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Wolfgang Preisendanz

Wege des Realismus

Zur Poetik und Erzhlkunst im 19. Jahrhundert

1977
Wilhelm Fink Verlag Mnchen
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ISBN 3-7705-1376-2
1977 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Satz und Druck: fotokop wilhelm weihcrt KG, Darmstadt
 INHALT

Vorwort 5
Zur Poetik der Romantik: Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung 7
Eines matt geschliffnen Spiegels dunkler Widerschein" - E. T. A. Hoffmanns
Erzhlkunst 28
Die umgebuchte Schreibart - Heines literarischer Humor im Spannungsfeld von
Begriffs-, Form- und Rezeptionsgeschichte 47
Voraussetzungen des poetischen Realismus in der deutschen Erzhlkunst des 19.
Jahrhunderts 68
Die Erzhlfunktion der Naturdarstellung bei Stifter 92
Gottfried Keller 104
Gottfried Keller: Der grne Heinrich 127
Gottfried Kellers Sinngedicht" 181
Gedichtete Perspektiven in Storms Erzhlkunst 204
Das Problem der Realitt in der Dichtung 217
Personenregister 229
Berichtigungen 233
Nachweis der Erstverffentlichungen 234
 [5]

VORWORT

Die hier gesammelten Aufstze und Vortrge bilden naturgem keinen systema-
tischen Darlegungsgang. Sie korrespondieren trotzdem unerachtet der selbstndi-
gen Themen miteinander. Denn sie hngen, wenngleich aus verschiedenen Anls-
sen entstanden, unmittelbar oder mittelbar mit den Problemen zusammen, denen
ich mich 1963 erstmals in dem Buch H u m o r als dichterische Einbildungskraft -
Studien zur Erzhlkunst des poetischen Realismus", Mnchen (Fink) 21976, ge-
stellt habe: unmittelbar, indem vom Realismusproblem berhaupt, von den
Grundzgen des poetischen Realismus und von konkreten Ausprgungen dieses
Darstellungsprinzips gehandelt wird; mittelbar insofern, als von der Dialektik der
literarischen Bewegung die Rede ist, aus der sich die Eigenart der deutschen reali-
stischen Erzhlkunst ergibt. Wege des Realismus" meint also auch dessen Her-
kunft. Diese wird man dort ansetzen mssen, wo die seit dem Auftreten der philo-
sophischen sthetik ausdrcklich und systematisch aufgeworfene Frage, was
denn durch Dichtung eigentlich gegenstndlich werde, erklrtermaen unter der
Voraussetzung steht, Dichtung (und insbesondere natrlich die erzhlende Dich-
tung) habe sich aus ihrem Verhltnis zur Wirklichkeit' zu legitimieren.
Diese Voraussetzung, ohne die der Begriff des literarischen Realismus ja gar nicht
mglich wre, war gewi schon im Spiel, als sich im 18. Jahrhundert die Bestim-
mung der Dichtung als Nachahmung der Natur durchsetzte. Es blieb indessen der
romantischen Dichtung, Poetik und Kunstphilosophie vorbehalten, theoretisch
und poetisch mit letzter Konsequenz die kapitale Antinomie zu reflektieren und
zu thematisieren, die dann hinfort auch der springende Punkt der Realismus-Dis-
kussion blieb: die Antinomie nmlich, da von Dichtung einerseits ein Bezug zu
einer vorgegebenen Wirklichkeit erwartet und andererseits die Erzeugung einer
eigenen Wirklichkeit verlangt werden kann.
Es ist die in Subjektivitt und Objektivitt auseinandertretende Wirklichkeit, wel-
che Dichtung als ihre Manifestation verlangt: so lt sich formulieren, was fr die
Romantik die Prmisse dieser Antinomie bildete und was sie als deren Konse-
quenz begriff. Zugleich aber ist mit dieser Formel der kardinale Gesichtspunkt
ausgesprochen, unter dem Dichtung und Poetik der bedeutenden deutschen Reali-
sten des 19. Jahrhunderts zu sehen sind. Das Problem, wie die Entzweiung zwi-
schen poetischer Subjektivitt und eigengesetzlicher Objektivitt bewltigt, wie
der Widerstreit von dichterischer Einbildungskraft und verdinglichter Empirie
 [6]
gemeistert werden knne, begrndet letztlich die Intentionen und die Manifesta-
tionen des poetischen Realismus. Darin zeigt sich aber unbeschadet aller ein-
schneidenden und tiefgreifenden geschichtlichen Wandlungen eine Kontinuitt,
deren Erkenntnis die Vorzge und die Defizite der deutschen Realisten begreiflich
macht. Und diese Kontinuitt begrndet den impliziten Zusammenhang der ein-
zelnen Aufstze; sie rechtfertigt, so hoffe ich, den auf den ersten Blick vielleicht
unangemessen anmutenden Titel des Bandes.
Unterschiede der Darlegungsform, bedingt durch die verschiedenen Anlsse und
Umstnde der Beitrge, htten nur durch eine eingreifende berarbeitung ausge-
glichen werden knnen. Dies kam nicht in Frage; die ursprngliche Fassung sollte
gewahrt, die jeweilige forschungsgeschichtliche Position nicht aufgehoben wer-
den. Folglich habe ich auch von der Vereinheitlichung des ueren Erscheinungs-
bilds abgesehen und mich vielmehr zum reprographischen Nachdruck verstanden.
Der niedrigere Preis, den der Verzicht auf den Neusatz ermglicht, scheint mir in
diesem Fall die sthetische Einbue aufzuwiegen.

Konstanz, im November 1976 Wolfgang Preisendanz

 [7]

Zur Poetik der deutschen Romantik

Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung

Der Versuch, in dieser einen Stunde Grundzge der romantischen

Poetik zu umreien, ist durchaus problematisch. Denn erstens be-
zieht sich der Titel Poetik der Romantik auf recht mannigfaltige
dichtungstheoretische und sthetische Vorstellungen, die sich nur
bedingt auf einen gemeinsamen Nenner bringen lassen. Es gengt,
auf so komplexe und fast unerschpfliche Werke wie die Fragmente
Novalis', die Vorschule der sthetik von Jean Paul und die kaum
berschaubaren Schriften der Brder Schlegel hinzuweisen, um das
Problematische des Vorhabens plausibel zu machen. Selbst wenn
man die sogenannte werkimmanente Poetik ganz beiseite lt, also
gar nichts danach fragt, was die romantischen Dichtungen implicite
von poetischen Prinzipien, Normen und Konventionen verraten,
selbst dann bleibt es ein einigermaen verzweifeltes Unterfangen,
ohne Oberflchlichkeit und Flchtigkeit jene Einheit des Mannig-
faltigen zu skizzieren, die der Titel des Vortrags verspricht.
Zweitens steht zu befrchten, da es fr die Zuhrer eine miliche
Sache sein wird, sich ganz auf die Poetik zu konzentrieren. Worauf
es ankommt, das sind ja die Dichtungen selbst, nicht ihre theoreti-
schen Voraussetzungen, Rechtfertigungen, Konsequenzen. Es bleibt
aber leider keine Zeit, auch nur einen einzigen Blick auf die konkrete
Wechselwirkung zwischen Poetik und Dichtung zu werfen. Darf ich
aber in dieser Hinsicht auf die folgenden Vortrge vertrsten? Ich
wei ja gar nicht, ob sich aus der jeweiligen Perspektive auch nur
einmal ein Zusammenhang mit dieser Darlegung ergeben wird.
Schlielich ist es ausgeschlossen, auf die innigen Beziehungen
zwischen der romantischen Poetik und der Philosophie des deut-
schen Idealismus zwischen Kant und Hegel einzugehen, zu zeigen,
wie grndlich die Poetologie der Romantik durch den stndigen
Bezug auf die Philosophie Fichtes, Schellings, Solgers, Schleier-
machers geprgt ist.
Es gibt freilich einen besonderen Aspekt, der dazu berechtigt, die
Poetik derart zu isolieren. In den letzten Jahren wurde immer
fter und entschiedener behauptet, die fr unsere Begriffe moderne

54
 [8]
Dichtung die Dichtung meinetwegen ab Baudelaire beginne sich
seit der Romantik abzuzeichnen. Dabei wurde meistens betont, da
die ersten und deutlichsten Symptome eher in der Poetik als in der
Dichtung sichtbar wrden; die dichtungstheoretische Reflexion sei
der poetischen Produktion weit vorausgeeilt. Das Bedrfnis, sich
ber bestimmte Aspekte der modernen Dichtung zu verstndigen,
angemessene Kategorien und Kriterien fr ihre Strukturphnomene
zu finden, lie weniger die Dichtung als die Dichtungstheorie der
Romantik aktuell erscheinen. Da es bedenklich ist, die moderne
Dichtung allzu kontinuittsbeflissen bis zu ihrem Ursprung in der
Romantik zu verfolgen, kann nicht der leitende Gesichtspunkt sein.
Aber es soll doch angedeutet werden, wo die Fragwrdigkeit solcher
Aktualisierung der Romantik liegt und warum man sich hten
sollte, Thesen von Friedrich Schlegel und Novalis einerseits, von
Valery oder Benn andererseits kommensurabel zu machen, auch
wenn einzelne Formulierungen, dem Buchstaben nach, oft erstaun-
lich bereinstimmen. Das Scheiden ist nun einmal weniger trglich
als das Kopulieren mag auch dieser Vortrag noch so sehr mit
Gemsensprngen gegen diesen Satz verstoen. Man hat zu unge-
brochene Linien zwischen Moderne und Romantik gezogen; des-
halb, und nicht nur, um ein beklemmend komplexes Thema in den
Griff zu bekommen steht der Vortrag unter dem blickverengenden
Titel Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung. Vielleicht
ermglicht dieser Blickpunkt, doch eine gewisse Einheit der so
mannigfaltigen Vorstellungen von Wesen, Leistung und Formen
der Dichtung zu behaupten: eine Einheit, mit der sich die roman-
tische Poetik auch von der modernen Dichtung und Dichtungs-
theorie abhebt.

Was kann, was soll durch die Kunst, durch die Dichtung gegen-
stndlich werden? Das ist die ausdrckliche allererste Frage der
sthetik, seitdem sich diese, um 1750, begrndet hat, indem sie
Kunst und Dichtung als einen eigenstndigen Bereich der Welt-
erfahrung und Weltaneignung statuierte. Das ist aber auch die
ausgesprochene oder verborgene Grundfrage der Dichtungstheorie,
seitdem diese, wieder um die Mitte des 18. Jahrhunderts, die alte
Tradition der Poetik und die junge Problemstellung der sthetik
zu vermitteln suchte. Die Antwort auf diese Frage oder wenigstens
die Plattform der Antwort war fr geraume Zeit der Satz ars
imitatur naturam. Freilich ist diese kompakte Formel sehr viel-
deutig. Ihre Vieldeutigkeit zu demonstrieren, hiee ein gutes Stck
des Piatonismus und Aristotelismus in der europischen Geistes-
geschichte beleuchten. Vieldeutig sind beide Komponenten der

55
 19]
Formel, der Begriff der Nachahmung und der Begriff der Natur.
Man konnte unter Natur die natura naturata verstehen, die von der
Natur produzierten Dinge, Erscheinungen, Gestaltungen, Realit-
ten; man konnte Natur auch als natura naturans verstehen, als
produzierendes Prinzip und Vermgen. Auf der anderen Seite
konnte man Nachahmung auffassen als Darstellung, Wiedergabe
von Naturgegebenem; man konnte Nachahmung aber auch auslegen
als Bereicherung, Vervollkommnung, Idealisierung des Naturge-
gebenen, oder als Vollendung dessen, was in der Natur nur angelegt
ist, als Vollendung der Entelechie des Natrlichen, oder gar als ein
dem produktiven Vermgen der Natur Nacheifern. Hier ist nicht
der Ort, die Folge der Antworten zu skizzieren, die sich aus der
Frage ergaben, ob das Naturgegebene oder das Naturprinzip fr die
Kunst verbindlich sei und in welchem Verhltnis demgem in der
Nachahmung Reproduktion und Produktion stnden. Es mu ge-
ngen, da seit der Mitte des 18. Jahrhunderts in Deutschland die
Diskussion des Grundsatzes, die Kunst ahme Natur nach, immer
mehr davon abkam, Natur als natura naturata und Nachahmung
als Wiedergabe von Naturgegebenem auszulegen. Mehr und mehr
sah man vor allem die Dichtung als ein Werk an, das nicht nur die
Natur nachahmt, sondern in dem sich auch die schpferische Macht
des Menschen und die Reflexion auf diese schpferische Macht
erweist. Um 1740 ist fr Breitinger die Poesie nicht sosehr Nach-
ahmung des von der Natur Verwirklichten als Vorstellung des der
Natur Mglichen; jedes wohlerfundene Gedicht sei deshalb als
eine Historie aus einer andern mglichen Welt anzusehen, und
in bezug auf die Vorstellung einer solchen anderen, mglichen,
idealischen Welt komme dem Dichter der Name eines Schpfers
zu. Um 1775 steht im Zentrum der sthetik und der Dichtungs-
theorie der Begriff des Genies als schpferisches Vermgen, eine
eigene, neue originr erfahrene Welt hervorzubringen; fr Kant
ist das Genie dem Nachahmungsgeiste geradezu entgegengesetzt
wobei sich freilich der Begriff der Nachahmung mehr auf die ber-
kommenen Kunstkonventionen als auf das Problem des gegen-
stndlich Vorgegebenen bezieht. Goethe dann scheint die Kunst
vollends von aller Naturnachahmung zu emanzipieren, wenn er
(ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke) das
Kunstwerk eine Schpfung des menschlichen Geistes nennt, die
nicht etwas anderes nachahme, sondern eine kleine Welt fr sich
bilde, nach eigenen Gesetzen eingerichtet und nach diesen eigenen
Gesetzen zu beurteilen. Allerdings: noch immer weist das Kunst-
werk ebenso auf die natura naturans zurck wie die Naturwerke.
Fr Kant war die Kunstschpfung ein Naturereignis, weil es die

56
 [10]

Natur ist, die im Genie der Kunst Regeln gibt. hnliches sagt
Goethe: Ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des mensch-
lichen Geistes, und in diesem Sinn auch ein Werk der Natur. Hier
lt sich, wenn wir ausschlielich auf die Bindung der Kunst und
der Dichtung an den Grundsatz der Naturnachahmung abheben
Schiller anschlieen. Immer wieder lesen wir in seiner letzten groen
Abhandlung ber naive und sentimentalische Dichtung, wahre
Dichtung sei Nachahmung der wahren Natur. Aber der Naturbegriff
hat sich gewandelt. Schon Lessing hatte in der Hamburgischen Dra-
maturgie gegen die Verehrer der einzigen Natur, so wie sie ist
eingewendet, eine ihren Vorstellungen entsprechende Kunst ahme
die Natur der Erscheinungen nach, ohne im geringsten auf die
Natur unserer Empfindungen und seelischen Krfte zu achten.
Noch viel entschiedener meint nun Schiller mit Natur die Natur des
Menschen, das sich in der Dichtung auslegende und wiederfindende
Humane; denn, so steht es in der genannten Schrift, der Begriff
der Poesie sei kein anderer, als der Menschheit ihren mglichst
vollstndigen Ausdruck zu geben. Diese Humanitt, oder genauer:
die Freiheit als Vollendung der Humanitt, die menschliche Natur
in ihrem absoluten Vermgen, ist fr Schiller Ursprung und Inhalt
poetischer Darstellung. Wo aber Dichtung in diesem Sinn als
Nachahmung menschlicher Natur begriffen wird, da ist die Be-
zugsebene poetischer Wahrheit nicht mehr das im Sinne Breitingers
der Natur Mgliche. Welchen Spielraum Schiller einer nur mehr
auf das dem Menschen Mgliche verwiesenen Dichtung einrumt,
zeigt sich dort, wo er in bezug auf den sentimentalischen, modernen
Dichter nach der Grenze des poetischen Bildens fragt. Diese Grenze
ist fr Schiller keineswegs schon dort berschritten, wo das poeti-
sche Bilden getrieben durch eine innre Ideenflle und bestrebt,
alles ins Unendliche hinberzufhren keiner bestimmten Erfah-
rung mehr entspricht: denn bis dahin drfe und msse das Ideal-
schne, als Ziel des poetischen Bildens, gehen. Dem sentimentali-
schen Dichter ist es aufgegeben, sich ber jede bestimmte und
begrenzte Wirklichkeit hinweg zu der absoluten Mglichkeit zu
erheben. Erst dort also, wo sich etwas als ein Objekt fr die
Einbildungskraft ankndigt, das der Bedingung aller mglichen
Erfahrung berhaupt widerspricht und das folglich die Grenzen
der menschlichen Natur ganz und gar verlt, erst dort wird der
Spielraum poetischen Bildens berschritten, gestaltet sich die Ge-
dankenwelt nicht mehr zu einer sthetischen Realitt. Die Be-
dingung aller mglichen Erfahrung berhaupt als einzige Schranke
der Dichtung: damit ist nun entschieden statuiert, was Breitinger
in seiner khnsten These wenigstens angeschnitten hatte: da die

57
 [11]

Werke der Dichtung nur von der Einbildungskraft beurteilt werden

drften. Was durch die poetische Imagination gegenstndlich wird,
hat sich nicht mehr vor einer gegenstndlichen Wirklichkeit aus-
zuweisen.

Ich kann auf die engen Beziehungen zwischen Schillers Dichotomie

naiv/sentimentalisch und der romantischen Poetik nicht nher ein-
gehen. Wenn wir ohne weiteres zu unserem eigentlichen Thema
bergehen und zunchst die Senioren der Romantik, Jean Paul und
August Wilhelm Schlegel, in Betracht ziehen, so zeigt sich in den
groen Zgen keine betrchtliche oder gar radikale Divergenz. Jean
Pauls kleiner Aufsatz ber die natrliche Magie der Einbildungs-
kraft steht Schillers groer Abhandlung nicht blo chronologisch
nahe. Eine fundamentale Konvergenz mit Schillers Begriff der sen-
timentalischen Dichtung kommt zum Vorschein, wenn Jean Paul die
Poesie vom Sinn des Grenzenlosen bedingt sieht, der sich nicht mit
einer sich abschlieenden Systematik des Gegenstndlichen abfinden
will: Was nun unserm Sinne des Grenzenlosen . . . die scharf
abgeteilten Felder der Natur verweigern, vergnnen ihm die
schwimmenden nebligen elysischen der Phantasie. Und ebenso
akkordiert mit Schillers Bestimmung der Intention sentimentali-
schen Dichtens als Darstellung (d. h. als Objekt-Werden fr die
Einbildungskraft) des Absoluten, wenn wir bei Jean Paul lesen:
Das Idealische der Poesie ist nichts anderes als eine vorgespiegelte
Unendlichkeit... die Nachahmung der Natur ist noch keine Dich-
tung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Urbild.
Diese Gedanken profiliert die Vorschule der sthetik, indem sie
den jede Naturnachahmung gleichsam mediatisierenden Sinn des
Grenzenlosen erlutert als einen Instinkt oder Trieb, der auf
eine ausgesprochen utopische Gegenstndlichkeit gerichtet ist: Die-
ser Instinkt des Geistes welcher seine Gegenstnde ewig ahnt
und fordert ohne Rcksicht auf Zeit, weil sie ber jede hinaus
wohnen macht es mglich, da der Mensch nur die Worte irdisch,
weltlich, zeitlich usw. aussprechen und verstehen kann; denn nur
jener Instinkt gibt ihnen durch die Gegenstze davon den Sinn.
Unverkennbar erscheint hier ein sentimentalisches Verhlmis zur
Natur, zur positiven Wirklichkeit als Ursprung allen Dichtens und
allen Verlangens nach Dichtung. Selten liegt so wie hier auf der
Hand, wie unmittelbar die Begriffe des Sentimentalischen und des
Romantischen zusammenhngen: das Sentimentalische und das
Romantische interferieren gleichsam in diesem Instinkt oder
Trieb, der seine Gegenstnde fordert, bestimmt, kennt und doch
entbehrt, dem das Gefhl des Entbehrens seine Verwandtschaft mit

58
 [12]

dem Entbehrten verbrgt, den nur Entbehrung ermglicht und dem

nur Ferne die Richtung gibt, der deshalb Sinn der Zukunft genannt
werden kann. Poetische Phantasie als Antizipation, als Sinn der
Zukunft: das lt przisieren, wie es bei Jean Paul zusammen-
hngt, da das Unbewute, als das Unvordenkliche, das Mch-
tigste im Dichter ist, da sich in der Phantasie der Sinn des
Grenzenlosen erweist, da Dichtung vorgespiegelte Unendlich-
keit ist. Denn als Sinn der Zukunft wird die Dichtung Dar-
stellung utopischer Wirklichkeit und nicht primr Widerspiegelung
einer prexistenten gegenstndlichen Realitt. Prexistent, vor-
gegeben ist nur eben jener Instinkt des Geistes, der, indem er seine
Gegenstnde ewig fordert und ahnt ohne Rcksicht auf Zeit, weil
sie ber jede hinaus wohnen, aller natrlichen und geschichtlichen
Wirklichkeit den Rang der >Letztwirklichkeit< aberkennt und der
deshalb ebenso Negation wie Antizipation ist: Gerade das Hchste,
was aller unserer Wirklichkeit, auch der schnsten des Herzens,
ewig abgeht, das gibt sie [die Dichtung] und malt auf den Vorhang
der Ewigkeit das zuknftige Schauspiel; sie ist kein platter Spiegel
der Gegenwart, sondern der Zauberspiegel der Zeit, welche nicht
ist. Diese Charakteristik der poetischen Poesie zeigt nochmals,
in welchem Mae fr Jean Paul die wahre Dichtung im Grunde
eine sentimentalische Vershnung von Geist und Welt darstellt;
sie zeigt auch, da das Utopische der Dichtung eine Widerspiege-
lung vorgegebener Wirklichkeit nur mehr als Medium der Dar-
stellung leidet.
Diese Bestimmung der Dichtung ist sozusagen die Polidee in Jean
Pauls Poetik; sie orientiert die ganze Flle der in der Vorschule
zusammengefaten oder in das Erzhlwerk ausgestreuten dichtungs-
theoretischen, formgeschichtlichen oder stilkritischen Reflexionen:
sie ist nicht zuletzt die Polidee der berhmten und leider so oft aus
dem poetologischen Kontext gerissenen Definition des Humors,
gipfelnd im Vergleich des Humors mit dem Vogel Merops, wel-
cher zwar dem Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser
Richtung in den Himmel auffliegt. Die Bestimmung der Dichtung
als dem Prinzip Hoffnung entspringende Darstellung von Utopi-
schem, als antizipierend vorgespiegelte Unendlichkeit mu man
aber auch nach Jean Pauls eigenem Wink im Blick haben, wenn
er am Anfang der Vorschule doch wieder auf den ehrwrdigen
Grundsatz ars imitatur naturam zurckgreift, indem er die These
gelten lt, das Wesen der Poesie bestehe in einer schnen (geisti-
gen) Nachahmung der Natur, wobei freilich die nhere Bestim-
mung, was eine schne oder geistige Nachahmung eigentlich sei,
so ausfallen mu, da zugleich der Satz gltig bleibt: Die Poesie

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 [13]
ist die einzige zweite Welt in der hiesigen. Wenn in der poetischen
Nachahmung das Abbild mehr als das Urbild enthalte, so deshalb,
weil eine doppelte Natur dargestellt werde, nmlich die wechsel-
seitige Spiegelung von objektiver und subjektiver Wirklichkeit:
Die uere Natur wird in jeder innern eine andere, und diese
Brotverwandlung ins Gttliche ist der geistige poetische Stoff,
welcher, wenn er echt poetisch ist, wie eine anima Stahlii, seinen
Krper (die Form) selber baut und ihn nicht erst angemessen und
zugeschnitten bekommt. Die Darstellung der Aneignung von
Welt durch Subjektivitt meint er also, wenn er von schner oder
geistiger Nachahmung der Natur spricht; in diesem Sinne verifiziert
die Poesie den Satz: Die Natur ist fr den Menschen in ewiger
Menschwerdung begriffen. Das besondere Verhltnis unserer
Phantasie zu einer solchen Naturnachahmung ergibt sich dadurch,
da sich in die dargestellte Wirklichkeit berall die Pantomime
eines Geistes eindrckt. Und fr diese Pantomime eines Geistes
gilt nun, wenn sie echt poetisch ist, alles, was vordem ber den
Zusammenhang von Idealischem und Sinn der Zukunft, ber das
Antizipierende und Utopische poetischer Imagination gesagt wurde.
Dichtung ist eigentlich nur in paradoxem Sinne Nachahmung und
Widerspiegelung: dessen nmlich, was aussteht, dessen, was erst
mit ihr anheben kann. Wie przis diese Bestimmung der Dichtung
trotz dem Anschein universeller Geltung mit dem Begriff
sentimentalisch-romantischen Dichtens zusammenfllt, hat Jean
Paul selbst in der Vorschule, fast beilufig und doch eklatant, zu
erkennen gegeben: Einst, wo der Dichter Gott und die Welt
glaubte und hatte, wo er malte, weil er schauete indes er jetzt
malt, um zu schauen . . .

Es hat sich gezeigt, wieso Jean Pauls Dichtungsbegriff die Mediati-

sierung aller Widerspiegelung etablierter Wirklichkeit einschliet,
so da er seine eigene Vorstellung von der poetischen Naturnach-
ahmung in der Formel Darstellung der Ideen nur Naturnach-
ahmung einigermaen getroffen findet. Auch August Wilhelm
Schlegel begreift das Verhltnis von mimesis und poiesis so. In den
Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst definiert er die Poetik
oder Kunstlehre als philosophische Theorie dessen, was allen sch-
nen Knsten das Gemeinsame sei, nmlich als Theorie der poiesis.
Die poiesis aber, als Seinsgrund aller sthetischen Realitt, ist frei
schaffende Wirksamkeit der Phantasie, ist wahre Schpfung und
Hervorbringung. Frei schaffend kann indessen nur eine Wirksam-
keit genannt werden, die von keinem ueren Gesetz, von keiner
fremden Notwendigkeit abhngt, sondern sich selbst das Gesetz

60
 [14]

gibt. Als wahre Schpfung und Hervorbringung darf also das

poetisch Dargestellte allein der frei schaffenden Phantasie gehor-
chen. So wendet sich A. W. Schlegel sogleich gegen Aristoteles,
der auch Schlegel miversteht ihn hierin in der traditionellen
Weise das ganze Wesen der Kunst in die Nachahmung gesetzt
habe. Dem hlt Schlegel entgegen, da Poesie (immer als das allen
Kunstschpfungen gemeinsame Prinzip) die Umwandlung alles
Naturgegebenen nach den Gesetzen des menschlichen Geistes meine,
falsch sei es, zu sagen, die Natur ist in der Kunst Norm fr den
Menschen; richtig msse es heien, der Mensch ist in der Kunst
Norm der Natur. Deshalb mache die Darstellung natrlicher oder
geschichtlicher Wirklichkeit noch nicht Kunst aus, sondern bleibe
in der Tat Nachahmung; in Wahrheit knne eine solche Wider-
spiegelung nur Mittel zur Darstellung dessen werden, was die Kunst
eigentlich offenbaren will. Darin stimmt A. W. Schlegel nicht nur
mit Jean Paul berein; auch Novalis statuiert, das bloe Dar-
stellen von Menschen, von Leidenschaften und Handlungen mache
das Wesen der Poesie wahrlich nicht aus, so wenig wie die knst-
lichen Formen. Und wie Schlegel identifiziert Novalis die poetische
Darstellung mit Offenbarung: Der Sinn der Poesie hat viel mit
dem Sinn fr Mystizism gemein. Er ist der Sinn fr das Un-
bekannte, Geheimnisvolle, zu Offenbarende... Er stellt das Un-
darstellbare dar. Er sieht das Unsichtbare, fhlt das Unfhlbare
usw. Was aber ist das zu Offenbarende, und inwiefern ist es auf
den Sinn der Poesie, auf eine poetische Heuristik angewiesen? Das
bleibt in den paradoxen Formulierungen Novalis' noch vag und
rtselhaft. Przis aber scheint sich eines zu zeigen: Wo Dichtung
nicht mehr als sei es in noch so enthllendem Proze, in noch
so verfremdeten, nur von fernher korrespondierenden Modellen
Darstellung der Gestaltungen, Gesetze, Zusammenhnge und Struk-
turen einer vorgegebenen Wirklichkeit gilt, da mte sie absolute
Produktion sein, da wre Wirklichkeit durchaus nicht mehr der
Ausgangspunkt, sondern nur mehr das Resultat poetischer Imagi-
nation und Reflexion. Und so finden wir es in der Tat allerorts
ausgesprochen, etwa von Friedrich Schlegel: Keine Poesie keine
Realitt. Oder von Novalis: Die Poesie ist das echt absolut Reelle.
Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer.
Ein flchtiger Ausblick ist hier geboten. Schon diese paar Zitate
lassen die idealistische Philosophie als den Saum der romantischen
Poetik durchscheinen. Denn sie implizieren den Grundgedanken,
da Bewutsein und Natur, Bewutsein und Wirklichkeit, Bewut-
sein und Welt im Grunde identisch seien. Einige Fragmente Novalis'
sprechen diesen Grundgedanken besonders bndig aus: Die Welt

61
 [15]
ist ein Universaltropus des Geistes, ein symbolisches Bild des-
selben. Oder: Was ist die Natur? Ein enzyklopdischer, syste-
matischer Index oder Plan unseres Geistes. Oder: Zur Welt
suchen wir den Entwurf dieser Entwurf sind wir selbst.
Diese Geistbestimmtheit von Natur, Wirklichkeit, Welt schliet ein,
da auch alles Erkennen und Wissen nicht Abbildung einer vor-
handenen Gesetzeswelt ist, sondern Herstellung und Konstituie-
rung: Wir wissen nur insoweit wir machen* (Novalis). Alles
Erkennen ist Selbstempfngnis des Geistes, und reziprok ist das
Selbstbewutsein ein Akt erkennenden Erzeugens. Das System
der Wissenschaften, notiert Novalis, soll der symbolische Krper
unseres Innern werden; auch fr die Wissenschaft gilt der Satz:
Der Geist fhrt einen ewigen Selbstbeweis. Schrfer kann man
es nicht formulieren, da Erkenntnis, mit Rcksicht auf das tran-
szendentale Ich, nicht begriffliche Abbildung sein kann, als wieder
Novalis: Die Denkorgane sind Weltzeugungs- die Natur-
geschlechtsteile.
Verstndlich, da im Zuge dieses Denkens von einer im Werden
begriffenen Welt die Rede ist. Welt ist ein Grenzbegriff; die Welt-
bildung ist ein unendlicher Proze des Geistes oder ein noch ent-
stehendes Gedicht, das der Weltgeist verfat. Die Welt bildet
sich noch durch die ideale Gesamtheit allen Bewutseins, sie wird
prozessual realisiert in der Interdependenz aller Geister.
Komplement dieser Gedanken ist die berzeugung, da die Phan-
tasie, die produktive Einbildungskraft das zentrale geistige Ver-
mgen und so der Ursprung aller welthaften Konsistenzbildung ist.
Fr. Schlegel stellt fest: Als die Grundfhigkeit des Bewutseins
haben wir die Einbildungskraft, das innere Dichtungsvermgen
gefunden; dies ist die universelle objektive Kraft im menschlidien
Geiste. Eine vollstndige Geschichte des menschlichen Bewutseins
mte nichts anderes sein, als eine Geschichte der Einbildungskraft,
eine Geschichte der Dichtkunst. Und ebenso behauptet Novalis:
Aus der produktiven Einbildungskraft mssen alle inneren Ver-
mgen und Krfte und alle ueren Krfte und Vermgen deduziert
werden. Die Konsequenz aus dieser Maxime zieht wiederum
Fr. Schlegel: Der Mensch dichtet gleichsam diese Welt, nur wei
er es nicht gleich. Da die romantische Poetik dies zu wissen
glaubt, hat die konkrete Struktur der romantischen Dichtung mch-
tig bestimmt, berall dort nmlich, wo diese dem Wink Fr. Schlegels
entspricht, da das Dichten im Horizont der Transzendentalpoesie
stets zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein sollte.
Die poetische Phantasie wird also zum Weltprinzip. Das erklrt,
warum der Dichter jetzt malen mu, um zu schauen, warum wir

62
 [16]

nur wissen, insoweit wir machen, warum die Poesie kurzum das
echt absolut Reelle ist. Das erklrt aber auch, warum nun der Nach-
ahmung der Natur die Offenbarung entgegengesetzt wird als ein
Begriff, der jeden Gedanken an den Vergleich von Sache und Dar-
stellung, von Wirklichkeit und Kunde davon ausschliet. Nach-
ahmung der Natur und Dichtung sind nun vollends Antithese: Ja
keine Nachahmung der Natur. Die Poesie ist durchaus das Gegen-
teil. Hchstens kann die Nachahmung der Natur, der Wirklich-
keit . . . allegorisch gebraucht werden. Alles mu poetisch sein
(Novalis). Wo selbst wieder fr Novalis, der sich aber auf
Fr. Schlegel berufen knnte die Physik nichts ist als die Lehre
von der Phantasie, da ist erst recht Dichtung nicht mehr Wider-
spiegelung von etwas, das auch ohne sie, auf Grund eigener Gesetz-
lichkeit und eigener Konsistenz, gegeben wre. Jean Paul macht
schlicht das Schauen, das Gott- und Welt-Haben zur Funktion des
Malens, des Dichtens; bei Novalis erscheint derselbe Gedanke radi-
kalisiert und durch die philosophische Terminologie der Zeit raffi-
niert, wenn er die >Wortbildnerei < die symbolische, indirekte Kon-
struktionslehre des schaffenden Geistes nennt oder wenn er von
der Beschftigung mit der transzendentalen Poesie< eine Bilder-
sprache erwartet, welche die Gesetze der symbolischen Konstruktion
der transzendentalen Welt begreift. Symbolische Konstruktion der
transzendentalen, vor aller Erfahrung liegenden, von aller Erfah-
rung unabhngigen Welt das ist die uerste Zuspitzung dessen,
was sich bei Schiller ankndigte, indem er fordert, die Poesie habe
die menschliche Natur zum Objekt fr die Einbildungskraft zu
machen. Wenn Breitinger auch die Dichtung als Nachahmung der
Schpfung (d. h. der materiellen, der historischen und der mora-
lischen Welt der wirklichen Dinge) in dem ihr, der Schpfung,
Mglichen definierte, so handelte es sich doch um jeweils der Natur
der Sache nach Mgliches; Dichtung, als wahrscheinliche Fiktion,
blieb verwiesen auf die einer statischen, fertigen Welt der wirk-
lichen Dinge eigene Potentialitat. Nun, als symbolische Konstruk-
tionslehre des schaffenden Geistes, soll Dichtung sthetisches
Modell der produktiven, konstitutiven, konsistenzbildenden Opera-
tionen und Funktionen des transzendentalen Ich werden; die in ihr
verwirklichte Potentialitat symbolisiert die schpferische Potenz des
Geistes.

Diese, leider Gottes unvermeidliche, Abstraktion von sehr Abstrak-

tem sowie einige konkretere Konsequenzen lassen sich vielleicht
etwas profilieren, wenn wir eine Notiz Fr. Schlegels zum Ausgangs-
punkt nehmen, die wohl nur auf den ersten Blick etwas rtselhaft

63
 [17]
ist: Chaos und Eros sind die beste Erklrung des Romantischen.
Schlegel hat diesen Gedanken verschiedentlich variiert: Aus der
Liebe und dem Chaos mu die Poesie abgeleitet werden ... Alle ro-
mantische Poesie im engern Sinn chaotisch. Und Novalis steuert bei:
Ich mchte fast sagen, das Chaos mu in jeder Dichtung durch-
schimmern. Wie das alles gemeint ist, wird in Fr. Schlegels
Gesprch ber die Poesie deutlicher: Die hchste Schnheit, ja die
hchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nmlich eines
solchen, welches nur auf die Berhrung der Liebe wartet, um sich
zu einer harmonischen Welt zu entfalten. Und dem entspricht
wiederum an anderer Stelle die Feststellung: Nur diejenige Ver-
worrenheit ist ein Chaos, aus der eine Welt entspringen kann. Die
poiesis wird also mit der kosmogonischen Rolle des Eros in antiken
Weltschpfungsmythen verglichen, mit Eros, der alles begonnen,
der als Trieb zu Bildung, Unterscheidung, Beziehung, Ordnung
in die wste, amorphe Materie einging und sie zum Kosmos, zur
Weltordnung werden lie. Auch das Christentum spricht ja von
der Welterschaffung als von einem Liebesakt Gottes, aus dem, mit
Fr. Schlegel zu sprechen, eine ganz und gar von der Kausalitt der
Liebe durchwaltete Welt hervorging.
Chaos und Eros als die beste Erklrung des Romantischen, als letz-
ter Hintergrund der Poesie berhaupt: diese Gedanken sind nur
das Komplement der als wahre Schpfung und Hervorbringung
definierten poiesis. Die Anspielung auf Chaos und Eros symboli-
siert blo die Verabschiedung der Nachahmungs- und Wider-
spiegelungsfunktion, sie symbolisiert nur die Korrelation von frei
schaffender Wirksamkeit der Phantasie und Negation aller Bin-
dung und Beschrnkung durch eine etablierte, das Dichten verpflich-
tende oder orientierende Gesetzeswelt. Durch solche Negation ent-
spricht die poetische Phantasie der These, alle im engeren, aktuellen,
durch die Transzendentalphilosophie modifizierten Sinn romanti-
sche Poesie sei chaotisch. Chaotisch freilich nur fr das herrschende,
aktuelle Bewutsein, nicht fr ein potentielles; und da es sich um
ein knstlich geordnetes, um ein vom poetischen Eros gewirktes
Chaos handelt, kann Fr. Schlegel mit Fug sagen: Geometrie ist
ins innerste Wesen der Poesie verflochten.
Einige Novalisfragmente knnen die theoretische Mglichkeit sol-
cher a-mimetischen Poesie etwas konkreter andeuten (die theoreti-
sche Mglichkeit, weil nochmals betont werden mu, da wir in
der romantischen Dichtung kaum Gebilde treffen, die den hier
umrissenen Vorstellungen wirklich entsprechen, so da es nicht
wunder nimmt, da man das um 1800 programmatisch Entworfene
erst in der Dichtung unseres Jahrhunderts eingelst finden will):

64
 [18]

Der Poet braucht die Dinge und Worte wie Tasten, und die ganze
Poesie beruht auf ttiger Ideenassoziation auf selbstttiger, ab-
sichtlicher, idealischer Zufallproduktion (zufllige freie Katena-
tion. Kasuistik Fatum. Kasuation.) (Spiel.)
Experimentieren mit Bildern und Begriffen im Vorstellungsverm-
gen ganz auf eine dem physikalischen Experimentieren analoge
Weise. Zusammensetzen. Entstehenlassen usw.
Ein reiner Gedanken ein reines Bild eine reine Empfindung sind
Gedanken, Bilder und Empfindungen die nicht durch ein kor-
respondierendes Objekt erweckt usw., sondern auerhalb der so-
genannten mechanischen Gesetze der Sphre des Mechanism
entstanden sind. Die Phantasie ist eine solche auermechanische
Kraft. Magism oder Synthetism der Phantasie ...
Erzhlungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziation, wie
Trume, Gedichte blo wohlklingend und voll schner Worte
aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang hchstens einzelne
Strophen verstndlich sie mssen wie lauter Bruchstcke aus den
verschiedenartigsten Dingen sein. Hchstens kann wahre Poesie
einen allegorischen Sinn im groen haben und eine indirekte Wir-
kung wie Musik usw. tun Die Natur ist daher rein poetisch
und so die Stube eines Zauberers eines Physikers eine Kinder-
stube eine Polter- und Vorratskammer.
Das sind Vorstellungen, Spekulationen, experimentelle Erwgun-
gen, in denen sich Mglichkeiten abzeichnen, die einer These
Fr. Schlegels aus dem Gesprch ber die Poesie gerecht werden
knnten: der These, es sei der Anfang aller Poesie, den Gang und
die Gesetze der vernnftig denkenden Vernunft aufzuheben und
uns wieder in die schne Verwirrung der Phantasie, in das ur-
sprngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen. Novalis
profiliert nur etwas konkreter, wie eine poetische Welt aussehen
knnte, deren Ordnung und Harmonie nur mehr von einer alle
fremde Gesetzlichkeit abweisenden Phantasie abhngen. Und dabei
sagt er Dinge, die begreiflicherweise an gewisse Zge der modernen
Dichtung denken lassen: an Dunkelheit, Desorientierung, Deforma-
tion, an Entgegenstndlichung und Mystifikation, an Montage und
Experiment, an Benns Wirklichkeitszertrmmerung und Zu-
sammenhangdurchstoung.
Denn es liegt ja auf der Hand, da der Formbegriff, den die roman-
tische Poetik impliziert, dem um dieselbe Zeit postulierten klassi-
zistischen Formbegriff kontrovers sein mu. Empfohlen wird nicht
natrliche Ordnung, sondern knstliche Verwirrung, nicht Illusion
der Notwendigkeit, sondern Schein der Zuflligkeit, nicht Stimmig-
keit, sondern Brche, nicht Geschlossenheit, sondern Fragment,

65
 [19]

nicht Phantasie fr die Wahrheit des Realen (Goethe), sondern

unbedingte Willkr und Konstruktion des Stoffes aus der Form.
Kriterien, die fr die klassizistische Poetik Defekte bedeuten, wer-
den nun gebilligt oder gefordert. Fr. Schlegel kennzeichnet das
poetische Werk als Gewebe von Dissonanzen, als Produkt der
Desorganisation, als Gebilde, in dem die Konfusion ordentlich
konstruiert und symmetrisch ist, als Kunstchaos. Und Novalis
schlgt in dieselbe Kerbe mit der berzeugung, nichts sei poeti-
scher, als alle bergnge und heterogene Mischungen. Und zu
allem hin soll das einzelne dichterische Werk auf seine eigene
Beschrnktheit, Unzulnglichkeit, Endlichkeit wie auf seine >Ge-
machtheiK, auf seine artifizielle Konsistenz reflektieren. Poesie ist
als Darstellung von Potentiellem Negation, >Annihilierung< des
konventionellen Wirklichkeitsbegriffes, des aktuellen Bewutseins;
sie macht sich aber auch zur Folie der eigenen Insuffizienz im Hin-
blick auf die verlangte Unendlichkeit (Jean Paul). Jedes Kunst-
werk bringt den Rahmen mit auf die Welt, mu die Kunst merken
lassen, schreibt Fr. Schlegel; alle poiesis msse eingestehen, da
fr das hchste Schne . . . die Kunst nur eine Schranke ist. Diese
buchstblich ins Werk gesetzte Reflexion auf die Unangemessen-
heit von Offenbarung und zu Offenbarendem, schliet natrlich die
>romantische Ironie< ein, jenen Begriff, der immer wieder so peini-
gend versimpelt, auf jede beliebige Illusionsbrechung bezogen wird
und auf jeden beliebigen Fall, wo ein Autor auf den Fiktionscharak-
ter seines Werkes reflektiert. Ironie ist klares Bewutsein der
ewigen Agilitt, des unendlich vollen Chaos, notiert Fr. Schlegel
und meint damit doch, drastisch umschrieben, das Vorlufige und
Bruchstckhafte all dessen, was der Mensch als diese Welt gleich-
sam dichtet.

Aber noch immer steht aus, was denn nun das Undarstellbare sei,
das sich in der Poesie darstelle, was das Unbekannte, Geheimnis-
volle, zu Offenbarende, das der Sinn der Poesie zum Vorschein
bringe. Deutet nicht alles darauf hin, da es die Freiheit und gnz-
liche Emanzipation der Phantasie selbst ist, was sich in der Schp-
fung und Hervorbringung dieser Phantasie offenbart? Solger hat
1815 im Erwin diesen Gedanken entfaltet; fr ihn, dem alle Kunst
die Tragdie des Schnen ist, alle poetische Phantasie durch ihre
Unzulnglichkeit das Unendliche scheiternd erweist, fr ihn ist die
moderne, romantische Kunst nur mehr Produkt eines in aller Dar-
stellung scheiternden poetischen Triebs, einer Phantasie, die sich in
all ihren Gebilden stets selbst vernichtet, weil sie das Gttliche,
den Sinn nur mehr als ihre eigene Mchtigkeit, Lebendigkeit, Wirk-

66
 [20]

samkeit erfhrt. Aber von Novalis vernehmen wir ja, die wahre
Poesie knne einen allegorischen Sinn im groen haben und eine
indirekte Wirkung wie Musik tun, weshalb auch die Nachahmung
der Natur, der Wirklichkeit (hchstens) allegorisch gebraucht wer-
den knne. Und ganz lakonisch dekretiert Fr. Schlegel: Allegorie
ist der philosophische Begriff der Poesie. Was also offenbart der
allegorische Sinn der Dichtung? Die Antwort ergibt sich schlssiger,
wenn wir sie noch etwas hinausschieben. Denn zunchst ist inter-
essant, da Novalis den allegorischen Sinn der Dichtung in Ver-
bindung bringt mit einer indirekten Wirkung wie Musik. Dies
ist nun aber ein durchgngiger Zug der romantischen Poetik, da
sie Wesen und Beschaffenheit romantischer Dichtung an der Musik
orientiert. Zum Beleg sei nur auf Fr. Schlegel zurckgegriffen. Er
konstatiert, der Witz als das kombinatorische, assoziierende,
willkrlich Beziehungen schaffende Vermgen, als die geistige
Verbindung des einander Fernliegenden, als die Fhigkeit, die hn-
lichen Verhltnisse inkommensurabler Gren zu entdecken, als
mysterium conjunctionis sei schon der Anfang zur univer-
sellen Musik; er meint, es verstehe sich von selbst, da Musik
zum innersten Wesen des Romans gehre, und die Methode des
Romans sei die der Instrumentalmusik; er bewundert in Shake-
speares Umbildung von Novellen zu Dramen die Kunst des Kontra-
punkts, des Tons, des Generalbasses; er fordert, da auch die
Poesie eine geistige Musik sei und stellt schlielich fest, die Musik
sei die hchste aller Knste, sei die allgemeinste Kunst: Jede Kunst
hat musikalische Prinzipien und wird vollendet selbst Musik.
Der Vortrag hat den Untertitel Die Abkehr vom Grundsatz der
Naturnachahmung. Aus diesem Gesichtswinkel ist nun wohl leicht
einzusehen, wieso Musik mit der Romantik und seit der Romantik
stets wieder zum Modell einer rein poetischen, einer absoluten
Poesie wird. Sie ist reine Kunst, Kunst schlechthin. Der Geist,
schreibt Tieck in den Phantasien ber die Kunst, kann sie nicht
mehr als Mittel, als Organ brauchen, sondern sie ist Sache selbst,
darum lebt sie und schwingt sie in ihren eigenen Zauberkreisen . . .
Ja diese Tne, die die Kunst auf wunderbare Weise entdeckt hat
und sie auf den verschiedensten Wegen sucht, sind von einer durch-
aus verschiedenen Natur, sie verschnern nicht, sondern sie sind
eine abgeschlossene Welt fr sich. Fazit: die Musik ist nicht ein
Medium, das ber sich hinausweist auf etwas anderes, wie die
Sprache; Musik hat nicht den Charakter des Abbildes von etwas,
des Zeichens fr etwas. Sie ist autonom, reine, absolute Produktion
und Konstruktion. Sie ist durchaus nicht Nachahmung, Wider-
spiegelung. Sie wirkt auf uns wie ausgerechnet Schiller in bezug

67
 [21]

auf Klopstock als musikalischen, sentimentalischen Dichter sagt

ohne die Einbildungskraft durch ein bestimmtes Objekt zu be-
herrschen.
Es liegt auf der Hand, warum die Dichtung dem Modell der Musik
nur sehr bedingt entsprechen kann, warum das von Tieck aus-
gesprochene Bestreben, die Poesie in Musik, in etwas Bestimmt-
Unbestimmtes zu verwandeln, hchstens soweit kommen kann,
sie dem Ideal einer rein musikalischen Zusammensetzung anzu-
nhern. Dichtung ist auf ein Medium angewiesen, an dem sie nur
partizipiert, auf die Sprache. Die anderweitigen Funktionen der
Sprache und die durch/als Sprache vorgegebene Weltaneignung
kann die Poesie nie gnzlich transzendieren, es sei denn wie im
Dadaismus. Als Sprachkunst kann die Dichtung nicht gleich der
Musik eine autonome Kunstwelt schaffen.
Deshalb lt die Unmglichkeit >reiner Phantasien lt das Sich-
abfinden-Mssen mit angewandter Phantasie< in der romantischen
Poetik Formkategorien in den Vordergrund treten, die trotz der
Sprachgebundenheit der poiesis relativ a-mimetische Gebilde er-
mglichen. Formkategorien werden bevorzugt, in denen sich mani-
festiert, wie die poetische Phantasie sich befreit von der realen
Weltansicht, von der Fr. Schlegel, in Anlehnung an Fichte, schreibt,
wo sie herrsche, werde gttliches Leben immer von neuem durch
den ttenden Blick des Beschauers gettet und in eine stehende Welt
verwandelt. Solche Kategorien sind etwa der Witz, die Arabeske,
das Mrchen. In all diesen Formkategorien erweist sich die Willkr
und Freiheit der Phantasie, zeigt sich Dichten als kreativer Akt,
entzieht es sich mimetischer Funktion. Der Witz als ein alle Sach-
zusammenhnge und alle vernnftig denkende Vernunft ver-
achtendes Kombinationsvermgen kann die bizarrsten Beziehungen,
Konjekturen, Konstellationen, Konfigurationen stiften; deshalb
nennt ihn Fr. Schlegel den Anfang einer universellen Musik. Das
Mrchen ist per definitionem, als Darstellung einer wunderbaren
Wirklichkeit, Modell des echt Phantastischen, echt Poetischen: Die
eigentmlichste Form der Poesie ist wohl das Mrchen .. . Das
Mrchen ist gleichsam der Kanon aller Poesie. Alles Poetische
mu mrchenhaft sein (Novalis). Im Mrchen gewinnt eine ganz
eigengesetzliche Wirklichkeit Gestalt, jenseits der Naturgesetze wie
der Empirie; aber diese Wirklichkeit ist doch ein in sich ge-
schlossenes, in sich konsistentes System; deshalb nennen Fr. Schlegel
und Novalis das Mrchen ganz musikalisch und zugleich, ge-
messen an der realen Weltansicht, anarchisch.
Und so wie fr Novalis das Mrchen, so ist fr Fr. Schlegel die
Arabeske die Ur- und Grundform aller poetischen Phantasie. Kant

68
 [22]

hat in der Kritik der Urteilskraft zur Veranschaulichung seines Be-

griffes der freien Schnheit, die keinen Begriff von dem voraus-
setzt, was der Gegenstand sein soll, auf die Zeichnungen la
greque hingewiesen; denn von ihnen gilt wie vom musikalischen
Phantasieren und der ganzen Musik ohne Text: sie stellen nichts
vor, kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe. Um 1800
bezeichnet man solche Figurationen der Malerei, die kein natur-
gegebenes Vorbild erkennen lassen, als Arabesken: Arabesken
sind absolute (absolut fantastische) Malerei (Fr. Schlegel). Und
wie schon Kant, so ordnet auch die romantische Poetik solche Ge-
bilde der Musik zu: Die eigentliche sichtbare Musik sind die
Arabesken, Muster, Ornamente usw. (Novalis). Auf die Dichtung
bertragen, meint das Wort Schpfungen der Phantasie, die sich
von keiner Ordnung auerhalb ihrer selbst begrenzen lassen und
daher auch wieder an die Selbstgesetzlichkeit der Musik denken
lassen. Der arabeske Witz sei der hchste, erklrt Fr. Schlegel, denn
in ihm liege die Indikation auf unendliche Flle, also der Hinweis
auf eine Potentialitat, die reicher ist als alles, was Natur und Ge-
schichte verwirklicht haben, und damit auf eine Phantasie ohne
ueres Vorbild: ein Gedanke, der spter bei Baudelaire in De
l'essence du rire auftaucht, wenn das comique absolu, das Gro-
teske, definiert wird als Schpfung kreativer, a-mimetischer Phan-
tasie, in der sich die berlegenheit des Menschen ber die Natur
manifestiere. Arabeske meint aber auch eine poetische Darstellung,
die sich dem Zufall berlt und im Kontingenten oder Disparaten
Figurationen und Muster entdeckt, so wie sich etwa in der Kleckso-
graphie oder beim Bleigieen neue, bizarre, vieldeutige Figuren
ergeben, faszinierend durch die Interferenz von Chaos und Bildung.
Der Arabeske nahe verwandt ist schlielich das Groteske, von
Fr. Schlegel definiert als willkrliche oder zufllige Verknpfung
von Form und Materie, als Spiel mit wunderlichen Versetzungen,
als Verbindung oder Vermischung des Heterogenen, als willkrliche
Vermengung der Wirklichkeitsbereiche.
All diese Formkategorien knnen ineinander bergehen, sind kaum
klar voneinander abzugrenzen, fordern sich gegenseitig, denn sie
hngen innig miteinander zusammen, wenn wir sie auf einiges
frher Erwhnte zurckbeziehen: da der Anfang aller Poesie sei,
die Gesetze der vernnftig denkenden Vernunft aufzuheben, da
in jeder Dichtung das Chaos durchschimmern msse, da die Poesie
eine geistige Musik sei. Witz, Mrchen, Arabeske und Groteskes
sind strenge formale Kompositionen, aber nichtsdestoweniger phan-
tastische Gebilde von einer durchaus verschiedenen Namr. Als
phantastische Realitt negieren sie die normale Wirklichkeit und

69
 [23]

die reale Weltansicht. Als strenge formale Kompositionen ent-

sprechen sie der Musik. Und durch beide Aspekte sind sie wesent-
lich fr eine Poesie, die mit der Losung Alles mu poetisch sein
durchaus das Gegenteil aller Nachahmung der Natur, der Wirklich-
keit sein soll.

Noch bleibt die Frage nach dem allegorischen Sinn brig, den, laut
Novalis, die Dichtung im groen und wie Musik habe. Schon
diese Hinweise und erst recht Fr. Schlegels Urteil, Allegorie sei der
philosophische Begriff der Poesie, lassen erkennen, da von allego-
rischem Sinn nicht in bezug auf irgendeine dargestellte Wirklich-
keit die Rede ist, sondern nur in bezug auf die poiesis als solche.
Was aber ist das Undarstellbare, das die Poesie gleichwohl darstellt,
was das allegorisch zu Offenbarende? Das Unendliche, lesen wir
auf Schritt und Tritt; aber das bleibt zu vieldeutig. Eine przisere
Antwort finden wir, wenn wir uns nochmals die Orientierung der
Poesie an der Musik vergegenwrtigen. Fr. Schlegel notiert: Das
Objekt der Musik ist das Leben, das der plastischen Knste die
Bildung.* Die Musik, obwohl nicht Nachahmung, Widerspiege-
lung, ist also doch Vergegenstndlichung, sie reprsentiert etwas,
stellt etwas dar: das Leben. Und zwar das Leben im vollstndigsten,
umfassendsten Sinn, das Leben als Prinzip, als Seinsgrund seiner
einzelnen Manifestationen und Erscheinungen, seiner Bildungen.
Sollte also die Dichtung, die ja auch eine geistige Musik ist und
die in ihrer Vollendung zur Musik werden mu, dasselbe Objekt
haben? So ist es in der Tat: Der wahre Gegenstand der Fantasie
ist das Leben, ewiges Leben aber hier mit dem ther der Frei-
heit (Fr. Schlegel). sthetische Reprsentation des Lebens scheint
der allegorische Sinn der Dichtung Dichtung als Akt und als
Werk verstanden zu sein, Darstellung des Lebens als >Letzt-
wirklichkeiK, als Grund und Einheit seiner mannigfaltigen Mani-
festationen. Fr. Schlegel spricht von der realen, prosaischen Welt-
ansicht, wo gttliches Leben durch den ttenden Blick des Beschauers
gettet und in eine stehende Welt verwandelt werde. Die Poesie
wre dann das Vermgen einer anderen Weltansicht, in der das
gttliche Leben ber die Illusion einer stehenden Welt triumphierte.
Die poetische Phantasie wrde durch ihre frei schaffende Wirksam-
keit wie durch ihre Werke allegorisch darstellen, was dieses gtt-
liche Leben ist: ewige Agilitt und unendlich volles Chaos, ewige
Metamorphose, Dissonanz und Harmonie, unbegrenzte Mglich-
keit, Simultaneitt von Schpfung und Vernichtung, Spiel sich
verbindender und scheidender Krfte, Spiel berhaupt, im weitester.
Sinn. Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen

70
 [24]

von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bilden-
den Kunstwerk. Mit andern Worten: alle Schnheit ist Allegorie.
Das Hchste kann man eben, weil es unaussprechlich ist, nur alle-
gorisch sagen (Fr. Schlegel).
Nochmals erinnert das Wort Nachbildungen ganz leise an die
Formel Nachahmung der Namr. Aber diese fernen Nachbildungen
des gttlichen Lebens, des unendlichen Spiels der Welt, des sich
ewig selbst bildenden Kunstwerks, diese fernen Nachbildungen
knnen sich auf kein Urbild oder Vorbild beziehen. Ein solches
Nachbilden des Universellsten kann nur in sich selbst walten lassen,
zu seinem Prinzip, zu seiner Maxime machen, was es von fern
nachbilden will. Das Spiel der Phantasie wird zur Allegorie des
Lebens selbst, die Werke solchen Spielens sind Allegorie des unend-
lichen Weltspiels; der allegorische Sinn der Dichtung offenbart, was
die Welt als nie direkt darstellbares Ganzes ist: ein ewig sich bil-
dendes, lebendiges Kunstwerk. Solche poetische Nachbildung mu
sich zu einem Spiel machen, fr das es keine stehende Welt gibt.
Sie mu werden wie die Musik, von der Tieck sagt: Aber die
Musik hat eben daran ihre rechte Freude, da sie nichts zur wahren
Wirklichkeit gelangen lt, denn mit einem hellen Klange zer-
springt dann alles wieder, und neue Schpfungen sind in der Zu-
bereitung.

Allegorie ist der philosophische Begriff der Poesie. Diesen Begriff

sprengt die Poetik der Romantik auch dort nicht, wo sie der Dich-
tung die extremste Gegenposition zu aller Nachahmung und
Widerspiegelung zumutet: die Darstellung des Undarstellbaren,
das Sehen des Unsichtbaren, das Fhlen des Unfhlbaren. In einem
letzten, weitesten Sinn ist die Dichtung auch dann noch Allegorie
eines Transzendenten, Totalen, Universellen, Absoluten, das sie
nicht selber ist, reprsentiert sie darstellend, was nicht mit ihr
zusammenfllt, identisch ist. Das aber ist die Plattform, von der
man zur modernen Dichtung nur durch einen Sprung kommen
kann. Wo immer in der romantischen Poetik Mglichkeiten an-
gezeigt oder erwogen werden, die dann in der modernen Dichtung
realisiert scheinen bei Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Apolli-
naire, bei Eliot, Joyce, Pound, Saint-John Perse, bei Majakowski
oder Benn , wo immer die Spuren zur romantischen Poetik zu
fhren scheinen, da wird man endlich doch erkennen mssen, da
der Bezugsrahmen hier und dort ein anderer ist. Wenn Novalis die
Poesie als Darstellung des Undarstellbaren proklamiert, so steht
das auf einem anderen Blatt als die Sensation du neuf und der
monde nouveau in der sthetik Baudelaires: der radikal andere

71
 [25]

Bezugsrahmen dieser sthetik gab ja Anla, von >entromantisierter

Romantik< zu sprechen. Wenn Fr. Schlegel erklrt, die Dichtung
habe wie jede Kunst musikalische Prinzipien und werde vollendet
selbst Musik, so steht das in einem anderen Horizont als Valerys
Wunschbild des univers musicalise im Sprachkunstwerk, denn
dessen Schnheit ist eben nicht mehr Allegorie eines Hchsten.
Gedichte blo wohlklingend und voll schner Worte aber
auch ohne allen Sinn und Zusammenhang: das meint durchaus
nicht jene absolute Poesie, jene poesie pure, die als Phnomen und
als Begriff in merkwrdiger Zeitverbindung steht mit dem
Nietzschewort: nur [sie!] als sthetisches Phnomen ist das Da-
sein und die Welt ewig gerechtfertigt ein Wort, das dann in
Benns Glauben an die artistische Form als einzige Widerlegung
der Sinnleere beherzigt worden ist. >Leere Transzendenz<, >leere
IdealitK, das kennzeichnet einen ganz anderen >Pol< des Dichtens
als bei Jean Paul oder A. W. Schlegel das Unendliche, und so gibt
es bei denen sowenig wie bei Novalis oder Fr. Schlegel ein Indiz
dafr, da Dichtung, Kunst zum Absoluten selbst hypostasiert
werden soll.
Zugegeben, da an fast allen Punkten meines Aufrisses das Ahal
laut werden knnte, mit dem man gerne das Prsumptive der Tra-
dition registriert. Zugestanden sogar, da die meisten der von mir
herausgehobenen Prospekte romantischer Poetik praktikabel wren
fr die Analyse und Beschreibung moderner Dichtungsstruktur, fr
die Paraphrase ihrer Poetik. Dennoch: wer die poetologischen
Spekulationen und Experimente der Romantik mit der modernen
Dichtung verbindet, der tut es ber Abgrnde hinweg. Er verhlt
sich nicht viel anders als einer, der die Ablsung von Kerze oder
Span durch Gasbeleuchtung oder Glhbirne fr schlichte Kontinui-
tt, fr etwas auf einer Ebene Erfolgendes hielte, so, als werde da
ein Licht am anderen angezndet: der also nicht bedchte, wie
komplex und mannigfaltig vermittelt dieses Aufkommen neuer
Lichtspender ist und wie oberflchlich es wre, hier einen unmittel-
baren Anschlu des Neuen ans berkommene zu behaupten. Was
liegt nicht alles zwischen der romantischen Poetik und Valerys
poesie pure, Benns >Ausdruckswelt<, wenn man nicht blo eine
isolierte Geschichte der Dichtung und der Poetik ins Auge fat,
sondern all die revolutionren Aspekte vor allem auerhalb der
>Geistesgeschichte< des Jahrhunderts nach Goethes und Hegels
Tod, die als verwandelter Bezugsrahmen der Poetik bercksichtigt
werden mssen. Mag das Vokabular der romantischen Poetik den
Anschein erwecken, die Schwelle zur Moderne sei berschritten:
der Kontext, in dem es vorkommt Allegorie ist der philosophi-

72
 [26]

sehe Begriff der Poesie , und die geschichtlich-aspektgebundene

Semantik dieses Vokabulars verbieten, die romantische Poetik und
die Physiognomie der modernen Dichtung kommensurabel zu
finden.

So scheinen mir zu guter Letzt gerade nicht Fr. Schlegels oder No-
valis' Verwegenheiten, sondern zwei schlichter anmutende Pro-
spekte fr die Frage erheblich zu sein, wo sich die romantische
Poetik am grndlichsten und dazu am nachhaltigsten aus der ber-
kommenen Dichtungstheorie emanzipiert.
Der eine dieser Prospekte kam schon zur Sprache, nmlich Jean
Pauls Bekenntnis zum Antizipatorischen, verpflichtend Utopischen
der Dichmng, seine Definition des Poetischen als Sinn der Zu-
kunft: ein Dichtungsbegriff, der in seinem letzten, groartigen
Romanentwurf Der Komet anschaulich werden kann. Die Dichtung,
so hrten wir, malt auf den Vorhang der Ewigkeit das zuknftige
Schauspiel; sie ist kein platter Spiegel der Gegenwart, sondern der
Zeit, welche nicht ist. Kunst ist ein Spiegel, der >vorausgeht< wie
eine Uhr dies notierte Kafka, und zwischen diesen Stzen liegen
nicht Abgrnde. Das Kafkawort ist von vielen mglichen nur ein
Beleg dafr, da sich die moderne Dichtung als Vorwegnahme
knftigen Bewutseins und somit eben nicht als allegorische Dar-
stellung eines zeitlosen, gleichsam fixen und firmen Unaussprech-
lichen versteht.
Der andere Prospekt kam noch nicht zur Sprache, er findet sich
in A. W. Schlegels Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst
zu Beginn der von der Dichtkunst handelnden 23. Vorlesung: Das
Medium der Poesie aber ist eben dasselbe, wodurch der menschliche
Geist berhaupt zur Besinnung gelangt, und seine Vorstellungen zu
willkrlicher Verknpfung und uerung in die Gewalt bekommt:
die Sprache. Daher ist sie auch nicht an Gegenstnde gebunden,
sondern sie schafft sich die ihrigen selbst... Die Sprache ist kein
Produkt der Natur, sondern ein Abdruck des menschlichen Geistes,
der darin die Entstehung und Verwandtschaft seiner Vorstellungen
und den ganzen Mechanismus seiner Operationen niederlegt. Es
wird also in der Poesie schon Gebildetes wieder gebildet; und die
Bildsamkeit ihres Organs ist ebenso grenzenlos als die Fhigkeit
des Geistes zur Rckkehr auf sich selbst durch immer hher poten-
zierte Reflexionen. Hier ist das ganze Problem von mimesis und
poiesis auf eine andere Ebene verlegt und daher in seinem bisheri-
gen Sinne gegenstandslos geworden. Schlegel hebt nicht mehr auf
das Verhalmis der Dichmng zu einer prexistenten ueren oder
inneren, objektiven oder subjektiven Wirklichkeit ab, sondern

73
 [27]

ausschlielich auf die prexistente Sprachlichkeit aller Weltaneig-

nung, auf die Sprache als Matrix und Operation. In der Poesie
wird schon Gebildetes wieder gebildet: d.h. da das Poetische
Potenzierung der gegenstandskonstimtiven, konsistenzbildenden
Leistung ist, die schon das Medium, die Sprachwelt, bezeugt. Dich-
mng ist primr Reflexion und stets hher potenzierte Reflexion
darauf, da und wie der Mensch ber Sprache verfgt. Was durch
Dichtung gegenstndlich wird, ist die dialektische Auseinander-
setzung des Geistes mit der Sprache als Substrat, Funktion und
Horizont aller Weltaneignung: wenn irgendwo, so ist hier etwas
angedeutet, dessen ungebrochene Geltung fr Dichtung und Poetik
der Moderne nicht bestritten werden kann.

74
 [28]

E I N E S MATT G E S C H L I F F N E N S P I E G E L S
DUNKLER WIDERSCHEIN
E. T. A. H o f f m a n n s Erzhlkunst

I.

An seinem 60. Geburtstag, am 28. August 1808, erging sich Goethe

gesprchsweise ber das Wesen romantischer Dichtkunst; die Quintes-
senz dieses Gesprchs hat Riemer in Stichworten notiert:
Das Romantische ist kein Natrliches, Ursprngliches, sondern ein
Gemachtes, Gesuchtes, Gesteigertes, bertriebenes, Bizarres, bis ins
Fratzenhafte und Karikaturartige. Kommt vor wie ein Redouten-
wesen, eine Maskerade, grelle Lichterbeleuchtung. Ist humoristisch
(d. h. ironisch, vgl. Ariost, Cervantes, daher ans Komische grenzend
und selbst komisch) oder wird es augenblicklich, sobald sich der Ver-
stand daran macht, sonst ist es absurd und phantastisch. Das Antike ist
noch bedingt (wahrscheinlich, menschlich), das Moderne willkrlich,
unmglich. (...) Das antike Magische ist Natur, menschlich betrachtet,
das Moderne dagegen ein blo Gedachtes, Phantastisches. Das Antike
ist nchtern, modest, gemigt, das Moderne ganz zgellos, betrunken.
Das Antike erscheint nur ein idealisiertes Reales, ein mit Groheit (Stil)
und Geschmack behandeltes Reales; das Romantische ein Unwirkliches,
Unmgliches, dem durch die Phantasie nur ein Schein des Wirklichen
gegeben wird. - Das Antike ist plastisch, wahr und reell; das Roman-
tische tuschend wie die Bilder einer Zauberlaterne, wie ein prisma-
tisches Farbenbild, wie die atmosphrischen Farben. Nmlich eine ganz
gemeine Unterlage erhlt durch die romantische Behandlung einen selt-
samen wunderbaren Anstrich, wo der Anstrich eben alles und die
Unterlage nichts."1
Das ist seitens Goethes gewi ein negatives Urteil, aber paradoxer
Weise htten Friedrich Schlegel, Novalis und wohl auch Hoffmann den
meisten dieser Formulierungen durchaus zugestimmt, denn sie htten
1
Goethes Gesprche, hg. v. BIEDERMANN, 1909/11, Nr. 1091.
412 [29]
darin weitgehend die Prinzipien und Wesenszge romantischer Dicht-
kunst ausgesprochen gefunden. Alles Bedingte und Bedingende im Stil
ist unromantisch." 2 Knnte man dieses Wort Friedrich Schlegels nicht
als die Quintessenz der Goetheschen Verdikte nehmen? Hoffmann
selbst freilich konnte von Goethe noch gar nicht mitgemeint sein,
weil der damals dreiigjhrige Musikdirektor und Musikschrift-
steller seine erste Dichtung Ritter Gluck" erst ein halbes Jahr spter,
und zwar anonym, verffentlicht hat. Sehr wohl aber htte Goethe
schon an Hoffmann gedacht haben knnen, wenn er am 23. November
1814 in einem Brief an Schlosser ein neuerliches Verdikt ber die gegen-
wrtige Tendenz der Dichtung ausspricht:
Zugleich wird eine hhere ideelle Behandlung immer mehr von dem
Wirklichen getrennt durch ein Transzendieren und Mystizisieren, wo
das Hohle von dem Gehaltvollen nicht mehr zu unterscheiden ist und
jedes Urbild, das Gott der menschlichen Seele verliehen hat, sich in
Traum und Nebel verschweben mu."
Denn inzwischen waren 1813 und 1814 die ersten Teile der Fantasie-
stcke in Callot's Manier" erschienen; in ihnen htte Goethe gewi all
seine Urteile aus dem Gesprch von 1808 besttigt gesehen, und Hoff-
manns Einleitung endet mit einem Satz, der ohne weiteres auf jenes
alle Urbilder hinter sich lassende Transzendieren und Mystizisieren
bezogen werden kann, das Goethe verurteilt:
Knnte ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des ge-
whnlichen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche er-
scheinen und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen,
wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt, sich nicht wenig-
stens mit diesem Meister entschuldigen und sagen: er habe in Callot's
Manier arbeiten wollen?" 3
Und noch mehr erinnert an Goethes Wort von den in Traum und
Nebel verschwebenden Urbildern, die seiner Ansicht nach allein eine
ideelle Behandlung des Wirklichen verbrgen knnen, wenn Hoffmann
ein halbes Jahrzehnt spter in Prinzessin Brambilla" schreibt:
Nun kann ich dir sagen, gnstiger Leser, da es mir (vielleicht
weit du es auch aus eigener Erfahrung) schon hin und wieder gelang,
mrchenhafte Abenteuer gerade in dem Moment, als sie, Luftbilder des

' Literary Notebooks 1797-1801, hg. v. EICHNER, 1957, Nr. 1594.

3
Zitate nach: E. T. A. Hoffmann, Poetische Werke in sechs Bnden, Berlin 1958;
hier: I, S. 63. - Bloe Seitenangaben ohne rmische Bandzahl beziehen sich auf den
Text Der Sandmann" im II. Band dieser Ausgabe, S. 371-412.
 [30] 413

aufgeregten Geistes, in nichts verschwimmen wollten, zu erfassen und

zu gestalten, da jedes Auge, mit Sehkraft begabt fr dergleichen, sie
wirklich im Leben schaute und eben deshalb daran glaubte (V, S. 626)."
Goethes Auge war nicht mit dieser Sehkraft begabt. Sein Verhltnis
zur Romantik erfuhr wohl Wandlungen, blieb aber im Grunde Ab-
neigung. Da die Romantik eine Revolution der Dichtkunst bedeutete,
gab er zu; so spricht er am 14. Mrz 1830 zu Eckermann ausdrcklich
von einer literarischen Umwlzung, von einer noch im Werden be-
griffenen poetischen Revolution der Literatur". Aber noch ein knappes
Jahr vor seinem Tod, im Sommer 1831, kennzeichnet und verwirft er
das Ferment des Romantischen in der neuesten franzsischen Roman-
literatur (Victor Hugo):
Ich will mich", schreibt er an Zelter, kurz fassen: es ist eine Lite-
ratur der Verzweiflung. (.. .) Das Hliche, das Abscheuliche, das
Grausame, das Nichtswrdige mit der ganzen Sippschaft des Ver-
worfenen, ins Unmgliche zu berbieten, ist ihr satanisches Geschft."
(18. Juni 1831) Und am 28. Juni 1831 wiederholt er: Es ist eine Lite-
ratur der Verzweiflung, woraus nach und nach alles Wahre, sthetische
sich von selbst verbannt." Unglaubliche Wirklichkeiten lgen zugrunde,
die Figuren htten durchaus keine Spur von Namrlebendigkeit, seien
Gliedermnner und -weiber, artifizielle Gestalten, Kunstfiguren also,
ausgestopfte Puppen mit hlzernen oder sthlernen Knochengersten,
usw. Abominationen, wie sie allerdings nur aus der lebhaftesten Ein-
bildungskraft hervorgehen knnten: das ist Goethes letztes Wort, in
dem alles wiederaufklingt, was wir anfangs hrten: das Romantische
sei ein Unwirkliches, Unmgliches, dem allein die Phantasie einen
Schein des Wirklichen geben knne.
Hoffmann selbst war damals schon seit fast einem Jahrzehnt tot;
aber eben um diese Zeit begann sich zu erweisen, da er der letzte deut-
sche Erzhler sein sollte, der in diesem 19. Jahrhundert weltliterarische
Bedeutung und Wirkung gewann: Alfred de Musset, GeVard de Nerval
und Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Nikolai Gogol und der
junge Dostojewski haben in Verehrung des admirabeln" Hoffmann
gedacht.
Warum habe ich diese Urteile Goethes angefhrt? Nun, zunchst
deshalb, weil wohl jeder Hoffmannleser es glauben wrde, wenn man
ihm flschlicherweise sagte, Goethe habe diese Urteile speziell auf
Hoffmanns Erzhlungen und Romane gemnzt. Wir brauchen ja nur
noch einmal die Prdikate, die Goethe austeilte, aneinanderzureihen:
414 [31]
unglaublich, unwirklich, ins Unmgliche berbietend, fratzenhaft,
karikaturartig, bizarr, phantastisch, absurd, tuschend wie eine Zauber-
laterne, Redoutenwesen und Maskerade; Transzendieren und Mystizi-
sieren; keine Spur von Naturlebendigkeit, des Lebens unteilhafte Glie-
dermnner und -weiber, wie ausgestopfte Puppen; Hliches, Ab-
scheuliches, Grausames, Nichtswrdiges und Verworfenes: ein blo
Gedachtes, dem nur die Phantasie einen Schein der Wirklichkeit ver-
leihen kann.
All das sind Prdikate, die doch von Hoffmanns Werken her ihre
volle Legitimation erhalten; Goethe hebt wenig hervor, was nicht zu-
dem von Hoffmann selbst in seinen mannigfaltigen theoretischen
Bemerkungen als Zug seiner eigenen Erzhlkunst positiv betont wor-
den wre.
Ein Urteil aber wrde er sich verbeten haben. Am 27. Dezember
1816, also im Erscheinungsjahr der Hoffmannschen Nachtstcke",
schreibt Goethe an den Bildhauer Schadow, wieder in bezug auf die
romantischen Poeten und Poetiker: Dieses Geschlecht sehen wir schon
in den hchsten Unsinn verloren."
Wir wissen nicht, ob Hoffmann von diesem grndlichen Verdru und
Abscheu mitgemeint, subintelligiert" ist. Aber gerade dieses lapidare
Urteil in den hchsten Unsinn verloren" zeigt uns bndig, was ja
schon den vorher zitierten uerungen ber das Romantische zu ent-
nehmen war: Goethes Bewertung des Romantischen impliziert einen
anderen Wirklichkeitsbegriff, als ihn dieses Geschlecht" hatte; den
kunstkritischen Urteilen liegt ein Wirklichkeitsverstndnis zugrunde,
das besonders in Hoffmanns Erzhlungen kaum mehr als die Dar-
stellung des Unwirklichen, Unglaublichen, Unmglichen registrieren,
kaum mehr als die Erzeugung einer rein phantastischen, einer absolut
artifiziellen Scheinwirklichkeit wahrnehmen konnte. Denn was ist die
Summe der oben zitierten Urteile Goethes? Blicken wir nochmals zu-
rck, so lassen sich drei Perspektiven erkennen. Einmal fat Goethe
mehr die Wirkung romantischer Werke ins Auge, nennt er sie also
tuschend oder unglaublich; aber diese Perspektive ist nicht die ma-
geblichste. Zum andern spricht er von der objektiven Beschaffenheit des
ins Werk Gesetzten, von dem berwiegen des Fratzenhaften, Ab-
scheulichen usw.; aber auch diese Urteile sind nicht die entscheidenden.
Denn drittens beziehen sich die meisten Bestimmungen auf das produ-
zierende Subjekt und insbesondere auf dessen Verhltnis zur Natur,
zur vorgegebenen Wirklichkeit, und aus dieser Perspektive fallen die
 [32] 415

gewichtigsten Urteile. Als deren Summe aber ergibt sich der Vorwurf,
das Romantische gefalle sich in der Negation jeglicher Begrenzung,
jeglicher natrlichen Wirklichkeit; oder positiv gesagt, in der Tendenz,
darzustellen, was der Phantasie niemals vorliegen knne, weder als
Natur, noch als Empirie, noch als innere Urbilder. Das Transzendieren
und Mystizisieren, das zur Darstellung von blo Gedachtem, Phanta-
stischem, Unmglichem und Absurdem fhre, meint demnach - so dr-
fen wir Goethes uerungen unbedenklich auslegen - das Wirken einer
Phantasie, die allein ihre eigene produktive Freiheit als Wirklichkeit
statuiert und keineswegs mehr jene Phantasie fr die Wahrheit des
Realen" bleibt, von der Goethe am 25. Dezember 1825 zu Eckermann
sprach. Aber all dies zeigt ja, da im Grunde nur ein anderer Wirk-
lichkeitsbegriff das Urteil legitimieren kann, aus solcher Dichtung ver-
banne sich alles Wahre, sthetische von selbst.
Und so ist die Kehrseite dieser Feststellung die Frage: inwiefern ist
der Wirklichkeitsbegriff, das Wirklichkeitsverstndnis Hoffmanns
die Bedingung all der Zge, die Goethe hervorhebt und die so deutlich
in Hoffmanns Erzhlkunst auszumachen sind, Bedingung all des Frat-
zenhaften, Bizarren, Phantastischen und Absurden, all des Willkr-
lichen, Unmglichen und Unwirklichen, dem angeblich allein die Phan-
tasie den Schein des Wirklichen geben kann? Welchen Wirklichkeits-
begriff impliziert die Eigenart dieser Erzhlkunst?

II.
In einem Brief des bald achtundzwanzigjhrigen Hoffmann aus
Plozk an den getreuen Freund Hippel vom 10. Dezember 1803 lesen
wir:
Wie, wenn ein Genius erschiene und lste die Ketten, welche uns an
unser erbrmliches Alltagsleben fesseln (am Ende sind diese Fesseln
vielleicht nur das Spiel unserer Einbildung?) - was tten wir?"
In diesem Satz haben wir den Nerv der Lebensproblematik und
gleichzeitig, noch lange vor dem ersten gltigen dichterischen Werk, den
Kristallisationspunkt seiner poetischen Welterfahrung. Das Gefhl
des Miverhltnisses, in dem der innere Geist mit allem uern irdi-
schen Treiben um ihn her steht", das Miverhltnis des innern Gemts
mit dem uern Leben", der Kontrast einer innern Gemtsstimmung
mit den Situationen des Lebens": das sind Wendungen, die sich geradezu
formelhaft durch Hoffmanns Briefe und Werke hindurchziehen und die
416 [33]
auf die unerschpfliche Thematik seines Erzhlens hinweisen. Es gibt
eine Poesie, deren eins und alles das Verhltnis des Idealen und Realen
ist und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache
Transzendentalpoesie heien mte." So beginnt einer der bekanntesten,
weil fr die romantische Poetik mageblichsten Aphorismen Friedrich
Schlegels4. Hoffmanns Thematik stempelt demnach sein Schaffen
geradezu zum Muster solcher Transzendentalpoesie, solcher Poesie der
Poesie, wo die Bedingungen der Mglichkeit dichterischer Welterfah-
rung immer mit thematisiert werden. Aber sehr anders als bei Schlegel
steht bei Hoffmann das Verhltnis von Idealem und Realem im Zeichen
des Zwiespalts, des Miverhltnisses. Zur Welt suchen wir den Ent-
wurf - dieser Entwurf sind wir selbst." 5 So konnte noch Novalis sagen,
im Bannkreis Fichtes und der Identittsphilosophie, und konnte damit
alle Wirklichkeitserfahrung als Selbstempfngnis bestimmen. Diese
Einheit von Geist und Wirklichkeit ist bei Hoffmann hchst proble-
matisch geworden: der Zwiespalt zwischen ideeller und empirischer
Gegebenheit des Wirklichen ist das Kernmotiv seiner Erzhlungen.
Den Grund dafr mten wir, wenn wir weiter stlich sen, dort
liegen sehen, wo die Ideologie es befiehlt: in den ungelsten deutschen
Gesellschaftsverhltnissen. Wenn wir aber bei der Wahrheit bleiben
wollen, so sehen wir am besten davon ab und verdeutlichen uns das
Miverhltnis zwischen innerer und uerer Welt, den Zwiespalt
zwischen Geist und Wirklichkeit an der Geschichte vom Grafen P. alias
Einsiedler Serapion und an den Gesprchen ber diese Geschichte im
ersten Band (1819) der vierbndigen Sammlung Die Serapions-
brder".
Dieser Graf P. hat seine faktisch-historische Existenz erlschen lassen,
indem er sich mit dem frhchristlichen, unter Decius hingerichteten
Mrtyrer Serapion identifiziert. Ihn besuchen Ariost, Dante, Petrarca
und berhmte Kirchenlehrer; er sieht von der Bergspitze ber seiner in
Sddeutschland gelegenen Einsiedelei die Trme von Alexandria; vor
meinen Augen", so sagt er, begeben sich die wunderbarsten Ereignisse
und Taten." Mglichkeit und Unanfechtbarkeit solcher Raum und Zeit
vernichtenden Identifikation aber erlutert er mit folgenden Worten:
Viele haben das auch unglaublich gefunden und gemeint, ich bilde
mir nur ein, das vor mir im uern Leben wirklich sich ereignen zu

4
Athenum-Fragment 238; in: Kritische Schriften, hg. v. RASCH, 1956, S. 50 f.
5
Schriften, hg. v. KLUCKHOHN, hd. II, S. 331.
 [34] 417

sehen, was sich nur als Geburt meines Geistes, meiner Phantasie ge-
stalte. Ich halte nun dies fr eine der spitzfindigsten Albernheiten, die
es geben kann. Ist es nicht der Geist allein, der das, was sich um uns her
begibt in Raum und Zeit, zu erfassen vermag? - Ja, was hrt, was sieht,
was fhlt in uns? - vielleicht die toten Maschinen, die wir Auge - Ohr -
Hand etc. nennen, und nicht der Geist? - Gestaltet sich nun etwa der
Geist seine in Raum und Zeit bedingte Welt im Innern auf eigne Hand
und berlt jene Funktionen einem andern, uns innewohnenden Prin-
zip? - Wie ungereimt! Ist es nun also der Geist allein, der die Begeben-
heit vor uns erfat, so hat sich auch das wirklich begeben, was er dafr
anerkennt (III, S. 33)."
Fr Serapion alias Graf P. ist die Frage aus dem anderthalb Jahr-
zehnt zurckliegenden Brief Hoffmanns, ob die Ketten, die uns an
unser erbrmliches Alltagsleben fesseln, vielleicht nur das Spiel unserer
Einbildung sind, beantwortet. Ihm hat sie ein Genius gelst. Aber
dieser Genius, der den Zwiespalt zwischen innerer und uerer Welt
aufhob und Einhelligkeit schenkte, trgt selbst ein Doppelantlitz:
Indem mich sein Zustand, sein methodischer Wahnsinn, in dem er das
Heil seines Lebens fand, mit tiefem Schauer erfllte, setzte mich sein
hohes Dichtertalent in Staunen (III, S. 34)", sagt Cyprian, der den
Serapionsbrdern von ihm erzhlt, und Lothar besttigt: ich verehre
Serapions Wahnsinn deshalb, weil nur der Geist des vortrefflichsten
oder vielmehr des wahren Dichters von ihm ergriffen werden kann
(III, S. 68)". Denn, so meint es Lothar, nur der im Grafen P. schon
immer versteckte Poet, der innere Poet", konnte dazu ermchtigen, der
ganzen vorgegebenen Wirklichkeit die Gltigkeit wegzudisputieren.nur
der innere Poet" konnte sich dagegen auflehnen, der durch allgemeine
Definition und Konvention festgesetzten Wirklichkeit den Rang der
eigentlichen und letztgltigen Wirklichkeit zuzugestehen. Hoffmann
hat diese Auffassung mit Gotthilf Heinrich Schubert, dem Verfasser
der berhmten Symbolik des Traumes" (1814, beim Verleger der
ersten Werke Hoffmanns, Kunz in Bamberg, erschienen) gemein, von
Schubert stammt auch der bei Hoffmann so hufig vorkommende Be-
griff innerer Poet", versteckter Poet", der sich nach Schubert dem
Gewissen verwandt zeigt, weil seine uerungen mit den Ansichten
und Neigungen des gewhnlichen sinnlichen Lebens in einem bestn-
digen ironischen Widerspruch stehen". 6 Aber kehren wir zu Serapion

* Symbolik des Traumes, 1814, S. 56 f.

418 [35]
zurck: er ist nicht Dichter, weil er wahnsinnig ist, sondern er konnte
von seinem besonderen Wahnsinn nur ergriffen werden, weil ihn der
Geist eines wahrhaften Dichters erfllte. So knnen dieSerapionsbrder
wohl die mchtige Vision und Gestaltung dieses Wahnsinnigen als Vor-
bild anerkennen, aber die Aufhebung des Zwiespalts von innerer und
uerer Wirklichkeit bleibt gleichwohl Wahn und keineswegs Norm
des Dichterischen:
Armer Serapion", heit es, worin bestand dein Wahnsinn anders,
als da irgendein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der Duplizitt
geraubt hatte, von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist.
Es gibt eine innere Welt und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit,
in dem vollendetsten Glnze des regesten Lebens zu schauen, aber es
ist unser irdisches Erbteil, da eben die Auenwelt, in der wir ein-
geschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. Die
innern Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die ueren um
uns bilden, und den der Geist nur zu berfliegen vermag in dunklen
geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten.
Aber du, o mein Einsiedler, statuiertest keine Auenwelt, du sahst den
versteckten Hebel nicht, die auf dein Inneres einwirkende Kraft; und
wenn du mit grauenhaftem Scharfsinn behauptetest, da es nur der
Geist sei, der sehe, hre, fhle, der Tat und Begebenheit fasse, und da
also auch sich wirklich d a s begeben, was er dafr anerkenne, so ver-
gaest du, da die Auenwelt den in den Krper gebannten Geist zu
jenen Funktionen der Wahrnehmung zwingt nach Willkr. Dein Leben,
lieber Anachoret, war ein steter Traum, aus dem du in dem Jenseits
gewi nicht schmerzlich erwachtest (III, S. 69 f.)."
Das lange Zitat schien mir unerllich, weil ich in eigenen Worten
nicht deutlicher machen knnte, was Hoffmann in seinen Mrchen,
seinen Erzhlungen, seinen Romanen unermdlich als conditio humana
darstellt:
Da es eine Welt innerer Erscheinungen gibt, die nicht nur Wider-
spiegelung der empirischen Wirklichkeit sein knne, da dennoch erst
die Wahrnehmung uerer Gegebenheiten diese imaginre Welt des
Innern in Bewegung setzt, da aber ein solch transzendierendes Ahnen
sich nie zum deutlichen Bilde gestalten kann, sondern da jede Kunde
von dieser inneren Wirklichkeit doch wieder identisch werden mu mit
den Erscheinungen und Strukturen der empirischen Realitt: dies fhrt
dazu, da eigentlich in jeder Dichtung Hoffmanns der Zwiespalt
zwischen innerer und uerer Welt, die Erfahrung einer ambivalenten
 [36] 419

Wirklichkeit, da die fundamentale Duplizitt des Menschen zum Vor-

schein kommt 7 .
Nur zwei Weisen des Menschseins knnen dem Zwiespalt, der Er-
fahrung einer doppeldeutigen Wirklichkeit, dem Gesetz der Duplizitt
entrinnen: einmal, wie wir sahen, der Wahnsinnige, der sich in seiner
inneren Welt grenzenlos ermchtigt whnt und allen Widerspruch aus-
schliet, indem er keine uere Welt mehr statuiert; zum andern der
vollkommene Philister, der nur mehr prosaische Konflikte zwischen
innerem und uerem Leben kennt, weil sein inneres Leben lediglich
ein Reflex der ueren Ordnungen und Prozesse ist, weil bei ihm das
innere Leben nur eine Funktion der Auenwelt bleibt.
Ich kann im Rahmen dieses Beitrags nicht belegen, da tatschlich
jede Erzhlung Hoffmanns einen Aspekt dieser Duplizitt, von der
allein unser irdisches Sein bedingt ist", einen Aspekt des im Gefolge
dieser Duplizitt erschtterten Wirklichkeitsbewutseins vergegen-
wrtigt 8 . Ich mu mich begngen mit dem Beispiel einer einzigen, frei-
lich durchaus hoffmannesken" Erzhlung, mit dem Beispiel des Nacht-
stcks Der Sandmann" - die Handschrift der ersten Fassung enthlt
den Vermerk d. 16. November 1815 Nachts 1 Uhr" - , das im selben
Jahre 1816 erschien, in dem Goethe dieses Geschlecht schon in den
hchsten Unsinn verloren" sah. Zuvor aber darf ich nochmals den einen
Satz von vorhin zitieren: Die innern Erscheinungen gehen auf in dem
Kreise, den die uern um uns bilden, und den der Geist nur zu ber-
fliegen vermag in dunklen geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum
deutlichen Bilde gestalten." Wir wollen ihn im Gedchtnis behalten;
er kann uns zum angemessenen Verstndnis des Sandmanns" ver-
helfen.

