Sie sind auf Seite 1von 262

AUF DER SCHWELLE

Kunst, Risiken und Nebenwirkungen

Herausgegeben von

ERIKA FISCHER-LICHTE, ROBERT SOLLICH, SANDRA UMATHUM UND MATTHIAS WARSTAT

Wilhelm Fink Verlag

PVA

2006.

CCQ O

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutschen

Forschungsgemeinschaft

Umschlagabbildung:

Christian Gieraths, Bank II / Heimatmuseum, Bukarest, 2002 (www.christiangieraths.com)

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlorfrei gebleichtem und alterungsbeständigem Papier© ISO 9706

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht §§ 53 und 54 URG ausdrücklich gestatten.

© 2006 Wilhelm Fink Verlag, München (Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)

Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 13: 978-3-7705-4335-9 ISBN 10: 3-7705-4335-1

f

Bayerische

Staatsbibliothek

A

Inhalt

Einleitung

7

I. ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG IN DER AKTION

SANDRA

UMATHUM

Einleitung

13

'

ERIKA

FISCHER-LICHTE

Der Zuschauer als Akteur

7%

BARBARA

GRONAU

Mambo auf der Vierten Wand. Sitzstreiks, Liebeserklärungen und andere Krisenszenarien

43

MICHAEL

LÜTHY

Die eigentliche Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman

57

DOROTHEA VON

HANTELMANN

Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst. Zu Daniel Bürens Le Musee qui n'existaitpas

75

II.

ÄSTHETISCHE

ERFAHRUNG ALS EMOTIO N

MATTHIAS WARSTAT

Einleitung

97

KARL OTT O

HONDRICH

Gefühle als soziale Beziehungen

107

CHRISTIANE VOSS

Zum Verhältnis von Affekt und Ästhetik

125

BEATRIX HAUSER

Durch den Körper sehen:

6

OLAF BREIDBACH

INHALT

Neuronale Ästhetik und Emotion - Berührungsbereiche und Ausgrenzungen

161

III. ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG ALS LÄSION

ROBERT SOLLICH

Einleitung

181

NICOLA GESS

„Es muss doch bluten" - Gedanken zu Schmerz, Literatur und Rainald Goetz

191

VINCENT

CRAPANZANO

Eine Wunde, die nie verheilt

207

MARIO BÜHRMANN

„So sollte man sehen!"- Rausch, Religion und Kunst bei Aldous Huxley

227

NINA

TECKLENBURG

How to do Art with Shit. Ekel als ästhetische Erfahrung

247

Die Autorinnen und

Autoren

261

Einleitung

Ästhetische Erfahrungen sind stets mehrdimensional. An Kunsterzeugnissen, seien es Werke, Diskurse oder Aufführungen, werden komplexe und in sich widersprüchliche Erfahrungen gemacht. In der Vielfalt ihrer Ausprägungen und Ausmaße entziehen sich die Wirkungen von Kunst einer trennscharfen, einhegenden Bestimmung. Ziel dieses transdisziplinären Bandes ist es in die- sem Sinne, einen offenen Blick für die Erfahrungsdimension des Ästhetischen zu entwickeln, der kognitive und körperliche, reflexive und emotionale, per- formative und semiotische Aspekte gleichermaßen integrieren kann. Theorien des Ästhetischen haben in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bis- weilen darunter gelitten, dass ästhetische Erfahrung einseitig als intellektuel- ler und reflexiver Prozess, etwa als ein bewusstes Wahrnehmen von Wahr- nehmung oder als ein fortdauerndes Scheitern von Sinnzuweisungen konzeptualisiert wurde. Demgegenüber lassen sich Dimensionen ästhetischer Erfahrung benennen, die zumindest in wissenschaftlichen Ästhetikdebatten in jüngerer Zeit häufig zu kurz gekommen sind oder sogar zu bloßen .Neben- wirkungen' der Kunst degradiert wurden. Dazu zählen etwa die vielfältigen Emotionen und Affekte, die sich in Aufführungen bzw. an Kunstwerken er- leben lassen und die man zum Teil grob verharmlosen würde, wollte man sie auf ein vages Lustempfinden reduzieren. Gerade die nicht seltenen Fälle, in denen ästhetische Erfahrung offensiv, verletzend und beschädigend wirkt, müssten nicht zuletzt in Hinblick auf die Avantgarden des 20. Jahrhunderts und die Gegenwartskunst sehr viel genauer fokussiert werden, als dies bisher von philosophischer und kunstwissenschaftlicher Seite geschehen ist. Nicht erst seit kurzem ist in verschiedenen Künsten die Tendenz auffällig, den Rezipienten aktives Handeln vor den Augen Anderer abzuverlangen, aber noch weiß man zu wenig darüber, was für konkrete Erfahrungen sich mit solchen Appellen zu Intervention und Partizipation verbinden. Aus diesen Desideraten ergibt sich die Fokussierung des vorliegenden Ban- des: In drei Kapitel n wir d ästhetisch e Erfahrun g 1.) in de r Aktion , 2.) als Emo - tion und 3.) als Läsion thematisiert. Das erste Kapitel geht der Frage nach, wie ein aktiv eingreifendes Handeln des Rezipienten dessen eigene ästhetische Er- fahrung, aber auch die aller anderen Beteiligten des künstlerischen Prozesses in spezifischer Weise formt. Komplexe Gemengelagen von Emotion und ästhetischer Erfahrung werden im zweiten Kapitel erörtert, wobei aktuelle Entwicklungen der Emotionsforschung auf ihre Relevanz für Theorien des Ästhetischen befragt werden. Das dritte Kapitel bietet Reflexionen über den Topos von der Kunst als Wunde, die wehtun soll und Leidensdruck schafft:

Es wird ausgelotet, inwieweit sich solche Wirkungsansprüche über ihre meta-

8

EINLEITUNG

phorisch-programmatische Kraft hinaus tatsächlich in der ästhetischen Er- fahrung wiederfinden. Jedem der drei Kapitel ist eine Einleitung vorangestellt, in der die jeweilige Fragerichtung detailliert entwickelt wird. Die verbindende Klammer zwischen den bewusst heterogen gewählten Zu- gängen der Einzelbeiträge bildet eine allen Autorinnen und Autoren gemein- same Sensibilität dafür, dass ästhetische Erfahrung mit schwer kalkulierbaren Wagnissen und Risiken einhergehen kann. Diese Unwägbarkeiten resultieren aus der Möglichkeit, die Grenzen eingespielter Wahrnehmungsgewohnheiten zu überschreiten und vertraute Dichotomien zu überwinden, mit deren Hil- fe wir unsere alltäglichen Erfahrungen zu sortieren pflegen. Das Handeln, das Kunst abverlangt, kann sich oft nicht auf tradierte Verhaltensregeln und ver- traute Wissensbestände stützen. Starke Gefühle werden evoziert, ohne dass zugleich Anleitungen zu deren Verarbeitung bereitgestellt würden. Die Ver- letzungen, die von Kunst ausgehen können, bleiben noch erhalten, wenn die Aufführung zu Ende ist und sich das Kunstwerk zur Erinnerungsspur ver- flüchtigt hat. Die Metapher der .Schwelle' und der aus ihr abgeleitete Begriff der .Schwel- lenerfahrung' bieten eine Chance, für diese irritativen Erfahrungen von Kunst, die tradierte Rezeptionsideale wie das .interesselose Wohlgefallen' oder die .distanzierte Betrachtung' obsolet erscheinen lassen, genauere Beschrei- bungssprachen zu finden. Dabei wird der Schwellenbegriff in mindestens zwei Varianten ins Spiel gebracht:

Zum einen kann er auf Prozesse der Grenzüberschreitung und auf Zustän- de des .Zwischen' verweisen, wie sie im Rahmen kultureller Aufführungen und ästhetischer Ereignisse auftreten können. Die Schwellenerfahrung wäre dem- nach eine Erfahrung intensivierter Transformation und Kontingenz. Diese Lesart rekurriert auf die ritualtheoretischen Ursprünge des Begriffs, insbe- sondere auf Arnold van Genneps Modell des Übergangsrituals, in dem die mittlere Phase - die eigentliche Transition - als .Schwellenphase' oder auch ,li- minale Phase' bezeichnet wird (Les rites depassage, 1909). Übergangsriten die- nen dazu, einzelnen oder mehreren Individuen einer Gesellschaft den Über- gang von einer Position bzw. Gruppe in eine andere oder auch von einem Lebensabschnitt in einen anderen zu ermöglichen. Während der Schwellen- phase befindet sich das rituelle Subjekt genau zwischen alter und neuer Posi- tion, d. h. in einem Stadium, das weder Merkmale des vergangenen noch des künftigen Zustands aufweist. Diese Unbestimmtheit ist es, die verstörende Er- fahrungen des Weder-Noch und der Emergenz ermöglicht: Alte Bindungen sind aufgelöst, neue jedoch noch nicht geschaffen, sondern erst im Werden bzw. im Erscheinen begriffen. Wer eine solche Erfahrung macht, muss vorü- bergehend ohne feste eigene Position, ohne verlässliche Beziehungen, ohne klare Regeln und ohne eindeutig definierte Aufgaben auskommen. Im Tausch

EINLEITUNG

9

gegen die Sicherheiten des Alltags erhält man die Aussicht auf Transforma- tionen aller Art. Ein ähnliches Tauschangebot unterbreitet in den letzten ein- hundert Jahren häufig auch die Kunst: Nur wer sich auf das Risiko gesteiger- ter Kontingenz einlässt, wird mit weitreichenden Wirkungsversprechen belohnt - ob diese dann eingelöst werden, steht allerdings auf einem anderen Blatt. In einem zweiten, allgemeineren Sinne kann der Schwellenbegriff aber auch auf das Changieren ästhetischer Erfahrung zwischen verschiedenen Wahr- nehmungsebenen und emotionalen Qualitäten hinweisen. Er akzentuiert dann den in sieb transformativen Charakter ästhetischer Erfahrung, der heuristische Grenzziehungen konsequent unterläuft. Deutlich wird von dieser Warte, wa- rum die Beschreibung entsprechender Erfahrungen letztlich immer wieder von neuem beginnen muss: Das Ästhetische lässt sich nie auf nur einen Nenner bringen - schon gar nicht auf einen vorgefertigten - , sondern wird als ein Wechselbad erlebt, das Bestimmungen in der Schwebe und Erfahrungen auf der Schwelle hält. Dieser Band basiert auf einer gleichnamigen Tagung, die vom 15. bis 17. September 2005 in Berlin im Rahmen des DFG-Sonderforschungsbereichs 626 Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste veranstal- tet wurde.

Berlin, im Frühjahr 2006

Die Herausgeber/innen

I. ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG IN DER AKTION

SANDRA UMATHUM

Einleitung

Geht man heutzutage ins Theater oder in zeitgenössische Kunstausstellungen, muss man stets damit rechnen, dort eine Rolle einzunehmen, die mit der des tradierten Zuschauers oder Betrachters nur noch wenig zu tun hat. Wenn etwa, um nur kursorisch einige Beispiele zu nennen, die Performance-Gruppe ,Gob Squad' das Theater in einen Drehort verwandelt, das Publikum mit Affen- kostümen ausstattet und es zu Protagonisten eines Filmes macht (King Kong Club, 2005); wenn das Künstler-Kollektiv .Rimini Protokoll' an der Theater- kasse Mobiltelefone verteilt, auf denen man von einem Callcenter-Mitarbei- ter aus Kalkutta angerufen wird, der einen anschließend auf verschlungenen Pfaden durch die Stadt navigiert und dabei zugleich zu einer Art Spurensuche animiert (Call Cutta, 2005); wenn Erwin Wurm in Museen und Galerien das Publikum auffordert, auf ein Podest zu steigen und für die Dauer einer Mi-

nute mit der Stirn einen Filzstift an die Wand zu drücken und gleichzeitig an Montaigne zu denken (One Minute Sculptures, seit 1988); oder wenn Rirkrit Tiravanija, wie im Kölnischen Kunstverein, sein New Yorker Appartement in naturgetreuem Maßstab nachbauen lässt und den Besuchern gestattet, rund um die Uhr darin zu leben und alle Einrichtungsgegenstände nach Belieben

zu benutzen (Untitled, 1996 (Tomorrowis AnotberDay

unmittelbar deutlich, dass in all diesen Fällen die Rolle des Publikums nicht oder zumindest nicht ausschließlich darin besteht, aus der Distanz zu be- trachten. Stattdessen soll es, durch verschiedene Handlungs- und Verhaltens- angebote angeregt, an einem Geschehen teilnehmen oder es durch die Benut- zung von Objekten überhaupt erst mit hervorbringen. Seit in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts mit der Entgrenzung der Künste auch die etablierten Rezeptionsweisen zum prominenten Angriffsziel vieler Künstler und ihrer artistischen Vorgehensweisen avancierten, können die Relationalitäten zwischen Subjekt und Objekt mit Formulierungen wie „Ich habe dieses und jenes Kunstwerk oder diese und jene Aufführung gese- hen" häufig kaum noch angemessen benannt werden. Die Bemühungen, Kon- text, Dargebotenes und Publikum in immer wieder neue und andere Verhält- nisse zu bringen, machen sich daher längst auch am Vokabular bemerkbar, mit dem auf einen Besuch im Theater oder im Museum Bezug genommen wird:

1996)-dann wird

),

Man hat interagiert und partizipiert, sich und Andere(s) in Bewegung gesetzt, ausgeführt und verkörpert. Man war mithin ein Akteur. Aus solchen Be- schreibungen geht nun zwar hervor, in welcher Weise eine Begegnung zwi- schen Publikum und Werk oder Aufführung konzipiert und realisiert wurde.

14

SANDRA UMATHUM

Bezüglich der Erfahrungen, die die Rezipienten als Akteure jeweils gemacht haben, ist hingegen erst wenig gesagt. Will man die Erfahrungen der agieren- den Besucher jedoch nicht auf das Faktum beschränken, dass sie nicht mehr nur ,passiv' sein müssen, sondern stattdessen auch .aktiv' sein dürfen, reicht es daher keineswegs aus, beim Konstatieren eines veränderten Rezeptions- modus stehen zu bleiben. Ausgehend von der Beobachtung, dass Besucher von Ausstellungen und Aufführungen seit dem Ende der 1950er Jahre (und in den 1990er Jahren wieder in zunehmendem Maße) ebenfalls als Akteure in Er- scheinung treten, möchte das erste Kapitel dieses Buches deshalb den Fokus erweitern und der Frage nachgehen, welche Erfahrungen aus dem veränder- ten Rezeptionsmodus überhaupt erst resultieren und wie sie sich jeweils be- schreiben und qualifizieren lassen. Statt also lediglich den Umstand zu beto- nen, dass Besucher in Akteure transformiert werden, soll sich der Blick auf verschiedene Strategien der Aktivierung richten und untersucht werden, wie sowohl Beziehungen zwischen Besuchern und Kunstwerk oder Aufführung als auch Beziehungen zwischen den anwesenden Besuchern untereinander durch die spezifische Dialektik von Bestimmtwerden und der Möglichkeit, durch eigene Handlungen und Verhaltensweisen selbst (mit-)bestimmen zu können, hergestellt und beeinflusst werden. Mit dem Vorhaben, Erfahrungen von Theater-, Galerie- oder Museumsbe- suchern zu untersuchen, die diese speziell in Aktion bzw. als Akteure machen, steht man allerdings vor einem grundsätzlichen Problem. Immerhin suggeriert die Rede vom Akteur, dass es ein Anderes gebe, ein Gegenteil, nämlich den still gestellten bzw. passiven Theater-, Galerie- oder Museumsbesucher. Die begriffliche Gegenüberstellung von aktiven und passiven Rezipienten ist in- des jedoch ein unglückliches Relikt aus den Zeiten der historischen Avantgarde und vor allem aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts, als Künstler aller Gattungen mit der Rolle des Publikums zu experimentieren begannen und sich bemühten, die Betrachter, wie es bis heute immer wieder und immer noch ger- ne heißt: zu aktivieren. Frank Popper, der 1975 mit seinem Buch Art - Action and Participation eines der ersten Uberblickswerke über die damals aktuellen Partizipationspraktiken vorlegte, bemerkte darin, dass angesichts der jüngsten Entwicklungen der Begriff des „spectator" nicht mehr passend erscheine und stattdessen lieber auf Begriffe wie „executant, actor, user, collaborator and fi- nally creator" ausgewichen werden solle. 1 Aus heutiger Sicht und vor allem hinsichtlich der Fülle an Literatur 2 , die sich in der Zwischenzeit zum Thema der so genannten Zuschaueraktivierung angehäuft hat, ist allerdings festzu- stellen, dass mit der Rede vom Theater- oder Ausstellungsbesucher als Ak-

1 Popper 1975, S. 10.

2 Stellvertretend seien hier genannt: Blunck 2001; Brock 1977; Dreher 2001; Fischer-Lichte 1997; Fischer-Lichte 2004; Graulich 1989.

EINLEITUNG

15

teur, Kollaborateur oder Mitschöpfer zwar auf eine mittlerweile längst etab- lierte künstlerische Praxis verwiesen werden kann, die in historischer Per- spektive paradigmatisch für die Umbrüche in der Mitte des vergangenen Jahr- hunderts steht. Ontologisch betrachtet ist die Gegenüberstellung von Zuschauern und Akteuren jedoch nur schwer legitimierbar. Auch Poppers Versuch, den betrachtenden vom handelnden Rezipienten dadurch zu unter- scheiden, dass er letzterem ein „active, complete involvement on both physi- cal and mental levels" 3 bescheinigt, hilft das Problem nicht wirklich zu besei- tigen - lässt sich doch kaum bestreiten, dass ebenfalls jeder Betrachter sowohl auf physischer als auch auf mentaler Ebene involviert ist. Und zwar nicht nur deshalb, weil bereits jede Wahrnehmungsleistung ihrerseits eine Handlung darstellt, sondern weil diese ohne begleitende Aktivitäten, wie etwa orientie- rende Bewegungen im Raum, gar nicht zu haben ist. Auf der Basis dieser Ein- schätzung scheinen eindeutige Differenzkriterien zwischen Betrachtern und Akteuren kaum zu finden zu sein. Vielmehr kommt man notwendig zu dem Schluss, dass im Grunde jeder Betrachter immer schon ein Akteur und um- gekehrt jeder Akteur stets ein Betrachter ist. Mit Blick auf die Frage nach der ästhetischen Erfahrung in der Aktion wird es damit allerdings schwierig. Können Unterschiede zwischen Akteuren und Betrachtern nicht markiert werden, ist es um eine Bestimmung der Erfahrun- gen, die speziell als Akteur gemacht werden, ebenfalls schlecht bestellt. Pro- blematisch wird es außerdem bezüglich der zu untersuchenden Arbeiten. Folgt man nämlich konsequent dem Verständnis, dass jeder Betrachter a prio- ri ein Akteur ist, dann lässt sich eine Auswahl von Arbeiten, denen man das Potential und die Intention konzediert, das Publikum als aktives, handelndes Konstituens zu entwerfen, nur mit Mühe treffen. Genau genommen kämen dann für die Untersuchung sogar alle möglichen Begegnungen zwischen Re- zipienten und Dargebotenem in Betracht. Da es weder Ziel noch Zweck die- ses ersten Kapitels sein kann, trennscharfe und zugleich allgemeingültige De- finitionen zu präsentieren, möchte ich trotz aller angedeuteten Schwierigkeiten in Kürze einige Dimensionen des Akteurseins skizzieren und auf diesem Wege versuchen, den Akteur und die Aktion weiterhin als fruchtbare Kategorien für das zu untersuchende Feld zu reklamieren und darüber hinaus auf die „Risi- ken und Nebenwirkungen" verweisen, die die Aktivierung von Theater-, Ga- lerie- und Museumsbesuchern sowohl für diese selbst als auch für die Kunst- werke und Aufführungen mit sich bringen kann.

Das Unternehmen, Zuschauer in Akteure zu verwandeln, hat von Anfang an die Geister geschieden. Vor allem in den späten 1950er Jahren von den einen

3 Popper 1975, S. 75.

16

SANDRA

UMATHUM

euphorisch als Befreiungsschlag begrüßt und als ein politisch motiviertes De- mokratisierungsprojekt geplant und umgesetzt, hat es bei den anderen eher Skepsis und Ablehnung hervorgerufen. Gerade der anfängliche, zuweilen übereifrige Impetus, Zuschauer und Betrachter mit allen erdenklichen Mitteln aktivieren zu wollen, hat binnen kurzem auch unter Künstlern gegenläufige Positionen und Maßnahmen provoziert. So übte etwa Andy Warhol mit sei- nen Dance Diagrams oder Do it yourself-Bildem auf ironische Weise eine frü-

he Kritik an einer konsumistischen Kunstrezeption, der eine partizipatorische Ästhetik zwangsläufig den Weg bahnt, wenn sie auf Strategien setzt, die in ein unreflektiertes Befolgen infantilisierender Handlungsanweisungen münden. 4 Oder Bruce Nauman, der sich ebenfalls einer partizipatorischen Ästhetik gegenüber misstrauisch zeigte, limitierte den Aktionsradius seiner Installatio- nen dahingehend, dass ein Besucher zwar zum Performer werden, letztlich aber an den Werken keine verändernden Eingriffe vornehmen und nur das tun

konnte, was der Künstler

Dass als Akteure konzipierte Ausstellungs- und Aufführungsbesucher nicht nur ein Segen sein, sondern zweifellos auch Leid verursachen können, muss- ten jedoch auch diejenigen bald feststellen, die die Idee eines agierenden Pub- likums mit Begeisterung propagierten: Während es auf der einen Seite unter Umständen nämlich gar nicht so einfach ist, dem Publikum seine Betrachter- rolle streitig zu machen und es in Aktion zu versetzen, ist auf der anderen Sei- te der aktivierte Besucher, einmal aus seiner tradierten Betrachterrolle gelockt und mit der Option auf andere als die üblichen Aktivitäten und Verhaltens- weisen konfrontiert, nicht immer ganz einfach in Schach zu halten. Mit der Preisgabe der distanzierten Kunstbetrachtung ist das Publikum zu einem er- höhten Unsicherheitsfaktor geworden, und Verlass scheint allenfalls darauf zu sein, dass man sich nicht mit Sicherheit auf es verlassen kann. Schon im 18. Jahrhundert, so informiert das Metzler Lexikon Theatertheo- rie, meinen sowohl das englische Wort actor/actress als auch das französische acteur/actrice „neben einem ,Schauspieler', .Charakterdarsteller' immer auch zugleich eine .handelnde Person' bzw. einen .Täter'". 6 Ein Täter weist sich allerdings nicht nur als jemand aus, der etwas tut, sondern auch als jemand, der etwas antun kann, der Erwartungen unterläuft, Regeln missachtet und Schaden verursacht. Dass mithin das Angebot, Wirklichkeit zu erzeugen oder

tatsächlich von ihm wollte. 5

4 Siehe hierzu etwa Buchloh 2000, vor allem S. 479-487.

5 „Well, it has more to do with my not allowing people to make their own Performance out of my

It's another way of limiting the Situation so that someone eise can be a performer, but he

can do only what I want him to do. I mistrust audience participation." Bruce Nauman im Inter- view mit Willoughby Sharp. „Nauman Interview, 1970", in: Kraynak, Janet (Hg.), Please Pay At- tention Phase: Bruce Nauman's Words: Writings and Interviews, Cambridge/MA, 2002, S. 111- 130, hier: S. 113. Siehe hierzu ausführlich den Artikel von Michael Lüthy in diesem Band.

' Kreuder 2005, S. 283 f.

art. [

]

EINLEITUNG

17

auf sie modifizierenden Einfluss zu nehmen, beim Publikum zu Handlungen und Verhaltensweisen führen kann, die den Intentionen der artistischen Vor- gaben nicht entsprechen oder gar zuwiderlaufen, hat bei vielen Künstlern, Schauspielern, Regisseuren und Kuratoren regelmäßigen Unmut erzeugt. 1965 schrieb der Fluxist Emmett Williams: „ich mag die künstler nicht, die das pub- likum einladen, an ihren dynamischen stücken, happenings, events, action poems etc. etc. teilzunehmen, und sich dann ärgern, wenn die Zuschauer ei- nen positiven - und oft gewaltsamen - beitrag zu den Vorgängen liefern." 7 Nur zu gut lässt sich anhand dieser Stellungnahme von Williams ablesen, dass sich die Aufhebung einer vermeintlichen Beschränkung für die Produzenten eben- so wie für die Rezipienten zu einem Szenarium mit durchaus krisenhaftem Charakter ausweiten kann. Während sich die Produzenten nämlich keines- wegs sicher sein können, ob und wie sich ihre Konzepte jeweils einlösen und ob ihre Inszenierungen eine Aufführung oder ihre Werke eine Ausstellung unbeschadet überstehen, bedeutet hingegen für das Publikum die Aussicht, sich aktiv an einem Geschehen beteiligen oder die Demarkationslinie zu ei- nem Objekt oder zur Bühne überschreiten zu dürfen, nicht nur, eine Ent- scheidung zum Tun oder zum Unterlassen fällen zu müssen. Es bedeutet außerdem, sich die Folgen der eigenen Handlungen buchstäblich vor Augen zu führen und sich verantwortlich zu zeigen für das, was man dem oder den Anderen möglicherweise antut. Akteur zu sein, hat damit aber immer auch Konsequenzen für die eigene Person, sofern man mit dem Vollzug einer Handlung gleichzeitig in Kauf zu nehmen hat, dass man sich - nicht selten auch gegen den eigenen Willen - selbst zum Objekt der Betrachtung macht. Verkürzt wäre es deshalb, die Akteurs- rolle von Theater- oder Museumsbesuchern lediglich auf die Ausführung einer Aktion zu reduzieren. Um den Status eines Akteurs zu adoptieren, müs- sen keineswegs immer erst Ziel orientierte und folgenreiche Handlungen voll- zogen werden. Stattdessen kann es ausreichen, in bestimmter Weise exponiert zu werden oder sich aus freien Stücken selbst zu exponieren. Besonders deut- lich tritt dieser Sachverhalt am Theater zutage, in dem die Anwesenheit, der Auftritt und das Spiel von Akteuren ihren paradigmatischen Ort haben. Selbst wenn nämlich ein Schauspieler .nichts' tut, nur still auf der Bühne sitzt und in den Raum blickt, würde man vermutlich kaum auf die Idee kommen, ihn nicht mehr als Akteur zu bezeichnen. Dass er trotz seiner .Passivität' dennoch ein Akteur ist und bleibt, hat jedoch weniger mit seiner Beglaubigung als Akteur qua Besetzungszettel zu tun, als vielmehr mit seiner spezifischen Ausgestellt- heit, die sich im Theater vor allem der Architektur des Raums sowie der be- sonderen Medialität verdankt. Das Schauen der Akteure auf der Bühne ist

7 Williams 1965, S. 263 f.

18

SANDRA UMATHUM

deshalb stets ein Schauen, das durch die kontextuellen Bedingungen selbst zur Schau gestellt wird und derart die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich lenkt. Wenn sich also Besucher von Ausstellungen oder Aufführungen, wie in den eingangs zitierten Arbeiten, als essende, schlafende, kochende oder spazieren gehende Protagonisten in einem speziell hergerichteten Setting aufhalten oder durch einen Raum bewegen, dann lassen sich ihre Aktivitäten von der Ein- fachheit alltäglicher Verrichtungen zwar nicht unbedingt unterscheiden, wer- den aber durch die institutionelle Rahmung in spezifischer Weise zur Aus- stellung gebracht. Schlafen im Museum ist immer ein exponiertes Schlafen, und die Teilhabe an einer Aufführung ist stets eine sich den Blicken der Anderen aussetzende Teilhabe. Durch diese Kontextuierungen sind all diese Tätigkei- ten aber nicht nur dazu angetan, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, son- dern sie lenken ihrerseits die Aufmerksamkeit auf die transformierten Funk- tionen und Traditionen dieser Rahmung zurück.

