Heft 2 / 2009 Band 24

Forum

Modernes Theater

FORUM MODERNES THEATER

begrndet von Gnter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme (Mnchen) Schriftleitung: Peter W. Marx (Bern) in Verbindung mit Gnter Ahrends, Hans-Peter Bayerdrfer (Mnchen), Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth),Wilfried Floeck (Gieen), Doris Kolesch (Berlin), Petra Maria Meyer (Kiel), Martin Puchner (New York), Kati Rttger (Amsterdam), Jrgen Schlder (Mnchen) und Gerald Siegmund (Gieen)
FORUM MODERNES THEATER erscheint zweimal jhrlich mit einem Umfang von je 112 Seiten. Das Jahresabonnement kostet 54,, das Einzelheft 30, (jeweils zuzgl. Postgebhren).Vorzugspreis fr private Leser 38, (zuzgl. Postgebhren / Lieferung und Rechnung an Privatadresse), sofern Sie dem Verlag schriftlich mitteilen, dass Sie die Zeitschrift ausschlielich fr den persnlichen Gebrauch beziehen. Erfolgt keine Abbestellung bis zum 15. November, so verlngert sich das Abonnement automatisch um ein Jahr. Publikationssprachen: Deutsch, Englisch Fr unverlangt eingesandte Manuskripte wird keine Gewhr bernommen. Die Richtlinien fr die Eingabe von Manuskripten knnen unter http://www.narr.de/download/stylesheetfmth.pdf abgerufen werden. Eine Verpflichtung zur Besprechung unverlangt eingesandter Bcher besteht nicht. www.forum-modernes-theater.de Anschrift der Schriftleitung: Prof. Dr. Peter W. Marx Universitt Bern Institut fr Theaterwissenschaft Hallerstrasse 5 CH - 3012 Bern peter.marx@itw.unibe.ch Rezensionsexemplare bitte senden an: Prof. Dr. Wolf-Dieter Ernst Theaterwissenschaft GW1 Zimmer 2.18 Universittsstr. 30 95447 Bayreuth W.Ernst@uni-bayreuth.de Anschrift des Verlags: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tbingen Internet: http://www.narr.de E-Mail: info@narr.de

Inhalt
Christopher Balme (Mnchen) Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Aufstze:
David Roesner (Exeter) An entirely new art form Katie Mitchells intermediale Bhnen-Experimente . . . . . . . . . . 103 Berenika Szymanski (Mnchen) Noch ist Polen nicht verloren Der Danziger Auguststreik 1980 als Auffhrung des Religisen und Nationalen . . . . . . . . . . . 123 Tobias Staab (Mnchen) Bewegungen durch Splitter Wer das lesen knnt Martin Kuejs Woyzeck-Inszenierung am Bayerischen Staatsschauspiel 2007 . . . . . . . . . . . . . . 135 Katharina Pewny (Gent) Die Ethik des Botenberichts (in Antike und Gegenwart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Artikelserie: Theater und Emotion

Doris Kolesch (Berlin) Guest Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Jenny Schrdl (Berlin) Affektive Wirksamkeiten im postdramatischen Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Relektre:
Christopher Balme (Mnchen) Carl Niessen: Handbuch der Theater-Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Rezensionen:
Julia Pfahl.: Zwischen den Kulturen zwischen den Knsten Medial-hybride Theaterinszenierungen in Qubec (Aristita I. Albacan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Kati Rttger und Alexander Jackob (Hg.): Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens. (Maren Butte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Heidy Greco-Kaufmann: Zou der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob. Theater und szenische Vorgnge in der Stadt Luzern im Sptmittelalter und in der Frhen Neuzeit. (Matthias Dumer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Christina Thurner: Beredte Krper bewegte Seelen. Zum Diskurs der doppelten Bewegung in Tanztexten (Wolf-Dieter Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 E.K. Chambers: The Elizabethan Stage (Peter W. Marx) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Anja Klck: Heisse West- und kalte Ost-Schauspieler? Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland seit 1945. (Kati Rttger) . . . . . . . . . . . . 199 Wilfried Floeck / Sabine Fritz (eds.): La representacin de la Conquista en el teatro espaol desde la Ilustracin hasta finales del franquismo, (Christian von Tschilschke) . . . . . . . . 201 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Umschlagabbildung: Filmische Spezialeffekte szenisch handgemacht. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

Gedruckt mit Untersttzung der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

2010 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 Tbingen Die in der Zeitschrift verffentlichten Beitrge sind urheberrechtlich geschtzt. Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache bertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder hnlichem Wege bleiben vorbehalten. Fotokopien fr den persnlichen und sonstigen eigenen Gebrauch drfen nur von einzelnen Beitrgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder bentzte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebhrenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestrae 49, 80336 Mnchen, von der die einzelnen Zahlungsmodalitten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: NagelSatz, Reutlingen Druck und Bindung: Laupp & Gbel, Nehren Printed in Germany ISSN 0930-5874

Editorial

Nach dem bewhrten Motto better late than never erscheint nun Heft 24.2 (2009). Mit diesem Heft sind einige Neuerungen verbunden, die ich kurz erlutern mchte. Mit dem Artikel von Jenny Schrdl beginnt eine Artikelserie zum Thema Theater und Emotion, die Doris Kolesch im Guest Editorial inhaltlich erlutert. Mit dem Format Artikelserie wollen wir Themen definieren, die ber mehrere Hefte hinweg verfolgt werden und fr die jeweils ein Gastherausgeber als Organisator verantwortlich zeichnet. Gleichzeitig werden alle Beitrge dem peerreview-Verfahren unterzogen. Wir erproben damit ein alternatives Format zu dem bekannten Sonderheft, das eine unglckliche Nhe zum berchtigten Sammelband nicht ganz verbergen kann. Die Herausgeber verstehen die Zeitschrift Forum Modernes Theater ausdrcklich nicht als preiswerte Alternative zum blichen Tagungsbetrieb mit anschlieender Verwertung als Sammelband. Die Reputation von Forum Modernes Theater als peer-reviewed Zeitschrift, die einzige, die wir im deutschsprachigen Raum fr Theaterwissenschaft noch haben, steht und fllt mit der Einhaltung strenger Begutachtungsstandards. Diese lassen sich wiederum mit der Praxis von tagungsbasierten Sammelbnden bzw. Schwerpunktheften aus einer Reihe von Grnden nur schwerlich vereinbaren. Gleichwohl wissen wir, dass wissenschaftliche Forschung nicht nur individuell, sondern auch im Verbund geschieht. Das Format versucht sowohl diesem Sachverhalt als auch dem Umstand Rechnung zu tragen, dass hier angestoene Themenschwerpunkte von anderen, nicht beteiligten WissenschaftlerInnen aufgegriffen und mit eigenen Beitrgen erForum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 101102. Gunter Narr Verlag Tbingen

gnzt werden knnen. Eine Artikelserie ist somit auch eine Einladung zur Partizipation am wissenschaftlichen Austausch. Mit dem neuen Format der Artikelserie versuchen wir somit dem Anspruch, Themen ausfhrlicher darstellen und diskutieren zu knnen, gerecht zu werden, wie der Idee, dass eine lebendige Wissenschaftskultur nur mglich ist, wenn sie sich auf einem offenen Forum des Austauschs artikulieren kann. In diesem Sinne mchten wir Sie einladen, Vorschlge fr solche thematische Schwerpunkte mit den Herausgebern abzusprechen. Wir sind fr Anregungen offen. Die zweite Neuerung betrifft die Rubrik ReLektren, die ich mit einem eigenen Beitrag zu Carl Niessens Handbuch der TheaterWissenschaft lanciere. Auch hier handelt es sich um ein offenes Format, das das Ziel verfolgt, wichtige, durchaus kontroverse Werke in Erinnerung zu rufen, die fr die Theaterwissenschaft von Bedeutung waren und hoffentlich noch sind. Re-Lektren knnen auch Bchern gelten, die nicht explizit theaterwissenschaftlichen Inhalts sind, aber eine Relevanz fr das Fach aufweisen. Da es sich um recht offene, mitunter bewusst subjektive Beitrge handelt, sind sie nicht dem peer-review-Verfahren, sondern nur dem profanen herausgeberischen Urteil unterworfen. Leser sind ausdrcklich eingeladen, Vorschlge fr Re-Lektren an die Schriftleitung zu richten. Wir wrden uns ber Ihre Anregungen freuen. Zum Schluss mchte ich auf die neue Homepage der Zeitschrift hinweisen: www.forummodernes-theater-de. Wissenschaftliche Zeitschriften werden zunehmend ber das Internet rezipiert. Eine Zeitschrift ohne Web-

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Christopher Balme

auftritt und Download-Funktionen sowie ein online-zugngliches Archiv wird sehr schnell an Bedeutung verlieren und in der wissenschaftlichen ffentlichkeit so gut wie nicht existent sein. Deshalb sind wir sehr erleichtert, dass der Narr Verlag nun Forum Modernes Theater durch einen Webauftritt

entsprechend untersttzt. Auch wenn die Zeitschrift noch nicht als full-text online journal verfgbar ist, ist ein erster wichtiger Schritt unternommen worden. Es mgen weitere folgen. Mnchen, im Juni 2010 Christopher Balme

An entirely new art form1 Katie Mitchells intermediale Bhnen-Experimente

David Roesner (Exeter)

Anhand von Katie Mitchells Londoner Inszenierung Waves (2006) stellt dieser Beitrag die Frage nach dem mglichen Forschungscharakter experimenteller theaterpraktischer Arbeit. Zunchst wird daher die Inszenierung detailliert auf die experimentellen Aspekte ihrer Versuchsanordnung hin untersucht, wobei insbesondere Fragen der Fragmentierung von Darstellung, Interaktivitt von Wahrnehmung, Betonung der Prozesshaftigkeit und der Intermedialitt in den Blick genommen werden. Mitchells Inszenierungsstrategien entpuppen sich dabei als die Einladung zur Teilnahme an einem intermedialen Experiment und nicht als Prsentation seiner Ergebnisse. Anhand der Beobachtungen am Fallbeispiel Waves sucht der Beitrag in einem zweiten Teil einige der Chancen und Gefahren eines Forschungsanspruchs an theaterpraktische Arbeit zu formulieren, indem er auf eine Reihe von Paradoxien hinweist. Diese Paradoxien, wie zum Beispiel die Unvereinbarkeit von Innen- und Auensicht oder die Spannung zwischen Prozes- und Produktorientierung, lassen sich zwar nicht auflsen, wohl aber ins Produktive wenden und sowohl kreativ als auch erkenntnisleitend fruchtbar machen.

1. Theater als Forschung

Heiner Goebbels teilte vor kurzem in Theater der Zeit die Theaterlandschaft in zwei Grokategorien ein: Theater als Museum, als Ort der Ausstellung und Bewahrung des schon Dagewesenen, und Theater als Labor, also als Ort des Experiments, der Forschung und des Neuen.2 Die Idee, dass Theater ein Ort des Forschens und Experimentierens ist, eine Zeit des Erprobens und Testens beinhaltet und einen Anlass und eine Mglichkeit bietet, die Fragen und Erkenntnisse dieses Forschens zu verffentlichen und erfahrbar zu machen, ist zunchst nicht neu. Alle groen Theaterneuerer, von Brecht und Piscator ber Stanislawski, Grotowski, Boal, Barba oder Mnouchkine, um nur einige zu nennen, haben ihr Theater als Labor und als Forschungsarbeit verstanden.3 In den letzten 1015 Jahren jedoch ist die Idee eines Theater als Forschung vor allem im englischsprachigen Raum neu und anders diskutiert worden.
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 103121. Gunter Narr Verlag Tbingen

Theatrale Praxis, so der Wunsch aus den universitren Studiengngen und Forschungszentren, msse endlich auch als Forschung geltend gemacht und finanziell gefrdert werden knnen. Nach langen Debatten, vielen Projekten und Workshops und etlichen Richtlinien-Dokumenten ist Practice as Research4 lngst eine etablierte Kategorie fr Evaluationen, Publikationen und Doktorarbeiten in den performing arts doch einige der innewohnenden Paradoxien hat dieses institutionalisierte Verstndnis von einem Theater als Labor noch nicht abgelegt und wird es vielleicht auch nicht mehr tun. Am Beispiel einer jngeren Arbeit der britischen Regisseurin Katie Mitchell mchte ich im Folgenden der Frage der Forschung und des Labors auf der Theaterbhne genauer nachgehen und abschlieend auf einige der Paradoxien von Practice as Research, bzw. forschender Theaterpraxis5 als solche etabliert sich diese Idee auch im deutschsprachigen Raum zunehmend hinweisen.

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David Roesner

2. Katie Mitchell The Waves6

[The Waves constitutes] an ambitious and ingenious experiment in the incorporation of multimedia and especially video technology into live theatre.7

Katie Mitchell ist in England seit etwa zwanzig Jahren eine feste Gre der Theaterwelt, bekannt und durchaus umstritten durch ihre Inszenierungen von Klassikern und Zeitgenossen, die im englischen Kontext durch eine klare Regiehandschrift auffallen, wie man sie sonst eher auf dem Festland kennt. Erst 2008 fhrte sie ihre erste Regie an einem deutschen Theater mit Franz Xaver Kroetz Wunschkonzert am Schauspielhaus Kln und wurde enthusiastisch gefeiert und zum Theatertreffen 2009 nach Berlin eingeladen. Waves markiert in Mitchells knstlerischer Biographie einen Wendepunkt8, insofern sie in dieser Produktion eine theatrale Spielart fr sich entdeckt hat, die sie seither immer wieder neu auslotet9: Es handelt sich um Theater als die gleichzeitige Produktion und Prsentation eines Live-Films, wobei alle Produktionsmittel offengelegt werden. Die Entdeckung dieser Methode war zunchst das Resultat eines Forschungsprojekts Mitchells, das durch das National Endowment for Science, Technology and the Arts (NESTA)10 gefrdert wurde. In einem Interview sagt sie: I revisited The Waves recently as part of my research for NESTA. I was looking for a non-theatre text with which to explore the relationship between theatre and dance.11 In einem spteren Publikumsgesprch fasst sie das Forschungsinteresse etwas weiter, sicherlich nicht zuletzt deshalb, weil der Schwerpunkt Tanz in der Arbeit deutlich in den Hintergrund gerckt war:
About five years ago I got some money from the government an organisation called NESTA to do some research into the relationship between theatre and related forms, and that would be: architecture, visual arts, other types of writing, neuroscience, psychol-

ogy etc. one of those easy, light-weight research projects you get involved in [Gelchter, DR]. So, part of that was looking for other forms of writing to see whether investigating them would lead to pushing us to create a different type of language for theatre. So one of the things we looked at was The Waves.12

Waves begann also als Forschungsprojekt, bevor es als Inszenierungsauftrag in die Spielzeitplanung des National Theatre aufgenommen wurde. Die hier zunchst etwas vage beschriebene Suche nach der Beziehung des Theaters zu verwandten Kunstformen bekam durch die Entscheidung fr Virgina Woolfs Roman ein klarere Richtung und Methodik. Der Roman stellte Mitchell und ihr Team vor ein Problem, da er selbst in hohem Mae experimentell ist. Woolf bricht in The Waves mit erzhlerischen Konventionen, indem sie die Narration primr ber stream of consciousness Monologe ihrer sechs Hauptfiguren entwickelt. Sie selbst nannte den Roman ein playpoem.13 Das heit, dass Mitchell nicht nur die intermediale Grundfrage der Adaption eines Mediums (Roman) in ein anderes (Theater) zu bewltigen hatte, sondern die Adaption eines bereits in sich genre-transzendierenden Textes, der Charakteristika von Epik, Poesie und Drama vereint. Da der Roman eine erzhlerische Vorstellung und Entwicklung der Charaktere des Romans verweigert (die Narration ergibt sich nur implizit durch die inneren Monologe), stellte sich aus praktischer Sicht zustzlich die Frage, wie Schauspieler diese Charaktere darstellen sollten. Mitchell berichtet, dass der Intendant des National Theatre, Nicholas Hytner, in einer frhen Probenphase fand, dass Geschichte und Charaktere in hohem Mae unklar blieben.14 Mitchells Lsung bestand darin, das Medium des Films fr die Inszenierung zu nutzen. Dem Kino geschulten Publikum knne man Charaktere in wenigen Filmbildern plausibel machen, wo das Theater Szenen, Dialoge und Handlung

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bentige. Um der Hybriditt der Vorlage gerecht zu werden, entschied Mitchell, dieser mit einer ebenfalls aus unterschiedlichsten Elementen zusammengesetzten Theatersprache zu begegnen, die die Wahrnehmung der Zuschauer in vergleichbarer Weise fordert, wie es die experimentelle Romanstruktur Woolfs tut. Diese hybride Theatersprache gilt es genauer zu untersuchen. Zunchst fllt auf, dass Mitchell zum einen eine deutliche Trennung verschiedener Ausdrucksebenen vornimmt, zum anderen aber gleichzeitig ihre verblffende Synthese in einem live projizierten Filmbild vorfhrt (s. Abb. 1 und 2). Der Kritiker Neil Blackadder beschreibt diesen Vorgang:
For instance, as one actor spoke a young womans stream-of-consciousness, another actor used props to make the sounds she described; a third embodied the character; a fourth directed a lamp at her face, held up a sheet of Plexiglas, and sprayed it with water; a fifth actor shot the live-video footage we saw of a woman looking out of a window on a rainy day. Later, we viewed seven actors seated on the same side of a long table, but above them the video convincingly suggested that they were facing one another.15

dem Zusammensehen und Zusammenhren von allen theatralen Aktivitten und ihrer filmischen Wiedergabe, die jedoch nie gleichzeitig gesehen werden knnen. Das szenisch-mediale setting ist ein Experiment sowohl fr die Ausfhrenden als auch fr die Zuschauer. Hybrid und Fragment: vertikale und horizontale Ebenen der Darstellung Fr die Ausfhrenden ist die Auffhrung ein hochkomplexes Hybrid aus unterschiedlichen technischen, musikalischen und darstellerischen Aufgaben.17 Jeder Darsteller agiert in krzesten Zeitabstnden abwechselnd als Kameramann, foley artist, Beleuchter, grip, voice over und Schauspieler. In anderen Worten heit das: Die Darsteller sprechen die Texte, die hier stets den Charakter von Kommentaren aus dem Off haben; sie spielen stumm Situationen und Begegnungen, agieren stumme Blicke, Haltungen, Emotionen, Verhalten; sie rangieren Bhnenbildelemente hin und her, die innerhalb der stets eng gehaltenen Kadrierung des Filmbildes hinreichend Orte charakterisieren (Wohnzimmer, Bad, Zug, Restaurant); sie erzeugen die Gerusche zu den gefilmten Handlungen (Schreiben, Tee Trinken, Essen); sie beleuchten mit Schreibtischlampen die jeweilige Szene; und sie erzeugen Spezialeffekte wie knstlichen Regen oder geisterhafte Imaginationen durch Spiegeleffekte (s. Abb. 2). Das Experiment fr die Darsteller besteht meines Erachtens in einer Doppelfragmentierung ihrer Aufgaben: Die eine Fragmentierung verluft auf der Zeitachse gewissermaen horizontal und besteht in der enormen Anforderung, die rasanten Aufgabenwechsel bergangslos zu absolvieren. Die zweite quasi vertikale Fragmentierung besteht darin, dass viele der beschriebenen Aufgaben in sich wiederum verteilt sind. Ein Schauspieler spielt beispielsweise, dass er Tee trinkt; der Vorgang wird im Film allerdings durch den

Diese Schichtung und partielle Verzahnung ist faszinierend zu beobachten, weil sie dem Zuschauer16 zu jeder Zeit die Wahl berlsst, sich ganz der beeindruckenden Choreographie der fragmentierten Bild- und Klangerzeugung zu widmen oder deren Ergebnis in Form des projizierten Films, oder und das werden die meisten Zuschauer whlen kontinuierlich zwischen den verschiedenen Ebenen hin und her zu springen. Dieses Oszillieren der Aufmerksamkeit erzeugt eine Synthese zweiter Ordnung: Fr kaum einen Zuschauer stellt der Film die eigentliche Synthese dar nur sehr wenige werden sich ausschlielich auf das Filmbild konzentrieren, d.h. der Film wird selbst immer nur in Fragmenten wahrgenommen. Die Synthese besteht fr jeden Zuschauer individuell in

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Abb. 1: Rumliche Trennung auf der Bhne und Synthese im Filmbild. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

Abb. 2: Filmische Spezialeffekte szenisch handgemacht. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

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Abb. 3: Fragmentierung der Darstellung. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

Schnitt zwischen wechselnden Einstellungen auf seinen Oberkrper und in einem point of view shot auf seine Hnde und den Tisch vor ihm gezeigt. Die point of view Einstellung entsteht aber an einer anderen Stelle eines langen Tisches (s. Abb. 3), an dem ein anderer Schauspieler mit dem gleichen Teeservice hantiert, was dann durch virtuoses Timing im Live-Schnitt wie ein Vorgang aussieht. Fr den zweiten Darsteller heit das aber, dass er zwar im horizontalen Kontinuum eine darstellerische Aufgabe bernimmt, diese aber vertikal fragmentiert ist, da er lediglich den Arm einer Figur spielt. hnliches gilt fr andere Aufgaben: Zwei Darsteller an entgegengesetzten Enden der Bhne produzieren die Gerusche fr die eben skizzierte Szene, aber auch sie decken jeweils nur Teile dieser Aufgabe ab: Einer bernimmt das Schlrfen, ein anderer das Klappern der Tasse auf der Untertasse (s. Abb. 3).

Distanz vs. Immersion / suspension vs. affirmation of disbelief Auf der Zuschauerseite resultiert dieses Darstellungsexperiment in einem Kontinuum an Wahrnehmungsangeboten, die zwischen Einladungen zur Synthese und irritierenden Dissoziationen schwanken. Als Zuschauer kann man in beinahe jedem Moment der Auffhrung zwischen einer suspension of disbelief und einer affirmation of disbelief whlen, da die Angebotspalette stets sowohl immersive Fiktion als auch das verfremdende Ausstellen ihrer Gemachtheit umfasst. Ein wesentliches Interesse entsteht fr den Zuschauer aus der hohen Fluktuation von szenischen Vorgngen, deren Synthese plausibel und nachvollziehbar erscheint, und solchen, bei denen wir uns selbst verblfft dabei beobachten, Ebenen zusammenzudenken, die eigentlich nicht zusammenpassen. Plausibel ist es zum Beispiel, wenn wir im Film in einer nahen Einstellung eine Figur gehen sehen und

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diesen Eindruck durch den Klang von Schritten besttigt finden, auch wenn dieser Klang offensichtlich an einer anderen Stelle der Bhne von einem anderen Darsteller durch Gehen auf der Stelle produziert wird. Eine Schuss-Gegenschuss-Montage eines Gesprchs hingegen, deren Beteiligte sich entgegen unseres Eindrucks vom Filmbild eben nicht gegenbersitzen, sondern weit auseinander und einander nicht zugewandt (s. Abb. 1), lsst unsere filmische und theatrale rumliche Orientierung einander widersprechen. Ein anderes Beispiel ist der Fall, wenn Filmbild und Ton plausibel zusammenpassen, wie z.B. beim Beschreiben und Auswischen einer Tafel vor jedem der sieben Teile der Auffhrung, wir aber beobachten knnen, dass die passenden Gerusche mit ganz anderen Mitteln erzeugt werden. Lyn Gardner beschreibt dieses Wechselbad aus Immersions- und Distanzierungsangeboten als merkwrdige und beunruhigend gespaltene Sinneswahrnehmung:
[] the multi-stranded, non-linear, nonnarrative stream of consciousness unfolds with the fluidity of running water. It feels shockingly intimate and oddly dispassionate, and neither film nor live action alone could come anywhere close to achieving this curious and disconcerting split sensation.18

lediglich dem Versuch ein bestimmtes Problem zu lsen, also einem Probenprozess, zusah.19 Der springende Punkt scheint mir aber zu sein, dass bereits diese Unterscheidung nicht mehr greift. Auch bei einer Auffhrung von Waves sieht man stets gleichzeitig dem Resultat einer Arbeit sowie einem Arbeitsprozess zu, den die Auffhrung zum einen als solchen ausstellt und kenntlich macht, ihm aber gleichzeitig einen sthetischen Eigenwert verleiht. Die konzentrierte Geschftigkeit, mit der die Schauspieler ihre stets wechselnden Aufgaben versehen, entfaltet eine eigene Theatralitt und Schnheit, die mit dem Stoff von Waves eigentlich nichts mehr (oder: noch nichts) zu tun hat, aber zurecht als sthetischer Vorgang einer Choreographie nicht unhnlich beschrieben wurde; ein Effekt, der sich auch jenseits der einzelnen Produktion zu wiederholen scheint, wie eine Beschreibung von Wunschkonzert nahelegt:
Im Gegensatz zur Statik des Gefilmten und Projizierten ist auf der Bhne im Off der Kameras stets Bewegung, Kameras und Beleuchtung werden auf- und abgebaut, Requisiten arrangiert, Kostme gewechselt, die Crew ist geschftig. Die Synchronizitt von Ton- und Bildmaschinerie, von Totale und Detail, von Bhne und Leinwand bietet eine gute Stunde lang eine faszinierend przise Choreographie der Produktion des filmischen Scheins.20

Ich will drei Konsequenzen hervorheben, die meines Erachtens aus diesem Spiel mit Immersion und Verfremdung hervorgehen: die sthetik des Prozesses, die Dynamisierung von Hierarchien und der doppelte Reiz, an dessen Errterung sich eine lngere Diskussion des besonderen Intermedialittsgefges bei Mitchell anschliet. Die sthetik des Prozesses Mitchells Inszenierung rumt der Prozessualitt viel Raum ein. Christopher Campell beschreibt, dass ihm bei einem Probenbesuch hufig nicht ganz klar war, ob er bereits einer Darstellung, also einem Probenresultat, oder

Auf die Bedeutung der Prozesshaftigkeit im Bereich eines forschenden, experimentellen Theaters werde ich im dritten Teil noch einmal zurckkommen, wenn ich auf einige der Paradoxien von forschender Theaterpraxis eingehe, wie zum Beispiel auf das Spannungsverhltnis von Prozess- und Ergebnisorientierung. Die Dynamisierung von Hierarchien21 Mitchells Inszenierung geht mit einer Dynamisierung von Hierarchien der theatralen

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Ausdrucksebenen einher. Whrend einerseits scheinbar alle Ausdrucksmittel ihrer Synthese im Film zuarbeiten und innerhalb des Films klar dem Filmbild und dem voice over Text untergeordnet sind, bricht die Offenlegung des Entstehungsprozesses diese Hierarchisierung wieder auf. Im theatralen Gesamtgefge kann hier auch das Erzeugen von Schrittgeruschen oder das Sprhen von knstlichem Regen auf eine Scheibe ins Zentrum der Aufmerksamkeit rcken und Text oder Film in den Hintergrund treten lassen. Eine zweite hierarchische Achse kommt dabei in Bewegung: die Verbindung der beiden Pole Bhne als Bedeutungserzeuger einerseits und Zuschauerraum als Bedeutungsempfnger andererseits. Diese Achse beschreibt gewhnlich einen eher einseitigen Informationsfluss (von der Bhne zum Zuschauer) und wird hier durch ein dynamischeres Konstrukt ersetzt: Viele BedeutungsPfeile verbinden nun Bhne und Zuschauerraum und verlaufen in beiden Richtungen.22 Durch die Multiplizierung der Fokusse einerseits und die Aufwertung der synthetisierenden und dissoziierenden Wahrnehmungen des Zuschauers andererseits wird die Inszenierung zu einem lebendigen Basar der Wahrnehmungs- und Bedeutungsangebote, verhandlungen und -transaktionen. Eine solche Aufwertung beschreiben George Fisher und Judy Lochhead in einem anderen Zusammenhang unter Bezug auf Peggy Phelan als die Performativitt des Sehens:
Seeing is performative then in the sense that it is creative and continually refreshed. Further, in her insistence that all seeing is performative Phelan adopts a Merleau-Pontyian notion that those who watch will bodily enact perceptual meaning in ways similar to those who make.23

herausfordert. Waves scheint mir dieses aktive, Bedeutung erzeugende Sehen in besonderer Weise zu befrdern. Im Zusammenhang mit der Frage nach dem Erkenntnispotential der Inszenierung deutet sich hier bereits an, dass sich nicht nur der methodische Zugang zu neuer Erkenntnis durch Praxis von anderen Forschungmethoden unterscheidet, sondern auch die Art des Wissens eine andere ist. Ich werde diesen Aspekt einer Neubewertung von Wissen im dritten Teil genauer betrachten. Der doppelte Reiz In gewisser Weise ist der Reiz, der von dem in Waves erzeugten Spannungsverhltnis zwischen suspension und affirmation of disbelief ausgeht, dem doppelten Reiz nicht unhnlich, den Johann Wolfgang von Goethe bei der Betrachtung von Mnnern in Frauenrollen in den rmischen Komdien empfand.24 In seiner Beobachtung ist es gerade die Gleichzeitigkeit von Illusion und ihrer Aufdeckung, die er mit dem Paradox der selbstbewuten Illusion auf den Begriff bringt, die theatersthetisch erstrebenswert ist. Bernhard Greiner formuliert das so:
Der Mann mag die weibliche Figur noch so perfekt vorstellen, so wei der Zuschauer doch in jedem Augenblick gleichzeitig, dass es ein Mann ist, der eine Frau spielt. Dieses Zugleich ist der Fluchtpunkt der Theaterarbeit: ber dem Dargestellten (auf das als Abwesendes verwiesen wird und in das durchaus illusioniert werden soll) die Darstellung unter den jeweiligen Bedingungen der Wirklichkeit hier und jetzt von Schauspieler und Publikum (als Anwesenden) nicht zu vergessen, diese Dopplung vielmehr gerade zu betonen. Selbstbewute Illusion als Ergebnis solchen Spiels ist eine Illusion, die zugleich einbekennt, dass sie Illusion ist.25

Auch wenn diese Performativitt laut Phelan fr alles Sehen gilt, bestehen m.E. doch graduelle Unterschiede, inwieweit eine Inszenierung ein solches Sehen begnstigt und

Auch bei Katie Mitchell sind die (filmische) Illusion und das Bewusstsein ihrer Hervorbringung stets gleichzeitig prsent. Die schau-

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spielerischen Darstellungen zielen nie auf vollstndige Verkrperungen, Verschmelzungen oder Selbstdarstellungen, sondern sind eine knstlerisch organisierte Prsentation von mosaiksteinartigen Verhaltensmomenten ein Blick aus dem Fenster, das Eingieen einer Tasse Tee, das Schreiben eines Briefes , die mit groer Detailgenauigkeit studiert und wieder hervorgebracht werden.26 Insbesondere gilt dies auch fr die offengelegte Geruscherzeugung: Ein bestimmter Klang wird genau imitiert, doch die Differenz zwischen dem verweisenden Klang und dem visuellen Signifikat wird spielerisch herausgestellt. Anders als bei den rmischen Komdien ist jedoch nicht eine gegengeschlechtliche Besetzung der Auslser fr den doppelten Reiz und das Paradox einer selbstbewussten Illusion, sondern die intermediale Versuchsanordnung, die ich nun etwas genauer untersuchen werde. Intermedialitt
Intermediality as a concept is no longer reduced to being confined to the mere use of various media technologies in live performance; not as being confined to the computerized media-cultural economy in the early years of the twenty-first century. Rather it is an effect performed in-between mediality, supplying multiple perspectives and foregrounding the making of meaning rather than obediently transmitting meaning.27

Katie Mitchells Inszenierung ist nicht nur eine raffinierte Schichtung, Verzahnung und Trennung theatraler und filmischer Ausdruckmittel, sie ist auch ein komplexes Beispiel von Intermedialitt als einer experimentellen Strategie, um etablierten Kunstformen und Medien durch die wechselseitige Verschrnkung, bersetzung und Vereinnahmung neue Arbeitsweisen, sthetiken und Wahrnehmungsgefge zu entlocken. Waves ist eine Art intermediale russische Matrjoschka-Puppe: In einer Inszenierung

steckt ein Film einer Bearbeitung eines Romans, der gleichermaen poetische und dramatische Konventionen benutzt. Folgt man der Differenzierung verschiedener Formen von Intermedialitt, wie Jrg Schrter sie vorschlgt, schachteln sich hier eine Reihe unterschiedlicher theoretischer Modelle von Intermedialitt ineinander.28 Betrachtet man die Auffhrung als Ganzes, greift Schrters Begriff der Synthetischen Intermedialitt: verschiedene Medien verschmelzen in Waves zu einem neuen Ganzen, einem neuen Intermedium29: SichtbaresProduzieren-eines-Live-Films-auf-einerTheaterbhne-nach-einem-Roman. Dieses Verschmelzen geschieht aber bei Mitchell nur momentweise, weil sie das Trennende genauso stark macht wie das Verbindende. Es ist eine intermediale Kippfigur: Wenn man den Blick ein wenig unscharf stellt, kann man Ton und Bild, live und gefilmt, Wort und Handlung, Bhne und Musik als Eines wahrnehmen, doch sobald man eines der Elemente fokussiert, kippt man zurck in die Betrachtung der Teile und ihrer Nahtstellen, Zerfaserungen und Verflechtungen. Auch Spielarten von trans-medialer Intermedialitt lassen sich in Waves konstatieren. Dieser Modus basiert on the assumption that methods and modes of representation (aesthetic conventions) operate in several media30 und bringt medienbergreifende Grundprinzipen als tertium comparationis ins Spiel, wie etwa Rhythmus, Narration, Perspektive, Metapher etc.31 Waves thematisiert die Frage nach diesen Grundprinzipien gerade durch das Wechselspiel von Dopplung und Ergnzung zwischen den Medien. Mal wird das im Text Beschriebene auf der Bhne gezeigt und im Film nochmals wiedergegeben, mal divergieren Text, szenisches Spiel und Filmbild deutlich oder ergnzen sich. So gibt es etwa eine Passage, in der eine der Figuren ansetzt einen Brief zu schreiben (s. Abb. 4). Der innere Monolog beschreibt

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Abb. 4: S. 41 der Dokumentation von Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Leo Warner)

ausfhrlich die Aspirationen des Schreibers, das Filmbild fokussiert hingegen die Materialitt der Schreibutensilien, der Soundtrack die Klanglichkeit, whrend der Schauspieler versucht, den Beschreibungen des Textes ein Gesicht zu geben.32 Die beschriebene Situation ist in allen Medien die gleiche, aber das Spiel mit Klanglichkeit, Rhythmus und Perspektive variiert deutlich. Dem Zuschauer werden also medienspezifische Ausformungen medienunspezifischer sthetischer Prinzipien zum Vergleich angeboten. Bei Schrters transformationaler Intermedialitt handelt es sich um die Reprsenta-

tion eines Mediums in einem anderen Medium: Diese Praxis durchzieht die Auffhrung von Waves und ihre Problematisierung scheint mir das Besondere dieser Arbeit auszumachen. Viele Theaterinszenierungen basieren auf Romanen, viele nutzen Film oder Video auf der Bhne, in vielen wird live musiziert. Transformationale Reprsentationen, so Chapple und Kattenbelt, always have ontological implications because they assume an awareness of the ontology of the medium.33 Interessant ist nun aber bei Waves, dass Katie Mitchell hier stets mit diesem Bewusstsein ber das Wesen der Medien spielt. Die

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Medien des Romans, des Films, des Schauspiels werden im Rahmen des Theaters reprsentiert, aber ihre Charakteristika werden gleichzeitig in Frage gestellt: Der Roman wird sowohl zur szenischen Lesung als auch zum filmischen voice over, der Film ist hier kein konservierendes Medium, sondern ebenso ephemer wie das Theater, und das Schauspiel ist ein Hybrid aus task performance, Bhnentechnik, Geruschemachen und CameraActing. Mitchells intermediales Experiment ist somit nicht zuletzt eine Dekonstruktion intermedialer Praktiken und fhrt die Vorstellung stabiler Medien-Ontologien ad absurdum. Das hat zum einen zur Folge, dass die Faszination an Mitchells Experiment zu einem nicht geringen Teil durch den performativen berschuss hervorgerufen wird, der in Mitchells besonderer intermedialer Versuchsanordnung dadurch entsteht, dass keine der intermedialen bertragsrechnungen ohne Rest aufgeht. So gibt es beispielsweise bei den kontinuierlich offen gelegten Bemhungen, den Live-Film zu erzeugen, performative Rckstnde: Wenn ein Schauspieler einem anderen hilft ein Kamera-Kabel zu entwirren, ein anderer sich Requisiten noch einmal zurechtrckt, ein Dritter einen Moment lang konzentriert wartet, bis er auf seine Position kann, dann sind dies Momente einer ganz unbewussten theatralen Prsenz, die ich als Zuschauer nicht mit dem entstehenden Film verrechne, sondern um ihrer selbst willen betrachte. Zum anderen ist Mitchells Arbeit ein Paradebeispiel fr eine emergente Narration.34 Die Erzhlung entsteht aus dem Wechselspiel der Medien und ihren Zwischenrumen, dem in-between, dessen Bedeutung fr intermediale Performances Chapple und Kattenbelt betonen.35 Ein Kennzeichen von Emergenz ist laut Steven Johnson die Bewegung von low-level rules to higher-level sophistication.36 Und Peter Corning ergnzt mit Bezug auf Jeffrey Goldstein: Emergence

refers to the arising of novel and coherent structures, patterns and properties during the process of self-organization in complex systems.37 Wenn man fr Mitchells Produktion das Neuartige bei der intermedialen Erzhlform ansiedelt, besteht die Emergenz in diesem Versuchsaufbau darin, dass keine der beteiligten Instanzen oder Aktanten (wie Bruno Latour das unter Einbeziehung technologischer Akteure nennt38) die resultierende Erzhlung verantwortet, sondern diese das Produkt der Selbst-Organisation von Schauspielern, Texten, Geruschen, Kameras, Requisiten, Lampen, Musik und dem selektiven Blick der Zuschauer ist. Obwohl die Inszenierung in sich bereits hoch organisiert ist, lsst sie durch ihre Prozesshaftigkeit und die Mosaikartigkeit ihrer Bestandteile viel Raum fr eine Emergenz des Verstehens und des Erzhlens in der Auffhrungssituation.39 Aus der Interaktion des Zuschauers mit den beteiligten Medien und dem Spinnen des Netzes in-between entsteht einerseits die Vielfalt der Geschichten, die auf Woolfs Roman basieren, andererseits darber hinaus eine Vielfalt an Geschichten ber das Geschichtenerzhlen selbst. So schreibt Neil Blackadder: These inventively composed images prompted the audience to ponder how we see, how we experience, and how we remember.40 In gewisser Weise ist natrlich jede Theaterinszenierung ein potentiell emergentes komplexes System aus Aktanten, aber graduell ist das Ma der Verantwortung eines Schauspielers fr die Geschichte seiner Figur in einer Inszenierung psychologischer Prgung viel hher. Hier verkrpert er die Figur, whrend er bei Mitchell einmal ihren inneren Monolog spricht, ihr ein andermal sein Gesicht leiht, ihre Gerusche produziert oder nur ihren Arm spielt. Erst dadurch, dass bei Mitchell die Aufgaben der Akteure auf lowlevel rules basieren statt auf hoch entwickelter Verkrperungskunst, erffnet sich die

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Mglichkeit zur Emergenz zu higher-level sophistication.41 Ich will nun abschlieend versuchen, einige der Beobachtungen, die ich anhand von Waves angestellt habe, auf ihre Bedeutung fr eine forschende Theaterpraxis hin zu befragen. Obwohl ich fest vom Wert solcher Practice as Research berzeugt bin, schien es mir angemessen, einige der Implikationen solcher Forschung als Paradoxien zu formulieren.

3. Paradoxien einer forschenden Theaterpraxis

Ich habe in der Auffhrungsanalyse von Waves versucht, den experimentellen Charakter der Auffhrung und ihre Eigenschaften als Versuchsaufbau fr neue Formen der Darstellung, Wahrnehmung und Intermedialitt herauszuarbeiten. Experimente haben blicherweise ihren angestammten Ort in der Forschung. Experimente sollen dabei helfen etwas herauszufinden, eine Prmisse zu berprfen oder eine theoretische Frage mit empirischer Beobachtung zu paaren. Ihr Ziel ist es, sowohl das theoretische Rstzeug als auch das praktische Instrumentarium zu strken und zu schrfen. Experimente dienen auerdem dem Ziel der Erweiterung: dessen, was wir wissen, und dessen, was wir knnen. Natrlich unterscheiden sich Experimente in den Naturwissenschaften von denen in den Geisteswissenschaften. Die bergeordneten Forschungsziele beider divergieren deutlich. Wo die Naturwissenschaften Gesetzmigkeiten, Regeln und Gewissheiten zu erkennen und etablieren suchen, zielt geisteswissenschaftliche Forschung und knstlerische Praxis nicht selten auf das Transgressive, Individuelle, Ungewisse und Abweichende. Und anders als in den sozialwissenschaftlichen Fchern hat in den Kunst- und Kulturwissenschaften das Experiment als empirische Methode noch nicht so richtig Fu gefasst.

Dennoch hat die Idee, dass etwa eine experimentelle knstlerische Praxis eine Forschungsmethode sein kann, mittlerweile einen gewissen Aufschwung erfahren. Der Anspruch dieser sich verbreitenden Idee von Practice as Research bzw. einer forschenden Theaterpraxis ist, dass Praxis eine zentrale Funktion innerhalb eines Forschungsvorhabens einnimmt. Wenn man die Formel Praxis als Forschung ernst nimmt, geht es hier also nicht um die bloe Illustrierung, Anwendung oder berprfung von theoretischen berlegungen.42 Praxis als Forschung heit, dass die knstlerische Arbeit selbst Methode und Ergebnis bei der Beantwortung einer Forschungsfrage ist. Darin liegen sowohl der Reiz als auch eine der Hauptschwierigkeiten. Erstes Paradox: Eigengesetzlichkeiten von Kunst und Forschung Beginnen wir mit den Schwierigkeiten: Forschung wird im Allgemeinen als ein Vorgang zur Generierung, diskursiven Verbreitung und zur Anwendung von Wissen gesehen, der methodisch selbstreflexiv, transparent und eindeutig ist, also Prmissen offen legt, Methoden begrndet und Quellen zitiert. Knstlerische Praxis hingegen beruht meist auf einem polymethodischen patchwork, verschleiert ihren Prozess, zielt auf semantische Mehrdeutigkeit und auf vordiskursive Elemente wie Erfahrung und sinnliches Erlebnis sowohl fr Knstler als auch fr Zuschauer und ihre Verbreitung ist, im Falle des Theaters, flchtig und nicht fixierbar. Es spricht also manches dafr, dass Praxis als Forschung ein Paradox ist, die Quadratur eines Kreises. Ich habe im britischen akademischen Kontext etliche Beispiele gesehen, die das besttigen: Mal gert die Praxis akademisch, trocken und langweilig, mal entwickelt sich eine aufregende Performance, die aber mit den Forschungsfragen und -methoden nur noch lose assoziativ verknpft ist und in

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gewisser Weise als Kunst gelingt und als Forschung scheitert. Auf dem Kongress Europische Dramaturgie im 21. Jahrhundert (Universitt Frankfurt, September 2007) sagte Marianne Van Kerkhoven, eine der fhrenden Dramaturginnen der Niederlande und Belgiens und Dozentin an der Universitt Utrecht, sinngem, sie begre es, dass Theaterpraktiker und Theaterforscher eine Brcke zwischen sich gebildet htten und hufiger das Territorium des jeweilig anderen besuchten, aber Kunst bleibe Kunst, und Forschung bleibe Forschung, und sie fnde es sehr problematisch, sich mitten auf der Brcke dazwischen huslich einrichten zu wollen. Van Kerkhoven bekrftigt also die Eigengesetzlichkeit von Kunst und Forschung, fordert sie geradezu ein und stellt die Vereinbarkeit beider grundstzlich in Frage. Die Erfahrung gibt ihr m.E. bisher Recht. Das Beispiel Waves zeigte, dass die Inszenierungsarbeit nach dem anfnglichen Forschungsimpetus eher einer knstlerischen Eigendynamik folgte. Die Arbeit ermglicht zwar sowohl fr Akteure, Zuschauer und Forscher einen Erkenntnisgewinn, die Erfahrung eines Experiments und seiner Entdeckungen, aber die Inszenierung selbst ist keine Verffentlichung im akademischen Sinne und will es auch nicht sein. Universitre Forschungsprojekte oder auch sogenannte practice-led oder practicebased PhDs, die explizit als Practice as Research gekennzeichnet, mit Drittmitteln gefrdert und evaluiert bzw. benotet werden, umgehen das Paradox in unterschiedlicher Weise, aber lsen es nicht auf. Eine pragmatische Lsung besteht hufig darin, zu akzeptieren, dass forschende Praxis in ihrer Zweckgebundenheit zwar eine Erkenntnis leitende Methode sein kann, aber eben nicht auf Kunst zielt, sondern auf ein Forschungsergebnis. Forschende Praxis ist hier im besten Sinne Kunsthandwerk; ein knstlerisches Tun, das in seinem Zweck aufgeht, whrend Kunst weiterhin immer auch von einem berschuss

an Bedeutung und Sinnlichkeit, von pr- und postdiskursiven Elementen und von Zweckfreiheit bestimmt ist. Mitchells Inszenierung primr unter den Aspekten ihres Erkenntnis- und Erfahrungspotenzials fr Darsteller und Zuschauer zu betrachten, wie ich das getan habe, zeigt die Neuigkeit, die Diskursivierbarkeit und Intelligenz dieser Arbeit, unterschlgt aber das Staunen und berwltigtsein der Zuschauer und die schiere Schnheit der Auffhrung. Zweites Paradox: Explizite und implizite Forschung Obwohl Practice as Research den Anspruch hat, in und durch Praxis zu forschen, braucht es stets eine Etikettierung und Kontextualisierung von auen, damit eine knstlerische Praxis als Forschung gelten darf. Es wird der Praxis also gleichzeitig intrinsischer Wert als Forschung zugesprochen, die Kriterien aber werden nach auen verlagert, in ein von den Theatermachern explizit zu formulierendes Forschungsvorhaben. Die drei Faktoren, die beispielsweise das Arts and Humanities Research Council Englands vorsieht, sind dafr ein klarer Beleg: Als Forschung wird gewertet, was eine oder eine Reihe von Forschungsfrage(n) (research question[s]) formuliert und deren Beantwortung verfolgt. Forschung muss sich auerdem in einem relevanten wissenschaftlichen Zusammenhang oder Stand der Forschung verorten (research context) und schlielich seine Methodik transparent machen (research methods).43 Angela Piccini schreibt dazu, that context is the most significant of the assessment criteria how the practitioner situates the work as fit for purpose.44 Katie Mitchells Arbeit ist in dieser Hinsicht ein gutes Beispiel fr eine Arbeit, die intrinsisch zwar als knstlerisches Labor mit interessanten Ergebnissen gesehen werden kann, die aber im Kriterienkatalog der AHRC nicht als Forschung gelten

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drfte. Mitchell folgte zwar zunchst ausdrcklich einem Forschungsimpuls oder research imperative, dieser wurde aber sptestens durch die Kommission der Inszenierung durch das National Theatre von einem professional imperative45 abgelst der purpose oder Zweck, von dem Piccini spricht, ist nun ein anderer. Die Forschungsfrage bleibt zwar erhalten, aber Forschungskontext und Methodologie treten gegenber der Pragmatik des Theatermachens als auch der knstlerischen Eigendynamik in den Hintergrund. Auch die Dokumentation der Arbeit trgt nicht die Merkmale eines Forschungsergebnisses, sondern liefert eher Material fr research about practice.46 Drittes Paradox: Neubewertung von Wissen Eine forschende Theaterpraxis schafft zwar neues Wissen, nicht selten stellt sie jedoch in Frage, was wir Wissen nennen. Das Wissen, das in einer Auffhrung verkrpert, vermittelt und erfahren wird, lsst sich nicht getrost nach Hause tragen.47 Forschung als Praxis erfordert eine Neubewertung von Wissen. Wissen ist hier ein Prozess der Erkenntnis, der in Gang gesetzt wird und eher durch das Verb wissen als durch das Substantiv Wissen beschrieben werden kann.48 Wissen wird zu einem aktiven, dynamischen Vorgang und damit selbst wieder zu einer Praxis.49 Katie Mitchell hat in ihrer Inszenierung eine Versuchsanordnung aufgebaut, die dem Zuschauer nicht einfach das Ergebnis eines Experiments prsentiert, sondern ihn daran teilhaben lsst. Diese Art der Verschiebung haben Ian Sutherland und Sophie Krzys Acord anhand von Beispielen aus Musik und Bildender Kunst als eine Abwendung von einer isolation of knowledge in the artistic artifact, separated from its production and the evolving reception beschrieben.50 Stattdessen, so schlagen sie vor, erffne sich Wis-

sen als ein verkrpertes, stillschweigendes und kontextabhngiges Phnomen:

Knowledge production happens as a combined effort of creators, technology, mediators, artistic works, contexts and recipients permeable and material art worlds. Knowledge is, therefore, best understood as an embodied, tacit and contextualized phenomenon, varied and subjective: a verb rather than a noun.51

Angela Piccini unterschiedet ganz vergleichbar das knowing how und knowing that,52 kritisiert allerdings auch zurecht eine allzu schematische Gegenberstellung, die critical-theoretical research und practice as research als Gegensatzpaar konstruiere.53
Hence a focus on the uniqueness of PARs production of knowledge (as embodied or otherwise) runs counter to the wider critical engagement with knowledge making in the arts and humanities. PAR may significantly contribute alternatives to current ways of knowing in that it crucially calls into question notions of, for example, objectivity and originality.54

