O&'TERREICHISCHE .AKADEMIE DER WISSENSCH.

AFI'EN
PHILOSOPBISCH-HISTORISOHE KLASSE
VERÖFFENTLICHUNGEN
DER KOMMISSION FÜR LITERATURWISSENSCHAFT SITZUNGSBERICHTE, 336. BAND

Nr. 1: Fritz Peter Kmscn

Probleme der Romanstruktur bei Victor Hugo. (SBph 288) 1973.
VEROFFENTLICHUNGEN
Nr. 2: Leonid CERTKOI' DER KOMMISSION FüR LITERATURWISSENSCHAFT
Hilke In llußland (auf Grund neuer Materialien). (SBph 30112) 1975. NR. 5

Nr. 3: Herbert FOLTl~'EK

Ficldlngs „Tom Jones" und das österreichische Drama. (SB1)h 30812) 1976.

Nr. 4: Werner M. BM:ER AAGE A. HANSEN-LÖVE

Fiklion und Polemik. Studien Zllffi Roman der österreichischen Aufkliirung.
(SBph 340) 1978.

fl;r. 5: Aage "· HANSE.'(·UlVE

Der russische Formullsmus. Melhodolog1Sche Rekonstruktion seiner Bnt·
DER RUSSISCHE FORMALISMUS
wicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. (SBvh 336) 1978. METHODOLOGISCHE REKONSTRUKTION
SEINER ENTWICKLUNG
Nr. 6: Herbert Sr.101.t:n
AUS DEM PRINZIP DER VERFREMDUNG
Österreichischer Vormärz und Goethezeil. Geschichte einer literarischen
Auseinandersetzung. (SBph 394) 1082.

Kr. 7: Aagc A. HANS&N•Ulv~

Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive.
1. Band: Diabolischer Symbolismus. (SBpli 544) 1ga9,

Nr. 8: Gü.nt.her WITRZEJ1s

Die slavischen und Slnvica betreffenden Drucke der Wiener MechitJuuisten.
Ein Bo,u•ag zur Wiener Druck- und zur österreichischen Kulturgeschichte.
(SBph -!60) 1085.

Nr. 9· Hermann 131.m1E;

Erns1 Freiherr von Feuchlersleben. Sämtliche Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe in 6 Biinden. Band 1/1. Teil: Text. 2. Tell: Apparat. (S8ph 490) 1987.

Nr. 10: Gertraud MAR1NELLI·KöN1c

llußland in den Wiener Zelt5Chrlften und Almanachen des Vormärz

■
(1805-1848). Ein Beitrag für Geschichte der österreichisch-russischen Kultur-
und Literaturbeziehungen. (SBph 552) t990.

Nr. l l: Andreas HAPKOIEYER

Ingeborg tlachmnnn - Entwicklungslinien in Werk und Leben. (SBph 560)
1990. 2. Aufl. 1991. VERLAG
DER ÖSTERREICHISCHEN AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
Nr. 12: WoUgang PocKL
Österreichische Dichter nl,i Überse1zer. Salzburger komparatistische Analy·
WIEN 1978
sen. (SBplt 571) 1091.
Vorgelegt von w. M. HERBERT HuscER 1n der Sitzung am 15. Dezember 1976

INHALTSVERZEICHNIS

VonWORT . . . . . . . 9

ERSTER TEIL:
ENTWICKLUNG DF.s RUSSISCHEN FORMALISMUS
AUS DEN ÄSTHETISCHEN GRUNDLAGEN DER MODERNE
J. Enn.lUTONO . . . . . . • . . , , , , • , , , , , , . . . , . . . , , , 19
J. Vorfromdung - Prinrip und Verfahren . . . . . . . . . . . . . 19
2. Ariatoteliaober ,,Formoliamll8" und das Prinzip des „Unge,
wöhnliohen" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3. Die manieristische Verfremdungs-A.sthetik . . . . . . . SO
Titelgraphik aus: Fu.rurlsty. Peroyj iurna.l russkichjvtu.risiov. 1/2 (M. 1914) 4. Verfremdende Ironie und ironische Verfremdung . . . . 33
II. POETIK
FORllüJ.JSTISCBE Asl'B1lD: DER 8Yll13OL18T180'.IIJDN 43
J, Die semanU.echo Autonomie der poetiacl:ten Sprache . , '4
2. Die w&hrnehmungsäathotieche Definition dor Poetizit.llt . . . . 47
3. Artiatiache Poetik und ietheti.echer Immanentiamus . . . . . . 1)4
ID. FORllli.LLlll&O8 111'rD BILDSNl>lt Av.u<TCURDRJUl'NST DER ZER!:<ER
JABB1: . . • . . • . . . . . • • • . • . • . . • . . . . . . . • . . • • ae
1. Du neue Syatem der KUDBtfonnen . . . . . . . . . . . . . . . 59
2. Improesionismua ala Rekonat.rukUon dee vorrationalon V.' ahr-
nehmungapro- . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . , . 61
3. Primitiviamll8 und Naivtamus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.. Daa Prin1.1p der ,,Entautomatiaierung der Wahrnehmung" . . 68

J
6. Du Verfremdungs-Prinzip der Neuheit und dee opatiorenden
Normbruohe im Futuriamll8 . . . . . . . . . . . . . . . . . , . 71
6. Gegenstand.lloeigkeit und Verdinglichung in Abstraktion und
Realistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , .. . a
7. Die „große Realistik" - Theorie des Vorfremdunga-Objekta 80
8. Kubiatiaohe Multiponrpoktive als operspektivi.eche Verfremdung 82
9. Poetische Re&liaierung des Kubo-Futurismus (K1'bizm t11love) 89
A. Der Begriff dee adtlig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
B. Der Be~ der Jakt.,,a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
C. Lettristiache Collage und visuelle Poesie . . . . . . . . . . . 90
2., unveränderte Auflage 1996
IV. Dm l<UllO·rtlTUlllBTlllCH iaum'-PoETDt UND nm J'ßOJU: J'ORKA·
Alle Rechte vorbehalten LUl'1'18O1IB TB.EO&lB DER POBTISCHEl< SPRACHE . • • • • • . • • , , 09
- ISBN 3 700l 0251 8 1. Zaumnyj jazyl< als Roalisierung des Prinzips der pcoti.echou
GegenatandslOtligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Copyright C, 1978 by 102
2. Zvuk-raum' und „konkrete Lyrik" . . . . . . . . . . . . . . .
Österreichis<:he Akademie der Wissenschaften
3. Die Lautthoorie des OPOJAZ als Vorläufer des forma.liatisohen
Wien Redukiioll8modolls (Fl) . . . . . . . . . . . . . . . 1011
Druck: Druckhaus Gras!, 2540 Bad Vöslau ,. Die „Auferweckung des Wortes" (vod:reknü 1lova) . . . . . . 111
4- Inhaltaven.eichnis lnhaltaveneichnia 5

5. Die nackte Präsontation grammatikaliaohcr Irregularitäten 3. Primäre Wahrnehmungseffekte (oRuM,,nie /) . . . . . . . . . • 215

(nepravil'noati) als primär-verfremdeter poel18oher Text . 114 4. Seknndare Wahmohmungaeffekte (u.,tanouko 1 I / olfu.f&nia I 1) 222
6. Chlebnikovs Konzept einer synthetischen Universalspmoho . 115 5. Weitorfllhrende inlelloktuelle Reaktionen b:iw. Re6exionen .. 22-l
7, Das Verfremdungs-Prinzip im poet1SChcn Neologismus 119
8. Du Wortbildungsmodell als konstruktives Pranzip poetischer Fll - DIE ZWEITE PHASE DES RUSSISCHEN FORMALISMUS
Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 (SYNTAGMATISCHES FUNKTIONSMODELL) . . . 227
A. Präaentation linearer Wortserien olmo syntakt18Che Hior-
11rclumenmg als poetiach~.r Text . . . . . . . . . . . . . . . 121 J. ALLGEJO:INE MJlTllODOLOOJSOHE CllA.RAX7EBl8TIX DES FI1 . . . . 227
B. Präsentation eoman~isch „zontnortor·' Wortaorien bzw.
paradigmat,schor Denvat.ionon als poeti8Cher Text . . . . 124 ll. DlB P'OllMAI,JSTISCRE SUJETrHEOJUI!: . • . • • . . • • . • • • • • • • 238
a) Priiecncation „poetieohor Gtoesnro·• . . . . . . . . . . . 124 1. Daa Verfremdungs-Prinzip in der formaliatiachen Sujottheorie 238
b) Priiaentation „poetischer O10881\re" und paradigrnati-
scher Abloitungon als pootischor Text . . . . . . . . . . 126 2. DM Prinzip der methodischen und konstruktiven Analogie
zwischon den Sprach- und Sojetverfahren . . . . . . . . • . . 242
9...Poet18Che Etymologie" und Kalauer als un,veraelle poetiache
Verfahren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , .. . 128 3. Modell der Sujettypen
A. Sujettyp I (razvemutaja paraUd') 246
A. ,.Poetische Etymolog10" b:.w. Kalauer (I. Stufe des Ver- 246
fremdungs-Prinzips der konstruktiven Ree.Jis,orung) . . . 133 B. Suicttyp I l (ajukl-iagadka) .
B.. ,Etymologisierung" bzw. .,Roalis,erung der Metapher'' 4. Sujetverfrcmdung und Vorfremdunge-Sujet . 2113
(II. Stufe der konetruktivon Reali8lerung) . . . . . . . . , 136 A. Boaajuuenoaf / 8juh1noa,• . . . . . . . . . . 263
C. Die ~ealisit1rung der „poetischon Ety111olog,e'' und Meta- B. Die Sujetfunktion dee literarischen Helden 268
phorik auf der Sujetobene (lli. Roaliaiorung88tufe) . . . . 137 5. Ansätze zu einet funktionalen Kompoeitioruianalyee 260
a) Metamorphose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 A. Strukturale Folkloristik und Märchcnonalyee . 260
b) Poreonifizierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 B. Teleologi.aohe Kompositionstheorie . 263
o) ReaUsierung der Sujet- und Zeitinversion (pcrellanot1ka) 146
10. Kubo-futunstische Verfremdungs-Metaphorik bzw. .Met&• lli. Drr. WOIUULISTISCIIE "ElltlKLTHEOBIE • • • 27,j,
phemverfremdung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
1. Methodologiac11e Charakteristik . . . . 274
11. Aspekte der form&listischen Verfremdungs-Theorie m der 2. Domina.n:t des Autor-•k~ und Demotivierung dee narrativen
Poetik dea russischen Ima!inizm . . . . . . . . . . . . . . . . 153 ,ka> 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · 275
12. Vondorzoum'-zurak=-Thoorio . . . . . . . . . . . . . . . . 167 3. Dominruu des Hllld4kai wid Domotiyjerung dee nru-rativen
A. Zvuk-zaum' und prosaischo zw.l:opi.<' (Lautaohrift) . . . . 158 ,kai 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
B. Sem-:zaum' und prosaischer „Knlauor-a.1,az" . . . . . . . . 161
C. Kalauer- und Metapb.emroalisiorung auf dor Sujot.obene 104 -l. Stilisiorung der epontanen mündUohen Rodo (t181no.tl') • 288
5. Stihetik und Formalismus . 290
A. Ronneneutieche Stihat.ik 290
B. Linguistiache Stilistik . . 293
ZWEITER TEIL: C. Stihstische •k~•Theone . 296
STADIEN DER THEORETISCHEN ENTFALTUNG IV. DIE POBMA1JQT18CHE VBBSTHEORJK 304
DER FORMALEN METHODE (VERWISSENSCHAFTLICHUNG)
1. Von der verfremdondon zur aemantiech-konstruktiven Funk•
tion des Versrbythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
FI - DIE ERSTE PHASE DES RUSSISCHEN FORMALISMUS 308
(PARADIGMATISCHES REDUKTJONSMODELL) . . . . . . 176 2. Dio konstruktive und semantische Funktion dor Versreile
3. l!:jchenbaums mclodil.:a-Thoorie . . . . . . . . . . . . . 310
1. TEXT· UND PBODUXTIONSÄBTDETISOUl!S REDUllTlOJ,.'SHODELL . . . 175 4. Tynjanova Vorseomantik . . . . . . . . . . . . . . . . 31~
A. Tynj&no\/11 Konzept des „konslruktivon Prinzips'" 316
1. Der „Redulctionismus" des FI als methodonimmancntes Ver- 319
fromdungs-Prinzip (Formalistischor Phlinomonalismus) . . . . 176 B. Syntagmatische Verssomantik . . . . . . . . . . .
C. Das Prinzip der Semasiologisierung 325
2. Vom statiac:hon For~-Inhalt-~ualismus zur dynamischen 333
Tranaformat,on von pr,em--wl . . . . . . . . . . . . . . . 188 11. BemAtejns Doklamationstheorio
3. Molivirovka / m<>tivacija und ihre Entblollung (obnalenie) . . t97 V. Dn: ronMALIBTIBOHB FILMTllEOJUI!: 338
4. Komik, Parodio und Groteske . . . . . . . . . . . . . . . . , . 200
J. Erate methodl8cho Phase: Monl.&f!9-l•Thoorie. 338
5. Modell der primär-konet.itutiven und eekundw-konatruktiven 343
Verfahren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 2. Zweite methodische Phase: Montage-11-Thoorio
A. 11:jchenb&Ums Konzept . . . . . . . . . . . . 3'3
211 B. Tynjanova Konzept . . . . . . . . . . . . . . 348
II. RBZBPnONSABTHETlSODES RsDUK"DON'!1!110DELL DES FI .
3. Dritte methodiJlohe Ph880: Montage-ill-Theorie 352
1. Das wn.hmehmungsästhetisohe Kon.zopt dos FI . 21 1
2. Die primär-konstitut,ve """11cnoka 1 . . . . . . . . . . 212 V!. ANSÄTZE ZU EINER WORMALIBnBcn::&N' 'fuT.011.lB DES DII.AKAS • 359
ij Inhalt<1veneichnia Inhalteverzoichnia 7

Flll - DIE DRl'ITE PHAS:E DES RUSSISCHEN J,'ORMALISMUS 2. Formaliamllll und linke Avantgardekunst (Le/) ••• : : • ;, • 478
(PRAGMATISCHES MODELL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 A. Du utopische Konzept dar „elemeot<lren Kreal1~tät 478
B. Produkt,ooakunat und „angewandter" Konstrukt1vunnllll 486
l. 0JACllllONES MODELL DES FRÖHEN FOR)(A.LJSMUS (F ffi/1) . . . . 360 C. Das Konzept der Agit-KUO!lt . . . . . . . . . . . . . . . . • 494.
1. .,Hiatorischo Poetik" und literarhiirtoriachee Konzopt dee Fill 370 D. Sprachk-ritilt als Jdoologiekritik . . . . . . . . . . . . . . . . 498
E. Die Theorie dor liuratura. JaJcta . . . . . . . . . • . . . , , • 502
2. Litoraturgeechichte als „Syetem der Systeme" . . . . . . . . . 376 F. Dio DiakUll8ion um cüe Jcinematogrojl.ja Jaklo . . . . . . . . . 507
3. Struktur der diachronen Prozeeae . . . . . . . . . . . . . . . . 381
4. Dio c,·olutionäre Funktion der parooü,tisohen Ver!romdung . 386 II. LITEBATUIUaUT18CBll Pos.lTION Dl<S RUSSISCHEN FoRHAUS„118 ut
5. Rokon1.trulction dee synchronen appuupciomiyj Jo,i. Diachrone SYSTE„ DER LM'.ERARISOHEN GATTITNGEN DER ZWAJ<ZJOER JAUllE 510
Rozopt1008AllAlyeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 1. Methodologiaohe Charakteristik der formali.otischen Literatur-
kritik 8.ls Realiaierung der Methode . . . . . . . . . . . . , . · 510
Il. DAS LITl'lRATURSOZIOLOOIBCHE KONZEPT D&S FIIl/2 . . . . . . . 397
2. Parteinahino für die ,juiano&t.' und ihre poetischo Roaliaierung
1. Der liUraturnyj byt als Faktor und aJs F&lctum der evolutio. in der .,form&lilltisohen Pr°""'" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
nliren Dynamik . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
3. Literaturkritische Einschätzung und poetische Realisierung der
2. Literatul"l!Oziologischo Analyse dos liUraturny; byt . . . . . . . 404 8 /«Ji. und Erzählthoorie in der „formali.stiechen Prosa" . . . . 530
3. Die ovolutionä.ro Funktion des Epigonontuma (tpigonatvo). der <&. Literaturkritische Einachll.tzung dor literatura. Jakta im Oonro-
zweit- und drittrangii1en Autoren, der Trivial- und M1u1een- ayatom der zwanziger Jahro . . . . . . . . . . . . . . . . . . • 537
literatur und ihro Position im liUrolur,,yj byt . . . . . . . . . . 410 A. Allthetisierung dee Faktenmaterials . . . . . . . . . . . . . 538
4 • .,Biogrephisohe" und „litera.risohe Persönlichkeit·• . . . . . . . 414 B. Lite"':i8ierung „po_riphorer Genres"_: Ansätze 7.U eino_r for-
6. Die werkimmanente Repräsentation der Autorpoeition . . . . 420 ma.listl80hen Tbeono der J"ouroaliatik und des Easayu,mllll 1142
C. Da■ Genre der Pr068montego . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
111. Du: ÜBERWINDUNO DES l'ORlllALISnSCBJ<I< Rl!:DUKTJONISl\lUS lM O. Poet-ische _R861ieierunii _der Sujetlotrig_keit_ (bM.tju~tlO.fl'I •• 549
XO>O(tn,"TICATIO,,..STKEOJIET[SOB.EN ENTWURF L. s. VYOOT8XJJ8 E. Die poetlllcho Reall8terung dee i.rorusoh-eentlillentalon
lll<D M. BACm'JNS • • • • • . • • • . . . . . . • . . . . . • • • • . -426 Autor-•~ . . . . . , . . . . . . . •. • • • • •, • • • • · · 11117
1. Vygotskijs friihe Kunst~ychologio . . . . . . . . . . . . . . 426
F. Vom theoretisohcm Verfremdungs-Kommentar ~u den
belletristisch-wi.eeenachaftlichen Miachgenree . . . . . 1163
2. Das Strukturprinzip der „Zwieepliltigkeit" (dvoj•luonn.,.t') 429
3. Vygot.11klja Katharsistheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . "32 m. Ex:urrl!:N'CLU.14lERUNO DE& ro!DIALEN MEniODI!: •••••• 571
4. Vygotakij■ Theorie der rmutronnja.jaft-ntln.jaja ru' . . . . . 434 J. Die Position des Formaliainllll im liUmlurnyj byt der i:waru:iger
5. Dio Struktur der „inneren Rede" (1>nulnm1>jaja rel') . . . . 436 und frühen dreißiger Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . 571
2. Exi■tentialiaiorungder Methode und der byt-P08It1on 675
6. Bachtin& (Voloäinova) Modell oiner semiotischen ldoologie-
w1sseosohaft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43R
BIBLIOORil'HJ.lt • 587
7. Aneii~ze zu einor „metahnguiatiaahon" Kommunikations-
thoorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2 INDBX 611
8. Molalingui.,tische Definitiot1 der polyphonen Rodo . . . . . . 446
a. Bachlins Modell einer „MetalinguiiJtik" . . . . . . . . . . . . 448
1O. Polyphonie als koruitrukti,·e Mult1pe111pektivik und idoolo-
gi■cher Pluralismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 L
11. Dio „Karnevaliaiornng" als Verfrerndw,ga-Prinzip 456

DRITTER TEIL:
LITERATURPOLI'fISCHE, KRITISCHE, KÜNSTLERISCHE UND
EXISTENTIELLE REALISIERUNG DES RU&slSOHEN
}'ORMALISJ\IOS Th! SYNCHRONEN ÄSTHETISCHEN PROZESS
I. D11:: PostTIOS D&8 RUSS1SC18.EN FOJIIIIALIBMUS IN DEB LITERATUR•
l'OL!TISCHl'.N DISXUBSJ:ON DEii ZWA..'tD(IER JARRE • . . . . . . . . (65
1. Dio Ausoinandcn,otzung zwischen Formalismull' und 1oa.rxiati-
scl1cm Scniologismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
A. Streit um die „Spezifik" des Objekte und dar Mothode der
Literaturwi688118Chaft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
13. Kausal-genoli.,cher Dotormmismue contra ovolulionnron
Immanentismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
C• .,Jnhaltlichkeit" und „Ideenhaftigko1t" . . . . . . . . . . . 470
 ABKÜRZUNGEN VORWORT

FI, FII, Fill I., II. bzw. III. Phase des Formali.r,mU8 Das Grundproblem methodologischer Analysen bestebL darin, daß
V-PrinziP., V-Verfuhren, Verfremdungsprinzip, Verfromdungaverfaltren. ihr Gegenst.and, d. h. ihr „wissenschaftliches Objekt" selbst Theorien
V-Technik eto. Verfremdungstechnik eto. oder Methoden sind, die ihrerseits über ein „wissenschaftliches Obje.kt"
OPOJAZ Obicestvo po izul\eniju pootiÖ88kogo jazyka ..-erfügen (ein Objekt „zweiter Ordnung", eio Objekt II), das - als
(Geeellsohaft zum Studium der poetischen hypothetisches, abstrahiertes Konstrukt - nicht voll identisch sein
Spraohe)
MLK Moekovskij lingviatiöeskij krufok (Moskauer kann mit dem „realen Objekt" (dem Objekt III) ihrer Analyse - z. B.
Linguistikkreis) einem bestimmten Gedicht, einem Stil, einem ästhetischen System etc.
G. I. I. I. Gosudarstvonnyj i:nstitut istorii iskll88tv Spezifisches Problem der vorliegenden Untersuchung ist die pa.r.
M. lt{oekau tielle Analogie oder gar ldentitii.t des methodologischen, methodischen
L. Leningrad und „realen" Objekt~. d. h. der Objekte I, II und III und all ihrer
SPb. Peter11burg weiteren Ableitungen in bestimmten Ph-n der Analyse und der
Pg. Petrograd Entwicklung ihres Gegenstandes: Eine methodologische Analyse, die
Sb. st. - Sbornik statej ,,on der - z"·eifellos nie völlig durchführbaren - Prämisse ausgeht, ihr
Texte I = Texte der russischen Formalisten. Bd. I: ,.,l'i51lellSChaftliches bzw. methodologisches Objekt" weitgehend nach
Toxte zur allgemeinen Literaturt.heorie und zur jenen Prinzipjen uod analytischen Methoden zu untersuchen, die dieses
Thoorie der Proa&. Hg. v. Jurij Striedter. „Objekt" (konkret: die „Formale Methode", der Formalismus) selbst
Mllnchen 1969
Texte 11 Texte der russischen Form&li.st.en. Dd. II: entwicke.lt hat, um sie auf sein eigenes „ wisseoschaftliches Objekt"
Texte zur Theorie dee Ve~ und der poetischen (z.B. die kubo-futuristische Poetologie der 10er Ja.hre und im weiteren
Spraohe. Hg. v. Wolf-Dieter Stempel. München Sinne die Avantgardeästhetik der Moderne) anzuwenden - eine solche
1972 methodologische Anal~,se befreit sich zwar - !'O gut es oben geht -
Trudy Ucenye zapiski _Tartu.skogo universiteta. Trudy aus dem Einfluß theoretischer Positionen heutiger Schulen und Syst~me,
po znakovym s1stemam. Tartu gerät jedoch unweigerlich in den „Sog" und die evolutionäre Dynamik
Manifooty Manifesty i programmy ruaskich futuristov.
München 1967 ihres „wissenschaftlichen Objekts", das sich besonders in den Spät-
phasen seiner Entwicklung selbst zum Objekt theoretischer und metho-
dologischer Reflexionen macht.
Nicht genug damit: In seinen Spätphasen (v. a. im FIII, d. h. im
III. methodologischen Stadium des Formalismus) wird die bisherige
Evolution der Formalen Methode nicht nur in ihrer theoretischen
Eigenständigkeit ge.genüber dem FilI überschaubar, sondern auch als
Faktum und als Faktor der gesamten Evolution der künstlerischen
Systeme und Subsysteme bewußt.
Die methodologische Perspektive dieser Arbeit läßt sich etwa an
jenem Punkt gegen Ende der 20er Jahre lokalisieren, von dem aus -
auch für einen zeitgenössischen Formalisten - ein Großteil der bis-
ZUR ZlTIEBWEISE: herigen theoretischen Entfaltungen erkennbar war; im Unters<:hied
Titul, dfo in der Bi_blio~aphie ~m Ende des Buches vollstö.ndi~ wiederge- zur Position der „späten" Formalisten schließt meine analytische
gebon _sind, ":erden un 'Iext wtd in den Anmerkungen gckün.t zitiert (Autor, Position die der Formalisten nicht nur ein, sondern strebt auch nach
Kurztttel, Seitenzahl, bzw. bei Verfassern, von denen nur oin ninziges \Verk einer Rekonstruktion jener Positionen und Theoreme, die von den
verwendet wllrde, Autor und Seitenzahl). Formalisten selbst oft nur andcutu.agsweise, flüchtig, peripher behan-
delt wurden, die jedoch vom Standpunkt einer methodologischen -
nicht historischen - Vollständigkeit für das Modell der Formalen Methode
 10 Vorwort
in all ihren Stadil!ll signifikant sind. Diese Signifikanz muß s-ich aber
clnrohaus nicht mit jenen theoretischen Ausse.gen und Prinzipien decken,
die in bestimm~n „i,~olierton" Situationen von Formalisten selbst von
gleichzeitigen oder späteren Interpreten und Kritikern oder heutigen
\.Yiss<-nschaftshistorikem als produktiv oder charakteristu;ch bezeichnet
\\erden. Eine methodologische Rekonstruktion kann unter Umständen
thoorelisch('n Bereichen und Fragestellungen in der Gesamtheit des
)fodclls ein „Gewicht" beiml!6Sen, d;\JI d11reh definite, faktisch registricr-
bare Au~en allein nicht gerechtfertigt werden kann; umgekehrt wird
ea vorkomml!ll, daß in der damaligen historischen oder in der späteren
bzw. heutigen Diskussion um den Formalismus hypertroph repräsentierte
theoretische Bereiche und Thesen in der methodologischen Rekonstruk-
tion einen vergleiche" eise bescheidenen Platz zugewiesen bekommen,
da die Häufigkeit und die Lautstärke ihres Auftretens nicht selten im
umgekehrten Verhältnis z.u ihrer methodologischen „Qualität" steht.
DM gilt auch und besonders für die Formalismus-Diskussion der 20er
Jahre, die nicht sosehr als Bestandteil der Formalen Methode, sondern
eher als Phänomen des „literarischen Lebens" (dCtl literalttrnyj byt) jener
Epoche anzusehen und zu analysieren ist.
. Der Venveis auf die historische Faktizität von Aussagen dor For-
mahsten selbst über den "Formalismus genügt freilich nicht als Nach-
weis methodologischer Relevanz: Diese ergibt sich erst - und dßll nur
zu einem geringen Teil - ans der eingehenden Untersuchung, in wel-
chem kommunikativen Kontext diese (selbstinterpretierenden) Auss.~gen
stehen, ob sie polemisch, ironisch, literaturkritisch, litoraturwissen-
sohaftlich, theoretisch, methodologisch etc. gemeint waren.
Gleichzeitig kann aber auch das Fehlen von A11BSagen, ja von
ganzen Theoremen nicht als „historischer Beweis" da.für dienen 0 daß
08 dio entsprechenden Fragestellungen und Positionen überhaupt nicht
gegeben habe; auch hierin zeigt sich ein wesentlicher Unterschied zwi-
schen ~isto~her, .,idooll!feschichtlicher" und methodologischer Rekon-
struktion: Diese mu.ß es sich zur Aufgabe machen, die heterogene Viel-
falt, die Ungleichmäßigkeit der Verteilung und Häufigkeit signifikanter
Fakten, die kommunikative Vielsch.ichtigkeit des synchronen „Dialogs"
zwischen den verschiedensten „Sprechern" und „Hörern" für die
Rekonstruktion des Modells dadurch erst „sinnvoll" zu machen, da.ß
diese zunächst paradigmatisiert, soda.nn funktional analysiert und
schließlich neu-kontextiert werden. Dieser analytischo Prozeß der
methodologischen Rekonstruktion entwickelt sich weitgehend analog
und (im linearen Verlauf dieser Darstellung) parallel zur evolutionären
Entfaltung der Formalen Methode von der paradigmatischen (.fi) über
die syntagmatisch-funktionale (Fll) zur diachron-kommunikativen
(Fill) Phase. GJeichzeitig entspricht diese „Entfaltung" der Methode
jener ihres Objekts, d. h. der l,."iinstlerischen Struktur, die - aus forma-
listischer Sicht - gleichfalls ans pa.radigmatischen, syntagmatisch-
funktionalen und diachron-kommunikativen Elementen und Gosctz-
mäßigkeiten besteht.
Die künstlerische Struktur erscheint freilich unter dem Aspekt der
Vorwort 11
verschiedenen mcthodologischon l'hasen (FI/Il/ill) jc,1 cils m der
Gestalt anderer Konstrukte, deren funktionale unrl kommunikat1,·c
Komplexität mit drm Fortschreiten der methodologischen Entfaltung
von FJ zu Fill gewaltig zunimmt: Während das Konstrukt rlcr
kUnstlerischcn Struktur und des äst-hetischen ProU!f!Sed in FI cxtrom
reduktionistische und phänomenalistische Züge aufwei.~t. "erfUgt dn,;
Konstrukt de5 Fill sowohl über eine differenzierte immanente Struk-
tur (syntagmatische, perspektivischo, kompo~itionelle Funktionen) als
auoh iiber eine klare Destimmung scincr Position in den üborge1ml-
neten sozio-kommunikati\"cn Syistemen (im Genre-System, im rrz<'p-
tionsiisthetischen „Hintergrund" der synohronon Periode, im lit.erntitr-
601.iologisoh bestimmten litt:mturnyj byl etc.}.
Wesentlich für die methodologische Kontinujtät und Kohärenz dPr
Rekonstruktion der Fonnalen Methode und der V-Theorie ist dor Um-
stand, dnß jcdel! Modell der mothodologisohen Phasen dns vorhergehemk
weniger komplexe regressiv impliziert und gleichzeitig in weiten Bereichen
,·on diesem progressiv determiniert wird: Dies gilt sowohl für die thl'll-
retischen Modelle (des FI/II/UI) als auch für die nnalr>gon Konstrukt<'
der kiinstlerisohen Struktur - und auch für deren reale Aqui\'alento -
jenseits des methodischen Aspektes, im Rnhmen der gosnmten künst-
lerischen E,,olution.
Diese realen Äquiva.lente der Konstrukte sind nichtß anderes a.ls rlio
methodischen Prinzipien der dem Konstrukt synchronen und n.däquaten
ästhetischen Prognurune, Praktiken, Verfahren und Regeln der zt'it-
genössi.schen Avantgardekunst: Der I. Teil der Arbeit beschäftigt ~ich
mit der Analyse der Theoretisierung der synchronen ästhetischen Proxis
zum Reduktionsmodell des FI (d. h. der 1. methodologischen Phase de~
Formalismus). Eine solche Ana.lyso der Theoretisierung erhebt freilich
duroh&us keinen Anspruch a.uf die vollständige Erfassung aller geneti-
schen Faktoren der Entstehung des Formalismus und des V-Prinzips,
da es das Wesen jeder '.I.'hcoretisierung bzw. mothodologischon Totali-
Rierung von Vorfahren, Begriffen und Theoremen der (ästhoti~ohcn)
Praxis ausma.cht, dieiie nicht in ihrer historiachen Gegebenheit und
mannigfaltigen VoUständigkeit „wieder-rngehen", sondern vielmehr zu
pa.ra.digmatisieren, d. h. primär zu dckontextioren und damit a\11< dem
Zusammenhang ihrer (hetero-) genetischen Herkunft zu reißen. Dio110
primäre Dekontoxticrung verändert den funktiona.len Stellenwert auch
jener Begriffe und Methoden, die der ästhetischon PraxiM ohne Ver-
änderung ihrer begrifflichen Benennung als Termini entnommen wer-
den: Gerade die5e terminologisoho Identitii.t von Begriffen der iisthl'-
tischen Pra.xis und solchen der (frühen formalistischen) Theorie sollto
nicht don Blick vor ihrer funktionalen und intentionnlon Vc.rschiudcn-
a.rtigkeit vel"llohließen; dies gilt v. a. für jene Termini, die aus den sym-
lJolistischen tmd kubo-futurislischen Programmen in drui Reduktion~-
modell des frühen Formalismus eingegangen sind. Kompliziert wird dio
Unterscheidung beider Geltungsbereiche v. a. dadurch, daß die frühen
Formalisten (v. a. Sk.lovskij) zunächst keinen Unterschied macht-On
zwischen ihrem Konstrukt der künstlerischen Struktur und scincm
12 Vorwort,
realen Aquivalent in der synchronen &<thetischen Praxi~ - oder um-
gekehrt: daß die Fonnalisten eben ditl.'lc spozifi~che Praxifi (etwa dt'r
kubo-futuristischco Poetik der !Ocr Jahre) nicht nur zum ,.\\i!ISenl\chaft-
lichen Objekt", sondern gar zum Modell jeglicher Art kiinstlerischer
Strukturen „totalisierten" und damit auch die Verfahren der ästheti-
schen Praxis zu solchen der theoretischen Analy,<c erhoben.
Es liegt auf der Hand. daß unter diesen Umständen eino genctisch-
hist-0rischc Interpretation der mcthodologi~chcn und terminologischen
,.Herleitung" der .!formalen Methode aus der zeitgenö!jl,i~chen künstle-
rischen Praxis nur größte Verwirrung stiften \\iirdo - mehr noch: Si11
\\ilrdc dort genetische Abhängigkeiten kollJJtatieren, .,Beeinflussungen",
,.Obernahmen" - ja sogar „Plagiate", wo die terminologische Uhorein-
stimmung sich in der bloßen Aquivokation erschöpft. Aus formalisti-
scher Sicht könnte man ein solchea Vorgehen alR das Ernstnehmen
„methodologischer Kalauer" bezeichnen, d. h. nis clie Herstellung oiner
genetischen Abhängigkeit zweier „Glieder", die nach dem Prinzip des
.,formalen Parallelismus" assoziiert werden.
Es wäre ein billiges Vergnügen, alle wesentlichen Begriffe uml
Theoreme der Formalisten als „Plagiate" aus- und inländischer Vor-
bilder zu „überführen", etwa die Begriffe dor Dominante, der Differen,:,.
qualitii.t, des Wahrnehmungshintergrunds in Broder ChrisUansens
Philo8ophie der Kunst zu orten, den Begriff der Normabweichung,
des vod:rde11ie 8W~-a, der priem/makrial-Unterschcidung etc. in
symbolistischen oder kubo-futuristischen Programmen und Manifesten
aufz1U1püren und daher - nach den ideengeschiohtlichen Prinzipien der
,.Präze."sion·' und der „Originalität" - dem Formalismus abzusprechen.
Einern S-Olchen Vorgehen - dn.s durchaus nicht selten ist - kann
man entgegenhalten, daß methodische Prinzipien, analytische Verfah-
ren und ganz allgemein das „strukturale Handeln" nicht tler Kategorio
des „Besitzes" und somit a.uch nicht jener der „Weitergabe" (trnditio)
bzw...Übernahme" von „Person zu Person" gehorchen ...
Am allerwc.nigston in der methodologischen Rekonstruktion spielt
dieses Prinzip der „Präzession ... die Rolle des absoluten Maßstabes
... der geRtattet, jeden Diskurs zu mCllSCn und das Original vom Wieder-
holten zu unterscheiden ... " - wie M. Foucault in seiner ArcMolog,e
de., Wissens (L'Archeologie du. 11aooir, Paris 1969) sch1trfainnig formuliert:
..... diCM Besoltreibung der Ursprünglichkciten stellt, obwohl sie
Relbstversl.ändlich zu sein scheint, zwei methodologisch sehr schwierige
Probleme: das der Ähnlichkeit und das der Präzession. Sie retzl in der
Tat voraUB, daß man eine Art großer, einzigartiger Serie aufstellen
könnte, in der jede Formulierung einen festen Zeitpunkt aufgrund
homogener, chronologischer .Merkpunkte hätte ... Das Auffinden des
Vorangegangenen genügt allein nicht, um eine dfakursive Ordnung zu
bestimmen: im Gegenteil, es ordnet sich dem Diskurs, den man analy-
siert, dem Niveau, das man wählt, der Stufenleiter, die mnn errichtet,
unter ... " (203)
Freilich kann und will die vorliegende Darstellw1g auch kerne
episl-0mologisohe „Archäologie des Wissens" (der ruSilischen IOer und
Vorwort. 13
20er Jahre) ttnbieteu, da für ein solches Vorhaben nicht nur der zeit.-
liehe Abstand zu gering wäre, um clie „tektonischen Verschiebungen"
der Epistemo ermessen zu können, es fehlt auch - nfoht v.uletzt in-
folge dieser zu geringen Distanz - jene methodologische V-P-OSition,
die übl>rhaupt enit eine Analyse „erkalteter" Systeme ermöglicht bzw.
noch „heiße" Systeme gleichsam von „außen", von der Warte des Un-
beteiligten, ..Unwissenden" zu ,,kalten" macht: Der russisehe Formalis-
mus iirt. nicht nur als ";5$Cnschaftliches Objekt ein „heißer Stoff",
er ist auch 1n allen möglichen - v. a. den semiotischen oder „archäolo-
gischen" - Positionen! von denen all;" er a.nalJ:'sio~ werde_n könnte, so
stark prä.sont, daß some Interpretation unweigerlich gle1ohbedeutend
mit einer Interpretation dieser Positionen sein müßte ... Dies gilt in
höchstem !tlaße gerade für solche Modelle ";" das von Michel Fouca.uJt
- "ie überhaupt für den gesamten Neoformalismus der 60or Jahre!
Der II. Teil des Buches ist der methodenimmanonten Evolution der
Formalen Methode vom Reduktionsmodell des FI über dn.s syntagma,.
tische FunktionsmodelJ des FII zum cliachron-kommunikativen Modell
des 'FI.11 gewidmet: In dieaem Abschnitt der Rekonstruktion wird der
,.Motor" der evolutionären Entfaltung ausschließlich in der Eigendyna-
mik der Methode, im methodenimma.nenten V-Prinzip gesucht. Auch
hier gilt das V-Prinzip nicht bloß als Gegenstand der „begriffsgeschiaht-
lichcn" Interpretation, sondern gleicb1,eitig als Instrument und Bestand-
teil der Formalen Methode - und ihrer Ana.lyse. Es wird sich klar
zeigen, daß die Entwicklung der V-Theorie nicht isoliert von jener der
Formalen Methode und der synchronen ästhetisehen Prozesse betrachtet
werden kann; ein „Konstrukt" des Formalismus, in dem O&tra,_ie
bloß eines von vielen anderen künstlerischen Verfahren darstellt, wider-
spricht nicht bloß den historischen Gegebenheiten, S-Ondern vor allem
dem „zentralen Bcwoger" der gesamten Formalen Methode: Es ist
da.her auch nicht vom „Begriff" der Verfremdung die Rede, sondern vom
Prlnz.ip der Verfremdung als „Objekt" und (methodisches, aktives)
„Subjekt" des Formalismus und seines theoretischen „Handelns" 1
An dieser Stelle sei ein für allemal der hypothetische, behelfs-
mäßige und deskriptive Charakter jener Begriffe unterstrichen, die
nicht „genu.ln" formalistisoho sind, die aber als methodologische „Werk-
zeuge" dort eingesetzt sind, wo entweder die rein formalistische Termi-
nologie lückenhaft ist, oder wo eine Reihe formalistischer Begriffe bzw.
Theoreme mit einem deskriptiven „MetabogrilT" oder einer „Meta-
theorie" versehen werden mußten. Diese neu eingeführten Begriffe er-
heben keinerlei Anspruch auf ein theoretisches „Eigenleben"; sie sollen
nichts von „außen" beifügen, sondern nur von „innen" her sichtbar
machen. Dies gilt auch für jene Fälle, in denen der ursprüngliche Be-
griffsracliUB „genuin" fonruilistisaher Termini in Hinblick auf die
Gesamtheit der methodologischen Rekonstruktion neu fixiert odor in
manchen kompliiierten Fällen auoh „aufgespalten" wurde (so z. 13. clie
Aufspaltung der formalistisehen Begriffe pritm in priem 1 und priem 11,
von maurial in maurial 1 und maw-ial II etc.). Bisweilen wurden auf
diese Weise auch Begriffe verdoppelt oder verdreifacht, die der Forma-
 14 Vorwort,
lismu~ nur peripher benützt - wie !I:. B. der Begriff der Mont.age (Mon-
tage I, II und ill). Schließlich sei noch darauf hingewiesen, daß die
methodologische Dreiteilung des Formalismus in F'I/II/Til und die damit
verbundenen rekonstruktiven Abstraktionen (Peradigmatik, Syntag-
matik, Diachronie, Rezeptionsästhetik etc. etc.) in den formalistischen
Schriften zwar nicht begrifflich nachzuweisen sind, "obl aber der
Struktur des gesamten theoretischen Diskurses erwachsen.
Der In. Teil des Buches befaßt eich mit einer Problematik, dio
weitgehend noch theoretisches Neuland d11J'5tellt: mit dem „feecl-baok-
Ptozeß" zwischen ästhetischer Praxi3-Theorio-Praxis-Theorie etc., der
sich gerade am Beispiel des Formalismus so klar daratellen läßt, da nicht
nur die meisten Formalisten selbst kiinstleriaoh bzw. literarisch tätig
waren, sondern auch die ihnen nahestehenden Kilnstlcr (die „Praktiker")
als Theoretiker den Formalismus mitge~t.alteton bzw. unter l!Ciner Ein-
wirkung standen.
Der Aufbau des gesa.mten Buches folgt im gr·oßen der Linie dieses
feed-back-Prozesses, indem es im I. Teil den Vorgnng der Theoretisierung
der kilnstlerischon Praxis, im II. Teil die immanente Verarbeitung zur
eigenständigen :Methode wid im m. Teil den Prozeß der Projektion der
Theorie in die Praxis verfolgt - in oino Pra.xjg, die sich parallel zur
methodologischen Entfaltung der .Methode (II. Teil) mittlerweile selbst
weiterentwickelt hatte und sieb von jener wß!!entlich unt.ersoheidet, die
im I. Teil (und in den Anfangsphasen des Form&lismus) den Ausgangs-
punkt der Theoretisierung gebildet ha.tte. Die in der JTI. Pha/18 beschrie-
bene Projektion der Theorie (bzw. der Methode im weiten Sinn) in die
Praxis wird a.uf zwei Ebenen analysiert: auf jener der Realisierung der
literaturtheoretischcn Positionen und Methoden in der lit.ero.turkritisc.hen
und der künstlerischen Produktion der Formalisten und der ihnen nahe-
stehenden „formalistischen Prosa" - und auf jener der „Existen-
tialisierung" der Methode in der Position de11 Autors (des Forma-
listen) im Rahmen <los liurafarnyj byt seiner Epoche und in der
Ex:istcntialisierung der wissenschaftlichen Methode zu einer spezifischen
„formalistischen Haltung", die zum Gegenstand der künstlerischen
und der öffentlichen DarsteUung wird. Damit führt aber dieser ab-
schließende Prozeß der Ex.istentialisierung jene persönlichen (wenn
auch nicht subjektiven!) Faktoren der WeltaiohL und der sozio-kommu-
nikativen Haltung, deren Ausschluß im Reduktionsmodell des FI
postuliert. worden war, aufs neue der }fethode zu - nun freilich auf
einer „höheren" Ebene der methodischen Transformation, a.uf der so-
wohl die Existenz der Methode als auch die Methode der Existenz
reHektierbar werden.
Dem Streben nach einer vollständigen Erfassung a.ller formalisti-
schen bzw. dem Formalismu.s nahestehenden Schriften waren praktische
und theoretische Grenten gesetzt: praktische, weil ein noch ausführ-
licheres Zitieren den Rahmen des Buches gosprengt und eeine -Ober-
sichtlichkeit beeinträchtigt hätte, theoretische, weil es ja njcht um eine
historisch-philologische Bestnndsaufuahme gegangen ist. Dies gilt auch
für die weitgehende Ausklammerung 1. der uaocüerten, d. lt. bis etwa
Vorwort 15
1934 nicht gedruckten formalistischen 11.fänuskripte, die nur in Archi\•en
erhalt~ sind, 2. der nach diesem Zeitpunkt entstandenen Manuskripte
und Pob)jkationen (,.meta.formalistische Schriften" - etwa die zahl-
reichen Studien t!klovekijs dar vergangenen dreißig Jahre) und 3.
der „ncoforma.listischen" Studien jener Literaturwiasenschafter bzw.
Kunsttheoretiker, die in oder außerhalb Rußlands (v. a. als Struktura-
listen oder Semiotikcr) auf den Formalismus zurückgegriffen haben.
Einiges Material aller drei Kategorien ist in die Anmerkungen ein-
geHosscn; ansonsten mußte auf eine Diskussion der dort präsentierten
Fakten und Meinungen verzichtet werden.
Alle russischen Zitate wurden für dieses Buch neu übersetzt, wo
nicht schon brauchbare Übersetzungen übernommen worden konnten.
Es bnndelt sich dabei um Übersetzungsvorschläge, die an den mit-
zitierten russischen Originaltermini kontrolliert warden können.
Diosed Bucl1 steUt eine wesenWeh gekiirzte, umgearbeitete und v.a.
aktualisierte Fassung meiner Dissertation dar, die unter dem Titel
~ Prinzip der Verfremdung in der Entwicklung du ruBaiacht:1i Forma-
liamtu. Ver8UCh einer 1netlwdclogiBCM11 Rekonstruktion 1975 in Wien
vorgelegt wurde. Das Mat.eria-1 zu dieser Arbeit habe ich z. T. während
Studienaufenthalten in Prag und Moskau gesammelt. Ich möchte hier
in erster Linie Herrn Univ.-Prof. Dr. Günther Wytrzeas Dank s~,en für
die Förderung meiner Arbeit und aein Bemühen um ihro Publikation.
Dieser Dank gilt in besonderer Weise auch Herrn Prä.sidenten Univ.•
Prof. Dr.DDr. h. c. Herbert Hnnger, ohne dessen Einsatz das Buob nicht
hätte erscheinen können.
Zuletzt bedankt. sich der Aut-0r bei der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften und dem Fonds zur l!'örderung der wissenschnft-
lichen Forschung für ihren organisatomchen und materiellen Beitrag
zur Entstehung dieses Buches.
Für die unersetzliche Mithilfe bei den schwierigen Korrekturar-
beiten und der Überprüfung der bibliographischen Angaben gilt mein
besonderer Dank meinem Kollegen Dr. Horst Lampl sowie meiner lieben
Frau ChriAta, dio nobon den Korrekturen auch an der Erstellung des
Index beteiligt war.
AA.OE A. HANSRN•LöVE
 ERSTXR TEIL

ENTWICKLU~G DES RUSSISCHEN FORMALISMUS

AUS DEN ÄSTHETISCHEN GRUNDLAGEN DER
MODERNE
(PROZESS DER THEORETISIERUNG KONSTLERJSCHER
MODELLE)
 I. EINLEITUNG
1. V.ERFREMDV"NO - PnrnZIP UNO VER.FAHRKJ{

Als Viktor Sklovskij in ooinem berühmten Aufsatz lsk1uslllvo kak

prnm (Die Kunst als Verfahren) 19 l7 erstmals den Begriff der Ver-
_fromdung (o.stranenie) als das Verführen der Kunst kat eli:ochen dcfi-
nierte1. hatte er damit nicht bloß einen nc:uetl literaturwissenschaft-
Jicben Terminu.~ geprägt, der Geschichte machen sollte, sondern
gleichzeitig &11ch das zentrale äi!thetisohe und philowphische Prinzip
der modernen Kunst und ihrer Theorie statuiert. Verfremdung im
weiten Sinn - d. h. nfoht als isoliertes ,,Verfahren" (priem), sondern
als noeti.,ohes Prinzip - motiviert nicht alleine den küo.,tleris<:hcn
Prozeß - Aie steht hinter allen Akten der theoretischen nnd praktischen
Neugierde1 , die den 'Menschen antreibt wie die Unruhe im Uhrwerk und
ihn immer wieder dazu bewegt, aufgezwungene oder freiwillig angenom-
mene Wahrnehmungs- und Erkenntnisformen, Normen und Verhaltens-
weisen als eine Brille zu entdecken, die sich zwischen das eigentliche,
unmittelbare „Sohen" und die „wirkliohe Wirklichkeit" geschoben hat:
Rat man die Brille entdeckt, kann man sie auch abnehmen und zum
Gegenstand (also nicht wie bisher zum Medium) der Betrachtnng und
Reflexion machen. Dieser Prozeß der Vergegenständlichwig• von Medien
aller Art, des Neu-Sehens allzu gewohnter Zusammenhänge, der Sensi-
bilisierung unserer Erlebnisweise, ist da.s allgemeinste Ziel des V-Prinzips
aus formalist:isel1er Siebt•. Wenn Sklovsk:ij dieses Prinzip als einen Akt
bezeichnet, der gegen das gewohnheitsmäßige „Wiedererkennen"
(wna11(mie) nnd die automatisierte Wahrnehmung gerichtet ist, dann
stellt er sioh in die Tradition des sokratischen (umwertenden) Ncu-
Sebens; erklärt er dagegen an einer anderen St.eile Verfremdung als ein
konstruktives Verfahren der „Umbenennung" üblicher ßczeiobnungen
(inoskazanie) 6 - steht er in der Tradition der aristotelischen Poetik
und auf dem Boden du konkreten literarischen Technik. Beide Aspekte
der Verfremdung - der noetiscb-philosopbisohe und der poetisoh-tech-