Im Folgenden werden sich nun je zwei theater- und zwei kunstwissenschaft- liche Beiträge der Frage widmen, wie sich im Zuge der Entgrenzung der Künste die Relationen zwischen Kunst bzw. Theater, dem Publikum und dessen Erfahrungen verändert haben und wie sich anhand konkreter Bei- spiele diese Verhältnisse und Erfahrungen beschreiben und bestimmen lassen. Was bedeutet es also, .aktiv' an einem Geschehen teilnehmen zu können oder zu müssen, als Akteur in einer Installation oder gegenüber einem Werk in Erscheinung zu treten? Was heißt es, sich in einem Span- nungsfeld aufhalten zu müssen, in dem man zwar durch eigene Handlungen Einfluss nehmen darf, gleichzeitig aber auch von einem künstlerischen Dispositiv oder den Handlungen der Anderen manipuliert oder kontrolliert wird? Welche Irritationen und Krisen können entstehen, wenn unterschied- liche Intentionen, Wünsche und Haltungen aufeinandertreffen? Wie schlägt sich weiterhin der Umstand oder zumindest die Möglichkeit, beim Agieren wahrgenommen zu werden, auf die Selbstwahrnehmung und die Ausführung der eigenen Tätigkeiten nieder? Und inwiefern wirken sich die eigenen Akti- vitäten auch auf die Aktivitäten der Anderen sowie auf deren Erfahrungen aus? Auf welche Weise wird vor allem aber durch die Aktion und das Akteursein Bedeutung generiert oder erschließbar? Da die Erfahrungen, die vom Publikum in der Aktion bzw. als Akteure gemacht werden können, eine offensichtliche Vielschichtigkeit aufweisen, wird es im ersten Kapitel dieses Buches immer auch um die Frage gehen, inwieweit sich diese unterschiedlichen Erfahrungen als Schwellenerfahrungen konzeptionalisieren lassen. In ihrem Artikel „Der Zuschauer als Akteur" untersucht Erika Fischer- Lichte verschiedene Strategien der Aktivierung, mit deren Hilfe die Besucher

EINLEITUNG

19

theatraler Aufführungen einerseits zur Partizipation am Tun der (eigentlichen) Akteure und andererseits zu einer Bewegung durch bestimmte (Stadt-)Räu- me aufgefordert werden. Am Beispiel von Arbeiten aus den 1970er Jahren und aus der Gegenwart erörtert die Autorin, wie derartige Transformationen des Zuschauers nicht nur die jeder Aufführungssituation immer schon inhären- ten Unwägbarkeiten potenzieren können, sondern wie die durch den Rollen- wechsel ausgelösten Schwellenerfahrungen darüber hinaus weitere Verwand- lungen ermöglichen und erfahrbar werden lassen. In „Mambo auf der vierten Wand. Sitzstreiks, Liebeserklärungen und andere Krisenszenarien" setzt sich Barbara Gronau ebenfalls mit verschiedenen Arten der Zuschaueraktivierung auseinander. In der Analyse je einer Theaterproduktion aus den Anfängen par- tizipatorischer Praxis {Commune (1970) von ,The Performance Group') und aus jüngster Zeit {Warum tanzt ihr nicht? (2004) von ,She She Pop') widmet sie sich diversen Krisen- und Konfliktszenarien, die sich aus der Konzeption einer aktiven Teilnahme des Publikums am Geschehen sowohl für dieses selbst als auch für die Darsteller ergeben können. In seinem Beitrag „Die eigentliche Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman" diskutiert Michael Lüthy im Rückgriff auf Umberto Ecos Konzept des „offenen Kunstwerks" die vermeintliche Offenheit der Korri- dor-Installationen des Künstlers, die die Besucher zwar zur Benutzung oder Begehung auffordern, sie zugleich aber in eine Situation versetzen, in der ihr Bewegungs- und Handlungsspielraum auf präzise Weise vorgegeben wird, und erörtert weiterhin die spezifischen Erfahrbarkeiten, die aus dem Paradoxon von Actio bei gleichzeitiger Passio resultieren. Geht man davon aus, dass mit den 1960er Jahren die Idee des Betrachters als Akteur eine radikale Neukonzeptionierung sowohl des Rezipienten als auch seiner Kunsterfahrungen zu versprechen schien, so lässt sich, wie Dorothea von Hantelmann in ihrem Artikel „Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst. Zu Daniel Bürens Le Musee qui n'existait pas" ausführt, anhand einer Ausstellung des Künstlers aus dem Jahr 2002 zeigen, wie sich in jüngster Zeit •• die Idee von Partizipation einmal mehr gewandelt hat. Statt, wie in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts, die Verabschiedung eines tradierten Werkverständnisses forcieren zu wollen, wird hier vielmehr exemplarisch vorgeführt, dass Partizipation nicht nur für jedes Verhältnis zwischen ei- nem Kunstwerk und seinem Betrachter konstitutiv ist, sondern dass auch das Museum und folglich die institutionellen und diskursiven Rahmun- gen der Kunst sich überhaupt erst in der Teilhabe des Publikums realisie- ren.

20

SANDRA UMATHUM

Literatur

Blunck, Lars, Between Objekt & Event. Assemblagen und die Partizipation des Be- trachters von Cornell bis Wesselmann, Norderstedt, 2001. Brock, Bazon, Ästhetik der Vermittlung, Köln, 1977. Buchloh, Benjamin, „Andy Warhol's one dimensional Art", in: Ders., Neo-avantgarde and culture industry: Essays on European and American artfrom 1955 to 1975, Mas- sachusetts Institute of Technology, 2000, S. 461-529. Dreher, Thomas, Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, Mün- chen, 2001. Fischer-Lichte, Erika, Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts, Tübingen/Basel, 1997. -Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004. Graulich, Gerhard, Die leibliche Selbsterfahrung des Rezipienten - ein Thema trans- modernen Kunstwollens, Essen, 1989. Kreuder, Friedemann, „Schauspieler", in: Metzler Lexikon Theatertheorie, hg. v. Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, Stuttgart/Weimar, 2005, S. 283-286. Nauman, Bruce/Sharp, Willoughby, „Nauman Interview, 1970", in: Kraynak, Janet (Hg.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman 's Words: Writings and Interviews, Cambridge/MA, 2002, S. 111-130. Popper, Frank, Art - Action and Participation, London, 1975. Williams, Emmett, „Bemerkungen und Haltungen", in: Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Realisme. Eine Dokumentation, hg. v. Jürgen Becker/Wolf Vostell, Rein- bek bei Hamburg, 1965, S. 261-266.

ERIKA

FISCHER-LICHTE

Der Zuschauer als Akteur

Die Debatte um eine Neubestimmung der Rolle des Zuschauers im Theater, welche die Vertreter der historischen Avantgardebewegungen bereits in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts nicht ohne Emphase geführt hatten, wur- de in den 60er Jahren wieder aufgegriffen und neu akzentuiert. Während die Experimente zum Beispiel von Meyerhold, Piscator, Brecht oder Artaud auf eine Aktivierung der Zuschauer in ganz unterschiedlichen Hinsichten zielten 1 , geht es in den Experimenten, die seit den 60er Jahren durchgeführt werden, um Prozesse der Aushandlung von Beziehungen zwischen Akteuren und Zu- schauern, um die Möglichkeit eines Rollenwechsels. Aus theoretischer Per- spektive ist diese Möglichkeit insofern gut denkbar, als eine streng ontologi- sche Trennung von Agieren und Zuschauen in theatralen Prozessen ohnehin nicht sinnvoll erscheint: Im Theater ist Zuschauen Handeln, und weil beide, Zuschauer und Akteure, als Teilnehmer einer Aufführung ohnehin Handeln- de sind, erscheint ein Rollenwechsel zwischen beiden Seiten prinzipiell gut möglich. Unter den verschiedenen Wegen, die dazu eingeschlagen wurden, tre- ten vor allem zwei hervor: erstens die aktive Teilnahme von Zuschauern am Spiel oder am Tun der Schauspieler/Performer und zweitens die Bewegung der Zuschauer durch den Raum als Konstituens der Aufführung. In beiden Fällen werden die Beziehungen zwischen Akteuren und Zu- schauern neu bestimmt - der Zuschauer wird zum Akteur. Was dabei geschieht und wie es sich auf die ästhetische Erfahrung des Zuschauers auswirkt, soll nachfolgend an ausgewählten Beispielen diskutiert werden.

1. Zuschauerpartizipation

In den 60er Jahren propagierten neu gegründete Theatertruppen in den USA wie das ,Living Theater' von Julian Beck und Judith Malina oder ,The Per- formance Group' von Richard Schechner Zuschauerpartizipation. Bei Schech- ners erster Produktion Dionysus in 69 (1968 nach Euripides' Die Bakchen) ging es darum, ein Verhältnis zwischen gleichberechtigten Ko-Subjekten zu eta- blieren. Schechner nennt zwei Bedingungen für den Rollenwechsel der Zu- schauer:

1 Vgl. hierzu Fischer-Lichte 1997.

11

ERIKA FISCHER-LICHTE

First, participation occurred at those points where the play stopped being a play and became a social event - when spectators feit that they were free to enter the

The second point is that most of the participation in

Dionysus was according to the democratic model: letting people into the play to do as the performers were doing, to ,join the story'. 2

Der Rollenwechsel der Zuschauer begann bereits mit ihrem Einlass, für den Schechner eine spezielle opening ceremony entworfen hatte, die er Arnold van Genneps Schilderungen von Initiationsriten in Les rites depassage (1909) ent- nommen hatte. Die Zuschauer konnten zu Beginn der Aufführung am Ge- burtsritual des Dionysus und später am Todesritual des Pentheus teilnehmen sowie am anschließenden bacchanalischen Tanz: „Together we make a Com-

munity. We can celebrate together. Be joyous together. [

we do next. It's a circle dance around the sacred spot of my birth" 3 (Diony- sus). Die Inszenierung dieser Rituale folgte im Wesentlichen den Beschreibun- gen tatsächlicher Rituale aus verschiedenen Kulturen. Das Geburts- und das Todesritual, welches die Dominante der Aufführung bildeten, waren einem Adoptionsritual der Asmat in Neuguinea nachgebildet. Es wurde in den ers- ten Aufführungen noch mit leichter Kleidung, später nur noch nackt ausge- führt. Zu ihm waren auch die Zuschauer nur nackt zugelassen. Auf dem Boden lagen Seite an Seite die Männer der Gruppe, während die Frauen mit gespreizten Beinen und leicht vorwärts gebeugtem Oberkörper über ihnen standen, so dass ein Tunnel geformt wurde, der den Geburtskanal darstellte. Am Anfang der Aufführung wurde der Darsteller des Dionysus als Gott wiedergeboren - er wurde mit rhythmischen Hüftbewegungen durch den .Geburtskanal' gestoßen. Beim Tod des Pentheus wurde diese Bewegung in umgekehrter Richtung wiederholt. Die Aufführung wurde mit einer Art In- korporationsritual beendet: Gemeinsam formierten sich Performer und Zuschauer zu einer Prozession, verließen die weit geöffnete Spielstätte, die so genannte Performance Garage, und zogen durch die Straßen New Yorks. Es ist nicht zu übersehen, dass die Struktur der Aufführung derjenigen von Ubergangsritualen ähnelte, wie van Gennep sie in Les rites de passage be- schrieben hat. Die opening ceremony diente als eine Art Trennungsphase, in der die Zuschauer ihrem sozialen Milieu .entfremdet' wurden - sie mussten sich auch von ihren Partnern oder der Gruppe trennen, mit denen/der sie ge- kommen waren. Die Aufführung stellte die Schwellen- oder Transforma- tionsphase dar. Die Überschreitung der Grenze zwischen Akteur und Zu- schauer, die Verwandlung des Zuschauers in einen Akteur ermöglichten den

So join us in what

Performance as equals. [

]

]

2

5

Schechner 1973, S. 44

Schechner 1970, o.S.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

23

Betreffenden ganz neue Erfahrungen, die sie in einen merkwürdigen Zwi- schenzustand versetzten. Der Anthropologe Viktor Turner, mit dem Schech- ner eng zusammenarbeitete, beschreibt diesen Zustand als Schwellenzustand

oder Zustand der Liminalität (von lat. Urnen - die Schwelle), den er als Zu- stand einer labilen Zwischenexistenz „betwixt and between the positions as-

signed and arrayed by law, custom, Convention and ceremonial" 4 genauer qua-

lifiziert. In diesem Schwellenzustand wurde der Zuschauer nicht nur in einen Akteur verwandelt, sondern zugleich auch in ein Mitglied einer Gemeinschaft aus Akteuren und Zuschauern, die sich durch Zuschauerpartizipation, durch die Transformation der Zuschauer in Akteure im Laufe der Aufführung her- stellte. Die abschließende gemeinsame Prozession in den Straßen New Yorks bil- dete, wie bereits erwähnt, die Inkorporationsphase eines Rituals nach. Mit ihr sollte die neu entstandene Gemeinschaft in die Gesellschaft integriert werden. Die Erfahrungen, welche die Zuschauer durch ihre Partizipation, den Pro- zess ihrer Verwandlung in Akteure, durchliefen, lässt sich insofern in Anleh- nung an die in Übergangsritualen zu machende Erfahrung als Schwellener- fahrung bezeichnen. Gleichwohl ist sie nicht mit ritueller Erfahrung gleichzusetzen. Denn während die Transformation, die das Ritual bewirkt, un- umkehrbar ist und der in ihm erworbene neue Status der gesellschaftlichen Akzeptanz bedarf, konnte davon in diesem Fall nicht die Rede sein. Die Trans- formation war lediglich vorübergehend und erlangte auch in der oder durch die Prozession nicht eine gesellschaftliche Anerkennung. Es handelte sich ent- sprechend auch nicht um eine rituelle, sondern um eine ästhetische Erfahrung. 5 Diese besondere Art der ästhetischen Erfahrung wurde durch den Rollen- wechsel ermöglicht. Indem der Zuschauer vorübergehend die Grenze über- schritt, die von den geltenden Konventionen zwischen Akteuren und Zuschauern gezogen war, und in einen Akteur transformiert wurde, verwan- delte er zur gleichen Zeit die Grenze in eine Schwelle, die einen Übergang von der einen Rolle zur anderen ermöglicht. Auch wenn diese Überschreitung und die mit ihr verbundene Schwellenerfahrung bei Dionysus in 69 mit der Übernahme ritueller Strukturen und der Nachbildung von Ritualen einher- ging, ist sie ganz offensichtlich nicht an solche Adaptionen als ihre Voraus- setzung gebunden. Vielmehr liegt die Annahme nahe, dass bereits der Wech- sel von der Zuschauer- zur Akteurrolle genügt, um dem Zuschauer eine Schwellenerfahrung zu ermöglichen. Der Zustand der Liminalität, in den die- ser Rollenwechsel ihn versetzt, kann entsprechend sehr unterschiedlich aus- fallen.

4 Turner 1969, S. 95.

5 Zur These von ästhetischer Erfahrung als Schwellenerfahrung vgl. Fischer-Lichte 2004.

24

ERIKA FISCHER-LICHTE

Schechner selbst probierte in späteren Produktionen ein anderes Modell von Zuschauerpartizipation aus, das sich nicht mehr an Übergangsrituale anlehn- te. Während in Dionysus in 69 die Zuschauer als equals, als gleichberechtigte Ko-Subjekte betrachtet und behandelt wurden - was diese teilweise zu Über- griffen verschiedenster Art verleitete -, waren es nun die Performer, die einen gewissen Druck auf die Zuschauer ausübten, sie durchaus zu manipulieren, ja zu zwingen suchten. In Commune (1970-72), einer Produktion, in der es um den Vietnamkrieg ging, genauer um die Vorfälle von My Lai, wählte ein Per- former eher zufällig 15 Zuschauer aus, die in einen Kreis in der Mitte des Rau- mes treten sollten, um die Dorfbewohner von My Lai darzustellen, die von GIs erschossen wurden. 6 Meist folgten die Zuschauer widerspruchslos den Anweisungen. Es gab jedoch auch solche, die sich widersetzten. In diesen Fäl- len zog der Performer sein Hemd aus und sagte:

I am taking off my shirt to signify that the Performance is now stopped. You people have the following choices. First, you can come into the circle, and the Performance will continue; second, you can go to anyone eise in the room and

ask them to take your place, and, if they do, the Performance will continue; third, you can stay where you are, and the Performance will remain stopped; or fourth,

you can go home, and the Performance will continue in your absence. 7

Den betreffenden Zuschauern wurde zwar eine Reihe von Alternativen er- öffnet, die jedoch alle den Zuschauer zum Akteur machen würden - auch wenn er blieb, wo er war, würde er zum Verantwortlichen für die Unterbre- chung der Performance. Die Alternative, die der Zuschauer gewählt hatte, nämlich weiter als Zuschauer die Handlungen der Performer zu beobachten, ohne sich selbst zu exponieren, wurde ihm verwehrt. Es entstand eine Situa- tion, in der die Subjekt- und Objekt-Positionen sich nicht mehr klar vonei- nander unterscheiden ließen. Wer übte hier Zwang und Gewalt gegen wen aus? Der Performer, der den Zuschauer zum Akteur machen wollte, oder der Zuschauer, der mit seiner Weigerung, als Akteur aufzutreten, die Perfor- mance unterbrach und die Performer dazu zu veranlassen trachtete, entgegen ihrem Plan und ihren Absprachen weiterzuspielen? Jeder der Beteiligten beanspruchte für sich die Subjektposition und drängte den anderen in eine Objektposition. Dieser Sachverhalt wurde in den anschließenden langwieri- gen Verhandlungen, die Schechner wiedergibt, keineswegs ausgeräumt, son- dern eher noch verstärkt. Denn sie unterstrichen lediglich den Rollenkonflikt, in den die von der Inszenierung aufgestellten Spielregeln alle Beteiligten ge- stürzt hatten.

6 Vgl. zu Commune auch die Analyse von Barbara Gronau in diesem Band
7

Schechner 1973, S. 49.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

25

Dieser besondere Fall, den Schechner nach seinen Tagebuchaufzeichnun-

eröffnet in seinem Ablauf einen faszinierenden Einblick in das

Funktionieren des Rollenwechsels. Dabei ist zu berücksichtigen, dass der Rol- lenwechsel die Unvorhersagbarkeit des weiteren Verlaufs erheblich steigerte. Die Weigerung von vier der 15 ausgewählten Personen, in den Kreis zu tre- ten und so zu Akteuren zu werden, zog die Aufmerksamkeit aller Anwesen- den auf sie und machte sie paradoxerweise zu Akteuren - ob sie dies nun woll- ten oder nicht. Es ergab sich ein performativer Widerspruch. Denn mit ihrer Weigerung hatten sie genau das vollzogen, was sie verweigerten. Sie waren es, welche die Diskussion vom Zaun brachen. Sie beteiligten sich aktiv an der Aushandlung von Beziehungen; als Akteure bestanden sie darauf, als Zu- schauer an der Performance teilzunehmen. Im weiteren Verlauf der Aus- handlungsprozesse forderten nun einzelne Performer im Sinne des Gleich- heitsgrundsatzes auch für sich das Recht ein, einen anderen, also einen Zuschauer fragen zu dürfen, ob er bereit sei, an ihrer/seiner Stelle die Perfor- mance fortzusetzen, um selbst frei zu sein, den Raum zu verlassen. Zwei Per- former fanden Zuschauer, die ihr Einverständnis erklärten, allerdings den Vor- behalt machten, dass sie weder die betreffenden .Rollen' noch den weiteren Verlauf der Aufführung kannten. Die Unvorhersehbarkeiten wurden so wei- ter multipliziert.

gen schildert 8 ,

Nach drei Stunden Diskussion entschieden sich drei der vier Verweigerer, den Raum zu verlassen; nachdem der vierte eine Erläuterung dafür erhalten hatte, warum er in den Kreis treten sollte, erklärte er sich schließlich bereit mitzuspielen (vielleicht auch, weil seine Freundin den Part einer Performerin übernommen hatte). Das play wurde nun fortgesetzt, wobei Schechner den beiden als Performerinnen debütierenden Zuschauerinnen ihren Text souf- flierte. Die Aufführung endete mit dem einstudierten, im Skript fixierten Di- alog. In keinem Moment der Aufführung war vorhersehbar, wie sich der weite- re Ablauf gestalten würde. Aus der Tatsache der Weigerung ergab sich kei- neswegs mit zwingender Notwendigkeit eine bestimmte Weiterentwicklung. Sie multiplizierte lediglich die Anzahl der Möglichkeiten für den weiteren Ver- lauf. An jedem Punkt des Aushandlungsprozesses wäre ein anderer Fortgang, eine andere Wendung denkbar und möglich gewesen. Keineswegs handelte es sich um einen gesetzmäßigen Ablauf, in den nicht eingegriffen werden konn- te.

Zweifellos wurden auch hier die Zuschauer - und die Performer - in einen Zustand des Zwischen versetzt. Er wurde allerdings weniger durch Übernah- me ritueller Strukturen erreicht. Vielmehr entstand er daraus, dass die Regeln

8 Vgl. ebd., S. 49-54

26

ERIKA FISCHER-LICHTE

der Aufführung darauf zielten, den Zuschauer physisch erfahren zu lassen, dass er zum einen vom Verlauf der Aufführung bestimmt wurde, zum ande- ren es aber selbst war, der auf ihren weiteren Verlauf durch sein Handeln - sein Mitspielen oder seine Weigerung - entscheidenden Einfluss nahm. Auch in diesem Fall wurde er in einen Zustand des Zwischen versetzt, in dem kein Entweder-oder galt, sondern ein Sowohl-als-auch. Sogar gegen seinen Willen wurde der Akteur vom Verlauf der Aufführung dahingehend bestimmt, dass er zum Akteur werden musste, der ihren Fortgang für die anderen nicht vo- raussagbar mitbestimmte. Wie in Dionysus in 69 geriet er als Akteur ,auf die Schwelle', in den Zustand zwischen Bestimmen und Bestimmtwerden. In den 90er Jahren hat sich die Tendenz zum Rollenwechsel des Zuschau- ers eher noch verstärkt. Regisseure wie Frank Castorf und Christoph Schlingensief haben mit immer neuen Verfahren daran gearbeitet, den Zu- schauer - häufig gegen dessen Willen - in einen Akteur zu verwandeln. Die dadurch ausgelöste Schwellenerfahrung hat dabei eine wieder andere Qualität angenommen. Schlingensief arbeitet häufig mit der Methode, in ein und derselben Auf- führung unterschiedliche Rahmen zu setzen und miteinander kollidieren zu lassen. In seiner Produktion Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98 im Wahl- jahr 1998 an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin war es für den Zuschauer kaum möglich, zu irgendeinem Zeitpunkt mit Gewissheit zu erkennen, in welcher Art von Veranstaltung er sich befand: in einer Theater- aufführung (worauf die Tatsache verwies, dass es sich um eine Produktion der Volksbühne handelte, ebenso wie der Kauf einer Theaterkarte an der Volks- bühnenkasse), einer Zirkusvorstellung (das schien der Aufführungsort, eine Zirkusarena, nahe zu legen, ebenso wie der Umstand, dass im Laufe der Auf- führung die Mitglieder der Artistenfamilie Sperlich eine Reihe von Zirkus- nummern vorführten), einer Freak-Show (konnte man eventuell den Auftritt von Behinderten, mit denen zum Teil ausgesprochen rüde umgesprungen wur- de, so interpretieren?), einer Talk-Show (worauf die verschiedenen Gespräche und Interviews hindeuteten, die im Laufe der Aufführung geführt wurden) oder in einer politischen Versammlung, gar einer Parteigründung (dafür sprach das Auslegen von Listen in der Manege und die Aufforderung Schlingensiefs an die Zuschauer, sich in die Manege zu begeben und in die Listen als Mit- glieder der Partei Chance 2000 einzutragen)? Häufig schienen zwei oder drei verschiedene Veranstaltungstypen gleichzeitig abzulaufen. Dabei kommen- tierten und reflektierten sich die verschiedenen Gattungen gegenseitig und stellten sich damit gegenseitig in Frage. Für die Zuschauer entstand so eine Unklarheit, ob sie als Zuschauer oder potentielle Akteure angesprochen wur- den. Als zum Beispiel viele Zuschauer in die Manege strömten, um sich auf Schlingensiefs Aufforderung hin als Parteimitglieder eintragen zu lassen - um

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

27

als Akteure so endlich selbst über ihr politisches Schicksal entscheiden zu kön- nen -, attackierte der Schauspieler Martin Wuttke sie von der Empore über dem Manegeneingang als willfährige Masse, die ihrem Meister bedingungslos Folge leiste, und beschallte sie eine Viertelstunde lang mit dem durch ein Me- gaphon gerufenen, ständig wiederholten Satz: „Ich bin der Volkserreger und ihr seid eine autogene Stressplastik!" Die dauernde Kollision der Rahmen und die daraus resultierenden permanenten Brechungen eines eben gesetzten Rah- mens verunsicherten und irritierten wahrnehmbar viele Zuschauer und lösten bei ihnen die unterschiedlichsten Reaktionen aus, mit denen sie sich immer wieder zu Akteuren machten. Die Rahmenkollisionen und -brechungen er- wiesen sich als die wirkungsvollste Inszenierungsstrategie, um Rollenwechsel der Zuschauer zu Akteuren, aber auch der Akteure zu Zuschauern zu initiie- ren und die Unvorhersagbarbeit der Aufführung ernorm zu erhöhen. Die Aufführung bestand aus einer Reihe von Nummern, die nicht nur in beliebiger Abfolge präsentiert, sondern auch problemlos um einige gekürzt und neue erweitert werden konnten. Im Einklang mit dem Prinzip galt die Spielregel, dass die Darsteller das Recht hatten, sich jederzeit zu weigern, eine bestimmte Nummer durchzuführen, oder auch nach Belieben neue hinzuzu- erfinden - was einen Bruch des Rahmens .Theateraufführung' oder .Zirkus- vorstellung' darstellte. Dies Recht war ebenfalls den Zuschauern eingeräumt, die davon mit wachsender Begeisterung Gebrauch machten. Wann immer durch die Weigerung eines Akteurs oder anderer .Partner' eine Lücke entstand - und manchmal sogar mitten in einer Nummer - präsentierten sich Zuschauer in der Manege mit .ihrer' Nummer als Akteure. In der Regel zogen sich Schlin- gensief und die anderen Darsteller dabei auf Plätze in der Manege zurück und schauten der/dem betreffenden Zuschauer/in/Akteur/in zu. In solchen Fällen versuchten Zuschauer, sich als aktive und gleichberechtigte Partner an den Aushandlungen der Beziehungen zu beteiligen, während Schlingensief ihnen zuschaute, sie teils dazu zu ermuntern schien, um es ihnen dann wieder brüsk zu verweigern. Auch wenn Schlingensief meist im gesamten Verlauf der Auf- führung anwesend war und den Anschein zu erwecken suchte, als wolle er ih- ren Ablauf steuern und kontrollieren, war dies bei den geltenden Spielregeln gar nicht möglich. Sie favorisierten vielmehr das Zufallsprinzip. Da jeder Ak- teur und jeder Zuschauer grundsätzlich das Recht hatte, ständig die Rollen zu wechseln und in jedem Moment der Aufführung in ihren Verlauf einzugrei- fen, wurde für jeden offenbar, dass die Aufführung dem Zufallsprinzip folg- te. Wann und wie immer ein Zuschauer intervenierte oder ein Akteur sich wei- gerte, nahm die Aufführung eine neue, nicht vorhergesehene, überraschende Wendung. Auf sie musste Schlingensief, genauso wie alle anderen Beteiligten, dann reagieren, was eine neue Wendung herbeiführte und so fort ad libitum bzw. bis zum willkürlich erklärten Ende der Aufführung. Zugespitzt lässt sich

