cp.

--

^-T-^-

x_^_.

IF
==tr

:rS

2i^

G>'

-^-

7.

:^

:^

oder:

4.*

^(S?

Fnftes Kapitel.

52
C.

f.

Cp.

^Pj^^
P

166.

tr

Bei

r P

/^

r-^

'

NB.

der eigentliche Auflsungston des Vorhalts, die Note D,


Harmonie voller zu gestalten. (Siehe Harmonielehre,

ist

um

ausgelassen,

p^

9*=t^_^

^?

-s>

/s

die

36.)

C.

f.

jS-

r^i^E

Cp.

167.

Z?S1

-<5^

=i

-<5>-

-^-

-<S>-

<

feg-p^

PS

Cp.

az-

i:::d2_

-^ vj^^
5'-

:\-.

9i^^g^
^

-(i^-

F^=^
-^

4=

-^

_.^_

^^ <5^=t^.^S-

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..^_

--

^<g-

-<5''

-(S-

^-

-^-^-^
($L.

oder.
oder.

-&

'G^
-<22-I -

-^
3lS

ife

-^

-r-^

,$>-.

-^-

^^f:^
oder.

u.

s.

-^-

t:=^

Die Arbeit wird in derselben Weise ausgefhrt, wenn der


Cantus firmus im Alt oder im Basse liegt. Der Schler mge dies
zunchst an diesem Cantus firmus, wie auch mit jedem Cantus
firmus der weiter unten folgenden Aufgaben ben.

Die Bew^egung von vier Noten im Contrapunkte gegen


eine Note des Cantus firmus wird gleichfalls nach den vom vier

18.

Der dreistimmige

53

Satz.

stimmigen Satze her bekannten Regeln zu arbeiten sein. Es folgen


hier drei dahinbezgliche Beispiele; der Cantus firmus ist im Alt.

Jt0

-f^-

168.

<

m^^

^1

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^_<2-

T-<5-

--

=3E3
5::*=?:

.0^-

-&-iS^

I^Z^i
H

-#

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L.

ga

C.

f.

tr

169,

ns:

-L_^.

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-Gh

+-^-

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2?-

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ii-4rr:==i=i:

#*- #

i!SE^El^E^EEfef

Cp.

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iS'^-

-^/^-

m^

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-0-0

--|._LI

--<9-

^_.

-#

-^-

9^! |:
NB. Die Alten schrieben
gis ist modern.

Halbton

r=^^-r=q

f->-^

zl-rz=iti:

in

diesem Falle

r^

-Z5^

NB.

^
stets

den ganzen Ton

der


54

Fnftes Kapitel.

^^ -#-^:^#)
^oder

-2?-

170.
c.

mM

f.

^r
H

\~ri

-0-

^-00

(5^-

0r

^=^

<5^

-^-l-

-0-<&-

-^ar

-^^^^

P^:
-?-

-^

::t:

-iSi-

::=5tz:zzL-

:^3E^-

X^^L..

'^=
X^-

Die Arbeit

ist in

derselben Weise auszufhren mit dem Cantus


Der Cantus firmus der folgenden

firmus im Sopran oder im Basse.

ist im gleichen und bewegten Contrapunkt


Stimmen zu bearbeiten, wie dies in den Beispielen 161
zeigt und ausserdem noch angedeutet wurde.

Aufgaben

in

allen

169 ge-

Aufgaben.

^--d.

-(2_.

^-4-0^

171.

91^:

172.

9'^^

173.

Sii^EJ

174.

^^pS^El^^^igrj:^

175.

-^

az-

-(5?-

\a-.

<&jza~

-G>-

<&-i^-

-G>-

-it:

-.
-&-

i^f^i^

Pj^^g^S^

jO--

ZSL

'<S^-

-^

~5l.

-^
,_(2?_

.OL.(5^_

Der zweistimmige Contrapunkt.

55

Sechstes Kapitel.
Der zweistimmige Contrapunkt.

Wenn

wir einen zweistimmigen Satz im gleichen


Contrapunkt bilden, so mssen wir mit dem Einklnge oder mit
der Octave, zuweilen auch mit der reinen Quinte beginnen und
den Satz mit dem Einklnge oder mit der Octave schliessen. Inmitten des Satzes darf sich keine vollkommene Consonanz vorfinden. Der Einklang, die Octave, die reine
Quarte und Quinte sind demnach auszuschliessen. Wir
knnen uns nur der unvollkommenen Consonanzen, der grossen
und kleinen Terzen und Sexten und der Dissonanzen der bermssigen Quarte und der verminderten Quinte bedienen. Diese
Intervalle sind die geeignetsten, um im zweistimmigen Satze die
Harmonie leicht erkennen und empfinden zu lassen. Die kleine
Septime und die grosse Secunde sind fr den zweistimmigen Satz
Folgen von Terzen oder Sexten durch mehr als
nicht geeignet.
zwei oder hchstens drei Takte sind, als dem Begriffe Contrapunkt widersprechend, sorgfltig zu vermeiden. Man thut nicht
gut, die beiden Stimmen weiter als eine Decime von einander zu
entfernen, doch ist im ungleichen Contrapunkte ein gelegentliches
berschreiten dieser Entfernung bis zur Duodecime zuweilen gestattet. Die beiden Stimmen drfen aber nur vorbergehend soweit von einander entfernt sein, weil sie sich sonst nicht mehr
wirksam untersttzen knnen. Alle verdeckten Quinten und Ocauch die verdeckte Octave
laven sind sorgfltig zu vermeiden
ber den Halbton und Leitton ist verboten. (Siehe Harmonielehre

19.

59.)

Man

^-^^-^-

schreibe also nicht:

-.

Der Schluss

wird demnach nur durch Gegenbewegung zu bilden sein;

fe

--

-^

xr

Wir geben zunchst


Cantus firmus

-<^

ist

im

-(5^^-

3r

ein Beispiel
Alt.

z.

B.

^ii

im gleichen Contrapunkt.

Der

Sechstes Kapitel.

56

Fr den ungleichen Contrapunkt

halben Noten geben wir

in

die folgenden Regeln

Man kann die Vorhalte der Quarte vor der Terz, der Quinte
vor der bermssigen Quarte und der Septime vor der
Sexte gebrauchen.

2.

Die reine und die verminderte Quinte drfen auf den zweiten Takttheil der Sexte schrittweise nachschlagen. Diese
nachschlagende Quinte hat dann den Charakter einer durch-

gehenden Septime und muss schrittweise nach unten weiterwerden z.B.

gefhrt

-^

177,

zlz:
-i5>-

CZ-

d-

-G^

3r
3.

'*

Die sprungweise nachschlagende Quarte


schlecht.

schlecht.
-<5^

~a.

178.

I^

-<^-

Dagegen

zu vermeiden.

ist

schlecht.

m^m

die schrittweise abwrts

durchgehende
Quarte zu gestatten weil sie den Charakter einer durchgehenden Septime an sich trgt und sich nach| unten aufist

lst;

z.

B.

-^

179,

4.

--^_-

-G-

:^

-G-

-<5?-

t|t=r.

Die nachschlagende Octave und Quinte sind gestattet,


gut.

gut.

gut.

180.

:^i=i^:
isc.

^^=i--

5.

-G-G^

1^

gut.

^ ^i:z^ G-

-G-

S2:i

-G-

-G>-

Die Aufeinanderfolge von zwei grossen Terzen

ist

unter-

sagt.
6.

Auch

die

gestattet;

durchgehende Septime
z.

ist

am Anfange

B.

181.

S3fe-^

JG-

5?-

2^

des Satzes

Der zweistimmige Conlrapunkt.

57

Ein Beispiel dieser Art folgt hier; es enthlt zu demselben


Cantus firmus einen Contrapunkt im Sopran und ebenso einen
Contrapunkt im Tenor.

#
ipsi^

Cp.

-^\

^
C.

^ ^

^'

182.

E^^=^==

f.

IS-

f;

-'S^

:s:

f^-+-^ <5
nt:

^
^i^-

-^i==^-

T-

+-I

aJ.^^^ -

1 1rb
3i:

Cp.

^2.

?^^^

g^

-1

>

=^:

-^

-<22-

-<5^-

-^-n
-<S>-

-^

-<5^-

dem Contrapunkte von vier Noten gegen eine Note des


Cantus firmus kann man zuweilen auch mit einer Terz oder Quinte
Bei

beginnen;

z.

B.
:=l=1=i;

-1^

183,

Im brigen

gelten alle bereits bekannten Regeln; wir zeigen

eine derartige Arbeit unter Nr. 184.

184,
Cp.

C.

f.

^^

z:#--=-qi:
+1"'T#

/V

-m

y#

r-&

y^

Cp.

f=?:3t

(fl^^3^-rt-F-

-A-^-0-^

m
F
1~

#-

r-

"^

58

Sechstes Kapitel,

0--

^^qt
:^

-:^^^

=13-^

t:

^^
i-(5^-i

T-5?-

1-^2.

"s::

Wir knpfen

Bemerkung an. Ein lngerer


ausgefhrter contrapunktischer Satz fr zwei singende Stimmen
wird in unserer, an den Gebrauch voller und reicher Harmonie
gewhnten Zeit schwerlich mehr geschrieben werden. Dagegen
hier die folgende

wird ein kurzes zweistimmiges Zwischenstzchen in einem mehrstimmigen Vocalsatze, beispielsweise in einer Gesangsfuge, oft von
sehr guter Wirkung sein. Es dient dann als Gegensatz zu vorangegangenen reichern polyphonen Bildungen und bietet dem Ohre
gewissermassen einen Ruhepunkt. Anders verhlt es sich mit dem
zweistimmigen Instrumentalsatze. Hier kann durch reichere Figuration die Harmonie angedeutet werden
sie wird alsdann voller
erscheinen. Wir sehen dies z. B. in zweistimmigen Fugen und
verweisen hier auf Seb. Bach's jE'-moll-Fuge, Nr. \ des wohltem;

perirten Claviers

Band

I.