1 V. SKLOv8KIJ, Iskusstvo kak priem. Zit. nach: Texte I, 2-35.

1 V~. H. Bu1v.E.l<BERO, Der l'rozell der theoretischen Nougiorde.
• Zum Prozeß der VergegonsUindlichung bzw. Verdinglichung vgl.
unten, 74ff.
. • I. I. RBVZJN, K semiotiooakomu analizu „tajnyoh jazykov". In: Sim-
pm1um po strukturnomu izuaenij11 :r.nakovych sist-0m. M., 1962, 33ff.:
,.... Dae Vorfahren der Verfremdung hat oine weitaus allgemeinere sem1oti-
8Che Bedeutung und isL nicht unbedingt mit einem äathcü,chen Ziel ver-
bunden ... " '
' Der Begriff des inoaka::anie deckt sich alJgemein wohl mit dem der
„Allegorie", bedeutet jedoch in der poetiaohM Sm:nantik dor Fonnaliawn
soviel wie „vorfremdonde llmKChreibung, Umbenennung".
 20 Einleitung
nischo - lassen aich aber immer auf eine mehr oder weniger bewußt
reduzierte, periphere Optik zurückführen, die „außerhalb" des Werkes
als verfremdete Position (V-Position), .,innerhalb" des Werkes als V.
Perspektive auf den vezschiedensten konstruktiven Ebenen realisiert
sein kann•.
Einen ersten Ansatz zur Entwicklung einer V-Thoorio fand Sklovskij
- ne1>?n Anre~gen aus der zeitgonÖO!Sischen Modeme - in der PoeUk Lev
TolstoJs, wo die Kunst der verschobenen oder redu•iorten Optik der Er-
•lihlcr odor Helden beeonders reich entwickelt ist:
. .,Das Vorf~n der Verfrem~ung (~e".' oalranenija) boi Tolstoj besteht
dann, daß_or 01non Oegenstand rucht mit seinem Namen nennt, aondern ihn
so ~cb.ro1bt, als worde er zum_erston Mal geeehen ... woboi or in der Be-
so~1bung dce Oogenst.andes ru_oht dio gebrli.uuhlicben Bezoichnungen für
seme Teilo vorwendet, sondern sie so bononnt wie die entaprochenden Teile
bei an_deren Dingen." (SKLOvsxu, Iskuaatvo kak P.rlen•, 16). Dioeee hie.r
bcsobr1ebono Verfahren der verfromdondon Beachre,bung ( V-opi,0>1ie) oder
Bon~nnung ist _nich~ nur in ~er künstl?rischon, sondern v. n. auch in der nlJ.
täglicbon Praxis weit verbreitet und diont dort ebenfälls der ,,sinnontleeren-
d_en" Bloßl~gu!'g' ~onventioneUer Wortungon, die spro.chlic.h vorinnerlicht
smd: Als _Bo1Sp10J IM?' f(!lgen~e Ch~torisiorung des Fußballspiels 2itiert, wo
freilich cije „nufklä.roneche noet1BCho Intention von einer zur stilisti.echen
Konve,:ition gewordenen. Techni!< der verfremdenden Umschreibung Obor-
lagert 1St: ..... So erklärt es a1cb, daß nun drei Wochen IM~ alle Welt
fnaz:iniert "!)in WU'd, nur_weil (eio!) eeclw)bn mal elf junge Leute m Deut.ach.
land sich mtenst': de.mit beaohäftigcn, einen aufgeblasenen Ledorbnll mit
don„Füßen vom eigenen To_r wog_und !'uf du To~ des Gegners hin zu treiben
••• (R. w. LEoNlUllDT, m: Dill Zffl, 14-. Juru 1974, 25 - die Fußball-
weltmetstenichaft bet.roffond).
Die Theorie der Verfremdung, wie sie die russischen Formalisten
en~wickel!-, ist all~ andere als ein geschlossenes System (kunst-)
philosop~her oder_ literaturwiSS(lnschaftlioher Gesetzmäßigkeiten, dio
1D e~~•ten F~rmul1enmgen nicdorgolegt sind. Dieser Mangel an Syste-
mat~ ~ußert s1_ch ~wohl a~ theoretischem wie nuoh tenninologiaohem
Gebiet 1D der b1swcdcn verwunmden Unmöglichkeit, zwischen Verfrem-
dung als universellem äs~etischen Prinzip einerseits und Verfremdung
als konkrotor, epochenbedi.ngter, systemabbängiger Einzelfunktion unter-
schiedlichster künstlerischer Teohniken anderseits zu unterscheiden•.
. Ein bestimmtes IX>':tisohes Verführen (etwa. ein Reimtyp, ein
SuJetmodeU etc.) kann emmal im Rahmen eines konkreten Epochen-
systems als Verfremdung intendiert bzw. rezipiert werden - oinma.J als
ihr Goge?te~, d. h. systemko~orm, normerfüllend odor gar merkmal-
los fö~t1omere?. Wc_nn nun die Formalisten - v. a. Sklovskij - kon-
krete, ~inzelne literansche Techniken mit dem Prinzip der Verfremdung
als umverseUe ii.sthetisohe Prämisse gleichsetzten, so taten sie d&s (be-
• Vgl. dazu die eingebende Darstellung von R. LAOIDilil<N Die Ver-
U'!'m_dung" _und das „Neue Sehen" bei V. Sklovakij. (Mit a~llfiihriicher
Btblio~ph1e.)
' gl. _dazu D. Ts~Ja.J, Bemerkwtgen zur „Verfromdung" und
zur .,~egativon Allegorie und den,., Das Labyrinth der Welt und das
Paradies des Herzens von Jan Amos Comenius.
1
~ ~onsniz daru bestreitet z. B. T80HltBV8Ja.l' die Univeraalit.ät
dee V-Prinzips; Verfremdung ist für ihn ein konkn,te,i Verfobrcn (das der
,,nogativen Allogorio"), das anderen „Stilmitteln" bei- oder untergoordne~ ist.
Vorfremdung - Prin:tip und Verfahren 21
rondcrs in dor 1-'rühphase ihrer methodischen Entwicklung, im F I)
unter der Voraussetzung, daß jenes ästhetische System, in dem sie
doohten und lebten (etwa zu umschreiben roitdem der russischen A,•a.nt-
gardekun.st - vgl. dazu unten, 175f.), identisch ist mit einer absoluten,
universellen Bestimmung des Künstlerischen überhaupt. Daher kann
Stch Sklonkijs opodiktischer Satz, ,.das Verfahren der KUilllt besteht
in der Verfremdung der Dinge" (SKLOVSKIJ, a. 0. 12), nur auf einen
nicht-affirmativen Kunsttyp beziehen, wie ihn gerade die russische
,\..-antgardekuost sehr extrem repräsentierte, nichL aber auf allo roög-
ilchen anderen Perioden der Kunstgeschichte - jn nicht einmal auf
allo Bereiche und Vertreter der (russischen) Avantgarde•. Diese Ten-
denz zur •rotalisierung und Verabsolutierung konkreter, auf bestimmte
ästhetische Systeme beschränkter Gesetzmäßigkeiten zu allgemein-
gültigen Prämissen einer ied?n künstlerischen T~eorie und Prn:xi~ muß
gerade bei einer methodologischen Rekonstruktion der forroalistisohen
V-Theorie besonders beachtet werden 1°.
Nicht nur am Anfang des Philosopbicrens, sondern auch der Ksthe-
tischen Weltbetrachtung steht die Neugierde 11 , die zurukhst spielerische
Verschiebung des gowohnt-en Gesichwpunktes, die Einnahme einrs fik.
tiven, utopischen, theoretischen Standpunktes, von dem aus die ~inge
und ihre Zusammenhänge fremd erscheinen, neu und spannend. Dieses
neugierige Staun?". (als primäre_r Reßex) 12 ,~ird _dann crs~ zu eine~
methodischen Prmz1p, wenn es un BewußtseID emen Bereich cmallZl-
picrt. der als übergeordnete Perspektive, als theoretische Haltung dio
Wahrnehmungs- und Denkprozesse aus ihrer konventionellen Pragma-
tik herauslöst (dekontextiert) und als immanentes Phänomen reflektiert.
Dieser V-Akt der ,.Dekontex:tierung", d. h. daa „Herausreißen
eines Gegenstandes aus seiner gewohnten Umgebung", macht nicht nur
dlo ihn begleitende konventionelle Kategorisierung bewußt, sondern
lenkt auch die Aufmerksamkeit auf seine unmittelbar gegebene Gegen-
..tii.ndlichkeit, anf dio nooh vorrationale Assoziation der re.inen „im-
pre!!-'lions" (Hum:) 13 , die das Produkt eines jeden „entblößenden" Neu-
Sehens sind (ob,wknie)u.
• Zur Oegenüb;,rslcllung von affirmativem und verfremdendem Kllnsl.•
b-z.w. Kulturtyp vgl. dio Kulturtypologie Ju. LotmanA, kurz zusammen•
gefaßt in: Die Stn1ktur literarischer Texr.e, 410f. (Lotmans „Asthchk der
Tdentitiit" ist die hior gemeinte affirmative AstheUk.)
'° Ausfübrlicber dargestellt ist dieser Prozeß der V'erwissensch&fl.lichuog
bzw. Totalis1erung ästhotiseher Modelle unten, 175ff.
11 VJAt.&SLAv lvANOV, O novejliicb teoretil!eekich iskanijach v oblast1
chudoteetvonnogo slova, besonders 176/7, wo es heißt, der Dichter stell~ die
Dinge nicht nur „fremd" b?.w. . ,befremdlich" (atrat1nyj) dar, er nehme sie
auf diese Weise auch wahr. Nicht. nur dio Philosoplue - auch die Poesie
eei „aus der Verww1derun3" (i• udivifflija) entstanden!
u Zu den al8 H1.lfäbognffe eingeführten Termini: primäre und 6&kundo.ro
Vorfähren/Effekte vgl. 2(j7f.
11 DAVID lh~. An Enquiry conoorning Human Underotanding,
dt. Eine Unt<!Mluchwig Ober den menschlichen Verstand. L<-ipzig 1028, 18ff.
" Zur Erkenntnisfunktion der verfrerodonden Entbltlßung (obnaut1i•)
,·gl. 224.f.
 Emlcitung
. Die theorefüc~c Ha_ltung l!Cl~t dort Distanz, wo sonst gowohnte
);uh<'_hrrri'cht, entzieht sich schon m ihrem Ursprung jedem „kosmisch.
mylh1$chen Einverständnis"", 11,jrd ironisch - ";e etwa. bei Sokrates
d_c-r c-inr lJ<':'.'llßt ~uzie,i;te. hypot!1etisch.fragcnde, offene V-Pcrspek'.
tl\·c dcB .,;:.;1cl11.\,', 1ss1m11 , des „N1oht-Erkcnnen.\Vollons" und - im
f?~mnfäti~cheu Sinn~ - der ''.entautomati~icrtcn Wahrnehmung" roa-
h•1rrt D11.'Se sokratische Irome 11 als philosophisches Prinzip des be.
11ußfrn ,.Verlt'rnens" 17 des gesellseh11ftlichen common ~nse vrrbindet
sirh in der Dialogkunst Platos mit rinc-m hochent" ickelton Instrumcn-
tnrium rhetorischer und dmmalurgischer \"-Techniken (z.B. Ironie a.ls
rhetoriAchc „dis•imulatio"J. die für die Poetiken aller nachfolgenden
J_nhrhunderte maßgeblich geworden sind. Am Ursprung dieser sokrn.
t~•chen .,Ent~löß~nS;'dialektik" steht die aufklärerische, ent,mythologi.
•1Monde, desilhmomerende Sprachkritik der Sophistik, die sowohl
teclmi~ch als nuch philosophisch bis zur modernen Literatur herauf
mit dem Prinzip der Verfremdung verbündet war. Nnch der - den
FormalisntUij ilber~h.reitenden - Kulturthcm·ie Jlfichail Bachtins''
steht hinter der sokratischen und sophistisrhon Sprnchkritik ein tiefer.
reioh~_ndes, :_.karneY~liatisch«:3" Prinzjp, dns - nus dem grotesken, ,.un-
Yrrblumtcn Wcltb1ld des emfachen Volkes stammend - immer schon
dem Absolutbcits.,n~pruoh der offizieUcn, ,,monologischen", dogmati.
11ehc!1 Nor~ _den fröhlichen V-Akt der rcJath•icrenden Umwertung, der
Deh1erarch1s1erung und Befreiung cntgegensotzte.
KRcb Bnchtin entstRmmt die Romnngattun~ dem sokratischen Dialog
und clt'n karne,·al,aierten Conres dor „memppeischcn Satire""· Unabhängig
,. Vgl. BLUllll':llll.lCRG, 26ff.
11
Zur sokratischen „CJroneia'" un hier vorwondotcn Sann vgl. Br.tr11tts.
llt:RC, 23fT. und den Sammelband: Tronio nl• titernriechee Phtinomen (hier
111Mbes. XoJL\LU.-,; KNox, Die Bedeutung der „Ironie": Emfilhrung uod zu.
&1mmc•nfässun~. 21-3/J, und den im soltx,n B11ncl nbgNlruokton Ausschnitt
uus Soar.N l{u:nJCl':OA.mo, Ober dnn BogrifT d(•r Ironie. Mit •Llindiger Rück•
Rocht nufAokrnt-OS. 350-3681.
~lchrfoch_ un_terstrcicht . Kiorkef(a<J.rd den Um9tand, ,,dnD das i:;anzo
l>olk!m d~m IJ'(J111achen SllbJokt und diese• "1edor11m dem U080in fremd
f:owordon iet ... " (351 ).
" Heyuolcls hat an die moderMn Maier die Forderung gt1riohtot „to
u,.'lcom ••• to si•c t.ho truth of things" jensoitB aller Konventionen; vgl,
\1 ~ HonrANN, Von der N11cl11ihmung zur Erflndung dor Wirklichkeit. Köln
10,0, 74f.
•~ Zum Zusammenhang zwischcn dein Prozeß der Korncvruisierung"
(1m S1rone J3a,,htm,,) und fonnnlistiecher Verfremdung v~l. 4561T.
1
. • n,e sokro.t,ache l\lt1ieutik demorurtricrt dio dialogische Nnt.ur der
11 nhrhc,t, ehe - nach M. D11cl1tiu - immer zwi&0hon den Menschen als
11!11b1valcnfr, betlin,'rt<!, offene Wru-tung komm11111kativ entsteht und
~,cht als monQlogische Au~o (Befehl, Lehrsatz, Doirma cto.) schon
fcrt111 voryrefnnden 1vird. Sokmloe ha~ dio aw, der Sophuihk st.,unmendo
Tc~hn1k, <110 Rede des Gegners m Aporien oder durch BcgrifTeerweitcrungen
oder -vcrengunl!;('_n ad absurd':''? z~ f'uhren, in cmo positive DialojZtechitlk
, cm nndelt, d1u ~ ~or Syn~rts!A du, hctero~,eM1t Positionen konfrontiert
und tn der Annkri~UJ don D1alo!!_partncr zur ,.Sf>ll,st.üborf'uhrung" hersus-
fonlt•rt. Dadurch w,~ der (',csprilCh&partner gezwungen, suino ciguno Rede
und d10 m 1hr lhemat,s,orto oder strukturell enthalt<>ne ideologische Position
Verfremdung - Prinzip und Verfährou 23
d hatten auch dio Fonnalisten clie verfremdende Intention des Roman•
•= zu einer gattungabildenden Priimisee erhoben.. Vor Bach_tin hat 1n
rußland v. a. der dom Formalismus nahestebendo Lit.crarlust.oriker
13. A.
0 JU rcovbistillchen
in eoiner Ttorija rcmana dte Herkunft des Romangenres auß
Rhetorik postuJ,e" und das Prinzip der Kontruv"'1l0'",
80
~er 0 /encn Konfrontation dialogi31ertsr Positionen, die einander wooheol-
ei;. erfromden 0 al& dM beiden gemeinsamo konstruktivo und noot1qcho
..,._ igi" erfaßt (g7f.). Während Bacht,o jedoch di""8 Konfront.&t.ion im
~t1iclien Smn als aeriilse philoeophischo Au.seinandorsotzung ornst
:':twnt, betont Orifcov den freien,. epie)erischen, hypot.h~l!Chen Chnmkter
der ep&t,en. apragmat.i!chen ~hetorik, d10-sowohl nus _piid.l\g0g1schon. aber
immer mehr nuch aus iist.holtschen G;rilndon - d_emot1v1ert, d. h. ,hror p•·~k-
(.isohen Zielo entledigt, ala 8('olbstwort1goe Sptcl mit woohaelndon Perspekt" on
betrieben wurde. Hiupt.ziel dieser solbstwertigen Rhetorik iat. dor 5unt_er•
haltende) Effekt der „Sujetspa.nnung", der überraschenden Kombmnuon
von Jl{otiven und Gesiohuiptrnkten, ~o mi~ dem ~entra.le!' V-Vorfnhro~ de,~
kalkulierton Erwartung11täuRch1.1ng &rbe1tet. Diose .,Tiluechtmgimb8loht
vorbindet -'~us der Sicht der V-Theorie - die Anokdoto, _d_on Witz, du,
Novelle dio freie Rede mit d<•m entmytholog,s,ertsu, ä8thoti111ortcn ,veson
dee Li~rariachcn. So hat der primäre 1}berraschungatl!fekt (vgl. witon:
rimäre Verfremdung", 215f.) immer auch einen komischen, _oofro1!'nden
~pt;kt noben dem aufklärerUJCh-ontblößonden und dem <fos li.sthet,ochon
Sptellrieb&.
Die „Deforma.tion" einer Beschreibung durch dio Spezifik des
gewählten (verengten, verschobenen) Gesichts~unktes {des KrAnken,
Wilden, Fremden, Triiumenden, Trunkenen, RetSenden, Rast:nden e~c.)
kann noetillche (z. B. pädagogische), komischo oder ästhctJSChe Ziele
verfolgen. In ihrer primär iisthetischen Funktion \\W die V-Perspek.
live zu einem konstruktiven Prinzip, das der im Kunstwerk (,·. a. der
Modeme) aufgebauten Welt gegenüber der empirischen Wirklichkeit
generell einen Sonderstntua einräumt. Das in dieser Welt herrsobonde
künstlerische Denken" (ehudQZUt~-emwe 111y!~n~) ist 111111 der Sicht der
~mpirischen Alltagswelt immer eine versohobene, ver-rückte Ordnung,
die aus der Sicht dieser Alltagswelt einen „künstlichen", hypothetischen,
ima.ginären und daher „unseriösen" Wert besitzt. Aus der Position _der
kil[Ultlerischen Welt wird da.gegen die empirisehe Ordnung zum OhJekt
der VerfremdUJlg, sie wird ihres a.bsoluton Wertes entkleidet und zum
„Matorinl" einer grunr!Jegcnden Neubearbeitung gemacht. Dies gilt auch
fUr die pragmatischen Funktionen des V-Prinzips: diese werden im
Rahmen des Kunstworkos „ästhetisiert", d. h. die direkte, praktische,
transfüve Erkenntnisfunktion wird ebenso aufgehoben wie die rein
unterhaltende, konusohe Zielsetzung. Dieser Prozeß der iiolllhetisehcn
gleicbaam „von außen", ,.von der Seite" (80 awrony)._ mit den Augtm rn~c,,
.AuOenaeit.e111" ala fremde Rede zu sehen. ,Tedc Jcr1t1SChe Solbst.reflc,<1()n
~ollz1eht eich in einer ootohen „mnoron Dialogisiorung", d. h . .,,ner Ab3pRI•
tung einer a.uf sich &elbst gerichteten V-Perspektive. 7.u nll dem vgl. 431i f.
• Nach Ganrcov, Teorija, romnns, 34, entet<>.nd das R-0mangonro aus
Li,.:, unl&baren Kontroverse", die auch don ap,tzfindigen Aponen_ cl~r
80hon „freien Rhetorik" zugrunde liegt. Im ldoolfall kann ..Jod~r
Romanheld in einem dor Leser einen Verteidi!!er finden. Auf,.lnbe dos Romlln•
ochreiboro 1Bt .,., das Woson des Kontraren (kontro,,.rzionno.,t') ao aoharf w,o
tn6glich darzua<.ellon, wogo!l"n der Leser selbet ... nach eigenem Ge,;chmack
dafür 0100 elhi&che Rechlfort igung (opraudania) fiodeo kann ..."
 24 Einleitung
Umfunktionierung fuhrt in der Regel von der prnktisch-noetischen zur
komischen Funktion.
So llißt sich z. B. gut beobachten, wie dio 11111prünglicb ideologisch-
ent1a.rvende .Funktion der .,.negativen Allogorio"t1, der e.innentleercndon
Umachreibung (iooakazani") in der Tradition der monippeischen Satire w,ct
der kyni3Ch-etoischen Diatribe (bei Dion von Prusa und besondere boi
Lukian) in den Bereich doe Komischen verlagert w1m: der „Witz" dee
Überraacltunsseffekte - etwa die Fehloinschlit1.ungt>n eines Fremdlings in
unvortrautor Umgebung - redu,:iort sich auf cino bloße „Differenzempfin.
dun!(", doron (aelbst-)kritischer Erkenntniseffekt im Rinterirrund bleibt".
So diont auch der Held doe griochi3Chen Romans und seiner We1terfühnmg
in den trivialen Gattungen doe Abentouer-, Roiso-, Kriminalromans ";0
die dialogische Position doe Redners in der reinen Rhetorik als bloßer Vor-
wand für dfo Entwicklung dee Sujote: die ursprünglich orkcnntnieorientiorte
.,:t'le':'gierdo". dea Helden reduzie_rt sich a1~f eine selb<ltwortigo „cupiclitas",
die tnoh nut Jener des Lesers verbindet". Dies becleut,ot nbor keineswegs, daß
nicht ein eolchorme.Ben ästhetisiertes, reduziertes Erkenntnisprinzip, d88 zu
einem Verfahren der Erzä.bltechnik lite.rarisiert. wurde, in einer späteren Um-
wertung dos Gon_~yat.ema „remoti~6!'t" werden könnte: man denke etwn
MI dJe Psyohologunerung und ldeolog,s1eMJJig des Abontouor- bzw. Detektiv-
romnns bei Dostoevskij ".
2. AIUSTOTELISCßEB „FORMAL18&1US" UND DAS PRiszll' DES
.,UNOEWÖHNUOllll:N"
Nic.ht zufällig war die Poetik Aristoteles' 15 auch in den tOer und
20er Jahren um;eres Jahrhunderts (!!O v. a. a.uch in Rußland) eines der
ll Tscmfl!:VSUJ, l25ff.
" .Klaasiecl1es Beispiel dieser Technik ist, Lukian• Dio.lott „Anach&rSts",
io dem der gloi_clmai:nigo Held, _der nJa Skyt.J1e mit der grioch\schon Kultur
mcht ,·ertraut „t, die ihm völlig fremden und absurd erschcmondon gym•
uaetischon Übungon der Griechen besc.breibt und mißverstehend der Llicher-
hchkeit prei8gibt (LUXlAN, Anooha.rsie oder Über die gymnßlllischen 'Obun-
gon, Obers. von Wieland. In: LtrKlAN, Särotl. Werko. 13<:rlin 1022, Bd.IV,
4.Sff.). Dio komiech-w,terhaltendcn unrl ooetisob-kritischen Funktionen
solcher V-Beschreibungen sind auoh in der polemieoh-aa1irischon Literatur
dor Rono.issonco, besonders aber der Aufkliirung gloichzeitip; vertreten: Klas-
siker dieser verfromclend,m Beschreibung mit kulturkritieoh-nufkl!irerischon
Intentionen iat MONTESQUmus Brief-Roman „Lettres persanetf' (1721), wo
dio europiilacho bi1w. französische Leoonsart aus der Sicht, einer fremden,
exotischen Kultur beeehrioben wird.
Sklovskij et.eilt lD seinem Art:ikol „Stroenio raMkazn i romnna", G2ff. d.ie
Verfromdungsteohnik Tolstoja in diese aufklärerische „fran~1sehe Traclt-
tion" und darllber hinaus in dio NMhfolge des ,.griochischon Romans".
$klov•k~ stützt sieb hier- ebenso ";e Onfcov in seiner „Tcorija rcmana" -
auf A. N. V.ESELOVSKlJ'. Greooskij rcman. In: lzbr. stnt'i, 23-60.
11 BLUME1''13EM, 90, weist darauf hin. daß die cupiditas als zentrale
,.Triebfoder" der Helden doe antiken Romnns (z. B. des Lucius von Apuleus)
gowirkt habe.
u Dioee Motivationsumkehr •.eigt, , •. a. die Entwicklung vom reinen
Sujotrc,nan griechiechen Type zuU1 psychologiech-wcltanschauhcbon Ent-
,ncklungs- und Ideenroman des 19. Jahrhunderts - und vnn diesem wieder
,.zurück" :<um remeo Sujetgenro, do.s freilich vor dem Wahrnehmungs-
hintergrund des ,.realistischen Romans" als Oenrovorfremdunl( rez1p1ert
und kon~ipiert wird. Vgl. dazu 0RIYCOV. 2ff. tmd 60ff.; L. 0ROSSHANN,
Pool.ika Doet-00vskogo, 6f. und Bachtin• Doetoovsktj-Analy.o unt.on, H8f.
11 L. Dol.Eh:L, Narrative Compositioo: A link oot,-clOn Ocrman aod
Ariatoteliacher ,,Formalismus" 25
eistgelesenen und -diskutierten literaturt.heoretischen Werke, ja man
~ sogar von einer Aristotelosrenai.ssance in der modernen Kunst-
wi,s9en!lChafl, und Asthetik sprechen, die freilich zu rooht untorsohiod-
lichen Neuwertungen führt~. So interessierte die russischen Formalisten
·cht sosehr die aristotelische M.imesistheorie, sondem vielmehr seine
:!.'nerkennung der konstruktiven Autonomie der Poesie und der daraus
rwachscnden Notwendigkeit einer Immanenzanalyse, die analog zur
~ik und Rhetorik die poetischen Werke in ihrer Ganzheit und Ko-
hireM nach technischen Verfahren analysiert. In diesem Sinn kann
„
a.uch äklovl<kij in seiner Theorie des Sujetbaues (8ju.Ieto6wzenie) die
fundamentale Unterscheidung zwischen Sujet und Fabel (bzw. Material)
auf den aristotelischen Begriff des „Mythos" zurückführen, der die Kom-
position von Han_dlung~inh~iten ~u einer k?nstru.ktivcn Einheit r~-
präsentiort, die 1110h mcht inhaltlich-t~ematisch, ~o~dern _durch _d10
Gesetzmäßigkeiten des Aufbaus und eemcr „Techruk definieren lii.Jlt.
So ist auch Ari8toteles' kl811Sisch-formalistischo Definition der „Schön-
heit" zu verstehen, dio sich nicht e.us den Qualitäten der dargestellten
Objekte, sondern aus den Relationen (,.Größe" und „Ordnung") der
eingesetzten Elemente untereinander erklärt.
Ebenso wie die Formalisten in ihrer Erzähltheorie die Rolle der
Jit.erarischcn Beiden e.uf ihre Sujetfunktion reduzieren und damit ihre
D]osionsfunktion e.ufbobcn, unterwirft auch Aristoteles die Wnhrsehein-
)iohkeit der Charakterdarstellung der Eigengesetzlichkeit des Sujetbaua,
der freilich - und hier ist das ariatotelische Konzept umfe.ssender als
das formalistische - auf eine psyohologisch und ideologisch wertende
Reaktion 17 ausgerichtet ist und nicht bloß auf einen reinen Überra-
schungseffokt. Bei Aristoteles sind jene „technischen Verfe.hren", die
aus „Teilen" ein „Ga.nzes" komponieren (Podik, Kap. Vill) sowohl
immanent-konstruktiv als a.uch von ihrer Wirkung im Rezipienten her
zu bestimmen. Wird die Relation der Teile verändert, so gestaltet sich
damit auch das Ganze um und in dor Folge die Reaktionsstruktur -
eine Aufliu!sung, die der große l'US8isohe Kunstpsyohologe Vygotskij
im Anschluß an die aristotelische Katha.rs.istheorie und die forma.listische
Wa.hrnehmungsästhotik neu begründen sollte (vgl. unten, 432lf.).
Auoh der im Formalismus so bedeutende Begriff der „Mntiviorung"
(molivirovl:a) literarischer Verfahren ist in den aristotelischen Katego-
rien dcr „Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit" vorgebildet (Podik,
Kap. X), die beide dafür soxgen, daß die Abfolge der Handlungseinheiten
sowohl sujetimmanent als auch in Hinblick auf die ästhetische Reak-
tion des Publikums konsequent erfolgt.
Rusman Poetios, 82ff. (zur Aristotelea-Renaieaanoe in der modernen Litera-
turwiaaenacluüt.).
•• SltLOvBKU. Svjaz' priemov .. ., 102f. bezieht aich wörtlich auf die
Poetik Ariatotelea'.
•
11
Vgl. dazu unten, 432f., Vygotekijs Analyse der a.ristotelischon Reak-
110111- und Katho.rsisthoorio und ihre Beziehung zur formalial18Chen Rezep-
tionstheorie.
26 Einleitung
Anl!lotolaa unterscheidet hier zwischen ulllvorsollon „Formolnheiten"
(in cler Tragödie z.B. Prolog, Episode, Exodua etc.), dio genrekonstitntivo
ßedeut_ung hoben, und ~em „Kunstgriff" (µ'jXCtlnJ) im ongcn Sinn, dor z. B.
<'Ul SuJOI ,·crfahrf.n bezc1ohnot, das - zume1~ a.le .,dous ox machina" -
nicht aue der „Notwendigkoit und Wahrecheinlichkeit der Handlung horvor-
g<>ht". eondom - di""" demotivierend - eine „künstliche" Verbindung
odPr LösunJ? von Motivlinion herbciführt, die &U89Chlielllich von den tooh-
niechen Erfordernissen der HIU'ldlnnp:11fühnmg diktiert werden. Eben dicaen
„dou11 ex machma." u haben dio Formalisten in ihrer Proeathooric zum
zrntr&len .,Beweger", zum „Deininrgen" des Sujet,, erhoben. An!l"logt ist
jod~nf!,fä 8<lbon bei A;ristotclee ~o _OegenUboratc)luni: von µ 717.«v~ 1wd
rt"l\hat,scbor (f"!Ycholofllscher) Motivßtoon, von werkimmanentor Notwendig.
koit und empirischer Wahnlchoinlichkeit". Ooro.de die von don Formruillten
h~l'\·orgohol:iene Unterscheidunii von Historie (als ge,K'hichtlichcs Faktun,)
und Erzählung (als künatleriBchee Faktum) - am 1maführlichsten rlemon-
~triert io: SKLOV81UJ, /Jfaurial i #til' v romm1& L'IJQ, To/,t/ogo ,Vojno • mir'
- ka1u1 sich nur die o.ristotelischo Th888 atiitzen, nach der die lciinatlerisohe
f!&ndlnng nicht eino rea.le, sondern oine intentionale Glaubwiirdigkeit M•
zustreben hat. die sich ,.mit dem An$Chein dor Wah1'8Cheinlichkoit" begnü-
Jl('n kann: Denn die Richtigkeit (6J>Oon1~) L8t in der Politik oino andero als
in d~r Kunst (Pouik, Kap. XXV), in der das „Unmdgliche" möglich wird.
J cno daraus erwachsende „ErwartungsUIU8Chung" "', von der oben die Rode
wnr. ist auch in der sristott-Hschen Poetik aJa rezopl1onsäalhetiachN Grund-
prin,:ip weitaus eingehender analysiert als etwa der Begriff der Mirooeis.
Daraus ergibt sieb auch im Formalu,mus die bewußte Ausk!Ammernng dos
F,kt,ven und lmnJ::iniiren zugunsten der roalen Empfindung (oU,l.fc!enie), der
Sonaitivitlit und der Reflexion!
Ausdriicklich führt i§klovskij in lakllMtvo kak pmm seine Definition
der poetischen Sprache als deformative Verfremdung der praktischen
Spr11che auf die aristotelische Kategorie des ~~1x6v zurück", die der
poeti.schcn Sprache den „Cha.rakter delS Fremdländischen, Erstaun-
lichen" (des TO J,L'IJ !8,0T1x6v) verleiht. Analog zum karnevalistischen
Prinzip der dehierarchisierenden Ambivalenz, nach dem in der Tragödie
,.in einem Handlungsablauf Großes gestUrzt und Niedriges erhöht wird"
( Podik, Kap. XI), ist auch die Semantik der poetischen Sprache durch
die Katogorie dos „Erstaunlichen" und der Umwertung charakterisiert.
Aristotelßll' Entwurf einer poetischen Semantik basiert ebenso wie der
0
. A. K. Z?LKOVSKI.r, Deus ex machina. (Dio Vorbindung dee kyber-
nohschen Begnffs der „Mll8<lhine" mit dem 11ristotelisch-formalistiachen
Sujotmodoll bezieht sich dnboi konkret auf Aristotoles' Poetik, Kapitel X.)
tt z;ur_Kategorie der „Wehrschoinlichkeit" (provdopodooiß) als Realia-
mus-Kritertum \"gl. J.utoosoN, 0 chudotoetvennom reruizme. In: Texte L
372ft'.
"' Aus der Sicht der Informationstheorie ist der Begriff der Information
- auch der ästhetischon - imm&r durob eine konstitutive „Erwartungi,-
tiiuechung" definiert, vgl. AsnA.H.AM !lfoLES, Informationstheorie und ästhe-
til!Che Wahrnehmung, 32ff.: .,So ist dor Wert (sc. der Information) an daa
Unerwartete, dJu, UnvorhcM!Chbaro, du Ori!Qn&le l(llknüpft,, Das Milli der
Informationsmango ist also auf das M.i.ß der Unvorhel'llllhbarkcit 1.urUckzu-
führen, d. h. auf eine Fra110 dQr Wahnieheinlichkeil:Altheonc ..."; vgl. da-
zu auch R. ZA.Praovs und V. V. IvANovs Ne.ehwert zur rugs. 1lb4'rs. von A.
Moles' Buch, 342f.
• H. LA\llloJi:so, Handbuch der literarischen Rhetorik. München 19G0.
1 ,. Zur Theorie der ,,llelDIU'ltiscben Verachiebung" vgl. unten, 208f.
§§ 1235--1237; J. D11Bo1s u. a., Allgemeino Rhetorik. MUnchen 1974.
Zum Begriff der „010888" vgl. auch JAXOBSON, NovojAa.jo ruaskajs. poöziJa, 67.
Ariatotoliachor „ForroolismWI" "!,7
fonnaJistischo auf der Opposition 'l'On transitiver, konventioneller Dl'-
o<>tation und der verfremdenden semanti.'>Chen Verschiebung (sdt-ig) und
Verdichtung: In der pootischcn Sprache ist r.ä.; To mxpo: -.b xup1i.v,
wobei Arürt,otelce unter dem xup,ov immer die konventionelle Funktion
der „bezeichnenden Nomina." versteht (Poetilc, Kap. XXII). Ari~t-0-
teles' Definition der Metapher 11,l,s semantische Verschiebung zwi•l'hen
Gattung und Art (yivo~ und d8o;) deckt sich voll mit der formalisli-
echen Bestimmung der Allegorie (inoaka.zanie) und der semantischen
Verschiebung (amyalcvoj tdvig)", die ebenfalls die übliche, crwartcto
:Beuiiobnung (<t6 xup,ov) durch eine fremde ersetzen. Der Einsatz. von
ll!etapher, ,.Gloi-se" (d. h. der okkasionellen Wortbedeutung, der Aktua-
llsierung von Nebenbedeutungen) und aller anderen Verfahren <ler
semantischen Deformation der Nomina durch „Dehnung, Verkllnung,
Veränderung" er,.ougt jenes T6 IL'll {8,oT,x6v, das immer Prod11k~
eines (bewußten) Normbrocbs und einer V-Position ist, die Arist.otolcs
freilich in einen noetisch verbindlichen und durchsichtigen Kommnnl-
kationapro:wß einbettet: T6 y«p "~ µ.e:T~~e,v, T0 611oiov &eopciv ca-:, 33•
Aristoteles hält also noch an der Übereinstimmung zwischen dom kiin~t-
Jerischen Akt als T~.(V'I) (l'Clllisicrt im µcro:q>l:pcLv) und dem ErkenntniR-
&kt (der :kop!«) fest. Dio in dor Metapher (formal bzw. technisch) er-
möglichte „ Verknüpfung von Dingen, die unverknüpfbru- sind" muß
domMch so maßvoll eingeaetzt werden, daß eine gewisse Verbindung mit
dem „Oblichen" (a.Js Wahrnehmungshintergrund, der mitosso1,ücrt wird)
gewahrt bleibt - und damit auch dio „Klarheit" und Trnn.~parenz der
thooreti.schen Intention. Wird dieses Gleichgewicht de.durch gcatört -
odtll' gar aufgehoben -, daß die Verfahren der ::lfotapher, der Glosse u. a
in einem Werk absolut vorherrschen, entsteht das, wes Aristoteles alR
o:foyµo: und ßo:pßo:p1av,6~ bezeichnet. Er wendet sich damit gegen jeno
Konsequenz aus dem Postulat des Ungewöhnlichen, die schon zu seiner
Zeit und in allen nachfolgenden Perioden als manieristisoho Antinorm
den klaaaischen Kanon und scino Einheit von noefücher und ii.slhetisohcr
ZielBetzung a.ufzuhebon trachtete.
Obgleich Aristoteles die Riitselhaftigkeit und die „Barbarismen''
vom Standpunkt der „rechten Mitte" tadelt, sieht er in ihnen doch die
einzigen Kriterien des Poetischen, da sie im Gegensatz zu anderen Vor-
fahren weder lehr- noch lernba.r sind (Kap. XXII). Damit ";derspricM
er auch der Tendenz, die Poetik auf ein System (ehrbarer Tropen und
Figuren zurückzuführen, das - ";e die weitere Entwicklung der Poeto-
logie zeigen sollte - vom Rioscnappara.t der Rhetorik gleichsam „ge-
schluckt" wurde.
Bis ins 18. Jahrhundert konnte die Rhetorik weite Bereiche der
Poetik asaimilieren und die ihr immanente transitive Enthymem&t1k,
die jedes ihrer Verfahren (v. a. die zentralen Tropen der Kata.chrcso,
" .,Denn gut zu übertragen bedeutet, das Verwandte erkennen zn kon
non" (Poetik, Kapitel XXIl).

