HUMANISTISCHE BIBLIOTHEK

ABHANDLUNGENTEXTES~PTEN

ERNESTO GRASSI MACHT DES BILDES: OHNMACHT DER RATIONALEN SPRACHE

Zur Rettung des Rhetorischen

In Verbindung mit dem Centro Italiano di Studi

Umanistici e Filosofici und dem Seminar fur Philosophie und Geistesgeschichte des Humanismus an der Universitt Mnchen Herausgegeben von Emesto Grassi Redaktion Eckhard Keler

UHIUERZITHi KHIHOUHA TECHHICKE UHIUERZIIY ULIBERCI

REIHE I: ABHANDLUNGEN BAND 33

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1979

WILHELM FINK VERLAG MNCHEN

Inhalt

Die wesentliche Unzulnglimkeit der Sprache. Das Sdtweigen und der bildhafte Grund der Sprache

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II Archaische, semantische Sprache

Die Sprame der Sibylle von Cumae Die Voraussetzung der Kassanclra-Tragdie 3 Das Visionre, Bildhafte der semantischen Sprache. ........ 4 Die Beziehung zwischen beweisender und weisender Sprache: Kassandra und der Chor
2.

III Die weisende Sprache als Wurzel des Rationalen

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Zur Erinnerung an W. Szilasi. . . . Vorwort . .

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I. Teil: Bild und Zugang zum Kunstwerk

I Der Versuch der Kunst, 'hinter' die empirischen Feststellungen zu gelangen .
2.

These und Axiom. . Das Problem des Vorranges der rationalen Aktivitt Der archaische, semantische Charakter der Prinzipien: Augustinus' ,amor studentis animj( . Zeit und Gegenwart Das <E' in Delphi . Die Verwunderung

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IV Zeichen und Geist .

Unbewute und bewute Zeimen . . . . . . Die 'Signatur' der Phnomene: J. Bhmes Bestimmung des 'geistigen' Raumes. 3 Die Grunderfahrung des Geistigen: die Angst vor der zeimenlosen Welt . . 4 Das Auftreten des Bildes in der mensmlidten Welt: Typos und Induktion .
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Der Zugang zum Kunstwerk Die Verschiedenheit der knstlerischen und der empirismen Welt: die Erinnerung im Bereich der Kunst . . . . . . . .. 3 Die Voraussetzungen des Phnomens Kunst: E. A. Poes Theorie des Effekts, Baude laires Theorie der Langeweile . 4 Der Durmbruch durch die rationale Sprache: Mallarme
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II Rhetorik und Logik, Bild und Ratio

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III. Teil: Ingenium. Die humanistische Tradition

I Die Einheit von Vernunft und Leidenschaf/
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2.

Rhetorisme Auffassung der Kunst. Das Pathetische als Moment des revolutionren . . . . . . Gedankens: A. Artaud . . . . Das Pathetisme als Moment der revolutionren Kunst. Der sozialistische Realismus.

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TI. Teil: Zulnglichkeit und Unzulnglichkeit der Sprache

I Menschwerdung und Logos . . .
Sdtematismus des tierisdten Verhaltens und Weltoffenheit des Menschen. 2. Der Grundcharakter der mensmlichen Bildung. Eine archaisdte Untersumung . 3 Die Aporie der Sprache: Schall, tierischer Laut, Wort. Die Erfahrung des Objektiven 4 Das Beweisen als Wesen des Wissens: apodiktische Sprache. Unbcweisbarkeit der Prinzipien: semantische Sprache . . . . . .

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II

Die erste abendlndische Errterung ber die pathetische Macht des Bildes: Gorgias' ,Lob der HeIena( . 2. Helena als Sinnbild der menschlimen Situation. . . . . 3 Das Problem des Dualismus von Pathos und Logos, von Form und Inhalt. . 4 Die Oberwindbarkeit des Dualismus von Pathos und Logos: Platons ,Phaidros< 5 Die Musen und ihr Werk: das Entstehen des Kosmos aus dem Chaos. 6 Der musische Ursprung philosophismer und pathetismer Rede.

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II Die Metapher
Vorrang des Bildes auf dem Gebiet des Geistigen: Ursprnglichkeit und Macht der Metapher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die antike Lehre des Ingenium .

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3 Huartes Lehre des Ingenium . . . . . -4 G. Pellegrinis Lehre der 'acutezze' 5" E. Tesauro: .Das Sdtauspie1 voller Wundere

Zur Erinnerung an W. Szilasi

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Tl! Die humanistische Tradition: die Einheit 'Von 'res' und ''Verba'
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Descartes' Ablehnung der humanistismen Fcher . . .' . Vicos Kritik an der rationalistischen Philosophie Descartes'. . Die antike Auffassung der Topik. Das Problem der 'inventio' . Der Vorrang der 'topischen', 'inventiven', gegenber der 'kritisdten', rationalen Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quintilian als Quelle des humanistischen Bewutseins der Einheit von 'res' und 'verba' ................... Die humanistische Tradition. Polizian als 'grammaticus' . . .... Bild und Redekunst. Giovanni Pioos Brief ,De genere dicendi philosophorum( . ,De imaginacione( von Gianfrancesco Pico. Sdtlu: Humanismus und Praxis.

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Index

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Eine Erinnerung: Die breite Ebene vor dem Soracte - die Horaz besungen hat - duftet im Frhlingswind. Sie erhll durdt das Spiel der Wolken, durdt den Wedtsel sommerlidten Lidttes und SdtatIeos eTWas Flieendes. Der Tiber sdtlngelt sidt als grne Ader durch die tote etruskische Erde. Vergeblich bringt er den Toten Nahrung. Auf dem Acker sprieen die Bltter der Kruter wie zngelnde Flammen und bezeugen die sakrale Madtt der Erde. Die Gesdtidtte, die Didttung, die hier jeden Ort durdtwebt, erhebt die Natur zum Leben des Geistes: die Stadt ragt nicht gegen die Natur, sondern als ihre Krnung auf und erreicht me~scbliche Bedeutung. Rettung in der Geschichte als Stiftung menschlichen Raumes? Vermag die ungeschichtliche Natur etwas dagegen aufzubringen? Im kleinen Hain der Villa Medici flieen die Smatten der Steineichen, die Statuen, von Moos bedeckt, rufen das Geheimnis eines verzauberten Wldmens hervor; unter dem dichten Laub wumert das Gestrpp, der Hain - ganz verborgen inmitten der heiligen Stadt - ist Friedhof der alten Gtter und Musen. Sichtbarer Tod als Sinn der Gesdtidtte? Pltzlim liegen die Gegenstnde im Hain uns fremd gegenber: der Hain wird zum ausweglosen Kerker, die Orientierungspunkte sind austausdlbar geworden: von einer Helligkeit zu einer Dunkelheit oder umgekehrt; das Lidtt, die Dfte, die Klnge sind an nichts gebunden, sie stehen isoliert, freischwebend innerhalb einer toten Welt. Ist also Gesdtidtte der Ort der Todesfiudtt? Ich hre noch seine Worte: Aber wie, wie ist es mglich? Diese Natur hat mich aus der Blindheit der automatischen Reflexe, des rein vegetativen und sensitiven Lebens befreit und durch geheimnisvolle Mander zur Lichtung des vom Mensmen gerodeten Urwaldes gefhrt; sie hat mich neugierig gemacht, fhig, Fragen zu stellen, Grenzen zu berschreiten, Entscheidungen zu treffen. Mit dem Feuer habe ich, als Mensm, die Unheimlichkeit des Urwaldes zerstrt, um menschliche Orte zu schaffen, die deshalb ursprnglich sakrale Orte sind, weil sie die vom Menschen verwirklich.te Transzendenz beteuern. Die Natur selbst ist es, die mir dies gestattet hat, und ich stehe vor dem Wunder des Geistes, des Wissens. Die Natur lt mim trgerisch frei, ich entferne mich von ihr, ich durchschreite unvorstellbare Ent9

fernungen, die Gesthithte fngt an, durth mith die Natur zu durthfurthen, und pltzlith bemerke ich, wie diese mich an einem kaum bemerkbaren Faden gebunden hlt, an einem einzigen Faden, dem des tauben, stummen Todes, mit der Zeit der Erschlaffung, die wie Gift in meinen Gliedern, in meinen Knien aufsteigt, meinen Schritt unsicher macht, das Auge schwd1t, den Drang zur Arbeit lhmt: au(meinem Grab soll stehe~ da meine Neugierde midl Sdttze erblicken lie, die ich nie erreimen konnte: ich will aber noch genieen. Ich erblicke das Wunder jener riesigen Magnolie, die wie eine Grabstele an einem dunklen Abgrund steht. In ihrem Sdlatten, wie in ihrer Schnheit, verbirgt sich aber die tckische, unheimliche Finsternis des Todes, meines T ades. Den Tod nidlt ehren! Dies ist der einzige Fluch, der mir gestattet ist, den Tod nicht zu ehren, damit man wisse, da er sich meinem Bewutsein entzogen hat und mir feigerweise in der Kehle das Wort, das befreiende Wort erstickt hat. Die Gefahr des Todes hinter den Kulissen der Landschaft mu ich erwarten, stehend! Der Freund starb nicht stehend. Erinnerungen? Die Zeit fliet unauffllig, unheimlich wegen der Unfabarkeit der Hoffnungen, der zerschlagenen Hoffnungen, die sie in sidt. trgt. Das Zeitraffen der Er-Innerungen, des re-cor-dare. Das Innere wovon? Das Herz welmer Schmerzen? Die schon beinahe mythisdt gewordenen Freiburger Jahre, 19~8 - die dort neu beginnende Lehrttigkeit Heideggers! Was das damals fr den Toten bedeutete: das Beisammensein mit ihm, nun endlich als Gesdtenk der vorangegangenen Jahre, in Freundschaft, Bewunderung, Glauben. Wir. die Jngeren, kamen aus dem Ausland zur Sttte des Lehrens und Lernens im Vertrauen zu der erzieherischen Mamt des Geistes gegen die Barbarei in unserer Heimat: Ortega, Zubiri saen mit uns im berfllten Hrsaal. Aber die wahre Macht des Lehrers, die Unerbittlidtkeit seines Lehrens, die Kraft zur Gliederung und Interpretation des Textes offenbarten sich hauptschlich im Seminar. Philosophie schien schlechthin das Magebende: von der Wirklichkeit abstrahierend, um doch das Leben zu gestaltenj Aufdeckung des zu Bewerkstelligenden. Husserllehrte noch die letzten Semester, aber schon schlug sich die Jugend zu Heidegger. Ironie des Schicksals: Husserls Phnomenologie schien ihr, ja uns nidlt ausreichend verpflichtend. Mir selbst galt Heideggers Interpretation der Antike als eine Art Offenbarung: in der Hegeismen Tradition Croces und Gentiles erzogen, hatte im gelernt, die Philosophie der Antike allein als Ansatz des abendlndischen Denkens zu betradtten, als das Land, auf das vielleicht die Sehnsumt sich richten kann, aber zu dem es eigentlith keine Rckkehr gibt. Hatte nitht Hegel gesagt: jede Sehnsutht auf dem Gebiet der Geschichte der Philosophie sei vergeblich, ja unstatthaft? Und nun in jenem Hrsaal kamen Platon, Aristoteles durch eine neue Sprame zu Wort, die wir nimt geahnt, die wir berlesen hatten. Das Miverstndnis versperrte uns zugleich auch den Zugang zum Humanismus. Behauptete doch etwa B. Spaventa unangezweifelt, da die wahre italienische Philosophie nicht auf dem Sdteiterhaufen in Italien zugrunde ging,
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sondern gerade im deutschen Idealismus weiterlebte. So erschien der Humanismus nur nod> historisth bedeutsam. Husserl selbst mahnte mich. - einen Italiener -, die Last der Geschichte hinter mir zu lassen, um mich ganz der unvoreingenommenen Klrung der Phnomene zu widmen. Er meinte berrasch.end naiv: .Die heutige italienische Tradition ist gldclidterweise von der Gesdllc::bte der Philosophie unbelastet: die beste Voraussetzung, um Phnomenologie zu verwirklichen! Der Tote sah in Husserl den groen Lehrer, in Heidegger den besten Freund, die Realisierung der eigenen Hoffnungen! Ich erinnere mim der Worte Husserls - wie derer eines alttestamentarischen Propheten: .Schauen Sie sich genau um. Sie sind jung, behalten Sie das, was Sie hier sehen und hren, in Erinnerung: Sie werden es eines Tages braumen, Sie werden es mahnend der Jugend weitererzhlen. Wieso mahnend? Husserl selbst war sith gewi am Beginn der dreiiger Jahre des tragisthen Sinnes dieser Worte nitht bewut, er ahnte nitht, was ihn die Geschithte einige Jahre spter erleben lassen wrde. Heidegger betonte smon vor Dreiunddreiig die Erdgebundenheit, die Zugehrigkeit zum Schwarzwlder Dorf, das Bauerntum, die Scholle, die Verac::btung fr das wurzellose Leben der Grostadt. Seine Gedankenwelt wurde schon damals von ihm immer mehr als eine .deutsche Angelegenheit betont, von ihm, der das Griechentum wieder entde<:kt hatte, abseits von der lateinisdlen Tradition, die fr ihn keine philosophische Bedeutung aufwies. Vor dieser schroff gezogenen Grenze fhlten wir Auslnder uns in eine andere Welt zurckgestoen: ausgeschlossen von jener Gemeinsmaft, verwundert und verwundet. Fhlte es au'eh der verstorbene Freund? Er war kein Deutscher. Die Bewunderung fr Heidegger war zu gro, um derartige Gefhle in ihm aufkommen zu lassen; man darf. gerade im vorbereilenden Glck, das Geheimnis der eigenen Zweifel und Gefhle nitht befragen. Dann pltzlich hereinbrechend, zerstrend, die Jahre von Dreiunddreiig an: Heideggers Rektorat, seine Antrittsrede; unter seinem Rektorat die Verbrennung der jdismen, marxistischen Bdter, der Zeugnisse der -zersetzenden' Wissenschaft. Vor der Universittsbibliothek loderte das Feuer. Jegliches Gesprdt mit dem Kunsthistoriker, mit dem klassischen Philologen, mit dem Historiker, mit den vermeinten geistigen Freunden erstarrte, war pltzlich unmglich geworden. War dies die Frumt der philosophischen Bildung, sollte diese Bildung so wenig fr das Leben, fr die Gesmichte bedeuten? Noch kurz vor seinem Tod zitierte der Freund Brecht-Verse: So sage es, so sage es einmal, was wir gelitten haben, wie wir immer wieder im morschen Boden eingesunken sind; die Mhe ging ber unsere Krfte. Es zerri ihn, es traf ihn im Innersten. Dann seine Ernennung in Freiburg, als Nathfolger Heideggers, gleith nath dem Krieg: Ein warmer Herbstaben~ einer von jenen, die bedrckend sind, wenn der Fhn alles in schwerfeuchten Dunst auflst; die Dunkelheit in der zerstrten alten Stadt; die letzten Bltter, die noch an ~en Bumen haft:eten, wurden so lange vom Wmd gezerrt, bis sie sthlielith auf dem feuthren Boden kleben blieben. Die Trostlosigkeit jener
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Herbststimmung wurde vom warmen, fein zerstubten Regen begleitet. Die eigenartige Stille, die immer Ruinen umgibt, wurde hier und da noch verstrkt von dem einsamen Gerusch der auf dem Boden schleifenden Latten oder eines Fensterladens, den'der

Vorwort

Windsto zusdUagen lie. Bei der sprlichen Beleuchtung sdUenen die Straen nicht
einer menschlichen Stadt anzugehren, sie waren wie Schl'nde der Unterwelt. Die seltenen Lichtstreifen warfen schrge phosphoreszierende Farben in der Dunkelheit. Auch an jenem Abend wurde Satz fr Satz im Gesprch das, was tot war, begraben. Seinem Begrbnis folgte niemand, wie er es gewnsmt hatte; ein letzter Hinweis auf die zerbrochene Gemeinsmaft?

Barano d'Ischia
Testaceio

September '968

Seitdem Descartes - auf Grund seiner Untersuchung ber ein 'erstes Wahres', auf dem die Philosophie neu aufzubauen wre - die humanistisc:hen Fmer von der Philosophie

ausgeschlossen hat, wird das Problem des Bildes von philosophischen Errterungen
nimt nur auer acht gelassen, sondern ausgeschlossen. Der Proze, der aus der Entdeckung eines ersten Wahren abgeleitet wird, kann nur einen rationalen Charakter aufweisen. So ist es geschehen, da mit dem allgemein bei Descartes angesetzten Beginn des modernen Denkens rationales - d. h. wissensmafHiches - und pathetisches - d. h. rhetorisches - Reden getrennt wurden und die Redekunst, die bildhafte Sprache, von der philosophismen Wissenschaft ausgeschlossen wurde. Wir fhren einige Beispiele dafr an, wie ablehnend etwa die neuzeitlime Philosophie auf solche Phnomene und ihre Ansprme reagierte. Bei Locke heit .es: Wir mssen zugeben, da die ganze Redekunst, all die knstliche und figrliche Anwendung des Wortes, welme die Beredsamkeit erfunden bat, zu nimts weiter dient, als unrichtige Vorstellungen zu erwecken, die Leidenschaften zu erregen, dadurch das Urteil zu mileiten, und so in der Tat eine vollkommene Betrgerei sei. t Noch schrfer uert sich Kant: .Die redenden Knste sind Beredsamkeit und Dichtkunst. Beredsamkeit ist die Kunst, ein Geschft des Verstandes als ein freies Spiel der

Einbildung,krafl zu betreiben . .. Der Redner also kndigt ein Geschft an und fhrt
es so aus, als ob es blo Spiel mit Ideen sei, um die Zuhrer zu unterhalten. !

Auch Hegel kritisiert die Vorstellungskraft - und damit die Rolle des Bildes -, indem er die bildhafte Sprache auf jene Form des Bewutseins zurckfhrt, mit der die Religion das Absolute in unsachgemer Weise zu erfassen versume. Vorstellung sei
- so erklrt er - die Synthese des innerlichen Bildes und des erinnerten Daseins. 3 Zu ihr gehre der sinnlime Stoff, der aus der Anschauung gewonnen wird, und der hier nur

in Form von Bildern 'gedacht' wrde.' Hegel fordert, da die Vorstellungen in ihren
Grenzen und in ihrer besonderen Unterschiedlic:h.keit - also in ihren gegenseitigen Beziehungen - zu untersumen und zu bestimmen seien, damit sie nicht ausschlielim auf ein unmittelbares Verhltnis beschrnkt blieben. Anderenfalls wrde .das Wissen auf der Stufe des vorstellenden Bewutseins blo zu einer subjektiven Gewiheit fhren$, der irrtmlicherweise das Erreichen der Wahrheit zugetraut werden knnte.

Daher ergibt sich fr Hegel die Notwendigkeit, das vorstellende Bewutsein zu ber-

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winden und dialektisch zu hheren Stufen des Denkens vorzustoen.' Hegel verknpft seine Kritik am vorstellenden Bewutsein mit einer Kritik an der Religion, indem er anstelle der - von der Religion angestrehten - Vershnung mit dem Ahsoluten- im pathetischen Bild (Gefhl) jene im konkreren Begriff sucht und zu finden beansprucht. Am Schlu sei hier noch Kar! Marx erwhnt, der in seiner Kritik an der Religion eine hnliche Stellung einnimmt. Weil im vorstellenden Bewutsein das Denken nicht zum Zuge komme, gelange die Religion dazu, die Unerkennharkeit Gottes zu folgern. ,Es ist dasselbe, als wenn man sagt, es sei beweisbar, da es einen GOtt gbe, aber seine fdifferentia specifica', 'quid sit' das 'Was' dieser Bestimmung sei unerforschbar.7 Marx wirA: der Religion vor, da sie ihren Inhalt - d. h. die wissenschaA:limen Gedanken - aufgebe und GOtt als ein unmittelbar Bestimmtes hinstelle. In der Vorstellung sieht Marx eine unbestimmte Einheit, die zur Erklrung Bilder, Metaphern an Stelle von Begriffen anwende; das geschehe vermittels von Analogien. Diese unzulngliche Methode nennt Marx die des vorstellenden Bewutseinsc: sie erfasse wohl Unter~ schiede, aber nur als unmittelbare und nicht als ineinander reflektierte, d. h. sie gelange nicht zum Begreifenc der Ersmeinungen. Anstelle von Erklrungen wrden vergehlime Vorstellungen vorgebracht, die nicht ber die Ebene der Analogie hinausgelangen. Die Macht des Bildes wird auch hier also nicht geleugnet, aber sie wird in einen Bereich verwiesen, der mit dem Philosophieren nichts mehr zu tun hat. Heute hat man sich so sehr von den ursprnglichen Formen der humanistischen Abhandlungen - in denen das Bildhafte, die Rhetorik, die Metapher eine so groe Rolle spielen - entfernt, da sie, wenn man auf sie zurckgreift, befremdend und <unwissen~ schaftlich' wirken. Nur ein Beispiel: Agnolo Poliziano (t454-t494) beginnt seine einfhrende Vorlesung im Wintersemester 1492-1493 ber die ersten Analytika des Aristoteles mit einer Metapher. Er weist ausdrcklich darauf hin, da diese eine philosophische Bedeutung enthlt, weil sie im Mensmen das Wundern und damit das Philosophieren in Gang bringe. Das Thema der einfhrenden Vorlesung ist die Widerlegung derjenigen, die ihn miverstehen und verleumderism als rationalen Philosophen bezeichnen. Er will statt dessen nur ein <grammaticus' sein, einer, der das Wort in seinen smtlimen Formen - nicht nur in seiner rationalen Bedeutung - untersucht, um die verschiedenen Formen der Unverborgenheit, die sich durch die Sprache bekunden, aufzudecken; 'grammaticus', dessen Ideal die Einheit von "res' und "verba', von Inhalt und Form, von Wahrheit und Pathos ist. Es geht mit der metaphorischen Erzhlung, mit der Poliziano seine erste Vorlesung ansetzt, nicht um den Ausdruck eines spielerischen', literarischen oder den Witz liebenden 'Florentiner' Geistes, sondern um die fr Poliziano prinzipiell bedeutsame Bemhung, durch Bilder zu sprechen, um so die Grenzen des rein rationalen Redens zu berschreiten und den Menschen als pathetisches und rationales Wesen - also als ein Ganzes - zu erfassen und zu bewegen. Die These, die er auch in seiner Einfhrung zu den ,Silvae( des Statius und den >Institutiones oratoriae. des Quintilian hervorhebt,
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lautet: nimts ist wichtiger und erhabener, als in die Herzen und in den Geist der Men~ smen einzudringen, indem wir ihre Affekte migen oder anstacheln, um sie dorthin zu fhren, wohin wir wollen. Welcher Wissensmaftler wrde es heute wagen, in folgender Weise seine Vorlesungen ber einen Teil des aristotelischen Organon zu erffnen? Ein wenig zu fabeln macht Spa, aber 'Von der Sache her, wie Flaccus sagt, denn aum Fabeln, die man fr Mrchen hlt, sind manchmal Ursache und sogar Werkzeug der Philosophie. Habt ihr einmal das Wort Vampir gehrt? Mir jedenfalls erzhlte die Gromutter als kleinem Buben, in den Einden gbe es Vampire, die weinende Buben verschlngen ... Aum heute noch befinden sich nahe meinem kleinen Gut in Fiesoie - das "leuchtende Quelle' heit - in geheimnisvollen Schatten sich bergend, Vampire ... Der Vampir, so sagt Plutarch, habe herausnehmbare Augen, d. h. die er nach Belieben herauslsen und fortlegen kann und wieder nach Belieben an sich nehmen und einheften kann: in der Art, wie Greise Augenglser bentzen, mit denen sie ihrer von dem Alter geschwchten Sehfhigkeit aufhelfen ... Der Vampir also heftet sich, ehe er das Haus verlt, die Augen ein, und streimt ber die Mrkte und Pltze, ber die Straenkreuzungen, durch die Gassen, durch die Kirchen, durch die Bder, durch die Kneipen, sieht sich alles an, durchsucht es, beschnffelt es: du kannst etwas noch so gut verstecken, ihm bleibt nichts verborgen ... Wenn er aber nach Hause kommt, nimmt er gleich auf der Schwelle die Augen heraus und legt sie in ein Etui. So ist er zu Hause immer blind, drauen aber immer mit Augen versehen. Vielleicht willst du wissen, was er zu Hause tut? Er hockt da, spinnt Wolle und singt manchmal vor sich hin ... Zu ihnen (den Vampiren) gehren die, die, wenn sie mich vorbeigehen sehen, stehen bleiben, als mten sie der Sache auf den Grund gehen, neugierig hinschauen, wie die Kufer auf dem Markt das tun, und bald mit zueinander gedrehten Wackelkpfen flstern: "Das ist Polizian, eben der Maulheld, der sich pltzlich als Philosoph ausgibt'. Kaum gesagt, fliehen sie davon, wie eine Wespe, wenn sie gestochen hat.8 . Es gibt Vampire sowohl in den Einden wie in den Stdten: sie untersuchen 'kritisch', sie haben z. B. eine bestimmte starre Vorstellung vom Philosophen und fllen danach das Urteil, ob jemand ein Philosoph sei oder nicht! Es ist die Aufgabe dieser Arbeit, die Macht des Bildes wieder zu ihrem Recht zu bringen und dadurch erneut die Frage nach der Beziehung zwismen Philosophie und Rhetorik zu stellen. Das geschieht allerdings nicht in der Absicht, antike Formen und Fc:b.er wiederzubeleben. Es gilt etwas Prinzipielles aufzudedten und zu behaupten. Wir mssen unterscheiden zwischen der beweisenden Sprache in ihrer logischen, rationalen Struktur und der rein berzeugenden, rhetorischen Sprache. Worin besteht ihre gegenseitige Beziehung? Beide gehen von der Angabe von Grnden aus: die eine von Grnden, die die "Ratio', den Verstand betreffen, die andere von Grnden -.Bildern-, die das Pathos', die Leidenschaften beeinflussen. Wie steht es aber nun mit jener Sprache, die unmittelbare Aussage der Urgrnde selbst ist? Sie wird gewi keinen "rationalen' Charakter aufweisen, denn damit mte t5

sie Bestimmungen durch Angabe des Grundes liefern. Wre also neben die 'rationale', 'beweisende' Sprache eine a-rationale, rein 'hinweisende', semantische Sprache zu stellen, deren Struktur von der beweisenden, rationalen verschieden ist? Platon hat im. ,Siebten Briefe die These von der Unzulnglic:bk.eit der Sprache aufgestellt. Wurzelt nmlich die beweisende, wie die hinweisende Form der Rede in der 'Theoria', in der 'Sicht, so mu erkannt werden, da das "Sehen', die 'Schau' den Bezirk der Sprache bersteigt und das "Bild', das "Eidos' in den Vordergrund tritt. Wre demnach die Unzulnglichkeit sowohl der rationalen als auch der weisenden Sprache zu behaupten, weil sie im 'Sehen' als einem ursprnglicheren Akt als dem der Sprache selbst grnden? Die abendlndische Tradition deutet den Menschen als ein rationales und pathetisches Wesen. Hinzu kommt, da die Ratio keineswegs auf das Pathos wirkt, da vielmehr im pathetischen Bereich das BildlI, das Schema, die Typen magebend sind. So entsteht fr den Philosophen eine schwerwiegende Aporie: entweder rational, wissenschaftlich, aber unwirksam oder rhetorisch, a-rational, nicht wissenschaftlich, aber wirksam zu sprechen. Wird sich im Verlauf der UntersudlUng diese Aporie als ursprnglim und unberwindbar erweisen? Wre zu behaupten, da der rationale, beweisende Proze in einer rein weisenden, schematischen, bildhaften 'Einsimt' wurzelt, die als solme auch pathetisch und damit rhetorisch wirkt? Auf der Sudte nadt einer philosophisdten Tradition, weldte die einheitlidte Verwirklichung von Pathos und Logos fordert, finden wir wesentliche Ansatzpunkte in der humanistisdten berlieferung. M. Nizolius (r498-t575) sah im Verlust der ursprnglichen Einheit von Denken und Reden ..jene vollkommen absurde, unntze und tadelnswerte Trennung (dissiduum absurdum sane et inutile et reprehendendum) gleichsam von Zunge und Herz. so da die einen das Wissen (sapere), die anderen das Reden (dieere) beibrachten. Dies sind Worte Ciceros, aus denen offen sichtbar wird, da vor Sokrates und Platon die Wissensmaft des rechten Handeins und des schnen Redens (recte /aeiendi et ornate dieendi scientia), d. h. die Philosophie und die Redekunst nicht unterschieden. sondern durchaus als ein und dieselbe angesehen wurden; auch waren Redner und Philosophen, da sie beide zusammen das Sprechen und das Verstehen lehrten (dicendi et sapiendi praeeeptores), nimt voneinander getrennt und abgesondert (disjunetos et distraetos), wie sie es heute sind. Deshalb lesen wir, da so viele in beiden Bereidlen, d. h. in Philosophie und Rhetorik, bedeutende und berhmte Mnner in alten Zeiten gelebt haben: Aber dann wurde - idt wei nidtt durdt weldtes dem Mensdtengeschledtt feindlidte Gesdtidt (ad"eTso humano generi fato) - Sokrates geboren, der zusammen mit Platon jene so schne Vereinigung von Philosophen und Rednern zerstrte (tam pulchram illam philosophiae et oratoriae soeietatem, phiZosophorum et oratorum eonjunctionem disjunxit).lO Da das "Sehen', die 'Schau', die der Theoria innewohnt - als Grundlage jedes rationalen Prozesses -, durch Sinnesorgane vollzogen wird, erhalten diese innerhalb der Philosophie den Anschein einer Metapher. Ist nun die Metapher - die meistens auf
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Bilder zurckgreift - als ein rein literarisches Mittel zu betrachten, wie allgemein angenommen wird, oder ist sie in der Aussage ber das Ursprngliche unumgnglim.? Sollte demnadt dann der Metapher mit ihrem bildhaften Charakrer eine theoretisdte Rolle und Bedeutung zukommen? Wenn aber wiederum die Sprache gegenber dem vorrangigen Bild nidtts Ursprnglidtes darstellt, sollen wir dann sagen, da nidtt nur das Bild, die Sdtau, sondern audt das Sdtweigen ursprnglidter sind als die Spradte? Die Annahme, diese Probleme seien rein theoretismer AIt, ist irrig. Als ich mich vor einiger Zeit ber das Thema der Zulnglidtkeit und Unzulnglidtkeit der Spradte und ber den Vorrang des Bildes uerte, warf mir ein Kritiker die vllige Verkennung der heutigen geistigen Lage vor: ..Unser rationalistismes, angeblim dem 'Logos' verfallenes Zeitalter uert sim primr im Bild, in der mahnenden Werbung und 'Weisung', in der ekstatisch berwltigenden Rhetorik, nicht in der zur Besinnung und zum kritischen, differenzierenden Denken auffordernden geschriebenen Sprache. Die optischen und gestism.-mimischen oder musikalischen Wirkungen der Propaganda, der Reklame in Magazinen, Filmen, in Rundfunk- und Fernsehsendungen bestimmten viel strker unser ffentliches Leben als differenziert und logisch geschriebene Bcher. Dieser Feststellung entspred:1end meinte der Kritiker weiter: ..Dabei wird der 'Appell' an die unterbewuten. angeblim. 'ursprnglichen', 'irrationalen' Mchte im Mensdten .bewut einkalkuliert und erlaubt die widersprdtlidtsten Orakelsprdte, denen in zwanghaft vernunftlosem, narkotischem Trancezustand vom 'Vernehmenden' gehorcht wird. Die geistige Lage, wie sie von diesem Kritiker geschildert wird, wrde also keinen Ansatz zur Errterung der von mir eben angedeuteten Probleme bieten. Sollte sim. die These des Vorranges des Logos statt des Bildes als aktueller erweisen? Der Vorrang des Bildes gegenber dem Logos kann als Problem erst im einzelnen 'behandelt werden nam einer eingehenden Errterung ber Wesen und Struktur der philosophisdten Erfahrung und der Spradte. Nom eine formale Bemerkung zum Aufbau der vorliegenden Schrift: wir beginnen mit modernen Beispielen und enden mit dem Humanismus - nicht nur, weil dieser bis in die moderne Zeit nachwirkt, sondern vor allem weil erst die Entwicklung unserer Problematik uns den neuen Zugang zum Humanismus und zum Verstndnis seiner Aktualitt erlaubt.

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Lxke, Untersuchungen ber den menschlichen Verstand, 111, 10.).4 Kant, Kritik der UrteilskraA:, I. Au., Berlin 1790, S. .103. 3 Hege1, System der Philosophie, 3. Teil, Die Philosophie des Geistes, WW X, S 451 ff., S. )28 fI. 4 Hegel, a. a. 0., WW VIII, I. Teil, .10, S. 7} ff.; vgl. Vorlesung ber die Philosophie der Religion, I, WW XV, S. u8ff. und System der Phil., 111, WW X, 499, S. 324.
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5 Hegel, System der Ph., III, WW X, S. 256, 413. Zusatz; vgl. Vorlesung ber Philosophie der Religion, I, WW XV, S. 162. 6 Das Verhltnis des vorstellenden Bewutseins zur Anschauung und zum Denken hat Hegel in der ,Religionsphilosophie. und im. Abschnitt .Oie offenbare Religion. in der ,Phnomenologie des Geistes. behandelt. Vgl. Hegel, Vorlesung ber die Phi!. der Religion, I, WW XV, S. 128-171 und Phnomenologie des Geistes, WW II. S.'56.9'"""601; vgl. auch die Einleitung zur Geschichte der Phil. im. Abschnitt ber das Verhltnis von Philosophie und Religion, in Vorlesungen ber Gesch. d. Phil., I, WW XVII. S. 97-114. 7 K. Marx, Mega, UI. S. 95. 8 Poliziano, Opera, tom. III, Lugduni 1533, S. 3 H.; jetzt in: Le SeIve e la Strega, ed. 1. DeI Lungo, Florenz 1925, S. 184ff. 9 'Bild' entspricht hier dem griechischen Terminus eidos. der verstanden wird in der Bedeut~ng ,:on Gestalt, auf Grund deren erst eine Bestimmung oder ein Verhalten mglich ist; e,dos 1st deswegen auch Schema und Typos. Ich wrde hier in diesem Sinne die Termini vorlufig als Synonyme gebrauchen. 10 M. Nizolius, De veris principiis et vera ratione philosophandi contra pseudophilosophos Libri IV, hrsg. v. Quirinus Breeo. Rom 1956, Bd. II, S. )2.

I. Teil

Bild und Zugang zum Kunstwerk

Der Versuch der Kunst, 'runter' die empirischen Feststellungen zu gelangen

Der Zugang zum Kunstwerk

Jede Besmftigung mit Kunstwerken Stt auf zwei grundstzlime Thesen: in heiden erhlt die Kunst eine unerwartete prinzipielle Bedeutung. Die eine These behauptet, da der Knstler fhig sei, die Kruste der empirischen Feststellungen zu durchbrechen, <hinter' sie zu gelangen und dadurch die Urformen der menschlichen Realitt zu erreichen. Die zweite These behauptet, da es unmglich sei, dem Kunstwerk auf Grund logismer Errterungen und empirisdter Feststellungen nahezukommen. Hier stehen sim Logos und Phantasie gegenber. Diese These smeint auf den ersten Blick jeder Willkr in der Deutung eines Kunstwerks die Bahn freizugeben und droht, jede Literarur- und Kunstwissenschaft. im traditionellen Sinne, unmglidt zu machen. Bleiben wir bei der zweiten These, die die Mglichkeit leugnet. dem Kunstphnomen durch logische Erwgungen nahezukommen und die zugleich die Selbstndigkeit und die pathetische Wirkung der Bilder, der Schemata in der Kunst betont. Wir mssen die hier auftretenden Fragen errtern, weil wir grundstzlich darum bemht sind, den Vorrang und die Rolle des Bildes und seine pathetisdle Wirkung nher zu bestimmen. Wir gehen von einigen Auerungen T. S. Eliots aus, die sowohl die Unmittelbarkeit als aum die Macht der didlterisdlen Bilder und ihre jeden rationalen Zugang ausschlieende Eigenstndigkeit offensichtlich werden lr. Eliot leugnet prinzipiell, da die rationale Auslegung einen Zugang zur Dimtung zu erffnen vermag. Er behauptet sogar, da solche Erklrungen und diese Form des Wissens eigentlidl ein Hindernis fr das Verstndnis der Dimtung seien. Nach meiner Erfahrung in der Wrdigung von Poesie habe idl immer gefunden: je weniger idl vom Dimter und einem Werk wute, bevor ich ihn zu lesen begann, desto besser.c l Eliot geht noch einen Schritt weiter, indem er das Verhltnis zwismen Wissen und Genu im Hinblick auf das Kunstwerk umkehrt; nicht das Wissen soll zum Genu oder

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zum Verstndnis des Werkes fhren, sondern der Genu zum Wissen. Es ist besser, den Antrieb zur Aneignung von Gelehrsamkeit dadurch zu gewinnen, da man die Dichtung geniee, als anzunehmen, man geniee die Dichtung, weil man sim die .Gelehrsamkeit angeeignet hat. Ich liebte gewisse franzsische Dichtungen leidensmaftlich, lange bevor ich auch nur zwei Verse von ihnen richtig htte bersetzen knnen... : 2 An anderer Stelle bezieht sidt Eliot auf Dante. Wesentlich fr dessen Dichtung, so meint er, sei das Bild, die Allegorie und der Genu, den sie erweckt, nicht aber ihr erklrbarer Sinn. Bei guten Allegorien, wie den Danteschen, ist es nimt notwendig, zunmst den Sinn zu verstehen, um die Dimtung zu genieen, sondern der Genu der Dichtung erweckt in uns das Verlangen, den Sinn zu verstehen. 3 Es ist ein Prfstein ..., da emte Dichtung sich mitteilen kann, bevor sie verstanden wird. Der Eindruck kann bei vollstndigerer Kenntnis besttigt werdenj ich habe im Falle Dantes und mehrerer anderer Dichter in Sprachen, in denen ich wenig gebt war, festgestellt, da sohhe Eindrcke durchaus nicht der Einbildung angehrten." Eliot versucht, am Beispiel Dantes zu zeigen, wie ein Dich.ter - obgleich reich an Wissen - <leicht' zu lesen ist, weil der ursprngliche Zugang nicht durch. das Wissen, sondern durch die Bilder selbst zustande kommt. Das allegorische Verfahren fordert Einfachheit und VerstndlidIkeit., whrend wir heute irrtmlimerweise an eine Allegorie wie an ein mhseliges Kreuzwortrtsel zu denken pflegen.5 So empfiehlt Eliot - im Gegensatz zu allen Kommentatoren - bei der Lesung des ersten Gesangs vom eInferno' sich. nicht mit der <Bedeutung' des Leoparden, des Lwen und der Wlfin zu plagen. Den Bildern wohnt eine Unmittelbarkeit, eine Intensitt und daher auch ein Anspruch inne, den die Begriffe und Erklrungen nie erreichen. DurChschreiten wir das <Inferno' bei einer ersten Lesung, so gewinnen wir eine Folge von phantasmagoriscl1en, aber deutlichen Bildern, von Bildern, die miteinander zusammenhngen. insofern, als ein jedes das vergangene verstrkt... 6 Im Zusammenhang mit solchen Thesen - und um sie verstndlicl1er zu machen knnte man anfhren, da es nom bis zu Beginn dieses Jahrhunderts in Italien keine Seltenheit war, Bauern zu begegnen, die ganze Gesnge der >Gttlimen Komdie< oder des >Orlando furioso< auswendig vortrugen. Der Genu, den sie dabei hatten, war der Beweis ihres unmittelbaren Verhltnisses zur Didltung. Die dimterische Darstellung der Leidensmaflen, die auftaudtenden Bilder, in denen Situationen und Handlungen eines Helden in Ersdteinung traten, galten ihnen noch als eine reale Welt, vllig frei von geschichtlichen, theoretischen oder literarischen Erklrungen und Hintergrnden. hnliche Thesen wie hier auf dem Gebiet der Dichtung sind auch in anderen Knsten, z. B. in der Malerei, nachzuweisen. Wir whlen aus den Schriften des Malers Willi Baumeister jenen Abschnitt, wo er ber den von ihm so genannten .. voreingenommenen Beobachter: schreibt: Dieser bringt seinen Aktivismus mit, der ihn fortwhren'd anregt, alsbald Stellung zu nehmen, zu urteilen. Er ist auerordentlich berlagert von herkmmlhen Eindrcken, von dem durmaus Gewohnten, das ihn in diesem Fall erstickt. Auerdem vom zweckmigen Sehen, von der Welt der Ratio. Damit kommt
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er ber das Gegenstndlidle nicht hinaus, und so bleibt ihm das Knstlerische verschlossen. Er will 'verstehen' ... Wrde er der Betrachtung mehr Zeit einrumen, so wre Gelegenheit, ber die nur gegenstndlichen Eindrcke hinweg auch die knstlerischen Werte langsam aufsteigen zu lassen.' Ihm stellt Baumeister den )Inaiven Betrachter entgegen, der, nur mit dem Scha~ten besmftigt, viel weniger rationalen Forderungen unterliegt; er lt sich nicht zu einern Urteil drngen und lt auf sich beruhen, was er nicht verstandesmig erfassen kann.