28

ERIKA FISCHER-LICHTE

behaupten, dass jede Aufführung von Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98 in nichts anderem bestand, als das Funktionieren nach dem Zufallsprinzip vor- zuführen, offen zu legen und erfahrbar zu machen. Die ständigen Rahmenkollisionen und -brüche schufen für die Zuschauer immer wieder Situationen, in denen sie sich nicht .automatisch', d. h. nach den mit einem Rahmen gesetzten Regeln, angemessen verhalten konnten, sondern entscheiden mussten, welcher Rahmen für sie gelten sollte - ob sie als Zu- schauer oder als Akteure agieren wollten. Als zum Beispiel Schlingensief die Behinderten, die außer ihm, der Artistenfamilie Sperlich, den Schauspielern Martin Wuttke und Bernhard Schütz und der so genannten Schlingensief-Fa- milie in der Manege mitspielten, rüde anging, mussten sie entscheiden, ob sie in diesem Fall auf den Theaterrahmen Bezug nehmen wollten, der eine solche

Brutalität als eine lediglich gespielte, als ein ,Als ob' auswies, oder auf den Rah- men der sozialen Interaktion, in dem die Person bzw. der Bürger Christoph Schlingensief sich Behinderten gegenüber unangemessen verhielt. Wer sich für den Theaterrahmen entschied, blieb - vielleicht - ruhig auf seinem Platz sit- zen, wer dagegen den Rahmen .soziale Interaktion' setzte, griff - wahr- scheinlich - protestierend ein. Die Rahmenkollisionen und -brüche stürzten

die Zuschauer offensichtlich in eine .Krise' 9 - nicht nur, weil

darüber im Unklaren ließen, welcher Rahmen gelten sollte, und ihnen so stän- dig Entscheidungen abverlangten, welchen Rahmen sie setzen und welche Ver- haltensweisen sie entsprechend ausagieren sollten, und eine Entscheidung in jedem Fall getroffen werden musste, da man sich nicht nicht verhalten kann, sondern auch weil sie Grenzen zwischen den Bereichen, welche die Rah- men als je distinkte markieren, verwischten, wenn nicht gar aufhoben. Was unterscheidet eine politische Versammlung von einer Theateraufführung? Was die Gründung einer Partei von einer Zirkusvorstellung? Handelt es sich nicht in allen diesen Fällen um Aufführungen, in denen die Beziehungen zwischen den Beteiligten ausgehandelt bzw. festgelegt und unterschiedliche Arten von .Kunststücken' vorgeführt werden? Geht es nicht immer um das Verhältnis von Handeln und Zuschauen? 10 Um die Frage, unter welchen Bedingungen und mit welchen Konsequenzen jemand zum Akteur oder zum Zuschauer wird? Wer ermächtigt ist, jemanden zum Akteur oder zum Zuschauer zu ma- chen? Wer oder was agency verleiht? Der Rollenwechsel steigerte also nicht nur die Unbestimmtheit der Auf- führung so gewaltig, dass sie offen in Erscheinung trat; er machte auch ihr im-

sie sie permanent

9 Vgl. hierzu Albers 1998, welche Chance 2000 im Sinne von Garfinkeis Ethnomethodologie als ein Krisenexperiment deutet, das sie auf die perfekten Inszenierungen von Medien und Politik bezieht, deren Mechanismen dadurch entlarvt und die so produktiv gestört werden sollten. Die- sen Bezug sehe ich allerdings nicht im Vordergrund.

10 Vgl. hierzu Rapp 1973.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

29

plizites politisches Potential explizit und unmittelbar erfahrbar. Bei Schlin- gensief war der Rollenwechsel nicht so angelegt, dass er dem Zuschauer schlicht die Erfahrung ermöglichen würde, er könne durch sein Handeln auf den Verlauf der Aufführung Einfluss nehmen. Diese Erfahrung war vielmehr durch zwei andere, sie konterkarierende Erfahrungen teuer erkauft. Zum ei- nen musste der Zuschauer mit ansehen, wie die Wendung, die er durch seine Intervention der Aufführung gegeben hatte, durch das spätere Eingreifen an- derer Zuschauer oder der Darsteller wieder aufgehoben, zunichte gemacht wurde. Zum anderen ließen die permanenten Rahmenkollisionen und -brü- che, die den Zuschauer ständig in Unsicherheit und Orientierungslosigkeit hinsichtlich des eigenen .angemessenen' Verhaltens stürzten, ihn schmerzhaft erfahren, dass er - ganz gleich ob er eingriff und für jedermann sichtbar zum Akteur wurde oder ob er von Selbstzweifeln zermartert oder auch belustigte Distanz suchend auf seinem Platz verharrte - mit seinem Verhalten den Ver- lauf der Aufführung beeinflusste, dass es von ihm abhing, in welche Richtung sie sich bewegte, ob er dies nun wollte oder nicht. Der Zuschauer erfuhr so zugleich seine Macht und seine Ohnmacht und musste sich zu dieser Erfah- rung in irgendeiner Weise verhalten. Das Zufallsprinzip, dem der Verlauf der Aufführung folgte, vermochte er jedenfalls nicht außer Kraft zu setzen. Er konnte es lediglich begrenzt für sich zu nutzen suchen. Zwar war der einzel- ne Zuschauer - wie die Darsteller, der Regisseur, die anderen Zuschauer - Mit- erzeuger der Aufführung und nahm unablässig auf ihren Verlauf Einfluss, gleichwohl war er ebenso wenig wie alle anderen imstande, diesen Verlauf zu bestimmen, zu steuern und zu kontrollieren. Die Aufführung entzog sich der Verfügungsgewalt jedes einzelnen der an ihr Beteiligten. Diese Erfahrung stürzte den Zuschauer häufig in eine Krise, aus der die Aufführung selbst ihm keinen Weg wies. In allen hier angeführten Fällen von Zuschauerpartizipation hörte Theater auf, als ein handlungsentlasteter Raum zu fungieren, in dem die Aktivität des Zuschauers nicht nur in den Akten seiner Wahrnehmung besteht, sondern auch in der Realisierung der Möglichkeit, unterschiedliche Handlungsoptionen imaginativ und reflexiv durchzuspielen. In einem solchen Raum sind es die Wahrnehmung des Zuschauers, seine Imagination und Reflexion, die ihn in einen Zustand der Liminalität versetzen. Wird der Zuschauer dagegen tat- sächlich zum Akteur, indem er leiblich am Spiel der Schauspieler, am Tun der Performer teilnimmt, nimmt die Schwelle eine andere Qualität an. Bei der Zuschauerpartizipation der 70er Jahre galt überwiegend die Regel, dass die Aushandlung der Beziehungen zwischen Akteuren und Zuschauern konsensuell erfolgen sollte. Dies war die Vorbedingung dafür, dass aus Ak- teuren und den in Akteure verwandelten Zuschauern zumindest für die Dau- er der Aufführung eine Gemeinschaft entstehen konnte. Das gesteigerte Ge-

30

ERIKA FISCHER-LICHTE

meinschaftsgefühl ließ den einzelnen die Schwelle als eine Stabilisierung sei- nes Selbst erfahren. Die Zuschauerpartizipation in den 90er Jahren, zumindest bei den Auffüh- rungen von Castorf- und Schlingensief-Inszenierungen, ließ dagegen zum ei- nen immer wieder eine Situation entstehen, in der einzelne Zuschauer gera- dezu vorgeführt wurden - sei es, indem Darsteller sie gegen ihren Willen zu Akteuren machten, sei es, indem Darsteller auf die Handlungen der in Ak- teure transformierten Zuschauer rüde, wenn nicht gar beleidigend reagierten. Zum anderen wurden dem Zuschauer durch die permanente Kollision von Rahmen ständig Entscheidungen für bestimme Handlungen abverlangt, ohne ihm Zeit für ein sorgfältiges Abwägen des Für und Wider zu lassen. Wie im- mer er sich entschied, er blieb unsicher, ob seine Handlung angemessen war. Diese Art von Schwellenzustand führte eher zu einer Destabilisierung des Selbst. Zuschauerpartizipation ist also nicht per se mit einer bestimmten Art von Schwellenerfahrung verbunden. Vielmehr hängt es vor allem von den jeweils eingesetzten Inszenierungsstrategien ab, welche liminalen Zustände entstehen können. Diese Strategien ebenso wie ihre Wirkungen lassen sich nur im je- weiligen historischen, politischen und kulturellen Kontext angemessen dis- kutieren. Für die Aufführung der .Performance Group' bildeten die Bürger- rechtsbewegung, der Vietnamkrieg sowie die gegen ihn gerichteten Protestbewegungen, der Beginn des Feminismus sowie eine neue Jugendkul- tur, die nicht nur gegen geltende Konventionen, sondern auch gegen Tabus wie die öffentliche Nacktheit verstieß, den Kontext. Dionysus in 69 hatte am 7. Juni 1968 in der neu eröffneten Performance Garage Premiere - einen Tag nach der Ermordung Robert Kennedys. Die Produktion lief bis Ende Juli 1969, endete also einen Monat, bevor das berühmt-berüchtigte Woodstock Festival begann. Die Zuschauerpartizipation nahm in diesem Kontext kulturrevolu- tionäre, ja utopische Züge an. Mit ihr sollte eine Wirklichkeit antizipiert wer- den, für die die unterschiedlichen Bewegungen kämpften. Die Situation im wiedervereinigten Deutschland in den 90er Jahren war völ- lig anders. Die Euphorie über die kaum für möglich gehaltene Wiedervereini- gung wich schnell einer tiefen Skepsis, wieweit es in dieser neuen Situation tat- sächlich möglich sein werde, Verantwortung zu übernehmen und individuell, in sozialen Beziehungen und politisch als Akteur aufzutreten. Die Schwellenerfahrungen, welche die Aufführungen auslösten, wurden zwar in der Aufführung gemacht und durchlebt; sie waren jedoch auf je unter- schiedliche - auch individuell unterschiedliche - Weise stets auch auf den je- weiligen Kontext bezogen. Wieweit sie gerade als ästhetische Erfahrungen durchaus auch ein politisches Potential bargen, lässt sich kaum genau ab- schätzen.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

31

2. Bewegungen im Raum

Es ist ein alter Topos, dass der Zuschauer im Theater .bewegt' werden solle.

U m die Mitte des 18. Jahrhunderts rückte .Bewegung' geradezu ins Zentrum

der Diskussion um das neue Drama und die neue Schauspielkunst. Die Wir- kung einer Aufführung sollte in der Bewegung ihrer Zuschauer bestehen. Da- mit war zu dieser Zeit ganz selbstverständlich ein innerer, ein seelischer Zu- stand gemeint, in den der Zuschauer versetzt werden sollte, wenn in ihm Gemüts- und Seelenbewegungen ausgelöst wurden.

Was jahrhundertelang als eine Metapher gemeint war, wurde seit den Hap- penings der ausgehenden 50er Jahre auf die verschiedenste Weise wörtlich ge- nommen. Die Zuschauer mussten sich von Schauplatz zu Schauplatz bewegen

- wie zum Beispiel im Happening In Ulm, um Ulm und um Ulm herum, das

Wolf Vostell im November 1964 zusammen mit dem Ulmer Theater veran- staltete. Oder - um ein ganz anderes Beispiel zu nennen - sie wurden mit der Tribüne, auf der sie saßen, um den Schauplatz herum bewegt, wie in der Auf- führung von Volker Hesses Inszenierung von Urs Widmers Top Dogs (1997) im Zürcher Theater am Neumarkt. Nachfolgend möchte ich an zwei Bei- spielen - wiederum aus den 70er und den 90er Jahren - diskutieren, was ge- schieht, wenn Zuschauer dadurch zu Akteuren werden, dass sie sich selbst durch bestimmte Räume - Schauplätze - bewegen und erst durch ihre Be- wegung die Aufführung konstituieren.

Im Frühjahr 1979 fand in Berlin in den unversehrten Räumen des früheren Grandhotels .Esplanade' die Aufführung von Rudi statt, die Klaus Michael Grüber inszeniert hatte. Das Grandhotel .Esplanade' war 1907 in unmittel- barer Nähe zum Tiergarten, zum Reichstag und zum Potsdamer Platz errichtet worden. Es avancierte sehr schnell zu einer Attraktion für die oberen Zehntausend - in ihm stiegen Filmstars wie Charlie Chaplin und Greta Garbo ab. Es bildete den Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens von Berlin. Im Palmenhof des Hotels wurde zum ersten Mal in Berlin Charleston getanzt. Nachdem die Nazis die Macht übernommen hatten, requirierte Albert Speer das Hotel als Gästehaus der Regierung. Im Krieg wurde es weitgehend zerstört. Nur das Eingangsfoyer, der Palmenhof, der Frühstücksraum, der „Kaisersaal", ein Barraum und das Kellergeschoss blieben erhalten. Nach dem Krieg wurden diese Räume sofort wieder für unterschiedliche gesellschaftliche Ereignisse wie Opern-, Presse- und Filmbälle, Modeschauen, Schönheitswettbewerbe u. ä. genutzt. Als im August 1961 die Berliner Mauer errichtet wurde, sperrte sie den zum Tiergarten führenden Vorplatz des Hotels ab. Danach fanden nur noch selten Veranstaltungen im Hotel statt und in den 70er Jahren verfielen seine Räume zunehmend. Dies war der Schauplatz von Rudi, an den Klaus

32

ERIKA FISCHER-LICHTE

Michael Grüber und sein Bühnenbildner Antonio Recalcati das Publikum ein- luden. 11 Zu dieser Zeit war Grüber bereits für seine Verwendung von Schauplätzen, die nicht als Theater gebaut wurden, berühmt. So hatte er im Jahre 1975 Goe- thes Faust in der Chapelle Saint Louis des Pariser Hospitals Salpetriere insze- niert und im eiskalten Winter des Jahres 1977 im Berliner Olympia Stadium, dem früheren Reichssportfeld, auf dem 1936 die Olympischen Spiele statt- fanden, ein Projekt mit dem Titel Winterreise realisiert. Recalcati fügte den Räumen des Hotels, die in sich bereits unübersehbar his- torisch aufgeladen waren, lediglich ein paar Objekte hinzu. Als der Besucher sich den Ruinen näherte, wurde er zunächst mit der Berliner Mauer konfron- tiert, gegen die einige Masken gelehnt waren, die an antike Theatermasken er- innerten. Dahinter zeichnete sich die Silhouette der angestrahlten, repräsen- tativen Gebäude Ost-Berlins, darunter der Fernsehturm am Alexanderplatz, gegen den dunklen Abendhimmel ab. Über dem Eingang waren zwei riesige Vergrößerungen von bekannten Holzschnitten von Frans Masereel ange- bracht; daneben in großen schwarzen Buchstaben die Worte „Mein ist dein Herz" - eine Anspielung auf einen alten Filmtitel. Im Frühstücksraum saß der Schaubühnen-Schauspieler Paul Burian vor ei- nem Kamin; mit leiser Stimme und vielen Pausen las er Bernard von Brenta- nos Novelle Rudi aus dem Jahre 1934 vor. Seine Lesung wurde in Teilen und zeitversetzt durch Lautsprecher in andere Hotelräume übertragen. Die Kron- leuchter im Frühstücksraum waren mit Tüll verhangen. Zwischen ihnen und dem Kaminaufsatz erstreckten sich Spinnweben, die den schmächtigen Mann im grauen Anzug fast zu bedecken schienen. Neben ihm standen ein alter ei- serner Ofen sowie ein hoher Bücherstapel. Es hatte den Anschein, als wenn der Mann das Buch, das er in den Händen hielt, aus diesem Stapel hervorge- zogen hatte. Nachdem er seine Lesung beendet hatte, stand er auf und verließ den Raum. Das eher triste Foyer war mit einem riesigen Silberkorb voller Palmenzweige dekoriert - den einzigen Palmenzweigen im Hotel, denn im Palmenhof wuch- sen keine mehr. Aufseiner Galerie befand sich ein Schminktisch, daneben hing ein schwarzes Kleid auf einem Kleiderständer. Die drei Türen an der Rück- wand waren mit Brettern vernagelt. In einer Ecke des,Kaisersaales' waren zwei riesige Objekte platziert - ein Stuhl und ein hölzernes Bett, beide zwei- dimensionale, ins Gigantische vergrößerte Nachbildungen von Elementen, die auf einem Gemälde van Goghs zu sehen sind, das dieser in seinem Schlafzim-

Heute kann man das Foyer, den Palmenhof, den Frühstücksraum und den „Kaisersaal" im Sony- Center am Potsdamer Platz besichtigen, wohin sie mit aufwendigen technischen Verfahren 1996 transferiert wurden.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

33

mer hängen hatte. In einem der anderen Räume, der von einem Flügel be- herrscht wurde, spielte ein etwa zehnjähriger Junge; er trug Jeans, einen Pul- lover und darunter ein Hemd mit einem auffallend großen Kragen. Im selben Raum saß auf einem hölzernen Rollstuhl eine alte, grauhaarige Frau, die ganz in schwarz gekleidet war. In Brentanos Novelle, die Burian vorlas, wird die Geschichte eines unehe- lich geborenen Arbeiterjungen erzählt, der auf der Seite seines kommunisti- schen Stiefvaters 1933 in einen Straßenkampf zwischen Kommunisten und Na- tionalsozialisten gerät und durch eine versehentlich von ihm gezündete Bombe ums Leben kommt. Während sich zwischen einigen der Objekte, die Recal- cati den Räumen hinzugefügt hatte, und der Geschichte der Novelle eine, wenn auch zum Teil nur vage Verbindung herstellen ließ, war dies bei den meisten kaum möglich. Für die Besucher der Aufführung war nun nicht ein bestimmter Zuschau- erraum vorgesehen; sie konnten sich vielmehr frei durch die Räume bewegen. Sie konnten sich im Frühstücksraum auf einen Stuhl setzen und Paul Burians Lesung lauschen; sie konnten durch das Foyer schlendern, durch den Pal- menhof, den Kaisersaal und einige der oberen Räume, konnten stehen blei- ben, wann immer sie es wollten, und sich die in den Räumen platzierten Gegenstände genauer ansehen; sie konnten sich zwischen den Räumen hin- und herbewegen und waren nicht gezwungen, das Hotel zu verlassen, als Bu- rian abging. Die Aktivität der Zuschauer bestand darin, sich durch die Räu- me hindurch zu bewegen und die dort ausgestellten Objekte zu betrachten, wobei sie höchstwahrscheinlich die unterschiedlichsten Szenen imaginierten oder erinnerten, die sich in ihnen abgespielt haben mochten. Eine solche Aktivität hat weniger etwas mit Zuschauerpartizipation noch mit anderen Verhaltensweisen im Theater zu tun als mit solchen, wie Mu- seumsbesucher sie gewohnt sind. Dort ist es gängige Praxis, dass sich die Be- sucher durch verschiedene Räume hindurchbewegen, in denen die verschie- densten Arten von Objekten - aus der Naturgeschichte, der menschlichen Geschichte und Kunstobjekte - ausgestellt sind. Es ist wohl kaum ein Zufall, dass einen Monat später - und das heißt Mo- nate früher geplant und entworfen - im Hamburger Kunstverein eine Aus- stellung mit dem Titel Inszenierte Räume als Teil des Theaterfestivals „Thea- ter der Nationen" (26. April - 13. Mai 1979) zu sehen war. Zwei junge, aber bereits berühmte und gefragte Bühnenbildner, Karl-Ernst Herrmann und Erich Wonder, hatten sie geschaffen. Sie hatten die einzelnen Räume in asso- ziative, meditative, teilweise surreale Räume verwandelt, durch die sich die Be- sucher bewegten. Auch hier waren es die Bewegungen der Betrachter, die ihre Einbildungskraft in Bewegung setzten und sie die unterschiedlichsten Szenen imaginieren ließen, die sich in diesen Räumen zutragen könnten. Aber wäh-

34

ERIKA FISCHER-LICHTE

rend es in Rudi außer den Besuchern noch andere Akteure gab - wie Paul Bu- rian, der die Novelle las, den Jungen, der neben dem Flügel spielte, die alte Frau im Rollstuhl - waren hier die Besucher die einzigen Akteure. Gleichwohl ist die Situation vergleichbar: es waren jeweils die Besucher, die sich durch spe- ziell hergerichtete Räume bewegten und dabei diese Räume in Schauplätze imaginierter Szenen verwandelten. Damit erhebt sich die Frage, welche Funktion eine derartige Fusion von Theater und Museum in Rudi erfüllte. Besucher in einem Museum absolvie- ren für gewöhnlich ihren Parcours durch seine Räume nach einem bestimm- ten Plan, der sie von Raum zu Raum leitet, so dass sie die dort ausgestellten Objekte in einer vom Plan festgelegten Reihenfolge betrachten. Es bleibt in der Regel ihnen überlassen, wie lange sie sich in einem Raum oder vor einem Objekt aufhalten wollen. Dies war auch in Rudi der Fall; während in Rudi je- doch gleichzeitig eine Novelle vorgelesen, also eine bestimmte Geschichte er- zählt wurde, geschieht dies normalerweise in einem Museum nicht - zumin- dest dem Anschein nach. Denn wie Tony Bennett in seiner wegweisenden Studie The Birth oftbe Museum (1995) gezeigt hat, trügt dieser Schein. 12 Bennett vergleicht das Museum mit Conan Doyles Sherlock Holmes-Ge- schichten, in denen der Detektiv, wie der Paläontologe, ein vergangenes Er- eignis - das Verbrechen - auf der Grundlage der von ihm hinterlassenen Spu- ren rekonstruieren muss. Er behauptet, dass das Museum so, wie es im 19. Jahrhundert erfunden wurde, eine ähnliche Erzählmaschinerie darstellt. Die ausgestellten Objekte werden in einer bestimmten chronologischen Reihen- folge vorgeführt, die von den Spuren bzw. Überresten ihren Ausgang nimmt, welche die Rekonstruktion einer fernen, meist .primitiven' Vergangenheit - des Ursprungs - ermöglichen, und allmählich zu den Objekten aus der Gegen- wart des Besuchers fortschreitet:

Like the reader in a detective novel, it is towards this end point that the visitor's activity is directed. This is not simply a matter of representation. To the contrary, for the visitor, reaching the point at which the museum's narrative culminates is a matter of doing as much as of seeing. The narrative machinery of the museum's ,backtelling' took the form of an itinerary whose completion was experienced as a task of urgency and expedition. 13

Das Museum verkörpert oder instantiiert auf diese Weise Fortschrittsideolo- gien. Die Ausstellungsumgebung ist insofern performativ, als sie dem Besu- cher durch den Weg, den er zurücklegt, die Prinzipien erklärt, nach denen sie strukturiert ist.