28 Einleitung
Synekdoche und Motonymie) iu einem „Überzougungsmittel" macht",
auf die kommunikative Funktion der poetischen Verfahren übertragen.
Durch dio stark produktion.eli8thotiech ausgerichteten poetischen „Teoh.
nologion", die zumeist nur einen mit ld8.S8ischen Zitaten aufgebceilerten
Tropenkatalog Wl boten, verkümmerte der Sinn für die bei Arialotelea noch
prinzipielle Unterache1dung zwi80heo poetischem und rheloritichom Eiruit\tz
der Tropen. Eine bloß deekriptivo Definition der semantischen Verfahren
mußte sich daher immer mit bloß nogativen Begriffsbestimmungen bognU.
gen, die darin beetanden, den „uncigontliohen", .,figilrliohen" Ausdruck rua
Al,weichung von der „oignntlich~o", dirokton (,.nonnolen") Beze1ebn11ng 1<uf.
zufassen.
,.Lea trope,i aont des llgures par lesquelles on fait pnmdre A un mot une
si.gnification, qui n'eet paa precia~ment 1a signiflcation propre de eo mot:
ainai pour entendre ce que o'est qu'un trope, il raut comencor par bien
aomprendre ce que c'e,it le, signification propre d'un mot." (DU MAR3AJS, Du
Tropu, Paris, i. Aufl. 1801, 17)
Es ist klar, daß di0808 Prinzip der Abweiahw11'1 in dor ~itiorten Tropen.
daflnition keinen Hinweis de,muf enthält, ob es affirmierend odor verfrem.
dend eingesetzt bY.w. rczipiert wird. Eine Antwort auf die Frage ne,oh dor
Dominanz eu1er der beiden Hauptfunktionen l!iß~ aich nämlich nur vom
l(ll88lDten Kullurayatem U1'0ÜMlsender Epochen her ort.eilon, von Epoohon,
dio weit Uber dio Amplitude periodischer Schwsnkw1gon hinaus em jeweils
nutonomee epistemologisches System rel?räaentieren, d&e oft durch mohroro
Ja.hrhunderte 11110 Lobensbereioho organisiert".
Mit Recht kritisiert daher D. S. Lichacev die Annahme eines uni-
versellen, für alle Epochen gleichermaßen gllltigon V-Prinzipl!, das
durchaus nicht in seiner neuzeitlichen Bedeutung etwa auf die mittel-
alterlicho Asthotik übertragen werden kann, in der das aflirmath•e
Prinzip der lradu:ionn-08t' und tliulnost' M als positive ästhetis()he Kate-
gorie funktioniert: Ebenso wie im Mittelalter (eigentlich schon seit
Augustinus) die theoretische Neugierde theologisch bekämpft wurde,
mußte dieselbe Theologie auch da.s ebenfalls aus der cu.pidim1' stam-
mende ästhetische Vergnügen und seine beständige Stimulierung durch
lJberraaehungseffekte, Erwartungstäuschungen, sensuelle und intellek-
tuollc Neuheitsreize ablehnen.
„Die Literatur entwickelte a,ch nicht deshalb, weil in ihr etwaa für den
,automati.tiert' war, , V tr/remdung', ,Entblößung' u. a. erfor•
Le11el' , vemltet',
derte, aondorn doohnlb, weil dM Lebeo aelbst, clio Wirklichkeit und in erster
Linie die gesellsch&ftliehoo ldeon der Epocho die Einfuhr neuer Thomon,
die Schaffung nouor Werke erforderlich miu,hton. Die Literatur unterlag
noch in geringerem llaß ala in der Neur.eit den mncren Geeetzmäß1gkoitoo
der Entwicklung (razvilie)." (Lxc&t.sv, Poetib, 100)
Das Genre-System war so organisiert, daß der Loser schon aus der
Überschrift eines Textes en;ehen konnte, womit er zu rechnen hatte
14 AlusTOTBLl!:8,Rhetorik I, Kapitol l.
•• M. FouoA011.1:, Die Ordnung der Dinge. Frankf./M.. 1971 (Rekon•
struktion dea „kia88ischen ZeitaJtora" als epiatomologiaehce System.)
14 D. s. LIOIIAC>:V, Poetika drevneru.BBkoj literatury. M., 1967, 58f.
betont die liathetisch kolllltitutive Bedeutung der Vorinformation f,ir dio
ästhetieche Wahrnehmung im mittolalterliohen Kulturtyp llJld im Rahmen
oincr jeden affirmativon Aathetik, tn deren Mittelpunkt immer das Prinzip
dor „wiedererkennenden Wahrnehmung" atobt.
n BLmmNl!BR0, 100f.
Aristotelischer „Formalismus" 29
b w worauf er seine wertende Erwartung einstellen und seine GofühJ.s.
i:se· einstimmen sollte. Jede Abweichung von dieser Einstellung (U6kl--
ko) verlotzte nicht nur die ttikdnost', sondern gleichzeitig auch die
':::titlW81' t In diesem affirmativen ii.sthetischen System dienen somit
di: wahrneluoungskonditionierenden Sign.ale und ihre Automatisienmg
(gcst.eigert noch durch das oftmalige Sehen bzw. Hören des Kunstwerks)
der künstlerischen Wahrnehmung, die - wie auch alle anderen Ak~
ln einen! affirmativen, ge&ohlossenon System - zur Selbstfindung m
incr sich beständig selbst legitimierenden hierarchischen Gesellschafts.
~rdnung verhilft. De.r Mensch ortet seine Position llll;, vertikale~. Auf-
und Abstieg11, die ... wiedererkennende Wahrnehmung (~ovskiJ) be-
stätigt nicht nur die herrschende Weltordnung, sondern immer auch
den Wert~nden selbst.
Daa Streben nach beet.iindiger Senaibilisierung un<l Auffri&cbung des
Weltempfindens (miroodfu.funu), dM die Formalisten ala „Motor" dar ii.atbe-
t18Cben AJ'foktion und l!:volution verstanden, hat aber in der &ffirmativen
iuthetik ebensowenig seine Berechtigung, wie in einer. affirmotive~ E~Wk
b~- Ideologie das beständige Infragestellen der Koord,na.ten .un<_i die Neu•
defini~•on dor eigenen geeellaabaftliobe!" Rolle. Faßt man . die aathotl8Cbe
Afllrmntion nicht bloß ala epochenbechngt. eondom als umveraelle Potenz
nuf die in jedem synchronen System f'ur die Automatia,erung und darauf.
folgende Dekanonioierung des. Gelll'08yatoma so~gt, läßt eic_h auch die .literar•
hlstori80he Rollo doa F·ormalismua al8 orete wuoieoacharU,che Theorto einer
verrremdunpthetik veratehen, die im Kampf gegen oin nffirmativea
Syatem stand, in dem die Kote11orien der tradicumnoat' un~ iliutium' .de!fl
~ten äathetiachen Bewußtaem obenao Gewalt antaten w10 du V-Pnm.,p
dem mittala.lterlichen.
Ganz anders funktioniert die Automa.tisierung in der „unperspek-
tMschen Welt"" des Mittole.lters (JBA..'I GEBSER, I, 35 ff.), in der die
metaphysisch begründete Autorität (a~iW·nosl') (~_oa&ll&v, _100) all.er
ideologischen Zeichen vom Autor wie vom Rezipienten Dicht IIllt-
schaffende Veranderung, sondern teilhabende Wahrung, nicht indivi-
duelle Identifizierung, sondern objektiv geregelte (.,liturgische") Zeichen-
und Symbolbenützung verlangt. Im Gegensatz zur neuzeitlichen hori-
zontal-evolutionären Perspektivi.k, die das Bewußtsein einer permanenten
,.Vervollkommnung", eines immanenten historischen „Aufstiegs" vor-
t.U880tzt, wodurch die Kategorien der Veränderung und Erneuerung als
prinzipiell progressive Faktoren gewertet werden, rechnet die lln.J>Orspek·
tivi.sche Welt mit einer synchronen Koexistenz der gesamten Uberliefe.
rung, in der das Alt.er einer Bedeutung bzw. Bezeichnung diese nicht
historisch relativiert, sondern im Gegenteil ideologisch aufwertet•. Daher
spielen auch das Zitat und im weiteren Sinn jede Nachahmung in diesem
gC6Chlossenen Alluaionsraum eine produktive, schöpferische Rolle -
und dies nicht nur in der theoretisch-wissensoha.ftliohen, sondern auch
in der künstlerischen Literatur, wo die wiedererkennende Wahrnehmung,
11 Vgl. dazu Bachtioa Theorie der „grotoeken Weltordnung", unten,
t66f.
11 JsAN OKBSER, Ursprung und Gegenwart. I. Teil. Die Fundamente
der ':f":pektiviacben Welt. Milnohen 1973.
FOUOAULT, Die Ordnung der Dinge, 1Mf.
 30 Einleitung
r Dio manieriati,whe Verfremdungs-Asthotik
das Err11ten df'.r Provenienz von Zitaten und Anspielungen als zentraler
~thetischer ~iz empfunden ~ird. Ein großer Teil der europäisohon
L1ten1turtrad1tton muß unter diesem Aspekt des ästhetisch-affirmativen
Allusionsspiels verstandeu werden, in dem ein gewaltiger Zitatenschatz
in immer neuen Konfigurationen die das gesamte Schrifttum umfassende
lnwtextualität staudig t)räsent hält w1d im konkreten Werk aktuali-
siert.
3. Dn;: llANDl.lUST.LSCHEl VERFRElMDI/NOS-ÄSTHETIK
Nach Bachtin ° existierteu im :Mittelalter nebeneinander die von
Staat und Kirche beherrschte „offizielle Weltordnung" der monologi.
sehen Alltagswelt und die „inoffizielle" groteske Weltordnung, die an
den Karnevalsfesttagen den „klasirischen Kanon" und die dominierende
\yerthienrchie ~1mslü~pte wid - wenn o.uch nur f0r begrenzte Zeit _
eme Gegenwelt mstalherte. Im Gegen/latz zur neuzeitlichen Groteske -
"· a. dor Tradition der „schwarzen Romantik", wie sie etwa W. Kayser"
a_ls Ausdru~ d~r .,~tfremd~" und „Weltangst" definiert, interpre-
tiert Baohtm die mittelalt,e1·hche Groteske positiv als System umwer.
tender, dehierarchisierender, emanzipierender Verfahren die eben datu
dienen, den Menschen aus der ihn entfremdenden offi~iellen Welt des
„Ernstes" und der autoritären Zwänge zu befreien und wenigstens
zeiLweilig die Rückkehr in dio tellurisohe Geborgenheit des „Volks-
llörpe~" ~d d&ID~t in die ästhetische Unmittelbarkeit zu ge.<rtatten.
Ganz m diesem Sinn haben auch die Formalisten die existenzielle
Funktion des V-Prinzips immer positiv als Befreiw1g aus der Entfrem-
dung verstanden und keineswegs wie W. Kayser, 0. R. Hocke u. a. als
ihren Ausdruck. Nicht zufällig setzt die formalistische V-Theorie in der
Analyse der karnevalistischen Genres des Rätsels, Witzes, Kalauers
(!-alam1b1tr_), Wortspiels, der Parodie, Persiflage und Stilisierung ein,
also all Jenen Genres, wo das ursprünglich ideologisch orientierte
Lachen zum konstruktiven Prinzip erhoben ist43•
,.Auf dern Orund der Kunst liegt wie ein Samenkorn die Hoiterkei~
<~•ueloat')." (SKLOVSB:l.l, Ich naatojaAcu, 39)
Immer schon hat neben dem „klassischen Kanon" bzw. der kanonisierten
l01111Sik ~i~e Nebenlinie existier~. die durch die Hypertrophie der metaphori-
sche~ (am,gmat,achen) Verfahren Maß und Klarheit, Harmonie und Sym-
met:ne der Idealtypen vorlotzte und ihre liathetiache Wirksamkeit v. a. dUJ'Ch
!{ontrastve_rfähreo u_nd_ d~n Normbruch errang. Dioe zei~ sich ochon klar
m de_n antiken ~amer1St1soh~n _Ström'!flgen doe BarbarlSmus, Asianismus
~•- a. ''.!' al_exandrinischon ~~1erJ.Smua, m der ,,silbemon Latinität" in Rom,
1m Spatmittela.lter und v. a. m der „bewußten" ma.nisrilltischen Epoche die
0. R. Hocke um 1620-1650 ansetzt. (HOCKE, Di,, TVolt. ala Labyrinth, I, 22G)"
" Vgl. duu unten, 450f.
. " W, KAYS.&R,_Das Gro~½o in Ma.leroi und Dichtun~; G. R. HoCJt.E,
Die Welt al~ Labyrinth (llaru8I'l8mus I) und dere., Manior,amus in Malerei
und Dichtung. Hamburg J 968/9.
0
Der Begriff ,,konstruktiveH Prinzip" wird im folgenden immer in,
Sinnz_. Tynjanove verwendet (ygl. d~u unten, _315ff.).
:8:ookea Darstellung birgt die Gofahr m sich, Emzalverfahren ,.;e
z.B. die Anagramm-Technik oder den Lettrismus aus ihrem jeweils ent-
3t
zentrti.ler Programmpnnkt jedes Manierismus ist die prinzipieUe
F rderung nach Deformation der kl&Misehen Norm mit dem Ziel, pri-
~re V-Effekte, d. h. Uberra.schangs- und Neuheitseffekte zu provo-
:eren die - zumindest programmatisch - gleichgesetzt werden mit
den ~thetischen Effekten selbst. Der schöpferische Akt besteht in der
Neukombination der im klaasischen Kanon vorgegebenen Elemente,
deren ursprüngliche Kontextbedeutung dem Rezipienten bekannt sein
muß damit er den Effekt der Dekontextierung überhaupt wahrnehmen
ka~- Das aristoteli.,che Prinzip des „Ungewöhnlichen" wird im Ma-
nierismus zur Kategorie der „novita.", der „meraviglia", deren alles
entstellendes Anders-Sein das .Asthetische überhaupt erst. konstituiert.'°.
?,{et.hodi.soh bedeutsam ist hier die im frühen Formalismus volh1ogenc
Gleichsetzung von Neuheit (novizna) und „.Asthetizität" (utdilno.'ll'), die
somit negativ-immanent als Differenzqualität definiert ist••.
Einen wesentlichen Vorgriff auf dtui formalistische Reduktions-
modeU des FI stellt das rollektiorto theoretische Bewußtsein des manie-
ristischen Kün.stlen; dar, der sich nicht nur über die immanente Orga-
nisation des Artefakts Re<:hensehaft gibt, sondern auch und v. a. über
seinen rational kalkulierten Effekt, der wie die Pointe in Witz oder
Rätsel genau geplant sein muß. Dabei erweist sich, daß die Emanzipa-
tion des Kunstschaffens aus a.ußarkünstlerischen (mimetischen, ideolo-
gischen, utilitären) Determinationen eben nicht in „Willkür" ausartet,
"ie die Gegner des Manierismus zu behaupten pflegten, sondern im
Gegenteil die Verlagerung des ästhetischen Interesses auf die objek-
tivierbaren Verführen der „Kunsttechnik", die Auffassung des Kun.st-
wc.rks als „Affektmaschine" anstrebte, deren Aktion ebenso kontrollier-
bar sein muß wie die Reaktion im Rezipienten.
:Freilich läßt eich der Manierismus nicht auf da.a Minimalprogramm einer
bloß relationistisohen AbW1JichungMJ81M-'ik reduzieren - ein Vorwurf, der
auch dem frühen Formalismus nicht erspart blieb - , da sieb weder dio
mani~iacho Theorie noch klln.etlerische Praxis mi, der bloß deformativen
Verüomdung begnügt. Die Asthetisienmg doa Nonnbrucb.a kann eich näm-
lich in verschiedenen Realiaierungsgraden vollziehen. die sich zwi.achon dom
Ext.rom der „uackten" Präaentat1on der Verfahren (ihrer „Verdingliohw1g")
und dem anderen Extrem einer konstruktiven Vennnerlichung der V-Vorfo.h-
ren im Rahmen eines zwar parodistisch intendierten, abor durchaus auch
iaoliert wahrnehmbaren Kunstwerks bewe~en.
Gerade der Spiel- und Experiment,eroharakter dur ma.nieriatiaohen
Klll1ß iat f"dr alle nachfolgenden „Avantgarden" der Krista.lliaationspunkt
ihres (oß verhüllten) ästhetischen lmmanentismus geworden. Hinter Jedem
apnlOhanden synchronen Kontext herauszulösen und „quer durch die Kunst-
geeohichto" miteinander in Verbindung - ja in genetische Abhängigkeit -
iu aetzen.. Die Fonn&liaten selbst waren aufgrund der spezifischen litera.tur-
und kunsthiatonachen Tradition Rußlands mit dem Phit.nomen doo Manieris,
mua kaum vertraut.
" HOOB:m, I, 21-21> wid 29ft'.
. " Die Asthetisieruns des „EP.atiamus" findet ihre klassische De6ni-
t,on In Giamb&ttiata. Marinoa Begriff des ,,stupore" und der „biz:z:.ario. della
n_ovit&", obeD80 in doesen Anhängor Toaauro, der in seiner Poetik „Canno-
01a.le Aristotelioo" (1664'] eine kfare Verbindung i<wischen manieristischer
BildUieorie und o.ristotelischer Met.aphemdofinition hor11tellt.
32 Einleitung
iiatheLieohen Immanontismue wirkt aber da8 aufkläreriaohe V-Prirwp, daa
alle Phänomene - auch die Kunst - nacli dem GruodA&tz, eio eoion „niohte
anderee ala ...", auf die Summe ihrer Konsiituenton, auf ihro unmitielbar,,
Gegen.t1tändlichkoit reduziert.
In di080m Sinn hat auch Sklovskij eeino Definition dor Kunst als die
Summe der sie konstituierenden Verfahren als reduktionisti&che Provokation
vorstanden - analog dom von '1'8ohi!eV11kij zitierten Beispiel jener negath·en
Allegorie, d10 besagt, d&fl „Gold nichts anderes eei als ghiru:endee Metall"".
Die frühe form&listiBOhe Theorie der poetischen Semantik enthält -
wenn auch auf einer höheren Reflexionsebene und iD synchroner Ana-
logie zur symbolistischen und v. a. futuristischen Poetik - allo wosent-
liohen V-Verfahren der manieristi.schou Bildtheorie. Gnracle dio in der
manieristischen Malerei ganz augenfällige Deformation des zentral-
porspektivisohen Kanons und seiner illUBionären Effekte realisiert die
der Poetik zugrundeliegende semantische uud symbolische Polyvalenz,
die dem Empfänger zwei oder mehrere Gesichtspunkte und damit eine
ganze Reibe komplementärer lnterpreta.tionon gestattet. Diese kalku-
lierte Vieldeutigkeit muß aber so „dosiert" sein, d&ß keiner der angebo-
tenen Aspekte die anderen dominiert, aondem daß vielmehr gerade im
i;imult.anen „Flimmern" bzw. ,.Oszillieren"" der Apperzeption bzw. per-
spektivischen Identifikation das Zentrum des ästhetischen Effekts
liegt: Klassisches Beispiel diosea perspektiviaohen Flimmerns sind die
im Manierismus hypertroph entwickelten Vexierbilder, deren optische
Täuschungsmanöver das ästhetische mit dem erkenntnistheoretischen
Interesse auf eine wissenschaJtliche Ebene stellten, auf dor kein Unter-
schied zwischen Artefakt und Experimentierexempel gemacht wurde".
Eben dioeee Phänomen der appen,eptiven Vieldeutigkeit eollte auch
Sklovskij in aeiner Aueeinanderaetzung mit dem Kubo-Fut.uriamue an die
Spitzo selJler Thoorie der .DuiU"'1ionurung atellen: Dieeee lnt<lt888e an allen
Verfahren dor Täuacbung, Simulation und Maskierung erfüllt - wie noch
zu r.aigen i,n - die gesamte erste metbodiaohe Phase dee Formalismll.11 (FI)
und w,rkt htnt.er allen Motivationadeflnitionen. Ebenso wie die methodiacbe
Übertragung dee konstrukt,iven Prinzipe der optischen Tät18Chung aus dem
Bereich der darstellenden Kunst in die Literatur, die in vi..tfälti~n manie-
rilltieQhen Oenroe nach dem Prinzip der ,,semantiBcben Täuaohung poetische
Labyrinthe konstruierte, war auch f'ür die literarische Avantgarde der Hler
und 20er Jahre d08 20. Jha. die Aperapektivik der Malerei und Plastik metho-
disolios Vorbild 00•
Die bowußte Reduktion des ii.,thetischen Prozesses auf die funda-
mentale Beziehung von Stimulus und Reflex war schon im Manierismus
(und erst recht im frühen Formalismus) als Verfremdung jener
Kunstbetrachtung angelegt, die Wahrnehmungs- und Werkinhalt bloß
als zwei Erscheinungsformen oin und desselben Phänomens auf-
., Tscmh:vsJCU, 126.
.. Zum Prinzip dee „Oszillierena" der Intcrprotations/Identifikationa•
mögliobkeiten vgl. Ju. Lor>U.N, Chudoiest,venna.ja struktura ,Evgenija.
Onegina', 6-22.
" Roou:, II, 21ft'. (Anagramme, Sprachspiele, Loporismue etc..) und
I, 511f. (!isthetiaohe Täuschungstoohniken).
'° V'gl. dazu unten, 820'., den AbechniU liber die Technik und Theorie
der PersP<'ktivik in der darstellendon Avantgardekunst der !Ocr Jahre.
Verfremdende Ironie und iroD.JSohe Verfremdung 33
faßte. Im Kunstwerk bzw. ols Ku_nstwerk pr_äsenti?~r Red~ioni.smus
"ckcn jmmer die Verfahren und ihre Kombmatorik m den Mittelpunkt
:;i analytischen Aufmerksamkeit, während die mimetischen und _tl'&ll-
.~~ en -ohlotionen an der Peripherie der Wahrnehmung den Hmter-
f!lvlV • Juaruens-
-°"'die zentrale EntLlößung bilden. So wo rden 8<lh on un ,r • •
nd für
gro die Verfahren selbst zu „Heldcn" l der Darstellung und gleich-
6
rnus ·" •
eitig auch der theoretischen RcueXJon. • , • d er ,, Ge•
Diese E manz1p11,1on
:U.1tungsmittel" aus der mimetischen Verbindlichkeit„ bilden den _Kern
aU jener verfremdenden :J?esillusionieru~ffokte, die der .Forma~IS',1111_8
in eeiner Rezeptionsthcor1e zu sys~ma.tweren. trac~t.ete. In ~aruer1st1-
acher Siebt ist die adäquote ästhet1Bcbo Rezeption e~ Entscblussel1:n_gs-
rozeß der sich in der Auflösung (Dekodierung) des 10 der Kompos1t1on
~es Artefakts versteckten „Rätsels", der Pointe, erschöpftN.
4,. VERFREMDENDE lRoNIE 'UND IRONlSOBE VERJmEMDUNO
ASPJ:KTll DER THJ:ORBTISCllllN UNO BXJSTll:SZIBLLEN RE)'LEXION
IM VERFRBm>UNOS-l'ruNZIP
Die Begriffsgesobichte der Ironie läßt sich von der dos V-Prinzips
nioht trennen: Von Anfang an koexistieren auch im Begriff der Ironie
der noetische und der konstruktive Aspekt, was auf die gemeinsame
Wurzel in der rhetorischen Technik zurückzuführen ist". Die rheto-
rische Ironie formalisiert alle in der kommunik&tiven Praxis üblichen
Verfahren der „uneigentlicben", doppelsinnigen Rede, deren direkte,
tran$itivo Mitteilung nicht identisch ist mit dem E,ith~mau, dess~n
Zentrum im mitgemeicten, konnotierten Subtext liegt und durch om
•• JAJCOBSOK, No,,ejsaj& russkaja poezije., 33: ,,Wenn aber d~e Litcratur-
~ h a f t , beet.rebt ist, eine Wisecnschaf'I. zu werden, muß s,o daa ,Ver•
fahren' (priem) als ihren einz.igen ,Helden' (geroj) anerkennon ..."
11 W. Bor>l.<NN', Grundlllg(lll der modernen KUD8t, 166f. .
11 Vgl. A. HAusan, Der Ursprung der modernen Kunst und _L•~tur,
03ff., inebee. daa Kapitel „Dio Entfremdung als Schlli.allel zw:n Maru"":"mua".
Etne verwandte Position vertreten Hocke und Kayser lD den zitierten
Werken. Sie und ihre zahlroichon Epigonen noigon düZu, o.llo ~ Kunst-
werk raalisiorten V-Vorfahren aus der „verfremdeten" Woltmcht dos
KUnatlers und damit aus seiner biograpbisob-hist.orisohen Situation heraus
au erk!Aren. ,,Vorl'romdung" und ,,Entfremdung" werden. auf diese ·weise
vö!Ul{_Unlcritisch und inkonsequeni gleiabg~tzt bzw. ~uroheinando~eb~bt.
Der Bogritr des „Befremdlichen" muß hier romrun als metaphonsahee
tertium oomparationis herhalten. Vgl. dazu E. HoLENSTErN, Roman Jakob-
eons phiinomenologi80hor Strukturalismue, 52: ,,Bo2.8iohnend für die unter-
schiedliche Konzeption der Jt98C},ichtlichen Situation ist. die Wabl der Be-
griffe. Die Exist<lll%pbilOSOpliie wählte für eine andersartige Sicht _als die
~ e , vertraute, den negativen Begriff der .~ntfremdung (ot6u!den«&). Dor
l'Wllliaobe Formalismus führte daf'ur den po81t1ven der Verfremdung (08tro-
n.ttta) ein."
14 Zur Ironie als rhetorischer Toohnfä vgl. LAUSDl!:RG, l, §§ 902-4 und
die Sammelbiinde: Ironie und Dichtung (darin: BED.< ALLEMAN!<, Ironie als
literari8ches Priru:ip, 1t-38 u. a. Bciiriige) eowie: Ironio ala litcrnrisohes
Phlinemen (darin: WAYN~ C. BoOTH, Ironieprobleme in de.r älteren Liroro-
1.Ur).
" Enthymema = rhetorieaher Syllogismus, rhetorilche Technik.
34 Einleitung
llinimum an versteckten Signa.Jen entblößt wird. Diese rhetorische
„dpc:.mkit" - dissimula.tio in orationo - beruht ganz klar auf dem Spiel
mit der Erwartungstäuschun g, d. h. mit der transitiven Intention des
Rezipienten, der sich a.uf die unmittelbare, monologische Textinter-
pretation eingestellt hat, sie repriiaenüert also im weiteren Sinn den
Oberbegriff für alle Verfahren der Periphrase, Metaphorik, Tropik, der
rhetorischen Schemata etc. ganz im Sinn der klaS>lischen Rhetorik ...
Der Subtext und damit da.s Enthymoma der ironischen Au.saa.ge ist nur
für jenen Bezipieuten dekodierbar, der über den implizierten Allusions-
horizont verfügt: Analog zu den Verfahren des Zitierens, Stilisierens,
Parodierena ist die Vorinformation des implizierten Empfängers im
Text dialogisch vorweggenommen und ka.nn daher nur metalinguistisch
(Bachtin) nnalysiert werden. Mit anderen Worten: Jenseit.s des kommu-
nikativen Prozesses, der da.s gesamte historisch, sozial und ideologisch
determinierte synchrone System einschließt, ist der ironische Text
weder definierbar noch wahrzunehmen 61•
Zu untersche•d~n ist aber zwischen dem tran&iti"•nffu-mativen Ei1180tz
der Ironiaierung .., die sich im intellektuellen „Luui;ewin~" des Er~"?"9
des Enthymem& und damit dar Ident1fikat1on m,t llltler Bildungst.rad1t1on
erschöpft, (sofern dio Rhetorik frei und eelbstwertig auftritt) - oder im
unmittelbaren porauasiven Effekt (sofern dio Rhetonk ein Uber sie solllßt
hinausgehendee Rodezicl intendiert.), und dom intransitiv-,·erfromdonden
Em.88tz der Ironie im poetisohen Kontext: In dieeem kann ee keinen klar
definierbaren, oin für allemal aufföebe.ren Subtox1. goben. d""88n vollo Ent-
llChhlsselung rUckwirkond alle V-Verfahren aufhebt und damit ihrer wei-
teren Wirksamkeit beraubt (wie z. B. im Witz- oder Riitseltext). D10 im
pootisohen Text ironisch aktualJ.sierton Subtexte btldon eine Roilio ambi-
valenter ldentilika.tionsmögliohkeiten und damit oben jenes perapektiviache
.,Oszillieren", von dem oben die Rode war.
Die Neufassung des V-Prinzips sotzt nicht im verfahrenst.echnischen
Bereich ein, sondern in der reflektierten Psycbologisierung des Schaffens-
bzw. Rezcptionaaktes, die sich unmittelbar auf dio Komposition der
narrativen Perspektivik und ihre ambivalente Aufäpaltung in der
Prosa des 18. Jahrhundert.s ausgewirkt ha.t. Dio Theorie der romanti-
schen Ironie (v. a. in der Deutung Fr. Schlegels) kann - auf oiocr
höheren und universell gefe.ßten Reflexionsebene - als Folge der im
Sentimentalis1n,u und seiner Poetik kanonisierten na.rrativen V-Theorie
" In dieeer weiten Geltunlf blieb der Ironiebe~ in allon Rhetoriken
und Poetikon bis in die Neuzo1t orhBltcn und wurilo in der Regel ziemlich
etnti.sch den a.nderen Tropenkl88Sen einfach beigeordnet.
•• Auoh in der doutachen Literaturwissell90haft zeigt. sich die Tendenz,
dio Ironie nicht mehr BWISOhlioßlich als psychologisch dofiniorto Haltung
bzw. Ausdruck oinor Weltanschauung nufzufussen, sondern vielmehr als
konetruktivee Vorfahren, daa eioh keineswegs jedoch textimmanent bestim-
men lii.llt(vgl.dA.Zu B. ALLEllANN, IroniealslitemrisohesPrinzip, und I.SnoH•
BClL"lEIDER·KOH:118, Die romßllUsobe Ironie in Theorie w1d Oeiitaltung). Einer
der ganz wem~n Hmweise der Fonnalietcn euf don Zusammenhang zwischen
ihrer V-Theone und dor romantischen Ironie ßndot aicb bei SKLOvSKlJ, Pjat'
oolovek znakomych, 12ff. und bei Zmmn<sxu, Rezension zu Sklovskijs
Ro,.anov- und Don Qaixote-AnBlyaon. In: Naöala l (1921), 216--219.
.. ALLE.MANN, l 3ff. (.,Ironie a.ls Selbetreprä.Bentotion von KUMt").
Verfremdende Ironie und ironische Vsrfremdung 35
betrachtet werden. Eben dieses Programm der narrativen Verfremdung
v. a. in seiner „aternistisohen" und ,,rousseawstischen" Realisierung
hatten auch die Formalisten zum ZentTUJD ihrer frühen Erzähltheorie
gemacht, dio sich anfangs ausschließlich mit der sternistischen Tradition
vom 18. bis zum 20. Jh. beschitftigt hatte. Die formalistische Erzähl-
theorie enthält demnach als wissenschaftliches Objekt gleiohzeitig auch
ihre methoclisoho Herkunft und es erübrigt sich da.her, um Wieder-
hol1111gen zu vermeiden, ihre einleitende Charalrtcrisierung 69•
Die im Ma.niorismus noch undenkbare Psychologisierung der k:rea,.
tiven Selbstreflexion des Künstlers wird in der „sternistiscbon" Poetik
nicht bloß in isolierten Kommentaren (etwa in der Einleitung, in An-
merkungen el;o.) dem poetischen Text beigeordnet, sondern vielmehr
in diesem selbst realisiert"'.
Zuerst war die narrative Ironie ein ebeoso ästhetisches wie erkennt-
nistheoretisches „Spiel" nach dem Prinzip „der multiplen Umkodicrung
von Systemen" (mnousltiennoj pertlcodirovki mtem, Lotman)01, seine
Remotivation war ein sekundärer Akt, den die Formalisten aus ihrer
V-Theorie zunächst völlig ausklammerten, ja bekämpften. Gerade die
literarhistorischen Arbeiten der Formalisten zeigen die Tendenz, die
sternistischo Poetik des 18. Jh.s in dio literarische Evolution des 19. und
20. Jh.s zu projizieren und damit ein ganzes System literarhistorischer
(vornehmlich idoologischer) Wertungen zu verfremden (TYNJANOV,
Jirchaisly, 277f.). Die ldcologL,ierung der narrativen Ironie, die im
noetisohen V-Prinzip der Identifikationsspaltu ng wurzelt, v. a.. in der
romant-ischen Theorie des „poetischen Nihilismus"", war den frühen
Formalisten zuliefst fremd, hatten sie doch selbst und dio mit ihnen
verbündete Avantgarde gegen den Vorwurf des ästhetischen „Nihilm-
mus" zu kämpfen. Dennoch kann man die methodischen Analogien
zwischen der friihromantJschen Poetik w1d dor formalistischen V-Theorie
nicht einfach übergehen, wenn man bereit ist, von den ku.nstphiloso-
phischen Hyposta.sierungcn beider Theorien zumindest hypothetisch
zu abstrahieren.
Dio Befreiung von ästhetischen Doktrinen, die Fr. Schlegela revolu-
tionäror Krüik~;Jf errang, rückte da.s KuMtwerk selbst und eein auto-
nomee „Sioh-solbst-'vera'8hen" in dor kritischen Reflexion ine Zentrum dor
Aothetik (W. B.r:NJAMDl 11, Der Begriff tkr Kun#tkrilik, 66). Diese Über·
windung dee „dogmatisobon Rationalismus in der A.othotik" mündet also
u Über .,&mtimentalismus als lit.erarischcs System" vgl unt.en, 276f.
• Die einzelnen VerftuU"en dieser Realisierung haben die Formalist.en
au11führlinh in ihrer Sujet- und Erzählthoorio analysiert und theoretil,ch ver-
allgemeinort. Dabei k&m ihnen zwe,fellos die Kenntnis der „sternisti80hon"
und romantischen Enahlteclu1iken und -thoorion zu Hilfe, die gerade in
der ru.esi.echon Litcratu.r eine reicbo Tradition besiuon.
" LO'nU.."<, ChadozeetvenDAja Btruktura. ,Evg~nij Onogina', 17 (Lotman
spricht dort ,•om „ll{oohanismus der Ironie ... als oinom der grundlegenden
SohJÜMel des Romanstils").
•• Vgl. die eusiuhrliobo und mit zahlreichen Zitaten angereicherte Dar-
stellung von D11tT1t& AR1t.'<Dl", Der ,poetische Nihilismus' in der Romantik.
2 Bde. Tiibingen 1972.
., W. BENJAldlli', Dor Begriff der Kunstkritik in der deutschen Rom!lntllc.
36 Einleitung
kein"8wega in einen irrationai.i,,Usehon Myatiz.ismll.8 und Volunt.Rriamus (70).
sondern „schofft zum orsten Male die Möglichkeit ein"9 widogmaiischon
oder freien Formalismus, eines liberalen FormalismUB, wie dor Romnnt,kcr
sagen würdo". (71)
Die wesentlichste methodische Analogie :twisohen dem Schlegel-
sehen Kritikbegriff und dem methodiachen bzw. methodenimmanenten
V-Prin:tip im Formolismus ist die Übereinstimmung zwischen der im
We1·k realisierten Ironie und dem in der Reflexion wirksamen kritischen
Akt: Die das (romantische) Werk durchdringende Form-Ironie :ter-
stört bzw. entblößt die Illusion ebenso, wie das Kunstwerk im Akt der
Kritik „zerstört" wird: methodisch sind beide analytischen Akte analog,
nur ihre Richtung ist entgegengesetzt. Während die Form-Ironie (ent-
sprechend dem formalistischen konstruktiven V-Prinzip) durch die
Zerstörung der kommunikativ-pragmatischen Intentiona.lität und mime-
tischen Identifikation und der mit für verbundenen kanonisierten
Da.rstellungefo.rm die Autonomie der Kunst und ihre Unzerstörbarkeit
a.ffirmiert und da.mit als ReAexionsmeclium sichert, Zerl!tört naoh Schle-
gel die Kritik das Kunstwerk gänzlich in seiner SelbstreAexion 14 •
Der wahre Leser löst - a.ls „erweiterter Autor" (NovAL1s) 15 - dns
einzelne Kunstwerk im Mediwn der Kwist auf, findet aber in der
Selbstreflexion des Kunstwerkes eine Erweiterung seines Bewußtseins.
Eben in diesem Sinn versta.nden die Formalisten die aUgemein emanzi-
pierende Funktion der Fonnreflexion, die durob die „Selbstaufhebung"
(als Konsequenz der Verfremdung) zur „Selbstfindung" (NovALLS,
Schriften, 318) führt. Ist da.mit einmal der Begriff der Kritik nicht mehr
als eine von außen wertende Beurteilung verstanden, sondern a.ls ..~Ie-
thode der Vollendung" des Kunstwerks (B:1111.rilIIN, 63), kann auch der
prinzipielle - sogar arbeitet.eilig institutionalisierte - Unterschied
zwischen Kritik und Poesie fällen, die beide - ohne aufeinander ver-
zichten zu können - die dem Kunstwerk immanente Reflexion ent-
falten (Sam.EGEL, Lyeev.tn, 117) 88• Ebenso hatten die Formalisten die
kreative Autonomie der (v. a.. literaturwissenschaftlioben) Interpretation
als kreativen Akt rehabilitiert, der das Werk im neuen Kontext inter-
pretierend neu schafft.
Benjamins Differenzierung des Sohlegelsohen Ironiebegriffs in eine
subjektivistische Stoff-Ironie und die objektive (konstruktive) Form-
Ironie entspricht der im frühen Formalismus angelegten Unterscheidung
in (werkkonalüulive) Verfremdnngll?, die das A.OSSEJ1,.äatbetische Material
zu ästhetischen Fakten transformiert (und dabei primär dekontextiert,
14 Die „formale Ironie" ist kein intentionales Verhalten bzw. eine Hal-
tung des Autors (wie Fleiß oder Aufrichtigkeit), 80ndern ein im Werk objek-
tiviertes Moment (BENJAMIN, 81). Die Form - definiert als „Organ der
k!1nstlerischen Reflexion" - realisiert und konkret.isiert somit eine transzen-
dentale Ordnung. Formreflex:ion findet nach Benjamin immer im Kunst-
werk aelbort statt, sie ve~n,,tiindlicht in der Sei bstreßoxion der K1111st
die Form, d. h. ihre objektive Gesetzmäßigkeit, zum Objekt der Kritik (77).
" NOVALL9, Schriften, 34.
14 F. SCHLEGEL, Athenäums-Fragmente. In: Schriften zur Literatur.
., Vgl. cmzu unten, 195f.
Verfremdende Ironie und ironieche Verfremdung 37
demotiviert, umfunktioniert), und die ko11alruktiven V-Verfahren, die
r.'INE!l!LU.B des Textes bzw. seiner (auch diBehronen) intertextuellen
Bezüge und ilirer Rewption bzw. Reflexion wirken. Indem sich für
Schlegel de.r Autor über die Stofflichkeit des Werkes erhebt (Stoff-
ironie), ist erst die Voraussetzung für die Ironisiorung, d. h. die frei-
willige Zerstörung der Form geschaffen, die freilich nach Schlegel
., ,rerletzt, um zu reizen - ohne zu 1,erstören" (J'U{Jend.achrifl~, I, 58).
In diesem Sinn deckt sich die Schlegclsche Form-Ironie voll mit dem
formalistischen Verfremdungebegriff61•
Fr. Schlegels Satz: .,Um über einen 01:lgensta.nd gut zu schreiben,
muß man sich nicht mehr für ihn interessieren", ist nicht - wie etwa
Wellek'° meint - das weltansclmuliche Bekenntnis des „entfremdeten"
sentimentalischen Dichters, der nicht mehr zum unrruttelbru-en Erleben
fähig oder bereit wäre, sondern meint die Voraussetzung jeder witheti-
schen Objekti,rierung, die in der St.off-Ironie Distanz zum intellektuellen
bzw. emotionalen „Enthusiasmus" (zur „Inspiration") gewinnt, die
dann erst in der Form-Ironie zum Strukturprinzip der „Selbstrepräsen-
tation von Kunst" wird. Daher auch die Ablehnung der Vorstcllu.ng
einer linearen Beziehung zwischen persönlichem Erleben des Dichters
und dem des Empfängers"°.
Fr. Schlegels Schrift Über ,J,.a u-ratändliohe muß in der Konse-
quenz des aristotelischen „Ungewöhnlichon" goaehen worden, um so die
Differenzierung des V-Prinzips und seicu, erkenntnistheoretische Vertiefung
ermel!Son zu können. Auch Sehloge! und die Theoretiker der Frübromsntik
haben eine Syntheoo :owiachen heuristi8Chom und konstru1.--tivem Aspekt an-
gestrebt, wobei sie der noeUscben Dimension der Begriffsa.utomat1sierung.
wie sie die frühen Formalisten verstanden, ganz nahe kamen: ,.Alle höchsten
Wahrheiten jeder Art sind durchaus trivial, und oben dnrum ist nichts not-
wendiger, als sie immer neu, und womöglich immer paradoxer auszudrücken,
" Kaum beachtet hat aber Benjamin in seiner Dissertation, daß die
Stoff-Ironie, die er 11uf einon rein subjo1<tiven Akt hero.bmindert, nicht nur
im Schaffenaakt, eondern auch in der Rezeption als „primäre (affektivo)
Phase" der „sekundären (reßoktivon)" vornn~oht.
n WEIJ,BK, Geschichte dor Literoturkritik, 242ff.
'° Während für den Manierismus der Zorrspiegol strukturell w1d thema-
tisch zum zentralen SchtUl"onsprinzip erhoben ist, geht die frühromantiache
KW1Stphilosophie noch einen Schritt weiter, wenn sie die Zerspicgolung, dio
„Spiegelung des Spiegels" a.d infinitum als konstruktives und noetisches
P,.mzip setzt. Auf der epra.chlichen Ebene bedeutet dies - ausgehend von
der Technik des Wortwitzes (SCHLEOEL, Schriften I, 26) - die Bedeutungs-
produktion durch wechselseitige Erhellung der Wörter: Die „zwischen dem
Dw-gellte)]ten und dem Darstellenden" - d. h. zwischen signifie und signi-
fiant - ,.frei von allen realen und idealen Interessen auf den Flügeln der
pootiachen Reflexion in der 1tlitte schwebende" rorrumtiaehe Poesie verviel-
facht und potenziert sich ,.in einer endloeen Reihe von Spiegeln" (S0m.EOEL,
Athoniiumfrngm. 116). So kommt es auch, ,.daß sich Worte selbst, oft bessor
verstehen als diejenigen, von denen sie gebraucht werden", wodurch eine
.,Unverständlichkeit" entsteht, die ebenso beabeichtigt, wie produktiv iat.
Zur formolistischen Deutung dieses Prin,.ips der poetisclicn Unverständlich-
keit "IJI. die .Funktion des „Nichtverstehens" (mpo~it11<J11ie) v. n. in der
formabatieehen Erzähltheorie unten, 248 C.
38 Einleitung
damit ea nicht vergesaen wird, daß sie noch da sind, und daß aio nio oigent-
Jioh ganz ausgeeprochon werden können." (Som.EOEr,)"
In dieeelbe Richtw1g weist Novalis' berühmte Formel, daß die roman-
tische Poetik be1.wecke, ,.auf oino l'ngenehme ( !) Art. zu befremden, den
Gegenstand fremd zu machen und doch bekannt und anziehend""·
Alle diese Aspekte der konstrukUven Ironisierung venvirklkht
no.ch Fr. Schlegel dor Roman, den or - wie später Sklovskjj - als V.
Genre kat exochen deflniert, do. seine Komposition im Gegensatz zum
kon„entioneUen „epischen Stil" no.eh den Montagegesetzen dor Snjet-
losigkeit (be&ajuwnost') funktioniert.
,,Jeder notwenruge Teil dce einen und untoilbaron RomWlB wu-d oin
Syst.em für sich. Die Mittel dor Verknüpfung und der Fortachreitung sind
ungefähr Uborall dleeelben". (SOffL!:OEL, O~r den Roman, 268)
Diese St.renge der im prinzipiell sujetlosen Romangenre eingesetz-
ten „Mittel der Verknüpfung", deren beschränkte Kombinatorik die
formalistische Sujettheorie (FII) analysiert, steht im umgekehrten
Verhältnis zur heterogenen Viclfält des eingeführten Materiu.ls und der
gemischten Gattungen (Erzählung, Gesang, Brief etc.) 71,
Wenn Sklovskij L. Sternes RomR.n TriMratn Shandy als den „typi-
schesten Roman der Weltliteratur" bezeichnct'4, dann trifft er genau
dieses paradoxale Wesen der konstruktiven Ironie des Romangenres,
de&'<lln Komp<>.'!ition, ~;e der junge Luki!.cs einige Jahro .-orher in seiner
Theorie du RomaM (1914/15) formuliert, ,.ein paradoxes Vorschmelzen
heterogener und diskreter Bestnudteile zu einer immer wieder gekün-
digten Organik" (73) darstellt 75. Es würde [reilich einer eigenen Studio
bedilrfen, den Begriff der Paradoxie, den der junge Lukacs von Schlegel
ausgehend kicrkegaardisch wie marxist,isch begreüt, in dio Genese des
V-Prinzips einzuschließen.
Kant h&tte das „Schöne" aus dem ontologischen Bereich (als
Attribut bzw. Essenz eines realen Objekts) in die Kompetenz des wahr-
nehmenden Subjckta zuriickgefilhrt und damit das Asthetische auf dfo
Qualität der Beziehung des Subjekts zu einem bestimmten Objekt
beschränkt. Kierkegaa.rd 71 greüt in seiner Kritik des romantischen
Subjektivi~mus auf eben dieses Relationskonzept zurück und verlieft
" SCHLB0&L, Über dio Unvorst.ändlichkcit. In: Schrifien.
" NovALIS, Schriften. Zitiert nach: \VELLEK, 340.
•• Nicht zufälhg Bind auch dio von Sehloge! als Hauptvertreter di88ßr
eujctlosen V-Oenre$ z1tiortcn Autoren - RonJ!Seau, Swift, Sterne, Videro~
u. ,,. a. - gleichzeitig auch d10 Protogonislcn jener .,sujetlosen Linie", dio
m der formßlistiechen Enähllhl'Orie (bis zur AnBlyae der lüt.ratura Jakta) dio
Haur,trollo spielen sollten.
• SKLOVSKJI, Parodijnyj roman. ,.'l'ristra:n &ndi" Sterna. In: Toxte I,
299.
'• G. LU.KACS. l)ie 'l'hoorio des Romans. Als einziger dem 1''orrnruieten
nahORtohender Lit.eraturtheorotik~r hat B. A. Grifcov in seiner ,.Toorija
1-omana", 0, emlwtend tiuf die Romantheorie von O. Luktlcs hingewiesen,
di~oo jedoch als bloße „l<omonmetaph_vsik" nbgrlchnt.
71 W. RUTrBXDECK, S. K,orkogQQ.l'd. 'O(,r christlicho Denker und eem
Werk. Berlin 1929,
Verfremdende Ironio und irooieche Verfremdung 30
es, indem er an die Stelle einer bloß wertenden Beziehung eine Haltung
se~t. die in ihrem primären Stadium diese Beziehung „ex.istcnzialisiert".
K1erkegaa,d beetimmt du Aatbetteobe niaht nur als objektiv gegebene
Qualität, sondern als red111.iorte Poaition, die sich nogntiv QU6 dor Defizienz
der religiösen und othiechon HBltung definiert, die er beide obonfalls als
oinMdor alll!80hließendo „Stadien &uf dem Lobow,woge" gogonr.innndor ab-
hebt. Kiorkegaard personifiziert im „Mthetiker" (d. h. im romantischen
Menschentyp) jene Haltung, die in einer unmittelbaren, najvtn und dadurch
ßkategorialen Unvoreingenommenheit die Wirklichkeit &Onauell erfaßt und
daher ständig auf der Sucho na,ch affektiver Erneuerung, Veränderung. nach
prirnliron V-Effekten 80in muß". Dieees Chaot1 der Augenblioksompfindun-
gon, d10 Überfillle von Primiircindrüoken führen zur Abslumpfung (Sklo,-skijs
ar,wmati:acija V08prijatija), zu Langeweile und Verzweülung, dio über 1..ho
Nogativität der Ironio den Ü"borg&ng :,,um „ethischen Stadium" ermor;licht:
Diese das ästhetische Stadium tr&llSUlndierende ,.bcrechUgto Ironie' roali-
eiert die Schlege18cho „Ironie der Ironie", die im Mtheliscften vorborrt und
dM Ungewöhnliche, ßofromdliobe w,d alle primären Y-EtTekto zur bloßen
immanenten Rei7Atoigerung bzw. Affirmation der FUhlbarkoit (ollutimosl')
benützt.
Daher ist das ästhetische Denken multiperspektivisch, woil es keine
Präferenzen hinsichtlich der iu 111len Erscheinungen möglichen werten-
den Aspekte entwickelt, sondern im Gegenteil in einer Möglichkeits-
haltung verharrt, die jedes qualitativ verändernde (revolutionäre)
Handeln, dem eine nur im Ethischen mögliche Entscheidung voraus-
gehen muß. ausschließt. Eben diesen weltansch1rnlichen „Aspektismus"
hnt llfnsil in seinem Roman Der Mann ohnt Eigc,iacha~n bezeichnen-
derweise als „E3sa.yismua" ideologisch und methodüch definiert -
so im Kapitel „Leona. oder die perspektivische Verschiebung" und im
Kapitel „Die Utopie des Easuyismus". In genau dieaom Musilsohen
Sinne waren auoh die Formalisten echte Essayisten - methodisch und
ideologisch 18. Das ironische - essayistische - Denken erfolgt nach dem
Prinzip des „Entweder und Oder": Es entwickelt parentheUsoh ab-
schweifend - im Widerspruch 1.um kausalgenet,ischen Denken - eine
Methode, Heterogenes, Widersprüchliches, Ambivalent-es simultan zu
der'lken und als (multiperspektivische) Montoge zu pröscntieN'n, Die
formalistische Montagetheorie wird immer wieder Gelegenheit geben,
die Struktur dieses ästhetischen Denkens - in dem lot1.t.en Endes auch
IGerkcgaard trotz seines Kampfes um das Religiöso verharrte - llll
erhellen.
Methodisch parallel zur Kierkegaa.rdschen Be.:!timmung des Asthe-
tischen - wenn auch in dio entgegengesetzte ideologische Richtung -
n Die9e8 „Neuheil;S!Jtr('bcn" meint Kierkegaard in seinem Werk „Über
den Begriff der Ironie" (1,ii. nooh: lrorue als hwrarisches Pb!momen, 360ff.),
wenn or davon spricht, daß d~r „Ironiker immer diM! Neue im nooh herr-
schondon Alten vertritt" (362). Zum ästhetischen A.epekt dnr Philosoph10
Kierko11:aards vgl. v. a. Tm:onoR. W. ADOR:<O, Kierkogaard. Konstruktion
rlM Ästhotischnn, Frankfurt/Main 1074, 19ft'. und 39ff. (v. 11.zu IGerkegaard~
11 Forrnalismus
0
t).
" Vgl. dazu DA0MAB JiJIBw10, Dor :r.Ionscb in dor Entfremdung. Stu-
ruen zur Entfremdungsproblemalik anhand des Werkes von Robert Musil.
München 1972.
40 Einleitung
verläuft die frühe ~ h e Emfremdung~theorie, die naoh den reli-
giösen, politischen und ökonomischen Ursachen der „Verdinglichung"