Die Verschiedenheit der knstlerischen und der empirischen Welt: die Erinnerung im Bereich der Kunst

Gaston Bachelard weist in seinem Bum >Poetik des Raumes(8 darauf hin, da ein Philosoph, der sich mit der Frage der dichterischen Einbildungskraft beschftigt, vor allem das Problem des Bildhaften bercksichtigen mu. Die lange Anstrengung von Gedankenverbindungen und Gedankenkonstruktionen ... ist hier unwirksam. Hier heit es gegenwrtig sein, in der Gegenwart des Bildes, in der Minute des Bildes: wenn es eine Philosophie der Poesie gibt, dann mu diese Philosophie entstehen und wieder entstehen aus der Gelegenheit eines dominierenden Verses, aus der totalen Hingabe an ein isoliertes Bild. im genauesten Sinne aus der Ekstase der Bild-Neuheit.((9 Wann, wie und wo taucht aber berhaupt das knstlerisme Bild, von dem hier die Rede ist, in unserer Wel tauf? Marcel Proust beschreibt in den letzten zwei Bnden seines Werkes >Auf der Suebe nach der verlorenen Zeit< unter dem Titel >Die wiedergefundene Zeitc, wie die phantastischen Erscheinungen, die er zu klren versucht, keineswegs mit empirischen Feststellungen verknpft sind. Im 3. Kapitel des 1. Bandes stellt er sich die Frage nach dem Wesen dichterismer Vergegenwrtigung der Vergangenheit. Beim pltzlichen Eintreten der dichterischen Erinnerung bemerkt Proust, wie ihn ein Gefhl der Glckseligkeit durchstrmt: Meine ganze Entmutigung verflchtigte sich vor derselben Glckseligkeit, die in verschiedenen Zeitepochen meines Lebens der Blick der Bume, die ich glaubte, whrend eines Spaziergangs um Balbek wiederzuerkennen, mir gegeben hatte oder ... der Gesmmack der Madeleine, die von Tee angefeumtet war.10 Bei dem Versuch, jene besondere Form der Erinnerung zu deuten, die in ihm Glckseligkeit hervorruft, stellt er fest, da die empirische Tatsache unwesentlich ist, wie etwa die in den Tee getauchte Madeleine, die zunchst der Auslser der Erinnerung zu sein scheint. Die Erinnerung beruht nimt auf den vergangenen Tatsachen selbst, sondern auf den rein bildhaften Elementen, die mit ihnen auftauchen und die eigentlich nicht in den ehemals empirischen Feststellungen kristallisiert sind: Die Beseligung. die ich eben empfunden hatte, war tatschlim ganz die gleiche wie diejenige, die ich beim Geschmack der Madeleine gefhlt und deren tiefe Grnde zu suchen ich damals aufgeschoben hatte.
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Der eine materielle Unterschied lag in den Bildern, die dadur<n besdtworen wurden; ein tiefes Azurblau berauschte meine Augen, Eindrcke von Khle, von blendendem Licht wirbelten um mich herum.l1 In den Vordergrund treten also anscheinend reine Sinneserscheinungen. Bemht, jene uncrklrlime Glckseligkeit zu verstehen, geht Proust in seiner Analyse einen Schritt weiter und besttigt, da es sich bei den Erscheinungen, die seine Freude im Verlauf der knstlerischen Schpfung auslsen, um Sinneserlebnisse handelt, und zwar um phain6mena, um Erscheinungen der verschiedenen Sinnesgebiete. Im Rckblilk auf eine andere schpferische Erfahrung sagt er: Empfindungen von groer Wrme mischten sich hinein, doch waren sie untereinander verschieden: von Rauchdufl: durchzogen, gesnftigt durch den frischen Ruch einer Waldlandschaft ... 12 Diese Welt des reinen phafnesthai, des reinen <SidJ.-zeigens' entfernt sich fortschreitend von den ehemaligen empirischen Erfahrungen; sie sind so mchtig, da Proust durm sie von seinem augenblicklidten Aufenthaltsort entrckt wird und sich pltzlich vor vllig irrealen Erscheinungen befindet. Den Anla dazu liefert, wie Proust meint, ein empirischer, mnemonisdler Hinweis; aber was sich ihm vergegenwrtigt, ist etwas vllig Neues, das sich wie durch eine magische Handlung pltzlich entfaltet. In seine Sprame dringen <logisch' nimt zusammenhngende Bilder ein: Ich wischte mir den Mund mit der Serviette ab, die er mir gleichzeitig reichte; sogleich aber - wie es jener Person aus ,Tausendundeine Nacht< ging, die, ohne es zu wissen, genau den Ritus ausfhrte, dank dem, fr sie allein sichtbar, ein gefgiger Genius erschien, der bereit war, sie in die Ferne zu fhren - schwebte eine neue, azurumwogte Vision an meinen Augen vorbei; doch war sie rein und von Salzluft getrnkt, sie schwoll zu Hgeln auf, die blulichen Brsten glichen ... 13 Durch Erinnerung, die allein auf empirischen Feststellungen fut, bleibt das Leben gewhnlich, es erreicht keine Hhepunkte, es gelangt zu keiner Ursprnglichkeit. Die Erinnerung an eine Tatsache erweist sich als rationale Einbalsamierung der ursprnglichen Lebenserscheinungen; sie mag an zweckgebundene Kristallisationen anknpfen und von Nutzen sein, nie aber wird sie den Bereich des Ursprnglichen erreichen. Das geringste \Vort, welches wir in irgendeiner Epoche unseres Lebens gesprochen haben, die unbedeutendste Gebrde ... trugen den Widerschein von Dingen, die logisch gesehen nichts mit ihnen zu tun hatten und durch unseren Verstand davon getrennt waren, da dieser fr sein Bedrfnis der Beweisfhrung nichts damit anzufangen wute ... einmal war es ein rosiger Reflex des Abendlichtes auf der bltenbedeckten Mauer eines lndlichen Gasthauses, eine Empfindung von Hunger, ein Verlangen nach Frauen ... blaue Wellengebilde des morgendlichen Meeres, mit Melodien durchwoben ... die einfachste Geste, die einfachste Handlung wie in tausend undurchlssige Gefe eingeschlossen, von denen jedes Objekte von absolut verschiedener Farbe, Duflbeschaffenheit und Temperatur enthlt ...14 \Vie in der Literatur, so gehrte es auch in den bildenden Knsten der letzten fnfzig Jahre zu den zentralen Versuchen, immer wieder die Sinneserlebnisse von der Empirie, von den Feststellungen zu trennen und die Welt der Empirie als die Unwirklichkeit zu

zeigen. Wir erinnern an Kandinskys Bemhungen, aus der Welt der zweckmigen Feststellungen von Tatsachen herauszutreten, um mit den reinen, weisenden, sinnesbezogenen Zeichen das Ursprngliche zu bekunden und zur eigentlichen Realitt vorzustoen. Die alltgliche oder, wie Kandinsky sie nennt, die praktisch-zweckmige Welt ist eine Scheinwelt, die durchbrochen werden mu,weil sie die objektiv seiende Realitt hinter ihrem Schein verbirgt. Nie konnte ich es ber mich bringen, schreibt Kandinsky, eine Form zu gebrauchen, die auf logischem Wege nicht rein gefhlsmig in mir entstand. Ich konnte keine Formen ersinnen, und es widert mich an, wenn ich soldle Formen sehe. Alle Formen, die ich je brauchte, kamen <von selbst'.'i<15 Khnlich, wenn auch unter anderen Voraussetzungen, bemhten sich Mondrian, Arp, Malewitsch darum, sich aus dem Kreis der zweckmigen Tatsachen zu befreien, aus einer Welt, die das Urwesen der Wirklichkeit mit einem Schein vcrdeckt lG . Der Versuch, das <Geschaute' gegenber dem immer weiter um sich greifenden Proze des Logos zu verteidigen und von diesem frei zu werden, ist auf dem ganzen Gebiet der modernen Kunst nachzuweisen, auch in der Dichtung, z. B. beim Entstehen der modernen Lyrik. Wir zitieren ein klassisches Beispiel. Rimbaud spricht in dem berhmten Brief an seinen ehemaligen Lehrer Izambard vom Dichter als einem <Seher'. Er zeichne sich durch die Aufgabe aus, den Kreis der realen Tatsachen, der Feststellungen ablehnen und durchbrechen zu mssen, um zur dahinter liegenden Sicht der Urwirklid}keit zu gelangen. Der Dichter will und soll Verknder dieses Ereignisses sein. Das dereglement des tous les sens" soll den Weg erffnen zur Sicht des Objektiven. Rimbaud scheut sich nicht, Izambard den Vorwurf zu machen, er bleibe in einer subjektiven Dichtung stekken. Sie sind also wieder Lehrer. Man ist der GesellschaA: verpflichtet, haben Sie mir erklrt; Sie gehren der Lehrerschaft an: damit bewegen Sie sich in der ausgetretenen Bahn des rechten Weges ... In-Ihrem Grundsatz sehen Sie strenggenommen nur subjektive Dichtung: Ihr Versessensein darauf, den akademischen Futterkorb - Verzeihung! _ wiederzugewinnen, beweist das. Sie werden aber nie weiter kommen als jemand, der befriedigt ist, ohne etwas getan zu haben, da er nidlts hat tun wollen. Abgesehen davon, da Ihre subjektive Dichtung immer entsetzlich fade sein wird.17 Seine Vertiefung in die Welt der Sinne - mit dem Ziel, als <voyant' die EntregeIung aller Sinne zu vollziehen - fhrt Rimbaud zu einer erstaunlichen Entdeckung: Zur Zeit whle ich mich so viel nur mglich in Lumpereien hinein. Warum? Ich will Dichter werden, und ich arbeite daran, mich sehend zu machen: Sie werden es durchaus nicht begreifen, und im wte es Ihnen kaum zu erklren. Es geht darum, durch die Entregelung aller Sinne beim Unbekannten anzukommen. Die Leiden sind ungeheuerlich, aber man mu stark sein, als Dichter geboren sein, und ich habe mich als Dichter erkannt. Nicht im geringsten ist das meine Schuld. Es ist falsch zu sagen: Ich denke. Man mte sagen: Es denkt mich ... Ich ist ein Anderes. Um so schlimmer fr das Holz, das sich als Geige vorfindet.ls Rimbauds Kampf um die Objektivitt geht weiter; seine Grundabsicht wird in dem Brief an Paul Domeny vom 15. Mai 1871 noch klarer. Der Protest gegen die franzsische,

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romantisdte, sthetisierende und subjektive Didttung geschieht im Namen der Objektivitt; daher der senroffe Gegensatz zwisenen dem Literaten, dem Senriftsteller auf der einen Seite und auf der anderen Seite dem Dienter, der die subjektiven sthetisierenden Formen veradltet, weil er selbst die Urrealitt bezeugen will: ... es handelt sich dar um, die Seele ungeheuerlich zu machen. 11 Hinzuweisen wre auerdem etWa auf Baudelaires Sehp.sudu nach dem Rausch, in dem er nicht allein - wie es so oft ausgelegt wird - eine Fluent aus der ihn umgebenden brgerlidten Welt suent, sondern zu einer echten Realitt vorstoen will, zu jenem .lrgendwo. falls es auerhalb dieser Welt existiert.

Die Voraussetmngen des Phnomens K'lnst: E A. Poes Theorie des Effekts, Baudelaires Theorie der Langeweile

Im Hinblick auf die Bedeutung der Kunst und auf die Rolle, die bei der Aufdeckung des Ursprnglienen, das hinter der empirisenen, zweckbedingten alltglichen Welt liegen soll, erscheint es uns zweckmig, E. A. Poes Theorie des Effektes anzufhren, wie er sie in seiner ,Philosophy of compositionc20 behandelt. Poe umreit seine Theorie folgendermaen: .len ziehe es vor, mit der Wahl eines Effektes zu beginnen. Ohne die Forderung nach Originalitt je aus den Augen zu verlieren - denn wer es fertigbringt, auf eine so offenkundige und leidu erschliebare Quelle des Interesses zu verzichten, der ist auf dem falschen Weg -, stelle im mir zunchst die Frage, von welenen der zahllosen Effekte oder Eindrcke, denen das Herz, der Geist oder - noch allgemeiner - die Seele olfen steht. soll ich in diesem Falle Gebrauch machen? Versteht Poe unter "Effekt' ein uerliches Mittel oder etwas Prinzipielles? Und welchen Bezug hat diese Lehre zum Wesen der Realitt, die die Voraussetzung der Kunst sein soll? Ein Dichter kann zum Beispiel einen 'Effekt' erreidten, wenn er Handlungen, Worte, Gedanken, Gegenstnde pltzlidt unter einern ganz neuen Vorzeichen, unter einer neuen Deutung, darstellt. Hinsichtlich der Handlung (wir wollen uns hiera~f besdtrnken) sagt Poe: Jede Handlung ... die ihren Namen verdienen soll, (mu) bis zur Lsung des Knotens durchgearbeitet sein. Nur wer die Lsung stndig im Auge behlt, kann einer Handlung den Eindruck des Kausalen und Folgerichtigen verleihen. Die Handlung mu ihre Wirksamkeit aus der Spannung beziehen, die entsteht, wenn - wie in der antiken 'Fabel' - ein Knoten gelst werden mu. Dies kann aber nur dadurch geschehen, da die Handlung - die Worte, die Gedanken usw. - ihren Sinn im Entwurf einer den Handelnden bedrngenden mglichen Situation erhlt, im Entwurf der, nach Pee, zum Wesen des Kunstwerkes gehrt. Erinnern wir uns. da die aristotelische Mimesis der Kunst nidlt die empirische, historische Realitt zum Gegenstand hatte; gerade darin unterscheidet sich Kunst von Geschichte. Mimesis der Praxis war das Wesen der Kunst, und zwar als Entwurf eines mglichen Rahmens, von Aristoteles

Mythos genannt, in dessen Spannung die menschlichen LeidensmaA:en, Handlungen, Gegenstnde und Worte einen neuen mglichen Sinn erhalten. Der .Terminus 'Effekt' bedeutet also den Entwurf des Rahmens einer dramatischen Situation, welche den einzelnen Momenten Einheit und Spannung gibt. Poes Theorie des Effektes bezieht sich in \rem Kern auf das Erscheinen einer Realitt, die das rein naturhaA:e Erleben der Sinne transzendiert: Die tierische, also natrliche Welt der Sinne spielt sich in der starren Fixierung angeborener Verhaltenssmemata ab und lt keinerlei Wahl von "Effekten' zu) da sie stndig unter dem Zwang unmittelbar herrschender, befehlender Zeichen, Typen steht, der jeden Entwurf von Alternativen verhindert. In der menscblidlen Welt hingegen besteht nur die Mglichkeit, Effekte frei zu whlen - und damit mgliche Spannungen zu entwerfen -, eben weil sim hier keine unmittelbar waltenden Zeichen offenbaren. Jede Freiheit des Entwurfs mglicher Zeichen, die der "tierisenen Natur' nient gegeben ist, ist die Voraussetzung der Theorie des 'Effektes', die) nam Poe, zur Wesensbestimmung der Kunst gehrt. Ist nach den Anschauungen Poes das Entstehen der Dichtung, der Kunst grundstzlich vom Element des "Effektes' abhngig und kann weiterhin die freie Deutung der Sinneserscheinungen nur dort direkt auftreten, wo Freiheit waltet, so ~nnen wir der Realitt, aus der die Kunst schpft, eine erste Wesensbestimmung zuspredt.en: sie entsteht aus der mensdUichen Freiheit, das natrliche Leben zu uanszendieren. Entspringt Kunst aus der Fhigkeit, die Sinneserscheinungen, unsere Umwelt und unser Leben selbst frei mit Bedeutungen zu besetzen - aus jener schpferischen Ttigkeit, die zu jeder Zeit verschiedene Mglichkeiten aufweist -, so erscheint auch der Dichter, der Knstler berhaupt, als Offenbarer der mensdllichen Situation. Zusammenfassend knnen wir sagen: Kunst erweist sich als der Entwurf eines f mg_ lidlen' und nicht wahren Rahmens zur Konkretisierung einer Spannung, in der die verschiedenen, weisenden Zeidten fr Verhalten, fr Fragen, fr Denken auftreten. Sie erscheint als Welt der Fabel, des Mythos als rein mgliche Deutung der Realitt, die jede empirische, zweckgebundene, alltgliche Welt bersteigt und sich von ihr frei macht. Hinzuzufgen ist: auch in der mensdtlimen Wirklichkeit entsteht ein Bereich, der eine besondere Spannung aufweist, die keinerlei Mglichkeiten der "Wahl' anderer Rahmen zult: es ist die Welt des Sakralen, jenes Bereichs, der sien mit dem Anspruch ver~ bindet, eine absolute, a-geschichtliche, religise Realitt in sich zu bergen. Die sakrale Welt existiert schlechthin in der ihr eigenen Spannung) die den Entwurf des Mythos schafft, in jener Form der Offenbarung einer "Realitt') die das 'Mgliche' ausschliet. Weswegen ihr eben die Spannung als "Neu'-gier, ob vielleicht nicht alles auch. ganz anders sein knnte, fremd ist." Innerhalb des.5akraleo - in dem jeglithes Zeichen endgltig eindeutig ist - sind Entwrfe von rein "mglich.en' Spannungen ausgeschlossen. Daher beabsichtigt das sakrale Drama niemals (sei es in der Antike, wie im Mittelalter), 'Kunst' zu sein als mglicher Entw'l;lrf von Sinndeutungen des Realen, noch kann oder will es "spannend' sein im Sinne, da in der Handlung verschiedene Alternativen offenbleiben.

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S~in. Ausga~gspunkt ist stets im voraus bekannt; der Mensm steht in jener Spannung, dIe I~re eWige Bedeutung allen Erscheinungen aufprgt und einen endgltigen Sinn v~rleiht. Das sa~ale Werk gestaltet den einzigen Sinn: das (In-der-Welt-sein'. Es geht mcht etwa um die Darstellung einer (mglichen', sondern der wahren, einzigen Ordnung schlechthin. Mythos ist hier Realitt. . Allerdings ist jedes einer anderen Religion angehrende sakrale Werk neu ~gegen ber' allen anderen. Die sprachlichen formulierbaren Glaubensinhalte _ innerhalb eines solchen Werkes - sind die Institutionalisierung fr die jeweils neue, produktive, unvorhersehbare Verwirklichung seiner eigenen Welt. In dieser Hinsimt betrachtet, gelangt auch das sakrale Werk zur Geschichte. Hier wird klar, warum zwei vllig verschiedene Arten von Spannung _ also von (Effekten' - in knstlerismen und in sakralen Werken zu unterscheiden sind. Die Spann.ung ist das Herrschende innerhalb eines Rahmens: die religise Offenbarung entwirft eIDen solchen Rahmen ebenso wie das subjektive Kunstwerk, aber die Spannung der Alternative zwischen verschiedenen Entwrtcn ist spezifism fr das profane Kunstwerk. Durch diese profane Art von Spannung entsteht die Neu-gier, die das Problem mit sich fhrt, welcher der zutreffende Rahmen fr die Deutung der Phnomene sein kann. Der Rahmen, in dem es echte Neugier als versuchsweise Wahl zwischen mglichen Interpretationen der Wirklidtkeit gibt, stellt die Voraussetzung des Entwurfes von "mglichen' geschichtlimen, knstlerischen, mensdilichen Welten dar. In der menschlimen, geschichtlichen \Velt, die der profanen Sphre zugehrt, unterliegt alles den Schwankungen der verschiedenen und unvorhersehbaren mglichen subjektiven Deutungen.

daher die in ihr auftretende ~Langewei1e', auf die Baudelaire hingewiesen hat. Die Unenrglichkeit dieser Langeweile, im rahmenlosen Leben, in dem Dimts mehr zu einer ursprnglichen Bedeutung fhrt, ist das Problem, das Baudelaire geqult hat, weshalb er die fiktive Realitt eines solchen Lebens ablehnte und sie mit der Kunst berwinden wollte, um zum Ursprnglichen zu gclangen.:!3 In seinem Essay .Le spleen de Paris( sdllidert Baudelaire, wie aus der Unertrglich.keit der Langeweile der Drang nach irgendeiner, wenn auch sinnlosen Tat entstehen kann, in der unbewuten Absicht, wieder zu einer 'Spannung' zu gelangen.:!4 In ,La chambre double' fhlt sich der Dichter von einer leuchtenden und glhenden Realitt umgeben, die aber pltzlich zu Asche zerfllt und damit einen Raum freigeben kann, wo dann die Langeweile in ihrer entsetzlichen Unertrglichkeit zum Vorschein kommt. Eine Erfahrung, aus der das "Neue' in Form der knstlerischen Schpfung wie ein 'Phoenix' ensteht.
#La chambre paradisiaque, l'idoLe, La sotwraine des reves, La SyLphide . .. taute cette magie a disparI' au COt4p bmtaL frappe par Le Spectre. Horreur! Je me souviens! je me sotwiens! Oui! ce taudis, ce sejour de L'eterneL ennui, est bien Le mien. Voici Les meubLes sots, poudreux, ecornes; La cheminee sans flamme et sans braise, souiltee de crachats; les tr-istes fenetres alt La pLuie a trace des sillons dans La poussiere. U

Wir wenden uns nun den Vorstellungen eines zweiten Dichters zu, und zwar Baudelaires Theorie des 'Spleens', des ~Ennui'.!2 Die menschliche Realitt bekundet sich unter zwei Aspekten. Einerseits erscheint sie als eine Realitt, in der die erhellende Macht der sinnvollen, umspannenden und unmittelbar herrschenden (natrlichen', sinngebenden Zeichen, Typen scheinbar nachlt. Andererseits erfhrt der Mensch da es f~r ihn unertrglich ist, die Phnomene ohne Zeichen, ohne Bedeutung zu las~en; mit dIesem Grundgefhl erlebt er zugleich die Notwendigkeit, die Phainomena zu bestimmen, zu ordnen und damit einen menschlidten Kosmos hervorzubringen. Es ist also die Unertrglichkeit der Undifferenziertheit, der Gleidlgltigkeit, die sich in der Langeweile ausdrckt, wie Baudelaire sagt, die zu ihrer berwindung fhrt. In Hinblick auf Baudelaire ist nodt folgendes zu bemerken. Bei ihm ist es nidlt nur eine "natrliche' Welt, die als bedeutungslos und langweilig empfunden wird, sondern die moderne, naturwissensdtaA:lich-technologisch zweckbestimmte: die zivilisatorisdte Banalrealitt. Weil sie immer nur 'Mittel' zur Erreichung menschlicher Ziele anstrebt, nie den Erscheinungen einen endgltigen Sinn verleiht und dadurch den Menschen freismwebend, au~rhalb wirklicher Spannung lt, bleibt die gesamte moderne technologische, zweckbestunmte Realitt ohne einen wirklimen Rahmen, ohne ein wirkliches 'Geflle':

Wenn die unmittelbare Spannung nachlt, wenn alles zusammenbricht und eingesmert wird. dann tauchen die einzelnen Feststellungen in ihrer Mannigfaltigkeit auf, dann treten die Momente der Zeit nur als auseinanderfallende und sinnlose Teile hervor. Sofern die Vergangenheit nicht mehr in das Licht einer mglidIen, spannenden Zukunft gerettet werden kann, waltet sie nur als den Menschen versmttende und belastende Realitt. Wo nicht mehr die phantastische Zukunft mit ihrem mglichen Sinn auftritt, wirkt die Vergangenheit erschreckend wie etwas, das zu nichts fhrt. Die Gegenwart lebt dann nur noch als unertrgliche, zerbrochene Einheit, d. h. als Leere: Oh, ol,il Le Temps a reparu; Le Temps regne en soltvrain maintenant, et avec Le hidet4X vieillard est revenu taut son demoniaque cortege de SOI,venirs, de Regrets, de Spasmes . .. de Coteres.26 Der Knstler steht so als Zeuge fr jene spannende Realitt, die stets auf neue MglidIkeiten hinweist. fr jene unbesiegbare geistige Freiheit, die das Wesen und die Welt des Menschen ausmachen, er ist der Verneiner alles senon Gedeuteten und Institutionalisierten. In diesem Sinne hat Baudelaire mit besonderem Nachdruck die Funktion des (Neuen' hervorgehoben; das (Neue' erweckt Staunen und versetzt in Unsimerheit, weil das bereits Gedeutete damit auf eine entferntere Ebene gerckt cette wird, das 'Neue' ruft die Fragen hervor und stimuliert Phantasie. "C'est curiosite pr%nde et joyeuse qu'il faut attribuer L'aiL fix et animalement extatique des enfants devant Le nOl4veau, queL qu'iL soit, visage ou paysage, lumiere, dorure, couleurs, etoffes chatoyante;, enchantement de la beaute, embellie par La toiLette ...

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un homme-enfant ... un homme possedant a chaqlte minute le genie de l'enfanee, e'est dire un genie pour Lequel aucun aspeet de la vie n'est mous Se.27 Daher auch Baudelaires Ablehnung jedes 'Naturalismus' in der Kunst. Die Ordnung, die Harmonie der Natur bekundet sich auf jenen Stufen, wo sich das Leben in unmittelbarer, triebhafter Weise unter der Macht unabwendbar~r Typen, Schemata abspielt, wo Kunst als Entwurf von verschiedenen mglichen Ordnungen berhaupt nicht entstehen kann, weil alles schon unter festen Bedeutungen steht. Bekundet sich die Natur auf der Stufe des menschlichen Lebens, sei es durch Sinnenerscheinungen, Triebe oder LeidenschaA:en, so tritt sie als Chaos hervor, aus dem der Mensch die ihm schlechthin zukommende Ordnung, seinen eigenen Kosmos schafft ~Le mal se fait sans effort. naturellement, par fatalite; le bien est toujours le produit d'un art.<r 28 Zu dieser prinzipiell negativen Einstellung gegenber der Natur gelangt Baudelaire nicht aus philosophischen berlegungen, sondern aus Erfahrungen, die dem Knstler als solchem eigen sind. Der Knstler kann der Natur die verschiedensten Zeichen aufzwingen und damit als Zeuge fr die mensthliche Geistigkeit und das 'Neue' auftreten, indem er jegliche Abhngigkeit ablehnt. In diesen Worten des Dichters treten Staunen, Schreck und Spannung hervor, die rein geistigen Regungen entspringen: Was liebst Du am meisten, sage es, wunderlicher Mensch? Deinen Vater, Deine Mutter, Deine Schwester oder Deinen Bruder? - Ich habe weder Vater noch Mutter, noch Schwester, noch Bruder ... - Was liebst Du also, seltsamer Fremder? - Ich. liebe die Wolken die dahinziehenden Wolken ... dort, in der Ferne ... die wunderbaren Wolken < ~Qui aimes-tlt le miettx, homme enigmatique, dis? ton pere, ta mere, ta soeur ou ton frere? - Je n'ai ni pere, ni mere, ni soeur, ni frere ... - Eh! qu'aimes-tu done, extraordinaire etranger? - ]'aime les nuages . .. les nuages qui passent ... La bas .. . [es merveilleux nuages! Bandelaire kommt wiederholt darauf zurck, da die Welt des Menschen nicht 'da' ist und in dieser Hinsicht nicht fnatrlich.' ist; so erscheinen ihm menschliche Fhigkeiten und Tugenden fknstlich', nicht 'natrlich', denn zu allen Zeiten und bei allen Vlkern mute der Mensch sie sich erst durch einen Lernvorgang aneignen. 29 Diese fUnnatrlichkeit' der menschlichen Welt - beziehungsweise die Aufgabe des Menschen, die Phnomene neu zu deuten - veranschaulicht Baudelaire an zwei besonders treffenden Beispielen: an der Notwendigkeit, die Frau zu schmcken und - damit zusammenhngend - an der Bedeutung der Mode. Wenn beim Mensmen alle LeidenschaA:en und Triebe - also etwa auch der Geschled1tstrieb - mit den versmiedensten Sinndeutungen belegt werden knnen, so ergibt sich fr den Knstler die Notwendigkeit, gerade eine solche Erscheinung wie z. B. die Frau in ihrer vermeintlich fnatrlichen', feindeutigen' sexuellen Bedeutung zu transzendieren; er kann und mu zu einer prinzipiellen und tiefer verwurzelten Realitt vorstoen, die konventionellen Hllen, die Elemente des Alltagslebens, erkennen und beiseite schieben. Die Aussagen Baudelaires ber die Frau sind nicht allein ein glitzern-

des Lob all ihrer Reize; die Frau wird zum Gegenstand aller nur denkbaren Schpfungen der Einbildungskraft.Das Wesen, das fr den grten Teil der Menschen die lebendigste und - sagen wir es im Vergleich zu den philosophischen Genssen - die dauerhaA:este Quelle von Genssen ist ... die Frau in einem Wort, ist fr den Knstler allgemein .. nicht nur das weibliche Geschlec:h.t des Menschen ... Die Frau ist ohne Zweifel ein Limt, ein Blick ... aber sie ist vor allem eine allgemeine Harmonie, und zwar nicht nur in ihrem Gang und in der Bewegung ihrer Glieder, sondern auch. in den Stoffen, in den leichten Schleiern, die die Grundlage und die Attribute ihrer Gttlichkeit sind; im Metall und im Erz, das um ihre Arme und ihren Hals sidl schlingt, das ihre Funken, das Feuer ihrer Blicke oder ihrer Juwelen, die sie an den Ohren trgt, untersttzt, offenbart sich ihr Wesen.c 30 Gerade weil die Mode nicht zur Kunst gehrt und weil sie im alltglichen Leben ein weit verbreitetes Phnomen darstellt, wird sie zum eindeutigen Beweis fr das allgemein menschliche Bedrfnis, die Natur zu transzendieren. Mode ist der stndige Ausdruck des mglichen Bemhens, den Farben, Gerchen, Haltungen, Bewegungen neue Bedeutungen zu geben. Daher erklrt sich auch ihr stndiger Wandel, denn in jeder Zeit wechseln die Deutungsmglichkeiten dessen, was in unserer Sinnlichkeit nur als Stoff einer neuen Welt hervortritt. Die Mode verrt den ,essai permanent et sueeessif de reformation de La nature... 31 So wird die Natur fr Baudelaire zum Ort mglicher Bezge; sie ist schlechthin die Quelle unvoraussehbarer, pltzlicher Erleuchtungen, welche den vermeinten <realistischen' Halt souvern bersteigen. Aus dem schillernden Mosaik der Natur entsteht eine unendliche Flle von fCorrespondances', d. h. rational unableitbarer fBeziehungen'. Dinge und Regungen weisen auf etwas anderes, als sie selbst sind, hin und legen fr dieses fAndere' gleichzeitig Zeugnis ab und sind seine Stellvertreter. Der Knstler schaut in die Natur hinein und ber sie hinweg, er erkennt die Botschaft der Transzendenz. Wir alle qulen uns unter dieser Macht und gehen die Wege, die sie uns auf Sihritt und Tritt erffnet, um der Berufung willen, der wir als Menschen, jeder Einzelne fr sich, Folge zu leisten haben. In diesem magischen Kreis der weisenden Bedeutungen treten die Sinneserscheinungen auf als Material fr mgliche menschliche Welten; der Tempel der Natur wird zum Tempel des Menschen, voll von ganz neuen Geheimnissen und Zeichen.
..Die Natur ist ein Tempel, in dem lebende Sulen manchmal undeutliche Worte erklingen lassen; darin schreitet der Mensch durch einen Wald von Symbolen, Symbolen, die ihn mit vertrauten Blicken ersphen. Wie weite Echos, die in der Ferne - in einer tiefen und dunklen Einheit, wie die Nacht und die Helligkeit ausgedehnt istsich mischen, antworten sich die Gerche, Farben, Tne ... 32

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Der Durchbruch durch die rationale Sprache: Mallarme

Nach Mallarme mu die Sprache im Bereich der Kunst jeder empirischen oder zweckhaften Bedeutung entkleidet, reiner Stoff des Kunstwerkes sein. Indem der Knstler die Vieldeutigkeit der Phnomene wahrnimmt, wendet er' sich ab vom empirisch Festgestellten, vom Zweckhafteo, Alltglimen, vom rational Begrndeten, um zur Welt der Phantasie und der freien Mglichkeiten der Sprache zu gelangen. Die empirismen Feststellungen - ebenso wie das technisme und rationale Wissen - verwenden Wrter, Stze, die systematischen Bestandteile einer Rede, um eine zweckmige oder logische Aussage zu machen. Um seine eigene didlterisme Sprache zu gestalten. sie zur gewollten Intensitt zu fhren, wagt Mallarme das Experiment, das alte Gerst der Syntax aus seinen Fugen zu bringen. 13 Der Rhythmus ist neu, neu sind die Bilder und ihre gegenseitigen Beziehungen. Dieser neue Rhythmus entsteht aus dem Verzicht auf jeden uerlichen Bezug. Die Worte werden aus ihrer Alltagsdeutung entlassen, sie beginnen zu vibrieren. Das geistige Gebiet, in dem die Worte, die Stze stehen, mu immer wieder von neuem identifiziert werden, und zwar durch die knstlerische Fhigkeit, denn sie bringt die Einzelmomente der Sprache zu einer erneuten Einheit. Mallarme lehnt die Anwendung der alltglichen, zweckmigen Sprache - und die rationale Realitt, aus der sie entspringt - als Voraussetzung fr das Knstlerische strikt ab. _Die Sprache hat nur von einem kommerziellen Standpunkt aus eine Beziehung zur Realitt der Dinge: auf literarischem Gebiet begngt sie sich damit, darauf anzuspielen oder deren Eigenschaft, soweit sie irgendeine Idee verkrpern wird, aufzuheben.to: u Im Brief vom 28. Oktober 1886 schreibt Mallarme an Jean Morcas: Alles das, was Sie in diesem Augenblick tun, veranschaulicht jenen entscheidenden Punkt, da derjenige, der sich der Literatur widmet, ganz anders als die Zeitungen sprechen mu.35 Die Worte bilden nur das rohe Material der Aussage; der Dichter fhrt sie zu einem ungeahnten neuen Sinn, d. h. die logischen, bekannten Beziehungen zwischen Worten werden nicht mehr bewahrt. Eine dichterisme Sprame kann und soll die alltglimcn Stze und Formulierungen schon syntaktisch umstlpen, um die neue Realitt in Erscheinung treten zu lassen. Die formelhafte bernahme eines reinen Empirismus und Rationalismus in der Sprache fhrt zur Tuschung, insofern als das darauf beruhende Werk nur das Vordergrndige erfassen wird. Mallarme bekmpft diese Gefahr, indern er fordert: ein Ding soU nie direkt benannt werden; der Dichter darf es nur andeuten, um dem Leser die Mglic:hkeit zu geben, es selbst zu finden. Von den "Parnassiens' sagt er, da sie _den Gegenstand in seiner Gesamtheit sehen und ihn zeigen; dadurch fehlt ihnen das Geheimnis; sie entziehen dem Geist jene kstliche Freude, zu glauben, da er schpferisdJ. sei. Einen Gegenstand zu benennen, heit, drei Viertel des Genusses an der Dichtung zu vernichten, der im allmhlimen Erraten besteht: ihn ahnen zu lassen, das ist der Traum. Es ist die vollendete Anwendung jenes Geheimnisses, das das Wesen des Symbols ausmacht: ganz allmhlich einen Gegenstand zu beschwrenJ um einen seelischen Zustand

zu zeigen oder einen Gegenstand zu whlen, um umgekehrt durch eine Reihe von Ent~ rtsdungen einen seelischen Zustand auszulsen.38 Mallarm~ betrachtet die empirische Realitt als eine erste Stufe im Proze des Logos, der sich nach ganz bestimmten Gesetzen und Kategorien aufbaut. Das logische Verfah~ ren prft die dingliche Welt auf ihre rationale Struktur hin, um ihr entweder einen praktischen Nutzen oder eine logische Bedeutung abzugewinnen. Der Knstler aber geht an die Vieldeutigkeit der ihn umgebenden Welt ganz anders heran: er betrachtet sie im Hinblick darauf, da sie ihm die Topik seiner Schpfungen liefert. Die Realitt ist knstlich, dazu geeignet. einen durdJ.schnittlichen Intellekt zwischen den Widerspiegelungen einer Tatsache zu fixieren; aber eben deswegen beruht die Realitt auf irgend~ einem allgemeinen Einverstndnis; es gilt daher, zu sehen, ob dem Ideal nimt ein not~ wendiger, offensichtlimer, einfacher Aspekt innewohnt, der als Typus dienen knnte.31 Um zu zeigen, wie bei Mallarme sogar die alltgliche Prosa jede realistisc:he, 10gisdteJ rationale Strukrur durchhridtt, zitieren wir einige Stze aus einem Brief, den der Dichter im August 1898 aus Valvins an L. Dauphin geschrieben bat. Das hier wiedergegebene Zitat bildet den Ausgangspunkt fr die spter im Brief folgenden Ratschlge, die den Vorgang des Dichtens betreffen. _Man bemht sidJ. wohl, bei geschlossenen Fensterlden zu leben, ich wei nic:ht ganz, mit zwei Sitzungen verschiedener Arbeitj morgens das altgewhnte Schwimmen von Trumen, nachmittags einige Versej in der Zwischenzeit stellt sich eine materielle Trgheit der Feder ein ... Der Flu ist durm meinen eher klsterlidten Lebensrhythmus nahezu verlassenj ist es das Alter oder weil im in Valvins nicht mehr in Ferien bin, sondern da wohne? ... aber wie reizvoll wre es, Sie einen Nachmittag unter dem weien Blatt (page) des Segels zu haben, whrend das Gesprch und das Wasser flieen ...38 Ober diesen Zeilen schwebt eine Atmosphre der Arbeit und der Ferien. Geschlossene Fensterlden, ansmeinend als Schutz gegen das Licht und gegen die Wrme des Som~ mers, obwohl davon nicht gesprochen wird. Hinter dieser Verschanzung soll der Rliythmus der Arbeit weitergehen. Gerade deswegen ein gewisser ermdender Gegensatz - der allerdings nicht ausdrcklim ausgesprochen wird - zwismen DrauenJ wo alles im Licht steht, und Drinnen, wo die Arbeit einem vorentworfenen Rhythmus folgen sollte. Die schwebende Atmosphre rinnt pltzlidJ. in einem ganz bestimmten Detail zusammen, um die Situation nher zu fixieren: der Hinweis auf die sich materialisierende Ermattung der Feder; eine Art Trgheit, die sich im Gegensatz zu einer vorgenommenen Aufgabe bekundet. Der Ort beginnt, trotz seiner Unfalichkeit przise Umrisse anzunehmen. Um we1me Arbeit geht es? Wir erhalten nur den Hinweis auf das morgendliche, gewohnte Schwimmen von Trumen; eine Ttigkeit, die kaum einer wirkdJ.en Handlung nahekommt. Der Hinweis auf "einige Verse' bekommt durch seine Knappheit einen Klang, der im Gegensatz zur traumhaften Ttigkeit stehtj das Wort Verse' erweckt in uns die Vorstellung von Genauigkeit und Auswahl, vom formenden Willen einer intensiven Bemhung, vom neuen Rhythmus eines poetischen Werkes. Das Bild der

Trgheit der Feder - darin stehen Trume, Entwrfe und Versagen: die ganze Mhe der geistigen Ttigkeit. Auch die Aussicht auf den Besuch des Freundes wird unter zwei unmittelbar verstndlichen Zeichen gestellt. Durch die Mglichkeit der Arbeit wird das Segel zum cweien Blatt'; weiterhin mischen sich in die Vorfreude auf die Begegnung zwei Rhythmen: das Flieen des Gesprches und des Wassers. Es ist der Wunsch, sich von beiden treiben zu lassen, um zur Magie der Ruhe und der anregenden Worte zu gelangen. Durch den unerwarteten Zusammenhang, in den sie gestellt werden, erhalten altgewohnte Worte pltzlich ungeahnte Bedeutungen und Bezge. Deswegen ragt das Wort in einer eigenartigen Selbstndigkeit in seiner ganzen Aussagedynamik aus der Einheit des Satzes hervor. Das Wort wird zum lebendigen Glied eines Ganzen und erscheint unter einem neuen Licht. Dazu gehrt auch der Klang als modulierter Rhythmus, der die prinzipielle lautliche Ordnung der Worte bestimmt und eine umfassende Disposition entwirft. Die Evokation von Orten, von Umstnden oder Gefhlen verleiht dem Gesagten eine konkrete Gestalt. Die spezifische Leistung der poetischen Einsicht besteht in der Verbindung des Entferntesten (seien es Gedanken, Bilder oder Gefhle), was rational oder empirisch nicht erreicht werden knnte. 3D Die Worte sind auf seelische Erlebnisse gerichtet, die von Mal zu Mal erscheinen und auf einen eigenen Raum und auf eine eigene Zeit hinweisen. Die empirisch-logische und die knstlerische Realitt befinden sich - wie es hier eben im Gebiet der Sprache deutlich wurde - auf ganz verschiedenen Ebenen. Diese Trennung knnen wir wahrsmeinlich am eindeutigsten in der Musik erkennen. Musik ist offensichtlich die ungegenstndlichste Kunst, sie trachtet nach einer Form der Gestaltung, die unsere Leidensduften und Fhigkeiten in die Welt der reinen Tne transponiert. Mallarme foemuliert seine Gedanken ber dieses Problem in jener Prosa, in der er mit jeder Tradition brechen will. Das Wunder der Musik ist jene gegenseitige Durch dringung des Mythos und des Saales, durch den die Leere gegenber der Bhne von Arabesken und Gold erfllt wird, indem sie dem tnenden Gehuse eine Umgrenzung gibt: Abwesenheit eines jeden, wo jeder Beistand schwindet und der Darsteller unerreichbar bleibt.'o So vertritt Mallarm~ auch jene Auffassung des Theaters als des Ones der Metapber. In der Einheit von Idee und Handlung tritt, wie in einem Traum, die metaphorische Realitt hervor, die die alltgliche Wirklichkeit aufhebt, indem sie sie als irreal entlarvt.Die Szene versinnbildlicht allein die Idee, keine effektive Handlung, es ist die lasterhafte heilige Vereinigung von berlieferung und Erinnerung, von Wunsch und Vollendung, aus der der Traum. entsteht; hier vorgreifend, dort erinnernd, Beziehung zur Zukunft und zur Vergangenheit, unter dem falschen tuschenden Schein von Gegenwart. So wirkt der Mime: sein Spiel besmrnkt sich auf eine ununterbrochene Andeutung, ohne den Spiegel zu brechen: er stiftet damit den an sich seienden Ort der Fiktion." Wenn also behauptet wird, da die Dunkelheit der Dichtung Mallatm" absichtlich unrealistischen, nicht gegenstndlichen, empirisch nicht identifizierbaren Formu-

lierungen entspringt, so stehen wir vor' einer entscheidenden Tatsache; denn die sogenannte 'vetStndliche' Dichrung (auf die man sich als Gegenbeispiel bezieht) bleibt, 'Wenn sie wirkliche Dichtung ist, ebenso unrealistisch wie die <dunkle'. Was ein jeder von der realistischen oder illusionistischen Kunst zu verstehen glaubt, stdlt faktisch nur einen ueren Aspekt dar, der gewissermaen wie eine Folie vor der eigentlichen knstlerischen Aussage steht, aber nicht ihr \Vesen ausmacht. Weil die Kunst sich nicht auf das richtet, was empirisch erfabar ist, so fallen die empirischen Feststellungen, die praktischen Absimten des Alltags, fr sie gar nicht ins Gewicht; sie sind fr sie bedeutungslos. So bleibt die Frage der Dunkelheit der Kunst als prinzipielle Frage im Hinblick auf jede Art von Kunst (ob illusionistism oder nicht) nicht offen. Denn die Antwort lautet: jede Kunst ist dunkel; hell wird sie nmlich nur dann, wenn man zu den neuen 'Typen', Zeimen' vordringt, die sie entwirft. Die Realitt, die die Kunst voraussetzt, besteht in jener unheimlichen Situation des Menschen, stndig mit den eigenen Mglichkeiten konfrontiert zu sein. Kunst erfllt eine wesentliche Aufgabe, sofern der Mensch durch sie (und das Theater spielt dabei als Einheit von Handlung, Wort und Inszenierung eine besonders wirksame Rolle) die eigene Situation und die ihr zukommende Realitt - die CMglichkeiten' der eigenen Welt - sieht'. Der Mensch mu immer wieder mit dieser seiner Urrealitt konfrontiert werden, me in und hinter jedem Gegenstand, jeder Haltung, jedem Ton, jeder Frage, jeder Bewegung am Werke ist und die Unheimlichkeit der menschlichen Geschichte ausmacht. Da der Meusch die ihn spezifisch betreffende unheimliche Spannung nicht ertrgt, die die Vieldeutigkeit der Erscheinungen in ihm auslst, bemht er sim, sie im Alltag zu verdecken. Sofern Kunst berhaupt die alltgliche, verarmte Welt durchbricht und die ursprngliche Situation des Menschen ins Licht stellt, vollzieht sich in ihr etwas Unerhrtes, Unheimliches. Es wird dann offenbar, da die wahre Kunst niemals ein sthetisierendes Spiel oder ein individuell isolierter Vorgang sein kann, denn sie gehrt zum Wesen aes Menschen und erfllt eine notwendige Aufgabe. Das Kunstwerk ruft eine Grundsituation hervor, in der die abgegriffenen und vom Alltag verharmlosten Zeichen ihren ursprnglichen Sinn enthllen; sie beschwren Stimmungen, die den Menschen seine fundamentalen Leidenschaften erleben lassen. Wenn ein Werk den Mensmen bis zu den mglichen Urformen, unter deren Zeichen er steht, zurckfhrt, so bedarf es keiner rationalen, wissenschaftlichen oder gelehrten Erluterungen; dann spricht das gesamte Werk von sich aus jeden an. Wem es nicht mehr Vergngen mamt, aus eigenen Mitteln die ganze Welt zu bauen, Weltschpfer zu sein, als in seiner eigenen Haut sich ewig herumzutreiben, ber den hat der Geist sein Anathema ausgesprochen, der ist ... aus dem Tempel und dem ewigen Genu des Geistes gestoen und darauf hingewiesen, ber seine eigene Privatseligkeit Wiegenlieder zu singen und nachts von sich selber zu trumen.f!