12 Vgl. zu Bennetts Thesen auch den Beitrag von Dorothea von Hantelmann in diesem Band

13 Bennett 1995, S. 181.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

35

The superimposition of the .backtelling' structure of evolutionary narratives on to the spatial arrangements of the museum allowed the museum to move visitors forward through an artefactual environment in which the objects displayed and the order of their relations to one another allowed them to serve as props for a Performance in which a progressive, civilizing relationship to the seif might be formed and worked upon. 14

Während die Besucher sich durch die Räume des Museums bewegen, wird ihre Imagination durch die zugrunde liegende narrative Struktur inspiriert oder besser: geleitet und kontrolliert. Die Räume und Szenen, die sie imaginieren, während sie bestimmte Objekte betrachten, werden also nicht einfach durch Assoziationen heraufbeschworen noch hängen sie allein von ihrem histori- schen Wissen ab; vielmehr werden sie zuallererst durch die Geschichte eines permanenten Fortschritts suggeriert, welche die Besucher nacherzählen und verstehen lernen, während sie die Räume nach dem vorgegebenen Parcours abschreiten. Dies war in der Tat auch Ende der 70er Jahre noch die vorherrschende Struk- tur von Museen. Sich durch die Räume eines Museums bewegen, hieß in die- sem Sinne, die Evolutionsgeschichte des Fortschritts zu re-inszenieren und nachzuspielen - beginnend an einem eher .primitiven' Anfang und fort- schreitend zu einem unausweichlich nahezu vollkommenen Ende. Obwohl in Rudi die Zuschauer sich wie in einem Museum durch die Räu- me bewegten, folgten sie nicht einer linearen narrativen Struktur. Wie bereits erwähnt, fungierten die Objekte, die in den Räumen platziert waren, nicht als .Requisiten' in einer Aufführung, welche die Geschichte re-inszenierte oder nachspielte, die in der Novelle erzählt wurde. Es war nicht deren lineare Struk- tur, welche die Bewegungen der Zuschauer durch die Hotelräume leitete; sie lief ihnen vielmehr zuwider. Denn da die Räume an sich schon mit Geschich- te aufgeladen waren und die hinzugefügten Gegenstände weder eindeutig auf die erzählte Geschichte noch auf die Geschichte des Hotels bezogen waren, sondern eher - wenn überhaupt - vage auf sie verwiesen, war es kaum wahr- scheinlich, dass die Assoziationen, Erinnerungen, Imaginationen, welche die Räume und ihre Objekte in den sich durch sie hindurch bewegenden Zu- schauern hervorriefen, sich bei allen Zuschauern ähnelten. Welche Räume, Bil- der und Szenen sie imaginierten oder aus ihrer Erinnerung hervorholten, war weder von den Räumen und Objekten festgelegt noch von der Geschichte der Novelle angeleitet oder kontrolliert. Trotz dieses Potentials für Verschieden- heit wurde gleichwohl ein Bezug auf die deutsche Geschichte des 20. Jahr- hunderts suggeriert - auf eine Geschichte, die nicht vom fortwährenden Fort- schritt geformt und bestimmt war, der zu immer größerer Vollkommenheit

36

ERIKA FISCHER-LICHTE

führen muss, sondern von Katastrophen, Kriegen und Verbrechen. Es ist kaum vorstellbar, dass dieser Bezug der Aufmerksamkeit der Zuschauer entging. Deswegen ist anzunehmen, dass einige der auftauchenden Erinnerungen und Phantasien, die, wenn vielleicht auch nur vage, mit dieser Geschichte verbun- den waren, durchaus wenigstens teilweise dem narrativen Muster des back- telling folgten. Eine zusammenhängende Geschichte, der alle Zuschauer folgten und die alle verstanden hätten, wurde dennoch nicht erzählt. Die Verschmelzung von Theater und Museum in Rudi versetzte den Zu- schauer in eine liminale Situation. Weder galt ausschließlich der Rahmen .The- ater' noch derjenige .Museum', sondern beide waren gleichzeitig gültig. Wie üblich im Theater, waren Schauspieler anwesend wie Paul Burian, die alte Frau und der Junge. Gleichwohl waren die Zuschauer eingeladen, sich wie in einem Museum aufzuführen - sich durch die Räume zu bewegen und sie ebenso wie die in ihnen ausgestellten Objekte zu betrachten. Andererseits gab es keine vorgeschriebene Route, die sie von irgendwelchen fernen .wilden' oder .pri- mitiven' Anfängen zu immer größerer Vollkommenheit leitete und ihren Höhepunkt in ihrem Ende fand. Ganz im Gegenteil waren die Zuschauer unfähig, eine zusammenhängende Geschichte zu (re-)konstruieren, die ihr eigenes Selbst stabilisieren würde. Sie wurden in der Tat mit Elementen aus der jüngs-ten deutschen Vergangenheit konfrontiert. Aber weder einzelne Gegenstände, die sie betrachteten und die dabei bestimmte Imaginationen und Erfahrungen auslösten, noch der gesamte Weg durch den Schauplatz ermög- lichten die Konstruktion einer linearen Erzählung. Stattdessen wurden sie als Fragmente präsentiert, welche die Einbildungskraft herausforderten, ohne je- doch irgendwelche Leitlinien für eine kohärente (Re-)Konstruktion zu liefern. Die Bewegungen, welche die Zuschauer durch die verschiedenen Hotelräume vollzogen, von Zeit zu Zeit begleitet von der lesenden Stimme oder auch dem lesenden Schauspieler und zum Teil sogar längeren Partien der Geschichte, die er erzählte, versetzten sie in eine Situation des „betwixt and between", in ei- nen Zustand der Liminalität. Es gab eine Erzählung, Geschichte hatte sich ereignet, aber jegliche Kohärenz war verschwunden. Was übrig blieb, die Spu- ren der Geschichte, lag in Stücke zerbrochen da, ohne irgendeine Möglichkeit zu eröffnen, aus diesen Fragmenten Sinn herzustellen. Nicht nur war kein stabiler Rahmen gegeben - Theater oder Museum -, innerhalb dessen die Zu- schauer wahrnehmen und agieren konnten; es schien sich überhaupt kein Zu- sammenhang zu ergeben - weder aus der Beziehung zwischen den Räumen, den hinzugefügten Objekten und der Erzählung der Novelle noch aus der Beziehung, die der Besucher durch seine Bewegung in den und durch die Räu- me herzustellen vermochte. Anstatt das Selbst zu stabilisieren, wie es die Rou- te im Museum tat, tendierte der Parcours durch die Räume eher dazu, die Zuschauer zu destabilisieren. Die Schwellenerfahrung entstand hier aus der

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

37

Bewegung durch die Räume, die dem Zuschauer als Akteur die Wahrnehmung enigmatischer Bilder ermöglichte, die vielleicht durch eine zugrunde liegende geheimnisvolle, mysteriöse Ordnung untereinander verbunden waren, die allerdings unzugänglich blieb und nicht einmal vorstellbar war. Diese Erfah- rung wurde nicht als eine Krise erlebt, sondern eher als eine tiefe Melancho- lie, die sich wie die Spinnweben im Frühstücksraum verbreitete. Zu einer Zeit, da in Stuttgart (Valentin Jekel), Frankfurt (Christof Nel), Bre- men (Ernst Wendt) und Berlin (Niels-Peter Rudolph) Grübers Kollegen So- phokles' Antigone in Szene setzten, um beunruhigende Parallelen zwischen dem fundamentalen Konflikt zwischen Kreon und Antigone und der gegen- wärtigen Situation in Deutschland, Deutschland im Herbst, zu ziehen (wie der Titel eines Films von Rainer W. Faßbinder, Volker Schlöndorff und anderen über die Baader-Meinhof-Gruppe und die RAF, die Rote Armee Fraktion, lau- tete, der ebenfalls eine Antigone-Sequenz enthielt), vermied Grüber jegliche definitiven Schlussfolgerungen oder offenkundigen Parallelen. Die Bilder, die er und sein Bühnenbildner Recalcati dem Zuschauer anboten, blieben viel- deutig und rätselhaft. Der Weg durch die Räume, welchen die Zuschauer ein- schlugen, gab ihnen keinen deutlichen Fingerzeig, wie die Räume, die Objek- te und die erzählte Geschichte zueinander in Beziehung gesetzt werden könnten. Sie blieben in einem liminalen Zustand einer melancholischen oder auch - wie der Kritiker Peter Iden 15 - verärgerten Desorientierung. Ihre Ein- bildungskraft konnte umherschweifen, ohne von einer bestimmten Ideologie oder Geschichte geleitet oder gar kontrolliert zu werden. Sie wurden sich zu- nehmend dessen bewusst, dass sie unfähig waren, Sinn zu produzieren, eine lineare Geschichte zu konstruieren. Es war ihre Imagination, die durch ihre Bewegungen in den und durch die Räume(n) herausgefordert und inspiriert wurde. Als ungefähr 20 Jahre später die Gruppe .Hygiene heute' gegründet wurde, hatte sich die Situation dramatisch geändert - gesamtkulturell und künstle- risch. Mit den neuen Medien Fernsehen, Video und Computer hatte in der Tat eine Art Kulturrevolution stattgefunden, die das postindustrielle Zeitalter ebenso wie die Epoche der Globalisierung einläutete. Im Theater war die Ver- schmelzung, zumindest die Verbindung mit neuen Medien, Performance Kunst oder auch mit anderen Arten von culturalPerformance längst gängige Praxis, postdramatisches Theater zu einer Art von Mainstream-Theater avan- ciert. In den Museen wurde mit neuen Formen und Praktiken der Ausstellung experimentiert, welche die alte Geschichte vom permanenten Fortschritt zu immer größerer Vollendung ad acta legten. Vor diesem Hintergrund entwi- ckelte .Hygiene heute' unter Stefan Kaegi ein neuartiges künstlerisches Ver-

15 Iden 1979, S. 5 f.

38

ERIKA FISCHER-LICHTE

fahren - Audiotouren in und durch verschiedene(n) Städte(n), so zum Beispiel in Gießen (Verweis Kirchner 2000), Frankfurt am Main (System Kirchner 2000), München (Kanal Kirchner 2001) und Graz (Kirchners Schwester 2002). Wie bei Audiotouren durch Museen, Schlösser und andere historische Schau- plätze wurde jeder Zuschauer mit einem Walkman ausgestattet, der ihn bei sei- ner ca. einstündigen Tour durch die Stadt leiten sollte. Mit einem Abstand von 15 oder auch 20 Minuten wurden die Zuschauer einzeln auf den Weg geschickt. Das Band, das sie auf ihrem Weg hörten, war angeblich eines der wenigen Le- benszeichen vom Bibliothekar Kirchner, seit dieser im Jahre 1998 - dem Wahl- jahr - unter mysteriösen Umständen verschwunden war. In München war das Band, wie es hieß, in einem öffentlichen Toiletten- häuschen gefunden worden, weswegen die Tour hier ihren Anfang nahm. Die Stimme auf dem Band fing an, die Geschichte von Kirchners Verschwin- den zu erzählen. Ganz allmählich verwickelte sie den Zuhörer in eben diese Geschichte - und zwar als Jäger und zugleich Gejagten, als Verfolger und Verfolgten. Zweifellos handelte es sich um eine Kriminalgeschichte, in die der Zuschauer hineingezogen wurde - nicht nur in seiner Phantasie, sondern anscheinend auch ganz buchstäblich, körperlich. Der Weg entpuppte sich als eine Art „backtelling" Erzählmaschinerie. Nach den Worten der Stimme auf dem Band zu urteilen, befand sich der Zuschauer in größter Gefahr, von der ,Schnecke' in eine Falle gelockt und gefangen zu werden. Er wurde so zum Protagonisten der Geschichte, zum wichtigsten Akteur in der Auf- führung. In einem riesigen unterirdischen Parkhaus hörte er die Stimme mit beschleunigtem Atem ihn beschwören: „Lauf! Offne die Tür. Die Schnecke ist ganz nah, kannst du sie riechen? Lauf schneller, öffne die Tür am Ende des Ganges!" Und an einer Straßenbahnhaltestelle erteilte die Stimme die Anweisung: „Beobachte die Leute an der Straßenbahnhaltestelle. Siehst du die mit den Koffern?" Da praktisch an jeder Haltestelle mitten in der Stadt Leute mit Koffern stehen, überall in der Stadt Männer mit blauen Hemden herumlaufen (vor denen in Frankfurt gewarnt wurde), an allen öffentlichen Gebäuden Überwachungskameras angebracht sind - auf die die Stimme immer wieder als Beleg für die Verfolgungssituation hinwies - war es für die Zuschauer/Akteure schwierig, wenn nicht gar unmöglich zu entscheiden, ob hier tatsächlich Schauspieler oder Statisten unterwegs waren, welche die Rolle der Verfolger spielten, oder ob sie sich nur einbildeten, dass es sich bei den Leuten um Verfolger handelte. Diese Entscheidung wurde noch dadurch zusätzlich erschwert, dass Zuschauer/Akteure, die den Anweisungen der Stimme folgten, sich häufig selbst so auffällig aufführten, dass Passan- ten stehen blieben und sich nach ihnen umsahen. Damit erhob sich für die Zuschauer/Akteure die Frage, ob es sich bei den Passanten um Zuschauer handelte oder um Schauspieler, welche Verfolger spielten. Der Zuschauer,

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

39

der sich durch den Raum der Stadt bewegte, geleitet von den Anweisungen der Stimme auf dem Band, die Teil einer Kriminalgeschichte waren, wurde der einzige Akteur, ohne in der Lage zu sein, zwischen Akteur, Zuschauer und zu- fälligen Passanten unterscheiden zu können. Zuschauer begannen die Stadt, die sie gut zu kennen glaubten, schon nach kurzer Zeit mit anderen Augen wahrzunehmen. Sie betraten die bekannten Plätze, Parks, Gebäude auch als Schauplätze, auf denen sich jene unglaubli- che, mysteriöse, fiktive Geschichte abspielte, von der die Stimme auf dem Band mit ihren Handlungsanweisungen, Warnungen, Erklärungen erzählte - eine Geschichte, in der offenbar sie selbst eine Rolle spielten. Es war jeder einzel- ne Zuschauer, der mit seiner Bewegung durch den Raum und seiner durch die Stimme beeinflussten, zumindest gefärbten Wahrnehmung die Räume der Stadt als eine merkwürdige Überblendung von realen mit fiktiven Räumen, Personen und Handlungen neu hervorbrachte. Diese spezielle Fusion von Theater und Museum in den Audiotouren von .Hygiene heute' unterschied sich offensichtlich deutlich von derjenigen, die in Rudi vollzogen wurde. Den Schauplatz von Rudi stellte ein .wirkliches' Ho - tel dar, das allerdings nicht mehr als ein solches benutzt wurde, vor mehr als 30 Jahren im Krieg schwer beschädigt war und zur Zeit der Aufführung direkt an der Berliner Mauer gelegen; seine Fassade und Räume waren auf spe- zielle Weise hergerichtet. In allen Audiotouren dagegen diente die betreffen- de Stadt als Schauplatz der Aufführung, ohne dass irgendwelche Hinzufü- gungen vorgenommen wurden. In Rudi wurde eine Novelle vorgelesen, ohne dass es möglich schien, die Geschichte der Novelle so auf die Räume und die hinzugefügten Objekte zu beziehen, dass eine kohärente Erzählung, sei sie fik- tiv oder historisch, entstehen konnte. Die Audiotouren dagegen gingen gera- de von einer kohärenten Kriminalgeschichte aus, deren Ende allerdings vor- enthalten wurde - das Ende, das den Höhepunkt jeder Kriminalgeschichte ebenso wie der Geschichte des permanenten Fortschritts in den Museen dar- stellte. Indem der Zuschauer sich durch den Stadtraum hindurch bewegte, wurde er von der Stimme ermutigt, wenn nicht gar verführt, die fiktiven Räu- me, Personen und Handlungen der erzählten Geschichte so auf die wirklichen Räume, Personen und Handlungen zu beziehen, dass sie für ihn einen Sinn er- gaben, wenn auch einen beunruhigenden, irritierenden Sinn - während der Schluss, der alle Geheimnisse enthüllen, die Geschichte in ihrem Zusammen- hang vollenden und so alle Ängste, Besorgnisse und Spannung eliminieren soll, zurückgehalten wurde. Der Zuschauer/Akteur wurde zwar im Laufe seiner Bewegung durch die Stadt in einen Zustand zwischen Fiktion und Realität ver- setzt; sofern er mit diesem Schwellenzustand jedoch spielerisch umzugehen vermochte, folgte daraus jedoch nur eine flüchtige, schnell vorübergehende Destabilisierung seines Selbst, die eher lustvoll, denn als eine bedrohliche Kri-

40

ERIKA FISCHER-LICHTE

se empfunden wurde. Die Schwellenerfahrung entsprang in jedem Fall der Verwischung der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion und damit der permanenten Überschreitung von vormals als gesichert geglaubten Grenzen - eine Überschreitung, wie sie in den neuen Medien alltägliche Praxis ist, ohne dass der Medienbenutzer sie wie der Zuschauer/Akteur in Kaegis Audio- touren am eigenen Leib erfahren und sich so ihrer bewusst werden würde. Nicht als bloßer Zuschauer oder gar Medienkonsument war hier das indi- viduelle Subjekt imstande, mit der permanenten Überschreitung, gar Ver- wischung der Grenzen zwischen Realität und Fiktion produktiv umzugehen, sondern nur indem es sich in einen Akteur verwandelte, der gleichwohl eine spielerische Distanz zum Geschehen wahrte, in dem er - angeblich - eine ak- tive Rolle spielte.

Die hier angeführten Beispiele mögen den Schluss nahe legen, dass die Trans- formation des Zuschauers in einen Akteur - als Folge bestimmter Aushand- lungsprozesse die Beziehung von Akteuren und Zuschauern betreffend - im Falle der Zuschauerpartizipation das (politisch hochrelevante) Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft fokussiert, während die Bewegungen indivi- dueller Subjekte durch den Raum, welche die Aufführung konstituieren, eher an Imagination und Erinnerung dieser Subjekte appellieren; dass die jeweili- ge Schwellenerfahrung im einen Fall eher auf die Un/Möglichkeiten zur Bil- dung einer Gemeinschaft und im anderen eher auf die Fähigkeit des indivi- duellen Subjektes zielte, mit dem Schwellenzustand für sich selbst produktiv umzugehen. Auch wenn diese Differenzierung zutreffen mag, gilt es zu be- denken, dass Art, Funktion und Bedeutung der Schwellenerfahrung im einen wie im anderen Fall jeweils einzeln ermittelt und untersucht werden müssen, da, wie die Beispiele gezeigt haben, jeweils eine große Bandbreite von Mög- lichkeiten gegeben ist. Als gemeinsame Tendenz aller hier diskutierten Verfahren lässt sich gleichwohl festhalten, dass sie die jeder Aufführung inhärente Neigung zur Emergenz, d. h. zu vielfältigen Formen unvorhersehbaren Entstehens, so- wohl betonen als auch steigern. Sobald der Zuschauer aktiv ins Spiel kommt, nimmt die Unberechenbarkeit von Aufführungssituationen zu und poten- zieren sich die Möglichkeiten zu Transformationen aller Art. Insofern birgt die Schwellenerfahrung, die durch die Transformation des Zuschauers in einen Akteur ausgelöst wird, ein über diesen Vorgang hinausgehendes Potential an Verwandlung. Sie lässt die betreffenden Subjekte am eigenen Leibe erfahren, dass und wie sich Verwandlung ereignen kann, welche Möglichkeiten sie eröffnet und welche Gefahren in ihr lauern. Welche Schlussfolgerungen sie aus diesen Erfahrungen ziehen, lässt sich niemals voraussagen.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

41

Literatur

Albers, Irene, „Scheitern als Chance: Die Kunst des Krisenexperiments", in: Chance 2000. Die Dokumentation - Phänomen, Materialien, Chronologie, hg. v. Johannes Finke/Matthias Wulff, Neuweiler, 1999, S. 43-72. Bennett, Tony, The Birth ofthe Museum. History, Theory, Politics, London, 1995. Fischer-Lichte, Erika, Die Entdeckung des Zuschauers, Tübingen/Basel, 1997. -Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004. van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris, 1909. Iden, Peter, „Passt Rudi ins Hotel Esplanade? Grübers Berliner Spektakel", in: Thea- ter heute 20 (5), 1979, S. 5-6. Rapp, Uri, Handeln und Zuschauen. Untersuchungen über den theatersoziologischen Aspekt in der menschlichen Interaktion, Darmstadt/Neuwied, 1973. Schechner, Richard, Dionysus in 69, New York, 1970. - Environmental Theater, New York, 1973. Turner, Victor, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, London, 1969.

BARBARA

GRONAU

Mambo auf der Vierten Wand. Sitzstreiks, Liebeserklärungen und andere Krisenszenarien

Das zeitgenössische Theater versteht es als politische Aufgabe, die Vierte

der

beobachtende, inaktive oder gar kontemplativ genießende Zuschauer dem ak- tiven, mitspielenden und mitentscheidenden Teilnehmer einer Aufführung weichen. Die Forderung nach Aktivierung des Zuschauers impliziert ein Pro- blem, das Jacques Ranciere in Anlehnung an Denis Diderot das „Paradox des Zuschauers" genannt hat:

Es gibt kein Theater ohne Zuschauer [

deutet, ein Schauspiel anzuschauen, und Schauen ist aus doppeltem Grund eine verwerfliche Angelegenheit. Denn erstens gilt es als das Gegenteil von Wissen. Es bedeutet, sich einer Erscheinung gegenüber zu befinden, ohne deren Produk- tionsbedingungen oder die dahinter liegende Realität zu kennen. Zweitens gilt Schauen als das Gegenteil von Handeln. Wer ein Schauspiel betrachtet, bleibt reg- los sitzen und hat keine Macht, in das Geschehen einzugreifen. Zuschauer-Sein bedeutet passiv zu sein. 2

Aber Zuschauer-Sein ist schlecht; es be-

Wand 1 durch die Partizipation des Betrachters zu überwinden. Dabei soll

].

Aus dieser Diagnose - so der Autor - haben Theaterreformer wie Brecht und Artaud die Forderung nach einem Theater abgeleitet, „in dem sie [die Zu- schauer/innen] etwas lernen, anstatt von Bildern gefangen zu sein; in dem sie aktiv an einer gemeinsamen Aufführung teilnehmen, statt passiv zuzuschauen." 3 Vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, so ließe sich hier er- gänzen, wird mit der Forderung nach Partizipation ein künstlerischer ,Kampf- begriff ausformuliert, der an die Stelle geschlossener Werke kollektive Ak-

]

A group of inactive people is just

dead space. [

audiences should be eliminated entirely [

Movements call up movements in response, whether on a can-

vas or in a happening." 4 Zur Wiederbelebung des .toten' Zuschauerraumes soll das Publikum im Theater, im Museum oder im urbanen Raum mit Aktionen

tionen setzen will. So fordert etwa Allan Kaprow in den 60er Jahren: „[

]

].

1 Die Vierte Wand ist das Synonym für die .unsichtbare' Wand zwischen Bühne und Zuschauer- raum, durch die das Publikum im Theater das Bühnengeschehen verfolgt. Es handelt sich um ein historisch gewachsenes Wahrnehmungsdispositiv, das sowohl durch architektonische Be- dingungen als auch durch Schauspieltechniken und durch den Habitus der Zuschauer erzeugt wird. Es ermöglicht eine Charakterisierung des Gesehenen als in sich geschlossene, fiktionale Welt.

2 Ranciere 2005, S. 36.

3 Ebd.

4 Kaprow 1966, S. 196 f.

44

BARBARA GRONAU

wie Essen, Trinken, Schmieren, Tauschen, Schreiben, Fegen oder Sprechen zum Mitspieler und Miterzeuger künstlerischer Formen avancieren. Wie Ranciere zu Recht bemerkt, unterliegt dieser Partizipationsidee ein pä- dagogisches Programm, das mit der Aktivierung des Zuschauers die Aufhe- bung einer strukturellen Differenz verbindet. Schauen (theatron) und Handeln (drama) sollen dabei nicht mehr in den getrennten Positionen von Zuschauer und Darsteller auseinanderklaffen, sondern in einer „wahren Gemeinschaft" 5

aller Teilnehmer zusammengeführt werden. Das Theater wird so zum ,,Name[n] für eine Idee von Gemeinschaft als lebendiger Körper" und „ver- mittelt eine Vorstellung von Gemeinschaft als Selbstpräsenz, die der Distanz der Repräsentation entgegen gesetzt ist." 6 Diese Intention kritisiert der Autor als „verdummende Pädagogik" 7 , weil sie die dem Theater eigene Medialität der Distanz unterschlägt und die Position des darstellerisch Handelnden höher be- wertet als die des interpretierenden Zuschauers. Es gäbe jedoch - so der Au- tor - für den Zuschauer nichts vom Darsteller zu lernen, denn „Distanz ist kein Übel, das abgeschafft werden sollte; sie ist die normale Voraussetzung für Kommunikation". 8 Die Emanzipation des Zuschauers besteht für Ranciere nicht in einer Form der partizipatorischen Aktivierung, sondern in der Er-

und dass ,die Welt zu interpre-

kenntnis, dass „Schauen eine Handlung ist [

tieren' bereits bedeutet, sie zu verändern, sie neu zu ordnen." 9 Die Schlussfol- gerung des Autors lautet deshalb: „Im Gegenteil sollte das Privileg des Theaters als lebendige Gegenwart infrage gestellt werden und die Bühne wieder mit dem Erzählen einer Geschichte oder dem Schreiben oder Lesen eines Buches gleich-

gesetzt werden. [

Eine emanzipierte Gemeinschaft ist in Wirklichkeit eine

Gemeinschaft von Geschichtenerzählern und Übersetzern." 10 Rancieres Kritik an den pädagogischen Implikationen des Partizipations- begriffs kann in vollem Umfang zugestimmt werden. Es stellt sich jedoch die Frage, ob sich das Theater in der Erzeugung intellektueller Abenteuer mit dif- ferierenden Lesarten erschöpft, und ob der Versuch, Distanzen aufzulösen, in einer Apotheose theatraler „Gemeinschaft" münden muss. 11

]

]

5 Ranciere 2005, S. 38.

6 Ebd.

7 Ebd., S. 43.

8 Ebd., S. 42.

9 Ebd., S. 44.

10 Ebd., S. 51.

11 Der Autor stützt seine Kritik mit dem Verweis auf Piatons - nach dem Vorbild des Theaters konzipierter - Idee der „choreografischen Gemeinschaft", „in der jeder sich nach dem gemein- schaftlichen, von mathematischen Proportionen bestimmten Rhythmus bewegt." (Ebd., S. 38.) Auch wenn eine solche Idee bei Künstlern wie Richard Wagner und Georg Fuchs wieder auf- zutauchen scheint, stellt sie m. E. eine unzulässige Verkürzung des theatralen Vermittlungsvor- gangs dar, der keineswegs bei allen Künstlern auf eine Erlösung des Individuums qua kollekti- ver Energien hinausläuft.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

45

Ich möchte im Folgenden zeigen, dass gerade partizipatorische Theaterfor- men eine Reflexion über die Bedingungen des Theaters in Gang setzen kön- nen, und zwar in dem Maße, wie sie den Charakter von Krisensituationen an- nehmen. Die Aktivierung der Zuschauer lässt sich hier nicht als pädagogisches Programm von Künstlern verwirklichen, sondern löst eine Krise aller Betei- ligten aus, in der auf Handlungsanweisungen mit Sitzstreiks geantwortet wird und die spielerische Beteiligung einem Machtkampf weicht. Partizipations- formen unterscheiden sich vom distanzierten Interpretieren durch ihren Ri- sikocharakter, der sowohl das Publikum als auch die Darsteller tangiert. Für beide Seiten wird die Aufführung zu einer Begegnung mit einem unbekann- ten Gegenüber, dessen Urteile und Verhaltensweisen nicht immer abschätz- bar sind. Der Zuschauer sieht sich dabei mit dem Problem konfrontiert, den geschützten Raum der abgedunkelten Anonymität zu verlassen und sich nicht nur vor den Augen der ihn adressierenden Darsteller, sondern auch vor denen der anderen - in der Anonymität verharrenden - Zuschauer zu exponieren. Der Darsteller wiederum kann sich nicht sicher sein, ob die gewünschte Inter- aktion überhaupt zustande kommt und in welcher Weise dies geschieht. Der Risikofaktor Partizipation potenziert somit den Ereignischarakter der Auf- führung und hält Emergenzen bereit, die zu Konfliktsituationen anwachsen können. Der pädagogische Impetus der Künstler und die tradierte Überset- zungsleistung der Zuschauer weichen dann einem gemeinsamen Spiel um Rah- men, Regeln und Rollen in einer Aufführung. Wie zu zeigen sein wird, spie- len die passiven Zuschauer in diesem Prozess eine entscheidende Rolle, die über Rancieres Deutung insofern hinausreicht, als sich ihre Aktivität nicht auf das Interpretieren beschränkt.

Partizipation als Krisensituation

Die New Yorker Theatergruppe ,The Performance Group' um den Regisseur und Autor Richard Schechner trat in den 60er und 70er Jahren mit einem als Environmental Theater bezeichneten Theaterkonzept auf, das die Trennung von Bühne und Zuschauerraum über eine Environmentsituation aufheben sollte. Für den partizipatorischen Ansatz der Gruppe war neben der Raumsi- tuation auch die Fragestellung leitend: „What happens to a Performance, when the usual agreements between performer and spectator are broken, when they talk, touch and make contact?" 12 Die Einbeziehung des Publikums in das Spiel wurde als Einübung von Demokratie ausgelegt, wobei das Ziel nicht darin be- stand, alle Anwesenden zu Darstellern einer fiktiven Geschichte werden zu

12 Schechner 1973, S. 40.

46

BARBARA GRONAU

lassen, sondern vielmehr darin, gar nicht zu spielen, und so die ästhetische Il-

lusion gegen eine aktuelle Situation einzutauschen. 13 Partizipation- so Richard Schechner - markiert jenen Moment, „where the Performance breaks down and becomes a social event." 14 Schechners Entgegensetzung von Aufführung und sozialer Situation verdeutlicht, dass das Selbstverständnis der Gruppe nicht auf eine Verbindung von Sozialem und Ästhetischem - oder Kunst und

Leben - abzielte,

die Vermischung von dramatischen und partizipatorischen Strukturen erzeu-

Betrachter unnötige Konfusion. 16 Als die am wenigsten manipulative

Form der Zuschauerpartizipation erschien der Gruppe deshalb das Herbei-

führen einer Spielunterbrechung. So wurden in der Produktion Commune von 1970 jeweils 15 zufällig ausgewählte Zuschauer gebeten mitzuagieren. Sie soll- ten sich in die Mitte des Raumes setzten, um in der anschließenden Szene die

Bewohner des vietnamesischen Dorfes My Lai zu verkörpern. 17 Für den Fall,

dass die angesprochenen Zuschauer sich weigerten, ihre Plätze zu verlassen,

folgte die Aufführung einer bestimmten Regel. Der Darsteller James Griffith trat vor, zog sein Kostüm aus und verkündete:

I am taking off my shirt to signify that the Performance is now stopped. First, you can come into the circle, and the Performance will continue; second, you can go to anyone eise in the room and ask them to take your place, and if they do, the Performance will continue; third, you can stay where you are and the Perfor- mance will remain stopped; or fourth, you can go home, and the Performance will continue in your absence. 18

Während dieser Zeitspanne hörten auch die übrigen Darsteller auf, in ihren Rollen zu agieren, unterhielten sich untereinander oder tranken Wasser, so dass den anwesenden Zuschauern klar wurde, dass hier eine Unterbrechung vor- lag. Unter dem so erzeugten Druck stieg die Teilnahmebereitschaft des Pub- likums erwartungsgemäß sehr schnell, und die Befragten begaben sich nach wenigen Minuten auf die Bühne. Bei der Vorstellung am Sonntag des 28. Fe- bruars 1971 war dies nicht der Fall, und die angestrebte Aktivierung der Zu-

ge im

sondern auf die Ablösung des einen durch das andere 15 , denn

13 Ebd., S. 45.

14 Ebd., S. 40.

15 Dagegen ist jede Form der Aufführung immer schon ein soziales Ereignis, und zwar in dem Maße, wie es sich als Versammlung sozialer Subjekte im Rahmen ökonomischer, politischer und diskursiver Zusammenhänge ereignet.

