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n /:
http://www.archive.org/details/lehrbuchdeseinfaOOjada
LEHRBUCH
DES
CONTRAPUNKTS
VON
S.
JADASSOHN,
LEIPZIG.
LEIPZIG
DEUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL.
1S84.
T2i
060 0^^
Vorwort.
gen Contrapunkt.
Grundstzen
Alles das,
was an Regeln,
und Bemerkungen
im Buche
enthalten
ist,
Bach's, Hndel's
Stil
Vorschriften,
in
unserm Ton-
aber auch
will,
Werke der
klassischen
Meister
einzudringen
und deren
die
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bei
schnell
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den contra-
leicht,
noch
allein
und mhelos zu
hier
er-
wie
Vorwort.
IV
in allen
Erst dann,
wenn
Aufgaben
in
hat,
Jadassohn.
InhaltsYerzeichnis.
Erste Abtheilnng'.
Kapitel.
i.
pran.
II.
Seite
firraus
iO.
im So-
Aufgaben.
Der Contrapunkt
Kapitel.
10
pran.
gaben.
gaben.
und
IV.
Kapitel.
III.
Satze.
Kapitel.
16.
V. Kapitel.'
in
Seite
2239.
und
li. Regeln.
Beispiele.
Der Contrapunkt im So 11.
Der Cantus firmus in den Mittelstimmen. Beispiele. Auf13.
Der Contrapunkt im Alt oder Tenor. Beispiele. Auf14. Der Contrapunkt in mehreren Stimmen abwechselnd
12.
gleichzeitig.
Beispiele.
Aufgaben.
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. Seite 39 48.
15.
Der Contrapunkt in einer Stimme. Beispiele. Aufgaben.
Der Contrapunkt in zwei und mehr Stimmen.
Der dreistimmige Satz.
Seite 49
54.
Der gleiche Contrapunkt im dreistimmigen Satze; die Bewegung von zwei Noten der Contrapunktstimme gegen eine des Cantus firmus. Beispiele. 18. Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkt gegen eine Note des Cantus firmus. Beispiele. Aufgaben.
17.
VI.
Kapitel.
58.
19.
Zweite Abtheilnng".
VII.
Kapitel.
Seite
5969.
21,
20.
Inhaltsverzeichnis.
VI
VIII.
Kapitel.
Seite
6977.
IX.
Kapitel.
23.
in
89.
Dreistimmige Beispiele mit fnf Umkehrungen. Vierstimmizu gegebenem Bass; die obern drei Stimmen fnfmal
versetzt. Aufgaben.
Der vierfache Contrapunkt in der Octave
25.
Beispiel und Umkehrungen desselben. Aufin 23 mkehrungen.
gaben.
ges
X. Kapitel.
24.
Beispiel
Der
Seite
doppelte
Contrapunkt
in
der
Decime und
Duodecirae.
89101.
Regeln.
Beispiel, zweistimmig mit Umkehrungen; ebenso
26.
dreistimmig in verschiedenen Arten. Beispiele. Vierstimmiges BeiPraktische Anwendung des doppelten
spiel zu 23 Umkehrungen.
Contrapunkts in der Decime bei Bach.
Der doppelte Contra 27.
punkt in der Duodecime. Erklrung. Regeln. Beispiel mit Umkehrungen; dieselben mit einer oder zwei freien Stimmen.
Dritte Abtheilung.
XI.
Kapitel.
Erste Abtheilung.
Erstes Kapitel.
Der gleiche Contrapunkt.
Unter
dem
man
die selbst-
rechten Accordverbindung.
Ganzen
sein.
soll
ist
also
soll selbst-
und
vier-
fachen Contrapunkte dahin, dass wir je zwei, drei oder vier Stim-
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Jadassohn,
Die Lehre
vom Contrapunkt.
Erstes Kapitel.
man
ist.
als
Cantus firmus.
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Anmerkung. Der Schler soll seine bungen stets in vier verschiedenen Schlsseln arbeiten. Nur der Raumersparnis halber sind die folgenden Beispiele hier auf zwei Systemen notirt.
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Bei dem vorstehenden Basse gestatten nur die sechs Noten des
zweiten, dritten, vierten, fnften, sechsten und siebenten Taktes
eine Vernderung der Harmonie; der Accord des ersten und des
Aufgaben.
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Die Aufgaben Nr. 30, 32, 34 und 36 enthalten den Leitton der
betreffenden Molltonleitern und sind selbstverstndlich in Moll
auszuarbeiten.
in
den Mittelstimmen.
Die Bearbeitung eines Cantus firmus im Alt oder im Tenor ist ungleich schwieriger, als wenn derselbe in den ussern
Stimmen liegt. Soll auch die Fhrung der Mittelstimmen in jedem
3.
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mus im Alt und Tenor. Man mge aber nicht allzulange bei diesen
bungen verweilen. Vollkommene Sicherheit im Satze erlangt
der Schler erst spterhin wenn er contrapunktisch-complicirtere
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hat.
Zweites Kapitel.
10
Aufgaben.
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Zweites Kapitel.
Der ungleiche Contrapunkt.
kann man die einzelnen Stimmen nur melodisch selbststndig fhren im ungleichen Contrapunkte wird die Selbststndigkeit der Stimmen wesentlich erhht
4.
Im
gleichen Contrapunkte
11
firmus.
