Sigrid Weigel - Walter Benjamin. Die Kreatur, Das Heilige, Die Bilder

A
Unhintergehbare Differenzen wie die zwischen Recht und Ge-

rechtigkeit, Klage und Anklage, Kreatur und Gesetz, Schöpfung
und Weltgericht erhellen sich bei Benjamin aus der gleichzeitigen
Entfernung von und Orientierung an Begriffen der Offenbarung.
Daraus wird auch die Nähe seines Bilddenkens, Grundlage seiner
Kunst-, Medien- und Kulturtheorie, zu Aby Warburgs Figur des
»Nachleben« plausibel.
Sigrid Weigel, geb. 1950, ist Direktorin des Zentrums für Litera-
tur- und Kulturforschung in Berlin sowie Professorin am Institut
für Literaturwissenschaft an der dortigen Technischen Universität.
Zahlreiche Veröffentlichungen, zuletzt »Genea-Logik. Generation,
Tradition und Evolution zwischen Kultur- und Naturwissenschaf-
ten« (München 2006) und »Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blut-
zeugen und Heiligen Kriegern« (München 2007).
Unsere Adressen im Internet: www.fischerverlage.de

www.hochschule.fischerverlage.de
Sigrid Weigel
Walter Benjamin
Die Kreatur, das Heilige,
die Bilder
Fischer Taschenbuch Verlag

Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag,
einem Unternehmen der S. Fischer Verlag GmbH,
Frankfurt am Main, September 2008
© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2008
Satz: Pinkuin Satz und Datentechnik, Berlin
Druck und Bindung: Druckerei C. H. Beck, Nördlingen
Printed in Germany
isbn 978-3-596-18018-9
In Erinnerung an Stéphane Mosès
(1931–2007)
Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
AUF DER SCHWELLE

VON SCHÖPFUNG UND WELTGERICHT . 25
1. Die Kreatur und das Heilige

Benjamins Umgang mit der Säkularisierung . . . . . . . . 27
2. Souverän und Märtyrer

Das Dilemma politischer Theologie
angesichts der Wiederkehr der Religion . . . . . . . . . . . 57
3. Absehung vom Gebot in ungeheuren Fällen

Kritik der Gewalt jenseits von Rechtstheorie und
›Ausnahmezustand‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
ETWAS JENSEITS DES DICHTERS, DAS DER

DICHTUNG INS WORT FÄLLT . . . . . . . . . . . 111
4. Die Dichtung als Einbruchstelle

Zur Dialektik von göttlicher und menschlicher
Ordnung in Goethes Wahlverwandtschaften  . . . . . . . . . . . 113
8 Inhalt
5. Biblische Pathosformeln und irdische Hölle

Brecht als Gegenpol zu Benjamins Umgang
mit der ›Heiligen Schrift‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
6. Jüdisches Denken in einer Welt ohne Gott

Benjamins Kafka-Lektüre als Kritik
an christlichen und jüdischen Theologumena . . . . . . . 170
AUS DER MITTE SEINER BILDERWELT . . . 211
7. Übersetzung als vorläufiger Umgang

mit der Fremdheit der Sprache
Vom Verschwinden des Bilddenkens
in Übersetzungen Benjaminscher Schriften . . . . . . . . . 213
8. Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie

Zur Odyssee des Trauerspielbuchs
in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg . 228
9. Die unbekannten Meisterwerke

in Benjamins Bildergalerie
Zur Bedeutung der Kunst
für Benjamins Epistemologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
10. Detail, photographische

und kinematographische Bilder
Zur Bedeutung der Mediengeschichte
für Benjamins Kulturtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Vorwort
Das Heilige, das Leben und die Kreatur

Ein Brief Benjamins, den er im Juni 1938 aus Paris an Scholem in
Jerusalem sandte, enthält eine Bemerkung, die eine grundlegende
Klärung seiner Haltung zum Heiligen erlaubt. Sie kommt in Gestalt
einer rhetorischen Frage daher, so als sei es eigentlich überflüssig,
darüber ein Wort zu verlieren: »Ist es nötig, anzumerken, daß Hei-
ligkeit eine dem Leben vorbehaltene Ordnung ist, der das Schaffen
unter gar keinen Umständen zugehört? und bedarf es des Hinwei-
ses darauf, daß das Prädikat der Heiligkeit außerhalb einer tradi-
tionell begründeten Religionsverfassung einfach eine belletristische
Floskel ist?« (6/106; Hvhg. S. W.) Diese en passant geäußerte Unter-
scheidung wirft Licht auf ein möglicherweise prinzipielles Mißver-
ständnis in der Auseinandersetzung mit Benjamin, wie es in nicht
geringen Teilen der Rezeption seiner Schriften anzutreffen ist.
Die Dimension des Sakralen in seiner Theorie wurde über
Jahrzehnte vor allem im Hinblick auf seinen Umgang mit Schrift,
Literatur und Bildern diskutiert. Erst in jüngster Zeit ist die Be-
deutung des Heiligen für seinen Lebens-Begriff ins Zentrum der
Aufmerksamkeit getreten, dies insbesondere im Zusammenhang
der Wiederentdeckung des Konzepts des bloßen bzw. natürlichen
Lebens in dem Essay Zur Kritik der Gewalt. Obwohl dieser Begriff,
von dem Agambens Homo sacer seinen Ausgang nimmt, auf Benja-
min zurückgeht und in dessen Schriften tatsächlich, weit über den
Gewalt-Essay hinaus, eine zentrale Rolle spielt, scheint die aktuelle
10 Vorwort
Debatte die Bedeutung des Benjaminschen Begriffs weitgehend zu

verfehlen. Denn ihm ging es gerade nicht um die Heiligkeit des
Lebens, im Gegenteil; denn er bewertet das »Dogma von der Hei-
ligkeit des bloßen Lebens« als »letzte Verirrung der geschwächten
abendländischen Tradition«; er sieht darin eine Reaktion auf den
Verlust des Heiligen und deutet die Vorstellung, daß das bloße Le-
ben heilig sei, als einen mythischen Ersatz, der dem »kosmologisch
Undurchdringlichen« entstammt (II .1/202). Im Gegensatz zu die-
sem Dogma bedeutet seine Feststellung, die Heiligkeit sei eine dem
Leben vorbehaltene Ordnung, daß der Begriff des Lebens gerade
mit jener Dimension, die über das bloße natürliche Leben hinausgeht,
auf die Ordnung des Heiligen verwiesen ist. Erst durch eine Be-
zugnahme auf die heilige Ordnung wächst dem Begriff des Lebens
eine Bedeutung zu, durch die es mehr ist als das bloße Leben. Diese
über-natürliche Dimension des Lebensbegriffs geht auf die biblische
Vorstellung des menschlichen Lebens als Teil der göttlichen Schöp-
fung zurück und erhält ihre besonderen Konturen durch die dieser
Überlieferung innewohnende Vorstellung einer Gottebenbildlich-
keit des Menschen – und das selbst dort und dann noch, wenn
dieses ›Mehr-als-das-natürliche-Leben‹ in andere philosophische
oder ethische Vorstellungen transformiert worden ist, nachdem
die Bibel ihren Autoritäts- und Geltungsanspruch eingebüßt hat
(Kap. 3). Ganz anders das menschliche Schaffen, das grundsätzlich
unterschieden ist von der Schöpfung: Seine Ergebnisse oder Pro-
dukte sind Artefakte oder, wie Benjamin sagt, Gebilde.
Als Teil der Schöpfung selbst ein Geschöpf, hat der Mensch hin-
gegen Teil an der Welt der Kreaturen – jedenfalls so lange, wie er
sich im Schöpfungsstande befindet. Der Begriff, das Selbstverständ-
nis und die Deutung des Menschen als Kreatur spielen in den von
Benjamin untersuchten Vorstellungen, Texten und Bildern aus Ba-
rock und Moderne eine leitmotivische Rolle. In seinen Kommenta-
ren dazu deutet er den Begriff der Kreatur als Ausdruck und Anzei-
chen einer »widerhistorischen« Haltung: nicht einer a-historischen,
sondern einer der Historie gegenläufigen Haltung. Sie folgt dem
Wunsch, in den Schöpfungsstand zurückzukehren, und führt dazu,
daß Geschichte in eine Art Naturzustand rückverwandelt wird. Der
Vorwort 11
Begriff der Kreatur ist für ihn insofern Symptom einer Verwechs-
lung des Schöpfungs- mit dem Naturzustand (Kap. 1).
Seine Bemerkung zum Prädikat der Heiligkeit als belletristi-
scher Floskel bedeutet allerdings nicht, daß ihm das Heilige für die
Dichtung unwichtig wäre, im Gegenteil. Benjamins Kritik richtet
sich gegen Kunstprogramme, die das dichterische Schaffen heilig-
sprechen und dem Dichter damit gleichsam ein göttliches Mandat
zuschreiben. Dagegen sieht er den Dichter eher als Nachfahren
von kultischen Praktiken, die in der Geschichte – verstanden als
Entfernung von der Schöpfung – verlorengegangen sind, betrach-
tet er die Dichtung eher als Asyl für Anliegen, die der Theologie
entglitten sind. Das hat weniger mit dem Dichter zu tun als mit der
Sprache, da jede Sprache in irgendeiner Weise in der Nachfolge der
biblischen Sprache, des Mediums der Offenbarung, steht – wenn
auch meist im Modus von Abfall, Übersetzung und Konventio-
nalisierung, von Abstand und Entstellung. Denn der Abstand von
der Schöpfung, an der auch die Sprache in der Geschichte teil-
hat, wird von Benjamin als strukturelle Differenz zur Offenbarung
behandelt. Wenn jedoch der poetische Umgang mit Sprache an
die Heiligung des Namens erinnert, weil die Worte ›beim Namen
genommen‹ werden, dann wird die Dichtung zu einer Einbruch-
stelle für Bedeutungen, die einer höheren Ordnung entstammen.
Sie wird jedoch niemals mit dieser identisch und auch niemals zu
ihrem profanen Substitut (Kap. 4).
Benjamins Anerkennung der Tatsache, daß nicht wenige, insbe-
sondere die gewichtigsten Begriffe des europäischen Denkens – wie
etwa Leben, Mensch, Gerechtigkeit – der biblischen Überlieferung
entstammen, sowie die Konsequenzen, die diese Anerkennung für
seine Theoriebildung, für den Umgang mit Sprache und Geschich-
te, mit Dichtung und Kunst hat, stehen im Zentrum dieses Bu-
ches. Benjamins rhetorische Frage erheischt heute eine eindeutige
Antwort: Es ist nötig. Angesichts der Tatsache, daß er die Bemer-
kung zum Heiligen als eigentlich überflüssig bewertet hat, ist es
erstaunlich, wie schwer sich die Benjamin-Rezeption mit seiner
Auseinandersetzung mit Theologie, Religion und dem Heiligen
tut (Kap. 1). Denn in dieser Hinsicht läßt sich eine strukturbil-
12 Vorwort
dende Konfiguration beobachten, die seine Schriften, insbesondere

seinen Umgang mit Begriffen – mal sichtbarer, mal verschwiege-
ner – durchzieht. Deren Matrix besteht in der unhintergehbaren
Unterscheidung zwischen der Welt der Schöpfung dort und der Welt
der Historie hier; ihr kommt eine grundlegende epistemische Rolle
in Benjamins Schriften zu. Sie stellt buchstäblich den Grund sei-
nes Denkens dar: »Geschichte wird zugleich mit Bedeutung in der
Menschensprache.« (II .1/139) Einen ersten sprachlichen Ausdruck
hat diese epistemische Figur im frühen Sprachaufsatz im Bild vom
Sündenfall des Sprachgeistes gefunden. Aus der biblischen Szene von
der Vertreibung aus dem Paradies hat Benjamin die grundlegende
epistemische Unterscheidung für sein Denken und Schreiben geformt.
Durch die Gleichursprünglichkeit von Historie und Zeichen findet
menschliches Agieren und Sprechen strukturell, d. h. immer schon
im Abstand von Schöpfung und Offenbarung statt. Insofern befin-
det sich das historische Subjekt in einem Zustand unauf hebbarer
Entstellung, während seine Begriffe doch zugleich stets darauf be-
zogen bleiben, wovon sie unterschieden wurden: das Recht auf die
Gerechtigkeit, das Wort auf den Namen, die Bilder auf die Ähn-
lichkeit, die Kunst auf den Kult. Insofern gibt es für Benjamin kein
Denken, das frei ist von einem irgendwie gearteten Rückbezug
auf Vorstellungen, die der religionsgeschichtlichen Überlieferung
entstammen.
Weder theologisch noch säkular

Dabei ist seine eigene Haltung keineswegs theologisch zu nennen.
Vielmehr ist sie denjenigen Fragen verpflichtet, die der Theologie
entraten sind, nachdem diese ihren privilegierten Deutungsanspruch
eingebüßt hat. Sie ist aber auch nicht als säkular in dem Sinne zu
bezeichnen, wie ihn Hans Blumenberg in seiner Kritik des Säku-
larisierungsparadigmas charakterisiert hat: als eine »Umbesetzung
vakant gewordener Positionen von Antworten […], deren zugehö-
rige Fragen nicht eliminiert werden konnten«, in deren Übertra
gungen aber eine »Fortgeltung der religiösen Ursprungssphäre« fest
zustellen ist (Blumenberg 1988, 75, 115). Wenn Blumenberg eine
Vorwort 13
s olche Säkularisierungspraxis zu Recht als letztes Theologumenon

bewertet, so gilt auch Benjamins Kritik derartigen Theologumena,
wie vor allem in seiner Auseinandersetzung mit vorliegenden Kaf-
ka-Lektüren deutlich wird (Kap. 6). Vielleicht läßt sich Benjamins
Denk- und Schreibweise am besten als nach-biblisch beschreiben,
denn sie entspringt einer Würdigung der biblischen Sprache, der
heiligen Ordnung und der Idee der Erlösung, ohne doch konfessio-
nell daran gebunden zu sein. Ein Fixpunkt seines Denkens besagt,
daß die Begriffe der göttlichen Ordnung singuläre Bedeutungen
haben, die nicht in Konzepte der profanen Ordnung, des mensch
lichen Handelns und der sozialen Kommunikation übertragbar sind.
Diese Anerkennung der biblischen Sprache bei abwesendem Glau-
ben kann als Jüdisches Denken in einer Welt ohne Gott beschrieben
werden, wie der schöne Titel der Festschrift für Stéphane Mosès
lautet (Festschrift 2000). Dieses Denken ist nicht mit negativer
Theologie zu verwechseln, für die der Deus absconditus selbst zum
Zentrum und Bezugspunkt einer religiösen Haltung wird – oder,
in einer kapitalismuskritischen Variante der negativen Theologie,
die bürgerliche Welt im Bild der Hölle zum Gegenstand einer qua-
si-religiösen Beschwörung (Kap. 5).
Hans Blumenberg hat einmal bemerkt, daß der Gott der Phi-
losophen unempfindlich, der der Bibel aber überempfindlich sei.
»Deshalb sprechen die Theologen das Idiom der Philosophie, um
ihren Gott zu schonen: Könnte er die Sprache der Bibel ertragen?«
(Blumenberg 1998, 19) Mit Benjamin muß man dieser Deutung
insoweit widersprechen, als in seiner Sicht die Theologie als eine
Rede über Gott ohnehin bereits von der Sprache der Bibel unter-
schieden ist, impliziert doch auch sie immer schon ein Sprechen
in der Geschichte, nach dem »Sündenfall des Sprachgeistes«, in der
Entfernung von der Schöpfung, so daß sich eher daraus die Nähe
des theologischen Idioms zur Sprache der Philosophie erklären läßt.
Dagegen gibt es für Benjamin durchaus ein Nachleben der bibli-
schen Sprache, und zwar in der Dichtung. Diese beerbt die Über-
lieferung nicht im Sinne eines verfügbaren Vermögens, sondern in
dem Sinne, daß die Dichtung einen Schauplatz für Einbruchstellen
darstellt, an denen »etwas jenseits des Dichters der Dichtung ins
14 Vorwort
Wort fällt« (Kap. 4). Insofern fügt sich sein Umgang mit der Über-
lieferung auch nicht in den Gegensatz von Theologie und Philoso-
phie. Benjamins Position jenseits von Theologie und Philosophie
kommt vor allem in seinem Bilddenken zum Ausdruck, in seinen
Sprachbildern, Denkbildern und dialektischen Bildern. Da dieser
genuine Benjaminsche Umgang mit der Sprache in den meisten
Übersetzungen seiner Schriften in andere Sprachen regelförmig
verschwindet, weil die Denkbilder entweder in Metaphern oder
aber Begriffe übersetzt werden, verliert seine Theorie in der inter-
nationalen Rezeption nicht selten ihre spezifische Signatur. Wäh-
rend seine Überlegungen hierdurch sehr viel leichter kompatibel
erscheinen mit aktuellen theoretischen Diskursen, wird dabei oft
gerade jene Dimension der Sprache unkenntlich, die an religiöse
Zitate in profanen Begriffen erinnert (Kap. 7).
Vergessene Bilder:
die Bedeutung der Kunst für Benjamins Epistemologie
Andererseits hat die Dominanz der Denkbilder in Benjamins Schrif-
ten bislang die zentrale und unersetzliche Bedeutung von aistheti-
scher Wahrnehmung und gesehenen Bildern für seine Erkenntnis-
weise verdeckt. Tatsächlich nämlich nehmen Kunstwerke, Gemälde
und Drucke, d. h. Bilder aus der Kunstgeschichte, eine heraus-
gehobene Stellung in seinen Schriften ein: nicht nur die beiden
Ikonen seines Werks, Dürers Melencolia und Klees Angelus Novus,
ohne deren Erwähnung nur wenige Benjamin-Bücher und -Artikel
auskommen; und nicht nur die photo- und kinematographischen
Bilder, die für seine Kulturtheorie der Moderne so wichtig sind
(Kap. 10), sondern Bilder von Künstlern unterschiedlichster Prove-
nienz, vom Mittelalter über die Renaissance und das Barock bis zur
Moderne, zu Expressionismus, Kubismus und Surrealismus. Wäh-
rend sich viele Arbeiten mit Benjamins Kunstbegriff, Kunstkritik
und Kunsttheorie auseinandergesetzt haben, ist eine Untersuchung
der Frage, welche epistemische Bedeutung den Kunstwerken selbst
zukommt, bislang ausgeblieben.
Auch die Bilder der Kunst stehen bei Benjamin – wie die
Vorwort 15
Dichtung – im Zusammenhang eines Nachlebens der Religion.

Während die poetische Sprache für das Nachleben der biblischen
Sprache bedeutsam ist, geht es bei den Bildern um das Nachleben
kultischer, sakraler und magischer Bedeutungen. Wenn die Reli
gion ihr heiliges Reich in die Wolken versetzt, wie Benjamin ein-
mal formuliert (VII .1/25), dann wird in den gemalten Wolken der
Künstler ein Vorschein dieses »heiligen Reiches« wahrnehmbar. Es
sind weniger die religionsgeschichtlichen, meist christlichen Motive
und Gegenstände, die für Benjamin interessant sind, als vielmehr
Farbe und Material der Kunst. Aus ihnen scheint nahezu unmittel-
bar Sakrales auf. In oft kurzen, äußerst verdichteten Passagen spie-
len unterschiedlichste Bilder aus der Kunstgeschichte eine zentrale
Rolle in Benjamins Schriften, nicht selten ähnlich jener blitzhaften
Erkenntnis, zu der der Text den langrollenden Donner darstellt,
wie eines der Denkbilder aus dem erkenntnistheoretischen Block
der Passagen-Arbeit formuliert (Kap. 9). Das Sehen der Bilder von
Künstlern wirkt nicht selten wie ein Modus der Erkenntnis, in dem
die Offenbarung nachwirkt: die blitzartige Wahrnehmung eines
Gleichzeitigen, die nicht in Begriffe übersetzbar ist. Die Aufla-
dung, die das Denken durch diese den Bildern eigene Erkenntnis-
weise erfährt, wirkt in Benjamins Schreibweise fort und kommt vor
allem in seinen Denkbildern zum Ausdruck. Insofern ist Benjamins
Epistemologie nicht denkbar ohne die Erfahrung der Kunst.
Neben dem Nachleben der Religion in der Moderne interes-
sierte Benjamins physiognomischer Blick sich auch für die körper-
lichen Gesten, Pathosformeln und Ausdrucksgebärden in Malerei
und Kunstgeschichte. Doch ist es Benjamin trotz wiederholter Be-
mühungen nicht gelungen, die latente Nähe zur Kulturwissenschaft
des Warburg-Kreises in einen echten Austausch zu überführen, wie
die Odyssee seines Trauerspielbuchs in der Kulturwissenschaftlichen
Bibliothek Warburg bezeugt (Kap. 8). Das Gewicht dieser versäumten
Begegnung wird u. a. darin deutlich, daß er die Warburg-Schule als
Teil einer Bewegung sah, die sich in Grenzgebieten heimisch fühlt,
so wie er selbst mit seiner eigenen Arbeit. Diese Art, heimisch zu
sein, wurde um so existentieller für ihn, je mehr er realiter aus-
geschlossen war, zunächst – durch die Ablehnung seiner Habilita-
16 Vorwort
tionsschrift – aus der Institution der Universität, dann – mit dem

Beginn des Hitler-Reiches – aus dem Lande. Zu der von ihm be-
schworenen virtuellen Bewegung zählte er auch die Kunstbetrach-
tung einer neuen Kunstwissenschaft, die (wie Riegl und Linfert) dem
Unbedeutenden Bedeutung zuschreibt. Er hat sie als eine Bildwis-
senschaft »aus dem Geiste wahrer Philologie« gewürdigt.
Der versäumte Dialog zwischen Benjamin und der Warburg-
Schule reiht sich in die Serie von Versäumnissen ein, die Benjamins
eigene Bemühungen ebenso kennzeichnen, wie sie sich in der Re-
zeption fortsetzen. Dazu gehört neben dem Versäumnis, die epi-
stemische Bedeutung der Kunst für sein Denken ernst zu nehmen,
auch die Tatsache, daß eine Passage seiner Kritik der Gewalt, die für
den Zusammenhang seiner Haltung zur biblischen Überlieferung
äußerst signifikant ist, bislang weitgehend überlesen wurde.
»In ungeheuren Fällen« –

eine weitgehend überlesene Passage der Kritik der Gewalt
Angesichts der gegenwärtigen Ereignisse auf den internationalen
Schauplätzen von Krieg und Terrorismus ist eine Kritik der Gewalt
im Spannungsverhältnis von Recht und Gerechtigkeit, wie Wal-
ter Benjamin sie in seinem im August 1921 im Archiv für Sozi-
alwissenschaft und Sozialpolitik publizierten Essay erörtert hat, von
drängender Aktualität. Sie betrifft zum einen jene Gewalt, die im
Widerstreit zwischen Völkerrecht und den unilateralen Souveräni-
tätsansprüchen des US -Imperiums von der Bush-Politik im Irak, in
Guantánamo und anderswo ausgeübt wird. Sie betrifft aber ebenso
die verschiedenen Formen nicht-staatlicher Gewalt, die mit Begrif-
fen wie Gerechtigkeit und Menschenrecht legitimiert werden, bis
hin zu jener terroristischen Gewalt, die sich auf Grundsätze eines
›gerechten‹ oder ›heiligen Krieges‹ beruft und damit auf Instanzen
zurückgreift, die dem Staats- und Völkerrecht übergeordnet sind
(Kap. 2). Gerade für die Diskussion dieser nicht-staatlichen Formen
der Gewalt ist Benjamins Essay besonders einschlägig, widmet er
sich doch der Frage, »ob Gewalt jeweils in bestimmten Fällen Mit-
tel zu gerechten oder ungerechten Zwecken sei« (II .1/179). Neben
Vorwort 17
Phänomenen wie dem Streikrecht und dem Kriegsrecht setzt Ben-

jamin sich in diesem Zusammenhang mit der Legitimität revolu-
tionärer Gewalt überhaupt auseinander und spitzt diese Frage zum
Ende seiner Argumentation auf den Fall eines Tyrannenmords zu,
wörtlich auf den »extremen Fall«, »der auf die revolutionäre Tötung
der Unterdrücker exemplifiziert« (201).
Sosehr Benjamins Kritik der Gewalt durch die aktuelle Debatte
wieder ins Zentrum politischer Theorie gerückt ist, so auffällig ist
die Tatsache, daß in den Lektüren des gewiß sehr schwer zugäng-
lichen Textes durchweg eine bestimmte Passage übersehen, wenn
nicht umgangen wird – und zwar jene knapp zwei Seiten über
die ›göttliche Gewalt‹, auf denen Benjamin davon spricht, was es
bedeute, »in ungeheuren Fällen« vom Gebot »Du sollst nicht tö-
ten« abzusehen (200 f.). Die Tatsache, daß diese Passage in der ge-
genwärtig intensiven Diskussion über Benjamins Beitrag zu einer
Kritik der Gewalt keine wesentliche Rolle spielt, ist um so bemer-
kenswerter, als es sich um die einzige des ganzen Textes handelt,
in der er sich nicht nur mit den Argumenten seiner Zeitgenossen
zur Legitimierung oder prinzipiellen Verwerfung revolutionärer
Tötung auseinandersetzt, sondern eine eigene Antwort formuliert.
Diese erfolgt allerdings nicht unter dem Titel der Legitimität, sie
handelt vielmehr von der Verantwortung der handelnden Subjekte.
Im Anschluß an die Feststellung, daß diejenigen nicht im Recht
seien, »welche die Verurteilung einer jeden gewaltsamen Tötung
des Menschen durch den Mitmenschen aus dem Gebot begrün-
den«, heißt es nämlich: »Dieses [das Gebot – S. W.] steht nicht als
Maßstab des Urteils, sondern als Richtschnur des Handelns für die
handelnde Person oder Gemeinschaft, die mit ihm in ihrer Einsam-
keit sich auseinanderzusetzen und in ungeheuren Fällen die Verant-
wortung von ihm abzusehen auf sich zu nehmen haben.« (Kap. 3)
Hier soll nun nicht die Frage erörtert werden, aus welchen Mo-
tiven Benjamins Erörterungen über die Einsamkeit in der Verant-
wortung, vom Gebot »Du sollst nicht töten« abzusehen, nahezu re-
gelförmig übersehen oder umgangen werden. Mit Bezug auf seine
berühmte Aussage »Umweg ist Methode« läßt sich aber festhalten:
Auch Umgehung ist und hat Methode. In diesem Falle scheint sie
18 Vorwort
die unabdingbare Voraussetzung dafür, Benjamins Überlegungen

zur Gewalt in die Nähe einer Theorie des Ausnahmezustands stellen
zu können und den Text Kritik der Gewalt damit in das Paradigma
politischer Theologie zu integrieren. Der Autor, dem dabei derzeit
das größte Gewicht zukommt, ist Giorgio Agamben. So konstatiert
Agamben zwar, daß Benjamin »in seinem Essay den Ausnahmezu-
stand nicht erwähnt«, fährt jedoch einschränkend fort, »auch wenn
er den Terminus Ernstfall benutzt, der bei Schmitt als Synonym für
Ausnahmezustand auftaucht«, um dann noch ein anderes Indiz für
die behauptete Nähe zu Schmitt in Anschlag zu bringen: »Aber
ein anderer Terminus technicus aus Schmitts Wortschatz kommt im
Text vor: Entscheidung. Das Recht, schreibt Benjamin, erkennt ›in
der nach Ort und Zeit fixierten ‹Entscheidung› eine metaphysische
Kategorie an‹«, so Agamben (2004, 65 f.).
Die Behauptung, Benjamin bediene sich Schmittscher Begriffe,
ist ein wichtiger Baustein nicht nur für Agambens Lesart einer »Ge-
heimdebatte zwischen Benjamin und Schmitt« (67), sondern auch
für seine Deutung des Verhältnisses zwischen beider Theorien, die
auf eine Unterscheidung diesseits und jenseits des Rechts im Um-
gang mit der Gewalt im Ausnahmezustand hinausläuft: »Auf den
Gestus von Schmitt, der Gewalt jedesmal neu in den juristischen
Kontext hineinzuschreiben versucht, antwortet Benjamin, indem
er ihr – als reiner Gewalt – jedesmal eine Existenz außerhalb des
Rechts zu sichern sucht.« (72). – In diesem Resümee Agambens
aber wird nicht nur die Argumentation Benjamins, es werden auch
Gestus und Diktion seines ganzen Essays verkannt. Denn dieser
argumentiert nicht nur fern einer Sicherung reiner Gewalt jenseits
des Rechts, sondern steht jeder Sicherheit in der Entscheidung über
Gewalt überhaupt fern. Sicher ist Benjamin nur in seinem Bemü-
hen um klare geschichtsphilosophische Begriffe für seine Analy-
se der Gewalt in ihrem Verhältnis »zu Recht und Gerechtigkeit«
(179): »Die Kritik der Gewalt ist die Philosophie ihrer Geschichte.«
(II .1/202)
In diesem Bemühen kommt Sprache und Begriffen eine zentrale
Bedeutung zu. Bei genauer Lektüre seines Essays läßt sich die Be-
hauptung, daß er Schmitts Wortschatz benutze, nicht halten, schon
Vorwort 19
gar nicht in der Funktion von Termini technici, d. h. von fachsprach-
lichen Begriffen. Denn der erkenntnistheoretische Ausgangspunkt
seiner Kritik der Gewalt besteht ja gerade darin, sie jenseits juristi-
scher oder staatsrechtlicher Fachgrenzen – und jenseits des positiven
Rechts – zu erörtern, indem er die geschichtstheoretischen Vor-
aussetzungen der Rechtsetzung und Rechtserhaltung in den Blick
nimmt. Und was die konkreten Begriffe betrifft, die von Agamben
als Schmittscher Wortschatz in Benjamins Essay gedeutet werden,
so zeigt die genauere Lektüre, daß Benjamin zwar vom ›Ernstfall‹
spricht, dies aber im Zusammenhang seiner Analyse des Kriegs-
rechts. Dessen Widersprüche bestehen für ihn gerade darin, daß
Rechtssubjekte damit eine Gewalt sanktionieren, »deren Zwecke
[…] mit ihren eigenen Rechts- und Naturzwecken im Ernstfall in
Konflikt geraten« (185). Der Ernstfall meint hier also das Wirksam-
werden des Kriegsrechts durch das Eintreten des Kriegsfalls, d. h.
des Ernstfalls. Und der Begriff ›Entscheidung‹ ist mit Bedacht in
Anführungsstriche gesetzt, wenn Benjamin ausführt, daß durch
diese metaphysische Kategorie, die vom Recht anerkannt werde,
das Recht »Anspruch auf Kritik« erhebt (189). Er betrachtet die
Inanspruchnahme der Kategorie der Entscheidung durch das Recht
also als kritikwürdig.
Ebenso wird man die Bedeutung des für Benjamins Betrach-
tungsweise zentralen Begriffs der ›reinen Gewalt‹ verfehlen, wenn
man ihn – wie Agamben – als Terminus technicus von Benjamins
Essays versteht (Agamben 2004, 73). Die zentralen Begriffe der
zeitgenössischen Debatte über revolutionäre Gewalt werden von
Benjamin vielmehr im Hinblick auf ihre mythischen und religi-
onsgeschichtlichen Begründungen beschrieben, die in ihnen ein-
geschlossen sind und damit in vermittelter Weise in Anspruch ge-
nommen werden. Insbesondere die zitierte Passage über das Gebot
fällt in ihrer Diktion aus jeder fachsprachlichen Gewißheit heraus,
ist darin doch von ungeheuren Fällen, von Einsamkeit, Verantwor-
tung und der Absehung vom Gebot die Rede – anstelle von einer
Entscheidung im Ausnahmezustand.
20 Vorwort
Zum Problem doppelter Übersetzung

Die Subsumierung von Benjamins Kritik der Gewalt unter den Dis-
kurs über den Ausnahmezustand und die politische Theologie ist
natürlich nicht allein das Ergebnis von Agambens Interpretationen,
sondern u. a. auch der Effekt von Übersetzungsproblemen in einer
Debatte, die überwiegend englischsprachig geführt wird. Denn in
der englischen Übersetzung sind aus den ungeheuren Fällen »ex-
ceptional cases« geworden (SW 1/250), womit die Differenz der
Benjaminschen Formulierung »in ungeheuren Fällen« zum Aus-
nahmezustand verschwindet. Aus der Wendung »von ihm absehen«
ist in der Übersetzung »ignoring it« geworden, was eher meint,
keine Notiz oder Kenntnis davon zu nehmen, während ›davon ab-
zusehen‹ dagegen eine Unterlassung meint, die als eine Art negati-
ver Handlung jedoch eine Anerkenntnis voraussetzt. Und wenn die
Auseinandersetzung mit dem Gebot mit der Wendung »to wrestle
with it in solitude« übersetzt wird, dann erhält diese von Benjamin
als verantwortungsprekär bewertete Handlungssituation gleichsam
einen tragischen Zug; sie wird zum einsamen Kampf einer Per-
son, was die Szene für die Souveränitätskonzeption der politischen
Theologie tauglich macht: Souverän ist, wer über den Ausnahme-
zustand entscheidet.
Mir geht es nicht um eine Kritik an »falschen« Übersetzungen,
sondern um das Problem der Übersetzbarkeit überhaupt. Daß Ben-
jamins Argumentation, zusammen mit dem spezifischen sprach
lichen Duktus seiner Analysen, selbst in den besten Übersetzungen
oft verlorengeht und manchmal sogar ins Gegenteil verkehrt wird,
ist Effekt einer doppelten Assimilation: erstens der Assimilation an
einen ›verständlichen‹, d. h. üblichen Sprachgebrauch durch die
Übersetzung, und zweitens der Angleichung seines sehr eigensin-
nigen Sprachgebrauchs an die gegenwärtige Theoriesprache, mit
der die spezifische Schreibweise Benjamins inkompatibel ist, da
er häufig auf ungewohnte, aus dem Gebrauch gekommene, ältere
sprachliche Wendungen und Worte zurückgeht. Die Differenz zwi-
schen der heute kommunizierten Sprache und den von Benjamin
favorisierten Worten betrifft nicht zuletzt die Differenz zwischen
Vorwort 21
sakraler oder biblischer Sprache und modernem, säkularem Dis-

kurs. Benjamins Haltung gegenüber jüdischer Tradition und bib
lischer Sprache, gegenüber Religion und Säkularisierung zeigt sich
nicht allein in seinen expliziten Aussagen über das Verhältnis von
Messianismus und Geschichte – wie etwa im Theologisch-politischen
Fragment und in den Thesen Über den Begriff der Geschichte –, nicht
nur in seinen Ausführungen über Literatur und Religion – wie etwa
im Aufsatz über Goethes Wahlverwandtschaften und im Kafka-Essay –
oder seinen Reflexionen zu Sprache und Offenbarung – wie etwa
im Kraus-Essay und im Aufsatz Über die Aufgabe des Übersetzers. Sie
wird vor allem in seinem Umgang mit der Sprache wirksam. Sein
Postulat ›die Worte beim Namen zu nehmen‹ bedeutet, den pro-
fanen Sprachgebrauch buchstäblich auf die biblische bzw. kultische
Herkunft der Sprache zurückzubiegen.
Herkommen und Abkunft – und das heißt auch Absetzung – pro-
faner Konzepte von biblischen Begriffen spielen im Essay Zur Kritik
der Gewalt eine zentrale Rolle. Wenn Benjamin z. B. das Nach-
denken über die »Vorstellung einer irgendwie denkbaren Lösung
menschlicher Aufgaben« um den Einschub ergänzt »ganz zu ge-
schweigen einer Erlösung aus dem Bannkreis aller bisherigen welt-
geschichtlichen Daseinslagen«, dann eröffnet das Begriffspaar Lö-
sung und Erlösung einen Horizont für die Kritik der Gewalt, in dem
die ›Lösung‹ als Begriff menschlichen Handelns auf dessen Abkunft
von der biblischen Idee der Erlösung hin reflektiert wird: als Über-
tragung göttlicher Begriffe in die Sphäre menschlicher Politik. Die
Lösung verhält sich zur Erlösung wie das Recht zu Gerechtigkeit.
Und wieder kommt dieses spezifische Wortspiel in der englischen
Übersetzung des Begriffspaares Lösung-Erlösung als »solution« und
»deliverance« weitgehend abhanden. Die Kritik der Gewalt ist bei
Benjamin aber nicht zu trennen von seiner Haltung im Umgang
mit der Dialektik der Säkularisierung. Deren Schauplatz ist seine
Arbeit an und Umgangsweise mit Begriffen und Bildern.
22 Vorwort
Dialektik der Säkularisierung

Eine Auseinandersetzung mit säkularisierten theologischen Begrif-
fen zieht sich wie ein Leitmotiv durch Benjamins Schriften. Die
Kritik richtet sich vor allem gegen Strategien, die die schwindende
Legitimität der Theologie nach dem Tod Gottes mit einer Beleh-
nung von oder einer Partizipation an deren gleichsam verwaisten
Begriffen beantworten. Dagegen bietet Benjamin jene beschrie-
bene theoretische Anstrengung auf, die als Arbeit an Konstellatio-
nen einer historischen Dialektik von Schöpfung und Geschichte
zu beschreiben ist. Während die politische Theologie die theolo-
gischen Begriffe beerbt, geht es in Benjamins Denken um Phäno-
mene und Bedeutungen, in denen verschwundene religiöse und
kultische Praktiken in der Moderne fortleben. Die Herausforde-
rung des Benjamin-Studiums besteht darin, daß in keiner seiner
Schriften eine zusammenhängende Theorie der Säkularisierung
formuliert ist. Vielmehr spannt sich zwischen seinen Texten ein
Netz von Bezügen zwischen Denkbildern, Figuren und Begriffen,
so wie beispielsweise eine Spur von Reflexionen zum Begriff des
Lebens und zur Kreatur von dem kleinen Text Schicksal und Charakter
(1919) über die Kritik der Gewalt (1921), Goethes Wahlverwandtschaf-
ten (1924/25), das Trauerspielbuch (1927) und Karl Kraus (1931) bis
zu Franz Kafka (1935) reicht.
In diesem Kontext weist Benjamin immer wieder solche Begrif-
fe zurück, die die unreflektierte Übernahme eines göttlichen Man-
dats in profane kulturelle Kontexte darstellen – ohne daß er deshalb
für eine absolute Reinheit religiöser Konzepte plädiert. Vielmehr
geht es ihm – in Anerkenntnis der unhintergehbaren Differenz
zwischen Offenbarung und Historie – um die Beleuchtung von
Schwellenkonstellationen, so beispielsweise wenn er Gestalt und
Stimme von Karl Kraus auf der Schwelle zwischen der Welt der
Schöpfung und dem Weltgericht, zwischen Klage und Anklage si-
tuiert. Von seinem frühen sprachtheoretischen Entwurf aus dem
Jahre 1916, in dem der »Sündenfall des Sprachgeistes« jene Scheide-
linie ausmacht, die die reine paradiesische Sprache von der Sprache
in der Geschichte menschlicher Kommunikation trennt, über den
Vorwort 23
Essay Die Aufgabe des Übersetzers (1921), in dem die Übersetzung

als Probe auf die Entfernung der vielen Sprachen von der reinen
Sprache der Offenbarung verstanden wird, bis hin zu den Thesen
Über den Begriff der Geschichte (1940) läßt sich eine beständige und
ständig weitergedachte Arbeit an Konstellationen einer Dialektik
der Säkularisierung beobachten. Ihre Grundlagen sind die Sprach-
und Geschichtsphilosophie. Mit Bezug auf die Idee der Erlösung,
die mit dem Ende der Geschichte zusammenfällt, sind die Bilder
der Geschichte notwendig entstellt – ähnlich den Traumbildern.
Benjamins Kritik betrifft vor allem die Übernahme religiöser
Konzepte wie Gerechtigkeit oder Erlösung in die politische Philo-
sophie oder Historiographie. Sie betrifft auch das Feld einer Rhe-
torik und Metaphorik, die von der Fortschreibung biblischer und
sakraler Terminologie profitiert: all jene Praktiken, in denen die
Theologie zu jenem kleinen, häßlichen Zwerg wird, der, wie im
ersten der Denkbilder Über den Begriff der Geschichte beschrieben,
für anderes in »Dienst genommen« und im Apparat einer raffinier-
ter Repräsentation unsichtbar wird. – Als erkenntnistheoretische
Konfiguration ist Benjamins Auseinandersetzung mit der Säku-
larisierung in seinem Theologisch-politischen Fragment in verdichte-
ter Form formuliert, in einem Denkbild, das die Beziehung der
Ordnung des Profanen auf das Messianische als »Lehrstück der Ge-
schichtsphilosophie« bezeichnet. Darin verwirft er die Übernahme
der ›Theokratie‹ als politischen Begriff. Statt dessen betont er die
prinzipielle Ungleichzeitigkeit zwischen dem historischen Gesche-
hen und der Ausrichtung der profanen Ordnung an der Idee des
Glücks zum einen und dem Messianischen, das mit dem Ende des
Historischen zusammenfällt, zum anderen. Erst von dieser funda-
mentalen Geschiedenheit her kann die spezifische Art und Weise
diskutiert werden, in der sich innerhalb der Dynamis des Profanen
die Glückssuche am Messianischen orientiert, nämlich im »Rhyth-
mus der messianischen Natur«, in der Glücksstreben und Vergäng-
nis zusammenwirken (Kap. 1).
Benjamins Essay über Goethes Wahlverwandtschaften bildet dabei
eine Art Gegenstück zur Kritik der Gewalt. So, wenn Benjamin eine
›nazarenische Verfehlung‹ darin erkennt, daß Eduard Ottilies Ster-
24 Vorwort
ben als unvergleichliches Märtyrertum preist, die Tote als ›Heilige‹ be-
zeichnet und sie gleichsam in die Nachfolge Christi stellt. Seine Kritik
gilt in diesem Text aber mehr noch einem zeitgenössischen Dichter-
Kult Georgescher und Gundolfscher Provenienz, in dem der Dichtung
sakrale Attribute zugeschrieben werden. Durch die Konstruktion der
Dichtung als Quasi-Religion werde, so Benjamin, eine Remythisie-
rung vollzogen, die hinter die Trennung von Kunst und Philosophie
beim Ausgang des Mythos in der griechischen Antike zurückgeht. Die-
ser Remythisierung der Kunst als Krypto-Religion stellt er eine strikte
Grenzziehung zwischen dem Kunstdiskurs und einer ›Rede vor Gott‹
entgegen, die er am Text von Goethes Roman entwickelt. Der Text
argumentiert entlang einer systematischen Unterscheidung zwischen
den Begriffen menschlicher und göttlicher Ordnung, wie beispielsweise:
zwischen ›Aufgabe‹ und ›Forderung‹, zwischen ›Gebilde‹ und ›Geschöpf‹,
zwischen der ›Aussöhnung‹, die unter Menschen stattfindet, überwelt-
licher ›Versöhnung‹ und der Vorstellung einer ›Entsühnung‹ durch eine
göttliche Instanz. In Gestalt der dabei erörterten Dialektik von natür
lichem und übernatürlichem Leben und dem Motiv vom »Schuldzusam-
menhang des natürlichen Lebens« unterhält der Goethe-Essay direkte
Verbindungen zur Kritik der Gewalt, einem Text, in dem sich Benjamins
Bemühung um begriffliche Differenzen auf Recht und Gerechtigkeit
konzentriert (Kap. 4).
Auf der Schwelle von Schöpfung
und Weltgericht
1. Die K r eatur und das Heilige
Benjamins Umgang mit der Säkularisierung
Die ebenso faszinierende wie schwierige Signatur der Benjamin-

schen Schreibweise ist dadurch gekennzeichnet, daß er seine Ge-
danken weder systematisch, nach Gegenständen, Themen und As-
pekten geordnet, diskursiv entwickelt noch begrifflich resümiert;
statt dessen legt er die gedankliche Systematik als Komposition sei-
nen Texten zugrunde, während er die Argumente und die Arbeit
an Begriffen und Theoremen entlang von Lektüren, Zitaten und
Denkbildern entfaltet. Diese Schreibweise sorgt selbst nach vielfa-
cher Lektüre seiner Schriften dafür, daß der Blick immer wieder
auf Passagen fällt, die bisher von der Forschung wenig beachtet
wurden – und die dann eine erneute, veränderte Lektüre seiner
Schriften in Gang setzen. Ein Beispiel dafür ist ein langes, mehr als
eine halbe Seite in Anspruch nehmendes Zitat von Stifter im Essay
Karl Kraus (1931), das bisher wenig Beachtung gefunden hat.1 Es ist
eine der nicht sehr zahlreichen Stellen im Werk Benjamins, in der
er ausdrücklich von Säkularisierung spricht. Sie soll hier den Aus-
gangspunkt für eine Untersuchung seines Säkularisierungskonzepts
bzw. seines Umgangs mit Säkularisierung bilden. Denn Benjamin
1 Auch nicht in meiner eigenen Untersuchung des Kraus-Essays (Weigel 1997). –

Eine Ausnahme bildet jüngst der Karl-Kraus-Artikel im Benjamin-Handbuch von
Honold, der die zentrale Bedeutung von Literaturzitaten schon früher untersucht
hatte (Honold 2000).
28 Auf der Schwelle von Schöpfung und Weltgericht
arbeitet weniger mit einer Theorie der Säkularisierung und benutzt

diesen Begriff seltener explizit, als daß sein Umgang mit der Spra-
che, mit Begriffen und Bildern selbst eine rhetorische und episte-
mologische Praxis auf Schauplätzen der Säkularisierung darstellt.
»Jene schnöde säkularisierten Gewitter« –

das Heilige, das Gesetz und die Kreatur
Bei der erwähnten Textstelle handelt sich um den Kommentar zu
einem langen, über eine halbe Seite gehenden Zitat aus der Vorrede
zu den Bunten Steinen (1853), in der Stifter die Naturerscheinungen
als »Wirkungen viel höherer Gesetze« beschreibt und deren »Wun-
der« mit dem Walten des Sittengesetzes im »unendlichen Verkehr
der Menschen mit Menschen« vergleicht. Benjamin kommentiert
die Passage aus Stifters Text wie folgt:
Stillschweigend ist in diesen berühmten Sätzen das Heilige
dem bescheidenen, doch bedenklichen Begriff des Gesetzes ge-
wichen. Aber transparent genug ist diese Natur Stifters und
seine Sittenwelt, um mit der kantischen ganz unverwechselbar
und in ihrem Kern als Kreatur erkennbar zu bleiben. (II .1/340;
Hvhg. S. W.)
In seiner Lektüre von Stifters auf den ersten Blick harmlos erschei-
nender Naturbeschreibung greift Benjamin dessen Erklärung der
Naturerscheinungen als Wirkung »viel höherer Gesetze« heraus
und entdeckt darin eine keineswegs harmlose Operation: eine still-
schweigende Substitution des Heiligen durch einen Begriff des Ge-
setzes, dessen Abkunft aus der Religion nur mehr im Attribut des
Höheren kenntlich ist. Und weiter:
Und jene schnöde säkularisierten Gewitter und Blitze, Stür-
me, Brandungen und Erdbeben – der Allmensch hat sie der
Schöpfung wieder zurückgewonnen, indem er sie zu deren
weltgerichtlicher Antwort auf das frevelhafte Dasein der Men-
schen gemacht hat. Nur daß die Spanne zwischen Schöpfung
und Weltgericht hier keine heilsgeschichtliche Erfüllung, ge-
schweige denn geschichtliche Überwindung findet.
Die Kreatur und das Heilige 29
Zunächst springt dabei das Wort »schnöde« ins Auge. Es grenzt die
Stiftersche Version poetischer Säkularisierung der Naturphänomene
sowohl von einer andersgearteten, irgendwie nicht schnöden Säku-
larisierung ab als auch von einer mehr als schnöden, womöglich
verwerflichen Säkularisierung. Ebenso auffällig ist die Charakteri-
sierung des Gesetzesbegriffs als bescheiden, doch bedenklich. Die
Mehrdeutigkeit des Attributs bescheiden, das soviel wie genügsam
heißt, aber auch als dürftig oder ungenügend gelesen werden kann,
wiederholt sich im Changieren des Bedenklichen zwischen besorg-
niserregend und bedenkenswert.
Benjamins Kommentar zu dieser schnöden Säkularisierung setzt
sich aus zwei Argumenten zusammen: erstens, daß in Stifters Rede
von der »Wirkung höherer Gesetze« das Konzept des Heiligen durch
den Gesetzesbegriff ersetzt wird und daß diese Substitution, in-
dem sie stillschweigend erfolgt, zugleich verborgen bleibt. Die Be-
denklichkeit des Gesetzesbegriffs ergibt sich nicht zuletzt aus dieser
stillschweigenden Form der Ersetzung, mit der die Formel ›höhere
Gesetze‹ auch dann noch von der Bezugnahme auf das Heilige pro-
fitiert, wenn sie dessen Sphäre hinter sich gelassen zu haben scheint.
Das zweite Argument wird mit einem »aber« eingeleitet und hebt
die Transparenz der Stifterschen Natur und Sittenwelt hervor, durch
die ihr kreatürlicher Status erkennbar bleibt und deshalb nicht mit
der Kantschen Sittenwelt verwechselt werden kann. Eine nähere
Ausführung über das Gegenteil, d. h. über eine Erscheinungsform,
in der die Kreatürlichkeit der Stifterschen Natur unkenntlich wür-
de, weil sie nicht transparent, sondern obskur wäre, bleibt Benja-
min an dieser Stelle schuldig. Sie wird allenfalls angedeutet mit dem
Hinweis auf die »kantische Sittenwelt«. Der Pathosformel der Kritik
der praktischen Vernunft über die »[z]wei Dinge«, die »das Gemüt mit
immer neuer und zunehmenden Bewunderung und Ehrfurcht« er-
füllen, der vielzitierten Formulierung »Der bestirnte Himmel über
mir, und das moralische Gesetz in mir« (Kant 1956, 300), wi-
dersprechen die Bunten Steine durch Stifters Unterscheidung dieser
›zwei Dinge‹. »Auffälliges« in der Natur betrachtet er als Äußerung
allgemeiner, still und unauf hörlich in der Natur wirkender Geset-
ze, während »Wunder des Augenblickes bei vorgefallenen Taten«
für ihn nur kleine Merkmale einer allgemeinen Kraft sind, näm-
lich eines Sittengesetzes, das, so Stifter, »still und seelenbelebend
durch den unendlichen Verkehr der Menschen mit Menschen« (zit.
nach II .1/340) wirkt. Damit wird das Bewunderungswürdige der
Naturgesetze von demjenigen unterschieden, das auf Sittengeset-
ze zurückgeht. Auf dem Wege seines Stifter-Kommentars kritisiert
Benjamin hier indirekt Kants Ethik, die in der Annahme eines »von
der ganzen Sinnenwelt unabhängige[n] Leben[s]« der »Intelligenz«
(Kant 1956, 300) den kreatürlichen Kern der Natur – auch der
menschlichen – verkennt. Im Gegensatz zur größeren Transparenz
in der Stifterschen Differenzierung von Natur und Sittenwelt, die
Benjamin hervorhebt, nimmt er aber an dessen Umgang mit dem
Gesetzesbegriff Anstoß. Er kritisiert ihn als Deckbegriff für eine
verschwiegene Vorstellung vom Heiligen.
Die Bestimmung einer nicht schnöden Säkularisierung bleibt in
Benjamins Text allerdings eine Leerstelle, sie sich vorzustellen den
Lesern aufgegeben. Immerhin aber soviel wird klar: Die mit dem
»schnöde« unwillkürlich aufgeworfene Frage nach den Möglichkei-
ten und Formen einer andersgearteten Säkularisierung erhält eine
bestimmte Richtung. Sie verweist auf die Erkennbarkeit jener Er-
setzungen, denen sich Operationen der Säkularisierung verdanken.
Der Hinweis auf das Stillschweigende impliziert zugleich, daß Er-
kennbarkeit einen anderen sprachlichen oder rhetorischen Modus
erforderte. Säkularisierung, die nicht schnöde verfährt, ist damit
als eine reflexive Haltung im Umgang mit dem religiösen Erbe in
der Moderne bestimmt. Bis hierhin läßt sich soviel festhalten: Im
Kontext der Säkularisierung wird der Begriff des Gesetzes von Ben-
jamin insoweit als Deckbegriff kritisiert, als sich in ihm die genaue
Beziehung zwischen Heiligem und Kreatürlichem verbirgt. Damit
versammelt diese Passage drei Zentralbegriffe – das Gesetz, das Hei-
lige, die Kreatur –, die in der jüngsten Benjaminrezeption eine er-
höhte Aufmerksamkeit erfahren haben.
Um nun zu erörtern, was die schnöde Säkularisierung mit Karl
Kraus zu tun hat, muß zunächst der textuelle Zusammenhang er-
läutert werden. Die zitierte Passage stammt aus dem ersten Teil
des – als Triptychon komponierten – Kraus-Essays aus dem Jahre
1931 mit den drei Kapiteln: Allmensch, Dämon, Unmensch. Darin

wird Karl Kraus vorgestellt als Polemiker mit einer Haltung, die
Walter Benjamin als Noblesse im Harnisch charakterisiert. Kraus’
Maßstab für weltgeschichtliche Schurkerei liege außerhalb jener
bürgerlichen Moral, die nur hausbackenen Schurkereien gewachsen
sei. Benjamin bezeichnet diesen Krausschen Maßstab als »theologi-
schen Takt«. Denn Takt sei nicht etwa eine Gabe des gesellschaftli-
chen Umgangs, sondern:
»Takt ist die Fähigkeit, gesellschaftliche Verhältnisse, doch
ohne von ihnen abzugehen, als Naturverhältnisse, ja selbst als
paradiesische zu behandeln und so nicht nur dem König, als
wäre er mit der Krone auf der Stirne geboren, sondern auch
dem Lakaien wie einem livrierten Adam entgegenzukom-
men.« (339)
Takt bedeutet damit keineswegs die Befolgung gesellschaftlicher
Norm, sondern gleichsam eine Weise des Umgangs mit der Kreatur
als einem göttlichen Geschöpf.
Kraus »im Tempel der Kreatur«

Um zu erläutern, was es mit dem Theologischen auf sich hat, deu-
tet Benjamin den Kreaturbegriff von Kraus als Erbe der Theologie.
Kraus’ »Kreaturbegriff enthält die theologische Erbmasse von Speku-
lationen, die zum letzten Mal im 17. Jahrhundert aktuelle, gesamt
europäische Geltung besessen haben.« (339; Hvhg. S. W.) Diese
seien zwar nicht unverändert gültig, vielmehr habe sich am theolo-
gischen Erbe des Kreaturbegriffs seither eine Wandlung vollzogen,
um etwa im »allmenschlichen Kredo österreichischer Weltlichkeit«
(339 f.) zum Ausdruck zu kommen. Dieses Kredo kennzeichnet
Benjamin in einem sprechenden Bild: dem Weihrauchnebel, der
hin und wieder an den Ritus gemahnt, und zwar in jener Kirche,
zu der die Schöpfung geworden sei. Weihrauchnebel und Kirche
werden damit nur mehr als Schwundstufen von Ritus und Schöp-
fung bewertet. Für Benjamin ist der Kreaturbegriff bei Kraus also
Symptom für das theologische Erbe in einer Welt, in der die Schöp-
fungsidee sich in eine kirchliche Ordnung verwandelt hat – an-

ders gesagt: in welcher der Kult institutionalisiert worden ist. Diese
Konstellation ist es, die jene schnöde Säkularisierung markiert, als
deren Vertreter Stifter eingeführt wird.
Im Unterschied zur eindeutigen Positionierung von Stifter als
Vertreter eines »allmenschlichen Kredo[s] österreichischer Weltlich-
keit« (339 f.) oder eines »altväterische[n] Kredo[s]« (341) ist die Stel-
lung, die Benjamin Karl Kraus zuweist, weniger eindeutig, auch
wenn der Stifter-Kommentar bruchlos in eine Beschreibung von
Kraus übergeht. So gilt auch für ihn die Diagnose, daß er in der
»Spanne zwischen Schöpfung und Weltgericht« operiert, ohne eine
heilsgeschichtliche Lösung zu finden (340). Was die Landschaft in
Stifters Prosa, ist die Geschichte bei Kraus: So »sind ihm, Kraus, die
Schreckensjahre seines Lebens nicht Geschichte, sondern Natur, ein
Fluß, verurteilt durch eine Höllenlandschaft sich zu winden«. Das
Bild macht deutlich, daß Benjamins kritischer Blick sich nicht nur
auf den Vorgang einer Mythisierung richtet, auf eine Wahrneh-
mung von Geschichte als Natur, sondern daß es ihm um die dabei
virulente theologische Topologie geht (Höllenlandschaft). Die Ge-
schichte sei für Kraus nur die Einöde, »die sein Geschlecht von der
Schöpfung trennt, deren letzter Aktus der Weltenbrand ist«. Und
weiter: »Als Überläufer in das Lager der Kreatur – so durchmißt
er diese Einöde.« (341) Apokalyptische Weltsicht und Abwertung
der Historie sind also nicht nur zwei Seiten einer Medaille. Dar-
über hinaus evozieren sie nach Benjamin eine Haltung, in der das
menschliche Subjekt sich mit der Kreatur verbündet und in ihr
spiegelt. Die Rolle der Kreatur wird damit zum Symptom einer wi-
derhistorischen theologischen Mythisierung der Moderne, eine Haltung,
die Benjamin als Erbmasse des Barock bewertet.
Dabei erörtert Benjamin die Haltung gegenüber der Kreatur
nach ihren beiden Seiten hin: sowohl Zuneigung, d. h. Hinwen-
dung, als auch Verwandlung in einen Tugendspiegel der Schöpfung,
d. h. Imagination. So sieht er einen Widerhall des »allmenschlichen
Kredo[s]« (339) überall dort, »wo Kraus mit Tieren, Pflanzen, Kin-
dern sich befaßt« (340). Die Tatsache, daß er sich den Tieren im
Namen der Kreatur zuwende, deutet Benjamin mit unverhohlener
Ironie: Die Kreatur sei für Kraus »der wahre Tugendspiegel der
Schöpfung, in welchem Treue, Reinheit, Dankbarkeit uns aus ver-
lorener Zeitenferne herüberlächeln«. Seine Ironie gilt der Projek
tion eines Zustands, der die Unschuld des Paradieses mit den erst in
der Kulturgeschichte entstandenen Tugendwerten verwechselt und
diese ›Reinheit‹ ausgerechnet in den Tieren sieht. Für genau die-
se Projektion eines Schöpfungsstandes in der Geschichte steht der
Name der Kreatur. Schaut der Mensch im Spiegelbild der Kreatur
sich selbst ins Antlitz, dann verschwimmen ihm Schöpfung und
Historie. In den Tieren als Emblemen von Kraus’ Haltung ent-
deckt Benjamin deshalb auch etwas »unendlich Fragwürdige[s]«.
Das liegt vor allem darin, daß es sich um seine eigenen ›Geschöpfe‹
handelt, da »sie allein aus denen sich rekrutieren, die Kraus selber
geistig erst ins Leben gerufen« hat, »die er in ein und demselben
Akt zeugte und überzeugte«. – Damit konstatiert Benjamin am
Beispiel von Kraus ein autopoietisches System, in dem die eige-
nen Imaginationen als Verkörperungen der Schöpfung betrachtet
werden, in deren Spiegelung ein Widerschein der Schöpfung auf
den Autor zurückfällt. Zugespitzt wird diese Kritik im Bild vom
»Tempel der Kreatur«. Benjamin formuliert gegen dieses Verfahren
einen gewichtigen Einwand, der für die gegenwärtigen Debatten
über fiktionalisierte ›Zeugnisse‹ des Holocaust 2 zentral ist: »Bestim-
men kann sein Zeugnis nur die, denen es Zeugung nie werden
kann.« (341) Damit kritisiert Benjamin nicht nur eine Bezugnahme
auf Tiere als Stellvertreter eines kreatürlichen, gleichsam gottes-
geschöpflichen Status von Unschuld, der nicht nur von den wirk
lichen, leiblichen Tieren absieht. Er reserviert das Zeugnis auch für
eine Konstellation, die frei von ›geistiger‹ Zeugung, d. h. von einer
imaginären Generierung von ›Leben‹ ist.
Die Art und Weise, wie Benjamin die Reden und Schriften von
Karl Kraus im Hinblick auf ihre Zweideutigkeit kommentiert,
kann hier nicht en détail ausgeführt werden. In der Erörterung der
2 In diesem Sinne habe ich versucht, im Hinblick auf die Nachgeschichte des
Holocaust die Geste des Zeugnisses von historischer und juristischer Zeugenschaft
zu unterscheiden (vgl. Weigel 2000b).
konkreten Themen, Gegenstände und Motive der Krausschen Tex-

te kommt Benjamin jedoch immer wieder auf die Grundstruktur
einer signifikanten geschichtsphilosophischen Topographie zurück:
auf die »Spanne zwischen Schöpfung und Weltgericht«. Kraus ver-
körpert für Benjamin eine Haltung, die – inmitten der Moderne
und im Angesicht der Technik – eine Bezugnahme auf das theo-
logische Erbe solcher Konzepte wie das der ›Kreatur‹ einnimmt,
ohne daß diese Vorstellung in Heilsgeschichte mündet. Er stellt uns
Kraus als eine persona vor, die im komplexen und komplizierten
Zwischenraum zwischen der Welt der Genesis und der Gegenwart
operiert. Mit der Negation von Historie, die diesen Zwischen-
raum in Form einer Zeitspanne ausfüllte, findet er sich in einer
Position auf der »Schwelle des Weltgerichts« (348) wieder. Deren
Perspektive vergleicht Benjamin mit der Verkürzung der barocken
Altarmalerei. Wo Schöpfung und Weltgericht unmittelbar – un-
ter Ausfall der historischen Zeit – aneinanderstoßen, befinden sich
ihre Ordnungen in einem prinzipiellen Widerstreit: »Kehrt er der
Schöpfung je den Rücken, bricht er ab mit Klagen, so ist es nur,
um vor dem Weltgericht anzuklagen.« (349; Hvhg. S. W.) Anklage,
die Sprache des Rechts, und Klage, die Sprache der Kreatur, rich-
ten sich an verschiedene Instanzen; sie sind nicht nur unvereinbar,
sie stehen vielmehr im Widerstreit. Dieser Widerstreit kommt in
einer Vielstimmigkeit sprachlicher und gestischer Gebärden zum
Ausdruck. Polemik, Halsstarrigkeit, biblisches Pathos, theologi-
scher Takt, Klage, dämonische Stimme sind Effekte einer Haltung,
mit der sich der Sprechende – auf der Schwelle verharrend – in
je unterschiedliche Richtungen wendet und dabei an unterschied
liche Instanzen adressiert. – Es geht in dem in vier Folgen in der
Frankfurter Zeitung veröffentlichten Aufsatz Karl Kraus weniger um
die Gestalt des historischen Karl Kraus als vielmehr darum, den
genannten Zwischenraum zu beleuchten und die Nachwirkungen
des theologischen Erbes in der Gegenwart mit Blick auf einzelne
Begriffe zu erörtern. Dabei richtet sich Benjamins Engagement auf
eine präzise Analyse verschiedener Überlagerungen, Ersetzungen,
Umformungen und Referenzen zwischen aktuellen Konzepten
und jenen Begriffen, die einer göttlichen Ordnung entstammen.
Mit zwei der zentralen Motive, der Kreatur als Tugend- oder Mo-
ralspiegel und der Betrachtung von Geschichte als Natur, schließt der
Kraus-Essay an das Trauerspielbuch an und schreibt dortige Überle-
gungen zur Säkularisierung fort. Darin hatte Benjamin die barocke
Welthaltung untersucht, für die Geschichte selbst als Trauerspiel
erscheint und von der Schöpfung ununterscheidbar geworden ist.
Genau das ist die theologische Erbmasse von Spekulationen aus
dem 17. Jahrhundert, die für Benjamin in die Vorgeschichte jener
schnöden Säkularisierung gehören, in der im 19. Jahrhundert ›Na-
turwunder‹ als Wirkungen höherer Gesetze betrachtet wurden.
Säkularisierung des Historischen

im Schöpfungsstande im Barock
Das Barock ist im Trauerspielbuch nicht nur Schauplatz jenes Sou-
veräns, der aufgrund seiner Janusgestalt, seiner Stellung zwischen
»der unbeschränkten hierarchischen Würde, mit welcher Gott ihn
investiert«, und dem »Stande seines armen Menschenwesen«, so-
wohl zum Tyrannen werden kann als auch zum »Opfer eines Miß-
verhältnisses«. (I .1/250) In diesem Buch kommt auch der Kreatur
eine ähnliche Bedeutung zu wie im Kraus-Text:
Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen allein die mora-
lische Welt dem Barock sich vor Augen stellte. Ein Hohlspiegel;
denn das war nur mit Verzerrungen möglich. Da im Sinne
des Zeitalters alles historische Leben der Tugend abging, so
wurde sie bedeutungslos auch für das Innere der dramatischen
Personen selbst. Sie ist nie uninteressanter erschienen als in
den Helden dieser Trauerspiele, in denen nur der physische
Schmerz des Martyriums dem Anruf der Geschichte erwidert.
Und wie das Innenleben der Person im Kreaturzustand, sei es
auch unter Todesqualen, sich mystisch genugzutun hat, so
trachten die Autoren auch historisches Geschehen einzufrie-
den. Die Folge der dramatischen Aktionen rollt sich wie in
den Schöpfungstagen ab, da nicht Geschichte sich ereignete.«
(270; Hvhg. S. W.)
Unter geschichtlichen Bedingungen, in denen Tugend und histo-

risches Leben auseinandergetreten sind, gerät die Person in den
Zustand der Kreatur – eine Konstellation, für die nach Benjamin
drei Elemente kennzeichnend sind: Stillstellung von Geschichte,
physische Martern und die Bedeutungslosigkeit innerer Tugend.
Von dieser Beschreibung her erklärt sich Benjamins nicht leicht
zugängliche Deutung des Barock als »restlose Säkularisierung des
Historischen im Schöpfungsstande« (271).
Dabei nimmt das Tauerspielbuch insofern eine besondere Stel-
lung ein, als Benjamin darin auch von der Säkularisierung spricht,
den Begriff der Säkularisierung also explizit nutzt. Weniger auffäl-
lig ist es, wenn vom barocken Trauerspiel als einem »säkularisierten
christlichen Drama« (257) die Rede ist oder beispielsweise das Kö-
nigtum im spanischen Drama als »säkularisierte Heilsgewalt« (260)
bewertet wird. Doch die bemerkenswerte Formulierung, daß »rest-
lose Säkularisierung des Historischen im Schöpfungsstande […] in
der Weltflucht des Barock das letzte Wort« habe (271), erschließt
sich nicht so leicht. Bereits die ungewöhnliche Rede von der »Sä-
kularisierung des Historischen«, die der landläufigen Vorstellung
von Säkularisierung als einem Transformationsprozeß widerspricht,
der vom Sakralen oder Theologischen zum Historischen verläuft
und nicht umgekehrt, führt eine komplizierte Dialektik in die Sä-
kularisierung ein. Benjamin thematisiert mit der »Säkularisierung
des Historischen im Schöpfungsstande« eine Art Rückverwandlung
von Geschichte in eine prekäre Version von Naturzustand, eine Art
»Restauration paradiesischer Zeitlosigkeit« (271), mit dem Effekt,
daß die Geschichte in den Schauplatz hineinwandert – und damit
als Historie verschwindet.
Für den zitierten Begriff der Säkularisierung ist das Bild der
Kreatur also zentral. Wenn die Reduktion des Menschen auf den
Zustand der Kreatur von Benjamin als Säkularisierung bewertet
wird, dann muß mit diesem Vorgang der Entzug einer Bedeutung
einhergehen, die über seinen kreatürlichen Stand hinausweist und
dem Historischen angehört. Auch wenn sie dem Menschen in der
Geschichte zugewachsen ist, weist diese Bedeutung doch auf die
Abkunft aus einer anderen Sphäre zurück. An anderer Stelle, in Zur
Kritik der Gewalt, hat Benjamin vom Doppelsinn solcher Worte wie
Dasein und Leben »aus ihrer Beziehung auf je zwei Sphären« gespro-
chen (II .1/201). Es ist also das, was am Dasein mehr und anderes ist
als das »bloße natürliche Leben« (200), was dem Menschen in der
»Säkularisierung des Historischen im Schöpfungsstande« entzogen
wird. Einer biblischen Vorstellung entstammend, ist das mensch
liche Dasein als natürlich und übernatürlich zugleich ein Produkt
der Geschichte. Im Wissen um diese andere Sphäre ist das Bewußt-
sein eines Verlustes, der sich im Begriff der Kreatur ausdrückt, doch
von diesem Wissen geprägt. Wenn Personen, die sich zurückge-
worfen finden auf das bloße Leben, sich im Zustand der Schöpfung
begreifen, dann betrifft der Begriff der Kreatur den Verlust, nicht
aber den ursprünglichen Zustand der Schöpfung. Insofern ist dem
Begriff der Kreatur die Herkunft aus der Schöpfung ebenso einge-
schrieben wie der Abstand zum »harmlosen ersten Schöpfungsstan-
de« (I .1/253). Das bedeutet, daß der Begriff der Säkularisierung
im Trauerspielbuch als eine Art Gegenbegriff zum Messianismus
verwendet wird. Während das Messianische auf die Erlösung in der
Vollendung der Historie zielt, meint die Säkularisierung hier einen
Entzug sakraler Bedeutung in der Geschichte, die Rückverwand-
lung von Dasein in den Zustand der Kreatur bzw. von Geschichte
in Natur.
An anderer Stelle, wo es Benjamin um den Tyrannen geht,
schreibt er der Diktatur des Tyrannen die Utopie einer »Restau-
ration der Ordnung im Ausnahmezustand« zu, auch dies eine Art
Rückverwandlung von Geschichte in Natur, genauer in »die eherne
Verfassung der Naturgesetze« (253), womit er Stillstellung als Ideal
und Zweck diktatorischer Gewalt bewertet. Leitmotivisch wird im
Hinblick auf das barocke Trauerspiel das Bild einer gegen- bzw. wi-
derhistorischen Haltung gezeichnet, die der Verfassung des Barock
die Richtung vorgibt, ohne den Abstand zum »harmlosen ersten
Schöpfungsstande« verringern zu können. Insofern es die Rück-
kehr in jenen paradiesischen Zustand, als Natur und Schöpfung
noch identisch waren, nicht geben kann, trägt dasjenige Weltbild,
das Produkt einer widerhistorischen Haltung ist, die Züge einer
– letztlich unmöglichen – Nachahmung der Schöpfung: »Die Fol-
ge der dramatischen Aktionen rollt sich wie in den Schöpfungsta-

gen ab, da nicht Geschichte sich ereignete.« (270) In diesem Sinne
spricht Benjamin von einer widerhistorischen Neuschöpfung. Die
Neuschöpfung richtet sich also nicht allein gegen die Historie, son-
dern sie vermeint – in einer Gegenstellung zur Geschichte –, sich
an der Welt der Schöpfung orientieren zu können.
Die Verkörperung einer »widerhistorische[n] Neuschöpfung« er-
örtert Benjamin u. a. in der »keusche[n] Fürstin« im Märtyrerdra-
ma, die dem Tyrannen – wie die Catharina des Gryphius – trotz
Martern widersteht. Deren ›Keuschheit‹ ist von der ›Unschuld‹
ebenso weit entfernt wie die Natur vom Paradies. Sie ist vielmehr
Ergebnis stoischer Technik, vergleichbar den ›ehernen Naturgeset-
zen‹, die der Tyrann an die Stelle der Geschichte zu setzen sucht;
nur ist sie im Unterschied zum Tyrannen nicht das Ergebnis un-
begrenzter absoluter Herrschaft, sondern eine Art Ermächtigung
»für einen Ausnahmezustand der Seele, die Herrschaft der Affekte«,
durch »stoische Technik« (253). – Analog dazu stehen im Kraus-
Essay biblisches Pathos und Phrase, die Benjamin als »Ausgeburt der
Technik« beschreibt (II .1/336 f.).
Im Vergleich mit der komplexen Säkularisierungskonstellation
im Trauerspielbuch ist die Relevanz der Säkularisierung für die
Moderne im Kraus-Essay deutlich zurückgetreten, während die
theologische Erbmasse des Barock vor allem an den Kreaturbegriff
gebunden bleibt. Vielleicht erklärt auch dies, daß in Karl Kraus nur
mehr von einer schnöden Säkularisierung die Rede ist. Wenn es
heißt, der »Allmensch« habe die »schnöde säkularisierten Gewitter
[…] der Schöpfung wieder zurückgewonnen, indem er sie zu deren
weltgerichtlicher Antwort auf das frevelhafte Dasein der Menschen
gemacht hat«, betont Benjamin hier die andere Seite der Säkulari-
sierung: weniger den Entzug einer übernatürlichen Bedeutung im
Naturzustand als vielmehr die verschwiegene Heiligung von ›Na-
turwundern‹ als »Wirkungen viel höherer Gesetze« (340), die mit
der Idee der Schöpfung einhergeht.
Kraus-Essay: Knotenpunkt
kontroverser Benjamin-Lektüren
In der Lektüre des Kraus-Essays verschränken sich etliche Aspekte
und Stränge der Benjamin-Rezeption. Das betrifft zunächst die Aus-
einandersetzung mit Benjamins Stellung zu Theologie und Säkulari-
sierung, die mit der Diagnose »der rettenden Preisgabe der Theo-
logie, ihrer rückhaltlosen Säkularisierung« einsetzte, wie Adorno
sie in der Einleitung zur ersten, zweibändigen Ausgabe von Benja-
mins Schriften 1955 formuliert hat (Adorno 1955, X XII ). Sie wur-
de fortgesetzt z. B. von Hans Heinz Holz, der bei Benjamin eine
Verbindung von »religionsphilosophisch gegründeter Metaphysik«
und marxistischer Geschichtsphilosophie entdecken wollte (Holz
1992), und mit Heinz-Dieter Kittsteiners Zurückweisung, »Ben-
jamin theologisch zu interpretieren« (Kittsteiner 1975, 38). In
dieser Debatte hat Gerhard Kaiser interveniert, indem er sich vor
allem gegen Adorno wendet und feststellt, »daß Benjamin nicht in
die Geistesgeschichte der Säkularisierung gehört, sondern in sei-
nem Denken eine Gegenbewegung vollzieht, die Profanität und
Messianisches mit aller Schärfe voneinander abhebt« (Kaiser 1975,
74). Zugleich hat er an Benjamin eine Freiheit beobachtet, »streng
theologisch zu denken und doch den Menschen ohne Widerspruch
zu diesem Ansatz seiner Autonomie zu überantworten« (73).
Diese Debatte gründet weitgehend im Übertragungsparadigma:
Säkularisierung verstanden als Übertragung religiöser oder theolo-
gischer Bedeutungen auf Weltliches. Sie ist durch einen Gegensatz
zwischen Messianismus und Historie motiviert und kreist über wei-
te Strecken um die Frage, welcher Seite in den Schriften Benjamins
der Vorrang gebühre – während dieser, wie das Theologisch-politische
Fragment belegt, das in Frage stehende Verhältnis doch gerade als
eine gegenstrebige Fügung konzipiert hat. 1992 hat Uwe Steiner
das Säkularisierungsthema dem Lagerstreit zwischen Parteigängern
der Theologie und solchen des Marxismus entzogen, indem er es
zurückgestutzt hat auf die Frage nach der Verwendung der Säku-
larisierung als historischer Beschreibungskategorie (Steiner 1992,
141). Dieser im Blick auf den festgefahrenen Streit sinnvolle und
für die Benjamin-Rezeption befreiende Schritt umgeht allerdings

das Problem, daß es keinen Beitrag zur Geschichte der Säkulari-
sierung wird geben können, der nicht auch eine Haltung zu deren
Voraussetzungen einnimmt, weil Säkularisierungstheorien immer
auch bestimmte Umgangsweisen mit Begriffen implizieren, die den
Feldern von Kult, Theologie, der Heiligen Schrift und der Reli
gion entstammen. Und das trifft für Benjamin allemal zu.
Bereits beim Einsatz dieser Kontroverse wird dieser Umstand
deutlich, so z. B. wenn Adorno eine Nähe Benjamins zu Karl Kraus
konstatiert: »Unter den Operationen zur Säkularisierung der Theo-
logie um ihrer Rettung willen ist nicht die letzte die, profane Texte
so zu betrachten, als wären es heilige. Darin lag Benjamins Wahl-
verwandtschaft mit Karl Kraus.« Wenn aber Adorno davon ausgeht,
daß bei Benjamin das Geschichtliche selber so aussähe, »als wäre
es Natur«, dann entgeht ihm, daß Benjamin von der Säkularisie-
rung des Historischen, nicht der Theologie spricht. Dasselbe gilt
für Adornos Diagnose eines mythischen Zugs im »Bildcharakter
von Benjamins Spekulationen«, der daher käme, »daß unterm Blick
seines Tiefsinns Geschichtliches in Natur sich verwandelt kraft der
eigenen Hinfälligkeit und alles Natürliche in ein Stück Schöpfungs-
geschichte« (Adorno 1955, XVI ). Dabei verkennt er, daß Ben-
jamin diesen Vorgang als »Weltflucht des Barock« analysiert, aber
keineswegs selbst erzeugt.
Dieser Lesart liegt ein Mißverständnis über den Begriff der Na-
tur im Trauerspielbuch zugrunde. Adorno liest ihn als Beleg für
eine »tiefe, leise antiquarische Bindung Benjamins an Kant, vor
allem an dessen bündige Unterscheidung von Natur und Über-
natur«, und er will bei Benjamin eine »unwillentliche Umbildung
und Verfremdung« Kantscher Kategorien entdecken, wobei er die
Idee des Übernatürlichen bei Benjamin darüber hinaus auch noch
mit Versöhnung gleichsetzt (XVIII f.). Während die Kategorie des
Übernatürlichen in Kants Schrift Der einzig mögliche Beweisgrund zu
einer Demonstration des Daseyns Gottes (1763) aber den übernatürli-
chen Charakter der göttlichen Schöpfung betrifft, setzt Benjamin
dieses Wort ein, um den Doppelsinn des Begriffs Leben zu disku-
tieren: als bloßes und höheres bzw. als natürliches und übernatür-
liches, wie im Essay über Goethes Wahlverwandtschaften nachzulesen

ist (I .1/139). Doch davon später.
Ein Abkömmling der Kontroverse um Benjamins Stellung zur
Theologie ist die Schmitt-Benjamin-Debatte, auf die sich der im Streit
um die Theologie abgeflaute konfessionelle Gestus streckenweise
verschoben hat. Zwar werden hier immer noch Pro- und Con
tra-Debatten geführt, doch sind in etlichen Beiträgen inzwischen
die Momente gegenseitiger Bezugnahme ebenso wie signifikante
Unterschiede herausgearbeitet worden: sowohl die Unterschiede
zwischen Benjamins Deutung der barocken und Schmitts Theorie
moderner Souveränität, die im folgenden Kapitel diskutiert wer-
den, als auch die zwischen ihren spezifischen Begriffen des Ausnah-
mezustands. Allerdings sind die Konsequenzen dieser Unterschiede
für das Verständnis von und den Umgang mit Säkularisierung noch
wenig beachtet.
Eine andere Fortsetzung hat die Kontroverse um das Theolo-
gische in der Auseinandersetzung mit Benjamins Stellung zur jüdi-
schen Tradition und zur Lehre gefunden. In deren Zentrum steht der
komplizierte Dialog mit dem Freund Gershom Scholem, der hier
im sechsten Kapitel eine Rolle spielen wird. Diese Kontroverse
berührt die aus Scholems Sicht strikt zu ziehende Demarkationsli-
nie zwischen jüdischer und christlicher Tradition (Scholem 1986),
die von Benjamin in seinen Arbeiten permanent unterlaufen wird,
insbesondere dort, wo er sich auf die biblische oder adamitische
Sprache bezieht. Den wichtigsten Schauplatz dieses Streits bilden
Benjamins Kafka-Essay und die daran anschließenden Differenzen
im Kafka-Verständnis von Scholem und Benjamin. Jüngst hat Sté-
phane Mosès den intellektuellen Dialog der ungleichen Freunde im
Zusammenhang des Gesamtwerks und ihrer sensiblen persönlichen
Beziehung im Scholem-Artikel des Benjamin-Handbuchs ausführ-
lich gewürdigt (Mosès 2006).
Als Seitenstück der Beiträge zu Benjamins Umgang mit der
jüdischen Tradition hat sich, ausgehend von der Bedeutung der
Kreatur und solcher Kafkascher Wesen wie Odradek, ein Diskurs
über die Bedeutung der Kreatur und des Kreatürlichen im Kon-
text der deutsch-jüdischen Tradition entwickelt. Darin wurde ein
Kanon literarischer Bezüge ausgebildet, der auch für die dekon-

struktivistische Benjamin-Rezeption paradigmatisch ist: Büchner,
Kierkegaard, Nietzsche, Rilke, Kafka, Benjamin, Heidegger und
Celan (etwa Hanssen 1998). Jüngst wurde dieser Kanon von Eric
Santner in seinem Buch On Creaturely Life (2006), in dem er für
eine Naturgeschichte der Gegenwart und eine Ethik des Nächsten
plädiert, fortgeschrieben bis in die nachbenjaminsche Gegenwart
und um den Namen von W. G. Sebald erweitert.
Und schließlich ist da die Auseinandersetzung mit dem Konzept
des ›bloßen Lebens‹, die durch Agamben angestoßen wurde, dessen
Buch Homo sacer (1995, engl. 1998, dt. 2002) durch die Bemerkung
in Benjamins Kritik der Gewalt motiviert ist, es möchte sich verloh-
nen, dem »Ursprung des Dogmas von der Heiligkeit des Lebens
nachzuforschen«, ohne daß diese Debatte allerdings dem darauf-
folgenden Satz die gleiche Aufmerksamkeit widmete. In ihm wird
dieses Dogma nämlich als eine Art Surrogat betrachtet, als »letzte
Verirrung der geschwächten abendländischen Tradition«, die dar-
auf zielt, »den Heiligen, den sie verlor«, nun statt dessen »im kos-
mologisch Undurchdringlichen zu suchen«. – Schon hier also, ein
Jahrzehnt vor dem Kraus-Text, hatte Benjamin die stillschweigende
Ersetzung des Heiligen durch ein kosmologisches Dogma im Visier:
im Kraus-Essay die Ersetzung durch höhere Gesetze, in der Kritik
der Gewalt durch die Sakralisierung des bloßen Lebens. Und schon
in diesem Zusammenhang wurde diese Substitution als bedenklich
bzw. bedenkenswürdig bewertet: »Zuletzt gibt es zu denken, daß,
was hier heilig gesprochen wird, dem alten mythischen Denken
nach der gezeichnete Träger der Verschuldung ist: das bloße Le-
ben.« (II .1/202) Dieser Zusammenhang wird hier im dritten Kapi-
tel ausführlicher untersucht.
In den im Kraus-Aufsatz diskutierten Konzepten – neben dem

Dreigespann Gesetz-Heiliges-Kreatur sind dies: die Gerechtigkeit, die
Beziehung zwischen Weltgericht und Schöpfung sowie die zwischen
Zeugnis und Zeugung – verschränken sich die Themen der genann-
ten Rezeptions-Linien auf einem einzigen Schauplatz. Zugleich
laufen in ihm verschiedene Spuren von Benjamins Arbeit an ei-
ner Dialektik der Säkularisierung zusammen, die er in vorausge-

gangenen Texten je einzeln anhand verschiedener Register – wie
beispielsweise Eros, Sprache, Gerechtigkeit, Geschichte, Souverä-
nität – thematisiert hatte. Blickt man vom Kraus-Essay auf die-
se vorausgegangenen Texte zurück, dann wird die Arbeit an ei-
ner Dialektik der Säkularisierung als ein durchgängiges Motiv der
Benjaminschen Schriften erkennbar. Dieses betrifft seine aus der
Zäsur zwischen adamitischer Sprache und Zeichensprache gewon-
nene Sprachtheorie in den Frühschriften. Es betrifft die Deutung
der Übersetzung als Maßstab für die Entfernung von der reinen
Sprache im Übersetzeraufsatz, seine Analyse des Verhältnisses von
Gerechtigkeit und Recht in der Kritik der Gewalt wie auch die Figur
einer gegenstrebigen Fügung zwischen Messianismus und der Dy-
namis des Profanen als geschichtstheoretisches Lehrstück – all dies
Reflexionen, die Anfang der 20er Jahre entstanden sind. Es betrifft
auch die Kritik an der Inanspruchnahme eines göttlichen Mandats
durch die Dichtertheologie einer George-Schule und die Auseinan-
dersetzung mit der Vorstellung vom natürlichen Schuldzusammen-
hang im Goethe-Aufsatz wenige Jahre darauf, die Untersuchung
der Janusgestalt von Souverän und Allegorie im Trauerspielbuch
und die Figur der profanen Erleuchtung im Sürrealismus-Aufsatz
Ende der 20er Jahre – um nur die wichtigsten Stationen zu nennen.
Und selbstverständlich setzt sich diese Spur auch nach dem Kraus-
Essay fort, beispielsweise in der Art und Weise, wie Benjamin das
Nachleben theologischer Konzepte wie Erbsünde, Schuld und
Scham in jener Prozeß-Welt Kafkas erörtert, die ihrem Personal,
dem die Lehre und das Wissen um die theologische Herkunft ihrer
Begriffe verlorengegangen sind, als rein kreatürliche Welt erscheint;
so auch in der Urgeschichte der Moderne, in der die Phänomene
einer technik- und apparatedurchwirkten Welt ihren eigenen Pro-
duzenten als Naturgeschichte und die Moderne als Zeit der Hölle
erscheinen; und so schließlich im Konzept der ›Jetztzeit‹ als Modell
der messianischen Zeit in den geschichtstheoretischen Thesen.
Der Resonanzraum des Heiligen

Um diese Projekte als Benjamins spezifischen Beitrag zur Säkula-
risierung zu lesen, sind verschiedene Wege oder Umwege – »Umweg
ist Methode« – denkbar. Eine Möglichkeit besteht im Durchgang
durch seine Schriften entlang signifikanter Begriffe, wie etwa dem
Heiligen. Wenn man sich an diesen Begriff hält, könnte man von
dem kurzen Text Sokrates (1916) ausgehen: von jener heiligen, auf
eine Antwort wartenden Frage, die Benjamin als Kontrast zur so-
kratischen Frage einführt. Letztere kritisiert der 24jährige Benja-
min als »bloßes Mittel zur Erzwingung der Rede« und karikiert sie
als »Erektion des Wissens«. Hier bildet das Heilige einen Horizont,
vor dem die Degradierung der Frage zum bloßen pädagogischen
Mittel einer beißenden Kritik anheimgegeben ist.
Die sokratische ist nicht die heilige Frage, die auf Antwort
wartet und deren Resonanz erneut in der Antwort wieder auf-
lebt, sie hat nicht wie die reine erotische oder wissenschaftliche
Frage den Methodos der Antwort inne, sondern gewaltsam, ja
frech, ein bloßes Mittel zur Erzwingung der Rede verstellt
sie sich, ironisiert sie – denn allzugenau weiß sie schon die
Antwort. (II .1/131)
Vom bloßen Mittel ist die heilige Frage vor allem durch das Aufle-
ben ihrer Resonanz in der Antwort unterschieden, dadurch, daß sie
dem ›Leben‹ der Sprache einen Raum eröffnet. Dieser Resonanz-
raum erhellt sich aus dem im selben Jahr entstandenen Text Über
die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in dem das
Sprechen über die Natur mit Hilfe der Sprache als Mittel von jener
Szenerie unterschieden wird, in der Erkennen und Benennen, als
eine Übersetzung des Stummen ins Lauthafte, zusammenfallen.
Von hier aus läßt sich die Kritik am bloßen Mittel als eines der
wichtigsten Leitmotive Benjaminschen Denkens verfolgen. Wenn
etwas zum bloßen Mittel für einen anderen Zweck, wenn etwas in
Dienst genommen wird, wie eine Benjamin-typische Wendung lau-
tet, dann ist das ein Indikator dafür, daß die Dimension des Heili-
gen darin getilgt ist. Insofern ist die Indienstnahme der Theologie,
»die heute bekanntlich klein und häßlich ist«, durch »die Puppe, die
man ›historischen Materialismus‹ nennt«, wie im ersten der Denk-
bilder Über den Begriff der Geschichte (I .2/693), Indikator für eine
Entheiligung der Theologie, die einen solchen Einsatz als Mittel
überhaupt erst ermöglicht. Das erinnert an die Diagnose aus dem
Kraus-Essay, daß Kultus und Schöpfung zu Weihrauchnebel und
Kirche geworden sind. – Die Vorstellung des Heiligen als Reso-
nanzraum widerspricht prinzipiell einem Sprachgebrauch, in dem
›heilig‹ als Attribut benutzt wird, sei es als Merkmal des Überir-
dischen, einer himmlischen Instanz, einer theologischen Autorität
oder irgendeiner anderen Einheit. Schon von daher wird es plau-
sibel, daß Benjamin in der Kritik der Gewalt das »Dogma von der
Heiligkeit des Lebens« zurückweist, weil darin eine Einheit wie
das bloße Leben, manchmal »alles animalische oder gar vegetabile
Leben«, oder nur das menschliche Leben, heiliggesprochen wird
(II .1/202, 201). Als Attribut kommt heilig allein der Sprache zu,
sofern diese sich im Resonanzraum des heiligen Textes bewegt, wie
dies in der Aufgabe des Übersetzers (1921) thematisiert wird. Dort ist
von den »heiligen« »Schriften« und vom »heilige[n] Wachstum der
Sprachen« die Rede (IV.1/21, 14).
In den folgenden Schriften Benjamins tritt der Begriff des Hei-
ligen eher in den Hintergrund, bis er an prominenten Stellen im
Kraus-Essay wieder auftaucht und dort nach verschiedenen Seiten
hin zum Einsatz kommt. Während der Kommentar zum Stifter-
Zitat kritisiert, daß das Heilige im Gesetzesbegriff verborgen wur-
de, erhält die Heiligung des Worts eine zentrale Bedeutung für die
poetische Sprache. In einer Passage über die Sprachgebärde von
Kraus wird dessen »Heiligung des Worts« der Georgeschen Ver-
wendung der Sprache als bloßes Mittel zum Aufstieg in den Olymp
entgegengesetzt. Es geht um Musik. Zunächst beobachtet Ben-
jamin, daß Kraus in seinen Offenbach-Vorlesungen die Musik in
engere Schranken weise, »als je die Manifeste der George-Schule
sich’s erträumten« (II .1/359). Doch wird Kraus mit dieser anti-
musikalischen Haltung für Benjamin noch nicht zum Parteigänger
einer Schule, deren Programm er im Goethe-Aufsatz, in den Pas-
sagen zur George-Schule, als Inanspruchnahme eines ›göttlichen
Mandats‹ kritisiert hatte (I .1/159). Und so nimmt er die mit beider

Musikfeindlichkeit hergestellte Nähe zwischen Kraus und George
umgehend zurück:
Das kann natürlich über den Gegensatz in beider Sprachgebär-
de nicht hinwegtäuschen. Vielmehr besteht die genaueste Ver-
bindung zwischen den Bestimmungsgründen, die Kraus die
beiden Pole des sprachlichen Ausdrucks – den depotenzier-
ten des Summens und den armierten des Pathos – zugänglich
machen und denen, die seiner Heiligung des Worts verbieten,
die Formen des Georgeschen Sprachkultus anzunehmen. Dem
kosmischen Auf und Nieder, das für George »den Leib vergot-
tet und den Gott verleibt«, ist die Sprache nur die Jakobslei
ter mit den zehntausend Wortsprossen. Demgegenüber Kraus:
seine Sprache hat alle hieratischen Momente von sich getan.
Weder ist sie Medium der Seherschaft noch der Herrschaft.
Daß sie der Schauplatz für die Heiligung des Namens sei – mit
dieser jüdischen Gewißheit setzt sie der Theurgie des »Wort-
leibs« sich entgegen. (II .1/359; Hvhg. S. W.)
Dort die Sprache als Vehikel für den Aufstieg des Genius, hier die
Sprache als Schauplatz für die Heiligung des Worts. Letztere sieht
Benjamin in der Tradition der Heiligung des Namens begründet, in
Kiddusch Haschem (nach Leviticus 22, 32), dem höchsten Prinzip der
jüdischen Religion. Die poetische Sprache wird von Benjamin da-
mit als Erbe dieser religiösen Tradition betrachtet, als eine Art Re-
sonanzraum des biblischen Sprachschauplatzes.
Wenn er im Anschluß die poetische Praxis von Kraus’ Verlassenen
unter das vielzitierte Motto »Je näher man ein Wort ansieht, desto
ferner sieht es zurück« stellt und als »platonische Sprachliebe« be-
zeichnet, dann betrachtet er sie als eine Sprache, die »an den Eros
gebunden worden« ist. Zur poetologischen Praxis, in der dieser an
die Sprache gebundene Eros zum Ausdruck kommt, gehören Reim
und Name, Widmung und Zitat: »Als Reim steigt die Sprache aus
der kreatürlichen Welt herauf, als Name zieht sie alle Kreatur zu sich
empor.« (362; Hvhg. S. W.) Damit wird der poetischen Sprache das
Vermögen zugeschrieben, der Kreatur den Zugang zu einer ande-
ren Sphäre jenseits der kreatürlichen Welt zu ermöglichen. – Auch

diese Vorstellung erhellt sich, wenn man an die Urszene des Benen-
nens und Erkennens im frühen Sprachaufsatz zurückdenkt, an die
Übersetzung der stummen Sprache der Natur in die menschliche
Sprache, jene biblische Urszene des Namens, in der die Schöpfung
eine Sprache erhält, indem sie benannt wird.
Wie in der anfangs zitierten Passage des Stifter-Kommentars ste-
hen auch hier das Heilige und die Kreatur wieder in einem Zusam-
menhang, der sich jedoch radikal vom Kommentar Stifters unter-
scheidet. Wenn dem Heiligen hier nun eine überraschend positive
Bedeutung zukommt, dann weder als einer abgetrennten Sphäre –
wie etwa in der Entgegensetzung von sakralen und profanen Berei-
chen – noch als Eigenschaft, die einer Instanz, einer Gattung oder
einem Begriff zugeschrieben wird. Vielmehr geht es bei der Heili-
gung des Wortes, die am Beispiel von Kraus’ poetischem Verfahren
beschrieben wird, um eine Sprachpraxis, die in der Nachfolge einer
historisch verschwundenen kultischen Haltung steht. Im Unterschied
zur theologischen Erbmasse des allmenschlichen Kreaturbegriffs, der
eine schnöde Säkularisierung zur Folge hatte, geht es hier um eine
aktive Gestaltung des Nachlebens der Religion in der Moderne –
was nun als Perspektive für eine nicht schnöde Säkularisierung be-
trachtet werden kann.
Das hat nichts mit Kunstreligion zu tun, nichts mit der Anbetung
von Kunst nach dem ›Tod Gottes‹, sondern schreibt sich von der
biblischen Sprache her. Die von Benjamin gewürdigte poetische
Praxis steht im Resonanzraum des »Bild[es] der göttlichen Gerech-
tigkeit als Sprache« (349). Diese jüdisch-biblische Vorstellung be-
gründet auch die Rede von der Sprache als Mater der Gerechtigkeit
in Benjamins vielzitierter Theorie des Zitats: »Im rettenden und
strafenden Zitat erweist die Sprache sich als die Mater der Gerech-
tigkeit. Es ruft das Wort beim Namen auf, bricht es zerstörend aus
dem Zusammenhang, eben damit aber ruft es dasselbe auch zu-
rück an seinen Ursprung.« (363) Wenn im folgenden Ursprung und
Zerstörung als die zwei »Reiche« bezeichnet werden, die sich im
Zitat »[v]or der Sprache« ausweisen, dann entwirft Benjamin seine
Zitattheorie nach dem Vorbild des Messianismus. Die Vollendung
der Sprache folgt dem Muster von Ende und Vollendung der Ge-
schichte in der Erlösung. Denn es heißt weiter: Nur wo Ursprung
und Ziel sich durchdringen – im Zitat –, ist die Sprache vollendet.
Damit nimmt das Zitat im Verhältnis zur Sprache eine vergleich-
bare Stellung ein wie die Erlösung im Verhältnis zur Historie. Der
Sprachpraxis, die sich an der Heiligung des Wortes orientiert, liegt
ein messianisches Konzept zugrunde.
Der Schlußsatz von Benjamins Theorie des Zitats nimmt noch
einmal den Kontrast dieser Haltung zum kritisierten allmensch
lichen Kreaturbegriff auf. Während die Kreatur, in deren Namen
sich Kraus den Tieren zuwendet, im ersten Abschnitt des Essays als
Tugendspiegel der Schöpfung karikiert wurde, »in welchem Treue,
Reinheit, Dankbarkeit uns aus verlorener Zeitferne herüberlä-
cheln« (341), wird das Zitat hier zum Spiegel der »Engelsprache, in
welcher alle Worte, aus dem idyllischen Zusammenhang des Sinnes
aufgestört, zu Motti in dem Buch der Schöpfung geworden sind«
(363). Wenn im Umgang mit der religiösen Tradition in der Mo-
derne ein Spiegelverhältnis zur Schöpfung hergestellt wird, dann
kann dies nur in der Sprache geschehen, denn die Idee der Schöp-
fung entspringt dem Buch der Schöpfung, der Genesis. – Der zwei-
te Abschnitt des Essays widmet sich Kraus’ Bemühen, denselben
Resonanzraum der Sprache als Mater der Gerechtigkeit in seiner
Rechtskritik zu entfalten, was Benjamin im treffenden Bild der
»Sprachprozeßordnung« faßt. Er sieht in diesem Versuch allerdings
einen »jüdischen Salto mortale«: »Das Bild der göttlichen Gerech-
tigkeit als Sprache – ja in der deutschen selber – zu verehren, das ist
der echt jüdische Salto mortale, mit dem er den Bann des Dämons
zu sprengen sucht.« (349)
Die im Kraus-Essay verhandelten Konzepte stehen in enger
Verbindung zu Benjamins langjähriger Arbeit am Kafka-Beitrag.
Schon die erste Aufzeichnung zu dieser Arbeit, die Idee eines My-
steriums (1927), stellt eine vergleichbare Konstellation her, wie sie
Kraus an der Schwelle von Schöpfung und Weltgericht versinn-
bildlicht: »Die Geschichte darzustellen als einen Prozeß in welchem
der Mensch zugleich als Sachwalter der stummen Natur Klage führt
über die Schöpfung und das Ausbleiben des verheißnen Messias.«
(3/303) Und von der Poetologie, die dem Prinzip einer Heiligung
des Worts folgt, ist es nicht weit zu Kafkas Literatur, die sich, so
Benjamin, jener Fragen annimmt, die in einer Welt ohne Religion
verwaist sind:
Kafkas Werk, in dem es um die dunkelsten Anliegen des
menschlichen Lebens geht (Anliegen, deren je und je sich
Theologen und selten so wie Kafka es getan hat, Dichter an-
genommen haben), hat seine dichterische Größe eben daher,
daß es dieses theologische Geheimnis ganz in sich selbst trägt,
nach außen aber unscheinbar und schlicht und nüchtern auf-
tritt. (IV.1/467; Hvhg. S. W.)
Es wird Benjamin dann nicht darum gehen, dieses theologische
Geheimnis aufzuklären, sondern darum, die Art und Weise zu un-
tersuchen, in der die Gesetze und Riten der Tradition in Kafkas
Welt der Kreaturen fortleben, ohne diesen als solche kenntlich zu
sein. Von Willy Haas übernimmt er die Deutung, daß das »geheim-
nisvolle Zentrum« von Kafkas Prozeß, das Vergessen, der jüdischen
Religion entstamme, und zitiert Haas: »der heiligste … Akt des …
Ritus ist die Auslöschung der Sünden aus dem Buch des Gedächt-
nisses« (II .2/429).
Das Zentrum von Benjamins eigenen Reflexionen über die
Kreatur und die Schöpfung ist nicht das Heilige, sondern die Frage,
auf welche Weise die mit der Säkularisierung verschwundene Hal-
tung religiösen Kulten gegenüber in der Moderne zum Ausdruck
gebracht wird. Daß bei der Verfolgung dieser Frage eher seltener
die Begriffe Säkularisierung und Heiliges zum Einsatz kommen,
muß wiederum als Benjamins theologisches Geheimnis betrach-
tet werden. Da seine Reflexionen sich weitgehend in Denkbildern
vollziehen, soll sein Umgang mit der Säkularisierung im folgenden
anhand jener Figuren, Bilder und Schauplätze verfolgt werden, in
denen seine Arbeit an der Dialektik der Säkularisierung zum Aus-
druck kommt. Dabei geht es sowohl um Säkularisierung als einer
historischen Beschreibungskategorie als auch um eine Haltung, die
die Dignität einer Methode hat.
Schauplatz der Säkularisierung:

Entfernung von der Schöpfung
Benjamins Auseinandersetzung mit der Säkularisierung folgt einem
topographischen Denken, in dem geschichtliche Konstellationen
als Denkbild und als Schauplatz erscheinen, in den die Geschichte
hineingewandert ist. Eines dieser Bilder, das seine Geschichtstheo-
rie von Grund auf prägt, ist die Entfernung von der Schöpfung: Diese
Figur kann buchstäblich als Grund und Denkbild seiner geschichts-
theoretischen Reflexion betrachtet werden.
Der wichtigste Bezugspunkt dieser Figur ist der frühe Sprachauf-
satz, in dem Benjamin die Genesis als geschichtstheoretische Erzäh-
lung liest: In ihr ist das Ende des paradiesischen Sprachzustands bzw.
der adamitischen Sprache des Namens als »Sündenfall des Sprach-
geistes« gefaßt, gleichursprünglich mit dem Eintritt in eine Sprache
im Stande der Geschichte. Mit dem Beginn dieser Zeichensprache,
in der die Menschen über die Dinge reden, gekennzeichnet durch
Merkmale wie Urteilen, Unterscheidung von Gut-Böse und Mög-
lichkeit zur Abstraktion, d. h. mit dem Eintritt in diese in der Ge-
schichte waltende Sprache ist der Zugang zur adamitischen Sprache
der Schöpfung abgeschnitten. Deren Eigenschaften können nun al-
lein noch in verschiedenen Modi des Nichtmitteilbaren zum Aus-
druck kommen. Im Unterschied zur stummen Sprache der Natur
und der Dinge, die im adamitischen Sprachzustand in die verbale
Sprache des Menschen übersetzt wird, beginnt nach der Zäsur des
Sündenfalls eine »andere Stummheit«, insofern aus der Überbenen-
nung der Natur nun die Klage entspringt (II .1/155). Die Klage wird
also als Ausdrucksform der Kreatur im Zustand der Entfernung von
der Schöpfung betrachtet.
Die Figur des Sündenfalls, Konstellation einer Zäsur, in der das
Ende des Paradieses und der Ursprung der Historie zusammenfal-
len, hat Benjamin fünf Jahre später in Die Aufgabe des Übersetzers
(1921) zu jenem Raum hin geöffnet, der sich jenseits des Sünden-
falls auftut und der nun als Entfernung von der Schöpfung und als
Entfernung von der Offenbarung gedacht wird. Denn im Lichte
einer messianischen Perspektive richtet sich der Blick hier nicht
zurück auf das Verlorene, sondern auf jene Offenbarung, die am

Ende der Geschichte steht. Für eine Theorie der Übersetzung be-
steht der entscheidende epistemische Schritt nun darin, darauf zu
verzichten, den bekannten Streit zwischen wörtlicher und sinnge-
mäßer Übersetzung fortzuführen. Statt dessen schreibt Benjamin
der Übersetzung einen symptomatischen Charakter zu: als Probe
auf die Entfernung von der Offenbarung. Auch wenn er die Inter-
linearversion des heiligen Textes als »Urbild oder Ideal aller Über-
setzung« (IV.1/21) bewertet, dann geht es nicht darum, sich diesem
Ideal anzunähern, sondern eher darum, den Abstand von diesem
Urbild zu reflektieren. Da sich die Aufgabe der Übersetzung am
ewigen Fortleben der Werke und am unendlichen Aufleben der
Sprache entzünde, sei es an ihr, die Probe auf das Wachstum der
Sprachen zu machen:
Wenn aber diese [die Sprachen – S. W.] derart bis ans messiani-
sche Ende ihrer Geschichte wachsen, so ist es die Übersetzung,
welche am ewigen Fortleben der Werke und am unendlichen
Aufleben der Sprachen sich entzündet, immer von neuem die
Probe auf jenes heilige Wachstum der Sprachen zu machen:
wie weit ihr Verborgenes von der Offenbarung entfernt sei,
wie gegenwärtig es im Wissen um diese Entfernung werden mag.
(14; Hvhg. S. W.)
Insofern auch bewertet Benjamin »alle Übersetzung« als eine »ir-
gendwie vorläufige Art, sich mit der Fremdheit der Sprachen aus-
einanderzusetzen«. Die Übersetzung ist also ein Symptom für den
Abstand von der Schöpfung und für die Entfernung von der Offen-
barung. – Übersetzung und Klage bilden bei Benjamin in gewisser
Weise eine gegenstrebige Konfiguration. Während die Überset-
zung ein Wissen um den Abstand zu Schöpfung und Offenbarung
voraussetzt, ist die Klage eher ein unreflektierter Ausdruck dieser
Entfernung, indem sie sich in der Geschichte unmittelbar an die
Schöpfung adressiert.
In dem wiederum ein Jahrzehnt später publizierten Kraus-Essay
wird die beschriebene Position »an der Schwelle des Weltgerichts«
(II .1/348) zur Probe auf die Wirkung von Sprachgebärden, in de-
nen in der Moderne auf die Schöpfung Bezug genommen wird.