des Mensahen fragt. A\18 der form&listischen Definition der Verfremdung
orgibt sich - wie zu zeigen sein wird - eindeuLlg jene gegen die ver-
dinglichende Entfremdung gerichtete Intention, wie sie auch Ernst
Bloch in seinen VerfremdU111Jen (I. Band, v. a. im Kapitel „Entfremdung,
Verfremdung", 81 ff.), freilich ohno auch nur andeutungsweise auf die
Fonn&Jjsten Bezug zu nehmen, festlegt,. Jener philosophisch-anthropo-
logische Aspekt der Entfremdungstheorie des frühen Ma.r.x, den der
junge LukAcs aus der parallelen AnalJ6e der Frühromantik und der
Hegelsohen Phil060phle rekonstrui.ert hatte - 80 erstma.ls in seinem
Buch Geschiih~ und KlaaaenhelD'U{Jtsein (Berlin 1923) im Begriff der
.,Verdinglichung" - weist der Kunst eine da.s „Reich der Notwendigkeit"
negierende emanzipa.tor.isohe Funktion" zu, die den durch die entrrem-
deo.de Arbeit verdinglichten Menschen zu sich selbst, d. h. zur kreativen
Selbstverwirklichung seiner Fähigkeiten (seiner „Totalität") bofroit. 80
LukAcs hat - parallel zu den Formalisten - erkannt, daß die
„normative Unvollendung" der Romanstrukl;ur „noch strengere und
unfehlbarere künstlerische Gesetzmäßigkeiten vorschreibt als die
,geschlossenen' Formen" (63), eine Eigengesetzlichkeit, die - von
Cervnntes Uber L. Sterne bis zu Tolstojs Krieg und Frwkn - die Ironie
konstruktiv verinnerlicht. Nicht zu übersehen ist, daß sich hier LukAcs
auf dieselbe Genre-Genealogie stützt wio die Fonnali6ten in ihrer
Erzähltheorie. Besonders auff'"allig ist die bei Luka.cs und den Forma-
listen parallele positive Einschätzung der „Annäherung" des Roman-
genres an das „Aullerkünstlerisohe" (LuK1cs, 62f.), da..q durch seine
Eingliedertmg in den Roman und die dort durch die Ironie konsti-
tuierte ,,formale Einheit" (64) in eine völlig neue Bedeutungseinheit
gezwungen wird: So erhalten die „nur kompositionell vereinigten Teile
dfo Möglichkeit ,ium diskreten Eigenleben" (66), da.s ihnen im realen
Sein ven,·chrt ist. In.aofern ist jeder Roman ein Sieg der ästhetischen
Totalität und ihrer eigengesetzlichen Kraft der Veroirugung des Hetero-
genen, Disparaten, über das „Außerkünst,Jerisohe".
Daher auoh rue „P8"'rivitiit des Romanhelden" (Lux..lcs, 78), dM „Aue,
ein,mderkll!.ffen von Innorliohkeit und Abenteuer" (ibid.), dM auch dio l,'or,
mo.J.isten nuf die Dominanz der Sujetgesetze über we der psychologischen
Wahrscheinlichkeit und identilikatorisohcn Adäquatheit zurückführen. Da-
bor auoh dü, konstitutive Rolle der Zeit im Roman (108), Ihre Rea-
lisionmg in SGinor Form und die daraus folgende Desillusioniorung: Die
,.Einheit der Zeit" - im form1WStisohen Konzept wo „Sujetzeit" - domon-
ot.riert dos „Herausgchobensein aus drun Ablaur• (107), den „Bruch mit dor
transzendentalen Heimat" (108), den ,,Kampf gegen dio !\laoht der Zeit''
in ihrem objektiven Ablauf. Obwohl die Interpretation der prinzipiell de-
konloxtiorendon Romanform bei Luldics oher rosigrucrend-nogativon Cha-
rakter bat (als „Awidruck der transzendentalen Obdach10Bigke1t"), bei den
Formelistcn jedoch schon revolutioniir-welt-Ornouernd bostimmL isL, bleibt
dio Oemoinsamkcit der Beobachtung des Phänomens richtungswoisond,
mothodiech produl..--tiv:
" JoAol!m l8RA&1„ Der Begriff der Entfremdung, 98.
00 O. LUXAcs, Die Theorie doe Romans, 62f.
Verfremdendo Ironio und ironiache Vorfremdung 41
Ein Lebe1188tUck wird vom Dichter in eine es herauahebendo, betonende
und ~om Lebensganzen abhebende Umwolt vorsetzt ..." {LvxJ.cs, 41) .
Der Zullll.lilmenhan11 mit der Brecht.sehen, ,·on Emst. Bloch knno111B1Qr•
ten Definition des V-Effekts liegt ouf der Hand:
,.Abriickung, Verlegung einee Vorganges, Charakter11 &llll dem Gewoht\;
ton, damit ee als weniger selbstveratllndlich botracht<>t werden könne •••
(BLOCD, V•rfromdunorm, T. 82)
Wie der junge Luke.es und in derselben Abhängigkeit von Kierko-
gaard „existcnzialiaicrt" auch Bloch das V-Priru:ip; analog zu Kierk~-
gaard und andeutungsweise auch Lukaos (Tlw>rie du Roman.a, 135: die
großen Augenblicke") spricht auch Bloch von jenen „unerträglichen
Äugcnblicken", in denen ein „Riß" im Üblichen, Gewohnten ein radi-
kales Neu-Sehen. Neu-Erleben erzwingt und der „Abgrund" unter den
alltäglichen Handlungen plötzlich bewußt wird. Auch die Formalisten
haben - wenn 3uoh verateckt und verschlüs."101t - dll6 V-Prinzip im
mig aoznanija (Il:jchenbaum) 11 erkannt und (beispielgebend Sklovskij)
auch künstlerisch umgooetzt.
Blochs Definition der Kategorie der Verfremdung als „Zurüstung
eines opaticrenden Fernspiels über allzu Vertrautem" (80), d1>mit
„Hören und Sehen nicht vergeht" (88), ist in diesem Sinn klassisch
formalistisch 81•
Die radikalsten Konsequenzen aus dem frühromanUschon Ironie-
Prinzip zieht H. Marcuse in seinem Werk Der tirufümnaionalt Mensch 13,
dessen „konscrvstiver Romantiziamus" {ISRAEL, Enlfrtrndung, 217)
durchaus nicht bloß auf seine ethische, sondern vor allem (und hier
positiv) auf seine ästhetischen Prämissen zu ~ichen ist. Marcul!C
definiert die Kunst als „eine bewußte, methodische Entfremdung
von der ganzen Gcschdfts- und Industriewelt und ihrer kalkulierbaren
und einträglichen Ordnung'' (78) und verleiht damit der metbod~c~en,
,,künstlerischen Entfremdung" a)]e Eigenschafren des V-Prinz1pe,
ja identifiziert dieses tiberha.upt mit der Kunst selbs~, _die i':'mer ßC~on
eine „Trslllliend.ierung der Grenzen der Gesellschaft 1st, em VerzJcht
auf konformes Denken und Handeln (lsa.ua, 213), Ausdruck de,i prin-
zipiellen Antagorusmus zwischen Kultur und Realität (11wous.t, 76).
Marouse treibt seine Hypostnaierung des V-Prinzips 80 weit, daß er
- analog zum Formalismus - praktisch jede Form des gesollliohaft-
liohen Normbruchs mit der „subversiven", primär negierenden Inten-
tionalität der Kunst gleichsetzt:
,.Ob ritualisiort oder wobt, enthält we Kunst we Rationalität der Ne~-
tion. 1n ihrer fortgeechrittonen Position ist eio dio große Weigerung - dor
Proteet gegen daa, WM ist." {MARCUSB, 83)
Diese prinzipiell negie.rende Intentionalität ist somit konstitutiv,
d. h. sie charakterisiert die affirmative Kunst (etwa die des alten Agypten
" B. EIOB.11:NBAUX, Mig 80%nanija, 9-l 7. .
11 Auoh ein Vergleich von Bloche „Philoeop~1e Anaic~t dee Def:ekt,v•
romans" (in: Verfremdungen I, 37-63) - aut ffi<Jo~Ja Tbeone dee
Kriminalromans bzw. roma" taj,.(vgl. unton, UM.) bolegt.we Verwandt.echafl.
beider theoretischer Ansitze.
u H. Mi.RcuSE, Der eimlimonsionalo MeJU10h.
42 Einleitung
oder dil'I mitt.elalterlicho) ebenso wie die „neg&tive" (Romantik, Mo-
rlcrne): Gefährdet wird sie a.bor nicht durch autoritären Widcl'ilt&nd,
dmch normative Beschränkung, sondern vielmehr durch die „absor-
bierende Macht," der modernen pluralistischen Gesellschaft,, dio durch
:Massenproduktion und -korummption (80/t) ihre „subversive Gewalt",
ihre nntagoni~tisohcn Inhalte, ihre künstlerisch entfremdende Funktion
neutralisiert, .,entsublimiert", die au.ratischo Einmaligkeit (Benjamin)
unrl damit die dckontextierende Wirkung nimmt. Nicht &ndcrs hatten
die frühen Formalisten den Effekt rlcr Automatisierung, d. h. der Auf-
hebung des V-Effekts, interpretiert,. .,Die fremden und cntfromdcodon
Werke der gei$ligen Kultur werden zu ,·ertraukn Gütern und Dienst-
leistungen" (llfARCUSE, 81). Dies gilt auch und v. a. für die Avantgarde.
Kunst und die ihr zugrundeliegende V-Asthetik, die durch dieselbe
gescllscbaftlicho Absorption ihre „künstlerische Dimension aushöhlt"
(81) bzw. im formalist,ischen Sinn ,,kanonisiert". Dasselbe Problem stellt
auch Tb. W Adorno an die Spitze seiner A'sthdi.sckn Theorie:
.. Zur Selb8tvcrständlichkeit wurde. daß wehte, wl\8 die Kunst, belr11ft,
mehr selbet\'l'tetiindlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Gun-
zen, nicht einmal ihr Existenzrecht. Du, Embu.ße an .refloxionsloa oder un-
problematisch :tu Tuendem wird nicht kompensiert durch die offono Unend-
lichkeit des möglich Cowordenen, dor die Reflexion sich gogenübcrsiohl.
En,·e,tenmg 1.eiirt in vielen Dimensionen sich als Schrumpfung ... " (9)
Marousea noctische Vorallgemeinerun&. der negierenden Poeition der
Kunst, konkret der avantgardistischen V-AatheUk, verpßichtet die künst•
lorische Kommunikation o.uf don Kommunika4io11abrue,h (88) in Hinblick auf
die rezonto SprachprllJCis und auf einen Trodilio11abrmh (89) in Rmbliok
1111f den uberkommonon ,,St-off der Kunst", der horabmindomd, di8$0ziio-
rend, desillWlionierend „zitiert" "~rd. Alle weiteren Schlußfolgenrngen, die
Maro1.188 im Anschluß an .Breohts Verfremdungstheorie und die Theorie des
,,nouveauromnn" zioht und mit seinem speußeoh.en .Freud-VensUindnisvcrbin-
det, sollen hier moht weiter verfolgt "·erden, do sie die bei Brecht schon oin-
mol deformierte bzw. reformiert-e V-Theorie noch einmal ideoloJV8C), ab-
geleitet wiederholen. KQnsequent zu Ende gedacht führt zudem 1\,1Sl'OWIC6
Entsubhmieningsthoao zu einem zumindoa• f~digen Zirkelsohluß: Da
die pluralist i.cho Gcsollsch&fl. nach Marcuae die lcürun,Jerischo Entfremdung.
d. h. daa V.Prinzip neutralisiert, wäre ja vom Standpunkt des Kllnstlors
nichts wünl!Chen~wort.er als eine reprossive (tot.alit.iire) C',osellscheJ'tsordnung
und ihre ~ormen, dio immol' oret dio Voraussotzungen des Normbruche, dor
Negation, der Rovolution schaffen und dlUI „Bewußteein der Versagungon
wahren" (05).
Spätestens in die6Cm brisanten Argument entpuppt sich der zutiefät
ä,;t-hetisohe Charakter der noomarxistischen Ukrpie ebenso wie c!er uto-
pische Charakter des frühen formalistischen V-Konzepts, da.s ohne einen
intakten Allusionshintergrund, d. h. ohne c!as mitgedachte, historisch
ven:niUelte Vorwissen ebensowenig bestehen ka.nn wie das Freudschc
Lustprinzip ohne Realitätsprinzip oder ein „glückliches Bewußt.sein"
ohne jene gesellschaftlichen Schranken, die es transzendiert hat. Wel-
chen Ausweg der Formalismus au$ diesem Dilemma gesucht hnt, wird
die Darstallung seiner )jtoratursoziologisch vertieften EvolutionsLboorie
(FID) zeigen, die sich freilich - anders als Marcuse und der Neomarxi.q.
mus - auf eine Oesellsohaftsordnung orientiert, die alles andere als
permissiv ist.
Il. FORMALISTISCHE ASPEKTE DER SYMBOLISTISCHEN
POETIK
Die lautstarke Polemik des frühen Formalismus gegen die Poetik
des russischen Symbolismus und ihre literaturwissenschaftJiche Reflexion
in den Theorien A. A. Potebnjas und A. N. Veselovskijs soll nicht über
die tat-sächlichen methodologischen Beziehungen hinwegtäusohcm: So
wesentlich rlie kritische Ablehnung des Symbolismus für die jungen
OPOJAZ-Theoretiker und ihr neues methodisches Selbstven,1:-iindnis
auch w&r, das sich v. a. bei Sklovskij zu einer einseitigen „futuristischen"
(und damit negativi,n) Einsohätzung des Symbolismus sLeigerte, d,..rr
doch der bedeutende Einfluß der symbolistischen Poetik auf den Futu-
rismus selbst und auch der dem Symbolismus verbundenen Literatur-
wissenschaft; auf den OPOJAZ nicht unterschätzt werden. Eine er-
schöpfende Analyse dieser Einflüsse kann hier einleitend freilich nicht
geboten werden: Sie sollten vielmehr dort geortet werden, wo sie jen-
seits der konkreten Vieldeutigkeit der poetischen Praxis in tbeoreti8Chen
Aus.'l&gen der Symbolisten aelbst bzw. den ihnen nahestehenden Theo-
retikern für den frühen Formalismus bedeutsam wurden••.
" Allgemein zur Beziehung zwischen eymbolistiacher Poetik (und
den ihr nahoetehcnden literaturwiaaenschafllichen Theoretikern Potcbnja.
v.,..,Jovakij, Belyj u. a.) und frühem Formalismll8 vgl N. I. Erwo~,
Formalwn v ruaskom literaturovedonii, 47ff., in.sbas. zur Bild-Thcor10
Potebnjaa 72fT.: ausführliche bibliogroph. Angaben (mit KommenLar) bei
A. I. BELEOKIJ u. a., Novejäaja ru88kaja literatura, lvnnovo-Vo,;n('tlellSk
1927, 39ff. und v. a. 42 (PotebnjafVeeeloV11kij-Kridk dor Formalisten), 40~.
(Bild-Theorie): A. V. ßAoru.r, Formal'nyj motod v lit.eratu.re! 10!. (Sklo,·s~'.
und Potebnja); P. r. MEDVEDEV, Formal'nyj motod v hteraturovedonn
?7 (ilklovskijs „V08kreienio alovaH und Veoolovskij), 70 (Formalismus und
Vcselovskij ), 80 (Formalil,mUB und Pot.ebnjo.), 82ft". (Formalismus und
Symbolismus), 84 (Kampf des Formaliamus iegen den Symbolismus): B. M.
:E:NOEL'OARDT. Formal'nyj metod v i.etorii bteratury, 18ff. (llbor Potebnja
und die „psycholo~heSchule"), v. a. Mff. (Potebnja und W, v, Humboldt);
ous der neueren Literatur: V. EILLI0H, RU88ll!Cher Formal18mll8, die Kapitel:
.,Dio Vorlaufer" und „Wege zum Formalismus", 36tf.: I0NACIO Awn,0010,
Formalismo e avanguatdia in Ruaaia, v. a. 3(tf. (Sklovakij und Potebnja),
401T. (,.La dott:rina dell'imagine"), 81 ff. (Symboliatiache Poetik), 89 (Belyj/
Potebnja), 90 (Potebnj~umboldt). Vgl. weiters: Akademi~k,e iikoly v
rueskom lit.eraturovedeni,. M., 1976, mit llWlführlieherund bibliographisch l{Ut
belegter Darstellung der Theorien Veeelovskijs (204fT.) uncl PotebnJas
(304ff.) oowio der Potebnja,Kritik durch den OPOJAZ (318f.) und durch
Vygotsluj (319); vgl. auch: E. BmL'Jmn>, A. Belyj i A. A. Potebnja (K posta-
novlte voprosa). In: 1'eziay I vac,eojuz. (ill.) konferoncii, 'l'o.rtu 1976,
160-165; S. D. BALUCHATYI, Teorija literatury, 78-102 (kommeotio1·t.e
Bibliographio der Arbeiten von und Ubcr Poteboja und V0861ovskij); V.
tm.MUNsia:.,, Formprobleme der russischen Literaturwissenschaft, 117-152
(~um Einfluß der symbol.ist. Poetik auf den Formalismus).
44 Formalistische Aspekte der aymbolietiBChen Poetik
DiC6C produktiven met-hodologiachen An&logien erstrecken sich
1. auf die Definition der „poetischen Sprache", deren semnnlische
Struktur ,,. &. durah die metaphorischen Funktionen (obmz-Theoric) in
Opposjlion 1.ur „pr&ktiachen Mitteilungssprache" steht;
2. auf die w&hrneb.mungsiisthetischs Definition der Pootizität
(poäicno,yt') bzw. Asthefuität (tt~li<lno.tt') nach dem Grad und der
Qualität ihrer Wirksamksit, dis als Funktion der „Entautomatisierung
dor W&hmehmung" (Sensibiliaienmg) diaohron variiert - und
3. auf das PriMip der ästhetischsn Immanenr., daa sowohl prak-
tisch in der „po&sie pure", dem artistischen KuMtwerk, als auch theo-
retisch in An.sät11.cn zur immanenten Verfahrensanalyse realisiert i.st.
Im Mittelpunkt der De.n;tellung sollen jono theoretischen Ansätze
stehen, die po11itiv &uf den frühen Formalismus und die V-Theorie ge-
wirkt haben, auch wenn dies nicht immer an dor „OberHilohe" der
wissenschaftlichen Argumentation sichtbar wird.
1. Dlli SEMANTISCHE All'l'O?iOMIE DER PO:&'l'IBOREN SPRAOIIE
E., ist durchaus legitim, die literaturwie.senschall,lichen Theorien
Potebnjas und Veselovskijs &1s &uthentische Repräsentanten jener
Aspekte dee russischen Symbolismus zu werten, die für den OPOJAZ
und seine Symbolismus-Rezeption weeentlich waren, hatte doch Bclyj
selbst in aoinem Werk Simvolizm (1910) Potebnja und Veselovskij
pootologi8Ch „kanonisiert". Die jungen Formalisten sind schon in ihren
Studentenjahren mit der olmzz-Theorio Potobnjas und der Epitheta-
Theorie Veselovskijs bekannt geworden, wie ja überhaupt zentrale
Prämissen der symbolistischen Poetik in das „thooretische Unter-
bewußtsein" der Generation abgeeunken warena&. Dies gilt v. a. für die
fundamentale Erkenntnis der symbolistischen Poetologie (und ihrer
wissenschaftlichen Formulierung durch Potebnja und Veselovskij, Belyj
und Brjll80v u. a.), Poesie und Literatur primik als Spraohkunst aufau.
fassou, die nach sprachlichen Gesetzmiißigkeiton funktioniert. So geht
auch die frUhe formaliatisohe Definition dor poelitln08t' der Sprache dc,;i
litero.rischcn Kunstwerkes als Verfremdung der praklit11.08t', d. h. der
kommunikativen Pragmatik der alltägliohen Jlfitteilungsspro.chc klar auf
Potebnjas Differenzierung der noetischen Funktion der Spraclte in eine
poetisoh-bildhe.fte und eine intellektuell-begriffliohe zurück. Sklovskij
unt.ersohlägt allerdings in seiner Potebnja.Kritik diese Differenzierung,
wenn er Potebnjas Begriff der „Bildhafiigkeit" (obrazno.,t') ausschließ.
lioh als transitives Erkenntnismedium hinstellt (äKLOvsKJJ, Potebnja,
3lf.) und dabei die prinzipielle Unterscheidung zwischen kommunika-
tiver und ooetischer Funktion der Sprache, die Potebnja von Rumboh.lt
übernommen h&t, ignoriert.
Während Sk!ovak:ij und der OPOJAZ dio noet1J1Che }'unktaon der poeti•
echen Sprache, ja der Kunst überhaupt negieren, kont<lntrie~n sich Pv·
11
S=vsxr1, Voekreoenie slova. In: Texte ll, 4f.: :E:JCTll!:NB.\UM, Tco-
rija fonnal'nogo aneroda. In: Lltemtura, 124f.; ToM.i.AEvsKIJ, Toorija lito-
ratury, 33f., 37.
Die t10mantiache Autonomie der poetischen Sprache 4ö
tebnje. und Veeelovalcij auf dio method.i110he Unterecheidung zw~on poet\•
11<1hom und allt.ägbch-kommurukat.ivem Sp"";Chgebrauoh einer80Jt41 und zw,.
8C)ben diesen boadon und dem mtellektuell-philoeopblll':ben Sprachdo~kcn an•
derseits: E111mal iot die Sprache bloßes Korn~tlonsm1ttei~• (011~ orr,an
A:o,111>umikocii)-und damit determiniert durch ein „außersprachhcl1<l8'.Rede•
,:iel, einmal das „bildende Or15an d"" Gedankens" (Hum~ldt), d. h. cme,be:
aondere Form dce eich objektivierenden Denkens (:ENGEL OA.RDT, Fomwl nyJ
,ntu,d 64-63). Im Gegens&tz zum poetischen „Sprachdenken" (jazylt:ovoe
mylie:.ie), das die „Harmonie der WeW' gandleitlicb ~d unmittcl~ er•
fallt" und de.mit einen primlu-en. archaischon Bewuß~ansz\1$1.and repräse'\;
tiert, ist die abstrakte Begriffsapracho daa Produkt emer „Degone1:erung_
d"" Bewußisoina: die „Verbogrifflichun/.!" dor Sprache kornispondicrt ~t
der R8tionalisierung, Abetrahierung, Utihtaris1erung des Denkens und damtt
aller Lebonsboroiche 11• . .
Nur in der poetischen Sprach& ist dor arohrusche, ursprünglicho Bewußt.
seinszustand dce IIIellBChen erhalten geblieben und bildet ~e.mit Soll"nü1?<>r
dem roo:ent.on begrifflioh-rationa.len Sprachdenken und eomor Logik eano
Art archoiachea ROBiduum alogischen und aperspekt1vischen Donkens und
Sehens.
In diesem Sinn muß das Prinzip des „Denkens in Bildern" als ein
autonomes ästhetisches Denken verstanden werden, dessen „Erkenntnis-
funktion" (poznavatel'naja /unJ:cija) durchaus nicht - wie äklovskij
annimmt - die Kunst auf ein trangitives Erkenntnismedium reduziert.
Dem widerspricht gerade Potebnje.s Bestreben, den Form-Inhalt-Duali~-
mus auf die praktit1Che ~tteilungssprache zu beschränken, für d~e
Sprache als „Organ des Gedankens" st, bzw. doo Sprachdenken die
Dichotomie von aignifi.e.nt-signifi6 (vyraknie-eyra!aemoe) auhuhebeo
und sie durch die dynamische Beziehung zwischen „innerer Form"
(imwrm.njaja forma = obraz1I08l') und „äußerer Form" (vnunjaja
forma'° = phonetische Rea_lisierung, ~~me~tie~. etc.) ~u er-
setzen. Die Verscb.melzung beider „Formen voll%1eht sich 1m poetaschen
Schaffen in einem Akt der semantischen Verschiebung (advig) bzw.
Übertragung, der in der ä~eren Form d ~ analog~ !phon~tische ~d
rhythmische sowie syntaktische) Parallelismen realisiert wird - ein
Prozeß, der im begrifflich-rationalen Denken der „ProsMprac~e"
(prozaileakij jaz,Jlc = prolctiwlcij jazylc~ als unzu~i_g und „fälsch" gil~.
Da., ,.ästhetische Denken" arbeitet mit dom Prinzip des „psychologi-
u Vgl. W. v. Hl/'6lDOLDT, Ober die Verschiedenheit dee mell.lChlichen
Sprachbaues (1827/9), rtllJ8, 0 razli6ii stroenij& tlelov~ch je.zy_kov, SPb.
18119, 48/9, 51 und l>OTMDNJA. Myal' i jazyk. 3. Aufl. 1913, 25ff. SOW18 :E:NOlEL'·
OAJ1,DT, ll'ormal'nyj metod, M-63. .
., POTll:BN.r.i. Myal' i je.zyk, 166/7; T. R.v1<ov, A. A. PotebnJa, 71/2.
" B. :M. :E:NOJCL'OAllDT, A. N. Yee<:lovskij_ (~eschrieben 1920/1) bo·
echroibt 64ff. die Übertragung dos Kauaal.it4t.spnnzipe aus d~ Naturwiaen-
achaft. in dio Ceisteswiseensoha.l\ und seine Verbindung mit den gene~i-
echen Theorien der Ent.st.ehung der menschlichen Kultur. Zu Veeelo':'ßk:iJ8
Tl1oorie dos Ur-Denkens, dee Totemismus und der akauaalen AmouattO·
11en vgl. 86ff. und 153ff.; wm Prinrip der „Versteinerung" Wld Automa-
tiaJerung vgl. 165 und v. a. 188.
•• :E.'<om.'OA.8.J)T, Formal'nyj met.od, 62. .
,. Zu den Begriffen vn!AlNJnnjqja{tmdnjaja forma v1. -'erl,or11e vgl.
unten, 188f. Vgl. auch: O. 8l'ET, Vnutronnjaja forma alova.
46 Formalistiacho Aspokte der symbolistiaohen Poetik
sehen Parallelismus" 91 , da.s in jeder primitiven, reduzierten, kindlichen
r Die wahrnehmungalisthetische Doflnition der Poefo.ität
oder pa.thologischcn Denkstruktur vorherrscht, wo Analogien zwischen
El'llcheinungen nicht aufgrund ihrer kausal-empirischen Zusammen-
gehörigkeit, sondern aufgrund ihrer anthropozentrischen Assoziierbar-
keit hergest.ellt werden: ,,ll'remde" Objekte werden mit Eigensohaft.en
schon bekannter, näherliegender belegt, um sie auf dieso Weise ijpra-0h-
lich zu bewältigen, sie vertraut zu machen"·
Dieses primitivo Denken in Parallelismen verfährt aber nicht nur
auf der semant.isohen Ebene (der inneren Form) metaphorL'ICh, sondern
auch auf jener der äußeren Form, die „formale Parallelismen" so prä-
sentiert,, als wären sie „inhaltliche", ,.psyohologische Pa.rallolismen":
Auf diese Weise werden durch die „Spra.chform" ,,Sprachinhalte" er-
zeugt, die freilich nur im Rahmen der autonomen poetischen Semantik
und des Sprachdenkens des künstlerischen Textes Best.>nd hoben. Dieses
Prinzip der bedeutungssohalfenden Determination des „Inhalts" durch
die „Form", das zum Ausgangspunkt der formalistisahe.n Literatur- und
Kunsttheorie wurde, bildet auch da.s Zentrum von Potebnjas Theorie
des obroznot my6/enie und von Vesolovsk:ijs These, daß im künstlerischen
Sprachdenken ein vorwi$enscba.ftlicher Bewußtaoinszust.and aktualisiert
wird.
Während ober im archaischen Denken die metaphorischen Verfahren,
1.. B. da.s ino8kazanu (dio Allogorie) dazu dienen, Unbekannt.es. Bedrohliohes
verständlich und vertraut zu machen, dienen dieselben Verfahren im Rah,
incn des modernen. rownton, kausal-empirischen Denkens der Aufhebung
des Vertrauten, dem durch „Fremdmachen" bewirkten Effekt des Neu•
Sehens, der Verfremdung. Dureb den Prozeß der Verbegriffliohung und
Rntiorul.lisierung sind dio ursprünglich noetisch gebrauchten (meta.phori-
echen) Sprachtechniken zu reinen „Sprachmetaphern" automatisiert und
vorflaaht worden (man denke z. B. a.n den AUBdruck „blinde Fanster", der
keineswegs wörtlich gemeint ist), die drum jedoch im poetischen Kontext
ästhetisiert und aktualiaiort, werden können: Der in der Allto.gi,spraohe auto-
matisierte Ausdruck wird in seiner wörtlic.J1en, materiellen Bedeutung
gloichsam „ernst" genommen, idiomatische, metaphorische Schablonen
(,,Figuren") werdeu „etymologisiert" (z.B. .,blinde Fenster, die nichts mehr
sehen ..."). Dieaer v. a. bei Voselovskij eingebend analysierte Prozeß spielt
in der formalistisebe.n Theorie dor „poetisc.J1en Etymologie",. eine zentrale
Rollo.
WeseoUich für die richtige Einschätzung all dieser Verfahren des
aktualisierenden Spra.chdenkens im Ra.hm.on der Poetik ist die Prämisse,
doß für ihre ästhetische Wu-ksamkeit (bzw. Intentionslit-ät) ein ent-
sprechendes Maß an Vorinfonniertheit des Rezipient.eo voraus1.usetzen
ist, da die Eotsoheidung, ob ein Verfahren noetisch-crnst odt>r ästhetisch-
11 Veselo,'Skijs Studie „Psichologi~eekij parallolizm i ego formy v otra.-
ienijach pootiooskogo stilja" (1898) hat einen gewaltigen Einfluß auf die
sema.ntische Theorie des frühen Formalismua ausgeübt (vgl. unten J o.kobsons,
Brika und Sklovakija Para.lJeliamusthoorie, 138f.).
11 Zur Erkenntnisfunktion des poeliachen Bildes (obra.rn~ myiknia)
und zur Bedeutung der Peripb.rase (ino.,ka,:an;t) vgl. POTBBNJA, h wpisok
po teorii alovesnosti, 32f. Vgl. dazu auch zuaammenfo.ssend K. M. ßUTYRJN,
Problema pooticleskogo simvola v rul!8kom literaturovedenii (XIX-XX vv.~
11 Zur Theorie der poetischen Etymologie vgl. unten, 128ft'.
ironisch gemeint sei, im allgemeinen auf Informationen und Signale an-
47
gewiesen ist, die außerhalb bzw. vor der Rezeption des poetischen Textes
liegen und den adäquaten „Wahrnehmungshintergrund" (appercep-
cionnyj Jon) bilden. Der Versuch der Symbolisten, die ästhetische nnd
noetische Funktion ihrer Sprachtechniken gleichberechtigt nobonein-
ander zu setze.n (formuliert v. a. in den theorotischm Schrilten Belyjs),
beruhte auf dem ut-0pischen Wunsch, das „.lllythonschaffen" (mifol1J0r-
lutvo) und daa Denken in Symbolen als oine noch beute mögliche Denk-
st.ruktlll' hinzustellen, die ebenso lebenswichtig ist wie dea kausal-
empirische Denken im Rahmen der Alltagssprache. Eben die.gen Ver-
such einer realen Restitution eines archaischen Sprachdenkens durch
die Remythologisierung der Kunst nnterwgen die Formalisten einer
scharfen Kritik, wobei sie klar zwischen den noetisch-philosophischen
(z. B. anthroposophischen) und den artistisch-ästhetischen Funktionen
des symboUstischen Sprachdenkens zu nnt.ersoheiden wußten und damit
lediglich offen aU$Sprachen, was die Vertreter des artistischen, .,ironi-
schen" SymbolismUB - wenn sie im Rahmen ihrer k.Rrnevalistischen
Zirkel aufeina.ndor trafen - augenzwinkernd zugaben".
2. DIE WAKRNE!DfCINGSÄSTB:S:TlSORB DJlJ'INl'IWN DJm PoETIZITlT
Der nüchterne &uthropologische Positivismus Vesclovskijs hatte
ein für den Formali11JDU$ beispielgebendes Evolutionskonzept geprägt,
dessen zentrale Prämisae in der Differenzierung, Vereinzelung (oboaoble-
n.ie) und Automatisierong der ursprünglich vereinten religiösen, noetisch-
pragmatischen und der ästhetischen Funktionen bestand. Veselovskij
hat dorohaus die Asthetisierong der anfänglich psychologisch fonk-tio-
" Alle Symboli8ten vertraten in irgendeiner Form die Thoec Kunst ~
Welterkenntnis (ialcU8atvo = poinanie mira), wobei die künstlerische Denk-
weise oine autonome Bed&u~ung gegenüber dem empirisch-kausalen Denken
besitn,t. Dnzu vgl. V. B=ov, Klju~i tajn. In: Llteraturnye ma.nifosty I,
M. 1929 und München (Slav. Propyläen, Bd. 64) 1969, 29. Ebeoeo VJAÖ!:$LAV
lvANOV, Simvolizm, kak miroponimanio. In: Literaturuyo manifeety I, Slff.
(iakiuatvo ut' geni.al'·~ pornanie). J. STau:M:EB, Transparenz und Ver•
fr;,rndung, 263ff. stellt d88 symbolistischo Prin7.ip der ,,Durchsichtigkeit"
(p,-orrMnDBI') in Opposition zwn futuristisch-formalistischen V-~•rinzfp:
Dies& Opposition ist freilich nicht a~lut zu fo.ssen, sond?rn 111t . viol-
schicbtigor, als aus der Darstellung Stnedters hervo~eht. D,e_ transitive,
prasmatischo Auffassung d&r prozralno#t' dee pootisohen Bildes b1.w.
Symbols als Medium zwiaohen lmm&1leriz und Transz61ldenz untorsch01dot
ei.ch weaontlich von jener Auffassung dos „Durchscheinena", daa „Oszillio-
rens", der allusiven Polysemie des poetischen Wortes, wie es die Symbolisten
in der poetischen Praxu, auffaßten.
Die Eigenart dee Symbols „anzudeuteo, nicht zur Schau zu 81.ellen"
(Nietzsche), auf die auch Meretkovakij (in: Literaturnyo manifeety 1, 111)
hinweis~, erhält in der Entwicklung doo Symbolismus zusehends iisthotlsohen
Ei~nwert, der keinOBwegs mehr a~ die (intuitive) Entdeckun~ e~es ~o-
heunnisvollen, verborgenen, nußerrat,onalen Zusa.mmonhnnges orientiert tSt,
von dem Vj. Ivanov so gorne in seinen pbilOllOphischen KWlStbetrochtungen
apriebt (Lit,iraturnye manifesty I, 30ff.).
 Formalistieehe Aspekte dor symbolistieehon Poetik
48
nierenden Sprachve rfahren erkannt und sie der Verbegrilflichung der-
selben Verfahre n gegenübergestellt. Damit waren aber - noob der Auf.
fa.ssung VeselovsJ,.;js und Potcbnjo s - die obraznost' bzw. poilic1- ''
nicht mehr bloß immanen t bestimm bare Qu&litätcn (Essenzen), sondern
Funktion en der permane nt evolutionierenden Wahrnel10mngs. und
Denk.formen und der in ihnen wirkenden Automat isierung b,:"•· Ent-
a.utomatisierung ".
„Die Vorbmdung von Mythos, SpreQhe und Pocsio besteht nicht sosehr
in der Einheit der Tradition als vielmehr in dor Einheit des psychologischen
Verfahrena (pMcholoqilu/cij priem), in der ,a.rs renovata fonna diccndi' ..."
(Vcs=ovaxr.r, Paicholog ilukij paraluli.--m-, 141)
Erst die Ausgliederung der Kunst aus dem Ursynkre tismus und
die Isolierun g des .Asthetisch-Künstlerischen als eigener Bereich der
Kultur machte jene freien „Neubild ungen" ('IWOOObrazuvanija) möglich,
die Phänome ne äathetiach „produzi eren", die es in der a.llt.äglichen Lebens-
praxis nicht gibt und die auch nicht den Anspruch auf eine meta.
physische Herkunf t erheben, wie dies im magisch-religiösen Spl'aoh.
denksn geschieht.
Das für den frühen Forme.lismus (FJ) grundleg ende Prinzip der
Abnützu ng und Versteinerung von (sprachlichen) Verfahren b,:w. aß.
gemein von Denkweisen und Haltunge n läßt sich direkt auf die wabr-
nehmungsäRthetischen Prämisee n der Evolution stheorie Vcselovskijs
und Potebnja.s 2:urückverfolgen: Beide sehen im Prozeß der Verbegriff.
lichung eine evolution simmane nte Tenden:,; von der intransiti ven zur
transitive n Funktion , von der Selbstwe rtigkeit mr Utilitarit ät, vom
unmittel bar Lebensvollen zur Reflexion. Dio praktillChe bzw. prosa.ische
Spraaho stützt sich auf eine konventionell festgeset:itc Bezeichnungs-
funktion, die in der poetischen Sprache wieder auf ihron„rur.turgegebenen"
Ursprung zurückge führt werden soll - dies freilich nur im Rahmen
des ästhetisc hen Spnwhde nkens, das nicht ohne den „Hinterg rund" der
konventionellen Setzunge n der rezenten Kultur a\l.8kommen kann.
Wenn sich die Symbolfu nktion der Sprache a.bnützt (automat isiert,
Lexikalisiert, konventi onalisiert ), .,dann verliert das Wort die Vor-
st.ellungskraft und bleibt ein lautliche r Vermittle r zwischen dem zu
Erkennen den oder zu Erklären den und der Erklärun g". (POT'E.BNJA, /z
UJPWOlc po teorii tlo11unosti, 97; RMNOV, 78f.)
Dioeea Pathoa der „restituti o ad integnim ", dna die Kunsttheorie
Potebnjas, Veeolovsk.ij und dor Symbohaten orf"ullt, bat auch tiefo Spurens
in der frühen formalistiachen V.Tbeone hintorlasacn, v. a.. in Sklovskijar
Formel der „Auforweclrun!!: dee \Vortea" (ooakruenie •/oval, die unmittelb
an Belyja „Wortku lt" (.t-..l l 8U>IJO - zarja vozrold,Jnija, Simvolitm , 4'36) an•
knüpfl..
Während aber Potebnja (auch die Symbolisten, v. a. Belyj) ohor dßzug
neigen, den Rückgriff auf die primitive Denkat.ruktur mit der Vorstellun
einee „goldenen Zeitalten1" der naiven Unmitt.elbarkeit zu verbinden,unter
Veaelovakij (und mit ibm der Formalismus) di-n Rückgriff vor allem
•• Zur Evolutionstheorie vgl. unten, 369 ff.
Die wahmchmungsäathetieche Definition der Poetizitä t 49
aeinem östhetischon Aspekt als Aktualisierung auf, die im vollen Bewußtse in
ihrer pragmatischen lnadäqua thoit als aprschkritischer Akt voUzogon wird.
Diese vou P. Medvedev goringschtittig als „eechatologisohoa Motiv""
bezeichnete Überzeugung von der Untauglichkeit der konventionellen Denk, Inter.
und Sprechgewohnheiten gibt der Poetik dos Symbolismua und ihrorspraoh-
pretat10n in der1 Thoorien Po(.Obnjas und Vosclovakijs eine deutliche Holle
laitische Komponente, die in der form&lietischon V• Thooric eino große
spielen aoUte (vgl. POTEBNJA, Myal' i i0%1Jlc, l43ff.).
Hinderlic h für eine adäquate Potebnja -Rozepti on durch den For-
moJismus war aber die irreführe nde Fehlinter pretation des Prinzips der
obraznosl' 11 als optische Imagmat ion (v. a. bei Sklovskij), der die pho-
netisch-rhythmi!Klhe Natur der poetische n Sprache (formulie rt in der
formalistischen zvulc-Theorie) gegenübe rgestellt wurde.
Tatsächl ich halte jedoch Potebnja unt.er obra%1W8l' die konkrete
.,A.nsch1rnliohkeit" de.~ poetischen Wortes verstand en - eine Kategori e,
die sich durchaus mit dem frühen fonna.llstischen Prinzip der „Fühlbar -
keit" (o.f6ulit1101JI') vergleichen läßt (POTEB::s'JA, J36fT.):
Das Bild ist nach Potebnja. ein BewuBta einsnkt", der die gesamte
,.materie lle" Seite des Wortes bedeutun gshaft macht. Eben diose „phy-
sische", sinnliche Ansch,mlichkeit (168) garantier t erst die ästhetil!Che
Wirksam keit und verhinde rt, daß „das Wort nur als Zeichen des Ge-
111
dankens" verstande n wird, weil es seine „Form" (170) verloren hat .
Potebnja s Begriff der „Konkre theit" (lconL.,·ehio.,f} der Dingwab r-
ist hier im Sinn des frühen Formalis mus
nohmung und -bozcichuung
als neuwertc nde Verfremdung auslegba r und steht in Opposition zum
Prozeß der abstrahie renden Automat isierung (avtomalizacija) des Wo~
als begriffliche Denotati on (alooo-termin). Nur durch die Belebung des
Wortes (o:Eivknie alova), durch seine Befreiun g aus dem „Einband der
Begriffe" in der poetischen „Wortsch öpfung" (alovotoorlulvo) läßt sich
die mechanis ierte Begriffssprache überwind en (BRLYJ, Simvolizm, 434).
" Mli:DVEDE V, Formal'nyj motod, 77f.
„ Eine BChr klare Kritik der forrnalistieehen Potebnja -Kritik liefern
V, Obiicoetvo kuoonija pootiooekogo jazyka i Potebojo ,
I. P. PLOTNTJCO
v,
36f.; B. I. JAROHO, Proet.ej§ie oanova.ruja formal'nogo a.no.liza.; A. Vz:rooeo24,
Potebnjan11tvo, 111-116 (mit Literaturangaben zum Thema). V.ch Erlich,
ist der Meinung, daß die Mißverständnisse des OPOJAZ hinsichtli der Bild.
klhro PotebnjRS eine Folge der m&lB9lndon Kenntnis soiner Originalwerke
gewoeen "8ieo - eine Auffassung, die durchaus nicht den TataMhcn ent•
Schrit\en
spricht, wie aus uhlreiebe n Potebnja-Zitat.cn in den theoretischen$klovakij
der Formalisten hervorgeht. Klarer wird die Auaei.nanderaetrung Formalisst
mit Potebnja in der Den,l.(IUung von K. PoMOBSKA, Ruasian
Theory and ite Pootio Ambianoo, 15, 17 und v. a. 23f. und Mff.
N VESELOVSKlJ, Psicbologil!eakij parallelizm, 194 stellt
einen klaren
Zusammenhang zwischen Bildho.ftigke1t (obrai,...,t ') und Entaut.omatisie-,
rung der Wal:irnohmung bzw. Wertung her. Vgl. dazu auch l'OTEBN.TA
fallt
Myal' i jazyk, 143ff. (konkrt1M 8t' - olrraznost' = .,,,utrennjaja forma =
poili~' ). nach dem im „W"8prünglichen Sprachdenken" dio Sache selbat
1m Wort wesenhafL enthalten ist und erst im Vorlauf der weiteren Bewußt.
110inl,ontwioklung konvontioneliJliert und damit zu einem „loeron Zeichen"
(143) wurde.
., Ebeneo SJtLOvs,o.r, VoskreAenie slova, 3 und S:ra.ovsn.r, PoLebaja.
 50 Formalistische Aspekte der eymboliatis<lhen Pootik
. ~Vie Potebnj~ aet~t au~h Bclyj „lebendige" und „bildhafte Rede"
(fo•aJo = obroznaJo rot) gleich (a, o. 219), die „in junKfräulichor Buntheit
glänzt und funkelt" (434). Gerade d10 konnotative Vielaeutiflkeit des oooti-
schon Wortes (alO'IIO-obra.i), dio nllusive Vielsoitigkeit seiner mnoron F'orrn"
0 Farbbezeichnungen, deren idiomatische „Emanzipation" gerade in der
('!'1t1.tre,.,.j_ajo forma = ai11~im1o.s1:), ermöglicht jene soma~tJeoho Dynami-
s,erun~, die_ Ty!l.J&nOv 111_ semer poct,achen Semantik als „Somnsiologisierung"
(se100,!olo9:~•Jo) bez01chnet bat. Ihr stehen die Statik und „dono1.ative
Gcnau1gko1t (J.u:ossoN)"'.". ~~• ,.Wort-Begriffs" (slOIIO--in) und dea in
ihm wirkenden rat,onal-utilitäron Denkeru, gegenüber (BELYJ Simvoliz11l,
-130). '
Wesentlich in diesem Zusammenhang ist nicht S06Chr V08Clovskijs
Evolutionstheorie selbst - sie soll im Rahmen des formalistisohen
Evolutionsmodells (Fill) behandelt werden - sondern die auch für
den frühen Formalismus verbindliche These, daß semantische und wahr-
nehmungspsyohologische Regeln einander bedingen. So ist die Distanz
zwiscl~en_ der semantischen Ordnung (Reihe) des Epithetons und jener
des m1t ihm verbundenen Substantivs - jene Distam, dio den noeti-
schen und iü1thetischen Effekt garantiert - unmöglich außerhalb der
rezeptionspsychologischen Situation bestimmbar.
Stark vereinfacht läßt sich Veselovsk.ijs Evolutionskonzept auf den
Kampf zwischen der Beständigkeit von (aolohen loxikalischen) Verbin-
dungen (z.B. den epitheta Ol'llAiltia) und ihrer Variation, zwieohen der
Typizität (lipilnosJ') und der Individualisierung (individualizacija)
zurückführen. Die Richtung der Evolution verläuft; von der affirmativen
tipi.cnoBt' zur verfremdenden, normbrechenden Individualisierung, d. h.
zur bewußten, willentlichen Deformotion und Neukombination•o1. Die
treibende Krnft dioses evolutionären Prozesses, der in die semantische
Struktur des Wortes eingreift., wurzelt für Veselovskij 1. inJ Gesetz des
„Vergesse?-9 der realen Bedeutung des Epithetons" (zabvenu rt.al'nogo
smysla ep1ltta)'Ol - hervorgerufen durch die Konventionalisierung und
Lexikalisierung einer Kombination, dio zu einer Versteinerung (oka-
men~ie) f?hrt - ein B~Jf, der in der formalistischen Rezeptions-
theone gleichbedeutend llllt dem der Automatisierung (avtoml.uiUJCija)
auftritt 103 • Nicht weniger wichtig aber ist 2. das Gesetz der semantischen
„Entwicklung" (VESBLOVSKU, lBloriteakaja poelika, 82) infolge einer
100
Wesen dea poetischen Wortes iat nn.oh Potebnja v. a. aeine Aruei-
cher?ng durch Konn_otati_onen und die Tatacho, daß die Bedoutung dee
poet1BChen S~!><>ls ruo „dirok_t und genau, eondom imme~ indirekt (h>awnno)
und annähernd dargestellt wird (R.uNov, 70). Zum Begriffder denotativen
Cenauigke,t" vgl. JAKOBSON, Co je pomie. "
. 101 Während Potebnja daa Hauptgewicht auf die Relation zwischon
Ze1ohe11 (Sy!"bol, Bild) und Bedeutung. logt, kont.entriert sieb Veselovakij
mebr auf du, diachrone Rclat1v1tät und Voränderbarlr.eit dieser Relation
(DUTYRIN, 2~3/f.). VESZLOVBXIJ, Sobr. soo. l, 157 gebt es v. a. um daa
P"'?blem der Konventionali8ierung - und weniger um das der Analogio
zw1SChen _Wort und Bodoutung auf psychologischer, eozialer oder ideologi-
scher Bnins.
::: VESl!lL~VSKU, h istorii <lJ?)teta. llltoriooskaja poetika, 81.
E"o"'L OARDr, VeselovskiJ, 177 zum Phänomen der Versteinerung
(o~~m„ie) der Bildhaftigkeit (obraznoat') mit der Folgo der „Entgegon-
st.andhchung" der Wörter.
Dio wahrnehmungl111sthetische Definition der Poet1zi!At 51
inneren Verallgemeinerung der „realen Bestimmung" des Wortes
(reaJ'noe opre.deknie, 83) und einer damit verbundenen Steigerung der
Expressivität des Wortes - so z.B. bei der Emotionalisierung von
Poetik des Symbolismus zu einem der &Uffälligsten und wesentlichsten
Epithete.-Verfahron kanooisiert wurde.
Hinzuwei&en iat hior auf dio Auseinandenietzung Voeelovak:ijs mit der
zeitgenÖMiaehen synkret1stiachcn Metaphorik der französischen Symbolisten
(u. a. auch Baudelaires - vgl. V&aJ:LOVIIJUJ, 89).
Die originelle Kreativität ala Produkt einer „wachsenden Verselbstäo-
digung der Pereön.lichkeit" (obo,oblenie libW8li, ibid.J ist f'ur Veeelovskij,..
nioht gleichbedeutend 1mt subjektiver Willkür, eondom durchaus angewie-
sen auf die hiatoriecben Invarianten und die mit ihnen verbundenen ß&.
achränkungen der Wahl und Kombinationsmogliohkeiten (•. B. der Adjek-
t.iva und Substantiva):
„Persönliche Epitheta (lilnye 6pituy) zu allgemein verwendet.eo zu
machen, das vermogon dio Energie eines etarkon Talont.e (oine individuelle
Sohulo) und der Takt dea Künstlers. Jenseits der individuellen Schule gibt
os aber auch dio Schulo der 0"8Chioht.e: Sie wählt fUr uns die Materialien
unaeror poetischen Sprache, den Vorrat der Fom,eln und Farben aus ..."
(VE8&LOVSlUJ, 90/ 1)
Diese Auffassung der Geschichte bzw. Tradition als „Paradigmat&-
Vorrat" haben die Formalisten von Veselovskij übernommen und zu
oinem wahrnehmungsästhetisoh begründeten Evolutionsmodell aus-
gebaut, daa die kunsthistorische Entwicklung in eino dynamische Ab-
folge einander ablösender und bekämpfender Epochensysteme zerlegt.
Die einzige Konstante in diesem Prozeß ist dio Struktur des transfor-
mierenden, deformierenden, demotincrende11 V-Prinzips, daa dio kon-
ventionellen Kategorien der prumslvennosl' und der kontinuierlichen
traditio ersetzt. Ziel der permanenten „Erneuerung" und „Belebung"
(obnovkn~. ()Zi11ltnie) und ovolutionsimmanenter „l\Iotor" der Ver-
änderung (um ihrer oolbsi willen) ist da.s nicht weiter hinterfragb&re
Bodürfnis des Menschen nach Abwechslung, Sensibilisierung und Inten-
sivierung des Lebensgefühls.
Das Bestreben der Kunst und der poetischen Spracho, ,.gegen den
Strom zu schwimmen" (VESELOVSKIJ, ibid.), wagt Veselovskij jedoch
noch nicht mit dem Wesen des Asthetischen gleichzuset7.en, da sein
genetisches Evolutionskonzept eine Wertabstufung impliziert, die alle
primären (mythisch-kulLischcn) Funktionen als die ursprünglichen,
eigentlichen postuliert, ihre Asthetisierung als sekundii.re, abgeleitete
Funktionen, die er als „dekadent" bezeichnet - v. a. dann, wenn es
sich um rein stilistische „Neubildungen nach einem rein ästhetischen
Prinzip" handelt1 °'.
'"' Veselovskij sioht die Relation „uupetsönliohoe" (beu,6noef vs...pcr-
aönliohe11 Schaffen" (libloe tuorculvo) im Verhältnis zur Opposition „Symbol-
Bild" (simvol-obta::) VII, ,.individueller Symbolismus" (lifuyj ai1nvolizm).
wobei letzterer &1$ .,Abatieg", als Dekrulenz bewertet wird. Vgl. da.zu auch
BtJTYRIN, 255.
••• Der -Obergsng vom inhaltliohen ParalleltSroUII zum formalen bleibt
als Abusus bewußt, als Verfremdung der Mitteilungsfunktion dor Sprache,
52 Formalistisohe Aspekte der symbolistischen Poetik
Noch verbe.nden die Symbolisten die Vorselbstii.ndigung der pooti-
achen Verfahren und die de.mit einhergehende Entfernung von der kon-
ventionellen Sprachpraxis (d. h. ihre „Unverständlichkeit" aua der
Sicht der Alltagssprache) mit einer exiatenz.ieUen V-Position und der
Maske eines st-atk literarisierten Dichtert.ypi (obraz poeta)l°', des..<cn
Habitus und Gestik mit pathologischen, primitivistischon, ne.ivistischen
u. e.. reduzierten Bewußtseinslagen motiviert waren; dieser vom Publikum
mit11SSOZiiert~ Typus diente der EiJ11Jtimmung auf die verfremdete,
alogische, unsinnige, überraschende Perspektive des symbolistischen