Aufgaben.
isiz::

185,

;SE

186.

JiE^^E|iE

-a-

.<2?_

_f-

187,

:ti

-<S^

-(S

(22-

-<^

-(S>-

-<5>-

-^

-^sz.

-^i!~l

-d5L_._^.

jO-

ii^--- -a.

.O-

Zweite Abtheilung.

Der doppelte Gontiapunkt.

Siebentes Kapitel.
Doppelt nennen wir denjenigen Contrapunkt, welcher
ist, dass wir ihn gegen die Stimme, zu der er gearbeitet wurde
um eine Octave oder Decime oder Duodecime
versetzen knnen.
Wir lehren nur drei Arten des doppelten
Contrapunkts den der Octave der Decime und der Duodecime.
ltere Lehrbcher enthalten auch Regeln ber den doppelten
Contrapunkt In der None, Undecime, Terzdecime und Quartdecime.
Dergleichen in die verschiedensten Intervalle zu versetzende Contrapunkte sind jedoch nur unter sehr beschrnkten Bedingungen zu
bilden, sodass sie selten oder nie in der Praxis Anwendung finden
w^erden Wir beginnen mit dem doppelten Contrapunkt in der Octave
im zweistimmigen Satze. Hier brauchen wir den bereits bekannten
Regeln fr den zweistimmigen Satz nichts weiter beizufgen, als
dass beide Stimmen sich nicht ber eine Octave von einander entweil sonst die Umkehrung der Stimmen vereitelt
fernen drfen
wrde. Eine Versetzung einer Stimme um eine Doppeloctave
wrde aber beide Stimmen allzuweit von einander entfernen. Wir
zeigen unter Nr. 1 88 ein Beispiel eines doppelten Contrapunkts,
der zum Cantus firmus im Alt ebensowohl als Sopran wie als
Unterstimme gesetzt werden kann. Wir geben nunmehr den Cantus firmus nicht bloss in Noten von gleichem Werthe, wie dies
bisher fr die bungen im einfachen Contrapunkt geschehen ist.
Hierdurch wird der Cantus firmus weniger starr. Bei der Bildung
des Contrapunkts haben wir aber sorgfltig darauf zu achten, dass
dieser sich zum Cantus firmus so viel als thunlich rhythmisch

20.

derart gebildet

gegenstzlich verhlt.

Siebentes Kapitel.

60

Bei dieser Art des Cantus firmus ist im bewerten Contratrapunkte zwischen zwei Viertelnoten auch die Bindung von einer
Harmonie zu einer andern gestattet. Auch kann die stufenweise
eintretende Viertelnote als Vorbereitung des Vorhalts benutzt
werden. Es ist dies hier schon deshalb ein Anderes, weil in den
meisten Fllen nicht vier, sondern nur zwei Noten (zwei Viertel)
gegen eine halbe Note des Cantus firmus stehen.

188,
Cp.
c.

f.

1EE

t^-

Umkehrun

'$lEE

^-

^
i

Li

#-

Man ersieht, dass nur diejenigen Intervalle und Fortschreitungen mglich sind, welche beim zweistimmigen Satze im einfachen Contrapunkt erlaubt waren. Intervalle, wie beispielsweise
die bermssige Sexte konnten dort nicht gebraucht werden und
mssen auch hier ausgeschlossen bleiben. Wir geben unter Nr. 1 89
noch ein Beispiel dieser Art des Contrapunkts. Der Schler ersieht daraus, dass auch modulatorische Wendungen, welche nicht
allzuweit von der Haupttonart abfhren, gestattet sind.
,

189.
I

Cp.
C.

f.

-1?-7i.

--

^S-=h

-(^^

--V.

^-0

oder

\-

'y=f===^=^=^^^^

mkehruns.

nrrr^

-(S>^^

Der doppelte Contrapunkt.

95 ^

1-5

0)^^^

'

61

# g-yiit-f^-*
l

g).

-^

^-J

oder

Aufgabeo.

190.

-^T-

q^

SiE?

^&:?:

iz*~f:

i^

Zu diesem Cantus firmus ist die Unterstimme zu setzen; bei der mkehrung wird der Cantus firmus in die untere Octave versetzt, der Contrapunkt bleibt.

^ #-

191.

~A^-

^-

-\

-i&-

=|:

I^

der Sopran als Contrapunkt zu setzen und in die


untere Octave zu versetzen der Cantus firmus bleibt; ebenso zu 192 u. 193.

Zu diesem

Alt

ist

192.

felE^Ei

-^-

-t5?-

G^

75^

e^

-^

^ S3E^

:e

193.

-J j^

#-

Der doppelte Contrapunkt in der Octave im


dreistimmigen Satze.
einem Cantus firmus im Basse einen
Sopran und Alt derart setzen dass der Sopran um eine Octave
tiefer gesetzt
als Tenor zu Bass und Alt verwendet werden kann,
so mssen wir folgende Bedingungen einhalten.
1
Sopran und Alt drfen sich nicht ber eine Octave von
21

\V"enn wir zu

einander entfernen.
2.
Sie drfen

welche

wrden;

in
z.

derartige

Quartenparallelen

machen,

B.

Umkehrung.
194.

nicht

der Umkehrung" verbotene Quintenparallelen ergeben

W^&=:Sl

-^

Quartenparallelen dieser Art:

Umkehrung.

te=--fa
I

fcz^Egiii

IT'

sind dagegen dann

zu gestatten, w^enn der Bass eine Gegenbewegung ausfhrt;

z.

B.

62

Siebentes Kapitel.

Umkehrung.

^;

<s>-

^ -=3:

=--::|=:^:

-^-

-<5>-

195.

-L

^-

-^

m^i

i^

is:

Der Sopran darf nicht nher als bis zur Octave an den Bass
herangefhrt werden, weil er sonst bei der Versetzung in die untere Octave unter den Bass zu stehen kommen wrde.
3.

Umkehrung.

nicht.

196,

9fc
4. Ebenso muss der wirkliche Vorhalt 9 vor 8 zwischen Sopran und Bass vermieden werden, weil er bei der Umkehrung den
Vorhalt 2 vor 1 ergeben wrde.
nicht.

197.

Umkehrung.

In der doppelten Entfernung des Soprans

vom Basse

ist

dieser

Vorhalt aber anzuwenden, denn dann bleibt er auch bei der Versetzung in die untere Octave immer noch Vorhalt 9 vor 8.
Umkehrung.

198.

Auf die Bildung des Alts muss insofern Bcksicht genommen


werden, als derselbe bei der Versetzung des Soprans in die untere
Octave Oberstimme wird. Hier folgt ein Beispiel dieser Art des
Contrapunkts.

Der doppelte Contrapunkt.

63

Cp.

199.
c.

mm

f.

0-0-^

-iS>-

-2?2?-

V#

Mi

JSl.

l-^
Umkehruns.

^ ^
C.

f.

PL^

-^

J.

^.

0^
-G^

Es bleibt sich selbstverstndlich ganz gleich, ob zu dem Canfirmus


im Basse zuerst Tenor und Alt gesetzt werden und der
tus
Tenor bei der Umkehrung in die hhere Octave als Sopran auftritt.

Nur muss bei der Bildung des Tenors alsdann dieselbe Rcksicht
beziehentlich seiner melodischen Bildung beobachtet werden, wie
dies bei der ersten Art der Arbeit
22.

dem

Alt gegenber geschah.

Wollen wir den Alt und Bass mit einander vertau-

schen, so gelten dabei dieselben Regeln wie die oben fr die Ver-

setzung von Sopran und Alt gegebenen. Nur muss der Vorhalt 9
vor 8 ganz und gar zwischen Bass und Alt, wie zwischen Bass und

Sopran ausgeschlossen bleiben, weil sonst in der Umkehrung


Fehler gegen die Regeln des Vorhalts entstehen wrden.

stets

Siebentes Kapitel.

64

Man

schreibe also nicht

Die Umkehrung wrde sein

ifc
Eben

-i2

ist

#.

12:

.<2?-

so falsch

0-

der folgende Vorhalt

|A

-sr

-^-

1321

9i
^.
Wir ndern deshalb den

Alt

des Contrapunkts folgende r-

massen

See^

^
-t^-

^ ^1
-

0-

.^-..

-0-

=1

t-

Nunmehr geben wir

das Beispiel unter Nr. 201 mit

dem

Can-

tus firmus im Alt.

G.

f.

^^

-iS?-

-0-

201,

iLt^

-i5^
'tS>-

-<S>-

Der doppelte Contrapunkt

i:i=i

-7^^

-(S>-

3=i

0-

t=^--

65

^1

_<2?:

Eine Versetzung des Basses und des Soprans kann auf folgende
Weise geschehen
:

^4

\^T-

.k

-t^-

Me^^

T^^

<s>-

=]-

s?

-f^

202.
G.

i:

f.

r=f

-^-

1=:i

-^2-

t=f==t3f

-r

ff

-2?2/-

>

-=

it:

Pf

Umkehrung

Erste Art der


versetzt,

'SJL-

der Bass wird

zwei Octaven

-J^-J-4

-zr

203.

um

Sopran und Alt bleiben.