Wo Piccini die dichotomische Gegenberstellung von theoretischer und praktischer Forschung problematisiert, scheint mir darber hinaus eine forschende Theaterpraxis die Stabilitt der Kategorien Theorie und Praxis in Frage zu stellen und ihr Verhltnis neu zu bestimmen, was uns zu einem vierten Paradox fhrt. Viertes Paradox: Notwendigkeit und Unmglichkeit der Theorie/Praxis-Dichotomie Forschende Theaterpraxis basiert auf einer konzeptionellen Abgrenzung von Theorie und Praxis, die sie gleichzeitig zu problematisieren sucht. Diese Erkenntnis hat sich im englischsprachigen Raum vor allen in der praxisbetonten Arbeitsweise von universitren Theaterstudiengngen und Promotionen durchgesetzt und wurde unter anderem

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bereits 1998 von Christopher McCullough in seinem Buch Theatre Praxis (London) reflektiert. Er etabliert darin den im Englischen wenig gebruchlichen Begriff der praxis als ein Verhltnis von theory und practice, die sich in einem zyklischen Wechselprozess befnden.
The precise division between theory as a contemplative activity and practice as all action seems to crude a model. There is surely a form of action in theory in the form of verbal discourse, as there is contemplation and decision-making in practice.55

Stephen Farrier ergnzt diese Bestimmung von praxis56 um die Idee eines Fluidums zwischen Denken und Tun:
The fluidity of moving from work to theory and back to work is probably familiar to most university teachers working in the studio. The fluidity of such a way of working is, I think, best expressed in the idea of praxis. [] Praxis can be seen as an axis around which the exploration of performance genres and processes can be questioned, along with their theoretical categories and considerations.57

Die Feedback-Schleife zwischen theoretischen berlegungen und praktischer Erprobung, deren Balance und Drehmoment in jedem Projekt neu ausgehandelt werden mssen, erlaubt einen flssigen Wechsel zwischen Auen- und Innensicht des theatralen Entstehens und Geschehens und ermglicht so einen experimentellen, forschenden Zugang zur Theaterpraxis. Die Idee einer forschenden Theaterpraxis braucht also gleichzeitig die konzeptionelle Abgrenzung von Theorie und Praxis, um sich als eigenstndiger methodischer Weg zu etablieren, muss aber in ihrer Ausbung die gedachte Dichotomie zwischen Theorie und Praxis aufzuheben suchen. Fnftes Paradox: Outsider-versus-Insider-Perspektive58 Eine weitere problematische Dichotomie ergibt sich aus der eben erwhnten Feedback-

Schleife, zwischen Theorie und Praxis und Auen und Innen: Es besteht ein wesentlicher Unterschied zu einem von der Naturwissenschaft her gedachten Begriff des Experiments als Forschungsmethode. Whrend sich im naturwissenschaftlichen Labor meist klar zwischen den Forschenden und dem Forschungsgegenstand unterscheiden lsst sei es eine chemische Substanz, eine Zelle oder eine weie Maus , sind im Theaterlabor die Forscher meist auch ihr eigener Gegenstand und Versuchsobjekt59 und mssen immer wieder neu Verfahren erfinden, wie dieses Paradox der teilnehmenden Beobachtung produktiv zu machen ist.60 Vilm Flusser hat darauf hingewiesen, dass sowohl die Beobachtung ihren Gegenstand verndert und manipuliert (oder verndern muss, um ihn beobachten zu knnen), als auch, dass der Gegenstand den Beobachter verndert.61 Dieses Problem haben natrlich alle Wissenschaften und innerhalb der Theaterwissenschaften alle Disziplinen, von der Historiographie bis zur Auffhrungsanalyse, aber die hufige psycho-physische Untrennbarkeit von Forscher und Gegenstand in der praktischen Theaterforschung stellt ein graduell gravierenderes Problem dar, dem je individuell kreativ begegnet werden muss. Sechstes Paradox: Prozess- vs. Ergebnisorientierung Obwohl Forschung in aller Regel ergebnisorientiert ist, fhrt die methodische ffnung zur forschenden Theaterpraxis unter anderem zu einer Betonung des Prozesses in der Arbeit und der Auffhrung. Forschungsgeleitete Theaterexperimente bewahren hufig ihre Prozesshaftigkeit auch in der Auffhrung und legen Teile ihres Entstehungsprozesses offen. Das ermglicht eine fr Forschung erforderliche Transparenz und Nachvollziehbarkeit und demonstriert methodische Selbstreflexivitt, schafft aber hufig gleichzeitig eine Ambiguitt und Un-

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abgeschlossenheit, die zustzlicher Kommentierung bedarf, um Teil einer Forschungsverffentlichung sein zu knnen. Bei Katie Mitchell war diese Offenlegung des bersetzungsprozesses von Virginia Woolfs Sprache in eine Theatersprache deutlich zu sehen, wurde aber nicht als Ergebnis prsentiert, sondern als offene Erfahrung zugnglich gemacht. Fr die Kunst hat ein research imperative positiv zur Folge, dass sich der forschende Experimentalcharakter auch im Arbeitsprozess selbst niederschlgt, indem hier etablierte und erprobte Arbeitsweisen in Frage gestellt werden. Bei Katie Mitchell stand nicht der Text oder die Institution des National Theatre an erster Stelle des Prozesses, sondern eine Fragestellung: Will investigating the relationship of other arts and other forms of writing lead to the creation of a different type of language for theatre? Dann erst erfolgte die Wahl von Waves als Material und Gegenstand, und dann ein Proben- und Forschungsprozess in Zusammenarbeit mit einem Team, innerhalb dessen bestimmte Arbeitshierarchien und -chronologien neu verhandelt werden mussten. So wurden Videodesigner Leo Warner und Sound Designer Gareth Fry schon viel frher als sonst blich in den Entwicklungsprozess involviert und waren nicht Ausfhrende eines Regiekonzepts, sondern integraler Bestandteil eines eher emergenten Prozesses.62 Fr die Theaterwissenschaft ist hier also zustzlich ein Desiderat hinsichtlich der methodischen Schwierigkeiten entstanden, welche die Erforschung und Reflexion von theatralen Entstehungsprozessen mit sich bringen. ber die forschende Theaterpraxis hinaus gilt es hier die Entwicklung und Fundierung von genetic research63 (etwa: Geneseforschung oder Prozessanalyse), wie Josette Fral es nennt, voranzutreiben.64

4. Zusammenfassung
An Katie Mitchells Inszenierung Waves habe ich versucht, das Potential und einige der Schwierigkeiten der Idee eines Theaterlabors bzw. einer experimentellen Theaterpraxis zu zeigen. Whrend in vielen historischen Formen von Theaterlaboratorien entweder die Arbeit des Schauspielers an sich selbst und seiner Rolle privilegiert wurde oder die theatrale Situation selbst innerhalb von Happenings, Zufalls-Aktionen sowie durch Verweigerungstrategien gegenber Figur und Narration in Frage gestellt wurde, ist bei Mitchell eine Vereinigung dieser historischen Strnge zu beobachten. Es findet sowohl eine Reflexion ber das Darstellen als auch ber das Wahrnehmen und das Wechselspiel verschiedener Medien auf dem Theater statt, wobei gleichzeitig immer noch (oder wieder) eine Geschichte erzhlt wird und Figuren entstehen. Mitchells Inszenierung ist ein Beispiel dafr, dass Theaterpraxis durchaus Forschung im Sinne einer Vermehrung der Erkenntnis und Erfahrung sein kann. An Beispiel ihrer Inszenierung lieen sich aber gleichzeitig auch einige der Paradoxien, die dem Projekt einer forschenden Theaterpraxis innewohnen, herausarbeiten. Forschende Theaterpraxis trgt der Erfahrung Rechnung, dass es Aspekte des Theatermachens und der Reflexion ber Theater gibt, die sich nur durch knstlerisches Tun erforschen lassen. Dass das Resultat aufgrund der methodischen Anforderungen keine Kunst mehr ist, gehrt zu den Kosten dieser Unternehmung, verringert aber meines Erachtens nicht ihren Wert als Praxis oder als Forschung. Im besten Fall generiert die forschende Theaterpraxis eigene, neue Formen des kreativen Arbeitens und der Publikation durch Auffhrung, die sich nicht ex negativo als defizitre Forschung oder defizitre Kunst definieren, sondern neu verstandenes Wissen auf neue Weise erfahrbar machen.65 Katie

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Mitchell ist hierfr kein Paradebeispiel, da in ihrem Projekt Waves institutionell bedingt der Forschungsanspruch dem Kunstanspruch gewichen ist, aber das sthetische und darstellerische Prinzip, das sie mit Waves erfunden hat, liee sich m.E. bestens fr weitere Forschung gerade im Bereich der Intermedialitt, der fragmentierten Wahrnehmung und Darstellung und ihrer narrativen Synthese fruchtbar machen.

Abbildungen
Abb 13: Inszenierungsfotos Waves, Fotograf: Stephen Cummiskey Abb 4: Seite 41 der Dokumentation von Waves66, Fotograf: Leo Warner

Notes
1 The Waves at the National Theatre is that rarely sighted beast, a performance where theatre and video come together so seamlessly and complement each other so exquisitely it is as if Mitchell, her actors and video artist Leo Warner have created an entirely new art form.; Lyn Gardner, Waves sets a high-water mark for multimedia theatre, in: http://www.guardian. co.uk/stage/theatreblog/2006/dec/04/wavessets ahighwatermarkfo, 04.12.2006 [14.03.2009]). 2 Vgl. Heiner Goebbels, Der Kompromiss ist ein schlechter Regisseur. Eine Rede anlsslich des Symposiums Neue Theaterrealitten beim Krber Studio Junge Regie 2008 in Hamburg, in: Theater der Zeit, 06 (2008), S. 1821. 3 Siehe dazu u.a. Mirella Schino, Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, Holstebro/Malta/Wrocaw, 2009. 4 Siehe dazu u.a. die Website des Forschungsprojekts der Universitt Bristol Practice as Resarch in Performance (www.bris.ac.uk/ parip) und die dort zu findende Auswahl an Literaturverweisen (www.bris.ac.uk/parip/bib. htm) [28.03.09] sowie Angela Piccini, An Historiographic Perspective on Practice as Research, in: Studies in Theatre and Performance, 23. 3 (2003), S. 191207.

5 Entscheidende Impulse gehen hierbei von den beiden praxisorientierten Theaterstudiengngen in Gieen und Hildesheim aus. 6 Der Untertitel der Produktion, A work devised by Katie Mitchell and the Company?from the text of Virginia Woolfs novel, betont die kollaborative Art der Arbeit, weshalb ich hier alle Beteiligten aufliste. Der Einfachheit halber spreche ich im Folgenden dennoch von Katie Mitchell als Autorin der Inszenierung. Waves. A work devised by Katie Mitchell and the Company from the text of Virginia Woolfs novel, The Waves. Cast: Kate Duchene, Michael Gould, Anastasia Hille, Kristin Hutchinson, Sean Jackson, Liz Kettle, Paul Ready, Jonah Russell, Director: Katie Mitchell; Designer: Vicki Mortimer; Lighting Designer: Paule Constable; Video Designer: Leo Warner; Music: Paul Clark; Sound Designer: Gareth Fry. Premiere am 17. November 2006. 7 Neil Blackadder, Review of WAVES. Devised by Katie Mitchell and the company from the text of Virginia Woolfs novel, The Waves. Cottesloe Theatre, London. 13 January 2007. ATTEMPTS ON HER LIFE. By Martin Crimp. Directed by Katie Mitchell and the company. Lyttelton Theatre, London. 5 April 2007, in: Theatre Journal, 60. 1 (2008), S. 139141, S. 139. 8 Eine ausfhrliche Beschreibung von Mitchells Arbeitsweise vor The Waves, die fr viele ihrer Produktionen auch weiterhin gltig ist und sich auch in ihren intermedialen Arbeiten niederschlgt, findet sich in: Erica Diane Kylander-Clark, Katie Mitchell: A Director Who Listens, PhD Thesis, University of California, Santa Barbara, 2001. 9 So z.B. in Some trace of her (National Theatre, 2008), Attempts on her Life (National Theatre, 2007) oder Wunschkonzert (Schauspielhaus Kln, 2008). 10 NESTA bezeichnet sich als a unique and independent body with a mission to make the UK more innovative (in: www.nesta.org.uk [14.03.2009]. 11 Katie Mitchell (2006) Breaking the waves, in: www.guardian.co.uk/stage/2006/nov/11/ theatre.stage [14.03.2009]. 12 Katie Mitchell, im Gesprch mit Christopher Campell am 12.01.2008, in: www.national-

An entirely new art form theatre.org.uk/23945/podcast-episodes/katiemitchell-on-emwavesem.html [15.03.2009]. Siehe Gabriele Schwab, Subjects without Selves: Transitional Texts in Modern Fiction, Boston 1994, S. 209. Katie Mitchell, im Gesprch mit Christopher Campbell, siehe Funote 12. Blackadder 2008, S. 140. Hier und im Folgenden meine ich stets mnnliche und weibliche Zuschauer und Darsteller (etc.) gleichermaen, verzichte aber zugunsten der Lesbarkeit auf die kontinuierliche Nennung beider. Davon ausgenommen sind lediglich die Mitglieder des Musikensembles, das zwar live, aber auerhalb der Sicht des Publikums die Filmmusik liefert, die hier gleichzeitig als Schauspielmusik fungiert. Gardner 2006, o. S. Siehe Katie Mitchell im Gesprch mit Christopher Campell, Funote 12. Anon., Die Nacht brodelt vor elf Sternen, n.P., http://www.kulturraumverdichtung.de/ 2008/12/24/katie-mitchell-inszeniert-kroetzwunschkonzert-in-koeln.html [03.03.2010]. Zum Thema der Hierarchie der Bhnenmittel siehe auch meine Ausfhrungen in The politics of the polyphony of performance: Musicalization in contemporary German theatre, in: Contemporary Theatre Review, 18. 1 (2008), S. 4455. Dieser Gedankengang basiert auf Christopher Smalls Beobachtungen in: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover 1998, S. 6. George Fisher / Judy Lochhead, Analyzing from the Body, in: Theory and Practice, 27 (2002), S. 3768, hier S. 43. Goethe schreibt: Ich besuchte die rmischen Komdien nicht ohne Vorurteil; allein ich fand mich bald, ohne dran zu denken, vershnt; ich fhlte ein mir noch unbekanntes Vergngen, und bemerkte, da es viele andre mit mir teilten. Ich dachte der Ursache nach, und glaube sie darin gefunden zu haben: da bei einer solchen Vorstellung, der Begriff der Nachahmung, der Gedanke an Kunst, immer lebhaft blieb, und durch das geschickte Spiel nur eine Art von selbstbewuter Illusion hervorgebracht wurde. [] Ebenso entsteht ein doppelter Reiz daher, da diese Personen keine Frauenzimmer sind, sondern Frauenzimmer vorstellen., in: Johann Wolfgang von Goethe, Frauenrollen auf dem rmischen Theater durch Mnner gespielt (1788), in: ders., Das rmische Karneval, hg. von Isabella Kuhn, Frankfurt/Main 1984, S. 147152, hier S. 150 , Hervorhebungen im Original. Bernhard Greiner, Die Komdie: Eine theatralische Sendung. Grundlagen und Interpretationen, Tbingen 22006, S. 207. Vgl. Goethes Formulierung Der Jngling hat die Eigenheiten des weiblichen Geschlechts in ihrem Wesen und Betragen studiert; er kennt sie und birngt sie als Knstler wieder hervor.; Goethe 1984, S. 150. Peter M. Boenisch, Aesthetic Art to Aisthetic Act: Theatre, Media, Intermedial Performance, in Freda Chapple und Chiel Kattenbelt (Hrsg.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/New York 2006, S. 103116, hier S. 103. Jens Schrter, Intermedialitt, in: www. theorie-der-medien.de/text_detail.php?nr=12 [20. Feb. 2006]. Schrter macht auf die stark ideologisch geprgte Diskussion aufmerksam, wie sie von Befrwortern einer synthetischen Intermedialitt gefhrt wurde ich verwende den Begriff hier rein operativ. Ebenso ist mein Anliegen beim Hinweis auf Schrters Kategorien kein taxonomisches, sondern ein pragmatisches: Ziel ist es, anhand der Schrterschen Differenzierung die Vielfalt intermedialer Verfahren bei Waves in den Blick zu bekommen. Freda Chapple und Chiel Kattenbelt (Hrsg.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/New York 2006, S. 13. Vgl. Schrter, Intermedialitt, o. S. Siehe: Katie Mitchell, Waves: a record of the multimedia work devised by Katie Mitchell and the company from the text of Virginia Woolfs novel The Waves, London 2008, p. 41. Chapple/Kattenbelt 2006, S. 13. Siehe zum Thema der emergenten Narration ausfhrlicher: David Roesner, Musicking as Staging, Studies in Musical Theatre, 4.1 (2010) (im Druck). Siehe Chapple/Kattenbelt 2006, S. 12.

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David Roesner 36 Steven Johnson, Emergence. The Connected Lives of Ants, Brains, Cities and Software, London 2001, S. 18. 37 Laut Peter Corning stammt perhaps the most elaborate recent definition of emergence von Jeffrey Goldstein in the inaugural issue of Emergence; Peter A. Corning, The Re-Emergence of Emergence: A Venerable Concept in Search of a Theory, in: Complexity, 7. 6 (2002), S. 1830, hier: S. 7. 38 Siehe: Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford 2005. 39 Der Film ist dabei nur vermeintlich der Ort der Synthese und der narrativen Autoritt, da die szenische Anordnung seine Dominanz fr die Narration gleichzeitig in Frage stellt und untergrbt. Kaum ein Zuschauer wird sich primr auf das Filmbild konzentrieren, sondern stets zwischen Prozess und Resultat hin und her springen; das heit, dass die Synthese gleichzeitig in der Aufmerksamkeit des Zuschauers wieder fragmentiert wird, bzw. sich gar nicht erst realisiert. 40 Blackadder 2008, S. 140. 41 Johnson 2001, S. 18. 42 Vieles von dem, was Patricia Leavy in ihrem Buch Method Meets Art. Arts-Based Research Practice (New York/London 2009) beschreibt, fllt m.E. unter diese Kategorien sie verwendet daher auch den weiteren Begriff der kunstbasierten Forschungspraxis. 43 Siehe die Kriterien des AHRC, zitiert in Piccini 2003, S. 197. 44 Piccini 2003, S. 196. 45 Piccini 2003, S. 196. 46 Katie Mitchell, Waves: a record of the multimedia work, London 2008. 47 Johann Wolfgang von Goethe, Faust I, Der Tragdie erster Teil, Studierzimmer, Vers 19661967, in ders. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bnden, Band 3, Hamburg 61962, S. 64. 48 Siehe Ian Sutherland und Sophie Krzys Acord, Thinking with Art: From Situated Knowledge to Experiential Knowing, in: Journal of Visual Art Practice, 6, 2 (2007), pp. 125140; hier p. 126. 49 Gay McAuley nennt dies the dynamically shifting and contingent nature of theatrical meaning-making in ihrem Aufsatz Not Magic but Work: Rehearsal and the Production of Meaning, in: Theatre Research International, 33. 3 (2008), S. 276288, hier S. 277. Sutherland/Acord 2007, S. 125. Sutherland/Acord 2007, S. 126. Piccini 2003, S. 192. Siehe hierzu auch Susan Melroses detaillierte berlegungen zum Theorie/Praxis-Verhltnis in Practice as Research und ihr Konzept einer critical meta-practice in Susan Melrose, Entertaining Other Options Restaging Theory in the Age of Practice as Research, http://www.sfmelrose.u-net.com/inaugural/, posted Jan. 2002 [23.03.2009]. Melrose 2002, S. 193. Christopher McCullough (Hrsg.), Theatre Praxis: Teaching Drama Through Practice, London 1998, S. 4. Ich schreibe im Folgenden praxis stets klein und kursiviert, um den Begriff vom deutschen Begriff der Praxis zu unterscheiden, mit dem practice gemeint ist. Stephen Farrier, Approaching performance through praxis, in: Studies in Theatre and Performance, 25. 2 (2005), S. 129143; hier S. 132. Rolf Lindner zit. in Matthias Rebstock, Theorie der Praxis, Praxis als Theorie. berlegungen zu einer praktischen Musik-TheaterWissenschaft, in: Stephan Porombka [et al.] (Hrsg.) Theorie und Praxis der Knste. Jahrbuch fr Kulturwissenschaften und sthetische Praxis 2008, Tbingen 2008, S. 6180, hier S. 76. Ich danke Jens Roselt fr die Anregung zu diesem Gedanken in Reaktion auf eine frhere Form dieses Artikels. Matthias Rebstock hat dazu einige lesenswerte Vorschlge gemacht. Er schreibt: Eine Grundfunktion dieses Labors besteht vielmehr darin, Erfahrungswissen zu generieren, zu inkorporieren und zu reflektieren (Rebstock 2008, S. 78) und entwickelt im Folgenden methodische Grundlagen u.a. auf der Basis Geertzscher dichter Beschreibung fr eine Praxis als Theorie jenseits der insider/ outsider Dichotomie. Siehe Rebstock 2008, S. 6180.

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An entirely new art form 61 Flusser, Vilm, Die Geste des Fotografierens, in: Ders. (Hrsg.), Die Revolution der Bilder, Kln 1995, S. 99114, hier S. 111. 62 hnlich beschreibt Heiner Goebbels, dass in seinen Arbeiten der Licht-Designer Klaus Grnberg nicht wie blich das fertig geprobte Stck beleuchtet, sondern mitunter Szenen erst auf der Basis eines Licht-Vorschlags von ihm erfunden und erarbeitet werden. (Podiumsgesprch mit Heiner Goebbels, Ruedi Husermann, Manos Tsangaris und Julian Klein, moderiert von David Roesner, am 7. Oktober 2007 im Rahmen des Symposiums ber Zusammenarbeit und Autorschaft im Neuen Musiktheater veranstaltet von der KlangKunstBhne (UdK und HfM Berlin) im Haus der Berliner Festspiele, Berlin. 63 Josette Fral, Introduction: Towards a Genetic Study of Performance Take 2, in: Theatre Research International, 33. 3 (2008), S. 223233, hier S. 225. 64 Es gibt bereits eine Reihe viel versprechender methodischer Anstze zur Untersuchung von theatralen Arbeits- und Probenprozessen, die unter anderem auf Erkenntnisse der Ethnographie (z.B. Clifford Geertz), Soziologie und Netzwerktheorie (z.B. Bruno Latour) als auch der Prozessphilosophie (z.B. Alfred North Whitehead) zurckgreifen. Siehe dazu u.a. Wolf-Dieter Ernst, Schauspiel durch Medien. Die verdeckte Funktion der Techne bei Konstantin Stanislawski und Alexander Moissi, in: Forum Modernes Theater, 22.1 (2007), S. 3346; Gay McAuley, Not Magic but Work: Rehearsal and the Production of Meaning, in: Theatre Research International, 33.3 (2008), S. 276288; Rebstock 2008; David Roesner, Die Utopie Heidi. Arbeitsprozesse im experimentellen Musiktheater am Beispiel von Leo Dicks Kann Heidi brauchen, was es gelernt hat?, Vortrag auf der internationalen Konferenz der Gesellschaft fr Theaterwissenschaft Orbis Pictus Theatrum Mundi, 23.26.10.2008 in Amsterdam. Erscheint 2010 bei Rodopi (Amsterdam). 65 Die in den letzten Jahren vielfach erprobte Lecture-Performance mag als Beispiel gelten. Siehe auch: Wolf-Dieter Ernst, Die LecturePerformance als dichte Beschreibung, in: Hajo Kurzenberger / Annemarie Matzke (Hrsg.), TheorieTheaterPraxis, Berlin 2005, S. 192202. 66 Mitchell 2008.

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Michael Bachmann

Der abwesende Zeuge

Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah
Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Band 42 2010, 297 Seiten, 11 Abb., [D] 68,00/SFr 105,00 ISBN 978-3-7720-8352-5

In Die Untergegangenen und die Geretteten beschreibt der Holocaust-berlebende Primo Levi ein Paradox der Zeugenschaft: Die wahren Zeugen der Shoah seien jene, die umgebracht wurden, bevor sie Zeugnis ablegen konnten. Von diesem Paradox ausgehend, untersucht die Arbeit das Problem der Zeugenschaft in bzw. von Holocaust-Darstellungen seit den 1950er Jahren. Mit welchen Strategien ist es diesen Darstellungen in Theaterinszenierungen, literarischen Texten, Filmen, Hrspielen, Comics und Reportagen mglich, sich in der von Levi konstatierten Abwesenheit von Zeugen als Zeugnisse zu autorisieren? Welche ethischen Schwierigkeiten sind mit einer solchen Autorisation verbunden? Vor dem Hintergrund der nachhaltigen Verschiebung in der Erinnerungskultur, die mit dem Sterben auch der berlebenden Opfer einhergeht, analysiert die Arbeit eine Vielzahl paradigmatischer Texte und Ereignisse.

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

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Noch ist Polen nicht verloren Der Danziger Auguststreik 1980 als Auffhrung des Religisen und Nationalen
Berenika Szymanski (Mnchen)

In diesem Beitrag fasse ich den Danziger Auguststreik von 1980, das ein wichtiges Ereignis auf Polens Weg in die Demokratie darstellt, als eine politische Auffhrung auf und werde seine theatrale Dimension fokussieren. Denn etliche der hier von den Streikenden durchgefhrten Aktionen wurden bewusst exponiert, um im Akt ihres Vollzugs von den jeweiligen Adressaten wahrgenommen zu werden. Die theatrale Dimension dieses Streiks kann somit als politische Strategie betrachtet werden, die die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei unter Druck setzte und zu Zugestndnissen zwang. In diesem Zusammenhang sind die Begriffe Religion und Nation von wichtiger Bedeutung, da es sich bei diesem Streik um eine politische Auffhrung des Religisen und zugleich des Nationalen handelt, die sehr stark mir dem kulturellen Gedchtnis Polens verknpft ist.

Stalin zweifelte daran, dass es ihm gelingen knnte, in Polen den Kommunismus einzufhren. Seiner Meinung nach liee sich eher eine Kuh satteln und reiten1 als beim polnischen Nachbarn seine kommunistischen Vorstellungen verwirklichen. Trotzdem erreichte er sein Ziel: In den Jahren 1944 bis 1948 zwang er Polen schrittweise ein kommunistisches System sowjetischer Art auf, ohne die Wnsche oder die Interessen des Landes zu bercksichtigen. Die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei hatte dabei die Aufgabe, das kommunistische Gedankengut zu propagieren, die Ideen Stalins und seiner Nachfolger durchzusetzen und die Einhaltung der von der Sowjetunion vorgegebenen Regeln streng zu bewachen. Doch schon bald zeigten sich Risse in der schngeredeten Fassade: Versprechungen stellten sich als leere Phrasen heraus, Unterdrckung und Machtprivilegien lhmten das Land und auch wirtschaftlich steckte Polen in einer tiefen Krise. Vor allem die Arbeiter waren es, die immer wieder ihren Unmut ber die Zustnde in Polen zeigten 2, auch wenn dieser anfangs nicht so sehr gegen das System selbst, sondern vorwiegend gegen die katastrophale wirtschaftliche Situation
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 123134. Gunter Narr Verlag Tbingen

gerichtet war. Erst mit den Auguststreiks von 1980, die sich von der Kste aus auf ganz Polen ausdehnten, nahmen die Proteste eine politische Dimension an: Am 14. August 1980 traten die Danziger Arbeiter der Leninwerft in Streik.3 Sie forderten Lohnerhhungen wegen des drastischen Preisanstiegs fr Grundnahrungsmittel sowie die Wiedereinstellung der Kranfhrerin Anna Walentynowicz, die kurz zuvor entlassen worden war, weil sie sich fr bessere Arbeitsbedingungen auf der Werft engagiert hatte und somit dem System unbequem wurde. Aus Solidaritt mit der Leninwerft schlossen sich innerhalb weniger Tage immer mehr Betriebe dem Streik an, so dass am 17. August der berbetriebliche Solidarittsstreik ausgerufen wurde, bei welchem die Streikenden unter der Fhrung des Elektrikers Lech Wausa zu den sozialen nun auch politische Forderungen wie die Grndung von freien und unabhngigen Gewerkschaften stellten. Das gemeinsame Aufbegehren der Streikenden zwang die Regierung, sich auf Verhandlungen mit dem spontan gegrndeten berbetrieblichen Streikkomitee einzulassen und auf Forderungen einzugehen. Zum ersten Mal in der Geschichte des real

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Berenika Szymanski

existierenden Sozialismus wurde hiermit die Verhandlungsfhigkeit opponierender Gruppen anerkannt. Ausgerechnet das alte (wenn auch leicht vernderte) marxistische Motto Proletarier aller Betriebe, vereinigt euch! zwang also die Partei, die stets vorgab, im Namen der Arbeiter zu regieren, sich zum ersten Mal tatschlich den Forderungen der Proletarier zu stellen und Zugestndnisse zu machen. Als die Streikenden im August 1980 gemeinsam als Handelnde die politische Bhne betraten, setzten sie durch ihren solidarischen und von Anfang an friedlich konzipierten Streik nicht nur die polnische Regierung unter Druck, sondern auch eine Entwicklung in Gang, die nach und nach sowohl Polen als auch andere Satellitenstaaten der Sowjetunion politisch verndern und 1989 in der friedlichen Revolution mnden sollte. Doch was zeichnet diesen Streik aus? Was unterscheidet ihn von anderen Arbeitsniederlegungen? Was genau erzeugte die Solidaritt unter den Streikenden und gab ihnen die Kraft, trotz vermeintlicher Ausweglosigkeit und aller Gerchte ber eine militrische Intervention der Sowjetunion, an ihren Forderungen festzuhalten? Eine der Antworten hierauf ist in der theatralen Dimension dieses Streiks zu suchen. Politik verfgt ber einen theatralen Charakter, denn sie ist auf Auffhrungen angewiesen. Sie muss sich, wie Matthias Warstat und Christian Horn betonen, immer wieder in einem strukturierten Programm von Aktivitten konkretisieren, das zu einer fest terminierten Zeit an einem bestimmten Ort von einer Gruppe von Akteuren vor einer Gruppe von Zuschauern vorgefhrt wird.4 Hierbei prsentiert sich eine politisch handelnde Person oder Gruppe ganz bewusst vor den Augen anderer, wobei sie Zeichen produziert, mit diesen Bedeutungen evoziert und Wirkungen intendiert. Diese Auffhrungen knnen somit je nach politischer Bedrfnislage und historischen Bedin-

gungen dazu dienen, Whler zu gewinnen, die Machtposition von Parteien oder von Herrschern zu untersttzen, Missstnde in der Politik zu vertuschen, aber auch Identitten zu stiften und den Zusammenhalt von Bewegungen zu festigen oder Herrscher zu entmachten.5 Die reale politische Situation ist infolgedessen, wie Doris Kollesch konstatiert, durch Prozesse der Darstellung, der Inszenierung und der Wahrnehmung [gekennzeichnet], welche aus dem (Kunst-)Theater vertraut sind und aus diesem Grund auch entsprechend beschrieben werden knnen.6 Wer also die Theatralitt einer bestimmten politischen Situation fokussiert, der versucht, die Verfahren, Techniken und Strategien herauszukristallisieren, die diese formen und prgen, ohne ihr von vornherein einen pejorativen Charakter zuzusprechen und sie abzuwerten. Vielmehr geht es darum, die Gemachtheit der politischen Auffhrungen vor ihrem jeweiligen historischen Hintergrund zu analysieren und auf diese Weise Einblick in ihre Funktionsweisen zu gewinnen. In diesem Beitrag fasse ich den Danziger Auguststreik als eine solche politische Auffhrung auf und nehme seine theatrale Dimension in den Blick. Denn etliche der hier durchgefhrten Aktionen wurden bewusst von den Streikenden exponiert, um im Akt ihres Vollzugs von Zuschauern, den jeweiligen Adressaten, wahrgenommen zu werden und auf diese Weise bestimmte Wirkungen zu erreichen. Die theatrale Dimension dieses Streiks kann somit als politische Strategie begriffen werden, die das Regime in Polen unter Druck setzte und zu Zugestndnissen zwang. Dabei spielen die Termini Religion und Nation eine uerst wichtige Bedeutung, da es sich bei dem Danziger Auguststreik um eine politische Auffhrung des Religisen und zugleich des Nationalen handelt, die sehr stark mir dem kulturellen Gedchtnis Polens verknpft ist. Mein Aufsatz ist in zwei Teile gegliedert: Zunchst soll ein berblick ber die histo-

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rische Verflechtung des Nationalen und des Religisen in Polen gegeben werden, denn erst hierdurch kann die Danziger Auffhrung verstanden und interpretiert werden. Anschlieend wird, nach einer Einfhrung in den Begriff des kulturellen Gedchtnisses, an Beispielen aufgezeigt, auf welche Weise diese Verflechtung in der theatralen Dimension des Streiks auf der Leninwerft zur Geltung kommt und welchen Zweck sie erfllt.

Polen und der Messianismus

Von 1772 bis 1795 wurde Polen drei Mal geteilt und verlor seine Landesteile an Russland, Preuen und sterreich. Auf dem Wiener Kongress von 1814/1815 wurde die Dreiteilung besttigt. Der Verlust staatlicher Souvernitt war ein schwerer Schicksalsschlag fr die polnische Nation, schrfte ihr Nationalbewusstsein und einte die Menschen im Kampf um die Wiedervereinigung ihrer Rzeczpospolita (res publica). Im Zuge zahlreicher Verbote, welche die Teilungsmchte auferlegten dazu gehrte z.B. das Verbot, die polnische Sprache und Kultur zu pflegen , suchte die Mehrheit der Polen nach Mglichkeiten, die Eigenart und Tradition ihrer Nation zu bewahren. Die katholische Kirche bot ihnen dabei einen Zufluchtsort und wurde bald zum Symbol des Kampfes und zum Ort der nationalen Freiheit.7 Genau in dieser Zeit entwickelte sich die tiefe Verbundenheit der polnischen Nation mit dem Katholizismus, und genau in dieser Zeit geriet der katholische Glauben zu einer patriotisch motivierten Verteidigungshaltung.8 Eine wichtige Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Messianismus. Die Bezeichnung Messianismus9 steht fr eine eschatologische Glaubensvorstellung, die davon ausgeht, dass mit dem Auftreten des Messias eines von Gott gesalbten Retters und Erlsers eine positive Vernderung der gegebenen und als

negativ empfundenen Zustnde herbeigefhrt werden kann. Die lteste Form des Messianismus findet sich im Alten Testament wieder, wo Israel, als das von Gott auserwhlte Volk, auf die Ankunft des Messias wartet, der es von Gewalt und Unterdrckung erlsen und in ein Friedensreich fhren soll. In der christlichen Glaubensvorstellung dagegen ist mit der Geburt Jesu Christi der Warteprozess bereits abgeschlossen. Der Terminus Messianismus tritt auch auerhalb der Bibel auf, besonders in Zeiten groer Umbrche und Krisen, in denen er zumeist fr politische Zwecke instrumentalisiert wird. In Polen wurde der Begriff vor allem von Freiheitskmpfern in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts bernommen und zur polnischen Sache erklrt: Das Leid der polnischen Nation sollte dazu fhren, in Europa eine neue Ordnung herzustellen und die Menschheit moralisch-ethisch im Geiste des christlichen Glaubens zu erneuern.10 Die Niederschlagung des Novemberaufstands von 1830/31 gegen Russland wurde zur literarischen Geburtsstunde des polnischen romantischen Messianisums. Es war, um mit Heinrich Olschowski zu sprechen, die Antwort der Romantiker auf die nationale Katastrophe. Umgetrieben von der Frage, wie man der ausweglosen Niederlage einen positiven Sinn abgewinnt, bemhten sie das religise Paradigma.11 Einen wirkungsvollen Ausdruck findet der Messianismus vor allem im Werk von Adam Mickiewicz (17981855). In seinem Drama Ahnenfeier III (Dziady III), das 1832 direkt nach dem gescheiterten Novemberaufstand entstand, sakralisiert Mickiewicz die polnische Nation aufgrund ihrer politischen Unterdrckung und erhebt das Leid Polens ins Heilsgeschichtliche, stellt also das Schicksal seines Landes als Plan Gottes und in der berhmten Szene der Vision von Pater Piotr Polen als Christus der Nationen dar.12 Das Leid und das Unglck des polnischen Volkes erfllt, so die Aussage dieser Szene, sowohl einen historischen als auch einen

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eschatologischen Sinn. Der romantische Messianismus in Polen war also nicht nur ein Symptom der politischen Krise des Landes, sondern auch ein Versuch, diese zu berwinden. Durch seine Verbreitung sollte das Selbstverstndnis der polnischen Nation gestrkt, Krfte fr einen Kampf um die Souvernitt mobilisiert und der katholische Glauben vertieft werden. So wird es verstndlich, dass die Mehrheit der Polen auch in den auf die Dreiteilung ihres Landes folgenden nationalen Krisenzeiten Zuflucht im Katholizismus gesucht haben. Sowohl im 2. Weltkrieg als auch und vor allem im Kommunismus nahm die katholische Kirche aufgrund ihrer historischen Rolle als Bewahrerin und Kmpferin fr die polnische Nation von Anfang an eine wichtige Stellung ein.13 Auch im Danziger Auguststreik findet sich eine besondere Verschmelzung von Religion und Nation wieder, die in der Auffhrung des zivilgesellschaftlichen Protests deutlich zum Tragen kommt.

Manifestation des kulturelles Gedchtnisses als Auffhrung

Jede Gruppe, die sich als solche konsolidieren will, ist darum bemht, ihr Selbstbild zu gestalten und mit diesem die eigene Differenz nach auen zu betonen. Hierbei spielen Jan Assmann zufolge Erinnerungen bzw. das kulturelle Gedchtnis14 eine wichtige Rolle:
Unter dem Begriff kulturelles Gedchtnis fassen wir den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentmlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten zusammen, in deren Pflege sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschlielich) ber die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart sttzt.15

Zumeist zhlt allerdings nicht so sehr die faktische Geschichte, die erinnert wird, son-

dern vor allem die erinnerte Geschichte, die zu symbolischen Figuren und Mythen transformiert wird. Assmann subsumiert sie unter den Begriff Erinnerungsfiguren.16 Die Erinnerung an die Zeit der Dreiteilung und mit ihr verbunden die Idee des Messianismus wurde im Laufe der Jahrzehnte in Polen zu solchen Erinnerungsfiguren transformiert und immer wieder als Identitt sicherndes Wissen und zugleich als politisches Machtmittel benutzt. In Form von zahlreichen Symbolen und literarischen Texten seien es Lieder, Gedichte oder Dramen werden sie und mit ihnen die nationalen Erfahrungen aus dem 19. Jahrhundert bewahrt und in Krisenzeiten immer wieder belebt und aktualisiert. Solche Aktualisierungen bzw. Vergegenwrtigungen der Erinnerungen spielen innerhalb des nationalen Gedchtnisses eine wichtige Rolle. Sie stabilisieren die Identitt von Gruppen, geben ihnen Orientierung in der Gegenwart und Hoffnung fr die Zukunft. Die Vergegenwrtigung des zu Erinnernden hat oftmals Festcharakter und findet durch Kommunikation und Interaktion im Rahmen sozialer Gruppen statt. Sie ist, wie Assmann betont, an den Prozess ihrer Inszenierung gekoppelt: Mit Inszenierung ist hier gemeint, dass dieses [Identitt sichernde] Wissen in der Form einer multimedialen Inszenierung aufgefhrt zu werden pflegt, die den sprachlichen Text unablsbar einbettet in Stimme, Krper, Mimik, Gestik, Tanz, Rhythmus und rituelle Handlung.17 Hierbei ist die kollektive Partizipation der jeweiligen Gruppe von wichtiger Bedeutung. Erst durch die Zusammenkunft und persnliche Anwesenheit der Gruppenmitglieder entsteht nmlich die Vergegenwrtigung von Erinnerungen und erst hierdurch werden Identitt und das Selbstbild der Gruppe verstrkt bzw. nach auen positioniert. Die Vergegenwrtigungen dieses Wissens, die Assmann auch als Manifestationen des kulturellen Gedchtnisses bezeichnet, knnen

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meiner Meinung nach auch im Sinne theatraler Auffhrungen begriffen werden. Denn auch diese sind durch ein prozesshaftes Zusammenspiel von Handeln und Wahrnehmen konstituiert, wobei Wirkungen und Bedeutungen generiert werden. Auch sie sind an die gemeinsame Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern fr eine bestimmte Zeitspanne an einem bestimmten Ort gebunden. Und auch sie haben einen das Alltgliche berschreitenden Charakter. Auch im August 1980 wurde auf der Leninwerft in Danzig ein Ausnahmezustand ausgerufen und das kulturelle Gedchtnis des Landes vergegenwrtigt, indem die Streikenden und ihre Helfer mit Hilfe von Symbolen, Liedern und Theatertexten die Geschichte Polens ins Gedchtnis gerufen, als Bilder aktualisiert und aufgefhrt haben. Wie genau wre diese Auffhrung des kulturellen Gedchtnisses Polens zu beschreiben?

Politische Auffhrung des Religisen und Nationalen

Timothy Garton Ash, der den Streik als Journalist begleitete, bemerkt in seinen Beschreibungen: Where else but in communist Poland would a strike be launched with Holy Mass [].18 Und damit hat er nicht Unrecht: Am 17. August, dem Tag, an dem der Solidarittsstreik begann, zelebrierte der Priester Jankowski um neun Uhr frh auf dem Gelnde der Werft-Fabrik die Heilige Messe. Diese verfgte ber einen theatralen Charakter. So haben die Streikenden einen groen Anhnger zur Bhne umfunktioniert und darauf einen provisorischen Altar errichtet. Im Hintergrund ragte ein groes hlzernes Kreuz auf, das einige Arbeiter spontan am Tag zuvor zum Gedenken an die beim Streik 1970 von Polizei und Militr getteten Kameraden zusammengezimmert hatten.19 Die gesamte Messe wurde trotz eines enormen Wider-

Abb. 1: Heilige Messe whrend des Auguststreiks auf dem Gelnde der Lenin-Werft in Danzig. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung KARTA)

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stands seitens Parteiangehriger ber Lautsprecher bertragen, so dass auf dem gesamten Werftgelnde und auch ber dieses hinaus eine Teilnahme am Gottesdienst mglich war. Diejenigen, die das Bhnengeschehen nicht sehen konnten, konnten es zumindest hren und somit auch an der Messe partizipieren. An diesem Gottesdienst kann eine interessante Akteur-Rezipient-Situation konstatiert werden: Einerseits knnen der Priester Jankowski und seine Helfer als Akteure bezeichnet werden. Sie standen erhht auf einer Bhne, zelebrierten die Messe und wurden in ihrer Aktion von den Messeteilnehmern wahrgenommen. Andererseits erhalten die Teilnehmer der Messe, die sich auf dem Werftgelnde befanden und durch Mauern und Zune krperlich von den vor den Toren Stehenden abgetrennt waren, durch ihre aktive Teilnahme an der Messe in Form von Gebet und Gesang nicht nur den Status von Zuschauern, sondern traten ebenfalls als Akteure auf. In ihrer aktiven Partizipation am Gottesdienst nmlich wurden sie von denjenigen wahrgenommen und beobachtet, die in diesen Stunden vor den Toren der Leninwerft standen. Die Wirkung, die von dieser betenden Arbeitermasse auf dem Streikgelnde ausging, war immens. So nahmen nicht nur die vor der Fabrik stehenden Angehrigen der Streikenden am Gottesdienst teil, auch zufllig an der Werft vorbeigehende Bewohner Danzigs beschlossen spontan, sich an der Zeremonie zu beteiligen angelockt und ergriffen vom Gesang und vom Gebet der Masse. Es erscheint mir wichtig, darauf hinzuweisen, dass die Streikenden erst durch diese erste Messe Zulauf von auerhalb, also von ursprnglich nicht am Streik Beteiligten, bekamen, die von nun an tagtglich vor den Toren ausharrten und auf diese Weise Solidaritt mit den Streikenden bekundeten, kmpften diese doch nicht nur fr bessere Arbeitsbedingungen der Werftarbeiter, sondern fr die Verbesserung der Lebensbedin-

gungen in Polen insgesamt. Durch das gemeinsame Gebet verschmolzen die sich in und auerhalb des Fabrikgelndes befindenden Menschenmassen und gewannen zunehmend an Mut. Anna Walentynowicz, ein Mitglied des Streikkomitees, fasst es folgendermaen zusammen:
Die beruhigenden Worte der uns gut bekannten und seit Jahren wiederholten Gebete nahmen neue Bedeutungen an. Sie einten uns, gaben uns Kraft. In den konzentrierten Gesichtern der Menschen konnte man mhelos groe Ergriffenheit, tiefen Glauben und Hoffnung erkennen.20

Somit kann in einem weiteren Gedankenschritt konstatiert werden, dass alle an der Messe Beteiligten, sowohl innerhalb als auch auerhalb des Fabrikgelndes, in ihrer Gesamtheit auch als Akteure fungierten, indem sie gemeinsam als Gruppe offen ihre Frmmigkeit demonstrierten und diese als politisches Statement an die Machthaber und ihre Anhnger richteten, die den Katholizismus in Polen seit Jahrzehnten vergeblich zu bekmpfen versuchten. In dieser Messe wie auch in allen darauf folgenden (von besagtem Sonntag an fand den gesamten Streik ber tglich eine Messe statt) wurde ganz bewusst in Form von Gebeten, Frbitten, Predigten und gemeinsamen Gesngen die Zeit der Dreiteilung ins Gedchtnis gerufen. Vor allem auf drei Lieder mchte ich an dieser Stelle Bezug nehmen: auf das Lied der Schwarzen Madonna, auf Gott, der du Polen und die polnische Nationalhymne, die auch unter dem Titel Mazurek Dcbrowskis bekannt ist. Sowohl Gott, der du Polen als auch Mazurek entstanden Ende des 18./Anfang des 19. Jahrhunderts; beide Lieder konkurrierten 1918, nachdem Polen seine Souvernitt wieder erlangt hatte, um den Status der Nationalhymne, bis sich das Letztere durchgesetzt hat. Schon in der ersten Strophe der Nationalhymne, die zum ersten Mal von polnischen Legionen in Italien

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gesungen worden war in der berzeugung, dass sie Polens Unabhngigkeit wiederherstellen knnten, wenn sie unter der Fhrung Dcbrowskis Napoleon dienten21, werden die Gewissheit und die Hoffnung deutlich, dass Polen als Nation trotz aller Widerstnde solange existieren wird, solange es Polen gibt, die fr ihr Vaterland bereit sind zu kmpfen:
Noch ist Polen nicht verloren, solange wir leben. Was uns fremde Macht genommen, holen wir wieder mit dem Sbel.