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T. S. Eliot, Ausgewhlte Essays 1917-1947, Frankfurt 1950, S. 2.13. EHor, ebda. Im Vorwort zur englischen Ausgabe der )Anabasis( von Saint lohn Ferse schreibt er: bin keineswegs davon berzeugt, da ein Gedicht wie ,Anabasis( berhaupt eines Vorwortes bedarf ... Ich selber bcaumte kein Vorwort ... Der Leser mu die BildeT hintereinander in sein Gedchtnis fallen lassen, ohne gleich nach der vcrnunA:gcmcn Bedeutung eines jeden zu fragen ... Die Auswahl einer solchen Bilder- und Ideenfolge hat nichts Chaotisches. Sie enthlt sowohl eine Logik der Imagination als eine Logik der Konzeption. Wer keinen Sinn fr Poesie hat, wird bei Bildhu,jungen immer nur schwer Ordnung und Chaos unterscheiden knnen. und selbst wer fr Poesie empfnglich ist, kann sich nicht auf erste Eindrcke sttz.en. Ich war von der Ordnungsmigkeit der Bilder bei Perse erst berzeugt, nachdem ich das Gedidtt fnf- oder semsmal gelesen hatte. (Saint John Ferse, Anabasis, mit einem Essay von T. S. Eliot, Mnchen 1961, S. 68 f.) Ygl. T. S. Eliot, Ausgewhlte Essays, a. a. 0., S. 260. T. S. Eliot, a. a. 0., S.1.14f. T. S. Eliot, a. a. 0., S. 221. T. S. Eliot, a. a. 0., S. 2.28. Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst, 2. Aufl., Kln 196o, S. 27. Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Mnchen 196o. Gaston Bachelard, a. a. 0., S. 9. M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. VII, Die wiedergefundene Zeit, Frankfurt: a. M. 1957, S. 7f. M. Proust, a. a. 0., S. 7. M. Proust, a. a. 0., S. 285. M. Proust, a. a. 0., S. 286. M. Proust, a. a. 0., S. 288. Kandinsky, Rckblick 191-1913, Baden-Baden 195 h S. 21. Ygl. meine Untersuchung .Die Theorie des Schnen in der AntikeI, Klp 1962. Rimbaud. Briefe, Rowohlts Klassiker, Bd. I551x56, Reinbek 1964, S. 19. Rimbaud, a. a. 0., S. 19 f. Rimbaud, a. a. 0., S. 1.5. Poe geht in dieser Schrift von seinem eigenen Gedicht )Tbe raven< (1845) aus. Er bemht sich, mit seinen theoretischen Errterungen gewissermaen einen Einblick in die Werkstatt der Dichtung zu gewhren. Dieses Thema wird spter in der modernen Literatur immer wieder aufgenommen. Poe schreibt: .Ich habe mir oft berlegt, wie interessant ein Zeitungsartikel sein mte, in dem ein Schriftsteller - wenn er dazu imstande wre - Schritt fr Schritt den Proze beschreibt, dunn den ein Werk seftlielic:h zur Vollendung gelangt. Weshalb ein solcher Artikel noch nie erschienen ist, wei ich wirklidt nicht -, vielleicht hat die Eitelkeit der Autoren mehr damit zu tun als alles andere. Die meisten Schriftsteller - besonders die Dichter - lassen die Leute gerne in dem Glauben, sie schrieben vermge einer Art schnen Wahns oder entrckter Intuition; sie schaudern frmlidt bei dem Gedanken, das Publikum einen Blick hinter die Kulissen werfen zu lassen: auf die Unsicherheit und Mhseligkeit des unfertigen Gedankens, die Grundideen, die sich erst im letzten Moment ergaben, die zahllosen Einflle, die nie z.ur Reife klarer Sicht gelangten, die ausgereiften Bilder, die verzweifelt verworfen wurden, weil sie sich nicht einfgen lassen, das vorsichtige Auswhlen und Verzichten, das gequlte Wegstreichen und Einschalten - mit einem Wort: auf das knarrende Rderwerk, auf Schnrboden, Kulissenleitern und Yersenkungen, auf Hahnenfedern, rote Schminke und schwarze Lippen, die in neunundneunzig von hundert Fllen das Werkzeug des literarischen Histrionen darstellen. E. A. Foe, Philosophy of composition, 1846, The Complete Works, ed. J. A. Harrison, Bd. 14, New York 192, S. 194 f.

.Im

Vgl. die Interpretation des Ausdruckes 'in illo tempore' bei M. Eliade, Das Heilige und das Profane - Vom Wesen des Religisen, rde. N. 31 Hamburgj E. Grassi, Kunst und Mythos, ede. N. 36 Hamburgj E. Grassi, Die Theorie des Schnen in der Antike, Kln 1962; R. Blank, Sprache und Dramaturgie, Humanist. Bibliothek, Bd. 6, Mnmen 1969. 22 Es ist bekannt, wie sehr Baudelaires Didttung und auch seine Prosaschriften vom Motiv dieses Seelenzustandes bestimmt sind. In den )Fleurs du Mal< (1861) steht der ganze erste Teil der Gedichte unter dem Titel )Spleen et ideal<; wiederum sind darin vier Gedichte (75-78) mit dem Titel .Spleenl berschrieben. Weiterhin sammelt er eine Reihe von Essays unter dem Titel .Le spleen de Paris< (1869). In seinem Prosawerk ,Curiosites esthetiques< bildet das XVI. Kapitel mit der Obersdtrift .Le peintre de la vie moderne( eine eigene Einheit; es enthlt 13 Essays, in denen der Autor auf die Grunderfahrung der Langeweile zurckkommt. Smon das Gedicht von )Les Heurs du mal< bringt das zentrale Thema der Langeweile zur Sprame: Mais parmi les chaeals, les pantheres, les liees
ZI

Dans la menagerie infme de nos vices, Il en est un plus laid, plus mechant, plus immonde! Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands eris, C'est l'Ennuil-l'oeil charge d'une pleur involontaire, Tu le connais,lecteur, ce monstre deLicat, - Hypocrite leeteur- mon semblable - mon frere! .eh. Baudelaire, CEuvres complches, par Y. G. Dantec, Paris 1954, S. 82. 23 Ygl. E. Grassi, G. Leopardis Theorie des schnen Wahns, Bern 1949. Z4 Ch. Baudelaire, a. a. 0., S. 250, 322, 327, 329. 15 Ch. Baudclaire, a. a. 0., S. 286 f. 26 Ch. Baudelaire, a. a. 0., S. 287. 27 Ch. Baudelaire, a. a. 0., S. 888. 28 Ch. Baudelaire, a. a. 0., S. 912. 29 ... noltS verrons, que la nature n'enseigne rien, ou presque rien, c'est-a-dire qu'elle contraint l'homme donnir,_ aboire, manger, et se garantir, tant bien que mal eontre les hostilites de l'atmosplJerf. Ch. Baudelaire, a. a. 0., S. 9II. 30 .L'etre qui est, pour la plupart des hommes, la sauree des plus vives. et memes, disonsle la honte des voluptes philosophiques, des plus durables jouissanc:es, ... la /emme, en un mot, n'est pas seulement pour l'artiste en general . .. La femelle de l'homme ... La femme est sam doute une lumiere, un regard ... mais elle est surtout une harmonie generale, non seulement dans san aUure et le mOlwement de ses membres, mais aussi dans les .mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuees d'etoffes dont elle s'enveloppe, et qUJ sont comme les attributs et le piedestal de sa divinile; dans le metal et le mineral qui serpentent autour de ses bras et de son COlt, qui ajoHtent leurs etincelles au feu de ses regards, Olt qui jasent doucement ses oreilles. Ch. Baudclaire, a. a. 0., S. 99-910. 3ICh. Baudelaire, a. a. 0., S. 912. Quant au noir artificiel qui cerne l'ail et au rouge qui marque La. partie superieure de la joue, bien que ['usage en soit tire du meme principe, du besow de surpasser la nature, le resultat est fait pour satis/aire un besoin tout oppose. Le rouge et le noir representent la vie, une vie surnaturelle el excessive' ce cadre noir rend le regard plus pr%nd et plus singltlier, donne l'ail une apparence plus decidl:e de fenetre ouverte sur l'in{i.ni; le rot'ge, qui m/lamme la pommelte, augmente encore la darte de la prunelle et ajotlte a un beau tJisage feminin la passion myslerieuse de la pretresse. Aimi, si je suis bien campris, la peintMe du visage ne doit pas e:re employee dans le but vulgaire. inavouable, d'imiter la belle nature et de rivaJiser avec Ja jeunesse . ..

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31

11

l'art La fonction sterile d'imiter La nature? Baudelaire, a. a. 0., S. 913. nature est un temple OU Je vivants piliers Laissent parfois sOTt;r Je con/uses paroles; Qui oserait assigner
~La

II

Rhetorik und Logik, Bild und Ratio

L'homme y passe atravers des IOTets Je symboles

Qui l'observent avec des regards familiers. Comme Je langs echos qui Je loin se confandent Dans une tenebreuse el pr%nde unile,

Vaste camme 14 nuit el camme 14 darte,

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Les par/ums,les couleurs el Jes sam se repondent. Baudelaire, Correspondances, a. a. 0., S. 87. Vgl.]. Scherer, L'expression litteraire dans l'reuvre de Mallarme, Paris 1947 1>Parler n'a trait dIa realite des choses que commercialement: en litterature, ce1a se contente d'y faire une allusion ou Je distraire leur qualite qu'incorporera quelque idee.~ Mallarme CEuvres completes, hg. v. H. Mondar und]. Aubry, Paris 1945, S. 366 3S ~ ... Tout ce que vous faites en ce moment illustre cette donnee exaete qu'il faut, si l'on fait de la litterature, parler autrement que les journaux.~ Mallarme, Propos sur la poesie, Mnchen 1953, S. 147. 36 ~ ... ils prennent la chose entierement et la montrent: par la ils manq,~ent de mystere; ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire q,~'ils creent. No m m e r un objet, c'est supprimer les trois-q"arts de la jouissance du poeme qui est faite de deviner pe,~ d peu: le suggerer, voild le reve. Cest le parfait usage de ce mystere qui constitue le symbole: evoquer petit petit un objet po"r montrer un etat d'ame, par une serie de dechiffrements.~ Mallarme, CEuvres completes, a. a. 0., S. 869. 37 Mallarme, a. a. O. 38 ~On a beau vivre persiennes eloses, je ne sais, avec deux seances de travail different, le matin une vieille natation de reves et des vers dans I' apres-midi il s'installe une paresse de La plume elle-meme materiellement dans l'intervalle ... La riviere est presque delaissee par mon existence presq,~e conventttelle; est-ce l'age 0'1' que je ne suis plus en Cfmge a Valvins, mais l'habite? ... QueL charme ce serait, toutefois, de vous tenir une apres-midi, sous la page blanche de la voile, pendant qu'iraient la conversation et l'eau..: Mallarme, Propos sur la poesie, a. a. 0., S. 226. 39 ~Le vers qui de plusieurs vocabLes refait un mot total, neuf, etranger La langue et comme incantatoire, ache'Ue cet isolement de La parole: niant, d'un trait so,werain, le hasard demeure aux termes maLgre l'artifice de Leur retrempe alternee en Le sens et la sonorite, et vous cause cette surprise de n'avoir oui jamais tel fragment ordinaire d'elocution, en meme temps que La reminiscene Je l'objet nomme baigne dans uns neuve atmosphere..: Mallarme,
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Rhetorische AuffaSS/mg der Kunst. Das Pathetische als Moment des revolutionren Gedankens: A. Artaud

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CEuvres, a. a. 0., S. 368. ~Le miracle de la musique est cette penhration, en reciprocite, du mythe et de la salle, par quoi se comble jusq,,'a hinceler des arabesques et d'ors en trafant l'arret a la boite sonore, l'espace vacant, face a La scene; absence d'aucun, ou s'ecarte l'assistence et que ne franchit le personnage..: Mallarme, a. a. 0., S. 393. Vgl. seinen Vortrag: )La musique et les lettres(. CEuvres, S. 635. 41 ~La scene n'illustre que l'idee, pas une action effective. dans un hymen (d'ou procede le Reve), vieieux mais sacre, entre le desir et l'accomplissement, la perphration et son souvenir: iei devanrant, la rememorant, a,~ futur, au passe, sou s une a p par e n e e fa u s s e d e p re se n t. Tel opere le Mime, dont le jeu se borne a une allusion perpetuelle sam briser La glace: il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction.~ Mallarme, CEuvres, a. a. 0., S. 310. 42 K. Marx. Aus den Vorarbeiten zur Geschichte der epikureischen, stoischen und skeptischen Philosophie (Vorarbeiten zur Doktordissertation). 4. Heft (1839). in Mega I, I, I bzw. in: Marx, Texte zur Methode und Praxis I, hg. v. G. Hillmann, Rowohlts Klassiker Bd. 194, 19S, Hamburg 1966. S. 97.

Die Kunst lst die empirische Realitt auf: durch Sinneserscheinungen, <Zeichen' aller Art (Farben, Klnge, Formen. Bewegungen usw.) strebt sie danach. <mgliche' Deutungen sichtbar oder hrbar zu mamen. Der phantastische Entwurf erhebt keinen Anspruch auf Wissen. Aufgabe der Kunst ist. die freischwebende Situation des Menschen offensichtlich zu machen und sie zu bezeugen. Die menschliche Situation wird vorwiegend durch Kunst evident. Die Unertrglichkeit der Langeweile, der Gleich-gltigkeit beweist (wie Baudelaire gezeigt hat), da der Mensch nie den Aufforderungen der Spannung entfliehen kann, denn die Unertrglichkeit der Langeweile beweist. da die Spannung nicht etwa nachlt, sondern im Gegenteil bis zur Unertrglichkeit sich steigert, wenn er ihren Aufforderungen nicht entspricht. Kunst stellt einen erSten Versuch dar, jenen Anforderungen mit der Macht der Phantasie zu entsprechen, indem sie <mgliche' Rahmen - Fabeln - entwirR:. Da die Sinneserscheinungen unmittelbar auf die Leidenschaften wirken, so sprechen die sinnlichen Bilder der Kunst die pathetischen Seiten des Menschen an, whrend die rein rationalen Aussagen in dieser Hinsicht vllig versagen, da sie - wie wir stndig erfahren - die Leidenschaften weder zu beschwren noch zu besnftigen vermgen. Aus der Erkenntnis, da der Mensch ein rationales und zugleich leidenschaftliches \Vesen ist, ergibt sich die Notwendigkeit, ihn in seiner Gesamtheit von Leidenschaft und Ratio zu erfassen. Besonders dringlich ersmeint eine solche Forderung immer dann, wenn eine gesmichtliche - etwa eine revolutionre - Situation dazu zwingt, smtliche Energien der Menschen zu beschwren. Hieraus ergibt sich (worauf wir noch zu sprechen kommen werden) die bedeutsame Rolle, die der Kunst zufllt, da die Kunstwerke - sofern sie sich der Sinneszeichen, Sinnestypen bedienen - pathetisch wirksam sind, wodurch ihnen zugleich pdagogische, bzw. politische Wirkungsmglichkeiten zukommen. Die pathetische Madlt der Kunst wollen wir in der Form, in der sie heute auftritt. an zwei Beispielen veranschaulichen: erstens anhand der Theorie des Theaters von A. Artaud, sofern er dem Theater die entscheidende Rolle zuspricht, Leidenschaften zu beschwren, die das rationale Leben seiner Auffassung nach vllig verdeckt hat; zweitens anhand der Theorien des sozialistischen Realismus, sofern er die Kunst mit einem
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sozialen, revolutionren Inhalt erfllen will, um zu vermeiden, da sie zu einem sthetischen, unverpflichtenden Werk verblat und nur noch die Lust an der menschlichen Freiheit zelebriert. A. Artaud beginnt mit einer Kritik an der gegenwrtigen geistigen und politischen Situation und verlangt zu ihrer Bekmpfung, da wir die Madlt der Sinnesschemata, des Pathos, die auf unser Verhalten wirkt, erneut anerkennen, damit uns der Zugang zu den vom Rationalismus zugeschtteten Quellen des Lebens wieder freigegeben werde. Fr Artaud hat das Theater als Kunstphnomen deshalb eine prinzipielle Bedeutung, weil auf der Bhne das WOrt, der Ton, die farbe nicht als isolierte Aussageformen erscheinen. sondern die Einheit dieser Knste dargestellt wird und der handelnde Mensch als unser Spiegelbild auftritt. l'>Alle unsere Gedanken ber das Leben mssen in einer Epoche, der nid1ts Lebendiges mehr anhaftet. wieder von neuem aufgenommen werden. Diese schmerzliche Trennung ist die Ursame) da die Dinge sich rchen und da das Pathetische, das Knstlerisdle. das wir nicht zu meistern vermgen) pltzlich in dem bsartigsten Aspekt der Dinge hervorbricht.1 Im Hinblick darauf, da es fr uns unmglich ist, der faszinierenden Macht der Sinneserscheinungen zu entkommen, ohne da wir zugleich Gefahr laufen, dabei unsere Me?schlichkeit ~inzuben, polemisiert Artaud auch gegen die berschtzung jener MeIsterwerke, dIe sich ausschlielich an eine sogenannte intellektuelle Elite wenden' sie h~ben sich so sehr von der ursprnglichen Macht des Lebens entfernt, da die Meng~ sie mcht mehr versteht. Diese Erscheinung tritt immer dann auf, wenn das Erhabene nicht mehr mit einer lebendigen \'Virklichkeit verwachsen ist. Artaud beklagt z. B.) da die B~wu.nderung fr Rimbaud, Jarry, Lautreamont zum Kaffeegeschwtz herabgesunken seI; ellle solche Bewunderung gehe auf ein rein <literarisches' Verstndnis der Dichtung zurck, das sich vom Leben abgesondert hat. \\lrde die Kunst auf die Macht der Sinne un.d ihre Ursdlemata verzichten und infolge einer Beschrnkung auf rein intellektuelle Mittel nur fr eine Elite gelten, dann wre sie ein knstliches Produkt, das nur Bedrfnisse begrenzter Kreise befriedigt und nicht das zum Vorschein bringt, was den Menschen als Mensdlen angeht. Die meisten sogenannten Raffinessen des Intellekts sind nur Auerungen einer kmmerlichen rationalistischen Abgesondertheit. Es handelt sich schlielich darum, zu wissen, was wir wollen: wenn wir uns fr die Hungersnot und fr die Massaker entschieden haben~ so brauchen wir es gar nicht zu sagen, es gengt) auf derselben Linie, auf der wir uns befinden, weiterzugehen. Es gengt, da wir uns weiter als Snobs verhalten, da wir uns in Massen zur Anbetung des einen oder des anderen Sngers oder wunderbaren Schauspielers begeben, die die Grenze der Kunst nicht berschreiten ... Oder diese oder jene Malerei-Ausstellung besudlen, in der beeindruckende Formen erscheinen; aber diese Besuche geschehen zufllig und ohne ein wirkliches Bewutsein der Krfte, die diese \'Verke beschwren knnen.:! In: alltglichen Leben sind die den Menschen angehenden Weisungen der Sinne nicht unmIttelbar vernehmbar; auf der Bhne aber vollzieht sich ein exemplarischer Vorgang:

durch die Sinneserscheinungen (durch. Tne, Gesten, Farben, Bewegungen, Bilder und Worte) treten die ursprnglidlen mglichen Sinndeutungen in Erscheinung. Wir zitieren einige Stze aus der Einleitung zum Band >Le thea.tre .et son double<, die von grundstzlicher Bedeutung sind, weil sie einen besonderen Begriff der Realitt betreffen, der noch nher zu prfen sein wird. Bevor wir zur Kultur gelangen, bin ich mir bewut, da die Welt Hunger hat und da sie ihre Sorgen nicht auf Kultur richten kann: so ist es vllig knstlich, wenn man die Kultur zu Gedanken fhren will, die sich faktisch nur um den Hunger drehen. Das Widltigste scheint mir nicht so sehr die Kultur zu sein (deren Bestehen niemals einen Menschen von der Sorge um ein besseres Leben und vor dem Hunger errettet hat), sondern die Sorge um jene Kultur. um jene Gedanken, deren lebendige Kraft: identisch ist mit der des Hungers.3 Artaud beginnt den Entwurf seiner Theorie ber das Theater mit einer berraschenden und auf den ersten Blick verwirrenden, rein medizinischen Beschreibung der Pest. Nach seiner Vorstellung soll das Theater einer entsetzlichen Krankheit gleichen (daher wird sein Theater als das der <Grausamkeit' bezeichnet) und alle Leidenschafl:en und Triebe freilegen, die die menschliche Situation und den Sinn der Dinge so gefhrlich machen; es geht um jenes pathetische Fundament, das von der alltglidlel1, institutionalisierten, rationalisierten \V'elt verdeckt wird. Wie die Pest das Gleichgewicht der physiologischen Krfte zerstrt und sie damit frei wuchern lt, so kommt es dem Theater in analoger \'XTeisc zu, der jeweiligen historischen Situation entsprechend die Kruste des unwesentlichen, alltglichen Lebens zu durchbrechen und smtliche Triebe des pathetischen Lebens wieder zu ihrer ursprnglichen Geltung zurckzufhren. Dieses Ziel vermag das Theater allerdings nur dann zu erreichen, wenn es sich von rein psychologischen, individuellen oder sthetizistischen Problemen befreit, um auf der Bhne mit smtlichen Mitteln und Ausdrucksformen der Sinne und des Geistes zu wirken. Weiterhin betont Artaud, da Gedanken in form rationaler Aussagen nicht zur Kunst gehren knnen - weder zur Dichtung noch zum Theater -, echte Gefhle sind nicht rational bertragbar; jeglidler Versuch in dieser Richtung wre Verrat. Jede <logische', rational 'wahre' Aussage verhllt das, was die menschliche Seele eigentlich bewegt: Das ist der Grund, warum ein Bild, eine Allegorie, eine sichtbare Gestalt - die das maskieren, was sie offenbaren mchten - fr den Geist mehr bedeuten als die Klarheiten, die durch rationalistische \XTortanalysen erzeugt werden.4 Die spezifischen Mglichkeiten des Theaters beschrnken sich nicht allein auf das Wort, auf den Dialog, denn ebenso bedeutungsvoll fr die theatralische Gestaltung sind auch die Musik, der Tanz) die Pantomime, die Mimik, Architektur und Plastik, Beleuchtung und Dekoration. Es geht dabei um eine Bejahung und den Einsatz aller Sinneserscheinungen. All diese Mittel dienen ihrem Zweck nur, wenn sie auf der Bhne eine neue produktive Funktion erhalten und sich nicht auf die Wiedergabe schon vorliegender Allerlichkeiten beschrnken. Artaud erklrt: Ich behaupte, da diese konkrete Sprache auf der Bhne vor allem auf die Sinne gerichtet sein soll, und zwar unabhngig vom Wort ... diese physische) konkrete Sprache, auf die ich hinweise. ist nur in

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dem Mae wirklich theatralisch) wie die Gedanken, die sie ausdrckt, sich der logischen Sprache entziehen.e 5 Artaud setzt dem abendlndischen Theater - als einem psychologischen - das orientalische als ein schlechthin "metaphysisches' entgegen. Er nennt es lmetaphysisch', weil es die Grundbedingungen des menschlimen Lebens zum Vorschein bringt. Die besondere Sprache der Bhne bewegt sh jenseits der empirischen G~gebenheiten und der rationalen Vorgnge, sie enthllt die tiefer liegenden menschlichen Erlebnisse und Gefhle in ihren noch unbestimmten, schwebenden Mglichkeiten. Daher gilt Artauds Bewunderung besonders dem asiatischen Theater, in dem sich die Darstellung auf das Ursprngliche) Unheimliche richtet, auf jene Wirklichkeit, die allein mit ihrem Anspruch das Werden, das mensmliche Gesmehen entstehen lt. Vom Balitheater sagt er: _... durch die Wirrnis ihrer Gesten, ihrer Haltungen, ihrer Sdueie, durch die Verwandlungen, die keinen Teil des szenischen Raumes auslassen) entwickelt sidt der Sinn einer neuen physischen Sprache auf Grund von Zeichen und nidlt mehr von Worten. Diese geistigen Zeichen haben eine genaue Bedeutung) die von uns intuitiv erfahren wird und im Hinblick auf deren Macht sich jede Obersetzung in eine logische, diskursive Sprache erbrigt. Und fr die Liebhaber des Realismus um jeden Preis ... bleibt das hchst realistische Spiel des Doppelgngers, das den Ersdleinungen der Geisterwelt nahe kommt.'

Das Pathetische als Moment der revolutionren Kllnst.

Der sozialistische Realismus

In einer revolutionren Zeit scheint die Kunst immer wieder die Bedeutung einer Gefahr zu erhalten, sofern sie durch Bilder, durm einen Schein die Leidenschaften beschwrt und ITuschungen' hervorrufen kann. Wird ihr freie Bahn gewhrt, so kann sie zur Verfhrerin werden, weil sie reine Mglichkeiten entwirft; sie vermag unheimliche Krfte zu entfesseln) die sich der Strenge der Revolution entziehen. Auf Grund dieser Erkenntnis wird der Kunst andererseits gerade in jeder Revolution eine besondere Rolle zugesprochen, da sie als geeignetes Minel ersd1eint, eine Ideologie wirksam vorzubringen, d. h. einem 'Inhalt' eine pathetische - und damit wirkungsvolle - Form zu geben. Diese Einstellung ist nicht neu; sie lt sich - wenn auch unter ganz anderen Vorzeid1en - in den Kunstanschauungen des Mittelalters wie des Humanismus und der Renaissance und spter des Barock und der Aufklrung nachweisen. Im Mittelalter war man darauf bedacht, den 'Schein' der Kunst und ihren pathetischen Einflu zur Verbreiterung der gttlichen Wahrheit einzusetzen) so da dadurch die gefhrliche Macht der Phantasie gebunden werden konnte. Im Humanismus und in der Renaissance galten die pathetischen, rhetorischen Elemente als notwendig fr die Verwirklichung des Mensmen innerhalb einer Gemeinschaft; im jesuitischen Barocktheater war man vor allem

bestrebt, den geistigen Gehalt herauszuholen1, im Zeitalter der Aufklrung endlich smtzte man diese Mglichkeiten der Kunst) weil sie der Verbreitung und damit der 'popularisierung' wissensmaftlicher, sozialer oder sonstiger Ziele dienen konnten. Heute ist man sich der rhetorischen Wirkung der Kunst wahrscheinlim am strksten innerhalb des lsozialistischen Realismus' bewut; dort wird am nacbdrddichsten versucht, die lleere' Form der Kunst mit einem Inhalt zu fllen und damit auch die Trennung zwischen Pathos und Logos zu berwinden. Die im Umkreis dieses Versuches auftretenden Theorien und Programme lassen die Aktualitt) die das Problem der Beziehung zwischen Inhalt und pathetischer Form besitzt) besonders deutlich werden. Der sozialistische Realismus wird bei uns, wenn auch aus verschiedenen Richtungen) vorwiegend unter polemischen Gesichtspunkten und in einem negativen Sinne gedeutet, weil die durch ihn inspirierten Werke bekanntlich (wenn wir etwa an die russische Malerei oder Architektur denken) weder eine hohe Qualitt noch eine besondere Originalitt aufweisen; auch unterscheiden sie sich nicht von Produkten des Nationalsozialismus oder des Faschismus, die unter entgegengesetzten Ideologien entstanden sind. Andererseits wchst die positive Bewertung des sozialistischen Realismus und seiner Theorien) indem sidJ. immer mehr eine Reaktion geltend macht gegen die rein intellektuelle, abstrahierende, fonnalistisdte Kunst, der man Asthetizismus und Unzulnglichkeit vorwirft. Soll die Kunst nicht jeden 'ansprechen und jedem verstndlich sein? War es nicht ihre Aufgabe, in einer Gemeinschaft Leistungen und Ereignisse politischer, sozialer oder kultureller Art zu feiern? Es ist nicht ganz einfach, die versdtiedenen Richtungen des sozialistischen Realismus zu unterscheiden, weil die Ideologie sieb immer noch im Wandel befindet und die Grunddokumente dieser Theorie auch noch in keiner umfassenden Sammlung zugnglich sind. Es wre unangebracht, ber die theoretische Naivitt mancher Thesen zu lcheln, denn wir mssen uns bewut sein, da sie im Eifer des Gefechtes entstanden sind, in einem historischen Schmelzpunkt, der alle geistigen Krfte in Richtung auf das revolutionre Endziel mobilisierte. Der Terminus IRealismus' tritt schon mit dem Entstehen der kommunistischen Ideologie auf. F. Engels schreibt am 18. Mai 18 59 aus London an seinen Freund Lassalle ber dessen Drama >Franz von Sickingen<, er bewundere es so sehr, weil ,.die handelnden Hauptpersonen Reprsentanten bestimmter Klassen und somit bestimmter Gedanken ihrer Zeit sind und ihre Motive nicht in kleinlichen, individuellen Gelsten findene. Da ein Kunstwerk - hier ein Drama - mit einer ganz bestimmten, historischen Realitt verkettet ist, verleiht ihm den lrealistischen' Charakter. Das Kunstwerk entspringt nicht mehr einer freismwebenden, individuellen Fabel: es erweist sim im Hinblick auf die 'Sozialen Probleme als aktiv wi.rksam. Der Sozialismus befreit sich von den Tauschungen der Phantasie und richtet seine Grundsorge auf die Realitt des Menschen; in ihr soll die Kunst sidt verankern. Diese Grundsorge, die die theoretische und programmatische Einstellung z~r Kunst bestimmt) entsteht aus der Vorstellung) da der Mensch durch seine Arbeit die Natur beherrsmt und verwandelt und so die ihm zukam

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mende Welt hervorbringt. Die menschliche Welt ist daher nie, sondern sie geschieht; darin besteht der geschichtliche Grundcharakter der menschlichen Realitt, jener fInhalt', den die Kunst widerspiegeln mu, um sich nicht in einem migen oder freischwebenden "Formalismus' zu verlieren. Die Geschichte betriffi jene :Klasse, die sich im Verlauf der Jahrhunderte zur Befreiung durchkmpft, indem sie unberechtigte Privilegien der Herrschenden beseitigt. In vllig undoktrinrer, nchterner Form - frei von theoretisierenden Absichten uert sich Lenin ber das Wesen der Kunst: _Kein Zweifel, das literarische Schaffen vertrgt am allerwenigsten eine mechanisme Gleimmacherei, eine Nivellierung, eine Herrschaft der Mehrheit ber die Minderheit. Kein Zweifel, auf diesem Gebiet ist es unbedingt notwendig, weiten Spielraum fr persnliche Initiative und individuelle Nei gungen, Spielraum fr Gedanken und Phantasie, Form und Inhalt zu sichern. Das alles ist unbesuitten, aber das alles beweist lediglich, da der literarische Teil der Parteiarbeit des Proletariats den anderen Teilen der Parteiarbeit des Proletariats nicht schablonenhaft gleichgesetzt werden darf.8 Der Partei mu allerdings das Recht zum Kampf gegen falsche Ideologien zugestanden werden, aum insofern, als sich jene eventuell durch die Kunst uern knnen. _Die Freiheit des Wortes und der Presse soll vollstndig sein. Aber auch die Freiheit der Verbnde soll vollstndig sein. Ich mu dir im Namen der Freiheit des Wortes das volle Recht einrumen, zu schreien, zu lgen und zu schreiben, was dir behagt. Du aber mut mir im Namen der Freiheit der Verbnde das Recht einrumen, mit Leuten, die das oder jenes sagen, ein Bndnis zu schlieen oder zu lsen. Die Partei ist ein freiwilliger Verband, der unweigerlich zunchst ideologisch und dann auch materiell verfallen wrde, wenn er sich nicht derjenigen Mitglieder entledigte, die parteiwidrige Auffassungen predigen.' Die Forderung, Kunst msse - als pathetische Form - vor allem einen politischen, sozialen, revolutionren Inhalt bekommen, um der Partei zu dienen, wurzelt in der Grundthese, da die Partei die konkrete Vertreterin der revolutionren Geschichte ist. Auch Engels spricht der Kunst eine politische Aufgabe zu. Am 26. November .885 schreibt er an Minna Kautzky ber die grundstzlime Notwendigkeit, da Kunst tendenzis sein msse. -Der Vater der Tragdie, Aesmylos, und der Vater der Komdie, Aristophanes, waren heide starke Tendenzpoeten, Dimt minder Dante und Cervantes. Etwas einschrnkend fgt er allerdings hinzu: _Aber ich meine, die Tendenz mu aus der Situation und Handlung selbst hervorspringen, ohne da ausdrcklich darauf hingewiesen wird, und der Dichter ist nicht gentigt, die geschichtliche zuknftige Lsung der gesellschaftlichen Konflikte, die er schildert, den Lesern in die Hand zu geben. Dieses Programm im Hinblick auf die Kunst wird notwendigerweise zur offiziellen Ansicht der kommunistischen Partei. Im ,Diskussionsbeitrag auf dem XXII. Parteitag der KPdSUc wird die These vorgetragen, der sozialistische Realismus in der Kunst setze vor allem Liebe zur Partei voraus. Wir zitieren im folgenden eine Stelle, obwohl sie etwas naiv erscheinen mag, weil wir zeigen mchten, wie sich die Ansichten im Ver-

lauf der Geschichte des sozialistischen Realismus allmhlich wandeln und schlielich auf eine hhere Diskussionsebene gelangen. M. Alexander Scholochow sagt: -Nehmen wir an, ich schreibe ber unseren Soldaten, einen Menschen, der mir unendlich lieb und vertraut ist. Wie soll ich da abfllig ber ihn schreiben! Er ist mein, ganz mein, von der Mtze bis zu den Fulappen, und ich bemhe mich, nicht zu bemerken, da er beispielsweise eine kleine Pockennarbe im Gesicht oder einige Mngel in seinem Charakter hat (strrnLscher Beifall). Und wenn ich es schon bemerke, dann bemhe ich mich, so darber zu schreiben, da auch. der Leser ihn mit diesen netten Pockennarben und mit den kleinen Charakterfehlern liebgewinnt (Beifall)." Angesichts der Frage: -Warum schreibe ich? trgt Fedin zwei miteinander unvereinbare Antworten vor. -Die erste Antwort: die Literatur dient wie jede Kunst und jede menschliche Ttigkeit der Gesellschaft. Die zweite Antwort: die Kunst dient sich selbst und lebt fr sich selbst ... Fr mich hat die Kunst der Literatur einzig und allein einen Sinn als eine Ttigkeit, die der Gesel1schaft, dem Volke dient.l1 Kunst erhlt also einen genau festgelegten Inhalt: die Verwirklichung der sozialistischen Welt. Fedin hat 1954 in seiner Rede auf dem II. Unionskongre der sowjetischen Schriftstel1er behauptet, da bei der Benennung 'Sozialistischer Realismus' in der Kunst das Attribut "Sozialistisch' den Vorrang habe. Auf Grund dieser Thesen wird die westliche moderne Kunst, die sich nicht vorwiegend mit sozial-politischen Fragen abgibt, notwendigerweise entweder als rein <formalistisch' betrachtet und als fleer' abgelehnt oder, wenn sie einen negativen Inhalt besitzt, als pessimistisch bezeichnet und damit als Ausdruck der zugrundegehenden brgerlichen Klasse gebrandmarkt. E Mehring schreibt: _Nach unseren praktischen Beobachtungen lt sich der Gegensatz dahin zusammenfassen, da die moderne Kunst einen tief pessimistischen, das moderne Proletariat aber einen tiefen optimistischen Grundzug hat ... Dagegen ist die moderne Kunst tief pessimistisch, sie kennt keinen Ausweg aus dem Elend, das sie mit Vorliebe schildert. Sie entspringt aus brgerlichen Kreisen und ist der Reflex eines unaufhaltsamen Verfalls, der sich in ihr getreu widcrspiegelt.12 Eine hnliche Polemik richtet sich gegen die <reine Kunst', die zu einem lebensfeindlichen l'i.sthetizismus fhrt. Selbst die Tatsache, da die Schilderung des Verfalls doch einen geschichtlichen Inhalt besitzt, vermag auch diese Kunst nicht zu retten. Der negative Inhalt der Kunst ist ein Fehler sch1edlthin, er ist Ausdruck des totalen Mangels an revolutionrem Geist, der ein unabdingbares Element der heutigen Kunst sein mu, wenn sie menschlich, historisch wirksam sein will; wer diesen Inhalt nicht zu schaffen vermag, steht auerhalb der Geschichte. Selbst eine Persnlichkeit wie Lukacs (der sich je nach den historisch bedingten Wandlungen, die die offiziellen Theorien der Partei durchmachten, innerhalb des sozialistischen Realismus zu den verschiedensten Richtungen bekannte), vertritt die These, da die abendlndische moderne Literatur dekadent, pessimistisch und deswegen

schlechte Kunst sei. Die Ursache dafr sieht er unter anderem in der falschen Beziehung des Knstlers zur GesellschaR) in seiner Isolierung, die nach Lukacs fast zwangsweise zu einer negativen psychologisch-moralischen Einstellung des Knstlers fhrt.Mit aer GeselischaRlichkeit verlieren die hheren Seelenkrfte - Vers!and und Vernunft: - ihre Bedeutung und weichen vor dem Instinkt zurck; der Unterleib beherrsdlt immer mehr den Kopf ... Auf diesem Boden ist der Gidescbe Nihilismus erwachsen. Eine Gestalt, wie etwa die des SchriA:stellers D. H. Lawrence, erscheint ihm als Gipfel der modernen Dekadenz) der gegenber die 'gesunde' Sowjetunion nur zu preisen ist. In dieser Literatur - um hier nur das fr uns jetzt Wichtigste hervorzuheben - wird endlich der Mensch dadurch auch knstlerisch interessant und bedeutend, da er fr die Zukunft lebt und stirbt, kmpA: und arbeitet.13 A. Shdanow ist der berzeugung, da der Kapitalismus seine groen Werke nur hervorbringen konnte, solange er im Kampf gegen den Feudalismus stand.Die Zeiten sind unwiederbringlich dahin, in denen die brgerliche Literatur die Siege der brgerlichen Ordnung ber den Feudalismus widerspiegeln und die groen Werke der Bltezeit des Kapitalismus schaffen konnte.I. 1m Schaffen Beet Bredlts finden wir die verschiedensten Richtungen versammelt: so etwa Kunst als pdagogisdle Aufgabe, als revolutionres Mittel der Partei oder als Form, die mit den grenden Elementen der jeweiligen Situation zu erfllen ist. Zu den wesentlichen Mitteln des Realismus gehrt fr Brecht z. B. auch die VolksspradJ.e als Ausdruck einer bestimmten sozialen Sdticht. In seinen Worten erscheint der kmpferische Geist der zwanziger Jahre; es handelt sich um das jeden Menschen Bewegende, das ihn Aufreizende und ihn unmittelbar Angehende.Gegen die zunehmende Barbarei gibt es nur einen Bundesgenossen: das Volk, das so sehr darunter leidet. Nur von ihm kann etwas erwartet werden. Also ist es naheliegend, sich an das Volk zu wenden, und ntiger denn je) seine Sprache zu sprechen. So gesellen sich die Parolen Volkstmlichkeit und Realismus in natrlicher Weise. 15 Deshalb entsteht fr ihn die Notwendigkeit, vom Standpunkt der Klasse aus zu schreiben.Realistisme Kunst ist kmpferische Kunst. Sie bekmpft falsche Anschauungen der Realitt und Impulse, welche den realen Interessen der Menschheit widerstreiten. Sie ermglicht richtige Ansmauungen und strkt produktive Impulse.ls Im Verlauf der Jahre macht sich allerdings eine gewisse Verschiebung der Akzente bemerkbar; allmhlich bricht die Erkenntnis durch, da jegliche Form des Lebens zur Geschidlte gehrt, also nicht nur jene, die das Bestehen der Partei oder der leitenden Klasse betri1R. Majakowski preist in seiner berhmten kleinen SchriA: ,Wie madu man Verse?e das Leben berhaupt und sieht in ihm die Voraussetzungen aller Kunst. Das Schaffen des Dichters unterscheidet sich keineswegs von der Arbeit eines anderen Werkttigen; heide entspringen einer historischen Situation, zu der jeder - wenn auch in verschiedener Weise - seinen Beitrag leisten kann. Deswegen knnen fr den wirklichen Dichter keine Regeln bestehen, die allgemeingltig sind, da er sie fr die jeweilige Dichtung stets neu scham.Die Situationen, die nach Formeln, nach Regeln verlangen,

liefert das Leben. Die Methoden der Formulierungen, der Zwedt der Regeln werden von der Klasse) von den Forderungen unseres Kampfes bestimmt. So hat z. B. die Revolution die raube Sprache der Millionen auf die Strae gesmleudert. Die luftleeren Rume mssen verlassen werden. Welche Voraussetzungen sind nun fr den Beginn einer dichterischen Arbeit ntig? Vorliegen einer Aufgabe innerhalb der GesellschaA:, einer Aufgabe, deren Lsung nur mit Hilfe eines dichterischen Produktes denkbar ist: ein sozialer Auftrag (interessantes Thema fr eine Spezialarbeit: die Nidltbereinstimmung des sozialen und des Verlagsauftrags). Fr Majakowski hat die Kunst von den Problemen einer sozialen Klasse und einer geschichtlichen Situation auszugehen, aber die Hauptelemente werden erkannt und betont als Erscheinungen des Lebens) seiner Leidenschaften) Hoffnungen und Angste, denn im Hinblick auf sie erhalten die Menschen und die Gegenstnde ihre Bedeutung.