Man Hess frher zwei, drei,
auch wohl acht Noten zu einer Note des Cantus firmus
schreiben und bte dies, indem man anfangs nur einer Stimme
die Bewegung gab. Es gengt aber, wenn der Schler zuerst zwei
Noten und spterhin vier Noten gegen eine des Cantus firmus
setzen lernt. Alle brigen ewegungsarten im zwei- und dreitheiligen Takte werden auf die erwhnten beiden Zurckzufhren
sein. Dagegen behalten wir das Verfahren zuerst einer Stimme
allein die Bewegjung zu geben bei, obschon in der Praxis der Fall
hufiger eintritt
dass mehrere Stimmen die Bewegung abwechselnd oder gleichzeitig haben. Es ist zwar schwieriger, in einer
Stimme allein die Bewegung herzustellen, aber eben dadurch wird
die Aufmerksamkeit auf die Fhrung der einzelnen Stimmen gelenkt. Hat der Schler die Bewegung in jeder Stimme allein gebt, dann wird es ihm ein Leichtes sein, mit Freiheit und Sicherheit eine durch die verschiedenen Stimmen theils abwechselnd,
theils gleichzeitig gehende Bewegung zu einem gegebenen Cantus
vier, sechs
firmus herzustellen.
Wir beginnen damit dem Basse zwei Noten gegen eine des
Cantus firmus zu geben. Jede der Noten des Contrapunktes soll eine rein harmonische sein. Nur in seltnen Flkann ein gut (sprungweise) vorbereiteter Vorhalt angewendet
werden. Am besten kann dies beim Beginne oder kurz vor dem
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z.
B.
Schluss.
49.
Inmitten des Satzes macht auch die Einfhrung eines gut vor-
aufhlt.
Zweites Kapitel.
12
i
2.
3.
Der aus der Sextaccordstellung eines Dreiklangs nachschlagende Grundton eines Septimen-Accordes.
Diese drei Mittel sehen wir in den folgenden drei Takten an-
im
im
ersten, Mittel
II
im zweiten, Mit-
dritten Takte.
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Takt von Nr. 50 6 zeigt uns, dass wir die Terz des
dem zweiten halben Takte auslassen drfen; auf
ersten Takttheile soll sie beim Dreiklange niemals und auch
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dem
Ausnahme-
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schlecht.
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Die ohne die Bew egung im Basse ber den Taktstrich entstehenden offnen Octaven- und Quintenparallelen werden auch durch
den auffallenden Sextensprung nicht gedeckt. Ein Contrapunkt,
wie der hier in Nr. 52 geschriebene, wre ganz unstatthaft.
13
schlecht.
52.
Indessen hebt die Bewegung in einzelnen Fllen doch die verzgerten Octavenparallelen auf. Dies ist hufig der Fall, wenn der
Bass aus der Sextaccordstellung des Dreiklangs den Grundton eines Septimenaccordes anschlgt.
gung angewendet,
timenaccorde (53
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Wirkung
die
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b.
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Ist
gut.
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weniger
gut.
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5.
Mehr
als drei
54.
einer Richtung
die Tne C, E, G,
(Septimen-Accord der ersten Stufe in C-dur), alsdann C, A, F, D
(lu) A, F, i),
(vii%) und F, D, H, G (V^). Derartige Fortschreitungen sind stets sorgfltig zu vermeiden.
Einen Octavsprung
kann der Bass sehr gut am Schlsse (vorletzter Takt) am besten
von oben nach unten, aber auch von unten nach oben machen.
Auch anfangs kann ein Octavsprung am besten von unten nach
in
Zweites Kapitel.
14
oben (im ersten Takte) stehen. Inmitten des Satzes aber sind Octavsprnge nur selten und ausnahmsweise anzuwenden.
Anfang.
Schluss.
55.
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Eine andre durchgehende Note als die aus der Octave nachschlagende und nach unten weitergehende Septime ist durchaus
nicht statthaft. Die Fhrung des Basses in 57 a. ist ganz schlecht,
die bei 57 6. ist gut.
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bewegen muss, so kann man ausnahmsweise auch wohl gelegenteinmal zwei Accorde zu einer Note des Cantus firmus geben,
wenn dadurch dem Basse Gelegenheit zu diatonischer Bewegung
geboten wird, vorausgesetzt, dass die Harmonieverbindung eine
lich
klare, natrliche
spiel
und
wie dies
in Bei-
7. Die aus der Octave des Grundtones nachschlagende Septime beim Dreiklange der ersten Stufe in Moll wird stets nach
Grundlage der melodischen Molltonleiter die abwrts nicht
59.
ist.
schiecht.
60.
Vom ersten Tone auf dem guten Takttheil eines Taktes zum
zweiten Tone auf dem schwachen Takttheil eines zweiten Taktes
aber wird die verzgerte Octavenparallele durch die zwei dazwischenliegenden Tne vollkommen verdeckt und deshalb erlaubt.
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61.
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Eine einmalige durch die Bewegung verzgerte Octavenparallele vom zweiten zum zweiten Takttheile ist zu gestatten, doch
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Zweites Kapitel.
62.
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Zweites Kapitel.
20
NB.
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17
chromatische durchgehende Note, wie beim NB. in Beieine solche Note gespiel 73 kann gelegentlich bentzt werden
Tone aus
winnt alsdann^ den Charakter eines vom natrlichen
eigentliche modulaalterirten aufwrts schreitenden Tones. Eine
So kann der Anfang vom
torische Wirkung macht dies nicht.
