"Varieta" bei Leon Battista Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebegriff

Author(s): Martin Gosebruch

Source: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 20. Bd., H. 3 (1957), pp. 229-238
Published by: Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen Berlin
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Accessed: 22-08-2017 14:35 UTC

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 ,VARIETA' BEI LEON BATTISTA ALBERTI
UND DER WISSENSCHAFTLICHE RENAISSANCEBEGRIFF

Von Martin Gosebruch

Im Jahre 1336 erstieg Francesco P e t r a r c a den Mons Ventoux in der Proven

iiberwiltigte ihn die Weite der Aussicht. Doch bald bemichtigte sich seiner das Ge
keit alles Irdischen. Ein Satz des Augustinus, es bestaunten die Menschen die hoh
gi3en darob der eigenen Seele, hebt das Erlebnis der Bergbesteigung in ihm
in den Ascensus der Seele zu Gott.

Die Historiker haben das vom Dichter ausfiihrlich beschriebene Ereignisl verschieden gedeutet.
Jakob Burckhardt hielt sich an das Naturerlebnis ,eines der friihesten vaillig modernen Menschen".2
Nachfolgende Interpreten nahmen die lOberhihung ins ReligiiSse fiir entscheidend.3 Ein moder-
ner italienischer Forscher findet die Bedeutung der Aussage nicht schon in diesen ,inhaltlichen" Ziigen,
sondern erst in ihrer Verformung durch die Sprache des Dichters.4
Was also war die volle, die wahre Wirklichkeit, die Petrarca selber gelebt hat? Jedem der Inter-
preten ist ein anderer Bereich der Quellenaussage als der wesentliche begegnet. Es hat den Anschein,
als ob vor aller wissenschaftlicher Beweisfiihrung der Mensch im Historiker eine urspriingliche
Entscheidung fiir Art, Richtung und Auftreffbereich seiner Fragen an den geschichtlichen Gegenstand
schon getroffen habe und seine Fragen im Grunde die Antworten schon enthielten. Fiir Burckhardt
als Menschen des 19. Jahrhunderts war ,,Renaissance" Befreiung des Individuums aus mittelalterli-
cher Gebundenheit. Dem Menschen des 20. Jahrhunderts ist Befreiung des Individuums nicht ohne
weiteres ein ,,Heilswert" mehr. Selber in der Erwartung neuer, umfassender Einbindungen des Indi-
viduums hat er das Mittelalter stairker erlebt, und gerade durch diese Primairbegegnung mit dem
Mittelalter mugf sich der heutige Renaissancebegriff von demjenigen Burckhardts, aber auch von den
Vorstellungen der Villani, Alberti und Vasari unterscheiden, welch letztere die Renaissance als den
neuen Tag nach langer, diisterer Nacht des Mittelalters gefeiert haben.5
Es ergab sich daher die Tendenz, die Renaissance mehr auf ihre Riickverbindung zum Mittelalter
hin zu befragen. Der amerikanische Historiker Ferguson hat hier, etwas zugespitzt, aber treffend,
von der ,Revolte der Medievisten" gesprochen.6 Von den mehrfachen Aspekten dieses menschlichen
wie wissenschaftsgeschichtlichen Phainomens michte ich denjenigen hervorheben, den man als ,Sakra-
lisierung der Renaissance" wohl bezeichnen diirfte. Nicht nur das Strahlungs-Starke der Kathedrale,
auch das Schanheits-Lichte des Zentralbaus wird von heute her als sakral empfunden werden. Eine
solche menschliche Offenheit fiir das im Goethe'schen Sinne wahrhaft ,,Bedeutende" hat nun seit
etwa zwanzig Jahren in der Kunstwissenschaft zu einem Betrachtungsstil gefiihrt, der sich selber als
das Fragen nach den ,,Bedeutungen" definiert hat. Hiefiir ein Beispiel. Der Zentralbau der Renais-
sance ward von Burckhardt in jenem Goethe'schen Sinne fiir bedeutsam gehalten ob seiner vollkom-
menen Schbnheit. T o ln a y erklirt uns, im Sinne jener Sakralisierung, den S. Peter des Bramante
als Traiger der Bedeutung ,Martyrion des Apostelfiirsten".7 Dabei wird das Phainomen ,Zentralbau"
selber von beiden Seiten auf gleiche Weise beschrieben. Die Verschiebung lige in der Deutung und in
der Erkllirung des Gestaltungsgrundes.

Mehrfache Probleme treten hier auf. Einmal hat eben auch Burckhardt den Zentralbau als Aus-
druck einer bestimmten, wenn auch begrifflich freigelassenen Art von Religiositit verstanden,s so
daf3 sein Nachfolger demgegeniiber nur eine zusitzliche religiise Bedeutungs-,Schicht" schaffen