Gorki hatte - wie Majakowski - behauptet, da das Phnomen des Realen - soll es in seiner ursprnglichen Bedeutung erfat werden - notwendigerweise stets mit smtlichen Krften der Geschichtlichkeit geladen sein mu.Der Schriftsteller versucht, die Menschen in der ununterbrochenen Bewegung, in ihrer Ttigkeit, in zahllosen Zusammensten untereinander, im Kampf der Klassen, Gruppen und Einzelpersonen zu schildern. In der WeIt gibt es aber keine Bewegung ohne Widerstand ... Diese Gegenwart verpflichtet ihn zur bernahme einer doppelten Rolle: des Gebunshelfers und des Totengrbers.17 W. W. Wischnewski (der Autor von )Die rote Flottee, )Die erste Reiterarmeee, ,Optimistische Tragdie,) schreibt folgende Stze, die im Munde des revolutionren Schriftstellers und Dramatikers eine besondere Bedeutung erhalten: .Nehmen wir das Patent fr ein 'Dramatikerdasein' und schreiben ein Stck, in dem viel von der alten Kultur erhalten ist. Aber wir stellen es auf die Fe, auf unsere Weise. Und bitte, hier ist die 'Optimistische Tragdie'. Als ich die Arbeit begann, war es April - der heranzieliende Frhling. Eine unbeschreibliche Freude. Das Werk entsteht sowohl 'nach Plan' als auch 'unerklrbar'. Ich frchte hier keinerlei Vorhaltungen. Gedanken) Ideen, Gestalten kommen einem vllig unerklrbar. Es ist Sache der WissenschaA:, zu erklren, wie und warum! Alle meine Stcke sind in Petrograd geboren. Ein uerer Ansto: oft war der Ansto Musik oder eine Assoziation: es marschierte spt abends eine Gruppe Matrosen und sang ... In der Tragdie mu man das allgemeine Thema finden - das ist der Mensch. Jeder von den 'ausgekundschaA:eten' Typen mu eine Familie haben, eine Frau, eine Geliebte) so da jeder von ihnen von menschlichen Gefhlen bewegt werde. 18 Wir spren, wie sich die Auerungen hier immer mehr von denen der frher angefhrten Autoren unterscheiden. Bemerkenswert ist dabei die Bemhung, dem Marxismus treu zu bleiben, ihn so zu verstehen, da die ganze Gesch.ichtlichkeit des.Mensmen in den Vordergrund gerckt wird, ohne in die ausschlielich programmatische Perspektive des Klassenkampfes oder eines illusionistischen Realismus traditioneller Art zu geraten.
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So zeigt sich etwa Louis Aragon darber entrstet, da Kafka wegen des Inhalts seiner Werke als dekadenter Schriftsteller abgelehnt wird. Die Tatsache, da ein so simplifizierender Standpunkt in Bezug auf Kafka im sozialistischen Vaterlan dieses groen SchriA:stellers krzlich eindeutig zurckgewiesen worden ist, zeigt gut, da eine solme Einstellung nicht aufrechterhalten werden kann. und gibt Vertrauen in die ZukunA: der Vernunft der Menschen. 19 Diese Bemhungen zielen darauf ab, selbst die Kunst eines Picasso verstndlich zu machen und sie in ihrer eigentmlichen Rolle zu bewerten. So wird hervorgehoben, da Picasso, wenn er die Auffassung eines Raumes und der Perspektive umstrzt, die Jahrhunderte lang galten. damit neue Wege der Malerei und der Erkenntnis des Realen erffnet. Weil die lkubistische' Malerei es uns gestattet, die menschlimen Bedingungen der Anschauung unserer selbst und unserer Umwelt in neuer Weise zu erkennen, rcken wir durch eine solche Kunst viel nher an eine Realitt heran, die uns angeht und bewegt. als etwa durch jenen Realismus, der sich auf Grund der Perspektivlehre eines Alberti ergibt. Der Realismus in den Meisterwerken der Vergangenheit wird nun als ein historisch bedingter Einzelfall im Bereich des Realismus angesehen und gepriesen. .Der Realismus in der Kunst ist das Bewutwerden dieser Teilnahme an der fortgesetzten Schaffung des Menschen durch den Menschen. der hchsten Form der Freiheit. Realist sein heit nidlt das Bild des Wirklichen nachahmen, sondern Aktualitt nachahmen. Es heit nicht, einen Abklatsch oder eine AbschriA: der Dinge, der Ereignisse oder der Menschen geben, sondern teilnehmen am schpferischen Akt einer Welt, die im Entstehen begriffen ist. und ihren inneren Rhythmus auffinden. Indem Marx den Mythos als lVermittlung' zwischen Basis und berbau heraufbeschwrt, unterstreicht er die Rolle der Gegenwart des Mensmen als Hauptelement der Definition der knstlerischen Realitt. Er schliet dadurch jede Auffassung eines abgeschlossenen Realismus aus. Denn, wenn das Wirkliche den Menschen aufblhen lt, ist es nicht mehr nur das, was er ist, sondern aum alles, was ihm fehlt, alles, was er noch zu werden hat und wovon die Trume der Menschen und die Mythen der Vlker das Ferment darstellen.20

8 W. J. Lenin. Werke. Bd. lo,~Parteiorga~isation und Parteiliteratur<, Berlin 1959, S. )l. W. J. Lenin, a. a. 0., S. 29 I~ M. A. Scholochow, auf dem XXII. Parteitag der KPdSU, in: .Die Presse der Sowjetunion<. Berlin Nr. I)I~ 5. Nov. 1961, S. 2879. II K. Fedin, ~Dichter-Kunst-Zeitf, Aufstze. Erinnerungen, Rede auf dem IV. deutschen SchriftsteUerkongre (1956), in: Gesammelte Werke, Bd. 10, Berlin 1959~ S. 244 12 F. Mehring, Gesammelte Schriften, Bd. XI, Aufstze zur deutschen Literatur von Hebbcl bis Sd1weiche1. Berlin 1917, 5.134' I) Georg Lukacs, Sdlicksalswende. Gesunde oder kranke Kunst? Berlin 1965. S. 156. 14 A. Shdanow, aus: ,Reden auf dem ersten Unionskongre der Sowjetschriftsteller l, in: ~Ober Kunst und Wissenschaft<, Berlin 19 St. 15 Bert Bredle, Volkstmlichkeit und Realismus, Schriften zum Theater, Band IV, FrankfurtIM. 196). S. 1St. 16 Bert Brecht, Ober sozialistischen Realismus, Schriften zum Theater, Band VII, FrankfurtIM. 1964. S. ) 1 5. 17 M. Gorki, ,Ober Kinderliteratur<, in: Vom sozialistischen Realismus, Berlin 1953, S. 49 18 W. W. Wischnewski, ,Ich fhre ein realistisches Gesprm ber realistische Fakten" aus ~Theater der Zeit<-Studien. Nr. 7; Beilage zu ,Theater der Zeit<, Berlin, Jahrgang 195 8, Heft 5, S. 2. Vg1. auch T. R6zewicz, Lyrik als Aktionc~ in: ~Akzente<, 14. Jahrgang, Heft 1/67, S. 5-6. "Fr mich war die Lyrik also eine Aktion, und kein Sdueiben schner Gedichte ... Ich reagierte auf Ereignisse mit Fakten, die ich in GeStalt von Gedichten formte und nicht mit ,Poesief ... Das Produzieren der lSchnheit', um sthetisme Erlebnisse auszulsen, finde ich eine unschdliche. aber lcherliche und kindische BeschA::igung. c 19 L. Aragon, Vorwort zu R. Garaudy, ,O'un realisme sans rivagesl, Paris 196), S. 10. 20 R. Garaudy, O'un realisme sans rivages, Paris 196). S. 21).

) 4 5 6 7

A. Artaud, Le theatre et son double, Paris 1965, S. I). A. Artaud, a. a. 0., S. 94. A. Artaud. a. a. 0., S. 11. A. Artaud, a. a. 0., S. 82. A. Artaud, a. a. 0., S. 40. A. Artaud, a. a. 0., S. 41. In Gryphius' ~Catharina von Georgien~ kann man zwei Ebenen unterscheiden .Parallel zu der Darnellung des Einzelsdllcksals wird im Eingangsmonolog der 'Ewigkeits-' und in den Reden der Bestndigkeitsgedanke behandelt bis zu dessen Verherrlichung in der Schluszene, wo sim das Exemplarische mit dem Allgemeinen vereinigt. M. Szyrocki. Die deutsche Literatur des Barock. rde. Nr. )00-)01, Reinbek 196o, S. 207.

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11. Teil
Zulnglichkeit und Unzulnglichkeit der Sprache

I
I

Menschwerdung und Logos

Schematism"s des tierischen Verhaltens "nd Weltoffenheit des Menschen

Aus den vorangehenden Errterungen ergeben sidl zwei verschiedene Gruppen von

Problemen. Anhand der Deutung des knstlerischen 'Effekts' bei Po<, der Langeweile und der Ablehnung des 'Natrlichen' hei Baudelaire, weirerhin bei der berwindung der zweckgebundenen, rationalen Sprache bei Mallarme, haben wir auf die These hingewiesen, Kunst versume die natrlime, empirische, alltgliche Erscheinungswelt zu
durdtbrecheo, um (entspred:J.end den bereits erwhnten Formulierungen von Rimbaud

und Proust) das 'hinter' ihr liegende Ursprngliche aufzudecken. Eliot hat die Bedeutung
der Sionesersmeinungen, deren sich die Kunst bedient, hervorgehoben. Diese von den Dichtern erffneten Perspektiven zeigen uns, da die knstlerische Ttigkeit eine fr den Menschen spezielle Form ist, um seine menschliche Ordnung zu finden und aufzuhauen. Wie ist also die menschliche 'offene' Situation strukturiert, wenn wir sie mit der animalischen vergleichen, damit ein Phnomen wie Kunst entstehen kann? Dies ist das erste Problem, das in diesem Zusammenhang auftritt. Die zweite Gruppe von Fragen ist die folgende: die Sinneserscheinungen, deren sich die Kunst bedient, wirken auf die Leidenschaften, wodurch ihnen - wie wir schon sahen - eine pathetische Aufgabe zukommt. Da im Menschen nicht nur Leidenschaften, sondern auch Ratio waltet, mu klargestellt werden, wann und wodur<n die eine oder die andere Fhigkeit den Vorrang erhlt. Bekanntlich werden durch rein rationale Ernerungen Leidenschaften weder erweckt nod:1 besnftigt. Sie werden aber sofort angeStadte1t, wenn in einer Rede Bilder oder Sinneserscheinungen aufleudlten.

Welche Beziehung hesteht zwischen der pathetischen Macht der Bilder, der Sinneserscheinungen und der Ratio, dem Logos? Sollen diese beiden Gebiete getrennt bleiben? Dann darf Kunst nur (wie es sich im sozialistischen Realismus gezeigt hat) eine pdagogisdte, rhetorische Aufgabe haben, so wie es jede Cengagierte' Kunst vorschreibt, damit sie nicht im cformalen' Raster, im rein Subjektiven, '1\.sthetischen' verfangen

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bleibe, und dann darf Wissenschaft nichts mit Phantasie zu tun haben. Diese Gruppe von Problemen soll spter behandelt werden. Zur ersten Frage: die spezifische mensdiliche Situation mu der Situation der Tiere gegenbergestellt werden. Dies soll am Beispiel des Phnomens der menschlimen 'Bildung' geschehen. Der Begriff "Bildung' wird in seinem ursprnglimcn Sinn eines Sichgestaltens, eines Werdens verstanden. Jede 'intellektuelle' oder gar 'wisscnsmaftlime' Vorstellung von 'Ausbildung' - die heute blimerweise mit dem Bildungsbegriff verbunden wird - mu vermieden werden. Das Tier lebt in seiner Umwelt; von Geburt an verfgt es ber Bedeutungstrger, die seine Verhaltensweise bestimmen: es kommt ihm nimt zu, 'sich zu bilden'. Der Mensch hingegen ist 'weltoffen', oder - anders formulien - er hat keine Welt: er mu sie sim 'bilden'. Diese These, da das Tier im Unterschied zum Menschen von Geburt an 'gebildet' ist, und die Berechtigung, den Terminus 'Bildung' in diesem Sinne anzuwenden, sollen hier nher erlutert werden. Wir weisen hin auf Jakob von Uexkll, den Begrnder der modernen Umwelt- und Verhaltensforschung. Er stellte auf Grund von experimentellen Untersuchungen fest, da fr das Tier weder physikalische noch medtanische Gegenstnde als solche auftreten, sondern nUT als Trger 'Von Lebensbedelttungen: .Kein Tier tritt jemals zu einem 'Gegenstand' in Beziehung. Durch die Beziehung allein verwandelt sich der Gegenstand in den Trger einer Bedeutung, die ihm von einem Subjekt aufgeprgt wird.<1 Die Sinne eines Lebewesens sind nur auf ganz bestimmte Reize eingestellt, auf die sie spezifisch reagieren; diese werden zu Merkzeichen umgesetzt. J.~. Uexkll gelangt zu der grundlegenden Behauptung, da jedem Lebewesen, auch dem niedrigsten, stets eine 'Umwelt' eigen ist. Diese Umwelt deckt sich aber nicht mit der bestehenden Auenwelt. Alles, was ein Subjekt merkt, wird zu seiner Merkwclt, und alles, was es wirkt, zu seiner Wirkwelt. Merkwelt und Wirkwelt bilden zusammen eine geschlossene Einheit. die Umwelt.2 Jedes Subjekt kann nur die ihm zur Verfgung stehenden Merkzeichen in Merkmale seiner Umwelt verwandeln.CII;3 Dem Lebewesen ist also stets eine Umwelt eigen. Wir knnten sagen. da das Leben das 'Innehaben einer eigenen Welt' bedeutet. Eines der bekanntesten Beispiele, die J. v. Uexkll anfhrt, ist das der Zecke (idoxes rhicinus), deren normale Wirts-Tiere Suger sind. Die Zecke besitzt weder Gehr noch Sehfhigkeit noch Geschmackssinn, sie reagiert einzig auf einen bestimmten Geruch - den der Buttersure - und auf eine bestimmte Temperatur - die von 37 Grad C. Steigen aus der Dunkelheit, die die Zecke umgibt, diese beiden Merkmale wie Signale auf. so lt sie sich fallen und sticht in jegliches Objekt. das jene zwei Merkmale aufweist - ganz unabhngig davon. ob das, was sie dann saugt, Nhrwert besitzt oder nicht.'" Diese experimentellen Beobachtungen wurden wegv.teisend fr die Methode der heutigen Verhaltenspsycbologie, die zur Entdeckung der Organisation der Sinnesja

organe fhrte, indem sie die afferenten Strukturen des Zentralnervensystems untersuchte -von ihr als angeborener 'Auslsememanismus' bezeidmet. Der von J. v. Uexkll eingefhrte und heute zum selbstverstndlichen biologisdten Vokabular gehrende Begriff von 'Umwelt'5 ist ein mehr oder weniger ausgedehnter Aussdmitt der Auenwelt: fr ein Lebewesen existieren jeweils nur jene 'Gegenstnde', auf die es - dank der ihm angeborenen Grundsmemata - mit unfehlbarer Simerheit reagiert, sobald von ihnen Reize ausgehen. Die dazu ntigen Antennen sind bereits in der tierischen Keimzelle angelegt und werden im Wachstumsproze nam einem genauen Plan ausgebildet. Die Zahl der Bedeutungstrger ist um so geringer, die Umwelt um so rmer und undifferenzierter, je weiter eine Tiergattung entwicklungsgeschichtlich vom Mensmen entfernt ist. Die Verhaltensforsmung als Untersuchung der Grundsmemata, die die Verhaltensformen auslsen, erweist sich als eine absolut strenge Wissenschaft, sofern sie rein experimentell die Grundsdtemata festlegt, d. h. sich bemht, festzustellen, bis zu welmer letzten Grenze die auslsenden Reize reduziert werden knnen, ohne da sie ihre "Bedeutung' einben. Die Grundsmemata beziehen sich nidtt allein auf sichtbare' Ersdteinungen. sondern audt auf alle anderen 'Zeichen', wie Ton-. Gerudts-, Tastempfindungen. Erweisen sich die rein kausal-medtanischen Erklrungen des Verhaltens der Tiere als hinfllig, so trim dies ebenfalls auf die allgemeinen Lehren von dem geheimnisvollen 'Instinkt' der Tiere zu. K. Lorenz hat - auf Grund der Arbeiten von J. v. Uexkll gezeigt, wie mehrere Tiere derselben Gattung auf ein noch nie gesehenes Zeichen mit angeborenen, ausgebildeten und vollkommen zweckmigen Bewegungsfolgen reagieren. Musterbeispiele sind die Reaktionen junger Graugnse oder Sperlinge auf die Silhouette eines Raubvogels: die Instinkthandlung der Flucht erweist sich als Wirkung eines 'angeborenen Schemas'.G Die Sinnesorgane der Graugnse oder der Sperlinge - die Gegenstand der Untersuchung waren - sind auf ganz spezifische Reizfiguren eingestellt. Lorenz, v. Holst und Tinnbergen haben den Begriff des tierischen <Instinktes' weitgehend vom unprzisen Anspruch auf eine 'Tierpsychologie' befreit und experimentell die angeborenen Schematismen des tierischen Verhaltens aufgedeckt. Daher die rigorose Trennung zwischen Verhaltensforschung und Tierpsychologie: .Nur darf demjenigen, der in dieser Weise Psychologe und Verhaltensforscher zugleich sein will. nie eine Verwechslung und Vermischung dieser beiden Seiten der Lebensvorgnge unterlaufen, ... \'las mit der Methode der Induktion fabar ist. sind nur die objektiv beobachtbaren Verhaltensweisen und die Gesetze, die diese beherrschen.CII;7 Allerdings hatte schon im Jahre t909 J. v. Uexkll gemahnt: .Diese Innenwelt (der Tiere) ist die unverflschte Frucht objektiver Forschung und soll nicht durch psychologische Spekulationen getrbt werden. Man darf vielleicht, um den Eindruck einer solchen Innenwelt lebendig zu madten, die Frage aufwerfen, was wrde unsere Seele mit einer derart beschrnkten Innenwelt anfangen? Aber diese Innenwelt mit seelischen Qualitten auszumalen und aufzuputzen, die wir ebensowenig beweisen wie ablehnen
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knnen ist keine Beschftigung ernsthafter Forsmer.8 Das Tier wird in eine vorgegebene,' bedeutungsmig festgel~gte Umw:~l: hin.eingeboren;. es besitzt vo~ v~rnhe,rein vollausgebildete unfehlbar reagIerende Fahlgkelten, um sem: Welt an ZeIchen zu erkennen. Die Umweltdeutung ist innerhalb der Gattung bereits vorhanden, ehe noch das einzelne Lebewesen geboren wird; es ist 'eingefat' i~ eine Abfol.ge festliegen~er Teilfunkcionen und erfllt sich in ihnen. Mit der ErkenntDIs, da das TIer steu auf eme Umwelt bezogen ist, eine Welt inne-hat, da die Handlungen Reaktionen auf die von der Umwelt ausgehenden Reize darstellen (also als eine Deutung der Auenwelt anz~ sehen sind), hat ]. v. Uexkll nicht nur die Verhaltensforschung b~n?e:, sond~rn 10 der Biologie eine hnliche Revolution bewirkt wie spter der EXistentlasmus m der Philosophie. ..' ..' Wie steht es aber beim Menschen? Hat bel ihm dIe Deutung der Phanomene eme andere StrUktur, spielen die 'Schemata' mit ihrem angeborenen ~hara.kter keine solche unmittelbare Rolle? Von verschiedenen Ausgangspunkten her smd die moderne Zoologie, die Verhaltensforschung, die Anthropologie und die Ethnologie. zu .d~r Grunderkenntnis gelangt, da der Mensch seine Umwelt selbst aufbauen, dIe Fahlgkelt der Weltdeutung erst entwickeln mu, da die 'Gestalten', die 'Ideen', nach denen er handelt, erst zum Gegenstand von Erkenntnis werden mssen. Dieser Proze bedeutet das 'Werden' seines Wesens, sein 'Sid:J.-bilden~. Nietzsche sprach vom Menschen als dem nicht 'festgelegten: Tie~ in dem Sinne, da. er zur Chaotik zur Ausartung neigt. In den alten Mythen 1St Wiederholt- davon die Rede, da die Gtter dem Chaos die Weltordnung abgerungen hab~n: bildlicher Hinweis auf die spezifisch menschliche Mglichkeit der Entartung. . . Ergebnisse der modernen Anthropologie (Bohlk in Holland, Storch m Osterre,ch, Portmann und Gehlen in der Schweiz und in Deutschland), und der Ethnologie (hauptschlich Malinowsky, Benedict, Mead in den USA) fhrten zur Grundthese, ~a der Mensch _ im Unterschied zum Tier - keine festliegenden Schemata zur Erkenntms semer Umwelt besitzt. Der Mensch mu sich die Form seiner Umwelt selbst suchen und auf. bauen: erst die gedeutete Auenwelt erhebt sich zur Bedeut~ng seiner Umw:lt. Whrend das Tier in die Abwicklung fester Funktionskrelse - von denen Jeder semen eigenen Raum und seine eigene Zeit aufweist - (:inge~at: ist) zeigt sich die Verha~~ens weise des Mensthen als 'offen'. Diese Schlsse Im Hmblick auf den Menschen durfen zunchst nicht philosophisch, abstrakt dargelegt werden: so mssen wir die Ergebnisse morphologischer Untersuchungen - aum wenn sie als allgemein bekannt vorauszusetzen slnd - kurz zusammenfassen. PortmannO geht von der bekannten Unterscheidung der ~iere in '~esth.odter' und 'Nestflchter' aus. Der neugeborene Nestflchter, der als kleIDes Abbild semer Eltern zur Welt kommt) ist ausgezeichnet durch groes Gehirngewicht, fertige Sinnes- ~d Bewegungsorgane und eine relativ l~ge Tragzeit im. Mutt~rleib. Der Nesthocker hingegen kommt mit kleinem GehirngeWIcht und unferugen Sinnes- und Bewegungsorganen (z.B. mit ncxh geschlossenen Augen) auf die Welt; seine Tragzeit kann entsprechend
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krzer sein, da er die Entwicklung zum kleinen Abbild seiner Eltern nach der Geburt im Nest nachholen kann. Nach diesen Kriterien wre der neugeborene Mensch zu den Nestflchtern zu rechnen. Seine Hilflosigkeit und seine Unfhigkeit, sich allein zu bewegen und zurechtzufinden, machen ihn aber zu einem ausgesprochenen Nesthocker; also ist der Mensm - zoologisch gesehen - ein Widerspruch. Die Errterung dieses zweifamen Aspektes des Menschen (als Nesthocker und als Nestflchter) beweist, da er nimt in eine Umwelt hineingeboren wird: er mu erst durch seine offenen Sinnesorgane in eine Wechselbeziehung zu seiner Auenwelt - zunchst vornehmlich durch seine Mutter reprsentiert - eintreten, um zur Bildung seiner selbst und seiner Umwelt zu gelangen. Diese Erkenntnis gibt nun manchen Tatsachen, die bisher als paradoxe Kuriositten im Krperbau eines Nesthockers erschienenc,10 den rechten Ort im Gefge unseres Wissens. Da das neugeborene Kind als eine norma.lisierte, typisierte Frhgeburt aufgefat 'werden mu (es erreicht erst mit einem Jahr eine gewisse Orientierungsfhigkeit, die Fhigkeit, sich zu bewegen, die Kommunikationsfhigkeit, die die hheren Tiere smon kurz nach der Geburt zeigen), so nennt Portmann das erste Lebensjahr ein auerbalb des Uterus verbrachtes Embryonaljahr, d. h., da die Reifungsvorgnge in der Wahrnehmung, in der Bewegung, ein ganzes Jahr lang als Lernproze zu betrachten sind. Von einem anderen Ausgangspunkt erhellt A. Gehlen das \Vesen des Menschen in dem von Portmann gedeuteten Sinne. Wir sehen, wo wir aum hinblicken, den Menschen ber die Erde verbreitet, und trotz seiner physischen Mittellosigkeit sim zunehmend die Natur unterwerfen. Es ist dabei keine 'Umwelt~ als Inbegriff natrlicher und urwchsiger Bedingungen angebbar, die erfUt sein mssen, damit 'der Mensch' leben kann, sondern wir sehen den Menschen iiberall ... 'sich halten'. Und zwar lebt er als 'Kultur-Wesen', d. h. von den Resultaten seiner voraussehenden, geplanten und gemeinsamen Ttigkeit, die ihm erlaubt, aus sehr beliebigen Konstellationen von Naturbedingungen durch voraussehende und ttige Vernderungen derselben sich Techniken und Mittel seiner Existenz zurechtzumachen. Man kann daher 'Kultursphre' jeweils den Inbegriff ttig vernderter urwchsiger Bedingungen nennen, innerhalb derer der Mensch lebt und leben kann." Gehlen weist auf die wesentliche Beziehung hin, die zwischen 'Weltoffenheit' und Kultur bestehtj er erklrt im Gegensatz zu smtlichen romantischen Theorien den Urzustand des Menschen nicht als einen hypothetischen Naturzustand, in dem die Instinktsidlerheit bzw. das Walten festliegender Schemata herrscht, sondern jene Institutionallsierung, die das Chaos als eine den Menschen grundstzlich bedrohende Mglichkeit eindmmt. t: Zu der Erkenntnis, da Kultur, Bildung nicht aus der Natur der Triebe spontan entsteht, haben unter anderem aum die ethnologischen Forschungen J\.1a1inowskyst3 und der Amerikanerin Ruth Benedictt4 gefhrt. Kultur ist nicht biologisch bedingt; auf der fr alJeMensmen gleichen biologischen Grundlage sind schon in den primitivsten Entwicklungsstadien ganz verschiedenartige Kulturformen mglim und noch heute in

groer Zahl nachweisbar. Wie es Kulturen gegeben hat und noch gibt, die den Krieg nicht kennen und diesem uns so natrlich erscheinenden Phnomen fassungs- und verstndnislos gegenberstehen, so gibt es andere, in denen individuelle Leistung ignorien wird, andere, die auf Feindschaft aller gegen alle, wieder andere, die auf dem persnlichen Geltungstrieb des Einzelnen aufbauen. In seiner .Soziologie der Sexualitt<l:> hat H. Schclsky die Gedankengnge von R. Benedict und A. Gehlen weiterentwickelt. Da sich die Lust beim Menschen vorn Sexualtrieb zu befreien vermag, lt sich auch das sexuelle Verhalten nie rein biologisd, erklren, denn es kann zugleich als Ausdruck eines kulturellen Verhaltens gesehen werden. Die Trennung von Lust und Sexualtrieb stellt zwar eine Gefhrdung des biologischen Wesens 'Mensch' dar, enthlt aber zugleich eine kulturelle Chance: der dem Zwang der Umwelt, Gebundenheit und Instinktstarre entronnene Mensdl kann und mu ber seine Antriebe in bewuten Handlungen verfgen. Wenn wir uns also ein Bild von der Kultur einer Gemeinschaft, eines Stammes oder eines Volkes machen wollen, drfen wir nicht nur von ihren die Kultur unmittelbar betreffenden Auerungen - Schrift, Kunst, technischen Einrichtungen _ ausgehen. Zu untersuchen ist vielmehr vor allem, wie sich der Einzelne im Alltag verhlt, wie er seine Urtriebe gestaltet. Die kulturelle berformung der sexuellen Antriebe gehrt sicherlich ebenso zu den ursprnglichen Kulturleistungen und Existenzerfordernissen des Menschen wie \Verkzeug und Sprache_~l' Das Gebiet der Sexualitt stellt den weitesten und ursprnglichsten Rahmen dar, in dem sich eine Kultur, d. h. die Bildung einer menschlichen \Velt zeigt. Die kulturelle Bedeutung der menschlichen Sexualitt kann freilich nur dann riduig eingeschtzt werden, wenn man nicht der allzu naheliegenden Tuschung verfllt, da der Ausbruch alles Triebhaften im Menschen einfam 'natrlich' sei. So haben die vor allem von amerikanischen Anthropologen und Ethnologen durchgefhrten Untersuchungen an primitiven Volksstmmen ergeben, da zum Beispiel die von uns Abendlndern als 'natrlich', da 'naturgegeben', betraduete Rollenverteilung zwischen den Geschlechtern keineswegs die einzig mgliche ist. Wir neigen dazu, von einer 'natrlichen' sozialen Stellung der Frau zu sprechen, da diese Stellung durch die besondere physiologische Konstitution der frau bedingt sei. Sie sei schwcher als der Mann, ihre Rolle als Gcbrerin weise sie dem Kreis der familie zu und schliee sie von schwerer Arbeit aus, Aber es gibt Kulturen und soziale Strukturen - \'or allem religiser Art - in denen der Frau ganz entgegengesetzte Aufgaben zufallen. So trgt bei Primitiven sehr oft die Frau die Last des Ackerbaus, und zwar mit der Begrndung, da sie allein von 'Natur' aus als Gebrerin dazu bestimmt sei, etwas wachsen zu lassen...Man bersieht in unserem rationalistischen Zeitalter der Verehrung der -Natur' allzugern, da diese in allen Formen, die yon Belang sind, immer nur ist, was der Mensch aus ihr gemacht hat und zu machen gezwungen war; dies gilt fr das <natrliche' Sexualverhalten und den 'natrlichen' Unterschied der Geschlecluer gleichermaen wie fr die 'natrliche' Vernunft oder die <natrlichen' Rechte.17

DerGrundcharakter der menschlichen Bildung. Eine archaische Untermchung

Wir sahen: der wesentliche Unterschied in der Struktur des Begriffs von 'Bildung' beim Tier und beim Mensmen besteht darin, da das Tier in seinen Verhaltensweisen schon <gebildet' ist, es lebt stets in einer Spannung, die die verschiedenen Rahmen fr sein Verhalten entwirf!:. Weil aber der Mensch diesen Rahmen und die Bedeutung der sinnvollen Zeichen suchen mu, so entstehen in ihm Fragen, Zweifel, <phantastische' Versuche, um dem Anspruch der Deutung zu entsprechen. Die einordnenden, einigenden Schemata, unter denen er eine Mannigfaltigkeit von Erscheinungen zu erfassen vermag, nennt er 'Ideen' (im Sinne des griechischen Terminus eidos, der Gestalt, Bild bedeutet). Die Einsicht der 'Ideen' wurde dementsprechend von den Griechen 'Theoria' genannt, d. h. 'Schau', 'Si<.:ht'. Zum Beispiel werden die mannigfachen Erscheinungen des Phnomens Wrme erst bestimmt und damit <geklrt', wenn wir sie unter der Einheit einer 'Idee', die Gegenstand einer Theorie ist - z. B. Wrme als Bewegung von Atomen - zusammenfassen. Um stichhaltig zu sein, mu die Theorie die gesamte Vielfalt der untersuchten Phnomene einbeziehen und klren knnen; gelingt ihr das nicht, gilt sie als ungengend. Zum Proze des Deutens gehrt ein zweiter wesentlidler faktOr: das Experiment, das nicht nur im naturwissenschafl:lichcn Sinne verstanden werden darf. Experimentieren heit, Phnomene im Hinblick auf eine Theorie, die hiermit auf ihre Gltigkeit geprfl: werden soll, zu befragen. Jedes Experiment hat die Aufgabe, festzustellen, ob die im voraus entworfene Theorie ein Ungestaltetes, Ungeklrtes briglt - also nicht unter ihrem einigenden Smerna erfat. Ist das der Fall, dann entsteht der Zwang zu einer neuen Theorie oder Deutung der Phnomene, solange, bis das Experiment den umfassenden Charakter der Theorie besttigt. Das Experiment steht also nicht etwa am Anfang des Bestimmungsprozesses und kann daher auch nie der Ausgangspunkt unserer Bildung sein. Da 'im Hinblick auf etwas' mit Hilfe des Experiments die Natur oder eine menschliche Handlung oder ein Text befragt wird - also die Theorie, das Schema, das der Fragestellung zugrundeliegt -, bestimmt Charakter und Verfahren, d. h. die Methode (hod6s, Weg) des Experiments. Die Theorie ist - wie es Leonardo formulierte 18 - bei jeder Wissenschaft der \Vegweiser fr die einsetzende Forschung, Der Proze des Vergleichens zwischen der Mannigfaltigkeit der Phnomene und der einigenden Theorie - wie er im Experiment vollzogen wird - bildet den konkreten Vorgang des Deutens. Es handelt sich um ein 'Vergleichen und Auslesen' (lt~gein), das dia-logismen Charakter besitzt und den Akt des <intelligere', des 'intus legere', der 'Intelligenz' darstellt. Wir sind uns nur selten noch. dieser ursprnglichen Bedeutung des Terminus Intelligenz bewut. Intelligenz ist keine geheimnisvolle Gabe, sondern eine genau analysierbare Ttigkeit. Sie besteht in der Fhigkeit, die Phnomene- die inneren und ueren zu <lesen'. Die lateinismen Termini 'intelligere'J <intellectus' bezeichnen diese Ttigkeit, dieses innere \Vhlcn und Sondern im Hinblick auf eine zusammenfassende Einheit. Wir

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mssen uns der inneren Beziehung zwischen Theorie, Methode und Experiment bewut bleiben und drfen keinen dieser Faktoren isolieren: sie bilden jene Einheit, aus deren Verwirklichung die 'Bildung' unserer menschlichen Welt hervorgeht. Der 'einzelne Mensch lebt unter der stndigen Notwendigkeit des Deutens, denn er befindet sich immer wieder vor neuen Einzelfllen. Dieser Zwang ist die Voraussetzung aller "Bildung' im weitesten Sinne, aller Kultur. Denn das Wort 'K~ltur', in dem das lateinisme colere' enthalten ist, meint ursprnglich das Bearbeiten des Ackers und das Aufblhenlassen der mensch1imen Welt. Whrend das Tier in die Smemata seiner Verhaltensweise 'eingepat' ist, ist der Mensch der stndigen 'Unzeitgemheit' der eigenen Handlungen ausgeliefert und mu die ihm zukommenden Schemata, die er 'Ideen' nennt, erst suchen. Es sei auch darauf hingewiesen, da es keine vorliegende Methode fr die einzelnen Wissenschaften gibt, im Unterschied zu dem, was wir allgemein meinen. Je namdem wie eine Wissenschaft ihren Gegenstand auffat, wird sie eine entspred::tende Methode, einen Weg, der zu einer Klrung fhrt, bestimmen. Ein Beispiel: die jeweiligen verschiedenen Auffassungen des Phnomens 'Leben' werden verschiedene Methoden der biologischen Wissensmaft bestimmen. Fat man 'Leben' rein mechanistism auf, wird man rein quantitative Methoden anwenden. Wie es keine von vornherein festliegende Methode gibt und jedes mensmlic:he Schema der Besttigung durch das Experiment bedarf, so ist es zwedclos, Mensmen durch schon angefenigte Schemata 'bilden' zu wollen. In diesen sind Kenntnisse auf Grund eines vorausgehenden Deutungsprozesses zusammengefgt: sie treten gewissermaen stets post festum' auf. Die 'gegenstandhafte' Verfgbarkeit von Ergebnissen eines bereits zu Ende gefhrten Deutungsprozesses kann niemals Grundlage der Bildung sein: stets mu der Akzent auf jenen Proze gelegt werden, aus dem heraus die Schemata erstmals entstehen, denn er und nur er allein ist der Grund der Bildung unserer Welt. Dieses 'aus heraus' ist der entscheidende Bildungsfaktor, auf den die Sorge des Lehrens und Lernens sich richten mu. Bei dieser Art von Lernen kann es also zunmst nicht auf das Erwerben von 'Kenntnissen' ankommen, sondern auf die Fhigkeit, konkret den Proze des Deutens durchzufhren. Dieser Proze, der sich als unlsliche Einheit von Smemaentwurf (Theorie), Methode und Experiment erweist, findet nicht - wie man allgemein annimmt - allein innerhalb der Narorwissensmaften statt, sondern auch innerhalb der Geisteswissenschaft. Der Philologe etwa interpreriert, d. h. wrtlich 'deutet' (lat. interpretatio = Deutung) einen Text, indem er die Smemata, auf Grund deren er dem Text begegnet, durch das Experiment zu besttigen versumt. Das philologische Experiment besteht in der Prfung, ob smtliche Tennini, Wendungen, die ganze Architektur eines Schriftwerkes sich sinnvoll in die von ihm entworfenen Schemata deran einfgen lassen, da nichts ungeklrt bleibt. Man knnte erwidern: der Philologe experimentiert eigentlich nicht, da er einen schon 'fertigen' Text vor sich hat, whrend das naturwissenschaftliche Experiment die Vernderung bzw. das Arrangement der Phnomene durch den Experimentierenden voraussetzt. Ohne hier auf das Problem des Experimentierens im einzelnen nher ein-

Zugehen, sei darauf hingewiesen, da eben ein Naturwissensmaftler, nmlich der franzsische Physiologe Claude Bernard (1813-1870), in seiner )Einfhrung in das Studium der experimentellen Medizinc gezeigt hat, da das Wesen des Experiments keineswegs in aktiven Eingriffen seitens des Experimentierenden bestehe. In der Renaissance und bis zu Bacon wurden liie Naturwissenschaftler interpretes', Deuter der Natur genannt. Wir vergessen aber zu leicht, da der Vorgang des Interpretierens, bevor er zur Methode der modernen Naturwissenschaften wurde, auf dem Gebiet der Geisteswissenschaften sc:hon lngst heimisch war. Auch hier erweist sich also, da nimt so sehr die Vermittlung von Kenntnissen als vielmehr die Entwicklung der Fhigkeit des Deutens Voraussetzung der Bildung ist. Im interpretativen Dialog mit den berlieferten Texten nehmen wir die Beziehung zur menschlichen Gemeinschaft der Vergangenheit auf, eine Beziehung, in der und durch die allein wir zu unserem Selbst gelangen knnen, soweit wir geschichtlime Wesen sind. So ist aum die Lebendigkeit einer Tradition nie ohne weiteres selbst-verstndlich, sondern auch sie kann uns jeweils nur kraft unserer 'jetzigen' geistigen Deutungsfhigkeit lebendig werden. Die Humanisten waren erneut zu der bereits der Antike gelufigen Erkenntnis gelangt, da das Wesen des Menschen im Logos - als der Fhigkeit 'auszulesen', zu 'sammeln' - begrndet sei. Wir bringen dies zum Ausdruck, indem wir die Intelligenz als spezifisches Merkmal des vernnftigen' Mensmen bezeichnen. In diesem Begriff ist etwas Wesentliches enthalten: die 'Liebe zum Logos', Philologie, die sich unter diesem Aspekt nicht mehr als Einzelfach erweist, sondern als Wissenschaft des Mensmen schlechthin, als studia humanitatis'. In diesem Sinne ist auch der Naturwissenschaftler als ein Philologe zu betrachten. Das primre Material der Geisteswissenschaften sind 'Texte' im weitesten Sinne des Wortes, nmlich schriftliche, bildnerische oder musikalisdte Werke. Diese <documenta' hat die Geisteswissenschaft zu befragen. um das offenbar zu machen, was sie in ihrer jeweiligen Sprache verknden. Dies ist auch der programmatisc:he Grund, warum wir hier in unseren Errterungen immer wieder auf Grund der Interpretation antiker Texte unsere Untersuchung entwickeln werden. Das ist nic:ht zu leisten durch eine bloe Vermittlung von Informationen ber die Werke, sondern nur durd:! die Aktualisierung der in ihnen ursprnglich wirksamen Krftej damit tritt eine neue Wirklichkeit aus der Verborgenheit hervor. Begngen' wir uns damit, nur alle mglichen mit einem Werk zusammenhngenden historischen und sonstigen Wissensdaten zu sammeln, so wird sic:h die vermeinte Deutung in eine allgemeine, nicht begrndete Kultur- und Geistesgeschichte auflsen. Die Deutung ist das Ergebnis eines hypothetismen Entwurfes, der daraufhin geprft: wird, ob er tatschlich alle Aspekte und Elemente in sich fat und klrt; dieser Proze bildet das Wesen des Aktes der Intelligenz und ist der einzige Grund des Lernens. Weil der Mensc:h ein weltoffenes Wesen ist und nic:ht ber bereits vorhandene Schemata verfgt, so erhlt seine Bildung einen existentiellen Charakter. Existieren heit, die Problemhaftigkeit der BeziehuQg des Menschen zu sich selbst und zur Welt auszuhalten, ohne der stndig geforderten Entsc:heidung auszuweichen. Diese Entscheidung ist nimt
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rein theoretisch: sie stellt vielmehr ein stndiges Wagnis dar, das die Mglichkeit sowohl der Behauptung als auch des Versagens in sich birgt. Unser Wesen kann daher nie den 'Dingen der Welt' gleichgeordnet werden, unser Dasein nie als ein 'Gegenstand' betrach~ tet werden, da es sich als ein stets neu sich vollziehender Proze des Deutens offenbart. Die Bildung ntigt uns zur Untersuchung unseres S~ins und zugleich zum Entsch1u fr dieses Sein. Die mehrschichtige Bedeutung des Seins, die sich im Vollzug unserer Existenz enthllt, lt uns erst durch die Analyse und Durchfhrung dieses Prozesses zur Erhellung und dadurch zur Bildung unseres Da-seins gelangen. Der Existierende ist zur Frage nach dem Sein des Seienden gezwungen, da jegliche Art des Deutens und des Verhaltens zum Sein seine Beantwortung voraussetzt und die ungewisse Seinsbeziehung, die menschliche Existenz, ihr Hier und Jetzt, ihr Da-sein bestimmt. Die echte Entscheidung kann erst getroffen werden, wenn das Wagnis aus der Erkenntnis der Fragwrdigkeit all unserer Verhaltensweisen entspringt. Wir sind uns selbst nur in der Schrfe der sich stndig umgestaltenden Seinsproblematik ein Indiw viduum. Sich-bilden heit, aus der Anonymitt der Unentschiedenheit, aus der Gleichgltigkeit des 'man sagt' und des 'man tut' herauszutreten, um im Bewutsein der stndigen Gefhrdung der eigenen Existenz zu immer klareren Entscheidungen zu gelangen; Bildung ist der Vorgang, mit dem wir aus der eigenen, konkreten historischen Befindlichkeit heraustreten, um uns mit ihr auseinanderzusetzen. Unsere Gestaltungsfhigkeit wird uns erst allmhlich im Proze des suchenden Sich-bildens in und durch die Entscheidung deutlich, denn die Entscheidung erst macht die Geschichtlichkeit des Mensehen aus. Die Echtheit der Existenz ergibt sich aber nicht nur aus der Verpflichtung zu irgendeinem \Vagnis - wie manche Existenzialisten meinen -, sondern zum Wagnis, das zu erkennen, was uns mit unwiderstehlichem Anruf bedrngt und fhrt (arche). Nur dann, durdt die Bejahung dieser Berufung und durch die Erkenntnis dieses Ersten erheben wir uns ber die vernderlichen Umstnde und verwirklichen carchaisdte' Geschichte. In diesem Sinne deckt sich menschliches Schicksal sowohl mit der Verpflidttung, die Einheit der Persnlidtkeit zu bewahren, als audt mit der unaufhrlichen Bemhung, entsprechend der gestellten Aufgabe die Zukunft mit der Vergangenheit zu verknpfen. Dann erst werden unsere Handlungen nicht mehr dem Zufall unterliegen, nicht mehr subjektiv und willkrlich sein; sie werden sidt konsequent in eine Ordnung fgen, die wahren Schwerpunkt besitzt. Vermgen wir in dieser Weise die zerstreute Zeitlichkeit zu einer sinnvolIen Einheit, zu wahrhafter Geschichte zu formen, dann werden wir imstande sein, uns als ein cSelbst' zu erkennen: und gerade in dieser Weise wird erst mit der Problemhaftigkeit unseres Wesens ernstgemacht. Die alleinige Beziehung auf irgendeine zu entwerfende Einheit, auf irgendein zu entwerfendes Schema, um unsere deutende Existenz zu entscheiden - wie es z. B. heute allgemein der Existenzialismus anstrebt -, kann zu einem abstrakten Formalismm fhren. Allein auf der cProblemhaftigkeit' der Existenz zu beharren, bedeutet, auf halbem Wege stehenzubleiben; sie ist an sidt kein Letztes, denn sie weist auf ursprnglichere in uns sich aufdrngende Schemata zurck.