^Cantus firmus auch folgendermassen bearbeitet
Eine
vorhergehenden
werden
^=
-G
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u.
74.
iiEE
-zz.
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s.w.
rrgiis
drfen aber
Mehrere derartise chromatische Fortschreitungen
Stimmfhrung nach
niemals auf einande^r folgen, weil sonst die
Wesen
der Alten eine heulende wird. Das
dem Ausdrucke
melodischer
Natur.
(Yergl.
75,
Die im Alt
Septime
ist
am
?^
nachschlagende
vorletzter Takt des Beispiels 731
gestatten.
Schlsse jederzeit in allen Stimmen zu
indemi
Aufgaben,
Der Schler bearbeite nunmehr einige
9
Er
eine des Cantus firmus setzt.
er im Basse zwei Noten gegen
Cantus firmus aus
whle fr den Sopran einen oder den andern
21
den Aufgaben Nr. 22 36 fr den AU und Tenor aus den Aufgaben Nr. 40 48. Der Schler mge sich bei dieser Bearbeitung
im ungleichen Contrapunkte ja nicht etwa auf frhere Bearbeitungen desselben Cantus firmus im gleichen Contrapunkte sttzen
oder sich an frhere Harmonisirungen binden. Er wrde sich
dadurch die Arbeit nicht erleichtern, sondern erschweren. Behielte er stets die gleiche Harmonie bei, so wre das rein mechanische Verfahren, eine zweite halbe Note auf den zweiten halben
Takt in die Bassstimme hineinzuflicken, als unknstlerisch sehr zu
tadeln. Man wird auch sehr bald die Beobachtung machen, dass
das, was fr die Bearbeitung im gleichen Contrapunkte gut und
schicklich war, hufig genug bei einer Bearbeitung im ungleichen
Contrapunkte weder passend noch geeignet ist.
Bei aufmerksamer Betrachtung der Beispiele Nr. 64, 65, 66,
68, 69, 70, Ti 72 und 73 wird es wohl Niemandem entgangen sein,
dass im Contrapunkte des Basses die auf den zweiten Takttheil
nachschlagende Quinte eines Dreiklangs nur sehr selten (Beispiel
65 und 7i) benutzt worden ist. Es ist nun keineswegs verboten,
die Quinte eines Dreiklangs nachschlagen zu lassen. Nachstehender Contrapunkt wird nicht zu tadeln sein obwohl derselbe im
ersten, zweiten
und
76.
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77.
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Drittes Kapitel.
22
bezeichneten nachschlagenden Quinten der Dreiklnge sind leicht zu vermeiden, wie wir in Beispiel 78 zeigen.
Die mit *
78.
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machen, dass es nicht rthlich ist, den Schler allzulang bei diesen
aufzuhalten.
In der Praxis wird
keineswe^s
leichten bungen
TD
O
doch zumeist der gemischte Contrapunkt in mehrern Stimmen angewendet. Zudem wiederholen sich hnliche und gleiche bungen
im drei- und zweistimmigen Satze. Es wird auch beim instrumentalen und vocalen Unterrichte der Schler nicht so lange an
ein und derselben Etde festgehalten werden, bis er dieselbe in
grsster Vollendung bewltigt. Zu andern neuen bungen weiterschreitend lernt er allmhlig vorangegangene Schwierigkeiten mit
besserem Geschick berwinden. Sobald der Schler einige Sicherheit in der Bildung eines Contrapunktes mit zwei Noten im Basse
erlangt hat, wolle
man zum
Drittes Kapitel.
Der Contrapunkt
40.
Wenn man
in
in
'
Accordes.
2.
3.
4.
5.
Der Vorhalt.
Die Bindung eines Tones einer Harmonie zum gleichen Tone
eines andern Accordes im folgenden Takte.
Jede aus der Octave nachschlagende Septime, welche sofort
nach unten weitergeht.
Der Sprung in den Grundton eines Septimen-Accordes, zu
welchem
gegeben waren.
dem guten
Takttheil
Der Contrapunkt
Der Sprung
in
23
6.
in die
7.
c.
und
d.)
Der Vorhalt vorbereitet durch die aus der Octave stufenweise nachschlagende Dominantseptime, wenn dieser Vorhalt sich inmitten von zwei oder mehreren Vorhalten und
Bindungen befindet und wenn dadurch gewissermassen eine
Art von Sequenz entsteht.
8.
nmerkang;. Der Grund, warum ausser den unter Nr. 6 und 8 angefhrten Fllen die Septimen nicht zur Vorbereitung von Vorhalten benutzt
werden knnen, ist leicht ersichtlich. Die Septimen sind selbst Dissonanzen
und als solche der Auflsung bedrftig. Nur der Sprung in die kleine
oder verminderte Septime giebt diesen Intervallen Kraft und Widerstandsfhigkeit
die darauf folgende Dissonanz des Vorhalts zu sttzen und zu
,
tragen.
tionellen
dem excep-
Der Sprung.
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Der Vorhalt.
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24
Drittes Kapitel.
Die Bindung,
3.
55
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I-
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IV-
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Der Contrapunkt
sie
in
25
Anwendung
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den drften.
nicht gut.
nicht gut.
nicht gut.
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III
84.
C: IV
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Bei
dem
fehlt
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85.
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Vorhalts,
der Sequenz.
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V<-
Drittes Kapitel.