16 Schechner 1973, S. 82.

17 Am 16. März 1968 richtete eine Gruppe amerikanischer Soldaten unter der Leitung von Leut- nant Willem Calley unter den Bewohnern des nordvietnamesischen Dorfes Son My (genannt My Lai) ein Blutbad an, bei dem über 500 Zivilisten, darunter Babys und Greise, grundlos ge- tötet wurden. Die Veröffentlichung eines ausführlichen Berichts von Seymour Hersh und Ron Haeberle am 5. Dezember 1969 in der New York Times über dieses Massaker markierte eine Wende in der öffentlichen Meinung zum Vietnamkrieg.

18 Schechner 1973, S. 49.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

47

schauer entwickelte sich zu einem Krisenszenario, in dem die Rollen aller Be- teiligten, der soziale Rahmen und die Spielregeln zur Disposition standen. Schechner hat den Verlauf dieses Abends zwei Tage später notiert. Seine Ver- öffentlichung 19 sei hier paraphrasiert:

Vier von den ausgewählten 15 Leuten weigerten sich, in den My Lai-Kreis zu kommen: zwei ernst blickende, Krawatte tragende Mittvierziger und eine streng wirkende Frau in Schwarz, die sich auf die oberste Sitzebene zurück- gezogen hatten, außerdem ein junger Franzose namens Jean. Jean wurde ge- fragt, ob er die Aufforderung auch verstanden hätte, und er bejahte. Das War- ten begann. Wie immer waren einige Teilnehmer zunächst konsterniert: War das wirklich ernst gemeint? War die Aufführung wirklich unterbrochen? Ei- nige Zuschauer standen auf, liefen durch den Raum oder gingen zur Toilette. Die elf Teilnehmer, die sich bereit erklärt hatten, in den Kreis zu gehen und mitzuspielen, verhöhnten die Vier, die sich weigerten, hinunter zu kommen. Bald tönten die ersten Sprechchöre durch den Raum: „We want the show." Die Schauspieler hielten sich jedoch an ihre Regel und zogen sich zurück. Der vormalige Manager der .Performance Group' - der an diesem Tag als Zu- schauer gekommen war - stand auf und begann eine wütende Tirade gegen den Darsteller James Griffith. Er habe die Leute nicht zufällig, sondern be- wusst ausgewählt, um die Unterbrechung der Aufführung zu garantieren. Er beschimpfte auch die sich weigernden Teilnehmer als .ahnungslos' und ,un- hip' und verließ laut schimpfend das Theater. Zu dieser Zeit war es Viertel vor zehn abends, um Viertel nach neun hatte die Unterbrechung begonnen. Die Beschimpften rechtfertigten sich: Sie seien schließlich hergekommen, um eine Aufführung zu sehen. Es wäre ihnen gesagt worden, dass sie nicht mitspielen müssten. Grundsätzlich machten die Drei einen eingeschüchterten und verärgerten Eindruck, aber nach einer Weile begannen sie, die ihnen zu- teil werdende Aufmerksamkeit zu genießen. Sie versicherten auch, dass ihnen der Abend bis jetzt sehr gefallen hätte und fragten dann, ob sie ihr Geld zu- rückkriegen würden. Jemand aus dem Publikum erklärte ihnen noch einmal, dass sie ja Stellvertreter finden könnten, die für sie in den Kreis gehen wür- den. Sie erwiderten, dass dies ja auch schon eine Form der Partizipation sei und lehnten ab. Schließlich drohten sie, die Performer wegen „Nötigung zur Partizipation" gerichtlich zu verklagen, und nur die Tatsache, dass eine gerichtliche Klage der .Performance Group' die Aufmerksamkeit der Medien sichern würde, hielt sie vom Beharren auf ihrer Drohung ab. Mittlerweile hatten sich ca. zehn Zu- schauer um sie versammelt, und nach einer Weile erhob sich einer der drei Ver-

19 Ebd., S. 49-54.

4S

BARBARA

GRONAU

weigerer und verkündete: Sie hätten die Angelegenheit nun ernsthaft disku- tiert und seien zu dem Schluss gekommen, dass von nun an jeder der hier anwesenden Zuschauer ihren Platz einnehmen könne. Sie würden jedoch

niemanden willentlich auswählen.

In der Zwischenzeit hatten sich neue Situationen zwischen den Anwesen- den ergeben. Man lernte einander kennen, Namen wurden ausgetauscht. Kaf- fee wurde gekocht und es erging der Vorschlag, Brot und Käse einzukaufen. Viele Teilnehmer redeten auf Jean ein, der verkündete: Was auch immer die anderen drei Verweigerer beschließen würden, er würde sich nicht auf die Spielfläche setzen. Eine Darstellerin fragte Richard Schechner, ob sie nach Hause gehen könne. Schechner wollte dies nicht entscheiden. Ein Darsteller zog bereits seinen Mantel an, fest überzeugt, dass die Aufführung an diesem Abend nicht mehr weiter gehen würde. Schließlich wurde beschlossen, dass auch die Schauspieler nach Hause ge- hen könnten, wenn sie Zuschauer fänden, die ihre Rolle übernähmen. So ver- ließ die Darstellerin Patricia Bower das Theater, nachdem sie Wendy - die Frau des widerspenstigen Jean - davon überzeugt hatte, ihren Part zu übernehmen. Nun würde Jean zwar nicht in den Kreis gehen, aber seine Frau auch nicht mit ihm nach Hause, weil sie unbedingt für die Darstellerin einspringen wollte. Nachdem zwei weitere Darsteller nach Hause gegangen waren, war klar, dass unter diesen Bedingungen die Fortsetzung der Aufführung nicht mit dersel- ben ästhetischen Qualität weitergehen würde, wie zu Beginn. 20 Nachts um halb zwölf waren nur noch insgesamt 25 Menschen im Raum. James Griffith schlug vor abzustimmen. Sollen wir nach Hause gehen oder weitermachen? Eine überwältigende Mehrheit entschied sich zum Weitermachen. Wohin es führen und wie lange es auch andauern würde, dieses Szenario sollte bis zum Ende durchgehalten werden. Die Verweigerer waren sichtlich aus der Fassung gebracht. Ungefähr zu dieser Zeit begannen einige der Zuschauer, eine Geschichte zu improvisieren, legten sich bäuchlings in den Kreis und liefen flüsternd oder schreiend durch den Raum. Sie warfen das chinesische I-Ging, und einer von ihnen begann, laut in Richtung der Partizipationsverweigerer zu singen. Alle im Raum nahmen das Lied auf und sangen es mit. Das war zuviel. Die Drei rafften ihre Sachen zusammen und verließen - irgendwie erlöst - das Theater. Von den Verweigerern war nur noch Jean übrig. Er bekannte, dass er nicht in den Kreis gegangen sei, weil er nicht genau verstanden hätte, was er dort tun solle. Ihm wurde erklärt, dass er einen Bewohner des vietnamesischen Dorfes My Lai darstellen solle. Plötzlich sagte er: „Okay I go in.", und setz-

Es war elf Uh r nachts.

Eine ästhetische Qualität spricht Schechner augenscheinlich nur den geprobten und von Schau- spielern durchgeführten Teilen der Aufführung zu.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

49

te sich auf die Spielfläche. Es war Viertel nach zwölf, als das Spiel fortgesetzt wurde.

Handelt es sich hier - wie Schechner nahegelegt hat - um den Wechsel von ei- ner ästhetischen Aufführung zu einem sozialen Ereignis? Oder hört die Auf- führung eigentlich gar nicht auf? Verfolgen alle Beteiligten nur das Ziel, die Performance wieder aufzunehmen? Oder rückt nicht vielmehr die Frage in den Vordergrund, was eine Performance überhaupt ausmacht? Wie mir scheint, überlagern sich in den geschilderten Ereignissen vier Ausdrucksfor- men der Krise: der Streik, die Entscheidung, der Machtkampf und das Ein- vernehmen. 21 Zunächst gebärdet sich die Situation als Unterbrechung, als Lücke im Hand- lungsablauf, und der Erklärung des Darstellers „The Performance is now stopped." folgt denn auch kurze Zeit später der obligatorische Sprechchor:

„We want the show!" Die allabendliche Sollbruchstelle weitet sich jedoch zu einem dreistündigen Sitzstreik aus, der eine Menge .Action' bereithält. Dabei wird die Passivität, die den Zuschauern mit dieser Übung abtrainiert werden soll, von ihnen als Gegenstrategie eingesetzt, so dass sich am Ende der erzie- herische Zweck, nämlich die Beteiligung der Zuschauer, invertiert hat. Dann sind die Zuschauer nicht mehr diejenigen, die zum Spiel gezwungen und erzogen werden müssen, sondern diejenigen, die die Aufführung überhaupt noch möglich machen, indem sie den Part der erschöpften Darsteller über- nehmen. Gerade der inaktive Teil des Publikums steigert also den Konflikt dieser Situation. Die Unterbrechung ist zugleich eine Situation der Entscheidung. Sie wird eingeleitet durch die vier Entscheidungsmöglichkeiten, die den zur Partizipa- tion auserkorenen Zuschauern eingeräumt werden: mitspielen, delegieren, verweigern oder nach Hause gehen. Die fraglichen Entscheidungen betreffen nicht nur das Verhalten, sondern auch das jeweilige Selbstverständnis der An- gesprochenen, denn die Entscheidung mitzuspielen, erschöpft sich nicht in ei- nem Wahlakt, sondern muss im Anschluss verkörpert werden. Den Hand- lungsanweisungen der Performer zu folgen, bedeutet in diesem Fall die Übernahme einer Rolle als (Vietnamkriegs-)Opfer und das sich Ausliefern an die Taktiken der Performer. Die Frage: „Gehe ich oder bleibe ich?", die zu Be- ginn des Abends nur den 15 ausgewählten Zuschauern angeboten wird, steht irgendwann für alle Anwesenden im Raum. Sie findet in der finalen Abstim-

Erika Fischer-Lichte erläutert im vorliegenden Band am Beispiel der CoTOm««e-Aufführung die Frage nach dem Rollenwechsel zwischen Akteuren und Zuschauern. Dieser überschneidende Rückgriff auf Schechners Ausführungen verdankt sich nicht zuletzt der Tatsache, dass nur we- nige historische Beispiele partizipatorischer Kunst so akribisch protokolliert wurden, wie im Falle der New Yorker .Performance Group'.

50

BARBARA

GRONAU

mung eine Antwort, die nicht nur deshalb demokratisch zu nennen ist, weil es hier um eine Entscheidung aller geht, sondern weil die Mittel zu dieser Ent- scheidung aus der gemeinsamen Situation heraus entwickelt wurden. Die Ent- scheidungsnot ist zugleich Ausdruck der Verwirrung über die Aufhebung der bedeutungssichernden Rahmen und Regeln durch die Performer. Die Aus- einandersetzungen über das Eintrittsgeld und die Androhung der gerichtlichen Klage stellen Versuche dar, die Ebene des Spiels über zwei wesentliche Be- dingungen des Theatralen - nämlich Ökonomie und Fiktionalität - zu verifi- zieren. 22 Der unklare Status dessen, was abläuft, macht aus der Aufführung eine liminale Situation. 23 Zu allen Zeiten ist dieser liminalen Situation ein Machtkampf eingeschrie- ben, der mit einer Entweder-oder-Situation beginnt. Die Partizipationsstra- tegie wirkt weniger als Vorschlag, denn als Gebot, in ihr sind keine Hand- lungsalternativen von Seiten des Publikums vorgesehen. Die Unterbrechung benutzt damit Taktiken der Erpressung und ist zugleich selbst eine Verwei- gerung, das Tauschverhältnis Kunst gegen Geld aufrechtzuerhalten. Der Druck auf die Zuschauer ruft einen Gegendruck hervor, und so entstehen ver- schiedene Gruppen, die eigentlich alle dasselbe Ziel haben, aber dieses Ziel nicht ohne den Anderen erreichen können. Die Rollen, die zu Beginn klar verteilt sind, verschieben und vertauschen sich dabei, und man könnte sagen, dass im Laufe des Abends jede Gruppe die Rolle der jeweils anderen für sich ausprobiert. So sind die Darsteller zunächst die .Machthaber' und die 15 aus- gewählten Zuschauer die Unterworfenen ihres strategischen Spiels. Ein Teil der ausgewählten Zuschauer - nämlich die vier Verweigerer - wehren sich

Dass partizipatorische Theaterformen mit juristischen Konsequenzen verfolgt werden, zeigen die jüngsten Reaktionen auf die Premiere von Sebastian Hartmanns Inszenierung des Ionesco- Dramas Das große Massakerspiel am 16. Februar 2006 am Frankfurter Schauspiel. Dort wurde der für seine konservativen Beurteilungskriterien bekannte FAZ-Theaterkritiker Gerhard Sta- delmeier von dem Darsteller Thomas Lawinsky, nach eigenen Worten, in seiner „bürgerlichen Ehre gekränkt". Der Darsteller habe ihm „einen toten Schwan auf den Schoß geknallt" und den für seine Tätigkeit notwendigen „Spiralblock brutal aus der Hand gerissen", was „ganz schön weh getan habe." Der Kritiker sei jedoch „nicht ins Theater gegangen, um mitzuspielen" und wertete diesen Akt als Übergriff auf seine „persönliche Integrität" und die Pressefreiheit. (Sta- delmeier 2006, S. 13.) Er verließ die Premiere und beschwerte sich sowohl bei der Intendantin des Theaters, Elisabeth Schweeger, als auch bei der Frankfurter Oberbürgermeisterin Petra Roth. Diese verurteilten das Vorgehen des Schauspielers als unentschuldbaren Angriff und erwirkten dessen sofortige Entlassung. Dass die gefiederte Attrappe eines Hühnchens und der triumphie- rende Ausruf des Schauspielers „Mal sehen, was der Kerl geschrieben hat" mit solchen juristi- schen Konsequenzen geahndet wurde, hat zahlreiche Theaterkünstler zu Diskussionen über künstlerische Freiheit und zu Solidaritätsbekundungen mit dem geschassten Darsteller veran- lasst. Bezeichnenderweise hat der gekränkte Zuschauer hier weder durch Interaktion noch durch stummen Protest auf die Provokationen des Schauspielers reagiert, sondern eine Auseinander- setzung auf nichtspielerischer Ebene gesucht, bei der er die ihm zur Verfügung stehenden poli- tischen und publizistischen Machtmittel ausschöpfte. Zum Begriff der Liminalität im Rahmen des Ästhetischen siehe: Fischer-Lichte 2003.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

51

gegen diese Rolle und verwandeln sich von Unterworfenen zu Protagonis- ten, die ein aktives Unterlassen, d. h. einen Streik praktizieren. Die Dar- steller wiederum werden Opfer ihrer eigenen Erpressungslogik und müssen, wenn sie ihre Position nicht mehr halten können, das Publikum um Ver- tretung bitten. Auch das Publikum nimmt verschiedene Rollen in diesem Prozess ein und wandelt sich vom Betroffenen eines Konflikts zwischen zwei streitenden Parteien zu deren Vermittlern und unterstützt den Konflikt sogar, wenn es sich in der Abstimmung für eine unbestimmte Verlängerung des krisenhaften Zustandes ausspricht. Während die Darsteller versuchen, als Nicht-Darsteller aufzutreten, indem sie sich Kaffee kochend unter das Publikum mischen, werden die Zuschauer zu Performern, die improvisier- te Spielszenen aufführen. Am Ende hat jede der drei Gruppen sowohl ge- wonnen als auch verloren und die Fortsetzung der Aufführung ist das Ergebnis eines Prozesses, an dem jeder im Raum auf irgendeine Weise be- teiligt war. Schlussendlich erscheint die Szenerie als Situation eines Streits, in der ver- schiedene Interessengruppen versuchen, ihre Überzeugung mit Worten, Ge- sten und Aktionen durchzusetzen. Wenn jedoch am Ende klar wird, dass die Weigerung des Franzosen Jean nicht in einer Überzeugung, sondern in einem Unverständnis gründete, so weist sie über Schechners Beurteilung der Situa- tion als politisch-soziale Meinungsverschiedenheit hinaus. 24 Jeans Position erinnert daran, dass jedem Streit Bedingungen zugrunde liegen, die nicht auf ideelle Differenzen rückführbar sind. Sie verweist damit auf das, was Ranciere an anderer Stelle das Unvernehmen genannt hat, d. h. die Wahrneh- mung als performative Basis jeder Auseinandersetzung. „Das Unvernehmen", so Ranciere, „ist nicht der Konflikt zwischen dem, der .weiß' und jenem, der .schwarz' sagt. Es ist der Konflikt zwischen dem, der .weiß' sagt und jenem, der auch .weiß' sagt, aber keineswegs dasselbe darunter versteht." 25 Das Politische ist dem Streit demzufolge nicht erst über die jeweiligen Inhalte, sondern bereits über die darin wirkenden Wahrnehmungsbedingungen einge- schrieben. 26

24 Darin ist die Kapitulation der drei Verweigerer der notwendige Schritt zur Synthese einer neu- en .Kommune", hat Schechner argumentiert.

25 Ranciere 2002, S. 9 f.

26 An dieser Stelle lässt sich gegen Rancieres oben vorgestellte Argumentation zum Theater seine politische Philosophie zum Unvernehmen anführen. Dort argumentiert der Autor, dass es ge- rade die performativen Dimensionen einer Situation sind, die zur Bedingung für die Artikula- tion dessen werden, was von der Repräsentation ausgeschlossen ist. Das Unvernehmen beruhe nicht einzig auf den Wörtern, sondern „auf der Situation der Sprechenden selbst", das heißt auf dem „sinnlichen Darstellen" bzw. dem „Argumentierbaren" statt auf der „Argumentation". (Ebd., S. 11.) Eine Emanzipation des Zuschauers müsste mithin die Ebene eines bloßen Inter- pretationsaktes überschreiten und eine Reflexion auf die Bedingungen der Wahrnehmung und Verständigung mit einschließen.

52

BARBARA GRONAU

Gegen die - auch in Schechners Überlegungen virulente - Idee von Partizi- pation als pädagogischem Programm zeugt dieses Beispiel vom Risikocha- rakter solch künstlerischer Verfahren. Hier wandeln sich nicht einfach passiv Zuschauende in aktiv Handelnde, sondern die Passivität wird aktiv eingesetzt und steigert die Situation zu einer Krise. Diese erhält in dem Maße Züge ei- ner liminalen Situation, wie die Rollen aller Beteiligten in Bewegung geraten und Bedeutungsrahmen miteinander kollidieren. Die Auflösung gewohnter Wahrnehmungsverhältnisse hat hier Auswirkungen auf das Sehen und auf das Handeln, denn sie betrifft die Interpretation der Situation ebenso wie das Ver- halten in dieser Situation.

Partizipation durch Verführung

Partizipatorische Theaterformen der Gegenwart forcieren die Konfusion ge- wohnter Wahrnehmungs- und Bedeutungsregeln im Sinne des Risikos. Der Krisencharakter der Aufführung ist dann nicht nur das Ergebnis von Wider- standsaktionen, sondern der Dramaturgie bereits immanent. An der 2004 von der Performancegruppe ,She She Pop' erarbeiteten und uraufgeführten Pro- duktion Warum tanzt ihr nicht? soll im Folgenden gezeigt werden, wie das Ästhetische mit dem Sozialen so zur Oszillation gebracht wird, dass die Unter- scheidung von theatralem Spiel und sozialer Interaktion oder Fiktion und Re- alität für beide Seiten zur Herausforderung wird. In Warum tanzt ihr nicht? wird die Bühne zum Ballsaal, in dem sechs Dar- stellerinnen und ein Darsteller in paillettenbesetzter Abendrobe mit dem Pub- likum zusammentreffen. Der Ballsaal als Raum der kollektiven Phantasien

wird hier als Ort „der großen Verheißungen und

heimlichen Wünsche" 27 in-

szeniert. Das Publikum ist nicht nur Zeuge der Selbstinszenierungen der Per- former, sondern auch Tanzpartner und Projektionsfläche für die verborgenen Pläne und strategischen Selbstinszenierungen der Darsteller. Schon beim Betreten des Theaters fällt auf, dass es eigentlich zwei Bühnen gibt: eine Lounge-ähnliche Situation im Vorraum, in der man Bier trinkend über einen Videoscreen jeweils eine Performerin in einer versteckten Black Box beobachten kann, und eine Ballsaal-ähnliche Spielfläche im Inneren des The- aters. Durch die Zweiteilung der Räume kann das Publikum zwischen zwei Perspektiven auf die Aufführung wählen, die jeweils völlig andere Aspekte des Abends in den Fokus rücken. Entscheidet man sich, in der Lounge sitzen zu bleiben, kann man die Performer in einer intimen Situation der Beichte beob- achten, bei der sie ihre Gedanken und Hoffungen zum Verlauf des Abends vor

27 Vgl.: URL: www.sheshepop.de/she_she_pop.php [13.1.2006].

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

53

einer Kamera äußern. Jede Darstellerin hat andere Ziele und Träume für die- sen Abend und verfolgt eigene Strategien zu ihrer Verwirklichung. Für die in der Lounge verweilenden Zuschauer wird die Problemlage und Strategie je- der Tänzerin deutlich; deren Resultat jedoch nicht, denn das entfaltet sich erst auf der Spielfläche. Das Publikum im Ballsaal kann wiederum nur erahnen, welche Ursachen die emotionalen Ausbrüche der Tänzerinnen auf der Bühne haben, denn sie wissen nicht, was in der Kabine geschieht. Natürlich ist es den Zuschauern möglich, zwischen beiden Räumen hin und her zu wechseln, sie müssen dafür jedoch einen Teil der Tanzfläche überqueren und können - selbst wenn sie dies ständig tun - das Puzzle der beiden Perspektiven nur um den Preis der Vollständigkeit des Ablaufs zusammenfügen. Auch im Ballsaal selbst teilt sich der Raum in zwei konträre Wahrneh- mungssituationen, die ein Theater im Theater entstehen lassen. Diejenigen, die auf der u-förmig um das Spielfeld verlaufenden Sitzreihe Platz nehmen, sitzen buchstäblich auf der Vierten Wand und werden hier von den Darstellern zum Tanzen aufgefordert oder in Ansprachen adressiert. Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird damit zu einer Zone der Sichtbarkeit, in der Angebote, Peinlichkeiten und Verhandlungen zwischen Publikum und Dar- stellern vor den Augen Aller ausgetragen werden. Die Zuschauer, die an den dahinter und höher gelegenen Tischen Platz nehmen, haben keinen direkten Zugang zur Spielfläche und haben so die Position von Zeugen des Geschehens auf und am Rand des Spielfeldes inne. Dem Switchen zwischen konträren Raumsituationen entspricht auch das allgemeine Handlungsmuster der Darsteller, das von beichtähnlichem Be- kenntnis zu wildem Agieren wechselt. Unter dem zu Beginn verkündeten Motto: „Wir wollen Ihnen im Verlauf dieser Ballnacht unsere geheimsten Wünsche, Erfolge und Niederlagen offenbaren", entfaltet sich ein Drama der Selbstinszenierung, von dem auch das teilnehmende Publikum nicht verschont bleibt, wenn es folgendermaßen adressiert wird:

Wir begrüßen euch alle: die Wehrlosen und die Skrupellosen. Wir begrüßen die guten Tänzer, wir begrüßen auch die schlechten Tänzer. Wir begrüßen all die Männer, die nie richtig führen gelernt haben und ihre ewig unzufriedenen Tanzpartnerinnen. Wir begrüßen die Mutigen, die jetzt schon zum Sprung bereit stehen und die zu groß gewordenen Töchter in ihren schlecht sitzenden Kleidern. Wir begrüßen all jene, die heute Abend die Tanzfläche gar nicht betre- ten wollen. 28

Von welcher dieser Rollenbeschreibungen man sich als Zuschauer auch ange- sprochen fühlt, man ahnt bereits, dass auch der eigene Dilettantismus im Lau- fe des Abends ans Licht kommen wird. Und schon einige Tänze später - die

So begrüßt am Beginn die Darstellerin Ilia Papatheodoru das Publikum

54

BARBARA GRONAU

vor allem die Mutigen im Publikum bestritten haben - gilt es, sein darstelle- risches Können vor aller Augen unter Beweis zu stellen, wenn nämlich Zu- schauern und Performern so genannte Qualitycards auf den Rücken geschnallt werden, auf denen sie ihre jeweiligen Tanzpartner mit Kriterien wie „diskret oder aufdringlich", „duftet oder stinkt", „Rausch oder Ernüchterung" und „Bausparvertrag ja oder nein" bewerten sollen. Das Ziel der Qualitycards ist zugleich das mehr oder weniger verzweifelt verfolgte Ziel des Abends: Es gilt, den passenden Partner zu finden. So träumt Ilia Papatheodorou von dunkelhaarigen Mädchen und Latinlovern aus alten Filmen, Mieke Matzke sucht jemanden, mit dem sie von nun an „24 Stunden am Tag" zusammen sein will, Johanna Freiburg möchte „ganz klar Rausch er- leben, aber nicht von der billigen Sorte.", Fanni Halmburger sucht Anschluss als nackte Ballprinzessin, Lisa Lucassen möchte endlich einmal zum Tanz auf- gefordert werden und Sebastian Bark sucht Augen, aus denen „Funken sprü- hen". Sie alle möchten „zur Erinnerung von jemandem werden", und zu dem Ausruf „Mambotime!" finden sich die Darsteller gemeinsam auf der Bühne ein, um in einem hemmungslosen Tanz das gesamte Phantasie-, Rausch- und Liebespotential der nächtlichen Partnersuche kollektiv auszuagieren. Der Mambo ist Sinnbild einer gemeinsamen Sehnsucht, in der sämtliche Strategien vergessen und alle gemeinsam allein mit sich sind. So wie dieser Mambo auf einen fiktiven, von allen ersehnten Punkt im Ablauf einer jeden Party verweist, so zitieren sämtliche Szenen die Entscheidungssituationen von Partys, Ab- schlussbällen und Tanzfesten. Dabei leiten die Darsteller ihre Aktionen mit Worten ein wie: „ich werde jetzt gehen", „wir kommen jetzt zum letzten Tanz", „ich muss noch mal an den Anfang zurück" oder „jetzt sind wir bei dem Moment, wo sich entscheidet, wer mit wem ins Taxi steigt". Die Zeit wird dabei beliebig vor- oder zurückgespult, sie stellt einen Fundus krisenhafter Szenen dar, die - dem Rollenmuster der Darsteller entsprechend - beliebig he- raufbeschworen werden können. Die Zuschauer fungieren darin als Ko-Ak- teure, Partner, Zeugen oder bloße Beobachter der Szene, zu jeder Zeit bilden sie jedoch die notwendige und konkret adressierte Projektionsfläche für die im Spiel virulenten Wunschphantasien. Anders als im Beispiel der Performance Group' resultiert Partizipation bei ,She She Pop' nicht aus dem Prinzip der Erpressung, genau genommen nicht einmal aus einer Handlungsanweisung. So tritt etwa zur Mitte des Abends die Darstellerin Lisa Lucassen in die Mitte der Bühne und erklärt, sie müsse „noch mal an den Anfang zurück", denn sie sei am Beginn des Abends „noch nicht auf einen Tanz vorbereitet" gewesen. Jetzt habe sie sich „gelockert" und bit- te nun das Publikum um eine „zweite Chance". Daraufhin wird es dunkel, und Lisa setzt sich im Scheinwerferspot auf einen Stuhl am Rand der Tanz- fläche. Dazu setzt Elvis Presleys Areyou lonesome tonight? ein, und alle Auf-