Das Bild von Kraus an der Schwelle zwischen Schöpfung und Welt-
gericht ist als dialektische Figur gestaltet. Der Gestus der Klage
wird darin als eine Haltung gedeutet, die sich – als gäbe es keine
Entfernung von der Schöpfung – unmittelbar an diese adressiert,
sich zurückwendet, ähnlich wie das lyrische Ich von Scholems Ge-
dicht Gruß vom Angelus in dem Vers »Ich kehrte gern zurück«, das
hier im neunten Kapitel eine Rolle spielen wird. Der Gestus der
Anklage entspringt dagegen einer Umkehr bzw. einer Unterbre-
chung der Klage, wobei die Instanz, an die sich die Anklage in der
schöpfungsabgewandten Welt adressiert, nach dem Bild des gött
lichen Gerichts modelliert ist: als Weltgericht. Während die Klage
vollkommen einer Schöpfungsvorstellung unterworfen ist, die die
Geschichte nur als Warteraum vor dem Reich der Erlösung be-
trachtet, ist die Anklage dagegen eine profane Rede, die sich jedoch
am Modell der Schöpfung orientiert. Aus dieser Schwellenposition,
die als Zugleich unvereinbarer Sprachgebärden beschrieben ist und
insofern keine eindeutige, dauerhafte Ausdrucksweise zuläßt, er-
klärt sich das Schlußbild des Textes, in dem ein »neuer Engel«, ein
»Unmensch«, auftaucht. Dieser »schnell verfliegenden Stimme« sei
»das ephemere Werk von Kraus nachgebildet. Angelus – das ist der
Bote der alten Stiche« (367).
In den Denkbildern der geschichtstheoretischen Thesen (1940)
taucht dieser Unmensch ein Jahrzehnt später als »Angelus Novus«
wieder auf, nunmehr deutlich und explizit von den Menschen
unterschieden. Die Umkehr zwischen Schöpfung und Weltgericht,
Klage und Anklage in der beschriebenen Schwellenposition ist
jetzt in eine gegenstrebige Konfiguration überführt. In ihr werden
die Klage und der Blick auf die Entfernung von der Schöpfung
dem stummen Engel zugeordnet, der seinen starren Blick auf die
Katastrophe heftet, während »eine Kette von Begebenheiten vor
uns erscheint« (I .2/697). Der Januston von Klage und Anklage ist
hier auf zwei Positionen mit entgegengesetzten Blickrichtungen
verteilt: auf den Blick von »uns« in der Position historischer Sub-
jekte in der Geschichte, aus der wir nicht austreten können, es sei
denn um den Preis des Status als Mensch, und auf den Engel, der
in Richtung des Paradieses blickt, dorthin, wo mit dem Sündenfall

die Geschichte ihren Anfang nahm. Als Double des historischen
Subjekts verkörpert der Engel ein Wissen um die Entfernung von
der Schöpfung, die das Wissen von der Kette der Begebenheiten
buchstäblich konterkariert. D. h. aber auch, daß der Blick von uns
und der des Engels nicht in einer Perspektive zu versöhnen sind.
Im Angelus Novus hat Benjamin das dialektische Bild einer gegen-
strebigen Fügung entworfen, die er nahezu zwei Jahrzehnte zuvor
im Theologisch-politischen Fragment in einem begrifflichen Denkbild
diskutiert hatte: im Bild zweier Pfeilrichtungen, in denen messia-
nische Intensität und die Dynamis des Profanen sich auf entge-
gengesetztem Wege gegenseitig befördern (II .1/203 f.). In diesem
»Lehrstück der Geschichtsphilosophie« entwickelt Benjamin den
philosophischen Kerngedanken seiner Dialektik der Säkularisie-
rung aus der Kritik an einer politischen Theokratie – weshalb seine
Geschichtstheorie auch nicht mit politischer Theologie verwechselt
werden sollte. Dieser Kerngedanke besagt, daß die Ordnung des
Profanen nicht am Gedanken des Gottesreiches aufgebaut werden
könne. Vielmehr ist die messianische Intensität dem Profanen als
Rhythmus eingeschrieben. Wenn Benjamin hier den messianischen
Rhythmus der Natur als Glück bezeichnet und ausführt, daß die
weltliche restitutio in integrum, d. h. die weltliche Wiedereinsetzung
in den vorherigen Stand, in die Ewigkeit des Untergangs führe,
dann erinnert das sowohl an die biblische Vorstellung, der Mensch
sei aus Erde gemacht und werde wieder zur Erde, als auch an zeit-
genössische biologische Vorstellungen von Sterblichkeit als einer
Angleichung des Organischen ans Anorganische – wie Sigmund
Freud sie zu gleicher Zeit auch in Jenseits des Lustprinzips (1920) auf-
genommen hat. Darin sind Todestrieb als »allgemeinste[s] Streben
alles Lebenden, zur Ruhe der anorganischen Welt zurückzukeh-
ren«, und Eros als lebenserhaltender Trieb einander entgegengesetzt
(Freud 1975, 270; vgl. 262). Während Freud eine gegenstrebige
Triebbewegung von Eros und Todestrieb beschreibt, ist dieselbe
Konfiguration bei Benjamin aus Vergängnis und Glückssuche ge-
bildet: »Denn messianisch ist die Natur aus ihrer ewigen und tota-
len Vergängnis.« (II .1/204) Wenn es heißt, daß sich das Erstreben
des Irdischen auf eine Gleichzeitigkeit von Glück und Untergang

ausrichtet – auf seinen Untergang im Glück –, dann referiert dieser
Rhythmus auf messianische und moderne naturwissenschaftliche
Vorstellungen zugleich. Benjamins Lehrstück der Geschichtsphilo-
sophie, das mit einer Zurückweisung der Theokratie für die Ord-
nung des Profanen beginnt, mündet damit in einer Doppelreferenz
auf biblische und wissenschaftliche Vorstellungen.
Die Sprache der Säkularisierung:

Zweideutigkeit oder Doppelreferenz
Was bedeuten diese Überlegungen für die Begriffe und die Sprache
auf dem Schauplatz der Säkularisierung? Um diese Frage zu erör-
tern, drängt sich zunächst Benjamins Beobachtung auf, daß sich in
Kraus’ Polemik, in seiner Rhetorik und seinen Gebärden Fortschritt
und Archaik verschränken. So beschreibt Benjamin Kraus’ Polemik
als »Verschänkung einer, mit den vorgeschrittensten Mitteln arbeiten-
den, Entlarvungstechnik und einer, mit archaischen [Mitteln – S. W.]
operierenden, Kunst des Selbstausdrucks«. (345 f.; Hvhg. S. W.) Ein
Leitmotiv des Kraus-Textes ist denn auch die Zweideutigkeit, die
als sprachlicher Effekt der genannten Position an der Schwelle von
Schöpfung und Weltgericht, von Klage und Anklage gedeutet wer-
den muß.
Den Sensationen und Meinungen, die Kraus als schlechte
Prinzipien der Tagespresse anprangert, begegne dieser einerseits
mit Klage, so wenn er der Tagespresse »die ewig neue ›Zeitung‹
gegenüber[stellt], die von der Geschichte der Schöpfung zu mel-
den ist: die ewig neue, die unausgesetzte Klage« (345). Andererseits
führe er einen sprachlichen Kampf im Namen der Gerechtigkeit,
die schon erwähnte Sprachprozeßordnung. Denn in Kraus’ Gerichts-
kammer habe die Sprache den Vorsitz. Gerechtigkeit und Sprache
blieben ihm »ineinander gestiftet«. Was aber bedeutet und was folgt
aus diesem Ineinandergestiftetsein?
In diesem Zusammenhang charakterisiert Benjamin Kraus als Ei-
ferer, der die Rechtsordnung selbst in den Anklagestand versetzt,
insofern er die Justiz nicht in einzelnen Urteilen, d. h. in Fehl-
urteilen, sondern in ihrer Substanz unter Anklage stellt. Denn er

klagt das Recht des Hochverrats an der Gerechtigkeit an – und er-
gänzend fügt Benjamin hinzu: »Genauer, [Hochverrat – S. W.] des
Begriffs am Worte, aus dem er sein Dasein hat« (349; Hvhg. S. W.).
Diese Abbreviatur hat es in sich. Sie besagt folgendes: Ebenso wie
der Begriff ein Abkömmling des Wortes ist, so ist das Recht ein
Abkömmling der Gerechtigkeit. Und Kraus bezichtigt beide Ab-
kömmlinge – Recht und Begriff – des Hochverrats an jeweils genau
jener Idee, der sie ihr Dasein verdanken. Seine Anklage betrifft also
den Verrat von Konzepten wie Gerechtigkeit und Wort, in deren Na-
men die Anklage zugleich doch auch erhoben wird. Das bedeutet,
daß diese Art Anklage, die in der Historie bzw. in der Ordnung des
Profanen geführt wird, die sich jedoch auf Begriffe der göttlichen
Ordnung beruft, eine paradoxe Situation produziert. In ihr sind
die Opfer des Verrats (Gerechtigkeit und Wort) und jene Instanzen,
die angerufen werden, identisch. Erst aufgrund dieser Konstellation
erschließt sich der volle Sinn jenes Salto mortale, den Benjamin
in Kraus’ Sprachprozeßordnung erkennt: »Das Bild der göttlichen
Gerechtigkeit als Sprache – ja in der deutschen selber – zu vereh-
ren, das ist der echt jüdische Salto mortale, mit dem er den Bann
des Dämons zu sprengen sucht.« (349)
In dieser Passage verdichtet sich Benjamins Auseinandersetzung
mit der Gerechtigkeit als einer Idee, die dem positiven Recht
vorausgegangen ist, da sie einem biblischen Kontext entstammt.
Insofern die Rechtsordnung, als eine historische Instanz, sich an
der Idee göttlicher Gerechtigkeit orientiert, während das positive
Recht, als menschliche, d. h. von Menschen gemachte Ordnung,
doch zugleich auch die Entfernung von der Sphäre göttlicher Ge-
rechtigkeit markiert, ist das Recht durch eine strukturelle Zwei-
deutigkeit gekennzeichnet. So spricht Benjamin im Kraus-Aufsatz
von »konstruktiven Zweideutigkeiten des Rechtes«. Damit formu-
liert er die Einsicht, daß der konstruktiven Funktion des Rechts-
systems in der Geschichte eine unhintergehbare Zweideutigkeit
eingeschrieben ist, weil die Justiz mit der Idee der Gerechtigkeit
einen vor-juristischen, biblischen Index mit sich führt. Demgegen-
über verhält sich die Gerechtigkeit, wenn sie in der Gegenwart
gegen die konkrete Rechtssprechung angerufen wird, destruktiv

gegenüber dem Recht, wie Benjamin in der Schlußpassage von
Karl Kraus formuliert: »Zerstörend ist denn auch die Gerechtigkeit,
die destruktiv den konstruktiven Zweideutigkeiten des Rechtes
Einhalt gebietet.« (367)
Vor dem Horizont der herrschenden Säkularisierungstheorien,
deren avancierteste Version davon ausgeht, daß Säkularisierung als
Übertragungs- und Übersetzungsphänomen zu begreifen ist, und
insofern die Rhetorik der Säkularisierung ins Zentrum stellt (Blu-
menberg 1988), läßt sich für Benjamin zusammenfassend sagen: Er
operiert demgegenüber auf einem Schauplatz der Geschichte, auf
dem Säkularisierung als Probe auf die Entfernung von der Schöp-
fung/Offenbarung gedacht wird; d. h. stets als Differenz zur Schöp-
fung, aber im Wissen um die Abkunft der eigenen von der bibli-
schen Sprache, um eine als immer schon abgetrennten Ursprung zu
denkende Abkunft. Deren Begriffe können nicht einfach in säku-
lare Konzepte übertragen werden – wie etwa die Gerechtigkeit in
Ethik. Vielmehr fungieren sie als gleichermaßen unhintergehbare
und uneinholbare Maßstäbe. In diesem Raum der Entfernung von
der Schöpfung gewinnt die Sprache ihren Doppelsinn allerdings
erst auf dem Umweg einer klaren Distinktion zwischen Begriffen,
die der göttlichen oder biblischen Ordnung entstammen, und sol-
chen der profanen Ordnung. Deren Referenz und die spezifische,
je unterschiedliche Art und Weise der Bezugnahme auf die bibli-
sche Sprache, auf die göttliche Gerechtigkeit und die Schöpfungs-
idee können erst auf der Grundlage dieser Distinktion reflektiert
werden. Eine reflexive Säkularisierung, die im Wissen um diese
Konstellation der Historie agiert, drückt sich nicht in Übertragun-
gen und Übersetzungen aus, deren Ergebnisse als Produkte voll-
ständiger Säkularisierung daherkommen, tatsächlich aber von einer
prekären Zweideutigkeit oder Janusgestalt gekennzeichnet sind.
Dagegen setzt Benjamin Denkbilder und Figuren, die nicht auf
eine Nivellierung oder Versöhnung von Schöpfung und Geschich-
te aus sind, sondern die doppelte Bezugnahme auf profane und
religiöse Vorstellungen reflektieren: Doppelreferenz anstelle von
Zweideutigkeit.
2. Souver än und Märtyr er
Das Dilemma politischer Theologie
angesichts der Wiederkehr der Religion1
Terrorismus in religiöser Gestalt –

Gegenfigur zum Homo sacer
Seit dem 11. September werden die internationalen Schauplätze von

Krieg und Terrorismus durch eine Wiederkehr von Bildern und
Topoi geprägt, von denen man zuvor annahm, daß sie historisch
vergangenen, wenn nicht überwundenen Rhetoriken und Ikono-
graphien angehören. Die Rede vom heiligen oder gerechten Krieg
und von Schurkenstaaten, das Phänomen der Selbstmordattentäter,
die sich als Märtyrer verstehen, sowie die Kontroversen um Völ-
kerrecht, Souveränität und Menschenrechte haben zahlreiche Deu-
tungsversuche motiviert, die den Diskurs der politischen Theorie
im engeren Sinne überschreiten, indem sie auf Erklärungen der
politischen Theologie zurückgreifen oder die Rolle von religiösen
Traditionen und Vorbildern aus künstlerisch-politischen Avantgar-
debewegungen untersuchen. In diesem Zusammenhang ging es vor
allem um Carl Schmitt und Leo Strauss, es ging aber auch um den
Situationismus von Guy Debord (Weber 2004) und immer wie-
der auch um Walter Benjamins Kritik der Gewalt, jenen Essay, dem
1 Eine erste Fassung des ersten Teils erschien in Pannewick 2004, 63–73 (in
englischer Übersetzung in The New Centennial Review, Vol. 4, Issue 3, Michigan U P
2005, 109–123; in italienischer Übersetzung in La responsabilità della critica. L’ospite
integrato. Annuario del Centro Studi Franco Fortini 1, 2004, 91–103), eine erste Fassung
des zweiten Teils in After the Totalitarianism, Part I , Telos No. 135, Summer 2006,
61–76.
einer der zentralen Begriffe der aktuellen Debatte, der des »bloßen
natürlichen Lebens« (II .1/200), entstammt.
Die Frage nach dem Verhältnis des bloßen oder auch nackten
Lebens zu Politik und Recht, die Giorgio Agambens Buch Homo
sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben erörtert, hat sich durch
die weltpolitischen Ereignisse seit seinem Erscheinen vor nunmehr
dreizehn Jahren deutlich in den Vordergrund gedrängt. Vor al-
lem der Figur des homo sacer, in der sich diese Frage verdichtet,
kommt heute eine unheimliche Aktualität zu. Die Bilder, die aus
Guantánamo um die Welt gehen, wirken wie Visualisierungen des
homo sacer, der dadurch definiert ist, daß er »getötet werden kann, aber
nicht geopfert werden darf« (Agamben 2002, 18) – oder mehr noch die
Photos aus Abu Ghraib, auf denen die Körper der Gefangenen wie
Wiedergänger jener lebenden Statuen erscheinen, mit denen Agam-
ben den homo sacer verglichen hat (109). Auch seiner im Anschluß
an Schmitt entwickelten Lesart des Ausnahmezustands, in dem die
souveräne Macht und das bloße Leben aneinander gebunden seien
(76), wurde durch die Irakpolitik von George W. Bush ein Fallbei-
spiel zugespielt, das durchaus Lehrbuchtauglichkeit besitzt. »Aus-
nahmezustand als Weltordnung« lautete denn auch der Untertitel
eines Feuilletonartikels zum Gewahrsam (FAZ , 19. 4. 2 003), in dem
Agamben das amerikanische Gefangenenlager als Signum der neuen
Weltordnung interpretiert – mit Bezug auf seine These aus Homo
sacer, die das »Lager als nómos der Moderne« interpretiert (Agamben
2002, 175–189) und die Vernichtungslager der Nationalsozialisten
als historischen Prototyp des Lagers begreift. In demselben Artikel
werden aber auch die Grenzen eines theoretischen Modells deut-
lich, das eine biopolitische Fortschreibung von Schmitts Souverä-
nitätstheorie unternimmt und derart Geopolitik und Biopolitik
engführt. Agamben bewertet hier nämlich »die neue amerikanische
Weltordnung« als strategische »Verknüpfung der beiden Paradigmen
des Ausnahmezustands und des Bürgerkriegs« und folgert: »In die-
ser Perspektive bilden Terrorismus und Staat am Ende ein einziges
System mit zwei Gesichtern, in dem jedes der Elemente nicht nur
dazu dient, die Handlungen des anderen zu rechtfertigen, sondern
jedes sogar vom anderen ununterscheidbar wird.« Die »Symmetrie
Souverän und Märtyrer 59
zwischen dem Körper des Souveräns und dem des homo sacer« (112)
aus der sechs Jahre vor 9/11 publizierten Theorie des Homo sacer
wird nun – nach den New Yorker Ereignissen und dem Irakkrieg –
auf das Verhältnis von Staat und Terrorismus übertragen. Damit
tritt in Agambens Version des aktuellen Szenarios nicht nur der
Gefangene an die Stelle des homo sacer, sondern der Terrorismus
insgesamt.
Problematisch ist an dem zitierten Statement nicht nur die The-
se einer Ununterscheidbarkeit von Staat und Terrorismus, sondern
mehr noch, daß diese Gleichsetzung nach der Seite des Terroris-
mus hin weitgehend unbeleuchtet bleibt. Wird auf diese Weise der
US -amerikanische Staat als terroristisch beschrieben, so bleibt die
umgekehrte Gleichsetzung des Terrorismus mit einem Staatssystem
ohne weitere Erläuterung. Dieser Mangel verweist auf einen blin-
den Fleck, der symptomatisch ist für den intellektuellen Diskurs
zum 11. September und zum Irakkrieg. Besetzt durch die Kritik
an der Bush-Politik, sind die theoretischen Bemühungen um eine
den aktuellen Ereignissen angemessene Kritik der Gewalt oder eine
Fortschreibung politischer Theologie mehrheitlich blind für die
neuen Formen terroristischer Gewalt. Offenbar stellen diese eine
sehr viel schwierigere Herausforderung dar für die Versuche, die
neue Weltordnung zu analysieren.
Dabei wäre die in Homo sacer erörterte Frage nach dem Verhältnis
von bloßem Leben und Politik gerade dafür zentral. Denn diese
Frage hat derzeit nicht allein in den Gefangenenbildern eine kon-
krete Gestalt angenommen, sondern auch in der Figur des Selbst-
mordattentäters, der immer mehr Schauplätze der internationalen
Auseinandersetzungen und Kampf handlungen besetzt. Der Selbst-
mordattentäter, der im Kampf gegen den ›Feind‹ oder Besatzer sein
eigenes Leben opfert und sich als Märtyrer definiert, bzw. der Ter-
rorist, der seinen bewaffneten Körper als Bombe einsetzt – diese Fi-
gur erscheint wie ein genaues Gegenbild zum homo sacer. Während
letzterer das bloße Leben darstellt, das getötet, aber nicht geopfert
werden darf, verkörpert der Selbstmordattentäter ein Leben, das
sich selbst opfert, um zu töten. Durch diesen Akt wird sein eigenes
Leben als mehr und anderes definiert denn als bloßes Leben, wird
es geweiht oder geheiligt. Es wird in Bildern überlieferter Passions-

und Märtyrer-Ikonographie präsentiert, die durch Videos, Bro-
schüren und Plakate medial verbreitet werden. Insofern ist diese
Figur nicht nur das genaue Gegenbild zum homo sacer; sie fügt sich
auch nicht in die enge Verknüpfung von bloßem Leben und »sou-
veräner Macht«, die Agambens »nómos der Moderne« kennzeichnet.
Die zentrale Rolle der Selbstmordattentäter und der neue Terroris-
mus mit religiösem Gesicht bedürfen daher einer Betrachtung, die
den Horizont der Souveränitätstheorie überschreitet.
Selbstmordattentäter – die Frage

der politischen Theologie in Gestalt
Daß sich die aktuelle europäische Debatte so stark an Carl Schmitts
Konzept des Ausnahmezustands orientiert, koinzidiert mit der Tat-
sache, daß sich die gegenwärtige Kritik der Gewalt vor allem auf
die Kritik der US -amerikanischen Politik konzentriert. So wird
Schmitt nicht nur für eine Kritik der Politik von George W. Bush
in Anspruch genommen, sondern auch gemutmaßt, daß der Bera-
terstamm um George Bush jr. selbst durch intellektuelle Erbschaft
von Leo Strauss und Carl Schmitt geprägt sei.2 Und schließlich
spielt Schmitt in dem neu aufgebrochenen Gegensatz zwischen den
USA und Europa eine Rolle, beispielsweise, wenn seine Groß-
raumtheorie als Vorlage für den Entwurf eines Europäischen Im-
periums genutzt wird, beispielsweise, wenn Carlo Masala in sei-
nem Feuilletonartikel »Europa sollte ein Reich werden« postuliert,
daß Carl Schmitt helfen könnte, »dem imperialen Universalismus
der Vereinigten Staaten auf kluge Weise zu entkommen« (FAZ ,
10. 10. 2 004).
2 So etwa, wenn Horst Bredekamp im Gespräch mit Ulrich Raulff über die »Bild-
strategien des Krieges« von einem »emphatisch angewendeten und banalisierten
Strauss« spricht: »Es kommt für die dritte Generation der Straussianer offenbar dar-
auf an, den metaphysisch begründeten Angriffen von Feinden auf einer Ebene zu
begegnen, die ihrerseits jenseits der Banalität etwa des Ökonomischen liegt.« In:
FAZ , 7. 4. 2 003.
Bushs Bewertung des Flugzeugattentats auf die Twin Towers als

existentielle Bedrohung des amerikanischen Staates, als Ausnah-
mezustand also, und die umgehend erfolgte Erklärung, daß sich
Amerika im Krieg befinde, wie alle nachfolgenden Erklärungen
und Schritte, lassen sich tatsächlich sehr gut unter Schmitts Motto
stellen: »Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.«
(Schmitt 1990, 11) Als Grenzbegriff und Grenzfall der Staatslehre
wurde diese Definition der Souveränität durch Schmitt definiert,
weil damit eine Aussetzung fundamentaler Rechte im Rahmen des
Staatsrechts geregelt wird. Die jüngste amerikanische Politik stellt
nun insofern einen Grenzfall dar, als sich in deren Politik der Inter-
vention Maßnahmen der Terrorismusbekämpfung mit solchen For-
men der Kriegführung vermischen, die im 20. Jahrhundert durch
internationale Abkommen (wie die Genfer Konventionen) in den
Normalbegriff internationaler Politik integriert worden sind. Im
Vorfeld des Irakkrieges hat vor allem der Versuch, die Ausübung
von Souveränität im Ausnahmezustand von der staatsrechtlichen
auf die völkerrechtliche Ebene zu verschieben und auf der inter-
nationalen Arena in Anspruch zu nehmen, die schweren Konflikte
zwischen UNO und USA ausgelöst. Für die Kämpfe und Kriege
des 20. Jahrhunderts hatte Carl Schmitt schon in seinen Büchern
Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum (1950)
und Theorie des Partisanen (1963) die Tendenz zur Überschreitung
des Normalfalls diagnostiziert und diese Tendenz als Auflösung
jener Kriegsordnung des Jus Publicum Europaeum (JPE ) analysiert,
deren Geltung er als Epoche der ›gehegten Kriege‹ beschreibt. In
dieser hatte die Figur des Partisanen als illegales Komplement zur
Armee ihren Ort, und zwar aufgrund der Phänomene von ›Welt-
bürgerkrieg‹ und technisch aufgerüstetem ›Industrie-Partisan‹ und
der Ersetzung des konkreten, deklarierten Feindes durch einen ab-
soluten Feind. Vor dem Horizont des neuen Terrorismus hat nun
auch Schmitts Theorie des Partisanen eine Renaissance erfahren; der
Text wurde 2004 erstmals ins Englische übersetzt und in der Zeit-
schrift The New Centennial Review (Vol. 4, No. 3, Winter 2004)
veröffentlicht. Da dieser Text aber jeglicher Erörterung religions-
kultureller Zusammenhänge entbehrt, ist er wenig geeignet, die
aktuellen Phänomene des Terrorismus zu untersuchen, in denen

sich religiöse und politische Motive vermischen.
Damit stellt sich die Frage nach Bedeutung und Ort der
Religion(en) und nach dem Verhältnis von religiöser Gewalt
und Staatsgewalt in der politischen Theologie. Da die Akteure
der gegenwärtigen Märtyreroperationen, nicht zuletzt durch ihre
Rückgriffe auf die frühislamische Tradition und auf eine – auch
christliche – Märtyrerikonographie, wie Wiedergänger aus der
Vormoderne erscheinen, geht es damit auch um Fragen der Säkula-
risierung und des Fortlebens religiöser Figurationen in der Moder-
ne. Für eine politische Theologie in der Nachfolge Carl Schmitts
könnte man – mit Bezug auf die vielzitierte Formel aus seinem
Begriff des Politischen: »Der Feind ist unsre eigne Frage als Gestalt«
– formulieren: Die Figur des Selbstmordattentäters ist die Gestalt,
die sich als Frage an die politische Theologie richtet, die sich die
Schmitt-Rezeption mithin als Frage vorlegen muß. Im folgenden
sollen die erkenntnistheoretischen Probleme erörtert werden, die
aus den Kategorien der politischen Theologie für eine Kritik der
aktuellen Gewaltphänomene erwachsen.
Szenarien eines modernen Trauerspiels

Anders als Partisanen und Widerstandskämpfer, die im geheimen
und versteckt operieren, um den militärisch überlegenen Feind in
gezielter Aktion an einer strategisch empfindlichen Stelle zu tref-
fen, agieren die heutigen Untergrundkämpfer vorzugsweise im
grellen Scheinwerferlicht. Auf dem Schauplatz eines Theaters, den
die tschetschenischen Terroristen für ihre Geiselnahme in Moskau
gewählt haben, hat sich die Bedeutung spektakulärer Inszenierun-
gen für die gegenwärtige Politik der Selbstmordattentate symbo-
lisch verdichtet: Politik der Gewalt als blutiges Schauspiel. Indem
sie Theatralität und Gewalt vereinen, haben die Fernsehbilder von
den Märtyreroperationen in Israel und Tschetschenien, von den
Kriegen im ehemaligen Jugoslawien, von den Selbstmordanschlä-
gen in Afghanistan, im Irak und in Islamabad das Theater der Grau-
samkeit längst überholt. Was die terroristische Politik allerdings vom
Theater radikal unterscheidet, ist die Tatsache, daß ihre Aktionen

nicht allein vor großem Publikum stattfinden, sondern das Publi-
kum selbst zur Zielscheibe nehmen. Das ist der Grund, warum
nach 9/11 die Kontroverse über eine mögliche Nähe von Avant-
garden und Terrorismus entbrannte, ausgelöst durch Jean Clairs
Artikel Le Surréalisme et la démoralisation de l’Occident (Le Monde,
12. 12. 2 001), in dem er den Surrealismus (z. B. mit André Bretons
Phantasie, auf die Passanten zu schießen) als Wegbereiter des Ter-
rorismus betrachtet.
Angesichts der Attentatsbilder scheinen mir andere Assoziatio-
nen, die historisch weiter ausgreifen, passender. Die öffentlichen,
vorzugsweise an dichtbevölkerten Orten plazierten blutigen Ge-
waltaktionen, die Präsentation von Opfern und zerstückelten Lei-
bern, die Inszenierung von Selbstmordattentätern als Märtyrern
und die rituelle Zurschaustellung der Verwundeten und Toten mi-
litärischer Vergeltungsaktionen, von ihren Kombattanten durch die
Straßen getragen, erwecken den Eindruck, als hätte auf der Bühne
der Politik das Barocktheater die Regie übernommen. In Umkehr
von Walter Benjamins Feststellung über die »radikale Konsequenz
der Angleichung der theatralischen an die historische Szenerie« im
17. Jahrhundert, als das Trauerspiel gleichermaßen als Name für das
historische Geschehen wie für das Drama galt (I .1/244), scheint
derzeit eine Angleichung der Politik an ein mediales Begehren
nach theatralischen Bildern stattzufinden.
Die Aktualität von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels
(1927) geht aber über solche Assoziationen heutiger Gewaltszenen
zur Ausstellung zerstückelter Körper in der barocken Dramaturgie
hinaus – vor allem dadurch, daß Benjamin das barocke Theater
als Tyrannen- und Märtyrerdrama beschreibt. Schon aufgrund der
Hauptfiguren (Souverän, Tyrann und Märtyrer) und der Schau-
plätze, die nicht selten in den Osten verlegt sind und gern orien-
talische Herrscher auf die Bühne bringen, drängt sich dessen Lek-
türe gegenwärtig auf, mehr noch wegen Benjamins Erörterung des
Trauerspiels in der Dialektik der Säkularisierung. Denn angesichts
der politischen Bedeutung der Religion, die sich jüngst schockar-
tig wieder ins Bewußtsein gedrängt hat, scheint es wenig hilfreich,
eine »andernorts entgleisende Säkularisierung« von einer angeblich

»postsäkularen« westlichen Common-Sense-Kultur, eine schlech-
te also von einer guten Säkularisierung abzugrenzen, wie Jürgen
Habermas in seiner Paulskirchenrede (Habermas 2001, 12). Im
Interesse einer Einsicht in die Wirkungsmacht des Religiösen ist
es hilfreicher, wenn sich die Europäer auch mit den eigenen, über
lange Zeit wenig beachteten religionsgeschichtlichen Spuren ihrer
Kultur auseinandersetzen. Für ein solches Projekt halten eine Reihe
von Benjamins Schriften noch zu wenig beachtete Deutungsmuster
bereit, nicht zuletzt seine Lektüre des barocken Trauerspiels.
Während sich die Rezeption des Trauerspielbuches vor allem auf
Benjamins Sicht von Melancholie und Allegorie, barocker Souve-
ränität und auf seine erkenntnistheoretische Vorrede konzentriert
hat, liegt die gegenwärtige Aktualität vor allem darin, daß er das
Trauerspiel als Suche nach einer weltlichen Antwort auf religiöse An-
liegen in einer Zeit deutet, der trotz des unerschütterten Fortwir-
kens des Christentums religiöse Lösungen oder Heilsversprechen
nicht mehr zu Gebote standen: »Denn wenn die Verweltlichung
der Gegenreformation in beiden Konfessionen sich durchsetzte, so
verloren darum nirgends die religiösen Anliegen ihr Gewicht: nur
die religiöse Lösung war es, die das Jahrhundert ihnen versagte, um
an deren Stelle eine weltliche ihnen abzufordern oder aufzuzwin-
gen.« (I .1/258). Umgekehrt läßt sich für viele der gegenwärtigen
Konflikte beobachten, daß religiöse Deutungs- und Handlungsmu-
ster gerade dort an Attraktivität gewinnen, wo politische Lösungen
aussichtslos erscheinen.
Vor allem der im Trauerspielbuch entfaltete Horizont einer
Dialektik von Geschichte, Religion und Theater ist es, der Ben-
jamins Konzept von Souveränität von der Souveränitätstheorie
Carl Schmitts unterscheidet. Carl Schmitts Begriff des Politischen
gründet nämlich in der Aufhebung theologischer in staatsrecht
liche Begriffe, während Benjamin deren Wechselbeziehung und
Spannungsverhältnis untersucht. Die Unterschiede zwischen der
Schmittschen und der Benjaminschen Diskussion politischer Theo-
logie treten deutlicher zutage, wenn der Vergleich zwischen beiden
nicht, wie in der Benjamin-Schmitt-Debatte üblich, allein über die
Konzepte von Ausnahmezustand, Souveränität und Entscheidung dis-

kutiert wird, sondern wenn dieser durch seinen jeweiligen Coun-
terpart, hier der Partisan, dort der Märtyrer, in ein verändertes Licht
gerückt wird.
Zur Reichweite von Carl Schmitts politischer Theologie

Was die jüngere Schmitt-Rezeption betrifft, soweit sie über fach-
wissenschaftliche, d. h. staats- und völkerrechtliche Debatten hin-
ausgeht und seine politische Theologie berührt, so ist zunächst auf-
fällig, daß diese sich nahezu ausschließlich auf zwei seiner Texte
bezieht, die aus der Zeit vor 1933 stammen: auf die Begriffe Souve-
ränität und Ausnahmezustand aus dem schmalen Bändchen Politi-
sche Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität (1922) und
auf die Freund-Feind-Figur aus der Schrift Der Begriff des Politischen
(erstmals 1927, erw. Auflage 1932). Der Nachhall dieser Zentralbe-
griffe politischer Theologie in Schmitts eigenen Publikationen nach
1945 beschreibt dagegen keineswegs eine Kontinuität. Zwar läßt
sich eine Kontinuität der für Schmitt charakteristischen Reserven
gegenüber dem Gesetz, der Legalität, den Juden, dem Liberalismus,
dem Ökonomischen und der Technik feststellen. Doch ist auffällig,
daß er selbst in seinen eigenen Schriften, die nach dem Zweiten
Weltkrieg entstanden sind, gerade nicht auf die spezifische Ver-
knüpfung von Ausnahmezustand und Souveränitätstheorie zurück-
greift, die heute am engsten mit seinem Namen verknüpft wird.
So ist festzuhalten, daß seine gewichtigste Studie aus der Zeit
nach 1945, die Schrift Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Pu-
blicum Europaeum (1950), die Begriffe von Politik und Souveränität
von der Ebene der Staatslehre auf die des Völkerrechts verlagert –
womit jener Souveränitätsbegriff, der bis heute als Pathosformel
der Schmitt-Rezeption gelten kann: »Souverän ist, wer über den
Ausnahmezustand entscheidet« (Schmitt 1990, 11), in den Hin-
tergrund tritt. Im Zentrum steht nun vielmehr das Europäische
Völkerrecht. Dessen Geschichte wird als Epoche einer gelungenen
»Hegung des Krieges« bewertet (Schmitt 1997, 180) und durch
folgende Elemente gekennzeichnet: Überwindung der durch kon-
fessionelle Rechthaberei geschürten Bürgerkriege und Umwand-

lung der mittelalterlichen Kreuzzüge, Fehden und »heiligen Krie-
ge« in Kriege zwischen gleich-souveränen Staaten (128). Basierend
auf der im Römischen Recht eingeführten Abgrenzung des hostis
vom Räuber und Verbrecher tritt der Feind im Jus Publicum Euro-
paeum ( JPE ) als Kriegsgegner auf, womit dieser Feindbegriff gegen-
über der Differenz zwischen justus hostis oder hostis injustus gleich-
gültig ist und auf jede außerpolitische Legitimierung verzichtet.
Ist das Ideal des souveränen Staates für Schmitt im Ancien régime
verkörpert und Frankreich der erste mit juristischem Bewußtsein
souveräne Staat (97), so bezieht sich das JPE historisch auf die zwi-
schenstaatlichen Kriege der europäischen Flächenstaaten im 18. und
19. Jahrhundert, die durch die Kolonisierung nicht-europäischer
Territorien gleichsam ergänzt und vervollkommnet werden.
Der Begriff des Ausnahmezustands taucht hier nun an signifikanter
Stelle wieder auf, wenn Schmitt ihn als Analogie zum Rechtsinstitut
der occupatio bellica anführt, jener »verzwickten, zwischen den bei-
den staatlichen Souveränitäten hindurchsteuernden, Konstruktion«,
mit der die »militärisch[e] Besetzung feindlichen Gebietes« geregelt
wurde, ohne dessen Status als weiterbestehender, souveräner Staat
in Frage zu stellen (180). Im Anschluß an die Erörterung der Le-
gitimitätsprinzipien der occupatio bellica spricht Schmitt von einer
»merkwürdige[n] Wesensverwandtschaft«, »die das völkerrechtliche
Rechtsinstitut des kriegerisch besetzten Gebietes mit dem Bela-
gerungs- oder Ausnahmezustand innerhalb eines konstitutionellen
Verfassungsstaates hat« (182). Was das Verhältnis zwischen dem Aus-
nahmezustand als Begriff der Schmittschen Staatslehre von 1922
und der völkerrechtlich definierten Okkupation feindlichen Gebiets
im 1950 publizierten Nomos der Erde betrifft, so geht mit dieser
Wahlverwandtschaft allerdings eine entscheidende Verschiebung in
der Bedeutung von Souveränität einher. Nicht mehr wer über den
Ausnahmezustand entscheidet, ist souverän, sondern: Der Besetzer
– oder: wer gesiegt hat – ist souverän!
Zu fragen ist nun, was diese Wahlverwandtschaft für die Art und
Weise bedeutet, in der Schmitts politische Theologie die Säkulari-
sierung deutet: Wenn alle prägnanten Begriffe der modernen Staats-
lehre säkularisierte theologische Begriffe sind, wie die zweite em-

blematische Formel aus seiner Politischen Theologie lautet, wie stellt
sich die Säkularisierung dann im JPE dar? Seine Nomos-Studie, in
der die Geschichte der Säkularisierung in den Figuren von Über-
windung und Auf hebung auftritt, gibt hierauf eine emphatische
Antwort: »Am Anfang des neuen europäischen Völkerrechts steht
ein Ausruf des Albericus Gentilis, der den Theologen in der Frage
des gerechten Krieges Schweigen gebietet: Silete Theologi in munere
alieno!« (96) Tatsächlich durchzieht eine noch absolutere Version,
die Kurzfassung des Gebots in Gestalt von »Silete Theologi!«, wie
ein Leitmotiv Schmitts Spätwerk. Das Schweigen der Theologie
ist damit Anfang und Begründung seiner in Raum und historische
Zeit projizierten politischen Theologie der Moderne.
Schmitt hat dieses Gebot seinem eigenen Denken konsequent
auferlegt, auch der Theorie des Partisanen (1963) mit dem Unterti-
tel Zwischenbemerkung zum Begriff des Politischen. Aus diesem Text
springt heute vor allem die Aktualität der Kategorie des »absolu-
ten Feindes« ins Auge. Denn die Tendenz zur Überschreitung des
»normalen Krieges« wird darin vor allem an die Verwandlung des
wirklichen Feindes in einen absoluten Feind gebunden, mit wel-
cher der Krieg zum absoluten Krieg wird. Diese Situation ist heute
tatsächlich eingetreten: auf seiten der USA mit dem Entwurf einer
»Achse des Bösen« und der Erklärung »Wer nicht für uns ist, ist ge-
gen uns«. Und auch auf der anderen Seite wird gegen einen absolu-
ten Feind gekämpft, ob er den Namen des Westens, Israels oder der
Globalisierung trägt. Damit haben zwei komplementäre politische
Begriffe vollends ihre Geltung verloren. Einerseits gilt der europäi
sche völkerrechtliche Kriegsbegriff nicht mehr, dessen Entstehung
im Nomos der Erde an die »Überwindung« älterer, vormoderner und
religiös besetzter Kämpfe (Schmitt 1997, 112), die Eingrenzung
auf einen konkreten Gegner, einen »wirklichen Feind«, und die
Anerkennung von Regeln wie etwa der Kriegserklärung gebun-
den war. In der dreizehn Jahre nach der Nomos-Studie publizierten
Theorie des Partisanen heißt es entsprechend: »Eine Kriegserklärung
ist immer eine Feind-Erklärung.« (Schmitt 2002, 87) Anderer-
seits verschwindet mit der Überschreitung des »normalen Krieges«
auch der Partisan, der einen illegalen Kampf gegen die militärische
Übermacht, meist eine Besatzerarmee, führt und den Schmitt mit
vier Kriterien definiert: »Irregularität, gesteigerte Mobilität, Inten-
sität des politischen Engagements und tellurischer [d. h. erdgebun-
dener – S. W.] Charakter« (28).
Historisch brüchig wird das Konzept des klassischen Partisanen
allerdings bereits dort, wo Interessen einer dritten Seite ins Spiel
kommen, von der die Partisanen etwa durch Waffenlieferungen un-
terstützt werden – was für fast alle »Befreiungskämpfer« im Nahen
und Fernen Osten zutrifft. Seine Grenze findet der Begriff des Par-
tisanen, so Schmitt, im ideologisch motivierten Kampf, mehr noch
im »Berufsrevolutionär des Weltbürgerkrieges« (94), den er in Lenin
verkörpert sah: »Der Partisan hat also einen wirklichen, aber nicht
einen absoluten Feind. […] Eine andere Grenze der Feindschaft
folgt aus dem tellurischen Charakter des Partisanen. Er verteidigt
ein Stück Erde, zu dem er eine autochthone Beziehung hat. Seine
Grundposition bleibt defensiv trotz der gesteigerten Beweglichkeit
seiner Taktik.« (93) Eine weitere Überschreitung des Partisanen-
begriffs sah Schmitt schließlich in einer möglichen Anpassung des
Partisanen an die Technik durch die Entwicklung eines neuen Typs,
»sagen wir de[s] Industrie-Partisanen« (81). Mit den Flugzeugatten-
taten des 11. September ist auch dieser Fall eingetreten, so daß sich
die gegenwärtigen Kämpfe jenseits der konventionellen Begriffe
von Krieg und Partisan abspielen, wie Schmitt sie analysiert hat.
Allerdings ist mit den Selbstmordattentätern, die sich als Märty-
rer inszenieren und als Gotteskrieger bezeichnen, eine Gestalt an
die Stelle des klassischen Partisanen getreten, die im Horizont der
Schmittschen Argumentation nicht aufgetaucht ist und auch nicht
auftauchen konnte. Die Kriegsschauplätze werden gegenwärtig nicht
allein von den technisch aufgerüsteten Abkömmlingen von Armeen
und Partisanen beherrscht, sondern von Souverän und Märtyrer. Die
Tatsache, daß Schmitt eine solche Entwicklung nicht ins Auge fassen
konnte, läßt sich mit dem Verschwinden aller religionshistorischen
Bezüge aus seiner politischen Theologie in der Theorie des Partisa-
nen erklären – womit auch die Möglichkeit ausfällt, den Topos des
›heiligen Krieges‹ in der Moderne zu reflektieren. Das ist um so
bemerkenswerter, als seine Politische Theologie zuvörderst mit dem

vielzitierten Diktum identifiziert wird, daß alle prägnanten Begriffe
der modernen Staatslehre säkularisierte theologische Begriffe seien.
Das Dilemma der politischen Theologie

im Umgang mit der Säkularisierung
Konkretisiert hat Carl Schmitt seine These säkularisierter theologi-
scher Begriffe am Beispiel der Souveränität, deren Begriff sich in sei-
ner Sicht seit dem 17. Jahrhundert nicht wesentlich verändert habe.
Das wird mit der Vorstellung begründet, daß der Monarch in der
Staatslehre des 17. Jahrhunderts mit Gott identifiziert werde und der
Staat die genau analoge Position einnehme, die dem Gott des karte-
sianischen Systems in der Welt zukomme (Schmitt 1990, 60).
Alle prägnanten Begriffe der modernen Staatslehre sind säku-
larisierte theologische Begriffe. Nicht nur ihrer historischen
Entwicklung nach, weil sie aus der Theologie auf die Staats-
lehre übertragen wurden, indem zum Beispiel der allmächtige
Gott zum omnipotenten Gesetzgeber wurde, sondern auch
in ihrer systematischen Struktur, deren Erkenntnis notwen-
dig ist für eine soziologische Betrachtung dieser Begriffe. Der
Ausnahmezustand hat für die Jurisprudenz eine analoge Be-
deutung wie das Wunder für die Theologie. […] Seit langem
habe ich auf die fundamentale systematische und methodische
Bedeutung solcher Analogien hingewiesen. (Schmitt 1990,
49; Hvhg. S. W.)
Aus dieser Argumentation ergibt sich aber eine doppelte Begren-
zung für das Schmittsche Verständnis von Säkularisierung: methodisch
auf die Figuren von Analogie und Übertragung zwischen Theologie
und Recht, thematisch auf das Feld der Staatslehre. Folgt seine These
von einer Übertragung der Begriffe einem relativ geradlinigen hi-
storischen Entwicklungsmodell von Säkularisierung, so ergibt sich
daraus konsequent, daß nach einer vollzogenen Übertragung theo-
logischer Konzepte in andere Register in diesen dann religiöse Mo-
tive nicht weiter in Betracht zu ziehen sind. Wenn die Legitimität
der Souveränität in der Moderne vollends im Staatsrecht aufgeho-

ben ist, dann bleibt paradoxerweise die Religion aus dem Blickfeld
dieser Art politischer Theologie im weiteren ausgeblendet – und
damit auch die Möglichkeit, andersgeartete Beziehungen zwischen
Politik und Theologie – jenseits der Figur der Übertragung – zu
denken.
Weil Schmitts Begriff des Politischen – auch in seiner Zwischen-
bemerkung zum Begriff des Politischen in der Theorie des Parti-
sanen – de facto dem Gebot Silete Theologi! untersteht, bleibt die
Frage unberücksichtigt, ob und welche Spuren religiöser Gewalt in
»säkularisierten theologischen Begriffen« der Politik wirksam sind.
Dieser Umstand bedeutet, daß Carl Schmitt als Repräsentant, nicht
als Analytiker der Säkularisierung zu sehen ist, und zwar als Vertre-
ter jenes Typs von Säkularisierung, der die Moderne genealogisch
aus der christlichen Tradition herleitet und in einer Auf hebung
christlicher Konzepte in politische Begriffe mündet, was im Effekt
zu einer – mehr oder minder – verschwiegenen theologischen Auf-
ladung dieser Begriffe führt. Insofern läuft politische Theologie im
Sinne Schmitts auf eine Theologisierung des Politischen hinaus.3
Dieser Umstand erklärt, warum Carl Schmitt so polemisch,
wenn nicht gereizt auf Hans Blumenbergs Legitimität der Neuzeit
(1966) reagierte, ein Buch, in dem der Säkularisierungsbegriff als
letztes Theologumenon kritisiert wird. Und es erklärt auch, warum
Schmitt seine Entgegnung – nur – im Nachwort zu seiner 1970
veröffentlichten Schrift Politische Theologie II plazierte. Die im Un-
tertitel Die Legende von der Erledigung jeder Politischen Theologie klar
formulierte Absicht, diese Legende zu widerlegen und den An-
spruch politischer Theologie zu retten bzw. zu bestätigen, kommt
im Gestus einer philosophischen Streitschrift zum Tragen, die sich
in ihrem Hauptteil mit einem dreieinhalb Jahrzehnte zurückliegen-
den Text auseinandersetzt, als sei dieser soeben veröffentlicht wor-
den: mit Erik Petersons 1935 erschienener Schrift Der Monotheismus
3 Zu diesem Ergebnis kommt auch Raphael Gross: Carl Schmitt und die Juden,
Frankfurt/M. 2000, 167. Er spricht davon, »daß Schmitt eine atheistische politisch-
theologische Tradition ad extremum führt« (170).
als politisches Problem. Während Schmitt seine Kritik an Petersons

Argumenten mit einem Hinweis auf die Erörterung der »großen
Thomas-Hobbes-Frage« in seiner eigenen Schrift Politische Theologie
von 1922 abschließt (Schmitt 1996, 84), folgt im Nachwort die
Auseinandersetzung mit einer anderen Art von Erledigung politi-
scher Theologie, als welche Carl Schmitt Blumenbergs Buch offen-
bar empfunden hatte.
In sieben Thesen entwirft er hier zum Schluß das Bild einer
restlos »enttheologisierten, modern-wissenschaftlichen Erledigung
jeder Politischen Theologie« und bezeichnet dieses Szenario als
Gegenbild zur eigenen Position, das durch die Blumenberg-Lek-
türe für ihn deutlicher geworden sei. Seine Thesen wirken wie die
Karikatur einer von jeglichem Säkularisierungsbezug gereinigten
Welt, d. h. einer Moderne ohne jede Genealogie. Das klingt dann
so: »Der Prozeß-Progreß produziert nicht nur sich selbst und den
Neuen Menschen, sondern auch die Bedingungen der Möglich-
keit seiner eigenen Neuheits-Erneuerungen.« Oder: »Der Neue
Mensch ist aggressiv im Sinne des unauf hörlichen Fortschritts
und unauf hörlicher Neu-Setzungen.« (97) Wenn jede Referenz
auf theologische Ursprünge diskreditiert ist, wie Blumenberg in
Schmitts Lektüre meint, dann können historische Phänomene des
Neuen nur aus sich selbst heraus erklärt werden. Insofern fördert
Schmitts Polemik ein durchaus gewichtiges geschichtstheoretisches
Problem von Blumenbergs Buch zutage, die Tatsache nämlich, daß
man auch nach aller noch so differenzierten Kritik von Säkularisie-
rungsbegriff und -rhetorik ohne eine Referenz auf das Säkularisie-
rungsparadigma nicht wird auskommen können.
Dieses Nachwort, in dem Schmitt 1970 noch einmal zentrale
Thesen seiner Theorie resümiert, und zwar im »Horizont des
Problems in seiner heutigen Lage« (85), macht jedoch auch deren
eigenes Dilemma lesbar: das Dilemma politischer Theologie im
Zeichen des an die Theologie adressierten Schweigegebots. Dort,
wo Schmitt sich explizit mit der erkenntnistheoretischen Rolle der
Säkularisierung konfrontiert sieht, scheint die eigene Position nur
in Form eines Gegenbildes zur verworfenen Karikatur formuliert
werden zu können. Eine der Kernthesen aus dem Nomos der Erde,
die in diesem Nachwort wiederholt wird, lautet, daß dem Staat des
JPE der »bis auf den heutigen Tag größte rationale ›Fortschritt‹ der
Menschheit in der völkerrechtlichen Lehre vom Kriege gelungen
[ist], nämlich die Unterscheidung von Feind und Verbrecher« (86).
Da Schmitt diesen Fortschritt an der Epochenschwelle zur Neuzeit
situiert, an der das Silete Theologi! ertönte, ergibt sich daraus folgen-
des Problem: »So wird ein Blick auf das Schicksal des Feindbegrif-
fes in einer folgerichtig enttheologisierten und nur noch mensch-
lichen neuen Wirklichkeit für uns unvermeidlich.« (92) Waren die
juristischen Begriffe dieser Epoche nach Schmitt »ganz vom Staat
geprägt«, so sieht er das Nachkriegseuropa an einer erneuten Epo-
chenschwelle: »Die Epoche der Staatlichkeit geht jetzt zu Ende«,
wie er im 1963 verfaßten Vorwort zur Wiederauflage von Der Be-
griff des Politischen schreibt (Schmitt 2002, 10). Die Frage, welche
Bedeutung die Theologie an dieser Epochenschwelle des 20. Jahr-
hunderts einnimmt, bleibt in Schmitts Polemik gegen Blumenberg
eingeschlossen, ohne explizit erörtert zu werden.
Auf die Probe gestellt wird Schmitts Aktualisierungs- und Ret-
tungsversuch politischer Theologie – allgemeiner gesagt: ein Säku-
larisierungsverständnis, das von einer Überwindung und Auf he-
bung religiöser Bedeutungen in säkulare Begriffe ausgeht – durch
das Auftauchen bzw. die Wiederkehr von Figuren aus vormoder-
nen, vorsäkularen Kontexten inmitten der Moderne. Im Kontext
von Schmitts Schriften betrifft dies den Topos des ›gerechten Krie-
ges‹. Es sollte deutlich geworden sein, daß diese Konstellation von
besonderer Relevanz für die Gegenwart ist, weil der Terminus der
›Schurkenstaaten‹ ebenso wie die Feindbilder in der Propaganda
der Gegenseite die Unterscheidung zwischen Verbrecher und hostis
negieren.
Jenseits des Jus Publicum Europaeum –
zur Wiederkehr des ›gerechten Krieges‹
Das Wiederauftauchen des ›gerechten Krieg‹ spielt im letzten Ka-
pitel von Nomos der Erde, in dem Schmitt die Auflösung des JPE
und die »Frage eines neuen Nomos der Erde« diskutiert, eine si-
gnifikante Rolle. Soll die Rhetorik eines ›gerechten Krieges‹ im
20. Jahrhundert nicht einfach als Rückfall hinter das JPE gedeutet
werden, so ist dafür ein anderes Deutungsmodell zu entwickeln.
Auf der manifesten Textebene wird dies aus der Rolle Amerikas
abgeleitet, insofern die mit der Monroedoktrin beanspruchte neue
Raumordnung – »Amerika den Amerikanern« (1823) – ein Ende
der Raumordnung des JPE bedeutete. In diese 1950 veröffentlich-
ten Überlegungen Schmitts mischen sich aber deutlich auch Ein-
drücke aus der jüngsten Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges.
Diese kommen vor allem in der Metaphorik zum Ausdruck, etwa
in den Bildern, in denen Amerika beschrieben wird. Der Ort der
Vereinigten Staaten und ihre Rolle für das Ende des JPE werden zu
Beginn dieses Kapitels in einem nahezu poetischen Bild eingeführt:
»Der erste lange Schatten war von Westen her auf das jus publicum
Europaeum gefallen.« (Schmitt 1997, 200) Erst 65 Seiten später
folgt eine Bewertung dieses Bildes: »Was ist also, nach dieser neuen
Linie, der völkerrechtliche Status der westlichen Hemisphäre ange-
sichts einer europäischen Völkerrechtsordnung? Etwas ganz Außer-
ordentliches, Auserwähltes.« (265; zweite Hvhg. S. W.)
Wenn der Bruch des JPE durch die Entscheidung einer anderen,
außerhalb Europas stehenden souveränen Macht, eine Art Ausnah-
mezustand auf völkerrechtlicher Ebene, bei Schmitt das Bild der
Auserwähltheit evoziert, dann scheint das selbstauferlegte Schwei-
gen der Theologie auf eine schwere Probe gestellt zu sein. Denn
Schmitts Rhetorik durchbricht hier ein säkulares Deutungsmuster,
ohne daß dieser Bruch im Hinblick auf die theoretischen Konse-
quenzen reflektiert wird. Und weiter:
Es wäre, wenigstens für eine extrem folgerichtige Meinung,
noch zu wenig gesagt, wenn man Amerika als ein Asyl der
Gerechtigkeit und Tüchtigkeit bezeichnete. Vielmehr liegt
der eigentliche Sinn dieser Auserwähltheitslinie darin, daß
überhaupt erst auf amerikanischem Boden die Bedingungen
gegeben sind, die als normale Situation sinnvolle Haltungen
und »habits«, Recht und Frieden ermöglichen. (265)
Kurz nach dem Ende des Dritten Reichs und des Zweiten Welt-
kriegs formuliert, sind die antisemitischen Konnotationen dieser
Passage unüberhörbar. Dabei geht es weniger darum, noch ein-

mal Schmitts Antisemitismus zu diskutieren, da diese Frage mit der
materialreichen Studie von Raphael Gross hinreichend untersucht
worden ist. Vielmehr geht es um die rhetorische Rolle, die der
Topos der ›Auserwähltheit‹ hier spielt. Wenn der Begriff aus der
jüdischen Theologie, der den Ort des jüdischen Volkes gegenüber
Gott bezeichnet, hier als Metapher für die Beschreibung des – völ-
kerrechtlichen – Ortes jener Macht genutzt wird, die sich jenseits
des Europäischen Völkerrechts und dieses in den Augen Schmitts
buchstäblich in den Schatten stellt, dann wirken die Metaphern
wie rhetorische Abdichtungen der eigenen Theorie gegenüber ei-
ner Befragung religiöser Deutungsmuster in der Moderne. Wenn
Schmitt am Ende der Epoche der Staaten, in der die theologischen
Begriffe in den »säkularisierten theologischen Begriffen« der mo-
dernen Staatslehre aufgehoben waren, die Heraufkunft einer aus-
erwählten Macht beschreibt, dann ist es bemerkenswert, daß dies
bei ihm nicht zu einer Analyse der Wiederkehr religiöser Topoi
in den Begriff des Politischen führt. Insofern sind die Metaphern
hier Symptom für den Mangel einer Reflexion religiöser Spuren
in der europäischen, im Nomos der Erde ausschließlich christlichen
Säkularisierung.
Die Auflösung der europäischen Kriegsordnung – und damit der
theoretischen Analogie zwischen der Freund-Feind-Konstellation
in Schmitts Begriff des Politischen und dem JPE – wird im letzten
Kapitel von Nomos der Erde an den Debatten über Kriegsverbre-
chen in der Folge des Ersten und Zweiten Weltkriegs diskutiert.
Zeichen der Auflösung der alten Ordnung ist für ihn vor allem
die Aufnahme von Verbrechenskategorien in den völkerrechtlichen
Diskurs. Die Beendigung des Amnestiegebots von Friedensschlüs-
sen, die »Diskriminierung des Besiegten« und die Kriminalisierung
des Angriffskriegs (235) führen für Schmitt in »das Dilemma zwi-
schen einer juristischen und einer politischen Denkart« (253). Vom
Versailler Vertrag 1919 über die Haager und Genfer Konventionen
bis zum Londoner Statut 1945 zieht er eine Linie, die im »Unter-
gang Europas« mündet. »Osten und Westen trafen sich schließlich
im Londoner Statut vom 8. August 1945, um dort für einen Au-
genblick zu verschmelzen. Die Kriminalisierung nahm jetzt ihren

Lauf.« (255)
Auch für das »Problem des gerechten Krieges«, das die Studie
beschließt, spielt das Verhältnis zwischen Amerika und Europa,
mehr noch das zwischen Amerika und Deutschland eine wichti-
ge Rolle. Schon im zweiten Kapitel des Buches über das Zeitalter
der Entdeckungen, das von der historischen Genese des ›gehegten
Krieges‹ handelt, bricht in eine Beschreibung des »gehegten Krie-
ges« – anstelle einer Ableitung aus dem Gegenteil der überwunde-
nen Vorgeschichte – plötzlich und unerwartet die Gegenwart ein:
»Dagegen erstrebt die heutige Theorie des gerechten Krieges ge-
rade die Diskriminierung des Gegners, der den ungerechten Krieg
führt.« (92) Zwar nennt Schmitt hier weder Hitler noch die Alli-
ierten. Doch für die Diskussionen über eine neue Weltordnung ist
es durchaus von Belang, daß der Topos des ›gerechten Kriegs‹ im
20. Jahrhundert im Kampf gegen Hitler auftauchte und daß sich
die Position der USA als imperiale, souveräne Macht – jenseits der
Konventionen der Vereinten Nationen – historisch aus dem Krieg
gegen das Dritte Reich ableitet. Insofern kommt Deutschland im-
mer schon ein unwillentlicher Part im gegenwärtigen Szenario zu:
als historisch erster und am schwersten zu widerlegender Anlaß für
die Legitimität eines völkerrechtlichen Ausnahmezustands.
So wenig wie der Name Deutschlands an dieser Stelle genannt
wird, so wenig taucht er auf, wenn Schmitt zum Abschluß seiner
Studie in dem Abschnitt »Der Krieg der modernen Vernichtungs-
mittel« zwei Phänomene zusammenführt, in denen sich die Auf-
lösung des JPE für ihn zuspitzt: zum einen das eher technische
Phänomen des modernen Luftkriegs, mit dem sich die alte Raum-
ordnung aus Landkrieg und Seekrieg auflöse und auf diese Weise
zu einer »Entortung« führe, die »den reinen Vernichtungscharakter
des modernen Luftkrieges« zeige (298), zum anderen das Problem
des gerechten Kriegs, in dem der Überlegene den Feind zum Verbre-
cher erkläre und damit die Anwendung solcher Vernichtungsmittel
rechtfertige. Auch an dieser Stelle kommt in der Rhetorik dasjeni-
ge zur Sprache, was die Argumentation verschweigt:
Der Bomben- oder Tiefflieger gebraucht seine Waffe gegen

die Bevölkerung des feindlichen Landes vertikal wie der heilige
Georg seine Lanze gegen den Drachen gebrauchte. Indem man
heute den Krieg in eine Polizeiaktion gegen Störenfriede,
Verbrecher und Schädlinge verwandelt, muß man auch die
Rechtfertigung der Methoden dieses »police bombing« stei-
gern. So ist man gezwungen, die Diskriminierung des Geg-
ners ins Abgründige zu treiben. Nur in einer Hinsicht können
mittelalterliche Thesen vom gerechten Krieg auch heute noch
von unmittelbarer Aktualität sein. (299; Hvhg. S. W.)
Man kann diese Rhetorik aus einer spezifischen Befangenheit von
Funktionsträgern des NS -Staats nach 1945 erklären. Das würde
bedeuten, daß in der Thematisierung eines modernen völker-
rechtlichen Ausnahmezustands den Alliierten ein mittelalterliches
Deutungsmuster zugeschrieben wird, bestehend aus christlicher
Drachentöter-Ikonographie und Aktualisierung des Topos vom
›gerechten Krieg‹, während der Versprecher der Schädlingsmeta-
pher zugleich auf den verschwiegenen anderen Krieg verweist, den
Hitlerdeutschland mit modernen Vernichtungsmitteln gegen die
Juden geführt hat.
Daher berührt Agambens Homo sacer eine signifikante Leerstelle
der politischen Theologie. Wenn das gleichnamige Buch allerdings
den Anspruch stellt, die neue Weltordnung zu beschreiben, das La-
ger als Materialisierung des Ausnahmezustands und »als nómos der
Moderne« (Agamben 2002, 175 ff.), dann bleiben auch bei Agam-
ben relevante Konstellationen ausgeblendet. Bei ihm, der im Ge-
gensatz zu Schmitt die Theologie wieder stark macht, sind es vor
allem geopolitische und völkerrechtliche Horizonte. Insofern Homo
sacer im Horizont der Souveränitätstheorie argumentiert, beerbt das
Buch auch deren theoretische Grenzen. Und diese sind im Hin-
blick auf die Analyse der gegenwärtigen Konflikte weitreichender
als die Befangenheiten ihres Diskursbegründers Carl Schmitt.
Das Versagen politischer Theologie angesichts gegenwärtiger
Phänomene betrifft vor allem die neu aufgetauchten Akteure auf
den Konflikt- und Kriegsschauplätzen, auf denen sich Völkerrecht,
Bürgerkrieg und Religionskrieg mischen. Es betrifft den Terro-

rismus mit religiösem Gesicht, insbesondere die Figur des Selbst-
mordattentäters bzw. Märtyrerakteurs, den Topos des ›gerechten‹
oder gar ›heiligen Kriegs‹, der von beiden Seiten in Anspruch ge-
nommen wird. Und es betrifft die Überlagerung von religiösem
und Verbrechensdiskurs in den Feindbildern beider Seiten ebenso
wie die Legitimierung des Handelns mit universellen Begriffen wie
Freiheit, Gerechtigkeit, Menschenwürde oder Menschenrechten.
Insofern Carl Schmitts Begriff des Politischen das Fortwirken
religiöser Traditionen ausblendet, weil er den Topos des ›gerechten
Kriegs‹ in der Moderne allein im Muster einer Kriminalisierung der
Politik interpretiert, wird deutlich, auf welche Art und Weise säku-
larisierte Begriffe, die eine vollständige Übertragung des Theologi-
schen in die Staatslehre unterstellen, es vermögen, sich gegenüber
religionskulturellen Zusammenhängen zu immunisieren. Dieser
Mechanismus betrifft selbst noch die Figur des Märtyrers. Wenn
diese am Ende der Politischen Theologie II einmal kurz auftaucht,
dann nur als Übergangsfigur zwischen Kirche und Staat, an der
die Säkularisierung von Charisma als Umwandlung erörtert wird.
Prototyp dafür ist Tertullian, von dem es heißt, daß er »am Charisma
des Märtyrers festgehalten hat und der vollen Umwandlung des Cha-
rismas in ein Amts-Charisma widersprach« (Schmitt 1996, 81).
Hier, am Ende der Politischen Theologie II , werden die ungelö-
sten Probleme der Säkularisierung lesbar, insbesondere dadurch,
daß der Text unentschieden bleibt und in Bildern und Gegenbil-
dern, Zitaten und Gegenzitaten spricht. So auch, wenn Schmitt
die theologische Vorstellung vom Doppel-Wesen des Menschen ei-
nerseits zurückweist (83), sie andererseits aber wieder einführt mit
der Frage, »was Geistlich und was Weltlich ist und wie es sich mit
den res mixtae verhält, die nun einmal in dem Interim zwischen der
Ankunft und der Wiederkunft des Herrn die ganze irdische Exi-
stenz dieses geistig-weltlichen, spiritual-temporalen Doppelwesens
Mensch ausmachen?« (84). Dieses sei die »große Thomas-Hobbes-
Frage« seiner Politischen Theologie von 1922 – eine Frage, die in den
»säkularisierten theologischen Begriffen« jenes Buches aber gerade
verschwunden bzw. aufgehoben war.
Die Wiederkehr des Märtyrers

Der Auftritt des Selbstmordattentäters als eines von seiner Gemein-
schaft gefeierten ›Märtyrers‹ muß als eines der aktuellsten Phäno-
mene für das genannte Problem der res mixtae betrachtet werden.
Denn er konfrontiert die gegenwärtige Kritik der Gewalt mit ei-
ner Figur, welche die Kampfplätze als Umschlagsorte zwischen
menschlicher und göttlicher Dramaturgie definiert. Zugleich stel-
len die neuen Märtyrer eine Herausforderung für die europäische
bzw. westliche Kultur dar, weil ihr in dieser Gestalt rhetorische
Muster und Bilder aus der eigenen christlichen Vorgeschichte wie-
derbegegnen, die längst der Vergangenheit anzugehören schienen.
Die Figur des Märtyrers gehört zu denjenigen Motiven, mit denen
der Islam bei seiner Begründung im 7. Jahrhundert das Christen-
tum beerbt hat – eine Erbschaft, die ihre kulturgeschichtliche Be-
deutung auch dann entfaltet, wenn man nicht von einer direkten
Übernahme ausgeht.4 Selbst wenn die Bedeutung von schahid als
Märtyrer nicht direkt aus dem Koran abgeleitet werden kann –
anders als das Gebot zum dschihad, zum heiligen Krieg –, so ge-
hört die Ausbildung eines Märtyrerkultes in die Frühgeschichte des
Islam, da dieser Kult auf die Urszenen der sunnitischen Schlacht-
feldmärtyrer in den Kämpfen von Bar und Uhud (624/25) und auf
den Tod des Husain, eines Enkels des Propheten Mohammed, in
der Schlacht von Kerbala (im Jahre 680) zurückgeführt wird. Bis
heute sind diese Ereignisse Gegenstand ritueller Verehrung, insbe-
sondere bei den Schiiten, die am Aschura, einem ihrer wichtigsten
Feiertage, den Todestag Husains mit Geißelungsprozessionen und
Passionsspielen begehen.
Der muslimische Märtyrer unterscheidet sich von seinem christ-
lichen Vorläufer aber dadurch, daß er von Anbeginn als Kämpfer
4 Die Frage nach dem christlichen Erbe des Islam wird sehr kontrovers diskutiert
und kann hier nicht erörtert werden. Zur Bedeutung unterschiedlicher religionsge-
schichtlicher Spuren für die Kulturgeschichte von Märtyrerfiguren vgl. die Einlei-
tung der Verf. und die Fallbeispiele in der Sammlung von Märtyer-Porträts (Weigel
2007a).
auftritt, sei es als Kämpfer für den ›rechten Glauben‹ gegen jene
Verfälschungen der Idee des einen Gottes, die Mohammed den Ju-
den und den Christen vorwarf, sei es als Kämpfer um die Etablie-
rung und Ausbreitung der Lehre des Propheten. Dagegen stellt sich
der christliche Märtyrer, zumindest im Ursprung, als eine Figur des
Erleidens dar. Von gr. martys = Zeuge abgeleitet, geht der christ-
liche Märtyrer auf seine Rolle als Zeuge der Passion und Opfe-
rung Christi zurück: der Märtyrer als Zeuge des Christusgesche-
hens, der auch um den Preis von Verfolgung, Folter und Tötung
an seinem Bekenntnis festhält, womit sein Martyrium als imitatio
Christi erscheint. Weil das Blut des Märtyrers als Zeugnis seines
Glaubensbekenntnisses gilt, hat Lessing es in seiner Schrift Rettung
des Hier. Cardanus auch »ein sehr zweideutiges Ding« genannt (Les-
sing 1976, 20). Zweideutig ist das Blut des Märtyrers dadurch, daß
ihm neben dem physiologischen Status noch eine andere, transzen-
dentale Bedeutung zukommt, als Symbol der Blutzeugenschaft, die
den Körper des Märtyrers in eine andere, geheiligte Sphäre erhebt.
Wenn das Blut den Märtyrer als Blutzeugen auszeichnet, verdichtet
sich in ihm gleichsam eine sakrale Evidenz: als Zeichen einer Zeu-
genschaft der Passion. Insofern zeichnet das Blut den Märtyrer im
doppelten Sinne aus, es markiert ihn und es nobilitiert ihn.
Dementsprechend stellt sich die christliche Ikonographie des
Martyriums als grausames und erhabenes Tableau erfindungsreicher
Torturen dar. In den einschlägigen Gemälden aus dem 15. bis 17.
Jahrhundert, von Cranach und Dürer über Altdorfer, van Dyck und
de Ribera bis Tiepolo, beherrschen standhafte gefolterte Märty-
rer die Szene. Im Bild als Heilige verehrt, haben sie zuvor alle
erdenklichen Formen der körperlichen Peinigung ertragen müs-
sen – deren Repertoire der Grausamkeiten den Berichten von Mas-
sakern im jüngsten Balkankrieg nicht so fernsteht. Genau gegen
diese zweideutige Symbolik richtet sich das Diktum aus Benjamins
Kritik der Gewalt: »Denn Blut ist das Symbol des bloßen Lebens.«
(II .1/199) Das bedeutet, daß Benjamin dem Blut jede nicht-physi-
sche, symbolische Bedeutung abspricht, so wie er überhaupt, wie
noch zu zeigen sein wird, seine Kritik der Gewalt von Märtyrer
und Tyrann aus deren Doppelreferenz auf eine kreatürliche und
sakrale Ordnung ableitet. Die Verehrung der Selbstmordattentäter

als Märtyrer setzt die Reduktion ihres Lebens auf das bloße, nackte
Leben voraus, denn erst als solches kann es, in eine tödliche Waffe
verwandelt, zum Instrument im heiligen Krieg werden – um an-
schließend postmortal sakralisiert zu werden.
Aus der Zweideutigkeit des Bluts in der Märtyrerkultur hat sich
im Christentum die Dynamik einer Affektökonomie entwickelt,
in der das passive Erleiden in Erregung umschlägt. War schon in
den frühchristlichen Märtyrerakten häufig von Beständigkeit und
von einer freudig-erregten Hingabe an die Martern und den Tod
die Rede, so wurde die nachfolgende poetische, musikalische und
ikonographische Märtyrerverehrung zu einer Kultur der Verwand-
lung von Leid in Leidenschaft, Voraussetzung für eine Kulturge-
schichte, in der die passio zur Passion im Sinne von Leidenschaft
werden konnte (Auerbach 1967). Aus diesem Umschlag entfaltet
auch die Dramaturgie der barocken Trauerspiele ihre Dynamik,
so wenn etwa Catharina von Georgien bei Gryphius nicht nur dem
Werben des sie gefangenhaltenden persischen Königs, sondern
auch den Martern standhält und schließlich ihr »jammer-volles
Leben voll freudiger Geduld auf dem Holtzstoß vollendet« (Gry
phius 1975, 7).
Eine Aufrüstung des Märtyrers zum Gotteskrieger oder Soldaten
Christi hat im Christentum erst im Kontext der Kreuzzüge stattge-
funden. Erst in den Kämpfen um Jerusalem hat sich der christliche
Märtyrer in einen Aggressor verwandelt. Anders in der islamischen
Tradition, in der die Figur des Märtyrers dem Schauplatz von –
überwiegend innerarabischen bzw. innerislamischen – Kämpfen
entstammt. Sein Opfertod privilegiert ihn, indem er ohne Gericht
einen Platz im Paradies erhält. Auch wenn das Blut des muslimischen
Märtyrers nicht als Zeugnis gedeutet wird, ist er durch sein Blut
ausgezeichnet. So wenn es heißt, daß die beim dschihad erhaltenen
Wunden des schahid am Jüngsten Tag wie Blut leuchten und nach
Moschus duften werden. Oder auch in jener Hierarchie der Märty-
rer, durch die diejenigen, die ihr Leben im Kampf gelassen haben
(schuhada al-ma’raka), immer schon über andere Märtyrer gestellt
sind, die keines blutigen Todes gestorben sind (schuhada al’akhira),
und durch die den ersteren ein besonderes Begräbnisritual zusteht.

Damit beim Jüngsten Gericht ihr Blut von ihrem heldenhaften Tod
zeugen kann, wird ihr Körper nicht der sonst üblichen rituellen
Waschung unterzogen. Oft wird der Tod der Märtyrer auch als rite
de passage interpretiert, der in poetischen Bildern als Hochzeit (’urs al
schahid) stilisiert wird. An diese Tradition anschließend, werden die
Bombenattentate palästinensischer Akteure heute oft metaphorisch
als Vermählung mit der Heimaterde dargestellt (Neuwirth 2004).
Anders als in einer nachträglichen Verwandlung von Opfern, die
im Krieg, im Widerstand oder auch als Verfolgte ihres Glaubens
umkamen, in Märtyrer, durch die einem unerträglichen Tod durch
diejenigen, die ihn erinnern, nachträglich Sinn verliehen wird, ist
mit der aktuellen Inanspruchnahme des Märtyrerbegriffs durch
Selbstmordattentäter der religiöse Begriff in ein programmatisches
politisches Instrument verwandelt worden. Der Märtyrer selbst
wird darin zur tödlichen Waffe. In seiner Inszenierung kommt es
zu einem Knoten von politischen und religiösen Deutungen, der
nicht so leicht zu lösen ist. Im Anschluß an Benjamins Trauerspiel-
buch ließen sich diese Phänomene als radikale Angleichung der
politischen an eine theologische Szenerie beschreiben, als Rück-
griff auf religiöse Deutungsmuster im Dilemma politischer – als
modernes Trauerspiel. Dem Übergang zwischen christlicher Escha-
tologie und der Säkularisierung des Historischen, die im 17. Jahr-
hundert in Anbetracht allgemeiner Trostlosigkeit die Weltflucht des
Barock auf eine absolute Immanenz verwiesen hat, steht heute eine
umgekehrte Übergangskonstellation gegenüber. In ihr werden die
uneingelösten Versprechungen der Moderne durch eine Flucht in
den religiösen Fundamentalismus beantwortet, der eine Transzen-
dierung der aussichtslosen Kämpfe verspricht.
Der Souverän als Tyrann – der Tyrann als Märtyrer

Walter Benjamins Trauerspielbuch hält für eine Untersuchung der
gegenwärtigen Wiederkehr religiöser Ikonographie und Rhetorik
in die Politik deshalb interessante Deutungsmuster bereit, weil er
darin die Figuren von Märtyrer, Souverän und Tyrann im Kontext
einer Souveränitätstheorie analysiert, die anders als Carl Schmitts

Politische Theologie nicht mit säkularisierten theologischen Begriffen
arbeitet, sondern die bei Schmitt offenbleibende Frage nach den
res mixtae ins Zentrum stellt. So bezeichnet Benjamin das baroc-
ke Trauerspiel als Tyrannen- und Märtyrerdrama und betont dabei
besonders die Art und Weise, wie sich beide Bedeutungen vermi-
schen bzw. wie sie ineinander umschlagen. Denn im Trauerspiel,
in dem der Monarch die Geschichte repräsentiert, verkörpert dieser
auch den Umschlag des Souveräns in den Tyrannen, der sich selbst,
zusammen mit seinem (Hof-)Staat, in den Untergang treibt:
Tyrann und Märtyrer sind im Barock die Janushäupter des Ge-
krönten. Sie sind die notwendig extremen Ausprägungen des
fürstlichen Wesens. Das ist, was den Tyrannen angeht, leicht
ersichtlich. Die Theorie der Souveränität, für die der Sonder-
fall mit der Entfaltung diktatorischer Instanzen exemplarisch
wird, drängt geradezu darauf, das Bild des Souveräns im Sinne
des Tyrannen zu vollenden. (I .1/249)
In der Vollendung des Souveräns im Tyrannen reflektiert Benjamin
die Doppelstellung des barocken Souveräns zwischen Theologie
und Staatslehre im Hinblick auf ihre fatalen Wirkungen. In der
tyrannischen Gestalt nämlich wird jener Ausnahmezustand, der
der gottähnlichen Stellung des Souveräns in der Sphäre weltlicher
Macht latent eingeschrieben ist, manifest und kehrt dabei seine
gewaltsamen Momente hervor. Die Lehre, die Benjamin hier im
Trauerspielbuch (1927) aus seiner Kritik der Gewalt (1921) einbringt,
diesmal nicht auf revolutionäre, sondern staatliche Gewalt bezogen,
handelt vom Umschlag verkörperter Gewalt in körperliche, physische
Gewalt.
Wenn alle Begriffe der modernen Staatslehre säkularisierte theo-
logische Begriffe sind, dann wird erst in der Untersuchung ihrer
theologischen Vorgeschichte das Erbe erkennbar, das in ihnen fort-
wirkt. Im Barock hieß es aber nicht: Souverän ist, wer über den
Ausnahmezustand entscheidet, sondern umgekehrt: Wer Souverän
ist, verfügt über die Gewalt, über den Ausnahmezustand zu bestim-
men! Diese signifikante Umkehr zwischen dem historischen, d. h.
barocken, und dem modernen Souveränitätsbegriff ist in Benjamins

Text in einer kaum merklichen Wendung verborgen: »Wenn der
moderne Souveränitätsbegriff auf eine höchste, fürstliche Exekutiv-
gewalt hinausläuft, entwickelt der barocke sich aus einer Diskussion
des Ausnahmezustandes und macht zur wichtigsten Funktion des
Fürsten, den auszuschließen.« (245; Hvhg. S. W.)5 Während also der
Ausnahmezustand Grundlage und Ausgangspunkt für die barocke
Souveränität ist, ist er umgekehrt Effekt des modernen Souveräni-
tätsbegriffs. Diese Passage in Benjamins Text ist durch die vieldis-
kutierte Fußnote mit dem Verweis auf Schmitts Politische Theologie
ergänzt. Unmittelbar nach dieser Fußnote fährt Benjamins Text
jedoch – in Umkehrung des Arguments von Schmitts These »Sou-
verän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet« – fort, näm-
lich: »Wer herrscht ist schon im vorhinein dafür bestimmt, Inhaber
diktatorischer Gewalt im Ausnahmezustand zu sein, wenn Krieg, Re-
volte oder andere Katastrophen ihn heraufführen.« (245 f.; Hvhg.
S. W.) Der Zweck dieser Gewalt im Ausnahmezustand wird als eine
Art Stillstellung von Geschichte und deren Rückverwandlung in
Natur beschrieben, die Benjamin als Utopie einer Diktatur be-
zeichnet: »Sache des Tyrannen ist die Restauration der Ordnung
im Ausnahmezustand: eine Diktatur, deren Utopie immer bleiben
wird, die eherne Verfassung der Naturgesetze an Stelle schwanken-
den historischen Geschehns zu setzen.« (253)
In Benjamins Darstellung unterscheiden sich barocker und mo-
derner Souveränitätsbegriff also grundlegend voneinander. Das
theologische Fundament absoluter Herrschaft im barocken Souve-
rän bildet die Möglichkeitsbedingung für seine tyrannische Ver-
wandlung, mehr noch für seine Vollendung als Tyrann: »der Sou-
verän des XVII . Jahrhunderts, der Gipfel der Kreatur, ausbrechend
in der Raserei wie ein Vulkan und mit allem umliegenden Hofstaat
sich selber vernichtend.« Das Trauerspiel wird von Benjamin also
als Schauplatz gedeutet, auf dem diese Vollendung inszeniert ist.
Deren Dynamik gründet in jenem Widerspruch, der aus der Idee
5 Zu dieser Differenz vgl. auch Weber 1992, 152.

eines sterblichen Gottes notwendig hervorgeht, insofern dieser zwi-

schen Allmacht und einem Leben im Stande der Kreatur – zwi-
schen ›Fürst der Welt‹ und ›himmlischem Tier‹ – gefangen ist. Und
in ebendieser Doppelgestalt wird er zum Märtyrer, nämlich zum
»Opfer eines Mißverhältnisses der unbeschränkten hierarchischen
Würde, mit welcher Gott ihn investiert, zum Stande seines armen
Menschenwesens« (250). Der Tyrann als Märtyrer ist also nicht Op-
fer seines Glaubens, sondern Opfer einer theologisch begründeten
Politik, die keine Unterscheidung zwischen Person und Instanz
und damit keine Grenzen kennt.
Es liegt nahe, angesichts solcher Beschreibungen an Saddam
Hussein zu denken und die Tyrannei und den Fall Saddam Hus-
seins als Trauerspiel zu betrachten. Mit solchen Assoziationen stellt
sich jedoch die Frage, welche Rolle in seinem Fall die Religion
für die Legitimierung der Souveränität spielte, im Falle eines Dik-
tators inmitten einer religiös geprägten Kultur also. Anders als in
der traditionellen Idee eines ›islamischen Staats‹ gründete Saddam
Husseins Diktatur zwar nicht im Gebot einer Einheit von Religion
und Politik – deren Mangel übrigens von einigen muslimischen
Gelehrten als Gefahr bewertet wurde, daß der Staat sich in eine
tyrannische Organisation verwandeln könne. Und doch konnte
Saddam Hussein sich – trotz der unterschiedlichen Auslegungen,
die die Frage politischer Herrschaft und ihrer Legitimität im Islam
erfährt – auf die darin u. a. begegnende Idee stützen, daß, wer auch
immer herrscht, mit Gottes Willen herrscht. Und als der Krieg
gegen den Irak sich streckenweise als Krieg gegen die Person des
Herrschers, vielleicht mehr noch gegen dessen Bild darstellte und
amerikanische Soldaten dessen monumentale Statuen, überlebens-
große Abbildungen und die Repräsentationszeichen seiner Macht
vor laufenden Kameras zerstörten, schien der Tyrann sich für seine
Anhänger in einen Märtyrer zu verwandeln, in dessen Namen
Widerstandsaktionen gegen die Besatzer entbrannten. Allerdings
implodierte das Bild einer durch die größte Armee der Welt ge-
jagten Einzelperson, die allein dadurch, daß sie Zielscheibe einer
überlegenen Militärmacht ist, sich für ihre Anhänger in einen Hel-
den verwandelt, spätestens durch die klägliche Erscheinung Saddam
Husseins bei seiner Auffindung im Erdloch. In der medialen Prä-

sentation des Gefangenen taugte dessen schwaches Bild weder zur
Figur eines Helden für seine Anhänger noch zur Figur eines gefähr-
lichen Feindes für die Besatzer. Diese Implosion des Tyrannen – in
seiner Janusgestalt als Märtyrer und Feind – hat der Dramaturgie
des modernen Trauerspiels einen neuen Akt hinzugefügt.
Die Verwandlung des Souveräns in einen Tyrannen und die Dis-
kussion über den Tyrannenmord bildeten, wie Benjamin zeigt, schon
in der frühen Neuzeit einen schwierigen Komplex: »Der alte Schul-
fall des Tyrannenmordes« behauptete sich, so Benjamin, im 17. Jahr-
hundert im Brennpunkt der Ausbildung eines neuen Souveränitäts
begriffs in der Auseinandersetzung mit den juristischen Lehren des
Mittelalters – ein Streit, der nicht zuletzt durch die Ermordung
Heinrich IV. von Frankreich Zündstoff erhalten hatte: »Unter den
Arten der Tyrannis, welche die frühere Staatslehre unterschied, ist
die des Usurpators von jeher besonders kontrovers erörtert wor-
den. Die Kirche hatte ihn preisgegeben, darüber jedoch, ob von
dem Volke oder vielmehr vom Gegenkönig oder auch einzig von
der Kurie das Signal, ihn zu beseitigen, gegeben werden könne,
ging die Debatte.« Daß sich schließlich die Position einer absoluten
Unverletzlichkeit der Souveränität vor der Kurie durchsetzte, deutet
Benjamin als Verabschiedung eines theokratischen Anspruchs, die
er vor allem auf den Protestantismus zurückführt. »Diese extreme
Lehre von der fürstlichen Gewalt ist in ihren – trotz der Gruppie-
rung der Parteien gegenreformatorischen – Ursprüngen geistvoller
und tiefer gewesen als ihre neuzeitliche Umbildung.« (245) Es folgt
der bereits zitierte Hinweis auf die Aufgabe des barocken Fürsten,
den Ausnahmezustand auszuschließen. Das bedeutet, daß eine Tö-
tung dieses Fürsten schlecht aus demselben Zustand legitimiert
werden kann, den auszuschließen seine Souveränität garantieren
soll. Es ist auffällig, daß Benjamin in diesem Zusammenhang die
Lehre von der absoluten Fürstengewalt als »extreme Lehre« bewer-
tet, womit er die unbegrenzte Ausübung der Souveränität selbst als
Extremfall der Gewalt bewertet.
Gab es im historischen Streit um den Tyrannenmord keine ein-
fache Antwort, so ist das heute nicht anders, wenn nicht noch weit
schwieriger, steht doch der ›Unverletzlichkeit des Souveräns‹ keine

Instanz mehr entgegen, deren Normen eine ein- oder begrenzende
Wirkung für die absolute Souveränität haben. Es sei denn, man
wollte den bi- und multilateralen Verträgen und völkerrechtlichen
Vereinbarungen eine vergleichbare Gegenstellung zum Souverän
zusprechen wie der Kurie in der frühen Neuzeit. Jede Begründung
eines Tyrannenmords erfordert die Legitimierung durch eine an
dere Ordnung – mit der der Souveränitätsbegriff als solcher aber
stets angegriffen und relativiert wird. Aus diesem Grunde konn-
te die amerikanische Regierung die Beseitigung Saddam Husseins
nicht als Kriegsziel definieren, hätte das doch womöglich den po-
litischen Begriff von Souveränität überhaupt geschwächt oder in
Frage gestellt. Für die USA standen sich in George W. Bush und
Saddam Hussein gleichsam ein imperialer und ein tyrannischer Sou-
verän gegenüber. Deshalb nahmen die USA zu der Begründung
Zuflucht, der Irak habe die Konvention zur Begrenzung der Atom-
waffen verletzt, womit auf internationale Verträge zurückgegriffen
wurde. Diese binden die Entscheidung über den Ausnahmezustand
an Regeln und begrenzen damit den Souveränitätsanspruch des
amerikanischen Präsidenten in der Arena internationaler Politik.
Insofern bewegte sich die Bush-Politik zwischen einem imperialen
Akt souveräner Gewalt, der die Souveränität als solche in Frage
stellt, und der Unterwerfung unter Völkerrechtskonventionen, die
die Entscheidungsgewalt absoluter Souveränität qua Vertrag be-
grenzt.
In Benjamins Lektüre des Trauerspiels an der Schwelle zwischen
Theologie und Politik sind seine vorausgegangenen Überlegungen
zur Kritik der Gewalt (1921) eingegangen, aus jenem Text, dem die
Kategorie des »bloßen Lebens« entstammt. Dieser überschreitet die
beschriebenen Grenzen einer solchen politischen Theologie, deren
Säkularisierungsbegriff in geschichtsphilosophischen Figuren wie
Überwindung und Auf hebung gründet. Statt dessen gehen Benja-
mins Überlegungen vom Problem der Ableitung politischer, recht-
licher und philosophischer Begriffe aus theologischen oder bibli-
schen Überlieferungen aus, stellen das Problem der Doppelreferenz
menschlicher Existenz zwischen natürlichem und übernatürlichem
Leben ins Zentrum und entwickeln daraus eine Arbeit an der Dia-
lektik der Säkularisierung. Dabei richtet sich Benjamins Kritik der
Gewalt vor allem gegen eine prekäre Vermischung von Begriffen
der göttlichen Gewalt mit den Begriffen des Politischen, gegen eine
Inanspruchnahme der Theologie als Mittel politischer oder recht-
licher Zwecke ebenso wie gegen eine pure Übertragung sakraler
Begriffe in profane, in denen Aspekte religiöser Gewalt in ver-
schwiegener Form fortwirken. Er geht von einer unhintergehba-
ren Differenz zwischen göttlicher und menschlicher Ordnung aus,
vor deren Horizont erst die spezifischen Formen von Übertragung
und die Figuren eines – verwandelten und verschobenen – Fortle-
bens religionsgeschichtlicher Bedeutungen in säkularen Kontexten
untersucht werden können. Es soll nicht behauptet werden, daß
Benjamins Kritik der Gewalt in der Lage sei, die gegenwärtige Kon-
fliktlage vollends zu erklären; sie dringt jedoch in eine Sphäre vor,
gegen die sich die politische Theologie mit Hilfe säkularisierter
theologischer Begriffe abgedichtet hat.
3. Absehung vom Gebot
in ungeheur en Fällen
Kritik der Gewalt jenseits

von Rechtstheorie und ›Ausnahmezustand‹
Für die gegenwärtige Auseinandersetzung mit den aktuellen For-

men von Gewalt ist das analytische Potential des Essays Zur Kritik
der Gewalt aus dem Jahre 1921 bei weitem noch nicht erschöpft.
Denn Benjamin unterzieht darin nicht nur Grenzfälle der mo-
dernen Rechtsordnung – wie Kriegsrecht und Todesstrafe – ei-
ner geschichtstheoretischen Analyse ihrer Gewaltformen, sondern
auch solche Ausdrucksformen von Gewalt, die sich auf eine höhere
Legitimität berufen, die ihre Handlungen also jenseits geltenden
Rechts als gerechtfertigt begründen und sich damit gleichsam ein
göttliches Mandat anmaßen. Im Hinblick auf die Reflexion säku-
larisierter theologischer Begriffe, die auch dieser Text unternimmt,
untersucht Benjamin hier die Herkunft zentraler Titel der Rechts-
theorie aus Vorstellungen, die dem Recht vorausgegangen sind.
Dabei geht es um das Fortwirken mythischer Gewalt oder göttlicher
Gewalt in modernen Formen staatlicher und revolutionärer Gewalt.
Anlaß und Ausgangspunkt ist die zeitgenössische Debatte über
revolutionäre Gewalt, insbesondere jene Argumente, die sich auf
absolute Grundsätze berufen, deren Abkunft aus der Sphäre des
Schicksals und des Heiligen von Benjamin analysiert wird.
Es ist vielfach darauf hingewiesen worden, daß der Begriff der
Gewalt hier in einem umfassenden Sinne zu verstehen ist, der über
physische Gewalt hinausgeht. Das ist schon deshalb der Fall, weil
der Horizont der Untersuchung weit hinter die historische Ausdif-
Absehung vom Gebot in ungeheuren Fällen 89
ferenzierung von potestas und violentia, von legitimer und illegitimer

Gewalt, zurückreicht. Doch wird oft übersehen, daß der Essay den
Begriff der »Gewalt im prägnanten Sinne des Wortes« in einer ganz
anderen Bedeutung einführt, weder als physische Gewalt (violence)
noch als institutionelle Gewalt (power), sondern als eine Ursache,
die »in sittliche Verhältnisse eingreift«. Benjamin fügt hinzu, daß
die Sphäre dieser Verhältnisse durch die Begriffe Recht und Ge-
rechtigkeit bezeichnet werde (II .1/179). Es geht ihm also weniger
um die Ausübung von Gewalt als um das Eingreifen einer Ursache
in Recht und Gerechtigkeit, d. h. um deren Begründung oder Le-
gitimation. Genauer: Es geht um die Verwandlung einer Ursache in
Gewalt durch ihr Eingreifen in die Begriffe von Recht und Gerech-
tigkeit. Um Maßstäbe für eine Diskussion der Rechtmäßigkeit der
Gewalt zu gewinnen, wählt Benjamin eine »geschichtsphilosophi-
sche Rechtsbetrachtung« (182). Die Komplexität seines Textes er-
klärt sich aber vor allem daraus, daß er die geschichtstheoretischen
Voraussetzungen der Rechtsordnung in einer doppelten Belichtung
darstellt: zum einen im Blick auf die Herkunft des Rechts aus der
mythischen Sphäre des Schicksals und zum anderen hinsichtlich der
Ableitung der Idee gerechter Gewalt aus dem Begriff göttlicher
Gerechtigkeit. Der umfangreichere erste Teil des Essays (179–196)
konzentriert sich auf ersteres, der kürzere, ungemein verdichtete
zweite Teil (196–203) auf letzteres.
Grenzfälle – zum Mythos

der Schmitt-Benjamin-Korrespondenz
Lange Zeit wurde Benjamins Essay vorwiegend in Rücksicht auf
seine Auseinandersetzung mit Georges Sorels Réflexions sur la vio-
lence (1908)1 rezipiert. Spätestens aber seit Jacques Derridas Gesetzes-
kraft (1991) ist die Lektüre der Kritik der Gewalt durch die Konstella-
tion Carl Schmitt – Walter Benjamin geprägt und wird in jüngster
Zeit vorwiegend im Kontext von politischer Theologie und dem
1 Zu Sorel vgl. Barth 1959.