26
dem Grundtone
dem Grundtone
Vorhalt vor
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Vorhalt vor
NB.
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87.
Vorhalt vor
V-
VI7
dem Grundtone
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8.
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3
88.
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VII 0.
-d.
IV
gende Dominantseptime.
Das einschlagende Beispiel dafr
sieht
Takt 56.
11. Wir beginnen nun unsere bungen
des Bei-
zuerst mit
dem
Contrapunkt im Sopran zu einem Cantus firmus im Basse und zeigen die Anwendung aller acht Mittel in einem einzigen Beispiele.
Der bessern Anschaulichkeit wegen bezeichnen wir die erstmalige
Anwendung eines jeden Mittels mit der betreffenden Zahl.
3.
Der Contrapunkt
27
7.
6.
5.
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in
1=1:
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Der Schler mge aber nicht etwa annehmen dass er verpflichtet sei, in jeder Aufgabe alle acht Mittel zur Anwendung zu
bringen. Er w-ird im Gegentheil sehr gut thun, nur die gebruchlichsten Mittel zu benutzen; diese sind die unter den Zahlen 2. 1
4. 6. 3 angefhrten. Wir notiren sie hier in der Reihenfolge, wie
wir deren ftere oder seltnere Anwendung fr geeignet halten.
Danach wrde der Vorhalt das fr die Bewegung des Contrapunkts
namentin zwei Noten geeignetste Mittel, die Bindung dagegen
lich mehrere Takte nacheinander angewendet
das wenigst geeignete Mittel sein. Mehr als zwei aufeinanderfolgende Sprnge
,
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wegen zu
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vieler Sprnge.
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zu wechseln
28
Drittes Kapitel.
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aber nicht mehr als hchstens dreimal repetiren. So w ird der Anfang von Beispiel 92 gut sein, wie es auch die ersten Takte von
Beispiel 91 waren.
Der Contrapunkt
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29
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Es folgen hier noch einige Beispiele eines Contrapunkim Sopran zu einem Cantus firmus im Alt und im Tenor.
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12.
30
Drittes Kapitel.
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aber
angefhrten Regeln. Das siebente Mittel kann
oben ( 10)
nur im Alt zur" Anwendung kommen. Beispiel 111
Fall zweimal in den mit NB. bezeichneten Takten.
zeigt diesen
32
Drittes Kapitel.
NB
Cp.
111.
Die
Bewegung
einer
in
Mittelstimme
allein
ist
aber viel
schwieriger, als in einer ussern Stimme, und wir werden uns dabei meist nur der Mittel 1. 2. 3. 4, des Sprunges, des Vorhalts,
der Bindung und der nachschlagenden Septime bedienen knnen.
Auch wird
des Cantus firmus von Nr. 111 wre aus diesem Grunde nicht zu
gebrauchen.
schlecht
Mittel-
stimmen.
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Cp.
112.
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Drittes Kapitel.
34
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diesen Arbeiten dazu, den Contraabwechselnd, theils gleichzeitig in zwei und drei
Stimmen gegen den Cantus firmus zu setzen. Das rein mechanische Verfahren dafr wrde sein den Cantus firmus zuerst im
gleichen Gontrapunkt zu bearbeiten und die Bewegung alsdann
derjenigen Stimme, oder denjenigen Stimmen abwechselnd zu
geben, die sie an geeigneter Stelle am besten ausfhren knWir wollen aber dieses Verfahren dem Schler durchaus
nen.
nicht empfehlen. Er soll eben nicht eine contrapunktische Bewegung in einen Satz hineinflicken, der zuvor ohne Rcksichtsnahme
auf die Bewegung der Stimmen gearbeitet wurde. Man mag diese
Art zu arbeiten dem unbeholfenen Anfnger allenfalls fr seine
ersten Versuche gestatten. Bald aber mge er sich gewhnen in
punkt
14.
theils
36
Drittes Kapitel.
dass zu
dem Cantus
jedoch, den Satz andauernd mit zwei oder mehrern contrapunktisch bewegten Stimmen zu berladen. Die gleichzeitige Bewegung
von zwei oder drei Stimmen kann gelegentlich recht gute Wirkung machen. Zuviel Bewegung in mehrern Stimmen zugleich
wirkt aber ermdend. Es folgen nunmehr zur Anleitung des Schlers acht Bearbeitungen des Cantus firmus Nr. 120.
Der Cantus
firmus wird in je zwei Beispielen abwechselnd den verschiedenen
Stimmen zu Grunde gelegt. Das erste Beispiel ist jedesmal einfacher und zwar derart, dass nur eine Stimme abwechselnd mit
einer andern die Bewegung giebt, das zweite dagegen reicher mit
Bewegung auch in zwei oder drei Stimmen ausgestattet.
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38
Drittes Kapitel.
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kann auch noch ein oder der andere passend gewhlte Cantus firmus frherer Aufgaben in dieser Weise
wie die Beispiele 122 129 bearbeitet werden.
Je nach Bedrfnis
Viertes Kapitel.
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.
15. Bei der Bewegung von vier Noten des Contrapunkts
gegen eine des Cantus firmus (vier Viertel gegen eine ganze Note)
gelten fr alle Stimmen die folgenden Regeln.
1
Die erste Note jedes Taktes muss eine harmonische sein.
2. Zwischen zwei harmonischen Noten knnen durchgehende
Noten stufenweise eingeschaltet werden.