Diese gleiche Hoffnung leitete auch die Streikenden von Danzig: Sie kmpften mit ihren 21 Postulaten,22 die u.a. die Forderung nach freien und unabhngigen Gewerkschaften, das Recht auf Streik und auf freie Meinungsuerung beinhalteten, fr mehr Rechte und mehr Freiheit im kommunistischen Polen. Und fr ihre Unabhngigkeit von der Sowjetunion. Denn gerade in der Diktatur des Regimes sowjetischer Prgung sah die Mehrheit der Polen eine Parallele zur Unterdrckung durch Russland im 19. Jahrhundert. Diesmal sollte der Kampf jedoch nicht mit dem Sbel stattfinden, sondern mittels Verhandlungen; nicht mit dem General Jan Henryk Dcbrowskis, sondern mit dem Elektriker Lech Wausa an der Spitze. Die Hoffnung auf ein freies und unabhngiges Polen wird auch in Gott, der du Polen deutlich. Das Singen dieses religisen Liedes, das 1862 im russischen Teilungsgebiet sogar verboten war, ist politisch motiviert und ein Ausdruck des Glaubens daran, dass das Schicksal Polens in Gottes Hnden liegt und dass Gott Polen aus der Tyrannen Sklaverei wie es in dem Lied heit befreien und ihnen das Vaterland zurckgeben werde. Auch das Lied der Schwarzen Madonna bezieht sich auf die berirdische Hilfe und drckt das Vertrauen darauf aus, dass Madonna dem polnischen Volk als Beschtzerin zur Seite steht. Genau aus diesem Grund hat Knig Jan Kazimierz im Jahr 1656 nach dem

Sieg gegen die Schweden, der auch als das Wunder von Tschenstochau bekannt ist, sie zur Regina Poloniae, zur Knigin Polens erklrt. In allen Krisenzeiten suchten glubige Polen Schutz bei der Schwarzen Madonna von Tschenstochau besonders zur Zeit der Dreiteilung, wo ganze Menschenmassen, trotz des Verbots der Teilungsmchte, nach Tschenstochau pilgerten. Auch whrend des Streiks baten die Streikenden um ihre Hilfe, nicht nur indem sie ihr Lied sangen, sondern auch indem sie gemeinsam, auch auerhalb der Gottesdienste, das Mariengebet sprachen. In diesem Zusammenhang sollte hervorgehoben werden, dass auf dem gesamten Werftgelnde neben polnischen Fahnen und Blumen in den Nationalfarben auch berall Bilder der Schwarzen Madonna zu sehen waren. Ihr bewusstes Platzieren neben die nationalen Symbole kann als politisches Statement interpretiert werden, dass nicht die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei, sondern die Madonna als die wahre Machthaberin des Staates vom Volk anerkannt werde und dass sich die Streikenden von ihr, nicht aber von der Partei vertreten fhlten. uert wichtig erscheint mir der Hinweis, dass die drei gerade genannten Lieder nicht nur whrend der Gottesdienste gesungen wurden. Sie stellten auch ein Kampfmittel Wausas dar: Jedes Mal, wenn die Menge vor Unzufriedenheit tobte, wenn die Streikenden nicht mehr an einen Sieg glaubten oder Angst vor einem militrischen Angriff hatten und alles hinzuschmeien drohten, kletterte Wausa auf die Bhne mal auf einen Bagger, mal einen Tisch, mal eine Mauer vor der Fabrikhalle, mal auf einen Elektrokarren und begann mit Verstrkung eines Sprachrohrs oder Mikrofons eines dieser Lieder zu singen.23 Die Menge beruhigte sich schlagartig, schaute zu Wausa hoch, stand auf und sang mit ihm. Durch dieses gemeinsame Singen wurden die Streikenden einerseits an den Zweck ihres Streiks und ihre selbst auferlegte patriotische Verpflichtung erinnert,

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Abb. 2: Lech Wausa bei einer seiner Ansprachen am geschmckten Tor Nr. 2 whrend des Streiks. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung KARTA)

andererseits wurden sie durch diese Art der Manifestation des kulturellen Gedchtnisses in ihrer Gruppenzugehrigkeit gestrkt und nach auen, d.h. ihren politischen Gegnern bzw. Verhandlungspartnern gegenber, positioniert. Kirche und Glaube waren im kommunistischen Polen zwar nicht gesetzlich verboten, doch den Machthabern mit ihrer offiziellen Propaganda des Atheismus ein Dorn im Auge. Das Abhalten einer Messe ausgerechnet auf der Leninwerft, einem Prestigeobjekt des polnischen Kommunismus, empfanden berzeugte Parteimitglieder als Provokation. Fr die Streikenden war es jedoch mehr als das: Zum einen war es ein ffentlicher Ausdruck ihres Willens nicht mehr als Objekt des Regimes behandelt, sondern als ein zum Handeln fhiges und das gesellschaftliche Leben mitgestaltendes Subjekt wahrgenommen zu werden wie Wausa in seinen Memoiren konstatiert: Wir haben die Kirche aus dem Museum herausgeholt, in das die

Propaganda sie hatte verbannen wollen. Wir haben auf diese Weise gezeigt, da dies unser Polen ist, da wir nicht nur Mieter, sondern Miteigentmer sind.24 Zum anderen strkte es die Gruppenzugehrigkeit und die Identitt der Streikenden auf eine besondere Weise, wie ein Arbeiter besttigt:
Outdoor masses, especially the first one, made an indelible impression upon us. They were experiences which no Shakespeare and no Goethe could produce by his magic. Why? I dare say it was so because even the finest theatrical performances lack that supernatural power which emanates from the wooden cross. An atheist would probably snarl at this statement, but there were no atheists among us, and the experience was genuine. [] For the onlookers the cross was merely a relic two thousand years old and nothing more. For us, strikers, it was something much more because of our (unconscious) identification with Christ. We were ready to take the cross upon our own shoulders, the cross in the form of the

Noch ist Polen nicht verloren caterpillar tracks of the tanks, if it came to an assault on us [].25

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Die Messe wird hier mit der Auffhrung eines Werkes von Shakespeare bzw. Goethe verglichen. Mit dem Ergebnis, dass die Wirkung, die von dem Gottesdienst und von dem im Hintergrund aufgestellten Kreuz ausging so die Aussage des Streikenden jede Theaterauffhrung eines noch so bedeutenden Dramatikers bertraf. Das einfache Kreuz vermittelte den Zuschauern nicht nur ein einzigartiges Erlebnis von Zusammengehrigkeit, sondern bot ihnen auch, ganz im messianischen Sinne, eine Identifikation mit Jesus Christus, was gerade an den beiden letzten Stzen des Zitierten erkennbar wird: Hier werden ganz deutlich die Bereitschaft und der Entschluss der Streikenden ausgedrckt, das Kreuz, das in diesem Fall fr die aktuellen Sorgen und Nte des Landes steht, auf die eigene Schulter zu nehmen und zu tragen. Es steht fr die bewusste Entscheidung, fr ihr Vaterland zu handeln, so wie es Generationen vor ihnen bereits getan hatten. Das Kruzifix wurde zu einem der wichtigsten Symbole des Streikes berhaupt und tauchte nicht nur whrend der Messe auf. Auf den Toren der Fabrik sowie an den Wnden in den Verhandlungsslen haben die Streikenden das Kreuz ganz bewusst platziert, einerseits aus dem Bedrfnis nach der Ermutigung heraus, die ihnen dieses Symbol vermittelte. Andererseits erhielt es, Jan Kubik zufolge, neben der allgemeinen Bedeutung als Symbol fr das Christentum folgende drei Konnotationen, die an die nationalen Erfahrungen und Erinnerungen anknpfen: First, it was a sign of defiance toward the Communistic regime and the authorities; second, it was a metaphor of national martyrdom; and third, it was a symbol of Poland as a messiah of nations.26 Die drei von Kubik konstatierten Bedeutungen des Kreuzes charakterisieren auch das Gefhl und das Selbstverstndnis der Streikenden als Kmpfer fr das Wohl der polnischen Nation ganz im messianischen Sinne.

Dieses Empfinden wurde durch einen Auftritt der Schauspieler aus dem Danziger Theater Wybrzee verstrkt. Diese haben, neben Ausschnitten aus romantischen Werken von Juliusz Sowacki (18091849) und Cyprian Norwid (18211883), auch ausgewhlte Passagen aus der Ahnenfeier III dem eingangs bereits erwhnten Trger des messianischen Gedankens schlechthin fr die Streikenden rezitiert. Norman Davies stellt die Bedeutung solcher kulturellen Initiativen fr die polnischen Arbeiter heraus:
In den demokratischen Gesellschaften des Westens, wo die meisten Freiheiten die meiste Zeit geachtet werden, sehen Arbeiter wenig Veranlassung, bei ihren Gewerkschaften auf kulturelle Kost zu drngen, da jede Familie das Kulturgeschehen nach eigenem Gutdnken wahrnehmen oder auch ignorieren kann. In der kommunistischen Welt, wo die gesamte Kultur der offiziellen Propaganda dienstbar zu sein hatte, hatten die Arbeiter jedoch andere Bedrfnisse. Sie waren erregt und begeistert, wenn ihnen eine Theaterauffhrung oder eine inoffizielle Dichterlesung mit dem Versprechen angekndigt wurde, von der verbotenen Frucht der Doppeldeutigkeiten und mehrdeutigen Bildern kosten zu drfen.27

In Danzig stie dieser Auftritt der Schauspieler auf groen Zuspruch und nhrte das messianische Empfinden der streikenden Masse. Maciej Prus, der Regisseur und Dramaturg der Lesung, erinnert sich: In dem Saal, in dem wir auftreten mussten, herrschte ein stndiges Geklapper von Schreibmaschinen und Fernschreibern. Doch whrend der Vision des Paters Piotr wurde alles still. Die Leute weinten ungeniert Man bat uns um Zugaben.28 Mickiewiczs Pater Piotr sieht in seiner Vision das polnische Volk leiden, wie Jesus Christus gelitten hat. Seine Peiniger sind die drei Lnder, auf die Polen aufgeteilt ist. Die Anklage lautet: Die polnische Nation hat sich dem Zaren nicht untergeordnet und muss sterben. Der Gallier sieht keine Schuld Polens,

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wie auch Pontius Pilatus zunchst keinen Grund fr die Verurteilung Jesu sah, doch er beugt sich der schreienden Masse, gibt Polen zur Kreuzigung frei und begnadigt den Verbrecher Barabbas. Am Kreuz ruft Polen: Herr, Herr, warum hast du mich verlassen?, ebenso wie der biblische Jesus um die neunte Stunde rief. Zu seinen Fen weinte Maria, um Polen dagegen weint in Mickiewiczs Drama die Freiheit. Der Sohn Gottes starb am Kreuz, doch er erstand vom Tode auf und wurde gen Himmel erhoben und von einer weien Wolke bedeckt. Im christlichen Glauben wird dies als die Erfllung der Mission Christi gedeutet. Auch Polen steigt nach seiner Kreuzigung in einem weien Gewand zum Himmel hinauf und bedeckt mit ihm die ganze Erde.
PIOTR Und ich hr vom Himmel Stimmen, die wie Donner hallen: Er, der Walter aller Freiheit auf der Erde, ist sichtbar allen! [] Hoch erhoben ber jedem Knig, jedem Erdensohne; Auf drei Kronen steht er, selber ohne Krone [].29

tionalhymne und legten Blumen und brennende Kerzen am Kreuz nieder. Spter befestigte ein unbekannter Streikender an dem Kreuz ein Bild der Schwarzen Madonna und ein Stck Papier, auf dem ein von Mickiewicz ins Polnische bersetze Zitat aus Byrons The Giaour gekritzelt war:
For Freedoms battle once begun, Bequeathd by bleeding sire to sun, Though baffled oft is ever won.31

Das polnische Volk darf also auf seine Freiheit hoffen. Auch die Streikenden von Danzig nahmen sich der Aufgabe an, ein Stck Freiheit im kommunistischen Polen zu erkmpfen. Als Ausdruck ihres messianischen Empfindens ist somit auch ein theatraler Akt zu verstehen, der an die gerade beschriebene Szene aus der Ahnenfeier III anknpft und direkt im Anschluss an die erste Messe stattgefunden hat: Einige Arbeiter, darunter auch Lech Wausa30, haben symbolisch das groe hlzerne, am Vortag gezimmerte Kreuz auf ihre Schulter genommen und es gemeinsam von einer Prozession begleitet an den Ort getragen, an dem spter ein Denkmal fr die 1970 Verstorbenen stehen wrde. Der Priester Jankowski weihte dieses Kreuz und die um ihn Versammelten. Im Anschluss daran sangen alle wie selbstverstndlich die Na-

Das Wort bleeding wurde allerdings ausgelassen, als Zeichen dafr, dass der hiesige Kampf anders als der von 1970 ohne Blutvergieen zu Ende gebracht werden sollte. Theatrales Verhalten als Mglichkeit politischer uerung, gar als politische Strategie, ist in Polen nicht erst mit den Auguststreiks festzuhalten. Bereits in der barocken Adelskultur des Sarmatismus lsst sich ein hoher Grad an Theatralitt im konventionalisierten und ritualisierten Lebensstil des polnischen Adels (Szlachta) erkennen, mit dem sich dieser Normen setzende Teil der Bevlkerung selbst definierte und vorfhrte.32 Auch in der Zeit der Dreiteilung knnen theatrale Verhaltensmuster ausgemacht werden, die whrend zahlreicher patriotischer Manifestationen praktiziert wurden. So berichtet ein Augenzeuge, dass whrend des Massakers auf dem Warschauer Schlossplatz am 8. April 1861 eine Gruppe von Menschen vor der Figur der Mutter Gottes kniend beharrlich religise Lieder sang, whrend um sie herum und auch auf sie geschossen wurde.33 Vor Beginn des Aufstandes 1863/64 sollen selbst polnische Soldaten sich zu Manifestationen versammelt und u.a. Verse von Mickiewicz rezitiert haben. Diese zwei in der Zeit der Dreiteilung beobachteten Mglichkeiten das kulturelle Gedchtnis in einem politischen Kontext zu vergegenwrtigen, finden sich 1980 auf der Leninwerft in Danzig wieder. Denn gerade durch die Auffhrung nationaler Lieder und Literatur wurde an den Augusttagen Protest ausgebt. Die Manifestation

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des kulturellen Gedchtnisses hat es den Streikenden ermglicht, nicht nur ihre Identitt als Gruppe und somit ihre Zusammengehrigkeit zu strken, sondern auch, sich nach auen dem Regime und seinen Anhngern gegenber zu positionieren. Das Wiederaufleben des messianischen Gedankens der Romantiker und das gezielte ZurSchau-Stellen der historischen Parallelen zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert drckte ganz besonders die oppositionelle Haltung der Streikenden aus sowie ihren Willen, als handlungsfhige Subjekte anerkannt zu werden. Denn an diesen Tagen waren sie davon berzeugt, dass Polen noch nicht verloren ist, solange sie leben; und das sollten alle sehen, vor allem aber die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei.

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Anmerkungen
1 2 3 Vgl. Rudolf Jaworski [et al.], Eine kleine Geschichte Polens, Frankfurt/Main 2000, S. 334. An dieser Stelle sei besonders auf die Unruhen von 1956, 1970 und 1976 verwiesen. Siehe detaillierte Informationen zum Streikverlauf in Hartmut Khn, Das Jahrzehnt der Solidarnoe. Die politische Geschichte Polens 19801990, Berlin 1999, S. 1570. Christian Horn und Matthias Warstat: Politik als Auffhrung. Zur Performativitt politischer Ereignisse, in: Erika Fischer Lichte [et al.] (Hg.), Performativitt und Ereignis. Tbingen/Basel 2003, S. 395417, S. 395. Vgl. Horn/Warstat 2003, S. 395. Doris Kolesch: Politik als Theater: Pldoyer fr ein ungeliebtes Paar, in: Aus Politik und Zeitgeschichte. 42 (2008), S. 3540, 36. Vgl. hierzu Jerzy Holzer, Polen und Europa. Land, Geschichte, Identitt, Bonn 2007, S. 132, sowie Geri Nasarski, Noch ist Polen nicht verloren. Die Tragdie einer stolzen Nation, Wien [etc.] 1982, S. 110. Der Katholizismus wurde in Polen mit der Taufe von Herzog Mieszko I. im Jahr 966 eingefhrt, existierte jedoch lange Zeit neben

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anderen Glaubensvorstellungen. Seit den Kriegen im 17. Jahrhundert begann der katholische Glauben zunehmend eine identittsstiftende Wirkung auszuben. Eine wichtige Rolle spielt in diesem Zusammenhang die Verteidigung des Klosters bei Jasna Gra (Heller Berg) 1655 gegen die Schweden, die einerseits den Kult um die Schwarze Madonna auslste und andererseits die berzeugung verbreitete, dass die Mutter Gottes als Beschtzerin dem polnischen Volk zur Seite stehe. Die Verbindung des katholischen Glaubens mit nationalen Gefhlen wird jedoch erst in der Zeit der Dreiteilungen voll ausgeprgt. Vgl. hierzu Stanisaw Pierg: Mesjanizm [Messianismus], in: Jzef Bachrz und Alina Kowalczykowa (Hg.), Sownik literatury polskiej XIX wieku. [Begriffswrterbuch der Polnischen Literatur im XIX. Jahrhundert], Wrocaw 1991, S. 536540. Vgl. Maria Janion und Maria migrodzka, Romantyzm i historia [Romantik und Geschichte], Warszawa 1978, S. 5778. Heinrich Olschowsky, Sarmatismus, Messianismus, Exil, Freiheit typisch polnisch?, in: Andreas Lawaty und Hubert Orowski (Hg.), Deutsche und Polen. Geschichte Kultur Politik, Mnchen 2003, S. 279288, bes. S. 280. Der Vergleich der polnischen Nation mit Jesus Christus wird von Mickiewicz auch in Ksiugi narodu i pielgrzymstwa polskiego [Bcher der polnischen Nation und der polnischen Pilgerschaft] aus dem Jahr 1832 ausformuliert. Vgl. Nasarski 1982, S. 115. Jan Assamann: Das kulturelle Gedchtnis. Mnchen 2002, S. 3656. Hierauf beziehe ich mich auch im Folgenden. Jan Assmann: Kollektives Gedchtnis und kulturelle Identitt, in: Jan Assman und Tonio Hlscher (Hg.), Kultur und Gedchtnis, Frankfurt/Main 1988, S. 15. Assmann 2002, S. 52. Assmann 2002, S. 56. Timothy Garton Ash, The Polish Revolution, New Haven/London 2002, S. 49. Am 14. Dezember 1970 kam es in den Kstenstdten Danzig, Stettin, Gdingen und Elbling zu spontanen Arbeiterstreiks und Demonstrationen aufgrund von starken Preiserhhungen fr Grundnahrungsmittel. Die

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Berenika Szymanski Streikenden forderten die Regierung vergeblich auf, mit ihnen in Verhandlungen zu treten. Am 17. Dezember eskalierten die Proteste und es kam zu blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Protestierenden und den gegen sie eingesetzten Armee- und Milizeinheiten, in deren Verlauf sehr viele Menschen ums Leben kamen. Anna Walentynowicz, Cie przyszoci [Schatten der Zukunft], Gdask 1993, S. 84; hier zitiert in meiner bersetzung. Vgl. hierzu Norman Davies, Im Herzen Europas. Geschichte Polens, Mnchen 2002, S. 147. Die gesamten 21 Postulate sind nachzulesen u.a. bei Khn 1999, S. 2931. Ein Streik das ist die Masse, die ganz verschieden reagiert. Auch ich hatte kein Drehbuch, aber ich hatte ein Gespr fr die Masse. Ich wei immer, wenn ich in einer groen Menschenansammlung bin, was die Leute wollen. Ich spre das ganz einfach instinktiv. Aus: Lech Wausa: Ein Weg der Hoffnung: Autobiographie. Wien 1987, S. 170. 24 Wausa 1987, S. 205. 25 Zitiert nach Jan Kubik, The Power of Symbols against the Symbols of Power: the Rise of Solidarity and the Fall of State Socialism in Poland, Pennsylvania 1994, S. 189. 26 Kubik 1994, S. 189. 27 Davies 2002, S. 344. 28 Zit. nach Davies 2002, S. 346. 29 Zit. aus der bersetzung von Walter Schamschula; Mickiewicz, Adam: Die Ahnenfeier. Ein Poem, Kln 1991, S. 301f. 30 Wausa 1987, S. 176. 31 Vgl. hierzu Ash 2002, S. 49. 32 Vgl. Brigitte Schultze: Die Erschaffung des Menschen aus Rollen. Zur metatheatralen Ausstellung der Rolle im polnischen Drama der 1920er-1960er Jahre., in: Christopher Balme [etc.] (Hg.): Theater als Paradigma der Moderne? Positionen zwischen historischer Avantgarde und Medienzeitalter. Tbingen/ Basel 2003, S. 216242, bes. S. 216. 33 Vgl. Janion/migrodzka 1978, S. 546.

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Bewegungen durch Splitter Wer das lesen knnt Martin Kuejs Woyzeck-Inszenierung am Bayerischen Staatsschauspiel 2007
Tobias Staab (Mnchen)

Mit seiner 2007 entstandenen Woyzeck-Inszenierung am Mnchner Residenztheater akzentuiert Martin Kuej die Risse und Bruchstellen des Dramenfragments, indem er den Stoff in eine Welt nach der Apokalypse verlegt, in welcher sich Raum und Zeit als undifferenziert und diskontinuierlich zu erkennen geben. So wie der Bchner-Text als Aggregat einer Vielzahl von Stimmen erscheint, zeigt sich auch die Inszenierung von Volksliedern, Mrchen, aber auch einer Reihe von kontemporren Fremdtexten durchdrungen. Der vorliegende Aufsatz widmet sich den Konsequenzen, die sich aus einem derart collagierten Textkrper ergeben. Im Rekurs auf postmoderne Zeichentheorien werden auf diese Weise jene Strategien der Inszenierung freigelegt, die vermeintlich festgeschriebene Konstellationen von Sinnbelegungen unterminieren und in ein bewegtes Spiel mit Deutungsstrukturen und Interpretationsebenen mnden. Schlielich wird versucht, die exponierten Bewegungslinien des Lese-Akts selbst zu verfolgen und zu reflektieren, um zu der grundlegenden Frage nach den Modi von Rezeption zu gelangen.

Woyzeck Ein Text in Bewegung

Die Not von gestern ist die Tugend von heute: die Fragmentierung eines Vorgangs betont seinen Prozecharakter, hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann. Ich glaube nicht, dass eine Geschichte, die Hand und Fu hat (die Fabel im klassischen Sinn), der Wirklichkeit noch beikommt.1

Es ist, als hallten die Worte Heiner Mllers ber die komplette Dauer der Woyzeck-Inszenierung im Residenztheater Mnchens durch Bhnen- und Zuschauerraum. Martin Kuejs Interpretation nimmt die spezifische Beschaffenheit des Bchner-Textes in ihre Fragestellungen auf und untersucht diese in einer hoch komplexen Auseinandersetzung mit einem Fragmentbegriff, der ber den Rahmen blicher Konnotationen wie berbleibsel, Rest, Spur einer Sache2 hinausgeht. Ist das Fragment immer Bruchstck eines ehemals Ganzen oder funktioniert es auch fr
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 135149. Gunter Narr Verlag Tbingen

sich allein? Liegt in Splittern eine eigene Wertigkeit, eine eigene sthetik? Wie wre mit dieser umzugehen? Inwieweit die ungewhnliche Form des Originaltextes, die sich in einer Flle von Szenen ohne Aktgliederung prsentiert, eine von Bchner selbst intendierte ist, wird in der Forschung nach wie vor viel diskutiert. Ob die zahlreichen Ortswechsel und die kaum przisierten Angaben der Zeitlichkeit dem unerwarteten Tod des jungen Dichters in Rechnung zu stellen sind oder ob die inhaltliche Zerrissenheit des titelgebenden Protagonisten auch in einer abgeschlossenen Version des Autors ihre formale Entsprechung gefunden htte, bleibt Spekulation.3 Fest steht, dass jeder Umgang mit dem erhaltenen Text die Frage des Arrangements, des dramaturgischen Bauplans, weit intensiver stellt als die Auseinandersetzung mit vielen anderen Stcken, welche mit dem Siegel der Vollendung die Hnde des Autors verlieen.4 Aus den vier Entwurfshandschriften Bchners wurde seit der ersten Ausgabe aus dem Jahre 1875 immer wieder versucht eine Fassung zu generie-

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ren, die sich dem vermeintlichen Willen des verstorbenen Dichters auf ein Maximum anzunhern in der Lage ist. Die fast allen nachtrglichen Bearbeitungen zu Grunde liegende heimliche Prmisse, Bchner habe vorgehabt, die verstreuten Szenen zu einer Textform zusammenzufassen, die sich letztlich mehr oder minder an den Vorgaben des klassischen Dramas der geschlossenen Form orientiert, ist eine gewagte Unterstellung, deren fragilen Untergrund man leicht zu verdrngen geneigt sein mag. Als Effekt dieser Debatte (zumindest scheint jeder der Teilnehmer bewusst oder unbewusst dies zu besttigen) zeigt sich ein semiotisches Verstndnis, das den Text aus seiner vermeintlichen Verankerung lst und als bewegliches Gefge begreift. Der Sinn eines Textes soll damit nicht als vom Autor festgeschriebene und mit diesem verwobene Einheit, sondern mit Derridas Theorie der Dekonstruktion als variabler Effekt von Differenzen verstanden werden. An die Stelle von Eindeutigkeit tritt ein dynamischer Prozess von permanent im Wechsel begriffenen Bedeutungskonstitutionen und Blickwinkeln.
Der Perspektivismus dieses Denkens besagt, da es vermeidet, erneut eine Perspektive zu verabsolutieren, da fr das eigene Denken die Begrenztheit seiner Perspektive und ihre Verschiebbarkeit mit in Ansatz gebracht werden5.

archischen Gegenstze, auf denen er beruht, unterminiert, indem man die rhetorischen Verfahren nachweist, die die angenommene Basis der Beweisfhrung, den Schlsselbegriff oder die Vorraussetzung erst schaffen6,

Im Falle des Woyzeck-Fragments zeugt bereits die Inszenierungs- und Editionsgeschichte von einer auerordentlich beweglichen Struktur der Sinnbelegung. Durch das Fehlen einer autorisierten Szenenreihenfolge entstand ein groer Spielraum mglicher Arrangements der Szenenentwrfe Bchners, die eine Vielzahl unterschiedlicher Akzentuierungen des Stoffes zulieen. Versteht man mit Culler die Dekonstruktion eines Diskurses als eine Bewegung, als ein
[A]ufzeigen, wie er [der Diskurs] selbst die Philosophie, die er vertritt, bzw. die hier-

so stellt sich die Frage, ob dekonstruktive Prozesse am Woyzeck-Fragment nicht per se schon in noch offensichtlicherem Mae sichtbar werden als bei anderen Texten. Auch eine Bhnen- und Lesefassung in der Edition Thomas Michael Mayers, die seit einigen Jahren die allgemein akzeptierte Ausgangsbasis der Auffhrungspraxis markiert und mit deren normativer Struktur sich auch diese Arbeit auseinandersetzt, bringt keinen Stillstand in das kontinuierliche Spiel der Bedeutungsproduktion. Der Text bleibt in unablssiger Bewegung, sein Krper entzieht sich einer festen Form. Kuej macht den Umstand, mit einer unsicheren, lckenhaften Zeitlichkeit und einer ungeklrten Handlungsabfolge umgehen zu mssen, formal wie inhaltlich zum Thema seiner Inszenierung. Wenn jedoch scheinbar selbstverstndliche Kategorien wie diese in Frage gestellt sind, ist es dann berhaupt zulssig von diesen Parametern ausgehend eine Analyse anzutreten? Was bedeutet es, einen Inszenierungstext zu lesen, der die Struktur seiner Lesbarkeit selbst permanent verschiebt? Anhand einer Untersuchung raumzeitlicher Faktoren der Inszenierung gilt es demnach in einem ersten Schritt herauszufinden, wie mit diesen scheinbar basalen Koordinaten umgegangen wird, um sich in einem weiteren Schritt den Figuren zuzuwenden. Durch das so errterte Verhltnis des wahrnehmenden Subjekts zu seiner Umwelt wird zu zeigen sein, inwiefern der Inszenierung ber die offenkundigen sozialkritischen Tendenzen hinaus daran gelegen ist, Kausalverhltnisse auf ihre konstitutiven Bestandteile hin zu prfen und damit die elementarsten Kriterien unserer Wahrnehmung zu hinterfragen.

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Exposition(en) und Fremdtexte

Wie Volker Klotz nachgewiesen hat, handelt es sich bei Woyzeck um alles andere als eine klassische geschlossene Dramenform.7 Die Idee einer Exposition im herkmmlichen Sinne, welche Handlungsstrnge und Problemfelder des Mythos vorab umreit, wird nicht nur formal durch die verschiedenen (notwendigerweise ungesicherten) Editionen des Dramenfragments, sondern auch inhaltlich gesprengt. Durch die bewegliche, instabile Struktur des Woyzeck steht die Exposition, vor allem die des Protagonisten, im Fokus der Untersuchung. In Ermangelung eines besseren Begriffes soll daher im weiteren Verlauf von einer Figurenexposition in Abgrenzung zu einer Exposition der Umwelt bzw. der Gesellschaft, die diese umgibt die Rede sein. Die Figurenexposition gliedert sich in der Inszenierungspraxis in zwei gngige Richtungen, wobei eine im Sinne der Foliohandschrift H1, die andere gem der Foliohandschrift H2 (bzw. der Quarthandschrift H4) einleitet und damit ber die Figur Woyzeck entweder das Verdikt des sozialen Opfers oder das des Psychotikers verhngt wird.8 Kuejs Exposition, gerade weil sie keinen der beiden historisch etablierten Wege beschreitet, bestimmt die Lesart von allem, was im weiteren Verlaufe der Inszenierung folgen wird, mageblich. Die Neuverortung wird durch die Montage von Fremdtexten erreicht, die ganz hnlich wie bereits in Bchners Textfassungen in die Narration eingreifen. Whrend Bchner, wie Klotz nachweist, seine Figuren durch Volkslieder, Sprichworte, Mrchen und Bibelstellen ein unbewusstes Verhltnis zur Sprache9 artikulieren lsst, operiert Kuej mit Gegenwartsliteratur und Songtexten, die das Geschehen durch ein apokalyptisches Nach-derBombe-Szenario in einen Kontext aktueller politischer Probleme rckt. In beiden Fllen geht es darum, einen Ausdruck fr das kol-

lektive Unbewusste der jeweiligen Zeit zu finden. Als wichtigste Inspirationsquellen benennt Kuej (in einer an seine Mitarbeiter gerichteten Vorbemerkung der Internen Textfassung) explizit zwei Texte: Auf der einen Seite stehen die literarisch gefrbten Kriegsberichterstattungen Denis Johnsons, auf der anderen Cormac McCarthys tiefdsterer EndzeitRoman Die Strae (2006).10 Vor allem McCarthys Text konditioniert inhaltlich, durch die ihm eigene atmosphrische Kompromisslosigkeit, wie formal, durch sein hochfrequentes Aufkommen innerhalb der Inszenierung, in frappierender Weise die Rezeption des Stckes. McCarthys Text spielt in einer postapokalyptischen Welt, in der ein namenloser Vater mit seinem Sohn durch die Ruinen Nordamerikas wandert. Da Tiere und Pflanzen lngst zu einer dahingeschiedenen Vergangenheit gerechnet werden mssen, ist das Los der beiden Protagonisten dadurch bestimmt, jeden Tag aufs Neue in der Asche nach vergessenen Konserven, Kleidung oder anderweitig Verwertbarem zu suchen. Umherziehende, plndernde Horden, die den Mangel an verfgbaren Nahrungsquellen durch Kannibalismus kompensieren, stellen eine permanente wie omniprsente Bedrohung dar. Auffllig an McCarthys Text ist weniger die Entwicklung von Handlung oder Charakteren als vielmehr die ausdrckliche Exponierung der Absenz einer solchen. Die tgliche Suche nach Brauchbarem wird zum ewigen, ausgehhlten Ritual einer zeitlosen Gegenwart, in der jede Idee einer Ethik ihres Sinnes beraubt, unbegreiflich und rudimentr erscheinen muss. Es ist diese aus jeglicher rationalen Ordnung gelste Welt, die Kuej als Folie fr seine Interpretation des Woyzeck-Stoffes whlt. Es wird sich zeigen, in welch besonderem Mae die Inszenierung vom Fatalismus, vom dunklen Geiste McCarthys durchdrungen wird.

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Ein dunkles Flo in der Nacht11 Martin Kuejs Exposition einer Welt
In seiner Inszenierung akzentuiert Kuej die Bedeutung der szenischen Exposition doppelt, indem er noch vor den ersten gesprochenen Worten ein Setting prsentiert, dessen bloe Raumwirkung bereits markante Signale setzt, die das Erleben alles Weiteren unwiderruflich prgen. Aus diesem Grund soll der Analyse der Figurenexposition eine Untersuchung der Exposition dieser neuen Umwelt vorausgehen und in einem zweiten Schritt gegenber gestellt werden. Der Zuschauer erfhrt, bereits whrend er seinen Platz einnimmt, den visuellen Eindruck einer tiefen, bis zur Brandschutzmauer nach hinten geffneten Bhne, die bei geffnetem Vorhang einen erkenntnisreichen Blick auf die Szenerie der nchsten zwei Stunden freigibt. Er sieht sich konfrontiert mit einer hgeligen Landschaft aus Mllscken, deren unterschiedlich nuancierte Blautne unter dem stumpfen Neonlicht der an langen Ketten herabhngenden Fabriklampen die sterile Atmosphre anorganischer Klte bis weit ber den Bhnenrand hinaus tragen. Die grauen, mit Schmutz befleckten Wnde scheinen wie berbleibsel eines vergangenen industriellen Zeitalters, whrend die Gitterstbe an den Fenstern auf die Grenzen einer Welt, die ihren Bewohnern zum Gefngnis geworden ist, verweisen. Nach diesem ersten kurzen Eindruck erlischt das Licht schlagartig, um den Zuschauer fr einige Momente dem Dunkel zu berlassen. Derartige Blacks, filmisch anmutende Schwarzblenden, werden in der Folge die gesamte Inszenierung des Woyzeck-Fragments strukturieren und das Publikum in immer neue Szenen und Figurenkonstellationen werfen. Indem er den Betrachter mit Dunkelheit blendet, greift Kuej unmittelbar physisch an; er reit die Grenze zwischen Bhne und Zuschauerraum ein, bertrgt die Gewalt der Bhnenhandlung auf den Krper

des Rezipienten und zwingt diesen, sich immer wieder neu zu verorten und zu orientieren. Das erste dieser Blacks gibt mit seinem Erlschen zum ersten Mal den Blick auf die Figur Woyzeck frei, der mit einer transparenten Plastiktte in der rechten Hand seinen starren Blick in den Zuschauerraum geheftet hlt. Seine abgetragene Kleidung entzieht sich einer historischen Einordnung und verortet Woyzeck wie alle anderen Figuren in einer zeitlosen Gegenwart. Aus den im Zuschauerraum verteilten Lautsprechern, also einem schwer zu lokalisierenden und damit eher undefinierten Auen, ist das Rauschen eines Gewssers zu vernehmen. Das einzige Gerusch, bis Woyzeck zu sprechen beginnt. Doch schon die ersten Worte stammen nicht aus Bchners Stck. Stattdessen spricht Woyzeck die finalen Stze von Cormac McCarthys Roman Die Strae.12
WOYZECK: In den Gewssern gab es einmal Forellen. Man konnte sie in der bernsteingelben Strmung stehen sehen, wo die weien Rnder ihrer Flossen sanft im Wasser fchelten. Hielt man sie in der Hand, rochen sie nach Moos. Glatt, muskuls, sich windend. Ihr Rcken zeigte wurmlinige Muster, die Karten von der Welt in ihrer Entstehung waren. Karten und Labyrinthe. Von etwas, das sich nicht rckgngig machen lie. Nicht wieder ins Lot gebracht werden konnte. In den tiefen Bchen und Seen, wo sie lebten, war alles lter als der Mensch und voller Geheimnis.13

Das Prteritum dieser ersten Stze akzentuiert bereits die zeitliche Verortung eines Blicks, der Vergangenes rekapituliert. Man weist uns offensichtlich eine knftige Perspektive zu, welche die Harmonie einer funktionierenden Welt nur als weit zurckliegende zu erinnern vermag. Die ueren Zeichen einer vergessenen Gesellschaft zeigen sich in inhaltslosen Fragmenten, in leeren Hllen einer vergangenen Zeit. Statt auf soziale Formationen trifft man auf das Bild einzeln versprengter Glie-

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der, die nur noch durch halbverweste berbleibsel eines einstigen Gesellschaftsorganismus zusammengehalten werden. Entgegen der offensichtlich exponierten Bhnenrealitt des Settings beschreibt Woyzeck die Ordnung einer vergangenen Welt, in der smtliche Erscheinungsformen ihren natrlichen Platz hatten. Der Kontrast zwischen Lebendigem und Steril-Totem wird darber hinaus noch verschrft, indem eine natrliche Analogie alles Organischen in einer unbestimmten Vergangenheit angenommen wird. Die Welt erscheint in Woyzecks Worten als metaphysisch strukturierter Kosmos, als Harmonie alles Lebendigen, in der sich die Ordnung der groen Zusammenhnge auch in den kleinsten Elementen spiegelt (als Karten auf dem Rcken der Fische). Offensichtlich ist von einem Raum die Rede, der durch Karten erfahrbar gemacht werden kann und darauf weist die Apostrophierung der Labyrinthe hin ein Zentrum aufweist, von dem aus die Welt geordnet und strukturiert wird.14 Diese scheinbar goldene Vergangenheit erscheint allerdings lediglich in der Sprache. Tatschlich agieren die Figuren aber nur innerhalb der unhintergehbaren Realitt der auf der Bhne gezeigten Tatsachen: in einer Welt nach der Zivilisation; in einer Welt des Abfalls. Sie geht nicht ber die Rnder der Bhne hinaus.15 In dieser Bhnenrealitt gibt es kein organisierendes Zentrum mehr, von dem eine kollektiv anerkannte Ordnung ausgehen knnte. Wer sich wie der Tambourmajor als Subjekt konstituiert, kann sich nicht dauerhaft auf diese Stellung verlassen. Die Hierarchiestrukturen eines solchen Systems sind nie gefestigt. Das Recht des Strkeren entscheidet ber die lokal und temporr limitierten Machtverhltnisse. Jeder kmpft in jeder Sekunde einzig und allein fr sich selbst. Dieses Bild wird in der auf den Prolog folgenden ersten Szene erweitert, in der auch erstmals Bchner-Text gesprochen wird. In der Internen Textfassung bezeichnenderweise

mit dem Titel Wirklichkeit versehen, zieht Kuej den Auftritt der Gromutter zeitlich nach vorn. Ihr dsteres Unmrchen in H1,14, direkt dem Mord an Marie vorangestellt, erzhlt die Geschichte der ausweglosen Sinnsuche eines Kindes, die ohne weiteres mit der Situation des Kindes bei McCarthy in Verbindung gebracht werden kann. Klotz sieht in dem Mrchen der Gromutter den Integrationspunkt des Dramas:
Hierin kommt das Bedeutungsfazit bndig zur Sprache und stellt das aus vielen Einzelpartikeln sich zusammensetzende besondere Geschehen des Dramas in einen greren Zusammenhang. Es ist der Fluchtpunkt, in dem die vielerlei Perspektiven des Dramas sich koordinieren.16

Die Entscheidung, dieses Mrchen so weit an den Anfang zu setzen, gibt somit eine ganz bestimmte Lesart vor. Kuej enttarnt auf diese Weise das Sinnversprechen des gesellschaftlich funktionalisierte[n] Himmel[s]17 vorneweg als Illusion, als simplen Jahrmarktstrick, was im weiteren Verlauf vor allem fr die Figur des Woyzeck eine Rolle spielt. Die exponierten Themenkomplexe zu Raum und Zeit werden hier bereits um den Ausschluss einer metaphysischen Lsung des Problems erweitert. Indem Kuej jedoch diese Textstelle nach vorn zieht und damit direkt an den (neuen) Prolog anknpfen lsst, legitimiert er einerseits den groflchigen Einsatz des Fremdtextes von McCarthy18, andererseits potenziert er jene atmosphrische Grundstimmung, die bereits im Prolog angelegt wurde. Die Katastrophe steht bereits fest, bevor die Bhnenhandlung berhaupt beginnt. Um diese Verhltnisse einzufhren, nimmt sich Kuej fr die Exposition dieser Welt fast vierzig Minuten Zeit, also fast die Hlfte der gesamten Inszenierung. Die wichtigen Figuren werden zwar eingefhrt und in Relation zueinander gesetzt, die Handlung der Eifersuchtstragdie steht aber gerade an

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ihrem Anfang. Indem er Zeit und Raum als Kategorien der Welterfassung disqualifiziert, entzieht er den Figuren die Mglichkeit, sich in ihrer Umgebung zu orientieren. Die Akteure nehmen keinen Einfluss auf die Welt, sondern sind ihr im Gegenteil vllig ausgeliefert. Sie sind die Produkte dessen, was sie umgibt. Einzig Woyzeck stellt hier zunchst eine Ausnahme dar: Er kmpft gegen nicht weniger als gegen die Welt, die ihn umgibt.

Wer das lesen knnte Die Figur Woyzeck

Die Auffhrungsgeschichte des Stoffes lehrt uns, dass die Wahl des Einstiegs den Blick auf die Figur Woyzeck determiniert. In Frage steht der geistige Gesundheitszustand der Hauptfigur. Fr den Regisseur geht es dabei um die Entscheidung zwischen sozialkritischer Eifersuchtstragdie oder der dramatischen Skizze einer psychotischen Dekompensation. Ganz zu Beginn der Inszenierung artikuliert Woyzeck die mythischen Erinnerungen von McCarthys Erzhler, worauf die Prolepse auf die Situation direkt vor seinem Mord folgt. Bei seinem daran anschlieenden ersten lngeren Dialog mit Marie spricht er mit den zynischen, sozialkritischen Worten Dantons,19 die eine klare Tendenz zur Lesart einer differenzierten Figur bei klarem Verstande ausweisen. Die sprbare Verbitterung in Woyzecks Vortrag vermittelt zudem auf der Ebene des Schauspiels weder den Eindruck des Hysterischen noch des Katatonen, wodurch jedwede Zeichen vermieden werden, die Anlass zur Annahme eines fragilen Psychotikers geben knnten. Gleichwohl behandelt Marie den Vater ihres Kindes allerdings von Beginn an wie einen Delirierenden (Erkennst du mich?) und akzentuiert damit eine kaum zu berwindende kommunikative Barriere, die das Verhltnis der beiden prgt: Woyzeck ist ihr ein Fremder,

dessen Sprache sie nicht spricht, dessen Denken sie nicht versteht. Darber hinaus liefert der Arztbesuch Woyzecks dem Zuschauer wichtige Informationen ber die mentale Verfassung des Protagonisten. So scheinen die vom Doctor als Krankheitssymptome interpretierten Erscheinungen Woyzecks nicht den herbeieilenden Wahnsinn, sondern eher dessen intensive Affiziertheit durch seine Umwelt zu illustrieren. Vor allem aber knnen die Permanenz des unvernderlichen Bhnenbildes stndig im Blick, die Passagen aus McCarthys Roman nachhallend im Ohr die Weltuntergangsszenarien Woyzecks (als ginge die Welt in Feuer auf) kaum mehr als die Visionen eines Verrckten gedeutet werden. Die vermeintlichen Prophezeiungen erscheinen als Erinnerungen an eine bereits erlebte Apokalypse. Auch die in der Inszenierung spter folgende Szene Freies Feld, die in der Inszenierungsgeschichte gerne als Beleg seiner Geisteskrankheit vorgeschoben wird, wird in diesem Sinne verstanden. Die Perspektive Woyzecks liegt in einem Auen, von dem aus er versucht, in zeichenhaft erscheinenden Phnomenen der Natur, wie etwa den Formationen der Schwmme, Sinnzusammenhnge zu erkennen. Dass Kuej seinen nackten Woyzeck in exakt jenem Moment, da diese Anstrengungen mit dem bedeutungsschwangeren Satzbruchstck Wer das lesen knnte!20 quittiert werden, die Arme zur Pose des Gekreuzigten erheben lsst, richtet den Fokus einmal mehr auf die Frage nach einer zentralen Sinnstiftungsinstanz. Offensichtlich handelt es sich bei Woyzeck um den einzigen seiner Art, der daran glaubt, in den Ruinen der Welt noch signifikante Spuren einer symbolischen Ordnung entdecken zu knnen. Er hat die Hoffnung auf eine Besserung der Zustnde noch nicht aufgegeben. Die Fetzen ehemaliger Sinnkonstrukte, deren rudimentre Struktur von den anderen Figuren ignoriert wird, spielen dabei weniger eine Rolle. Doctor und Hauptmann als Reprsen-

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tanten dieser Gesellschaft verkennen die Versatzstcke vergangener Bedeutungszusammenhnge als ganzheitliche Wahrheiten und vereinnahmen sie fr ihre privaten Scheinideologien. Woyzeck dagegen versucht in Phnomenen zu lesen, die unmittelbar von einer originren unkontaminierten Natur stammen. Seine Signifikanten hofft er in Exponaten dieser Natur zu finden, welche die Apokalypse berdauert haben. So sucht er in den Mustern auf der Haut von Forellen und in den rtselhaft anmutenden Formationen der Pilze nach Verweisen auf eine bergeordnete Instanz, ein transzendentales Signifikat, das den in Splittern zerfallenen Ideen wieder Sinn einzuhauchen in der Lage wre. Die Fhigkeit, diese Hieroglyphen der Natur21 richtig deuten zu knnen, erkennt die Figur als mglichen Schlssel zu einer Rettung. Derjenige, der die Zeichen zu lesen und zu einer symbolischen Ordnung zu verbinden in der Lage wre, msste in Analogie zu den ber die Inszenierung gestreuten Verweisen auf christliche Motive als erlsender Messias verstanden werden. Doch schlielich bereitet das Liebesverhltnis Woyzecks zu Marie auch in dieser Inszenierung den Boden fr die Peripetie der Handlung: An seiner Beziehung zu Marie wird Woyzecks System zerbrechen. In frappierend emotionaler Erregung sucht er (dessen Figur schauspielerisch bis dahin eher durch analytische Distanz definiert wurde) nach Zeichen an ihr, nach Beweisen, die seinen Verdacht besttigen oder verwerfen sollen. Er will die Snde22 auf ihrem Krper lesen knnen, ist aber nicht in der Lage etwas zu erkennen. Hierbei gilt es sich noch einmal vor Augen zu halten, dass es sich bei den Dingen, die Woyzeck bisher als lesbar erschienen, um Phnomene handelt, die sich gegenber einer geschndeten Erde stets durch eine gewisse, zumindest von ihm selbst empfundene Reinheit auszeichnen: Die Forellen in ihrer Natrlichkeit als Ausdruck einer harmonischen Welt vor der Katastrophe; die

Schwmme als zu den wenigen Erscheinungen der Natur gehrend, die scheinbar in der Lage waren das Inferno zu berdauern. Und schlielich Marie, die letzte Jungfrau, die heilige Mutter Christi.23 War Woyzeck bisher noch berzeugt, als auen stehender Beobachter eine Sonderposition innezuhaben, von der aus sich Welt und Gesellschaft analysieren (und womglich heilen) lassen, so verliert er mit dem Aufkommen des Zweifels an der Integritt seiner Geliebten jenes Schild, welches ihn bisher davor bewahren konnte, von dieser Welt aufgesogen zu werden. Mit der Reinheit der Mutter verschwindet die letzte Ganzheit, der letzte Wert, den Woyzeck bis hierhin bewahrt zu haben glaubte. Mit dem Verrat zieht sich durch seine heilige Familie (als aus der Vergangenheit gerettetes, eine Zukunft garantierendes Kleinod) ein irreparabler Riss.