7
Auch die Welt des Traumes steht im Zeichen der fundamentalen Duplizi-
tt des menschlichen Seins. Ein Gesprch am Anfang der Erzhlung Der Magneti-
seur" aus dem zweiten Teil der Fantasiestucke" (1814) kreist um die Frage, ob nicht
im Traum sich ein hheres intensives Leben vollziehe, in dem wir, ber Raum und
Zeit schwebend, alle Erscheinungen der uns fernen Geisterwelt nicht nur ahnen,
sondern wirklich erkennen (I, S. 230)." Aber dem begegnet der Einwand, auch im
Traum werde unser intensives Leben vom extensiven bedingt, wir trumten nichts,
wozu sich nicht die Elemente in unserem raum-zeitlichen Dasein finden lieen, auch
die Erscheinungen des Traumes seien Reflex von unserem Verhltnis zur empirischen
Wirklichkeit: was immer sich im Traume offenbaren wolle, bleibe eine Wirklich-
keit, die sich nie zum deutlichen Bilde, zur deutlichen Kunde gestalten knne.
8
Vgl. zu diesem Zug in Hoffmanns Mrchen: W. PREISENDANZ: H u m o r als
dichterische Einbildungskraft, 1963, S. 47-117.
420 [37]

III.
Kurz vor der Hochzeit und dem Einzug in ein eben ererbtes Landgut
stehen der Student Nathanael und seine Braut Klara zur Mittagszeit,
am Ende eines Einkaufsbummels, auf der hchsten Galerie des hohen
Rathausturmes und schauen ins Land hinaus:
,Sieh doch den sonderbaren kleinen grauen Busch, der ordentlich auf
uns loszuschreiten scheint', sprach Klara. - Nathanael fate mechanisch
nach der Seitentasche; er fand Coppolas Perspektiv, er schaute seit-
wrts - Klara stand vor dem Glase! - Da zuckte es krampfhaft in sei-
nen Pulsen und Adern - totenbleich starrte er Klara an, aber bald
glhten und sprhten Feuerstrme durch die rollenden Augen, grlich
brllte er auf wie ein gehetztes Tier; dann sprang er hoch in die Lfte,
und grausig dazwischen lachend, schrie er in schneidendem Ton: ,Holz-
pppchen dreh dich - Holzpppchen dreh dich' - und mit gewaltiger
Kraft fate er Klara und wollte sie herabschleudern, aber Klara krallte
sich in verzweifelter Todesangst fest an das Gelnder (S. 410)."
Klara wird dem Tobenden entrissen, gerettet; aber Nathanael rast
noch immer auf der Galerie:
Die Menschen liefen auf das wilde Geschrei zusammen; unter ihnen
ragte riesengro der Advokat Coppelius hervor, der eben in die Stadt
gekommen war und geradenwegs nach dem Markt geschritten war. Man
wollte herauf, um sich des Rasenden zu bemchtigen, da lachte Coppe-
lius, sprechend: ,Ha ha - wartet nur, der kommt schon herunter von
selbst', und schaute wie die brigen hinauf. Nathanael blieb pltzlich
wie erstarrt stehen, er bckte sich herab, wurde den Coppelius gewahr,
und mit dem gellenden Schrei: ,Ha! Skne Oke - Skne Oke' sprang er
ber das Gelnder. - Als Nathanael mit zerschmettertem Kopf auf den
Steinen lag, war Coppelius im Gewhl verschwunden (S. 411)."
Ein Nachtrag sagt uns dann, da spter Klara noch das ruhige
husliche Glck fand, das ihr der im Innern zerrissene Nathanael nie-
mals htte gewhren knnen (S. 412)."
Was liegt hier vor? Ein Wahnsinnsausbruch, ein Fall fr die Psycho-
pathologie? Gehen wir zum Anfang der Geschichte zurck; sie beginnt
mit einem Brief, in dem Nathanael seinem Freund und knftigen
Schwager mitteilt, es sei etwas Entsetzliches in sein Leben getreten:
Kurz und gut, das Entsetzliche, das mir geschah, dessen tdlichen
Eindruck zu vermeiden ich mich vergebens bemhe, besteht in nichts
anderem, als da vor einigen Tagen, nmlich am 30. Oktober, mittags
 [38] 421

um zwlf Uhr, ein Wetterglashndler in meine Stube trat und mir seine
Ware anbot. Ich kaufte nichts und drohte, ihn die Treppe herabzu-
werfen, worauf er aber von selbst fortging (S. 371 f.)"
Um das Haarstrubende, Entsetzliche, Feindselige dieser banalen
Begebenheit zu erlutern, berichtet Nathanael aus seiner Kindheit, be-
richtet er von dem alten, kinderfeindlichen Advokaten Coppelius, der
manchmal in Nathanaels Elternhaus zu Mittag a, der aber auch in
regelmigen Abstnden zur Nachtzeit den Vater aufsuchte, allem
nach, um mit ihm alchimistische Versuche anzustellen, bis schlielich bei
einem dieser Versuche der Vater, wohl durch eine Explosion, den Tod
fand. Aber dieser Advokat Coppelius war fr das Kind Nathanael
schon lange vorher eine grauenhafte Gestalt. Denn immer vor seinen
nchtlichen Besuchen wurden die Kinder von der Mutter aus dem Wege
geschafft: Nun Kinder, zu Bette, zu Bette, der Sandmann k o m m t . . . "
Die Amme aber antwortete auf die Frage, wer denn der Sandmann sei:
Das ist ein bser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu
Bett gehen wollen, und wirft ihnen Hnde voll Sand in die Augen, da
sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und
trgt sie in den Halbmond zur Atzung fr seine Kinderchen; die sitzen
dort im Nest und haben krumme Schnbel, wie die Eulen, damit picken
sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf (S. 373)."
Und wie nun das Kind den spten Besucher die Treppe herauf-
trappen hrt, wie es einmal gar aus einem Versteck sein Kommen beob-
achtet, da geht es grausig und entsetzlich in seiner Seele auf, da ja
niemand anders als er der Sandmann sein knne, aber der Sandmann
war mir nicht mehr jener Popanz aus dem Ammenmrchen, der dem
Eulennest im Halbmonde Kinderaugen zur Atzung holt, - nein! - ein
hlicher gespenstischer Unhold, der berall, wo er einschreitet, Jam-
mer - Not - zeitliches, ewiges Verderben bringt (S. 377)." Nathanael
erspht aus einem Versteck das unheimliche Treiben des Vaters und
des Advokaten, er gewahrt und entwirft grauenhafte Bilder, er wird
entdeckt und erlebt diese Entdeckung als grliche Szene, aus der ihn
nur die Ohnmacht erlst; endlich sieht er den Vater durch den Bund
mit dem teuflischen Coppelius zugrundegehen, mit schwarz verbrann-
tem, abscheulich verzerrtem Gesicht tot vor dem dampfenden Herde
liegend; Coppelius aber ist spurlos verschwunden.
Soweit der Bericht ber die Kindheit; das Entsetzliche aber, das mit
einem Male in das Leben des erwachsenen Studenten trat, ist dies, da
jener Wetterglashndler eben der verruchte Coppelius war. (. ..) Er
422 [39]
war anders gekleidet, aber Coppelius Figur und Gesichtszge sind zu
tief in mein Inneres eingeprgt, als da hier ein Irrtum mglich sein
sollte. Zudem hat Coppelius nicht einmal seinen Namen gendert. Er
gibt sich hier, wie ich hre, fr einen piemontesischen Mechanikus aus
und nennt sich Giuseppe Coppola (S. 380)."
Der Antwortbrief der Braut Klara rckt diese Mitteilung in die
Perspektive, die wir Leser schon lngst einzunehmen versucht sind.
Geradeheraus will ich es Dir nur gestehen, da, wie ich meine, alles
Entsetzliche und Schreckliche, wovon Du sprichst, nur in Deinem
Innern vorging, die wahre wirkliche Auenwelt aber daran wohl wenig
teilhatte." Alles rechnet sie zurck auf ganz gewhnliche, plausible Zu-
sammenhnge, die nur durch die von der Sandmanngeschichte erfllten
Phantasie des Kindes zum Wunderbaren und Abenteuerlichen verfrem-
det worden seien. Und am Ende ihres Briefes wird die verstndige,
aller mystischen Schwrmerei abholde Klara prinzipiell:
Gibt es eine dunkle Macht, die so recht feindlich und verrterisch
einen Faden in unser Inneres legt, woran sie uns dann festpackt und
fortzieht auf einem gefahrvollen, verderblichen Wege, (...) gibt es eine
solche Macht, so mu sie in uns sich wie wir selbst gestalten, ja unser
Selbst werden; denn nur so glauben wir an sie und rumen ihr den
Platz ein, dessen sie bedarf, um jenes geheime Werk zu vollbringen."
Und Klaras Bruder Lothar fgt hinzu: Es ist auch gewi, da die
dunkle physische Macht, haben wir uns durch uns selbst ihr hingegeben,
oft fremde Gestalten, die die Auenwelt uns in den Weg wirft, in unser
Inneres hineinzieht, so da wir selbst nur den Geist entznden, der,
wie wir in wunderlicher Tuschung glauben, aus jener Gestalt spricht.
Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs, dessen innige Verwandtschaft
und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemt uns in die Hlle wirft
oder in den Himmel verzckt (S. 382 ff.)."
Mit dieser Deutung dessen, was Nathanael berichtet hat, hat Hoff-
mann erreicht, worauf es ihm berall und zuallererst ankommt: eine
ungewisse, weil mehrdeutige Wirklichkeit zu vergegenwrtigen, eine
Wirklichkeit, die stndig in eine andere Perspektive gert und der-
gegenber wir eben durch den dauernden Perspektivenwechsel keinen
festen Standort gewinnen. Fr die verstndige Ansicht der Braut und
des Freundes hat die sowieso schon nach dem Wunderbaren und Aben-
teuerlichen trachtende Phantasie des Kindes einen zwar schlimmen, aber
keineswegs abgrndigen Faktenzusammenhang verzerrt und verfrem-
det widergespiegelt, reflektiert sich umgekehrt eine grund- und haltlose
 [40] 423

Angst derart in banalsten ueren Gegebenheiten, da schlielich jede

uere Wahrnehmung zum Spiegelbild von Wirklichkeiten wird, die
lediglich im eigenen Innern existieren. Wie aber, wenn von den ent-
setzlichen Gestalten der Auenwelt doch nicht nur ein vom Wahnsinn
bedrohtes Ich zurckgespiegelt wrde, sondern wenn es sich um Reflexe
einer Wirklichkeit handelte, die freilich immer nur ahnungsweise er-
fahrbar ist und die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten kann, die sich
nie eigentlich vergegenstndlichen lt? Darauf ist noch keine Antwort
mglich, denn die Geschichte nimmt nun einen genauso phantastischen
wie auf den ersten Blick psychologisch plausiblen, einsichtigen Fortgang.
Nathanael gibt scheinbar den Einwnden der andern recht, da all
seine Wahrnehmungen nur in seinem Innern existierten, nur Phantome
seines Ichs seien, die augenblicklich zerstubten, wenn er sie als solche
erkenne. Aber im Grunde wird Klaras aufklrender Brief zum Beginn
einer tiefen und letztlich katastrophalen Entfremdung, einer Entfrem-
dung, die sich zunchst in grotesker Spiegelung darstellt als die Liebe
Nathanaels zu der Puppe Olimpia. Nathanaels Nachbar, der Physik-
professor Spalanzani, hat mit Hilfe des ominsen Optikers Coppola
einen kunstvollen weiblichen Automaten fabriziert, den er der Gesell-
schaft als seine Tochter vorfhrt. Nathanael gewahrt sie, natrlich ohne
zu wissen, da es sich um eine Automate handelt, am Fenster: eine
herrliche Gestalt mit engelgleichem Antlitz, an dem nur auffllt, da
die Augen etwas Starres, Totes, keine Sehkraft haben; er fragt sich,
ob sie bldsinnig sei, und so bleibt sie ihm, der Klara im Herzen trgt,
eine gleichgltige schne Bildsule. Aber eindeutige Fakten und
Realitten gibt es bei Hoffmann nicht: in Wahrheit meint all das,
was Nathanael ber Olimpia schreibt, denkt, vermutet, schon seine
Braut Klara, hat er zutiefst Klara im Sinn, wenn er das Starre und
Steife, die Augen ohne Sehkraft an Olimpia bemerkt. Du lebloses, ver-
dammtes Automat!" ruft er Klara zu nach einer Auseinandersetzung
ber ein Gedicht, in dem er seine dunkle Ahnung, da Coppelius sein
Liebesglck zerstren werde, in visionren Bildern gestaltet hat
(S. 392 f.). Und dann kauft er am Ende einer unheimlich zwischen
Dmonie und Banalitt fluktuierenden Szene von Coppola das Per-
spektiv, das Olimpia zum verfhrerischen Anblick macht, vor dem
Klaras Bild vllig verschwindet, das Perspektiv, das ihn gewahren lt,
wie Olimpia nicht mehr starr und leblos, sondern voll Sehnsucht zu ihm
herbersieht. Die Puppe wird nun zum Strahl aus dem verheienen
Jenseits der Liebe", ihre kalten Lippen erwrmen sich unter seinem
424 [41]

Ku; sie sagt nichts als Ach - ach - ach!", aber ihm erscheinen diese
wenigen Worte als echte Hieroglyphe der innern Welt voll Liebe und
hoher Erkenntnis des geistigen Lebens in der Anschauung des ewigen
Jenseits (S. 401 ff.)." Aber endlich mu er den Augenblick erleben, in
dem er Olimpia nach einem Streit zwischen ihren Herstellern Spalanzani
und Coppola als das erkennt, was sie ist: Olimpias toderbleichtes
Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Hhlen; sie war
eine leblose Puppe (S. 407)." Wahnsinn erfat ihn, er versucht
Spalanzani zu tten und wird in grlicher Raserei tobend ins Tollhaus
gebracht.
Soviel zur notdrftigen Rekapitulation des Pragmatischen. Ver-
suchen wir, dies Unwirkliche, Unmgliche, dem nur die Phantasie den
Schein des Wirklichen geben konnte, psychologisch zu interpretieren,
so fllt das nicht allzu schwer. Der Schlssel ist dort, wo Nathanael
Klara, weil sie die Existenz des Dmons nur in seinem eigenen Innern
statuiert, ein lebloses, verdammtes Automat" schilt. Die lebendige
Braut wird ihm zur Puppe, zum Automaten ohne Sehkraft, aus deren
klaren freundlichen Augen ihn dann im Traum gar der Tod anlchelt,
weil sie nicht imstande ist, seine Wirklichkeit mit ihm zu teilen; zur
toten, steifen, starren Puppe Olimpia aber kann er sagen: du tiefes
Gemt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt"; denn sie ist nur Reflex,
Echo, Spiegelbild dessen, was von ihm ausgeht. Sie ist nur Medium; sie
erlaubt eine trgerische Identitt von Geist und uerer Wirklichkeit
in dem Sinne, wie es Lothar zu Anfang in seinem Briefzusatz aus-
gesprochen hat: da wir unsern von einer dunklen Macht entzndeten
Geist in wunderlicher Tuschung aus den Gestalten der Auenwelt
heraussprechen hren.
Insoweit wre dieses erzromantische Nachtstck kurz gefat das
phantastische Bild der Gefhrdung des Menschen durch den inneren
Poeten, Bild des Bedrohlichen der romantischen Existenz, die gewi
ist oder gewi sein mchte, in aller ueren Wirklichkeit das Bild ihres
Ich wiederzufinden, gewi ist, im Selbst den Entwurf der Welt zu ent-
decken, einer Existenz, fr die sich alle Welterfahrung als innere Selbst-
empfngnis abspielen soll. Aber damit kennzeichnen wir nur einen
Aspekt dieser Erzhlung. Zuviel passiert und fgt sich, das ganz un-
abhngig von Nathanaels Optik rtselhaft, unzurechnungsfhig, unab-
leitbar bleibt. Warum taucht Coppelius, der so lange verschwunden
war, gerade zu dem Zeitpunkt wieder auf - als ein sonderbarer kleiner
grauer Busch nimmt er sich zunchst aus - , da der aus dem Tollhaus
 [42] 425

entlassene, geheilte und beschwichtigte Nathanael mit seiner Braut vom

Rathausturm ins Land schaut? Ehe sich in Klara der Wunsch regt, noch
einmal hinaufzusteigen, heit es: Sie hatten manches eingekauft, der
hohe Ratsturm warf seinen Riesenschatten ber den Markt." Und wie
dann wenig spter die Menschen auf Nathanaels Geschrei zusammen-
laufen, lesen wir: unter ihnen ragte riesengro der Advokat Coppelius
hervor, der eben in die Stadt gekommen und gerades Weges nach dem
Markt geschritten war (S. 410f.)." Warum stutzen wir und suchen eine
Bewandtnis zwischen dem Riesenschatten" und dem riesengro"?
Und wieso die hnlichkeit der Namen Coppelius und Coppola, die
zudem beide auf das italienische coppo, Augenhhle, zurckweisen und
deshalb in einen unheimlichen Bezug zu dem Ammenmrchen vom
Sandmann treten? Wieso ist Coppola ausgerechnet Optiker, handelt er
mit Brillen, Lorgnetten, Perspektiven? Warum klopft er gerade zu der
Stunde, da Nathanael an Klara schreibt und zwischendurch manchmal
einen flchtigen Blick auf die wundervoll gewachsene, aber wie immer
starre und steife Bildsule am Fenster gegenber wirft, an die Tr, um
Nathanael seine skne Oke", seine Brillen anzubieten? Und damit
holte er immer mehr und mehr Brillen heraus, so da es auf dem ganzen
Tische seltsam zu flimmern und zu funkeln begann. Tausend Augen
blickten und zuckten krampfhaft und starrten auf zu Nathanael; aber
er konnte nicht wegschauen von dem Tisch, und immer mehr Brillen
legte Coppola hin, und immer wilder und wilder sprangen flammende
Blicke durcheinander und schssen ihre blutroten Strahlen in Natha-
naels Brust (S. 396 f.)." Warum mu also Nathanael eben in einem
Augenblick, da er an Klara schreibt und die Augen ohne Sehkraft auf
sich gerichtet fhlt, an den Sandmann des Ammenmrchens erinnert
werden, der einen Sack voll geraubter, blutiger Augen mit sich herum-
schleppt? Warum das alles? All das bildet einen unheimlichen Zu-
sammenhang, der Nathanaels ahnungsvolles Entsetzen immer wieder
zu rechtfertigen scheint, mag er selbst auch dazwischen zur Einsicht
kommen, da der entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervor-
gegangen (S. 397)". Denn selbst wenn er damit recht htte, so mten
wir doch in Erwgung ziehen, was wir im Gesprch ber Serapion
lasen: Es gibt eine innere Welt und die geistige Kraft, sie in voller
Klarheit, in dem vollendetsten Glnze des regesten Lebens zu schauen,
aber es ist unser irdisches Erbteil, da eben die Auenwelt, in der wir
eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt.
Die innern Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die uern um

/
426 [43]

uns bilden, und den der Geist nur zu berfliegen vermag in dunklen
geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestal-
ten." Aber all das kann auch ganz zufllig, ganz kontingent sein, kann
ganz mit rechten Dingen, ganz ordinr zugehen. Denn der Erzhler
selbst behauptet einen solchen Zusammenhang, solch tiefere Bewandtnis
niemals; er bewahrt durchaus jenes Vermgen, das John Keats in einem
Brief vom 21. Dezember 1817 - ein Jahr nach Erscheinen des Sand-
manns" - seinen Brdern als das Hauptvermgen des Poeten darlegt:
die Negative Capability, die er definiert als die Fhigkeit, in der Un-
gewiheit, im Geheimnis, im Zweifel zu verharren, ohne irgend wel-
chen verrgerten Rckgriff auf Tatsachen und Vernunftgrnde." Wie
bei Hoffmann das Zentralthema der Duplizitt ( ), von der eigentlich
allein unser irdisches Sein bedingt ist", mit diesem Vermgen der
Negative Capability zusammenhngt, wnschte ich einigermaen deut-
lich zu machen. Denn wie gesagt: der Erzhler Hoffmann nimmt keinen
Standpunkt, er bietet nur Standpunkte, die sich innerhalb der dar-
gestellten Wirklichkeit ergeben. Oder anders ausgedrckt: das Erzhlen
legt keine gewisse Perspektive fest, sondern das Erzhlte gewhrt Per-
spektiven und berlt dem Leser das Problem, fr welche er sich
entscheiden solle. Im Wechsel und Widerstreit dieser Perspektiven aber
werden die Prdikate real und illusionr vertauschbar, je nachdem. Es
bleibt keine eindeutig ausweisbare Wirklichkeit brig, wenn wir die
Perspektiven abziehen; denn damit - so knnte man ein Nietzschewort
paraphrasieren - htte man die Realitt abgezogen, zum Verschwinden
gebracht.
Dieses Faktum macht es auch schwierig, den Sandmann" unter den-
selben Voraussetzungen auslegen, interpretieren zu wollen wie eine
Erzhlung von Kleist, Stifter, Keller. Ich mchte auf die mannigfachen
Interpretationsversuche nicht im einzelnen eingehen. Insgesamt sahen
sie sich bei aller Vorsicht und Zurckhaltung gezwungen, zu verein-
deutigen, was auf Grund der persp>ektivistischen Darstellung vieldeutig
bleiben mu. Sie muten zu entscheiden suchen, ob Klara und Lothar
im Recht sind oder ob sich in Nathanaels zum Wahnsinn treibenden
Erfahrungen nicht doch ein Etwas von ontischer Mchtigkeit vermuten
lt. Sie muten fragen, was die dargestellte Wirklichkeit bedeute",
weil sich die Deutung auf das Werk einstellte, als stnde dieses noch im
Banne einer am Nachahmungsbegriff orientierten Poetik. Diese Ein-
stellung ist selbst in Wolfgang Kaysers Auffassung nicht vllig elimi-
niert: fr Kayser erfllt unter Hoffmanns Erzhlungen der Sand-
 [44] 427

mann" am ehesten den Sinn grotesker Gestaltung, das Dmonische in

der Welt zu bannen und zu beschwren"; denn in Nathanael sei die bis
zum Wahnsinn gesteigerte Erfahrung einer vllig verfremdeten Welt
widergespiegelt, und dies sei ein Schicksal, das uns der Dichter als eine
zum menschlichen Dasein gehrende Mglichkeit empfinden lassen
wolle9. In anderen Deutungen wiederum wird die Erzhlung vollends
eindeutig als Darstellung entweder einer psychologischen Problematik
oder einer geistesgeschichtlichen Krisensituation oder einer metaphy-
sischen Wahrheit auszuweisen versucht.
Die Fragwrdigkeit all dieser Versuche scheint mir darin zu be-
stehen, da sie gezwungen sind, die Frage zu beantworten, ob es sich
fr Hoffmann beim Sandmann" um die Darstellung einer problema-
tischen Subjektivitt oder um die Widerspiegelung einer mythischen
Welterfahrung handelte. Dies aber heit letztenendes nach dem Symbol-
wert des Dargestellten fragen. Aber ist das statthaft? Ich meine, man
darf nicht bersehen, da - ganz im Sinne der romantischen Poetik -
nur die Form selbst, als die sinnlich angeschaute Regel der Hervor-
bringung eines Gegenstandes", 10 den Begriff des Symbolischen zult;
sie kann als Symbol des Geistes" solchen Erzhlens gelten, als Symbol
der im Banne der menschlichen Duplizitt erschtterten Wirklichkeits-
gewiheit. Die Negative Capability wird uns so zur sinnlich ange-
schauten Regel der Hervorbringung eines Gegenstandes, sie ist, mit
Goethe zu sprechen11, die vom Autor ausgebetene Weise, die Welt zu
behandeln. Und diese Einsicht fhrt uns zu einer letzten Bemerkung.

IV.
Vielleicht wirst du, o mein Leser! dann glauben, da nichts wunder-
licher und toller sei als das wirkliche Leben, und da dieses der Dichter
doch nur wie in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem Widerschein
auffassen knne." So endet im vierten Abschnitt des Sandmann"
(S. 388) eine der bei Hoffmann so hufigen Leser-Apostrophierungen,
in der der Autor wieder einmal auf das Problem seiner und aller
romantischen Dichtung abhebt: auf die Notwendigkeit und Unmg-

Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1960 (rde 107), S. 139, 58 f.

Schellings Werke, hg. v. SCHRTER, 1958, Bd. III, S. 426.
" Der Roman ist eine subjektive Epope, in welcher der Verfasser sich die
Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es fragt sich also nur,
ob er eine Weise habe; das andere wird sich schon finden." - Artemis-Ausgabe,
Bd. IX, S. 511.
428 [45]

lichkeit einer vollstndigen Mitteilung, auf die Erfahrung, da die

Wirklichkeit immer mehr ist als die Kunde, die der Dichter von ihr zu
geben vermag. Aber die Modifikation des Paulus-Wortes, da wir
hienieden nur durch einen Spiegel, in einem dunklen Wort" sehen, der
Satz, da der Dichter das wunderliche und tolle wirkliche Leben doch
nur wie in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem Widerschein auf-
fassen knne, ist darber hinaus Gleichnis einer merkwrdigen Ent-
sprechung zwischen Autor und Leser. Er stellt nmlich, genau genom-
men, die Gleichung auf: so wenig eindeutig dem Leser die darstellend
aufgefate Wirklichkeit, der dunkle Widersdiein des wirklichen Lebens
ist, so wenig eindeutig bleibt dieses wirkliche Leben beim Versuch, es im
Spiegel der Dichtung aufzufassen; das Verhltnis der Dichtung zum
wirklichen Leben ist analog dem Verhltnis des Lesers zur Dichtung,
und vice versa. Gerade dadurch aber entspricht diese Dichtung auf
spezifische Weise jenem Begriff des Reflexionsmediums, mit dem Walter
Benjamin so einleuchtend Wesen und Absicht des romantischen Kunst-
werks gekennzeichnet hat 12 . Fragen wir indessen weiter, was dieser
dunkle Widerschein konkret reflektiert, so zeigt sich, da das Suchen
nach der Wirklichkeit, das Fragen nach dem Wirklichen das menschliche
Dasein in allererster Linie bestimmt und prgt. Ist das Reale auer
uns, so sind wir ewig geschieden davon; ist es in uns: so sind wirs
selber."13 So schrieb Jean Paul, und er konnte diese Alternative augen-
blicklich und getrost als doch nur scheinbare wieder aufheben. Bei Hoff-
mann bestimmt sie auf Grund der alles menschliche Sein bedingenden
Duplizitt unauflslich alle Welterfahrung, es sei denn, es handle sich
um die Welterfahrung des Wahnsinnigen oder des vollendeten Phili-
sters. 1922, genau hundert Jahre nach Hoffmanns Tod, notierte sich
Hugo von Hofmannsthal: Wirklichkeit ist die fable convenue des
Philisters." 14 Diese Sentenz knnte ohne weiteres als Motto ber Hoff-
manns Erzhlungen stehen. Niemals objektiviert sich in seinen besten
Werken Wirklichkeit zum positiven, selbstgesetzlichen Komplex oder
System; niemals zeigt sich Wirklichkeit als das, was Ortega y Gasset
in seinen Meditaciones del Quijote" einmal una funcion generica",
eine alle einzelnen Realitten begrndende allgemeine und wesenhafte

11
Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, 1920; in: Schrif-
ten II, 1955, S. 421-528.
" Vorschule der sthetik, Dritte Abteilung III: Kantatevorlesung ber die
poetische Poesie; Hanser-Ausgabe 1962, Bd. V, S. 445.
" Buch der Freunde; in: Aufzeichnungen, 1959, S. 23.
 [46] 429

Funktion nennt 15 . Bei Hoffmann wird nach dem Wirklichen gefragt

und gesucht, weil sich im Zeichen der menschlichen Duplizitt erst mit
dem Bezug des Menschen zur Auenwelt Wirklichkeit ergibt, herstellt,
bewegt, erregt. Aber dies eben nicht in der einseitigen Weise, die Klara
und Lothar im Sinne haben, wenn sie Nathanael vor dem alle Auen-
welt entstellenden Phantom unseres eigenen Ichs" warnen. Denn sie
vergessen den fatalen Zirkel, an den in Meister Floh" einmal der
Titelheld erinnert. Er spricht (im fnften Abenteuer) von den Er-
scheinungen unseres Seins, die wir eigentlich wieder nur selber sind,
da sie uns und wir sie wechselseitig bedingen". Diese Wechselseitigkeit
macht es unmglich, im Sandmann" die in Frage stehende Wirklich-
keit auf ein subjektives oder objektives Prinzip" zurckzurechnen,
zwischen Phantomen des Ichs und ontischer Mchtigkeit zu unter-
scheiden. An solch wechselseitiger Bedingtheit liegt es berhaupt, wenn
sich in Hoffmanns Erzhlungen das erschtterte Wirklichkeitsbewut-
sein durchgngig als die plastische Idee" des Erzhlens erweist16. Da
ein solches Bild des menschlichen Lebens zu poetischen Prinzipien und
Strukturen fhrt, die sich weit entfernen von einer an der Natur"
oder an inneren Urbildern orientierten idealisierenden Behandlung des
Realen, liegt auf der Hand. Auch drfte einsichtig sein, was Hoffmanns
Erzhlkunst scheiden mute von einem Realismus, der, mit Gottfried
Keller zu sprechen, fest vertraut auf die innere Notwendigkeit, Iden-
titt und Selbstndigkeit der natrlichen Dinge". 17 Wenn es dagegen
der betrchtlicheren Erzhlkunst unseres Jahrhunderts kaum mehr um
die Darstellung problematischer objektiver Wirklichkeiten geht, son-
dern in immer neuen Anstzen um die Negativitt des Positiven, um
die Darstellung der Wirklichkeitsproblematik schlechthin, so mag man
doch Hoffmanns gedenken. Denn gewi zhlt er zu den ersten, bei
denen der Begriff dargestellte Wirklichkeit" paradox wird, weil die
perspektivistische Darstellung, dieser matt geschliffne Spiegel, darauf
angelegt ist, Wirklichkeit als das Sich-Entziehende und deshalb Unaus-
weisbare, als dunkeln Widerschein zu reflektieren.
15
Meditaciones del Quijote, 1914, S. 168.
" Dieses erschtterte Wirklichkeitsbewutsein zeichnet fr Hoffmann vor allem
das poetische Gemt aus, ist Wesensmerkmal des Dichterischen. Deshalb ist - wie
die in Funote 8 genannte Arbeit einllich zu zeigen sucht - in Hoffmanns Wer-
ken die Problematik der poetischen Existenz so oft thematisiert, ist das, was die
plastische Idee des Erzhlens ausmacht, als Moment des Erzhlten zur Geltung
gebracht. Das Prinzip des Erzhlens wird sich also im Erzhlten immer wieder
selbst gegenstndlich.
" Der grne Heinrich (1. Fassung); Hanser-Ausgabe, Bd. I, S. 576.
 [47]

Die umgebuchte Schreibart

Heines literarischer Humor im Spannungsfeld
von Begriffs-, Form- und Rezeptionsgeschichte

1
Ausgangspunkt dieses Beitrags'1 ist das Faktum, da sich Heine selbst, vielfach
belegbar, weit fter und ausdrcklicher auf seine humoristische als auf eine ironi-
sche, satirische, witzige Schreibart berufen hat, und zwar mit Bezug auf seine Ly-
rik wie auf seine Prosa, vornehmlich sogar mit Bezug auf seine publizistischen, po-
litischen, kulturkritischen und historiographischen Schriften; da ferner auch die
zeitgenssische Kritik vorzugsweise das Humoristische seiner Lyrik und Prosa
verbuchte, whrend dann im Lauf der Rezeptionsgeschichte sein Werk fast aus-
schlielich und einhellig auf die Seite des Witzes, der Satire, hauptschlich aber der
Ironie umgebucht wurde.
Nur ein Beispiel sei fr die zahllosen Flle solch stillschweigender, begrn-
dungsloser, scheinbar selbstverstndlicher Umbuchung angefhrt. In seinem Auf-
satz"Heine und Rge" zitiert Fritz Mende aus Ruges "Die Epigonen": "Heines
Humor ist Todesjubel und Zerstrungsfeuerwerk... Bei ihm wird das Erhabene,
das Ideelle, Edle, Rhrende und berschwengliche durch den Anprall und durch
den Zusammensto mit dem Komischen, Gewhnlichen, Alltglichen, Realen
und Zynischen vernichtet, mit der Absicht, da die Ideen, die Trger des Humors
selbst nichts seien.. ," 1 Rge geht es also um Heines Humor. Mende aber fhrt
unmittelbar nach diesem Zitat in eigenen Worten fort: "Tatschlich war Heines
tagespolitische Satire in der deutschen Literatur, wenn wir von Lessing (...) abse-
hen, ohne Tradition", und im nchsten Abschnitt setzt sich dieses Eskamotieren
des Humorbegriffs fort, obwohl es sich noch immer um die kritische Explikation
des Rugezitats handelt: "Zwar lagen Heines Ironie und Satire auch in seinem We-
sen begrndet (...) Wenn Heine jedoch seine Ironie zu einem sehr zeitwirksamen
Gestaltungsmittel entwickelte (...)" Wo immer Rge von Heines Humor spricht
- und dieser Humor steht im Mittelpunkt seiner fortgesetzten Auseinanderset-
zung mit Heine - , da unterstellt der Kontext Mendes, es sei von Witz, Satire und
Ironie die Rede; wo in zwei Heinezitaten von Humor und Humoristischem ge-
sprochen wird, da werden diese Zitate fr Heines Verstndnis "der satirisch-ironi-
schen Dichtung" in Anspruch genommen. 2 Und das gilt allgemein. Heines Wer-
ke, seine Schreibart mit Humor in Verbindung zu bringen, das scheint mittler-
weile mit einem Bann belegt zu sein. Die fortschreitende Perhorreszierung des

berarbeitete und erweiterte Fassung einer Vorlage fr das Kolloquium jugoslawischer und deutscher
Literaturwissenschaftler ber "Rezeptionstheorie und Literaturgeschichte", das im Mrz 1975 von der
Zeitschrift "Umjetnost rijeci" im Inter-University Centre of Post-Graduate Studies in Dubrovnik veran-
staltet wurde.
1 F. Mende, Heine und Rge, in: Weimarer Beitrge, 4/1968, S.817.
2 ebd. S.818.
 [48]

Humorbegriffs hat es dahin gebracht, da es als intellektuelle Beschrnktheit und

literarische Niveaulosigkeit erscheinen mu, auf dem literarischen Humor eines
Autors zu bestehen, der in der Matratzengruft klagte, mit ihm gehe "der beste der
Humoristen" zugrunde.
Errtert werden soll nun im folgenden, welchen Begriff von Humor Heine wie
seine Zeitgenossen meinten, welchen formgeschichtlichen Kontext sie im Sinn
hatten, wenn sie Humor dort konstatierten, wo man ihn nicht mehr wahr haben
mchte; welcher Wandel des Humorbegriffs und welche Wandlungen des literari-
schen Humors dazu fhrten, da man Heines Werk mit der Zeit nicht mehr als
Produkt humoristischer Konzeption und Schreibart auffassen konnte oder wollte.
Dabei mu ich freilich, der rumlichen Beschrnktheit halber, die Texte selbst
ausklammern, deren primr humoristisches oder primr ironisches, satirisches,
witziges Geprge in Frage steht. Es handelt sich um ein zu breites Spektrum, als es
die Analyse des einen oder anderen Textes reprsentieren knnte. Ich mu darauf
verzichten, an Hand von Textbeispielen konkret zu demonstrieren, welche Text-
qualitten seinerzeit als Humor und spter nur mehr als Ironie, Witz, Satire ver-
bucht wurden. Auch mu ich vom Versuch absehen, das Humoristische als be-
rechtigte Kategorie fr Inhalts- und Ausdrucksform bei Heine zu revindizieren
(und umgekehrt aufzuweisen, wie unbedacht, schematisch, floskelhaft und aufs
Geratewohl mit dem Ironiebegriff gehaust wurde und wird). Es kann am Ende nur
angedeutet werden, durch welche 'Novellierung' des Humorbegriffs und hin
sichtlich welcher aktuellen Ausprgungen von literarischem Humor eine solche
Revindikation tun lieh oder wenigstens vertretbar wre.

2
Wie gesagt hat Heine seine Werke in erstaunlichem Ausma als Produkte litera-
rischen Humors gekennzeichnet. Das "Lyrische Intermezzo" kndigt er als "ei-
nen Zyklus humoristischer Lieder im Volkston" an 3 ; von "Ideen. Das Buch Le
Grand" heit es, er habe darin den "reinen freien Humor", den "reinen urbehagli-
chen Humor" versucht, habe dieses Werk "im kecksten Humor geschrieben". 4
Die erste Konzeption der "Bder von Lucca" - noch ohne die Polemik gegen Pla-
ten - nennt er sein "groes humoristisches Werk" 5 ; da "Atta Troll. Ein Sommer-
nachtstraum" durchweg "in der kecksten Weise des modernen Humors" verfat
sei, betont er wiederholt, und da er dieses Werk "ein kleines humoristisches
Epos" nennt 6 , wird selbst den heutigen Ironie-Enthusiasten und Satire-Fans nicht
gegen den Strich gehen. Anders schon, wenn Heine von seiner damals (und heute

3 Dichter ber ihre Dichtungen VIII: Heinrich Heine, hrsg. von N. Altenhofer, Mnchen 1971, Bd. I,
S.41.
4 ebd. I, 126, 128.
5 ebd. I, 203.
6 ebd. II, 31-33.
 [49]

wiederum) so umstrittenen Abrechnung "Ludwig Brne" verkndet, "neben dem

Reiz eines humoristischen Unterhaltungsbuchs" werde diese Schrift "noch auer-
dem einen dauernden historischen Wert haben", wenn er also die humoristische
Unterhaltung in den Mittelpunkt rckt. 7 Oder wenn er mitteilt, da er in den Brie-
fen "ber die franzsische Bhne" "mit Humor von den letzten Grnden der
Verschiedenheit des franzsischen und deutschen Theaters rede". 8 Sogar
"Deutschland. Ein Wintermrchen", mittlerweile als kapitale Satire gefeiert,
kennzeichnet der Autor als "ein hchst humoristisches Reise-Epos" 9 ; die Erlute-
rungen zum Tanzpoem "Der Doktor Faust" stellt er als "eine humoristische Ab-
handlung" in Aussicht 10 ; "Die Gtter im Exil" bietet er der "Allgemeinen Zei-
tung" an, "obgleich der Inhalt humoristisch zu sein scheint" und also in einem
Blatt ohne Feuilleton fehl am Platz sein knnte. l l Mehr noch: beim Vergleich von
"Lutezia. Berichte ber Politik, Kunst und Volksleben in Paris" mit der Artikel-
reihe "Franzsische Zustnde" meint Heine, diese Schrift von 1832 entbehre "alle
humoristische Bewegung"; er macht demnach eine solche humoristische Bewe-
gung fr die "Lutezia"-Berichte geltend und verrt denn auch bei der Arbeit an
diesem Buch, da er seinen "tollsten Humor in neugeschmiedeten Briefen aus-
lie". 12
Lassen wir es mit diesen Belegen genug sein und die Titel nochmals Revue pas-
sieren: "Lyrisches Intermezzo"- "Ideen. Das Buch Le G r a n d " - " D i e Bder von
Lucca" - "Die Gtter im Exil" - "Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem. Erluterun-
gen" - "ber die franzsische Bhne" - "Ludwig Brne" - "Lutezia": Nur wi-
derstrebend wird man heute das eine oder andere wenigstens partiell mit H umor in
Verbindung bringen wollen; in den meisten Fllen mag es unerfindlich oder abwe-
gig anmuten, da Heine auf das Humoristische pocht. Wollte er damit bei Verle-
gern oder Redaktionen gut Wetter machen, weil ihm schwante, Humor geniee
bei ihnen wie beim Publikum weit hheren Kredit als Satire, Witz, Ironie? Oder
sah er sein Werk in der Tradition einer humoristischen Literatur, die ihm teuer war
und mageblich vorschwebte, die er aber in der Praxis unwillkrlich desavouierte?
Zeigt sich also ein Bruch zwischen Absicht und Resultat, zwischen Selbsteinscht-
zung und wirklichem Sachverhalt?
Heine selbst wre dies zeitlebens verborgen geblieben. Denn der Todkranke hat
ja noch ganz pauschal sich selber als Humoristen, seine Werke als Gebilde des
Humors bezeichnet. Ich meine das Nachlagedicht, in welchem der Poet ber den
"traurige(n) Spa" seines siebenjhrigen Siechtums mit dem Herrn hadert und das

7 ebd. I, 423.
8 ebd. I, 468.
9 ebd. II, 40.
10 ebd. II, 139.
11 ebd. 11,216.
12 ebd. II, 198, 246
 [50]

mit den bereits erwhnten Versen schliet: " O Miserere! Verloren geht / Der beste
der Humoristen!" 13 Und ich denke an das Nachwort zum "Romanzero", wo er
sich ber sein langwieriges Sterben in der Matratzengruft mokiert und diejenigen
trstet, die schon einen Nekrolog parat haben: "Doch Geduld, alles hat sein Ende.
Ihr werdet eines Morgens die Bude geschlossen finden, wo euch die Puppenspiele
meines Humors so oft ergtzten." (E I, 484)
Welcher Begriff vom Humor kann dieses Selbstverstndnis legitimieren? Es
liegt nicht ohne weiteres auf der Hand.es ist nicht ohne den Kontext der Begriffs-
geschichte zu explizieren, in welchem Sinn Heine seinen eigenen Schriften und
Werken jeweils das Humoristische zuschreibt. Was er als Humor begreift, wird
meines Wissens nur an drei Stellen unmittelbar deutlich.
Im Kapitel XIX der "Reise von Mnchen nach Genua" heit es vom Lied des
Trientiner Harfenmdchens: "Es war ein echt italienisches Musikstck, aus irgend
einer beliebten Opera Buffa, jener wundersamen Gattung, die dem Humor den
freiesten Spielraum gewhrt, und worin er sich all seiner springenden Lust, seiner
tollen Empfindelei, seiner lachenden Wehmut und seiner lebensschtigen Todes-
begeisterung berlassen kann" (E III, 250). Aspekte des Humors sind demnach
Exaltation und Exzentrik sowie die Verquickung antagonistischer Stimmungen,
Gemtsbewegungen und Antriebe; sein Grundzug ist eine Coincidentia opposito-
rum.
Im Kapitel XI der "Stadt Lucca" kommentiert der Autor "die wilde Spottlust"
seiner Begleiterin, der "witzigen Britin" Lady Mathilde, als "ein humoristisches
Gelste", immer nur die witzige Seite der Dinge aufzufassen und sich daran "wie
an einem nrrischen Puppenspiele" zu ergtzen. Aber, so vermerkt er, es sei nun
einmal nicht zu leugnen, "da die Spottlust, die Freude am Widerspruch der Din-
ge, etwas Bsartiges in sich trgt, statt da der Ernst mehr mit den besseren Gefh-
len verwandt ist - die Tugend, der Freiheitssinn und die Liebe selbst sind sehr
ernsthaft. Indessen, es gibt Herzen, worin Scherz und Ernst, Bses und Heiliges,
Glut und Klte sich so abenteuerlich verbinden, da es schwer wird, darber zu
urteilen. Ein solches Herz schwamm in der Brust Mathildens; manchmal war es
eine frierende Eisinsel, aus deren glattem Spiegelboden die sehnschtig glhend-
sten Palmenwlder hervorblhen, manchmal war es wieder ein enthusiastisch
flammender Vulkan, der pltzlich von einer lachenden Schneelawine berschttet
wird." (EIII, 409 f.)
Es liegt in vielerlei Beziehung auf der Hand und bedrfte nicht des ausdrckli-
chen Gestndnisses, da der Autor in Mathilde sein alter ego sieht und da diese
Stze ein Selbstportrt bedeuten. Das unabweisliche humoristische Gelste mit
seiner Freude am Widerspruch der Dinge weist zurck auf eine innere Wider-

13 Heinnch Heine, Smtliche Werke, hrsg. von E. Elster, Leipzig und Wien o. J. (1887-90), Bd. II,
S.89f. - Heines Werke werden nach dieser Ausgabe ( = E) zitiert; rmische Ziffern geben den Band,
arabische die Seite an.
 [51]
sprchlichkeit, Zwiespltigkeit, Zerrissenheit, deren Grund viel weniger im Na-
turell oder in der Nationalitt als im Bewutseins- und Geistesgeschichtlichen
liegt. Deshalb kommt der Autor dann wieder auf seine zweite, italienische Beglei-
terin zurck: "Wie ganz anders war Franscheska! In ihren Gedanken, Gefhlen
war eine katholische Einheit." 14 Die historische Bedingtheit, die geschichtliche
Signifikanz des Humoristischen scheinen also auf.
Die dritte Stelle, an der sich Heine ber den Humor auslt, finden wir in
"Ludwig Brne". Schon im ersten Buch ist beilufig vom Humor Jean Pauls die
Rede, welcher darin bestehe, da Jean Paul "gern die entferntesten Dinge ineinan-
der rhrte, (...) in der Rumpelkammer aller Zeiten herumkramte und mit Sieben-
meilenstiefeln alle Weltgegenden durchschweifte" (E VII, 22 f.). Humor meint
hier also die Willkr des Ausschweifens und Einbeziehens, des Sonderns und Ver-
knpfens, meint das Sprengen aller objektiven Zusammenhnge, aller sachlichen
Systematik, aller realen Ordnungen: ein zentrales Element im Humorbegriff von
Jean Paul selbst wie von Hegel; wir kommen darauf zurck. Dann, im vierten
Buch, kommt Heine auf den Humor in Brnes "Briefen aus Paris" zu spre-
chen. 15 "
Zeit, Ort und Stoff haben hier den Humor nicht blo begnstigt, sondern ganz
eigentlich hervorgebracht. Ich will damit sagen, den Humor in den Pariser Briefen
verdanken wir weit mehr den Zeitumstnden als dem Talent des Verfassers. Die
Juliusrevolution, dieses politische Erdbeben, hatte dergestalt in allen Sphren des
Lebens die Verhltnisse auseinandergesprengt und so buntscheckig die verschie-
denartigsten Erscheinungen zusammengeschmissen, da der Pariser Revolutions-
korrespondent nur treu zu berichten brauchte, was er sah und hrte, und er er-
reichte von selbst die hchsten Effekte des Humors. Wie die Leidenschaft
manchmal die Poesie ersetzt und z. B. die Liebe oder die Todesangst in begeisterte
Worte ausbricht, die der wahre Dichter nicht besser und schner zu erfinden wei:
so ersetzen die Zeitumstnde manchmal den angeborenen Humor, und ein ganz
prosaisch begabter, sinnreicher Autor liefert wahrhaft humoristische Werke, in-

14 vgl. zu "katholische Einheit" die berhmte Passage in Kapitel II der "Bder von Lucca" ber den Ge-
gensatz von antiker und mittelalterlicher Welteinheit und moderner Zerrissenheit, in dem "der groe
Weltri" seinen Grund habe (EIII, 304), sowie die Bemerkung ber den "scharfen Schmerzjubel je-
ner modernen Lieder, die keine katholische Harmonie der Gefhle erlgen wollen und vielmehr, ja-
kobinisch unerbittlich, die Gefhle zerschneiden, der Wahrheit wegen", im Vorwort zur 2. Auflage
der "Reisebilder" (EIII, 521).
15 Schon im ersten Buch von "Ludwig Brne" prsentierte Heine - im Rahmen der Schilderung der
Frankfurter Begegnung anno 1827 - "ein sprechendes Beispiel" fr Brnes Humor (EVII, 20 ff).
Freilich drfte es sich dabei mehr oder weniger um eine Fiktion handeln; denn diese humoristische
Auslassung ber die politisch stabilisierende bzw. lhmende Auswirkung des Porzellanbesitzes findet
sich groenteils in einer ausgeschiedenen Passage der "Bder von Lucca" (EIII, 560ff.); es ist also
wohl Heine selber, der den Gedanken, "mit dem Besitztum kme auch die Furcht und die Knecht-
schaft", im "metamorphotischen sinnlichen Stil des Humors" (Jean Paul, Vorschule der sthetik 35)
entfaltet hat.
 [52]

dem sein Geist die spahaften und kummervollen, schmutzigen und heiligen,
grandiosen und winzigen Kombinationen einer umgestlpten Weltordnung treu
abspiegelt. Ist der Geist eines solchen Autors noch obendrein selbst in bewegtem
Zustand, ist dieser Spiegel verschoben oder grell gefrbt von eigener Leidenschaft,
dann werden tolle Bilder zum Vorschein kommen, die selbst alle Geburten des
humoristischen Genius berbieten... Hier ist das Gitter, welches den Humor
vom Irrenhaus trennt... 1 6 Nicht selten in den Brneschen Briefen zeigen sich
Spuren eines wirklichen Wahnsinns, und Gefhle und Gedanken grinsen uns ent-
gegen, die man in die Zwangsjacke stecken mte, denen man die Douche geben
sollte..." (EVII, 108)
Die exzentrisch verschobene, verzerrte Widerspiegelung einer an sich schon
verrckten, zerrtteten Welt: das nennt Heine hier Humor, nicht Ironie, wie Ge-
org Lukcs. 17 Das Humoristische als aktueller Modus des Poetischen erwchst aus
der Unmglichkeit, den Zusammenhang der geschichtlichen Wirklichkeit als ei-
nen in sich vernnftigen darzustellen. 18 Humoristisch ist ein Werk, das die Zwie-
spltigkeit, Widersprchlichkeit, Ungereimtheit aller Zeitverhltnisse realisiert;
humoristisch schreibt ein Autor, indem er das Miteinander und Durcheinander
von Spahaftem und Kummervollem, Schmutzigem und Heiligem, Grandiosem
und Winzigem zur Geltung bringt.
Humor als durch die Exzentrik subjektiver Brechung potenzierte Widerspiege-
lung einer umgestlpten Weltordnung: das entspricht doch kaum dem, was man
heutzutage gemeinhin unter Humor zu verstehen pflegt. Jedoch - was soll als
Humor gelten? Ich darf zur Relativierung dieser Frage Nietzsche anfhren: "(...)
alle Begriffe, in denen sich ein ganzer Proze semiotisch zusammenfat, entziehen
sich der Definition; definierbar ist nur das, was keine Geschichte hat (.. .)" 19 Es ist
also zu klren, welchen Proze der Humorbegriff zur Zeit Heines in sich semio-
tisch zusammenfate; es ist ntig, die Geschichte des Begriffs zu skizzieren als die
Vorgeschichte dessen, was Heine und seine Zeitgenossen darunter verstanden ha-
ben.

16 Die Nhe von Humor und Wahnsinn vermerkt bereits Jean Paul, von dessen Spuren bei Heine noch
bezglich der "weltvernichtenden Idee" zu sprechen sein wird. Jean Paul erlutert die "humoristische
Sinnlichkeit" als "berflieende Darstellung sowohl durch die Bilder und Kontraste des Witzes als der
Phantasie", er nennt dies den "humoristische(n) Dithyrambus (...), welcher die im Hohlspiegel eckig
und lang auseinandergehende Sinnenwelt gegen die Idee aufrichtet und sie ihr entgegenhlt", und fhrt
dann fort: "Insofern als ein solcher Jngster Tag die sinnliche Welt zu einem zweiten Chaos ineinan-
der wirft ( . . . ) : insofern liee sich eine scheinbare Angrenzung des Humors an den Wahnsinn denken
( . . . ) " . - Jean Paul, Werke, hrsg. von N . Mler, Mnchen 1959ff., Bd. V, S. 139f.
17 G. Lukcs, Heine als nationaler Dichter, in: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, Bern 1952,
S. 130 u . .
18 Die berzeugung von dieser Unmglichkeit kehrt in Heines Werken und uerungen mehrmals
wieder; sie wird besonders anbetrachts der Revolutionen virulent. So heit es in einem Brief vom Juli
1848 an Julius Campe: "ber die Zeitgeschichte sage ich nichts: das ist Universalanarchie, Weltkud-
delmuddel, sichtbar gewordener Gotteswahnsinn."
19 Friedrich Nietzsche, Werke, hrsg. von K. Schlechte, Mnchen 1966, Bd. II, S.820.
 [53]
3
Die Grundbedeutung des Wortes Humor 2 0 hatte zunchst gar nichts mit dem
Lachen, dem Komischen, dem Sinn fr Komik zu tun. Das lateinische Wort hu-
mor heit bekanntlich Feuchte, Flssigkeit, Saft, und in dieser Bedeutung tritt das
Wort in der mittelalterlichen Temperamentslehre auf, in welcher man die mensch-
lichen Charaktere nach dem Vorwiegen gewisser Sfte im Krper bestimmte und
einteilte. Das Vorherrschen des Bluts (lat. sanguis) machte den Sanguiniker, das
der gelben Galle (griech. chole) den Choleriker, das der schwarzen Galle (griech.
melanchole) den Melancholiker, das des Schleims (griech. phlegma) den Phlegma-
tiker.
Seit 1565 nun ist das Wort humour im Englischen in der Bedeutung von Stim-
mung, Laune nachweisbar, und zwar mit besonderer Rcksicht auf die Flchtig-
keit und Labilitt solcher Launen und Stimmungen. Noch bis in unser Jahrhun-
dert sprach man ja von gutem oder schlechtem Humor im Sinn von guter oder
schlechter Laune, Stimmung. Seit etwa 1580 meint humour dann immer mehr ein
Verhalten, das von den gesellschaftlichen Normen und Konventionen abweicht,
das als absonderlich, extravagant, exzentrisch empfunden wird. In Ben Jonsons
Stcken "Every Man in His Humour" (1598) und "Every Man Out of His Hu-
mour" (1599) meint humour ein noch immer wesentlich physiologisch bedingtes
Besessensein von einer einzigen, besonderen, von den allgemeinen Normen abste-
chenden Eigenschaft; humour ist in der Komdie wie im Leben der durch einen
einzigen Zug, eine einzige Absonderlichkeit bestimmte und auffallende Charak-
ter. Und damit tritt der Humor in Zusammenhang mit dem Lachen: humour ist die
lcherliche Ausgefallenheit, die jemand in seinem Reden und Tun an den Tag legt,
ein extravagantes Gebaren, ein exzentrisches Sich-Benehmen und Sich-uern,
das den, dem es eigen ist, von allen brigen Mitgliedern der Gesellschaft abhebt
und folglich lcherlich macht. Ein humourist wird genannt, wer durch solchen
humour geprgt ist und sich dem Lachen ausliefert. Humor bedeutet also bis um
1700 keineswegs ein positives Vermgen, sondern eine lcherliche Abirrung von
den Normen und Konventionen des menschlichen Verhaltens und des gesell-
schaftlichen Zusammenlebens; der Humorist ist mithin nicht Subjekt, sondern
Objekt des Lachens oder besser Verlachens.
Diese abschtzige Bedeutung von Humor ndert sich - wir mssen immer noch
bei England bleiben - bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts grndlich. Dem hu-
mourist als dem lcherlichen Sonderling wird der man of humour entgegengestellt,
der Mann, der sense of humour hat: der Mann, der-sei es im Leben oder in der Li-
teratur- die Ausgefallenheit des Humoristen alten Sinnes absichtlich produziert,

20 s. zum Folgenden meinen Artikel "Humor" in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, hrsg. von
J. Ritter, Basel und Stuttgart 1971 ff., Bd. III, Sp. 1232-34, sowie die kapitale Darstellung der engli-
schen Humordiskussion von St. M.Tave, The AmiableHumorist. A. Study in theComicTheory and
Criticism of the 18th and Early 19th Centuries Chicago 1960.
 [54]

realisiert, darstellt. War der Humor als exzentrisches Gebaren bis dahin eine l-
cherliche Abirrung, so gilt er nun allmhlich als schtzenswerte, sympathische
Ausgefallenheit; lieferten die Komdien und Romane vorher den Humoristen
dem Lachen aus, so begannen nun die Romanautoren und Komdiendichter selbst
humoristisch zu schreiben; war Humor bisher Zielscheibe des Spotts, so quittierte
man nun den sense of humour mit wohlwollendem, billigendem, einverstandenem
Lachen. Kurzum - der Humor wurde binnen eines halben Jahrhunderts legiti-
miert, zum positiven Wert erhoben. Die grundlegende Wende zu unserem Begriff
und Verstndnis von Humor trat ein. Was war dabei im Spiel?
In erster Linie hngt die Bejahung des Humors mit dem Aufkommen des Libe-
ralismus in England um 1700 zusammen, mit der Rechtfertigung der individuellen
Freiheit gegenber der Staatsgewalt und gegenber jeder anderen institutionellen,
ffentlichen Macht. Das liberalistische Pochen auf die unveruerlichen Rechte
des Einzelnen, der liberalistische Anspruch auf persnliche Freiheit, auf Gedan-
ken- und Glaubensfreiheit, auf freie Meinungsuerung, auf Gleichheit vor dem
Gesetz, auf Privateigentum und freie wirtschaftliche Entfaltung: dieser Anspruch
beruht auf der berzeugung vom gedeihlichen und sinnvollen Zusammenspiel al-
ler, auch der ausgefallensten Krfte und Eigentmlichkeiten in ihrer ganzen Man-
nigfaltigkeit. Fr das liberalistische Vertrauen in die "varied richness of human na-
ture" mute die Exzentrik und Extravaganz des humour, die humoristische Ab-
weichung von den Normen und Konventionen des Denkens, Fhlens, Wahrneh-
mens und Gebarens ein positives Vorzeichen bekommen, sofern sie niemanden
beeintrchtigte; die humoristische Auffassung des Lebens und der Welt konnte
sogar ein vorzglicher Beweis sein fr die unendliche Vielfalt, die in der menschli-
chen Natur und in der Betrachtung der Wirklichkeit liegt.
Es gehrt zum Humor, Leben und Welt in eigentmlicher Spiegelung, in bizar-
rer Beleuchtung, in absonderlicher Perspektive zu zeigen. Darum entfaltet sich im
Humor das unendlich reiche Spektrum der subjektiven Gesichtspunkte, der indi-
viduellen Gesichtswinkel. Die liberalistische Achtung vor dem Individuellen, das
liberalistische Vertrauen in den Pluralismus der Standpunkte und Einstellungen
hngt also unmittelbar mit dem Respekt zusammen, den man im England des 18.
Jahrhunderts den extravaganten Reaktionen und exzentrischen Bezugnahmen auf
die Realitt entgegenbringt, wie sie der Humor reprsentiert. Es gibt eine Vielzahl
von Stimmen aus jener Zeit, die den Wert des Humors fr das Heil und Gedeihen
der englischen Nation zur Sprache bringen. So sieht um 1700 der Komdiendich-
ter William Congreve das groe Vorrecht des Englnders, nach seinem eigenen
Gutdnken zu leben, die groen privaten und politischen Freiheiten, deren sich
das englische Volk erfreue, in offenbarer Wechselwirkung mit der berlegenheit
und Einzigartigkeit des vortrefflichen, urwchsigen englischen Humors. 2 1 Und

21 St. M. Tave, The Amiable Humorist, S. 100

 [55]

Richard Steele, der weithin wirkende Herausgeber des "Tatler", des "Spectator"
und des "Guardian", erklrt den Humor geradenwegs zum Garanten der inneren
und uerlichen Freiheit Englands:
"This frank and generous Disposition in a People, will likewise never fail to keep
up in their Minds an Aversion to Slavery, and be, as it were, a standing Bulwark of
their Liberties. So long as ever Wit and Humour continues (sie), and the Genera-
li ty of us will have their own way of Thinking, Speaking and Acting, this Nation is
not like to give any Quarter to an Invader, and much less to bear with the Absurdi-
ties of Popery, in Exchange for an established and a reasonable Faith." 22
Es ist vor diesem Hintergrund kein bloes Kuriosum, da sogar das Aufkom-
men des "chinesischen" Landschaftsgartens, der dann als "englischer Garten"
ber den vom Geist des Absolutismus geprgten "franzsischen Garten" trium-
phieren sollte, mit der Hochschtzung des Humors zusammenhngt; da Sir Wil-
liam Temple sowohl der Propagandist dieses "englischen Gartens" als auch ein
hervorragender Apologet des Humors war; da Addison den englischen Grtnern
vorwirft, sie reglementierten und unterdrckten die Natur, anstatt den Humor
darin spielen zu lassen:
"The chinese, Addison had said (Spectator, No. 414), laugh at our gardens,
which are laid out by rule and line. British gardeners 'instead of humouring Na-
ture,' love to deviate from it as much as possible, trimming trees into cones, glo-
bes, and pyramids so that the marks of the scissors are seen upon every plant and
bush. Nature must be humored, must be allowed the fullgrowth of 'all its Luxu-
riancy and Diffusion,' not cut into artificial shapes. A nation of humorists - and it
was Sir William Temple who started the irregulr Chinese garden on its career in
England - soon extended the same freedom of expression to its gardens and the
English garden aquired a European reputation similar to that of the English cha-
racter. Every creature of nature was becoming a particular individual with the right
to an unfettered, unscissored, development of its own potentialities." 23
Nochmals: die englische Umwertung des Humors von einer lcherlich-nichti-
gen Ausgefallenheit und Abgeschmacktheit zu einer eben wegen ihrer Exzentrik
und Extravaganz berechtigten und respektierten Verhaltens-, Auffassungs- und
Kommunikationsweise, dieses Gleichsetzen des sense of humour mit einem wahr-
haft humanen Sinn fr das eigentmlich aus dem Rahmen Fallende mu zusam-
mengesehen werden mit der frhliberalistischen Ablehnung jeder Reglementie-
rung und Repression, jeder Form von Dogmatismus und Konformismus. Und es
liegt auf der Hand, da diese Komponente des Humors, diese seine Unvereinbar-
keit mit dogmatischer Rigiditt, mit Gesinnungsfanatismus, mit Linientreue oder
Uniformitt noch heute (oder gerade heute) gemeint ist, wenn Humor gefragt und

22 ebd. S. 101.
23 ebd. S.169f.
 [56]

Humorlosigkeit verworfen wird. Die Damen und Herren etwa, die heute in ihren
annoncierten Heiratswnschen so groen Wen auf ihren oder des eventuellen
Partners Humor legen, haben doch allemal dieses psychische und soziale Moment
im Sinn, dieses Unorthodoxe, Antidogmatische, Nichtuniformierte, das sich mit
dem Begriff des Humors und seiner gesellschaftlichen Funktion dereinst in Eng-
land verbunden hat. Was aber die Vorstellung vom literarischen Humor betrifft,
so mssen fr deren weitere Geschichte bis in die Zeit Heines die Bestimmungen
festgehalten werden, die dort im Spiel waren: das Hervorkehren ungestutzter, ent-
fesselter Subjektivitt; die Willkr des individuellen Ausdrucks; die Freiheit, sich
ber die Reglementierung von Auffassungen, Einstellungen und Gefhlen hin-
wegzusetzen; das Recht, sich in exzentrischer Position zu Ordnungen und Gege-
benheiten zu halten.
Die Einbrgerung des englischen Humorbegriffs in Deutschland vollzog sich
letztlich im Rahmen der romantischen sthetik und Kunstphilosophie um 1800.
Ihr ging es freilich kaum um die soziale Funktion des Humors, sondern um seine
geschichtsphilosophische Bedeutung. Der Humor gewinnt berall dort eine wich-
tige Stelle, wo - w i e bei den Brdern Schlegel, Jean Paul, Schelling, Ast, Solger-
die von Schiller entfaltete Polaritt von naiver und sentimentalischer Dichtung
aufgegriffen und im Sinn einer geschichtsphilosophischen Bestimmung der mo-
dernen, romantischen, im christlich-dualistischen Weltbild wurzelnden Dichtung
weitergefhrt wird. 24 Bedeutung und Funktion des Humorbegriffs in der frhro-
mantischen sthetik sind vorgezeichnet durch den vor allem im englischen Roman
des 18. Jahrhunderts, bei Smollet, Fielding, Sterne, anschaulichen humour; die
Exzentrik und Extravaganz des humour als Grundzug der Einstellung, Wahrneh-
mung und Kommunikation gelten um 1800 als wesentliches Moment der moder-
nen, romantischen Welterfahrung und Einbildungskraft. 25 Reflexion des Verhlt-
nisses von Realem und Idealem, freie Vermischung des Bedingten und Unbeding-
ten, Vermittlung von Endlichem und Unendlichem, Manifestation des Unendli-
chen durch die in der Subjektivitt begrndete, nie vollendete Totalitt der Welt-
aneignung und der Beziehungen zur Realitt, Aufhebung aller Begrenztheit und
Posjtivitt des Endlichen durch die unendliche Vielfalt subjektiver Brechung des
Endlichen: all das sind Bestimmungen und Prinzipien der modernen, sentimenta-

24 Vgl. W\ Preisendanz, Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzhlkunst des poeti-
schen Realismus, Mnchen M976, Kapitel IIII.
25 "Humor ist eine willkrlich angenommene Manier. Das Willkrliche ist das Pikante daran: Humorist
Resultat einer freyen Vermischung des Bedingten und Unbedingten. Durch Humor wird das eigen-
thmlich Bedingte allgemein interessant, und erhlt objektiven Werth. Wo Fantasie und Urtheilskraft
sich berhren, entsteht Witz; wo sich Vernunft und Willkhr paaren, Humor (...). Was Fr. Schlegel
als Ironie karakterisiert, ist meinem Bednken nach nichts anders als die Folge, der Karakter der Be-
sonnenheit, der wahrhaften Gegenwart des Geistes. Schlegels Ironie scheint mir chter Humor zu
seyn. Mehrere Nahmen sind einer Idee vorteilhaft." Novalis, Schriften, hrsg. v. R. Samuel, Darm-
stadt 1960ff. Bd.II, S.425.
 [57]

lischen, romantischen Dichtung, die der Humor als Verhaltens-, Auffassungs-

und Kommunikationsform vorzglich reprsentiert.
In diesem Sinn kann Jean Paul sagen, alles msse "romantisch, d. h. humori-
stisch werden" 26 , kann der Humor als negative Darstellung des Unendlichen dem
Erhabenen als positiver gegenbergestellt werden, kann Solger den Humor als ein
uerstes der modernen Dichtung bezeichnen, in welcher das Gttliche keine be-
stimmte Gestalt mehr anzunehmen vermge, sondern sich gnzlich in die Darstel-
lung der Subjektivitt der Weltaneignung, der subjektiven Brechung alles Wirkli-
chen zurckgezogen habe.
In solcher Perspektive bleibt die Beziehung zwischen dem Humor und dem
Komischen meist ein sekundrer oder marginaler Aspekt. Es war vor allem Jean
Paul, der in seiner "Vorschule der sthetik" 1804 den Humor in eine konsistente
Theorie des Komischen einbezog, wobei schon die Definition des humour (Jean
Paul setzt an dieser Stelle anspielungsvoll das englische Wort ein) als das "romanti-
sche Komische" das Bedrfnis eines geschichtsphilosophischen Verstndnisses
bezeugt. 27 Das romantische Komische, das heit auch bei Jean Paul das im christ-
lichen Weltbild begrndete Komische. Denn mit dem Christentum ist nach dieser
Auffassung der Gegensatz von Diesseits und Jenseits, ist die Entzweiung von Ich
und Welt eingetreten. In der Erkenntnis dieser Dualismen wurzelt der Humor; er
bezieht sich nicht auf einzelne lcherliche Erscheinungen, sondern auf die Unzu-
lnglichkeit, Verkehrtheit, Hinflligkeit des Irdischen berhaupt. Im Bewutsein,
da alles Irdische und Endliche unvollkommen, mangelhaft, widerspruchsvoll ist,
richtet sich der Humor nicht auf diese und jene lcherlichen Flle, sondern auf das
Nrrische, Ungereimte, Widersinnige der Welt im ganzen. Der Humor ist, als
"Widerlage des Komischen", fr Jean Paul die "weltvernichtende Idee", vor wel-
cher, als dem Unendlichen, sich alle endlichen, irdischen Dinge komisch ausneh-
men 28 ; der Humor grndet im Leiden an der Endlichkeit als unaufhebbarem
Grundzug des romantischen, nicht-antiken Geistes, er lebt vom "Sinn der Zu-
kunft" 29 , vom Bewutsein des unaufhrlichen Widerspruchs zwischen den Mg-
lichkeiten des Menschen und seinen Gegebenheiten, zwischen dem, was sein
knnte, und dem, was ist. Als Ausdruck der conditio humana und als Mglichkeit

26 Jean Paul, Werke, Bd. V, S. 127.

27 ebd. S. 125.
28 ebd. S. 127f. Dieses Kriterium scheidet fr Jean Paul Humor und Pseudohumor, "Afterhumor"; im
Hinblick auf die Interdependenz von humoristischer Totalitat und weltvernichtender Idee verspottet
er die deutschen Sterne-Nachfolger als "einen langen wsserigen Kometenschweif sogenannter (jetzo
ungenannter) Humoristen, welche nichts waren als Ausplauderer lustiger Selbstbehaglichkeit", ebd.
S. 127.
29 ebd. S.61: "Dieser Instinkt des Geistes - welcher seine Gegenstnde ewig ahnet und fordert ohne
Rcksicht auf Zeit, weil sie ber jede hinauswohnen - macht es mglich, da der Mensch nur die
Werne Irdisch, Weltlich, Zeitlich usw. aussprechen und verstehen kann; denn nur jener Instinkt gibt
ihnen durch die Gegenstze davon den Sinn."
 [58]

ihrer sthetischen Bewltigung ist der Humor durch das Ganze des Weltverhlt-
nisses bestimmt: "Der Humor, als das umgekehrte Erhabene, vernichtete nichi
das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee." 30 Im Hin-
blick auf die Totalbestimmung des Endlichen als Drftigkeit prsentiert sich dem
Humor jegliche Erscheinung als "ein auf das Unendliche angewandtes Endliche
(sie)", ergo als Komisches, erweist sich fr die "humoristische Totalitt" durch-
weg "die nrrische Endlichkeit als Feindin der Idee". 31 Humor wird so in der ro-
mantischen Philosophie zur notwendigen unabdingbaren Einstellung der meta-
physisch obdachlosen modernen Existenz, in der romantischen sthetik zum pr-
gnanten Ausdrucks- und Darstellungsprinzip einer Poesie, die "nur jenen unend-
lichen Kontrast zwischen der Idee (der Vernunft) und der ganzen Endlichkeit sel-
ber" als ihre raison d'etre wei. 3 2 "Menschheit (d. h. Mensch sein, W. P.) ist eine
humoristische Rolle" heit es lapidar und pauschal bei Novalis. 33 Aber auch diese
axiomatische Behauptung hat die geschichtsphilosophische Fundierung des Hu-
morbegriffs als Bezugsrahmen, die aus der deutschen Rezeption des englischen
humour resultierte. Und erst der bis dahin skizzierte begriffsgeschichtliche Proze
liefert den Kontext, der begreiflich machen kann, wieso sich Heine in berein-
stimmung mit seinem Urpublikum als Humoristen verstehen konnte, wieso aber
auch sein Werk, als das fundamentum in re solchen Verstndnisses, neue Implika-
tionen des Humorbegriffs zu beachten verlangt.

4
Noch viel zahlreicher und ausgiebiger als bei Heine selbst finden wir bei den
Zeitgenossen uerungen ber das wesentlich Humoristische seiner Werke.
Schon an den "Gedichten" von 1822 hebt es Varnhaben von Ense als Charakteri-
stikum "der dichterischen Auffassung der Gegenstnde" hervor 34 ; ein anderer
Rezensent dieser frhesten Sammlung bemerkt, Heines "humoristische Ironie"
sei im Vergleich mit Byron "noch sehr entfernt von der eiskalten britischen Persi-
flage". 35 In der Mischung wahrhaft rhrender und echt witziger Stellen trete "der
Charakter des wahren Humors" lebendig hervor, heit es in einer Rezension der
"Reisebilder" 36 ; eine andere erwartet, poetisch gestimmten Lesern werde "der
Humor trotz seiner Bissigkeit Lust und Lachen erregen" 37 ; eine dritte mahnt den
Autor, "die Grenzen des humoristischen Mutwillens in acht zu nehmen" 38 . Mit

30 ebd. S.125.
31 ebd. S. 124 f.
32 ebd. S.125.
33 Novalis, Schriften, Bd. II, S.437.
34 Der Gesellschafter, Nr. 11, 19.1.1822.
35 zit. A. Strodtmann, H. Heines Leben und Werke, Berlin 2 1873, Bd. I, S.205
36 Allgemeine Literaturzeitung (Halle), Nr. 85, August 1822, S.680.
37 Jenaische Allgemeine Literarurzeitung, Nr. 171, September 1827, S.407.
38 Literarurblatt zum Morgenblatt (Tbingen), Nr. 79/80, 3V5.8.1831.
 [59]

'Ideen. Das Buch Le Grand", stellt eine Hamburger Besprechung fest, erhebe
sich Heine "in Inhalt und Form zu einer Vollendung, welche ihn in die Reihe der
ersten humoristischen Schriftsteller Deutschlands versetzt" 39 ; ein anderer Rezen-
sent sieht den Humor dieses Werkes darin, "wie sich Liebesgeschichte und Volks-
und Weltgeschichte und wissenschaftliches und brgerliches Treiben mit uner-
schpflicher Wunderlichkeit der Formen und bergnge verschrnkt". 40 Als
"humoristische Lebensgeschichte" wird das Fragment "Aus den Memoiren des
Herren von Schnabelewopski" von Wolfgang Menzel vorgestellt 41 , aber auch der
kleine Aufsatz "Ludwig Marcus" gilt als ein Produkt des Humors, weil darin "die
bekannte, ber Tische und Bnke springende und aus einer Ecke in die andere fah-
rende Manier Heines" herrsche 42 ; sogar von der scheinbar ganz anders gelagerten
Schrift "Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland" sagt Wolf-
gang Menzel: "Sein groes Thema, der Umsturz der Religion, wird ihm unwill-
krlich zu einer humoristischen Elegie". 43 Ich darf mir wohl weitere Belege erspa-
ren fr diese so vielstimmige wie vielfltige, teils rhmende, teils kritische, teils
verwerfende Betonung humoristischer Struktur und humoristischer Schreibart in
Heines gesamtem Werk. Noch Strodtmann in seiner unschtzbaren Monographie
fgt sich durchaus in die Reihe derer, die in Heines Lyrik und Prosa vor allem das
Werk eines Humoristen sahen, und so ist in seiner Charakteristik dieses Werk auf
Schritt und Tritt von dessen humoristischen Zgen die Rede. Immer wieder ist fr
die zeitgenssische Literaturkritik der Humor auch der Gesichtspunkt, unter wel-
chem Heine in einer Linie mit Cervantes, Shakespeare, Sterne, Jean Paul rckt. "II
est comme ses poesies, un melange de sentimentalite de plus elevees et de moquerie
la plus bouffonne. C'est un humoriste comme Sterne et mon Malgache", notierte
George Sand am 7. 1. 1841 nach einer persnlichen Begegnung in ihr Tagebuch. 44
Nun sind allerdings diese Stimmen nicht nur in der literaturkritischen Bewer-
tung des Humors divergent, sondern auch in der Bestimmung des Humoristischen
diffus. Es wre eine Studie fr sich, das Spektrum von Humordefinitionen, das
hier im Spiel ist, zu analysieren, etwa mit Rcksicht auf die Gleichzeitigkeit von
begriffsgeschichtlich Ungleichzeitigem oder im Hinblick auf die poetologischen
und ideologischen Implikationen des jeweiligen Humorbegriffs. Fragt man indes-
sen unerachtet solcher Vielfalt und Komplexitt, was allemal Anla gab, Inhalts-
und Ausdrucksform bei Heine dermaen als literarischen Humor auszuzeichnen,
so stt man hauptschlich auf drei Momente.

39 Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen Korrespondenten, Nr. 84, 26.5.1827.
40 Der Gesellschafter, Nr. 82, 23.5.1827.
41 Literarurblatt zum Morgenblatt (Tbingen), Nr. 70, 11.7.1834.
42 Bltter fr litterarische Unterhaltung, Nr. 50, 1854.
43 Literaturblatt zum Morgenblatt (Tbingen), Nr. 109, 19.4.1835.
44 zit. Begegnungen mit Heine. Berichte der Zeitgenossen, hrsg. von M. Werner, Hamburg 1973, Bd. II,
S.494.
 [60]

Als ausgesprochen humoristisch galt erstens die durchgngige Verquickung von

Komik und Pathos. Dies ist ein Moment des Humors, das besonders die englische
Literaturkritik und Literarsthetik zwischen 1810 und 1830 in den Vordergrund
gerckt hat. Bei Coleridge, Charles Lamb, Hazlitt, De Quincy und Carlyle finden
wir in Menge den Hinweis auf diese den Humor charakterisierende Verschmel-
zung oder Kombination des Komischen und des Pathetischen. Sterne und Jean
Paul - der nun in England als Theoretiker und Praktiker zu einer Autoritt ersten
Ranges wird - sind wiederum die groen Muster. Das Pathetische und das Humo-
ristische seien nur Phasen ein und desselben Himmelskrpers ("orb"), sie beding-
ten einander wechselseitig, gingen unmerklich ineinander ber, seien das eine im
andern transparent, sagte De Quincy vom Humor Jean Pauls, und an Sterne
rhmt Coleridge, Humor und Pathos verbnden sich bei ihm so bewundernswert,
da ein Element erst durch das andere sein Relief bekomme. 45 Es lt sich reichlich
belegen, da Heines Schreibart und Werkstruktur den Zeitnossen durch diesen
Zug als humoristische erschienen.
In diesem Zusammenhang ist auch daran zu erinnern, wie oft Heine selbst dieses
Kriterium unterstreicht, indem er den Gedanken wiederholt, "das Ungeheuerste,
das Entsetzlichste, das Schaudervollste, wenn es poetisch werden soll", knne
man nur "in dem buntscheckigen Gewnde des Lcherlichen darstellen" 46 , und
indem er seinen Befund, es sei "allen Schreckensszenen dieses Lebens eine gute
Dosis Spahaftigkeit beigemischt" 47 , mit der Vorstellung eines "Aristophanes im
Himmel" verbindet; etwa in dem bekannten Kapitel XI von "Ideen. Das Buch Le
Grand":
"Du sublime au ridicule il n'y est qu'un pas, Madame!
Aber das Leben ist im Grunde so fatal ernsthaft, da es nicht zu ertragen wre
ohne eine solche Verbindung des Pathetischen mit dem Komischen. Das wissen
unsere Poeten. Die grauenhaftesten Bilder des menschlichen Wahnsinns zeigt uns
Aristophanes nur im lachenden Spiegelbild des Witzes, den groen Denker-
schmerz, der seine eigene Nichtigkeit begreift, wagt Goethe nur in den Knittelver-
sen eines Puppenspiels auszusprechen, und die tdlichste Klage ber den Jammer
der Welt legt Shakespeare in den Mund eines Narren, whrend er dessen Schellen-
kappe ngstlich schttelt.
Sie haben's alle dem groen Urpoeten abgesehen, der in seiner tausendaktigen
Welttragdie den Humor aufs hchste zu treiben wei, wie wir es tglich sehen
( . . . ) " (EIII, 166)
Es ist gewi keine ungefhre Entsprechung, wenn Heine dem historischen Ari-
stophanes, mit dem er den "Urpoeten" vergleicht, eben jene "tiefe Weltvernich-

45 St. M. Tave, The Amiable Humorist, S.238.

46 vgl. die analogen Passagen in "Englische Fragmente" IX. und XI. (EIII, 486, 500)
47 Brief an Friederike Robert vom 12.10.1825.
 [61]

tungsidee" (E III, 364) zuschreibt 48 , die fr Jean Paul den echten Humor konsti-
tuiert, und wenn umgekehrt Jean Paul den Aristophanes wegen seines Prinzips,
"die Anspannung des Gemts in die komische Abspannung (einzumischen)", als
Beispiel fr die "Einkindschaft des Ernsten, ja Tragischen und Komischen" an-
fhrt. 49 Nur ist es bei Heine in viel hherem Mae die Geschichtserfahrung, in der
die unaufloshche Verbindung von Pathetischem und Komischem zum Vorschein
kommt und die darum humoristische Darstellung als ihre Manifestation verlangt.
Als konstitutives Merkmal des Humors galt zweitens der Zug, der in Wendun-
gen wie "humoristische Willkr", "humoristischer Mutwillen" erfat und der
dort angesprochen wird, wo von Heines "ber Tische und Bnke springender, aus
einer Ecke in die andere fahrender Manier" und von der "unerschpflichen Wun-
derlichkeit der Formen und bergnge" die Rede ist, wo man die absichtliche
Vermengung von Rede-Welten in ein und derselben Aussage oder das "freie Belie-
ben" 5 0 anvisiert, die Stimmung, den Ton, die Betrachtungsweise, den Blickwinkel
zu wechseln. Humoristisch heit hier eine Darstellungs- und Mitteilungsweise, in
der sich jene "Keckheit des vernichtenden Humors" zeigt, die Jean Paul an drei
nicht-literarischen Beispielen als gewollten Konsistenzbruch, als bertragung
subjektiven Wirbels auf die gegenstndliche Welt und als "Karnevalisierung" 51
der Lebens- und Gesellschaftsverhltnisse verdeutlicht hat:

48 Heine nimmt Aristophanes darum als einzigen Dichter von allen griechischen Poeten aus, weil allein
dieser Komdienautor den Gegensatz zum Leben vorwegnehme, den Heine bereits im Brief vom
10.6.1823 an Immermann als Seinsgrund der Poesie statuiert und fr den er spterhin (etwa im
Kap.XII des "Schnabelewopski") den jdisch-christlichen Spiritualismus mit seinem Geist-Leben-
Dualismus verantwortlich macht: "Bei den Griechen herrschte Identitt des Lebens und der Poesie.
Sie hatten daher keine so groen Dichter wie wir, wo das Leben oft den Gegensatz der Poesie bildet.
Shakespeares groe Zeh' enthlt mehr Poesie als alle griechischen Poeten, mit Ausnahme des Aristo-
phanes. Die Griechen waren groe Knsder, nicht Dichter; sie hatten mehr Kunstsinn als Poesie. In
der Plastik leisteten sie so Bedeutendes, eben weil sie hier nur die Wirklichkeit zu kopieren brauchten,
welche Poesie war und ihnen die besten Modelle bot." (Gedanken und Einflle; E VII, 412) Hinter der
"Weltvernichtungsidee", die Heine dem Aristophanes als der Ausnahme unter den Griechen zu-
schreibt, steht also der geschichtsphilosophische Gedanke, erst die "am Kreuze Christi" beginnende
"groe Krankheitsperiode der Menschheit" (EIV, 132) habe die Nichtidentitt von Poesie und Leben
gebracht, welche Dichtung, im Gegensatz zu bloem Kunstsinn, als ihre Manifestation fordere; erst
das Bewutsein ihres Gegensatzes zum Leben gebe dem Begriff der Poesie die Bedeutung eines 'Jen-
seits im Diesseits', mache das Poetische zum Index des Entbehrten, Versagten, Vermiten, und die
Dichtung als solche zum Symptom fundamentaler Bedrftigkeit: "Die Dichtung ist eine Krankheit,
wie die Perle eine Krankheit ist, an der die arme Muschel leidet!"
49 Jean Paul, Werke, Bd. V, S.87.
50 A. Rge, Heinrich Heine, charakterisiert nach seinen Schriften, in: Hallische Jahrbcher 26/1838,
Sp.205.
51 vgl. M. Bachtm, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Mnchen 1969,
S. 32-85. - Was Michail Bachtin ber kamevalistisches Weltempfinden ("Exzentrizitt ist eine beson-
dere Kategorie des karnevalistischen Weltempfindens") und ber Karnevalisierung ("Der Karneval ist
die umgestlpte Welt") sagt, das berhrt sich vielfach sowohl mit Jean Pauls Ausfhrungen ber die
vernichtende Idee des Humors als auch mit dem, was fr die Zeitgenossen Heines Humor ausmachte,
insbesondere aber mit der oben zitierten Heineschen Bestimmung des Humoristischen als Abspiege-
lung "einer umgestlpten Weltordnung" in einem exzentrischen Geist.
 [62]

"Etwas der Keckheit des vernichtenden Humors hnliches, gleichsam einen

Ausdruck der Welt-Verachtung kann man bei mancher Musik z. B. der Haydn-
schen vernehmen, welche ganzeTonreihen durch eine fremde vernichtet und zwi-
schen Pianissimo und Fortissimo, Presto und Andante wechselnd strmt. Ein
zweites hnliches ist der Skeptizismus, welcher, wie ihn Platner auffat, entsteht,
wenn der Geist sein Auge ber die frchterliche Menge kriegerischer Meinungen
um sich her hinbewegt; gleichsam ein Seelen-Schwindel, welcher unsere schnelle
Bewegung pltzlich in die fremde der ganzen stehenden Welt umwandelt.
Etwas drittes hnliches sind die humoristischen Narrenfeste des Mittelalters,
welche mit einem freien Hysteronproteron, mit einer innern geistigen Maskerade
ohne alle unreine Absicht Weltliches und Geistliches, Stnde und Sitten umkeh-
ren, in der groen Gleichheit und Freiheit der Freude." 52
Humoristisch heit hier aber auch, in unmittelbarem Rckgriff auf die englische
Betonung des Exzentrischen und Extravaganten, das Forcieren der subjektiven
Brechung, die Herrschaft des subjektiven Beliebens ber die objektiven Zusam-
menhnge und Ordnungen. Hegels Charakteristik des "subjektiven Humors"
kann am besten erlutern, woran noch immer gedacht wird, wenn Theodor Mundt
von Heines "humoristischer Ekstase" spricht:
"Da sich nun der Humor nicht die Aufgabe stellt, einen Inhalt seiner wesentli-
chen Natur gem sich objektiv entfalten und ausgestalten zu lassen und ihn in die-
ser Entwicklung aus sich selbst knstlerisch zu gliedern und abzurunden, sondern
der Knstler selber es ist, der in den Stoff hereintritt, - so besteht seine Hauptt-
tigkeit darin, alles, was sich objektiv machen und eine feste Gestalt der Wirklich-
keit gewinnen will oder in der Auenwelt zu haben scheint, durch die Macht sub-
jektiver Einflle, Gedankenblitze, frappanter Auffassungsweisen in sich zerfallen
zu lassen und aufzulsen. Dadurch ist jede Selbstndigkeit eines objektiven Inhalts
und der in sich feste, durch die Sache gegebene Zusammenhang der Gestalt in sich
vernichtet und die Darstellung nur ein Spiel mit den Gegenstnden, ein Verrcken
und Verkehren des Stoffs sowie ein Herberundhinberschweifen, ein Kreu-
zundquerfahren subjektiver uerungen, Ansichten und Benehmungen, durch
welche der Autor sich selbst wie seine Gegenstnde preisgibt." 53
Im Humor, heit es an anderer Stelle, gehe der Knstler von seiner eigenen Sub-
jektivitt aus und kehre immer wieder zu derselben zurck, "so da das eigentliche
Objekt der Darstellung nur als eine uerliche Veranlassung behandelt wird, um
den Witzen, Spaen, Einfllen und Sprngen der subjektiven Laune vollen Spiel-
raum zu geben." 54
Hegel hat solchen subjektiven Humor, solch freies Belieben und willkrliches
Verfgen entfesselter Subjektivitt ber alle objektive Konsistenz im Grunde ab-

52 Jean Paul, Werke, Bd. V, S. 132.

53 Hegel, sthetik, hrsg. von F. Bassenge, Berlin 1955, S. 564
54 ebd. S.302.
 [63]

schtzig bewertet. Heine selbst aber hat an der berhmten Stelle in "Franzsische
Maler", wo er vom nahen "Ende der Kunstperiode" spricht, "die bei der Wiege
Goethes begann und bei seinem Grabe aufhren wird", fr seine Gegenwart eine
Kunst verlangt, die frappant an Hegels Charakteristik des subjektiven Humors
gemahnt. Indem Heine eine neue, im Gegensatz zur Hermetik der "Kunstperio-
de" sich der Zeitbewegung ffnende Kunst nur in ungewisser Zukunft ahnt, dringt
er frs erste darauf, die reine, aller Bindungen und Beschrnkungen enthobene
Subjektivitt zum Kunstprinzip zu machen: "Bis dahin mge, mit Farben und
Klngen, die selbsttrunkenste Subjektivitt, die weltentzgelte Individualitt, die
gottfreie Persnlichkeit mit all ihrer Lebenslust sich geltend machen, was immer
noch ersprielicher ist als das tote Scheinwesen der alten Kunst" (E IV, 73) 55
Die Polaritt von Komik und Pathos, die unbndige Subjektivitt der "humori-
stischen Ekstase" sind also zwei wesentliche Momente, derentwegen Inhalts- und
Ausdrucksform der Werke Heines fr die Zeitgenossen Erzeugnisse des Humors
waren. Entscheidend aber, weil jene beiden erst fundierend war das dritte Mo-
ment, das man als humoristisches qualifizierte, nmlich die ekstatisch-subjektivi-
stische, pathetisch-komische Opposition gegen Lebensverhltnisse und Weltzu-
stand. Dazu nur zwei beispielhafte Stimmen, die zugleich eine Perspektivenver-
schiebung anzeigen. In seiner Rezension des "Buches der Lieder" schreibt Gustav
Schwab 1828:
"Der Schmerz der Poesie ber das alltgliche und konventionelle Leben uert
sich entweder empfindsam oder humoristisch. Den empfindsamen Schmerz hatte
sich bisher die Lyrik vorbehalten, und den Humor der hheren Komdie und dem
Roman berlassen (...). Herr Heine aber ist der erste, in dessen Liederdichtungen
jene weltverhhnende Stimmung eines zerrissenen Gemts Grundton geworden
ist, und zwar so, da sein Humor nicht etwa auf eine geheime Vershnung hindeu-
tet, sondern den Kontrast recht grell und mit kalter Bitterkeit zur Anschauung
bringt, und sich in 'vergifteten Liedern' gefllt."56

55 Diese Proklamation ist offensichtlich ein Destillat aus Hegels Deutung des Humors (der das Verwach-
sensein der Kunstform mit einer spezifischen Beschrnktheit des Inhalts aufhob, "der alle Bestimmt-
heit wankend zu machen und zu lsen wute" und der "die Kunst dadurch ber sich selbst hinausge-
hen" lie) als Auflsungsform der romantischen Kunst (sthetik, S. 569f.).-Zur Einlsung des Pro-
klamierten durch Heine selber vgl. den in Anm. 50 genannten Aufsatz von A. Rge. Die Emanzipa-
tion der Subjektivitt wird da als der "Genu des genialen Beliebens" in Parallele zur Revolution ge-
setzt: "Was hier die corrosive Revolutionswut ist, das ist auf der komischen Seite das freie Belieben des
genialen Poeten (...); dem Prinzip nach stellt sich in ihm dasselbe poetisch dar, was die Revolution,
die sich selbst zum Zweck hat, politisch ist. Beide, Heine und die Revolution als solche, erkennen nur
das subjektive Belieben, nicht die objektive Substanz und ihre Berechtigung an. Gleichwohl ist dieser
Wirbel, der die Freiheit des Subjekts zur nur formalen, inhaltsleeren Bewegung aushhlt, ein wesentli-
cher Sundpunkt, und Heine hat eben darin seine Bedeutung, da er ihn poetisch darstellt." (Sp. 205)
Da auch diese Thesen dem von Hegel formulierten "Standpunkt der neusten Zeit" (sthetik, S. 565)
verhaftet bleiben, liegt auf der Hand.
56 Literarurblatt zum Morgenblatt (Tbingen), Nr. 52, 27.6.1828.
 [64]

Dieser Befund eines Sptromantikers weist, trotz dem aktuellen Schlagwort

"zerrissen", doch deutlich auf romantische Bestimmungen des Humors von den
Brdern Schlegel ber Jean Paul, Ast, Solger bis zu E. T. A. Hoffmann; der Bezug
auf die Jean Paulschen Kriterien der Weltverachtung und Weltvernichtung liegt ja
auf der Hand. Anders nimmt sich aus, was der Jungdeutsche Theodor Mundt 1842
- nun natrlich mit dem Blick auf ein viel breiteres Oeuvre - in seiner "Geschichte
der Literatur der Gegenwart" vortrgt:
"In Heine aber erstand ein Dichter, dem die Trostlosigkeit der brgerlichen und
gesellschaftlichen Zustnde schon wie unbewut in seinen Nerven lag, und den die
allgemeine Zerrissenheit in eine humoristische Ekstase versetzte, worin er la-
chende und grinsende Verse mit heimlich zuckenden Schmerzen machte. Kam es
in einer tatenlosen und trivialen Zeit darauf an, einen Standpunkt des Geistes ber
dieser Zeit zu gewinnen, so hatte in Heine der Humorist auf seine Weise dasselbe
getan, was der Philosoph in der Abschlieung seines absoluten Systems. Der letz-
tere wollte blo das als Wirklichkeit gelten lassen, was zugleich ein Gedachtes und
dann ausschlielich sein Gedachtes, d. h. nach der Methode und im Zusammen-
hang seines Systems Begriffenes war. Der erstere negierte ebenfalls die vorhandene
schlechte Wirklichkeit, als humoristisches Individuum, das sein Recht dazu nicht
aus der Notwendigkeit des Gedankens, sondern aus sich selbst entnimmt, ein
Selbst, in dem die Kraft des Humors gleich der reagierenden Lebenskraft in einer
Krankheit wirkt. Dieser Humor erklimmt nun alle aus der Sndflut irgend hervor-
ragenden Hhen des Daseins und schaut lustig auf das Verderben herab, dem er
selbst verfallen ist, ber dem ihn aber seine Vogelnatur empor hlt." 57
In beiden uerungen hallt nach, was fr die romantische sthetik den Humor
auszeichnet: die Verschrnkung von Pathos und Komik, die Selbstherrlichkeit der
Subjektivitt, die weltvernichtende Idee als die Widerlage des Komischen, die To-
talitt des "Welt-Humors", in dem sich "die groe Antithese des Lebens selber"
ausdrckt. 58
Aber fr diesen romantischen Begriff gilt die humoristische Weltverlachung der
ganzen nrrischen Endlichkeit schlechthin, realisiert der Humorist einen ins
Unendliche gehenden Kontrast, resultiert der Humor als das romantische Komi-
sche aus der Stellung des Menschen im Weltzusammenhang, wie sie das Christen-
tum durch die Idee des Unendlichen bewut werden lie.
Diese im romantischen Sinn weltvernichtende, weltverhhnende Idee ist bei
Gustav Schwab noch immer im Spiel, wenn er Heines H u m o r - die geschichtsphi-
losophischen Implikate bereits preisgebend- auf einen absoluten, unaufhebbaren
Kontrast zwischen Poesie und Leben, Idee und Wirklichkeit, Dichter und Gesell-
schaft zurckbezieht. Theodor Mundt sieht es anders; ihm bedeutet Heines Hu-

57 zit. h.Strodtmann, H. Heines Leben und Werke, Bd. I, S.450f.