Wechselnoten sind zu vermeiden weil sie am Anfange des
Taktes gegen die erste Regel, inmitten des Taktes hufig gegen
,
40
Viertes Kapitel.
zu vermeiden
denn die Wechselnote
gleichviel ob sie von
oben oder von unten eintritt
hat stets den Charakter eines unvorbereiteten Vorhalts und eignet sich deshalb w^eniger fr den
w^irklich strengen Stil. (Vergl. Harmonielehre 57.)
Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkte gestattet die
harmonische Bindung gar nicht, den Vorhalt nur selten und
ausnahmsweise: jedenfalls aber muss seine Vorbereitung dann
sprungweise gegeben werden. Folgende Vorbereitungen gengen demnach nicht.
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A-uSl.
133.
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i^
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Auch der sprungweise vorbereitete Vorhalt, z.B.
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t=X=:X
134.
^te
.(2-
41
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Gantus firmus.
m^
B.
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^-Ji-J
^-=3^
z.
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135.
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iL^ s:
..-iiS-
i:3e::::
sprung-
die Vorbereitung
ist,
zu geben, schdigt man die diatonisch -melodische Fhrung der Stimme. Ein wirklich guter Contrapunkt wird immer
vorwiegend diatonisch -melodisch sein. Deshalb mssen wir bei
weise
gende Septime
allenfalls
leidUch gut.
gut.
:=1:
t=
136,
t:
schlecht.
gut.
gut.
i^Uzzf:
i^zid:
t:
-94
t3^E&Ei
X
:p=1:
~5'-
4i:
I B3
d:
G^-
sorgfltig
^S
vermieden werden.
-<5>-
138.
-t
E^;
ZSli
42
Viertes Kapitel.
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^9-4t
-.^-
3?:
^^^
^
'
&
C^'
-^
9Beispiel
ist.
^^
^#-
-#-
-^-A
139.
EEE
fol-
r&i
140.
gE?=?^
-# -
-0t=1=:
t=^
is:
-<&-
t=p.
Aber auch
hier
rein
43
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.
I
Stimmen und die Harmoniesirung, welche im gleichen Contrapunkte die beste und passendste ist, eignet sich hufig nicht ebenso
fr die Bearbeitung
im ungleichen Contrapunkte.
melodische
die
ausschliesslich
man
in
diatonischen
Fhrungen.
Molltonleiter darf
man
aufwrts
niemals
schreiben.
Abw^rts
sind
demnach unmglich:
Unmglich.
s^pife=is=^iSg5g
141.
U.
T-'5>-
c.
te
aa:
f.
a:
Im
IV~
zw^eiten Takte
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Viertes Kapitel.
44
Der Cantus firmus
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46
Viertes Kapitel.
der Bewegung des Contrapunkfs von vier Noten gegen eine des
Cantus firmus die grosse und kleine None sprungweise frei eintreten drfen, sobald sie von der Septime untersttzt
151.
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152.
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47
Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus.
im Basse.
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153.
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Viertes Kapitel.
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Der dreistimmige
49
Satz.
Fnftes Kapitel.
Der dreistimmige Satz.
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die
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Doch kann auch diese Folge gelegentlich gestattet werden. Fortschreitungen wie die folgenden sind jedoch stets zu vermeiden,
weil sie
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schlecht.
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Fnftes Kapitel.
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Der dreistimmiae
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51
Satz.
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Schler zu zeigen, dass er derartige Fortschreitungen gelegentlich, doch nicht zu hufig oder zu oft nacheinander,
anwenden darf. Es bedarf wohl kaum der Erwhnung, dass in
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52
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Der dreistimmige
53
Satz.
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NB.
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54
Fnftes Kapitel.
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Aufgaben
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allen
169 ge-
Aufgaben.
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55
Sechstes Kapitel.
Der zweistimmige Contrapunkt.
Wenn
19.
59.)
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ist
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ein Beispiel
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B.
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im gleichen Contrapunkt.
Der
Sechstes Kapitel.
56
in
Man kann die Vorhalte der Quarte vor der Terz, der Quinte
vor der bermssigen Quarte und der Septime vor der
Sexte gebrauchen.
2.
Die reine und die verminderte Quinte drfen auf den zweiten Takttheil der Sexte schrittweise nachschlagen. Diese
nachschlagende Quinte hat dann den Charakter einer durch-
gefhrt
-^
177,
zlz:
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3.
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schlecht.
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178.
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Dagegen
zu vermeiden.
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schlecht.
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Quarte zu gestatten weil sie den Charakter einer durchgehenden Septime an sich trgt und sich nach| unten aufist
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B.
-^
179,
4.
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6.
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durchgehende Septime
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B.
181.
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Sechstes Kapitel,
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Wir knpfen
wird ein kurzes zweistimmiges Zwischenstzchen in einem mehrstimmigen Vocalsatze, beispielsweise in einer Gesangsfuge, oft von
sehr guter Wirkung sein. Es dient dann als Gegensatz zu vorangegangenen reichern polyphonen Bildungen und bietet dem Ohre
gewissermassen einen Ruhepunkt. Anders verhlt es sich mit dem
zweistimmigen Instrumentalsatze. Hier kann durch reichere Figuration die Harmonie angedeutet werden
sie wird alsdann voller
erscheinen. Wir sehen dies z. B. in zweistimmigen Fugen und
verweisen hier auf Seb. Bach's jE'-moll-Fuge, Nr. \ des wohltem;
perirten Claviers
Band
I.