Wir sprechen allgemein von der Transzendenz als Grundstruktur des Menschseins, sofern der Mensch alle Phnomene, denen er begegnet, als Momente einer Problemhaftigkeit, einer Entscheidung, eines Wagnisses antriffl. Die Behauptung, der Mensch. komme zu sich selbst in dem von ihm selbst vollzogenen Akt des Transzendierens, besagt im Grunde: der Mensch geht durch den Akt des Transzendieren, ber ,ich selbst und ber die unmittelbaren Probleme hinaus, so da er zu sich selbst und zur Welt in Beziehung treten kann. Die Transzendenz grndet in der Notwendigkeit. das, was sich ihr als Stoff offenbart, zu formen, unter ein Schema, unter eine Gestalt zu bringen. Die Klrung dieses 'archaischen' Grundes wird unsere eigentlidte Aufgabe sein. Das 'innere Gesprdt', durch das wir wir selbst werden, stellt innerhalb der Geschidtte den Versuch dar, die Werte des stndig Gegenwrtigen, uns Angehenden zu erhellen und zu verwirklichen. Bildung wird gleid1Sam zur Stufe, zum bergang, zum Mittel, die Relativitt des Historischen zu berwinden und jener vollendeten Realitt habhaft zu werden, die die historische Perspektive erst ermglicht. Die Theorie der Bildung wird hier zu einer Lehre vom Aufbau des menschlidten Geschehens im Licht des Ursprunges unseres Werdens; sie wird zu einer carchaischen' Untersuchung, insofern, als sie sich auf die Grundschemata (archai) der menschlichen Selbstverwirklichung bezieht.

3 Die ApoTie der Sprache: Schall, tieTischer Laut, WOTt. Die ETfahmng des Objektiven
Die vielfacettierte Entfaltung des Menschen, die das rationale Wissen einsdiliet, bezeugt sidt im WOrt - und insbesondere im dichterischen - in einer umfassenden Skala von Entwurfsmglichkeiten. Die Erwhnung der Auerungen von Knstlern bezweckt, darzulegen, wie sie Versudte eines Zuganges zum Objektiven bilden, in dessen Rahmen und Spannung der Mensch allmhlich zum Wissen gelangt. Wir haben auf jene 'Weltoffenheit' des Menschen hingewiesen, die einerseits die Voraussetzung fr die <mglichen' Entwrfe zur Deutung und damit zur Ordnung einer menschlichen Welt bildet, die aber audt Fragen auftreten lt. Diese knnen im Wort (16gos) Gestalt gewinnen. Dem Terminus '16gos' (Iegein) kommt ursprnglidl keine spezielle philosophisdte Bedeutung zu: er bedeutet in seiner verbalen Form 'sammeln', causlesen'. Wie und wodurdt - in der Sprache - verbinden wir, fgen wir zusammen, bzw. lesen wir das Zusammengehrige aus und scheiden nach Nicht-zusammengehrigem, um es abzugrenzen? Sollte etwa der Urgrund dieses 'lesen' - der wegen seiner Ursprnglichkeit niemals Ergebnis eines Auslesens sein kann - nicht durch ein 'legein" durch Worte ausgedrckt werden knnen? Sollte er vielleidtt als Prinzip, als Arme, als der herrschende Mastab - sich nur in unmittelbaren Urzeidten, Urbildern und nicht in Sprache bekunden? Sollten jene Urzeichen die Wirklichkeit darstellen, die 'hinter' der empirischen, alltglichen Realitt sich verbirgt und von der uns die Knstler gesprochen haben?

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Zundtst elIDge allgemeine Errterungen. Gesdlriebenes und gesprochenes Won (l6gos) erscheinen uns, besonders heute, auswechselbar. Unsere Zeit treibt Idolatrie mit dem geschriebenen Wort; in keiner frheren Zeit hatte das Geschriebene einen'so auffallenden Vorrang. Die Faszination, die es ausstrahlt, hat so berhand genommen, da das gesprochene Wort ,einer zunehmenden Entwertung ~usgesetzt ist. Daraus erklrt sich z. B. die heutige Verstndnislosigkeit gegenber der Redekunst, der wir wegen ihrer Rolle in der Antike nur nom historische Bedeutung zuerkennen. Das Urteil des Descartes - auf das wir spter nom zurckkommen mssen - bleibt auch heute fr uns magebend: .Die Beredsamkeit schtzte ich hoch ... Allein ..., wer den schrfsten Verstand hat und seine Gedanken am besten verarbeitet, um sie klar und verstndlich zu machen, kann stets am besten von dem, was er vortrgt, berzeugen, wenngleich er nur Platt sprche und niemals Rhetorik gelernt htte. teIg In dieser Auffassung sinken die Persnlichkeit des Redners, seine Leidenschaft und seine Haltung, soweit sie sich im gesprochenen Wort uern, zur Belanglosigkeit herab. Danach kommt es dem Redner zu, nur das sueng logisch Formulierte auszusprechen, so da das Gesprochene lediglich ausdrckt, was gewi mit grerer Genauigkeit schriftlich zu formulieren ist. - Die gried1ische und rmische Kultur kannten keine solche Vergtzung des rein rationalen Wortes im Gegensatz zur rhetorischen Rede und des Geschriebenen im Gegensatz zum Gesprochenen. Wir wollen versuchen, das Phnomen der Sprache zu umgrenzen, seine Schwierigkeiten, seine Aporien aufzuweisen und den Rahmen seiner Errterung in Zusammenhang mit der Frage der 'Zeichen', der 'Bilder' zu umreien. Zwei entgegengesetzte Thesen stehen - bezglich des Wesens der Sprache - in der abendlndischen Tradition einander gegenber. Die erste leugnet den 'natrlichen' (physei) Charakter der Spramen; ihre Verschiedenartigkeit lasse die Spramen als Ergebnis einer 'Konvention', einer 'Vereinbarung' (n6mos) der Menschen erscheinen. Nach den unterschiedlichen historischen Entwicklungen der Mensmen erhielten die Dinge auf Grund menschlicher Vereinbarung die eine oder die andere Bezeichnung, woraus sich die Unterschiede der Sprachen erklrten. Diese Auffassung stt allerdings auf die Schwierigkeit, sich Rechenschaft geben zu mssen, wieso ohne vorherigen Besitz einer Sprache die Einigung ber die Benennung der Dinge zustandekommen konnte. Dieser Schwierigkeit trat man mit der Behauptung entgegen, da die Namen der Dinge aus Lautelementen bestnden (Vokale, Labiale, Dentale, Nasale usw.), die als Ausdruck ganz elementarer Erlebnisse wie Schmerz, Freude, Angst, Komik angesehen werden knnten. Diese Elementarerlebnisse und ihre phonetischen Ausdrcke bzw. Zeichen bildeten daher die Voraussetzung des Sichvcrstehens, das fr jede 'konventionelle' Festlegung der Namen der Dinge notwendig sei. In dieser Weise knnten die Menschen innerhalb der versch.iedenen Vlker zu einem gemeinsamen, konventionellen Ausdruck der Dinge gelangen. Gerade auf Grund dieser Erwgungen geht aber die Auffassung, da Sprame das Ergebnis einer Vereinbarung und daher nichts 'Natrliches' sei, zur entgegengesetzten

These ber. Wenn nmlich die Laute Urerfahrungen entsprchen, erhielte die Spradte einen 'natrlichen' und gerade keinen 'konventionellen' Charakter. Die Untersch.iede zwischen den Sprachen lieen sich dadurch erklren, da die verschiedenen Vlker jeweils mit anderen Lauten auf dieselben Urerfahrungen reagierten. In diesem Sinne wre die 'natrliche' Sprache aum die 'wahre' und jede knstliche, die vom Natrlichen sim entfernt, die 'falsme'. Ist es aber zulssig, berhaupt von 'wahren' und 'falschen' Lauten und daraus resultierenden Substantiva. Adjektiva, Verba zu sprechen, von denen die einen das Wesen der Dinge offenbaren (wahrer Ausdruck) und die anderen es verhllen (falsmer Ausdruck)? Wahrheit und Irrtum treten doch nur im Urteil auf, sie sind. wie Aristoteles sagt. an Verbindung und Trennung geknpft_ .Die Namen und die Verbat( - fhrt er weiter aus - sind fr sich allein nur dem Gedachten ohne Verbindung und Trennung gleich, wie z. B. das Wort 'Mensch' oder 'wei', wenn man sonst nichts hinzusetzt; hier gibt es nicht Irrtum noch Wahrheit.2o Wahrheit und Irrtum entstehen erst im Satz, und zwar im urteilenden, welcher sich auf die vorangehenden Sprachelemente grndet. Wie knnen wir aber dann von natrlicher 'Wahrheit' und 'Falschheit' der Sprachelernente, von hrbaren oder sichtbaren 'Zeichen' reden, und, wenn dies unmglidt ist. was fr einen Sinn kann eine Sprache dann noch haben? Diese und hnliche berlegungen fhren anscheinend nur zu Aporien. Die Laute der Tiere wie die der menschlichen Sprache, die sich aus tierischen Lauten zusammensetzt, bestehen aus physikalisch.en Tnen. Aristoteles bestimmt in )De anima< den Schall (ps6phos) folgendermaen: Wir sagen von Gegenstnden wie vom Schwamm oder der Wolle. sie htten keinen Schall, von anderen wie Erz und allen festen glatten Krpern, sie besen einen Schall. weil sie das Vermgen haben. zu tnen . .. te Hier nun folgt die entscheidende Bestimmung: .Der Schall entsteht aber immer als Gerusch. Schall eines Gegenstandes, an etwas und durch ein Medium.te 21 ' Dieser Bestimmung ist bereits etwas Wesentliches zu entnehmen: der Ton, der Schall entsteht aus einer mechanischen Bewegung; damit sich die mechanische Bewegung aber in Schall verwandle. ist es erforderlich, da sie sich ezwischen' angeschlagenen Gegenstnden und Gehr, also in einem Medium. vollzieht. Das Gehr aber ist ein Organ, ein Werkzeug des Lebens; wo kein Leben vorhanden ist. kann man nicht von Schall oder Stille. sondern nur von mechanischer Bewegung sprechen. Erst die Beziehung zu einem Organ des Lebens schafft die wesentliche Verwandlung eines Phnomens (Bewegung, Welle) in Small. Das, wodurm das 'Woher' (Angesmlagenes) und das 'Wohin' (Organ) einerseits und das 'Durch' (Medium) andererseits zu etwas dem mechanismen Phnomen enthobenen Neuem verwandelt werden, ist das Leben; es beweist gegenber dem mechanischen Phnomen eine verwandelnde, transzendierende Fhigkeit: Aber wodurch und vor allem wann vollzieht sich die weitere Verwandlung eines Schalles. eines Tones in einen tierismen Laut (phon~)? Aristoteles bestimmt diesen folgendermaen: .Laut ist der Schall eines beseelten Wesens. Kein Unbeseeltes hat einen
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Laut: nur der .i\hnlichkeit nach meint man es, wenn man einem solchen Laut zusprimt, z. B. einer Flte, einer Leier, oder welches Unbelebte sonst Hhe und Tiefe, gesangmige Tonfolgen und feste Tonstufen besitzt, denn darin besteht die .i\hnlichkeit, die sich auch bei dem Laut findet.!: Zunchst mag es befremden, da nur die Andersartigkeit der Ursache (die lebendige statt der unlebendigen Ursache) den Schall in Laut verwandelt. Zur endgltigen Definition des Lautes gelangt Aristoteles aber erst durch den Hinweis auf den (deutenden', interpretierenden (hermeneutischen) Charakter des Lautes.Die Natur verwandelt eben die eingeatmete Luft gleidl zu zwei Zwecken - wie sie die Zunge zum Spremen und zum Schmecken verwendet-, wobei das Schmecken ein notwendiges Bedrfnis ist (anankaion) und deshalb weitere Verbreitung hat, das Deuten (hermenefa) aber um des Guten und der Vollendung willen (perl ton en)." Der Laut ist allerdings nidlt nur deutend, sondern auch - wie es im nchsten Satz heit _ hinweisend, semantisch: .denn nicht jeder Ton, den ein Tier von sich gibt, ist ein Laut _ man kann ja mit der Zunge, und zwar wie es beim Husten geschieht, einen Ton hervorbringen; sondern es mu das Beseelte sein, was das Anschlagen bewirkt, und es mu eine Verbindung mit einer Vorstellungsfhigkeit stattfinden. Denn der Laut ist jedenfalls ein hinweisender SchaI1.2.f. Aristoteles gibt also hier vier bestimmende Momente fr den Laut - im Unterschied zum Schall - an: a) die Ursache des Schalls mu ein Lebewesen sein; b) der hervorgebrachte Schall mu die Deutung eines Phnomens sein (hermeneIa tin6s); der Schall mu mit phantada, mit Vorstellungskraft verbunden sein; d) endlieh mu es ein nicht nur deutender, sondern hinweisender Sehall sein (semantikos ps6phos). Lassen wir das Moment der Phantasie beiseite. Gegenwrtig zu halten ist, da ein Schall vom Tier zum Laut erhoben wird, wenn er etwas deutet (hermeneuein) und dadurch auf etwas hinweist (semalnein). Dem Laut kommt also gleichzeitig eine hermeneutische und semantische Bedeutung zu, z. B. wenn er etwas als schmerzvoll oder lustvoll deutet und mit einem Laut darauf hinweist. Dabei gilt auch hier, wie wir es an der Eigenart tierischer Schemata errtert haben, da der hermeneutische bzw. deutende Charakter der Laute den Tieren angeboren und nicht Ergebnis eines individuellen Lernens oder Lehrens ist. Wodurch werden nun im Menschen tierische Laute zu Sprachelementen, zum Logos? Wir sagten: fr das Tier ist die angeborene Deutung der Phnomene wesenhaft; daher lebt es in einer von Geburt an festgefgten Welt bzw. Ordnung; und die Laute, die es von sich gibt, indem es durch sie die Phnomene deutet, um auf sie hinzuweisen, sind ihm gattungsmpig angeboren. Der Mensch hingegen verfgt nicht ber eine angeborene Deutung der Phnomene und dementsprechend auch nicht ber eine solche Fhigkeit, auf Phnomene eindeutig', unmittelbar hinzuweisen. Dieser Mangel ist ein erstes Bestimmungsmerkmal fr den wesentlichen Unterschied zwischen dem Ursprung der tierischen Laute und dem der menschlichen Sprache. Da die menschliche Sprache nicht in festliegenden, deutenden und

hinweisenden Schemata verankert ist, mu der Mensch das Deutende und Hinweisende seiner Laute erst selber suchen und ausbilden. Das begrndet den geschichtlichen Cha rakter der menschlichen Sprache: Sprache geschieht mit dem Werden und Sich-Entwikkein des Menschen, mit seiner Geschichte. Was ist nun der Ursprung der menschlichen Interpretation der Phnomene, durch die die Laute erst eine menschliche Bedeutung erhalten und Sprache entsteht? Kann der Mensch zu einem (An-Sieh-Sein', zu einer Erkenntnis der wahren' Natur der Dinge gelangen, um damit wahr', d. h. offenbarend, und nicht falsch', d. h. verdeckend oder verhllend, zu reden? Im Gegensatz zu der in unserem rationalistischen Zeitalter gngigen Annahme wird die Frage, ob es ein An-Sieh-Sein, eine Objektivitt der Phnomene gibt - wodurch die Sprame richtig oder falsch sein kann -, nicht an erster Stelle durch die Philosophie, sondern durch den gesunden Menschenverstand beantwortet. Die alltglime Erfahrung zeigt nmlich, wie die Klugen mit den Dingen fertig werden oder, anders gesagt, mit ihnen zu Rande kommen', whrend die Unklugen, gerade weil sie sich vom Schein der Dinge blenden lassen, ihre Ziele verfehlen. 'Schein' und Sein' sind nicht identisch. Wie und wodurch knnen wir das An-Sieh-Sein der Dinge ursprnglich erfahren, um so die Voraussetzung fr die Sprache als Deutung und Hinweis zu gewinnen? Meistens wird die Objektivitt in der abstrakten und isolierten 'Gegebenheit' der Dinge gesucht, also in ihrer vermeintlichen vor uns liegenden Vorhandenheit". Mit anderen Worten: Allgemein betrachten wir die Dinge getrennt von unseren Handlungen bzw. von unseren Versuchen, mit ihnen (umzugehen', wodurch das An-Sieh-Sein der Dinge einen Vorrang gegenber unseren Handlungen zu erreichen scheint, weil wir dieses An-SichSein zuvor kennen mssen, wenn wir uns danach richten und so mit den Dingen zu Rande kommen wollen. Faktisch ist es aber so, da uns erst in der menschlichen Handlung und durch sie das An-Sich-Sein der Dinge offenbar wird. Im Versuch, mit ihnen zu Rande zu kommen', erfahren wir, da wir nicht nach unserem Gutdnken vorgehen knnen, sondern nur ihrer Natur entspredtend. Das Wesen der Dinge zeigt sich erst auf Grund tmserer wiederholten und teilweise fehlgehenden Versuche, also durch das (Werden' des Menschen, durch seine Geschichte. Diese Erkenntnis, da in der Handlung, in und durch die Praxis sich die Objektivitt der Dinge offenbart, ist nicht das Ergebnis moderner pragmatischer oder historisch dialektischer Theorien, auch nicht, wie man meinen knnte, moderner existentialistischer Deutungen der Objektivitt, sondern sie liegt schon im griechischen Denken vor - eine Tatsache, die wir meist vergessen. Platon weist im >Kratylos< auf die ursprngliche Beziehung zwischen Tatsadten, Gegenstnden, Dingen- bzw. dem Sieh-Offenbaren ihrer Objektivitt, ihrer Sachlichkeit' und der mensdtlichen Praxis, dem menschlichen Handeln hin. Jede Handlung enthlt ein eigenes 'Wie', das von der Natur der Dinge bestimmt wird. Diese 'Natur' offenbart sich aber wiederum erst im und dtlrch das Handeln und nicht unabhngig davon. Denn,

kommen wir mit den Dingen 'zu Rande', so offenbart sh genau in diesem aufgededtten cRand' das, was wir ihre "Gestalt" nennen und was die Griechen eidos nannten. Platon sagt im )Kratylos<: Wenn wir unternehmen, etwas zu zerschneiden, sollen wir dann jedes Ding zerschneiden, wie wir wollen und wo~it wir wollen? Oder werden wir nur dann _ wenn wir jedes nach der Natur des Schneidens und Gesc:hnittenwerdens und mit dem ihm Angemessenen schneiden wollen - es wirklich smneiden und auch einen Voi'te davon haben und die Handlung recht verrichten, wenn aber gegen die Natur, dann es verfehlen und nichts ausrichten?c!:li Hier also zeigt sich die ursprngliche Bedeutung von eidos (Idee), und zwar 'Vor jeglicher intellektualistischer Deutung dieses Terminus als rein logischen Moments. Durch den Umgang mit den Dingen erfhrt der Mensch ihre Objektivitt und gelangt zu einer 'Einsicht', auf Grund derer er die Phnomene bestimmt. Der Proze des Handeins erweist sich als ein Mittel zur Erreichung des Zieles. Dies ist wahrscheinlich auch der Grund, warum die Griechen fr 'Ding', Gegenstand, den Terminus pragma anwenden. Praxis, Handeln, Tun, etwas betreiben: die Tat. Die substantivierte Form pr1gtDa drckt diese ursprngliche Beziebung zwischen Gegenstand, Tatsache und dem Sich-Offenbaren ihres An-Sich-Seins, ihrer Sachlichkeit, in und durch die Praxis aus. Im Hinblick auf das Problem der Sprache knnen wir nun sagen: menschliche Sprache ist die Zusammensetzung von deutenden und hinweisenden hrbaren Zeimen, die einen geschichtlichen, werdenden Ursprung aufweisen. Eben hierin unterscheidet sim die Sprache von den tierischen Lauten, die in ihrer Bedeutung gattungsmig von Anfang an gegeben sind.

Das Beweisen als Wesen des Wissens: apodiktische Sprache. Unbeweisbarkeit der Prinzipien: semantische Sprache

Nun aber eine weitere Frage: wie gelangen wir zum Wissen und damit zum An-Sich der Phnomene? Etwa nur durm ein pragmatisches Vorgehen? Nur durch den Versuch, mit den Dingen praktisch zu Rande zu kommen? Welche Rolle spielt der Logos, das Wort, das hrbare Zeichen? Wissen kann in seinem letzten Grund nicht pragmatisch erreicht werden, denn die letzte Gltigkeit unserer Handlungen und die entsprechende Kenntnis der Dinge, die durch den Versum, mit den Dingen zu Rande zu kommen, entsteht, hngt immer zunchst von den Zielen ab, die wir uns stellen. Die Bestimmung der Objektivitt der Ziele selbst kann aber nicht aus dem Erreichen irgendeines Zieles abgeleitet werden. Ein Beispiel wird gengen, um dies zu klren: Der Mensch kann sim technische Ziele setzen, und bei dem Fehlschlagen oder Gelingen seiner Handlungen wird er erkennen, ob sein Vorgehen objektiv oder subjektiv und damit falsch ist. Die Gltigkeit des sich gestellten Zieles _ die ganze Einrichtung der technischen, pragtDatischen modernen Welt _ kann aber wiederum nicht vom Erreichen des technischen Zieles abgeleitet wer-

den, sondern erst von einer Auffassung des Menschen, der jener technischen WeIt einen Sinn gibt. Offensichtlich ist die Auffassung des Menschen aber in keiner Weise nur vom Erreichen von Zielsetzungen ableitbar. Mit anderen Worten: Objektivitt des Zieles ist die Voraussetzung fr jede Cobjektive' Handlung und kann daher nicht nur vom Gelingen oder Versagen abhngig gemacht werden. Deswegen kann sich auch niemals ein Pragmatismus zur Philosophie erheben. Wir behaupten daher, etwas zu wissen, wenn wir imstande sind, es zu beweisen. Beweisen - griechisch: apodeIknymi - bedeutet, etwas als etwas, auf Grund 'Von etwas (apo-delknymi) zu zeigen. Das, wodurch etwas als etwas gezeigt und erklrt wird, ist der Grund unseres Wissens, den die Griechen ardt~, 'Prinzip', 'Axiom' nannten. Die apodiktische, beweisende Rede ist jene, die die Bestimmungen der Phnomene begrndet, indem sie sie auf letzte Prinzipien zutekfhn. Es ist klar, da die ersten Prinzipien jedes Beweises und daher des Wissens selbst nicht bewiesen werden, da sie nicht Gegenstand einer apodiktischen, beweisenden, lo~ smen Rede sein knnen, sonst wren sie keine ersten Prinzipien. Ihre unableitbare Ursprnglichkeit offenbart sich darin, da wir ohne sie weder reden noch uns 'Verhalten knnen, denn heides setzt sie schlechthin 'Voraus. Wenn die Prinzipien unbeweisbar bleiben, sind sie dann etwa fr uns Gegenstand eines Glaubens? Die Ursprnglimkeit der ersten Prinzipien wird von AristoteIes in der )Metaphysikc anband der Prinzipien des Widerspruchs, der Identitt, des ausgeschlossenen Dritten geklrt; sie sind nicht zu leugnen, sie drngen sich auf, und jeder Versuch, sie zu verneinen oder sich von ihnen zu befreien, wrde sie wiederum voraussetzen. Wir sind fest an sie gekettet wie Prometheus an den Felsen und gleich ihm jedem Angriff ausgesetzt. Nidlt zufllig spredten wir hier von 'ausgesetzt sein'. Aristoteles behauptet nmlich, da die ersten Prinzipien nicht bewiesen werden knnen (sie haben keinen apodiktischen Charakter); ihre Ursprnglichkeit zeige sich darin, da es unmglich sei, ihnen zu entgehen. Deswegen spricht er ihnen <elenchischen' Charakter zu. Elenchein bedeutet in der vorphilosophismen Sprache, jemanden so an den Pranger fesseln, da er keine Mglichkeit hat, sich zu befreien; der Angeprangerte bleibt dem SPOtt der Menge ausgesetzt. 28 Wir knnen hiermit zu ganz bestimmten Schlssen fr unser Problem gelangen: Aristoteles gibt, wie wir sahen, in ,De anima< (11, 8) ebenso wie in )De interpretatione< zwei Bestimmungsmomente der mensdilichenSprame an: sie deutet (hermeneuein) un~ sie weist all! etwas hin (semafnein). Wenn wir uns fragen, welche Beziehung zWlsmen Deuten und Hinweisen besteht, so smeint es, da wir zugeben mssen, da erst dann, wenn etwas als dies oder jenes gedeutet wurde, es mglich ist, darauf als auf d.ieses oder jenes hinzuweisen. Selbst der Hinweis auf etwas als ein Nichtgedeutetes ist eIDe Deutung. Also geht das Deuten dem Hinweisen voran. Worin besteht aber letzten Endes der Proze des Deutens? Offensichtlich in der Aufdeckung des Grundes, durch den die Phnomene bestimmt werden. Der Proze der Klrung und des Rekgreifens auf den Grund ist die beweisende apodiktische Rede,

ganz unabhngig davon, ob der Beweis durch Syllogismus, also logisches Schlieen, oder durch Enthymem, also pathetisches, rhetorisches Sdtlieen bzw. Reden, vollzogen wird. Wenn aber die ursprnglichen Grnde, die Prinzipien, selbst nicht bewiesen, wenn sie durch keinen Proze des Schlieens erreicht werden knnen, so sind wir zu der Erkenntnis gezwungen, da sie sich a) von sich aus, br durch ihre Notwendigkeit und Allgemeingltigkeit (im Sinne ihrer Unbedingtheit) offenbaren. Aristoteles definiert: Wenn nun das Wissen so ist, wie wir angegeben haben, so mu notwendig das. jenige, woraus das beweisbare Wissen hervorgeht, stets (a) wahr sein, (b) ein Erstes, (cl Unmittelbares, (d) Bekanntes, (e) eher als das dadurch Bewiesene, (f) endlich der urschliche Grund des Schlieens sein. t7 Sofort fgt er folgende Klrung hinzu: Einen solchen unmittelbaren Anfangssatz von Schlssen, welche nicht selbst bewiesen werden knnen, welche aber dabei derjenige, welcher etwas lernen will, nicht notwendig schon vorher selbst haben mu, nenne ich These; dagegen einen solmen, welchen der Lernende schon vorher von selber haben mu, Axiom. 28 Dies bedeutet, da hei den Axiomen, bei den Prinzipien das Verhltnis zwischen hermeneuein und semafnein das Gegenteil von dem ist, was wir bisher angenommen haben. Die hermeneutische Sprache, die im Proze des Beweisens wurzelt, kann nicht die Aussageform des Axioms sein, weil die letztere an sidl in ihrer Notwendigkeit und Allgemeingltigkeit nidJt beweisend, sondern durchaus hinweisend ist. Der weisende Charakter der Axiome macht das Beweisen berhaupt erst mglich; der Beweis, der zur hermenefa, zur Deutung fhrt, grndet im weisenden Charakter der Axiome. Das Weisende (semainein) geht also dem Deutenden (hermeneuein)"voran, weil es den Rahmen abgibt, innerhalb dessen Beweise erst entstehen knnen. Dem Weisenden, als dem Notwendigen und Allgemeingltigen, kommt daher die Bestimmung des unmittelbar Klaren zu, denn jede Erklrung geschieht auf Grund seiner. Also gibt es eine Klarheit, die nicht Ergebnis einer Erklrung ist. Wird Rationalitt mit dem Proze des Erklrens identifiziert, so sind wir gezwungen, anzuerkennen, da die Urklarheit der Prinzipien keine rationale ist. Weiterhin stellt das Wissen, bzw. das Erklren von etwas durch die Aufdeckung des Grundes, einen Proze dar, der als solcher notwendigerweise einen zeitlichen Charakter aufweist. denn als Geschehenes ist es ein gesdlichtliches Phnomen, das durch die verschiedenen Momente der Zeit hindurchgegangen ist. Das Erste, das Prinzip, der Urgrund hingegen offenbart sich augenblicklich (exaiphnes); es Steht nicht innerhalb der geschichtlichen Zeit, es ist der Ursprung und Mastab der Bewegung des rationalen Erklrungsprozesses und daher dieser Zeit, dieses Geschehens: Im VII. Brief Platons heit es: .. lt es sich doch (das Ursprngliche) in keiner Weise wie andere Erkenntnisse in Worte fassen, sondern indem es - vermge der langen Beschftigung mit dem Gegenstand und dem Sich-Hineinleben - wie durch einen abspringenden Feuerfunken pltzlich entzndetes Licht (exhaphthen phs) in der Seele sich erzellgt und dann durch sich selbst Nahrung erhlt.n Wenn das Wesen des Wortes im Deuten und im Weisen

besteht, wenn weiterhin aber die Rede, welche das Ursprunglime, das Erste ausdrckt, rein semantisch sein mu, da durch sie der hermeneutische Proze berhaupt erst mglieh wird, wie sollen wir rein terminologisdJ. die beiden ganz verschiedenen Anen von Sprame unterscheiden? Die Struktur der beiden Sprachen ist, wie mehrmals gesagt, wesentlidJ. verschieden; die rationale Sprache: dialektisch, vermittelnd und beweisend, d. h. apodiktisch; die semantisme Sprache: unvermittelt, unbeweisbar, erhellend, rein weisend. W. F. Otto hat in seiner Schrift ber die Sprache zwei Ausdrcke fr 'Rede' bei den Griechen unterschieden. Logos meint die bedachte, also richtige Rede. Die Richtigkeit ist immer nur in einem Zusammenhang und unter bestimmten Voraussetzungen richtig . .. Mit Mythos ist ursprnglich ... die unbedingt gltige Rede gemeint, die Rede von dem, was ist. Daher gilt Mythos hauptschlich von den gttlichen Dingen. die keines Beweises bedrfen. sondern unmittelbar gegeben oder geolJenbart sind.'o Es ersdteint offensichtlim, da das ursprngliche, unmittelbare, a-historiscbe, semantische WOrt das Wort des Mythos ist und da es zur sakralen, religisen Welt gehrt, whrend das vermittelte, prozeartige, beweisende und begrndende (apodiktische) Wort sich mit dem Logos deckt. So knnen wir am Ende tatschlidt sagen, da der Mythos den Logos begrndet, bzw. die weisende Welt die beweisende, womit sich eine erste Unz~lnglichkeit der Sprache zeigt, indem sie in ihrer rationalen Form das Ursprngliche nicht auszudrcken vermag. Jetzt sind wir aum in der Lage, den Sinn eines Satzes von Heraklit zu verstehen, der am Anfang der abendlndismen Tradition das aussprimt, was wir hier mit Mhe entwickelt haben: Der Herr, dem das Orakel von Delphi gehrt, sagt nichts und verbirgt nichts, sondern er weist, er zeigt.c 31

5 Die wesentliche UnzIIlnglichkeit der Sprache. Das Schweigen lind der bildhafte Grund der Sprache
Ist aber schlielich die semantische Sprache etwas Ursprnglimes? Jede Rede, die unmittelbar im Ursprnglichen wurzelt, ist rein semantisch; sie beweist nicht, sondern sie weist, so die Sprache der Mythen, der Religionen, der Evangelien (der Verkndungen), der Sibyllen, der Propheten, der Didtter. Der Dienter ist nicht eher vermgend zu dichten, bis er begeistert worden ist und al~er sich und die Vernunft nidJt mehr in ihm wohnt. Denn solange er diesen Besitz festhlt, ist kein Mensch imstande, irgend zu dichten oder Orakel zu spremen ... Daher auch der Gott nur, namdem er ihnen die Vernunft genommen, sie und die Orakelsprecher und die gttlichen Wahrsager zu Dienern gebraucht, damit wir Hrer gewi wissen mgen, da nicht diese es sind, welche das sagen, was soviel wert ist, denen ihre Vernunft ja nicht innewohnt; sondern da der Gott selbst es ist, der es sagt, und da er nur durch diese zu uns spricht.c32

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Die semantisme Rede selbst wurzelt also wiederum in einem unmittelbaren, befehlenden, weisenden 'Sehen'. Die Rede fhrt bis zur Schwelle der Sicht des Sich-Aufdrngenden; jede auf den Grund hinweisende Sprame hat daher aum theoretismen Charakter. Therein heit ja Smauen; ther6s ist der Beobachter bei den Olympischen Spielen. Hiermit gelangen wir zum Kern der Unzulnglichkeit der Sprache. Es gibt eine ganze Tradition, die auf die Unzulnglichkeit der Sprache und auf ihren sie bersteigenden sichtbaren Grund hinweist. Vom Sophisten Gorgias sind im Hinblick auf die Unzulnglichkeit der Sprache folgende Stze berliefert: Wenn es aber auch erkennbar ist, das Sein, wie mchte man es wohl einem anderen darstellen? Denn was man gesehen hat, wie mchte man das wohl in Worten sagen? Oder wie knnte es wohl jenem klar werden, der es ja nur hrt, nicht sieht? Denn wie das Gesicht nimt Tne erkennt, so hrt aum das Gehr nidlt die Farben, sondern Tne, und es redet der Redende, aber nicht in Farben noch Dingen.cU Platon, auf den wir mehrfach verwiesen haben, sagt im VII. Brief: .Das Wesentliche lt sich doch in keiner Weise, wie andere Kenntnisse, in Worte fassen.c 34 Knnte man vielleicht behaupten, da die Eigenart der obersten Prinzipien zum Versagen der Rede, zum Schweigen fhrt? Allgemein spremen wir der Rede die Aufgabe zu, unsere Gedanken, Erfahrungen und Leidenschaften mitzuteilen. Sofern wir uns um die Mitteilung des Objektiven, des fr alle Gltigen bemhen, ist Sprache gemeinschaf/sgrndend. Mittels dessen, was durch die Rede in Erscheinung tritt, vermgen wir mit anderen bereinzustimmen oder von ihrer Meinung abzuweichen. Selbst das gegenseitige SichUntersmeiden ist nur mglim auf Grund des Gemeinsamen, das die Voraussetzung jeder Unterredung ist. Durch die Mitteilung, die wir an andere oder an uns selbst richten, erhlt die Rede jeweils einen geschichtlichen Charakter: die anderen und wir selbst 'werden' durch unser Gesprch. Dieses unser 'Werden' erhlt dabei die Bedeutung von 'uns bilden" von 'uns entfalten'. Die Rede ist als dialektischer Proze in ihrem Wesen ein 'Geschehen', Geschichte des Menschen. Durm die Rede bemhen wir uns, zu den ersten Prinzipien zu gelangen, durch die wir die Phnomene bestimmen bzw. das Chaos der Eindrcke ordnen und unsere Welt begrnden. Die Rede ist damit weltstifiend. Sie negieren heit auf Geschichte, auf Gemeinschaft, auf Weltlichkeit verzichten. Nicht zufllig herrscht daher in religisen Gemeinsmaften, die in einem auergeschimtlimen und auerweltlichen Raum leben, die Regel des 'Silentium', welme nicht so sehr, wie wir meist irrtmlich interpretieren, eine Kasteiung, also eine berwindung der menschlichen Triebe, sondern vielmehr konsequente Ablehnung der geschichtlichen Welt darstellt. Hierher gehrt die Tradition der negativen Theologie; in der christlichen berlieferung grndend. sagt Dionysios Areopagita in >Die Namen Gottes<, da das Ursprngliche, Erste, ..fr jede Rede unausspredilimc sei; und weiter: ..der Logos (hier im Sinne des Ursprnglichen, Gttlichen), also das Wort selbst ist es, das durch kein menschliches Wort mehr ausgedrckt werden kann."
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Aus derselben Erkenntnis entspringt fr Origenes die Schwierigkeit des Gebetes: Wer knnte wohl leugnen, da fr den Menschen 'das Himmlische' aufzuspren unerreichbar ist?ae Weil wir das Himmlische, das Ursprngliche nicht ausdrcken knnen, und weil das ridttige Gebet die unaussprechbaren Worte beinhalten wrde, deshalb kann der Mensch nidtt richtig beten, ..... denn was wir beten sollen nach Gebhr, das wissen wir nicht.c l7 Beachtenswert ist, da smtliche religisen Bekenntnisse, die auf das Ursprngliche, das Erste zurckgreifen, zum gleichen Verzicht auf die Rede gelangen. Im Hinblick auf die Schwierigkeit des Gebets sagt z. B. Origenes: um sich im Gebet an GOtt zu wenden, gengt es, das Gttliche, das Erste, das Ursprngliche, das ja nicht durch Worte erfat werden kann, vor Augen zu haben. Auch viel spter, im christlichen Mittelalter, erhlt das Smweigen als Bekundung der Unzulnglichkeit der Sprache eine prinzipielle Bedeutung. Fr Meister Eekhart ist das Schweigen ein ursprnglicher und seinshafter Zustand, der 'Ewigkeit', des "Prinzipiellen' teilhaftig, dem Grunde zugehrig. Das Schweigen bildet nimt die negative Ergnzung zum Wort, es ist in GOtt 'gleichzeitig' mit dem Wort Ursprung der heiligen und menschlichen Geschichte.Got schuof alles mit dem worte, mit swigene.c l8 Das Smweigen ist also der Urgrund Gottes, aus ihm wird das Wort, der Sohn geboren. Im Smweigen ruht GOtt, durch das Wort wirkt er, und daher ist der Sohn, als das Wort Gottes, Ursprung der heiligen Geschichte, ebenso wie das menschliche Wort Ursprung der profanen, menschlichen Geschichte ist. So wird das Wort dauernd aus dem Schweigen geboren, um wieder, sobald es gesprochen ist, dahin zurckzufallen. Obwohl Meister Eckhart wei, da das Ursprngliche unaussprechbar ist, resigniert er nicht vor der Unzulnglichkeit der Sprache, er umkreist das Geheimnis mit immer leidenschaftlicheren Versuchen. Vor der Flle des Geschauten bemht sich sein Wort, 'transparent" zu werden; er beschwrt ein Ahnen herauf, das aus der Tiefe kommt. Diese Bemhung zielt auf eine Beziehung zwischen Ursprnglichem und Unsagbarem, d. h. zwischen Sichtbarem und Bildhaftem. Die Sprache ruht in etwas, was nicht Sprache ist, sie steht in Bezug zum ursprnglich BildhaA:en, das sich durch einen semantismen, hinweisenden Charakter auszeichnet. Das BildhaA:e wird schlechthin 'gesehen'; wer es nicht zu sehen vermag, dem wird es niemals zu 'beweisen', niemals zu 'erklren' sein. Das Schweigen erweist sich somit als eine Entsprechung zur ursprnglichen 'Sicht'. Ruht also selbst die semantische Sprache, die mythische Sprache in etwas, das vor jedem Wort sich bekunden mu? Die Griedten nannten symbolon einen Gegenstand - z. B. zwei Teile eines Ringes -. durch den sidt Menschen als einer Gemeinschaft von Freunden oder Verwandten zugehrig erkannten. Symballein bedeutet, auf Grund von etwas Gemeinsamem einigen, verbinden. Das gemeinsam den Menschen Angehende, das Ursprnglidte verleiht nidtt nur den Lauten, die die Worte bilden, einen eigenen Sinn, sondern auch Gefhlen, Handlungen und Haltungen, denn ein jedes von diesen bedeutet etwas anderes und mehr als die rein physischen oder memanischen Elemente, aus denen es besteht: sie erhalten eine symbolische Bedeutung. So bedeuten die zwei

Teile des Ringes etwas anderes als das, was ihre materielle Realitt ausmacht. Sie weisen auf eine Einheit, eine Zugehrigkeit und Freundschaft hin, die die physische Beschaffenheit der Teile bersteigt, und die diese nie erreichen wird noch kann. Nicht zu vergessen ist, da die Macht des Symbols auch auf der Stufe des animalischen Lebens am Werke ist, sofern durch die Sinne - als -Werkzeuge des Lebens - den mechanismen Ursamen die dem Leben spezifisme Form und Bedeutung (z. B. positive Erwartungsbedeutungen wie die Nahrung- oder Sexualbedeutung, oder negative, wie die Furmt) verliehen werden. Das Leben ist es also, was den Phnomenen der Um-Welt ihre symbolische Bedeutung verleiht. Whrend aber das sensitive Leben in festgelegten, bedeutungsvollen Symbolen verankert ist - in Symbolen und Bedeutungen, die der Gattung angeboren sind -, ist es das Spezifisme des mensmlimen Lebens, da der Mensch die fr ihn gltigen symbolischen Bedeutungen der Phnomene suchen mu. Das Ursprnglime bekundet sich in der Notwendigkeit, da wir uns in der Welt zurechtfinden mssen, und fhrt uns Schritt fr Schritt zu Erkenntnissen, die im rSehen' mnden. Dies gilt vor allem auch fr den Dichter und seine Sprache. Alles, was er sagt, meint, worauf er hinzeigt (der Tisch, das Brot, das Wasser, die Gestalt einer Frau), weist ber die Gegenstnde und ber das Gesagte hinaus und hat dadurch eine symbolische Bedeutung. Wie kann man aber durch Zeichen, durch Tne, durch Worte auf etwas hinweisen, das ber das Erfahrene, das Genannte, ber das Ausgesprochene hinausgeht? Was stiftet die symbolische Einheit, in der und durch die wir uns selbst und die Phnomene erkennen? Es ist immer das Ursprngliche, das den Menschen Angehende, jenes Weisende, durch das alles seine Bedeutung erhlt, jenes Weisende, das wir als eine im hchsten Mae konkrete Realitt anerkennen mssen. Nie drfen wir es zu etwas rein 'Gedamtern" zu einem abstrakten Gegenstand intellektueller Spekulation herabwrdigen, weil damit sein gefhrlicher, ent-setzender Charakter verdeckt wrde. Noch etwas: Aristoteies unterscheidet in den ,Analytica posteriora< zwei Arten von Glauben (pistis): jenen, welcher durch den Beweis entsteht, und jenen, welcher allem Ursprnglichen zukommt. )10 Wenn wir durch das Erste und Unmittelbare die Gegenstnde wissen und glauben, so wissen und glauben wir auch dieses Erste mehr als nachher das daraus Folgende, weil wir letzteres gerade durch jenes Erste glauben und wissen.39 Entsprechend einer solchen Auffassung ergibt sich fr uns rationalistische Menschen die skandalse Forderung, da es neben der pistis, die aus dem Rationalen entspringt, eine ursprngliche plstis des Nichtrationalen gibt, zu der ausgerechnet der Philosoph

, J 4 5
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II

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fhren mu.