Tones und seiner antipragmatisohen tl4lanuvka:
,,Allmählich füllt sieb die Sprache der Poesie mit Hieroglyphen, die nicht
8090hr bildhu.f\ (obr=w) als musilcaliach versto.ndon worden, die weniger
imagin&tlv &18 ei11t1timmend wirken {naslraiooju'6ij)." (VES'ELOVSK.U, Sril,r.
806., 1, 168)
Der Unterachied ~wiechen symbolistischer „Gl°"solalie" 1°' (etwa in der
Poetik A. Bolyjs) uod der futuristischen :aum' -Diohtung boetoht nicht !IO-
IM!br 1m unterschiedlichen Einsatz der Sprachverfahren als vielmehr i11 einer
vet8Chfodenartigon Ausrichtun~ di888r Verfahren: Die er.mbolistiechen &-
griffe der „I11t1tru1nenlisrung" (,114tru111enl<>vka) und „Mwik&liti.it" (mu:ykal'.
notl')lN beziehen eich auf die Mgeetrebta emot1onalo Suggestivität der
Diohl.ersprache, die den Zuhörer „gefa.ngen nimmt", ,,borauscht", ,.ent-
ruokt". Im Ocgen!lll\4 dazu ging ea der futuriatisch-formaliatischen Poetik
um die BcCroiung, die &Aexiol\8fähigkeit, die Deaillwiioniorung und EmUcb-
terung oinoe „eme.nzipierten" Leeors. Der ausgeprägte Anti-EmotionalismuR
der FuturiatenfFonnalisten richtete eich dabei v. a. gegen oino thematisoh-
inhaltlicho Interpretation der poetischen Suggeativitat, der aio die „gogon•
stanclsloeen Emotionen" der von ihnen zunächst rein aonauoll gedeut.oton
Mt.hetischen V-Effekte gegenüberstellten.
dio sich in cino ,.&iho rhythmischer Entei_>rechungen" verwandelt (VBS&·
LOVSIOJ, Sobr. 110<!. I, 163). Veeelovskij beze1ohnet-aua 110iner$ioht koose,
qucnt-dicee Entwicklung als „d4~vo do de~nutoo", als „:terfäll"
(n:wohnie) der poetischen Sprache, der freilich auch zu einem „Sieg des
Gedankens Uber dM an ihn gebundene phonetische Zeichen" führen kann
(V&S&LOVSJOI, ibid., 168). Vgl. dazu auch f:NUICL'OAllD'l', A. Veeelovekij,
187/8.
111
Vgl. dazu etwa I. F. ANNBN8K.L1, Bal'mont-lirik. In: Knige.
otraf.onij. I, SPb. 1906. 171 ff. Annonskij untarsohoidet klar zwischen dem
„lyrischen" und dem „biographi.sohen loh" des Autors: ,,Dor Vors ist kein
Goeohöpf dos Autors - er gehört ihm nicht einmal ... " (I, 180). Gegenstand
der intuitiven Einfühlung des Leser& iat nioht dai1 biographische, sondern
aUS8Chlictllich daa „l)'l'ische leb" des Autors (I, 186). Dieeo Auff688ung
deckt aioh woitgohond mit der formalistischen Theorie der „lit.orarischen
Persönlichkeit" (lill!1'o:tw-nafc> Utno.tt') = ,,lyrischoe loh" va. ,.b1ograpbiaohe
Persönlichkeit", vgl. unten, 4Hf.
1°' Vgl. dazu unten, l09f.
111 Nicht nur der Begriff der Bildhaftigkoit {obrc>tno,1') - auch jener
der '.\lusikallt.ät (muzykal'no3'') erhält aus symbolistisober und Cormalistiach-
futurisliechor Sicht eine jeweils andere Deutung: Die Symboliaten betrlMlh-
teten die „Spraclunusik" (Wortmelodie, InstrumenUerung, Euphonie, Vokal-
färbung etc.) einß1'88itß auf der Grun~ ihrer mehr oder weniger klar er-
fäßten ayniistbetiscben Theorie, anderseits st.a.nd Musik im weit.en. antiken
Sinru, steUvertretend für jede Kunat und den Idealtyp menscWiober Ver-
vollkommnung. In diesem weiten Sinn kann auch der k!MSisch gebildete
I. Annenakij von der „Musik der Symbole" (muzyka ~imwlov) sprechen
(ABNXNBlUI, 186).
Die wahmehmungaäathotiache Definition der Poeti2it.ät 53
Dennoch läßt sich die Bedeutung der wirko.ngsästhetischen Orien-
tierung der symbolisLischen Poetik - v. n.. in der Interpretation Po-
tcbnjas und Vesclovskijs - für die frühe formalistische Rezeptions-
theoric nicht hoch genug einschätzen. Potebnja lokalisierte den ent-
scheidenden Unterschied zwischen kommunikativer und künstlerischer
Spr&chpraxis in dor Rezeption 109 des Hörers selbat, die das Kunstwerk
mitschaffend konstituiert, mehr noch: Das Kunstwerk ist identisch 1nit
der Geß&mtheit seinor Wirkung im Empfänger (POTEBNJA, Myal' •
ja~k, 152ff.), mit jener subjektiven Stimmung, die es hen•orruft (154).
Im Gegensatz zur transitiven Mitteilung empfängt der Hörer nicht
vorgegebene Inhe.lte, 110ndern nur die „Richtung des Gedankens" (und
dor Affekte), die durch die „innere Form" ausgelöst wird. Der „Inhalt" 110
des Kunstwerks entwickelt sich nicht im Künstler, sondern im Wahr-
nehmenden (152); im selben Sinn verlagert sich aber auch dio Aufmerk-
samkeit der Poetik von der Produktions- zur R~eptionspsychologic und
damit e.uch von oincr statischen Definition des Kunstwerks zu einer
dynamisch-energetischen im Ansohluß an Humboldts Auffassung der
Spra.che als bltp·~C« (nicht als lpyov). Damit lehnt aber Potebnja. (wie
später die Formalisten) auch jede Widerspiegelungstheorie (otraunie)
8 b und ersetzt sie durch eine Assoziationst-heorie, die in vielem den
impressionistischen Scnsnalismll.!! vorwegnimmt. (PouBNJA, 107) 111
,., Daa Priru;ip des ,,Mitechöpfertums" des Reupionten ist in der
•ymbolielischon Poetik bzw. Aathelik wei~ verbreitet, wenn auch zumeist nur
nebulos formuhort: Meist ist die Aktivit.lit des Rezipient= auf die Interu,i.
vi,mrng aeinor „Empfangabereitacbaft" beschränkt, dio gloiohso.m - passiv!
- den „R880nan~körper" jener Reizung (no.,lrotinujoorbui<kni~) darstellt,
die von der „musil«iliaohen Potenz des Wortos" (AN"NENSJUI, 1, 180) sug-
geriert. wird.
11• POTEB!<JA, Myal' i ja.zyk, 152f. geht so woit, die tibertragung der
pmklischon Mitteilungsfunktion der Sprache ins Asthetisohe ulx-rhnupt in
Frage zu stellen: ,,Es ist unmöglich, mittels des Wortes dem a.ndem soine
Gedimken zu vcnn1tlcln - mög1icb ist nur, in ihm soine eigenen Oeclru,kcn
anzu.regl!Jl. Der Inhalt des Kunstwerks ont.wickolt sich nicht mehr im Künst-
ler, sondern im Wahrnehmenden," Die „Einheit von Laut und Bedeutung"
(148) und damit diG kü11t1Uerisebe Form kann nur im Rezipienten aktuali-
siert werden.
111 Zu beachten iot hier freilich dor nicht unwesentliche Unterechioo
zwischen den Bogriffen up11&ulil6l'no,1' (,,Eindrucksfähigkeit", ,.Eindrück,
liohkeit") und dom futuristisch-formalistischen Begriff der ollutimo.n' (Fllhl-
b&rkeit): Der erste meint in der symbolistischen Poetik eine emotionalo,
imagin„t1ve „Begeislcrungsfahigkeit", der zweite eine v. a. sensuolle, phy-
eiecbe, vorbewulJte Wahmehmbe.rkeit, durch die dor dinghoh-atrukturelle
Charllkter dtlll !iathetischcn Objekts reflektierbar wird. Bei D.111.ßaEh:ovsxrJ,
O prifinl>Ch upadka IJ()vremennoj rusakoj literatury. SPb. 1803 (zit. nach:
Llt.emtumye mamfesty, 16) erhält der symbolistisoho Begriff der vpdatlu~•-
noat' eine explizit v1Wislisch-impreesionisti~ho ~outung:_ ,.. . . Schon
Baudelaire und E. Poe Bllgtcn, daß d88 Schöne 10 gGWISSer Weure zu verwun-
dern habe, unerwartet und gesucht erscheinen solle (kc>z<u'ajc> neo!idannym i
rodkim)."
Potebnja und Veselovskij waren sich uber die ~dlegenden rewptiona-
.!letheti.'ICben Problomo durchaus im klaren, ja 810 formulierten auch den
diachronen Allpekt der kilrurtlerisohen We.hmehmung und Wortung: Po-
TBBNIA, 94, spricht klar vom „Vorhandensein einee wenn auch noch 80
54 Formalistische Aspekte der symbolistischen Poetik
Als Ideal einer gam.heitJichen Suggestivität schwebt den Symbo-
listen eine Verschmelzung der lautlich-rhythmischen und semantisch-
met&phorischen Effekte bzw. Verfahren im Laut-Blld (wukoobraz,
Bm.YJ, Simvolizm, 219, 429ff.), im „Laut-Symbol" (434) vor, das aus
der Einheit von miayml'nost' und obraz111>8t' eine neuo, objektive, nicht
nur im&ginierte, sondern gegenständlich empfundene Welt schsfft"2 •
Die lautlich-rhythmische Suggestion dominiert über die vor-
gegebene Lexik, ihre SomBBiologisierung verfremdet die begrifflichen
Wortbedeutungen. Diese „Entdinglichung" der symbolistischen Sug-
gestioll88prache gest&ttAlt &ber in den meisten Fällen immer noch ein
,.int.uitives N&cherleben" thematisch nruJ1Chreibb&rer (na.cherzählb&rer)
Phänomene und ist durchaus nooh nicht gleichzusetzen mit der ent-
blößenden Verdinglichung der Verfe.h.ron in der „konkreten Poesie" des
Kubo-Futurismus und der za1.1m'-1'heorie der FormaUsten.
Gerade die von H. B1moso:< in seinem Werk Zoit 1111d Ji'roiheit (1888)
vertretene Suggestionsösthctik demonstriert dieeen Unterschied. Nach
Bergson dient nämlich die Suggestion (durch Inijtnnnentierung, Rhylh1mk,
Lnutmw,ik) dureheus instrumental der F.inschlllfoning_ bzw. Betäubung des
Empfängers bio zum Zuot.and völliger Fügsamko1I. uni) Ptlllllh,•11.ät, wodurch
daa Mitfühlen bzw. dio Identifikation mit dc-n im&g.interlAn Objekten bzw.
Situationen ermöglicht werden soll. Dabor der Vergleich der künstlerischen
\Virkung mit dor hypnotischen m, der gerodcr.u 0111 Topoe der symbohsti-
tchen Poetik (vgl. BAL'Mor,-r, Poetija kak ool'lebatw. Bolyjs mc.gija alov)
geworden i8t: Die duroh „Bilder und rhythm18<lhc \\'orto'' 1m Loaer erzeug-
ten Effekte sind das emotionele .Äquivalent jener Reahliit, die der Autor
intendiert (BERnsoi,, 12/14 f.). Diese• auf emot,on&le Idenl ,fik&t 10n &ngel~
Konzept, das die poetischen Verfahren zu einem bloß vorbereitenden, ein-
stimmenden Instrumentarium degradiert, wtclerspneht der futurialtsch-for-
moJ.istischen Deoillwtloniorungspoetik - darOber htnaus aber auch jenon
symboliotischen Tendenzen, die eher der J)OO'l!O pur;,, der Art1st1k und dem
liathetischcu ImmanenlismW! zuneigen. Gen\do diooe Strömw1gen aind aber
für die forma.liotische V-Theorie wo1tous produkltver geworden als der welt-
anaohauliohe Symbolismus, der T.llr Verschleierung der !ist hotil!Chen Proze680
neigte.
3. A.nTJSTlSCll& POETI.K UND ÄSTRETIBCllltR Jil™ANENTlSMUS
Sowohl als „Dichter-Thcoretikor" u• als l!.uch in seinen poetologi-
schen Wcrkon vollzieht A. Belyj den bedeuLenclston Vorgriff des Sym-
bolismus auf die Theorien des friihen Formali8Illus und soino roduktio-
niatischen Positionen (FI). Wie die Form&lisoo11 iu ihrer Lauttheorie
reduziert a.uch Belyj provokant das poetische Wort auf seinen Laut-
chara.kt-0r (,.Jedes Wort ist zualleren!t Laut" - in: Si111voli21n, 429),
das 88lbstwertig als ,,Wort-Ding" (11/ovo-t·e.ft') auftritt. Auch die Erset-
bodeutunl!Sloaon Vorrat& vorgoapeicherter We.limehmungen", die ein dia-
chrones v'orw;-.n garantieren (vgl. ebon80 VESELOVBlUZ, Sob. aoo. I, 47ß).
111 B>:LYJ, Simvofü;m, 4~4: (.,DM Wort schafft eine neue, dritte Welt-
die Welt der Laut-Symbole") und VBSBLOVSJUJ. Sobr. ooo. I, 476. Vgl. dazu
auch &lyjo Semantik-Theorie unwm. J33ff.
'" ßR-Jusov, Ru88kie slmvolisty. M. 1804 nennt ebcnfülla die ,.Hypnose
cles LcMrs" als Ziel oymbolisttscher Poesie.
u, Zum Phänomen des „Cl-Olehrten-Dioht<lnl" (pod-400/ar, ~ doc-
,.,~. poü-,<hnyj etc.) vgl. Po1110BSKA, 55f. und :i;:JOHEN"BAUM, Teorija, 110.
Arti.etischo Pootik und iilltbetisoher ImmMentuunus 55
iWlg des st&rren Form-Inhalt-Dualismus durch dio GegenUberstell~ng
von Verfahren (priem) und Material, da.s von den Vorfähren bec.rbe,tet
wird hat Bolyj bereits vollzogen (134), wobei er wörtlich Sklo,-skijs
Deiu;itionen des P™m e.la Faktor der (Neu-)Vert-eilung des Matcria~s
(rozpoloknü materiala) einerseits und im weit-eren Sinn al~ ,.Umarbm-
tWtg" (pererabotl:a)"' des außerä.sthetischen Materi~ls. anderseits _vor-
wegnimmt (147). Daraus folgt dio durchaus formahst,scho Defimllon
der „Form" als „Reihe technischer Verfahren" (,jad üchnice4ki,:J,,
pneiMV, 223) und der Ku11J1t als syntsgmatischo Kompo~ition solcher
Reihen, als System von Vorfahren.
Charakteristil!-Oh für Belyjs ambivalenten Ansatz ist aber die gleich
darauf folgende Aufhebung der poetischen „Selbstwertigkeit" (11amocd'-
tl06t') durch den ZU88tz, daß ein „technisches Verfahren" niemals „Ziel",
sondern immer nur „Mittel" der primär religiösen bzw. philosophischen
Bestimmung der Kun.st sei (219, 226).
Es wUrdo viel zu weit führen, diese komplizierte Ambivalenz von ö.stho-
tischom ItnmMontiomus (,.Astl1etismus") und philosophischem (bzw. theo-
aophischem) Tmns2endent(al)ismus in der Entwicklung des rU83il!<'hen Sp"f!·
bolimnWI woit.or ,:u verfolgen. Wesentlich für dio _Ent•!-"hung der formo.hot1-
achen V-Theorie ist jodenfe.!Ja jene zunehmende !)issoznerung von -~ch!!180h~r
,.Selbstwertigkeit" und der Funktion der l'oe<110 als „Symbolrehg1on (rcl~-
q,ja itimvolo1'), als ömbkmatika nnyala (Bs:LvJ, 1909),_al!f dsren enite Anzo1,
chen die für don späten Symbolismus cbare.lcte~180h~ Herebootzun/.!'
(mi!enie), die J)6l'Odisti.eche Herebmindorung dor philosoph111chen b-zw. roh•
giöoen Symbole oiner t.ramzendent&lon Wolt" (lvANOV-RilUMNlJ<, Alek-
eandr iitok. Androj Belyj, 1919, (3) zur bloßen Motivation, zum Vorwand
filr die Entwicklung der Verfahren gelten können 111.. ..
Auch in diosom Fall liegen Parodie und Asthetunerung nahe boll!l\mmo_n
und wirken als evolutionäres V-Prin.z,p, d&a als ästhetische Tondonz zw1-
aohen (orthodox) symbolistischer Poetik und der nachfolgenden Avant~o
der 10er Jahre vermittelt. Die Poetik dieser artist.iscJ:ien Linie dee Sym~l~;
muo die don Mitvollzug dce KUI18tworka eelbst als mnen Prozeß 1ntend1ort
{TIEDB.X~-BARTELS, 111 \ und unter dom Einfluß der. Kompoo(tions-
theorie E. A. POO&m, Baude airos 111, Mallarmc!s u. a. auoh bei den rnsmschen
m 13olya Begriff der p,rerallotka,. (Um!'rbe_itung, Tr~llllformstion im
weiteren Sinn) wurdo ,•on dan Formalisten m emer vergle,chl>arei> Bedeu-
tung in ihren prillm-Begriff integriert (vgl. dazu unten, lOlf.). Percrabotka
ist. auch vergleichbar mit dem von Max Deri gepriigten Begriff dor „Permu-
tation" (DBru, Einführung in die K1111st der G<,genwart. 1020, 47-129),
den H.u,s ROFSTÄ-rrBR, Symbolismus, 78, als „Vertauschung, Vorsotzung,
Veriinderung einer vorgegebenen Ordmmg" definiert (vgl. Uofatilt~ers Bo-
atimm1111g der Verfremdung im Symbolismus, 90/1; ebenso allgemein Huoo
Fru:EDRJOR, Die Struktur der modernen Lyrik, 65).
n• Zum Verfahren der abwertenden Herabmindarung (811iunio) in dor
aymbolistiscben Pootik vgl. SJU.OVSJUJ, Pjat' oolovek znakomych, 12 und
unten. 152. ,
m E. A. Pooe thoorotisohe Schriften sind über VonnitUung Daudehl-•-
nicht nur in der fro.nzösisahen Moderne, sondern auch in der ruea,echon
wirksam geworden. Gerade die Asthetisten im ruasiachen SymbolismU'! haben
sich immer wieder auf Poes „Das poetische Prinzip" berufen (E. A. Po&,
Werke. V{, Froib,~r. 6BO: ,,Das Gedicht per ee, das Gedicht, das nur
Oediaht ist, das allen, um seiner Blllbst willen geechrioben i••").
m Allgemein zum F.influß des fronzösischen Symbohamuo auf _wo
russische Litoratur vgl. G. DoNOIUN, The Inßuenoo of French Symbohsm
on Russia.n Pootry. The Haguo 1958.
 Formalist~e Aapekt.e der &ymboliatischen Pootik
56
,.AathetJzisten", die freilich auch über ein& eigene m/iohtige Tradition ver-
tilgten, starken Widerhall fand, nimmt weeentlicho Argumente der for-
mnlistiaohen immanenten Poetik vorweg.
Die artistische Poetik rückt die ästhetisohe Reaktion a\18 dem BUb-
jektiven Bereich der illusionären Imagination in den der immanenten
Gesetzen gehorchenden senaibilite, die schon lfallarme im Sinn der
impre88ionistiscben Synthetisienmg der dargestellten Objekto im Wahr-
nehmungsorgan auch für die Poetik für verbindlich erklärt.: ,.Pcindre
non la cbose, ma.is J'effet qu'clle produit" (MALLARri, Corn~pondana,
I, Paris, 1959, 137). Eben dieser sensualistische Reduktionismus kenn-
zeichnet auoh die erkenntnistheoretische Basis des frühen Formi>lismus,
der wie die französischen „Asthetizisten" den Begriff der se118aJio1u
in seiner doppelten Bedeutu~ sowohl als erkenntnistheoretischen Ter-
minus (im Sinne von Hu.me.s Sonsualismus) als auch in der Bedeutung
von ,.Sensation", Neubeitseffekt, Reiz, Stimulus - kurz als primäre
Verfremdung interpretiert (vgl. Baudelaires „sensation du neu!").
Freilich waren es in Rußland weniger die Symbolisten selbst als die
imprel'l!ionistischen Unterströmungen des Futurismus, die - wie noch
zu zeigen sein wird - die seruro.alistischen Prämissen Mallarm6s und
Baudolaires im engen methodischen Konto.kt i.wischen Malerei und
Poetik weiterentwickelt h&benllf.
Das reine, artistische Kunstwerk ist wie alle Akte der säkularisie-
renden Reduktion auf das autonom Asthctische &ls V-Prinzip wirks&m:
Die Selbstdat'!ltellung der Verfahren verbunden mit der Herabmindcrung
des obraz poela vom Seher-Dichter zum „Handwerker"'"° und „Spicler" 1tl
veriMerlicht noch stäcker als die romantische Ironie die &nalytische
Reflexion in der Komposition selbst.
Im Gegensatz zur Remotivation dieses A.stholismus zum Ästhetizis-
m\18, der von soinen Gegnern mit Recht als ideologische Position (l'art
pour l'art) bekämpft wurde, vermeidet die artistische Poetik die psycho-
logische Aufhebung der ii.sthetiachen Immanenz in einer „ästhetizisti-
scben" Haltung und einer mit ihr verbundenen Selbstdeutung des Dich-
ters als „Entrückter" oder „Entfremdeter". Diese von den Symbolisten
m TYNJANOV. Problem& stiohotvornogo jazyko, 87f. (Darstellung der
eymboliatiachon Poetik &us der SicM der Verstheorie des FII).
,,. Br~ul!Ov hat - wohl am stärksten unter den Symbolisuin - den
handwerklich-techniaohen Aspekt der (Vers-)Kunst.hervorgehoben; man denke
z. D. an acincn AufMtz „Poetologie" (1913) und seine Tiitigkeit in dem
von ihm geleiteten Stutlija sticlwtvorenija (seit 1918) in Moskau und dem von
ihm gegründeten VyaMj liuratu,nw,.ch11dof.utmnnyj i11.uitut (1921-25),
aus dem der SbomiJt „Problemy pootiki" (M.-L. 1026) hervorgegMgen ist
(vgl. dort v. a. dio programm&tiache Einleitung BrjW10va). V$!. weiters vl·.
lvANov, Po zve7.da.m. Stat'i i aforizmy, SPb., 1009, 220ff. (Kapitol: 0 relll08 e
1 umnom v-lii. Chudo1nik remeslennik).
'" Vgl. I. iu.-mwsKJJ, I. 193: .,Dor Aathotiamus (uttti:111) selbst. kann
freilich kaum als Weltanschauung im phil080phischen Sinn bezeichnet
werden." Zu don Ana.Jo~en z"'-ischen formalistillohom Reduk1.ionismus und
dem Asthet111mua P. V&lerya vgl. Wotr-Du:TJCR STK>O'>:L, Zur fonnalisti-
schon Theorie der pootischon Sprache. Toxto II, XVUJf. und X.XV. Vgl.
duzu auch H. FltrBDRIOR, op. cit.., 164/IS.
Artiatiache Poetik und äathet.i.lcher lmm&nentiamu& 57
selbst reflektierte Inkongruen2: r.wischen artistischer „Kon._'Jtruktivität"
(konstruktiVII081') und ihrer rückwirkenden Ideologisierung als mi>giscb-
hermetische Schöpfung venrochten auch die jungen Formalisten zu
entblößen, die das weltanschauliche Credo des l'art pour 1'art ebenso
ablehnten wie die Restitution eines lyrischen Ich dort, wo dje Sprache
fUr sich selbst spricht, eich als „Selbstsprache" (Novalis) objektiviert122.
Die verfN'mdend-entblößendo Intention der Oegenstand&lO<!igkoit der
pootsie puro, der ,,Befreiung au& der Symbolik" und der Imagu1ation ohorak-
teriaiert d10 „ironi11che Richtung" des späten Symbolismus, dio ,n Frank-
reich von ,Julos Loforgue und in Rußland v. a. von VI. Solov'ev ausgegan-
gen war. Die ironische Verschiebung vom Erhabenen, R~ligiöson, llfonti-
schan zum Niedrigen, Erotischen. Bann.len bat. Vl. Solov'ev selbst in seiner
''°'""'"'" poetry demonstriert, deren parodistische Per8ifla.gen über Blok
und Bolyj hin1Ul8 v. o.. euf die epatierende Meto.phorik Majakovekija wirken
eolllen 111• Am klarsten zeigt sich diese Beziehung in der im FrUhwerk M&jB•
kovskijs dominanten Tendenz des aniknio der religiÖl!en auf die soxuello
Bedeutungs- und Bewertungsebene. Dieaen Prozeß der „Demotivation" der
ideologiJ10hen 13indung der Kunst im ironischen Symbolismus hoben dio
frühen Formalisten gerne als Bestätigung ihrer eigenen polo,nischen anti-
ideologischen Position gewertet, wobei sio mit dem Phänomen dor „eroti-
schen Verfremdung""', dessen tabubrochende Intention Sklovskij in Ja.
kuutvo ltok prum der V-Theorie zuordnet, gleichzeitig Ruch dio mothodisoho
Umorientierung vom Abstrnkt-Im~n zum Empirisoh-Fühlbaro11, von
der SpelculRtion •ur Induktion verbinden konnten m.
,;'l)io Kunst bedurfte oiner Befreiung von der Symbolik dor Bodoulun-
gen (rimvolika amya/ov). Die Dinge wurden rebellisch, wollten Loib annehmen
und fühlbar acin (byt' olfulcaemym)" (E.IOHENBAUM, Sua'bo Bloka, 62/3).
Charakt-erist.iach für &!Je Symbolisten ist jedoch, da.13 sie dioee Eman:r.ipa-
tion au& der spekulativen Affirmation nicht wie die Futuristen rodikal ver-
wirklichten. sondern weiterhin in jener kaznevalisohen Ambivalen:i verharrten,
dio auch in ihren Scheri.bünden - so in Vj. Iv&nova „Affenhaus"'" -
heJT11Chte. Belyja halbernster Irrationalismus, der durohau& nicht.a mit dem
cind,mcnaionalen Antirationalismu& etwa. eines L. Seatov zu tun hat, rcdu-
ziert die gnoeeologische Kriae auf ein Spiel mit Worten.
111 Eine der wesentlichen WW'Z6ln der Gegenstandaloeigkeit in dor
-Poesie Rußland& ist zweifellos die Tradition der „reinen Lyrik" (liala.ja
lirika) v. a. Fots im 10. Jh., die in ofi skand.alisiorendor Opposition tll don
dominieronden Formen der engagierten, thematischen „angewandten Lyrik"
(prikladnaja lirika) sto.nd (vsl. dazu A. Fr.r, Veoornie ogni. Vorwort, 3 f. über
die „Nut.dosigkeit" dee lynechen Schaffens ang88icht8 der vorhe=hendon
graldanakaja poezija). Im Zusammenhang mit einer eing_ehenden Analyeo
der Poetik A. Fots vortritt V. So.i.ov'11:v, 0 liri~cekoj pooi1i, 2.llif. eine ver-
wandte Auffassung, v. a. wenn er die „lyrischen Gefilhle" (244) als „wortloe
und ~nstruldsloe" bezeichnet. Vgl. dazu Koo&i., 37 f. zur „ironisoben Rich-
tung ' des russischen Symbolillrnus und ihrem Zusammenhang mit der von
Julea Laforgue in Frankreich o.usgclöeten Richtung (82); dazu auoh FB.IED•
BJOH, op. cit., 30ff. (,.Entromant.is1erung").
11• Vgl. dazu A. StoNn<SXIJ, A. Blok i Vl. Solov'ev, 267ff.
'" Zur erotischen Verfromdung v~I. unten, 162f.
111 It.'JA CRuznmv, Rull6k&ja poozaja v 1018-1923, 31 ff. roßoktiert dfo
frühe fonnaliatischo Einachiit1.ung dee Sr.mboliemus und die in ihm wa.ch-
aonde Bedeutung der Entblößungstoohniken v. a. auf thematiaohem Gebiot
(obna.uni• ttmy, 32).
•• C. Tsc11öPL, Vjo6e61av Jvanov. Dichtung und Dichtungstheorie.
MUnchen 1068.
58 Fonnnlistischo Aspekte dor symboli8t1echc11 Poouk
Alle bisher skizzierten Rea.liaierungen des V-Prinzips sind in seltener
Vollkommenheit im dramatischen Werk A. Bloks - am kl&ISten wohl
in seinem Stück Balaganlälc - konzentriert: Die Verfahren der szeni-
~chen Verfremdung (in der Tradition der thea.tralischen Ironie Tieck-
scher P1-ägung) umfa.'ISen die narrativen V-Verfahren (V-Sujet, V-Per-
apcktivik etc.) ebenso wie die auf der Wortebene stattfindenden scmon-
tischcn Verschiebungen, Semasiologisicrungen etc. Darüber hinaus <lo-
morn1tricrt das Stiick &ua{/a11lil.: 127 szenisch jene oben erwähnte Kome-
vali~illrllng des „hohen", mysti~chen, eschatologischen Symboli.~mus in
rler Parodie einer spiritistischen S6onoe, die sich in eino Clownerie auf-
löst. In dieser K&ruevalisierung (im Sinne Ba.chtins) werden die gen&nn-
ten konstruktiven und szeuisehon V-Vorfahren existenzialisiert bzw. dio
existenzielle Haltung künstlerisch und methodisch roolisiort - ein Pro-
zeß, der sich noch klorer om poet.isohen Werk der Formalii;ten
selbst ablesen läßt: Im „portrait de l'artiate en saJtimbauquo" (STA-
ROBl!!SKJ)U8 sind nicht nur die letzten Auslii.ufcr der einst öffentlichen
karnevalistischen \Velt-0rdnung literarisiert, sondern aueh dB.~ produk-
ti,·ste Bild der Selb,treßexion des Avantgardekilnstlors per:;oniffaiort.
Die fnturistiRchcn Selbstinszenierungen (l'tfajakovskijs, KruccnychR,
LivAics u. a.) nehmen hier ebenso ihren Anfang wie Mejerchol'ds im
Symbolismus wun:elnde Theatralik, die auf dem Umweg über ihre
Ut ilit.orisierung in der Oramaturgie S. Tret'jakovs und des späteren
:'tlajakovskij Bert Brechui Konzeption der V-Dramaturgie tief bocin-
ßußt hat1".
"' A. BLeK, Balagandik. In: Teatr. Pb. 1018.
ug J. STAROBINSKJ, Portrait de l'art,st.e en &&!tunbtvtqu('. Paris 1070.
,.. Blok tritt in „Balagn.ncik" als „Autor" auf die &ono und kritieiort
den bisherigen Verlauf der Inszenierung, die seinem e~1on Stück zuwider•
laufo {Balaganc1k, 3/4). Mehrere widen,prllobliche loterpretauonon sind im
Sr.üok gleichzeitig prWl(!nt: 1. dio Interpretation der Handlung aus myati&Ch-
oschatologischer StcM; 2. die Int.erpretation deft Mediums 11l9 C.,lumbano
(- Karnevalisiorung der 1. Intcrpretetion); 3. die „realisti.ac!u," Intor-
protation des auf der Swno auftretond.en Autors und 4. die Interpretation
d('6 St.i1ckes als .,allogoriachos Spiol mit Wörtern" (Balage.i1~1k, 4), nJs „ont-
wickolt<) Metapher" (da,.u vgl. unten, 137 f.). Alle dü,ee lntorprotalionol\ sind
durch auftretende Personen 51,eni&Ch verkörpert w1d gleichzeitig duroh die
Kooxuitenz ihres Auftretens auch ontblößt und verfremdet.
IU. FORMALISMUS UND BlLDENDE AVANTOARDEKU NST
DER ZEHNER JAHRE
1. DAS NBOll: SYSTEM DER KuNSTFORMEN
Nicht nur die pral..--tischen, auch die methodischen Bez.ichungcn
z"isohen den Kunstformen (Malerei, Musik, Poesie, T1mz eto.) veran-
dern sich von Epoche zu Epoche und bilden - über das jeweils domi-
nante Genresystem jeder Kun.stfonn hinaus - ein Ubergcordnctes
System, in dem jede Kunstform in funktionaler Abhängigkeit von der
„nächstliegP.nden" steht. Für dio weitere Darstellung der methodischen
.,Wurzeln" der form&!istischcn V-Theorie ist cüe Erkenntnis von ent-
scheidender Bedeut1mg, daß die don Formalismus mitzeugende kubo-
futuristische Poetik in tiefer Abhängigkeit und methodischer Analogie
zu den revolutionären Veränderungen in der bildenden Avantgardekunst,
d. h. im weiteren Sinn der „Raumkünate", 1:xl steht. Im GegcnsMz zu
jenem System der Kunstformen, das bis in den Symbolismus hinein-
wirkte, stellt die Dominanz der Raumkünst.e (insbes. der l\falerei 1) im
neuon System durchaus kein hierarchisch-wertend es Abhängigkeits-
verhältnis zwischen den Kunstformen her. sondern wirkt strukturell
auf dll8 konstruktive Prinzip der Kunstformen und Genres.
Noch 1910 ontwickolt Belyj in der Tradition dor romMtischon idoo.li.eti-
echen A.ethetik eine hiorarchiache Detorminatioru1roihe dor Kunstformen m,
die deduktiv - auegohond von der Musik - und in ontologischer Entepro-
chung zur hierarchischen Weltordnun!! jeweils einer Scinaobcne entsprochen,
d. h. den dort herreohonden Abatrn.ktionsgrad rea.Jisienin. In nll diOl!Cn idea-
listisch-platoniaohon Kunsthierarchien steht selbstverständlich die ll1u•ik m
an der Spitze der Kunst.formon, da ihre „abstrakte" Natur am ehesten irn-
stando zu sein aoheint, daiJ „Geistige" zu erfaseen. Jeder Soinsebene ent-
spricht - je nach dem Orad ihrer Abetrnktheit- eine KuN!tferrn: Je weni-
ger dioso a.uf materielle Faktoren ange";eson ist und je Atärker aie durch
ihre Konstruktion eelbsi wirkt, umao eher kann oie das Abetrokte vermiltoln.
Eben diese Unabhängigkeit priidostiniert die Musik - llllCh der Mei-
nung Belyjs (Sim,..xirm. 178) - :tu dieeer Führerrolle.
Im selben Jahr (1910) betont auch K&ndinskij in seiner Schrift Ooor
d,u Gwiaiige in d• KuMI die Domin8.DZ der MUBlk in der Abstrakt.iona-
hierarohie, wobei er obenao wio Bolyj in den neoplatonischen Kategorien
Rudolf Steiners, aber auch Schol'9nhauon und NietUlches denkt. Entspro-
chr.md der platonisohen Emanat,onslchro, die Belyj ouf vielfältige Weise
pootiaoh vero.rbeitot hat, redupliziert dio symbolische Ordnung eino onto-
1• Vgl. ~- CHARl>ÜEV, Majakovskij i tivop~•. 337f.; V. MA1tKOV,
Russian Futurism, 2ff.; B. Lrvho, 'Polutoragla.zyi atreloo, L. 1933, 17 lf.
. m Vgl. dazu sehr ausführlich und konapekt1v M. KAOAN, Morfologija
~tva. Istorike-teoretiooekoe iseledovanie vnutrennego stroenija mara
111ku.s3tv. L. 1972.
"'V. Jv.rnov, Simvoliz.m, kak miropou.imanie. In: Lit.eraturnye ma11l-
felfty J, 30/t (.,Pas Symbol ... ist immer musikalisch ...").
60 Formolismue und bildende Avantgardekunst dor zelmer Jahro
logische St,ufung, die vom Abeoluten her mit geistigor „Enorgio" gespeist
wird, Daher k&nn auoh ein und dieselbe energetische Qualität nuf jeder
Seinsebene nnders repräsentiert, werden, ein Grundsatz, der •ich - freilich
atnrk aälrulorisierl - im aymbolistisch-romontischen Synkretismus erhalten
hat. der von der Identitiit der dare;eatollt.in Objekte außerhalb der jeweiligen
poetischen, maleriachen oder mlll!ikalisohen Realisierung ausgebt. Die onto-
logische Hie.rarahie des Objektiven determiniert somit die Beziehung dor
Kunstformen zueinander.
Neu in der romantisch-symbolistischen Ästhetik ist aber das
Prinzip der Simulation einer Kunstform durah die andere, clie eben auf
der Voraussetzung einer Idontität des (dargestellten) Gegenst.lmdes
(Themas) beruht: Die Malerei simuliert Qualitäten, die nur der Literatur
strukturell eigen sind, die Literawr simuliert ihrerseits rein mtL~ika-
lischc Faktoren (1nuzylcai'M81', instrumentovka etc.) und so fort. Indem
so jede Kunstform ihre genuinen Strukturqualitäten transzendiert,
nimmt sie auch teil an jenem Ausdruckssystem, das ihr über- bzw.
untergeordnet ist: Es handelt sich da.bei auf der Ebene der Kun8tformen
um denselben Akt der Ersetzung wie auf der Ebene der immanenten
Einzelverfahren um die Ersetizung von denotativen semantischen Ele-
menten durch suggestiv-musikalische.
Das romantische Prinzip der Entg,..nzung der KwJStformen im
Rahmen eines alle einschließenden Gesa.mtkull.$twerkes (das llOmit auch
den gesamten Kosmos repräsentieren würde) len.b.-t - gerade durch die
lrethode der Ubortre.gung - die Aufmerksamkeit auf die Gron.zen
zwischen den verschiedenen Medien bzw. zwischen den Genres. Die
Entgrenzung der Medien, d. h. eine totale Grenzenlosigkeit b1.w. Mi-
schung, war aber keineswegs das Ziel dieses Schrittes - sondern im
Gegenteil: Erst im verfremdenden Akt der Entgrenzung kann dio
!ltrukturelle Id1mtität der llfed.ien bzw. der Genrekonstruktion zum
Gegenstand der Wa.hmeh.mung werden. Das Transxendieren der Medien
führt nicht zu ihrer Liquidierung, sondern zu jenem permanenten Oszil-
Jationszust&nd, der jenem der Form-Reflexion in der romantischen Ironie.
theorie entspricht.
Die v. a. an Sohopenhauer geschulte Kunstphilosophie Bolyjs $et-zt
also voraus, daß jedo Kunstform einer anderen in bebtimmt.on Bei-eichen
und in Hinblick auf bestimmte Objektordnungen „überlegen" sei und
daher auf diesem Gebiet „na.chgea.hmt" werden müsse, um die höchst.i
Ausdrucksintensitöt für den intendierten Gegenstand zu erreichen. In
der artistischen Linie des Symbolismus ist dieses nnohahmendo Ubor-
groifen in der Theorie der Synästhesie auf eine psychologische Basis
reduziert worden, d. h. die Kunstformen stehen nicht mehr in einer
ontologischen Hierarchie, sondern rcpräsontieren auf einer Ebene die
jeweiligen angesprochenen sensuellen und intellektuellen Fähigkeiten
des Menschen. Diese ,,Entideologisierung" des Systems der Kunst-
formen gab erst den Blick frei für jene Beziehungen zwischen den Kunst-
formen, die nicht vom „objektiven Stellenwert" des Da.rgß'ltclltcn,
sondern von den immanenten konstruktiven Aufgaben jeder einzolnen
reguliert werden. Während im symbolistischen Modell die matoriello
Analogie Z\\'isahen zwei Kunstformen (d. h. die Analogie der materiellen
Impre88ioniemus 61
Substrate, in denen eino Kunstform realisiert ist) im Vordergrund stand,
strebte das nachfolgende ästhetische System der Avantgarde der JOer
Jahro nach struktlll'ellen, d. h. methodischen Analogien, nach der Über-
tragung von konstruktiven Prinzipien aus einer Kunstform in dfo andere.
Das neuo System der Kunstformen zeichnet sich also durch eine stark
konstruktiv-methodische Orientierung aus, die ihren Ausgang eindeutig
von der „modernen Malert>i", d. h. den Entwicklungen seit dem Impres-
sioniamus genommen h11tte.
2. lllPRESSIONISMUS ALS REKONSTRUKTION DES VORRATIONALBN
WAllRNEfil!UNGSPROZESSES
Ausgangspunkt aller weiteren methodischen Konvergenzen zwi-
schen llfalerei (bzw. bildender Kunst) und Literatur bildet die psy-
chologisch orientierte Wa.hrnehmwigsästhetik des Neo-Impressionismus,
die in vieler Hinsicht die sensualistische llaais des frühen Formalismlll!
mitbestimmte. Dies gilt v. a. für die formalistischen Kategorien des
Neu-Sehens, der Sensibilisierung des zivilisationsmliden Großstadt-
menschen und der autonomen Selbsterfüllung der Kunst als vita.ler1u
m N. KUL'snr, Svobodnoe iakusstvo k&k 08IlOva iizni, 15--22 betont die
neoimpresaioniatische und yjta.li8~i11Che Seite des frühen Futurismus. Kul'bin
atollt einen Zusrunmenhang her zwischen der bewußtlosen Automa.tjsiort-
heit des Lebens und der Reizlosigkeit der Symmetrie, der KollilOntw.Z -
und umgekehrt zwischen Belebung und Dissonanz, eino Auff8.88un~, die star-
ken Einfluß aufKul'bins Schüler Sklovskij ausgeübt, hat. Der „Befren.u,gsakt"
der Kunst, bewirkt gleioherm&ßcn eine vitale. existenzielle, eeosuelle Erlö-
sung aus der Konventionalität des „Regelmiißigen": ,.Diase Theorie des
klinst.lerischen Schaffens ist der Sohlüsael zum Oltiok, denn die Kunst ist
Glück ... sie schiirft das Sehen (oboatrjae4 %1'enie)." (20).
Sowohl in der Literatur als aueb in der bildenden Kunst gab ee in der
russischen Ku!Lur der lOer Jahre eine spezifische Form von vitalistischem
,.Kosmiamua", der so heterogene „Schulen" wie die der Symbolisteu (v. a..
die Poetik BELYJS), der impreeaionistischen „Naivisten" bzw . .,Neoprimiti-
vistcn" (Guro, Nizen, Matju.sin, Kameoskij eto.), die Kuba-Futuristen (v. a.
die Oileja-Gruppo). aber auch das Frühwerk von Past,ernak, der Aohmatova,
der Serapionsbrüder etc. miteinander verbindet,. Als gemeinsamer Nenner
fungiert das Intoreese Bn der poetischen Wiedergabe einer reduz:iert,en, peri-
11heren, vorrationalen Wel~icht, die in einer „harmoni.kalen", koemischen
Asthetik vorwiasensohnftliobor Prägung ihr tbeoretisohea .Äquivalent findet
und jo nach Bedarf philosophisch begründet wurde (man denke etwa Wl die
gememsamen theosophischen W111"2Cln Belyjs, Ohlebnikovs, Kandinskijs u. a. ).
Einor der bedoutcndstcn Theoretiker dieser Bktualisiorten „hatmoni-
kalen, kosmischen" Ästhetik war Michail Mat,ju!in, dessen pädagogische
Ttit;gkeit - ähnlich wie jene Kandinekijs und Malovics - oinen tiefen Ein-
fluß auf die zeit,genössische Kun.st(tboorio) ausgeübt hat und der ein weeent-
liches Korrektiv zum Konstruktivismus und Urbanismus der späroren Kubo-
Futurisien danitellt. Vgl. dazu: John E. BoWLr, Tho „Union of Youth".
In: Russian Modornisro. Culturo and tho Avrutt-Ga.rde, 1900-1030. Ithaoo.
and London, 1976, 165ft'. Weeentlich v. a. der Hinweis auf die gesamtkünst-
lorieche Konzeption dee Malor-Dioht.ore Matjusin, seioan „Synthotismus",
der eine metbo<liache Symbioae der verschiedenen Kunatformen anstrebte,
was ihn auch mit den Auff8.88ungen N. Kul'bins und Vl. Markovs vorband.
Wie dieeer auobt.o auoh Ma.tju!in ns.ch den konstitutiven lietbetischen Vel'-
fahren und Effekten, die mit den elementaren Ordnungen des Koemos in
 Impl'088ionismus 03
02 Formalismus und bildende Avantgardokunst der zehner Jahre
die (zu.
das Kontex te bzw. Ges~~t en in_ ihre konstru ktiven Elemen te und
bzw. revitali sierend er Befreiu ngsakt. D&11 Kunstw erk soll nicht nehmen d) perspektlVlsch nicht mehr motivie rte Prii..'18n tation diPser
iorte Endres ultat des Wahr-
ratioua.l überarb eitete und konven tionalia ndteile " des W'a!tm ~hmun gskonti nuums in einer Anordn ung,
jener ,.Besta
nehmun gsproze sscs darstell en, sondern so konzip iert sein, daß ständig en, d. h. dopsy-
sprozeß , den der Betrac hter bei der Rezept ion des Kunst- deren ~~ont.age-&~el~ SJcb UDmcr mehr verselb t der
Wahme hmung chologis1ort, demoti viert werden ; was schließlich 3. zum Postula
das
werks durchlä uft, jenen Wahrne hmung sprozeß wiederh olt, den Entgegen.~tändlichung und damit zur abstrak ten Kunst führt.
struktu rell rcprii$e nticrt: In beiden Fällen ist die
Kunstw erk (Bild) selbst der
:\lethod c der Wahrn ehmun g gleich Gogen! !tand der Wahrn ehmun g. . DBS Pos~ulat _der Unmittelb~rkeit weist über den Nnturahemua, dßratell en
Diese Method e bestchi darin, alle Eindrü cke (improssions) in ihrer iucht th~tis ch 1dentifiz1erte Dmgo, aondorn ihre Eindrllcko Jh., Ruskins
TranR• wo~ro. _,ruruck zur Licht- und Land.eohaft.srnalerei des 17./18.
unmitte lbaren Frische noch vor ihrer rationa len und funktio nalen Detimtlon des „confused mode of execution" (1857) zeigt erstaunliche Po.r-
formati ou (A11,,w ahl, Neukom binatio n etc.) ,.abzuf angen" und assozia tiv
allelon zur Meth~ e der abstrak ten Kunst, aber auch desder frühen Formalunnus:
cksbild verfrem det jenes Bild, „Alle technisohe Macht der Malerei hängt von Wiedererlangung
zu montie ren. Dieses unmitte lbare Eindru man die Unschu ld des Auges nennen könnte. Es geht da.rum
. dooaon _ab, was
das wir uns aufgru nd unserer Erfahru ng, des Vorwissens, der konven •uf gleichsa.m ~dlich e Art dieae flaehen Farbfle cken als solche wahrz,meh:
Dingen gemac ht
tionollen psychologischen Kondit ionieru ng von den men, ohne s,ch ihre: Bedeut ung bewußt zu sem, eo wie der plötzlich sehend
ie- gewordene Blindo ihrer gewahr wurde. ",,.
haben. Die von Sklovsk ij im FI zum Prinzip erhobe ne „Entau tomatis houri-
rung der Wahrn ehmun g", die das Ziel jedes V-Effe kts ist, hat der Im. . In fast _wö:f,lioher Übereinstimmun~ vorbindet Sk!ovskij dieaes
nis- at18Che Y-Ptlllz1p dß8_ Neu-Sehens mit seiner V-Theono:
pressio nismus im wörtlic hen Sinn optisch realisie rt und erkennt „D10 Improsaiorusten _zeiclmcten die Dingo eo, als würden siu sio zum
die Scl1wcl le zur „große n Abstra ktion" es sich handelt
theoret isch wie ästheti sch bis an ersten Mal erblicken und mcht verstehen, um was f'ur Dinge kak ;6'.
Kandin skijs geführt . wid in ihnen nur Farbflecken sehen .. ," (9ia.ovsKIJ, Ki,1Mn41.ogroj
kuffluo, 2)
Das improoaionil!tiS<!he Bild präpari ert glo1chsa.m m einem „Quer- n,
schnitt '· jene Wahrnohmungspbase heraus, In der die Dinge so aufl.rete Damit stellt !§klovskij eine klare Verbin dung zwischen dem „nicht.
wie a10 ,,,virklichh, .,ala BOlcho'4. dem Au~e el'80heinen. k-
end auf erkenn enden Wahrn ehmen " als heurist ischem Prinzip und dem koruilru
Bei dJeecr Rekonstruktion atül2t aich dor Künstle r zw,ehm h"!' Far~- tiven V-Prinz ip der pcnphr aetisch en i?I08ka zanie-T cchnik und darübe r
Erkenn tnisse der. Wahrne hmunga peycho~ogie, der '!issel\l!Chaftlic
Ein•
theorie, der Optik, d. h. auf all Jene wlll80nl!Ohaftbohen Erkennl m88e, d10 hinaus der eujetlos on Montag e von alogischen, asyntak tischen
e8 bo- des Wahrne hmung s-
sich auf die Physiologie und Psycbologio dee Wahrnehmungaprol.089 drücke n her. Rus~in _hatte_ die Verselb ständig ung
uehon: n_oeh der :W:1rkl 1chkeit. ene.chah mung zugeor dnet, noch ist sie per-
teilo, aktes_
..Schon die Impro•ionisr.en zerlogr.en die Farbe in ihre Boaiand war nicht &pekti ~ch motme rt - aber sc~on so reduzie rt, daß das „reale
.Aqui-
wobei sie oich o.uf wiseeMChnflliche Empiri e ILUtzten. Dio Farbe B. eme Baumg ruppo) nur mohr oine unter
weiter dem EmpJindon der dargeetellton Natur unterta. n. Es iauchon Farb- v~lent der Darstel lung (z.
flecken auf, ja sogar chroma tieche (Farb-)A nordnun gnn, dio niohtAI kopieren, vielen Interpr etation smögli chkeite n ist.
(J.ucOBS ON, F.uuri:m, 2/3).
dio nicht von außen ans Bild angebu nden sind" Dio Motiva tion einer solchen Polyva lenz vorro.tionaler Eiudrü eke
ch für
Drei Postula te des Impree sionism us sind für die formali stische
V- in der Y-Poei tion des kindlic hen Bewuß tseins ist charak teristis
- auch
Theorie produk tiv geword en: 1. Auf der wahrne hmungs ä.stheti sohen ~lo _Ver~tor_ des ~sohen _litora rischen Impres sionism ua, der
cn soll; ber dem Symbo lismus
Seite das Postula t der Unmitt elbarke it, die ein Neu-Se hen bewil'k hierm. zeigt sich em wesent hoher Wande l gegenü
duk-
2. auf der VerfährenSl!eite das Prinzip der Dekom positio n vorgeg ebener - we1tgehond auf die Motiva tion durch pathog ene Bowuß tseinsro
tionen verzich tet hat.
Einklan g stehen und - im Ge~1U1&tz ,m den urbaniet iS<lb orientierte~ 1
~en voran Ele~a _Guro u, die auch oine hervorragende VertretKamen erin dea
onie, sondern der kosm•• -
Kubo-F uturime n - nicht dom Pnnz1p dor Disharm
hen Avantg arde 1md mn.Ier1Bchen Impreas,orusmus war, aber auch E. Nwm, B. Zajoev, V.
achen Harmonie gehorchen. Dieser Bereich der rw18Ü!O nden
seine kunstphilosophiS<!hen Grund.lagen bedUrfon noch einer eingebe
Analyae, die sich freilich im Rahme n dieser Darstel lung crllbrig i, dl\ ee eich
ch-weltanachau- "' Zitiert nach HoPHA.NN, Orundlagen, 65f.
hier (wie bei joder „harmonik.alcn" Asthetik) um ein iiathotie futuriat ischen V- , u, ~~ .,Impre&B1olllßlllus in Malerei und Literat ur" vgl. die
ausführ-
handelt , das nur sehr am Rande mit der ja rusake.ja
lichoo System
ihrer forma!U ltischen Theoret isierung zu tun hat. Vgl. dazu l!chen b1bhogr11p_hiscben Angaben in BELECK JJ u. a., Novejsa
.Ästheti k und
Vospom innnija M. V. hteratura, op. ~'~·• 77/8. Z~ ,,Impressionism us" 'rolstoj s vgl. MEJu:t-
weir.ers: M. V. MAT.ro llm, Ru.eakie kubo-fu turisty. skiJ, I. Pb. 1901; MARll:O V, Russian Futuris m
o avangßl 'da. Stockho lm 1976, 131 ff. mit ltOVSKIJ , TolstoJ 1 Dostoev
J\'[atjuiina. In: K istorü ru1111kog (v. zum Naivism us); TYNJAN OV, 0 Chlobnikove, 29i
(136f. Matju.§i!1 ~Ul' ,.orgn, 3ft'. uud_ 36ff. 11,.
einer ausflihrliclum Einleitu ng von N. ~tie v Elonn Ouro, die 1m Oegon• (..D~ Kind und der Wilde waren dBS neue poetisch e Gesicht ... Die neue,
nisch-naturhaften" Kunstauffassunlf &einer Frau fUr dna aus- ee!u' mfan,~•lo Sehwo ~ eTwiee aich als oino neuo Ordnun g der Worw und.
sotz zum ""6izm der Knbo-F utunste n steht. Dies gilt auch Charakt. eriat!58)1 Dtnge : •• _); vgl: W:C;tt-OMI u. a. IvANov-RAZtBCN1.JC, ,,Fut.ur
izm i „Vesö'"
0