58 Jean Paul, Werke, Bd. V, S. 126.
 [65]

mor die Reaktion auf die Misere der geschichtlichen Zustnde, auf die "vorhan-
dene schlechte Wirklichkeit". Der Humorbegriff hatte in England im Kontext von
Aufklrung und Liberalismus die humane, soziale Bedeutung und Funktion des
"humour" dominieren lassen; die deutsche Romantik rckt diesen Begriff in die
Perspektive einer geschichtsphilosophisch fundierten sthetik, Humor erschien
als geistesgeschichtlich bedingtes Prinzip einer Poesie, welcher die "Unendlich-
keit des Subjekts zum Spielraum gegeben" war. 59 Bei Mundt nun hat der Humor
seine Legitimation nicht mehr in der Bewutseinsgeschichte, sondern im realen
Verhltnis zwischen Dichter und Epoche, wie wir es bei Heine selbst angedeutet
fanden. Heines literarischer Humor war demnach fr die zeitgenssische Rezep-
tion eine Schreibart, in welcher sich Opposition gegen die geschichtlichen Ver-
hltnisse und Selbstrelativierung zu einer Sprache gestalten, die das Unvernnftige
der geschichtlichen Welt nur auf der Folie der eigenen Bedingtheiten, Gegenstze
und Paradoxien darzustellen vermag. Heines Humor ward als Ausdruck einer
Bewutseins- und Identittskrise verstanden, die ihrerseits wieder als Signatur der
geschichtlichen Krise galt.
Das aber ist eine Auffassung vom Humor, die inzwischen ziemlich fremd ge-
worden sein drfte. Literatur, Literaturtheorie und Philosophie haben Hand in
Hand seit Mitte des 19. Jahrhunderts einen Humorbegriff entwickelt und prakti-
ziert, mit dem Heines Werk ganz inkompatibel werden mute. Das beginnt schon
bei Rge; aufgrund einer bornierten Humordefinition dividiert er Witz und Hu-
mor, "Pointenpoesie" und "wirkliche Poesie" auseinander und findet daher bei
Heine (allerdings nur zeitweilig) "gerade das Gegenteil des weltvershnenden
(sie!), zur Unschuld absoluter Liebenswrdigkeit zurckkehrenden Humors".
Das ist eine Domestizierung des Humors, mit der sich die Unmglichkeit ankn-
digt, von Heine weiterhin als Humoristen zu sprechen. "Der Witz negiert die
Borniertheit, der Humor hegt und pflegt sie (...). Der Humor ist fr die Substanz,
er sucht und findet sie in der bornierten Gestalt, das erfreut, das ist gut. Ein solcher
Witz (wie der Heines W. P.) ist aber gegen die Substanz (.. .)."60
Humor bekommt, wie man sieht, das Vorzeichen der Harmlosigkeit. Verdrngt
wird das Moment des Weltvernichtenden, Weltverachtenden, Unvershnten, das
doch noch bei Gustav Schwab gegenwrtig war. Ersetzt wird dies durch die Beto-
nung des Wohlwollens, der Vershnlichkeit, der Verklrung; das Korrosive ver-
kehrt sich ins Apologetische, Affirmative; die "humoristische Ekstase" wandelt
sich in den humoristischen Kompromi, in die humorvolle Kapitulation vor den
Relativitten. Humor ist, wenn man trotzdem lacht - diese gelufige Formulie-
rung heit im spteren 19. Jahrhundert, da man letztlich einverstanden ist, sich
abfindet, gelten lt, resigniert; aber ohne die "Widerlage" einer liberalen Gesell-

59 ebd. S. 124.
60 A. Rge, Heinrich Heine, Sp. 213
 [66]

Schaftskonzeption wie in England oder einer spekulativen Idee wie in der deut-
schen Romantik. Man sprach und spricht noch vom gutmtigen, goldenen, welt-
berwindenden Humor; indem man Humor so versteht, kann freilich kaum mehr
in den Sinn kommen, Heine als humoristischen Autor zu sehen. 61
Erst recht nicht, indem man Humor immer ausschlielicher auf eine 'Welthal-
tung' oder ein 'Lebensgefhl' reduzierte, oder auf ein "charakterlich bedingtes
Ethos des ganzen Blickes ins Leben" 62 , dessen Historizitt dann so wenig mehr re-
flektiert ward, wie die spezifischen Zge, durch die eine Darstellung, eine Mittei-
lung erst zur Erscheinung "sthetischen Humors" werden knnen. 63 Infolgedes-
sen muten all jene Merkmale der Inhalts- und Ausdrucksform bei Heine, die sich
von Jean Paul oder von Hegel her als humoristische explizieren lassen, unter den
Tisch fallen. Entscheidend konnte nur noch sein, ob Heine in ein Humorkonzept
passe, das zum einen das vormals so substantielle Moment exzentrischer Darbie-
tung preisgegeben und zum anderen den Humor zum Hort und Garanten mil-
dernder Umstnde verengt hatte. Kurzum, wo Humor nur noch als Geisteshal-
tung und Lebensansicht eines Autors in Frage kam, aber nicht mehr als Kommu-
nikationsmodus, als Strukturprinzip und als sprachlicher Code, da konnte von
Heine nur noch ganz am Rand oder - vor lauter Sorge, ihn in die falsche Ecke zu
stellen - gar nicht mehr die Rede sein.

5
Mglich allerdings, da es sich bereits wieder anders verhlt. Mglich, da die
Art von Humor, die sich die Literatur unserer Zeit in einem breiten Spektrum von
Beckett bis Grass, von Queneau bis Salinger leistet, zum Umdenken veranlassen
kann.
Ich habe in einer Studie "Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von
Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unserer Zeit" eine neue typische

61 Die Ausnahme bildet allerdings jener moderne Humorbegriff, welcher der Theorie des humortsmo
korrespondiert und der vor allem mit dem Namen des Spaniers R. Gmez de la Serna (Ismos, Buenos
Aires 1943) verknpft ist. Hlt man sich an das etablierte Humorverstndnis der Literaturwissenschaft
und Philosophie, so kann man nicht umhin, den 'Humor' dieses humortsmo in relativierende Anfh-
rungszeichen zu setzen. Denkt man aber an Heines Begriff und Praxis literarischen Humors, so bedarf
es solcher Einschrnkung durchaus nicht. Denn Humor bedeutet hier, im humortsmo, wiederum
Fragmentarisierung und Verzerrung der Welt, Exzentrik des Welrverhltnisses, Entstellung der Wirk-
lichkeit, Zersetzung von Konsistenz und Kontinuitt; Humor ist im Sinn des humortsmo Ausdruck
fr die Diskrepanz zwischen Mensch und Welt, Sprach- und Formkorrelat einer "umgestlpten Welt-
ordnung", sthetisches Analogon universellen "Unfugs".
62 N . Hartmann, sthetik, Berlin 1953, S.418.
63 Da der sthetische Humor "vom praktischen so verschieden und zertrennlich ist wie jede Darstellung
von ihrer dargestellten oder darstellenden Empfindung", betont Jean Paul in der "Geschichte meiner
Vorrede zur zweiten Auflage des Quintus Fixlein", Werke, Bd. IV, S. 27. Es war und ist noch dieCrux
literaturwissenschaftlicher Beschftigung mit literarischem Humor, da diese Erkenntnis in den Wind
gesprochen ward.
 [67]

Wirkungspotenz des literarischen Humors zu zeigen versucht. 64 Frappant ist in

den betreffenden Romanen, wie mit Entsetzen Scherz getrieben wird; aber zu-
gleich auch, wie sich diese exzessive Vorliebe fr die Komik des Schlimmen dem
Befremden, dem Bedenken, dem Einspruch des Lesers aussetzt. Wir haben es mit
einem - keineswegs satirisch veranlagten - Sinn fr Komik, mit einer humoristi-
schen Brechung zu tun, die auf die Dauer weniger das handgreiflich Komische von
Sachverhalten dominieren lt als die 'Bedenklichkeit' der Komik als solcher, die
Fragwrdigkeit des Komischfindens und Komischmachens, das Ungeheuerliche
eines - je nachdem - zynischen, makabren, bizarren oder naiven Humors. Wir
gewahren eine Komisierung, die ihre eigene irritierende, im Nebensinn des Wor-
tes 'komische' Ambivalenz mit ins Spiel bringt. Die bedenkliche Motivation und
zweifelhafte Legitimitt der Komisierung haftet dem Komischen, das der Leser
registriert, dermaen an, da sich dieser der Frage nach Grund und Geltung sol-
chen Humors kaum wird entschlagen knnen. Man stt auf eine Komik, die den
Widerstand mobilisiert, sich auf sie einzulassen; man gert an einen Humor, der,
statt zur Identifikation einzuladen, auf seine eigene Unerfindlichkeit lenkt, seine
eigene Anstigkeit durchscheinen lt. Das Besondere solcher Komik scheint
mir darin zu liegen, da sich in ihr eine zweite Ebene bietet, indem mit dem jewei-
ligen Komischfinden zugleich die Problematik der im Lachen liegenden Reaktion
ausgespielt und also der Humor als Auffassungsnorm selbst relativiert wird. Das
Komische des Schrecklichen hat, so stellt es sich mir dar, das Schreckliche der
Komik zur Kehrseite. Man knnte darum in einem genauen Sinn von ironischem
Humor sprechen, sofern es ja die Ironie darauf anlegt, ein vorbehaltslos-naives
Textverstndnis auszuschlieen.
Nimmt man diese aktuelle Erscheinung literarischen Humors als Folie und fat
man wirklich den ganzen Proze ins Auge, den der Begriff Humor semiotisch in
sich zusammenfat, dann scheint mir nichts Abwegiges mehr darin zu liegen,
Heines summarische Selbstcharakteristik zu ratifizieren. " O Miserere! Verloren
geht / Der beste der Humoristen!" - diese Lamentation bte dann keine Handhabe
mehr, sie hintersinnig auch auf das rezeptionsgeschichtliche Los dieses Humors zu
beziehen. Und bei der heutigen Beflissenheit, Heines Hinterlassenschaft auf die
eine Dimension des Politischen, Gesellschafts- und Ideologiekritischen zu redu-
zieren, besteht aller Anla, die Merkmale und das Sinnpotential humoristischer
Vermittlungsform zu respektieren, damit der multifunktionale Charakter 65 dieser
Texte seine Geltung erhalte, damit die Konkurrenz von praktischen Funktionen
und sthetischer Funktion nicht aus dem Blick gerate.

64 Vorlage zum Kolloquium der Forschungsgruppe Poetik und Hermeneutik ber "Probleme des Komi-
schen" im Herbst 1974. Die Vorlagen und Diskussionsbeitrge zu diesem Kolloquium werden vor-
aussichtlich 1976 als VII. Band der Reihe "Poetik und Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer For-
schungsgruppe" im Wilhelm Fink Verlag Mnchen erscheinen. Der Vorabdruck meines genannten
Beitrages erfolgte in: Der Deutschunterricht, Jg.27, 3/1975, S.4454.
65 vgl. dazu J. Mukafovsky, Kapitel aus der sthetik, Frankfurt/Main 1970, S. 7-112.
 [68]

Voraussetzungen des poetischen Realismus

in der deutschen Erzhlkunst des 19. Jahrhunderts

Unbestreitbar nimmt, aufs Ganze gesehen, die Epik in der Dich-

tung des 19. Jahrhunderts die eminente Stelle ein; es ist vor allem
das Jahrhundert der groen Romane. Fangen wir mit der russischen
Dichtung an: zwischen Puschkin und Tschechow sind wohl der
Mehrzahl von uns keine anderen Namen bekannt, keine anderen
Werke gelufig als die von Gogol, Gontscharow, Lermontow, Tur-
genjew, Dostojewski, Leo Tolstoi, Lesskow. Sie alle aber waren in
erster Linie Erzhler. Blicken wir auf die franzsische Dichtung, so
steht gewi neben der Epik eine Lyrik vom hchsten Rang und, zu-
mal seit Baudelaire, von strkster Wirkung; aber dennoch, welch
imposante Gipfelkette haben wir vor uns von Stendhal ber Balzac,
Flaubert, die Goncourt zu Zola und Maupassant. Auch im angel-
schsischen Bereich beherrscht die Epik das Bild nicht so ausschlie-
lich wie in der russischen Dichtung, aberweich hervorragende Namen
und Werke fhren doch die groe Tradition der englischen Erzhl-
kunst des 18. Jahrhunderts fort, wenn wir nur an Poe, Dickens,
Thackeray, Melville, Merdith, Hardy, Stevenson oder James
denken.
Das alles sind doch Namen von abendlndischer und zum groen
Teil sicher von globaler Geltung. Wenn ich dagegen hier in Paris die
Namen Stifter, Storm, Keller, Fontane, Conrad Ferdinand Meyer,
Raabe nenne, so bin ich sicher, da sie, von den Germanisten ab-
gesehen, auerhalb Deutschlands verborgen sein mgen, als lgen
sie gleichsam zwischen den angedeuteten Gipfellinien in einem Tal
und seien bekannt nur denen, die in diesem Tal oder an seinem
Ausgang wohnten und wohnen. Zweifellos war zwischen Jean Paul
und E. T. A. Hoff mann einerseits, Thomas Mann andererseits kein
deutscher Erzhler ein europisches Ereignis.
Man pflegt die Erzhlkunst der deutschen Autoren, die ich eben
auffhrte, weithin als brgerlichen Realismus" zu kennzeichnen,
mit einer Signatur, die mir in literatursoziologischer wie in stil-

187
 [69]
kritischer Hinsicht recht unzulnglich zu sein scheint, ohne da ich
hier Rechenschaft ber meine Meinung geben knnte. Aber wie dem
auch sei, das Eingestndnis des Begrenzten und sehr Bedingten die-
ser Erzhlkunst kann in dem Attribut brgerlich" wie ein Ober-
ton mitschwingen, wenn man nicht etwa Thomas Mann beipflichtet,
der im Fragment ber Zola" schreibt: Das brgerliche Zeitalter,
wahrhaftig, wir sind die Rechten, im Rckblick darauf moquante
Gesichter zu schneiden!" Andere wieder sprachen und sprechen nicht
vom brgerlichen, sondern vom poetischen Realismus", was ich fr
vertretbarer halte. Freilich mu man auch bei dieser Formel auf
mokante Gesichter gefat sein, mu man damit rechnen, da sowohl
das Wort Realismus wie das Wort poetisch manchem avantgardisti-
schen Zeitgenossen fast dasselbe Unbehagen einflen wie das Wort
Die Gartenlaube". Aber vielleicht wrde ein solches Unbehagen
auf einem Miverstndnis beruhen. Daher mchte ich zu erhellen
versuchen, warum ich die Kennzeichnung poetischer Realismus"
fr angebracht halte, warum diese Signatur in der Tat auf bestimmte
Voraussetzungen der besten deutschen Erzhler im 19. Jahrhundert
verweist. Vielleicht kann dadurch die Voraussetzung fr ein an-
gemessenes Verstndnis der Leistungen dieser Erzhlkunst geschaf-
fen werden, trotz des Unglcks der Autoren, im 19. Jahrhundert
dichten zu mssen, und trotz ihrer weltliterarischen Tallage zwi-
schen den Kordilleren der abendlndischen Epik dieses Zeitraums.
Die Formel poetischer Realismus" stammt zwar von dem Philo-
sophen Schelling, aber als dichtungsgeschichtlichen Begriff finden
wir sie erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts bei Otto Ludwig,
einem Autor, der heute weniger durch seine Dichtungen als durch
seine ausgedehnten und intensiven, noch lngst nicht vollstndig
verffentlichten Studien ber Wesen und Struktur der dramatischen
und der epischen Dichtung interessiert. Von Otto Ludwig hat dann
die Literaturkritik die Formel bernommen, freilich ohne die An-
gemessenheit des Begriffs hinsichtlich der gemeinten Phnomene und
die Bedeutung des Begriffes selbst immer klar zu errtern.
Denn das, was Otto Ludwig selbst als poetischen oder auch als
knstlerischen Realismus erlutert hat, vermag kaum zu helfen,
wenn man das Besondere und Eigentmliche der deutschen Erzhl-
kunst zwischen 1840 und 1900 begreifen will, wenn man die hervor-
ragenden deutschen Erzhler dieses Zeitraums profilieren und von
der europischen und besonders von der franzsischen Epik der
gleichen Zeit abheben mchte. Vielmehr scheint, was Ludwig als

188
 [70]

poetischen Realismus versteht, eher das Ideal aller pragmatischen,

d. h. epischen oder dramatischen Dichtkunst zu sein, als ein ge-
schichtlich bedingtes Formprinzip. Indem Ludwig darlegen will,
was ein Drama oder einen Roman zur wahrhaften Dichtung macht,
formuliert er weithin aufs Neue, was schon die klassische deutsche
sthetik, was vor allem Hegel, den er doch gar nicht mochte, vom
poetischen Kunstwerk berhaupt gesagt hatte; so konnten denn auch
geschichtlich so weit voneinander entfernte Dichter wie Shakespeare
und Dickens zu den Mustern des poetischen oder knstlerischen
Realismus erklrt werden.
Da heit es etwa von den Werken eines poetischen Realismus, sie
seien eine von der schaffenden, nicht von der gemeinen Phantasie
hervorgebrachte Welt, eine vom Geiste wiedergeborene Wirklich-
keit, in welcher der Zusammenhang sichtbarer sei als in der Empirie,
in der die Darstellung einer Wirklichkeit auch alle Grnde dieser
Wirklichkeit offenbare, in der also an aller Realitt zugleich die
realisierende Kraft sichtbar werde, denn der poetische Realismus ge-
stalte nicht ein Stck Welt, sondern eine ganze, geschlossene, die
alle ihre Bedingungen, alle ihre Folgen in sich selbst hat". Die Welt
des poetischen Realismus werde von uns als Totalitt erfahrbar, in
ein Stck Wirklichkeit lege die dichterische Phantasie die Gesetze
der ganzen Wirklichkeit, das Gesetz des Wirklichen siege ber jede
blo zufllige Erscheinung. So ersteht eine Welt, die in der Mitte
steht zwischen der objektiven Wahrheit in den Dingen und dem Ge-
setze, das unser Geist hineinzulegen gedrungen ist, eine Welt, aus
dem, was wir von der wirklichen Welt erkennen, durch das in uns
wohnende Gesetz wiedergeboren . . . "
All das ist natrlich keineswegs neu, so wenig wie es jemals ver-
alten wird. Diesen Gedanken begegnen wir im Bereich der deutschen
sthetik und Poetik mindestens seit Lessings Hamburgischer
Dramaturgie", die Formulierungen finden sich, mannigfach variiert,
in der klassischen sthetik auf Schritt und Tritt. Es liegt auf der
Hand, da der Begriff des poetischen Realismus, wie ihn Otto Lud-
wig darlegt, nahezu identisch ist mit dem Begriff der Seinsweise des
poetischen Kunstwerks berhaupt. Dichtungsgeschichtliche Relevanz
haben Ludwigs Darlegungen des poetischen Realismus erst dann,
wenn man sich klarmacht, da sie in antithetischem Bezug stehen zu
einer Entwicklung der epischen und dramatischen Produktion, die
seiner Auffassung nach dieser Seinsweise des poetischen Kunstwerks
nicht mehr entsprach.

189
 [71]
Aber die Formel, die Ludwig anbietet, ist darber hinaus glcklich,
wenn wir sie unabhngig von seinen Erluterungen heuristisch ver-
wenden. Dann kann sie uns in der Tat auf die Spur dessen bringen,
was die deutsche Erzhlkunst von Stifter bis Fontane an Eigen-
tmlichem, Verbindendem, Gemeinsamem aufweist. Denn der Be-
griff poetischer Realismus" deutet aufs bndigste das Spannungs-
verhltnis an, das diese Erzhler allesamt, wiewohl auf jeweils sehr
eigene Weise, in ihren Werken zu bewltigen suchten, das sie auf
fruchtbare Weise beunruhigte; und zugleich verweist uns der Be-
griff auf die Tradition zurck, in der die poetischen Realisten ge-
sehen werden mssen, wenn man ihrer eigentlichen Leistung gerecht
werden will.
Kein Gedanke der Antike hat die Poetik der Neuzeit, hat die theo-
retische und praktische Auffassung vom Wesen der Dichtkunst so
stark und nachhaltig bewegt wie die aristotelische Formel, die Dich-
tung sei Mimesis, Nachahmung so meinte man den Begriff ver-
stehen zu mssen der Natur, der Wirklichkeit. Wie vertrgt sich
die Poiesis, das freie, schpferische Madien der Dichtung, mit dieser
Mimesis, dieser durch die vorgegebene Wirklichkeit gebundenen
Nachahmung? Auf diese Frage kann man letztlich alle Wandlungen
der Poetik, aber auch alle Wandlungen der Stile und Gestaltungs-
prinzipien, der dichterischen Normen und Konventionen zurck-
beziehen.
Blicken wir auf die deutsche Dichtungsgeschichte der neueren Zeit,
so beginnt diese Frage nach dem Verhltnis von Mimesis und Poiesis
um 1740 besonders akut und produktiv zu werden. Es ist dies die
Zeit, da sich Dichtung und Dichtungstheorie aus den Fesseln zu lsen
bemhen, in die sie der seit etwa 1680 vordringende Rationalismus
geschlagen hatte, vor allem dadurch geschlagen hatte, da sich die
Wahrheit der Dichtung ausweisen sollte vor einem allzu engen und
kleinlichen Anspruch auf Wahrscheinlichkeit bzw. Mglichkeit des
poetisch Dargestellten. Denn vor allem dieser enge Wahrscheinlich-
keitsbegriff des Rationalismus war um die Wende vom 17. zum
18. Jahrhundert das Kriterium der bereinstimmung von Natur
oder vernunftgemer Wirklichkeit einerseits, poetischer Nach-
ahmung andererseits geworden; daraus aber erwuchs gerade das
Bedrfnis, das Wesen und den Spielraum der dichterischen Mimesis
energisch zu bedenken.
Um 1740 nun beginnen sich die Poeten und Poetiker diesen Fesseln
des rationalistischen Dichtungsverstndnisses zu entwinden. Damals

190
 [72]
schrieb etwa der Schweizer Breitinger in seiner Kritischen Dicht-
kunst", die eigentmliche Kunst des Poeten bestehe doch darin, da
er die Sache, die er darstellen, nachahmen wolle, von dem Ansehn
der Wahrheit bis auf einen gewissen Grad entferne, und sein Zeit-
genosse Johann Elias Schlegel, der Onkel der beiden gleichnamigen
Romantiker, legte noch viel ausfhrlicher und grndlicher dar,
warum und da in der poetischen Mimesis Bild und Urbild, Kunst
und Nachahmung in ein Spannungsverhltnis treten mten.
Freilich gewinnt hier noch kaum der Gedanke einer autonomen
poetischen Welterfahrung Profil, und doch setzt damit eine Ent-
wicklung ein, die endlich in der Dichtungsauffassung der deutschen
Klassik mndet. Lessings ganze Dramaturgie kreist um das Pro-
blem des Verhltnisses von Kunst und Nachahmung der Natur, das
ihn so aufmerksam auf Aristoteles hren lt; Goethe hat zeit-
lebens die Autonomie der Dichtung, den eigengesetzlichen Gebilde-
charakter des poetischen Kunstwerks bewut gemacht und in
mannigfaltigen Formulierungen ausgesprochen, und besonders
Schiller hat durchdacht und dargelegt, da die Dichtung zwei
scheinbar paradoxe Forderungen erfllen msse: nmlich die For-
derungen, da die Dichtkunst das Wirkliche ganz verlassen und
zugleich doch auf das genaueste mit der Namr bereinstimmen solle.
Und bei ihm ist auch schon in der Vorrede zur Braut von Mes-
sina" von dem Realistischen als dem einen Weg die Rede, auf
dem die schwierige Operation" des Dichters, die Reduktion
empirischer Formen auf sthetische", nicht gelingen kann. Denn
weder im Realistischen noch in seinem Gegenteil, dem Phantasti-
schen, sind die beiden scheinbar paradoxen Prinzipien der Poesie,
sind freies Schaffen der Einbildungskraft und Nachahmung der
Natur miteinander vershnt. Phantastische Gebilde willkrlich
aneinanderreihen, heit nicht ins Ideale gehen, und das Wirkliche
nachahmend wiedergeben, heit nicht die Natur darstellen." So
kennzeichnet Schiller die Extreme, die sich dort ergeben, wo es nicht
gelingt, Poiesis und Mimesis, Freiheit der poetischen Imagination
und Respekt vor der Empirie produktiv zu vermitteln.
Ein Grundsatz der Romantik war bekanntlich die Emanzipation
der Phantasie, der produktiven Einbildungskraft, aus der Autori-
tt des empirischen Weltverhltnisses. Gerade das aber zwang die
Romantiker, besonders intensiv nach dem Verhltnis von Mimesis
und Poiesis zu fragen. So bezieht sich Jean Paul 1804 gleich am An-
fang, in den Paragraphen 3 und 4 seiner berhmten Vorschule der

191
 [73]
sthetik" zurck auf die Formel des Aristoteles, indem er fragt:
Aber ist es denn einerlei, die oder der N a t u r nachzuahmen, und
ist Wiederholen Nachahmen?" Und nachdem er auf den Unsinn
einer treu kopierenden Nachahmung der empirischen Wirklichkeit
hingewiesen hat, sagt er: . . . so geht die Frage der Nachahmung
in die neue ber, nach welchem Gesetze, an welcher H a n d sich die
N a t u r in das Gebiet der Poesie erhebe." Fr jeden, der das Prinzip
eines poetischen Realismus errtern will, ist wichtig, wie Jean Paul,
dieser ungemein einflureiche Autor, die Frage selbst beantwortet.
In der poetischen Nachahmung, so meint er, enthalte das Abbild
mehr als das Urbild, bertreffe die Nachahmung das Nachgeahmte,
weil ja eine doppelte Natur" nachgeahmt sei, die uere, auf-
gedrungene, objektive, und die innere, subjektive; in der wechsel-
seitigen Spiegelung von objektiver und subjektiver Wirklichkeit
sieht er das eigentlich Poetische der sprachlichen Mimesis.
Friedrich Schlegel kommt 1814 in einer Rezension der Vorschule"
Jean Pauls auf das Problem zurck. Er wirft dem seiner Meinung
nach unpoetischen Aristoteles" die Unzulnglichkeit des Mimesis-
begriffs vor. Aristoteles habe den Grund des Vergngens an der
Nachahmung der Natur in den Erkenntnistrieb gesetzt, habe also
die Funktion der Dichtung in der Vermittlung von Erkenntnis ge-
sehen. Daraus folge aber unvermeidlich, da am Ende eine ganz
unpoetische, eine den Gegenstand, die Sache, die objektive Wirk-
lichkeit getreu nachbildende Darstellung die beste sein msse. Die
aristotelische Erluterung der Mimesis vergesse also durchaus das,
was doch das Wesen der Dichtkunst ausmache, nmlich die freittige
Schpferkraft des Geistes, sie beschrnke die Dichtung auf die skla-
vische Nachbildung des in der Wirklichkeit Vorhandenen. Damit
aber, meint Schlegel, wird die Kunst als solche annihiliert und
sinkt in empirischen Materialismus herab" 2 .
Ich habe so weit ausgeholt, habe diese scheinbar so fernliegende
Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsproblem wenigstens an-
deutungsweise zur Sprache gebracht, weil ja schon der Begriff poe-
tischer Realismus" als solcher auf die Polaritt von Poiesis und
Mimesis, von freier Phantasieschpfung und Bindung an die ge-
gebene Wirklichkeit hinweist. Der Begriff der Mimesis schliet fr
das Aristotelesverstndnis der von uns ins Auge gefaten Jahr-
hunderte selbstverstndlich eine wesentliche Bindung an die ge-
gebene Realitt ein; strenge und wesentliche Bindung an die ge-
gebene Wirklichkeit gilt aber seit je als allererster Aspekt, als ent-

192
 [74]
scheidendes Kriterium realistischer Dichtung. Und deshalb liegt der
poetische Realismus, wie ihn Otto Ludwig zu bestimmen suchte,
wie man ihn in der deutschen Erzhlkunst des 19. Jahrhunderts ver-
wirklicht fand, durchaus auf der Linie der unablssigen Ausein-
andersetzung mit dem problematischen Satz, die Dichtung sei Nach-
ahmung der Wirklichkeit, deshalb ergibt sich die Eigentmlichkeit
der deutschen Erzhler, die man poetische Realisten genannt hat
und nennt, aus der Art, wie sie die Spannung zwischen Poiesis und
Mimesis zu binden suchten.
Eine Zwischenfrage lt sich an dieser Stelle kaum umgehen, nm-
lich die Frage: Was ist Realismus im Bereich der Dichtung? Die
nchstliegende Antwort lautet immer wieder: Realismus heit
Lebenstreue, Wirklichkeitsnhe; im Oxford English Dictionary kann
man lesen, Realismus sei close ressemblance to what is real, fidelity
of representation, rendering the precise detail of the real thing or
scene". Also wre Realismus die mglichst weitgehende berein-
stimmung zwischen der vom Dichter dargestellten Wirklichkeit und
der Wirklichkeit, die wir im Leben praktisch oder theoretisch er-
fahren; Realismus lge dann vor, wenn so hat es Fontane ein-
mal ausgedrckt3 die Gestalten und Vorgnge eines Buches sich
so unter die Gestalten und Vorgnge unseres faktischen Lebens ein-
reihten, da wir in der Erinnerung nicht mehr unterscheiden kn-
nen, ob es erlebte oder gelesene Menschen und Begebenheiten waren.
Das Gefhl des Realistischen htten wir, wenn wir immer nach
Fontane beim Lesen kein Gefhl des Unterschieds von erlebtem
und erdichtetem Leben, dargestellter und unmittelbar erfahrener
Wirklichkeit haben, wenn wir meinen, wir setzten beim Lesen eines
Romans unser eigenes faktisches Leben einfach fort. Noch bndiger
interpretiert Bert Brecht einmal die close ressenblance to what is
real"; er schreibt: Realistisches Schreiben kann man von nicht
realistischem nur dadurch unterscheiden, da man es mit der Reali-
tt selber konfrontiert, die es behandelt." *
Warum sind diese Mastbe so fragwrdig? Denkt man im Sinne
Fontanes weiter, so kommt man zwangslufig zur Einsicht, da
ein Buch immer nur relativ, in bezug auf den jeweiligen Leser,
realistisch sein kann; von den Seherwartungen, vom Vergleich und
vom Urteil des jeweiligen Lesers hngt es ab, ob und wieweit die
dargestellte Wirklichkeit mit des Lesers eigener unmittelbarer Wirk-
lichkeitserfahrung bereinstimmt. Aber ist die Frage, was Wirklich-
keit sei, nicht auch eine Pilatusfrage, weil sich das Wirklichkeits-

193
 [75]
Verstndnis dauernd wandelt, weil die Wirklichkeit nichts Ein-
deutiges, Feststehendes, ein fr allemal Ausgemachtes ist, sondern
etwas bestndig der Deutung und Auslegung Bedrfges?
Und weiter: Ist es dem Wesen und dem Sinn der Dichtung ange-
messen, wenn man die sogenannte Wirklichkeitsnhe daran ab-
mit, wieweit die vom Dichter dargestellte Wirklichkeit berein-
stimmt mit einer allen Subjekten gemeinsamen, also allgemeinen
Wirklichkeitsgewiheit? Beweist die von Brecht vorgeschlagene
Konfrontation von realistischem Schreiben und Realitt selber
nicht einen unkritischen Glauben an eine allgemeine und allgemein-
verbindliche Wirklichkeitsgewiheit? Ist es nicht vielmehr die blei-
bende Aufgabe aller Dichtung, erst zu erschlieen, was eigentlich
Wirklichkeit sei? Liegt es nicht im Wesen der Dichtkunst, und da-
mit allerdings auch der realistischen Dichtkunst, in Frage zu stellen,
was wir fr Wirklichkeit halten, zu bestreiten, da die durch Kon-
vention und allgemeinverbindliche Definition festgestellte und ein-
gegrenzte Wirklichkeit die eigentliche, die wahre, die letztgltige
Wirklichkeit sei? Das Unzulngliche von Begriffen wie Lebens-
treue" oder Wirklichkeitsnhe" ist doch dies, da mit ihnen die
Vorstellung verbunden ist, die Dichtkunst binde sich an eine von
vornherein verfgbare Gewiheit, was Wirklichkeit sei, whrend
ja auch die realistische Dichtung erst dann zu wahrhafter Dichmng
wird, wenn sie in originrer Erfahrung und Darstellung erschliet
und offenbart, was wirklich ist, wenn sie der Wirklichkeit eine
Sprache schafft. Die Vieldeutigkeit und Offenheit dessen, was wir
Wirklichkeit nennen mchten, befugt ja erst die dichterische Welt-
erfahrung.
Was ergibt sich aus solchen berlegungen, die freilich das schwierige
Problem nur flchtig umkreisen konnten? Wir mssen uns wohl
dazu verstehen, bei dem Begriff Realismus nie an ein absolutes Stil-
prinzip zu denken. Wir mssen immer das dialektische Moment be-
achten, das dem Realismus innewohnt, d. h. wir mssen uns Rechen-
schaft geben, da der Anspruch, realistisch zu schreiben, jeweils aus
dem Willen zu einer Berichtigung kommt, da dieser Anspruch
immer bezogen ist auf eine Gegenposition, auf Stile, Gestaltungs-
prinzipien, Normen und Konventionen der Darstellung, denen
man nicht mehr zutraut, die wahre Wirklichkeit, die Realitt sel-
ber", darstellend zu erschlieen.
In welchem Sinn erhebt nun die europische Epik des 19. Jahr-
hunderts den Anspruch, realistisch zu sein? Was galt ihr als die

194
 [76]

Wirklichkeit, die es als die eigentliche und wahre zu erschlieen

hie, die eine neue Darstellungsweise verlangte? Gustave Flaubert
schreibt am 23. Oktober 1863 in einem Brief an Mlle de Chantepie:
L'histoire, l'histoire et l'histoire naturelle! Voil les deux muses
de l'age moderne. C'est avec elles que l'on entrera dans les mondes
nouveaux. Damit sind stichwortartig schon die Dimensionen an-
gedeutet, die der realistische und dann der naturalistische Roman
in der Tat als die eigentliche Wirklichkeit zu vergegenwrtigen
suchte. Die Geschichte wird zur einen Muse der Epoche, sofern
die Darstellung der zeitgenssischen alltglichen gesellschaftlichen
Wirklichkeit auf dem Grunde der stndigen geschichtlichen Be-
wegung" ein Grundzug des europischen Realismus wird. Erich
Auerbach, den ich eben zitierte6, hat 1946 in seinem groartigen
Buch Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literatur" diesen Zug als das Hauptmerkmal des europischen
Realismus im 19. Jahrhundert gekennzeichnet. Aber ein zweiter
Zug tritt hinzu und wird, freilich in Wechselwirkung mit dem
andern, immer bestimmender, nmlich die wachsende Verbindlich-
keit des naturwissenschaftlichen Weltverstndnisses auch fr die
Dichmng, besonders fr die epische Dichtung. Sie vor allem fhlt
sich bedrngt oder herausgefordert durch die mchtig zunehmende
Autoritt, die die Naturwissenschaften, aber auch die Psychologie
und die Soziologie fr das moderne Bild der Wirklichkeit ge-
winnen. Ich brauche nur auf die Bedeutung von Claude Bernard
oder Hippolyte Taine fr die von Zola im Roman expeVimental"
entwickelte Romantheorie zu verweisen, um anzudeuten, in wel-
chem Mae die Wissenschaft zur inspirierenden und gebietenden
Muse der Epik werden konnte. Friedrich Nietzsche hat wiederholt
und aus kritischer Distanz auf diesen Zusammenhang zwischen
Realismus des 19. Jahrhunderts und wissenschaftlichem Weltbild
hingewiesen, und vor allem hat er frh erkannt, da die Autoritt
und Allgemeinverbindlichkeit des von den Naturwissenschaften be-
stimmten Wirklichkeitsverhltnisses die Tiefenstruktur des dichte-
rischen Auffassens und Darstellens bedingt und nicht nur die Mo-
tive und Themen des Erzhlens. Ein Aphorismus aus Morgen-
rte", 1881, trgt den Titel Mit neuen Augen sehen" und lautet:
Gesetzt, da unter Schnheit in der Kunst immer die Nachbildung
des Glcklichen zu verstehen ist und so halte ich es fr die
Wahrheit , je nachdem eine Zeit, ein Volk, ein groes in sich
selbst gesetzgeberisches Individuum sich den Glcklichen vorstellt:

195
 [77]

Was gibt dann der sogenannte Realismus der jetzigen Knstler ber
das Glck unserer Zeit zu verstehen? Es ist unzweifelhaft seine Art
von Schnheit, welche wir jetzt am leichtesten zu erfassen und ge-
nieen wissen. Folglich mu man wohl glauben, das jetzige uns
eigene Glck liege im Realistischen, in mglichst scharfen Sinnen
und treuer Auffassung des Wirklichen, nicht also in der Realitt,
sondern im Wissen um die Realitt? So sehr hat die Wirkung der
Wissenschaft schon Tiefe und Breite gewonnen, da die Knstler
des Jahrhunderts, ohne es zu wollen, bereits zu Verherrlichern der
wissenschaftlichen ,Seligkeiten' an sich geworden sind."
Schon einige Jahre frher, 1873, spricht Friedrich Spielhagen, sei-
nerzeit ein vielgelesener und vieldiskutierter Romancier und Ro-
mantheoretiker, in seinem Aufsatz Das Gebiet des Romans" das-
selbe aus, aber vorbehaltlos, ohne jenen kritischen Unterton Nietz-
sches, der sich schon in der ironisierenden Anfhrung der wissen-
schaftlichen Seligkeiten" bemerkbar macht. Spielhagen fhrt die
dominierende Rolle des Romans im 19. Jahrhundert unmittelbar
darauf zurck, da der Roman von allen Dichtungsgattungen, von
allen Kunstwerken berhaupt die furchtbare Konkurrenz der
Wissenschaften" am besten aushalten knne. Denn die nahe Ver-
wandtschaft zwischen Roman und Erfahrungswissenschaften, so
meint Spielhagen, beruht auf der Eigentmlichkeit der epischen
Phantasie, den Menschen immer auf dem Hintergrunde der Namr,
immer in Zusammenhang mit, in der Abhngigkeit von den Be-
dingungen der Kultur, d.h. also so zu sehen, wie ihn die mo-
derne Wissenschaft auch sieht" 7. Biologie, Physiologie, Psychologie,
Soziologie und Anthropologie, Naturwissenschaften und Kultur-
wissenschaften sollen sich also im modernen Roman zur Synopsis
vereinen.
Ich mchte nicht Eulen nach Athen tragen und an diesem Ort auf
Emile Zola eingehen. Seine Romanserie Le Rougon-Macquart.
Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire
machte ab 1871 vollends wahr, was Flaubert ber die beiden Musen
des Zeitalters gesagt hatte; sein Roman expeVimental" und seine
Romanciers naturalistes" sind als Theorie der Hhepunkt dessen,
was Nietzsche ein Mit-neuen-Augen-Sehen nannte. Der Roman soll
von den Erfahrungswissenschaften im Mae ihres Fortschreitens
seine gediegene Grundlage erhalten, die wissenschaftliche Erkennt-
nis des individuellen und sozialen Verhaltens der Menschen, und
gesttzt auf dieses Fundament soll sich der naturalistische Roman-

196
 [78]

cier zu neuen Hypothesen erheben, die sich in der experimentieren-

den Phantasie bewhren mssen; der experimentelle Roman veri-
fiziert und stimuliert wissenschaftlich gltige Einsicht, er wird zur
monographie scientiftque, er wird zum Glck nur in der Theo-
rie ganz und gar Funktion des wissenschaftlichen Weltverstnd-
nisses.
In Deutschland gert Zola seit etwa 1880 fr ein gutes Jahrzehnt
in den Mittelpunkt der literarischen Diskussion. Audi wo sich ge-
wisse Vorbehalte zeigen, wird doch die Verbindlichkeit der Natur-
wissenschaft fr die Dichtung durchgngig gefordert. Bezeichnend
sind schon einige Titel: Wilhelm Blsche verffentlicht 1887 die
programmatische Schrift Die naturwissenschaftlichen Grundlagen
der Poesie. Prolegomena einer realistischen sthetik", 1887/88 den
Aufsatz Charles Darwin und die moderne sthetik"; von Karl
Bleibtreu erscheint 1888 ein Aufsatz ber Realismus und Natur-
wissenschaft". Einige Zitate verstndigen schnell ber die Dich-
tungsauffassung, die sich unter solchen Titeln geltend macht. Die
Basis unseres gesamten modernen Denkens bilden die Naturwissen-
schaften", heit es in Blsdies erstgenannter Schrift; da es die
Dichtung unausgesetzt mit Menschen und Naturerscheinungen zu
tun hat, und zwar, so fern sie im geringsten gewissenhafte Poesie
. . . und nicht ein Fabulieren fr Kinder sein will, mit eben den-
selben Menschen und Naturerscheinungen, von denen die Wissen-
schaft uns gegenwrtig jenen Schatz sicherer Erkennmisse dar-
bietet", verlangt Blsche rigoros eine Anpassung an die neuen
Resultate der Forschung. Aber das Wort Anpassung verschleiert
noch das Postulat; ganz deutlich wird dieses erst, wenn Blsche das
Resultat der bisherigen Forschung" unumwunden der dich-
terischen Verwertung" empfiehlt oder wenn er fordert, die mo-
derne Poesie solle die darwinistisdien Linien in der Geschichte"
entwickeln. Ganz klar finden wir dieselbe Auffassung von Hein-
rich Hart ausgesprochen: Die Wissenschaft erforscht die Gesetze,
welche Natur und Menschheit beherrschen, die Dichtung gibt eine
Neuschpfung beider in typischen Charakteren, in Verkrperung
aller Erscheinungen ihrem Wesen, ihrem ideellen Kerne, nicht ihren
zuflligen uerlichkeiten nach."8 Nur am Rande sei vermerkt,
wie naiv und zugleich paradox sich angesichts solcher Bindung der
Poesie an die Wissenschaft der Anspruch ausnimmt, der dichterische
Realismus msse vom Geist vorurteilslosen Forschens" bestimmt
sein.

197
 [79]

Es war unerllich, diese Wandlung der Dichmngsauffassung

wenigstens zu skizzieren, wenn das Prinzip eines poetischen Re-
alismus Profil gewinnen soll, das die Eigentmlichkeit und Eigen-
stndigkeit der wichtigsten und besten deutschen Erzhler seit etwa
1840 begrndet. Auch sie standen unter dem Eindruck, da neue
Gesichtspunkte und Erfahrungshorizonte, neue Dimensionen des
Menschlichen von der Erzhlkunst zu erschlieen waren und da
diesen neuen Erfahrungen eine, wie Keller sagte, neue Faser und
Texmr" der Darstellung entsprechen msse. So schreibt Gottfried
Keller in Briefen aus den Fnfzigerjahren, in denen ja sein groer
Roman Der grne Heinrich" und ein guter Teil seiner Novellen
und Erzhlungen entstand oder konzipiert wurde: Bei aller
inneren Wahrheit reichen fr unser jetziges Bedrfnis, fr den heu-
tigen Gesichtskreis, unsere alten klassischen Dokumente nicht mehr
a u s . . . " Er empfindet den riesenschnellen Verfall der alten Welt"
als Ntigung, nicht mehr nach den klassischen Mustern zurck,
sondern nach dem unbekannten Neuen zu streben. Ewig gleich-
bleibende Aufgabe aller Dichtung zwar sei das Streben nach
Humanitt", die Frage also nach Wesen und Mglichkeiten des Men-
schen; was aber diese Humanitt jederzeit umfassen solle, das
hnge von Zeit und Geschichte ab: die Dialektik der Kultur-
bewegung", aus der alles Neue in der Geschichte der Dichtkunst
hervorgehe, bedinge viele Kunstregeln und Motive, welche nicht in
dem Lebens- und Denkkreise unserer Klassiker lagen", und sie
schliee andere aus, welche in demselben seinerzeit ihr Gedeihen
fanden". Und rckblickend meint Keller im Jahre 1880: Da
manche Momente in Leben und Kultur des allgemeinen Verlaufs
der Geschichte erst nach Schiller und Goethe einen prgnanten Aus-
druck haben finden knnen, wird nicht besonders nachgewiesen zu
werden brauchen." 10
Aber derselbe Gottfried Keller hebt schon 1851 die Autonomie der
Kunst hervor; das Kunstwerk, meint er, ist etwas himmelweit
Verschiedenes von der Natur, und in dieser Verschiedenheit ist es
Selbstzweck" l l . Dreiig Jahre spter, also genau im Zeitpunkt des
Roman expeVimental", nennt er die Reidisunmittelbarkeit der
Poesie, d.h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks
und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte und Fabelmige an-
zuknpfen, ein Recht, das man sich . . . durch keine Kulturwand-
lungen nehmen lassen drfe" *. Die Reidisunmittelbarkeit der
Poesie: man knnte diese Metapher die Grundformel des poetischen

198
 [80]

Realismus nennen, sofern sie die Unmittelbarkeit der poetischen

Welterfahrung und damit die Unabhngigkeit der Wahrheit der
Dichtung von allen anderen Weisen des Weltverstndnisses zu
kennzeichnen sucht. Besonders deutlich wird das Bestreben, diese
Reidisunmittelbarkeit der Poesie zu behaupten, in den Briefen
Theodor Fontanes, weil dessen spt einsetzendes Romanwerk er
ist ja wie Keller 1819 geboren weithin im Zeichen seiner Aus-
einandersetzung mit Zola und Turgenjew stand, mit Autoren also,
die fr Fontane die allgemeine Trift des europischen Romans re-
prsentierten.
Wer diese Briefe13 oberflchlich liest, der kann zur Meinung kom-
men, Fontane wende sich in erster Linie gegen das Welt- und
Menschenbild des Franzosen und des Russen. Er verteidigt Zola
gegen den Vorwurf der Unsittlidikeit und Frivolitt, aber er be-
merkt zu L'Assommoir", alles in allem sei das doch eine traurige
Welt. Er bewundert die Beobachtungsschrfe und die erzhltech-
nische Meisterschaft Turgenjews, aber er wendet gegen ihn wie
gegen Zola ein, das Vorhandensein auch erfreulicher, freundlicher
Realitten sei bersehen, das Menschliche sei so niedrig, abscheu-
lich, trist und trostlos nicht, wie es hier erscheine. Fontanes Kritik
scheint sich demnach nur gegen die unrichtigen Prozentstze, die
verzerrten Proportionen in dieser Wirklichkeitsdarstellung zu rich-
ten, sie scheint sich auf die Feststellung zu beschrnken, das Ge-
samtbild der dargestellten Wirklichkeit entspreche nicht der To-
talitt der Wirklichkeit.
Aber wenn man genauer liest, so gelten Fontanes Vorbehalte ge-
rade nicht sosehr dem Was als dem Wie der Darstellung, nicht so-
sehr der Beschaffenheit und der Auswahl des Dargestellten als dem
Darstellen selbst. Schon dort, wo Fontane von der traurigen Welt
in L'Assommoir" spricht, betont er: Darauf leg ich indes kein
groes Gewicht, das ist Anschauungs-, nicht Kunstsache. In An-
schauungen bin ich sehr tolerant, aber Kunst ist Kunst. Da ver-
steh ich keinen Spa. Wer nicht selber Knstler ist, dreht natrlich
den Spie um und betont Anschauung, Gesinnung, Tendenz." Und
entsprechend bemerkt er zu Turgenjew: Der Knstler in mir be-
wundert alle diese Sachen. Ich lerne daraus, befestige mich in mei-
nen Grundstzen und studiere russisches Leben. Aber der Poet
und Mensch in mir wendet sich mit Achselzucken davon ab. Es ist
die Muse in Sack und Asche, Apollo mit Zahnweh. Das Leben hat
einen Grinsezug." An anderer Stelle heit es schlielich, wieder

199
 [81]

ber Turgenjew: . . . ich werde dieser Schreibweise nicht froh. Ich

bewundere die scharfe Beobachtung und das hohe Ma phrasen-
loser, alle Kinkerlitzchen verschmhender Kunst; aber eigendich
langweilt es mich, weil es . . . so grenzenlos prosaisch, so ganz
unverklrt die Dinge wiedergibt. Ohne diese Verklrung gibt es
aber keine eigentliche Kunst, auch dann nicht, wenn der Bildner
in seinem bildnerischen Geschick ein wirklicher Knstler ist. Wer
so beanlagt ist, mu Essays ber Ruland schreiben, aber nicht
Novellen."
Auf den ersten Blick mgen das seltsam unsichere und sogar ver-
wirrende uerungen sein. Es scheint doch durchweg die Auffassung
vom Menschen, von der menschlichen Wirklichkeit zu sein, mit der
Fontane nicht einverstanden ist, und doch trennt er Anschauungs-
und Kunstsache, lt er die Anschauungen von Leben und Welt
dahingestellt sein und fat nur ins Auge, wieweit Zola bzw. Tur-
genjew dem Wesen der Kunst gem schreiben. Aber bleibt sein
Begriff der Kunst nicht ambivalent? Der Knstler in Fontane fin-
det sich durch etwas befriedigt, besttigt, das den Poeten und Men-
schen abstt; er bewundert die ungemeine Kunst der Darstellung
und will sie doch nicht als eigentliche Kunst gelten lassen, weil sie
dem Leben einen Grinsezug lt oder verleiht. Hngt es also nicht
doch von den Anschauungen ab, ob die Darstellung eigendiche
Kunst ist, ob Kunst und Poesie identisch sind? Fallen damit nicht
doch Anschauungs- und Kunstsache in eins zusammen?
Erinnern wir uns, da Friedrich Schlegel rund achtzig Jahre zuvor
dem unpoetischen" Aristoteles vorwarf, er habe den Grund un-
seres Vergngens durch die Dichtung in den Trieb nach Erkenntnis
gesetzt; die Dichtung aber, die vor allem diesen Trieb befriedigen
wolle, sinke in empirischen Materialismus" hinab. Wie gro der
zeitliche Abstand zwischen Schlegel und Fontane auch ist: was
dieser an Zola und Turgenjew auszusetzen findet, liegt auf der-
selben Linie. Mag Turgenjews Darstellungskunst noch so bewun-
dernswert sein, mag er Wesen und Erscheinung der menschlichen
Dinge noch so scharf beobachten (er hat so was von einem photo-
graphisdien Apparat in Aug und Seele", heit es einmal), mag er
ein noch so genaues und umfassendes Bild des russischen Lebens
geben und damit auf seine Weise jeweils der monographie scienti-
ftque nahekommen: trotz allem wendet sich der Poet in Fontane
achselzuckend ab von dieser Schreibweise, weil sie allein den Trieb
nach Erkenntnis zu befriedigen vermag und deshalb in einer nur

200
 [82]

prosaischen Relation zur Wirklichkeit verbleibt. Dies aber ist fr

Fontane ein Irrweg und ein Verkennen des eigensten innersten
Wesens der Kunst". Denn ohne die Artikulation einer spezifisch
poetischen Relation zur Wirklichkeit, ohne diese Verklrung gibt
es . . . keine eigentliche Kunst".
Mit der Metapher Verklrung" fllt das Wort, das uns nicht nur
bei Fontane, sondern genauso bei Stifter, Storni, Keller, Raabe
immer wieder begegnet, wenn vom Wesen einer poetischen Mimesis
die Rede ist. Man darf nun allerdings dieses Postulat poetischer
Verklrung nicht miverstehen, wie es immer wieder geschehen ist
und noch geschieht. Auf solchem Miverstndnis beruht seine An-
rchigkeit wie die des poetischen Realismus berhaupt. Es handelt
sich bei einer verklrten Wiedergabe der Wirklichkeit nicht um
die Furcht vor Tabus, um ein unredliches Vergolden oder Ver-
schleiern, um ein euphorisches Vergessen oder rcksichtsvolles Re-
tuschieren des Grinsezugs". Verklrung ist vielmehr insofern
Voraussetzung eigentlicher Kunst, als sie verhindert, da die Dicht-
kunst aufhrt, ein eigenwertiges Medium zu sein, verhindert, da
die Erzhlkunst zum Nachvollzug anderweitiger Weisen des Welt-
verstndnisses wird. Der Satz Wer so beanlagt ist, mu Essays . . .
schreiben" zeigt deutlich, da sich fr Fontane die Notwendigkeit
des Verklrens nicht aus der Beschaffenheit dessen, was dargestellt
werden soll, ergibt, sondern da die Verklrung Gewhr einer
eigenstndigen poetischen und d.h. erst durch die Sprache der
Dichtung gestifteten Wirklichkeit ist.
Das Wort Verklrung stammt ja aus der religisen Sphre und
bersetzt das lateinische transftguratio, also die biblische Vokabel
fr die verwandelte Erscheinung Christi auf dem Berge Tabor. In
welchem Sinn aber Transfiguration, Verwandlung, Verklrung das
Verhltnis von Dichtung und Wirklichkeit kennzeichnet, hat wie-
der Fontane bndig dargelegt. Ich habe vorhin seine Auffassung
wiedergegeben, das beste Buch sei dasjenige, welches uns den Unter-
schied zwischen erlebter und gelesener Wirklichkeit vergessen lasse,
bei dessen Lektre wir meinten, wir setzten unser eigenes Leben
fort. Verschwiegen habe ich, da Fontane schon da von der Ver-
klrung als Voraussetzung eigentlicher Kunst spricht. Rund ein
Jahrzehnt spter schreibt er dann: . . . es bleibt nun mal ein ge-
waltiger Unterschied zwischen dem Bilde, da das Leben stellt,
und dem Bilde, das die Kunst stellt; der Durchgangsproze, der
sich vollzieht, schafft doch eine rtselhafte Modelung, und an dieser

201
 [83]

Modelung haftet die knstlerische Wirkung, die Wirkung ber-

haupt." 14
Verklrung meint demnach eine Schreibweise, die den Unterschied
zwischen dem vom Leben gestellten Bilde und dem dichterischen
Gebilde nicht verwischt, sondern verbrgt, eine Schreibweise, in
der Darstellung mehr als Nachbildung oder Bestandsaufnahme, in
der sie Grund und Ursprung einer Wirklichkeit ist.
Stifter uert einmal, das Finden der poetischen Form fhre den
Knstler wie von selbst zu seinen Stoffen, seinen Motiven und
Themen ls , Keller besteht auf der Reidisunmittelbarkeit der Poesie,
Fontane sieht in der Verklrung das innerste Wesen der Kunst;
Raabe ruft einem Briefpartner zu, man msse endlich aus der
physiologischen, psychologischen, pathologischen Abhandlung her-
aus wieder in das Gedicht, die Dichtung" 1B. All diesen uerungen
ist das eine Grundstzliche gemeinsam: der Anspruch, da die dar-
gestellte Wirklichkeit unter einem spezifisch poetischen Struktur-
gesetz stehen und sich als eine imaginativ erschaffene, selbstherrlich
bestehende Wirklichkeit erweisen solle. Und all diese uerungen
sind Reaktion auf eine Trift, in deren Verlauf die Erzhlkunst zur
Funktion soziologischer oder psychologischer, kulturgeschichtlicher
oder kulturkritischer Intentionen zu werden drohte. Das Problem,
das ein poetischer Realismus lsen sollte, war dieses: Wie kann
die Erzhlkunst vermeiden, zum Vehikel wissenschaftlicher Er-
kennmisse, zur Verherrlichung der wissenschaftlichen Seligkeiten"
zu werden? Wie kann der Romancier, der Novellist der Gefahr ent-
gehen, in seinem Werk nur mehr die konkretisierende Vermittlung
von Hypothesen, Fakten oder Theorien anderweitiger Herkunft zu
sehen? Wie kann der erzhlende Dichter verhindern, da seine
Phantasie von vornherein bestimmt und gesteuert ist durch die
Probleme und Befunde der Wissenschaft wie der anderen Formen
rein analytischen Wirklichkeitsbezuges, wie kann er dem entgehen,
da sein Erzhlen nur noch ein Veranschaulichen oder Besttigen
vorgegebener Gesichtspunkte und Sachverhalte bleibt?
Und wie kann er andererseits ber ein bloes unverbindliches Fabu-
lieren hinauskommen, wie kann die Eigengesetzlichkeit und Eigen-
bewegung der erfahrbaren Wirklichkeit zur Geltung kommen, ohne
da die dichterische Einbildungskraft ihre Selbstndigkeit preisgibt?
Wie knnen die Bedingungen und Zusammenhnge eines, mit Hegel
zu sprechen, fr sich freien Gegenstndlichen", wie kann jene Po-
sitivitt des fr sich Gesetzlichen und Notwendigen, die etwa im

202
 [84]

Grnen Heinrich" immer neu formuliert wird, verbindlich und

magebend bleiben und dennoch eingehen in Gebilde, in denen eine
phantasiebestimmte Beziehung zu dieser abstndigen Wirklichkeit
herrscht? Wie kann im erzhlenden Kunstwerk das moderne, durch
Kritik und Analyse bestimmte Verhltnis zur Wirklichkeit inte-
griert werden in die freie Ttigkeit der dichterischen Imagination?
Diese Fragen, mit denen wir uns gleichsam an die Stelle der deut-
schen Erzhler jenes Zeitraums gesetzt haben, sind letztlich nur
Umschreibungen des Spannungsverhltnisses, das der Begriff poe-
tischer Realismus" formuliert und das in der deutschen Erzhlkunst
zwischen 1840 und 1900 auf mannigfaltige Weise produktiv wurde.
Es mte verstndlich sein, da man dem Wesen und den ver-
schiedenen Manifestationen des poetischen Realismus schwerlich
ganz gerecht werden kann, wenn man sich vordringlich oder gar
ausschlielich an die stoffliche oder an die thematische Seite dieser
Erzhlkunst hlt, indem man etwa fragt, welche Aspekte und
Bereiche des zeitgenssischen Lebens wahrgenommen und erschlossen
wurden, welche aktuellen einzelmenschlichen oder gesellschaftlichen
Probleme thematisiert wurden. Beurteilt man diese Erzhler nach
dem Mae, in dem die aktuelle Problematik des Menschen, die
Dynamik des sozialen und politischen Geschehens, der konomi-
schen und kulturellen Entwicklungen unmittelbar widergespiegelt
ist, so mag man sich allerdings von ihrer Belanglosigkeit achsel-
zuckend abwenden. Lediglich Fontanes Gesellschafts- und Zeit-
romane mgen fr manchen die Ausnahme sein, sofern darin alles
menschliche Dasein bis ins Privateste hinein die Dialektik der
Kulturbewegung" reflektiert und das eigentlich Menschliche immer
nur in seiner Bedingtheit durch die Geschichtszeit vergegenwrtigt
ist. Aber auch von Fontanes Werk kann man schlielich sagen, da
nicht die Konkretisierung gesellschafts- und zeitkritischer Befunde
das Eigentliche seiner Lebensbilder" ist; auch bei ihm sorgt erst
die Darstellung als solche, in ihrem Eigensinn und Eigenwert, fr
das Koordinatensystem, auf das wir die dargestellte Wirklichkeit
beziehen mssen. Und die anderen Autoren von Rang? Man kann
bei gengender Abstraktion jedem ein Grundproblem, ein General-
thema zuweisen. Stifter fragt immer wieder nach dem Ort des
Menschen, seiner Sittlichkeit und seines Schicksals, in der gesetz-
haften Ordnung des Ganzen; Keller erzhlt unablssig, wie sich
der Mensch verhehlen, verbergen, verhllen kann, so da das Ver-
hltnis von Kern und Schale, Schein und Wesen das Menschliche

203
 [85]
problematisch macht; Storm stellt beharrlich dar, wie das Mensch-
liche der allesverschlingenden Vergnglichkeit preisgegeben ist und
wie dies Vergngliche allein in der Erinnerung, im Gedenken, in
der berlieferung, in der Sage Dauer und damit eigentliche Wirk-
lichkeit gewinnen kann; von Raabe knnte man sagen, er sei dort
am besten zu erkennen, wo er sich der Mglichkeiten des Humanen
angesichts der Angst der Welt" versichert, in welche, so spricht es
der Held der groartigen Erzhlung Das Odfeld" am Ende aus,
der Mensch wie alle Kreatur hereingerufen wird. Man kann die
Abstraktion noch weiter treiben und folgern, da es all diesen "
Erzhlern am Ende um die Spannung, um das problematische Ver-
hltnis von subjektiver Wirklichkeit und objektiver Faktizitt geht,
und in dieser Akzentuierung mag man geistesgeschichtliche Rele-
vanz spren oder sehen, auch wenn es nicht zur Thematisierung
aktueller einzelmenschlicher und gesellschaftlicher Probleme kommt.
Aber auch wenn die Grundthemen der genannten Erzhler einiger-
maen richtig formuliert sein sollten, so wird doch jedem, der die
betreffenden Werke kennt, deudich sein, wie sehr fr diese Er-
zhler Musils Wort gilt, nur dem mittleren Dichter verliehen die
von ihm entdeckten Probleme Bedeutung, ein starker Dichter ent-
wertet alle Probleme, denn seine Welt ist anders und sie werden
klein wie Gebirge auf einem Globus"17. Deshalb wird der, dem
die erzhlende Dichtung in erster Linie Symptom oder Dokument
kultureller, gesellschaftlicher oder geschichtlicher Prozesse ist, von
den Werken der poetischen Realisten arg enttuscht sein. Sie er-
lauben nicht, den Blick einzustellen auf die Probleme, die sie be-
wegt haben, man darf sich nicht auf die Resultate einer Bestand-
aufnahme richten und man darf nicht alles Gewicht auf die Frage
nach ihrem symptomatischen Wert fr eine allgemeine Geistes-
geschidite legen. Wer das Hauptaugenmerk auf die jeweilige welt-
anschauliche Position oder auf den sachlichen Ertrag, etwa an
psychologischen oder soziologischen Entdeckungen und Einsichten,
an gesellschaftskritischen Befunden, richtet, dem entzieht sich das
Eigentliche einer Erzhlkunst, die ja gerade solch versachlichende
Darstellung von Wirklichkeit als prosaische, unverklrte Wieder-
gabe vermeiden wollte. Ihre wesentliche Leistung ist wohl nur
wahrzunehmen, wenn man beachtet, wie die Sprache den Spiel-
raum erffnet, um selbstherrliche Phantasie und Kenntnis von
Faser und Textur der positiven natrlichen und geschichtlichen
Wirklichkeit zu vermitteln, wie sich im Medium der Spradie jene

204
 [86]

Modelung, Verklrung ereignet, die dem Erzhlen bei allem Respekt

vor der objektiven Wirklichkeit das Wesen des Gedichts" wahrt.
Insofern ist der Erzhlstil im poetischen Realismus weder Ausdruck
der Person noch Ergebnis sachgerechter Darstellung, sondern pri-
mr Mglichkeit, die Darstellung abzuheben sowohl vom versach-
lichenden Wirklichkeitsverhltnis der Wissenschaft wie von dem,
was Hegel das prosaische Bewutsein im alltglichen Leben"
nannte.
Es bleibt kein Raum, im Rahmen dieses Vortrags zu versuchen,
das Eigentmliche der Erzhlkunst der einzelnen Erzhler auch
nur flchtig zu charakterisieren. Grobe Striche tun es nicht, sie
liefen nur auf verdeckende Schlagwrter hinaus. Nur einige funda-
mentale und deshalb fr den poetischen Realismus allgemeinver-
bindliche Zge seien angedeutet. Da ist zunchst einmal die Ab-
neigung gegen jene Elimination des Erzhlers, die in der naturali-
stischen Romantheorie mit dem Posmlat der impersonnalite und
impassibilite einen Hhepunkt der Darstellung erreicht, die aber
schon fr Flaubert der Inbegriff des epischen Stils war und die
er einmal definierte als une mani^re absolue de voir les choses 18 .
In Deutschland war es besonders der schon einmal zitierte Friedrich
Spielhagen, der im Banne eines fragwrdigen Objektivittsbegriffs
eine epische Darstellung oder besser Vergegenwrtigung forderte
und anstrebte, die, soweit das fr eine sprachlich vermittelte Wirk-
lichkeit berhaupt gelten kann, die dargestellte Wirklichkeit so
erscheinen lassen will, wie sie realiter erlebt wrde; deshalb mi-
billigt er natrlich jedes Sprbarwerden oder gar In-Erscheinung-
Treten des vermittelnden Erzhlers. Da die dargestellte Wirklich-
keit Produkt des Erzhlens ist, da sie vermittelt ist, soll unter
keinen Umstnden den Eindruck des Lesers bestimmen. Ganz anders
dagegen ist der Erzhlkunst des poetischen Realismus in oft hohem
Grade die Spannung zwischen dem subjektiven und dem objek-
tiven Pol der Erzhlung eigen; das Medium des Erzhlens, die
Tatsache der Vermitteltheit bleibt immer sprbar. Selbst Stifters
epische Objektivitt lt das Ineinanderspielen der Bewegung des
Gegenstndlichen und der Bewegung des Erzhlens erkennen, und
in Raabes Werken tritt der Erzhler derart hervor, da der Akt
des Erzhlens mit zur Darstellung kommt, da wir das Entstehen
seiner Geschichten mitzuerleben meinen. Und wenn Fontane sagt,
Turgenjew habe so was von einem photographisdien Apparat in
Auge und Seele, so meint er damit ja auch das Verschwinden des

205
 [87]

Erzhlers als Hauptgrund der seiner Meinung nach prosaischen

und unverklrten Wiedergabe der Wirklichkeit.
Es ist falsch, dieses Sprbarmachen der Vermittlung Lyrismus zu
nennen, und man darf den Grund auch nicht nur darin finden
wollen, da sich im Akzenmieren der Erzhlerperspektive, in der
subjektiven Brechung des Dargestellten ein geistesgeschiditliches
Moment, nmlich das Bewutsein und Eingestndnis der wesen-
haften Subjektivitt aller Welterfahrung, geltend mache. Erinnern
wir uns des Wortes von Jean Paul, in der poetischen Nachahmung
enthalte das Abbild mehr als das Urbild, weil eine doppelte Wirk-
lichkeit zur Darstellung komme, und erst die gegenseitige Spiege-
lung von objektiver und subjektiver Wirklichkeit sei der echte
poetische Stoff. Wenn Keller im Grnen Heinrich" einmal schreibt,
der Seher sei erst das ganze Leben des Gesehenen, so schliet sich
dies ohne weiteres an jene Auffassung vom Wesen der poetischen
Mimesis an. Denn die objektiven Ordnungen der Namr und die
objektive Menschheit" (Stifter), die innere Notwendigkeit,
Identitt und Selbstndigkeit der natrlichen Dinge" und der
notwendige und grndliche Weltlauf" (Keller), der Zusammen-
hang der Dinge" (Raabe, Fontane), all dies Wirkliche soll im Er-
zhlen das Ma an Objektivitt gewinnen, auf das die eben ver-
wendeten Formulierungen hinweisen; aber es soll nicht als Gegen-
stand der Analyse oder versachlichender Beobachtung, nicht als
Problem oder gar als Besttigung und Beleg von Theoremen, son-
dern als wahrhaft erzhlte, im Erzhlen geborgene Wirklichkeit
zur Sprache kommen. Das Verhltnis des Erzhlers zum Erzhl-
baren wie sein Kontakt mit dem Leser, die Innigkeit des Gegen-
stndlichen, die Gestaltung innerhalb des subjektiven Reflexes hat
nicht nur einen geistesgeschichtlichen Aspekt, sondern liegt auch
in der Absicht, die Eigenstndigkeit der Dichterischen gegenber
anderen mglichen Weisen der Welterfahrung zu wahren.
Damit hngt eng zusammen, da in der Erzhlkunst des poetischen
Realismus der Humor einen so weiten Spielraum gewinnt. Wenig-
stens im Werk Kellers, Fontanes und Raabes waltet fast durch-
gehend eine humoristische Erzhlweise. Ehe man dieses Faktum
auf weltanschauliche Prmissen reduziert, empfiehlt sich auch hier
der Blick auf die Tradition. Vor allem in der romantischen sthetik
und Poetik laufen vielfltige Errterungen des dichterischen Hu-
mors" darauf hinaus, da "dem Humor beschieden sei, die Ent-
fremdung zwischen dichterischer und sonstiger Welterfahrung, zwi-

206
 [88]

sehen Imagination und Empirie zu berwinden, welche man als das

Schicksal der Moderne ansah. Dabei war es wieder besonders der
Roman, die Erzhlkunst berhaupt, die das Problem dringlich
machten, wieweit sich die den modernen Menschen umstellende
Wirklichkeit noch im Medium der Poesie darstellen lasse, ohne da
die Dichtung dabei ins Fahrwasser eines prosaischen Weltverstnd-
nisses gerate. Im Humor als angewandte Phantasie", wie Friedrich
Schlegel sagte, entdeckte man den wahrhaften, weil selber poetischen
Vermittler zwischen autonomer Einbildungskraft und verbindlicher,
von auen aufgedrungener Wirklichkeit. Am Ausgang der Roman-
tik hat dann der unendlich perspektivenreiche Hegel prognostisch
auf den objektiven Humor" hingewiesen und ihn erlutert als
Verinnigung im Gegenstndlichen, als Gestaltung des Objektiven,
auf das es dem Dichter ankommt, innerhalb seines subjektiven
Reflexes19. Dieser objektive Humor hebt den Dichter aus der Un-
mittelbarkeit seines Produzierens, er bewahrt ihn davor, sich in
seiner Subjektivitt zu verhausen", er befreit ihn aber auch von
der unmittelbaren Gebundenheit durch das Objektive, von der
Determination durch die Sache, die zur Darstellung kommen soll;
so hilft der Humor die Entfremdung zwischen Subjektivitt und
positiver Weltwirklichkeit aufzuheben.
Da hier der Grund fr das Hervortreten der humoristischen Er-
zhlweise im poetischen Realismus berhrt ist, leidet keinen
Zweifel. Und so ist es denn mehr als ein halbes Jahrhundert nach
dieser Prognose wieder Fontane, der wiederholt auf den Humor
und seine verklrende Macht" hinweist, der den Humor den besten
Weg der poetischen Verklrung nennt, der nicht begreifen kann,
warum die Realisten nicht instinktiv auf die Hlfe verfallen, die
der Humor ihnen leisten wrde"20.
Allerdings mssen wir den Humor auch tatschlich als angewandte
Phantasie" wahrnehmen und nicht gleich von einer Weltanschau-
ung ableiten oder auf die jeweiligen religisen, ethischen, philoso-
phischen oder ideologischen Hintergrnde zurckfhren; wir drfen
ihn auch nicht von der faktischen Subjektivitt des Subjekts, des
Autors her verstehen wollen. Nicht als Symptom, sondern als Ge-
whr einer poetischen Welt ist er wichtig. Humor ist in erster Linie,
als menschliche Mglichkeit, Aufhebung von Determination, Frei-
heit von unverbrchlichem Bestimmtsein, er entzieht den, der ihn
aufbringt, der starren Bedingtheit und Einsinnigkeit eines Bezugs
oder eines Betroffenseins; dies schliet die gelufige Formel Humor

207
 [89]

ist, wenn man trotzdem lacht" durchaus ein. Das Wesen humoristi-
schen Erzhlens macht die Brechung des Objektiven, die Brechung
der, mit Hegel zu reden, starren ueren Satzung" aus, es stellt
mit der Sache immer zugleich ein Verhltnis zur Sache dar, und
zwar ein Verhltnis, das frei ist von einsinniger Bestimmtheit durch
den Gegenstand. Humoristisches Erzhlen erweist die Mglichkeit
eines freien, beweglichen, souvernen Bezugs zu der Eigengesetz-
lichkeit dessen, was dargestellt wird. Der Humor ist die einzige
absolute Geburt des Lebens", so hat es ausgerechnet der Tragiker
Hebbel einmal formuliert21. Und so vermag gerade der Humor
jene wechselseitige Spiegelung von uerer und innerer Wirklich-
keit zu bewirken, die fr Jean Paul der Stoff der echt poetischen
Nachahmung war.
Aber der Humor kann noch in anderer Beziehung zum Grund-
element poetischer Darstellung werden. Wenn Keller darauf be-
steht, man drfe die Reidisunmittelbarkeit der Poesie, man drfe
das Parabelhafte und Fabelmige auch im Zeitalter der Eisen-
bahnen und des Fracks nicht preisgeben, so verweist das ja auch
auf die Schwierigkeit, in einem Weltzustand, den man seit ge-
raumer Zeit als einen prosaischen ansah, Abbildlidikeit und Ur-
sprnglichkeit der Dichtung zu vermitteln, Sachnhe und Einl-
lichkeit fr die konkreten Erscheinungen, Umstnde und Verhlt-
nisse zumal des Zivilisatorischen mit einem phantasiebestimmten
Wirklichkeitsverhltnis zu vereinen und die mglichste Flle des
Erscheinungshaften nicht nur deskriptiv zu vergegenwrtigen, nicht
lediglich veranschaulichend wiederzugeben, sondern auch dem Zu-
flligen, Banalen, Alltglichen eine Bewandtnis zu geben, die jen-
seits der prosaischen Auffassungsmglichkeiten liegt. Wie sich in
dieser Hinsicht der Humor als angewandte Phantasie" bewhrt,
kann man bei Keller, Fontane, Raabe mit immer neuer ber-
raschung erleben; die humoristische Vermittlung von objektiver
Faktizitt und poetischer Wirklichkeit, die Spannweite zwischen
Erscheinung und Bedeutung gehrt zum Hauptreiz der Lektre.
Wilhelm Raabe hat diese Leistung des Humors einmal durch ein
vortreffliches Gleichnis getroffen; er schreibt: Was ist ein Hu-
morist? Der den winzigsten aller Ngel in die Wand oder in die
Hirnschale des hochlblichen Publikums schlgt und die ganze
Garderobe der Zeit und aller vergangenen Zeiten dran aufhngt."22
Dieses Gleichnis kennzeichnet den Humor, wenn man es genau
berlegt, als eine besondere Art gleichsam spekulativer Darstel-

208
 [90]

lung, spekulativ, spiegelnd in dem Sinne, wie ihn Hofmannsthal

als Kennzeichen dichterischer Prosa beschreibt: Prosa des Dichters
enthlt ein bestndiges Anderswo. Sein Objekt ist nie das vor-
liegende Objekt, sondern die ganze Welt. Wie evoziert er das
Ganze?" M Auf seine Weise scheint mir der Humor der poetischen
Realisten in der Tat stndig ein solches Anderswo im vorliegenden
Objekt zu bergen, im Punkmeilen ein Ganzes zu evozieren; kraft
solchen spekulativen Humors kommt es dauernd zu dem reizvollen
Spannungsverhltnis zwischen Identitt und Bedeumng der dar-
gestellten Wirklichkeit. Humoristische Sprache und Imagination
verwandelt das Erzhlte und Geschilderte in eine Welt der Zeichen,
ohne da dies Erzhlte deshalb zur Allegorie oder zu einer Folge
depravierter Symbole wrde, ohne da die Dinge, Vorgnge, Er-
scheinungen, Zusammenhnge ihre Identitt verlren.
Mehr kann fr heute nicht zur Sprache gebracht werden. Sicher
mu ich befrchten, da das Angedeutete fr manche enttuschte
Erwartung nicht entschdigen konnte, fr die Erwartung etwa, zu
hren, wie die deutsche Erzhlkunst die geistige, kulturelle, gesell-
schaftliche, politische Situation ihrer Zeit widerspiegelt, welchen
Beitrag sie zur Ortsbestimmung ihrer Gegenwart geleistet hat. Ich
mu nochmals gestehen, da mir dieser Aspekt nicht der vordring-
lichste und gerechteste zu sein scheint. Denn man wird den vielen,
die es schon gesagt haben, recht geben mssen darin, da sich in die-
sem Gesichtspunkt die Bedeutung der deutschen Erzhler sehr ge-
ring ausnimmt neben den in dieser Hinsicht ungleich gewichtigeren
Leistungen der Russen, Franzosen und Angelsachsen. Legt man den
dokumentarischen Aussagewert, den Beitrag zur Ortsbestimmung
ihrer Gegenwart als Mastab an, so erscheint der ebenfalls oft zu
hrende Vorwurf ziemlich berechtigt, die Behaupmng der
Reidisunmittelbarkeit der Poesie" habe unwillkrlich zu einer
regressiven Auffassung von der Dichtung gefhrt, habe den Rck-
zug aus oder wenigstens den Kontaktverlust mit den unmittelbar
drngenden, brennenden Problemen und Realitten des politisch-
sozialen Lebens mit sich gebracht, habe wieder einmal die Einbr-
gerung des deutschen Dichters verhindert. Will man ein anderes,
positives Verhltnis zu diesen Erzhlern gewinnen, so mu man
wohl oder bel einen anderen Mastab whlen. Man mu sich der
Einsicht ffnen, wie diese Autoren in einer Zeit, da unermdlich die
Formel wiederholt wurde, man msse die Wirklichkeit darstellen
wie sie ist", eine eigentmlich poetische Spradifhigkeit bewahrt

209
 [91]

und gewonnen haben; man mu sich dem Eindruck ffnen, da es

ihnen gelang und wie es ihnen gelang, durch diese spezifisch poeti-
sche Sprachfhigkeit den Spielraum der Dichtung zwischen Ideologie
und vergegenstndlichender Wissenschaftlidikeit sicherzustellen. Wie
diese poetische Sprachfhigkeit in jedem einzelnen Werk Phantasie
und Beobachtung, Einbildungskraft und Einsicht, Erfindung und Be-
fund zu vermitteln vermochte, kann freilich nur die Lektre und
Interpretation der Werke selbst ersehlieen. Von Hrigkeit unter
der Wirklichkeit", von pausbckiger Wirkliehkeitsverherrlidiung"
wird einer, der diese Werke richtig liest, sicherlich nichts spren.
Vielleicht aber ist die Welt dieser Erzhlwerke in so hohem Grade
Ausdruck der Sprachlichkeit aller Welterfahrung, in so hohem Grade
Gedicht", da in der bersetzung das beste verlorengeht; und viel-
leicht ist dies mit ein Grund, warum sie fr die Welt so ganz im Tal
zu verschwinden scheinen.

Anmerkungen
1
Otto Ludwig, Werke, ed. Adolf Bartel, 6. Teil, S.280L, 93, 156 f.
1
Friedrich Schlegel, Zu Jean Pauls Vorschule der sthetik", ed. Ernst
Behler, in: Die neue Rundschau 68 (1957), S.657.
* Theodor Fontane, Aus dem Nachla, ed. Josef Ettlinger, S. 269.
* Bert Brecht, Versuche, H.13, 1954, S.99.
8
A.a.O. S. 460.
' Morgenrte, V.Buch 433, Musarion-Ausgabe 10.Bd., S.284f.
7
Beitrge zur Theorie und Technik des Romans, 1883, S. 41.
8
Blsthe und Hart zit. nach: Literarische Manifeste des Naturalismus
18801892, ed. Erich Ruprecht, 1962, S.85f., 90, 150.
* Briefe an Hermann Henner vom 4.3.1851 und 26.6.1854.
10
Brief an Jacob Baeditold vom 9.4.1880.
11
Brief an Wilhelm Baumgarten vom September 1851.
12
Brief an Paul Heyse vom 27.7.1881.
" Briefe an seine Familie, II.Bd., S.33, 35, I.Bd., S.314ff.
14
Gesammelte Werke, II. Serie, 8. Bd., S. 316.
15
Brief an August Piepenhagen vom 13.12.1859.
" Brief an Edmund Strter vom 21.9.1892.
17
Tagebcher, Aphorismen, Essays und Reden, 1955, S. 684.
18
Brief an Louise Colet vom 16.1.1852.
18
sthetik, ed. Friedrich fiajjenge,1955, S.571.
20
Briefe an die Freunde, II.Bd., S.219, 257, 419.
11
Smtliche Werke, ed. R.M. Werner, II. Abt., I.Bd., S.63.
22
Smtliche Werke, 1913/16, III. Serie, 6. Bd., S. 589.
" Aufzeichnungen, 1959, S.204.

210
 [92]

Die Erzhlfunktion der Naturdarstellung bei Stifter*

N a t u r " ist bekanntlich ein ungemein schwieriger, vieldeutiger Begriff mit einer sehr
verwickelten BegrifTsgeschichte. Wenn nun von Stifters Naturdarstellung die Rede sein
soll, so sei unter ,.Natur'* etwas ganz Einfaches verstanden: nmlich die sinncnfalligcn
Erscheinungen der Natur auerhalb des Menschen, also Himmel, Gestirne, Wolken,
Luft und Winde, Gewsser, Gestein, Tiere, Pflanzen sowie die Vereinigung solcher
Erscheinungen in dem, was wir Landschaft, Tageszeit, Jahreszeit oder Wetter nennen.
Da Natur in solchem Sinne bei Stifter in ungewhnlichem Mae v o r k o m m t , haben
Kritik und Forschung schon immer beachtet. Freilich hat man dabei im Laufe der Zeit
vor allem Stifters Naturauffassung zu profilieren gesucht; das Interesse an seiner N a t u r -
darstellung war berwiegend ein Interesse an Stifters Ontologie. Diesen ontologischen
Aspekt m u ich aber ganz beiseite lassen, wenn ich einige Bemerkungen ber die Er^ahl-
funktion dieser Naturdarstellung mitteile. Dabei kann ich davon ausgehen, da bereits
einige respektable Zeitgenossen Stifters Ansto nahmen an seiner ausgedehnten Natur-
darstellung, weil ihnen eben eine solche epische Funktion verborgen blieb. 1859 rgert
sich Friedrich Hebbel ber den Nachsommer, weil darin die behbige Entfaltung" einer
auf's Breite und Breiteste angelegten Beschreibungsnatur" malos geworden sei. In
Stifters Werk habe die malende, deskriptive Poesie ihr uerstes erreicht; der Markstein,
den Lessings LaoJkoon ein fr allemal zwischen Dichtung und Malerei gesetzt habe, sei
* Vortrag, gehalten vor dem 17. Internationalen Hochschulkurs der Universitt Tbingen fr aus-
lndische Germanisten (August 1965) und vor der Abteilung fr Germanistik an der Philosophischen
Fakultt der Universitt Zagreb (Mai 1966).

407
 [93]

hier vllig in Vergessenheit geraten. Was wird hier nicht Alles weidufg betrachtet
und geschildert . . . Ein Inventar ist eben so interessant . . . " ' , schreibt Hebbel in seinem
Verri. Fnf Jahre vorher dient Stifter Gottfried Keller als Gegenbeispiel dessen, was
er, Keller, unter einem epischen Talent oder Genie versteht: Z u den ersten uern
Kennzeichen des wahren Epos gehrt, da wir alles Sinnliche, Sicht- u n d Greifbare in
vollkommen gesttigter Empfindung mitgenieen, ohne zwischen der registrierten
Schilderung und der Geschichte hin- und hergeschoben zu werden, das heit, da die
Erscheinung und das Geschehende ineinander aufgehen." Diese F o r d e r u n g findet Keller
im Werk Gotthelfs mustergltig erfllt: Nirgends verliert er sich in die moderne
Landschafts- u n d Naturschilderung mit den Dsseldorfer oder Adalbert Stifterschen
Malermitteln . . . " 2 Bei Hebbel und Keller also derselbe Vorwurf: die Naturdarstellung
sei selbstgenugsam, sie sei nicht wirklich integriert in die Geschichte, d. h. in die
Erzhlung v o n menschlichen Begebenheiten. 50 Jahre spter, 1904, hat sich bei J o -
hannes Schlaf nur die Bewertung gendert. In der Einleitung zu der berhmten Taschen-
ausgabe der Studien im Insel-Verlag lobt Schlaf die Realistik, die Genauigkeit und
Einllichkeit der Stifterschen Naturschilderung, in der sich die enge Wechselbeziehung
von Neigung zur Malerei und Vorliebe fr die Naturwissenschaften manifestiere.
Wenn aber Schlaf die Leistung dieser Naturschilderung darin sieht, da sie uns mit
der N a t u r vertraut und in ihr heimisch" mache, uns die Mannigfaltigkeit der Natur-
phnomene veranschauliche und uns das individuelle Geprge jeder Landschaft ver-
gegenwrtige: so bietet auch diese Anerkennung kein Argument gegen den Vorwurf
mangelnder epischer Integration der Naturdarstellung.
Konfrontieren wir diesen Urteilen einen Textausschnitt, der etwas lang ausfallen mu,
damit die Einwnde v o n Hebbel und Keller verstndlich werden. E r stammt aus Kat^en-
silber, der fnften Erzhlung der Sammlung Bunte Steine; das P r o n o m e n sie bezieht sich
auf zwei Kinder, die mit ihrer Gromutter Spazierengehen:
Sic gingen an den Gebschen der Schlehen und Erlen dahin: da waren die Kfer, die Fliegen,
die Schmetterlinge um sie, es war der Ton der Ammer zu hren oder das Zwitschern des Zaun-
knigs und Goldhhnchens. Sie sahen weit herum, und sahen den Huhnergeier in der Luft
schweben. Dann kamen sie zu den weien Birken, die die schnen Stamme haben, von denen
sich die weien Hutchen lsen und die braune, feine Rinde zeigen, und sie kamen endlich zu
den Eichen, die die dunkeln, starren Bltter und die knorrigen, starken Aste haben, und sie
kamen zuletzt in den Nadelwald, wo die Fhren sausen, die Fichten mit den herabhngenden
grnen Haaren stehen, und die Tannen die flachzeiligen, glnzenden Nadeln auseinander
breiten. Am Rande des Waldes sahen sie zurck, um das Haus und den Garten zu sehen. Diese
lagen winzig unter ihnen, und die Scheiben der Glashuser glnzten wie die Tfelchen, die sie
mit einer Stecknadel oder mit dem spitzigen Mcsserlein der Gromutter aus dem Steine gebro-
chen hatten.
Dann gingen sie in den Wald, wo es dunkel war, wo die Beeren und Schwmme standen, die
Moosgesteine lagen und ein Vogel durch die Stamme und Zweige scho. Sie pflckten keine
Beeren, weil sie nicht Zeit hatten und weil schon der Sommer so weit vorgeruckt war, da
die Heidelbeere nicht mehr gut war, die Himbeere schon aufgehrt hatte, die Brombeere noch
nicht reif war und die Erdbeere auf dem Erdbeerenberge stand. Sie gingen auf dem sandigen
Wege fort, den der Vater an vielen Stellen hatte ausbessern lassen. Und als sie bei dem Holze
' Simtl. Werke, hrsg. von R. M. Wemer, I. Abt., Bd. 12, S. 184f.
Samt!. Werke, hrsg. von C. Heselhaus, 2.Aufl. Mnchen 1958, Bd. 3, S. 965.

408
 N
vorbei waren, das im Sommer geschlagen worden war, und noch ein Weilchen auf dem Sand-
wege gegangen waren, kamen sie wieder aus dem Walde hinaus.
Sie sahen nun einen grauen Rasen vor sich, auf dem viele Steine lagen, dann war ein Tal, und
dann stand der hohe Nuberg empor.
Da gingen sie nun auf dem Rasen abwrts, der eine Mulde hatte, in dem ein Wsserlein flo.
Sie gingen zwischen den grauen Steinen, auf denen ein verdorrtes Reis oder eine Feder lag,
oder die Bachstelze hpfte und mit den Steuerfedem den Takt schlug. Und als sie zu dem
Bchlein gekommen waren, in welchem die grauen, flinken Fischlein schwimmen, und um
welches die blauen, schnen Wasserjungfern flattern, und als sie ber den breiten Stein gegan-
gen waren, den ihnen der Vater als Brcke ber das Bchlein hatte legen lassen, kamen sie
gegen den hohen Nuberg empor.
Sie gingen auf den Nuberg, der ringsherum rund ist, der eine Spitze hat, an dessen Fue die
Steine liegen, der die vielen Gebsche trgt - die Krppclbirke, die Erle, die Esche und die
vielen, vielen Haselnustauden - und der weit herum sieht auf die Felder, auf denen fremde
Menschen ackern, und auf weitere, unbekannte Gegenden {Bunte Steine, S. 247fr.).1
Soweit der Textausschnitt. Bekehrt er uns nicht zu Hebbels Meinung, ein Inventar sei
ebenso interessant? Und hat Keller nicht recht, w e n n er findet, Erscheinung und
Geschehendes gingen nicht ineinander auf? N u r scheinbar. D e n n wir fhlen uns ja
keineswegs zwischen registrierter Schilderung und Geschichte hin- und hergeschoben,
wenn wir nur erkennen, da alle Naturdinge als v o n den beiden Kindern registrierte zur
Sprache gebracht sind. D e r Erzhler entfaltet durchaus nicht seine behbige, aufs Breite
und Breiteste angelegte Beschreibungsnatur, sondern er entfaltet die mannigfaltige
Begegnung der Kinder mit vertrauten Naturerscheinungen an vertrauten Orten und in
vertrauten Zusammenhngen. Dann kamen sie ^u den weien Birken, die die schnen Stmme
haben, von denen sich die weien Hutchen lsen und die braune, feine Rinde geigen: Das verweist
nicht auf das Wissen des Erzhlers oder Autors, sondern auf eine den Kindern vertraute,
gelufige Beobachtung; die Kinder identifizieren ganz unterbewut die verschiedenen
Baumarten, die Kinder wissen Bescheid ber Reifezeit u n d Standort der verschiedenen
Beerensorten, den Kindern fllt auf dem Sandweg ein, da ihn der Vater hat ausbessern
lassen. Um alle Erscheinungen als von den Kindern registrierte darzustellen, steht
durchgngig der bestimmte Artikel. Erscheinung u n d Geschehendes gehen also durch-
aus ineinander auf, weil das Antreffen, das Wiederfinden, das Identifizieren v o n Bekann-
tem u n d Vertrautem hier das Geschehende selbst ist. U n d zu diesem Geschehenden
gehrt auch, da sich fr die Kinder beim Rckblick auf das elterliche Anwesen die
Gewchshausfenster ausnehmen wie die glnzenden Mineraltafelchen, die sie schon aus
Steinen gebrochen haben, da sie also die ganz unreflektierte Erfahrung machen, wie
sehr die Sinnenflligkeit der Dinge v o n Standort und Perspektive abhngt, wie sehr
Begriff u n d Aussehen, Gestalt u n d Aspekt der D i n g e divergieren knnen. Z u m Ge-
schehenden in unserer Textstelle gehrt schlielich, da die Begegnung mit vertrauten
Erscheinungen abgelst wird durch den Ausblick auf das T u n fremder Menschen, da
sich der Umkreis des Vertrauten umschlossen erweist v o m Horizont weiterer, unbekann-
ter Gegenden. Stifter stellt also keineswegs ein Inventar auf, sondern er impliziert der
Darstellung von Naturerscheinungen die W a h r n e h m u n g dieser Erscheinungen, und
diese Wahrnehmung ist hier das Geschehen selbst. Allerdings ein minimales Geschehen.
1
Die Hinweise zu den Stifterzitaten beziehen sich auf die im Insel-Verlag (Wiesbaden 1959) erschienene,
von M. Stefl herausgegebene sechsbndige Ausgabe der Gesammelten Werke.

409
 [95]
Aber dieses minimale Geschehen wird im gesamten Kontext der Erzhlung hchst
bedeutsam, w e n n dieselben beiden Kinder im weiteren Verlauf die Erfahrung des
Befremdenden, Unbekannten, Ungeheuren machen mssen, sei es in Gestalt verheeren-
der Naturwirkungen oder des rtselhaften, aus unbekannten Zusammenhngen auf-
tauchenden u n d wieder spurlos ins Unbekannte verschwindenden braunen Mdchens.
Schon wenige Seiten spter hat sich alles, was v o n den Kindern in der zitierten Passage
als Vertrautes wahrgenommen u n d identifiziert wird, Stck fr Stck zum schreckhaft
Fremden verwandelt:

Aber es war kein grauer Rasen mehr. Er war zerschlagen worden, und war schwarze Erde, so
wie die Steine, die durch den Regen na geworden waren, schwarz erschienen. . . . Als sie zu
dem Bchlein gekommen waren, war kein Bchlein da, in welchem die grauen Fischlein schwim-
men, und um welches die Wasserjungfern flattern, sondern es war ein groes, schmutziges
Wasser, auf welchem Hlzer und viele, viele grne Bltter und Graser schwammen, die von
dem Hagel zerschlagen worden waren. . . . Die Gromutter ging zu dem kleinen steinernen
Brcklein, allein dasselbe war nicht zu sehen, und man konnte die Steile nicht erkennen, an
welcher es sei (Bunte Steine, S. 266).