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J. v. Uexkll, Bedeutungslehre, Leipzig 1940. Jetzt in: J. v. V., Streifzge durch die Umwelt von Tieren und Menschen / Bedeutungslehre. Vorw. v. A. Portmann, rde. Bd. 13, Hamburg 1956, S. 106. Ebd., S. H. Ebd., S. "7 Ebd., S. 'J ff. Ebd., S. 2.2.. .In einer Unzahl von Fllen beantwortet ein Organismus eine bestimmte biologisch bedeutsame (uere) Reizsituation ohne jede vorhergehende Erfahrung, ohne Vorsicht und Irrtum, sofort in spezifischer und eindeutiger arterhaltender sinnvoller Weise ... Ein von seinem dritten Lebenstage an isoliert aufgewachsener Sperling geriet bei dem Anblick einer Zwergohreule in grte Erregung und verfolgte sie unter vorsichtiger Einhaltung eines bestimmten Abstandes mit Warn- und Angriffslauten seiner Art, ganz wie freilebende Sperlinge am Tag eine entde<xte Eule verfolgen. K. Lorenz, Die angeborenen Formen IIlglicher Erfahrung, in: Zeitschrift fr Tierpsychologie, V, 1942, S. 249. K. Larenz, Verhaltensforschung als induktive Naturwissenschaft, Handbuch der Zoologie, Berlin 1957, S. 2. J. v. Uexkll, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin 1909, S. 6. Vgl. A. Portmann, Zoologie und das neue Bild des Menschen, rde. Bd. 20, Hamburg 1956, S. '9ff. Ebd., S. 38. A. Gehlen, Ein Bild vom Menschen, in: Geist der Zeit, 19, 1942. Jetzt in: Gehlen, Anthropologische Forschung, rde. Bd. 138, Hamburg 1961, S. 47. Die innere Unstabilitt des menschlichen Antriebslebens erscheint als fast grenzenlos. Es sind sehr langsam ber Jahrhunderte und Jahrtausende herausexperimentiene feste und stets auch einschrnkende, inhibitorisme Formen wie das Recht, das Eigentum, die monogame Familie, die bestimmt verteilte Arbeit, welche unsere Antriebe und Gesinnungen heraufgedrckt, heraufgezchtet haben auf die hohen exklusiven und selektiven Ansprche, welche Kultur heien drfen. Diese Institutionen wie das Redlt, die monogame Familie, das Eigentum sind selbst in keinem Sinne natrlich und sehr schnell zcrstrt ... e. Gegen Lorenz polemisicrend fgt er hinzu: .Und wenn man die Sttzen wegschlgt, primitivisieren wir sehr smnell. Dann gibt es nicht, wie Lorenz glaubte, einen Zerfall ursprnglich simerer Instinkte, sondern gerade die Rc-Instinktivierung, den Rckgang in die fundamentale und konstitutionelle Unsidlerheit und Ausartungsbereitsmafl: des Antriebslebens. ... Das Chaos ist ganz im Sinne ltester Mythen vorauszusetzen und natrlich, der Kosmos ist gttlich und gefhrdet. Ich vertrete geradezu einen umgekehrten Standpunkt als das XVIII. Jahrhundert: es ist Zeit fr einen Gegen-Rousseau, fr eine Philosophie des Pessimismus und des Lebcnsernstes. 'Zurck zur Natur' hie fr Rousseau: die Kultur entstellt den Menschen, der Naturzustand zeigt ihn in vollendeter Naivitt, Gerechtigkeit und Beseelung. Dagegen und umgekehrt scheint es uns heute, da der Naturzustand im Menschen das Chaos ist, das Medusenhaupt, bei dessen Anblick man erstarrt. A. Gehlen, Das Bild des Menschen im Limte der modernen Anthropologie, in: Merkur, 52,1952 Jetzt in: Gehlen, Anthropologisme Forschung, rde. Bd. 138, S. 59 f. B. Malinowsky, Geschlecht und Verdrngung in primitivcn Gesellsmafl:en, rde. Bd. 139/40, Hamburg 1962. Ruth Benedict, Urformen der Kultur, rde. Bd. 7, Hamburg 1955. Helmut Smelsky, Soziologie der Sexualitt, rde. Bd. 2, Hamburg 1955. Ebd., S. 12. Ebd., S. 49.

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Leonardo da Vinci, Philosophische Tagebcher, ital.-dt., hg. v. Zamboni, RK Bd. 25, Hamburg J958, S. 40/4J. Descartes, Discours de la methode, Leyden J637, I, 9. IIEQt yaQ a6viteow xat LQlQEOlV ton 'to 'JIEU; n xat 'to 6)."l'fte;. 'ta !J.Ev ou.;, 6vo!J.a'ta au'ta xal 'tU ~li!J.a'ta ~OlXE 't(l) liVE" CJlJ'VfteoEro; "at lalpeoEro; 'VOli!J.a'tl, olov 'to li:vDQco. no; i\ ).Eux6'V, 8'tav ""'I] .n:poon-&ii 'tL' oUn yue 'JIEO; omE ).'1'fte; 1tW. Aristoteles. De interpr. I; 16a 13. Ta !J.EV yap oU q>a!J.EV ~XELV 'JIbcpov, otov onoyyov, ~Qla, 'tcl'"lXEL'V. otov xalxo'V xat ooa a'tEQECt. xat leUl, 8'fL 'va'faL ,paq>f)aaL, 'tO'fO 6' ladv au'fo !J.t:'to.;-u 'Kal 'ri]; axof); tj.UtOl.f1aaL 'V6q>o'V heQYEtq.. ytvt:'ta~ " 6 xa'f tVEQYEUlV ~; aEl 'tL'VO; neo; 'tL Kat ~'V tWL Aristoteles, De anima II, 8; 4 I 9 b6. Ebd., 420b5. Ebd., 420b16. ou yap .n:d; t$ou 'JIoq>o; <provi], xa{tMEI] dJtO!J.EV (~an yal] xal "' "f).Ornn 'Voq>Etv xal 00; ol pi}no'V'fE;), aAla lIEt ~j.l'JIoq>o'V 'fE dvaL 'f0 'tlnt'fOV xat !J.!'ta q>anaata; ",",'Vo;: (aTU.l.av. ...OS ycle ~ "S W6<pOS lo<!v ~ <p"'~). Ebd., 420 b2,. Platon, Kratylos, 387 a 2. Aristoteles, Metaphysica 111, 3; 1005 b 5. Aristoteles, Analytica posteriora I, 2; 71 b 19. Ebd., 72 a 14. Platon, Brief 7; 341 c 5 W. F. OttO, Sprache als Mythos, in: Vortragsreihe zur Sprache, Mnchen 1959, S. I2J. "0 liva;, o~ 'to lJ.a'V'fEiov tcrn 'fO h 6,EJ..q>ai;:, oUn lhEL Ofi'tE XtrU1t'tEL 6).).a OTjJ.latvEL. Heraklit fr. B 93. Platon, Ion, 534 b 4. Aristoteles, De Xenoph. Met. et Gorg. c. 6; 980 a 19. 'PTl'tov "fae oMa!J.m;: ton'V 00;: 6.).a !J.aiH)lJ.a'fa, cil)'" tx noU:ii;: auvouala;: YlYVOJ.lEVT};: nEQ! 'to 1tQdY!J.a au'to xal 'toU outf)'V t;alq>VTJC;, otov MO mJeOc; m'j6liaav'tO;: t;aq>bE'V !pm;:, h "' $'X yevoj.lEvOV a'fo ~au'to fi(1) 'tI]E<pEL. Platon, Brief 7; 341 c 6. Dionysios Areopagita, Migne P. G., III. Paris 1856, 588 B. Origenes, Von Gebet und Ermahnung zum Martyrium, bers. v. P. Koetschau, Mnchen 1926, S. 7. Meister Eckhart, Werke I. Leipzig 1857. S. 179. Aristoteles, Analytica posteriora, I, 2; 72 a 30.

Archaische, semantische Sprache

Die Sprache der Sibylle von Cumae

37 A.a.O. S.,.
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Durm die vorangehenden Errterungen zeigte sich ein Zweifaches: die rationale, be-. weisende, erklrende Sprache ist nicht ursprnglich: sie wu~elt in der semantischen, weisenden Sprache, die unmittelbar aus der Quelle der archaischen <Zeimen' schpft Um die Struktur dieser ursprnglichen Sprache und ihre Beziehung zum 'Bild' aufzudecken, wollen wir jetzt das Wesen der vor-philosophischen Sprache analysieren. Erst dann soll ihr die rationale Sprame gegenbergesetzt werden. Bis jetzt ist die Art des Zusammenhanges zwismen den letzten Grnden, den Axiomen und den <Bildern' noch nicht gek.1~rt. Auf dem Gebiet des rein animalischen Verhaltens knnen die <weisenden Grnde' ebenso Bilder wie Tne, Germe, Geschmcke - also beliebige Sinnesersmeinungen - sein. Die Frage lautet also: treten auf der Ebene der semantischen Sprache die visuellen Zeichen besonders evident in den Vordergrund? Um die Struktur der semantismen, axiomatischen Sprache unter diesem Gesichtspunkt zu unterromen, greifen wir abermals auf Zeugnisse der Dichtung. nmlich auf die Interpretation zweier verschiedener Texte zurck. Dabei stellt sim zuerst die Frage. wo wir in einer vor-philosophismenSpracheBeispiele einer, in dem von uns gebrauchten Sinne. archaismen Ausdrucksweise finden knnen; und es ist die Kontinuitt nachzuweisen. die zwismen vor-philosophismer und philosophismer Einsicht in die Eigenart der armaismen Rede besteht, um wiederum die nhere Bedeutung ihrer von uns behaupteten 'bildhaften' Grundstruktur aufzuded<en. Wir sagten, da die rationale Sprame in einer vor-rationalen, armaismen Sprache grndet. bei der das "bildhafte' Element und somit das "Sehen" eine wesentlime Rolle spielt. Da,raus ergibt sich. da eine solme Sprame aus ganz prinzipiellen und nimt aus <literarismen' Grnden sich der Metapher bedienen mu, als einer bertragung von Ausdrcken. die dem Gebiet der Sinne und vor allem dem des <Sehens' entnommen sind. Unsere Frage war: Welme Beziehung besteht zwismen semantismer Sprache und Bild, und wie wird die semantische Sprache auch in ihrem vor-philosophischen Gehalt vom Bildlichen bestimmt? Um die Struktur dieser Sprache auf dem vorphilosophismen Gebiet zu untersuchen. greifen wir erst auf die im VI. Bum der Vergilsmen )Aeneis< geschilderte Episode zurck, in der Aeneas die Sibylle von eumae befragt.' Wir haben hier ein konkretes Beispiel fr eine archaisme, weisende, seherisme Rede. Sie ist von einem Did:r.ter entworfen, der 73

ganz in der antiken religisen Tradition wurzelt; Vergil deutet diese Rede bewut als Ausdruck der unmittelbaren Macht des Gttlichen, des Transzendenten. Aeneas begegnet der Sibylle von Cumae, als er nach der Zerstrung Troias am Ende einer langen Irrfahrt zum erstenmal das verheiene ~and Italien betritt. Diese Begeg. nung schliet die erste Hlfte des Epos: sie soll Aeneas endgltig Klarheit ber das knftige Sdcksal seines Volkes verschaffen. Die folgenden sechs Bcher des Epos spielen in Latium, wo Aeneas die ihm gegebene Verheiung im Kampf durchsetzen mu. Seine Ankunft in Italien bringt eine fr das Land schicksalhafte Wendung mit sich: den Beginn der rmischen Geschichte. Es ist nun sehr aufschlureich fr unsere Interpretation, wo nach der Auffassung Vergils diese Geschichte ihre ursprnglichen Anstze hat. Wir modernen Menschen wrden annehmen, da sie einer sich bis ins Unendliche zu ver folgenden Verkettung von Ereignissen entsprungen ist, die von der Fhigkeit oder Un fhigkeit einzelner entschieden wurden. Polybios etwa spricht, gem seiner zyklischen Auffassung der Geschichte, von einem Reich, das die schicksalhaften Etappen der Entstehung, der Blte und des Untergangs durchlaufen mu. Fr Vergil dagegen wurzelt die rmische Gesdtidlte in der Prophetie, im Mythos, im Sakralen. Damit bekundet er ihre Entstehung im Objektiven, im Ewigen. Zundtst wird der sakrale Ort beschrieben: die Grotte der Sibylle. 1 Sie ist in den Berg von Cumae eingehauen, nahe der Stelle, wo Aeneas seinen Gefhrten Misenus begraben hat, ehe er in die Unterwelt hinabstieg. 3 Ober der Grotte ragt der groe Apollontempel, von dem die Sage erzhlt, Ddalus habe dort seine Flgel als Gabe fr den Gott aufgehngt. Ein geweihter Ort, der von alters her sakrale Tradition besa. Das alles ist gegenwnig zu halten, will man den ehrfurchtsvollen Ton verstehen, in dem Vergil von dem Ort spricht: Riesengewlb, durchs Herz eubischer Berge gegraben, Hundert Mndungen fhren hinein, aus hunderten Pforten Rauscht es und raunt verhundertfacht: Antwort der Sibylle. Die Begegnung mit der Sibylle gehrt der Traumwelt an. Der Troianer Helenus hatte Aeneas die Befragung der Sibylle angeraten. ti Sie hatte schon dessen Vater Anchises in einer Traumerscheinung den Abstieg in die Unterwelt vorausgesagt': von dort aus wird Anchises seinem Sohn in einer Art Heldenzug die Entstehung des knftigen Geschlechts der Rmer zeigen. Es sei hier angemerkt. da bis zu Platons Zeit nur eine Sibylle erwhnt wird. whrend seit Aristoteles mehrere auftaumen und immer mehr Orte in Kleinasien, in Griechenland und schlielich auch in Sditalien Anspruch auf SibyllenOrakel erheben. Die erste Schilderung der Sibylle stammt von Heraklit: .Die Sibylle, die mit rasendem Munde UngeIachtes und Ungeschminktes und Ungesalbtes redet. reicht mit ihrer Stimme durch tausend Jahre; denn der Gott treibt sie.7 In unserem Text folgt nun die Epiphanie des ApolIon, der sich der Sibylle bemchtigt: ::-.Da man der Schwelle genaht, so ruft die Priesterin: 'Jetzt, jetzt Fordert den Spruch: der Gott, der Gott ist's!'Unter der Pforte ruft sie's und allmiteins verfrbt und wandelt ihr Antlitz,

Strubt das geflochtene Haar sich wild; bang rchelt die Kehle, Dehnt die beklommene Brust der Wahnsinn: grer erscheint sie, Und unirdisch dnkt ihr Wort: vom Atem des nahen Gottes umwittert.' Norden bersetzt - im Unterschied zu R. A. Schrder - den ersten Vers: Ventl,m erat ad limen~ mit: Sie standen auf der Schwelle vor der Pforte.D Die Obersetzung wirkt verdeckend. denn der Akzent wird im lateinischen Text wesentlich auf 'limes' die Sdtwe1le gesetzt; von einer 'Pforte' ist hier nicht die Rede. 'Limes' bedeutet die un~ sichtbare. unfabare und unmebare Trennungslinie zwischen sakralem und profanem Raum; die 'Schwelle' ist hier Zu- und bergang zum 'locus religiosus. sie bezeichnet das Verlassen des profanen Bereichs und die Zuwendung zum sakralen Raum. Deshalb kann sie nimt nur durch einen konkret identifizierbaren Ort (wie 'Pforte') gekenn. zeichnet werden. Der konkret ausgedehnte Raum weist wohl auf eine quantitative Kontinuitt zwismen dem'Auen' und dem. was sich innerhalb des sakralen Ortes abspielt. Qualitativ vollzieht sich aber an der Smwelle des sakralen Ortes eine radikale Wand. lung. 'Schwelle' ist hier die Grenze, wo die metabol~. der Umschlag, das augenblicklime Einbrechen des Sakralen, Unhistorischen, Sdticksalhaften gegenber dem Profanen, Historismen, Individuellen gesdtieht. Vergil geht es mit dem Ausdruck 'Umes' um die unsichtbare Trennung zwischen dem J\lltglichen, Rationalen und dem A-rationalen, Ursprnglichen. Die Sibylle gert in Ekstase, die sich mit dem Ausbrechen der 'rabies'. der Mania meldet. In diesem auermenschlichen Zustand ist sie nicht mehr sie selbst. nicht mehr 'Individuum'; sie wird schledlthin Organ des Gttlichen. Verknderin des Objektiven. des Ursprnglichen. Don, wo das Verknden in der zeitlosen Gegenwart eines allumfassenden Augen-blickes wurzelt, spielt sich das 'Gesehene' nicht im Nacheinander der Zeit ab. gibt es auch keinen Raum fr einzelne Subjekte, die von sich aus Grnde auf. decken und eine geschichtliche Welt. als eigenes 'begrndetes' Werk, aufbauen knnten. Deswegen ist Mania, 'rabies'. auch kein krankhafter, verwirrter Geisteszustand. sondern ein a-Iogisches Ein-sehen, bezeichnend fr den Zugang zum Ursprnglichen; sie ist eigentlich im hchsten Mae Klarheit, was ja der Mythos besttigt. der ApolIon als Gott des Wahnsinns und der Ordnung auftreten lt. Dieser Mythos ist noch am Aus. gang der Renaissance lebendig.10 Der Epiphanie ApolIons folgt das Gebet des Aeneas. l1 Die Sibylle selbst mahnt die Troianer zum Gebet. Der Gott offenbart sich nur dem. der sidt ihm zuwendet. Schon im Gebet des Aeneas verknpft sich die troianische Vergangenheit mit Gegenwart und Zukunft. Der Held fleht um ein mndliches Orakel. denn meistens hinterlt die Sibylle ihre Wahrsagungen nur auf Palmenbltternj sie ordnet sie und lt sie in der Hhle liegen. Wenn aber ein Windsto die Bltter aufwhlt, geht ihre Aussage verloren.i! Diese Beziehung zwischen Mania und Mantik weist eine lange Tradition auf. Platon hebt die Mantik von der Voge1schaukuDst ab: Wie die Mantik vollkommener ist und mehr geschtzt wird als die.Vogelschaukunst ... so bezeugen die Alten, die Mama sei Wertvoller als Besonnenheit, da die eine von Gott kommt, die andere aber von den
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Menschen.c l1 Die Sibylle wird Werkzeug und Dienenn des Gottes und ist erst dann imstande zu prophezeien, wenn sie sich ihm vllig ergeben hat. Nun spricht die Sibylle das Orakel aus: .Oh, der nun endlich entrann des Meers unsglicher Fhrnis, JUgeres harrt ui Hesperien dein. Zwar kommen die Troer ins lavinische Land: der Sorg entlaste den Busen. Doch sie verwnschen in Blde die Kunft: Krieg, Krieg und Entsetzen sag ich voraus: ich seh voll Blut und Leichen den Tiber. Weder Achaeergeze1t noch Xantus oder Simois werden dir mangeln: in Latium harrt ein andrer Achilles, Sohn einer Gttin auch er. Auch hier bleibt Juno den Teuerern grausam nah: kein Ort, kein Volk italienischer Marken, denen du nicht als Bittender nahst in Sorgen und Notdurft. Wiederum wird ein Weib das Unheil wecken, die Fremde, Troias Raub und Troias Gast. Du weim nimmer der Not, nein, tritt ihr tapfrer entgegen, als es dein Glck dir gnnt. Den Weg zur Rettung, den ersten, ffnet Dir, dort, wo Du's nimmer gedadlt, die Stadt der Achaeer.c 14 Die einfhrenden ersten Verse (83-86) weisen keinen logischen Zusammenhang auf. Die Aussagen wirken in sich gegenstzlich. Ein Hoffnungsschimmer wird sogleich dunn die Drohung nahenden Verhngnisses zunichte gemacht. Aeneas ist gewaltigen Gefahren entkommen ('0 tandem magnis pelagi defzmcte periclis~ - .Oh, der nun endlich entrann des Meeres unsglicher Fhrnisc)!S, doch erwartet ihn immer neues Leid (,sed terrae graviora manenU),1fJ Der Ort dieser Gefahren wird genauer bezeichnet (,ln regna Lavini Dardanidae venient. - :aZwar kommen die Troer ins lavinisc:he Landc).l1 Obwohl die drohende Gefahr Aeneas nicht bengstigen soll (.mitte bane de peetore cteram~ - :aDer Sorge entlaste den Busen)!8,verneint schon die nchste hinzukommende Aussage die vorangegangene (sed et non venisse volent. - :adoch sie verwnschen in Blde die Kunft.)19. Alle diese Stze treten pltzlich, unvorbereitet, unverbunden auf. Analysiert man sie 'rational', so scheinen sie sich in ihrer Gegenstzlichkeit zum Teil wieder aufzuheben. Man knnte einwenden: diese Widersprche seien nicht von wesentlimer Bedeutung, denn die Geschichte Roms wrde im Laufe der Zeit alle Aussagen und Hinweise 'logisch' aufklren. Damit bershen wir aber das Wesen der Prophetie. Erstens: sie liefert niemals ~rklrungen' ber das Vorausgesehene; sie kndigt es schlemthin an. Zweitens: Erklrungen und Begrndungen des Vorausgesagten werden erst spter von der Geschichte geboten, denn erst in ihr soll das, was in der Prophetie gleichzeitig und unerklrt da ist, begrndet und zu einem zeitlidlen und rationalen Nacheinander geordnet werden. Mit anderen Worten: in der Prophezeiung verschwin det die Zeit, die Abfolge, alles Prozeartige wird aufgehoben, um allein die Dimension des Gegenwrtigen, des 'Gesehenen', des Gleichzeitigen in Raum und Zeit zuzulassen.

Im zweiten Teil der Prophetie (86-94) erscheinen die Aussagen noch unvermittelter; Ereignisse werden unmittelbar 'gesehen', sie stellen sich abrupt ins Licht (,Bella, horrida be/la, . .. eerno< JO. Anstelle jeder logischen Induktion oder Deduktion, die die Ereignisse verknpfen knnten, herrscht die 'SidJt" das reine Sehen. In diesem Teil der Prophezeiung kommt ein weiteres wesentliches Element zum Vorschein: die Aufhebung der Zeit in der fr die Rede der Sibylle typischen berblendung von Vergangenheit und Zukunft. Vergil sagt: .liNon Simois tibi, nec Xantus ... defuerint. - :aSimois und XantuS werden dir nicht fehlen.c!l Dies bedeutet, da die troianische Vergangenheit und die Zukunft in Latium tatschlich in der Gegenwart der Offenbarung - durch eine unerklrbare Aufhebung der Zeit - miteinander verschmolzen werden. Fr uns Men sehen, die wir in der Geschichte leben, ist allerdings das, was sich in der berblendung zweier Wirklichkeiten (Vergangenheit und Zukunft) zeigt, erst spter durch die Zeit erklrbar und verstndlich. Die Namen Simois und Xantus bezeichnen pltzlich ~icht mehr nur zwei troianische Flsse, sondern weisen zugleich auf die italischen Numicus und Tiber; ebenfalls deutet der Name 'Achill" zugleich auf den lateinischen Heroen Turnus voraus, und der Ausdruck 'coniunx hospita' weist sowohl auf Helena wie auch auf Lavinia, die sptere Gemahlin des Aeneas. Die letzten Verse enthllen den weisenden Charakter als das wesenbestimmende Merkmal der prophetischen Sprache. Ein Befehl wird gegeben, ein Auftrag ertet. An die Stelle der logisch erklrenden Zusammenhnge - die dem Ursprnglichen nicht gem sind - tritt nicht nur das Bild, die Vision, sondern auch die Weisung. Diese Verbindung erklrt den in der Antike so engen Zusammenhang zwischen Prophetie, seman- . tischer Rede und Traum. Um die Eigenart der von der Sibylle geschauten Ereignisse weiter zu veransmaulichen, wollen wir unser Problem unter dem Aspekt der Mglichkeit und der Notwendigkeit betrachten. Mglichkeiten treten nur innerhalb der Welt des menschlichen, profanen Geschehens auf, sofern die Ereignisse sich noch-nicht, nicht-mehr oder jetzt verwirklichen, wobei das menschlich-zeitliche 'Jetzt' dadurch sich auszeichnet, da es sofort ins Nicht-mehr, ins 'Im-perfectum' umschlgt. Daher besteht in der Sphre der Geschidlte die Notwendigkeit, die Gegenwart stets neu zu gestalten, damit das Erreichte nicht in die Vergangenheit ('Im-perfectum') als das Unvollendete zurckfllt; Vergangenheit lebt nur in der Sicht der Gegenwart. Das 'gesehene' Geschehen nun, auf das sim die Aussagen der Sibylle beziehen, hat keinen historischen Charakter, da die geschauten Ereignisse keine 'Mglichkeit', sondern nur "Notwendigkeit' enthalten. Sie stehen in Beziehung zu einer Gegenwan, die oimt vergnglich ist und daher keinerlei Mglichkeit aufweisen kann; sie ist abgeschlossene Wirklichkeit. Die semantische Sprache der Sibylle ist mit Metaphern, mit Bdern durchwoben, die auffallend immer dann auftreten, wenn die Prophetin die Bedeutung voll etwas unmittdbar Gesehenem verstndlim machen will. Die Metapher ersetzt die rationale Erhellung. Sie ermglicht die unmittelbare Beziehung zwischen dem Entferntesten. Die Einheit, die Synthesis zwischen den verschiedenen Bildern entsteht <assoziativ', in einer

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pltzlichen Einsicht von Ahn1ichkeiten. Diese Einsicht entspricht der Fhigkeit, die die Griechen 'ooo.s, die Lateiner 'ingenium' nannten. Das rationale Schlieen unterscheidet sich von jener unmittelbaren Einsicht dadurch, da es, um zum Wissen zu gelangen, ein Vorgegebenes als Prinzip nimmt. Die Sprache der Sibylle hingegen, bei der es sich nie um ein Schlieen und Beweisen, sondern stets um ein unmittelbares 'Zeigen' handelt, fhrt zu einer Erkenntnis ohne Rckgriff auf vorgegebene Prmissen. Als einzige Prmisse ist die absolute Macht des Gottes zu nennen, wodurch jeglime uerung der Prophetin Wort Gottes ist: die Spradle weist hier in sieb keinen Vor-gang, sondern schlechthin Still-stand auf. Selbst der anthropomorphe Raum wird durch die Aussagen der Sibylle eot-grenzt: in ihren Wanen sind die Orte der griedUscben gleichzeitig jene der rmischen Welt, und doch bleiben sie getrennt-was vom rationalen Standpunkt aus widersinnig erscheint. Die Entgrenzung des Raumes vollzieht sich parallel zur Aufhebung der Zeitorclnung. Durch die Vergegenwrtigung der Vision kommt das Flieen der Zeir zum Stillstand. So entsteht jene Simultaneitt, die das Wesen der sakralen Zeit ausmacht. Die Sibylle besitzt keine eigene Individualitt, sie ist nur Organ fr die Offenbarung ihres Prinzips. In ihrer Abhngigkeit vom Gott ffnet sie sich unter Schmerzen dem Diktat. Sie leugnet ihre Individualitt in der orgiastisdlen Erfahrung, die das Symbol und daher die Wirklichkeit der Vereinigung des Menschlichen mir dem Gttlichen darstellr. Wir sind nun in der Lage, die Fragen zu beantworten, die wir uns vor der Interpretation des Vergil-Textes gestellt haben. Die weisende vorphilosophisdle Spradle ist mit Bildern durchsetzt, die Zusammenhnge ergeben sich nicht rational, kausal, sondern zeigen sich in metaphorischen, bildlimen Einsichten. Hier finden sich statische Gestalten ohne Erklrungen nebeneinander, Gestalten und Beziehungen, die von einem rationalen Standpunkt aus sogar widerspruchsvoll erscheinen. Endlich sprengt die semantische Sprame die Ordnung des Raumes und der Zeiti die Beziehungen zwischen den verschiedenen, einander am fernsten liegenden Momenten werden nicht rational, sondern durch Metaphern entdeckt und hergestellt.
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Die Voraussetzung der Kassandra-Tragdie

Es gilt nun, wiederum anband eines Textes die absolute Trennung der weisenden - bemerkenswerterweise immer mit dem Phnomen des Sehens verbundenen - von der beweisenden Sprache zu zeigen und dadurch zu erhrten, da es zwischen diesen beiden Arten der Rede keinen bergang gibt. Diese Einsicht bildet - wie wir zu beweisen hoffen _ das theoretisme Zentrum der Kassandra-Tragdie2! im ,Agamemnon< des Aischylos. Wieder kommt auf einer dichterischen, nicht philosophischen Ebene eine Einsicht zur Sprache, die in der abendlndischen Tradition groe Bedeutung besitzt. Die Tragdie der Kassandra beruht darauf, da die Seherin durch eine rationale List versudlt, den Menschen die annaische, seherische Einsicht zu vermitteln, und da sie am

eigenen Schid<sal die Unmglichkeit, ja die Widersprchlichkeit eines solchen Unternehmens erfhrt und daran zugrunde geht. Zwischen weisender, archaischer und beweisender Ebene gibt es keine Kontinuitt. Das Beispiel enthllt den Gegensatz zwischen dem rationalen Verhalten des stndig um Erklrung bemhten Mensthen (vom Chor symbolisiert) und dem unrationalen, archaischen Verhalten des Sehenden (durch Kassandra verwirklicht). Der Text weisr in unzweideutiger Weise auf die Unvereinbarkeit der zwei Ebenen hin. Wesentlith ist weiterhin an der Kassandra-Szene, da Aischylos im gleichen Mae, wie er Kassandra von der Ebene des Prophetischen, des bildhaft Weisenden, zu der ihres menschlichen Schid<sals herabsinken lt, auch ihre Sprache ndert: an die Stelle der semantischen Rede tritt die rationale; damit wird auch erst Verstndigung zwismen dem Chor und Kassandra mglich, aber dann mu Kassandra als Prophetin, als cSeherin' sterben. Das Schicksal Kassandras isr der Gang vom Unsterblichen zum Sterblichen, vom Gttlichen (vom Gottbesessensein) zum Menschlichen, vom Seherischen zum Erklrenden. Die Kassandra-Episode bildet innerhalb des ,Agamemnon< eine Tragdie fr sidl; sie weist auf theoretisdl sehr bedeutsame Grundphnomene hin. Diese Beurteilung trennt uns von den Thesen, die K. Reinhardt ber die Bestimmung dieser Episode aufgestellt hat. Er spricht der Kassandra-Episode drei rein formale Aufgaben zu: sie soll die Tragdie des Agamemnon mit der Vorgeschithte des Atridenhauses in Verbindung setzen, die Nachtseite auf dem Weg Agamemnons enthllen und schlielich dieser vordergrndigen Gestalt das seherische, hintergrndige Wesen der Prophetin ApolIons entgegensetzen.!3 Wir wollen zu zeigen versumen, da die Kassandra-Szene eine viel wesentlimere Problematik aufweist. Die Kassandra-Szene ist in den folgenden Handlungszusammenhang eingebettet: der zehnjhrige Kampf ist beendet und Troia vernichtet; Kassandra - die Tomter des Priamos - fiel als Beute in die Hnde des Agamemnon, der sie mit sich fhrt in das Knigshaus der Atriden. Dort in Mykene geht er selbst seinem Tode entgegen~ Das Schicksal der Kassandra iSt daher mit dem Schicksal des Agamemnon untrennbar verwoben. Die Tragdie >Agamemnon< beginnt mit der Klage ber die traumlosen Nchte des Wchters, der Jahr um Jahr auf Nachricht von der Zerstrung Troias hofft Vom flamen Dach des mykenischen Knigshauses spht er aus nach dem Siegeszeichen. Die Unsidterheit, ob das Unternehmen gelingt, ebenso wie die Trostlosigkeit der rumlichen und zeitlichen Entfernungen spiegeln sich wider in seinen Worten. Diese Verse schaffen einleitend die unheimliche Atmosphre: Und wenn ich nachtdurchschauert, rauberruft hier ht Ein Lager, dem sich Trume nie besuchend nahn, Mein Lager, - Furmt statt Schlummers ja steht neben mir, Da nie ganz fest die Lider zusammengehen zum Schlaf. . ., besthn ich dieses Hauses Ungld<slos, Wo nicht wie vordem gute Zucht das Steuer fhrt.!..
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Das pltzliche in der nchtlichen Dunkelheit auflodernde Feuer, das erwartete Signal. fhrt den Chor auf die Bhne. Der heraneilende Bote schildert das Schicksal der Kmpfer im Wemsei der Jahreszeiten. Das ist der leidensschwere Hintergrund, vor dem sich Kassandras Tragdie als Episode abspielt. .Das Lager lag ja vor der Feinde Mauern dort: Vom Himmel her und aus der Erde Wiesengrund Durchnte Regen, Tau uns, stndiger Verderb der Kleidung, deren Stolf voll Ungeziefer sa.
Hb man vom Winter gar, dem Vogelmrder, an,

Tragdie mit dem Vers 1035 ansetzenj denn gerade ihr anfngliches Schweigen ist von

wesentlidter Bedeutung fr das Verstndnis ihres ganzen Verhaltens. Abgeschlossen

wird ihre Tragdie mit dem Vers 1330j don spricht sie ihre letzten Stze. Diese Worte fallen allerdings nicht mit ihrem Tod zusammen. Nachdem Kassandra ihre Priester-

binde von sidt geworfen, d. h. ihre saktale Gestalt abgelegt hat, eilt sie in das Haus, des eigenen Todes gewi; Aischylos bergeht ihn und zeigt sie dann bereits als Tote." Wir beabsichtigen nicht, die ganze Kassandra-Tragdie (also Vers t072 bis IBO des
,Agamemnon<) zu interpretieren, sondern wollen nur anband des ersten Hauptab-

Wie ihn gebracht, ertragbar kaum, des Ida Schnee; Von Hitze, wenn das Meer im mittglichen Schlaf Ganz wellenlos und ohne Wind schlummernd verfiel, Was soll das Klagen noch? ...... Es erscheint Klytaimnestra: durch ihr Benehmen mehren sich pltzlich die Anzeichen des nahenden Unheils. Agarnemnon, der als Sieget angekommen ist, befrchtet, durdt den Prunk des Empfangs den Neid der Gtter zu erwerken; die Unterwrfigkeit der Klytaimnestra wirkt auf ihn wie eine barbarische Geste, die mit der gried:sd:Ien Wrde des Mensdten nidtt im Einklang steht; etwas Unheimlidtes glimmt auf und durdtbricht den ueren Schein des Festes. Auch sonst sollst nicht, ... ... nadt Barbarenfrsten-Att Zur Erd gebeugt, voll Sdtreins den Mund auftun vor mir, Noch mache, Decken breitend, mir neidvolle Bahn Zuredtt! Nur Gttern ja ziemt solcher Ehre Zoll;
Auf buntgewirkter Schnheit, wenn man sterblich ist,

schnitts (von 1072. bis 1135) einige Wesenszge der Kassandra, ihre Art zu reden und ihr Verhalten zum Chor hervorheben, um don das Verhltnis von Weisendem zum
Beweisenden zu exemplifizieren. Dieser erste Haupcabsdmitt (1072.-1135) hat sein Schwergewicht in der 'seherischen' Fhigkeit Kassandras, in ihrer ekstatischen Haltung, die fr die rationale Welt des Menschen als rationale Blindheit gilt. Dieser Wesenszug Kassandras trin, obwohl er auch in den anderen Absdmitten offensichtlich wird, hier besonders in den Vordergrund, so da es dem Chor - dem Vertreter der rationalen menschlichen, historischen Einstellung - in keiner Weise gelingt, mit ihr in ein Gespr~ zu kommen. Im zweiten Hauptteil der Kassandra-Tragdie (1136-1215), den wir nidlt interpretieren, wandelt sich das Verhalten Kassandras gegenber dem Chor; es kommt zu Anstz~ eines Gesprchs, weil die Seherin als troianische Knigstochter auf ihre

Gesdlldttlidtkeit und dadurdt auf die Erklrbarkeit ihrer Situation eingeht. Ihre
Erzhlung beginnt sie mit ihrer Jugend in Troia, geht zur Helena-Tragdie, zur Zerstrung der eigenen Stadt ber, bis sie schlielich ber ihre Beziehung zu Apollon

Auskunft gibt. Also erst mit der 'Erklrung' ihrer Gesdtidttlidtkeit und ihrer Beziehung
zum Gott beginnt ihre Gestalt rational und geschichtlich verstndlich zu werden; erst hier kann man zur uerlichen 'Begrndung' ihrer Tragdie gelangen. Im dritten

Zu schreiten - mir wr's niemals mglich ohne Furmt.c u Kassandra tritt auf die Bhne. Die Vorgeschidne ihrer persnlichen Tragdie ist
bekannt: sie wurde von Apollon zur Geliebten erwhlt und hatte versprochen, sich ihm hinzugeben, wenn sie von ihm als Gegengeschenk die Fhigkeit der Prophetie erhalten wrde. Als sie dieses Geschenk von ApolIon bekommen hat, verweigert sie sich dem Gott, der sie daraufhin in doppelter Weise bestraft: er beraubt sie des Augenlichtes und bewirkt, da knftig niemand ihren Prophezeihungen Glauben schenken und ihre Aussprche verstehen wird. Wir wollen hier an der Kassandra-Tragdie untersuchen, wie Aismylos die weisende Sprache eines Menschen bestimmt, der vom Gott besessen ist. Uns interessiert, ob wir vielleicht in der vom Dichter dargestellten dialektischen Beziehung zwischen dem Chor

Hauptabsdtnitt (t2t 5-IBo) vollzieht sidt dann ihr menschlidtes Sdtitksal."