Konzept des ›Ausnahmezustands‹ diskutiert. Dabei wurde der ein-

zige Brief Benjamins an Carl Schmitt durch Derridas Rede von
einer »Korrespondenz« Schmitts »mit Benjamin« (Derrida 1991,
67) erheblich aufgewertet und auf diese Weise eine Verbindung
zwischen beiden Denkern konstruiert, die es so nie gegeben hat.
Benjamins Brief an Schmitt vom 9. 12. 1930, mit dem er diesem
1930 das Trauerspielbuch überreicht hat, belegt die Lektüre von
Schmitts Schriften Politische Theologie (1922) und Die Diktatur, letz-
tere in der zweiten Auflage von 1928 (3/558). Der einzige weitere
Beleg einer Erwähnung von Schmitt in Benjamins Korrespondenz
ist der Brief an Richard Weissbach vom 23. 3. 1923, in dem Ben-
jamin erwähnt, er habe die Politische Theologie von Schmitt beim
Adressaten vergessen (2/327).
Doch die Tatsache, daß Benjamins Briefe eine Auseinanderset-
zung mit Schmitts Schriften belegen, daß er im Trauerspielbuch
Schmitts Souveränitätstheorie zitiert und hier ebenso wie in sei-
nem Text Über den Begriff der Geschichte (1940) das Konzept des
Ausnahmezustands verwendet – all dies hat in der Debatte über
politische Theologie eine so enge Verknüpfung mit Schmitt herge-
stellt, daß man von einem Schmitt-Benjamin-Paradigma sprechen
muß, auch noch, nachdem Samuel Weber 1992 darauf hingewie-
sen hat, daß Benjamins Definition barocker Souveränität »diverges
ever so slightly, but significantly« (Weber 1992, 130) von Schmitts
Satz »Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet«.
Die Verknüpfung der beiden Namen in der Forschung ist dadurch
nicht geringer geworden. Im Gegenteil, sie ist jüngst noch einmal
verstärkt worden, als Agamben in seinem Buch Ausnahmezustand
(2003, dt. 2004) Schmitts ein Jahr nach Benjamins Essay Zur Kritik
der Gewalt erschienene Politische Theologie als Reaktion auf Benjamin
interpretiert und die Einführung des Begriffs Entscheidung dort als
»Gegenzug zu Benjamins Kritik« bewertet hat (Agamben 2004,
66), um Benjamins Schmitt-Zitat im Trauerspielbuch wiederum als
Reaktion darauf zu deuten und damit von einem »Geheimdossier«
Benjamin – Schmitt sprechen zu können. Erst durch die Annahme
eines solchen dialogischen Kontinuums gerät der Essay Zur Kritik
der Gewalt in den Horizont des Ausnahmezustands.
Die Tatsache, daß Benjamin den Begriff Ausnahmezustand in

diesem Zusammenhang noch gar nicht benutzt, sondern, wie be-
reits zitiert, von »einem extremen Fall« und von »ungeheuren Fäl-
len« spricht, ist allerdings Teil und Anzeichen einer gewichtigeren
Differenz. Es geht bei dem von ihm diskutierten extremen Fall
nämlich nicht um einen Begriff des Staatsrechts, sondern um die
Legitimität revolutionärer Gewalt, speziell um die Rechtfertigung
eines Tyrannenmordes bzw. um die Frage, ob sich die »revolutio
näre Tötung der Unterdrücker« (II .1/201) durch ein universelles
Tötungsverbot verbiete. Mit diesem extremen Fall verläßt der Essay
Zur Kritik der Gewalt die Gebiete von Staatsrecht und Rechtsord-
nung, die in den Passagen über Streik- und Kriegsrecht diskutiert
werden, und geht von der Rechtstheorie, vom »ganzen Bereich
der Gewalten, die Naturrecht wie positives Recht absehen« und
in denen sich keine findet, welche von der »schweren Problematik
jeder Rechtsgewalt frei wäre« (195 f.), zur Geschichtsphilosophie
über. Und genau an dieser Stelle kommt der Begriff der Erlösung
ins Spiel. Die Annahme, daß Vorstellungen für denkbare Lösungen
menschlicher Aufgaben oder gar eine Erlösung aus »alle[n] bisheri-
gen weltgeschichtlichen Daseinslagen« nicht unter Ausschluß jeg
licher Gewalt möglich seien, wirft die Frage nach einer Gewalt auf,
die frei ist von der im ersten Teil des Essays beschriebenen »schwe-
ren Problematik« (196), und damit die Frage nach einem Begriff
von Gewalt jenseits der Rechtstheorie. Insofern markiert die Idee
der Erlösung die Grenze rechtstheoretischer Begriffe.
Es ist also richtig, daß Benjamin hier Phänomene diskutiert,
die – ähnlich wie in Schmitts Politischer Theologie – als Grenzfall der
Rechtsordnung betrachtet werden müssen. Während Schmitt aber
den staatsrechtlichen Grenzfall in der Figur des Souveräns, der über
den Ausnahmezustand entscheidet, personifiziert, sind die Grenz-
fälle für Benjamin Exempel, um eine grundlegende Problematik
jeder Rechtsgewalt zu erörtern – nämlich deren Verwiesenheit auf
vor- und außerrechtliche Begriffe wie Schicksal und Gerechtigkeit.
Wenn Schmitt als Rechtstheoretiker die politischen und staatsrecht-
lichen Begriffe als säkularisierte theologische Begriffe definiert, ist
bei ihm die Theologie im Staatsrecht aufgehoben, während Ben-
jamin an einer Dialektik der Säkularisierung arbeitet, indem er die

prekäre Beziehung zwischen Recht und Gerechtigkeit für unter-
schiedliche Fälle und historische Konstellationen en détail disku-
tiert. Dies führt ihn an die Grenzen rechtstheoretischer Begriffe
und in geschichtsphilosophische Überlegungen hinein. In ihnen
geht es um den Ursprung solcher Begriffe wie göttliche Gewalt
und Gerechtigkeit, die sich einer Umwandlung in profane Begriffe
widersetzen. Grundlage seiner Kritik der Gewalt ist die Abgrenzung
der rechtserhaltenden Gewalt menschlicher Rechtsordnungen von
ihren mythischen Vorläufern und religionsgeschichtlichen Voraus-
setzungen: sowohl von der mythischen rechtsetzenden Gewalt, de-
ren Urbild Benjamin in der bloßen Manifestation der (antiken)
Götter sieht, als auch von der rechtsvernichtenden göttlichen Ge-
walt (des Monotheismus), die jenseits der Sphäre blutiger Gewalt
und des bloßen, nackten oder natürlichen Lebens angesiedelt ist:
»Gerechtigkeit ist das Prinzip aller göttlichen Zwecksetzung, Macht
das Prinzip aller mythischen Rechtsetzung.« (198)
Zur Kritik der Gewalt –

Diptychon aus Recht und Gerechtigkeit
In dem schwer zugänglichen Text Zur Kritik der Gewalt, der sich erst
bei mehrfachem Studium erschließt, lassen sich zwei thematisch
deutlich unterschiedene Teile ausmachen. Der erste steht unter dem
Titel des Rechts, der zweite im Zeichen der Gerechtigkeit jenseits der
Sphäre der Rechtstheorie. Der erste analysiert das Wechselverhält-
nis von rechtsetzender und rechtserhaltender Gewalt, der zweite das
von rechtsetzender und rechtsvernichtender Gewalt, und zwar mit Be-
zug auf die mythische und die göttliche Gewalt.
Schon in einer durch Gershom Scholems Abschrift überlieferten
Aufzeichnung Benjamins, Notizen zu einer Arbeit über die Katego-
rie der Gerechtigkeit, die auf den Bericht über einen gemeinsamen
Lektüreabend in Scholems Tagebuch aus dem Jahre 1916 folgt, hatte
Benjamin den göttlichen Ursprung der Gerechtigkeit reflektiert:
Gerechtigkeit scheint sich nicht auf den guten Willen des Sub-
jekts zu beziehen, sondern macht einen Zustand der Welt aus,
Gerechtigkeit bezeichnet die ethische Kategorie des Existen-
ten, Tugend die ethische Kategorie des Geforderten. Tugend
kann gefordert werden, Gerechtigkeit letzten Endes nur sein,
als Zustand der Welt oder als Zustand Gottes. In Gott haben
alle Tugenden die Form der Gerechtigkeit, das Beiwort all in
all-gültig, all-wissend u. a. deutet darauf hin. (Scholem 1995,
401)
Nachdem er den göttlichen, gleichsam a-humanen Charakter der
Gerechtigkeit festgestellt hat, versucht Benjamin auch hier schon,
deren Stellung zum Recht zu begreifen, und spricht von einer
»ungeheure[n] Kluft, die zwischen Recht und Gerechtigkeit dem
Wesen nach klafft«. Offenbar geht er davon aus, daß diese Kluft
in der etymologischen Verwandtschaft der deutschen Begriffe un-
kenntlich ist, denn er notiert, daß andere Sprachen diese Kluft be-
zeichnet hätten. Als Beleg stellt er dann die lateinischen Begriffe ius
und fas gegenüber, gefolgt von deren griechischer und hebräischer
Übertragung:
ius jémir [themis] tqea [mischpat, Recht]
-
fas díkh [dike] f]r [zedek, Gerechtigkeit] (402).
In der Entgegensetzung von ius und fas bezieht Benjamin sich hier
offensichtlich auf eine ältere altphilologische Deutung, die fas ein-
deutig als göttliches Recht interpretiert und dem menschlichen
Recht ius gegenübergestellt hat. Auch wenn solche Gegensätze
nicht als statische angesehen werden können, bezieht sich fas auf
die kultischen Voraussetzungen des Rechts, die zumeist eher in den
ungeschriebenen Gesetzen fortleben. Im Römischen Recht ist fas
der Name für eine Handlung, die durch kein Tabu belegt war, die
also nicht als sacer betrachtet wurde, d. h. nicht als »etwas, dem eine
unheimliche Macht innewohnt und das darum Tabu ist« (Latte
1950, 50 f.). Im Hinblick auf solche etymologischen Überlegungen
ließe sich nun streiten, ob das lateinische fas im Griechischen nicht
besser durch hosiē, was soviel wie heiliger Brauch oder göttliches
Recht heißt, übersetzt wäre als durch dikē wie bei Benjamin. Denn
im Griechischen betont hosiē offenbar den heiligen Charakter des
Rechts stärker als dikē. Doch macht der Bedeutungswandel von
dikē zwischen Mythos – Dikē als Personifikation, die der gött
lichen Sphäre angehört – und Rechtsbegriffen – Dikē als Begriff für
die Klage vor Gericht – deutlich, auf welche Weise die religiösen
Konnotationen in die Rechtsgeschichte eingegangen und darin un-
kenntlich geworden sind. – An Benjamins Notiz aus dem Jahre
1916 ist bemerkenswert, daß er mit dem Verweis auf die Sprache
indirekt auch verschiedene kulturelle Kontexte zitiert und seine
Frage nach der Beziehung zwischen Recht und Gerechtigkeit un-
merklich aus einem biblischen, monotheistischen Kontext – der
Gerechtigkeit göttlicher Gewalt – auch in einen antiken Kontext
hinüberspielt. In den Schlußpassagen seines Essays Zur Kritik der
Gewalt wird er diese Spur fünf Jahre später – nun explizit – wieder
aufnehmen. Hier weist er u. a. darauf hin, daß es die Konsequenz
ungeschriebener Gesetze ist, daß deren Übertretung nicht durch
Strafe geahndet wird, sondern durch Sühne. Denn deren Schuld-
begriff entstammt einer antiken Schicksalsvorstellung.
Im ersten Teil von Zur Kritik der Gewalt macht Benjamin die Ge-
walt zunächst am Grund des Rechts selbst aus: in der Dialektik von
rechtsetzender und rechtserhaltender Gewalt. Erstere betrifft die – be-
stehendes Recht umstürzende – Setzung neuen Rechts, sei es durch
verbrecherische oder revolutionäre Gewalt, sei es durch äußere oder
innere Kriegführung erzwungen, während letztere die Gewalt als
Mittel zu Rechtszwecken bzw. die Gewalt als Mittel zu Zwecken
des Staates betrifft, die auch als »drohende« (II .1/188) bezeichnet
wird. Die Gewalt als Mittel wird in Benjamins Kritik der Gewalt
dabei zum zentralen Kriterium einer grundlegenden »Problematik
des Rechts« (190). Auf der Grundlage der Unterscheidung zwischen
rechtsetzender und rechtserhaltender Gewalt gilt Benjamins Auf-
merksamkeit dann aber gerade der strukturellen Vermischung und
dem Zusammenwirken der beiden Gewalten. – So konstatiert er für
die Todesstrafe, daß in ihrem Auftreten jene – vorgeschichtlichen –
Ursprünge der Rechtsordnung, die die Herkunft des Rechts aus der
Sphäre des Schicksals betreffen, »in das Bestehende hineinragen und
in ihm sich furchtbar manifestieren«. Wenn er betont, daß der Sinn

der Todesstrafe nicht in der Bestrafung des Rechtsbruchs bestehe,
sondern darin, »das neue Recht zu statuieren«, dann weist er auf ein
fortwirkendes Moment rechtsetzender Gewalt in der Todesstrafe
hin, auf »etwas Morsches im Recht«, das sich in der höchsten Ge-
walt, der »Gewalt über Leben und Tod«, ankündigt (188). – Dagegen
beschreibt er das Polizeirecht als »gespenstische Vermischung« beider
Arten von Gewalt und entdeckt das »Schmachvolle« darin, daß »die
Trennung von rechtsetzender und rechtserhaltender Gewalt« darin
aufgehoben sei. Andererseits erinnert er an die – notwendige – la-
tente Anwesenheit der Gewalt in demjenigen Rechtssystem, das ihr
seine Herrschaft verdankt:
Schwindet das Bewußtsein von der latenten Anwesenheit der
Gewalt in einem Rechtsinstitut, so verfällt es. Dafür bilden
in dieser Zeit die Parlamente ein Beispiel. Sie bieten das be-
kannte jammervolle Schauspiel, weil sie sich der revolutio-
nären Kräfte, denen sie ihr Dasein verdanken, nicht bewußt
geblieben sind. […] Ihnen fehlt der Sinn für die rechtsetzende
Gewalt, die in ihnen repräsentiert ist (190).
Das sind Symptome eines Zusammenwirkens von rechtsetzender
und erhaltender Gewalt, dessen historische Wechselbeziehungen
als Schwankungsgesetz resümiert werden: »Dessen Schwankungsge-
setz beruht darauf, daß jede rechtserhaltende Gewalt in ihrer Dauer
die rechtsetzende, welche in ihr repräsentiert ist, durch die Unter-
drückung der feindlichen Gegengewalten indirekt selbst schwächt.«
(202) Es geht um ein historisches Gesetz, durch das in jeder Gewalt,
die eine bestehende Macht erfolgreich umstürzt, im Moment ihrer
Etablierung jene Momente tendenziell verschwinden, die Umsturz
und Neusetzung bewirkten.22
2 Ein reguläres verfassungsrechtliches Pendant erhält dieses Schwankungsgesetz in

2 Einvoluntaristischen
einem reguläres verfassungsrechtliches
Akt erwünschten Pendant erhältim
Vergessens, dieses Schwankungsgesetz
Grundsatz der damnatio
in einem voluntaristischen
memoriae. Akt Vernichtung
Dieser gebietet die erwünschten von
Vergessens, im Grundsatz der damna-
Verhandlungsprotokollen verfas-
tio memoriae. Dieser
sunggebender gebietet dieund
Versammlungen Vernichtung von Verhandlungsprotokollen
anderer Gründungsdebatten, verfas-
um die etablierten
sunggebender
Rechtstitel Versammlungen
davor zu bewahren,und anderer
durch Gründungsdebatten,
nachträgliche um die
hermeneutische etablierten
Kontroversen
Rechtstitel
über deren davor zu bewahren,
Intentionen geschwächtdurch nachträgliche
werden hermeneutische Kontroversen
zu können.
über deren Intentionen geschwächt werden zu können.
Obwohl die Analyse der Rechtsgewalt und der ihr innewohnen-

den mythischen Gewalt den meisten Raum des Essays einnimmt,
bildet der Begriff der Gerechtigkeit doch den Antrieb für das Un-
terfangen, die Kritik der Gewalt über die Grenzen der Rechtstheo-
rie hinauszuführen. Dieses Jenseits der Rechtstheorie kommt vor
allem im letzten Teil des Essays zur Sprache, in dem Benjamin »die
Frage nach andern Arten der Gewalt« aufwirft, »als alle Rechts-
theorie ins Auge faßt« (196). Diese Frage muß mit dem Problem
umgehen, daß die Sphäre politischer Gewalt strukturell von jener
Sphäre geschieden ist, die die biblische Herkunft des Gerechtig-
keitsbegriffs betrifft, und dennoch auf diese Idee verwiesen bleibt.
Denn als Urbild der Gerechtigkeit macht Benjamin jene göttliche
Gewalt aus, die »niemals Mittel heiliger Vollstreckung« ist, wie es
im Schlußsatz des Essays heißt.
Beide Teile des Essays sind durch die rechtsetzende Gewalt ver-
bunden, insofern diese jeweils nach einer anderen Richtung hin
beleuchtet wird: im ersten Teil im Hinblick auf das Hineinreichen
rechtsetzender Gewalt in bestehende Rechtsinstitute, im zweiten
Teil mit Blick auf ihre mythischen Vorformen. Die rechtsetzen-
de, d. h. die eine bestehende Ordnung umstürzende und neues
Recht etablierende Gewalt stellt damit denjenigen Schauplatz dar,
auf dem Benjamin die intrikate Beziehung zwischen Gerechtigkeit
und Recht vor allem untersucht. Ein Ausdruck dieser durch Ge-
walt gestifteten Verbindung zwischen der Rechtstheorie und den
Debatten über die Legitimität revolutionärer Gewalt ist die – auf
beiden Seiten begegnende – Diskussion über gerechte Zwecke und
berechtigte Mittel. So beschreibt Benjamin im ersten Teil ein gemein-
sames Grunddogma der Rechtstheorie, in dem sich Naturrecht und
positives Recht treffen: »Gerechte Zwecke können durch berech-
tigte Mittel erreicht, berechtigte Mittel an gerechte Zwecke ge-
wendet werden. Das Naturrecht strebt, durch die Gerechtigkeit der
Zwecke die Mittel zu ›rechtfertigen‹, das positive Recht durch die
Berechtigung der Mittel die Gerechtigkeit der Zwecke zu ›garan-
tieren‹.« (180) Für eine Auflösung dieser Antinomie, die ohnehin in
einer zirkulären Argumentation gründet, muß man, so Benjamin,
den Zirkel verlassen und einen anderen Gesichtspunkt gewinnen,
um »unabhängige Kriterien für gerechte Zwecke sowohl als für

berechtigte Mittel« zu gewinnen (181). Das aber ist, so Benjamin,
zumindest hinsichtlich der Zwecke, nicht möglich, solange man
sich im Rahmen der Gesichtspunkte der Rechtstheorie bewegt.
Insofern wird Benjamin die Frage nach gerechten Zwecken und
berechtigten Mitteln im zweiten Teil des Essays, der jenseits der
Rechtstheorie argumentiert, wiederaufnehmen – der Begriff der
Gerechtigkeit wird dort in ein neues Licht getaucht.
Jenseits der Rechtstheorie

Diese Überschreitung der Grenze rechtstheoretischer Begriffe wird
im Essay, wie erwähnt, durch den Begriff der Erlösung – als re-
ligiöses Palimpsest der Lösung – getriggert. Nachdem Benjamin
festgestellt hat, daß sich innerhalb von Naturrecht und positivem
Recht kein Bereich der Gewalt finde, der von der schweren Pro-
blematik jeder Rechtsgewalt frei wäre, setzt er mit einer Geste des
»dennoch« neu an:
Da dennoch jede Vorstellung einer irgendwie denkbaren Lö-
sung menschlicher Aufgaben, ganz zu geschweigen einer Er-
lösung aus dem Bannkreis aller bisherigen weltgeschichtlichen
Daseinslagen, unter völliger und prinzipieller Ausschaltung
jedweder Gewalt unvollziehbar bleibt, so nötigt sich die Frage
nach andern Arten der Gewalt auf, als alle Rechtstheorie ins
Auge faßt. (196; Hvhg. S. W.)
Die Frage nach »andern Arten der Gewalt«, die hier – durch den
Begriff der Erlösung – mit einer messianischen Perspektive asso-
ziiert wird, führt nicht nur über die Begriffe der Rechtstheorie
hinaus. Sie wird umgehend einer nun grundsätzlichen Befragung
jenes Grunddogmas überantwortet, das die Gewaltfrage in Form
einer Abwägung zwischen gerechten Zwecken und berechtigten Mit-
teln stellt und derart zum Gegenstand einer vernünftigen Erörte-
rung macht. Dagegen entdeckt Benjamin in dem Dogma einen
»unversöhnliche[n] Widerstreit«, der daher rührt, daß die in Fra-
ge stehenden Konzepte, berechtigte Mittel und gerechte Zwec-

ke, Abkömmlinge ganz unterschiedlicher Sphären sind, erstere des
Schicksals, letztere einer göttlichen Instanz: »Entscheidet doch über
Berechtigung von Mitteln und Gerechtigkeit von Zwecken nie-
mals die Vernunft, sondern schicksalhafte Gewalt über jene, über
diese aber Gott.« (196)
In diesem Zusammenhang spielt der Begriff der Gerechtigkeit
eine zentrale Rolle. Er besetzt die signifikante Schwelle zwischen
Rechtstheorie und jener Sphäre, die Benjamin in einem Seitenstück
zum Essay, im Theologisch-politischen Fragment, ein »Lehrstück der
Geschichtsphilosophie« (203) nennt. Während die Gerechtigkeit in
der Rede von »gerechten Zwecken« zum Attribut von Zwecken
modelliert wird, um in die rechtstheoretischen Begriffe integriert
werden zu können, insistiert Benjamin auf der unterschiedlichen
Herkunft der Begriffe, die im zitierten rechtstheoretischen Dogma
verknüpft sind. – In diesem Kontext ist die Semantik des Gewalt-
begriffs bedeutsam, die in der englischen Übersetzung Critique of
Violence unkenntlich wird, weil Benjamin hier den Begriff einer
ausgeübten Gewalt, der erst die Vorstellung von einer Gewalt als
Mittel ermöglicht, zurückbindet an die ausübende Gewalt, die Ge-
walt als Instanz bzw. als Macht. Ihr Urbild ist die mythische Gewalt:
»Macht [ist] das Prinzip aller mythischen Rechtsetzung.« (198)
Es ist der aller Rechtstheorie vorausgehende mythische Gewaltbe-
griff, der, wie Benjamin zeigt, allen rechtlichen Begriffen zugrunde
liegt, insofern die rechtsetzende Gewalt dem Urbild der mythischen
Gewalt nachgebildet ist. »Rechtsetzung ist Machtsetzung und inso-
fern ein Akt von unmittelbarer Manifestation der Gewalt.« (198)
Und es ist diese, der Rechtssetzung immer schon eingeschriebene
Gewalt, durch die eine rechtstheoretische Erörterung von Gewalt
als Mittel zu einer »schweren Problematik jeder Rechtsgewalt« wird
(196). Wenn dann aber im bestehenden Recht im Interesse einer
Abwägung der Gewalt die Kategorie der Gerechtigkeit – nämlich
in der Figur »gerechter Zwecke« – eingeführt wird, so wird damit
wiederum auf eine vor- oder außerrechtliche Sphäre verwiesen.
Diese entstammt nun jedoch einer anderen Vorstellungswelt, nicht
dem Mythos, sondern der Religion. D. h., daß das rechtstheoreti-
sche Dogma, das einer Abwägung der Gewalt dient, in zweifacher

Weise auf außerrechtliche Begriffe verwiesen ist, auf die mythische
Gewalt der Götter ebenso wie auf die göttliche Gerechtigkeit, an-
ders formuliert: auf Athen/Rom und Jerusalem. Erst diese Über-
legungen bilden die Voraussetzungen, um die Frage reiner Gewalt
erörtern zu können. Das Jenseits des rechtstheoretischen Dogmas,
in das die Frage nach anderen Arten der Gewalt hinüberführt, wird
von Benjamin damit in einen doppelten religions- und kulturge-
schichtlichen Verweisungszusammenhang gestellt, den des Mythos
und der Bibel. Nicht zuletzt dieser doppelte religionsphilosophi-
sche Index macht die Komplexität der Schlußpassagen des Essays
aus. Wenn eine revolutionäre Gewalt sich auf die Gerechtigkeit be-
ruft, legitimiert sie sich nach dem Vorbild göttlicher Zwecksetzung,
während sie in ihrer Intention der Begründung eines neuen Rechts
das Prinzip aller mythischen Rechtsetzung nachahmt. Das folgt aus
dem Satz, mit dem Benjamin diese Passage schließt: »Gerechtigkeit
ist das Prinzip aller göttlichen Zwecksetzung, Macht das Prinzip aller
mythischen Rechtsetzung.« (198; Hvhg. S. W.)
Die andere Art von Gewalt, die in ein Denken jenseits die-
ses Dogmas führt, wird von Benjamin im zweiten Teil des Essays
zunächst als eine umschrieben, die sich »überhaupt nicht als Mit-
tel« zu gerechten Zwecken verhält, weder als berechtigtes noch
als unberechtigtes Mittel, sondern, wie er formuliert, »irgendwie
anders«. Dieses »irgendwie anders« betrifft »[e]ine nicht mittelbare
Funktion der Gewalt«. Benjamin entdeckt diese andere Art von
Gewalt zunächst in der Manifestation. Das einzige Beispiel, das er
dafür anzuführen vermag, entnimmt er der täglichen Lebenserfah-
rung: »Was den Menschen angeht, so führt ihn zum Beispiel der
Zorn zu den sichtbarsten Ausbrüchen von Gewalt, die sich nicht
als Mittel auf einen vorgesetzten Zweck bezieht.« (196) – Die of-
fensichtlichen Schwierigkeiten, in der Erörterung einer irgendwie
andersgearteten Gewalt jenseits der Rechtstheorie konkreter zu
werden und eine größere Anschaulichkeit zu gewinnen, machen
deutlich, daß Benjamin sich hier darum bemüht, in ein neues er-
kenntnistheoretisches Terrain vorzudringen, für dessen Diskussi-
on in der bisherigen Geschichte keine Beispiele zur Verfügung zu
stehen scheinen. Das Jenseits der Rechtstheorie ist U-Topos im

buchstäblichen Sinne. Die Tatsache aber, daß an dieser Stelle ein
Wechsel der Perspektive stattfindet, indem Benjamin nun auf die
mythische Gewalt zu sprechen kommt, indem er die »bloße Mani-
festation der Götter« (197) als urbildliche Form der mythischen Ge-
walt thematisiert, macht deutlich, daß erst im Jenseits der Rechts-
theorie der Horizont der religionsgeschichtlichen Vorgeschichte
des Rechts wieder erkennbar und verhandelbar wird, der in der
Genese der Rechtsordnung im verborgenen wirkte. Benjamins
Diskussion der Manifestation als einer andersgearteten Gewalt auf
dem Umweg über die mythische Gewalt führt zu einer Verwer-
fung dieser Idee. Die mythische Manifestation der unmittelbaren
Gewalt eröffnet keine »reinere Sphäre«, vielmehr erweist sich, daß
sie die Problematik aller Rechtsgewalt teilt. Daraus gewinnt Ben-
jamin die Gewißheit von der Verderblichkeit ihrer geschichtlichen
Funktion, aus der heraus die Frage nach einer irgendwie anderen
Art von Gewalt nun spezifiziert wird in Richtung auf eine »reine
unmittelbare Gewalt«, »welche der mythischen Einhalt zu gebieten
vermöchte« (199).
In ungeheuren Fällen
Die Einführung des Begriffs einer »reinen unmittelbaren Gewalt«
kommt also über die zweite Eingrenzung einer irgendwie anderen
Art von Gewalt ins Spiel: erstens überhaupt nicht als Mittel gefaßt,
zweitens rein. Während das Merkmal »unmittelbar« aus einer Kri-
tik des rechtstheoretischen Dogmas von berechtigten Mitteln und
gerechten Zwecken gewonnen wurde, wird das Merkmal »rein« als
Gegensatz zur mythischen Gewalt eingeführt. Die Grundlage des
Gegensatzes mythisch – rein bildet aber das Verhältnis von mythischer
und göttlicher Gewalt, denn das Urbild der reinen Gewalt entdeckt
Benjamin in der göttlichen Gewalt: dort die mythische Gewalt, die er
als rechtsetzend, grenzsetzend, verschuldend und sühnend zugleich,
als drohend und blutig bezeichnet; hier die göttliche reine Gewalt, die
er als rechtsvernichtend, als grenzenlos vernichtend, entsühnend,
schlagend und auf unblutige Weise letal beschreibt (199).
In der darauffolgenden Passage, die zu den schwierigsten des

Textes gehört, wird der Begriff des bloßen Lebens eingeführt. Es geht
dabei um die Frage, ob das bloße Leben ein Argument für oder ge-
gen die revolutionäre Gewalt sein könne. Benjamins Argumenta
tion bewegt sich im folgenden auf einer doppelten Spur, permanent
zwischen mythischem und göttlichem Recht wechselnd – oder an-
ders formuliert: zwischen Athen/Rom und Jerusalem. – Während
Giorgio Agamben aus dieser Passage das »Dogma von der Heilig-
keit des Lebens« (202) aufgegriffen und zum Ausgangspunkt seines
Buches über den Homo sacer gemacht hat, ist es gerade die andere,
die biblische Spur, die gänzlich aus der Sphäre des Ausnahmezu-
stands herausführt. Denn in dieser Perspektive geht es nicht um
eine ›Entscheidung im Ausnahmezustand‹, der sich die Souverä-
nität des dann Herrschenden verdankt. Hier geht es vielmehr um
die Verantwortung, in »ungeheuren Fällen«, wie es heißt, vom Ge-
bot »Du sollst nicht töten« abzusehen (201) – eine Absehung, die
den Handelnden keineswegs in eine souveräne Position bringt und
die vor allem die weitere Geltung des Gebots nicht beeinträchtigt.
Denn das Gebot wird als unverrückbare Antwort auf die Frage
»Darf ich töten?« bewertet. Während der Ausnahmezustand als Ur-
sache in die Rechtsordnung eingreift – und damit im Sinne der
Kritik der Gewalt als »Gewalt im prägnanten Sinne des Wortes« zu
bewerten ist, vermag die Absehung vom Gebot »Du sollst nicht
töten« das Gebot nicht außer Kraft zu setzen. Denn: »Dieses Gebot
steht vor der Tat wie Gott ›davor sei‹, daß sie geschehe. Aber es
bleibt freilich, so wahr es nicht Furcht vor Strafe sein darf, die zu
seiner Befolgung anhält, unanwendbar, inkommensurabel gegen-
über der vollbrachten Tat. Aus ihm folgt über diese kein Urteil.«
(200) Während der Souverän im Ausnahmezustand eine gottähn-
liche Position einnimmt, bleibt der Handelnde, der ungeheuer-
licherweise vom Gebot absieht, der göttlichen Gewalt unmittelbar
unterstellt.
Dieses [das Gebot – S. W.] steht nicht als Maßstab des Ur-
teils, sondern als Richtschnur des Handelns für die handelnde
Person oder Gemeinschaft, die mit ihm in ihrer Einsamkeit
sich auseinanderzusetzen und in ungeheuren Fällen die Verant-

wortung von ihm abzusehen auf sich zu nehmen haben. So
verstand es auch das Judentum, welches die Verurteilung der
Tötung in der Notwehr ausdrücklich abwies. (200 f.; Hvhg.
S. W.)
In dieser Passage springt die Formulierung »ungeheure Fälle« be-
sonders ins Auge. Bei einem so kongenialen Hölderlin-Leser wie
Benjamin fällt es schwer, bei dieser Formulierung nicht an Höl-
derlins Übersetzung der Verse »Ungeheuer ist viel. Doch nichts
ist ungeheuerer als der Mensch« zu denken, an jene eigenwillige
Übersetzung des Chors im Zweiten Akt von Sophokles’ Antigone.
Wenn Hölderlin deinóv (deinos) nicht mit furchtbar, schrecklich
oder gewaltig übersetzt, sondern mit ungeheuer (Hölderlin 1988,
299), dann schwingt darin eine Nähe zum Ungeheuer, zum Unmen-
schen mit. Daraus erhält Benjamins Hinweis, daß es beim Gebot
nicht um einen Maßstab des Urteils, sondern eine Richtschnur des
Handelns geht, eine weitere Bedeutung. Wenn die Einhaltung des
Gebots nicht zuletzt um des Handelnden selbst willen geschieht,
dann deshalb, weil er sich dadurch als Mensch beweist, sich selbst in
die Position des Menschen bringt – würdig eben jener Gotteben-
bildlichkeit, die ihn aus der Sphäre der Kreatur heraustreten läßt.
Daraus erklärt sich Benjamins Bemerkung, daß das Gebot nicht
anwendbar sei. Als unverrückbare Antwort kann es nicht zur Ur
sache des Eingreifens in sittliche Verhältnisse werden, also nicht zur
»Gewalt im prägnanten Sinne des Wortes«. – Das Gebot »Du sollst
nicht töten« berührt also gerade jene Dimension des Menschen,
die über das bloße natürliche Leben hinausgeht. Im Kontext der
Diskussion über die Legitimität einer »revolutionäre[n] Tötung der
Unterdrücker«, über jenen »extremen Fall«, den der Schlußteil des
Essays verhandelt, setzt Benjamin seine Überlegungen zum Gebot
direkt jenem »fernere[n] Theorem« entgegen, das eine heilige Un-
antastbarkeit des bloßen Lebens postuliert: »Dieses ist der Satz von
der Heiligkeit des Lebens« (201).
Dogma von der Heiligkeit des bloßen Lebens

Doch folgen wir zunächst der Systematik von Benjamins Argumen-
tation. Für die Frage revolutionärer Gewalt setzt er sich mit zwei
Typen einer absoluten Verneinung jeder gewaltsamen Tötung aus-
einander: erstens mit einer Verneinung aufgrund des Gebots »Du
sollst nicht töten«, einer jüdisch-christlichen Begründung, zweitens
mit jenem »ferneren Theorem«, dem Satz von der Heiligkeit des
Lebens, einer mythischen Begründung. Er verknüpft diese mit sei-
nem Gegensatz der beiden außer- und vorrechtlichen Urbilder der
Gewalt, der mythischen und der göttlichen, wenn er sie im Hin-
blick auf entgegengesetzte Opfertheorien diskutiert: »Die mythi-
sche Gewalt ist Blutgewalt über das bloße Leben um ihrer selbst, die
göttliche reine Gewalt über alles Leben um des Lebendigen willen.
Die erste fordert Opfer, die zweite nimmt sie an.« (200; Hvhg. S. W.)
Wichtig ist dabei auch die unterschiedliche Zeitlichkeit, der un-
terschiedliche historische Charakter beider außerrechtlichen Re-
ferenzen. Die mythische Gewalt stellt einen Begründungszusam-
menhang aus der Vorgeschichte dar, die in Mythen wie z. B. der
Vorstellung von einer schicksalhaften »Verschuldung des bloßen
natürlichen Lebens« fortlebt (200). In dem zwei Jahre zuvor ent-
standenen Text Schicksal und Charakter hieß es: »Schicksal ist der
Schuldzusammenhang des Lebendigen.« (175) Wobei diese Schuld,
die nichts mit einem religiösen Kontext zu tun hat, nicht als Grund
für eine rechtliche Verurteilung erscheint, sondern bei ihr umge-
kehrt das Urteil der Schuld vorausgeht; genauer müßte es heißen,
daß das Urteil der Götter der Schuld des Menschen vorausgeht. Auch
hier schon ging es um Recht und Gerechtigkeit.
Mißverständlich, auf Grund ihrer Verwechslung mit dem Rei-
che der Gerechtigkeit, hat die Ordnung des Rechts, die nur
ein Überrest der dämonischen Existenzstufe des Menschen
ist, in der Rechtssatzungen nicht deren Beziehungen allein,
sondern auch ihr Verhältnis zu den Göttern bestimmten, sich
über die Zeit hinaus erhalten, welche den Sieg über die Dä-
monen inaugurierte. (174)
Benjamin geht hier also davon aus, daß in der Rechtsordnung eine
archaische Beziehung der Menschen zu den Göttern nachlebt. Im
Begriff des Schicksals verdichtet sich die daraus stammende Vorstel-
lung einer verschuldeten Person.
Die »göttliche Gewalt« dagegen folgt einer anderen Zeit- bzw.
Geschichtskonzeption, die er als Gegenwärtigkeit kennzeichnet:
»Diese göttliche Gewalt bezeugt sich nicht durch die religiöse
Überlieferung allein, vielmehr findet sie mindestens in einer ge-
heiligten Manifestation sich auch im gegenwärtigen Leben vor.« (200;
Hvhg. S. W.) Diese Vorstellung erinnert an die Gottesunmittelbar-
keit eines jeden Tages, wie Gershom Scholem sie in seinem Auf-
satz Zum Verständnis der messianischen Idee im Judentum beschreiben
wird (Scholem 1986). Dabei betont Benjamin die Ungleichzeitig-
keit zwischen der Sprache des Gebots auf der einen Seite und den
Kriterien von Rechtsurteilen oder Verurteilungen von Menschen
durch Menschen andererseits.
Hinsichtlich des anderen zitierten Theorems, des »Dogmas von
der Heiligkeit des Lebens« (202), widerspricht Benjamin der Vor-
stellung, daß das bloße Leben höher stehe als »Glück und Gerech-
tigkeit eines Daseins«, eine Vorstellung, mit der das kreatürliche,
natürliche Leben bzw. sein leiblicher Aggregatzustand als heilig
bewertet oder heiliggesprochen wird. Dagegen Benjamin: »Der
Mensch fällt eben um keinen Preis zusammen mit dem bloßen Le-
ben des Menschen, so wenig mit dem bloßen Leben in ihm wie
mit irgendwelchen andern seiner Zustände und Eigenschaften, ja
nicht einmal mit der Einzigkeit seiner leiblichen Person.« Damit
faßt er das bloße Leben als einen Zustand des Menschen, nicht aber
als »Dasein an sich«, wie in Kurt Hillers Anti-Kain, gegen den Ben-
jamin hier argumentiert. Ein Absatz aus dem Anti-Kain steht dabei
für jene Denker, die auf den Satz von der Heiligkeit des bloßen
Lebens zurückgehen:
Ihre Argumentation sieht in einem extremen Fall, der auf die
revolutionäre Tötung der Unterdrücker exemplifiziert, fol-
gendermaßen aus: »töte ich nicht, so errichte ich nimmermehr
das Weltreich der Gerechtigkeit … so denkt der geistige Ter-
rorist … Wir aber bekennen, daß höher noch als Glück und
Gerechtigkeit eines Daseins … Dasein an sich steht« (201).
Genau dieses Postulat weist Benjamin zurück, mit der Gewißheit,
daß es »falsch, sogar unedel« sei, und kommt dabei noch einmal auf
das Gebot zu sprechen, mit der Verpflichtung, »nicht länger den
Grund des Gebotes in dem zu suchen, was die Tat am Gemordeten,
sondern in dem, was sie an Gott und am Täter selbst tut«. Die Un-
antastbarkeit des Menschenlebens begründet sich für Benjamin so
gerade nicht aus dem bloßen natürlichen Leben, sondern aus einer
Teilhabe des Menschen an einem Leben, das mehr ist als das bloße,
natürliche Leben. Die Vorstellung von diesem anderen Lebensbe-
griff entspringt u. a. der biblischen Schöpfungsidee, nach der Gott
die Menschen nach seinem Bilde geschaffen hat.
Diese Doppelreferenz des Lebensbegriffs auf das natürliche und
das übernatürliche Leben wird Benjamin wenig später in seinem
Essay zu Goethes Wahlverwandtschaften ausführlich erörtern. Doch
schon im Zusammenhang einer Kritik des Dogmas von der Hei-
ligkeit des bloßen Lebens zählt er den Begriff des ›Lebens‹ zu je-
nen Worten, deren Doppelsinn sich aus ihrer Beziehung zu je zwei
Sphären erhellt. Richtig würde die Feststellung, daß das Dasein an
sich höher steht, erst, »wenn Dasein (oder besser Leben) – Worte,
deren Doppelsinn durchaus dem des Wortes Frieden analog aus ihrer
Beziehung auf je zwei Sphären aufzulösen ist – den unverrückbaren
Aggregatzustand von ›Mensch‹ bedeuten« (201; Hvhg. S. W.). Die
Anführungszeichen bedeuten, daß Benjamin hier über den Begriff
des Menschen spricht, von dem das natürliche Leben nur einen
Zustand bezeichnet. Nur dem Menschen in diesem umfassenden
Sinne kommt das Attribut des Heiligen zu: »So heilig der Mensch
ist (oder auch dasjenige Leben in ihm, welches identisch in Erden-
leben, Tod und Fortleben liegt), so wenig sind es seine Zustände,
so wenig ist es sein leibliches, durch Mitmenschen verletzliches
Leben.« Diese Art Doppelreferenz des Lebens- und Menschenbe-
griffs meint etwas gänzlich anderes als das Doppelwesen im Leib-
Seele-Paradigma. Es geht vielmehr darum, daß dem Begriff eine
zweifache Bezugnahme eingeschrieben ist, wobei jene Dimension
des Lebens, die über das Kreatürliche hinausweist, sich letztlich bi-
blischen Vorstellungen verdankt.
Erst der historische Verlust des Heiligen habe das Dogma von
der – kosmischen – Heiligkeit des natürlichen Lebens hervorbrin-
gen können, so Benjamin. Er bewertet dieses Dogma damit als
Effekt der Säkularisierung und kritisiert es als Rückübertragung
verlorengegangener sakraler Momente auf die Naturgesetze. Was
einer kultischen Welt entstammt, wird nach deren Verlust als Na-
tur reformuliert. Insofern bezeichnet Benjamin das Dogma auch
als »letzte Verirrung der geschwächten abendländischen Tradition«,
um »den Heiligen, den sie verlor, im kosmologisch Undurchdring-
lichen zu suchen«. Und weiter: »Zuletzt gibt es zu denken, daß, was
hier heilig gesprochen wird, dem alten mythischen Denken nach
der gezeichnete Träger der Verschuldung ist: das bloße Leben.«
(202) – Es ist also kein Zufall, daß Benjamins Text, der genau jenes
Theorem von der ›Heiligkeit des bloßen Lebens‹ verwirft, welches
Agamben zum Ausgangspunkt seines Homo sacer genommen hat,
zugleich auch eine Kritik der Gewalt entwickelt, die mit der Ab-
sehung vom Gebot eine Figur einführt, die auf die Dialektik der
Säkularisierung antwortet – jenseits einer politischen Theologie des
Ausnahmezustands, in der die theologische Herkunft der säkulari-
sierten staatsrechtlichen Begriffe aufgehoben ist.
Salto mortale der ›reinen Gewalt‹

Nach der Diskussion von Gebot und Dogma nimmt die Schlußpas-
sage des Essays die Gewaltfrage wieder auf, und zwar als Frage nach
einer reinen Gewalt, deren Horizont sich erst jenseits des Schwan-
kungsgesetzes von rechtsetzender und rechterhaltender Gewalt
eröffnet. Benjamin identifiziert diesen Horizont mit nichts Ge-
ringerem als dem Anbruch eines neuen geschichtlichen Zeitalters,
begründet durch eine »Entsetzung des Rechts samt den Gewalten,
auf die es angewiesen ist wie sie auf jenes, zuletzt also der Staats-
gewalt«. Erst nach einer solchen Entsetzung des Rechts – und das
hieße nicht: dem Angriff auf eine bestimmte, bestehende Rechts-
ordnung, sondern auf das Recht als solches – wäre der Gewalt auch
jenseits des Rechts ihr Bestand gesichert. Unter solchen Umständen

scheint auch die Gefahr gebannt, daß die Manifestation von reiner
Gewalt wieder zu mythischer Gewalt wird. Denn hier nun – »jen-
seits des Rechtes« – entwirft Benjamin die Möglichkeit revolutio-
närer Gewalt. Dies sei der Name für die »höchste Manifestation
reiner Gewalt durch den Menschen« (202). Unmittelbar kann diese
Gewalt nur sein, wenn sie nicht als Mittel zu gerechten Zwecken
zum Einsatz kommt, rein nur, wenn sie sich am Maßstab göttlicher
Gewalt ausrichtet. Insofern kommentiert Benjamin diese Perspek-
tive umgehend mit der Schwierigkeit, eine solche reine Gewalt
in der Geschichte bzw. Wirklichkeit überhaupt erkennen zu kön-
nen, mit der Unmöglichkeit, zu entscheiden, »wann reine Gewalt
in einem bestimmten Falle wirklich war«. Da ein genuines Merk-
mal der göttlichen Gewalt ihre Verborgenheit ist, wird sie »sich als
solche«, wie Benjamin formuliert, nicht »erkennen lassen«. – Das
erkenntnistheoretische Dilemma einer Theorie reiner unmittelba-
rer Gewalt jenseits des Rechts, die die Möglichkeit reiner Gewalt
am Maßstab göttlicher Gewalt und am Begriff der Gerechtigkeit
ausrichtet, besteht also in deren prinzipieller Verborgenheit und
damit in der Ungewißheit gegenüber ihrer Erkennbarkeit. Wenn
die Schlußgeste des Essays noch einmal die »reine göttliche Gewalt«
zitiert, so wird das Konzept der reinen Gewalt gleichsam an Gott
zurückgegeben. So bleibt am Ende – zumindest was die Frage rei-
ner Gewalt betrifft – nur eine Gewißheit: »Die göttliche Gewalt,
welche Insignium und Siegel, niemals Mittel heiliger Vollstreckung
ist, mag die waltende heißen.« (203)
In einer enormen Beschleunigung und Verdichtung münden die
Argumente und Begriffe in der Schlußpassage des Essays in Re-
flexionen über reine Gewalt jenseits des Rechts. Die Textbewe-
gung wirkt dabei so, als ob sich die Begriffe am Ende überschlagen
würden – ähnlich jenem salto mortale, den Benjamin ein Jahrzehnt
später an Karl Kraus’ Versuch, das Bild der göttlichen Gerechtig-
keit als Sprache zu verehren, beobachten wird (349). Indem der
Schlußsatz der Kritik der Gewalt die reine Gewalt wieder den Göt-
tern überantwortet, bleibt die aufgeworfene Frage letztlich offen. –
Eine Passage aus dem wenig später entstandenen Essay über Goethes
Wahlverwandtschaften läßt sich durchaus auch als kritische Reflexion

der Diskussion über die Möglichkeit reiner Gewalt im Horizont
menschlichen Handelns lesen. Es geht um die Anmaßung eines
göttlichen Mandats in der Rede von einer Aufgabe. In der Passage
über die George-Schule kritisiert Benjamin dort die Vorstellung
vom dichterischen Werk als Aufgabe:
Ihm [dem Dichter – S. W.] nämlich wird, gleich dem Heros,
sein Werk als Aufgabe von ihr zugesprochen und somit sein
Mandat als göttliches betrachtet. Von Gott aber kommen dem
Menschen nicht Aufgaben sondern einzig Forderungen […].
Wie denn übrigens der Begriff der Aufgabe auch vom Dich-
ter aus betrachtet unangemessen ist. Dichtung im eigentlichen
Sinne entsteht erst da, wo das Wort vom Banne auch der größ-
ten Aufgabe sich frei macht. (I .1/158 f.)
Was hier für die Dichtung formuliert wird, wirft auch ein Licht
zurück auf Benjamins Versuch, in der Kritik der Gewalt das Kon-
zept reiner Gewalt aus einer Aufgabe zu gewinnen, nämlich aus der
Aufgabe zur Vernichtung der »Verderblichkeit« der »geschichtlichen
Funktion« mythischer Gewalt, wie sie auch noch in der Rechtsge-
walt zum Ausdruck kommt: »Gerade diese Aufgabe legt in letzter
Instanz noch einmal die Frage nach einer reinen unmittelbaren Ge-
walt vor, welche der mythischen Einhalt zu gebieten vermöchte.«
(II .1/199) Es mag die Ahnung von der Problematik einer solchen
Aufgabe gewesen sein, die Benjamin 1921 veranlaßt hat, diese an
die göttliche Gewalt zurückzugeben. – Bemerkenswert ist, wie er
in diesem Zusammenhang das Wort Entscheidung verwendet, näm-
lich diametral entgegengesetzt zum Konzept ›Ausnahmezustand‹.
Lautet die Definition des Ausnahmezustands bei Schmitt, »Souverän
ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet«, dann geht es bei
Benjamin hier um die Unentscheidbarkeit der reinen Gewalt für
Menschen, konkret darum, daß für Menschen die Entscheidung,
»wann reine Gewalt in einem bestimmten Falle wirklich war«, nicht
möglich ist. – Wenn Benjamin den Begriff des Ausnahmezustands
später tatsächlich explizit verwenden wird, dann geschieht das in
einer gänzlich anderen historischen Situation und in ganz ande-
rer Weise als in der Politischen Theologie. Nachdem das NS -Regime

dem staatsrechtlichen Ausnahmezustand Permanenz verliehen hat-
te, wird Benjamin in den geschichtstheoretischen Thesen schrei-
ben, daß »der ›Ausnahmezustand‹, in dem wir leben, die Regel
ist«, und dagegen die Herbeiführung des »wirklichen Ausnahme-
zustands« als Aufgabe formulieren (I .2/697). Daß er 1940 wieder
im programmatischen Sinne eine Aufgabe formuliert, erklärt sich
aus der historischen Konstellation, die jenen »extremen Fall« akut
werden läßt, den Benjamin 1921 theoretisch diskutiert hatte. Die
Frage eines Hitlerattentats stellt die denkbar konkreteste Form je-
nes ungeheuren Falles dar, für den Benjamin zwei Jahrzehnte vor
seinen geschichtstheoretischen Thesen die Möglichkeit einer Abse-
hung vom Gebot erörtert hatte.
Obwohl sein Essay Zur Kritik der Gewalt die Frage reiner unmit-
telbarer Gewalt im ungewissen läßt, hat er in der Auseinanderset-
zung mit der damaligen Debatte über Gewalt eine Reihe grundle-
gender Einsichten und Begriffe gesichert. Neben einer Kritik der
»Gewalt im prägnanten Sinne des Wortes«, einer Kritik der Legiti-
mation von Eingriffen in Recht und Gerechtigkeit, entwickelt der
Essay eine grundlegende geschichtstheoretische Analyse des Ver-
hältnisses von Recht und Gerechtigkeit und eine Sicherung so zen-
traler Konzepte wie Leben und Mensch. Die eigene Antwort auf
die akute Diskussion über den extremen Fall des Tyrannenmordes
hat Benjamin dabei in seinen Überlegungen zur Verantwortung, in
ungeheuren Fällen vom Gebot abzusehen, verborgen.
Etwas jenseits des Dichters,
das der Dichtung ins Wort fällt
4. Die Dichtung als Einbruchstelle
Zur Dialektik von göttlicher und
menschlicher Ordnung in Goethes Wahlverwandtschaften1
»Nicht also dies nazarenische Wesen, sondern das Symbol des über
die Liebenden herabfahrenden Sterns ist die gemäße Ausdrucks-
form dessen, was vom Mysterium im genauen Sinn dem Werke
einwohnt.« (I .1/200; Hvhg. S. W.) In der letzten Passage seines
Wahlverwandtschaften-Essays, der in zwei Folgen 1924 und 1925 in
den Neuen Deutschen Beiträgen erschien, formuliert Benjamin mit
dieser Entgegensetzung von nazarenischem Wesen und herabfah-
rendem Stern einen gewichtigen Einspruch gegenüber Goethes
Roman, den er ansonsten als geradezu ideale Vorlage für die Erör-
terung einer Reihe von Themen und Motiven nutzt, die ihm am
Herzen lagen und die er schon in einigen seiner vorausgegangenen
Essays untersucht hatte, wie etwa den Begriff der Kritik, wie die
Konzepte von Mythos, Schicksal und Charakter, von Hoffnung,
Erlösung und Offenbarung, wie den Zusammenhang von natür-
lichem und übernatürlichem Leben. Während sein Goethe-Essay
sich ansonsten einer Wertung des Romans enthält und statt des-
sen an seiner Lektüre grundlegende kunstphilosophische Über-
legungen zur Dichtung entwickelt, verwirft Benjamin mit dem
1 Erste Überlegungen zu Goethes Wahlverwandtschaften erschienen in Paragrana,

H. 7, 1998, 140–151 (in englischer Übersetzung in Beatrice Hanssen, Andrew
Benjamin [Hg.], Walter Benjamin and Romanticism, New York, London 2002,
197–207).
114 Etwas jenseits des Dichters
zitierten Einspruch gleich den ganzen Schluß des Romans, »jene

christlich-mystischen Momente«, wie er formuliert, »die sich am
Ende […] aus dem Bestreben alles Mythische der Grundschicht
zu veredeln, eingefunden haben«. Er bewertet diese Elemente als
»fehl am Ort«.
Versöhnung vs. Hoffnung

Wenn er genau diese Aspekte der Wahlverwandtschaften als das »na-
zarenische Wesen« des Romans deutet, dann wendet er sich da-
mit prinzipiell gegen eine literarische Erzählweise, die den Tod in
Bildern christlicher Versöhnung verklärt. Diese Kritik trifft ganz
besonders den letzten Satz der Wahlverwandtschaften, der das – aus
der antiken Mythologie bekannte – Motiv einer ›Vereinigung der
Liebenden im Tod‹ in das – christliche – Bild einer dereinstigen
Wiederauferstehung münden läßt: »So ruhen die Liebenden ne-
beneinander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere, verwandte
Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch ein
freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zu-
sammen erwachen.« (Goethe 1996, 386 f.) Benjamins Urteil einer
nazarenischen Verfehlung betrifft aber auch die unmittelbar vor-
angehende Passage im Roman, in der Eduard Ottilies Sterben als
Märtyrertum preist, an sie als eine Heilige denkt und über diesem
Gedanken stirbt – genauer: selig einschläft, denn es heißt bei Goe-
the: »und wie er in Gedanken an die Heilige eingeschlafen war, so
konnte man wohl ihn selig nennen.« Dabei gilt Walter Benjamins
Kritik weniger einer Profanierung des christlichen Märtyrers in
Form einer menschlichen imitatio Christi als umgekehrt der christ-
lichen Nobilitierung eines mythischen Motivs. Die Vermischung
von Mythos und christlicher Versöhnung produziert ein gesteiger-
tes Pathos, das bei heutigen Lesern den Eindruck des Kitsches er-
weckt. Benjamin sieht darin christliche Mystik am Werk.
Seine Sorge aber gilt einem anderen Moment, denn, wie er er-
läutert, geschieht seine Kritik am Nazarenischen der Hoffnung we-
gen. In Goethes Roman steht dafür jene Hoffnung, die der Erzähler
im dreizehnten Kapitel des zweiten Teils, also sechs Kapitel vor
Die Dichtung als Einbruchstelle 115
dem kritisierten Schluß, für die Liebenden hegt und im Symbol

eines Sterns darstellt: »Die Hoffnung fuhr wie ein Stern, der vom
Himmel fällt, über ihre Häupter weg.« Benjamin nimmt diesen
Satz zum Anlaß einer Reflexion über einen Begriff von Hoffnung,
der sich bei ihm deutlich von der umgangssprachlichen, profanen
Bedeutung des Wortes unterscheidet. Denn es geht ihm dabei nicht
um die Hoffnung als subjektiven Ausdruck einer selbstbezüglichen
Empfindung; es geht vielmehr um jene Hoffnung, die Teil einer
Kultur des Totenkultes und der Sorge um die Toten ist, um »die
Hoffnung auf Erlösung, die wir für alle Toten hegen«. Dieser Art
von Hoffnung schreibt Benjamin eine ganz einzigartige Bedeutung
zu, wenn er bemerkt: »Sie ist das einzige Recht des Unsterblich-
keitsglaubens, der sich nie am eigenen Dasein entzünden darf.« Als
Empfindung der Lebenden, die sich auf die Toten und deren Erlösung
richtet, stellt sein Essay die Hoffnung in eine religionsgeschichtliche
Perspektive. Am Ursprung religiöser Vorstellungen steht nicht nur
der Unsterblichkeitsglaube als menschliche Antwort auf die Erfah-
rung der Sterblichkeit;2 diesem Zusammenhang entstammt auch
die Hoffnung auf Erlösung im Jenseits. Damit ist Benjamins Begriff
von Hoffnung gerade kein profanes Pendant zum Begriff der Er-
lösung, nicht das Konzept eines säkularisierten Messianismus. Das
kann durch einen Seitenblick auf das Theologisch-politische Fragment
bestätigt werden. Denn dort wird der Rhythmus messianischer In-
tensität in der Ordnung des Profanen nicht mit Hoffnung, son-
dern mit Glück bezeichnet. – Damit hat Benjamin am Ende des
Goethe-Essays seine Haltung gegenüber der christlichen und der
jüdischen Religionsgeschichte in einer unmißverständlichen, ein-
2 In diesem Zusammenhang sind Benjamins Aufzeichnungen anläßlich der Lek-

türe von François-Poncet interessant: »Die nazarenischen Momente sind strengster
Kritik bedürftig. Poncet hat mit Recht die Unfähigkeit, dem nackten Tod entge-
genzutreten, bei Goethe betont. Entweder er bleibt fast unmerklich sanft oder man
begegnet ihm mit verschönerndem heitern Gepränge […]. Das Nazarenische gibt
hier tiefe mildernde Heiterkeit und die katholische Tendenz darin ist der sonst tie
fern heidnischen Tendenz des Romans verwandt – doch nicht gemäß. […] Poncet
vermerkt auch, daß Goethe die Beisetzung und späterhin das Grab seiner Mutter
gemieden habe.« (I .3/839)
deutigen Art und Weise zum Ausdruck gebracht und sich auch klar
zu unterschiedlichen Jenseitskonzepten geäußert. Das Jenseits ist für
ihn allein Ort der Erlösung, nicht aber der Wiederauferstehung.
Und indem er ausdrücklich betont, daß die Hoffnung sich nicht
auf die eigene Erlösung bezieht, wird der Messianismus von ihm
nicht als Glaubenssache behandelt – Glauben bezeichnet die Ein-
stellung eines Subjekts gegenüber einer Religion, ursprünglich das
Bekenntnis zu ihr, confessio. Das Messianische ist für ihn ein kul-
turgeschichtliches Phänomen, das der Haltung der Gemeinschaft
gegenüber den Toten entspringt.
Das bedeutet nicht, daß es für ihn keine irdische Hoffnung gibt.
Tatsächlich bildet ja die Hoffnung den Fluchtpunkt des Essays,
wie auch die Disposition in Benjamins Aufzeichnungen zur Ar-
beit am Text belegt. Im Triptychon des Essays – Das Mythische
als Thesis, Die Erlösung als Antithesis, Die Hoffnung als Synthesis
(I .3/835–837) – bildet die Hoffnung den Endpunkt einer dialek-
tischen Komposition. Ihr Ort ist die Literatur. »Denn unter dem
Symbol des Sterns war einst Goethe die Hoffnung erschienen, die
er für die Liebenden fassen mußte.« (I .1/199) So wie wir Hoffnung
für die Toten hegen, so verhält sich der Erzähler zu seinen Figuren,
wie Benjamin an dem eingangs zitierten Symbol des herabfahren-
den Sterns in den Wahlverwandtschaften erläutert:
»Die Hoffnung fuhr wie ein Stern, der vom Himmel fällt, über
ihre Häupter weg«. Sie gewahren sie freilich nicht und nicht
deutlicher konnte gesagt werden, daß die letzte Hoffnung nie-
mals dem eine ist, der sie hegt, sondern jenen allein, für die
sie gehegt wird. Damit tritt denn der innerste Grund für die
»Haltung des Erzählers« zutage. Er allein ist’s, der im Gefühle
der Hoffnung den Sinn des Geschehens erfüllen kann.
Als Haltung des Erzählers betrachtet, betrifft diese Hoffnung nicht
das Geschehen selbst, sondern die Art und Weise, in der sich der
»Sinn des Geschehens erfüllen kann«. Insofern ist sie nicht Teil des
Dargestellten, sondern ein Moment der Darstellung selbst – oder
ein Moment des Kunstwerks. Diese Art ›letzter Hoffnung‹, deren
Erscheinung sich gleichzeitig mit dem ›Gesiegelten Ende‹ ereignet,
läßt sich nicht in einem Bild – wie dem eines dereinstigen Erwa-
chens aus dem Tode – festhalten und stillstellen. Als »paradoxeste,
flüchtigste Hoffnung« sperrt sie sich der Übertragung in eine posi-
tive Vorstellung oder in die Sprache rhetorischer Konvention.
Damit stellt Benjamin die Haltung des Erzählers in eine Nähe
zur messianischen Hoffnung, ohne sie doch damit gleichzusetzen.
Nicht auf Erlösung, sondern auf Erfüllung des Sinns des Roman-
geschehens ist die Hoffnung des Erzählers ausgerichtet. Darüber
hinaus wird diese literarische Version der Hoffnung nicht als eine
beschrieben, die das Romangeschehen durchzieht oder es trägt;
vielmehr taucht sie, wie Benjamin schreibt, nur flüchtig auf, im
selben Moment, in dem der »Schein der Versöhnung« erlischt.
Wenn er den »Schein der Versöhnung« dann als »Haus der äußer-
sten Hoffnung« bezeichnet, konzipiert er beider Wechselbeziehung
analog zum Verhältnis von Nicht-Mitteilbarem und Mitteilbarem
(im Sprachaufsatz 1916) bzw. von Mimetischem und Semiotischem
in der Sprache (Lehre vom Ähnlichen, 1933): »Jene pardoxeste, flüch-
tigste Hoffnung taucht zuletzt aus dem Schein der Versöhnung.« –
Eine solche Konstellation wird in dem Wahlverwandtschaften-Essay
an verschiedenen Stellen mit unterschiedlichen Bildern umschrie-
ben. In der Schlußpassage reflektiert Benjamin sie im Hinblick auf
den Begriff des Mysteriums, genauer hinsichtlich »dessen, was vom
Mysterium im genauen Sinn dem Werke einwohnt« (200; Hvhg.
S. W.). Wird das Werk hier als Aufenthaltsort nicht für das My-
sterium, sondern für etwas von ihm beschrieben, dann verdichtet
sich genau dieses ›etwas‹ im Bild des über die Liebenden herab-
fahrenden Sterns. Benjamin versteht das Bild als Symbol, als Aus-
druck für das Mysterium im Werk, und zugleich als eine Zäsur
des Werks: »Jener Satz, der, mit Hölderlin zu reden, die Cäsur des
Werkes enthält und in dem, da die Umschlungenen ihr Ende be-
siegeln, alles inne hält.« An einer anderen Stelle wird diese kom-
plexe Konstellation in der bündigeren, aber vieldeutigeren Wen-
dung, »daß etwas jenseits des Dichters der Dichtung ins Wort fällt«,
zum Ausdruck gebracht (182). Dieses kleingeschriebene jenseits ist
dabei nicht mit der christlichen Jenseitsvorstellung zu verwech-
seln, in der dasjenige, was außerhalb der Autorität des Dichters
liegt, in konkrete theologische Vorstellungen übersetzt wird. In-

sofern hat Benjamins Dichtungs- und Kunstphilosophie nichts mit
Kunstreligion zu tun, in der die Kunst sich theologischer Begriffe
bedient.
Die Dichtung als Einbruchstelle

Jenseits christlicher Bildprogramme kann dieses kleingeschriebene
jenseits im Diesseits der Dichtung nur in Gestalt eines Symbols zum
Ausdruck gebracht werden. Wo der Romanautor den herabfah-
renden Stern als Vergleich einführt – »die Hoffnung fuhr wie ein
Stern« –, betrachtet Benjamin ihn als Symbol, das das Moment des
Mysteriums im Kunstwerk markiert. Über eine Analogie mit dem
Mysterium im Dramatischen – »dasjenige Moment, in dem die-
ses aus dem Bereiche der ihm eigenen Sprache in einen höheren
und ihr nicht erreichbaren hineinragt«, das »daher niemals in Wor-
ten, sondern einzig und allein in der Darstellung zum Ausdruck
kommen« kann – begreift Benjamin den fallenden Stern in den
Wahlverwandtschaften als »analoges Moment der Darstellung«. Das
bedeutet, daß der Stern auf eine Sphäre verweist, die jenseits des
Kunstwerks liegt bzw. auf einen anderen Modus der Sprache. Dabei
wird die Stellung des Mysteriums zum Werk oder die Beziehung
des jenseits-der-Dichtung zur poetischen Sprache von Benjamin in
Figuren des Hereinragens, des Einwohnens oder Einfallens umschrie-
ben. Als »gemäße Ausdrucksform dessen, was vom Mysterium im
genauen Sinn dem Werke einwohnt«, bedeutet das Symbol des
Sterns zugleich die Anerkennung einer Bedeutungssphäre, die über
die der Dichtung hinausgeht und sich nicht im dargestellten Ge-
schehen ausdrückt, sondern in der Haltung des Erzählers und in der
Darstellungsweise.
Die damit formulierte Theorie des Kunstwerks impliziert, daß
der Dichter sich einerseits auf sein (menschliches) Vermögen zu
beschränken hat, andererseits aber in der Darstellung oder in der
Erzählhaltung die Grenze der eigenen Sprache zu reflektieren und
zu durchbrechen hat, indem er die poetische Sprache als Symbol ei-
nes anderen, jenseits gelegenen Bereichs nutzt und in seinem Werk
einem »Mysterium im genauen Sinn«, d. h. einem geheimen Wissen

(gr. mysterion = geheimes Wissen) Einlaß und Behausung gewährt,
es ›ein-wohnen‹ läßt. Allerdings ist eine derartige Konfiguration nur
möglich, wenn sie in einer klaren Unterscheidung der Bereiche und
Sprachen gründet – hier die der Dichtung oder dem Dramatischen
eigene Sprache, dort eine Sprache, die auf einen höheren und von
ihr nicht erreichbaren Bereich referiert. Ein solches Moment der
Darstellung ist also nur möglich unter der Voraussetzung, daß die
Differenz zwischen Begriffen, die der menschlichen, und solchen,
die einer göttlicher Ordnung angehören, anerkannt und reflektiert
wird. Denn ebenso wie die Historie bei Benjamin strukturell als
Abstand zur Schöpfung gedacht wird, ist die menschliche Spra-
che durch ihre Differenz zu jenen Begriffen definiert, die einer
göttlichen Ordnung angehören. Dagegen betrifft das Nazarenische
in Goethes Romanschluß die Nachahmung eines göttlichen Ver-
mögens, der Auferstehung, die in der theologischen Überlieferung
einzig dem christlichen Gottessohn zusteht, durch das mensch
liche Personal des Romans – mit dem Effekt einer Einebnung der
Grenze zwischen menschlicher und göttlicher Ordnung. Während
in den Wahlverwandtschaften das menschliche Personal des Romans
eine göttliche Stelle einnimmt, wird dem Göttlichen in Benjamins
Kunstphilosophie eine Stelle in der Sprache des Kunstwerks einge-
räumt – besser: eine Einbruchstelle, durch die dasjenige, was jenseits
des Kunstwerks liegt, in dessen Sprache hineinzuragen vermag. In
den Ausführungen zu Hoffnung und Mysterium verdichtet sich am
Ende von Benjamins Essays ein Motiv, das den ganzen Text als
kompositorisches oder strukturbildendes Moment durchzieht, nicht
im thematischen Sinne, sondern als Moment der Darstellung: die
Grenzziehung zwischen menschlichem Vermögen und jenem jen-
seits des Dichters, das auch den Namen des Göttlichen trägt.
Zum Vergessen des Göttlichen in der Rezeption

Bemerkenswerterweise bildet dieses Moment der Darstellung von
Goethes Wahlverwandtschaften wie überhaupt die Bedeutung sakraler
Begriffe darin in der Rezeption von Benjamins Essay ein weit-
gehend vergessenes oder verschwiegenes Motiv.3 Im Zentrum der

Rezeption stehen eher jene Passagen des Essays, in denen Benjamin
die Gestalt der Ottilie als Allegorie des Kunstwerks betrachtet und
daraus seine These von der Unenthüllbarkeit als Wesen der Schön-
heit entwickelt. Daneben fangen vor allem die Unterscheidungen
von Kommentar und Kritik, von Sach- und Wahrheitsgehalt Be-
achtung, ferner die Ausführungen zum mythischen Gehalt des Ro-
mans wie auch die Kategorie des Ausdruckslosen – als Gegensatz
zum Schein im Kunstwerk gefaßt –, die eine Anschlußstelle von
Goethes Wahlverwandtschaften an die Geschichte ästhetischer Theo-
rie, etwa der Ästhetik des Erhabenen,4 darstellt.
Die Bedeutung von Begriffen, die einer göttlichen Ordnung
entstammen, und die Spur des jenseits, die den Essay durchzieht,
wurde in der Rezeption dagegen wenig beachtet, übergangen oder
ausgeblendet. Dies ist um so erstaunlicher, als die zentrale Bedeu-
tung der »göttlichen Prägung« seiner Theorie bereits im ersten Ab-
schnitt zu Kritik und Kommentar zur Sprache kommt,5 in dem Ben-
jamin das Verhältnis von Gehalt und Sache im Kunstwerk in dem
berühmten Siegel-Bild6 darstellt: Der Gehalt müsse als das Siegel
erfaßt werden, das die Sache darstellt. Bleibt in diesem Bild der
Begriff der Prägung noch implizit, so heißt es einige Zeilen weiter,
der Gehalt der Sache sei »erfaßbar allein in der philosophischen
Erfahrung ihrer göttlichen Prägung, evident allein der seligen An-
schauung des göttlichen Namens« (128). Diese Aussage steht im
Zusammenhang von Überlegungen zur Ehe, in denen Benjamin
Kants Definition der Ehe ebenso wie die mythischen Grundlagen
des Eherechts kritisch reflektiert, um festzustellen, daß nicht die
3 Eine Ausnahme bildet das Kapitel über Goethes Wahlverwandtschaften in Astrid

Deuber-Mankowskys Buch über den frühen Benjamin und Hermann Cohen
(2000).
4 Etwa bei Mennighaus 1992.
5 Die Überschriften der einzelnen Abschnitte, durch deren Streichung der Text
sehr viel hermetischer wirkt, als seine systematische Komposition tatsächlich ist, las-
sen sich durch die detaillierte Disposition rekonstruieren, die in den Aufzeichnungen
erhalten ist (I .3/835–837).
6 Zum Siegel vgl. Gutbrodt 1991.
Ehe, sondern die Gattenliebe in Goethes Roman thematisch sei. –

Und auch in dem Zusammenhang, in dem er von der Anschauung
des Schönen als Geheimnis spricht, bringt Benjamin das Attribut
göttlich ins Spiel, indem er das Geheimnis den »göttliche[n] Seins-
grund der Schönheit« nennt (195). Insofern läuft die am Ende des
Essays formulierte Dichtungstheorie, die aus einer Dialektik von
Dichtung und einem höheren Bereich gewonnen wird, derjeni-
gen Kunsttheorie nicht zuwider, die Benjamin im Kontext der
Ottilie-Allegorie formuliert, wenn er Ottilie als Verkörperung
der Schönheit und die Schönheit als Schein reflektiert. Denn mit
der Rede vom »göttlichen Seinsgrund der Schönheit« findet auch
die Erscheinung des Schönen als Kunst den Grund ihres ›Seins‹ in
einem Göttlichen, nämlich im Geheimnis, »[w]eil nur das Schö-
ne und außer ihm nichts verhüllend und verhüllt wesentlich zu
sein vermag«. Dabei kann es der Kunstkritik nach Benjamin nicht
darum gehen, »die Hülle zu heben, vielmehr durch deren genaue-
ste Erkenntnis als Hülle erst zur wahren Anschauung des schönen
sich zu erheben«. Deshalb sind Verhüllung, Schein und Geheimnis
für ihn genuine Merkmale des »wahre[n] Kunstwerk[s]«: »Niemals
noch wurde ein wahres Kunstwerk erfaßt, denn wo es unausweich-
lich als Geheimnis sich darstellte«, woraus sich begründet, daß er
das Geheimnis als göttlichen Seinsgrund der Schönheit begreift.
Daraus folgt ein Begriff des Scheins, der nichts mit einem ideolo-
giekritischen Diskurs vom ›falschen Schein‹ oder vom ›Scheinzu-
sammenhang‹ zu tun hat. Der Schein wird vielmehr als genuine
Ausdrucksform der Kunst verstanden, die sich von philosophischen
Formulierungen bzw. von diskursiven Erörterungen im Medium
begrifflicher Rede unterscheidet. Den Schein der Schönheit be-
stimmt Benjamin wie folgt:
nicht die überflüssige Verhüllung der Dinge an sich, sondern
die notwendige von Dingen für uns. Göttlich notwendig ist
solche Verhüllung zu Zeiten, wie denn göttlich bedingt ist,
daß, zur Unzeit enthüllt, in nichts jenes Unscheinbare sich
verflüchtigt, womit Offenbarung die Geheimnisse ablöst. […]
Alle Schönheit hält wie die Offenbarung geschichtsphiloso-
phische Ordnungen in sich. Denn sie macht nicht die Idee

sichtbar, sondern deren Geheimnis. (195 f.)
Diese Theorie des Kunstwerks erklärt sich aus Benjamins Ausfüh-
rungen über das Verhältnis zwischen Kunst und Philosophie, das er
als Geschwisterbeziehung definiert. Deren Verwandtschaft leitet er
aus einer ihnen gemeinsamen Arbeit am »Ideal des Problems« (173)
ab, womit er die ideale, tatsächlich aber unmögliche Formulierung
eines Problems meint, das tatsächlich doch nur in seiner Vielheit
in Erscheinung tritt. Aus der Überlegung, daß die »Wahrheit nicht
an sich sichtbar« sei, folgt, daß ihr Sichtbarwerden nur auf einem
»ihr nicht eigenen Zuge« (195; Hvhg. S. W.) beruhen könne, näm-
lich auf der dem Kunstwerk eigenen Art »virtuelle[r] Formulier-
barkeit«. Dasjenige, was also die Kritik im Kunstwerk aufweist, »ist
die virtuelle Formulierbarkeit seines Wahrheitsgehalts als höchsten
philosophischen Problems«. Aus dieser Bestimmung der Kunst als
Ort einer virtuellen Formulierbarkeit des Wahrheitsgehalts folgt das
für Benjamin eigene Verfahren der Kritik: die Förderung des Pro-
blems, das in seiner Vielheit im Werk vergraben ist. Allerdings fügt
er hinzu, daß die Ehrfurcht vor dem Werk und die Achtung vor
der Wahrheit es gebiete, vor dieser »Formulierung selbst« innezu-
halten (173). Was nichts anderes meint, als daß die Formulierungen
der Kunstwerke nicht in Problemformulierungen übersetzt werden
können, ohne das ihnen Wesentliche dabei einzubüßen. Das be-
deutet, daß der Wahrheitsgehalt des Kunstwerk lesbar ist, nicht aber
in Begriffe übersetzbar. Das Innehalten der Kritik vor der Formu-
lierung selbst entspricht damit der Anerkennung des Geheimnisses
als »göttlicher Seinsgrund der Schönheit«, so daß letzterer eine Art
Matrix von Benjamins Kunsttheorie darstellt, die nur um den Preis
einer groben Entstellung seiner Kunstphilosophie übergangen wer-
den kann.
Dabei sollte deutlich geworden sein, wie exakt diese Theo-
rie der Kunst, die er in dem 1922 abgeschlossenen Manuskript
entwickelt, mit seinem sechs Jahre zuvor geschriebenen Sprach-
aufsatz korrespondiert. Geht darin die Geschichte der (mensch
lichen) Sprache aus einer Zäsur, dem »Sündenfall des Sprachgei-
stes« (II .1/153), hervor, in der die paradiesische Sprache ihrer ma-
gischen Momente verlustig geht und die Sprache sich statt dessen
in ein Zeichensystem verwandelt, so ist Sprache nun »nicht allein
Mitteilung des Mitteilbaren, sondern zugleich Symbol des Nicht-
Mitteilbaren« (156). Diese Funktion der Sprache als Symbol eines
in Worten nicht Faßbaren wird in Goethes Wahlverwandtschaften sehr
plastisch als ein Ereignis beschrieben, das die Worte selbst betrifft.
Denn wenn es jetzt heißt, »daß etwas jenseits des Dichters der
Dichtung ins Wort fällt«, dann wird dieses ›ins Wort fallen‹ als ein
Ereignis beschrieben, das als Zäsur bzw. gegenrhythmische Unter
brechung erscheint und einer Eruption durchaus nahe ist. Die-
selbe Wendung ›ins-Wort-fallen‹ benutzt Benjamin kurz vor der
Formulierung, daß etwas jenseits des Dichters der Dichtung ins
Wort fällt, im Hinblick auf das Ausdruckslose, das der Harmonie
ins Wort falle und dem Schein Einhalt gebiete. Das Ausdruckslose
zwingt, so Benjamin, »die zitternde Harmonie einzuhalten und
verewigt durch seinen Einspruch ihr Beben« (181). – Wenn dieses
jenseits in Goethes Wahlverwandtschaften überwiegend auf eine höhe-
re oder göttliche Sphäre verweist, so bildet diese Konstellation, die
Einbruchstelle eines anderen Wissens, gerade auch in ihrer Bild-
lichkeit, doch auch eine Voraussetzung dafür, daß Benjamin sie in
späteren Arbeiten mit der Sprache des Unbewußten in Verbindung
bringen wird, wie Freud sie in der Psychoanalyse konzipiert hat.7
Das setzt allerdings ein Verständnis der Psychoanalyse und einen
Umgang mit der Sprache des Unbewußten voraus, dem es nicht
um die Enthüllung einer ›Wahrheit‹, sondern um die spezifische
Weise eines anderen Sichtbarwerdens geht. Auch die Sprache des
Unbewußten weist eine Art virtueller Formulierung einer ›Wahr-
heit‹ auf, die nicht in eine ideale Problemformulierung aufgelöst
oder übersetzt werden kann.
7 Die zunehmende Durchdringung von Benjamins Schriften durch Begriffe der

Freudschen Psychoanalyse ist Gegenstand meines vorausgegangenen Benjamin-Bu-
ches Entstellte Ähnlichkeit und soll hier nicht noch einmal ausgeführt werden (vgl.
Weigel 1997).
Die Grenzziehung zwischen Kunst und Erlösung

In Goethes Wahlverwandtschaften nimmt die aus einer Dialektik von
menschlicher und göttlicher Ordnung gewonnene Theorie der
Kunst für Benjamin die Stellung eines Gegenentwurfs zum Kunst-
verständnis Gundolfs und der George-Schule ein. Mit Gundolfs
Überhöhung Goethes wie des Dichters überhaupt werden der
Dichtung selbst göttliche Attribute zugeschrieben, so daß die Kunst
zu einer Pseudo- oder Quasi-Religion wird. Während die Tren-
nung von Kunst und Philosophie in der Antike mit dem Ausgang
des Mythos und einer dem Mythos eigenen Indifferenz gegenüber
der Kategorie der Wahrheit zusammenfiel, wie Benjamin feststellt,
beobachtet er am Programm einer Dichtung als Quasi-Religion die
Tendenz zur Remythisierung. Dieser Tendenz setzt er selbst eine
strikte Grenzziehung zwischen Kunstdiskurs und einer ›Rede vor
Gott‹ entgegen. Und genau damit berührt sein Essay ein aktuelles
Phänomen, den gegenwärtigen Hang nämlich zur Re-Etablierung
von Kunst als Kult oder als Mysterium, die sich nicht zuletzt über
die Ästhetik des Sublimen vollzieht: die Kunst als Religionsersatz
oder als eine Art neuer Religion in einem post-säkularisierten Zeit-
alter.8
Seine Kritik an der Anmaßung eines göttlichen Mandats entwic-
kelt Benjamin zu Beginn des zweiten Teils seines Essays, in dem er
sich mit den Problemen der Biographie auseinandersetzt, und zwar
im Zusammenhang der Kommentare zu Gundolfs Goethe-Buch
(158–160). Seine Kritik betrifft die Vermischung von Kunst und
Religion, vor allem in Gundolfs Verständnis des Autors als mythi-
scher Heros, als »Halbgott«, als »Zwitter von Heros und Schöpfer«
und als »übermenschliche[r] Typus des Erlösers«, der durch sein
Werk die Menschheit am Sternenhimmel vertrete. Von hier aus
8 Als Prototyp dafür wäre Barnett Newman zu nennen, der mit seinem program-
matischen Text The Sublime is Now (1948) eine Renaissance des Erhabenen einleitete
und in seine eigenen Bilder recht unterschiedslos christliche, jüdische und indiani-
sche Religionsmotive integriert. Vgl. Newman 1990; vgl. auch Herrmann u. a.
1998.
zieht sich eine strikte Grenzlinie durch Benjamins Essay, mit der
die Begriffe des Kunstdiskurses von solchen Begriffen unterschie-
den werden, die einem anderen, göttlichen Bedeutungssystem an-
gehören. Während seine kritischen Reflexionen zum Mythos, die
eine Art Leitmotiv insbesondere des ersten Teils darstellen, in der
Rezeption viel Beachtung gefunden haben, ist diese Arbeit an der
Sprache, die als Reflexion der Begriffe eine für Benjamins Denken
grundlegende, strukturbildende Rolle im Essay spielt, bisher weit-
gehend überlesen worden. Sie soll im folgenden in einigen ihrer
Stationen nachgezeichnet werden.
Aufgabe vs. Forderungen – »Dichtung im eigentlich Sinn« kann
für Benjamin erst dort entstehen, wo das Wort sich vom Banne der
Aufgabe frei macht. Die Kritik an einer Verwechslung von Dich-
tung mit einer göttlichen Sendung richtet sich hier gegen den Dich-
ter in der Rhetorik der George-Schule.
Ihm nämlich wird, gleich dem Heros, sein Werk als Aufgabe
von ihr [der George-Schule – S. W.] zugesprochen und somit
sein Mandat als göttliches betrachtet. Von Gott aber kommen
dem Menschen nicht Aufgaben sondern einzig Forderungen,
und daher ist vor Gott kein Sonderwert dem dichterischen
Leben zuzuschreiben. Wie denn übrigens der Begriff der Auf-
gabe auch vom Dichter aus betrachtet unangemessen ist. (158 f.;
Hvhg. S. W.)
Diese radikale Verwerfung einer Aufgabe in der Kunst richtet sich
gegen die Legitimierung von Dichtung aus einer ihr fremden, wie
auch immer gearteten und bezeichneten Instanz. Aus der Befrei-
ung der Sprache aus einer Aufgabenbestimmung erst entspringt
für Benjamin das »wahre Kunstwerk«. Mit dem Hinweis darauf,
von Gott kämen einzig Forderungen, nicht Aufgaben, wird zu-
gleich eine Profanierung kritisiert, die die göttliche Instanz zu einer
Art Auftraggeber macht und damit die unhintergehbare Differenz
Gott – Mensch einebnet, ohne die die göttlichen Begriffe ihren
Sinn verlieren.
Geschöpf vs. Gebilde – Daß er in der zeitgenössischen »heroisie-
renden Ansicht vom Dichter« eine Fortschreibung jener Hybris
sieht, die schon dem alten Genie-Konzept anhaftete, zeigt sich

in Benjamins Ausführungen zur Schöpfungs-Metaphorik in der
Rede über die Kunstproduktion: »Und in der Tat ist der Künstler
weniger der Urgrund oder Schöpfer als der Ursprung oder Bildner
und sicherlich sein Werk um keinen Preis sein Geschöpf, vielmehr
sein Gebilde.« (159; Hvhg. S. W.) Diese Differenz zwischen Gebilde
und Geschöpf geht jedoch nicht in der schlichten Unterscheidung
zwischen Kultur und Natur auf, wie im folgenden deutlich wird,
wenn Benjamin den Begriff der Erlösung ins Spiel bringt: »Zwar
hat auch das Gebilde Leben, nicht das Geschöpf allein. Aber was
den bestimmenden Unterschied zwischen beiden begründet: nur
das Leben des Geschöpfes, niemals das des Gebildeten hat Anteil,
hemmungslosen Anteil an der Intention der Erlösung.«
Während er mit dem Leben des Gebildes hier u. a. auf das Nach-
leben der Werke anspielt, über das er sich an anderen Stellen aus-
führlicher geäußert hat, bedeutet die Ausschließlichkeit, mit der die
Erlösung dem Leben des Geschöpfes zugeschrieben wird, letztlich
einen Ausschluß des Kunstwerks aus der Sphäre des Messianischen.
Wie bereits ausgeführt: Nicht auf Erlösung, sondern auf Erfüllung
des Sinns des Romangeschehens ist die Hoffnung des Erzählers aus-
gerichtet. In Benjamins Kunsttheorie kann also der Dichtung selbst
keine messianische Qualität zukommen. Nur in der Haltung des
Autors/Künstlers kann Hoffnung zum Ausdruck kommen. Diese
gilt allerdings nicht ihm, sondern seinen Figuren – so wie Benja-
min meint, daß Goethe im Namen der Ottilie »wahrhaft eine Ver-
gehende zu erretten, eine Geliebte in ihr zu erlösen« suchte (199).
Wahl vs. Entscheidung – Auch in der Diskussion von Liebes- und
Ehekonzepten spielt die genannte Grenzziehung eine bedeutsame
Rolle. Gundolfs Beschreibung der Ehe als Mysterium und Sakra-
ment qualifiziert Benjamin als Mystizismus. Er selbst diskutiert
die Ehe ähnlich solchen Begriffen wie Leben und Mensch in der
Kritik der Gewalt als Vorstellungen, deren Doppelsinn sich aus ih-
rer Beziehung zu je zwei Sphären bestimmt. Die Bedeutung von
Ehe erklärt er hier aus dem Zusammenspiel ihres »natürliche[n]
Moment[s]«, der Sexualität, und eines »göttlichen«, der Treue (163).
Da das »dunkle Ende der Liebe, deren Dämon Eros«, eine natür
liche Unvollkommenheit der Liebe impliziert, insofern der Eros