Es geht mir nicht u m die Interpretation dieser einen Erzhlung. Ich mchte nur darauf
aufmerksam machen, da es sich fr Stifter nicht u m die Darstellung der Natur als
solcher handelt, sondern da seine Naturdarstellung bezogen ist auf menschliche Wahr-
nehmung und da sie dadurch ein wesentliches Moment des erzhlbaren Geschehens
werden kann. Unsere erste Textstelle zeigte, wie sich in bezug auf die beiden Kinder
der Kontrast zwischen vertrautem Lebensumkreis und Horizont des Fremden, Un-
bekannten geltend macht und wie sich das Auseinandertreten von Sinnenflligkeit und
Wesen der Dinge als mgliche menschliche Erfahrung andeutet. Das heit aber, ver-
allgemeinert: Stifter thematisiert in seinen Schilderungen die Wahrnehmung als eine
autonome Bewutseinsart mit, seine Naturdarstellung impliziert stets die Subjektivitt
als die Perspektive, in der N a t u r als objektive Wirklichkeit erscheint. Stifters Natur-
schilderungen drfen nicht primr auf eine dichterische Ontologie hin interpretiert
werden, ihre Erzhlfunktion besteht erst recht nicht blo darin, menschliche Begeben-
heiten in einen mglichst konkreten rumlichen u n d zeitlichen Rahmen zu stellen. Viel-
mehr wird seine Naturdarstellung immer wieder zum Index: zum Index der Problematik
menschlicher Weltaneignung berhaupt. 4
D a in der poetischen Naturdarstellung die wahrnehmende Subjektivitt mitthematisiert
wird und da sie damit Index problematischer Weltaneignung werden kann, scheint nun
nichts Neues zu sein. Bereits Jean Paul fordert im 80 seiner Vorschule der sthetik
(1804) unter der berschrift Poetische Landschaftsmalerei", da jede Landschaft ihren
eigenen, einzigen T o n der E m p f i n d u n g " habe, welchen der Held oder die Heldin
angibt, nicht der Autor". D e n n anders knne eine dichterische, also im Medium der
Sprache dargestellte Landschaft niemals ein Ganzes ausmachen, sondern nur Einzelnes
nach Einzelnem" ausbreiten. N u r die Bindung des Geschilderten an eine konkrete per-
sonale Perspektive verbrge Einheit und Integration der dichterischen Naturdarstellung:
' Vgl. dizu wie zum folgenden Paul Bockmanns Studie ber Stifters epische Objektivitt", deren
Hauptergebnis dieser Beitrag bekrftigen soll. (P. Bckmann, Die epische Objektivitt in Stifters Er-
zhlung Die Mappe meines Urgrovaters, in: Stoffe, Formen, Strukturen, H. H. Borcherdt zum 75. Geburts-
tag, Mnchen 1962, S. 398-^23).

410
 [96]
Wir sehen die ganze Natur nur mit den Augen der epischen Spieler." Um nun zu
erkennen, da Stifter der Naturdarstellung doch eine neue und keineswegs selbst-
verstndliche Funktion gewinnt, ist ein kurzer Exkurs angebracht, dessen Nutzhchkeit
sich hoffentlich herausstellen wird, wenn wir wieder bei Stifter anlangen.
Ein epochemachender Schritt in der Geschichte dichterischer Naturdarstellung ist 1794
Schillers Rezension von Matthissons Gedichten. Hier wird das im 18. Jahrhundert so
wichtige Prinzip ut pictura poesis erit" endgltig verabschiedet. Schiller stellt die Frage,
wie Dichtungen, die blo unbeseelte Naturmassen zum Gegenstand haben, berhaupt
echt poetisch sein knnen. Echt poetisch heit aber fr ihn, da der Mensch auch in der
Darstellung der unbeseelten Natur seinem eigensten Wesen, seiner Humanitt begegne,
da sich das Innerste der Subjektivitt in der objektiven Verknpfung der Natur-
erscheinungen wiederfinde. Schillers Antwort auf seine Frage: der Dichter mu ver-
suchen, durch eine symbolische Operation" die landschaltliche Natur in die mensch-
liche Natur zu verwandeln, er mu durch einen symbolischen Akt" die gemeinen Natur-
phnomene an der sthetischen Wrde der menschlichen Natur partizipieren" lassen.
Und zwar wie? Es gibt zweierlei Wege, auf denen die unbeseelte Natur ein Symbol der
menschlichen werden kann: entweder als Darstellung von Empfindungen oder als Dar-
stellung von Ideen." Zur Erluterung verweist Schiller auf das Beispiel der Musik, die
ja kein anderes Objekt habe als die Form (nicht den Inhalt) von Empfindungen. Der
Effekt der Musik bestehe darin, die innern Bewegungen des Gemts durch analogische
uere (Bewegungen) zu begleiten und zu versinnlichen." An dieses Beispiel aber knne
sich die Dichtung halten, denn auch zwischen gewissen Erscheinungen der unbeseelten
Natur und den Bewegungen des menschlichen Herzens finde eine Analogie statt, und
durch die Beachtung dieser Analogie knne auch der Landschaftsdichter zum wahr-
haften Seelenmaler werden: indem er die Bewegungen des Gemts durch analogische
Erscheinungen der ueren Natur versinnlicht. . . . insofern also die Landschafts-
malerei oder Landschaftspoesie musikalisch wirkt, ist sie Darstellung des Empfindungs-
vermgens, mithin Nachahmung menschlicher Natur." 6
Die Bedeutung dieser Gedanken fr die romantische Naturdarstellung ist meines Er-
achtens grundlegend. Nur zwei kurze Belege sollen diesen offenbaren Zusammenhang
andeuten. Jede Landschaft ist ein idealischer Krper fr eine besondere Form des
Geistes", schreibt Novalis. Und Carl Gustav Carus, als Philosoph Schelling-Schler, als
Landschaftsmaler im Banne Kaspar David Friedrichs, definiert die Landschaftsmalerei
als Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemtslebens durch Nachbildung einer
entsprechenden Stimmung des Naturlebens".
Ich habe diese Linie von Schiller zur Romantik vergegenwrtigt, weil sie auch zu Jean
Paul fhrt. Auch er spricht im 80 der Vorschule" von musikalischer, d. h. Natur-
phnomene als Analogon von Gemtsstimmung prsentierender Landschaftsdarstel-
lung. In deutlicher bereinstimmung mit Schiller weist er auf Gefhle der Menschen-
brust, welche unaussprechhch bleiben, bis man die ganze korperhche Nachbarschaft der
Natur, worin sie wie Dfte entstanden, als Wrter zu ihrer Beschreibung gebraucht".
Und, eingedenk der Lessingschen Demonstration der Grenze sprachlicher Darstellung
im Sinn von Versinnlichung und Vergegenwrtigung, folgert er wieder in Korrespon-
denz mit Schiller: . . . aber der poetischen Landschaft, welche nur Einzelnes nach
Smtl. Werke, hrsg. von G. Fricke und H. G. Gpfert, Mnchen 1959, Bd. 5, S. 997-1000.

411
 [97]
Einzelnem aufbreitet, wrde das steigende Ganze vllig mangeln und jede Einzelheit
unbegleitet u n d nackt dastehen, wenn nicht ein inneres poetisches Ganzes der E m p -
findung das uere erstattete und so jedem kleinen Zuge seine Mitgewalt anwiese und
gbe."
D a solch musikalische" Naturdatstellung, die zwischen den Bewegungen des mensch-
lichen Herzens u n d gewissen Naturphnomenen eine Analogie stattfinden lt, in Jean
Pauls Dichtungen aufs groartigste zum Vorschein kommt, mag nur ein einziges kurzes
Beispiel aus dem 1. Zykel des Titan erweisen:
Welch eine Welt I Die Alpen standen wie verbrderte Riesen der Vorwelt fern in der Vergangen-
heit verbunden beisammen und hielten hoch der Sonne die glnzenden Schilde der Eisberge
entgegen - die Riesen trugen blaue Grtel aus Wldern - und zu ihren Fen lagen Hgel und
Weinberge - und zwischen den Gewlben aus Reben spielten die Morgenwinde mit Kaskaden
wie mit wassertaftnen Bndern - und an den Bndern hing der berfllte Wasserspiegel des
Sees von den Bergen nieder, und sie flatterten in den Spiegel, und ein Laubwerk aus Kastanien-
wldern fate ihn ein . . .
Alle Metaphern u n d Vergleiche, alle Dynamik der Verben, alle Personifizierung der
Beziehungen zwischen den Naturerscheinungen machen aus der Schilderung ein einziges
Als o b " , das uns zurckverweist auf die Gemtsstimmung des Romanhelden Albano;
er gibt den T o n der Empfindung an, der allein dieser Schilderung Konsistenz und Ein-
heit verleiht. Er greift, mit Jean Paul zu sprechen, in die unzhligen Saiten der Welt
hinein und rhrt gerade diejenigen an, welche sein Herz austnen.
Damit sind wir aber wieder bei Stifter. Es ist ja bekannt und v o n ihm selbst eingestanden
worden, da seine frhen Dichtungen im Bann Jean Pauls standen. So scheint sich die
Erzhlfunktion seiner ersten Erzhlungen ganz von Jean Paul her erlutern zu lassen.
U n d in der Tat kann man sich der Reminiszenzen an Jean Paul kaum entschlagen, wenn
man etwa eine Passage aus Feldblumen, einer Erzhlung in F o r m von Tagebuchbriefen
des Helden an einen Freund, liest, eine Passage, wo die Naturerscheinungen ganz zur
sinnlichen Analogie der zwischen Liebesleid und Liebesglck fluktuierenden Gemts-
bewegung werden:
. . . schaute ich trumend in die phantastische Dunkelheit, in der die Gebirge hingen, in immer
stillere und grere Massen schmelzend, und auf den See, der stets starrer und schwrzer ward
und nur hie und da mit einem schwachen, ungewissen Lichtchen aufzuckte. Und immer tiefer
sank Berg und Tal und See in die dunkle, schlummerige Luft vor mir zurck - eine unsgliche
Wehmut war in meinem Herzen - der Jger schwieg endlich auch, und ich hrte jetzt deutch
Lothar und des Doktors schne Stimme von dem See her gedmpft singen - dann einen Pisto-
lenschu und das darauffolgende Gewitter des Echo, das die Berge und den See im Finstern
durcheinandcrwhlte, und in Kreisen rollte und sich migte und beschwichtigte und ausmur-
melte ; sein Verzittern machte mir die Landschaft nur noch unbeweglicher, wie einen schwarzen
Klumpen, der in zackiger Linie den silbergrauen Himmel abschnitt. Seht einmal auf den Rll-
berg", sagte mein Nachbar, und zeigte mit dem Finger in die Nacht hinaus. Ein lichter Schein
stand unten an dem bezeichneten Berge - die Mondesaurora war es; ich glaubte, er selber werde
jetzt aufsteigen; aber nur der Schein klomm lngs der steilen Kante des Felsens, der ordentlich
schwarz gegen diesen Schimmer stand, bis der Mond endlich gerade auf dem Gipfel des Steines
wie ein groes Freudenfeuer emporschlug zu dem Himmel, an dem schon alle Sterne harrten.
Er trennte sich sodann und schwamm wie eine losgebundene, blitzende, weiglhende Silber-
Werke, hrsg. von N. Miller, Mnchen 1961, Bd. 3, S. 22.

412
 [98]
kugcl in den dunkeln ther empor - und alles war hier unten wieder hell und klar. - Die Berge
standen wieder alle da und troffen von dem weien niederrinnenden Lichte, das Wasser trennte
sich und wimmelte von Silberblicken, ein Lichtregen ging in den ganzen Bcrgkessel nieder,
und jedes feuchte Steinchen und jedes tauige Grschen hatte seinen Funken. . . . Ihr Auge,
dieser schne Mond ihrer Herzenssonne - wo mag dieses nun aufblicken zu seinem Schwester-
gestirne des Himmels? {Studien I, S. 139f.).

Im Titan (12. Zykel) sagt Jean Paul einmal von Albano: Ach du lieber Betrogener! Deine
noch von der Puppenhaut bedeckte Seele vermengt noch den Umkreis des Auges mit dem Umkreise
des Hertens und die uere Erhebung mit der innern und steigt im physischen Himmel dem idealisti-
schen nach! (a. a. O., S. 77). Wie ein Modell solcher Vermengung von innerer und uerer
Realitt mutet es an, wenn in Stifters Feldblumen der Tagebuchschreiber berichtet: Ich
konnte nicht anders: ich lie die Trnen in die Augen steigen, da der Mond gitternd und t(erblit\end
drinnen schwankte... In dichter Folge kommt es zu derartigen Schilderungen, w o die
geschilderte Natur als ein Reflex7 der Gemtslage der inneren Wallungen" erscheint,
oder wo wir gezwungen sind, der objektiven Verknpfung in den Naturerscheinungen
subjektive Zustnde und Vorgnge zu assoziieren. Aber das gehrt ja auch zum Thema
dieser Dichtung, einer Erzhlung, die die Struktur des Tagebuch-Briefes braucht, um das
Ungesicherte und Labile einer Existenz darzustellen, die ganz dem jeweiligen Moment
und dem Wellengang der Stimmungen berantwortet ist. Das Stimmungshafte der
Naturschilderung verweist also nicht so sehr auf den Einflu Jean Pauls als auf die
permanenten seelischen Krisen des Helden".
Dies darf man auch im Hochwald, fr viele das Paradestck Stifterscher Naturdarstellung,
nicht aus dem Auge verlieren. Ein Vater, Burgherr, vertraut seine beiden T c h t e r der
Abgeschiedenheit ursprnglicher Natur an, um sie vor den Kriegswirren zu bewahren;
aber am Ende ist die Waldburg des Herrn von Wittinghausen zur Waldruine geworden,
haben die Ereignisse der geschichtlichen Wirklichkeit die in der Geschichtsferne des
Hochwalds verborgenen Mdchen drauen heimgesucht. Dieser ideelle Nexus und nicht
einfach Jean-Paul-Einflu prgt die Naturschilderungen und bestimmt deren Funktion
in der Erzhlung. Wohl erinnern diese Schilderungen auf Schritt und Tritt an das, was
Schiller oder Jean Paul das Musikalische" der Landschaftspoesie nannten, nmlich das
Analoge von Gemtsbewegungen und Naturphnomenen. Aber dieser Sachverhalt darf
nicht als Einflu verstanden werden.

Der See lag zu ihren Fuen, Stcke schwarzer Schatten und glnzenden Himmels unbeweglich,
haltend, wie erstarrte Schlacken - . . .
. . . und der Tag endete, wie alle seine bisher erlebten Vorganger, mit einer glhenden Abendrte,
die sie nie anders als auf den gegenber liegenden Waldern flammen sahen, wahrend der See eine
ganz schwarze Tafel vor ihre Fenster legte, nur zeitweise von einem roten Blitze durch-
zuckt. . ..
Oft, wenn der Nachtnebel ber den See sank, riesenarmige Schatten durcheinandergriffen,
unten am Wasser gestaltlose, schwarze Dinge standen, und die sanfte Mondesscheibe ber all
den Perlenflor ein trbes, gehauchtes Gelb go: sa das schne Paar in dem bereits geheizten
7
Ein Reflex, auf den der Schreibende selbst wieder im vollen Bewutsein des Stimmungskults reflek-
tiert: . . . auch die Sacht stimmt ^tt der Feier. . . . denn der groe, der druckende Schmer^ ber mich und das
Mitleid mit ihr, der unschuldig Gekrnkten, liegen wie Brrgcslasleri ber meine Brust gedeckt icnd sehen mich aus der
Natur an, als htte sie ein dunkleres Tranergewatid angelegt. (Studien 1, S. 60, 138J.

413
 [99]
Zimmer, durch dessen Fenster ihr Lampenlicht goldne Fden hinausspann in die Silbernacht
des Nebels, und Clarissa go all ihr Lieben und Hoffen in die Harfentnc . . . {Studien I, S. 247,
255, 301).
Nichts k o m m t zur Sprache, als was zum Wahrnehmungsbereich der beiden Mdchen
gehrt. U n d dennoch enthalten diese Schilderungen durch die Metaphorik, durch die
Relation der Lichteffekte, durch die attributive Bestimmung der Phnomene - von den
Mdchen gar nicht reflektiert - ihre innere Situation zwischen Hoffen und Bangen,
zwischen A h n u n g und Ahnungslosigkeit, zwischen Spannung und Beschwichtigtsein.
I m m e r neue Schilderungen deuten darauf hin, wie die Mdchen innerhch hinausgespannt
sind ber ihre Weltabgeschiedenheit auf das, was drauen vorgehen mag, und wie sie
doch auf keine anderen Zeichen stoen als auf solche, die erst im Reflex ihrer E m p -
findungen ahnungsschwangere Zeichen werden:
Zuweilen, wenn das silberne Schiff, die Wolke, einzeln durch die Blue zieht, so geht unten ein
Schatten ber den Wald, und dann steht wieder dasselbe feste Licht auf seiner ganzen Breite - oder
wenn das Stahlgrau des Sptherbstes fest ber die ganze Himmelskuppel gegossen liegt, so
tritt ein Sonnenstrahl heraus und ksset aus dem fernen Buchenhange ein goldnes Fleckchen,
das gegen den Rand zieht und von ihm unsichtbar in die Luft tritt, nachher ist dasselbe Grau
ber alle Weiten. Und so war es mit den Schwestern {Studien I, S. 295).
Wie solche Schilderungen aufzufassen sind, hat Stifter am Anfang der Erzhlung selbst
ausgesprochen, wenn er v o n einem Landschaftspanorama sagt, es lege die Vollendungslinie
um das beginnende Empfinden {Studien I, S. 212), oder wenn er spter eine lange Land-
schaftsschilderung mit der Sentenz schliet: . . . und doch ist es ^ulet\t wieder die Seele
allein, die all ihre innere Gre hinaus in das Gleichnis der Natur legt {Studien I, S. 238 f.).
Gewi, dabei knnte er sich auf Schillers Matthisson-Rezension berufen oder auf den
Ausruf Jean Pauls im Siebenks (1,3): Wie spielt der Mensch mit der Welt um sich und kleidet
sie schnell in die Gespinst seines Innern um I Es gilt aber einzusehen, da Stifter nicht naiv,
als Jean-Paul-Enthusiast, in solchem Sinn Natur zur Sprache bringt, sondern da er in
der Schilderung einer in die Gespinste des Innern eingekleideten Natut das Medium
gewinnt, sowohl die subjektive Befindlichkeit als auch die objektive Situation der beiden
Schwestern indirekt zu vergegenwrtigen. 8 Indirekt, das heit: nicht durch ausdrck-
liche Reflexion der Mdchen oder des Erzhlers, sondern indem er darstellt, wie die
Stimmungen u n d Bewutseinsvorgnge alle Wahrnehmung der Auenwelt mitbestim-
men. Ein Beispiel dafr, da die scheinbar romantischen Naturschilderungen auf die
Personen der Erzhlung und nicht nur auf deren Autor zurckweisen, gibt eine letzte
Stelle aus d e m Hochwald. Deten erster Teil ist so gehalten, da et als eine einzige Als-
ob-Wirklichkeit, als ein einziges ins Gleichnis der Natur gelegtes Seelisches verstanden
werden m u , whrend der Schlu fast grell eine Natut zur Sprache bringt, die mit den
Bewegungen des Gemts nichts zu schaffen hat:
Deshalb drfen auch die zahlreichen als ob- und wie --Figuren nicht als charakteristisch fr das
Stimmungshafte Naturverhltnis des Autors aufgefat werden. Im Kapitel Waldwanderung freut sich der
Vater, da die erst so ngstliche Johanna nun in den Wald begierig wie in eine liebliche grne Fabel eindringe,
und wenig spter kennzeichnet der Erzhler die Situation der Schwestern hnlich: . . . all ihr frher
Lieben ist abgeschnitten, sie selbst wie Mitspie/er in ein buntes Mrchen gebogen, alles neu, alles fremd, alles seltsam
und druend- . . . Dieses als Fabel und Mrchen charakterisierte Naturcrlebnis der Schwestern soll durch
die Metaphorik, die Vergleiche und als /?-Figuren zur Sprache kommen, und selbstverstndlich hilft
gerade diese perspektivengepragte Naturdarstcllung, den Leser ber das Illusionre des Asyls vor den
Heimsuchungen des Krieges zu orientieren.

414
 [100]
Oder noch mrchenhafter war es, wenn eine schne Vollmondnacht ber dem ungeheuren
dunklen Schlummerkissen des Waldes stand und leise, da nichts erwache, die weien Traum-
krner ihres Lichtes darauf niederfallen lie, und nun Clarissens Harfe pltzlich ertnte - man
wute nicht woher, denn das lichtgraue Haus lag auf diesen groen Massen nur wie ein silberner
Punkt - und wenn die leichten einzelnen Tne wie ein ser Pulsschlag durch die schlafende
Mitternachtluft gingen, die weithin glnzend, elektrisch, unbeweglich auf den weiten schwarzen
Forsten lag: so war es nicht anders, als ginge sachte ein neues Fhlen durch den ganzen Wald,
und die Tne waren, als rhre er hie und da ein klingend Glied, - das Reh trat heraus, die
schlummernden Vogel nickten auf ihren Zweigen und trumten von neuen Himmelsmelodieen,
die sie morgen nicht werden singen knnen, - und das Echo versuchte sogleich das goldne
Rtsel nachzulalien. Und als die Harfe lngst schwieg, das schne Haupt schon auf seinem
Kissen ruhte horchte noch die Nacht; der senkrecht stehende Vollmond hing lange Strahlen
in die Fichtenzweige und sumte das Wasser mit stummen Blitzen - indessen ging die Wucht
und Wlbung der Erde, unempfunden und ungehrt von ihren Bewohnern, strmend dem
Osten zu - der Mond wurde gegen Westen geschleudert, die alten Sterne mit, neue zogen in
Osten auf und so immer fort, bis endlich mitten unter ihnen am Waldrande ein blasser,
milchiger Lichtstreifen aufblhte - ein frisches Lftchen an die Wipfel stie - und der erste
Morgenschrei aus der Kehle eines Vogels drang! {Studien I, S. 258f.).
Mrchenhafte Mondnacht - unempfundene Bewegungsgesetze der Krper im All:
Schneidend trennt dieser Kontrast Natur als Vollendungslinie der Empfindung und
Natur als selbstgesetzliche, abstndige Wirklichkeit. V o n Anfang seines Schreibens an
hat Stifter diesen Kontrast immer wieder dargestellt. Ich kann nur erinnern an die
bewegende Schilderung der Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842, die Phase u m Phase ein lastend
unheimliches Entfremden unserer Natur verzeichnet, Z u g u m Z u g dem Vorgang folgt, der
unsere Welt, den holdvertrauten Wohnort, in einen wildfremden Kaum (verwandelt), darin Larven
starren (Kleine Schriften, S. 589, 592). Ich kann auch n u r flchtig auf die Ballonfahrt in
Der Condor hinweisen, w o sich Cornelia der ungeheuerlichen Diskrepanz nicht gewachsen
zeigt, die sich mit wachsender H h e auftut zwischen dem vertrauten und dem entfrem-
deten Bild bekannter Naturerscheinungen:
Der erste Blick Cornelias war wieder auf die Erde - diese aber war nicht mehr das wohl-
bekannte Vaterhaus: in einem fremden, goldnen Rauche lodernd, taumelte sie gleichsam zu-
rck, an ihrer uersten Stirn das Mittelmeer wie ein schmales, gleiendes Goldband tragend,
berschwimmend in unbekannte phantastische Massen. Erschrocken wandte die Jungfrau ihr
Auge zurck, als htte sie ein Ungeheuer erblickt - aber auch um das Schiff herum wallten weit-
hin weie, dnne, sich dehnende und regende Leichentcher von der Erde gesehen - Silber-
schfchen des Himmels. - Zu diesem Himmel floh nun ihr Blick - aber siehe, er war nicht mehr
da: das ganze Himmelsgewlbe, die schne blaue Glocke unserer Erde, war ein ganz schwarzer
Abgrund geworden, ohne Ma und Grenze in die Tiefe gehend, - jenes Labsal, das wir unten
so gedankenlos genieen, war hier oben vllig verschwunden, die Flle und Flut des Lichtes
auf der schnen Erde. Wie zum Hohne, wurden alle Sterne sichtbar - winzige, ohnmchtige
Goldpunkte, verloren durch die de gestreut - und endlich die Sonne, ein drohendes Gestirn,
ohne Wrme, ohne Strahlen, eine scharfgeschnittene Scheibe aus wallendem, blhendem, wei-
geschmolzenem Metalle: so glotzte sie mit vernichtendem Glnze aus dem Schlnde - und
doch nicht einen Hauch des Lichtes festhaltend in diesen wesenlosen Rumen; nur auf dem
Ballon und dem Schiffe starrte ein grelles Licht, die Maschine gespenstig von der umgebenden
Nacht abhebend und die Gesichter totenartig zeichnend, wie in einer laterna magica.
Und dennoch - die Phantasie begriff es kaum - dennoch war es unsere zarte, liebe Luft, in der
sie schifften - . . . (Sttdien I, S. 21 f.).

415
 [101]

Weniger extrem, aber auf dasselbe T h e m a bezogen ist die mehr als 30 Seiten lange Schilde-
rung eines ungewhnlich harten Winters in der Studienfassung der Mappe meines Urgro-
vaters. Immer neue Erscheinungen werden mit Attributen wie schreckhaft gekennzeichnet,
immer neue Vergleiche u n d Metaphern* vergegenwrtigen die Entfremdung, Ver-
fremdung der N a t u r , die schlielich d o r t a m deutlichsten als Akzent dieser Schilderung
ausgesprochen wird, w o es heit, da die Eisesgltte allenthalben unnatrlich ber Flur und
Feld gebreitet war {Studien I, S. 540). Die N a t u r sieht unnatrlich a u s : Dieses Paradox
verweist wieder auf das eigentliche Erzhlthema, dem wir solche Schilderungen zu-
o r d n e n mssen: d a der Mensch der Diskrepanz v o n Gegenstand u n d W a h r n e h m u n g ,
v o n Begriff u n d Sinnenflligkeit ausgesetzt werden kann oder da die Bedingtheit des
Standpunkts u n d der Perspektive z u m G r u n d problematischen Verhaltens oder zu-
knftiger Krisen wird. V o n all diesen Darstellungen einer sich verfremdenden Natur
- in diese Reihe gehrt selbstverstndlich auch der W e g der beiden Kinder durch die
Eisregion in dem berhmten Bergkristall - gilt meines Erachtens, da das eigentliche
T h e m a nicht die Vielgesichtigkeit der N a t u r oder die Mglichkeiten menschlicher Natur-
erfahrung ist, vielmehr knnen solche Schilderungen z u m echten Erzhlmotiv werden,
weil sich in ihnen die Problematik der subjektiven Vermitteltheit a l l e r Wirklichkeit
zeigen kann u n d weil Stifter aus dieser Problematik immer neue Erzhlmotive schpft.
Allerdings entwickelt sich allmhlich ein Unterschied, den man bei einem Vergleich der
Naturschilderungen im Hochwald u n d in Bergkristall leicht entdecken kann: In zunehmen-
dem Grad hrt die Natur auf, Reflex des Seelischen zu sein, erscheint eine gleichsam
entromantisierte" Natur. Aber niemals bleibt diese autonome N a t u r bloer Rahmen,
und selten ist die Schilderung autonomer N a t u r v o r g n g e u n d Naturerscheinungen die
eigentliche Intention des Autors. Vielmehr ist die Naturdarstellung immer wieder an
eine subjektive Perspektive gebunden, verweist sie auf ein Sehen, Beobachten, Schauen.
Nicht die Natur als objektiver, an kein Bewutsein gebundener Bestand kommt zur
Sprache, sondern das Verhltnis zwischen W a h r n e h m u n g als autonomer Bewutseinsart
und Natur als autonomem Gegenstandsbereich. Gerade in Bergkristall kann man gut
verfolgen, wie die Problematik der subjektiven Vermitteltheit alles objektiv Wirklichen
thematisiert ist, indem die N a t u r p h n o m e n e mit grter sprachlicher Sorgfalt so geschil-
dert sind, da die stete Spannung zwischen blo evidenten und beobachteten, d. h.
durch Orientierung an bestimmten Kriterien geprften Erscheinungen zum Vorschein
kommt, und wie in Verbindung damit die ganze Schilderung des Bergabenteuers der
beiden Kinder zur Darstellung eines Orientierungsvorgangs w i r d :
Endlich gelangten sie wieder zu Gegenstnden.

Es waren riesenhaft groe, sehr durch einander liegende Trmmer, die mit Schnee bedeckt
waren, der berall in die Klfte hinein rieselte und an die sie sich ebenfalls fast anstieen, ehe
sie sie sahen. Sie gingen ganz hinzu, die Dinge anzublicken.
Es war Eis - lauter Eis.
Es lagen Platten da, die mit Schnee bedeckt waren, an deren Seitenwnden aber das glatte
grnliche Eis sichtbar war, es lagen Hgel da, die wie zusammengeschobener Schaum aus-
Z . B . : Von dem 1 lausdache hing ringsum, gleichsam ein Orgelwerk bildend, die Verzierung starrender Zapfen . . .
Mancher Busch sah aus wie viele in einander gewundene Kernen, oder wie liebte, wsserig glnzende Korallen . . .
ein Gerusch, das sehr seltsam war, und das keiner von uns je vernommen hatte - es war, als ob viele Tausende oder gar
Millionen von Glasstangen durcheinander rasselten und in diesem Gen-irre fort in die Fjitfernung zgen. {Studien I,
S. 563, 539. 540f.).

416
 [102]
sahen, an deren Seiten es aber matt nach einwrts flimmerte und glnzte, als waren Balken und
Stangen von Edelsteinen durch einander geworfen worden, es lagen ferner gerundete Kugeln
da, die ganz mit Schnee umhllt waren, es standen Platten und andere Korper auch schief oder
gerade aufwrts, so hoch wie der Kirchturm in Gschaid oder wie Huser. In einigen waren
Hhlen eingefressen, durch die man mit einem Arme durchfahren konnte, mit einem Kopfe,
mit einem Krper, mit einem ganzen groen Wagen voll Heu. Alle diese Stcke waren zusam-
men oder empor gedrangt, und starrten, so da sie oft Dcher bildeten, oder berhnge,
ber deren Rnder sich der Schnee herber legte und herab griff" wie lange weie Tatzen. Selbst
ein groer, schreckhaft schwarzer Stein, wie ein Haus, lag unter dem Eise, und war empor
gestellt, da er auf der Spitze stand, da kein Schnee an seinen Seiten liegen bleiben konnte.
Und nicht dieser Stein allein - noch mehrere und grere staken in dem Eise, die man erst spater
sah, und die wie eine Trummermauer an ihm hingingen.
,,Da mu recht viel Wasser gewesen sein, weil so viel Eis ist", sagte Sanna.
Nein, das ist von keinem Wasser", antwortete der Bruder, das ist das Eis des Berges, das
immer oben ist, weil es so eingerichtet ist" (Bunte Steine, S. 216f.).
Im Fortgang des Gesprchs vermittelt der Bruder fr die Schwester das unmittelbar vor
den Augen liegende Befremdliche mit dem vertrauten Anblick derselben Realitt v o m
Garten der Eltern aus: D a m i t ist dieser Teil des Orientierungsvorgangs abgeschlossen.
Diesen Befund erhrtet wohl ein abschlieender Bck auf eine besondere Form Stifter-
scher Naturdarstellung. Jedem Stifterleser ist gelufig, wie oft ausgedehnte Passagen, ja
ganze Kapitel der Schilderung v o n Wanderungen, Wegstrecken, durchreisten Rumen
gewidmet sind. An solchen Stellen m u man sich unfehlbar wie Gottfried Keller zwi-
schen registrierter Schilderung u n d Geschichte hin- und hergeschoben fhlen, solange
man nicht die Erzhlfunktion gerade dieser Schilderungen erfat hat. Auf diese Funktion
aber k o m m t man bald, w e n n m a n sich klarmacht, da in solchen Schilderungen v o n
Wanderungen oder Reisewegen immer wieder dasselbe Modell auftaucht. Exemplifizieren
wir dieses Modell an drei kurzen Passagen:
Victor war nie auf einem so groen Wasser gefahren. Das Dorf zog sich zurck, und die
Wnde um den See begannen sehr langsam zu wandern. Nach einer Weile streckte sich eine
buschige Landzunge hervor und wuchs immer mehr in das Wasser. Endlich ri dieselbe gar
von dem Lande ab und zeigte sich als eine Insel. . . . Je nher man kam, desto deutlicher hob
sie sich empor, und desto breiter wurde der Raum, der sie von dem Lande trennte. Ein Berg hatte
ihn frher gedeckt. Man unterschied endlich sehr groe Bume auf ihr, anfangs so, als wchsen
sie gerade aus dem Wasser empor, dann aber auf bedeutend hohem Felsenufer prangend, das
fallrecht mit scharfen Klippen in die Flut nieder ging (Der Hagestol^; Studien II, S. 308f.).
Wenn wir manchmal eine Wand sahen und meinten, sie sei weithin die glatteste, ritzenloscste
Mauer, so tat sie sich, wenn wir an ihr endang fuhren, auf einmal auf, und trug in ihrer Faltung
eine niedersteigende, von dichtem Buschwerke bewucherte Furche, in der das klarcste, gl*s-
durchsichtigste Alpenwasser nieder strmte. Und wenn wir dann um die Sandhgel, die sich
heraus schoben, herum fuhren und in die Bucht einlenkten, die sich darstellte, so sahen wir,
da der Schauplatz sehr gro sei und an seinem Rande statt des grnen Wucherwerkes, welches
wir erblickt hatten, riesengroe, schne Bume trug und in mancher Ecke noch ein aus rohen
Steinen oder Stmmen zusammengefugtes Fischerhuschen barg (Zwei Scfmestern; Studien II,
S. 499).
Hier sah ich nun, was ich, durch die vielen Gesichtstuschungen dieses Landes belehrt, sogleich
geahnet, nmlich, da das Haus nicht an dem Walde liege, sondern erst hinter einer Ebene, die
von den Kastanien weglief, und da es ein sehr groes Gebude sein msse (Brigitta; Studien II,
S. 194.)

417
 [103]
Was haben die drei Beispiele 10 gemeinsam? D a sich etwas aus einer neuen Perspektive
anders ausnimmt als zuvor, da sich die Aspekte der D i n g e i m Z u g e der Fahrt oder
Wanderung, im Laufe der Zeit wandeln, da sich bisher Verborgenes enthllt, vermeint-
liche Zusammenhnge als falsch erweisen u n d neue Z u s a m m e n h n g e offenbar werden.
Oder, abstrakter u n d als Index menschlicher Wirklichkeitserfahrung berhaupt gelesen:
Es zeigt sich die Vorlufigkeit oder Hinflligkeit v o n Aspekten, die Bewegung durch
R a u m und Zeit wird zu einer Folge berholter, korrigierter, gewandelter Wahrnehmun-
gen ; Standpunkte und Perspektiven k n n e n tuschen, sie k n n e n die eigentlichen Sach-
verhalte verkennen lassen, bis endlich, gnstigenfalls, die Erfahrung (im wrtlichen
Sinn) Wahrnehmung u n d Gestalt der D i n g e in eins fallen lt. Dieses aber, da E i n -
drcke und perspektivenbedingte W a h r n e h m u n g e n auch in der zwischenmenschlichen
Wirklichkeit die wahre Gestalt u n d den wahren Zusammenhang der Dinge verfehlen
knnen, ist genau das T h e m a oder wenigstens ein Hauptthema aller drei Erzhlungen,
aus denen ich zuletzt zitiert h a b e : Der Hagestolz, Brigitta, Zwei Schwestern. U n d nicht nur
dieser Erzhlungen. A n diesem T h e m a hegt es, w e n n Stifters Erzhlungen so oft bei
aller angeblichen Windstille" durch das M o m e n t fortschreitender Enthllung - man
denke neben den drei genannten Erzhlungen etwa an Kalkstein - unweigerlich an die
analytische Technik des Kriminalromans gemahnen. D e r - bewltigte oder verfehlte -
Weg v o m ersten Eindruck, v o n der bloen Evidenz, v o m zuflligen Aspekt, v o n einer
schiefen Perspektive, v o n Vorurteil, Illusion, M u t m a u n g zum Einblick, zur Erkenntnis,
zur Sachgemheit", wie Stifter einmal formuliert: dieser W e g ist es doch, der immer
wieder die eigentliche Erzhlspannung stiftet. Orientierung im weitesten Sinn wird
durchweg als notwendige Leistung zur Bewltigung der Wirklichkeitsbezge erzhlerisch
entfaltet. Was aber menschliche Erfahrung u n d Orientierung schwierig machen mag,
welche Gefahr in der subjektiven Vermitteltheit alles Wirklichen liegen k a n n : das will
auch ein guter Teil der Naturdarstellung z u m Vorschein bringen. U m das anzuerkennen,
darf man bei der F a h n d u n g nach Symbolischem nur nicht auer acht lassen, da auch
die Funktion des Dargestellten und nicht nur seine Substanz symbolisch sein kann.
10
In diesen Zusammenhang gehren auch die vielen Stellen, an denen, meist durch Metaphern oder
Vergleiche, auf das Verhltnis v o n optischer W a h r n e h m u n g und Gegenstandsgewiheit abgehoben
wird, wie z. B. in Zwei Schwestern:
Mit solchen Gedanken ging ich den Rest der Schlucht empor. Sie wurde enger und ungangbarer, aber auch seichter und
unfruchtbarer. Ich sah von ihrem oberen Teile ihre ganze Lnge hinab. Sie lag wie ein grnes Sammetbndcben zum
See hinunter.- . . . aber weit links von mir lag noch zwischen den Felsen ein grauer, sanfter Strich durch den Himmel,
der die FLbene der Ljombardie war . . . Vorher hatte ich noch einen Blick zurck getan, ob ich meinen See sehen
konnte. Wie eine blaue Sichel lag ein Stck von ihm zwischen roten Bergen, und da hier die Aussicht beschrnkter
war, verschwand dasselbe beim ersten Schritte, den ich noch vorwrts tat {Studien II, S. 512, 513, 514).
Auch reflektiert Stifter an herausgehobenen Stellen auf die Diskrepanz von Bewutsein und Evidenz,
von Begriff und sinnlichem Eindruck, so zu Beginn der Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842 und in der Vorrede
zu Bunte Steine.

418
 [104]

G O T T F R I E D KELLER

Das leiser und melodischer gestimmte Lachen Kellers

ist in den irdischen Gewlben so gut zu Hause wie in
den himmlischen das des Homer. Walter Benjamin

1
Gottfried Keller wurde am 19. Juli 1819 in Zrich damals eine Kleinstadt
mit noch fast mittelalterlichem Stadtbild als Drechslermeisterssohn geboren.
Der Vater starb schon 1824; der pltzliche Tod des weitgereisten, wachen, fort-
schrittbedachten Mannes brachte Witwe, Tochter und Sohn in kmmerliche Ver-
hltnisse. Der nchste jhe Schlag kam 1834, als Keller nach einer Schler-
revolte zum Sndenbock erkoren und aus der Schule geworfen wurde; nun
setzte der schwierige, eigenbrtlerische Junge bei der ratlosen Mutter durch,
sich zum Maler auszubilden. Einige zweifelhafte Lehrmeister wirkten eher ver-
derblich; ein Aufenthalt in der Kunst-Stadt" Mnchen seit 1840 vermochte
ihn weder zu frdern noch zu disziplinieren. Mittel-, erfolg- und ziellos 1842
nach Zrich zurckgekehrt, kam er in Verbindung mit den dortigen deutschen
Emigranten, besonders mit A. L. Folien, der Kellers lyrische Versuche durch
Zuspruch und Verffentlichung ermunterte, der ihn auch ins Lager der politisch
Radikalen zog. 1846 erschien ein Bndchen Gedichte von Gottfried Keller; die
Maler-Ambition war endgltig beschwichtigt. Ein Staatsstipendium ermglichte
dem ungewissen Autodidakten von 1848 bis 1850 eine Bildungsvisite in Heidel-
berg; hier prgte ihn die Begegnung mit den Philosophen Ludwig Feuerbach
und Christian Kapp, mit dem Literaturhistoriker Hermann Hettner und mit
dem Anthropologen Jacob Henle tief. Von 1850 bis 1855 weilte er, zunchst
noch vom Stipendium, dann von den mhsamen Zuwendungen der Mutter
lebend, in Berlin; der gesellschaftlichen Beziehungen wegen, die ihn hier in
Zucht nahmen, nannte er die preuische Metropole seine Korrektionsanstalt".
Der grere Teil seines Werkes grndet in diesen Berliner Jahren, wenngleich,
gegen seine ursprnglichen Absichten und Hoffnungen, kein einziges drama-
tisches Werk. 1851 erschienen Neuere Gedichte, 1853/55 in vier Bnden das
Schicksalsbuch", Der grne Heinrich. 1855 kehrte der von Schulden umgarnte,
von Liebeskummer verzehrte Autor nach Zrich zurck; 1856 kam der erste
Band der Leute von Seldwyla heraus. Vllig berraschend wurde ihr Verfasser
1861 zum Ersten Staatsschreiber und damit in das hchste aller bezahlten
Staatsmter gewhlt, das er fnfzehn Jahre lang klug und gewissenhaft versah.

440
 [105]

Was er in dieser Zeit zum Druck befrderte, war bereits in Berlin begonnen
oder entworfen worden: die Sieben Legenden (1872), der zweite Band der
Leute von Seldwyla (1874) und, gleich nach dem Rckzug aus dem Amt, die
Zrcher Novellen (1876/77). Die nchsten Jahre widmete Keller der schon vor
Abschlu des Romans von Hettner angeregten Umarbeitung des Grnen Hein-
rich; die zweite Fassung des verfluchten Strickstrumpfs" Heinrich Lee er-
zhlt nun seinen subern Lebensroman bis zum Ende selbst" kam 1880
heraus. 1881 verffentlichte Keller, wieder einen aus der Berliner Zeit stam-
menden Ansatz vollendend, den Novellenzyklus Das Sinngedicht, 1883 seine
Gesammelten Gedichte. Mit der Restauflage des Grnen Heinrich hatte der
Autor whrend der Neufassung den Ofen geheizt, vom ersten Band der Leute
von Seldwyla waren 1874 beim Druck des zweiten Bandes noch keine 500
Exemplare verkauft; erst Fr. Th. Vischers Keller-Essay in der Augsburger All-
gemeinen Zeitung brachte 1874 eine Wende: die Auflagen begannen zu wachsen,
die Einknfte des Schriftstellers berstiegen bald das ansehnliche Staats-
schreibergehalt von einst betrchtlich. Andererseits steigerten sich in den Acht-
zigerjahren trotz manchen gehaltvollen Beziehungen und trotz unverdrossener
Zechkumpanei die Einsamkeit, Grmlichkeit und bald auch Hinflligkeit immer
mehr. 1886 erschien das letzte Werk, der Zeitroman Martin Salander, in dem
sich die Sorge des Erzdemokraten ber die korrumpierenden Wirkungen von
Industrialismus und Grnderzeit manifestierte. Das Jahr 1889 brachte die
Gesamtausgabe der Werke in zehn Bnden und anllich des 70. Geburtstags
eine Flut von Ehrungen; der Kanzler des Schweizer Bundesrats berbrachte
feierlich den Dank der Republik und der Nation. Aber der Gefeierte fhlte
sich am Ende: im Januar 1890 setzte er, schon endgltig ans Bett gefesselt, den
Hochschulfond des Kanton Zrich als Universalerben ein. Am 15. Juli 1890
starb Keller. Die Stadt, der Kanton und die Republik ehrten ihn am Tag vor
seinem 71. Geburtstag durch ein Leichenbegngnis, wie Zrich bis dahin noch
keines erlebt hatte. Um Mitternacht gedachte die in Zrich versammelte schwei-
zerische Studentenschaft singend und zechend des Toten: Von der ganzen Ver-
anstaltung", schreibt der getreue Jacob Baechtold, htte dem seligen Gottfried
Keller dieser Ausklang am besten gefallen".

Es fehlt mir die Charis, die Sonnenwrme": deshalb seien ihm die neuesten
Genies trotz allen Talents nicht sympathisch", schreibt Keller am 21. 9. 1883
an Theodor Storm. Charis und Sonnenwrme hat man in seinem eigenen
Werk seit je reichlich empfunden. Als den Herz-Erfreuer" redet ihn Nietzsche
an, den Glanz auf allem" rhmt Hofmannsthal. Das gesamte Werk in
seinem beweglichen Glanz" sei durchleuchtet von einer warmen Festlichkeit",

441
 [106]

notiert Gerhart Hauptmann; Kellers se herzstrkende Skepsis" sei von

der Vision des Glcks untrennbar, die diese Prosa realisiert hat", schreibt
Walter Benjamin. Ernst Bloch kommt mehrmals auf den goldenen berflu
der Welt" zurck, den allen groen Realisten voran Keller in seiner Dichtung
zum Vorschein bringe. So konnte Kellers Werk wegen der Charis, der Sonnen-
wrme zum Exempel dessen erklrt werden, was das Kunstwerk auszeichnet:
die Nachahmung des Glcklichen" (Nietzsche), die wundervolle Festivitas
aller echten Kunstwerke" (Hauptmann), die Mitteilbarkeit des Glcks" (Ben-
jamin), das nichtreduzierte, sondern potenzierte Leben" (Bloch). Heute wird
das vielen eine fragwrdige oder nicht mehr einzulsende Vorstellung von
der Dichtung sein. So mag es nahegelegen haben, das Herzerfreuende, die
Vision des Glcks, den Glanz, die Festlichkeit bei Keller anders zu werten
und auf den Nenner des Euphorischen" zu bringen. Das aber ist ein Fehl-
urteil. Es unterstellt dem unbestreitbaren Vorschein des goldenen berflusses
der Welt entweder das Absehen von oder das Einverstandensein mit den
bestehenden Verhltnissen, dem etablierten Universum der Erfahrung. Es
bringt die Charis mit Verdrngung oder Vershnung in Zusammenhang, nicht
mit kompensierender Projektion. Schon frh, am Anfang seines Prosawerks,
hat Keller ausgesprochen, es handle sich fr den Dichter nun einmal darum,
in der gemeinen Wirklichkeit eine schnere Welt wiederherzustellen durch
die Schrift". In der gemeinen Wirklichkeit, als auf einer Projektionsflche
also und nicht jenseits, abseits, oberhalb dieser gemeinen Wirklichkeit. Das
Drftige, Miliche, Nichtige, Bedrckende der menschlichen Existenz und der
gesellschaftlichen Wirklichkeit soll nicht unterschlagen, verdrngt, gar verklrt
werden, sondern der Vision des Glcks und des Rechten als Folie zugrunde lie-
gen. Der goldene berflu der Welt entspringt nicht der Euphorie, sondern will
empfunden und erkannt sein als der Widerspruch, in dem sich die Einbildungs-
kraft zum Drftigen und Milichen befindet, das sie aber gleichwohl als das
Unzulngliche oder Niedertrchtige sich zeigen und entfalten lt. Der Glanz
auf allem ist keine Retusche. Nicht euphorisches Trumen macht Keller zum
Herz-Erfreuer, sondern anreizende Vorspiegelung auf dem Grunde blolegen-
der Kritik: ich (halte) es fr die Pflicht des Poeten, nicht nur das Vergangene
zu verklren, sondern das Gegenwrtige, die Linien der Zukunft so weit zu
verstrken und zu verschnern, da die Leute noch glauben knnen, ja, so
seien sie, und so gehe es zu . . . Kurz, man mu, wie man schwangeren Frauen
etwa schne Bildwerke vorhlt, dem allezeit trchtigen Nationalgrundstock
stets etwas Besseres zeigen, als er schon ist; dafr kann man ihn auch umso
kecker tadeln, wo er es verdient" (25. 7. 1860 an Auerbach). Die Festlichkeit
der Dichtung ist zugleich Index der Drftigkeit der Erfahrungswelt, die in
ihrer Negativitt durchaus erhalten bleibt; aber es kommt darauf an, das
vollkommenere Mgliche als Entelechie des Gegebenen zum Vorschein zu brin-

442
 [107]
gen: das Leid der Erde / Verschlungen mit der Freude Traumgestalt", wie
es am Schlu des Gedichts Poetentod heit.

Wie geschieht das konkret? Kellers Werk der Grne Heinrich einge-
schlossen ist alles andere als Ideendichtung" oder poetische Problembe-
wltigung. Richtet man das Interesse auf die Thematik oder auf begrifflich
identifizierbare Aussagen der Romane und Novellen, so verfehlt man das
Beste und kommt zudem nicht darber hinaus, die problematischen Beziehun-
gen zwischen Einbildungskraft und Weltangesicht", die Dialektik von Wesen
und Erscheinung, Sein und Schein, das komplizierte Verhltnis von Maske
und Gesicht, Oberflche und Struktur, Schale und Kern als Generalnenner
auszuweisen. Ganz richtig hat Walter Cal dereinst festgehalten, da sich
oft berhaupt keine ,Idee' seiner Erzhlungen angeben lt: denn Idee wre
Beschrnkung auf e i n e bestimmt ausgeweitete symbolische Bedeutung", wo-
von in der Tat nicht die Rede sein kann. Nichts wre unangemessener, als
die Gestalten, Begebenheiten, Erscheinungen auf eine bestimmte Thematik
zurckzufhren, das hlzerne Gerstchen der Fabel" als Diagramm einer
vorfixierten ideellen Konzeption aufzufassen. Man darf die Charis dieser
Erzhlwelt nicht als verdinglichte in den Erzhlinhalten suchen. Denn sie er-
scheint ja in den Geschichten vom schuftigen Schmied seines Glcks, vom
unseligen Narren auf Manegg, von den schnden Kammachern nicht minder
als in anderen Novellen, wo kein Unheil, keine Niedertracht aufstt. Also
mu man Heiterkeit und Anmut dieses Erzhlens in seinem Geist und in
seinen Praktiken, nicht so sehr in seinen Inhalten erkennen. Man mu wahr-
nehmen, wodurch die Welt des Erzhlers Keller Leben und Linie, Farbe und
Umri bekommt: nmlich im subjektiven Reflex des Erzhlers. . . . der Seher
ist erst das ganze Leben des Gesehenen" heit es im Grnen Heinrich; und
zwar mit ausdrcklichem Bezug auf den knstlerischen Menschen, der die Welt
verstehen und als ein wirkender Teil in ihr sie widerspiegeln will". Die
Erzhlperspektive und Erzhlpraxis sind der Schauplatz der Verwandlung
des Objektiven ins Subjektive, des Subjektiven ins Objektive; in der Erzhl-
praxis erschliet sich das Wirkliche und realisiert sich zugleich das Mgliche.
Erzhlperspektive und Erzhlpraxis sind zumal registrierend und entwerfend,
Reflex der gemeinen Wirklichkeit und Projektion einer schneren Welt. Zu
den Hrsaalerlebnissen des grnen Heinrich gehrt entscheidend die Einsicht
in den unaufhrlichen Kreislauf zwischen Welt und Bewutsein, Geist und
Materie: Das Licht hat den Gesichtssinn hervorgerufen, die Erfahrung ist die
Frucht des Gesichtssinnes und ihre Frucht ist der selbstbewute Geist; durch
diesen aber gestaltet sich das Krperliche selbst um, bildet sich aus, und das

443
 [108]

Licht kehrt in sich selber zurck aus dem von Geist strahlenden Auge. Denn
der Geist, welchen die Materie die Macht hat in sich zu halten, hat seinerseits
die Kraft, in seinen Organen dieselbe zu modifizieren und zu veredeln, alles
mit .natrlichen Dingen'". Diese Stze sind der geometrische Ort der frheren
Stelle ber den Knstler, der die Welt verstehen und der sie als ein in ihr
wirkender Teil widerspiegeln will: der dargelegte Kreislauf zwischen Materie
und Geist kann verdeutlichen, wieso erst der Seher das ganze Leben des
Gesehenen ist und wieso die poetische Widerspiegelung der Welt die eines
wirkenden, handelnden, progressiven Teils dieser Welt sein kann.

Kellers Erzhlpraxis ist gewi ein freundlicher Spiegel. Aber das berall
anfechtbare Klischee vershnlicher Humor" pat auch hier nicht. Schon des-
halb nicht, weil der Humor als literarisches Phnomen nicht blo die Ein-
stellung des Erzhlers zum Gegenstndlichen betrifft, sondern stets auch sein
Verhltnis zum Leser und damit zur Gesellschaft. Humor ist nicht nur eine
Optik, sondern geradesogut eine Ebene des Kontakts und der Verstndigung,
und dieser Aspekt berhrt nicht die Beschaffenheit dessen, was erzhlt oder
geschildert werden soll. Als Ebene der Kommunikation wiederum sollte man
den Humor nicht mit der Ironie verwechseln oder zusammenfallen lassen.
Es geht dem Humor nicht darum, das Ausgedrckte und Dargestellte in irgend-
einem Sinne seines Scheinhaften zu berfhren, oder die Verwirklichung als
Scheitern der Intention zu erweisen. Kellers Sprache kann ganz und gar
gesttigt sein von Ironie: man denke nur an die Schilderung der tugendhaften
Zs Bnzlin in den Kammachern oder an die enthllende und berfhrende
Verwendung kirchenchristlicher Ausdrcke und Wendungen dort, wo das
Lebens- und Selbstverstndnis der Kammacher selbst ausgedrckt wird. Fern
jedoch liegt Keller jene Ironie, die mit einer auf sich selbst reflektierenden
Kunst zusammenhngt. Weder hat er das Fiktive der Schnurren", die er
ausgeheckt", der gesprenkelten Nelkenstcke", die er gezchtet" hat, wie
einen Makel zu verbergen gesucht, noch hat er dies Fiktive mit sich selbst
spielen lassen, wie etwa in der romantischen Ironie. Als Verstndigungsebene
hngt sein Humor mit etwas anderem zusammen, nmlich mit dem Willen,
dem Leser das Gefhl der Wirklichkeit" und zugleich den Eindruck souverner,
artistisch arrangierender und manipulierender Abstraktion zu geben. Nehmen
wir die ersten drei Abschnitte von Frau Regel Amrain und ihr Jngster.
Da da Humor am Werk ist, wird wohl jeder empfinden. Aber der hat nun
mit Einverstndnis und Wohlwollen in bezug auf die geschilderten Verhlt-
nisse und deren Mittelpunkt, Herrn Amrain, kaum zu tun, sondern vielmehr
damit, da ein hchst komplexer lebensgeschichtlicher und gesellschaftlicher

444
 [109]

Zusammenhang in einer geradezu ungeheuerlichen Abbreviatur und Punktiert-

heit dargestellt wird:

Herr Amrain, ein ansehnlicher Mann, der eine ansehnliche Menge Fleisch,
Fische und Wein verzehren mute und mchtige Stcke Seidenzeug zu seinen
breiten schnen Westen brauchte, himmelblaue, kirschrote und groartig gewr-
felte, war ursprnglich ein Knopfmacher gewesen und hatte auch die eine und
andere Stunde des Tages Knpfe besponnen. Als er aber mit den Jahren gar so
fest und breit wurde, sagte ihm die sitzende Lebensart nicht mehr zu, und als
er berhaupt den rechten Phakenaufschwung genommen: die rote Sammetweste,
die goldene Uhrkette und den Siegelring, liquidierte er die Knopfmacherei und
bernahm in einer wichtigen Hauptsitzung der Seldwyler Spekulanten jenen
Steinbruch. (...) Kurz, er war ein vollkommener Seldwyler bis auf die politische
Vernderlichkeit, welche aber die Ursache seines zu frhen Falles wurde. Denn
ein konservativer Kapitalist aus einer Finanzstadt, welcher keinen Spa verstand,
hatte auf den Steinbruch einiges Geld hergegeben, und damit geglaubt einem
wackern Parteigenossen unter die Arme zu greifen. Als daher Herr Amrain in
einem Anfall gnzlicher Gedankenlosigkeit eines Tages hchst verfngliche
liberale Redensarten vernehmen lie, welche ruchbar wurden, erzrnte sich jenet
Herr mit Recht; denn nirgends ist politische Gesinnungslosigkeit widerwrtiger
als an einem groen dicken Manne, der eine bunte Sammetweste trgt! Der
erboste Gnner zog daher jhlings sein Geld zurck, als kein Mensch daran
dachte, und trieb dadurch vor der Zeit den bestrzten Amrain vom Steinbruch
in die Welt hinaus.

Man wird selten sehen, da es groen schweren Mnnern schlecht ergeht, weil
sie eine durchgreifende und berzeugende Gabe besitzen, fr ihren anspruchs-
vollen Krperbau zu sorgen, und die Nahrungsmittel knnen sich denselben nicht
lange entziehen, sondern werden von dem Magnetgebirge des Bauches mchtig
angezogen. So fra sich der landflchtige Amrain auch glcklich durch die
Fernen...
Welch merkwrdiges Verhltnis herrscht hier zwischen realem Kontinuum
und erzhlend Artikuliertem! Welche Masse von Unbelichtetem, wie bizarr
wird belichtet! Wie wird verkrzt und punktiert, wie die metonymische Potenz
des Details ausgespielt! Lediglich das Miverhltnis von Leibesstruktur und
Krperhaltung begrndet, allein der Anzug und die Accessoires veranlassen
den Wechsel der Ttigkeit. Nichts als die Wechselwirkung von Leibesbeschaffen-
heit, Nahrungsanspruch und Garderobe steht fr den sozialen Aufstieg und
die ganze Summe der darin wirksamen Faktoren ein. Da Herr Amrain mit
einer roten Brieftasche voll Papiere und mit einem eleganten Spazierstock,
auf welchem mit silbernen Stiften ein Zollstock angebracht war", zu seinen
Scheingeschften im Steinbruch lustwandelt, erfahren wir detailliert, nichts
aber von alldem, was die Wendung vom Steinbruch und in die Welt hinaus"
enthlt und verdeckt, nichts auch auer der stets gesicherten Nahrungszufuhr

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 [110]

von dem, was die Existenz des Landflchtigen an potentiellem Erzhlbaren

in sich birgt. Und brigens: welch bizarre Hypostasierung der Selbsterhaltungs-
fhigkeit groer schwerer Mnner, welche Interferenz von Verbindlichkeit
und Ausgefallenheit in der Sentenz von der besonders widerlichen politischen
Gesinnungslosigkeit groer dicker Mnner mit bunten Sammetwesten, wo
schwankend bleibt, ob der konkrete Fall wirklich eine Norm erfllt oder ob
wie es Fontanes Causeure" so oft tun das eben Zutreffende zum immer
Gltigen erhoben wird. Humoristische Kommunikation kann diese Erzhl-
praxis heien, weil sie sich stets mit dem Leser verstndigt ber das Punktuelle,
Einseitige, Verkrzende, ber- oder Unterbelichtende, im Hinblick auf das
reale Kontinuum und die reale Totalitt des Abgebildeten keineswegs Ma-
stabsgerechte des Abbildens. Von den spiegelartigen Winkeln klarer, aber
seltsam irrefhrender Stze sprach Wladimir Nabokov einmal in einer Selbst-
charakteristik; ein Aspekt des Humors in Kellers Erzhlprosa lt sich damit
nicht schlecht beschreiben.

Freilich handelt es sich bei Kellers humoristischer Erzhlpraxis nicht blo

um eine Ebene des Kontakts und der Verstndigung. Komplementr gehrt
zu diesem Aspekt die Rolle des Humors als poetische Integrationsform, als
Habitus der Erfindungsgabe, der Einbildungskraft berhaupt; und zwar in
besonderem Mae in der realistischen Erzhlkunst des neunzehnten Jahr-
hunderts. Denn seit Hegels sthetik und Heines Wort vom Ende der Kunst-
periode" nahm der Zweifel zu oder gar berhand, ob das moderne Universum
der Erfahrung und die unendliche Vermitteltheit der modernen Lebenswelt
noch poetisch, d. h. im imaginren Medium dichterischer Erfindung darstellbar
seien. Die von der sthetik wie von der klassisch-romantischen Poetik statu-
ierte veritas aesthetica" wurde angefochten von der Gegenvorstellung, Dich-
tung knne Verbindlichkeit nurmehr als Funktion andersartiger und anders-
gelagerter Formen der Welterfahrung gewinnen. Und zwar nicht nur im Hin-
blick auf den objektiven modernen Weltzustand, sondern auch deshalb, weil
die Prosa um mit Hegel zu sprechen als ein fr sich selbstndiges Feld
des inneren und ueren Daseins . . . den gesamten Inhalt des Geistes schon
in ihre Auffassungsweise hineingezogen und allem und jedem den Stempel
derselben aufgedrckt" habe. Der junge Keller erlebte diesen Proze im jung-
deutschen Bekenntnis zu einer litterature engagee", der alte in der naturali-
stischen Bereitschaft, die wissenschaftliche Gesetzeswelt zum ausschlielichen
Feld der Imagination zu erklren oder gar Wissenschaft und dichterische
Welterfahrung konvertibel zu machen. Er selbst jedoch hat stets die Meinung
gehegt, das Poetische sei fr den Autor wie fr den Leser eine eigenstndige
Form der Vermittlung von Bewutsein und Welt. Er behauptete die Reichs-

446
 [111]

unmittelbarkeit der Poesie, d. h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter

des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte und Fabelmige anzu-
knpfen, ein Recht, das man sich . . . durch keine Kulturwandlungen nehmen
lassen drfe" (27.7.1881 an Heyse). Andererseits stellt er fest, die alten
klassischen Dokumente reichten fr das Bedrfnis und den Gesichtskreis der
Gegenwart bei aller inneren Wahrheit nicht mehr aus; er verweist auf den
riesenschnellen Verfall der alten Welt, angesichts dessen man sich nicht an
den klassischen Mustern (Lessing, Goethe, Schiller, Tieck) orientieren drfe,
sondern nach dem unbekannten Neuen streben msse. Die vernderten gesell-
schaftlichen, kulturellen Verhltnisse bedingten viele Kunstregeln und Motive,
die dem Lebens- und Denkkreis der Klassiker fremd gewesen waren, und
schlssen andere, in diesem Horizont gedeihende, aus. Ewig gleich bleiben
msse das Streben nach Humanitt, nach Erfassung und Ausdruck des Mensch-
lichen. Was aber diese Humanitt jederzeit umfassen sollte, dieses zu be-
stimmen hngt nicht von dem Talente und dem Streben ab, sondern von der
Zeit und der Geschichte" (4. 3. 1851 an Hettner). Also gebe es keine individu-
elle Originalitt und Neuheit im Sinne der Willkrgenies und eingebildeten
Subjektivisten: Neu in einem guten Sinne ist nur, was aus der Dialektik
der Kulturbewegung hervorgeht" (26.6. 1854 an Hettner). Die poetische
Imagination soll zwar nicht einer vorgegebenen Wirklichkeitskonzeption und
erst recht nicht dem Terrorismus des uerlich Zeitgemen", der Despotie
des Zeitgemen in der Wahl des Stoffes" unterworfen werden. Wohl aber
sieht Keller die aus der Dialektik der Kulturbewegung hervorgehenden Weisen
der Beziehung zwischen Bewutsein und Gegebenem als verbindlich und als
einzigen Grund substantieller poetischer Originalitt an. Wenngleich also Kel-
ler fr das poetische Erfinden und Verbinden eine Wahrung freier Bewegung
in jeder Hinsidit" fordert, so hat das Imaginre seinen Gehalt an Humanitt
doch nur in dem Mae, in dem es die von der Dialektik der Kulturbewegung
bestimmten Perspektiven einbringt und integriert. Die Perspektive des neun-
zehnten Jahrhunderts aber ist zunehmend die eines positivistisch fundierten
Realismus, und damit macht die Dialektik der Kulturbewegung genau die
Wirklichkeitsbezge geltend, die fr die sthetik und Poetologie der Kunst-
periode" die prosaischen, antipoetischen sind.

Was im neunzehnten Jahrhundert die Begriffe der Poesie und der Prosa,
des Poetischen und des Prosaischen meinen, bedrfte einer genaueren Studie,
durch die brigens auch Licht auf die Unterscheidung zwischen Dichter und
Schriftsteller fiele. Hier kann nur weniges vorgreifend angeschnitten werden.
Zunchst zeigt sich, da jene Begriffe nicht auf Literarisches beschrnkt bleiben,
sondern zu Kategorien der Welterfahrung und des Weltzustandes werden.

447
 [112]

In zunehmendem Mae sogar werden Poesie und Prosa durch bestimmte

Objekte und Realitten definiert, nicht nur durch die Art und Weise der
Beziehung zu Objekten und Realitten. Poetisches und Prosaisches stehen sich
als Eigenschaften des Wirklichen selbst gegenber. Das lt sich in den Studien
Otto Ludwigs, der bekanntlich den literarischen Begriff eines poetischen Realis-
mus prgte, gut beobachten. Da lesen wir, das Poetische habe nur die Prosa,
die Wirklichkeit im blo verstndigen Sinne zum Gegensatz und zur Grenze",
und die wahre Poesie msse sich ganz von der ueren Wirklichkeit loslsen,
sozusagen von der wirklichen Wirklichkeit". Immer wieder begegnen Gleich-
setzungen wie das Unwichtige, der Alltag" oder die Alltglichkeit, die
Prosa". Als poetisch gilt ferner ein elementar, zeitlos Menschliches (was dem
Menschen zu allen Zeiten eignet, seine wesentliche N a t u r " ) ; als prosaisch der
Mensch unter der historischen Mchte Einflu", also alles Vermittelte und
Abgeleitete, all das, was Zeit und Sitte, Beschftigung, Stellung in der Gesell-
schaft usw. aus dem Menschen machen. Das Motiv der Armut in Kellers
Romeo und Julia auf dem Dorfe wird als unpoetisches Motiv beklagt wie
alle aus der Prosa der materiellen Verhltnisse erwachsende Motivation. Die
kriminalistische Einrichtung Zuchthaus knne keine Behandlung poetisch
machen", nur der Kerker erscheint als poetischer Gegenstand. Vor allem den
Roman beeintrchtige demnach zutiefst, da er von der Knstlichkeit unserer
Verhltnisse und damit von der ganzen Prosa der gemeinen Wirklichkeit in
Beschlag genommen wird". Diese Andeutungen zeigen genugsam, in welchem
Sinne man um die Jahrhundertmitte von der Dichtung Geschlossenheit gegen
das Wirkliche" und Behauptung eines poetischen Bodens" verlangt. Gemeine
Wirklichkeit, Wirklichkeit in blo verstndigem Sinne, wirkliche Wirklichkeit
und Prosa fallen in eins zusammen; der verstandesgeme Begriff der objek-
tiven Realitt und die brgerliche Arbeitsgesellschaft als das Feld menschlicher
Beziehungen werden als prosaische Realitt dem Poetischen entgegengesetzt.
Und dieser keineswegs nur literarische Gegensatz von Poesie und Prosa ist
nur Index der Entzweiung und Entfremdung, die man zwischen der wesent-
lichen Natur des Menschen und der modernen Lebenswelt zu entdecken ge-
willt ist. Denn wie wre anders zu verstehen, da man um 1850 weithin
dazu neigt, die Wirklichkeit des Brgerlich-Gesellschaftlichen, des politischen
Tagesgeschehens, der konomischen und zivilisatorischen Prozesse zum Gegen-
satz der Poesie und damit zu etwas Auszuschlieendem zu erklren? Hegel
hatte ausgesprochen, da nunmehr die Prosa den gesamten Inhalt des Geistes
in ihre Auffassungsweise hineingezogen und allem und jedem den Stempel der-
selben aufgedrckt" habe. Aus dieser Situation entspringt, jene Repristination
des Poetischen, in welcher das Bedrfnis wirksam ist, durch Entaktualisierung
und Entpolitisierung in weitestem Sinn der menschlichen Existenz und den

448
 [113]

menschlichen Beziehungen heimzuleuchten aus einer entfremdeten wirklichen,

gemeinen Wirklichkeit in eine eigentlichere wahre, poetische Realitt.

Von diesen Implikaten des poetischen Realismus mute die Rede sein, weil
Keller auf jedem Blatt beweist, wie fern ihm eine solche Repristination poeti-
scher Wirklichkeit lag. Allerdings steht auch fr ihn die Poesie der Prosa
als ein fr sich selbstndiges Feld des inneren und ueren Daseins gegenber,
das sie erst berwinden mu" (Hegel). Dafr spricht das Wort von der Reichs-
unmittelbarkeit der Poesie, auf der er auch im Zeitalter des Fracks und der
Eisenbahnen bestehe. Aber die berwindung des Prosaischen geschieht hier
nicht durch Umgehen, Abstoen und Ausklammern, sondern durch Integration
des Unwichtigen, Alltglichen, Vermittelten und Abgeleiteten. Noch der kuriose
Einfall, noch die abseitige Verknpfung, noch das krause Fabulieren sind ge-
schlagen und gesttigt von Kenntnis und Anschauung der gemeinen Wirklich-
keit, bergen die Erfahrung der Gemischt-, Verwickelt- und Vermitteltheit aller
menschlichen Dinge. Fr Kellers so beschlagene wie erfindungsreiche, so bizarre
wie reelle Phantasie gibt es kein Privates ohne den Einschlag des ffentlichen,
kein Seelisches ohne das Komplement des Gesellschaftlichen, kein Persnliches
ohne das Geprge des Zeitbedingten, kein Individuelles ohne die Brechungen
der brgerlichen, kulturellen und konomischen Verhltnisse. Wohl schreibt
er einmal in bezug auf Gotthelf als Volksschriftsteller: Ewig sich gleich bleibt
nur das, was rein menschlich ist, und dies zur Geltung zu bringen ist die
wesentliche Aufgabe aller Poesie". Entscheidend ist aber, da er dieses ewig
identische Menschliche nicht jenseits der prosaischen wirklichen Wirklichkeit
anzutreffen gedenkt, sondern mitten in ihr: als konkretes Menschentum",
von dessen Verschrnkung mit den gesellschaftlichen, politischen, konomischen
und kulturellen Faktoren nicht abzusehen ist. Gerade in der Zeit seiner ersten
Erzhlwerke und -entwrfe spricht er immer wieder aus, es komme darauf
an, das ewig sich gleichbleibende rein Menschliche im jeweils konkreten Men-
schentum zu erschlieen und zu vergegenwrtigen; wenn dies geschehe, dann
werde es auch dahinkommen, da es nur noch e i n e Poesie gibt". Denn so
wie das Neue in der Kunst knne auch das Poetische nichts anderes sein als
der gelungene Ausdruck des Innerlichen, Zustndlichen und Notwendigen,
das jeweilig in einer Zeit und in einem Volke steckt, etwas sehr Nahes, Be-
kanntes und Verwandtes, etwas sehr Einfaches". Erfahrungswirklichkeit und
Imagination stehen sich nicht als Prosa und Poesie entfremdet und entzweit
gegenber, prosaische und poetische Realitt bilden keinen Gegensatz; vielmehr
mu sich die poetische Realitt als eine Dimension der prosaischen erweisen.
Deshalb ffnet sich in Kellers Erzhlkunst das Fiktive dem Faktischen, das
Faktische dem Fiktiven wie selten sonst. Vom Fhnlein der sieben Aufrechten

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 [114]

sagt der Autor, es sei mehr eine Sittenschilderung als eine straffe Erzhlung
geworden", und was darin an Reden vorkommt, sei alles auf Erfahrung
gegrndet". Zum Verlorenen Lachen bemerkt er, da sei ihm die Erzhlung
von einem burlesken Festlumpen" unter der H a n d zu einem modernen
Kultur- und Gesellschafcsbilde" geraten. In den Landvogt von Greifensee
ist Kultur- und Lokalgeschichtliches in Menge eingeblendet; der glitzernde
Charme der Figura Leu und ihre schmerzlich-se Liebesgeschichte mit Landolt
sind durchaus vom Hintergrund des Historischen her komponiert, den ein
einziger Sonntag voll asketischer Sittenmandate, Bodmerscher Tugendstrenge
und Generscher Idyllenanmut herstellt. Die kreditfrdernde Manipulation
mit Tauf-, Familien- und Doppelnamen trgt die Geschichte vom Schmied
seines Glckes; die historischen Hausnamen in ihren Wandlungen vom Mittel-
alter bis in die industrielle Neuzeit versetzen den zum Grafen gestempelten
Schneider in Kleider machen Leute in ein moralisches Utopien", in dem es
ihm natrlich scheint, vereint mit der Gesellschaft die Romanrolle weiterzu-
dichten. So ist die wirkliche Wirklichkeit auf Schritt und Tritt einbezogen
in Motivation und Grundierung, in die Kette der Begebenheiten und in die
Reihe der Gestalten, in die Beschreibungen und in die Reflexionen, in die
Episoden und in die Exkurse. In den Heimattrumen des grnen Heinrich
kommt die seltsame Prachtbrcke vor, deren Wandmalereien, die ganze Ge-
schichte und alle Ttigkeiten des Landes darstellend, mit dem ber die Brcke
ziehenden Leben eins zu sein scheinen: ja manche Figuren traten aus den
Bildern heraus und wirkten unter den Lebendigen mit, whrend von diesen
manche unter die Gemalten gingen und an die Wand versetzt wurden". Das
Traumbild erklrt sich als geschaute Identitt der Nation"; doch solch ein
unausgesetzter Austausch zwischen dem gemalten und dem wirklichen Leben"
findet in Kellers Erzhlkunst selber statt, und zwar nicht nur innerhalb der
dargestellten Wirklichkeit, sondern genauso in der Erzhlpraxis.

Denn wie immer es mit der kategorischen Fiktionalitt des Erzhlers stehen
mag: Kellers Erzhlen bleibt keineswegs nur eine werkimmanente Funktion,
Organ eines gnzlich in die Fiktion integrierten Bewutseins. Die Geschlossen-
heit gegen das Wirkliche zu" wird auch in puncto Erzhlsubjekt vermieden.
Man hat beklagt, wie massiv dieser Erzhler den Moralisten, den Erzieher,
den Politiker, den Aufklrer und Zeitkritiker, den im Streit der Ideologien
Engagierten herauskehrt, wie unbekmmert er die Fiktion mit prosaischen
Intentionen verknpft, auf wieviel auersthetische Rollen sich seine Erzhl-
kunst beilufig oder ber weite Strecken einlt. Im Grnen Heinrich handeln
ganze Kapitel diskursiv von Kunstfragen, Formen der Arbeit, Politik, Wissen-
schaftsdisziplinen, Kultur- und Gesellschaftswandlungen. In Frau Regel Amrain

450
 [115]

findet sich ein Exkurs ber die pdagogischen Effekte des Kulinarischen; im
Verlorenen Lachen wird die Langsche Reformtheologie skizziert, und so fort.
Fanatiker der stilistischen Einstimmigkeit und der integralen Einheit des Kunst-
werks haben das bedauert: indem der Erzhler Bezugspunkte auerhalb des
Werkes geltend mache, zerfalle die knstlerische Welt. Aber in solchem Be-
dauern steckt wohl doch die Idolatrie eines selig in sich selbst scheinenden
Kunstgebildes und lt nicht einsehen, da es auch der Erzhlpraxis Kellers
um die Einlsung eines scheinbar paradoxen poetischen Realismus geht, um
den Ausgleich von poetischer Sinngebung und prosaischem Bewutsein durch
die Vermittlung von fiktiver und historischer Subjektivitt. Und dabei mu
wieder der Rolle des Humors bei der Wahrung der freien Beweglichkeit in
jeder Hinsicht" gedacht werden. Denn alle Momente des sthetischen Humors"
(Jean Paul) kommen ins Spiel, um in der erzhlend und schildernd entfalteten
Wirklichkeit das poetische und prosaische Bezugssystem interferieren zu lassen,
reale Bewandtnis und poetische Verknpfung zu vermitteln: subjektive Bre-
chung und exzentrische Wahrnehmung, extreme Individuation, Verschiebung
der Bezugsebenen, berlagerung von Standpunkten und Perspektiven, ber-
schneidung von Vorstellungsreihen, unausgleichbare Mehrsinnigkeit, Durchkreu-
zung und Verfremdung der normalen, etablierten, vom Ernst gesetzten Wirk-
lichkeitsbezge. Humor sei die Poesie der Prosa, hat Carl Spitteler gesagt
und dabei gerade auf Keller, auf den Gegensatz zwischen poetischer Seele
und realistischem Vorwurf verwiesen. In der Tat sind bei Keller Humor und
Realismus insofern komplementr, als der Humor die Spannung von Imagina-
tion und Erfahrung, dichterischer und brgerlicher Existenz, Spiel mit dem
Mglichen und Respekt vor dem Gegebenen bindet.

Noch keiner, der ber Keller schrieb, verga die Anschaulichkeit seines
Erzhlens zu rhmen, die, wie er selbst mit Bezug auf Gotthelf notierte,
Gewhr bietet, da wir alles Sinnliche, Sicht- und Greifbare in vollkommen
gesttigter Empfindung mitgenieen, ohne zwischen der registrierten Schilde-
rung und der Geschichte hin- und hergeschoben zu werden". Es mag dies
beilufige oder anhaltende, aber unablssige Schildern und Beschreiben ein
Wesenszug des Autors sein, dessen Augenlust die Schluverse seines Abendlieds
besiegeln: Trinkt, ihr Augen, was die Wimper h l t , / V o n dem goldnen
berflu der Welt!" Aber ganz gewi ist dies unausgesetzte Bildern" auch
die Norm eines Erzhlers, der sich von Anfang an vornahm, farbenreich
und sinnlich" zu schreiben, voller und ppiger" als die Romanschreiber und
Novellisten der Zeit, der mehr Beschreibung und Poesie" in die Erzhlkunst
zu bringen gedachte, und der sich in einem Stil versuchen wollte, wo alles

451
 [116]

moderne Reflexionswesen ausgeschlossen und eine naive plastische Darstellung

vorherrschend ist". In dieser Beziehung erschien ihm Gotthelf als ein groes
episches Genie", das durch das Vermgen anschaulicher Darstellung an das
gebrende und magebliche Altertum der Poesie erinnert": an Homer. Und
bis ans Ende plagt Keller die Vermutung, er habe vieles deduzierend und
resmierend vorgetragen", drngt es ihn, noch vor Torschlu aus dem ewigen
Referieren herauszukommen in lebendige Darstellung". Darin macht sich kaum
nur das Malerauge" geltend. Viel wichtiger ist sicher die Absicht, Wirklichkeit
in reichem Mae als erscheinungshafte abzubilden, sie zum Feld sthetischer
Wahrnehmung zu machen und ihr damit die Vielfalt und Vielsinnigkeit zu
verleihen, die in der Anschauung der Dinge liegt und die im Referieren,
Resmieren und Deduzieren verlorengeht, weil das Beziehen das Vorstellen,
das Funktionale das Gestalthafte verdrngt. Keller besteht darauf, da die
Erscheinung und das Geschehende ineinander aufgehen": der Leser soll die
psychischen, moralischen, sozialen Faktoren im Sinnlichen, Sicht- und Greif-
baren wahrnehmen knnen. Man hat gerade darin die Aporie der realistischen
Dichtung entdecken wollen: sie knne nicht gleichermaen den realen Ort
und die realisierende Kraft menschlicher Dinge bestimmen, nicht zugleich ein
Stck Wirklichkeit umgrenzen und seine intensiven Dimensionen und Span-
nungen vergegenwrtigen. Wie dem auch sei: in Kellers Bedrfnis der Ver-
anschaulichung waltet das feste Vertrauen, das Konstitutive an der Oberflche
oder Peripherie zu bannen, das Substantielle im Akzidentiellen zu erschlieen,
das Komplexe im Punktuellen dingfest zu machen, Prozehaftes als Anblick
statuarisch werden zu lassen. Und dieses Vertrauen ist gerechtfertigt, weil
Darstellung und Suggestion im Bunde sind: freilich fern aller romantischen
Spannung zwischen Gestalt und Bedeutung, ohne da die dargestellte Wirk-
lichkeit nur Symbol, Chiffre, Hieroglyphe wre, ohne da das Anschauliche
jemals nur als Epideixis auf Unendliches glte. Durchdringung des Erzhleri-
schen und des Dichterischen der wesentliche Zuwachs, den dem Deutschen
die nachromantische Epoche gebracht hat ist in Kellers beschreibender Prosa
am vollsten verwirklicht" schrieb Walter Benjamin vor vier Jahrzehnten mit
dem Blick auf die runde, kanonische Sinnflligkeit" des Menschlichen bei
Keller. Als Karl Hediger im Fhnlein der sieben Aufrechten zum abendlichen
Stelldichein rudert, findet er am gewhnlichen Treffpunkt das Boot der Er-
sehnten aufgebockt und von ihr selbst keine Spur:

Sollte das eine Fopperei sein oder ein Streich von dem Alten? dachte er und
wollte eben betrbt und aufgebracht abfahren, als der groe goldene Mond aus
den Wldern des Zrichberges heraufstieg und zugleich Hermine hinter einer
blhenden Weide hervortrat, die ganz voll gelber Ktzchen hing.

452
 [117]

Mir fllt keine vollkommenere Darstellung von Glck ein, gerade weil nicht
ein Beglckter geschildert oder analysiert wird, sondern das Glck in seiner
hchsten Potenz bildhaft ist: als Epiphanie. So hat es Schiller in seiner Hymne
gerhmt, wie es hier in der Schilderung eines einfachen Vorgangs mit wenigen,
unausweichlich suggestiven Zgen Anschaulichkeit gewinnt. Aber man mu
wohl auf noch unaufflligere, fast unmerkliche Flle hinweisen, wo Erscheinung
und Geschehendes ineinander aufgehen, indem Psychisches und Zwischenmensch-
liches bildhaft ist. So wie eben das Glck, wird im Grnen Heinrich Schuld
zur Epiphanie, kommt Schuldgefhl zum Vorschein, indem das Gewissen im
Material und nicht im Begeher der Schuld sinnenfllig wird; dort nmlich,
wo Heinrich sein Sparkstchen plndert, um sich dann ganz unntiger-
weise fr die Waffenbung der Jungschar vorzusehen:

Ich ffnete es zur Hlfte und nahm unbesehen ein groes Geldstck heraus,
das zu oberst lag; die andern rckten alle ein klein wenig von der Stelle und
machten ein leises Silbergerusch, in dessen klangvoller Reinheit jedoch eine
gewisse Gewalt lag, die mich schauern machte.

Noch unscheinbarer sind Verlegenheit und das Peinliche einer zwischenmensch-

lichen Beziehung durch winzige, ganz gewhnliche und nun doch berraschend
suggestive Details veranschaulicht, wo Martin Salander und seine Angehrigen
beim Spaziergang unvermutet auf den fatalen Defraudanten Wohlwend sto-
en, der sich gerade dem Krebsfang widmet:

Die berraschung bannte beide Seiten fest, so da um Wohlwends Beine die

Bachwellen einen kleinen Schaum erregten und hinter Salander seine Familie
gedrngt stehenblieb.

Man mu die Parallele der beiden Stauungen, der leicht aufschumenden

Wellen und der sich hinter dem Ehemann und Vater anstauenden Familie,
beachten, um zu erfassen, wie sich zwischen belanglosen ueren Erscheinungen
eine Beziehung herstellt, die suggeriert, was in und zwischen den Menschen
im Spiel und anhngig ist. Im selben Roman sitzen die Eltern Salander bei
Nettchen mit den Tchtern zusammen, um deren Ehekreuz durchzuspredien,
als Nettchens Mann von der Vogeljagd heimkehrt und ber dreiig arme
Vgel mit verdrehten Hlschen und erloschenen Guckaugen" auf den Tisch
schttet. Es kommt zu einem gereizten Disput ber die verbotene Jagd auf
Singvgel und ber die auch fr einen Ratmann geltende Gleichheit vor dem
Gesetz, aber Julian ist nur erpicht, die Delikatesse alsbald braten zu lassen;
unbeeindruckt

453
 [118]

raffte er die Vgel bei den Fssen zusammen, je fnf oder sechs zwischen zwei
Fingern, und zog mit diesen hngenden Vogelbuketts von dannen.
Als einige Zeit spter die Schwiegereltern und Setti abreisen wollten und den
Flur entlang gingen, kam er zum Abschied aus der Kche gelaufen, eine weie
Schrze vorgebunden und das Messer in der einen Hand, in der andern die
nackten, aufgeschnittenen Tierchen. Die blutigen Finger vorweisend, entschuldigte
er das Unvermgen, in besserer Form Lebewohl zu bieten, als da er den rechten
Handknchel oder Ellbogen darstreckte.

Sicherlich charakterisiert die Szene sowohl Julians Phakentum wie sein Prin-
zip, die Ratsmitgliedschaft im privaten Tun und Lassen auszubeuten. Auch
findet der Leser einen Beweis mehr, da die beiden Schwiegershne keine
Seelen" haben. Aber in der Beschreibung der toten Vgel mit ihren verdrehten
Hlschen, erloschenen Guckaugen, starren Beinen und gekrmmten Krllchen,
in der Beschreibung ihrer Behandlung durch Julian ist auch veranschaulicht,
was Nettchen gebricht, worunter sie leidet, was sie auszustehen hatte, und
die Metapher hngende Vogelbuketts" endlich suggeriert die Misere der Ehe-
frau in einer Tiefe, die sie selbst den Eltern und der Schwester nicht enthllt.
Freilich belehrt der Blick auf jede beliebige Seite in Kellers Erzhlwerk, da
ihm nichts ferner lag, als ein gnzliches oder auch nur berwiegendes Sich-
ausbreiten in solch wahrhaft epischer", auf Sinnenflliges anweisender Dar-
stellung. Canevas ist stets das eigentliche Erzhlen, das niemals den Eindruck
entstehen lt, die Geschichte stelle sich gleichsam selbst dar, und dessen
Intelligenz, Urteil, Witz und Deutung, dessen Diktionsspektrum und Rede-
figuren die dargestellte Wirklichkeit in jedem Punkt zur reflektierten machen.

10

Whrend er einer Vorlesung folgt, bemerkt der grne Heinrich nicht ohne
Verwunderung, wie die Dinge neben ihrer sachlichen Form in (seiner) Ein-
bildung eine phantastisch typische Gestalt annahmen, welche zwar die Kraft
des Vorscellens in den Hauptzgen erhhte, hingegen das genauere Erkennen
des Einzelkleinen gefhrdete". Die Lehren vom Blutkreislauf, vom Nerven-
system und von den Gehirnfunktionen verdeutlicht er sich nicht blo modell-
haft, sondern sie dehnen sich ihm zu wahrhaft imaginren Vorstellungen aus,
und durch den Vergleich mit einer Reitbahn macht er sich das Problem der
Willensfreiheit klar. Gedanken nchterner Art" verlangen ihre Spiegelung
in phantasiegeborenen Anschauungen". Das alles fllt natrlich auf Keller
selbst zurck, der sich unablssig in Vergleichen ergeht. Warum? sicher nicht
nur, weil sich wie bei Heinrich Lee die Gewhnung an das malerische Bild-
wesen" dort einmischt, wo das Gedankenwesen herrschen sollte". Kellers
unzhlige Vergleiche sind poetischer Realismus in nuce. Sie binden die Span-

454
 [119]

nung von prosaischer Verstndigkeit und Imagination, Sachgerechtigkeit und

poetischer Verfremdung, Fesselung durch die Erfahrungswirklichkeit und freier
Bewegung der Erfindungslust, und immer wieder vermittelt sich in ihnen der
Gegensatz von realistischem Vorwurf und poetischer Seele. Im Vergleich be-
whrt sich der sachgeme Humor", den Keller an Gotthelf rhmte; der
Vergleich lt dem ewigen Deduzieren, Resmieren, Referieren entkommen,
ersetzt Analyse durch Darstellung. Wobei sich meistens zeigt, da das im
Vergleich Gegebene und Suggerierte von Begrifflichkeit gar nicht einzuholen
und zu bergen wre, weil viel zuviel ausgeschlossen, nicht-begriffen, unan-
gespielt bliebe; denn der Vergleich fesselt uns ja gerade durch die Vielfalt
der mitangespielten Vorstellungen. N u r beschdigt und reduziert knnte das
zwischenmenschliche Verhltnis begrifflich zur Sprache kommen, das der grne
Heinrich bei der Schilderung des nchtlichen Heimwegs mit Anna in zwei
Vergleichen zugleich ausdrckt und reflektiert:

. . . und doch hatten wir uns den ganzen Abend noch nie unmittelbar angeredet,
und das Du war seit jenem einen Male niemehr zwischen uns gefallen. Wir
hteten es, wenigstens ich, im Herzen gleich einem goldenen Sparpfennige, den
man auszugeben gar nicht ntig hat; oder es schwebte wie ein Stern weit vor uns
in neutraler Mitte, nach welchem sich unsere Reden und Beziehungen riditeten
und sich vereinigten wie zwei Linien in einem Punkte, ohne sich vorher unzart
zu berhren.

Das ist so treffend wie erhellend, plausibel und doch berraschend; profunde
Psychologie und dichterische Anschauung durchdringen sich groartig. Zu allem
aber kommt, was Hofmannsthal den Zweck der Gleichnisse genannt hat:
dem Unteilbaren Reverenz zu erweisen". Die Vergleiche des grnen Heinrich
sind nicht nur Verdeutlichung und Veranschaulichung, sie geben das Integral
der ihn und Anna betreffenden zwischenmenschlichen Wirklichkeit. Manchmal
scheinen Kellers Vergleiche ganz naheliegend zu sein, vor allem dann, wenn
sie sich aus einer fast unvermeidlichen und daher nicht mehr als solche auf-
fallenden Metaphorik entwickeln, wie etwa dort, wo der grne Heinrich den
Vortrag eines akademischen Lehrers charakterisiert:

Und wo ein Teil noch unerklrlich war und in die Dmmerung zurcktrat,
da holte der Redner ein helles Licht aus dem Erklrten und lie es in jene
Dunkelheit glnzen, so da der Gegenstand wenigstens unberhrt und jungfrulich
seiner Zeit harrte, wie eine ferne Kste im Frhlichte.

Oft gemahnen die Vergleiche auch an Allegorie und bleiben dabei doch eine
Reverenz vor dem Unteilbaren, so wenn im Verlorenen Lachen Justine vor
dem verleumderischen lweib erschrickt, das sie vor der Tr sitzen sieht

455
 [120]

mit dem groen viereckigen, gelblichen Gesicht, in welchem Neid, Rachsucht und
Schadenfreude ber gebrochener Eitelkeit gelagert waren, wie Zigeuner auf einer
Heide um ein erloschenes Feuer.

Und wenn man bei Keller .Barockes' sehen wollte, so nicht zuletzt im Blick
auf Vergleiche, wo sieh das wie" oder als ob" zu einer ungeheuerlichen
Vorstellung", zum Grotesken und Hyperbolischen ausdehnt, wie im Schmied
seines Glckes:

Schlielich umarmten sich der knstlich-natrliche Sohn und der geschlechter-

grndende Erzvater, aber es war nicht eine warme Umarmung von Fleisch und
Blut, sondern weit feierlicher, wie das Zusammenstoen von zwei groen Grund-
stzen, die auf ihren Wurfbahnen sich treffen.

Freilich: jeder gute Vergleich kompliziert und steigert die Agnoszierung des
Gegebenen durch Verfremdung, indem er ein anderes Ma schenkt, und so
ist es im Grunde eine nicht weniger ungeheuerliche Vorstellung, wenn es in der
Schilderung der Figura Leu heit:

ihre Augen, in denen die Witze auf dem Grunde lagen, glichen dann einem
blulichen Wasser, in welchem die Silberfischchen unsichtbar sidi unten halten
und hchstens einmal emporschnellen, wenn etwa eine Mcke zu nahe an den
Spiegel streift.

Aber am rhmlichsten bleibt wohl doch die Kunst, Vergleiche zu finden, durch
welche die allerschlichtesten, geringfgigsten Dinge und Vorgnge den Sinn
gefangennehmen. Karl Hediger mu das Stelldichein jh beenden, um den
Zapfenstreich der biedern Trompeter nicht zu versumen, der wie ein schartiges
Rasiermesser die laue Luft durchschnitt". Der grne Heinrich mu einsehen,
da sich sein Kunsthndler verhlt wie die meisten Leute, die alles, was
sie nicht von sich aus suchen und wnschen, durch die immergrne Hecke
der abschlgigen Antwort von sich abhalten und es darauf ankommen lassen,
was zu ihrem Nutzen sich allenfalls dennoch hindurchdrcken wolle und
knne". Am Abend der Waffenbung streiten sich die Familien der Nachbar-
stadt so eifrig um die jungen Gste, da unsere ganze Schar in ihren offenen
Armen so schnell verschwand wie ein flchtiger Regenschauer". Und im Ver-
lorenen Lachen vergit das Haus Glor im Bann der Geschftskrise die alltg-
lichsten Verrichtungen:

Die Uhren liefen ab und wurden kummervoll aufgezogen, nachdem sie tagelang
stillgestanden. Die Zeit mute dann zusammengesucht werden, wie man in der
Finsternis ein Lichtlein am andern anzndet, um sehen zu knnen.