Wie schon erwhnt, entspringt die Tragdie Kassandras ihrem Verhltnis zu Apollon. Es gilt, die These, der GOtt liebe seine Prophetin, in ihrem tieferen Sinn zu verstehen. Die Vereinigung mit dem GOtt stellt immer die hchste sakrale Weihe fr die jeweiligen

Prophetinnen des Apollon dar. Ein Beleg dafr ist z. B. folgende Anmerkung, die
Origenes in seiner apologetischen Schrift )Contra Celsum< gibt: Man erzhlt von der Pythia ..., whrend sie, die Seherin des ApolIon, an der ffnung der kastalischen Quelle sitze, empfange sie sein Pneuma durch ihren weiblichen Scho; davon erfllt, knde sie die... feierlichen und gttlichen Orakel.!11 In diesem Sinn wurde die erythrische Sibylle Frau und rechtmige Gattin Apollons30 genannt.

Das Auftteten Kassandras auf der Bhne bildet den eigentlidten Beginn der Tragdie.
Sie steht zunchst teilnahmslos da, wie ein Fremdkrper, so da selbst Klytaimnestra die Gefangene nicht wahrzunehmen scheint. Da sie eine Gefangene ist, erfahren wir erst durch die Anweisung des Knigs, sie in den Palast zu bringen. Kassandra tritt also unter dem Zeichen des Smweigens auf; sie berhrt alles; nimmt von ihrer Um-

bzw. dem Chorfhrer und Kassandra einen ersten Aufschlu ber die Beziehungen
zwischen rationaler und weisender Sprache erhalten. Die eigentliche Kassandra-Tragdie setzt rein formal mit dem Vers 1072. ein, wo die Seherin zum erstenmal als Handelnde, d. h. als Sprechende auftritt. Sie ist aber schon vorher schweigend auf der Bhne anwesend, und man mu den Beginn ihrer

gebung keine Notiz. Ihr Verhalten ist so auffallend, da sidt sowohl die Knigin als
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aum der Chor - wenn auch in ganz versdlledener Weise - um eine Erklrung bemht. Der Chor deutet dieses Verhalten als tierische Verstrtheit31, whrend Klytaimnestra in dem Smweigen Boshaftigkeit und Wahnsinn zu erkennen glaubt.a2 Der Raum, in dem Kassandra sich befindet, ist offensichtlich ein ganz anderer als der des Chores. Sein Raum ist der Schauplatz der Bhne - also der Rahmen des 'Sichtbaren', des k6smos 6pses, der Inszenierung, wrden wir heute sagen - und gerade dieser Raum wird am Anfang von Kassandra nicht wahrgenommen. Ihr Raum ist dagegen der gttliche, ihre Isoliertheit entstammt der gttlichen Sphre, deren Wesensart das Unsichtbare, das Unantastbare und Unhrbare sind. So entsteht jene Trennung, die in gewisser Hinsicht die Voraussetzung fr ihr Verhalten liefert. Dadurch wird ihr rumlicher und zeitlicher Abstand audl fr uns wahrnehmbar, so da es nicht verwunderlidl ersdleint, wenn dann die Bemhungen der Auenstehenden und der sie Umgebenden - der historisdlen, rationalen Welt -, mit ihr in Verbindung zu treten, zum Scheitern verurteilt sind. Bis zu dieser Stelle ist das Schicksal Kassandras ein Drama, das sich - absurderweise, wrden wir sagen - zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren abspielt. Wenn Sprache Kommunikation bedeutet, so beweist die Tatsache, da weder die Worte der Klytaimnestra noch die des Chors Kassandra erreidlen, da sie in ihrer Eigenwelt _ von der wir bisher nichts Nheres wissen - vllig isoliert steht. Ihr Schweigen kann nicht einfach als ein "Nichts-mitzuteilen-haben' gedeutet werden; es ist vielmehr Ausdruck der Befangenheit in einer anderen Welt und Ordnung. Innerhalb einer religisen Vertiefung lst sich der Mensch aus den dialogischen Bindungen zu seiner Umwelt, so da sich die Beziehung zu anderen Menschen, d. h. berhaupt zum gesChidttlicb.en Bereich erbrigt. Jedes mitteilende WOrt erweist sich als sinnlos, wenn alles in der Ekstasis, in der Enthobenheit einer inneren Schau, gegenwrtig ist. Das Schweigen hebt dann das Walten der Geschichtlichkeit auf.

Das Visionre, Bildhafie der semantischen Sprache

Die eigentlidl dramatische Darstellung dieser episodischen Tragdie beginnt erst mit der beinahe unmenschlichen, tierischen Schmerzensklage Kassandras: Kassandra: 0 oh, 0 weh, 0 weh, ach! ApolIon, ApolIon! Chorfhrer: Was rufst du so dein Oh und Ach um Loxias? Nichts hat ein Gott wie er mit Jammernden zu tun. Kassandra: 0 oh, 0 weh, 0 weh, ach! ApolIon, ApolIon ! Chorfhrer: Von neuem mit entweihndem Laut ruft sie den Gott, Dem nicht gebhrt, bei Klagerufen nah zu sein. (Kassandra steigt vom Wagen, mit dem Blidr auf die Steinsule des Apollon)
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Kassandra: ApolIon, 0 Heilgott, Wegfhrer, Unheilgott fr mich: In Unheil warfst du mich ja ganz zum zweitenmal! Chorfhrer: Verknden will sie, scheint es, ihre eigene Not. Bleibt doch das Gttliche auch in der Sklaven Brust. Kassandra: ApolIon, 0 Heilgott, Wegfhrer, Unheilgott fr mich: Ach, wohin fhrst du mich: in was fr ein Haus? Chorfhrer: Das der Atreiden; ward dir das noch nicht bewut, so sage im dir's; und das ist, glaub mir, kein Trug. 33 Wer ist Kassandra? Homer erwhnt sie in der Ilias als die troianische Knigstochter, geht aber auf ihre schidrsalhafte Sehergabe nicht ein,84 Pindar bezeichnet sie als eine Prophetin. 36 Faktisch bringt von den uns berlieferten Texten erst der >Agamemnon< die umfassende Ausdeutung der Kassandra-Gestalt; der Schwerpunkt ihrer (uerlichen' Tragdie liegt auf dem Mythos von Apollon und seiner mantismen Geliebten. Geht es aber Aismylos nur um diesen Stoff oder um eine tiefer liegende Tragdie, die auf ein Urphnomen des menschlichen Daseins hinweist? Ein kurzer berblick ber den von uns zu interpretierenden ersten Hauptabsdmitt (107)-''>5) der Kassandra-Tragdie: Im ersten Teil (t072-t089) dieses Hauptabschnitts liegt der Schwerpunkt auf dem manischen Zustand Kassandras und auf ihrer Klage darber. Sie leidet unter ihrer ekstatischen Beziehung zu Apollon. Es geht also zunchst um ihren pathetischen Zustand. Im zweiten Teil (1090-1099) kommt ihre Sehergabe zu Wort. Sie richtet sich zunchst auf die Vergangenheit des Atridenhauses. Man knnte einwenden - und der Chor spricht es aus -, da dafr keine seherische Gabe notwendig sei, da in Mykene die Tragdie des Knigshauses allen bekannt ist,3a Da aber Kassandra, eine Barbarin, aus der Fremde hierher versdlleppt wurdeJ ist anzunehmen, da ihr von diesem Schidrsal nichts bekannt sein konnte. Erst im dritten Teil (1099-It35) richtet Kassandra ihren seherischen Blick auf die nchste Zukunft: auf die bevorstehende Ermordung Agamemnons. Im ganzen ersten Hauptabschnitt (172-1 135) ihrer eigenen Tragdie tritt Kassandra vor allem deshalb in Erscheinung, um ihre seherische Gabe anzuwenden, genauer: um auf die umfassendere Tragdie hinzuweisen, die sich zwischen Agamemnon und Klytaimnestra abspielt und den Flum des Atridenhauses verwirklicht. Kassandra zeigt durch ihr ekstatisches Verhalten zu Beginn der Szene, da ihr Ort und ihre Zeit nicht dieselben sind, die den k6smos 6pscs bestimmen. Zwei Welten, die Welt Kassandras und die des Chors (die zugleich aum die unsere, die der Zuschauer ist), stehen vllig getrennt nebeneinander. Der On, der diese beiden Welten gleimzeitig zult, erscheint nicht rational, sondern hchstens als Traumbereich, wo das Logische keine Bedeutung hat. Sehen wir das als Zuschauer ein, dann befinden wir selbst uns in dem irrealen Gebiet, in das Aischylos uns einfhren will. Der Ort dieser doppelten Schau verrt an sich noch nichts von der bevorstehenden Tragdie; im Gegenteil: ein

Fest wird vorbereitet. NodJ. ist nichts Ersmreckendes gestheben. Trotzdem aber sind wir schoo durch die Gegenwart des Mythischen - der Macht des ApolIon, die Kassandra beherrscht - dem Unheimlichen ausgeliefert. Die mythische Ebene, auf der Kassandra steht, begrndet jene Bewutlosigkeit, die sie als (dem Gotte geweihte) Prophetin mit den Dichtern teilt. Nach griedllscher Auffassung gelten die Dichter als Knder des Ursprnglichen und Sakralen." Platon behauptet, das Wesen des Dichters bestehe darin, die Seele - die das Gttliche in sidl trgt, die als solche centhusiastisch' ist (entheos) - ltZU den Gegenstnden zu fhren . Es handelt sich dabei um Gegenstnde, die die Seele prinzipiell beschftigen und in Beschlag nehmen. lt Wenn du die Verse smn vortrgst. - so sagt Sokrates zu dem Rhapsoden Ion _ ltund deine Zuschauer am tiefsten bewegst, sei es nun, du singst den Odysseus, wie er auf die Schwelle springt, sich den Freiern zu erkennen gibt und ihnen die Pfeile vor die Fe schttet, oder den Adlles, wie er gegen den Hektor andringt, oder auch etwas Jammervolles von der Andromache oder Hekuba oder Priamos, bist du dann etwa bei vlligem Bewutsein oder gertst du auer dich und glaubt deine begeisterte Seele, bei den Gegenstnden zu sein, von welchen du singst, mgen sie nun in Ithaka, in Troia sein, oder wo sonst das Gedicht spielt. :Ss Das cbei den Gegenstnden sein' hat nicht nur eine rumliche Bedeutung; dem Ausdruck pragma entspredtend umschliet es im weitesten Sinne Gefhle, Sdtmerzen, Hoffnungen. Es meint jenes rtselhafte Phnomen, das HamIet nach der Deklamation der Komdianten in die Frage kleidet: ...Was ist ihm Hekuba?:sa Kassandra bezeugt durch ihre besondere Beziehung zu ApoHon, ,durch ihre ekstatische Haltung, durch ihr 'Sehen' - als den Ausbruch aus der alltglichen. rationalen Realitt _, wie die Entrckung in eine andere Welt fr die Griechen innigst mit der Erfahrung des Gttlichen verbunden ist. Dementsprechend wird auch die Dichtung - das Ereignis von etwas 'Neuem', Ungeheuerlidtem - als eine fr den Mensdten nOtwendige Offenbarung des Gttlichen angesehen. de, bedeutungslos und unmenschlich ist eine Welt ohne die ursprnglidten, gttlichen Zeichen und Orientierungspunkte. Sich mit Dichtung zu besdtftigen, bedeutet: dieses cNeue', Transzendente (von der Welt der Sinne Unableitbare), zu erkennen und sich ihm aufzuschlieen. Fr die antike Vorstellung gilt: .Der Gott selbst ist es, der es sagt, und nur er spricht zu uns durch diesen (Dichter).... Wie ist die semantische Sprache Kassandras strukturiert? Ihr bergang vom Schweigen Zum Reden setzt mit Lauten, nicht mit Worten ein. Man mu den griechischen Text vor Augen haben, um die rein phonetische Ungeheuerlichkeit der Ausrufe zu erfassen. Kassandras Stimme bricht hervor wie die eines wilden, verwundeten Tieres. Das Unheimliche dieses Ausbruchs wird zum Vorzeichen der bevorstehenden Ereignisse. Kassandra: 0 oh, 0 weh, 0 weh, ach! ApolIon, Apollon!41 Ihr erstes artikuliertes Wort ist ein Name: ApolIon. Laute machen ebenso wie alleinstehende Namen noch keine Sprache aus; sie bestehen vor jeglicher Unterscheidung

von Wahrheit und Irrtum; es sind ihrem Wesen nach cAus-rufe', die nur auf etwas weisen, etwas beschwren. Dorm den einzigartigen Auftritt Kassandras hebt Aischylos den unmittelbar weisenden Charakter der sakralen Sprache hervor. Die sich in den folgenden Versen sogleich enthllende Eigenart dieser sakralen Sprache besteht darin, da Laute und Namen wohl verbunden, aber nicht in logischer Folge zusammengestellt und einander zugeordnet werden, sie stehen in rein assoziativer Reihung. Pltzlich und unvermittelt wird durch sie die Einsicht unableitbarer Zusammenhnge beschworen. Es heit im Text: Kassandra: ApolIon, 0 Heilgott, Wegfhrer, Unheilgott fr mich: In Unheil warfst du mim ja ganz zum zweitenmal!42 .Dem wiederholten Ausruf des Namens Apollon folgt als Erstes ein Attribut: agyiates, Beschtzer der Wege. Auf der Bhne steht eine Bildsule ApolIons. Solche Bildsulen wurden in der Antike als eine Art Wegweiser und Schutzzeichen oft an markanten Punkten errimtet. Pltzlich steigt eine Assoziation auf: das Wort cApollon' ist doppeldeutig; der Name des Gottes lautet genauso wie das Partizip Prsens vom Verb ap6l1ymi (verderben, vernichten). Rettung und Vernichtung: zwei sidt widersprechende Ereignisse, die beide Kassandras Schicksal gezeichnet haben. Der Beschtzer des Weges ist zugleich derjenige, der sie zum Tode fhren wird. Diese Aussagen Kassandras bezeugen das Erlittene und die Angst vor dem Bevorstehenden. Die Assoziation erweist sich hier als sinnvolle a-Iogische Form des Verbindens. So ist aus den ersten Stzen Kassandras zu entnehmen, da ihre Beziehung zu ApolIon sie in eine Sphre des rational Widerspruchsvollen und des logisch nimt Verbundenen entrckt. Der zweite Teil des Textes lautet: Kassandra: Ab! Ab! Gtterverhat frwahr, Zeuge von vielerlei Mordtat an Verwandten, durmsmnittener KeW: Ein Menschenschladtthaus, dem der Boden trieft von Blut! Chorfhrer: Scharfwittetnd scheint die Fremde, einem Jagdhund gleich Zu sein, Sprt auf - beim Suchen, wen er traf: den Mord. Kassandra: Durch Zeugen - diese dort - wird mir Beweis genug: Aufweinend - die Kinder - gesdtlachtet - und Stck Fleism - gebratne - von dem Vater - aufgespeist! Chorfhrer: Frwahr, von deinem Sehertum hrten gewi wir lngst; doch sind Propheten fehl am Platz bei uns." Hier kommt die besondere Fhigkeit Kassandras zum Vorschein; sie ridttet sich zunchst - gleichsam einleitend - auf die Vergangenheit des Atridcnhauses, sie realisiert sich also noch in epi-metheischer statt in pro-rnetheischer Form. Es sind Visionen, die Kassandras Worte knden: Ort und Zeit der Vergangenheit werden im Text als 'GOtt verhate' (mis6theos) genannt; das cGesehene', das sidt sogleich in der nheren Bezeimnung von 'Mordtat an Verwandten' verdichtet, mndet

schlielich im eindeutigen Bild der 'durchschnittenen Kehle'. Kassandra scheint ber das gesehene <Bild' selbst erstaunt zu sein; es ist ihr fremd, sie kann es nicht erklren. Die Deutung des ganzen Zusammenhanges geschieht pltzlich - nicht durch eine logische Erklrung, sondern durch eine Metapher; der Zusam~enhang findet sich im 'Bild': ein 'MensmensdUadlthaus', Das darauffolgende 'eidos': 'durmsmninene KeWe' hngt gewissermaen isoliert, unreal in diesem leeren, blutigen Raum, denn es gehrt zunmst zu niemandem; ein Zeichen, das unmittelbar dem Ganzen eine schreckliche Bedeutung verleiht. Aber der entworfene Rahmen, der unter diesem unheimlichen 'Signum' steht. fllt sich fr uns mit konkreten, historischen Bedeutungen der Vergangenheit: die der 'geschlamteten Kinder'; der Zusammenhang mit dem schauerlichen Mahl des Thyestes ist fr uns rational verstndlich, da wir im geschichtlichen Leben stehen, nicht fr Kassandra, die nidtts darber <wei', sondern nur 'siebt'. In ihrer visionren Sprache smwindet die Zeit, denn es gibt kein Nacheinander in dem Erschauten. Die einzelnen Handlungen und Gesmehnisse schmelzen in einem Brennpunkt zusammen. In der Sprache der Seherin knnen - wie etwa die folgenden Verse zeigen _ die Verbindungen zwischen Substantiven fortfallen, da die 'gesehene Gegenwart' in ihrer Grauenhafl-igkeit unvermittelt vor Kassandras Augen steht: Aufweinend - die Kinder - geschlachtet - und Stck Fleisch - gebratne - von dem Vater - aufgespeist! ..44 Die partizipialen Wendungen wirken schlagartig: aufweinend; gebraten; aufgespeist; die unvermittelt auftretenden Substantive hngen ohne logischen Zusammenhang in der Luft. Es gibt hier keine fortschreitende, rationale, zeitliche Bewegung, denn es handelt sich um ein vollendetes Bild. Vergangenheit und Zukunft sind in jedem Augenblick des ekstatischen Zustandes als abgeschlossene Gegenwart da. Die Zeit strmt als umfassendes Ganzes in die Gegenwart der Vision. Die Ereignisse bleiben also ohne Entwicklung nebeneinander; sie sind <augenblickliche Bilder', in der doppelten Bedeutung der zeitlichen Gegenwart (d. h. des 'instans', im Sinne des 'stare-in': ruhen auf etwas, das bleibend ~st) und des Sehens (Blick), Zum Terminus 'Augenblick' sei folgendes bemerkt. Der Augenblick darf hier nicht als vergehendes Bruchstck der Zeit verstanden werden, denn eben im Erblickten, das auerhalb der Zeit steht, ergibt sich erst die Geschichte Kassandras. Der<Augenblick' ist die Weise, wie das Ursprngliche - als das Unableitbarc - erlitten wird, denn als Erstes, als das Gttliche, gestattet es keine Vermittlung, keine Voraussetzung. Daher das blitzartige, funkenartige Wesen des Ursprnglichen und seiner Erfahrung: Wenn nun das <Augenblicklithe' ein wesentliches Moment in der Erfahrung des Ursprnglichen darstellt, so ist es zu verstehen. da die Gotterwhlten, Gottbesessenen, vom Augenblick wie von einem Pfeil getroffen, sich verwandeln und dem Gttlichen zuwenden. Diese Verwandlung ist ein 'Sirn-erinnern' als Zurckgehen auf die gttlid:J.e Arme. Das Bewutsein dieser Zusammenhnge bleibt in der abendlndismen Tradition noch bis zum Ende der Renaissance lebendig. G. Bruno deutet in seinen ,Heroischen Leidensenaften' den Spruch ''tIicit instans', indem er sich auf den Pfeil des Apollon bezieht:

.Das sind keine Wunden, wie sie das Eisen oder ein anderer Stoff durch die Kraft und Strke der Muskeln zufgen; vielmehr Pfeile ... des Phbus ..., des hheren Gottes, Apollon, der mit eigenem. nicht geliehenem Glanze seine Pfeile, d. h. seine Strahlen, aussendet von vielen Seiten her und von solcher Art und Zahl, wie sie durm die mannigfachen Gestalten der Dinge gebildet werden ... Das war jener doppelte Pfeil, der wie von der Hand eines erzrnten Kriegers ausgesandt wurde; d. h. cr war um so rascher, um so wirksamer, um so sthrfer, als er (der Erlebende) sich vorher so lange Zeit hindurch scbwach oder nachlssig gezeigt hatte. Als er so zum erstenmal in dieser Weise erwrmt und im Geiste erleuchtet wurde. war jener siegreiche Punkt und Augenblick erreicht, von dem gesagt wird: <vicit instans'.f5 Die Bemerkung Reinhardts, da Kassandra rein formal die Rolle des Boten bernimmt, erweist sich also als hinfllig: zwischen dem Bericht eines Boten ber das, was der Zuschauer nicht sieht und nicht kennt und Kassandras Mitteilungen visionrer Art besteht ein wesentlimer Unterschied. Der Bote besitzt dem Zuschauer gegenber stets eine erklrende Funktion; er sprimt aus einem rationalen Blickwinkel, er kann das, was er wei und zu erzhlen hat. begrnden. Im Gegensatz dazu ist Kassandras Blickwinkel unerklrbar. denn die Quelle ihrer Sicht entspringt aus Bildern, die den anderen, soweit sie nimt schon ursprnglich teil daran haben. nidlt vermittelt werden knnen.

4 Die Beziehung zwischen beweisender und weisender Sprache: Kassandra und der Chor
Unter wehnen Voraussetzungen ist ein Gesprch zwischen Kassandra und dem Chor mglim? Kassandra: Ihr Gtter, oh! auf was nur sinnt sie jetzt? Was ist's fr ein neues Leid, das gro, Gro in dem Haus dort drinnen sie sich aussinnt: bs, Untragbar den Freunden, unheilbar? Und AbwehrSteht unerreichbar weit! Chorfhrer: Hier wei im nimt Bescheid, was die Weissagung soll; Dom jenes kannt ich; schreit"s die ganze Stadt doch aus! Kassandra: 0 du Unselge. so ist das dein Ziel: Den Bettgenossen, den Gemahl Zum Bade freundlim lockend - wie spredJ' im's zu End? Gar schnell ja wird's dasein: hervorstreckt sich Hand schon Auf Hand im Drang zur Tat! Chorfhrer: Noch nicht verstand ich's; jetzt ja bleibt der Rtsel Wort Mit sinnesdunklem Seherspruch ganz dunkel mir. Kassandra: Ach. ach; 0 weh, 0 weh! Was ist, was zeigt sich da? Ein Fischernetz des Hades?

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Ein Fanggarn fr den Gatten, ein Mithelfer bei Dem Mord! Zwietracht, unstillbar dem Geschlecht, Begr im Jubelruf Mord, den nur Stein'gung shnt! Chorfhrer: Welch einer Rachegttin dort im Haus befic:hlst Du aufzujauchzen? Nicht weckt Freude mir dein Wort. Chor: Zu meinem Herzen strzt, von Galle gelbgefrbt Das Blut, wie es auch vom Speer Gefllten geht, Wenn letzten Lebens Lichtstrahl hinabtaucht Und eilends naht Nacht und Tod. Kassandra: Ah, ah; sieh dort! sieh dort! Fernhalte von der Kuh den Stier! Im Netzgewande Ihn fangend, jh, mit smwarzen Horns, des Werkzeugs, Wucht Stt sie; er strzt in Wasserbeckens Flut. Des heimtckischen Mordbades Plan sag ich dir. Chorfhrer: Nicht rhm ich mich, als Wahrspruchdeuter gro zu sein; Dom Unheil irgendwie vermut ich stark hierbei.,.' Hier spridu Kassandra nicht mehr aus epi-metheismer, sondern aus pro-metheisdter Sicht. Zugleich wird ihre Beziehung zum Chor deutlich. Schon zu Beginn der Kassandra-Tragdie war zu sehen, wie der Chor vergeblich versuchte, mit der Seherin in einen Dialog einzutreten. Dort veranlate ihn seine erste Reaktion zu dem Einwand, es sei unstatthaft, da und wie Kassandra den Gott Apollon anrufe; demnam wren ihre Ausrufe sinnlos und ungebhrlich. Kassandra vernahm die Worte des Chors nicht; sie wiederholte ihren Anruf (1076), und abermals wandte sich ihr der Chor rein rational zu (1078). Auch hier nahm Kassandra von ihm keine Notiz; als sie die Frage stellte, wohin der Gott sie gefhrt habe (1087), und der Chor ihr Antwort gab, berhrte sie ihn abermals. Der Chor wollte bis zu jener oben zitierten Stelle um keinen Preis seine Versuche aufgeben, mit Kassandra ins Gesprch zu kommenj ebensowenig wollte er von seiner eigenen erklrenden Einstellung ablassen. Allerdings, als Kassandra ihre Bilder von der Vergangenheit des Atridenhauses aussprach, griff der Chor selbst auf eine Metapher - ein bertragenes Bild - zurck, um sich die Haltung der Kassandra erklrbar zu machen. Er verglich den Sprsinn der Seherin mit dem eines Jagdhundes (1093). Damit geschah fr den Chor zum erstenmal etwas Neues: ein vorbergehender Verzicht auf das rein Rationale, allerdings nur, um die rationale Erklrung zu untersttzen. Die Metapher trat auf, als sich der rationale Vorgang als unzulnglich erwies. Es ist allerdings sehr charakteristisch, da der Chor von seinem Rckgriff auf die Metapher sofort Abstand nahm; er versuchte, sie als hinfllig abzutun, denn er begab sich auf gefhrlichen Boden, als er die ihm vertraute, rein rationale Ebene verlie. Der Chor wies, um die Ttigkeit der Kassandra zu erklren, auf ihren allen 'bekannten' Ruhm hin (1098). Nun wiederholt sich in unserem Text der Versuch, die geheimnisvolle Madtt, unter deren Diktat Kassandra sprid:lt, rationalistisch zu entwerten und alles 'Auerordentliche' ihrer Sehergabe zu entkrften:

was ~~e ~ergangenheit betrifft, so wei darber jeder Bescheid (... jenes kannt ich: schreIt s d~e ganze Stadt doch au~!., 1t06). Allerdings gibt det Chor auch gleich wieder zu: w~ die Zukunft bemm, so 1St diese Erklrung nicht mglich (.Hier wei ich nicht Bescheid, was . .. dze WeiSSagung soll,., II05) . Trotzdem tritt der Chor auch hi er verzweifelt den ~uckzug a~f das Rationale an. Er geht vo.n den Prmissen aus, die ihm bekannt sind (.ob Sie ~ahr smd od~r nicht,..k~nn ~er Chorfhrer nicht beurteilen) und zieht daraus die Schlusse, der speziellen Fahigkelt des Verstandes, der Ratio entsprech d. . Rachegttin sei hier am Werke (tII9), ein einbrechendes Unheil zeichne sich a~n(I,;~e Solange der Chor n~ch rationalen Voraussetzungen sucht, um Kassandras Aussagen z~ verstehen, tappt er Im Dunkeln und findet keinen Zugang zu ihnen' sobald e . doch allmhlich in di~ bildhafte Welt der Kassandra hineingezogen wird, b~ginnt er ~ innerhalb des VISuellen Rahmens der Kassandra - gewisse Zusammenhnge abzuleiten. D~r ChorfM:er bekennt mit seiner Behauptung, kein Kenner der Gttersprche zu seID (II3 0 ), dIe Wesenstrennung zwischen sich und Kassandra. Trotzdem 'sehl" PI' h 1 . d d 'e er a~ f Un el, In e~ e.r le Anwesen~eit ~er Erinnyen ahnt. Der rational eingestellte Chor fuhlt zu Redlt die eigene MachtlOSigkeit, denn wo die Ratio nicht ausreicht, stt sie auf einen Bezirk, in dem sie nicht "beheimatet' ist: auf das Unheimliche.

t:mer

~er .G~ens.atz z,,:ischen Kassandra und dem Chor ist evident: beide bewegen sich Jeweils In eIn~m eIgenen Raum und in einer eigenen Zeit. Der Chor bewegt sich im ~aum. des r~tlOna1 ..Auslegbar~n und in .eine: Zeit, die die Zukunft schlechthin als Mgbchkett erblicken lt. Er spncht auch In dIesem Text in der grammatikalischen Form des Verg~ngenheitsber~chts (haben erfahren, 198; erkannte ich, II06j verstand ich, III2). Seme Sprache ISt also zeitlich., in dem Sinne, da sie sim bemht, das Abrollen der Gesche~nisse und ihre Zusammenhnge zu begreifen und wiederzugeben. Kassandras Raum Ist stattdessen durm die Gleichzeitigkeit der Vision bestimmt' d diM d ,mer .e omente er ~el~ sch.melzen u~d zu Teilen eines unverrckbaren, notwendigen und mcht mehr nur moglichen Augenblickes werden. Damit wird dem Chor der Boden fr s:ine S~ufhigkeit entz~gen: Kassandra bedient sieb, ihrer "seherisch.en' Gabe gem, emer b,ld~aften Spr..che, di.. - un Unterschied zu der des Chores _ hufig in Partizipialkonstrukt~onen.zerfallt. MIt dem Gegensatz zwischen der Welt Kassandras und der des Ch?res WIrd hier .endgltig :ersinnbildlicht, da die semantisme Haltung durch den logIschen Proze mmt zu erreIchen oder abzuleiten ist. Weisende Sprame ist "visionr', mit "Ideen', d. h. mit Bildern beladen: auch in diesem Abschnitt tritt dieses Bildhafte immer wieder auf: es betriffi: nun nicht mehr die Verga~genhe~t, sondern die Zukunft: den Mord an Agamemnon. Die Leidenschaften, die ~~lebe, dIe dort walten, werden als. dunkler Gang, der das Opfertier zur Vernichtung fuhrt, .~argestellt (... fernhalte von der Kuh / den Stier! In Netzgewande / ihn fangend, Jah, nut schwarzen Horns) des Werkzeugs I stt sie; er strzt in Wasserbeckens Flute, 1126): die Wasserwelle, die die Mordtat hervorruft, wird als Sinnbild der Macht des Todes aufsteigen.

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der Gegenwart Die metaphorische, seherische Sprache (Stier, Kuh) berbrckt dann in art schweGegenw n zeitlose einer in bleibt und t Zukunf und der Vision Vergangenheit Hand den stre<ken sidl Leere ins einer mit wird Tat itende vorbere ben. Selbst die sich t, der engeraff angedeutet - d. h. die Abwidd ung der Tat wird in eine Hand zusamm :h freundlic Bade andere Hnde, mit an,deren Taten, folgen (... den Gemahi I zum Tat!e, zur Drang im lockend ... I ... hervorstreckt sich Hand schon I auf Hand sie selbst wei Nie tritt ein erklrendes WOrt auf die Lippen der Kassandra, denn ildlicht, in versinnb Netz einem mit nidlts von Ursache und Folge: auch der Tod wird ist, was Was (... ein ihr r 'leuchte Falle die dem sich das Tier verfangen wird; die List, er Mithelf ein Gatten, den fr rn Fangga Ein Hades? zeigt sich da? / Ein Fischernetz des bei I dem Mord!e, 1115)' n Verlauf der Noch eine Bemerkung: ohne mit unserer Interpre tation auf den weitere Grundz ug nden auftrete dort einen auf doch wir mchten hen, Gesamttragdie einzuge beleuchzu ch hinweisen, der die Beziehung zwischen Kassandra und dem Chor zustzli interpre uns von ten vermag. Im zweiten Haupta bschnit t (II36-1 214), der auf den der zu en manisch dten, tierten Text folgt, vollzieht sich der bergan g von der ekstatis den Vordergrund menschlichen Sphre Kassandras; die rationalen Elemente treten in dra und dem Kassan n zwische ng und bieten so den Ansatz zu einer dialogischen Beziehu berichten, zu lte Geschid ihre sen, Chor. Diese Beziehung wird die Seherin veranlas Apollon zu nis Verhlt ihr und Stadt der d. h. ihr Leben in Troia, die Verwstungen zu schildern, bzw. zu erklren. ihr eigenes Wie geschieht dieser bergan g? Kassandra setzt mit der Klage ber dem Chor. mit nicht noch und Gott dem mit h Gesprc im Todeslos an, allerdings noch Auftreihres Anfang am wie mehr nicht nun Gott den sie In diesem Gesprch fragt zum also sie fragt tens - wo sie sich befinde, sondern wozu er sie hierher gefhrt habe, erstenmal nach einer Erklrung, nach der Begrndung ihres Hier-seins. ,.Wozu hast du mich hier - die Arme - hergefhrt? 41 Allein doch, da ich mit hier sterbe; wozu sonst?c weisende Welt Indem sie mit dieser Frage die Ebene der Erklrung betritt und die zeitlich und in rckt selbst sie und it, verlt, umrei t sieh auch ihre Geschichtlichke und Weise, An die ist eristisch Charakt . rumlich bestimmten gesch.ichtlimen Rahmen zu der Ebene en mantism und schen semanti rein mit der der Dichter Kassandra von der mit dlt, ermgli Chor dem endlich so es und lockt rationalen, historischen Welt hinber sie da , Zeichen zum wird z hseinsat Gesprc Dieser . Kassandra ins Gesprch zu kommen Wemsei Der hat. n verlasse len Gttlid glichen, Ursprn rbaren, die Welt des Unerkl n dem Rationalen gelingt mit einer Metapher, als knne nur diese eine Brdte zwische l, nach ihrer und dem Semantismen bilden. Nach Kassandras Klage ber ihr Schicksa in folgende Chor Frage, die eine Erklru ng vom Gott ApolIon verlangt, bricht der Wonea us:
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1 I 10).

~innesgestrt bist du, gottheitsgeuieben; um DIch selbst klagst du laut _ S~ng, der kein Sang ist! - So wie wenn goldbraun, Niemals des Rufes satt, weh, nur Leid, Leid im Sinn, Itys! 0 Itys! schluchzt klagend die Nachtigall Ihr Los, leidumblht.... zurck. Dieses . Der Chor leitet Kassandra durch ein Bild in die menschliche Welt nach der ihr ht Sehnsuc ras Kassand Bild -:: d~ der Probe ", der Nachtigall - berhrt das ihr auch aber itig gleichze berhrt es Welt, ichen ursprungltdJ. zugehngen menschl ra Kassand nimmt t, angereg Bild dieses durch al~ erstenm n~n bevorstehende Los. Zum die Worte des Chores wahr und reagiert auf sie. Kassandra: Oh, ber der Sschlagenden Los, der Nachtigall! Umhllend schufen ihr geflgelte Gestalt Die Gtter, ses Dasein auch, von Trnen frei; Doch meiner harrt der Hieb von doppelsmneidiger Axt!SO . entwickelnde Dle..Fragen, di.e der Chor nun an Kassandra stellt, und das daraus sich semantischen der rin Vertrete der n zwische Gespram, d. h. die Anstze zu einem Dialog Bild, eine ein auf gehen Chor, dem Welt und de~ Vert~eter der rationalen Welt, ht (eine Sehnsuc eine spricht und ch pathetis wir~t Metaph~r zu~dt. Diese Metap~er n in Mensche en stehend Bezirk schen semanti Im den die ~enschhche Leldensdtaft!) an, lockt. Zeit der Bereich tten beherrsd Tod vom den in also ens, die Welt des Gescheh einer Frage nach. . Der .erste Di~log zwischen Kass~ndra und dem Chor wird also von Im rein semantielOem Wa.rum. und durm das Wuken pathetischer Bilder ausgelst. en ~en BereIch gmg es stattdessen nur um die Gegenwart von Bildern von Weisung ra~ Kassand auch sich' t Jede Begro.ndung fehlte. Dem Umschwung entsprechend wandel zeit~prache: sie w:ndet pltzlich Vergangenheitsformen an, wie sie innerhalb einer sind. hrlich unentbe tive hchen Perspek Kassandra: 0 des Skamandros heimatliche Flut! Ehmals an deines Laufs Gestad, ich Unglckskind, Wuchs, treu gepflegt, ich auf.

Ooh! Die Not, die Not der Stadt, der so ganz zerstrten Stadt!S! t sich, da sogar die Bilder, deren sie sich bedient, nun menschlichen wunder ~er Chor ErlOnerungen entstammen: ~as h~t du deutlich, zu klar, dein Wort nun vorgebracht! Chor: Ein Kind kann's, wenn es dich hrt, verstehn.5! Aufschlu ber . Durch die Bilder der Vergangenheit verlockt, gibt Kassandra auch Schlu da dem zu nicht gt berechti Text ihre BezIehung zu ApolIon (<202). Der dem Absieh; ten bestimm einer mit sich sie da Kassandra sich aus Liebe, sondern eher, t, gewhr Gottes des en Innehab das die , erhalten Gott versprach. Sie wollte jene Gabe
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jene Versmmelzung mit ihm - die gttliche Ekstase der Prophetin. die die Anordnung des zeitlichen Nacheinander von Ursache und Wirkung zum Schwinden bringt. Diese gttliche Gabe _ im Augenblick alles zu umfassen - wnschte sidJ. Kassandra nicht fr sich allein, sie wollte sie anderen mitteilen. Vermittlerin zwiscb:.en dem Gttlichen und Mensmlimen sein. Ihr .Verhalten zielte aber eigentlich darauf ab, die Gabe durch List zu gewinnen. List jedoch ist rationale Absicht, und kein rationaler Vorgang bzw. keine rationale Haltung fhrt jemals zum Gttlichen. zu den Grnden des Seins. denn diese bedingen jene. Kassandras Tragdie. der sie verfolgende Fluch beruht - so berrasmend es klingen mag _ auf ihrer Rationalitt. Ist es unmglim. das Gttlime auf rationalem Weg zu erfassen. so wird es zum Flum, diese Tatsache nicht erkannt zu haben. Rationalitt verwehrt auch dem Chor jede Verbindung, jeden Dialog mit Kassandra, whrend sie sich auf der semantischen Ebene befindet. Ihre Gestalt ist so unheimlich, weil sie mit rationaler Ab-sicht dem Historischen, dem Rationalen das Nicht-Zeitliche bekunden mchte; den Menschen fehlen die Mittel, das von ihr Angekndigte und Erhellte rational zu verstehen. Diesen Zugang knnen nur Bilder erffnen. Das 'Sehen' 53 gewinnt also in der semantischen Sprache absoluten Vorrang vor den anderen Sinnen.

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Vergil, Aeneis, VI} 51-76. A. a. o.,m, 443 fI. PlatOn, Phaidros, 244 d. Vergil, Aeneis, VI, 83--97 Vergil, Aeneis, VI, 83 A. a. 0., 84. A.a.O., 84f. A. a. 0., 8S.

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Vergil, Aeneis. VI, 4 2 - 101 . Vergil, Aeneis, VI, 42-44. Vergil, Aeneis, VI, 212ff. A. a. 0., VI, 42-44, bers. v. R. A. Schrder, Mnchen 196 3. Vergil, Aeneis, III, 44 1 . A.a.0.,V,31. Heraklit Fr. B 92 . Vergil, Aeneis, VI} 45-51 E. Norden} P. Vergilius Maro, Aeneis, Buch VI} Darmstadt 1957, S. 53 G. Bruno beschreibt in diesem Sinne die Mania als Sicht des Ursprnglichen: .Die Leidenschaften, von denen wir sprechen und um deren Auswirkung es sich hier fr uns handelt, bedeuten nicht Vergessen, sondern Erinnemng . .. Es ist kein Mitgerissenwerden unter dem Gebot eines unwrdigen Geschicks, in den Banden tierischer Triebe ... Durch die geistige Berhrung mit jenem gttlidlen Gegenstande wird er selbst (der Rasende) ein Gott: und er hat fr nichts anderes Gedanken als fr die gttlichen Dinge ... Eine solche Haltung kommt nicht auS dem Wten schwarzer Galle, die ihn obne Einsicht} Vernunft und kluge Erwgung, vom bloen Zufall geleitet und von ordnungslosem Strmen ergriffen umherschweifen lt ... mit einer Zerrttung des Krpers durch Aufruhr, Verfall und Krankheit Es ist vielmehr eine und einer Zerrttung des Geistes durch den Verlust der Harmonie Ohne die Harmonie Glut, die durch die Sonne des Gtistes in der Stele entzndet wird zu zerstren, besiegt und berwindet er vielmehr die schrecklichen Ungeheuer: und sollte er selbst einmal straudleln, so gewinnt er durch Kraft jener innersten Instinkte - die wie die neun Musen um den Glanz des alldurchleuchtenden Apollo tanzen und singen - leicht seine Haltung wieder; und unter den sinnenhaften Bildern und krperlichen Dingen erfat er gttliche Ordnungen und Weisungen. G. Bruno, Eroici furori, I, 3, S. 333 f.; Heroische Leidenschaften und individuelles Leben, RK Bd. 16, Hamburg 1957, S. 69 f.