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wiirde. Diese aber scheint uns als Zeichenwert nicht ablesbar und auch den Zeitgenossen gar nicht
bekannt gewesen zu sein. Als naimlich zu Ende des 16. Jahrhunderts aus einem bewutft ,sakralisie-
renden" Denken heraus der Zentralbau von S. Peter, wie er damals noch ohne Madernas Langhaus
dagestanden hat, eben wegen der Rundform als heidnischer Tempel angegriffen wurde, da fiel keinem
der Verteidiger jene theologische Bedeutung ein. Vielmehr meinte Fausto Rugghesi, um der ,Ma-
gnificenza" willen sei die Gestalt des ,Tempels" gew*hlt worden.9
Und es bleibt die Frage, ob iiberhaupt theologische Einzelvorstellungen - welcher Dignitait auch
immer - zu Antrieben fiir schbipferische Gestaltfindungen werden koinnen, und ob es nicht vielmehr
die jeweilig gelebten menschlichen Intensitaten sind, die als Ganzes im Kunstwerk Abbild finden. Das
ausdriickliche Suchen nach der ,sakralen Bedeutung" kann hier leicht zu spekulativen, historisch un-
angemessenen Aussagen fiihren.
In diesem Moment scheint es besonders angezeigt, nach der W i r k 1 i c h k e i t jener vergangenen
Epoche zu fragen, ob sie iiberhaupt Platz fiir unsere Deutungsbediirfnisse innerhalb ihres Bewutft-
seins gehabt habe. Wir fragen also nicht thematisch nach dem Sakralen, sondern nach dem Ganzen
des Werks und nach dem Ganzen des Menschen, der sich in dem Werk niedergelegt habe. Dabei setzen
wir voraus, dafg die schriftliche Quellenaussage wie diejenige des Kunstwerks als Abbild der dahinter-
stehenden menschlichen Ganzheit, zumindest im Ideal, erkannt werden kanne, und befragen in die-
sem Sinne die kunsttheoretischen Schriffen des Leon Battista A lb e r t i.
1435 hat Alberti seinen Maltraktat dem Brunelleschi gewidmet, um die Jahrhundertmitte mag er
das Werk iiber die Baukunst abgeschlossen haben. Aus beiden Schriften tritt uns der Begriff ,Varie-
tas" zur Bezeichnung von Buntheit, Vielfalt und Abwechslung, kurz der Entfaltung in Unterschiede-
nes, mit besonderer Auff illigkeit entgegen. 10 Noch drei Generationen vorher hatte Petrarca, in dieser
Hinsicht unter dem Zeichen des mittelalterlichen Fortunarades stehend und der augustinischen War-
nungen vor der Vielfalt des Weltlichen eingedenk, immer wieder das unselige Schwanken der irdi-
schen Verhailtnisse, die ,infausta varietas temporum", beklagt.11 Und nun steht ,Vielfalt" pl6tzlich
fiir einen besonderen Wert? Eine Anerkennung der sinnlichen Auflenwelt also, wie sie der Burck-
hardtsche Renaissancebegriff uns immer schon nahegelegt hatte? - Versuchen wir genauere Beschrei-
bungen. Dabei teilen wir um der Architektur der Darlegung willen die Untersuchung in drei Be-
reiche ein, die uns der Varietas-Begriff zu erschlieflen hat.
Einmal preist Alberti wortreich die Mannigfaltigkeit der Natur und die sich daraus ergebenden
vielfachen Inhalte der Kiinste. Zum zweiten ist ihm v a r i e t a s et c o p i a, Abwechslung und Reich-
tum, ein besonderer kiinstlerischer Wert. Da ,Varietas" dieser Bedeutung in der weiteren Kunst-
theorie bis zum 18. Jahrhundert, zumal aber bei Leonardo und Diirer, eine wichtige Rolle gespielt hat,
empfiehlt sich die genauere Untersuchung des ersten nachdriicklichen Auftretens bei Alberti ganz be-
sonders.
Zum dritten aber steht u n s ,Varietas et copia" in einem iibergegenstaindlichen Sinne als Symbol
iiber dem Inhalt aller Schriffen Albertis und scheint uns einen Stil der Wirklichkeitserfahrung zu be-
zeichnen, den wir in Analogie zum Stilphainomen der gleichzeitigen Bildenden Kunst verstehen
ki*nnen. 12
Zum ersten Bereich: Mannigfaltigkeit der Natur und die sich daraus ergebenden vielfachen Inhalte
der Kunst.

Der Inbegriff aller antiken Kunsttheorie ist die Angemessenheit an die Natur. Ihn hat Alberti
iibernommen, wobei wir uns genau klarmachen miissen, was ,Natur" fiir ihn besagt haben kann.
Etwa heif~t es in seinem Familientraktat 13, der Mensch sei geschaffen zum Gefallen Gottes, um ein
erstes und wahres Prinzip der Dinge anzuerkennen, wo wir doch erblickten solche Vielfalt, Un-
gleichheit, Schinheit und Vielzahl der Lebewesen in ihren Staturen, Formen und Bekleidungen. So

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ist Gott als Einheitsprinzip genannt, die lebendige Teilnahme des Schreibers aber in die Aussage
iiber Naturmannigfaltigkeit gegangen. Und wie eng hier nebeneinanderstehen kinnen Vielfalt, Un-
gleichheit, SchbSnheit! Die Stelle hat eine Parallele im Gottesstaat des Augustin, nur dafg dort die
Vielfalt der Welt vorgefiihrt wird, um allsogleich in Gott als nichtig erklairt zu werden.14
Nehmen wir den Anfang von Albertis Architekturwerk, wo die Baukunst aus den Anfaingen
entwickelt wird.15s ,Zu Anfang habe die Menschheit Ruheplaitze gesucht und so sich niedergelassen,
dafg nicht am gleichen Ort das Haiusliche und das Private verrichtet werden mutfte. A n d e r s w o
wollte man sich zur Ruhe legen, a n d e rs w o den Herd, anderswo die Gebrauchsdinge haben." -
Dann erst wird der Nutzzweck des Hauses, gegen das Wetter zu schiitzen, erwaihnt. Das Differen-
zierungswollen der Menschen ist an die erste Stelle gesetzt. - Die Vervollkommnung der Baukunst
zeigte sich sodann in der Einrichtung der verschiedenen Gattungen der Bauwerke. ,A n d e r e Ge-
biude seien zu errichten fiir die Allgemeinheit, andere fiir die Privaten, andere fiir das Sakrale,
andere fiir das Profane, andere fUr den Nutzen, andere fiir die Schainheit usw." Diese verschiedenen
Gattungen der Gebaiude waren schon bei Vitruv vorgekommen, doch unter weit geringerer Betonung,
ein urspriingliches Differenzierungswollen aber der Menschen kennt diese antike Parallelstelle nicht. 16
Nun zu Alberti zuriick. ,Vielfalt und Fiille der Bauwerke sei gemai-9 der Vielfalt des Menschen". 17
Es werden die bisher geschichtlich vorgekommenen Einteilungsweisen der menschlichen Gemein-
schaften, iiber deren Mannigfaltigkeit sich Alberti nicht genug wundern kann, in Breite vorgefiihrt.
Der Humanist findet auch das Prinzip der Staaten darin, fiir die Ergainzung der von Natur aus un-
gleichen Menschen aufkommen zu sollen.18 Die verschiedenen Stainde und Ringe der Menschen inner-
halb eines Staates oder eines Hauses, dessen Familie als kleiner Staat aufgefatft wird, miissen in der
Einteilung und Ausstattung der Bauwerke zum Vorschein kommen. ,,Pro cuiusque usu et dignitate."
Das Biirgerhaus trage keine Zinnen wie die Tyrannenburg, einer Rhodope, die sich als Hetire kbinig-
liche Mittel verdiente, durfte das kbinigliche Grabmal nicht erlaubt sein.19 Nicht an jeder Stelle der
Stadt kann jedes Gewerbe, jeder Stand seinen Ort finden.20 Der carcer publicus, iiber den Vitruv
wenig sagt, ist bei Alberti selbstverstaindlich je nach Art der Verurteilten dreifach unterteilt, ebenso
die Hospitailer.21 Bei Seneca fand Alberti, dafg die Klienten nicht in e in e m Raum, sondern nach
Kategorien gesondert und durch verschiedene Zugainge empfangen werden sollten. Nicht derselbe
Empfangsraum fiir Sommer und Winter, nicht ein Speisezimmer fiir alle Jahreszeiten.22
Grundsitzlich sind das alles antike Urteilsweisen unter dem Begriff der Convenientia (proprie-
tas, decus), doch sind die differenzierten Aufteilungen mit ganz neuem Nachdruck betont, als habe
gerade darin die Wirklichkeit der Betrachtung fiir Alberti gelegen.23
Bestimmte Kriterien der Unterscheidung sind uns kaum nachvollziehbar. Daf ein gerades Gebailk
dem gebogten an Wiirde iiberlegen sein solle, erscheint uns Willkiir. Alberti aber brauchte diese
Unterscheidungen, so dagf er das Haus des angesehenen Biirgers durch das gerade Gebilk an der
Portikus vom Haus des weniger Angesehenen mit dem gebogten Gebailk absetzen konnte.24 Eine Art
sozialer Heraldik also, und insofern wieder mittelalterlich? Nein, denn es handelt sich nicht wie im
Mittelalter um Zeichen, die absolut abzulesen wairen, sondern um gewisse Wertphysiognomien, die
erst in der Vergleichung mit den iibrigen ihres Horizonts zur Sprache kommen. Jedenfalls hat Al-
berti selber als Architekt der Fassade des Palazzo Rucellai das gerade Gebailk gegeben, der ,inti-
meren" Loggia daneben aber das Archivoltengebilk.25
Prinzipiell kennt er ein dreifiltiges System der Physiognomien. ,,Gravitas" oder ,,Majestas" ist der
Wiirde der Sakralbauten angemessen, zur anderen Seite hin kommt ,venustas" den Privatbauten zu.
Zwischen Gravitas und venustas, das ,Erhabene" und das ,,Liebliche", kann bei Bedarf das Ge-
nus medium gefiigt werden, wie es dem antiken Gabelungsdenken entspricht. Ein aufschlufireicher
Beispielsfall. Aus der Antike kennt Alberti Tempel und Basiliken. Tempel gelten ihm als der sakrale