Another brick in the wall

Woyzeck ist ab diesem ersten Zweifel an seiner Lesefhigkeit ein anderer. Ohne die Sicherheit seiner kritischen Distanz verliert er sich zusehends in der zerstrten Welt, die ihn nach und nach aufsaugt. Besonders deutlich wird dies durch sein verndertes Verhalten bei den folgenden Szenen, in denen er sich nicht mehr in einem Auen, sondern zwischen den anderen Figuren, als Teil der Gesellschaft, positioniert. Ob er zusammen mit Andres in das Volkslied24 Kurt Cobains oder als einer der verstreut im Mll Liegenden in die nihilistische Formel Immer zu25 einstimmt Woyzeck ist dabei, das Bewusstsein der Unterscheidung zwischen sich und seiner Umwelt zu verlieren. Stattdessen beginnt er deren Strukturen zu affirmieren und sich in diese einzugliedern. Mit dem NirvanaSong Smells Like Teen Spirit dekonstruiert Kuej in diesem Zusammenhang eine gngige Position zur sozialisierenden und damit das dramatische Individuum psychisch stabilisie-

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renden Funktion von Volksliedern, die von Klotz vertreten wird:

Vermag die Sprache dort Anker zu werfen, so ist der Einsame fr einen Augenblick aus seiner Einsamkeit gelst. Volkslied und Sprichwort leihen seinen uerungen Halt und Sttze; denn sie sind aller Besitz. Sie bergen alte Erfahrungen und Weisheiten, nach denen das Unbewusste strebt, sich Besttigung zu holen.26

Die Inszenierung etabliert das Volkslied zwar in hnlicher Form als Brcke zu einem Kollektiv, reflektiert aber zustzlich die Beschaffenheit der Woyzeck umgebenden Gesellschaft auf zynische Weise. Durch den gemeinsamen Song nhert er sich dabei Andres an, welcher schon im Bchner-Text als charakterarmer, nur kollektives Gedankengut reproduzierender Reprsentant der herrschenden Gesellschaft dargestellt wird. Dass es es sich bei dem Nirvana-Song um die nihilistische Hymne der verlorenen Generation X handelt, deren Selbstverstndnis durch die Erkenntnis des wesentlichen Alleinseins in der Welt27 geprgt war, hebt Woyzecks vllige Selbstaufgabe gleichsam auf einer weiteren Ebene emphatisch hervor.28 Diese Entwicklung findet ihren Hhepunkt in der Testamentszene. Seiner Kleidung entledigt und blutverschmiert, ruft die visuelle Erscheinung des Woyzeck hier ein weiteres Mal Assoziationen an die Ikonographie des christlichen Erlsers (diesmal als Schmerzensmann) auf: Auch Woyzeck wird sich opfern, jedoch ohne ein Heilsversprechen zu geben. Mit den Worten Dantons erkennt er stattdessen nicht nur seine Existenz als eine unter vielen an, sondern er artikuliert auch ein Weltverstndnis, mit dem es dem Einzelnen nicht mehr mglich ist, dem gesellschaftlichen Korsett zu entkommen. Er ffnet einen der Mllscke und blickt nicht nur ins Innere, sondern auch in die Vergangenheit dieser Welt, die in Plastik verpackt auf ihre Abholung wartet. Der Zuschauer, der bisher

parallel zur Hauptfigur durch Strukturieren und Deuten des exponierten Zeichenangebots auf ein schlssiges Verstndnis hoffte, kann vor diesem Hintergrund seine Vermutungen verifizieren: Die schwarze Erde, die aus dem Mllsack auf die Rampe geschttet wird, erscheint in ihrer Organik als seltsamer Fremdkrper im sterilen Gefngnis der Bhnenwelt; als bedeutungsloses berbleibsel einer Natur, die bisher entweder als Fischkadaver oder als sprachlich geuerte Erinnerung auf der Bhne exponiert wurde. Die von Woyzeck einst vermutete Harmonie des Kosmos grndete, wie wir gesehen haben, in einer organischen Vitalitt der Natur. Mit der Erkenntnis der sterilisierten Wesenhaftigkeit der Erde jedoch verebbt auch die Lesebewegung, die Verfolgung der Sinnspur, in Unfruchtbarkeit. Woyzeck kann den Dingen keine Bedeutung mehr zuordnen. Aus dem Inneren des Sacks entnimmt er mehrere einstmals fr ihn signifikante Objekte, die ihm nun in ihrer bloen Materialitt erscheinen und gleichgltig geworden sind. Fr den Zuschauer sind sie einerseits als Reprsentanten einzelner Wertesysteme aus frheren Zeiten (der Gegenwart des Publikums), andererseits als ganz persnliche Erinnerungsstcke Woyzecks erkennbar. Ring, Kreuz, die Kette aus zwei Herzen, Bibel und Heiligenbild verbinden sich noch einmal zu eben jener Ebene, die bisher die Plattform einer Hoffnung markierte, nun jedoch zersetzt in einzelne Splitter keinen Halt mehr zu gewhren in der Lage ist. Woyzeck selbst liefert mit seinen Erklrungen zu den einzelnen Gegenstnden den erneuten Bezug, zurck zur ber allem stehenden Idee der Familie. So findet sich im Mllsack neben den Splittern aus Woyzecks persnlichem Wertekosmos eine Akkumulation von Symbolen einstmals kollektiver Sinnsysteme: Gold, Kreuz, Familie, alles pass29. Mit der Absage an all diese Sinn- bzw. Wertordnungen durchtrennt Woyzeck das Band zum Publikum. Er wirft die ihm leer gewordenen

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Objekte achtlos beiseite, lacht sogar hhnisch ber die Bedeutung, die er ihnen in der Vergangenheit beizumessen bereit war. Die Dinge, die dem Zuschauer vielleicht wertvoll erscheinen mgen, haben in der Realitt der Bhne ihren Glanz verloren und weisen nicht mehr ber sich hinaus. Hier zeigt sich, dass das Publikum zusammen mit Woyzeck eine Entwicklung durchmachen musste, an deren Ende eine bittere Erkenntnis steht: Alles, was Kraft zum Widerstand spendete, entpuppt sich als Trugbild. So verabschiedet sich schlielich auch Woyzeck als Identifikationsfigur, indem er sich jener Welt hingibt, der er bisher analog zum Zuschauer als externer Beobachter gegenberstand. Er reibt Gesicht und Krper mit Erde ein und wird damit Teil dieser Welt, Teil des Inhalts der Mllscke, Teil des Abfalls. Auch er bedeutet sich selbst nun nichts mehr. Die Bedeutung seiner Identitt war genauso an Lebendigkeit geknpft wie die Funktionalitt der signifikanten Muster auf der Krperoberflche der Forellen. Mit der Gewissheit, dass Marie ein Teil jener autodestruktiven Gesellschaft, jener Meute ist, erstirbt in Woyzeck das Verlangen in den etwaigen Zeichen der Natur die Schrift einer hheren Erkenntnis zu entdecken. Es besteht keine Verbindung mehr zum Atem der alten Welt. Mit Marie verliert Woyzeck Sinn und Mitte seines Lebens30, und damit den Antrieb, sich auerhalb seiner Umgebung zu positionieren. Mit den Worten aus einem Brief Bchners an seine Geliebte Wilhelmine Jaegl tritt auch Woyzeck in die Meute ein: Ich gewhne mein Auge ans Blut. Ich bin wie in mir vernichtet, ein einzelnes Gefhl taucht nicht in mir auf. Ich bin ein Automat, die Seele ist mir genommen.31 Als Automat kann Woyzeck kein Subjekt mehr sein. Er willigt ein, sein knftiges Tun von jener anonymen destruktiven Macht bestimmen zu lassen, die von den letzten menschlichen Bewohnern der Welt lngst Besitz ergriffen hat. Der Kulturwissen-

schaftler Silvio Vietta bemerkt zu Bchners Brief:

Bchner kann die aus den materialistischen Naturwissenschaften stammende Maschinenund Automatenmetapher zur Kennzeichnung der politischen Wirklichkeit benutzen, weil in beiden die Kategorie der Freiheit und der Selbstbestimmung negiert wird.32

So entsteht alles, was in der Chronologie der Ereignisse auf der Bhne nun folgt, nicht mehr aus dem freien Willen eines autonom agierenden Individuums. Die anfngliche Affiziertheit Woyzecks durch seine Umwelt, die Klotz in der sprachlichen Figur der transzendentale[n] Evokation33 identifiziert, schlgt nun in einer radikalen Erschtterung der Machtrelationen auf den Protagonisten zurck: Er ertrinkt in seiner Umwelt; das Subjekt Woyzeck wird zum Unterworfenen.

Der Kreis schliet sich

Der zweite Auftritt der Gromutter bildet schlielich nicht nur formal, sondern auch inhaltlich die Klammer fr die Inszenierung. Erneut werden die Themenkomplexe des Mrchens vom Beginn behandelt, nur weicht nun die lyrische Form des Berichts einer nchternen Beschreibung der (Bhnen-) Wirklichkeit. Handelte es sich zu Anfang noch um eine nach vorn gezogene Textstelle Bchners, so spricht die Gromutter bei ihrem zweiten Auftritt in den trostlosen Worten McCarthys. Der Nihilismus, der im Mrchen zu Beginn noch dunkle Ahnung war, gibt sich in seiner Unausweichlichkeit zu erkennen. So zeugt das entfernte Lachen der Kinder, das aus den Lautsprechern ber die verlassene Bhne erklingt, nicht mehr von jener vermeintlichen Hoffnung des Wasserrauschens zu Beginn; genauso wenig wie die absurde Suche nach dem Bub [] Christian34, dessen Erscheinen als Erlser von den Figuren erhofft wird, an dessen Existenz im

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Zuschauerraum jedoch keiner mehr so recht glauben mag. Der Zuschauer hat bis zu diesem spten Zeitpunkt der Inszenierung zu unterscheiden gelernt: Die radikale Wirklichkeit des visuell Exponierten unterminiert die nur sprachlich formulierten Rume. Als Erinnerungen ausgesprochen und wiederholt, verblassen sie im Angesicht des Immergleichen zusehends, werden immer unwahrscheinlicher. So auch Woyzecks Sohn. Das Fehlen des Kindes ist eine Leerstelle, die sich mit nichts aus dieser Welt fllen lsst. Mit der Erkenntnis dieser Absenz erlischt die Hoffnung auf einen mglichen Heiland, der sich noch einmal gegenber der Welt positioniert, sie zu lesen und zu beherrschen versucht und den verlorenen Kampf des Vaters weiterfhrt. So ist das Ende der Inszenierung erreicht. Statt am Ende einer Entwicklung befindet sich Woyzeck wieder an der Ausgangssituation: Zeitlich unmittelbar nach dem traurigste[n] und bseste[n] Mrchen, das man zu unserer Zeit erzhlen kann35, einer ernchternden Beschreibung der Wirklichkeit36, und direkt vor dem Mord an seiner Geliebten. Mit der Wiederholung des kurzen Dialogs zwischen Marie und Woyzeck schliet sich die Bewegung der Geschichte zu einem Kreis und negiert damit die Mglichkeit von Entwicklung und Ende gleichermaen. Selbst der unvermeidliche Tod der beiden Hauptfiguren muss in diesem Sinne weniger als Abschluss denn als unendliche Bewegung einer Wiederholung angesehen werden, in der keine Differenz mehr aufscheint. Eine Welt des ewigen Krieges und der immerwhrenden Vernichtung. Kuej zeichnet das dunkle Bild eines unausweichlichen Determinismus, der nicht linear und teleologisch, sondern als Drehbewegung um die eigene Achse funktioniert. Was mit der radikalen Umstellung der einzelnen Szenen schon in den ersten Minuten angedeutet wurde, gibt sich zum Ende des Stckes als bittere Wahrheit zu erkennen. Kuej zeigt, indem er das Ende von McCarthys Roman an den Beginn seiner Bhnen-

erzhlung stellt, dass dieser Kampf schon von vornherein verloren ist. Die komplex verschachtelte Struktur der filmisch montierten und durch eine Vielzahl von Blacks zerschnittenen letzten 24 Minuten der Inszenierung ist das Ergebnis von Woyzecks vernderter Wahrnehmung, dessen ordnend rationaler Blick dem Publikum nur bis zu seiner Automatwerdung zur Seite stand. Mit seiner Eingliederung in das Chaos der postapokalyptischen Welt geht seine ordnende Perspektive auch dem Zuschauer verloren. Woyzeck ist kein externer Beobachter mehr. Stattdessen sind fr ihn, wie fr die anderen Figuren, Zeit, Raum und Welt aus den Fugen. Die ineinander geschachtelte Struktur dieser Schlussszenen, die zeitlich keiner linearen Chronologie mehr folgen, nimmt dabei auf einer anderen Ebene Bezug auf den Anfangsmonolog Woyzecks, in welchem dieser sich noch mit den Worten von McCarthys Erzhler an die Ordnung einer gesunden Vergangenheit zurckerinnerte. Die zu Anfang beschriebenen Analogien von Mikround Makrokosmos finden im Szenenarrangement insofern ihren Ausdruck, als sowohl in der Gesamtinszenierung als auch im zeitlich gebrochenen Szenenkomplex am Ende der Inszenierung der Schluss vorgezogen und an den Anfang gesetzt ist. Aufs Ganze betrachtet sehen wir uns zu Beginn der Inszenierung mit den letzten Worten aus Die Strae, wenig spter mit der Situation der Protagonisten kurz vor dem Mord konfrontiert. Im Finale wird der eigentliche Mord zeitlich bersprungen und eine Szene mit dem blutverschmierten Woyzeck der Tat vorangestellt. Dadurch wchst der benannte Determinismus zu einem zynischen Kommentar des Prologs, indem er sich die dort exponierte Harmonie des Kosmos aneignet und invertiert. Nicht mehr die Idee des Lebens, sondern jene einer unentrinnbaren Destruktion wird nun als ein das Kleine wie das Groe durchdringendes Prinzip entlarvt. Statt der gttlich garantierten Ordnung der Vergangenheit findet sich in

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der dezentrierten Gegenwart nur noch ein ubiquitr waltendes Chaos. Zeit funktioniert nicht mehr chronologisch, Raum ist nicht mehr differenzierbar. Wir befinden uns wieder an jenem Anfang, der das Ende vorwegnahm. Raschen Filmschnitten gleich verndert sich die rtlichkeit, whrend doch alles gleich bleibt. Durch parallele Figurenkonstellationen und semantische Kohsionen werden die rtlich und zeitlich durcheinander gewrfelten Szenen miteinander verknpft und verwachsen durch analoge Bildeindrcke mit dem Beginn der Inszenierung. Die Wiederholung des Anfangs lsst auf einen Kreislauf schlieen, der sich unendlich weiter denken lsst: als ewige Wiederholung des Gleichen, als hoffnungsloser Fatalismus, der vor allem deshalb so dunkel anmutet, weil keine Perspektive einer mglichen Vernderung zugelassen wird. Die Erde wird sich weiter drehen, nur eben spurlos und unvermerkt37, dem Prinzip der Wiederholung unterworfen, und ohne Chance auf Entwicklung. Die Welt, die nicht wieder ins Lot gebracht werden38 kann, ist nun fr alle Figuren unumstliche Realitt. Kuej betont explizit den Charakter des Fragments, indem er die verschiedenen Ebenen der Inszenierung von einer solchen Struktur durchdringen lsst. Die rudimentren Bruchstcke ehemaliger Sinnsysteme haften all den Figuren auf verschiedene Weise an. Die Ideologien von einst erscheinen entwurzelt, unzusammenhngend und fragmentiert, die Fundamente denkbarer Sinnkonstrukte finden auf dem Boden der neuen Realitt keinen Halt mehr. Whrend alle Figuren auer Woyzeck jedoch dazu in der Lage sind, die leere Struktur ihrer automatisierten Gesten (ob es sich nun um Zeichen des Faschismus, den Fortschrittsglauben der Wissenschaft oder die berlegungen zur Moral handelt) einfach zu ignorieren, ist der Protagonist mageblich daran interessiert eine Mglichkeit zu finden, Kohrenz zu stiften. Er versucht die Einzelteile wieder zu

einem funktionierenden Ganzen zusammen zu fgen, indem er nach Hinweisen, Zeichen, versteckten Codes sucht. Eine Bewegung, die ihn auf eine Ebene mit dem Zuschauer stellt. Dieser sieht sich bei der Inszenierung Kuejs auch in formaler Hinsicht einem Fragment gegenber. Die Blacks betonen dabei emphatisch, dass es sich bei den einzelnen Szenen selbst nur um Bruchstcke einer dramatischen Narration handelt, die der Autor Bchner nie in eine feststehende Ordnung brachte oder bringen wollte. Der Zuschauer ist dabei wie Woyzeck einer Lesebewegung oder besser: einer Suchbewegung ausgesetzt. Beide sehen sich einer Welt aus Splittern gegenber und sind bestrebt, diese nach den Magaben ihrer Weltanschauung, also nach jenen der Rationalitt, als ordnendes Subjekt zu strukturieren. Die Schwierigkeit besteht jedoch darin, dass dem Streben, aus dem sich selbst permanent dekonstruierenden Aggregat der Splitter eine kohrente Einheit zu schaffen, ein Widerspruch zugrunde liegt. Der Versuch an sich widerstreitet dem offenen Wesen des Fragments, welches gerade durch seine Bruchstellen in einem stetigen Werden begriffen ist und sich nicht auf eine feste Form begrenzen lsst. Kuej weist in aller Deutlichkeit darauf hin, dass die Mechanismen des Rationalen in einem solchen Fall nicht greifen, dass hier nicht im Sinne einer linearen Zeitlichkeit, sondern nach einem Prinzip unzhliger Diskontinuitten gearbeitet werden muss. Entsprechend darf sich der Zuschauer fragen, inwieweit diese ausgestellte Zukunft berhaupt als solche funktionieren kann, wenn die von Woyzeck formulierte Vorstellung einer Vergangenheit womglich nur auf einer kausalen Konstruktion von Chronologie fut, die letztlich als rhetorische Operation39 entlarvt werden kann. Und weiter: Ist Geschichte an sich nicht stets subjektrelative Fiktion? Mssen nicht Kausalkonstruktionen jeglicher Art auf diese Weise hinterfragt werden, da sie sich immer auf fragmentierte Ereignisse beziehen, die knst-

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lich in ein logisches Einheits-Verhltnis gesetzt werden? Wir gelangen also wieder zur anfangs gestellten Frage nach Linearitt und Chronologie, die sich notwendigerweise auf den greren philosophischen Rahmen verschieben muss, wie aus der Internen Textfassung hervorgeht: [W]ir sind an der wichtigen Frage ber das Verhltnis des Subjekts zum Objekt.40 Es geht um nicht weniger als die Wahrnehmung selbst und mit welchen Mitteln das Rauschen unzhliger, unzusammenhngender Reize auf ein vermeintliches Verstehen hin strukturiert wird. Smtliche thematischen Komplexe des Bchner-Textes ob es nun um die Frage nach Wirklichkeit und Wahnsinn oder um sozial determinierte Ethikbegriffe geht mssen sich dieser zentralen Fragestellung Kuejs unterordnen. Um den Blick des Zuschauers unmittelbar zu dirigieren und zugleich zu dezentrieren, fhrt er seinen Woyzeck von Anfang an als Rationalisten ein. Er bentigt eine Figur, die dem Selbstverstndnis des Zuschauers verwandt ist, die ber hnliche Werkzeuge des Zugriffs auf Welt verfgt. Mit dieser Strategie gelingt es ihm, den Zuschauer selbst auf den Weg Woyzecks zu schicken. Am Ende des Versuchs, sich diese Welt anzueignen, sie rational zu erfassen und zu durchdringen, ihre Zeichen zu lesen und ber sie zu herrschen, steht die Erkenntnis des Scheiterns. Damit kreist die Inszenierung um ein Moment, das bereits Bchners Woyzeck eingeschrieben ist: In der Verweigerung, sich dem Publikum ohne weiteres hinzugeben, prsentiert sich der Text (sowohl was die Ebene des Dramas als auch was die der Inszenierung betrifft) in seiner Bewegtheit, seinem offenen Wesen.
Dekonstruktion heit, den Texten in ihren Bedeutungen soweit nachzuspren (und dass hier der Begriff der Spur anklingt, kann diesen Umstand zustzlich sprachlich plausibilisieren), dass offensichtlich wird, dass jeder Begriff, den ein Text einsetzt und bestimmt, seine eigene Bestimmung wieder unterluft, dass

jeder Begriff auf andere Begriffe verweist, die seine Bedeutung selbst relativieren oder gar suspendieren knnen41

Somit kann die Suche nach der Spur als zentraler Impuls der Inszenierung begriffen werden, die durch die Akzentuierung des fragmentarischen Charakters noch auf einer weiteren Ebene manifest wird: Wenn Texte als Spiel aufeinander verweisender Signifikanten42 angesehen werden mssen, deren Bedeutungen durch kontextuelle Verschiebungen permanent performativ neu konstituiert werden knnen, so bildet diese Erkenntnis ganz und gar das Herz dieser Inszenierung. Die formalen Erkenntnisse der Theorie der Dekonstruktion infizieren durch Kuejs Bhnenadaption auch den Inhalt, was die ohnehin schon verschlungenen Bewegungslinien der Bedeutungszuweisungen zu einem noch komplexeren Spiel reizt. Nicht genug, dass durch die Montage von Texten und das Neuarrangement der einzelnen Szenen solche Verschiebungen provoziert werden; vielmehr bertrgt Kuej das subversive Spiel auf das Denken des Zuschauers selbst. Dieser erkennt einerseits in Woyzeck seine eigenen Mechanismen der Bedeutungskonstitution, muss diese als unhinterfragte Konditionen seines Denkens in der Konsequenz allerdings genauso wie jene der Figur von Grund auf reflektieren. Der rationalistische Zugriff auf die Welt wird als Inszenierung, als performative Konstruktion entlarvt, die Welt als raumzeitliches Ganzes erst hervorbringt. Infrage steht somit nichts Geringeres als das abendlndische Subjekt in seiner Struktur als Ankerpunkt von Weltwahrnehmung und dessen Umgang mit den scheinbar unhintergehbaren Entitten einer kollektiv vereinbarten Wirklichkeit. Mit der Bearbeitung des Stoffes zu diskontinuierlichen Handlungsfetzen in einer scheinbar grenzenlosen Wste aus Mllscken verschiebt Kuej den Stoff auf ein reduktionistisches Level, welches die als selbstverstndlich angenommenen Kategorien unserer

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Wahrnehmung unterluft und den Zuschauer dazu zwingt, deren elementarste Operationsbedingungen von Grund auf zu hinterfragen. Womglich ist gerade dies ein Grund fr die drastische Wirkung einer Inszenierung, die selten mehr als zwei Vorhnge Applaus erntet und die Zuschauer in aller Regel schweigend in deren Realitt zurck entlsst.

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Anmerkungen
1 2 Heiner Mller: Ein Brief, in: Ders.: TheaterArbeit, Berlin 1975, S. 125. Michael Braun: Hrreste, Sehreste. Das Literarische Fragment bei Bchner, Kafka, Benn und Celan. Kln [etc.] 2002, S. 29. Vgl. Braun 2002, S. 4851. Vgl. Henri Poschmann (Hg.): Georg Bchner, Smtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bnden, Bd. I, Frankfurt/Main 2006, S. 675714. Wenn sich im Folgenden auf Poschmanns Ausgabe bezogen wird, markiert die hinten anstehende rmische Ziffer in Klammern die Bezugnahme auf den entsprechenden Band. Zur Problematik der Texteditionen vgl. auerdem: Dedners Nachwort, in: Georg Bchner: Woyzeck. Studienausgabe. Stuttgart 1999, S. 175210, sowie Braun 2002, S. 95107. Heinz Kimmerle: Jacques Derrida zur Einfhrung. Hamburg 2000, S. 48. Jonathan Culler: Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Reinbek 1999, S. 96. Zum Begriff des offenen und geschlossenen Dramas vgl. Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, Mnchen 1968. Da Klotz den Begriff des offenen Dramas weniger zu prgen als in Abgrenzung zur geschlossenen Form zu definieren in der Lage ist, wre es sinnvoller, von einer nicht-geschlossenen Form zu sprechen. Wenn im folgenden jedoch direkt auf Klotz (und dessen Terminologie) Bezug genommen wird, soll des besseren Verstndnisses wegen trotzdem vom Drama der offenen Form die Rede sein. Diese Arbeit orientiert sich mit Dedners Ausgabe (Bchner 1999) an der allgemein aner-

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kannten Einteilung in H14, bei der im Unterschied zu Poschmanns Einteilung (Poschmann 2006 (I)) das Quartblatt als H3 bezeichnet wird. Klotz 1968, p. 225. Vgl. Cormac McCarthy, Die Strae, Reinbek 2007 und Denis Johnson, In der Hlle. Blicke in den Abgrund der Welt, Reinbek 2006. Ein dunkles Flo in der Nacht ist der Titel internen (lediglich fr die Mitarbeiter des Stckes bestimmten) Textfassung, die Kuej als Arbeitsgrundlage benutzte. Wird sich im Folgenden auf diese Fassung bezogen, wird von ihr lediglich als Interne Textfassung die Rede sein. Vgl. McCarthy 2007, S. 253. Interne Textfassung, Stand: 08.06.2007, Prolog. Da die Interne Textfassung nicht in einer festgelegten Formatierung besteht und daher in den verschiedenen vorliegenden Textdateien (gleichen Inhalts) voneinander abweichende Seitenzahlen aufweist, wird diese im weiteren Verlauf mit den Nummern der entsprechenden Szene zitiert. Zwei Szenen, im Folgenden in Berufung auf die Interne Textfassung als Prolog und Wirklichkeit betitelt, sind dabei der Szenennummer 1 vorgelagert. Zum Begriff des Labyrinths vgl. Hermann Kern, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbilds, Mnchen 1983. Diese Beobachtung einer differenzlosen Welt wird beispielsweise in der clownesken Szene 7 manifest, in der Woyzeck zusammen mit Andres vllig unsystematisch (und ohne etwaige Ergebnisse zu notieren) den Bhnenraum vermisst. In dieselbe Richtung deutet der Umstand, dass sich das Bhnenbild trotz inhaltlich verordneter Ortswechsel nie ndert, was etwa besonders im chronologisch vllig neu arrangierten Schluss deutlich wird (vgl. Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 1923), wenn durch Blacks getrennte Szenen, deren jeweilige rtlichkeiten aufeinander Bezug nehmen, keine Konsequenzen auf den tatschlich ausgestellten Raum haben (der See msste sich einmal in der linken hinteren Ecke des Bhnenraums, in der Szene darauf direkt in der Mitte befinden etc.). Klotz 1968, S. 114.

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Tobias Staab 17 Martina Kitzbichler, Aufbegehren der Natur. Das Schicksal der vergesellschafteten Seele in Georg Bchners Werk, Opladen 1993, S. 147. 18 Die Wirksamkeit des Mrchens auf inhaltlicher sowie formaler Ebene zeigt sich in der Relation zu den McCarthys Text abschlieenden poetischen Ausfhrungen ber eine vergangene Welt, welche Kuej an den Anfang seiner Inszenierung setzt. Die inhaltlichen Kohrenzen dieser beiden Texte, die sich in der Inszenierung noch ber eine weitere Achse in einer zweiten Rede der Gromutter spiegeln, verdeutlichen nicht nur den immer wieder erkannten Effekt einer unendlichen Wiederholung, sondern sorgen zudem fr eine feste und durch Bchner selbst abgesicherte Grundlage einer Technik der Eingliederung von externen Texten in die Inszenierung. 19 Vgl. Poschmann 2006 (I), S. 47f. In diesem Kontext erscheint gerade die Situation in Dantons Tod, aus welcher jene Zeilen enthoben und in Woyzecks Mund gelegt wurden, nicht uninteressant. Dantons zur Schau getragene Indifferenz gegenber den ihn umgebenden Missstnden lassen Schlsse auf das sensible Gemt eines wachen Geistes zu, welcher seinen Zynismus als Schild, einzig aus Grnden des Selbstschutzes vor sich trgt. Danton (Woyzeck), das wird bereits in diesen wenigen Worten deutlich, erkennt klar und deutlich die Problematik seiner politischen Wirklichkeit und durchschaut zudem seine Mitmenschen, welchen allerdings im Gegenzug das Vermgen fehlt, auf seine Sicht der Dinge einzugehen. 20 Ebd. 21 Kitzbichler 1993, S. 148. 22 Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 11. 23 Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 24. Der Verweis auf die Heilige Familie des christlichen Glaubens grndet auf dem beweglichen Spiel zahlreicher Zeichen und Verweise, sowohl innerhalb des Bchner-Textes, als auch der Inszenierung Kuejs, welches im Rahmen letzterer gerade im Hinblick auf die Figurenkonstellation der Woyzeck-Familie eine entscheidende Verdichtung erfhrt. So erscheint es kaum verwunderlich, dass mit dem Verlust der unbefleckten Mutter auch der knftige Sohn Christian abhanden geht (vgl. Ikumi Waragai, Analogien zur Bibel im Werk Bchners. Religise Sprache als sozialkritisches Instrument. In: Frankfurt/Main 1996). Klotz 1968, S. 203. Setzt man den hohen Bekanntheitsgrad und Wiedererkennungswert der Popsongs Smells Like Teen Spirit (Nirvana) und Another Brick In The Wall (Pink Floyd) beim Publikum voraus, so kann eine funktionale Entsprechung zum Volkslied aus Bchners Zeit erkannt werden. Der Charakter des Popsongs als Kollektivgut und die sich dadurch auch inhaltlich ergebenden Konsequenzen fr die Selbstwahrnehmung der Figuren als Teil eines solchen Kollektivs wird in dem von Andres an anderer Stelle vorgetragenen Pink Floyd-Stck noch einmal unterstrichen (All in all youre just another brick in the wall). Zur Funktion des Liedes im Drama vgl. Klotz 1968, S. 203213. Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 13. Klotz 1968, S. 201. Douglas Coupland, Generation X. Geschichten fr eine immer schneller werdende Kultur, Berlin [etc.] 1994. Der Roman Couplands beschreibt in einer weiteren Analogie zur Inszenierung das Zeitverstndnis der desillusionierten Generation X als ein (s)ich einreden, da die einzige Zeit, die es wert war zu leben, die Vergangenheit war (Coupland 1994, S. 63). ber den Text des Songs hinaus muss die Assoziation zur Geschichte Kurt Cobains, dem Snger der Band, beachtet werden, welcher sich nach Jahren der Heroinsucht im April 2004 unter obskuren Umstnden das Leben nahm. Er wurde zur Ikone einer sich selbst als verloren empfindenden Jugend; sein Selbstmord erschien vielen als logische Konsequenz seiner Gedichte und Songtexte sowie seiner posthum verffentlichten Tagebcher. Zum Leben Kurt Cobains vgl. Dave Thompson, Nirvana. Das schnelle Leben des Kurt Cobain, Mnchen 1994 und Kurt Cobain, Tagebcher, Frankfurt/Main 2002. Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 4. Braun 2002, S. 118. Poschmann (II) 1999, S. 378. Silvio Vietta, Neuzeitliche Rationalitt und moderne literarische Sprachkritik, Mnchen 1981, S. 105.

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Bewegungen durch Splitter Wer das lesen knnt 33 Klotz 1968, S. 182: [D]ie Sprachfigur lebt ganz aus dem faszinierten Ich, das nicht urteilt, sondern beschwrt. Das Faszinierende ist jedoch so bermchtig, da es das Ich nicht nur zum Objekt macht, sondern noch darber hinaus die Individualitt dieses Ich eingehen lt in die Gemeinsamkeit aller, die in diesem Moment dem Walten der Natur ausgesetzt sind. 34 Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 24. Zur Namensanalogie Christus/Christian im Woyzeck vgl. Waragai 1996, S. 120. Die Tatsache, dass Woyzeck das Kind mit Namen anspricht, deutet auf die Eingliederung der Figur in die Gruppe derer hin, die an der Hoffnung festhalten, das Kind (welches in der Inszenierung zu keinem Zeitpunkt auftaucht und in diesem Sinne wohl als leeres Phantasma einer nicht zu erfllenden Sehnsucht nach einer Sinn stiftenden Instanz identifiziert werden kann) msse der Erlser sein. 35 Interne Textfassung 08.06.2007, Vorbemerkung. Der Verweis auf unsere Zeit erscheint ein weiteres Mal signifikant fr das Bestreben einer notwendigen Verknpfung der auf der Bhne dargestellten Zukunft mit einer vermeintlichen Gegenwart der Zuschauer. Die Szene, in der die Gromutter das Mrchen aus dem Bchner-Text erzhlt (direkt nach dem Prolog und vor Szene 1), wird in der Internen Textfassung als Wirklichkeit betitelt. Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 18. Interne Textfassung, Stand: 08.06.2007, Prolog. Culler 1999, S. 96. Culler bezieht sich in diesem Zusammenhang auf eine berlegung Nietzsches, die die scheinbar gegebene Phnomenalitt von Ursache und Wirkung als nachtrglich angebrachte Konstruktion erkennt. Interne Textfassung 08.06.2007, Szene 16. Oliver Jahraus, Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft, Tbingen 2004, S. 326. Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt/ Main 1983, S. 17.

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Ursula Kramer (Hrsg.)

Lieto ne? Musik-theatralische Schlussgestaltung um 1800

Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Band 40 2009, 242 Seiten, [D] 58,00/SFR 98,00 ISBN 978-3-7720-8319-8

Ein Lieto ne, ein glckliches Ende, gehrte seit der Entstehung der Gattung Oper in Italien zum festen Bestandteil der Handlungsdramaturgie. Im spten 18. Jahrhundert geriet diese einstige Selbstverstndlichkeit mehr und mehr ins Wanken; die Grnde dafr sind in den grundlegenden historisch-politischen Konstellationen der Zeit ebenso zu suchen wie in den globalen Vernderungen der damaligen Theaterlandschaft (u.a. Rezeption der Shakespeare-Tragdien im Schauspiel). Der Band stellt eine Bestandsaufnahme von Finallsungen in den verschiedenen Erscheinungsformen des Musiktheaters (italienische opera seria, deutsches Singspiel und franzsische tragdie lyrique) um 1800 dar, bezieht darber hinaus aber auch das zeitgenssische Oratorium und die Messe mit ein.

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

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Die Ethik des Botenberichts (in Antike und Gegenwart)

Katharina Pewny (Gent)

Der Aufsatz Die Ethik des Botenberichts (in Antike und Gegenwart) behandelt die Dramaturgie des Botenberichts in aktuellen Auffhrungen der internationalen Theater- und Performancekunst. Den antiken Tragdien gem, wird der Botenbericht darin eingesetzt, um Leiden, das auf der Bhne nicht dargestellt wird, sthetisch zu fassen. Der Bogen der Untersuchung wird vom deutschen Sprachraum ber den Libanon und Argentinien gespannt. Als theoretische Folie hierzu dient Emmanuel Lvinas Ethik, die die Theatersituation als Begegnung mit dem Anderen fassbar macht. Die berlegungen fhren die rezenten theaterwissenschaftlichen Debatten zur Auffhrung als gemeinschaftlicher Situation und zur Wiederkehr des Chores in der zeitgenssischen Theaterkunst weiter. Auch reflektieren sie die Ethik und sthetik des Botenberichts als knstlerische Entwicklung, die auf das Theater der Partizipation folgt, und (wieder) professionelle Schauspieler und Schauspielerinnen erfordert.

Der Botenbericht ist ein dramaturgisches Stilmittel des antiken Tragdientheaters. Auf der Szene der Tragdie erzhlten Boten von tragischen Ereignissen, die die Handlung vorantrieben. Darin erschien das Berichten bereits stellenweise als Handlung, die angesichts kriegerischer Auseinandersetzungen und gewaltsamer Tode ethische Aspekte aufweist. Expliziter noch wird die Ethik des Botenberichtes im internationalen (postdramatischen) Gegenwartstheater und in der Performancekunst sichtbar, da die Prekaritt des Lebens, und das Sterben, hier zur Erscheinung kommen. Botenberichte bieten dem Anderen (im Sinne des Getteten, Verstorbenen) gleichermaen eine Bhne, ohne ihn (oder sie) schauspielerisch zu verkrpern. Behauptet wird in den folgenden Ausfhrungen weniger eine Kontinuitt so unterschiedlicher Theaterformen wie der antiken Tragdien und des postdramatischen Gegenwartstheaters, vielmehr dienen die antiken Botenberichte als Folien, auf deren Grundlage sich Spezifika des Zweiteren zeigen. Das ist die sthetische Gestaltung der Ethik szenischer Erzhlungen vom auerszenischen Tten und
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 151165. Gunter Narr Verlag Tbingen

Sterben. Gestalteten Spielarten des Theaters der Partizipation (wie beispielsweise Christoph Schlingensief und Rimini Protokoll) die Abkehr vom Theater der Reprsentation im Zeitalter der Postdramatik, so ist die Dramaturgie des Botenberichts eine weitere Antwort auf das Unbehagen und die sthetischen Grenzen der expliziten Darstellung des Mordens und Sterbens. Die Preisverleihung des renommierten Mhlheimer Dramatikerpreises seit 2007 zeigt die Bandbreite dieser knstlerischen Strategien exemplarisch: Gewann im Jahr 2007 Rimini Protokolls: Karl Marx, das Kapital, erster Band, eine Spielart des partizipativen Theaters, so wurden in den Folgejahren 2008 und 2009 mit Dea Lohers Das letzte Feuer und Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Wrgeengel) zwei Theatertexte ausgezeichnet, die die Dramaturgie des Botenberichts gleichsam rund um gewaltvolle Tode (durch Unflle, Kriege oder Massaker) winden. Mit dem Botenbericht erhlt im brigen das dramatische Schreiben einer singulren Autorin (eines Autors), die in Rimini Protokolls kollektiven Textherstellungsverfahren keinen Ort hat, erneut einen Platz in der

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Theaterffentlichkeit des deutschen Sprachraums. Narrative Passagen in zeitgenssischen Theatertexten, Inszenierungen und Performances, die an die Botenberichte der antiken Tragdien erinnern, sind jedoch kein ausschlielich deutschsprachiges Phnomen. ber den deutschen Sprachraum hinaus sind sie international und interkontinental in Performances und in Theatertexten prsent, wie die Beispiele aus dem Libanon, aus Kanada und aus Argentinien zeigen, die schlussendlich angefhrt werden. Ich erlutere Ethiken des Botenberichts im Folgenden erstens anhand der Botenberichte in Euripides Bakchen und in Sophokles Antigone. Zweitens bespreche ich die Tanzauffhrung Eurydikes Schrei des Studio Oyunkulari (2009) und Elfriede Jelineks Theatertext Rechnitz (Der Wrgeengel) (2008). Die theoretische Folie hierfr ist Emmanuel Lvinas Philosophie der Spur des Anderen, die ich drittens ausfhre. Viertens zeige ich die Medialitt des Botenberichts als Ethik der Diskursproduktion ber Migration und die Grenzen Europas in Margareth Obexers Theatertext Das Geisterschiff (2005), um anschlieend das Reale als Spur des Anderen in Rabih Mrous Videoperformance Looking for a missing employee und in Dea Lohers Theatertext Das letzte Feuer (2008) zu reflektieren. Schluendlich wird der Botenbericht als familires Erbe in Wajdi Mouawads Verbrennungen (2007) und in Lola Arias Performance Mi vida despues (Mein Leben danach) (2008) gezeigt. Das Gewicht liegt hierbei auf den Analysen von Rechnitz (Der Wrgeengel) und Looking for a missing employee, die anderen Texte und Auffhrungen ergnzen und kontrastieren diese beiden. Sie alle sind aus der Auseinandersetzung mit schwierigen politischen Gegenwarten entstanden. Diese sollen mit dem vorliegenden Artikel weder gleichgesetzt werden, noch soll dabei dem Holocaust eine Mythisierung im Sinne des einzigen Undarstellbaren verliehen werden.1 Daraus ergibt sich die Frage nach der

Ethik einer theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzung, die sich schon aus fachgeschichtlichen Grnden in Deutschland und in sterreich innerhalb der Genealogie der Vter und Tter befindet, sie wird abschlieend formuliert. Intendiert ist in der Klammer des Botenberichts eine Diskussion sthetischer Strategien eines Gegenwartstheaters, dessen Macher (und Macherinnen) sich auf unterschiedliche politische Ereignisse beziehen.

Der Botenbericht als unverbrchliche Realitt (bei Euripides und Sophokles)

Das dramaturgische Stilmittel des Botenberichts entstammt den antiken Tragdien. Whrend die Protagonisten und der Chor Dialoge fhren oder Monologe halten, ist der Botenbericht eine epische, also eine narrative Form.2 Er ist entstehungsgeschichtlich mit dem dialogischen Prinzip im Tragdientheater verknpft, war der zweite Schauspieler doch nicht primr ein Dialogpartner, sondern der Sprecher des Botenberichts.3 Boten knden in den Tragdien meist von kathastrophischen Ereignissen wie Morden, Selbstmorden oder dem Ausgang von Schlachten. Sie sind einerseits erzhlend, andererseits wird die Einfhrung des Boten als zweitem Schauspieler auch als Schritt in Richtung dialogischer Elemente gedeutet.4 Einen berhmten Botenbericht hat Euripides, der jngste der drei berlieferten Tragdiendichter der Antike, in seinen Bakchen verfasst.5 Der Gott Dionysos, der im Mittelpunkt der Bakchen steht, und die Kulthandlungen zu seinen Ehren sind eng mit der Auffhrungspraxis der Tragdien bei den Groen Dionysien verbunden.6 Sie sind ein Echo der kultisch-rituellen Praxis des Theaters, die wesentlich im Tanz und in der Musik fut, dies wird in den Bakchen selbst durch Flten- und Trommelspiel sowie durch tnzerische Passagen des Chores gezeigt.7 Auch die Stellung des Boten in dieser Tragdie ist eine

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metatheatrale Reflexion, denn der Bote ist der einzige, der das Treiben der Mnaden beobachten kann, und somit der einzige Zuschauer des tdlichen Spektakels. Diesen Zuschauerstatus zu erhalten, gelingt Knig Pentheus nicht, er wird in seinem Versteck in der Baumkrone entdeckt und (rituell) gettet. Der Bote berichtet in den Bakchen, wie Knig Pentheus erst in einer Baumkrone versteckt die Rituale der Dionysos-Anbeterinnen beobachtet und dann von diesen entdeckt und zerrissen wird. Er ist der einzige, der bei dem Mord zugegen war und davon erzhlen kann. Seine Stellung ist nicht nur deshalb herausragend, sondern auch, weil er anscheinend das Treiben der Mnaden unbehelligt beobachten kann. Sein Bericht erfolgt zgerlich, da der Bote befrchtet, den Zorn des alten Herrschers Kadmos auf sich zu ziehen. Eine hnliche Problematik das Zgern eines Boten, zu berichten beschreibt Sophokles in Antigone. Der Handlung dieser Tragdie geht ein Konflikt der Brder Eteokles und Polyneikes um die Stadt Theben voraus, beide fallen im Krieg gegeneinander, ihr Onkel Kreon erlangt die Herrschaft ber Theben. Antigone spielt nach dem tdlichen Bruderzwist. Die Titelheldin, Schwester der beiden Toten, begrbt gegen das Verbot des Knigs den Leichnam ihres Bruders Polyneikes.8 Ihre Tat wird Knig Kreon von einem Wchter berichtet, dieser wirft ebenso wie der Bote in den Bakchen das Problem auf, durch die Erzhlung der Geschehnisse in der Gunst des Herrschers mglicherweise zu sinken. Er debattiert die Frage: Soll ich schweigen oder berichten? Nachdem Antigone wegen der berschreitung des kniglichen Begrbnisverbots zum Tode verurteilt und in eine Felsspalte eingemauert wird, tritt ein weiterer Bote auf. Er erzhlt von Antigones Selbstmord in der Felshhle. Dieser zieht den Selbstmord des Knigssohnes Haimon, des Verlobten der Antigone, nach sich, der Bericht seiner Selbst-

ttung lst den Selbstmord von Haimons Mutter aus, der wiederum via Botenbericht auf die Szene gebracht wird. Zwei Aspekte dieser Botenberichte sind fr das Folgende wesentlich: Erstens wird die Realitt der Ereignisse, die die Boten behaupten, als solche gesetzt. Sie ist unverbrchlich, die Erzhlung der Boten wird nicht angezweifelt, sondern zieht folgenreiche Konsequenzen nach sich. Drei Tode gewinnen in dem Dialog der Botenberichte in Antigone an Realitt. Die Wirklichkeit des Berichteten wird durch die Zeugenschaft des Boten beglaubigt: Ich, liebe Herrin, war dabei und will es sagen / Und von der Wahrheit auslassen kein Wort!9 Zweitens wird der Botenbericht als ethische Setzung, die den erzhlten Inhalt wesentlich konstituiert, problematisiert. Der zweite Aspekt ist in den Botenberichten der Tragdien angelegt und in den Botenberichten des Gegenwartstheaters besonders wesentlich, wie ich im Folgenden zeigen werde.

Der Botenbericht als Spur eines Verbrechens (Studio Oyunculari, Elfriede Jelinek)
Bei den Wiener Festwochen 2009 zeigt die trkische Kompanie Studio Oyunculari den dritten Teil ihrer dipus-Trilogie mit dem Titel Eurydikes Schrei. Darin transformiert die Choreografin Sahika Tekand die sophokleische Antigone in ein Tanzstck. Die Auffhrung baut auf dem Wechsel von chorischen Passagen und Protagonistenrede, von Stillstand und tnzerischer Bewegung, und zwischen Licht und Dunkel auf. Sie gewinnt ihre Dynamik aus der synchronen Rhythmik der Bewegungen, des Sprechens und des Lichts, die ihr Tempo zunehmend steigern. Auch in dieser Auffhrung zgert der Wchter/Bote, Knig Kreon von Antigones Versto gegen das Begrbnisverbot zu berichten, um nicht den kniglichen Zorn auf sich zu ziehen, um Antigone nicht in Gefahr zu bringen

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und um das Begrbnisritual und damit den inneren Frieden der Stadt nicht zu gefhrden. Der Bote debattiert und dies ist ein Zusatz zu der Textvorlage des Sophokles mit dem Chor die ethische Frage: Mache ich mich schuldig, wenn ich berichte, wer den Leichnam begrub? Die Frage Mache ich mich schuldig, wenn ich spreche? problematisiert den Botenbericht als Handlung, sie reflektiert seine Performativitt als Herstellung der Realitt auf der Szene.10 Der Charakter des Botenberichts als ethisches Tun mit politischen Konsequenzen, der in den Tragdien bereits angelegt ist, tritt hier deutlich hervor. Der Bote, der bereits in der Analyse der Bakchen als Zuschauer ersichtlich war, ist ein Agent der Handlung, weil er das Gesehene in Erzhlung verwandelt. Er kann nicht an der Stelle des getteten Zeugen im Sinne Primo Levis stehen11, ist jedoch Augenzeuge im Sinne dessen, der auf der Handlungsebene bei Verbrechen zugegen war. Der Chor errtert in Eurydikes Schrei nach dem Zaudern des Boten ausfhrlich die Frage, welche politischen Konsequenzen der Bericht von Antigones Versto fr die Bewahrung oder Gefhrdung des inneren Friedens der Stadt und ihrer Brger auslsen kann. hnlich und radikaler noch verfhrt Elfriede Jelinek in Rechnitz (Der Wrgeengel). Im Unterschied zu der eben skizzierten Tanzauffhrung, in der der Bote durch Sprechen potenziell schuldig wird, stellt Jelinek die Frage nach der Ethik des Schweigens der Boten, die als Augenzeugen des Massakers auftreten.12 Rechnitz wird im Oktober 2008 in Jossi Wielers Inszenierung an den Mnchner Kammerspielen uraufgefhrt und 2009 mit dem Mhlheimer Dramatikerpreis ausgezeichnet. Jelinek bezieht sich mit dem Stcktitel Rechnitz (Der Wrgeengel) auf die Ermordung von 180 jdischen Zwangsarbeitern whrend einer festlichen Zusammenkunft von Nationalsozialisten am 24. Mrz 1945 auf dem Schloss der Grfin Margit Batthyny und auf die seitdem vergebliche Suche nach den Leichnamen in dem

burgenlndischen Ort Rechnitz. Damit sind Jelineks Text und seine Inszenierungen an der Schnittstelle von history und memory angesiedelt, denn da die medialen Auseinandersetzungen um das Massaker von Rechnitz in sterreich gegenwrtig gefhrt werden, trgt er als ffentlicher Diskurs dazu bei, Geschichte in kollektive Erinnerung zu verwandeln. Der gesamte Text ist ein Botenbericht. Zum Beginn stellt die Autorin drei Kategorien von Boten und Botinnen vor. Der Ausnahmebote spricht beispielsweise von seinem Text, von dem er sich nicht alles merken kann (18), und von der Frau, die mir meinen Text eingesagt hat (18). Der Bote solle die Geschichte berichten, die er selbst nur durch Botenberichte kenne (21), und Jeder Bote erzhlt etwas andres (78). Die Jelinekschen Boten und Botinnen sprechen gleichsam um das Massaker herum, sie erzhlen es nicht direkt. Sie ersetzen die Narration der Ereignisse durch den Diskurs ber den Botenbericht, der die Theatralitt des Theatertextes reflektiert.13 Das Zgern, Zaudern und Verschweigen der Jelinekschen Boten steht in deutlichem Gegensatz zu den Worten des Boten in Antigone, die die Ereignisse beglaubigen: Ich, liebe Herrin, war dabei und will es sagen / Und von der Wahrheit auslassen kein Wort! Das Massaker von Rechnitz wird durch keine Zeugen beglaubigt, es erhlt einen prekren (ungesicherten) Realittsstatus.14 Die Boten der Tragdien sind Augenzeugen dessen, was sie berichten. Deshalb sind die antiken Botenberichte Folien, die Jelineks Anlage der Boten als Verweigernde der Augenzeugenschaft hervorheben. Der Botenbericht ist bei Jelinek weniger eine Erzhlung, sondern eher die Spur eines perfekten Verbrechens. Mit dem Begriff der Spur des Verbrechens komme ich zu Emmanuel Lvinas und skizziere im nchsten Schritt sein ethisches Modell, das ich auf den Botenbericht anwende.