456
 [121]

In all diesen Fllen handelt es sich um etwas sehr Nahes, Bekanntes und
Verwandtes, etwas sehr Einfaches", an dem doch der Vergleich Interesse und
Vergngen finden lt, so da es nicht als Belangloses und Unbetrchtliches
registriert, sondern ausgekostet wird. Vielleicht zeigt sich in diesem Punkt
am besten, warum Keller etwas verchtlich vom hlzernen Gerstchen der
Fabel" sprach und in welchem Sinn er auf dem wahrhaft Epischen" bestand.
Der Leser kann anhalten, verweilen, weil dem an der Bahn des Geschehens
Liegenden ein eigener Wert, ein eigenes Gewicht, ein eigener Anspruch ge-
sichert bleibt. Vielleicht besteht das Geheimnis dieser Erzhlkunst nicht zuletzt
darin, da mglichst wenig dem Nexus untergeordnet wird, da das spezifische
Gewicht des Details so unbekmmert um das absolute Gewicht zur Geltung
kommt. Man kann es auch mit einer Lieblingsformel Kellers sagen: fr ihn
heit Durchdringung des Erzhlerischen und des Dichterischen vor allem, die
Faser der dargestellten Wirklichkeit so interessant und vergnglich zu machen
wie ihre Textur.

11

Im Verlorenen Lachen gibt Jukundus fr eine Versammlung von Agitatoren,

Demagogen und Querulanten ein Festmahl; ber die Tischgesprche dieser
beln Gesellschaft politischer Schattengestalten" lesen wir:

Es erhob sich jedoch da oder dort ein Widerspruch des einen gegen den andern
oder die Auflehnung eines dritten, die Einsprache eines vierten, die nhere Erlute-
rung eines fnften, woraus ein wirrer Lrm gegenseitiger Vorwrfe und An-
schuldigungen wurde und fr den unbefangenen Zuhrer sich ergab, da es sich
um ein ziemlich ausgebreitetes und verknotetes Gewebe von geringen, wenig
rhmlichen Verrichtungen handelte, wegen welcher alle sich gegenseitig die aus-
gezeichnetsten Spitzbuben schalten, und zwar in einer so knstlichen Durch- und
berkreuzung, da, wenn man etwa nach Art der Chladnischen Klangfiguren
ein sichtbares Bild davon htte machen knnen, dieses die schnste Brsseler
Spitzenarbeit dargestellt htte oder das zierlichste Genueser Silberfiligran, so
wunderbar und mannigfaltig sind Gottes Werke.

Wieder wird ein Sachverhalt, sich zur ungeheuerlichen Vorstellung" aus-

dehnend, poetisch verfremdet; indem der Erzhler sagt, wie man sich ein
sichtbares Bild der Unterhaltung htte machen knnen, wird diese ja in einen
doppelten Vergleich berfhrt. Und zwar, wohlgemerkt, vom Erzhler als
Stellvertreter eines unbefangenen Zuhrers, nicht von Jukundus selbst. Das
ist deshalb bemerkenswert und interessant, weil ja hier ganz pointiert bei
der Suche nach einem Bild etwas durchaus Abstoendes und Widerliches in
etwas durchaus Vergngliches, weil sthetisch Wohlgeflliges umgesetzt wird.
Schon der Blick auf die k n s t l i c h e Durch- und Uberkreuzung" der

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 [122]

Reden sieht von deren Niedertracht ab und hlt sich an die darin hervor-
tretenden reizvollen Lineamente, Muster, Arabesken. Das Vergngliche domi-
niert ber das Verwerfliche, das moralische Urteil scheint vom sthetischen
Genu berspielt zu werden. Es ist keineswegs unsinnig, wenigstens von fern
an Baudelaires berhmtes Gedicht La Charogne zu denken. Kurz vorher heit
es im selben Text Kellers, das Volk habe aus den beln politischen Umtrieben
hnlich Gewinn gezogen, wie man glnzende Farben und Wohlgerche aus
dunkeln Stoffen und Schmutz hervorbringt und diesen wegwirft". Genau die-
ser Vergleich pat auf den Erzhler selbst, wenn der bemerkt, da man die
hlichen Vorwrfe und Anschuldigungen nach Art der Chladnischen Klang-
figuren als die schnste Brsseler Spitzenarbeit" oder als das zierlichste
Genueser Silberfiligran" htte darstellen knnen: so wunderbar und mannig-
faltig sind Gottes Werke" wenn man sie sthetisch nimmt; denn Mannig-
faltigkeit ist berhaupt und ganz besonders bei Keller immer wieder eine
Kategorie, die fr das sthetische Urteil wichtig ist. Verrt diese Bemerkung
nicht den ganzen Dichter Keller? Bietet sich hier nicht ein Ansatzpunkt zu
Einwnden gegen den Herz-Erfreuer", gegen die Charis, die Heiterkeit"
seiner Erzhlkunst, gegen die warme Festlichkeit" und gegen den Glanz
auf allem"? Wenn man zugesteht, wie oft und reichlich Keller glnzende
Farben und Wohlgerche aus dunkeln Stoffen und Schmutz hervorbringt",
mu man fragen, ob eine solche Erzhlpraxis nicht doch auch dort noch Ver
shnung und Verklrung bedeutet, wo kritische und polemische Unvershnt-
heit, Unvershnlichkeit das poetische Streben nach Humanitt" htte prgen
sollen. Auch Flaubert, Kellers genauer Zeitgenosse, hat eine nichtswrdige
Wirklichkeit" und makellose Form" vermittelt, aber ohne je das Nichtswr-
dige oder Sinnfremde des Wirklichen und seinen Abscheu davor in der Erzhl-
praxis zu neutralisieren. Mit dieser flchtigen Gegenberstellung soll nur der
Aspekt des poetischen Realismus angedeutet werden, der heutzutage manchem
bedenklich erscheint. Denn natrlich bedrngt die Frage, ob selbst die be-
deutendsten deutschen Erzhler zwischen 1850 und 1900 den jeweils sehr
verschieden gelagerten Gegensatz zwischen poetischer Seele und reali-
stischem Vorwurf" ausreichend reflektiert, ob sie sich redlich auch auf die
Erfahrung widerstndiger, bedeutungsfremder, sinnleerer, paradoxer Wirklich-
keit eingelassen haben. Man mu das fragen, darf sich aber weder leichthin
beschwichtigen noch von oberflchlichen und kurzschlssigen Verdikten herein-
legen lassen. Nur durch die Erfassung der jeweiligen Erzhlpraxis kann dem
heutigen Leser klar werden, wieso die Schreibart Widerspruch gegen die eta-
blierten Wirklichkeitsbezge bedeutet und wie weit es sich bei der dichterischen
Fiktion um Verdrngung, trgerische Harmonisierung oder berholte Sinn-
stiftung handelt. Hier ist allein von Keller die Rede; eine Stelle im Ver-

458
 [123]
lorenen Lachen lie fragen, ob in seiner Erzhlkunst nicht oftmals moralistische
und sthetische Perspektive in Konflikt geraten, so da die Negation des
Moralisten, des Gesellschaftskritikers, des Staatsbrgers in die Affirmation
des Poeten umschlgt. Der Hinweis auf die wunderbare Mannigfaltigkeit der
Werke Gottes knnte aber nur dann fr eine Kompensation sittlicher und
gesellschaftlicher rgerlichkeit durch sthetische Vergnglichkeit sprechen, wenn
er nicht ber allen Zweifel humoristisch gemeint wre, als humane aber keines-
wegs vershnliche Beleuchtung des Entstellten und Verwerflichen. Das Skanda-
lse wird keineswegs weggescherzt; die ungeheuerliche Vorstellung des Ge-
znks als Spitzenarbeit und Silberfiligran schafft ein solch ironisches Ver-
hltnis zwischen Bild und eigentlichem Sachverhalt, da die Verfremdung
gerade die Auseinandersetzung offenbar macht. Keller hat Fr. Th. Vischers
Wort, es gelte, das Didaktische im Poetischen aufzulsen, wie Zucker oder
Salz im Wasser", als ein treffliches Bild akzeptiert und weitergegeben. Natr-
lich meint dieses Bild die Sttigung des Poetischen mit Didaktischem und
nicht dessen Schwund oder Neutralisierung: jedenfalls bei Keller selbst. Auch
die Lust am Abseitigen, Ausgefallenen, Skurrilen bedeutet keine Quasi-Theo-
dizee, keine Rechtfertigung der Weltrepublik" allein um ihrer sthetischen
Mannigfaltigkeit willen. Noch das scheinbar vernarrte Beschreiben und Ver-
gleichen bleibt Darstellung innerhalb des kritischen, didaktischen, moralistischen
Reflexes. Man hat dies noch jngst bel vermerkt, als Kennzeichen von sorgen-
dem und nicht von liebendem Umgang in und mit der Welt: in der Moral
habe die Kraft, welche Kellers knstlerische Welt zerstre, ihren krzesten
Nenner. Jedoch tut sich in diesem Verdikt eine Vergtzung des reinen Kunst-
werks kund, die gerade fr das blind bleiben mu, was Kellers Erzhlwerk
mit einiger Wahrscheinlichkeit mehr Zukunft verbrgt als anderen seines Jahr-
hunderts: da er den ehrwrdigen und unverchtlichen Satz et prodesse
volunt et delectare poetae" so robust beherzigte. Vermutlich hlt eben dieser
scheinbar altmodische Zug seiner humoristischen Erzhlpraxis, diese Ver-
quickung von Poetischem und Forensischem, seine Werke lnger als viele leben-
dig und bewahrt sie davor, blo noch kulinarisch oder arrhivalisch, nurmehr
wegen ihres Kunstcharakters oder nurmehr als historisches Dokument inter-
essant und schtzbar zu sein.

12

Im Haus zum goldenen Winkel wurde Keller 1819 geboren, aber dieser
Zrcher Hausnamen erwies sich wahrhaftig nicht als Omen. Nicht in bezug
auf den Lebensgang, der lange genug so irrgnglich" war und der dann
in der Lebensmitte trotz dem hohen Staatsamt und im Alter trotz dem wach-
senden Dichterruhm so stark von Unerflltheit und Entsagung geprgt blieb.

459
 [124]

Resignatio ist keine schne Gegend": dies mute der schnhuptige, aber
kurzbeinige und deshalb fast gnomenhafte Jngling und Mann immer aufs
neue erfahren, wenn ihn Eros heimsuchte und wenn ihm dann jedesmal nichts
anderes blieb, als die Ruhe da suchen, wo sie lngst wre zu finden gewesen,
nmlich im Tintenfa" (15. 9. 1860 an Auerbach). Der im Haus zum goldenen
Winkel auf die Welt kam, nannte sein Herz gelegentlich eine Gramspelunke",
und zu einer solchen machte sein Herz nicht nur der so oft erlebte, unselige
Rhythmus von erotischem Begehren, ausbleibender Gegenliebe und stillem
oder gereiztem, durch die Feder oder mit dem Glase beschwichtigten Verzicht.
Mag auch in der frhen Hymne an die Melancholie noch viel Pose und
Koketterie stecken, eine viel zitierte spte Briefstelle wiederholt den Gedanken
des Gedichts in Worten voll nchternem Pathos, und diese Worte wird man
als Fazit der Existenz gelten lassen mssen: Mehr oder weniger traurig sind
am Ende alle, die ber die Brotfrage hinaus noch etwas kennen und sind;
aber wer wollte am Ende ohne diese stille Grundtrauer leben, ohne die es
keine echte Freude gibt? Selbst wenn sie der Reflex eines krperlichen Leidens
ist, kann sie eher vielleicht eine Wohltat als ein bel sein, eine Schutzwehr
gegen triviale Ruchlosigkeit" (21. 4. 1881 an Petersen). Man tut nicht gut, diese
Grundtrauer von berpersnlichen Faktoren herzuleiten, sie als Signatur
der Epoche, des Zeitraums, der geistesgeschichtlichen Situation zu nehmen;
sie gar in Zusammenhang zu bringen mit einem Leiden am Los der Epigonen",
wie das immer dann geschieht, wenn der Blick auf die Dichtung des neun-
zehnten Jahrhunderts verschleiert bleibt vom Heimweh nach dem groen
Zeitalter der Dichtung whrend der Kunstperiode". Es ist ja nicht diese
Grundtrauer ein thematisches oder stilistisches Kennzeichen des Werks, sondern
hchstens jene se herzstrkende Skepsis", die Walter Benjamin gerhmt
hat. Man darf den Kontrast zwischen der Gramspelunke", als die sich der
Autor bezeichnet hat, und dem goldenen berflu der Welt, der im Werk
erscheint, nicht eskamotieren. Denn man erschwert sich dann die Erkenntnis,
wie gesellschaftlich, ffentlich, engagiert, im weitesten Sinn politisch und, bei
alldem, wie herzerfreuend dieser Autor doch gedichtet hat, wie fern ihm selbst
im Autobiographischen die Versenkung ins Private, Persnliche, Individuelle
war, wie vorbehaltslos er die Dialektik der Kulturbewegung" als Matrix
seiner Sprache und Imagination akzeptiert hat. Die hchste Instanz des Keller-
schen Dichtens war nicht die Idee der Kunst, sondern das moralische, soziale,
politische Bewutsein und Gewissen. Darin liegt der Grund, da die poetische
Gerechtigkeit in seinen Romanen und Novellen niemals euphorischer oder
utopischer Natur ist, sondern ein so reeller wie gltiger Anspruch an den
einzelnen und an die Gesellschaft, die beide in ihrem Heil und Unheil keinen
anderen Mchten berantwortet sind als ihrem eigenen Taugen oder Versagen.

460
 [125]
Anmerkungen
Texte
Gottfried Kellers smtliche Werke in 22 Bnden hrsg. von Jonas Frnkel (Bd 18,
11, 15/1, 1619) und Carl Helbling (Bd9, 10, 12, 15/2, 2022). Bern und Leipzig
192649. (Vgl. Jonas Frnkel: Gottfried Keller-Philologie. In: Euphorion 46. 1952.
S. 440463.)
Gottfried Keller. Gesammelte Briefe in 4 Bnden hrsg. von Carl Helbling. Bern
195053.
Gottfried Keller. Smtliche Werke und ausgewhlte Briefe hrsg. von Clemens
Heselhaus. Mnchen 1958. [Mit aufschlureichem Nachwort in Bd 3. S. 13151337.]

Forschungsbericht

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1958. S. 144178.
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H . v. H . : Die prosaischen Schriften gesammelt. Berlin 1907. Bd 2. S. 2139.
Emil Ermatinger: Gottfried Kellers Leben. Zrich 1916 [*1950].
Albert Kster: Gottfried Keller. Sieben Vorlesungen. Leipzig 1917.
Walter Benjamin: Gottfried Keller. In: Literarische Welt. 1927. [Wiederabgedruckt in.
W. B.: Schriften. Frankfurt am Main 1955. Bd 2. S. 284296.]
Thomas RofTIer: Gottfried Keller. Ein Bildnis. Frankfurt am Main und Leipzig 1931.
Emil Staiger: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zrich 1939 [1964]. [Darin:
S. 161210.]
Georg Lukcs: Gottfried Keller. Berlin 1946. [Wiederabgedruckt in: G. L.: Deutsche
Realisten des 19. Jahrhunderts. Bern 1951. S. 147230.]
Walter Hllercr: Gottfried Kellers Leute von Seldwyla" als Spiegel einer geistes-
geschichtlichen Wende. Diss. Erlangen 1949 (Masch.).
Herbert W. Reichert: Basic Concepts in the Philosophy of Gottfried Keller. Chapel
Hill 1949. (University of N o r t h Carolina Studies in the Germanic Languages and
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Alfred Zch: Gottfried Keller im Spiegel seiner Zeit. Zrich 1952.
James M. Ritchie: Martin Salander. Eine Untersuchung von Kellers Alterswerk. Diss.
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461
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(Masch.).
Hans Richter: Einsatz und Anfangshhe der Kellerschen Novellistik. Ein literatur-
historische Untersuchung der ersten Seldwyler Novellen Gottfried Kellers. Diss.
Jena 1957 (Masch.).
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Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzhl-
kunst des poetischen Realismus. Mnchen 1963. [Darin: S. 143213.]
Wolfgang Preisendanz: Gottfried Keller Der grne Heinrich. In: Der deutsche
Roman vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von Benno von Wiese. Dsseldorf 1963.
Bd2. S. 87110.
Wolfgang Preisendanz: Gottfried Kellers Sinngedicht". In: ZfdPh 82. 1963.
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462
 [127]

Keller Der grne Heinrich

\)e.n Bildungsroman des poetischen Realismus pflegt man gemein-

hin Kellers Schicksalsbuch" zu nennen. Das erscheint auf den ersten
Blick als eine handliche Formel, wenn es gilt, Erzhlthema und Er-
zhlstruktur ins Enge zu bringen und den Ort des Romans innerhalb
der Gattung wie innerhalb der Dichtungsgeschichte zu bestimmen.
Freilich besteht diese Formel aus zwei besonders fragwrdigen und
heute vielfach angefochtenen Begriffen, wobei zunchst offenbleiben
mag, wieweit diese Abneigung auf mangelhaftem Verstndnis der
Begriffe beruht oder wieweit sie vom Ressentiment gegen die ver-
meintliche Brgerlichkeit der Begriffe Bildungsroman und poetischer
Realismus kommt. Aber die Formel ist ein guter Ansatzpunkt, wenn
das Wechselverhltnis von Thema und Struktur, von Stil und Ge-
schichtlichkeit errtert werden soll.
Kellers aphoristische, meist in Briefe verstreute Poetik beweist
immer wieder, wie klar ihm die geschichtliche Bedingtheit des dichte-
rischen Formen-, Struktur- und Stilwandels war. . . . mit einem
Worte: es gibt keine individuelle souverne Originalitt und Neu-
heit im Sinne der Willkrgenies und eingebildeten Subjektivisten . . .
Neu in einem guten Sinne ist nur, was aus der Dialektik der Kultur-
bewegung hervorgeht." So heit es in dem bekannten Brief vom
26. Juni 1854 an Hettner. Und schon am 4. Mrz 1851 schrieb er
demselben Empfnger:
Bei aller inneren Wahrheit reichen fr unser jetziges Bedrfnis,
fr den heutigen Gesichtskreis, unsere alten klassischen Dokumente
nicht mehr aus . . . Es ist der wunderliche Fall eingetreten, wo wir
jene klassischen Muster noch nicht annhernd erreicht oder glcklich
nachgeahmt haben und doch nicht mehr nach ihnen zurck, sondern
nach dem unbekannten Neuen streben mssen . . . Und alsdann
werden vernderte Sitten und Vlkerverhltnisse viele Kunstregeln
und Motive bedingen, welche nicht in dem Lebens- und Denk-
kreise unserer Klassiker lagen, und ebenso einige ausschlieen,
welche in demselben seinerzeit ihr Gedeihen fanden . . . Was ewig
gleichbleiben mu, ist das Streben nach Humanitt, in welchem uns
jene Sterne wie diejenigen frherer Zeiten vorleuchteten. Was aber
 [128] 77
diese Humanitt jederzeit umfassen solle: dieses zu bestimmen hngt
nicht von dem Talente und dem Streben ab, sondern von der Zeit
und der Geschichte."
Dieses Streben nach Humanitt meint natrlich nicht ein ethisches
Verhalten, eine sittliche Tendenz, sondern die ursprngliche und
dauernde Aufgabe der Dichtung, die ein Satz aus dem Anfang der
Gotthelf-Aufstze lapidar ausspricht: Ewig sich gleich bleibt nur
das, was rein menschlich ist, und dies zur Geltung zu bringen, ist
bekanntlich die Aufgabe aller Poesie . . . " Aber dieses ursprngliche
und immer identische Humane, das die Dichtung dem Menschen er-
schlieen soll, erscheint nie als ein An-sich, es ist untrennbar von den
durch Zeit und Geschichte bedingten Erscheinungsweisen des kon-
kreten Menschentums"; das wesenhaft Menschliche kann sich nur in
der bestndigen Verschrnkung mit einer bestimmten kulturellen
Situation bezeugen. Dichtung bedeutet somit, dieses Wechselverhlt-
nis von ursprnglich und elementar Menschlichem und Kultur-
bewegung sichtbar zu machen, das rein Menschliche als eine Dimen-
sion jedes konkreten Menschentums nachzuweisen. Aber das kann,
so sehen wir ferner, nie heien, da die Kulturbewegung nur als
Stoff einbezogen wird; Keller hat sich mehrmals ber solche Ten-
denz zum uerlich Zeitgemen" mokiert. Vielmehr ist ja die
dichterische Welterfahrung selbst ein Moment in der Dialektik der
Kulturbewegung. Ein neuer Erfahrungshorizont bewirkt auch den
Wandel der Auffassungs- und Darstellungsweisen, neue Motive
knnen nur durch neue Kunstregeln ihren prgnanten Ausdruck"
finden.
Ein neuer Erfahrungshorizont neue Kunstregeln: wir wollen
diese noch ganz leeren Begriffe mit der Anschauung einer Stelle aus
dem Roman verbinden. In dem Kapitel Das spielende K i n d " sieht
der grne Heinrich andere Knaben, angeleitet von Vtern und
Lehrern, kleine Naturaliensammlungen anlegen:
Ich ahmte dieses nun auf eigene Faust nach und begann gewagte
Reisen lngs der Bach- und Flubette zu unternehmen, wo ein buntes
Geschiebe an der Sonne lag. Bald hatte ich eine gewichtige Sammlung
glnzender und farbiger Mineralien beisammen, Glimmer, Quarze
und solche Steine, welche mir durch ihre abweichende Form auf-
fielen. Glnzende Schlacken, aus Httenwerken in den Strom ge-
worfen, hielt ich ebenfalls fr wertvolle Stcke, Glasflsse fr Edel-
steine, und der Trdelkram der Frau Margret lieferte mir einigen
Abfall an polierten Marmorscherben und halb durchsichtigen Ala-
basterschnrkeln, welche berdies noch eine antiquarische Glorie
durchdrang. Fr diese Dinge verfertigte ich Fcher und Behlter und
78 [129]
legte ihnen wunderlich beschriebene Zettel bei. Wenn die Sonne in
unser Hfchen schien, so schleppte ich den ganzen Schatz hinunter,
wusch Stck fr Stck in dem kleinen Brnnlein und breitete sie
nachher an der Sonne aus, um sie zu trocknen, mich an ihrem Glnze
erfreuend. Dann ordnete ich sie wieder in die Schachteln und hllte
die glnzendsten Dinge sorglich in Baumwolle, welche ich aus den
groen Ballen am Hafenplatze und beim Kaufhause gezupft hatte.
So trieb ich es lange Zeit; allein es war nur der uere Schein, der
mich erbaute . . . "
Lt diese herausgegriffene Stelle schon eine Kunstregel, ein
poetisches Darstellen erkennen ? Auf den ersten Blick scheint es sich
nur um eine rein berichtende und durchaus prosaische Darstellung
des kindlichen Treibens zu handeln. Hren wir aber genauer hin, so
zeigt sich schnell, da doch Erzhlkunst am Werke ist. Wir ent-
decken, da in Wendungen wie gewagte Reisen" oder antiquari-
sche Glorie" oder Schatz" der Erzhler sich fr einen Augenblick
mit dem kindlichen Erleben identifiziert und seine Perspektive in der
des kleinen Jungen verschwinden lt, da aber das erzhlende Ich
die Distanz auch wieder betont, so etwa in der Wendung wunderlich
beschriebene Zettel". Nur vom Kind aus sind die Reisen gewagt, nur
fr den Erzhler die Zettel wunderlich beschrieben, nur fr das Kind
durchdringt die Alabasterschnrkel eine Glorie, nur dem Erzhler ist
das Wort antiquarisch angemessen. Die Sprache berichtet oder schil-
dert nicht nur, sondern sie bringt stndig das Schwanken zwischen
Abstand und Innigkeit zum Ausdruck, so da der Gegenstand des
Erzhlens immer zusammen mit einer subjektiven Resonanz zur Gel-
tung kommt. Eine humoristische Innigkeit so wollen wir es zu-
nchst einmal ohne Kommentar nennen vermittelt dauernd zwi-
schen erzhlendem und erlebendem Ich; dies scheint hier die Kunst-
regel zu sein, und wir mssen spterhin fragen, welche neuen Mo-
mente in Leben und Kultur" durch diese Erzhlweise ihren pr-
gnanten Ausdruck" finden.
Aber was macht einen so unscheinbaren und gewhnlichen Vor-
gang berhaupt erzhlenswert? Ist er bloe Reminiszenz, ist er
psychologisch interessant? Dies wohl kaum; aber was kann er dann
bedeuten ? Nun, an sieben Stellen ist vom Bunten, Glnzenden die
Rede, das dann doch nur als uerer Schein erbauen kann. Die Freude
am Ganz der Dinge schlgt um in Enttuschung, weil der Glanz
nichtssagend bleibt, weil er dem einsamen Kind nichts weiter be-
deutet. Dieser Zusammenhang profiliert das Erzhlte; aber ist er, fr
sich genommen, etwa als Einblick in die Kinderseele oder in das
kindliche Spiel, nicht doch banal ? Wir knnen die Antwort Keller
 [130] 79
selbst zuschieben, denn in der Urfassung ist folgender Hinweis in die
Jugendgeschichte des grnen Heinrich eingefgt worden: Wenn
ich nicht berzeugt wre, da die Kindheit schon ein Vorspiel des
ganzen Lebens ist und bis zu ihrem Abschlsse schon die Hauptzge
der menschlichen Zerwrfnisse im kleinen abspiegele, so da spter
nur wenige Erlebnisse vorkommen mgen, deren Umri nicht wie
ein Traum schon in unserm Wissen vorhanden, wie ein Schema,
welches, wenn es Gutes bedeutet, froh zu erfllen ist, wenn aber
bles, als frhe Warnung gelten kann, so wrde ich mich nicht so
weitlufig mit den Dingen jener Zeit beschftigen."
Kindheit und Jugend als Vorspiel, das die wesentlichen Motive
und Themen des ganzen Lebens und Erlebens schon gedrngt ent-
hlt: das mag uns eine Binsenweisheit sein; es zwingt uns doch zu
fragen, ob sich in der Jugendgeschichte des grnen Heinrich ein
solches Schema ausmachen lt und ob es tatschlich in Zusammen-
hang steht mit den unaufhrlichen spteren Zerwrfnissen. Und da-
mit ist natrlich die Frage verbunden, ob sich dieser frhe Umri des
Ganzen mehr in charakterologischer, psychologischer, soziologischer
Hinsicht ergibt, oder ob er berhaupt ganz anders gemeint ist, was
uns wieder auf die Frage nach dem Wechselverhltnis von dichte-
rischem Erfahrungshorizont und Dialektik der Kulturbewegung
zurckfhren mu.

Die Thematik der Kindheitsepisoden

Die Stelle, wo der grne Heinrich sein erstes deutliches Bewut-
sein" findet, ist zugleich die frheste, entfernteste Situation, in der
dem Erzhler sein ursprngliches Ich konkret gegenwrtig wird. Der
Fnfjhrige durchforscht das Haus der eben verwitweten Mutter,
und sein stundenlanges Ausschauen v o m Wohnstubenfenster im
obersten Stock stellt die erste feste Verbindung zwischen Welt und
Bewutsein her.
Gegen Sonnenuntergang jedoch stieg meine Aufmerksamkeit an
den Husern in die Hhe und immer hher, je mehr sich die Welt
von Dchern, die ich von unserm Fenster aus bersah, rtete und von
dem schnsten Farbenglanze belebt wurde. Hinter diesen Dchern
war fr einmal meine Welt zu E n d e ; denn den duftigen Kranz von
Schneegebirgen, welcher hinter den letzten Dachfirsten halb sichtbar
ist, hielt ich, da ich ihn nicht mit der festen Erde verbunden sah,
lange Zeit fr eins mit den Wolken." Die Mutter mochte lange sagen,
es seien Berge: ich vermochte sie darum nicht von den Wolken zu
unterscheiden, deren Ziehen und Wechseln mich am Abend fast aus-
schlielich beschftigte, deren Namen aber ebenso ein leerer Schall
8o [131]
fr mich war wie das Wort Berg. Da die fernen Schneekuppen bald
verhllt, bald heller oder dunkler, wei oder rot sichtbar waren, so
hielt ich sie wohl fr etwas Lebendiges, Wunderbares und Mchtiges
wie die Wolken und pflegte auch andere Dinge mit dem Namen
Wolke oder Berg zu beleben, wenn sie mir Achtung und Neugierde
einflten. So nannte ich . . . die erste weibliche Gestalt, welche mir
wohlgefiel und ein Mdchen aus der Nachbarschaft war, die weie
Wolke, von dem ersten Eindrucke, den sie in einem weien Kleide
auf mich gemacht hatte."
Alles dreht sich um das Wrtchen halten fr", um den Kontrast
zwischen Vorstellung und dem, was Hegel die Positivitt des fr
sich Notwendigen und Gesetzlichen" nannte. Gleich in der frhesten
deutlichen Welterfahrung verfehlt die Auslegung das Wesen der
Phnomene, treten Geltung und Wirklichkeit der Erscheinungen
auseinander. Gewi sind es hier noch die natrliche Naivitt des
kindlichen Verstndnisses und der im wrtlichen Sinn begrenzte
Horizont, die ber die innere Notwendigkeit, Identitt und Selb-
stndigkeit der natrlichen Dinge" hinwegsehen und den Zusammen-
hang von Erscheinung und Wesen nicht einsehen lassen. Aber der
beilufige Nebensatz da ich ihn (den Kranz der Schneegebirge)
nicht mit der festen Erde verbunden sah" ist doppelsinnig. Er
scheint sich nur auf die lokalen und optischen Bedingungen zu
beziehen und zeigt doch den Umri knftiger Zerwrfnisse, wenn
wir vorgreifend daran denken, wie spt sich Heinrich dem Anspruch
ffnen wird, nicht nur die Form, sondern auch den Inhalt, das
Wesen und die Geschichte der Dinge zu sehen und zu lieben". Das
Kind am Fenster kann den Grund, die Basis der Schneekuppen im
wrtlichen Verstand nicht einsehen; aber diese verwehrte Einsicht
in Faser und Textur der Wirklichkeit" ist schon das Vorspiel jener
Unverantwortlichkeit der Einbildungskraft", die bereits in den
Vorarbeiten zum Roman als Grundzug des grnen Heinrich fest-
gehalten wird.
Mustern wir die einzelnen Episoden der Kindheitsgeschichte, so
fllt sich mit jeder das aus, was Keller ein Schema" nannte. Das
allererste Schulerlebnis wird peinlich durch den Kontrast von
innerer Vorstellung und Eigentlichem:
Ich hatte schon seit geraumer Zeit einmal das Wort Pumpernickel
gehrt, und es gefiel mir ungemein, nur wute ich durchaus keine
leibliche Form dafr zu finden, und niemand konnte mir eine Aus-
kunft geben, weil die Sache, welche diesen Namen fhrt, einige
hundert Stunden weit zuhause war. Nun sollte ich pltzlich das
groe P benennen, welches mir in seinem ganzen Wesen uerst
 [132] 8i

wunderlich und humoristisch vorkam, und es ward in meiner Seele

klar und ich sprach mit Entschiedenheit: Dieses ist der Pumper-
nickel I Ich hegte keinen Zweifel weder an der Welt noch an mir,
noch am Pumpernickel, und war froh in meinem Herzen . . . "
Er nennt hier, wenn auch in leichtem Ton, die Dreiheit, die alle
weiteren Erzhlmotive bestimmt: die Welt als Gesamtzusammen-
hang, als nie gegenstndliches Umgreifendes, das Ich, das dieser
Welt gerecht und in ihr heimisch werden mu, und das einzelne
Seiende, an dem sich das Weltverhltnis bewhren mu, weil es
durch seinen doppelten Bezug zum Ich und zur Welt problematisch,
fragwrdig, deutbar ist. Der ganze Vorfall aber bezeugt wie die
Sache mit der weien Wolke, wie die als innerliche Anschauung"
gegebene Identitt von Gott und dem funkelnden Turmhahn, dann
dem prchtigen Bilderbuchtiger, das Bedrfnis und das Vermgen,
allem Vorhandenen oder Vernommenen eine tiefere, eine poetische
Bedeutung zu geben; denn kann man die von dem Kinde voll-
zogene Vermittlung von Leibhaftigkeit und Wesensflle anders
nennen als poetisch ? So entspricht einer ausgeprgten Beschaulich-
keit von vornherein eine gesteigerte Einbildungskraft als Vermitt-
lerin zwischen innerem Bedrfnis und uerer Welt. Die karge
Nchternheit und hausbackene Einfachheit der Mutter tut ihm kein
Genge, und so mu die Frau Margret der suchenden Phantasie"
zu Hilfe kommen und fr Heinrich das werden, was sonst Sagen-
reiche Gromtter und Ammen fr die stoffbedrftigen Kinder
sind". Denn die Trdlerin hat selbst die lebendigste Einbildungs-
kraft" und eine berfllte Phantasie"; mit neugieriger Liebe
erfate sie alles und nahm es als bare Mnze, was ihrer wogenden
Phantasie dargeboten wurde, und sie umkleidete es alsbald mit den
sinnlich greifbaren Formen der Volkstmlichkeit, welche massiven
metallenen Gefen gleichen, die trotz ihres hohen Alters durch
den steten Gebrauch immer glnzend geblieben sind". Im Bereich
dieser Trdelhexe begegnet dem grnen Heinrich eine Welt von
gleichsam mythischer Sinnenflligkeit und Totalitt; als wahrhafter
Kosmos entsteht hier aus Erzhlungen, Gesprchen, Begebenheiten
und aus dem abenteuerlichen Sammelsurium des Trdelkrams ein
absonderliches, aber geschlossenes und konkretes Bild der Welt und
des menschlichen Handels und Wandels, ein Weltbild, in dem alles
in einem fr das Kind sieht- und greifbaren Zusammenhang steht,
mgen auch weithin phantastische Imagination und Aberglaube
diesen Zusammenhang und diese Totalitt stiften. Frau Margret ist
die Verkrperung einer archaisch-poetischen Weltauffassung und
Weltdeutung, die ganze Welt in allen ihren Spiegelungen, das
8z [133]

fernste sowohl wie ihr eigenes Leben, waren ihr gleich wunderbar
und bedeutungsvoll . . . " Aber fr die suchende Phantasie des
Kindes ist das Verhltnis zwischen den phantastisch verzerrten
Formen dieser Welt und ihrem Gehalt an menschlicher Wahrheit
nicht erkennbar, und so verstrkt gerade der Umgang mit dem
Trdlerpaar den Umri der knftigen Zerwrfnisse: Mit all diesen
Eindrcken beladen, zog ich dann ber die Gasse wieder nach Hause
und spann in der Stille unserer Stube den Stoff zu groen trume-
rischen Geweben aus, wozu die erregte Phantasie den Einschlag gab.
Sie verflochten sich mit dem wirklichen Leben, da ich sie kaum
von demselben unterscheiden konnte."
Eines dieser Gewebe wird zum Kinderverbrechen". Ohne Ver-
stndnis ihrer Bedeutung gebraucht der Siebenjhrige einige beson-
ders unanstndige Worte; zur Rede gestellt, woher er sie habe,
erdichtet er eine so schlssige und stimmige Erzhlung, da den
Verhrenden kein Zweifel an ihrer Wahrheit mglich scheint und
die belasteten Schler schwer bestraft werden. Wieder zeigt sich die
Macht der innerlichen Anschauungen", wenn der Autor sein
Mrchen selbst glauben mu, da er sich sonst auf keine Weise den
wirklichen Bestand der gegenwrtigen Szene erklren" kann; aber
diesmal lt ihn die Autonomie der Einbildungskraft schuldig werden:
Soviel ich mich dunkel erinnere, war mir das angerichtete Unheil
nicht nur gleichgltig, sondern ich fhlte eher noch eine Befriedigung
in mir, da die poetische Gerechtigkeit meine Erfindung so schn
und sichtbarlich abrundete, da etwas Auffallendes geschah, gehan-
delt und gelitten wurde, und das infolge meines schpferischen
Wortes. Ich begriff gar nicht, wie die mihandelten Jungen so lamen-
tieren und erbost sein konnten gegen mich, da der treffliche Verlauf
der Geschichte sich von selbst verstand und ich hieran so wenig
etwas ndern konnte, als die alten Gtter am Fatum."
In einer spteren Stelle der Urfassung wird das Kinderverbrechen
nochmals erlutert: dem Kinde sei der Unterschied zwischen Gut
und Bse, zwischen wahrer und falscher Sachlage nicht bewut und
vllig gleichgltig gewesen, und weil ihm die wirkliche Gerechtig-
keit verborgen geblieben sei, habe es eine poetische Gerechtigkeit
herstellen und dazu erst einen ordentlichen faktischen Stoff schaffen
mssen. Aber mag Heinrichs Schuld in diesem Falle ihren Grund
mehr in der Unvernunft der Erwachsenen haben: die Unverantwort-
lichkeit der Einbildungskraft, die Vergewaltigung der wirklichen
durch eine poetische Gerechtigkeit bleiben ein Grundzug seines
Wesens und Werdens, der auch das religise Weltverstndnis und
die knstlerische Welterfahrung bestimmen wird.
 [134] 83

Zunchst aber bringt es die Erkenntnis der schpferischen Macht

des Wortes mit sich, da sich die Phantasie des Kindes nicht mehr
nur in ganz innerlichen Anschauungen verhaust, sondern da sie
sich entuert, da sie eine Gestaltungslust" entbindet, die Hein-
rich aus der Beschaulichkeit oder chorartigen Teilnahme an allem"
heraustreibt. Da in der Schule die lteren Schler die jngeren
unterrichten drfen, beglckt ihn, weil er, ausgerstet mit der
Macht zu lohnen und zu strafen, kleine Schicksale kombinieren,
Lcheln und Trnen, Freund- und Feindschaft hervorzaubern"
kann. Dieselbe Lust, Schicksale zu kombinieren und fr poetische
Gerechtigkeit zu sorgen, beherrscht das spielende Kind: den Ent-
wurf eines von der Theosophie inspirierten phantastischen Welt-
schemas, in das er dann eine tabellarische Schicksalsordnung" aller
ihm bekannten Leute eintrgt; weiter die Sammlung von Schick-
salstrgern", von grotesken Wachsfiguren, die er in Flaschen setzt,
mit Namen begabt, mit kurzen Lebensbeschreibungen versieht und
wieder je nach Auffhrung und Schicksal in ein theosophisches
Sphrensystem einordnet; schlielich seinen Beitrag zu dem kind-
lichen Theaterspiel im Fa, zu dem er die Stcke liefert. Was sich
in diesen Spielen ankndigt, wird sich freilich erst nach der Erkennt-
nis des Irrtums im Knstlerberufe" herausstellen; in der Urfassung
wird dieser weitgespannte Bogen noch ausdrcklich deutlich ge-
macht, der von der ersten Entdeckung der Macht des schpferischen
Wortes und vom ersten Erwachen der poetischen Gestaltungslust
bis zu dem Entschlu reicht, im lebendigen Menschenverkehr zu
wirken und zu hantieren und seinerseits dazu beizutragen, da alle
Dinge, an denen er beteiligt, einen ordentlichen Verlauf nhmen".
Die Malefizgeschichte", mit der er die Kenntnis der unanstndigen
Worte rechtfertigt und begrndet, ist dem Zurckschauenden der
erste Hinweis auf diesen eigentlichen Beruf: Gedachte er nun noch,
wie er um die gleiche Zeit sich Bilder von Wachs gemacht und eine
tabellarische Schicksals- und Gerechtigkeitsordnung ber sie gefhrt,
so schien es ihm jetzt beinahe gewi, da in ihm mehr als alles
andere eigentlich eine Lust lge, im lebendigen Wechselverkehr der
Menschen . . . das Leben selbst zum Gegenstande des Lebens zu
machen."
Im Fortgang der Jugendgeschichte indessen tritt das problema-
tische Verhltnis von Phantasie und Wirklichkeit vollends in den
Mittelpunkt, wenn Heinrich in der Faustauffhrung und im Kontakt
mit der Leserfamilie zwei antithetische Mglichkeiten dieses Ver-
hltnisses entgegentreten. Als Meerkatze an der Faustauffhrung
mitwirkend, kann Heinrich das Spiel und zugleich das Treiben
84 [135]
hinter den Kulissen beobachten; er gewahrt mit hoher Freude, wie
aus dem unkenntlichen, unterdrckt lrmenden und streitenden
Chaos sich still und unmerklich geordnete Bilder und Handlungen
ausschieden und auf dem freien, hellen Rume erschienen, wie in
einer jenseitigen Welt, um wieder ebenso unbegreiflich in das
dunkle Gebiet zurckzutauchen". Zum ersten Male tritt dem Kind
die Gewalt der Dichtung von auen entgegen, begegnet es einer
poetischen Wirklichkeit als einem Jenseits im Diesseits, gestiftet
durch dieselbe Macht des schpferischen Wortes, die das Kind in
sich selbst erfahren hat: Der Text des Stckes war die Musik,
welche das Leben in Schwung brachte." Die Menschen aber, die
diesen Text als Spiel realisieren, gewinnen durch ihren stndigen
Wechsel zwischen Bhne und Kulissen ein doppeltes Leben, wovon
eines ein Traum sein mu, ohne da der beschauliche kleine Statist
entscheiden kann, welcher Teil dieses Doppellebens Traum und
welcher Wirklichkeit ist. Lust und Leid schienen mir in beiden
Teilen gleich gemischt vorhanden zu sein; doch im innern Rume
der Bhne, wenn der Vorhang geffnet war, schien Vernunft und
Wrde und ein heller Tag zu herrschen und somit das wirkliche
Leben zu bilden, whrend, sobald der Vorhang sank, alles in trbe,
traumhafte Verwirrung zerfiel." Was dem Kind hier leise dmmert,
was der Erzhler in den Gegenstzen von streitendem Chaos und
geordneten Bildern, von trber, traumhafter Verwirrung und Ver-
nunft und Wrde, von dunklem Gebiet und freiem, hellem Raum
evoziert, lt sich ganz gut begreifen mit Hegels Worten ber das
Wesen des Scheins", durch welchen die Kunst dem an sich selbst
Wahrhaftigen Wirkhchkeit gibt, und ber die Haltlosigkeit des
Vorwurfs, dieser Schein sei Tuschung:
In der gewhnlichen ueren und inneren Welt erscheint die
Wesenheit wohl auch, jedoch in der Gestalt eines Chaos von Zu-
flligkeiten, verkmmert durch die Unmittelbarkeit des Sinnlichen
und durch die Willkr in Zustnden, Begebenheiten, Charakteren
usf. Den Schein und die Tuschung dieser schlechten, vergnglichen
Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erschei-
nungen fort und gibt ihnen eine hhere, geistgeborene Wirklichkeit.
Weit entfernt also, bloer Schein zu sein, ist den Erscheinungen
der Kunst der gewhnlichen Wirklichkeit gegenber die hhere
Realitt und das wahrhaftigere Dasein zuzuschreiben."
Ganz in diesem Sinne erfat Heinrich die Kerkerszene Gretchens,
das Bild des im grenzenlosesten Unglck versunkenen Weibes" als
das wahrhaftigere Dasein der schnen Frau, die er kurz zuvor hinter
den Kulissen die Spuren von Trnen tilgen sah.
 [136] 85
Voraussetzung einer solchen hheren Wirklichkeit ist freilich jene
Phantasie fr die Wahrheit des Realen", von der Goethe einmal zu
Eckermann sprach und deren Wesen Heinrich spter eben im Laufe
seiner Goethelektre dmmern wird. Dies ist der Gesichtspunkt, der
dem Faust-Erlebnis den Umgang in der Leserfamilie" antithetisch
zuordnet. Eine Unzahl schlechter Romane fllt die Wohnung dieser
vielkpfigen Familie und wird an den Sonntagen verschlungen.
Auch diese unpoetischen Machwerke", Ritterromane und Sitten-
schilderungen aus der Epoche der Galanterie, sind ein Jenseits im
Diesseits; auch die Mitglieder der Leserfamilie suchen, indem sie
ihre Vorstellungskraft an den Produkten gemeiner oder verwahr-
loster Phantasie erhitzen, die bessere Welt, welche die Wirkhchkeit
ihnen nicht zeigte". Und wie bei dem Kreis um Frau Margret die
schwrmerisch-religise Sektiererei, so ist hier die Lesewut die
Spur derselben Herzensbedrfnisse und das Suchen nach einer
besseren Wirkhchkeit". Aber diese vermeintliche bessere Wirklich-
keit der Ritter- und galanten Romane ist doch nur das Machwerk
einer Art von Traumfabrik, Verfhrung zum Uneigentlichen, zu
substanzloser und unverbindlicher Romantik. Denn anstatt den
Menschen wahrhaft mit seinen Mglichkeiten vertraut zu machen,
anstatt ihm die eigentliche Not und Wrde seiner Existenz zu er-
schlieen, anstatt also das Poetische als eine Dimension des faktischen
Lebens nachzuweisen, entrcken die Schundromane ihren Leser in
eine vllig scheinhafte, illusionre Wirklichkeit. Diese mag wohl fr
die Dauer des Aufenthalts in ihr Zank, Not und Sorge vergessen
lassen; aber sowie diese zweite Wirkhchkeit das eigene Leben
bestimmen will, kommt es zu dem bsen Kontrast, den die Schilde-
rung der Wohnung der Leserfamilie anschaulich macht: eine Herde
unehelicher kleiner Kinder spielt mit den zerlesenen, belriechenden
Bchern und zerreit sie, um doch nur neuem Nachschub Platz zu
schaffen, so da man in der Behausung nichts sah als Bcher, auf-
gehngte Windeln und die vielfltigen Erinnerungen an die Galan-
terie der ungetreuen Ritter . . ."
So begegnet dem Kind der Faust" wie die Welt der Schund-
romane als ein Jenseits im Diesseits, beide Male steht er vor der
Frage einer hheren Wirklichkeit, in beiden Episoden geht es um
das Verhltnis von imaginativer und faktischer Welt und damit um
Heinrichs Grundproblem. Aber dem unberatenen und einsamen
Kind kann nicht deutlich werden, was Goethes Dichtung von der
Nahrung der Leserfamilie unterscheidet. Denn wie gut auch das
Kind die krperlichen Erscheinungen auf der Bhne erfassen konnte,
so sehr bleibt der Text, der diese Erscheinungen bedingt, als die
86 [137]
Zeichensprache eines gereiften und groen mnnlichen Geistes dem
unwissenden Kinde vollkommen unverstndlich; der kleine Ein-
dringling fand sich bescheidentlich wieder vor die Tre einer hheren
Welt gestellt . . ." Die Ritterromane dagegen knnen zu Bausteinen
der kindlichen Gestaltungslust werden; aus dem anfnglichen Nach-
spielen gehen nach und nach selbsterfundene, fortlaufende Ge-
schichten und Abenteuer hervor", bis sich die beiden Knaben in
ein ungeheures Lgennetz verwoben und verstrickt" sehen. Das
trumerische Ungengen an einer farblos und banal erscheinenden
Wirkhchkeit wird nach der Lektre der Rittergeschichten abgelst
von einem Leben in einer ersonnenen Welt", die doch ihre trg-
liche Wahrhaftigkeit" hat, weil auch in dieses kleinen Don Quijote
ersonnener Welt alles scheinhaft und imaginr ist, nur die Beteiligung
des Herzens nicht.
Diese aus der Wechselwirkung von unbefriedigender Wirkhchkeit
und poetischer Gestaltungslust entspringende Bereitschaft, in einer
ersonnenen Welt zu leben, fhrt dann auch den Ausschlu aus der
Schule herbei, der Heinrichs Kindheit so fatal beendet. Wie ein
Bumerang fllt auf ihn zurck, was er einst mit dem Kinder-
verbrechen" anderen zugefgt hat. Es ist nicht einfach Geltungs-
drang, was ihn an die Spitze des Demonstrationszugs gegen den
verhaten Lehrer treibt; er lehnt die Veranstaltung zunchst ab, er
folgt aus Neugier von weitem, er schliet sich an und schiebt sich
dann wie berauscht von der Akklamation der Erwachsenen und der
dynamischen Bildhaftigkeit des Vorgangs immer weiter vor, bis der
Zuruf Der grne Heinrich ist doch noch gekommen!" zum Signal
wird, das die Phantasie vollends entbindet: Mir schwebten sogleich
gelesene Volksbewegungen und Revolutionsszenen vor." Genau wie
bei der Geschichte von der Herkunft der unanstndigen Redensarten
emanzipiert sich das Trachten nach poetischer Gerechtigkeit, es
wird autonom und verdeckt jede Rcksicht auf die wirkliche Ge-
rechtigkeit; das Ende ist dann noch viel verhngnisvoller als die
Strafen, die damals die durch solche poetische Gerechtigkeit ganz
ungerecht belasteten Schler betroffen hatten.
Die integrierende und strukturierende Bedeutung des Konflikts
zwischen Vorstellung und Wirkhchkeit fr Heinrichs Kindheits-
geschichte zeigt sich vollends, wenn wir erkennen, da auch die
religise Entwicklung des Kindes als eine Dimension dieses Kon-
flikts dargestellt ist. Darber drfen wir nicht hinwegsehen, mgen
auch noch so viele Stellen des Romans eine grundstzliche Kritik
der christlichen Glaubensgehalte und Lebensnormen enthalten. Be-
deutsamerweise stellt sich die Problematik dieser Entwicklung in
 [138] 87
einem Zuge mit dem Beginn der Inkongruenz von Vorstellung und
Wirklichkeit ein, sie entspringt an derselben Stelle, wo erstmals das
Verhltnis von Erscheinung und Wesen verkannt wird, an der Stelle,
wo dem Kleinen am Fenster die Schneekuppen, weil er sie nicht mit
der festen Erde verbunden sieht, Wolken zu sein scheinen:
Mit mehr Richtigkeit nannte ich vorzugsweise ein langes hohes
Kirchendach, das mchtig ber alle Giebel emporragte, den Berg.
Seine gegen Westen gekehrte groe Flche war fr meine Augen
ein unermeliches Feld, auf welchem sie mit immer neuer Lust
ruhten, wenn die letzten Strahlen der Sonne es beschienen, und
diese schiefe, rotglhende Ebene ber der dunklen Stadt war fr
mich recht eigentlich das, was die Phantasie sonst unter seligen
Auen oder Gefilden versteht. Auf diesem Dache stand ein schlankes,
nadelspitzes Trmchen, in welchem eine kleine Glocke hing und
auf dessen Spitze sich ein glnzender goldener Hahn drehte. Wenn
in der Dmmerung das Glckchen lutete, so sprach meine Mutter
von Gott und lehrte mich beten; ich fragte: Was ist G o t t ? ist es
ein Mann ? und sie antwortete: Nein, Gott ist ein Geist! Das Kirchen-
dach versank nach und nach in grauen Schatten, das Licht klomm
an dem Trmchen hinauf, bis es zuletzt nur noch auf dem goldenen
Wetterhahne funkelte, und eines Abends fand ich mich pltzlich des
bestimmten Glaubens, da dieser Hahn Gott sei. Er spielte auch
eine unbestimmte Rolle der Anwesenheit in den kleinen Kinder-
gebeten, welche ich mit vielem Vergngen herzusagen wute. Als
ich aber einst ein Bilderbuch bekam, in dem ein prchtig gefrbter
Tiger ansehnlich dasitzend abgebildet war, ging meine Vorstellung
von G o t t allmhlich auf diesen ber, ohne da ich jedoch, so wenig
wie v o m Hahne, je eine Meinung darber uerte. Es waren ganz
innerliche Anschauungen, und nur wenn der Name Gottes genannt
wurde, so schwebte mir erst der glnzende Vogel und nachher der
schne Tiger vor."
Das Kind verlangt nach einem Bild Gottes, es will im Schauen
und nicht nur im Glauben wandeln, es mu auf leibhaftige Erschei-
nung dessen, was die Mutter Geist" nennt, dringen. Alle Glaubens-
mhen und Glaubensnte des grnen Heinrich entstehen aus diesem
Bedrfnis. Gewi lst bald ein edlerer Begriff" die innerhche An-
schauung Gottes als Turmhahn und Tiger ab, stellt sich die Ahnung
ein, da Gott ein Wesen sein msse, mit welchem sich allenfalls
ein vernnftiges Wort sprechen liee, eher als mit jenen Tiergestal-
ten". Aber auch diese Zwiesprache steht ganz im Zeichen des
Bedrfnisses der Phantasie, die unmittelbare Sicht- und Greifbarkeit
nun nicht mehr der Gestalt, aber der Allgegenwart und Allmacht
88 [139]
Gottes zu erleben. So fhlt sich das Kind zu seiner nicht geringen
Qual eine Zeitlang gentigt, Gott mit vollem Bewutsein der
Blasphemie Spottnamen und Schimpfwrter anzuhngen, freilich
mit der sofortigen Bitte um Verzeihung; als ein unbewutes Experi-
ment mit der Allgegenwart Gottes interpretiert der Erzhler diese
peinigende und krankhafte Versuchung. Und ebenso handelt es sich
um das Bedrfnis nach unmittelbarer und leibhaftiger Erscheinung
der Allmacht Gottes, wenn Heinrich gesteht, da er in seinen Gebeten
immer entweder das Unmgliche oder das Ungerechte verlangte":
die gelungene Probe eines schwierigen Rechenexempels oder den
Stillstand der Sonne bei drohender Versptung, da der Lehrer fr
einen Tintenklecks mit Blindheit geschlagen werde oder da das
Mdchen weie Wolke" sich zu einem Ku entschlsse.
Das alles knnte man als bloe Reminiszenz oder als typische
kindliche Naivitt verstehen, wenn es nicht so deutlich mit der
Neigung zusammenfiele, die poetische Gerechtigkeit mit der wirk-
lichen zu verwechseln, wenn der Erzhler nicht selbst so klar die
Parallele zwischen religisem Verhalten und dem Konflikt zwischen
Vorstellungswelt und Wirklichkeit betont htte mit der Bemerkung,
fr lange Jahre sei ihm der Gedanke Gottes zu einer prosaischen
Vorstellung geworden, in dem Sinne, wie die schlechten Poeten
das wirkliche Leben fr prosaisch halten im Gegensatze zu dem
erfundenen und fabelhaften", wenn schlielich nicht die Unange-
messenheit der Gottesvorstellung genau an der Stelle begnne, an
der sich auch der erste Zwiespalt zwischen Einbildungskraft und
Realitt zeigt. Denn der Satz, er habe die Berge fr Wolken gehalten,
weil er sie nicht mit der festen Erde verbunden sah, enthlt implizite
auch den Grund, warum Heinrich so lange fortfhrt, auf unbe-
rechtigte und willkrliche Weise" an Gott zu glauben. Auch in der
Dimension der religisen Welterfahrung verschleiert oder verflscht
die Imagination die innere Notwendigkeit, Identitt und Selb-
stndigkeit der natrlichen Dinge".
Die Bibel ist ein Buch der Sage"; Heinrichs Auseinandersetzung
mit den christlichen Lehren beginnt mit dem Vorwurf, da das
Fabelhafte", da die wunderlichsten Ausgeburten menschlicher
Phantasie . . . als das gegenwrtigste und festeste Fundament unseres
ganzen Daseins angesehen werden" sollen. Aber in dem grnen
Heinrich selbst widerstrebt die Phantasie noch lange der Achtung
vor der ordentlichen Folgerichtigkeit der Dinge". Am deutlichsten
wird dieser Zwiespalt zwischen poetischer Auslegung und not-
wendigem Weltlauf" in dem Fltenwunder". Den vom Hungertod
bedrohten Kunstbeflissenen lt die Erinnerung an den Ober-
 [140] 89
proviantmeister" der Mutter so etwas wie ein Gebet zustande
bringen; und wie der Halbohnmchtige die Augen wieder ffnet,
sieht er die Metallklappe seiner im Zimmerwinkel verschollenen
Flte und damit die Mglichkeit aufleuchten, zu einigem Geld zu
kommen.
Ein einziger Sonnenstrahl traf das Stckchen Metall durch die
schmale Ritze, welche zwischen den verschlossenen Fenstervorhngen
offen gelassen war; allein woher, da das Fenster nach Westen ging
und um diese Zeit dort keine Sonne stand? Es zeigte sich, da der
Strahl von der goldenen Spitze eines Blitzableiters zurckgeworfen
war, die auf einem ziemlich entfernten Hausdache in der Sonne
funkelte, und so seinen Weg gerade durch die Vorhangspalte fand.
Indessen hob ich die Flte empor und beschaute sie. ,Die brauchst
du auch nicht mehr!' dachte ich, ,wenn du sie verkaufst, so kannst
du wieder einmal essen!' Diese Erleuchtung kam wie vom Himmel,
gleich dem Sonnenstrahl."
Die seltsame Verwickeltheit der kausalen Bedingungen, die end-
lich das Metall aufleuchten lassen, verleihen dem Vorgang eine
Ambivalenz, die an die Struktur der Wirkhchkeit in Hoffmanns
Erzhlungen erinnert. Heinrichs letzter Satz hlt sie ausdrcklich
fest, und sie macht ihm noch geraume Zeit zu schaffen, trotz allem,
was er inzwischen in den Hrslen einzusehen gelernt hat. Der
Einbildungskraft scheint der Sonnenblitz auf der vergessenen Flte
doch ein transzendentes Ereignis zu sein; dem Gedanken, es werde
schon mit rechten D i n g e n " zugehen, gesellt sich die berzeugung,
da der hebe Gott doch unmittelbar geholfen habe", und sie lt
ihn dem ersten Gebet ein Dankgebet nachschicken, schon der
Symmetrie wegen". D e r Wiedergekrftigte freilich fragt sich in
ganz verndertem Seelentenor", ob denn der Glaube an ein solches
stilles Privatwunder" besser sei als der phantastische Wunderglaube
der Bildanbeter. Zgernd, sich der wohltuenden Empfindung einer
unmittelbaren Vorsorge und Erhrung, eines persnlichen Zusam-
menhanges mit der Weltsicherheit zu entledigen", und doch ent-
schlossen, das Vernunftgesetz zu retten", fhrt Heinrich den Vor-
gang schlielich auf eine natrliche Magie des Gebets zurck; die
pedantische A b r e c h n u n g " will ergrnden, wie das, was der Phan-
tasie als Wunder erschien, gleichwohl mit der festen Erde ver-
bunden ist.
Auch in der religisen Entwicklung des grnen Heinrich zeigt
sich also das Schema, das fast alle knftigen Zerwrfnisse schon
enthlt. Die Lehren der Mutter wie die ffentliche Unterweisung
machen den Gedanken Gottes zu einer prosaischen Vorstellung",
9 [141]

weil dabei die vermittelnde Phantasie nicht zu ihrem Recht kommt.

Der Mutter, deren Existenz im schhchtesten Sinne Sorge ist, ist
G o t t die Vorsehung schlechthin; die Bitte u m das tghche Brot ist
der Kern ihrer Religiositt. Dem Kind aber ist das tghche Brot
eben durch Dasein und Sorge der Mutter selbstverstndlich; solange
deren Hand den Tisch sieht- und greifbar bestellt, bleibt die gtt-
liche Providenz, die sie immer vor Augen stellen will, etwas allzu
Abstraktes. Das Auswendiglernen und Wiederkuen hlzerner,
blutloser Fragen und A n t w o r t e n " im Katechismusunterricht aber
macht Lehre und Vorstellungskraft vollends unvereinbar; eine
imaginative Vermittlung zwischen den Glaubensgehalten und Le-
bensnormen einerseits, der kindlichen Selbst- und Welterfahrung
andererseits ist ganz unmglich, u n d so bleibt der silbenstecherische
Patron" im Katechismus eine nchterne, schulmeisterliche Wirk-
lichkeit", die in keinerlei Zusammenhang mit dem eigentlichen
Leben des Kindes steht.

Gespaltenheit der Liebe und Irrtum im Knstlerberuf

I m 38 der Farbenlehre spricht Goethe v o n dem stillen Wider-
spruch, den jedes Lebendige zu uern gedrungen ist, wenn ihm
irgend ein bestimmter Zustand dargeboten wird", und anschheend
prgt er die berhmten Stze: So setzt jedes Einatmen das Aus-
atmen voraus und umgekehrt, so jede Systole ihre Diastole. Es ist
die ewige Formel des Lebens, die sich hier uert." An diese Worte
gemahnt der Wendepunkt, die Kehre, die der Schulausschlu inner-
halb der Jugendgeschichte bedeutet. E r bleibt verhngnisvoll; aber
die beklemmende Lage nach der Ausweisung bedingt doch die
Flucht zur Mutter Natur, und diese Kapitelberschrift deutet auf
Entfaltungsmglichkeiten, die sich wahrhaftig ins Bild der Diastole
fassen lassen. In welch weitem Sinne die Naturerfahrung den zweiten
Teil der Jugendgeschichte bestimmen wird, das deuten die folgenden
Kapitelberschriften a n : Die Sippschaft Neues Leben Berufs-
ahnungen.
Mutter Natur: sie begegnet schon in dem natrlichen Zusammen-
hang" der Sippschaft, der den Ausgestoenen bergend aufnimmt.
I n ihren Generationen und Erbschaften, ihren Liebschaften und
Begrbnissen erlebt Heinrich, wie die goldene Lebensschnur" ge-
wirkt ist durch den natrlichen Kreislauf des menschlichen Daseins,
von dem gleich zu Beginn des Romans, im L o b des Herkommens",
die Rede ist: Aus der unergrndlichen Tiefe der Zeiten an das
Tageslicht gestiegen, sonnen sich die Menschen darin, so gut es
gehen will, rhren und wehren sich ihrer Haut, um wohl oder wehe
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wieder in der Dunkelheit zu verschwinden, wenn ihre Zeit gekom-
men ist." Ein aufblitzendes und verschwindendes Tanzen im Welt-
lichte" nennt spter Dortchen das Dasein des Menschen; die Schil-
derung des Friedhofs, ber den am ersten Tag Heinrichs Weg zur
Gromutter fhrt, zu der Frau, hinter der sich die goldene Lebens-
schnur im Dunkel verliert, wird ganz zum Bilde dieses Tanzens im
Weltlichte. Auch das Haus der Gromutter, welches in tief grnen
schweigenden Schatten lag", verweist auf das Dunkel des Ursprungs,
und die Begegnung zwischen Ahne und Enkel vergegenwrtigt noch
einmal den natrlichen Kreislauf: ,,. . . wie in ihrer Person das
meinem Dasein Vorhergegangene gro und unvermittelt vor mir
stand, mochte ich als die Fortsetzung ihres Lebens, als ihre Zukunft
dunkel und rtselhaft vor ihr stehen . . . " Der Rckweg aber fhrt
ihn erstmals zu Judith, an deren Seite ihm bald Weben und Leben
der Liebe" sprbar wird; auch das Erwachen des Gattungsmigen"
in Heinrich entspringt der Flucht zur Mutter Natur. Und wenn ihm
Judith wie eine reizende Pomona" entgegentritt, so deutet dieses
Bild auf die Grunderfahrung des neuen Lebens, auf die ungeahnte
Flle, Mannigfaltigkeit und Dynamik, die dreimal panoramatisch
geschildert wird und schlielich in die Worte gefat ist: ,,. . . mein
Herz jubelte, als ich alles entdeckte und bersah . . . Hier war ber-
all Farbe und Glanz, Bewegung, Leben und Glck, reichlich, unge-
messen, dazu Freiheit und berflu, Scherz und Wohlwollen." Mit
diesem Jubel verbindet sich die alte Gestaltungslust, ohne da die
de und Drftigkeit der ueren Welt durch die trumerische Will-
kr der Einbildungskraft kompensiert werden mte: In diesem
Augenblicke wandelte sich der bisherige Spieltrieb in eine ganz
neuartige Lust zu Schaffen und Arbeit, zu bewutem Gestalten und
Hervorbringen u m . " Die Flucht zur Mutter Natur bringt die
Berufsahnungen".
Alles scheint eine mchtige Diastole anzukndigen, aber das
Schmollen, die schiefe Lage" zur Wirkhchkeit macht sich rasch
genug wieder geltend: im Verhltnis zur Sippschaft, zur erwachenden
Geschlechtshebe und erst recht zur Natur, soweit sie Gegenstand
seiner gestaltenden Auslegung wird. Und wieder ist der Grund nicht
einfach ein generelles Entwicklungsproblem.
Man hat Heinrichs Doppelliebe zu Anna und zu Judith ziemlich
einhellig als Zwiespalt zwischen spiritueller und sexueller Sphre
aufgefat, man deutete sie als Analogie der Hegeischen Dialektik
und konnte dann in der Liebe zu Dortchen die Synthese des Wider-
spruchs von Trieb und Geist sehen; und endlich man wollte diese
Vershnung von Sinnlichkeit und Geist mit der Philosophie Feuer-
02 N3]
bachs in Verbindung bringen. Aber ist der Dualismus von sexueller
und spiritueller Liebe nicht eine zu einfache und abstrakte Formel,
die dann die erotischen Beziehungen Heinrichs wieder als eine
generelle Puberttserscheinung verstehen lt? Gewi, es gehngt
ihm nicht, zu fhlen oder gar einzusehen, da die scheinbar so
gegenstzlichen Weisen erotischer Beziehung nur zwei Dimensionen
einer einzigen Wirklichkeit, eben der geschlechtlichen Liebe, sind.
Dieses Unvermgen fhrt zur Zwiespltigkeit seiner Liebeserfahrung,
die der Siebzehnjhrige am Abend des Fastnachtsspiels gegenber
Judith nur umschreibend andeuten kann:
Siehst du! fr die Anna mchte ich alles Mgliche ertragen und
jedem Winke gehorchen; ich mchte fr sie ein braver und ehren-
werter Mann werden, an welchem alles durch und durch rein und
klar ist; nichts tun, ohne ihrer zu gedenken und in aller Ewigkeit
mit ihrer Seele leben, auch wenn ich von heute an sie nicht mehr
sehen wrde! Dies alles knnte ich fr dich nicht tun! Und doch
hebe ich dich von ganzem Herzen, und wenn du zum Beweis dafr
verlangtest, ich sollte mir von dir ein Messer in die Brust stoen
lassen, so wrde ich in diesem Augenbhcke ganz still dazu halten
und mein Blut ruhig auf deinen Scho flieen lassen 1"
Der Lebenszuschauer" stellt dieses Dilemma am Ende desselben
Kapitels klar: Ich fhlte mein Wesen in zwei Teile gespalten und
htte mich vor Anna bei der Judith und vor Judith bei der Anna
verbergen mgen." Aber enthllen nicht schon die an Judith ge-
richteten Worte, da fr diesen Zwiespalt die Formel Sinnlichkeit
Geistigkeit viel zu grobschlchtig ist?
Aufschlu ber Grund und Eigentmlichkeit der Doppelliebe
erhalten wir vor allem in dem Kapitel, das nicht von ungefhr die
berschrift Judith und Anna" trgt. Da wird von den immer
hufigeren Besuchen des grnen Heinrich bei Judith erzhlt:
Durch diesen Verkehr war ich heimisch und vertraut bei ihr
geworden und, indem ich immer an die junge Anna dachte, hielt
ich mich gern bei der schnen Judith auf, weil ich in jener unbe-
wuten Zeit ein Weib fr das andere nahm und nicht im mindesten
eine Untreue zu begehen glaubte, wenn ich im Anblicke der ent-
falteten vollen Frauengestalt behaghcher an die abwesende zarte
Knospe dachte, als anderswo, ja als in Gegenwart dieser selbst.
Manchmal traf ich sie am Morgen, wie sie ihr ppiges Haar kmmte,
welches geffnet bis auf ihre Hften fiel. Mit dieser wallenden Seiden-
flut fing ich neckend an zu spielen und Judith pflegte bald, ihre
Hnde in den Scho legend, den meinigen ihr schnes Haupt zu
berlassen und lchelnd die Liebkosungen zu erdulden, in welche
 [144] 93
das Spiel allmhlich berging. Das stille Glck, welches ich dabei
empfand, nicht fragend, wie es entstanden und wohin es fhren
knne, wurde mir Gewohnheit und Bedrfnis, so da ich bald tg-
lich in das Haus huschte . . ."
Denn zu solcher zwischen Spiel und Liebkosung fluktuierenden
Zweisamkeit kommt es nur, wenn Judith allein und keine Strung
zu befrchten ist, und diese stillschweigende bereinkunft der
Heimlichkeit lieh dem ganzen Verkehr einen sen Reiz".
All das steht in genauem Gegensatz zum Umgang mit Anna. Der
geschieht vor aller Augen und unter allseitiger Anteilnahme der
Sippschaft; w o der Tanz die beiden in enge Berhrung bringt, da
trennen sie sich nach der T o u r so schleunig wie Feuer und Wasser";
wie sie sich zum ersten Male kssen, da hegen nur die Lippen
regungslos aufeinander: wir kten uns nicht und dachten gar
nicht daran, nur unser Hauch vermischte sich auf der neuen, noch
ungebrauchten Brcke . . . " Entscheidend aber ist, da der grne
Heinrich von dem stillen Glck bei Judith nicht wei, wie es ent-
standen ist und wohin es fhrt, whrend er sein Verhltnis zu Anna
vom ersten Tag an Liebe nennt, und weiter, da ihm mehrfach an
der Seite Judiths das Bild Annas vorschwebt, da aber nie das
Umgekehrte geschieht. Von Judith kann er sich auerhalb ihres
Bannkreises kein Bild machen. Was das bedeutet, zeigt sich noch
im selben Kapitel, das die Namen beider Frauen trgt. Wieder ist
es zu einem aus Neckerei und Liebkosung gemischten Kampf ge-
kommen, auer Atem lassen sie ab, Judith mit wogender Brust,
Heinrich noch immer die Arme um die weien Schultern schlingend:
Meine Augen gingen den ihrigen nach in den roten Abend hinaus,
dessen Stille uns umfchelte; Judith sa in tiefen Gedanken ver-
sunken und verschlo, die Wallung ihres aufgejagten Blutes bndi-
gend, in ihrer Brust innere Wnsche und Regungen fest vor meiner
Jugend, whrend ich, unbewut des brennenden Abgrundes, an
dem ich ruhte, mich arglos der stillen Sehgkeit hingab und in der
durchsichtigen Rosenglut des Himmels das feine, schlanke Bild
Annas auftauchen sah. Denn nur an sie dachte ich in diesem Augen-
blicke; ich ahnte das Leben und Weben der Liebe, und es war mir,
als mte ich nun das gute Mdchen gleich sehen."
Im Fluidum der begehrenden, wenngleich an sich haltenden Frau
ahnt Heinrich Leben und Weben der Liebe; aber diese gestaltlose
Ahnung bezieht er auf ein Bild der Liebe, das sich um die rein
freundschafthche Beziehung zu Anna kristaUisiert. Ursprung und
Bild der Liebe treten auseinander, unmittelbare Erfahrung u n d
innerliche Anschauung geraten in Widerspruch; wir sind wieder an
94 [145]
das Schema erinnert, an die Stelle, wo er die Schneeberge Wolken
nannte, weil er sie nicht mit der festen Erde verbunden sah. Die
Besttigung bringt der Satz ber seine Beziehung zu Anna: . . . ich
war am Ende der einzige, welcher heimlich ihr den Namen Liebe
gab, weil mir einmal alles sich zum Romane gestaltete."
Da Heinrichs Liebe zu Anna allein dem Namen nach Liebe ist,
da sie am Bilde genug hat, da sie mehr als Einbildung wirklich
ist denn als faktisches Verhltnis, dies wird auf mancherlei Art
deuthch. Was ihn an Judith bindet, bleibt bildlos; und so bezieht
sich, abgesehen von dem ersten Vergleich mit einer reizenden
Pomona, keine Metapher, kein Vergleich auf diese Frau, whrend
Anna durch eine Flle dieser poetischen Mittel vergegenwrtigt
wird. Sie begegnet Heinrich zuerst schlank und zart wie eine
Narzisse", sie sieht ein andermal aus wie eine junge Englnderin
aus den neunziger Jahren", dann wieder wie eine Art Stiftsfrulein",
dann, an der Hausorgel, wie eine heilige Ccilie"; die Wendungen
verklrte Gestalt" oder verklrtes Bild" sind Topos, und aus dem
Wasser schaut ihr Spiegelbild gleich einem holdsehgen Mrchen".
Am Essen nippt sie so zierhch und mig wie eine Elfe, und als
ob sie keine irdischen Bedrfnisse htte", und das Bild schlielich,
das er selbst malt, nimmt sich aus wie das Bild einer mrchenhaften
Kirchenheiligen". Gewi verweisen all diese Vergleiche und eine
Unzahl von Metaphern auch auf die Todesnhe, auf die seltsame
Entrcktheit Annas; aber in erster Linie haben sie den Sinn, zu
zeigen, wie Heinrichs Verhltnis zu ihr viel mehr ein Bild als die
Wirkhchkeit der Liebe ist. Gleich am Ende des ersten gemeinsam
verbrachten Sonntags, am Ende der Sonntagsidylle", wagt Heinrich
ein zartes Frauenbildchen" in seinem Herzen aufzustehen, und im
Umgang mit diesem inneren Bilde erschpft sich, was er Liebe nennt.
Ein einziges Mal gewinnt das Imaginre dieser Liebe solche Macht,
da es den Traum im Traum" gebiert, der dann pltzlich mit der
Wirkhchkeit identisch ist. Das ist dort, wo die beiden als Rudenz
und Berta vom Teilspiel nach Hause reiten. Deutlich verweisen die
wechselnden Bilder der Abendlandschaft" auf alle Nuancen eines
wechselseitigen, noch von Rolle und Kostm stimulierten Sich-
nherns bis zu dem Punkte, wo sich die beiden leidenschaftlich
umfangen. Aber: Die Ksse erloschen wie von selbst, es war mir,
als ob ich einen urfremden, wesenlosen Gegenstand im Arme hielte,
wir sahen uns fremd und erschreckt ins Gesicht . . ." Und dann
sieht Heinrich aus dem Wasser ihr Spiegelbild mit dem Krnchen
heraufleuchten wie aus einer anderen Welt", und als sie sich vershnt
erheben, lchelt Anna flchtig gegen Heinrichs verschwindendes
 [146] 95
Bild im Wasser". Was anders bedeuten nach dem erschreckenden
Blick von Angesicht in Angesicht die Spiegelbilder als die reine
Bildhaftigkeit dessen, was Heinrich Liebe n e n n t ?
Vollends offenbart sich diese Kluft zwischen Imagination und
Wirkhchkeit dadurch, da sich die Liebe zu Anna im Getrenntsein
am mchtigsten entfaltet. Annas Abwesenheit macht ihn insgeheim
immer kecker und vertraulicher mit ihrem Bilde", und diese kecke
Vertraulichkeit mit dem Bilde lt ihn den Liebesbrief schreiben,
den er den Wellen anvertraut und der an derselben Wasserstelle,
da er zweimal Annas verklrtes Spiegelbild heraufleuchten sah, von
der badenden Judith aufgefangen wird. Dieser Zufall ist voller Sinn.
Denn da Judith das an Annas Bild gerichtete Liebesgestndnis
empfngt, steht in bedeutsamer Beziehung damit, da Heinrich an
der Brust Judiths Leben und Weben der Liebe ahnt, da ihm dabei
aber das Bild Annas vorschwebt. Der Weg des Briefes ist wie eine
Berichtigung, sofern er gleichsam hinter dem Rcken Heinrichs
offenbart, wen das Erwachen des Gattungsmigen eigentlich meint,
wem seine Liebe eigentlich gilt und wem er sie entfremdet, indem
er sie durch die Einbildungskraft von ihrem Ursprung abzieht. Den
letzten, endgltigen Beweis fr den Zwiespalt zwischen Bild und
Wesen der Liebe bringt dann Heinrichs Gefhl vor der Leiche
Annas: Ich sah alles wohl und empfand beinahe eine Art glck-
lichen Stolzes, in einer so traurigen Lage zu sein und eine so poetisch
schne Jugendgehebte vor mir zu sehen." Was mit der Aufstellung
eines zarten Frauenbildchens im Herzen begann, ist am Ende zu
einem rein sthetischen Wert geworden. Man hat in Heinrichs
Haltung beim Tod Annas eine Unwahrscheinhchkeit sehen wollen;
davon kann keine Rede sein, wenn man nicht unangemessen psycho-
logisiert, sondern einsieht, wie auch die Doppelhebe auf das ur-
sprngliche Schema seines Wesens und Werdens zurckzube-
ziehen ist.
Denn erst aus dieser Voraussetzung, aus dem Zwiespalt zwischen
Wesen und poetischer Auslegung der Wirkhchkeit, erklrt sich der
seelische Konflikt, erklrt sich, da Heinrich die gestaltlose, ur-
sprngliche Gewalt, die ihn an Judith bindet, zu verdrngen und
zu verdchtigen sucht. Ein einziges Wort, hinberschielen", ver-
rt, warum er auch in der Liebe der Natur aus der schiefen Lage
des SchmoUens begegnet und dadurch die Sicherheit das nie auf
ihn bezogene Leitwort des Romans verliert. In der Fhnnacht
nach dem Fastnachtsspiel geleitet er Judith nach Hause, nach dem
Nimbus des Schwerenters trachtend. Und dennoch heit es:
. . . ich hielt mich sprde zurck, whrend mein O h r keinen T o n
96 [147]
ihres festen und doch leichten Schrittes verlor und begierig das leise
Rauschen ihres Kleides vernahm. Die Nacht war dunkel, aber das
Frauenhafte, Sichere und die Flle ihres Wesens wirkte aus allen Um-
rissen ihrer Gestalt wie berauschend auf mich, da ich alle Augen-
blicke hinberschielen mute, gleich einem angstvollen Wanderer,
dem ein Feldgespenst zur Seite geht." Und wie sich ihm im Herd-
feuerschein die blendende Schnheit der entblten Schultern zeigt,
braucht es lange, bis sich sein flimmernder Blick an der ruhigen
Klarheit dieser F o r m e n " entwirrt, bis er die Vorwurfslosigkeit"
wahrnimmt, die auf diesem Schnee ruht. Der Augenblick scheint ge-
kommen, da dem grnen Heinrich aufgeht, da Seehsches, Geistiges
und Leibhches in der Liebe nur Dimensionen einer und derselben
Wirklichkeit sind. Aber wieder geht mitten im Leben und Weben der
Liebe Annas Stern auf, wieder treten Bild und Wirkhchkeit der Liebe
fr ihn auseinander. Ein maloser Treueschwur soll Anna schhehch
seiner ewigen Liebe versichern. Freihch zeigt ihm Judith den Wider-
spruch zwischen ursprnglicher Erfahrung und poetischem Idol:
Fhlst du denn gar nicht", ruft sie ihm zu, da ein Herz seine
wahre Ehre nur darin finden kann, zu heben, wo es gehebt wird,
wenn es dies kann? D u kannst es und tust es heimlich doch . . .
zwinge dich nicht, mich zu verlassen." Aber fr Heinrich gestaltet
sich auch das Verhltnis zur toten Anna zum Roman; erst viel spter,
in der Kunststadt, wird ihm im Augenbhck der Besinnung der Zwie-
spalt zwischen Bild und Wirkhchkeit seiner Liebe klar. Er gedenkt
Annas als einer Erscheinung verschollener Tage: Unversehens aber
verlor sich und verblich das Bild vor der Gestalt der Judith . . . Im
hellsten Tageslicht sah ich sie vor mir stehen und gehen, aber es war
keine Erde unter ihren heben Fen, und es war mir, als ob ich das
Beste, was ich je gehabt und noch haben knnte, gewaltsam und un-
wiederbringlich mit ihr verloren htte."
Und doch gert er im Laufe der flchtigen Affre mit dem Arbeiter-
mdchen Hulda noch einmal in die Gefahr, sich an ein Liebesbild"
so heit es ausdrckheh zu verlieren. Schon aus seinem Befrem-
den ber die ihm unheimhehe Lebensform, die ganz in tglich knd-
barer Arbeit und Liebe aufgeht, rettet er sich in eine poetische Vor-
stellung vom Ursprnglichen und Elementaren dieser Lebensform,
die doch ganz aus den Kulturwandlungen" durch den Frhkapitahs-
mus abzuleiten ist: U n d doch war es wiederum wie eine Erschei-
nung aus der alten Fabelwelt, die ihr eigenes Sittengesetz einer frem-
den Blume gleich in der Hand trug. Es wurde mir zu Mut, als ob eine
wirkliche Huldin sich aus der Luft verdichtet htte und mit warmem
Blute in meinen Armen lge." Und schon beginnt die Einbildungs-
 [148] 97

kraft am Bilde einer tieferen, verborgenen Wirkhchkeit zu schaffen:

Ich traute meinen Sinnen kaum, mitten in der N o t und Bedrngnis,
in die ich geraten war, auf der vermeintlich dunkelsten Tiefe des Da-
seins so urpltzlich vor einem Quell klarster Lebenswonne, einem
reichen Schatze goldenen Reizes zu stehen, der wie unter Schutt und
drrem Moose verborgen hervorblinkte und schimmerte! D e r Teufel
auch! dachte ich, das Vlklein hat ja wahre Hrseiberge unter sich
eingerichtet, wo der prchtigste Ritter keine Vorstellung davon
hat . . . " Erst angesichts seiner im Kindbett gestorbenen Wirtin,
ihrer schon verwahrlosenden Familie und des toten Mdchens in der
Leichenhalle, in der Wachtstube des Todes", dmmert ihm, wie
wenig er bei seinem Liebesbild die Verwitterung durch Sorge, N o t
und Tod einbezogen hat, beginnen ihm Mut und Lust zur Verwirk-
lichung der tannhuserlichen Glcksplne" zu vergehen. Auch in der
Hulda-Episode droht ein Zerwrfnis, weil die Wirkhchkeit in ein
poetisches Bild umgesetzt wird, das dieser Wirkhchkeit nicht gerecht
werden kann.
Erst wenn Heinrichs Verhltnis zu Anna und Judith nicht einfach
als Dualismus von Geistigkeit und Sinnlichkeit aufgefat wird, son-
dern als eine Gespaltenheit, die von dem Auseinandertreten des
Bildes und der Wirkhchkeit der Liebe bedingt ist, erst dann wird
deutlich, wie genau ergnzend diesem Erfahrungskomplex des
neuen Lebens" die Kunstbeflissenheit des grnen Heinrich zu-
geordnet ist. Es hegt auf der Hand, da es Keller nicht um das Wesen
der Kunst oder um die eigentmliche Problematik der Knstler-
existenz geht; er hat den Knstlerroman gleichsam mediatisiert, so
da Heinrichs Irrtum im Knstlerberufe" das, was er einmal das
stndige Mihngen seines Zusammentreffens mit der brigen Welt
nennt, in einem Aspekt jenseits der zwischenmenschhchen Beziehun-
gen erzhlbar machen kann. Darauf weist die erste Fassung noch
ausdrckhch hin:
Der Verfasser dieser Geschichte fhlt sich hier veranlat, sich ge-
wissermaen zu entschuldigen, da er so oft und so lange bei diesen
Knstlersachen und Entwickelungen verweilt, und sogar eine kleine
Rechtfertigung zu versuchen. Es ist nicht seine Absicht, einen so-
genannten Knstlerroman zu schreiben und diese oder jene Kunst-
anschauungen durchzufhren, sondern die vorhegenden Kunst-
begebenheiten sind als reine Facta zu betrachten, und was das Ver-
weilen bei denselben betrifft, so hat es allein den Zweck, das mensch-
liche Verhalten, das morahsche Geschick des grnen Heinrich und
somit das Allgemeine in diesen scheinbar zu absonderlichen und
berufsmigen Dingen zu schildern."
98 [149]
Gleich beim ersten Versuch Heinrichs, die neuartige Gestaltungs-
lust zu bewhren, erweist sich dieser erzhlfunktionale Sinn der
Kunstbegebenheiten: Mit einer Mappe und Zubehr versehen,
schritt ich bereits unter den grnen Hallen des Bergwaldes hin, jeden
Baum betrachtend, aber nirgends eigenthch einen Gegenstand
sehend, weil der stolze Wald eng verschlungen, Arm in A r m stand
u n d mir keinen seiner Shne einzeln preisgab; die Strucher und
Steine, die Kruter und Blumen, die Formen des Bodens schmiegten
u n d duckten sich unter dem Schutz der Bume und verbanden sich
berall mit dem groen Ganzen, welches mir lchelnd nachsah u n d
meiner Ratlosigkeit zu spotten schien. Endhch trat ein gewaltiger
Buchbaum mit reichem Stamme und prchtigem Mantel und Krone
herausfordernd vor die verschrnkten Reihen, wie ein Knig aus
alter Zeit, der den Feind zum Einzelkampfe aufruft. Dieser Recke
war in jedem Aste und jeder Laubmasse so fest und klar, so lebens-
und gottesfreudig, da seine Sicherheit mich blendete und ich mit
leichter Mhe seine Gestalt bezwingen zu knnen whnte." Wieder,
wie schon so oft, das Lcheln des groen Ganzen, des Welt-
angesichts", und die Ratlosigkeit des grnen Heinrich; wieder der
Wahn, die Verblendung auf seiner und die feste, klare Sicherheit auf
der anderen Seite! D e n n jeder Ansatz, jeder Strich vergrert die
Unnahbarkeit des Vorwurfs; das Spiel der Reflexe, der Wechsel v o n
Licht und Schatten gibt in jedem Augenblick neuen Erscheinungen
Raum, zeitigt immer andere Aspekte, die sich in derselben Bewegung
preisgeben und entziehen, und alles, was der Stift dennoch festhlt,
bezeugt nur das Unvermgen, das Einzelne in seinem Verhltnis
zum Ganzen zu erfassen. Am Ende grinst ihn ein lcherliches Zerr-
bild" an, er fhlt sich abgewiesen: . . . der trstende Inhalt des
Lebens, den ich gefunden zu haben whnte, entschwand meinem
innern Bhcke . . ."
Gewi kommt diese pltzhche Ohnmacht der Gestaltungskraft
auch von der technischen Unbeholfenheit, vom Mangel elementarer
zeichnerischer Fertigkeit, aber darber hinaus versagt er aus dem
gleichen Grunde wie spter gegenber dem borghesischen Fechter.
D o r t fehlt ihm jeder bestimmte Einblick in den Zusammenhang
dessen, was unter der Haut ist und vor sich geht". Auch die Buche
kann er nicht bewltigen, weil ihm die Einsicht in die Bedingungen,
in den Zusammenhang der Erscheinungen fehlt. Als ein Spielwerk
fr die nachahmende H a n d " schien ihm am Morgen die Erscheinungs-
flle der Natur zum Fenster hereinzuleuchten; der erste Versuch aber
zeigt das Zerrbildhafte jeder Mimesis, die nicht das Verhltnis von
Mannigfaltigkeit und Einheit, von Wesen und Erscheinung mit in
 [150] 99
den Blick bekommt, die nicht, um Kellers Liebhngsausdruck zu ver-
wenden, Faser und Textur der Wirkhchkeit in der Nachahmung einer
bestimmten Wirklichkeit zur Geltung bringen kann. Ein Gegenstand
kann erst zum wahren Bilde werden, die dem Bilde eigene Totalitt
haben, wenn die nachahmende Hand der reahsierenden Kraft und
Ordnung des groen Ganzen gerecht wird, aus dem heraus der
Gegenstand begegnet.
Aber alles in Heinrichs Wesen und in seiner Ausbildung wirkt nun
dahin, diesem Anspruch auszuweichen. Alles, was er bei Herrn
Habersaat, der eine auf arbeitsteilende Zerlegung der Produktion
abgestellte Fabrikation von Gebrauchsgraphik betreibt, lernen kann,
ist ein fixer Jargon", eine gelufige freche Manier" fern von allem
Wesen und Verstndnis. Freilich ist Heinrichs Gestaltungslust zu ur-
sprnglich, als da ihm ber der bald erworbenen leeren uerlich-
keit" seines Knnens die Ahnung eines Besseren erlschen knnte.
Aber wie ihn einst die mangelnde Einsicht in die wirkliche Gerechtig-
keit verleitete, eine poetische Gerechtigkeit zu schaffen, so schlgt
nun sein Verdru ber die de seiner gelufigen Pinselei" um in
die alte voreilige Erfindungslust"; wie einst die Macht seines
schpferischen Wortes, so zeugen nun die marktschreierischen
Produkte" seines Pinsels von der Unverantworthchkeit der Phantasie.
Hinzu tritt in dieser Phase die Faszination durch das Werk Jean
Pauls; am Ende ist er von einem Geiste trumerischer Willkr und
Schrankenlosigkeit besessen, der noch bedenklicher war, als die
frheren Auflehnungen".
Warum bedenklicher? Weil nun die trgliche Wahrhaftigkeit einer
ersonnenen Welt, das fundamentale Zerwrfnis zwischen Vorstellung
und Bestehendem" in ganz anderem Ma als in der Kindheit ein
Moment der Selbstbestimmung wird, weil das Schmollen oder die
Auflehnung gegen die Natur, gegen das Gewachsene und Gewordene,
nun in ganz anderen Erfahrungsdimensionen wirksam wird. Zunchst
aber geht die Wechselwirkung von Jean Paul und Habersaat als
Schwindelhaber" auf, und schon das Vokabular dieses Kapitels
zeigt, wieso die Kunstbegebenheiten das menschliche Verhalten und
das morahsche Geschick des grnen Heinrich vergegenwrtigen. Die
Art etwa, wie er die nach alten Niederlndern gestochenen Kupfer-
stiche kopiert, nennt er Lasterhaftigkeit", und wo er die Natur
selbst an die Stelle solcher Vorbilder setzt, geht er nicht mehr mit
der unverschmten, aber gut gemeinten Zutraulichkeit des letzten
Sommers vor die runden, krperlichen und sonnebeleuchteten
Gegenstnde der Natur, sondern mit einer weit gefhrlicheren und
selbstgefalhgeren Borniertheit". Einerseits verweist also das Mi-
IOO [151]

Verhltnis zwischen Natur und Widerspiegelung auf ein verdunkeltes

knstlerisches Gewissen, ist die Unverantworthchkeit der Einbil-
dungskraft eine sitthche Kategorie; andererseits aber ist es zugleich
Ausdruck eines uneigentlichen Weltbezugs, einer abgeleiteten und
substanzlosen Romantik. Denn Heinrichs ungebundener und will-
krlicher Geist" fgt sich vollkommen in die einzige Tradition, die
Herr Habersaat zu berliefern fr angemessen hielt, nmlich die des
Sonderbaren und Krankhaften, was mit dem Malerischen ver-
wechselt wurde". Heinrich verhudelt, verfehlt, umgeht das Bedeu-
tende, das Eigentmliche, er sucht oder erfindet das Abenteuerhche,
Sonderbare, Ausgefallene, Seltsame, Verzerrte, Fratzenhafte; und
schon diese Begriffspolaritt lt erkennen, wie sich die Dimensionen
des Ethischen und Noetischen, des Persnhchen und Epochalen in
dem Grundzug einen, den Keller die Unverantworthchkeit der
Einbildungskraft" nannte. Denn all diese Begriffe deuten bereits auf
das Gegenbild einer Phantasie fr die Wahrheit des Realen", die
dem grnen Heinrich im Laufe seiner Goethelektre entgegentritt.
Man kann mit dieser Formel Goethes vollkommen klarmachen,
was Heinrich dmmert, nachdem er sich in vierzig Tagen durch
Goethes smthche Werke hindurchgelesen hat. Er ahnt die hin-
gebende Liebe an alles Gewordene und Bestehende, welche das
Recht und die Bedeutung jeghchen Dinges ehrt und den Zusammen-
hang und die Tiefe der Welt empfindet", er vernimmt den Anspruch,
nicht nur die Form, sondern auch den Inhalt, das Wesen und die
Geschichte der Dinge zu sehen und zu heben"; er lernt, da das
Unbegreifliche und Unmgliche, das Abenteuerhche und ber-
schwnghche nicht poetisch ist", sondern da allein das Wesentliche
und Bedeutende die Dinge poetisch oder der Widerspiegelung ihres
Daseins wert macht". Der Satz, der all das zusammenfat, mag uns
heute banal oder allzu vag vorkommen: Denn wie mir scheint, geht
alles richtige Bestreben auf Vereinfachung, Zurckfhrung und
Vereinigung des scheinbar Getrennten und Verschiedenen auf einen
Lebensgrund, und in diesem Bestreben das Notwendige und Ein-
fache mit Kraft und Flle und in seinem ganzen Wesen darzustellen,
ist K u n s t . . ." Aber wir brauchen bei dem scheinbar Getrennten"
nur an Heinrichs durch Anna und Judith gespaltenes Wesen" zu
denken, um zu erkennen, wie genau die Kunstbegebenheiten mit
seiner Liebeserfahrung zusammenhngen; und wir knnen weiter
entdecken, da hier ganz klar eine der wichtigsten uerungen
Goethes selbst paraphrasiert wird, nmlich bis in den Wortlaut hinein
der Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil". Dessen
Schlu lautet: Wie die einfache Nachahmung auf dem ruhigen Da-
 [152] ioi

sein einer liebevollen Gegenwart beruht, die Manier eine Erscheinung

mit einem leichten fhigen Gemt ergreift, so ruht der Stil auf den
tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, in-
sofern es uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu
erkennen." Es bedarf keines Hinweises, wie przis der Stilbegriff
Goethes, der Phantasie und Wesen der Dinge vermittelt, das Gegen-
bild des Zwiespaltes zwischen Bild und Lebensgrund ist, der aus
Heinrichs unverantwortlicher Einbildungskraft entsteht. Und so
vermgen weder die Goethelektre noch die Lehre des wirklichen
Meisters Rmer den anmaenden Spiritualismus" auszuschalten;
denn so wie seine rehgisen Vorstellungen ist auch sein Verhalten
als Maler nur eine Funktion seines Weltbezugs berhaupt.