e rnte~ der Ouro und MatjuAi ne an der ~usik. e Wcltaicl,t

geprägt
Astheti k war der Kampf gegen das konven tionell Schöne (fut~t •• In: Kmga, 1 revolJuc1{a 8/9 ( 1921 ), 2211'. (beton, dio nouc, kindlich
, 136/7 (zur Wahr-
filr diese digo" (!iiw), ursprün glich den Werken d~r E ena ~uro); GRO'oo v, Toorija romana
scher Antiäst hctiziam us) und für das „Loben ll\
en Roman , v, a. boi Tolstoj und Proust
nehmungMynam u11orun g im modern
,,Hcile", ..Gewachsene".),
 Formalismus und bildende Avantgardekunst der zohnor Jahre
64
skij u. &, reproduzierten die kindliche Optik in einer bewußt naive~ ~prache,
deren deformierte Oro.mm&tik, verfremdete Semnnttk und 8BIIOZ1at1v-para-
ta.lctiacbe Syntax ome Brücke von der in der russischen naturol'naja lkola
praktizierten Technik dos Bewu.ßteoill88troms (v. a. L. Toletojs !) zur :own' •
Poetik dor Kubo-Futuristen echlugi,n. Eindeutig belegL diCB der l. Punkt
doa berühmten futuristischen Manifeets Slot-o kak lakolJO<t:
Wir fordern, daß in einem Augellblick (v mgnovcni-0 oln) geschrioboo
und "gesehen w"rdol (0-ng. Klal<lohon, Tanz, Niedorreißen plumpor
Oebii.udo, (sich) Vorgell80n, Verlernen (ra.zuäooni<>)."'" . .
Dieee geuetiacho Rückführung dee konstruktiven V-Pnnz,p~ auf allen
Rede- und Kompositioneebenen ist auch Sklovsloj bewußt goworden, 80
v. 11,. in seiner Arbeit über die sujet1080 Montagetechnik Rozanove, die er
aus dem Prinzip der eemantiach,,n Verschiebung und dleees wiederum aW1
dem dor perspeklivisohen Verschieb1mg herleitet (SKl,QvSJUJ, 0 ltorii prozy,
178).
Der An&lyse (Dekomp0sition) von Fe.rb- und Liohteindrüoken in
ihre Grundelemente auf der Leinwand entspricht die o.naloge Zerlegung
dos Erlebniakontinuums bzw. der narrativen Fe.bei in kleinste Einheiten,
die in ihrer isolierten Betrachtung gegenstandslos sind und erst durch
punktuelles Nebeneina.ndersetzen auf ein Sujet hinweisen. Dabei ergibt
sich aber keine kause.le, emp1risch motivierbe.ro Soquenz, in der jedes
Element aufgrund seiner inneren Logik das nachfolgende 11Dd vorher-
gehende a.n sich bindet, sondern der Eindruck einer Simulte.neitii.t
gleichwertiger Elemente, die durch semantische Briloho scha.rf von-
einander abgcset?;t, distanziert sind. Die Elemente (konstruktiven Ein-
heiten) liegen also einerseita unter der Schwelle einer spe-..:ifischen Kon-
kretheit, die ihnen einen eigenständigen Aussagewert geben würde,
anderseits sind sie sohr wohl imstande, in einer bestimmten Kombin&-
tion so gezielt auf die AssO'Zie.tionen des Rezipienten einzuwirken, daß
dieser selbst eine Bedeutungsfolge synthetisieren bzw. rekonstruieron
kann. In dieser Hinsirht treffen sich impressionistische Rezeptions-
ästhetik und symbolistische Suggcstionstheoric: In beiden Fä.llen voll-
zieht sich die Synthese des GegeMtändlichen bzw. der intendierten
.,Stimmung" (l!Mtrotnie) nicht auf der Sujet.ebene als a.blesbat-es Fabel-
olcment, sondern erst in der Wo.hrnehmung des Rezipienten.
Von dieser neoimpressionistischen P08ition ist nur mehr ein klemor
Schritt zur GogenBtaodalosigkeit, was M. Larionov in seinem „Luc,~m" auch
theoretisch damit begründet, daß wir „den Gegenstand 11elbst rue sehen,
aondem bloß eine Summo von Str&hlon, die unaer Auge erroichon", (I. M.
ZDA.NJIVI(), 36f.)
Je sponto.ner und unvoreingeno~ener „der Wah~eh.-n!ungsakt wird,
um.eo düdl,iger_ und _unklarer der „Sochmhalt , umeo v1~lflilt1gor die ;!'ter•
pretationsm6ghcbko1ten (BOPMANN, 65). Steher bat der Junge SklovskiJ daa
Befroiungapatnoe dee „uouen kindlichen Sohena" im Kontakt mit Kul'bm"'
und ihrem Zusammenhang mit dar modomon Malerei: in diesem Sinn aind
auch Belyj und Pic8880 zwei vergleichbare Größen). KA.'<1>L'<BKU, Tekst
chudo¾.nika, 10, beaahreibt don hnlbbewußtcn Zustand dos kindlichen Seh~s
als Vorstufe zur Abstrakt.Ion ähnlich w,e Balyj in seinem Roman „Kohk
Letaev" (dazu unten, l68f.).
n• Zitiert. nach: Literaturnye manifesty I, IS3 ff.
'" Die Atmosphäre um Kul'bin läßt sich aohr intensiv in dem Sammel-
band „Kul'bin. Izdnnie obMeetva lntimnogo teatra" (SPb. 19L2) nachomp•
Pnmitiviamus und Naiviamus 66
und dessen aiudija impreuioniatov konnongelornt und von hier die „opti-
eche" Orientierung dee frühen Formalismus bezogen. (Vgl. v. a. Sw::x.ovsxr3,
Tru'ja Jahrika, -t8f.) •n
3. PRrnrrIVISMUS trND NAIVISMUS
In Rußland hatten die primitivistischen Tendenzen der westeuro-
päischen Kunstentwicklung deshalb eine viel tiefere Wirkung a.uf die
formalistische V-Theorie, weil sie hier unmittelb&r e.n jene archaischen
„primitiven Denkstrukturen" anschließen konnten, die außerhalb der
Stadtkultur - wenn auch peripher - noch reich erhalten waren.
Der Neoprimitivismus v. a. in der bildenden Kunst realisiert jeno
oben im Zusammenhang mit Vesolovskijs Evolutionstheorie behandelten
Aktue.lisiorungsverfahren, die da.rin bestehen, archaische, unperspekti-
vische, asyntaktisch montierte und alogische Denk- und Darstellungs-
formen einem urb&nen „Bildungspublikum" 1.u prwntieren. Diosor
primäre Effekt, der rein ästhetisch durch die bloße Verschiebung der
Denkstruktur wirkt, war aber durch ein int.ensives Studium der archai-
schen, naiven, folkloristischen Techniken nicht nur von den Künstlern
selbst (Le.rionov, Gonce.rove., Kamenskij, Burljuk, Chlebnikov u. a.),
sondern auch wisseuschaf\lich von der in Rußland so traditiollJll'8iohen
Folkloristik vertieft worden: Die Entdeckung der altrussisclten Kunst
sowohl für die ästhetische Wa.hmehmung als auch für die kunsthisto-
rische Erforschung, die Neuwertung der by-zantinillohen und altmssi-
schen Ikonen- und Freskerunalerei tat auch im Kunstunterricht e.n den
Akademien, der Aufschwung der deskriptiven Folkloristik, deren ertrag-
reiche Expeditionen für viele Sludenten zukunftsweisend wurden (man
denke nur e.n den jungen R. Jakobson, o.n P. Boge.tyrev, aber auch an
Ka.ndinskijH0, der sich auch an volkskundlichen Exkursionen beteiligt
hatte) - all das hatte gleichzeitig mit dem künstlerischen Neoprimi-
tivismus eine Hochblüte erlebt.
Die Vertreutlioit mit folkloriatiaobem M„terial hißt sich nicht nur im
,vorl< der frühen Futuristen nachweisen, sondern auch in den eraton Arboi-
ten der J<'ormehsten, die zunächst überhaupt nicht zwischen Folk.loro und
.,hoher" Kunst untorechoidon wollten. Auch die Künatler und Kunst-
historiker, die aich um die Zeitschrift Mir i.,1..-uutva scharten, waren e.n der
Entdeckung der byzantinischen und oltrul!Sischen Kunst beteiligt., froilieh
mit anderen Z,olen als die primitiviatischo Avantgarde: Sie inteross1erten
sich v. a. für die ornamente.Jen Elemente der alten Kunst, die sich für die
dekorativen Zweoko des Jugendstils auswerten ließen. Gerade dieser „Om&-
mentallllIDus", der den attributivon, d,ononden Charakter der künatlenschon
finden, in dem Beiträge von S. Sudejkin, N. N. Evreinov und S. Qorodockij
11bgedruokt sind.
m B. PA.8T8ni<AK, Öernyj pokal. In: Vtoroj abornik Ceotrifugi, 1916,
39-44 (zum lmpl"0811iooismus).
"" Theorell8Che Schriften zum Neoimpressionismus: SEVÖENXO, Noo-
primitivizm. M. 1913: V. MARKOV, lskusstvo negrov. SPb. 19l9; dera.,
Principy tvoroestva. SPb. J914. Zur Ikonenmalerei vgl. A. Grulic,a<KO,
0 ikone kak fivopi8', 191?: dere.. 0 svjo.zach rusakoj fivopisi a Vizantioj i
Zapadom. M. 1913; ders., Ru8"kaja ikona kak iskusstvo iivopi&i. Kak i
po&,mu podosli my k ruaskoj ikono. In: Voproey i!.ivopiai. Vyp. lll.
, .. KANDl'N9KlJ, Tekat chudot.nika, 21/2.
66 Formalismus und bildende Avantgardckun.et der zehner Jahre
Technik als „Kunsthandwerk" kultiviorro, orsohion den jungen Primitivi-
s~n nls Irrweg. Sohr klar läßt eich dicae Auseinandenietzung in D. Bur-
lJ1tks Schrift GoldjaMio ,Bonua' , fl01/0<! ru88k0<> nocional'no, ;,km•lvo
(11 f.) orkonnon, in der - freilich Htark polemisch - dom nn-
gesehonen Kunstkritiker Benois (und Re_pin selbst) ein völligos Mißvet'llte-
hon dee Eiuflu- der Ikonen- und :F reskeruuaJerei (nach Burljuk der
,.nation&len •rrodition" !) auf dio Modeme vorgeworfen wird. Burljuk be-
•.oiclmet dieee Tmcfüiou (Fresko, Lubok, lkone) als einen dor drei Haupt-
faktoren der „Neuen Kwist", -zu donon er 1. das Leben aelbet (Vitnliamua)
und 2. den Westen, Paris als Hauptstadt der „Modeme", rechnet"'.
Die schon aus dem Symbolli!mus st&l1llllende zivilisatioW1kritische
Motivation dor Kunst führten die Primit.ivisl-en in ihrer radikalen
Parteinahme für das „Land", für den „Süden" (Kauka.s113), für Eitotik
und Orient und historisch für das „vorpetrinische Rußland" bewußt
weiter, ja sie gingen sogar so weit, die Uberlegenheit der Landkultur
über die Stadtkultur zu behauptcnm. Vielfältig und formal wider-
sprüchlich sind die Bilder der Primitivisten, diti - wie v. a. Larionov -
in dieser Phase (1910/11) einen Stilpluralismus praldä:i:ierten, der es er-
laubt, die wideniprüchlichsten formalen Progr8Jll.lllll verfremdend gegen-
einander auszuspielen (ZDANBVIÖ, 34). Hier kommt eines der Grund-
prinzipien des „freien Schaffens" zur Geltung, das dem Künatler ab.'!Olnte
Spontaneität gestattet - eine Freiheit, die Kandinskij zur selben Zeit
(1910) in eine absolut informelle Darbietung radikal umsetzt (vgl. sein
.,Erstes abstraktes Aquarell", 1910).
Jene Prfocipy novogo is!..-w.,tva, die der j1mge Maler Vla.dimir liarkov
in den Sammelbänden des Sojuz moloddi entwickelt, enthalten die
Hauptthesen des Primitivismus und damit auch des frühen formalisti-
schen Vitalismus:
,,Es ist eo echön, wild zu sein, Ul'8prilnglich, sich als naives Kind zu
ruhlen, das sieb an der echimmernden Perle obonso erfreut wie an gliturnden
Steinchen, dem jene Werte, die mi~ ihnM verbunden WUl'den, fromd und
gleichgültig erache1non." (Soju.: moloddi ll, 1912, 6)
Ju. Tynjanov bezeichnet in seinem Chlebnikov-Aufsatz „das Kind
und den Wilden" als „das neue poetische Gesicht", das auf einmal die
festen Normen von Metrum und Wort durchein&nderbrachte." (0 Chkh-
t1ikove, 289) 143
"' Zur Geschichte der primitivistiachen Pball& des Futurismus vgl. V.
MAlUCO\', Rul!Sie.n Futuriem, 291T.; CliAllDZIEV, Turne Kubo-Futuriatov
1913-14 und v. a. B. Lrvkrc, Polutoraglazij streloo.
Liviic btltont ,,. a. die nat.ional-slavophile Tradition des frühen Futu-
rismus, die aich übrigens auch in der ,kaz-Prosa der sog. ,,Revolutionären
Romantik" der 20or Jahre belogen läßt.
m I. ZDA-'<SVJf, Gonaarova, Larionov 18f., betont, daß dieoo beiden
Kün.•Uer als erste die Verbindung zwischen „hoher" Kunst und Folklore
m Rußland hergestellt hätten, dall jedoch der frühe futuristische „ßArba.ris-
mus" sich weeenllich vom „Skythontum" dor Symbolisten untorechoide,
das sich technisch auf den mo.lorisoben A.kademi.smu• Levickijs, Brjullova,
Repim und Levit.ans BtiitrLt und in cnt.echoidcndom Oegenao.tt zu ihrem
oruamcntoJen, glatton Fo.rbauftrag (rG11lekajul&.jaaja ras.l:raaka) steht.
" ' :10.NDlNSKIJ, tlber die Formfr,ige, 38 f.: .,Dß8 Prn.ktisoh-Zweckmäßige
l8t dem J{jnd fremd, da oe jedes Ding mit ungewohnten Augen anschaut und
noch die ungetrübte Fähigkeit besitzt, daa Ding &la solches wahrzunehmen".
Primitivismus und Naivismus 67
Diese Befreiung aus dem utilitären Kontext und der mit ihm ver.
bundenen konventionellen Sehweise bewegt die frühen Futuriisten auch
dazu, AuBStellungcn von „Kinderkunst" zu organisieren und - po.r-
a.llel dazu in darselbcn primär rnrfremdenden Absicht - von Kindern
verfaßte Verse und Erzählungen zu publizieren. Gorade diese Publika,-
tioncn dwnon.strieren die weitreichenden konstruktiven An11logien zwi-
schen der Kindcrsproche und der in ihr wirkenden V-Pcrspekth·e und
der verfremdenden Semantik der zaumnil.-i'"·
Kru~euych selbst, aber auch Chlebnikov u. a. zaumnilci haben die
Verfahren der kinderspra,chlicl1cn oder aphatiscben Deformation der
Phonetik - darüber hinaus aber auch der gesamten grammatikalischen
Ordnung - in ihren zau'1l •Gediohten häufig eingesetzt und in ihre
0
eigene „poetische Grammatik" als w-ntlichon Bestandteil integriert"•.
Nnch Mo.rkov ist das freie, kreativ-\ln!prüngliohe Scha.lT"n immer
„Selbstkunst" (i.sh"1$tvo dlja aebja, ibid), für dio der Zul!Ohauer ein
völlig nebensächliches Phänomen darstellt, wodurch auch allti auf
Illusionierung zielenden Intentionen und Verfahren hinfällig werden.
Mit dem Illusionsziel rückt aber auch da., subjektive Autor-Ich in den
Hintergrund 141.
Markovs Kategorie der Zufalls..qchönheit (braao!a alucaj1W8li: Prin-
cipy 1wv,,go is/russtva) deckt sich mit dem westeuropäischen fauvisti-
schen Programm, clAS schon 1906 dio Kunst als „Primli.rakt" der Un-
mittelbarkeit gemäß der „Eigengesetzlichkeit der Instinkthandlung"
a.uffaßt (HOFMANN, 260 ff.). Jene „Niohtkonstruktivität" (nek<>nSlruk-
tivn08l') des „Orients""' b1.w. der urzeitlioben und volkstümlichen
Kunkt, die auch Markov der korn1trukti=t' des abendlii.ndischen klassi-
schen Kanons gegenüberstellt, verbindet den primären V-Effekt des
Aleatorisch-Überrnschenden mit einem hedonistischen Vitalismu~. der
die Kunst als „Lebensvollzug" begründet - ausgehend von einer Rcor-
ganisa.tiou der Wahrnehmung:
.,Die glückliche Menschheit wird über oino Rozoptur der Freude (recep•
lura radoali) verf"ugen ..." (AxRNov, Pi.l:04ao i o.l:ruln06li, § 10)
1" A. KBuru<NYOH, SobBtvennye raseka1.y detllj (b.datel'stvo 41 °).
M.1923.
11• Zum Spielcharakter der modernen Kunst vgl. V. MAllxov, Principy
novogo iskw1,1tv1>, 6: ,.DM Spiel macht una die direkte, utiht.tiro Bedeutung
der Dingo vergem,en ... Der Künstler spielt ... eben&O frei (mit den Dingen
und Formon - R.-L.) wio dß8 Kmd ..." Wio später Sldovsk1j das Prinzip
der Stufung und Bremsung (vj!I. unten, 87f.) begründet auch Markov die
ästhetische Selbetwerti11kc1t im Urbedürfnis des Menschen, .,nicht zu gehen,
110n<IPm zu t.anMn, rucht zu IIJ)rochcn, sondern -zn singen" ( 17).
'" Wie die frühen Formalisten etellt auch Markov die „Möghohkoit dn.11
wahrhaft.igen Ausdrucks <lcs ,Ich' in roinor Form" (.Principy novogo iskus-
stv&, 9) in Abn,de, da i11 der SpontanoiUit des ursprünglichen Schaffensakte&
nicht die indi„iduellen Spezifika dor einmnligon Porsönliuhkeit aondern dio
kollektiven Univeti<l\lia des Krcat.Jven zur Geltung kommen ( IJ ).
"' V. V. IvANov, Strukt.11ro. et.icholvoronij11 Chlebnikov1> .Menja pro•
noejnt na slonovych'.111: Trudy m (1967), 166-171.
68 Forma.lismua und bildende Avani;gardekunat der 2.0hnor Jahre
Der „Jugendkult" der frühfuturistischen Gileja-Gruppo vereinte
noch die ox:istenzieUe mit der konstruktiven Emanzipation, den vitnlcn
mit dem ästhetischen Naiviemua in der karnevalischen „Theat.ralisicrung
des Lebens" (tealralizacija :Eizni)l", deren Sänger noch vor 1,(ajakovskij
Vasilij Kamenakij warm.
.,FUrwahr - ich weiß: Er muß ein freies, weites, violechichtigee.
al.r$!1lendoe, foonhaftee Leben haben. Ein Loben - ein D1cht.erloben. Das
Leben oinos out Goechenken reieeuden Gott.ee ... Du Leben oin!'8 Schan-
spielors des ,Selbstthoatera' (w.tr d+ja Hbja) b. In Evroinov. Und für d,_,
ganze Theatralisierung des Lebens (uatraliwcija lwn.i) sind große Mittel
nötig ... " (V. KAMl!N8KL1, Ego-Moja biografija, 18)
.,Giiste der Krim I Seid erwacbeene Kinder. nehmt euch an den Händen,
geht zum Meer, in die Berge ... Freut euch. Lachet. Liebl .... da.s Wich,
tigste: eTl!taun,l mehr, ~rataunt ilber jedes auf E~en herrach_ende.Wu~der,
preist den f_re111chöpfenschen Elan (vol'notvo,uaL-u ra.i:macht), feiert J0no,
die vor Orellfarbigkeit trunkeu. Erwartet vom Erstaunen die Wiedergeburt
des Geistee .. ," (V. K..uml-rSKLI, 166)
4. DAS PIIINU!' DKR ,,EliTAt1TOIILU'IllIIRUNO DJ:R W A.B.IINlll!lroNO"
Die verfremdende „Dinglichkeit" (~:m1) des Futurismus - so-
wohl in ihrer grotesken wie auch in der abstrakten ästhetischen Reali-
sierung - ist im vitalistischen Senroaliamus der westeuropäischen Fau-
visten ebenso wie der russischen Primitivisten vorgebildet und weist
über den Futurismus hinaus auf die dadaistißohe und BUrrealiatische
Montage von V-Objekten einerseits und die „neue Sachlichkeit" der
Konst.rnktivisten &nderseits (vgl. unten, 486f.)160.
Ungeachtet der Differenzen in Programm und Praxis verbindet den
italienischen und rnssiscben Futurismus der IOer Jahre die Überzeugung,
daß es Aufgabe der Kunst sei, in Erstaunen zu versetzen, um dadurch
der Automatisierung der Wahrnehmung (avtomatizacija 1!0$prijalija)
entgegenzuwirken.
,,Kümmern wir uns ... um die verhängnisvolle Abnützung durch die
Zeit, die nicht nur den Auadrucbwcrt eines Meisterwerks zerstört, aondem
auch seine Fähigkeit, in Erat.aunen zu veraetzen ... Deshalb muß in der
Sprnoho obgeechafft, werden, was sie an Bild-Klischees und farblOBCn Mota-
phe_m entbli.lb, e.lao fä.st alles." (M:A.BJNETTr, 2) 111 •
Der Futurist kämpft um die „ volli!l;änd.ige Erneuerung der mensch-
lichen Sensibilität" (M.ulmli:Tl'I, op. cit., 119), die in der Konfrontation
"' Zur Kritik an Evreinova „Thee.tralisierung des Lebens" vgl. unten,
364(.
1u Cbaral<toriatisch für den naivistiscb-arche.isUe.ohen Jugendkult des
frllhcn Gileja-Futurismus ist z.B. V. KamenBkija Gedicht „VOlllla v Krymu"
(111: Dovuiki boeikom, 62-M)-mit dem Refrain bud'ie dai, odor im eelben
Sammelband da11 Gedicht „Serdoe dotekoc". Dieselbe Stimmung in D. Burl-
jul<S Gedicht „Ka:idyj molod., molod, molod ..." (in:Dochlaja luna, M. 1913,
75) oder Cblebnikova „Semero" (ibid., 49ff.) etc.
110 CmueTUN KE.l.r.K&ER, Objet trouv6 und Surrealismus. Zur Payoho-
logio der modernen Kunst. Reinbolc/Hamburg 1968. Vgl. auch: K,ut1'NSJOJ,
Ego-moja biograßja, 1'80'.
u1 Manifeste dee italienischen Fut.urismua, :cit. nach: Der Futurismus.
Manifeete und Dokumenta einer kilnetleriachen Revolution. 1909-1918.
Köln 1972.
PrimitivismUA und Naivismus 69
out dem ständig Keuen, Unvorherge&ehenen wachgehalten wird. Diese
sensibilisierende Funktion der ästhetisch verstandenen Primärakte des
Erstauneng nimmt Sklovskij in seinem Erstlin~werk Predposylki
futurizma (1916),u zur Grundlage für seine Theorie dor Ent.autome.ti-
sierung, die dann in den Aufsätzen hk!Wllvo kak priem (1917) und
T'oskrtlenie 81.ova (1919) die Funktion der Verfremdung definiert,
„Ganze (Kwu,t-)Werke sind jetzt veratoincrt (okamom!i). die Werke
der Klassiker aind für uns mit einem gläsernen Panzer überzogen ..."
(SJCLOVSK1', PredpoayUc.i /wuri::mt:J, 7)
An!llog zur Auffäa.,ung dor Entautomatisicrung bei Vcselovskij und
Pot.ebnja versteht äklovskij unter okamemnie ganz allgemein Abwesen-
heit des Erlebens (otmu.,tvit pereii11,u1ija) und das alovotvorlutvo als
sprachliche Rückgewinnung der Erlcbnisfii.higkeit. In diesem Punkt
herrscht völlig Übereinstimmung im eymbolistiscben, futu_rist1schen und
frühen formalistischen Programm:
„Die Wörter storbon, dio Welt bleibt ewig jung. Der Kümtler hal die
Welt. aufa neue goaehen - wie Adam - und gibt allem eeino No.men. Die
Lilie ist wunderschön, ober du Wort Lilie ist 8Cluocklich abl!egriffen und
,abgetrasen'. De.her nenne ich Lilie ,euy' - und die 11repriinghohe Reinh81t
„
ist wiederhergestellt." ('KRUÖl!:NVCU, Delc1arocijo alotia, lo:ak talcovogo. 64) 1
Somit korrespondiert der „Wahrnehmungsverlust" durch Kon-
vcntionalisierung und Gewöhnung mit dem „Wirklichkeitsverlust" der
„versteinerten, verknöchert,on" Sprache, die ihrerseits wieder 11ouf die
Wahrnehmung 1\utomatisierend zurückwirkt. Der vitalistische Impetus 1 „
des frühen Futurismus und die Zivilisationakritik des späten Symbolis-
mus treffen in dor frühen V-Theorie Sklovskijs aufeinander:
„Route ist die alte Kunst tot, eine neue noch nicht geboren; tot sind
auch die Dinge, wir bobon das Gefühl für die Welt verloren ... Im alltäg-
lichen Leben sind wir nicht mehr Künstler, wir lieben une.en., Riiuser und
Kleider nicht mehr und trennen uns leicht von einem Leben, de.e wir nicht
mehr empfinden. Nur dae Schaffen neuer Formen in der Kunst kann dem
Jtfonachon du Erleben der Welt {p,trt!it'Clnio mira) zuriiokgowinnen, die
Dingo auforwecken (wabu·it' tdc!i) und don Poeaimismus töten." (SJU.ovsKu,
VOfkrtlo11ie alot'O, J3)
Der ,,Tod der Dinge" infolge des Verlustes ihrer „Bmpfindung",
df.r „Unaufmerksamkeit den Dingen und dem Loben gegenüber"
(JAKOBSON, Not-ejsaja ru.i!Bkaja p<>bija, 7) findet in der Sprache selbst
statt:
m Sx.LOvSK.U, Predposylki Cuturiuna. In: Oolos Uzni 18 {1915).
••• Zit. noch: Manifesty i programmy rueekich futuristov. Die von den
Futuriilton und frühen Pormalieten gegen die Sprache des Symbohsmu.e vor-
gebracht-On Vorwürfe decken aioh aucb te_rminologiach mit den Vorwürfen
dor Symbolisten gegen die vor ihnen kanonisierte LiteratuniprtlCbe. V. e..
KR11ÖF.NYCH, Novye puti slova, jeeyk budt.IB<!ogo smort' aimvolizmu, ibid.
64ff. kriLisiort die „Vorbegriffliobung" und „Entmannung" der symboli8ti-
8Chcn Sprache (vgl. auch L1vä1c, Polutore.gle.zyj stroloc, 139f.; V. 1tl.ARKOV,
Ruaeian futurism, 112f.).
"' Vgl. dozu unten, 2150'.
 T
70 Formalismus und bildende Av11ntgordekunst dor zelmer Johro
.,Einst sagt,o moJL boi einer Begegnung zuoirumclor ,zdrawtuuj' - jotz~
Ißt das Wort, gestorben (umerlo "1000), und ,vir sogen zuoino.ndor ,<Ulte'."
(SnovsKIJ, Vo.,kresenie 6lova, 12/3)
Diere futuriatil!ch-formalistische „Phil0$0phie der Veränderung"'"'
deckt sich voll mit Vosclovskijs ovolutioosimmnnentem V-Prinzip, das
Sklovskij in seinen frühon Schriften auf alle Wahrnehmungsakte aus-
dehnt,..,
Die „wiedererkennende Wahrnehmung" entspricht, somit eiern
„begrifflichen Denken" im Sinn det1 Symbolismus: Es lenkt affirmativ
die Aufmerksamkeit auf die gleichbleibenden Eigenschaften der Woh1·-
nehmW1gsgegenstände und schafft damit eine Diste.112, zwischen den in
der unvermittelten Erfahrung des naiven Empfindens gewonnenen Ein-
drücken und den vermittelten.
„WRl1rnehmungon, dio sich hä,ücn, werden alle mochRnÜ!iort: werden
d,e Gewmst.ände nicht wahrgenommen, müssen sie geglaubt \\erden (:prini-
maiuuta na veru), Dio l\folorei kämpft gegen cuo Aut,ornatisierthmL der
Wahmoh,nung, signRlisiert den Gegenet.nnd. Doch wonn dio kiinsllerischon
}'ormen altern und sterben, mUsson auch eio gegl11ubt worden." (JAKODSON,
Fu,uri•m, 3)
So rückt die neue „Weltsioht", d8S frische .,\Veltempfinden" an
die Stelle des ideologischen Begriffs der „Weltanschauung", die Kunst
ist nicht weiter eine „Denkmethode", sondern vielmehr eine „Met.hode
zur Erneuerung der Wahrnehmb&rkeit der Welt", die wiederum nur
durch dio Veränderung (Verfremdung) der Form gamnticrt wird (SKLov-
SKD, 0 Majakov&kmn, 68)1 01.
Die künstlerische Wahrnehmung ist diejenige, .,bei weloho1· die
Form wahrgenommen wird" (EJOHENBAtnr, Teorija, 125), diese Form-
wahrnehmung ist aber nicht ein „psychologischer Begriff", sondern
konstituiert die Form als „etwas Konkret-Dynamisches, das bcreit.s an
sioh - ohne jede Korrelation - inhaltlich ist" (ibirl.). Bier wird
der Zusammenhang zwischen der symbolistischen Kategorie der
konkrctou Anschaulichkeit (vgl. oben obraz-Thcorio) und der futu-
ristisch-formalistischen Kategorie der „Selbstwertigkeit" der Form
deutlich. Dabei kündigen sich schon in den Frühschriften Sklovskijs
wesentliche Akr.entverschiebungen gegenGbru- dem futuristischen Pr(l-
gramm an: Kruconychs Thcso, daß „ncuo \V'orte ein neues Sehen" bc-
'" SKLOVSKlJ, 0 Maj&kovskom, 68.
1•• SKLOVSKlJ. Iskusstvo kak priem, in: Texte I, 11-lö; ders., Litora-
tura i kinematoir-af, 11/2; den., 'l'echnika p,satel'skogo remesla. 9f.; ders., 0
Mojakovskom, lllif, (Kunst ist koine Denlanetbodo, sondern eine Mothodo
zur Erneuerung de.r Wnhmehmbarkeit der Viclt).
,., Auffällig ist, daß die frühen FormBlisten die Begriffe "\Veltauschnuung
uzw. ,vellsicbt wörUioh als optisoho V,'nhrnehmung auffaßten, da sie dns
Neu-Sehon unter dem Aspekt des darst.ellendcn Künstlers und der allgo-
rnoincn Sensitivität des krentiven Menschen BtLhon. Vs:I. dnz.u die nbfiilligen
Äußerungen von .Mtoovl<.DBV, Formnl'nyj metod, lH f., der bchnupteL, die
ForrnnlistC)R hätten die weltansohoulichen Aspekte der „Formen dc.s Sehens"
(/fl•rmy vüknija) durch dio bloß wahmohmungspsychologische Katogorio dor
trim~,• (optischo Wahrnehmborlccit) ersetzt (70f.).
Doa Verfromdw1gs-Prinzip der Nouhoit 71
wirken {J,fa1'ife;1ty, 68/70)158, wird im frllhen Formalismus zu einer irre-
versiblen Determination des Lebens durch die Kunst, des Neuerlebens
durch die Verfremdung, die als wahrnehmungsästhetisohe Prämj!l.ie das
Kunstwerk von „innen her" organisiert.
5. DAS VERl1Rf!IITT>1TNGS-PRmZIP DER NEITTIBIT (1101.>izna)
lTND DES EP.ATIERENDEN NORMBBUOHS IM FUTURISMUS
Der im futuristischen Programm zentrale Begriff der „Neuncit"
bzw. der „Erneuerung" (ol>novlenie) deckt sich mit der früheo, weiten
Auslegung des formalistischen V-Begriffs: Zn Recht stellt Aksenov in
seiner Pioasso-Studie (§ 21) die moderne Identifizierung von 11ovi:ma und
e81dwn,a.,f in die Tradition der manieristischen Ästhetik, clio gleiohfäll~
das Künstlerische auf diese Weise negativ, tautologisch bestimmt. In
diesem Sinn ist die Kategorie der Neuheit, der Überraschung (tieoiidan-
1108t'), der Exzentrizität (<!ksce11tntnost•, vgl. AxsEN0V, § 16) ein roiner
Rolat,ionsbegrifT, der die Differenz zwischen Erwartung und Angebot,
Kontext und Text, Norm und Abweichung, Affirmation und Rebellion
beachroibt. Er ersetzt den Begriff des Schönen (tt.1$ Substanzbegriff)
ebenso wie den der „Idoonhaftigkcit" (idejn.ost'), d. h. oiner themr.tisoh-
ioha!Uiohen Bestimmung der Kunstuo.
Somit definiert sich das Asthetisohe aus seiner normbrechcnden
Wirkung, ans der primären Verfremdung de.~ ,.Anmutigen, Heroischen,
Akademischen, Harmonischen, Symmetrischen etc." (CARLO CARRA,
Krieu-Malerei, 1915, in: Der Futurismus, 237ff.). Der sy11ckrone Relatio-
nismus dieser V-Ästhetik beruht auf einem diachronett R-Olativismus:
„Die neue Kunst machte Schluß mit statisohen Formen, mochte Schluß
mit dem lotzton Fetisch der St.ntik - dem Schönen ... Die Aufhobung der
Statik, die Abschaffung des Absoluten - das ist das grundlegende Pl\thos
der nen()Jl Zeit ... Die negative Philosophie und die Tanks, das wisooOBChsft-
liehe Experiment und dio ,so,-depy', das Rol&tivitiit,rprinzip ui1d das fuLu-
ristieche ,nioder!' I\OtRtöN',n die Gemüaogärtcn der alten Kultur. Die Ei11hnit
de,· Fronton ist ergt.aunlich." (JAKOBSON, Fuluri,m, 3)
„In der KWlSt iat nllos "Konvention, und die Wahrheiten von gGstern
sind für uns heute lauLor LUgon" (Die futurislm/18 ~1akrei-'l'er.lmi&ch•.1
Mani/eal, l9l0, 40) - woraus folgt, daß nllo, die Neues geach11,ffen hoben,
„logiachorwt"ise zu ihrer Zeit Futuristen gowosen sind" (42). Die Neuheit
~bt den Grad jener Differenzqualität an, die erst eine iisthetischo Wertung
,m Wahrnehmenden ermöglicht, in ihm durch Primiiroffekte provoziert.
Je weiter diese apophatische Definition des Ästhetischen gefa.ßt ist,
umso klarer wird auoh die Gleioh.eetzung von tioviz11a und oatrantnie,
m Vgl. damit dio f88t wöM,liohe Übereinstimmung bei SK.LOvsxrJ,
0 poozii , zawnnorn jai.yke, l3ff'.
,., Bezeichnend für di"60 Auffassung is~ D. 13urljuk.s Au.$fäll gegen die
traditionelle Inhaltaäethe~ik in seiner pregrarmMtlßChon Stroit„chrifL
,.Galdjascie 'Denua'", 12 (., ... Es gibt keinen dofuuten ßegt"iff: Schönheit ...
Es gibt nur einen einzi~on Weg: ,Gibt ee ein Streben nach Neuheit (no„i»1a) l'
... Daß es notwendi~ 1st, mutig zu sein - sowohl im Suchen ols fl.llch in der
Negation ... D1.1,ß es notwendig ist, Aut.oritliten zu fürchten ... Daß es
nötig ist, ]formen zu hassen, die in dar KW1St bis in un.i;ere Zeit existiert
haben ... ".
 72 Formalismue und bildende Avantga.rdokunst der zehner Jahre
T Das Verfremdungs-Prinzip der Neuheit
umso stärker aber auch der Kampf gegen die äst-hetizistische Isolierung
des .Asth.etischen bzw. der ii.sthetisohen Wahrnehmung vom iibergeord-
neten Ziel der Sensibilißierung und Vitalisiorung des ganzen Menschen tto.
Der Antiästhetizismus der Futuristen und Formalisten richtet sich
also nicht gcgon dio Autonomie des !sthetischen, sondern gegen &,ine
Isolation"' und dogmatische Definition in absolut gesetzten Geschmacks-
regeln. Hierher gehört auch Kandinslrijs Verteidigung des „Häßlichen"
als „innere Schönheit", die prinzipiell die Normen der „äußeren Schön-
heit", d. h. den konventionellen Geschmack, verlebzt:
.~ r Zuhör~r filhlt eioh ofi in, wirklichen Sinne beleidigt, da er wie ein
Tenwsball fortwährend über das Netz geschleudert wirtl, welches dio zwoi
gegnerischen Parteien trennt: die Partei des äußeren Schönen und die
des innorcn Schönen. Di- innere Schöne ist das Schöne, welches mit Ver-
zicht auf dOB gewohnte Schöne aus befehlender innerer Notwendigkeit an.
gewendet wird," (KA.NDrnsxu, Über da., Gaiat~ in tkr Kunai, 48f.)
Kandin.skij spricht hier freilich von einer „inneren Notwendigkeif',
die mit dem konventionell Schönen (dem zeitgenö.">Sischen Geschmacks-
urteil) brechen mußtet, sieht aber durchaus nicht in der bloßen Tatsache
der Dissonanz schon das .Ästhetische konstituiert: Diese Differenz ist
wesentlich fü.r die im frühen Futurismus dominierende und auch im
Reduktionsmodell des FI kanonisierte Prä.sentation der reinen appcl-
lativcn Funktion als Kunstwerk:
„Der Futurismus brachte fast keine neuen Verfahren dor Malerei hinzu
da er eich aU8giebig der kubistischen Methoden bodicote. Das iltt keine neu~
Mal-Schule! sondern ehe~ eine a~uo Asthotik. ~r Zugang selbst zum Bild,
zur ~slere,, zu.r Kunst. ändert steh. Der_ Futurtsm~ lief~rt Bild-~aungen
(kcirtany-lowng,), ~er1~~e Demonstrationen. In 1hrn gibt ea keine abge-
standeneu, loerauskristaJhs,erten Kanones." (J.u:onso::-r, Fmurizm„ 3)
Das KUJ15twcrk als reine Demonstration seiner selbst kann entweder
als nacktes V-Objekt (Kandinskijs „große ~listik") oder als Selbst-
präsentation bzw. Vertlingliahung der eingesetv.ten Verfahren (Kan-
dinskijs „große Abstraktion") realisiert sein. Hier tritt - wie noch zu
zeigen sein wird - der frühe futuristische veAmzm in zwei für die forma.-
listische V-Theorie wesentlichen Tra.nsforma.tionen auf. Beide können
sowohl primär-komisch als auch seriös als erkenntnistheoretisches „Ex-
periment" motiviert werden, ebenso wie die epatierende ~ession, die
. •• A.tc&E_NOV, H _8 und 9, gegen die Grenze zwischen schönen und häß-
ltohen_El'Sohcmungen tm Leben und gegen den Begriff dee Schönen überhaupt:
.,Es iob~-k~mo schönen Gege1tstiinde - ea gibt (nnr) die Kunai."
. m <>=OVS_Ku,. Voakrelie.nie !lova, 9 w1d v. a .. Predposylki futuri?.ma:
„Dto _Kunst, dto 6Ulgea-Ohlossen m AuBStelhmgcn, ,n k0$tbo.re Bücher und
sepn11ert vom Leben war, verwandelte sich in ein braves Spielwug mit dem
man nicht epielon kann ... " ' phismus iet V. KAME.l:<SKIJ, Ego• moja biograllja velikogo (eic!) futurista. 7
"' Vgl. dazu die Thesen dor italienischen Futuristen: .,In der Kunst
ist nlh,a Konvention, und die Wahrheiten von gestern sind für uru, heute
laut.er ~ügen .... wor~us folgt,? daß alle, die Nouos gosche.ffon haben. logi-
sahcrwo,so zu thror Ze,t Futuristen gewesen smd" (Der Fuhu-ismus, 40 und
«, vgl. auch ibid. CARLO CA.RB1, Die Deformation in der Malerei, 240ff..
nech dom 08 kein Kunstwerk ohne das deformiereude Element geben kann).
73
,.Ohrfeige dom öffentlichen Geschmack" (MABINETTI, Afani.fesl., 1900,
33) nicht als Körperverletzung, sondern a.ls ästhetische Provokation mit
dem Lachen zur Reflexion roizt163.
Neben der „instrumental" als Propaganda oingeeetzhm verfremdenden
Verblüffung des Publikwtl8, h&t sich im Futurismus der Epn.tismua sowohl
äatlietisch verselbständigt als auch als existenzielle Haltung vorinnorlicht:
Dio Bemalunii der Ge8iehter, die a.bsurde Kt\rnevalskleidung, die skandn.lisie,
renden Auftritte und Publikumsbeschimpfungen, ja eelbst dio Scblligercion
mit der Polizei werden als ästhetischer Aktionismus ebenso sclbstwertig bis
zum „bappening" im heutigen Sinn gesteigert oder in konventionellen
Jitorari8chen Genres als V-Position existen:<ia.Jiaiort und thematisiert.
Die vielzitierte „gelbo Weste" Maja.kovskijs, Ka.menakijs Clown-
kostüm, Da.vid Burljuks bema.ltes Gesicht, die Schminke, Zylinder und
Lorgnetten - all das diente sowohl intra.nsitiv als vitaler Akt als auch
transit-iv als Demonstration einer neuen Kunstauffassung bzw. -wer-
tung und damit der Aufhebung der Unmittelbarkeit des reinen Aktio-
nismus 116' Dieser Widerspruch zwischen der Forderung nach spontaner
Unmittelbarkeit und reflektierter Demonstration der ästhetischen Be-
dingtheit (U8lovn.08t'), die mit dem Hintergrund der konventionellen
künstlerischen Ka.tegorien und Genres rechnet, tritt bei den Futuristen
durchaus bewußt kraß hervor: So konnte die Publikumsbeschimpfung
nur dort als „ästhetische Aktion" gewertet werden, wo das betroffene
Publikum (nach dem en:;ten Schock) a.ufgrund seiner Vorbildung das
wa.hre Ziel der Verfremdung (nämlich etwa. die k111SSische Inszenierung)
durohschaut und damit schon rela.t,iviort. Das „gebildete" Publikum
war schon so ,,sophistioated'', daß es in vielen Fällen duroha.us nicht belei-
digt die Schaustellung verließ, sondem im (legenteil den Auftritt als
theatralisch-i:i.sthetischcs Phänomen - gewürzt mit dem Reiz des
„Besserwi85Cns" - genoß. Auf eben diesen Roiz - und durchaus nicht
auf die plumpe „Beleidigung" - kam es aber den Futuristen a.n.
m Der Kontl'Mt des futuristiechen Epatiem11e zur noch wie vor domi-
nierenden „!iathetiscben Haltung", die de.r SymbolismllB goerägt hatte,
mußte dom Publikum besonders ins Au!(& fallen. Zum symbolisttsohen Welt-
empfinden gehörte auch der apokalypt180be Pessimismus und jene Endzeit•
stimmun~, die Kru~enych in seiner Sehrifi „Apokalipsis v russkoj li~ra-
turo" kritisiert und parodiert. Kruöenyoh wendet sich gogon den g)eioh-
na.migen Artikel Andrej Belyjs (geschrieben 1905, gedruckt tn: Lugzolenyj,
M. 1910), Majakovsk:ijs Antisymbolismus richtet sich v. a. gegen daa typisch
symbolistische „Diohterbild" (obrazpoila), indem erden klassischen Besohei-
0
denhoitet,opoe" und die konventionelle oaptatio benevolentiae vielfältig
verfremdet u.nd durch &8$re118ive Selbstpropaganda. und Exhibitionismus
81'9etzt (V. MARKOV, RuSB1an Futurism, 63f.: ,.immodesty Connulas"). Ein
tyJ:>iaches Beispiel für die futuristi.aobe Verfremdung des poetischen Biogra.-
dnej predislovij. M. 1918. wo Selbstpropo.ganda. mit wilder Publikutnllbe-
sohimpfung kombiniert ist (2~26).
'" Die Relativierung der vitalen, sensuellen „Unmittelbarkeit" Im
ästhetischen Prowß war auch den l:"uturisten z. T. durcbe.ua bewußt, vgl.
besonders AKsENOV, § 29 (Kritik an der Spontaneität des Sohaffenaakooa
und än der fäuviatischen Geste der Paeudo-Formloeigkeit. ,.
u l•'onno.lismus und bildendo AvanLgardoknsnt der :c.ehner Jahre
Diceet1 nußerordonUiohe Interesse dor Futumton M den Reaktionen
des Publilrnma, an den „Markti:e<!etzen" der Publioitym, an der polemischen
Au..,innnderectzung mit den Kritikern und KUMtthooreukcm orkwt sich
aus dem neuen wnhrnehmungsiiathetischen Bewußt.Jein der Avn.nti:srdo. die
clfts Publikum als das eigentliche „Instrument" ihre& Scl1&ffons erkannt hatte.
Dahl"r auch daa den Formalisten durchaus verwandte lntcreMO an der llode,
die ja ebenfalls atLSSChfü1ßbch nROh dem Geoetz der „Automatisierung der
Wohmelununp:" evolulloniert und damit - atnrk vereinfacht - dos Modell
der Kunstevolution darstellt. Modo und Kunst verbindet der Kampf um
dio Priroiireffekle, um die epntierende tlborruchung, um die Fithlbo.rkoit
d~r E'onn (oict,lirno•t' /orm11) '"·
Diese karnovnliatu,ohe Crundhaltu,1g hat ihro Wirkung auf don jungen
~klovak,j. den Kul'bin.., als Schüler förderte, gowill nicht verfehlt und stimmt
gleichzeiti(( jenen skandalistischen Crundton nn. der im Werk Sklovskijs,
aber Ruch der anderen Formalisten, 8tilbildend wun:le.
Auf einen -.eiteren ZW!ßmmenhang muß aber nooh hingewiesen werden:
Der karniwalistil!Che Aktionismus der Futuristen, der in der Tournee 1913/14
8-0inl'n Höhepunkt erreichte, muß auoh in der Entwioklung der eumieoben
Verfremdung 1m A,·antgardetheater der 10er w1d 20er Jahre gesehen werden.
Marinetti postuliert als Aufgabe doe V&rietee 1" , .,ständig nouo Möglich-
k-,iten ~u oninnen, um die Zuschauer z.u achockieren" und dadurch „zum
Schmelztiegel einer neuen Sensibilität zu werden". zum „Siedekessel allen
Golr.chtora, der Verrenkungen und Grimaeeen" (Da. VaritU, 1013, 171).
Die „Sujetlosigkeit" des Varie«ls wurde als azernache Mont.igo für dM
„hohe Theater" gattungsbildond: In den futuristischen Kellerloke.lauft.ritten
(im berühmten Brodici&lio aobaka n. a.) darüber hinaw, zu einem kunst-
eoziologischen Phlinomon. Auoh hierin sind die russischen Futuriawn dem
7.ürcher C&bsrot „Voltaire" der Dadaisten zuvorgekommen'"·
6. GEGl!'NSTANDSLOSIGKEIT (bupredmd008f') Ul'lD VERDINOLJC!rm.o
(ove.fäatvlenle) DI AllSTRAK'l!ION UND Rl!ALISTIK
Die schrittweise Emanzip&t.ion dea neuzeitlichen Künstlers vom
ikonographischen Auftraggeber erfolgt in dem Ma.ße, als durch die
Säkularisierung des Asthetischen der Künatler selbst für die Motivation
"' V~l. dazu unten :Bj:oonstejus roßexologischea Programm, 353f.
'" Die frühen Futuristen hatten ein feinea Oeaplir fur die Gefnhr, in
ihrem radikalen Ep&tismus und ihrer Kunst-Revolution dadurch rol11ti•
viert 7.l1 wArden, daß man sie als legifonon Bestandteil clor KU118ttradition
betrachtet und als bistorischo Epieode gleichsam „entschuldigt". wie dies
r.. T. K. Cukov"kij in erunon Futurismue-Artikeln tut. Vgl. dazu Km'BI!<,
Kubizm. In: Streloo I (1916), 214. wo er sogar Apollinaires Picaseo-Aufse.tz
Bis historisohe Rechtfertigung kritisiert. Ntoht weniger abfällig äußert aioh
Kul'bin ~gen oino Relativierung des 0patisciachon Ernstca der Avantgßrdo.
die auf eme Art Harlekinade reduziert wud (216). - Zur wahrnehmunl!"•
ästhetischen Mooba.nik der Mode und der Publicity vgl. SJt.LOVBKIJ, SegodnJa.
In: Peterburg I, 1921; Ciu.Ju>mv, Turne Kubo-l!'utu.riotov, 36lff. und 410;
Axuxov, § 33 (Entautomatisierung und wkon povwrimooti); allgemein aus
etrukturali.stischer Sicht R. BAllTHl!:S, Systeme de Ja mode. J?ana 1967.
'" V~I. iizn' iskuestv& 406 (1920) und 273 (1919); Knitnyj ugol 8 (1922),
38-41: S1<1.ov8XlJ, Trct'ja fabrika, <i8ff.; STRlllDT&ll, Einleitung. In:
Texte I, XVf.
'" Vgl. da.zu unten, 350f.. formabatuiohe Thoorie dor tbcatraltsohen und
azemachen Verfremdung.
10 Eine fundiort<> vergleichende Studie zum Verhältnis zwisohon rW1Si•
schem Futurismus und weeteuropiiiacbem Dadaismus steht noch aus, dn
in den bisherigen Daratcllungen entweder nur we oino odor nur die o.nclere
Seito borileksichtigt wurde.
Gegonsl.6ndsl08igkeit und Verdinglichung 75
bzw. Legitimation scinee Tuns veran~vortlich wird. Zuletzt hatten clic
Symbolisten dieses „Auf-sich-allein-Gostolltscin" als Folgo einer tiefen,
neg&tiv interpretierten Entfremdung zwischen KUnstler und Go:;cll.
sch&ft (Auftraggeber, Rezipient) als V-Position künstlen;;ch sublimiert.
Die nachfolgenden Primitiviston, Abstrakten, Kubo-Futuristen, Kon-
struktivisten u. a. postulierten dagegen eben diese Auftrag,!lo-1igkeit e.ls
Befreiung, &ls Aufforderung zum „Selbstauftrag", der freilich - um
kommunilmtionsfähig zu werden - einer beständigen Selbstinterpreta-
tion und theoretischen Vorinformation des Publikums und der Kritik
bedarf: .,D88 auftraglos entstandene Kunstwerk wendet sich auf d<-r
Suche nach Rechtfort,igung an die Reflexion" {IIonuN~, 23), die Tnwr-
pretation wird zu einom une.bdingb=, konstitutiven Bestandteil der
ästhetischen Kommunikation, da ohne sie die Bestimmung des inten-
dierten Kontext.ca bzw. Wahrnehmungshintergrundes und damiL auch
clas Empfinden der Abweichung von Ihnen unmöglich wird. Damit wird
dE'.r Künstler eein eigener Kommentator, Prope.gator und „Motivnt,or".
der ireinem Werk - gleichsam als „Gehrauchsanwoisung" - jcm.'
Theoreme beigibt, die entweder dio Kommunlk&tion begleiten {otwa
durch Vorworte, Vorträge, Analysen, Gespräche, Expositionen, Kritiken
etc.) oder werkimmanent realisiert sind 1. als montierter V-KommtintM
oder 2. als konstruktives Prinzip, das sioh selbst zum Hauptgegen.~l&nd
der Präsentat-ion macht. Diese Asthotisierung oder gar kon.~truktive
Verinnerliohnng der Interpretation führt im weiteren aber zu einer völ-
ligen Neuwertung der Beziehung von ä.sthetiseher Theorie und Pra:ocis
und stellt damit den analytisch-interpretativen Akt auf eine methodi-
sche Ebene mit dem synthetisch-kreativen Akt: Diese methodische
Durchdringung erreichte in der wechselweisen „Rückkoppelung" 7.\1 i-
gchen der ä.sthctisehen Praxis der lOer und 20er Jahre und der forma-
listischen Theorie eine historisch einmalige Intensität, die so tief wirkt,
da.ß eine isolierte Betrachtung beider genannter Bereiche unw~igerlich
zu einer Vencrrung der synchronen kommunike.tiven Situa,tion führen
muß"9 .
,,. Zum Rückkoppeh1ng11pr0'.teß von wissonschaftltcher und künstleri-
scher Modollbildung 1m iistliet1schen Prozeß vgl. unten, 1110(. So vcrsuohw