^0^

7V^-I^==S

-g^

zjzz^q:=^=^

yy

#-g=J
^it^ifc^ H:

:eii=s:

i=tE

i|i::^-

--

!-'

^#^
^c^-

Zweite Art der Umkehrung; der Bass wird zwei Octaven


hher, der Sopran eine Octave tiefer gesetzt.

fet
204.

0^ 09

iS>-

(S>-

.J

Jadassohn,

--

,
I

Die Lehre vom Contrapunkt.

Siebentes Kapitel.

66
-L

*--=

m^
Dritte Art der Umkehrang; der Bass wird eine Octave hher,
der Sopran eine Octave tiefer gesetzt.

siz:

:ps^

"s;5"

"s--;

205.

^-

#-

gfeSE^.
NB.

P^

-s?sr

^f^-^

m.

^f

Wollen wir die schnell vorbergehende Kreuzung der Stimmen bei NB. in Xr. 205. welche brisens sanz unbedenklich ist.
vermeiden, so ndern wir den Contrapunkt des Alts, der freie
Stioime

ist.

'"

z^
^'^-r*'-^

206.

"^

-0

'm^SE^:=^^
-0~

g:tl:

_*

*-

Der doppelte Contrapunkt.

67

ist es ganz gleichgltig, welche


Cantus
firmus enthlt. Alle Aufgaben
den
von
Hause
aus
Stimme
werden genau nach denselben oben angefhrten Grundstzen ge-

Bei allen diesen Arbeiten

arbeitet.

Im ungraden

oder ^2 Takte gelten die fr den Contrapunkt


im graden Takte gegebenen Regeln. Zum bessern Verstndnisse
fr den Schler geben wir noch ein Beispiel in ungradem Takte.
3/4

Der Schler ersieht aus den vorstehenden, wie aus den folgenden

wo

Beispielen, dass die Quinte des Dreiklangs allerorten^

sie

vor-

kommt, mit Behutsamkeit derart eingefhrt ist, dass nicht in einer


der Umkehrungen unangenehm wirkende Quartsext-Accorde zum

so weit
Vorschein kommen. Dies soll
xVufsaben mit bercksichtigt werden.

als

mglich

in diesen

207.

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Erste Art der mkehrung.
gesetzt.

Bass

und

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Der Sopran wird eine Octave

tiefer

Alt bleiben.

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208.

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Octave hher gesetzt wird und der Sopran wie ursprnglich bleibt.
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68

Siebentes Kapitel.

Zweite Art der Umkehrung. Bass und Alt werden je


Octave versetzt, der Sopran bleibt.

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Dritte Art der Umkehrung. Der Bass wird um zwei Octaven


hher, der Sopran eine Octave tiefer gesetzt der Alt bleibt.
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Die vierte Art der Umkehrung geben wir hier (um die Kreuzung der Stimmen zu verhindern) derart, dass wir den Sopran
um zwei Octaven tiefer, den Bass eine Octave hher setzen; der
Alt bleibt.

Der doppelte Contrapunkt,

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nmerknng. Der Schler trage kein Bedenken, eine oder die andere
der Umkehrungen seiner Arbeit in andere Tonarten zu transponiren, falls
bei der Versetzung in der Originaltonart der Umfang der Singstimmen berschritten

wrde.

Achtes Kapitel.
Der doppelte Contrapunkt

in

der Octave im vierstimmigen Satze.

23. Die einfachste Art eines doppelten Contrapunkts in der


Octave Im vierstimmigen Satze ist die, einen Satz derart zu bilden,
dass der Tenor und der Sopran um eine Octave versetzt werden.
Neuer Regeln bedarf es fr diese Arbeit nicht; es gelten die 21

Achtes Kapitel.

^0

und 22 aufgestellten Grundstze. Hier folgt ein Beispiel; in welchem zu dem Cantus firmus im Sopran der Tenor derart gesetzt
ist
dass beide Stimmen ihren Platz tauschen knnen. Alt und
Bass knnen als freie Stimmen betrachtet werden.
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der Sopran giebt den Gontrapunkt des Tenors. Beide Stimmen
werden um je eine Octave versetzt.

Umkehruns; von Nr. 2i6,

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Cp.

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Stimmen, welche
den Begeln des
ursprnglich nicht versetzt werden
Wir knnen deshalb ausser
doppelten Gontrapunkts gearbeitet.
der bereits gezeigten Umkehrung Sopran und Alt, Alt und Tenor,
In Beispiel 216 sind aber auch diejenigen

sollen, nach

Der doppelte Contrapunkt


Alt

und

in

der Octave im vierstimmigen Satze.

71

Tenor und Bass, wie Bass und Sopran mit einander

Bass,

vertauschen, wodurch wir von Beispiel 216 noch fnf andere

Um-

kehrungen gewinnen. Wir bemerken hierbei jedoch ausdrcklich,


dass der Schler durchaus nicht etwa nothwendigerweise seine
Aufgaben in dieser Weise zu arbeiten habe. Es wrde ihm
Er soll vielmehr
dies viele unnthige Schwierigkeiten bereiten.
zunchst nur eine einzige doppelt contrapunktisch gearbeitete
Stimme zum Cantus firmus setzen. Die andern nicht zu versetzenden Stimmen kann er als freie Stimmen behandeln. Indem er nun
den Cantus firmus abwechselnd einer andern Stimme zutheilt,
wird er verschiedene Beispiele ausarbeiten, in welchen er, ohne
jede Rcksichtsnahme auf die Mglichkeit der Yerkehrung auch
der freien Stimmen, immer nur zwei Stimmen derart zu arbeiten
hat, dass dieselben mit einander umgekehrt werden knnen. Der
Schler be diese Art von Arbeit in der ihm in den folgenden Umkehrungen von Beispiel 216 angedeuteten Reihenfolge. Aus den

Umkehrungen

ersieht der Schler, dass die Quinte des Dreiklangs

mit besonderer Vorsicht eingefhrt

werden muss, sobald dieselbe

Umkehrungen im Basse erscheinen wird. Ebenso ist


der
Vorhalt
9 vor 8 fast niemals zu gebrauchen. berhaupt
dann
erfordert die Einfhrung und Auflsung der Vorhalte in diesen Arbeiten grosse Vorsicht. Nicht minder schwierig drfte sich der
Gebrauch der bermssigen Sexte erweisen.
Dieses Intervall
wird sich bei der Umkehrung als verminderte Terz darstellen und
in einer der

nicht nur eine herbe Dissonanz ergeben,

sondern auch Veranlassung zu fehlerhaften Fortschreitungen werden; z. B.


Umkehrung.

Umkehrung.

Man vermeide daher den Gebrauch der bermssigen Sexte


auch im bermssigen Quintsext- und Terzquartsext-Accorde. Die
alterirte Quinte ist
wie Beispiel 216 Takt 5 zeigt
gelegentlich zu verwenden.
Es folgen nun die Versetzungen von je zwei andern Stimmen,
welche wir an den weitern Umkehrungen von Beispiel 216 zeigen.
Der Cantus firmus im Alt; der Sopran bernimmt den Contrapunkt des Alts der bessern Sangbarkeit halber ist diese Umkehrung
nach F-dur transponirt. Dergleichen Transpositionen in andere


72

Achtes Kapitel.

Tonarten sind

wie schon oben erwhnt wurde bei gewissen

Umkehrungen

oft

nothwendig, wenn der Satz fr Singstimmen

ausfhrbar bleiben

218.

soll.

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Der Cantus firmus im Sopran der Alt bernimmt den Contrapunkt des Tenors, der Tenor den des Alts. Die Umkehrung ist der
Sangbarkeit halber nach ^-dur transponirt.
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Der Cantus firmus im Sopran der Alt bernimmt den Contrapunkt des Basses, der Bass den des Alts.
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73

der Octave im vierstimmigen Satze.

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Der Cantus firmus im Sopran; der Tenor tibernimmt den


Contrapunkt des Basses, der Bass den des Tenors.
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222.

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Achtes Kapitel.

74

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Weise sind auch andre Umkehrungen z. B. die


Versetzung des Basses in den Alt, des Alts in den Bass zum Gantus
firmus im Tenor des Basses und Soprans zum Cantus firmus im
Alt oder Tenor u. s. w. zu arbeiten.
Der Schler bearbeite die hier folgenden Aufgaben zuerst in
mglichst einfacher Weise im gleichen Contrapunkte und versuche
In derselben

alsdann erst denselben Cantus firmus mit figurirtem Contrapunkte


der zu versetzenden und in den freien Stimmen auszustatten.
Die Praxis der eignen Arbeit wird dem Schler die oben angefhrin

Grundstze und Bemerkungen ber diese Art des


doppelten Contrapunkts erst klar zur Erkenntniss bringen. Die
Umkehrung der Arbeit ist jederzeit auszuschreiben, damit der
Schler sich ber die Wirksamkeit des Satzes in doppelter Bildung Rechenschaft geben knne. Unter Umstnden werden durch
die Betrachtung der Umkehrungen mancherlei Aenderungen und
Verbesserungen der ursprnglichen Arbeit veranlasst werden.
Vor allen Dingen hat der Schler darauf zu achten, dass alle Stimmen melodisch selbststndig gebildet werden, und dass die Entfernung der einzelnen Stimmen in der fr die Versetzung derselben
nothwendigen Weise eingehalten wird.
ten Begeln

Aufgaben.

Der Cantus firmus kann jeder Stimme bergeben werden;


wir zeigen die Art der Arbeit mit zwei freien Stimmen an den folgenden Beispielen welche eine Bearbeitung des Cantus firmus
224 enthalten.
Der Cantus firmus im Sopran, der Contrapunkt im Tenor. Alt
und Bass sind freie Stimmen.
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der Octave im vierstimmigen Satze.