Der Widerstreit von Selbstverwirklichung und Selbsterhaltung

Vielleicht hat der Versuch, das Schema zu verdeutlichen, das nach
den Worten des Autors schon in der Kindheit sichtbar wird und das
fast alle spteren Zerwrfnisse wiedererkennen lassen, zu einer
Schematisierung gefhrt, und gewi sind wir der Komplexitt und
Mannigfaltigkeit dessen, was den frhen Umri ausfllt, nicht gerecht
geworden. Dennoch war ein solcher Durchblick wohl angebracht,
um sehen zu lassen, in welchem Sinne die einzelnen Begebenheiten
trotz ihrer scheinbar ganz episodischen Struktur sich zum einheit-
lichen Geschehen verbinden. Die Jugendgeschichte stellt nicht einen
Entwicklungsproze, nicht die Manifestationen eines problematischen
Charakters, nicht die Auseinandersetzung zwischen Anlage und Um-
welt, zwischen Natur und Erziehung dar, man darf sie nicht von den
orphischen Urworten her verstehen wollen. Der wesenthche Aspekt
ist vielmehr das Verhltnis von innerer und uerer Wirkhchkeit und
genauer die Bedeutung und Problematik der Einbildungskraft als
Vermittlerin zwischen innen und auen. Denn von allen mglichen
Relationen zwischen Ich und Welt ist die Phantasie die vollstndigste
und in dieser Hinsicht vollkommenste, am wenigstenausschheliche;
als universale Funktion des menschlichen Weltbezugs ist sie in allen
anderen Relationen zwischen Ich und Welt mit im Spiel. Die Un-
verantworthchkeit der Einbildungskraft" gibt der Jugendgeschichte
in der Tat das Profil.
Aber inwiefern erweist sich nun der zweite Teil des Romans, die
Erzhlung von dem Jahr zwischen der Fastnacht in der Kunststadt
und Heinrichs Heimkehr, als Entfaltung der Themen und Motive,
die schon das frhe Vorspiel enthlt? Der vierte Band als Schlu
enthlt die Antwort oder Auflsung der Frage, welche in der Jugend-
geschichte hegt", schreibt Keller am 5. Januar 1854 an Hermann
102 [1531
Hettner, und diese Auflsung hat er ja in einigen brieflichen Exposes
darzulegen versucht. Doch die sind fragwrdig und ein Beispiel mehr,
wie selten es fr den Autor einen archimedischen Punkt auerhalb
der Produktion gibt, v o n dem aus er kompetent und zulnglich for-
mulieren knnte, was im Werk herauskommt".
Skizzieren wir ganz grob, was wir erzhlt bekommen von dem
Zeitpunkt an, da Heinrich anderthalb Jahre nach seinem Einzug in
den Musenort wieder auftaucht. Der Irrtum im Knstlerberufe"
beginnt, gespiegelt durch den Rckzug der Freunde von der Kunst,
schon leise zu dmmern. An Heinrichs Malerei wird fast nur noch der
konomische Aspekt hervorgekehrt; die Bilder finden keinen
Kufer, und schhehch landet die Kollektion, nachdem der Erls
des Pergamentleins und die Ersparnisse der Mutter verzehrt sind,
beim Trdler. Den Grund fr sein Scheitern erfahren wir, wenn ihm
Lys Spiritualismus vorwirft, das Herausspinnen einer fingierten,
knsthchen, allegorischen Welt aus der Erfindungskraft, mit Um-
gehung der guten Natur". Beim Abzeichnen des borghesischen
Fechters entdeckt Heinrich selbst, da ihm jeder bestimmte Einblick
in den Zusammenhang dessen, was unter der Haut ist und vor sich
geht", fehlt. Er beginnt Anatomie, Anthropologie und schlielich
all die Fcher zu studieren, die den Einblick in die Struktur der
menschhchen Erscheinungen im weitesten Sinne, vom Krper bis
zum gesellschaftlichen Leben, erffnen, er bemht sich, Faser und
Textur der menschlichen Wirkhchkeit zu erkennen und zugleich die
Grenzen menschlicher Erkenntnis zu erfahren. Aber was Grundlage
der Produktion werden soll, entfernt ihn vollends von der Kunst,
und fr den Rest des Aufenthalts am Musenort ist sein Leben ein
qualvoller Antagonismus von Selbstverwirkhchung und Selbsterhal-
tung. Der innere Anspruch, sein Pfund nicht zu vergraben, den
schpferischen Mghchkeiten ihre Chance zu wahren, sich den Weg
zu einem Leben offenzuhalten, in dem auch Arbeit und Erwerb
nichts anderes als die Erfllung seines innersten Wesens" sein
sollen, dieser innere Anspruch gert in Widerstreit mit dem drk-
kendsten Gebot der Selbsterhaltung. Er verstrickt sich in ein Schul-
dennetz, beutet die Mutter aus und landet schlielich doch in dem
Finsterloch", wo er als Gelegenheitsarbeiter Fahnenstangen an-
streicht: Es war die unterste Ordnung von Arbeit, wo dieselbe ohne
Nachdenken und Berufsehre und ohne jeglichen andern Anspruch,
als denjenigen auf augenblickhche Lebensfristung, vor sich geht . . ."
Die tannhuserlichen Glcksplne", die sich um die flchtige Liebes-
beziehung zu dem Arbeitermdchen Hulda kristallisieren, zergehen
in der Erkenntnis ihrer Unangemessenheit, in der Empfindung der
 [154] io3

Gefahr, die darin liegt, sich gegen Natur und Gewohnheit mit dem
vllig Geistlosen beschftigen und nhren zu wollen". Als Ausweg
aus dem Dilemma bleibt nur die Flucht zurck zur Mutter.
Doch der Glckswandel auf dem Grafenschlo hlt ihn Monate
auf. Der Liebhaberwert, den Heinrichs Bilder fr den Grafen haben,
verschafft ihm ein kleines Vermgen und lt ihn aus freier Wahl,
vershnt, der Kunst als einer Halbheit entsagen. Denn Heinrich
glaubt nun zu verstehen, worauf seine frhe Gestaltungslust eigent-
lich hinauswollte und worauf ihn der borghesische Fechter, jenes
Bild, in welchem das Leben im goldenen Zirkel von Verteidigung
und Angriff sich selbst erhielt", hinweisen wollte: er gedenkt, des
Menschen lebendiges Wesen und Zusammensein zum Berufe zu
whlen", er will sich dem ffentlichen Dienste widmen. Die an-
scheinend hoffnungslose und entsagende Liebe zur Adoptivtochter
macht den Glckswandel zwielichtig; wie er endhch aufbricht, hat
er dennoch ein Zeichen der Neigung, des Rechtes auf Hoffnung in der
Hand. Aber die Mutter, die er mit dieser Schicksalswende ber-
raschen will, findet er in der Urfassung tot, in der endgltigen Fas-
sung sterbend vor. Sein beharrhcher Anspruch auf die Erfllung des
innersten Wesens hat ihr Leben zerstrt. In der ersten Fassung lt
ihn die unsehge Verschlungenheit von Schuld und ehrhchem Wollen
physisch dahinsiechen und der Mutter rasch nachsterben; das Leben
erscheint ihm wie eine abscheuliche, tckische Hintergehung, wie
eine niedertrchtige und tdhche Narretei und Vexation", an der er
zerbricht. In der endgltigen Fassung tritt Heinrich ein unschein-
bares und anspruchsloses Amt an; aber nichts vermag die Schatten
aufzuhellen, die seine ausgeplnderte Seele" erfllen, die ffentliche
Wirksamkeit wird zum stillen und pnktlichen Funktionieren, das
Leben verdet zu tristem Zeitverbringen.
Wir stellen diese grobschlchtige Nacherzhlung nur deshalb an,
weil nochmals die Frage gestellt werden soll: Wie hngt dies alles
mit der Jugendgeschichte zusammen? Ist es nicht doch allein der
schwierige, vertrackte, irrgngliche" Charakter des grnen Hein-
rich, der die Einheit herstellt? An Stelle der Unverantworthchkeit
der Einbildungskraft" scheint nun die eigentmhche Ambivalenz der
Selbstsucht" der rote Faden zu sein. Denn diese Selbstsucht ist nicht
niedertrchtig, sie trachtet nur nach der Erfllung des innersten
Wesens, aber dieses Festhalten an der Gewiheit einer inneren Be-
stimmung trotz allen Widerwrtigkeiten grndet doch auf dem
Opfer, auf der Selbstverleugnung des Nchsten. Dies ist doch der
innere Nexus: v o m selben Augenblick an, da Heinrich wieder auf
den Weg gert, der v o n dem kindhchen Bemhen um poetische
104 [155]

Gerechtigkeit ber die Studien am borghesischen Fechter" bis zu

dem Entschlu fhrt, sich der produktiven Behandlung des ffent-
lichen Lebens zu widmen", v o m selben Augenblick an wchst und
gedeiht die Schuld am tristen Ende der Mutter. Sie wird zunchst als
lebende Sparbchse behandelt und geleert und dann um die letzte
Sicherheit, Geborgenheit und Hoffnung gebracht. In den Heimat-
trumen mischen sich seltsam Bilder, die auf das Wirken im politi-
schen Leben der Heimat deuten, mit solchen, die auf Opfer und
Elend der Mutter verweisen; der Glckswandel auf dem Grafen-
schlo lt dann Heinrich seine wahre Bestimmung deutlich sehen,
aber eben dieser Durchbruch macht unmerklich das Ma der Schuld
voll. Wie will man nun diesen Nexus als eine Entwicklung zu mnn-
licher Reife und geistiger Mndigkeit, zur Einsicht in die Verant-
wortung fr die Gesellschaft auffassen? Wie will man ein neues
Humanittsideal statuieren, zu dem Heinrich unterwegs ist und das
sich am Ende in ihm ausgebildet hat ? Sicher, wenn man einseitig den
ideologischen Fortschritt ins Auge fat, die Korrektur des Welt-
bildes im Verlauf der Universittsstudien und unter dem Einflu des
Grafen und Dortchens, dann mag man den Sinn des Geschehens so
auffassen. Aber diese Entwicklung bleibt eben nur die eine Seite des
Geschehens. Und wie steht es, wenn man in der sittlichen Selbst-
erziehung das Thema des Romans sehen will ? Gewi lernt Heinrich
im zweiten Teil des Werkes, den Wert der Dinge gegen die N o t des
Augenblicks abzuwgen, lernt er sich fast ohne Schmollen dem
Zwang der peinhchsten und widrigsten Umstnde fgen und sich
doch ber alle Zwangslagen emporzuheben, wenn auch nur eines
Daumens hoch". Aber all diesem luft doch die wachsende Schuld
gegenber der Mutter parallel, die am Ende beider Fassungen jeden
Aspekt seiner Entwicklung in Frage stellt. Was bedeutet also diese
Verschrnkung von menschhcher Reife und alles vermauernder
Schuld? In seiner knappen Selbstdarstellung von 1876 berichtet
Keller ber die Konzeption des G r n e n Heinrich", er habe nach
der Rckkehr aus Mnchen den Vorsatz gefat, einen traurigen
kleinen Roman zu schreiben ber den tragischen Abbruch einer
jungen Knstlerlaufbahn, an welcher Mutter und Sohn zugrunde
gingen". Was anders kann mit tragisch gemeint sein als die Verket-
tung von Reife und Schuld? Heinrichs beharrliches und bei aller
Irrgnglichkeit unentwegtes Bestehen auf der Entfaltung seiner
schpferischen Mglichkeiten fhrt so weit, da er seine unmittel-
bare Lebensquelle" vernichtet und jedes Recht auf Selbstverwirk-
lichung preisgibt: auf diesen Zusammenhang verweist Kellers Be-
richt ber die Konzeption des Romans, und dieser Zusammenhang
 [156] io5

hat sich erhalten. Die Gefhrdung des Weltbezugs durch den Kon-
flikt zwischen Phantasie und innerer Notwendigkeit, Identitt und
Selbstndigkeit der natrlichen Dinge" ergab den Umri der
Jugendgeschichte; den roten Faden des zweiten Teils bildet die
Ambivalenz der Selbstsucht, in der sich moralischer Selbsterhaltungs-
trieb und Verschuldung wechselseitig zu bedingen scheinen. Wir
mssen nochmals fragen: in welchem Sinne kann die Jugend-
geschichte Vorspiel dieser Zerwrfnisse sein ?
Den wesentlichen Aspekt erfassen wir wohl, wenn wir uns auf die
Bedeutung der Selbstbestimmung besinnen, die so frh das eigent-
liche Los des grnen Heinrich wird. Gleich zu Beginn des vierten
Buches, das ja die Antwort und Auflsung der in der Jugend-
geschichte hegenden Frage sein soll, meditiert Heinrich im Banne
des borghesischen Fechters ber dieses Los: Ich war noch nicht
ber die Jugendidee hinaus, da eine solche Selbstbestimmung im
zartesten Alter das Rhmlichste sei, was es geben knne; allein es
begann mir jetzt doch unerwartet die Einsicht aufzugehen, das Rin-
gen mit einem streng bedchtigen Vater, der ber die Schwelle des
Hauses hinauszubhcken vermag, sei ein besseres Stahlbad fr die
jugendhche Werdekraft als unbewehrte Mutterliebe. Z u m ersten
Male meines Erinnerns ward ich dieses Gefhles der Vaterlosigkeit
deutlicher inne, und es wallte mir augenblicklich hei bis unter die
Haarwurzeln hinauf, als ich mir rasch vergegenwrtigte, wie ich
durch das Leben des Vaters der frhen Freiheit beraubt, vielleicht
gewaltsamer Zucht unterworfen, aber dafr auch auf gesicherte
Wege gefhrt worden wre."
Entsprechend beklagt die Mutter in dem hinterlassenen Brief-
fragment, da sie das Kind einer zu schrankenlosen Freiheit und
Willkr anheimgestellt habe". Sie verwendet dieselben Begriffe, die
sonst immer wieder in Verbindung mit Heinrichs unverantwort-
licher Einbildungskraft auftauchen. Und mit Grund, denn zur
Selbstbestimmung gehrt ja nicht nur die Freiheit der Entscheidung,
sondern zunchst ein Entwurf, an dem sich die Entscheidung orien-
tiert; erst der Raum zwischen Gegebenem und Entwurf erffnet die
Mghchkeit der Selbstbestimmung. Mit einem solchen Entwurf aber
k o m m t die Einbildungskraft ins Spiel; beides, die Freiheit der Ent-
scheidung und die entwerfende Imagination, unterscheiden die
Selbstbestimmung vom Instinkt des Tieres, vom Bereich des
bhnden Naturgesetzes", das die unermdliche Spinne reprsentiert,
die Heinrich bei seinen Reflexionen ber die Willensfreiheit beob-
achtet. Die entfremdende Willkr der Phantasie bestimmt nicht nur
Heinrichs Weltbezug, sie bestimmt auch den Bezug zum eigenen Ich;
io6 [157]
sie bewirkt den stndigen Zwiespalt zwischen Selbstverstndnis und
Situation, jenes Schmollen", das Kellers frheste Novelle in un-
mittelbare Beziehung zum Grnen Heinrich" bringt.
Gleich dort, wo im Hinblick auf den Schulausschlu zum ersten
Male von der Notwendigkeit der Selbstbestimmung ausdrcklich die
Rede ist, zeigt sich dieser Zusammenhang. Hier beginnt der Irrtum
im Knstlerberufe", u n d es wird deutlich, da es sich da nicht um
eine Begabungsfrage handelt, sondern um einen tiefen Zwiespalt
zwischen subjektiver und objektiver Vernnftigkeit der Selbst-
bestimmung. Ich erfand eigene Landschaften, worin ich alle poeti-
schen Motive reichlich zusammenhufte, und ging von diesen auf
solche ber, in denen ein einzelnes vorherrschte, zu welchem ich
immer den gleichen Wanderer in Beziehung brachte, mit welchem
ich, halb bewut, mein eigenes Wesen ausdrckte. Denn nach dem
immerwhrenden Mihngen meines Zusammentreffens mit der
brigen Welt hatte eine ungebhrhche Selbstbeschauung und Eigen-
hebe angefangen, mich zu beschleichen; ich fhlte ein weichhches
Mitleid mit mir selbst und liebte es, meine Person symbolisch in die
interessantesten Szenen zu versetzen, die ich erfand." Damit steht
Heinrichs Selbstbestimmung von vornherein im Zeichen des Kon-
fliktes zwischen dem ueren Anspruch und dem inneren Bild seiner
Situation. Was hier Eigenhebe genannt wird, die Art, wie Heinrich
sich sein ursprnghches eigenes Wesen jenseits jeder konkreten
Situation zu vergegenwrtigen sucht, dies ist das Vorspiel der Selbst-
sucht, die ihn in der Kunststadt die Selbstbestimmung immer nur am
Bilde des eigenen Wesens orientieren lt und die nicht statuieren
will, da allein das unaufhrliche Zusammentreffen mit der brigen
Welt der Ort ist, wo sich der Mensch des eigenen Wesens versichern
Rann. Dadurch kommt es aber zu dem Zwiespalt zwischen subjek-
tiver und objektiver Vernnftigkeit der Selbstbestimmung; die Ver-
wirklichung des eigenen Wesens und die Bewltigung der konkreten
von auen aufgedrungenen Situation werden unvereinbar. Weil
Heinrich die Selbstbestimmung ledighch als Verwirklichung des
ursprnglichen eigenen Wesens versteht, gert er in das Schulden-
gewebe, in das Netz banalster uerer Umstnde und schhehch in
die vlhge Abhngigkeit von Bedrfnis und Selbsterhaltung; es ist
nicht ohne Bedeutung, da der notgedrungen zur Mutter heim-
fliehende Wanderer die ganze Nacht die vom reinen Instinkt ge-
leiteten Zugvgel ber sich rauschen und lrmen hrt. Und es ist
genauso bezeichnend, da ihm der teure Einband der Jugend-
geschichte, durch die er sich sein eigenes Wesen und Werden klar-
machen will, die allerletzten Mittel verschlingt. Der Seufzer nach
 [158] io7

Aufschub", den er einmal ausstt, ist wie eine Formel dieser ab-
strakten Selbstbestimmung, die alles von auen Andringende als
vorlufig, unangemessen, uneigentlich ansehen mu und die dabei
doch immer mehr in die Gefangenschaft durch dieses vermeinthch
Uneigentliche fhrt. Das Dasein wird zum dumpfen Traum", weil
Bild und Situation des Ich unvershnbar auseinanderfallen, weil die
Selbstbestimmung den Anspruch des Wirklichen und Geschehen-
den" und den Anspruch des eigenen Wesens nicht zu vermitteln
bereit ist, trotz allen theoretischen, ideologischen Fortschritten":
So drehte ich mich gleich einem Schatten umher, der durch zwei
verschiedene Lichtquellen doppelte Umrisse und einen verflieenden
Kern erhlt."
Aber wird das nicht anders, wenn er auf dem Grafenschlo der
Kunst als einer Halbheit entsagt, wenn er seiner wahren Bestimmung
auf die Spur kommt und seine Gestaltungslust im gesellschaftlichen
Raum zu bewhren gedenkt? Wenn ihn angesichts der Heimat-
landschaft die begeisterte Lust anwandelt, sich als einzelner Mann
und widerspiegelnder Teil des Ganzen zum Kampfe zu gesellen",
wenn er sich begeistert vornimmt, sein schpferisches Wirken solle
hinfort ein Selbstgesprch sein, das die Nation in ihm mit sich selber
fhrt? So griffen denn meine Schritte immer kecker und unter-
nehmungslustiger aus, bis ich pltzlich das Pflaster der Stadt unter
den Fen fhlte und ich doch mit klopfendem Herzen ausschlie-
licher der Mutter gedachte, die darin lebte." Schon dieser eine Satz
deutet in schweigsamer Prgnanz daraufhin, da auch diesmal wieder
die Selbstbestimmung im Zeichen des Konfliktes zwischen der
Erfllung des innersten Wesens und der konkreten Situation steht.
In der Urfassung zerbricht der grne Heinrich seehsch und leib-
lich an diesem Konflikt; die Verschrnkung seines ehrlichen Wol-
lens, wie es jetzt war", mit der Schuld am T o d der Mutter scheint
ihm eine Absurditt, die ihn aufreibt. In der endgltigen Fassung
lt Keller den Hering leben" und Judith zu ihm zurckkehren.
Wie ist dieser neue Schlu zu verstehen? Schon die ueren Um-
stnde des Wiedersehens sprechen aus, was Judiths Rckkehr be-
deutet. Zwischen zwei grnen Berglehnen hat sich der grne Hein-
rich an eine begrnte Erdwelle geworfen und eben von dem grnen
Zettel Dortchens, von dem falschen Wechselchen", getrennt, als
Judith, wie aus dem Berg hervorgewachsen, vor einem gegenber-
hegenden Felsband von grauer Nagelfluhe erscheint, eine Gestalt
von grauer Farbe, in einem Kleid von grauem Stoff, mit einem grauen
Schleier. So wie das vielfache Grn auf die Erinnerung an alles, was
er gehofft und verloren, geirrt und gefehlt" hat, verweist, so m u
io8 [159]
man das Grau auf die verdsterte Seele" dessen beziehen, der immer
so leicht bereit war, nach dem Glnzenden zu greifen, der aber auch
weiterhin im Lauf der Jahre zu erwgen hat, wie mit der Schnheit
der Dinge doch nicht alles getan und der einseitige Dienst derselben
eine Heuchelei sei, wie jede andere". Es ist, als seien die graue Farbe
und der nackte Stein der seelische Hintergrund, aus dem sich pltz-
lich die Wiederkehr der Judith ereignet. Meint dieses Hervortreten
der grauen Gestalt aus dem grauen Hintergrund das Glck der Ent-
sagung? Aber es ist doch vor allem Judith, die entsagt, sie will ihr
Leben mit ihm teilen, ohne ihn zu binden, sie will ihm liebend alle
Freiheit lassen, weil er ihr im Blute liegt und weil sie doch sein Leben
nicht zu ihrem Glcke mibrauchen will. Fr Heinrich aber ist sie
vor allem eine Naturmanifestation"; so hat es Keller auerhalb des
Romans formuhert, und so steht es ja auch im Text: Und wenn ich
in Zweifel und Zwiespalt geriet, brauchte ich nur ihre Stimme zu
hren, um die Stimme der Natur selbst zu vernehmen." Natur ist im
Grnen Heinrich" weder sentimentahsch gemeint als Gegensatz
einer zivilisatorischen zweiten Natur, noch ist sie bloe Auffassungs-
form von Erscheinungen, noch hat sie in irgendeinem Sinn Verwei-
sungscharakter. Sie ist die Ganzheit des Gewordenen und Beste-
henden"; als das unabnderliche Leben des Gesetzes", als ein jen-
seits des Bewutseins Bestehendes ist sie vor allem in der ersten
Fassung immer wieder gekennzeichnet, die Begriffe Unerbittlichkeit,
Folgerichtigkeit, Notwendigkeit, Identitt und Selbstndigkeit for-
mulieren das Abstndige und Fremde der natrlichen Wirklich-
keiten". Das Einvernehmen mit dieser Eigengesetzlichkeit mani-
festiert sich in Judith, in der sich Selbsterhaltungstrieb und Opfer-
fhigkeit so glckhch mischen; und in diesem Sinne kann sie zur
Stimme der Natur werden, kann sie Heinrich erlsen aus der Selbst-
versenkung des Ich in seinen eigenen Gehalt, vermittelt sie den An-
spruch auf Selbstbestimmung mit dem Anspruch einer abstndigen
Wirkhchkeit. Was mit Judiths grauer Gestalt aus der starren grauen
Nagelfluh herauswuchs, ist Heinrichs Einsicht, da allein die Erfah-
rung der vom Ich abgesetzten Gesetzlichkeit und Notwendigkeit die
Entfremdung zwischen innerer und uerer Wirklichkeit aufheben
und den Menschen zu sich selbst kommen lassen kann.

Poetischer Realismus
Wir sind ausgegangen v o n der Frage, in welchem Sinne der
Grne Heinrich" als Bildungsroman gelten knne; es hat sich
gezeigt, wie entschieden das Spannungsverhltnis zwischen innerer
und uerer Welt das eigenthche Erzhlthema abgibt. Darin bezeugt
 [160] ioo

sich in starkem Mae das Prinzip der Verinnerhchung, der subjek-

tiven Brechung und Spiegelung aller Begebenheiten und Abenteuer",
das seit dem Don Quijote" den modernen Roman bestimmt und
das diesen Ahnherrn um 1800 geradezu als das Modell einer neuen
Mythologie" gelten lie. Und besonders im Bildungsroman zeigt
sich, wie die erzhlbaren Begebenheiten sich nicht mehr wie im Epos
innerhalb eines in sich einheitlichen objektiven Geschehens begeg-
nen, sondern sich erst durch ihren Bezug auf ein problematisches
subjektives Weltverhltnis zur Einheit eines Erfahrungszusammen-
hangs zueinanderfgen. Wie sehr das Spannungsverhltnis zwischen
innerer und uerer Wirklichkeit die Geschichte des deutschen
Romans bestimmt, mag an den Beispielen des Anton Reiser", des
Wilhelm Meister", der Flegeljahre", des Heinrich von Ofter-
dingen" und des Kater Murr" deutlich geworden sein.
Dieses Spannungsverhltnis erscheint nun im Grnen Heinrich"
in einem bestimmten Aspekt. Das problematische Verhltnis zwi-
schen Einbildungskraft und innerer Notwendigkeit, Identitt und
Selbstndigkeit der natrlichen Dinge", das Miverhltnis zwischen
Phantasie und Faser und Textur der Wirklichkeit" ist die Wurzel
aller Zerwrfnisse des Helden mit der Welt und mit sich selbst; das
Komplexe und Perspektivenreiche des Romans kommt daher, da
fast jedes Zusammentreffen des grnen Heinrich mit der Welt in das
Feld dieser Spannung zwischen Phantasie und Eigengesetzlichkeit,
Eigensinn des Bestehenden" gert. Auch fr die romantischen Er-
zhler ist das Verhltnis von innerer und uerer Wirklichkeit immer
wieder in diesem bestimmten Aspekt wichtig geworden, aber gerade
im Blick auf diesen gemeinsamen Ansatzpunkt wird die epochale
Wende deutlich, die sich im Grnen Heinrich" vollzieht.
Sind wir aber mit alldem der eigenthch poetischen Substanz des
Romans auf die Spur gekommen ? Wurden wir dem Faktum gerecht,
da es sich doch um das Gebilde einer spezifisch dichterischen Welt-
erfahrung handelt? Dem Grnen Heinrich" widerfuhr seit je,
lediglich als autobiographisches oder weltanschauliches Bekenntnis,
als Manifest einer Humanittsidee, als psychologische Selbstanalyse
oder als geistesgeschichtliches Dokument gelesen und entsprechend
ausgelegt zu werden. Haben wir beachtet, da wir es nicht mit einer
historischen Darstellung, mit einer faktischen Autobiographie zu tun
haben, sondern mit einem freien poetischen Kunstwerk ?
Damit geraten wir zu dem zweiten der fragwrdigen Begriffe, von
denen wir ausgingen, zum poetischen Realismus. Die Diskussion
darber setzte schon um 1800 ein; ihren Ansatzpunkt erhellt am
besten der bestndige Hinweis Friedrich Schlegels auf das Dilemma
H O [161]

der modernen, mehr nachahmenden als schpferischen Dichtung,

sich entweder ins Unbestimmte oder Allgemeine zu verflchtigen
oder sich in einen prosaischen Empirismus zu verlieren. V o r allem
die Erzhlkunst scheint immer mehr Gefahr zu laufen, der Eigen-
bewegung, Eigengesetzhchkeit des Vorhandenen, Positiven zu ver-
fallen oder zum Vehikel anderweitiger Intentionen zu werden. Sie
wird bloe Reproduktion und Bestandsaufnahme, oder sie illustriert
nur noch Probleme, die sie von Psychologie und Soziologie, Ge-
schichts- oder Naturwissenschaft, politischem oder rehgisem Leben
empfngt, deren Bewltigung aber durchaus nicht auf eine spezifisch
dichterische Welterfahrung angewiesen ist. Aber in all diesen Fllen
lst sich die Kunst als solche auf, sinkt sie nach Schlegels Worten in
empirischen Materiaiismus" ab. Wir knnen uns weder auf die
geistes- und dichtungsgeschichtlichen Voraussetzungen noch auf den
Verlauf dieser Diskussion eines poetischen Realismus einlassen. Aber
ihre Quintessenz erscheint vielleicht, wenn wir die zentrale Frage
stellen und vareren, die von Schlegel wie von Jean Paul, von Solger
wie von Hegel, von O t t o Ludwig wie von Fr. Th. Vischer, die aber
auch in den Briefen Kellers, Fontanes und Raabes immer wieder auf-
geworfen wurde: Wie kann die Autonomie dichterischer Imagination
bestehen gegenber der Eigenbewegung, Eigengesetzhchkeit des
Wirkhchen, das ihr Reahttsvokabular ist ? Wie kann sich die Erzhl-
kunst den konkreten geschichtlichen und faktischen Gehalten ffnen,
ohne das Spezifische dichterischer Welterfahrung preiszugeben, ohne
identisch zu werden mit dem, was Hegel das alltgliche Bewutsein
im prosaischen Leben" nennt? Wie kann sich die Welthaltigkeit des
Erzhlens vereinen mit jener Geschlossenheit gegen das Wirkhche
zu", die Otto Ludwig fr die Werke der Dichtkunst fordert? Wie
kann die Eigengesetzlichkeit eines fr sich freien Gegenstndlichen
sei es der Natur, der Geschichte, der Gesellschaft zur Geltung
kommen und doch unter ein spezifisch poetisches Strukturgesetz
treten? Wenn schhehch Keller selbst in dem Brief vom 27. Juli 1881
an Heyse sich auf die Reichsunmittelbarkeit der Poesie" auch im
Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen beruft, ein Recht, das man
sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen nehmen
lassen soll", so steht auch das in unmittelbarem Zusammenhang mit
dieser Kernfrage.
Wir knnen uns diese Frage noch einmal von Hegel verdeutlichen
lassen; seine sthetik gewinnt fr das Problem des poetischen Realis-
mus hchste Bedeutung, weil sie die geschichthche Rechtfertigung
des Romantischen als eines unwiderruflichen Prinzips der modernen
Dichtung mit der Prognose verbindet, wie dieses Prinzip dialektisch
 [162] in

aufgehoben werden knne. Hegel fordert auf der einen Seite, da

sich die Poesie vor jedem auerhalb der Kunst liegenden Zweck
bewahren msse, denn sonst entstehe entweder ein Bruch zwischen
dem, was die Kunst verlangt, und demjenigen, was die anderweitigen
Intentionen fordern, oder die Kunst wird, ihrem Begriffe zuwider,
nur als ein Mittel verbraucht und damit zur Zweckdienlichkeit herab-
gesetzt". Auf der anderen Seite aber mahnt er energisch, die Poesie
msse mitten ins Leben hineintreten", fordert er den Mut zur Ent-
uerung und, eben gegenber der Romantik, die lebendige Bezie-
hung zur konkreten geschichtlichen Wirklichkeit. Es fragt sich
daher, wodurch die Poesie in diesem Konflikte noch ihre Selbstndig-
keit zu bewahren imstande sei. Ganz einfach dadurch, da sie die
uere vorgefundene Gelegenheit nicht als den wesentlichen Zweck
und sich dagegen nur als ein Mittel betrachtet und hinstellt, sondern
umgekehrt den Stoff jener Wirkhchkeit in sich hineinzieht und mit
dem Recht und der Freiheit der Phantasie gestaltet und ausbildet.
Dann nmlich ist nicht die Poesie das Gelegentliche und Beiherlau-
fende, sondern jener Stoff ist die uere Gelegenheit, auf deren An-
sto der Dichter sich seinem tieferen Eindringen und reineren Aus-
gestalten berlt und dadurch das erst aus sich erschafft, was ohne
ihn in dem unmittelbar wirklichen Falle nicht in dieser freien Weise
zum Bewutsein gekommen wre." Auch dafr hat Keller eine eigene
knappe Formel geprgt, wenn er eine Erzhlung Storms rhmt als
schnes aber seltenes Beispiel, da ein Faktisches so leicht und har-
monisch in ein so rein Poetisches aufgelst wird". Aber wie geschieht
dies in seiner eigenen Erzhlkunst? Und inwiefern vermochte die
Freiheit der Phantasie im Grnen Heinrich" etwas zu erschaffen,
was in einem unmittelbar wirklichen Falle nicht so zum Bewutsein
gekommen wre ?
Im letzten der Gotthelf-Aufstze ihre Bedeutung fr den gleich-
zeitig entstehenden Roman hat W. Muschg erwiesen will Keller
durch ein paar empirische Aphorismen" klarmachen, was er eigent-
lich unter epischem Talent oder Genie verstehe: Z u den ersten
ueren Kennzeichen des wahren Epos gehrt, da wir alles Sinn-
liche, Sicht- und Greifbare in vollkommen gesttigter Empfindung
mitgenieen, ohne zwischen der registrierten Schilderung und der
Geschichte hin- und hergerissen zu werden, das heit, da die Er-
scheinung und das Geschehende ineinander aufgehen." Dies findet
er bei Gotthelf, vermit er bei Stifter, dessen Erzhlstruktur er dabei
gewi verkennt. Aber vor allem kann uns dieser Aphorismus auf die
Spur seiner eigenen Weise, das Faktische in das Poetische aufzulsen,
bringen.
112 [163]
Wir haben Heinrichs gebrochenes Verhltnis zu Judith angedeutet,
sein hochmtiges und sprdes Festhalten an einem Bild der Liebe,
in das nur Anna pat, und sein Hinberschielen auf das Frauenhafte,
Sichere Judiths, auf die Flle ihres Wesens. Wie er sie in der Nacht
nach dem Tellspiel heimgeleitet, sind noch Leute auf der Dorfstrae.
Judith wnschte ihnen aus dem Wege zu gehen, und obgleich ich
nun fghch meine Strae htte ziehen knnen, leistete ich doch keinen
Widerstand und folgte ihr unwillkrlich, als sie mich bei der Hand
nahm und zwischen Hecken und Mauern durch ein dunkles Wirrsal
fhrte, um ungesehen in ihr Haus zu gelangen." Der Wunsch, un-
gesehen zu bleiben, und Heinrichs Bereitschaft gehren zum Ge-
schehen, aber die Lage des Hauses und die Beschaffenheit des Weges
dorthin haben mit Heinrichs Verhltnis zu Judith berhaupt und zur
gegenwrtigen Situation gar nichts zu tun. Und doch wird das
Labyrinthische dieses Weges, wird seine Umschlossenheit von Mauern
und Hecken, werden Nacht und Nebel bestndig zur sieht- und greif-
baren Erscheinung dieses Verhltnisses, des menschlichen Ge-
schehens, obwohl sie eigenthch" nichts damit zu tun haben. Denn
wie knnte es einen objektiven Zusammenhang zwischen einem
topographischen Faktum und Heinrichs innerer Irrgnglichkeit"
geben ? Trotzdem wird ein solcher Zusammenhang noch viel offen-
kundiger als an dieser Stelle. Wie es mit Anna zu Ende geht, will
Heinrich nach seiner Nachtwache rasch ins Dorf und dabei auf keinen
Fall mit Judith zusammentreffen.
Als ich in den dichten Nebel hinausging, war ich sehr guter
Dinge und mute lachen ber meine seltsame List, zumal das ver-
borgene Wandeln in der grau verhllten Natur meinen Gang einem
Schleichwege noch vllig hnheh machte. Ich ging ber den Berg
und gelangte bald zum Dorfe; doch verfehlte ich hier des Nebels
wegen die Richtung und sah mich in ein Netz von schmalen Garten-
und Wiesenpfaden versetzt, welche bald zu einem entlegenen Hause,
bald wieder gnzlich zum Dorfe hinausfhrten. Ich konnte nicht vier
Schritte weit sehen; Leute hrte ich immer, ohne sie zu erblicken,
aber zuflhger Weise traf ich niemanden auf meinen Wegen. Da kam
ich zu einem offenstehenden Pfrtchen und entschlo mich hindurch-
zugehen und alle Gehfte gerade zu durchkreuzen, um endlich wieder
auf die Hauptstrae zu kommen. Ich geriet in einen prchtigen groen
Baumgarten, dessen Bume alle voll der schnsten reifen Frchte
hingen. Man sah aber immer nur einen Baum ganz deutlich, die
nchsten standen schon halb verschleiert im Kreise umher, und da-
hinter schlo sich wieder die weie Wand des Nebels. Pltzhch sah
ich Judith mir entgegenkommen, welche einen groen Korb mit
 [164] "3
pfeln gefllt in beiden Hnden vor sich her trug, da von der
krftigen Last die Korbweiden leise knarrten."
Erinnern wir uns des Liebesbriefes an Anna, der an der Brust der
badenden Judith landet, so entdecken wir die vllige Korrespondenz
der beiden Begebenheiten. Der Schleichweg um Judith herum fhrt
genau auf sie zu, das Wort vom Verfehlen der Richtung wird tief
zweideutig. Wie frher der Weg des Briefes, so widerlegt hier der
Weg Heinrichs sein Verhltnis zu Judith, soweit er es bersieht und
unter Kontrolle hat, und offenbart darunter eine tiefere Bestimmung,
einen tieferen und verborgenen Willen, indem er ihn durch das
Pfrtchen" in einen Garten voll der schnsten reifen Frchte"
bringt. Und zugleich verweist der Nebel, der nur das Nchste sehen
lt und der sich hinter jedem Gegenstand sofort wieder zur dichten
Wand schliet, verweist das Netz von schmalen Garten- und
Wiesenpfaden" auf die Verstricktheit und Irrgnghchkeit seiner
Beziehungen zu Judith, auf das Verschleiert- und Verhngtsein des
inneren Horizontes. Aber weder der Nebelmorgen noch das Ver-
fehlen des Weges noch die Einzelheiten von Weg und Ort haben
objektiv etwas mit der Gebrochenheit und Mehrschichtigkeit dieser
Beziehungen zu tun. Wetter und rtliche Verhltnisse bewirken
lediglich kausal das ungewollte Zusammentreffen, aber sie stehen
nach keiner vernnftigen Maxime" (Jean Paul) in irgendwelchem
inneren Zusammenhang mit dem menschlichen Geschehen, das
gleichwohl an ihnen sieht- und greifbar ist; und sie werden auch von
dem erlebenden Heinrich keineswegs als irgendwie bedeutsam auf-
gefat. Dem kommt erst viel spter in den Sinn, wovon wir schon
hier verstndigt sind; erst in der Kunststadt erkennt er, da das ver-
meintliche Verfehlen der Richtung genau an den rechten Ort fhrte:
. . . ich sah sie in ihrem Baumgarten aus dem Herbstdufte hervor-
treten . . . und es war mir, als ob ich das Beste, was ich je gehabt und
noch haben knnte, gewaltsam und unwiederbringlich mit ihr ver-
loren htte." So ruft der Lebenszuschauer" im Faktischen eine
Wirkhchkeit auf, die in gar keinem wesentlichen Bezug zu diesem
Faktischen zu stehen scheint; Geschehendes und Erscheinung fallen
fr jede Richtung des prosaischen Verstndnisses auseinander und
sind doch auf eine eigentmliche Weise miteinander vermittelt.
Ein anderes Beispiel, wie Keller ein Faktisches ins Poetische auf-
lst, ist etwa das Bildnis Annas, das Heinrich aus dem Gedchtnis in
Wasserfarben malt. Es war in ganzer Figur und stand in einem Blu-
menbeete, dessen hohe Stengel und Kronen mit Annas Haupt in den
tiefblauen Himmel ragten; der obere Teil der Zeichnung war bogen-
frmig abgerundet und mit Rankenwerk eingefat, in welchem
H4 [165]
glnzende Vgel und Schmetterlinge saen, deren Farben ich noch
mit Goldhchtern erhhte." Komposition und dekorative Elemente
des Bildnisses spiegeln Heinrichs Verhltnis zu der verklrten Ge-
stalt", und insofern stehen Geschehendes und Erscheinung noch in
einem durchaus objektiv greifbaren Zusammenhang. Aber diesen
bersteigt nun weit, was sonst noch von dem Bilde gesagt wird.
Ich konnte nicht erhebhch zeichnen, daher fiel das Ganze etwas
byzantinisch aus, was ihm bei der Fertigkeit und dem Glanz der
Farben ein eigenes Ansehen gab . . . Das Gesicht war fast gar nicht
modelliert und ganz licht, und dies gefiel ihnen nur um so mehr, ob-
gleich dieser vermeintliche Vorzug in meinem Nichtknnen seinen
einzigen Grund hatte." Das Byzantinische" und die geringe Model-
lierung des Gesichts resultieren also faktisch aus der mangelhaften
Schulung; aber erscheint in beidem nicht wieder sein Verhltnis zu
Anna, freihch auf ganz unvergleichbare Weise ? Macht die kaum an-
gedeutete Physiognomie das Bildnis nicht zu einem lichten Schemen
und damit zum Sicht- und Greifbaren dessen, was vielleicht er allein
Liebe nennt? Wir mssen ja nur daran denken, wie nach dem Teil-
spiel der einzige Augenbhck leidenschaftlichen Anspruchs endet:
. . . es war mir, als ob ich einen urfremden, wesenlosen Gegenstand
im Arme hielte, wir sahen uns fremd und erschreckt ins Gesicht . . ."
Und weiter: enthlt" die faktisch allein vom Nichtknnen bedingte
Eigenart des Bildnisses nicht sogar etwas von der halben Entrckt-
heit und Jenseitigkeit der von jung auf vom Tod Gezeichneten, die
nicht so sehr fr Heinrich als fr ihre brige Umgebung eine Art
Fremdling auf Erden ist, so da die Leute den Gedanken an Annas
Tod lange in sich grogezogen und sich ein rechtes Fest der Klage
und des Bedauerns aufgespart" haben? Dies alles wird ja nur noch
unterstrichen, wenn Heinrich das Werk zu Anna schleppt, als ob er
eine Altartafel ber den Berg trge, und wenn es sich dann ber dem
Sofa im Orgelsaal ausnimmt wie das Bild einer mrchenhaften
Kirchenheiligen". Gewi ergeben sich die Hauptmerkmale des Bildes
allein aus Heinrichs zeichnerischer Unbeholfenheit; aber dennoch
werden wir gleichsam hinter dem Rcken dieses Zusammenhangs
verstndigt ber das Schemenhafte seiner Liebe, ber die verklren-
den Reflexe seines phantastischen Spiritualismus, ber Annas Todes-
nhe und ber ihre Sonderstellung unter den Leuten des Heimat-
dorfes. Die Spannung zwischen Eigengesetzlichkeit und poetischer
Bedeutung des Erzhlten ist so gro und deutlich, da man auch
dann nicht von SinnbUdhchkeit reden drfte, wenn dieser Begriff
nicht so schon berstrapaziert wre. Wie aber soUen wir diejenige
Form der Phantasie nennen, die die Spannung zwischen dem ganz
 [166] "5
selbstndigen und abstndigen Eigensinn" eines Erzhlgegenstandes
und zwischen seiner menschlichen Bedeutsamkeit zugleich sichtbar
macht und aufhebt?
Im vierten Buch finden wir den gnzlich abgebrannten Helden als
Gelegenheitsarbeiter in einem dunklen Verlie, das . . . sein Licht
nur durch eine schmale Schiescharte empfing, die in der feuchten
schimmligen Mauer sich auftat". Er bemalt anllich der bevor-
stehenden Prinzenhochzeit weigrundierte Fahnenstangen mit der
anderen Landesfarbe. Drauen glnzte anhaltend der Ueblichste
Sptsommer; Sonnenschein lag auf der Stadt und dem ganzen Lande
und das Volk trieb sich bewegter als sonst im Freien herum. Der
Laden . . . war fortwhrend angefllt mit Leuten . . . der Alte re-
gierte und lrmte in bester Laune dazwischen herum . . . und ab und
zu kam er in das Finsterloch, wo ich mutterseelenallein in dem blassen
Lichtstrahl der Mauerritze stand, den weien Stab drehte und die
ewige Spirale zog." Ist die seltsame Innigkeit der Wortreihe Finster-
loch im blassen Licht der Mauerritze die ewige Spirale" zu ber-
hren? Gewi, sie bezieht sich auf ganz uerliche und zufllige
Umstnde. Niemand wird eine Kritik an den sozialen Verhltnissen
herauslesen, in Heinrich den Ausgebeuteten und in dem Trdler den
Ausbeuter sehen woUen, dazu sind Art und Anla der Arbeit und
die Beschaffenheit des Arbeitsplatzes viel zu ausgefallen und punktuell.
Die Schilderung scheint sich im rein Illustrativen zu erschpfen, was
dann immer wieder vag von der Wirklichkeitsnahe" realistischen
Erzhlens sprechen lt. Und doch empfinden wir im scheinbar ganz
Peripheren ein menschhches Geschehen mit, sehen wir in der ewigen
Spirale die endlose Wiederkehr des immer Gleichen, die Unabseh-
barkeit eines mechanischen Tuns, das der Steigerung und Vollendung
weder bedrftig noch fhig ist, das dem Ausbenden nichts als Brot-
erwerb bedeutet, weil der Sinn des Produkts, die Ehrung des Prinzen-
paares, dem Schweizer Republikaner vllig gleichgltig ist. Aber zu
dieser Spirale, dieser gleichgltigen und entfremdeten Arbeit gehrt
nun auch die menschhche Gesamtsituation, die das Finsterloch und
der blasse Lichtstrahl der Mauerritze evozieren: die Enge, Dumpf-
heit und Dunkelheit einer Existenz, die beim ewigen Spiraledrehen
abgeschlossen bleibt von allem, was sich drauen", im Freien"
bewegt, deren Anteil am Weltlicht, deren Welterfahrung reduziert
ist auf den schmalen Ausschnitt einer Scharte; einer Existenz, die im
Kreislauf von Bedrfnis und gleichgltiger Arbeit aufgeht, ohne da
die Ttigkeit je ein Moment der Welterfahrung wre und einen BUck
in die Welt erffnete. Messen wir damit dem Finsterloch zuviel Be-
deutung zu ? Wir brauchen nur an den Anfang des Sinngedichts"
n6 [167]
zu denken. Dort ist es zwar kein Akkordarbeiter, sondern ein ins
Moderne bersetzter Doktor Faust, und er sitzt nicht mehr in einem
verfluchten dumpfen Mauerloch, sondern in einem Laboratorium
des 19. Jahrhunderts. Aber ihn, der als Forscher den unendhchen
Reichtum der Erscheinungen unaufhaltsam auf eine einfachste Formel
zurckzufhren" gewohnt ist, berfUt die Sehnsucht nach der
Welt" dieser Erscheinungen, und diese Sehnsucht ist zunchst wie-
der in der Schilderung der Arbeit in einem Finsterloch enthalten:
Als die Sonne einige Spannen hoch gestiegen, verschlo er wieder
die Fenster vor der schnen Welt mit aUem, was drauen lebte und
webte, und lie nur einen einzigen Lichtstrahl in den verdunkelten
Raum, durch ein kleines Lchlein, das er in den Laden gebohrt hatte.
Als dieser Strahl sorgfltig auf die Tortur gespannt war, wollte Rein-
hart ungesumt sein Tagewerk beginnen, nahm Papier und Bleistift
zur Hand und guckte hinein, um da fortzufahren, wo er gestern
stehen geblieben. Da fhlte er einen leise stechenden Schmerz im
Auge . . . denn er hatte allbereits angefangen, durch das anhaltende
Treiben sich die Augen zu verderben . . . "
Von Theodor Fontane bis zu Benno von Wiese hat man immer
wieder vom Mrchenton, von der Mrchenstimmung in KeUers
Erzhlkunst gesprochen, Thomas Mann nannte ihn einen Erzhler
moderner Mrchen. Hatten sie nicht aUe diese poetische Vergleich-
barkeit des an sich Unvergleichbaren, nicht diese keineswegs roman-
tische, aber genausowenig veristische, wirklichkeitsnahe" Stimmig-
keit zwischen Geschehendem und Erscheinung im Auge gehabt?
Meinten sie nicht die Heiterkeit dieses Erzhlens, die durchaus nicht
auf einem ironischen Verhltnis zur Sache oder auf deren komischer
Beschaffenheit beruhen mu, sondern in der eigentmlichen Doppel-
sinnigkeit des Erzhlten, in einem bestndigen Spannungsverhltnis
zwischen Bezeichnetem und Gemeintem? Wir bekommen immer
wieder in einem Zug zwei Perspektiven angeboten, wir fassen die
Vorgnge und Situationen und Umstnde in ihrer Eigengesetzlichkeit
auf, nehmen sie innerhalb der Ordnung wahr, die fr das prosaische
Weltverstndnis magebhch und gltig ist, und wir werden doch
gleichzeitig ber eine Bedeutsamkeit verstndigt, die sich nicht
innerhalb der prosaischen Ordnung herstellt. Wir sehen, mit Solger
zu sprechen, zwar die zeithche Welt ganz auf die gewhnliche Art,
aber zugleich aus einem ganz anderen Lichte, . . . weshalb uns denn
die Gegenstnde beraU ganz bekannt und gewohnt, aber zugleich
durchaus verschoben, seltsam und schief gegeneinander gerckt
erscheinen, wenn wir sie nach dem Mae der gemeinen Sinnhchkeit
betrachten". Dieses ganz andere Licht nennt Solger den Humor, und
 [168] "7
zwar den Humor als ein Prinzip der Einbildungskraft und nicht als
ethische oder weltanschauliche Haltung oder als Schutz gegen die
Tyrannei der sogenannten Werte. Als angewandte Phantasie", als
Mittler zwischen poetischer Innerlichkeit und prosaischer Realitt
hat schon Friedrich Schlegel den Humor aufgefat, den er deshalb
den dichterischen nennt. Denn aUe Errterungen des Humors in der
romantischen Poetik und sthetik berhren sich in der einen Frage,
ob nicht der Humor die als Bestimmung der Moderne empfundene
Entfremdung zwischen dichterischer und gewhnlicher Welt-
erfahrung aufheben knne oder msse. Vor aUem dem Roman in
seinem Drang nach Welthaltigkeit und empirischer Flle stellte sich
das Problem, wieweit sich denn die Wirkhchkeit des modernen
Menschen berhaupt noch durch die dichterische Imagination er-
schheen lasse, ohne da diese dabei zum Vehikel anderweitiger
Intentionen wrde. Und da wurde der Humor wesentUch, denn als
angewandte Phantasie wurde ihm sein eigenes Prinzip zum wahr-
haften Wirkhchkeitsbezug, die Brechungsverhltnisse zwischen
Phantasie und Wirkhchkeit, die Spannung zwischen subjektivem und
objektivem Pol der dichterischen Mimesis wurden zum eigentUchen
Spielraum der Poesie, indem der dichterische Humor die Fragwrdig-
keit jedes absoluten Bezuges zur Wirkhchkeit, die Bedingtheit jeder
Welterfahrung, die Labilitt jedes Standpunktes zum Vorschein
brachte; dies aber war der Triumph der humoristischen Phantasie
ber jede starre uere Satzung", die sich dem prosaischen Bewut-
sein gegenber als Letztwirklichkeit aufspreizen wollte. In diesem
Sinne ist wohl das zunchst rtselhafte Wort des Tragikers Hebbel zu
verstehen, der Humor sei die einzige absolute Geburt des Lebens.
Gewi, Kellers beharrliches Bestreben, die Reichsunmittelbarkeit
der Poesie" geltend zu machen, hat kaum etwas mit diesem romanti-
schen Humor zu schaffen. Schon das, was im Erfahrungszusammen-
hang des Grnen Heinrich" als Dialektik der Kulturbewegung ver-
standen werden mu, die Abkehr vom Geiste trumerischer WU1-
kr und Schrankenlosigkeit", schliet es aus. Auch fr Hegel repr-
sentiert Jean Paul am deuthchsten das Prinzip des romantischen
Humors, alles, was sich objektiv machen und eine feste Gestalt der
Wirklichkeit gewinnen wiU oder in der Auenwelt zu haben scheint,
durch die Macht der subjektiven Einflle, GedankenbUtze, frappanter
Auffassungsweisen zerfallen zu lassen und aufzulsen". Diesem sub-
jektiven Humor, dem Gipfel der mit der ueren Satzung" unver-
shnten Subjektivitt, steUt Hegel nun prognostisch einen objek-
tiven Humor" entgegen. Denn hnlich wie die romantische sthetik
selbst sieht Hegel das DUemma der Dichtung, entweder in die bloe
n8 [169]
subjektive Nachahmung des Vorhandenen, in einen empirischen
Materialismus" zu verfaUen oder den Weg der VerinnerUchung bis
zu dem Punkt zu gehen, wo aUein noch die blanke Subjektivitt"
des Knstlers erscheint und es deshalb nicht auf die Darstellung
eines fr sich fertigen und auf sich selbst beruhenden Werkes an-
kommt". Beides aber schhet die wahrhafte Vermittlung von freier
Phantasie und Engagement aus, die Hegel dringch ist. Die Nach-
bildung des uerlich Objektiven in der ZuflUgkeit seiner Gestalt
auf der einen Seite, auf der anderen dagegen im Humor das Frei-
werden der Subjektivitt ihrer inneren Zuflhgkeit nach", ein stoff-
unmittelbarer Verismus und ein humoristischer Manierismus, dies
sind fr Hegel die Richtungen der Dichtung am Ausgang der Ro-
mantik; seine Auflsung dieses Gegensatzes aber ist mehr als ein
spekulatives Kunststck unter der Peitsche des dialektischen System-
zwangs:
Wenn sich nun aber diese Befriedigung an der uerlichkeit wie
an der subjektiven DarsteUung dem Prinzip des Romantischen gem
zu einem Vertiefen des Gemts in den Gegenstand steigert und es
dem Humor andererseits auch auf das Objekt und dessen Gestaltung
innerhalb seines subjektiven Reflexes ankommt, so erhalten wir da-
durch eine Verinnigung in dem Gegenstande, einen gleichsam ob-
jektiven Humor." Damit sind wir nun wohl doch wieder bei der
Erzhlweise des Grnen Heinrich", bei Kellers Art, das Faktische
ins Poetische aufzulsen, bei der eigentmlichen Heiterkeit und
Doppelsinnigkeit, bei der fast unmerklichen, aber doch unaufhr-
lichen Reflektiertheit alles Objektiven, die Fontane von einem mono-
tonen, durchgngigen KeUer-Ton" sprechen lie. Was Hegel
meint und was wir im Grnen Heinrich" finden, ist dies, da die
Phantasie ihren Spielraum auch dort noch erhlt, wo es ihr ganz auf
das fr sich Gesetzliche und Notwendige" ankommt, da sie die
Mglichkeit gewinnt, innerhalb des subjektiven Reflexes eine fr
sich freie gegenstndliche Wirklichkeit zu gestalten, die doch, weil
das Wesen dieses Reflexes der Humor ist, ihre prosaische Bewandtnis
bestndig in einer poetischen Bewandtnis spiegelt. Das offenbare
Brechungsverhltnis zwischen dem Gegenstndlichen und der dichte-
rischen Subjektivitt, das den subjektiven Humor kennzeichnet, tritt
zurck oder verschwindet gnzlich; die subjektive Reflektiertheit des
Objektiven wird gleichsam zu einer Dimension des Objektiven
selbst.
Dies aUes mag abstrakt und zu fernUegend erscheinen. Aber es
mute doch wohl zur Sprache kommen, wenn begriffen werden soU,
da der Humor im Grnen Heinrich" nicht nur sporadisch dort zu
 [170] H O

entdecken ist, wo komische Dinge erzhlt werden, sondern da der

H u m o r das Wesenselement dieses Romans ausmacht. Vor der
Waffenbung der Zricher Buben braucht Heinrich weie Hand-
schuhe, weil am Ende des Manvers getanzt werden soll: Zwar war
ich einer der ersten, der die Handschuhe aufzuweisen hatte, indem die
Mutter auf meine Klage aus den begrabenen Vorrten ihrer Jugend
ein Paar lange Handschuhe von feinem weiem Leder hervorzog
und unbedenklich die Hnde vorn abschnitt, welche mir vortrefflich
paten." Scheinbar erfahren wir nur, wie der Junge zu seinen Hand-
schuhen kam. Wenn wir aber genau hinhren, dann vergegenwrtigt
das feine weie Leder zusammen mit der Wendung aus den be-
grabenen Vorrten ihrer Jugend" recht deuthch die Wandlung, die
das Leben der Frau Lee durch den frhen Witwenstand erfuhr; der
unbedenkliche Schnitt der Schere impliziert ihr klagloses und un-
sentimentales Verzichten; die befriedigte Feststellung welche mir
vortrefflich paten" aber verkehrt sich in die Betroffenheit ber die
ganz andersgeartete Unbedenklichkeit dessen, dem die Mutter lange
genug in erster Linie brauchbar war. Der banalste und beilufigste
Vorgang gewinnt durch die Gestaltung innerhalb des subjektiven
Reflexes eine andere Bewandtnis, aber die Sprache hlt sich so in der
Schwebe zwischen Bezeichnetem und Gemeintem, da die humo-
ristische Vermittlung von Erscheinung und Sinn unverkennbar ist.
Und genauso verhlt es sich dort, wo es nach Abschlu der bung
zum Tanzen kommen soll: Unsere tapfere Schar nherte sich in
dichtem Haufen dem flsternden Kreise der Schnen, keiner wollte
recht der vorderste sein; unsere Sprdigkeit lie uns fast feindlich
dster aussehen, whrend das Anziehen der weien Handschuhe ein
weitgehendes Flimmern und Schimmern verursachte." Ist dieses
whrend" noch temporal oder schon adversativ? Das optische
Phnomen scheint mit der inneren Verfassung der Tanzaspiranten in
gar keinem Verhltnis zu stehen, das dster" im Vordersatz und
das Flimmern und Schimmern" scheinen auf ganz verschiedenen,
unvereinbaren Ebenen zu hegen. Aber macht das doppelsinnige
whrend" das optische Phnomen nicht doch zur Erscheinung der
keineswegs dsteren Erwartung und der fiebernden Bereitschaft, die
sich hinter der gleichsam kommentmigen Zurckhaltung ver-
bergen ?

Die autobiographische Form als Spielraum des Humors

Vielleicht ist schon bis dahin sprbar geworden, in welch hohem
Mae die autobiographische Erzhlstruktur, das Spannungsverhlt-
nis zwischen erlebendem und erzhlendem Ich zum Spielraum des
120 [171]

Humors wird. Der poetische Reiz dieser Erzhlstruktur liegt in

unserem Roman nicht dort, wo das erzhlende Ich die Erlebnisse,
Begegnungen und Erfahrungen des erlebenden Ich analysiert, kom-
mentiert, glossiert, deutet oder w o es sie zum Anla von Betrach-
tungen und Exkursen ber Gott, Mensch und Welt macht, also dort,
wo die Perspektive des erlebenden Ich streckenweise gnzlich in der
des erzhlenden Ich verschwindet. Diese Stellen mgen an sich lehr-
reich oder fr das Verstndnis des dargestellten Erfahrungszusammen-
hangs wichtig und notwendig sein, sie mgen vor allem den vielen,
die den Roman als phantasievoU ausgestaltete Ideologie nahmen und
nehmen, das Substantielle sein. Aber gerade dort, wo der Erzhler
seine Gedankenfracht unmittelbar ausbreitet, kommt es selten zu der
Durchdringung des Erzhlerischen und Dichterischen", die fr
Walter Benjamin die wesentliche dichtungsgeschichtliche Leistung
KeUers war. Der hohe Reiz des ganz unverwechselbaren Keller-
T o n s " stellt sich aber sofort ein, wo wir die Dinge in doppelter Be-
leuchtung sehen mssen, wo die beiden Perspektiven, die des er-
zhlenden und die des erlebenden Ich, nebeneinander in Kraft blei-
ben, wo dieser DuaUsmus der Perspektiven Spielraum humoristischer
Vermittlung wird, wo das erzhlende Ich durch die humoristische
Verinnigung im erlebenden Ich zu fhlen gibt, wie es eins und
doppelt sei.
Allerdings lt sich ebendieses Phnomen nur schwer und um-
stndlich analysieren. Im Kapitel Das spielende Kind" kommt Hein-
rich beim Besuch einer groen Menagerie auf den Gedanken, eine
eigene anzulegen und eine Menge von Kfigen und Zellen zu bauen.
Der erste Insasse war eine Maus, welche mit eben der Umstndlich-
keit, mit welcher ein Br instaUiert wird, aus der Mausefalle in ihren
Kerker hinbergeleitet wurde. Dann folgte ein junges Kaninchen;
einige Sperlinge, eine BUndschleiche, eine grere Schlange, mehrere
Eidechsen verschiedener Farbe und Gre; ein mchtiger Hirsch-
kfer mit vielen andern Kfern schmachteten bald in den Behltern,
welche ordentlich aufeinandergetrmt waren. Mehrere groe Spin-
nen versahen in Wahrheit die SteUe der wilden Tiger fr mich, da ich
sie entsetzlich frchtete und nur mit groem Umschweife gefangen
hatte. Mit schauerlichem Behagen betrachtete ich die Wehrlosen, bis
eines Tages eine Kreuzspinne aus ihrem Kfig brach und mir rasend
ber Hand und Kleid hef. Der Schrecken vermehrte jedoch mein
Interesse an der kleinen Menagerie und ich ftterte sie sehr regel-
mig, fhrte auch andere Kinder herbei und erklrte ihnen die
Bestien mit groem Pomp. Ein junger Weih, welchen ich erwarb,
war der groe Knigsadler, die Eidechsen, Krokodile und die
 [172] 121

Schlangen wurden sorgsam aus ihren Tchern hervorgehoben und

einer Puppe um die Glieder gelegt. Dann sa ich wieder stundenlang
allein vor den trauernden Tieren."
AUes steht hier im Schnittpunkt zweier Perspektiven, eine un-
gemein subtUe Diktion hlt uns in der Schwebe zwischen erlebendem
und erzhlendem Ich. Wir werden in das Verhltnis des Kindes zu
seiner Menagerie hineingezogen und doch zugleich davon distan-
ziert; der Humor bewirkt ein bestndiges Fluktuieren zwischen Mit-
vollzug des kindUchen Erlebens und VorsteUens und zwischen der
nunmehrigen Ansicht der Dinge. Da die Maus in den Kerker"
geleitet wird, da die Kfer schmachten", das deckt sich nicht mit
der Erfahrung des Kindes; dem gilt das Behltnis als Raubtierkfig.
Wenn dagegen die Spinnen die Wehrlosen" genannt werden, so
stimmt dieser Begriff nur aus der Perspektive des Kindes, denn nur
wo die Spinnen als Tiger und deshalb fr gefhrhch gelten, knnen
die Harmlosen unter dem Aspekt der Wehrlosigkeit gesehen werden;
und ebenso sind allein innerhalb des kindhchen Horizontes die ge-
fangenen Tiere berhaupt Bestien". Bei der Wendung mit groem
P o m p " aber ist gar nicht mehr zu unterscheiden, wo die Grenze ver-
luft zwischen Identifikation und Distanz. D a es aber genau um
diese Schwebelage geht, zeigt der Satz: Mehrere groe Spinnen
versahen in Wahrheit die SteUe der wUden Tiger fr mich . . . " Aus
der einen Perspektive gilt das Als-ob, sind die Spinnen nur Stell-
vertreter der Tiger; aber fr die entsetzliche Furcht des Kindes sind
sie es in Wahrheit. Was von auen gesehen Schein ist, verkehrt sich
in der inneren Erfahrung zur Wirklichkeit. Die humoristische Ver-
mittlung lt beides gelten: die Wahrheit des erlebenden und die des
erzhlenden Ich. Es hegt auf der Hand, da dieser H u m o r nicht durch
einen komischen Kontrast oder Konflikt bestimmt und nicht auf
etwas Unangemessenes bezogen ist. Schon der letzte zitierte Satz be-
weist es. Belustigt sich KeUer etwa ber die komische Unangemes-
senheit, Unzulanghchkeit der kindchen Menagerie im Hinbhck auf
eine richtige? Oder ber die rhrend-komische kindliche Befriedi-
gung am Surrogat des Spiels ? Hat er gar das Wesen, die N o r m , die
Idee Menagerie" im inneren Blick und mit nun mit goldenem
H u m o r " das Verhltnis zwischen Wesen und Erscheinung, Norm
und Verwirklichung, Idee und Wirkhchkeit aus ? In diese Schablone
pat die Stelle einfach nicht. Was bleibt, ist wieder die Beweglichkeit
des Standpunktes, der Verzicht auf einen einsinnigen Gegenstands-
bezug, eine humoristische Innigkeit, die doch das Spannungsverhlt-
nis zwischen subjektivem und objektivem Pol des Erzhlens nie ver-
mindert oder ausschaltet.
122 [173]
Wir sehen auch an diesem Beispiel, wie der Humor als Wesens-
element des Erzhlens die Freiheit der Phantasie und das Bewutsein
einer fr sich freien gegenstndhchen Wirklichkeit zu vermitteln
vermag. Reduzieren wir die Menagerie-Episode auf den nackten un-
mittelbaren Sachverhalt, so bleibt nur Banales brig. Weder als reine
Begebenheit noch als Beitrag zum Problem der kindlichen Spielwelt
fesselt uns das Erzhlte. Z u r Erzhlkunst aber wird die Darbietung
eines an sich banalen Sachverhalts durch die Spiegelung des Fak-
tischen im Lebenszuschauer", durch die Gestaltung innerhalb des
subjektiven Reflexes; diese wiederum gewinnt ihren besonderen
Reiz durch die Art, wie der Dualismus zweier Perspektiven ver-
gegenwrtigt ist, wie die Sprache zwischen der Identifikation mit dem
kindhchen Erleben und zwischen der relativierenden Abstndigkeit
fluktuiert. Nicht der psychologische Aspekt und nicht das Eigen-
gewicht des Faktischen allein machen also die Episode bedeutsam,
sondern erst der freilich nur in der Diktion offenbare Bezug des Er-
zhlers zur dargestellten Wirkhchkeit. Er erweitert das erzhlend
Objektivierte gleichsam um eine Dimension, die auerhalb der
dichterischen Welterfahrung nicht so zur Geltung kommen knnte.
Z u m humoristischen Erzhlen gehrt, da der Bezug des Erzhlers
zu den erzhlbaren Werten, aber auch zum Leser als ein erschlieen-
des Moment wahrnehmbar bleibt; darin liegt das Dichterische des
Grnen Heinrich", das es uns verwehrt, den Roman wie die
historische Mitteilung eines Erfahrungszusammenhangs zu lesen.
Wie entscheidend das Spannungsverhltnis zwischen erzhlendem
und erlebendem Ich fr die Erzhlweise dieses Romans ist, das geht
schon daraus hervor, da die Unvermeidlichkeit der Ich-Form zum
Hauptaspekt der Umarbeitung wurde. Schon Hettner sah als erster
Leser in dem von Keller selbst eingestandenen Miverhltnis zwi-
schen Jugendgeschichte" und eigentlichem Roman" weniger
einen Kompositionsmangel als ein Verfehlen der angemessenen
Erzhlstruktur im eigentlichen Roman"; das Ganze trage doch ein-
mal die Haltung autobiographischer Bekenntnisse, so schreibt er am
19. Februar 1854 dem Autor. Das heit aber: auch nach der Jugend-
geschichte kommt in der Erzhlstruktur ein Brechungsverhltnis
zum Vorschein; aber es ist in der Er-Form seinem eigentlichen Sinn
entfremdet, es kommt nicht so zur Geltung, wie es gemeint ist. Denn
Hettner betont ja ausdrcklich, da die einheitliche Erzhlhaltung
und nicht primr die Einheit des Themas den anonymen Erzhler der
Er-Form nicht zulasse. Inwiefern er damit recht hatte, zeigt sich an
jeder beliebigen Stelle, an der bei der Umarbeitung lediglich das
Personalpronomen verndert wurde. Wie Heinrich Dortchen seine
 [174] "3
entsagende Liebe gestehen will, erfhrt er, da das Mdchen fr
Wochen verreist ist. Damit war alle meine Hoffnung zunichte und
der blaue Himmel in meinen Augen schwarz wie die Nacht. Das
erste, was ich tat, war, da ich wohl zwanzigmal den Weg vom
Gartenhaus nach dem Kirchhof hin und zurck ging und mich dabei
auf die Seite drckte, an welcher Dortchen mit dem Saume ihrer
Gewnder hinzustreifen pflegte. Aber auf diesen Stationen brachte
ich nichts heraus, als da das alte Elend mit verstrkter Gewalt wie-
der da war und die Vernunft wie weggeblasen. Das Gewicht im
Herzen war auch wieder da und drckte fleiig darauf los." Vom
ersten Satz und von der Vertauschung der Personalpronomen ab-
gesehen, ist hier der Wortlaut der Urfassung unverndert geblieben.
Aber man stelle die Er-Form wieder her, und man wird einsehen, da
das Erzhlte in der Tat auf das Spannungsverhltnis zwischen er-
lebendem und erzhlendem Ich angelegt und angewiesen ist. Zu der
fetischistischen Promenade gehrt gleichsam die Resonanz dessen,
den es einst so arg umgetrieben hat, dann erst gewinnt sie den rechten
Abstand von Sentimentalitt oder Albernheit. Auch die Metapher
Stationen" gewinnt erst aus der Perspektive der Erinnerung an eine
Via dolorosa das rechte Verhltnis von Melancholie und Heiterkeit;
die Wendungen das alte Elend" und drckte fleiig darauf los"
haben einen Stich ins Spttische, der erst in der Ich-Form legitim ist.
Solange der Erzhler nicht zugleich der dazumal Betroffene selbst ist,
solange ist die Spannung zwischen Sachverhalt und Diktion ihrem
eigentlichen Ursprung entfremdet, stehen Vorgang und Vortrag
nicht in der eigentlichen Relation.
Aber oft begngt sich KeUer bei der Umarbeitung nicht damit, die
der Urfassung schon verborgen innewohnende Ich-Form einfach
herzustellen, sondern er profiliert diese spezifische Weise der Gestal-
tung innerhalb des subjektiven Reflexes besonders scharf. So etwa
an dem Punkt des Romans, wo der schon halbverhungerte Held
seiner Mutter gedenkt und jenes Gebet verrichtet, das das Flten-
wunder" im Gefolge hat:
Wie er aber an die Geberin seines Lebens dachte, fiel ihm auch der
hchste Schutzpatron und OberviktuaUenmeister seiner Mutter, der
Uebe Gott ein, und da die Not beten lehrt, so betete er ohne weiteres
Zgern, und zwar zum ersten Mal sozusagen in seinem Leben um das
tghche Brot. Denn bisher hatte er nur um Aushilfe in moraUschen
Dingen oder um Gerechtigkeit und gute Weltordnung gebeten in
allerhand Angelegenheiten fr andere Leute . . . Jetzt aber wider-
setzte er sich nicht mehr, um seine Lebensnahrung zu beten; doch
benahm er sich noch hchst manierlich und anstndig dabei, indem
124 [175]
er trotz seines bedenklichen Zustandes erst bei der Bitte fr die
Mutter anfing, dann einige andere edlere Punkte vorbrachte und
dann erst mit der Efrage hervorrckte . . . Jedoch betete er nicht
etwa laut, sondern es war mehr ein stilles Zusammenfassen seiner
Gedanken und er dachte das Gebet nur, und trotzdem war es ihm
ganz seltsam zumute, sich wieder einmal persnlich an Gott zu wen-
den, welchen er zwar nicht vergessen oder aufgegeben, aber etwas
auf sich beruhen gelassen und unter ihm einstweilen alle ewige Welt-
ordnung und Vorsehung gedacht hatte."
Nach der Umarbeitung lautet der entsprechende Passus so: Wie
ich aber dieser Geberin meines Lebens gedachte, fiel mir auch ihr
hchster Schutzpatron und Oberproviantmeister, der hebe Gott
wieder ein, der mir zwar immer gegenwrtig war, jedoch nicht als
Kleinverwalter. Und da in der Christenheit das objektive Gebet
damals noch nicht eingefhrt war, so hatte ich mich auf der glatten
See des Lebens aller solcher Anrufungen lngst entwhnt . . . In
diesem Augenblicke der Not aber sammelten sich meine paar Lebens-
geister und hielten Ratsversammlung, gleich den Brgern einer be-
lagerten Stadt, deren Anfhrer darniederliegt. Sie beschlossen, zu
einer auerordentlichen verjhrten Maregel zurckzukehren und
sich unmittelbar an die gttliche Vorsehung zu wenden. Ich hrte
aufmerksam zu und strte sie nicht, und so sah ich denn auf dem
dmmernden Grunde meiner Seele etwas wie ein Gebet sich ent-
wickeln, wovon ich nicht erkennen konnte, ob es ein Krebslein oder
ein Frschlein werden woUte. Mgen sies in Gottes Namen pro-
bieren, dachte ich, es wird jedenfaUs nicht schaden, etwas Bses ist es
nie gewesen 1 Also lie ich das zustande gekommene Seufzerwesen
unbehindert gen Himmel fahren, ohne da ich mich seiner Gestalt
genauer zu erinnern vermchte."
Was ist anders geworden ? Zunchst einmal dies, da sich der da-
mals vor Hunger Halbohnmchtige nicht mehr an die Gestalt des
Seufzerwesens erinnern kann, whrend der aUwissende Erzhler der
Urfassung die genaue Disposition des Gebets geben kann. Man mag
in dieser nderung ein Bemhen um psychologische Wahrscheinlich-
keit sehen, im ganzen liegt sie noch ganz bei den erzhltechnischen
Erfordernissen, die mit der Vernderung des Erzhlerstandpunkts
gegeben waren. Wesenthcher ist es, zu beobachten, worin sich die
beiden Fassungen dort unterscheiden, wo die sachliche Substanz
dieselbe blieb. Denn in beiden Fassungen ist die Situation Heinrichs
bestimmt durch den Zwiespalt zwischen aufgeklrter Vernunft und
vitalem Selbsterhaltungstrieb; in beiden Fassungen kommt es zur
Emanzipation des Selbsterhaltungstriebs in einer Form, die dem zu-
 [176] 125

schauenden Bewutsein atavistisch erscheint und die es gleichwohl

geschehen lt. Und wieder ist es das Spannungsverhltnis zwischen
erzhlendem und erlebendem Ich, zwischen subjektivem und ob-
jektivem Pol des Erzhlens, was die Neufassung viel strker zur Gel-
t u n g bringt. Denn obwohl doch der Erzhler in der Ich-Form viel
enger und unmittelbarer mit der dargestellten Situation verbunden
ist, offenbart die Sprache hier ein bedeutend distanzierteres Verhltnis
zu dieser Situation als schon in der Urfassung. Der einfach konstatie-
rende Satz Jetzt aber widersetzte er sich nicht mehr, um seine
Lebensnahrung zu beten" wird ersetzt durch die militrische Meta-
phorik, die mehr absichtlich verfremdender als erhellender Art ist.
Ebenso distanzbetonend ist die Redensart v o m Krebslein oder
Frschlein und das Wort Seufzerwesen", das an Stelle der Wendung
u n d er dachte das Gebet nur" getreten ist. Und auch der Satz Ich
hrte aufmerksam zu und strte sie nicht, und so sah ich denn auf
dem dmmernden Grunde meiner Seele etwas wie ein Gebet sich ent-
wickeln" ist zwar viel nher am Vorgang, rckt diesen aber doch in
eine viel grere Distanz vom Erzhler als das war es ihm ganz selt-
sam zu M u t e " der Urfassung. So entsteht gerade durch die Ich-Form
nicht eine grere Unmittelbarkeit, sondern im Gegenteil eine noch
grere Spannung zwischen Erzhler und Erzhltem. Keller bemht
sich, dieses Spannungsverhltnis als eine wesentliche Dimension der
dargesteUten WirkUchkeit sichtbar zu machen. . . . der Seher ist erst
das ganze Leben d e s Gesehenen . . . " , heit es einmal anlhch der
Goethe-Lektre Heinrichs; das Verhltnis des Lebenszuschauers"
Heinrich zum grnen Heinrich ist eine Dimension der dargestellten
WirkUchkeit, die diese erst vollkommen macht. Wir sollen in einem
Zuge wahrnehmen, wie es gewesen ist und wie es sich nun ausnimmt,
und diese Vermittlung leistet der Humor. E r verhindert, da eine der
beiden Perspektiven die andere ganz verdeckt, er ist die angewandte
Phantasie", die eine mglichst lebendige Dialektik zwischen erleben-
dem und erzhlendem Ich zur Entfaltung kommen lassen kann. Des-
halb imprgniert er noch die einzelne Faser der Sprache. In der ersten
Fassung hie es noch, Heinrich habe immer nur um Aushilfe in
moraUschen Dingen oder um Gerechtigkeit und gute Weltordnung
gebeten"; nun heit es, Gott sei ihm zwar immer gegenwrtig ge-
wesen, jedoch nicht als Kleinverwalter". Das ist nicht satirisch,
nicht ironisch, in keiner Weise komisch gemeint, denn es unter-
streicht einen noblen Zug. Sondern was in der Urfassung nur konsta-
tiert wurde, das wird nun durch die Metapher verfremdet; die M e -
tapher bezieht sich auf den grnen Heinrich, aber sie verweist auf den
distanzierten Lebenszuschauer zurck.
126 [177]
Es geht bei der doppelten Beleuchtung nicht nur darum, da wir
die erzhlten Begebenheiten und Umstnde deutcher sehen, sondern
darum, da wir sie anders, da wir sie komplexer sehen, als es bei
jeder Art rein sachhchen Bezugs mglich wre. Deshalb erschpft
sich die DarsteUung des Gebets vor dem Fltenwunder nicht im
Psychologischen. Der Lebenszuschauer" entfaltet erzhlend einen
durchaus in sich bestehenden Erfahrungszusammenhang, eine in sich
gegrndete menschhche WirkUchkeit; aber die humoristische Ver-
innigung im Gegenstande verhindert doch, da das Erzhlen mit den
Auffassungs- und DarsteUungsweisen identisch wird, die das Be-
wutsein im prosaischen Leben" bestimmen. Wenn der grne Hein-
rich auf dem Gipfel seines Liebeskummers um Dortchen in der
dmmerigen Krypta der Gutskirche einem schwarzen Kalkstein-
sarkophag gegenbersitzt, auf dem ein burgundischer Ritter mit ge-
falteten Hnden ausgestreckt liegt, wenn an dessen Harnisch mittels
einer Bronzekette eine fest verschlossene und verltete Bronze-
bchse befestigt ist, die nach der UberUeferung das einbalsamierte und
vertrocknete Herz des steinernen Mannes enthlt, so hat aU das mit
Heinrichs Verfassung gar nichts zu tun. Aber das Gef wie die
Kette war gnzlich oxydiert und schillerte grnUch im ZwieUcht":
schon verweisen das grnliche Schillern und das ZwieUcht, verweisen
ganz okkasioneUe und eigensinnige" Umstnde auf Heinrichs hof-
fendes Bangen im Chagrin d'amour. Und wenn dann, ohne an Hein-
rich zu denken und ohne seine Anwesenheit zu ahnen, Dortchen mit
ihrer Zofe in die Dmmerung der Krypta getrippelt kommt, um den
verhebten Ritter wieder einmal zu besehen, wenn sie das erzene Ge-
f in die Hand nimmt und bedchtig wiegt, wenn sie es pltzhch so
stark schttelt, da das eingetrocknete Etwas, das seit vierhundert
Jahren darin verschlossen lag, deuthch zu hren war und die Kette
dazu klang", dann enthlt der eigentUch beziehungslose Vorgang zu-
sammen mit den nebenschlichen Umstnden auf einmal aUes, was
ber das Verhltnis zwischen Heinrich und Dortchen zu sagen ist.
Dennoch faUen die faktische Struktur des Erzhlten und die poeti-
sche Bedeutsamkeit vUig auseinander, denn eigentUch hat die Krypta
und hat Dortchens Auftritt nichts zu tun mit den mutwiUigen Ver-
suchen des Mdchens, den gefrorenen Christen" nicht nur ideo-
logisch aufzuwecken. Und genauso steht es mit der Episode vom
Theaterspiel im alten Fa. Es wird David und Goliath" gegeben,
und die beiden Protagonisten geraten sich ernsthch in die Haare. Die
Zuschauer und die beiden Chre klatschten BeifaU und nahmen
Partei; ich selbst sa rittlings oben auf dem Fasse, ein Lichtstmpf-
chen in der einen und eine tnerne Pfeife mit Kolophonium in der
 [178] "7
andern Hand, und bUes als Zeus gewaltige ununterbrochene BUtze
durch das Spundloch hinein, da die Flammen durch das grne Laub
zngelten und das Sberpapier auf GoUaths Helm magisch erglnzte.
Dann und wann guckte ich schneU durch das Loch hinunter, um
dann die tapfer Kmpfenden ferner wieder mit Blitzen anzufeuern,
und hatte kein Arges, als die Welt, welche ich zu beherrschen
whnte, pltzUch auf ihrem Lager wankte, berschlug und mich aus
meinem Himmel schleuderte; denn Gohath hatte endhch den David
berwunden und mit Gewalt an die Wand geworfen." Die Welt, die
der grne Heinrich zu beherrschen whnt, wankt und berschlgt
sich viel zu oft, als da es eines Hinweises auf die sich im subjektiven
Reflex hersteUende Bedeutung der Szene bedrfte.
Es kommt nun aUes darauf an, ob es mir mehr oder weniger ge-
lungen sei, das Gewhnhche und jedem NaheUegende darzusteUen,
ohne gewhnlich und platt oder langweig zu sein . . . " So steUt
KeUer am 4. Mrz 1851 Hettner das Hauptproblem seines Romans
dar. Und in der Tat, wenn wir den Grnen Heinrich" den klassi-
schen Dokumenten", von denen KeUer spricht, entgegenhalten, so
zeichnet er sich vor aUem dadurch aus, da sich der dargesteUte Er-
fahrungszusammenhang aus den Elementen des GewhnUchen und
jedem NaheUegenden kristalUsiert, da die unscheinbarsten, aUtg-
Uchsten, simpelsten Begebenheiten, Situationen und Umstnde der
menschlichen WirkUchkeit magebend und entscheidend werden.
Ganz anders als etwa im WUhelm Meister" ist hier das scheinbar
Unbedeutende und Unerhebhche, das Banale und Kommune, das
Beilufige und Geringfgige als die eigentUche Struktur der mensch-
lichen Wirkhchkeit aufgefat und dargesteUt. Aber soUte nicht gerade
dies das Neue" sein, ist nicht dies der neue Erfahrungshorizont, der
darber entscheidet, was das dichterische Streben nach Humanitt
umfassen sollte und was die klassischen Werke nicht umfassen
konnten ?
 [179]

GOTTFRIED KELLER

T: Der grne Heinrich" nach: Smtl. Werke in 22 Bdn. Auf Grund des
Nachlasses besorgte und mit einem wissenschaftlichen Anhang ver-
sehene Ausgabe von Jonas Frnkel und Carl Helbling, Bern-Leipzig
1926-1949, Bd. 3-6 und 16-19 (Erste Fassung) hrsg. v. Jonas Frnkel
(zit. als S.W.).
L: Emil Ermatinger, G. Kellers Leben, Stuttgart-Berlin 1924, 8. neu bearb.
Aufl. Zrich 1950; Edgar Nets, Romantik und Realismus in Kellers
Prosawerken, Berlin 1930 (Germ. Stud. 85); Thomas Rojfler, G. Keller.
Ein Bildnis, Frankfurt-Leipzig 1931; Georg Lukcs, G. KeUer, Berlin
1946, wiederabgedr. in: Dt. Realisten des 19. Jahrh., Bern 1951,
S. 147-230; Heinz Stolle, G. Keller und sein Grner Heinrich",
Gotha 1948; Gnther Mller, Aufbauformen des Romans, dargel. an
den Entwicklungsromanen G. Kellers und A. Stifters, in: Neophilologus
37. 1953, S. 1-14; Alexander Durst, Die lyrischen Vorstufen des
Grnen Heinrich, Bern 1955 (Basler Studien 17); Paul Rilla, G. KeUer
und der Grne Heinrich, in: Essays, Berlin 1955, S. 51-108; Roy Pascal,
G. Keller, Green Henry, in: The German Novel, 1956, S. 30-51.
Seite Seite
N : 77, 21 Vgl. Kellers Briefe v. 3. 4. 80, 14 v.u. S.W. 19, S. 60
1872 an Emil Kuh und v. 82, 13 v.u. S.W. 3, S. 92
19. 5. 1872 an Fr. Th. Vischer 83, 7 v.u. S.W. 19, S. 198
78, 9 S.W. 3, S. 105 84, 5 v.u. Hegel, sthetik, hrsg.
79, 10 S.W. 16, S. 262 v. Friedrich Bassenge, BerUn
79, 4 v.u. S.W. 3, S. 27 f. 1955, S. 55
80, 18 S.W. 19, S. 38 87, 12 v.u. S.W. 3, S. 28 f.
 [180]
Seite
89, 16 S.W. 6, S. 67
92, 20 S.W. 4, S. 230 f.
93, 4 S.W. 4, S. 12
93, 7 v . u . S.W. 4, S. 13 f.
96, 1 v . u . S.W. 6, S. 99
97, 1 v . u . S.W. 18, S. 132
98, 17 S.W. 3, S. 227
100, 8 v . u . K u n s t / S.W. 5, S. 7
105, 17 v . u . S.W. 6, S. 3 f.
106, 19 S.W. 3, S. 196
108, 13 Vgl. auch Kellers Brief v.
2 1 . 4 . 1881 an Wilhelm Petersen
110, 19 Vgl. die Briefe Fontanes
an seine Frau ber Turgenjew
im Juni/Juli 1881 u n d ber
Zola im Juni/Juli 1883 sowie
den Brief Raabes an E . Strter
v. x i , 9. 1892 ber Zola
i n , 21 v . u . Hegel a. a. O . , S.899
i n , 12 v . u . Walter Muschg,
G . Keller u n d J. Gotthelf, in:
Jahrb. d. Freien D t . Hochstifts,
1940, S. 159-198
1 1 3 , 2 S.W. 5 , S . 36 f.
113, 21 v . u . Jean Paul, Vorschule
der sthetik, 38
1 1 4 , 2 S.W. 4, S. 116 f.
427
Seite
115, 16 S.W. 6, S. 84
116, 19 Theodor Fontane, Aus
dem Nachla, hrsg. v. J. Ett-
linger, Berlin 1908, S. 251 ff.;
T h o m a s Mann, Die Kunst des
Romans, Ges. Werke, Berlin
1955, Bd. n , S. 457; Benno
v o n Wiese, Die dt. Novelle,
Bd. I.Dsseldorf 1957,S. 238ff.
1 1 6 , 7 v . u . Erwin Solger, Vier
Gesprche ber das Schne und
die Kunst, Berlin 1815, S. 228 f.
117, 3 Friedrich Schlegel, G e -
sprch ber die Poesie, zit.
nach : D t . Lit. i. Entw. Reihen,
Reihe Romantik, Bd. 3, S. 315
118, 21 v . u . Hegel a. a. O., S. 571
120, 13 Walter Benjamin, G. Kel-
ler, in: Schriften, Frankfurt/M.
1955, Bd. 2, S. 292
121, 3 S.W. 3, S. 107 f.
123, 10 S.W. 6, S. 254; vgl. S.W.
19, S. 281
124, 9 S.W. 19, S. 107 f.
124, 14 v . u . S.W. 6, S. 65 f.
127, 9 S.W. 3, S. 116 f. W. P.
 [181]

GOTTFRIED KELLERS SINNGEDICHT"

Wolfdietrich Rasch hat vor rund einem Lustrum in einem Kongre-

vortrag hchst anregend auf das Problem des Anfangs in erzhlender
Dichtung hingewiesen '. Wir verdanken ihm die Einsicht, wie wichtig
die Beachtung der Form des Eingangs namentlich dann, wenn
man sie mit der Formung des Schlusses zusammensieht" zur
Erkenntnis der Erzhlstruktur um 1900 ist. Wir erfahren darber
hinaus aber Wesentliches ber Funktion und Bedeutung des Ein-
gangs berhaupt: Vom Erzhler aus gesehen, ist der Anfang, der
erste Satz entscheidend. Wenn in der Erzhlung eine Welt erff-
net oder ein Ausschnitt der Welt erschlosisen wird, so beginnt diese
dichterische Aufschlieung mit dem ersten Wort. Mit ihm wird
bereits bestimmt, in welche Richtung, auf welchen gegenstnd-
lichen oder seelischen Bereich der Blick gelenkt wird. Jedesmal stellt
sich aufs Neue die Frage fr den Erzhler, welche einzelne Situation
am sichersten in die erzhlte Welt hineinfhrt." Wie beherzigens-
wert diese Stze sind, zeigt sich an Kellers Sinngedicht" besonders
deutlich; wahrzunehmen, in welche Richtung hier der erste Satz
den Blick lenken will, scheint mir fr das richtige Verstndnis dieses
Werkes schlechterdings notwendig. Ein Naturforscher entdeckt ein
Verfahren und reitet ber Land, dasselbe zu prfen": so ist das
erste Kapitel berschrieben, und dann lautet der erste Satz: Vor
etwa fnfundzwanzig Jahren, als die Naturwissenschaften eben wie-
der auf einem hchsten Gipfel standen, obgleich das Gesetz der
natrlichen Zuchtwahl noch nicht bekannt war, ffnete Herr Rein-
hart eines Tages seine Fensterlden und lie den Morgenglanz, der
hinter den Bergen hervorkam, in sein Arbeitsgemach, und mit dem
Frhgolde wehte eine frische Sommermorgenluft dahei und bewegte
krftig die schweren Vorhnge und die schattigen Haare des Man-
nes." Nach Rasch knnen wir diesen Eingang dem klassischen Typus
1
Wolfdietrich Rasch, Eine Beobachtung zur Form der Erzhlung um 1900, in:
Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vortrge des VII. Kongresses der
F.I.L.L.M., hrsg. von P. Bckmann, 1959, S. 448453.