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Bautypus schlechthin. Aber die Christen hatten auch die Basilika fiir den Gottesdienst in Anspruch
genommen, die doch einstmals der Rechtsprechung gedient hatte. Alberti traigt dem Problem Rech-
nung, indem er die Gerechtigkeit, sei es Gott, sei es den Menschen gegeniiber, als inhaltlichen Ober-
begriff iiber die beiden Bautypen setzt, und so den Gottesdienst auch in der Basilika stattfinden
lassen kann.26 Aber es sind ja die Bautypen nun einmal verschieden, und so trachtet er auf sinnvolle
Erklirung der Rangdifferenzen. Dem Tempel komme die ,Majestas" zu, der Basilika mehr die ,,Ve-
nustas". Es stehe der Tempel auf einem um ein Achtel hbiheren Podium. Die Tonnenwdlbung ver-
leihe ihm Wiirde, waihrend die Basilika nur die Flachdecke haben solle. Im Tempel sei nur gerades
Gebailk zu verwenden, in der Basilika auch das gebogte. Die Saiulen der letzteren hitten an Wiirde
zuriickzustehen, auch entspraiche dem Verwendungszweck der Basilika die hellere Beleuchtung.27
Solche Unterscheidung der Gattungswerte innerhalb eines gemeinsamen Horizonts ist dem Alberti
wichtig. Bei Varro hat er gelesen, dagf es zwei Arten von Curien gegeben habe, eine fiir Priester,
eine fiir den Senat. Ohne die antike Gestalt des Monumentes zu erkennen, rekonstruiert er sich
die Curie als Mittelglied zwischen dem Sakralbau und dem Verwaltungsbau, so dagf die priesterliche
Curie mit Tonnenwailbung ausgestattet wird, die senatorische aber mit Flachdecke nach Art der Basi-
lika. 28 Hier sehen wir ihm einmal in die Werkstatt seines Denkens in horizontbezogenen Unterschei-
dungen.
Das klassische Exempel fiir gattungsangemessene Kunstarten sind die drei Tempelordnungen.29
Bei Vitruv ist die dorische dem mainnlichen Geschlecht und den Gbittern Mars und Herkules zuge-
ordnet, die feingeschmiickte korinthische als Gegenbegriff dem zarten Geschlecht der Jungfrauen und
den Gbttinnen Venus und Flora. Die jonische Ordnung als die Ratio mediocritatis ist die frauliche,
die fiir Tempel der Juno angemessen ist.30 Alberti iibernahm nicht nur diese Vorstellung, sondern
fiihrte auch in der Praxis an der Fassade des Palazzo Rucellai zum ersten Mal die drei Ordnungen
wieder in die abendlindische Kunstgeschichte ein.31
Wir sprachen von einem H o r i z o n t der Werte und Gattungen, obwohl Alberti den Sakralbau als
die oberste Aufgabe der Architektur angesehen hat. Aber von einer Hierarchie der Werte zu reden,
dafiir ist die senkrechte Ordnung zu unstraff. Die Gattung des Sakralen ist fiir Alberti nur ein r e 1 a-
t i v oberster Wert, sowie im antiken Gatterhimmel Jupiter die relativ hbichste Stelle eingenommen
hat. Diirer, der ob der verschiedenen Proportionsgattungen an Vitruv besonders interessiert gewesen
ist, hat sich hierzu eindeutig geiu*fert,32 indem er zugab, dagf die alten Kirchenviter es als Abgbitte-
rei haitten verdammen miissen, dem Jupiter, dem Apollo, dem Herkules und der Venus je einen eige-
nen Proportionskanon zuzuteilen, und dagf sie daher Biicher wie den Vitruv unterdriickt haitten.
Heute aber sollte man doch die Magfe des Apollon als des schainsten Gottes fiir Christus verwen-
den, die der Venus - hier stockt der bedeutungsbewugfte moderne Wissenschaftler - fiir Maria, die des
Herkules fiir Samson. Solche Pluralitiit der Werte innerhalb eines gemeinsamen Horizonts waire im
Mittelalter unfaibar gewesen. Noch Petrarca tadelt seinen geliebten Cicero heftig, sobald er von
einer Mehrzahl von Gottern spricht.33 Alberti aber ruf1 die ,Superi", die ,Iddii" an und denkt an
eine Vielfalt nebeneinander mi-glicher Gattungen in der Kunst. Der stete Drang in die iiberh*hende
Spitze, den das gotische Mittelalter bis in die aiuferste Form seiner Kunst getragen hatte, ist keine
Wirklichkeit mehr.
Zum zweiten Abschnitt der Darlegung: Varietas et copia, Abwechslung und Reichtum als beson-
derer kiinstlerischer Wert. Hier interessiert uns Albertis Bewuiftsein fiir das im heutigen Sinne ,,Kiinst-
lerische". Seine Forderungen an die Form besagen immer wieder, das Kunstwerk habe gut kompo-
niert zu sein. Da es um Zusammenstimmen von Teilen geht, bezeichnet eine Menge sprachlicher Ter-
mini das Zusammen und das Auseinander, con und dis. Concinnitas und varietas. Innerhalb dieses
allgemeineren Begriffs lassen sich vorziiglich zwei Weisen, Komposition zu definieren, unterscheiden.