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Achtes Kapitel.

76

Cantus firmus im Sopran, Tenor und Bass sind zu versetzen.


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Cantus firmus im Bass, Bass und Sopran werden versetzt.

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Der dreifache Contrapunkt

der Octave im drei- und vierst. Satze.

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224.

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227.

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77

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Bemerkungen zu diesen Aufgaben.


Es thut nichts zur Sache, wenn eine oder die andre der Umkehrungen

dem Sext-Accorde beginnt oder schliesst. Nur der Quartsext-Accord


anfangs und am Schlsse zu vermeiden.
Auch inmitten des Satzes beachte man das, was schon oben ber die Einfhrung der Quinte des Dreiklangs welche bei der Versetzung in den Bass den Quartsext-Accord ergeben wird, gesagt wurde. Ganz und gar zu vermeiden ist der Accord
selbstverstndlich nicht
der Schler bemhe sich ja nicht etwa allzungstlich ihn allerorten umgehen zu wollen.
Man wolle nur darauf achten, dass
der Quartsext-Accord, da wo er erscheint, in passender, schicklicher Weise
eingefhrt wird, weil er sonst leicht matt klingt und ble Wirkung macht.
mit
ist

Neuntes Kapitel,
Der dreifache Contrapunkt

in

der Octave im drei- und vier-

stimmigen Satze.
Sind in einem dreistimmigen Satze alle Stimmen nach
24.
den bereits bekannten Gesetzen des doppelten Gontrapunkts gearbeitet, so knnen von dem Satze 5 Umkehrungen gebildet werden,
und zwar in folgender Weise
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Stellung.

2.

Stellung.

3.

Stellung.

\.

Sopran.

\.

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2.

Alt.

3.

Alt.

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2.

Tenor.

3.

(od. Bass).

Bei diesen

2. Alt.
.

Sopran.
Tenor.

4.

Stellung. S.Stellung.

2. Alt.
3.

1.

Umkehrungen kann man

Tenor.
Sopran.

6. Stell.

3.

Tenor.

3.

1.

Sopr.

2. Alt

2. Alt.

\.

Tenor.

Sopran.

gelegentlich eine oder die

andere Stimme um zwei Octaven versetzen, um unangenehme


Kreuzungen zu verhindern. Bei der gewhnlichen Versetzung um
eine Octave schadet es nichts,

Stimme

die obere

um

wenn

gelegentlich die eine untere

eine oder einige Noten berschreitet; doch

Neuntes Kapitel.

78

darf dies nicht etwa mehrere Takle hindurch whren, weil sonst
der Effect der Umkehrung verloren gehen wrde. Unter den Bass,

oder die den Bass gebende tiefste Stimme darf keine andre Stimme
welcher Umkehrung weder momentan noch etwa gar auf
mehrere Noten zu liegen kommen. Am Anfange und Schlsse ist die
Quinte des Dreiklangs zu vermeiden, damit nicht eine der Umkehrungen mit dem Quartsext-Accorde beginne oder schliesse.
Auch inmitten des Satzes sind alle die schon frher erwhnten
Bcksichten auf Stellung und Einfhrung des Quartsext-Accordes
zu beobachten. Der Vorhalt 9 vor 8 ist stets zu vermeiden. Alle
Stimmen mssen melodisch selbststndig gebildet sein, da eine
jede von ihnen in den Sopran versetzt, Oberstimme werden wird.
Deshalb ist ein lngeres Liegenbleiben einer Stimme auf einem
Tone unthunlich, esmsste denn gradezu eine liegende Stimme
in irgend

(Orgelpunkt)

beabsichtigt werden.

stimmigen Satze

Dies wird aber im drei-

keine sonderlich gute Wirkung machen. Hier


doppelten Contrapunkts

folgt ein Beispiel dieser Art des dreifach

mit allen seinen Umkehrungen.


den Bass verlegt.

Der Cantus firmus

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79

vierst. Satze.

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tiefer gesetzt

giebt den Bass.

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Der Alt wird eine Octave hher gesetzt


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Ausfhrung durch Singstimmen nach G-dur transponirt

giebt den Sopran. Diese wie die folgende

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werden.

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Der Sopran wird eine Octave tiefer, Bass


und Alt eine Octave hher gesetzt der Sopran giebt nunmehr den
Dritte

Bass.

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giebt den Bass in dieser Umkehrung.

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Sopran wird Bass.

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Der Bass wird eine Octave hher, der


Der Bass wird Sopran, der
gesetzt.

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81

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Neuntes Kapitel.

82

Aufgaben.
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Nachdem der Schler den Cantus


arbeitet

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hat

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firmus dieser Aufgaben be-

selbststndig derartige dreistimmige

Stze zu erfinden, welche fnf

Umkehrungen

zulassen.

Sollen im vierstimmigen Satze zu einem Cantus firmus die


obern drei Stimmen im dreifachen Contrapunkt der Octave gesetzt
werden so ist die Arbeit in mancher Beziehung eher leichter als
die vorangegangenen dreistimmigen Aufgaben. Da keine der drei
obern Stimmen in irgend einer Umkehrung den Bass zu geben hat.
so knnen wir die Quinte des Dreiklangs allerorten gebrauchen.
Ja selbst der Vorhalt der None vor der Octave kann unter Umstnden zur Anwendung gebracht werden wie wir sogleich im
folgenden Beispiel (Takt o und 7] zeigen werden. Eine oder die
andre gelegentliche schnell vorbergehende Kreuzung der Stimmen in einer der fnf Umkehrungen wird zumal in den Mittelstimmen hier gar nicht ins Gewicht fallen. Transpositionen ein.

zelner

Umkehrungen werden

selbstverstndlich

zum Zwecke

Ausfhrung durch Singstimmen nothwendig werden.


Der Cantus firmus ist im Bass.

2.

237,
3.

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Der dreifache Contrapunkt

Erste

in

der Octave im drei- und

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83

vierst. Satze.

transponirt.

1.

3.

238.
2.

C.

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84

Neuntes Kapitel.

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Cmkehrung.

3.

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242.
2.

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Der dreifache Contrapunkt

in

der Octave im drei- und vierst. Satze.

85

Aufgaben.
243.

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244.

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Der vierfache Contrapunkt


ausser der Grundstellung in 23

Es muss

sein.

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der Octave.

in

Bei dieser Art des Contrapankts mssen die vier Stim-

25.

men

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rz)

-^

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Umkehrungen zu versetzen

also derselbe Satz in folgenden 24 Gestaltungen er-

(Wir bezeichnen der Krze halber die Stimmen


Sopran, Alt, Tenor und Bass mit den Zahlen i. 2. 3. 4.)
scheinen knnen.

2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3

2 2 3 3 4 4

113

3 4 2 4 3 2

3 4

4 3 4 2 2 3

4 3 4

3 4 4

14

113

2 4

2 2^4 4
1

4 2 4

4 4 4 4 4 4

112

4"'l

2 3

12

3 2

2 3 3

13 12
3 12 1

Auch

in diesem Falle haben wir neue Regeln nicht aufzuwohl aber muss die strengste Beobachtung aller frher
aufgestellten Bedingungen des doppelten Contrapunkts fr das
Verhltnis aller vier Stimmen zu einander eintreten, wenn
die Versetzungen sich als brauchbar erweisen sollen. In der Praxis
werden solche 23 mal zu verkehrende Stze selten zur Anwendune
kommen. Keinesfalls aber wird man alle Versetzungen, selbst,
w^enn dieselben vollkommen brauchbar sind, innerhalb eines Tonstckes bringen. Es wrde dies nur Monotonie erzeugen. Wir
rathen daher diese Art des Contrapunkts nicht allzu andauernd
arbeiten zu lassen. Dagegen empfehlen wir dringend die bungen
im dreifach doppeltem Contrapunkte. Dergleichen Stze kommen
wie wir spterhin bei der Lehre von der Fuge sehen werden
in der Praxis sehr oft vor. Es folgt nun hier ein Beispiel im vierfachen Contrapunkt. Von den 24 Versetzungen wollen wir der
Raumersparnis halber nur die vier hauptschlichsten notiren. Es
sind dies die Umkehrungen, in denen jede Stimme ihren Platz

stellen;

wechselt

Neuntes Kapitel.

86

Die andern Versetzungen kann der Schler selbst ausschreiben


er wird ersehen, dass, sobald alle Stimmen untereinander richtig
nach den Regeln des doppelten Contrapunkts gesetzt sind, sich

auch die Versetzungen brauchbar erweisen. Auch Beispiel 216 ist


im vierfachen Contrapunkt gearbeitet der Schler kann zu den
unter 217 222 notirten sechs Umkehrungen noch die andern 17
mglichen Umkehrungen ausschreiben.
;

2456.
l

EEE

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0--

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0^ -0--=-0-- +-^-#---'-J:
2.

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C.

f.

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w^

^-

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0-

0-

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^ ^

245 c.
2.

fe^--:
1.

4.

3.

I
3^

'Jj^JJJl-r^-

jsl

i*-

-f-

i:^:

f-

Der dreifache Contrapunkt

P^
f fe^^E

T^

im

drei,

und

#-#-

-^--

Vzis:

iF3

in der Octave

-^1

#i^

U-!i(

vierst. Satze.

-^-0-

2S;

-^<5^

rr-ry

9^ ;!^f-

->~

245 d.

E^^

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4.

2.