129
 [182]
des Anfangs zuordnen und sagen: Dieser Typus hat die Bedeutung
einer natrlichen, erzhlungsgerechten Gestaltung des Eingangs, so
da es erlaubt sein mag, ihn kurz als .epischen Eingang' zu bezeich-
nen." Wir mssen aber auch weiter mit Rasch einsehen: Doch auch
diese verhltnismig einfache, in ihrem Grundschema konventio-
nelle Form des Eingangs ist keineswegs wie der durchschnittliche
Leser meint von geringem Belang und eigenthch problemlos."
Allerdings ist hier das Problematische nicht erzhltechnisdier, erzhl-
struktureUer Art. Aber worauf wird der Blick gelenkt? Darauf, da
der Beginn der erzhlten Begebenheiten mit einem Kulminations-
punkt der Naturwissenschaften zusammenfllt, wenn auch Darwin
On the origin of species by means of natural selection" offen-
sichtlich ein weiterer vielleicht noch hherer Gipfel noch nicht
in Sicht war. Darwins Buch erschien 1859, die deutsche bersetzung
durch G. Bronn ber die Entstehung der Arten durch die natr-
liche Zuchtwahl" kam 1860 heraus. Am Ende des 10. Kapitels lesen
wir, da zwischen einem Junimorgen des Jahres 1732 und Herrn
Reinharts Ausritt hundertundzwanzig oder mehr Jahre" verstrichen
sind: 1852 und 1860 sind also die obere und untere Zeitgrenze,
wenn wir einen Anhalt haben wollen, zu welcher Zeit das soeben
erffnete Geschehen seinen Verlauf nimmt. Aber geht es bei dem
Hinweis auf die neuerliche Gipfelhhe der Naturwissenschaften
und auf Darwins Hauptwerk als Terminus ante quem nur um eine
ungefhre Zeitbestimmung? Warum werden wir ausgerechnet an
Darwin, an das vielleicht folgenreidiste naturwissenschaftliche Werk
des 19. Jahrhunderts erinnert, obgleich es doch zur Zeit der Begeben-
heiten noch gar nidit bekannt war? Was hat das Gesetz der natr-
lichen Zuchtwahl, was hat der Darwinismus zu tun mit dem Herrn
Reinhart, der seine Fensterlden ffnet und den Morgenglanz, der
hinter den Bergen aufkommt, in sein Arbeitsgemach einlt, der am
Abend dieses Tages Lucie, genannt Lux, begegnet, seiner zuknf-
tigen Frau, und der am Ende der Geschichte die Zeit vor diesem
Tag die Zeit, da er sie noch nicht gekannt hatte ante lucem, vor
Tagesanbruch" nennt? Die Annahme, da Keller nicht von ungefhr
auf Darwin anspielt, wird durch die vorhin zitierten Stze Raschs
unumgnglich. Es ist zu prfen, wieviel der Eingang des Sinn-
gedichts" bedeutet und inwiefern sich wohl auch hier fr den Erzh-
ler die Frage stellte, welche einzelne Situation am sichersten in die
erzhlte Welt hineinfhrt. Vorgreifend sei gesagt, da es wohl gar
nicht so viele erzhlende Dichtungen gibt, in denen so viel vom wohl-
verstandenen Eingang abhngt.

Wie hat man bisher das Sinngedicht" gelesen, verstanden, aus-

gelegt? Der Blick in die Keller-Forschung und in die Literatur-
geschichtsschreibung belehrt, da sich die Auffassungen fast durch-
weg bestimmen lieen von der vor fast einem halben Jahrhundert

130
 [183]
erschienenen Darlegung Ermatingers und von der auch schon ein
Vierteljahrhundert zurckliegenden Monographie Priscilla M. Kra-
mer's *. Seither ist im Gegensatz zu anderen Werken Kellers das
Sinngedicht" kaum mehr befragt worden, sind im Grunde vor allem
Ermatingers Befunde nur immer wieder neu paraphrasiert worden.
AUein der Romanist Petriconi gewann einen unbefangenen Zugang,
indem er Kellers Sinngedicht und Le Sopha" von Crebillon d. J.
als die beiden besten oder jedenfalls kunstvollsten modernen Rah-
menerzhlungen" miteinander verglich *. Dabei trat nun aber, abge-
sehen von der kunstvollen Tektonik und Struktur, der dokumen-
tarische Aspekt der Dichtung Kellers zu stark in den Vordergrund;
das Hauptinteresse gilt der Frage nach der hier herrschenden Liebes-
auffassung und nach deren gesellschaftlichen Bedingungen. Das
Ergebnis konnte nicht anders sein als das Urteil, dieses Werk lasse
doch sehr seine Herkunft aus der Welt des brgerlichen Familien-
romans" erkennen. Und genau zu diesem Urteil wrde gewi jeder
unserer Zeitgenossen gelangen, wenn er, ohne die Dichtung genauer
zu kennen, Ermatingers Erluterung des Sinngedichts" lse. Wir
wollen diese, weil sie bis heute so mageblich geblieben ist, kurz
umreien.
Ermatingers Grundthese ist, das Logausche Sinngedicht, das den
ausreitenden Helden am Anfang als Rezept begleitet und das sich
im Happy End bewhrt, verweise auf eines der wichtigsten Pro-
bleme in Kellers Leben und Werk, nmlich auf das Verhltnis von
Sinnlichkeit und Sitte oder, als Varianten dieses Verhltnisses, von
Freiheit und Bindung, Natur und Kultur. Im Errten offenbare sich
die innerlichst gefhlte Schranke der Sitte, die Scham; im Lachen
aber bezeuge sich die Lebenslust des geistig freien Menschen. Die
Rahmenhandlung oder, wie dann Miss Kramer besser sagt, die
Hauptgeschichte ergebe sich daraus, da ein Mann auszieht, ein
Weib zu finden, welches, als Verkrperung von Sinnlichkeit und
Sitte, die Bedingungen des Sinngedichts erfllt. Einbezogen in diese
Hauptgeschichte seien einige Irrfahrten ins Gebiet unfreier Sitte
(die Pfarrerstochter) oder sittenloser Freiheit (die Brckenzllners-
tochter); verknpft mit der Hauptgeschichte seien die Erzhlungen,
die wechselweise auf dem Landsitz zum besten gegeben werden
und in denen allesamt es um die polaren Mchte Freiheit und Sitte
im Verkehr von Mann und Frau, um den Gegensatz von Natur und
Kultur im Verhltnis der Geschlechter gehe. Das Doppelgesetz Natur
und Sitte, Freiheit und Gebundenheit, das in den Beziehungen zwi-
* Emil Ermatinger, Gottfried Kellers Leben. Mit Benutzung von lakob Baech-
tolds Biographie dargestellt, 1916 (8. neu bearbeitete Auflage 1950).
Priscilla M. Kramer, The Cyclical Method of Composition in Gottfried Kellers
Sinngedicht, 1939.
Hellmuth Petriconi, Le Sopha" von Crebillon d. J. und Kellers Sinngedicht",
in: Romanische Forschungen 62/1950, S. 350384.
131
 [184]

sehen Mann und Weib wie in allem menschUchen Leben walten

solle, bestimme also die Handlung der Hauptgeschichte wie die
Motive der Binnengeschichten bis ins letzte und ergebe die unge-
meine Geschlossenheit und kunstvolle Verflechtung des Zyklus: alles
Erzhlte sei bezogen auf das Problem, das sich fr Ermatinger in
Logaus Epigramm abzeidmet. Ich mchte an dieser Stelle dem noch
nichts entgegensetzen, sondern nur anmerken, zu weldi beklemmend
formelhaftem Verstndnis der einzelnen Geschichten es auf diese
Weise kommen mu 4.
Die Monographie von Miss Kramer versucht differenzierter zu sehen.
In einem eleganten equestrisohen Bild will sie die kunstvolle Fh-
rung des Erzhlens verdeutlichen: das Sinngedicht" bewege sich
auf einer durch stndige Volten unterbrochenen Zirkellinie vom
Ausgangspunkt zum mit ihm identisdien Endpunkt, vom Auftauchen
des Logauschen Spruches zu seiner Erfllung. Sie will durch dieses
Bild vor Augen stellen, da die Hauptgeschichte in den Binnen-
geschichten geschieht, da das Erzhlen der Binnengeschichten (sub-
sidiary stories) einen wesentlichen Teil des Geschehens der Haupt-
geschichte (main story) darstellt. Und dieser durch Volten gebrochene
Zirkel besteht nach ihrer Ansicht wieder aus vier konzentrischen
Kreisen, er besteht, wenn ich selbst Miss Kramers Bild erweitem
darf, aus vier konzentrischen Hufschlgen": dem des pragma-
tischen Nexus, dem eines Circle of Marriage", der sich aus den
um die rechte Grundlage der Ehe kreisenden Erzhlungen ergibt,
dem eines Circle of Nature and Culture" im Sinne Ermatingers,
und endlich dem eines Circle of Personality"; denn Miss Kramer
mdite die Entfaltung einer Persnlichkeitsidee als den Mittelpunkt
und das eigentliche Thema des Sinngedichts" sehen.
Aber wieder erhebt sich die Frage: ist dies die Richtung, in die der
erste Satz, in die der Eingang des Werkes weist? Bleibt nicht auch
hier wie bei Ermatinger das im hermeneutischen Zirkel begrndete
und daher unentbehrlidie Vorverstndnis, die vorgreifende Sinn-
erwartung des Interpreten, allzusehr in sich befangen, allzu ma-
geblich? Werden Sinn und Bedeutung des Logauschen Epigramms
fr Kellers Erzhlung nicht einfach postuliert, und wird deshalb der
Text nicht zu willkurhch als Besttigung des Postulierten gelesen?
Denn da mit dem errtend Lachen, dem lachend Errten ein ganz
bestimmtes Frauenideal gemeint sei, scheint ein fr allemal fest-

* In den Berlocken" etwa zeige sich die Unnatur des Thibaut Kind einer
in der Fluoreszenz der Fulnis schimmernden, aber mit rousseauischem Natur-
kultus liebugelnden Hoflcultur daran, wie er als frivoler und treuloser
Herzensbrecher seine Berlocken erobert; aber endlich gebe die wahre Natur der
Wilden der heuchelnden Naturschwrmerei des Kulturmenschen einen Denk-
zettel, indem das klare Gefhl des indianisdien Naturweibes die mit Liebes-
leid beschwerten Kleinodien als das behandle, was sie naturgem sein sollen:
als Schmuck fr die Nase ihres Geliebten.

132
 [185]
zustehen; alle weitere Errterung dringt nun darauf, die Haupt-
geschichte wie die Binnengeschichte bis in die feinste Verstelung
mit diesem Ideal in Zusammenhang zu bringen. Ob aber der Ansatz
des Kellerschen Erzhlens, ob die Richtung, in die uns der Erzhler
am Eingang weisen will, schon vollkommen erfat ist, wenn man
aUes Gewicht auf das in Logaus Versen angespielte Ideal legt, bleibt
fraglich. Ein Naturforscher entdeckt ein neues Verfahren" heit
es in der Kapitelberschrift ein Verfahren also, nicht ein Ideal;
und auch am Ende des Kapitels ist nur das Erregende des Verfahrens
betont, wenn von einem kstlichen Experiment", von einem lok-
kenden Versuch" die Rede ist.
Um mglichst unbefangen und frei von vorgreifenden Postulaten
aus der Welt des brgerhchen Familienromans" zu prfen, wieweit
die fnf greren Binnengeschichten Regine, Die arme Baronin,
Die Geisterseher, Don Correa, Die Berlocken einen thematischen
Zusammenhang erkennen lassen, empfiehlt es sich, sie einmal zu
berblicken, ohne dabei ihren ueren Zusammenhang mit dem Ver-
lauf der Hauptgeschichte zu beachten. Das ist keineswegs unerlaubt,
denn diese fnf Novellen bzw. Novelletten knnen sich durchaus
so selbstndig behaupten wie irgendeine Geschichte der Leute von
Seldwyla" oder der Zrcher Novellen"; sie sind ja auch seit Erschei-
nen des Sinngedichts" oft genug einzeln herausgegeben, in Antho-
logien aufgenommen oder bersetzt worden.
In Regine" 6 kommt ein junger Deutsch-Amerikaner patrizisdier
Herkunft nach Deutschland herber, weil ihn das Verlangen treibt,
das Ursprungsland all der geistigen berlieferung, an der er fest-
hlt, kennenzulernen, und weil ihm berdies das, was er von der
Gemtstiefe und Herzensbildung deutscher Frauen gehrt hat,
Sehnsucht erweckend funkelt gleich den Schtzen des Nibelungen-
Liedes". Zudem war er, von dem Glnze dieses Rheingoldes ange-
lockt", schon drben ermuntert worden, eine recht sinnige und
mustergltige deutsche Frauengestalt ber den Ozean zurckzubrin-
gen." Nach mancher Enttuschung die Wirklichkeit der gro-
brgerlichen Gesellschaftskreise in Deutschland entspricht solch ver-
klrten Bdem nur wenig lernt er Regine kennen, die Dienst-
magd, deren herrlicher Wuchs und Gang den Anschein eines K-
nigskindes aus alter Fabelzeit" erweckt. Da er sie zunchst ver-
sprochen glauben mu, verklrt ihre Erscheinung noch mehr, denn
durch diese Vermutung wurde die schne Gestalt durch das Licht
einer Liebesneigung, die er sich so recht innig und tief, so recht im
Tone deutscher Volkslieder vorstellte, von einem romantischen
Schimmer bergssen", sie wird ihm zum verschlossenen Paradies-

* Als Text liegt zugrunde: G. K., Das Sinngedicht, Novellen; hrsg. 1934 von
Jonas Frnkel als Bd 11 von: G. K., Smtl. Werke, hrsg. von Jonas Frnkel
und Carl Helbling in 22 Bdn, Bern und Leipzig 192649.

133
 [186]
grtlein". Wie sich dies als Irrtum herausstellt und er selbst ihrer
Neigung gewi wird, gesellt sich zu diesen romantischen Vorstel-
lungen der Reiz ihrer Veredelungsfhigkeit", so da er schlielich
den Gedanken grozog, sich hier aus Dunkelheit und Not die
Gefhrtin zu holen." Alles scheint gutzugehen, die gegenseitige
Liebe scheint sich vor und nach der Heirat als Brcke zum Leben
in einer anderen Gesellschaftssphre zu bewhren. Wenn die Ge-
schichte dennoch traurig endet, so liegt es weder am Standesunter-
schied, noch am Miverhltnis von Natur und Kultur, noch an der
Unvereinbarkeit von Ursprnglichkeit und Bildung, es liegt weder
am Wesen der Gesellschaft noch an Regines mangelnder Verede-
lungsfhigkeit. Vielmehr hegt schon im Anfang das Ende. Zum Ver-
hngnis wird, da Erwin Altenauer vllig beherrscht ist von dem
Wunsch, in Regine ein Bild verklrten deutschen Volkstums ber
das Meer zu bringen, das sich sehen lassen drfte und durch ein
auergewhnliches Schicksal nur noch idealer geworden sei." Die
Vorstellung von dem poetischen Bilde, das seine Frau drben ab-
geben soll, sogar ein eitles Schielen nach Prestige und nach dem
Effekt seiner Wahl veranlassen ihn, fr fast ein Jahr ohne Regine
hinberzufahren, behext von dem Gedanken, um jeden Preis die
letzte Hand an sein Bildungswerk legen zu knnen, ehe er die Gattin
in das Vaterhaus mitbringe". Die Vorstellung von dem verklrten
Bilde lt ihn darber hinwegsehen, was gegenwrtig not tut, und
um der Vollkommenheit des Bildes willen berhrt er den Anspruch
der Wirklidikeit. Damit ist der Spielraum fr unselige Zuflle er-
ffnet; Regine gert in den Verdacht des Ehebruchs durch eine Ver-
kettung von Umstnden, fr die zwar ihre Unsicherheit im gesell-
schaftlichen Leben von Belang, entscheidend aber die Tatsache ist,
da in der Liebe des Mannes von Anfang an das Imaginre eine
gefhrliche Rolle spielt. Und schlielich erwchst das katastrophale
Ende ganz und gar aus dem Miverhltnis von Vorstellung und
Wirklichkeit, aus dem Kontrast von Schein und Sein. Denn whrend
Erwin erwartet, da seine Frau von sich aus zur Aufklrung schreite,
da sie Recht und Kraft zur freien Rede aus sich selber schpfe"
und in dieser Erwartung die stumme Trennung, die zwischen sie
getreten", bestehen lt, bezieht sich ihr angstvolles Schweigen gar
nicht auf den Ehebruch, in dessen Verdacht sie flschlich geraten ist,
sondern auf die Hinrichtung ihres Bruders als Raubmrder; aus die-
sem Grunde scheint sie sich vor dem Fallen einer drohenden Masse
und jedes Wrtlein zu frchten, welches dieselbe in Bewegung brin-
gen konnte". Und whrend in Erwin dieses anhaltende Schweigen
den Abscheu vor dem Abgrunde, den er mehr als nur ahnen und
frchten mute", vermehrt, verharrt Regine im Schweigen, um einen
ganz anderen Abgrund zu verhllen: denn sie war von dem einzi-
gen Gedanken besessen, da sie als die Schwester eines Raubmrders

134
 [187]
ihren Gatten Erwin in ein schmachvolles Dasein hineingezogen und
des Elends einer verdorbenen Familie teilhaftig gemacht habe". Erst
der Freitod Reginens bringt die Aufklrung; htte sie geahnt, wie
ihr Verhalten ausgelegt wurde, so wrde sie keine Rcksicht abge-
halten haben, sich vom Verdachte zu reinigen, und dann wre alles
anders gekommen. Allein das Schicksal wollte, da die beiden Gat-
ten, jedes mit einem anderen Geheimnis, dasselbe aus Vorsorge und
Schonung verbergend, an sich vorbeigingen und den einzigen
Rettungsweg so verfehlten".
Ich bin so einllich und mit mglichst kennzeichnenden Zitaten auf
diese Geschichte eingegangen, weil nun wohl doch die Frage berech-
tigt sein wird: inwiefern ist hier das Verhltnis von Freiheit und
Sitte, oder auch von Natur und Kultur, Ursprnglichkeit und Bildung
zum Thema geworden? Inwiefern handelt es sich um das Problem,
auf welchen Voraussetzungen eine glckliche Ehe beruhen msse?
Oder inwiefern kommt ein Persnlichkeitsideal zur DarsteUung, und
sei es auch durch ein negatives Gegenbild? Gewi erzhlt Reinhart
diese Geschichte, um seine These zu belegen, ein immerzu wohlge-
fallendes Angesicht sei eigentlich der einzige unumgngUche Ge-
sichtspunkt bei der Wahl der Ehepartnerin, und das sich immerzu
erneuende Wohlgefallen komme fr aUes andere, also auch fr die
Standes- und Bildungsfrage, auf. Aber er kann Lucie nichts entgeg-
nen, wenn sie am Ende einwendet, da diese Geschichte mehr eine
Frage des Schicksals als der Bildung sei". Was aber zum Schicksal
wird, was sich, zum Verhngnis gestaltet, ist doch fraglos das Mi-
verhltnis oder gar die Kluft zwischen Vorstellung und WirkUchkeit:
zuerst Erwins Blendung oder Verblendung durch das verklrte
Bild", um dessentwillen er den Menschen der Not aussetzt, am Ende
das beiderseitige Verkennen dessen, was sich hinter dem Schweigen
des anderen verbirgt. Und so wenig also diese, so wenig lassen die
vier anderen Binnengeschichten eine positive Antwort auf die oben
gestellten Fragen zu. RekapituUeren wir kurz:
In Die arme Baronin" erkundigt sich der junge Brandolf, welche
Bewandtnis es mit der mitten auf der Treppe Messer blank scheuern-
den weiblichen Person habe, die ihn so feindselig behandelte; er
erfhrt, es handle sich um eine geschiedene Freiin von Lohausen, die
vom Zimmervermieten lebe, und er hrt weiter, man sei berein-
gekommen, da sie ein ausgemachter Teufel und Unhold sei, welcher
sein menschenfeindliches und ruberisches Wesen auf eigene Faust
betreibe und hauptschlich den Plan gefat habe, durch sein Beneh-
men einen hufigen Wechsel der Mieter zu veranlassen, um solcher-
gestalt viele kleine, aber dennoch bertriebene Rechnungen aus-
stellen und berschssige Mietgelder einziehen zu knnen, wenn die
Verunglckten vor der Zeit wegzogen". Aber Brandolf ist nicht be-
reit, dieser bereinkunft fraglos beizutreten, denn er besa ein

135
 [188]

tiefes Gefhl fr menschliche Zustnde und vertraute so sehr auf das

Menschliche in jedem Menschen, da er sich verma, auch im Ver-
stocktesten diesen Urquell zu wecken oder wenigstens dem Snder
das Bewutsein beizubringen, da er durchschaut und von der ber-
macht des Spottes umgamt sei". Dieses Vertrauen und diese Ver-
messenheit befhigen ihn, das Bild, das sich die Gesellschaft von der
armen Baronin gemacht hat, beiseite zu lassen und der Wirklichkeit
auf den Grund zu kommen. Er mietet sich ein, er mu sich lngere
Zeit aufs Abwarten, Beobachten und Erraten des Geheimnisses
beschrnken", er stellt Experimente an, die Boshaftigkeit seiner Wir-
tin hervorzulocken, er betreibt diese Experimente sogar mit einer
gewissen Grausamkeit". Aber er entdeckt lediglich, da aller An-
schein des Unholden und Menschenfeindlichen auf bitterste Not
zurckweisen; ein Licht geht ihm auf: Sie wird Hunger leiden
was brauch ich so lange nach der Quelle ihres Verdrusses zu for-
schen! Ein Stck Elend, eine arme Baronin, die allein in der Welt
steht, wer wei durch welches Schicksal!" Aber wie sehr er auch
entschlossen ist, durdiaus ein Licht in das Dunkel dieses Geheim-
nisses zu bringen", die Einsicht bleibt ihm versagt, denn jeden Ver-
such, sie zum Sprechen zu bringen und eine Hilfe einzuleiten, lehnte
sie beharrlich ab . . . " Erst wie er eines Tages die halbverhungerte,
halberfrorene, schwerkranke Frau bewutlos in ihrer Hhle hinter
der Kche auffindet, sich ihrer annimmt, sie pflegen lt und mit
der Wrme seiner aufkeimenden Liebe umhllt, bewegt er sie zum
Sprechen und erfhrt, welch schreckliches Schicksal sich hinter der
Vermummung als dienende Wirtin" verbarg, erfhrt, welcher Lei-
densweg die kleine schmale Weibsgestalt" seiner knftigen Frau
zum wahren Teufel der Unerbittlichkeit gegen sich und andere"
machte.

Galt es hier, das taugliche on dit" und den ihm zugrunde liegenden
Schein zu durchstoen, um den wahren Zusammenhang zwischen
Offensichtlichem und dunklem, geheimnisvollem Schicksal zu ent-
decken, so geht es in der Geschichte des Onkels Die Geisterseher"
darum, da sich ein Mensch selbst die Wirklichkeit verbirgt und sie
weder zu denken noch zur Sprache zu bringen vermag. Denn die
schne Hildburg kann den gleichsam infinitesimalen bergang der
Freundschaft, die sie mit beiden Mnnern verbindet, in Liebe fr
Mannelin nicht ins Bewutsein heben; der Widerstreit zwischen
Bewutsein und dunklem Gefhl erzeugt die unwrdige Krankheit"
einer unglcklichen DoppelUebe", so da sie durch die verzweifelte
Prfung der beiden Mnner mittels des nchtlichen Spuks die Ent-
scheidung erzwingen mu. Denn der Erzhler lt keinen Zweifel,
da dieses hasardierende Experiment von blindem Vertrauen be-
stimmt war, der Ausgang werde das ihr selbst Verborgene ans Licht
bringen: Da durch den Sieg meines Nebenbuhlers trotz des tech-

136
 [189]
nisch untadelhaften Verfahrens ihren geheimsten Wnschen besser
entsprochen worden sei, als wenn ich gesiegt htte, daran durfte ich
schon damals nicht zweifeln. Denn sie schien von Stund an von jeder
Last befreit und ungeteilten leichten Herzens zu leben, welches hat,
was es wnscht".
In Don Correa" zeigt schon die Hufigkeit der im Wortfeld
Schein" liegenden Ausdrcke, warum die erste Ehe des Titelhelden
in die Brche gehen mute. Das beginnt damit, da dem Admiral
sein Selbstgefhl und die Meinung, eine um so treuere und ergebe-
nere Gattin zu erhalten", bewegen, dieselbe als ein gnzlich unbe-
kannter und rmhcher Mensch zu suchen und zu erwerben, so da
er sie mit Verheimlichung von Namen, Rang und Vermgen sozu-
sagen nur seiner nackten Person verdanken wrde". Sein Auge fllt
auf eine adlige Dame, er zieht ber ihre Lebensumstnde Ausknfte
ein, die keineswegs gewi sind, er beobachtet sie eine Zeit lang un-
auffllig mit dem Ergebnis, da der geordnetste Haushalt, die
friedlich anstndigste Lebensart im Banne dieser Frau zu walten
schien". Verkleidet, das zurechtgezimmerte Mrchen von seinem
Schicksal als armer Edelmann" vorspiegelnd, macht er ihre Bekannt-
schaft; er scheint um solcher Bewandtnis willen um so bessern
Eindruck" zu machen: Feniza ist auf der Stelle gnzlich betrt und
in Leidenschaft verloren", er selbst in hitziger Verliebtheit gefan-
gen"; sie gibt sich vllig mit dem Mrchen zufrieden, das er ihr
aufband", und Correa ist durchaus berzeugt, da er soviel Gunst
nur sich allein verdanke". Erst in dem Augenblick, da ihn der
rasende Ha seiner Frau zu vernichten droht ein steifer weier
Ringkragen diente, als er sie zum ersten Mal sah, dem strengen,
wohlgeformten Gesicht der sonst gnzlich schwarz Gekleideten als
Prsentierteller", aber von der Brust glhte ein paarmal, wenn die
Dame sich regte, das dunkelrote Licht eines Rubins auf", erst im
Augenblick, da ihn ein solches Aufglhen zu vernichten scheint,
geniet Don Correa die Lehre, da man in Heiratssachen auch im
guten Sinne keine knstlichen Anstalten treffen und Fabeleien auf-
fhren soll, sondern alles seinem natrlichem Verlaufe zu berlassen
besser tut". Denn weil er wegen seines Kernes, nicht wegen der
Schale des Reichtums, Amtes, Ranges geUebt sein wollte, gab er
etwas vor, was dann doch wieder Schale war, und gerade diese
Schale, dieses Inkognito der Armut, Verlassenheit, Bedeutungs- und
Machtlosigkeit war es ja, was auf Feniza um so bessern Eindruck"
machte. Konnte sie doch nur mit dem, der zu sein er vorgab, nur mit
dem Gestrandeten und Beter eine Ehe erhoffen, in der es fr sie
nicht ntig sein wrde, die Selbstsucht, Willkr, die Liebe zum
Laster und die vollendete Kunst der Heuchelei zu unterdrcken, die
ihre Lebensluft waren". An dem Punkt, wo sich die beiden fragen:
Was bist du fr ein Weib? Was bist du fr ein Mann?" ist die

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 [190]
Katastrophe nicht mehr aufzuhalten, und so mu sich am Ende
Correa selbst als der richtende Admiral Rechenschaft geben, was alles
Frucht der Erfindung war, die Correa ins Werk gesetzt, um sich
glcklich zu verheiraten, und die ihm bald das Leben gekostet
hatte"; er mu sich mit dem Gestndnis qulen: war sie schuldiger,
weil das Geschpf den wahren Menschen in ihm nicht geahnt hatte,
als er, dem es mit der Bestie in ihr gerade so gegangen war?" Noch
zwlf Jahre spter in dem Augenblick, da er die gleichsam geschichts-
lose, als Sklavin jedes geheimen Lebenshintergrundes bare Zambo zu
seiner Frau machen will, treten jene dunklen Vorgnge mit ihrer
elenden Tuschung... vor seine Seele". Auch die vierte der Binnen-
erzhlungen gewinnt ihre ganze Spannung aus der fatalen Polaritt
dessen, was am Menschen offen zutage liegt und dessen, was ihn
zum Geheimnis macht.
In den Berlocken" schlielich dreht sich alles um das Miverhltnis
zwischen Vorgeblichem und Eigentlichem, von Verstellung und Ab-
sicht. Immer wieder begeht Thibaut Herzensraub, aber seine Ver-
liebtheit ist nur Vorwand, um an die Herzen aus Koralle, Bergkristall
oder Opal heranzukommen; allmhlich verwirrt sich in ihm selbst das
Bewutsein, was Vorwand und was Absicht ist, ist er sich nicht mehr
im klaren, ob die Damen denn nun ihre wirklichen Herzen oder nur
die steinernen an ihn verloren: je vornehmer die Damen waren,
deren Eroberung er machte, und je kostbarer die Kleindchen, die er
an seine Uhrkette hing, desto unklarer wurde es ihm, ob er eigenthch
es sei, der die Schnen sitzen lie, oder ob er von ihnen verlassen
werde". Von den betroffenen Damen wird mindestens die erste
selbst wieder ein Opfer des Scheins, weil es ihr bei der Frage ihres
Verlobten, wie das von ihm geschenkte Korallenherz verlorengegan-
gen sei, an Unbefangenheit gebricht, so da sie in den Verdacht der
Untreue gert. Thibaut aber geht es am Ende genau wie den von
ihm ausgebeuteten Damen; er bezieht die Gebrden und das Ver-
halten der Indianerin auf Liebe fr ihn und mu entdecken, da es
ihr nur um die Berlocken zu tun war.
Fassen wir zusammen, so ergibt dieser berblick, der in seiner rein
rekapitub'erenden Art gewi nichts willkurhch zurechtgebogen hat,
da der rote Faden, das thematisch Gemeinsame der fnf Binnenge-
schichten nicht das Verhltnis von Freiheit und Sitte, Natur und Kul-
tur, Natur und Geist oder wie immer man die aus dem Logau-
schen Epigramm herauszulesenden polaren sittlichen Werte nennen
mag sein kann, und man wird auch nicht die erzhlende Entfal-
tung einer Persnlichkeitsidee finden knnen. Was aUen Geschichten
gemeinsam ist, ist vielmehr etwas sehr Einfaches, dafr aber fr
Kellers Erzhlthematik vom Grnen Heinrich" bis zum Martin
Salander" sehr Kennzeichnendes, nmlich das Spannungsverhltnis
von Wesen und Erscheinung, Sein und Schein, Kern und Schale,

138
 [191]

Gestalt und Vermummung, faktischer WirkUchkeit und Vorstellungs-

welt als der eigentliche Spielraum menschlicher Schicksale. Aus
diesem Spannungsverhltnis ergibt sich das Erzhlbare, Erzhlens-
werte hier so gut wie im Pankraz", in den Kammachern", im
Schmied seines Glckes", in Kleider machen Leute", in Hadlaub"
oder in Ursula". Und wie steht es mit der vielfachen Behauptung,
Hauptgeschichte und Binnengeschichten stnden in u n l s b a -
r e m Zusammenhang"? Sie ist schlechtweg unrichtig; sie kann schon
im Hinblick auf die Entstehungsgeschichte nicht richtig sein. Selbst-
verstndlich mssen wir dennoch fragen, wie diese fnf durchaus als
ganz selbstndige Gebilde denkbaren Binnengeschichten in frei-
lich keineswegs unlsbarem Zusammenhang mit der Hauptge-
schichte, mit der Liebesgeschichte von Reinhart und Lucie stehen.
Die Erzhlung von Regine ergibt sich aus dem Gesprch ber das
Problem des Standesunterschieds bei der Eheschlieung; dem Erzh-
ler Reinhart scheint die Gleichheit des Standes und des Geistes
nicht gerade das Unentbehrlichste zu sein". Fr ihn ist die erste
und letzte Hauptsache... ein grndliches persnliches Wohlge-
fallen", alles andere knne ein wahrhaft kluger und gebildeter
Mann unbercksichtigt lassen, nur ber eines, kann er nicht hinaus-
kommen, ohne zu fehlen: das Gesicht mu ihm gefallen und hernach
abermals gefallen". Aber das Schicksal der beiden Liebenden in
Regine" erwchst, wie Lucie am Ende einwendet und Reinhart
schon anfangs andeutet, daraus, da sich der Mann im Banne seiner
Vorstellung, ein recht verklrtes, recht ideales Bild deutschen Volks-
tums ZU prsentieren, mehr um die Makellosigkeit dieses Bildes als
um Regine selbst sorgt und deshalb darber hinwegsieht, wie not-
wendig fr sie seine leibhafte Gegenwart wre; und dann liegt der
eigentliche Schwerpunkt der Geschichte vllig auf dem verhngnis-
vollen Sich-Verhehlen der beiden, auf dem Geheimnis, das jeder vor
dem anderen verbirgt, und auf der Illusion, in der jeder bezglich
dieses Geheimnisses des andern befangen bleibt. Reinharts zweite
Geschichte von der armen Baronin ergibt sich aus einer frotzelnden
Mutmaung Luciens, er habe mit seiner verunglckten Heiratsge-
schichte" vom Vortag durchblicken lassen, die gebildeten Mnner
htten es nurmehr auf Dienstmdchen, Buerinnen und dergleichen
abgesehen, und auf ihre daraus entspringende Frage, ob er nicht
noch eine Treppenheirat" zu erzhlen habe? Aber abgesehen davon,
da Brandolf seine sptere Frau in der Tat erstmals auf der Treppe
sieht, hat nichts in dieser Erzhlung mit einer Treppenheirat, wie
sie sich Lucie vorstellt, zu tun. Sondern es geht wieder um das Ge-
heimnis, in das sich ein Mensch hllt, um den falschen Anschein, den
ein solches Geheimnis erwecken kann, und um das erlsende Licht,
das ein Mensch, der auf das Menschliche im Menschen vertraut, in
dieses Dunkel bringen kann, sofern er sich nicht mit dem Anschein

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 [192]
begngt. Nach dieser Erzhlung dreht sich das Gesprch um die
Frage, wer eigentlich in der Liebe der whlende Teil sei; Lucie
macht geltend, die arme Baronin habe wohl doch, auf fr Brandolf
ganz unmerkliche Weise, gewisse Knste spielen lassen, um diesen
Untermieter einzufangen; fr Lucie ist ziemlich klar, da Brandolf
am Ende wohl eher gewhlt wurde, whrend er zu whlen glaubte".
Und der Onkel springt ihr bei und macht Reinhart darauf aufmerk-
sam, da es mit der mnnlichen Wahlfreiheit und -herrlichkeit gar
nicht so weit her sei; zum Beweis erzhlt er, wie er selbst einst zum
Gegenstand der Wahlberlegung eines Frauenzimmers geworden",
erzhlt er Die Geisterseher". Aber darin geht es ja nun wieder nicht
um das Gewhltwerden dessen, der zu whlen glaubt, um die nur
scheinbare Wahlfreiheit und -herrlichkedt. Sondern es wird dodi er-
zhlt, wie ein Mdchen, dessen Willkr" gar nicht in Frage gestellt
ist, dahin kommt, ihre geheimsten Wnsche", eine Liebe, die sie
vor sich selbst verhehlt, zur Sprache zu bringen und offenbar zu
machen.
Wir sehen also bis dahin, da sich der Anla zum Erzhlen wohl aus
dem freilich immer diskret verschleierten oder ironisch umspielten
Meinungsunterschied ergibt, wie es bei der Partnerwahl zugehen
solle oder knne. Aber wir sehen auch, da die Gesichtspunkte dieser
heiteren Kabbelei nicht das eigentliche Zentrum der aus ihr hervor-
gehenden Geschichten bilden, da das menschlich Problematische in
diesen nicht oder kaum den Problemen entspricht, die m den umrah-
menden Gesprchen berhrt werden. Am deutlichsten tritt dies vor
der Erzhlung des Onkels von den Geistersehern hervor. Er kndigt
ein Beispiel dafr an, da es mit mnnlicher Willkr in Liebesdingen
nicht gar so viel auf sich habe; aber die kurze Meditation, die er
dann seiner Geschichte vorausschickt, kreist um etwas ganz anderes.
Auf sein Leben zurckschauend verweist er auf eine Art von Feh-
lern, Begehungen und Unterlassungen scheinbar ganz unbedeutender
und harmloser Art, welche ihrer Folgen wegen zehnmal sdiwerer
im Gedchtnis haften bleiben als die grberen Vergehungen und
Versumnisse", und er fhrt eine Reihe von Beispielen an. Sie zeigen
alle, wie es im Leben unter Menschen zum Unstern werden kann,
wenn etwas nicht oder nicht rechtzeitig zur Sprache kommt, unauf-
geklrt oder verhohlen bleibt, einen falschen Anschein entstehen
lt. In diesen einleitenden Bemerkungen des Onkels wird also gleich
wieder der rote Faden sichtbar, der alle Binnengeschichten durch-
zieht.
Reinhart dagegen will mit Don Correa" ausdrcklich noch einmal
zum Thema Treppenheiraten" beisteuern, indem er eine Lesefrucht
zu der Geschichte ausspinnt, wo ein vornehmer und sehr namhafter
Mann seine namenlose Gattin buchstblich vom Boden aufgelesen
hat und glcklich mit ihr geworden ist". Und in der Tat ist der

140
 [193]
zweite Te seiner Erzhlung von Don Correa, auf den allein sich
seine Ankndigung bezieht, der einzige Fall, wo es in der Erzhlung
selbst wirkUch um dieselbe Frage geht wie in dem Gesprch, aus
dem sie hervorwchst. Deshalb bemerkt der Onkel anschlieend,
ihm scheine, er sei hier in eine Art von Duell hineingeraten"; daher
fordert er Lucie auf, den Streich zu parieren, durch welchen Reinhart
das schne Geschlecht der Stellung wieder nher gebracht habe,
die er ihm allem nach anweise. WirkUch hat Reinhart von Correa und
Zambo erzhlt, weil ihm dies prchtig zur Abwehr gegen die ber-
hhung des ebenbrtigen Frauengeschlechts zu taugen" schien. Weist
demnach nicht doch alles darauf hin, da es sich im Wechsel von
Gesprch und Erzhlen im Grunde um ein Geplnkel zwischen dem
reaktionren Vertreter einer ziemlich orientalisch-paschahaften Ehe-
auffassung und der Anwltin der weiblichen Emanzipation handelt?
Oder gar um einen gesellschaftlich-weltanschauUchen Liebeskampf",
wie es die marxistische Interpretation wahrhaben will? Allerdings
ist dann wieder schwerlich einzusehen, inwiefern die Geschichte von
den Berlocken eine diesbezgUche Riposte Luciens sein kann, wenn-
gleich Reinhart von den satirischen Pfeen spricht, die Lucie aus
Zorn ber seine armen Schtzlinge, ber die vom Mann erhhten
Demtigen, auf ihn abschsse. Aber der folgende Dialog zwischen
dem Onkel und Reinhart kann uns zur Einsicht bringen, in welchem
Sinne Rahmengesprche und Erzhlungen ineinanderspielen. Lucie
wehre sich, erklrt der Onkel, eigendich doch nur ihrer Haut; denn
es knne ihr ja nicht gleichgltig sein, gerade Reinhart fr aller-
hand unwissende und arme Kreaturen schwrmen" zu hren, zu
denen sie nun einmal nicht zhle. Reinhart, dem damit diskret die
Neigung Luciens angedeutet wird, ist ber diese Erluterung be-
troffen: er hatte diese Seite der Sache noch gar nicht bedacht". Das
kann nur zweierlei heien. Entweder hat er noch gar nicht bedacht,
da Lucie aus seinen Geschichten eine Abneigung gegen Ehevoraus-
setzungen spren knnte, wie sie in ihrer eigenen Person gegeben
sind, oder er hat nicht daran gedacht, da seine Erzhlungen als
Schwrmereien aufgefat werden knnten, als ganz unbeabsichtigte
Offenbarung seiner geheimsten Wnsche". Im Prinzip kommt bei-
des auf dasselbe heraus, denn Reinhart erlutert seine Betroffenheit
und damit auch das Spannungsverhltnis zwischen den Geschichten
und der konkreten Situation: So geht e s , . . . wenn man immer in
Bildern und Gleichnissen spricht, so versteht man die Wirklichkeit
zuletzt nicht mehr und wird unhflich. Indessen habe ich natrlich
an das Frulein gar nicht gedacht, so wenig als eigentlich an mich
selbst, so wie man auch niemals selber zu halten gedenkt, was man
predigt". Wo bleibt also der gesellschaftUch-weltanschauliche Lie-
beskampf", wo das Ringen um die rechte Vorstellung von den
Grundlagen einer glckhaften Ehe, wenn Reinhart weder an Lucie

141
 [194]
noch eigentlich" an sich selbst gedacht hat? Wenn er klipp und
klar sagt, die Erzhlungen als Bder und Gleichnisse einer Position
stnden nicht einmal insgeheim in Bezug zu seinen eigentlichen
Vorstellungen und Erwartungen und wenn er diesen Sachverhalt
sogar ganz natrlich findet? Wenn er somit zu erkennen gibt, da er
keineswegs fr allerhand unwissende und arme Geschpfe schwrmt
und ebensowenig sub rosa seine Skepsis oder gar Abneigung gegen
eine Frauenart bekunden wollte, wie sie Lucie vertritt? Sollen
wir das Unbewute heranziehen, um seinen Worten zum Trotz
eine Wandlung seiner anfnglichen Paschavorstellungen herauslesen
zu knnen, oder wollen wir seinen Worten nicht doch lieber
ihr volles Gewicht lassen? Das Sprechen in Bildern und Gleichnissen
habe die Wirklichkeit nicht mehr verstehen lassen: das heit doch,
da alle Erzhlungen an der konkreten Situation von Lucie
und Reinhart vorbeifhrten. Damit sind diese Erzhlungen
als solche selbst ein Beispiel, ein Bild oder Gleichnis dessen,
was in ihnen immer wieder Motiv ist: Beispiel dafr, wie
sich der Mensch vermummt, verhehlt, verbirgt, verschliet, wie er
sich in den Anschein hllen, wie er sich besonders im Sprechen ent-
ziehen oder vorenthalten kann. Die einander provozierenden Erzh-
lungen und Gesprche, das scheinbare DueU zwischen Reinhart und
Lucie stehen ganz im Zeichen jener Frage, die Lucie bedrngt und
reizt, die den Charakter ihrer Handbibliothek, dieser Sammlung von
Lebensbeschreibungen, Briefen, und Bekenntnisfibeln", bestimmt:
gibt es berhaupt ein menschliches Leben, an welchem nichts zu
verhehlen ist, das heit unter allen Umstnden und zu jeder Zeit?
Gibt es einen ganz wahrhaftigen Menschen und kann es ihn geben?"
Um dieser Frage willen sucht die schon als Kind einmal dem Schein
Verfallene und dann schmerzhaft Enttuschte bei ihrer Lektre die
Sprache der Menschen zu verstehen, wenn sie von sich selbst reden",
wobei sie dann zur Einsicht gelangt: Manchmal scheint mir, da
jeder etwas anderes sagt, als er denkt, oder wenigstens nicht recht
sagen kann, was er denkt, und da dieses sein Schicksal sei". Die
Frage: Was bist du fr ein Mann? Was bist du fr ein Weib? aus
Don Correa" prgt doch die Situation der beiden von Anfang an.
Denn so wie Reinhart sich in dem ersten Augenblick Lucie fragwr-
dig prsentiert, indem er versehentlich statt des Briefes das ominse
Rezept Logaus berreicht, so dringt er selbst kurz darauf im 6. Ka-
pitel Worin eine Frage gestellt wird" im Hinblick auf Luciens Am-
biente auf sie ein: Warum treiben Sie alle diese Dinge?" eine
Frage, die eigentlich nichts anderes sagen wollte als: Schnste,
weit du nichts Besseres zu tun? oder noch deutlicher: Was hast du
erlebt?" Worauf das sich gegenseitig unbekannte Paar in gleich-
miger Verblffung" verbleibt; jedes wnschte meilenweit vom
anderen entfernt zu sein, wohl fhlend, da sie sich unvorsichtig in

142
 [195]
eine kritische Lage hineingescherzt hatten". Die Spannung zwischen
Reinhart und Lucie, das was sich wie ein Duell ausnimmt, erwchst
im Grunde nicht aus gegenstzlichen Positionen hinsichtlich der
Stellung von Mann und Frau, aus der Meinungsverschiedenheit ber
Treppenheiraten oder Wahlherrlichkeit; dieses Geplnkel ist nur die
Oberflche der Frage: mit wem habe ich es eigentlich zu tun? Und
eben weil es ihnen im Grunde um etwas ganz anderes geht, als um
die Gesichtspunkte der Gesprche, um die Ausgangspunkte der Er-
zhlungen, eben weil sie die eigentliche Funktion des Sprechens in
Bildern und Gleichnissen nicht wahrnehmen, kann es dahin kommen,
da die WirkUchkeit nicht mehr verstanden wird. Insofern ist es mir
nicht recht klar, wie jede Novelle, jede Binnengeschichte eine Etappe
des Reifungsprozesses, ein Schritt zur dialektischen Vermittlung der
Gegenstze der Anschauungen sein soll. Nimmt man die Binnen-
geschichten als Argumente im Meinungsstreit ber das rechte Bild
der Ehe oder ber die rechte PersnUchkeitsidee, so mu man doch
gestehen, da sich Reinhart am Ende seiner letzten Geschichte Don
Correa" um keinen Schritt von seiner Ausgangsposition entfernt hat;
ein Ausgleich, eine Vermittlung, ein Sich-Annhern und Sich-Verei-
nigen der Positionen kann nur einer postulierten Sinnerwartung zu-
liebe hineingelesen werden. Was Keller gestaltet hat, ist viel sub-
tiler: die beiden gewinnen einander, obwohl Gesprche und Ge-
schichten an der Wirklichkeit vorbeifhren, obwohl sie ihr Eigent-
liches im Sprechen vorenthalten. Reinhart gesteht das ausdrcklich,
aber auch von Lucie heit es einmal, da ihre Seele auf nachtwand-
lerischem Pfade einer neuen Bestimmung zuschreitet"; dieses Bild
sagt genug ber die Kluft zwischen Vorgeblichem und Eigentlichem.

Wir sehen, da sich in der Hauptgeschichte genau dieselbe Proble-

matik des Menschlichen zeigt, die den roten Faden aller Binnenge-
schichten bildet, nmlich che Schwierigkeit, bis zum Grund eines
Menschen durchzustoen, Licht in das geheimnisvolle Dunkel zu
bringen, als welches der Mensch dem Menschen begegnet. Da wir
armen Menschen uns ja doch unser Leben lang mit dem Schein
begngen mssen und nicht nach dem Kern fragen drfen", diese
resignierte Feststellung der Salome im 4. Kapitel deutet auf das
Spannungsmoment der Hauptgeschichte bis zu der hora de la
verdad" in der Bibliothek, wo Lucie ihre Geschichte" bekennt und
Reinhart so berrascht zu ihr emporblickt, wie man sonst in einen
unvermuteten Abgrund hineinschaut". Allerdings schliet Lucie die-
sen Abgrund eben durch ihre Beichte, und was fr den Augenblick
sich wie ein Abgrund ausnahm, wird zum Grund, auf dem sie sich
endgltig finden. Nur vor einem Mann, dessen Kern sie vllig sicher
ist, kann sich Lucie von der verwnschten Heimlichkeit" befreien;
und dem Zuhrer enthllt das, was Lucie verfrhte trichte Lei-
denschaft" nennt, vollends ihren Wesenskem, ihre edle angeborene

143
 [196]
Gromut des Herzens". Aber dennoch: wo man in dasselbe Gesicht,
das einem beim ersten Anblick wie ein schnes Heimatland aller
guten Dinge erschien", so da man hier oder ngends das Sprch-
lein des alten Logau erproben mchte", wo man in dasselbe Gesicht
pltzUch wie in einen Abgrund schaut, da bleibt der Aussagewert
des Logauschen Experiments dodi recht problematisch. Und obgleich
vom Abgrndigen des Menschlichen in den Binnengeschichten viel
die Rede war, entspricht dieses auf einen Menschen wie in einen
Abgrund Sehen nicht recht der VorsteUung, die Reinhart bei seinem
Auszug vom Menschen hat und die ihm letztlich das Verfahren des
Sinngedichts so plausibel und verlockend macht. So lenkt uns das
wie in einen Abgrund" zurck zum Eingang des Werkes, zur
Frage, was die dort dargestellte konkrete Situation bedeuten wiU
fr eine Erzhlung, die wir allerdings schon bislang implizite ganz
im Sinne der vom Anfang gewiesenen Richtung zu verstehen suchten.

In die Studierstube eines Doktor Fausten, aber durchaus ins Mo-

derne, Bequeme und Zierliche bersetzt" fhrt uns der Erzhler im
1. Kapitel. Jedoch nur die Umgebung, der Raum und die Einrich-
tung, unterscheidet die Situation des Naturforschers im Zeitalter
Darwins von der des Vorgngers im verfluchten dumpfen Mauerloch.
Innerlich fhlt sich Reinhart genauso vereinsamt und festgerannt".
Auch die moderne Version des Doktor Faustus qult die Problematik
des Erkenntnisdranges und das Gefhl des Entbehrens. Allerdings
ist Reinharts Erkenntnisdrang nicht deshalb qulend, weil er immer
wieder an die Grenze des Erkennens, zur Einsicht in die Unzulng-
lichkeit alles Wissens und Forschens fhrt, sondern weil die Art der
Forschung die Augen zu ruinieren droht. Und das Gefhl des Ent-
behrens kommt nicht vom Leiden an der metaphysischen Begrenzt-
heit des Menschen, sondern von der Einseitigkeit und Menschenferne
des Forschens. Die Fenster vor der schnen Welt mit allem, was
drauen lebt und webt," verschlieend, spannt Reinhart in dem
verdunkelten Raum" einen einzigen, durch ein einziges Lchlein
eingelassenen Lichtstrabi auf die Tortur". Die Analyse des Lichtes
entzieht ihn allem, was kraft dieses Lichtes erscheint, und indem ihn
seit langem nur mehr das groe Schauspiel" bewegt, welches den
unendhchen Reichtum der Erscheinungen unaufhaltsam auf eine
einfachste Einheit zurckzufhren scheint", hat er alle Beziehun-
gen zu diesem Reichtum der Erscheinungen, hat er aUe sonstigen Mg-
lichkeiten der Welterfahrung reduziert auf den einen Weltbezug der
physikalischen und chemischen Analyse, war die Erkundung des
Stofflichen und Sinnhchen ihm sein All und Eines geworden". Insbe-
sondere hatte er seit Jahren das Menschenleben fast vergessen",
wovon schon seine Bibliothek zeugt, denn kein einziges Buch han-
delte von menschlichen und moralischen Dingen, oder, wie man vor

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 [197]
hundert Jahren gesagt haben wrde, von Sachen des Herzens und
schnen Geschmackes". Und wie er nun auszubrechen bereit ist aus
dem trotz aUer Bequemlichkeit und Zierlichkeit verfluchten dumpfen
Mauerloch seiner Lebensferne, aus der Forscheraskese, die ihn der
Welt und den Menschen entfremdet hat, da mu er in eine Boden-
kammer hinauf, wo er in Schrnken eine verwahrloste Menge von
Bchern stehen hatte, die von halbvergessenen menschlichen Dingen
handelten", um sich aus einem verstaubten Band der Lachmannschen
Lessing-Ausgabe Rat zu holen, jenen Rat, der ihn so sehr entzckt,
weil er ihn auf ein kstUches Experiment", auf einen lockenden
Versuch" hinweist.
Mit ungemeiner Kunst und auf eine fr Kellers Auffassung vom
epischen Talent sehr kennzeichnende Weise ist hier eine problema-
tische Existenzform und eine daraus entspringende Krisensituation
vollkommen ins Sicht- und Greifbare, vollkommen in Darstellung
umgesetzt. Jeder konkrete Zug sei es des Tuns oder des Ding-
Uchen und RumUchen verweist auf die innere Drftigkeit eines
Forsdierdaseins, eines Forscherethos, das sich dem unendlichen
Reichtum der Erscheinungen und zumal der menschlichen Kommuni-
kation verschliet. Und was in diesem ersten Kapitel sieht- und greif-
bar wird, macht verstndUch genug, warum Reinhart am Ende die
Zeit vor diesem Tage ante lucem" nennen kann. Aber hegt das
Parabelhafte", das KeUer fr den nach empirischen Mastben so
unwahrscheinlichen Auszug mit dem Rezept des Logauschen Sinnge-
dichts geltend macht', nur darin, da dem Licht- und Glckbedrf-
tigen der Weg zur Liebe, zur Ehe als ein Weg ins Leben gewiesen
wird? Oder kommt es nur darauf an, weldies Frauenideal das Epi-
gramm zu finden auffordert? Was ihn an dem Sinngedicht fasziniert,
ist ja zunchst der Aspekt des Methodischen, das Verfahren als sol-
ches, das Experimentelle. Gewi, er ist Naturforscher und als sol-
cher aufs Experimentieren eingeschworen. Aber ist dies der einzige
Aspekt seiner Faszination? Wir drfen nicht auer acht lassen, da
trotz seiner derzeitigen Menschenfremdheit und Eingezogenheit
einiges ber seine Auffassungen vom Menschlichen zur Sprache
kommt. Frher, so heit es, hat er sich durchaus mit Aufmerksam-
keit unter den Menschen" umgetan und dabei genug gesehen, um

* Brief vom 27. Juli 1881 an Paul Heyse: die Unwahrseheinlichkeit be-
tieffend..., so ist sie in allen diesen Fllen die gleiche. Auch die Gesdiichte
mit dem Logauschen Sinngedicht, die Ausfahrt Reinharts auf die Kuprobe
kommt ja nicht vor; niemand unternimmt dergleichen, und doch spielt sie durdi
mehrere Kapitel. Im Stillen nenne ich dergleichen die Reidisunmittelbarkeit der
Poesie, d. h. das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der
Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmige ohne weiteres anzuknpfen,
ein Redit, das man sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen
nehmen lassen soll."

145
 [198]

von der Gesetzmigkeit und dem Zusammenhange der moralischen

Welt berzeugt zu werden und wie berall nicht ein Wort fllt,
welches nicht Ursache und Wirkung zugleich wre". Und obgleich
sich sein Jahrhundert mehr der Erkundung des Stofflichen und
Sinnlichen" zuwendet, obwohl dieses Jahrhundert, welches die
Naturwissenschaft von einem hchsten Gipfel" zum nchsten schrei-
ten lt, die Probleme der moralischen Welt, die geistig-seelischen
Phnomene nicht als die vordringlichsten ansieht, ist Reinhart nach
wie vor berzeugt von der Gesetzmigkeit und Kausalitt dieser
moralischen Welt: Die moralischen Dinge, pflegte er zu sagen,
flattern ohnehin gegenwrtig wie ein entfrbter und heruntergekom-
mener Schmetterling in der Luft; aber der Faden, an dem sie flattern,
ist gut angebunden und sie werden uns nicht entwischen, wenn sie
auch immerfort die grte Lust bezeigen, sich unsichtbar zu ma-
chen." Die Phnomene der moralischen Welt scheinen zwar immer-
dar entwischen, sich dem auf ihre Gesetzmigkeit und ihren Zu-
sammenhang gerichteten Blick verbergen zu wollen; wie der Taumel-
flug eines Falters scheinen sie zunchst ganz unberechenbar, unab-
leitbar, unerfindlich zu sein. Dennoch sind sie gut angebunden am
Faden von Ursache und Wirkung, und dieser Faden der Kausalitt
verknpft sie zu einer Welt, deren Gesetzmigkeit und Zusammen-
hang keineswegs weniger oder anders zugnglich, erkennbar, er-
schliebar ist, als die Welt des Stofflichen und Sinnlichen, mit dem
es die Naturwissenschaft zu tun hat. Denn auch bei der Erkundung
des Stofflichen und Sinnlichen kann es ja, solange die gesetzmigen
Zusammenhnge nicht erkannt sind, zu Beobachtungen kommen, die
an den unberechenbaren Falterflug erinnern: Reinhart hat schon
manchmal lachen mssen, wenn unter seinen chemischen Stoffen
allerlei Komdien und unerwartete Entwicklungen spielten". Aber am
Ende verbrgt der Faden, an dem auch die moralischen Dinge ange-
bunden sind, da es mglich ist, den unendlichen Reichtum der Er-
scheinungen auf eine einfachste Einheit zurckzufhren.. ., wo es
heit, am Anfang war die Kraft, oder so was" '. Ist es demnach nicht
dieses Vertrauen auf die Gesetzmigkeit und auf den Kausalzusam-
menhang der moralischen Dinge, dieses Vertrauen, da auch die

7
Bezieht sidi dies im Anfang war die Kraft" nur auf die Interpretation des
Johannes-Evangeliunis durch den alten Doktor Faustus oder spielt sie zugleich
auch auf das uneingeschrnkt materialistische und mechanistische Weltbild an,
das Ludwig Bdiner 1855 in Kraft und Stoff" darlegt? Das er 1867 in dem
fast genauso populren Natur und Geist" ausbreitet? Beweisen kann idi dies
nidit, aber wenn wir an dea Anfangssatz des Sinngedichts" denken, ist es
immerhin interessant, da Bchner schon frh einer der entschiedensten Ver-
fechter des Darwinismus wurde, sei es in seinen Physiologischen Bildern"
(1861/75), sei es in dem Budi Die Darwinistische Theorie von der Entstehung
und Umwandlung der Lebewelt" (1868).

146
 [199]

flchtigsten und unerfindlichsten menschlichen Phnomene am Faden

der Kausalitt angebunden sind, was ihn an dem Fund in dem Les-
sing-Band so begeistert? Alles was als einzelne Situation des ersten
Kapitels in die erzhlte Welt hineinfhrt: da wir es mit einem
Naturforscher zu tun haben, da die Naturwissenschaft derzeitig
wieder auf einem hchsten Gipfel angelangt ist, da die epoche-
machenden Ergebnisse Darwins unmittelbar vor der Tr stehen,
da Herr Reinhart gewohnt ist, die Phnomene zu isolieren und auf
die Folter zu spannen, um sie zur Aussage zu zwingen, da ihn das
groe Schauspiel erfreut, welches den unendlichen Reichtum der
Erscheinungen unaufhaltsam auf eine einfachste Einheit zurckzu-
fhren scheint, da er sich zwar seit langem auf die Erkundung des
Stofflichen und Sinnlichen beschrnkt hat, aber gleichwohl die mora-
liche Welt von derselben Gesetzmigkeit und Kausalitt durch-
waltet whnt wie die physische Welt, da er im Augenblick der
Krise aus den in der Bodenkammer verstaubenden Werken ber
Sachen des Herzens und schnen Geschmacks Rat holt und dann
entzckt ist, we dieser Rat aus einem Verfahren besteht, welches
unmittelbar mit seinem bisherigen WirkUchkeitsbezug in Zusam-
menhang bleibt all dies offenbart doch in parabelhafter Verkr-
zung und humoristischer Sinnlichkeit, unter welcher Voraussetzung
sich Reinhart aufmacht, auf das durchsichtige Meer des Lebens
hinauszufahren" und das Augenmerk wieder auf die menschliche
Gestalt" zu richten, und zwar nicht in ihren zerlegbaren Bestand-
teilen, sondern als Ganzes, wie sie schn und lieblich anzusehen
ist und wohllautende Worte hren lt." Denn erstens sind Lachen
und Errten zwei Phnomene, in denen wie kaum in zwei anderen
die moralische Welt und die Welt des Stofflichen und Sinnlichen
in Wechselwirkung treten. Als Ausdrucksweisen offenbaren sich im
Lachen und im Errten Momente der moralischen Welt, zugleich
aber ist das Lachen doch eine muskulr, nervs und innersekretorisch
gesteuerte krperliche Bewegung, ist das Errten ein dem sympa-
thischen und parasympathisdien Nervensystem unterworfener vege-
tativer Proze. Da beide Phnomene gerade Darwin in seinem
Werk The expression of the motions in men and animals" (1872,
deutsch im selben Jahre durch V. Carus) wegen dieses Doppelaspiekts
besonders interessiert haben, sei nur am Rande vermerkt. Zweitens
aber scheinen Lachen und Errten als Phnomene der moralischen
Welt den Faden, an dem die Dinge dieser moralischen Welt ange-
bunden sind, besonders klar zu beweisen, denn beide sind unwill-
krliche Ausdrucksweisen menschlichen Innenlebens; Ausdrucks-
weisen, ber die man nicht verfgen kann, denen man unterworfen
und ausgeliefert ist. Wo jemand sie also als schlagartig wahrnehm-
bare Indizien bestimmter Charaktermerkmale oder Wesenszge

147
 [200]
8
gelten lassen will , da scheinen sich Ausdruck, Erscheinung und
Wesen, Charakter des Menschen so gesetzmig zueinander zu
verhalten wie nur irgendein Naturphnomen sich zu dem zugrunde
liegenden Naturgesetz verhlt.
Damit aber tritt die parabelhafte Bedeutung dessen, da ein Natur-
forscher ein Verfahren entdeckt und ber Land reitet, dasselbe zu er-
proben, in wesentliche Beziehung zum thematischen Horizont aller
Erzhlmotive des Werkes: zum problematischen Verhltnis von
Sein und Sdiein. Wesen und Erscheinung, Grund und Oberfldie.
Antlitz und Maske, Gestalt und Vermummung, zur problematischen
Spannung zwischen dem, was ein Mensdi darstellt, vorgibt, vor-
stellt, und dem, was er vorenthlt, verhehlt, verbirgt. Diese Proble-
matik ist es doch, die im Laufe des Erzhlens als Signatur der mora-
lischen Welt deuthch wird; auf Schritt und Tritt erleben wir, wie
sehr die moralischen Dinge immerfort entwischen, welche Lust sie
bezeigen, sich unsichtbar zu machen. Es ist immer wieder und beson-
ders durch Miss Kramer gezeigt worden, wie oft in der Haupt-
geschichte und in den Binnengeschichten die Menschen errten oder
lachen, weinen oder erbleichen. Verzichten wir auf die einzelnen
Belege und halten wir die Quintessenz fest: wo immer sich im
Sinngedicht" diese Ausdrucksweisen einstellen, da stellen sie sidi
nie, mit Plessner zu sprechen, als ein fr allemal symbolisch geprgte
ein, sondern als unendlich vieldeutige und vielsinnige. Isoliert lassen
sie nichts ber Wesen, Charakter, Kern des Menschen sagen, an dem
sie sich einstellen; erst zusammen mit der individuellen geschicht-
lichen" Situation und mit der individuellen Geschichte" des jewei-
ligen Menschen knnen Errten wie Lachen, Erbleichen wie Weinen
interpretiert werden. Kein gesetzmiger, kausaler Zusammenhang
besteht zwischen den Phnomenen, die das Experiment provozieren
will, und den Abgrnden oder Geheimnissen des Menschen; das
an der Naturwissenschaft orientierte Verfahren bietet keine zulng-
liche Hufe, wenn es gilt, Salomes resigniertes Wort zu widerlegen,
da wir armen Menschen uns mit dem Schein begngen mten
und nicht nadi dem Kern fragen drften. Wo immer es in der
moralischen Welt auf das individueU Bedingte und Geprgte an-

8
Diese Auffassung des Lachens entspricht freilich nicht den gegenwrtigen Ein-
sichten der diesbezglichen Forschung. Fr Helmuth Plessner etwa sind Lachen
und Weinen gerade nicht symbolisch geprgte Ausdrucksweisen, sondern Reak-
tionen auf eine Grenzlage, die als solche undurchsichtig sein mssen. Wren
sie Gebrden wie die Ausdrucksweisen der Affekte, wren sie Gesten, so be-
stnde Durchsichtigkeit ihrer Ausdrucksbilder." So aber antworten Lachen und
Weinen auf ihren Anla, ohne doch wie Gebrden durch seinen Sinn geprgt
zu sein". Ihre Undurdisichtigkeit und gewissermaen Sinnlosigkeit, d. h. ihre
Ungeprgtheit und Unartikuliertheit, ist gerade ihrem Ausdruckssinn wesendich".
(Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Ver-
haltens, 21950, S. 194, 89; vgl. passim.)

148
 [201]
kommt, hat das Vertrauen auf Gesetzmigkeit und Kausalitt der
moralischen Dinge, hat die Orientierung an der Naturwissenschaft
das Spiel verloren, verfehlt eine mechanistische Reduktion die Wirk-
hchkeit, bleibt Luciens Weise, nach dem Kern des Menschen zu fra-
gen, die zulnglichere. Sie ist gewohnt, Schicksale zu verstehen", sie
sucht die Sprache der Menschen zu verstehen, wenn sie von sich
selbst reden", und deshalb sieht sie den Zusammenhang zwischen
Offenbarem und Verborgenem, zwischen Sich-Darstellen und Sidi-
Vorenthalten nicht im Gattungshaften, sondern im Individuell-Ge-
schichtlichen *. So ist es durchaus angemessen, da der einzige Fall,
wo Lachen und Errten beim Kssen zusammentreffen, wo sich
das Sinngedicht bewhrt", in einem Augenblick eintritt, da das Expe-
riment nichts mehr aussagen und beweisen mu. Denn wenn Lux
lacht, indem sie purpurrot wurde von einem lange entbehrten und
verschmhten Gefhle", so manifestiert sich nicht ein Ideal, sondern
verstehen sich die beiden Ausdrucksweisen des Lachens und Errtens
aus ihrer Lebensgeschichte und aus der Geschichte ihrer Beziehung
zu Reinhart. Keine allgemeine Gesetzmigkeit, sondern allein das,
was uns inzwischen erzhlt worden ist, bildet den Faden zwischen
Ursache und Wirkung dessen, was bei diesem errtend lachen"
in die Sphre der moralischen Dinge fllt.

Das Sinngedicht" erffnete von Januar bis Mai 1881 allmonatlich
ein Heft von Rodenbergs Deutscher Rundschau"; die Buchausgabe
erschien im November 1881. Der Beginn der endgltigen Nieder-
schrift fllt also in das Jahr 1880, in dasselbe Jahr, in dem Le
roman experimental" von Emile Zola erschien. Wir wollen den
Assoziationen, die Reinharts kstliches Experiment" im Hinblidc
auf diesen Titel auslsen knnte, keinen Raum gewhren. Aber das
Jahr, in dem der roman experimental" erschien und die endgltige
Niederschrift des Sinngedichts" begann, war zugleich das Jahr,
von dem an in Deutschland fr mehr als ein Jahrzehnt die Dich-
tungsauffassung des Naturalismus das Feld beherrschte. Und wenn
man von Zola und Ibsen absieht, so begegnet in den Schriften der
Kronzeugen dieser Dichtungsauffassung kaum ein Name hufiger,
hat kaum ein Name greres Gewicht als der des 1882 gestorbenen
Darwin. Auf ihn, den Ernst Haeckel den Kopemikus der orga-
nischen Welt" nannte, beruft sich fast jeder, der von den Voraus-
setzungen und von der Notwendigkeit einer naturalistischen Dich-

Unmittelbar bevor Lucie die Geschichte der Salome erzhlt und damit Rein-
hart erkennen lt, da sie sidis zur Gewohnheit gemacht hat, Schicksale zu ver-
stehen, verbrennt sie den Papierstreifen mit dem Logausdien Rezept und blst
die Asdie in die Luft. Auch diese Szene zeigt parabolisch die Erledigung des
Reinhartschen Verfahrens durch ein anderes Prinzip, den Zusammenhang der
moralischen Welt zu erkennen und zur Sprache zu bringen.

149
 [202]
tung spricht. Nur auf einige Stimmen sei hingewiesen 10. 1887 mchte
Wilhelm Blsche Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der
Poesie" darlegen; im 6. Kapitel Darwin und die Poesie" mahnt er,
es sei an der Zeit, da sich die Poesie ber die eigentlichen Gesetze
des Menschlichen und ihre Beziehungen zu den Darwinschen Ge-
danken endlich klar werde. Er fordert, die darwinistischen Linien
in der Geschichte zu entwickeln; er meint, das ganze soziale Leben
verlange vom Dichter eine Beleuchtung vom Darwinschen Gesichts-
punkt aus. Vor allem Darwins Lehre von der Zuchtwahl und vom
Daseinskampf seien solche allgemeinen Gesetze, in deren Licht die
Dichtung auch die kleinsten Tatsachen des menschlichen Lebens rk-
ken msse, wobei dann prompt auf das in dieser Hinsicht beispielhafte
Werk Zola's hingewiesen wird: Gerade auf dem darwinistischen
Gebiete scheint mir der allgemeine Wert der Methode die Haupt-
sache, die den Dichter frdern mu vielmehr noch als das nhere
Eingehen auf Fragen der Zuchtwahl." Wenig spter, im Kunst-
wart" 1887/88, weist Blsche unter dem Titel Charles Darwin und
die moderne sthetik" auf den stetig wachsenden Erfolg einer Ent-
wicklung hin, in welcher die sthetik von der rein beobachtenden
und experimentierenden Methode der Naturwissenschaft beherrscht
wird." Als Frderer dieser Entwicklung gewnnen Namen Glanz,
deren Zusammenhang mit der sthetik augenblicklich noch gar nicht
allgemein erkannt werde. Ein solcher Name ist in erster Linie der
von Charles Darwin . . ." Und so wie Blsche, so verweist Wolf-
gang Kirchbach ausdrcklich auf Darwin, wenn er 1888 die Frage
Was kann die Dichtung fr die moderne Welt noch bedeuten?"
mit der Forderung beantwortet, es komme nur darauf an, das Ver-
langen nach einem poetischen Weltbild mit der mechanistischen
Weltanschauung der Naturwissenschaft zu vershnen und die Poesie
der wahren, das heit der mechanistisch aufgefaten Wirklichkeit
zu entdecken.
Wir sehen, der Name, der uns im ersten Satz des Sinngedidits"
begegnet, der Name Darwin steht wie eine Signatur fr die Forde-
rung, die poetische Darstellung an der Naturwissenschaft zu orien-
tieren, mehr noch: die NaturwLssensdiaft zum Horizont der dichte-
rischen Welterfahrung zu machen. Wie mannigfaltig die in diesem
Sinne vorgebrachten Meinungen auch sein mgen, verbindend und
entscheidend ist doch die Neigung, die menschlichen Situationen
und Schicksale, von denen die Dichtung zu sprechen unternimmt,
abzuleiten von allgemeinen Gesetzen, seien es die Gesetze des
10
Die folgenden Zitate sind entnommen aus: Literarische Manifeste des Natu-
ralismus 18801892, hrsg. von Erich Ruprecht, 1962, S. 98 f., 103, 133 ff.

150
 [203]

Kampfes ums Dasein und der natrlichen Zuchtwahl, seien es solche

der Physiologie und Psychologie, sei es der gesetzmige Zusam-
menhang von Mensch und Umwelt. Fr die dichterische Darstellung
des Menschen soll der Gesichtspunkt ausschlaggebend sein, was am
Kausalzusammenhang menschlicher Verhltnisse, Begebenheiten,
Verhaltensweisen, Schicksale gesetzmiger Art ist. Hier ist nicht
der Ort, nher darauf einzugehen, wie dieses theoretische Prinzip
die Dichtung in Gefahr bringt, sich selbst aufzuheben und nicht
nur ihre Reidisunmittelbarkeit", von der Keller spricht, zu ver-
lieren, sondern ihr Recht, als unvertretbares Medium der Wahrheit
zu gelten.
Es bedarf keines Beweises mehr, da der Zusammenhang der mora-
lischen Dinge, das Verhltnis von Ursache und Wirkung in der
moralischen Welt, kurz, da die menschlichen Schicksale im Sinn-
gedicht" unter einem anderen Gesichtspunkt erscheinen. Wenn sich
Lucie bemht, Schicksale zu verstehen, wenn sie in der Schwierig-
keit, ganz wahrhaftig und aufrichtig zu sein, das Schicksal des Men-
schen sieht, so verweist dies genauso wie die wechselseitigen Erzh-
lungen auf eine Dimension des Menschlichen, fr die keine Gesetz-
migkeit statuiert werden kann. Die menschlichen Bewandtnisse
und Zusammenhnge, von denen so ausgiebig gesprochen und er-
zhlt wd, erffnen unserem Blick Nte, Schwierigkeiten, Gefhr-
dungen und Verhngnisse, verweisen uns auf eine menschliche Pro-
blematik, fr die weder die Naturwissenschaft noch berhaupt eine
Wissenschaft zustndig ist. Die Wahrheit, die wir hier im Medium
des Erzhlens von menschlichen Schicksalen erfahren, kann auf keine
andere Weise kundgetan werden als eben durch Erzhlen. Und so
ist am Ende Gottfried Kellers Sinngedicht" selbst eine parabel-
hafte, fabelmige DarsteUung der Reichsunmittelbarkeit der Po-
esie", indem es zeigen kann, ber welche Dimension der mora-
lischen Welt" nicht eine der mit der Signatur Darwin angedeuteten
Mglichkeiten der Menschenkunde, sondern aUein die Dichtung zu
sprechen befugt ist. Deshalb hat es seinen guten Sinn, da der
Naturforscher, nachdem beilufig der Name Darwin gefallen ist,
und ehe er so unverdrossen von jener Dimension mensdiUcher
Dinge zu sprechen bereit ist, den Weg vom Laboratorium zu der
Lessing-Ausgabe im Bodenschrank gehen mu.

151
 [204]

Gedichtete Perspektiven in Storms Erzhlkunst

Am i. September 1872 schrieb Storm in einem Brief an Emil Kuh nach

Wien: Zur Klassizitt gehrt doch wohl, da in den Werken eines Dich-
ters der wesentliche geistige Gehalt seiner Zeit in knstlerisch vollendeter
Form abgespiegelt ist, und werde ich mich jedenfalls mit einer Seitenloge
begngen mssen."
Diese Selbstbescheidung knnen wir nicht als eine inzwischen des-
avouierte abtun. Da wir uns hier versammelt haben und da ich eben
spreche, bedeutet gewi ein Bekenntnis zu Storms Werk. Aber dieses Be-
kenntnis wre blind oder hohl, wenn es die zweifelnde Frage verdrngte,
was heute noch in diesem Werke standhlt, gilt und trgt. Keine Tradi-
tionsbeflissenheit und keine Reliquienverehrung widerlegt diejenigen,
denen sich schon in den Titeln der Novellen das rettungslos Veraltete an-
zeigt; auch nicht die Beliebtheit Storms als Schullektre und als Kon-
firmationsgeschenk; erst redit nicht, da Immensee" dem Vernehmen
nach ein Lieblingsbuch Mao Tse Tung's ist. Wer eine Monumentalisie-
rung Storms unternimmt oder erwartet, der stellt seine literarischen Ma-
stbe blo.
Schon der Gedanke an die Autoren, die Storm mitsamt den besten Er
Zhlern des deutschen Sprachgebietes - mitsamt Stifter, Keller, Fontane,
C. F. Meyer, Raabe - als Zeitgenossen gegenberstehen, schon dieser Ge-
danke an die Konkurrenz der Weltliteratur lt eine Monumentalisierung
als aberwitzig erscheinen. In jeweils denselben Zeitpunkt fallen: Immen-
see" und David Copperfield"; Auf dem Staatshof" und Madame Bo-
vary"; In Sankt Jrgen" und Krieg und Frieden"; Drauen im Heide-
dorf" und Die Dmonen"; Aquis submersus" und Anna Karenina";
Zur Wald- und Wasserfreude" und The Egoist"; Die Shne des Sena-
tors" und Die Brder Karamasow"; Der Herr Etatsrat" und L'Assom-
moii"; Zur Chronik von Gricshuus" und Une vie"; EinDoppelgnger"
und The strnge case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde".
Eine solche Gegenberstellung deutet nicht nur die in der Geschichte
der Literatur so normale wie merkwrdige Gleichzeitigkeit des Ungleich-
zeitigen an, sondern auch einen Rangunterschied. Wer ihn nicht wahr-
haben will, wer sich das Geflle zwischen den Hochplateaus der euro-
pischen und der deutschen Erzhlkunst des 19. Jahrhunderts verdecken
mchte, indem er auf das Unvergleichbare, weil wesenhaft Deutsche bei
Storm und seinesgleichen abhebt, der deckt ein fatales Verstndnis dieses
spezifisch Deutschen auf. Er verteidigt eine hchst problematische Unzeit-
gemheit, deutet Verzgerung und Versptung als positive Werte, verhehlt
sich die mangelnde Offenheit fr die Herausforderungen der Moderne.
Denn es lag nun einmal nicht in erster Linie an den Sprachgrenzen, wenn

25
 [205]
nach E. T. A. Hoffmann und Heinrich Heine kein deutscher Dichter des
19. Jahrhunderts mehr weltliterarische Geltung gewann. Was die deutschen
Dichter in verschiedenem Grade, aber doch allesamt beeintrchtigte, war
ihre Befangenheit vor der kapitalen Frage nach den Mglichkeiten des
Dichtens in einer zunehmend politisch, wirtsdiafdich und technisch be-
stimmten Welt und in einem zunehmend von den Naturwissenschaften,
von Psychologie und Soziologie geprgten Bewutsein.
Man hat den wahren Grund fr diesen Rckzug aus der Weltliteratur
in der Rckstndigkeit der deutschen Verhltnisse sehen wollen, in den
gesellschafdichen, politischen und konomischen Versptungen, im Kon-
trast zwischen Zrich, Braunschweig oder Husum und Paris, London, Sankt
Petersburg. Aber das ist zu einseitig und so schief wie jeder Versuch der
Literatursoziologen, eine unvermittelte Gleichung von gesellschaftlicher
Wirklichkeit und literarischen Mglichkeiten aufzumachen. Gerade aus
literatursoziologischer Sicht wird heute Sie wissen es oder knnen sich's
denken - Storms Werk immer radikaler in Frage gestellt oder gar schon
zum Gesptt gemacht. Je bornierter sich der Blick auf das politische Sub-
strat und auf die sozialen Implikationen der Dichtung heftet, desto ent-
schiedener wird Storm auch der Platz in der Seitenloge verwehrt. Der
Gedicht- und Novellentitel Abseits" mu als Signatur des Gesamtwerkes
herhalten, und die Schluverse des Gedichts werden hhnisch benutzt, die
ganze Dichtung Storms zu charakterisieren: Kein Laut der aufgeregten
Zeit / Drang noch in diese Einsamkeit." (I, 126)1
Solche Kritik ist auf dem Holzweg. Sie fragt zu naiv oder zu ideologisch
nach der gesellschaftspolitischen Bedeutung der mensdilichen Beziehun-
gen, die sich in Immensee", in Drben am Markt", in Carsten Cura-
tor" entfalten. Sie mokiert sich ber den engen Kreis dieses Erzhlens,
ber die Beschrnkung auf's Private, auf Liebesepisoden und Familien-
geschichten, auf Brgermilieu und heimatliche Landschaft. Das alles trifft
zu und bleibt doch vordergrndig, weil auch die Beziehung der Dichtung
zur gesellschafdichen Wirklichkeit nur als eine durch den Kunstcharakter
vermittelte falich und wirksam werden kann. Allein in der inneren Orga-
nisation der Darstellung, in der poetischen Praxis und hier also in der
Erzhlkunst als solcher bezeugt sich, in welchem Grad und Umfang die
gesellschafdichen, politischen, geschichdichen Bedingungen der mensch-
lichen Existenz und der menschlichen Beziehungen zum Vorschein kom-
men. . . . es steht auer Frage" - so sagte unlngst Wladimir Nabokow in
einem Interview2 - da nicht etwa seine gesellschafdiche Bedeutung ein
Werk der Imagination vor Larven und Rost schtzt, sondern ganz allein
seine Kunst." Wre dem nicht so, so bliebe unerfindlich, wieso ein Werk
mehr sein kann als nur ein literarhistorisches, ein geistesgeschichtliches,
ein gesellschaftliches Dokument, wre unverstndlich, warum Flaubert zu
einem Klassiker des Romans wurde und Gutzkow nicht. Wenn wir also
unser Verhalmis zu Storm prfen wollen, so sollten wir unser Verhalmis
zu seiner Kunst prfen, zu dem komplexen Formsystem, das ideelle,
thematische, kompositorische und sprachliche Elemente miteinander ver-
bindet und dem wir dann etwa die 35 Seiten Drauen im Heidedorf"
verdanken.
Diese Kunst mu seinerzeit in nicht geringem Grad Opposition gegen

26
 [206]

die Ansprche und Erwartungen des breiten Publikums bedeutet haben.