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Die Spur des Anderen (Lvinas)

Emmanuel Lvinas schrieb als jdischer Philosoph vor dem Hintergrund des Holocaust. Er entwarf die Begegnung des Einen mit dem Anderen als ethische Grundsituation und als Subjekt konstitutierendes Paradigma. Jedes Subjekt entstehe, so Lvinas, durch die Begegnung mit dem Anderen und dadurch, dass wir uns nolens volens dem Anspruch des Anderen gegenber vorfinden. Bei Lvinas bleibt offen, was der Andere ist, er ist eine transzendentale Kategorie und trgt bisweilen gott-hnliche Zge, Lvinas spricht aber auch ber den Anderen im Zuge der politischen Greul des 20. Jahrhunderts:
Faktisch muss man die eigentliche Identitt des menschlichen Ich von der Verantwortlichkeit her benennen, das heit ausgehend von diesem Setzen oder diesem Ab-Setzen, das gerade in der Verantwortung fr den Anderen besteht.15

Verantwortung fr den Anderen zu bernehmen, bedeutet fr Emmanuel Lvinas, dessen Prsenz anzuerkennen, ohne sich diesem identifikatorisch gleichmachen zu wollen, zeitgenssisch formuliert, ohne ihn vereinnahmen zu wollen. Anschaulich vergleicht er die Begegnung des Einen mit dem Anderen mit der Situation, zugleich mit einer anderen Person zu einer Tr zu kommen und dem Anderen mit den Worten Nach Ihnen, mein Herr! den Vortritt zu lassen.16 So tritt der Eine im wrtlichen Sinn hinter den Anderen zurck. Die Ansprche des Anderen treten in den Vorder-, die des Einen in den Hintergrund.17 Viele Theaterauffhrungen sind, so meine These, Begegnungen (des Publikums) mit diesem Anderen, oder mit seiner Auslschung. Die Theatermacher und Theatermacherinnen, deren Produktionen ich hier bespreche, reagieren alle auf den Anspruch des Anderen, indem sie schwierige politische Ereignisse zum Thema machen. Sie kon-

frontieren ihr Publikum mit den Diskursen darber, und durch die Botenberichte mit der Problematik ihrer Darstellung. Da sich (bei Lvinas) jedes Subjekt dem Anspruch des Anderen gegenber konstituiert, ist die bertragung auf Theaterauffhrungen, die Inszenierung des Anderen als Geste dem Publikum gegenber zu sehen, sie befindet sich auf einer phnomenologischen, nicht auf einer rezeptionsanalytischen Ebene.18 In manchen Auffhrungen des (postdramatischen) Gegenwartstheaters, in denen oftmals aufgrund der Kritik der Theatermacher und Theatermacherinnen am Theater der Reprsentation der Andere nicht durch Schauspieler verkrpert wird, entstehen aus der Dramaturgie der Botenberichte diese Spuren seiner Auslschung.19 Diese kann entweder in der Fiktion oder aber, so wie bei Jelinek, aus einer konkreten historischen Referenz angesiedelt sein. Jelinek beschreibt in Rechnitz (Der Wrgeengel) nicht nur Prozesse der Auslschung der Spur(en) des Anderen, sondern ihr Theatertext ist selbst eine solche Spur. Die Rede der Jelinekschen Boten, die berichten, dass sie nichts ber das Massaker zu berichten haben, das Anspielen des Botenberichts und die Verweigerung der Zeugenschaft durch die Boten sind die Spuren des Verbrechens an dem Anderen, in dem Sinn von Emmanuel Lvinas, der formuliert: Die Spur deutet nur noch auf die Spur eines Verschwindens.20 Diese Spur der Spur des (Verschwindens des) Anderen ist erstens sprachlich verfasst. Sie fhrt zu Euripides Bakchen, deren Botenbericht Jelinek teils wrtlich zitiert. Damit spielt sie auf das Zerreien eines Menschen durch andere Menschen sowie auf einen fragmentierten Leichnam, der nicht gnzlich begraben werden kann, an. Zweitens sind Ausschnitte aus Carl Maria von Webers Freischtz, die Jossi Wieler in der Inszenierung hinzufgt, Spuren, die gejagte Menschen mit gejagtem Wild gleichsetzen. Zustzlich zu dem musikalischen Element ruft Jossi Wieler

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den Hrsinn implizit auf, indem er die Boten vor roten Kopfhrern positioniert, die an altmodische Telefonschaltungen ebenso denken lassen wie an die Kopfhrer der Dolmetscher in den Nrnberger Prozessen. Stze wie Sie hren unsere tgliche Sendung von der Banalitt des Bsen unterstreichen diesen Eindruck.21 Sie verweisen auf menschliche Stimmen und damit auf die sinnliche Realisation der abstrakten Ordnung der Sprache. Die Spur des Anderen, die Jelinek und Wieler mit Rechnitz (Der Wrgeengel) auf die Bhne bringen, erreicht das Publikum durch unterschiedliche Theaterzeichen, die auf seine Abwesenheit hin deuten. Der Andere spricht weder (fr sich selbst), noch wird er von einem Schauspieler verkrpert. Die Inszenierung (und Jelineks Text) sind vielmehr als Anordnung zu sehen, die gerade im Erbe des Holocaust betont, wie inadquat es wre, ihn szenisch zur Erscheinung zu bringen. Hier ist wiederum mit Primo Levi an die Unmglichkeit einer Zeugenschaft zu erinnern, wenn die Zeugen die bereits Getteten sind. Die Ausstreichung des Anderen durch das Massaker von Rechnitz spricht aus noch den kleinsten Winkeln von Jelineks Text, denn die Opfer werden von ihr weder benannt noch als Individuen beschrieben. Konsequenterweise knnen die Opfer in Rechnitz nicht erscheinen, weil (mit Lvinas gesprochen) ihr Anspruch von der Gesellschaft nicht anerkannt wird: Die Leugnung des Massakers durch die Boten und Botinnen entzieht ihnen jegliche gefllte Existenz. Unter Zuhilfenahme von T.S. Eliots Gedicht The Hollow Men (1925) legt Jelinek jedoch eine Spur zu den Opfern. Eliot beschreibt in dem Gedicht hohle Mnner, die mit Stroh gefllt sind, und deren trockene Stimmen flstern. Die Stimmen werden dem Publikum nicht zu Gehr gebracht, sondern es wird nur von ihnen erzhlt. Die hohlen Mnner werden in Rechnitz als durch Arbeit vernichtet bezeichnet (39), und sie erscheinen als Opfer des Massa-

kers (15, 29, 76). Das Hohle ist hier eine Spur des Anderen, eine Spur, eine Form, die keine Flle im Sinne der Materialitt besitzt sie ist hohl. Sie kann die Begegnung mit dem Anderen nicht inszenieren, sie zeugt vielmehr von der Unmglichkeit der Begegnung mit ihm. Gleichzeitig vereitelt sie das perfekte Verbrechen, das sich dadurch auszeichnet, dass es seine Spur restlos zu verwischen vermag, buchstblich. Dieser Befund kann sich nur auf eine sthetische Strategie beziehen, die selbstverstndlich die historische Realitt des Mordens nicht wettmachen kann.

Die Medialitt der Spur des Anderen in der neuen Dramatik und Performancekunst
Elfriede Jelineks Theatertext Rechnitz (Der Wrgeengel) ist einer von vielen Botenberichten in Auffhrungen des Gegenwartstheaters, die sich explizit auf Medienberichte von politischen Ereignissen beziehen, ohne diese in einer sthetischen Form, die sich der szenischen Abbildung bedient, darzustellen. Die Dramaturgie der Erzhlung vom Morden und Sterben, die den antiken Botenberichten hnelt, ist eine zeitgenssische Spielart des epischen Theaters. Sie folgt theatergeschichtlich auf die Experimente mit dem partizipativen Theater, die beispielsweise Christoph Schlingensief, She She Pop, aber auch Rimini Protokoll in den vergangenen fnfzehn Jahren gestaltet haben. Der Botenbericht ist eine dramaturgische Antwort auf die Frage, die beispielsweise den Theaterautor und Regisseur Ren Pollesch umtreibt: Wie kann der Andere im Theater Raum gewinnen, ohne durch eine identifizierende, jeden Subjektstatus ausstreichende Darstellung oder durch den potenziell voyeuristischen Blick eines mitteleuropischen, brgerlichen Publikums in seiner Wrde verletzt zu werden? Diese Frage beantwortet auch die Dramatikerin und preisgekrnte Hrspielautorin

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Margareth Obexer in Das Geisterschiff (Urauffhrung der Hrspielfassung Norddeutscher Rundfunk 2005, Urauffhrung auf der Bhne am Theater Basel im Mrz 2010) mit der Dramaturgie des Botenberichts.22 Das Geisterschiff ist exemplarisch fr Theatertexte jngerer Dramatiker und Dramatikerinnen, die Migrationsbewegungen in globalisierten konomien mit nicht-reprsentativen Theatermitteln thematisieren. Vergleichbar verfhrt beispielsweise Johannes Schrettle in Dein Projekt liebt Dich, in dem mitteleuropische Jugendliche Drogen schmuggeln und aus Europa auswandern, um auf einer Insel ein Projekt, ein Netzwerk zur Untersttzung von Migranten und Migrantinnen, zu erffnen. Schrettle setzt zwar keinen Botenbericht ein, doch seine drei Protagonisten werden aktiv, um der Realitt der gefahrvollen Migration und den Grenzen der Fortress Europe etwas entgegen zu setzen.23 Auch die Nachwuchsautorin Tina Mller verfhrt in Trkisch Gold hnlich wie Schrettle, indem sie die trkischstmmige Jugendliche von den Freunden und Freundinnen, die in der jeweiligen Szene ber sie sprechen, spielen lsst. Durch diese innerszenische Verschiebung wird die Projektion deutscher (oder schweizerischer) Jugendlicher auf ihre trkische Mitschlerin plakativ deutlich. Margareth Obexer fchert Dynamiken der Diskursproduktion ber Europas Andere in ihrem Theatertext Das Geisterschiff noch differenzierter auf. Das Geisterschiff ist ein Flchtlingsschiff, das (laut Medienberichten) im Jahr 1996 vor der sizilianischen Kste sank, wobei fast dreihundert afrikanische Flchtlinge starben. Die Dramatikerin schreibt Das Geisterschiff als Suche nach Zeugen des Ertrinkens, beziehungsweise nach Spuren der Ertrunkenen. Wissenschaftler und Journalistinnen begeben sich in Portoceleste, einem sizilianischen Fischerort, auf die Suche nach den Fischern, die laut Medienberichten Leichenteile in ihren Netzen gefunden haben. Die Fischer verweigern ebenso

Abb. 1: Szenenbild Das Geisterschiff von Margareth Obexer (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Judith Schlosser)

wie die Boten bei Jelinek die Zeugenschaft der Spuren der Flchtlinge. Fischer Volpe spricht nicht mehr ffentlich ber die Knochen, die er und andere Fischer in ihren Netzen fanden. Als zwei Radiojournalisten ihn interviewen, sagt er:
Vielleicht dachte ich nur, dass es Knochen waren, im Schock wenn Sie stndig Knochen im Kopf haben, sehen Sie Knochen, ohne dass es Knochen sind. Als wir noch unter uns waren, hatte jeder ein paar Knochen gefunden Erst als es ffentlich wurde, begann man, zu schweigen. Von da an war sich keiner mehr sicher, ob es Knochen waren. (GS 42f)

Der Botenstatus wird von Obexer im Unterschied zu Jelinek, die die Botenposition der Zeugen des Mordens versammelt, durch die Reflexion des europischen Diskurses ber

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das versunkene Schiff vervielfacht. Die Fischer sind darin Boten erster Ordnung, Zeugen noch nicht einmal des Ertrinkens, sondern der Funde von Leichenteilen, die die Augenzeugenschaft zunehmend verweigern. Ihr Schweigen verdeckt die Spur der Auslschung des Anderen, des Todes der Ertrunkenen, die sie zuvor im Meer fanden. Die Journalisten und Wissenschaftlerinnen, Boten zweiter Ordnung, berichten in ihren Verffentlichungen, was die Boten erster Ordnung erzhlen und was sie verschweigen, sie zeichnen die Spuren der Auslschung der Spuren nach. Der Theatertext ist die dritte Ebene der Botenberichte, die Dramatikerin ist eine Botin dritter Ordnung. Diese Verdreifachung der Botenpositionen stellt die wissenschaftliche, die journalistische und damit auch die dramatische Diskursproduktion in den Fokus. Deutlich wird hiermit, dass authentische Geschichten von Migration und Tod im Theater und in anderen Medien im Modus eines Sprechens, das a priori medialisiert ist, erzhlt werden knnen. So bleibt unklar, welchen Grad an Fiktion das historische Ereignis des versunkenen Geisterschiffs besitzt. Der Realittsstatus der Ereignisse ist durch das Erzhlen resp. Verschweigen im Medium der Sprache in der Schwebe gehalten. Obexer spart den Vorgang des Sinkens des Schiffes und des Ertrinkens aus, so wie Jelinek das Morden in Rechnitz aus der Erzhlung des Textes ausspart. Die Medialitt von Obexers Text Das Geisterschiff ist durch den Radiojournalismus geprgt. Das Hrspiel-Format, in dem der Text erstmals verffentlicht wurde, verflicht die auerszenische mit der innerszenischen Realitt. Schlussendlich sind die tragischen, beziehungsweise gewaltsamen Geschehnisse soweit sie sich auf Medienberichte ber Rechnitz und ber die ertrunkenen Flchtlinge beziehen Obexers (und Jelineks) Zuschauern, Hrern und Lesern potenziell bereits aus der medialen Berichterstattung bekannt. Das Geisterschiff hnelt Rechnitz

(Der Wrgeengel) in der vehementen Verdeutlichung der Ethik jeder Erzhlung (auf dem Theater) und damit der Realittskonstruktion als Handlung. Obexers Ethik des Botenberichts geht ber die Jelineksche allerdings hinaus, weil sie den Fokus nicht nur auf die persnliche Zeugenschaft, sondern auf die Diskursproduktion ber den Anderen legt, die Wissenschaft, Medien und Kunst betreiben.

Die Spur des Anderen zum Realen

Eingangs wurde der Botenbericht als internationales Theaterphnomen bezeichnet. In Argentinien, im Libanon und in Europa inszenieren Choreografinnen, Dramatiker und Performer mit den Mitteln des Botenberichts den Tod und das Verschwinden (von Menschen). So wie das Sterben auf der Bhne nicht statthat, so bleiben die Leichname, und damit das Reale (im psychoanalytischen Sinn Jacques Lacans) als letztlich nicht reprsentierbarer, sondern blo erfahrbarer Bereich des Lebens, darin unzugnglich. Unterschiedliche knstlerische Traditionen prgen die Performances, die ich im Folgenden bespreche. Nicht nur die Botenbereichte der antiken Tragdien, sondern beispielsweise die orale Tradition des Meddah begrndet ihre dramaturgische Gestaltung. Die Performance Looking for a missing employee des libanesischen Performers und Videoknstlers Rabih Mrou (2003) interessiert in diesem Kontext, da er sie explizit als trace (Spur) eines Verschwundenen versteht. Mrou prsentiert auf einem Bildschirm unzhlige Zeitungsausschnitte, die er seit 1996 ber vermisste Personen (im Libanon) gesammelt hat. Nach zahllosen Berichten ber verschwundene Personen konzentriert sich Rabih Mrou auf die Geschichte des Regierungsbeamten Raafat Sleiman, dessen Ehefrau in den Zeitungen al-Nahar und al-Safir am 30.09.1996 sein Verschwin-

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Abb. 2: Szenenbild aus Rabih Mrou Looking for a Missing Employee. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Rabih Mrou)

den meldet. Dies fhrt er mittels der Erzhlung von Botenberichten zweiter Ordnung, also der medialen Berichterstattung, durch. In den Zeitungsausschnitten berichten und schreiben Sleimans Angehrige und Bekannte ber dessen Verschwinden, sie sind Boten erster Ordnung. Auf einem zweiten Bildschirm ist Mrou selbst zu sehen, der von einem Sitz in den Publikumsreihen aus spricht, auf einem dritten Bildschirm notiert ein Performer die inhaltlichen Handlungsstrnge der Erzhlung. Die Performance setzt die orientalische Tradition des Meddah fort. Meddah ist im arabischen Raum eine Bezeichnung fr Snger, die Episoden aus dem iranischen Epos Shahnama oder aus Tausendundeine Nacht und ab dem 11. Jahrhundert auch Szenen aus dem Alltagsleben erzhlen.24 Meddah sind wandernde Mrchenerzhler, die im trkischen und im arabischen Raum an ffentlichen Orten (in Kaffeehusern oder auf Pltzen) auftreten und ihr Publikum mit Geschichten unterhal-

ten, die immer neu und anders verwoben werden knnen. Der Begriff bezeichnet zugleich die Snger und das Genre.25 Meddah tragen lokale Traditionen in sich, sie zirkulieren im Zuge von Migrationsbewegungen und verndern sich im Laufe der Entwicklungen von Kommunikationstechnologien und Medien. hnlich wie Mrchen handeln Meddah nicht nur vom Wandern zwischen zwei Welten, beispielsweise zwischen Armut und Reichtum, sondern sie wandern selbst von Land zu Land, von Kontinent zu Kontinent.26 Rabih Mrous anfangs nachvollziehbarer Bericht ber den verschwundenen Arbeitnehmer ist selbst ein Meddah (in der Bedeutung Narration), er entfaltet im Laufe der dreistndigen Performance unzhlige Verstelungen und Neben-Geschichten, in denen die Hrer und Hrerinnen zunehmend die Orientierung verlieren. Diese wird zwar zuerst durch die Notation der roten Fden auf dem dritten Bildschirm gesttzt, zunehmend wird sie jedoch auch dort unbersichtlich.

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Mrou vermengt die Dramaturgie des Meddah mit der medialen Berichterstattung: Einem Meddah (in der Bedeutung Snger) und einem TV-Nachrichtensprecher gleich spricht der Performer aus dem Bildschirm heraus. In dieser Performance ist der unklare Realittsstatus der Geschehnisse (im Unterschied zu Jelinek und Obexer) nicht in der Thematisierung des Erzhlens selbst angesiedelt, sondern in der Unklarheit ber die Wahrheit der persnlichen und medialen Berichterstattung: Offen bleibt bis zum Ende, auf welcher Realitts- oder Fiktionsebene die Performance angesiedelt ist.

Raafats body was cut with an electric disksaw. We were only able to find his thighs and pelvis, his chest and head were missing. When we went to see the body on the carriage at the morgue, it was a horrible sight. It seemed that Raafats bones were cut, in the same manner that chicken is cut. It was horrible. Even my aunt Zeinab, Raafats mother, refused to stay still unless she saw his body. They told her to come and see me. I held her, sat her down, and calmed her. She asked me to tell her what I saw. I told her everything, and she said, enough, I believe you.27

Abb. 3: Szenenbild aus Rabih Mrou Looking for a Missing Employee. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Houssam Mcheimech)

Gegen Ende der dreistndigen Performance schaltet Mrou das Licht und die Bildschirme ab, im Dunkel erklingt 5 Minuten lang ein Ausschnitt von Frederic Chopins Walzer No. 7. Danach nimmt die Geschichte eine tragische Wendung, denn Mrou legt einen Zeitungsartikel ber Rafaat Sleimans Tod vor. hnlich wie Jelinek und Obexer nimmt Mrou keine narrative Schlieung vor, die Leiche des verschwundenen, getteten Anderen wird nicht vollstndig gefunden oder auf der Bhne (auf dem Bildschirm) gezeigt. Teile seines Leichnams werden gefunden, der Kopf und der Oberkrper bleiben jedoch verschwunden. Das sind die Krperteile, die, so der Meddah, zu einem gltigen Begrbnisritual vonnten sind.

Rabih Mrou schleicht, whrend der Musikeinspielung unsichtbar im Dunkel, aus dem Zuschauerraum hinaus. Er performt den Botenbericht von dem unvollstndigen Leichnam ausschlielich vom Bildschirm aus. Sein Platz in den Publikumsreihen ist nach der Musikeinspielung leer, alleine sein Kopf und sein Oberkrper bleiben auf dem Bildschirm sichtbar. Das sind just die fehlenden Krperteile, die fr ein gltiges Begrbnisritual vonnten sind. Der Ausschaltung des Sehsinns und der Schrfung der akustischen Wahrnehmung, die in der Musikeinspielung an der dramaturgischen Stelle des Todes des Anderen sitzen, fgt Mrou sein eigenes Verschwinden als bodily act hinzu. Auch die viel gespielte Dramatikerin Dea Loher setzt den Botenbericht in ihrem Theatertext Das letzte Feuer, mit dem sie den renommierten Mhlheimer Dramatikerpreis 2008 gewann, ein.28 Das letzte Feuer, von Andreas Kriegenburg 2008 am Thalia Theater inszeniert, dreht sich buchstblich um den leeren Ort des Unfalltods des Jungen Edgar, denn Anne Ehrlichs Bhne ist eine Drehbhne, deren unsichtbare Achse Edgars Tod ist. Das Bhnenbild sind Wohnrume, die sich um die Achse der Drehbhne und damit um Edgars Tod drehen. Darin sind Verwandte und Nachbarinnen gruppiert, die eine schuldhafte Verstrickung in seinen Unfall empfinden. Sie alle waren jedoch nicht anwesend, als Edgar starb, Dea Loher schreibt dem Kriegs-

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flchtling Rabe die alleinige Augenzeugenschaft seines Todes zu. Rabe schweigt nahezu die gesamte Inszenierung lang ber die Urszene des kindlichen Sterbens, die die Auffhrung begrndet. In einer dramatischen Szene kurz vor dem Ende erzhlt Rabe, alleine auf der Bhne bis auf die Mutter des Verstorbenen, die allerdings schlft, dem Publikum vom Hergang des Unfalls. In seine Erzhlung, die als Erzhlung von Edgars Tod beginnt, schiebt sich jedoch ein Erlebnis aus dem Krieg, in dem ein verletztes Kind in seinen Armen stirbt. Loher problematisiert in Das letzte Feuer, das in Rabes Selbstverbrennung am Ende gipfelt, den Botenbericht angesichts gewaltvoller Tode. Doch whrend Jelinek, Obexer und Mrou die Diskursproduktion ber Gewalt im Sinne der verweigerten Augenzeugenschaft und der Medialitt des Sprechens ber den Anderen und seine Auslschung fokussieren, legt Loher das Augenmerk auf den schmerzlichen Aspekt von Augenzeugenschaft, die mit potenziell eigenen Kriegserlebnissen verknpft sein kann. Der Zeugen-, der Tter- und der Opferstatus kulminieren in dem Raben, dem Vogel, der vom Unglck kndet. Er wird sich am Ende selbst verbrennen, in dem letzten Feuer. Rabes Zugang zur Wirklichkeit und zu anderen Menschen ist schon zuvor, wenn er mit verbundenen Hnden die Brustprothesen von Karoline berhrt, als verletzter gezeigt. Looking for a missing employee und Das letzte Feuer fhren eindringlich vor, dass und wie das Erzhlen von Toten, aber auch schon die Nhe zwischen Menschen in traumatischen Situationen immer nur vermittelt stattfinden kann. Die abwesenden, fragmentierten und verletzten (toten und lebendigen) Krper sind, ebenso wie die Sprache, bevorzugte Austragungsorte des Ringens um das Erzhlen und um die Emotionen, die dieses begleiten.29 Alle bisher behandelten Beispiele verbindet jedoch, dass die Narration von den Verschwundenen, Getteten, als Desiderat erscheint.

Der Botenbericht als familires Erbe

Auch der kanadisch-libanesische Autor Wajdi Mouawad legt den Botenbericht seinem Theatertext Verbrennungen als dramaturgisches Stilmittel zugrunde. Sein Botenbericht hnelt den Botenberichten des antiken Tragdientheaters, er ist performativ in dem Sinn, dass er den Ereignissen, die berichtet werden, Wirklichkeit verleiht. Im Theatertext und in Stefan Bachmanns Regie von Verbrennungen (Burgtheater 2007) rekonstruieren die Kinder einer militanten Freiheitskmpferin im Libanon das Leben ihrer verstorbenen Mutter, indem sie Personen aufsuchen, die die Aktionen und die Gefangenschaft der Mutter bezeugen. Dies unternehmen sie, nachdem die verstorbene Mutter sie in einem Brief nachdrcklich dazu auffordert. Mouawad spielt die Tragdien-Tradition durch das dipus-Motiv der Zeugung von Kindern durch Mutter und Sohn an. Die Kinder des dipus sind (in der mythischen Tragdientradition) Antigone und Ismene, so wie die bereits erwhnten Brder Eteokles und Polyneikes, die einen tdlichen Kampf um das knigliche Theben ausfechten. Verbrennungen verleiht dem Leben und dem Tod der Verstorbenen Realitt, weil sie in dem Gedchtnis der Boten als Zeugen Raum einnehmen. Die Narration ber die abwesende Mutter glckt, allerdings um den Preis einer tragischen Enthllung am Ende der Auffhrung: Als die Geschwister das Leben der Mutter vollstndig rekonstruiert haben, erkennen sie, dass ihr Bruder auch ihr Vater ist. Hier greift Mouawad offensichtlich auf den dipus-Mythos zurck im Unterschied zur Geschichte des dipus ist der Vater und Bruder allerdings der ehemalige Gefngniswrter und Vergewaltiger der Mutter/Freiheitskmpferin. Mit diesem im Sinne der unauflslichen Verstrickung tragischen Ende fhrt der Autor (auf der Handlungsebene) eine im Sinne der Lvinasschen Ethik gelungene Antwort des Einen auf den Anspruch des Anderen vor: Die

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Katharina Pewny

Kinder erfllen den Anspruch der Mutter, indem sie ihre Geschichte rekonstruieren, die dadurch sowohl auf der Ebene des szenischen Geschehens als auch den Zuschauern gegenber als Realitt anerkannt wird. Das Publikum wird zu Augen- und Ohrenzeugen der Geschehnisse, die die Mutter selbst nicht von der Erfahrung in eine Narration transformieren konnte. Die Dramaturgie der geglckten Augenzeugenschaft im Angesicht des Traumatischen macht die Texttheatralitt fruchtbar, weil sie die innerszenische und die auerszenische Achse vereint. Die Zuschauer und Zuschauerinnen geraten in die Position der Augenzeugen der knstlerischen Diskurse ber die gewaltvollen Geschehnisse. Diese konstituiert sich, indem sie sich dem Anspruch des Anderen gegenber vorfinden, den die Theatermacher und Theatermacherinnen gestalten. Das familire Erbe, rekonstruiert durch Botenberichte, fhrt die Regisseurin Lola Arias live vor. In ihrer Produktion Mi vida despues (Mein Leben danach) treten Kinder von Eltern auf, die whrend der argentinischen Militrjunta der 1980er lebten und darin aktiv oder davon betroffen waren.30 Die teils verschwundenen, teils verstorbenen Eltern werden mit eingeblendeten Fotos, durch Kleidungsstcke, die wie leere Hllen ber einer Reihe an Sthlen hngen, und durch die Inszenierung von hnlichkeit mit ihren Kindern verlebendigt. Arias Dramaturgie der verfremdeten Erzhlung von Betroffenen erinnert nicht von ungefhr an Rimini Protokolls Theater mit Experten in eigener Sache, hat die Regisseurin doch zuvor mit Stefan Kaegi (von Rimini Protokoll) gemeinsam Airport Kids inszeniert. Fllt bei Rimini Protokoll die Differenz von Boten und Protagonisten aus, da die Experten der Wirklichkeit fast ausschlielich als sie selbst auftreten, so ist die hnlichkeit der Boten und der (verschwundenen) Protagonisten die im Schauspieltheater nicht gegeben sein muss in Mi vida despues angespielt, aber nicht

ausgespielt, denn Kinder berichten von ihren Eltern. So markiert die Inszenierung eine Schnittstelle der scheinbaren Authentizitt und des Botenberichts. Bemerkenswert ist auch, da in den beiden Auffhrungen, die Familien als dramaturgische rote Fden einsetzen also Verbrennungen und Mi vida despues die Narration glckt. In den Tragdien erscheinen Familienbande oftmals als Ursprung von Konflikten. In der gewandelten Form der zeitgenssischen Botenberichte sind diese zwar noch immer Orte der Gewalt, dennoch glckt in ihnen auch die Transformation von Verletzungen. Zusammenfassend ist zu konstatieren: Botenberichte des Gegenwartstheaters fhren die Frage nach der Ethik des Erzhlens vom Morden und Sterben, die in antiken Tragdien bereits angelegt ist, explizit fort. Dadurch wird, so es um die alten Theaterthemen Mord und Tod geht, die politische Dimension der Augenzeugenschaft von Unrecht auf der Ebene der Theaterform/Dramaturgie reflektiert. Die Meta-Ebene der Theaterform, oder der dramatischen Konvention, entspricht der Meta-Ebene der Diskurse ber politisch motivierte Greultaten und Unrechtsverhltnisse. Theaterauffhrungen sind Begegnungen mit dem (verschwundenen, getteten) Anderen, indem sie via Botenbericht die medialisierte Spur seines Verschwindens, oder sein Sterbens, legen. Zur Spur, die die Boten/Zeugen schon oder nicht beglaubigen, tritt die Spur der Auslschung der Spur hinzu. Die Position der Zuschauer und Zuschauerinnen konstituiert sich auf einer phnomenologischen Ebene in den genannten Auffhrungen vis vis mit dem Anspruch des Anderen. In nahezu allen angefhrten Beispielen sind die nicht gnzlich gefundenen Leichname (Jelinek, Mrou, Obexer), ist das Sterben (Loher) bzw. die Behandlung des Leichnams (Sophokles Antigone), die Grenzen des Fiktiven, bzw. der Ausgangspunkt der Konflikte oder der Erzhlungen. Dadurch entgehen sie der Falle der Reprsentation des

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Anderen, die ihm potenziell nicht Genge tut. Die Auffhrungen, die ich besprochen habe, werfen bei allen den Differenzen ihrer sthetischen Verfahren und der historischen Ereignisse, aus denen sie erwachsen sind, die Frage der Verantwortung dem Anderen gegenber auf, die ich von Lvinas Ethik bernehme. Sie werben jedoch nicht fr spezifische moralische Modelle im Sinne von Handlungsanweisungen. Insofern legen sie in ihren episch-narrativen Elementen nicht nur Spuren des Anderen, sondern sind selbst solche Spuren. Ob auch eine theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Theatertexten und Auffhrungen, die vom Holocaust ausgehen, die Qualitt einer solchen Spur erlangen kann, ist in diesem Rahmen nicht zu beurteilen. Die Frage nach der Ethik der wissenschaftlichen Ttigkeit schwingt jedoch implizit mit, auch, weil die Involvierung des Fachs in den Nationalsozialismus bereits notwendige Auseinandersetzungen hervorrief, die jedoch keinesfalls als abgeschlossen betrachtet werden knnen, sondern sich nicht zuletzt aus dem knstlerischen Material heraus immer wieder stellen.31

Anmerkungen
1 Sie alle beziehen sich im weitesten Sinn auf Traumata im Sinne der Historie, deren Darstellung als unmglich erscheint. Keineswegs soll jedoch der Holocaust, auf den sich Jelineks Text bezieht, anderen Verletzungen von Humanitt gleichgesetzt werden. Zu der Schwierigkeit der Universalisierung oder Relativierung eines diesbezglichen Traumabegriffs im Lichte der kulturwissenschaftlichen Diskurse im deutschsprachigen Raum vgl. Birgit R. Erdle, Die Verfhrung der Parallelen. Zu bertragungsverhltnissen zwischen Ereignis, Ort und Zitat, in: Elisabeth Bronfen [et al.] (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Kln, Weimar, Wien 1999, S. 2751.

2 Vgl. Siegfried Melchinger, Das Theater der Tragdie. Aischylos, Sophokles, Euripides auf der Bhne ihrer Zeit, Mnchen 1974, S. 61. 3 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragdie, Stuttgart 1991, S. 44f. 4 Hierzu vgl. ausfhrlich: James Barrett, Staged Narrative. Poetics and the Messenger in Greek Tragedy, Berkeley [etc.] 2002, pp. 102131. 5 Euripides, Die Bakchen. bers. v. Oskar Werner, Stuttgart 1974. 6 Zur Metatheatralitt der Bakchen vgl. Helen P. Foley, Poetry and Sacrifice in Euripides, Ithaka/NY. 1985. 7 Darber hinaus sind die Bakchen ein Beispiel fr einen tragischen Diskurs, der die Wiederkehr verdrngter Triebe, beispielsweise des Erotischen, betreibt. Vgl. Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragdie, Stuttgart 1991, S. 184f. 8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel versteht Antigone als Beispiel fr einen Konflikt zwischen Familie und Staat. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die Philosophie der Religion. Zweiter Theil, Stuttgart 1928, S 133134. Die Religion der geistigen Individualitt. S. 133f. Judith Butler kritisiert dieses Konzept, weil sie Familie als durchdrungen vom Politischen und nicht trennbar von diesem sieht. Vgl. Judith Butler, Antigones Verlangen, Frankfurt a.M. 2001, S. 14. 9 Sophokles: Antigone, in: Ders.: Dramen, hg. u. bers. v. Wilhelm Willige. Mnchen, Zrich 1985. S. 194275. Antigone. S. 213. 10 An dieser Stelle ist John Langshaw Austins sprachphilosophischer Performativittsbegriff bedeutsam. Dieser besagt, dass mittels des Sprechakts (speech act) gehandelt werden kann. Zur genauen Erluterung desselben und seiner Bedeutung fr die Kunst und Kultur(wissenschaft) vgl.: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft, Frankfurt a.M. 2002. 11 Der Begriff des Augenzeugen, den ich hier bemhe, unterscheidet sich von Zeugenschaft und ihrem Paradox, den beispielsweise Primo Levi in seinen autobiografischen Erzhlungen des Holocaust entwickelt hat. Levi schreibt

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Katharina Pewny und spricht ber das Paradox der Zeugenschaft das darin besteht, dass die eigentlichen Zeugen diejenigen sind, die ermordet wurden. Primo Levi, If This Is A Man. The Truce. Transl. by Stuart Wolff, London 1959, pp. 461ff. Elfriede Jelinek, Rechnitz (Der Wrgeengel), Reinbek b. Hamburg 2008. Die folgenden Stckzitate bezeichnen die Seitenzahlen aus diesem Manuskript des Rowohlt Theaterverlags. Den Begriff Texttheatralitt, der die implizite Performativitt von Theatertexten bezeichnet, hat Gerda Poschmann ausgefhrt. Vgl. Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bhnenstcke und ihre dramaturgische Analyse, Tbingen 1997. S. 4143. Zu der Verwandlung von history in memory durch ffentliche Diskurse vgl. Alessandro Cavalli, Memory and Identity: How Memory Is Reconstructed After Catastrophic Events, in: Jrn Rsen (Edd.): Meaning & Representation in History, New York/Oxford 2008, pp. 169183. Emmanuel Lvinas, Ethik und Unendliches. Gesprche mit Philippe Nemo, Wien 1982, S. 78. Vgl. ebd., S. 68. In diesem Zusammenhang entwickelt Lvinas auch die Unterscheidung von Begierden (die befriedigt werden knnen) und Begehren als nicht stillbarem Sehnen, das ins Unendliche geht. Vgl. Emmanuel Lvinas, Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phnomenologie und Sozialphilosophie, Freiburg/Mnchen 1987, S. 201f. Damit ist keine Aussage ber die wahrscheinlich unterschiedliche Bedeutung einer Theaterauffhrung wie Rechnitz (Der Wrgeengel) fr berlebende und ihre Nachkommen und fr die Nachkommen von Ttern getroffen. Dies untersuche ich ausfhrlich in meiner Habilitationsschrift Das Theater des Prekren. Ethik und sthetik des Theaters, des Tanzes und der Performancekunst, Graz 2009, Publikation in Vorbereitung. Emmanuel Lvinas, Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phnomenologie und Sozialphilosophie, Freiburg 1987, S. 48. Vgl. auch: Birgit R. Erdle, Antlitz Mord Gesetz. Figuren des Andern bei Gertrud Kolmar und Emmanuel Lvinas, Wien 1994. Jelinek spielt mit der Wendung Banalitt des Bsen auf Hannah Arendts gleichnamiges Buch an; vgl. Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalitt des Bsen, Leipzig 1990. Obexer, Margareth, Das Geisterschiff. Theaterstck. Stuttgart 2005. Andere Autorinnen, wie etwa Anne Habermehl in Letztes Territorium (Thalia Theater 2008), whlen dagegen den Weg der schauspielerischen Verkrperung von Migranten. In Corinna Sommerhusers Inszenierung steht die migrierte Person, die als dunkelhutig dargestellt wird, einem ansonsten wei besetzten Ensemble und groteils ebensolchem Publikum gegenber. Dadurch entsteht der Eindruck eines individuellen Schicksals, und die politischen Strukturen von Migration und Asylrecht geraten in den Hintergrund. Vgl.: Meddah, in: C. E. Bosworth at al (Hg.), The Enzyklopedia of Islam, Vol V., Leiden 1986, S. 951ff, S. 951. Ebd., S. 952. Vgl. Linda Dgh, Narrative in Society: A Performer-Centered Study of Narration, Helsinki 1995, S. 103. Rabih Mrou, Looking for a missing employee. Unverff. Manuskript, o.O., o. J., S. 27. Dea Loher, Das letzte Feuer, in: Theater heute 3/2008, S. 216. Zur Narration des Traumatischen vgl. Cathy Caruth, Trauma, Narrative, and History, Baltimore 1996. Die Autorin betont, auf Sigmund Freud rekurrierend, dass Affekte, die durch ein Trauma ausgelst werden knnen, nicht direkt produziert werden knnen. Daher liegt eine Schwierigkeit der knstlerischen Darstellung in der Darstellung seiner Effekte, nicht primr in der Darstellung des Ereignisses selbst. Seit 2008 tourt die Produktion in Groningen, Graz, Hamburg, Mnchen und Berlin. Mehr zu Lola Arias Projekten ist auf ihrer mehrsprachigen Homepage zu finden: http://www. lolaarias.com.ar/. Ab den 1930er Jahren findet eine inhaltliche Zsur der in ihrer Entstehung begriffenen

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Die Ethik des Botenberichts deutschsprachigen Theaterwissenschaft statt, die nun vornehmlich auf Tterseite massiv in den Nationalsozialismus verstrickt ist. Vgl. Erika Fischer-Lichte, Theatergeschichte und Wissenschaftsgeschichte. Eine bedenkenswerte Konstellation. Rede zur Erffnung des Erstens Kongresses der Gesellschaft fr Theaterwissenschaft e. V. in Leipzig, in: Erika Fischer-Lichte [et al.] (Hg.): Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft, Tbingen 1994. S. 13ff. Eine weitere Ebene ist die intergenerationelle Auseinandersetzung mit familiren Biografien, die mittlerweile auf autiobiografischer Ebene von der Generation der Enkel nationalsozialistischer Tter und Tterinnen gefhrt wird. Zu einhergehenden Problematiken zwischen (Ver)Schweigen der Verbrechen und unangemessener Aneignung von Opferperspektiven vgl. exemplarisch: Claudia Brunner, Uwe von Seltmann, Schweigen die Tter, reden die Enkel, Frankfurt a.M. 2006.

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Erika Fischer-Lichte

Geschichte des Dramas

Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik
UTB S 3. Aufl. 2010, 412 Seiten, [D] 19,90/SFr 35,90 ISBN 978-3-8252-1565-1

Band 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart

UTB S 3. Aufl. 2010, VI, 306 Seiten, [D] 19,90/SFr 33,80 ISBN 978-3-8252-1566-8

Die bewhrten Lehrbcher rekonstruieren die europische Dramengeschichte von der griechischen Tragdie bis zu Heiner Mller. Jedem Kapitel ist ein Abschnitt ber Entwicklungsstand, Situation und Funktion des Theaters in der betreffenden Gesellschaft vorangestellt. Einem kurzen berblick schlieen sich jeweils exemplarische Analysen von Dramen reprsentativer Autoren an.

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

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Guest Editorial

Emotionen sind etwas Alltgliches, sie sind omniprsent und ubiquitr. Sie kommen zu jeder Zeit und in jeder Kultur vor, wenn auch mit erheblichen Differenzen und Akzentuierungen. Wir knnen Gefhle gestalten und stilisieren, wir knnen sie unterdrcken oder auch stimulieren und bewusst erzeugen, doch knnen wir nicht nicht-fhlen. Wir haben Gefhle und sind uns zugleich in ihnen gegeben, wir sind Subjekt und Objekt unserer Emotionen in einem. In Emotionen erfahren wir in komplexer, leiblicher Weise unser Inder-Welt-Sein und unsere soziale Einbindung, unsere Interaktion mit anderen Menschen und unsere Abhngigkeit von ihnen. Insofern sind Emotionen als konstitutive Erfahrung sowohl von Subjektivitt als auch von Gesellschaftlichkeit ernst zu nehmen. Doch zu betonen, dass Gefhle fundamental und existentiell fr menschliches Leben und soziale Gemeinschaft sind, bedeutet nicht, Gefhle als natrliche Gegebenheiten zu verstehen. In Analogie zur Sprachlichkeit des Menschen, die als grundlegendes Vermgen nur wenig ber jeweils konkrete Einzelsprachen oder gar ber flchtige und singulre Redeereignisse zu sagen erlaubt und diese schon gar nicht determiniert, ist auch hinsichtlich der Affektivitt des Menschen festzuhalten, dass es offensichtlich zu unserer biologischen und neurobiologischen Ausstattung gehrt, fhlen zu knnen wenn nicht gar zu mssen. Wie jedoch Gefhle erlernt, geformt, gestaltet und moduliert werden, wie sie codiert, diskursiviert und tradiert werden, welchen Stellenwert sie fr eine Kultur insgesamt wie auch fr einzelne ihrer Mitglieder und fr soziale, geschlechtForum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 167168. Gunter Narr Verlag Tbingen

liche, ethnische, nationale und regionale Distinktionen ebenso wie fr kognitive Prozesse und moralische Vorstellungen spielen, all dies kann mit physiologisch-biologischen Modellen allein nicht erklrt werden. Emotionen haben in den letzten Jahren zweifellos Konjunktur: nicht nur die Populrkultur entdeckt die emotionale Intelligenz, auch die serisen Wissenschaften beschftigen sich disziplinbergreifend, hufig auch in innovativen interdisziplinren Kooperationen mit Fragen der Affektdarstellung wie -wahrnehmung sowie deren Konsequenzen. Und in so unterschiedlichen Bereichen wie dem Privatleben, bei massenmedial inszenierten ffentlichen Events oder auch bei Managemententscheidungen zhlt es inzwischen zum guten Ton, das eigene Gefhl, die erlebte Intensitt zum Gradmesser der Orientierung und Beurteilung zu nehmen. Das Theater kann auf die gegenwrtige Konjunktur von Emotionen ganz entspannt reagieren. Es muss diese Mode nicht mitmachen, weil es seit seinen Anfngen als Spezialist fr Gefhle gelten kann. Zumindest das abendlndische Theater kann mit Fug und Recht als Gefhlsmaschinerie bezeichnet werden. Emotionen sind dabei sowohl Gegenstand von Reprsentation und Darstellung als auch intendierte Wirkungsabsicht. In produktionssthetischer Perspektive geht es um die Frage, welche Gefhle von einem Schauspieler oder einer Schauspielerin auf welche Weise dargestellt werden knnen bzw. drfen; problematisiert werden in diesem Zusammenhang spezifische Inhalte aber auch bestimmte Formen der Darstellung. In rezeptionssthetischer Perspektive wird gefragt,

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welche Gefhle in welcher Form beim Zuschauer einer theatralen Auffhrung erzeugt werden knnen und drfen. Von der Katharsis-Theorie und der antiken Rhetorik, die den Redner in kritische Analogie zum Schauspieler setzt und zur affektiven berwltigung des Publikums empfiehlt, die zu erzeugenden Emotionen zunchst im Rhetor oder im Schauspieler selbst zu erregen, ber die 1727 verffentlichte Schrift Dissertatio de Actione Scenica des Jesuitenpaters Franciscus Lang, welche die Schauspielkunst bestimmt als schickliche Biegsamkeit des ganzen Krpers und der Stimme, die geeignet ist, Affekte zu erregen,1 ber die Debatten im 18. und 19. Jahrhundert ber den kalten Schauspieler oder das natrliche Gefhl bis hin zur gegenwrtig entgrenzten post-postdramatischen Theaterszene sind Theater und Emotion auf engste miteinander verknpft. Die in diesem Heft beginnende Artikelserie Theater und Emotion mchte das vielfltige Wechsel- und Spannungsverhltnis von Theater und Emotion aus gegenwrtiger Perspektive befragen und beleuchten. Wie verhlt sich das Theater zu den allgegenwrtigen emotionalen Inszenierungs- und Vermarktungsstrategien der Massenmedien und der Populrkultur? Welche Chancen bietet die Knstlichkeit von im Theater gezeigten Emotionen fr die Reflexion der Knstlichkeit vermeintlich authentischer, echter Emotionen? Welche affektiven Erlebnisse und Erfahrungen verspricht sich das Publikum vom Besuch einer Theaterauffhrung? Unterscheidet sich die Emotionsdarstellung wie -wahrnehmung im Film von der im Theater und wenn ja, wodurch und inwiefern? Solche und andere Fragen knnen in dieser Artikelserie gestellt werden. Den Beginn macht der Beitrag von Jenny Schrdl, die jngst eine Dissertationsschrift zu Situationen vokaler Intensitt im Gegenwartstheater vorgelegt hat. Ihr Artikel Stimme und Emotion sucht dabei den grundlegenden Zusammenhang von Stimmlichkeit

und Emotionalitt im Theater zu ergrnden und wesentliche Aspekte der emotionalen Wirksamkeit von Theaterstimmen darzulegen. Als weitere Etappen der Artikelserie sind die berlegungen eines Grenzgngers zwischen Theaterpraxis und Theatertheorie Julian Klein vorgesehen, der sich im Rahmen seiner knstlerischen Ttigkeit der Erforschung von Emotionen widmet, sowie der Beitrag von Chris Salter, eines ebenfalls als Doppelbegabung von Knstler und Wissenschaftler agierenden Kollegen, der das Spannungsverhltnis von Technologie und Emotionalitt im Gegenwartstheater thematisiert. Doch mchten die Herausgeber und Herausgeberinnen von Forum Modernes Theater ausdrcklich darauf hinweisen, dass die Artikelserie Theater und Emotion nicht als fest gefgte, abgeschlossene Reihe konzipiert ist, sondern dass interessierte Leserinnen und Leser nachdrcklich eingeladen sind, sich an einer hoffentlich vielstimmige Debatte ber Theater und Emotion zu beteiligen. Herzlich willkommen und neugierig erwartet werden entsprechend Beitrge, die als Repliken, Weiterfhrungen oder Kommentare zu den von den Herausgebern angefragten Beitrgen entstanden sind oder die das Thema der Artikelserie zum Anlass nehmen, die diesbezglichen eigenen berlegungen zu Papier zu bringen. In diesem Sinne wrden wir uns ber eine hitzige, heftige, von Begeisterung, Leidenschaft und Engagement geprgte Debatte freuen. Berlin, im Juni 2010 Doris Kolesch

Anmerkung
1 Franciscus Lang, Dissertatio de Actione Scenica cum Figuris eandem explicantibus, et Obervationibus quibusdam de arte comica / Abhandlung ber die Schauspielkunst, bers. und hrsg. von Alexander Rudin, Nachdruck der Ausgabe Ingolstadt 1727, Bern [etc.] 1975, S. 163.

Stimme und Emotion. Affektive Wirksamkeiten im postdramatischen Theater

Jenny Schrdl (Berlin)

Obgleich Stimmen und Emotionen in enger Verbindung stehen, ist dieser Relation bislang wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurden. Mit Stimmen vermgen wir Emotionen darzustellen und hervorzubringen, ebenso wie wir auf die Stimmen von anderen Menschen affektiv reagieren. Gerade das postdramatische Theater macht von dem Potential, mit stimmlichen Verlautbarungen Emotionen bei den Zuhrenden hervorzurufen, auf unterschiedlichste Weisen Gebrauch, etwa mit dem Einsatz von eigentmlichen, von besonders markanten, ungewhnlichen und einzigartigen Stimmen. Interessant erscheint am Fall dieser Stimmen, dass sie die Zuhrenden in affektive Konfliktlagen zu versetzen vermgen. Der Beitrag widmet sich dem Verhltnis von Stimme und Emotion im postdramatischen Theater und sucht ber die Herausstellung von eigentmlichen Stimmen einer besonderen Art der Stimm- und Gefhlsinszenierung auf die Spur zu kommen. Gegliedert ist der Aufsatz in drei Teile: 1) allgemeine Darstellung der Verbindung von Stimme und Emotion; 2) postdramatische Theaterstimmen und ihre emotionalen Wirksamkeiten und 3) affektive Krfte von eigentmlichen Stimmen.

In Bezug auf den Stimmeinsatz des postdramatischen Theaters lsst sich ein vernderter Umgang und ein Funktionswandel konstatieren: ber ihre semantisch-expressive Funktion hinaus kommt der (Sprech-)Stimme forciert eine performative Funktion zu. Sie konstituiert in ihrem Erscheinen Wirklichkeiten und verfgt ber Dimensionen der Materialitt, der Ereignishaftigkeit sowie der Wahrnehmung. Postdramatisches Theater behandelt Stimmen nicht mehr allein als Medien dramatischer Sprache und psychologischer Figuren, sondern stellt sie als sinnlichmaterielle Phnomene aus, welche Sprache und personelle Darstellung irritieren oder stren knnen. Damit werden gleichsam Potentiale sinnlicher Wahrnehmungen und Erfahrungen fr das Publikum geschaffen. In dem Zusammenhang spielt die Produktion und Wahrnehmung von Emotionen bzw. Gefhlen1 ber stimmliche Phnomene eine herausragende Rolle. Wenn beispielsweise chorische Stimmen (bei Volker Lsch oder Christoph Marthaler) laut werden, Schauspieler sich beim Schreien oder Flstern verausForum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 169182. Gunter Narr Verlag Tbingen

gaben (bei Frank Castorf oder Ren Pollesch), elektronisch verstrkte Stimmen den Raum durchqueren, ohne dass gleich erkennbar ist, wer genau spricht (bei Luk Perceval oder Dimiter Gotscheff) dann rufen die Erscheinungen stets auch affektive Wirksamkeiten beim Publikum hervor. Im komplexen Feld stimmlich evozierter Emotionen im Theater erscheint der Einsatz von eigentmlichen Stimmen2 besonders interessant. Diese markanten, ungewhnlichen und einzigartigen Stimmen provozieren nmlich nicht nur starke, sondern zudem gemischte Gefhle und versetzen so die Zuhrenden in Konfliktlagen zwischen diversen, auch einander widersprechenden Empfindungen sowie zwischen der Anziehungs- und Abstoungskraft der Stimme. Whrend die Theaterpraxis demnach eine enge Verknpfung zwischen Stimmlichkeit und Emotionalitt vornimmt, ist bezglich der wissenschaftlichen Reflexionen ber Stimmen und Emotionen auffllig, dass selten auf die Verbindung der beiden Phnomene und Kategorien eingegangen wird. Zwar

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Jenny Schrdl

beschftigt sich die Psychologie schon seit lngerem mit der Frage der Darstellung von Gefhlen ber die Stimme,3 ebenso wie sich in Theater-, Film- und Kunstwissenschaften punktuell mit historischen wie zeitgenssischen Stimm- und Emotionsinszenierungen auseinandergesetzt wird,4 zu theoriefhigen Konzepten und/oder einer besonderen Akzentuierung der Verbindung zwischen Stimme und Emotion verdichten sich diese aber nicht. Dies mag auch insofern verwundern, als beide Kategorien quasi unabhngig voneinander derzeit eine hohe Konjunktur in den akademischen Debatten erfahren.5 Vor diesem Hintergrund mchte ich in diesem Beitrag den Versuch unternehmen, ein Feld der Beziehungen von Stimme und Emotion zu erffnen, ohne einen Anspruch auf Vollstndigkeit zu erheben. In einem ersten Schritt wird es mir um die Entfaltung diverser grundlegender Aspekte bezglich stimmlich inszenierter und evozierter Emotionen gehen. Die Stimmen im postdramatischen Theater und ihre emotionalen Wirkungspotentiale stehen in einem zweiten Schritt im Mittelpunkt meiner Auseinandersetzung. Schlielich werde ich mich in einem dritten Schritt mit den eigentmlichen Stimmen beschftigen und damit versuchen, exemplarisch einer bestimmten Art der Stimm- und Gefhlsinszenierung im postdramatischen Theater auf die Spur zu kommen.