Jii

m ,r^ ^

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^ r

Tt-rr^^

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^^^FWF^Wf^f^^^
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9^^
#

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H^

ig

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,*
I

7J

-^'

Z^
f^

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-1^^

87

Neuntes Kapitel.

88

245 e.

2.

-S>-

^^

mie=U^ i=f=F

^-^#-

--

H-
#-^
II
II

-^

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Pfefe-Lj!iz!l:F^
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*=*

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^^

i^i^tz^

^=^
f-9f-'-iy
5^-*?

-^-

>
-^^-

r r=lf=^
Wir zeigen

hier noch Beispiel 216 in der

Umkehrung

245 A
4.

:4

31^

I^

-#-^

jSI-

3.

P2

f!

2.

1223t

2^

-^

4.

^^=^1 iS^-^^

^fc^

-^

-T-^5>-

-<5^

^a ^

^^===W=T 31

121

-^-;:^-

:^

-i&-

-iJ

l_

I
,

III

3?:

Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecime.

89

Aufofaben.

=?

246.

9m[^

247,

248.

i^

::|-

T^-^

i*--^

ISIZI

p-

^^^^^

Der Schler mag auch selbststndig derartige Stze erfinden,


welche im vierfach doppelten Gontrapunkt gearbeitet sind.

Zehntes Kapitel*
Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecime.

26. Beim doppelten Contrapunkt in der


die Versetzung einer Stimme
sich
eine

um

um

Decime handelt es
Decime oder Terz.

welche bei der Umkehrung erscheinen, lassen sich


aus der folgenden Zahlenreihe ersehen.

Die Intervalle

i.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

10.

9.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

Dass bei dieser Art des Contrapunkts zwei Terzen oder Decimen oder zwei Sexten nicht aufeinanderfolgen drfen, ist selbstverstndlich. Es wrden sonst bei der Versetzung Octavparallelen
oder Einklnge oder Quintenparallelen entstehen.

Umkehrung.

Die Quarte und die Septime knnen nur durchgehend derart


angewendet werden, dass die Quarte in die Quinte, die Septime
in die Sexte gefhrt wird; z. B.


90

Zehntes Kapitel.

^3

T 7

i i

m^^^^

mkehrung.

:i^

_i

jiij
<5^

^m
^i=^

mkehrung.

.^i.

^*

V-^f-^*

Der Nonenvorhalt wird folgendermassen aufgelst

Umkehrungen.

-25-

-^^

^-

s^

^t

^S'

s^

i*

<s>-

-^

^^

H-

^
^i

q::t4
^-

]?^
r=?E

Es ist klar, dass man sich beim doppelten Contrapunkt in der


Decime nur der Gegen- und Seitenbewegung bedienen kann, weil
diejenigen Intervalle welche man in der graden Bewegung anwendet Terzen Sexten und Decimenfolgen hier ausgeschlossen
,

bleiben mssen.
ltere Lehrbcher stellen noch eine ganz betrchtliche Anzahl
von Regeln auf ber diejenigen Intervallfolgen, Vorhalte und Fortschreitungen, welche zu vermeiden und welche zu gestatten sind.
Alle diese Regeln sind unbestreitbar richtig, aber sie dienen meist
wie wir aus langjhriger Lehrerfahrung wissen
nur dazu

Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecime.

91

den Schler zu verwirren. Wir stellen fr den doppelten Contrapunkt in der Decime nur eine einzige Regel auf; diese enthlt
Alles, was fr die Bildung solcher Contrapunkte nthig ist:

Man schreibe zu einer Oberstimme die untere


Stimme derart, dass man ihr die obere Terz
beifgen kann.
Oder, man schreibe zu einer Unterstimme die
obere derart, dass man ihr die untere Terz
beifgen kann.
Sind dabei die Regeln des doppelten Contrapunkts in der
Octave beobachtet; so wird man die Stimmen eines in der oben
bezeichneten Art gearbeiteten Satzes auch in der Decime umkehren knnen.
Betrachten wir das folgende Stzchen.

itnzxm
fr

C.

f.

^-p-

249,

^PB^;

fT^W"

i^

'^

J-

-t-t

-iS^H

-^

-<5^

Cp.

Wir haben zu dem Cantus firmus der Oberstimme

die Unter-

stimme derart gesetzt, dass wir sowohl der Oberstimme die unTerz, als auch der Unterstimme die obere Terz beifgen
knnen. Da die Stimmen nach den Gesetzen des doppelten Gontrapunkts in der Octave gearbeitet sind, so knnen wir nunmehr
jede Stimme um eine Decime oder
was dasselbe ist
um eine
Terz versetzen. Wir zeigen dies in den folgenden Beispielen.

tere

^
92

Zehntes Kapitel.

Erste Art der

Umkehrung. Die Oberstimme wird

Deeime

eine

(oder Terz) tiefer gesetzt, die Unterstimme bleibt.

i^
^

0 #h2

:^

:^^^g

250.
-j-i

-tS^

^rt^=--=i^^^

-<^

;.

*-#-=
*

-+

0-

''- W^r-i

ii

*- M f P m

Zu dieser wie zu den folgenden Umkehrungen mssen selbstStimmen hinzugesetzt werden.

verstndlich eine oder zwei freie

Zweistimmig sind derartige Gontrapunkte

in der Praxis nicht

zu

verw^enden.
Die Oberstimme bleibt, die
Zweite Art der Umkehrung.
Unterstimme wird eine Terz (oder Deeime) hher gesetzt.

^_^

i0

-*

^^

251.

^Ee^

-^

#-#
H

^^

ii^-i
-^

-0

V-*

9^

^J-g__g- ?^'

#-

:f=^=?=:Efci:

f
Dritte Art der

Umkehrung. Beide Stimmen werden

Terz (oder Deeime) hher gesetzt.


-P=H

^-0

g^
TT-T^3-#

:U^

252.

iiPEE^

#-#^

:;^

fcnf!?!-

um

eine

Der doppelte Contrapunkt

T
# ' #fcfzufipiiii #-#

in

der Decime und Duodecime.


EV^-!

--1*1-3^

\-

#-#-^

--0

i^gzT^a

93

Umkehrung. Die obere Stimme wird eine


untere eine Decime hher gesetzt.

Vierte Art der

Decime

tiefer, die

e^

^^^.

253 a,

-^
0 n
^-0

^^

ggs^^

-0--jt

jg--0-j0

?s

i^^^Sr^feElE^
Dreistimmig knnen wir das Beispiel in folgenden Gestaltungen mit einer im doppelten Contrapunkt der Octave gearbeiteten
Stimme erhalten. Wir notiren hier nur die Anfnge; der Schler
mag dann zu seiner Belehrung das ganze Beispiel wie die Umkehrungen desselben ausschreiben.
Erste Art.

1^

fe
w T=5

'S-

=J=i

2536,

u.

peE^-^sJE^

-iS'-

-^0-

s.

w.

Zweite Art.

a
253 c.

#-

^-- ^

XyL
u.

iiPE^^^E^ t3

-#-=-#-B-T
-

s.

w.

Zehntes Kapitel.

94

Es knnte aber auch eine freie nicht mit zu versetzende


Stimme zum Contrapunkt als dritte Stimme beigefgt werden;
diese muss alsdann bei jeder Umkehrung der beiden versetzten
Stimmen als Mittel- oder Unterstimme entsprechend neu gesetzt
werden. Ebenso kann man auch zwei freie Stimmen zu den beiden
den doppelten Contrapunkt in der Decime enthaltenden Stimmen
hinzufgen und diese freien Stimmen bei jeder Umkehrung entsprechend anders bilden. Wir zeigen dies, indem wir Beispiel 250
(die erste Umkehrung von 249) mit einer freien Oberstimme und
Beispiel

253a

die vierte

Umkehrung mit zwei

freien

Stimmen

(Sopran und Tenor) notiren.

253

d{

3^^J=J
=^^=^^=^^

.^__^-

--T^ii***-

die

izr

i^tr
-iS^-

ffi

Der Ausfhrung durch Singstimmen halber transponiren wir


hier nach ^-moU

Umkehrung 253 a

253 e.

S=^

^r-i^^-

nJ-j^

-0 ^

-iSh-

"^EJSE^

-fS>-

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i^::

Sh

-<5^

^-

-^

Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecime.

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m ^m

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^^-dt

ff^fM^^

^9

^^^

^*S-x
-"

^:

:^i=>^f=i^

-Tzr-

Es ist selbstverstndlich, dass man bei dieser Art des doppelten Contrapunkts den Satz auch vierstimmig geben kann indem
,

man

die beiden Arten, ihn dreistimmig darzustellen, verbindet;

z.B.

^
^^^^
t

254,

-@-

:$

i,

tSiartes

^i*S=F

t-g-Tf

-!^^

fe

tt

u. s.w.

Wir haben dies im Beispiel 249 mit kleinen Noten bereits angedeutet und geben hier drei Umkehrungen des Stzchens. Dabei
stellt sich

heraus, dass es berhaupt keinen andern dreifachen

und vierfachen Contrapunkt

giebt, als

den

in

der Octave.

mm

^3^^

^-#-H-

^-#-*

95

255 J

^E^^^^
4.

9-^

m-

^-

m-

----^ii^

^-

-^0#-#^

-^ T^^

^^Sl
r

i.

^#-#

96

Zehntes Kapitel.

^^^^^m

=0:

"F^

256,

E^rm

F-*

.S-i

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f-#-2-^
9i^r^!

tlz

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257.