»die wahrhafte Einlösung der tiefsten Unvollkommenheit [ist],
welche der Natur des Menschen selber eignet« (187), enthält die
Ehe, als Ausdruck für das Bestehen der Liebe, d. h. für ihre gleich-
sam übernatürliche Dauer, und als Bestreben ihrer Vollendung und
Vervollkommnung ein transzendentes Moment. Benjamin sieht
dieses Moment in der Entscheidung, einem Begriff, den er strikt
von dem der Wahl unterschieden wissen möchte: Die Entscheidung
»annihiliert die Wahl, um die Treue zu stiften: nur die Entschei-
dung, nicht die Wahl ist im Buche des Lebens verzeichnet. Denn
Wahl ist natürlich und mag sogar den Elementen eignen; die Ent-
scheidung ist transzendent.« (189)
Wird diese Entscheidung in einen Rechtsakt eingebunden, so
ragt mit dem ›göttlichen Moment‹ der Ehe die Theologie in das
bürgerliche Leben hinein. »Dem wahrhaft Göttlichen eignet näm-
lich der Logos, es begründet das Leben nicht ohne die Wahrheit,
den Ritus nicht ohne die Theologie.« (163) Dabei ist ihm wichtig
zu betonen, daß die Ehe nicht aus dem Recht ihre Rechtfertigung
beziehe, weil sie dann lediglich als Institution betrachtet würde;
vielmehr legitimiert sich die Ehe für Benjamin allein daraus, daß
sie Ausdruck für das Bestehen der Liebe sei. Wenn er fortfährt, daß
die Liebe diesen Ausdruck, d. h. den Ausdruck einer beständigen
Liebe, »von Natur im Tod eher suchte als im Leben«, dann wird da-
mit noch einmal das übernatürliche (nicht unnatürliche) Moment
der Ehe begründet. Benjamins Lektüre sieht in Goethes Roman
denn auch nicht die Darstellung konkurrierender Gesetze, etwa
den Streit zwischen Natur- und Ehegesetzen. Für ihn werden darin
vielmehr jene Kräfte erkennbar, welche im Verfall der Ehe aus ihr
hervorgehen: »Dieses aber sind freilich die mythischen Gewalten
des Rechts.« (130)
In diesem Fall ist es also das Personal von Goethes Roman, an
dem gezeigt wird, wie eine Verkennung des ›göttlichen Moments‹
der Ehe zu einer Wiederkehr des Mythischen führt. Die Unfähig-
keit zur Entscheidung, der Rückfall in einen Opfer-Mythos und
die Beschwörung des ›Schicksals‹, durch das die Handlungen des
Doppelpaars charakterisiert sind, wird von Benjamin denn auch
aus ihrem »chimärische[n] Freiheitsstreben« erklärt (170). Als ge-

bildete Menschen, die sich selbst als aufgeklärt empfinden, wähnen
sie sich den Naturkräften überlegen und der Bindung ans Ritual
entwachsen, wie am eindrücklichsten in der Szene der von ihrem
Platz versetzten Grabplatten deutlich wird:
Keine bündigere Lösung vom Herkommen ist denkbar, als die
von den Gräbern der Ahnen vollzogene, die im Sinne nicht
nur des Mythos sondern der Religion den Boden unter den
Füßen der Lebenden gründen. Wohin führt ihre Freiheit die
Handelnden? Weit entfernt, neue Einsichten zu erschließen,
macht sie sie blind gegen dasjenige, was Wirkliches dem Ge-
fürchteten einwohnt. (132)
Und auch Benjamins Zurückweisung von Ottilies Bezeichnung
als Heilige, im Roman wie auch bei Gundolf, wird von ihm an
das Moment ihrer Entscheidungslosigkeit geknüpft: »Nicht so sehr
darum ist das Dasein der Ottilie, das Gundolf heilig nennt, ein
ungeheiligtes, weil sie sich gegen eine Ehe, die zerfällt, vergangen
hätte, als weil sie, im Scheinen und im Werden schicksalhafter
Gewalt bis zum Tod unterworfen, entscheidungslos ihr Leben da-
hinlebt.« (176)
Dialektik des Opfers in der Säkularisierung

Goethes Wahlverwandtschaften (1809) erzählt u. a. davon, wie hin-
ter dem Rücken seiner aufgeklärten Protagonisten eine Märtyrerin
produziert wird. Vor dem Horizont von Benjamins Arbeit an einer
Unterscheidung profaner und sakraler Bedeutungen wird der Ro-
man als Darstellung einer prekären Säkularisierung lesbar, die u. a.
über die Einebnung unterschiedlicher Dimensionen des Opfers
funktioniert: einerseits jenes Opfers, das im Sinne eines sacrificium
religionshistorische Ursprünge hat und ein Lebens-Opfer meint,
andererseits der Profanierung der Opfersemantik in der alltäg
lichen Rede, daß etwas geopfert wird. In den Wahlverwandtschaf-
ten geschieht letzteres vor allem in den Verhandlungen zwischen
den aufgeklärten Partnern, in denen es immer wieder darum geht,
wer was oder wen zu opfern bereit sei. So ist in den Gesprächen
zwischen Eduard und Charlotte über ihre Lebensgestaltung leit-
motivisch davon die Rede, ob man etwas »aufopfern« müsse oder
könne. Daß dieser profanierte Sprachgebrauch die Begleiterschei-
nung einer viel weiter reichenden Kultvergessenheit der aufgeklär-
ten, säkularen Gesellschaft darstellt, die die Herkunft ihrer Kultur
aus dem Kult überwunden zu haben glaubt oder verdrängt hat,
wird in der berühmten Friedhofsszene des Romans erkennbar. Als
das Paar, das mit der Anlage eines Landschaftsgartens beschäftigt ist,
gemeinsam den Weg über den alten Kirchhof nimmt, bewundert
Eduard, ohne daß er das Sakrileg, das sich ihm darbietet, auch nur
bemerkt, wie Charlotte hier »mit möglichster Schonung der alten
Denkmäler« einen angenehmen Raum geschaffen habe: »Auch dem
ältesten Stein hatte sie eine Ehre gegönnt. Den Jahren nach waren
sie an der Mauer aufgerichtet, eingefügt oder sonst angebracht; der
hohe Sockel der Kirche selbst war damit vermannigfaltigt und ge-
ziert.« (Goethe 1996, 23 f.)
In dieser knappen Beschreibung verdichtet sich ein radika-
ler Bruch mit den Überlieferungen. Die Umgruppierung der al-
ten Grabsteine, die Charlotte vorgenommen hat, verwandelt eine
Stätte des Totenkults in einen Bestandteil des Landschaftsgartens,
in dessen Gestaltung sich die zeitgenössische Ordnung der Din-
ge spiegelt: eine Harmonie von Wissen und Schönheit, in der die
chronologische Anordnung der Steine nach ihrem Alter mit ih-
rer Funktion als Zierde übereinstimmt. Goethes Bemerkung, daß
Eduard den Pfad über den Kirchhof sonst zu vermeiden pflegte, ist
ein Hinweis auf das Tabu, das den Ort umgibt. Weil die Herkunft
des Tabus aus dem Verbot, die Ruhe der Toten zu stören, verges-
sen wurde, ist von ihm nur mehr das Gefühl einer unbestimmten
Furcht geblieben. Darum ist es kein Wunder, daß die solcherma-
ßen über die Grundlagen ihrer eigenen aufgeklärten Kultur un-
aufgeklärten Protagonisten von der verdrängten religiösen Gewalt
eingeholt werden, die jenen Dingen und Worten innewohnt, von
denen sie einen profanierten Gebrauch machen.
So kommt mit dem Experiment, das sie mit der Naturlehre und
der Anwendung des chemischen Gesetzes der Wahlverwandtschaf-
ten auf sich selbst machen, eine tödliche Dynamik in Gang, die
der Gleichsetzung von Naturelementen und menschlicher Natur,
d. h. deren Reduktion auf das bloße, natürliche Leben, innewohnt.
Das geschieht zunächst durch den Tod von Charlottes Sohn, der
im Wasser umkommt, das sich auf diese Weise, anders als in der
Lehre von den chemischen Elementen, als unbeherrschbares Ele-
ment zeigt. Die Art, wie sein ›Opfer‹ von den Protagonisten ge-
deutet wird, bleibt in der Schwebe zwischen einem durch das
Experiment (selbst-)verschuldetem Tod, dem ersten »Opfer eines
ahnungsvollen Verhängnisses« (346), einerseits und ›nötigem‹ Opfer
»zu ihrem allseitigen Glück« (342), d. h. einem Opfer, mit dem eine
neue Ordnung gestiftet werden könne, andererseits. Doch mit dem
nachfolgenden Tod Ottilies verschafft sich die in der aufgeklärten
Opferrhetorik verkannte religiöse Gewalt des sacrificium Geltung:
indem Ottilie sich, von den anderen unbemerkt, in Askese aufzehrt
und als Märtyrerin stirbt. Ottilie, die als Verkörperung der Schön-
heit und als eine Art lebendes Bild den Schauplatz des Roman
geschehens betreten hatte, ist damit endgültig zum Bild gewor-
den – und zwar zu jenem Bild, dessen Herkunft aus dem Totenkult
ebenso verdrängt ist wie die Profanierung des Opfers in der bür-
gerlichen Verzichtsethik.
Analog zu Eduards unreflektierter Furcht vor dem Friedhof
empfindet Charlotte nämlich eine ebenso unbestimmte Abnei-
gung gegen Porträtbilder, zumal gegen den Anspruch, diese mögen
das »schönste Denkmal« eines Menschen sein, um dessen »lebende
Form zu erhalten«. Dabei thematisiert sie, gleichsam ahnungslos,
den Zusammenhang von Bilderkult und Totenkult. Sie wider-
spricht nämlich der Idee, daß das Bild eines Menschen sein Denk-
mal bezeichne, was im damaligen Sprachgebrauch soviel heißt wie
»die eigentliche Grabstätte«, um daran anschließend ihre »wunder-
liche Abneigung gegen Bildnisse« damit zu erklären, daß diese im-
mer auf etwas »Abgeschiedenes« deuten (193 f.). Die Abbilder von
Verstorbenen als deren sichtbare Stellvertreter, das benennt einen
der Ursprünge der abendländischen Bildkultur. Mit diesen Bildern
wird die Ruhestätte der Toten als Kultstätte gekennzeichnet, die
damit für die Äußerungen des Lebens tabuisiert ist. Insofern sind
die lebenden Bilder, mit denen die Gesellschaft sich im Roman die
Zeit vertreibt, gefährliche Unternehmungen, sind es doch Nach-
ahmungen von Denkmälern im ursprünglichen Sinne: Bilder als
Stellvertreter von Toten.
Dabei charakterisiert Goethe die Gesellschaft der Wahlverwandt-
schaften in ihrem Umgang mit Bildern in doppelter Weise. Im ge-
nau entgegengesetzten Verhältnis zur Entweihung der Grabsteine
steht der nahezu weihevolle Umgang mit den Überresten der Ver-
gangenheit, die gesammelt, geordnet, wiederhergestellt werden.
Derart verwandeln sie sich in Objekte für die Einbildungskraft, um
sich in »die ältere Zeit« zu versenken. Die Gesellschaft der Wahl-
verwandtschaften frönt so einem Bilderkult, der die Überreste und
alten Abbildungen, Reliquien gleich, verehrt: »Das Gemeinste,
was geschah, hatte einen Zug von himmlischem Leben, und eine
gottesdienstliche Handlung schien ganz jeder Natur angemessen.«
(198 f.) So hat der Kult um die Schönheit und die Bildnisse den Zu-
sammenhang zwischen Totenkult und Bild verdrängt und vergessen
gemacht, während er doch zugleich den Kultwert der Bilder beerbt
hat. Die allmähliche Angleichung der Ottilie ans Bild läßt die inne-
wohnende Dynamik zutage treten, in der Opfer und Sakralisierung
zusammenwirken: in der Figur der Märtyrerin als Heiliger. Indem
Goethes Roman davon erzählt, wie mit der Profanierung der To-
tenstätte und des Opferbegriffs eine Sakralisierung der Bilder und
eine Betrachtung der Überreste des Vergangenen als Reliquien ein-
hergeht, reflektiert er eine signifikante Logik in der Dialektik der
Säkularisierung. In ihr wirken die Elemente der Märtyrerkultur in
der Aufklärung – unbemerkt – fort, und ihre Verkennung in einer
scheinbar profanen Kultur setzt eine Wiederkehr des Verdrängten
in Gang.
Vom »Schuldzusammenhang des Lebendigen« –

Kritik an Schicksal und Sühnetod
Überall dort, wo der Goethe-Kult ein ›Übermenschliches‹ preist,
setzt Benjamin eine Subjektposition dagegen, die in einer Doppel-
referenz auf natürliche und übernatürliche Momente des Lebens grün-
det. Die »schicksalhafte Art des Daseins«, der das Goethesche Per-
sonal verhaftet bleibt, wird für ihn in den Wahlverwandtschaften als
Vorstellungswelt erkennbar, in der das Leben als »Zusammenhang
von Schuld und Sühne« begriffen wird. In ihm erscheint Ottilies
Tod als eine Art mythisches Opfer. Dabei führt die Leugnung einer
Bindung des natürlichen Lebens an ein höheres/übernatürliches
zur Entfaltung eines »verschuldeten Leben[s]«, zu einer Vorstellung
von »Schuld, die am Leben sich forterbt« (I .1/138). Insofern ist es
gerade das bloße Leben, bar jedes übernatürlichen Anspruchs, das zur
Schuld wird: »Mit dem Schwinden des übernatürlichen Lebens im
Menschen wird sein natürliches Schuld, ohne daß es im Handeln
gegen die Sittlichkeit fehle. Denn nun steht es in dem Verband
des bloßen Lebens, der am Menschen als Schuld sich bekundet.«
(139) Diese Überlegungen zum »Schuldzusammenhang von Le-
bendigem« (138) korrespondieren mit den Ausführungen über die
Befangenheit der »Verschuldung des bloßen natürlichen Lebens« im
Mythos und mit der Verwerfung des »Dogmas von der Heiligkeit
des Lebens« im Essay Zur Kritik der Gewalt, der ein Jahr vor der Fer-
tigstellung von Goethes Wahlverwandtschaften publiziert wurde.
Im Goethe-Essay erläutert Benjamin diese Überlegungen an der
Episode von Charlottes und Eduards Kind sowie der Deutung von
dessen Tod als Sühne einerseits und der Betrachtung von Ottilies
Tod als Märtyrertod andererseits:
Also nicht allein als »Opfer des Geschicks« fällt Ottilie – ge-
schweige daß sie wahrhaft selbst »sich opfert« – sondern uner-
bittlicher, genauer, als das Opfer zur Entsühnung der Schul-
digen. Die Sühne nämlich ist im Sinne der mythischen Welt,
die der Dichter beschwört, seit jeher der Tod der Unschuldi-
gen. Daher stirbt Ottilie, wundertätige Gebeine hinterlassend,
trotz ihres Freitods als Märtyrerin. (140)
Im Hinblick auf Ottilies Tod, der von ihr selbst »zweideutig« als
heilig angesprochen werde, gilt Benjamins Kritik dem Zusam-
menhang von Heiligkeit und Sühne in der Deutung ihres Sterbens
durch das Personal des Romans. Dabei geht es um diejenige Vermi-
schung von mythischen und christlichen Vorstellungen, die schließ-
lich in der Kritik am nazarenischen Schluß des Romans mündet.

So sei Ottilies Tod allenfalls »Sühne im Sinne des Schicksals, nicht
jedoch die heilige Entsühnung, welche nie der freie, sondern nur der
göttlich über ihn verhängte Tod dem Menschen werden kann« (176;
Hvhg. S. W.).
Sühne vs. Entsühnung – Während es bei den Begriffen Lösung
und Erlösung in der Kritik der Gewalt darum ging, aus der Un-
terscheidung abzuleiten, auf welche Weise die Idee der Erlösung
im Handlungsmodell der Lösung fortwirkt, geht es bei der Un-
terscheidung von Sühne und Entsühnung um die Entgegensetzung
zwischen einem mythischen und einem biblischen Begriff. Denn
die Entsühnung wird mit der biblischen Vorstellung des strafenden
Gottes verknüpft: der durch Gott verhängte Tod als göttliche Ent-
sühnung. Da eine solche biblische Vorstellung nicht durch einen
selbstbestimmten Tod nachgeahmt werden kann, hat noch die Idee
des Sühnetods, die Idee einer möglichen Entsühnung menschlicher
Schuld durch ein selbstbestimmtes Opfer, an der Verwechslung von
menschlichen und göttlichen Begriffen teil. Ein Beispiel hierfür ist
das Märtyrertum.
Versöhnung vs. Aussöhnung – Die göttlichen Begriffe, die Benja-
min von den menschlichen unterschieden wissen möchte, betreffen
den Entwurf einer überweltlichen Sphäre und entstammen der bi-
blischen Überlieferung. Der Begriff des Menschen, der am natür
lichen und übernatürlichen Leben teilhat, bezieht sich – auch noch
in säkularisierten Begründungen ›natürlicher Menschenrechte‹ –
letztlich auf diese biblische Vorstellung zurück. Dennoch bleibt das
übernatürliche Leben, dessen Bedeutung im Lichte dieser biblischen
Vorstellungen entstanden ist, von jeder überweltlichen Sphäre – und
damit von der Inanspruchnahme biblischer Begriffe – ausgeschlos-
sen. Ähnlich der Unterscheidung von Geschöpf und Gebilde erör-
tert Benjamin die zwischen Versöhnung und Aussöhnung: »Denn
die Versöhnung, die ganz überweltlich und kaum fürs Kunstwerk ge-
genständlich ist, hat in der Aussöhnung der Mitmenschen ihre welt-
liche Spiegelung.« (184; Hvhg. S. W.) Wobei die Aussöhnung aller-
dings nichts mit Nachsicht oder Duldung gemein habe; vielmehr
korrespondiert sie mit der Entscheidung.
Eine Form ›falscher‹ Versöhnung entdeckt Benjamin in der

Rührung, die er als »Schein der Versöhnung« beschreibt. Die Trü-
bung der Erkenntnis durch die Rührung betrifft einmal mehr den
Mangel an Unterscheidung: »Weder Schuld noch Unschuld, weder
Natur noch Jenseits gelten ihr streng unterschieden.« (192; Hvhg.
S. W.) Insofern liegt die Rührung auch wie ein Schleier auf Ottilies
Schönheit: »Denn die Tränen der Rührung, in welchen der Blick
sich verschleiert, sind zugleich der eigenste Schleier der Schönheit
selbst. Aber Rührung ist nur der Schein der Versöhnung« (192).
Und erst wo die Rührung sich durch ein Moment der Erschütte-
rung im Übergang zum Erhabenen befindet, stellt sich der Schein
als untergehender dar. »Jener Schein, der in Ottiliens Schönheit
sich darstellt, ist der untergehende.« (193) Doch erst, wo sich dem
Schein das Ausdruckslose entgegenstellt, kann von einem »wahren
Kunstwerk« im Sinne von Benjamins Kunsttheorie die Rede sein. –
Damit nimmt das Ausdruckslose die Stelle eines Platzhalters für
das Geheimnis als göttlicher Seinsgrund der Schönheit ein: »Alle
Schönheit hält wie die Offenbarung geschichts-philosophische
Ordnungen in sich. Denn sie macht nicht die Idee sichtbar, sondern
das Geheimnis.« (196) Das Ausdruckslose erscheint insofern im
Kunstwerk als Widerstand gegen falsche Vermischungen. Da, wo
es der Harmonie ins Wort fällt, wo es eine Zäsur oder gegenrhyth-
mische Unterbrechung bewirkt, kann das Ausdruckslose zu einer
»kritischen Gewalt« werden, die die notwendigen Unterscheidun-
gen garantiert: »Das Ausdruckslose ist die kritische Gewalt, welche
Schein vom Wesen in der Kunst zwar zu trennen nicht vermag,
aber ihnen verwehrt, sich zu mischen.« (181)
Die Möglichkeit einer solchen kritischen Gewalt, die in der Kunst
der Vermischung widersteht, basiert, wie gezeigt, auf einer doppel-
ten Unterscheidung der Begriffe: zum einen zwischen denjenigen
der menschlichen und göttlichen Ordnung, zum anderen zwischen
denjenigen des Lebens und der Dichtung. In der Beziehung zwi-
schen menschlichem Leben, Dichtung und einer überweltlichen
Sphäre wird die Dichtung zu demjenigen Ort, an dem dasjenige
jenseits des Dichters einbrechen kann, an dem es der Dichtung ins
Wort fällt.
Das Verhältnis des Kunstwerks zum Tragischen

Um diese Kategorie des Ausdruckslosen konkreter fassen zu kön-
nen, unternimmt Benjamin einige Exkurse in den Bereich des
Tragischen. Auf diesem Wege wird in seinem Essay die strikte
Grenzziehung des Kunstdiskurses gegenüber einer ›Rede vor Gott‹
gleichsam durch eine andere Spur, die den Namen des Tragischen
trägt, sekundiert.
Tragisches vs. Trauer – Auch diese Spur hat ihren Ausgangspunkt
in der Abgrenzung gegenüber einem Mythos des Goethe-Kults,
der Formel vom ›Tragischen im Leben des Olympiers‹. Und auch
in dieser Formel liegt eine Verwechslung vor; dieses Mal betrifft sie
nicht die Scheidung zwischen menschlicher und göttlicher, sondern
zwischen menschlicher und tragischer Ordnung: »Tragisches gibt es
allein im Dasein der dramatischen, d. h. der sich darstellenden Per-
son, niemals in dem eines Menschen.« (154) Dieser Begriff des Tra-
gischen geht auf Benjamins ein Jahrzehnt zurückliegende Studien
zur Sprache zurück. In einer der Vorarbeiten zum Sprachaufsatz, in
dem kleinen Beitrag Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tra-
gödie, ging es u. a. um eine Unterscheidung zwischen Trauer – als
Gefühl, dessen Verwandlung in Worte als Phänomen dem Trauer-
spiel zugrunde liegt – und Tragik: »Es ist das reine Wort das unmit-
telbar tragisch ist.« In deutlicher Nähe zu Hölderlins Anmerkungen
zu Ödipus und Anmerkungen zu Antigonä hatte er in diesem Text
die Tragik als »letzte Wirklichkeit der Sprache und ihrer Ordnung«
und als menschliche Wechselrede definiert, denn: »Das Tragische
beruht in einer Gesetzlichkeit der gesprochenen Rede zwischen
Menschen. Es gibt keine tragische Pantomime. Es gibt auch kein
tragisches Gedicht, keinen tragischen Roman, kein tragisches Er-
eignis.« (II .1/137–139)
Benjamins Beobachtung, daß Ottilies »schuldig-schuldloses Ver-
weilen im Raume des Schicksals […] ihr vor flüchtigen Blicken« –
wie denen Gundolfs und André François-Poncets9 – Tragisches
9 Es handelt sich um André François-Poncet: Les affinités électives de Goethe,

Paris 1910.
leiht, ist Teil seiner Kritik am Umgang mit dem Tragischen, in dem
dessen Bedeutung, die sich aus der griechischen Tragödie herleitet,
verkannt und das Wort tragisch nur mehr als Worthülse fürs Pathos
genutzt wird. In der Gestalt der Ottilie Tragisches zu sehen, sei »das
falscheste Urteil«. U. a. die Entscheidungslosigkeit Ottilies, die Art,
wie sie sich treiben läßt, steht dem Tragischen entgegen, denn im
tragischen Wort sieht Benjamin den »Grat der Entscheidung erstie-
gen, unter dem Schuld und Unschuld des Mythos sich als Abgrund
verschlingen«. Und auf einem Grat läßt es sich schlecht wandeln,
schon gar nicht dahintreiben. Insofern das Tragische immer ans
Wort gebunden ist, gehört es zur Persona der Tragödie, zum tragi-
schen Helden. Dessen Ort wird von Benjamin ebenfalls als Jenseits
umschrieben – in diesem Falle allerdings im Sinne einer Negation,
die ein spezifisches Diesseits konstituiert. »Jenseits von Verschuldung
und Unschuld ist das Diesseits von Gut und Böse gegründet, das
dem Helden allein […] erreichbar ist.« Insofern weist Benjamin die
Formel von der tragischen Läuterung Ottilies mit dem Satz zurück:
»Untragischer kann nichts ersonnen werden als dieses trauervolle
Ende.« (I .1/176 f.; Hvhg. S. W.)
Die Kategorie des Ausdruckslosen bildet in Goethes Wahlver-
wandtschaften die Schnittstelle zwischen »wahrem Kunstwerk« und
Tragischem. Um zu demonstrieren, daß das Ausdruckslose »[e]ine
Kategorie der Sprache und Kunst, nicht des Werkes oder der Gat-
tungen« sei, unternimmt Benjamin einen Umweg über Hölderlins
Begriff der Zäsur in seinen Anmerkungen zum Ödipus. Diesem Text
schreibt er eine über die Theorie der Tragödie hinausweisende Be-
deutung zu, mehr noch eine für die Kunst schlechthin grundle-
gende Bedeutung, und zitiert Hölderlins Beschreibung der Zäsur
als reines Wort bzw. als »gegenrhythmische Unterbrechung« (181)
in der rhythmischen Aufeinanderfolge der Vorstellungen, als die
der tragische Transport sich darstellt. Es sei jene »Cäsur, in der mit
der Harmonie zugleich jeder Ausdruck sich legt, um einer inner-
halb aller Kunstmittel ausdruckslosen Gewalt Raum zu geben«. So
erscheint die Zäsur entweder als Verstummen, als Einspruch oder
aber als Ins-Wort-Fallen oder Einbruch: »In der Tragödie als Ver-
stummen des Helden, in der Hymne als Einspruch im Rhythmus
vernehmbar. Ja, man könnte jenen Rhythmus nicht genauer be-

zeichnen als mit der Aussage, daß etwas jenseits des Dichters der
Dichtung ins Wort fällt.« (182)
Während die Zäsur mit Hölderlin also als gegenrhythmische Un-
terbrechung gefaßt wird, leitet dieser Satz hinüber zum »analoge[n]
Moment der Darstellung« im Roman, mit dem Benjamin den Essay
beschließt, indem er die Zäsur mit dem Bild vom Stern zusam-
menführt. Der Stern als Symbol der Hoffnung besetzt damit im
Roman nicht nur die Stelle des Ausdruckslosen, die dem Schein
im Kunstwerk entgegensteht – und insofern den Opfer- und Mär-
tyrermythologemen, denen sein Personal anhängt, widerspricht.
Darüber hinaus verbindet diese Bedeutung des Ausdruckslosen
sich nun explizit mit dem, was der Sprache der Kunst von jenseits
ins Wort fällt, und erhält derart die Bedeutung des »Mysterium[s]
im genauen Sinn«. Und so wird der Stern der Hoffnung im Hin-
blick auf die Darstellung von Goethes Roman für Benjamin zur
»dramatische[n] Krönung im Mysterium der Hoffnung« (200 f.). –
In seiner Theorie der Kunst werden damit Figuren des Tragischen
für eine sprachliche Ordnung fortgeschrieben, in der Mythos und
Tragödie verschwunden sind und das Subjekt sich statt dessen ei-
nem anderen jenseits gegenüber sieht. Benjamins Stern der Hoff-
nung ist also genau an jener Stelle plaziert, an der die Anerkennung
des Geheimnisses – als göttlicher Prägung der Schönheit – und die
Anerkennung einer anderen Sprache, der des Ausdruckslosen oder
Nicht-Mitteilbaren, sich mit der Figur der Zäsur verbinden, die
erst den Einbruch, das Hereinfallen oder Hineinragen von ›etwas
jenseits der Dichtung‹ ermöglicht.
Der Goethe-Essay stellt sich damit auch als Reflexionsort dar, an
dem sich Benjamins Hölderlin-Studien und die Gespräche mit Scho-
lem überschneiden, an dem Athen und Jerusalem sich verbinden.
Wenn die christliche Vorstellungswelt gern als Synthese aus Antike
und Judentum beschrieben wird, dann geht Benjamin mit seinem
Denken gleichsam an den Ursprung dieser Vermischung zurück
und arbeitet an einer Unterscheidung, aus der er eine ganz eigene
Perspektive gewinnt: eine durch die griechische Tragik und den
jüdischen Messianismus belehrte Sprach- und Geschichtstheorie.
Heilige Gewalt der Sprache

Benjamins Rede von der kritischen Gewalt des Ausdruckslosen ist
durchaus im Sinne jener Polysemie des Gewaltbegriffs zu verste-
hen, wie ihn auch der Essay Zur Kritik der Gewalt verhandelt. Das
wird beispielsweise in der Formulierung deutlich, daß in der Zäsur
»mit der Harmonie zugleich jeder Ausdruck sich legt, um einer
innerhalb aller Kunstmittel ausdruckslosen Gewalt Raum zu geben«
(182; Hvhg. S. W.). Denn die kritische Gewalt des Ausdruckslo-
sen verkehrt sich hier in eine ausdruckslose Gewalt. Und weiter:
»Solche Gewalt ist kaum je deutlicher geworden als in der griechi-
schen Tragödie einer-, der Hölderlinschen Hymnik andererseits.«
Auch in Hölderlins Anmerkungen zum Ödipus geht es um die Be-
ziehung zwischen dem Göttlichen und dem Menschen; seine Rede
vom Ungeheuren betrifft hier die Tatsache, daß sich im Tragischen
die Sphären von Gott und Mensch mischen:
Die Darstellung des Tragischen beruht vorzüglich darauf, daß
das Ungeheure, wie der Gott und Mensch sich paart, und grän-
zenlos die Naturmacht und des Menschen Innerstes im Zorn
Eins wird, dadurch sich begreift, daß das gränzenlose Eins-
werden durch gränzenloses Scheiden sich reinigt. […] Darum
der immer widerstreitende Dialog, darum der Chor, darum
der Gegensatz gegen diesen. […] Alles ist Rede gegen Rede,
die sich gegenseitig auf hebt. (Hölderlin 1992, 315; Hvhg.
S. W.)
Von diesem Hölderlinschen Verständnis des Ungeheuren als Beschrei-
bung der Vermischung von Gott und Mensch fällt noch einmal ein
Licht zurück auf Benjamins Rede von den »ungeheuren Fällen«, in
denen Menschen die Verantwortung auf sich nehmen, vom Gebot
»Du sollst nicht töten« abzusehen – und damit die Sphären mi-
schen, indem sie gleichsam Gott spielen.
Auch das Motiv der Vermischung und Benjamins Bemühen um
die Unter-Scheidung der Begriffe in seinem Goethe-Essay läßt sich
im Horizont von Hölderlins Theorie des Tragischen in einen grö-
ßeren religions- und kulturhistorischen Kontext stellen. Denn das
Begreifen der Vermischung durch Scheidung findet nach Hölderlin

Ausdruck in der Form des Tragischen als Rede gegen Rede. In
diesem »bis zur gänzlichen Erschöpfung« getriebenen Rhythmus
sehen seine Anmerkungen zum Ödipus die Sprache für eine Welt,
in der sich »in müßiger Zeit« Gott und Mensch in »allvergessender
Form der Untreue« mitteilen, »damit der Weltlauf keine Lücke hat
und das Gedächtnis der Himmlischen nicht ausgehet«, denn »gött-
liche Untreue ist am besten zu behalten«. Die Gewalt der Götter
hat nach Hölderlin also den Sinn, daß das Gedächtnis der Himmli-
schen nicht ausgehe. In den Anmerkungen zur Antigonä führt er diese
Überlegungen weiter aus, indem er die Gewalt in der Sprache des
Tragischen selbst aufsucht und den »tödtlichfactischen« Charakter
der Worte in der Tragödie erörtert. Das Tragische wird damit von
Hölderlin als ein sprachlicher Schauplatz beschrieben, auf dem eine
göttliche Gewalt sich mitteilt. Die ausdruckslose Gewalt, die nach
Benjamin durch die Zäsur in der Dichtung Raum greift, stellt sich
damit als Nachwirkung des Tragischen in der Prosa dar. Das gewalt-
same Moment des Einbrechens oder Ins-Wort-Fallens ist damit als
Nachleben sakraler Gewalt in der säkularisierten Kunst zu sehen.
Daß es nicht ohne Gewalt abgeht, wenn das Heilige in die Sprache
der Menschen einbricht, davon wußte auch Gershom Scholem zu
berichten. Eine zwei Jahre nach Erscheinen von Benjamins Goe-
the-Essay entstandene, einem Brief an Rosenzweig beigelegte Auf-
zeichnung Scholems mit dem Titel Bekenntnis über unsere Sprache, die
erst durch Stéphane Mosès’ Buch Der Engel der Geschichte bekannt
geworden ist, handelt von der Gefahr der biblischen Gewalt, die im
profanen Gebrauch einer heiligen Sprache wie dem Hebräischen
lauert. Genau umgekehrt zu der Konstellation eines Einbruchs in
Benjamins Dichtungstheorie, in der etwas jenseits des Dichters der
Dichtung ins Wort fällt, geht es in Scholems Überlegungen zur
Säkularisierung der Sprache in Palästina um den Ausbruch des Hei-
ligen aus dem zum Iwrit profanierten Alltags-Hebräisch:
Was ist es mit der »Aktualisierung« des Hebräischen? Muß
nicht der Abgrund einer heiligen Sprache, die in unsere Kin-
der gesenkt wird, wieder aufbrechen? Freilich, man weiß hier
nicht, was man tut. Man glaubt, die Sprache verweltlicht zu

haben, ihr den apokalyptischen Stachel ausgetrieben zu ha-
ben. Aber das ist ja nicht wahr, die Verweltlichung der Sprache
ist ja nur eine Façon de parler, eine Phrase. Es ist schlechthin
unmöglich, die zum Bersten erfüllten Worte zu entleeren, es
sei denn um den Preis der Sprache selbst. (Mosès 1994, 215)
Scholem beschreibt in der Aufzeichnung Erfahrungen im Umgang
mit einer Sprache, aus deren Worten hinter dem Rücken der Spre-
cher plötzlich »die Kraft des Heiligen« hervorspringt. »Muß denn
dann nicht die religiöse Gewalt dieser Sprache eines Tages, gegen ihre
Sprecher, ausbrechen?« (216; Hvhg. S. W.) In Scholems Reflexionen
wird diese Dimension der Sprache sogar mit dem Jüngsten Gericht
assoziiert, wenn er schreibt, »denn die, die die hebräische Sprache
zum Leben wieder aufriefen, glaubten nicht an das Gericht, das sie
damit über uns beschworen«. (217)
Diese Aufzeichnungen sind besonders interessant, weil sie keine
moralische Verurteilung des profanen Sprachgebrauchs enthalten,
sondern von der historischen Erfahrung einer Dialektik der Säku-
larisierung handeln, in der die heilige Gewalt im profanen Leben
zum Ausbruch kommt, gerade weil die Sprecher die sakralen Be-
deutungen zu vergessen scheinen. Anders, aber doch vergleichbar
mit dem Gedächtnis der Himmlischen im Tragischen, kommt die
Gewalt auch hier als Erinnerung ins Spiel, als gleichsam göttliches
Gedächtnis. Dieses Ausbrechen heiliger Gewalt in einer histori-
schen Situation beschreibt eine umgekehrte, zu Benjamins Figur
des Einbruchs komplementäre Konstellation. Vor diesem Hinter-
grund kommt der Dichtungstheorie in Goethes Wahlverwandtschaften
noch eine zusätzliche Bedeutung zu: die Dichtung als vielleicht
einzige Form, in der die ausdruckslose Gewalt des Heiligen eine
faktisch gewaltlose Gestalt annehmen kann.
5. Biblische Pathosfor meln
und ir dische Hölle
Brecht als Gegenpol
zu Benjamins Umgang mit der ›Heiligen Schrift‹1
Welche Rolle spielt Gott in Mahagonny? Diese Frage führt in einen

für Brechts Stück nicht unwichtigen, in der Brecht-Forschung aber
wenig beachteten Zusammenhang. Sie betrifft die Bedeutung, die
den Bezügen zur biblischen Sprache, zu religiösen Motiven und
zur christlichen Ordnung in Brechts Literatur zukommt. Da die
Handlung der Mahagonny-Oper, die als Kritik einer allein am Geld
orientierten kapitalistischen Gesellschaft in die Literaturgeschichte
eingegangen ist, über weite Strecken auf der Folie einer biblischen
Szenerie entworfen ist, steht damit die spezifische Verbindung zur
Diskussion, die Brechts Texte zwischen Religion und Kapitalismus
herstellen. Stellt die biblische Matrix der Mahagonny-Handlung
für Brecht das Medium einer Kritik dar, aus deren Perspektive die
bestehende Ordnung sich als verkehrte Moral darstellt? Handelt es
sich um »umfunktionierte Theologie«, wie Hans Mayer schrieb?
(Mayer 1961, 49) Bewegt Brechts Kritik sich also im Fahrwasser
einer christlich autorisierten Moral, oder wird diese vielmehr –
ob blasphemisch oder aber parodistisch – mit Hilfe des epischen
Theaters ad absurdum geführt? Oder muß man das Stück ganz
anders lesen und die immerwährende Hölle und die universalisier-
te Genußordnung Mahagonnys als permanenten Ausnahmezustand
1 Eine erste Fassung erschien in mahagonny.com. Das Brecht-Jahrbuch 29, hg. v. Marc
Silberman, Florian Fassen, 2004, 253–267.
betrachten, dessen Deutung Teil einer politischen Theologie oder

einer Kritik der Gewalt ist? Da solche Fragen im Denken Walter
Benjamins eine zentrale Rolle spielen, sollen sie im folgenden aus
der Perspektive von Benjamins Brecht-Lektüre diskutiert werden.
Dabei sind allerdings nicht nur diejenigen Topoi und Begriffe zu
berücksichtigen, mit denen Benjamin Brechts Arbeiten tatsächlich
erörtert hat, sondern auch die Theoreme aus Benjamins Schriften,
die er selbst nicht in seine Brecht-Kommentare einbezogen hat,
wie etwa seine Überlegungen zum Kapitalismus als Religion und
seine Studien zu Karl Kraus und Franz Kafka.
Das Spiel von Gott in Mahagonny

Bei der Übernahme des dritten Mahagonny-Songs aus dem Song-
spiel von 1927 in die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
(Universal-Edition 1929) wurde der Song nicht nur in eine En-
sembleszene umgestaltet, wie der Kommentar der großen Frank-
furter Brecht-Ausgabe bemerkt. Neben der Aufteilung des Textes
auf drei Stimmen – erstens die Männer, die an einem grauen Vor-
mittag Gott in Mahagonny bemerken, zweitens Dreieinigkeitsmo-
ses in der Rolle des von niemandem erwarteten Gottes und drit-
tens Jenny, die die Reaktion der Männer auf diesen beobachtet und
benennt –, neben dieser szenischen Umsetzung wurde dabei ein
Teil der Refrainverse »Mitten im Whisky / Bemerkten wir Gott in
Mahagonny« in den Rang eines Titels für jenes Spiel erhoben, das
nach der Hinrichtung von Jim alias Paul Ackermann in der letzten
Szene gespielt wird. Dieses findet vor dem Vorhang statt und leitet
ins Finale über. In der überarbeiteten Versuche-Fassung hat Brecht
den besonderen Status dieser Szene »Gott in Mahagonny« als Spiel
im Spiel bzw. Spiel in der Oper – ein Genre, mit dem üblicherweise
die übrige Handlung reflektiert wird – dann noch einmal dadurch
stärker akzentuiert, daß er das »Spiel von Gott in Mahagonny« als
Theaterszenario gestaltet hat. In dieser Fassung übernimmt Paul
die Rolle des Zuschauers. Dabei ist der Stuhl des Theaterbesuchers
mit dem elektrischen Stuhl vertauscht, auf dem Platz zu nehmen
der Verurteilte angewiesen wird, während die vier Männer, Jenny
Biblische Pathosformeln und irdische Hölle 143
und Dreieinigkeitsmoses (als Gott) die Rollen des Spiels im Spiel

übernehmen. Die Adressierung dieses Spiels an Paul Ackermann,
der wegen »Mangel an Geld / Was das größte Verbrechen ist / Das
auf dem Erdenrund vorkommt« (Brecht 1988, 381), zum Tode
verurteilt wird, gibt das Spiel zudem als Antwort des Mahagonny-
Gerichts auf dessen Einwand »Ihr wißt wohl nicht, daß es einen
Gott gibt«, aus.
Begbick Was gibt es?
Paul Ackermann Einen Gott!
Begbick Ach so, ob es für uns einen Gott gibt? Ja, da haben
wir eine Antwort: Macht mal noch für ihn das Spiel von Gott
in Mahagonny! Du aber setze dich auf den elektrischen Stuhl!
Vier Männer und Jenny Smith treten vor Paul Ackermann und spielen
das Spiel von Gott in Mahagonny. (384)
Die einzige Änderung, die der darauffolgende Text gegenüber dem
Songspiel aufweist, besteht darin, daß das Nein der Männer gegen-
über dem Gott spielenden Moses, das im Songspiel erst am Ende
steht und dort ein viermaliges Ja widerruft, jetzt vorgezogen ist.
Mit ihrer Geste der Verneinung reagieren die Männer, in Über-
einstimmung mit dem Ende des Rollenspiels, nun bereits auf ihre
Verdammung in die Hölle Gottes:
Dreieinigkeitsmoses Gehet alle zur Hölle!
Steckt jetzt die Virginien in den Sack!
Marsch mit euch in meine Hölle, Burschen!
In die schwarze Hölle mit euch, Pack! (385)
Diese Verdoppelung des Neins verstärkt die Verneinung durch die
vier Männer. Sie nimmt in der Schlußstrophe des Spiels die Form
eines Streiks an, der damit begründet wird, daß der Aufenthaltsort
der Männer immer schon eine Hölle war: »Jedermann streikt. An
den Haaren / Kannst du uns nicht in die Hölle ziehen / Weil wir
immer in der Hölle waren.« (386) Diese Formel vom Leben als
immerwährender Hölle läßt das »Spiel von Gott« in eine Moral
münden, mit der die Trennung zwischen Diesseits und Jenseits in
einer radikalen Immanenz aufgehoben ist. Als Antwort auf die von
Paul Ackermann aufgeworfene Frage nach der Existenz Gottes ist

das Spiel von Gott also als eine Art letztes Spiel zu lesen. Es gibt
Antwort auf eine Frage, die ohnehin bereits überflüssig oder un-
verständlich geworden zu sein scheint und allenfalls noch aus einer
schwachen und offenbar weiter zurückliegenden Erinnerung ver-
gegenwärtigt werden kann. Das zeigt die Reaktion Begbicks: »Ach
so, ob es für uns einen Gott gibt?« Und auch die Antwort ist längst
bekannt und muß nur – einer verfügbaren und eingeübten Geste
gleich – zitiert werden: »Macht mal noch für ihn das Spiel« (384).
Das Spiel scheint also nur noch für den immer noch Unbelehrten
nötig zu sein, während dessen Einwand als ein längst erledigter
Diskurs behandelt wird. Damit wird die Rede vom Tod Gottes in
diesem Szenario als eine selbst schon abgelebte Formel behandelt
und zitiert.
Wenn aber in der Versuche-Fassung Paul nach diesem Spiel noch
einmal das Wort erteilt wird – »Jetzt erkenne ich« (386) –, dann wer-
den seine letzten Worte zu einer Erkenntnis, die sich aus dem Spiel
ableitet. Genau dadurch kommt dem Spiel im Spiel der Charakter
eines Lehrstücks zu. Die tödliche Lehre, die Paul erteilt wird – und
mit ihm den Zuschauern der Oper –, lautet, daß sein Untergang
bereits besiegelt war, als er die Stadt betreten hat, um sich mit Geld
Freude zu kaufen, da die käufliche Freude keine Freude war. In
dem Projekt zur Gründung einer »Paradiesstadt« und »Freuden-
stadt«, deren Bild ein auf Permanenz gestelltes Freudenhaus dar-
stellt, hat Mahagonny sich als Ort entpuppt, der keine Alternative
zur immerwährenden Hölle bietet. Vielmehr hat die Mahagonny-
Ordnung die Gesetze der irdischen Hölle erst in aller Deutlichkeit
und Schärfe hervortreten lassen: als exakte Verkehrung der Ideale
von Gerechtigkeit und Menschlichkeit – wie z. B. die Hierarchie
der Verbrechen zeigt, nach denen das Mahagonny-Gericht seine
Strafurteile ausspricht: über Paul, der wegen indirekten Mordes an
einem Freund nur zu zwei Tagen, wegen des unbezahlten Whiskys
aber zum Tode verurteilt wird. Doch die in der Überarbeitung
hinzugefügte Lehre des Verurteilten geht darüber hinaus. Denn in
Pauls letzten Worten kommt ein Begriff von Durst und Hunger ins
Spiel, der sich nicht mit der Befriedigung materieller Genüsse deckt,
auf die die Mahagonny-Ordnung eingestellt ist. Pauls letzte Worte

formulieren vielmehr ein Begehren, mit dem ein spiritueller Man-
gel ins Spiel kommt. In der Mahagonny-Handlung korrespondiert
dies allein mit der Allegorie des Kranichflugs in der Liebesszene
zwischen Paul und Jenny. Dieser Mangel entspringt der radikalen
Immanenz, die sowohl die immerwährende Hölle der bestehenden
Gesellschaft als auch die Mahagonny-Ordnung bestimmt.
Diese Szene mußte hier ausführlicher erinnert werden, weil an
ihr erkennbar ist, wie wenig eindeutig die Frage beantwortet wer-
den kann, welche Bedeutung den Zitaten biblischer Szenen und
den Anspielungen auf christliche Motive in Brechts Operntext
zukommt. Diese Schwierigkeit wird zudem durch Brechts Über-
arbeitung, insbesondere durch die Integration eines Lehrstückmo-
ments in die Hinrichtungsszene, verstärkt. In der ersten Opernfas-
sung (Universal-Edition) ist das »Spiel von Gott in Mahagonny«
nicht an den zum Tode Verurteilten adressiert; und es wird auch
nicht seinen als Erkenntnis qualifizierten letzten Worten als Voraus-
Setzung vorangestellt. Insofern es dort – als Epilog – erst auf die
Hinrichtung folgt, ist das Gott-Spiel in dieser Fassung als poetolo-
gischer Kommentar zu lesen, d. h. als Reflexion des biblischen Er-
zählmodus, nach dessen Vorlage der Fall Mahagonny erzählt wurde.
Dem Gott-Spiel käme darin die Rolle zu, die möglicherweise von
einigen Zuschauern erst spät bemerkte, im Stück aber permanent
zitierte biblische Stimme in Szene zu setzen, d. h. sichtbar zu ma-
chen und zugleich abtreten zu lassen.
Aufgrund der Umstellung und Überarbeitung in der Versuche-
Fassung setzt sich aber der biblische Deutungsrahmen der Handlung
auch nach dem Spiel fort – zumindest in der Darstellung von Paul
Ackermanns Geschichte im Muster der passio Christi. Nachdem Paul
Ackermann in der an Sodom und Gomorrha erinnernden Nacht
des Hurrikans die Gesetzestafeln zerschlagen und neue Gebote für
eine glücklichere Ordnung verkündet hat – eine Szene, in der sich
der Gestus der biblischen Sprache verdichtet –, nachdem er mit der
Arche Noah der Sintflut entkommen ist, dann in der Saufszene die
Freunde zum (Abend-)Mahl eingeladen hat und nach nicht bezahl-
ter Zeche von ihnen verlassen wurde, und nachdem er schließlich
vom Gericht zum Tode verurteilt wurde, das zuvor – ähnlich wie
Pilatus den Barnabas freigesprochen – den Fall Higgins mit einem
durch Bestechung bewirkten Freispruch beendet hatte,2 wird seine
imitatio Christi in der Hinrichtungsszene vollendet. Denn die letzten
Worte Paul Ackermanns enden mit der Bitte »Gebt mir doch ein
Glas Wasser!« (386) und spielen damit auf die biblische Golgatha-
Szene und die letzten Worte des gekreuzigten Jesus »Mich dürstet!«
an (Joh. 19, 28). Insofern die Inszenierung seiner Geschichte dem
Modell des christlichen Märtyrers folgt und ihm darüber hinaus das
Privileg zukommt, die Erkenntnis aus der Mahagonny-Geschichte
zu formulieren und deren spirituellen Mangel zu beklagen, kann
diese Szene auch so gelesen werden, daß er als Messias an die Stelle
des negierten alten Gottes tritt. Dessen Schauspielername Dreiei-
nigkeitsmoses klingt ohnehin wie die synthetische Inkarnation ei-
ner überkommenen ›jüdisch-christlichen Tradition‹.
Allerdings verbindet sich mit Brechts moderner Passionsgeschich-
te gerade kein Erlösungsversprechen, wie die Schlußszene mit
den Demonstrationen der »noch nicht Erledigten für ihre Ideale«
(Brecht 1988, 386) zeigt. In ihrer Mitte wird auch die Leiche von
Paul Ackermann in einem Begräbniszeremoniell herumgetragen.
»… auf leinenen Kissen Uhr, Revolver und Scheckbuch Paul Acker-
manns und auf einer Stange das Hemd« (388) – ein Schlußbild, das
gleichermaßen Assoziationen an das Motiv von Triumphzügen auf
Renaissancegemälden (etwa Andrea Mantegnas Triumph Cäsars), an
Investiturzeremonien wie auch an Staatsbegräbnisse weckt. In die-
ser Lesart mündet die Mahagonny-Oper in die Reinszenierung ei-
ner Passionsgeschichte nach dem Rücktritt Gottes. Damit wäre das
Stück als Fortschreibung christlicher Märtyrermoral nach dem Tod
Gottes und nach der Enttäuschung jeder Erlösungshoffnung zu le-
sen – oder auch: als Autorisierung enttäuschter Glücksversprechen
durch eine der Bibel entlehnte Gleichnisrhetorik. Der Schlußsatz
des Stücks »Können uns und euch und niemand helfen« (389) ist
dabei durch den Untergang Mahagonnys und die Passionsgeschich-
2 Zur Entschlüsselung der biblischen Anspielungen vgl. Sehm 1976.

te des Paul Ackermann bezeugt: Besiegelung eines säkularisierten

Lebens ohne Gott durch negative christliche Gesetze, durch eine
gleichsam göttliche Ungerechtigkeit.
»Des Teufels Gebetbuch«

Von hier aus wird die Wertschätzung, die Walter Benjamin dem
Brecht der Mahagonny-Zeit hat zuteil werden lassen und die die
Forschung schon vielfach beschäftigt hat,3 besonders rätselhaft.
Auch wenn das Brechtsche Theater mit solchen nahezu barocken
Schauplätzen wie dem zitierten Begräbnis von Paul Ackermann
in Mahagonny und mit seinen untragischen Helden für den Autor
des Trauerspielbuchs von besonderem Interesse sein mußte und
auch wenn Benjamin seiner Auseinandersetzung mit Brecht eine
Reihe wichtiger Anregungen verdankt, wie beispielsweise die Be-
deutung der Gesten (z. B. II .2/507, 536), von Zitat und Unterbre-
chung (534 f.) und eine Theorie der Armut (667), so bleibt doch
trotz allem schwer vorstellbar, daß dessen Umgang mit christlicher
Ikonographie und biblischer Sprache nicht seinen Widerspruch
hervorrufen mußte. Denn Benjamins Haltung zur Religionsge-
schichte ist durch eine exakte Gegenstellung zum Mahagonny-
Modell bestimmt, durch die Fortschreibung einer messianischen
Haltung inmitten der Säkularisierung, durch das Programm »pro-
faner Erleuchtung« in einer Welt ohne Gott, wie z. B. im Sürrea-
lismus-Essay nachzulesen ist, der im gleichen Jahr entstanden ist
wie Brecht / Weills Mahagonny. In diesem Essay hat Benjamin seine
wohl radikalste Version einer revolutionären Praxis aus ästhetischer
Perspektive formuliert, indem er einige Programmpunkte des Sur-
realismus, wie etwa den Kult des Bösen, den Rausch, Pessimismus
und Nihilismus, »[k]urz – die Revolte an die Revolution zu bin-
den« sucht (II .1/307). Das daraus entspringende Interesse am Sa-
tanismus wird es auch gewesen sein, das ihn auf horchen ließ beim
Titel Des Teufels Gebetbuch?, mit dem Karl Thieme 1932 seinen
3 Einschlägig vor allem Wizisla 1993 und 2004; vgl. auch Yun 2000.
Aufsatz »Eine Auseinandersetzung mit dem Werke Bertolt Brechts«

überschrieben hatte.
Die Besprechung von Thieme,4 Historiker und religiöser Sozia-
list, der auch einige Arbeiten von Benjamin besprochen und mit
diesem gelegentlich korrespondiert hatte, ist insofern bemerkens-
wert, als sie eine zwiespältige Würdigung Brechts enthält. Obwohl
Thieme eine moralisch-religiöse Geistesverwandtschaft mit Brecht
unterstellt, richtet er sich doch gegen das Stück. Insofern teilte Wal-
ter Benjamin mit seinem Zeitgenossen Thieme zwar das Interesse
an den diabolischen Zügen der Brechtschen Literatur, nicht aber
am moralischen Nutzen, den Thieme ihr unterstellte. Die mit dem
Titel von Thiemes Artikel von diesem selbst aufgeworfene Frage,
ob Brechts Literatur als teuflisch zu bewerten sei, wird in dem Ar-
tikel folgendermaßen beantwortet:
Ein Werk aber, das uns zur fruchtbarsten Selbstbesinnung
bringt, können wir nicht als satanisch bezeichnen, mag es auch
noch so antichristlich sein: der Teufel läßt uns nie zu uns selbst
kommen! Freilich ist es auch keineswegs so, daß wir uns vor
Herrn Brecht an die Brust zu klopfen hätten, wie es uns früher
soziale Elendsdichter zumuteten; vielmehr haben wir in ihm –
und auf dem Feld der Dichtung in ihm zuerst – den konkreten
Gegner gefunden, mit dem man wieder reden, dem gegen-
über man wirklich argumentieren, ja von dem man lernen
kann, der mit der christlichen Kirche wieder in ihrer eigenen
Sprache zu streiten begonnen hat; und ganz abgesehen von
der Einschätzung seiner privaten Person, wird er dadurch ge-
schichtlich bedeutsam. An die Stelle unendlicher Ausflüchte
setzt er den konkreten Widerspruch; die Fragen von öffent
licher Bedeutung, die er aufwirft, sind wieder Fragen, die den
Christen angehen. (Thieme 1931/32, 413)
Eine Geistesverwandtschaft mit Brechts Anliegen meint Thieme
dadurch bestätigen zu können, daß er das Gedicht »Die Partei sieht
4 1938, als Benjamin an den Kommentaren zu Gedichten Brechts arbeitet, bittet er

Thieme, ihm den Artikel zuzuschicken, da er ihn nicht greifbar hat.
sieben Staaten / Der einzelne sieht eine Stadt« seinem Artikel als

Epilog inkorporiert und dabei vorschlägt, in Brechts Text jeweils
das Wort Partei durch Kirche zu ersetzen. Ein äußerst aufschlußrei-
ches Experiment, insofern es den konfessionellen Charakter der
Brechtschen Parteidichtung deutlich werden läßt. Thiemes Aus-
einandersetzung mit Brecht, die sich u. a. auch auf die Mahagon-
ny-Oper bezieht, belegt, daß diese nach ihrer Uraufführung nicht
nur auf Empörung und Skandal gestoßen ist, sondern auch eine
positive Aufnahme erfahren hat – die Brecht selbst in diesem Fall
allerdings als Zustimmung von der falschen Seite aufgefaßt haben
dürfte.
Eine mit Thieme einsetzende Spur der würdigenden bis posi-
tiven Aufnahme Brechts aus christlicher Perspektive setzt sich al-
lerdings bis in die Gegenwart fort. Als kuriosestes Beispiel für eine
theologische Rezeption Brechts kann vielleicht die jüngste Diskus-
sion seiner Theaterästhetik im Kontext innovativer liturgischer Pa-
storalästhetik gelten (vgl. Friedrich 2001). Auffällig ist jedenfalls,
daß der weitgehenden Ignoranz gegenüber der christlichen Arma-
tur von Brechts politischem Programm in der linken Rezeption
deren Würdigung von theologisch interessierter Seite entgegen-
steht. Diejenigen literaturwissenschaftlichen Untersuchungen, die
die biblischen Motive Brechts überhaupt untersucht haben, blei-
ben dagegen im motivgeschichtlichen Rahmen und im Paradigma
von Bibelparodie oder Bibelkritik.5 Eine Untersuchung, die nach
Brechts Haltung zur Religion fragt, also das Thema der Religion
untersucht, wird über die These, daß Mahagonny »eine in Religi-
onskritik mündende Bibelparodie sei«, allerdings nicht hinauskom-
men (Sehm 1976, 97). Dabei hat Hannah Arendts Brecht-Essay, der
übrigens Mahagonny als Brechts »einziges ausgesprochen nihilisti-
sches Stück« bewertet (Arendt 1971, 91), zur Frage von Brechts
Haltung zur Religion m. E. eine interessante Deutung formuliert.
Arendt kommentiert das Lied »Laßt euch nicht verführen! / Es gibt
keine Wiederkehr« folgendermaßen:
5 Wie z. B. Sehm 1976, der sich meines Wissen erstmals der Mühe unterzogen
hat, die zahlreichen Bibelanspielungen in Mahagonny en détail zu entschlüsseln.
Ich kenne nichts im neueren Schrifttum, das sich inhaltlich

diesen Versen an die Seite stellen ließe, weil nirgendwo sonst
so klar zum Ausdruck kommt, daß Nietzsches Wort vom
Tode Gottes weder notwendigerweise der Verzweiflung zu
entspringen noch zu ihr hinzuführen braucht, daß vielmehr
das Wegfallen der Furcht vor der Hölle mit dem Fortfall der
Hoffnung auf Auferstehung nicht zu teuer bezahlt ist. […] In
seiner jubelnden Ablehnung aller Jenseitsspekulationen und
seinen Preisgesängen auf Baal, den Gott der Erde, schwingt
eine wahrhaft enthusiastische Dankbarkeit. (89 f.)
Doch mir geht es weniger um Brechts Haltung zur Religion, eher
um die Bedeutung religiöser Rhetorik und sakraler Topoi seiner
Literatur, wie sie im Fahrwasser der Formel vom Tod Gottes ent-
steht. Mit Bezug auf die von Aby Warburg entwickelte kulturwis-
senschaftliche Methode geht es um die Frage, welcher Art Nach-
leben der Bibel in der Moderne in Brechts Texten zum Ausdruck
kommt.
Geste als Dialektik im Stillstand

Eines der Leitmotive in Benjamins Brecht-Kommentaren ist das
Gestische, das – zusammen mit der damit verbundenen Kritik an
der Einfühlung – wohl den wichtigsten Berührungspunkt seines
Denkens zu Brechts Literatur darstellt. So beginnt der dritte Absatz
von Benjamins erstem, 1931 entstandenem Essay zum Thema Was
ist episches Theater? mit einer Setzung, die selbst einer Geste gleich-
kommt: »Das epische Theater ist gestisch.« (II .2/521) Das später
folgende Postulat, daß es darauf ankäme, »Gesten zitierbar zu ma-
chen« (529, auch 507), ist direkt von Brecht selbst übernommen.
Dieser hat die Geste vor allem unter zwei Aspekten diskutiert, dem
der Sittenschilderung und dem des Rhythmus bzw. der Zäsur. So
heißt es in Brechts Anmerkungen zur Dreigroschenoper (1931) z. B.,
der Schauspieler zeige »Gesten, welche sozusagen die Sitten und
Gebräuche des Körpers sind« (Brecht 1967, 17/997). Und wenn
Brecht in seinen Anmerkungen zu Mahagonny (1930) diese Oper als
eine »Sittenschilderung« verstanden wissen möchte, dann soll diese

Absicht dramaturgisch vor allem über die Gesten der Schauspieler
realisiert werden.
In Benjamins Brecht-Kommentaren schließt die Figur der Geste
an seine eigenen Arbeiten zu Photographie, Film und der chockar-
tigen Zeitstruktur der modernen Apparate- und Medienkultur an.
Offenbar sah er in Brechts Dramaturgie eine Art Synthese von ba-
rockem Theater und neuester Medientechnik. Daß sein Brecht-
Essay mit den eigenen medientheoretischen Überlegungen wie
mit kommunizierenden Röhren verbunden ist, wird schon in der
Feststellung deutlich, daß sich das epische Theater »auf der Höhe
der Technik« befinde, als Resümee der Beobachtung in seiner (erst
postum publizierten) Studie zu Brecht Was ist episches Theater?:
»Die Formen des epischen Theaters entsprechen den neuen tech-
nischen Formen, dem Kino sowie dem Rundfunk.« (II .2/524) In
der Schlußpassage der Kleinen Geschichte der Photographie (1931) hatte
Benjamin den Begriff Chock eingeführt, um die Zeitstruktur des
Films zu kennzeichnen, die »im Betrachter den Assoziationsme-
chanismus zum Stehen bringt« (II .1./385). In den Texten zu Brecht
taucht dieser Gedanke wieder auf, so z. B. in der Besprechung von
Brechts Einakter, die 1938 in der Weltbühne erschien: »Das epische
Theater seinerseits rückt, den Bildern des Filmstreifens vergleich-
bar, in Stößen vor. Seine Grundform ist die des Chocks, mit dem
die einzelnen, wohlabgehobenen Situationen des Stücks aufeinan-
dertreffen.« (II .2/515) Mit dieser Beobachtung unterläuft Benjamin
übrigens auch die für Brecht so unverzichtbare Demarkationslinie
zwischen Neuerung (Brecht) und Erneuerung (Weill) und den damit
verbundenen Wettstreit der Künste um die Vorherrschaft von Text
oder Musik. Denn er unterstellt beide ein und derselben Ökonomie,
indem er die Songs in die beschriebene Chockstruktur mit einbe-
zieht und fortfährt: »Die Songs, die Beschriftungen im Bühnen-
bilde, die gestischen Konventionen der Spielenden heben die eine
Situation von der andern ab. So entstehen überall Intervalle, die die
Illusion des Publikums eher beeinträchtigen. Diese Intervalle sind
seiner kritischen Stellungnahme, seinem Nachdenken reserviert.«
(515 f.) Als er diese Passage 1939 in seinen zweiten Aufsatz Was ist
episches Theater? übernimmt, fügt er den Satz ein: »Sie [die Interval-
le – S. W.] lähmen seine Bereitschaft zur Einfühlung.« (538)
Wie ein roter Faden zieht sich durch die zahlreichen Brecht-
Texte Benjamins die Beschreibung von Geste und Unterbrechung,
wobei er diesen zwei dramaturgischen Modi, die eine spezifische
Zeitstruktur ins Spiel bringen, eine erkenntnistheoretische Qualität
zuschreibt: als Einbruchstelle in der Handlung, die »den Ausblick auf
die Theorie freigibt« (512), so in der Besprechung zur Mutter, die
1932 in der Literarischen Welt erschien, und als Dialektik im Stillstand,
so in der ersten Studie zum epischen Theater. Darin sieht Benjamin
den Schauspieler – mit der Geste – an der Seite des Philosophen.
Denn die Geste macht in seinen Augen »die Probe auf die Zustände
am Menschen«. Insofern stellt sie für ihn eine Möglichkeit dar, das
Theater unmittelbar physiognomisch mit dem body politic zu ver-
koppeln, mit dem »Körper der Gesellschaft«:
Die Dialektik, auf die das epische Theater es abgesehen hat,
ist aber nicht auf eine szenische Abfolge in der Zeit angewie-
sen, sie bekundet sich vielmehr bereits in den gestischen Ele-
menten […]. Immanent dialektisches Verhalten ist es, was im
Zustand – als Abdruck menschlicher Gebärden, Handlungen
und Worte – blitzartig klargestellt wird. Der Zustand, den das
epische Theater aufdeckt, ist die Dialektik im Stillstand. Denn
wie bei Hegel der Zeitverlauf nicht etwa die Mutter der Dia-
lektik ist, sondern nur das Medium, in dem sie sich darstellt,
so ist im epischen Theater nicht der widersprüchliche Verlauf
der Äußerungen oder der Verhaltungsweisen die Mutter der
Dialektik sondern die Geste selbst. (530; Hvhg. S. W.)
Geste: Bibelton und Pathosformel

Während für Benjamin die Geste also eine Art Fluchtpunkt dra-
maturgischer Aspekte, geschichtsphilosophischer Zusammenhänge
(Hegel-Bezug) und seiner eigenen physiognomischen Phänomeno-
logie des Sozialen darstellt, hat Bertolt Brecht selbst seine Technik
der Geste nicht zuletzt der Rhetorik der biblischen Sprache abge-
schaut. In dem kleinen Beitrag Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen

Rhythmen, der im März 1939 in der Monatsschrift Das Wort erschien,
erläutert Brecht, auf welche Weise die Geste in seiner Literatur diese
zentrale Bedeutung erhalten hat. Anlaß ist die Frage, inwiefern auch
reimlose Lyrik als Lyrik zu bezeichnen sei. Brecht erläutert dazu,
daß seine »letzten lyrischen Arbeiten«, die zwar »weder Reim noch
regelmäßigen festen Rhythmus« haben, dennoch einen Rhythmus
aufweisen; er bezeichnet diesen als wechselnden, synkopierten,6
gestischen Rhythmus (Brecht 1967, 19/395). In dem Aufsatz lei-
tet er seine gestische Technik und rhythmische Schreibart aus dem
Studium von Metrik und Rhythmik verschiedener poetischer und
dramatischer Texte aus der Literaturgeschichte ab, hebt dabei be-
sonders die »Versarchitektur« der »Schlegel-Tiekschen Shakespeare-
Übertragung« hervor und folgert: »Ich benötigte gehobene Spra-
che, aber mir widerstand die ölige Glätte des üblichen fünffüßigen
Jambus. Ich brauchte Rhythmus, aber nicht das übliche Klappern.«
(396) Die aus diesem Studium gezogenen Schlüsse für seine eigenen
Balladen verbindet er mit der gestischen Technik seiner Theaterar-
beit – und bringt dann die Bibel ins Spiel, genauer die Luthersche
Bibelübersetzung. Dabei geht es ihm um den »gestischen Reich-
tum« solcher Lutherschen Verse wie »Wenn dich dein Auge ärgert:
reiß es aus!« anstelle von »Reiße das Auge aus, das dich ärgert«. Das
Gestische daran kommentiert er folgendermaßen: »Der erste Satz
enthält eine Annahme, und das Eigentümliche, Besondere in ihr
kann im Tonfall voll ausgedrückt werden. Dann kommt eine kleine
Pause der Ratlosigkeit und erst dann der verblüffende Rat.« (398)
Als Voraussetzung für die »neue gestische Rhythmisierung« seiner
Verse nennt Brecht neben der Bibel die »Wahrnehmung gesellschaft-
licher Dissonanzen« und führt dann einige Beispiele für einen »aus
dem Volk kommenden Rhythmus« an, der ebenso wie die Bibel
sprache in die Ausbildung seiner neuen rhythmischen Schreibart
eingegangen sei. Auf diese Weise werden bei ihm der Rhythmus
von Gesellschaft und Sprache unmittelbar aufeinander abgebildet.
6 Eine Synkope, gr. Verkürzung, kommt durch den Wegfall eines kurzen Vokals in
der Mitte eines Wortes zustande.
Inwieweit dieser Selbstkommentar Brechts bereits durch Benja-

mins Kommentare zu Brecht beeinflußt ist, muß dahingestellt blei-
ben. Eine besondere Nähe zu dessen Deutung des Rhythmus im
epischen Theater als Dialektik im Stillstand, in dem der Zustand
des Gesellschaftskörpers blitzartig sichtbar wird, kommt in einer
Passage zum Ausdruck, in der Brecht die Vers-Zäsur als rhythmi-
schen Grenzfall erläutert. Dabei legt er das sprachliche Material der
Lyrik den Benjaminschen Begriffen ganz unmittelbar zugrunde. Im
Kommentar einer Strophe, die er den Deutschen Satiren entnimmt,
schreibt Brecht:
Das Ende der Verszeile bedeutet immer eine Zäsur. Ich habe
die Strophe ausgewählt, weil ihr zweiter Vers, wenn man dar-
aus zwei machte und abteilte:
Könnte man ihnen immer
Märchen erzählen
noch leichter lesbar würde, so daß man das Prinzip an einem
Grenzfall studieren kann. (401 f.; Hvhg. S. W.)
Brecht liefert hier eine poetologische Begründung für die auffäl-
lige Fülle biblischer Zitate und die Vorherrschaft des Bibeltons in
vielen seiner Texte. Neben der Übernahme religiöser Formen und
Figuren – in der Hauspostille z. B. Bittgesänge, Liturgie, Exerzitien,
Psalmen, Choräle und Hymnen – ist es vor allem der Gestus einer
biblischen Rhetorik, der seine Literatur prägt. Man denke etwa an
die elfte Szene in Mahagonny, die im Ausruf des Chors mündet:
»Haltet euch aufrecht! Fürchtet euch nicht!« (Brecht 1988, 361) In
dieser Szene verkündet Paul seinen Angriff auf die Begbickschen
Verbote: »Ja, denn ich, der ich lustig bin, zerschlage lieber deine
Tafeln und deine Gesetze, und deine Mauern müssen hin sein.«
(359) Und wenn Begbick vom Untergang Pensacolas (bzw. Sodoms)
berichtet, klingt das so: »Erschlagen liegen die Konstabler / Und
untergehen die Gerechten mit den Ungerechten. / Sie müssen alle
dahin.« (360) Gunter G. Sehm hat diese Verse als Montage aus dem
Buch Nahum, Hesekiel und dem 90. Psalm entschlüsselt, zugleich
aber auch als einen »rüden Bibeleklektizismus« kritisiert (Sehm
1976, 88).
Wenn die Diagnose eines Eklektizismus (von griechisch eklegein

= auslesen) als Kritik oder Vorwurf gemeint ist, dann geschieht
das unter der zumeist ungenannten Voraussetzung einer Norm, die
entweder die Übernahme von Teilen anderer Texte als unoriginell
bzw. unschöpferisch bewertet oder aber das Zitat einzelner Ideen
aus verschiedenen Texten als ungenaue oder unredliche Referenz
betrachtet, welche dem Gehalt der zitierten Texte nicht vollständig
gerecht wird. Wörtlich verstanden – eklegein = auslesen/heraussam-
meln – oder aber als Verfahren betrachtet, unterscheidet sich diese
Text-Auslese jedoch nicht von jenem Herausbrechen sprachlicher
Bruchstücke aus Texten, wie Benjamins Zitattheorie sie beschreibt.
Man denke an die Beschreibung des Zitats als Spiegelung der »En-
gelsprache, in welcher alle Worte, aus dem idyllischen Zusammen-
hang des Sinnes aufgestört, zu Motti in dem Buch der Schöpfung
geworden sind« (II .1/363), im Kraus-Essay, der kurz vor dem ersten
Artikel zu Brecht erschien. Im Lichte der Zitattheorie kann die
Frage nun dahin gehend konkretisiert werden, auf welche Wei-
se Brecht in seinen Texten mit Bibelzitaten und der Nachahmung
von Gesten der biblischen Sprache verfährt: im Sinne eines alle-
gorischen Verfahrens nach Benjamin, in dem das Kontinuum der
Überlieferung destruiert werden muß, um die herausgebrochenen
Stücke in einen neuen Zusammenhang zu stellen, oder aber im
Sinne von Autoritätszitaten, die die Aura und Autorität der bibli-
schen Sprache belehnen. Mit Blick auf die in Benjamins Kraus-
Essay entwickelten poetischen Überlegungen zu Reim, Name,
Widmung und Zitat und zur »Heiligung der Wortes« stellt sich die
Frage, auf welche Art und Weise sich die moderne Literatur zur
Heiligen Schrift und zur kultischen Tradition religiöser Sprache
verhält. Schon durch die Tatsache, daß die Poetologie des Kraus-
Essays auf die Überlieferung der jüdischen Bibel zurückgeht, eröff-
net sich ein anderer sprach- und religionsphilosophischer Horizont
als in Brechts Bezugnahme auf die Lutherbibel. Dort die Sakralität
einer materiell begrenzten, aber unendlich deutbaren Schrift,7 hier
7 Vgl. dazu Gershom Scholems Ausführungen zur Sprachtheorie der Kabbala

(Scholem 1973a).
eine Rhetorik von Botschaft, Verkündigung und Gleichnisrede. Als

Gegensatz zwischen Wortlaut und Gleichnis wird diese Differenz,
wie noch zu zeigen sein wird, auch in der Kontroverse um Kafka
eine Rolle spielen.
Obwohl Benjamin Brechts Postulat, es ginge darum, »Gesten
zitierbar zu machen«, im Sinne seiner eigenen Theorie der Unter-
brechung und Zäsur verstanden wissen wollte, kommt an verschie-
denen Stellen auch seine Skepsis gegenüber einem geistlichen Ton
in Brechts Gedichten zum Ausdruck – auch wenn er diese äußerst
zurückhaltend formuliert. In seinen Kommentaren zu Gedichten von
Brecht, die er 1938 während seines Aufenthalts bei Brecht in Skovs-
bostrand in Angriff genommen hat, bemerkt er beispielsweise ei-
nen »getragenen Ton«, der dem Sprachstil von Geistlichen ähnelt.
Zu Brechts Gedicht Gegen Verführung heißt es dort:
Der Dichter warnt sie [die Leute – S. W.] vor Verführungen,
die sie in diesem Leben teuer zu stehen kommen. Er bestreitet,
daß es ein zweites Leben gäbe. Seine Warnung ist nicht weniger
feierlich gehalten als die der Geistlichkeit; seine Versicherungen
sind ebenso apodiktisch. Wie die Geistlichkeit, so gebraucht
auch er den Begriff der Verführung absolut, ohne Zusatz; er
übernimmt dessen erbauliche Klangfarbe. (II .2/547; Hvhg.
S. W.)
Hier hält Benjamin also fest, daß es sich im Falle der biblischen
Sprache in Brechts Gedichten weniger um zitierbare Gesten han-
delt als um Pathosformeln eines religiösen Diskurses, die Brechts
politischem Programm jene Autorität verleihen, die auf volkstüm-
liche Zustimmung rechnen kann.8 – Da Brechts Zitate der Bibel-
rhetorik und seine Verwendung von Bildern und Schauplätzen aus
8 Aufgrund des engen Zusammenhangs zwischen Brechts gestischem Rhythmus

und dem Ton religiöser Genres ist es insofern auch kein Zufall, daß deren Be-
deutung eher bei Dramaturgen und Theaterleuten als von Literaturwissenschaftlern
Beachtung gefunden hat, wie einige Mahagonny-Inszenierungen bezeugen, die das
Stück wieder in die entsprechende Überlieferung einschreiben. Man denke etwa an
die berühmte Inszenierung der Mahagonny-Oper als Mysterienspiel durch Giorgio
Strehler in der Mailänder Scala 1964 (dazu Melchinger 1964).
der christlichen Tradition nur ein Symptom seiner Umgangsweise

mit der theologischen Überlieferung und der Säkularisierung dar-
stellt, ist zu fragen, wie Benjamin sich dazu – jenseits seiner kriti-
schen Einwände zur erbaulichen Klangfarbe einiger Brecht-Verse –
ansonsten verhalten hat.
Brecht als Gegenpol – die Hölle von Mahagonny

Das schwierige und zwiespältige Verhältnis Benjamins zu Brecht
muß hier nicht noch einmal in extenso erläutert werden. Wichtig
ist in diesem Zusammenhang jedoch die Differenz seiner Brecht-
Kommentare zu den Essays über Franz Kafka und Karl Kraus, die
in denselben Jahren entstanden sind. Während diese aus umfangrei-
chen Studien und Vorarbeiten hervorgegangen sind und in ihnen
durch langwierige, mühsame Arbeit eine je eigene Figur Gestalt
gewonnen hat, die eher im Gegenlicht erkenntnis- und geschichts-
theoretischer Fragen als durch biographische Zeugnisse ihr Profil
ausgeprägt hat, verhält es sich mit den Brecht-Texten ganz anders.
Die zahlreichen Besprechungen, Artikel, Kommentare und Auf-
zeichnungen erstrecken sich über einen Zeitraum von vielen Jahren
und gehen zu großen Teilen auf Gespräche mit Brecht und z. T. auf
dessen Selbstkommentare zu seiner Dramaturgie und politischen
Theorie zurück. Und sie sind geprägt durch den historischen Index
der 30er Jahre, insbesondere durch eine unter erschwerten Bedin-
gungen stattfindende intellektuell-politische Auseinandersetzung
zwischen zwei Exilierten, deren Arbeits- und Lebensumstände un-
terschiedlicher nicht sein konnten.
Für viele Leser Benjamins wie auch für viele seiner Zeitgenos-
sen war seine Nähe zu Brecht ein Rätsel. Die klarste Antwort, die
er selbst darauf gegeben hat, findet sich in einem Brief an Gretel
Adorno. Als diese ihm 1934 mitteilt, daß sie seiner Übersiedlung
nach Dänemark, d. h. zu Brecht, »mit etwas Ängstlichkeit« entge-
gensehe, und ihren Eindruck äußert, daß Benjamin »irgendwie un-
ter seinem Einfluß« stehe, der für ihn »eine große Gefahr bedeute«
(A B 154), antwortet er der Freundin in aller Ausführlichkeit auf
»die dänische Frage«. Dabei erläutert er ein für ihn grundlegen-
des Prinzip, nämlich eine Ökonomie seines Daseins, in der »in der
Tat einige wenige gezählte Beziehungen eine Rolle« spielen, die
es ihm ermöglichen, »einen, dem Pol meines ursprünglichen Seins
entgegengesetzten zu behaupten«. Und er bittet um Vertrauen,
»daß diese Bindungen, deren Gefahren auf der Hand liegen, ihre
Fruchtbarkeit zu erkennen geben werden«. Auf Gretel Adornos in-
time Kenntnis seiner Person anspielend, erläutert er die genannte
Ökonomie, ohne sich direkt über Brecht zu äußern:
Gerade Dir ist es ja keineswegs undeutlich, daß mein Leben
so gut wie mein Denken sich in extremen Positionen bewegt.
Die Weite, die es dergestalt behauptet, die Freiheit, Dinge und
Gedanken, die als unvereinbar gelten, nebeneinander zu be-
wegen, erhält ihr Gesicht erst durch die Gefahr. Eine Gefahr,
die im allgemeinen auch meinen Freunden nur in Gestalt jener
›gefährlichen‹ Beziehungen augenfällig erscheint. (A B , 156)
Dieser Selbstkommentar erklärt, daß Benjamin in der Beziehung
zu Brecht die Auseinandersetzung mit einem Gegenpol zu seiner
eigenen intellektuellen Disposition bewußt gesucht hat. Was er hier
allerdings offenläßt, ist, worin dieser Gegenpol genau besteht.
Ließen sich dafür, was Brecht zum Gegenpol Benjamins prädis-
poniert, nicht wenige Merkmale nennen, so gehörten dazu sicher-
lich Brechts satirische Haltung wie auch sein Hang zum Infernali-
schen. In diesem Zusammenhang ist Benjamins Besprechung des
Dreigroschenromans aus dem Jahre 19359 interessant, weil sie diesen
Prosatext als »einen satirischen Roman großen Formats« (III /440)
würdigt. In der Besprechung kommt Benjamin auf eine Äußerung
zu Dostojewski aus seinen Studien zum Sürrealismus-Essay zurück,
in der er programmatisch gegen die »unheilvolle Verkupplung
von idealistischer Moral mit politischer Praxis« argumentiert hat-
te (II .1/304). Einige Notizen aus seinen Paralipomena zu diesem
Beitrag, die um das Dämonische und den Kult des Bösen kreisen,
9 Er hatte sie im Auftrag der von Klaus Mann herausgegebenen Zeitschrift Die
Sammlung geschrieben. Sie ist dann aber aufgrund von Unstimmigkeiten über das
Honorar nicht erschienen.
sind Stawrogins Beichte in Dostojewskis Dämonen gewidmet. Er

bezeichnet die Figur Stawrogin als »Surrealist avant la lettre«, da
der nicht nur das Gute als gottgeschaffen angesehen habe, sondern
auch die Gemeinheit, Rache und Grausamkeit (II .3/1029). In der
Besprechung des Dreigroschenromans nutzt Benjamin nun Dosto-
jewski als Kontrastfolie für Brechts Umgang mit dem Verbrechen:
»Dostojewski ging es um Psychologie; er brachte das Stück Ver-
brecher, das im Menschen steckt, zum Vorschein. Brecht geht es
um Politik; er bringt das Stück Verbrechen, das im Geschäft steckt,
zum Vorschein.« (III /447) Dabei hebt er hervor, auf welche Weise
Brecht das Genre des Kriminalromans für seine Sozialkritik nutzt,
um eine gesellschaftliche Ordnung darzustellen, in der die Verbre-
chen gleichsam Normalität besitzen:
Bürgerliche Rechtsordnung und Verbrechen – das sind nach
der Spielregel des Kriminalromans Gegensätze. Brechts Ver-
fahren besteht darin, die hochentwickelte Technik des Kri-
minalromans beizubehalten, aber dessen Spielregel auszuschalten.
Das Verhältnis zwischen bürgerlicher Rechtsordnung und
Verbrechen wird in diesem Kriminalroman sachgemäß darge-
stellt. (447 f.; erste Hvhg. S. W.)
Mit der Ausschaltung der Spielregel des Genres verkehrt sich das
Verhältnis zwischen Recht und Verbrechen. Aus einem Gegensatz
wird eine durch die Technik des Genres zur Darstellung kom-
mende Ähnlichkeit, in der sich das Verbrechen als »Sonderfall der
Ausbeutung« erweise. Den Zusammenhang von Kapitalismuskritik
und Gesellschaftssatire in Brechts Roman nimmt Benjamin dann
zum Anlaß einer Diskussion der Satire, in der unter der Überschrift
»Die Satire und Marx« die Satire als eine materialistische Kunst
bewertet wird.
Aus der historischen Distanz fällt es nicht ganz leicht, Benjamins
Ausführungen über »[p]lumpes Denken« in diesem Zusammen-
hang nicht selbst als satirischen Kommentar zu Brecht zu lesen.
Aber Benjamin war kein Satiriker. In seiner Besprechung wird
vielmehr deutlich, wie wörtlich er jene Ökonomie gemeint hat,
die er in dem Brief an Gretel Adorno erläutert. Besonders in den
Ausführungen über das dialektische Denken, das angeblich plum-

pe Gedanken nötig habe (446), kommt Brechts Schreibhaltung als
extremer Gegenpol zu denjenigen Positionen zum Einsatz, die
Benjamin zu gleicher Zeit im Kontext anderer Studien, vor allem
derjenigen zu Kafka und zu Kraus, entwickelt hat. Brecht wird
damit als infernalischer Gegenspieler von Benjamins Erkenntnis-
theorie eingesetzt: gleichsam als Mephisto eines melancholischen,
jüdischen Faust der Moderne.
Das Infernalische wird in Benjamins Kommentaren zu den Ma-
hagonnygesängen (1938) auch thematisch verhandelt. Darin deutet
er die »Männer von Mahagonny« als Exzentriker, was für ihn »nichts
anderes als der ausgeleierte Durchschnittsmensch« bzw. Kleinbürger
bedeutet. Ihnen entspricht ein Gott, der »selbst ein reduzierter« ist.
Diese Schwundstufe von Exzentrik und Göttlichkeit, die durch den
Ausfall jeglicher messianischen Hoffnung gekennzeichnet ist, kor-
respondiert mit der Lokalität Mahagonny. Sie wird nicht als Stadt
oder imaginärer Ort gedeutet, sondern als Topos, als Zeitbild bzw.
Bild der Epoche. Brecht, so Benjamin, spreche »im Bilde dieser
Ortsbestimmung seine Epoche an« (II .2/545). Ausführlicher wid-
met er sich einem anderen Bild für diesen Topos, nämlich Brechts
Formulierung »des lieben Gottes billige[r] Salon« aus jenem Song,
der in der Form des »Spiels von Gott in Mahagonny« in die Oper
eingegangen ist. Benjamin führt den Vers mit dem Schlußbild von
der immerwährenden Hölle – »Weil wir immer in der Hölle wa-
ren.« – zusammen und konstatiert:
Des lieben Gottes billiger Salon ist die Hölle. Der Ausdruck
hat die Prägnanz der Bilder von Geisteskranken. So – als einen
billigen Salon – malt sich der kleine Mann, einmal verrückt
geworden, leicht die Hölle als das ihm zugängliche Stück vom
Himmel aus. (Abraham a Santa Clara könnte von des »lieben
Gottes billigem Salon« reden.) In seinem billigen Salon hat
sich aber Gott mit den Stammgästen gemein gemacht.
Die Männer von Mahagonny hätten diese Situation erfaßt, so daß
unter diesen Umständen die Drohung, in die Hölle geschickt zu
werden, auf sie keinen Eindruck mehr mache. Weil die »Anarchie
der bürgerlichen Gesellschaft« eine infernalische sei, könne es für

die Menschen, »die in sie hineingeraten sind, […] etwas, was ihnen
einen größeren Schrecken als diese einflößt, einfach nicht geben« (546;
Hvhg. S. W.). – Es kann diesen Kommentaren Benjamins nicht
vorgehalten werden, daß sie noch unberührt sind von den grö-
ßeren Schrecken der Judenverfolgung der folgenden Jahre, noch
ahnungslos und in Unkenntnis der furchtbaren Hölle, die in den
Lagern von Buchenwald und anderswo zur selben Zeit ihren An-
fang nahm.10 Dennoch bleibt eine Irritation; sie gilt der Frage, wie
sich diese Lektüre zu seinen eigenen Anstrengungen im Umgang
mit religiösen und kultischen Traditionen in der Moderne verhält.
Benjamin deutet das Szenario von Mahagonny in seinem Brecht-
Kommentar in deutlicher Analogie zu der von ihm beschriebenen
Struktur des Dreigroschenromans. Wenn man die dortigen Aussagen
über die Spielregeln des Genres auf seine Mahagonny-Lektüre be-
zieht, hieße das: Kleinbürgerliche Glücksordnung und Heilsver-
sprechen – das sind nach den Spielregeln der Religion Gegensätze.
Brechts Verfahren besteht darin, die Rhetorik der Religion bei-
zubehalten, aber deren Spielregeln auszuschalten. Dadurch zeigt
sich das in der Moderne abgesunkene Heilsversprechen, dem der
reduzierte Gott entspricht, als konform mit den kleinbürgerlichen
Genüssen. Genau durch dieses Verfahren aber wird die Differenz
zwischen sakraler und profaner Ordnung eingeebnet. Und tatsäch-
lich mündet Benjamins Deutung nach der Passage zum billigen Sa-
lon Gottes in dem Resümee: »Die ganze Differenz zwischen der
Hölle und dieser Gesellschaftsordnung ist die, daß im Kleinbürger
(im Exzentrik) der Unterschied zwischen der armen Seele und dem
Teufel fließend ist.« Eine solche Einebnung widerspricht, wie ge-
zeigt, den genuinen Benjaminschen Überlegungen zum Verhältnis
10 Daß in ebenjenen Monaten des Jahres 1938, in denen Benjamin seine Kom-
mentare zu den Gedichten Brechts in Angriff nahm, in Buchenwald bereits die
»Sonderbehandlung« der internierten Juden praktiziert wurde, mit der die Schoah
eingeleitet wurde, ist z. B. durch den Totenwald (1946) von Ernst Wiechert bezeugt,
der dort im Juli und August interniert war und seine Erinnerungen daran 1939 nie-
derschrieb. Vgl. dazu das Nachwort von Klaus Briegleb zur Neuauflage des Textes
Frankfurt/M. 2008.
von Religion und Moderne prinzipiell, geht es darin doch gerade

um die messianische Intensität in der Ordnung des Profanen. – Die
Umsetzung der Ökonomie seines Daseins, den entgegengesetzten
Pol seiner eigenen Haltung zu behaupten, hat ihm im Schreiben
ganz offensichtlich nicht wenige Anstrengungen abgefordert. Das
zeigt sich z. B. in der aufwendigen methodischen Vorbemerkung
zu den Kommentaren zu Gedichten von Brecht unter der Über-
schrift Zur Form des Kommentars. Darin begründet Benjamin seine
Methode und Lesart der Brecht-Texte damit, daß der Kommentar
die Lyrik Brechts als »klassischen Text« liest (540).
In den einzelnen der Kommentare bemüht er sich dann, den
naheliegenden Vorwürfen gegen Brechts Literatur jeweils vorab
den Wind aus den Segeln zu nehmen, indem er die Brecht-Texte
wörtlich nimmt und sich bemüht, einen darin liegenden kritischen
Kern freizulegen. So argumentiert er offensichtlich gegen den Vor-
wurf der Schamlosigkeit, wenn er schreibt, daß in Brechts Hauspo-
stille von solchen Dingen wie von Gott, Volk, Heimat und von der
Braut so gesprochen wird, »wie man vor Verantwortungslosen und
Asozialen von ihnen zu sprechen hat: ohne falsche und ohne echte
Scham«. Und er bewertet den Titel der Hauspostille als ironischen
Titel: »Ihr Wort kommt nicht vom Sinai noch von den Evangelien.
Die Quelle ihrer Inspiration ist die bürgerliche Gesellschaft.« (541)
Wenn das Bild der bürgerlichen Gesellschaft bei Brecht aber als
Hölle entworfen wird, dann bedeutet das, daß sich die Brechtschen
Verse einer infernalischen Inspiration verdanken, während sie sich
doch zugleich des ganzen Repertoires christlicher Bildprogramme
bedienen und das Pathos nutzen, das die von ihm verwendeten
Genres und Topoi transportieren: ein Kult des Kapitalismus als
Hölle bzw. eine Art negativer Theologie der als infernalisch darge-
stellten bürgerlichen Gesellschaft.
Auch diese poetische Praxis bezeichnet das genaue Gegenteil zu
der im Kraus-Essay entwickelten Poetologie: dort das Beim-Namen-
Nehmen der Worte, hier eine Sakralisierung von Sozialkritik.
Die Spuren des Verschwiegenen

in Benjamins Brecht-Kommentaren
Bei all diesen Szenen, in denen Brecht als Gegenpol oder auch Wi-
derpart für Benjamin auftritt, springt besonders ins Auge, daß Ben-
jamin in seinen Brecht-Kommentaren kaum je eine Verbindung
zu seinen eigenen theoretischen Überlegungen herstellt. Insofern
sind die verschwiegenen Spuren von Benjamins Denken zu Brechts
Programmen besonders symptomatisch für dessen Position in Ben-
jamins Schriften: sie betreffen all jene thematischen Korresponden-
zen, die in den Brecht-Kommentaren nicht zur Sprache kommen.
So hat Benjamin das Verhältnis zwischen dem Glücksstreben
Mahagonnys und der religiösen Matrix des Stücks z. B. nicht mit
seinem Theologisch-politischen Fragment in Verbindung gebracht, in
dem er die Beziehung der profanen Ordnung auf das Messiani-
sche im Bild einer gegenstrebigen Fügung darstellt, im Bild jener
zwei Pfeile, die in unterschiedliche Richtung weisen, sich aber ge-
genseitig befördern. Aus der Perspektive des apodiktischen Satzes
»darum hat die Theokratie keinen politischen sondern allein ei-
nen religiösen Sinn« (II .1/203) müßte eine radikale Kritik an jeder
Einebnung der Differenz zwischen profanem Glücksstreben und
messianischer Intensität erfolgen. Ähnliches gilt für die Gestalt des
Moses und seine Gerichtsbarkeit in Mahagonny, die die Figur des
strafenden Gottes zur Vorlage für eine gleichsam göttliche Unge-
rechtigkeit nimmt, stellte man sie in den Horizont der Kritik der
Gewalt, deren geschichtsphilosophische Matrix im Gegensatz zwi-
schen mythischer Gewalt und göttlicher Gewalt gründet.
Und besonders augenfällig ist, daß Benjamin anläßlich der reli-
giösen Topoi in Brechts Kapitalismuskritik nicht auf seine eigenen
Überlegungen zum Kapitalismus als Religion (1921) zurückgreift. In
diesem Fragment ging es nicht um eine religiöse (Anti-)Haltung
zum Kapitalismus. Vielmehr wird darin der kultische Charakter des
Kapitalismus selbst analysiert, den Benjamin als reine Kultreligion
bezeichnet und als eine Art säkularisiertes Christentum deutet: »Das
Christentum zur Reformationszeit hat nicht das Aufkommen des
Kapitalismus begünstigt, sondern es hat sich in den Kapitalismus
umgewandelt.« (VI /102) Diese Analyse einer christlichen Genese

des Kapitalismus und eines Fortlebens christlicher Momente – wie
etwa der Zusammenhang von Schuld / Schulden und Geld – im
Kapitalismus macht aber diejenige Kritik am Kapitalismus vollends
unmöglich, die sich im Fahrwasser christlicher Narrative bewegt
und sich einer christlichen Moral als Instrument ihrer Kritik be-
dient, wie die Brechtsche.
Wenn die biblischen Gebote, die ja tatsächlich eher einer Rheto-
rik der Verbote gehorchen (»Du sollst nicht …«), in Mahagonny in
Gebote des Dürfens verkehrt werden, dann wird dort eine tödliche
Ordnung hervorgetrieben, die derart als gleichsam anthropologi-
sche Anarchie menschlicher Triebe erscheint. Benjamin möchte sie
jedoch als infernalische Anarchie der bürgerlichen Gesellschaft ge-
deutet wissen, durch die der Schrecken dieser Gesellschaft größer
erscheint als der Schrecken der Hölle. Auch dieses Bild der im-
merwährenden Hölle in Mahagonny wird hier nicht mit Benjamins
eigenen, zumindest motivisch verwandten Bildern in Verbindung
gebracht, z. B. nicht mit jener kulturgeschichtlichen Diagnose, die
er im Kontext des Passagen-Projekts notiert hat: »Das ›Moderne‹
die Zeit der Hölle« (V.2/676). Diese Feststellung bezieht sich nicht
auf die Sozial- und Sittenverhältnisse der bürgerlichen Gesellschaft.
Sie ist vielmehr, wie im 10. Kapitel zu zeigen sein wird, aus Ben-
jamins Studien zu Photographie und Film und der apparate- und
medienbedingten Rhythmik der modernen Kultur abgeleitet.
Bei der Rezension zum Dreigroschenroman schließlich stellt sich
die Frage, wie der dortige Begriff von Nacktheit sich zu Benja-
mins Reflexionen zum Begriff der Kreatur und zu seiner eigenen
Rechtskritik verhält. Zum Dreigroschenroman schreibt er: »Brecht
entkleidet die Verhältnisse, unter denen wir leben, ihrer Drapie-
rung durch Rechtsbegriffe. Nackt wie es auf die Nachwelt gelan-
gen wird, tritt das Menschliche aus ihnen heraus. Leider wirkt es
entmenscht. Aber das ist nicht dem Satiriker zuzuschreiben. Den
Mitbürger zu entkleiden ist seine Aufgabe.« (III /448) – Doch we-
der im Gewalt-Essay noch im Kraus-Essay wird das Recht als bloße
Staffage des bloßen Lebens bewertet, ohne die ›das Menschliche‹
entmenscht wäre. Denn das hieße, daß erst das Recht die Kreatur
zum Menschen macht, während in Benjamins Schriften der Begriff

des Menschen, wie in den vorausgehenden Kapiteln dargelegt, aus
einer komplexen Beziehung auf jeweils zwei Sphären entwickelt
wird, deren ›übernatürliche‹ auf eine vor-rechtliche, biblische Vor-
stellung zurückgeht.
Augenblick der Gefahr

Was den Dialog zwischen Benjamin und Brecht betrifft, so ist auffäl-
lig, daß jene Spannungen, die aus unterschiedlichen Umgangswei-
sen mit der biblischen Tradition erwachsen, zwischen den beiden
Autoren kaum je explizit thematisiert worden sind, am wenigsten
diejenigen, die Differenzen zwischen der jüdischen und der christ-
lichen Überlieferung betreffen – mit Ausnahme der Kontroverse
um Benjamins Kafka-Essay.
In Benjamins Tagebuchaufzeichnungen sind drei Kafka-Ge
spräche mit Brecht aus dem Sommer 1934 überliefert: vom 6. Juli,
vom 5. und 31. August. Im ersten Gespräch geht es um die Parabel.
Wenn Brecht, der Kafka hier noch für einen großen Schriftstel-
ler hält, die Position vertritt, daß dessen Ausgangspunkt die Para-
bel sei, dann meint er mit Parabel »das Gleichnis, das sich vor der
Vernunft verantwortet und dem es deshalb, was seinen Wortlaut
angeht, nicht ganz ernst sein kann«. Daraus folgert er, daß »bei
Kafka […] das Parabolische mit dem Visionären im Streit« liege
(VI /525 f.). Benjamin wird Brechts Mißachtung des Wortlauts zum
Anlaß nehmen, um im Kafka-Essay dann am Gegenteil dazu fest-
zuhalten, Kafkas Parabeln seien »nicht Gleichnisse und wollen doch
auch nicht für sich genommen sein« (II .2/420; Hvhg. S. W.). Im
Unterschied zu Brecht betrachtet er sie also als sinnbildliche Erzäh-
lungen, ohne sie in eine Lehre zu übersetzen.
Das zweite Gespräch findet statt, nachdem Brecht Benjamins
Aufsatz über drei Wochen in Händen hielt, ohne darauf zu antwor-
ten, so daß Benjamin ihn stillschweigend wieder an sich genom-
men hatte. Das Gespräch beginnt mit einem abrupt vorgebrachten
Vorwurf Brechts, daß auch Benjamin nicht frei sei von einer »ta-
gebuchartigen Schriftstellerei im Stil Nietzsches« (VI /527), die das
Werk aus seinen Zusammenhängen reiße. Inzwischen ist er auch

gegen Kafka negativ eingenommen. In seiner Polemik läßt er sich
dazu hinreißen, Kafka als »Judenjungen« zu bezeichnen, ein »un-
erfreulisches Geschöpf, eine Blase zunächst auf dem schillernden
Sumpf der Kultur von Prag, sonst nichts«, eine Polemik, die ihre
antisemitische Konnotation nicht einmal zu verbergen sucht. Und
schließlich wird Brecht noch eindeutiger: »Ich lehne ja Kafka ab.
[…] Die Bilder sind ja gut. Der Rest ist eben Geheimniskrämerei.
Der ist Unfug.« (527 f.) Benjamin, alles andere als ein Polemiker,
macht den Vorschlag, die kontroverse Einschätzung von Kafkas Li-
teratur an einem konkreten Text zu überprüfen, und schlägt dafür
die Erzählung »Das nächste Dorf« vor – jene kurze Erzählung vom
Räsonnement eines Großvaters über das erstaunlich kurze Leben,
das sich in der Erinnerung so zusammendränge, daß der Entschluß
eines jungen Mannes zum Ritt ins nächste Dorf unbegreiflich er-
scheint. Brecht reagiert hinhaltend auf den Vorschlag.
Im dritten Gespräch verschärft er seine Vorwürfe und hält Benja-
min vor, sein Aufsatz leiste »dem jüdischen Faszismus Vorschub […].
Er vermehre und breite das Dunkel um diese Figur aus statt es zu
zerteilen.« Brecht vermißt bei Kafka praktische Vorschläge, »wel-
che sich seinen Geschichten entnehmen ließen« (528). Dabei macht
seine anschließende Interpretation deutlich, daß er Kafkas Bilder
umgeht, also den Wortlaut tatsächlich nicht ernst nimmt und die
Erzählung als Gleichnis deutet. Da ihm dessen ›Lehre‹ nicht ge-
fällt, korrigiert er sie: Das Leben mag »so kurz sein, wie es will.
Das macht nichts, weil ein anderer als der, der ausritt, im Dorfe
ankommt.« (529) Während sich Brechts Interpretation also an ei-
ner möglichen Botschaft orientiert, folgt Benjamins dagegen der
Bildlogik der Erzählung.11 Das wahre Maß des Lebens sei die Er-
innerung, sie durchlaufe es rückschauend und blitzartig, ähnlich
als ob »man ein paar Seiten zurückblättert« (530). Aus dieser Aus-
legung gewinnt er das für den Kafka-Essay so zentrale Bild vom
Leben, das sich, rückwärts gelesen, in Schrift wandelt: »Umkehr ist
11 Ausführlich hat diesen Gegensatz der Lektüren Stéphane Mosès herausgearbei-
tet (Mosès 1986, 248).
die Richtung des Studiums, die das Dasein in Schrift verwandelt.«

(II .2/437)
Die Kontroversen über den Umgang mit dem Wortlaut der Lite-
ratur sind in diesen Gesprächen über Kafka ein Schauplatz sichtbar
werdender Spannungen. Sie betreffen nicht nur das Verhältnis zur
Überlieferung und den Umgang mit dem Sakralen, mit Begriffen
der göttlichen Ordnung, mit Gesetz und Schrift, sondern auch die
Gefahr des Antisemitismus, die im Ressentiment gegen die Schrift
lauert – insbesondere dort, wo dieses von einer Inanspruchnahme
der biblischen Rhetorik und dem Ton der Heiligen Schrift sekun-
diert wird.
Während Benjamin sich zunächst deutlich fasziniert zeigte von
Brecht, insbesondere vom Dramaturgen und vom Satiriker, ent-
stand über die Jahre – trotz seiner Beziehungsökonomie – eine
wachsende Fremdheit gegenüber der politischen Haltung Brechts,
die Benjamin vermutlich – ähnlich den Gedanken, aus denen
schließlich der Text Über den Begriff der Geschichte entstand – lange
vor sich selbst verborgen hat (vgl. 6/435), bis sie in einer kritischen
Notiz zum Lesebuch für Städtebewohner aus dem Jahre 1938 ziemlich
abrupt in aller Deutlichkeit zum Ausdruck kommt. Durch Heinrich
Blüchers Hinweis aufmerksam gemacht, entdeckt Benjamin nun,
daß sich in einigen der Gedichte Brechts »in der Tat eben diejenige
Verfahrungsweise« niederschlage, »in der die schlechtesten Elemen-
te der KP mit den skrupellosesten des Nationalsozialismus kommu-
nizierten«. Und er entdeckt nun auch eine Verklärung der »gefähr-
lichen und folgenschweren Irrungen, die die GPU -Praxis für die
Arbeiterbewegung zur Folge hatte«,12 in einigen der Gedichte. In
deren Kritik muß er jetzt eine Selbstkritik an der eigenen Verklä-
rung dieser Texte einbeziehen. Mit Bezug auf seinen Kommentar
zum dritten Gedicht des Lesebuchs notiert Benjamin: »Jedenfalls ist
der Kommentar, in der Gestalt, die ich ihm gegeben habe, eine
fromme Fälschung; eine Vertuschung der Mitschuld, die Brecht an der
gedachten Entwicklung hatte.« (VI /540; Hvhg. S. W.)
12 GPU, Glawnoje Polititscheskoje Uprawlenije, politische Staatspolizei der

U dSSR .
In dem betreffenden Gedicht und im Kommentar geht es um die

Judenpolitik im Nationalsozialismus, genauer um die Vertreibung
der Juden aus Deutschland bis zu den Pogromen 1938. Benjamin
hatte Brechts Gedicht dahin gehend gedeutet, daß es zeige, »wozu
der Nationalsozialismus den Antisemitismus braucht«, und im zu-
stimmenden Ton hinzugefügt, daß Brecht die Haltung der Nazis
gegenüber den Juden als Parodie und Zerrbild einer revolutionären
Haltung deute: »Die Haltung, die von den Herrschenden den Ju-
den gegenüber künstlich ins Leben gerufen wird, ist eben die, die
der unterdrückten Klasse den Herrschenden gegenüber natürlich
wäre. Der Jude soll – das will Hitler – so trätiert werden, wie der
große Ausbeuter hätte trätiert werden müssen.« (II .2/558) Jetzt, in
der nur wenig später aufgeschriebenen Notiz, gibt er Blücher recht,
der bereits in der Haltung von Brechts Gedicht selbst ein sadisti-
sches Element ausgemacht hat, und liest den Vers »(So sprechen wir
zu den Vätern)« als Indiz dafür, daß in Brechts Gedicht keineswegs
die Stimme der Arbeiter zum Ausdruck käme, »daß es sich hier
nicht um die Expropriierung der Expropriateure zugunsten des
Proletariats sondern zugunsten stärkerer Expropriateure, nämlich
der jungen, handelt« (VI /540). Durch Blüchers Kritik darauf gesto-
ßen, reflektiert Benjamin in der Tagebuchnotiz nun das Problem
von Komplizenschaft und Mitschuld.
Die Einsicht, in der Nähe zu Brecht so weit gegangen zu sein,
daß er sich selbst zu einer »frommen Fälschung« und zu einer »Ver-
tuschung von Mitschuld« hatte hinreißen lassen – und das ausge-
rechnet im Hinblick auf den Antisemitismus –, diese Einsicht kann
Benjamin nicht unberührt gelassen haben. Es kann angenommen
werden, daß diese Erfahrung in jene Passage der Thesen Über den
Begriff der Geschichte Eingang gefunden hat, die vom »Augenblick
der Gefahr« handelt. Vergangenes historisch zu artikulieren heiße,
»sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer
Gefahr aufblitzt«. So weit hat die fünfte der Thesen viel Beachtung
gefunden. Eher seltener wird zur Kenntnis genommen, daß die
Gefahr, von der Benjamin hier spricht, nicht allein ›von außen‹
kommt, sondern auch die Gefahr der Komplizenschaft einschließt:
»Die Gefahr droht sowohl dem Bestand der Tradition wie ihren
Empfängern. Für beide ist sie ein und dieselbe: sich zum Werkzeug
der herrschenden Klasse herzugeben.« (I .2/695)
Es ist auffällig, daß Benjamin in dieser fünften These nicht nur
von Tradition spricht, sondern auch von der Überlieferung, die in
jeder Epoche wieder neu dem Konformismus abgerungen werden
müsse – ohne diese näher zu spezifizieren. Da aber im folgenden
Satz umstandslos vom Messias und von demjenigen Geschichts-
schreiber die Rede ist, der davon durchdrungen sei, den Funken
der Hoffnung anzufachen, meint Überlieferung ganz offensicht-
lich den Ort des Messianischen im Geschichtsverständnis. Vor dem
Hintergrund, daß in Brechts Texten jeglicher Messianismus ausfällt,
sie aber die christliche Ikonographie und biblische Sprache für ihre
negative Theologie des Kapitalismus nutzen, kann man vermuten,
daß Benjamin wohl nicht zuletzt auch an ihn gedacht hat, als er
1940 das Denkbild des Schachautomaten entwarf. In ihm beschreibt
er, auf welche Weise sich die Siegesgewißheit des ›historischen Ma-
terialismus‹ – »Gewinnen soll immer die Puppe, die man ›histori-
schen Materialismus‹ nennt« – einer Indienstnahme der Theologie
verdankt, wenn diese in einer raffinierten Spiegel-Apparatur ver-
borgen ist: »Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn
sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich
klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.«
(693)
6. Jüdisches Denken
in einer Welt ohne Gott1
Benjamins Kafka-Lektüre
als Kritik an christlichen und jüdischen Theologumena
Benjamins Arbeiten zu Kafka sind symptomatisch für sein Werk.