z.B. M. Matju~;n (wio o.uoh Kandlnakij und Maleviö), die künstlrrisehc, Pra-
xis wisaenachsfUich-thooretisoh zu untermauern und päd8j!Ogiach "eiwr-
zulleben: Auch hior ,.eigen lrioh deutliche Verbindungen zwischen dor bloß
pnmiiren Senaibililliorung und einer daraus hervorgehenden Intelloktualisio-
rung der reftektiorten ..,Veltaioht" (vgl. dazu MATJu§u,, Kommentar z1t:
O knige Glo..a i Mooenf.e Du cubisme. ln: Soju7. molodof.i 3, 1913), oino,·
neuen Raumwshmohmung (K istorii russkogo svangarda, 132f.) auf dor
Crundlo.ge eines 1W008 orvanilukoe miroolluJlen~. V~. dazu B01ne thooro•
tiseho Arbeit „Opyt chudof.n,lca. novoj mery" (In: K 181.0rii ruaskogo avw,.
gards, 159-187), wo er das Nousehon der Wirklichkeit durch den KunstlPr
mit jenem des W188enachaftera gleichsetzt. Die noue Raumwahmohmung
dos modomon KUnatlera widersprich& der o.utomatiaierlen Reu,ption d<'8
Alltagsmenechen (160) und eoincr Penpektivik: "Der Künstler bringt, drn
gowöhnlichen Leuten das Schon bei" (172), er enthüll& .,die innere Welt
allos Sichtbaren und verkörpert das. was das gewöhnliobo Auge mcht IJlcht ... "
(174). Vgl. dazu weit<1rs: Dotetvo i junos&' Kazimiro. M"1evi6a. Glavy 11.
76 Formoliemua und bildende AvAAt.gardekunet der zchnor Jahre
Der antimimetische I111ma1t1:1uimw des frühen fonnalfatiacheo R<,.
dukt.io=odells g~ht auf den Bruch der Abstrakten mit der affirmativen
Nachahmungsiisthet ik zurück. Die „Unterwanderung der mimotisohen
Sprachmittel" (HOFMANN, 162) läßt sieh als latente Tendenz weit in die
Renei8811noo zurückverfolgen; donnooh war die Präsentation der ab8o-
luten ~,egens~ndslosigkei t in den ersten abstrakten Werken Kandinskijs,
lfalovacs, Lanonovs u. a. uni daa Jahr 1910 ein Durchbruch mit oll den
Bcglciterscheinungo n einea entblößenden V-Akte11.
..Im 20. Jahrhundert bricht dio Malerei das eral.e Mill kon11equent m,~
d~n Tenden.ze_n dee naive'! Roaliamua. Im 19. Jahrhundert ist das Bild an die
'\\ 1odorgabo einer Pon.ept,on gobundcn, der Künstler ,u Skhwe der Routmo
du, vitale und die ,rasenschrutliche Erfahrung werden von ihm bewußt
ignoriert." (JAKOBSO:S-, Fwurizm, 2)
. S? trit~ die 11,~timime~scho Kunst zuallererst als „Entll\rvung" der
Wll'klichke1t l\uf, an~e~ die künstlerischen Verfahren losgelöst von ihrer
angestammten 1llus1oruerenden Funktion als solche gleiehMm ,,nackt"
dargeboten werdon.
. . Nach Maleviö w~ dadurch „aµoe Gegenetändliohe in der K11n11t ols
Kuhsso entlarvt ... die wahre W1rkhchke1t bleibt unsichtbar denn ee kann
die gegelllllii:11dlieho K'!!"st; nicht in eio eindrinl!en". (MAuv;t, Supr~mali~-
nuu, 216) D1eeer Entbloßungsakt, durch den die Aufmerksamkeit vom G<.>,
goneta11<:1 wog auf d!e Form b!-w· Komposition. die llfßchart dM Workllft ge,
lenkt wird, deckt sich voll nut der BP.&t.eren Cormalistischoo Definition dee
o!"tblößenden V-~. der durch Scn81bilisierung die imaginative Identiftka,
t1on ~rt.odor bncht (57f.). Während aber die frül1en Formalist-On in di880r
Umorient1_erung der.'.Nahmehmung auf die Komposition ein primär rexept,oru,.
peyohol?gtecbea Phanomen sahen, war für die ersten Abetrakt.en dor Kampf
~gen die _Ole,ohaetzung von GegenoUindlicbkeit und Roa.lit.ät eine orkonnt,
nu,thoo1-et18Che Hernusforder:ung. llfalevill spricht von dor ,.\Vahrhe,t ...,
daß 88 den Oege_nsta.nd als Wirkliohkeit gar ~iaht gibt" (lS0f.) und dovon,
daß e,ch „der KUDBtlor von dem Amt dee Kuli880nschiobors" befreien mtis.'!o
ebeWIO_wie „von den Bemühungen, s,,in Nervensystem dor WiedO!Jlilbe vo,;
Erscheinungen Anzuposaon,. dio für Wirkliohkei~ g~ho.Jton werden' (216/6).
1n Ma!e~~ SuprematUlmus finden wir d88801be Patboe dos „nourn
Sehi:na" wie ,m vorhergeheo_d~ Primitivismus, da-lbe Streben nach
„Relnlgung der konvontionahs1erten Wahrnehmung durch das Erlebnis
der Gegensta.ndlllooigkeit" (21/2).
Die Selbstdarstellung der konstruktiven Verführen im abstrakten
Bild ist die Folge ihrer radikalen Demotivation bzw. Dekontextie,ung,
da. sowohl das Ich ale auch d&s ikonographische Progmmm als uußer-
künstlerisoh~ Determinanten ausfallen. Das abstrakte Bild bzw. Sprach-
werk war emfaoh deshalb aehon als V-Objekt wirksam, da es seine
Autonomie gegenüber der umgebenden utilitären, pra.gmatisohen Welt.
ordnung provokant demonstrierte. In diesem Sinn bezeichnet M11,lcvic
die Oegensu,,ndslosigkcit als verfremdende „Aufhebung der Zweckwelt"
avtobiolll'afii chudolmka. Podgotovka tekstn, prrdi~lo,•io i primecunij~
N. Chl.lJ'dtieva. In: K istorii ru811koll° avnngßl'da, 87ff. über EnlA!Whung
und Bodeutung dCß Boilriffa ,uprema,tazm (95) und dBa Interesse ?.lalo,•icn on
~en w~ohmung11~hy,i1ologiac_hen ~d •J:"'YC~olo~i.scl_aen Bedini,'llngon dor
liethetischen Rcwpt1on (06), die seiner lwop14110Ja dt.a(}ntUtika zu Oruncle
Gegenat.anchl~igkeit und Verdinglichung 77
bzw. der „gegonständlich-pmk tischen Welt" (41), in der das „Sein alR
und dem utilitären Prinzip der
1m,kti!<Ohe Idee", verkörpert in Ratio
Okonomie, herrscht. Auch die Theoretiker des ÜPOJAZ interpretierten
die „gcgenstondslose Sprache" der zaumniki als Negation der praktischen
Mitteilungsfunktione n analog zu Malovics Oppoeition von „Suprematis-
mus und Pragmatismus" 111 •
Malevil:a berühmte These, daß für den Maler die Rel\lität „nicht
in der Natur, sondern auf der Bildfläche "ist, entspricht genau der frühen
formalistischen Auffass~, daß „Bilder nie Fenster in eine andere Welt
sind, sondern Dinge" (SKLOvSK.IJ, Lüemtura • ltinanal,ogra/, 7/8).
Malevills supromatistisches Quadrat ist ein reine.« V-Objekt, da es
als Null-Form den Endpunkt eines intellektuellen Expel'imente demon-
striert, indem es da.s V-Prinzip der btapredmd1W8t' selbst zwn Gegen-
stand des Bildes bzw. das Bild zwn Gegenstand erhobt. Insofern be-
zeichnet SkJovskij mit Recht den Suprematiamus als „ideelle Malerei•'
(idtj1mja ziwpi.t'):
.,Häufig glauben die Kül\3tler, da8 sie rein malorischo Probleme llleen,
ohne diee r.u tun, eondem sio nur aufzuzeigen, und 110 ont.atoht eine Mal-
Algebrs (fivopw1<1ja alg~ra), d. h. ein ,niohtgemaltee Bild' - eine im Grunde
prosui.8che Angelegonheit. Zu einom solchen maloriachon Symbolismua 1st d,e
Schuh, dor Suprematist.en tu rechnen. Ihre Bilder sind ohor ,vorgegeben' (w-
dnny) als ,gemacht' ... Ihrem Woeen nach ist dt\8 eino ,ideelle Ma.le,-oi"'
($1U,OVS1UJ, 0 Ja/clu,-i • /co,ur-rel'tfach, 687)"'.
Sklovakij spricht aber dom ouf die appellative Funktion reduzierlAln
suprematistiechen Werk die Fähigkeit ab, spezifiaohe Formempfindungen
(oll,.Jh,iija Jormy) auszulösen, ohne die es keme ästhot.iacbo Wahrnehmung
bzw. ,vertung geben kann. Daher &ind die suprematistiachen Bilder „pro-
saisch", da. sie niaht eme aensu.cllc, eondern eine intollokt,1.11,IJ& Reaktion be-
wirken: Formempfindungen kann ea aber nur dann geben, ,.wenn wir einon
Gegeru,ta.nd wahrnehmen könnon" (SJU.OVSJUJ, O/wd lconja, 90ff.). An di-n
AU8S&$9n des junb'Oll Sklovskij läßt sich deutlich die starke sensualistiech-
rezept1onsii.athetiaobe Orientterung de8 frühen Formalil!mllB ableeen.
Wilhelm Worringers171 bahnbrechende Schrift AINslraldion und Ein-
füJllung, die bald ne.oh ihrem Erscheinen in München 1908 auch in RuB-
lond starke Be&ohtung fand, muß sowohl den abstrakten Künstlern als
auch den frühen Formalisten bekannt gewesen sein. Worringers Gegen-
Uberst-ellung von Abstraktions- und Einfühlungsdrang basiert in ver-
blüffender Ubcreinstlmmung mit don formalistischen Interpreten auf
m Ebenso wie Malevicl don „Pragmatismus" zur Unache von Krieg
und Tod erkliirt <•6), aohließt auch $1dovalrij aua der Automatisierung der
Wahrnehmung auf geeellsclll\rtliohe Erstarrung und Aggression (vgl. unten,
22if.). Dor Antiökonomiamua Sklovskijs findet gleiohfe.Ji. aine klare Ent•
■prechung im Programm Malevi~.
111 Vgl. d88118lbo in S:novsJOJ, Cbod konja, 101-107.
"' Vgl. die Anmerkung bei V. M..uutov, Prinoipy novogo iskuaatva, 24:
W. Worringor, Abet.ralction wid Einfühlung, russ. SPb. 1912. Zu Worringen
EwJluß vgf. auch l\b:DVEDKV, Forrnal'nyj metod, 13f. (dort, allgemein :rum
.,kunstwisaenechaftliohen Fonna.liamus" m Deuteohland, d. h. zu Fiedler,
Hildebrand, Moior-Griife, Riej!ler, Wölfflin und Worringer; konkret zu die■em
20f., 62f. und 71/2 über Womngere idoologische Motivation der Gogenatanda,
looigkeit),
 iS J,'ormalismus und bildende Avantgurdckunat dor ,:ohner Jo.hro
einer Opposition, in der die Abstraktion sowohl primär-dckontextierondc
nls auch sekundär-konstruktive V-Funktionen erfüllt.
Pramh.r•\"C..Cromdencl wirkt die Abeiraktion durch „das Best,roben, d8a
cin,elue O1,jekt dur Außenwelt aus aemer Verbmdung und Abhängigkeit vou
den anderen Dangen zu erlöson, 06 dem Lauf dea Ocechehons zu entreiß~tt,
es absolut zu machen" (33 u. 29). S<lkuttdiir-verfremdend wukl im weitere11
jenes „ RnhAbodllrfnis, einzelne Drnge aua ,hror Wtllktirliohkcit und achein-
bnron Zufüll,gko,t horauS2w,chmon und durch Annuherung ua abetrokt<i
Formen zu vi,rowagon ... " (20). Ganz im Sinn dee eben entst.ehendea Neo-
primit.ivismus steift Worrtnger einen „kaU11alen ZuaCUt1Jno,1.hang zwischen
prim1t1ver Kultur und hochswr, re,natcr geeotzmäß1ger Kullllfform" her
(ibid.), do, beim primitiven Menschen „f!loichsam der ln.8tinkt für das .Ding
o.n sich' om st-i\rkstcn iSL'" (30). Eben di0808 Ding an sich erscheint aber der
..entautometiaiertou ,vahrnehmung·', dae durch dio Vel'f!Ohiabuug der Per-
spektive aus der rer.onten Pragmat,k in e.rchAallCho. naive, patholog,scbe
Schweison möglich wird. Der „Einfühlungsdrang" bzw. d,o .~infilhfunga-
iiathetak" basieren auf dem nnent.en 1nd1viduali8icrten ßewußtaein, d8f!8en
Idcntatb.t auf das humanistische ?.lenschonbild dor gr,ochischen Antike zu-
rückgeht und den li8thcL111chen Oennß po1110nal1ßti8ch 618 Bofr1ed1g,ar1g des
„Selbstbc8tlU1gung11bodllrfnissca" doutet (26). Eb<>n diese ,•on V880lo\'akij
10h00 als illdividuali:acija erkannte Subjckti,•iorung der m11netisch-11lusio-
nnren Einfühluu~theLik bildet den Hint.ergnmd für den „Abetrakt1ons-
drong", der daa "'Eanfuhlung11bedürfnis nicht nur unterdrückt, aonder11 das
clahintor ";rkonde „Vert.rnulichkeitsverhältnis zwischon Welt und Mensch"
(27) in Frage stellt. Indem Worriogor den „NoohahmunpLriab" nicht nur
von der .Ästhetik, 80ndcm auch vom kunstlustonschon N&turaham11a ab-
setzt, rückt er die !form und die unmittelbar mit ihr '"erbundene „liatholi-
scho Wirkung" (42) an den Mittelpunkt d011 o.bsolut.on Kunatwollons (Alois
Rie$1), das er zumindest für die lfodeme mit dom Abetra.ktioll8drang iden-
tifiziert. Dieser im Sinne Kants als ausachheßlich „ä.sthetil!Cho Ke.tt-gorie"
verstan<lono Form-Begriff steht dem doe frühon Forrnalismu.a ebon deehelb
so nl\be, weil er in Oppo61lion gesetzt ist ,um Inhalt w,d zur individuellen
Identifikation der Einfühlung. Worringo111 „Kritik an einer Kunst, die die
formalen Mittel zu Trägern eines außerhalb dor ä.sthotu,chen Wirkung hegen-
den litero..rischen Inhalt1!1" degrt.diort und ihnon so ihr Eigentlichoe nimmt"
(<l2/3), deckt Bich voll mit der formalilttischen KritJk an der Determmation
des Astbetischeu durch nacher:zählbo.ro Inha.lto. Auch die Kritik Worringcrs.
daß „bisher die kün.sllonschcn Erschoinun~en nio aus 11ch solbst, sondern
,mmer aus anderen Erscheinungen orkliirt.' wurden. (66), findet ihro wört,.
licho Entl!prechung m den formalistischen Frühschnfwn"'.
Die Abst.re.ktion vom Gegen.~tä.ndlich-Narrativen bedingt dio Kon-
kretion des Konstruktiven, das a.ls objektiver Oeg8Jl.8tand der W&hr-
llehmung (v. a. der sensuellen) auftritt. Der Begriff „konkrete Kunst"""
n ~ klar formuliert A.KsSNov, <tS dio auch von den Formalisten ver-
t.toteno Kritik an der „Literari.llierung" bzw. rein thematil!Ch-ideologischen
Kunstinterpretation o.m Beispiel der Pi0ß880-Rezeption Bcrdj!levs. der
PiC3880 nur :r.um ,,Anlaß" für die Entwicklung seiner esehatologisclien und
kulturkritischen Ideen nimmt. Vgl. dazu sehr eingehend A. OruAÖENXO,
'Krizie iskul'Stva • i sovremennaja !ivopis'; die„ SchrifL wurde eigens a\1.8
Anlaß des Referats Berdjaovs über die ,,Kriae der Kunst" verfaßt.
m Vgl. dazu JAXOBSON, No,·ojilaja rUIISkajo poozija, 30/1.
n• Iri der 1. Nummer ,·oa Gualtieri di Sao Lazzaroa Zeitschri~ ,.XXe
Sil>cle" (Paris 1938) erklärt Kanclinskij C111tmala, warum er nun ecino Kunst
ebenfalls „konkret" nennt, nachdem von Doeaburg, Arp und Ball der &griff
„konkrete Kunst" ( 1930/6) oiol((llllhrt und !.hooretiaah unterbaut worden
war (KAl•iDINSJUJ, Esa&l• aber Kunst und Künatler, 207f.): ,.So wird aeboa
die ,Naturwelt' eine ueuo ,Kunstwolt' goetollt - eine ebenso reale Welt,
Oegenatandaloaigkeit und Verdinglichung i9
a.ls Synonym für „11.bstmkte" beront eben diese Konkretion de., Ver-
fahrenssystems zum „intransitiven" Objekt des oscu&e11ie. Dit'scn Pro-
zeß der „Verdinglichung der Gesto.ltungsmittel" {H0FMA.."l<, 201 ff.)
defirucre.u heute zablreiclte Kunstwis.senschaft.er &ls Verft<'mdung im
engeren Sinne. Zumeist beziehen sie sieb )1ierin o.uf KandinskijA klare
Darstellung in Formfrage (30):
„ Wenn der Leeer irgendetnon Buchstaben dieser Zetlo rruL 11ngewohnton
Augen an8Cln•ut, d. h. nicht als gewohntes Zeichen emtlll 'J'e,lea eone,i Wort<..,,
aoadem als ein Ding, eo sieht er in di888m Buchmben a.uß<>r cler prnktisch-
zwockmii..O,gon, vom Mon.sehen geschaffenen Form. die eino best1tndigo Be-
zeiclumng einoo. boeUmmten .Laut08 Let, noch oine körporlicho .i"orm, dio
ganz 11ClblltA1tii11dig emon boeLimmt.en äußeren tmd inneren Eindruck ma.cht,
d. h. unabhängig '1'0n der erwähnten abetra.kt.en Form.
Der Buohst.a.bo wird t. als ein zweclcmäßiges Zeichen und 2, als Fonn
und später als innerer Klang dioser Form eolbständig und vollkommen tm•
obbllngig."
Kondinskij scheidet hier eindeutig vom tra.nsitiv-pragmatischcn
Kontext die lotmnsitivität der verdinglichten W&hrnehmung, die er
aUJ! der V-Perspektive des unmittelbar-naiven, spontanen &heD!J ab-
leitet 111•
Konsequent zu Ende gedacht führt diese verfremdende Entgegon-
ständlichung der objektiven Gegenständlichkeit (prtdmefoosl') zur V<'r-
gegenständlichung des Substrat& und seiner St.ru.ktur: E00!180 wie in der
äathdi8dltn Wahn"hmung „der Stuhl, daa Bett, der Tisch nicht Zweck-
mäßigkoiteu, sondom zur Gestalt plastischer Empfindungen" worden
(Malevill), gilt nun die Linie ebenso oJs Ding, ., welches ebenso einen
praktiscb-2:weckmäßigen Sinn hat wie ein Stuhl, ein Brunnen, ein Messer,
ein Buch. Wenn also im Bild eine Linie von dem Ziel, ein Ding zu be-
zeichnen, befreit wird nnd selbst als ein Ding fungiert, wird ihr innerer
Klang durch keine Nebenrolle (wie noch im lmpret;Sionismus) abge-
sahwlicht und bekommt ihre volle innere Kraft." (KANDINSKIJ, Form-
frage, 32)11'.
eine konkrete. Doshalb 2:iehe ioh poraönlich vor, die sogenannte ,abstraJcte'
Kunst konkrete KW1.Bt zu nennen" (215). Der Begriff ko,akrelnoat' w.!lt sich
im Ra.hmoa dos l,'I run ehesten mit dem Begriff der „Dinglichkcit" tm futu-
ristischen Sinn (""Uizm) m Verbindung bringen, ebenso mit dem Begriff
der Jaktura. Der im Prager Strukturalismus ou.s der Phänomenologie H ussorla
und lai!o.rdeua Gbgoleitete Begriff der „Konkretisierung" steht - mit nll
seinen Spielorten - in engem Zusammenhang mit der formalist.ischea V-
Thoorie, die sioh im tachcchischen Prinzip der aktualizaa fortpfl4.nzt.
"' Zu betonen iilt, daß Kandinskij ,,de.& Schwergewicht der Kunst nicht
im Bereich de1 ,Formalen', aondora auSIIChlioßlioh in dem inneren Beiltreben
(,Inhalt')" sieht., d. h. dnll der Rauptakun~ auf dem Rxpress"•en, dem Er-
lobon lieg; (Vz~ljedy na.zoo, 31!/6). Der Bcl(riff doo „Formalen" hat boi
Kandinskij frei.hob weitgehoud eme polemiecn-kritieoho Funktion uncl bo-
u,ichnot ala „äuD~ro Form" (t1ndnjajojorma!) dM Opposit11m zur „inneren
Notwendigkeit" (vnutre,uijaja mobchodimoet"f/tm1aa), die an jodor ästhoti-
Ü8l18Chon Kullllt fehlt.
.,. K,ummsJOl, 0 to<l.ke, 2 er. verbindet kle.r die verdiughuhende = ver-
fromdendo Wt.hmehmung mit dor Entautomatasierunlf der Optik (privybiyj
„
gloz ... prituplannoe 'Ucho aobircm 11/cva i ~nild/ci peralioou icJ1 ,o:,ia-
nie . .. ). Vgl. dazu auch KANI>msKI,, 0 linii, 2.
80 Formalismus und bildende Avantgardekuru,t der zehnor Jahre
Nach Jakobeon führt dieaer Prozeß zu einer Umkehr der „Eilllltellung"
T Die „große Renlistik" - Theorie des Verfremdungs-Objekte
auf die Natur (ua11Jnot1ka no na.curu) zu einer ,,Einstellung" auf den Aua.
druck (u.,ta11011ka 11a vyraunü), ein Beir,iff, den Jakobaon unverändert auf
die Definition der „poetischen Spraohe' in eeiner Chlebnikov-Studie llber-
trögt (NotJejlaja riuakaja poizija, 30).
„Die Linie, die Fläche konzentrieren auf aich die Aufinork8amkeit daa
Künstlers, sie können nicht &UMChließlich die Grenzen der Natur kopieren."
(JA.KOBIION, .Futuri::m, 2/3)
In dieser Sicht decken eich Verdinglichung und Entblößung (obnalenic)
der Verfähroo, womit sich „die Suprematistcn aus dor Kneohtscha.Ct der
Dingo" endgültig befreiten (SK.LovSJW, Chod konja, 09).
Kandinskij stellt in Formfrage (25) zwei gegenläufige Richtungen
der „Intrtmsitivieru ng" gleichberechtigt nebeneinander: 1. Die Dekon-
text.ierung (= Verdinglichung) der Verfahren, die er als „große Abstr&k.
tion" bezeichnet und 2. die Dekontcxtierun g jedes beliebigen Gegen.
standes aus scin!'m konventionellen, pragmatischen Zusammenhang,
die er als „große Realist.ik" bezeichnet. Beide Richtungen lassen ßich
nach Ko.ndiru!ltij sowohl isoliert in ihrer Ausschließlichkeit realisieren,
als auch - wa.., jedem einzelnen Kilnstler völlig überlassen bleibt -in
freier Weise kombinieren, da beide iu einem Ziel (26) führen, wenngleich
in der Moderuo dlloS klassische „Ideal der Balance beider verloren ist"
(ibid).
7. DIE „0BOSSE R , ~ " - TBEORIB DES VERPBIDIDITNGS-O11.TIU['tS
Der Verdinglichung von Verfahren in der Abstra.ktion steht die
Aathetisiorung realer Gegenstände, ihre Verwandlung in Objekte kon-
struktiver Wahrnehmung gegenüber. Der „Nullpunkt" der naturalisti-
schen Mimetik ist nicht die l<'otografie, da diese noch immer - wcmn
auch mit gesteigerter Authentizität - reproduziert; am Endo und als
Aufhebung des Naturalismus steht die no.cktc Demonstration des Ob-
jekts selbst, der Veriiicht auf jegliche immanente Strukturierung. DiQB(!II
vorgefundene Objekt wird alleine d&durch zu einem ästhetischen Fak-
tum, daß es aus dem prakt~hen Kont.ext herausgehoben, akzentuiert,
isoliert ist. Der Künstler unterläßt es, die amorphe Materie (z. B. Öl-
farbe) stellvertretend für „etwas anderes" Oegenständliohes, Imaginäres
zu gestalten, er löst den seit der Renaissanoo gliltigen „materiell-homo-
genen Formve.rband der Malerei" (HoFM.AllN, 64) in einer diskontinuier-
lichen Präsentation auf. Reale Gegenstände treten entweder isoliert &ls
V-Objekte auf, die im Rahmen ihres neuen, ungewöhnlichen Kontestea
Differenzempfindungen auslösen, oder sie werden zu einer Kontrast-
monte.ge agglutiniert.
Realieiert. hat diese „Objekt-Kunst" beispielgebend Duchamp in Paris
mit aoinen „roady mades"; pan.llel dazu stellt 1D Potcrsburg Ivan Puni
echon 1910 eeino V-Objekte aus (vgl. dazu Veit', l, 18/9) und 1912 Larionov
eeino dreidimensionalen Collagen. Allen gemeinsam ist die Präsentation von
„Fakten ohne Kuruit". d. h. ohne dio traditionellen Tl'anaformationen dee
Materials als Kunst - im G.igensavL zur „Kunst, obno Fokten" (Ruskin)
der Abetrakten.
Auch die primän, Dekontoxtierung der RoeJiatik bewirkt Neu-Sehen:
,,Eben durch dieee Art der Entblößung der Zeiobenkonvontion der ~
kann der Blick für ein neuea Dmgbewußteein freigelegt werden, sodaß wu-
,uJetzt die p;osamte Wahrnehmungswel~ als verfremdet und verrückt wahr-
81
nehmen." (HOrMANN, 61)"'
Das antiästhetische ExpE"riment - ob in Abstrnktion oder Rea-
listik - stellt lrtztlich dio totale Abhängigkeit der ästhetischen Wortung
vom Rezeptionskon text bloß, dessen normativer Charakter gerade durch
seine Verletzung afiinniert wird; auch dann, wenn der Rahmen eine
völlig leere Leinwand einfaßt, bestätigt die „Nullstelle" die Herrschaft
des SyltltemS. Eine solche Nullstelle ist )falevics suprematistisch es
Quadrat aber ebenRO wie Duchnmps „ready mßde" oder dM „objet
trouv6" der SurrcalJ~teu.
Der primäre V-Akt volli.ieht sich o.u.."8chließlich an der Grenze zwi-
schen pragmatischer Realität und oiner Realität, die durcl1 einen de-
monstrativen Wertw1gsakt für künstlerisch cl'luärt wird: Ohne das
.,Mitspielen" des Yorinformicrten Rezipienten kommt aber dor ästheti-
sche Prozeß, der Produktion und Rczcption in einer kommunikative n
Handlung eiuRChließt, nicht zustande. Der „naive Betrachter" ist hier
nicht zuslandig und auch nicht intendiort180.
Die Collage1&1 verelnt das V-Prinzip der primären Kontrast-Monta ge
mit dem der Realistik, das werkimmanent durch die Konfronto.tion mit
abstrakten Elementen entblößt wird. In dieser wechselseitigeu Ver-
fremdung von Abstraktion und Realistik, Verdinglichung und Ent-
gegenständlichung, Roprdsentation und Präsentation, transformierten
und ,itierten Elementen in einem Werkganzcn \\~rd Kandinskijs Oleich-
118tzung von Realistik und Abstraktion anschaulich demonstriert. In
diesem Wechselspiel wird die gezeichnete Linie zum Ding und das
(zitierte) Objekt dckontoxtiert zu einem abstrahierlmren Gestalt-
"' Vgl. d&zu die kompriin,erto Darstellung bei SIBGl'BIED J. SoHKmT,
A.sthetteoho Pro1.esee (v. n. den Abschnitt „Ku,ut als Wirklichkeit -
Wirklichkeit als Kunst", 20fl'.)
Kanrlinslujs Realistik-Begriff (KANDINSICJ, Formfrage, 26ff.) richtet
lieh gegen jede „wohlschmeckendo Schönheit" .... dio ,.dem faulen körper•
liehen Auge die gewohnten Oenllsso gibt" (27). Auch M. Ducha.mps radikale
Abkehr vom Tafelbild war bezeichnenderweise ale intellektueller V-Akt in-
tondien: ,.[eh intoressiero mich fil.r Ideen - nicht für visuelle Erlebnisse"
(DVCHA.XP, zit. nach HO.Pl,Ulm, 331).
111 Für den S11rroaliaten birw. konkret den Erzeuger (Vorfinder) von
,.ready mades" ist das „Schöne" identisch mit dom ,.\Vundorbaren" - also
mit einer Kategorie, die weitgehend der V-Optik des Betrachtcnl entepringt,.
Unter dem Aspekt des Wunderbaren kann natürlich jeder Gegenstand bzw.
jegliche S1tuat1on „ästhetisiert "worden - mit Vorliebe solche, die nicht ,m
Cegeostandskanon der „hohen" Kuruit aufsohe,n~n (KANDINSKJJ, Vzgljady
nlW\d, 15). ln der künstlcri11ehen Prtuia reicht die Rofloktierbarkeit der „ready
mades" bzw. des „objot trouvll" weit über den primiircn ÜberrMchungaeffekt
des V-Objekte hinaus, da die D,fforon,qualität der Dckontwttierung (Vt.JCU·
ltni&) die imaginäro Qualitiit des Ges-enstandes voraussetzt. Vgl. ANDRi
BRETON, Surrealistische Manifeste. Reinbek/Hamburg 1968, 11 lf. und 127.
w HERTA WESCH.ER, Die Geschichte der Collage 87-13( (leider iheo-
rotiach sohr oberßöohliohl); vgl. u. &. auch J. W1SSMA!<N, Collage oder rue
Integration von Roalitlit im Kunstwerk. ln: Immanente Poetik, 327ff.:
„Die Einbeziehung ungestalteter Reaht.ötateile eoll dio ungegenatändliohen
B1ldz.eichen als real qualifizieren und dom Bildgaruen einen objektiven
Charakter geben" (137/8).
 82 Formalismus ond bildende Avantgardokunst der zehner Jahre
phänomen, dessen konstruktive über die obema.la pragmatische Funktion
T Kubistische Multiperspektive a.ls aperepektiviscbo Verfremdung
herrscht.
Das konstruktive Prinzip der CoUaget.eohnik ist auch litorarisoh „über-
sctzt'.' word~n. am klarsten wohl in d„r Kombination von Sujetloaigkoit
(bella;tdet,i~t ) (Abatrakt1on) und Fakten-Montage (Roolistik) in der Fakten-
htoratur (l11erat1Aro fakta) der 20er Jahre. die in der formalistischen Prosa.
t-~eorio oin_e zentrale Rolle spielru, wird. Eine andere Konsequom, derselbeu
KombmatJon von Abstraktion und Realistik verkörpon1 die futuristischen
Almnnocho, deren handsohrift.lioho Reproduktion die optische PriuMinz dee
Sch.riftb1ldos mit dor lautlichen und somaotischen der To>.'"te selbst und nut
den obstrakton Tilustrationon konfrontiert.
8. KU11ISTI8CHE MOLTIPERSPEKTIVE
ALS Al'EBSPEKTIVISOJm V:ERJIBJDIDUNG
Während sich die Coll&ge mit der Demonstration der gegenseitigen
E_ntblöB_un_g von Realität und Fiktion, Raum und Fläche begnügt, ist
die kub1st1scho Malerei darauf su.s, die Konfrontation von Drei- und
Zwcidimensiona.litä.t mit den Mitteln des homogen gema.lton Ta.felbildes
zu bewältigen. Auch hfor begegnen eina.nder der methodische Funda.-
mentalismus, der dje eine Kunstform oder Gattung konstituierenden
Verfahren und media.len Gegebenheiten zum Gegenstand der Präsen.
tation macht und somit auch der Reßexion preisgibt, und der Rüok.
grilf a.uf a.rchaiscl1e Darstellungsweisen eines unperspektivisohen Den-
kens, das den technisch vorvollkommneten und weitgehend a.utomati-
siert<in Illusionismus der perspektivischen Darstellung aufhebt. Na.eh
Ka.hmveiler beschäfiigt den Kubismns primär „Ja. figu.ra.tion des choses
ooloreea ll. troi.s dimensions sur une surface plane, et lenr incorpor&tion
dans l'uruM de cette sutfa.ce." (.u e-ubumUl, 23)181,
Die in der Rena.issa.nee kanonisierte Zentralperspektive erlaubt eine
kontinuierliche Defonna.tion der Dimensionen und F&rben jener Gegen-
stände, die den Eindruok der „Tiefe", der Räumlichkeit, der Mehr-
dim8ll5ionalität simulieren sollen. Durch Staffelung, Verkürzung, Farb-
abstufung, Auflösungsintensität und andere Illusionstechniken worden
die roolen Objekte und ihre Ordnung zwa.r in einer gewissen Annäherung
mimetisch ima.giniert, ihre phänomenale Erscheinungsweise a.uf der Bild-
fläche jedoch systematisch deformiert. Die lmpre<!Sioniat,en hatten diese
Deforma.tion selbst als Vorstufe des Wa.hrnebmungsprozesses präsen-
tiert und da.mit die Synthese der Gegenständlichkeit a.us der Bildfläche
in rue rezipierende Interpreta.tion verlagert: Die Kubisten verla.gem
nochma.ls j~en ..~chnitt" im Rezeptionsprozeß in Richtung analytische
Interpretation, die nun a.ls solche a.uf der Bildfläche zweidimensiona.1
rea.lisiert wird und die Gegenständlichkeit a.ls „pure CO'llstruclicn" (K.ARN-
WEIJ..l:,R, 24) entblößt.
Diese rein& KoMtruktion präeontiert die Gegenetönde im Zust.&nd einer
aus mehreren Allpekten gewonnenon gloichzeit.ig aufeinander kopierten Dar-
111 _DA."1.E:L-lhm>.Y KA~ILER, Confoesions Esthtltiquee, v. a.. der
Abschnitt: Le cub1111no. Prerruöre phase. Le probleme de Ja formo. Pill8880
et Broque, J9ff.
stallung, die den Gegenstand in eeinor simultanen Vieldeutigkeit aus der
83
Sukwssivität der gewohnten Wahrnehmung und ihrer kausal-empirischen
Kategorisierung herauslöst. Die zweidirnonsionalo Präsentation des Oegen-
ste.ndea aus mehreren A8pekten vorfremdot nicht nur die monoperspektivi-
soho Repräsentütiou, sondern die gooamto dohintcr wirkende Weltordt,ung
w1d konventionelle afftrma.t.Jve Wehmehmungswe1BC. Der Ku_bist mout,eri
auf der Bildfliiohe eine nur durch Umechrciten, Betasten, duroh VorwlSiiCn
vermittelte rliu1nl1ch-kausale Ordnw1g und bietot dabei oine „deeeription
a.nalyt,ique dont le Nlta.blissemont on un AOul objet no s'effectue ciue da.ns
l'esprit du speetat-eur.'' (KAn..'<WE.ILJra, 33).
Die Kubisten gingen von der Erkenntnis aus, daß die Perspektive
nicht in der betrachteten Objektwelt existiert, sondern eine Wa.hr-
nehmungsform 18J ist, unter der wir die Dinge ordnend w&hrnehmen.
Diese Wahrnehmungsform sollte na.ch dem Prinzip der absoluten Un-
mittelba.rkeit unterlaufen werden, um da.durch die „subjektive Trübung
des objektiven Tatbestandes" (W0RRIN0l:&, 34) zu verhindern. In dieser
Entla.rvung der wahrnelunuugspsyohologischen Bedingtheit der Zentra.1-
perspektive sieht auch SklovRkij die erkenntnisthooretische Priimisse
der Abstrakten und Kubisten. In seinem Aufsatz Prostranstvo :fivopisi
i suprema.tisty (3/4f.) weist Sldovskij a.uf die wahrnehmungspsycho-
logische Ta.tsache hin, da.ß die Wahrnehmung der Tiefe und Körperlich-
keit nicht unmittelbsr optisch gegeben ist, sondern a.u.s der Vorinforwa.
tion einer la.ngen „ Wahmehmungstra.dition" erschlossen wird:
„Kinder und Leute, die koino Übung in der Wahrnehmung ein86 Bildoe
ha.ben, vermögen in ihm keinesfalls die Raum-Formen (Formen der li.Aum-
da.rstellung) zu empfinden." (4)
Wio sohon im Man,erlsrnus wird auch hier die optische TiiWlchung zur
l\la.nifestation dor ualo1!1l4at' doo Äathetiachon, deeeen interpretative Multi-
,·alonz an der perspektivischen Vieldeutigkeit der Vexjerbilder datStellhar ist.
Dieeos bekannte Scha.ubild goetllttet zwoi heterogene riiumliche Inter-
preta.tioneu - einmal die der „euro)?ä.isebon Perspektive", die die Aufmerk•
aamkeit auf das große Quadrat r1cht.ot und damit den Eindruck einer
mono~poktiviscben Raumdo.rat.ellung erieugt, einmal die „vorkehrte Per,
apektwe" (obra.tnaja perapoktiva)a• der orientalischen, byzo.ntinischen, pri-
,.. Über den Zusammenhang zwischen k-ubistischer Ästhetik und neu-
kantia.nischer Erkenntnistheorie vgl. W1ss?1U:NN, 331f.
, .. P. A. FLORENBKII, Obrotnaja porspoktiva.. In: Trudy ill (190?),
3?8--410 (eingeleitet von A. A. Dorogov, V. V. lvanov und B. A. Ueponskij:
Floren.'lkijs Artikel bzw. Vo~ stammt aus dem Jahr 1919 (bzw,
1922) und war u. U. den Fonnalisten bekannt. Florensloj stellt die
84 Formalismus und bildende Avantg&rdekunst der 1.ehnor Jahre
mitivietiscben Optik, die sich auf das kleine Quadrat konuntr,ort. Unab.
hllngig von dieeen Sehweisen, die vermittelt und ala Donkatrulrtur wirkaan,
eind, läßt eich keine eindeutige Intoryrctation finden: Die unnuttolbare Optik
etw& cloe Blindgeborenen, der plötzlich eebend wird, vermittelt nur den Ein-
druck unzusammenbängender Flächen, Farbflecken (4).
DM von den Kubisten präsentierte unmittelbare Sehen vermittelt
simultan widoreprüchliche Interpretationen, d. h. mehrere Wahrneh-
mungs- und Wertungsaspekte, die in ihrem „OsziUicren" vergegen-
wärtigt werden: Diese Multivalenz bezeichnet !§klovskij aJs raztU>pred-
metnoat' (4), die im Extremfall der reinen Gegenstandslosigkeit durch die
ausschließliche fmmanenz der Bildoberflii.che (plo8'.:ostnye izobraienija)
und die Kombination der dort realisierten Farb-Flächen ersetzt wird.
Auch Jakobson stellt die Transformation dor räumlichen Interpreta-
tion in die werkimmanente der Fläche in Zusammenhang mit der
rndikalen Umorientierung des „Fokus der Wahrnehmung" wog von
der bezeichneten Gegenständlichkeit auf die BildfUi-0he sclbsthin.
., ... Wenn wir einen Gegenstand sehen, so ergibt sich ein Form-
empfinde11 (OBcu.fcenie frmny) nur dann, wonn wir den Gegenstand
(wieder-)erkennon" (4).
Im Anschluß an die Theoretiker doe Kubismus Gleizos und Metzonger 1",
deren Werk aueh in Rußland gut bekannt war, leitet J11kobeon das Geeetz
nb, d&ß „jedee Anwachsen der Form von einer Veränderung der Fube be-
gleitet wird, jedo Veränderung der Farbe aber neue Formen hervorbringt.
ln dßl' Wissensohafl; bat Stumpf oJa erstßl' dieseo Geaetz formuliert, indem
er über die Beziehung zwischen Färbung und der gefärbten Raum-Form
,.direkte Perspektive" (p,jomaja ,-~ioo) und thre acbeinbare ,,NatOr-
lichke,t und Unerachüttorlichkoit" (die dem „kla.eeiachen Kanon" der Inter-
pretation M. B&cbtiru, entspricht) der „wngekehrten Perspektive" (obral-
,-.aja ~r,p8/ai~o) gegenüber, die der „unmittelb8l'On Wahrnehmung" (•ie-
pea,-edall>Onnoe 008prijati,i) entspricht - also dem formalistillchen .,Neu.
Sehen" bzw. Worringers Unmittelbarkeit. Dieeen be1don widersprüchlichen
Perepektiven entsprechen zwei gegellllii.tzliche „Zugänge zur Kun11t", zwei
Kulturen - und nicht zwei vorsobieden& Gmdo dor Vervollkommung in
der technischen Bewä.ltigung der re11listiaohon Raumdaretollun~ bzw.
-Dluaienierung: 1n diesem Sinn ist die „MpoMtd81ven714ja perspektiva" der
8Nlhaisohen, mittelalterlichen, naiven bzw. primitivist1echen Kunst kein
toohniechee Unvermögen, sondern ein absiohtlichOSJ Verfahren (somat„l'nyj
pri"m, 382), Ausdruck einer eigenen semiotischen Ordnung. Zur obrat714ja
pm-~iva in der ostasiatischen und byumtinaohen Kunst vgl. SK.LOVSKJJ,
Ohod, hmju, 96, und zu der de.mit verbundenen V-Perspektive l 19f. Vgl.
weiters ZWl&mIDenfassend B. A. USPBNBKU, Pootika kompoz1oü (v. n. Kapi-
tel 7). Zu den Arbeiten P. A. Florenakijs vgl.: K. l'. Florenakij. 0 ra.botach
P. A. .Florenskogo. In: Ttudr. V (1971) 601-603 und P. A. Fwn.eNSKJI,
Zakon illjuzii, ibid. 613-52 , wo er eine originelle optiaohe Theorie ent-
wickelt, die starke geet.altpaychologiacbe Ailpekte aufweist. Vgl. L. F.
Z1:Q.IN, Jazrk !ivopianogo proizvedenija. (Ualovnoet' drevnego iakusst.va).
M., 1970 (eingeleitet von B. A. Uspenakij: K isaledovaniju jazyka drovnoj
fivopisi), mit zahlreichen Angaben zum Problem der Perspektivik und der
obrolnaja perapektiw.
1" Das Kubismue-Buch
von OLBJZRS und J\{J;:nn,o%B wurde von M. V.
M.uroAn< ins Ruesiacbo übereet.7.t und übte oinen betraohtliohen Einflull auf
die Kubismua-Rezoption in Rußland eua (V. ?t'Lu.Jtov, Ruaaian Futuriam,
22f.); ebenso APoLLn<A.lBB, Les peintros cubistee. Pans 1912 (vgl. CIIAB·
DUBV, Majakovakij i !ivopis', M9fr.).
Kubistiaeho Multipcrepektive als aperspoktiviacbo Verfromduog 85
sprach: Bia zu einem gewiaaen Orad hat die Qualität te_i! &n der V~de~ng
der Ausdehnung. Mittels der Veränderung der Auedohnung ven,ndert a1cn
auch die Qualit.iit." (JAIOBSON, Futuriz.m, 2/3)
Gegenatandaquahtät (ko&atvo) und Räumlichkeit Bind nach Jakobaon
untrennbar und nicht iaohert darstellbar: Eine mimetiaeh orientiorto Dar-
stellung (u.,tanouko no naturu) unterwirft_ sich diesem Geeetz sänzlich, wo-
gegen ehe den Selbat-Ausd!'uok repräsentierende ~"!'st ~-on d1oaem Gesetz
befreit ist und do.rüber h1nRU8 zu den GeaetZDUül1gke1ten der abeoluten
Wirklichkeit vordringt.
Tun· kubistische V-Prozeß vollzieht sich somit in zwei Stufen: Im
ersten Schritt wird der Raum (proalmmloo) in die zweidimensionale Ebene
in Fliiohon (plo.JkoBI') zerlegt und da.mit dio Monope111pektive durch die
MuJtiperspektive ersetzt; im zweiten Schritt wird die Bedingtheit
(mlo1moat') der Fläche durch die Verdinglichung der Vcrf~hren und die
Entblößung der Oberflächenqualitäten (falct11.ra poverchnosli) zum Gegen-
stand der Darstellung181•
Die Reduktion der mum-zeitlichen Logik auf die zweidimensionale
Kombinatorik isolierter Flächen (aolelanu ploak08ttj) läßt sich - was
die kubo-futuristisohen Werke anJa.ngt - durchaus niaht bloß auf die
reduzierte Perspektive des Schöpfers bzw. sein nai\•es, primitives, un-
geschultes Bowußtsein zurüokfllhren, sondern viel~ehr auf das he~-
ristisahe V-Prinzip einer kritisch-entblößenden Ausemanderseuzung mit
dem automatisierten, konventionalisierten monoperspektivischen Welt-
bild einerseits und anderseits auf das im konstruktiven V-Prinzip wir-
kende Interesse an der Ästhetisierung nicht-rezenter Denkstrukturen m.
Durch die Realisierung der perspektivischen Dynamik auf der
Bildfläche wird die Zweidimensionalität der Darst.ellung gleichzeitig zu
einem anolytisohen Instrument, da.s ästhetisch als Montageprinzip
realisiert ist: Das Nebeneinandersetzen zweier bzw. mehrerer Aspekte
verlagert die Interpretation der zwischen ihnen vermittelnde?, ihre AJJ_f.
spaltung motivierenden Dynamik (des Auges, der Perzeption etc.) m
"' WoanIN0ER, 34ff. ordnet (ebensc wie Florcnakij und die Jo'uturiston/
Fonnalioten) dia monoperepektivische Raum-Simulation im Kunstwerk _der
individualisierten, a.kt1ven, empirischen und intellektuellen Bew~ßl801n_•·
etufo zu: Dreiclimonsionalität - auf dio Fläche projiziert - 1mpUz1ert „e,_n
Nacheinander von zu kombinierenden Wahrnehmungselementen, in dem die
gesohl0880Ile Individualit&t dea Objekte zerfließt". D!eee. SukzeasiviUlt muß
vom Betraah!M optisch erst „orlemt" werden und 1St 10 der un,P?rei>&!ct-1-
viechen Darstellung zu einer eimultanen Präeentation mehrerer gle1ohze1t1gor
Aspekte dea Gogenatandee verkürzt. ID80fem etrebt die Abetrakt1011 nach
dor „RaumdarRt<!llung" und damit nach „einer isolierten _\Yiedorgabe der
EinT.dform" (M), die von der perspekt1viechon KAtegona,erung ~d der
mit ihr verbundenen Vori.nformabon de8 Betrachters unmer nur un Zu-
88.0\Jl)ODhang, ..ts Bestandteil aufgelöet wird. Di~r Auff888_ung_ entspricht
Bacbtins Thoorio der mono- und palyphonen Eruililperepektive un Ro!D&!',
dessen Raum-Zeit-Semio&i.k mit ieoer der darsoollendon ~unst - v. a .. 111
der Erziibltechnik dor Avantgnrde der 20er Jahre - twf verbunden 1st.
Vgl. dazu auch 0KB!ll<R, Ursprung und Gegenwart, I, 600:. und V. V.
Iv.u;ov, Kategorija vremeni v iskW11tve i kul'ture X.'{ voka.
.., AKsENOV, § 42 hebt den „Synchronismus'' dee Kubismus h~rvor, der
sich in der freien „Kombination von Flächen" (aooetani4 plo,/ro81~) äußert.
86 Formalismua und bildende Avanlgardekunat der zebner Jahre
die Reflexion des Mediwns (konkret: der Zweidimcnsiona.lit.ät des
Ta.felhildes) und ooiner repräsentativen Möglichkeiten188•
Der Zeit.Faktor ist in den Bildern der italienischen Fmurieten themat1-
&ert. (Flugzeuge, Rennautos, urbanistische Montagen), im kubo-futurisli-
achen Bild hingegen als konstruktives Prinzip analytisch wirksam, indem es
,,d,o Bewegung in eine Roihe einzeln.,,, atali.8cher Elel'ncnte zerlegt," (JAKOB-
BON', F'uturizm, 3), Wie in der Naturwisaenachaft IICi in dt1r modernen Aethe-
ttk nach JakobAon em Rel..t1vit&tsprinzip gtiltig"', daa aua der ph)'8Ulehon
wio &thetischen Welt die traditionelle Annahmo e;loichblcibcndcr Sub-
stanzen vertrieben habe. Di...- Relativit.ät.aprinzip gilt auch fUr den Zeit-
fiull, der n.ioM an allen Orten identisch 1Bt, sondern sich in nllo rliumlichen
Dunensionen mischt, da sich alle Gei;onat.ände im Verhältnis zu una in Bowe-
gung befinden und uns daher stlindi$ ihre „kinot1BOho F'orm" zeigen. Di-
w,rd freilich nur BUB einer dynami&ert.en Optik wahrnehmbar, wobei die
Dynamik in kubo-futuristischer Sicht niaht eine Frage dos Tempos, sondern
der lnteo.aität, der Stufung ist.
„Kubismus und 1''uturismua bedienen sich ausgiebig dee Verfahrell!I
der oniohwerten Wahrnehmung (zatrudn•""°" t'Oitprijaiio), dom in der Poosie
die von den heutigen Theoretikern entdeckte gestufte Konstruktion (•lupen-
laioe poalroeni~) oostpricht." (JAiossoN. Fwurizm, ")
An dicsor Stelle wird die Relevan~ des Kubo-Futurismus fur die
formalistiaohe V-Theorie a.uch terminologisch überprüfbar: Jene kon-
struktive slupematoat' und die ihr cnt~prechendc zatrudM1rn08t' der
Wahrnehmung 180, die Jakobson aus der kubo-futuristischen (Flä.ohen-)
Montage ableitet, dienen in Sklovskijs gleichzeit.igcr Definition des
kunetimme.nenten V-Prinrips identischen Zielen:
.,Ziol der Kunst ist ee, ein Empfinden dee Oogonatanclee u, vt'rmitteln,
als Sehen (<rid•nie), und nicht als Wiedcrerkonnon (u.:,aat-an~): das Verfahren
der Kunst ist das Verfahren der ,Verfremdung' der Dinge und das Verfahren
111 JAXossoi<, Novej§&ja rusakaja poouja, 24/T. kritisiert den italioni
sehen F1ttnriemu.s v. a. wegon eeiner themntischon lllotivation, wogen seiner
eKprossiv-emotionelen Bindung der Kunst.tnittel ßJ1 eine rcaliatischoSitua.tion,
w,e sie etwa rlie rM&nte Bewegung eines R,,nnnutOB odor Rndfahrcni da.r,
stellt, die in Ei11281phMen zerlegt (.Phasenphotographie!) einon pAOudokubisti-
l!Chen .Effekb en,elt. Fur den konsequenten, ru1Alytillohen Kub,amus ist der
Gegenstand und aoine eKpreasivo ,,lnte1'C88llnthnit" zweitrangig - or dient
nur als „jormol,er Anlaß zur Raumdarstellung und i•t nur tnBOforn inter-
eSlllll\t, ala er zur Erfüllung d!llsor Hauptaufgnbo d1ont" (JA.KOBSON, K11bi7,m,
2f.). Zum Dynamismus aus der Steht der italieniachen Futuriste1\ vgl. Boc-
c101<1, Bildnerischer Dynamismus, 1913. In: Der Fut11riem\1B, 20~/300.
m Jakobeona lebhafte.. lntere88e nm Rclalivität.eprinzip schlägt, sich in
d,eaom Artikel in einem ausgedehnten Zitat Chwol;ion& nied<'r- Bemerkens-
w"rt ist übrigens du, Begeisterung, mit der Majakovskij Jtlkobeona Darstel-
lung der Relativimtsthoorie aufgenommen hat - und wie intensiv der Futu-
rist eofort den vitalistischen Aspekt des modcmon physikalischen Welt-
bildes entdeckt ba~. vgl. dazu JAXOBSON, Eine Gl<-nornt,on, die ,hre Dichter
vergeudet ha.t. 9, und I,;. Hote1<s-reu1, Roman Jakobeons _phlmomonologischer
Strukturalismus, 39f. (Jakobsol'IS Zeitkonzeption inspiriert von k11bistiacbor
bzw. futuriHtisoher Malerei und Einsteins Rolativ1tät4lthoorie: ..Dio neno
Lehre leugnet die abeolute Xatur der Zoit und, daran anschhellend, dio
Existen7, omor universalen Zeit. Jodoe der S~teme in Bewogimg beeitzt
eine eigeD" Zeit, die Geschwindigkeit doe Ze,tablauföe 18t nicM dio glei-
oho .. ,", JAKOBSOY, Futuriz.m).
,,. Zum Begriff de,; ,,zatrudntnu" vgl. unten, 220.
Kubistische Mult,pcl'llpOktive als aperspektivisehe Vt'rfrnmdung 87
der erachwerten Form (:atrudn,,nnaja /omlß), ein Verfahren, dae d,o Solrn,o-
rigkeit und Dauer der Wahrnehmung ~teigert, denn der WBhmohmungs-
roz.ell ist in dor Kunst Sclbet.zweck und muß verlängert werden: dio Kunst