Manche Werke haben sogar schockiert. Der Berliner Hofprediger Emil
Frommel beklagte den Mangel jedes sittlichen Gefhls in Waldwinkel",
andere erschauerten ber die hier auf die Spitze getriebene Verderbtheit
der Weibsnatur; ber den Herrn Etatsrat befiel die Leserinnen Entsetzen3.
Aber nicht solche Provokationen in Urgromutters Garten, weltfern, weit
weit dahinten" (I, 130J meine ich mit Opposition, sondern die genugsam
belegte Tatsache, da Storms Erzhlweise den etablierten literarischen Ge-
schmack befremdete. Wohl schlug schon Immensee" ein und blieb Storms
Bestseller. Aber noch am 20. 3. 1885 schrieb Liliencron an Hermann Fried-
richs: Den Fall gesetzt, die Gartenlaube bte, statt Werner, Marlitt und
Genossen, Novellen von Wildenbruch (. . .) oder von Th. Storm, Turgen-
jew, Th. Fontane: binnen drei Monaten htte sie vierzigtausend Abonnen-
ten weniger." Freilich: heute mchte wohl niemand mehr Wildenbruch
mit Fontane in eine Reihe stellen; da hat sich die Perspektive grndlich
verschoben. Und gilt das nicht auch fr Storm? Gerade er wird heutzutage
leicht und gerne mit dem Schlagwort Gartenlaube" assoziiert, und zwar
eben nicht nur vom gesellschaftsgeschichtlichen, gesellschaftskritischen
Standpunkt aus, sondern weil man seine dichterische Praxis in Zweifel
zieht. Was zur Assoziation Storm und Gartenlaube vielfachen Anla gab,
soll nicht ausgebreitet, kann aber auch nicht verschwiegen werden.
Das Sndenregister enthlt: den Hang zur Sentimentalitt bis an die
Grenze des Rhrseligen; die Neigung zu sprachlichen und inhaltlichen
Klischees; den Mangel an re/us, d. h. an Widerstand gegen verbrauchte
Formulierungen, allzu gelufige Metaphern, Bilder, Symbole, gegen gn-
gige Verknpfungen und Motivierungen, gegen etablierte, viel zu ver-
traute Sehweisen. Ins Sndenregister aufgenommen wurde die verdecken-
de, beschwichtigende Stilisierung, die bis an den Punkt gert, wo poetische
Darstellung und poetische Sinngebung zum Verbrmen und Verharmlosen
menschlicher Realitten fhren. Angekreidet ward das Trachten nach
poetischer Gerechtigkeit", die auch noch im Tragischen ein Sinn verlangen
stillen oder beschwichtigen soll, so da das Zufllige und Absurde der
Wirklichkeit aus dem Bewutsein verdrngt wird. Wie weit Storms Er-
zhlen durch solche unbestreitbare Zge in die Nhe damaliger Konsum-
dichtung kommen konnte, zeigen - wenigstens fr meinen Geschmack -
Novellen wie Psyche" oder Ein Fest auf Haderslevhuus" bestrzend4.
Fontane wie Liliencron haben an Storms Erzhlkunst den Zauber des
spezifisch Poetischen gerhmt; Fontane hat aber auch kurz angebunden
gesagt: Er steckt mir zu sehr in Literatur, Kunst und Gesang." Fontanes
Urteile widersprechen sich nicht, sie treffen in der Tat eine Ambivalenz:
Storms Streben nach einer spezifisch poetischen Erzhlweise bedingt so-
wohl das Fragwrdige wie das Faszinierende, legt ihm Abgestandenes nah
und zwingt ihn zu Innovationen, zu dem Neuen", das zu erffnen seit
der Antike immer wieder vom wahren Dichter verlangt wurde.
Storms Bedrfnis einer spezifisch poetischen Auffassung, seine Sorge
um eine spezifisch poetische Darstellung der Wirklichkeit zieht sich wie ein
roter Faden durch seine Briefe. Um dieses Bedrfnis und diese Sorge zu
verstehen, mssen wir sie in einen greren Zusammenhang rcken.
Sieht man von der in Brne, Heine, den Jungdeutschen verkrperten

7
 [207]

Tendenz auf eine aktualistische, politisch und ideologisch engagierte Lite-

ratur ab, so qulen sich die deutschen Dichter des 19. Jahrhunderts fast
allesamt mit einem problematischen Gegensatz von Poesie und Prosa.
Denn Poesie und Prosa sind nun nicht mehr nur literarische Begriffe, audi
nicht mehr blo Modi der Welterfahrung, sondern Kategorien der ob-
jektiven Wirklichkeit und des Weltzustandes. Die Attribute poetisch und
prosaisch beziehen sich nun auf bestimmte Dinge und Sachverhalte; Poesie
und Prosa werden den Realitten selbst zugeschrieben. Otto Ludwig, der
um die Jahrhundertmitte den Begriff des poeschen Realismus in die
Literaturtheorie eingefhrt hat, lt diese Einstellung in seinen Studien5
beispielhaft erkennen. Das Poetische hat nur die Prosa, die Wirklichkeit
im blo verstndigen Sinne zum Gegensatz und zur Grenze", behauptet
er ; folglich msse die wahre Poesie sich ganz von der ueren Gegenwart
loslsen, sozusagen von der wirklichen Wirklichkeit." Das Pochen auf
dichterische Idealitt erneuert fatalerweise die idealistische Unterscheidung
von wahrer und wirklicher Wirklichkeit, fhrt zur Gleichsetzung von
Erfahrungswirklichkeit und Prosa. Poetisch ist dann ein ursprnglich, ele-
mentar, zeitlos Menschliches, das, was immer ist" und was dem Men-
schen zu allen Zeiten eignet, seine wesentliche Natur"; als prosaisch gilt
dagegen der Mensch unter der historischen Mchte Einflu", also all das,
was Index der geschichtlichen Bewegung, der ideologischen Prozesse, der
sich wandelnden Gesellschaftsstruktur wre. Wo sich die ideale ganze
Menschennatur" so rein wie mglich geltend machen soll, werden die
historischen Agentien", d. h. die kulturellen, sozialen und ideologischen
Faktoren nur als die kleinlichen Anhngsel" in Betracht gezogen, die es
durch berhhung, Verklrung, Idealisierung zu neutralisieren gilt. Erst
recht wird alles konomische als unpoctisches Motiv verworfen, wie ber-
haupt alle aus der Prosa der materiellen Verhltnisse entspringende
Motivation: wahrhaft poetisch sind dann nur allerallgemeinste, primi-
tivste Motive". Besonders der Roman mute demnach als Reprsentant
der Lebensprosa angeschen werden; hatten die Jungdeutschen in seiner
Zeit- und Gesellschaftsbezogenheit einen entschiedenen Vorzug erkannt,
so bedauert nun Otto Ludwig als poetische und sthetische Insuffizienz,
da sich der Roman so unvermeidlich auf die aktuelle Erfahrungswirklich-
keit einlassen msse und da er deshalb von der Knstlichkeit unserer
Verhltnisse und damit von der ganzen Prosa der gemeinen Wirklichkeit
in Beschlag genommen" werde. All das zeigt exemplarisdi, wie es gemeint
war, wenn man um 1850 von der Dichtung Behauptung eines poetisdien
Bodens" durch Geschlossenheit gegen das Wirkliche" forderte. Wirkliche,
gemeine, zufllige Wirklichkeit, Alltglichkeit, Aktualitt und Prosa wer-
den nahezu vertauschbare Kategorien; der verstandesgeme Begriff der
objektiven Realitt und die Zge der modernen Lebenswelt werden als
schlechte Wirklichkeit" der poetischen Idealitt entgegengesetzt. Das lt
erkennen, welch tiefe Entfremdung man, im Bann der idealistischen Tra-
dition, zwischen der wesenichen Natur des Menschen und dem aktuellen
Weltzustand anzunehmen gesonnen war. So erklrt sich eine Repristina-
tion des Poetischen, durch welche die Relationen und Institutionen der
brgerlichen Arbeitsgesellschaft ebenso wie die politischen, konomischen
und ideologischen Faktorenzusammenhnge als die Knstlichkeit unserer

28
 [208]
Verhltnisse" und somit als die Prosa der gemeinen Wirklidikeit" eska-
motiert werden sollten. So erklrt sich das Bedrfnis, das himmlische Jen-
seits knsderischcr Behandlung" als Palladium gegen den Aktualismus der
europischen Literatur zu verteidigen und den menschlichen Dingen sozu-
sagen heimzuleuchten aus der schlechten Wirklichkeit" der aktuellen
Erfahrungswelt ins Asyl einer zeidosen, ursprnglichen, eigentlicheren
und wahreren poetischen Realitt
Dieser Anspruch auf eine bedenklich repressive poetische Weltinter-
pretation enthllt, wie sehr ein neues Wirklichkeitsbewutsein noch von
der Tradition des idealistischen Denkens berlagert ist. Und darin liegt
wohl auch der Grund, warum die deutsche Dichtung um die Jahrhundert
mitte sich trotz diesem unbehaglichen neuen Wirklichkeitsbewutsein
nicht aus der Bindung der Epoche lsen konnte, die Heine die Kunst-
periode", Wienbarg die sthetische Epoche" genannt hatten: die Epoche,
die laut Heine bei der Wiege Goethes anfing und bei seinem Sarg auf-
hren wird". Heine sah das Ende der Kunstperiode" und ihres egoistisch
isolierten Kunstlebens" nahe herbeigekommen9; Gutzkow verlangte es
nach einer Politisierung unserer Literatur"; Wienbarg forderte eine poe-
tische Umgestaltung des Lebens" durch eine politisch engagierte Dichtung,
Schcking hielt es fr ein Gebot der Zeit, das Unpraktischste von allem,
die Poesie, praktisch machen zu mssen"7. Aber diese Forderungen und
Anstze kamen auf die Dauer nicht zum Tragen: nicht zuletzt deshalb,
weil sie im literarischen Konkurrenzkampf schlecht abschnitten. Um 1850,
als Storm hervortrat, zeigte sich noch immer oder auf's neue, wie stark
der Zwiespalt zwischen einer idealistisch gebundenen Subjektivitt und
den mehr oder weniger deutlichen realistischen Tendenzen bei den deut-
schen Dichtem war, wie schwer sie sich deshalb von der Kunstperiode"
schpferisch emanzipieren oder distanzieren konnten.
Storm selbst bezeugt das, wenn er am 8. 8. 1867 in einem Brief an
Hartmut Brinkmann meint, seine Novellen seien doch berall ganz
realistisch ausgeprgt, und dabei in der ganzen Durchfhrung durch den
Drang nach Darstellung des Schnen und Idealen getragen". Das nimmt
sich verteufelt naiv aus, als liege in der Verbindung von ausgeprgtem
Realismus und Darstellung des Schnen und Idealen nicht das geringste
Problem. Da es sich aber nicht nur um ein Problem, sondern um ein aus-
gewachsenes Dilemma handelt, beleuchtet grell ein Brief an Ludwig
Pietsch; darin heit es: Dies gemeine Vergehen des Schnsten und Edel-
sten ist entsetzlich, und wenn man nicht noch grade innerlich so uner-
schtterlich mit dem Idealen zusammenhinge, man knnte dahin kom-
men, sich kopfber in die Materie zu strzen." Wie brchig und vage diese
Bindung an das Ideale im Sog des Materialismus ist, entlarvt schon die
Sprache:,,... wenn man nicht noch grade innerlich so unerschtterlich mit
dem Idealen zusammenhinge .. .". Noch grade" und dann doch so uner-
schtterlich": das spricht Bnde ber ein Bewutsein, das sich seiner selbst
zu erwehren sucht. Auf dieses mit sich selbst streitende Bewutsein mu
man zurckfhren, da Storm klagt, Waldwinkel" leide an einem un-
schnen Ausgangspunkt, und das komme daher, weil er das Motiv aus
dem wirklichen Leben aufgegriffen habe, aus seiner Ttigkeit als Unter-
suchungsrichter, und ferner habe die Novelle, was in der Poesie nicht sein

29
 [209]
soll, einen pessimistischen Ausgang" (27. II. 1874 an Emil Kuh). Auf der-
selben Ebene liegen seine Bedenken gegen Carsten Curator": wiederholt
plagt ihn der Gedanke, da er die /igura movens, den Sohn, statt mit
poetischem Gehalt mit einer hlichen Wirklichkeit ausgestattet" habe,
da sie ihm unter der Hand zum reinen Lumpen und das Ganze dadurch
wohl mehr peinlich als tragisch geworden" sei (27. 2. 1878 an Gottfried
Keller, 26. 3. 1878 an Albert Nie). Als ob hier nur ein tragischer Zu-
sammenhang poetischen Gehalt verbrgen knnte, als ob die nur hliche
Wirklichkeit des verkommenen Sohnes auch im mindesten das bestim-
mende Motiv dieser Geschichte beeintrchtigen knnte, das dort am
schrfsten hervortritt, wo Carsten beim Blick in die Vergangenheit seine
Lebensqual durch den Sinn schiet: Damals - ja, damals hatte er sein
Leben selbst gelebt; jetzt tat ein anderer das; er hatte nichts mehr, das ihm
selbst gehrte - keine Gedanken - keinen Schlaf - " (II, 573]. Indem der
Sohn diese so banale wie bewegende Situation verursacht, hat er wei Gott
poetischen Gehalt genug. Man hat den Realismus der groen europischen
Romanautoren mit Recht eine Desillusionskunst genannt, und zwar im
Hinblick auf die Thematik wie auf die Schreibart. Die Storm-Briefstelle
zeigt reprsentativ, warum es dazu in der deutschen Erzhlkunst trotz
entsprechender Erfahrungen und Einsichten nicht kam, warum hier aus
dem Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und den realistischen Kunst-
absichten immer wieder eine Poetisierung der Wirklichkeit hervorging, die
fr uns Verklrung, Tabuierung und oft gar poetische Apperzeptionsver-
weigerung bedeutet. Das gedanklich und sprachlich beklemmende, ver-
zweifelte Bekenntnis zum Idealen lt verstehen, warum bei Storm das
Poetische so oft nicht eine Dimension, sondern die Grenze des Realisti-
schen ist. Nmlich berall dort - in seinen besten wie in seinen schwch-
sten Werken -, wo er sich im Drang nach dem Schnen und Idealen eines
gleichsam griffbereit liegenden, verfgbaren, sanktionierten Poetischen be-
dient; berall dort, wo sich seine Sprache, seine Symbolik, seine Komposi-
tion, seine Motivierung sozusagen reimt auf das berkommene Schne
und Ideale; berall dort, wo er den poetischen Gehalt durch den Rckgriff
auf gngige Muster der dichterischen Sprache und Phantasie erreidien
wollte. Genau dies drfte Fontane gemeint haben, als er schrieb: Er steckt
mir zu tief in Literatur, Kunst und Gesang."
Und dennoch: da Storm dem Konflikt von poetischem und prosaischem
Bewutsein ausgesetzt war, da seinem Drang nach poetischem Gehalt
des Erzhlens die Gegebenheiten des wirklichen Lebens" zum Widerstand
wurden, hat seine Erzhlkunst doch weit ber Epigonentum hinausreichen
lassen. Die Spannung zwischen Subjektivitt und Objektivitt wurde
fruchtbar, fhrte dahin, da seine Erzhlpraxis von Anfang an ein unver-
wechselbares Geprge und einen eigentmlichen Sinn bekam. Denn diese
Erzhlpraxis hat ihren artistischen Rang und ihre besondere Ausdrucks-
kraft vor allem durch jene Kunst des Perspektivischen, auf die sich der
Titel des Vortrags bezieht.
Die bertragung des Begriffes Perspektive von der Malkunst auf die
Dichtkunst ist lngst gelufig; dennoch mchte ich anzeigen, woran ganz
allgemein zu denken ist bei gedichteten Perspektiven". Perspektivisches
Erzhlen liegt vor, wo sich der Erzhler einem System bestimmter Sehbe-

30
 [210]

dingungen unterwirft: was berichtet oder geschildert wird, hngt von dem
Standort und von den Sichtverhltnissen eines konkreten Subjekts ab.
Folglich gehrt zum perspektivischen Erzhlen, da der Erzhler das Er-
zhlbare als einen unabhngig von den gegebenen Sehbedingungen be-
stehenden Sachverhalt behandelt: der Erzhler richtet sich auf vorgegebene,
in bezug auf das Erzhlen prexistente Fakten und betont somit den Bezug
zum Erzhlbaren als einen perspektivisch bedingten. Femer kann es beim
perspektivischen Erzhlen zu horizontaler berlagerung und vertikaler
Schichtung kommen: es knnen zwei oder mehr Erzhlebenen berein-
ander gelagert oder hintereinander gestaffelt sein, und es knnen zwei
oder mehr Perspektiven nebeneinander zur Geltung kommen. Endlich
bringt perspektivisches Erzhlen mit sich, da sich wie bei der zeichneri-
schen Perspektive Gegenstnde berschneiden knnen, da es also ver-
deckende und verdeckte Dinge und Sachverhalte gibt8.
All diese Bestimmungen wird der Stormleser sogleich mit den kom-
plizierten Erzhlpraktiken und Erzhltaktiken verbinden, die fr diesen
Autor typisch sind. In mehr als der Hlfte der Novellen hat ein persn-
licher Erzhler das Wort. Der Anfang von Auf dem Staatshof" lautet:
Ich kann nur einzelnes sagen" (I, 399); mit dem Satz: Das ist es, was ich
aus diesen engen Wnden zu erzhlen hatte" (III, 522] endet Btjer
Basch". Zudem handelt es sich beim greren Teil dieser wie bei anderen
Novellen um Rahmenerzhlungen, in denen weitere persnliche Erzhler
auftreten: sei es, da diese unmittelbar erzhlen, wie Meta in Abseits",
Hansen und Harre in In Sankt Jrgen", der Freund in Im Nachbarhause
links" oder der Schulmeister im Schimmelreiter"; sei es, da sie aus
schriftlichen Dokumenten sprechen, wie Die beschriebenen Bltter" der
Anna in Im Schlo", die Nachlaaufzeichnungen des Vetters in Eine
Halligfahrt", die beiden Hefte des Johannes in Aquis submersus" oder
die Niederschrift des Magisters Bokenfeld in Zur Chronik von Grieshuus".
Schlielich gibt es einige Novellen, in denen ein Erinnerungsproze nach-
gezeichnet wird, wie der Reinhards in Immensee" und der des alten
Doktors in Drben am Markt". Nur 9 von ber 50 Novellen zhle ich, in
denen keine dieser Mglichkeiten ergriffen wurde, in denen wir die Ge-
schichte also weder durch einen persnlichen Erzhler, noch in der Form
schriftlicher Hinterlassenschaft, noch auf Grund eines Erinnerungsvor-
ganges mitbekommen.
Es liegt nun nahe zu folgern, Storm beachte mit solchen Praktiken ein-
fach die Tatsadie, da ja die Erinnerung der natrlichste Grund zum Er-
zhlen ist, er habe sich mglichst evident an die Einsicht Otto Ludwigs
gehalten: Das Gesetz der Erzhlung ist die Phantasie in der Gestalt der
Erinnerung". Aber damit wre nur oberflchlich erfat, warum es ihm so
sehr auf ein System bestimmter Sichtbedingungen ankam und er deshalb
zwar oft, aber keineswegs stndig ein Erzhlen unter den Bedingungen der
Erinnerung whlte. Hinzu kommen ja noch andere Bedingungen: da der
Erzhler auf ein Dokumentenmaterial angewiesen ist, das lckenhaft oder
standortgebunden sein kann; da das Geschehen teilweise in Form von
Gerchten prsentiert wird oder in unterschiedlicher Spiegelung; oder da
die Mglichkeit einer abweichenden Erzhlung angedeutet wird, wie im
Schimmelreitcr", wo der Schulmeister am Ende zugibt, die Wirtschafterin

3i
 [211]

des Deichgrafen wrde Haukes Geschichte ganz anders erzhlt haben. Hin-
zu kommt endlich, da ja die Erinnerung selbst bruchstckhaft, vage, ein-
seitig, begrenzt sein kann, da sie gleichsam nur Tangenten an das Ge-
schehen zu legen vermag: Ich kann nur einzelnes sagen; nur was ge-
schehen ist, nicht, wie es geschehen ist; ich wei nicht, wie es zu Ende
ging und ob es eine Tat war oder nur ein Ereignis, wodurch das Ende her-
beigefhrt wurde. Aber wie es die Erinnerung mir tropfenweise hergibt,
so will ich es erzhlen" (I, 399). Das ist nochmals der Anfang von Auf
dem Staatshof". Und der Erzhler vom Herrn Etatsrat" kann manches
nur soweit berichten, als er es durch die Plankenritzen" (III, 12) miter-
leben und erfassen konnte. Zudem ist gerade dieser Erzhler weithin auf
Klatsch und Gerchte angewiesen, wie berhaupt in vielen Novellen der
Bezug auf Hrensagen, Gerede und Vermutungen den Gewiheitsgrad
des Erzhlens wenigstens stellenweise relativiert. Drauen im Heidedorf"
ist schon deshalb fesselnd, weil sich der Erzhler, der Amtsrichter, immer
wieder auf Fremddarlegungen und Fremdeindrcke beschrnken und sich
darauf einen Reim machen mu. Sicher lassen sich diese vielfltigen For-
men perspektivischer Darstellung nicht ber einen Kamm scheren,- sie
leisten jeweils Verschiedenes. Doch eines ist ihnen gemeinsam: sie er-
wecken den Eindruck, da von etwas erzhlt wird, das nicht vollstndig,
nicht eindeutig, nicht rundherum bekannt ist; sie bewirken ein Erzhlen,
das die Begebenheiten und Zusammenhnge nur annhernd wiedergeben,
das nicht erschpfend Bescheid geben kann.
Fast noch deudicher zeigt sich diese Absicht in einem anderen Zug
seiner Erzhlkunst, auf den Storm selbst immer wieder zu sprechen kommt,
wenn er die Frage der spezifisch poetischen Darstellung berhrt. Whrend
der Arbeit an Waldwinkel" schreibt er, diese Geschichte msse von
auen nach innen dargestellt werden, romanzenartig, so da die Motive
durch die uere Hlle nur durchschimmern" (10. 6. 1874 an Emil Kuh).
ber Zur Wald- und Wasserfreude" berichtet er: es mute alles aus der
Luft herab gesponnen werden" (3.11.1878 an Paul Heyse). Ein nderungs-
vorschlag zu Kellers Hadlaub" betont: Nicht die Liebesszene selbst ver-
lange ich, sondern eventuell nur den in Szene gesetzten Reflex derselben"
(31. 12. 1877 an Gottfried Keller). ber Eekenhof", wo die ersten Worte
Es klingt wie eine Sage" Stimmung und Gangart der Geschichte festlegen
sollen, bemerkt er: Es mu nur alles so etwas wie aus der Feme klingen
und sich ansehen, lebendig und doch wie aus dem Nebel herausgetuscht"
(9. 5. 1878 an Paul Heyse). Ein anderer Brief fhrt das weiter aus: Das
Sdiwierige ist diesmal die konomie der Dichtung; dem Stoffe gem
mute es im wesentlichen so aus dem Nebel hervorgetuscht und, wenn
es in der Schilderung zu nahe auf den Leib rckte, wieder zurckgeworfen
werden: daher der hufige Gebrauch des Perfektums. Wo ich erst eine
Szene dachte, vielleicht halb ausfhrte, schob ich sie nachher wieder hin-
ter die Kulissen und lie vorher und nachher nur die Reflexe auf die
Bhne fallen" (28. 8. 1878 an Erich Schmidt). In einem Brief aus der Arbeit
an Schweigen" lesen wir: Ich hasse dieses Motivieren vor den Augen des
Lesers, ich habe es sonst stets nach Mglichkeit zu verschlucken gesucht
und das daraus Resultierende, in die uerlichkeit Tretende darzustellen
gesucht" (15. 11. 1882 an Paul Heyse). Etwas aus dem Nebel heraus-

3
 [212]

tuschen, etwas wie aus der Feme klingen und erscheinen lassen, das auf
den Leib Rckende wieder zurckschieben hinter die Kulissen und nur die
Reflexe, das Vorher und Nachher auf die Bhne fallen lassen, nicht vor
den Augen des Lesers motivieren: all das schlgt in dieselbe Kerbe, erweist,
wie verhat Storm alle Formen des direkten Losgehens" (24. 11. 1883 an
Paul Heyse) waren. Und all das versucht er selbst auf einen Nenner zu
bringen, indem er seine Vorliebe fr die symptomatische Behandlung"
erklrt, die er fr den einzigwahren, poetischen Jakob" hlt (15. 11. 1882
an Paul Heyse). Diese Vorliebe fr die symptomatische Behandlung"
macht ihm die psychologische Novelle" suspekt, drngt ihn zur roman-
tischen Novelle". Aber was soll hier romantisch heien? Mit der eigent-
lichen romantischen Dichtung haben die angedeuteten Mglichkeiten des
indirekten, signalisierenden, fragmentarischen, ungewissen Darstellern im
Grunde nichts mehr zu schaffen, nicht einmal dann, wenn man das
Romantische simplifiziert zur Beziehung auf das Unendliche, Irrationale,
Dmonische". Viel eher mchte man dort, wo man diese Mglichkeiten im
Werk verwirklicht findet, typische Kategorien der Filmkunst anwenden:
das kunstvolle berblenden, Einblenden, Zurckblenden, die stndig
wechselnde Einstellung, die metaphorisch wirkende Detailbeleuchtung, den
raffinierten Bild- und Szenenschnitt. Die genaue Lektre von Drauen
im Heidedorf" drfte dies besttigen; man denke etwa daran, wie in die
Verhr-Szenen der Aufbruch der Bauern zur Suche nach dem vermiten
Hinrich eingeblendet ist (II, 104 ff), so da fr den verhrenden Amtsvogt
wie fr den Leser die Fahndung nach der Leiche drauen im Moor gleich-
sam zur Folie der Fahndung nach den unseligen Zusammenhngen drin-
nen in der Fehseschen Hofstelle wird. Aber einigermaen gilt schon fr
Immensee" und dann fr die meisten Novellen, da ein Vergleich mit
den perspektivischen Effekten der beweglichen Kamerafhrung und des
einfallsreichen Schnitts nicht so abwegig ist. Indessen kommt es nicht auf
die Stichhaltigkeit des Vergleichs an, der nur aufmerksam machen und
verdeudichen soll. Entscheidend bleibt, da auch die Kunst der sympto-
matischen Behandlung" dafr sorgt, da bestimmte Sichtbedingungen
herrschen und da fr diese Sichtbedingungen weithin dasselbe gilt wie
fr die vorhin erwhnten Formen des perspektivischen Erzhlens. Audi
dort, wo wir nur durch Reflexe, durch das in die uerlichkeit Tretende,
das aus dem Nebel Herausgetuschte verstndigt werden, wo Szenen hinter
die Kulissen geschoben sind, wo Motive nur durchschimmern oder ganz
verschluckt werden: auch dort zeigt sich die Absicht, ein besonderes Ver-
hltnis von Kunde und Wirklichkeit zu schaffen, auch dort kommt ein
Erzhlen zustande, das durch seine eigene Begrenztheit auf unausgeleuch-
tete Hintergrnde, auf nichtausgelotete Tiefen verweist. Ein vorzgliches
Beispiel ist schon Auf dem Staatshof", wovon Storm selbst meint, es sei
eine auerordendich ahnungsvolle Stimmung darin" (6. 8. 1858 an Kon-
stanze). Das Stimmungsvolle seiner Novellen ist lngst bis zum berdru
betont worden; hier przisiert er es selbst, denn ahnungsvolle Stimmung"
trifft genau die Spannung zwischen Kunde und voller, ganzer Wirklichkeit,
die der Erzhler der Geschichte einleitend zu bedenken gibt.
Kunst unterscheidet sich auch dadurch von Kitsch, da sie den Leser
zwingt, seine Sensibilitt zu erweitem, vertraute Bahnen und Kanle des

33
 [213]
Auffassens zu verlassen. Die zeitgenssische und die sptere Kritik beweist,
wie sehr sich selbst literarische Geister schwer taten mit Storms sympto-
matischer Behandlung". Noch der Herausgeber Hertel rgt in seinen Ein-
leitungen oft genug, einige Andeutungen htten nicht geschadet", dies
und jenes bleibe zu weit im Dunkel, ber das eine oder andere erfahre der
Leser nicht genug, da und dort msse die Entwicklung unverstndlich
bleiben, das eine oder andere sei nicht berzeugend entwickelt. Whrend
Gottfried Keller (5. 3. 1871 an Storm) das spurlose Verschwinden Kttis in
Zur Wald- und Wasserfreude" billigt, schlgt sich Hertel auf die Seite der
vielen, die sich mit diesem Verlegenheitsschlu" nicht abfinden wollten
und dafr hielten, da die eigentliche Entwicklung des seltsamen Md-
chens erst nach dem Verhltnis mit dem braven Assessor einsetzen
mute". Ebenso wird am Herrn Etatsrat" moniert, der Leser knne ber
Phias triste Existenz und ber die Art ihres Falles nhere Auskunft ver-
langen". Alles in allem wendet man also Undeuichkeit, mangelnde Folge-
richtigkeit, fehlende Auskunft ein, weil man auf der Darstellung lcken-
loser Entwicklung besteht 10 . Der Anspruch auf lckenlose Entwicklung, auf
vollstndige und durchgehende Motivation, auf dramatisch entfaltete Kon-
flikte markiert - brigens zum Teil bis auf den heutigen Tag - den Er-
wartungshorizont des Publikums, den Storm doch so absichdich und offen-
sichtlich durchbricht. Schon gegen Im Sonnenschein" hatte Heyse (26. 11.
1854 an Storm) eingewendet, er vermisse Anfang und Ende der Geschichte,
ihm fehle die Entwicklung, der Roman. Storms Antwort ist lakonisch: In
meine Geschichte gehrt nicht mehr" (8. 5. 1855 an Paul Heyse). D e n n
eben diese frhe u n d knappe Geschichte ist ein fast zu forciertes Muster
gedichteter Perspektiven. Im ersten Abschnitt schildert sie das R e n d e z v o u s
des Liebespaares eines in einer ganzen Reihe. Was wir dabei lesen, kann
man mit einer Rilkestrophe adquat formulieren:

Dies ist Besitz: da uns vorberflog

die Mglichkeit des Glcks. Nein, nicht einmal.
Un-mglichkeit sogar; nur ein Vermuten,
da dieser Sommer, dieser Gartensaal,
da die Musik hinklingender Minuten
unschuldig war, da sie uns rein betrog.
(Entwrfe aus zwei Winterabenden", II)
Denn unablssig evoziert die Schilderung den Flugsand der Stunden",
die, leise fortwhrende Schwindung / auch noch des glcklich gesegneten
Baus" (Rilke: Vergnglichkeit"); ununterbrochen signalisiert diese Idylle
ihre eigene Vergnglichkeit und zugleich die Gegenkrfte des Auen-
raums: Die harte Stimme des Vaters dringt aus dem Fenster, Militrmusik
klingt herein, die Ansprche der Firma werfen ihren Schatten. Im zweiten
Abschnitt umtasten 60 Jahre spter Gesprche und Erinnerungen das, was
da passiert sein mag" - irgendwann nach dem von seinem Ende um-
witterten Rendez-vous; sie umkreisen etwas, das wir nur in Gestalt signa-
lisierender und aufbewahrender Reflexe zu fassen bekommen, das uns n u r
perspektivisch als Zukunft und Vergangenheit gegeben ist. Auf Franziskas
Bild scheinen die Farben am wenigsten verblichen von allen Familien-
bildern, aber was ihr Leben niederdrckte, das ist zu ein paar drftigen
Mutmaungen verblat: die Firma, die Abneigung gegen das Militr, die

M
 [214]
Reputation der Familie, die Strenge der Vter von damals. Symptomatischer
u n d d. h. perspektivischer geht es kaum. Heyse hat arg verkannt, da der
Leser Anfang und Ende, Entwicklung und Roman nur ahnen, da seine
Gewhnung an Kontinuitt und voll ausgeleuchtete Motivation einer
fragmentarischen, der gnzlichen Einsicht entzogenen Wirklichkeit kon-
frontiert werden soll.
Freilich, wir drfen Storms Erzhlkunst nicht auf modern frisieren.
Diese Dichtung reflektiert noch nicht auf sich selbst, setzt sich nicht mit
sich selbst auseinander, macht nicht ihre eigene Problematik, ihre eigenes
Scheitern, ihre eigene Potenz zum Thema. Sie bleibt altmodisch, wenn wir
sie an den Romanexperimenten unseres Jahrhunderts messen: so alt-
modisch wie die von Keller oder Fontane, von Turgenjew oder Leskow,
von George Eliot oder Maupassant. Wenn sich Storm distanziert hat von
den konventionellen Normen der voll einsichtigen Entwicklung, der lcken-
losen Motivation, der klar entfalteten Konfliktgestaltung, so hat er damit
nicht die Probleme dichterischer und sprachlicher Konsistenzbildung ins
Licht rcken, sondern etwas an der Wirklichkeit des Menschen zum Vor-
schein bringen wollen. Was? Das lt sich bei einem halben Hundert
Novellen schwer in eine Formel bannen. Man kann das Scheitern der
Glckserwartungen hervorheben, das in immer neuen Variationen erzhlt
wird. Aber auch dies ist nur ein Thema unter anderen und kein General-
nenner. Ein Aspekt der conditio humana kommt wohl am beharrlichsten
und hufigsten zum Vorschein: das Ausgeliefertsein des Menschen an das
Unverfgbare. Am eindringlichsten erzhlt Storm wohl dort, wo der
Mensch Zusammenhngen und Entwicklungen ausgesetzt ist, die sidi
gleichsam hinter seinem Rcken gestalten und ergeben, wo er verborgenen
Einwirkungen unterliegt, wo er von Krften bedrngt wird, die aller Hand-
habung spotten, wo er auf Widerstand stt, der nicht dingfest zu machen
ist, wo er dem Unabsehbaren anheimfllt. Schicksal, Verhngnis, Mchte,
Dmonisches wren zu enge und vielfach zu grospurige N a m e n ; denn
auch Erbanlagen, soziale Verhltnisse, Umweltkonstallationen, mensdi-
liche Manipulationen und ganz banale Faktoren knnen Formen des Un-
verfgbaren werden ganz im Gegensatz brigens zu dem Moralisten
Keller, wo all das nicht gilt, wo der Mensch stets nur auf sein eigenes Ver-
sagen oder Sichbewhren gestellt ist. Und natrlich greift in die Darstel-
lung des Unverfgbaren auch die nie aussetzende Darstellung der Ver-
gnglichkeit ein; denn die Einsicht in die Unwiederbringlichkeit, Un-
widerruflichkeit, Unantastbarkeit des Vergangenen bedeutet ja eine ganz
besonders ausgeprgte Erfahrung des Unverfgbaren. Nichts ist dem Men-
schen mehr entzogen, als das der Vergangenheit Anheimgefallene; es sei
denn in jenem sicheren Land der Erinnerung", dessen endliche Vergng-
lichkeit dann doch durch die perspektivische Begrenztheit des Stormschen
Erzhlens immer wieder bedrngend vergegenwrtigt wird.

D e n n schlielich m u betont werden: Storms Erzhlwerk ist deshalb so

voll gedichteter Perspektiven, weil vor allem die Erzhlpraxis an und fr
sich der dargestellten Wirklichkeit ihren poetischen Gehalt gibt. Hof-
mannsthal notierte einmal: Prosa des Dichters enthlt ein bestndiges
anderswo. Sein Objekt ist nie das vorliegende Objekt, sondern die ganze
Welt. Wie evoziert er das Ganze?" 11 Das will sagen: das poetische Erzhlen

35
 [215]
erzhlt so von menschlichen Begebenheiten, Existenzen und Beziehungen,
da im Erzhlen selbst der Bezugsrahmen aufgedeckt wird, in dem fr den
Dichter die menschliche Wirklichkeit, die Wirklichkeit des Menschen steht.
Storms Bezugsrahmen, das Ganze, das er stets dort evoziert, wo er am
meisten Storm ist, bedarf kaum eines Hinweises. Zahllos sind die Stellen,
wo er von dem ihn nicht mehr loslassenden Gefhl der unaufhaltsamen,
alles fortwehenden Vergnglichkeit" spricht. Was er 1859 Konstanze fast
grausam aufzhlt: Die leise Furcht, da im letzten Grunde doch nichts
Bestand habe, worauf unser Herz baut; die Ahnung, da man am Ende
einsam verweht und verlorengeht; die Angst vor der Nacht des Vergessen-
werdens, dem nicht zu entrinnen ist" - das ist der Augenpunkt und der
Fluchtpunkt der gedichteten Perspektiven.
Wohl schreibt er nach Vollendung von Drauen im Heidedorf": Ich
glaube, darin bewiesen zu haben, da ich auch eine Novelle ohne den
Dunstkreis einer gewissen Stimmung (das heit einer sich nicht aus den
vorgetragenen Sachen beim Leser selbst entwickelnden, sondern vom Ver-
fasser a priori herzugebrachten Stimmung) schreiben kann" (22. 12. 1872
an Emil Kuh). Aber zum Glck hat er sich selbst getuscht; denn er will da
etwas scheiden, das gar nicht zu scheiden ist. Die sich aus den vorgetrage-
nen Sachen entwickelnde Stimmung ist keine andere als die vom Verfasser
herzugebrachte, sie kommt nur auf der Folie eines Erzhlens zustande, das
ganz im Banne der metaphysischen Obdachlosigkeit steht. In ausgezeich-
netem Mae ist Storms Erzhlkunst der Schauplatz, wo sich die Verwand-
lung des Objektiven ins Subjektive, des Subjektiven ins Objektive abspielt.
Man hat das Lyrismus, bermacht der Stimmung, Verpersnlichung des
Erzhlens genannt, und zwar oft mit Bedauern. Bis in die Gegenwart zeigt
sich die Neigung, solche Novellen zu bevorzugen, in denen handfester
motiviert und massiver dargestellt wurde. Noch heute findet man die
Tendenz, Storms Erzhlungen nach der Interessantheit und Gewichtigkeit
der Probleme und Konflikte zu beurteilen, die darin aufgegriffen sind;
dann werden Ein Bekenntnis" oder Hans und Heinz Kirch" um Rnge
ber Drben am Markt" eingestuft, wo nicht mehr aufgegriffen ist als die
Erinnerung eines alten Doktors, fr den der Blick ber den Markt hin-
ber, nach dem groen Giebelhaus" (I, 466) zum Leitmotiv seines Lebens
wurde, weil das rumliche Drben am Markt" durch das Zusammenspiel
psychischer, sozialer und erotischer Faktoren immer ein lebensgeschicht-
liches Drben geblieben ist, ein irdisches Jenseits. Man kann niemandem
verwehren, Storms Novellen um ihrer Probleme und Konflikte willen zu
schtzen. Aber es ist mehr als wahrscheinlich, da sich diese Probleme und
Konflikte von Generation zu Generation altmodischer, berholter, gleich-
gltiger ausnehmen; und was dann noch zu beanspruchen vermag, das
wird wohl gerade die Subjektivitt dieser Erzhlkunst sein, die alle Wirk-
lichkeit wie ein Schauer berluft. Alles wei noch, weint noch, tut noch
weh" heit es in Rilkes so stormverwandtem Gedicht Der Pavillon".
Diesen Aspekt menschlicher Wirklichkeit bringt Storm mit einer Kunst
zum Vorschein, die ihresgleichen sucht.

36
 [216]
ANMERKUNGEN

I Storms Werke werden zitiert nach: Theodor Storm, Smtliche Werke in drei Bnden,
hrsg. von Albert Kster, Leipzig 1939.
1 Zitiert aus dem Nachwort (S. 339) von Dieter E. Zimmer zu Wladimir Nabokow,
Frhling in Fialta, Hamburg 1966.
3 Vgl die betreffenden Einleitungen (III, 331 und III, 300] in: Storms Werke, hrsg.
von Theodor Hertel, Leipzig und Wien 1918.
4 Man lese z. B. den dritten Abschnitt von Psyche" (II, 380383), der die damals
viel bewunderte Rettungsszene enthlt. Wer dies mit einigen Seiten aus Eugenie
Marlitts Goldelse" oder Im Hause des Kommerzienrats" vergleicht, wird entweder
in beiden Fllen oder in keinem Fall von Kitsch sprechen mssen. Man schlage auch
die ersten vier Abschnitte von Ein Fest auf Haderslevhuus" (III, 392403I auf, und
man wird in sprachlicher wie sachlicher Beziehung den ganzen Versatz-, Verklei-
dungs-, Dekorations- und Idealisierungsapparat der Butzenscheibendichtung in Funk-
tion sehen. Beide Erzhlungen zusammen zeigen hinlnglich, in welchen Richtun-
gen Storm ins Gebiet der Trivialhteratur berwechseln konnte.
5 Otto Ludwig, Gesammelte Schriften, hrsg. von Adolf Stern und Erich Schmidt, Leip-
zig 189192, V und VI.
6 Heinrich Heine, Smtliche Werke, hrsg. von Ernst Elster, Leipzig 188790, IV, 72 f.
7 Zitiert nach: Das Junge Deutschland", Texte und Dokumente, hrsg. von Jost
Hermand, Stuttgart 1966, S. 101, 38, 347.
8 Vgl. Dietfried Gerhardus: Punkt, Gerade, Flche, Perspektive", Das Erzhlkunst-
werk in Aspekten seiner Strukturelemente, in: Bogawus 3 (1964), S. 29.
9 Emil Ermatinger, Das Romantische bei Wieland, in: Neue Jahrbcher fr das klas-
sische Altertum, Geschichte, deutsche Literatur und fr Pdagogik n (1908), S. 214.
10 Vgl. etwa Hertels Einleitungen zu Auf der Universitt" (II, 10], Der Herr Etatsrat"
(III, 298), Hans und Heinz Kirch" (III, 357), Zur Chronik von Grieshuus" (IV,
13 f.J, Zur Wald- und Wasserfreude" (V, 443).
11 Hugo von Hofmannsthal: Aufzeichnungen", Frankfurt 1959, S. 204.

37
 [217]

Das Problem der Realitt in der Dichtung

Vorbemerkung

Die Frage nach dem Verhltnis von Dichtung und Wirklichkeit durchzieht als
Grundproblem die ganze Geschichte der sthetik. Jede Diskussion dieser Frage
mu zudem ein erkenntnistheoretisches und ein dichtungstheoretisches Grund-
problem einbeziehen, nmlich:
1. in welchem Sinne wird von Wirklichkeit gesprochen? denn das Realittspro-
blem der Dichtung steht selbstverstndlich im Zusammenhang mit dem unauf-
hrlichen Wandel des Wirklichkeitsbegriffs;
2. in welchem Sinn wird von der Dichtung Wirklichkeit gefordert? denn es ist
zweierlei, ob man von der Dichtung den Bezug zu einer - wie immer gearteten
- vorgegebenen Wirklichkeit verlangt, oder ob man von der Dichtung die Er-
zeugung einer eigenen Wirklichkeit erwartet: um das Verhltnis von Nachah-
mung und Schpfung, Mimesis und Poiesis, Widerspiegelung und Fiktion, um
das Problem, was durch Dichtung eigentlich vergegenstndlicht werde, dreht
sich im Grunde die ganze Geschichte der Poetik und Dichtungstheorie.
Eine Errterung dieser grundstzlichen Fragen kann im uns gegebenen Rahmen
nicht stattfinden. Sie zwnge dazu, allzuweit ausholend, die Wechselwirkung von
Dichtungsbegriff und Wirklichkeitsbegriff durch die Geschichte zu verfolgen und
dabei gleichzeitig die historischen Wandlungen beider Seiten - des Dichtungsbe-
griffs wie des Realittsbegriffs- zu bercksichtigen. Wir mssen stattdessen einen
engeren Aspekt whlen: die Frage nach dem Realismusbegriff. Diese Beschrn-
kung hat vielleicht auch den Vorzug, da sich im Realismusproblem die aktuelle-
ren Aspekte des Verhltnisses von Dichtung und Wirklichkeit spiegeln und da
deshalb angedeutet werden kann, wie sich fr unsere Gegenwart das Realittspro-
blem in der Dichtung ausnimmt.

Thesen zum Realismusproblem

1. Schon aus der Vorbemerkung lt sich folgern, da es verfnglich ist, den Rea-
lismusbegriff typologisch, fr eine Konstante der ganzen Dichtungsgeschichte, zu
gebrauchen.

2. Der Begriff knnte nur dann typologisch gebraucht werden, wenn es fr die
Bestimmung des Realistischen eine konstante Bezugsebene gbe.

3. Die mit dem heutzutage gelufigen Realismusbegriff verbundenen Konnota-

tionen zeigen, da sie von der Dichtung eines bestimmten Zeitraums, des 19.
Jahrhunderts, bestimmt sind.
 [218]

4. Erst diese von der Dichtung des 19. Jahrhunderts geprgten Erwartungen fh-
ren dazu, Realismus als eine die ganze Dichtungsgeschichte durchziehende Kon-
stante geltend zu machen.

5. Dichtung und Dichtungstheorie des 19. Jahrhunderts zeigen aber, da der Be-
griff Realismus ursprnglich vor allem in antithetischem Sinn verwandt wird: der
Anspruch, realistisch zu schreiben, ist immer bezogen auf eine dichterische Ge-
genposition, die die eigentliche, die wahre Wirklichkeit verfehlt habe.

6. Auch dieser Sachverhalt sollte davor warnen, beim Realismus an ein absolutes,
berzeitliches Stilprinzip zu denken; der Begriff sollte also ein Periodenbegriff
bleiben, bezogen auf das im 19. Jahrhundert dominierende System dichterischer
Normen und Konventionen.

7. Freilich wird gerade im 19. Jahrhundert der Realismusbegriff zwiespltig, weil

sich je nach dem Vorherrschen sthetischer oder ideologischer Kriterien verschie-
dene Vorstellungen des Realistischen der Dichtung ergeben.

8. Die entscheidende Fragwrdigkeit der Forderung nach "Wirklichkeitsnhe"

liegt aber darin, da mit dieser Forderung die Dichtung an eine verbindliche Wirk-
lichkeitskonzeption gebunden werden soll.

9. Deshalb darf der Abbau des Realismus in der modernen Dichtung wohl nicht
als Reaktion auf eine sich wandelnde Wirklichkeit oder als Folge des Auftauchens
neuer Wirklichkeiten verstanden werden. Der Grund liegt eher in einer Tendenz,
die man mit dem Anglisten Iser "Darstellung der Potentialitat des Unverwirklich-
ten" nennen knnten.

10. Aspekte dieser Tendenz:

a) "Wirklichkeitszertrmmerung" und "Zusammenhangsdurchstoung"
(Benn);
b) Ausspielen der gegenstandkonstituierenden Leistung der Sprache;
c) Reflexion auf die reduzierende Wirkung von Stil und Form;
d) Ausbruch aus einer "erschpfend erklrten Welt der Tatsachen"
(Kreuder), Provokation unvordenklicher Zuordnungen durch Experi-
ment, Montage, Modellschpfung, Deformation.

Charles Baudelaire konstatierte einmal: "Tout bon poete fut toujours realiste".
Fr ihn waren demnach Dichtung und Realismus dasselbe, fielen das Wesen des
Poetischen und das von uns gewhnlich distinktiv und spezifizierend gebrauchte
Kriterium des Realistischen in eins. Nun ist der zitierte Satz wohl um 1855 ge-
 [219]
schrieben worden, also um die Zeit, als der Begriff des Realismus - seit dem Mit-
telalter der Philosophie vorbehalten - Einzug in die Literaturkritik und -theorie
hielt, im Gefolge der Sezessionsausstellung der Bilder Courbet's, die bekanntlich
unter dem Plakat "Le realisme" prsentiert wurden. Aber merkwrdigerweise
schrieb Baudelaire den Satz, der gute Dichter sei stets auch Realist gewesen, gerade
gegen diejenigen Autoren und Kritiker, die damals den Begriff des Realismus
erstmals auf die Literatur bezogen, indem sie forderten oder behaupteten, reali-
stisch zu schreiben. Und hnlich wie Baudelaire verhielt sich Flaubert. Sein Ro-
man M a d a m e B o v a r y galt den Zeitgenossen und gilt heute als ein exemplari-
sches Werk des Realismus; der Autor selbst aber schrieb einmal: "Man meint, ich
sei von der Wirklichkeit gepackt, whrend ich sie doch verabscheue, denn ich habe
das Buch gegen den Realismus geschrieben." Was hinter dieser scheinbaren Para-
doxie steht, habe ich in der Vorbemerkung zu meinen Thesen angedeutet: Fr die
Realisten und Wortfhrer eines literarischen Realismus um 1850 ist das Realisti-
sche etwas, das mit dem Wirklichkeitsbezug und der Wirklichkeitswiderspiege-
lung der Dichtung sowie mit der damit zusammenhngenden Thematik, Struktur,
Schreibart zu tun hat. Baudelaire dagegen geht davon aus, da alle wahrhafte
Dichtung Realittscharakter habe. Ich habe den Hinweis auf diese beiden ver-
schiedenen Aspekte in der Vorbemerkung vorausgeschickt, weil die Diskussion
des Realittsproblems der/in der Dichtung sofort an die Frage gert, in welchem
Sinne eigentlich von Wirklichkeit, Realitt gesprochen werde. Das Realittspro-
blem der Dichtung oder in der Dichtung kann also nur in einem ganz weit ausho-
lenden historischen Gang errtert werden: nur indem man es in Zusammenhang
sieht mit dem bestndigen Wechsel des Wirklichkeitsbegriffes. Und dazu mu
stets die Vorfrage mit beachtet werden, in welchem Sinn von der Dichtung Wirk-
lichkeit gefordert wird; denn es ist etwas anderes, ob man den Realittscharakter
des literarischen Werks in Betracht zieht oder ob man seinen Bezug auf eine auer-
halb des Werkes gesetzte Wirklichkeit ins Auge fat. Es ist, wenigstens theore-
tisch, zweierlei, ob man von der Dichtung einen bestimmten Bezug zu einer be-
stimmt konzipierten vorgegebenen Wirklichkeit verlangt (wie es die Wortfhrer
des Realismus um Baudelaire taten), oder ob man von der Dichtung die Erzeugung
einer eigenen, autonomen Wirklichkeit, einer Realitt sui generis erwartet, wie
dies bei Baudelaire oder Flaubert zum Vorschein kommt. Ein Gang durch die Ge-
schichte der Poetik, der Dichtungstheorie, der sthetik, wrde zeigen, da sich
die Frage nach dem Wesen, den Mglichkeiten, Formen, Funktionen und Wand-
lungen der Dichtung zumal seit der Renaissance bestndig um das Problem dreht,
in welchem Verhltnis in der Dichtung Mimesis und P o i e s i s , I m i t a t i o und
F ic t i o , Nachahmung und Schpfung, Widerspiegelung von Realitten und Ge-
staltung einer eigengesetzlichen, artifiziellen Realitt stehen. Und dieses Problem
hngt innig zusammen mit dem Grundproblem der eigentlichen sthetik seit etwa
1750, mit der Frage, was als/durch Kunst eigentlich vergegenstndlicht werde,
was durch die Kunst und in Gestalt von Kunst eigentlich zurObjektivation gelange
 [220]

Ich mu nochmals wie in der Vorbemerkung erinnern, da eine Fahrt gleichsam

im sightseeing-car durch die Entwicklung und Behandlung dieses Problems hier
ganz ausgeschlossen ist und da mich dies veranlate, das Thema auf einen parti-
kularen Aspekt zu begrenzen, nmlich auf die Problematik, die sich darin auftut,
da man eine Dichtung oder Zge einer Dichtung realistisch nennt. Vieles in dem
Unbehagen an Dichtungen unseres Jahrhunderts hat zweifellos seinen Grund in
der Verdrossenheit oder Bestrzung darber, da diese unbehaglichen Werke auf-
gehrt haben, in einem bestimmten Sinn und d. h. fr bestimmte Erwartungen rea-
listisch zu sein: ein Zeichen, da das Realittsproblem, wie es sich mit der Dich-
tung des letzten halben Jahrhunderts stellt, ohne die Einbeziehung des Realis-
mus-Problems kaum zu errtern ist.
Fragen wir uns einmal: Was ist es eigentlich, was einen literaturtheoretisch un-
befangenen Leser, einen literarischen Normalverbraucher also, bestimmt, einen
Text realistisch zu nennen, von Wirklichkeitsnhe, Wirklichkeitstreue zu spre-
chen? Ich denke, seine Vorstellungen wrden im Grunde vllig mit der Definition
bereinstimmen, die in dem von dem sonst ehrenwerten Arno Schmidt als Bibel
des 20. Jahrhunderts gepriesenen O x f o r d D i c t i o n a r y unter dem Stichwort
"Realism" zu finden ist: "Close resemblance to what is real, fidelity of representa-
tion, rendering the precise detail of the real things or scenes." Freilich vermag diese
Definition wenig zu beschwichtigen, solange nicht mit definiert ist, was denn nun
eigentlich als das Wirkliche ausgewiesen ist, aus welcher Relation das lapidare "to
what is real" seine Bedeutung gewinnt. Die zitierte Definition geht von einem ab-
soluten Wirklichkeitsbegriff aus, dessen Unmglichkeit ein anderes lexikalisches
Standardwerk, die E n c y c l o p a e d i a B r i t a n n i c a , in ihrem Artikel "Novel" in
einem beherzigenswerten Satz ausdrckt: "People have been quarreling about rea-
lity since the world began." Das heit, da die Frage nach der wahren, eigentli-
chen Wirklichkeit als eine Pilatusfrage die Geschichte durchzieht. Die Folgerung
daraus ist, da die "close resemblance to what is real" vllig Perspektiven- und
orientierungsbedingt und ebenso immer geschichtlich gebunden ist. Wirklich-
keitstreue, Wirklichkeitsnhe sind durchaus relative Kriterien und damit auch ein
an ihnen orientierter Realismusbegriff, und zwar in doppelter Hinsicht:
1. sofern der Begriff- und das zeigt schon sein Aufkommen im 19. Jahrhundert -
fast immer am Gegenbild solcher Dichtungen, Stile, Formen und Konventionen
der Literatur orientiert ist, denen man nicht oder nicht mehr zutraut, die wahre,
eigentliche oder aktuelle Wirklichkeit zu erfassen und darzustellen; zur Genese
des literarischen Realismusbegriffs gehrt das polemische oder wenigstens distan-
zierte Verhltnis zur romantischen Literatur.
2. sofern der Begriff- und das zeigt sich vor allem heutzutage- seine Bedeutung
stets aus dem Erwartungs-, Erfahrungs-, Bewutseinshorizont des jeweiligen hi-
storischen Lesers oder auch einer jeweiligen historischen Lesergeneration erhlt;
vom Vergleich und Urteil des Lesers hngt natrlicherweise der Eindruck des Rea-
listischen ab: Realismus wird dort registriert und anerkannt, wo sich berein-
 [221]

Stimmung mit der eigenen Wirklichkeitserfahrung, mit der eigenen, meist naiven,
unreflektierten Wirklichkeitskonzeption zeigt - wobei einzuschieben ist, da die-
ses Eigene weitgehend auf Dichtung als bewutseinbildenden Faktor zurckwei-
sen kann. Viele Zge der mittelalterlichen Dichtung, die sich fr einen nichtpro-
fessionellen Leser von heute phantastisch und 'wirklichkeitsfern' ausnehmen m-
gen, sind eben gerade durch den mittelalterlichen Wirklichkeitsbegriff legitimiert
und nur dem 'unrealistisch', der die eigene Wirklichkeitskonzeption absolut setzt
und der nun unter solcher Prmisse die literarische Tradition auf ihre grere oder
geringere Wirklichkeitsnhe durchmustert.
Kurzum: Realismus ist ein dialektischer Begriff; er gewinnt seine Bedeutung
weithin als Signatur einer literarischen Gegenposition oder Antithese. Und auf
Grund des sich immer wieder wandelnden Wirklichkeitsbegriffs ist Realismus ein
durchaus relativer Begriff; das Realistische hngt davon ab, was fr den jeweiligen
Leser, Hrer, Zuschauer als wirklicht gilt, womit natrlich zusammenhngt, da
der Begriff so oft und schnell zum Wertbegriff wird. Die Unhaltbarkeit eines abso-
luten Realismusbegriffs hat Bert Brecht einmal ausgesprochen, in einem Satz, des-
sen gerissene Kritik an der Realismusdefinition des "Sozialistischen Realismus"
mir selber nicht auf den ersten Blick deutlich wurde: "Realistisches Schreiben
kann man von nicht realistischem nur dadurch unterscheiden, da man es mit der
Realitt selber konfrontiert, die es behandelt". Wenn ich diesen Satz endlich rich-
tig verstanden habe, so steht er gar nicht in eklatantem Widerspruch zu Baude-
laire's "Tout bon poete fut toujours realiste". Denn er schliet die Orientierung an
einem absoluten Wirklichkeitsbegriff ebenso aus wie den Mastab dessen, was fr
den jeweiligen Leser oder Zuschauer eine "close resemblance to what is real" aus-
macht. Die "Realitt selber" konstituiert sich ja erst im Zuge der "Behandlung",
was konfrontiert werden soll, steht in dialektischer Beziehung, so da sich die
Frage nach der "Realitt selber" stets an das "Schreiben", an die "Behandlung" als
den Raum halten mu, in dem sich Wirklichkeit als dargestellte Wirklichkeit kon-
stituiert. Die Abwehr eines dogmatischen, die Empfehlung eines dialektischen
Begriffs des Realistischen ist unverkennbar, wenn auch vertrackt formuliert.
Nun findet sich aber in der vorhin -brigens: teilweise-zitierten Definition des
O x f o r d D i c t i o n a r y ein Hinweis auf Realistisches, das von der Problematik
des Wirklichkeitsbegriffs unabhngig zu sein scheint, der Hinweis nmlich, Rea-
lismus sei "rendering the precise detail of the real things or scenes", also Genauig-
keit und Ausfhrlichkeit der Darstellung konkreter Umstnde, des deskriptiv Er-
fabaren, der phnomenalen Gegebenheiten. Man hat diesen Aspekt einer "fide-
lity of representation" auf den Nenner "circumstancial realism" gebracht, und je-
der wird zugeben, da ein solcher "circumstancial realism" fr den nichtprofes-
sionellen Leser von heute in besonderem Mae die Vorstellung von realistischem
Schreiben bestimmt. Ein Roman, aus dem man'die Realenzyklopdie einer Epo-
che oder der Gegenwart schpfen knnte, wre fr diesen anstandshalber hypo-
thetischen Leser gewit ein exemplarisch realistisches Buch. Und der Eindruck
 [222]
des Realistischen drfte sich in besagtem Leser noch verstrken, wenn sich zum
"circumstancial realism" einmal der Respekt vor der wissenschaftlich erschlosse-
nen Gesetzeswelt, zum andern die Momente der Enthllung, Desillusionierung,
Tabuzertrmmerung gesellen: Wendungen wie "minutise Beschreibung",
"exakte Schilderung", "schonungslose Wiedergabe" sind ja mit der Vorstellung
von Realistischem so fest verbunden wie mit dem Wort Realismus selbst das Ad-
jektiv "unbestechlich". All diese Wendungen beweisen nun aber als Ausdruck von
Implikaten und Konnotationen des gelufigen Realismusbegriffs aufs deutlichste,
woran die verbreitete Vorstellung von realistischem Schreiben orientiert ist: nm-
lich an dem literarischen Normensystem des 19. Jahrhunderts, das man im enge-
ren Sinn als Realismus zu bezeichnen pflegt, und somit auch an dem dieses Nor-
mensystem fundierenden Wirklichkeitsbegriff.
Die Wortfhrer eines literarischen Realismus um 1850 haben zunchst nicht
mehr im Sinn gehabt als die genaue, einlliche Schilderung der Sitten, des Lokal-
und Zeitkolorits, der konkreten ueren Lebenswelt: also einen forcierten "cir-
cumstancial realism". In diesem Sinn wurde erstmals von literarischem Realismus
gesprochen, und erst allmhlich strmten in den Begriff die Konnotationen ein,
die ihn zum Begriff einer literaturgeschichtlichen Epoche ausdehnten. Realismus
wurde zur Signatur eines Systems literarischer Prinzipien, Normen und Konven-
tionen, das sich vor allem im europischen Roman seit etwa 1830 ausprgte. Bezo-
gen auf die den Roman des 19. Jahrhunderts bestimmenden thematischen, struk-
turellen und stilistischen Zge hat sich der Begriff Realismus etabliert, erweist er
sich als unersetzlich, mag die Begriffsdefinition auch immer umstritten sein. Als
die "ernste Darstellung der alltglichen zeitgenssischen gesellschaftlichen Wirk-
lichkeit auf dem Grunde der stndigen geschichtlichen Bewegung" hat der Roma-
nist Erich Auerbach diesen literarischen Realismus zu bestimmen gesucht; als die
"objektive Darstellung der zeitgenssischen sozialen Wirklichkeit" der Anglist
Rene Wellek. Solche Definitionen lassen natrlich Einwnde zu, weil sie der Bn-
digkeit halber zu vieles Mitbegriffene drauen lassen. Wie dem auch sei: zum reali-
stischen Roman des 19. Jahrhunderts gehrt gewi der Aktualismus, die Offen-
heit fr die gegenwrtigen politischen, sozialen, konomischen und ideologischen
Faktoren, Zusammenhnge, Bewegungen. Gehrt aber ebenso gewi der Blick
fr die geschichtliche Vermitteltheit der gesellschaftlichen Phnomene, fr den
Prozecharakter des Sozialen. Zu ihm gehrt indessen auch die Akribie des Psy-
chologischen: die "Dialektik der Kulturbewegung" (Gottfried Keller) und die
psychologisch bzw. soziologisch analysier- und beschreibbare Kausalitt der
menschlichen Erscheinungen, Verhaltensweisen und Beziehungen orientieren die
Thematik, bestimmen die Darstellungsprinzipien realistischen Schreibens. Domi-
nanz soziologischer und psychologischer Kausalitt, analytische Optik, Kommu-
nikation mit dem Aktuellen, Przision der Beschreibung und im Gefolge davon
die Tendenz des Blolegens und Enthllens, der Impuls zur Desillusionierung
und Entmythologisierung, das Bestreben historischer Relativierung sind Merk-
 [223]
male des realistischen Romans, des literarischen Realismus. Aber diese Zge sind
auch - und darauf kommt es dieser pauschalen Charakterisierung an - dort ma-
geblich, wo der Realismusbegriff typologisch gebraucht, wo Realismus als eine
Konstante der gesamten literarischen Tradition statuiert wird. Was dem realisti-
schen Roman des 19. Jahrhunderts hnelt, wird seit dem 19. Jahrhundert als reali-
stisch bezeichnet und somit als "close resemblance to what is real" beurteilt oder
gar bewertet; der dem Roman des 19. Jahrhunderts korrespondierende Wirklich-
keitsbegriff ist also mit im Spiel, wenn es darum geht, die Werke der Weltliteratur
und der Tradition mit der Realitt selber zu konfrontieren, wobei die Akzentu-
ierung des jeweils den Realismus bezeugenden Moments wechseln kann: Euripi-
des und Racine sind als Psychologen realistischer als Sophokles und Corneille,
Dantes I n f e r n o ist wegen seiner politisch-gesellschaftlichen Zeitbezge realisti-
scher als die folgenden Teile der D i v i n a C o m m e d i a , der Realismus der mittel-
alterlichen Epik liegt in der Flle und Ausdehnung des Deskriptiven, die Schwank-
literatur des 15./16. Jahrhunderts ist realistisch durch die unbekmmerte, rck-
sichtslose Thematisierung des Sexuellen, usf. berall wird Realismus konstatiert,
besser: statuiert, indem eine dem 19. Jahrhundert entnommene Optik Wirklich-
keitstreue, Wirklichkeitsnhe gewahren lt. Als typologischer Begriff mu der
Realismusbegriff den Bezugsrahmen, in dem er seinen Inhalt gewann, auch dort
geltend machen, wo die als realistisch angesprochenen Phnomene auf ganz andere
Bezugsrahmen bezogen werden mssen. Die "close resemblance to what is real"
erweist sich als tautologische Definition des Realismus, es knnte genausogut hei-
en "to what is realistic" - nmlich im Sinn des Realismus des 19. Jahrhunderts.
Freilich mten wir wohl erst aus unserer Haut fahren knnen, wenn wir trotz
dieser Reflexion im Grund anders empfinden und denken sollten, wenn wir nicht
das als realistisch auffassen sollten oder wollten, was irgendwo in der Dichtung
frherer Zeiten der im Roman des 19. Jahrhunderts geltenden und dargestellten
Wirklichkeit entspricht oder nahekommt. Denn allem Gerede von den "neuen
Wirklichkeiten" zum Trotz: noch fhlen wir uns beim Lesen der groen, kapita-
len Romane des 19. Jahrhunderts vom selben Horizont umgeben, noch mssen
wir uns nicht auf eine andere Optik, ein anderes Sensorium, eine andere Bewut-
seinslage einspielen, wenn wir darin lesen. Noch haben wir keine bemerkliche
Grenze zu berschreiten, beanspruchen uns Thematik, Werkstruktur und Aus-
sage unmittelbar. Noch bedarf es nicht des dolmetschenden historischen Bewut-
seins, um das "tua res agitur" zu akzeptieren.
Und eben dieser Sachverhalt wirkt ganz erheblich mit bei den Hemmnissen und
Schwierigkeiten der Aneignung solcher Dichtungen, die man in einem engeren
Sinne modern nennt - obwohl diese enger begrenzte Modernitt nun doch ein hal-
bes Jahrhundert zurckreicht und also von ganz ungewhnlich langwierigen Ak-
klimatisierungsschwierigkeiten begleitet ist. Was liegt ihnen auf der Seite der
Dichtung unseres Jahrhunderts zu Grunde, wieso hngen sie mit deren Realitts-
problem zusammen? Ein Syndrom von Faktoren mte nun zur Sprache kom-
 [224]

men, und zwar von kunstinternen wie von kunstexternen. Nur das Allergrbste
kann zur Argumentation meiner drei letzten Thesen angedeutet werden.
1. Die realistischen Dichtungen des 19. Jahrhunderts waren grandios als pro-
duktive Desavouierung kanonisierter Begriffe des Poetischen, die vor der unmit-
telbaren Erfahrung von Wirklichkeit nicht standhalten konnten. Nicht das Prote-
stieren gegen Situation und Zustnde lie eine neue Sensibilitt und neue literari-
sche Mglichkeiten erwachsen, sondern der Protest gegen das etablierte Verhltnis
von Dichtung und Realitt. Die Fatalitt des realistischen Schreibens aber setzte
dort ein, wo sich die Dichtung dazu verstand, Besttigung, Verifizierung oder
Aufbereitung einer ihr fertig vorgegebenen Wirklichkeitskonzeption zu werden:
Widerspiegelung, Konkretisierung, Illustration dessen, was Soziologie und Psy-
chologie, Biologie und Anthropologie, kurz die Wissenschaften berhaupt als
Wirklichkeit ausgemacht und definiert hatten. Die menschlichen Phnomene, die
gesellschaftlichen Beziehungen der Geschichte wie der Gegenwart 'poetisch' unter
dem Gesichtspunkt des Darwinismus darzustellen, war nur eine unter den Forde-
rungen, das Realittsproblem der Dichtung dem wissenschaftlichen zu adjustie-
ren. Durch diesen Trend mute endlich die berlegung einsetzen: ist Dichtung
nur ein Reflex der auf anderen Ebenen und Feldern praktizierten Bewutseinsbil-
dung, oder ist sie darstellende, operative Reflexion (und damit Kritik, Kontrolle,
Opposition) auf diese anderweitig stattfindende Bewutseinsbildung? "Wirklich-
keit ist die fable convenue der Philister" notiert Hofmannsthal - dieser Satz mar-
kiert die Basis, von der aus Dichtung als produktives Bestreiten, Infragestellen,
Widerlegen der etablierten Realittskonzeptionen und des konventionellen Reali-
ttsbewutseins sich neu bestimmen mute. Da die Dichtung der Moderne not-
wendiges und unvertretbares "Organ des Weltverstndnisses" (Dilthey) nicht
mehr sein knne, darf man seit Hegels diesbezglichem Verdikt als Faktum neh-
men. Ihre Funktion, darstellend auf die Formen des Weltverstndnisses und der
Bewutseinsbildung zu reflektieren und so gleichsam zur 'Unruhe' jeder Wirk-
lichkeitskonzeption zu werden, ist davon nicht berhrt.
2. Unter solchen Voraussetzungen mute auch das alte Bild des Spiegels fr die
Dichtung suspekt werden, also die Vorstellung, die Widerspiegelung einer ver-
bindlich vorgegebenen oder verbindlich vorerschlossenen Wirklichkeit sei die ei-
gentliche Aufgabe. Denn hinter dieser Vorstellung steht das Vertrauen, die Wirk-
lichkeit habe bereits eine reproduzierbare Konsistenz: ein Vertrauen, das durch
die Philosophie gegen Ende des 19. Jahrhunderts sehr erschttert wurde und dem
Gedanken Platz machte, was Wirklichkeit genannt wird, sei ein Komplex von Fik-
tionen, Modellbildungen und Perspektiven; zieht die Perspektiven ab, und ihr
habt die 'Wirklichkeit' selbst mit abgezogen, so knnte man in Anlehnung an ein
Nietzsche-Wort formulieren. Das aber bedeutet selbstverstndlich auch eine Frei-
setzung der Dichtung aus der Bindung an eine ihr vorgegebene Wirklichkeitsge-
wiheit; die Vieldeutigkeit, Offenheit und Funktionalitt dessen, was gleichsam
immer neu heuristisch oder perspektivisch Wirklichkeit genannt werden kann, die
 [225]

Unerschpflichkeit und Unabgeschlossenheit der Konsistenzbildungen auf der

einen Seite, die Bestimmung der Dichtung als Reflexion auf (und nicht Konstitu-
tion von) Bewutseinsbildung auf der anderen Seite scheinen mir die entscheiden-
den unter sehr vielen anderen Aspekten, wenn wir uns fragen, warum die Erwar-
tung der Widerspiegelung die Rezeption moderner Dichtung beeintrchtigen und
hemmen kann.
Einige Zitate mgen belegen, wie diese Erwartung theoretisch abgewiesen oder
durchaus modifiziert wird. Schlechte Kunst, schrieb Karl Kraus, erweise sich dar-
an, da sie die "Agnoszierung des Lebens" erleichtere. Agnoszierung ist ein kri-
minalistischer Terminus und heit die Feststellung oder Anerkennung der Identi-
tt, strenggenommen einer Leiche. Schlechte Kunst ist somit die, deren 'darge-
stellte Wirklichkeit' sich als die uns so vertraute und bekannte erweist, da wir ihre
'Richtigkeit' auf einen Eid zu nehmen bereit sind. Entsprechend warnt Nathalie
Sarraute den Romancier, "eine Welt zu erschaffen, in der sich der Leser nur gar zu
wohl fhlen wrde", den Gestalten die "obligatorischen Dimensionen und Pro-
portionen" zu verleihen, durch die sie eine "gefhrliche hnlichkeit" mit der dem
Leser gelufigen Wirklichkeit bekmen. Das sind negative Hinweise. Was wir
vom Romanautor positiv erwarten sollen, versucht Ernst Kreuder zu formulieren,
nmlich "da er uns . . . hinaustrgt aus einer erschpfend erklrten Welt der Tat-
sachen ins Unerklrbare". Und James Joyce nennt Dichtung einmal das mit dem
Gegensto auf die Erfahrungswirklichkeit verbundene Schmieden eines noch un-
geschaffenen, eines noch nicht in die Welt getretenen Bewutseins. Im Sinn der
Gestaltung solcher "uncreated conscience" kann das Bild des Spiegels noch mit
dem Wesen des literarischen Kunstwerks verbunden werden: "Kunst ist ein Spie-
gel , der 'vorausgeht' wie eine Uhr" notierte einmal Kafka. Vielleicht konnten
diese Zitate ein klein wenig verdeutlichen helfen, was der Anglist Wolfgang Iser
meint, wenn er konstatiert, die Dichtung der Moderne sei "Darstellung der Poten-
tialitat des Unverwirklichten". Das ist eine Formel, die bei aller Abstraktheit das
Realittsproblem der modernen Dichtung zu kennzeichnen vermag.
In meiner 10. These habe ich einige hervorstechende und durchgehende Aspekte
und Zge der modernen Dichtung angedeutet. Es ist unmglich, diese Stichworte
anhand von exemplarischen Werken und Texten zu konkretisieren, und selbstver-
stndlich gibt es nicht einen Text, an dem sich alles Angedeutete verdeutlichen lie-
e. Es mu also bei einigen ganz knappen und mehr als grozgigen Erluterun-
gen der Stichworte bleiben.
zu a: Man hat in letzter Zeit in zunehmendem Ma auf die romantische Dich-
tungstheorie als eine Art Entelechie der modernen Dichtung abgehoben und ist
dabei zweifellos oft ber Abgrnde hinweggesprungen. Ein Gedanke August
Wilhelm Schlegels indessen scheint mir durchaus geeignet, Klarheit ber eine ent-
scheidende Voraussetzung moderner Dichtung zu verschaffen. Schlegel sagt:
"Das Medium der Poesie aber ist eben dasselbe, wodurch der menschliche Geist
berhaupt zur Besinnung gelangt und seine Vorstellungen zu willkrlicher Ver-
 [226]

knpfung und uerung in die Gewalt bekommt: die Sprache. Daher ist sie auch
nicht an Gegenstnde gebunden, sondern schafft sich die ihrigen selbst (...). Die
Sprache ist kein Produkt der Natur, sondern ein Abdruck des menschlichen Gei-
stes, der darin die Entstehung und Verwandtschaft seiner Vorstellungen und den
ganzen Mechanismus seiner Operationen niederlegt. Es wird also in der Poesie
schon Gebildetes wieder gebildet; und die Bildsamkeit ihres Organs ist ebenso
grenzenlos als die Fhigkeit des Geistes zur Rckkehr auf sich selbst durch immer
hher potenzierte Reflexionen. "Mit diesem Gedanken ist das ganze Problem der
Widerspiegelung, der 'dargestellten Wirklichkeit' auf eine andere Ebene verlegt.
Die Frage, was als/durch Dichtung gegenstndlich wird, ist nicht mehr mit dem
Blick auf das Verhltnis von Dichtung und prexistenter gegenstndlicher Realitt
errtert, sondern nur mehr mit Rcksicht auf die Sprache als Matrix der Weltan-
eignung und der Konsistenzbildung. Dichtung wird bestimmt als Reflexion dar-
auf, da und wie der Mensch ber Sprache verfgt, sie ist Reflexion auf die
menschliche Welt als Sprachwelt; insofern ist sie ein Bilden von schon Gebilde-
tem, Reflexion auf Reflexionsmglichkeiten. Die Sprachwelt ist der Raum, inner-
halb dessen die Dichtung ihre Gegenstnde konstituieren kann: das ist die Be-
stimmung, die fr das Verstndnis der modernen Dichtung grundlegend sein mu.
zu b: Den Benn'schen Postulaten der "Wirklichkeitszertrmmerung" und "Zu-
sammenhangsdurchstoung" liegt diese Bestimmung von vornherein zugrunde;
die dichterische Sprache, in Benns Worten, "entsprach nicht der Wirklichkeit,
diente nicht der Wirklichkeit, sondern sie war eine metaphorische berspannung
des Seins, eine Schpfung in sich". Aber die Negation jeder etablierten Wirklich-
keitskonzeption und Konsistenzbildung erlutert auch Benns Hinweis auf den
Perspektivismus der modernen Dichtung: "An die Stelle des Begriffes der Wahr-
heit und der Realitt, einst theologisches, dann wissenschaftliches Requisit, tritt
jetzt der Begriff der Perspektive", und zwar der Perspektive als "visionre Reali-
tt". Benns Bekenntnis zu einem nicht im Wahrheitssinn, sondern perspektivisch
verwendeten Formtrieb ist ein Schlssel fr den halluzinatorisch-konstruktiven
Stil moderner Poesie.
zu c: Zugleich aber ist moderne Dichtung durch die Reflexion auf das Faktum
geprgt, da jeder Stil, jede Form den Umfang, die Mannigfaltigkeit, die Uner-
schpflichkeit des Wirklichen reduziert und beschrnkt. Stil und Form bedeuten,
da das Darzustellende einem vorgefaten Aspekt, einer vereinheitlichenden
Konzeption angepat wird. Deshalb knnen Form- und Stilbruch zum Prinzip
werden, kann es zum Sich-Durchkreuzen von Formen und Stilen kommen, damit
die perspektivische Begrenztheit jedes Stils, der schematisierende Effekt jeder
Form zum Vorschein kommt. In diesen Zusammenhang gehren auch die vielfl-
tigen Formen der Verfremdung, Entstellung, Verzerrung und die Ausdehnung des
Grotesken. Was damit verhindert wird, ist Ergriffenheit, Eingenommensein, Ein-
fhlung, Erschtterung und durch all dies Illusion. Was provoziert wird, ist Re-
flexion auf das Verhltnis von Darstellung und Darzustellendem, Einsicht in das
 [227]
Artifizielle von Faser und Textur des Dargestellten oder in den Modellcharakter
der Darstellung. Verhindert wird, da wir die Darstellung fr die Wirklichkeit
selber halten, stimuliert wird die kritische Reflexion, welche Realittserfahrungen
wir dem Modell, dem Kontext, zuzuordnen haben. Und wieder hnlich gelagert
ist es, wenn Max Frisch in Opposition zu der Meinung, "ein Vorgang knne nur
berzeugen, wenn er sich aus der Entwicklung als zwingend darstellt", eine
"Dramaturgie der Zuflligkeit", eine "Dramatik des Unglaubens", eine "Drama-
tik der Permutation" anvisiert. Der zwingende, anders nicht denkbare Vorgang im
Roman oder auf der Bhne tuscht eine zweifelhafte Gesetzmigkeit vor, mn-
det in die Unterstellung eines illusorischen Sinnes. Deshalb soll die dramatische
oder Romanfabel nicht den Glauben erwecken, "da mit den gleichen Figuren
nicht auch eine ganz andere Fabel htte stattfinden knnen, eine andere Partie als
gerade diese, die Geschichte geworden ist, Biografie oder Weltgeschichte". Diese
Erwgungen Frischs sind zugleich ein Beispiel, wie die Reflexion auf die Kunst-
prinzipien der Tradition - in diesem Fall auf die "klassische Dramaturgie der F-
gung" - verbunden ist mit der Reflexion auf die Konsequenzen der in den Kunst-
prinzipien formierten Optik fr die Auffassung geschichtlicher Situationen und
Verlufe: im 'Happening' sieht Frisch ein in bezug auf die Geschichte Hitlers ad-
quateres Modell als eine Dramaturgie, "die unentwegt den Beweis erbringt, da es
so und nicht anders habe kommen mssen".
zu d: Der mitrauischen Reflexion auf das Verkrzende, Verzerrende, fatal
Plausible literarischer Stilisierung und Formung zur Seite steht freilich das Ver-
trauen auf die erst durch die poetische Produktion und Manipulation entdeckba-
ren Perspektivenmglichkeiten. Durch Hermann Brochs Wort "Neue Erkenntnis
kann nur durch neue Form geschpft werden" mag man die groe Dichtung aller
Zeiten gekennzeichnet sehen. Dennoch ist wohl die Dichtung unserer Gegenwart
auf radikalere Weise auf das Heuristische von Formexperimenten, von forcierten,
buchstblich versuchsartigen sprachlichen und strukturellen Konsistenzbildun-
gen eingeschworen. Und zwar deshalb radikaler, weil der Erkenntnis bedingende
Sinn neuer Formen nicht mehr im Hinblick auf eine diesen Formen zugeordnete
und durch diese Formen zu vermittelnde Wirklichkeit behauptet wird.
Ich breche diese unvermeidlich ebenso abstrakten wie pauschalen Andeutungen
ab. Sie sollten weder eine Theorie noch gar eine Skizze der modernen Dichtung
sein, sondern nur als Argumentation zu zwei abschlieenden Feststellungen die-
nen:
1. fr die Behauptung, da man sich den Zugang zu der gegenwrtigen Kunst
sehr wahrscheinlich erschwert oder versperrt, wenn man sie im Gedanken an eine
Widerspiegelungsfunktion zu verstehen sucht und wenn man ihre Erscheinungs-
formen mit einem Bezug auf neue Probleme des Menschen oder auf neu aufge-
tauchte menschliche Realitten in Verbindung bringen will. Sicher handelt es sich
viel weniger um das Verhltnis zu einer ihr objektiv zugeordneten menschlichen
Wirklichkeit, als um das Verhltnis zu den auerhalb der Dichtung etablierten
 [228]

Formen der Bewutseinsbildung, in denen sich das Verhltnis des Menschen zu

seiner Realitt niederschlgt. Deshalb gilt wohl fr die moderne Dichtung, da das
Verstndnis der 'dargestellten Wirklichkeit' oder der 'Aussage' meistens erst dann
einsetzen kann, wenn das Verstndnis dafr vorhanden ist, wie in jedem besonde-
ren Fall Dichtung, in Schlegels Worten, "Fhigkeit des Geistes zur Rckkehr auf
sich selbst durch immer hher potenzierte Reflexionen" ist.
2. Konsequenz dieses Sachverhalts ist die Schwierigkeit der Rezeption solcher
Dichtung. Denn nochmals: da sie einerseits primr Reflexion auf anderweitig er-
folgende Bewutseinsbildung ist und da andererseits die vorgegebene Wirklich-
keit nicht schon als reproduzierbare Konsistenz akzeptiert wird, ist sie gezwun-
gen, den Bezugsrahmen des jeweiligen Werkes selbst zu begrnden. Der Begrn-
dungszusammenhang des Dargestellten ist also so weit wie mglich immanent, so
da der Rezipierende nur ein Minimum an werkexternen Haltepunkten hat. Des-
halb mu er wohl oder bel einsehen, da Hermann Broch recht hat mit der Be-
merkung, da "das Verstndnis eines jeden Werkes aus seiner technischen Genese
am leichtesten zugnglich ist". Ohne Reflexion auf "the meaning of the structure"
(eine Formulierung der Germanistin Elizabeth Wilkinson), ohne Erkenntnis der
artifiziellen Funktionszusammenhnge mag oft nichts als Kopfschtteln brig
bleiben. Und der Literaturwissenschafter wird Verstndnis aufbringen fr den
Verdru des literarischen Normalverbrauchers, der sich auf eigene Faust nicht
mehr zurechtfindet. Das Verhltnis zwischen Professional und Amateur ist hchst
unbehaglich geworden.

/
 [229]

PERSONENREGISTER
(Von Sigrid Bormann-Heischkeil)

Addison, J., 55 Cale, W., 107

Apollinaire 24 Callot, J., 29
Ariost 28 Campe, J., 52
Aristophanes 60, 61 Carlyle 60
Aristoteles 14, 71, 72, 73, 81 Carus, C. G., 96
Ast, G. A. Fr., 56, 64 Cervantes 28, 59
Auerbach, B., 106, 124 Chantepie, Mlle de, 76
Auerbach, E., 76, 222 Chladni, E., 121, 122
Coleridge, S. T., 60
Bachtin, M., 61 Colet, L., 91
Baechtold, J., 91, 105, 183 Congreve, W., 54
Balzac 68 Corneille 223
Baudelaire 8, 22, 24, 30, 68, 122, Courbet 219
218, 219, 221 Crebillon d. J., C. P. J., 183
Baumgarten, W., 91
Beckett 66 Dante 223
Benjamin, W., 45, 104, 106, 116, Darwin 78, 182, 196, 198, 199, 201,
124, 171, 180 202, 203
Benn 8, 18, 24, 25, 218, 226 De Quincey, Th., 60
Bernard, Cl., 76 Dickens 68, 70
Bleibtreu, K., 78 Dilthey 224
Bloch, E., 106 Dostojewski 30, 68
Bckmann, P., 95 Durst, A., 179
Bodmer 114
Blsche, W., 78, 91, 202 Eckermann, J. P., 30, 32, 136
Brne 49, 51, 52, 206 Eliot, G., 24, 214
Brecht 74, 75, 91, 221 Ermatinger, E., 125, 179, 183, 184,
Breitinger, J. J., 9, 10, 16, 72 216
Brinkmann, H., 208 Euripides 223
Broch, H., 227, 228
Bchner, L., 198 Feuerbach, L., 104, 142
Byron 58 Fichte, J. G., 7, 21, 33
Fielding 56 Heine 47-67, 110, 205, 206, 20 8, 216
Flaubert 68, 76, 77, 86, 122, 205, 219 Heller, R., 126
Folien, A. L., 104 Henkel, A., 125
Fontane 68, 71, 74, 80, 81, 82, 83, 84, Henle, J., 104
86, 87, 88, 89,91, 161, 167, Hertel, Th., 213, 216
169, 180,204,206,209,214 Heselhaus, C , 125
Frnkel, J., 125 Hettner, H., 91, 104, 105, 111, 127,
Friedrich, K. D., 96 153, 173, 178
Friedrichs, H . , 206 Heyse, P., 91, 111, 161, 197, 211,
Frisch, M., 227 212, 213, 214
Frommel, E., 206 Hippel, Th. G., 32
Fuerst, N . , 126 Hitler 227
Hoffmann, E. T. A., 28-46, 64, 68,
Gerhardus, D., 216 140, 205
Gener, S., 114 Hofmannsthal 45, 90, 105, 119, 125,
Gogol 30, 68 214, 216, 224
Gmez de la Serna, R., 66 Hllerer, W , 125
Goncourt, E. de, 68 Homer 116
Goncourt, J. de, 68 Hugo, V., 30
Gontscharow, G., 68
Goethe 9, 10, 19, 25, 28, 29, 30, 31, Ibsen 201
32, 36, 44, 60, 63, 72, 79, Immermann 61
111, 136, 141, 151, 152, 176, Iser, W., 218, 225
208
Gotthelf 93, 113, 115, 116, 119, 128, Jckel, G., 126
162 James, H., 68
Grass, G., 66 Jean Paul 7,11, 12, 13,14,16,19,25,
Gutzkow, K., 205, 208 26, 45, 51, 52, 56, 57, 59,
60, 61, 62, 64, 66, 68, 72,
Haeckel, E., 201 73, 87, 89, 91, 95, 96, 97,
Hardy, Th., 68 98,99, 115, 150, 161,164,
Hart, H . , 78, 91 168, 180
Hartmann, N . , 66 Jennings, L. B., 126
Hauptmann, G., 106 Johannes (Evangelist) 198
Hauser, A., 126 Jonson, B., 53
Haydn, J., 62 Joyce 24, 225
Hazlitt, W., 60
Hebbel 89, 92, 93, 94, 168 Kafka 26, 225
Hegel 7,25, 51, 62, 63, 66, 70, 83, 86, Kaiser, M., 126
88,89,110,112,113,131,135, Kant 7, 9, 21, 22
142, 161, 162, 168, 169, 179, Kapp, Chr., 104
180, 224 Kayser, W., 43
 [2311
Keats 43 Merkel-Nipperdey, M., 126
Keller 43, 46, 68, 79, 82, 83, 84, 87, Meyer, C. F., 68, 204
89, 93, 94, 102, 104-126, Mukafovsky, J., 67
127-180, 181-203, 204, 209, Mller, G., 179
211, 213, 214, 222 Mundt, Th., 62, 64, 65
Kirchbach, W., 202 Muschg, W., 162, 180
Kleist 43 Musil 85
Klopstock 21 Musset 30
Kster, W., 125
Kramer, P. M., 183, 184, 200 Nabokov, V., 110, 205, 216
Kraus, K., 225 Neis, E., 179
Kreuder, E., 218, 225 Nerval 30
Kuh, E., 179, 204, 209, 211, 215 Nie, A., 209
Kunz (Verleger Hoffmanns) 34 Nietzsche 25, 43, 52, 76, 77, 105,
106, 224
Lamb, Ch., 60 Novalis 7, 8, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
Lang, A., 115 20,21,22,23,24,25,26,28,
Leckie jr., R. W., 126 33, 56, 58, 96
Lermontow, M. J., 68
Lesskow, N . S., 68, 214 Ortega y Gasset 45
Lessing 10, 47, 70, 72, 92, 96, 111,
197, 199 Pascal, R., 179
Liliencron, D. v., 206 Paulus (Apostel) 45
Locher, K. T., 126 Petersen, W., 124, 180
Logau, Fr. v., 183, 184, 185, 194, Petriconi, H., 183
196, 197, 201 Pietsch, L., 208
Ludwig, O., 69, 70, 71, 74, 91, 112, Piepenhagen, A., 91
161, 207, 210, 216 Platner, E., 62
Lukcs, G., 52, 125, 179 Plessner, H., 200
Poe, E. A., 30, 68
Majakowski 24 Pound 24
Mallarme 24 Preisendanz, W., 36, 53, 56, 67, 125,
Mann, Th., 68, 69, 167, 180 126
Mao Tse Tung 204 Puschkin 68
Marlitt, E., 206, 216
Martini, Fr., 126 Queneau, R., 66
Matthisson, F. v., 96, 99
Maupassant 68, 214 Raabe 68, 82, 83, 85, 86, 87, 89, 161,
Melville 68 180, 204
Mende, F., 47 Racine 223
Menzel, W., 59 Rasch, W., 181, 182
Meredith, G., 68 Reichert, H. W., 125
 [232]
Richter, H., 126 Spielhagen, Fr., 77, 86
Riemer, Fr. W., 28 Spitteler, C , 115
Rilke 213, 215 Staiger, E., 125
Rilla, P., 179 Steele, R., 55
Rimbaud 24 Stendhal 68
Ritchie, J. M., 125 Stevenson, R. L., 68
Ritzler, P., 125 Sterne, L., 56, 57, 59, 60
Robert, Fr., 60 Stifter 43, 68, 71, 82, 83, 84, 86, 87,
Rodenberg, J., 201 92-103, 162, 179, 204
Roffler, Th., 125, 179 Stolte, H., 179
Rge, A., 47, 61, 63, 65 Storm, Konstanze geb. Esmarch,
212, 215
Saint-John Perse 24 Storm 68, 82, 85, 105, 162, 204-216
Salinger, J. D., 66 Strter, E., 91, 180
Sand, G., 59 Strodtmann, A., 58, 59, 64
Sarraute, N., 225 Taine, H., 76
Schadow, J. G., 31 Tave, St. M., 53, 54, 60
Schelling 7, 44, 56, 69, 96 Temple, W 55
Schiller 10, 11, 16, 20, 56, 72, 79, 96, Thackeray 68
98, 99, 111, 117 Tieck, L., 20, 21, 24, 111
Schlaf, J., 93 Tolstoi, Leo, 68
Schlegel, A. W., 7, 11, 13, 14, 25, Tschechow 68
26, 56, 64, 225, 228 Turgenjew 68, 80, 81, 86, 180, 206,
Schlegel, Fr., 7, 8, 14, 15, 16, 17, 18, 214
19, 20, 21, 22, 23, 24,
25, 26, 28, 29, 33, 56, Valery 8, 25
64,73,81,88,91, 160, Varnhagen von Ense, K. A., 58
161, 168, 180 Vischer, F. Th., 105, 123, 161, 179
Schlegel, J. E., 72
Schleiermacher 7 Wehrli, M., 126
Schlosser, J. G., 29 Wellek, R., 222
Schmidt, Arno, 220 Wieland 216
Schmidt, E., 211 Wienbarg, L., 208
Schubert, G. H., 34 Wiese, B. v., 126, 167, 180
Schcking, L., 208 Wildenbruch, E. v., 206
Schwab, G., 63, 64, 65 Wilkinson, E., 228
Shakespeare 20, 59, 60, 61, 70
Silz, W., 125 Zch, A., 125
Smollet, T. G., 56 Zelter, C. F., 30
Solger, E., 7, 19, 56, 57, 64, 161, Zimmer, D. E., 216
167, 180 Zola 68, 69, 76, 77, 78, 80, 81, 180,
Sophokles 223 201, 202 '
'.
 [233]

BERICHTIGUNGEN

S. 13 Zeile 11 v. u.: durch Naturnachahmung"

S. 51 Zeile 16-18: kommt Heine auf den Humor in Brnes Briefen aus Paris"
zu sprechen15: ,,Zeit, Ort und Stoff
S. 58 Zeile 9 v. u.: Varnhagen von Ense
S. 59 Zeile 16 v. u.: dieses Werks
S. 59 Zeile 13 v. u.: in eine Linie
S. 60 Zeile 11: De Quincey
S. 60 Zeile 14: Zeitgenossen
S. 68 Zeile 15 v. u.: Meredith
S. 85 Zeile 14 v. u.: Bestandsaufnahme
S. 87 Zeile 11 v. u.: der dichterischen
S. 106 Zeile 1: herzstrkende
S. 109 Zeile 2 v. u.: vom Steinbruch in die Welt hinaus"
S. 189 Zeile 8: den Admiral
S. 214 Zeile 9/10: ihr eigenes Scheitern
S. 214 Zeile 19 v. u.: Umweltkonstellationen
S. 218 Zeile 13 v. u.: knnte
S. 221 Zeile 14: wirklich
Wolfgang Preisendanz:
Humor als dichterische Einbildungskraft
Studien zur Erzhlkunst des poetischen Realismus (Theorie und Geschichte der Literatur
und der Schnen Knste). 2., durchgesehene sowie mit Register und Nachwort versehene
Auflage. 357 S. Studienausgabe DM 2 8 -
, ,Das Buch, das man zu den wichtigsten Leistungen der dt. Literaturwissenschaft der letzten
Jahre zhlen mu, bringt die Errterung des Realismusproblems um einen entscheidenden
Schritt voran." (Literarischer Ratgeber)
Das Buch erobert Neuland; ist ein erster, geglckter Versuch, die realistische Erzhlkunst
des 19. Jahrhunderts aus einer Perspektive zu sehen, die ihr dichtungstheoretisch wie -ge-
schichtlich immanent ist." (Welt und Wort)
Der Horizont spannt sich von Friedrich Schlegel ber Solger und Hegel bis zu Claude Ber-
nard um das Panorama der vier Dichter, die sich Preisendanz ausgewhlt hat: um E. T. A.
Hoffmann, Keller, Fontane, Raabe. Es wird bei diesem Buch etwas schwieriger sein, auf den
Gemeinplatz von der Enge der Germanistik zurckzugreifen, um so mehr, als Preisendanz
auch die ganze romanistische Fachliteratur (Auerbach, Ortega, Hugo Friedrich) berblickt -
von englischen und franzsischen gar nicht zu reden! (Die Welt der Literatur)
Der wichtigste,dichtungsgeschichtliche' Deutungsversuch des, epischen Humors', der seit
langem erschienen ist." (Prof. Dr. Jost Hermand in: Monatshefte)
Preisendanz durchbricht die Schranken, welche literarhistorische und philosophiege-
schichtliche Forschung sonst voneinander trennen. Das macht sein Buch auch fr den Philo-
sophen ungemein wichtig. Das Hegel-Kapitel bringt am besten unter allem mir Bekannten
zur Geltung, was Hegel als die Struktur der in Subjektivitt und Objektivitt auseinander
tretenden -Wirklichkeit begreift, welche Dichtung als ihre Manifestation verlangt."
(Prof. Dr. Joachim Ritter, Mnster)

Wolfgang Preisendanz:
Heinrich Heine
Werkstrukturen und Epochenbezge (UTB Uni-Taschenbuch 206). 130 S. kart. 5,80
Eine Aufsatzsammlung, die Heines dichterische Existenz aus ihren historischen Voraus-
setzungen analysiert. Zweifellos einer der wichtigsten Beitrge zur Heine-Literatur in den
letzten Jahren und schon fr Bchereien mittlerer Gre geeignet."
(EKZ-Informationsdienst)
Was diesen Band mit seinen originellen Heine-Untersuchungen fundamental von der im-
mer ppiger sprieenden Heine-Literatur unterscheidet, ist die nicht nur wohltuende, son-
dern auch der Forschung eminent frderliche Abstinenz von Weltanschauung und Ideolo-
gie. Die Sicherheit der dem Werk und seinem Dichter angemessenen Methode, welche ber-
zeugend .Werkstrukturen und Epochenbezug' analysiert, gibt dem Buch Profil und Rang
weit ber das hinaus, was andere, hufig in der Sache verhinderte Heine-Interpreten lei-
sten." (Dr. Gustav Konrad)

fcJ W I L H E L M FINK VERLAG M N C H E N

Stephan Kohl
Realismus: Theorie und Geschichte

(UTB Uni-Taschenbcher 643). 291 S. kart. DM 19,80

Inhalt: Vorbemerkung. Historischer Teil: Antike (Realittsnahe Darstellungs-

form: der Mimus - Die Auseinandersetzung um die knstlerische Mimesis) Mit-
telalter (Mittelalterlicher Wirklichkeitssinn - Gotischer Naturalismus - Realismus
und Stiltrennungsregel - Literarische Gattungen des Mittelalters und Realismus)
16./17. Jahrhundert (Erste Aristoteles-Rezeption in der Renaissance - Nachah-
mung: Mimesis und Imitatio - Der kunsttheoretische Pseudo-ristotelismus der
Renaissance - ,Gesamtrealismus' in der Kunst der Renaissance - Realismus als
bergangserscheinung) 17./18. Jahrhundert (Grundzge der klassizistischen
Nachahmungslehre- Die Auflsung des klassizistischen Nachahmungsprinzips -
Realismus in der Literatur des 18. Jhs.) 19. Jahrhundert (Realismus im 19. Jh. -
Der Naturalismus) 20. Jahrhundert (Der sozialistische Realismus- Die Moderne-
Der nouveau roman). Synthese: Realismus und Realitt (Die Wandelbarkeit des
Wirklichen - Die kategoriale Verschiedenheit von Kunst und Wirklichkeit - Rea-
lismus und Faktentreue - Erkenntniswert der knstlerischen Realitt) Inhaltliche
Bestimmung von Realismus (Inhaltsforschung- Die neuen Inhalte Konkretisa-
tion und Verallgemeinerung am Beispiel der literarischen Figuren - Realismus als
Sinngebung) Realismus als Methode (Das Beispiel des Naturalismus - Wirklich-
keitsbeschreibung und Formgebung - Realismus und Konvention - Zwei Arten
des Realismus). Literaturverzeichnis. Namenregister.
Die Realismus-Diskussion ist nahezu unberschaubar geworden. Kohl ordnet die
verschiedenen Argumente und Prmissen nach historischen und sachlichen Ge-
sichtspunkten. Er referiert die Ansichten vergangener Epochen ebenso wie die Er-
gebnisse der neueren Literaturwissenschaft, bercksichtigt dabei die jeweilige
Sonderforschung. Auf der Grundlage dieses berblicks lt sich Realismus
schlielich als berzeitliches Phnomen definieren. Das umfangreiche Literatur-
verzeichnis und die Literaturlisten zu den einzelnen Abschnitten stellen ntzliche
Wegweiser fr Studenten und Lehrer der Fcher Deutsch, Englisch, Franzsisch,
Klassische Philologie sowie fr die Allgemeine Literaturwissenschaft dar.

B W I L H E L M F I N K VERLAG M N C H E N
20. Georg Heike, Hrsg.: Phonetik und Phonologie
21. Hubert Schleichert, Hrsg.: Logischer Empirismus -
Der Wiener Kreis
Ausgewhlte Texte mit kommentierender Einleitung und bibliographischem
Anhang
22. Peter von Rden, Hrsg.: Das Fernsehspiel
Mglichkeiten und Grenzen
23. Wolfgang Girke / Helmut Jachnow, Hrsg.:
Sowjetische Soziolinguistik
24. Jrgen Link: Die Struktur des literarischen Symbols
Theoretische Beitrge am Beispiel der spten Lyrik Brechts
25. Siegfried J. Schmidt, Hrsg.: Pragmatik II
Zur Grundlegung einer expliziten Pragmatik
26. Thomas Cramer / Horst Wenzel, Hrsg.:
Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte
27. Reinhold Wolff, Hrsg.: Psychoanalytische Literaturkritik
Ein Reader mit kommentierender Einleitung
28. Frieder Busch / Renate Schmidt-von-Bardeleben, Hrsg.:
Amerikanische Erzhlliteratur 1950-1970
Dargestellt in 17 Einzelanalysen ihrer wichtigsten Vertreter
29. Peter Hinst: Logische Propdeutik
Eine Einfhrung in die deduktive Methode und logische Sprachanalyse
30. Jrgen Landwehr: Text und Fiktion
Zu einigen literaturwissenschaftlichen und kommunikationstheoretischen
Grundbegriffen
31. Erich Straner, Hrsg.: Nachrichten
Entwicklungen, Analysen, Erfahrungen
32. Achim Eschbach: Zeichen - Text - Bedeutung
Bibliographie zu Theorie und Praxis der Semiotik
33. Georg Klaus: Rationalitt - Integration - Information
Entwicklungsgesetze der Wissenschaft in unserer Zeit
34. Peter Nusser, Hrsg.: Anzeigenwerbung
35. Eckard Knig: Theorie der Erziehungswissenschaft
Bd. 1: Wissenschaftstheoretische Richtungen der Pdagogik
36. Eckard Knig: Theorie der Erziehungswissenschaft
Bd. 2: Normen und ihre Rechtfertigung
37. Eckard Knig: Theorie der Erziehungswissenschaft
Bd. 3: Die Erziehungswissenschaft als praktische Disziplin
38. Siegfried J. Schmidt:
Literaturwissenschaft als argumentierende Wissenschaft
Zur Grundlegung einer rationalen Literaturwissenschaft
39. Wolf Linder / Hubert Treiber, Hrsg.:
Verwaltungsreform als Ausbildungsreform
Pldoyer fr ein sozialwissenschaftliches Studium der Verwaltung
40. Theodor Hrder: Daten und Theorie
41. Roland Girtler: Rechtssoziologie - Thesen und Mglichkeiten
Ein Grundkurs
42. Gnter Peuser: Aphasie
Eine Einfhrung in die Patholinguistik
43. Lothar Eley: Hegels Wissenschaft der Logik
Leitfaden und Kommentar
44. Ulrich Flleborn, Hrsg.:
Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts
Eine Textsammlung
45. Rolf Breuer: Die Kunst der Paradoxie
Sinnsuche und Scheitern bei Samuel Beckett
46. Jutta Wermke, Hrsg.: Comics und Religion
Eine interdisziplinre Diskussion
47. Hans H. Hiebel: Dichtung - Theorie und Deutung
Eine sthetische Propdeutik
48. Arbeitsgruppe Bielefelder Soziologen:
Kommunikative Sozialforschung
Alltagswissen und Alltagshandeln - Gemeindemachtforschung - Polizei -
Politische Erwachsenenbildung
49. Wolfgang Preisendanz: Wege des Realismus
Zur Poetik und Erzhlkunst im 19. Jahrhundert
50. Heinrich F. Plett, Hrsg.: Rhetorik
Zum Stand der Diskussion
51. Elgin MUer-BoUhagen, Hrsg.: Sprachgeschichte - eine Einfhrung in
ihre Probleme und Methoden fr Germanisten
52. Wolfgang Viereck, Hrsg.:
Sprachliches Handeln - Soziales Verhalten
Ein Reader zur Pragmalinguistik und Soziolinguistik
Willi Oelmller, Hrsg.: Wozu noch Geschichte?
Heide Gttner / Joachim Jakobs:
Der logische Bau von Literaturtheorien
Francis L. Carsten: Faschismus in sterreich
Von Schnerer zu Hitler
Karl G. Esselborn: Gesellschaftskritische Literatur nach 1945
Politische Resignation und konservative Kulturkritik, besonders am Beispiel
Hans Erich Nossacks
Werner Faulstich / Ingeborg Faulstich: Modelle der Filmanalyse
Hermann Lindner: Fabeln der Neuzeit
England, Frankreich, Deutschland. Ein Lese- und Arbeitsbuch
Wolfram Mauser: Hugo von Hofmannsthal
Konfliktbewltigung^ und Werkstruktur. Eine psychosoziologische Inter-
pretation
 [234]

NACHWEIS DER ERSTVERFFENTLICHUNGEN

Zur Poetik der Romantik: Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung-Dz<?
deutsche Romantik - Poetik, Formen und Motive, hrsg. von H. Steffen, Gttingen
2. Aufl. 1970
Eines matt geschliffnen Spiegels dunkler Widerschein" - E. T. A. Hoffmanns
Erzhlkunst - Festschrift fr Jost Trier, hrsg, von W. Foerste und K. H. Borck
Kln/Graz 1964
Die umgebuchte Schreibart - Heines literarischer Humor im Spannungsfeld vor
Begriffs-, Form- und Rezeptionsgeschichte -Heinrich Heine - Artistik und Engagemen
hrsg. von W. Kuttenkeuler, Stuttgart 1976

Voraussetzungen des poetischen Realismus in der deutschen Erzhlkunst des

19. Jahrhunderts - Formkrfte der deutschen Dichtung, hrsg. von H. Steffen, Gttinge
2. Aufl. 1967
Die Erzhlfunktion der Naturdarstellung bei Stifter - Wirkendes Wort 16 (1966)
Gottfried Keller - Deutsche Dichter des 19. Jahrhunderts - Ihr Leben und Werk, h
von B. von Wiese, Berlin 1969
Gottfried Keller: Der grne Heinrich - Der deutsche Roman vom Barock bis zur G
genwart - Struktur und Geschichte, hrsg. von B. von Wiese, Dsseldorf1963
Gottfried Kellers Sinngedicht" - Zeitschrift fr deutsche Philologie 82 (1963)
Gedichtete Perspektiven in Storms Erzhlkunst - Schriften der TheodorStorm-Ge
sellschaft 17 (1968)
Das Problem der Realitt in der Dichtung - Bogawus 9 (1968)