Die seinerzeit unpublizierten Texte sowie die Notizen und Kor-
respondenzen zu den Kafka-Studien, die für einen Zeitraum von
mindestens dreizehn Jahren nachweisbar sind, von 1925 bis 1938
(Paralipomena, II .3/1153–1264), übertreffen die zu Lebzeiten
veröffentlichten Beiträge um ein Vielfaches. Der Vortrag Franz
Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer, verfaßt anläßlich eines 1931
von Max Brod und H. J. Schoeps edierten Nachlaß-Bandes, wurde
nur einmal am 3. 7. 1931 im Frankfurter Rundfunk ausgestrahlt.
Ein zuvor »projektiertes Buch über Kafka, Proust etc.« (3/379), das
1928 mit dem Rowohlt Verlag vertraglich vereinbart worden war,
ist nicht zustande gekommen. Statt dessen wuchsen die Aufzeich-
nungen: Motivsammlungen, Gliederungsversuche, Zitate und ein
Dossier von fremden Einreden und eigenen Reflexionen.
Nur wenige seiner Kafka-Artikel hat Benjamin gedruckt in
Händen halten können: Da ist zunächst der kurze Artikel Kava-
liersmoral in der Literarischen Welt vom 25. 10. 1929, in dem er Brods
Entscheidung, sich über Kafkas Aufforderung zur Vernichtung sei-
ner nachgelassenen Schriften hinwegzusetzen, gegen die »beque-
1 Der Titel dieses Kapitels ist dem Titel der Festschrift für Stéphane Mosès ent-
nommen (Mattern et al. 2000). Zuerst erschien es in Benjamin-Handbuch. Leben –
Werk – Wirkung, hg. v. Thomas Küpper u. a., Stuttgart u. a. 2006, 543–557.
Jüdisches Denken in einer Welt ohne Gott 171
me, äußerst naheliegende Anklage auf verletzte Freundespflicht«

verteidigt (IV.1/466 f.); und zwei der vier Kapitel seines Essays
Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, die Ende 1934
in der Jüdischen Rundschau erschienen: Potemkin und Das bucklicht
Männlein. Der Plan, diesen Text zu überarbeiten, den er in einem
Brief an Dolf Sternberger als »unterbrochen, nicht abgeschlossen«
(4/487) bezeichnet hat, um eine »erweiterte Fassung in Buchform
heraus[zu]bringen«, wie er am 7. 1. 1935 an Adorno schrieb (5/13),
ist ebenfalls nicht realisiert worden. Seine Bemühungen, über
Gershom Scholem den Verleger Schocken dafür zu interessieren –
dieses Vorhaben durchzieht seit den schwindenden Publikations-
möglichkeiten in Nazi-Deutschland seine Briefe wie eine immer
wieder aufflackernde Hoffnungsspur –, waren nicht von Erfolg
gekrönt. Und selbst seine zu Brods Kafka-Biographie verfaßte kri-
tische Rezension, die er im Juni 1938 an Scholem schickte, damit
dieser sie gelegentlich Schocken übergebe, fand nicht den Weg ins
Feuilleton. Dabei enthält die um »einen neuen, von meinen frühe-
ren Reflektionen mehr oder minder unabhängigen Aspekt« (6/110)
erweiterte Brod-Kritik die Quintessenz seiner Kafka-Lektüre,
nachdem diese durch Debatten mit Scholem, Kraft, Brecht und
Adorno hindurchgegangen war. Auf deren »Gelände« sah Benja-
min selbst »eine Anzahl der strategischen Punkte heutigen Denkens
liegen«, so daß die »Mühe, es weiter zu befestigen, keine unnütze
ist« (BK 99). Erst zwei Jahrzehnte nach der Teilpublikation und
fünfzehn Jahre nach Benjamins Tod wurde der Kafka-Essay durch
Adornos zweibändige Edition der Schriften 1955 in ganzem Umfang
bekannt. Der Stellenwert des Kafka-Komplexes für sein Denken
aber wurde erst durch die umfangreichen »Paralipomena« in den
Gesammelten Schriften sichtbar.
Die Bedeutung Kafkas für Benjamins Denken

Die Bemühungen um eine angemessene Kafka-Lektüre bilden ei-
nen zentralen Angelpunkt von Benjamins Theorie: der Versuch,
den überwiegend theologischen Interpretationen eine Deutung
entgegenzusetzen, die sich, ohne »das Gesamtwerk im Sinne einer
theologischen Schablone auszudeuten« (II .2/425), dennoch auf die

vielfältigen Bezüge zu Figuren und Begriffen aus Theologie und
jüdischer Tradition einläßt. Im Unterschied zu Auslegungen des
Geheimnis- und Rätselvollen mit theologischen Motiven gilt seine
Faszination der Literatur als Asyl für theologische Gehalte »in ihrer
äußersten Gefährdung, ihrer zerrissensten Verkleidung«, wie Ben-
jamin in der Rezension zu Willy Haas formuliert. Darin würdigt
er, daß Haas bei Kafka »eine Theologie auf der Flucht« entdeckt
habe (III /277). Dagegen will Benjamin sich deutlich von jeder
Art von Theologumena abgrenzen, sowohl von »den gräßlichen
Schrittmachern protestantischer Theologumena«, die er am 28. 2.
1933 in einem Brief an Scholem erwähnt (4/163), als auch von den
»jüdischen Theologumena«, die man in Kafkas Werk »hat finden
wollen«, wie er in seinem Versuch eines Schemas zu Kafka notiert
(II .3/1192). Dagegen zielt Benjamins Arbeit auf eine »Deutung des
Dichters aus der Mitte seiner Bilderwelt« (II .2/678).
An dieser Bilderwelt studiert er das Fortwirken von Haltungen
und Konzepten, die religiösen und kultischen Traditionen entstam-
men – wie z. B. Schuld, Strafe, Schöpfung, Erlösung, Jüngstes Ge-
richt, Hoffnung, Erwartung, Erbsünde, Scham –, in einer Welt, in
der das Wissen um deren Herkunft, um Lehre und Gesetze, verges-
sen ist, ebenso wie die Hoffnung auf Erlösung verschwunden ist. In
diesem Sinne spricht er in der Brod-Rezension von einer »Erkran-
kung der Tradition« (6/112). Insofern deutet er die Welt von Kafkas
Figuren weniger als eine Art »›inverse‹ Theologie«, wie Adorno
vorschlug (BA 90), sondern vielmehr als eine Art negativen oder
inversen Messianismus. Kafkas Gestalten sind Wartende, die wegen
unbekannter Schuld angeklagt sind und sich in unübersichtlichen
Topographien befinden. Dem Warten kommt hier eine gänzlich
andere Bedeutung zu als die einer profanen Erleuchtung wie im
Sürrealismus-Essay. Denn die von Benjamin betonte Verstockt- und
Verkommenheit des Kafkaschen Personals korrespondiert mit einer
Verzögerung in dessen Handlungen, mit jenen end- und ziellosen
Wegen und Überlegungen von Akteuren, welche die Gesetze ihres
Daseins weder beherrschen noch durchschauen. »Solche Verkro-
chenheit scheint dem Schriftsteller für die isolierten gesetzunkun-
digen Angehörigen seiner Generation und Umwelt allein angemes-

sen. Diese Gesetzlosigkeit aber ist eine gewordene« (II .2/681).
Das Überholte von Kafkas Figuren ist für Benjamin das Signum
ihrer Zeitgenossenschaft. Sie sind Produkte des beginnenden 20. Jahr-
hunderts, das Benjamin in einer Rezension 1928 folgendermaßen
beschrieben hat: »Die ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts stehen
im Zeichen der Technik. Gut! Aber das sagt nur denen etwas, die
wissen, daß sie auch im Zeichen der wiedererwachenden ritualen
und kultischen Traditionen verlaufen.« (III /101) In seiner Kritik
von Brods Biographie 1938 resümiert Benjamin ganz ähnlich die
Zeitmarke von Kafkas Literatur:
Kafkas Werk ist eine Ellipse, deren weit auseinanderliegen-
de Brennpunkte von der mystischen Erfahrung (die vor al-
lem die Erfahrung von der Tradition ist) einerseits, von der
Erfahrung des modernen Großstadtmenschen andererseits,
bestimmt sind. Wenn ich von der Erfahrung des modernen
Großstadtmenschen rede, so begreife ich in sie verschiede-
nes ein. Ich spreche einerseits vom modernen Staatsbürger,
der sich einer unübersehbaren Beamtenapparatur ausgeliefert
weiß […]. Unter dem modernen Großstadtmenschen spreche
ich andererseits ebensowohl den Zeitgenossen der heutigen
Physiker an. (6/110)
Das Zusammenspiel von Technik und Ritual – man denke an Die
Strafkolonie – oder die Gleichzeitigkeit von Mystik (bzw. Tradition)
und Moderne (in Form undurchschaubarer politischer Instanzen
und physikalischer Aporien des Raums) – man denke etwa an Das
Schloß – bilden den Rahmen für Benjamins Deutung der Zeitge-
nossenschaft Kafkas.
Kreatur und höhere Ordnung

Von uralten, vergessenen Traditionen herkommend und durch
Physiognomien und Gebärden eingeübt, mangelt den Kafkaschen
Figuren ein Wissen um die Herkunft ihrer Gepflogenheiten und
Verhaltensweisen; am wenigstens wissen sie um deren Abkunft

aus Theologie oder Religion. Für Kafka sei der »heutige Mensch
[…] ein Fremder, Ausgestoßener, der nichts von den Gesetzen
weiß, die diesen Leib mit höheren weiteren Ordnungen verbin-
den« (II .2/680). Aufgrund der verlorenen Verbindung zu »höheren
Ordnungen« ist er auf das Dasein einer Kreatur verwiesen – in
der Terminologie der Kritik der Gewalt: auf das bloße Leben. Bewe-
gen sich Kafkas Figuren im Schatten abgesunkener Religionskultur
und vergessener Gesetze, so folgt Benjamins Kafka-Deutung, die
theologische und jüdische Aspekte berücksichtigt, selbst aber keine
Theologumena produziert, der von ihm entwickelten Methode
einer rettenden Kritik: d. h. der Beleuchtung von Phänomenen im
Moment ihres historischen Verschwindens. Als epistemische Kon-
stellation stellt die rettende Kritik das komplementäre Gegenstück
dar zum Entspringen, dem Augenblick von Sichtbarwerden auf ei-
nem historischen Schauplatz, oder zum Erwachen als Schulfall des
dialektischen Denkens.
Im Kafka-Komplex verdichten sich erneut Motive einer Dia-
lektik der Säkularisierung, mit denen Benjamin auf frühere Arbeit
zurückkommt. War diese zunächst auf die Sprache konzentriert,
wie im Sprachaufsatz von 1916 und in der Übersetzungstheorie von
1921, so bezog diese Arbeit im folgenden nicht nur geschichtstheo-
retische und anthropologische Dimensionen ein, sondern auch die
kritische Auseinandersetzung mit politischer Theologie und einer
als Krypto-Religion daherkommenden Dichtung. Dabei ging es
um Begriffe wie Glück und Hoffnung, Recht und Gerechtigkeit,
um verschuldetes Leben bzw. den »Schuldzusammenhang des Le-
bendigen« (II .1/175) im Spannungsfeld zwischen natürlichem Le-
ben (bzw. Sexualität) und übernatürlichem Leben – Begriffe, die
ein Jahrzehnt später wiederauftauchen –, ergänzt nun um solche
wie Gesetz und Gericht, Zeugenschaft und Zeugung, Schöpfung
und Kreatur. Das Verhältnis von Schuld, Sexualität und Wissen ver-
bindet, wie auch die Paralipomena belegen, den Kafka-Komplex mit
der Position von Kraus »an der Schwelle des Weltgerichts« (348) in
dem in zeitlicher Nähe entstandenen Essay. Während Kraus aber,
auch er ohne heilsgeschichtliche Perspektive, als »Überläufer in das
Lager der Kreatur« (341) auftritt, entdeckt Benjamin in Kafkas Li-

teratur eine Welt, die vollständig von Kreaturen bevölkert wird.
Deren Hoffnungslosigkeit bringe allerdings eine eigene Schönheit
hervor (II .2/413). Inmitten der Studien zu einer Urgeschichte der Mo-
derne und zur Theorie optischer Medien, in denen Aspekte eines
Nachlebens der Religion eine eher marginale Rolle spielen, bilden
die Essays über Kafka und Kraus sichtlich einen eigenen Zusam-
menhang. Durch Leitbegriffe verbunden, die mit theologischen
Konzepten korrespondieren, steht in ihnen zudem jeweils ein Au-
torname und damit die Literatur im Mittelpunkt.
Vor der Bibliothek

Als »erste[s] Zeugnis der Beschäftigung mit Kafka« (II .3/1153)
gilt Benjamins Mitteilung an Scholem im Juli 1925, er habe sich
»[e]inige nachgelaßne Sachen von Kafka« zur Rezension geben las-
sen: »Seine kurze Geschichte ›Vor dem Gesetz‹ gilt mir heute wie
vor zehn Jahren für eine der besten, die es im Deutschen gibt.«
(3/64). Da dieser Text tatsächlich jedoch erst 1919 erschienen war
(in Der Landarzt), hat das Gedächtnis die Vertrautheit mit Kafkas
Text offensichtlich zeitlich ausgedehnt. Wie viel Benjamin zu die-
sem Zeitpunkt, ein Jahr nach Kafkas Tod, von dessen Werk wirk-
lich bekannt war, ist nicht zu ermitteln; auf jeden Fall setzte seine
intensive Kafka-Lektüre aber jetzt erst ein. Ab 1927 verdichten
sich deren Zeugnisse. So steht etwa im Januar 1927 die Lektüre
des Schloß-Romans noch aus, wie die Reaktion auf Kracauers Re-
zension belegt: er wolle die Besprechung bewahren, »um sie nach
Kenntnis des Romans ›Das Schloß‹ zu lesen« (3/229).
Noch im selben Jahr, im November 1927, folgt die erste be-
kannte Aufzeichnung zu Kafka, jene Idee eines Mysteriums, die er
an Scholem schickte. Darin findet sich der Satz »Es gibt die Folter
und das Martyrium« (II .3/1153), der sich nicht allein auf den Ro-
man Der Prozeß zu beziehen scheint. Den Roman hatte Benjamin
während einer Gelbsucht gelesen – »Als Krankenengel habe ich
an meinem Lager Kafka« (3/303) –, und zwar, wie er im Brief an
die Cohns bekennt, »fast unter Qualen (so überwältigend ist die
unscheinbare Fülle dieses Buches)« (312). Von Lesequalen ist auch

später wieder die Rede, so im Oktober 1931 im Brief an Scho-
lem über den Nachlaßband Beim Bau der chinesischen Mauer: Brecht
»schien den Nachlaßband sogar zu verschlingen, während Einzelnes
aus ihm mir bis heute Widerstand geleistet hat, so groß war mir die
physische Qual beim Lesen« (4/56). Diese Abwehr deutet auf eine
mimetische Lesehaltung hin, mit der sich die »Verkrochenheit« der
Kafkaschen »Geschöpfe aller Ordnungen« (II .2/681) auf den Leser
überträgt und das Lesen zur physischen Qual werden läßt.
Diese Widerstände haben Benjamins Bemühung um eine eigene
Kafka-Deutung keinen Abbruch getan; dafür waren jedoch ganz
andere Hürden zu überwinden. Davon zeugt der Bibliothekstraum,
den er im April 1935, ein Jahrzehnt nach dem ersten Zeugnis seiner
Kafka-Lektüre, Werner Kraft mitteilt:
Neulich hatte ich einen Traum, in dem ich einen Unbekann-
ten, vom Schreibtisch aufstehenden, sich ein Buch aus seiner
Bibliothek nehmen sah. Der Anblick war erschütternd für
mich und meine Erschütterung steckte mir über meine Lage
ein sehr starkes Licht auf./Nehmen Sie dies als ein kleines, der
Überzeugungskraft schwerlich entbehrendes Begleitmotiv zu
meinen Buchwünschen und senden Sie mir, wenn möglich,
die Kafkabriefe aus der Festschrift für Brod. (5/70)
Der Brief, geschrieben im Hotel in Monaco-Condamine, ist ein be-
redtes Zeugnis der schwindenden ›Arbeitsmittel‹ für den »premier
critique de la littérature allemande« (3/502). Als ›freier Schriftsteller‹
im Exil befand er sich im Dauerkampf um Publikationsmöglichkei-
ten und Honorare – für den Kafka-Artikel hatte man ihm 60 Mark
geboten –, woraus er Scholem gegenüber im September 1934 fol-
gert: »so wirst Du verstehen, daß die eingehende Beschäftigung mit
Gegenständen der reinen Literatur für mich in Gestalt der Kafka-
Arbeit zunächst ihren Abschluß gefunden haben dürfte« (4/496).
Erschwerend war vor allem der Mangel einer eigenen Bibliothek.
Verhältnisse wie zur Entstehungszeit des Rundfunkbeitrags, als er
noch einen Text wie Ich packe meine Bibliothek aus (1931) schreiben
konnte, waren längst vorbei. Seit der Emigration aus Deutschland
im März 1933 lebte er an ständig wechselnden Wohnorten, sei es in

Paris im Hotel, sei es, wie im Sommer 1934, bei Brecht in Däne-
mark, wo er einen Teil seiner Bibliothek unterstellen konnte, oder,
wie im darauffolgenden Winter, bei seiner geschiedenen Frau in
San Remo.
Seit 1928 finden sich Bemühungen, die Titel von Kafkas Publi-
kationen, insbesondere die jüngeren, zusammenzubringen. Im Mai
1928 fehlen Das Schloß und Amerika, »ganz zu schweigen von der
seltnen, vergriffnen ›Betrachtung‹. Sie ist von Kafkas ältern Sachen
die einzige, die mir fehlt.« (3/379) Im April 1934 berichtet er Scho-
lem, daß zu seinen in Dänemark geborgenen Büchern auch die Rei-
he der Kafka-Bände gehört, beklagt aber zugleich den »Verlust des
›Prozesses‹, den ich vor einigen Jahren durch Diebstahl einbüßte«
(4/389). Als er im Mai desselben Jahres den Auftrag für einen Arti-
kel zum zehnten Todestag Kafkas am 3. Juni 1934 erhält, bedeutet
er dem Chefredakteur der Jüdischen Rundschau Robert Weltsch die
»bibliografische[n] Schwierigkeiten«, da er seine Bibliothek nicht
zur Verfügung habe, und bittet, ihm gewisse »hier kaum aufzutrei-
bende Werke – Prozeß, Landarzt, Verwandlung, Amerika« auszu-
leihen (423). Und wenig später schreibt er an Scholem in Jerusalem:
»Sollten alle Stränge reißen, so würde ich Dir unter Umständen die
wichtigsten mir fehlenden [Bücher – S. W.] dem Titel nach telegra-
fieren – d. h. Dich bitten, sie mir wenn möglich zu borgen. (Leider
ist diese technische Seite der Sache durch die knappe Frist recht
erschwert.)« (425). Im Juni dann hat er durch Zufall den Prozeß »in
einer französischen Buchhandlung zum alten Originalpreis gefun-
den«, fügt aber hinzu, »daß immer noch viel späte Ehre derjenige
bei mir einlegen könnte, der mir von dort [Palästina – S. W.] ein
Exemplar der ›Betrachtung‹ verschaffen würde, die in meiner Bü-
cherei fehlt«. Und schließlich äußert er die Hoffnung, daß Schocken
ihm von der geplanten Kafka-Gesamtausgabe ein »Ehrenexemplar«
zukommen lassen werde (436). Anfang Juni – der Termin des zehn-
ten Todestages ist verstrichen, die Vorarbeiten zum Kafka-Artikel
sind »gestern abgeschlossen«, die Abreise nach Dänemark steht kurz
bevor – kann Benjamin in einem Brief an Gretel Adorno endlich
vermelden: »Es ist mir gelungen, alle Schriften Kafkas hier zusam-
men zu bekommen, aber es war eine unglaubliche Mühe.« (441)

»Hier«, das ist Paris; wenig später aber befindet er sich bei Brecht
am Skovsbostrand. Von dort beginnt dann die briefliche Kontro-
verse mit Scholem über Kafka, in deren Verlauf er mehrfach um die
Rücksendung seines Manuskripts bittet. Und im Februar 1935 wird
der Erhalt des ersten Bandes der Kafka-Gesamtausgabe – Benjamin
hält sich in San Remo auf – zum Anlaß, sich wieder seinem »Ma-
nuscript zuzuwenden, und zunächst den zweiten Teil einer Erwei-
terung und Umgruppierung« zu unterziehen (5/48).
Der Bibliothekstraum, der ihn zwei Monate später, unterwegs
von San Remo nach Paris, ereilt und dessen Mitteilung an Kraft
er mit der Bitte um ein Kafka-Buch verbindet, signalisiert, daß die
Qual einer fehlenden Bibliothek in der Zwischenzeit die Lesequal
abgelöst hat:
Ich stelle fest, daß viele Jahre auf Bibliotheken gearbeitet zu
haben, allwöchentlich mindestens soundsoviel tausend Buch-
staben sich durch die Finger haben gehen lassen, gewisse fast
physische Bedürfnisse schafft, die bei mir nun schon lange un-
befriedigt geblieben sind. Neulich hatte ich einen Traum […].
(70; Hvhg. S. W.)
Der dann folgende Bibliothekstraum ist ein Traum ›jenseits des
Lustprinzips‹, da er die Darstellung eines erfüllten Wunsches einem
anderen vorbehält. Letzterer dagegen befindet sich gleichsam vor der
Bibliothek. – Einen vergleichbaren Zeitraum wie seine Kafkalektüre
(1925–1935) umfaßt auch die Geschichte von Benjamins Schreiben
über Kafka. Von der ersten Aufzeichnung 1927 bis zur Kritik von
Brods Kafka-Biographie 1938 zieht sich durch die Manuskripte,
Notizen und Briefwechsel von über einem Jahrzehnt eine Kafka-
Spur.
Ein geschichtstheoretisches Denkbild

Mit der kurzen Aufzeichnung Idee eines Mysteriums (1927), Ergebnis
von Benjamins Lektüre des 1925 postum veröffentlichten Romans
Der Prozeß, steht an deren Anfang eine Art Monade und verdichte-
tes Leitmotiv seiner Lesart Kafkas: »Die Geschichte darzustellen als

einen Prozeß in welchem der Mensch zugleich als Sachwalter der
stummen Natur Klage führt über die Schöpfung und das Ausbleiben
des verheißnen Messias.« (3/303) Während dem Gerichtshof, vor
dem diese Klage geführt wird, die Geschworenen abhanden kom-
men, verbleiben als einzige Instanzen: die Zeugen für das Kom-
men des Messias – als solche treten Dichter, Bildner, Musiker und
Philosoph auf – und der »Mensch-Ankläger«. Somit stehen sich die
menschliche Stimme der (An-)Klage und die philosophisch-künst-
lerischen Zeugen des Messianischen unmittelbar gegenüber, ohne
eine beurteilende Instanz dazwischen. Die Endlosigkeit der »neuen
Klagen« und »neuen Zeugen« wird dabei auf die Unschlüssigkeit
des Gerichtshofs hinsichtlich der Messias-Frage zurückgeführt.
Der kurze Text bietet nicht eigentlich eine Deutung des Romans.
Vielmehr ist dieser Anlaß für ein geschichtstheoretisches Denkbild über
die Vorstellung von Geschichte als Prozeß bzw. als Weltgericht. So
zitiert Benjamin im ersten Satz die »durch Hegel von Schiller über-
nommene lakonische Feststellung: Die Weltgeschichte ist das Weltge-
richt« (van Reijen/van Doorn 2001, 147) – dies allerdings mit ei-
ner bemerkenswerten Umkehr der Positionen. Während in Hegels
Philosophie des Rechts (1821) der Weltgeist sein Recht an den existie-
renden Geistern »in der Weltgeschichte, als dem Weltgerichte, ausübt«
und die Geschichte derart als Gerichtsschauplatz erscheint, auf dem
der Weltgeist sein Recht vollzieht (Hegel 1970, 503), unterscheidet
sich die Konstellation bei Benjamin davon erheblich. In seinem
Bild vom Weltgericht tritt der Mensch als Ankläger auf, als derje-
nige, der »Klage führt«, während er an der Schwelle des Weltgerichts
steht, wie es im Kraus-Essay heißt, dessen Vorarbeiten in dieselbe
Zeit wie die Idee eines Mysteriums fallen: »Kehrt er der Schöpfung
je den Rücken, bricht er ab mit Klagen, so ist es nur, um vor dem
Weltgericht anzuklagen.« (II .1/349)
Hatte Benjamin im Goethe-Essay das Mysterium als Einbruch ei-
nes »höheren« Bereichs in die Sprache der Dichtung beschrieben
(I .1/200), so wird diese Konstellation in der Idee eines Mysteriums
auf den Begriff der Geschichte übertragen. Die Darstellung der
Geschichte als Prozeß bedeutet, daß sich die Klage des Menschen,
der – wie Josef K. im Prozeß – inmitten der Historie steht und

weltlichen Instanzen unterworfen ist, an ein Recht adressiert, das
sich am Bild göttlicher Gerechtigkeit orientiert, weshalb der an-
gesprochene Gerichtshof auch zu keinem Urteil kommen kann.
Benjamin stellt Kafkas Begriffe Prozeß, Gericht und Gesetz also
in sprach- und geschichtstheoretische Zusammenhänge, in denen
es um deren doppelte Beleuchtung innerhalb einer weltlichen und
einer göttlichen Ordnung geht. Die Doppelstellung des Menschen
in seiner Teilhabe an der ›Natur‹ und an einer höheren Ordnung
beschreibt den Ausgangspunkt seiner Kafka-Lektüre, auf den Ben-
jamin immer wieder zurückkommen wird.
Dichtung als Asyl für theologische Geheimnisse

Der Artikel Kavaliersmoral, der zwei Jahre später in der Literarischen
Welt vom 25. Oktober 1929 erscheint, setzt der kritisierten »ethi-
schen Maxime« zur Geheimhaltung von Kafkas Hinterlassenschaf-
ten einen ganz anderen Begriff von Geheimnis entgegen. Indem
Benjamin an Kafkas Werk dessen esoterisch-exoterische Struktur
hervorhebt, stellt er es implizit in die Tradition jüdischer Säkulari-
sierung. In ihr wird die Dichtung zum Ort für »Anliegen«, die der
Theologie entglitten seien: »Kafkas Werk, in dem es um die dun-
kelsten Anliegen des menschlichen Lebens geht (Anliegen, deren je
und je sich Theologen und selten so wie Kafka es getan hat, Dichter
angenommen haben), hat seine dichterische Größe eben daher, daß
es dieses theologische Geheimnis ganz in sich selbst trägt, nach außen
aber unscheinbar und schlicht und nüchtern auftritt.« (IV. 1/467;
Hvhg. S. W.) An die hier vertretene Auffassung, Kafkas schlichte
poetische Sprache sei der Ort – oder Hort – eines theologischen
Geheimnisses, das die »dunkelsten Anliegen des menschlichen Le-
bens« betrifft, schließt eine Bemerkung in der Rezension von Haas’
Gestalten der Zeit (1930) an: Die Aufmerksamkeit des Verfassers
erwache über den Werken derer, »die theologischen Gehalten in
ihrer äußersten Gefährdung, ihrer zerrissensten Verkleidung Asyl
geben«. Diese Haltung des Interpreten Haas würdigt Benjamin als
richtungsweisend für die Kafka-Deutung: »Der künftigen Exegese
dieses Dichters sind hier in einer Deutung, die mit der höchsten
Energie überall zu den theologischen Sachverhalten hindurchstößt,
die Wege gewiesen.« (III /277)
Schon der Titel Theologische Kritik der im Februar 1931 in der
Neuen Rundschau publizierten Besprechung signalisiert, daß sie
Benjamins Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Gren-
zen theologischer Deutung enthält. Der esoterische Charakter von
Kafkas Dichtung, jenes »theologische Geheimnis«, das in poetischer
Sprache artikuliert wird, ohne doch ausgesprochen zu werden,
taucht hier im Topos der »bezeugten Erfahrungen« wieder auf: Er-
fahrungen, »für die er immer zeugen und die er nie verraten, nie-
mals ausplaudern wird«. Unter den Gestalten der Zeit sind zwei, »de-
nen der Verfasser des Buches solch unmitteilbare, zur Zeugenschaft
verpflichtende Erfahrungen dankt, denen er die Treue gehalten hat,
und die nun sein Buch als Schutzpatrone auf dem Weg durch die
Zeitgenossenschaft leiten: Franz Kafka und Hugo von Hofmanns
thal« (275; Hvhg. S. W.). Benjamins Rede vom Unmitteilbaren grün-
det in seiner Sprachtheorie und der darin formulierten Möglich-
keit, daß das Nichtmitteilbare – oder auch die magische Seite der
Sprache bzw. das Mimetische – an ihrem semiotischen Fundus zur
Darstellung kommt. Während diese Auffassung in den nur wenige
Jahre später, 1933 in Berlin und auf Ibiza, aufgeschriebenen Texten
Lehre vom Ähnlichen und Über das mimetische Vermögen aber gerade
aus einem theologischen Begründungszusammenhang herausgelöst
und in eine kulturanthropologische Perspektive eingetragen wird,
kommt im Kafka-Komplex das theologische Moment des Nicht-
mitteilbaren zur Sprache. Die von Benjamin in Willy Haas’ Buch
beobachtete Nähe von Theologie und Schein (276) erinnert dabei
an den im Goethe-Essay erörterten Begriff des Ausdruckslosen und
an die Rede vom »göttliche[n] Seinsgrund der Schönheit«, der im
Geheimnis liege (I .1/195).
In der Haas-Rezension wird das Unmitteilbare dagegen mit ei-
ner Zeugenschaft verknüpft: mit den Dichtern als Zeugen für das
Kommen des Messias und für das »theologische Geheimnis«, das
er in Kafkas Prozeß-, Gerichts- und Gesetzes-Geschichten verbor-
gen sieht. Benjamin beschreibt Kafka dabei in einer Stellung, die
schon hier das Bild leiblicher oder buchstäblicher Umkehr innerhalb

der jüdischen Säkularisierungs-Geschichte entwirft: Kafka, »der
in Prag, dem Heerlager der entarteten jüdischen Geistigkeit, im
Namen des Judentums von ihr sich abwandte, um den drohen-
den undurchdringlichen Rücken ihr zuzukehren« (III /275). Dieser
Konstellation – Abkehr von der jüdischen Entwicklung im Namen
des Judentums, dargestellt als leibhaftige Umkehr – entspringt jene
Figur, die im großen Essay dann eine so prominente Rolle spielen
wird, die Umkehr. Nur daß die Abwendung von der herrschenden
Entwicklung dort als Umkehr in Richtung Vergangenheit und Vor-
welt gestaltet und in Bildern beschrieben wird, die Präfigurationen
für das Denkbild vom Engel der Geschichte darstellen: »Denn es ist
ja ein Sturm, der aus dem Vergessen herweht. Und das Studium ein
Ritt, der dagegen angeht.« (II .2/436)
Aus der Mitte der Bilderwelt

In dem im Juli desselben Jahres ausgestrahlten Rundfunkessay Franz
Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer faßt Benjamin seine eigene
Umgangsweise mit Kafkas Literatur in die Formel einer »Deutung
des Dichters aus der Mitte seiner Bildwelt« (II .2/678; Hvh. S. W.) und
stellt diese nun der theologischen Auslegung entgegen, genauer: ei-
ner Interpretation, die den Büchern Kafkas ein religionsphilosophi-
sches Schema unterschiebt und damit eine »eigentümliche Umge-
hung, beinahe möchte ich sagen Abfertigung der Welt von Kafka«
praktiziert (677). Gleichzeitig findet ein Wechsel der Schreibweise
statt; an die Stelle der Deutung treten, wie schon in Idee eines Myste-
riums, streckenweise Legenden, die mit Kafkas Legenden korrespon-
dieren – Beda Allemann spricht von einer Reihe eigentümlicher
Kafka-Analogien (Allemann 1987, 48). So gibt Benjamin zu Be-
ginn die kleine Erzählung Eine kaiserliche Botschaft vollständig wie-
der, um aber statt der Deutung – »[d]iese Geschichte werde ich Ih-
nen nicht deuten« – die Frage nach dem Autor aufzuwerfen: »Denn
um zu erfahren, daß der Angeredete vor allem einmal Kafka selber
ist, dazu brauchen Sie meinen Hinweis nicht. Wer aber war nun
Kafka? Er hat alles getan, um der Antwort auf diese Frage den Weg
zu verlegen.« – Mit dieser Frage wird keine biographische Lesart

eingeleitet, sondern die Verfehlung thematisiert, die darin läge, den
Autornamen mit der Chiffre K. zu identifizieren. Diese sage gera-
de soviel wie die Initialen auf Taschentuch oder Hutrand, »ohne
daß man darum den Verschwundenen zu rekognoszieren wüßte«.
Wird mit dem Stichwort Rekognition die biographische Deutung
in die Nähe von behördlicher Fahndung und Prozeß gebracht, so
tritt bei Benjamin eine Legende an deren Stelle, gefolgt von zwei
weiteren Legenden: einer talmudischen und der von Sancho Pansa.
Beide wird Benjamin im großen Essay zu eigenen Kapiteln aus-
bauen. Die erste dieser drei Legenden, die den Autor betrifft, ist
allerdings keine Legende über Kafka, sondern eine, die »man von
diesem Kafka« bilden könnte: »Er habe sein Leben darüber nachge-
grübelt, wie er aussähe, ohne je davon zu erfahren, daß es Spiegel
gibt.« (II .2/677)
Die Deutung des Dichters »aus der Mitte seiner Bilderwelt« folgt
damit selbst dem Verfahren bildlichen Erzählens; und sie bewertet
Kafkas Geschichten als Bilder jenseits von Abbildung, Nachahmung
oder gar Widerspiegelung, es sind vielmehr »Spiegelung[en] im
Gegensinne« (678). Dieser »Gegensinn« bezieht sich auf eine spezi-
fische Zeitstruktur von Kafkas Erzählungen, auf eine Gleichzeitig-
keit der Weltalter,2 ganz zeitgenössisch, prophetisch und zugleich
ins Uralte hineinreichend. Die Angst der Kafkaschen Geschöpfe sei
»gleichzeitig und zu gleichen Teilen Angst vorm Uralten, Unvor-
denklichen und Angst vorm Nächsten, dringend Bevorstehenden«
(681). Darüber hinaus verweist der »Gegensinn« auf den besonde-
ren Status der Symptome – das sind im Freudschen Sinne Zeichen,
denen Entstellungen bzw. Verschiebungen eigen sind. Im direkten
Bezug zur Tagebucheintragung über das Kafka-Gespräch mit Brecht
am 6. Juni 1931 heißt es, die Seltsamkeiten, von denen Kafkas Werk
voll ist, seien für die Leser »nur als kleine Zeichen, Anzeichen und
Symptome von Verschiebungen zu verstehen, die der Dichter in al-
len Verhältnissen sich anbahnen fühlt, ohne den neuen Ordnungen
2 Vgl. zu dieser Zeitstruktur Hiebel 1983, 138, und Müller 1996, 11 ff.
sich selber einfügen zu können«. Ihm bliebe nur, mit Staunen und
panischem Entsetzen auf die Entstellungen des Daseins zu antworten
(678). Im Unterschied zu Brechts Rede von den »unverständlichen
Entstellungen des Daseins« (II .3/1204) rückt Benjamin, indem er
diese als »Symptome von Verschiebungen« faßt, Kafkas bildliches
Erzählen in die Nähe zu Freuds Sprache des Unbewußten.3 Es sei
kein Vorgang denkbar, der unter Kafkas Beschreibung bzw. Un-
tersuchung »sich nicht entstellt. Mit anderen Worten, alles, was
er beschreibt, macht Aussagen über etwas anderes als sich selbst.«
(II .2/678) Im Unterschied zu konventionalisierten Formen einer
übertragenen, ›anderen‹ Redeweise – wie Allegorie, Parabel oder
Gleichnis – ist das Symptom bei Freud als Erinnerungssymbol gefaßt,
dessen verschobener Darstellung stets ein Vergessen eingeschrie-
ben ist. Und Entstellung und Verschiebung sind – zusammen mit
der Verdichtung – die wichtigsten Mittel der Traumarbeit. Auch
Benjamin verknüpft die Entstellung bei Kafka mit dem Vergessen:
»Denn die präziseste Entstellung, die so bezeichnend für Kafkas
Welt ist«, rühre daher, daß wegen des undurchschauten Gewesenen
das Neue sich in der Figur der Sühne darstelle, so daß die unbe-
kannte Schuld als Vergessen verstanden werden muß. Und Kafkas
Dichtung sei von »Konfigurationen des Vergessens« erfüllt (682).
– Die Begriffe Symptom und Entstellung, die in Benjamins Kafka-
Arbeiten hier erstmals auftauchen, sind Leitmotive seiner weiteren
Auseinandersetzung mit Kafkas Werk. Die Entstellung, verstanden
als »Axenverschiebung in der Erlösung« (II .3/1201), wird eine zen-
trale Rolle im Dissens mit Scholem über dessen Kafka-Deutung
spielen, als Signum von Kafkas Welt, das Benjamins Deutung von
der Welt der Kabbala und der jüdischen Überlieferung unterschei-
det. Mit der Entstellung, bewertet als Differenz zur Offenbarung,
korrespondiert auch das Unabgeschlossene von Kafkas Werk. In der
Form eines unaussprechlichen Gesetzes kehrt hier das Unmitteilbare
des »theologischen Geheimnisses« wieder: »Daß das Gesetz als sol-
3 Die Entstellung als Konzept, in dem bei Benjamin Messianismus und Psycho-
analyse verknüpft werden, steht im Zentrum meines früheren Benjamin-Buches
Entstellte Ähnlichkeit (Weigel 1997).
ches bei Kafka sich nirgends ausspricht, das und nicht anderes ist die
gnädige Fügung des Fragments.« (II .2/679)
Das angeblich geplante, von Brod kolportierte Ende des Schloß-
Romans (K. stirbt, als ihm endlich durch einen Boten aus dem
Schloß die Erlaubnis zum Leben im Dorf überbracht wird) bewer-
tet Benjamin insofern auch nicht als Auflösung des Rätsels oder
Vollendung des Romans. Er erkennt darin vielmehr eine »talmudi-
sche Legende« wieder, die von einem Gleichnis handelt: Eine Prin-
zessin (bzw. die Seele), die sich in einem Dorf (das ist der Körper)
in der Verbannung unter einem Volke befindet, dessen Sprache sie
nicht versteht, und die schmachtet, erfährt durch einen Brief, daß
ihr Verlobter (bzw. der Messias) auf dem Weg zu ihr sei. Mit dem
Mahl, das die Seele dem Körper richtet, »weil sie denen, die ihre
Sprache nicht kennen, anders keine Botschaft von ihrer Freude ge-
ben kann«, gibt diese Legende Antwort auf die Frage, »warum am
Freitagabend der Jude ein Festmahl rüstet«. Allerdings ist noch eine
Verschiebung vonnöten, damit aus dieser Legende eine Kafka-Ana-
logie werden kann: »Eine kleine Akzentverschiebung in dieser Tal-
mudgeschichte, und wir sind mitten in Kafkas Welt. So wie der K.
im Dorf am Schloßberg lebt der heutige Mensch in seinem Körper:
ein Fremder, Ausgestoßener, der nichts von den Gesetzen weiß,
die diesen Leib mit den höheren weiteren Ordnungen verbinden.«
(680; Hvhg. S. W.)
Während die zitierte talmudische Legende eine Erklärung anbie-
tet für die sakrale Bedeutung profaner Handlungen in den jüdischen
Kultgesetzen, zu diesem Zweck auf das Leib-Seele-Paradigma zu-
rückgreift und den Kult mit der Erfahrung sprachlicher Fremdheit
in der Diaspora vergleicht, bringt die »kleine Akzentverschiebung«
eine ganz andere Dimension ins Spiel. Es geht nicht mehr ums Ver-
stehen, sondern um völlige Unkenntnis der Gesetze der Religions-
ausübung. Denn »der nichts von den Gesetzen weiß«, ist nicht nur
in Unkenntnis ihres Inhalts, sondern ihres kultischen Sinns über-
haupt. Ihm ist die Verbindung des Leibes zu höheren Ordnungen
abhanden gekommen – die Verbindung zwischen dem Kreatür
lichen bzw. dem bloßen Leben und dem höheren Leben. Die Ent-
stellung der talmudischen Legende, die uns »mitten in Kafkas Welt«
versetzt, berührt damit das Vergessen der religiösen Bedeutung des

Wartens – so wie K. im Schloß wartet, ohne zu ahnen, daß sein
Warten ihn mit »höheren weiteren Ordnungen« verbindet.
Dieses Nicht-Wissen stellt die menschlichen Geschöpfe in Kaf-
kas Welt auf eine Stufe mit anderen Kreaturen, mit Tieren. So
könne man seinen »Tiergeschichten« eine gute Weile folgen, »ohne
überhaupt wahrzunehmen, daß es sich hier gar nicht um Menschen
handelt« (680). Denn »ohne Scheidewände wimmeln die Geschöp-
fe aller Ordnungen durcheinander«, verbunden nur durch das Or-
gan der Angst. Jene »unbekannte Schuld« (681), die Kafkas Figuren
allein in Form der Sühne bekannt werde, ist für Benjamin Sym-
ptom von Vergessen, Unkenntnis der Gesetze, undurchschautem
Gewesenen und verlorener Verbindung der Kreaturen zu höheren
Ordnungen. »Es ist das Verhältnis dreier Dinge: Gesetz – Erinne-
rung – Tradition zu klären«, heißt es in einer der Aufzeichnungen
aus dieser Zeit, »Wahrscheinlich baut sich Kafkas Werk auf diesen
dreien auf.« (II .3/1200) Insofern er Kafkas Literatur als Ausdruck
einer entstellten Tradition, in die unverstandene Gesetze hineinra-
gen, deutet, kann Benjamin in der Debatte mit Scholem sagen, das
Gesetz bezeichne bei Kafka den »toten Punkt seines Werkes«, von
dem dieses interpretativ nicht zu bewegen ist (BS 167 f.).4
Einschreibung in die Begriffe

der jüdischen Tradition und der Vorwelt
Waren damit die methodischen Weichen gestellt, so begann die
intensive Arbeit am zentralen Kafka-Aufsatz erst im Anschluß an
den Rundfunkvortrag. Zur Auseinandersetzung mit vorliegenden
Interpretationen trat nun die Debatte mit den Freunden, in deren
Verlauf Benjamin seinem Kafka-Verständnis schärfere Konturen
verlieh. Da das erste Manuskript, das er noch vor seiner Abreise
nach Svendborg im Juni 1934 aus Paris nach Jerusalem geschickt
4 Vgl. dazu Gaschés Untersuchung zu Kafkas Gesetz zwischen Judaismus und Hel-
lenismus (Gasché 2002).
hatte, nicht überliefert ist,5 ist nicht rekonstruierbar, in welchem

Maße die Kontroverse mit Scholem die Überarbeitung seines Tex-
tes geprägt hat. Auf jeden Fall spitzt diese »die Frage nach der ›theo-
logischen Interpretation‹« (4/459) auf die Frage der jüdischen Tra-
dition zu. Die Tatsache, daß Benjamin am 11. August 1934, als er
Scholem mitteilt, nun »endgültig letzte Hand […] an den ›Kafka‹«
zu legen, und zugleich auf dessen Einwände eingeht, die Vorwelt als
»geschichtsphilosophische[n] Index« (478) für seine Deutung nennt,
läßt sich dagegen eindeutig auf die zu gleicher Zeit stattfinden-
de Bachofen-Lektüre zurückführen. Diese spielt in der in Däne
mark geschriebenen »Umarbeitung« (458) eine wichtige Rolle. Am
27. September ging von dort das neue Manuskript an Werner Kraft
mit der Bitte um »Bemerkungen zu meinem Kafka« (506). – In die
Ausarbeitung des Essays ebenso wie in dessen Überarbeitung sind
sowohl Überlegungen aus den Debatten mit Scholem und Brecht
eingegangen – der Austausch mit Kraft und mit Adorno über Kafka
begann erst nach der Fertigstellung – als auch Motive jener an-
deren Arbeiten, mit denen Benjamin zwischenzeitlich befaßt war:
neben der Sumpfwelt aus dem Aufsatz über Johann Jakob Bachofen
(1935) sind das u. a. das Kinderbild Kafkas aus der Kleinen Geschichte
der Photographie (1931), das gestische Theater aus Was ist das epi-
sche Theater (1931) und das Motiv des Erzählens aus Erfahrung und
Armut (1933). Die Schreibweise aber folgt der im Rundfunkessay
gewonnenen Methode, denn die vier Kapitel des großen Essays
präsentieren sich in Form von Legenden, die Kafkas »Märchen für
Dialektiker« (II .2/415) als geschichtstheoretische Bilder lesen.
Den besonderen Charakter von Kafkas Literatur verortet Ben-
jamin hier jenseits der Ausdifferenzierung von Gleichnis und
Dichtung: zwischen Parabel und Prosa, der Dichtung nur ähnlich.
Kafkas Parabeln entfalten sich »nämlich wie die Knospe zur Blüte
wird«; sie stünden »zur Lehre ähnlich wie die Haggadah zur Ha-
lacha« (420), d. h. ähnlich wie die Erzählungen zu den Gesetzen
der mündlichen jüdischen Überlieferung. Mit diesem Vergleich
5 Die Aufzeichnungen dazu sind abgedruckt in II .3/1222–1245.

hat Benjamin seine vorausgegangene kunstphilosophische Deutung

von Kafkas Texten – als dichterische Hülle eines theologischen Ge-
heimnisses, als Zeugnisse von unmitteilbaren Erfahrungen und als
entstellte Legenden über unbekannte Gesetze – im Essay in Be-
griffe der jüdischen Tradition übertragen. Da Kafkas Parabeln aber
keine Lehre kennen, sondern eher auf diese anspielen, geht Ben-
jamin davon aus, daß sie allenfalls Relikte der Lehre überliefern oder
auch als deren Vorläufer zu verstehen sind. Kafkas Literatur wäre
damit Überlieferung diesseits (d. h. vorgängig) und jenseits der Lehre
(nach deren Zerreißen). Da genau dieser doppelte Ort sowohl bio-
graphisch-psychologischen als auch theologischen Interpretationen
gleichermaßen entgehen muß, faßt Benjamin seine Kritik der Re-
zeption nun in dem Statement zusammen, daß es »[z]wei Wege gibt
[…], Kafkas Schriften grundsätzlich zu verfehlen. Die natürliche
Auslegung ist der eine, die übernatürliche ist der andere« (425).
Ganz anderer Art ist diejenige Verfehlung Kafkas selbst, die, wie
Benjamin annimmt, den Wunsch zur Vernichtung seiner Manu-
skripte motiviert haben mag. »Gescheitert ist sein großartiger Ver-
such, die Dichtung in die Lehre zu überführen«. Benjamin bringt
das mit dem Bilderverbot in Verbindung: »Kein Dichter hat das
›Du sollst Dir kein Bildnis machen‹ so genau befolgt.« (427 f.) Da-
mit steht der Begriff der Lehre, anders als bei Brecht, auch im
Kontext theologischer Bedeutungen, während er jedoch in diesem,
anders als bei Scholem, nicht aufgeht.
Die Kontroverse mit Scholem –

Offenbarung und Entstellung
Die doppelte Belichtung der für seine Kafka-Deutung zentralen
Begriffe Lehre, Entstellung und Umkehr hat Benjamin als Schnitt-
menge seiner nach zwei Richtungen geführten Kontroverse, hier
Brecht, dort Scholem, gewonnen. Offensichtlich benötigte er die
Kontroversen, um in der nun schon bekannten Ökonomie einer
Auseinandersetzung mit Gegenpolen, in der Entgegnung und Ab-
grenzung seine eigene Lesart klarer zu profilieren. Darauf deuten
jedenfalls die wiederholten Bitten um die Kafka-Deutung anderer
und um Kommentare zu seinen Manuskripten hin. Auffällig ist da-

bei, wie er Formulierungen aus den Debatten verwendet und durch
kleine Verschiebungen für seine eigene Deutung nutzt. Während
in den Streitgesprächen mit Brecht über Kafka beider Positionen,
wie gezeigt, immer stärker auseinandergedriftet sind, kommen die
Spannungen im schriftlichen Dialog mit Scholem indirekter zum
Ausdruck.
Doch der Briefwechsel mit Scholem über Kafka6 ist nicht frei von
Unstimmigkeiten, zumal die Debatte zweifach belastet war: erstens
durch die postalischen Wege zwischen Jerusalem und Dänemark, die
teils noch verzögert wurden durch Umwege über Paris; zweitens
dadurch, daß Benjamin sich gegen die Aufforderung des Freundes
verwahren muß, sich zu seiner Beziehung zum Kommunismus zu
erklären: »Solche Fragen ziehen – so scheint mir – auf dem Wege
über dem Ozean Salz an und schmecken dann dem Gefragten leicht
bitter.« (BS 138 f.) Zwar herrscht hier eine weniger grobe Tonart
vor als in der Debatte mit Brecht, doch werden deutlich Emp-
findlichkeiten auf beiden Seiten berührt. Zudem war der Kontext
prekär, denn Scholem hatte den Auftrag des Artikels für die Jüdische
Rundschau vermittelt – »Ich möchte glauben, daß Dir ein wirklich
schönes Essay über Kafka dort sehr nützen könnte« – und verband
das mit einer Erwartung: »Du wirst dabei aber einer auch expliziten
und formulierten Beziehung aufs Judentum Dich nicht gut ent-
ziehen können.« (134) Benjamin, dem eher implizite Bezüge zum
Judentum entsprachen, zog sich auf »Unwissenheit« in dieser Sache
zurück. Er nutzte die Feststellung, daß ihm »dafür Fingerzeige von
anderer Seite freilich unentbehrlich« wären (141), um den Freund
zur Mitteilung seiner »aus den jüdischen Einsichten hervorgehen-
den Anschauungen über Kafka« zu bewegen (143). Dieser verwei-
gerte sich zunächst mit der Klage über eine Diskussion mit »ver-
stellten Fronten« (148) und suchte Unterstützung in einer Rhetorik
der Abgrenzung – »Du wirst Deine Linie ja zweifellos am besten
ohne die mystischen Vorurteile, welche allein ich auszustreuen im
6 Einschlägig dazu Mosès 1994 und Weidner 2002.

Stande bin, verfolgen« (146). Schließlich verstärkte er die Abgren-

zung durch einen Wink, der Benjamin treffen mußte, weil er an
ein uneingelöstes Versprechen seinerseits im Kontext von Übersie-
delungsplänen nach Palästina erinnerte: Scholem könne ihm kaum
etwas von sich zu lesen geben, denn »meine Literatur ist im Allge-
meinen jetzt hebräisch« (149). Als Scholem einen Monat später sein
Kafka-Gedicht Mit einem Exemplar von Kafkas »Prozeß« (154–156)
schickte, war Benjamin schon in Dänemark und sein Manuskript
auf dem Weg nach Jerusalem. In einer Serie sich überkreuzender
Sendungen fand zwischen Juli und September 1934 auf diese Weise
eine doppelt umwegige Debatte statt. In ihr wurde zunächst die
direkte Kontroverse umgangen, und empfindliche Aspekte blieben
ausgespart – so wenn Benjamin seine Reserve gegen die Hälfte der
vierzehn Gedichtstrophen in die Mitteilung kleidet, daß er sich die
siebte bis dreizehnte Strophe »ohne Vorbehalt zu eigen« machen
könne (159). Nach vielem Hin und Her mußten die Unterschiede
dann aber doch noch benannt werden.
In seinem Ringen um eine angemessene jüdische Kafka-Deutung
geht es Scholem um eine Interpretation auf der Basis einer »richtig
verstandene[n] Theologie«, in deren Zentrum seine These von der
»Unvollziehbarkeit« (157) bzw. dem »Nichts der Offenbarung« (166)
steht: »Die Welt Kafkas ist die Welt der Offenbarung, freilich in je-
ner Perspektive, in der sie auf ihr Nichts zurückgeführt wird.« (157)
Zudem kritisiert er die zu starke Betonung der Vorwelt bei Benja-
min und vermißt, daß dieser auf das »Jüdische« dort eingehe, »wo
es doch in dem Hauptpunkt so sichtbar und ohne Umschweife sich
erhebt, daß man Dein Schweigen darüber als rätselhaft empfindet:
in der Terminologie des Gesetzes, die Du so hartnäckig nur von ih-
rer profansten Seite aus zu betrachten Dich versteifst« (158). Daneben
kritisiert er unverständliche Passagen des Manuskripts, besonders
die über das Gestische (169).
Benjamin setzt dagegen, daß auch Scholems Deutung »ihre brei-
te – freilich beschattete – theologische Seite« habe. Das Bild des
Schattens verweist darauf, daß ihn die theologischen Begriffe im
Hinblick auf deren Wirkungen in der profanen Welt interessieren,
d. h., »wie man im Sinne Kafkas die Projektion des Jüngsten Gerichts
in den Weltlauf sich zu denken habe«. (159; Hvhg. S. W.) Besonders

wichtig ist ihm die Figur einer »die Frage weghebenden Antwort«,
d. h. der Hinweis auf einen Weltzustand, »in dem diese Fragen
keine Stelle mehr haben, weil ihre Antworten, weit entfernt, Be-
scheid auf sie zu geben, sie wegheben«. D. h. daß die unbefriedi-
genden Antworten in der profanen Welt von Kafkas Figuren den
darin enthaltenen Mangel von Fragen beleuchten, die der Religion
entstammen und in der Säkularisierung weg-, aber nicht aufgeho-
ben sind. Im Unterschied zu den für Scholem zentralen Begriffen
Offenbarung und Gesetz7 steht für Benjamin die Erlösung im Mittel-
punkt: »ich habe versucht zu zeigen, wie Kafka auf der Kehrseite
dieses ›Nichts‹, in seinem Futter, wenn ich so sagen darf, die Erlö-
sung zu ertasten gesucht hat« (160). Ebenso wie er im überarbeite-
ten Essay die Erlösung als »das Beste« bezeichnen wird (II .2/434),
steht diese – in der profanen Variante der Hoffnung – bei seinen
sieben Entgegnungspunkten zu Scholems »Einwendungen«, in den
Notizen zum Brief an Scholem, an erster Stelle (BS 166 f.). Der mes-
sianische Aspekt der Offenbarung, die Benjamin im fünften Punkt
als »entstellt« erklärt (167), markiert die klarste Differenz zu Scho-
lem. Dessen »Nichts der Offenbarung« erklärt sich aus der zentra-
len Stellung des Nichts in seiner kabbalistischen Sprachtheorie: der
Name Gottes, unaussprechbar und selbst ohne Sinn bzw. konkrete
Bedeutung, ist der Ursprung aller Bedeutung (Scholem 1973a,
69). Wenn die Dichtung bei Scholem dann als Erbe der Theologie
auftritt, dann deshalb, weil er sie als Nachhall des »verschwunde-
nen Schöpfungswortes« bewertet (70). Im Unterschied dazu faßt
Benjamin die Differenz des »Weltzustands«, d. h. der Historie, zur
Offenbarung in der Figur von Abstand und Entstellung – analog zu
seiner Übersetzungstheorie, in der die Fremdheit der Sprachen de-
7 Stéphane Mosès hat darauf aufmerksam gemacht, daß bei Scholem Offenba-
rung für das hebräische Wort Tora steht, »das gemäß der Polysemie dieses Begriffs
noch die Bedeutung von Gesetz und Lehre umfaßt. Das ›Nichts der Offenbarung‹
bezeichnet also einen paradoxen Augenblick in der Geschichte der Tradition, den
eines entscheidenden – aber nicht endgültigen – Bruchs, wo das Gesetz das Prinzip
seiner Autorität schon verloren hat, sein Schatten indes sich noch vor dem Hinter-
grund der Kultur abzeichnet.« (Mosès 1994, 199)
ren Differenz zur »reinen Sprache« markiert – und deutet die Figur
der Erlösung insofern als Zurechtrücken der Entstellung.
Ohne daß der zugrundeliegende Horizont der unterschied-
lichen Sprachtheorien von Scholem und Benjamin8 im Brief-
wechsel berührt würde, kommen diese im Mißverständnis um die
Legende vom großen Rabbi indirekt zur Sprache. In Benjamins
Essay heißt es: »der Insasse des entstellten Lebens […] wird ver-
schwinden, wenn der Messias kommt, von dem ein großer Rabbi
gesagt hat, daß er nicht mit Gewalt die Welt verändern wolle, son-
dern nur um ein Geringes sie zurechtstellen werde.« (II .2/432)
Für diese Legende beansprucht Scholem die Urheberschaft: »Der
auch bei Bloch erscheinende große Rabbi mit dem tiefen Diktum
über das messianische Reich bin ich selber; so kommt man noch
zu Ehren!« (BS 154), und beruft sich dafür auf eine frühere, von
ihm stammende Fassung: »Alles wird sein wie hier – nur ein ganz
klein wenig anders« (156). Der Unterschied zwischen »ein ganz
klein wenig anders« und »entstellt«, den Scholem hier übersieht,
kann als Symptom der sprachtheoretisch begründeten Kontroverse
über den Begriff der Offenbarung gelesen werden. Wenn Benjamin
die Entstellung zugleich als Form deutet, die die »Dinge in der
Vergessenheit annehmen« (II .2/431), wird für ihn die Differenz der
Geschichte zur Offenbarung erst in der Perspektive der Erinnerung
erkennbar.
Dieses genau ist der Schnittpunkt seiner Kontroversen mit
Brecht einerseits und Scholem andererseits. Liegt das Datum seiner
Scholem-Entgegnung, der 11. August 1934, zwischen dem zweiten
und dritten Gespräch mit Brecht, so kommt Benjamins aus der
Perspektive der Erinnerung gewonnene Figur der Umkehr, durch
die sich das Leben in Schrift wandelt, schon in diesem Brief zum
Tragen: »Kafkas messianische Kategorie ist die ›Umkehr‹ oder das
›Studium‹.« Daraus erklärt sich auch Benjamins These zur »Frage
der Schrift« (BS 167), die an einen besonders empfindlichen Punkt
rührt, wie Scholems Bemerkung signalisiert: »Hierüber werden
8 Vgl. dazu meine Untersuchung von Scholems Dichtungstheorie, die er aus der
Kina entwickelt hat, im Kontrast zu Benjamin (Weigel 2000a).
wir uns zu verständigen haben.« (158) Auf dessen Feststellung, daß

die Schrift nicht abhanden gekommen, sondern nicht zu enträtseln
sei (158), entgegnet Benjamin:
Ob sie den Schülern abhanden gekommen ist oder ob sie sie
nicht enträtseln können, kommt darum auf das gleiche hinaus,
weil die Schrift ohne den zu ihr gehörigen Schlüssel eben nicht
Schrift ist sondern Leben. Leben wie es im Dorf am Schloßberg
geführt wird. In dem Versuch der Verwandlung des Lebens in
Schrift sehe ich den Sinn der »Umkehr«, auf welche zahlreiche
Gleichnisse Kafkas – von denen ich »das nächste Dorf« und den
»Kübelreiter« herausgegriffen habe, hindrängen. (167)
Das bedeutet, daß für Benjamin der Status von Gelesenem als Schrift
nicht als gegeben vorausgesetzt wird, sondern sich immer schon,
auch in der Tradition, einer besonderen Auslegung verdankt, de-
ren Schlüssel in der Moderne aber abhanden gekommen ist. Dage-
gen setzt sich für Scholem die immer schon rätselvolle Schrift der
›Tradition‹ in der Moderne in der Dichtung fort. Deshalb wird er
in seinen Zehn unhistorischen Sätzen über Kabbala in Kafkas Schrif-
ten »die säkularisierte Darstellung des (ihm selber unbekannten)
kabbalistischen Weltgefühls« entdecken können (Scholem 1973b,
271). Die Unstimmigkeiten zwischen beiden gründen insofern auch
in einer unterschiedlichen Haltung zur Säkularisierung. Während
Scholem die Dichtung als Säkularisat der Tradition betrachtet, das
die Kabbala beerbt, kommen für Benjamin theologische Begriffe
nur aus der Perspektive des Vergessenseins, d. h. in der Umkehr, in
den Blick. Der Versuch einer Überführung von Dichtung in Lehre
führt zu einem – notwendigen – Scheitern.
Lektüre in Legenden
Im Unterschied zur strengen Komposition des Kraus-Essays als Tri-
ptychon aus den drei Teilen Allmensch, Dämon und Unmensch
entfaltet der vierteilige Essay Franz Kafka ein komplexes Netz
von Motiven, Legenden, Figuren, Begriffen und Zitaten: aus Kaf-
kas Texten, aus vorliegenden Interpretationen (etwa von Brod,
H. J. Schoeps, Hellmuth Kaiser, Haas, Kraft, Denis de Rougemont),9

aus dem Werk anderer Schriftsteller (Goethe, Robert Walser, Do-
stojewski, Puschkin, Hamsun), aus kulturhistorischen und philo-
sophischen Schriften (Laotse, Rosenzweig, Cohen, Lukács, Bloch,
Bachofen, Léon Metchnikoff u. a.) und aus Volksliedern. Der Essay
interpretiert nicht einzelne Titel, sondern bezieht sich auf Passagen
aus den Romanen (Das Schloß, Der Prozeß, Amerika), aus zahlrei-
chen Erzählungen (Das Urteil, Der jüngste Tag, Vor dem Gesetz, Die
Sorge des Hausvaters, Beim Bau der Chinesischen Mauer, Betrachtung,
Der Landarzt, Die Verwandlung, Das Schweigen der Sirenen, Ein Hun-
gerkünstler, Wunsch, Indianer zu werden, In der Strafkolonie, Auf der
Galerie) und den Tagebüchern Kafkas, zwischen denen er ein enges
Geflecht von Motiven herstellt. Einigen Orten, so den Gerichts-
und Amtsstuben und dem Naturtheater von Oklahoma, kommt
dabei eine besondere Rolle zu.10
Dabei setzt Benjamin sich mit einigen vorliegenden Interpre-
tationen argumentativ auseinander – so weist er z. B. Soma Mor-
gensterns Bewertung Kafkas als Religionsstifters zurück (II .2/425).
Andere Zitate erhalten den Status von Kommentaren, vergleichbar
den Legenden, die er den Kafkaschen Parabeln an die Seite stellt,
womit er sie in eine talmudische Form überführt. Die Lektüre in
Legenden erhält im Essay eine kompositorische Funktion, insofern
jedes der vier Kapitel um solche Geschichten gruppiert ist. Auch
die Nachlaß-Aufzeichnungen bestätigen diese Rolle: Die Potemkin-
geschichte leitet das erste Kapitel ein. Die talmudische Legende vom
Körper als Fremde des Menschen (aus dem Rundfunkessay) steht
am Ende des zweiten Kapitels Ein Kinderbild, während das drit-
te Kapitel Das bucklicht Männlein mit der Hamsungeschichte einsetzt
und das vierte Sancho Pansa mit dem Chassidischen Bettlermärchen
beginnt.
Eine ganz andere Rolle spielen die mythischen Namen, wie Odys-
seus und Sisyphos, mit denen Benjamin den Autor Kafka vergleicht.
Mit ihnen setzt er Kafkas geschichtliche Perspektive ins Bild: als
9 Vgl. die von Benjamin zusammengetragene Bibliographie zu Kafka (II .3/1247).

10 Zur Exterritorialität vgl. Weber 2002.
Blick auf die Vorwelt und auf die Unterseite der Geschichte. Unter
dem Motto eines ›anderen Odysseus‹ kommentiert er Kafkas Welt
als Welt des Ungeschiedenen, noch ohne Ordnungen und Hierar-
chien, die älter sei als der Mythos, während Kafka dem Versprechen
des Mythos, sie zu erlösen, jedoch nicht gefolgt sei. Insofern sieht
er Kafka, ähnlich wie Odysseus, »an der Schwelle, die Mythos und
Märchen trennt«, dort, wo durch List und Vernunft die mythischen
Gewalten auf hören, während zugleich die Märchen als »Überlie-
ferung vom Siege über sie« entstehen. Mit der Rede von Kafkas
»Märchen für Dialektiker« wird die Differenz zu seinen antiken
»Ahnen« betont, so daß das Schweigen der Sirenen dem »andere[n]
Odysseus« (415) entspricht, als den Benjamin Kafka darstellt. Wenn
er die Überlieferung vom Sieg über die mythischen Gewalten als
Märchen bewertet, so nimmt das »Märchen für Dialektiker« eine
Umkehr dieser Betrachtung vor, durch welche die geschichtstheo-
retische Bedeutung der Überlieferung frag-würdig wird. Dazu
nimmt Benjamins Kafka-Lektüre eine exakte Gegenstellung zur
Dialektik der Aufklärung ein, in der Odysseus als Allegorie auf die
Selbsterhaltung und den Ursprung der Kunst aus der Abspaltung
von körperlicher Arbeit auftritt.
Eine dem »anderen Odysseus« verwandte Perspektive zurück
auf die Vorwelt, buchstäblich vor das Gesetz – oder auch auf die
Unterseite der Geschichte –, entwirft auch der Sisyphos-Vergleich.
Im Anschluß an die Beobachtung, daß die Scham, Kafkas »stärk-
ste Gebärde«, keine persönliche sei, sondern eine »gesellschaftlich
anspruchsvolle Reaktion«, die in seinen Texten aus der Nötigung
einer – unbekannten – Familie erklärt wird, heißt es:
Dem Geheiß dieser Familie folgend, wälzt er den Block des
geschichtlichen Geschehens wie Sisyphos den Stein. Dabei ge-
schieht es, daß dessen untere Seite ans Licht gerät. Sie ist nicht
angenehm zu sehen. Doch Kafka ist imstande, den Anblick zu
ertragen. […] Das Zeitalter, in dem Kafka lebt, bedeutet ihm
keinen Fortschritt über die Uranfänge. (428)
Die Vorwelt in der Gegenwart sichtbar zu machen, erscheint so als
Schwerstarbeit. Das erklärt die Langsamkeit und Schwere der Be-
wegungen, die das Personal in Kafkas Literatur kennzeichnen.

Während also die Legenden bei Benjamin Kafka-Analogien darstel-
len, die mit dessen Welt korrespondieren, sind seine Kafka-Vergleiche
Denkbilder, die die geschichtstheoretische Perspektive von Kafkas
Welt beleuchten.
Um die spezifische Beziehung zu erörtern, in der ›Vorwelt‹ und
weltliche Gewalten heutiger Tage in eine Konstellation treten,
greift Benjamin noch einmal sein »Spiegelgleichnis« (681) auf –
nicht ohne es ein wenig zurechtzurücken. Anstelle der »Spiegelung
im Gegensinne« (678) steht jetzt eine Spiegelszene, in der Kor-
respondenzen zwischen Vergangenem und Künftigem kenntlich
werden: »Er hat nur in dem Spiegel, den die Vorwelt ihm in Gestalt
der Schuld entgegenhielt, die Zukunft in Gestalt des Gerichtes erschei-
nen sehen.« (427; Hvhg. S. W.) Ein Denkbild par excellence, das die
historische Ungleichzeitigkeit zwischen den Begriffen von Schuld
und Gerichtsbarkeit betont, die Benjamin in der Kritik der Gewalt
untersucht hatte: »Wie man sich dieses [Gericht – S. W.] aber zu
denken hat – ist es nicht das Jüngste? macht es nicht aus dem Rich-
ter den Angeklagten? ist nicht das Verfahren die Strafe? – darauf hat
Kafka keine Antwort gegeben.« (427) – Wenn Kafkas Welt durch
Prozesse, Gerichtsbeamte, Anklagen, Strafen, unbekannte Schuld
und durch Scham beherrscht wird, dann zeigt Benjamin, daß sich
darin mythische und theologische Begriffe einerseits (wie Schuld,
Erbsünde, Jüngstes Gericht) und das Begriffsfeld der menschlichen
Gerichtsbarkeit überlagern.
Ohne Wissen um ihre christliche Herkunft erscheint die »Erb-
sünde« als Schuldzusammenhang des Lebens und setzt einen
»immerwährende[n] Prozeß« in Gang. Wo Geschichte sich derart
als Naturgeschichte darstellt, vertreten die Väter die anklagende und
strafende Instanz zugleich. Die Familie, als Ursprung »dieser Erb-
sünde – der Sünde einen Erben gemacht zu haben« (412), erscheint
damit als Quelle der Sünde und zugleich als Instanz, die über die-
se Gericht hält – als Ort, an dem sich Vorwelt und Gegenwart
begegnen. So wird »Kafkas Welt« von Benjamin als »Mittelwelt«
(416) oder »Zwischenwelt« (430) beschrieben, gleichsam an der
Schwelle von Natur und Kultur, von Anorganischem und Organi-
schem, gleichzeitig im Zustand des Werdens und des Zerfalls. Sie

ist sowohl von »Unfertigen und Ungeschickten« (415) bevölkert als
auch von Versinkenden und Steigenden (410 f.), eine Mischung aus
»Ungewordenem und Überreifem« (424).
Der Bau des Kafka-Essays

Das erste Kapitel stellt gleichsam eine Archäologie der Gestaltenkrei-
se von »Kafkas Welt« dar. Es führt zunächst Puschkins dahindäm-
mernden Potemkin ein, als:
Ahn jener Gewalthaber, die bei Kafka als Richter in den
Dachböden, als Sekretäre im Schloß hausen, und die, so hoch
sie stehen mögen, immer Gesunkene oder vielmehr Versin-
kende sind, dafür aber noch in den Untersten und in den
Verkommensten – den Türhütern und den altersschwachen
Beamten – auf einmal unvermittelt in ihrer ganzen Machtfülle
auftauchen können. (410)
Für Kafka sei diese Beamtenwelt die gleiche wie die Welt der Vä-
ter: »Die Ähnlichkeit ist nicht zu ihrer Ehre. Stumpf heit, Verkom-
menheit, Schmutz macht sie aus.« (411) Korrumpierbarkeit und
»Unzucht im Familienschoß« ergänzen die vergleichbaren »Zustän-
de in Amt und Familie« (413). – Um dagegen das Schicksal der
ahnungslos der Schuld verfallenen Angeklagten zu diskutieren, greift
Benjamin auf seine Überlegungen in Schicksal und Charakter (1919)
zurück, in denen er den Begriff des Schicksals – jenseits einer reli-
giösen Ordnung bzw. eines »Reiches der Gerechtigkeit« – in einer
dem Mythos entsprungenen »Ordnung des Rechts« situiert hatte,
und zwar als »Schuldzusammenhang des Lebendigen« (II .1/174 f.).
Der einzige »Gestaltenkreis« im Kafkapersonal, der noch nicht voll
»aus dem Mutterschoße der Natur […] entlassen« (II .2/414) sei,
besteht nach Benjamin dagegen aus den Gehilfen, Boten, Studen-
ten und Narren, Bewohnern einer Art »Mittelwelt«, einer »Welt
von Kreaturen«, die unter einem düsteren Gesetz lebt: »Für sie und
ihresgleichen, die Unfertigen und Ungeschickten, ist die Hoffnung
da.« (415). Das zweite Kapitel ist den verschiedenen Inkarnationen
des K. in Kafkas Romanen und dem Schauplatz des Naturtheaters

von Oklahoma gewidmet. Eingeleitet wird es mit einem »Kin-
derbild von Kafka«, dessen Beschreibung die »Ateliers des neun-
zehnten Jahrhunderts« aus Kleine Geschichte der Photographie (1929)
zitiert. Die »[u]nermeßlich traurige[n] Augen« des sechsjährigen
Knaben sind hier Ausgangspunkt, um den inbrünstigen »Wunsch,
Indianer zu werden« (416), aus Kafkas gleichnamigem Text mit
dem Amerika-Roman in Verbindung zu bringen, in dem Karl Roß-
mann im Naturtheater von Oklahoma bzw. auf der Rennbahn von
Clayton »ans Ziel seiner Wünsche gelangt«: »Der rätselhafte Ort
und die ganz rätsellose durchsichtige und lautere Figur« gehören
für Benjamin zusammen. Karl Roßmann wird als Mensch ohne
Charakter, als »geradezu charakterlos« (417 f.) beschrieben,11 denn
ihm fehlt genau das, was Benjamin in dem fünfzehn Jahre zurück-
liegenden Aufsatz Schicksal und Charakter als Charakter definiert hat-
te: die »Antwort des Genius« auf »jene mythische Verknechtung der
Person im Schuldzusammenhang« (II .1/178). Während der Begriff
des Charakters dort dem Kontext der Tragödie entstammt, ist der
Mensch ohne Charakter hier in einem gestischen Theater zu Hause:
»Eine der bedeutsamsten Funktionen dieses Naturtheaters ist die
Auflösung des Geschehens in das Gestische.« Kafkas ganzes Werk
sei ein »Kodex von Gesten«, allerdings ohne sichere symbolische
Bedeutung, denn sie würden »in immer wieder anderen Zusam-
menhängen und Versuchsanordnungen um eine solche angegan-
gen […]. Das Theater ist der gegebene Ort solcher Versuchsanord-
nungen« (II .2/418).
Das Naturtheater als gestisches Theater und als Versuchsanord-
nung von Bedeutungen: mit dieser Lesart von Kafkas Welt als Welt-
theater – »Ihm steht der Mensch von Haus aus auf der Bühne.«
(422) – stellt Benjamin die Gebärde und die Geste in »die Mitte des
11 In diesen Kontext von »Durchschnittsmenschen«, die selbst rätsellos sind, denen
die Welt aber rätselvoll ist, gehören auch die Bezüge zum chinesischen Kulturkreis,
die Benjamin mehrfach herstellt: mit Zitaten aus Rosenzweigs Stern der Erlösung
(1921) und aus Léon Metchnikoffs La civilisation et les grands fleuves historiques
(1889).
Geschehens« (419), ähnlich wie im epischen Theater Brechts, das

er ebenfalls als gestisches Theater und Versuchsanordnung bewertet
hat (521 f.). Während es dort aber um die Zitierbarkeit der Geste
(529), d. h. um die Ermöglichung einer Reflexion konventioneller
Symbolik geht, deutet Benjamin den Gestus bei Kafka als »die wol-
kige Stelle der Parabeln« (427). Denn »der Gebärde des Menschen
nimmt er die überkommenen Stützen und hat an ihr dann einen
Gegenstand zu Überlegungen, die kein Ende nehmen« (420).12 Die
Gebärde wird hier also als eine Art Nachahmung, die als Ausweg
oder Ausflucht erscheint, zur Haltung, die der Bühne als Ort einer
letzten Zuflucht entspricht. Das schließt für Benjamin nicht aus,
daß dieser Ort »die Erlösung ist. Die Erlösung ist keine Prämie
auf das Dasein, sondern die letzte Ausflucht eines Menschen, dem,
wie Kafka sagt, ›sein eigener Stirnknochen […] den Weg‹ verlegt«
(423). Die Suche nach einem Ausweg, nach einer letzten Ausflucht
wäre damit als Form gedeutet, die die Erlösung in einer Welt ange-
nommen hat, in der Überlieferung zum Theater geworden ist. Das
Kapitel schließt mit der aus dem Radioessay übernommenen tal-
mudischen Legende, die »mitten in Kafkas Welt« führe, als Legende
über den Körper, der dem heutigen Menschen feindlich geworden
ist. Als Ungeziefer erwacht, sei die Fremde seiner Herr geworden,
heißt es in Anspielung auf Kafkas Erzählung Die Verwandlung (424).
Benjamin liest in Kafkas Literatur also Geschichten von Menschen
ohne Charakter, die – dem Schicksal einer unbekannten Schuld un-
terworfen – in immer neue Versuchsanordnungen gestellt werden,
in deren Zentrum ihre Gebärden stehen.
An die Überlegungen zur Gebärde schließt die Figur der Ent-
stellung im dritten und vierten Kapitel an: die Entstellung als »Form,
die die Dinge in der Vergessenheit annehmen« sowie das »buck-
licht Männlein« als Urbild der Entstellung und der Körper als
»vergessenste Fremde« (431). Vor dem Hintergrund der jüdischen
Gedächtnistradition, die Benjamin mit einem Zitat von Willy
Haas ins Spiel bringt – »der heiligste […] Akt des […] Ritus ist
12 Zur Geste bei Kafka und Benjamin vgl. Hamacher 1998.
die Auslöschung der Sünden aus dem Buch des Gedächtnisses«

(429) –, wird das Vergessene bei Kafka in einen doppelten Bezugs-
rahmen gestellt. Zum einen verweist das Vergessene auf die Erlö-
sung: »Aber das Vergessen betrifft immer das Beste, denn es betrifft
die Möglichkeit der Erlösung« (434). Zum anderen wird es mit
dem »Vergessenen der Vorwelt« (430) und der Bachofen entlehnten
»Sumpfwelt« in Verbindung gebracht: »Daß diese Stufe vergessen
ist, besagt nicht, daß sie in die Gegenwart nicht hineinragt. Viel-
mehr: gegenwärtig ist sie durch diese Vergessenheit.« (428) Wenn
der Rundfunkessay die Entstellung als Symptom eingeführt hat-
te, wird die Bedeutung von Entstellung hier vervielfältigt. Neben
dem körperlichen Symptom, der Physiognomie der Gebückten,
Beladenen, Gebeugten – dem Rücken liegt es auf – kommt nun
die »Axenverschiebung in der Erlösung« ins Spiel, womit Benja-
min die beschriebene Überlagerung zwischen messianischer und
psychoanalytischer Bedeutung der Erlösung herstellt. Die Legende
vom großen Rabbi, die in der Scholem-Kontroverse eine so wich-
tige Rolle spielte, erhält hier nun eine wichtige Ergänzung: »Nie-
mand sagt ja, die Entstellungen, die der Messias zurechtzurücken
einst erscheinen werde, seien nur solche unseres Raums. Sie sind
gewiß auch solche unserer Zeit.« (433)
Die Schlußpassagen des Essays widmen sich einer Sippe bzw.
einem Geschlecht unter den Geschöpfen Kafkas, das »auf eigen-
tümliche Weise mit der Kürze des Lebens rechnet«, den Gehilfen,
deren Wortführer die Studenten sind (434). Deren Gesten deu-
ten für Benjamin auf ein »Zeitalter der aufs Höchste gesteigerten
Entfremdung« (436), was er – im Rückgriff auf sein Konzept des
»Optisch-Unbewußten« (II .1/371) im Photographie-Aufsatz – am
Beispiel von Experimenten mit Film und Grammophon erörtert, in
denen die Menschen ihren eigenen Gang und ihre eigene Stimme
nicht erkennen. »Die Lage der Versuchsperson in diesen Experi-
menten ist Kafkas Lage. Sie ist es, die ihn auf das Studium anweist.«
Das Studium aber wird als eine ungeheure Anstrengung bewertet:
»Denn es ist ja ein Sturm, der aus dem Vergessen herweht. Und das
Studium ein Ritt, der dagegen angeht.« (II .2/436) Durch dieses
Bild gerät die Position der Studierenden in die Nähe mythischer
Helden. Indem Benjamin Plutarch nach Bachofen zitiert, erklärt

er die Position der Studierenden mit dessen Annahme von »zwei
besondere[n] Grundwesen und einander entgegensetzte[n] Kräf-
ten«, »von denen das eine rechter Hand und geradeaus führt, das
andere aber umlenkt und wieder zurücktreibt. […] Umkehr ist
die Richtung des Studiums, die das Dasein in Schrift verwandelt.«
(437) – Als eine von Kafkas Gestalten, die buchstäblich den Ritt zu-
rück verkörpert, zitiert Benjamin den Bucephalus aus der Erzählung
Der neue Advokat, in der dieser, zum Menschen geworden, der Last
seines Meisters, Alexanders des Großen, ledig wird – ähnlich wie
Kafkas Sancho Panza seinen Teufel Don Quixote los wird. Ist auch
Bucephalus ein Lesender, der »die Blätter unserer alten Bücher«
umwendet, so wird mit dieser Erzählung zugleich noch einmal das
Recht in seiner Abkunft von der Gerechtigkeit ins Spiel gebracht:
»Das Recht, das nicht mehr praktiziert und nur studiert wird, das
ist die Pforte der Gerechtigkeit« (437; Hvhg. S. W.). – Die daran
anschließende Passage nimmt die in der Scholem-Kontroverse for-
mulierte These, daß Umkehr und Studium Kafkas messianische Ka-
tegorie seien, auf und expliziert die Differenz, die Kafkas Welt zur
Welt der Offenbarung beschreibe: »Die Pforte der Gerechtigkeit ist
das Studium.« Dieser Satz bezieht sich auf die biblische Herkunft
des Begriffs der Gerechtigkeit, deren Bedeutung sich erst durch das
Studium er-öffnet, auch wenn dieses sich nicht im Kontinuum der
Tradition begreifen kann. Insofern fährt Benjamin fort: »Und doch
wagt Kafka nicht, an dieses Studium die Verheißungen zu knüpfen,
welche die Überlieferung an das der Thora geschlossen hat. Seine
Gehilfen sind Gemeindediener, denen das Bethaus, seine Studenten
Schüler, denen die Schrift abhanden kam.« (437) – Die für Benja-
mins Denken zentrale Figur der Umkehr, einer Bewegung gegen
den Sturm, stellt damit den Fluchtpunkt einer doppelten Herlei-
tung – aus Athen und Jerusalem – dar. Eine Rückkehr schließt sie
in jedem Falle aus.
Kafkas komplementäre Welt

im Lichte der modernen Physik
Die Debatten mit Kraft und Adorno über Kafka sind nicht mehr in
den Essay, wohl aber in das Dossier von fremden Einreden und eigenen
Reflexionen eingegangen. Während es Werner Kraft um eine Kritik
der esoterischen Darstellungsform ging (II .3/1167), betonte Ador-
no, der seine eigenen Aufzeichnungen zu Kafka erst 1953 nach Ben-
jamins Tod schrieb, vor allem die Übereinstimmung von Benjamin
mit seinen eigenen Gedanken. Benjamins Dossier macht deutlich,
daß ihn aus Adornos Überlegungen insbesondere die medialen Bil-
der interessierten, allererst diejenigen zum Film und zu den Gesten:
nicht nur die Formulierung, Kafka »sei eine Photographie des ir-
dischen Lebens aus der Perspektive des erlösten« (BA 90), sondern
auch die These, Kafkas Texte seien »die letzten, verschwindenden
Verbindungstexte zum stummen Film« (95). Die Arbeit an seinem
letzten Kafka-Text 1938, seine Auseinandersetzung mit Max Brods
Kafka-Biographie, war ihm insofern eine willkommene Gelegen-
heit, »wieder mit großem Interesse Teddies Kafkabrief vom 17. De-
zember 1934« zu studieren (6/125).
Die Besprechung des Brod-Buches, die er im Juni 1938 zunächst
einem Brief an Scholem einfügt (6/105–114), um dann daraus eine
Rezension zu machen – einen jener zahlreichen Artikel, die nicht
zur Veröffentlichung gekommen sind –, diese Besprechung läuft
auf eine vernichtende Kritik hinaus, in der Benjamin sich die Ge-
legenheit rhetorischer Pointen nicht entgehen läßt. Im Hinblick
auf die Kombination von Intimität und Heiligsprechung des toten
Freundes durch Brod schreibt Benjamin z. B.: »Intimität mit dem
Heiligen hat ihre bestimmte religionsgeschichtliche Signatur; näm-
lich den Pietismus. Brods Haltung als Biograph ist die pietistische
und ostentative Intimität; mit andren Worten die pietätloseste, die
sich denken läßt.« (106) Und um Brods Abwehr gegenüber anderen
Kafka-Interpretationen zu charakterisieren, präsentiert Benjamin
einen Brod, der nicht nur mit einer Handbewegung alle anderen
Interpretationen beiseite schiebt, sondern sich bemüht zeigt, auch
noch »die künftige Kafka-Literatur zu entwerten« (108). Wichtiger
an dieser durch Brods Biographie neuerlich motivierten Kafka-