Stimmemotion: Verschiedene Aspekte einer Verbindung

Hinsichtlich der Relation von Stimmlichkeit und Emotionalitt lassen sich zunchst zwei Perspektiven unterscheiden: Zum einen ist die Stimme an eine Person gebunden, ja sie gilt in unserer Kultur geradezu als akustischer Personalausweis, als unverwechselbares Indiz eines Individuums. ber die Sprechstimme vermitteln sich neben Alter, Ge-

schlecht oder Herkunft auch die emotionale Verfasstheit und Gestimmtheit eines Menschen. Gefhle und Empfindungen wie Trauer, Schmerz, Aggression, Freude, Furcht, Frhlichkeit oder Begehren einer sprechenden Person knnen mit stimmlichen Verlautbarungen dargestellt und zugleich hervorgebracht werden, wobei die Darstellungsweisen auf Sets von wiederholbaren Zeichen und Akten beruhen, die im Kontext einer jeweiligen Zeit und Kultur stehen. Beispielsweise gilt in der zeitgenssischen, westlichen Kultur eine Sprechweise mit hoher Tonlage, groer Variabilitt, erhhter Lautstrke und schnellem Sprechtempo als Indiz fr Freude und eine tiefe Tonlage, geringe Variabilitt, leise Lautstrke und langsames Sprechtempo als Zeichen fr Traurigkeit.6 Zum anderen ist die Stimme als Auslser von Emotionen zu verstehen der menschlichen Stimme wird im Allgemeinen die Fhigkeit zugesprochen, Gefhle und Empfindungen bei anderen Menschen hervorzurufen oder anzuregen. Auf diesen engen Zusammenhang von Stimmlichkeit, Emotionalitt und Hren hat u.a. Roland Barthes verwiesen, wenn er schreibt: Es gibt keine menschliche Stimme auf der Welt, die nicht Objekt des Begehrens wre oder des Abscheus: Es gibt keine neutrale Stimme.7 Im Spektrum von Lust und Unlust, von Begehren und Abscheu vermgen Stimmen unterschiedlichste Gefhle und Empfindungen hervorzurufen wie etwa Begeisterung, Freude, Unheimlichkeit oder Gereiztheit. Dass wir von Stimmen affektiv betroffen werden knnen, liegt nach Gernot Bhme daran, dass wir in unserer eigenen leiblichen Prsenz im Raum durch die Stimmen, die wir hren, modifiziert werden.8 Insofern wir leiblich in den Raum hinaus spren, tangieren uns andere Phnomene wie die Stimme und verndern unter Umstnden unsere leibliche und affektive Befindlichkeit, indem man sich eng oder weit fhlt, gedrckt oder gehoben und noch vieles mehr9.

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Beide Komponenten, die stimmliche Verlautbarung der Gefhle des sprechenden Subjekts und die stimmliche Evokation von Emotionen beim zuhrenden Subjekt, stehen freilich in komplexen Zusammenhngen. So kann beispielsweise das ber die Stimme veruerte Gefhl des oder der Sprechers/in auf Zuhrende bertragen werden. Die von stimmlichen Verlautbarungen evozierten Emotionen beim Hrenden mssen aber nicht notwendigerweise identisch sein mit denen des oder der Sprechenden gefhlsbetonte Stimmauffhrungen vermgen mglicherweise andere, auch gegenteilige oder gar keine Empfindungen bei Zuhrenden hervorzurufen. Nicht zuletzt bedarf es keinesfalls einer Gefhlsinszenierung von Seiten des oder der Sprechenden; durch bestimmte akustische Reize knnen vielmehr beim Zuhrenden Emotionen hervorgebracht und evoziert werden, ohne dass der oder die Sprecher/in berhaupt etwas Bestimmtes fhlen muss bzw. vorgibt zu fhlen. Diese verschiedenen Mglichkeiten der Verbindung von Stimme und Emotion im Spannungsfeld zwischen Erzeugung und Wahrnehmung verdeutlichen bereits die hohe Komplexitt des Themas, welches kaum durch einzelne Perspektiven und Anstze zu erfassen ist. Im Zusammenhang mit Gefhlsdarstellungen, -evokationen und -wahrnehmungen ber Stimmen erscheinen mindestens drei Aspekte zentral: 1. Emotionen sind generell nie etwas rein Innerliches oder Subjektives, sondern sie stehen im Zusammenhang mit einer dem betroffenen Subjekt uerlichen Situation. Die Kritik am sogenannten Innenweltdogma von Gefhlen spielt(e) vor allem in der Phnomenologie eine entscheidende Rolle.10 In diesem Sinne formuliert etwa Hartmut Bhme:
Gefhle sind, wiewohl subjektiv gesprt, durchaus objektiv. [...] Gefhle sind Atmosphren, die dem Ich entgegentreten, geradezu entgegenschlagen, von denen es angesogen, berwltigt, niedergeschlagen, bedrckt,

mitgerissen, emporgehoben, angesteckt, durchdrungen, berstrmt u.. wird.11

Das heit, die Affekte und Empfindungen, die Stimmen beim Hrenden auszulsen vermgen, sind nicht allein dem Hrenden zuzuschreiben, sondern sie sind, in Doris Koleschs Worten, Effekte komplexer Prozesse des bewussten oder unbewussten Wahrnehmens und Darstellens, des Zeigens, Beobachtens und Interpretierens,12 also der Interaktion zwischen Sprechenden und Hrenden. Selbstverstndlich lsen gleiche oder hnliche Stimmen nicht bei jedem Menschen das Gleiche aus. Je nach Dispositionen und Konstitutionen des wahrnehmenden Subjekts (Bildung, Verfasstheit, Einstellung oder Haltung) unterscheiden sich analoge Situationen zwischen verschiedenen Wahrnehmenden in diesem Sinne sind die Situationen je subjektiv und individuell geprgt. Dennoch stehen Stimmen und ihre emotionalen Prsentationen und Wirkungen immer auch in einer Abhngigkeit zur jeweiligen Zeit und Kultur, was die intersubjektive Teilbarkeit und Verhandelbarkeit einer Erfahrung bedingt und ermglicht. Vor diesem Hintergrund lsst sich also festhalten, dass stimmlich prsentierte und wahrgenommene Emotionen sich weder ausschlielich als subjektive/innerliche Vorgnge noch ausschlielich als objektive/uerliche Phnomene begreifen lassen. Sie sind vielmehr Zwischengeschehnisse, die in der Interaktion zwischen Menschen oder zwischen Menschen und Umwelt entstehen. 2. Mit welchen Gefhlen und Affekten wir auf Gehrtes (re-)agieren und wie wir stimmlich Emotionen darstellen und hervorbringen, ist kulturell und sozial konstituiert. Was wir als angenehmen oder unangenehmen Klang, als nervige oder anziehende Stimme empfinden, variiert kulturell und historisch. Affektives Verhalten wird gelehrt und erlernt und zwar nach Kolesch nicht nur vermittels kognitiver und sprachlicher Prozesse, sondern

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insbesondere auch in hufig unbewusst bleibenden gesellschaftlichen Interaktionen und krperlichen Vollzgen.13 Zugleich scheint es aber auch, wie neuere neurowissenschaftliche Untersuchungen belegen, sogenannte emotionale Archetypen im Bereich des Hrbaren zu geben, die im Wesentlichen von Zeit und Kultur unabhngig funktionieren, wie z.B. laute und raue Tne, die zur Drohung o.. gebraucht werden und Furcht/ Rckzugsverhalten oder Aggressivitt/Angriffsverhalten auslsen knnen.14 Die kulturelle Konstitution von Stimmen und Emotionen verweist auf den komplexen Bereich der Inszenierung, welcher bei Stimmen von Schauspieler/innen besonders auffllig ist. Zur Inszenierung von Stimmen gehren gerade im Bereich des Theaters neben bungen und Proben eine Reihe von Techniken wie Krpertechniken, rhetorische Verfahren, theaterspezifische Techniken der Deklamation, Artikulation und Atmung, akustisch-elektronische Techniken wie Mikrophon, Mikroport oder Vocoder aber auch medizinische Operationen oder chemische Verfahren15. In diesem Zusammenhang ist allerdings ebenfalls zu betonen, dass die Stimme nie vollstndig gestaltbar, inszenierbar, kontrollierbar und steuerbar ist: Die Stimme ist Sprechenden wie Hrenden stets auch entzogen, sie geht in ihrer Qualitt eines berschusses ber Intentionen, Wnsche, Knner- und Kennerschaft von Subjekten hinaus. Sie ist, mit anderen Worten, immer auch ein Ereignis, welches sich eben dadurch definiert, dass es sich jeder durchgngigen Regie16 entzieht. Fr die Inszenierung und Evokationen von Emotionen durch die Stimme bedeutet dies, dass es keine vollstndige Determiniertheit der affektiven Situationen durch einzelne Subjekte oder durch soziokulturelle Faktoren gibt. Menschen knnen mit ihren stimmlichen Verlautbarungen Erscheinungen, Wirkungen und Wahrnehmungen strategisch vorbereiten und in bestimmte Bahnen lenken, dennoch knnen sie weder

die Erscheinungen von Stimmen noch ihre sinnlich-affektiven Wirkungen vollstndig festlegen oder determinieren. Sie schaffen allein ein Potential, einen Mglichkeitsraum fr bestimmte Erfahrungen und Wirksamkeiten. 3. Emotionen stehen in komplexen Zusammenspielen mit dem Leib/Krper einerseits und mit dem Geist/Kognitiven andererseits. In der abendlndischen Geschichte hat das hierarchisierte Drei-Schichten-Modell von Leib Seele Geist eine lange Tradition, wobei scharf zwischen Leib/Seele und zwischen Seele/Geist unterschieden wurde.17 Emotionen selbst erhalten in dieser Ordnung einen ambivalenten Status, sie sind etwas, das man zwar hat und das offensichtlich zum Leben gehrt, gleichzeitig stellen sie eine Gefahr dar und mssen beherrscht und handhabbar gemacht werden. Die Entleiblichung und Entmchtigung der Gefhle vollzieht sich nach Bhme in komplexen Prozessen der Introjektion:
Die Macht der Gefhle wurde entmythologisiert; sie wurden zu seelischen Regungen verinnerlicht, die Seele selbst aber umso mehr die Vernunft wurde prinzipiell autonom und folglich dazu aufgerufen, die Regie fr die Gefhle zu bernehmen.18

In den heutigen Debatten um Gefhle wird hingegen strker der Zusammenhang, statt der hierarchisierte Dualismus, von Emotionen mit krperlichen und geistigen Prozessen hervorgehoben. Im Sinne der phnomenologischen Tradition zeichnen sich Gefhle gerade durch ein leibliches Betroffensein von ihnen aus. Auch die Neurowissenschaften stellen den Zusammenhang von Krper und Gefhlen heraus, wenn etwa Antonio R. Damasio behauptet, gewisse Krperzustnde seien nicht die Symptome eines Gefhls, sondern umgekehrt die Krperzustnde seien es, die die Empfindungen verursachen19. In hnlicher Weise der Herstellung eines Zusammenhangs wird mit der Relation

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von Emotion und Rationalitt verfahren. So behauptet Ronald de Sousa beispielsweise, dass Gefhle unsere begrenzten rationalen Vermgen untersttzen und berhaupt erst in bestimmte Bahnen lenken, indem sie etwa unsere Aufmerksamkeit ausrichten, Wertigkeiten vornehmen und Relevanzen setzen.20 Im Zusammenhang mit stimmlich produzierten und erfahrenen Emotionen heit dies einerseits, dass Stimmen stets leiblich-krperlich produziert werden, und andererseits, dass das, was wir hren, immer leiblich-krperlich gesprt und empfunden wird. Die Stimme stiftet gar, wie Dieter Mersch es ausdrckt, einen direkten krperlichen Kontakt zwischen Sprechenden und Hrenden.
Der Kontakt hat, qua Berhrung, einen leiblichen Impuls. Es ist mitunter dieser leibliche Impuls, der entscheidet, ob ich zuhre, ob ich das Gesagte aufnehme, mich innerlich abwende oder gar den anderen abweise.21

Ebenso geht die stimmliche Produktion mit rationalen Prozessen einher, so wie wir mit Affekten und Emotionen Haltungen zu (stimmlichen) Geschehnissen einnehmen, sie bewerten und beurteilen.

Theaterstimmen und emotionale Wirksamkeiten

Wie eingangs angedeutet, lsst sich bezglich der Stimmsthetik des postdramatischen Theaters eine Verschiebung der Inszenierungs- und Prsentationsweisen von Stimmen feststellen, auch als Resultat verschiedenster knstlerischer Bemhungen seit den historischen Avantgarden und den 1960er Jahren. Im Vordergrund steht nicht mehr allein das, was verlautbart wird, und somit die Artikulation von Sprache und Rede, die Darstellung von Figuren, die Erzhlung und Reprsentation einer Geschichte. Man konzentriert sich vielmehr darauf, wie etwas verlautbart wird, und setzt so den Fokus auf

die Ausstellung der Stimme und den Vollzug des Sprechens selbst, auf die Hervorbringung von materiellen Erscheinungen von Stimmen im Hier und Jetzt einer Auffhrung. Die Stimme als theatrales Element erhlt auf diese Weise einen autonomen Status diesseits von Sprache und Subjekt, diesseits von semantischen, expressiven und instrumentellen Funktionen.22 Kennzeichnend fr zeitgenssische Stimmsthetik ist zudem eine Heterogenitt von stimmlichen Artikulationsweisen und experimentellen Erkundungen, wobei man vier Formen des Stimmeinsatzes unterscheiden kann: Krper-Stimmen, solistische Stimmen, chorische Stimmen und elektronische Stimmen.23 Einen zentralen Stellenwert nimmt im postdramatischen Theater die Ausstellung der Krperlichkeit der Stimme und des Sprechens ein, welche sich in diversen Formen zeigen kann, etwa durch Schreien, Flstern, Anstrengung, Atmen, Keuchen, Husten, Schnaufen, Lachen, Weinen oder Klagen. Zudem erhalten im postdramatischen Theater solistische Stimmen besonderes Gewicht: Zu denken wre hier etwa an das verausgabende Sprechen von Solisten in Laurent Chtouanes Inszenierungen, an den Einsatz von Laiendarsteller/innen und unprofessionellen Stimmen bei Rimini Protokoll oder Christoph Schlingensief, an die Polyphonie der einzelnen Stimme, die durch intervokale Techniken erreicht wird, sowie an die Einstze von eigentmlichen, besonders markanten Stimmen von professionellen Sprecher/innen. Neben den solistischen bekommen vor allem chorische Stimmen eine tragende Rolle im postdramatischen Theater wie in Inszenierungen von Frank Castorf, Volker Lsch, Christoph Marthaler, Einar Schleef, Jossi Wieler oder Robert Wilson. Und nicht zuletzt erfahren elektronisch verstrkte, vernderte, verzerrte oder vervielfltigte Stimmen einen erhhten Einsatz, beispielsweise bei Dimiter Gotscheff, Luk Perceval Rne Pollesch oder der Wooster Group.

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Wesentlicher Aspekt der Stimmsthetik des postdramatischen Theaters ist vor diesem Hintergrund eine Dekonstruktion von traditionellen Idealen und Vorstellungen der (theatralen) Stimme und des Sprechens (Wohlklang, Verstndlichkeit, Reprsentation von Rollen), wie sie sich in Deutschland seit Mitte des 18. Jahrhunderts etabliert haben. Gleichfalls lst sich postdramatische Stimmsthetik nicht vollstndig von den Vorgaben des dramatischen Theaters und mithin von traditionellen Rede- und Sprechstilen auf der Bhne. Das heit auch, dass sich in gegenwrtigen Auffhrungen nicht ausschlielich experimentelle Stimmeinstze finden, sondern solche existieren vielmehr neben traditionellen Formen wie deutlicher Aussprache und wohlklingender Rede. Erreicht wird damit eine Vielfalt an Formen stimmlicher Verlautbarung, die gleichfalls Vorstellungen davon aufweichen und erweitern, was traditionell als menschliche Stimme galt und gilt. So lassen sich bergnge zwischen Stimme und Gerusch ebenso finden wie bergnge zwischen Sprech- und Singstimmen, zwischen Live-Stimmen und mediatisierten Stimmen sowie zwischen Ein- und Mehrstimmigkeiten. Mit der Vernderung der theatersthetischen Funktionen und der Erweiterung des Spektrums des Stimmlichen im postdramatischen Theater geht eine modifizierte Erfahrungs- und Wirkungssthetik der Stimme einher. Theaterstimmen sind nicht mehr primr darauf ausgerichtet, von Seiten der Zuschauenden/-hrenden verstanden oder in Hinblick auf eine darzustellende Figur erkannt zu werden, sondern mit ihnen werden vielmehr sthetische Erfahrungsrume und sinnlich-affektive Betroffenheiten provoziert, die oftmals ihren Ausgangspunkt in der Irritation von Verstehensvorgngen sowie von habitualisierten Wahrnehmungs- und Hrmodi nehmen. Charakteristisch erscheint eine intensive, sinnlich-affektive Kraft und Betroffenheit von und durch Stimmen, die zumeist mit einer Ausrichtung der Aufmerksamkeit

auf das stimmliche Geschehen, auf die Art und Weise der Artikulation im Hier und Jetzt einer Auffhrung einhergeht und eine Gewrtigung von Selbst und Anderen einschliet. Die Verbindung zwischen Bhne und Publikum, zwischen stimmlich Verlautbarenden und Hrenden wird auf diese Weise explizit zum Thema. In diesem Zusammenhang spielt auch die Evokation und Hervorbringung von Emotionen und Empfindungen beim Publikum eine entscheidende Rolle. Mit verschiedensten stimmlichen Verlautbarungen werden Potentiale geschaffen, affektive Wirksamkeiten bei den Zuhrenden hervorzurufen. Zu denken wre beispielsweise an die chorischen Auftritte bei Einar Schleef, Christoph Marthaler oder Volker Lsch, bei denen mit Stimmen dichte Atmosphren hervorgebracht werden. Ebenso ist an die Einstze von mikrophonverstrkten Stimmen zu erinnern, etwa bei Ren Pollesch, Luk Perceval oder Dimiter Gotscheff, mit denen in Form von akustischen Groaufnahmen Effekte der Nhe und Intimitt zwischen Sprechenden und Hrenden evoziert werden. Auch das krperbetonte Sprechen und Verlautbaren, im Schreien, Weinen, Verausgaben oder Klagen, birgt verschiedene Potentiale emotionaler Wirksamkeiten, die vom Mitleiden an der Qual oder dem Schmerz des anderen Menschen ber anziehend faszinierende bis hin zu beunruhigenden und abstoenden Anmutungen reichen. In diesem Zusammenhang ist vor allem die Vielfalt und Heterogenitt von dargestellten und evozierten Emotionen zu betonen. Affektive Stimmdarstellungen und -erfahrungen umfassen nicht nur die sogenannten groen Gefhle24, sondern vielmehr auch die subtileren, weil zumeist nicht klar abgrenzbaren und bestimmbaren, affektiven Formen wie Stimmungen, Atmosphren und Empfindungen.25 In der Stimmforschung (hier insbesondere zur Sing- und Opernstimme) hat der Topos des Begehrens und des Erotischen einen groen Stellenwert. In diesem Sinne

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besprechen beispielsweise Daniel Charles, Roland Barthes, Michel Poizat, Elisabeth Wood, Tiina Rosenberg oder Clemens Risi mit ganz unterschiedlichen Theorien, Akzenten und Ausrichtungen die Gesangsstimme im Kontext mit der Evokation von Anziehungskraft, Genuss und Erotik.26 Im Zusammenhang von Stimme und Emotion im postdramatischen Theater ist allerdings hervorzuheben, dass die Ausrichtung auf das Erotisch-Anziehende von Sing- wie Sprechstimmen eine Verkrzung und Vereinseitigung des Komplexes darstellt. Wie gerade die Erfahrung innerhalb verschiedenster theatraler Arbeiten zeigt, knnen mit Stimmen eine Vielzahl von Affekten hervorgerufen werden (wie auch dargestellt und gezeigt werden), die nicht nur anziehende Krfte beinhalten, sondern durchaus ebenfalls abstoende (wie im Schrecken, Schock, in der Unsicherheit, berforderung oder berreizung). Die Heterogenitt und Komplexitt von evozierten Emotionen im Theater lsst sich anhand von einem Beispiel illustrieren. In Ren Polleschs Inszenierung Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-Hotels (2001) spielen die stimmlichen Verlautbarungen der drei Schauspielerinnen (Christine Gro, Nina Kronjger, Claudia Splitt) und die Evokation von Emotionen beim Publikum eine entscheidende Rolle. Auf Hockern oder auf dem Boden sitzend, liefern sich die drei Akteurinnen einen fulminanten Schlagabtausch nach dem anderen. Mit hoher Geschwindigkeit fliegen Wrter, Stze und Gerusche hin und her, ein Wort ergibt das nchste, eine Stimme lst die nchste pausenlos ab, whrend bestndig Wrter lauthals in den Raum geschrien werden. Auf diese Weise sprechen die Schauspielerinnen die gesamte Zeit in der etwa einstndigen Inszenierung; derartige Sprechsituationen werden nur kurz unterbrochen durch sogenannte Clips, in denen die Akteurinnen zu krperlichen Aktionen bergehen, pantomimische Nummern o.. auffhren.

Der Stimmeinsatz der drei Schauspielerinnen ist durch folgende Elemente geprgt: durch eine hohe Sprechgeschwindigkeit, die vor allem durch die fehlende Pausensetzung zwischen den einzelnen Redebeitrgen entsteht. Zudem nutzen die Schauspielerinnen eine spezifische Sprechmelodie, welche sich durch erhhten Tonfall und ansteigende Intonation auszeichnet und jeden Satz wechselweise wie eine Frage, einen Ausruf oder eine Erkenntnis erscheinen lsst. Schlielich ist der Stimmeinsatz geprgt durch wiederholt ausgestoene Schreie ein Wort oder Halbsatz wird unvermittelt heraus geschrien, ohne dass es dafr einen nachvollziehbaren Grund gebe. Diese drei Elemente (Sprechgeschwindigkeit, Sprechmelodie, Schrei) fhren nun dazu, dass fr die Zuhrenden eine alleinige Fokussierung auf das Gesagte und auf die inhaltliche Komplexitt des Textes durchkreuzt wird und die Wahrnehmung vielmehr auf die Art und Weise des Sprechens gelenkt wird. Damit verbunden vermgen die stimmlichen Verlautbarungen von Gro, Kronjger und Splitt im Laufe der Auffhrung starke Emotionen und Empfindungen beim Publikum hervorzubringen, welche ich im Folgenden kurz ausfhren mchte. Zu erwhnen ist zunchst das Gefhl der Unsicherheit, das eine/n beim Hren der Schauspielerinnen befallen kann. Akustisch nicht genau zu verstehen und nachvollziehen zu knnen, wovon die Rede ist, kann ebenso irritieren wie der Moment, in dem ich nicht erkenne, wer eigentlich spricht. Letzteres kommt u.a. durch die Angleichung und Entindividualisierung der Stimmen zustande alle drei Schauspielerinnen sprechen im hnlichen Duktus, womit eine sofortige Identifikation von Stimme und Sprecherin unterminiert wird. Verunsicherung ist ein stark empfundenes und gleichfalls wissenschaftlich un(an)erkanntes Gefhl, es wird nicht einmal als eigenstndige Emotion begriffen.27 Ein Grund dafr mag in der uneindeutigen Verfasstheit liegen, die diese

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Empfindung mit sich bringt sie tendiert dazu, sich mit anderen Gefhlen zu vermischen, und wird daher eher als Komponente von abgrenzbareren und eindeutigeren Gefhlen verstanden. So kann Verunsicherung beispielsweise im Zusammenhang mit Angst auftreten, man ist dann beunruhigt oder fhlt sich bedroht, aber auch mit Hoffnung und Interesse. Diese Vielseitigkeit der Verunsicherung wird auch in Insourcing des Zuhause virulent: Das Sprechen und die stimmlichen Artikulationen der Schauspielerinnen kann den einen Zuhrer so sehr verwirren, dass er frustriert und enttuscht wird. Bei einer anderen Zuhrerin kann indes die von den Verlautbarungen ausgelste Irritation zum Anreiz werden, sie kann ihr Interesse und ihre Neugier anstacheln. Eine weitere Empfindung, die bei Polleschs Inszenierung eine Rolle spielt, ist der Schrecken oder der Schock. Vor allem die Schreie der Schauspielerinnen knnen die Zuhrenden erschrecken und eine kurze Schockerfahrung freisetzen. Verbunden ist diese Empfindung mit einer schwer beherrschbaren krperlichen (Re-)Aktion und einer gesteigerten Erregtheit: man fhrt oder zuckt zusammen und ist bestenfalls gleich hernach aufgeregt, hellwach. Und selbst wenn man nach einiger Zeit in Insourcing des Zuhause das Prinzip verstanden hat, also wei, dass die Schauspielerinnen immer wieder schreien werden, verlieren die Schreie bis zum Ende kaum etwas von ihrer Kraft. Dies liegt unter anderem an ihrem berraschungseffekt, da sie trotz ihrer Wiederholung im Moment ihres Auftauchens unvorhersehbar sind. Das Publikum wei demgem nur, dass die Schreie auftauchen werden, aber eben nicht, wann geschrien und wer von den Schauspielerinnen schreien wird. Das Moment des Pltzlichen, Unvorhersehbaren gehrt ebenso wie die starke Intensitt des Erlebens wesentlich zum Schrecken und wird bei Pollesch durch die unregelmige Setzung der Schreie evoziert.28

Ein weiterer Aspekt affektiver Wirksamkeit des Sprechens und der Stimmen ist die zum Schrecken/Schock nahezu gegenteilige Empfindung des Komischen und Lustigen. Die komische Wirkung trgt in der Inszenierung dementsprechend nicht nur zur allgemeinen Aufheiterung bei, sondern sie fhrt auch zur physisch-psychischen Entspannung jeder/s Einzelnen. In zahlreichen Situationen von Insourcing des Zuhause wird gelacht, wobei dieses Lachen vom ausufernden Lachkrampf ber kurze Lacher bis hin zum mden Lcheln reichen kann. Die Komik entsteht oftmals im Zusammenhang mit einem Sprachwitz, indem berraschend scheinbar beziehungslose Diskurse zusammengebracht werden. Auch die bertragung einer abstrakten und quasi neutralen Wissenschaftssprache in die Ich-Form und die damit einhergehende verulkende Abwertung wissenschaftlicher Sprache und Diskurse trgt immer wieder zum Lachen und zur Erheiterung bei. Neben Komik, Schrecken und Verunsicherung spielt nicht zuletzt auch das Empfinden einer gewissen Gereiztheit, berforderung und Erschpfung beim Hren der Stimmen eine nicht unwesentliche Rolle. Nach Andrzej Wirth wird der pausenlose Redefluss bei Pollesch sogar zu einer an den Boxkampf erinnernden Kraftprobe fr Akteurinnen und Publikum zugleich.29 Sowohl in einzelnen Sprechszenen als auch zum Ende der Auffhrung hin berfllt die Zuhrenden unter Umstnden das Gefhl, nicht mehr zuhren zu knnen, sich weder auf die Stimmen noch auf das Gesprochene konzentrieren zu knnen. Dies wird durch die Sprechgeschwindigkeit, aber auch durch die Sprechmelodie und Schreie der Schauspielerinnen erreicht sowie durch die zeitliche Dauer, in der sich die Sprechsituationen bewegen. Die permanente stimmliche Beschallung, die brigens nicht nur die Stimmen umfasst, sondern auch die lautstarke Musik, die in den Clips gespielt wird, kann nicht nur dazu

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fhren, dass man sich der auditiven Flut im positiv gemeinten rauschhaften Sinne hingibt, sondern sie kann auch zur berreizung der Sinne beitragen und mithin eine eher negativ zu verstehende berreizung und Erschpfung implizieren, die ebenso ein Wegdriften oder Abschalten der Aufmerksamkeit vom Geschehen umfassen kann.

Affektive Krfte von eigentmlichen Stimmen

Eine besondere Rolle nehmen im postdramatischen Theater eigentmliche Stimmen von Schauspieler/innen und Virtuos/inn/en ein, etwa von David Bennent, Sophie Rois, Volker Spengler, Graham Valentine oder Andr Wilms. Kennzeichnend fr diese Stimmen ist ihre besondere Aufflligkeit; sie treten durch ein bestimmtes Merkmal (durch eine gewisse Klangfarbe oder Tonhhe, durch eine Brchigkeit, eine krperliche Spur oder einen Widerspruch zur visuellen Erscheinung) prgnant hervor, so dass sie sofort bemerkbar und (wieder-)erkennbar sind. Das besondere Merkmal der eigentmlichen Stimme ist schwerlich reflexiv zu fassen, ist kaum mit allgemeinen Kategorien zu beschreiben und ist dennoch forciert wahrnehmbar und intensiv erlebbar es gleicht einer Qualitt des materiellen berschusses der Stimme, welcher nicht vollstndig von Subjekten kontrolliert, inszeniert und handhabbar gemacht werden kann, sondern sich in der Begegnung zwischen verlautenden und wahrnehmenden Subjekten ereignet. Dies soll nicht heien, dass das Eigentmliche der Stimme der artikulierenden Person quasi natrlich gegeben ist oder diesem nur widerfhrt. Ereignis und Inszenierung schlieen sich nicht aus, insoweit vermag das Eigentmliche der Stimmen durchaus antrainiert und stilisiert sein sowie das Ereignen der Stimme vorbereitet und in bestimmten Bahnen gelenkt werden kann.

Neben der besonderen Aufflligkeit solcher Stimmen charakterisiert sie eine Singularitt sie sind einzigartig und gehren eben zu einer bestimmten Person und sind auf diese Weise nicht wiederholbar, ersetzbar oder von einer anderen Person kopierbar, darin hneln sie der individuellen Stimme. In ihrer Aufflligkeit und Prgnanz unterscheiden sich eigentmliche Stimmen dennoch von individuellen Stimmen bzw. gehen ber diese hinaus: Whrend jede Stimme ber eine individuelle, singulre Nuance verfgt, die sich aus persnlicher Klangfarbe, Resonanz, Tonhhe, Modulation, Melodie sowie Besonderheiten bei der Bildung bestimmter Laute zusammensetzt, ist damit noch nicht gesagt, ob diese Stimme in besonderer Weise hervortritt und bemerkbar wird. Zumeist bedarf es wiederholten und gebten Hrens, um die je spezifische Stimme zu erkennen und einer bestimmten Person zuzuordnen. Den eigentmlichen Stimmen eignet hingegen eine besondere Prgnanz und Eindringlichkeit bei ihrem Erklingen beanspruchen sie eine sofortige Aufflligkeit und Aufmerksamkeit, sie prgen sich sogleich ins Gedchtnis der Zuhrenden ein. Die Grnde dafr, im Theater solch eigentmliche Stimmen einzusetzen, sind freilich vielfltig. Heiner Goebbels beispielsweise, fr den die Arbeit mit eigentmlichen Stimmen eine unbewusste gemeinsame Formel fr seine knstlerischen Arbeiten darstellt,30 gibt zwei Grnde fr den privilegierten Einsatz solcher Stimmen an: Zum einen sei die eigentmliche Stimme nicht ersetzbar, auch nicht umbesetzbar, sondern singulr er wendet sich damit gegen ein traditionelles Stimm- und Schauspielideal, der Stimme das Eigene zu nehmen.31 Zum anderen eigne sich die eigentmliche Stimme nach Goebbels besonders dafr, das groe klangliche Spektrum der menschlichen Stimme hrbar zu machen:

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Jenny Schrdl ein jher, unwiederholbarer Ausdruck, ein riskanter Sprung, die gebrochene Stimme, der unverwechselbare Akzent; Flstern, Zgern, Lachen und Seufzen, Ruspern und chzen am Rande des Geruschs; die Fistelstimme oder die Fragilitt ihres berschlagens ebenso wie ein kraftvoller, ungeschnter Ruf oder die kunstvolle Verzierung.32

Daran lsst sich der Gedanke anschlieen, dass es beim Einsatz und bei der Ausstellung von eigentmlichen Stimmen nicht nur um die Entfaltung eines vielfltigen Klangspektrums der menschlichen Stimme geht, sondern auch um die forcierte Prsentation stimmlicher Materialitt, ihrer Klanglichkeit, Krperlichkeit und Fluiditt. Dem Einsatz von eigentmlichen Stimmen im Theater liegen also verschiedene Antriebe zu Grunde, wobei ein weiterer entscheidender Beweggrund, so meine These, in dem Potential dieser Stimmen liegt, die Zuhrenden emotional zu tangieren und zu bewegen. Denn hervorstechend an diesem Stimmtypus ist nicht nur eine forcierte Aufflligkeit, Bemerkbarkeit und (Wieder-) Erkennbarkeit von Seiten der Zuhrenden, sondern vor allem ein mit ihrem Erscheinen einhergehendes Auslsen starker Empfindungen und Emotionen bei den Zuhrenden. Das, was sich durch eigentmliche Stimmen in und an einem Menschen ereignet, scheint erst einmal ein Spektrum von Empfindungen und Gefhlen zu umfassen. Betrachtet man zum Beispiel Sophie Rois Auftritte, dann wird deutlich, dass kaum eine Kritik sei es fr Theaterauffhrungen, Fernsehfilme oder Lesungen ohne eine Bemerkung ber ihre Stimme und die damit verbundenen emotionalen Wirkungen auf den oder die jeweilige/n Hrer/in auskommt. Ihre Stimme wird als rau, brchig, geruschvoll, heiser etc. beschrieben und ihre affektive Wirkung als eindringlich, mitreiend, anziehend, strend oder befremdend. Es geht in dem Zusammenhang aber nicht nur um starke affektive Eindrcke, sondern

prziser um gemischte Empfindungen und Gefhle. Rois Stimme evoziert massive Anziehungskrfte, denen gleichzeitig Abstoungskrfte eigen sind. Sie provoziert also gemischte Empfindungen wie Gefallen und gleichzeitig Missfallen, Irritation und zugleich Interesse (o.a.). Sabine Schouten bezeichnet Rois Stimme dementsprechend als zugleich aufwhlend und befremdend.33 Man knnte auch sagen, dass solch eigentmliche Stimmen wie die von Rois die Zuhrenden in eine Konfliktlage bringen und zwar im doppelten Sinne: Einerseits durchlebt der oder die Zuhrende verschiedene, auch divergierende Empfindungen und Gefhle am eigenen Leib. Der oder die Zuhrende fhlt sich zwischen verschiedenen emotionalen Empfindungen und Bewertungen hin- und hergerissen, was aber sogleich ihre starke Intensitt und Bemerkbarkeit im Hier und Jetzt der jeweiligen Situation untersttzt. Andererseits erlebt der oder die Zuhrende einen Konflikt zwischen der Anziehungskraft und der Abstoungskraft der jeweiligen Stimme, ein Konflikt zwischen dem Verfallen an und dem Abgrenzen von der Stimme. Mit anderen Worten: die eigentmliche Stimme birgt ein Potential fr den oder die Zuhrende/n, sich dieser vollkommen hinzugeben und sich mithin im Fremden, Uneigenen aufzulsen. Zugleich appelliert diese Stimme an eine Distanznahme von ihr und einen Rckzug ins Eigene durch den oder die Zuhrende/n. Mit diesen Stimmen werden Zuhrende also aufgefordert, sich ihnen weder gnzlich hinzugeben noch vollstndig zu ihnen in Distanz zu treten. Weder rein abstoende noch rein verschmelzende Bewegungen sind hier gefordert, sondern das Einlassen auf ein konfliktreiches Dazwischen, auf das Durchleben von Unterschiedlichem bzw. von Differenz. Aber woher kommt das Affizierungspotential dieser eigentmlichen Stimmen? Die Bedingungen der Mglichkeit, andere Menschen in der beschriebenen Weise zu tangieren, ihre Befindlichkeiten zu modifizie-

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ren und sie in eine emotionale Konfliktlage zu bringen, liegen meines Erachtens zunchst in einer Ambivalenz oder gar Vielstimmigkeit der Stimmen selbst begrndet. Rois Stimme etwa bewegt sich zwischen verschiedenen akustischen Parametern und Registern. Ihre Klangfarbe ist rau und die Tonlage relativ tief, was in unserem Kulturkreis zumeist als angenehm empfunden wird. Gleichzeitig erscheint die Stimme von Rois jedoch brchig, heiser oder schrill, was wiederum eher als unangenehm empfunden wird. Die beiden Komponenten von Rois Stimme sind zugleich geschlechtlich besetzt und entfalten gemeinsam ein geschlechtliches Zwischen. Rois Stimme tendiert zum Kippen von einem eher mnnlich konnotierten ins weiblich konnotierte Register, hlt sich als Klangerscheinung in einem Zwischenbereich auf. Diese vermeintlich gegenstzlichen Anmutungen des Stimmklangs knnen beim Hrenden ein Wechselbad der Eindrcke hinterlassen und ambivalente Empfindungen hervorrufen. Ein weiteres Beispiel fr die ambivalente Erscheinung von eigentmlichen Stimmen ist Graham Valentines vokaler Einsatz, etwa bei einem Monolog in Christoph Marthalers Maeterlinck (2007). In der Szene steht Valentine im hinteren Teil der Bhne, die als eine Nhstube des 19. Jahrhunderts ausgestattet ist. Sein Monolog ist zunchst geprgt durch den unvermittelten Wechsel zwischen verschiedenen Sprachen: formuliert er eben noch Stze auf Franzsisch, so geht Valentine pltzlich ins Englische ber, dann wiederum ins Flmische usw. Whrend er so spricht, wird keine bersetzung auf dem Screen sichtbar. Anstelle dessen sind die unterschiedlichen klanglichen Erscheinungsweisen der Sprachen prsent sowie auch die stimmliche Verlautbarung selbst hier eine forcierte Ausstellung erfhrt: In seinem Monolog geht Valentine ins Singen ber, wobei es sich so anhrt, als singe er mit zwei Stimmen, kommt dann wieder ins Sprechen, ndert allerdings die Register, spricht mal mit hoher Kopf-

stimme, mal mit tieferer Bauchstimme. Schlielich endet seine Artikulation mit stark krperbetontem Sprechen, es werden kaum mehr Laute oder Sprachen hrbar, sondern vielmehr ein nonverbales Geruscharsenal, das aus Gurgeln, Prusten, Spucken und Lallen besteht. Valentines Stimme bewegt sich auf diese Weise in verschiedenen Zwischenrumen zwischen Sprech- und Singstimme, zwischen hohem und tiefem Register, zwischen Sprache und Gerusch und erzeugt so eine Vielstimmigkeit der einzelnen Stimme, welche ebenso anziehende wie abstoende Empfindungen beim Publikum provoziert. Das Affizierungspotential der eigentmliche Stimme hat aber noch (mindestens) eine andere Bedingung, die ich als Hingabe an die Stimme, an ihre Setzung oder an ihr Ereignen/Erscheinen von Seiten des verlautenden Subjekts bezeichnen mchte. Wie bereits angesprochen, eignet den eigentmlichen Stimmen ein singulrer Rest, ein berschuss, der ber die Verfgungsgewalt, die Knnerund Kennerschaft des verlautenden Subjekts hinausgeht. Zugleich zeichnet sie aber auch eine Beherrschung und Inszenierung durch die verlautenden Subjekte aus. Mit anderen Worten: Bei der eigentmlichen Stimme befinden sich die sie artikulierenden Subjekte selbst in einer Konfliktlage. Diese spannt sich zwischen der Hin- und Aufgabe an die Stimme/Situation einerseits und der Kontrolle und Verfgung ber die Stimme/Situation andererseits auf. Das, was uns also an solch eigentmlichen Stimmen affiziert und emotional tangiert, ist (neben ihrer ambivalenten Erscheinung) demnach der doppelte Anspruch von Aussetzung/(Hin-)Gabe an uns und von Kontrolle/Macht ber uns durch die Erscheinung der Stimme.

Anmerkungen
1 Begrifflich unterscheide ich hier nicht zwischen Emotion und Gefhl, sondern verwende diese synonym, wie es auch der Wort-

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Jenny Schrdl geschichte zu entnehmen ist; vgl. Doris Kolesch, Theater der Emotionen. sthetik und Politik zur Zeit Ludwigs XIV., Frankfurt a.M. / New York 2006, S. 28. Darber hinaus differenziere ich die Termini Emotion/Gefhl, Empfindung, Stimmung und Atmosphre graduell, insofern sie sich in zeitlichen und modalen Komponenten sowie in den Verhltnissen von Aktivitt und Passivitt wie von Subjekt und Objekt voneinander unterscheiden knnen. Den Terminus der eigentmlichen Stimme entlehne ich den berlegungen zum Einsatz der Stimme im Musiktheater von Heiner Goebbels. Vgl. Heiner Goebbels, Mindestens schwer verzweifelt. Ein Essay ber den Umgang mit der Stimme im zeitgenssischen Musiktheater, in: www.heinergoebbels. com, Archive_Texts_Texts by HG, S. 15. (18.12.2009) Vgl. Klaus R. Scherer (Hrsg.), Vokale Kommunikation. Nonverbale Aspekte des Sprachverhaltens, Weinheim/Basel 1982; Bernd Tischer, Die vokale Kommunikation von Gefhlen, Weinheim 1993. Vgl. z.B.: Gernot Bhme, Die Stimme im leiblichen Raum, in: Doris Kolesch [et al.] (Hrsg.), Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und sthetische Perspektiven, Bielefeld 2009, S. 2332; Adolf Dresen, Das rhetorische Defizit ber das schwierige Verhltnis von affectus et intellectus, in: Hans-Peter Bayerdrfer (Hrsg.), Stimmen Klnge Tne. Synergien im szenischen Spiel, Tbingen 2002, S. 375392; Joseph Imorde, Die Stimme des Predigers Quasi Vox Omnipotentis Dei, in: Clemens Risi, Jens Roselt (Hrsg.), Koordinaten der Leidenschaft. Kulturelle Auffhrungen von Gefhlen, Berlin 2009, S. 7888; Hermann Kappelhoff, Die Ikone spricht, in: Doris Kolesch, Jenny Schrdl (Hrsg.), Kunst-Stimmen, Berlin 2004, S. 162 177; Doris Kolesch, Gesten der Stimme. Zur Wirksamkeit theatraler Situationen am Beispiel von Emanuelle Enchanted und In Real Time, in: Bayerdrfer 2002, S. 153163; Jens Roselt, Monstrse Gefhle. Die Kunst der Klage, in: Kolesch [et al.] 2009, S. 157169; Katharina Rost, Lauschangriffe. Das Leiden anderer spren, in: Kolesch [et al] 2009, S. 171187; Jenny Schrdl, Erfahrungsrume. Zur Einfhrung in das Kapitel, in: Kolesch [et al] 2009, S. 145156. Das Interesse an der Sprechstimme ist im Laufe des letzten Jahrzehnts in den Geistes-, Kultur- und Kunstwissenschaften stetig gewachsen. Doris Kolesch und Sybille Krmer behaupten in dem Zusammenhang gar, dass die Stimme den Nukleus dessen [bildet], worum Geistes-, Human- und Kunstwissenschaften kreisen. (Doris Kolesch, Sybille Krmer, Stimmen im Konzert der Disziplinen. Zur Einfhrung in diesen Band, in: Dies. (Hrsg.), Stimme. Annherung an ein Phnomen, Frankfurt/M. 2006, S. 715, hier S. 7.) Fr die Renaissance der Stimme geben die Autorinnen verschiedene Grnde an, wozu die Allgegenwart von Technologien und von mediatisierten Stimmen in unserer Kultur, das Interesse an Kategorien der Krperlichkeit, Prsenz, Ereignishaftigkeit und Wahrnehmung in den Wissenschaften ebenso gehren wie die Praktiken der Knste. (Vgl. Kolesch/Krmer 2006, S. 9.) In vergleichbarer Weise wie die Stimme (wenn auch in ungleich grerem Mae) rckt das Feld der Emotionen/Gefhle in den Mittelpunkt akademischen Interesses der letzten Jahre und zwar im gesamten Bereich der Human-, Natur-, Sozial-, Kulturund Geisteswissenschaften. Im Bereich der Theater- und Kunstwissenschaften speist sich das Interesse aus den vielfltigen knstlerischen Inszenierungen und Auffhrungen von Emotionen, die freilich im Theater und in anderen Knsten eine lange Tradition und einen besonderen Stellenwert innehaben, wobei sie produktions-, werk- und rezeptionssthetisch von Belang sind. (Vgl. Brigitte Scheer, Gefhl, in: Karlheinz Barck [et al.] (Hrsg), sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch in sieben Bnden, Band 2, Stuttgart/Weimar 2001, S. 629660; Doris Kolesch, Gefhl, in: Erika Fischer-Lichte [et al.] (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar 2005, S. 119125.) In den aktuellen kunst- und theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzungen spielt ber emotionale Darstellungen hinaus vor allem die Evokation und Produktion von Gefhlen, Empfindungen und Stimmungen beim Publikum eine wesentliche Rolle. Mithin richtet sich die Aufmerk-

Stimme und Emotion samkeit forciert auf das Spannungsfeld von Erzeugung und Wahrnehmung von Emotionen, auf die Wechselwirkungen zwischen RezipientIn und Kunstwerk. (Mieke Bal, Einleitung: Affekt als kulturelle Kraft, in: Antje Krause-Wahl [et al.] (Hrsg.), Affekte. Analysen sthetisch-medialer Prozesse, Bielefeld 2006, S. 719, hier S. 7.) So gehen beispielsweise Clemens Risi und Jens Roselt fr ihren Sammelband Koordinaten der Leidenschaft von der Leitthese aus, dass Gefhle Auffhrungscharakter haben, das heit, sie werden in konkreten Wahrnehmungs- und Erfahrungssituationen evoziert. (Clemens Risi, Jens Roselt, Einleitung, in: Risi/Roselt 2009, S. 719, hier S. 8.) Vgl. Klaus R. Scherer, Die vokale Kommunikation emotionaler Erregung, in: Scherer 1982, S. 287306, hier S. 300. Roland Barthes, Die Musik, die Stimme, die Sprache, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt/M. 1990, S. 279285, hier S. 280. G. Bhme 2009, S. 30. G. Bhme 2009, S. 31. Vgl. z.B.: Hermann Schmitz, Der Gefhlsraum, Bonn 2005; Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung. Phnomenologie, Psychoanalyse, Phnomenotechnik, Frankfurt/M. 2002; Hartmut Bhme, Gefhl, in: Christoph Wulf (Hrsg.), Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, Weinheim/Basel 1997, S. 525548. H. Bhme 1997, S. 535f. Kolesch 2006, S. 32. Kolesch 2006, S. 32. So beschrieb es der Neurowissenschaftler Eckart Altenmller in seinem Vortrag im Rahmen des Workshops Hinhren Weghren berhren, der am 13.02.2009 am Institut fr Theaterwissenschaft der FU-Berlin stattfand und der vom Projekt B10 des SFB 447 durchgefhrt wurde. Doris Kolesch, Stimmlichkeit, in: FischerLichte [et al.] 2005, S. 317320, hier S. 319. Martin Seel, Ereignis. Eine kleine Phnomenologie, in: Nikolaus Mller-Schll (Hrsg.), Ereignis. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung. Anspruch und Aporien, Bielefeld 2003, S. 3747, hier S. 40. 17 Vgl. H. Bhme 1997, S. 531. 18 H. Bhme 1997, S. 531. 19 Antonio Damasco, Descartes Irrtum, Mnchen 2002, S. 204. 20 Ronald de Sousa, Die Rationalitt des Gefhls, Frankfurt/M. 1997. 21 Dieter Mersch, Prsenz und Ethizitt der Stimme, in: Kolesch/Krmer 2006, S. 211 236, hier S. 212. 22 Vgl. u.a.: Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004, S. 219227; Helga Finter, Die soufflierte Stimme. KlangTheatralik bei Schnberg, Artaud, Jandl, Wilson und anderen, in: Theater heute 1 (1982), S. 4551; Kolesch 2005, S. 317320; Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999, S. 274283; Patrick Primavesi, Gerusch, Apparat, Landschaft: Die Stimme auf der Bhne als theatraler Proze, in: Forum Modernes Theater 14 (1999), S. 144172. 23 Vgl. Kolesch 2005, S. 318f. 24 Gemeint sind damit Emotionen (wie Freude, Hass, Liebe, Wut, Trauer oder Furcht), die in sowohl klassischen als modernen Auffassungen als Basisemotionen gehandelt werden. Kennzeichnend fr sie ist eine heftige Empfindung, relativ kurze Dauer und Objekt- bzw. Kontextgebundenheit, wobei sie in sich recht abgrenzbar zu anderen Gefhlen sind und gleichsam die Basis fr andere, vermeintlich schwchere Formen bilden. In dem Zusammenhang ist dennoch zu betonen, dass in den Auffassungen und Listungen der Emotionen sich nicht zwei finden lassen, die identisch wren, so dass den Listen sowie den Versuchen, einzelne Basisemotionen zu erklren, etwas Willkrliches anhaftet. Vgl. Christiane Voss, Narrative Emotionen. Eine Untersuchung ber Mglichkeiten und Grenzen philosophischer Emotionstheorien, Berlin/New York 2004, S. 13. 25 Unter Atmosphren werden derartige affektive Anmutungen begriffen, die sich zwischen einer Umgebung einerseits und einem wahrnehmenden Subjekt andererseits herstellen. Unter Stimmung werden strker kontinuierliche affektive Zustnde eines Subjekts begriffen, die zumeist keinen Gegenstandsbezug aufweisen. Mit Empfindung bezeichnet man oftmals die leiblich-krperliche Dimension des Fhlens.