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Einmal handelt es sich um concinnitas als naturgemaites Zusammenstimmen der Glieder eines Orga-
nismus, das Vitruv als Symmetria bezeichnet. Dafiir taugt der Vergleich des Kunstwerks mit dem
Lebewesen, aedificium veluti animal.34 Alberti geniigen aber die Definitionen Vitruvs gerade fiir
das Komponieren nicht. Er holt sich aus Boethius, wie Giinther Hellmann soeben nachgewiesen hat,35
den Vergleich der Zusammengestimmtheit mit der Harmonie der Musik, die aus verschiedenen Toinen
zusammenkomme. Hauptquelle fUr formbeschreibende Termini ist ihm jedoch die rhetorische Litera-
tur der Antike, die hierfiir nicht geniigend beachtet worden zu sein scheint.36 Von Aristoteles bis zu
Cicero und Quintilian ist die feinste Reflektion der Antike iiber kiinstlerische Wirkungen - ,Stile",
wie wir sagen wiirden - in die Lehrbiicher der Rhetorik eingegangen.37 Alberti findet dort gerade die
ihn angehenden Formulierungen, so daf er die Komposition des Bauwerks mit den Termini fiir die
Redekomposition beschreiben kann. Etwa kennt er Gleichklang der Teile, stellenweise aber auch die Zu-
sammenstimmung verschiedener Teile. Die zwiefache Anweisung entspricht Formulierungen Ci ceros
mit grofer Genauigkeit.38 Von Cicero vorziiglich iibernahm er den Terminus der ,,Varietas" im Sinne
eines kiinstlerischen Reizes der Abwechslung. Der Begriff hat seine Stelle im 3. Teil der rhetorischen
Lehrbiicher, da gehandelt wird von der elocutio, dem Vortrag. Plato hatte sich gegen alle Kunstarten
des Mannigfaltigen und Gewiirzten scharf ausgesprochen,39 Aristoteles sodann in der Gattung der
Prunkreden die Wiirzen der Abwechslung als legitim festgestellt.40 Fiir Cicero aber ist ,,varietas et
copia", iiber die speziellere Funktion im ,,ornatus" hinausgehend, zum iibergreifenden stilistischen
Wert schlechthin geworden, und er selber hat als Redner fiir ,copiosissimus" gegolten.41 Ihm verdan-
ken wir auch die etymologische Deutung des Wortes ,varius", das anfangs das Bunte, spaiter iiber-
tragen das Mannigfaltige bezeichnet habe.42 Seit der Antike ist dann stets von den varii colores die
Rede gewesen, um das Phaenomen des Farbigen zu nennen. Des Heraklius ,,Varietas colorum", auf die
H. Roosen-Runge aufmerksam machte,42a gehart in diese Formelreihe, ebenso des Suger von S. Denis
,praeclara varietas vitrearum", die leuchtende Farbenpracht der Glasfenster. In den Licht-Tituli der
Spiitantike und des friihen Mittelalters, auf die ich an anderer Stelle hingewiesen habe,43 kommen
diese Formeln ebenfalls vor. ,Varietas" als Stilelement der Rhetoriker und Dramatiker miissen wir
aber davon unterscheiden,44 wenn auch natiirlich die Bedeutungen urspriinglich zusammenhiingen, da
stets die Mannigfaltigkeit einer lebendigen, sinnlichen Erscheinung gemeint gewesen ist.
Alberti nun wendet die Terminologie des Stiles der Prunkrede im 2. Buch seines Maltraktes auf die
Komposition des Historienbildes an. C o p i a e t v a r i e t a sei es in erster Linie, wodurch das Histo-
rienbild Gefallen errege. So seien durcheinanderzumischen im Bild Alte, Junge, Kinder, Frauen, Mid-
chen, Kleinkinder, Federvieh, Hunde, Vbgel, Pferde, Rindvieh, Haiuser, Landschaft. Die relativen
Ki*rperstellungen seien stark zu differenzieren, gar die Haare in sieben Bewegungsarten vorzufiihren.
Auch bei den Farben komme es auf Abwechslung und Reichtrm an.45
Was gemeint ist hinsichtlich des Bildbegriffs des 15. Jahrhunderts, macht uns der Blick auf das
14. Jahrhundert klarer. G i o t t o s Joachimsfresco aus der Arenakapelle ist nicht ,,Bild" im Sinne des
15. Jahrhunderts, sondern eine auf Achsen gespannte ,,Steigerungsfiguration". Joachim steht am lin-
ken Rand des Felsmassivs mit gebeugtem Haupt. Das, wogegen er ansteht, steigert sich in machtvoller
Aufbockung iiber die Hirten zu dem Turmgebilde aus Hiitte und Berg. Berge und Baiume sind nicht
als F o 1 i e n, sondern als V e r s t ai r k e r der aufragenden Figuren gesetzt. Das Bild hat Gravi-
tationsachsen.