Lektüre ist allerdings Benjamins Fortschreibung der eigenen Deu-
tung im zweiten Teil des Briefes. Sein Hinweis, daß es sich dabei
um einen neuen, von den bisherigen Reflexionen unterschiedenen
Aspekt handelt, betrifft die Perspektive der modernen Physik.
Der letzte Beitrag, den Benjamin über Kafka geschrieben hat,
rückt seine Kafka-Deutung nicht nur stärker in die Nähe zu Mo-
tiven aus der Urgeschichte der Moderne,13 betont zudem das Motiv
des Scheiterns jetzt deutlicher und grenzt sich von einem »apolo-
getischen Grundzug« seines vier Jahre zurückliegenden Textes ab.
Der zweite, von der Brod-Kritik unabhängige Teil dieses Textes
beginnt mit der eingangs schon zitierten These, Kafkas Werk sei
eine Ellipse. Damit meint Benjamin freilich weniger jene rhetori-
sche Trope, die durch Auslassungen im Satzbau zustande kommt,
als eine epistemische Konfiguration. Denn als deren zwei Pole wer-
den die mystische Erfahrung einerseits und die Zeitgenossenschaft
zur »heutigen Physik« andererseits genannt. Aus dieser elliptischen
Perspektive des Werks wird dann – auf dem Umweg über eine lan-
ge Passage aus dem Buch eines englischen Physikers, aus A. S. Ed-
dingtons Das Weltbild der Physik und ein Versuch seiner philosophischen
Deutung (1931) – die These entwickelt, Kafka lebe in einer komple-
mentären Welt. Damit erscheint die Komplementarität als diejenige
Form, in der die beiden Polen entspringenden Erkenntnisweisen
im Leben gleichzeitig zum Ausdruck kommen können. Obwohl
in dem Eddington-Zitat der Begriff selbst nicht explizit auftaucht,
wird er indirekt daraus gewonnen. Denn die These, Kafka lebe in
einer komplementären Welt, ist das Resümee einer Übertragung,
die damit einsetzt, daß der »Kafkasche Gestus« mit der bei Edding-
ton beschriebenen »physikalischen Aporie« verglichen wird, die
Passage des Physikers also als Kafka-Analogie ins Spiel kommt: »Ich
kenne in der Literatur keine Stelle, die im gleichen Grade den Kaf-
kaschen Gestus aufweist. Man könnte ohne Mühe fast jede Stelle
dieser physikalischen Aporie mit Sätzen aus Kafkas Prosastücken
13 Vgl. dazu Jennings 1991.

begleiten, und es spricht nicht wenig dafür, daß dabei viele von den
›unverständlichsten‹ unterkämen.« (111)
Die Bedeutung naturwissenschaftlicher Studien für Benjamins
Denken, die auf die Studienzeit zurückgeht, insbesondere auf die
Gespräche mit dem notorisch mit Mathematik und Zahlentheo-
rie beschäftigten Scholem,14 gehört zu den bislang ungeschriebe-
nen Kapiteln der Benjamin-Rezeption. Bei der zitierten Passage
von Eddington handelt es sich um eine Raumbeschreibung aus
dem letzten Kapitel aus dem Weltbild der Physik, in welchem der
Physiker unter der Überschrift Wissenschaft und Mystizismus die
»fremdartigen neuen Vorstellungen über das Wesen der physikali-
schen Welt« zum Ausgangspunkt für eine Erörterung philosophi-
scher Auswirkungen von Relativitäts- und Quantentheorie nimmt
und diese Überlegungen bis in die allgemeine »Weltanschauung,
einschließlich der Religion« verfolgt (Eddington 1931,V ). Die
zitierte Passage handelt von dem komplizierten Unternehmen, in
Kenntnis und unter Berücksichtigung aller physikalischen Gege-
benheiten (wie Schwerkraft der Atmosphäre, Geschwindigkeit der
Erdrotation, Kugelform des Planeten) überhaupt noch ein Zimmer
betreten zu können. Das Zitat mündet in folgendem Bild:
Wahrlich, es ist leichter, daß ein Kamel durch ein Nadelöhr
gehe, denn daß ein Physiker eine Türschwelle überschreite.
Handle es sich um ein Scheunentor oder eine Kirchentür,
vielleicht wäre es weiser, er fände sich damit ab, nur ein ge-
wöhnlicher Mensch zu sein, und ginge einfach hindurch, an-
statt zu warten, bis alle Schwierigkeiten sich gelöst haben, die
mit einem wissenschaftlich einwandfreien Eintritt verbunden
sind. (Eddington 1931, 335; 6/111)
Eddington beschreibt den Physiker also gleichsam vor dem Gesetz
der Physik stehend, ähnlich handlungsunfähig wie das Kafkasche
14 In der Korrespondenz mit Scholem ist z. B. die Lektüre von Natorps Grundla-
gen der exakten Wissenschaften (1910) belegt, im Verzeichnis der gelesenen Schriften – ne-
ben wissenschafts- und erkenntnistheoretischen Schriften etwa von Mannheim und
Meyerson – z. B. Ernst Barthels Die geometrischen Grundbegriffe (1916).
Personal. Eine naheliegende Assoziation wäre die Erzählung Das

nächste Dorf über das bemerkenswerte Vorhaben, ins nächste Dorf
zu reiten, angesichts der Kürze des Lebens und der Gesetze der
Sterblichkeit. Während sich dem Physiker durch die Vorstellungen
der modernen Physik die Welt verrätselt, verhält es sich mit Kafka
jedoch eigentlich umgekehrt. Denn Benjamin geht in der weiteren
Ausführung seines Vergleichs davon aus, daß die »allerjüngste Er-
fahrungswelt ihm gerade durch die mystische Tradition zugetragen
wurde«. Bei entgegengesetztem Ausgangspunkt bewegt sich beider
Erkenntnisweise demnach auf ein und dieselbe Haltung zu.
Der Vergleich wird implizit fortgesetzt, wenn Benjamin betont,
daß die für Kafka beschriebene Erkenntnis der jüngsten Erfah-
rungswelt aufgrund der mystischen Tradition nicht möglich gewe-
sen wäre (analog zur Infragestellung eherner physikalische Gesetze),
ohne verheerende Vorgänge innerhalb dieser Tradition, an deren
Kraft doch zugleich »appelliert werden mußte, sollte ein Einzelner
(der Franz Kafka hieß) mit der Wirklichkeit konfrontiert werden,
die sich als die unsrige theoretisch z. B. in der modernen Physik,
praktisch in der Kriegstechnik projiziert«. (111 f.) Die mystische
Tradition ebenso wie ihre Erosion wird damit zur Voraussetzung
und zugleich auch zum Medium für die Konfrontation mit der
durch Physik und Kriegstechnik geprägten Gegenwart. In der Li-
teratur kommt diese komplexe Wechselbeziehung zwischen Mystik
und Moderne als komplementäre Konstellation zur Darstellung.
Denn der Begriff des Komplements kommt genau an der Stelle ins
Spiel, an der Benjamin Kafkas Prosa als eine Art Gleichzeitigkeit
von Katastrophe und Engelswelt beschreibt:
Ich will sagen, daß diese Wirklichkeit für den Einzelnen kaum
mehr erfahrbar, und daß Kafkas vielfach so heitere und von
Engeln durchwirkte Welt das genaue Komplement seiner Epo-
che ist, die sich anschickt, die Bewohner dieses Planeten in
erheblichen Maßen abzuschaffen. Die Erfahrung, die der des
Privatmanns Kafka entspricht, dürfte von großen Massen wohl
erst gelegentlich dieser ihrer Abschaffung zu erwerben sein.
(112; Hvhg. S. W.)
Der Begriff der Komplementarität aus der Kopenhagener Deutung

der Quantentheorie von Niels Bohr und Werner Heisenberg, der
von der Berechtigung verschiedener, sich gegenseitig widerspre-
chender oder sogar ausschließender, aber ergänzender Bilder han-
delt (Heisenberg 1955, 29), wird in Benjamins Eddington-Lektüre
also in zwei Schritten auf die Welt Kafkas übertragen. Nachdem der
historische Index der Texte von Eddington und Kafka als Wechsel-
beziehung von Mystik und Moderne (moderne Physik und Tech-
nik) erklärt wurde, wird der Begriff der Komplementarität explizit
für die Lektüre von Kafkas Prosa genutzt. Die komplementäre Welt
wird dabei zur Möglichkeitsbedingung einer einzigartigen Wahr-
nehmung in der Moderne, der Benjamin nur »Klee[s] […] in der
Malerei ebenso wesenhaft vereinzelt[es]« Werk an die Seite stellt:
einer Wahrnehmung des Kommenden und dessen, »was heute ist«.
Aus einer solchen geschichtstheoretisch gewendeten Komplemen-
tarität leitet Benjamin jenen Spielraum von Kafkas Literatur ab,
den er als Raum einer einzigartigen Kenntnis beschreibt: »Seinen
Geberden des Schreckens kommt der herrliche Spielraum zu gute,
den die Katastrophe nicht kennen wird.« (6/112) Damit schreibt
Benjamin Kafkas Literatur eine Erkenntnis des Kommenden zu,
die nichts Prophetisches hat – ähnlich wie seine eigenen zwei Jahre
später formulierten Thesen Über den Begriff der Geschichte.
Zu der neuen Perspektive von Benjamins Kafka-Lektüre in
diesem kurzen Text gehört auch, daß die Konzepte der jüdischen
Tradition, Agada und Halacha, durch das Begriffspaar Weisheit und
Wahrheit ersetzt werden:
Kafkas Werk stellt eine Erkrankung der Tradition dar. Man hat
die Weisheit gelegentlich als die epische Seite der Wahrheit
definieren wollen. Damit ist die Weisheit als ein Traditions-
gut gekennzeichnet; sie ist die Wahrheit in ihrer hagadischen
Konsistenz. / Diese Konsistenz der Wahrheit ist es, die verlo-
ren gegangen ist. (112 f.)
Daß ein Begriff wie die Wahrheit, den Benjamin weitgehend ver-
abschiedet hatte – und zwar im Zuge der »vollkommenen Um-
wälzung, den eine aus der weit zurückliegenden Zeit« seines »un-
mittelbar metaphysischen, ja theologischen Denkens stammende

Gedanken- und Bildermasse durchmachen mußte«, wie er Werner
Kraft im Juni 1935 mitteilte (5/88 f.) –, daß er diesen Begriff in
seinem letzten Kafka-Text wieder verwendet, erklärt sich ebenfalls
als Wirkung seiner Auseinandersetzung mit der modernen Physik
in diesem Zusammenhang. Im Fahrwasser der Relativitätstheorie
kann es ohnehin nicht mehr um einen Begriff absoluter Wahrheit
gehen, allenfalls um eine Relativität von Wahrheit – Relativität
im exakten Sinne einer Abhängigkeit der Wahrnehmung von der
jeweiligen Raum-Zeit-Relation –, in deren Folge in Das Naturbild
der Physik Begriffe wie Unbestimmtheit und Unschärfe eingeführt
worden sind (Heisenberg 1955, 33 f.). Auf dem Umwege des Ver-
gleichs von Kafka mit der physikalischen Aporie Eddingtons wird
die Beobachtung, daß Kafka die Wahrheit preisgebe, von Benjamin
aus der verlorengegangenen Konsistenz der Wahrheit abgeleitet.
Während andere Autoren auf die Einsicht, daß die Konsistenz der
Wahrheit verlorengegangen sei, mit einem Verzicht auf Tradierbar-
keit reagieren, bestünde das eigentlich Geniale und Neue an Kafka
darin, daß er die Wahrheit preisgibt, »um an der Tradierbarkeit, an
dem hagadischen Element festzuhalten« (6/113).
Einen sehr ähnlichen Gedanken, der die Unvereinbarkeit von
Tradierung und Wahrheit betrifft, hat Scholem zum Ausgangs-
punkt seiner Zehn unhistorischen Sätze über Kabbala gemacht, die
1938, im selben Jahr wie Benjamins von Brods Biographie ausge-
hende Überlegungen, in der Festschrift für Daniel Brody erschie-
nen sind. Im ersten Abschnitt dieses Textes ist zu lesen:
Der Kabbalist behauptet, es gäbe eine Tradition über die
Wahrheit, die tradierbar sei. Eine ironische Behauptung, da ja
die Wahrheit, um die es hier geht, alles andere ist als tradier-
bar. Sie kann erkannt werden, aber nicht überliefert werden,
und gerade das in ihr, was überlieferbar wird, enthält sie nicht
mehr. Echte Tradition bleibt verborgen; erst die verfallende
Tradition verfällt auf einen Gegenstand und wird im Verfall
erst in ihrer Größe sichtbar. (Scholem 1973b, 264)
Indem sie die jeweils andere Seite ein und derselben Problematik
betonen – Scholem die Nichttradierbarkeit der Wahrheit und die
Verborgenheit der Tradition, Benjamin Kafkas Festhalten an der
Tradierbarkeit unter Preisgabe der Wahrheit –, haben Benjamin
und Scholem sich in ihrer Kafka-Lektüre doch noch auf denselben
Punkt zubewegt, ähnlich den zwei entgegengesetzten Bewegun-
gen, die sich gegenseitig befördern, ähnlich also jener Konfigu-
ration, die ein strukturierendes Denkbild in Benjamins Schriften
darstellt.
Mit Benjamins Bewertung der Literatur als Medium der Tradie-
rung unter Preisgabe der Wahrheit bzw. Lehre muß aber der Status
von Kafkas Erzählungen als Gleichnisse (wie die talmudische Le-
gende) problematisch werden. Insofern werden seine Reflexionen
zum Problem des Gleichnishaften hier noch einen Schritt weiter
geführt als im Essay: »von Hause aus Gleichnisse«, sind Kafkas Dich-
tungen doch zugleich mehr als das, weil sie sich nicht der Lehre un-
terwerfen, sondern gegen diese zugleich auch die »Pranke« heben.
So bleiben für Benjamin bei Kafka nur Zerfallsprodukte der Weisheit
(wie Gerücht, eine »Art von theologischer Flüsterzeitung« [6/113],
und Torheit). Indem sie Zerfallsprodukte der Weisheit darstellt, lie-
fere Kafkas Literatur aber – im Scheitern – unendlich viel mehr als
alle Versuche einer ins Profane hinübergeretteten Lehre:
Um Kafkas Figur in ihrer Reinheit und in ihrer eigentüm-
lichen Schönheit gerecht zu werden, darf man das Eine nie
aus dem Auge lassen: es ist die von einem Gescheiterten. Die
Umstände dieses Scheiterns sind mannigfache. Man möchte
sagen: war er des endlichen Mißlingens erst einmal sicher, so
gelang ihm alles unterwegs wie im Traum. Nichts denkwür-
diger als die Inbrunst, mit der Kafka sein Scheitern unterstri-
chen hat. (114)
Im Unterschied zum Goethe-Aufsatz, in dem noch die Hoffnung
und das Ausdruckslose mit einem »göttliche[n] Seinsgrund der
Schönheit« (I .1/195) in Verbindung gebracht wurden, entdeckt
Benjamin in Kafkas Literatur nun eine andere, eine gleichsam un-
menschliche Schönheit, Heiterkeit und Hoffnung: »So ist denn, wie
Kafka sagt, unendlich viel Hoffnung vorhanden, nur nicht für uns.
Dieser Satz enthält wirklich Kafkas Hoffnung. Es ist die Quelle
seiner strahlenden Heiterkeit.« (6/113) Diese Heiterkeit verdankt
sich offensichtlich dem Spielraum der komplementären Welt. Wenn
Bühne und Welttheater, die Bilder für Kafkas gestische Erfahrung
im Essay, hier zu einem Spiel-Raum geworden sind, dann steht
dieses Bild in der Reihe jener Topoi, mit denen Benjamin Kafkas
Welt als Signatur, nicht aber Abbild der Moderne kennzeichnet –
topographische Figuren, die den Abstand der Historie zur Schöp-
fung in die Jetztzeit fortschreiben. Es sind Topoi, die prinzipiell
vom Spiegelbild unterschieden sind: als Spiegelung im Gegensinn,
Entstellung und Symptom im Rundfunkessay, als Entstellung und
Umkehr im Essay von 1934, als Komplement und Spielraum in
dem Text von 1938.
Aus der Mitte seiner Bilderwelt
7. Übersetzung als vor läufiger
Umgang mit der Fr emdheit der Spr ache
Vom Verschwinden des Bilddenkens
in Übersetzungen Benjaminscher Schriften1
In vorliegenden Übersetzungen Benjaminscher Schriften trifft man

nicht nur viele echte Fehlübersetzungen an, besonders dort, wo die
komplexe syntaktische Struktur der Benjaminschen Sätze etwa zu
einer Verdrehung von Negationen in positive Aussagen führt und
umgekehrt. Signifikanter für die Aufgabe des Übersetzers von Ben-
jamins Texten sind jene Stellen, an denen man beim Versuch einer
Korrektur verfehlter Übersetzungen auf Momente unmöglicher
Übersetzung stößt, weil weder Wörtlichkeit noch Sinn das Wort
oder die sprachliche Wendung treffen, so daß die Übersetzung
notwendig in einen Kommentar übergehen bzw. in die Fußnoten
über-setzen muß. Daß in den meisten Fällen dieses Phänomen der
(Un-)Übersetzbarkeit aufgrund eindeutiger Übersetzungsentschei-
dungen verborgen bleibt, weil es in der Setzung der vorgenomme-
nen Übertragung unkenntlich wird, scheint mir das gravierendere
Problem der herrschenden Übersetzungskonventionen zu sein.
Denn dies ist das Resultat von Übertragungsgesetzen.
Damit geht es, wie schon erwähnt, weniger um das Problem
›falscher Übersetzungen‹ als um die Verkennung der dem Über-
setzungsvorgang innewohnenden Übertragung zwischen differen-
1 Eine erste Fassung erschien in Christoph Tholen, Gerhard Schmitz,

Manfred Riepe (Hg.), Übertragung – Übersetzung – Überlieferung, Bielefeld 2001,
125–140, eine zweite in Weigel 2004.
214 Aus der Mitte seiner Bilderwelt
ten Sprachständen und Bedeutungssystemen, die im Schein einer

Rest-losen sprachlichen Konvertierung verschwindet – womit die
Sprache auf ihren Zeichenwert reduziert wird. Zur Versagung der
Übersetzung heißt es in einem Brief Sigmund Freuds an Fließ vom
6. 12. 1896: »Die Versagung der Übersetzung, das ist das, was kli-
nisch ›Verdrängung‹ heißt. Motiv derselben ist stets eine Unlust-
entbindung, die durch Übersetzung entstehen würde, als ob diese
Unlust eine Denkstörung hervorriefe, die die Übersetzungsarbeit
nicht gestattet.« (Freud 1986, 219)2 Was Freud hier, im Zusammen-
hang seiner Erörterungen über die Umschrift bzw. Umordnung,
die im Gedächtnis am Material der Erinnerungsspuren vorgenom-
men wird, Übersetzung nennt, ist die zwischen zwei Lebensepochen
notwendige Übersetzung des psychischen Materials in den aufein-
anderfolgenden und -geschichteten Niederschriften. Entwirft er
hier für seine Konzeption des Gedächtnisses einen Schauplatz der
Schrift, so ist der beschriebene Vorgang der Übersetzung wörtlich
zu verstehen. Die Versagung dieser Übersetzung bezieht sich auf
eine mögliche Störung, die von der zu übersetzenden Materie aus-
gehen würde.
Richtet sich auch die Setzung in der Übersetzung eines Textes
darauf, eine Störung der Übersetzung zu verhindern, so betrifft
dieser Vorgang im Falle von Benjamins Schriften zuerst und vor
allem sein Bilddenken: jene sprachlichen Konstellationen, mit de-
nen sein Sprachgebrauch jenseits des Gegensatzes von Begriff und
Metapher zu situieren ist. »Wo das Denken in einer von Spannun-
gen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint
das dialektische Bild. Es ist die Zäsur in der Denkbewegung.«
(V.1/595) Wenn aber Benjamins Bilddenken, wenn seine gelesenen
und geschriebenen Bilder im übersetzten Text unkenntlich wer-
den, dann geht in der Übertragung das Spezifische seines Denkens
verloren: jene Arbeit an und mit der Sprache, mit deren Hilfe er
die regelförmige Ablösung des Begriffs vom Wort umkehrt, um
derart an das Entspringen des Wortes aus der Benennung zu er-
2 Den Hinweis auf das Zitat verdanke ich der Lektüre von Andrew Benjamin in
Hirsch 1997, 232.
Übersetzung als vorläufiger Umgang 215
innern, an die in den Worten verborgenen Namen. Operationen

mit der Sprache als bloßem Zeichensystem tilgen dagegen jene
Sprachmomente, die über das Codierbare oder die lexikalische
Konvertierung hinausgehen oder auch in diese einbrechen. Und
das sind bekanntlich jene Momente, die im Zentrum von Benja-
mins Sprachtheorie stehen.
Übersetzung und Fremdwörter

Der Effekt dieser Tilgung ist einer Übersetzungspraxis geschul-
det, die besonders von anglo-amerikanischen Verlagen gefordert
wird. Sie orientiert sich am Ziel einer vollständigen Assimilation
der fremden an ein ›verständliches‹ Idiom der eigenen Sprache.
Als müsse die Fremdheit des fremden Wortes unschädlich gemacht
werden, werden auch solche Wörter übersetzt, die im deutschen
Wörterbuch gar nicht auffindbar sind, weil es eigene Wortschöp-
fungen von Benjamin sind. Und nur in Ausnahmefällen sind Klam-
mereinfügungen anzutreffen, die über Benjamins Formulierungen
im Original Auskunft geben. – Während eine Kritik an mangel-
haften oder gar falschen Übersetzungen sich am Maßstab vollkom-
mener Übersetzbarkeit orientiert, geht es hier vielmehr darum, daß
eine Übersetzungspolitik totaler Assimilation die Verkennung des
Übersetzungsproblems anzeigt. Sie bewirkt die Tilgung jener Spu-
ren, die auf die Aufgabe des Übersetzers verweisen. Denn die Bedeu-
tung von Benjamins gleichlautendem Essay besteht nicht vordring-
lich in der Diskussion von Kriterien für bessere oder schlechtere
Übersetzungen, sondern in der Erörterung der Übersetzbarkeit als
Form, die gewissen Werken wesentlich sei (IV.1/10), vor allem aber
in der Funktion des Übersetzungsproblems für eine Philosophie
der Sprache.
Benjamins Aufgabe des Übersetzers eröffnet, wie im Zusammenhang
seines Umgangs mit der Säkularisierung gezeigt, den Raum einer
Reflexion über die Gefangenheit der Sprache in den Kriterien von
Mitteilung, Sinn, Intention. Dieser Essay handelt von der Differenz
der Sprachen und ihrem Abstand zur »reinen Sprache«, die, solange
wir uns in der Geschichte befinden, stets virtuell bleiben wird. Die
Übersetzung ist damit von eminent sprachtheoretischer Bedeutung,

und zwar vor allem, indem sie eine Probe auf das Wissen um die
Entfernung von der Offenbarung darstellt. Wenn Benjamin die
Übersetzung als Probe darauf versteht, »wie weit ihr Verborgenes
[das der Sprachen – S. W.] von der Offenbarung entfernt sei, wie
gegenwärtig es im Wissen um diese Entfernung werden mag«, dann
bezieht sich diese Probe auf die Gegenwärtigkeit des Verborgenen
im Wissen um die Entfernung von einer vollkommenen Erkenntnis
oder Lesbarkeit. Und wenn Benjamin für die Aufgabe des Überset-
zers die Wörtlichkeit von Wort und Syntax und die Art des Meinens
gegenüber dem Gemeinten betont, dann wird das Gemeinte hier
zugleich als das in den Sprachen Verborgene beschrieben, während
die Übersetzung zugleich den unhintergehbaren Abstand zur Of-
fenbarung markiert – und offenhält. Als »irgendwie vorläufige Art«,
»sich mit der Fremdheit der Sprachen auseinanderzusetzen« (14), ist
die Übersetzung stets unvollkommen. Insofern geht es in der Praxis
der Übersetzung um die Lesbarkeit der historisch bedingten Un-
vollkommenheit der Übersetzung und um die Erkennbarkeit der
Fremdheit der Sprachen, ohne sie in eingängigen Formulierungen
zu überbrücken. Die Übersetzung als Probe und Bewußtheit des
Abstands zur Offenbarung wäre damit gerade nicht am Ziel der
Vollendung auszurichten, sondern an der Markierung des Unvoll-
kommenen und der Vorläufigkeit, an der Erkennbarkeit der diffé-
rance: der Öffnung eines Sprachraums, in dem das Denken der Spur
möglich wird. Die meisten vorliegenden englischen Übersetzungen
Benjaminscher Schriften aber verschließen diesen Raum; sie prakti-
zieren Übersetzung als clôture. Damit geht es um nichts weniger als
um den Umgang mit der Nachträglichkeit von Übersetzung.
Das betrifft auch die Lesbarkeit der Differenz zu einem in der
eigenen Sprache (als Original) geschriebenen Text. Die Überset-
zungspraxis der Assimilation orientiert sich am Ziel, den übersetz-
ten Text als muttersprachlichen erscheinen zu lassen, die Fremdheit
des Fremden also einzuebnen und anzupassen. Damit versagt sich
diese Praxis einen bedeutsamen Effekt der Konfrontation mit einer
fremden Sprache oder mit Wörtern einer fremden Sprache. Bleibt
der Akt der Benennung in einem in der eigenen Sprache verfaßten
Text weitgehend im Natürlichkeitsschein der Sprache verborgen,

so sind es gerade die Wörter aus der Fremde, so der Titel eines Essays
von Adorno aus dem Jahre 1959, die diesen Vorgang wieder sicht-
bar machen. Im Anschluß an ein Bild aus Benjamins Einbahnstraße,
das von der silbernen Rippe des Fremdworts spricht, das der Autor
als Operateur seiner Handschrift einschiebt (IV.1/131), hat Adorno
darin »Über den Gebrauch von Fremdwörtern« reflektiert:
Jedes neu gesetzte Fremdwort aber feiert im Augenblick sei-
nes Erscheinens profan nochmals die wahre urgeschichtliche
Benennung. Und in jedem entringt aufs neue sich der Genius
dem mythischen Verfallensein an den Zusammenhang bloß
natürlichen Lebens.
Darum sind historisch die Fremdwörter Einbruchstellen er-
kennenden Bewußtseins und erhellter Wahrheit im unge-
schiedenen Wuchse dessen, was bloß Natur ist an der Sprache:
Einbruch von Freiheit. (Adorno 1981, 643)
In seiner vergleichenden, sprachgeschichtlichen Erklärung geht
Adorno davon aus, daß die Integration verschiedener Sprach-
schichten – der gallischen und der römischen im Französischen, der
sächsischen und der normannischen in England – in diesen beiden
Kulturen sehr viel frühzeitiger und gründlicher gelang als im Deut-
schen, wo die Bestandteile des Lateinischen und der älteren Volks-
sprache sozial disparat blieben und insofern die Fremdwörter als
unassimilierte Bestandteile des Lexikons kontrastreicher, deutlicher
hervorstechen. Derart ist das Fremdwort Gedächtnis der sprach
lichen Differenzen und besetzt in der eigenen Sprache den Zugang
zur Spur der différance. Oder: »Fremdwörter sind Zitate« (645), wie
Adorno im Anschluß formuliert, in deutlicher Anspielung auf Ben-
jamins beschriebene Zitattheorie im Kraus-Essay: »Vor der Sprache
weisen sich beide Reiche – Ursprung so wie Zerstörung – im Zitat
aus.« (II .1/363)
Kenntlicher wird diese Bedeutung der Fremdwörter in dem
Falle, da ein Wort aus der eigenen Sprache auf dem Um-Wege der
Übertragung eines fremdsprachigen Textes, in den es als Wort aus
der fremden Sprache aufgenommen wurde, gleichsam als Fremd-
wort oder als fremdes Eigenwort zurückkehrt. Als Markierung

eines solchen Ereignisses dient der Asteriskus, jenes einem Wort
nachgestellte Sternchen (oft in Verbindung mit Kursivschrift), dem
man besonders häufig in deutschen Übersetzungen Derridascher
Schriften begegnet und dessen Bedeutung in der Fußnote benannt
wird: »im Original deutsch«, wie z. B. Bild*, Bildung*, Einbil-
dung*, Übersetzung*, Setzen* in Derridas Aufsatz zur Theologie
der Übersetzung (Derrida 1997). Fehlte dieses Kennzeichen aber,
würde für diese Worte ihr Status als Fremdwort im Originaltext
verschwinden, und sie kämen durch den Vorgang einer doppelten
Übertragung scheinbar unverändert, als proto-eigene zurück. Die
Markierung jedoch, die ein Innehalten der Lektüre bewirkt, läßt
die Wörter aus der eigenen Sprache als Wörter aus der Fremde
zurückkehren. Das Kennzeichen ist somit die Markierung einer dif-
férance und einer Nachträglichkeit: Es zeigt an, daß an den Worten
aus Texten deutscher Autoren (der Philosophie und Psychoanalyse)
in der zweifachen Übertragung sich eine Umarbeitung vollzogen
hat. Umgekehrt sind es die Kommentare und die Klammereinfü-
gungen, mit denen Sprachspiele aus dem Original in den über-
setzten Text eingefügt werden und diesen unterbrechen. Sie si-
gnalisieren die Vorläufigkeit des Übersetzens und machen zugleich
den Einschluß von différance in ein und demselben Wort lesbar: das
gleichlautende »l’à traduire« etwa, gelesen als Zu-Übersetzen, Ent-
Übersetzen und sie (die Sprache) übersetzen.3
Ungereimtheit und Zitat

Diese Sprachspiele berühren eine Theorie sprachlicher Stimmig-
keit, die nicht allein eine Sache der Vernunft und Logik, sondern
auch eine des Klangs ist. Sie betreffen jene verborgene Verwandt-
schaft der Wörter, die in ihrer Funktion als Zeichen unkenntlich
ist, während sie in der Erinnerung und im Rückgriff auf das Name-
Sein der Wörter erkennbar wird. Für Benjamin aber ist Schreiben
3 Vgl. die Anmerkung des Übersetzers Alexander Garcı́a Düttmann zu Jacques

Derrida: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in: Hirsch 1997, 136.
immer schon sowohl zitieren – und ein »Wort zitieren heißt es beim
Namen rufen« (II .1/362) – als auch übersetzen – und übersetzen
heißt, in der anderen Sprache das Echo des Originals zu erwecken
bzw. einen sprachlichen Ort zu finden, »wo jeweils das Echo der
eigenen den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache zu geben
vermag« (IV.1/16).
Diese andere Stimmigkeit wird von Benjamin im Zusammen-
hang seiner kleinen Theorie des Zitats (im Kraus-Essay) nicht als
Gereimtheit qualifiziert, sondern als Erscheinung zur Sprache ge-
bracht, die er als »nicht ungereimt« und als klingend und stim-
mig benennt: »Nicht ungereimt erscheint es [das Zitat – S. W.],
klingend, stimmig, in dem Gefüge eines neuen Textes.« (II .1/363)
Wenn das Wort ungereimt hier auf die übertragene Bedeutung von
nicht-gereimt, also unstimmig im logischen Sinne, anspielt,4 dann
entspräche das im Englischen in etwa der Wendung »without rhyme
and reason«, die soviel wie »ohne Sinn und Verstand« bedeutet. In
der Form der Negation »nicht ungereimt« wird in Benjamins Text
die übertragene Bedeutung verworfen, um in der Operation ei-
ner doppelten Negation wieder auf die wörtliche Bedeutung von
Gereimtheit – assoziiert mit Stimme/Klang, nicht mit Logos/Ver-
nunft – zurückgeführt zu werden und um daraus eine andere als
die allein im Logos begründete Gereimtheit, eine Stimmigkeit zu
gewinnen; durch die Ergänzung »klingend, stimmig« wird sie als
eine kenntlich, die in oder mit dem Klang aufscheint. Diese Arbeit
an der Bedeutung von ›ungereimt‹ entspricht dem Benjaminschen
Verfahren einer Transformation von Metaphern und übertragenen
Bedeutungen in dialektische Bilder, bei dem er von der eingeschlif-
fenen übertragenen Bedeutung ausgeht, um die darin verborgene
und erstarrte Dialektik wieder hervorzutreiben.5 Auch in der Be-
schreibung des Zitats verfährt er also mit der Sprache als Zitat,
denn: »Es [das Zitat – S. W.] ruft das Wort beim Namen auf, bricht
es zerstörend aus dem Zusammenhang, eben damit aber ruft es
4 Ungereimt mhd. ungerîmet, seit dem 15. Jh. übertr. ›nicht stimmig, absurd‹.
Nach Paul 1992, 941.
5 Vgl. zu diesem Verfahren ausführlicher die Kap. III . und VI . in Weigel 1997.
dasselbe auch zurück an seinen Ursprung.« (363) Damit aber sind

Original, d. h. der Text, aus dem zitiert wird, und Ursprung immer
schon unterschieden.
In der Übersetzung der One-Way-Street-Sammlung heißt es für
»nicht ungereimt erscheint es, klingend, stimmig«: »It appears, now
with rhyme and reason, sonorously, congruously in the structure
of a new text.« (OWS 286) Hier fällt also, indem die Formel für
ungereimt im logischen Sinne, »without rhyme and reason«, in eine
positive Formulierung verwandelt wird, die Operation der doppel-
ten Negation aus und damit auch die ganze Arbeit am Vorgang der
Übertragung in der einen Sprache. Mit der doppelten Negation
geht aber das spezifische Verfahren – Zerstörung des übertragenen
Sinns und Wiederaufrufen einer am Ursprung situierten Buchstäb-
lichkeit – verloren, kommt im Übersetzungsvorgang die gleich-
zeitige Ungleichzeitigkeit von Ursprung und Zerstörung, die für
Benjamin das Zitat ausmacht, abhanden.
Der Klang ist ebenfalls im Spiel, wenn Benjamin die »Sprach-
lehre« von Karl Kraus als »Beitrag zur Sprachprozeßordnung«
verstanden wissen möchte. Mit dieser Entstellung von Straf- in
Sprachprozeßordnung bezeichnet Benjamin weder einen gerichts
ähnlichen Gebrauch der Sprache noch sprachliche Normen für das
Recht. Vielmehr geht es ihm, wie bereits ausgeführt, darum, daß
für Kraus die Sprache selbst mit Bezug auf »das Bild der gött
lichen Gerechtigkeit als Sprache« eine Sphäre des Rechts und der
Gerechtigkeit darstelle, während die Justiz von ihm wegen »Hoch-
verrat des Rechtes an der Gerechtigkeit« angeklagt werde. D. h.,
die Sprache macht der Justiz den Prozeß und stellt sich gerade
nicht in ihren Dienst. Genau diesen Charakter von Kraus’ Sprach-
lehre verkenne man, wenn man »das Wort des anderen in seinem
Munde nur als corpus delicti und sein eigenes nur als das richtende«
begreife (II .1/349; Hvhg. S. W.). Eine solche Verkennung geht
für Benjamin also mit einer Deutung der Krausschen Sprache als
quasi-juristischer Praxis einher, als Übertragung der juristischen
Logik in und auf die Sprache, bei der die Sprache als Mittel der
Anklage Verwendung findet, zum corpus delicti wird. Benjamin dis-
kutiert Kraus’ Sprache hier also einmal mehr im Horizont jener
Zäsur zwischen der Unmittelbarkeit der adamitischen Sprache und

der Urteils- und Zeichensprache, zwischen der »Gerechtigkeit als
Sprache« und der Mittelbarkeit der Sprache, wie er sie in seiner
frühen Sprachtheorie erörtert hat.
Das Kunstwort Sprachprozeßordnung, das über eine entstellte Ähn-
lichkeit im Klang gebildet wurde, ein Fremdkörper selbst im Ori-
ginal, wird in der englischen Übertragung nicht zitiert, sondern
der sogenannten natürlichen Sprache assimiliert und übersetzt mit
»linguistic rules of court«, also etwa Sprachregelung des Gerichts.
Insofern ist es kein Zufall, daß im folgenden die Funktion von
Wörtern als corpus delicti und als richtendes Wort gegenüber dem
Original genau umgekehrt, nämlich positiv verwandelt erscheint:
»It is to misunderstand his theory of language to see it as other than
a contribution to the linguistic rules of court, the word of some
one else in his mouth as other than a corpus delicti, and his own as
other than a judging word.« (OWS 272) – Aus der Verkennung des
sprachlichen Bildes folgt in diesem Fall eine exakte Verkehrung der
Aussage und ihrer sprachtheoretischen Implikationen.
Im selben Kontext steht auch die Verkennung der sprachlichen
Konstellation, in der die Ungleichzeitigkeit von Klage und Ankla-
ge beschrieben wird: der Klage, die sich an die Schöpfung adres-
siert, und der Anklage, die sich an das Weltgericht richtet. »Kraus
ist kein historischer Genius. Er steht nicht an der Schwelle einer
neuen Zeit«, so Benjamin, um im folgenden diejenige Schwelle,
an der Kraus steht, als eine andere zu deuten, als Schwelle zwi-
schen Welt und Sprache der Schöpfung dort und der Geschichte als
Weltgericht hier. »Kehrt er der Schöpfung je den Rücken, bricht
er ab mit Klagen, so ist es nur, um vor dem Weltgericht anzukla-
gen.« (II .1/349) Umgekehrt zur Figur der Erlösung, die mit dem
Ende der Geschichte zusammenfällt, geht hier die Anklage vor dem
Weltgericht mit dem Ende der Klagen einher, die nur vor dem Ohr
göttlicher Gerechtigkeit von Bedeutung sind. Das Wort Weltge-
richt, mit dem seit Schillers geflügeltem Wort »Die Weltgeschichte
ist das Weltgericht« die Weltgeschichte bezeichnet wird, erinnert
durch die Beziehung zur Schöpfung auch an die älteren, diver-
gierenden Bedeutungen von weltlichem Gericht und göttlichem
Gericht über die Welt, d. h. Jüngstem Gericht.6 Es verweist so auf

den doppelten Bezug der Geschichte zum menschlichen Gesetz
und zum göttlichen Urteil. Beiden nämlich sind das Urteil und die
Unterscheidung zwischen gut und böse eigen, während die Welt
der Schöpfung diese Unterscheidung – noch – nicht kennt. Die
englische Übersetzung vereindeutigt dieses wiederum zum »Last
Judgement«, wobei im gleichen Atemzug auch die Dialektik von
Klage und Anklage verlorengeht: »If he breaks off in lamentation,
it is only to file a complaint at the Last Judgement.« (OWS 272;
Hvgh. S. W.) – Die Ungereimtheiten des hier sichtbar werdenden
Übertragungsproblems, das im Versagen einer Übersetzung auf der
Ebene des Laut- und Schriftbildes und in der Illusion universeller
Übersetzbarkeit gründet, hat Derrida als Paradoxon beschrieben:
»Ich hänge den Übersetzern keinen Prozeß an. Ich möchte nur ein
Paradoxon betonen: der Begriff der grundsätzlichen Übersetzbarkeit ist
poetisch an eine natürliche Sprache gebunden und widersteht der Überset-
zung.« (Derrida 1997, 20)
Da es offensichtlich nicht oft genug betont werden kann: Die
Beispiele der englischen Übersetzungen in diesem Beitrag dienen
ebensowenig einer Anklage bzw. einem Prozeß. Indem sie gera-
de Stellen unmöglicher Übersetzbarkeit betreffen, plädieren sie
für eine andere Übersetzungspraxis und für eine Reflexion jener
Übertragungsvorgänge, die der Übersetzung eingeschrieben sind.
Die genannten Verkennungen, die vor allem Benjamins Schreib-
weise des Bilddenkens betreffen, begegnen zudem nicht nur in
Übersetzungen seiner Schriften in eine andere Sprache, sondern
mindestens ebenso gravierend in den üblichen Übertragungen sei-
nes Denkens in gängige Diskurse, etwa in der Übertragung sei-
ner sprachlichen Bildarbeit in die Begrifflichkeit von Soziologie
oder Ideologiekritik. Auch viele deutsche Lektüren Benjaminscher
Schriften tendieren dazu, seine sprachlichen Bilder entweder in Be-
griffen oder aber in Metaphern zu homogenisieren.
6 Vgl. den Eintrag »Weltgericht« in Grimm 1991, Bd. 28, 1583 f.

Zeugung und Zeugnis

Das Verhältnis von Geschichte und Genealogie im Hinblick auf die
Sprache wird von Benjamin immer wieder in dialektischen Bil-
dern bearbeitet, die sich auf das Bildfeld der Zeugung beziehen.
Ist mit Babel, wo das Projekt der Menschen mißlang, sich mit Hilfe
des Baus einer Stadt und eines in den Himmel reichenden Turmes
›einen Namen zu machen‹, die Gleichursprünglichkeit einer Ver-
mehrung der Sprachen und einer Zerstreuung der Völker benannt
(1. Buch Moses, 11), so bezeichnet diese biblische Szene auch die
Aufspaltung der Einheit von Genealogie und Sprachgeschichte, von
leiblicher und intelligibler Fortzeugung, von sōma und sēma, und
wiederholt jene vorausgegangene Zäsur des Sündenfalls, der von
der Gleichursprünglichkeit von Wissen und Sexualität im Erken-
nen erzählt. Von hier aus entspringt eine Praxis vielfältiger Über-
tragungen zwischen Sprache / Denken und leiblicher Zeugung.
Auch in der griechischen Antike sind diese Übertragungen an-
zutreffen. Und zwar sind sie nicht nur im Modell des sokratischen
Eros tradiert, den Benjamin in seinem Anti-Sokrates (1916) wegen
der Degradierung des Eros zum Mittel und der Vermischung der
Sphären geistiger und leiblicher Zeugung als dämonisch bewertet
hat.7 In einem Beitrag über »Sem«, in dem die Erzählungen über
das Geschlecht der Sem im biblischen Umfeld der Babel-Mythe als
Sem-Zerstreuung gedeutet werden, untersucht Thomas Schestag
verschiedene Wortverbindungen von sēma, u. a. zu sēmen und sēm:
Zeichen und Grabmal, Wort und Samen. Ähnliche Assoziationen
evoziert auch das griechische Wort spermologos: der Same, das Wort,
jemand oder auch ein Vogel, der Samen aufliest. Es bedeutet im
übertragenen Sinne Schwätzer (Schestag 1997, 71 f.), ist also eine
Metapher, die offensichtlich über die Überfülle an Wörtern oder
Samen funktioniert. Diese Verbindung von Wort und Same läßt
sich, wie Schestag zeigt, ebenfalls durch etliche biblische Gleichnisse
belegen: der Same z. B. als Wort Gottes.
7 Vgl. dazu ausführlicher das Kap. VII. in Weigel 1997, 154 ff.

Auf einen solchen Zusammenhang zwischen Sprache und Fort-

pflanzung bezieht sich Benjamins obsessive und dekonstruktive Ar-
beit am Vergleich zwischen Zeugung und Zeugnis. In der bereits
erwähnten Passage des Kraus-Essays, in der er Kraus’ Bezugnah-
me auf die Kreatur und die darin implizite Thematisierung gesell-
schaftlicher Verhältnisse als Naturverhältnisse als »Tempel der Krea-
tur« charakterisiert, als einen Diskurs, der seinen idealen Anhänger
als »ergebene Kreatur« selbst produziert, geistig erst ins Leben ruft,
verdichtet Benjamin seine Überlegungen in dem Satz: »Bestimmen
kann sein Zeugnis nur die, denen es Zeugung nie werden kann.«
(II .1/341) – Steht hier eine doppelte Übertragung ins Natürliche
zur Debatte, so erweist sich das Sprachspiel von Zeugnis und Zeu-
gung als ein gelesenes Bild, insofern es auf die Tradition des ge-
nannten Vergleichs rekurriert und diesen in eine Figuration der
Ungleichzeitigkeit aufsprengt, um den Abgrund zwischen Zeugnis
und Zeugung sichtbar zu machen. Die Aufgabe des Übersetzers hätte
es hier also mit der Übersetzung einer dekonstruierten Übertra-
gung zu tun bzw. mit der Übersetzung eines dialektischen Bildes,
das sich auf einen Vergleich bezieht und diesen zerstört. Auch in
diesem Fall wird in der englischen Übersetzung, anstatt zu zitieren,
assimiliert: »His word can be decisive only for those whom it did
not beget.« (OWS 265) Womit wiederum die Spuren einer Arbeit
am Sprachbild, an der Übertragung der Metapher, getilgt sind.
Benjamins Kraus-Essay stellt z. T. die Ausarbeitung einer Idee
dar, die in einer Notiz der Einbahnstraße vorweggenommen ist, und
zwar in einem Satz, der vielleicht den extremsten Moment unmög-
licher Übersetzbarkeit in Benjamins Schriften beschreibt. Unter
dem Schlagwort »Für Männer« heißt es: »Überzeugen ist unfrucht-
bar« (IV.1/87). Ein Denkbild par excellence, mit dem das Über-
zeugen, das zugleich als überzeugen gelesen werden kann, als eine
Übertragung der Zeugungsökonomie in die Sprache erscheint, die
einen rhetorischen Übereifer hervorbringt. Dabei geht es um jene
an Prokreation, an Nachkommen oder Ergebnissen ausgerichtete
Ökonomie der Mittelbarkeit, die dem Vergleich zwischen Wort-
und Samenfülle eingeschrieben ist und die im Effekt leerläuft. Das
Überzeugen wird als über-zeugen zugleich als Übererfüllung einer
positivistischen Haltung, eines vom Bezeugten und vom Zeugnis

abhängigen Denkens reflektiert, einer unmöglichen Haltung, die
am Ende doch leer ausgeht, insofern sie auf das erhoffte Ergebnis
nicht zählen, damit nicht rechnen kann.
Anstatt nun der Übersetzung von überzeugen in convince eine
Klammer mit dem Wortspiel des Originals einzufügen, verschiebt
die englische Übersetzung das Spiel der Bedeutung auf den zweiten
Teil des Satzes – »To convince is to conquer without conception«
(OWS 47; SW 446) – und landet so bei der Form einer sexuellen
Anspielung, während Benjamins Arbeit am Bildfeld von Zeugung
und Schöpfung bloße Anspielungen gerade aufzusprengen sucht.
Das Eigentliche und das Un-Eigentliche

Benjamins Bilddenken richtet sich vor allem gegen die Funktion
von Metaphern, Vergleichen und Anspielungen in der Sprache, im
Gedächtnis und im Diskurs. So grenzt er im Sürrealismus-Essay den
Begriff des Bildes ausdrücklich von Metapher und Vergleich ab, um
darauf hin die Entdeckung des »hundertprozentigen Bildraum[s]« zu
postulieren (II .1/309). Es sollte inzwischen deutlich geworden sein,
daß dieser Bildraum keineswegs »a sphere reserved one hundred per-
cent for images« (OWS 239; Hvhg. S. W.) bedeutet, sondern daß es
sich um den Bildraum als Raum des Bildes handelt, um den Raum
von Denkbildern, geschriebenen und gelesenen Bildern. – Der spe-
zifische Umgang mit Bildern in Benjamins Schreibweise betrifft
aber nicht nur die Lektüre von Metaphern und ihre Umschrift
in dialektische Bilder. Das Bild als »dasjenige, worin das Gewe
sene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt«
(V.1/576), betrifft auch eine Sphäre des Bildraums, die sich dem
Gegensatz von Metapher und Begriff, von sogenannter eigentlicher
und un-eigentlicher Benennung entzieht. Und gerade hier trifft
man wieder auf Stellen ausgeschlossener Übersetzbarkeit, die durch
die Entscheidung für Begriff oder Metapher verborgen bleiben.
Einer der meistzitierten Sätze aus Benjamins Schriften, ein Zitat
im Zitat, das an diese Sphäre rührt, sperrt sich ebenfalls der Vor-
stellung vollständiger Übersetzbarkeit: »Vergangenes historisch arti-
kulieren heißt nicht, es erkennen, ›wie es denn eigentlich gewesen

ist‹« (I .2/695). Die Zitatformel wird im Englischen zu »the way it
really was« und zudem um den Autornamen Ranke ergänzt (IL
257), womit aus der umgangssprachlichen Wendung, aus einem on-
dit ein Originalzitat wird. Das »eigentlich« in dieser zitierten For-
mel changiert aber nicht allein zwischen den möglichen englischen
Äquivalenten wie really, actually und in fact. Es zitiert auch jenes Ei-
gentliche, d. h., ruft jenes beim Namen auf, das einer philosophischen
Sphäre des ›Unbegrifflichen‹ entstammt, die Hans Blumenberg u. a.
mit Bezug auf Heidegger untersucht hat. Nach ihm entspringt die
philosophische Negation des Eigentlichen einer Sphäre des Seins,
die metaphorisch nicht zu fassen ist. Die »Uneigentlichkeit unserer
Existenz«, die Heidegger im Konzept seiner Seinsgeschichte »als
Episode der Seinsverborgenheit, besser: der Seinsverbergung des
Seins« begriffen hat, wird von Blumenberg dabei als Antwort auf
die metaphorische Verfehlung der Eigentlichkeit gedeutet: »Daß
Dasein In-der-Welt-Sein ist, bedeutet gerade, daß die Welt dieses
In-Seins nicht aus ›Gegenständen‹ besteht, aber auch nicht in Me-
taphern erfaßt werden kann.« (Blumenberg 1996, 452)
Indem Benjamin mit seinem Zitat auch diese Bedeutung mit auf-
ruft, entwirft er doch zugleich eine andere Antwort auf die notwen-
dig verfehlte Eigentlichkeit. Aus seiner Verneinung von eigentlich
folgt keine Bezugnahme auf das Uneigentliche, weder auf das der
Metaphorik noch das einer ontologischen Umschrift des Uneigent-
lichen in Seinsverborgenheit. Statt dessen kehrt er zur Wörtlichkeit
und zum Ursprung des Nicht-Eigentlichen zurück, indem er den
in den Begriffen verborgenen Bildcharakter der Worte wieder her-
vortreibt, aufruft oder zitiert. Vergleichbar ist dieses Verfahren einer
Rückwendung zu jenen Ursprungstropen, denen der philosophi-
sche Diskurs entsprungen ist und die erst im Zuge der Abgrenzung
der Philosophie gegenüber dem Mythos und über die Verleugnung
ihres Bildcharakters zu einer Sprache des Eigentlichen mutiert sind,
zu Begriffen, von denen dann die Metaphern als unrein und unei-
gentlich abgespalten werden, wie Derrida in der Weißen Mythologie
entwickelt hat (Derrida 1988).
An diese Bewegung erinnern Benjamins Sprachgebrauch und
sein Begriff des Bildes, der hinter diese Aufspaltung in Begriff und
Metapher zurückgeht. Er erinnert daran, daß in jedem Bild eine
Heterogenität von Intelligiblem und Sinnlichem zu einer Konstel-
lation zusammentritt. Mit dem Verfahren, das Wort beim Namen
aufzurufen, nähern sich die Worte den Eigennamen und damit ei-
ner Schicht der Sprache, in der das Gesetz ihrer Übersetzung auf
eine genuine Unübersetzbarkeit stößt, die der Gleichzeitigkeit von
Buchstäblichkeit und Bedeutung geschuldet ist. So hat Stéphane
Mosès in einer Untersuchung der biblischen Namen zeigen können,
daß deren Namenslogik, die der Struktur der hebräischen Sprache
eingeschrieben ist, »per definitionem unübersetzbar ist«. Trifft die-
ses für den göttlichen Namen ohnehin zu, so zeigt Mosès auch an
solchen Namen wie z. B. jiZH ’aK (Isaak) eine Gleichzeitigkeit von
Buchstäblichkeit und Sinn, die in den lateinischen und deutschen
Bibel-Übersetzungen dann regelmäßig in der Alternative zwischen
semantischer oder onomatopoetischer Übertragung verschwindet
(Mosès 1997).
In der Schlußpassage des Übersetzer-Aufsatzes, an der Schwelle
zwischen den Hölderlinschen Sophokles-Übersetzungen und dem
Heiligen Text, steht bei Benjamin der Satz: »Aber es gibt ein Hal-
ten.« (IV.1/21) Wo im Begriff des Halts, der sowohl Stillstand als
auch Stütze meint, die Differenz von innehalten, anhalten, festhal-
ten verschwunden wäre, eröffnet »ein Halten« eine andere Spur. Im
Wort halten verbirgt sich nämlich auch eine vorausgegangene Be-
deutung im Sinne von hüten, achten auf, beobachten, womit sich
das Halten, das derart zwischen verschiedenen Sinnen changiert
und auch als sorgendes Schauen gelesen werden kann, als Haltung
einer spezifischen Wahrnehmungsmöglichkeit erweist.
Da diese Erörterung des Benjaminschen Sprachgebrauchs als
Bilddenken in einer unabschließbaren Serie fortgesetzt werden
könnte, greife ich, um an dieser Stelle abbrechen zu können, zur
Übersetzungs-Stütze, wo es für »Aber es gibt ein Halten« heißt:
»There is, however, a stop.« (SW 262)
8. Bildwissenschaft
aus dem Geiste wahr er Philologie
Zur Odyssee des Trauerspielbuchs
in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg 1
Mitten im Abschnitt über das Tyrannen- und Märtyrerdrama im

Trauerspielbuch kommt plötzlich die Malerei der Manieristen ins
Spiel. Es geht um Ausnahmezustand und Souveränität. Benjamin
zitiert hier die Komposition der manieristischen Malerei, um das
Augenmerk auf die Ausdrucksgebärden der theatralischen Figuren
zu lenken, an denen die Verkehrung des Souveräns in einen Tyran-
nen und Märtyrer, die der janusköpfigen Souveränität des Barock
eigen ist, lesbar wird. Seine Deutung der barocken Souveränität
als »Antithese zwischen Herrschermacht und Herrschervermögen«,
an deren Grund er die Entschlußunfähigkeit des Tyrannen entdeckt,
wird den Lesern auf dem Wege eines Vergleichs mit der Malerei
vor Augen geführt:
Der Fürst, bei dem die Entscheidung über den Ausnahmezu-
stand ruht, erweist in der erstbesten Situation, daß ein Ent-
schluß ihm fast unmöglich ist. So wie die Malerei der Manie-
risten Komposition in ruhiger Belichtung gar nicht kennt, so
stehen die theatralischen Figuren der Epoche im grellen Schei-
ne ihrer wechselnden Entschließung. In ihnen drängt sich nicht
sowohl die Souveränität auf, welche die stoischen Redensarten
1 Eine erste Fassung erschien in Detlev Schöttker (Hg.), Schrift Bilder Denken.
Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt/M. 2004, 112–126.
Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie 229
zur Schau stellen, als die jähe Willkür eines jederzeit umschla-
genden Affektsturms, in dem zumal Lohensteins Gestalten wie
zerrißne, flatternde Fahnen sich bäumen. (I .1/250 f.)
Die erregten Gebärden und flatternden Gestalten sind für Benja-
min Zeichen einer A-Souveränität und untermauern seine These
von der Entschlußunfähigkeit, durch die der Souverän zum Tyran-
nen wird. Der Bezug zur Malerei folgt dabei nicht einem Diskurs
über den Vergleich oder Wettstreit der Künste; auch geht es weni-
ger um eine visuelle Argumentation. Vielmehr begreift Benjamin
die Ausdrucksgebärden des barocken Theaters als Symptom einer
spezifischen Souveränitätskonzeption, die in einem »Mißverhältnis
der unbeschränkten hierarchischen Würde, mit welcher Gott ihn
investiert, zum Stande seines armen Menschenwesens« (250) grün-
det. Das Mißverhältnis zwischen dem politischen und sterblichen
Körper des Königs, zwischen gottähnlicher Position und Kreatur,
wird von ihm als Widerstreit gedeutet, der der politischen Theo-
logie des barocken Herrscherkonzepts inhärent ist und unmittelbar
in den Affekten des Souveräns zum Ausdruck kommt: als »Wider-
streit, in welchem Ohnmacht und Verworfenheit seiner Person mit
der Überzeugung von der sakrosankten Gewalt seiner Rolle im
Gefühl des Zeitalters liegen« (251). Dieser direkten Beziehung zwi-
schen Politik und Affektmodulierung kommt die Tatsache entge-
gen, daß das Trauerspiel im zeitgenössischen Bewußtsein sowohl die
dramatische Gattung als auch den historischen Zustand bezeich-
nete. Dadurch können die Ausdrucksgebärden der theatralischen
Figuren als unmittelbare Darstellung der historischen Problematik
verstanden werden: Die theatralischen Figuren sind die Bilder des
barocken Zeitalters.
Pathosformeln
Wenn Benjamin einzelne Bilder oder Gemälde zitiert, dann geht es
sehr häufig um Gesten, Gebärden und den körperlichen Ausdruck
im Bildraum. Solche Pathosformeln sind ein unverzichtbares ›Ma-
terial‹ für seinen physiognomischen Blick, der Ausdrucksgebärden
nicht allein als mimisch-leibliche Signatur von Affekten und Er-

innerungen betrachtet, sondern darüber hinaus als physiognomi-
sche Signatur der Zeit deutet. Die Nähe dieser Betrachtungsweise
zu den Pathosformeln in Aby Warburgs Schriften erklärt Benjamins
Interesse an der Arbeit der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Aby
Warburg, das damit weit über die direkten Zitate und Bezüge im
Abschnitt über Dürers Melencolia im Trauerspielbuch hinausgeht.
Die Ausdrucksgebärden bilden gleichsam einen Schnittpunkt von
Benjamins physiognomischer Geschichtsbetrachtung und Warburgs
Arbeit am Bildgedächtnis der europäischen Kulturgeschichte. Da-
für ist bedeutsam, daß für beide die Herkunft der Kultur aus Kult
und Religion eine zentrale Voraussetzung ihres Denkens darstellt.
In der Art und Weise, wie Warburg und Benjamin mit den
Ausdrucksgebärden umgehen, geht es allerdings weder um eine
Übertragung von Bildformeln auf Texte noch umgekehrt. Viel-
mehr bildet die Antike mit ihrer affektgrundierten Konzeption
von Rhetorik, Tragödie und Poetik einen gemeinsamen Bezugs-
punkt. So hat Warburg die Pathosformeln u. a. als »wandernde
antike Superlative der Gebärdensprache« und als »eingewanderte
antikische Rhetoriker« bezeichnet und damit auf deren Herkunft
aus dem Register der antiken Rhetorik hingewiesen.2 Wenn er
von Pathosformeln redet, dann zumeist im Sinne einer der ›pa-
ganen‹ Kultur nachgebildeten Gebärdensprache gesteigerter Af-
fekte. Er hat diese vorzugsweise an der Kultur der italienischen
Renaissance studiert, und zwar sowohl am Beispiel von Bildern als
auch an jenen Dramen, die als Tanz- und Gesangsspiel aufgeführt
wurden und eine der Vorformen der Oper darstellen.3 Bei Walter
Benjamin spielen Ausdrucksgebärden im Trauerspielbuch und in
zahlreichen Arbeiten zur Moderne bis hin zum Passagen-Projekt
eine zentrale Rolle und schließen u. a. physiognomische Gebärden,
das Antlitz, sprachliche Gesten, die Stimme und die Kleidung in
2 Zur Geschichte der Pathosformeln im Anschluß an eine Katharsis des Leidens

und die antike Rhetorik vgl. Port 1999 und Port 2005.
3 Zur Bedeutung des Dramatischen und der Oper für die Entwicklung von War-
burgs Begriff der Pathosformel vgl. Weigel 2006.
verschiedensten Gattungen, Medien und kulturellen Praktiken ein.

Dabei kommt es zu interessanten Korrespondenzen zwischen Ba-
rock und Moderne.
Im Karl-Kraus-Essay beispielsweise zitiert Benjamin die baroc-
ke Altarmalerei, um den Lesern die Art und Weise vor Augen zu
führen, wie die ganze Weltgeschichte in einer einzigen Phrase auf
Karl Kraus eindrängt. Die für die barocken Deckenbilder typische
Perspektive mit ihren verkürzten Proportionen wird dabei zum
Bild eines »ganz und gar nicht kontemplativen Nu« (II .1/349), ei-
nes gedrängten Augenblicks, der in der malerischen Komposition
evident wird:
Wie auf den Prunkstücken barocker Altarmalerei die hart an
den Rahmen gedrängten Heiligen abwehrend gespreizte Hän-
de gegen die atemraubenden Verkürzungen vor ihnen schwe-
bender Extremitäten der Engel, der Verklärten, der Verdamm-
ten strecken, so drängt auf Kraus die ganze Weltgeschichte in
den Extremitäten einer einzigen Lokalnotiz, einer einzigen
Phrase, eines einzigen Inserats ein. (348)
Die Argumentationsfigur ›wie in der Malerei – so bei Kraus‹ verweist
auf den gemeinsamen Fluchtpunkt eines ungenannt bleibenden
Sprachbildes, auf die Redewendung, ›daß etwas auf einen einstürzt‹.
So daß Malerei und Metapher in einem Bild zu einer Konstellation
zusammentreten. Aber es geht um mehr. Vor dem Horizont der
im ersten Kapitel ausgeführten Auseinandersetzung Benjamins mit
der barocken Erbmasse in Kraus’ Vorstellungen vergegenwärtigt das
Zitat barocker Altarmalerei dieses Erbe. Denn weiter heißt es: »Das
ist das Erbe, das ihm aus der Predigt von Abraham a Santa Clara
überkommen ist«, womit Benjamin Kraus’ Polemiken und Kritiken
in die Nachfolge des barocken Hofpredigers stellt, der als wortge-
waltigster christlicher Prediger deutscher Sprache gilt.
Ein paar Absätze weiter ist es die leibliche »Neigung« der Ge-
stalten auf den Darstellungen der Wiener Genesis, die Benjamin mit
Bezug auf Korrespondenzen zwischen Expressionismus und früh-
mittelalterlichen Miniaturen thematisiert: »Als hätte sie die fallende
Sucht ergriffen, so neigen sie in ihrem Lauf, der immer überstürzt
ist, sich einander zu« (351). In diesem Fall wird mit dem »Beispiel
der Wiener Genesis« der Schauplatz einer ausführlicheren Bildbe-
schreibung auf den Miniaturen eröffnet, die fast über die ganze
Seite reicht und die Diskussion des Schuldgefühls nach dem Ersten
Weltkrieg anhand der Körpersprache der Bilder fortschreibt. Im
Baudelaire-Buch bleibt es dagegen bei der knappen Erwähnung
der »Ausdruckskraft der Iracundia des Giotto in Padua«, mit der
Benjamin Baudelaires Jähzorn und Spielwut in den Fleurs du mal
charakterisiert (I .2/637). Hier zitiert er eine Figur aus der Kunstge-
schichte als Bild der Verkörperung eines spezifischen Affektbildes,
womit die Ikonographie der Renaissance als Vergleichsregister für
die poetische Sprache der Moderne genutzt wird: Nachleben von
Pathosformeln der Renaissance in der Moderne.
Abb. 1: Wiener Genesis (fol. 5r)

Abb. 2: Ira, Ausschnitt aus Le Virtù e i Vizi, um 1305, Fresco, Padua,

Cappella degli Scrovegni
Gerade an solchen eher beiläufigen Erwähnungen von Bildern

aus der Kunstgeschichte wird deutlich, daß Benjamin die Male-
rei nicht als Gegenstand kunstgeschichtlicher Beobachtungen, sei
es epochen-, stil- oder formgeschichtlicher Analysen, in den Blick
nimmt. Eher scheint ihn die Sprache der Affekte zu interessieren,
die in den Ausdrucksgebärden und Gesten der Bilder zur Darstel-
lung kommt. Für ihn verbinden sich diese Pathosformeln mit den
Sprachgebärden der Rede und mit den Figuren und Metaphern
von Dichtung und Literatur. Was der Körper in der Malerei, das ist
in der Sprache die Stimme – man denke an das depotenzierte Sum-
men und das armierte Pathos als die zwei Pole des sprachlichen
Ausdrucks von Kraus aus dem ersten Kapitel. Was die Ausdrucksge-
bärde des Bildes, das ist die Bildlichkeit der Schrift. Damit reichen sich
bei ihm die Figuren der Malerei mit dem Figürlichen der Sprache
die Hand und bilden ein gemeinsames Repertoire von Ausdrucks-
oder Affektgebärden. Dieses Zusammenspiel körpersprachlicher
und schriftbildlicher Gebärden in Malerei und Literatur, das in
Benjamins Schriften spätestens seit der Arbeit am Trauerspielbuch
eine zentrale Rolle spielt, ist allerdings nicht zu verwechseln mit
jener beliebten Formel von der ›Sprache der Kunst‹, mit der sprach
analoge oder semiotische Funktionen von Formen nicht-verbaler
Künste wie Malerei, Skulptur, Architektur und Musik als Bedeu-
tungssystem gefaßt werden, eine Betrachtungsweise, die Benjamin
noch am Ende seines Sprachaufsatzes von 1916 teilt, wo er von der
»Sprache der Plastik oder Malerei« spricht: »Für die Erkenntnis der
Kunstformen gilt der Versuch, sie alle als Sprachen aufzufassen und
ihren Zusammenhang mit Natursprachen zu suchen« (II .1/156).
Zum Verhältnis von Kunstphilosophie,

Kunstkritik und Kunstwissenschaft
Eine solche Bezugnahme auf Kunstformen als ›Sprachen der
Künste‹ tritt – paradoxerweise – in dem Moment in den Hinter-
grund, als Benjamins Lektürearbeit das Repertoire literarischer und
sprachlicher Gegenstände überschreitet und sich anderen Medien
und Künsten sowie kulturgeschichtlichen Phänomenen zuwendet,
woraus das Projekt einer Urgeschichte der Moderne entspringt. An

dieser Schwelle, die Benjamin selbst als Umwälzung seiner ganzen
»Gedanken- und Bildermasse« (5/89) reflektiert hat, formuliert er
eine Lehre vom Ähnlichen (1933), in der er die Sprache als »höchste
Verwendung des mimetischen Vermögens« und Sprache und Schrift
als »das vollkommenste Archiv unsinnlicher Ähnlichkeit« bewertet.
Dieses Archiv ist einem kulturhistorischen Prozeß geschuldet, in
dem das mimetische Vermögen gleichsam in die Sprache »hinein-
gewandert« ist (II .1/209). Erst aus der Perspektive dieser Sprach
theorie können andere Erscheinungen – wie Physiognomie, Mimik,
Schriftbild und Klangfigur – als Wiedergänger vorausgegangener
mimetischer Praktiken und als Phänomene entstellter Ähnlichkeit
betrachtet werden. Durch sie lebt die Vergangenheit in der Zei-
chenwelt der Moderne nach und ragt in sie hinein. In die Formulie-
rung seiner Lehre vom Ähnlichen gehen auch Überlegungen ein, die
Benjamin in den Lektüren der vorausgegangenen Jahre gewonnen
hatte, nicht zuletzt während der Arbeit am Trauerspielbuch.
Obwohl die Schriften Walter Benjamins bis in die Mitte der 20er
Jahre vom Paradigma einer Philosophie der Kunst zusammengehal-
ten werden, spielt bis zu diesem Zeitpunkt die Kunstwissenschaft4
kaum eine Rolle. Im Anschluß an seine Dissertation über den Be-
griff der Kunstkritik in der Romantik (1920) hatte er, wie gezeigt, in
dem Essay über Goethes Wahlverwandtschaften eine Kunstphilosophie
im emphatischen Sinne und den programmatischen Begriff einer
Kunstkritik entwickelt, welche die der Sprache des Kunstwerks ei-
gene »virtuelle Formulierbarkeit« (I .1/173) als Grenze des eigenen
Diskurses anerkennt: »Die Kunstkritik hat nicht die Hülle zu heben,
vielmehr durch deren genaueste Erkenntnis als Hülle erst zur wah-
ren Anschauung des Schönen sich zu erheben.« (195) Seine Theo-
4 Benjamins Beziehung zur Kunstwissenschaft wurde erstmals vor dreißig Jahren

von Wolfgang Kemp systematisch untersucht (vgl. Kemp 1978). Seither ist Benjamin
zwar vielfach für kunsttheoretische und künstlerische Projekte genutzt worden, seine
Auseinandersetzung mit der Kunstwissenschaft hat dabei aber nur am Rande eine
Rolle gespielt, so daß der Kenntnisstand diesbezüglich sich nicht wesentlich geändert
hat. Erst jüngst hat Heinz Brüggemann Benjamins Interesse für Farbe und Phantasie
in einer umfangreicheren Studie systematisch untersucht (vgl. Brüggemann 2007).
rie des »wahren Kunstwerk[s]« (173) gewann Benjamin also nicht

aus der Betrachtung eines Werks der bildenden Kunst, sondern aus
der Lektüre von Goethes Roman. Doch als der Goethe-Aufsatz im
April 1924 und im Januar 1925 (in zwei Teilen) in den Neuen Deut-
schen Beiträgen veröffentlicht wurde, hatte Benjamin längst seine
Arbeiten am Ursprung des deutschen Trauerspiels wiederaufgenom-
men und dabei u. a. auch seine »Passion für barocke Emblematik«
entdeckt (2/433). Im Wechsel zwischen den beiden Projekten, dem
Goethe-Essay und dem Trauerspielbuch, läßt sich der Umbruch in
Benjamins Interessen und Theoremen – im Hinblick auf das Ver-
hältnis von Schrift und Bild – genauer beleuchten. Während im Pa-
radigma der Kunstphilosophie und Kunstkritik die verschiedenen
Künste noch in einen weiten Begriff des Kunstwerks eingeschlossen
waren, richtet Benjamin mit seinem Interesse am kulturgeschicht-
lichen Schauplatz der barocken Emblematik das Augenmerk nun
besonders auf die Schriftbildlichkeit und die Schrift der Bilder: »Da
verwandelt mit einem Schlage der allegorische Tiefblick Dinge und
Werke in erregende Schrift.« (I .1/352)
Im Zusammenhang seiner Arbeit am Trauerspielbuch nahm Ben-
jamin auch seine Lektüre kunstwissenschaftlicher Literatur wieder
auf, von der er, wie es in einem von ihm verfaßten Curriculum Vitae
heißt, in seiner Studienzeit schon profitiert hatte: »Entscheidende
Anregungen kamen mir in meiner Studienzeit von einer Reihe von
Schriften, die zum Teil meinem engeren Studiengebiet fern lagen«
(VI /225). Die Tatsache, daß unter den im folgenden genannten
Titeln Alois Riegl den ersten Platz einnimmt, ist der rückblicken-
den Bewertung geschuldet. Dieser Autor war für Benjamin also
tatsächlich so lebendig geblieben, wie es in seiner Rezension Bü-
cher, die lebendig geblieben sind (1929) hieß. Dort würdigt er Alois
Riegls Spätrömische Kunstindustrie (1901) als »epochemachende[s]
Werk« (III /170). Wann er es zuerst kennengelernt hat, ist nicht
ganz geklärt. Aus einem Hinweis von Werner Kraft, der Benjamin
seit 1915 kannte, dieser habe ihm aus Bern über Riegls Spätrömische
Kunstindustrie geschrieben (Kraft 1972, 62), ist aber zu vermuten,
daß er es während seines Berner Aufenthalts im Zusammenhang
der Arbeit an der Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik studiert hat. Während der Studienjahre selbst

zählte eher Heinrich Wölfflin zum Studienkanon des Studenten
Benjamin, der während seines Semesters in München 1915/16
Wölfflins Übung »Denkmäler mittelalterlicher Zeichnung« besucht
hatte. Doch steht Wölfflins Name mehr für eine Enttäuschungs-
geschichte. Während der zwanzigjährige Wölfflins Klassische Kunst
noch zum Brauchbarsten zählte, das er »je über bildende Kunst (in
concreto)« gelesen habe (1/58), hat sich sein Urteil drei Jahre spä-
ter ins Gegenteil verkehrt. Ein Experiment, gemeinsam mit Grete
Radt in der Münchner Pinakothek durchgeführt, habe bestätigt,
wie schlecht Wölfflins Vorlesung sei, schreibt Benjamin im No-
vember 1915 an Fritz Radt (289). Zwei Wochen später bestätigt er
den schlechten Eindruck und resümiert seine Enttäuschung: »Jetzt
bin ich darüber im Klaren, daß hier die unheilvollste Wirksam-
keit vorgeht, der ich an deutschen Universitäten begegnet bin. Ein
Mensch von keineswegs überwältigender Begabung, der von Natur
ebenso wenig Verhältnis zur Kunst hat, wie beliebige andere«, und
der diesen Mangel allein durch Exaltation ersetze (1/296 f.).
Geist der Philologie und Bedeutung des Unbedeutenden

Als Benjamin eineinhalb Jahrzehnte später anläßlich einer Rezen-
sion der ersten Nummer des Jahrbuchs Kunstwissenschaftliche For-
schungen (1931),5 die nach etlichen Schwierigkeiten im Juli 1933
unter seinem Pseudonym Detlef Holz in der Frankfurter Zeitung er-
scheinen konnte, seinen Grundsatzartikel Strenge Kunstwissenschaft
schrieb, signalisiert das nicht nur, daß dieses Fach in der Zwischen-
zeit ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit gerückt ist. Der Artikel
formuliert auch – gleichsam aus der Distanz einer historischen
Würdigung – ein milderes Urteil über Wölfflin:
5 Kunstwissenschaftliche Forschungen. Erster Band. Berlin 1931. Schriftleitung: Otto

Pächt. Der umfangreiche Band (246 Seiten) enthält Hans Sedlmayrs Aufsatz Zu einer
strengen Kunstwissenschaft, von Andreades einen Beitrag zur Sophienkathedrale von Kon-
stantinopel, einen Beitrag Otto Pächts über Michael Pacher und als längsten Beitrag
von Carl Linfert Die Grundlagen der Architekturzeichnung.
Und in der Tat hat Wölfflins Unternehmen, durch die formale

Analyse der niederschlagenden Verfassung abzuhelfen, in wel-
cher seine Disziplin am Ende des neunzehnten Jahrhunderts
sich befand und die dann später Dvorák in dem Nachruf auf
Riegl so genau kennzeichnen sollte, nicht völlig durchgegrif-
fen. Wölfflin hat zwar den Dualismus zwischen einer flachen,
universalhistorischen ›Geschichte der Kunst aller Völker und
Zeiten‹ und einer akademischen Ästhetik aufgezeigt, ihn aber
doch nicht gänzlich überwunden. (III /370)
Wegen Widerständen in der Feuilletonredaktion der Frankfurter
Zeitung gegen die Veröffentlichung seines Beitrags hat Benjamin –
unterstützt durch die diplomatische Vermittlung und den Brief-
wechsel mit Carl Linfert6 – das Manuskript überarbeitet und dabei
einige kritische Bemerkungen aus der ersten Fassung moderater
formuliert oder zurückgenommen, insbesondere die nähere Cha-
rakterisierung des fachwissenschaftlichen Erbes des 19. Jahrhun-
derts, etwa die Arbeit »mit Gegenständen des Genusses, formellen
Problemen, gestalteten Erlebnissen und wie die anderen Schablo-
nen aus der Erbschaft einer schöngeistigen Kunstbetrachtung hei-
ßen mögen« (365). Im Gegenzug dazu schärft die überarbeitete
Fassung des Artikels die Konturen der positiv gewürdigten neuen
Kunstwissenschaft. So benennt Benjamin in der zitierten Kritik an
Wölfflin zugleich auch das Feld, das eine andere, neue Kunstwissen-
schaft bearbeiten muß: Es liegt jenseits des Dualismus von Univer-
salgeschichte und akademischer Ästhetik.
Die positive Gegenfigur zu Wölfflin, die genau hier ihren Auf-
tritt erhält, ist Alois Riegl. Ihn bezeichnet Benjamin als Ahnherrn
eines »neuen Typs von Kunstwissenschaft«: »Es ist das jene ein-
gehende Ausdeutung des Einzelwerks, die ohne irgendwo sich zu
verleugnen, auf die Gesetze und Probleme der Kunstentwicklung im
ganzen stößt.« (372; Hvhg. S. W.) Die Erkenntnisweise dieser neuen
Kunstwissenschaft habe sich auf den engen Zusammenhang zwi-
6 Vgl. den Brief von Linfert vom 13. 12. 1932 (III /653–657) und den Brief von
Benjamin vom 18. 7. 1933 (5/260–262).
schen Bedeutungsgehalt und Sachgehalt der Werke zu richten, wo-

bei der Zusammenhang desto unscheinbarer und inniger ausfalle,
je entscheidender die Werke seien. Es ginge dabei um die wech-
selseitige Erhellung zwischen historischen Umbrüchen und dem
Zufälligen, Äußerlichen der Kunstwerke:
Denn wenn sich als die bedeutungsvollsten gerade jene Werke
erweisen, deren Leben am verborgensten in ihre Sachgehalte
eingegangen ist – man denke an Giehlows Deutung der »Me-
lencolia« Dürers – so stehen im Verlaufe ihrer Dauer in der
Geschichte diese Sachverhalte einem Forscher um so sinnfäl-
liger vor Augen, je mehr sie aus der Welt verschwunden sind.
(Ebd.)
In dieser Passage greift Benjamin das Begriffspaar Kommentar und
Kritik wieder auf (Kommentar als Analyse des Sachverhalts, Kritik
als Analyse des Wahrheitsgehalts), das Goethes Wahlverwandtschaften
zugrunde lag. Er nimmt nun aber – nach der Arbeit am allegori-
schen Blick im Trauerspielbuch – eine signifikante Verschiebung
vor. Wo im Kontext seiner Kunstphilosophie Sach- und Wahrheits-
gehalt gegenüberstanden, ist jetzt nämlich die Kategorie des Wahr-
heitsgehalts durch die des Bedeutungsgehalts ersetzt worden. Auch in
dieser Ersetzung von ›Wahrheit‹ durch ›Bedeutung‹ sind die Spuren
des Trauerspielbuchs erkennbar. Insofern dem Blick des Allegori-
kers alles zur Schrift wird, tritt die Frage ins Zentrum, auf welche
Art und Weise Dinge und Bilder Bedeutung erhalten. Mit dem
1935 in Form einer Selbstreflexion diagnostizierten »Prozeß einer
vollkommenen Umwälzung, den eine aus der weit zurückliegenden
Zeit meines unmittelbar metaphysischen, ja theologischen Denkens
stammende Gedanken- und Bildermasse durchmachen mußte, um
mit ihrer ganzen Kraft meine gegenwärtige Verfassung zu nähren«
(5/88 f.) – mit dieser Umwälzung sind Begriffe, die der Metaphy-
sik entstammen (wie die Wahrheit), in den Hintergrund getreten,
während nun zuvörderst die Gesetze der Bedeutung beleuchtet
werden, insbesondere das Zusammenspiel von Schrift und Bild –
also auch Rhetorik und Ikonographie. Der Schauplatz der genann-
ten Umwälzung ist die Arbeit am Trauerspielbuch, vor allem der
Abschnitt über Melancholie und der zweite Teil zu »Allegorie und

Trauerspiel«. Hier werden auch die Autoren, die in der Rezen
sion zur Strengen Kunstwissenschaft besprochen werden, ausführlich
zitiert: Alois Riegl mit Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1923),
Karl Giehlow mit seinem Beitrag über Dürers Melencolia I (1903)
und dem Buch Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
gorie der Renaissance (1915). Insofern enthält Benjamins Rezension
nicht nur eine Besprechung des ersten Bandes der Kunstwissenschaft-
lichen Forschungen, sondern er zieht darin zugleich die Summe ei-
nes intensiven Umgangs mit der kunstwissenschaftlichen Literatur,
die er für das Trauerspielbuch zu Rate gezogen hatte. In dem als
Bestandsaufnahme des Fachs angelegten Beitrag Strenge Kunstwis-
senschaft beschreibt er die »neue Kunstwissenschaft« als eine Kunst-
betrachtung, die aus dem »Geist wahrer Philologie« erwachsen sei.
Eines ihrer wichtigsten Prinzipien ist die Bedeutung des scheinbar
Unbedeutenden:
»Andacht zum Unbedeutenden«, mit der die Brüder Grimm
so unverwechselbar den Geist wahrer Philologie zum Ausdruck
brachten, eignet auch dieser Art Kunstbetrachtung. Aber was
beseelt diese Andacht, wenn nicht die Bereitschaft, die For-
schung bis zu jenem Grunde vorzutreiben, aus dem auch dem
»Unbedeutenden« – nein, gerade ihm – Bedeutung zuwächst.
Der Grund, auf den die Forschung solcher Männer stößt, ist
der konkrete des geschichtlichen Gewesenseins. Das »Unbe-
deutende«, das sie beschäftigt, ist nicht Nuance neuer Reize
noch auch Merkmal, mit dem man früher Säulenformen so be-
stimmte wie Linné die Gewächse, sondern es ist das Unschein
bare, das in den Werken überdauert und der Punkt ist, an wel-
chem der Gehalt für einen echten Forscher zum Durchbruch
kommt. Und so ist ihrer geschichtsphilosophischen Verspan-
nungen wegen nicht Wölfflin Ahnherr dieses neuen Typs von
Kunstwissenschaft, sondern Riegl. (III /371 f.)
Damit würdigt Benjamin die neue Kunstwissenschaft, wie sie sich
nicht als Disziplin über einen Gegenstand definiert, sondern durch
eine Betrachtungsweise, in der das scheinbar Unbedeutende eine
ähnliche erkenntnistheoretische Bedeutung erhält wie das Detail

bei Warburg und in seinen eigenen Arbeiten, worauf im letzten
Kapitel zurückzukommen sein wird.7
Der Grenzfall –
Überschreitung des Gebietscharakters der Wissenschaft
Neben einem aus dem Geiste der Philologie erwachsenen Sinn
für die Bedeutung des Unscheinbaren wird die neue Kunstwissen-
schaft gekennzeichnet durch ihre Beschäftigung mit dem Grenz-
fall – von Kunstwerk und Kunstgattungen. Als Beispiel dafür steht
in Benjamins Besprechung der Beitrag von Linfert zur Architek-
turzeichnung.8 Auch hier wird Riegl als Vorbild genannt, in dessen
Spätrömischer Kunstindustrie sich der Grenzfall, so Benjamin, schon
»als Ausgangspunkt der bedeutsamsten Überwindung der konven-
tionellen Universalhistorie« erwiesen habe. Denn es ist der von
der Universalhistorie verschmähte Grenzfall,9 »in dessen Durchfor-
schung die Sachgehalte ihre Schlüsselposition am entschiedensten
geltend machen« (373). An Linferts Tafeln mit den Architektur-
zeichnungen interessiert Benjamin besonders, daß es sich nicht um
Abbilder handelt, sondern gleichsam Signaturen ihrer Epoche:
Man kann nicht sagen, daß sie Architekturen wiedergeben. Sie
geben sie allererst. Und seltener der Wirklichkeit des Planens
als dem Traum. […] Wie tun die architektonischen Prospekte
sich auseinander, um in ihren Kern Allegorien, Bühnenbilder,
Denksteine aufzunehmen! Und jede dieser Formen weist nun
7 Zur erkenntnistheoretischen Stellung des Details bei Warburg, Freud und Ben-
jamin vgl. das erste Kapitel in Weigel 2004.
8 An diesem Beitrag dürfte Benjamin nicht zuletzt auch gefreut haben, daß Linfert
sich – darauf hat schon Kemp hingewiesen (Kemp 1978) – auf Benjamins Allego-
riekonzeption bezieht.
9 Die Arbeit am Grenzfall dürfte der Grund dafür sein, daß Benjamin neben Riegl
in einem der von ihm verfaßten Lebensläufe auch Carl Schmitt nennt, »der in seiner
Analyse der politischen Gebilde einen anlogen Versuch der Integration von Erschei-
nungen vornimmt, die nur scheinbar gebietsmäßig zu isolieren sind.« (VI /219).
ihrerseits verkannte Gegebenheiten, die vor diesem Forscher

in ihrer ganzen Konkretion erscheinen: die Hieroglyphik der
Renaissance, die visionären Ruinenphantasien Piranesis, die
Tempel der Illuminaten, wie wir sie aus der »Zauberflöte«
kennen. (373 f.)
Es folgt jene programmatische Formulierung, in der sich Benjamins
kritische Haltung gegenüber den akademischen Disziplinen ver-
dichtet und in der er, positiv gewendet, eine Arbeit in Grenzgebie-
ten postuliert: Der neue Forschergeist habe seinen Prüfstein darin,
»in Grenzbezirken sich daheim zu fühlen«.
Linferts Relektüre der Ikonologie als Bilderschrift der Renais-
sance, bei der er sich auf Benjamins Untersuchung zur allegori-
schen Bearbeitung von Gegenständen stützt, nimmt dieser in sei-
ner Besprechung wiederum auf als Hinweis auf eine Traumstruktur
dieser Bilderschrift. Deren Lesbarkeit verdankt sich allerdings dem
historischen Index des Passagen-Projekts, mit dem Benjamin zu der
Zeit, als er an der Rezension schrieb, bereits beschäftigt war. Dort
wird diese Spur eines Nachlebens der Renaissance in der Moderne
wiederaufgenommen, wenn Benjamin die Architektur im Paris des
Second Empire als Wunsch- und Traumbilder des Kollektivs be-
schreibt: »Verborgenster Aspekt der großen Städte: dieses geschicht-
liche Objekt der neuen Großstadt mit ihren uniformen Straßen
und unabsehbaren Häuserreihen hat sie erträumte Architekturen
der Alten: die Labyrinthe verwirklicht«, wie es in den frühen Ent-
würfen zu den Passagen heißt (V.2/1007). Auch sein wenig später
entstandener Kunstwerkaufsatz belegt, wie unmittelbar Benjamin
Funde aus der Lektüre kunstwissenschaftlicher Forschung für sei-
ne medienhistorischen Untersuchungen zur Moderne fruchtbar zu
machen vermochte. So etwa, wenn er im Kontext seiner filmtheo-
retischen Argumente die These, daß die menschliche Sinneswahr-
nehmung nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt
sei, ausgerechnet auf Wickhoffs Arbeit zu den mittelalterlichen Mi-
niaturen und auf Riegls Lesart der spätrömischen Kunst stützt, auf
zwei Autoren, die, wie er betont, als erste auf den Gedanken ge-
kommen seien, aus jener von ihnen untersuchten Kunst, die durch
die klassische Überlieferung vergraben gelegen hatte, Einsichten

über die historisch spezifische Wahrnehmung zu gewinnen:
Die Zeit der Völkerwanderung, in der die spätrömische Kunst-
industrie und die Wiener Genesis entstanden, hatte nicht nur
eine andere Kunst als die Antike sondern auch eine andere
Wahrnehmung. Die Gelehrten der Wiener Schule, Riegl und
Wickhoff, die sich gegen das Gewicht der klassischen Über-
lieferung stemmten, unter dem jene Kunst begraben gelegen
hatte, sind als erste auf den Gedanken gekommen, aus ihr
Schlüsse auf die Organisation der Wahrnehmung in der Zeit
zu tun, in der sie in Geltung stand. (I .2/478)
Benjamin wirft also das ganze Gewicht der neuen Kunstwissen-
schaft in die Waagschale, um den Film aisthetisch, d. h. im Hinblick
auf den historischen Index der durch ihn geprägten Wahrnehmung,
zu diskutieren. Nicht die Frage, ob Photographie und Film zur
Kunst gehören, bewegt Benjamin, wie im folgenden Kapitel zu
sehen sein wird. Vielmehr untersucht er die Kulturtechniken der
Wahrnehmung, um zu zeigen, auf welche Weise die Filmbilder den
Kultwert der Kunst beerben.
Im Resümee der genannten Rezension, in der Benjamin seine
Würdigung der »neuen Kunstwissenschaft« in der Kritik an der be-
häbigen Mittelmäßigkeit der Gründerzeit mit ihrem Anspruch fürs
›Große Ganze‹ und in der Würdigung des neuen Forschergeistes,
»in Grenzbezirken sich daheim zu fühlen«, als programmatischen
Gegensatz verdichtet, bringt er Namen ins Spiel, die mit dem zu
rezensierenden Band der Kunstwissenschaftlichen Forschungen nichts
zu tun haben, die für ihn aber eine Bewegung verkörpern: Die Ar-
beit in Grenzbezirken ist es, »was den Mitarbeitern des neuen Jahr-
buches ihren Platz in der Bewegung sichert, die heute von den ger-
manistischen Studien Burdachs bis zu den religionshistorischen der
Bibliothek Warburg die Randgebiete der Geschichtswissenschaft
mit frischem Leben erfüllt« (III /374). Beide zuletzt genannten Au-
toren, Burdach und Warburg, hatte Benjamin ebenfalls schon im
Trauerspielbuch zitiert, von Burdach das Buch Reformation, Renais-
sance, Humanismus (1918) und von Warburg die Studie über Heid-
nisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920),

daneben aus dem Warburg-Kreis vor allem das Melancholie-Buch
von Erwin Panofsky und Fritz Saxl (1923). Er hatte es während der
Niederschrift am Ursprung des deutschen Trauerspiels entdeckt und in
einem Brief vom 22. 12. 1924 seinem Freund Scholem umgehend
als »kapitales Buch« empfohlen (2/509).
Die Gelegenheit zu einer Würdigung Warburgs, die in der Re-
zension des kunstwissenschaftlichen Jahrbuchs keinen Platz hatte,
ergriff er bald darauf. Er nutzte dazu seinen Essay über Johann Jakob
Bachofen, an dem er 1934 im Auftrag der Nouvelle Revue Française
schrieb, der aber nie erschienen ist. Hier zählt er den fünf Jahre
zuvor verstorbenen Warburg zum Typ des Grandseigneurs der Wis-
senschaft und zu den noblen und bemerkenswerten Geistern der
Gegenwart: »Le type du savant seigneurial, splendidement inauguré
par Leibniz, mériterait d’être suivi jusqu’a nos jours où il a encore
engendré certains esprits nobles et remarquables comme Aby War-
burg, fondateur de la bibliothèque qui porte son nom et qui vient
de quitter l’Allemagne pour Angleterre« (II .1/224). Während die
Nähe zwischen Bachofen und Warburg durch deren gemeinsame
Verachtung für die etablierten Grenzen zwischen den Wissenschaf-
ten begründet wird, steht Warburgs Name hier zugleich auch im
Zusammenhang eines nun schon bekannten Namensgeflechts, in
dem auch Alois Riegl und Franz Wickhoff auftreten – die letzteren
diesmal als Gelehrte, die mit ihren wissenschaftlichen Arbeiten dem
Expressionismus den Weg bereitet hätten.
Was Benjamin an der neuen Wissenschaft also zuallererst inter-
essierte, war die Arbeit an Grenzfällen und an der Überschreitung
der Disziplin, sei es der Germanistik, sei es der Kunstgeschichte, die
Arbeit an jenen Übergängen, aus denen seit Beginn des neuen Jahr-
hunderts eine neue Kulturwissenschaft entstanden war. So hat er
auch seine eigenen Arbeiten verstanden wissen wollen, wie durch
einen überlieferten Lebenslauf belegt ist, dessen Datierung nicht
bekannt ist. In ihm nennt er als Vorbild Benedetto Croce mit sei-
ner »Zertrümmerung der Lehre von den Kunstformen« und seinen
Bemühungen, »den Weg hin zum einzelnen konkreten Kunstwerk«
freizulegen, Bemühungen, denen er sich selbst verbunden sieht:
So sind meine bisherigen Versuche bemüht, den Weg zum

Kunstwerk durch Zertrümmerung der Lehre vom Gebiets
charakter der Kunst zu bahnen. Ihre gemeinsame program-
matische Absicht ist, den Integrationsprozeß der Wissenschaft,
der mehr und mehr die starren Scheidewände zwischen den
Disciplinen, wie sie den Wissenschaftsbegriff des vorigen
Jahrhunderts kennzeichnen, niederlegt, durch eine Analyse
des Kunstwerks zu fördern, die in ihm einen integralen, nach
keiner Seite gebietsmäßig einzuschränkenden Ausdruck der
religiösen, metaphysischen, politischen, wirtschaftlichen Ten-
denzen einer Epoche erkennt. (VI /218 f.)
Genau dieses sei der Versuch, den er im Trauerspielbuch unter-
nommen habe, das an methodische Ideen von Riegl und an die
zeitgenössischen Versuche von Carl Schmitt anschließt, die eben-
falls einer »Integration der Erscheinungen« gewidmet seien. »Vor
allem aber scheint mir eine derartige Betrachtung Bedingung je-
der eindringlichen physiognomischen Erfassung der Kunstwerke in
dem worin sie unvergleichbar und einmalig sind. Insofern steht
sie der eidetischen Betrachtung der Erscheinungen näher als ihrer
historischen« (219; Hvhg. S. W.). Aus dieser Gegenüberstellung von
eidetischer und historischer Betrachtungsweise wird Benjamin ei-
nes seiner zentralen Prinzipien für die Urgeschichte der Moderne
gewinnen, wie er sie im Passagen-Projekt formuliert, nämlich die
Maxime, daß die Beziehung des Gewesenen zum Jetzt »nicht zeit-
licher sondern bildlicher Natur« sei. (V.1/578)
Versäumte Wahlverwandtschaft –
Benjamin und die Warburg-Schule
Benjamins Bezeichnung des »neuen Forschergeistes«, der sich in
Grenzgebieten daheim fühle, als Bewegung, signalisiert, daß er in
seinen Schriften nicht zuletzt auch eine intellektuelle Topographie
entwarf, in der er selbst sich »daheim« fühlen konnte, um so mehr,
als er über keinen konkreten Wohnort mehr verfügte. Desto bitte-
rer muß die Enttäuschung über die vergeblichen Versuche gewesen
sein, diese Topographie auch personell durch ein Netz von brief-
lichen Korrespondenzen und Kontakten zu knüpfen. Dabei war
die Wahlverwandtschaft, die er zur Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg empfand, besonders innig, weil sich Benjamins Betrach-
tungsweise mit der von Aby Warburg in nicht wenigen Punkten
eng berührte. Im größeren Kontext der Generierung kulturwis-
senschaftlicher Perspektiven aus der Überschreitung fachwissen-
schaftlicher Methoden, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ver-
dichtete, ist die Nähe zwischen Warburg und Benjamin besonders
auffällig. So teilen sie vor allem die Hervorhebung bedeutsamer
Details im Blick auf die Bedeutung des ›Unscheinbaren‹, das Inter-
esse an den Erregungsspuren und den Gebärden als Ausdruck von
Affekten, an der Schrift der Bilder und am Bildgedächtnis, an den
kultischen und religionsgeschichtlichen Ursprüngen der Künste
und an der Entwicklung von Technik und neuen Medien. Sie teilen
einen Begriff der Geschichte, der – indem er die kulturgeschicht
liche Entwicklung eidetisch, nämlich am Faden des Bildgedächtnisses
betrachtet – insbesondere Phänomene des Nachlebens von künstle-
rischen, kulturellen Ausdrucksformen vorausgegangener Epochen
in den Blick nimmt, um auf diese Weise vielfältige historische Kor-
respondenzen zu konfigurieren: zwischen Antike und Renaissance,
Antike und Moderne oder Renaissance und Moderne.
So läßt sich beispielsweise Benjamins Formulierung über den
Grund des geschichtlichen Gewesenseins, aus dem dem Unbedeu-
tenden und Unscheinbaren Bedeutung zuwächst, nicht nur auf sein
eigenes allegorisches Verfahren beziehen, sondern auch unter die
durch Aby Warburg prominent gewordene Formel »der liebe Gott
steckt im Detail«10 stellen. Die Ähnlichkeiten könnten kaum deutli-
cher und dichter sein. Im Kontext der Schriften Warburgs sind die
Begriffe vom »bewegten Beiwerk« und den »erregten Gebärden«,
die sich in der Wirkungsgeschichte der Warburg-Schule untrenn-
bar mit seinem Namen verbinden sollten, einem bereits in seiner
Botticelli-Dissertation (1893) entwickelten Detailsinn entsprungen.
10 Vgl. dazu Schäffner, Weigel, Macho 2003.