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Jenny Schrdl 26 Vgl. Daniel Charles, Zur Erotik der Stimme oder vom Erotismus, als Musik betrachtet, in: Ders., John Cage oder die Musik ist los, Berlin 1979, S. 139161; Michel Poizat, The Angels Cry. Beyond the Pleasure Principle, Ithaka 1992; Clemens Risi, Hren und Gehrt Werden als krperlicher Akt. Zur feedback-Schleife in der Oper und der Erotik der Sngerstimme, in: Erika Fischer-Lichte [et al.] (Hrsg.), Wege der Wahrnehmung. Authentizitt, Reflexivitt und Aufmerksamkeit im zeitgenssischen Theater, Berlin 2006, S. 98113; Tiina Rosenberg, Stimmen der Queer-Diven: Hosenrollen in der Oper und Zarah Leander auf der Schlagerbhne, in: Kolesch [et al.] 2009, S. 189211; Elisabeth Wood, Sapphonics, in: Philip Brett [et al.] (Edd.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, New York/ London 1994, S. 2766. 27 Vgl. Anne Hamker, Emotion und sthetische Erfahrung. Zur Rezeptionssthetik der VideoInstallation Buried Secrets von Bill Viola, Mnster 2003, S. 66. 28 Vgl. Hans Richard Brittnacher, Schrecken/ Schock, in: Achim Trebe (Hg.), Metzler Lexikon sthetik. Kunst, Medien, Design und Alltag, Stuttgart/Weimar 2006, S. 340341. 29 Andrzej Wirth, Ren Pollesch. Generationsagitpoptheater fr Stadtindianer, in: Anja Drrschmidt, Barbara Engelhardt (Hrsg.), Werk-Stck. Regisseure im Portrait, Berlin 2003, S. 126131, hier S. 127. 30 Vgl. Goebbels 2009, S. 1. 31 Goebbels 2009, S. 2. 32 Goebbels 2009, S. 2. 33 Sabine Schouten, Sinnliches Spren. Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphren im Theater, Berlin 2007, S. 142.

Relektre Carl Niessen: Handbuch der Theater-Wissenschaft

Christopher Balme (Mnchen)
Angesichts der immer noch sehr berschaubaren institutionellen Verankerung des Fachs Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum es gibt ca. ein Dutzend eigenstndiger Institute, die meisten davon mit nur einer oder zwei Professuren ist die Zahl der Einfhrungen in das oder Bestandsaufnahmen des Fachs beachtlich. Inzwischen liegen vier Einfhrungen vor (und eine weitere befindet sich in Vorbereitung), sodass eine Einfhrung auf drei Institute kommt. Die Studierendenzahlen stehen bekanntlich im umgekehrten Verhltnis zur Zahl der Institute, so dass eine Pluralitt an Anstzen durchaus wnschenswert ist. Abgesehen von nachvollziehbaren verlegerischen Interessen an der Herstellung von Einfhrungen (Stichwort: BachelorWissen) besteht anscheinend ein groer Bedarf an fachlicher Orientierung, Selbstvergewisserung und -reflexion. Dabei handelt es sich keineswegs um ein neues, der postmodernen Unbersichtlichkeit bzw. Quick-Fixkonomie geschuldetes Phnomen, sondern war frher auch nicht anderes, wie ein kurzer Blick in die lange Grndungszeit des Fachs zeigt. Artur Kutschers Grundriss der Theaterwissenschaft erschien in erster Auflage 1931, whrend Carl Niessen 1949 den ersten Band seines Handbuchs der Theater-Wissenschaft vorlegte. Schlielich folgte der frisch entnazifizierte Heinz Kindermann 1953 mit seiner Bestandsaufnahme Aufgaben und Grenzen der Theaterwissenschaft (1953). Thema der vorliegenden Relektre ist der zweite Titel in dieser Genealogie der theaterwissenschaftlichen Anfnge: Niessens Handbuch, das allein aufgrund seines Umfangs und eklektizistischer Materialbasis ein Unikum
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 183189. Gunter Narr Verlag Tbingen

geblieben ist.1 Zunchst stellt sich die Frage, warum man dieses Buch neu lesen muss, zumal es ob seines Ausmaes faktisch unlesbar ist. Unlesbar ist es nicht nur aufgrund des fast 2000 Seiten umfassenden Umfangs und seines fragmentarischen Charakters (das Projekt war ursprnglich auf zehn Bnde konzipiert!). Problematisch ist also nicht lediglich die Flle, sondern und vor allem die Art des Materials und dessen Aufbereitung. Die vorliegenden drei Bnde spiegeln die Sammelleidenschaft des Autors wieder, die immerhin der Universitt Kln eine der umfangreichsten theatergeschichtlichen Sammlungen Europas vermacht hat. Die folgenden berlegungen verstehen sich nicht als Pldoyer fr eine Neuauflage. Das Handbuch kann ausschlielich als Fall fr die Wissenschaftsgeschichte betrachtet werden und in diesem wissenschaftsgeschichtlichen Kontext schlage ich deshalb meine Relektre vor. Meine These lautet, dass das Buch Spuren eines disziplingeschichtlichen Bruchs in den Kunstwissenschaften in Deutschland dokumentiert, der in anderen Fchern viel frher einsetzt. Niessens Fragment ist Symptom einer breit angelegten Bewegung, die man als globale und/oder integrative Kunstwissenschaft bezeichnen knnte. Viel interessanter als das Buch selbst ist dieser unterbrochene Weg, dessen Anfnge eine weitgehend in Vergessenheit geratene Entwicklung darstellen, an die erst in der jngsten Zeit wieder angeknpft worden ist.2 Die ersten beiden Bnde des Handbuchs, die insgesamt ber 1.000 Seiten Text umfassen, enthalten beinahe ausschlielich Beispiele aus ethnographischen Quellen. Diese

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vlkerkundliche Orientierung steht ganz im Banne fachlicher Querelen, wie Niessen auf der letzen Seite des ersten Bandes unmissverstndlich zum Ausdruck bringt:
Es steht zu hoffen, da insbesondere die breite vlkerkundliche Untermauerung, welche wir der Theaterwissenschaft geben, so skizzenhaft sie zunchst sein mag, verschiedenen Literaturhistorikern ein Licht aufsteckt, da man nicht in Nebenstunden der deutschen Literaturgeschichte die universelle Theaterwissenschaft darstellen kann. Zur umfassenden und weltumspannenden Theaterwissenschaft ist die Vlkerkunde als Start besser denn die Literaturwissenschaft. (Niessen 1949, 594.)

leben, gleichen Kunsttrieben folgen, Schnheit und Menschlichkeit suchen sollten, statt einander zu qulen, Blut zu vergieen und unwiederbringlich zu zerstren, was unantastbares Erbgut aller Lebenswrdigen sein sollte, d.h. der Menschen wahrer Kultur. (Niessen 1949, XXIII)

Die der Theaterwissenschaft angebotene breite vlkerkundliche Untermauerung exemplifiziert Niessen in erster Linie anhand der Darstellung von Tnzen, rituellen Praktiken und jeder Art mimischer Darbietungen. Er breitet eine Sammlung an ethnologischem Material, Zitaten aus serisen wie populrwissenschaftlichen vlkerkundlichen Werken im Zusammenspiel mit europischen Dramatikern und Dichtern aus, die ebenso berwltigend wie unstrukturiert erscheint. Die ethnologische Orientierung spiegelt sich auch in dem von ihm gesammelten und im Klner Theatermuseum prsentierten ethnographischen Material. Vor diesem Hintergrund betont Niessen, wie Mechthild Kirsch ausfhrt, immer wieder den internationalen Anspruch der Theaterwissenschaft.3 Mit den unmittelbaren Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs und wohl auch seinen eigenen Annherungsversuchen an die nationalsozialistischen Machthaber noch in frischer Erinnerung reklamiert Niessen fr das Fach nicht weniger als eine vlkerverbindende und friedensstiftende Verstndigungsfunktion:
[D]ie Theaterwissenschaft vermag wie wenige andere Disziplinen Verstehen der anderen Vlker zu wecken. Sie vermag deutlich zu machen, wie verwandt der Kern aller Menschen ist, wie sie aus gleichen Sehnschten

Angesichts solcher hehren, vlkerverbindenden Zielsetzungen mag es verwundern, dass Niessen das eher unrhmliche Verdienst zukommt, als Vordenker der nationalsozialistischen Thingspielbewegung seinen Platz in der Theatergeschichte gefunden zu haben.4 Auch wenn man zunchst Niessens problematische ideologische Orientierung beiseite lsst, mutet seine weltumspannende theaterwissenschaftliche Perspektive heute etwas befremdlich aufgrund ihrer kulturkomparatistischen Ausrichtung an. Auf einer willkrlich herausgegriffenen Seite von Niessens Handbuch (Niessen 1949, 548) finden wir z.B. im Zusammenhang mit den Begriffen Mimikry und Mimesis Belege aus der rmischen Kriegsfhrung, Grabbes Historienstck Hannibal, Vergleichsbeispiele bei den Thessaliern, den Sioux- und Choktaw-Indianern sowie den Polynesiern (Samoa und Tonga), die schlielich zum Phnomen des travestissement in einem Maskenspiel des franzsischen Hofs des 18. Jahrhunderts berleiten. Aus diesem beinahe postmodern anmutenden Hang zur gewagten Analogisierung zieht Niessen selbst die Konsequenz und pldiert fr eine Erweiterung des theaterwissenschaftlichen Forschungsfeldes:
So werden wir umgekehrt bemht sein mssen, der Totalitt der Betrachtung wegen, manches zu beachten, was man gemeinhin kaum zum Theater zhlt: diese Bemhung reicht von der Theatralisierung des Festlebens wie Einzge, Trionfi, Turniere und mimisch gefllte Feuerspektakel bis zur Zirkuspantomime, ganz zu schweigen von den Kleinknsten des Theaters, Puppen- und Schattenspiel. (1949: 549)

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Aus heutiger Sicht ist diese kultur-, zeit- und kunstbergreifende Kombination unterschiedlichster Quellen und Ausdrucksformen kaum mit dem Fach, wie es heute im deutschsprachigen Raum gelehrt wird, in Verbindung zu bringen. Allerdings macht das letzte Zitat deutlich, dass die Theaterwissenschaft neuerdings an dieses Forschungsprogramm wieder langsam anknpft. Niessen rckt das Fach nmlich einerseits in die Nhe der in den sechziger Jahren von Richard Schechner geprgten und heute stark ethnologisch ausgerichteten Performance Studies, andererseits definiert er ein Forschungsfeld, das dreiig Jahre spter unter dem Begriff Theatralitt wieder in den Mittelpunkt fachtheoretischer Errterungen gert und das Arbeitsfeld der Theaterwissenschaft erheblich erweitert hat. Das heit, dass die Theaterwissenschaft wieder an die von Niessen propagierte Fachperspektive anschliet, allerdings nicht unmittelbar, sondern erst ber den angloamerikanischen Umweg von Performance Studies, New Historicism und Cultural Studies. Warum bedurfte es einer solch lang andauernden Verzgerung? Oder sollte man nicht vielmehr von einer Unterbrechung sprechen? Um diese Frage zu beantworten, mssen wir wissenschaftsgeschichtliche Ausgrabungen betreiben und uns in die Zeit kurz vor 1900 begeben. Egal wann und wie man die genauen Anfnge der Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum datiert, lassen sich zwei recht unterschiedliche Anstze in den ersten drei Dekaden des Jahrhunderts ausmachen: ein sthetischer und ein kulturwissenschaftlicher, die einerseits durch Max Herrmann und andererseits durch Carl Niessen und Artur Kutscher vertreten wurden.5 Die Anstze Herrmanns sind bekannt und setzten sich durch. Zu seinem fachgeschichtlichen Vermchtnis gehrt in erster Linie die Bestimmung der Auffhrung als sthetisches Gebilde mit Werkcharakter, vergleichbar dem Kunstwerk der Kunstgeschichte. Hinzu kommen

Untersuchungen zu speziellen Unterbereichen des Theaters wie etwa Bhnenbild, Regie, Schauspielkunst und Dramatik.6 Herrmanns Projekt einer eigenstndigen Theaterwissenschaft richtete sich bekanntlich gegen die Philologie. Um das Theater als autonome Kunstform zu begrnden, lehnte er sich an eine phnomenologisch und wahrnehmungsbzw. gestaltpsychologisch ausgerichtete Kunstphilosophie an, wie er in seinem in der Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 1931 verffentlichten und heute im Zeichen des spatial turn viel zitierten Aufsatz Das theatralische Raumerlebnis unter Beweis stellt.7 In ihrer Grundtendenz grenzen alle Arbeiten Herrmanns, seien sie historisch oder theoretisch-sthetisch ausgerichtet, das Theater und seine Grundelemente von anderen Kunstformen ab, um einen singulren und eurozentrierten Forschungsgegenstand von anderen Disziplinen zu demarkieren. In dieser Abgrenzung und Fokussierung auf das abendlndische Erbe entspricht Herrmanns Ansatz analogen Entwicklungen in den Kunst- und Musikwissenschaften ab ca. 1930, die ebenfalls zunchst kultur- und kunstbergreifende Anstze verfolgten, nur um diese um die gleiche Zeit endgltig aufzugeben. Aby Warburgs Ansatz zu einer anthropologischen Kunstgeschichte ist nur das bekannteste Beispiel dieser unterbrochenen (aber heute in Anstzen wieder aufgenommenen) Traditionslinie. Der zweite und, wissenschaftsgeschichtlich gesehen, unterlegene Ansatz beschritt einen umgekehrten Weg. Anstatt das Theater als sthetisches Phnomen zu isolieren, interessierte man sich fr das, was man heute den theateranthropologischen Grundimpuls nennen knnte.8 Nicht nur waren die Tnze und theateranalogen Praktiken der Naturvlker in diesem Ansatz von zentralem Interesse, sondern die Verflechtung mit anderen Kunstformen eine selbstverstndliche Grundannahme. So enthlt ein Grndungswerk einer sich formierenden Weltkunstgeschich-

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te, Ernst Grosses in mehrere Sprachen bersetzte Anfnge der Kunst (1894), ausfhrliche Kapitel sowohl zum Tanz als auch zur Musik. Grosse, der Kurator der Freiburger Stdtischen Sammlungen und Privatdozent fr Vlkerkunde an der Universitt Freiburg war, ging es in erster Linie darum, primitive Kunst in eine allgemeine Kunstwissenschaft zu integrieren. Auch wenn (oder vielleicht weil) er vor allem Fachmann fr ostasiatische Kunst war, machte er sich fr einen ethnologischen Blick auf die Kunst stark:
Alle Anderen [soziologischen Disziplinen] haben erkannt, welche mchtige und unentbehrliche Helferin der Kulturwissenschaft in der Ethnologie erwachsen ist; nur die Kunstwissenschaft verschmht es noch immer, die rohen Erzeugnisse der primitiven Vlker, welche die Ethnologie vor ihr ausbreitet, eines Blickes zu wrdigen. (1819)

In der Tat bildete die Faszination mit Ursprngen und Anfngen einerseits und die Suche nach mythischen und rituellen Grundstrukturen andererseits die Grundlage fr eine neue Wissenschaft, die in manchen Ausprgungen kunst-, aber in allen Fllen kulturbergreifend konzipiert war. Wissenschaftsgeschichtlich lassen sich drei Hauptimpulse ausmachen: Neufassung der Antike im Lichte ethnologischer Forschung; die damit verbundene durch die neue Disziplin der vergleichenden Religionswissenschaft beeinflusste Mythenforschung9 sowie als deutscher Sonderweg die Vlkerpsychologie. Scheiterte letztere nach wenigen Jahrzehnten an den eigenen wissenschaftstheoretischen Aporien, blieb das Interesse an einer vergleichenden ethnologisch fundierten Antikenund Ritualforschung bis in die heutige Zeit virulent. Auch wenn viele Thesen und Grundannahmen der um Jane Ellen Harrison und Gilbert Murray versammelten Forscher der sogenannten Cambridge Ritualists inzwischen widerlegt oder zumindest stark relativiert worden sind, so bt die Vorstellung einer atavistischen und an Stammesriten der

Sdseeinsulanern orientierten griechischen Ritualkultur auf Forscher und Knstler gleichermaen eine Faszination aus. Dank der tglich einstrmenden neuen ethnographischen Daten ber Naturvlker gelangte man zur Einsicht, dass man nun neue Quellen zur Verfgung habe, mit denen man die Wiege der abendlndischen, aber darber hinaus auch die menschliche Kultur schlechthin besser verstehen konnte. Bereits berholt aber keineswegs verschwunden zu dieser Zeit war der aus dem 18. Jahrhundert stammende entwicklungsgeschichtliche Ansatz, der Kulturen in unterschiedlichen Entwicklungsstadien und Stufenleitern (Grosse) auf dem Wege zur zivilisatorischen Vollendung modellierte. Materielle und zum Teil auch ideologische Grundlage aller drei Strmungen war die vor allem in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts sich beschleunigende koloniale Expansion Europas, die bald eine europische Fahne auf jeden Landstrich hineingepflanzt hat. Das, was heutige Historiker die erste Phase der Globalisierung nennen (die Zeit etwa von 18501914) und damit vor allem politische Expansion und einen hohen Grad an konomischer Verflechtung meinen, der erst nach 1989 wieder erreicht wurde, wirkte sich auch auf die sich herausbildenden Kunstwissenschaften (Kunstgeschichte, Musik- und Theaterwissenschaft) unmittelbar aus. Hinzu kamen archologische Funde wie etwa die Hhlen von Altamira und die Entdeckung von immer mehr Hhlenzeichnungen, so dass gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine regelrechte Explosion an Publikationen zu den Anfngen und Ursprngen der Kunst und zur Theorie eines homo aestheticus sich breit machte. Im Bereich des Theaters war die Mimustheorie des Altphilologen Hermann Reich von zentraler Bedeutung. In seiner voluminsen Untersuchung Der Mimus: Ein literaturentwicklungsgeschichtlicher Versuch (1903) wird die Genese eines antiliterarischen,

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krperbetont-derben Volkstheaters postuliert. Der Rckgriff auf Reichs zum Teil hchst spekulative Thesen diente in erster Linie wissenschaftstheoretischen Zwecken. Mit Hilfe der Mimusthese erffnete sich ein Forschungsgebiet, das in keiner Weise von den Philologien beansprucht wurde und vom zeitlichen Horizont her das Interessensgebiet der Altphilologie sogar prdatierte.10 In jngster Zeit hat sich Julie Stone Peters mit den Anfngen der Theaterwissenschaft um 1900 beschftigt. Ihr geht es darum, ein weitgehend vergessenes, bis in die Aufklrung zurckreichendes theaterhistoriographisches Projekt, das sie the larger narrative of global theater history nennt (Peters 2009: 68), erneut unter die Lupe zu nehmen. Sie weist nach, dass bereits im spten 18. Jahrhundert Theaterhistoriker wie Pietro Napoli Signorelli (Storia critica de teatri antichi e moderni (17771813) die Reiseberichte ber Sdseetnze und -pantomimen eines Kapitn Cook in seine kritische Geschichte einbezogen:
From this perspective, the twentieth-century ritualist idea is merely a late revision of a set of much older ideas about primitive performance produced by the conjunction of modern (imperial, commercial, anthropological) travel and the Enlightenment human sciences.11

see the origins of the idea of global performance (in the aspirations of eighteenth-century universal theater history, in nineteenthcentury primitive aesthetics, in the Worlds Fairs), and the early formation of a set of performance practices that ultimately gave the global mass-culture entertainment industry both its rhetoric and the labor on which it depended.12

Peters argumentiert, dass das theaterhistoriographische Projekt Bestandteil einer greren und komplexeren Entwicklung war, die Ethnographie, Reiseberichte, Weltausstellungen (wo das Primitive live studiert werden konnte) und koloniale Expansion zusammenband:
To look at all of these is to grant performance studies a much longer prehistory than it is usually given. It is to recognize that theater studies historically had a wider disciplinary lens than we commonly imagine that it was not, after all, merely a discipline for the measurement of angle wings but was in fact, for most of its modern history, situated in the broader study of human performance. It is to

Von Brander Matthews The Development of the Drama (1903) ber Harrisons Themis (1912) bis hin zu Karl Mantzius sechsbndiger History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times (1904-09) versuchten alle Forscher Parallelen zwischen einer zivilisierten griechischen Antike und der Ritualkultur der Primitiven herzustellen: the wall that stadial aesthetic theory had painstakingly constructed between primitive artifact and civilized art began to crumble.13 Damit entsteht ein zeit- und raumumspannendes Forschungsfeld, das bei allen aus heutiger Sicht problematischen Grundannahmen erneute Aufmerksamkeit verdient. Dass sich aber das Fach Theaterwissenschaft letztlich mehr auf die Messung von Winkelrahmen konzentrierte und damit eine Richtung einschlug, von der es sich erst in den 1990er Jahren zu erholen begann, gehrt zu den folgenschweren fachgeschichtlichen Entwicklungen. Die Perspektive einer globalen Performance Studies avant la lettre, die Peters auftut, bietet letztlich einen Kontext, in dem wir Niessens Handbuch zumindest besser verstehen knnen, auch wenn wir es nicht unbedingt Erstsemestern als Pflichtlektre empfehlen mssen. Es ist wohl kein Zufall, dass wir nun erst in der zweiten Phase der Globalisierung, die nach 1989 einsetzt, an das um 1900 entwickelte Potential wieder anschlieen. Das bedeutet aber, dass wir die von Niessen angedachte weltumspannende und vlkerverbindende Theaterwissenschaft langsam in unseren Lehrplnen und Forschungsstrategien zu verankern beginnen sollten.

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Es gibt meines Wissens keine einzige Professur der Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, die der Denomination nach fr auereuropische Theaterformen zustndig ist. Das bedeutet nicht, dass es keine Kolleginnen und Kollegen gibt, die sich damit in Lehre und Forschung befassen. Wenn man aber die Theaterwissenschaft mit benachbarten Kunstwissenschaften vergleicht, so wird die eurozentristische Grundorientierung deutlich. Fr den neuen Lehrstuhl an der Universitt Heidelberg in Global Art History (dem dortigen Exzellenzcluster Asia and Europe sei Dank) gibt es wahrlich kein quivalent, von den bestehenden und lnger etablierten Angeboten in ostasiatischer und islamischer Kunstgeschichte ganz zu schweigen. Allerdings ist das seit 2008 bestehende, von Erika Fischer-Lichte geleitete internationale geisteswissenschaftliche Forschungskolleg Verflechtungen von Theaterkulturen vielleicht ein erstes Zeichen, dass sich auf dem Gebiet einer vlkerverbindenden Theaterwissenschaft etwas tut, auch wenn deutschsprachige Theaterwissenschaftler als Fellows aus nahe liegenden Grnden bislang kaum vertreten sind. Es bleibt daher abzuwarten, ob sich das internationale, hauptschlich von auswrtigen Fellows getragene Forschungsprogramm in der universitren Lehre hierzulande niederschlagen wird. Wenn wir eine Re-Lektre von Niessens Handbuch unternehmen, so aus zwei Perspektiven. Das Werk ist symptomatisch fr einen wissenschaftsgeschichtlichen Bruch, dessen interdisziplinre Erforschung zusammen mit der Kunst- und Musikwissenschaft ein Desiderat bleibt. Die andere Perspektive betrifft die Zukunft des Fachs Theaterwissenschaft selbst. Auch wenn Niessen dem Fach heute in methodischer Hinsicht wenig zu bieten hat, ist sein Versuch, kulturelle Diversitt zu erfassen, ein Signal, das es verdient, gehrt zu werden, ansonsten luft das Fach im deutschsprachigen Raum Gefahr,

den Anschluss an internationale Entwicklungen zu verlieren.

Anmerkungen
1 Carl Niessen, Handbuch der Theater-Wissenschaft. 3 Bnde. Teil I Daseinsrecht und Methode, Ursprung und Wert der dramatischen Kunst (1949). Teil II Ursprung des asiatischen und griechischen Dramas aus dem Toten- und Ahnenkult (1953). Teil III Drama, Mimus und Tnze in Asien (1958), Emsdetten: Lechte, 19491958. An dieser Stelle muss ich anmerken, dass ich nicht der erste bin, der einer erneuten Beschftigung mit Niessens Handbuch das Wort redet. Lutz Ellrich hat jngst eine exzellente ethnologische Relektre vorgelegt. Ihm verdanke ich manche Anregung, auch wenn mein Ansatz ein anderer ist. Vgl. Lutz Ellrich, Carl Niessens Handbuch der Theater-Wissenschaft: Versuch einer ethnologischen Relektre, in: Maske und Kothurn 55: 12 (2009), S. 175192. Mechthild Kirsch, Die Anfnge der Theaterwissenschaft in Kln: Carl Niessen und die totale Theaterwissenschaft, in: Max Herrmann und die Anfnge der deutschsprachigen Theaterwissenschaft. Hg. v. Gesellschaft fr Theatergeschichte e.V. Ausstellungsfhrer der Universittsbibliothek der FU Berlin, 1992, S. 32. Von Niessen stammt der Begriff Thingspiel; an der Implementierung war er allerdings nicht beteiligt. Zu Niessens komplizierter und konflikttrchtiger Beziehung zum NSRegime, vgl. Gerd Simons Dokumentation http://homepages.uni-tuebingen.de/gerd. simon/ChrNiessen.pdf Zu diesem Streit vgl. das Vorwort zur Neuauflage von Artur Kutschers Grundri der Theaterwissenschaft, Mnchen: Kurt Desch, 2 1949, o.S.; Kutscher reklamiert hier fr sich gegen Max Herrmann das Verdienst, den Begriff Theaterwissenschaft erfunden zu haben. Vgl. neben Herrmanns eigenen Publikationen das Verzeichnis der von Herrmann betreuten Dissertationen, in: Stefan Corssen, Max Herr-

Relektre mann und die Anfnge der Theaterwissenschaft, Tbingen: Niemeyer, 1998, 177183. 7 Max Herrmann, Das theatralische Raumerlebnis, in: Vierter Kongre fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Beilage zur Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 25 (1931), Band II, S. 152163. Vgl. hier Herrmanns Hinweis auf seinen Berliner Kollegen, den Psychologen Kurt Lewin. 8 Die Theateranthropologie nimmt verschiedene Formen an. Dabei muss man zwischen einer im weitesten Sinne ethnologischen Ausrichtung und dem Ansatz etwa eines Eugenio Barba, der sich von der Ethnologie abgrenzt, unterscheiden. Fr Barba ist weniger die kulturelle Differenz als vielmehr die Ebene des Pr-Expressiven von Interesse. Darunter versteht er diejenigen Krpertechniken, die noch keine kulturelle Semantisierung und damit Spezifizierung erfahren haben. Ihn interessieren daher physiologische Faktoren wie Gewicht, Balance, Position der Wirbelsule, die Richtung der Augen usw., die dazu beitragen, pr-expressive Spannungen und damit eine andersartige Qualitt von Energie zu erzeugen, die man auch als Prsenz bezeichnen knnte. Grundlegend waren Andrew Lang: Myth, Ritual, and Religion (1887) und natrlich J.G. Frazers Golden Bough (1890ff.). Zum Einfluss von Reich auf die deutsche Theaterwissenschaft vgl. meinen Aufsatz, verwandt der Kern aller Menschen: Zur Annherung von Theaterwissenschaft und Kulturanthropologie, in: Bettina Schmidt / Mark Mnzel (Hg.), Ethnologie und Inszenierung: Anstze zur Theaterethnologie, (Curupier. 5.) Marburg: Curupira 1998, S. 1944, sowie Ellrich, 2009, S. 17879. Julie Stone Peters, Drama, Primitive Ritual, Ethnographic Spectacle: Genealogies of World Performance (ca. 18901910), Modern Language Quarterly 70.1 (2009), S. 6796, hier S. 69. Peters 2009, S. 69. Peters 2009, S. 74.

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Erika Fischer-Lichte Matthias Warstat (Hrsg.)

Staging Festivity
Theater und Fest in Europa
Theatralitt Band 10 2009, 328 Seiten, [D] 54,00/SFr 91,00 ISBN 978-3-7720-8318-1

Die Verbindung von Theater und Fest hat eine lange und wirkmchtige Tradition, die von den antiken Theaterfesten bis zu den Festspielen und Festivals der Gegenwart reicht und innerhalb derer Kultur, Politik und Religion auf immer neue Weise interagieren. Um das sich stetig wandelnde und doch spezifische Verhltnis von Theater und Fest nher zu bestimmen, haben sich ihm internationale Spezialisten aus Kultur-, Sozial- und Geisteswissenschaften mittels der Parameter Sakralitt, Medialitt und entlichkeit erneut genhert. Der Band Staging Festivity. Theater und Fest in Europa stellt in Fallstudien zu Antike, Mittelalter, Frher Neuzeit, Moderne und Gegenwart ihre aus den unterschiedlichen Fachperspektiven gewonnenen neuen Forschungsergebnisse vor. So erffnet der Band vielfltige und berraschende neue Zugnge zu Theater und Fest als Praktiken des entlichen Lebens, die mittels einer programmatisch erzeugten Emotionalitt Identitten und Gemeinschaften hervorbringen, reektieren oder konterkarieren.

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

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Rezensionen

 Julia Pfahl. Zwischen den Kulturen zwischen den Knsten. Medial-hybride Theaterinszenierungen in Qubec. Bielefeld: Transcript Verlag, 2008, 387 pages.
Quoting the radio journalist Rolf Hemkes dictum that The future of theatre will be Canadian (p.11), Julia Pfahls book puts forward a highly interesting and timely proposition with regard to a model of theatre making in line with the spirit of the times. The book does that by discussing a particular strand of contemporary performance practice in Quebec characterized by a range of diverse and innovative approaches towards miseen-scene, stunning aesthetics and a quintessential medial hybridity accomplished within the framing medium of theatre. To attain her goal, Pfahl starts by developing a well articulated theoretical frameset rooted in theatre and media studies, with a swiftly integrated cultural studies perspective, which provides a critical model that will be, in the second part of the book, applied to that strand of the francophone theatre scene of Quebec, known as the theatre of research (Qubcois thtre de recherche), i.e. theatrical works by Robert Lepage, Giles Maheu, Marie Brassard and Denis Marleau. The main theoretical hypothesis of the book as substantiated throughout chapters 1 to 4 (pp.11 to 126) is that cultural hybridity provokes medial hybridity, which leads to the development of an explicitly intermedial theatre praxis. The constant tensions within the Quebecois culture situated for centuries under the colonizing influence of American, British and French cultures lead, after the states emancipation, to the development of a fertile creative socio-cultural space characterized by cultural instability, hybridity, and a constant need for external and internal validation, which became the ideal ground for fruitful intermedial experiments and the aesthetic development of new spectacular forms and theatrical models. To demonstrate the application of this theoretical proposition, Julia Pfahl undergoes a series of effective case
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 191192. Gunter Narr Verlag Tbingen

studies, elaborated with scientific precision and accuracy. The most extensive attention is dedicated to the solo work of well known Quebecois theatremaker Robert Lepage, known to have been the one to bring the recurring question of the Quebecois identity, oscillating constantly between diverse cultural influences, between specificity and otherness, nationalism and globalising tendencies to the forefront of international attention (via his widely acclaimed theatre productions). The question of the unstable Quebecois identity is transferred on stage as it is discussed in details in the chapter Le medium sera le message (pp. 127215) via a rich and innovative visual vocabulary that surpasses linguistic barriers and favours intercultural reception and is connected to the integration of various media (ranging from film, to video, internet, graphic design, use of subtitles, projections, body language, etc.) within the frame of theatre. Specific to Lepages intermedial approach towards theatre making is a constant play with subverting theatrical as well as cultural conventions and stereotypes and an unsettling of spectatorial habitudes and expectations. The chapter discusses in-depth only the solo original work of the Quebecois theatre maker, letting aside other major (ensemble) productions that deal more explicitly and/or extensively with notions of interculturality (i.e. The Trilogy of the Dragons, 7 Streams of the River Ota) and does so in search of the particular, yet constantly evolving model of theatre making that connects intercultural issues and the hybrid Quebecois identity to the most innovative spectacular solutions, of intermedial nature. The work analyzed spans over a period of three decades. Vinci (1986), Les Aiguilles et LOpium (1991), Elsinore (1997), La Face cache de la lune (2000) and Le projet Andersen (2005) are each discussed in detail in search for the above described model of theatre making, with its specifics and developing elements from one solo to the other. The second case study the work of director, scenographer, author, actor and choreographer

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Rezensionen Gilles Maheu and his company Carbonne 14 focuses on what formally constitutes the signature mark of Maheus theatre praxis: the explorative/ experimental nature of bodywork mixed with technical/visual media images, which are situated in contrast with the physical presence of the performer. The Chapter Der Krper als Medium (pp. 217262) discusses the ways in which the fusionist tendencies and the aesthetic developments of this particular type of theatre that mixes not only text and live actors, but also multimedia and interdisciplinary performers and is conceptually sourced in post-dramatic text, dance, acrobatics, pantomime, and mediated image in all forms results in a striking polyphonic physical expression on stage, intrinsically connected to the explored notions of cultural hybridity. The works discussed in-depth Rivage labandon (1990) and Peau, chair et os (1991) are part of a trilogy based on Heiner Mller texts, that proposes a mythical voyage and confrontation with cultures, via an intermedial spectacle that results in a hyperphysical and highly visual style of theatre, highly engaging for a contemporary audience. Marie Brassards recent theatre work constitutes the third case study for Julia Pfahls book. Brassard, a former long-term collaborator of Robert Lepage, is a performer, playwright and more recently a theatre director which gained international attention with a series of amazing solos in which she promotes an innovative visual theatre, using mime, dance, music, lighting and most importantly the mediated synthetic reproduction, in real-time, of voice in live performance, as ways of dislocating linear narrative and creating a surprising alienation effect that enhances the audiences perception. The chapter Die Stimme als Extension of Men(pp. 263311) looks at the three solos Jimmy, crature du rve (2001), Darkness (2003) and Peepshow (2005) that turned Brassard into an internationally acclaimed theatre maker, and focuses on the innovative potential that the synthetic transformations/manipulations of the voice in real-time, during performance, have upon the formal development of another type of intermedial theatre practice. Needles to say that the subjects of each solo are connected, through the topics chosen as well as through a particular use of conventions and stereotypes, to the typically Quebecois ongoing issues of cultural hybridity and unstable identity as well as to the ways in which the intermedial approach towards performance making, turns the performance space into a sound-space with highly visual qualities. The last case study proposed by the book looks at the theatre practice of Denis Marleau and his company Theatre Ubu. Secondly most recognized world-wide after Robert Lepage, Marleau puts forward an intermedial conception of theatre making somewhat similar to Lepages, but with the formal difference that here the utilisation of video technology becomes a substantial part of the live performance, and with the conceptual difference that the dramatic and/or literary text is the initial source of inspiration, leading to a highly conceptual as well as diversely spectacular theatrical reflection. The Chapter Penser le thtre plutt que dy jouer (pp. 313358) analyzes Les trois derniers jours de Fernando Pessoa (1997) an adaptation of Antonio Tabucchis novel with the same name (1994) and Les Aveugles: une fantasmagorie technologique (2002) a contemporary staging of Maurice Maeterlinks pre-surrealist theatre play (1890). Marleaus search for the total theatre translates in a highly stylised and intellectual spectacle, where the written word is the source of a complex artistic universe, formally characterized by vocal virtuosity, physical precision and a stunning artistic imagery realised with multi-medial as well as intermedial means, which aims to provoke disturbance and bewilderment first and only then engagement for the audience. As the book aptly demonstrates, all four case studies in discussion are examples of post-dramatic artistic phenomena capable of opening a new field of research in theatre studies as well as providing a new model of theatre making, relevant for the future. If all media are seen as mediating between the inside and the outside, between reality and perception, then a potential way forward for theatre practice as suggested by the book is in the exploration of those particular medial features that can take further structurally and functionally the cultural landscape of the new millennium and reflect them in meaningful and effective ways. Scarborough ARISTITA I. ALBACAN

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 Kati Rttger und Alexander Jackob (Hg.). Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens. Bielefeld: transcript Verlag, 2009, 322 Seiten.
Im Zuge des Iconic Turn hat die Erforschung von Bildern stark zugenommen. In den Schriften von Gottfried Boehm, W.J.T. Mitchell, Georges DidiHuberman und anderen ist die Rede von der Malerei, vom Film und den digitalen Medien. Selten jedoch vom Theater. Nach wie vor scheint die systematische Auseinandersetzung mit dem Theaterbild zu fehlen, abgesehen von vereinzelten Recherchen in der Theaterwissenschaft, die sich beispielsweise dem Tableau Vivant oder den Raumgestaltungen der Moderne widmen. Dabei ist es evident, dass auch das Theater in seiner Geschichte und Gegenwart immer wieder als Ort der Bilder, der Krper- und Szenenbilder, der Sprachund intermedialen Bilder fungierte. Mit ihrem Sammelband Theater und Bild stellen die Herausgeber Kati Rttger und Alexander Jackob nun erstmals einen weit angelegten Brckenschlag zwischen den Bildwissenschaften und der Theatertheorie und -geschichte her. Der Band versammelt 16 Beitrge von AutorInnen aus verschiedenen Disziplinen, die sich dem Verhltnis von Theater und Bild aus historischen, philosophischen und theoretischen Perspektiven widmen. WissenschaftlerInnen aus den Bereichen Theater-, Film-, Medienwissenschaft, Philosophie und Kunstgeschichte analysieren in historischen Einzelstudien und systematisch-bergreifenden Untersuchungen Fragen des Sehens und des Bildes in den darstellenden Knsten. Der Sammelband bringt in seinen vier Teilen (Ordnungen des Sehens, Intermedialitt und Bildinszenierungen, Bild/Krper und Bild/Impuls und Geschichte der visuellen Kultur) zahlreiche Aspekte, Diskurse und Themen des Bildlichen im Theater zur Sprache. Den Beitrgen ist eine ausfhrliche Einleitung der Herausgeber vorangestellt, die die Vielfalt der Themen und Untersuchungsgegenstnde in einen greren Zusammenhang bringt und Konvergenzen herstellt. Bereits zu Beginn des Bandes machen die Autoren deutlich, wie man im weiteren Sinne von Bildern im Theater sprechen kann. Schlielich handelt es sich anders als beim statischen Gemlde um eine flchtige Bildhaftigkeit, um ein Entstehen und Vergehen im AufForum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 193194. Gunter Narr Verlag Tbingen

fhrungsgeschehen. Bei Fragen des Bildes im Theater kann es also keinesfalls um einen eng gefhrten Bildbegriff gehen, sondern vielmehr um einen offenen, durch Bewegung und Medialitt bedingten. Der Begriff des Bildes knne, so die Herausgeber, als eine berschrift zu einem ganzen Phnomenbereich gefasst werden, dessen Vielseitigkeit sich zwischen dem Sichtbaren und dem Verborgenen, zwischen physikalischen und mentalen Prozessen abspielt und erst durch eine konkrete Annherung unter bestimmten Bezugsgren wie Bild und Blick, Bild und Vorstellung usw. Gestalt annimmt (S. 26). Im heterogenen Medium Theater treten Bilder notwendigerweise im Wechselspiel mit anderen [] Erfahrungswelten wie Sprache und Musik auf, so die Autoren, daher verschwnden sie manchmal fast vollstndig im Bhnengeschehen, obwohl sie dem Theater eine besondere Realitt und Erinnerungskraft verliehen und sich oftmals durch einen sprbaren zeitlichen Stillstand kennzeichneten (S. 7). Ganz gleich ob wir dabei an das Theater der Arenabhne, an die Performance-Kunst oder an ein mobiles Theater denken, das sich durch die Stadt bewegt diese besondere Sichtwerdung der Dinge im Bild, einschlielich der Krper- oder auch Raumbilder, vollzieht sich immer wieder im besonderen Blickgeschehen zwischen szenischen Orten und Zuschauern (S. 9). Das berzeugende Argument dieses Blick- und Bildtauschs (S. 8/9) bildet hierbei die Einfhrung eines besonderen Erfahrungsbegriffs und Modus der Sinnerzeugung, die vorwiegend auf der Verbindung bildtheoretischer Konzepte mit der Phnomenologie Maurice Merleau-Pontys basieren. Merleau-Pontys Theorie einer Verflochtenheit von Leib und Welt, von Blick und Ding, wird fr die Autoren zu einem der Bezugspunkte fr Fragen des Sehens und Erkennens im Theater. Was dem Theater potentiell gegeben sei, so die Autoren, sei das im physischen Akt des Sehens [] selbst zum Denken [K]ommen durch die Reflexion von Einstellungen, Perspektiven und Vor-

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Rezensionen Urteilen, deren Voraussetzung die leibliche Anwesenheit des Zuschauers sei (S. 15). Im Verlauf des Bandes werden, so lsst sich zusammenfassen, vor allem drei Formen und Diskurse der Bildlichkeit identifiziert: erstens eine philosophische, die den Zusammenhang von Theatralitt, Sehen und Erkenntnis beschreibt (Einfhrung, sowie Kap. 1.4), zweitens die Bildlichkeit als eine phnomenale im Auffhrungsgeschehen, die sich symbolisch, semantisch, intermedial oder rhythmisch zeigt. Von diesem Typus handeln die meisten Aufstze. Gnther Heeg beschreibt in Bild/Bewegung. Das Theater der Visualitt beispielsweise den Zusammenhang von Mortifikation und Verlebendigung in einem historischen Bogen, der vom antiken bis zum postdramatischen Theater reicht, namentlich den Arbeiten von Wanda Golonka und der Socetas Raffaello Sanzio. Meike Wagner und Martin Schulz besprechen Prozesse der Bildwerdung des Krpers als komplexe Gerinnungsbilder eines Ablaufs. Der dritte Typ der Bildlichkeit ist ein wahrnehmungstheoretischer bis kritischer, der das Theater als Ort der Demaskierung skopischer Regime kennzeichnet. Diese Bildlichkeit kann durch die Verschiebung von Bedeutung und das Offenlegen medialer Strategien Wahrnehmungsgewissheiten destabilisieren und Machtverhltnisse enttarnen. Gerade das Theater als audiovisuelles Sammelmedium, als Ort der Mehransichtigkeit und des Blicktauschs, der Betonung des Hier und Jetzt und der Integration vielfltiger Bild-Technologien, knne Prozesse der Sichtbarkeit und Blickordnungen distanzierend erfahrbar machen und kritisieren (vgl. S. 38). Besonders anschaulich wird dies im Artikel Bilder-Schlachten im Bambiland von Rttger, der offen legt, wie die Schlingensief-Inszenierung von Elfriede Jelineks Stck ber den Irak-Krieg durch Strategien des Iconoclash ein kollektives Bildgedchtnis destabilisiert und dem Zuschauer wrtlich die Augen fr mediale und politische Strategien ffnet. Auch die Artikel von Anja Mller-Wood und Christopher Balme wenden sich bestimmten Bildsprachen zu: der Wortkulisse des englischen, neuzeitlichen Dramas, das mentale Bild- und Machtpraktiken nutzt; Balme dem postmodernen Musiktheater, das auf ganz eigene Weise die Subtilitt, den intertextuellen Anspielungsreichtum und die
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 194196. Gunter Narr Verlag Tbingen

spielerische Unbestimmtheit der Bilder jenseits semiotischer Festschreibungen ins Spiel bringt (S. 274ff). Der Band Theater und Bild ist nicht nur anschlussfhig an die Bilddebatten der Kunstgeschichte, Philosophie und anderer Disziplinen, sondern bearbeitet in seinen thematischen Bezugnahmen immer auch theaterwissenschaftliche Kernfragen der Ko-Prsenz der Zuschauer, Performativitt und Methoden des Faches selbst. Besonders hervorzuheben ist die gelungene interdisziplinre Verbindung von theoretischen und historischen Perspektiven, die mit Ulrike Hass Beitrag sogar eine interkulturelle Perspektive auf Schrift und Bild im ostasiatischen Raum umfasst. Leider werden in manchen Beitrgen Visualitt und Bild nicht trennscharf, sondern fast synonym verwendet, was in einigen Fllen zu einer Verallgemeinerung von Sichtbarkeit fhrt. Dennoch berwiegt der Eindruck der pointenreich und dicht gewobenen Argumentation der Aufstze. Fehlte es bisher an einem allgemeinen Verstndnis von Bildern als Akte, als Vollzge im Raum des Theaters (Jackob, S. 100), so verdankt sich dem Sammelband eine ertragreiche Neubefragung des Bildbegriffs, da er die Diskussion zum Bild im Theater nicht nur bndelt und somit bersichtlich macht. Dieser Blick zeigt vielmehr, wie viel eine Verknpfung von Theater und Bild sowohl fr das Verstehen von Bildern als auch von Theater erbringen kann. Basel MAREN BUTTE

 Heidy Greco-Kaufmann. Zou der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob. Theater und szenische Vorgnge in der Stadt Luzern im Sptmittelalter und in der Frhen Neuzeit. Theatrum Helveticum 11. Zrich: Chronos, 2 Bd., 672 und 402 Seiten, inkl. CD-ROM.
Das seit Bestehen der Theaterwissenschaft und sptestens seit den 1980er Jahren wortreich umspielte Gespenst des Transitorischen scheint, wo theoretisch paradoxerweise gefestigt, auf der Ebene

Rezensionen positivistischer Forschung noch immer angsteinflend wie eh und je. Umso mehr gilt dies fr die theaterhistorische Aufarbeitung von Epochen wie dem Sptmittelalter, dessen Quellenlage ohnehin vieles schemenhaft entschwinden lsst, da sich die Flchtigkeit des Ereignisses um den Grad seiner Historizitt exponiert. Allein schon angesichts dieses Tatbestands gebhrt dem Werk Heidy Greco-Kaufmanns Anerkennung, denn die Autorin scheut sich nicht, Theatralitt in ihrer Gesamtheit, also im Sinne literaler, fester ebenso wie im Sinne ihrer unsteten Formen, zu begreifen und begegnet der Gefahr des Flchtigen mit einem enormen Quellenfundus, welchen sie in einem zweiten Band ihrem historischen Abriss anhngt. So ist es mglich, Phnomene der Inszenierung von Herrschaft, Prangerstrafen, Harnischund Waffenschauen, Ritterturniere, die Auftritte von Artisten, Narren, Spielleuten und Gauklern, lokale Bruche wie den Museggumgang, Schtzenfeste oder die fastnchtliche Zentralfigur Bruder Fritschi ohne Abstriche in der Dichte der Betrachtung den bekannten Osterspielen und der vielfach behandelten Auffhrung von 1583 zur Seite zu stellen. Dass Greco-Kaufmann ihren Abriss dabei lokal eingrenzt, ist angesichts der Bedeutung Luzerns fr die sptmittelalterliche Theatralitt kein Nachteil: Mit ihren spezifischen Ereignissen taugt die Stadt Luzern nahezu zum Paradigma der allgemeinen Entwicklung szenischer Vorgnge im deutschsprachigen Raum. Zustzlich dazu hat das Forschungsgebiet Luzern den Vorteil, dass in dieser Stadt ein uerst traditionsbewusster Stadtschreiber und selbst theaterpraktisch aktiver Spielleiter namens Renward Cysat gegen Ende des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhundert einen einmaligen Fundus von Zeugnissen nicht nur literaler, sondern aller fr ihn greifbaren szenischen Vorgnge seiner Stadt zu erstellen versuchte und dies mit einer Methodik, die man schon beinahe als dem New Historicism verpflichtet glauben knnte. Cysat ist durch seine Collectanea Chronica und denkwrdige Sachen pro Chronica Lucernensi et Helvetiae zum guten Engel dieser Studie geworden und seine Betrachtungen ermglichen, neben den vielzhligen weiteren von Greco-Kaufmann erschlossenen und unter Anwendung des grten editorischen Feingefhls publizierten Quellen, der Autorin in ihren Darlegungen einen Grad der historisch verbrgten Plastizitt, welchen man fr die szenischen Vorgnge in anderen Stdten des Sptmittelalters wohl niemals erreichen knnte. Die zeitliche Begrenzung wird vom Beginn der Luzerner Aufzeichnungen im frhen 14. Jahrhundert bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts gesetzt, wobei Greco-Kaufmann aus guten Grnden einzig die Reformation mit den konfessionell geprgten theatralen Bemhungen der Jesuiten als so einschneidendes Ereignis betrachtet, dass sie ihre Untersuchung der historischen Zsur entsprechend in zwei Teile gliedert. Ein weiteres Gliederungsprinzip ist die Unterteilung in verschiedene Arten von szenischen Vorgngen, die in den methodischen Vorberlegungen dem Theatralittskonzept Andreas Kottes folgend, nach ihrem Grad der Heraushebung aus der Lebenswirklichkeit, Artifizialitt, intendierte ffentlichkeit, Gelenktheit und beabsichtigte Wirkung (38) konzentrisch um die literarischen Spiele als festeste Theaterform herum angesiedelt werden. Jenseits dieser Kategorisierungen argumentiert GrecoKaufmann jedoch stets gleichzeitig diachron wie synchron, so dass weder der Blick fr die historische Entwicklung einzelner Phnomene noch ihre gegenseitige berzeitliche Bedingtheit aus dem Fokus gert. Wie nebenbei trifft die Studie dabei Aussagen, deren Erkenntniswert die Sicht der folgenden Forschung nachdrcklich prgen drften. Eines dieser Ergebnisse soll hier besondere Erwhnung finden: Dem nach seinem ehemaligen Aufbewahrungsort benannten Donaueschinger Passionsspiel liegt ein Bhnenplan bei, der seit jeher ein umstrittenes Objekt der Forschung gewesen ist; meist galt er als Plan eines Villinger Spiels, ansatzweise, jedoch bisher ohne schlssige Darlegung, wurde er auch als Plan einer Luzerner Auffhrung gesehen. Die Verortung auf dem berhmten Weinmarkt vermochte jedoch nicht gelingen. GrecoKaufmann kann nun durch eine innovative wie logische Argumentation den bis 1481/82 noch nicht bebauten Kapellplatz vor der Luzerner Peterskirche als Ort der skizzierten Auffhrung bestimmen. Kernpunkt der Argumentation ist dabei, dass die drei eingezeichneten Tore des Plans nicht, wie bisher angenommen, als linear hintereinander stehend begriffen werden, sondern als

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Rezensionen Dreiteilung des Plans an sich, welche aufgrund des Papierformats vorgenommen wurde in Anbetracht der Kosten von Schreibmaterialien eine uerst einleuchtende Begrndung. Mit dieser Vorberlegung funktioniert die Verortung einwandfrei und bildet die Grundlage zu einer Rekonstruktion des Spielablaufs, welche hinsichtlich der sptmittelalterlichen theatralen Praxis und dem Einfluss brgerlich geprgter Gruppierungen wie der Bruderschaft zur Dornenkrone, genauso wie bezglich des Zusammenhangs von stadtspezifischer Raumsemantik und Spielablauf ergiebig ist. Passagen wie diese wirken auf den Leser ebenso intellektuell anregend wie plastisch unterhaltsam. Hier wird die Autorin, wie im Groteil ihres Werks nicht zuletzt auch aufgrund der vielen illustrierenden wie interferierenden Abbildungen, ihrem postulierten Anspruch gerecht, den Spagat zwischen Fach- und Laienpublikum zu meistern. Insgesamt handelt es sich bei Greco-Kaufmanns Untersuchung um ein gelungenes, unterhaltsames und wissenschaftlich ergiebiges Werk, welches sich weder scheuen muss noch scheut, die verwendeten Archivbestnde in Buchform wie auch anhand einer beigefgten CD-ROM dem Leser offen vor Augen zu legen, so dass man nicht nur mit Genuss liest, sondern ebenso anhand der Quellen den historischen Abriss nachvollziehen und hinsichtlich der eigenen Interessen weiterdenken kann. Gieen MATTHIAS DUMER bereichert. Fasste der Begriff der Bewegung im theater- und tanzwissenschaftlichem Verstndnis immer schon das Wechselspiel uerer Bewegung und inneren Bewegt-Seins, wie es aus der rhetorischen Lehre berliefert ist und die Darstellungstheorie des 18. Jahrhunderts prgt, so zeichnet sich in jngeren Publikationen eine wissens- und diskursgeschichtliche Dimension des Bewegungsbegriffs ab, die geeignet ist, am Problem der Darstellung von Bewegung zugleich ganz verschiedene Wissenskulturen in den Blick zu nehmen. So kann etwa die Qualitt der Bewegung als Gestik und Mimik im Sinne der Anthropologie (des Darstellers) der raum-zeitliche Bestimmung von Bewegung, wie sie die newtonsche Physik formuliert, zur Seite gestellt werden. Das rhetorische Konzept der Bewegung, das movere, wird wiederum in seiner Ausdifferenzierung in die Psychologie (der Emotionen) und die Krpertechnik (etwa als Bewegungsgesetze in der Tanzund Schauspielkunst) erkenntlich. Gemeinsam ist diesen Wissenskulturen das Problem der Beobachtung von Bewegung, genauer die Relativitt der Beobachterposition. Just diese Unschrfe des Wissens ber Bewegung steht im Kern der historischen Semantik und der Wissensgeschichte, die sich unter dem Konzept der Bewegung abzeichnet. In doppelter Hinsicht als Phnomen der Bewegungskunst Tanz und als Diskurs ber die Wirkung und Rezeption von Kunst berhaupt stellt Christina Thurner das Konzept der doppelten Bewegung in den Mittelpunkt ihrer Studie Beredte Krper bewegte Seelen. Mit dem Konzept der doppelten Bewegung differenziert sie das Wechselverhltnis von krperlicher und innerer (seelischer) Bewegung aus, welches als commercium mentis et corporis die sthetischen Debatten um die Darstellung von Emotionen zur Zeit der Ballettreform und der Formulierung von Schauspieltheorien im 18. Jahrhundert prgt. Damit nimmt sie erneut die Debatte um den heien und kalten Schauspieler und die Suche nach einer natrlichen Gestalt und Ausdruckssprache auf, wie sie bereits etwa in Gnter Heegs Studie ber das Phantasma der natrlichen Gestalt zum Thema wird. In diesem Sinne liegt ein Teil ihrer Arbeit darin, den Unmittelbarkeits- und Naturdiskurs, wie ihn Heeg fr den Charakterdarsteller ausmacht, im Feld des Tanzes aufzuzeigen.