^-^9^
.^-F^

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-^-

^^^-

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F--

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I

W=^-^

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P-'

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r,

-#-#-

^*-l^
jf*-

Wir fgen

hier noch ein Beispiel der Anwendung eines solchen

doppelten Contrapunkts bei es ist dies die Engfhrung aus Bachs


5-inoll Fuge (wohltemperirtes Glavier Th.II.).
;

l->

j.

h^
258,

ip^5^^

Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecirae.

^ES^I^^^^

97

e-f

i^^

9 'm

'9

t ~rT-^t^
w

Ut

i-^

Der Schler versuche nunmehr Stzchen im doppelten Contrapunkt der Decime selbststndig zu erfinden.

Der doppelte Contrapunkt

der Duodecime.

in

Aus der Vergleichung der beifolgenden Zahlen- und


und Octave sich bei der
Umkehrung in die Duodecime uud Quinte, die Undecime in die
Secunde, die Decime in die Terz u. s. w. umwandeln und ebenso
27.

Notentafeln ergiebt sich, dass die Prime

vice versa.
12.

10.

11.

8.

--

^-JS-

Umkehrung
-G^

nach oben.

--

-TS>-

''

r.
-^

4.

3.

Umkehrung
nach unten.

-^
-&-

12.

t^

Si-

6.

L-J!Z.

10.

11,

1.

6.
-<2_

-&-

I
10.

7.

T^

-a
6.

;z.

-<5?-

77

2.

1.

durch die Umkehrung zur Septime wird, so muss


jedesmal vorbereitet und eine Stufe abwrts gefhrt werden
durchgehende Note in der Richtung nach unten braucht

Da

als

12.

--

4.

sie

11

die Sexte

sie nicht vorbereitet

Jadassohn,

zu sein;

z.

B.

Die Lehre vom Contrapunkt.

Zehntes Kapitel.

98

vorbereitete Sexte.

unvorbereitete durchgehende Sexte.

g^^

fnt:

fe ^-^f
-<5

-r:)--

s>

^-d-

'J-

"^

Umkehrungen.

!S

-G>-

i^zmi

l^r.

9^

g/

t5^'

-is^

-J

r^

Der doppelte Contrapunkt

in der Duodecime beruht wesentFortschreitung


durch
Terzen oder Decimen. Diese
der
lich auf
monotone Verbindung muss mglichst geschickt verdeckt und der

Contrapunktstimme eine

freie

Bewegung gegeben werden.

Wir

dem

Schler an folgendem Beispiele. Man setzt zu den


Noten des Cantus firmus zunchst fast nur die Terz oder Decime.
zeigen dies

-'^ _^j
I

i^^-d=^
259.^

^'

ii

c. f

Nunmehr

iS

bildet

z.

-^-

-^-1,-

man den Contrapunkt

Fortschreitungen in Terzen
deckt werden

derart aus

11

dass die

und Decimen nach Mglichkeit ver-

B.

JIE^ES

-y^

;^-^
# -0^
li

:q^=d:
-fA

~^X=i^-

260aJ
C.

f,

^:

-r-^-

-^^

i^^-

..^^.

Von diesem Stzchen knnen wir


rune^en machen.

W^-

die folgenden vier

--

-^-_J

Umkeh-

Der doppelte Gontrapunkt

Erste

in

der Decime und Duodecime.

Der Contrapunkt wird

Umkehrung.

decime gesetzt, der Gantus flrmus


C.

in die untere

261,

Duo-

bleibt.

f.

99

-^i-

<

i^^<5

Cp.

x^

-#-#-

--m9

isz:!

--#-

-Gh

^i^
-I

^ -^ -G>

3?:

Zweite Umkehrung. Der Cantus firmus wird in die obere


Duodecime gesetzt, der Contrapunkt bleibt.

C.

--i^

f.

t:-

262.

iiESi

Cp.

-T^r
~r:r

0--

:i^-

7^

JP-

:p=t:

iP
i^

-f=Wi^^t:

-^

'S^-

ZI=^
^^

Die dritte Art der Umkehrung wre ganz der ersten entsprechend. Man setzt den Cantus firmus eine Octave hher, den

Contrapunkt eine Quinte

C.

f.

tiefer.

E^

263 a,

^5
Cp.

^t^

u. s.

fl^
+-##--

X^

X^-0--^

f.

^==

Zehntes Kapitel.

100

Die vierte Art der Umkehrung entspricht der zweiten man


setzt den Cantus firmus eine Quinte hher, den Contrapunkt eine
Octave tiefer.
;

C.

f.

&^

fe

-f^-

264.
Cp.

^0^

-Sh

^-#-

giEe;

:^u. s.w.

#.

:t=

Diesen zweistimmigen Stzen kann nunmehr eine dritte freie


Stimme oder zwei freie Stimmen zugesetzt werden. Wir zeigen
dies an Beispiel 260a, den wir eine freie Mittelstimme hinzufgen, und an der Umkehrung 263 a, der wir zwei freie Unter-

stimmen beifgen.
Der Cantus firmus

ist

um Raum

eine Octave tiefer gesetzt,

fr

die freie Mittelstimme zu geben.

Cp.

TT
2606.

-c>.

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^
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J
C.

f.

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2636.

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^s:

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-<5^

-0-j^

fc

-<SL

(^
1

r-

Der doppelte Contrapunkt

in

der Decime und Duodecime.

101

Diese beiden freien Stimmen werden, eine Quinte hher ge-

auch fr die Umkehrung des Beisp.262 zu verwenden sein.


Einen dreifachen oder vierfachen Contrapunkt der Duodecime
giebt es ebensowenig hier als beim doppelten Contrapunkt in der
Decime. Wollte man zu einem doppelten Contrapunkte in der Duodecime eine dritte oder dritte und vierte Stimme bilden, welche
gleichfalls mit versetzt werden sollen, so htte man genau nach
den Regeln zu verfahren w^ie dieselben beim vierfachen Contrapunkt in der Octave angewendet werden mussten und wie wir
dies beim Beispiel 253 gethan haben. Alle diejenigen Vorhalte und
durchgehenden Dissonanzen, w^elche dort vermieden werden mussten. mssen dann auch hier vermieden w^erden. Wir empfehlen
dem Schler, seine bungen im doppelten Contrapunkt der Duodecime nur zweistimmig, und zwar ohne besondere Rcksichtsnhme auf den zweistimmigen Satz zu beginnen. Es kann zu jedem
Beispiele eine freie dritte oder auch zwei freie Stimmen zugesetzt
werden, wie dies in Beispiel 260 6 und 263 6 gezeigt wurde.
setzt,

Dritte Abtheilung.

Elftes Kapitel.
Der Contrapunkt im Satze zu fnf, sechs, sieben und acht
realen Stimmen.

im drei- und zweistimmigen Satze


Regeln und Grundstze des strengen Stils beobachtet werden
mussten, wenn der Satz gute Wirkung machen sollte, umsoweniger
streng braucht man im mehr als vierstimmigen Satze zu verfahren.
Je zahlreicher die Anzahl der Stimmen ist, um so freier kann man
verdeckte Quinten und Octaven Verdoppelung des Leittons die
Vorbereitung und Auflsung derSeptime u. s.w. behandeln. Wird
im Verlaufe eines mehr als vierstimmigen Gesangsstckes gelegentlich der Satz vier-, drei- oder zweistimmig, so treten alle fr diese
Stilarten gegebenen Regeln wieder in Kraft.
Im sieben- und achtstimmigen Satze kann man die beiden
tiefsten Stimmen gelegentlich in Octaven und Einklngen fhren

Je gewissenhafter

28.

alle

z.

B.

PE^

-
-^-

f^

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-&-

^-p-f

265.
0-^-<5^-

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m
r

-^^^ t*-^
4^

CJ

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^.'

"

'^

-&

-A

s>

Der Contrapunkt im Satze zu fnf, sechs, sieben u.acht realen Stimmen.

zwar

103

Betrachten wir zuerst den fnfstimmigen Satz. Man knnte


in diesem Stile jede der vier Singstimmen verdoppeln allein
;

man wird am Besten thun zwei Soprane

Alt, Tenor und Bass,


zwei
Bsse zu setzen.
und
Tenor
Sopran,
Alt,
oder
Die Erfahrung zeigt uns dass in den meisten Gesangschren
die Sopranstimmen am zahlreichsten sind; nchst ihnen sind
fast immer mehr Bsse, als Tenre und Altstimmen im Chore.
Es ist selbstverstndlich fr die Klangwirkung besser den
zahlreicher vertretenen Sopranen oder Bssen zwei selbststndige
Partien zugeben, als den minder stark besetzten Mittelstimmen,
die ohnedem weniger hervortreten knnen. Aus demselben Grunde
wird man auch den Cantus firmus meist nur in den Bass, seltner
in den Sopran und noch seltner in eine der Mittelstimmen legen.
Im ungleichen Contrapunkt wird man die Bewegung unter die verschiedenen Stimmen theilen und zwischen ihnen abwechseln lassen. Einer Stimme allein die Bewegung zu geben, empfiehlt sich
in diesem Falle nicht. Der fnfstimmige Satz, gebildet aus erstem
und zweiten Sopran, Alt, Tenor und Bass, wird bei geschickter
Behandlung durch eine auffallende Klangflle vortreffliche Wirkung machen.
Wir geben ein Beispiel fnfstimmigen Stiles im gleichen
Contrapunkt; der Cantus firmus ist im Basse.
,

allenfalls

266,
-^-

Sopran

-^

is:

I.

Sopran II,

Alt.

Tenor.

Bass,

_^_Liiz:^~r

1^^

^E^
i^^^
C.

-^ _l

12=1:

ffi

f.

-<5?-

g_rz:gr

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-^
--

-G>-

-iShj

^_:d]

^-

104

Elftes Kapitel.