Dieser weist dem Unbedeutenden – dem »nichts weiter, als« (War-

burg 1998, 21) – Bedeutung zu. Und aus diesem Sinn für das moti-
visch oder thematisch Marginale wurde der Warburgsche Schlüssel-
begriff, die Pathosformel, geboren. Walter Benjamin, der in seinem
Trauerspielbuch studiert hat, auf welche Weise Details und Bruch-
stücke in der barocken Emblematik zu einer »erregende[n] Schrift«
(I .1/352) wurden, hat, wie noch zu zeigen sein wird, die Bedeu-
tung des Unscheinbaren im folgenden vor allem in den medienge-
schichtlichen Signaturen der Moderne, in Photographie und Film,
untersucht: »Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen, deutbar und
verborgen genug, um in Wachträumen Unterschlupf gefunden zu
haben, nun aber, groß und formulierbar wie sie geworden sind, die
Differenz von Technik und Magie als durch und durch historische
Variable ersichtlich zu machen« (II .1/371 f.).
Solche Formulierungen, wie sie in Benjamins Kleiner Geschichte
der Photographie (1931) zu finden sind, hätten einem Aby Warburg
gefallen müssen, wenn er noch Gelegenheit gehabt hätte, sie zu
lesen. Das gleiche gilt für Benjamins Theorie des Erwachens, denn
der Zustand der Gestalten auf Botticellis Gemälden, so wie War-
burg ihn beschreibt – als seien sie »eben erst aus einem Traume zum
Bewußtsein der Außenwelt erwacht, und obgleich sie sich der Au-
ßenwelt wieder tätig zuwenden, durchklängen noch die Traumbil-
der ihr Bewußtsein« (Warburg 1998, 54) –, dieser Zustand nimmt
jene Schwelle des Erwachens zwischen Bewußtsein und Traum
vorweg, die Walter Benjamin später, in seinem Passagen-Projekt,
als »Schulfall des dialektischen Denkens« bewerten sollte (V.1/59).
Und schließlich läßt sich die These des Rezensenten Walter Benja-
min, daß die neue Kunstwissenschaft aus dem Geiste der Philologie
entstanden sei, kaum anschaulicher studieren als an Aby Warburgs
Nymphenprojekt. In der Figur der antiken Nympha, die er auf
etlichen Renaissancegemälden wiederentdeckte, verdichtete sich
für Warburg nämlich nicht nur das Nachleben der Antike in der
Renaissance, sondern auch die Sprache der Pathosformeln, die im
ausschreitenden Gang, den flatternden Haaren und geschwellten
Gewändern Form gewinnen. Doch als der Freund André Jolles das
Vorhaben eines Briefwechsels über die Nymphe im Ton faszinierter
Nymphenverehrung zu realisieren begann, brach Warburg das Un-

ternehmen ab, um statt dessen »den philologischen Blick auf den
Boden zu richten, dem die entstieg«.11 Statt sich dem Bildbegeh-
ren des Freundes anzuvertrauen, wandte sich Aby Warburg damit
dem Projekt einer Bildwissenschaft aus dem Geiste der Philolo-
gie zu. Während für die konventionelle Kunstbetrachtung schrift
liche Überlieferung den Status von Vorlagen und Quellen für die
Kunstwerke hatten, ging es nun um eine Bildlektüre, in der Details
ebensolche Bedeutung erhielten wie die Ausdrucksgebärden der
antiken Kunstwerke. Der Boden, auf den sich der philologische
Blick Warburgs richtet, ist eben derselbe, den Benjamin als Grund
des historisch Gewordenseins beschreibt, auf dem das Unscheinbare
Bedeutung erhält.
Doch Benjamin hat die zitierte Formulierung Warburgs, die
vom »philologischen Blick auf den Boden« spricht, ebensowenig
lesen können, denn sie befindet sich in den umfangreichen Konvo-
luten unveröffentlichter Manuskripte Warburgs. Spuren einer re-
alen Warburg-Leküre finden sich dagegen im Trauerspielbuch. Sie
betreffen thematisch das Bildgedächtnis der Renaissance, von dem
Warburgs Luther-Aufsatz handelt, aus dem Benjamin nicht zuletzt
eine signifikante Warburgsche Terminologie zitiert:
Die europäische Antike war gespalten und an ihrem strahlen-
den Nach-Bilde im Humanismus belebte neu sich ihre dunkle
Nach-Wirkung im Mittelalter. Warburg hat aus wahlverwand-
ter Stimmung faszinierend entwickelt, wie in der Renaissance
›die Himmelserscheinungen menschlich umfaßt wurden, um
ihre dämonische Macht wenigstens bildhaft zu begrenzen‹.
Die Renaissance belebt das Bildgedächtnis (I .1/395).
Die Wahlverwandtschaft, die Benjamin für Warburg im Hinblick
auf eine gespaltene Nachwirkung der Antike diagnostiziert, gilt
für den Autor des Trauerspielbuchs gegenüber dem zitierten Au-
tor mindestens ebenso. Als Benjamin dies schreibt und in seinem
11 Weigel 2000c, 77. – Der Brief von Jolles und eines der abgebrochenen Ant-
wortschreiben von Warburg sind jetzt vollständig abgedruckt in Thys 2000.
Warburg-Zitat die Wortbildungen mit ›Nach‹ im Schriftbild durch

den Bindestrich besonders hervorhebt, hat er selbst lange schon
eine Theorie vom Nachleben der Werke entwickelt: »Vielmehr nur
wenn allem demjenigen, wovon es Geschichte gibt und was nicht
allein ihr Schauplatz ist, Leben zuerkannt wird, kommt dessen Be-
griff zu seinem Recht« (IV.1/11), so heißt es in Die Aufgabe des
Übersetzers (1921), einem Text, in dem die Figuren von Übersetzen,
Nachbilden und Echo ineinander überführt werden.
Ein vergleichbares Echo aber, wie es Benjamins Allegorie-Theo-
rie beim Kunstwissenschaftler Carl Linfert in dessen Monographie
zur Architekturzeichnung fand, ist in den Schriften der Warburg-
Schule ausgeblieben. Auch der Beitrag, den Benjamin zur ikono-
graphischen Entschlüsselung von Dürers Melencolia I geleistet hat
– »er war in der Deutung des Steins im Sinnbildfundus der Me-
lancholie weiter gekommen als Panofsky und Saxl« (Kemp 1978,
241) –, hat in der grundlegenden Überarbeitung des Buches, die
die beiden Autoren zusammen mit Raymond Klibansky vorge-
nommen haben, keine Beachtung gefunden. Panofsky hat ledig-
lich ein Lohenstein-Zitat aus dem Trauerspielbuch aufgenommen,
nicht aber ins Melancholie-Buch, sondern in seinen Aufsatz »Et in
Arcadia ego« (Panofsky 1975, 375, Anm. 35).
Die Bemühungen Walter Benjamins, sein Buch über den Ur-
sprung des deutschen Trauerspiels den Wissenschaftlern in Hamburg
zu empfehlen, sind bekannt. So ist belegt, wie intensiv er sich über
Gershom Scholem und Hugo von Hofmannsthal bemühte, mit dem
Kreis der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (K BW ) ins Ge-
spräch zu kommen (3/308, 320, 346, 369, 405).12 Doch auch dieses
Interesse mündete in eine Enttäuschungsgeschichte – wenn auch
gänzlich anderer Art als diejenige, die am Anfang seines kunstwis-
12 Wolfgang Kemp hat die in der Benjamin-Korrespondenz sichtbaren Spuren

erstmals rekonstruiert (Kemp 1978). Seine Darstellung kann hier auf der Basis der
von Dorothea McEwan erfaßten und verschlagworteten Warburg-Korrespondenz
im Londoner Warburg Institute und der bislang dreibändigen, von Dieter Wuttke
edierten Ausgabe der Briefe Panofskys ergänzt werden (Panofsky 2001). Die fol-
genden Belege stammen, wenn nicht anders angegeben, aus dem Londoner Warburg
Institute.
senschaftlichen Interesses durch den Namen Wölfflin markiert ist.

Enttäuscht wurde nicht das Bild von Warburgs Wissenschaft. Denn
auch nach den vergeblichen Bemühungen um Austausch hat er von
ihm noch das Bild eines Grandseigneurs der Wissenschaften gezeich-
net. Enttäuscht wurden vielmehr die erhoffte Anerkennung einer
Wahlverwandtschaft und die Realisierung der latenten Beziehung in
den offensichtlichen epistemischen Korrespondenzen. So bekannt
wie Benjamins Bemühungen um Kontakte zur Warburg-Schule
sind, so unbekannt sind bis heute die Gründe geblieben, warum sie
nicht erwidert wurden. Aus den Archiven läßt sich die Odyssee des
Trauerspielbuches jedoch relativ genau rekonstruieren. Statt Benja-
mins Buch aufzunehmen, wurde es im Warburg-Institut von einem
zu anderen geschickt: von Aby Warburg in Hamburg an Fritz Saxl
in London und retour nach Hamburg an Erwin Panofsky.
»Zu gescheit« –
das Scheitern des Trauerspielbuchs in der K BW
Im einzelnen stellt sich der Umgang mit dem Buch wie folgt dar:
Der K BW war vom Rowohlt Verlag ein Rezensionsexemplar von
Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels zugeschickt
worden. Darauf hin hatte eine Mitarbeiterin Warburgs, Clara
Hertz, am 28. 1. 1928 einen Postscheck über zwölf Mark an den
Verlag geschickt, da der »Herr Professor grundsätzlich nicht Exem-
plare annimmt, auf denen die Verpflichtung der Rezension liegt,
das Buch ihn aber interessiert und in den Rahmen der Bibliothek
passt«. Danach muß sie das Exemplar an Aby Warburg übergeben
haben, denn er selbst hat Benjamins Buch am 4. 6. 1928 mit einer
Widmung versehen13 und es an Fritz Saxl geschickt, der sich ge-
rade zu Archivstudien in London auf hielt. Diesem war das Buch
bereits in einem Brief Scholems vom 24. 5. 1928, in dem dieser sich
nach dem Erscheinen der zweiten Auflage von Saxl und Panofskys
Melancholie-Buch erkundigte, empfohlen worden:
13 Das Titelblatt mit der Widmung von Warburgs Hand ist abgebildet bei Bro-
dersen 1991, 90.
Ein nach meinem Dafürhalten höchst großartiges Kapitel über

das Melancholie-Problem, das Ihren Intentionen von einer
ganz anderen Seite her aufs offensichtlichste entgegenkommt,
steht in dem soeben erschienenen sehr bedeutenden Werk
»Ursprung des deutschen Trauerspiels« von W. Benjamin.
Vielleicht ist dieser Hinweis ganz überflüssig, da Sie das Buch
ja wohl haben werden. (ich habe dem Autor sehr empfohlen,
der Bibliothek Warburg ein Exemplar zu schicken) aber es
wäre ja möglich, daß es Ihnen bei dem scheinbar fernablie-
genden Titel nicht auffällt. Der Autor dieses Buches ist mein
bester Freund, und ich bedaure sehr, Ihnen nicht in Hamburg
von ihm erzählt zu haben, denn ich glaube, daß Sie kaum
viele Leute finden werden, die ein so außerordentliches Ver-
ständnis für die Probleme der Geschichte, die den Warburg-
Kreis beschäftigen, mitbringen wie dieser Mann, der von ganz
andren Ausgangspunkten aus auf Sie gestoßen ist.
Mit seiner Empfehlung glaubte Scholem, an die bestehenden Kon-
takte anknüpfen zu können, denn er stand seit einigen Jahren im
Austausch mit Hamburg. Was er allerdings nicht wissen konnte,
war der Umstand, daß man dort seine mystikgeschichtlichen und
judaistischen Kenntnisse zwar über die Maßen schätzte und auch
an der Aufnahme eines Aufsatzes von ihm in das Jahrbuch der
K BW interessiert war, seine Person sich aber eher auf höfliche
Distanz halten wollte. So berichtete Saxl dem in Rom weilenden
Warburg nach Scholems Besuch in Hamburg ausführlich und be-
endete sein Bild von dessen Intellekt und Charakter mit dem Satz:
»Sowie man ihn übrigens in einer konkreten Sache befragt, gibt er
sprudelnd Auskunft und endet mit dem stereotypen Satz: darüber
könnte ich sehr gut bei Ihnen einen Vortrag halten« (29. 10. 1927).
Insofern war die Scholemsche Vermittlung möglicherweise nicht
die glücklichste. Dennoch beteuerte Fritz Saxl in seinem Antwort-
schreiben Scholem gegenüber sein Interesse und betonte auch die
Bedeutung des Buchs für die Überarbeitung der Dürer-Studie.
Dennoch schickte auch er das Buch weiter. Scholem antwortete er
wie folgt:
Das Buch von Benjamin hat mich sehr interessiert, wenn es

auch wirklich nicht leicht zu lesen ist. Aber der Mann hat
doch etwas zu sagen und kennt sein Material. Ich habe es heu-
te wieder an Panofsky weiter geschickt, damit es in die zweite
Auflage eingearbeitet wird. Gerade für die Spätzeit, für die
wir kein Material haben, ist das von Benjamin so interessant.
Ich hoffe sehr, Herrn Benjamin auch persönlich einmal ken-
nen zu lernen. Wo lebt er? (17. 6. 1928, vgl. auch 3/407 f.).14
Der Brief, mit dem Saxl sich bei Warburg für die Zusendung
von Buch und Widmung bedankt hatte, spricht eine deutlichere
Sprache: »Schönen Dank für die Widmung des Buches von Benja-
min. Ich habe mich über die Tatsache der Widmung sehr gefreut.
Das Buch ist mir zu gescheit« (6. 6. 1928; Hvhg. S. W.). Diese Unter-
scheidung von – Warburgs – Widmung und Benjamins Buch ist als
Reaktion von Saxl besonders interessant, da er in demselben Brief
die eigene Rolle in der Arbeitsteilung zwischen Warburg und ihm
ironisch kommentiert: Während Warburg, dessen »Divinationskraft
in historischen Dingen« er bewundere, die großen Deutungsthesen
liefern darf, bleibt es ihm, »wie schon manchmal […] freundlich
überlassen, den Kram dazu zusammenzusuchen«, d. h., die positivi-
stische Knochenarbeit zu machen: »Wie ich die Ausdauer zu diesem
Unternehmen habe, weiss ich noch nicht, interessiert Sie und andre
ja auch nicht.« Sich in die Rolle eines Zuarbeiters zurückziehend,
kann er ›zu Gescheites‹ von sich weisen.
In der Abwehr gegen das »zu gescheite« Buch konnte Saxl sich
mit Erwin Panofsky allerdings einig wissen. Dem war, als ihm das
Buch von Saxl zuging, die Sache auch nicht ganz neu, denn er hat-
te Benjamins Thesen zur Melancholie – in Form des Vorabdrucks
vom Melancholiekapitel, das in den Neuen Deutschen Beiträgen er-
schienen war und das Hofmannsthal ihm hatte zukommen lassen –
schon vorher in Händen gehabt und offenbar schroff zurückgewie-
sen. Am 30. 1. 1928 jedenfalls hatte Benjamin Scholem mitgeteilt,
14 Der Brief befindet sich im Scholem-Nachlaß in Jerusalem; er ist jetzt auch
abgedruckt in Panofsky 2001, 275 f.
er habe von Hofmannsthal »einen kühlen, ressentimentgeladenen

Antwortbrief Panofskys auf diese Sendung« bekommen. »Kannst du
dir darauf einen Vers machen?« (3/325) Der auf diese Zurückwei-
sung hin in Gang gesetzte diplomatische Umweg über Scholem an
Saxl endete nun ausgerechnet wieder bei Panofskys Adresse. Der
reagierte auf den wiederholten Empfang nicht aufnahmebereiter,
fühlte sich nun aber angesichts seiner vorausgegangenen expliziten
Zurückweisung peinlich berührt, wie in seinem Antwortschreiben
vom 21. 6. 1928 an Saxl deutlich wird:
Also zunächst: das Benjaminsche Buch habe ich auch schon
gelesen, es ist mir auch zu klug, aber ich habe ebenfalls viel
daraus gelernt. Die eine Beschreibung der Melancholie von
einem Barockdichter des 17. Jahrhunderts, ist übrigens, was B.
nicht gemerkt hat, ziemlich genau nach Ripa: wirf die Katze,
wie du willst, sie fällt immer auf die bekannten ikonologischen
Hinterbeine. Jener Benjamin ist übrigens, was mir ex post sehr
peinlich ist, derselbe, wegen dessen Hoffmannsthal mir da-
mals geschrieben hatte (ich glaube, ich erzählte Ihnen davon),
und von dem ich damals in Unkenntnis seines Buches zurück-
schrieb, dass ich ihn nicht kennte und mir auch einer Anre-
gung auf ihn nicht bewußt wäre. (Panofsky 2001, 289 f.).
Aus dieser Korrespondenz wird erkennbar, daß die Autoren der
Melancholie-Studie im Warburg-Kreis durchaus etliches aus Ben-
jamins Beitrag zur Kulturgeschichte und Emblematik der Melan-
cholie »gelernt« haben, zumal das von ihm untersuchte Textcorpus
sich nicht mit ihren Quellen deckte. Um so erstaunlicher bleibt es,
wie stark das Buch von ihnen zurückgewiesen und das Interesse des
Autors an einem Austausch brüskiert wurde.
Vor dem Hintergrund dieser Odyssee von Benjamins Trauer-
spielbuch im Warburg-Kreis liest sich Benjamins wenige Jahre spä-
ter veröffentlichte Würdigung der neuen Wissenschaft jenseits des
»Gebietscharakters« der Disziplinen als »Bewegung«, der er neben
Riegl auch Burdach und Warburg zurechnet, wie eine Beschwö-
rung. Daß er seine These von der Treue zu den Dingen als Haltung
der Melancholie im Trauerspielbuch ausgerechnet mit einem Zitat
des Abû Ma’sar belegt und dieses nach Panofskys und Saxls Dürer-
Studie von 1923 zitiert hatte (I .1/334), macht den phantasmatischen
Status dieser Bewegung noch deutlicher. Denn die Nichtbeachtung
seiner Melancholie-Deutung wird vermutlich sehr banale Motive
haben, die in der Verteidigung eines Gebiets zu suchen sind. Doch
solche Motive verweisen auf den Abstand, der zwischen dem er-
kenntnistheoretischen Bedeutungsgehalt des Wortes »Gebietscha-
rakter« und seinem wissenschaftspolitischen Sachgehalt liegt. Und
daß das Schreiben an Wahlverwandtschaften sich aus einer Erfahrung
des Versäumten speist, hatte Benjamin – mit Bezug auf Goethe –
schon in seinem Essay über dessen Wahlverwandtschaften reflektiert.
Anhang
Dokumentation der Korrespondenz
zur Odyssee von Benjamins Trauerspielbuch
in der K BW
Ausschnitte aus Briefwechseln
Die Briefe Benjamins sind publiziert in der Ausgabe der Gesammel-

ten Briefe, die anderen Briefe befinden sich im Londoner Warburg
Institute Archiv (WIa ) und im Scholem-Nachlaß der Handschrif-
tenabteilung der Hebrew University Jerusalem (HUJ ), die Briefe
Panofskys sind im ersten Band der von Wuttke edierten Korre-
spondenz (Panofsky 2001) erschienen.
22. 12. 1924: Walter Benjamin an Gershom Scholem (2/509)

Jetzt nach Beendigung der Rohschrift [des Trauerspielbuches –
S. W.], fällt mir ein kapitales Buch in die Hände, das ich als letztes
Wort einer unvergleichlich faszinierenden Forschung Dir und – sollte
das noch am Platze sein – der Jewish National Library – nenne:
Panofsky-Saxl: Dürers Melencholia I Berlin Lpz 1923 (Studien der
Bibliothek Warburg). Versäume nicht, das vorzunehmen.
29. 12. 1924: Walter Benjamin an

Gottfried Salomon-Delatour (2/517)
Die Arbeit ist – in der Rohschrift – fertig, soweit ich sie in Frankfurt
einreichen will – nämlich ohne den, rein methodischen, Einleitungs-
und Schlußteil. […] In den letzten Tagen wurde ich retardiert durch
»Dürers Melencolia I« von Saxl-Panofsky, Lpz 1922, mir unbegreif-
licher Weise entgangen, sehr gut und sehr wichtig.
30. 10. 1926: Walter Benjamin an Hugo von Hofmannsthal

(3/206, 209 f.)
Sie erneuern mit jedem Ihrer Briefe die Förderung, die aus dem
Bewußtsein mir zuteil wird, daß meine Arbeit – sachlich wie äu-
ßerlich – auf Sie zählen darf. […] Und durch Sie betrifft es [das
Trauerspielbuch – S. W.], wenn nicht viele, so doch jedenfalls alle,
die es betreffen will und darf. Vielleicht darf ich neben der Teilnahme
von [Walther –S. W.] Brecht später auch auf das Interesse des ham-
burger Kreises um Warburg hoffen. Jedenfalls würde ich unter seinen
Mitgliedern (zu denen ich selber keine Beziehung habe) am ersten
akademisch geschulte und verständnisvolle Rezensenten zugleich mir
erwarten; im übrigen werde ich gerade von Seiten der offiziellen Wis-
senschaft nicht allzuviel Wohlwollen mir erwarten.
20. 10. 1927: Fritz Saxl an Aby Warburg (WIA )

Lieber guter Herr Professor!
Schönen Dank für den heutigen Brief. […]
Scholem war hier, 300 Worte pro Minute stundenlang sprechend.

Lieber Herr Professor,
Antwort auf Fragen:
Scholem ist wahrscheinlich weder als ganz gut noch als schlecht zu
bezeichnen; stammt aus einem westjüdischen Milieu in Berlin und
ist Berliner Patriot. Mit 15 beginnt er sich für das Judentum zu

interessieren, lernt hebräisch und setzt sich das Ziel, westliche Wis-
senschaftlichkeit mit talmudischer Kenntnis zu verbinden, aus der
richtigen Erkenntnis heraus, dass das Entweder-Oder immer nur zu
sehr unvollkommenen Resultaten führen kann. […] Dadurch hat er
unbekannte Dokumente gefunden aus jener Zeit des frühen Mittelal-
ters, aus der wir nichts wissen […]. Was aber Scholem mitbekommen
hat vom Westen ist das Streben innerhalb dieses begrenzten Kreises
die Methode der Philologie in Anwendung zu bringen und damit
wird er sicher Wesentliches für die Kenntnis erreichen. Man muss nur
hoffen, dass diese furchtbare Energie und Unruhe, die in ihm steckt,
gelenkt und gelöst wird. […]
Sowie man ihn übrigens in einer konkreten Sache befragt, gibt er
sprudelnd Auskunft und endet mit dem stereotypen Satz: darüber
könnte ich sehr gut bei Ihnen einen Vortrag halten.
24. 11. 1927: Walter Benjamin

an Hugo von Hofmannsthal (3/308)
Weiter erinnerten Sie sich in Ihrem letzten Briefe meines Wunsches,
durch mein Buch Fühlung mit dem Warburg-Kreis zu gewinnen. Er
besteht unvermindert. Hier ist eines der wenigen Zentren, in denen
ich mir freundliche Aufnahme erhoffen darf; vor allem: dem ich mich
verpflichtet weiß: Daß Panofski dem, worum es in meiner Schrift
geht, Verständnis entgegenbrächte, zumal wenn ihm ein Hinweis von
Ihnen kommt, scheint mir sicher.
20. 1. 1928: Walter Benjamin an Alfred Cohn (3/320)

Über den Erfolg meines Buches weiß ich natürlich noch nichts. Auf
eine fast unverständliche Weise scheint der Kreis der Bibliothek War-
burg trotz – oder wegen? – Hofmannsthals Vermittlung zu meinen
Gunsten zu versagen.
26. 1. 1928: Clara Hertz (Mitarbeiterin der K BW )

an den Rowohlt Verlag (WIA )
Sehr geehrter Herr, Herr Professor Warburg dankt Ihnen für die
Übersendung des Buches von Walter Benjamin, Ursprung des deut-
schen Trauerspiels. Da Herr Professor grundsätzlich nicht Exemplare
annimmt, auf denen die Verpflichtung der Rezension liegt, das Buch
ihn aber interessiert und in den Rahmen der Bibliothek passt, über-
sendet er Ihnen anbei per Postscheck Mk. 12,– als Zahlung für das
Exemplar.
In vorzüglicher Hochachtung i/A

Dich wird interessieren, daß Hofmannsthal, der wußte, daß mir an
einer Verbindung mit dem Warburgkreis liegt, vielleicht etwas über-
eifrig, das Heft der Beiträge, das den Vorabdruck bringt, mit einem
Briefe von sich an Panofsky geschickt hat. Diese gute Absicht, mir
zu nützen hat – on ne peut plus – échoué (mißglückt, und wie!). Er
schickte mir einen kühlen, ressentimentgeladenen Antwortbrief Pa-
nofskys auf diese Sendung ein. Kannst du Dir darauf einen Vers
machen?

an Hugo von Hofmannsthal (3/332)
Ich danke Ihnen für die Zusendung des befremdenden Briefes von
Panofsky. Daß er »von Fach« Kunsthistoriker ist, war mir bekannt.
Ich glaubte aber nach der Art seiner ikonographischen Interessen an-
nehmen zu dürfen, er sei ein Mann vom Schlage wennschon nicht
vom Ausmaß von Émile Mâle, jemand der wesentlichen Dingen,
auch wenn sie nicht sein Fach in ganzer Breite betreffen, Interesse
entgegenbringt. Nun bleibt mir nichts als mich, meiner unzeitigen
Bitte wegen bei Ihnen zu entschuldigen.

an Gershom Scholem (3/346 f.)
Die Wichtigkeit von Cassirers Votum wäre mir schon evident, aber
Du siehst wie mein Vetter William Stern offenbar feindselig in Ham-
burg funkelt. Und um Warburg herum steht bis dato Gewölk, es sieht
keiner so recht, was daraus hervorbrechen könnte. Sowie ich erfahre,
was Cassirer über mich denkt, teile ich es Dir mit. Versucht habe ich
es, aber ob es zum Ziel führt, ist zweifelhaft – sicher nur, daß wenn
es geschieht, das auf eine sehr kluge Manier erfolgt, die mir keinen
Schaden bringen kann.
4. 4. 1928: Hugo von Hofmannsthal

an Judah Leon Magnes (VII .2/878 f.)
[Empfehlungsschreiben an den Kanzler der Hebräischen Universität
Jerusalem]

Sehr schön ist es, wenn Du an Saxl schreibst oder geschrieben hast.
24. 5. 1928: Gershom Scholem an Fritz Saxl

(WIA ; Panofsky 2001, 276)
Erscheint Ihre Melancholie bald in zweiter Auflage? Ein nach mei-
nem Dafürhalten höchst großartiges Kapitel über das Melancholie-
Problem, das Ihren Intentionen von einer ganz anderen Seite her aufs
offensichtlichste entgegenkommt, steht in dem soeben erschienenen
sehr bedeutenden Werk »Ursprung des deutschen Trauerspiels« von
W. Benjamin. Vielleicht ist dieser Hinweis ganz überflüssig, da Sie
das Buch ja wohl haben werden. (ich habe dem Autor sehr empfohlen,
der Bibliothek Warburg ein Exemplar zu schicken) aber es wäre ja
möglich, daß es Ihnen bei dem scheinbar fernabliegenden Titel nicht
auffällt. Der Autor dieses Buches ist mein bester Freund, und ich
bedaure sehr, Ihnen nicht in Hamburg von ihm erzählt zu haben,
denn ich glaube, daß Sie kaum viele Leute finden werden, die ein
so außerordentliches Verständnis für die Probleme der Geschichte, die
den Warburg-Kreis beschäftigen, mitbringen wie dieser Mann, der
von ganz andren Ausgangspunkten aus auf Sie gestoßen ist.
4. 6. 1928: Clara Hertz an Fritz Saxl (WIA )

zu 1) Das Buch von Benjamin wurde mir vor einiger Zeit (wahr-
scheinlich auf Betreiben des Autors) vom Verlag Rowohlt zur Rezen-
sion zugeschickt. Wir behielten es gegen Zahlung ohne Rezension; es
geht Ihnen mit gleicher Post zu.
4. 6. 1928: Titelblatt von Benjamins Ursprung des deutschen

Trauerspiels mit einer Widmung von Warburg an Saxl:
»Ihrem (lieben) Saxl/die K. B. W./4. Vi. 1928« (WIA )

Lieber Herr Professor!
Schönen Dank für die Widmung des Buches von Benjamin. Ich habe
mich über die Tatsache der Widmung sehr gefreut. Das Buch ist mir
zu gescheit. Mir geht es wieder einmal so wie es mir öfter gegangen ist,
ich bin starr über Ihre Divinationskraft in historischen Dingen. Und
zwar betrifft es diesmal Ihre These, dass das Medea Problem zen-
tral ist. Wie schon manchmal haben Sie auch mir es hier freundlich
überlassen, den Kram dazu zusammenzusuchen. […] Aus all dem,
was ich hier erfahre, lerne ich, daß ich in den beiden ersten Bänden
den Katalog zu eng angelegt habe. Durch Ihren Atlas wird mir ja
auch klarer, dass es nicht geht, dieses ganze Medea Ding etc. einfach
wegzulassen. […] Wie ich die Ausdauer zu diesem Unternehmen
habe, weiss ich noch nicht, interessiert Sie und andre ja auch nicht.
Die Sache ist nämlich technisch doch so, dass diese Handschriften
gleich immer hunderte Bilder haben.
17. 6. 1928: Fritz Saxl an Gershom Scholem

(HUJ ; WIA ; 3/407 f.; Panofsky 2001, 285 f.)
Mein lieber Doktor Scholem
Vielen Dank für den Brief und das Buch von Benjamin, das ich
vor einigen Tagen aus Hamburg erhalten habe. Es ist unerhört, dass
Winter Ihnen den Band nicht geschickt hat. Ich habe mich heute
deswegen offiziell bei dem Sekretär der Akademie darüber beschwert.
[…] Das Buch von Benjamin hat mich sehr interessiert, wenn es auch
wirklich nicht leicht zu lesen ist. Aber der Mann hat doch etwas zu
sagen und kennt sein Material. Ich habe es heute wieder an Panofsky
weiter geschickt, damit es in die zweite Auflage eingearbeitet wird.
Gerade für die Spätzeit, für die wir kein Material haben, ist das
von Benjamin ja so interessant. Ich hoffe sehr, Herrn Benjamin auch
persönlich einmal kennen zu lernen. Wo lebt er?
(Faksimile des Briefes aus der HUJ abgedruckt in: Trajekte.
Zeitschrift des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, Nr. 5,
September 2002, 11)
21. 6. 1928: Erwin Panofsky an Fritz Saxl

(WIA ; Panofsky 2001, 289 f.)
Mein guter alter Saxl!
Sie haben mir mit Ihrem lieben, langen Brief solche Freude gemacht,
dass ich ihn alsbald beantworten will, wenngleich ich weiss, dass es
(wegen der dadurch erwachsenden Revanche-Verpflichtung, die ich Ih-
nen aber grossmütig befristen will) garnicht immer angenehm ist, einen
Brief so schnell beantwortet zu kriegen. Also zunächst: das Benja-
minsche Buch habe ich auch schon gelesen, es ist mir auch zu klug,
aber ich habe ebenfalls viel daraus gelernt. Die eine Beschreibung der
Melancholie von einem Barockdichter des 17. Jahrhunderts, ist übri-
gens, was B. nicht gemerkt hat, ziemlich genau nach Ripa: wirf die
Katze, wie du willst, sie fällt immer auf die bekannten ikonologischen
Hinterbeine. Jener Benjamin ist übrigens, was mir ex post sehr pein-
lich ist, derselbe, wegen dessen Hoffmannsthal mir damals geschrieben
hatte (ich glaube, ich erzählte Ihnen davon), und von dem ich damals
in Unkenntnis seines Buches zurückschrieb, dass ich ihn nicht kennte
und mir auch einer Anregung auf ihn nicht bewußt wäre.
21. 7. 1928: Walter Benjamin an Siegfried Kracauer (3/400)

Er [ein Artikel von Maria Altheim über Römische Antike im Li-
teraturblatt der Frankfurter Zeitung – S. W.] hat die Vermutung
bestätigt, daß die für unsere Anschauungsweise wichtigsten wissen-
schaftlichen Publikationen sich mehr und mehr um den Warburgkreis
gruppieren und darum kann es mir nur um so lieber sein, daß neu-
lich, indirekt, die Mitteilung kam, Saxl sei intensiv für mein Buch
interessiert.

Hocherfreulich Deine Nachricht von Saxl und Hofmannsthals Brief,
für dessen Einzelheiten und Finessen ich Doras Rückkunft abwarten
muß.
9. 8. 1928: Gershom Scholem an Fritz Saxl (WIA )

[bedauert, daß Artikel von ihm über Entstehung der Kabbala nicht in
Vorträge gedruckt wird]

Mit gleicher Post schicke ich Ihnen noch einen Aufsatz von Scholem
zu, der uns in zwei Exemplaren, eins für Sie, eins für mich, zukam.
Dieser Aufsatz ist für mein Gefühl sehr wichtig. Er zeigt, wie die
ältere Kabbala in zwei Schichten vor uns liegt, erstens die mythologi-
sche Schicht, die auf die Gnosis zurückgeht, zweitens diejenige, die
dann die gnostischen Dinge neuplatonisch bearbeitet. Mir ist bei der
Lektüre des Aufsatzes sehr unangenehm zu Bewusstsein gekommen,
dass wir bei der Aufstellung unseres Programms heuer den Fehler ge-
macht haben, das Jüdische nicht einzubeziehen. Die ganze Kabbala
beruht ja offensichtlich auf den Himmelfahrtsdingen und sicher wäre
Scholem auch der richtige Mann für einen solchen Vortrag gewesen.
Nun fragt sich, sollen wir evtl. ihn bitten, für den Druckband uns
einen derartigen Vortrag beizusteuern? Ihr alter Saxl
28. 1. 1929: Fritz Saxl an Gershom Scholem (WIA )

Lieber Herr Scholem!
Ich muss Ihnen ganz ehrlich sagen, dass ich die Arbeit über die Kab-
bala so gut finde, dass ich mich kränke, dass sie nicht bei uns er-
schienen ist. Ich glaube, dass ein Herausgeber einem Autor kaum ein
grösseres Kompliment machen kann!
Bei uns sind im heurigen Jahr lauter Vorträge über Himmelfahrt und
leider keiner über Jüdisches. Nun haben wir im Augenblick leider
nicht die Mittel, Sie zu einem Vortrag einzuladen. Ich habe mich
aber nach der Lektüre Ihres Aufsatzes sofort an Herrn Professor War-
burg, der sich zur Zeit in Rom aufhält, mit der Anfrage gewendet, ob
er es prinzipiell für möglich hält, dass wir einen Vortrag von Ihnen in
diesem Band druckten, auch wenn er nicht gehalten wäre. Ich weiss
nur nicht, wie Warburg darüber denkt, bin aber natürlich sehr neugie-
rig, wie Sie sich zu einer Abhandlung über das Himmelfahrtsthema

im Jüdischen stellen würden. Sie wissen ja, dass wir in den »Vor-
trägen« auch mit dem Platz nicht zu sehr knausern und Sie schon
einiges Material dort ausbreiten könnten.
27. 2. 1929: Handschriftlicher Vermerk von Aby Warburg

auf Brief von Gershom Scholem an Fritz Saxl (WIA )
Soll nicht in der KBW lesen; drucken gerne.
9. Die unbekannten M eisterwer ke
in Benjamins Bildergaler ie
Zur Bedeutung der Kunst für Benjamins Epistemologie1
Bildbegriff und Kunst

Angesichts der Bedeutung, die Bilder für das Denken und Schrei-
ben Walter Benjamins haben, ist es erstaunlich, welchen vergleichs-
weise geringen Raum das Thema der Malerei in seinem Werk ein-
nimmt. Während der Begriff des Bildes in seinen Schriften eine Art
Leitmotiv darstellt – sei es als Bild der Erinnerung, als Denkbild
oder dialektisches Bild, sei es in der Rede von Bildwelten, vom
Bildraum oder Traumbild –, zählen Gemälde, Kunstwerke und an-
dere materielle Bilder nicht unbedingt zu den prominenten Ge-
genständen seiner kunstphilosophischen und kulturtheoretischen
Überlegungen. Dennoch spielen Malerei und Kunstgeschichte und
die Auseinandersetzung mit der Kunst der Moderne für seine Er-
kenntnisweise eine herausragende Rolle. Das ist bisher allerdings
wenig beachtet worden. Zwar kommen nur wenige der Arbeiten,
die Walter Benjamin gewidmet sind, ohne Abbildung oder Zitat ei-
nes der beiden Kunstwerke aus, die – als Schlüssel- und Scharnier-
stellen seines Werks – jeweils einen markanten Ort in seinen Texten
besetzen: Albrecht Dürers Stich Melencolia I (1514) im Melancholie-
Kapitel des Trauerspielbuchs und Paul Klees Angelus Novus (1920)
in den Thesen Über den Begriff der Geschichte. Doch die unzähligen,
meist eher knappen, aber ungemein dichten, manchmal aber auch
1 Eine erste kurze Fassung dieser Überlegungen erschien in Trajekte. Zeitschrift des
Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, Nr. 13, September 2006.
umfangreicheren Bemerkungen zu anderen Bildern aus der Kunst-

geschichte und zur zeitgenössischen Malerei sind bislang, gerade
auch in der kunstwissenschaftlichen Rezeption Benjamins, kaum
beachtet worden.
Dabei nehmen Berichte von Ausstellungsbesuchen und Kom-
mentare zu einzelnen Künstlern und Bildern in seiner umfang-
reichen Korrespondenz keinen geringen Raum ein. Durch seine
Schriften zieht sich ein dichtes Netz von Bildzitaten und -beob-
achtungen, von Einlassungen auf einzelne Kunstrichtungen und
Künstler. Sie reichen von der Wiener Genesis über Giotto, Andrea
Pisano, Conrad Witz, Matthias Grünewald, Hieronymus Bosch,
Raffael, Rembrandt, Hans Holbein d. Ä. und Hokusai, Charles
Meryon, Hans von Marées, Antoine Wirtz, Gustave Courbet,
Arnold Böcklin, Odilon Redon, Constantin Guys, James Ensor,
Franz Overbeck bis zu Otto Gross, Wassily Kandinsky, Marc Cha-
gall, Giorgio de Chirico, Paul Klee und vielen anderen. Selbst die
Tatsache, daß Honoré Daumier und Grandville jeweils einzelne
Abschnitte des Passagen-Projekts gewidmet sind, hat bisher kaum
eingehendere Studien zu Benjamins Umgang mit diesen Künstlern
motiviert. Nur die photographischen und filmischen Bilder, insbe-
sondere die von David Octavius Hill, Félix Nadar, Eugène Atget,
August Sander, Karl Blossfeldt und Man Ray, die in Benjamins
medienhistorischen Arbeiten besprochen werden – um diese wird
es im zehnten Kapitel gehen –, haben stärkere Beachtung gefun-
den. Es ist ein erstaunlicher Befund: Die Rezeption von Benjamins
Kunstbegriff scheint weitgehend ohne Bezug zur Kunst im engeren
Sinne auszukommen.
Tatsächlich aber geht Benjamins Interesse für einzelne Gemäl-
de und für bestimmte Darstellungsmodi der Kunstgeschichte weit
über die im vorigen Kapitel diskutierten Ausdrucksgebärden hinaus;
und dieses Interesse ist – als weniger prominente Spur – auch vor
seiner programmatischen Besprechung der neuen Kunstwissenschaft
und noch vor dem Trauerspielbuch in seinen Schriften erkennbar.
Zwar enthält sein Œuvre keine kunsthistorischen Beiträge im en-
geren Sinne und keine zusammenhängende, ausformulierte Theo-
rie der Malerei. Aber nicht nur Gedanken und Erinnerungen an
Die unbekannten Meisterwerke 267
gesehene Bilder – wie eine Art von Inkubationszeit seiner Denk-

bilder – spielen für ihn eine wichtige Rolle, so daß die imaginäre
Bildbetrachtung als Latenz des dialektischen Bildes wirkt. Auch fügt
sich seine imaginäre Bildergalerie in Gestalt verstreuter Kommen-
tare zur Kunst – nicht selten zu farblichen, kompositorischen, kör-
persprachlichen oder technischen Details einzelner Gemälde, die
eher en passant erwähnt werden – in seine aisthetische Konzeption
der Historie ein. Der programmatische Satz aus dem erkenntnis-
theoretischen Block des Passagen-Projekts, daß die Beziehung des
Gewesenen zum Jetzt »nicht zeitlicher sondern bildlicher Natur« sei
(V.1/578), gilt auch für Bilder aus der Kunstgeschichte. Mehr noch,
die Stiche, Gemälde und Drucke von Künstlern sind ein unver-
zichtbarer Bestandteil von Benjamins Epistemologie.
Deren Besonderheit verdankt sich zu keinem geringen Teil der
Tatsache, daß sein historischer Blick durch die Betrachtung von
Bildern geschult ist; er favorisiert die Gleichzeitigkeit vor der Kon-
tinuität, den Schauplatz vor der Abfolge, die Gesten vor der Aus-
sage, die Ähnlichkeit vor der Konvention, kurzum: die Bilder vor
den Begriffen. In Benjamins dialektischer Konzeption der Sprache
(im weiteren Sinne des Wortes), in deren Kontext die magischen
oder mimetischen Momente unsinnlicher bzw. entstellter Ähnlich-
keit am Fundus bzw. Träger des Semiotischen in Erscheinung treten
(II .1/208, 213), kommt den visuellen und materiellen Bildern eher
der Part der unsinnlichen Ähnlichkeit zu; was nicht ausschließt, daß
sie sich im Zusammenhang seines allegorischen Verfahrens in eine
erregende Schrift zu verwandeln vermögen. Insofern stellt sich die
Frage, ob und wie sich die zahlreichen Bild-Zitate in Benjamins
Schriften von seinem Umgang mit Texten und Literatur-Zitaten
unterscheiden.
Die Begriffe von Kunst, Kunstphilosophie und Kunstkritik, die für
Benjamins Theorie zentral sind, stehen in der Rezeption seiner
Schriften jedoch weitgehend ohne intensivere Einlassung auf die
Werke der Kunst da – mit Ausnahme der genannten zwei Ikonen
der Benjamin-Rezeption Dürer und Klee. Zwar haben zahlreiche
Gegenwartskünstler Benjamins Denkbilder und Figuren als Heraus-
forderung und Anregung für die eigene Produktion genutzt – mit
sehr unterschiedlichem Ergebnis. Zwar haben seine Thesen zum

Konzept der Aura und zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit in der Kunstgeschichte kontroverse Debatten
über die Konsequenzen für das Fach ausgelöst (dies vor allem wegen
der verkürzten, wenn nicht verfehlten Lesart, wie hier im nächsten
Kapitel zu zeigen sein wird). Und auch seine Auseinandersetzung
mit der Kunstwissenschaft seiner Zeit und mit der Kulturwissen-
schaft des Warburg-Kreises ist wiederholt untersucht worden. Ein
systematisches Studium seiner Betrachtung von Kunstwerken und
der Rolle, die die vielen Kunst-Zitate in seinen Schriften spielen,
steht aber noch aus2 – als ob die Konzentration auf sein Bilddenken,
seine Arbeit an und mit Denkbildern, geschriebenen Bildern und
dialektischen Bildern, und die Auseinandersetzung mit der Ver-
schränkung von Sprachbildern und Bilderschrift in seiner Theorie
die Aufmerksamkeit für seine unzähligen Zitate wirklicher, materi-
eller Bilder verstellt hat.
Welche wichtige Rolle die Malerei bereits in Benjamins Stu-
dienzeit gespielt hat, ist erst jüngst durch die Studie von Heinz
Brüggemann über Spiel, Farbe und Phantasie (2007) herausgearbeitet
worden, die u. a. den Dialog mit Scholem über Malerei, Komposi-
tion, Farbe und Kubismus im Umfeld der Berner Zeit im Kontext
der zeitgenössischen kunsttheoretischen Debatten rekonstruiert.
Aus den Jahren vor der gemeinsamen Berner Zeit sind diejenigen
Aufzeichnungen Benjamins überliefert, in denen er sich am expli-
zitesten mit der Malerei beschäftigte. Noch vor dem Sprachaufsatz
und bevor Benjamin Scholem kennenlernte, entstanden 1915 Der
Regenbogen. Gespräch über die Phantasie (VII .1/19–26), geschrieben
in Form eines Dialogs, wie dies in Benjamins Jugendschriften häu-
figer begegnet, sowie Malerei und Graphik (II .2/602 f.) und Über
die Malerei oder Zeichen und Mal (603–607). Letzterer ist ein Text,
der Zeichen, Mal (leibliches Mal und Denkmal) und Malerei im
2 Das betrifft selbst noch Studien wie die von Howard Caygill zur Bedeutung der
Farbe in Benjamins Schriften (Caygill 1998). Auch der von Andrew Benjamin
herausgegebene Band Walter Benjamin and Art (2005) kommt praktisch ohne Berück-
sichtigung von Benjamins Kunstbetrachtung aus.
Hinblick auf das Verhältnis von Materialität/Räumlichkeit und se-

miotischer bzw. symbolischer Bedeutung in systematischer Weise
untersucht. Überliefert ist ferner ein Konvolut mit Aufzeichnun-
gen zum Themenkomplex Phantasie und Farbe, die aus den Jahren
1915 und 1919/20 stammen (VI /109–126). An ihnen kann man
studieren, wie das Nachdenken über die materiellen (kulturtechni-
schen und leiblichen) Bedingungen der Malerei in das Interesse an
den Ausdrucksgebärden hinüberspielt, z. B. in der Aufzeichnung zu
Erröten in Zorn und Scham. Phantasie und Wahrnehmung bzw. Ein-
bildungskraft, Eindruck und Ausdruck bilden einen gemeinsamen
Themenkomplex. Während Benjamin sich in diesen Fragmenten
eher für die anthropologischen Voraussetzungen der Malerei wie
für ihre wahrnehmungs- und ausdruckstheoretischen Grundlagen
interessiert – konkrete Kunstwerke oder einzelne Maler werden
dabei kaum erwähnt –, belegen die Briefe aus diesen Jahren ein
kontinuierliches Interesse für die Kunst, was vor allem in Berichten
und Kommentaren zu Museums- und Ausstellungsbesuchen deut-
lich wird.
Auch und gerade den beiden Bildern von Dürer und Klee, die
für seine spätere Arbeit so wichtig werden sollten, ist Benjamin
früh begegnet. Bevor hier seine Betrachtungen anderer Bilder un-
tersucht werden, soll zunächst noch einmal ein Blick auf Dürers
Melencolia und Klees Angelus Novus in Benjamins Schriften die Be-
deutung dieser Bilder für seine Reflexionen vergegenwärtigen.
Faszinationsgeschichte3 gesehener
Bilder als Latenz von Denkbildern
Beides sind Bilder, die Benjamin über einen langen Zeitraum
begleitet haben, ehe sie in seine Texte Eingang gefunden haben.
Dürers Melencolia zählte schon der 20jährige Benjamin bei einem
Museumsbesuch in Basel im Juli 1913 zu seinen »größten oder voll-
kommensten Eindrücke[n]«: »Erst jetzt habe ich eine Vorstellung
3 Zum Konzept der Faszinationsgeschichte vgl. Heinrich 1995.

von Dürers Gewalt und vor allem die Melancholie ist ein unsagbar
tiefes, ausdrucksvolles Blatt«, schrieb er in einem Brief an Franz
Sachs (1/143). Doch seinen Auftritt erhielt der Kupferstich erst
mehr als ein Jahrzehnt später, in der 1925 verfaßten Habilitations-
schrift Ursprung des deutschen Trauerspiels, die allerdings schon 1916
entworfen wurde. Hier erhält das Bild eine Hauptrolle auf jenem
Schauplatz, auf dem sich allegorische Anschauung und melancho-
lisches Wissen begegnen. In Dürers Stich sieht Benjamin (ähnlich
wie die von ihm zitierten Gewährsmänner Karl Giehlow, Aby
Warburg und Fritz Saxl/Erwin Panofsky) eine Zuspitzung der satur-
nischen Dialektik – in der Spannung von Erdenschwere und Spiri-
tualität –, die in der Renaissance zu einer Umdeutung der saturni-
schen Melancholie führte. Im Zuge dieser Umdeutung gerieten die
tradierten Sinnbilder antiken und mittelalterlichen astrologischen
Wissens in Bewegung, um – und dafür steht Dürers Stich – »in den
saturnischen Gesichtszügen auch die divinatorische Geisteskon-
zentration auszudrücken«, wie Benjamin mit Karl Giehlow for-
muliert (I .1/329). Insofern verdichtet sich in dem Stich nicht nur
eine spezifische kulturgeschichtliche Konstellation, sondern auch
jener »allegorische Tiefblick«, dem Benjamins ganze analytische
Aufmerksamkeit gilt, weil sich durch ihn »mit einem Schlage« Din-
ge und Werk in eine »erregende Schrift« verwandeln (352). Dürers
Melencolia ist in seinem Buch also ein Denkbild im buchstäblichsten
Sinne: Schauplatz einer Betrachtungsweise, die die konventionelle
Ikonographie in Schrift verwandelt, um deren »Bedeutungsgehalt«
zu erhellen. »Giehlows Deutung der ›Melencolia‹ Dürers« (III /372)
nennt Benjamin später, in der Rezension der Kunstwissenschaftlichen
Forschung, als Beispiel für die neue Kunstwissenschaft.
Abb. 1: Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, Kupferstich

Abb. 2: Paul Klee, Angelus Novus, 1920/32, Ölpause auf Aquarell
Anders Klees Angelus Novus in Benjamins Reflexionen Über den

Begriff der Geschichte. Von ihm heißt es: »Der Engel der Geschichte
muß so aussehen.« Das »muß« betont den Abstand zwischen dem
Kunstwerk und einer imaginären Figur, zwischen Bild und Einbil-
dung, die Differenz zwischen Darstellung und Vorstellung. Anders
als oft unterstellt wird, ist Klees Bild keineswegs als Darstellung
oder gar Verkörperung des Geschichtsengels zu verstehen. Vielmehr
steht dessen Ausdrucksgebärde – mit starrenden, aufgerissenen Au-
gen und offenem Mund – in Benjamins Text als Gegenbild zu je-
nem Wunsch nach Rückkehr zum Ursprung, wie er im zitierten
Motto aus dem Scholem-Gedicht formuliert wird: »Ich kehrte gern
zurück.« Erst aus dieser Spannung zwischen dem lyrischen Wunsch
nach Rückkehr und dem Bild der Starre entsteht die Konstellation
einer gegenstrebigen Fügung im Sturm des Fortschritts: zwischen
dem ›Engel der Geschichte‹ und ›uns‹, zwischen seinem Blick auf die
Trümmer der Katastrophe und der Kette von Begebenheiten, die
»uns erscheint« (I .2/697).4 Der Angelus Novus ist hier also Medium
und Reflexionsbild für Benjamins geschriebenes Bild, für die Her-
stellung eines Denkbildes zum Begriff der Geschichte.
Auch diesem Einsatz eines Bildes im Text von Benjamin war eine
lange Latenz vorausgegangen, in diesem Falle sogar von mehr als
zwei Jahrzehnten. Denn bereits im Oktober 1917, als er einen Brief
aus Bern an den in Jena weilenden Gershom Scholem adressierte,
um darin seine Aufzeichnungen Über die Malerei mit Überlegungen
zum Kubismus zu kommentieren, war Paul Klee derjenige Maler,
an dessen Beispiel er die Unvereinbarkeit großer Kunst mit derar-
tigen »Schulbegriffe[n]« (wie Kubismus) erörtert (1/394). Fortan
bildete Klees Name und an erster Stelle der Angelus Novus in den
hin und her geschickten Briefen und Gedichten der Freunde eine
Art Dauerspur – bis Benjamin schließlich 1940 den Angelus Novus
in ein Denkbild übersetzt, an dem er den zentralen Schulbegriff
nicht der Kunstgeschichte, sondern der Geschichtsphilosophie, den
Begriff der Geschichte, diskutiert. Und obwohl Benjamin das Aquarell
von Klee besessen hat, war doch auch dieses Bild über den längsten
Zeitraum Teil seiner imaginären Bildergalerie, da seine Lebensver-
hältnisse es ihm nur zeitweilig erlaubten, es bei sich aufzuhängen
und in Echtzeit anzuschauen. Weitaus länger war das Bild in der
4 Zur Lektüre dieses Bildes nicht als allegorisches, sondern dialektisches Bild, in
dem Klees Angelus weder mit dem Motto, den Versen Scholems, noch dem »Engel
der Geschichte« identifiziert werden kann, vgl. Weigel 1997, 62 ff.
Verwahrung von Scholem, dem Benjamin es auch in seinem (1932

aufgezeichneten) Testament vermacht hat. Die herausragende Be-
deutung des Bildes wird vor allem auch darin deutlich, daß Benja-
min von ihm den Titel für das – gescheiterte – Zeitschriftenprojekt
Angelus Novus Anfang der zwanziger Jahre entlieh.5
Der Angelus Novus als Dritter im Freundschaftsbund

von Scholem und Benjamin
Für die Freundschaft der beiden ungleichen Intellektuellen hatte
das Bild eine geradezu magische Bedeutung, wie eine Art Garant
einer Übereinstimmung, die allzuoft auf die Probe gestellt wurde.
Vergleichbar der subtilen Kontroverse über ihre unterschiedlichen
Kafka-Deutungen, die hier im sechsten Kapitel erörtert wurde,
werden die Differenzen im Umgang mit der jüdischen Tradition oft
nicht direkt, sondern gleichsam über eine dritte Position, den An-
gelus Novus, verhandelt, meist in eher verschwiegener Weise. Nach
dem Erwerb des Bildes in München, als es in Scholems Münchner
Wohnung hing, bezeichnete Benjamin den Angelus Novus in einem
Brief an den Freund als »Kabbalabeschützer« (16. 6. 1921, 2/160).
Als dieser ihm darauf hin ein Gedicht Gruß vom Angelus zum 15. Juli
1921 schickte, dessen lyrisches Ich aus der Perspektive eines Engels
die Scholemsche Lesart des Klee-Bildes an Benjamin adressiert, ant-
wortet dieser mit einer – in einen Dank gehüllten – Distanznahme:
»Ich weiß garnicht ob ich Dir ein Wort über den ›Gruß von ihm‹
sagte. Die Engelsprache hat bei all ihrer wunderbaren Schönheit
den Nachteil, daß man ihr nicht erwidern kann. Und es bleibt mir
nichts, als statt des Angelus Dich zu bitten, meinen Dank zu neh-
men.« (173) Indem er den Dank ausdrücklich an Scholem »statt
des Angelus« richtet, weist er dessen Identifikation mit dem Engel
ebenso wie die Identifikation der Kleeschen Figur mit der Scho-
lemschen Interpretation zurück. Nicht nur der Rückkehrwunsch
»Mein Flügel ist zum Schwung bereit/ich kehrte gern zurück«, den
5 Vgl. den Artikel Literaturkritik, Avantgarde, Medien, Publizistik von Uwe Steiner
in BH 301–310.
Scholem Klees Angelus in den Mund gelegt hat, widerspricht der

Tatsache, daß Benjamin stets Wert darauf legt, den Abstand der
Historie zur Schöpfung anzuerkennen. Auch wird es der philologi-
schen Sensibilität Benjamins nicht entgangen sein, daß das Gedicht
einerseits einen geradezu hegemonialen Deutungsanspruch formu-
liert, wenn es in der nachgestellten Strophe heißt: »Ich bin ein un-
symbolisch Ding/bedeute was ich bin/du drehst umsonst den Zau-
berring/Ich habe keinen Sinn« – ein Anspruch, der in der Ich-Form
noch dazu durch eine angelische Stimme autorisiert ist, während
das Gedicht dem Bild doch zugleich einen sehr bestimmten Sinn
zuschreibt. Es deutet den Angelus nämlich als Verkörperung eines
himmlischen Geschöpfes, das im Verkündigungston die lebendige
Zeit dazu verurteilt, per se wenig glücklich zu sein: »denn blieb ich
auch lebendige Zeit/ich hätte wenig Glück.« (175)6
In dem vermutlich im selben Jahr entstandenen, möglicherweise
sogar durch seine Irritation über das Scholemsche Gedicht moti-
vierten Theologisch-politische Fragment nennt Benjamin dagegen den
»Rhythmus der messianischen Natur […] Glück« (II .1/204). Inso-
fern trennen ihn Welten von Scholems Angelus-Gedicht. Erst wenn
man sich diese geschichtstheoretischen Differenzen im Umgang mit
dem »Kabbalabeschützer« vergegenwärtigt, wird die rhetorische
Subtilität von Benjamins Reaktion im Brief an Scholem entzifferbar.
Den wichtigsten Widerspruch allerdings artikuliert er deutlich, daß
nämlich die Engelsprache von der der Menschen so grundsätzlich
unterschieden sei, daß sich ein Gespräch mit ihr verbiete. In seiner
berühmten Zitattheorie im Kraus-Essay, die hier im ersten Kapitel
erörtert wurde, wird er diesen Gedanken wiederaufnehmen. Das
Zitat wird darin nicht als Engelsprache verstanden, sondern Benja-
min geht davon aus, daß sich im Zitat die Engelsprache spiegele, »in
welcher alle Worte, aus dem idyllischen Zusammenhang des Sinnes
aufgestört, zu Motti in dem Buch der Schöpfung geworden sind«
6 Scholem nutzt seine Gedichte nicht selten dazu, Bekenntnisse zu formulieren.

Und es gehörte auch zu seinen Gewohnheiten, Gedichte wie Briefe an Freunde
zu adressieren. Zur Bedeutung von Scholems Gedichten vgl. Weigel 2000a. – Zu
Engeln als Symptom einer grundlegenden Bildproblematik vgl. Weigel 2007 b.
(363). Vor diesen Überlegungen zum Zitat wird deutlich, daß Ben-
jamin, wie noch zu zeigen sein wird, mit Kunst-Zitaten in anderer
Weise umgeht als mit Literatur- oder Text-Zitaten.
Für den Dürer-Stich und das Klee-Blatt gilt aber, daß deren Stel-
lung in Benjamins Schriften über ein Kunst-Zitat nicht nur quanti-
tativ weit hinausgeht. Aufgrund der ganz anderen Sprache der Bil-
der werden diese für ihn zu Reflexionsmedien, zu Verkörperungen
von Bedeutungen, mit denen er sich in Gedanken auseinandersetzt:
das Bild als Vis-à-vis in jenem inneren Zwiegespräch, das Hannah
Arendt in ihrem Denktagebuch einmal als »tonlosen Dialog des Den-
kens«, als »Zwei-in-Einem« beschrieben hat (Arendt 2002, 721).
Die Kunstwerke sind für Benjamin Erinnerungsbilder, die im Er-
kenntnisvorgang an etwas gemahnen, das – noch – nicht sprachliche
Gestalt gewinnen kann. Das gesehene und erinnerte Bild geht dem
Denkbild nicht nur voraus, es wirkt auch als wesentlicher Antrieb
zur Differenzierung und Vergenauerung der Erkenntnis. Damit
nutzt Benjamin den genuinen Wahrnehmungs- und Erkenntnis-
modus von Bildern der Kunst für die Ausarbeitung seiner theore-
tischen Vorstellungen.
Erst 23 Jahre nachdem Benjamin seinem Freund Gershom Scho-
lem im Brief mitgeteilt hat, auf welche Weise ihn Klee unter den
neuen Malern »berührt« habe (22. 10. 1917, 1/394), und erst zwei
Jahrzehnte nach dem Erwerb des Angelus Novus, nach einer langen
Faszinationsgeschichte also, erhielt das Bild seinen Auftritt im Kon-
text der theoretischen Arbeit am Geschichtsbegriff: als Bild eines
Künstlers, in dessen Betrachtung ein Vorstellungsbild – die Figur
vom ›Engel der Geschichte‹ – schärfere Konturen gewinnt: das Bild
als eine Art imaginäres Gegenüber für die Generierung des Denk-
bildes. Der Berührung beim ersten Blick und einer lang andauernden
Verborgenheit und Abwesenheit – im doppelten Sinne: Abwesen-
heit des Bildes vom Besitzer Benjamin7 und Unsichtbarkeit in den
publizierten Schriften – folgt seine Zentralstellung für Benjamins
Begriff der Geschichte. Nachdem er sich nach einem Jahrzehnt vom
7 Nur vorübergehend und kurz hat er das Bild bei sich hängen, so z. B. 1931 in
Berlin, wo der Angelus Novus »zum ersten Mal richtig hängt« (4/64).
Kabbalabeschützer in den einzigen »Botschafter der Kabbala« unter

den »Heiligenbilder[n]« an den Wänden von Benjamins Zimmer8
verwandelt hat (4/62; Hvhg. S. W.), wird Klees Angelus nach wie-
derum einem Jahrzehnt zum Gegenspieler des Fortschrittskon-
zepts: selbst sprach- und bewegungslos ist er Erinnerungsbild für
die Hinwendung zu den Trümmern und Toten der Geschichte,
während der Abstand zur Schöpfung sich unauf hörlich vergrößert.
Der Angelus verkörpert buchstäblich eine messianische Position in
der Historie, die mit dieser nicht versöhnbar ist. Um den Preis eines
»Einsatz[es] auf der geschichtlichen Ebene«, den Scholem später,
1959 in seinem Text Zum Verständnis der messianischen Idee im Juden-
tum, selbst als »Preis des Messianismus« analysieren wird (Scholem
1986), wendet der Engel der Geschichte sich von der Richtung der
Historie ab, während seine Haltung, mit dem Rücken zur Zukunft,
den Subjekten, die sich in und mit der Geschichte bewegen, selbst
verwehrt bleibt. Sein Bild aber erinnert sie an die Sorge um die
Toten und die Trümmer der Geschichte.
In der Erstbegegnung mit Dürers Melencolia in Basel ging es um
einen vergleichbar intensiven Eindruck, der nach langer Verschwie-
genheit zur Erörterung als Beispiel des »allegorischen Tiefblicks«
im Trauerspielbuch führte, wie in der Berührung durch Klee. Die
Spur der beiden Bilder in Benjamins Schriften schreibt eine ana-
loge Figur: Erstbegegnung: faszinierte Betrachtung des Bildes und
Eindruck bzw. Berührung – Latenz: das Bild im Kopf als imaginäres
Gegenüber der Reflexion – Denkbild: Besprechung des Bildes und
Generierung eines dialektischen Bildes der Theoriebildung. Wie
aber sieht es mit den anderen Bildern aus, denen Benjamin nicht
so ausführliche Besprechungen gewidmet hat wie denen von Dürer
und Klee?
8 »Der alte Dreiköpfige Christus, den Du kennen mußt, eine Nachbildung eines
byzantinischen Elfenbeinreliefs, ein Trickbild – drei verschiedene Heiligendarstel-
lungen, je nachdem wie man draufblickt – aus dem bayrischen Wald, ein Sebastian
und als einziger Botschafter der Kabbala der Angelus Novus, zu schweigen von der
›Vorführung des Wunders‹, die auch von Klee ist.« So schreibt er aus derselben Situa-
tion im Brief an Scholem (4/62). Die Vorführung des Wunders hatte Benjamin 1920,
noch vor dem Angelus Novus, von seiner Frau Dora geschenkt bekommen.
Das Kunst-Zitat als Blitz für den

»langnachrollenden Donner« der Theoriebildung
Im selben Brief vom Basler Museumsbesuch, in dem er Dürers Me-
lencolia erwähnt, berichtet Benjamin auch, wie sehr ihn Grünewald
beeindruckt hat: »Endlich, das größte der Gemälde dort, Grüne-
walds Christus am Kreuz, der mich diesmal noch viel stärker ergriff
als voriges Jahr« (1/143). Dieses »ergriff« ist weniger im Sinne jener
›Ergriffenheit‹ zu verstehen, die eine beliebte Formel des musea
len Kunstgenusses ist. Eher scheint er damit etwas zu artikulie-
ren, was erst später sinnfällig wird: die Art und Weise nämlich,
wie das Bild von seinem Denken Besitz ergriffen hat. Dieses Mal
dauerte es drei Jahre, bis der Eindruck von Grünewalds Malerei
in einem seiner Texte zur Sprache kam. In Sokrates (1916), jenem
kürzeren Beitrag, in dem der 24jährige Student sich mit dem Ver-
hältnis von ›Geschlecht‹ und ›Geist‹ auseinandergesetzt und gegen
die Indienstnahme des Eros als Mittel zum Zweck der Erkenntnis
im pädagogischen Eros argumentiert hat – u. a. in Gestalt der hier
im ersten Kapitel erwähnten Gegenüberstellung von heiliger und
sokratischer Frage –, setzt der zweite Abschnitt mit einem Bild-
Zitat ein:
Grünewald hat die Heiligen dadurch so groß gemalt, daß ihre
Glorie aus dem grünsten Schwarz tauchte. Das Strahlende ist nur
wahr, wo es sich im Nächtlichen bricht, nur da ist es groß, nur
da ist es ausdruckslos, nur da ist es geschlechtslos und doch von
überweltlichem Geschlechte. Der So Strahlende ist der Geni-
us, der Zeuge jeder wirklich geistigen Schöpfung. Er verbürgt
ihre Geschlechtslosigkeit. (II .1/130; Hvhg. S. W.)
In dieser kurzen Passage beschreibt Benjamin eine ästhetische Praxis
der Semantisierung – qua Farben –, durch die das Sakrale unmit-
telbar aus der Materialität des Bildes entsteht. Etliche Jahre später
wird er diese Vorstellung im Essay zu Goethes Wahlverwandtschaften
wiederaufnehmen und für die Sprache der Dichtung fortschreiben,
mit Hilfe der hier im vierten Kapitel untersuchten Wendung »etwas
jenseits des Dichters«, das »der Dichtung ins Wort fällt«. Analog zu
der damit umschriebenen Konstellation der Sprache der Dichtung

beschreibt er im Sokrates einen spezifischen Umgang mit Farbe in
der Malerei: etwas Strahlendes, das aus dem Nächtlichen taucht.
Dabei geht es nicht um eine Analogisierung von Bild und Sprache,
sondern um verwandte ästhetische Verfahren, die sich im jeweili-
gen Medium ganz unterschiedlich gestalten, dort im Umgang mit
Rhythmus, Reim etc., hier im Umgang mit Farbe, Komposition
etc.
Es ist nur ein einziger Satz, mit dem eines von Grünewalds
Bildern in einem Text über das Verhältnis von Eros und Wissen
vergegenwärtigt wird. Benjamin wird dabei an den Isenheimer Altar
in Colmar gedacht haben, mit dem er sehr vertraut war. Scholem
überliefert, daß Benjamin in seinem Arbeitszimmer lange eine Re-
produktion »von Grünewalds Altarbildern aus Colmar« hängen hat-
te, »um deretwillen er […] 1913 eigens nach Colmar gefahren war«
(Scholem 1975, 51); er studierte damals in Freiburg i. Br. In einer
jener Aufzeichnungen, in denen sich der junge Benjamin während
der darauffolgenden Jahre theoretisch mit Fragen der darstellenden
Kunst, mit Malerei, Zeichen und Mal, mit Farbe und Phantasie u. ä.
beschäftigt, in dem Fragment über Phantasie, findet sich – ähnlich
erratisch – ein Satz über die Bilder Hans von Marées’. Diese zeigen,
heißt es, »das graue Elysium«, welches Benjamin als eine dritte Art
des »reinen Scheins« interessiert, neben der des Vergehens / dem
Abendrot und der des Werdens /dem Morgenrot.
Überlegungen zur ewigen Vergängnis, zur unendlichen Auflö-
sung veranlassen ihn, dies im Bild des Abendrots zu reflektieren.
Die ewige Vergängnis sei »gleichsam das Abendrot über dem ver-
lassnen Schauplatz der Welt mit seinen entzifferten Ruinen. Sie ist
die unendliche Auflösung des gereinigten, von aller Verführung
entladenen schönen Scheines.« In Fortschreibung des Vergleichs von
Vergehen und Abendrot wird dann das Morgenrot als Bild für das
Werden herangezogen, das Benjamin als ebenso reinen Schein ver-
standen wissen möchte: »So gibt es einen reinen Schein, den wer-
denden, auch im Morgenalter der Welt. Es ist der Glanz, der über
den Dingen des Paradieses liegt.« Das Kunst-Zitat kommt allerdings
erst ins Spiel, als Benjamin einen dritten Modus des reinen Scheins
einführt, mit dem er die konventionelle Metaphorik von Werden

und Vergehen überschreitet: »Endlich ist ein dritter reiner Schein der
geminderte, gelöschte oder gedämpfte: das graue Elysium, wie die
Bilder von Marées zeigen. Dieses sind die drei Welten des reinen
Scheins, welche der Phantasie angehören.« (115 f.; Hvhg. S. W.) Das
Bild ist hier also ein Supplement zur eingeführten Naturmetapho-
rik, um etwas Drittes vorzustellen, jenseits der Begriffe (Werden
und Vergehen) und der Metaphern (Morgenrot und Abendrot).
Zu demselben thematischen Komplex gehört auch das vermut-
lich 1915 entstandene Gespräch über die Phantasie mit dem Titel Der
Regenbogen. Der Regenbogen wird darin – als Medium und als sub-
stanzlose reine Eigenschaft – zum Bild für die Farbe der Phantasie
und damit zum »Urbild der Kunst«. Bereits im Jahr vor dem So-
krates-Text hatte Grünewald schon einmal eine Rolle in Benjamins
Schreiben gespielt, und zwar in einer Passage über die Farbe der
Phantasie: »Endlich versetzt die Religion ihr heiliges Reich in die
Wolken und ihr seliges in das Paradies. Und Matthias Grünewald
malte die Heiligenscheine der Engel auf seinem Altar regenbo-
genfarbig, daß durch die heiligen Gestalten die Seele als Phantasie
hindurchstrahlt.« (VII .1/25; Hvhg. S. W.) Hier wird die Farbe als
Medium aufgefaßt, durch das aus der Materie der Kunst etwas her-
vorgeht, das ihr doch zugleich enthoben ist, ob es den Namen der
Seele, der Phantasie, des Heiligen oder Strahlenden erhält.
Aus diesem Zusammenhang erklärt sich die Bedeutung, die das
Grünewald-Zitat in den Ausführungen über die ›geistige Schöp-
fung‹ im Sokrates erhält: die Farbe als Element, dem das sakrale
Moment des Werks buchstäblich ent-springt. Dabei erscheint die
Formulierung, daß die »Glorie aus dem grünsten Schwarz taucht« –
nicht auftaucht –, selbst wie das Bild einer Epiphanie. So sind es in
Benjamins Sicht nicht die Motive und Bildgegenstände, die das
sakrale Moment von Grünewalds Bildern9 ausmachen, sondern der
Umgang mit Farbe und Licht. Ohne daß Benjamin dies weiter ex-
9 Grünewald taucht noch ein weiteres Mal auf, wenn er ihn, zusammen mit Gre-
co, im Essay über Bachofen als künstlerischen Zeugen für den Expressionismus
nennt (II /220).
pliziert, wird im nachfolgenden Satz die Glorie in »das Strahlen-

de« und das grünste Schwarz in das »Nächtliche« und deren Kon-
stellation in das Ausdruckslose übersetzt: In einer Art unmittelbarer
Übertragung entspringen die Begriffe dem Schauplatz des Kunst-
werks.
Die dem Grünewald-Zitat nachfolgenden theoretischen Über-
legungen zum Verhältnis von Geschlecht/Geist und Eros/Wissen,
in denen er verbreitete Metaphern wie »geistige Zeugung« oder
»geistige Empfängnis« kritisiert, bilden in Benjamins Schreiben
einen Ausgangpunkt, aus dem eines der Leitmotive seines Den-
kens entsteht und das sein ganzes Werk durchzieht. Es betrifft seine
theoretischen Anstrengungen, jene Bedeutung des ›Menschen‹ zu
beleuchten, die sich, wie gezeigt, als Dialektik aus dem Doppel-
sinn eines Bezugs auf zwei Sphären, auf das Kreatürliche und das
Übernatürliche, darstellt: sei es im Verhältnis von ›bloßem Leben‹
und ›gerechtem Dasein‹ (Kritik der Gewalt), von ›natürlichem‹ und
›übernatürlichem Leben‹ (Goethes Wahlverwandtschaften), von Se-
xualität und Geist bzw. Zeugung und Zeugnis (Karl Kraus) etc.
Insofern diese Spur eine Dialektik der Säkularisierung betrifft,
ist es also nicht zufällig, daß dafür ein sakrales Bild als Initialszene
fungiert. Insofern kann man die Bedeutung des Kunst-Zitats als
Erkenntnisblitz deuten, der eine langwierige theoretische Anstren-
gung auslöst: »In den Gebieten, mit denen wir es zu tun haben,
gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende
Donner«, wie Benjamin im erkenntnistheoretischen Kapitel des
Passagen-Projekts formuliert (V.1/570). Man könnte diese blitzhaf-
te Erkenntnis mit dem punctum aus Roland Barthes’ Heller Kammer
vergleichen, dem »punctum einer Photographie«, das den Betrach-
ter besticht bzw. trifft und das Barthes als Störung und Unterbre-
chung des studiums bewertet hat (Barthes 1985, 36). Doch setzt
bei Benjamin die Erstbegnung mit Bildern, die ihn berühren, ein
Studium in Gang, das man keineswegs als zielloses Interesse oder
halbes Verlangen werten kann, als das Barthes das studium charak-
terisiert. Vielmehr kommt im Sprachbild des langnachrollenden
Donners zum Ausdruck, daß die Energie, die mit dem Blitz ein-
schlägt, auch im Text fortwirkt und zu einem geradezu aufgelade-
nen Studium führt. – Die Bedeutung der Bilder für die Initialsze-
ne ist bei Grünewald ähnlich wie im Falle von Dürer und Klee.
Während dort die Bilder selbst aber nach einer langen Latenz in
Benjamins Text wiederauftauchen, sind es hier die aus der blitzarti-
gen Erkenntnis aufgetauchten Phänomene und Konzepte, an denen
eine langjährige Arbeit beginnt.
Abb. 3: Matthias Grünewald, Isenheimer Altar, um 1515, Erste Schauseite

Abb. 4: Auferstehung, um 1515, Hochaltar

Abb. 5: Engelskonzert, um 1515
Wolken und Wogen zwischen Religion, Natur und Technik

Das Grünewald-Zitat im Regenbogen-Gespräch wurde eingeleitet
durch eine Bemerkung über die Wolken als Ort, in den die Re-
ligion ihr heiliges Reich »endlich« versetzt – wobei man das end-
lich sowohl im zeitlich-historischen Sinne verstehen kann, d. h.
im Zuge der Säkularisierung, oder aber absolut als endliche Welt:
»Endlich versetzt die Religion ihr heiliges Reich in die Wolken und
ihr seliges in das Paradies.« Als metaphorischer Sitz des himmlischen
Reiches in der endlichen Welt sind die ikonographischen Wolken
denen (in) der Natur jedoch ähnlich. Verbunden werden die beiden
heterogenen Wolken erst durch Farbe und Phantasie: »Durch die
Farbe sind die Wolken der Phantasie so nahe.« (VII .1/25) Damit
setzt Benjamins Dialog über den Regenbogen eine Art Kettenreak-
tion in der Verschaltung von Begriffen in Gang, in der eine Serie
von Nahverhältnissen schließlich in eine ikonographische Metapher
mündet: von den Naturerscheinungen über Farbe und Phantasie
zum Himmel der Malerei. Er besteht aus Wolken, dem Sitz des
Heiligen in der Phantasie. – In einem anderen Fragment, Aphoris-
men zum Thema (Phantasie und Farbe), beschreibt Benjamin Licht
und Schatten, die aus den Farben der Malerei hervorgebracht wer-
den, als ein Mittleres zwischen Phantasie und Schöpfung.
»Zur malerischen Farbe: sie entspringt als einzelne in der Phanta-

sie, aber ihre Reinheit wird durch die Beziehung zum Raume
verfälscht und so entsteht Licht und Schatten. Diese sind ein
Mittleres zwischen der reinen Phantasie und der Schöpfung und
in ihnen bestehen die malerischen Farben.« (VI /109; Hvhg.
S. W.)
Das bedeutet, daß für Benjamin nicht die Bilder oder die Kunst als
solche eine Sphäre bilden, die zwischen dem Imaginären und der
Religion angesiedelt ist; vielmehr ist es ein bestimmter Einsatz von
Farben in der Malerei, durch den diese mittlere Sphäre entsteht.
In seiner Urgeschichte der Moderne tauchen die Gegenbilder
einer solchen Bewegung wieder auf, nicht als Gegensätze, son-
dern als Bilder einer gegenläufigen Bewegung: im Himmel und
den Wolken von Charles Meryons »radierten Ansichten von Paris«,
an denen Benjamin vor allem die dargestellten Sichtweisen auf die
Stadt, also auch die Motive der Bilder interessieren. Im Zentralpark
und im Baudelaire-Abschnitt der Passagen finden sich etliche kurze,
verstreute Einträge zu den Bildern Meryons, so z. B. die Frage:
»Wie verhält es sich mit der Ausdehnung des Himmels im Bild bei
Meryon?« (V.1/344) Oder etwa die Beobachtung: »Meryons pariser
Straßen sind Schächte, über denen hoch oben die Wolken dahin-
ziehen.« (420) In einer Variante zu dieser Notiz sind aus Schäch-
ten Abgründe geworden: »Meryons pariser Straßen: Abgründe,
über denen hoch oben die Wolken dahinziehen.« (I .2/681) Und:
»Meryon: das Häusermeer, die Ruine, die Wolken, Majestät und
Gebrechlichkeit von Paris.« (661) An den Radierungen Meryons
diskutiert Benjamin jene Phänomene der Moderne, in denen Ar-
chitektur und Stadtbild der Metropole den Betrachtern als Natur
in Erscheinung treten – eben als eine Art Urgeschichte der Moderne:
»Man versucht, die neuen Erfahrungen von der Stadt im Rahmen
der alten überlieferten von der Natur zu bewältigen. Daher die
Schemata des Urwaldes und des Meeres (Meryon und Ponson du
Terrail)« (560). Wenn das heilige Reich der Religion aus dem Him-
mel der Malerei ausgezogen ist, verbleiben der Kunst nicht allein
säkularisierte Wolken als Sitz des Heiligen in der Phantasie (der
Moderne), sondern Bilder der Natur, in deren Sog auch die ande-
ren dargestellten Dinge mit hineingeraten. Diese erscheinen dann,
auch wenn es Artefakte und Kulturprodukte sind, als Teil eines
Naturzusammenhangs.
Ein weiterer Eintrag stellt fest, Meryon habe »aus den Mietska-
sernen von Paris Denkmäler der Moderne« gemacht (487), wobei
Benjamin voraussetzt, daß ein Kriterium der modernen Stadt ge-
rade die Abwesenheit von Denkmälern sei. Damit stehen Meryons
Ansichten der Stadt buchstäblich für eine Ansicht der Moderne, in
der diese mythisiert bzw. antikisiert wird. An seinen Radierun-
gen sieht Benjamin also jene »pariser Antike« (I .2/592) bzw. das
»antike Antlitz der Stadt«, das im Zentrum des Passagen-Projekts
steht: Paris, die Hauptstadt der Moderne, als Schauplatz einer Ur-
geschichte der Moderne, in der Industrieepoche und Antike über-
blendet werden. Der Gewährsmann dieser Ansicht ist Baudelaire,
der von Benjamin im dritten Kapitel über Die Moderne der ersten
Fassung des Baudelaire-Buchs Das Paris des Second Empire bei Bau-
delaire (1937/38) nicht nur zitiert, sondern auch als Wahlverwandter
Meryons beschrieben wird:
Weniges in seinen Prosastücken läßt sich mit dem kurzen Text
über Meryon messen. Von Meryon handelnd, huldigt er der
Moderne; er huldigt aber dem antiken Gesicht in ihr. Denn
auch bei Meryon durchdringen einander die Antike und die
Moderne; auch bei Meryon tritt die Form dieser Überblen-
dung, die Allegorie, unverkennbar auf. (591)
Das Prosastück, auf das Benjamin sich bezieht, ist der Abschnitt über
Meryon im Kapitel über Landschaftsmalerei von Baudelaires Salon
1859. Er mündet in dem poetischen Bild, Meryon habe die »schwar-
ze Majestät der unheimlichsten aller Hauptstädte« gemalt (Bau-
delaire 1989, 195). Im Anschluß daran spricht Benjamin – mit
Baudelaire – von der »dichterischen Kraft« von Meryons Darstel-
lungen. In seinen Kommentaren wird deutlich, daß sich nicht nur
Baudelaire und Meryon nahe sind, sondern daß im allegorischen
Verfahren auch Dichtung und Kunst zu Wahlverwandten werden.
In diesem Falle geben die Bilder demnach weniger den Einsatz für
eine langjährige Arbeit an Denkbildern. Es handelt sich auch nicht

um Kunst-Zitate in dem oben beschriebenen Sinne. Vielmehr ge-
hören die Bilder hier zu demjenigen Material, das Benjamin für
sein Passagen-Projekt sammelt, um aus den zahllosen Fragmenten
eine phänomenologische Kulturgeschichte der Moderne zu erar-
beiten. Die Bilder sind hier Gegenstände eines Studiums, das neben
Bildern Texte, kulturelle Praktiken, Architektur, Techniken u. a.
einschließt.
Abb. 6: Charles Meryon: Les nuits de mai, 1871, Radierung

Abb. 7: Gustave Courbet: La vague, 1870, Öl auf Leinwand
In diesem Kontext hat Benjamin auch die Veränderungen künst-

lerischer Darstellungsweisen studiert, die im Horizont der Pho-
tographie und des photographischen Blicks entwickelt wurden.
Dabei kommt wieder stärker die Materialität des Kunstwerks in
den Blick, wenn er die »Formen- und Strukturwelt« der Malerei
erörtert. Diese ist Effekt einer anderen Art Gegenbewegung zur
Versetzung des heiligen Reiches in die Wolken, nämlich der Ver-
setzung des photographischen Blicks in die Malerei. Darin wird
die Bedeutung der Kunst wieder auf ihren Grund – im konkreten
Wortsinn – zurückgeführt. Denn daß der Kunst ihre Bedeutung aus
dem Grunde des Unbedeutenden zuwächst, wie das im vorigen Ka-
pitel zitierte Plädoyer Benjamins für eine Bildwissenschaft aus dem
»Geist wahrer Philologie« lautet, darf durchaus wörtlich genommen
werden. Der Grund, das sind Material, Farbe, Struktur, die für sich
un-bedeutend, ohne Bedeutung sind, aber im künstlerischen Um-
gang semantisiert werden.
Im bereits erwähnten Pariser Brief II , in dem Benjamin 1936 zeit-
genössische Debatten über das Verhältnis von Malerei und Pho-

tographie diskutiert hat, ist es nicht ein Photograph, sondern der
Maler Gustave Courbet, dem er mit dem Bild Die Welle (1870) die
Entdeckung eines photographischen Sujets zuschreibt:
In Courbet hatte die Malerei des juste milieu ihren Widerpart;
mit Courbet kehrt sich, für eine gewisse Zeit, das Verhältnis
zwischen Maler und Photograph um. Sein berühmtes Bild
»Die Woge« kommt der Entdeckung eines photographischen
Sujets durch die Malerei gleich. Courbets Epoche kannte
weder die Groß- noch die Momentaufnahme. Seine Malerei
zeigt ihr den Weg. Sie rüstet eine Entdeckungsfahrt in eine
Formen- und Strukturwelt aus, die man erst mehrere Lustren
später auf die Platte zu bringen vermochte. (III /503)
In diesem Fall ist die Malerei selbst Thema, selbst Gegenstand der
Erörterung, wie schon in den Aufzeichnungen des jungen Benja-
min, nun aber nicht mehr im Gestus anthropologischer Grundan-
nahmen, sondern in der Anschauung eines konkreten Bildes von
Courbet. Wenn Benjamin hier kunsthistorische Phänomene der
Moderne unter mediengeschichtlichen Aspekten diskutiert, geht
es, wie im zehnten Kapitel ausführlicher dargestellt wird, weder
um eine Fortschrittsgeschichte der Technik noch um eine ›Krise
der Kunst‹ in der Epoche der Photographie, sondern um eine Kor-
respondenz von Darstellungsweisen im Wechsel der Medien. Das
Beispiel Courbets lehrt, daß die künstlerische Darstellungsweise
sich keineswegs bloß in Folge der Photographie verändert; vielmehr
interagieren Wahrnehmungs- und Darstellungsweisen, indem die
Künstler Blick- und Wahrnehmungsweisen entwerfen, die von der
Technik erst noch eingeholt werden müssen.
Nachfolger Courbets sieht Benjamin deshalb auch nicht in je-
nen Photographen, die ihre Technik zur Kunst ausbilden, denn er
bewertet den »Versuch der Surrealisten, die Photographie ›künst
lerisch‹ zu bewältigen«, als fehlgeschlagen. Und der Titel von Ren-
ger-Patzschs berühmter Photosammlung Die Welt ist schön ist für
ihn das spießbürgerliche Credo einer kunstgewerblichen Photogra-
phie, die die soziale Bedeutung des Mediums verkannt habe. Den
Gegenpart dazu spielt bei ihm Man Ray. Mit ihm »gelingt es der
Photographie, die Malweise der modernsten Maler zu reproduzie-
ren« (504 f.). Doch das gehört ins folgende Kapitel.
Der physiognomische Index des Wissens

Neben Farbe, Struktur, Komposition und anderen Aspekten der
Darstellungsweise in der Kunstgeschichte geht es, wenn die Kunst
selbst bei Benjamin zum Thema wird, sehr oft um Ausdrucksgebär-
den, Gesten und Pathosformeln. Dabei hat die Malerei teil an ei-
ner physiognomischen Wahrnehmung und einem Wissen, das seine
Erkenntnis aus einer Art physiognomischen Index der Geschichte
gewinnt. Nicht selten treten dann historisch weit auseinanderlie-
gende Bilder zu einer Konstellation zusammen. Ebenso wie Ex-
pressionismus und mittelalterliche Miniaturen im Trauerspielbuch,
so sind es im Pariser Brief II die großen Karikaturisten der Moderne
und alte Kunstwerke. Was diese verbindet, ist die Beobachtung,
daß sie »soziales Ergriffensein« in »visuelle Inspiration« umsetzen.
Medium und Material dieser Transformation von Sozialem in Vi-
suelles ist ganz offensichtlich die Physiognomie:
So ist es bei den großen Karikaturisten gewesen, deren poli-
tisches Wissen ihrer physiognomischen Wahrnehmung sich nicht
weniger tief eingesenkt hat, als die Erfahrung des Tastsinns
der Raumwahrnehmung. Den Weg haben Meister wie Bosch,
Hogarth, Goya, Daumier gewiesen. »Unter die wichtigsten
Werke der Malerei«, schreibt der jüngstverstorbene René Cre-
vel, »hat man immer die zählen müssen, die, eben indem sie
eine Zersetzung aufwiesen, Anklage gegen die erhoben, die
für sie verantwortlich waren. Von Grünewald bis Dali, vom
verfaulten Christ bis zum verfaulten Esel … hat die Malerei
immer … neue Wahrheiten zu finden vermocht, die nicht
Wahrheiten der Malerei allein waren.« (506; Hvhg. S. W.)
Wahrheiten, die aber, so ließe sich im Sinne Benjamins fortfah-
ren, in der Sprache der Malerei am besten zum Ausdruck gebracht
werden. Wenn in der Karikatur politisches Wissen und physiogno-
mische Wahrnehmung gleichsam verschmelzen, dann geht es um

Erkenntnisse, die sich nicht über Thema oder Motiv einstellen,
sondern über die Darstellungsweise. Dem entspricht die sich an-
schließende Beobachtung, daß sich die Zensur der faschistischen
Regierung vor allem von einer bestimmten Art zu sehen, weniger
vom Sujet getroffen fühlt: »Selten hat das Sujet, meistens die Mal-
weise den Malern das Verbot zugezogen.«
Neben der Lehre des Unbedeutenden ist es der für sein ganzes
Œuvre signifikante physiognomische Blick, den Benjamins Be-
trachtungs- und Schreibweise nicht unwesentlich der Kunst ver-
dankt. Von der zentralen Bedeutung von Gesten und Gebärden war
in den Kapiteln über seine Brecht- und Kafka-Kommentare die
Rede. Deren Sprachgebärden und dramaturgische Gesten bilden
eine Art literarisches Gegenstück zu den Pathosformeln der Kunst-
geschichte, deren Ikonographie Benjamin an verschiedenen Stel-
len zitiert. Ähnlich zu dem im vorigen Kapitel erwähnten Zitat
von Giottos10 Allegorie der Ira im Baudelaire-Buch zitiert er in der
Einbahnstraße Andrea Pisanos Allegorie der Spes. Er charakterisiert
sie als eine Figur, in der die Gleichzeitigkeit von Hilflosigkeit und
Beflügelung zum Ausdruck kommt: »Sie sitzt und hilflos erhebt sie
die Arme nach einer Frucht, die ihr unerreichbar bleibt. Dennoch
ist sie geflügelt. Nichts ist wahrer.« (IV.1/125) In dieser Allegorie
der Hoffnung bezieht sich die beschriebene Gebärde auf eine kon-
ventionalisierte Bedeutung, die sie verkörpert. Interessanter sind
insofern jene Passagen, in denen Benjamins Bildbetrachtung sich
auf physiognomische Gebärden jenseits des ikonographischen Re-
gisters konzentriert. Das ist z. B. in der Einlassung auf die Wiener
Genesis im Kraus-Essay der Fall.
10 Fresken von Giotto hat Benjamin sich auch in Assisi angesehen, wie er im No-
vember 1924 in einem Brief an Scholem berichtet. Statt der wegen der Dunkelheit
kaum sichtbaren Fresken von Piero della Francesca konnte er »desto besser« die »der
Oberkirche von Giotto studieren«. Bemerkenswert ist der Nachsatz, der etwas dar-
über verrät, was geschieht, wenn ein Zuviel des Studiums eintritt: »Zuletzt habe ich,
in Ansehung der Einsamkeit meiner Streifereien, zuviel Bilder zu sehen bekommen
und doch soviel Zeit nicht gehabt, mich auf Architektur zu konzentrieren.«(2/502)

Benjamins Kenntnis der spätantiken Wiener Genesis geht zurück auf

die Edition von Franz Wickhoff, die dieser 1895 gemeinsam mit
Wilhelm von Hartel publizierte; auf Wickhoff geht auch die Neube-
wertung und Aufwertung der Bilderhandschrift zurück. Es handelt
sich dabei um einen der ältesten erhaltenen biblischen Kodizes nach
der Septuaginta, eine illuminierte Handschrift, die vermutlich aus
dem Syrien des sechsten Jahrhunderts stammt. Überliefert sind 48
Seiten, die die Geschichte vom Sündenfall bis zum Tode Jakobs um-
fassen, deren Erzählungen sich aber nicht mit dem biblischen Text
decken.11 Für seine zwei Jahre nach dem Kraus-Essay entstandene
Rezension der Kunstwissenschaftlichen Forschungen, so berichtet Ben-
jamin, habe er »Riegl und Wickhoff neu durchgesehen« (4/260).
Beide Vertreter der Wiener kunsthistorischen Schule wird er fortan
wiederholt würdigen: so etwa in der bereits zitierten Passage des
Kunstwerkaufsatzes 1935, in der Riegl und Wickhoff als Kunst-
wissenschaftler Erwähnung finden, die die historische Bedingtheit
der Wahrnehmung ernst genommen und darüber eine Neubewer-
tung der spätantiken römischen Kunst vorgenommen hätten; so
auch im Bachofen-Essay (1935), in dem er Riegl und Wickhoff
zu den Expressionisten avant la lettre zählt: »l’autre Franz Wickhoff
qui – avec son édition de la Genèse Viennoise – attirait l’attention
sur les premiers miniaturistes médiévaux qui devaient connaître par
l’expressionnisme une vogue énorme.« (II .1/220) Doch schon im
1930/31 publizierten Kraus-Essay findet sich eine längere Passage
zur Wiener Genesis, die im Unterschied zu den ansonsten eher knap-
pen, verdichteten Kunst-Zitaten fast über eine Seite reicht.
Benjamin führt die Wiener Genesis dort im zweiten Teil über den
Dämon im Kontext der Diskussion eines Schuldgefühls ein, »in dem
so sichtbar sich das privateste Bewußtsein mit dem historischen be-
gegnet«; für ihn führt dies immer auf den Expressionismus (350 f.).
Genau für diesen Aspekt ist ihm die Wiener Genesis aufgrund des
11 Man geht davon aus, »daß die Illustrationen nicht dem Bibeltext selbst fol-
gend entworfen wurden, sondern anhand jüdisch-aramäischer ›Bibel-Romane‹, die
nicht so rigoros wie die Heilige Schrift dem hebräischen Bilderverbot unterlagen«.
(Clausberg 1984, 2).
unverkennbaren Einflusses frühmittelalterlicher Miniaturen auf die

Expressionisten bedeutsam, den diese selbst proklamiert hätten. Bei
diesem Einfluß geht es ihm nicht um Stil oder andere Kriterien der
kunsthistorischen Entwicklung,12 sondern um die Ausdrucksgebär-
den. Es folgt eine lange Beschreibung der »rätselhaften« Körperhal-
tungen und Gebärden auf den Illustrationen der Handschrift: »Wer
aber nun deren Gestalten – etwa am Beispiel der Wiener Genesis –
mustert, dem tritt nicht nur in den weitgeöffneten Augen, nicht
nur in den unergründlichen Falten ihrer Gewandung, vielmehr
im ganzen Ausdruck etwas sehr Rätselhaftes entgegen.« Er meint
die hier im vorigen Kapitel schon zitierte Haltung einer »fallen-
den Sucht«. Diese buchstäbliche, leibhaftige Neigung wird als der
»nur […] eine, gewissermaßen konkave Aspekt dieses Sachverhalts«
bewertet, als »Blick ins Angesicht dieser Figuren«. Bedeutsamer
scheint die Rückseite, genauer der Rücken der Figuren: »Ganz
anders ist die gleiche Erscheinung dem, welcher ihre Rücken ins
Auge faßt.« Und dann beschreibt er die sich beugenden Rücken
der gemalten Gestalten als eine geologische Formation, in der die
leibhaftige Unterwerfung im Bild erstarrt ist:
Diese Rücken staffeln sich in den Heiligen der Adorationen,
in den Knechten der Gethsemaneszene, in den Augenzeugen
des Einzugs in Jerusalem zu Terrassen menschlicher Nacken,
menschlicher Schultern, die, wirklich zu steilen Stufen geballt,
weniger in den Himmel als abwärts, auf und selbst unter die
Erde führen. Unmöglich, für ihr Pathos einen Ausdruck zu
finden, der davon absieht: […] Felsblöcke oder grob behauene
Stufen. Welche Gewalten immer den Geisterkampf auf diesen
Schultern mögen gekämpft haben – eine von ihnen erlaubt
die Erfahrung, die wir von der Verfassung der geschlagenen
Massen unmittelbar nach Kriegsende machen konnten, uns
beim Namen zu nennen. (351)
12 Das wird schon darin deutlich, daß Benjamin durchweg von frühmittelalter
lichen Handschriften oder Miniaturen redet, während es Wickhoff doch gerade um
eine Aufwertung spätantiker Kunst ging.
Der Name »jener namenlosen Macht, der sich die Rücken der
Menschen entgegenkrümmten«, wird von ihm umgehend genannt;
es ist Schuld. Die Illustration wird in Benjamins Beschreibung zu
einem Bild der Geschichte, Dialektik im Stillstand. Wenn Benja-
min als historischen Index seiner Betrachtung die Schuldgefühle
nach dem Ersten Weltkrieg nennt, die im Expressionismus zum
Ausdruck kommen, dann verdichtet sich die Konstellation, in der
Gewesenes und Jetzt hier zusammentreten, im Bild der gekrümm-
ten Rücken. Die Gebärde des gebeugten Rückens wird von ihm
als Ausdruck einer Schuld gedeutet, für die die Zeitgenossen keine
andere Sprache haben.
Wenig später nimmt er diese Spur in seiner Arbeit am Kafka-Es-
say wieder auf: »Es ist also der Rücken, dem es aufliegt.« (II .2/432)
Sei es der des Buckligen, des »Urbilde[s] der Entstellung« (431), sei
es der Rücken der Schuldigen in der Strafkolonie. Von der Bildbe-
trachtung der Illuminationen aus der spätantiken Handschrift führt
das Motiv vom »Rücken der Schuldigen« über den Expressionis-
mus und Kraus bis zu der Welt von Kafka, die Benjamin als Schau-
platz einer entstellten, unerlösten Welt diskutiert. Wenn die Erlö-
sung dort im Bild des Messias erscheint, der die Welt nur um ein
geringes zurückstellen wird, dann wird diese Form der Erlösung
im Schlußsatz des Kafka-Essays buchstäblich als Zurecht-Rücken
entworfen, als Entlastung des Rückens von der Entstellung: »wenn
nur die Last vom Rücken genommen ist« (438). Die Ausdrucksge-
bärden der Figuren auf den Bildern, die den Warburgschen Pathos-
formeln ähnlich sind, gehören bei Benjamin einer Praxis sprach
licher und visueller Bilder an, in der die Buchstäblichkeit, die den
Grund seines Bilddenkens bildet, gleichermaßen in Bild und Text,
entweder als Wörtlichkeit oder als Leibhaftigkeit, erscheinen kann.
Der physiognomische Blick verbindet Kunst und Literatur, Poli-
tik und Religion, Gewesenes und Jetztzeit in der Gebärde, die als
Symptom der Entstellung verstanden wird – bzw. der Entfernung
von Schöpfung und Erlösung.
In den erkenntnistheoretischen Reflexionen und Thesen des
Passagen-Projekts spielt der Begriff des Bildes eine zentrale Rolle.
Wenn Benjamin dort das Bild als »Dialektik im Stillstand« definiert
oder als dasjenige, worin das »Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu
einer Konstellation zusammentritt« (V.1/578), dann schließt dieser
Bildbegriff auch die Bilder der Kunstgeschichte ein – sofern sie
betrachtet oder gelesen werden. Doch hat die Untersuchung der
Kunst-Zitate, Bildkommentare und -betrachtungen gezeigt, daß
den Kunstwerken dabei eine ganz besondere Bedeutung zukommt,
die sich der spezifischen Erkenntnisweise der Kunst verdankt, ohne
die Benjamin seinen Bildbegriff nicht hätte ausbilden können. Es ist
also nicht so, daß er mit einem erweiterten, umfassenden Bildbe-
griff unterschiedliche Modi von sprachlichen, gemalten, imaginä-
ren u. a. Bildern einschließt; sondern sein epistemischer Bildbegriff
ist bei den Kunstwerken in die Schule gegangen.
10. Detail, photogr aphische
und kinematogr aphische Bilder
Zur Bedeutung der Mediengeschichte für Benjamins Kulturtheorie1
Lange Zeit war die Rezeption von Benjamins Schriften zu Film und
Photographie durch den Topos der Reproduzierbarkeit geprägt.
Auf eine allzu schlichte Formel gebracht, wurde seine Medientheo-
rie in die These übersetzt, daß mit den technischen Möglichkeiten
zur Reproduktion der Künste deren Aura verschwinde. Tatsächlich
stellt sich das Verhältnis von Aura und Technik in Benjamins me-
diengeschichtlichen Studien aber sehr viel komplexer und diffe-
renzierter dar. Doch wichtiger ist, daß nicht die Reproduktion der
Künste im Mittelpunkt dieser Studien steht, sondern jene Verän-
derungen von Bild- und Zeitstruktur, die durch den Einsatz von
Apparaten zustande kommen und radikal veränderte Konfiguratio-
nen zwischen den technischen Bildern und den physiologisch-psy-
chischen Aktivitäten der visuellen Wahrnehmung hervorbringen.
Diejenigen Schriften Benjamins, die sich den optischen Medien
widmen, vor allem der 1931 in drei Folgen in der Literarischen
Welt publizierte Artikel Kleine Geschichte der Photographie und der
in zweifacher Version vorliegende, in dieser Form zu Lebzeiten
unpubliziert gebliebene Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit (1935), sind dadurch geprägt, daß Ben-
1 Zuerst erschienen in Peter Berz, Annette Bitsch, Bernhard Siegert

(Hg.), FAK tisch. Festschrift für Friedrich Kittler zum 60. Geburtstag, München 2003,
149–161, erweitert in Weigel 2004.
jamin die »technische Frage« in die Theorie des Bildes einbringt.