 Christina Thurner, Beredte Krper bewegte Seelen. Zum Diskurs der doppelten Bewegung in Tanztexten. Bielefeld: Transcript, 2009, 229 Seiten.
Der Aufschwung der Tanzwissensschaft, der sich seit einigen Jahren abzeichnet, hat das Konzept der Bewegung erneut in den Blickpunkt gerckt, und die Dimension semiotischer Bewegungsanalyse um wichtige Fragen nach der krperlich-motorischen und sensorischen Dimension von Bewegung
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 196198. Gunter Narr Verlag Tbingen

Rezensionen Jedoch erschpft sich ihrer Studie nicht darin, die Zuschreibung des Tanzes als Krpersprache, die direkt zum Herzen spricht (15), in ihrer kulturellen und historischen Bedingtheit darzulegen. Vielmehr geht sie davon aus, dass bereits die schriftliche Form des Diskurses einen entscheidenden Anteil daran hat, dass berhaupt von Unmittelbarkeit (der Bhnenprsentation) die Rede sein kann. Thurners methodische Vorgehensweise leistet hier eine Medienreflexion der Bewegungsanalyse, Bewegung ist ihr (auch) Denkbewegung und Bewegung im Text. Dezidiert beschrnkt sie sich daher darauf, die einschlgigen Tanztraktate und die Abhandlungen ber die Gestik des 18. und frhen 19. Jahrhunderts einer erneuten Lektre zu unterziehen und die historische Auffhrungspraxis vorerst hinten an zustellen. Denn, so die Autorin, es sei davon auszugehen, dass es sich bei diesen Traktaten um poetische Texte handele, welche den Wandel der Bhnendarstellungen und der Sichtbarkeiten emotionaler Regungen vorwegnhmen. In den theoretischen Schriften und Tanztrakten wird nmlich [] diskursiv eine neue sthetik samt intendierter Realisierung und Wirkung geschaffen [] indem Art und Weise des Zeichengebrauchs, Handlungsvollzugs und dessen angestrebte Wahrnehmung gewissermaen vor-geschrieben werden. (22) Hier betritt die Autorin tatschlich methodisches Neuland und geht ber die von ihr e r w h n t e n V o r a r be i te n v o n J e sc h k e (1983/1991/1992), Schroedter (2004) und Woitas (2004) hinaus. Die Studie entfaltet in drei Hauptteilen die Etablierung und Wandlung des Diskurses der doppelten Bewegung und schlgt dabei einen Bogen vom Ende des 17. Jahrhunderts, der Wandlung des Ballet de Cour hin zum Ballet des Action, ber die sensualistische und empfindsame Phase ab Mitte des 18. Jahrhunderts bis hin zu den Virtuosendarstellungen in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts. Die Arbeit ist in drei Abschnitte unterteilt. Der erste Teil zeigt, wie unter Einfluss der Commedia dellArte und in Abkehr vom hfischen Ballett das Pantomimische betont wird. Bezeichnend fr dieses neue Bewegungskonzept sei die Betonung der actio- und pronuntatio-Lehren der Rhetorik sowie die Rckbesinnung auf das Mimesiskonzept des Aristoteles, die vor allem fr den angestrebten emotionalen Nachvollzug der Krperbewegung durch die Seelenbewegung des Zuschauers in Anspruch genommen werde. Der Band bietet hier eine pointierte Lektre wichtiger Stellen bei Louis de Cahusac, John Weaver, Johann Pasch und Claude Franois Mnestrier, mithin also eine internationale Perspektive. Der zweite Hauptteil ist der Entwicklung einer Bewegungssprache gewidmet, die der Forderung nach Natrlichkeit entspricht und insbesondere die Gebrden und Ausdrucksbewegungen auf ihre emotionale Bedeutung und Stimmigkeit hin konzipiert. Hier ist vor allem Jean Georges Noverre der Gewhrsmann des Arguments. Allerdings kann Thurner auch an Schriften Engels, Lessings und Schillers aufzeigen, wie der Tanz als Modell einer natrlichen Gebrden- und Empfindungssprache konzipiert wird. Die doppelte Bewegung wird in der Ballettreform zum zentralen Ansatzpunkt, um erstens den Tanz als eigenstndige Kunst von Handwerk und Zierart zu unterscheiden, zweitens den angestrebten Effekt der Unmittelbarkeit krperlicher Bewegung von seiner Vermittlung zu unterscheiden (vgl. 111) und drittens einer anthropologisch begrndeten Verinnerlichung von Emotion und Handlung, der psycho-physischen Metaphorisierung (132) von Bewegung, Vorschub zu leisten. Der dritte Teil schlielich nimmt diesen Faden in Hinblick auf die romantische Tanzkritik und ihren Unsagbarkeits-Topos wieder auf. Thurner weist darauf hin, dass neben der Literatur vor allem das Feuilleton jene flchtige und subjektive Textform darstelle, in welchem sich die Mythologisierung und Verklrung tnzerischer Bewegung etablieren konnte. (vgl. 140) In Hinblick auf die Schriften Thophile Gautiers und den Ballerinenkult, wie er sich exemplarisch an der Pariser Oper um Marie Tagliogni und Fanny Eller entfaltet, stellt die Autorin dar, wie die romantische Tanzkritik eine Praktik der idealisierenden Poetisierung(200) entwickelt. Diese Praktik prgt nach Thurner auch die heutige Tanzkritik, wie sie im abschlieenden Kapitel nachweisen kann. Ihr Anliegen, die doppelte Bewegung als Diskurseffekt nach zu zeichnen, der vor allem von Vor-Schriften zum Tanz ausgeht, kann die Autorin einlsen und leistet damit einen wichtigen Beitrag zu aktuellen SelbstBestimmung der Kunstform Tanz zwischen konzeptuellem und mimetischem Ansatz. Der Studie

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Rezensionen wre im Hinblick auf die Darstellungstheorie im 18. Jahrhundert der Rckgriff auf die von Joseph Roach vorgelegte Diskursanalyse der Leidenschaften zutrglich gewesen, um insbesondere anthropologische und psychologische Konzepte in ihrer Historizitt darzustellen. Zudem wnscht man sich in der Lektre der Trakate von Mnestrier und Noverre den Nachweis der Bewegungsreflexion dichter vom Text und seiner Metaphorik her entwickelt ein Verfahren, welches der Autorin in Teil ber die romantische Kritik berzeugend gelingt. Insgesamt stellt Beredte Krper bewegte Seelen einen wichtigen Beitrag zur Theorie und Analyse von Bewegung dar, der auch Leser jenseits der Tanzwissenschaft interessieren drfte. Bayreuth WOLF-DIETER ERNST folgte dann das vierbndige Konvolut The Elizabethan Stage, das aufgrund seiner Informationsflle bis heute eine wichtige Referenz fr alle Forscher ist, die sich mit dem englischen Theater des 16. und 17. Jahrhunderts beschftigen. Chambers geht in seiner Sammlung mit einer umfassenden Systematik vor: Der erste Band beschreibt die Verhltnisse am Hofe sowie die Kontrolle der Theater. Gerade hier wird mitunter die zeitliche Differenz zwischen diesem Werk und einem heutigen Leser sehr deutlich sprbar: Die geistesgeschichtlichen Ausfhrungen, etwa zum Verhltnis von Reformation und Theater, halten der sehr weit reichenden neueren Forschung in diesem Bereich nicht mehr stand. Gleichwohl beeindrucken die Ausfhrungen immer noch durch die reine Flle von Quellen, die Chambers fr seine Ausfhrungen gesichtet hat und die er sorgfltig auffhrt. Der zweite Band steht im Zeichen der Theaterpraxis selbst; minutis listet Chambers hier die einzelnen Truppen auf und hat sogar ein eigenes Kapitel, in dem die ihm bekannten Informationen zu einzelnen Schauspielern zusammengetragen sind. Zusammen mit der Liste aller in London nachgewiesenen Theater liegt hier eine Ressource vor, die fr die Theater- und Shakespeare-Forschung uerst hilfreich ist. Die Bnde III und IV schlielich komplettieren das Bild vor allem durch die Auflistung der bekannten Dramatiker und ein Verzeichnis mit kurzen Angaben zu ihren Werken, wobei der Umstand, dass der Band IV neben den anonym berlieferten Werken vor allem aus Anhngen besteht, unterstreicht, wie sehr dieses Werk als eine Werkzeugkiste zu verstehen ist: So gibt es 13 verschiedene Anhnge, die von Dokumentensammlungen, ber den Kalender des Hofes bis zu Quellen zur Kontrolle der Theater reichen und auch etwa Serlios Trattato sopra la scene (1551) in Auszgen in italienischer Sprache umfassen. So laden die insgesamt sehr schn gestalteten Bnde der hier vorliegenden Neuauflage weniger zu einer systematischen Lektre als zum Nachschlagen und Weiterforschen ein. Und hier erweist sich das berangebot, das diese Sammlung unterbreitet, als eine Strke gegenber anderen Darstellungen. Whrend etwa die Arbeiten von Andrew Gurr, dessen Werke wie The Shakes-

 E.K. Chambers: The Elizabethan Stage. 4 vols. (orig.: 1923). Oxford: Clarendon Press, 2009, ca. 372,00 L
Die Historiographie nimmt mitunter eigentmliche Wege: So sehr sie sich in Fragen der Analyse und Interpretation von den Fesseln einer engstirnigen Faktenhuberei befreit hat, so sehr ist sie doch gleichzeitig auf das Vorhandensein solcher Sammlungen angewiesen. In diesem Sinne stehen die methodischen Diskussionen, die seit Ende der 1970er Jahre eine gnzliche neue Form der Kulturgeschichtsschreibung hervorgebracht haben, nicht nur in einem dialektischen Verweisungszusammenhang zu jener lteren, aus den Tiefen des 19. Jahrhunderts stammenden Tradition, sondern auch in der Relation einer recht unmittelbaren inneren Abhngigkeit. Edmund Kerchever Chambers (18661954) gehrt zu jenen in das 20. Jahrhundert hineinragenden Gestalten, der das Unterfangen einer solchen Materialsammlung gleich zwei Mal in seinem Leben auf sich genommen hat: Zunchst erschien 1903 The Medieval Stage, eine zweibndige Sammlung von Daten, Quellen und Verweisen zum mittelalterlichen Theater Englands. 1923
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 198199. Gunter Narr Verlag Tbingen

Rezensionen pearean Stage, 15741642 (11970/42009) oder zuletzt Shakespeares Opposites: The Admirals Company 15941625 (12009), durch ihre gute Lesbarkeit zu Standardwerken geworden sind, ist Chambers sperriger und entzieht sich einer einfachen Lektre. Gerade darin aber liegt zugleich seine Strke: Es ist ein ganzes Konvolut von unterschiedlichen Informationen, die dem, der mit einer gezielten Fragestellung sucht, sich ffnet und neue Einsichten erlaubt. The Elizabethan Stage sucht keine Leser, sondern Forscher, die aus der Flle des zusammengetragenen Materials neue berlegungen generieren. In diesem Sinne muss man sich aber auch hten, das eine gegen das andere auszuspielen, sondern vielmehr die unterschiedlichen Annherungsformen als bereichernde Vielfalt begreifen. So ist es denn dankenswert und verdienstvoll, dass Clarendon Press sich entschlossen den seit langem vergriffenen Chambers, der im antiquarischen Handel teilweise beachtliche Preise erzielte, in einer sehr schn gestalteten und mit dem bislang separat gehandelten Register von Beatrice White versehenen Ausgabe neu aufzulegen. Ob der Verlag hierbei mit der Hoffnung spielte, dass die Bnde als Merchandising-Produkt am Erfolg von The Shakespeare Secret (2008; dt. Die Shakespeare Morde) von Jennifer Lee Carrell profitieren kann, ist nicht bekannt: In diesem im anglophonen Raum sehr populren Krimi gelingt es der jungen Theaterregisseurin Kate Stanley mit Hilfe von Chambers-Sammlung eine Serie von Morden und das Geheimnis um das legendre verschollene Shakespeare-Stck Cardenio zu lften. (Endlich darf auch mal eine Theaterwissenschaftlerin in die Fustapfen des Action-Archologen Indiana Jones treten ) Aber auch fr weniger spektakulre und blutige Recherchen bietet diese Neuauflage eine Mglichkeit zu prfen, inwiefern sich aus dem Blickwinkel neuerer methodischer berlegungen eine produktive Auseinandersetzung mit lteren Forschungstraditionen fhren lsst. Bern PETER W. MARX

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 Anja Klck. Heisse West- und kalte OstSchauspieler? Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland seit 1945. Theater der Zeit. Recherchen 62. Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2008, 289 Seiten.
Sptestens seit dem Erscheinen von Hans-Thies Lehmanns viel zitierter Schrift Postdramatisches Theater im Jahr 1999 steht die Materialitt des Darstellerkrpers im Mittelpunkt der theaterwissenschaftlichen Diskussion. Prsenz statt Reprsentation, Dekomposition des Menschen statt Komposition einer dramatischen Figur, sinnliche Wirkung anstelle von Sinnerzeugung sind Schlsselbegriffe, die die nunmehr ein Jahrzehnt andauernde Wende der fachlichen Auseinandersetzung von der darstellerischen zur performativen Qualitt des Schauspielerkrpers anzeigen. Das Buch von Anja Klck bildet in diesem Zusammenhang eine auffallende Ausnahme, da es sich wieder Problemen der klassischen Schauspielkunst und Methoden der Menschendarstellung zuwendet. Diese Ausrichtung ist einer klar historisch begrndeten Fragestellung zu verdanken, die dem Forschungsprojekt Systemische Krper? Kulturelle und politische Konstruktionen des Schauspielers in schauspielmethodischen Programmen Deutschlands 19451989 voranging und dessen erste Ergebnisse das Buch vorstellt. Ausgehend von dem bedeutenden historischen Schnitt, den das Jahr 1989 fr die deutsch-deutsche Geschichte darstellt, liegt der Fokus des Buches auf der Untersuchung der Entstehens- und berlebensbedingungen der hartnckigen Mythen vom kalten, d.h. eine Rolle analytisch ber die Aktionen einer Figur und ueren Bedingungen des Handelns erarbeitenden, Ost-Schauspieler und vom heien, sich psychologisch von Innen in seine Figur einfhlenden West-Schauspieler. Der Begriff des Mythos ist von der Autorin im Sinne Roland Barthes bewusst eingefhrt worden, um auf den Prozess der Naturalisierung hinzuweisen, der dazu gefhrt hat, dass sich die Rede von heiem und kaltem Schauspieler in Essentialsisierungen niedergeschlagen hat. Dass die alchemistisch anmutenden, kulturelle Differenzen festschreibenden Essentialisierungen im ffentlichen Diskurs der neunziger Jahre [auch] zu knstlerischen Qualittsmerkmalen (S. 7) wurden, kann Anja Klck an zahlreichen

Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 199201. Gunter Narr Verlag Tbingen

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Rezensionen Beispielen aus Fachzeitschriften, Presse und auch wissenschaftlichen Arbeiten belegen. Es liegt auf der Hand, dass diese Unterscheidung auf der Annahme eines Methodendualismus beruht, der sich seit 1945 aus einer an Brecht und somit an Techniken der Verfremdung orientierten Schauspielausbildung im Osten und einer an Stanislawski und an Techniken der Einfhlung orientierten Ausbildung im Westen Deutschlands entwickelt haben soll. Die im vorliegenden Buch prsentierten ersten Ergebnisse der dreijhrigen Forschungsarbeit geben nicht nur Aufschluss darber, ob die Polarisierung zwischen hei und kalt in ihrer Entstehung tatschlich als ein Ergebnis des genannten Methodendualismus gewertet werden kann. Gleichzeitig liefern sie, nicht zuletzt dank des Reichtums an vielfltigen Quellen, einen hchst interessanten Einblick in deutsch-deutsche Kultur- und Mentalittsgeschichte seit 1945. Unterbaut wird dieser Ansatz insbesondere durch die Verknpfung von vergleichender Diskursgeschichte, Institutionsgeschichte und von Praxis-Geschichten. Entsprechend gliedert sich das Buch in drei Teile. Unter der berschrift Gegenwrtige Diskurse nimmt der erste Teil den Schauspieler als diskursive Gre nach 1989 unter die Lupe. Mittels einer Re-Lektre von Denis Diderots schauspieltheoretischem Schlsseltext Das Paradox ber den Schauspieler und einer Analyse von dessen Rezeptionsgeschichte in den Nachkriegsjahren wird nachgewiesen, dass die Mythen vom Gefhls- und Verstandesschauspieler historischen Langzeitprozessen geschuldet sind, die nicht zuletzt auch auf unterschiedliche Rezeptionen des Diderotschen Paradoxes zurckgehen. Dadurch kann gleichzeitig aufgezeigt werden, dass die Mythenbildung nicht zuletzt auch eine Folgeerscheinung von ideologisch bestimmten kulturellen Praktiken der Auslegung und Vermittlung dieses Textes ist. Dieses Ergebnis wird im zweiten Teil, Historisierte Praxen, konterkariert, ohne allerdings den Anspruch zu erheben, der Analyse ideologisierter Erzhlungen des ersten Teils faktische des zweiten Teils entgegen[zu]setz[en] (S. 52). Die hier geleistete historiographische Untersuchung von den Schauspielprogrammen, die an wiedererffneten und neu gegrndeten Schauspielschulen zwischen 1945 und 1949 in den verschiedenen Besatzungszonen aufgestellt und pdagogisch umgesetzt wurden, versteht sich explizit nicht als wissenschaftliches Korrektiv zum ersten Teil, sondern als Schritt, der sich erst durch die Fragen aus der Gegenwart heraus als notwendig erweist. Besonders interessant ist die Art des Forschungsfeldes, das zu Beginn des Kapitels skizziert wird. Denn anhand der erfolgten Recherche in den Archiven der Militrregierungen der vier Besatzungszonen stellte sich heraus, dass lediglich zu den Entwicklungen in den sowjetischen und amerikanischen Besatzungszonen Einzelstudien vorliegen, die allerdings keinen systematischen Vergleich zwischen den Kulturprogrammen in Wechselbeziehung zur jeweiligen Besatzungspolitik leisten. Das heit, hier liegt ein umfangreiches Desiderat vor, das die Autorin denn auch dazu veranlasst, die Vorlufigkeit der prsentierten Ergebnisse zu betonen. Gleichwohl knnen aufgrund der in den Archiven geleisteten Quellenforschung erste Aussagen zu Tendenzen und Unterschieden zwischen den jeweiligen Lehrplnen und Methoden in Bezug auf Prozesse des gesellschaftlichen und kulturellen Wandels in jener Zeit getroffen werden. Diese Aussagen basieren auf dem Vergleich von sieben Fallbeispielen: Schauspielschulen in Mnchen, Hannover, Berlin Ost und Berlin West, Weimar, Saarbrcken und Hamburg, deren Auswahl nach den Kriterien der staatlich institutionalisierten Einrichtung und dem Fortbestand bis 1989 erfolgte. Ohne hier zu sehr ins Detail gehen zu wollen, kann als aufschlussreichstes Ergebnis festgehalten werden, dass in den vier Jahren der Besatzungszeit kaum von einer Brecht-Orientierung die Rede sein konnte. Fr alle Schulen gilt die Aneignung des Systems Stanislawski, wenn auch in unterschiedlicher Ausrichtung. Diese historisch begrndete Differenzierung der Diskurse, die einen West- und Ostschauspielertypus hervorbringen, wird schlielich im dritten Teil des Buches unter dem Titel Erinnerungsrume um eine weitere Facette ergnzt: Mittels Interviews (gefhrt im Jahr 2007) mit vierzehn ehemaligen Lehrkrften und Studierenden der staatlichen Schauspielabteilungen soll den unterschiedlichen Erfahrungen und den unterschiedlichen Weisen, ber Schauspielausbildung zu reden, Raum [ge]geben [werden] (S. 127). Mit derselben

Rezensionen Sorgfalt, die auch die anderen Teile des Buches auszeichnet, wird die Methodik der Gesprchsfhrung ausfhrlich erlutert und begrndet. Sie lsst dann auch keinen Zweifel am theaterwissenschaftlichen Ertrag der Berichte und Erinnerungen, die einen vielsagenden Einblick in die inneren, eher heterogenen Strukturen der jeweiligen Schauspielausbildungen an den genannten Schauspielschulen vermitteln. Allerdings nimmt dieser 139 Seiten umfassende Teil beinahe die Hlfte des Buches ein. Vielleicht wre man dem berzeugenden Konzept der gegenseitigen Durchdringung von Diskursen, Praxen und Institutionalisierungsprozessen, das der Beantwortung der Frage nach dem heien West- und kalten Ost-Schauspieler zugrundegelegt wurde, noch besser gerecht geworden, wenn man der Polyphonie der Sprecher (S. 8/9) ein letztes Wort der Autorin htte folgen lassen, das Diskurs-Geschichte, Praxis-Geschichte und Institutions-Geschichte der Schauspielausbildung zusammenfassend reflektiert. Amsterdam KATI RTTGER ihrem kurzen Vorwort betonen, bisher hauptschlich auf die Epoche des Siglo de Oro und den Aufschwung der literarischen Produktion im Umfeld des fnfhundertjhrigen Jubilums der Entdeckung Amerikas durch Europa im Jahr 1992 konzentriert. So erklrt sich die alles in allem vorbildlich eingelste Absicht, die Darstellung der Conquista im spanischen Theater bzw. in dramatischen Texten in der bisher noch kaum gewrdigten Zeitspanne von der Aufklrung bis zum Ende der Franco-Diktatur einer nheren Betrachtung zu unterziehen. Der so entstandene, gattungshistorisch angelegte und im Wesentlichen stoff-, themen- und motivgeschichtlich orientierte Band geht auf ein gleichnamiges Kolloquium zurck, das im Mai 2008 an der Justus-LiebigUniversitt Gieen stattfand. Er enthlt fnfzehn durchgehend spanischsprachige Beitrge von Hispanisten aus Deutschland, Spanien, den USA und Costa Rica, von denen die meisten bereits zuvor mit einschlgigen oder zumindest thematisch verwandten Arbeiten hervorgetreten sind. Die Beitrge sind so ausgewhlt und angeordnet, dass sich tatschlich ein weitgehend kohrenter und nahezu vollstndiger berblick ber die sich wandelnde sthetische und ideologische Modellierung des Conquista-Stoffes im Verlauf von dreihundert Jahren spanischer Theatergeschichte ergibt. Das Spektrum reicht von der Fortsetzung des Barocktheaters im 18. Jahrhundert sowie der gegen dessen Ende dominierenden neoklassizistischen Poetik und der kurzen Mode des empfindsamen Theaters ber die Romantik und Postromantik des 19. Jahrhunderts bis hin zu den mehr oder weniger regimetreuen Darstellungen unter der Franco-Diktatur und den ersten Anstzen eines metahistorischen Dramas Mitte der 1960er Jahre. Lediglich die Avantgarden des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts bleiben ausgespart. Mit Herminia Gil Guerreros Beitrag zu Ramn Jos Sender und Jorge Chen Shams Fallstudie zu Salvador de Madariaga kommen dagegen die spezifischen Motivationslagen des Exiltheaters gleich zweifach zum Tragen. Daneben finden auch andere interessante Teilaspekte Bercksichtigung, etwa die von Bernardita Llanos Mardones an Beispielen aus Mexiko untersuchte Dramenproduktion in den Kolonien selbst, die von Alberto Prez-Amador Adam rekonstruierten berliefe-

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 Wilfried Floeck / Sabine Fritz (eds.), La representacin de la Conquista en el teatro espaol desde la Ilustracin hasta finales del franquismo, Hildesheim/Zrich/New York: Georg Olms Verlag, 2009, 299 Seiten. (Teora y prctica del teatro, Bd. 18)
Das weltgeschichtliche Ereignis der Entdeckung Amerikas durch Kolumbus, die schrittweise Eroberung der Neuen Welt durch Hernn Corts, Francisco Pizarro und andere Konquistadoren und die damit verbundene Zerstrung der indigenen Hochkulturen der Inkas und Azteken haben vom frhen 16. Jahrhundert bis in die unmittelbare Gegenwart umfassenden Niederschlag in vielen Nationalliteraturen und literarischen Gattungen gefunden. Fr die spanische Literatur ist dieser Themenkomplex naturgem immer schon besonders relevant gewesen. Allerdings habe sich die Forschung, wie die Herausgeber des vorliegenden Bandes, Wilfried Floeck und Sabine Fritz, in
Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 201203. Gunter Narr Verlag Tbingen

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Rezensionen rungswege der Figur des Aztekenherrschers Montezuma II., die erst ber die italienische Barockoper nach Spanien und von dort in andere europische Literaturen gelangte, oder das von Ingrid Simson auf seine ideologischen und dramentechnischen Funktionen hin analysierte Bild der indianischen Frauenfiguren im spanischen Theater des 18. Jahrhunderts. Dass es trotz des beschrnkten Korpus von ca. zwei Dutzend Dramen kaum zu Wiederholungen kommt, ist vor allem den unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen der Autoren zu verdanken, sodass selbst bei mehrfach thematisierten Werken jeweils andere Aspekte in den Vordergrund treten. So rckt beispielsweise Bernardo Mara de Calzadas Tragdie Motezuma (sic, 1784) bei Helmut C. Jacobs unter dem bergreifenden Gesichtspunkt des fr die aufklrerische Episteme mageblichen Gegensatzes zwischen Vernunft und Barbarei in den Mittelpunkt, whrend sie von Inke Gunia unter der Leitfrage beleuchtet wird, inwiefern sich in der Figur des Konquistadors im spanischen Drama des 18. Jahrhunderts Anzeichen fr die Herausbildung eines modernen Subjektverstndnisses finden lassen. Auch die Herangehensweise der einzelnen Autoren variiert. Kurt Spang und David T. Gies setzen auf einen breit angelegten Epochenvergleich und gelangen daher auch zu entsprechend allgemeinen Erkenntnissen in Bezug auf die Entwicklung des historischen Dramas zwischen Neoklassizismus und (Post-)Romantik bzw. hinsichtlich der zentralen Gestalt des Hernn Corts, dessen zwar problematische, aber letztlich doch idealisierte Darstellung in der Aufklrung unter den brgerlichen Verhltnissen der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts eine radikale Vernderung erfhrt. Den Gegenpol dazu nimmt Siegfried Jttner ein, der sich auf die Interpretation eines einzigen Stckes, Luciano Francisco Comellas Cristbal Coln (1790), beschrnkt, das er dafr einer umso grndlicheren Lektre unterzieht. Einen besonders aufschlussreichen Zugang whlt Sabine Fritz. Sie konzentriert sich in je zwei Werken aus dem 18. und 19. Jahrhundert auf die unterschiedlichen Darstellungen des Todes des Inkaherrschers Atahualpa, in denen sich die ideologische Ausrichtung des jeweiligen Stckes exemplarisch kristallisiert. Am Interessantesten ist die Lektre des Bandes zweifellos immer an jenen Stellen, an denen es zu berraschenden Einsichten am konkreten Gegenstand kommt. Das ist etwa der Fall, wenn Siegfried Jttner den humanen, entmythisierten Kolumbus des Spaniers Comella als Korrektiv gegen die Stilisierung des Kolumbus zum Superhelden der Moderne im restlichen Europa ins Spiel bringt, wenn Stefan Schreckenberg am Ende seiner Analyse von Pablo Avecillas romantischem Cristbal Coln (1851) den ungelsten Widerspruch zwischen einer lngst ins Leere laufenden nationalpatriotischen und einer protosozialistischen, die Bruderschaft mit der Neuen Welt betonenden Perspektive aufdeckt oder wenn Gero Arnscheidt die affirmativen Zge von Gonzalo Torrente Ballesters Lope de Aguirre (1941) gegen die subversiven abwgt. Entscheidend fr die Kohrenz des gesamten Bandes sind jedoch nicht zuletzt die beiden einleitenden Aufstze von Wilfried Floeck und Manfred Tietz. Floeck schlgt einen weiten historischen Bogen, indem er zunchst die Herausbildung des triumphalistischen Diskurses im 16. und 17. Jahrhundert beschreibt, der die Eroberung Mittelund Sdamerikas als einen Akt gttlicher Vorsehung begreift und die christlich-zivilisatorische Mission der Spanier, bei aller Kritik an der Habgier der eigenen Leute, als immer schon gerechtfertigt voraussetzt. Damit ist eine Struktur der longue dure, ein ber Jahrhunderte hinweg stabiles Diskursgefge etabliert, das in seinem Ethnozentrismus erst in den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts grundstzlich in Frage gestellt wird. Wie Tietz dann in seinem Beitrag darlegt, erfhrt dieser Diskurs im 18. Jahrhundert eine erhebliche Modifikation, insofern nun eine anthropozentrische Weltsicht, ein strkerer Gegenwartsbezug, und die Aufwertung wirtschaftlicher Fragen wirksam werden. Unter dem Druck der spanienkritischen Schriften von Robertson, Pauw, Raynal und Diderot gewnne gegen Ende des Jahrhunderts jedoch wieder eine apologetische Haltung die Oberhand. Die Tatsache, dass der von Tietz angefhrte konomische Diskurs im Theater der Zeit kaum Spuren hinterlassen hat, deutet indessen auch die Grenzen dieser ansonsten sehr gelungenen Publikation an. So verweisen einige Autoren durchaus auf die externen und internen Zwnge, denen das Theater als ffentlichstes aller Medien, zumal in

Rezensionen Spanien, ausgesetzt ist, und gewiss werden gelegentlich die kulturpolitische Instrumentalisierung, die Zensur, der Publikumsbezug oder der Umstand hervorgehoben, dass das eine oder andere Stck unaufgefhrt bzw. unverffentlicht blieb oder gar nicht fr die Bhne geschrieben wurde. Was dabei tendenziell zu kurz kommt, ist jedoch die Frage nach der Spezifik des dramatischen und theatralen Diskurses ber die Conquista, die Reflexion ber die gattungsmigen und medialen Bedingungen seiner Ermglichung und Verhinderung. Davon unberhrt besteht das Hauptverdienst des Bandes darin, die Entwicklung dieses kulturell so bedeutsamen Diskurses im spanischen Theater durch drei Jahrhunderte hindurch zum ersten Mal zusammenhngend aus wechselnden Perspektiven und unter Bercksichtigung der wichtigsten funktionsgeschichtlichen Aspekte dargestellt zu haben. Dass dabei gleichsam unter der Hand eine Geschichte des spanischen Theaters im Spiegel eines konkreten Themen- und Motivkomplexes entsteht, ist ein willkommener Nebeneffekt. Siegen CHRISTIAN VON TSCHILSCHKE

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Frank Gbler (Hrsg.)

Das Knstlerdrama als Spiegel sthetischer und gesellschaftlicher Tendenzen

Mainzer Forschungen zu Drama und Theater 41 2009, 308 Seiten [D] 58,00/SFr 98,00 ISBN 978-3-7720-8345-7

Der Band untersucht italienische, deutsche, franzsische, russische, kroatische, polnische sowie englische/amerikanische Theaterstcke, welche eine oder mehrere reale oder fiktive Knstlerpersnlichkeiten zum zentralen Personal zhlen und auf je eigene Weise sthetische bzw. gesellschaftliche Tendenzen reektieren. Die Beitrge, die sich auch mit Vorgeschichte und Weiterentwicklungen, Kontinuitten, Brchen und Wechselbeziehungen befassen, sind als Materialien zu einer Geschichte des Knstlerdramas angeordnet.

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Autorinnen und Autoren

Dr. Aristita I. Albacan ist Lecturer fr Theatre and Performance an der University of Hull in Scarborough (UK). Sie arbeitet gleichzeitig als Regisseurin. Ihre knstlerische Arbeit erforscht das Verhltnis von Theater und Medien im Gegenwartstheater. Sie wurde 2008 an der LudwigMaximilians-Universitt in Mnchen mit ihrer Dissertation Intermediality and Spectatorship in the Theatre Work of Robert Lepage promoviert. Ihre Forschungschwerpunkte sind Intermedialitt und Publikum im Gegenwartstheater, Performance und Neue Medien. (A.Albacan@hull.ac.uk) Prof. Dr. Christopher Balme ist Professor fr Theaterwissenschaft an der Universitt Mnchen und zur Zeit Dekan der Fakultt fr Geschichtsund Kunstwissenschaften. Er ist Herausgeber der Zeitschrift Forum Modernes Theater; ehemaliger Prsident der Gesellschaft fr Theaterwissenschaft. Wichtigste Publikationen: Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama (1999); Einfhrung in die Theaterwissenschaft (1999). Das Theater der Anderen (Hg.) (2001); Pacific Performances: Theatricality and CrossCultural Encounter in the South Seas (2007); Cambridge Introduction to Theatre Studies (2008). Maren Butte M.A. ist Doktorandin an der Freien Universitt Berlin. Sie studierte Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz. Von 2005 bis 2009 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik (eikones) an der Universitt Basel. (m.butte@web.de) Matthias Dumer M.A. ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut fr Germanistik (Schwerpunkt Mittelalter/Frhe Neuzeit) der Justus-

Liebig-Universitt Gieen und schreibt an der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz eine Dissertation zum performativen Potential der hfischen Epen. (Matthias.Daeumer@germanistik.uni-giessen.de) Prof. Dr. Wolf-Dieter Ernst ist Professor fr Theaterwissenschaft an der Universitt Bayreuth. Seine Forschungsschwerpunkte sind: Schauspieltheorie und -geschichte 18-20. Jahrhundert, Geschichte der Historischen Avantgarden, Mobile Rume und mobile sthetik in Theater und Performance. Im Jahr 2009 wurde er mit der Studie Vorschrift und Affekt. Eine Diskursgeschichte der Schauspielausbildung zwischen 1870 und 1930 an der LudwigMaximilians-Universitt Mnchen habilitiert. Zuletzt verffentlichte er (zus. m. Meike Wagner) Performing the Matrix Mediating Cultural Performance (2008). Demnchst erscheint die Monografie Der affektive Schauspieler Studien zum zeitgenssischen Sprechtheater. (w.ernst@uni-bayreuth.de) Prof. Dr. Doris Kolesch ist Professorin fr Theaterwissenschaft an der Freien Universitt Berlin und Autorin des Buches Theater der Emotionen. sthetik und Politik zur Zeit Ludwigs des XIV (2006). Weitere Informationen und Kontakt unter: www.doris-kolesch.de. (mail@doris-kolesch.de) Prof. Dr. Peter W. Marx ist Professor fr Theaterwissenschaft an der Universitt Bern. Seine Forschungsschwerpunkte sind Theater und metropolitane Kultur, Interkulturalitt und Shakespeare und das Theater. Seine letzten Verffentlichungen sind Ein theatralisches Zeitalter. Brgerliche Selbstinszenierungen um 1900 (2008) und (Hg. gem. mit Stefanie Watzka) Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt. (2009). Z. Zt. arbeitet er an einer Monographie Hamlets Reise nach Deutschland. (peter.marx@itw.unibe.ch)

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Autorinnen und Autoren Prof. Dr. Katharina Pewny ist Professorin fr Performance Studies an der Universitt Gent. Sie war Research Fellow an der University of California Los Angeles und an der Freien Universitt Berlin und wiss. Mitarbeiterin an der Universitt Hamburg und der Kunstuniversitt Graz. Sie forscht zu Ethik in Antike und Gegenwart, wobei sie auf Auffhrungsanalysen und Dramaturgieforschung spezialisiert ist. Ihre Habilitationsschrift zum Theater des Prekren und die Anthologie Zwischenspiele. Neue Texte, Realitts- und Fiktionsrume in Theater, Tanz und Performance erscheinen 2010. (Katharina.Pewny@UGent.be) Dr. David Roesner ist Senior Lecturer an der University of Exeter, UK. Er promovierte 2002 an der Universitt Hildesheim mit einer Arbeit ber Theater als Musik (2003). Er lehrte an den Universitten Hildesheim, Mainz und Bern. Zur Zeit arbeitet er gemeinsam mit Matthias Rebstock an einem Forschungsprojekt zu Arbeitsprozessen im komponierten Theater. (d.p.roesner@exeter.ac.uk) Prof. Dr. Kati Rttger ist Professorin fr Theaterwissenschaft und seit 2007 Leiterin des Instituts fr Theaterwissenschaft an der Universitt von Amsterdam. Lehrttigkeit an der HumboldtUniversitt Berlin, der Ludwig-MaximiliansUniversitt Mnchen und der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz. Gegenwrtige Forschungsschwerpunkte: Spektakulre Kultur im 19. Jahrhundert, Intermedialitt, Bildpolitik und Visualitt. Jngste Buchverffentlichung (Hg. zusammen mit Alexander Jackob) Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens (2009). (k.e.rottger@uva.nl) Jenny Schrdl M.A. studierte Theaterwissenschaft, Philosophie und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Freien Universitt Berlin. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am SFB 447 Kulturen des Performativen, im Projekt Stimmen als Paradigmen des Performativen (Leitung: Prof. Dr. Doris Kolesch). 2010 reichte sie ihre Dissertation Vokale Intensitten. Materialitt und sthetische Erfahrung von Sprechstimmen im postdramatischen Theater an der FU Berlin ein. Sie hat verschiedene Aufstze zur Stimme verffentlicht und ist Mitherausgeberin u.a. von: KunstStimmen (Berlin 2004) und Stimm-Welten. Philosophische, Medientheoretische und sthetische Perspektiven (Bielefeld 2009). (jendl@zedat.fu-berlin.de) Berenika Szymanski M.A. hat Dramaturgie, Slavische Philologie und Interkulturelle Kommunikation an der Bayerischen Theaterakademie August Everding sowie der Ludwig-Maximilians-Universitt in Mnchen studiert. Zurzeit realisiert sie ihr Promotionsvorhaben in den Fchern Theaterwissenschaft und Geschichte Osteuropas in Mnchen. Sie ist Stipendiatin der Heinrich-Bll-Stiftung und Kollegiatin des Stipendienprogramms Aufbruch 1989 der Bundesstiftung zur Aufarbeitung. (berenika.szymanski@googlemail.com) Tobias Staab verfolgt sein Doktoratsstudium an der Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen. Gleichzeitig arbeitet er als Theater- und Musik-Redakteur fr diverse Magazine; seit Oktober 2009 ist er Chefredakteur von Super Paper, einer Mnchner Stadtzeitung mit Fokus auf Popkultur und zeitgenssische Kunst- und Modestrmungen. Im April 2010 erschien die von ihm mit konzeptionierte wissenschaftliche Publikation zum Mnchner Theater- und Performance-Festival SpielArt. (tobias.staab@gmx.de)

Michael Nerlich

UMBERTO ECO
Die Biographie
2010, XVIII, 350 Seiten, 28 Abb., davon 19 farbig gebunden mit Schutzumschlag Format 13,5 x 21,5 cm [D] 29,90/SFr 49,90 ISBN 978-3-7720-8353-2

Die erste und einzige umfassende Darstellung von Ecos Leben und seinem Gesamtwerk hinter grndig, spannend, mit neuen Erkenntnissen. Fr Eco-Leser ein Muss! Der international hoch angesehene Romanist und profunde EcoKenner Michael Nerlich legt mit dieser Biographie die erste und bislang einzige Darstellung von Ecos Leben und Werk vor. Er macht uns vertraut mit den geschichtlichen, philosophischen und kulturellen Entwicklungen der jngeren italienischen Vergangenheit und zeigt, wie diese im Leben des 1932 geborenen und vom Faschismus traumatisierten Eco, in seinen politischen, philosophischen und knstlerischen berzeugungen ihren Widerhall finden. Herzstck der Biographie aber ist die so spannende wie kenntnisreiche Interpretation der fnf groen Romane Der Name der Rose, Das Foucaultsche Pendel, Die Insel des vorigen Tages, Baudolino und Die geheimnisvolle Flamme der Knigin Loana, die alle und das ist eine neue Erkenntnis auch als politische, philosophische und kulturelle Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte gelesen werden knnen und mssen.

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Peter W. Marx

Ein theatralisches Zeitalter

Brgerliche Selbstinszenierungen um 1900
2008, 420 Seiten, [D] 29,90/SFr 48,50 ISBN 978-3-7720-8220-7

Als im Januar 1927 in Kln Harry Domela verhaftet wird, der als vermeintlicher Prinz von Preuen zwei Jahre lang durch verschiedene deutsche Stdte gereist war, stand der immer noch jungen Republik schlaglichtartig vor Augen, wie gro die Sehnsucht nach der verloren gegangenen Monarchie in fast allen gesellschaftlichen Schichten noch war. In der Maske des Hochstaplers aber wurden auch die Zge brgerlicher Selbstinszenierung deutlich: Im Gefge einer Gesellschaft, die sich durch Binnenmigration und sprunghafte Urbanisierung in ihren Grundfesten nderte, nahmen symbolische Selbstdarstellungen auf der Bhne, aber auch im wirklichen Leben einen zentralen Platz ein. Die vorliegende Arbeit untersucht die unterschiedlichen Formen dieser Selbstinszenierungen, die schwanken zwischen der Sehnsucht nach lndlicher Ursprnglichkeit und weltstdtischer Weitlugkeit. Vom Weissen Rssel ber Wilhelm Tell bis hin zu Phnomenen wie der Revue und dem Warenhaus als sozialer Bhne wird so die kulturelle konomie des Spektakels als Mittel der Selbstdarstellung und Selbsterndung erkennbar.

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Peter W. Marx Stefanie Watzka (Hrsg.)

Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt

Theaterstreitschriften zwischen 1869 und 1914
2009, 408 Seiten, [D] 68,00/SFr 115,00 ISBN 978-3-7720-8244-3

Als die 1869 verabschiedete Gewerbefreiheit auch die Grndung von Theatern erleichterte, kam es zu einem regelrechten Theaterboom und Berlin begann seinen Aufstieg zur wichtigsten deutschen Theaterstadt. Nahezu gleichzeitig mit dieser Grndungswelle aber setzte eine Flut von Streitschriften ein, die diesen Prozess kritisch begleitete. Die Themen reichten von Fragen der knstlerischen Programmatik ber die kulturellen Folgen bis hin zur sozialen Situation der Knstlerinnen und Knstler. Viele dieser Kleinschriften, die gerade wegen ihrer besonderen Form sehr direkt Auskunft ber das Theater und die Bedingungen seiner Zeit geben, sind heute kaum noch zugnglich. Der vorliegende Band versammelt eine breite Auswahl dieser Schriften und gibt sie in einer kommentierten Form wieder, so dass sie als lebendige Zeugnisse dem Leser die Dynamik und Vielseitigkeit der Theaterlandschaft bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs vermitteln.

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Erika Fischer-Lichte

Semiotik des Theaters

Band 1 Das System der theatralischen Zeichen 5., unvernderte Auage 2007 268 Seiten EUR 14,90/SFr 26,00 ISBN 978-3-8233-6321-7 Band 2 Vom knstlichen zum natrlichen Zeichen Theater des Barock und der Aufklrung 5., unvernderte Auage 2007 212 Seiten EUR 14,90/SFr 26,00 ISBN 978-3-8233-6322-4 Band 3 Die Au hrung als Text ., unvernderte Auage 220 Seiten EUR 14,90/SFr 26,00 ISBN 978-3-8 7

Das Theater erscheint, wie Roland Barthes festgestellt hat, als ein besonders privilegiertes semiologisches Objekt. Denn es arbeitet nicht nur wie andere Kunstgattungen - z.B. Literatur und Malerei - mit einem einzigen Zeichensystem, sondern vereinigt in sich eine Vielzahl heterogener Zeichensysteme (wie Sprache und Gestik, Kostm und Dekoration, Musik und Beleuchtung), deren jedes nach anderen Prinzipien Bedeutung hervorbringt. Soll das Theater seinerseits als ein spezisches bedeutungserzeugendes System begrien und erforscht werden, mssen daher die einzelnen beteiligten Zeichensysteme einerseits in ihrer jeweiligen Eigenart, andrerseits in ihren Beziehungen zueinander untersucht werden. Der von Coseriu in der Linguistik getroenen Unterscheidung zwischen den Ebenen des Systems, der Norm und der Rede entsprechend wird diese Untersuchung unter systematischem, historischem und analytischem Aspekt durchgefhrt.

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