In schematischer Abkiirzung haben wir die ,,Steigerungsfigur" am Salomerelief des Andrea Pisano
auf der Tiir des Florentiner Baptisteriums, da die Gebirde der Figuren, das Hinaufreichen der Salome,
durchliuff bis in die Randung des Feldes, wo der Turm in Verlingerung der Achse der Kanigin sie
gleichsam noch einmal ,herauszeichnet". Selbst ein Bild noch aus dem spiten 14. Jahrhundert wie
Melchior Broederlams Verkiindigungstafel aus dem Museum zu Dijon hat die figurale Gebirde. Die

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Berge iiber der Heimsuchungsgruppe ziehen ausgreifend nach oben - ganz im Unterschied zu jenen
weich abgeschmolzenen Bergkuppen auf Bildern Masaccios - und die winklig umbrechenden Balda-
chine der Verkiindigung stofien mit spitzem Bug nach vorn, spannen sich als ,Figuren" aus.
Dagi im 15. Jahrhundert der Bildraum sich mehrdimensional entfalten - und die eindimensionale
Wucht der Steigerungsfigurationen aufgeben sollte, ist eins und dasselbe. Das Geschehen auf dem
Salomerelief des D o n a t e 1 lo im Musee Wicar zu Lille ist vielfailtig zerstreut in voneinander ge-
trennte Figurengruppen, Raumschichten, Architekturstiicke. Der Kernwert des Vorganges ist gewichts-
maifig minimal gegeniiber der Reflektion an den F o 1 i e n. Schon Hans Kauffmann hat darauf hin-
gewiesen, dafi dieses Relief im Unterschied von denjenigen des Paduaner Hochaltars mehr von der
,Varietas" als von der ,,concinnitas" bestimmt sei.46
Kein Einzelbildwerk fafit diese neuen Tendenzen des Quattrocentos vollgiiltiger zusammen als
Donatellos J u d i t h - Gruppe vor dem Palazzo Vecchio. Nach drei Seiten hin verschiedene Anblicke
bietend, mit vielfailtig aneinandervorbeigeschobenen, sich iiberschneidenden Kbirperfragmenten, auger-
ordentlichem Reichtum der Lokalwerte auf der form z e r s t r i c h e n e n Oberflaiche hat die Gruppe
nur geringe Ausgriffskraft der Gebairde. Wir nennen die Figur des 15. Jahrhunderts eine vielftiltig
umschriebene - das 15. Jahrhundert selbst aber hat von Donatello gesagt, er sei ,pronto nella
varieta" gewesen.47
Damit waire der modernen Stilbeschreibung das Fundament in der einfacheren, aber immerhin
gleichgerichteten Aussage der Zeitgenossen gesichert. Denn eine historisch angemessene Beschreibung
der Phaenomene zu finden, diirfte wohl keine unwichtige Aufgabe heutiger Wissenschaft ausmachen.48
Zuriick zu Alberti. Varietas wird auch an wichtigen Stellen des Architekturwerks gefordert.49 DaB
es keine leeren Topoi sind oder ganz allgemeine Bestimmungen, die jedem sinnlichen Phaenomen als
solchem zukimen, sondern ein ganz spezifisches Sehen dahintersteht, laf*t sich an den Exempelfiillen
darlegen.
So tadelt Alberti eine zu lang durchlaufende Linie und fordert Abwechslung durch mehrfache Bre-
chung.50 Einen gewundenen Damm in Alatri lobt er.51 Das iibergroife, einheitliche Dach verwirft er
zugunsten des mehrfach geteilten.52 Oberhaupt deckt sich seine Schaitzung des Differenzierten eben
mit der Ablehnung alles Wuchtigen und Nur-Groflen. Ober antike Kolosse pflegt er sich zu mokie-
ren.53 Die igyptischen Pyramiden nennt er einen Wahnsinn des reinen Materialaufwandes, und findet
den Fortschritt der griechischen Baukunst iiber diese iippigen Anfainge hinaus gerade im Sinn fiir das
differenzierende Komponieren.54 Ebenso geigelt er die T u r m b a u k r a n k h e i t des Mittelalters
und den Fraimmigkeitswahn dieser Zeit, da die Menschen nur zum Bauen heiliger Haiuser geboren zu
sein schienen. Gleich darauf gibt er den eigenen Vorschlag fiir einen Turmbau bekannt, der sich in
Stockwerken aufstuft, welche zwischen runden und quadratischen a b w e c h s e 1 n. Gegen die goti-
sche Steigerungsfigur setzt er sein Kompositgebilde.55
Geradezu frappierend aber ist jene schon von Burckhardt, neuerdings von Tomei und Braunfels
notierte Stelle des 4. Buches, da er die Hauptstrage einer Stadt in fluB9artigen Windungen gezogen
wissen will, um durch die wechselnden Anblicke Reize zu erzeugen.56 Schlechthin ein Unikum der
Sehweise und nur aus dem Bediirfnis des Quattrocentos nach Varieta zu erklairen, das uns vielleicht
vertrauter vorkommt, sobald wir uns erinnern, dag derselbe Geschichtsraum auch als Spaitgotik be-
zeichnet wird und an seiner Vorliebe fiir vielfiltig gebrochene Formen erkennbar ist. Von Vitruv,
der die Strafenfiihrung nicht vom Gesichtspunkt der Aesthetik, sondern von dem praktischen der
Windleitung her behandelt hat, kam hier gewiB keine Anregung, und die eigentlichen Klassizisten wie
Palladio und Scamozzi haben nur noch von geraden Strafien gesprochen.57
Wir kommen zum dritten Bereich unserer Darlegung, da es um die allgemein stilbezeichnende Be-
deutung dieser Varietasanwendung Albertis gehen soll. Einmal auf die antike Rhetorik aufmerksam