Als Ziel nennt er, die Photographie in die »Literarisierung aller
Lebensverhältnisse« einzubegreifen (II .1/385), d. h., es geht um
nicht weniger als die Lesbarkeit auch technisch produzierter Bilder.
Dabei treten zwei Begriffe in den Vordergrund, das Detail und der
Chock: das Detail, das durch die photographische Vergrößerung
entsteht und die Formulierbarkeit kleinster, dem ›normalen‹ Be-
wußtsein nicht zugänglicher Bildwelten erlaubt, und der Chock als
dessen kinematographisches, gleichsam verzeitlichtes Pendant. Im
Ergebnis entsteht daraus eine psychoanalytisch gestützte Wahrneh-
mungstheorie, die kunstästhetische Diskurse überschreitet und zu
einer Dialektik von Medien- und Kulturgeschichte führt. Während
Benjamin nämlich einerseits das Detail im Lichte der Photogra-
phie, d. h. medientheoretisch reformuliert, wird die medien- und
apparategeschichtliche Veränderung der Wahrnehmung in der Mo-
derne, werden Detailoptik, Chock und haptische Motorik zu den
zentralen strukturbildenden Merkmalen seiner Kulturtheorie, die
den Titel einer »Urgeschichte der Moderne« trägt.
Erkenntnistheoretische Vorrede
zu Benjamins Medientheorie
Der unveröffentlicht gebliebene Pariser Brief über Malerei und
Photographie, den Benjamin 1936 für die in Moskau erscheinende
Zeitschrift Das Wort geschrieben hatte, enthält eine kritische Be-
sprechung der Debatten zweier zeitgenössischer Künstlerkongresse,
eines Venezianer und eines Pariser Kongresses, in denen die Lage
der Malerei vor allem im Topos von Krise und Nutzen verhandelt
wurde. Benjamin wiederum nutzt seine Besprechung dieser Debat-
ten, um einen unterbelichteten Aspekt der zeitgenössischen Kunst-
kritik und -theorie zur Sprache zu bringen und daraus eine eigene
Erörterung der sogenannten Krise abzuleiten. Diese konzentriert
sich auf das Verhältnis der Malerei zur Photographie:
Die gegenwärtige Debatte hat ihren Höhepunkt an den Stel-
len, an denen sie, die Photographie in die Analyse einbezie-
Detail, photographische und kinematographische Bilder 299
hend, deren Verhältnis zur Malerei klärt. Wenn das in Venedig

nicht geschah, so holte Aragon in Paris das Versäumte nach. Es
bedurfte, wie er später erzählt, einiger Courage dazu. Ein Teil
der anwesenden Maler sah in dem Unternehmen, Gedanken
zur Geschichte der Malerei auf die Geschichte der Photogra-
phie zu gründen, eine Beleidigung. (III /499 f.)
Bevor er die Besprechung der Kunstkongresse zum Ausgangspunkt
für Überlegungen über die Malerei im Zeitalter der Photographie
nimmt und sich dabei auf eine Geschichtsschreibung zur Photogra-
phie bezieht, deren Erforschung »[v]or acht bis zehn Jahren« be-
gonnen wurde, führt Benjamin Louis Aragons Erzählung zu Ende:
»›Man stelle sich‹, schließt Aragon, ›einen Physiker vor, der sich
beleidigt fühlt, weil man ihm von Chemie spricht.‹« (500) Während
es in diesem Vergleich um einen Streit über Verwandtschaft oder
Fremdheit zwischen zwei Feldern geht – hier Physik und Chemie,
dort Malerei und Photographie –, geht es in Benjamins eigenen Er-
örterungen eher um die historische und genealogische Beziehung
zwischen den beiden zur Diskussion stehenden Medien. Dabei
muß sein Vorhaben, Gedanken zur Malerei in Betrachtungen über
die Geschichte einer späteren, zudem mit technischen Instrumen-
ten und Reproduktionsverfahren operierenden Kunst zu gründen,
aus der Perspektive der Malerei, verstanden als einer Originalkunst
im doppelten Wortsinn von Ursprünglichkeit und Vorgängigkeit,
als skandalös empfunden werden. Denn dieses Vorhaben bedeutet
eine gleichzeitige Umkehr von Hierarchie und Genealogie, wo-
durch konventionelle historiographische Erzählungen überschritten
werden, indem der Pfad solcher Entwicklungsgeschichten verlassen
wird, die die Geschichte der Medien im Muster einer Fortschritts-
geschichte ihrer Instrumente, Apparate und technischen Praktiken
darstellen.
Benjamins Kommentar zu der von Aragon zitierten Kongreßer-
fahrung weckt Assoziationen zu gegenwärtigen Reaktionen von
Fachwissenschaftlern, die den Versuch, eine Untersuchung über die
Lage der Literatur, der Kultur oder auch der Geisteswissenschaften
in einer Geschichte der neuen Medien zu gründen, in ähnlicher
Weise als Zumutung empfinden. Gegen solche Abwehr ließe sich

sehr gut mit Benjamin argumentieren. Allerdings nicht, indem
Benjamins Medientheorie einfach auf die gegenwärtige ›Krise‹ ap-
pliziert wird. Wenn heute, d. h. im Zeitalter der elektronischen
Medien, die Medientheorie Walter Benjamins von Interesse ist,
dann nicht um deren Aktualität oder gar direkte Anwendbarkeit
zu behaupten. Vielmehr geht es um seine spezifische Arbeit an ei-
ner Medientheorie, um die Art und Weise nämlich, wie er mit
technischen Phänomenen und Zäsuren der Mediengeschichte um-
gegangen ist und sie im Hinblick auf eine Kulturgeschichte der
Wahrnehmungen, Aufschreibesysteme und Künste reflektiert hat,
oder anders gewendet um die Frage, welche erkenntnistheoretische
Bedeutung mediale und technische Phänomene in seiner Kunst-
und Kulturtheorie erhalten. Denn Medientheorie bedeutet im Sinne
Benjamins immer auch Mediengeschichte. Wenn die Aktualität von
Benjamins Medientheorie zur Debatte steht, dann allerdings we-
niger im Sinne eines Begriffs von Aktualität im Sinne von Zeitge-
mäßheit, sondern als Analyse, die sich für die Polarisierung eines
historischen Tatbestands »nach Vor- und Nachgeschichte« interes-
siert, wie Benjamin im N-Block des Passagen-Projekts formuliert
(V.1/587). Dieses Vorhaben erfordert einige Vorbemerkungen zu
seiner spezifischen historischen Methode.
Die Kleine Geschichte der Photographie (1931) beginnt mit dem
Hinweis, daß der »Nebel, der über den Anfängen der Photographie
liegt« (II .1/368), nicht ganz so dicht sei wie der über dem Beginn
des Buchdrucks, eine Bemerkung, in deren Anschluß Benjamin
sich sogleich diesen Anfängen zuwendet. Der Text setzt also ein
mit einer Reflexion über die Erkennbarkeit des Vergangenen im
Blick zurück. Wenn er am Kunstwerkaufsatz arbeiten und dort sein
spezifisches historisches Verfahren, eine Haltung im Blick zurück,
erörtern wird, wird er noch einmal auf dieses Bild zurückkommen;
allerdings hat sich der Nebel dann in einen Blutnebel verwandelt:
Was mich betrifft, so bemühe ich mich, mein Teleskop durch
den Blutnebel hindurch auf eine Luftspiegelung des neun-
zehnten Jahrhunderts zu richten, welches ich nach den Zügen
mich abzumalen bemühe, die es in einem zukünftigen, von

Magie befreiten Weltzustand zeigen wird. Natürlich muß ich
mir zunächst einmal dieses Teleskop selber bauen,
so Benjamin aus dem Pariser Exil in einem Brief an Kraft (28.
Okt. 1935, 5/193). Während hier das Teleskop den Blick auf das
Vergangene bestimmt, ist dieses optische Dispositiv im erkennt-
nistheoretischen Kapitel des Passagen-Projekts, das u. a. auch ein
Kapitel Y über Photographie enthält, auf die Bilder der Geschichte
selbst übergegangen, als »Telescopage der Vergangenheit durch die
Gegenwart« (V.1/588). Die Bilder des Vergangenen bewegen sich
in diesem Bild gleichsam auf den Betrachter zu. Wenn die Telesco-
page auch als Dispositiv für die Photographie- und Filmgeschichte
wirksam wird, dann sind Gegenstand und Methode im Register
optischer Medien miteinander verknüpft. D. h., Medien- und Er-
kenntnistheorie sind bei Benjamin nicht zu trennen.
Das Teleskop als Dispositiv historischer Betrachtung bedeutet,
daß einige Zitate, Bilder und Szenen der Vergangenheit mit er-
staunlicher Klarheit aus dem Nebel der Anfänge erkennbar wer-
den. So beispielsweise das Zitat des Malers Antoine Wiertz, aus
dessen Artikel über die erste Sonderschau für Photographie auf der
Weltausstellung 1855 Walter Benjamin folgende Passage wiedergibt:
»Vor einigen Jahren ist uns, der Ruhm unseres Zeitalters, eine Ma-
schine geboren worden, die tagtäglich das Staunen unserer Gedanken
und der Schrecken unserer Augen ist. […] Glaube man nicht, daß
die Daguerreotypie die Kunst töte.« (II .1/384; Hvhg. S. W.)2 Das Zitat
vergegenwärtigt eine bemerkenswerte Rhetorik; in ihr ist das Stau-
nen über die neue Maschine zwischen Verkündigung und Prophe-
tie eingerahmt. Zwischen dem erhabenen Gestus einer Botschaft,
mit der der Anbruch einer neuen Zeit verkündet wird (»uns ist eine
Maschine geboren«), und der Abwandlung des berühmten Diktums
»Der Buchdruck wird die Baukunst töten« aus Victor Hugos Notre-
2 Wiertz’ Text ist aufgenommen in die von Wolfgang Kemp edierte Anthologie
zur Theorie der Fotografie. Dort wird statt »die Daguerreotypie« übersetzt »der
Daguerreotyp« (Kemp 1999–2000, 1/96 f.).
Dame de Paris sind es die staunenden Gedanken und die erschreck-

ten Augen, die den Autor Benjamin aus dem 100 Jahre zurück-
liegenden Text des Künstlers gleichsam anspringen – ebenso, wie
es Staunen, nämlich »philosophische Fragen« (368), und Schrecken
sind, die seine medientheoretischen Überlegungen präfigurieren.
Für heutige Leser von Benjamins Medientheorie bedeutet das:
Auch wir befinden uns in einer Konstellation, die als Korrespon-
denz – oder Teleskopage – zwischen verschiedenen medienge-
schichtlichen Schwellensituationen zu beschreiben ist. Aus der Jetzt-
zeit, einer Übergangssituation von analogen zu digitalen Medien,
von technischen zu elektronischen Bildern, richtet sich der Blick
zurück auf Benjamins medientheoretische Arbeit, die der Sattelzeit
von Photographie und Film entstammt, jener Zeit, als – nach der
Erfindung des Tonfilms – das Kino zu einem Massenmedium auf-
gestiegen war, eine Situation, von der aus Benjamin seinerseits auf
die Anfänge der Photographie zurückblickte, um deren Effekte für
aisthetische und kulturelle Phänomene zu untersuchen.
Zur Verschränkung von »technischer Frage«

und Bildbegriff
An der umfangreichen Literatur zu Benjamins Medientheorie fällt
auf, daß viele der Beiträge hinter die von Benjamin formulierten
methodischen Prinzipien zurückgehen. Das gilt für die langjähri-
ge Fesselung der Benjamin-Rezeption durch das ideologiekritische
Erbe der Kulturwarenindustrie Frankfurter Provenienz und die damit
verbundene Fixierung auf die Begriffe von Aura und Reproduzier-
barkeit, die überwiegend als einfacher Gegensatz aufgefaßt wurden.
Das gilt aber auch für etliche jüngere Arbeiten, vor allem dann,
wenn darin Medien ins Muster einer Gattungsgeschichte gezwängt
oder mit einem konventionellen Kunstbegriff konfrontiert wer-
den.3 Denn Benjamin hat gerade die Genese und Diskursgeschichte
3 So etwa, wenn Rolf H. Krauss, der in seinem Buch Walter Benjamin und der neue
Blick auf die Photographie den Einfluß Benjamins auf die Photographiediskussion der
60er Jahre untersucht und dabei moniert, daß Benjamin sich um die Diskussion, ob
der Frage, ob »Photographie Kunst sei«, kritisiert und als Falle be-
wertet, um sie in die weit produktivere Frage zu verschieben, wie
sich der Begriff von Kunst angesichts der Photographie verändert
habe und verändern müsse.
Es lassen sich mindestens drei methodische Grundsätze in Ben-
jamins Analyse der Medien ausmachen, deren Mißachtung nahezu
zwangsläufig dazu führt, daß die Lektüre an seinen genuinen Ar-
gumenten und spezifischen Betrachtungsweisen vorbeiführt, seine
Medientheorie also verfehlt. Zu diesen Grundsätzen gehören:
(1) die Notwendigkeit, den Diskurs über den Kunststatus der Pho-
tographie ebenso hinter sich zu lassen wie die daran anschlie-
ßende Debatte über den Charakter der Malerei, die mit dem
Auftreten der Photographie einerseits in ihrer Darstellungs-
funktion eingeschränkt, in ihrem künstlerischen Charakter
(jenseits von Abbildung, Zeugnis, Realismus u. ä.) andererseits
aber gestärkt wird;
(2) die notwendige Überschreitung der Begriffe von Form und
Inhalt mit Hilfe der technischen Frage: »Die technische Frage-
stellung liquidiert die unfruchtbare Alternative von Form und
Inhalt.« (Fragment, 1934, VI /183);
(3) das Niederlegen »der Schranke zwischen Schrift und Bild«, wie
Benjamin im Hinblick auf die Photographie in der Rede Der
Autor als Produzent 1934 postuliert (II .2/693).
Erst jenseits eines Diskurses über den Kunstcharakter, über Form/
Inhalt und jenseits des Bild-Schrift-Gegensatzes öffnet sich das Feld
von Benjamins Medientheorie.
In diesen Grundsätzen ist die »technische Frage« an die Stelle der

berühmten Strumpfallegorie getreten, die in der Berliner Kindheit
um Neunzehnhundert anzutreffen ist, einem Projekt, das demselben
Zeitraum angehört wie die Arbeiten zu den optischen Medien, ein
allegorisches Bild, das aber auf den bereits 1929 entstandenen Essay
Zum Bilde Prousts zurückgeht. Steht in der Berliner Kindheit das Bild
Photographie auch Kunst sein könne, »gedrückt habe« (Krauss 1998, 34), während
Benjamin genau diese Frage als Sackgasse hinter sich gelassen hatte.
vom Strumpf (die Gleichzeitigkeit von Tasche und Mitgebrach-

tem) für die Lehre, »daß Form und Inhalt, Hülle und Verhülltes
dasselbe sind« (VII .1/417), so wird im Proust-Essay aus beidem »in
einem Griff ein Drittes« gewonnen, nämlich das Bild. Das Bild tritt
also für Benjamin an die Stelle der tradierten binären Kunstkate-
gorien Form und Inhalt, wobei allerdings ein Bildbegriff im Spiel
ist, in dem das Bild weder als Repräsentation noch als Gegensatz
zur Schrift gedacht ist, gemäß einer Bildtradition, die ihre Begrif-
fe nicht allein aus der europäischen Kunstgeschichte gewonnen
hat. Wenn Norbert Bolz die »analytische Grenze« von Benjamins
Medienästhetik darin zu entdecken meint, daß dieser Medien auf
Schrift reduziere (Bolz/van Reijen 1991, 111), dann ist dem zu
widersprechen. Vielmehr gründet Benjamins Bezug auf die Schrift
und Lesbarkeit auch medialer Bilder in einer der Trennung von
Bild und Schrift vorausgehenden, umfassenderen Geschichte von
Aufschreibesystemen, gleichsam vor einer ›Auswanderung‹ der Bil-
der aus den Graphemen, um eine Wendung von Villem Flusser
über die Auswanderung der Zahlen aus dem alphanumerischen Code ab-
zuwandeln (Flusser 1996). Wenn dieser Bildbegriff, in dem Schrift-
bild und Bilderschrift sich in unterschiedlichen Aufschreibesystemen,
Medien und Künsten verschränken,4 nicht als epistemische Voraus-
setzung berücksichtigt wird, lassen sich Benjamins Überlegungen
zu den optischen Medien seiner Zeit nicht sinnvoll diskutieren.
Den Schriftcharakter von Bildern hatte Benjamin, bevor er sich
der Photographie und dem Film zuwandte, vor allem im Trauer-
spielbuch untersucht, speziell in jenem Teil, in dem es um die al-
legorische Zerstückelung und deren sprachtheoretische und gram
matologische Begründung geht. Die Verwandlung der Dinge in
»erregende Schrift«, die sich dem allegorischen Blick verdankt, hat-
te im Trauerspielbuch Figuren wie Bruchstück, Ruine, Fragment,
Torso und Detail ins Zentrum des Interesses gerückt. Unter diesen
Figuren ist es das Detail, das die verschwiegene Verbindung zur
Kleinen Geschichte der Photographie herstellt. Insofern kann Hubertus
4 Zu diesem Bildbegriff vgl. Mitchell 1990. Zur Tradition der Schriftbildlich-

keit vgl. Krämer 2002.
von Amelunxen mit einigem Recht auf die »allegorische Intention«

der Photographie in Benjamins Theorie verweisen, wobei auch hier
schon für den Aspekt der Intention Vorbehalte angemeldet werden
müssen. Dagegen möchte ich ihm widersprechen, wenn er meint,
daß jene Kapitel des Trauerspielbuchs, die der Melancholie und der
Allegorie gewidmet sind, »dem Wesen der Photographie näherge-
kommen [seien] als seine die technischen Medien selbst behandeln-
den Schriften« (Amelunxen 1992, 96). Abgesehen davon, daß es
nicht um das Wesen der Photographie gehen kann, soll im folgen-
den vielmehr gezeigt werden, auf welche Weise Benjamin die Figur
des Details aus dem Trauerspielbuch für die Geschichte photo- und
kinematographischer Bilder medientheoretisch rekonzeptualisiert.
Entlang der Lektüre der Kleinen Geschichte der Photographie und
einiger Passagen aus dem Kunstwerkaufsatz von 1935 sollen dabei
einige Schritte aus Benjamins Arbeit an einer Theorie der Medien
rekonstruiert werden: (1) die Geburt der Phototheorie aus dem
Detail, (2) die Einführung des optischen Unbewußten, (3) die Ver-
zeitlichung des Details im Chock-Begriff am Übergang von der
Photo- zur Kinematographie und (4) die Transformation dieser
medientheoretischen Überlegungen in ein erkenntnistheoretisches
und kulturgeschichtliches Dispositiv.
Der optische und der messianische Detailsinn

Es ist, wie bereits erwähnt, die Figur des Details, die zwischen
Trauerspielbuch und Photographiegeschichte kommuniziert und
an der man insofern den Einsatz der »technischen Frage« in die
Medientheorie genauer untersuchen kann. Vom »Leben des De-
tails« (I .1/358) ist dort, im Trauerspielbuch, in einem Abschnitt die
Rede, in dem Benjamin der Vorstellung vom Gegensatz zwischen
Wissenschaft und Kunst widerspricht, genauso wie er hier, in der
Kleinen Geschichte der Photographie, den Gegensatz von Kunst und
Photographie zurückweist.
Der philosophische Ausgangspunkt für Benjamins Würdigung
des Details ist der Begriff der Monade in der erkenntniskritischen
Vorrede zum Trauerspielbuch (1927), genauer die Reformulierung
der Idee als Monade, die dort vorgenommen wird: »Die Idee ist
Monade – das heißt in Kürze: jede Idee enthält das Bild der Welt.
Ihrer Darstellung ist zur Aufgabe nichts Geringeres gesetzt, als die-
ses Bild der Welt in seiner Verkürzung zu zeichnen.« (228) Indem
die Idee hier nicht mehr im platonischen Sinne als Vorstellungsbild
begriffen wird, sondern als gleichsam komprimierte Darstellung
des Ganzen, und zwar im Sinne aller virtuell möglichen Extreme
(227), nähert sich die Bedeutung von Idee dem Begriff der Struktur.
Und die Struktur wiederum, verstanden als Medium der wissen-
schaftlichen Erkenntnis, korrespondiert mit dem Detail, verstanden
als Medium der künstlerischen Erkenntnis. Für die Zielsetzung,
Wissen und Schönheit zu vereinigen – oder einer »gegenseitige[n]
Durchdringung von Kunst und Wissenschaft« (I .2/499), wie Ben-
jamin im Kunstwerkaufsatz formulieren wird –, müssen Struktur
und Detail denselben Gesetzen unterstellt werden. Gegen die Vor-
stellung einer Opposition von Kunst und Wissenschaft – diskutiert
anhand der Auffassung, daß die Landschaft des Künstlers und die
von Geologen und Botanikern nichts miteinander zu tun hätten –
führt Benjamin das Zusammenspiel von Struktur und Detail ins
Feld, das ihn im folgenden Schritt zum Topos der allegorischen
Zerstückelung führt: »Struktur und Detail sind letzten Endes stets
historisch geladen.« (I .1/358)
Aufgabe der philosophischen Kritik sei die Umbildung der hi-
storischen Sachgehalte, die jedem bedeutenden Werk zugrunde
liegen, zu Wahrheitsgehalten – eine Arbeit, in der der Verfall je-
ner Wirkung, die in zeitbedingten Reizen gründet, mit der Entste-
hung eines anderen einhergeht, einer Neugeburt, »in welcher alle
ephemere Schönheit vollends dahinfällt und das Werk als Ruine
sich behauptet. Im allegorischen Aufbau des barocken Trauerspiels
zeichnen solch trümmerhafte Formen des geretteten Kunstwerks
von jeher deutlich sich ab.« (358) In dieser Passage, die einen be-
grifflichen Austausch zwischen Struktur, Detail, Ruine und Alle-
gorie organisiert, wird Benjamins Lektüreverfahren einer rettenden
Kritik in nuce entwickelt: als Blick einer philosophischen Kritik, die
am Detail die historische Ladung wahrnimmt und in den Überre-
sten oder Bruchstücken die Spuren der Geschichte zu entziffern
versteht. Auch dieser Blick stellt sich dar als eine wissenschaftliche
Erkenntnisweise, die durch die Kunst bzw. die Schönheit hindurch-
gegangen ist. Als Vorlage dient ihr die allegorische Zerstückelung.
Insofern wird der Allegoriker mit seiner detailversessenen Lektüre
hier zum historischen Vorbild für Benjamins Theorie des Details.
Nicht das allegorische Schema der translatio ist es, durch das die
Dinge in Schrift verwandelt werden, sondern der Blick des Allego-
rikers aufs Bruchstück.
Von dieser gleichsam melancholischen Variante allegorischer
Zerstückelung, die Benjamin am Beispiel des barocken Trauerspiels
erörtert, müssen aber jene allegorischen Verfahren unterschieden
werden, die er auf den verschiedenen Schauplätzen der Moderne
ansiedelt. Während das allegorische Verfahren des Barock sich am
bildlichen Bruchstück vollzieht, liegt dem allegorischen Verfahren
in der »Urgeschichte der Moderne«, das auf das Herausbrechen
von Bildern aus dem Kontinuum der Geschichte hinausläuft, eine
Zeitstruktur zugrunde, die beim Film in die Schule gegangen ist:
Zerstückelung und Zerstreuung im Fortgang der Bilder. Dieser
Topos bildet das theoretische Scharnier zu den geschichtstheore-
tischen Thesen, die eine radikale Kritik an der Vorstellung vom
Fortgang als einem basalen Begriff der Geschichtstheorie formulie-
ren, die herausgebrochene Geschichtsbilder, die Details der Histo-
rie, mit dem Zitieren, dem Herausbrechen von Texten und Bildern
zusammenführen. Im Abstand zwischen den beiden Allegoriemo-
dellen, zwischen Barock und Moderne, hat sich auch der göttlich-
dämonische Charakter der Bruchstücke verändert. Wenn Benjamin
nämlich die allegorische Detailoptik in seiner »Urgeschichte der
Moderne« auf die moderne Ding- und Phänomenwelt überträgt,
dann kann dieses nicht mehr unter den Vorzeichen einer Dialektik
von Immanenz und Transzendenz stattfinden, dann ist der allegori-
sche Blick aufs Detail auf eine radikale Immanenz in der Ordnung
der Dinge verwiesen. Entsprechend wird die Moderne von Ben-
jamin im Passagen-Projekt auch als »Zeit der Hölle« beschrieben
(V.2/676). Die sprachtheoretische Erscheinung dieser Herrschaft
des Dämonischen in der Moderne hat Benjamin im zweiten Teil
des Karl Kraus unter dem Titel des Dämons porträtiert. Vollständig
unter der Herrschaft der Zeichenregimes agierend, allverständlich,

referiert diese dämonische Position in der Geschichte – in der Figur
einer Umkehr – auf eine vorgeschichtliche Ordnung.
Um die Differenz seiner Geschichtskonzeption zur Zeitbegriff-
lichkeit einer Entwicklungsgeschichte zu beschreiben, greift Ben-
jamin in den geschichtstheoretischen Thesen auf ein Bild aus der
Photographie zurück: Wie im Entwicklerbad werden den Späteren
Konturen erkennbar, die den Zeitgenossen unsichtbar geblieben
waren; erst im Blick der Jetztzeit werden die latenten Spuren les-
bar. Damit ist eine historisierende Ansicht durch die Wahrnehmung
latenter Erinnerungsspuren ersetzt, die erst im Entwicklerbad der
Nachträglichkeit sichtbar werden. Aus der Detailversessenheit des
allegorischen Verfahrens im Barock ist im Durchgang durch die Mo-
derne das Konzept einer Lektüre entstanden, die erinnerte Bilder
und Zitate als Latenz einer vollendeten, ganzen Geschichte begreift:
»Freilich fällt erst der erlösten Menschheit ihre Vergangenheit voll-
auf zu. Das will sagen: erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergan-
genheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden.« (I .2/694)
Das Detail im Lichte der Photographie

Von der melancholischen Variante allegorischer Zerstückelung,
die Benjamin am Beispiel des barocken Trauerspiels erörtert, un-
terscheidet sich das Detail, das durch die photographischen Bilder
sichtbar wird, allerdings erheblich. Seine Bedeutung verdankt sich
dort nämlich der Einführung der technischen Frage und wird auf
diese Weise zur erkenntnistheoretischen Armatur für den Photo-
graphieaufsatz insgesamt. Dabei stellt sich das Detail in Benjamins
Photographietheorie nicht nur als technische Rekonzeptualisierung
des allegorischen Bruchstücks dar, sondern zu gleicher Zeit auch
als Reformulierung eines tradierten Topos aus der Geschichte der
Photographietheorie. Die Auseinandersetzung um das neue Me
dium wurde nämlich – in den Jahrzehnten nach der Erfindung der
Daguerreotypie – unter dem Stichwort des Details geführt.
Allerdings wurde das Detail dabei in einen Gegensatz zum Gan-
zen, zur Summe oder zur Hauptsache gestellt und überwiegend
negativ bewertet – eine Diskriminierung des Details, die selbst-

redend auch Verteidiger des Details auf den Plan rief, wie etwa
John Ruskin oder George Sand. Die Detailfrage war, wie Wolfgang
Kemp im Vorwort zum ersten Band seiner Edition mit historischen
Texten zur Theorie der Fotografie (1980) betont, nämlich »die irritie-
rendste« Frage (Kemp 1999, 1/13). Mehrheitlich wurde der Vorzug
der Malerei vor der Photographie mit dem Vermögen der Kunst
begründet, das Ganze unter Mißachtung störender Details darzu-
stellen – d. h. Abstraktion zugunsten des Ganzen und Opferung des
Details, so 1846 Baudelaire, oder ähnlich Delacroix: »Der große
Künstler konzentriert das Interesse, indem er die unnützen und
dummen Details unterdrückt.« (zit. nach Kemp 1999, 1/14) In den
Verhandlungen der 1853 gegründeten Photographic Society of London
faßte der Illustrator John Leighton den in der zeitgenössischen De-
batte etablierten Gegensatz mit folgenden Worten zusammen: »Die
Natur erscheint in den höchsten und edelsten Formen der Kunst
sehr konventionalisiert: die Summe wird ohne die Details gegeben.
In der Fotografie ist das umgekehrt: die summarische Behandlung
wird dem Detail geopfert«; wobei er diesen Gegensatz mit dem von
Kunst und Wissenschaft gleichsetzt, da für Naturforscher, Architek-
ten und Ingenieure die Detailgenauigkeit von Vorteil sei, während
es den Künstlern um eine generelle Wirkung gehe (Leighton in
Kemp 1999, 1/91).
Und so ist nicht nur von dummen und unnützen, sondern auch
von überflüssigen, gesprächigen, wunderbaren, winzigen und
buchstabengetreuen Details die Rede – gegen die auch Mittel der
Photographie selbst zum Einsatz kommen, wenn beispielsweise
die technische Erzeugung von Unschärfe vorgeschlagen wird. Mit
der Qualifizierung »zu buchstabengetreu« aber wird das Detail in
das Paradigma der tradierten Opposition von Geist und Buchsta-
be eingetragen und fällt, zusammen mit dem Buchstaben, unter
das Verdikt einer eingefleischten Schriftfeindschaft, die nicht sel-
ten der Deckbegriff einer antijudaischen Zeichentheorie ist.5 Das
5 Zur Geschichte der Buchstabenfeindschaft vgl. den Beitrag von Göttert in

Kittler, Macho, Weigel 2002.
Detail kann damit als Symptom der Photographie-Theorie aus der

Anfangszeit des Mediums6 betrachtet werden, die durch die Op-
position Geist/Kunst/Ganzes versus Buchstabe/Maschine/Detail
dominiert wurde.
Der Schau-Platz des Optisch-Unbewußten

Ohne die Debatte ausführlich zu referieren, bezieht Benjamin sich
auf diese Rolle des Details, befreit es aus seiner Position in dem
erstarrten antagonistischen Paradigma und rückt es statt dessen für
seine Kleine Geschichte der Photographie in eine erkenntnistheoreti-
sche Zentralstellung, die signifikant ist für die um 1900 entstande-
nen Kulturtheorien: »Der liebe Gott steckt im Detail.« Diese Ver-
schiebung in der Behandlung des Details ist an die Reflexionen der
neuen Optik gebunden, die mit der Einführung der Kategorie des
Optisch-Unbewußten einsetzen. Mit ihr versucht er den Effekt der
Kamera für den Status der Bilder zu fassen:
Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum
Auge spricht; anders vor allem so, daß an die Stelle eines vom
Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbe-
wußt durchwirkter tritt. Ist es schon üblich, daß einer, bei-
spielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben,
sich Rechenschaft gibt, so weiß er bestimmt nichts mehr von
ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des »Ausschreitens«. Die
Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergröße-
rungen erschließt sie ihm. Von diesem Optisch-Unbewußten
erfährt er erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten
durch die Psychoanalyse. (II .1/371)
Diese Passage, eine äußerst verdichtete Theoriemonade, enthält
eine Reihe von Argumenten, die es genauer zu betrachten gilt.
6 Vgl. neben der Edition von Kemp auch die von Wilfried Wiegand zusammen-
gestellte Textsammlung, die außer theoretischen Beiträgen auch zahlreiche kultur-
geschichtliche Zeugnisse wie z. B. Briefe enthält, die über die Reaktionen auf das
neue Medium Auskunft geben (Wiegand 1981).
Auffällig ist zunächst die Erwähnung der Zeitlupe, die nicht un-
bedingt zu den Mitteln der Photographie gehört. Sie zeigt jedoch
den historischen Index der Betrachtung an: im Rückblick, d. h. im
Lichte einer mediengeschichtlichen Position, die um die Weiter-
entwicklung der photographischen zu den laufenden Bildern weiß.
Der Film als Inkognito von Benjamins Photographietheorie lei-
stet hier also Hilfestellung für die Gewinnung der Kategorie des
Optisch-Unbewußten. In theoretischer Hinsicht bedeutsamer ist
aber die Tatsache, daß der Vergleich zwischen dem Unbewußten der
Psychoanalyse und dem der Kamera hier nicht auf eine schlichte
Analogiebildung zwischen technischem und psychischem Apparat
hinausläuft, wie sie aus zahlreichen Konzepten der Psychophysio-
logie aus dem sogenannten nervösen Zeitalter und auch aus der
Kybernetik bekannt ist. Vielmehr argumentiert Benjamin hier jen-
seits von Freuds bekanntem Bonmot, der Mensch sei ein »Pro-
thesengott«, das in der Vorstellung gründet, die Werkzeuge seien
Organprojektionen, mit denen der Mensch seine Organe vervoll-
kommnet. Die Kamera tritt in Benjamins Photographietheorie an
die Stelle des Auges nämlich gerade nicht, um dessen Funktion
zu verstärken. Vielmehr kommt durch die Kamera eine Ersetzung
dessen zustande, was hervorgebracht wird. Erst mit Hilfe der Tech-
nik wird dem Wissen etwas zugänglich, das zuvor buchstäblich un-
durchschaut – weil unsichtbar – war.7 Der Vergleich operiert bei
Benjamin dagegen allein auf der epistemologischen und begriff
7 Insofern tritt die Kategorie des Optisch-Unbewußten genau an jene Stelle, an

der zuvor ein Undurchschautes und Undurchschaubares durch jene Kategorie des
Unbewußten besetzt war, die entweder nur technikphilosophisch (Kapp) oder tech-
niklos (Freud) gedacht war. Friedrich Kittler hat auf die Freuds Rede vom Pro-
thesengott vorausgehende Technikphilosophie Ernst Kapps (1877) aufmerksam ge-
macht, die in der Idee der Organprojektion gründet. Allerdings, so Kittler, führen
die Grenzen der Plausibilität seiner These, daß die Werkzeuge den menschlichen
Organen nachgebildet seien (Ausnahme z. B. das Rad), bei Kapp zur Einführung
eines Unbewußten, das die dem Menschen undurchschaubaren Funktionsweisen der
Physiologie betrifft: »Genau diese Undurchschaubarkeit tauft Kapp im Geist Eduard
von Hartmanns auf den Namen des Unbewußten.« (Kittler 2000, 209). Und ge-
nau diese Undurchschaubarkeit wird über die Medien dem Wissen zugänglich und
von Benjamin Optisch-Unbewußtes getauft.
lichen Ebene: Einführung der Kategorie des Optisch-Unbewußten

in Anlehnung an die Terminologie der Psychoanalyse. Anders aber
als das Unbewußte des psychischen Apparats, das sich über eine
ungleichzeitige Beziehung zum Bewußtsein definiert – »das Be-
wußtsein entstehe an Stelle der Erinnerungsspur«, so Freud 1920 in
Jenseits des Lustprinzips (Freud 1975, 235) –, eröffnet das Optisch-
Unbewußte den Schauplatz einer triadischen Konstellation zwi-
schen Kamera, Bild und Betrachter. Diese bringt im Effekt eine
Erfahrung hervor, die der Substitution des Auges durch die Kamera
und dem anderen Verhältnis der Natur zur Kamera entspringt: die
Ersetzung des Bewußtseins als Bild- und Zeitraum strukturierende
Instanz durch ein Optisch-Unbewußtes.
Wenn der Mensch durch die Techniken der Photographie vom
Optisch-Unbewußten erfährt, steht nicht das Medium als Produkt
der technischen Entwicklung im Zentrum, sondern es wird die
menschliche Erfahrung als Effekt des Mediums beschrieben. Diese
Perspektive erschließt einen zuvor nicht zugänglichen Schau-Platz.
Was der Betrachter sonst ›bestimmt nicht mehr weiß‹, erschließt
ihm die Photographie. Sie macht sichtbar, was mit bloßem Auge
nicht erkennbar ist. Gründet die Kategorie des Optisch-Unbewuß-
ten einerseits in der schlichten Tatsache, daß Apparat und Technik
über kein Bewußtsein verfügen, so wird durch deren Wirkung im
Bildraum jedoch ein anderes Wissen hervorgebracht. Insofern der
›anderen Sprache‹ des Unbewußten in der Psychoanalyse hier ein
anderes Wissen der photographischen Bilder gegenübersteht, grün-
det Benjamins Kategorie des Optisch-Unbewußten in einer theo-
retisch plausiblen Analogie.
Vergrößerung und Virtualität:

Die Formulierbarkeit verborgener Bildwelten
Dieses andere Wissen der photographischen Bilder wird vor allem
aus deren »Hilfsmittel« der Vergrößerung abgeleitet. Somit wird das
Detail durch den Einsatz der technischen Frage gleichsam rekon-
zeptualisiert als Struktur der Materie, die erst im photographischen
Bild sichtbar wird:
Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit denen Technik, Medi-

zin zu rechnen pflegen – all dieses ist der Kamera ursprüng-
lich verwandter als die stimmungsvolle Landschaft oder das
seelenvolle Porträt. Zugleich aber eröffnet die Photographie
in diesem Material die physiognomischen Aspekte, Bildwelten,
welche im Kleinsten wohnen, deutbar und verborgen genug, um
in Wachträumen Unterschlupf gefunden zu haben, nun aber,
groß und formulierbar wie sie geworden sind, die Differenz von
Technik und Magie als durch und durch historische Variable
ersichtlich zu machen. (II .1/371 f.; Hvhg. S. W.)
Die Vergrößerung bewirkt eine Auflösung der Codierung, bei der
sich die Schriftzeichen in Schriftbilder verwandeln,8 womit das
technische Verfahren der Photographie eine andere Lesbarkeit er-
schließt: Materialität, Oberfläche, Spuren anstelle ikonographischer
Codes, verborgene Traumbilder anstelle von Motiven. – Wie bei
Warburg und Freud geht es also um die Formulierbarkeit desjeni-
gen, was erst und nur im Detail sichtbar und bemerkbar wird.9 Das
photographische Detail, verstanden als Medium der Erkennbarkeit,
eröffnet damit den Zugang zu einer Bedeutung jenseits von Be-
wußtsein oder Absicht. In genau diesem Aspekt, einer Sichtbarkeit
jenseits der Intention, unterscheidet die Photographie sich von der
»allegorischen Intention«, während darin zugleich auch die Mög-
lichkeit angelegt ist, es für die ästhetische Praxis fruchtbar zu ma-
chen. Genau diese Möglichkeit bildet die Grenzlinie zu einem ma-
terialistischen Medienbegriff, der in einer reinen Technikgeschichte
aufginge.
Benjamins Hinweis auf die im photographischen Bild formu-
lierbar gewordenen, sonst verborgenen Bildwelten erinnert an das
Verhältnis von Virtualität und Kunstbegriff im Essay zu Goethes
Wahlverwandtschaften, in dem, wie gezeigt, die »virtuelle Formulier-
barkeit« die spezifische Sprache der Kunst bezeichnet, die nicht in
8 Vgl. dazu Amelunxen 1992, 101.

9 Vgl. dazu meine Untersuchung zum Detail bei Warburg, Freud, Benjamin in
Weigel 2004.
den Diskurs der Sprache der Kunstkritik übersetzt werden kann.

Wenn nun die photographischen Bilder den Effekt einer Formu-
lierbarkeit verborgener Bildwelten hervorbringen, dann ist damit
ein genuines Moment der Kunst auf sie übergegangen und die Vir-
tualität in die Technik hineingewandert. Das wird z. B. deutlich,
wenn Benjamin die Lesbarkeit der Photographie mit dem Wört-
chen »etwas« umschreibt. So z. B. in der Beschreibung eines der
»namenlose[n] Menschenbilder, nicht Porträts« von David Octavius
Hill, »jenem Fischweib aus New Haven«. Benjamins Beschreibung
dieser Photographie wird durch ein dreimaliges »etwas« strukturiert
und rhythmisiert:
Bei der Photographie aber begegnet man etwas Neuem und
Sonderbarem: in jenem Fischweib aus New Haven, das mit so
lässiger, verführerischer Scham zu Boden blickt, bleibt etwas,
was im Zeugnis für die Kunst des Photographen Hill nicht
aufgeht, etwas, was nicht zum Schweigen zu bringen ist, unge-
bärdig nach dem Namen derer verlangend, die da gelebt hat,
die auch hier noch wirklich ist und niemals gänzlich in die
›Kunst‹ wird eingehen wollen. (II .1/370; Hvhg. S. W.)
Roland Barthes wird diesem Etwas später den Namen »punctum«
geben, jenen Moment der Photographie hervorhebend, in dem sie
nicht Zeugnis für die Kunst ist, sondern Zeugnis des Gewesenen,
materielle Spur des gewesenen Augenblicks, die dem Bild anhaftet.
Es ist diese Dauerspur des auf die Platte projizierten Schattens, die
die Zeitgenossen der Daguerreotypie so sehr gefesselt hat. Ein Bei-
spiel für die damalige Faszination und nahezu sakrale Auratisierung
dieses auf die Platte gebannten Schattens eines menschlichen Leibes
findet sich in einem Brief von Elisabeth Barrett aus dem Jahr 1843:
Es ist nicht die Ähnlichkeit allein, die derlei so kostbar macht,
sondern die Vorstellung und das Gefühl der Nähe, das einem
solchen Objekt innewohnt […] es ist die Tatsache, daß dort
der echte Schatten eines Menschen für alle Zeit festgehalten ist!
Hier hat das Porträt, wie ich meine, zu seiner heiligsten Auf-
gabe gefunden – und ich finde es überhaupt nicht abwegig,
wenn ich erkläre, […] daß ich von einem Menschen, für den
ich tiefe Liebe empfand, lieber ein derartiges Andenken besä-
ße als das größte Kunstwerk aller Zeiten.
(Barrett in Wiegand 1981, 43)
Diese materielle Spur der Photographie stellt nach Benjamin einen
Rest dar, der nicht in die Kunst eingehen kann. Insofern ist es ein
a-semiotisches Mehr als Kunst, das die Differenz der Photographie
zur Malerei ausmacht, nicht aber die technische Reproduzierbar-
keit der Bilder, die die Photographie von der Kunst ausschließt
– wie eine Legende der Benjamin-Rezeption wissen will. Auch
die Zerstörung der Aura geht nicht automatisch mit den reprodu-
zierbaren Bildern einher; sie wird vielmehr als Effekt spezifischer
ästhetischer Verfahren beschrieben. Denn die photographischen
Bilder machen ja erst »die Differenz von Technik und Magie als
durch und durch historische Variable ersichtlich« (371 f.). Und so
gilt für einige frühe Photographien, daß die Technik in ihnen eine
Art Überschuß produziert, denn »die exakteste Technik kann ihren
Hervorbringungen einen magischen Wert geben, wie für uns ihn
ein gemaltes Bild nie mehr besitzen kann«. Im Hinblick auf die
Aura umspannen Benjamins Beispiele denn auch einen Bogen, der
vom »technischen Bedingtsein der auratischen Erscheinung« in den
»Inkunabeln der Photographie« (376) bis zur Zerstörung der Aura
auf den Parisphotos von Atget reicht.
Der Blickraum der Photographie:

Lektüre einzelner Photographien
Bei seiner kleinen Photographiegeschichte kam es Benjamin entge-
gen, daß soeben einige Bücher zur Frühzeit der Photographie er-
schienen waren, »eine Anzahl, meist illustrierter, Arbeiten über ihre
Anfänge und ihre frühen Meister« (Pariser Brief, III /500), und au-
ßerdem die Photobücher von Karl Blossfeldt (1928), August Sander
(1929) und Eugène Atget (1930). Ein Vergleich seines Textes mit
den Kommentaren in den von ihm erwähnten Veröffentlichungen
zu den Anfängen der Photographie kann Benjamins spezifische me-
diengeschichtliche Betrachtungsweise erhellen. Es ist jener Gestus

einer rettenden Kritik, für die erst im Moment des Verschwindens
die »Signatur der Zeit« (II .1/382) kenntlich wird, hier der Frühzeit
der Photographie, »da es Daguerre geglückt war, die Bilder der
camera obscura zu fixieren« (374). Sein Verfahren wird etwa in der
Art deutlich, wie Benjamin – in Differenz zu den Belichtungs-Se-
kundenbruchteilen der zeitgenössischen Illustriertenphotos – jenen
»Blickraum der Photographie« beschreibt, in dem der Friedhof, ein
technisch motivierter Aufnahmeort, für die Zeitmarke der frühen
Photographie, für die Dauer, einsteht:
Kurz, alle Möglichkeiten dieser Porträtkunst beruhen darauf,
daß noch die Berührung zwischen Aktualität und Photo nicht
eingetreten ist. Auf dem Edinburgher Friedhof von Greyfriars
sind viele Bildnisse Hills entstanden – nichts ist für diese Früh-
zeit bezeichnender, es sei denn, wie die Modelle auf ihm zu
Hause waren. Und wirklich ist dieser Friedhof nach einem
Bilde, das Hill gemacht hat, selbst wie ein Interieur, ein abge-
schiedener, eingehegter Raum, wo, an Brandmauern gelehnt,
aus dem Grasboden Grabmäler aufsteigen, die, ausgehöhlt wie
Kamine, in ihrem Innern Schriftzüge statt der Flammenzun-
gen zeigen. Nie aber hätte dies Lokal zu seiner großen Wir-
kung kommen können, wäre seine Wahl nicht technisch be-
gründet gewesen. Geringere Lichtempfindlichkeit der frühen
Platten machte eine lange Belichtung im Freien erforderlich.
Diese wiederum ließ es wünschenswert scheinen, den Aufzu-
nehmenden in möglichster Abgeschiedenheit an einem Orte
unterzubringen, wo ruhiger Sammlung nichts im Wege stand.
[…] Das Verfahren selbst veranlaßte die Modelle, nicht aus
dem Augenblick heraus, sondern in ihn hinein zu leben; wäh-
rend der langen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleich-
sam in das Bild hinein. (372 f.)
Wird der Friedhof als idealer Ort jener »ersten reproduzierten Men-
schen« kenntlich, deren Haltung auf Dauer gestellt werden mußte,
so korrespondiert die Abgeschiedenheit dieses Ortes mit solchen
menschleeren Räumen wie der Kanalisation, die auf Nadars Pho-
tos zu sehen ist: Friedhof und Kanalisation, Abgeschiedenheit und

Ausgeschiedenes, die Abjekte des Lebens, markieren idealiter die
Ort- und Zeitmarke der frühen Photographie. Sie stellen eine Art
paradiesischen Schauplatz vor, auf dem eben auch »eine Art von
biblischem Segen« (374) geruht zu haben scheint, wie Benjamin
betont.
Neben den genannten Beispielen von Hill, die dem Titel Der
Meister der Photographie (Schwarz 1931) entnommen sind, bespricht
Benjamin eine Reihe früher Arbeiten, vor allem von Daguerre,
Hill, Cameron und Nadar, die der Frühzeit der Photographie 1840–70
entstammen, einem 1930 erschienenen Bildband (Bossert/Gutt-
mann 1930). Während das Vorwort dort den konventionellen Dis-
kurs über die Frage einer »künstlerisch wertvollen Photographie«
fortschreibt und die Epochendefinition »Frühzeit« als Datierungs-
frage behandelt, die anhand einzelner technischer Neuerungen
eingegrenzt werden soll (Papierabzug, fabrikmäßig hergestellte
Trockenplatten, Erfindung des Schlitzverschlusses, Papierrollfilm,
Wechselkassette),10 sind für Benjamin die »Inkunabeln der Photo-
graphie« dadurch gekennzeichnet, daß der »Photograph […] auf
der gleichen Höhe mit seinem Instrument stand« (II .1/374). Denn
was für ihn über das Medium entscheidet, ist »das Verhältnis des
Photographen zu seiner Technik«. In jener Frühzeit aber entspre-
chen sich »Objekt und Technik genau so scharf, wie sie in der an-
schließenden Verfallsperiode auseinandertreten« (376).
Bei den Photographien seiner Zeitgenossen dagegen tritt in
Benjamins Kommentaren deren Ort im Feld zeitgenössischer ex-
perimenteller Praktiken jenseits der Spartentrennung zwischen
Kunst und Wissenschaft in den Vordergrund. So wurde die so-
zialanthropologische Photographie von August Sander in seiner
Galerie »deutscher Menschen« mit dem Titel Antlitz der Zeit11 von
10 Zur Bedeutung dieser einzelnen technischen Elemente für die Genese von
Photographie und Film vgl. Kittler 2002, 155 ff.
11 1934 wurde das Buch von den Nazis zensiert, weil Sanders »deutsche Men-
schen« nicht mit den Vorstellungen der Nazis über diese ›Rasse‹ übereinstimmten,
vgl. Barthes 1985, 44 f.
Alfred Döblin im Vorwort zur Publikation beispielsweise als »eine

Art Kulturgeschichte, besser Soziologie, der letzten dreißig Jahre«
in Bildern bezeichnet. Döblin charakterisiert Sanders Porträts als
»vergleichende Photographie« und bescheinigt dieser einen »wis-
senschaftlichen Standpunkt oberhalb der Detailphotographie«, wer-
tet sie zugleich aber als »Material« für die Geschichtsschreibung und
versetzt sie damit in den Status einer Art Hilfswissenschaft (Döblin
in Sander 1929, 13 f.). Dagegen bringt Benjamin Sanders Photose-
rie mit dem zeitgenössischen Avantgardefilm in Verbindung, wenn
er schreibt, Sanders »Physiognomische Galerie« stehe Eisenstein
und Pudowkin »in gar nichts nach«, schreibt ihnen aber zugleich
auch den Charakter eines wissenschaftlichen Experiments zu: »San-
ders Werk ist mehr als ein Bildbuch: ein Übungsatlas.« (II .1/381 f.)
Als Bilderatlas bewertet, ordnet Benjamin das Buch damit jenem
Register der um 1900 entstandenen kulturgeschichtlichen Metho-
den zu,12 die sowohl den ›Gebietscharakter‹ der Fachwissenschaften
hinter sich gelassen als auch künstlerische, experimentelle Verfah-
ren in das wissenschaftliche Archiv integriert haben – vergleichbar
dem Bilderatlas von Aby Warburg.
Und am Beispiel der Pariser Photos von Eugène Atget diskutiert
Benjamin, daß die Zerstörung der Aura ein Effekt nicht allein der
Technik, sondern einer bestimmten ästhetischen Verfahrensweise ist,
die bei der Kriminalistik in die Schule gegangen ist. So beschreibt
er Atgets Arbeiten als Vorläufer der surrealistischen Photographie,
bewertet sie als stimmungslos und kommentiert ihre Geste im Bild
einer Demaskierung: so wie ein Schauspieler, »der, angewidert vom
Betrieb, die Maske abwischte und dann daran ging, auch die Wirk-
lichkeit abzuschminken« (377). Stimmungslosigkeit und Leere sind
dann auch die Merkmale, mit denen Atget als derjenige Photograph
herausgestellt wird, der »die Befreiung des Objekts von der Aura«
einleitet (378). Die Leere – im Unterschied zur technisch bedingten
12 Sanders kulturwissenschaftlicher Technik eines »fotografischen Menschenkata-

logs« stellt Kanichiro Omiya in den Zusammenhang seiner interessanten Analyse der
Photographie als »Reproduktionstechnik der Brüderlichkeit« und Gleich-Gültigkeit
(Omiya 2002). Zu Sander und Benjamin vgl. auch Becker 1989.
Abgeschiedenheit der frühen Photographie – richtet sich hier ge-

gen eine bereits etablierte Geschichte des Mediums als »Betrieb«.
Die Abkehr davon gestaltet sich als Angriff auf die Aura. Diese ist
nicht – um noch einmal einem der folgenreichsten Mißverständ-
nisse der Benjamin-Rezeption zu widersprechen – allein das Werk
reproduzierbarer Bilder, sondern Effekt eines Zusammenspiels von
photographischer und kriminalistischer Optik: »Nicht umsonst hat
man Aufnahmen von Atget mit denen eines Tatorts verglichen.
Aber ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? nicht jeder ih-
rer Passanten ein Täter?« (385) In der Fortschreibung des Vergleichs
werden Atgets Parisphotos also zur Allegorie jener Urgeschichte
der Moderne, an deren Schwelle in Benjamins Schriften die Kleine
Geschichte der Photographie steht. Und auch bei Atget spielen die De-
tails eine entscheidende Rolle, insbesondere für die Zerstörung der
Aura. Wenn Zeitschriften der Avantgarde, so Benjamin,
nur Details bringen, einmal ein Stück von einer Balustrade,
[…] so sind das nichts als literarische Pointierungen von Mo-
tiven, die Atget entdeckte. Er suchte das Verschollene und
Verschlagene, und so wenden auch solche Bilder sich gegen
den exotischen, prunkenden, romantischen Klang der Stadt-
namen; sie saugen die Aura aus der Wirklichkeit wie Wasser
aus einem sinkenden Schiff. (378)
Als bekanntestes Beispiel für die Nutzung von Korrespondenzen
zwischen photographischer Natur- und Kunstwissenschaft kann
Karl Blossfeldts Publikation mikroskopisch vergrößerter Pflanzen-
bilder Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder (1928) gel-
ten. In seinem Kommentar zu der Publikation, einer Art subscriptio
zu den Photos, führt Benjamin jene Formulierbarkeit verborgener
Bildwelten vor, die sich der Vergrößerung verdankt. Dabei wird
deutlich, daß die historische Variable, die die Photographie in das
Verhältnis von Magie und Technik einführt, nicht unbedingt zu
einem Verschwinden der Magie führen muß, sondern umgekehrt
auch Momente erst jetzt sichtbarer Ähnlichkeiten hervorbringen
kann: »So hat Bloßfeldt mit seinen erstaunlichen Pflanzenphotos in
Schachtelhalmen älteste Säulenformen, im Straußfarn den Bischofs-
stab, im zehnfach vergrößerten Kastanien- und Ahornsproß To-

tembäume, in der Weberkarde gotisches Maßwerk zum Vorschein
gebracht« (372). – Daß die Bedeutung der an optischen Medien
geschulten Vergrößerung jedoch nicht auf die Photographie be-
schränkt ist, sondern auch in der Malerei wirksam werden kann,
hat Benjamin im zweiten Pariser Brief am Beispiel von Courbets
Malerei beschrieben:
In Courbet hatte die Malerei des juste milieu ihren Widerpart;
mit Courbet kehrt sich, für eine gewisse Zeit, das Verhältnis
zwischen Maler und Photograph um. Sein berühmtes Bild
»Die Woge« kommt der Entdeckung eines photographischen
Sujets durch die Malerei gleich. Courbets Epoche kannte
weder die Groß- noch die Momentaufnahme. Seine Malerei
zeigt ihr den Weg. Sie rüstet eine Entdeckungsfahrt in eine
Formen- und Strukturwelt aus, die man erst mehrere Lustren
später auf die Platte zu bringen vermochte. (III /503)
An dieser Passage zeigt sich, was es für Benjamin heißt, »Gedanken
zur Geschichte der Malerei auf die Geschichte der Photographie
zu gründen« (499). Die durch die Photographie beförderte Formu-
lierbarkeit neuer Bildwelten macht auch der Malerei einen anderen
Schauplatz zugänglich.
Nicht nur in den theoretischen Überlegungen, sondern auch in
den meisten besprochenen Bildern spielt also, wie sich gezeigt hat,
das Detail eine zentrale Rolle. Insofern dabei die Visualisierung des
Verborgenen und die Literarisierung des Bildes zusammenfallen,
wird daraus ein Konzept für die Lesbarkeit von Bildern. Über die
»Erhellung des Details« ereignet sich jene Zerstörung von Stim-
mung und Aura, die erst den »neue[n] Blick« hervorbringt. Indem
diese »neue Optik«, die sich den Möglichkeiten des Mediums ver-
dankt, aber erst in einer spezifischen Praxis realisiert wird und da-
durch die Lesbarkeit der Bilder begründet, wird sie zum Garanten
einer Teilhabe der Photographie an der Alphabetisierung bzw. »Li-
terarisierung aller Lebensverhältnisse«, wie Benjamin formuliert:
»Nicht der Schrift- sondern der Photographieunkundige wird, so
hat man gesagt, der Analphabet der Zukunft sein.« (II .1/385)
Abb. 1: David Octavius Hill: Auf dem Friedhof von Greyfriars

in Edinburgh, 1843–48
Abb. 2: Orte des Abjekts als ideale Schauplätze der frühen Photographie:
Félix Nadar, Die Pariser Kanalisation, um 1860.
Abb. 3: Aus August Sanders kulturanthropologischem Bilderatlas, 1927:

Katholischer Geistlicher.
Abb. 4: Der Photograph als Detektiv städtischer Tatorte: Eugène Atget:

91 rue de Turenne, 1911.
Abb. 5: Karl Blossfeldts Entdeckung von »Urformen der Kunst« in Pflanzen-

bildern (1928): Tritonia crocosmiflora und Delphinium.
Die Verzeitlichung der Details im Chock –

Wiedereinbruch der Zerstückelung
Die »Erhellung des Details« hat allerdings noch eine andere Seite,
die Benjamin aus der Erörterung der Photographie offensichtlich
heraushalten wollte. In einem überlieferten Manuskript zum Pho-
to-Aufsatz stößt man in einer Variante zur »Erhellung des Details«
nämlich auf die »Hölle des Details«. Gestrichen hat Benjamin die
Passage: »unsere Wahrnehmung, der die filmische Großaufnahme so
vollendet entgegenkommt. Für den Photographen jedoch bedeutet
das den Eintritt in die von unerforschten Ungetümen wimmelnde
Hölle des Details« (II .3/1136). Während die Unterdrückung der
filmischen Großaufnahme im Kontext der Photographietheorie
thematisch konsequent ist, gilt das für die photographische keines-
wegs. Das Bild der Hölle könnte beispielsweise jenen Vorgang be-
zeichnen, bei dem die sichtbaren Konturen und Bilder vergrößerter
Aufnahmen sich in die reine Materialität der Oberfläche oder in
Hell-Dunkel-Strukturen auflösen, genau jenen Moment also, in
dem die Formulierbarkeit der verborgenen Bildwelten in die abso-
lute Unkenntlichkeit und Unlesbarkeit umkippt. Genauso, wie es
Antonioni in Blow Up inszeniert hat.13
Diesen Schrecken der Details bringt Benjamin erst auf der letz-
ten Seite des Photographie-Essays zur Sprache, und zwar mit jenem
Begriff, der in seinen nachfolgenden Schriften zur Moderne eine
zentrale Bedeutung erhalten sollte, mit dem Chock. Der Chock
markiert hier den Einbruch einer Betrachtungsweise, die gleich-
sam eine Verzeitlichung des Details ins Spiel bringt. Anstelle der
Vergrößerung ist es nun der Zeittakt der Wahrnehmung, der eine
neue Spielart des Details begründet: »Immer kleiner wird die Ka-
mera, immer mehr bereit, flüchtige und geheime Bilder festzu-
halten, deren Chock im Betrachter den Assoziationsmechanismus
zum Stehen bringt.« (II .1, 385) So lautet die einzige Erwähnung
des Chocks im Photo-Essay, und zwar an dessen Ende. – Der Be-
13 Siehe dazu den Beitrag von Peter Geimer zu Blow Up in Schäffner, Weigel,
Macho 2003.
griff der Chocks markiert also exakt die Schwelle von der Kleinen
Geschichte der Photographie zum Film bzw. zum Kunstwerkaufsatz
(1935), der sich in seinen größeren Teilen der Wahrnehmungsöko-
nomie des Films widmet. Mit dem Übergang von der Photogra-
phie zum Film führt Benjamin hier nun, zusätzlich zur »Betonung
versteckter Details« (I .2/499) durch Großaufnahmen, das »Dynamit
der Zehntelsekunde« ein: »Unter der Großaufnahme dehnt sich der
Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung« (500). Während die Ver-
größerung dort »neue Strukturbildungen« sichtbar machte, werden
hier nun durch die Zeitlupe, eine Art temporaler Vergrößerung,
ganz unbekannte Bewegungsmotive erkennbar.
Der Chock aber wird nicht allein an die Technik der Zeitlupe,
sondern an das Phänomen der beweglichen Bilder überhaupt ge-
bunden, d. h. an das durch die Kamera vielfältig zerstückelte kine-
matographische Bild, »dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze
zusammen finden« (496). Stellen die Filmbilder auf diese Weise
gleichsam das zeitliche Pendant zum Bruchstück dar, so verlängert
sich der Effekt der Detailoptik auf diesem Wege in die Physis hin-
ein:
In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder
betrachtet, sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Dar-
auf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chock-
wirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein
will. Kraft seiner technischen Struktur hat der Film die physische
Chockwirkung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen
noch verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit. (503)
Als besonderes Merkmal des Films hebt Benjamin das Phänomen
hervor, daß es dabei auf dem Wege einer »intensivsten Durchdrin-
gung mit der Apparatur« zur Herstellung eines »apparatefreien As-
pekts der Wirklichkeit« kommt. Das Optisch-Unbewußte erhält
hier also die Bedeutung, daß mit Hilfe des Apparats Bilder herge-
stellt werden, in deren Wahrnehmung die Voraussetzungen ihrer
technischen Herstellung verschwinden, während deren mediale
Struktur sich jedoch gleichzeitig in die Physis einschreibt. Insofern
erhält das Optisch-Unbewußte des Films – über den Zeittakt der
Bilder – auch Zugang zum Unbewußten im Sinne der Psychoana-

lyse. Diese Wirkungsweise der kinematographischen Bilder weist
tatsächlich über die stehenden Bilder der Photographie hinaus und
hat jene spezifische Synthese von Unmittelbarkeit und Künstlich-
keit produziert, die dem Film eigen ist und an der sich die Film-
theorie – mit Hilfe von Apparatustheorie und Lacans Konzept des
Imaginären – bis heute abarbeitet. Der Chock nimmt in Benja-
mins Detail-Theorie damit nicht nur die Stelle eines Fluchtpunkts
von zeitlicher, bildlicher und physischer Zerstückelung ein, in ihm
laufen auch seine mediengeschichtlich begründete Kategorie des
Optisch-Unbewußten und das Unbewußte der Psychoanalyse zu-
sammen, letztere in der Variante des Traumas, bei der die Wahr-
nehmungen ohne Reizschutz direkt ins Unbewußte eindringen.
Gegenüber der Ungleichzeitigkeit zwischen Bewußtsein und Un-
bewußtem in Freuds Gedächtniskonzept befindet das Bewußtsein
sich hier in der Position einer doppelten Ungleichzeitigkeit: un-
gleichzeitig gegenüber der Psyche und der Technik.
Die Komplexität der skizzierten Konstellation liegt als theoreti-
sche Armatur dem ganzen Baudelaire-Buch (1939) zugrunde, dem
Projekt einer Kulturtheorie der Moderne, die vom Chock ausgeht.
Insofern kann der Chock als medientheoretisch generiertes Dispo-
sitiv betrachtet werden, das der Untersuchung der optischen Me
dien zur Zeit des Films entspringt, in der Urgeschichte der Moder-
ne aber auf das 19. Jahrhundert zurückprojiziert wird.
Der haptische Chock der Moderne –

Kulturgeschichte, die in Medientheorie gründet
Die begrifflich-theoretische Einführung der Kategorie des Chocks
im dritten Kapitel von Über einige Motive bei Baudelaire erfolgt be-
kanntlich über eine Lektüre von Freuds Traumakonzept in Jenseits
des Lustprinzips, über jene Variante in Freuds Beschreibung des
Gedächtnisses als Funktionsweise des psychischen Apparats also,
in der der Moment des Schrecks, der den Reizschutz durchbricht,
als »Fehlen der Angstbereitschaft« charakterisiert wird (612 ff.). Aus
einer Erörterung der Freudschen Theorie leitet Benjamin seine ei-
gene Unterscheidung von Erfahrung und Erlebnis ab, das Erlebnis

als Form einer durch den Chock geprägten Kultur. Wichtig für
den hier diskutierten Zusammenhang ist, daß daran anschließend
Chock und Chockabwehr – im Bild des Duells – zum dialektischen
Bild für die Haltung des Künstlers in der Moderne werden. Und
auf einem Umweg über mehrere Abschnitte, die dem Mann in der
Menge gewidmet sind, wird dieses Bild mit dem Chock der opti-
schen Medien zusammengeführt: als Kennzeichnung einer Kultur,
die durch taktile und optische Chocks geprägt ist: »So unterwarf
die Technik das menschliche Sensorium einem Training komplexer
Art«. Auf diesem Wege werden Chock und Chockabwehr verall-
gemeinert, indem sie nicht mehr allein die Haltung des Künstlers
bestimmen, sondern die Massenkultur überhaupt. Und um diese
Kultur wiederum in einem Bild zu fassen, greift Benjamin auf den
Photoapparat, genauer das Knipsen des Photographen, zurück:
Unter den unzähligen Gebärden des Schaltens, Einwerfens,
Abdrückens usf. wurde das Knipsen des Photographen beson-
ders folgenreich. Ein Fingerdruck genügte, um ein Ereignis
für eine unbegrenzte Zeit festzuhalten. Der Apparat erteilte
dem Augenblick sozusagen einen posthumen Chock. Hapti-
schen Erfahrungen dieser Art traten optische an die Seite, wie
der Inseratenteil einer Zeitung sie mit sich bringt, aber auch
der Verkehr in der großen Stadt. (630)
Seine Übertragung bzw. Umschrift von Freuds psychoanalytischer
Theorie des Traumas in eine kulturgeschichtliche Theorie des
Choks gründet also in einer Geschichte der Medien und Appara-
te, in der der Photoapparat eine herausragende Rolle spielt. Ver-
kehr, Telefon, Film und Fließband sind Phänomene einer Kultur,
die durch die Bewegungen von Automaten rhythmisiert wird und
beim Subjekt »Innervationen in rascher Folge« bewirkt. Um den
Photoapparat in diese Reihe von Apparaten aufzunehmen, tritt
hier seine Bedeutung als optisches Medium zunächst zurück. Statt
dessen erscheint er als Apparat, der die beschriebene haptische
Ökonomie einer reflektorischen, durch unwillkürliche Gebärden
strukturierten Kultur zu charakterisieren vermag. Insofern ist der
Photoapparat hier zu einer Art Massen-Medium und zum dialek-

tischen Bild für die Kultur der Moderne geworden. Wegen die-
ser Stellung des Photoapparats in Benjamins Kulturgeschichte der
Moderne hat Norbert Bolz den »metaphorischen Fotoapparat« des
Baudelaire-Buchs von »seinem technisch-realen Gegenstück«, der
»realen Fotografie« unterschieden. Während letztere die mémoire
volontaire erweitere, diene ersterer als Topographie der Suche nach
der verlorenen Zeit, nach Selbst-Bildern aus der »Dunkelkammer
des gelebten Augenblicks« (Bolz 1989, 22 f.). Mag letzteres für die
Schreibweise der Berliner Kindheit gelten, so sollte aus der voraus-
gegangenen Lektüre deutlich geworden sein, daß der Photoappa-
rat im Baudelaire-Buch mehr ist als Metapher. Man braucht Bolz’
Titelformulierung »Fotoapparat der Erkenntnis« nur umzudrehen,
um die auffällige Stellung des Photoapparats im Baudelaire als Zei-
chen seiner erkenntnistheoretischen Rolle für die Urgeschichte
der Moderne und deren Genese aus der Mediengeschichte zu er
kennen.
Ähnlich nämlich wie das Detail in der Kleinen Geschichte der Pho-
tographie eine doppelte Vorgeschichte aufweist, einerseits – in histo-
rischer Perspektive – im phototheoretischen Diskurs des 19. Jahr-
hunderts, andererseits – in der Genese von Benjamins Schriften – in
Bruchstück und allegorischer Schrift des Trauerspielbuchs, so hat
der Photoapparat hier, im Zusammenhang von Benjamins Ausfüh-
rungen zum Gedächtnis, mehrfache Ursprünge. Das zitierte Bild
antwortet gleichsam auf ein mehrfaches Vergessen. Einerseits führt
Benjamin im Baudelaire die von Freud vergessenen medialen und
technischen Voraussetzungen von Reiz und Reizschutz in dessen
psychoanalytisches Gedächtniskonzept ein und macht dieses damit
für kulturgeschichtliche Perspektiven anschlußfähig. Andererseits
nimmt das Baudelaire-Buch jene Spur auf, die Benjamin aus sei-
nem eigenen früheren Photographie-Essay noch ausblenden wollte
bzw. rauszuhalten vermocht hatte, die nun aber – auf dem Wege
über den Kunstwerkaufsatz und den Film – in den Vordergrund
drängt und damit auch zu einem veränderten Bild des Photoap-
parats führt. Es ist nämlich nicht nur das für die Beschreibung der
haptischen Chockkultur bedeutsame Knipsen des Photographen,
sondern auch die Optik der Photographie, mit der diese sich in
eine Kultur des allgemeinen Chocks einfügt. Den Anschluß für
dieses Moment bildet die mémoire involontaire:
Wenn man das Unterscheidende an den Bildern, die aus der
mémoire involontaire auftauchen, darin sieht, daß sie eine
Aura haben, so hat die Photographie an dem Phänomen eines
›Verfalls der Aura‹ entscheidend teil. Was an der Daguerreo-
typie als das Unmenschliche, man könnte sagen Tödliche muß-
te empfunden werden, war das (übrigens anhaltende) Her-
einblicken in den Apparat, da doch der Apparat das Bild des
Menschen aufnimmt, ohne ihm dessen Blick zurückzugeben.
(I .2/646; Hvhg. S. W.)
Diese Passage zeigt, daß bei der Aufnahme der Photographie in die
Urgeschichte der Moderne jene höllischen Momente zurückkeh-
ren, die Benjamin in der Kleinen Geschichte der Photographie hatte
vergessen wollen.
Wurde mit dem Eindringen des Chocks in die Physis, mit Bezug
auf den Film, im Kunstwerkaufsatz diese Darstellung vorbereitet,
so sind nun die wimmelnden Ungetüme aus der Hölle des Details,
die Benjamin seiner photographischen Detailtheorie geopfert hat-
te, zurückgekehrt. Als höllisches Moment der Moderne sind sie im
Baudelaire-Buch in das Dispositiv des Chocks eingegangen – wo-
mit sich auch jene Notiz in den Passagen erklärt, in der es heißt:
»Das ›Moderne‹ die Zeit der Hölle« (V.2/676). Für die Wiederauf-
nahme dieser höllischen Momente (auch in die Photographie) bil-
det allerdings die Verzeitlichung des Details im Begriff des Chocks
eine wesentliche theoretische Voraussetzung, nämlich den Über-
gang vom Blick- und Bildraum der optischen Medien zum kultur-
geschichtlichen Schauplatz der Theorie.
Wenn man von diesem Bild einer technisch bedingten Hölle des
Details einen Seitenblick auf die in zeitlicher Nähe entstandenen
Kommentare zu Brechts Mahagonnygesängen (1938) wirft, wird noch
einmal der im Brecht-Kapitel thematisierte Kontrast zwischen den
Brecht gewidmeten Texten und Benjamins eigenen theoretischen
Überlegungen deutlich. In Abwandlung von Benjamins Feststel-
lung im Kunstwerkaufsatz, daß der Film »Kraft seiner technischen

Struktur […] die physische Chockwirkung« befreit habe, »welche
der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt«
(I .2/503), fragt sich einmal mehr, warum der medienhistorisch und
-theoretisch fundierte Begriff der Moderne, den Benjamin zwi-
schen dem Photographie-Aufsatz (1931) und der Arbeit am Bau-
delaire-Buch (1938) entwickelt hat, nicht das Bild der Hölle befreit
hat, welches in Brechts Texten moralisch verpackt war.
Resümierend stellt sich der Zusammenhang von Medien- und
Kulturtheorie in Benjamins Schriften als dialektische Figur dar.
Während seine Kulturgeschichte der Moderne in einer Geschichte
der Medien gründet, wurde diese zunächst, über eine technische
Reformulierung des Details, als Dispositiv optischer Medien ent-
wickelt, aus dem einige kulturelle Effekte der Apparate ausgeblen-
det wurden. Mit der Einführung der Sprache der Psychoanalyse
in die Medientheorie hat Benjamin im Optisch-Unbewußten eine
Kategorie gefunden, die die Voraussetzung darstellt, um, über eine
Verzeitlichung des Details im Chock und die Wirkung der Medien
im Unbewußten, die Geschichte der Medien in die psychoanaly-
tische Theorie des Gedächtnisses einzutragen. Und erst mit dieser
wechselseitigen Eintragung war die Armatur für die Theorie der
Moderne gefunden, in der kultur- und medientheoretische Aspek-
te sich nicht, wie ansonsten so häufig, gegenseitig ausschließen oder
diskriminieren.
Bibliogr aphie
Zitate aus Benjamins Gesammelten Schriften und Gesammelten Briefen

werden durch Angabe des Bandes und – nach einem Schrägstrich –
der Seitenzahl nachgewiesen. Zur Unterscheidung beider Editio-
nen werden die Hauptbände der Werkausgabe mit römischen und
die der Briefausgabe mit arabischen Ziffern gezählt.
Siglen
BA = Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Briefwechsel 1928–1940,
Frankfurt/M. 1994.
A B = Gretel Adorno, Walter Benjamin, Briefwechsel 1930–1940,
Frankfurt/M. 2005.
BS = Walter Benjamin, Gershom Scholem, Briefwechsel 1933–1940,
Frankfurt/M. 1980.
BH = Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. v. Thomas Küp-
per u. a., Stuttgart u. a. 2006.
BB = Benjamins Begriffe, hg. v. Michael Opitz, Erdmut Wizisla,
Frankfurt/M. 2000, 2 Bde.
BK = Benjamin über Kafka. Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hg. v. Her-
mann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1981.
SW = Walter Benjamin, Selected Writings, hg. v. Marcus Bullock,
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Bildnachweise
Kapitel 8
Abb. 1 Wiener Genesis, fol. 5r; aus: Barbara Zimmermann, Die Wiener
Genesis im Rahmen der antiken Buchmalerei. Ikonographie, Darstellung, Illu-
strationsverfahren und Aussageintention, Wiesbaden 2003, Abb. 9.
Abb. 2 Giotto: Ira, Ausschnitt aus Le Virtù e i Vizi, um 1305, Fresco, Pa-
dua, Cappella degli Scrovegni; aus: Alberto Busignani: Giotto, Florenz
1993, S. 156.
Kapitel 8 Dokumentation
Abb. 3 Titelblatt von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels
mit einer Widmung von Warburg an Saxl: »Ihrem (lieben) Saxl/die
K. B. W./4. Vi. 1928«; aus: Detlev Schöttker (Hg.): Schrift Bilder Denken.
Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt/M. 2004, S. 124, Abb. 7.
Kapitel 9
Abb. 1 Albrecht Dürer: Melencolia I , 1514, Kupferstich, Kupferstichka-
binett der Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kultur-
besitz.
Abb. 2 Paul Klee: Angelus Novus, 1920/32, Ölpause auf Aquarell; aus:
Johann Konrad Eberlein: »Angelus Novus«. Paul Klees Bild und Walter
Benjamins Deutung, Freiburg i. Br. 2006, S. 42.
Bildnachweise 345
Abb. 3 Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, um 1515, Erste Schausei-

te, Öl/Holz, mit freundlicher Genehmigung des Musée d’Unterlinden,
Colmar.
Abb. 4 Matthias Grünewald: Auferstehung, um 1515, Hochaltar; aus: Max

Seidel (Hg.): Mathis Gothart Nithart. Grünewald. Der Isenheimer Altar,
Stuttgart 1973, S. 162.
Abb. 5 Matthias Grünewald: Engelskonzert, um 1515, Öl/Holz, aus: Max

Seidel (Hg.): Mathis Gothart Nithart. Grünewald. Der Isenheimer Altar,
Stuttgart 1973, S. 146.
Abb. 6 Charles Meryon: Les nuits de mai, 1871, Radierung; aus: Charles
Meryon, David Young Cameron, 3 avril–31 may 1981, Cabinet des Estam-
pes, Musée d’art et d’histoire (Ausstellungskatalog), Genf 1981, S. 84.
Abb. 7 Gustave Courbet: La vague, 1870, Öl/Leinwand, Nationalgalerie

der Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz.
Abb. 8 Wiener Genesis, fol. 14r; aus: Barbara Zimmermann: Die Wiener
Abb. 9 Wiener Genesis, fol. 15r; aus: Barbara Zimmermann: Die Wiener
Kapitel 10
Abb. 1 David Octavius Hill: Auf dem Friedhof von Greyfriars in Edinburgh,
1843–48; aus: Heinrich Schwarz: Der Meister der Photographie, Leipzig
1931, Abb. 57.
Abb. 2 Félix Nadar: Die Pariser Kanalisation, um 1860: Orte des Abjekts
als ideale Schauplätze der frühen Photographie; aus: Helmuth Th. Bos-
sert, Heinrich Guttmann: Aus der Frühzeit der Photographie 1840–70,
Frankfurt/M. 1930, Abb. 185.
346 Bildnachweise
Abb. 3 Aus August Sanders kulturanthropologischem Bilderatlas (1927):

Katholischer Geistlicher; aus: August Sander: Antlitz der Zeit, München
2003, Abb. 28.
Abb. 4 Der Photograph als Detektiv städtischer Tatorte: Eugène Atget:

91 rue de Turenne, 1911; aus: Eugène Atget: Paris, München 1998, Abb.
57.
Abb. 5 Karl Blossfeldts Entdeckung von »Urformen der Kunst« in Pflan-

zenbildern (1928): Tritonia crocosmiflora und Delphinium, Fotografie; aus:
Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst. Wundergarten der Natur. Das fotografi-
sche Werk in einem Band, München 1994, S. 167.
Danksagung
Die Arbeit an diesem Buch und das Bemühen, die Bedeutung der
Religion für Benjamins Denken genauer zu verstehen, hat unmit-
telbar nach der Publikation meines ersten Buches über Benjamins
theoretische Schreibweise Entstellte Ähnlichkeit (1997) begonnen. Sie
verdankt wesentliche Anstöße den Gesprächen mit Stéphane Mosès,
dem ich dafür nun, nach seinem viel zu frühen Tod im Dezember
2007, nicht mehr danken kann. Ihm ist das Buch gewidmet, weil
seine Erläuterungen zur Lektüre der Torah, die er als häufiger Gast-
wissenschaftler in die Diskussionen der Projektgruppe zur Dialektik
der Säkularisierung am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL)
eingebracht hat, besonders wichtig waren. Den Wissenschaftlern
dieses Projekts, Ernst Müller, Martin Treml und Daniel Weidner, dan-
ke ich für die gemeinsame Arbeit am Konzept der Säkularisierung,
die in meine Relektüren der Schriften Benjamins eingegangen ist.
Sie und andere Mitarbeiter des ZfL haben durch ihr anhaltendes
Interesse an Benjamin dazu beigetragen, daß ich die aufgenom
mene Spur weiterverfolgen konnte, Sabine Flach, Romy Marschall
und Christina Pareigis haben durch ihr Engagement die Durchfüh-
rung einer internationalen Benjamin-Konferenz ermöglicht, die
Gelegenheit zum Austausch mit vielen anderen Benjamin-Lesern
gab. Die Studierenden der verschiedenen Lehrveranstaltungen an
der TU Berlin und in Princeton haben durch Neugier und Fragen
auf manche rätselhafte Passagen in Benjamins Schriften aufmerksam
348 Danksagung
gemacht, die präziserer Erläuterungen bedurften. Georges Didi-

Huberman und Monika Wagner danke ich für die inspirierenden
Gespräche über die Kunst bei Benjamin. Bei etlichen Tagungen
und Vorträgen hatte ich die Gelegenheit, meine Lektüren und
Thesen vorzustellen und aufgrund der Diskussionen weiterzuent-
wickeln; Dank gebührt dafür u. a. Russel Berman, Amir Eshel, Rodol-
phe Gasché, Helga Geyer-Ryan, Tony Kaes, Albrecht Koschorke, Vivian
Liska, Samuel Weber, Peter Weibel und Bernd Witte. Schließlich dan-
ke ich dem Leiter des Londoner Warburg Instituts, Charles Hope,
und Claudia Wedepohl für die Genehmigung zum Abdruck einiger
Briefe aus dem Nachlaß Aby Warburgs.
Ohne die Hilfe vieler Mitarbeiter des ZfL wäre es nicht möglich
gewesen, dieses Buch zustande zu bringen. Für die Beschaffung
von Literatur und Bildern danke ich Christian Luckscheiter, Christian
Schön, Bettina Nathusius und Milena Bauer, für die Einrichtung des
Manuskripts und die aufmerksame Gegenlektüre Bertolt Fessen und
ganz besonders Jutta Müller.

Sigrid Weigel - Walter Benjamin. Die Kreatur, Das Heilige, Die Bilder

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A

Unhintergehbare Differenzen wie die zwischen Recht und Ge-

Unsere Adressen im Internet: www.fischerverlage.de

Fischer Taschenbuch Verlag

AUF DER SCHWELLE

1. Die Kreatur und das Heilige

2. Souverän und Märtyrer

3. Absehung vom Gebot in ungeheuren Fällen

ETWAS JENSEITS DES DICHTERS, DAS DER

4. Die Dichtung als Einbruchstelle

5. Biblische Pathosformeln und irdische Hölle

6. Jüdisches Denken in einer Welt ohne Gott

AUS DER MITTE SEINER BILDERWELT . . . 211

7. Übersetzung als vorläufiger Umgang

8. Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie

9. Die unbekannten Meisterwerke

10. Detail, photographische

Das Heilige, das Leben und die Kreatur

Debatte die Bedeutung des Benjaminschen Begriffs weitgehend zu

dende Konfiguration beobachten, die seine Schriften, insbesondere

Weder theologisch noch säkular

s­ olche Säkularisierungspraxis zu Recht als letztes Theologumenon

Dichtung – im Zusammenhang eines Nachlebens der Religion.

tionsschrift – aus der Institution der Universität, dann – mit dem

»In ungeheuren Fällen« –

Phänomenen wie dem Streikrecht und dem Kriegsrecht setzt Ben-

die unabdingbare Voraussetzung dafür, Benjamins Überlegungen

Zum Problem doppelter Übersetzung

sakraler oder biblischer Sprache und modernem, säkularem Dis-

Dialektik der Säkularisierung

Essay Die Aufgabe des Übersetzers (1921), in dem die Übersetzung

Die ebenso faszinierende wie schwierige Signatur der Benjamin-

1 Auch nicht in meiner eigenen Untersuchung des Kraus-Essays (Weigel 1997). –

arbeitet weniger mit einer Theorie der Säkularisierung und benutzt

»Jene schnöde säkularisierten Gewitter« –

1931 mit den drei Kapiteln: Allmensch, Dämon, Unmensch. Darin

Kraus »im Tempel der Kreatur«

fungsidee sich in eine kirchliche Ordnung verwandelt hat – an-

konkreten Themen, Gegenstände und Motive der Krausschen Tex-

Säkularisierung des Historischen

Unter geschichtlichen Bedingungen, in denen Tugend und histo-

ge der dramatischen Aktionen rollt sich wie in den Schöpfungsta-

für die Benjamin-Rezeption befreiende Schritt umgeht allerdings

liches, wie im Essay über Goethes Wahlverwandtschaften nachzulesen

Kanon literarischer Bezüge ausgebildet, der auch für die dekon-

In den im Kraus-Aufsatz diskutierten Konzepten – neben dem

ner Dialektik der Säkularisierung zusammen, die er in vorausge-

Der Resonanzraum des Heiligen

Mandats‹ kritisiert hatte (I .1/159). Und so nimmt er die mit beider

ren Sphäre jenseits der kreatürlichen Welt zu ermöglichen. – Auch

Schauplatz der Säkularisierung:

zurück auf das Verlorene, sondern auf jene Offenbarung, die am

nen in der Moderne auf die Schöpfung Bezug genommen wird.

in Richtung des Paradieses blickt, dorthin, wo mit dem Sündenfall

des Irdischen auf eine Gleichzeitigkeit von Glück und Untergang

Die Sprache der Säkularisierung:

urteilen, sondern in ihrer Substanz unter Anklage stellt. Denn er

gegen die konkrete Rechtssprechung angerufen wird, destruktiv

Terrorismus in religiöser Gestalt –

Seit dem 11. September werden die internationalen Schauplätze von

es geweiht oder geheiligt. Es wird in Bildern überlieferter Passions-

Selbstmordattentäter – die Frage

Bushs Bewertung des Flugzeugattentats auf die Twin Towers als

s olche Säkularisierungspraxis zu Recht als letztes Theologumenon