Derselbe Cantus firmus knnte im ungleichen Contrapunkte


in folgender

Weise bearbeitet werden.

267.

Sopran

I.

Sopran

II.

-^

W^
m

Tenor.

^ft

T-<5>

rz^iz^-nrig:

-^

T-^-1

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^-

G-

-^-

-^

-!$^

-5^

-^25^-

4:=^

iiE$^

Bass.

-tS'

g^z^^z^_.i_ ^

-'-

fi

Alt.

t_<5!L.

(2?-

G.

f.

Derselbe Cantus firmus mit bewegterer Figurirung.


268,
Sopran

~dW

I.

&

^ :^_>^>
'

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Sopran

-rka

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Alt.

\\

Tenor.

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'

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11.

1-

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^
^

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'

II
W

rj

1
1

Bass.

9HffH^^
C.

f.

<>

~^

'~G>

Der Contrapunkt im Satze zu

fnf, sechs, sieben u. acht realen

-f- f^

f^"

-^=5

:.

--

^5^

Stimmen. 105

ij
.1

*-.
-i-i'

-3

+
J

II

f_^___l^

fij

Fr den sechsstimmigen Satz wird sich die Theilung


der ussern Stimmen in je zwei gesonderte Partien am meisten
empfehlen. Wir schreiben daher fr Sopran I und II, Alt, Tenor,
Bass I und II. Der Cantus firmus von Beispiel 266 wird sich dann
29,

sechsstimmig bearbeitet, folgendermassen darstellen lassen.


269.
Sopran

Sopran

I.

;^^^:
i

II.

W-

G^

:-a

__:

U^^ZDir

-^

SO

Alt.

JZ
Tenor.

S:

Bass

I.

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Bass

II.

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G.

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1-

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i^t:

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f.

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'-

^
106

Elftes Kapitel.

Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkt der Mittel-

stimmen.

270 a.
Sopran

I.

Sopran

II.

-^^

sei;

#
Alt.

;;K

Tenor.

BE0.

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Bass

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Bass

I.

II.

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- -

-^

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Es

ist

selbstverstndlich nicht nthig oder angezeigt stets alle

Stimmen zu beschftigen die Wirkung wird im Gegentheil


schner, w^enn ab und zu einzelne Stimmen an gelegener Stelle
pausiren, oder wenn die Stimmen nacheinander eintreten wie im
sechs

folgenden Beispiele.

Der Contrapunkl im Satze zu

fnf, sechs, sieben

u.acht realen Stimmen.

107

2706,
Andante sostenuto.

Sopran

'^EE^z i^

I.

--

-^^

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Tro-stet,

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11.

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Sopran

mein Volk

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stet,

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Tenor.

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Bass

I.

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II.

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mein Volk,

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mein Volk.

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stet,

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mein Volk

dolce

Bass

4=t:

-<Sh

tr-

108

Elftes Kapitel.

Im siebenstimmigen

30.

und

Satz geben wir zu zwei Sopranen

Alt die Unterlage eines mit zwei Tenren

besetzten Mnnerchors.

und zwei Bssen

Der obise Cantus firmus

stellt

sich als-

dann folgendermassen dar.


271,

Sopran

I.

Sopran

II

y^T-T--;^

T^?5 T^ ^
T

^l

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Alt.

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I.

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II.

Bass

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Tenor

Tenor

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- it

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-^^

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I.

C.

G-

iE^Et

II.

f.

Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkte.

272.
Sopran

I.

Sopran

II.

i-^'^\

E5

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s-

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1
NB.
-S-

EE

Alt.

-^h-

Tenor

I.

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NB.
Tenor

Bass

Bass

II.

I.

II.

SSE

E^^2
cTT."

^-

-d-

Der Contrapunkt im Satz zu

fnf, sechs, sieben u. acht realen

Stimmen.

109

Der Vorhalt ber den ganzen Ton von unten nach oben in Verbindung mit einem Vorhalte von oben nach unten wie er bei NB.
(vorletzter Takt) im Alt steht, ist im reinen Satze gestattet. (Vgl.
Harmonielehre 55.) Auch die verdeckte Octave ber die Septime
die bei NB. des vorletzten Taktes der Tenor I mit dem Sopran I
macht, ist bei einer Anhufung von sieben Stimmen erlaubt wie
Ebenso
alle andern verdeckten Octaven- oder Quintenparallen.
ist die im vierstimmigen Satze verbotene Folge einer verminderten
,

und

einer reinen Quinte in der Richtung nach oben

Auch sind Octaven und Einklnge

gestattet.

in

Gegenbewegung

-^
:

erlaubt, fe:

:_

-^^-

^5'.

w-^

zi=i

Die

obenerwhnte ver-

deckte Octave ber die Septime, war brigens leicht zu vermeiden,


wenn wir als vorletzte Note D statt G in den ersten Tenor setzen.
Wir geben hier noch denselben Gantus firmus mit bewegte-

rem Contrapunkt.
273.
Sopran

I.

-m-

Sopran

II.

-&

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I.

-^-CiL.

W^

Alt.

Tenor

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teSEg

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Tenor

Bass

Bass

II.

I.

II.

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22:

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G.

f.

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uu

Elftes Kapitel.

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Man wird brigens

bei der Composition eines siebenstimmigen

denselben doppelchrig als Frauenchor


mit zwei Sopranen und Alt und als vierstimmigen Mnnercbor zu
denken. Man lsst die beiden Chre alsdann bald alternirend, bald
zusammen wirken, wie dies im folgenden Beispiele gezeigt ist.
Satzes besser thun

sich

274.

Andante, dolce

Sopran

I.

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Zel-te,

Herr

Ze

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dolce

Sopran

II.

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Alt.

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I.

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dolcezzz

Wie
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Tenor

II.

Bass

I.

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dolce

dolce

Bass

II.

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dolce

Der Contrapunkt im Satze zu

^^=^=-

1-

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Stimmen.

fnf, sechs, sieben u. acht realen

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ba

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wie schn

Herr.

Ze

ba

oth

u.

s.

112

Elftes Kapitel.

Im achtstimmigen Satze wird jede Stimme verdoppelt. Man


einen Chor von acht Stimmen, als zwei

schreibt aber seltner

vierstimmige Chre, die theils alternirend, theils gemeinschaftlich


wirken. Hier lsst man die Bsse beider Chre zuweilen in Octaven
oder Einklngen gehen auch findet man gelegentlich die Soprane
beider Chre in Einklngen gefhrt, zuweilen auch beide Chre
derart geschrieben, dass sie nur einen vierstimmigen Chor
bilden. Alle diese Freiheiten sind nothwendig wegen der beraus
grossen Schwierigkeit acht reale Stimmen lngere Zeit hindurch
vollkommen selbststndig zu fhren. Wir zeigen die Art und Weise,
in der der Schler diesen Stil ben soll zunchst an der Bearbeitung des bei allen vielstimmigen Beispielen bentzten Cantus firmus und geben hier erst ein Beispiel im gleichen Contrapunkt.
Der Schler soll darauf achten, dass keine Stimme mit einer andern
in reinen Octaven- oder Quintenparallelen gefhrt wird.
;

275.

II.

--^-

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I.

Sopran

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Sopran

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2.

Alt

II.

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I.

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Tenor

Bass

Bass

II.

I.

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12.

W^~

I.

-52.

<5>-

Alt

f.

-<g-

Der Contrapunkt im Satze zu

fnf, sechs, sieben

u.acht realen Stimmen.

113

Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkt.


276,
.^._^____d?.

-^-

Sopran

I.

Sopran

II.

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II.

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Tenor

I.

II.

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I.

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f.

Contrapunkt im achtstimmigen
Satze schreiben so achte man darauf die durchgehenden dissonirenden Tne nicht zu nahe an die consonirenden zu legen, damit
Will

einen

verzierten

Harmonie stets klar erscheint; hier ein Beispiel zum bekannten


Cantus firmus.
die

Jadassohn,

Die Lelire

vom

Contrapun'kt.

#
114

Elftes Kapitel.

277.

^--7^
Sopran

--

Sopran II.

Alt

-^^jT^r^
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Tis:

15

ES

I.

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Alt

Tenor

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II.

Tenor

---

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I.

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I.

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II.

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Bass

I.

Bass

II.

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G.

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'::.^!u.

-G^

Der Gontrapunkt im Satze zu

fnf, sechs, sieben

In der freien Composilion bedient

u.acht realen Stimmen.

man

sich aller der

115

oben an-

gedeuteten Freiheiten, so dass man beliebig die Soprane oder Alte


oder Tenre oder Bsse unisono schreibt, oder auch den ganzen
Chor nur vierstimmig setzt. Hier folgt ein Beispiel dieser Art.

278,
dolce

Sporan I.u.

II.

V^

fc^^^gi
A

men,

dolce
Alt

u.

I.

11.

i-d
PM^

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P
I.

u.

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Bass

I,

u.

men,

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^.

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II.

-^'^

men,

dolce

Tenor

men,

men.

II.

moW

espi

men,
malt' espr

moW

espr.

men

men,

men,

116

Elftes Kapitel.

dolciss.

Der Contrapunkt im Satze zu

Man wird jedoch

fnf, sechs, sieben u.aciit realen

eine grssere

Wirkung

zwei vierstimmige Chre schreibt;

hier

Stimmen.

erzielen,

117

wenn man

folgt ein Beispiel

eines

solchen Doppelchors.

279.
Allegro moderato

f
Sopran.