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gemacht, empfinden wir sogleich eine gewisse Verwandtschaft der intellektuellen Typen eines r6mi-
schen Rhetoren und eines Quattrocento-Humanisten. Der Rhetor mufite ein ,,ingenium varium, flexi-

bile, multiplex" sein, ,,aptus ad omnia", um iiber jedweden Gegenstand iiberzeugende Auferung fin-
den zu koinnen.58 Daher die in der Antike wichtige Frage, bis zu welchem Grade der Rhetor Einzel-
wissenschaften zu beherrschen haitte. Und eben nach dem Prototyp des Rhetoren ist der Architekt bei
Vitruv und bei Alberti als eine Art von Oberkiinstler definiert, dessen Bildung mittelmaifige Kennt-
nis vieler Einzelwissenschaften einzuschliefien habe. Selber war Alberti im kanonischen Recht und in
den Wissenschaften des ,,Demonstrativen": Mathematik, Geometrie, Musik, Perspektive, Malerei,
Architektur zu Hause. Wenn er aber iiber naturwissenschaftliche Fakten schreibt, so hat er sie sich
meist nur angelesen, und seine sichtliche Schwaiche liegt in der Erfassung der Prinzipien, der ,Natur
der Dinge". ,Ich will mich nicht aufhalten, iiber die Natur der Steine zu sprechen", heifit es bezeich-
nenderweise,59 oder aber er bringt verschiedene Elementarsichten antiker Autoren nebeneinanderge-
packt, so daB man vor Widerspriichen perplex bleibt.60 Es kommt ihm auf ein Maximum an ding-
lichem Stoff an, den er an der Oberfliche ausbreitet. Dazu war er keinesfalls durch Vitruv angeregt,
der in seiner knappen Weise stets das Wesentliche iiber ein Faktum von den Elementen her mitteilt.
Auch die vielen Wundergeschichten, mit denen Alberti sein Architekturwerk nur so gespickt hat, ent-
sprechen ganz seinem persoinlichen Interesse, das ihn nicht miide werden liefl, die antike Literatur in
vielen Richtungen daraufhin abzusuchen. Und dabei ist er kein Schwaitzer. Es hiefe ihn gainzlich zu
verkennen, wenn man der Fiille von ihm wirklich erarbeiteter Detailkenntnisse, seines empirischen
Wissens nicht achtete. Aber mit Leonardo verglichen, der stets der Funktion der Dinge auf den Grund
gegangen ist, hat er ein oberflaichliches Verhailtnis zur Natur gehabt. Ein ,,uomo v ario", nicht ,univer-
sale", wie fiir Leonardo zu gelten hitte, der bekanntlich auch vom ,,pittore universale" gesprochen
hat. Schon Landino im 15. Jahrhundert hat den Alberti, wenn auch in riihmender Absicht, mit dem
Chamaeleon verglichen, das stets die Farbe des gerade zunaichstliegenden Gegenstandes annihme.61
Also Sinn fUr bunte, stoffliche Breite, bei geringem Tiefgang des ergriindenden Gedankens. So hat
sich auch Alberti mit den Stoffwelten der antiken Baukunst und Malerei villig identifizieren kionnen.
Fiir die Malerei setzte er voraus, daft sie antik-mythologische Stoffe zum Inhalt haitte. Er greift nicht
auf eine spezifische Bildwelt des 15. Jahrhunderts hin durch, so wie fiir seine Zeit spaiter Leonardo aus
dem Drang zur elementarischen Bewegtheit das Schlachtenbild als die zentrale Bildaussage entwerfen
und auf die antiken Stoffe verzichten sollte.62 Es ist etwas Formalistisch-Relativistisches in der Hal-
tung dieses ,,uomo vario" Alberti, das wir freilich nicht einfach negativ beurteilen diirfen, denn bei
all den genannten Stilmerkmalen ist seine Persoinlichkeit doch eine haichst-aktive gewesen, die sich
bewunderungswiirdige Leistungen abgefordert hat. Zu ihrer Wesensart gehirte es eben, den Horizont
der Vielfalt von aufen abzuschreiten und gleichsam abzuarbeiten.
Dafiir ist uns auch seine und der Zeitgenossen Bewertung der Perspektive ein wichtiges Zeugnis.
Perspektive mufhte kommen, da die Auflenwelt abgebildet sein wollte. Aber ,Auflenwelt" ist ein sehr
weiter Begriff fUr die Bildende Kunst, und sie konnte durchaus auch auf andere Weisen als iiber den
perspektivischen Kastenraum der Friihrenaissance ins Bild gebracht werden. Bedenken wir es genau,
so ist ,,Perspektive" im 15. Jahrhundert die Anerkennung der mehrseitigen Relativierbarkeit der
Bildgegensta*nde je nach dem Platz im Raum, den sie fUr das Auge einnehmen. Immer wieder spricht
Alberti von den Verfinderungen der Figuren je nach Verinderung ihrer riumlichen Lage innerhalb
der Sehpyramide, und er betont ganz programmatisch, daf zu seiner Lehre der Perspektive der rela-
tivistische Satz der Philosophen gehire, wonach sich alle accidentiellen Qualititen der Dinge erst aus
dem Vergleich untereinander bestimmten.63 Je nach den Beziigen zur Umgebung, je nach dem Ort
im Raum, je nach der Lage des Sehstrahls, das ist der Varietasbegriff, wenn w i r ihn auf die Perspek-
tive des 15. Jahrhunderts anwenden. Innerhalb dieses Comparationsraumes, dieses Horizontes der

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Relativierbarkeit, muAte es seinen besonderen Sinn haben, Bilder von mbglichstem Reichtum der
Relationen, von dinglicher Mannigfaltigkeit zu fordern. Und tatsaichlich warteten die Bilder des
15. Jahrhunderts, nehmen wir die Niederlhinder, nehmen wir Filippo Lippi, mit einer Fiille von ding-
lich unterschiedenen Folien auf.
Driicken wir diese Ansicht zusammenfassend in anderen Worten aus, so sind Albertis Schriften und
die gleichzeitigen Auferungen der Bildenden Kunst schwerpunktsfeindlich. Es kennt ja auch das Jahr-
hundert keine wirklich grofie Philosophie; es ist die Epoche der Reformkonzilien, nicht der Reforma-
tion oder Gegenreformation, und es Iaflt sich auch keine schlechthin reprfisentative Sch pfergestalt
nennen, der man einen bewegenden Antrieb auf das Jahrhundert zutrauen michte, so wie Dante fuir
das Trecento oder Michelangelo fiir das Cinquecento. Es ist das Jahrhundert der Mannigfaltigkeit,
fiir das uns Alberti als Leitfigur stehen darf. Zwischen dem spiten Mittelalter und der Hochrenais-
sance hat es den unverwechselbaren, eigenen Ort.64