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

55

merksamkeit richtet sich auf die erwartungsvoll umherblickende Darstellerin, die Ausschau nach einem Tanzpartner hält. Wer der Darstellerin helfen möch- te, muss nun im Fokus aller Anwesenden die Bühne betreten und mit der ca. 1,80 Meter großen Darstellerin zum langsamen Rhythmus der Musik tanzen. Mit jedem Zögern auf Seiten des Publikums wird Lisas trauriges Schicksal noch verzweifelter und die Hoffnung auf einen erlösenden .Helden' drü- ckender. Fordert niemand die Darstellerin zum Tanz, verlässt sie erschüttert den Raum; steht jemand auf, um sie zu .erlösen', gibt sie vor, nicht tanzen zu können. Bezeichnenderweise bedient Lisa Lucassen keinen Imperativ, um zum Tanz aufgefordert zu werden. Sie inszeniert sich vielmehr selbst als verlockendes Angebot und macht aus der Partizipation eine sehnsuchtsvoll erwartete Er- öffnung von Möglichkeiten. Die Darstellerin weist nicht an, sondern bietet sich an. Ihre Strategie zielt nicht auf die Bloßstellung der Zuschauer, sondern auf deren Empathie und Verführbarkeit ab. Damit kehrt sich ein Krisenpo- tential jeder Partizipation - nämlich die Angst der Zuschauer sich zu blamie- ren - um, denn die Performerin agiert nicht als starkes Subjekt, sondern als schwache und verletzliche Heldin, die der Aktion des Publikums bedarf, weil sie selbst in der Krise ist. Anstelle souverän anweisender Darsteller, die - wie im Fall der .Performance Group' - Partizipation verfügen, wird hier das Spiel mit den eigenen Schwächen zum Anlass für Aktionen des Publikums. Dies bedeutet nicht, dass die daraus resultierenden Interaktionen keinen oder nur einen inszenierten liminalen Charakter hätten. Welche Dynamiken entstehen, wenn die Zuschauer der Verlockung folgen, soll an einem ab- schließenden Beispiel erläutert werden. In der Vorstellung, die ich im Februar 2004 in Berlin besucht habe, trat die Darstellerin Katharina Oberlik gegen Ende des Abends mit einem Mantel über ihrem roten Abendkleid auf der Showtreppe zwischen dem Publikum auf und erklärte, sie würde jetzt nach Hause gehen. Zuvor müsse sie jedoch noch je- mandem im Raum sagen, was sie für ihn empfinde. Der Angesprochene wüss- te schon, dass er gemeint sei, denn als sie vorhin zusammen getanzt hätten, wären zwischen ihnen „Funken geflogen". Langsam die Treppe hinunterstei-

you are my

you are too much for me", die in einem emphatischen „you are

mine" endeten. Am Fuß der Treppe angekommen, baute sie sich vor meinem neben mir sitzenden Freund - mit dem sie schon mehrmals getanzt hatte - auf und adressierte folgende Liebeserklärung an ihn: „Als du vorhin getanzt hast, war es anders als mit allen andern. Du bist mir nicht auf die Füße getreten, und ich habe sofort gespürt, dass etwas zwischen uns war. Weißt du was, ich warte jetzt noch zehn Minuten in dem Raum, wo .PRIVAT' auf der Tür steht, auf dich. Ich hoffe, du kommst." Nac h einem Einverständnis heischenden

gend sang die Darstellerin dann Dinge wie „you are the greatest

number one

56

BARBARA GRONAU

Blick zu mir, erhob sich mein Freund und folgte - die Tanzfläche überque- rend - der Darstellerin in die Video-Kabine. Die Vorstellung ging weiter, und ich konzentrierte mich bereits auf eine neue Ballsaalszene, als eine Bekannte vor meiner Stuhlreihe auftauchte und - mit dem Kopf auf das Kabuff deutend

- laut in den Saal rief: „Die küssen sich!" Diese Aussage stieß mich in ziemli-

che Verwirrung, und ich wusste nicht, wie ich darauf reagieren sollte. Sollte ich dieser Beschreibung glauben oder sollte ich sie generös ignorieren? Sollte ich mit wütendem Blick die Kabine stürmen? Als ich mich entschloss, aufzustehen und in der Lounge auf dem Video- screen nachzusehen, welche Form der intimen Zweisamkeit dieses absurde Spiel bereits angenommen hatte, erhob sich hinter mir schallendes Gelächter. Spätestens jetzt hatte ich eine eindeutige Rolle in dieser Veranstaltung zuge- wiesen bekommen, nämlich die der eifersüchtigen Freundin, die ihren Be- gleiter aus den Klauen einer verzweifelten Darstellerin zu retten versucht. Be- zeichnenderweise war mir diese Rolle weder von den Darstellern zugewiesen worden, noch von mir selbst allein zu verantworten. Sie war vielmehr den Re- aktionen derjenigen entsprungen, die nur als scheinbar passive Beobachter und Zeugen an der Aufführung teilnahmen.

Meine Reaktion war demgemäß kein Ausdruck der Sehnsucht nach Ge- meinschaft, sondern ein für alle sichtbar werdendes Austragen einer Kon- fliktsituation.

Literatur

Fischer-Lichte, Erika, „Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung", in: Dimensio- nen ästhetischer Erfahrung, hg. v. Joachim Küpper/Christoph Menke, Frankfurt a. M.,2003, S. 138-161. Kaprow, Allan, Assemblage, Environments, Happenings, New York, 1966. Ranciere, Jacques, Das Einvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt a. M., 2002.

- „The Emancipated Spectator. Ein Vortrag zur Zuschauerperspektive", in: Texte zur Kunst 58, 2005, S. 35-51. Schechner, Richard, Environmental Theater, New York, 1973. Stadelmeier im Interview mit Christine Dössel, in: Süddeutsche Zeitung vom 20.2.2006, S. 13.

Website:

MICHAEL

LÜTHY

Die eigentliche Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman

I. Aktivität und Passion

Die Selbstaktivierung zum Performer und die Aktivierung des Betrachters

zum Teilhaber des Werks führen bei Bruce Naumans Arbeiten zu einer Entschleunigung bis zum Stillstand. Er gleicht dem Verharren auf einer Schwelle - auf der Schwelle zwischen Einschluss und Ausgrenzung, somatischer Emp- findung und intellektueller Reflexion, spezifischer Erfahrung und generali- sierbarem Sinn. Insbesondere bei den begehbaren Installationen arbeitet Nau- man mit zwei unterschiedlichen Aktivierungen des Betrachters: zum einen mit der unmittelbaren Interaktion als Automatismus von Reiz und Reaktion, zum anderen mit der komplexen, Psychologie, Anthropologie, Physiologie, zu- weilen auch Soziales und Politisches einschließenden reflexiven Aktivierung des Rezipienten. Weder die automatistische noch die reflexive Aktivierung sind kunstspezifisch. Das Kennzeichen von Naumans Arbeiten, das auf die spezifischen Möglichkeiten der Kunst verweisen dürfte, besteht darin, beide Aktivierungen gleichzeitig hervorzurufen und in Konflikt zueinander treten zu lassen. Die Erkenntnisse, die dadurch eröffnet werden, erscheinen grund- legend und zugleich in ihrem weiterführenden Sinn zweifelhaft. Exemplarisch für diesen epistemischen Zweifel ist eine Einsicht, die Nauman in einem jün- geren Interview vorträgt. Nehmen wir einmal an, so Nauman in diesem Inter- view, wir wollten den rechten Fuß heben und einen Schritt nach vorne setzen. Stünden wir auf dem rechten Fuß, gehe das nicht. Wir müssten, um ihn heben und versetzen zu können, das Gewicht erst einmal auf den linken Fuß verla- gern. Wenn wir dann den rechten Fuß erneut bewegen wollten, beginne das

die simple, gewöhnlich unwillkürlich

ablaufende Bewegungsfolge des Gehens, um festzustellen, dass wir eigentlich hinken, wenn wir gehen. Worüber Nauman schweigt, ist die Frage, was aus dieser Einsicht folgt. Denn im Grunde müssen wir sie wieder vergessen, um tatsächlich gehen zu können. Der Wandel von einer distanzierten, kontemplierenden Beziehung zwi- schen Werk und Betrachter zur aktiven Beteiligung des Betrachters am Werk- prozess dynamisiert sich in den 60er Jahren in einer Weise, die den jeweiligen Rezeptionsprozess zuweilen zum eigentlichen Inhalt des Kunstwerks avan-

Spiel von neuem. 1 Nauman zergliedert

58

MICHAEL LÜTHY

eieren lässt. Die künstlerische Bedeutungsstiftung subjektiviert und perfor- mativiert sich, indem sie sich von ihren konkreten Umständen und Verläufen weder ablösen kann noch will. Innerhalb dieses Wandels kommt Naumans (Euvre besondere Bedeutung zu. Insbesondere zwingen seine Arbeiten dazu, Werkbetrachtung und Selbstbefragung fortwährend aufeinander zu beziehen. Die Interpretation der jeweiligen Werke kann gar nicht anders, als die Struk- turbeobachtungen am Werk und die Selbstbeobachtung des Rezipienten wech- selseitig auseinander hervorgehen zu lassen - wobei sich die Selbstbeobach- tung des Betrachters bei Nauman an Werken vollzieht, die ihrerseits in der Selbstbeobachtung des Künstlers gründen. Die Arbeiten öffnen sich rück- haltlos für den Betrachter, den sie auffordern, das Werk zu .machen', das gerade bei den Raum greifenden Installationen ohne dessen Mitwirkung un- förmig und unsinnig bliebe. Allerdings stellt sich bald eine gegenläufige Er- fahrung ein. Der Betrachter .macht' das Werk nicht, sondern wird vielmehr von diesem .gemacht', indem er in einer zuweilen diktatorischen Weise in eine ästhetische oder sogar existenzielle Erfahrung gedrängt wird. Die spezifisch Naumansche Ausprägung des .Kunstrisikos', um das dieser Sammelband kreist, besteht folglich in zwei unauflösbaren Spannungen: einerseits zwischen intensiver somatischer Erfahrung und offen bleibendem Sinn, andererseits zwischen der Aktivierung des Betrachters und dessen Passion.

II. Nauman und das „offene

Kunstwerk"

Auf diese Weise wird Nauman zum Testfall eines Konzeptes, das für die Be- schreibung der Beziehung zwischen Künstler, Werk und Betrachter in der Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg klassisch geworden ist: Umberto Ecos Kon- zept des „offenen Kunstwerks". 2 In den Aufsätzen, die unter diesem Titel 1962 auf italienisch und 1977 auf deutsch erschienen, untersuchte Eco, was er als die „operativen Strukturen" der modernen Kunst bezeichnete. 3 Unter Struktur verstand Eco das Relationssystem zwischen den unterschiedlichen Werkebe- nen - semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven oder thematischen. Den Begriff der Struktur unterschied er dabei vom Begriff der Form: Jene sei die bereits aufgefasste Form und umfasse sowohl die strukturellen Beziehun- gen im Werk als auch die strukturierte Antwort des Betrachters darauf. 4 Mit der Offenheit des offenen Kunstwerks war keineswegs ein subjekt- und erleb- nisorientiertes .anything goes', weder die Offenheit des Kunstbegriffs noch die Bedeutungsoffenheit des Werks gemeint. Stattdessen ging es Eco um eine Po-

2 Eco 1977.

3 Ebd.,S. 7.

< Ebd., S. 14 f.

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

59

etik zeitgenössischer Kunstwerke, die zeigen sollte, auf welche Weise Bedeu- tung hier anders erzeugt werde als in der traditionellen Kunst. Eco betonte, dass nicht jedes offene Kunstwerk dasselbe bedeute und Offenheit nicht schon die Bedeutung sei, um die es gehe. Die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Un- bestimmtheit deutete er weder negativ als Spiegelung einer Gegenwartskrise noch positiv als Ausdruck eines neuen Menschentyps, der zur ständigen Ho -

rizonterweiterung und Erneuerung seiner Erkenntnisschemata bereit sei. 5 Das zentrale Argument war vielmehr, dass sich Bedeutung nicht im Werk selbst fin- den lasse, sondern in dessen „kommunikativen Strukturen", die man klären müsse, bevor die Bedeutung und der geschichtliche Ort eines Kunstwerks be- stimmt werden könnten. Diese zeigten sich in der je spezifischen Art, das se- mantische, syntaktische, physische und emotive Material zu strukturieren, so- wie in der Art und Weise, wie der Betrachter in die Strukturierung einbezogen

werde. 6 Die Betonung, Offenheit sei ein Medium

und nicht schon die Bedeutung selbst, scheint mir wesentlich zu sein, vor al- lem weil sie darauf hinweist, dass es ganz unterschiedliche Offenheiten, Un- bestimmtheiten und Mehrdeutigkeiten gibt, die jeweils in ihrer Eigenart er- kannt werden müssen. Die Offenheit wird vom Werk gleichsam konturiert und gefärbt, das heißt, in einer bestimmten Weise allererst erzeugt.

An zwei Punkten scheint mir Ecos Ansatz allerdings problematisch zu sein. Die soeben genannte Variationsmöglichkeit in der Bedeutung von Offenheit schränkte Eco sehr stark ein. Ganz unabhängig von der konkreten Erschei-

nungsweise begriff er das offene Kunstwerk als „epistemologische Metapher" für die Art und Weise, in der die moderne Kultur und Wissenschaft ihre Welt

sähen. 7 Die Eigenart des modernen Kunstwerks,

öffnen, verknüpfte er mit nach-newtonscher Physik, Relativitäts- und Feld- theorie. Diesbezüglich schrieb er der Kunst eine pädagogische Funktion zu. Ihre Leistung erkannte er darin, uns bei der Einübung in diese neuen wissen- schaftlichen Realitäten zu helfen. Gemäß Eco stellt sich das offene Kunstwerk die Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuität zu geben, und zwar weni- ger durch deren Darstellung als vielmehr dadurch, dass es diese als Kunstwerk verkörpere. Damit vermittle es zwischen den abstrakten Kategorien des zeit- genössischen wissenschaftlichen Weltbildes und der lebendigen Materie un- serer Sinnlichkeit. 8 Diese bedeutungsmäßige und funktionale Schließung der

ein Möglichkeitsfeld zu er-

der Bedeutungserzeugung

Offenheit des Kunstwerks als Spiegel der physikalisch gedeuteten Welt und zugleich als pädagogisches Instrument, diese sinnlich erfassen zu können, steht im Widerspruch zur eigenen Ermahnung, zunächst die je eigenen kom-

5 Ebd., S. 52.

6

Ebd., S. Hu . S. 19.

7 Ebd., S. 46.

8 Ebd., S. 164 f.

60

MICHAEL

LÜTHY

munikativen Strukturen der einzelnen Kunstwerke zu untersuchen, bevor über deren Bedeutung und geschichtlichen Ort entschieden werde. Nicht die Auffassung des Kunstwerks als epistemologische Metapher erscheint mir pro- blematisch - ich werde selbst am Ende dieses Textes Naumans Kunst als eine solche Metapher zu deuten versuchen -, sondern die Einschränkung des meta- phorischen Verweisens auf diesen einen Bereich. Der zweite problematische Punkt betrifft Ecos Begriff der Offenheit selbst. Sie erscheint bei ihm nur in dem Maße als offen, in dem sie in der Kommuni- kation zwischen Werk und Betrachter geschlossen werden kann - so schwie- rig das im einzelnen Falle sein mag. Eco ging es um Bestimmungsleistungen im Horizont eines nur zunächst Unbestimmten. Eine Offenheit, die sich nicht schließen lässt, zog er nicht in Betracht - eine Offenheit, die in genau der Weise offen bliebe, wie das Unbewusste notwendig unbewusst bleiben muss. In beiden Punkten unterscheidet sich die Offenheit von Naumans Kunst von derjenigen, die Eco im Auge hat. Auch bei seinen Arbeiten geht es um die Re- lation von Subjekt und Werk, die, indem sie uns dazu auffordert, die verschie- denen Signifikanten modellierend und strukturierend aufeinander zu beziehen, als Metapher der Relation von Subjekt und Welt begriffen werden kann. So- bald wir jedoch in die „kommunikativen Strukturen" des Werks eintreten, er- öffnet sich bei Nauman darüber hinaus eine Offenheit anderer Art. Sie betrifft nicht die Welt, sondern den anderen Pol in der Interaktion von Subjekt und Werk, nämlich das Subjekt selbst. Nauman erzielt diese zweite Öffnung, in- dem zentrale Arbeiten seines CEuvres als Instrumente der Selbstbeobachtung angelegt sind. Im Prozess derselben spaltet sich das Subjekt in eine Innen- und Außenperspektive auf, die zueinander in ein irreduzibel offenes Verhältnis tre- ten. Die Werke lassen erfahrbar werden, dass das Subjekt für sich selbst nur als Anderer, nicht aber als Subjekt beobachtbar ist, mit anderen Worten: dass das

blinden Fleck seiner eigenen Wahrnehmung wird. 9 Diese für Nau-

Subjekt zum

mans Werke kennzeichnende „operative Struktur" (Eco) sei im Folgenden an einigen aktions- oder handlungsbezogenen Arbeiten konkretisiert. 10

III. Vom Werk zur Performance

Naumans Arbeiten der späten 60er und frühen 70er Jahre präsentieren, was mit Wolfgang Iser als „Reduktionsform der Subjektivität" bezeichnet werden

9 Vgl. dazu: Luhmann 1990. Für Luhmann ist beides - die Welt und das Subjekt — „das Unbeob- achtbare par excellence" (Ebd., S. 8), und die Kunst erlaubt es, dies zu erkennen. - Siehe dazu:

Stegmaier 1998, bes. S. 207 u. S. 220.

10 Die folgenden Ausführungen greifen teilweise auf eine frühere Publikation des Verf. zurück:

Lüthy2001.

DIE EIGENTLICHE

TÄTIGKEIT

61

hier auf ihren Grund zurückgeführt. 11 In einem

Interview schildert Nauman seine damalige Situation folgendermaßen: „Als

ich von der Universität kam [

], [

es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erzählen, was ich

hatte [ich] keinerlei Umfeld für meine Kunst

kann: Subjektivität erscheint

],

Tag für Tag tat, keine Gelegenheit, über meine Arbeit zu sprechen. Und vie- les, was ich tat, machte keinen Sinn, also hörte ich damit auf." 12

In diesem Augenblick der Krise geht Nauman an den Nullpunkt künstleri- scher Tätigkeit zurück. So fährt er in dem Interview fort:

Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Fra- ge auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von ge- schlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund. 13

Es scheint, als wäre Nauman einem Zustand verfallen, den ein Romantiker wie Baudelaire als „ennui" bezeichnet hätte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. Nur etwas stört den Müßiggang, der sich hier ausbreiten könnte: Naumans Überzeugung, dass er ein Künstler sei, der unmöglich in Sprachlosigkeit verharren könne. Dass Tätigwerden und Produzieren einen Ausweg aus der Leere des Ichs wei- sen kann, war schon den Künstlern der Romantik aufgegangen. Nauman fin- det dieselbe Antwort, gibt dem Produzieren jedoch eine reflexive Wendung, in der die Dynamik der Produktivität selbst hervortritt. Nauman umgeht das Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem In- halt sucht, den es auszudrücken gälte, sondern die Situation, in der er sich be- findet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird zum Gegenstand des künstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den An- spruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Handelns zu sein, und damit auch, den „ennui", die konsternierende Einsicht in die Leere des Ichs, zu durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines ge- schlossenen Ichs, das die Einheit von Erfahrung und Ausdruck gewährleistet, aufzugeben und das Selbst in der Spannung von Körper, Identität, Inszenie- rung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen.

11 he r 1968, S. 435 ff.

a Bruce Nauman, in: „Kunst, die eigentliche Tätigkeit - Ein Interview mit Ian Wallace und Rüs- sel Keziere", in: Hoffmann 1996, S. 102-117, hier: S. 112 f.

13 Ebd.

62

MICHAEL LÜTHY

Abb. 1: Bruce Nauman: Standbild aus: Playing a Note on the Violin White I Walk

around the Studio,

1968, Film, 16 mm, s/w, Ton, 10 Min.

Auf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er, allein im Atelier, mit und an sich durchführt und die er mit Hilfe von Film oder Videoband aufzeichnet. Die Performances oszillieren zwischen dem Tun und dem Beobachten des Tuns. Während er den eigenen Körper wie ein „Stück Material" 14 benutzt, subjektiviert sich die Kamera, die nicht nur als Auf- zeichnungsgerät dient, sondern zugleich als ein nach außen verlegtes Auge, für das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer Möglichkeit, mit sich selbst zu .spielen'. Nauman entwirft jeweils eine Regel, an die er sich in der Ausführung so lange hält, bis, wie er sagt, „das wirkliche Leben ein- schreitet" 15 und die Aktion abgebrochen oder aber die Regeln geändert wer- den müssen. Im Performance-Film Playing a Note on the Violin White I Walk around the Studio (1968) (Abb. 1) spielt er, im Atelier herumwandernd, fort- laufend einen einzigen hohen Geigenton. Das bedeutete eine besondere kör- perliche Anstrengung, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konn-

14 Bruce Nauman, in: „Die ersten fünf Jahre - Von den Glasfaserskulpturen zum Performance- korridor - Ein Interview mit Willoughby Sharp", in: Ebd., S. 13-38, hier: S. 27.

15 Bruce Nauman, in: „Das Schweigen brechen - Ein Interview mit Joan Simon", in: Ebd., S. 147- 177, hier: S. 162.

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

63

Abb. 2:

Bruce Nauman:

Standbilder aus:

Bounang Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, 1968, Film, 16 mm, s/w, Ton, 9 Min.

64

MICHAEL LÜTHY

te und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Zehn Minuten Filmmate- rial standen zur Verfügung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch nach sieben Minuten musste er eine Pause einlegen, bevor er ihn zu Ende dre- hen konnte. 16 In einem anderen, ebenfalls 1968 entstandenen Performance-Film, Boun- cing Two Balls Between tbe Floor and Ceiling with Changing Rhythms (Abb. 2), schlägt Nauman gleichzeitig zwei Bälle an den Boden und die De- cke und versucht dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die Bälle sollen beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke berühren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke usw.

„An einem bestimmten Punkt", so Nauman, „sprangen beide Bälle hin und her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manch- mal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann sprangen sie in die Ecke und stießen zusammen. Schließlich konnte ich kei-

nem von beiden mehr folgen [

Rhythmus einzuhalten [

Film." 17 Statt ein Produkt herzustellen, leitet Nauman einen Prozess ein, der das Produkt in der Schwebe hält. Er agiert zugleich als Entwerfer und Ausfüh- render des Spiels, bei dem der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht. Die aufgezeichneten Vorgänge sind letztlich ohne Belang. Sie bilden weder den Inhalt noch den Zweck der Performances, sondern dienen als Mittel zur Inszenierung einer Struktur. Dabei berühren sich Aktions- und Filmstruk- tur, indem - wie Naumans Ausführungen deutlich machen - der Kontroll- verlust über die Bälle nicht nur die Aktion beendete, sondern zugleich auch den Film. Entscheidend an der in den Performances entfalteten Tätigkeit ist die serielle, auf jede Expressivität verzichtende Bewegungsabfolge sowie die Zweiteilung, zunächst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen, um sich diesem solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausführung kolli- dieren. Was Nauman interessiert, ist nicht die Erfüllung des Programms, son- dern die Art und Weise seines Kollapses. Die Filme entfesseln die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem ,play' und har- tem ,game'. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Sein Augenmerk richtet sich auf das Auseinandertreten des Ichs in verschiedene Rollen, Perspektiven und Kräfte. Das erzeugt jedoch nicht nur Entfremdung, sondern zugleich — wie es Naumans Ziel ist - ein Bewusstsein seiner selbst:

„Ein Bewusstsein seiner selbst", so Nauman, „gewinnt man nur durch ein ge- wisses Maß an Aktivität und nicht, indem man nur über sich nachdenkt. Man

].

[

]

Ich hatte versucht, einen bestimmten

],

und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den

16 Vgl. Naumans eigene Beschreibung, in: „Bewegen und Begegnen - Ein Interview mit Willoughby Sharp", in: Ebd., S. 39-65, hier: S. 49. 17 Bruce Nauman, in: Ebd., S. 53 f.

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

65

macht Übungen, trainiert, wird sich des eigenen Körpers bewusst. Das pas- siert nicht, wenn man Bücher liest." 18 Auf diese Weise exponieren die Per- formance-Filme das Paradox, dass das Subjekt sich unterwerfen muss, um zum Ausgangspunkt seiner Handlungen werden zu können, so wie es in der doppelten, ambivalenten Etymologie des Wortes angelegt ist: ,subjectus' ei- nerseits als .Untertan', andererseits als lateinische Übersetzung des griechi- schen .hypokeimenon', das .Substanz' und .Zugrundeliegendes' bedeutet. Nauman verbindet diese beiden Aspekte von Subjektivität, indem er sich als Performer einem selbst entworfenen, frei gewählten Zwang unterwirft. Das verleiht den Aktionen eine Komik, die bewusst auf die Figuren- und Hand- lungszeichnung Samuel Becketts anspielt. Indem das Subjekt sich selbst zum Sujet wird, erhält es die Souveränität, die es verliert, im selben Zuge wieder zurück. 19

IV. Von der Performance zur Installation

Als sich Nauman die Frage stellte, wie er diese Konzeption von der eigenen Person ablösen und für andere öffnen könnte, entwickelte er die Werkgrup- pe der Corridors. 20 Im Hinblick auf den Bezug zwischen Naumans künstleri- schem Ansatz und Ecos Konzept des „offenen Kunstwerks", aber auch im Hinblick auf die Aktivierung des Betrachters stellen die Corridors die wohl einschlägigste Werkgruppe in Naumans GEuvre dar. Es handelt sich um mehr oder weniger geschlossene, aus Brettern und Latten roh gezimmerte Partial- Räume, die innerhalb eines bestehenden architektonischen Raumes aufgebaut werden. Sie sind installative, skulpturale Werke und zugleich Versuchsan- ordnungen, in denen der Betrachter - oder eher: Benutzer - auf einen Parcours geschickt wird, so wie es Nauman in den Performances mit sich selbst tat. Die Arbeiten sind insofern .offene Kunstwerke', als sie erst durch den Benutzer vervollständigt werden. Der Umgang mit dem Werk ist dabei keineswegs frei, sondern wird einer rigiden Kontrolle unterworfen. Mit einer Wendung Umberto Ecos gesagt: Ehe es ein Feld von zu treffenden Wahlen wird, ist es schon ein Feld getroffener Wahlen. 21 Nauman eröffnet Möglich- keiten nur, um sie wieder einzuschränken; in der limitierten Offenheit der Korridore ist es die Limitierung und nicht die Offenheit, welche die Oberhand

18 Bruce Nauman, in: Ebd., S. 49.

19 Zu Nauman und Beckett siehe: Glasmeier 2000; zur Souveränität, die Becketts Figuren aus- zeichnet, siehe darin: Federman, Raymond, „Samuel Beckett oder Das Glück in der Hölle", S.