~ ein Mittel, dae Machen einer Sache zu erleben; das Oe"!'achte hingegen
ist in der Kunst unwichtig." (SKLOvsnJ, lakUll4too kaJ.: prwn. 12)
Die Übereinstimmung zwischen der Malerei des Kubo-Futuri!<l11u,
und der kubo-futuristischen Poetik liegt hier ganz eindeuUg auf der
methodischen Ebene im konstruktiven Prinzip der Gestuftheit (tluptn-
tatosl'), dllS !§klovskij in seiner Sujettheorie (vgl. FII a-usföhrlich)
methodisch verallgemeinert: Die Zerlegung des Ra-umcs in Fliichen
ropriisentierte in den Augen der Forma-listen einen me_thodisch anal~gcn
Prozeß zur Dekomposition des narrativen Fabel-Kontinuums und semcr
kausa-lcn bzw. raum-zeitlichen Sequenz in paradigma.tische Einheiten
1md deren Neukombina.tion nach Montageregeln, die selbst darstellend
und dargestellt a-urtreten können. In der Auseinandersetzung mib d<'r
kubo-futuristischcn Malerei konnten die Forma-listen den d11r slupe,aca-
toal' bzw. Montage entsprechenden gebremsten Wahrnehrn_ungR~rozeß
weitaus klarer erkennen, als dies anhand der Ana.lyso des liternrischen
Rezeptionsprozes583 möglich gewesen wäre. Nach Jakobson erfolgt die
optische Apperzeption montierter Elemente ebenso P~nkt für Pu~t
wie das Le.'ICn von Wörtern bzw. Wortgruppen: Eben diese punktweise
Sequenz isolierbarer, gegeneinander verschobener, eina.ndcr wechsel-
seitig verfromdonder Wahrnehmungsakt~ entspricht. gleichsa.m st~ktu-
rell der montierten Sequenz auf dem Bild. ParaJlelismus und Wieder-
holungen auf der Wort-, Satz. und Sujetebene, die vom Forme.lismus
in ihrer poetischen Semantik wie in der Sujettheorie zu zentralen, kon•
stitutiven Verfahren erklärt wurden und analog im Rezeptionsakt ver-
fremdend wirken, leitet a-uch Sklovskij in Prostramti-o :fit>opi,i i auprc-
maliaty von der kubo-futuristisehen Methode her:
,Wenn auch die Künstler zur D8l'l!tollung von Ceg,insllindcn :mrück-
kol~n oder sogar zur Sujethaftigkeit (i,juktn08~'l, die in 11n8(>rom Vorst-i,_nd,
nis di8t!88 Wortes, d. h. im Sinne der Schaffung einer gostufton Konstruktion,
nuch bei den FuturLSten existiert (dort nllmlich, wo 816 einen Gcgenstnud m
seine El,.._non ~erlegen) - a.uoh dann wird dor Weg über die Supromu.tisten
kein umsonst zurückgelegter Weg sein."
Die Montagekonsl.ruktion transformiert die Räumlichkeit der simul-
lan präsentierten Elomonte in eine Sukz~ion der Appei::eption! d. h.
in eine Zeit.folge, die - analog zur werkunmancntcn Suiet7,Clt m der
formalistischen Prosa-Theorie - jenseits des realen Zeitkontext!! in sich
ruht, präsent,isch de.uertm. . .
Die Abstrakten, Kubisten und .Futuristen hatten erka1mt, daß dto
Wahrnchmun~quenz ebenfalls über eine eigBDe Struktur. eine eigene
,,Dramaturgie" verfügt, die als Apperz~ptionsbahncn in der_ Bild-
komposition vorgegeben sinc!. Der künstlonschen Montage gebt cm nna-
111 OEBSE.R, Un1prung, 1, 62/3 definiert die eporepoktivillOh_e Darstellung
der Kubisten e.ls „viordimcnsionnl die Zeit aufnehmend ,md sie damit kon-
kretisierend", ,.)s t"no „l3iindalung der vjelfeltigon Sohsckt.oron". KolllKl-
quent bezeichnet auch K.A.NDLNSKU, VzglJady 1\a.l\l\d, 23, dto Bilder Rom-
brandts als „dauernd" (hll'liny tUiW'ny).
 88 Formabsmua und bildende AvantgardekunsL der zehner Jahro
lytischer Prozeß voraus, der &118 einem vorgegebenen Kontinuum jene
Grundelemente gewinnt (pamdigmatiaiert), die in der Montage selbst
eine neue, kontextdeterminierte konstruktive Punktion erfüllen (syn.
t.Bgmatiaicrt sind) 1n.
In der ana.lytischen Phase des Kubism\18 ist der Prozeß der Zerle.
gung in (geometrische) Einheiten noch vor seiner Transformation in
spczifuiohe Montagege11etze entblößt dargestellt und trägt somit - in.
folge der geringen immanenten Strukturierung - stark appellative Züge.
Ähn)jcb demonstrativ wirkt die rein additive Verkettung von „Laut.
Objekten" in der frühen .wuk-zaum' der !Oer Jahre.
Die in diesor Phase dominioronde ,,nackte" Kontmstmontage bildet
vom Standpunkt der konstruktiven Kompleirität gleichsam die unterste
Stufe von Montage-Typen und (primären) V-Effekten: .Je stärker sich
die formale Methode differenzierte, umso komplexer wurden auch die
Montage-Typen, die sie sich zum wissenschaftlichen Objekt wählte. Ana-
log zur methodischen Entfaltung des Formalismus wird im weiteren dß8
jeweils Adäquate Montage-Modnll als llll(ad FI), Mli(a.d Fil) und MITI
(ad Fil.IJ bozoichnet 1" .
Die kubo-futuristische Kontrost-Montage (111!) bildet neben dem
konstruktiven Prinzip der synchronen Multiperspektivo und der mit ihr
,•erbundenen Paradigmatisierung jenen kompositionellen Faktor, der
den V-Effekt der neoiidanll.t>d' auslöst:
,.1. Der G<,genstand wird gleiohzoitig von venoohiodenen O081chta.
punkten her darg88tefü; 2. anstelle dos ganzen Gegenstondos werden bloß
omzclno Teile von ihm genommen; 3. dioeo Teile werden nnch dom C°""8Ctz
des KontroslB gruppiert.. Die Eigentümlichkeit der kubistisohen Kompo-
sition bostoht de.rin, daß sie durch und d11reh aus Kontnuit.cn und Ver-
aehiebungen (Mivigi) gebildet ist.'" (JAXOBSON, Kubizm, 2)
Die kubistische Zerlegung (Analyse) des Raumet1 in Flächen und
die 80 gewonnene ,.stereometrische" Darstellung des Gegcnsto.ndcs als
.,überraschende Kombination von Flächen" führt zu jenen sensibilisie-
renden Neuheitserlebnissen, die Aksenov als „ungowöhnliche.<1 opti.,cbcn
Empfuiden" (§ 07b) bezeichnet, dessen Reiz in der „un-nützlichcn Un-
ordnung" liegt.
„F..e geht um dfo uberre.schonde l'011ii10n unscrca Auges hinsichthoh von
Ocgonatiinden, die wir gewöhnt sind, verbindlich unter be$timmton G08iohts-
winkrln und in einer bestimmLen Kombination (einer 11l1lltifron) zu sohen.
Dio Stillobon PiCll6808 bcst~hen aua Gegonst.ö.ndon, mit denen man
nicht~ o.nfan"on kann. Sie sind "· 13. nicht eßbar, aber Pice.sso zwingt uns,
eio starr zu i'Gieron - von unten nach oben und nuch om biJJchon von dor
Scito. E:r stößt 11einen Liebhaber mit der Nase in einen Haufen Plunder,
an dem Pljuskin eeinc Freude hlltlo .. .'" (AlcSEl<O\', § 53)
m Der von Wornnger horvorgehobeuo Abstraktionsdrang, dor Drang
nach Goomctrisierung der Dingwelt in kristalline Formen, 1st III der kubo-
futuristischen Montage zur Methode vermnerlicbt. In di088m Sinn spricht
AJuu:sov, § 112 von einer ,.fomuil-o.nalytiaehen Methode"', die dem ,,struk-
lumlen Handeln"' der FormalJSron (razcle11mio und nQVCHI 80&/onie) en~-
Bpricht.
,.. Zur fonnahst.iscben Mont-sgetheone vgl. unten, 338ff.
Pootische Roalisierung dee Kubo-Futurismua (Kubiim a .i.,..,) 89
Akaonov verbindet hier die Montage konstruktiver Einheiten mit der
V-Montago 110mantiaehor Einheiten, die in der uralten ~teak-karnevalillti-
schon Tradition"' der Welt ala „hoap of broken im~ee• (T. S. Eliot) ateht.
1.n.eofern ist 11uch dor Hinweis auf den „Haufen Pliwkins"' (Mertvye dtdi.
Kapitel VT) gerade filr die forma.liat.ieche Monta.gethoorie bezeichnend, die
- "~o im Rahmen der poetiaehon Semantik :iru zeigen eein wird - einen
klaren methodischen Zuaam,nenhang zwi.BChen der grot.e8ken Poetik de,
''°'ural"naja lltola (v. n-. Gogol's. des frühen Tolstoj u. a.) und jener dee Kubo-
Futuriamus herstellt. Dor Vergleich zwischen Gogol's berühmter Schildenmg
des Nevwkij Prospekt in aeiner gleichnamigen En:ählu.ng mit der urh&•
nietischcn Montage etwa Majakovskijs und der surrealilltischen Montage
LautN!Amont.am und 1101ner Nachfolger liegt auf der Hand.
9. PoEnSOHl!l RBALISD!IRUNG DES Ktrao-FuTOlllSMUS (Kubizm v 8/ove)
In den Thesen zu einem Vortrag O novej§ej russkoj poe::ii (1912)
stellt Majakovskij, der selbst als Maler und Graphiker begonnen hatte,
Malerei und Poesie auf eine methodische Stufe:
„Die Jlfalerei und die Poesie (Lyrik) wurden sich als erste ihrer
.Freiheit bewußt. Es herrscht eine Analogie der Wege in der Maleroi
und der Poesie", die zur Erlangung der künstlerischen Wahrheit führt.
(M:AJA.KOVSKIJ, I, 366)
In 111ajakovskijs Sicht ist die kubo-futuristisehe Poetik die „Fort-
setzung der kubo-futuristischen Malerei mit anderen Mitteln" - aber
mit demselben Konzept, denselben methodischen Prinzipien.
Der enge praktische Kont.alct der kubo-futurisllecben Dichter mit der
Malerei, Graphik, Plastik fand in dom lebhafüm Interea80 der abstrakten,
kubistiaehen bzw. futuristischen ~er an der Dichtuni eeine Entsprechung.
Weder historisch noch thooretiaoh ist die Wech90lwirkung beider Kunst-
bereiche in der Avantgarde der JOer und 20er Jahre auch nur annähernd
geklärt, sieht man von der grundlegenden Arbeit N. Cho.rdtieve 111oja-
kowlcij i iiwpia' ab. Majakovekij BJ>tioht zwar in seinem Vortrag ,Prikdlii
,am' /1013) ausdrücklich von „.l-.,l,um 11 81,ovo·' und .,/ulur-itm 11 ~ " (Poln.
'°'>r. ~- 1, 366), trägt aber theoretisch nicht<1 zur Klärung di- Zu-
.,. Wenig beachtet blieb bisher Belyjs Analyse des ZUBßmmenhanga
zwischen der unporspoktivischen Malerei der Japaner und Gogol'a grotesker
Technik der V-Perspektive (BELYJ. M88terstvo Gogolja, 127-ff.). Im Kapitel
,.Perspektiva v pcrvoi. tvoroeskoj fgze Gogoljs.'' (126-131) spricht BelyJ OX•
plizit von dor „Fremdheit" (&lrannon') bzw. dem o.,tran~nie der Perspektivik
bei Cogol': ,.Dio Malerei Oogol'a erwächst aus dor Bowogung, da. Verfagemng
dC8 Körpeni, dom Um.eehen der Oegenständo (ogljlldka prw11W011): ,:on vorne,
von aohräg gegenüber, von der Seite, einmal mit geneigtem Kopf, einmal mit
gehobenom .. .'' (ibid.). Belyj beaobreibt dio „japaniacho Penipektive"
(128f.) klar als ,,crfremdet - was ebenso für die kubistische als auch für
die Gogol"aoho Porspektivik gilt. Die „Vermischung" der Perspektive und
d...- Rezeption et.eilt Bolyj in einen genotiechen Zusammenhang mit dom
Prinzip der „L8-l1t-Metapher" (%uukouajo meta.fora) und der „llyperbol"
und vorbindet de.mit (wie Sklovskij und Jakobson) die konstruktiven Prin-
zipien der bildnorillohen V-P~ktive mit jener der epraeblichen Reali-
sierung. Dazu vgl. &uch das Kapitel „Fony Oogolja v pervoj faze", v. a. den
Abechrutt über di& Landaehafuidantellun~ ~1'• (.,Inazewerung der Land-
achaft", J34f.). der einen intereeaanten Vorgriff auf die houti~n Theorien
der Semiotik des narrativen Raumee d8r11tellt. Vgl. auch VtNO0B.A.J>OV,
:E:tjudy o etile Oogolja, 83fr.
'" Zur surrealiatischen Kontraetmontage vgl. HOPllA..."IN, 398fr. und
A. BRSTON, Maoifeete, op. oit., 35f.
90 Formnlismue und bildoudo Avantgu.rdekuust der zehner Jtu1ro
sa.mmenhangfl8 bei, obonsowenig wfo rule spateren Interpreto.n des Kubo-
F\1Lurismus, dioen~woder don kubistischen Aspekt überhaupt übere.shen oder
ihn bloll „metaphor~h" veratnnden. 111
Tat&iohlich boroitet dio RekonRlruktion der mcthodiscbeo Trans-
formation cler koustruktivcn Prinzipien des Kubismus aus der Malerei
in dio Poesie und Uber sio hinaus in die frühe formalistische V-Theorio
einige Sch\\ierigkeiten: Dies ha.t sich schon bei der .Behandlung der
Klltegorien der Gegenstllndslosigkeit, der Verdinglichung und zulet?:t
der Kontro.stmontage gezeigt. Die Ana.ly.i;tJ der kubo-futurist-ischen Be-
griffe sdi:ig (Verschiebung) und faktv.ra (llfochart), die auch in dor frühen
formRlistischen V-Theorie immer ,1ieder auftauchen, könnte als „termi-
nologi~cho Brücke" zwisohen beiden Kunstformen benützt werden.
A. Der Begriff des sdvig
Genetisch gc,;chen ist der kubo-futuristisohe 8dvig-Begrilf oiner der
unrnit.telbaren Vorläufer des frühen !'lklovskijschcn V-Begriffs In seiner
eogen Bedeutung als scmantisoho Kontrastvorschiebung (.miyslovoj
8dt1ig). Ebenso wie dieser umschließt er gleich mehrere, verschieden kom-
plexe Funktionsbereiche, die sich nicht immer leicht gegeneinandor ab-
grenzen l&SSen - zumnl der advig-Begriff in den o~ stürmischen MAni-
fcstrn der Futuristen o,Js polemische Waffe und durchaw; nicht in dem
säuberlich geordneten terminologischen Vorrat des Kunsttheoretikers
w finden ist.
Die Kuba-Futuristen verstanden untor Bdvt(/ im weitesten Sinn
jegliche Verschiebung zweier oder mehrerer Ordnungen gegeneinandor
bzw. deren Element-0 durcheinander. Sd111{J als Deformation und Norm-
bruch deckt sich hier mit der formalistisohen Auffassung der primären
V-Verfahren.
., 1. Disharmonie, 2. Disproportion, 3. 1''a.rbclissononz, 4. Diskon-
~truktion". (D. BURLJUK, Koofrm, 101).
Sdvig bedeutet hier lediglich o,lle Art ,·on Dekanonisieruug, De-
kompositio1t uud Deformation jener Norm, clie a.ls Kont~intergrund
(o.ls volva akmtcmiltskogo kanona, ibid.) immer gegenwärtig bleiben
muß.
Jm sell>cn Sinn definiert auch K.rucenych - einer der eifrigsten
Verfechter der sdvigologija - den sdvig a.ls jenen KontrBSt, der zwischen
zwei heterogenen. montierten Elementen besteht: Krucenychs Uorija,
kontrastov (Kontm.~ttheorie), der a.uf der Wahrnehmungsseite das Oese~
de,, Zufalls (zakon ilulaj11osti, =:Eidannosti) entspricht, operiert mit
diesem weitgefaßton V-Prinzip (KRocENYCll, Sdvigologija, 18/9)'"'.
'" Zur Kubismus-Formalismus-Doziohung vgl. gänz oberllii.chlich V.
EllLICH, Formali8mu8, 62.; weitaua klaror bei Po><OIISKA, 20ff.; JAXOBSON,
Solooted WriLings I, 632 ff.
"' Zur Entwicklung d~ adviv-Begriffs v$l. V. MA_RKOV, ~turism_, 8, 2.9
(8dvigbei Kameoskij), 48 (bei BurlJuk), 2.26 (bei Seu:wunn,Fut=m vsL1chBCh
V. Brjusova), 237/8 (bei Pasterna.k und Majo.kovskij), 270 (bei I. A. Akßenov).
242/3 (Eindringen de,, adviq-Begriffsauader Malerei m die Pootik). B~K,
Kubizm, 08 bezeichnet den „Kanon dar verachobenon Konstruktion"
Poetische Realisierung des Kuba-Futurismus (Kubi.tm 11 alo..,) 91
In der kubo-futur~,tischen 11-fuleroi bedeutet 8clvig jegliche Yer-
schiebung von Ebenen (advig ploskoslej - BtrnI.JOK, K1tl>izm, 100) als
Folge einer poTSpektivischen Verschiebung.
Im Manifest Slo,Y>, kak ta).-,,uo,, vergleicht Krui!onych die Vorliebc der
futuri.etischou und kubi.otieehen .Maler für dje Zerlegung (ra:loi,mia) des J.fon.
sehen in seine Körperteile bzw. Aufeplitterung von Bewegungsabläufen mit
der ad!Jig-Technik der Wortmontage.
Ebenao wie in der Malerei die irrogulfu-e Perspektive (1U!provil'1wjo
~r,veJ,:(ir,n) einen irregulären Aufbau der Gegenstände (,w,pravil'no,i po-
atrocnit p,-tdmdot•) bed'rngt (Knum>:NYCH, ManiftJJty, 7 l ), führt die „Zor-
haekung der Grammatik" zu einer Zerlegung der Gegenstände (ra,loio11io
predm8U>v) in der Sprachkunst. Die voraohobcne Mont&ge dor Fläohenelomnnte
ha.t ihre Ent.llprechung in jener der kleinsten sprachlichen Einheiten, die
in dor asynt&ktiacben .Montage paradigmatisch präsentiert werdan: Die
Ptaxia der .,..m.zaum"' realisiert als pootischcn Text diese paradigmatische
llfont.Age-Oramm&tik in dem Sinn, wie ~ie Morinctt,i 1912 im T•chnischtti
Manifut ckr f«turistiachon Literolur (7'ff.) entworfon hatte:
,.Nur der asyntsktioche Dichter, der sieb der losgelösten Worte bodiont,
wird in das W080n der Materie eindringen und die dumpfe Feindschaft, d,e
sie von una trennt. zerstören können . ... Der late.in.ischo Satzbau war oino
Totgeburt. , ." (78)
Die erste ausführliche theoretische Analyse der .sd~-i'Jo/og•ja stammt
von A. $EMätrarN, der die 8dtliq-Tcchnik am Werk V. Brjusova c]11,r.=itellL,
nm die historische Legitimation und Kontinuität des Verfahrens zu
demonst;rieron:
„Der literarische Futurismus becüent sich des &dvig ebenso wio der
malerische. In den futuri.stischeo Büchern werden die Zeilen und die ein-
zelnen Wört-0r nicht immer mit Buchstaben ein und derselben Schrift ge-
druckt. Das Äußere einiger Bücher der Futuristen ist dergestalt, daß ill
ihnen alles gleichsam ver8'lhobcn eraobeint (1186 .ukinul08'). Abgesehen von
dieser roin 1necha.nisohen Verwendung benützten die neuen Poeteu de11
ad.uig o.uch schon als speziell litere.risohea Verfahren." (A. SEMäo1m,,
F-11turizm t1 atichach V. Brjll40fJG. .111. 1913, 0).
Im engeren Sinn meint sdw; hier clie Verschiebung der Wort-
grcnzen 198, ein Verfahren, das wie kein anderes die graphische Deter-
mination der Semll,.'Jiologisierung demonstriert - analog zur Enjambe-
ment-Technik auf der Ebene der Versgrenzeu-Vefl5cl1iebung, die in der
formalistischen Verstheoric methodisch diesclbo Stello einnimmt wie in
der frühen formalistischen zaum' -Theorie der ad·uig l ln beidon Fällen tritt
das Wort in seiner optisch-buchstäblichen Materialität bedeutungs-
(ka11<>n advi11utaj ko1111irukcii) als den listbetischen Kanon uberhaupt; vgl.
cbeneo KA.MENSK.L1, Ego• moja biogr&fija. 98 (.,Ich dachte de.ran, elJl Buch
ru schreiben - Zemljanka - in der Form eines Romans - mit poetischen
Ver8ChiebU11gen" (s f)Oel~eakimi advigami).
111 K.Ru<'n<N:t01t, 500 novyoh ostrot i kalamburov Puskina, prii.-
•~ntiert v. a. ,vortl:l"9nzenvorschiebungon als Kala.uor, wobei Krurenych
d1e frühe Lnutthcono des OPOJAZ vergröbert übernimmt w1d den sdvig
formalistisch als „akustiscl1e Textrczoption", gebrocbon bzw. verfrl,mdct
durch eine „optische Rezeption" (der Wortgrenzen), definiert (8 und 18).
Intere...ant i11t Kruöenychs Hinweis wf die Rdvig-Verfahren in den „Vor•
spreeh!:m" (obmoluki) im _.l,'reudschon Smn (v1;tl. I. EallA.Kov, f:tjudy o psi-
chologu tvorwatva Puskinn. M.-Pg. 1023, eine psyobo..naJytisohe Untcr-
suohU11g des Warkee PuAlcins).
02 Formruiemus und bildende Avantgardekune~ der zchncr Jnhro
schaffend auf: Die gra,phiaoho Verschiebung der Silbengronze impliziert
eine Verschiebung der semantischen Perspektive bzw. der damit ,er.
bundenen het-erogenen Interpretationen, die mit der homophonou Ideu.
titiit dCII Wortes (u lica.=ulica) interferieren, die,e entblößend verfrem.
den. Auch hier wird die fundamentale Struktur des Wortes einel"l!eits als
akwitisches, anderseits alJJ optisohea Phänomen zum Gegenstand dor
Reflexion und der Bedeutungsproouktion.
Das anagrammatische ulica-Paradigmt\ stammt aus einer Reihe
urbanistischer Godfohte }Iaja.kovskijs, der die Wortgren1-enverschiebung
mit jener der Versgrenzenverachiebung kombiniert und metathetisch 1"
wcitervariiert:
u.
lica.
Ließ
u poverchnCBti karlin11<>j plo8~i. 34). Die imaginäre Dreidimensionalität
dogov
godm,
rez.
~-
ö•.
rez
(In: Trebnik trofoh, 36)
llialevie hat dieaos Gedicht Majakovakijs als den gelungoru,ten Versuch
einoa 6ti,;/w1vomyj lcubizm be7.eichnet (ÜHARDi!Ev, V. Najaloov8kij, 388). In
ihm sind die beiden Grundformen des advig - die lineere (ufü:a zu tt-lica
oder Wo-..ek) und die meta.thetische (dogoo zu godov) vexierbildal"tig oufoin-
ander bezogen, sodaß di080lbe InterprotaUonsrunbivalenz entsf.eht wio im
Fall des obon utiert.on Schaubildes:
~~~/
I_J
~
/ u-lica
Die Verschiebung der Wortgrenzen „proouziert" bzw. ,.generiert"
gleich.sa.m textimmanent Bedeutungseinheiten bzw. -kombirmtionen -
ohne in den Bestand des vorgegebenen Wortmaterials selbst transforma-
tiv einzugreifen: Die Neukombination füllt - ebenso wie in der kubo-
futuristischen Malerei - ganz in die Kompetenz des Rezipienten, der
Wahrnehmungseffekt lebt aus jener „Auflösungslust", die allen .,Wort-
b-pielen" zugrunde liegt. Alle sdvig-Teohniken, die von den kubo-futu•
'" Zum motathotisohen sdvig vgl. KBoÖENYCB, 500 novych ostrot, 4ff.,
erweif.ert zu einer palindromatoohon Serie wie z. B. rez,&/&,ru ot.c.
Poetische Realisierung des Kubo-Futurismus (Kubizm v 6love) 93
ristischen zaumniki in den tOer Jahren praktiziert wurden, sind im
übrigen schon von den Manieristen in all ihren Variationen durchgespielt
worden"'°.
B. Der Begriff der /alduro
Wie der adtrig-Begriff entstammt auch /aldura in jenem Sinn, wie
die Formalisten später den Begriff eiru;etzten, dor kubistischen Termi•
nologie: D. Burljuk 201 definiert /aldura als die Gesamtheit all jener
materiellen und plastischen Eigenschaften der Bildoberfläche (poverch-
M81'), die im kubo-futuristiscben Bild den Raum (p,wtraMIW) und seine
zeitlich-kausalen Implikationen nicht mehr transitiv-mimetisch simu-
liert, sondern zu einem selbstwertigen, dreidimensionalen Objekt der
haptischen Wahrnehmung verdinglicht. In diesem Sinn ist auch nach
I. Zdanevic /aktura = Oberflächenzustand der Bildfiäche (s08tojanie
der zentralperspektivischen Tilusionsmalerei wird verfremdend ersetzt
durch die objektiv-greifbare Dreidimensionalität des Farbauftrags, der
materiellen Struktur der Leinwand, der „Materialsprache" im weiteren
Sinn. Diese haptische Dreidimensiona.lität verfremdet aber nicht nur die
imt\giniire Abbildung, sondern suoh die Zweidimensione.lität der plo8-
kwl'-Montage auf dor Bildoberfläche, sodaß im kubo-futuristiS<:hen Bild
drei Ebenen „medieoimma.oent" gebrochen sind:
J. proatran8lt'O dur-Oh. die Zerlegung in zweidimensionale
2. plwkosti, die ihrerseits aperspektivisch neu kombiniert sind und
3. durch ihre dreidimensionale Real.iBierung in der po-verch=t' und
dcrenfaktura aus der Kategorie der „großen Abstraktion"(= ploaloost'.
Analyse) in die der „großen Realistik"(= faktura als objektiv-haptische,
räumliche Gegenstand.squalitlit) übergeführt werden. In der /aktura der
Oberfläche werden die Materialqualitäten bedeutungshaft, seme.siologi-
siert, ästhetisch autonom. Die Linie, die Farbfläche als abstrakte Kom-
position werden mit ihrer eigenen Qualität, ihrem materiellen Substrat
(Linie als Grapl1itspur auf dem Leinwandgcwebe, Farbe als Pigment-
konzentration mit PinJ!elspuren, Schraffen, Reliefen etc.) konfrontiert:
Burljuk (op. cit. 07 und 103) stellt die /aktv.ra al.!J autonome Dsrstelluoga-
kategorie neben Linienbau (linejnoe poatroenie) und Farbinstrumen-
tienmg (cvelovaja in8trumentovka).
In der „freien Malerei" (aoobcdnaja :!ivopis') wird die /aktura zum
8-elbstzweok (aamoctl') und gleichzeitig zum Garanten für ihre Authenti-
zität und auratiscl1e Einmaligkeit, dio nicht reproduzierbar ist - eine
Vorstellung, dio sowohl graphisch als auch poetisch in den futuristi-
100 KlltrÖENYOH, Vortrag vor dem Moekauor Linguiatik-Kreia im Sep-
tember 1921 über IIGl>igoi,,gija und „analo Erotik", erwähnt boi Kltvö&NVOH,
Zaumniki.
101 Btrnt.JUX, Kubizm, 102f. und I. ZDANBVIÖ, 34ff.; GruäÖBNJto, 19/20
definiert Jakluro. als obrabolka p&vercl11wmi clio/4ta (Bearbeitung der Lein-
wandoborllö.cho), &Ja Pröeontation der Pinaelhandachrift und ihrer überein•
a.ndergelagerten Strukturen und Materialien; Vgl. auch V. MA&B:ov, Futu•
riam, 49ff.
94 Formaliamua und bildende Avanr,gardekunat der zehner Jahre
sehen AlmanMhen ala Gesamtkunstwerk realisiert wurde. (Bt1111..ru1t,
108).
V. Markov hat dem Phänomon der /akluro eino anafllhrliohe Studie
gewidmet, dio eich mit d_er Jakl1'ra m Male~•• _Plastik und, Architektur vor
dem Hintergrund der onentalll!Cheo, folklOl'l8Ltschon, urzo1thchon und pri-
mitivietiaohen Trndttion befaßt: Pri11ciw h,<>rlul""' v p/a#tilukich ukvan1:ach.
Fakrura. $Pb., 1914. Markov definiert Jalaura als .,:\Jatorinl-OcrliW!Ch"
erweitert den Begriff aber um die Kategorie dor imm&toriellon /al.:ruro. (ne'.
,na1,rial'1u,ja J<Jkturo.), die in der verdmglichendcn Realisierung der Kon-
stru.kt1on ~\I 1JUchen ist und wohl dem formalistischen Bel!rlff d„ Form.
ompfindons (oli!uile11i• Jormy), d. h. dea een.suellM Fühlena emer abstrakten
Konstruktion, cntepricht'°'· Im Oegene&tz zum akademischen „vertnebenen
Auftrag" bzw. der entrnaterialis,erenden Glättung des Materials in der
Plastik erzoust dio Mat.erialdomo,,stration Uber dio primären V-Effekte
hinnua re0okuerbo.ro Reaktionen, die auf der Jaki.ura als „Entblöllun~-
ve_rfal,ren" (JAKOIISON, Futm'izm, 3) baaieron'°'· .,... Diefaktura aucht 111ch
keine Rechtfertigung mehr, aie wird autonom, fordert neue Geat,a,ltungs.
möghchkeiten, neues l\lat.erial; auf dM Bild worden Po.piaratücke geklebt,
winl Sand gcsl.reu t ... " (3)
Im Gegcn.~atz zur booohreibenden malerischen Kontur (!ivopienyj
hmtur), d. h. der Abgrenzung durch abstrahierende Linien und Farb.
grenzen, gestattet die Montage heterogen fakturierter Flächen Oppo-
sitionen, die ausschließlich aus dem Kontral!t der Materialqualitäten
erwachsen, d. b. die 'Fläche (plcako8t') qualitativ gliedern. Diese Gliede-
rung erfolgt im kubo-futuristischen Bild nicht nur parataktisch, sondern
auch „überlagernd", wobei die übereinander kopiertenpoverchno-m und
ihre faklw-a jeweils eine eigene Sujetebene implizieren. Aksonov
bezeichnet diese Überlagerung verschlodon fakturierter Sujet-Ebenen
als prient 8kol'zja6uj p~ko8ti, einer Ebene, die gleichsam „transparent"
wird und den Subtext (genauer rue Subtextur) entblößt. Dieee simul-
tane Prä."6Jltation raum-zeitlich heterogener Sujetebenen setzt also
sowohl die oben beschriebene Analyse in Flächen und Multiperspek-
tivcn als auch autonome Realisierung der faktura voraus*.
In dem schon zitierten Auf11Stz O fakture i lcontr-rel'efacA defln.iert
Sklo"skij dieso faktura-Technik als Y-Vcrlahren, da der primäre Effekt
der faktumeine Komplizierung und Erschwerung (zalrudnenie) der Wah.r-
nehmung hervorruft - im Gegensatz zur akademischen TraMparenz
(.Prozm~nost') der Kunstmittel, die rein instrumental eingesetzt sind
.,, V. MAaKov, Principy worooatv& v plastiiSeskich iskUBSt,,acb.
Faktura. SPb. 1914, 1 (Oleichaetzung von falaura und .fum „Rauschen" -
ein Begriff', der mit dem informationsthoorotischcn Begriff dee „Rauschens"
durchaua deokungsipeich ist!), 64 (der ,,Kammom>n" entsteht bei Kombi-
nation bzw. Oborcmo.nderlagorung venichiodonor .fumy). Zum Begriff dee
Kammertorui vgl. auch unten die Monl,a,getheorio Ejzenatejn.s (unten, 3~2f.).
'"' Die Jalauro. in der Malerei geht auf die eprezzatura-Toohnik des
16. Jh.a zurück-vgl. dazu Honu1<1<, l74ff. - . die den plastischen Farb•
aunrag über den „literarischen Inhalt" des Bild08 setzt; vgl. Axs111<ov, f 98
(/aklum als Enmhoinungsweise des Kunstwerks als handwerldioboa Artefakt).
,.. AxsllNOV, § 55 analysiert. die penipektiviachen Aspekte der Jakl,uro
in dor darstellenden Kunst, v. a. daa 01aillioren zwischen Vorder- und
B.int.ergrund.
Poetische Realisierung dce Kubo-FuturiamUB (KubiJ.11• v ~wve) 95
Ull~ da~er über keine autonome oJ~iTIIDSl' verfügen. Sklovskij geht so
weit, die Jalctum als das a.usscblaggebende unt~rschcidende llferkmal
jener „speziell konBtruierten Gegenstände" r.u bC't.eichncn, deren
,.Summe wir ale Kunst 1,ezeiohnen":
,.Die ge8Smte Arbeit des Kllnatlers - dee Dichtors und dea Mrucl'8 -
führt zua.Uererst dazu, emon kontinuierlichen (nepreryvnyj), "" jeder Stcllo
fühlbaren Oegenstand zu echaffou - oinon fakturiorum Ü"""nstand "
(ibid.) -o- •••
_Du Empfinden der /okl1,ra bzw. die Einstellung auf aie vollzieht sich
m einOt' "!neuen Emp_findungawe)t,:', ja einer ne'!en ,;Taat.\Velt,0 (pwtroenia
1'0VOgQ '?8}azaemogo tntra), an dor die Menschen mcht. nur punktuoll (im Kon.
takt nut dem Kunstwerk) teilhaben, 110ndem in einom permanenten krea-
tiven Wahrnel.unungszuatand lobeo.
Von der Malerei ood Plastik auf dle Literatur übertragen bO\rirkt
die /aktura 11lova, dio Solbstprli.sentation doa phonetisch-prosodischen
Su~~rat,s, zunä~hst di~ primär verfremdende Sem1ibilisierung - so
v. a. lll der ~'ram der remen ivuk-zaunl' -, die durch die Komplizierung
der phonetischen Wahmohrubarkeit provoziert wird und dadurch in
Widerspruch zur automatisierten, ,.glatten" Wahmehmbarkoit des
pralaiü.,koe alovo tritt. So sind in dioscm weiten Sinn faktunwe und
poelitukoe sk>vo identisch: Dieser primäre wahrnehmungshemmendo
~pekt der falaura 8 ~ durch prosodische Komplizierung hebt auf der
einen Se~te das Wort-Ding von den medial-kommunika.tiv eingesetzten
Wort.Zeichen Ulld auf der anderen Seite auch (nun freilich konzeptuell)
von don anderen Lautphänomcnen ab, die keine sprachliche Funktionen
erfüllen.
Entblöllt iat dieee Bezieh=g ZWl&Chen reiner .wuk-zaum' und Oeriiuaoh.
phö.nomenen im futuristischem Bruitismus. Der komplizi<·rto Konsonantis-
fl:'US de,: russischen ~ttnmil.:i stellte ilberdiea einen bewußten Oogonaatz rur
~mgingigen euphoru.ec~c~ Volcalmolodie der Symbolisten dar. In der Oegen-
~benite1J1:1ng von fut_unst1BChem K?nllOn&ntil!mua und symbolistischem Vokn-
liamua wiederholt sich aus der Sicht der Kubo-Futurist.en die Opposition
von ploskoat' und fakturo. (b,;w. 'f'O""rc/mo81') von transitiver Repräsen-
tation und intransitiver Präaontat1on: •
„Dio Vokale oind für uns Raum und Zeit die Konsonanten - Farbe
Laut, Duft ... " (In: Sadok ~ - Manifuty, 79) '
Im Oogensatz zur symbolurt,schon (synästhotiachon) Theorie der KOM"O·
spondenz vo~ Vokalen und F~bon (= Stimm=gen) behaupten d.io Fut.u-
"'!ten, daß die Koll80nanten die Farbtriigor seien, da N dte /akt"ro. be-
atunmen. lOI
Die weitere Entwicklung dea fa.l:tura-Begriffs hat eine beträchtliche
Bedeutungserweiterung gebracht. Im weitesten Sinn verstand man
/alaura einf&C? als „verfremdete Macha.rt" oder einfach überhaupt als
Synonym fllr Jede Art von Konstruktion. Dies gilt a.uoh für Krucenychs
Deklaration Faktura alova aus dem Jahr 1923:
„Die Struktur dee Wortes oder Vel'IIOIJ - das aind soine B8'1Landt.oile
(Laut, Buohat&be, Silbe eto.). Bezoiohnon wir sie als a-b-e-d. Diofaktura
•• Ca.umfnw, V. Majakovakij, 380f.
96 Fonnaliamus und bildendo AvMtglU'dekunat der zehner Jalu-e
dee Wortce - das ist, die Vertoilung dioaer Bestandteile a-d-c-b,
b-o-<l-.
Dio/ald.ura - das ist das Machen (ddani<s) dea Wortoe, aeino Konstruk.
tion, die Verteilung ... von Silben, Buchlltaben und Wortern."
Intereisant ist au dieser Definition, daß Kruoonyeh hier Jaktura
eindeutig im Sinn der formalistischen V-Theorie versteht und den Be-
griff mit dem d8'1 3dvig fast schon gleichzusetzen scheint.
C. Lottristische Collage u.nd visuelle Poesie im Verfremdu.ngs-Genre de11
futuristischen Almanachs
Im Phänomen der Schrlft überlagern einander in ti•~m Zeichen.
BUbstra.t graphisch-malerische und linguistische Intentionen, da der
Buchstabe einmal als sprachliches Symbol und einmal als solbstwertigl!II
graphisches bzw. optisches Phänomen angesehen werden kann. Diese
Ambivaleru: der Interpretation löst im Rahmen jedes Mediums eigene
Differenzqualitäten aus: Tritt der Bucbßtabe im kubistischen Bild als
konstruktiv eingesetzte Gestalt auf einer Ebene mit anderen auf, so
wird damit seine transitiv-bezeichnende sprachliahe Funktion (der
pi8'me11110Bl'} verfremdet; tritt der Buchstabe (typo-)graphisoh autonom
(etw& im Buchstabongedfoht, in der lettristisohen Poesie) auf, verfremdet
er die transitiv-mimetische Funktion der graphisch-malerischen Dar.
stellung. Diese intentionale Ambivalenz ist im futurist.ischen Almanach
dadurch kompliziert, daß dieser sowohl als poetisches als auch als gra.
phisch-malerisches Kunstwerk auftritt u.nd im Rahmen eines Genres
beide genannten V-Intentionen realisiert. Auf der einen Seite wird daa
Graphem zu einem optischen, räumlichen, ästhetischen Faktum verding.
licht, auf dor anderen $eire dient dBBSelbo Graphem &ls Träger der
sprachlichen bzw. phonetischen Bezeichnung. Beide Intentionen können
außerhalb des futuristischen Almanachs, &her auch als isolierte Genres
im Rahmen ihrer genuinen Kunstform e.uftreten: einmal als lottristiscbe
Colla.ge in der kubo-futuristischon Malerei und Graphik (so achon bei
Braque, Picasso, abor auch häufig bei den BurljukB, Le.rionev, Puni
u. v. a.) - einmal als lettri&tische visuelle Poesie als litcrariaches Genre,
das ebonfall~ auf eine alte manieristische Tradition zurückzuführen ist.
Die lettristische CoUa.ge in der Malerei ist ein Sonderfall der /a/cJ:ura-
Roalistik, d. h. der Montage heterogen fakturierter Substrate, die ihrer-
seits über eine vorgegebone autonome Struktur verfügen: Collage von
Zeitungsausschnitten, Fahrscheinen, Heftklammern, Aufschriften und
gemalten u.nd gezeichneten Abschnitten, deren Relief de11 Rahmen des
Tafelbildes sprengt*.
Im graphisch-literarischen Mischgenre des futuristischen Almanachs
stehen im Zentrum die Übel'IIChneidung von lettristischer Collage und
visueller zaum' als Buchstabengedicht bzw. -bild, an der Peripherie
,.. OB.l§fE~'XO, Krizis iskusstva, 20, ■teilt eine Verbindung her zwischen
falaura und Material-Co~ (.,Einfuhr verschiedenartiger M"at.erialien" -
ein Verfahren, daa achon m der mittelalterlichen lkoneokWUlt auftritt);
Vgl. &ueb AurN'ov, § 104 (zu den Ziffom. und Buchstaben-Collaeon),
Poetische Realisierung des Kubo-Futurismus (Kubum 11 •low) 97
die metaphorische Analogie von Sujet u.nd Illustration; darüber hinaus
sind aber auch alle anderen Bestandteile des materiellen Substrats des
Almanachs, Papier. Einbe.nd, Format, Buchstabenschnitt Satz
handschriftlicl1e Reproduktion (zumeist durch lithographische Platten:
auf denen sowohl der Text als e.uch die „Illustrationen" aufgebracht
waren) u. a. fühlbar gewacht und stehen in einem merk:malhafteu Wider-
spruch zur konventionellen, verfeinerten, exklWliven bzw. bibliophilen
Editionst.echnik der symbolistischen Almanache.
ln diesem Sinn smd dio futunstischcn AJmanacho achon in der Auf-
machung epntiorcnde V-Editionen 907, man donko an das oft auch aWI Gold-
mangel ,,schlechte" Papier, das plötzlich - in der Hand des bibliophilen
$&mmlera - einen anratisohcn Reiz erhält, dor eioh an der kalkulierten
„Patinn" der_ minderwertigen Materialqualität entzündet und. gl&ich2ejtig
verfremdet \\ird durch das Bowu.Otscin dor Gowollthoit obon dieees Effekte.
Du Mochum „Buoh" sowie die f)i4'mennosf des „Gutenberg.Zeit.alters" er•
fährt durch die futuristisohon V-Editionen eine karikiorendo Entblößung
- gi_mz im Smn der n?op~imitivistischen Arehnisiorung, dor bewußten Re-
dukt.1on oJJor kommuniknt1v()n Faktoren gogonübor der rezenten mtional-
teohmachen Perfektion, dor nut.om&tisiorton Reproduktion. Analog zu dieser
Entblößung der p(a'mt11no3t \\;rd auch di& akat-Stilitriorung zu w.orton AOin.
die ebenfalls nuf oinon Kommunikationsstand zurückgreift (freilich nur in
Signalen!), der noch vor der Allmll.eht des gedruckten Wortoa im Zeitalter
der mündlichen Kommunikation lieg~.
Der futuristische Alme.n&ch lenkt also die Aufmerksamkeit auf das
Phänomen der Reproduzierbarkeit des ästhetischen Objekts (im Sinne
Benjamins kulturkritisch), indem er auf die Drucklettero sogar bisweilen
verzichtet u.nd sie durch die Wiedergabe der persönlichen Handschrift
des Autors (in lithographischer u. a. Reproduktion) ersetzt: Diese Ha.nd-
schrift, demonstriert; nicht nur die spontane Einm&.ligkeit der gmfialkaja
zau,11' (TRET'JAKOV, BuJ:a Ml.88koj lileratury, ß), sondern auch die
Te.tsache, daß die Jaklura der Buchstaben auf einer Ebone steht mit
der Jakl11ra der graphi!Johen Gestaltung (Illustrationen, Papiet, Einband
etc.). Damit wird der Alm11nach zu einem Buch-Ding, in dem die &lovo-
i,ell' buchstäblich verkörpert ist.
In den ManifeRten der zaunmiki wird der graphischen QualiLiit des
Buohstabon (seines Schnitte.~, seiner Größe, Färbung ete.) dieselbe selbst.
wertige Bedeutsamkeit zugesprochen wie den lautlichen Qualitäten der
poetischen Sprache: dem „Wort als solchem" (alovo kak takovoe) wurde
so der „Buchstabe als solcher" (buha kak takovaja) zur Seite gestellt, IIO
in dem gleichnamigen Manifest von Chlebnikov und Kruöenych aus dem
.., Häufig bemül1ten sieh die Futuristen in ihren Almanachen um eine
b_ewußte Inkongruem: zwischen der poetischen und der graph.i.11cb-illW1tra-
t1von „Fabel", zw,achen Text und Bild: Die Analogie zwischen beidem liegt
auf der. ":1o~hodiso_~en Ebene, nicht ~uf der inhaltlichen (v!ll. S. Boanov,
0 novoi 1l1Justracu. In: Vertogradan nad lozami, 156). Die Technik des
Idoogram.ms war bei Burljuk. Kruoonych, Chlebnikov u. a. Futuristen
'!°'t;au& stärker parodist!sch•".~fremden~ orientiert als die Kalligramme Apol•
linalN!e, der „S,multarusmus Cendrars u. e.. Zum Phänomen der Selbst-
kanonisierung" (att/o.kanonua.:ija) durch Publikation von hnndBclu·til.lichcn
Texten _vr,I. CHABDta:v, V. Mojakovakij, 381/2, und Sadok eudeJ, 1914
(«>mo-pw ma).
98 Formalismus und bildende Avantgardekunst der :whner Jahre
Jahr 1913: In diesem wird klar dio Autonomie des oolbstwertigen Buch.
st.oben gegenüber dem selbatwertigen mum'.Wort hervorgehoben (Mani.
Jesty, 60/1, 60/J und 78ff.). 1n den lithographiert(ln bzw. handgeschrie-
benen Almanachen - so etwa. in Krucenyohs PO'mada oder Krucenychs
und Chlebnikovs Te li le. (Stichi i riB'lmki) u. v. n.. - ist der Text so
unleserlich, daß seine Wahrnehmung tatsächlich „gebremst" und dl\mit
intensiviert wird (tugoe tl08prijalie)tce.
Die poetischo Funktion der „graphischen Gedichte" (grajllukie poemy)
reicht vom Buchatabonbild tot, in dem die optischen Effekte die textBeman.
tischen völlig dominieren (die Konkretheit des verdinglichten Schrift-Mediums
steht in umgekehrter Pr?pertion zur ~bst~he1t d<:9 durch ~teeee Medium
präaontiert.On Toxtca), bts zur Semas1ologis1erung dieee_r opt18oh!"' Effekto
.u autonomen Bodeutungstriigem. Es gab auch Exporunente, d1eao Buch-
et,abenaemantik mit dcl' Textsemantik zu einem System zu verach,nelzen -
etwa durch eine Hierarchie von Bedeutungsp~portdonen (erzielt durc~ Ver,
größerung, Verstärkung, Färbung, Deformat~n der Buohs~ben), die auf
eine Differenzierung der rhyt~tBchen, Proso'!tBOhen, phonet18chen "':'~ Be·
mantiechon Textelemente hinweisen sollten. Diese Veraohmolz~g reahs1ertt.
Ilm radil<alston ll'ja Zdan.evia in seinen „ferrokonkreten" Btld-Oed,chten,
ebenso wio V. Ko.menskij. Burljuk u. a. Kubo,Futuri.sten'"·
,.. S. TRST'uxov, Buka russkoj literatury, 6 (zur r,rajlU8kajCJ zBum'
Kruöenychs). . .
,., Als einziger den Formalisten nahoetehender Theoret,ker hat SJch 0.
Vwo1um Kul'tura jazyka, 219, mit dem Phänomen der Buchetabonseroan,
tik aW10i~Mdergesetzt und bet.ont dt1n Zeichencharakter dee Buchstaben
(,,Grafika i ja.zyk", 236ff.); J. BAUDOO'Il( de -~URTENAY, ~ teorii ,Rlova k~k
tal<ovogo' i ,bukvy kak takovoj'.. In: Otkhki 8 (1914), ubt scharfe Kritik
an dor futuristischen bukoo-'l'heone. . schöpfung. So wird die prinzipiell nominative Aufgabe dor poetischen
>to V. Kamenskij nannte seine Bilder-Oadichto iekmo-~••!'!le ~my
(CnAJU>zl.ltV, V. Ma.jakovskij, 388) .- das berüh'?teste B1l<!-Oedicht. d,oser
Art ist wohl Kamenskijs ,,Konstantinopel", abgebildet u. a. in_der c!,outeohon
Ausgo.bo Chlebnikovs: Werke, I, Abb. J0. D. BURI.JUX, PootJoosk10 nooala,
1/2 führt die lettristische Tradition a!ll° de_n Mani_eri.smU:9 und d!¼n n_ntiken
Alexandrismus zurück. Er seihet hat aeme Bild-Oediohte rueht nur 111 Buchern
und Zeitschrift.en, sondern auoh in Oalerien gezeigt, eo z. D. in Ls.rionovs
AUBStollung „No. 4" (Moskau, 1924).
IV. DIE KOBO-FUTURISTISOHE ZAUM'.POETIK UND DIE
FRVHE FORMALIS'l'ISCHE THEORIE DER POETISCHEN
SPRACHE
1. Zawnnyj jazyk AL.~ REALISIERUNG DES PRINZIPS DER POETISCB.BN
GEOENS1'AND8LOSTOKErr (bespredmetnost')
Theorie und Praxis der kubo-futuristischen zaum'-Sprache stehen
in komplizierter Abhängigkeit vom Prinzip der Selbstwertigkeit (o!Om~-
cel'1W8t', eamccemWBt', ltllmovitoot') des poetischen Wort-es in der symbo-
listischen Poetik - eine Abhängigkeit, die dadurch so unklar erscheint,
daß sie J. von den Futuristen selbst immer wieder in Abrede gestellt
wurde und 2. o.uf keinen eindeutigen Aussagen der symbolistischen
Poetik beruht. Die Scltwierigkeit liegt hier in der ambivalenten Wertung
der poetischen sam@'M,!lt' innerhalb des Symbolismus selbst; so be.
stii.t.igt 2. B. Belyj auf der einl!n Seite e.nsdrüoklich die Autonomielll
des poetischen slot'O lcak takovoe - und relativiert sie auf der anderen
Seite da.durch, daß er sie nur gegenüber der begrifflich-prosaischen All•
tagsspraohe gelten läßt, nicht o.ber für den Bereich des m;Jot~stvo
bzw. der religiös-philosophischen Funktion der poetischen Sprach-
Sprache nie in Frage gestellt: Mmoal'11ost' bedeut-et ausschließlich
Autonomie gegenüber „Thcmatismus" (temalizm) und „Ideenhaftigkeit"
(idej'M8t') der pruktisehen Mitteilung (Mirnvm>EV, Formal'nyj tMtod,
82ff., EFnlOV, 43/4 u. 46).
Wie dio Pot.ebnja(Veselovsluj-Rezeption des OPOJAZ (v. a.. Sklovskije)
ist auch dil) Belyj{Brjusov-R~option des frühen FormaliJ!mus (v. a. Jakob.
eons und ßjchenbaw:n.!1) eher einseitig nusgofallon: Wenn Jakobson in &einer
111
Brjusov-RezenBion bestreitet. daß der Symboliemue eine neue, wi811Cn•
echafUiche Poetik auf dor Grundlage dor „Theorie des oigongosetz•
liehen Wortee" (223) hervorgebracht habe, dann übersieht er in seiner
berechtigten Ablehnung dnr „unwissenschaftliohen" Veraologio Brjusovs
don auc!i für den Formalismus grundlegenden Anßat:,z Belyjs zu einer „exa.k•
ten, wissenschaftlichen .AJ!thetik", die nicht wie die Huma.nwissonsebaft,oo
wertend, sondern wie die oxakten Wisaenschart.en experimentell-empirisch
vorzugehen habe (Sitnt'lllizm, K.ap. uirilca i llcaperiment, 234) 113•
. Ebenso wie die „Form dor Künste" das Material der neuen empiri•
sehen Kunstwissenschaft darstellt (BELYJ, ibid. 236), d. h. das neue
wissen.scha.ftliche Objekt, bildet dieselbe den Gegenstand des poetischen
Schaffens, das damit schon bei Belyj auf eine methodische Ebene mit
111
TYNJ„umv, Arcbo.iety i novat.ory, li09ff. und !lKLOvs1tu, Litoratura
i kinematograf, liff.
111 JAXOBSON, Brjuaovskaja etichologija i nauka o stiche.
11
• Vgl. da.zu POMOBSXA, 62ft'.; ERLICY, 40ff,; AAl1IB0010, 30f.