ANMERKUNGEN

Haiufiger angefiihrte Literatur:

Leon Battista Alberti, Decem libri de re aedificatoria, Paris 1512,
abgekiirzt: ,Aed."
Dazu geben wir in Klammern die Seitenzahlen der leichter verfiigbaren deu
Wien und Leipzig 1912,
abgekiirzt: ,Theuer"
L. B. Alberti, Della pittura, Ed. critica a cura di Luigi Mall4, Flor. 1950,
abgekiirzt: ,Pittura"
Dazu geben wir in Klammern die Seitenzahlen der ailteren Ausgabe:
L. B.Alberti, Kleinere kunsttheoret. Schriften, ed. Janitschek, Wien 1877,
abgekiirzt: ,Janitschek"
L. B. Alberti, I primi tre libri della famiglia, ed. Pellegrini, Flor. 1911,
abgekiirzt: ,Famiglia"
1 Brief Petrarcas in ,Familiarium rerum libri"; F. Petrarca, Prose, a cur
1955, S. 830 ff.
2 Kultur der Renaissance, Ausgabe Stuttgart 1952, S. 277.
3 Siehe F. Petrarca, Dalle Rime e dai Trionfi e dalle opere minori latine, a c
1938, S. 213.
4 N. Sapegno in dem unter 3 zitierten Werk, S. 213: ,preponderare dell'inte
5 Auf diesen urspriinglichen Kern des Renaissancebegriffes, die lebendige W
mit der eigenen Gegenwart in bestimmter Weise das Mittelalter ,,iiberwunden"
gegriffen werden.
6 W. K. Ferguson, La Renaiss. dans la pensee historique, Paris 1950, 297.
7 Charles de Tolnay, The tomb of Julius II, Princeton 1954, S. 19 ff.
8 Gesch. der Renaiss. in Italien, Stuttgart 1878, S. 97,152.
9 Tiberii Alpharani de Basilicae Vaticane antiqua et nova structura ed. C
schrieb 1582) S. 25, 203.
10 Bereits Burckhardt hatte notiert: ,In Anbetracht der Abwechslung geht er
Ren. in Italien, Stuttgart 1878, S. 41.)

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 11 Petrarca, Brief aus den ,senilium rerum libri", ad Guidonem Septem ,,De mutatione temporum" (Martel-
lotti - siehe Anm. 1 - 1110, 1114, 1116, 1118.)
12 Goethes Warnungen aus der Farbenlehre, ein Sprachsymbol in der Wissenschaft nicht fiir das Lebendige
selbst zu nehmen, suchen wir zu beherzigen.
13 Famiglia, S. 235.
14 Augustinus, De civitate Dei, VI, 3.
15 Aed. I, 2 Fol. III vo (Theuer S. 20).
16 Vitruvius Pollio, De Architectura libri 10, II, 1, Ed. Rose-Miiller-Striibing, Leipzig 1867, S. 33 ff. Hier
liegt der platonische Begriff vom Staat zugrunde, siehe Anm. 18.
17 Aed. IV, 1 Fol XLVIII vo (Theuer 175). Siehe auch das vorziigliche Buch von P. H. Michel, La penske
de L. B. A., Paris 1930, wo unter anderem auf S. 558 Albertis besonderer Sinn fiir das Differenzierte an den
menschlichen Gemeinschaften hervorgehoben ist.
18 Famiglia, S. 240, in charakteristischer Betonung von Plato, Staat, II, 369 B.
19 Zinnen: Aed. IX, 4 CXLI vo (Theuer 489); Rhodope: Aed. II, 2 XIX re (Theuer 72).
20 Aed., IV. und V. Buch hiufig. Etwa V, 1 LXI vo (Theuer 221).
21 Carcer: Aed. V, 13 LXXII vo (Theuer 260-262); Hospitiler: Aed. V, 8 LXVII re (Theuer 242-243).
22 Klienten: Aed. V, 3 LXIII re (Theuer 227); Speisezimmer: Aed. V, 17 LXXVII re (Theuer 275).
23 Gerade Stellen iiber stark differenzierte Aufteilungen nimmt sich Alberti, iiber Vitruv, das unmittelbare
Vorbild hinausgehend, gern von anderen antiken Autoren.
24 Aed. IX, 4 CXLI re (Theuer 488).
25 Vasaris Zuschreibung der Loggia an Alberti scheint begriindet zu sein. Die Kapitelle sind denen der
Capella Rucellai eng verwandt, wenn man von der scharf abstrahierenden Redaktion absieht. An anderer Stelle
werde ich mich dariiber genauer Hiufgern.
26 Aed. VII, 1 XCVI re (Theuer 343).
27 Aed. VII, 11, 12 und 14, 15 (Theuer 383, 386, 393 ff.).
28 Aed. VIII, 9 CXXXIII re (Theuer 460).
29 Gattungsangemessene Kunstarten: ein zentraler Aspekt der antiken Kunstanschauung. Etwa Aristoteles,
Poetik, I, 1, iiber die drei Weisen der Malerei, drei Stufen der Natur nachzuahmen. Die Versmagfe sind ver-
schieden je nach Nachahmung des Ernsten oder Leichtfertigen. Die Tonarten der Musik, schliegflich die ver-
schiedenen G6tter, die bestimmte Daseinswerte verk6rpern, geh6ren unter diesen Gesichtspunkt.
30 Vitruv I, 2 (Rose S. 13).
31 Aed. IX, 5 CXLII vo (Theuer 493) ,,Ea re haberi varium oportere..." (und so erfand man die drei Ord-
nungen).
32 Lange-Fuhse, Diirers schriftlicher Nachlafg, Halle, 1893, S. 315.
33 Petrarca ,,De secreto conflictu curarum mearum" (Brief an die Nachwelt, Ob. Hefele, Jena, 1925, S. 156).
34 Aed. IX, 5 CXLI vo (Theuer, S. 490, iibersetzt hier ungenau).
35 Giinter Hellmann, Studien zur Terminologie der kunsttheoret. Schriften L. B. Albertis, K6lner Diss.
(Masch.-Schr. 1954, S. 27 u. a.).
36 Neuerdings hat Mall6 (op. cit. S. 10) auf die Poetik des Aristoteles hingewiesen. Auf die rhetorische Li-
teratur der Antike als den Herkunftsort der kunsttheoretischen Formulierungen mittelalterlicher und humani-
stischer Autoren hat hiufig und mit Nachdruck Ernst Robert Curtius aufmerksam gemacht, dessen Werk Euro-
piische Literatur und Lateinisches Mittelalter dem Kunsthistoriker wichtigste Aufschliisse bietet. Julius von
Schlosser, der die in Frage kommenden Quellen gekannt hat, nahm in zu summarischer Weise die Rezeption
des antiken Kunstdenkens durch die Renaissance an, als daft er Albertis spezifische Offenheit fiir ganz be-
stimmte Seiten seiner Vorbilder hitte beachten kinnen. Dem Alberti gegeniiber war er zudem subjektiv vor-
eingenommen, wie auch in Hellmanns wichtiger Arbeit (op. cit. S. 2) erkannt ist. Auch Hellmann hat die antike
rhetorische Literatur herangezogen, um dem ,,Concinnitas"-Begriff die Ahnenreihe zu geben (op. cit. Anm. 90).
37 Siehe auch E. R. Curtius, Europiische Lit. und Lat. Mittelalter, Bern 1948, S. 78.
38 Fiir ,Gleichklang": Cicero, de part. orat. 6, 22 - Alb. Aed. IX, 7 CXLI vo (Theuer 506) oder Aed. I, 8
X re (Theuer 42). - Fiir ,,inaequabilis varietas (Cicero)": Cicero, de part. orat. 4, 12 -- Alberti, Aed. VI,
3 LXXXII vo (Theuer 296).
39 Plato, Staat, III, 396 E ff.
40 Aristoteles, Rhetorik I, 11; III, 3. Poetik I, 6.
41 Cicero, de nat. deor. I, 9, 22 ,,varietas delectat"; de orat., III. Buch, hiufig: copia-varietas.