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Jauch

f S^

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Alt.

zet

dem

Herrn,

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Jauch

jauch

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zet

dem

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jauch

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- zet,

^-r--0

EEE
Jauch

jauch

- zet,

u
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zet

dem

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Bass,

Jauch

^
i

Sopran.

- zet,

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jauchzt

dem

Herrn,

i-

t=
Jauch

zet.

-^-

?^

jauchzet

/
Alt.

jt^EE^ElEtf
t:
Jauch

- zet,

jauchzet

Tenor,

E E^
Jauch

->5>-

zet,

/
:^ji-

Bass.

iiEEES^tEt
Jauch

- zet.

jauchzet

U
jauch-zet

Elftes Kapitel.

118

Jf

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al

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Welt,

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1

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Herrn,

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zet

Welt,

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77i

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jauch

zet

dem Herrn

al

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Welt,

dem

Der Contrapunkt im Satze zu

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zet

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Herren,

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-^

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Herrn,

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Herrn.

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zet

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Herrn.

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dem

Herrn.

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g,

--0-

-#-F-#-

jauch

dem Herrn, dem

Welt

-0

Welt,

1^

-G'^

le

al

119

dem

zet

jauchzt

u.acht realen Stimmen.

fnf, sechs, sieben

dem

Herrn.

-G^
Herrn.

Bei dieser Art achtstimmig in zwei Chren zu schreiben thut

man

gut

Alte u.

s.

Stimmen des ersten Chors als erste Soprane erste


w. zu behandeln und die Stimmen des zweiten Chors
die

dem entsprechend
zu legen.

als

zweite Soprane, zweite Alte u.

s.

w.

tiefer

120

Elftes Kapitel.

Der Schler kann bei seinen bungen im fnf-, sechs-, sieben- und achtstimmigen Satze einen oder den andern geeigneten
Gantus firmus frherer Aufgaben, am besten einen Bass, zu Grunde
Spter mge man versuchen solche mehr als vierstimmige
Stze selbststndig zu erfinden und denselben die Form kleiner
Motetten im strengen Stile zu geben. Selbstverstndlich wird es
von grsstem Nutzen und von hchster \N'ichtigkeit sein, wenn der
Schler nunmehr, nachdem er die Regeln des Gontrapunkts kennen
gelernt hat, die Werke der klassischen Meister, Bach's, Hndel's
u. a. sorgfltig studirt; dann erst werden ihn seine Studien zu
legen.

wirklich gedeihlichen Resultaten fhren.

Sachregister.

dritte, 102.
zweite, 59,
Abtheilung, erste, Seite
Achtstimmiger Satz 112, doppelchriger, 117.
Aufgaben fr einfachen gleichen Contrapunkt im vierstimmigen
1

Satze.

Der Gantus firmus im Bass 5. 6; der Gantus firmus im Sopran 7. 8;


der Gantus firmus im Alt oder im Tenor 10; fr den ungleichen Gontrapunkt, zwei Noten im Bass gegen eine des Gantus firmus im Sopran,
Alt oder Tenor 20. 21
zwei Noten im Sopran gegen eine des Gantus
firmus im Bass, Alt oder Tenor; zwei Noten im Tenor oder Alt gegen
eine des Gantus firmus in irgend einer andern Stimme 35; zwei Noten
in verschiedenen Stimmen, theils abwechselnd, theils gleichzeitig gegen
eine Note des Gantus firmus in beliebiger Stimme 39; vier Noten in
einer Stimme gegen eine des Gantus firmus 45; vier Noten in verschiedenen Stimmen theils abwechselnd theils gleichzeitig gegen eine des
Gantus firmus; fr den Gontrapunkt im dreistimmigen Satze 54: fr
den zweistimmigen Satz 58.
Fr den doppelten Goutrapunkt in der
Octave im zweistimmigen Satze 61, im dreistimmigen Satze 69, im vierstimmigen Satze 77 fr dreifachen Gontrapunkt im dreistimmigen Satze
82, im vierstimmigen Satze 85; fr vierfachen Gontrapunkt 89.
;

Bach

96.

Beispiele

gleichen Gontrapunkt im vierstimmigen Satze 2.


im ungleichen Gontrapunkt, zwei Noten im Bass gegen
eine des Gantus firmus im Sopran 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21, 22;
zwei Noten im Sopran gegen eine des Gantus firmus im Basse 26. 27.
28. 29, gegen eine des Gantus firmus im Alt oder im Tenor 30
zwei
Noten im Alt oder im Tenor gegen eine des Gantus firmus in einer
andern Stimme 32. 33. 34. 35; zwei Noten in verschiedenen Stimmen
fr einfachen

3. 4. 6. 7.

9;

abwechselnd, theils gleichzeitig gegen eine des Gantus firmus


Vier No36, im Bass 37, im Tenor 37. 38, im Alt 38. 39.
ten in einer Stimme gegen eine des Gantus firmus 43. 44. 45; vier
Noten in verschiedenen Stimmen theils abwechselnd, theils gleichzeitig
gegen eine Note des Gantus firmus 46. 47. 48; fr den dreistimmigen
5atz 50. 51. 52. 53. 54; fr den zweistimmigen Satz 57. 58; im doppelten Gontrapunkt in der Octave zweistimmig 60. 61, dreistimmig 63. 64.
65. 66. 67. 68. 69; vierstimmig 70. 72. 73. 74. 75. 76: im dreifachen
Kontrapunkt dreistimmig 78. 79. 80. 81; vierstimmig 82. 83. 84; im
vierfachen Gontrapunkt 86. 87. 88; im doppelten Gontrapunkt der Deime 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97, der Duodecime 98. 99. 100. 101; im
fnfstimmigen Satze 103. 104. 105, im sechsstimmigen Satze 105. 106.
107, im siebenstimmigen Satze 108. 109. 110. 111, im achtstimmigen
theils

im Sopran

Satze 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119.


grade 49, Seitenbewegung im doppelten Gontrapunkt der

Bewegung,
cime

90.
22.

Bindung
24.
Gantus firmus, siehe Aufgaben.
Chromatische Stimmfhrung

20.

De-

122

Sachregister.

Contrapunkt,

einfacher, gleicher i, ungleicher In Halben 10, im Basse


in den Mittelstimmen 32, in Vierteln 39, im dreistimmigen Satze 49, im zweistimmigen Satze 55, doppelter in der Octave
im zweistimmigen Satze 59, im dreistimmigen Satze 61, im vierstimmigen Satze 69, dreifacher Gontrapunkt 77
vierfacher 85, in der Decime 89, in der Duodecime 77; im fnfstimmigen Satze 102, im sechsstimmigen Satze 105, im siebenstimmigen Satze 108, im achtstimmigen
Satze 112.

im Sopran 22,

12,

Decime, Contrapunkt in der 89.'


Doppelchor 10. 117.
Dreiklangsfiguren 41.
Dreistimmiger Satz 49.
Duodecime, Contrapunkt in der
Durchgehende Noten 39.
Einklang 49.
Figuren 42, nachahmende 48.
1

Freie

Stimmen

97.

71. 74.

Fnfstimmiger Satz

103.

Gegenbewegung im doppelten
Kreuzung der Stimmen 66.
Liegende Stimme 78.
Melodie, melodisch

1.

Contrapunkt der Decime

90.

Molltonleiter, melodische

43.

Noten, harmonische 11, durchgehende


Octavenparallelen, verdeckte 15.
Paragraphen. 1 Seite 1. 2 S. 6.

39,

Wechselnoten

3 S. 8.

4 S. 10.

39.

S.13.

S.U.

7S.15. 8S.16. 9S.20. 10S.22. 11S.26. 12S.29. 13S.31.


14S. 35. 15S. 39. 16S. 45. 17S. 49. 18S. 52. 19S. 55.
21S. 61. 22S. 63. 23 S. 69. .24 8.77. 25 S. 85.
20 S. 59.
27 S. 97.
28 S. 102. 29 S. 105. 30 S. 108.
26 S. 89.

Quarte, nachschlagende 56.


Quartenparallelen im doppelten Contrapunkt 61.
Quartsextaccord 67.
Quinte, alterirte 74, nachschlagende 21.
Quintenparallelen 61.
Regeln, fr den vierstimmigen Satz 12. 15. 22. 39. 46;

fr dreistimmigen
fr zweistimmigen Satz 55
fr doppelten Contrapunkt in der
Octave 61, fr dreifachen Gontrapunkt 78, fr vierfachen Gontrapunkt
85; fr doppelten Contrapunkt in der Decime 89. 91, in der Duodecime
97; fr fnfstimmigen Satz 103, fr sechsstimmigen Satz 105, fr siebenstimmigen Satz 108, fr achtstimmigen Satz 112.

Satz 49;

Sequenz im
Sexte,

Gontrapunkt 28.

29.

alterirte 71.

Transposition

69.72.

Umkehrung

59. 77. 85. 89. 97.


Versetzung 59. 77. 85. 89. 97.
Vorhalt, im Basse 11. 21, in den obern Stimmen 22. 23. 24. 25. 26, bei
Viertelnoten 40. 41, vor der Octave im doppelten Contrapunkt 63. 64. 78.
39.

Wechselnoten
Wohltemperirtes Ciavier

96.

Berichtigung.
Seite 21, Beispiel 76

muss der Bass im

^m

ersten

-iS>-

und zweiten Takte

sein:

I^L

MT
55

J21
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Jadassohn, Salomon
Lehrbuch des einfachen,
doppelten, drei- und
vierfachen
Contrapunkts

MT

S060C

55

J21
iIrLdassahn,. -Salomon
Lehrbuch des einfachen.
cpneltsn, drsi-und vierfachen
contrarunkts

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