59-69.

20 Zum Übergang von den Performances zu den Corridors, siehe: Wappler 2000, S. 126 f.

21 Eco 1977, S. 180.

66

MICHAEL LÜTHY

Abb.

3: Bruce Nauman: Comdor

Installation,

Entwurfsskizze, 1969, Bleistift und

Tinte auf Papier, 58,4 x 62,5 cm, Schaffhausen, Hallen für Neue Kunst. Beschriftung:

„5 walls/6 corridors / 3 passable, 3 impassable / live video (3) / video tape (I)". 24

behält. 22 Die Arbeiten affizieren die psychophysische Sensorik auf verschiede-

ne Weise: durch den Entzug vertrauter Weite, Geräusch dämmende Wände oder

ungewöhnliches Licht, was insgesamt einen Effekt des Unausweichlichen er-

zeugt. Allerdings verhält sich die Präzision der Versuchsanlagen umgekehrt pro -

portional zur Unbestimmtheit dessen, was aus deren Erfahrung folgt.

In der frühesten Arbeit dieser Werkgruppe, Corridor Installation von 1970,

zimmert Nauman ein Gehäuse mit sechs oben offenen Gängen verschiedener

Breite 23 (Abb. 3). Der erste Korridor ist verschlossen und nicht einsehbar, der

22 „I have tried to make the Situation sufficiently limiting [

lation, die uns gleich näher beschäftigen wird, „I mistrust audience participation. That's why I try to make these works as limiting as possible." (Sharp, Willoughby, „Nauman Interview, 1970", in:

Kraynak 2002, S. 111 -130, hier: S. 113); deutsch: „Die ersten fünf Jahre - Von den Glasfaser-skulp- turen zum Performancekorridor - Ein Interview mit Willoughby Sharp", a.a.O., S. 13 f.

23 Fü r Beschreibungen und Analysen dieser Arbeit, siehe: Wappler 2000, S. 130 ff.; Schawelka 1994, S. 89 ff.; Adams 1998, S. 107 ff.; Engelbach 2001, S. 86 u. S. 114 (über die ähnliche Arbeit Lwe/Ta- ped Video Corridor von 1970). 2< Sowohl Naumans Entwurfsskizze (die der realisierten Installation nicht in allen Punkten ent- spricht) als auch die fotografischen Aufnahmen vermitteln die Arbeit nur unzureichend, gerade

]",

sagt Nauman über Comdor

Instal-

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

67

Abb. 4: Bruce Nauman: Corri- dor Installation, 1970, Holz- wände, Videokameras, Moni- tore, Videorecorder, Spotlicht, 335,3 x 914,4 x 1219,2 cm, The Panza Collection, Varese, Auf- nahme der Erstinstallation in der Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles.

zweite nur wenige Zentimeter breit. Der dritte schließlich bietet gerade ausreichend Platz für eine Person (Abb. 4). An seinem hell beleuchteten Ende sind zwei Monitore übereinander gestellt, die bei- de das Bild des leeren Gangs zeigen. Tritt man in diesen Gang ein, wird man nach un- gefähr einem Viertel des We- ges von einer über dem Ein- gang positionierten Kamera erfasst und erscheint gleich- zeitig, da es sich um eine Clo- sed-Circuit-Schleife handelt, auf dem oberen der beiden Monitore - allerdings aufgrund der Kameraposition von oben und von hinten gesehen. Erst wenn man zu gestikulieren beginnt, wird deutlich, dass hier kein Anderer sichtbar wird, sondern die verkehrte Sicht auf sich selbst. Je näher man dem Monitor kommt, desto kleiner wird man im Bild, da man sich gleichzeitig von der Kamera wegbewegt. Auf diese Weise überkreuzt sich die Körpererfahrung zunehmender räumlicher Enge mit dem Beobachten des eigenen Verschwindens im Raum. Wenn man sich, auf der Suche nach der Kamera, umwendet und in deren Linse blickt, erscheint man auf dem Monitor in Frontalansicht, kann dies aber nicht sehen, da dieser jetzt im eigenen Rücken liegt. So erzeugt die Kamera-Monitor-Schleife einen .Spiegel', der die Selbstbe- gegnung im selben Zuge ermöglicht und verweigert. Während all dem zeigt der untere Monitor fortwährend das Bild des leeren Gangs, das die Kamera vorab aufnahm und nun von einem Videoband in Endlosschleife abgespielt wird.

weil sie mit raumzeitlich segmentierter Erfahrung sowie mit dem Auseinanderlaufen verschiede- ner Wahrnehmungs- und Verstehensvollzüge operiert.

68

MICHAEL LÜTHY

Abb. 5: Bruce Nauman:

Comdor Installation, wie Abb. 4.

Während der vierte Gang wiederum zu schmal zum Betreten ist, befindet sich am Ende des fünften, nach hinten dunkler werdenden Gangs erneut ein Monitor. Er zeigt das Schwenkbild einer Kamera, die eine leere Raumecke hin und her schweifend absucht (Abb. 5). Als Ursprung dieses Über- wachungsbildes kommt - wie man schließlich vermu- ten muss - nur der verschlos- sene erste Korridor in Frage. Das aber bedeutet eine Verkehrung der üblichen Überwachungsperspektive. Wir werden nicht von einer Kamera erfasst, die unser Bild in einen uns verborgenen Kontrollraum übermittelt, sondern sehen das Kontrollbild eines Ortes, der für uns unzugänglich bleibt. Über dem Monitor mit dem Schwenkbild ist eine zum Betrachter/Benut- zer gerichtete Kamera installiert, deren Bild auf einen im benachbarten sechs- ten Gang positionierten Monitor gespielt wird. Wechselt man zu diesem letzten Gang hinüber, sieht man, wie eine Figur gerade aus dem Monitor ver- schwindet. Auch darin erkennt man schließlich sich selbst, festgehalten im Wechsel vom Korridor, der das eigene Bild aufnimmt, zum Korridor, in dem es abgespielt wird. Über diesen sechsten Korridor verlässt man die Installa- tion schließlich wieder. Man hat also zunächst sein Bild aus dem Monitor verschwinden sehen, bevor man als realer Körper den realen Raum der In- stallation verlässt. Wer sich in Corridor Installation bewegt, erfährt sich im Zuge eines Expe- riments, das keine zu lösende Aufgabe darstellt, sondern die Exploration dessen, was einer erfolgreichen Lösung entgegensteht. Zwar ist man als Um- hergehender der Gemeinte, für den die Anlage aufgebaut ist wie das Laufrad für den Hamster. Zugleich aber erfährt man sich als Störung im System, als auftauchender und wieder verschwindender Fleck im Bild, als eine Art Über-

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

69

schuss. Denn das Umhergehen in der Installation führt nicht nur zur Dezen- trierung des Selbst, sondern auch zu einer Störung der harmonischen Selbst- bespiegelung des leeren Raums. Solange sich niemand in der Installation auf- hält, spiegeln sich leerer Raum und leere Monitore ineinander, und zeigen die beiden übereinander gestellten Monitore das identische Bild jenes leeren Gan- ges, an dessen Ende sie aufgestellt sind. Nauman, der Subjektivität als Kon- taktgrenze von Körper und Raum begreift 25 , inszeniert hier deren Umschlag beider ineinander. Das Subjekt wird verräumlicht, indem es sich plötzlich an- derswo und von außen sehen kann - von einem Punkt aus, von dem wir nor- malerweise lediglich gesehen werden, so wie wir im Zuge des Herumgehens in der Installation von den anderen Betrachtern/Benutzern der Installation ge- sehen werden. Überdies werden körperlich erfahrener Realraum und über Monitore eingeblendeter Sehraum - oder in Kunstgattungen gesprochen: Cor- ridor Installation als Skulptur und Corridor Installation als Videoarbeit - gegeneinander ausgespielt. Nauman selbst formuliert es folgendermaßen:

Da gibt es den realen Raum und das Abbild des realen Raums, und das sind schon zwei ganz verschiedene Dinge. Man hat also in gewissem Sinne zwei Arten von Information, einerseits die reale Information, dass man sich an einer Wand, im Raum, innerhalb einer Eingrenzung befindet, und man hat andererseits Informa- tionsbruchstücke, die einen eher intellektuellen Umgang mit der Welt darstellen. Mir schien interessant, diese beiden Informationen zusammenzubringen: physi- sche Information und visuelle oder intellektuelle Information. Die Spannung ent- steht aus der Erfahrung, dass die beiden nicht zusammenzubringen sind. 26

Die Dekonstruktion des perspektivischen Sehens, das von einer klaren Schei- dung von beobachtendem Subjekt und beobachtetem Anderen sowie von nicht reversiblen Blicklinien ausgeht, ist nicht ohne Pointe bei einer Arbeit, die aus lauter Korridoren, also aus lauter perspektivischen Sehkanälen besteht. Der Spaltung und Verräumlichung des Selbst entspricht umgekehrt eine Sub- jektivierung des Raums, der mit seinen unterschiedlichen Lichtverhältnissen und Raumweiten sowie mit seinen oft weniger den Ausstellungsbesucher als vielmehr sich selbst beobachtenden Kamera-Monitor-Systemen so wirkt, als hätte er selbst eine Psyche, in deren Kraftfeld man eintritt. Dies gilt nicht nur für Corridor Installation. Viele von Naumans Raumarbeiten spielen mit der Ver- kehrung von Innen und Außen, Subjekt und Raum. Darauf verweisen schon Titel wie Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care von 1984, Dream passage von 1983 oder der Titel der Raum-Ton-Installation Get Out of

25 In Anlehnung an Modelle der Gestalttherapie, die Nauman rezipierte, siehe: „Von der Malerei zur Skulptur- Ein Interview mit Lorraine Sciarra", in: Hoffmann 1996, S. 66-87, bes. S. 79, so- wie: Wappler 2000, S. 128.

26 Bruce Nauman, in: „Immer weiter zerlegen - Ein Interview mit Chris Dercon", in: Hoffmann 1996, S. 129-146, hier: S. 141.

70

MICHAEL LÜTHY

Abb. 6: Bruce Nauman:

Dream passage, 1983, Holzwände, je Mind Get Out ofThis Room, 1968, Holz-

zwei Stahltische und -stuhle, Neonlicht, 1200 x 106 cm, Schaffhausen, Hallen für Neue Kunst.

Abb. 7: Bruce Nauman: Get Out of My

wände, Lautsprecher, 402 x 304 x 304 cm, Sammlung des Künstlers.

My Mind Get Out ofThis Room von 1968 (Abb. 6 u. 7). Die letztgenannte Ar- beit besteht aus einer nackten weißen Raumschachtel, in deren Wände Laut-

sprecher eingelassen sind. Sie empfangen den Eintretenden mit der Forderung, die der Arbeit ihren Titel gibt: Geh mir aus dem Sinn, geh raus aus diesem Raum - eine Forderung, die Naumans Stimme in unterschiedlichsten Tonlagen, Ge- schwindigkeiten und Betonungen spricht, schreit und flüstert und in Endlos-

Die Subjektivierung des Raums - das Ineinanderfließen

schleife wiederholt. 27

von ,mind' und ,room' - ist dabei im Lichte der Performance-Filme zu sehen, deren Struktur zu überwinden die Corridors entwickelt wurden. Mit ihnen ge- lang es Nauman nicht nur, seine Kunst auf den Betrachter hin zu öffnen, son-

27 Wie Get Out of My Mind Get Out ofThis Room zeigt, setzt Nauman mitunter die Sprache als Bindeglied zwischen Subjektivität und Raum ein. Es ist nicht die Sprache der Linguisten, Se- miotiker und Strukturalisten, sondern des konkreten Sprechaktes, der sich sowohl in der Zeit als auch im Raum vollzieht. Die Verräumlichung von Sprache thematisiert Nauman in den dies- bezüglich eingesetzten Medien - insbesondere Neonschrift und Sound - auf sehr unterschied- liche Weise. Zu diesem Thema, das hier nicht weiter ausgeführt werden kann, siehe: Kraynak, Janet, „Bruce Nauman's Words", in: Dies. 2002, S. 1-45.

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

71

dem zugleich, sich selbst aus dem Spiel zu nehmen. Er verschwindet als kör- perliche Präsenz aus dem Werk und erzeugt stattdessen eine anonyme und un- greifbare psychische Aufladung des Raums. An die Stelle der Begegnung zwi-

schen Performer und Betrachter (die bei Nauman allerdings über das filmische Medium vermittelt wurde), tritt die Begegnung zwischen Betrachter und Raum, wobei sich Naumans Zurücktreten als Performer und die Aktivierung des Be- trachters zum Quasi-Performer asymmetrisch entsprechen. Das Zurücktreten des Künstlers hinter die Werkstruktur steht dabei in direktem Zusammenhang mit deren kalkulierter Offenheit. Gefragt nach der widersprüchlichen, Lücken produzierenden Struktur der Installationen, verweist Nauman auf seine Angst, sich in den Arbeiten zu exponieren und die Menschen zu nahe an sich heran-

kommen zu lassen. Offenheit wird zu einer

Distanzierungsstrategie. 28

V. Das Spiel (mit) der

Subjektivität

Naumans Arbeiten zeichnen sich durch den ,double bind'-Effekt aus, dass man als Betrachter zugleich adressiert und ausgestoßen wird. Das Nauman- sche .Spiel' scheint immer dann aufzugehen, wenn ein irritierender Rest übrig bleibt. Erstaunlicherweise aber ist die Erfahrung mangelnder Selbstbestätigung in der Begegnung mit dem Kunstwerk keineswegs nur frustrierend. Der ver- bleibende Rest verweist darauf, dass Nauman nicht darauf zielt, das Verste- hen scheitern zu lassen (das wäre ein .restloses' Ergebnis), sondern ein nicht zu Ende zu bringendes Spiel zwischen einander ausschließenden Verstehens- vollzügen zu eröffnen. 29 Die konkrete psychophysische Erfahrung und das reflexiv zu gewinnende Wissen halten sich gegenseitig in Schach, so dass we- der die negative Erfahrung (qua Misslingen, Spaltung, Ausgestoßensein) noch das positive Wissen (qua Aufdecken der .Maschinerie' der Installation oder qua Selbsterkenntnis) triumphieren. „Wenn man merkte", so beschreibt Nau- man diesen Effekt am Beispiel der Corridor Installation, „dass man auf dem Bildschirm war, empfand man das Weitergehen im Korridor, als würde man

Man wusste genau, wie

über eine Klippe treten oder in ein Loch hinein. [

das zustande kam, weil man das ganze Equipment und was es machte, sehen konnte. Aber jedes Mal, wenn man wieder in den Korridor hineinging, mach- te man dieselbe Erfahrung. Man konnte ihr nicht aus dem Wege gehen." 30 Cor- ridor Installation erzeugt eine unaufhebbare Spannung zwischen einem Sinn, der von der konkreten Arbeit ablösbar scheint - und den die Nauman-Inter-

]

28

29

K

„Das eigene Zentrum - Ein Interview mit Jan Butterfield", in: Hoff mann 1996, S. 88-101, S. 100 f.

Zu einer solchen Funktion von Kunstwerken, in der die Autorin den Eigensinn ästhetischer Er- fahrung erkennt, siehe: Sonderegger 2000, S. 276 u. ö.

Bruce Nauman, in: „Bewegen und Begegnen - Ein Interview mit Willoughby Sharp", a.a.O., S. 62.

11

MICHAEL

LÜTHY

preten je nachdem anthropologisch, politisch, moralisch oder aufklärerisch auf- fassen -, und der Materialität, an die der Sinn zurück gebunden bleibt, wobei unter Materialität alle von Nauman eingesetzten Komponenten zu verstehen

sind, also die Aufbauten und ihr Material, das Licht, die Closed-Circuit-Tech- nik usw. Zum ,Stil' der Arbeiten gehört, dass sie ihre materielle Seite nicht nur offen legen, sondern oft ein wenig gebastelt erscheinen. Nauman insistiert auf der Theatralität seiner Werke: Die Erfahrung, die wir machen, soll buchstäb- lich unter unseren Augen entstehen. So gleicht auch die Beziehung zwischen der spezifischen, unmittelbar ans Werk gebundenen Erfahrung und davon ab- lösbarem, generalisierbarem Sinn einer Closed-Circuit-Schleife, die lediglich immer wieder durchlaufen werden kann. Das Kunstwerk gibt uns allerdings die Chance, die Plötzlichkeit, Unverständlichkeit und Unbestimmtheit sozu- sagen gerahmt wahrzunehmen. Man wird von Naumans Räumen, ihrem Licht und/oder ihrem Ton, angezogen, tritt in sie ein, geht durch sie hindurch und verlässt sie schließlich wieder, das heißt, man kann Vor- und Rückschau halten auf eine räumlich und zeitlich eingegrenzte Situation. Nicht zuletzt deshalb kehrt Nauman das Gebastelte so deutlich hervor: Die Installationen sollen als modellhafte Welten, als Situationen des Als-ob kenntlich werden. Darin liegt ein entlastendes Moment, das deren Erfahrung von traumatischen Alltagser- fahrungen abhebt und vielleicht als ästhetische Lust zu bezeichnen wäre. Zu- weilen verführen sie auch zum Lachen, da der Durchgang durch die Korrido- re in die Erfahrung mündet, wie sich eine gespannte Erwartung gleichsam in nichts auflöst. 31 Verlässt man Corridor Installation, fällt es entsprechend schwer, den Inhalt und die Bedeutung dieser Erfahrung zu bestimmen, das heißt, sie in eine verallgemeinerbare Erkenntnis über das Subjekt oder über die Welt umzumünzen. Vielmehr bleibt sie an die „unbarmherzige Spezifität" 32 der Erfahrung gebunden, auf die Nauman sein besonderes Augenmerk richtet. Ob - schon seine Kunst keinen Zweifel daran lässt, dass sie aufs Ganze geht, bleibt dieses Ganze - der versammelnde Sinn, die Totale der Wahrheit - in radikaler Weise offen. Statt dass wir die Arbeit begreifen könnten, verhält es sich umge- kehrt. Man wird von der Arbeit .ergriffen', und die .Erkenntnis' ist in erster Linie physischer Natur: ein „Loch", in das man tritt, eine „Klippe", über die man stolpert. „Ich habe von Anfang an versucht", sagt Nauman, „Kunst zu

machen [

Schlag ins Genick. Man sieht

den Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um." 33

],

die sofort voll da war. Wie ein [

]

Vgl. Kan t 1974, § 54 , S. 273 f.: „Da s Lache n ist

ner gespannten Erwartung in nichts. [

positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes - denn das ist immer etwas, und kann oft be-

trüben -, sondern in nichts verwandeln müsse." Chiong, Kathryn, „Naumans Beckett Gang", in: Glasmeier 2000, S. 89-107, hier: S. 103. Bruce Nauman, in: „Das Schweigen brechen - Ein Interview mit Joan Simon", a.a.O., S. 149.

ein Affek t au s de r plötzliche n Verwandlun g ei -

Man muss wohl bemerken: dass sie sich nicht in das

]

DIE EIGENTLICHE TÄTIGKEIT

73

Indem die Erfahrung von Corridor Installation die Verstehensvollzüge aus- einander laufen lässt, offenbart sie das Prozessieren der Subjektivität selbst - sofern man Subjektivität als ein Medium versteht, das, um seine Vermitt-

lungsleistung zu erbringen, die Spaltung gerade voraussetzt. Die Kunst, die Nauman als „die eigentliche Tätigkeit" versteht 34 , wäre also darin .eigentlich', dass sie die Kräfte und Vollzüge der Subjektivität, die dem Bewusstsein vo- rausgehen und damit in einem funktionalen Sinn unbewusst sind, Form ge- winnen lässt. Wollte man Naumans Kunst im Sinne Umberto Ecos als Meta- pher für das Selbstverständnis der eigenen Epoche deuten, so wäre vielleicht am ehesten davon zu sprechen, sie stehe für die ernüchternde Erfahrung, dass die wachsende Offenheit unserer Lebenswelt nicht nur zu größerer Freiheit führt, sondern zugleich andere, nicht minder bestimmende symbolische Ord- nungen ans Licht treten lässt. Im Falle Naumans sind dies Ordnungen, die im 20. Jahrhundert vor allem die Psychoanalyse aufzuhellen versuchte. Sie haben den kränkenden Zug, zugleich dominant und unbewusst zu sein, das heißt - in Freuds eigenen Worten -, „nur durch eine unvollständige und unzuverläs-

zugänglich und ihm unterworfen" zu werden. 35

Wer in Naumans Korridoren umhergeht, erscheint als jenes Ich, das nach Freuds Diktum nicht Herr im eigenen Haus ist. 36 Diese Erfahrung lässt sich weder transzendieren noch in positives Wissen überführen; und worin der Sinn dieser Unbehaustheit besteht, bleibt ungewiss. In ebendieser Offenheit, in die

sige Wahrnehmung dem Ich

wir entlassen werden, besteht das Risiko von Naumans Kunst.

Literatur

Adams, Parveen, „Bruce Nauman and the Object of Anxiety", in: October 83, 1998, S.

96-113.

Eco, Umberto, Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M., 1977. Engelbach, Barbara, Zwischen Body Art und Videokunst - Körper und Video in der Ak- tionskunst um 1970, München, 2001. Freud, Sigmund, „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse", in: Gesammelte Werke, Bd.

XII (Werke aus den Jahren 1917-1920), London, 1947, S. 3-12.

Glasmeier, Michael (Hg.), Samuel Beckett Bruce Nauman (Ausstellungskatalog Kunst- halle Wien), Wien, 2000. Hoffmann, Christine (Hg.), Bruce Nauman - Interviews 1967-1988, Amsterdam, 1996. Iser, Wolfgang, „Reduktionsformen der Subjektivität", in: Die nicht mehr schönen Künste - Grenzphänomene des Ästhetischen, hg. v. Hans Robert Jauß, München, 1968, S. 435-491.

34

33

36

Vgl. Anm. 12.

Freud 1947, S. 11.

Ebd.

74

MICHAEL LÜTHY

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft (Werke, Bd. X), Frankfurt a. M., 1974. Kraynak, Janet (Hg.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman's Words: Writings and Interviews, Cambridge/MA, 2002. Luhmann, Niklas, „Weltkunst", in: Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architek- tur, hg. v. Niklas Luhmann/Frederick D. Bunsen/Dirk Baecker, Bielefeld, 1990, S.

7-45.

Lüthy, Michael, „Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Delacroix - Fon- tana - Nauman", in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 46/2, 2001, S. 227-254. Schawelka, Karl, „Der Körper als Komplize und Widersacher - Bruce Naumans Videoinstallationen", in: Im Blickfeld - Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, Bd. 1:

Konstruktionen

der Moderne,

Hamburg, 1994, S. 89-109.

Simon, Joan, „Bruce Nauman: Works in Progress", in: Bruce Nauman. Versuchsan- ordnungen. Werke 1965-1994, hg. v. Frank Barth/Melitta Kliege (Ausstellungskata- log Hamburger Kunsthalle), Hamburg, 1998, S. 27-32. Sonderegger, Ruth, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Frankfurt a. M., 2000. Stegmaier, Werner, „Das Subjekt innerhalb der Grenzen der Kunst. Piatons Phaidros und Luhmanns Weltkunst", in: Subjektivität, hg. v. Wolfram Hogrebe, München, 1998, S. 205-222. Wappler, Friederike, „,Ein Bewußtsein seiner selbst gewinnt man nur durch ein gewis- ses Maß an Aktivität' - Überlegungen zur handlungsbezogenen Ästhetik Bruce Naumans", in: Bilder in Bewegung - Traditionen digitaler Ästhetik, hg. v. Kai-Uwe Hemken, Köln, 2000, S. 125-134.

DOROTHEA VON

HANTELMANN

Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst. Zu Daniel Bürens Le Musee qui n'existaitpas

Ähnlich wie die Rede von dem .politischen Kunstwerk' ist auch das .partizipa- torische Kunstwerk' suspekt, solange die Ordnung von Unterscheidungen (zwi- schen politisch und unpolitisch, zwischen aktiv und passiv), die seiner Kon- struktion unterliegt, selbst unhinterfragt bleibt. Denn von einem .partizipatorischen Kunstwerk' zu sprechen, bedeutet nicht nur, dass es im Gegenzug auch eine Form von Kunst geben könnte, die sich jenseits der Teil- habe vollzieht. Überdies wird dabei implizit eine Ordnung vorausgesetzt, ein common sense dessen, was als .aktiv' oder .passiv' gilt. Versteht man die Kunst jedoch als einen Bereich, der derartige Regelwerke gerade nicht voraussetzt, son- dern sie in ihrer Konstruiertheit aufzeigt und zur Disposition stellt, so ließe sich nach künstlerischen Formen der Aktivität und Passivität fragen, die jenseits ei- nes solchen „Regimes einer Aufteilung des Sinnlichen" (Jacques Ranciere) ope- rieren. Dies würde grundsätzlich bedeuten, eine Idee des Partizipatorischen in der Kunst in ein Verhältnis zu jenen Formen der Teilhabe zu bringen, die in der Wahrnehmung und Erfahrung von Kunst immer schon angelegt sind. Denn auf diese Weise ließe sich Partizipation auch dort sehen, wo sie gemeinhin nicht er- kannt wird, zum Beispiel in dem, was als sozial, kulturell oder historisch gilt. Ein solches Unternehmen möchte ich im Folgenden anhand einer Arbeit des französischen Künstlers Daniel Buren vorschlagen. Die Minimal Art der frühen 60er Jahre hatte ein Bewusstsein für die phäno- menalen Bedingungen des Raums und die körperliche Situiertheit des Betrach- ters in die Kunst eingeführt, das die so genannte Institutionskritik der späten 60er Jahre durch ein Sichtbarmachen und Ausstellen der institutionellen und diskursiven Rahmungen des Kunstwerks erweiterte. Darauf aufbauend und sich zugleich davon absetzend fasst Daniel Buren in seinen neuesten Arbeiten - wie ich behaupten möchte - das ganze Museum als ein Ritual, als einen wesentlich auf Partizipation basierenden Handlungs- und Wirkungszusammenhang auf, dessen Parameter er zu verändern und neu zu kodieren versucht. Nicht nur das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter, sondern der gesamte (räumli- che, zeitliche, konventionelle) Zusammenhang - also das, was man als das Dis- positiv der bildenden Kunst bezeichnen könnte - tritt dabei als ein Set von Prak- tiken hervor, als ein historisch-kulturell ausgebildetes Ritual, das spezifische Formen der Partizipation ausgebildet hat. Partizipation ist in diesem Sinne als eine Teilhabe zu verstehen, die sowohl aktive als auch passive Momente um- schließt. Es bedeutet die Teilhabe des Kunstwerks ebenso wie die des Betrach-

76

DOROTHEA VON HANTELMANN

ters an einer Herstellung von Realität, die sich innerhalb eines konventionell bestimmten Dispositivs vollzieht, dessen Parameter jedoch, gerade weil sie der konstitutiven Teilhabe des Kunstwerks und seines Betrachters bedürfen, in und durch ihren Gebrauch verhandelbar und verschiebbar sind.