Aufgaben.
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Zweite Abtheilung.
Siebentes Kapitel.
Doppelt nennen wir denjenigen Contrapunkt, welcher
ist, dass wir ihn gegen die Stimme, zu der er gearbeitet wurde
um eine Octave oder Decime oder Duodecime
versetzen knnen.
Wir lehren nur drei Arten des doppelten
Contrapunkts den der Octave der Decime und der Duodecime.
ltere Lehrbcher enthalten auch Regeln ber den doppelten
Contrapunkt In der None, Undecime, Terzdecime und Quartdecime.
Dergleichen in die verschiedensten Intervalle zu versetzende Contrapunkte sind jedoch nur unter sehr beschrnkten Bedingungen zu
bilden, sodass sie selten oder nie in der Praxis Anwendung finden
w^erden Wir beginnen mit dem doppelten Contrapunkt in der Octave
im zweistimmigen Satze. Hier brauchen wir den bereits bekannten
Regeln fr den zweistimmigen Satz nichts weiter beizufgen, als
dass beide Stimmen sich nicht ber eine Octave von einander entweil sonst die Umkehrung der Stimmen vereitelt
fernen drfen
wrde. Eine Versetzung einer Stimme um eine Doppeloctave
wrde aber beide Stimmen allzuweit von einander entfernen. Wir
zeigen unter Nr. 1 88 ein Beispiel eines doppelten Contrapunkts,
der zum Cantus firmus im Alt ebensowohl als Sopran wie als
Unterstimme gesetzt werden kann. Wir geben nunmehr den Cantus firmus nicht bloss in Noten von gleichem Werthe, wie dies
bisher fr die bungen im einfachen Contrapunkt geschehen ist.
Hierdurch wird der Cantus firmus weniger starr. Bei der Bildung
des Contrapunkts haben wir aber sorgfltig darauf zu achten, dass
dieser sich zum Cantus firmus so viel als thunlich rhythmisch
20.
derart gebildet
gegenstzlich verhlt.
Siebentes Kapitel.
60
Bei dieser Art des Cantus firmus ist im bewerten Contratrapunkte zwischen zwei Viertelnoten auch die Bindung von einer
Harmonie zu einer andern gestattet. Auch kann die stufenweise
eintretende Viertelnote als Vorbereitung des Vorhalts benutzt
werden. Es ist dies hier schon deshalb ein Anderes, weil in den
meisten Fllen nicht vier, sondern nur zwei Noten (zwei Viertel)
gegen eine halbe Note des Cantus firmus stehen.
188,
Cp.
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Man ersieht, dass nur diejenigen Intervalle und Fortschreitungen mglich sind, welche beim zweistimmigen Satze im einfachen Contrapunkt erlaubt waren. Intervalle, wie beispielsweise
die bermssige Sexte konnten dort nicht gebraucht werden und
mssen auch hier ausgeschlossen bleiben. Wir geben unter Nr. 1 89
noch ein Beispiel dieser Art des Contrapunkts. Der Schler ersieht daraus, dass auch modulatorische Wendungen, welche nicht
allzuweit von der Haupttonart abfhren, gestattet sind.
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189.
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193.
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einander entfernen.
2.
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z.
derartige
Quartenparallelen
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B.
Umkehrung.
194.
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Umkehrung.
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B.
62
Siebentes Kapitel.
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195.
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Der Sopran darf nicht nher als bis zur Octave an den Bass
herangefhrt werden, weil er sonst bei der Versetzung in die untere Octave unter den Bass zu stehen kommen wrde.
3.
Umkehrung.
nicht.
196,
9fc
4. Ebenso muss der wirkliche Vorhalt 9 vor 8 zwischen Sopran und Bass vermieden werden, weil er bei der Umkehrung den
Vorhalt 2 vor 1 ergeben wrde.
nicht.
197.
Umkehrung.
vom Basse
ist
dieser
Vorhalt aber anzuwenden, denn dann bleibt er auch bei der Versetzung in die untere Octave immer noch Vorhalt 9 vor 8.
Umkehrung.
198.
63
Cp.
199.
c.
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^ ^
C.
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^.
0^
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Nur muss bei der Bildung des Tenors alsdann dieselbe Rcksicht
beziehentlich seiner melodischen Bildung beobachtet werden, wie
dies bei der ersten Art der Arbeit
22.
dem
schen, so gelten dabei dieselben Regeln wie die oben fr die Ver-
setzung von Sopran und Alt gegebenen. Nur muss der Vorhalt 9
vor 8 ganz und gar zwischen Bass und Alt, wie zwischen Bass und
stets
Siebentes Kapitel.
64
Man
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Eben
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ist
#.
12:
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so falsch
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Wir ndern deshalb den
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Weise geschehen
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Jadassohn,
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Siebentes Kapitel.
66
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Dritte Art der Umkehrang; der Bass wird eine Octave hher,
der Sopran eine Octave tiefer gesetzt.
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205.
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m.
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Wollen wir die schnell vorbergehende Kreuzung der Stimmen bei NB. in Xr. 205. welche brisens sanz unbedenklich ist.
vermeiden, so ndern wir den Contrapunkt des Alts, der freie
Stioime
ist.
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206.
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67
arbeitet.
Im ungraden
Der Schler ersieht aus den vorstehenden, wie aus den folgenden
wo
sie
vor-
so weit
Vorschein kommen. Dies soll
xVufsaben mit bercksichtigt werden.
als
mglich
in diesen
207.