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 42 Cicero, de finibus II, 3.
42a ,,Die Buchmalereirezepte der Mappa clavicula des Heraclius und die englische Buchmalerei des friihen
Mittelalters", Referat auf dem Kunsthistorikertag in Essen.
43 Gitt. Gel. Anzeigen, 1954, 3/4, S. 253.
44 Im Sinne Ciceros, de orat. III, 9, wo ,,varietas" als Gegenbegriff zu ,Satietas", der Obersittigung, ge-
braucht wird. So schon Aristoteles, Poetik 24, 7, die Einf6rmigkeit, weil sie schnell sittige, liefe die Tragadien
durchfallen.
45 Pittura, Mall6 S. 91, 92, 93, 95, 97, 99, 100, 101 (Janitschek S. 117-138). Quintilian - Institutionum ora-
toriarum libri XII, II, 13, 9 - exemplifiziert die ,,varietas" am Diskuswerfer des Myron. Diese ausgefiihrteste
Stelle zur Abwechslung in der bildenden Kunst, die es in der antiken Literatur gibt, mugf Alberti gekannt
haben. Ich verdanke ihre Kenntnis dem Hinweis bei E. R. Curtius, op. cit. S. 52.
46 Hans Kauffmann, Donatello, Berlin 1935, S. 131.
47 Christoforo Landino in seiner 1481 erschienenen Dante-Apologie, hier zitiert nach der Ausgabe Venedig
1596, S. 5.
48 Die Bewuftseinsdifferenzen zwischen modernem analysierendem Interpreten und zeitgen6ssisch Dicht-Mit-
lebendem habe ich hinsichtlich der mittelalterlichen Kunst bei der Besprechung von Hans Sedlmayrs ,,Entste-
hung der Kathedrale" in GO6tt. Gel. Anzeigen 1954, 3/4, stark hervorgehoben; siehe dort vor allem S. 256, 257.
49 Aed. I, 8, Fol. X re (Theuer 42), Aed. I, 9, F. XII vo (Th. 49), Aed. II, 1, Fol. XVIII vo (Th. 70),
Aed. IX, 8 F. CXLII vo (Th. 513).
50 Aed. I, 10 Fol. XII vo (Theuer 50).
51 Aed. I, 8 Fol. XI re (Theuer 45).
52 Aed. I, 11 Fol. XIV vo (Theuer 56).
53 Pittura, Mall6, S. 87.
54 Aed. VI, 3 und VIII, 3 (Theuer 295, 296-421).
55 Aed. VIII, 5 Fol. CXXIIII re ff (Theuer 430-433).
56 Aed. IV, 5 Fol. LVI re (Theuer 201).
57 Vitruv I, 6 (Rose S. 23-28); Palladio III, 1: gerade Strafen; I, 20: Vorbehalt gegen ,variet?".
58 Cicero 1. Acad. 4 (in der Mitte).
59 Aed. II, 8 Fol. XXV re (Theuer 91).
60 Aed. I, 3 Fol. IV vo (Theuer 24) oder V, 16. LXXV re (Theuer 268, 69) mit den amiisanten Diskrepan-
zen in den Vorschlfigen zur Errichtung eines Taubenschlages.
61 Landino, nach Mancini, L. B. Alberti, Firenze 1882, S. 441.
62 Leonardo da Vinci, Das Buch v. d. Malerei, iib. von H. Ludwig, Wien 1882, S. 22, 148.
63 Pittura, Mall6 S. 68 (Janitschek 77); Mall6 S. 57, 58, 62 (Janitschek S. 55 if).
64 Dem Michelangelo, der sich von dem reichen Kompositstil des 15. Jahrhunderts am weitesten entfernt hat,
ist von den gegnerischen Kunstliteraten vorgeworfen worden, ihm fehle in der Bildinvention die Mannigfaltig-
keit. (Lodovico Dolce, ,,Aretino" oder Dialog iiber die Malerei, Ausgabe Wien 1871, S. 111, 112). - Vasari,
Michelangelos Parteigfinger, wufte es ins Positive zu wenden, daf die Paolinafresken befremdlicherweise auf
Mannigfaltigkeit der Komposition verzichteten, und merkte mit einem gewissen Respekt an: ,Ne paesi vi sono
ne alberi ne casamenti ne anche certa varieth e vaghezza dell'arte vi si veggono..." (Vita di Michelagnolo,
Band III der Vasari-Ausgabe von C. Ragghianti, Milano 1943, S. 461.)

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