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A. a. 0.,86. Vergil, Aeneis, VI, 86 f. A. a. O,} 88. Aischylos} Agamemnon, 172-133. K: Reinhardt, Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern 1949, S. 99 ff. A~schylos, Agamemnon, 12 ff., bers. v. O. Werner, RK Bd. 213-215, Hamburg 1966. Aischylos, Agamemnon} 559ff. A. a. 0., 918 fI. Es ist vielleicht nicht unwichtig, ~egenw~.rt~g zu halten, da der ganze IAgamemnon~ insgesamt 1674 Ver~e hat ~nd da die Trag?dle ~er Kassandra die Spanne von insgesamt 258 b~w. ~ wenn wir vo.n Ihrem Auftreten biS zu Ihrem Abgang rechnen - 2.95 Verse umfat. Fur dIe genaue Ghederung u~d Interpretation der ganzen Kassandra-Tragdie vgl. R. BI~nk, Sprache und Dramaturgie, Humanistische Bibliothek, Reihe I, Bd. 6, Mnchen 196 . Ongenes, Contra eelsum VII. 3. 9 Pausanias} X, 12, 2. Aischylos, Agamemnon. 1063. A. a. 0.) 1064. Aisdtylos, Agamemnon. 172-1089. Horner} Ilias, XIII, 366; XXIV, 699. Pindar, Pyth., XI, 10. Atreus, Sohn d:s Pdop~, Vater von AgamemnoD und Menelaos, vertrieb seinen Bruder ~yestes, der s.elOe Gattin verfhrt hatte. Vorher setzte er ihm das Fleisch seiner eigenen Kfnder als Speise vor. Spter wurde Atreus von Thyestes' Sohn Aigisthos erschlagen. Wegen dieses Fr7'vels lastet auf dem Geschlecht der Atriden und daher auch auf Agamemnon und Orestcs em Fluch. . Vglo E. Grassi} Die Theorie des Schnen in der Antike, Kln 1962, und ders., Kunst und Mythos, rde. Bd. 36, Hamhurg 1957. "O"tav, E' E'Utn~ ~1tTJ xat btJ't).Ti;n~ J.l61tO"ta "tou~ iECOJ.lfvou\;. il "tov 'Ouaafa lhav l1tt 'tov oMov lqxx}.J.6fJ.EvOV qn~, hcpav~ YLyv6!1EVOV "tOL~ J.lVTJa"tTlQat xat hxfoV"ta "toil~ 6l(""tou~ 1tQo _'toov :;oiirv, ,il '~XlAta b:t 'tov "'EK'tOpa. 6Q!1ooV"ta, il Kat 'tiirv :tEQl 'AvpoJ.l~lx1')v UElVOJV "CL 1') ItEQl ExafJ1')v i11tEQt IIptaJ.lov, "tOte .ronl1ov ~J.lCPQ(I)V Et fll~ro aau"to Yl~ xat n?pu 'to~ JtQa.YJ.lQ.alv olnat aou E{val Tl 'i'UXf} ot~ )'iYEl~ hitoumatoooa. fi l.v 16axn OOOlV i1 i:v TQOlQ. i1 &t(l)~ av xal 'tcl l1tT) lxn; Platon, IOD 55 b 2 ff. Shakespeare, Hamlet, II. 2, 585: What's Hecuba to him? PI.~ton} Ion, 534 d 2. Vgl. E. Barmeyer, Die Mwen, Humanistisd::t.e Bibliothek I ' ,2, Munchen 19 68 . Kassandra: ',?"to't'O"tO't'OL.. :toreol M ..AtcoHov, ..Areollov. AischyJos, Agamemnon 172 f. K~sandra: An:o).).ov- A."'tollov ayuld'T', ti."'t6JJ..oov lJ.lo~ o.."'tW).Eaas: yap 0'6 J.l6l\; "tO ElttEQOV. A. a. 0., 1080 H. Aisd::t.ylos, Agame.mnon, 1090-1099. A. a. 0., '096 f. Giordano Bruno, Die heroischen Leidensd::t.aften} Bd. 11, Teil 11, Dialog I. Jetzt in: G.

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Bruno, Heroisme Leidensdtaften und individuelles Leben. Awwahl und Interpretation von E. Grassi, RK Bd. 16, Hamburg 1957. S. bff. Aisdtylos, Agamemnon, 1100-1 131. Aischylos. AgamemnOD, II}8 ff. A. a. 0., "4 ff. . T' h . T P k e die Tochter Pandions ist mit dem thrakiscnen Knig ereus ver elratet. . ereus v~;li:b; sich in Proknes jnge;e Schwester Philomela. Prokne rcht sich an Tereus, mdci . cl Sohn ItY5 ttet und ihn seinem Vater zum Mahl vorsetzt. Als Tereus den Freve

III Die weisende Sprache als Wurzel des Rationalen

~:r~:dtaut

versucht er heide Frauen zu tten, aber alle drei werden in Vgel verwandelt.

Philomela, in Nachtigailengestalt verwandelt, klagt mit ihrem .itu, itue um Itys, dessen
I

SO

Tod sie verursachte. Aischylos, Agamemnon, 1146 ff.

These und Axiom

SI

A.a.O.,lls8ff. p A. a. 0., II611. 'k d" I 1 rch R. Blank hat auf den wesentlichen Unterschied z~ischen .der. a~tl en un r~utte a ter I en 5} sakralen Dramaturgie und der modernen, die nut de: itallemschen ~ena1Ssance ansetzt, hingewiesen. Die entsprechende These wird du!ch eme InterpretatIon d~r Kassa~dra= Tragdie fr die Antike, des religisen OsterspIels von Klos.terneuburg fur das Mittel alter und der Mandragola von N. Ma.chiavelli errtert und bewiesen. Vgl. R. Blank, a. a. O.

Es lag uns daran, die Struktur der semantismen Rede in einem vorphilosophischen Sprachbereich zu analysieren. Die Untersuchung der Sprache der Sibylle von Cumae und der Kassandra zeigte die Hauptmerkmale der semantischen Rede als visionr, metaphorisch und befehlend. Alle diese Elemente sind allein aus dem Wesen der Arch~ abzuleiten: Das Unmittelbare, das Archaische offenbart sich aus sich selbst heraus; mehr nom: es bemchtigt sich des Menschen, der aus der Beziehung mit dem Ursprnglimen spricht, und die 'Mania' der Seherin, der Prophetin ist nur sein Ausdruck. Unser Problem ist jetzt das folgende: gibt es im rationalen Proze auch eine Spannung, die den Menschen in hnlicher Weise zwingt, und wie bekundet sie sich? Diese Untersumung mu auf philosophischem, logischem Gebiet - in voller Entsprechung zur vorangehenden Analyse der vorphilosophischen, archaischen weisenden Sprache der Sibylle und der Kassandra - stehen. Aristoteles unterscheidet zwei Grundformen mglicher Aussagen: These und Axiom. Seine Bestimmung der These lautet folgendermaen: Thesis eines unmittelbaren Anfangssatzes von Schlssen nenne ich jene Behauptung, welche nicht selbst notwendigerweise zu beweisen ist und die derjenige, der etwas lernen will, aum nimt notwendig schon vorher selbst zu haben braumt.<l: 1 Zwei Elemente sind fr diese Auffassung bestimmend. Zum einen: These ist ein Satz, der nicht unbedingt bewiesen werden mu, aus dem aber Schlsse gezogen werden knnen. Nehmen wir z. B. den Satz: jedes lebende Wesen ist eine Substanz. Diese Aussage kann durch einen Syllogismus (d. h. durch einen Proze des Ableitens bzw. des Schlieens) zu einer weiteren Erkenntnis fhren, die im Schlu des syllogistischen Prozesses enthalten ist. In unserem Beispiel htte der Syllogismus folgenden Aufbau: jedes lebende Wesen ist Substanz - jeder Mensch ist ein Lebewesen -, also ist jeder Mensch Substanz. Man gelangt zu einer Erkenntnis, die durch den Proze des Schlieens vermittelt wird. Die These wird somit zum mglichen Ausgangspunkt fr ein rationales Lehren und Lernen. Das andere Bestimmungselement in der Auffassung des Aristoteles: es ist nicht erforderlich, da der Lernende die jeweils in Frage ~ommende These schon vorher selbst kennt, sie kann ihm durch den Lehrer vermittelt werden. Eine These braucht also an sich noch nicht allgemeingltig und notwendig zu sein. Deswegen haben aum die Schlsse, die sich daraus ergeben, nur einen formalen Wahrheitscharak95

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ter, der ihnen eigentmliche Wahrheitsanspruch erschpft. sich. in ~er r.~ch~gen. Be~ol gung des Deduktionsschemas. In diesem ~usam~enha~g zeIgt.suD. dIe Moghchkelt eIner rein rationalen tldiotie' _ im ursprngltmen Smne dIeses gnedllsc:ben Au~dru~ ver-tanden: als Haltung eines selbsteingesch10ssenen Seins und d~her aus semer eIgenen :ubjektiven (Idion) Welt nicht heraustretenden Menschen: Diese 'Idio~~' ~ritt auf, w~nn man konsequent in einer Welt von Schlssen stehen bleibt, deren PramlSSen gar romt stimmen oder zumindest gleichgltig bleiben.' ". Als zweite Grundform der Aussage steht neben der These das AXJ~m; ~st~teles "bt ihm folgende formale Bestimmung: .Die gemeinsamen Stze, dIe WIr Axiome leltet gl " BeweIse . ab " d di aus welchen als aus dem Ersten dIe ge werdeo. 'Ein nennen, sm e, ...L"d ch d Axiom weist Notwendigkeit und Allgemeingltigkeit auf; es unterSUlei et SI von er These, die in Form einer Definition formuliert wird, ~urch zwei ~auptmerk~ale: a) Es ist unmglich, da derjenige, der irgendwie lernen will, das A:xlOm vorher mcht selbst innehat. Die These dagegen kann durch den Lehrer vermittelt werden (vgl: Anal.. post. voraus und ISt 10 Jedem ) . b) Das Axiom setzt die Realitt des Ausgesagten 72 b '4, h . da al es s Lernenden selbst fest verankert; mehr noch: jeder Mensch at es mne, so 'evident" erscheint und nicht bewiesen werden mu. .., Nach Aristoteles gibt es eine besondere Wissenschafr, die die Axiom.e zum Gegen die Philosophie" .Offenbar kommt die Untersuchung der MlOme derselben I 11 stan d hat . " " " W e s-'-aft zu nmlich der des Philosophenj denn die Axiome ge ten von a em einen ISS n Ul , d "b' All Seienden, nicht von irgendeiner Art insbesondere, geschieden v~n en u ngen: e bedienen sidl ihrer, weil sie vom Seienden als solchem gelten und Jede Gat:un~ Seiendes ist; sie bedienen sich ihrer nur insoweit, als sie fr sie ntig sind, d. h. so weit d~e Gattung .mt auf welche ihre Beweisfhrungen gehen. Da sie also von allem gelten, msofern es ~~iendes ist (denn dies ist das allem Gemeinsame), so ko~t ihre Betrach.tun g. dem Seiende als solches erkennt.' Aristoteles unterscheidet demnach die Wlssen~ zu, d er das . W ch ft d" -'- ft d" .-'- mit dem Seienden als Seiendem beschftigt, von Jenen Issens a en, le sma, leSlm h dl chdb" nur Teile des Seienden und deren Eigenschaften untersu~en ..Es an e: SI a el -'- um cm . en Unterschied der Axiome . So knnen die AXiOme der Emze1wlssenwesentIIUl . schafrcn nur so weit reimen, wie die jeweils untersuchte Gattu?~ des Selende~ selbst "-'-t Wenn die Einze1wissensmafren das Sein z. B. als Quantltat (Mathematik), als reim. d d" ch Gre (Geometrie) oder als Bewegung (Physik) erforschen. so wer en. le entspr,e en'-"ome von denen sie ausgehen auch nur fr die einzelnen Gebiete des Seienden d en "",-I , ' " d" 11 E el gelten knnen. Die Wissenschaft des Seienden als solche~ dagege~ wir m a en IOZ wissenschaften vorangehen mssen, weil diese den Begnff ~es Sems. schon vo~aussetzen und nicht zum Gegenstand ihrer Untersuchung machen, lOdern sie das Sem nur als Quantitt, als Gre oder als Bewegung erforschen. . . ' ,. Die Grundaxiome mssen, wie wir sagten, wegen Ihres s~echthlO. pn~~lplenhaften Charakters cevident' sein. Es soll nun die unmittelbare ErschelDun~wel~e naher ~et~a~ tet werden, in der sich uns die Allgemeingltigkeit und Notwendigkeit der Pnozlplen zeigen.

Bevor wir auf dieses Problem nher eingehen, wollen wir uns die entsprechende Theorie des Aristoteles vergegenwrtigen. Er betont: wie auf jedem Einzelgebiet des Wissens derjenige die sichersten Prinzipien angeben kann, der das Gebiet am besten kennt, so mu auch, wer vom Sein als solchem ein Wissen hat, die sichersten Prinzipien von allem anzugeben imstande sein: und dies ist der Philosoph.c 5 Diese Aussage ist widltig, denn im seIhen Augenblick, in dem uns die Ersch.einungsweise der ursprnglimen Prinzipien erffnet wird, enthllt sich uns auch der Ursprung und das Wesen der Philosophie. Aristoteles bestimmt das Prinzip in der 'Metaphysik': Die erste Bestimmung lautet: Die Arch~ ist das Sicherste, sie schliet jeden Irrtum ber sich aus.c' Das, auf Grund dessen die Unterscheidung von Irrtum und Wahrheit mglich wird - also das Bedingende (in der modernen Terminologie: das Transzendentale) -, steht auerhalb solcher Unterscheidungsmglichkeit. Weiterhin: die absolute Ausschlieung des Irrtums kann im Falle des ursprnglichen Prinzips nicht rational, nicht durch einen Beweis geschehe~, wenn das Prinzip selbst Grund jedes Beweisens ist. Smon hier zeigt sich, da die Prinzipien selbst keinen rationalen Charakter besitzen knnen, In einer weiteren formalen Bestimmung fordert Aristoteles von einem ersten Prinzip, da es .am klarsten erkennbar und voraussetzungslose sei7 ; das, wodurch alles erkennbar wird. mu norwendigerweise am erkennbarsten sein. Den mglichen Einwand, da es erfahrungsgem dcxh sehr schwierig ist, die Grundprinzipien zu erreichen, entkrftet Aristoteles durch die Forderung, zu unterscheiden zwischen dem, was fr uns und dem, was an sich am klarsten ist. Da wir uns gewhnlich. in der Sphre des Nicht-Ursprnglichen aufhalten, so ist das Ursprnglich.e, das als solches an sich am klarsten sein mu (denn alles wird durch es beleuchtet). fr uns verstndlicherweise gar nidlt klar und von uns nur mit Mhe aufzudecken. Erst mit folgender Formulierung des Grundaxioms geht Aristoteles ber eine rein formale Bestimmung hinaus: Eines und Dasselbe kann demselben Gegenstand unmglich zugleich zukommen und nicht zukommen.8 Auf den ersten Blick ist es nicht ersichtlich, warum diesem Satz Allgemeingltigkeit und Notwendigkeit zuerkannt wird. Aristoteles beginnt seine Argumentation mit folgender Mahnung: erst dann besitze man eine gewisse philosophische Bildung, wenn man wisse, fr welche Stze ein Beweis gefordert werden msse und fr welche nicht. Diese Mahnung scheint zu bedeuten, da gerade die Axiome, auf denen das mensdiliche Wissen aufgebaut werden soll, unbewiesen bleiben mssen. Immer noch ist aber die Frage ungeklrt, wie sim-ohneBeweisdann die Axiome genau erfassen und zeigen lassen. Wir befragen den aristotelischen Text weiter: .Denn da es berhaupt fr alles einen Beweis gebe, ist unmglich .. " doch ein widerlegender Beweis .. , lt sich fhren. , . Der widerlegende Beweis aber unterscheidet sim von dem eigentlichen direkten Beweis ... Der Ausgangspunkt bei allen derartigen Diskussionen ist nicht, da man vom Gegner verlangt, er solle erklren, da etwas sei oder nimt sei, denn dies wrde man schon fr eine Art Annahme des zu Beweisenden ansehen, sondern da er im Reden etwas bezeichne fr sich wie fr die
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anderen, denn das ist ja notwendig, sofern er berhaupt etwas reden will; wo nimt, so balte ja ein solther gar keine Rede, weder zu sich selbst noch zu einem anderen.e' Es gibt also Stze - unter ihnen das Axiom -, die nicht Ergebnis einer ap6deixis, eines rationalen Beweises sind, die selbst nicht auf Grund von an~eren Prinzipien zum Vo~ schein kommen, sondern sich von sim aUSe zeigen. Unter diesem Aspekt sprechen WIr Von ihrer Unmittelbarkeit als der Bekundung eines Zwanges, der den Betroffenen 'nicht loskommen' lt. Es sei hier bemerkt, da in der modernen Physik es so aussieht, als sei gerade dieses Axiom nicht zwingend. Trotzdem - smon durch den Widerspruch gegen das Axiom - beweist sich der Zwang, den es auf uns ausbt. Daher knnen aum die, welche das Axiom bestreiten, nimt aus seinem Rahmen heraustreten, wenn sie ihrer These einen Sinn geben wollen. Nam allgemeiner Ansicht gehrt der Satz des Widerspruchs zu den Grundprinzipien der Logik. Zugleich nimmt man an, da dieses Axiom implicite die Entscheidung darber beinhalte, ob und wann es anzuwenden sei. Der Grundsatz des Widerspruchs gt aber nun fr das Seiende im Ganzen und unterscheidet sich deshalb von den Axiomen der Einzelwissenschaften (Mathematik, Geometrie, Physik usw.), die als solche nur bedingt beanspruchen, da man sidl mit ihnen beschftigt. Eine Ignorierung des Grundaxioms jedoch, das das ganze Sein betriffi, hiee faktisch, da wir uns der Aufgabe entledigten, die Phnomene zu bestimmen. Knnten wir uns nun nicht durm Smweigen der Macht des Axioms entziehen? In diesem Fall wrde aber aum das Schweigen mit einem bestimmten Sinn beladen, denn es kann nicht gleichzeitig bedeutungsvoll sein (ich entziehe mich der Aufgabe der Bestimmung der Phnomene) und i!D Gegensatz dazu bedeutungslos (das Schweigen hat keine Bedeutung); auch die These der Bedeutungslosigkeit ist selbst nur mglich, wenn sie eine bedeutungsvolle Behauptung zu sein beansprudlt. Wenn wir also niemals ber ein Phnomen gleichzeitig etwas Entgegengesetztes aussagen knnen - es kann ja etwas dem Gleichen nicht zugleich zukommen und nicht zukommen -, so kann es uns demnam aum nicht gleimgltig bleiben, ob etwas so oder so bestimmt wird. Alles, was erscheint, mu eine Bestimmung erhalten, nur deswegen gehrt der 16gos - das WOrt bzw. jede deutende und weisende Instanz - zum Wesen des Menschen. Aristoteles nennt den Satz des Widerspruchs einen 'elenchischen) Satz: rational unbeweisbar, notwendig und allgemeingltig, ist er schlechthin die Instanz, die das Fragen und Beweisen berhaupt erst ermglidu. Versuchen wir, uns der ganzen Tragweite der aristotelischen Auerungen bewut zu werden. Dabei sei bemerkt, da wir das Problem des Bildes einstweilen nom beiseite lassen mssen, denn es gilt vor allem, erneut und in vertiefter Form die Struktur der archaismen) elenchismen Prinzipien auf philosophischer Ebene zu untersuchen und zu klren, welche Weisung sie uns geben.

Das Problem des Vorranges der rationalen Aktivitt

Betrachten wir den rationalen, logisdlen Proze nher. Er gelangt deduktiv) von gegebenen Voraussetzungen ausgehend) zu Folgerungen) die in diesen Voraussetzungen noch nicht offensidltlim waren.

~.ss~n e~wchstj je ergiebiger diese sein werden, desto ergiebiger aum jene. Die
Gultlgkelt und der Rahmen der SdUsse hngen von der Gltigkeit und dem Rahmen der Prmissen ab. Die Unterscheidung zwischen Logik und Dialektik bei Aristot~!~ grnd~~ ~ dem Faktum, ~a der logisme Proze von allgemeinen und notwendig gultlgen Pra~en ausgeht. DIe Dialektik - als Streit und Diskussionsgesprch _ dagegen entspnngt aus Voraussetzungen, die einfach in bezug auf eine konkrete Situation ausgewhlt sind. Diese Situation verlangt wiederum als Ausgangspunkt Prmissen, die aum der Gesprchspartner anerkennt) damit er rational berzeugt wird. Befragen wir diese Auffassung des rationalen Prozesses nach der Art der Prmissen von denen der Syllogismus, die Deduktion ausgeht, so stoen wir wiederum auf di~ armaf, die Prinzipien. Dabei ist die ursprnglime Bedeutung von arche und vom Verb archomai (fhren, herrsmen, leiten) immer gegenwrtig zu halten. (Archonten waren die Herrsch~r, die ein Volk regierten. Der entsprechende lateinische Ausdruck ist princeps). ~. h. eIDer, der befiehlt und deshalb fhrt und leitet.) Fhren, leiten wurde im L:telmsch~n aus~edrckt durch inducere und im Griechismen durch epagein. Daraus konnen wrr able1ten, da allein die 'Prinzipien' das wahre und ursprngliche Fundament der Induktion, der epagoge bilden. In der gr~ed:llschen und lateinischen Bedeutung wird also 'Prinzip' verstanden als das Erst~,. sov:e1t es befiehlt, fhrt, leuchtet) herrscht und ordnet. Diese Bedeutung von a~che 1st m~t metaphorismj das 'Prinzip' kann - wie wir wissen _ als das Ursprngliche mcht abgeleItet werden. Wenn das Wesen der wissenschaftlichen Aktivitt seinen Ort in Rationalitt und Ableitbarkeit hat, dann sdlliet die Struktur des Prinzips den wissenschaftlimen) rationalen Charakter aus. ~ierzu werden wir zwei Autoren anfhren, die durch eine zweitausendjhrige Gesduchte desDenkens voneinander getrennt sind: Aristoteles in seinen ,Analytica posteriora. und SdJ.ellio.g in seiner )Philosophie der Mythologie. Scbelling zitiert einen AbS~Il1~ ~us der Nlkomachisdten Ethik: Der Weise mu nicht blo wissen, was aus den Prmzlplen folge, sondern aum in Ansehung der Prinzipien selbst in der Wahrheit sein Die Weisheit also ist nicht blo Wissensmaft, sondern Wissenschaft: und nous Wissen~ sdlaft, die das Haupt, d. h. das Princip des ber alles Schtzenswetthen hat." 'Schelling erlautert dIes: DIese Zuflligkeit des Wissens smreibt sich davon her da es seinen Zusammenhang mit dem, das im Denken ist, verloren hat. Denn nur im' Denken ist die ursprngliche N.othwendigkeit. Das Verlangen, diesen Zusammenhang wieder zu fin~en und soweIt mglich herzustellen, das ist die Ursache, da das Denken vor der WIssenschaft geht. Die Dinge in ihrer Wahrheit erkennen wir nur, wenn es uns

Es ist klar, da die Frudltbarkeit der Deduktionen aus der Frumtbarkeit der Pr-

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mglidt geworden. sie bis in den durch das reine Denken gesetzten Zusammenhang zu verfolgen, ihnen dort ihre Stelle anzuweisen ... Denn das im reinen Denken Gefundene war nicht Wissenschaft zu nennen, es war nur Keim der Wissenschaft) welche entstehe, wenn das im einfamen Denken Erlangte - die Idee - auseinander gesetzt wird.u Das Verstndnis dieser Schellingschen huerungen wird durch eine andere Stelle aus seiner >Philosophie der Mythologie< erleichtert: Das Princip der Wissenschaft kann nicht wieder Wissenschaft seyn) sondern nur das Denken selbst. Den meisten ist es freilidt unerhrt, da es etwas ber die Wissensmaft gibt: sie wissen nur von Wissenschaftj diese kann jedom nicht ins Unendliche gehen, von dem das Wahre unmittelbar berhrenden Geist will sie nimts. Die Vernunft aber an sich gibt uns unmittelbare Erkenntni, erhalten durch directe Wahrnehmungen, nicht durch eine Kette von Schlssen, und sogar die Principe) von welchen fr Schlsse selbst erst ihre Gesetze sidJ. ableiten ... Die macht) da diese Untersuchung (ber das Princip und die Principe) nur fr wenige seyn kann; denn die meisten wollen berzeugt) d. h. durch Beweise berwunden oder wenigstens berredet seyn.l! Aber wenden wir uns wieder Aristoteies zu. In seinen berlegungen ber das Wesen des logischen Prozesses und seine unumgnglimen Voraussetzungen gibt er dem Terminus 'pfstis' eine vllig in Vergessenheit geratene Bedeutung, die nicht mehr mit der von d6xa bereinstimmt und noch viel weniger mit jener besonderen Form von rationaler berzeugung) die im Beweis grndet. In den ,Analytica posteriora< definiert Aristoteles das Wissen un~ die berzeugung, d. h. den aus ihr entstehenden rationalen Glauben (pfstis): _Man glaubt und wei eine Sache, wenn man eine Ableitung vollzieht, die wir Beweis nennen.l!

Es wird deutlich, da Aristoteles hier aus einer besonderen Perspektive den Begriffen pfstis, berzeugung, Erkennen und Wissen (eidenai) einen rationalen Charakter zuweistj der bestimmende Faktor dafr ist die Deduktion. Das Beweisen besteht im <Angeben des Grundes'; der Grund wird ersichtlich im Zusammenhang mit der Deduktion, die notwendigerweise von Voraussetzungen ausgeht und damit von deren Gltigkeit abhngt. AristoteIes fhrt fort: .Da der Schlu seine eigentliche Gltigkeit aus der Tatsache erhle, da der Grund, aus dem er entsteht, offensichtlich ist, folgt daraus notwendigerweise, da bei einem Beweis das Erste, in dem er seinen Ursprung hat, nidlt nur ganz oder teilweise vor diesem Beweis bekannt sein mu, sondern da es auch in hherem Grade bekannt sein mu als das, was daraus abgeleitet wird.l" Wenn wir also im Zusammenhang mit einem Beweis wissen und glauben, dann mssen wir notwendigerweise 'Von einem strkeren Grund her die Prmissen glauben und wissen) auf denen dieser Beweis ruht. Aristoteles betont diese grundstzliche Bedingung: _... wenn wir mittels des Ersten und Unvermittelten einen Gegenstand kennen und glauben. wissen und glauben wir notwendigerweise auch dieses Erste in
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strkerem Mae als das, was sich aus ihm ableitet; dieses Letztere wissen und glauben wir daher auf Grund jenes Ersten .15 Ist uns der Bedeutungswandel von Wissen und Glauben bewut, der in diesem Abschnitt zum Ausdrudt kommt? Bisher ist allein ein Glauben und Wissen erwhnt worden) das aus einem rationalen Proze entsteht. Jetzt stoen wir Statt dessen auf eine ausdrcklich anerkannte Form von Wissen und Glauben) die ursprnglicher ist als jene rationale und die sich in ihrer Struktur notwendig radikal von jener unterscheidet. Weil die rationale Welt ihrerseits in einer nicht-rationalen. d. h. in der Welt der Prinzipien, der archai wurzelt) sind wir gezwungen worden, die Struktur und den besonderen Charakter der 'archaischen' Sprache, in der sich diese Welt manifestien, zu prfen und genau zu untersuchen. Halten wir dennoch gegenwrtig, da der nichtrationale Charakter der Prinzipien in keiner Weise mit Irrationalitt identisch ist Notwendigkeit und Allgemeingltigkeit im nicht-rationalen Charakter der archaf sind gleichfalls oder in noch hherem Grade dringlich als jene rationale Allgemeingltigkeit und Notwendigkeit, die im deduktiven Prozc wirksam geworden sind und die auf dem Fundament der strengen Logik stehen. Bevor wir unsere Aufmerksamkeit auf diesen Horizont unserer Untersuchung richten - d. h. auf den archaischen Horizont als Fundament der rationalen Welt - erscheint es zwedanig, nom eine letzte Aristotelesstelle anzufhren: _Den Prinzipien _, allen oder einigen - mu man notwendigerweise mehr Glauben schenken als dem Abgeleiteten. Wer durch den Beweis zu einem Wissen gelangt, mu notwendigerweise ... in hherem Grade die Prinzipien wilsen und glauben als das, was sich aus ihnen ableitet. 18 Die Aufgabe, die sich daraus ergibt, ist - wie wir gesagt haben - die weitere ErheIlung der Struktur dieser Prinzipien und des entsprechenden Wissens und Glaubens. Wir mssen davon ausgehen) da diese Begriffe jetzt eine vllig neue Bedeutung erhalten, neu gegenber jener, die bei der rationalen Auffassung zum Ausdruck kam.

Der archaische) semantische Charakter der Prinzipien: Augllstinlls) >amor studentis animi<

Man spricht von einer 'Klarheit' der Prinzipien: ein gefhrlicher Ausdruck, der zweideutige Konsequenzen haben kann. Zweifellos sind die Prinzipien klar, dom offenbar untersmeidet sidI ihre Klarheit radikal z. B. von jener eines Gegenstandes, der sich unserem Geist zeigt, und der, da er ja einfach 'Gegen-stand' ist, auch vorgetuscht sein knnte. Es ist bekannt, mit welchem Argument Descartes verneint, da jeder beliebige Gegenstand (und somit auch ein 'rationaler Gegenstand'. wie beispielsweise ein mathematisches oder geometrisches Axiom) Grundlage des Wissens sein knne. Descartes argumentiert. da immer der Zweifel bestehe, ob nicht ein bser Geist den 'Gegenstand' unserer intellektuellen Einsicht stndig derart darstelle, da wir uns anhand
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dieser diabolismen Illusion eine Scheinwelt aufbauen; "Gegenstnde' knnen immer vorgetuscht sein. Das Prinzip mu dagegen tatschlich den Charakter einer arche haben, d. h. es mu "auftragen', 'befehlen', dieses charakteristische Moment, das seinen Ausdruck in einer Notwendigkeit und Allgemeingltigkeit findet, sofern wir uns ihm nicht entziehen knnen und das andererseits, wenn es schlechthin nur zum Gegenstand des Denkens gemacht wird, in seinem Wesen entstellt wird. Mit anderen Worten: die Notwendigkeit der arche mu sidl in der Erfahrung einer Aufgabe uern, der wir uns nicht entziehen knnen; dies ist die Bedeutung der archaischen Pistis. Aristoteles drckte diese Auffassung in der Behauptung aus, da die Prinzipien keinen apodiktischen, sondern einen elenchischen Charakter besitzen, d. h. wir knnen uns ihrem Befehl nicht entziehen, denn jeder Versuch, ihnen auszuweichen, setzt sie bereits voraus. Offensidttlich bedeutet dies, da die wahre Erkenntnis solmer Prinzipien - die Aristoteles mit jenen des Widerspruchs, der Identitt und des ausgesdtlossenen Dritten identifiziert - sim keineswegs mit ihrem Verstndnis ersmpft, sondern da es darum geht, sie zu erleben in der unaufschiebbaren Notwendigkeit des Denkens, des Bejahens oder Verneinens, d. h. in der Notwendigkeit, die Welt der Phnomene, in die wir eingetaucht sind, zu dwten. Die Verneinung dieser Notwendigkeit ist daher schon insoweit eine Anerkennung, als sie ihrerseits allein im Bereich der Prinzipien mglich ist. Dieser erkennende, hinweisende, armaisme Charakter, der "Aufgabe'-Charakter der Prinzipien, ist von Augustinus genau erkannt worden, auf den wir uns hier beziehen mchten. Es geht darum, das semantische, evangelische (Glauben - im Sinne der archaismen Plstis - fordernde) Wesen des Axioms zu ergrnden, das am Beginn des Philosophierens steht; wir sagen evangelische, weil in der Verkndigung und dem Hinweis auf die Notwendigkeit des Suchens sich unsere Aufgabe offenbart, und zwar als ein Auftrag, durm den der Mensch sich von allem brigen Seienden untersmeidet. Das erste Kapitel im X. Buch von Augustinus' ,De trinitate< trgt den Titel: >Amorem studentis animi, id est seire cupientis, non esse amorem eius rei, quam nescit(. ,Die Liebe der studierenden (drngenden) Seele bzw. derjenigen, die wissen will, ist nicht Liebe fr das, was sie nicht kennt<. Augustinus' Errterungen richten sich auf die Situation des Menschen als eines Nicht-wissenden und nach dem Wissen Trachtenden bzw. das Wissen Liebenden. Die These von Augustinus setzt mit der bekannten Grundsdtwierigkeit an, mit der jeder Philosophierende sich auseinanderzusetzen hat: Wie knnen wir das lieben, was wir nicht kennen? Eigentlich enthlt bereits die berschrif1: des Kapitels den Ansatz zur Antwort: Die Liebe drngt zu dem, was die Seele schon kennt. Das wre aber gewissermaen nur die Kehrseite des Problems; das Drngen zu etwas setzt ein Ziel - das die Richtung angibt - voraus, also ein schon Bekanntes. Warum besteht der Drang danach weiter?
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Die Problemstellung von Augustinus ist nimt neu. Dasselbe wird von Platon im ,Menon( formuliert; es ist der Einwand der Sophisten gegen die Mglichkeit, die Wahrheit zu suchen, ein Einwand, den Sokrates folgendermaen zusammenfat: .Ein Mensch kann unmglich suchen, weder was er wei, noch was er nicht wei. Nmlich weder was er wei, kann er suchen, denn er wei es ja, und es bedarf dafr keines Suchens weiter; noch was er nicht wei, denn er wei ja dann auch nicht, was er suchen sol1.17 Die Situation des Suchenden stellt die Grundsituation des Menschen dar. Die Frage nach dem Grund des Suchens ist die Frage nach der arm~ des Philosophierens selbst. Wird die arch~ des SudIens in irgendeiner Weise als ein Gegenstand _ rationaler oder sonstiger Art - vorgestellt, dann wird auch jegliches Suchen scheitern. Ein Gegenstand, der uns gegenber liegt (ob-jectum), hat nur die Mglichkeit, entweder offensichtlich oder verborgen zu sein, in beiden Fllen ist, dem vorgetragenen Einwand des Sophisten entsprechend, ein Suchen ausgeschlossen. Demnach zeigt sich sdlOn, in welmer Richtung die UotersudlUng von Augustinus fhren wird: es handelt sich darum, den Grund unseres Wissens zu klren. Dieser Grund mu die Eigenschaft aufweisen, offensichtlid1 und nicht-offensichtlich zu sein. Dieses sowohl 'offenbar' wie 'verborgen' sein steht nicht in Gegensatz zum Axiom des Widerspruchs, denn Dunkelheit kann nur als Dunkelheit erkannt werden, wenn wir den Gegensatz, das Lidlt, kennen. Daher tritt "Licht' uns als Auftrag entgegen, die Dunkelheit zu erhellen. Das aber, was gleichzeitig ist und nicht ist, ist das 'im Werden Begriffene'. Also nur im Rahmen eines Prozesses, eines Vorganges, kann der sich bekundende und doch ncx:h verborgene Grund zu sumen sein. Augustinus weist im ersten Satz des angegebenen Kapitels darauf hin, da die Aufmerksamkeit 'gesmrfter' zur Lsung der aufkommenden Schwierigkeit angewendet werden mu: lINunc ad ea ipsa consequenter enodatius explicanda limatior accedat intentio.,18 Wie kann aber berhaupt eine "Intentio', ein "tendere ad', ein "Aufmerken' und 'Sich-richten-auf' entstehen, wenn das Ziel nicht offensichtlich ist? Meldet nicht schon jede 'intentio', jede Aufmerksamkeit die Gegenwart einer 'tensio', einer Spannung, die, indem sie uns erfat, durch ihre Ntigung bereits eine Richtung zur 'enodatio', zur Lsung des Knotens, der Schwierigkeit enthlt? Seine These: ",Man kann nur danach drngen, was man schon kennt errtert Augustinus an verschiedenen Mglichkeiten, wie das Drngen selbst aufkommen kann: a) Infolge eines Hrensagens bzw. eines Ruhmes von etwas (lIsolent existere amores ex auditu'); b) Als Auswirkung einer inneren Norm, die das unbekannte Ruhmvolle erstrebbar zeigt: Wir lieben einen uns unbekannten Menschen auf Grund der Kenntnis seiner Ttigkeiten, die wir schtzen (lIvirum bonum amamus cuius faciem non vidimus, ex notitia virtutl4m amamus, q,tis novimus in ipsa veritate,). e) Eine uns unbekannte wissenschaftliche Lehre kann uns anziehen durch das Ansehen (auctoritas) jener, die sie rhmen. Alle diese und andere Hinweise (auf die wir hier nicht eingehen), die als Lsung angefhrt werden, treffen die Wurzel des zu klrenden Phnomens nimt. Der ent10 3

scheidende Fall ist der, da jemand so wibegierig ist (.. si tam curioslls est), da er nicht durch eine andere, ihm schon bekannte Ursache (.. non propter causam aliam notam ). sondern allein von der Liebe zum Unbekannten getrieben wird. Wie entfaltet sich diese Liebe? Augustinus fgt hinzu: _Man sagt zutreffend: er hat das Unbekannte. das es. seinem Wunsm nam. gar nicht sein soll, da er wnsmt, da alles bekannt sei (imo congruentius dicitur: 'odit incognit4' quae nulla esse 'Uult, dum 'Uult omni", cognita).J i Die Liebe zum Wissen wre also die Kehrseite des Hasses, der UnertrglidJ.keit des Nidlt-wissens, was wiederum nur mglidJ. ist, wenn wir im Banne des 'Wissen-mssens' stehen, wodurm erst berhaupt das NidJt-wissen als etwas Negatives empfunden werden kann. Die arche bekundet sieb hier als unabwendbarer Auftrag. als Notwendigkeit zur Hingabe und fordert infolge ihrer Unbeweisbarkeit die pistis. _Denn nicht nur wer sagt: "Ich wei' und dabei die Wahrheit sagt, mu wissen, was Wissen sei, sondern aum derjenige, welcher sagt: 'Im wei nimt' (Non sol,tm enim

qlli dieit 'seio', et 'Uerum diat, neeesse est, ut quid sit seire seiat, sed etiam qui dieit 'neseio' ).!O Es gilt daher zu fragen, wie sich die Unertrglichkeit des Nichtwissens und das Drngen zum Wissen im Einzelfall bekunden. Im Kap. III deutet Augustinus die Voraussetzungen des Suchenden. Der Forscher bzw. der zum Wissen Drngende, der als solcher die Situation des Menschen schlechthin darstellt, bemht sich, das Wesen seiner selbst als Suchender zu klren. Unsere mensc:hlime Situation ist bestimmt durm- die Erfahrung der Dunkelheit, die unser Wesen umhllt; die Erkenntnis der D,mkelheit als Negativitt entsteht aber erst, wenn wir bereits im Lichte stehen und daher befhigt sind) diesem gegenber die Dunkelheit zu unterscheiden. Augustinus lst das Problem folgendermaen: offensidltlidl kennen wir vor allem uns selbst, obwohl wir uns in einer tiefen Finsternis befinden. Aber wie kennen wir uns? Als 'Suchende': Auf welche Art erkennt derjenige) der sieb nicht kennt, da er etwas kennt? ... Ferner, wenn einer sich sucht, damit er sim kennt. so kennt er sidJ. offensichtliche smon als Suchenden; also kennt er sich schon. . .. Er kennt sim nmlich als Sllchenden und als Nichtwissenden, da er sich selbst sucht, um sich zu erkennen.21 Uns selbst gegenwrtig zu sein und uns als Suchende zu kennen, heit, da wir uns selbst ausschlielich und ursprnglich im konkreten Proze des Zweifels deutlich werden, d. h. nicht als 'Objekt' unseres Denkens, sondern im Akt des Zweifels. Allein in diesem Akt wird seinerseits der Imperativ, die Verkndigung, der Hinweis sichtbar und wirksam, und damit jenes Delphische Orakel: 'Erkenne dich selbst'. ..Wenn man dem Geist sagt. 'erkenne dieb selbst', erkennt er sich im selben Augeo blick. indem er begreift, da gesagt wird 'dich selbst", d. h., der Geist erkennt sidJ. nur aus dem einen Grund, da er sidt selbst gegenwrtig ist ... Also wird ihm das zu tun auferlegt, was er gerade in dem Augenblick tut, wenn er selbst diesen Auftrag tatschp

lich begreift (eum dicitur menti 'cagnosce te ipsam', ea ietu qua intelligit quod dicwm est "te ipsam', cognoscit se ipsam, nec ob aliud, quam eo quo sibi praesens est . .. Hoc igitur ei praeeipit'lr ut /aciat, quod cum ipsum praeeeptum intelligit, /acit).2!
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Offensichtlich ist also der Delphische Anruf: 'Erkenne dich selbst' weisender, evangelischer Art, da er den Auftrag verkndet; das, was er sichtbar macht, ist wesentlich der ursprngliche Bereich, in dem sich das Wort mit seiner ganzen weisenden, pistis fordernden Macht offenbart. Das Orakel ist aber nicht auerhalb von uns; die gttliche Anweisung zeigt den Bezug zur konkreten Erfahrung, sie verwirklicht sich in der Erfahrung unserer 'Dunkelheit" die allein im Zusammenhang mit der des 'Lidus' erscheinen kann, das erst uns unsere Situation als negati'Ve erkennen lt. Es ist die Gegenwart dieses uns zur Sicht drngenden Lichtes, das uns unsere negative Situation offenbart und dadurm in uns den entsprechenden Auftrag und die grundstzliche Weisung fr den Aufbau unserer menschlichen Wirklichkeit zum Zuge kommen lt. Der Augenblid< des Zweifels) als Beginn des Philosophierens, wird von uns 'passiv' erfahren; darber hinaus verwandelt er die uns umgebende WU'klichkeit vllig, indem er sie in ihrer scheinbar simeren, alltglichen Bedeutung aufhebt. Abschlieend halten wir zwei wesentliche Momente fest: Erstens: Augustinus' Vorstellungen machten deutlich, da die Prinzipien des Philosophierens nu