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Erste Art der mkehrung.
gesetzt.
Bass
und
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tiefer
Alt bleiben.
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Siebentes Kapitel.
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Die vierte Art der Umkehrung geben wir hier (um die Kreuzung der Stimmen zu verhindern) derart, dass wir den Sopran
um zwei Octaven tiefer, den Bass eine Octave hher setzen; der
Alt bleibt.
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S'
nmerknng. Der Schler trage kein Bedenken, eine oder die andere
der Umkehrungen seiner Arbeit in andere Tonarten zu transponiren, falls
bei der Versetzung in der Originaltonart der Umfang der Singstimmen berschritten
wrde.
Achtes Kapitel.
Der doppelte Contrapunkt
in
Achtes Kapitel.
^0
und 22 aufgestellten Grundstze. Hier folgt ein Beispiel; in welchem zu dem Cantus firmus im Sopran der Tenor derart gesetzt
ist
dass beide Stimmen ihren Platz tauschen knnen. Alt und
Bass knnen als freie Stimmen betrachtet werden.
,
C.
f.
S=2^
-&\
s^-
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-2=:^
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Wir knnen deshalb ausser
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der bereits gezeigten Umkehrung Sopran und Alt, Alt und Tenor,
In Beispiel 216 sind aber auch diejenigen
sollen, nach
und
in
71
Bass,
Um-
Umkehrungen
Umkehrung.
72
Achtes Kapitel.
Tonarten sind
Umkehrungen
oft
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Sind in einem dreistimmigen Satze alle Stimmen nach
24.
den bereits bekannten Gesetzen des doppelten Gontrapunkts gearbeitet, so knnen von dem Satze 5 Umkehrungen gebildet werden,
und zwar in folgender Weise
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Stellung.
2.
Stellung.
3.
Stellung.
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Sopran.
\.
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3.
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2.
Tenor.
3.
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Sopran.
Tenor.
4.
Stellung. S.Stellung.
2. Alt.
3.
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Tenor.
Sopran.
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Tenor.
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2. Alt.
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Tenor.
Sopran.
Stimme
die obere
um
wenn
Neuntes Kapitel.
78
darf dies nicht etwa mehrere Takle hindurch whren, weil sonst
der Effect der Umkehrung verloren gehen wrde. Unter den Bass,
oder die den Bass gebende tiefste Stimme darf keine andre Stimme
welcher Umkehrung weder momentan noch etwa gar auf
mehrere Noten zu liegen kommen. Am Anfange und Schlsse ist die
Quinte des Dreiklangs zu vermeiden, damit nicht eine der Umkehrungen mit dem Quartsext-Accorde beginne oder schliesse.
Auch inmitten des Satzes sind alle die schon frher erwhnten
Bcksichten auf Stellung und Einfhrung des Quartsext-Accordes
zu beobachten. Der Vorhalt 9 vor 8 ist stets zu vermeiden. Alle
Stimmen mssen melodisch selbststndig gebildet sein, da eine
jede von ihnen in den Sopran versetzt, Oberstimme werden wird.
Deshalb ist ein lngeres Liegenbleiben einer Stimme auf einem
Tone unthunlich, esmsste denn gradezu eine liegende Stimme
in irgend
(Orgelpunkt)
beabsichtigt werden.
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Auch
in diesem Falle haben wir neue Regeln nicht aufzuwohl aber muss die strengste Beobachtung aller frher
aufgestellten Bedingungen des doppelten Contrapunkts fr das
Verhltnis aller vier Stimmen zu einander eintreten, wenn
die Versetzungen sich als brauchbar erweisen sollen. In der Praxis
werden solche 23 mal zu verkehrende Stze selten zur Anwendune
kommen. Keinesfalls aber wird man alle Versetzungen, selbst,
w^enn dieselben vollkommen brauchbar sind, innerhalb eines Tonstckes bringen. Es wrde dies nur Monotonie erzeugen. Wir
rathen daher diese Art des Contrapunkts nicht allzu andauernd
arbeiten zu lassen. Dagegen empfehlen wir dringend die bungen
im dreifach doppeltem Contrapunkte. Dergleichen Stze kommen
wie wir spterhin bei der Lehre von der Fuge sehen werden
in der Praxis sehr oft vor. Es folgt nun hier ein Beispiel im vierfachen Contrapunkt. Von den 24 Versetzungen wollen wir der
Raumersparnis halber nur die vier hauptschlichsten notiren. Es
sind dies die Umkehrungen, in denen jede Stimme ihren Platz
stellen;
wechselt
Neuntes Kapitel.
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Zehntes Kapitel*
Der doppelte Contrapunkt
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Die Intervalle
i.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
10.
9.
8.
7.
6.
5.
4.
3.
2.
1.
Dass bei dieser Art des Contrapunkts zwei Terzen oder Decimen oder zwei Sexten nicht aufeinanderfolgen drfen, ist selbstverstndlich. Es wrden sonst bei der Versetzung Octavparallelen
oder Einklnge oder Quintenparallelen entstehen.
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von Regeln auf ber diejenigen Intervallfolgen, Vorhalte und Fortschreitungen, welche zu vermeiden und welche zu gestatten sind.
Alle diese Regeln sind unbestreitbar richtig, aber sie dienen meist
wie wir aus langjhriger Lehrerfahrung wissen
nur dazu
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91
den Schler zu verwirren. Wir stellen fr den doppelten Contrapunkt in der Decime nur eine einzige Regel auf; diese enthlt
Alles, was fr die Bildung solcher Contrapunkte nthig ist:
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knnen. Da die Stimmen nach den Gesetzen des doppelten Gontrapunkts in der Octave gearbeitet sind, so knnen wir nunmehr
jede Stimme um eine Decime oder
was dasselbe ist
um eine
Terz versetzen. Wir zeigen dies in den folgenden Beispielen.
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Zehntes Kapitel.
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Unterstimme wird eine Terz (oder Deeime) hher gesetzt.
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Dreistimmig knnen wir das Beispiel in folgenden Gestaltungen mit einer im doppelten Contrapunkt der Octave gearbeiteten
Stimme erhalten. Wir notiren hier nur die Anfnge; der Schler
mag dann zu seiner Belehrung das ganze Beispiel wie die Umkehrungen desselben ausschreiben.
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Wir haben dies im Beispiel 249 mit kleinen Noten bereits angedeutet und geben hier drei Umkehrungen des Stzchens. Dabei
stellt sich
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den
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10.
11.
8.
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101
Dritte Abtheilung.
Elftes Kapitel.
Der Contrapunkt im Satze zu fnf, sechs, sieben und acht
realen Stimmen.
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104
Elftes Kapitel.
267.
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II.
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106
Elftes Kapitel.
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107
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108
Elftes Kapitel.
Im siebenstimmigen
30.
und
besetzten Mnnerchors.
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Stimmen.
109
Der Vorhalt ber den ganzen Ton von unten nach oben in Verbindung mit einem Vorhalte von oben nach unten wie er bei NB.
(vorletzter Takt) im Alt steht, ist im reinen Satze gestattet. (Vgl.
Harmonielehre 55.) Auch die verdeckte Octave ber die Septime
die bei NB. des vorletzten Taktes der Tenor I mit dem Sopran I
macht, ist bei einer Anhufung von sieben Stimmen erlaubt wie
Ebenso
alle andern verdeckten Octaven- oder Quintenparallen.
ist die im vierstimmigen Satze verbotene Folge einer verminderten
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und
gestattet.
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Gegenbewegung
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112
Elftes Kapitel.
275.
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Die Lelire
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Contrapun'kt.
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114
Elftes Kapitel.
277.
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116
Elftes Kapitel.
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Wirkung
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Stimmen.
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117
wenn man
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solchen Doppelchors.
279.
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dem entsprechend
zu legen.
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tiefer
120
Elftes Kapitel.
Der Schler kann bei seinen bungen im fnf-, sechs-, sieben- und achtstimmigen Satze einen oder den andern geeigneten
Gantus firmus frherer Aufgaben, am besten einen Bass, zu Grunde
Spter mge man versuchen solche mehr als vierstimmige
Stze selbststndig zu erfinden und denselben die Form kleiner
Motetten im strengen Stile zu geben. Selbstverstndlich wird es
von grsstem Nutzen und von hchster \N'ichtigkeit sein, wenn der
Schler nunmehr, nachdem er die Regeln des Gontrapunkts kennen
gelernt hat, die Werke der klassischen Meister, Bach's, Hndel's
u. a. sorgfltig studirt; dann erst werden ihn seine Studien zu
legen.
Sachregister.
dritte, 102.
zweite, 59,
Abtheilung, erste, Seite
Achtstimmiger Satz 112, doppelchriger, 117.
Aufgaben fr einfachen gleichen Contrapunkt im vierstimmigen
1
Satze.
Bach
96.
Beispiele
3. 4. 6. 7.
9;
im Sopran
Bewegung,
cime
90.
22.
Bindung
24.
Gantus firmus, siehe Aufgaben.
Chromatische Stimmfhrung
20.
De-
122
Sachregister.
Contrapunkt,
im Sopran 22,
12,
Freie
Stimmen
97.
71. 74.
Fnfstimmiger Satz
103.
Gegenbewegung im doppelten
Kreuzung der Stimmen 66.
Liegende Stimme 78.
Melodie, melodisch
1.
90.
Molltonleiter, melodische
43.
39,
Wechselnoten
3 S. 8.
4 S. 10.
39.
S.13.
S.U.
fr dreistimmigen
fr zweistimmigen Satz 55
fr doppelten Contrapunkt in der
Octave 61, fr dreifachen Gontrapunkt 78, fr vierfachen Gontrapunkt
85; fr doppelten Contrapunkt in der Decime 89. 91, in der Duodecime
97; fr fnfstimmigen Satz 103, fr sechsstimmigen Satz 105, fr siebenstimmigen Satz 108, fr achtstimmigen Satz 112.
Satz 49;
Sequenz im
Sexte,
Gontrapunkt 28.
29.
alterirte 71.
Transposition
69.72.
Umkehrung
Wechselnoten
Wohltemperirtes Ciavier
96.
Berichtigung.
Seite 21, Beispiel 76
^m
ersten
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sein:
I^L
MT
55
J21
MlUSJC
/^- /o
Jadassohn, Salomon
Lehrbuch des einfachen,
doppelten, drei- und
vierfachen
Contrapunkts
MT
S060C
55
J21
iIrLdassahn,. -Salomon
Lehrbuch des einfachen.
cpneltsn, drsi-und vierfachen
contrarunkts
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