Daniel Buren ist allgemein als .Streifenmaler' bekannt. Mit einem Werkkon- zept, das seit den späten 60er Jahren auf dem fortwährend variierten, aber im Kern gleich bleibenden Muster - den 8,7 cm breiten, abwechselnd weiß und farbig gestalteten Streifen - basiert, hat Buren eine gegenüber der Moderne grundlegend neue Werkkonzeption geschaffen, deren wesentliches Merkmal darin besteht, die klare Distinktion zwischen dem Kunstwerk und seinem Ort bzw dessen Gegebenheiten aufzuheben. Den Großteil von Bürens Arbeiten zeichnet aus, dass sie in situ existieren, d h. sie sind daraufhin konzipiert, mit und in Relation zu einem bestimmten Ort und für eine bestimmte Dauer statt- zufinden. Es liegt in der Logik dieses Werkkonzepts begründet, dass sich der Künstler dem Format einer musealen Retrospektiv-Ausstellung lange ver- weigert hat. Denn als eine historisierende Werkschau impliziert die Retro- spektive an sich schon ein bestimmtes, evolutionäres Verständnis von Zeit, Ge- schichte und Entwicklung eines künstlerischen CEuvres. Man könnte sie sogar als äußersten Ausdruck des evolutionären Prinzips bezeichnen, auf dem das Museum in seiner kanonischen Form des 19. Jahrhunderts basiert. Umso be- merkenswerter ist es, dass Buren im Jahre 2002 für eine Ausstellung im ,Mu- see d'Art Moderne' im Pariser .Centre Pompidou', die von Beginn an als eine Retrospektive geplant war, dieses Format nicht einfach ablehnt, sondern es vielmehr in einer Art detournement aufgreift und es derart grundlegend in eine eigene Form der retrospektiven Werkschau verändert, dass diese Ausstellung nicht zu Unrecht den Titel trägt: Le Musee qui n'existaitpas. Der Künstler unterteilte die gesamte Ausstellungsfläche in ein Rastersys- tem, das den Raum in 71 quadratische und jeweils gleich große Raummodule parzellierte, die wiederum über Durchgänge miteinander verbunden waren. Jeder dieser Räume war anders gestaltet, dennoch bildete keiner von ihnen eine in sich geschlossene Einheit. Von Raum zu Raum durchschritt man den Bu- renschen Formenkanon in seinen endlosen Wiederholungen, Variationen und Differenzierungen. Das Ensemble von Räumen erstreckte sich in einem repe- titiven Rhythmus ohne Anfangs- und Endpunkt, ohne Verdichtung oder Fo- kussierung, ohne Trennung zwischen Kunstwerk und Rahmen, Form und Ge- halt. Stets zeigte sich eine neue Variante des gleichen Prinzips: geometrisch streng, spielerisch leicht, vom reduzierten Muster zu opulenten Form- und Farbkaskaden. Ohne einen Raumplan, der die räumlichen Ausmaße über- schaubar gemacht hätte, und ohne eine thematische, chronologische oder sonst wie erkennbare, strukturierende Ordnung.

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

77

Abb. 1-4: Daniel Buren, Erinnerungsfoto: Le Musee qui Centre Pompidou, Paris, 2002.

n'existaitpas,

78

DOROTHEA VON HANTELMANN

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

79

*»v*

•. •

V *

»••

4

«

>

4

'•.•.• •

<

>

<-• •

80

DOROTHEA VON HANTELMANN

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

81

Anstelle einer systematischen Anordnung von Werken führte eine Drama- turgie von Blickachsen durch die Räume. Ständig ergaben sich Öffnungen und Durchblicke, über die Buren den Raum auf ein Außen hin öffnete, das auf die- se Weise in den Raum hineingeholt wurde. Über die Verwendung von Spie- geln und eine Form- und Farbgestaltung, die genau auf den Betrachter ausge- richtet war, dynamisierte Buren die Aufmerksamkeit und stellte Blickachsen her, die sich mit jedem Schritt aufs Neue definierten. Im Davor und Dahinter, in Durchblicken und Farbwechseln lösten sich die Formen ab und gingen in- einander über, so dass der Blick kontinuierlich weitergeleitet wurde. Dieses Zusammenspiel von Architektur und visuellem Dekor kulminierte in einem erstaunlichen Effekt: Die Besucher bewegten sich in einem stetigen Fortschreiten von Modul zu Modul, sie gingen von Raum zu Raum - aber sie blieben nie stehen. Es gab keinen Anreiz stehen zu bleiben, weil Bürens Aus- stellung das eigentliche Zentrum fehlte: ein Werk im Sinne eines zu betrach- tenden Gegenübers, an dem sich irgendeine Art von Bedeutung festmachen ließ. Die unendlich vielfältigen, spielerisch-dekorativen visuellen Effekte affi- zierten den Blick und zogen die Aufmerksamkeit auf sich, aber sie hielten ihn nicht fest. Stets war man umgeben von etwas, immer in einer Situation, aber nie sah man sich einem Werk gegenüber, das überschaubar und als Werk ob- jektivierbar gewesen wäre. An (nahezu) keiner Stelle gab es narrative Elemente, in die man hätte gedanklich einsteigen können. Buren hatte in seiner Ausstel- lung nicht nur die grundlegende Voraussetzung jeder Museumserfahrung, die Unterscheidung von Raum und präsentiertem Kunstwerk, aufgehoben. In der visuellen Überfülle, in diesem Übermaß an „joie de vivre" (Alison Gingeras), das hier zum Ausdruck kam, hatte er ihr auch das Eigentliche, Wesentliche entzogen, nämlich das mit Bedeutung aufgeladene Einzel-Objekt. Deshalb ging man weiter, ohne stehen zu bleiben. Die einzelnen räumlichen Parzellen waren einerseits klein genug, um den Blick auf den Gesamtzusammenhang zu verstellen und damit den Anreiz zum Weitergehen zu geben, denn man woll- te wissen, wie diese Inszenierung weiter verläuft. Andererseits waren die ein- zelnen Öffnungen aber groß genug, um die ungefähre Gesamtanzahl der Seg- mente erahnen zu lassen - was wiederum ein Weitergehen motivierte. Die Aufmerksamkeit des Betrachters schien also in die Raumplanung nicht nur mit einkalkuliert, sondern zum wesentlichen dramaturgischen Prinzip erho- ben. Man spürte förmlich, wie das Dispositiv, durch das man durchgeschoben wurde, auf einen einwirkte, die eigene Raum- und Kunsterfahrung determi- nierte. In seinem Werk Die Aktualität des Schönen hebt Hans-Georg Gadamer die Bedeutung der Art des Verweilens vor dem Kunstwerk hervor. Er spricht da- von, dass jedes Kunstwerk (nicht nur die so genannten Zeit-Künste wie Mu- sik oder Tanz) eine eigene Zeitlichkeit hätte, die es dem Betrachter auferlege.

S2

DOROTHEA VON

HANTELMANN

„Das Wesen der Zeiterfahrung der Kunst ist", so Gadamer, „dass wir am

spezifische Art des Verweilens lernen." 1 Ein solches .Verwei-

len' vis-ä-vis des Kunstwerks, von dem Gadamer spricht, gab es in Bürens Aus- stellung nicht mehr. Es war vielmehr ein choreographiertes Schreiten, mit dem man durch die Ausstellung ging. 2 Ein Schreiten, das nicht in der Kontempla- tion eines bestimmten Werks oder Objekts innehielt. Ein Schreiten, das, weil es nicht auf ein Werk ausgerichtet war, einem das Gefühl gab, nicht in einer Ausstellung zu sein, oder besser: anders in einer Ausstellung zu sein, sich in einem irgendwie anderen zeitlichen und räumlichen Verhältnis zur Kunst zu befinden. In Kunst des Handelns schreibt Michel de Certeau, dass der Akt des Ge- hens für den urbanen Raum das sei, was die Äußerung (der Sprechakt) für die Sprache ist. 3 Ähnlich wie sich das abstrakte Regelsystem der Sprache erst über das Sprechen zu realisieren vermag, realisiert sich ein Stadtraum dadurch, dass er erwandert oder erlaufen wird. In beiden Fällen wird eine Struktur, eine be- stimmte regelhafte Ordnung über ihren Gebrauch realisiert und zugleich ak- tualisiert. Könnte man einen ähnlichen Ansatz auch für das Dispositiv der Aus- stellung geltend machen? Was genau konkretisiert sich in der Form des Gehens durch ein Museum? Eine mögliche Antwort liegt in der Geschichte dieser In- stitution, die nicht nur immer schon ein Moment der Partizipation inkludiert hat, sondern die, wie ich zeigen möchte, vielmehr von Anfang an ausschließ- lich auf Partizipation angelegt war.

Kunstwerk eine

Kunsterfahrung als Selbsttechnik

Das moderne Kunstmuseum entstand um 1800, zeitgleich mit dem Konzept der Öffentlichkeit. Es ist die Tatsache des Zugangs des Besuchers bzw. der Be- sucherin, die die Sammlung erst zu einem Museum macht. Dabei ist das mo- derne Kunstmuseum für die Frage nach der performativ-hervorbringenden Wirkung des Museums in Bezug auf die (politische) Konstitution des Subjekts als Staatsbürger besonders signifikant. Denn wenn es die Idee des Historischen Museums ist, das einzelne Subjekt im Ganzen (in der Gemeinschaft der Na- tion) aufgehen zu lassen, also gerade seine Individualität hintenan zu stellen, dann liegt die Aufgabe des Kunstmuseums darin, die Subjekte als Individuen zu adressieren und sie als eine Gemeinschaft von Individuen (im Unterschied zum Museum nationaler Geschichte) zu konstituieren. Das individuelle Sub-

1

2

3

Gadamer 2003, S. 59 f.

Buren selbst hat im Zusammenhang mit der Inszenierung seiner Arbeiten von „Choreographie" gesprochen. Vgl. Sans 1998, S. 115.

de Certeau 1988, S. 189.

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

83

jekt, der Künstler wie der Kunst betrachtende Bürger, wird zur zentralen Ka- tegorie für das Museum des 19. Jahrhunderts. Das Museum richtet sich zwar an die Öffentlichkeit, doch die ist gerade keine untereinander verbundene Gruppe: Adressiert wird der Museumsbesucher als Einzelner; ein Kunstwerk vermag man am besten zu betrachten, wenn man alleine in stiller Versenkung davor steht. Kunst bzw. das Kunstmuseum werden im bürgerlichen Ver- ständnis der Ort, an dem sich das Subjekt - qua Objekt - in der Geschichte seiner Kultur selbst reflektiert, sich seiner Individualität versichert - aber eben auch der seiner Mitbürger. Tony Bennett legt in seiner Mitte der 90er Jahre erschienenen Studie mit dem Titel The Birth ofthe Museum dar, auf welche Weise das Museum über das Zusammenspiel von Architektur und Kunstpräsentation auf die Identi- tätsbildung des bürgerlichen Subjekts bzw. einer bürgerlichen Öffentlichkeit einwirken konnte. 4 Im Kontext einer Vielzahl kritischer und historischer Ana- lysen über das Museum, die aus der Perspektive der jeweiligen Disziplin ihre Aufmerksamkeit auf verschiedene Aspekte dieser Institution richten - auf den Museumsbau, auf die Praktiken des Ausstellens, Sammeins oder Klassifizie- rens, auf die politische Repräsentationsfunktion dieser Institution oder auf ihre

kennzeichnet Bennetts Studie, dass sie das per-

formative Einwirken dieser Ebenen in ihrer Gesamtheit auf einen Besucher bzw. eine Öffentlichkeit untersucht. Im Anschluss an Foucault geht Bennett der Frage nach, worin die Bedeutung oder vielmehr die performative Wirk- mächtigkeit des Museums für neuartige Formen der .Selbstregierung' besteht. Michel Foucault beschreibt in seinen Studien zur Macht und zu den Episte- men - den Strukturen, in denen Wissen rationalisiert und organisiert wird - einen gesellschaftlichen Transformationsprozess, der für die Moderne grund- legend ist. Ihn kennzeichnet eine Verschiebung des Machtprinzips von der zentralen Machtausübung durch einen Regenten zum Individuum, das sich in einem zunehmenden Maße durch Normen, Regeln und Disziplinen selbst re-

giert und selbst reguliert. „Instruments of government", schreibt Foucault,

be a ränge of multiform tactics" 5 , wobei

diese Taktiken im besonderen Maße darauf ausgerichtet sind, ein spezifisches

Verhalten und Selbst-Verhältnis zu formen. Diese Verbindung von Formen der Regierung und der Selbst-Regierung bezeichnet Foucault mit dem Begriff der Gouvernementalität. Im Zuge dieser Internalisierung von Macht, die für die Identitätsbildung des bürgerlichen Subjekts und einer bürgerlichen Öf- fentlichkeit wesentlich waren, kommt, wie Bennett herausstellt, auch dem Mu- seum eine besondere Bedeutung zu. Im Museum - und im besonderen Maße

erzieherischen Aufgaben - ,

"instead of being laws now come to

4 Vgl. Bennett 1995.
5

Foucault 1991, S. 95.

S4

DOROTHEA VON

HANTELMANN

trifft dies für das Kunstmuseum zu - treffen zwei unterschiedliche Konzepte des Regierens aufeinander: Einerseits hat das Museum eine repräsentative Funktion. Es dient der Repräsentation staatlicher Macht und Souveränität bzw. ist eines der Orte, an dem sich die abstrakte Kategorie des Staates kon- kret manifestiert. Andererseits ist das Museum auch der Ort, an dem die Kunst und der kulturelle Besitz eines Staates einer bürgerlichen Öffentlichkeit zu- gänglich gemacht und in gewisser Weise symbolisch überantwortet werden. Die symbolische Teilhabe an der Souveränität des Staates implizierte für den Einzelnen, so Bennetts These, die Aufforderung, sein Verhalten im Museum zu formen und auszubilden. Wie Bennett beschreibt, konnte z.B. die Tatsa- che, dass die Museen einer Öffentlichkeit zugänglich waren, die aus verschie- denen sozialen Klassen besteht, in Verbindung mit einer spezifischen Archi- tektur für den Besucher die Möglichkeit herstellen, das Verhalten von Angehörigen höherer sozialer Schichten aus einer sicheren Distanz heraus und in einer relativ isolierten und kontemplativ still gestellten Haltung zu beob- achten und sich ihnen damit anzunähern. (Bennett belegt anhand von Schrif- ten englischer Sozial-Ref ormer aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, auf welche Weise der Museumsbesuch auf das Sozialverhalten des einzelnen Bürgers ein- wirken bzw. ein sittsames und moralisches Verhalten fördern sollte. 6 )„Rela- tions of space and vision", so schreibt er, "are organized not merely to allow a clear inspection of the objects exhibited but also to allow for the visitors to be the objects of each other's inspection - scenes in which, if not a citizenry, then certainly a public displayed itself to itself in an affirmative celebration of its own orderliness in architectural contexts which simultaneously guaranteed and produced that orderliness." 7 Das Museum erscheint in dieser Perspekti- ve als ein Dispositiv, das wesentlich auf die Formung und Selbstformung des individuellen Bürgers ausgerichtet ist. Es ist eine Institution, in der sich re- präsentationale (der neue Staat repräsentiert sich in seinen kulturellen Leis- tungen) und gouvernementale Funktionen verbinden. Man könnte zugespitzt behaupten, dass die eigentliche kulturelle und historische Leistung dieser In- stitution gerade darin besteht, eine derartige Technik der Verbindung von Re- präsentation und Teilhabe hervorgebracht zu haben. Spezifisch für das Kunstmuseum ist, dass es diese .zivilisierenden' Effekte mit einer Erfahrung von Zeit, Geschichte und Entwicklung verbindet. Oder präziser ausgedrückt: Das Museum ist stets ein Ort, an dem die Subjekterfah- rung als ein geschichtlicher, d. h. geschichtlich bedingter und in der Geschichte verankerter Prozess erfahrbar gemacht wird.Traditionell ist das Kunstwerk im

6 Vgl. Bennet t 1995, S. 17

ff. Bennet t bezieh t sich dabei vo r allem auf

di e um 1850 entstandene n

Schriften des englischen Sozialreformers James Silk Buckingham.

7 Ebd., S. 52.

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

85

Museum in einen räumlich-konzeptionellen Zusammenhang eingegliedert, der darauf ausgerichtet ist, eine bestimmte Version der Kunstgeschichte zu ver- mitteln. Jedes Kunstwerk, das Teil dieses Dispositivs wird, stellt diesen Zu- sammenhang - bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt - immer auch mit her. Wenngleich diese Ebene eines .Handelns' oder .Partizipierens' als heu- tiger Status quo nahezu unsichtbar und unbedeutend erscheint, realisiert sich dennoch auf ihr eine grundlegende, sowohl individuell wie auch im gesell- schaftlichen Sinne wirksame, performative Dimension des Kunstwerks und der Kunstbetrachtung. In den naturgeschichtlichen und ethnologischen Museen des späten 19. Jahrhunderts zeigt sich dieser Zusammenhang als ein ideologischer - als De- monstration von Fortschritt. Tony Bennett benutzt in seiner Studie die Meta- pher des Museums als .Maschine des Fortschritts', um diesen Zusammenhang zu verdeutlichen. 8 Es geht ihm dabei nicht nur um die Frage, wie sich die Ide- ologie des Fortschritts in den einzelnen Institutionen repräsentiert, sondern vor allem versucht er darzustellen, auf welche Weise sich deren Repräsenta- tionsweisen in einer Inszenierung, in einer spezifischen Wahrnehmungsorga- nisation konkretisieren und für einen Betrachter erfahrbar und nachvollzieh- bar werden konnten. Allgemein gilt das Museum als Ort sinnlicher Erkenntnis, die vor allem über den Augensinn organisiert ist. Bennett jedoch betont, dass ein Fortschritts-Konzept erst im buchstäblichen Fortschreiten des Besuchers, also in seiner Übertragung auf eine zu erlaufende lineare Raumfolge tatsäch- lich effektiv werden konnte. In der Übertragung eines explikatorischen Zu- sammenhangs auf eine spezifische räumliche Ordnung überträgt sich auch ein mentales Prinzip in ein körperliches. Die auf ein evolutionäres Prinzip ausge- richtete (An-)Ordnung von Objekten wird im Gehen, im gerichteten organi- sierten Abschreiten gewissermaßen körperlich erlaufen und auf diese Weise allmählich nachvollzogen. „New institutions of social training", so Bennett, "were governed by what Foucault calls evolutive time. The marking out of time into a series of stages comprising a linear path of evolution; the Organi-

via

the construction of a series of stages that were to be passed through by means of the successful acquisition of the appropriate skills, individuals were en- couraged to relate to themselves as beings in incessant need of progressive de- velopment." 9

Auch im Kunstmuseum realisiert sich ein Fortschrittsmodell performativ. Die Anordnung von Kunstwerken in einer chronologischen Abfolge allein reicht nicht aus, um dieses Modell effektiv werden zu lassen. Man muss selbst

zation of these stages into an itinerary that the visitor's route retraces; [

]

8 Ebd., S. 10.

9 Ebd., S. 46.

86

DOROTHEA VON

HANTELMANN

den Fortschritt ablaufen, an dessen Ende man in der Gegenwart als vorläufi- gem Höhepunkt der historischen Entwicklung ankommt. „That we walk through a museum, walk past the art, recapitulates in our act the motion of art history itself, its restlessness, its forward motion, its power to link", zitiert Bennett in diesem Zusammenhang Phillip Fisher. 10 Es ist die Idee des Rituals, die Bennett ins Museum einführt. Der Fortschritt wird mit dem eigenen Fort-schreiten nachempfunden. Im Akt des Gehens, in dem der Besucher die Entwicklung der Kunstgeschichte quasi sowohl mental als auch körperlich rekapituliert, realisiert sich die räumliche und diskursive Anord- nung des Museums. Es gilt also festzuhalten, dass dem Dispositiv der bil- denden Kunst - dem Museum - von Beginn an eine performative Wirkungs- dimension eingeschrieben ist, die auf die Selbstformung, die Selbstgestaltung des Individuums (des im politischen Sinne mündigen Bürgers) zielt. In die- ser Wirkung liegt eine historisch-kulturelle Leistung, die nicht nur eine Be- trachterpartizipation mit einbezieht, sondern sogar ausschließlich darauf aus- gerichtet ist.

Konfigurationen und Refigurationen der Teilhabe

1888 trat der britische General und Anthroploge Henry Pitt Rivers auf einer Versammlung der British Association for the Advancement of Science mit ei- nem Vorschlag hervor, wie man dem Verhältnis von Fortschritt und Diffe- renzierung eine räumliche Form geben könnte." Er sprach von einer „an- thropologischen" Rotunde, mit der die Wege der evolutionären Entwicklung von einfachen zu komplexen Formen des Lebens als eine Art Kreislauf nach- vollziehbar wären. In der anschließenden Diskussion wurde dieser Vorschlag noch erweitert. Sinnvoller als die Form der Rotunde sei das räumliche Modell einer kontinuierlichen Spirale. Durch eine derartige räumliche Ordnung wür- de die graduelle Entwicklung der menschlichen Evolution ohne Brüche dar- gestellt. Knapp 70 Jahre später baut der amerikanische Architekt Frank Lloyd Wright eines der berühmtesten Kunstmuseen der Welt - das 1959 fertig ge- stellte New Yorker Guggenheim Museum -, dessen Architektur ganz von die- sem Motiv der sich nach oben windenden Spirale beherrscht ist. Von Beginn an gab die Form der Spirale mit den gekrümmten Wänden und der Steigerung

10 Fisher

11 Zitiert nach Bennett 1995, S. 182.

12 1957 erhält Wright einen von Künstlern unterschriebenen Brief (u. a. von Motherwell und de Kooning), der besagt, dass die gekrümmte Außenwand des Gebäudes und die Steigung der Ram- pe die Präsentation von Bildern unmöglich machen würde. Vgl. Pfeiffer 1986, S. 223.

1991, zitiert nach Bennett 1995, S. 45.

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

87

der Rampe Anlass zu Kritik, die vehement vor allem von Seiten der Künstler

vorgetragen wurde. 12 Man hielt diese Architektur für die Präsentation von Bil- dern ungeeignet. Frank Lloyd Wright hingegen sprach von einer „uninter- rupted, beautiful symphony", die sich zwischen den Kunstwerken und der Ar-

chitektur ereignen würde. 13 Hier, so

Monograph Vincent Scully, erlebe der Besucher „eine Reise durch Zeit und Raum". Es sei geradezu die „Eroberung der Zeit selbst", die die emporstei- gende Rampe zum Ausdruck bringe. 14 In diesem Museum, genauer gesagt in eben dieser Rotunde des Museums, realisierte Daniel Buren 1971 eine seiner ersten großen internationalen in situ- Arbeiten, mit der er eine Kontroverse auslöste, die bis heute nachhallt. 15 Denn auf den Druck anderer Künstler hin wurde Bürens Arbeit noch vor der Er- öffnung wieder abgenommen. Buren hatte eine monumentale, 20 x 10 Meter große, gestreifte Leinwand angefertigt, die von der Decke herabhängend den ganzen Mittelbau ausfüllte. Mit dieser Arbeit intervenierte Buren auf eine radikale Weise in den Wirkungszusammenhang des Museums. Seine Arbeit nahm Bezug auf den architektonischen Kontext, ordnete sich diesem aber nicht unter. Anstatt das Kunstwerk in die Architektur einzufügen (dessen eigenen prononcierten Bedeutungscharakter Buren erkannt hatte), integrierte Buren den architektonischen Rahmen in das Kunstwerk: Die sonst dominierende Ar- chitektur wurde zur Kulisse einer Inszenierung, die nun durch Bürens Arbeit dominiert wurde. Dadurch konnte Buren die Wirkung dieses räumlichen Dis- positivs derart verändern, dass sich das der architektonischen Konzeption ein- geschriebene, evolutionäre Prinzip letztlich entleerte. Denn mit Blick auf die Arbeit Bürens schritt man von Runde zu Runde, von Stockwerk zu Stock- werk und hatte dabei immer nur wieder eine neue Perspektive auf das immer Gleiche. Sicher kann eine einzelne künstlerische Arbeit den Fortschrittsgeist eines Museums nicht aus den Angeln heben. Vielmehr geht es darum, eine Hand- lungsmacht im Hinblick darauf zu erkennen (und zu gebrauchen), dass und inwiefern das eigene Kunstwerk, die eigene künstlerische Aussage eine solche Ideologie immer auch mit reproduziert. Das künstlerisch Virtuose an Bürens Guggenheim-Arbeit peinture - sculpture liegt in der Art und Weise begrün- det, in der es diesem Werk gelingt, nicht nur sein eigenes Eingefasstsein in die- se Fortschrittsnarration zu verhindern, sondern quasi mit einem Griff die die- ser architektonischen Ordnung eingeschriebene Narration umzukehren. Buren setzt bei dem architektonischen Motiv an, das in seiner gewissermaßen

formuliert es Frank Lloyd Wrights

13 Wright, zitiert nach Pfeiffer 1987, S. 13.

Scully Jr. 1960, S. 30. 15 Über Details und Hintergründe dieses Konflikts, der dazu führte, dass Bürens Beitrag zensiert wurde, siehe Alberro 1997.

14

SS

DOROTHEA VON HANTELMANN

Abb. 5: Daniel Buren, Erinnerungsfoto: Peinture-Sculpture, Arbeit in situ, Guggenheim Museum, New York, Februar 1971 [Detail].

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

89

.formenden' Wirkung auf einen Betrachter diesen Zusammenhang dominiert. Er realisiert eine Arbeit, die gerade durch die Art und Weise ihres Bezugs auf das Prinzip der Spirale vermag, die diesem architektonischen Motiv einge- schriebene Ideologie gewissermaßen neu auszurichten. Statt des Erfahrbar- machens einer Fortschrittsideologie (die sich im Fortschreiten des Besuchers performativ realisiert), propagiert die Spirale nun, motiviert durch die Arbeit Bürens, die stete Variation im Gleichen. Inhaltlich mag sich über Bürens Fort- schritts-Kritik streiten lassen. Interessant ist jedoch die Art und Weise, wie er diese Kritik performativ realisiert. Über das Operieren mit jenen Konventio- nen, die sich in dieser Architektur materialisieren, greift Buren in ihre Wir- kungs- und Funktionsweise ein. Er operiert wie ein Regisseur, der die Dra- maturgie dieses Gebäudes zu transformieren, sie sogar in ihr Gegenteil zu verkehren versucht. Ein vergleichbares Prinzip führt Buren in seiner Pariser Ausstellung Le Mu- see qui n'existait pas, zu der ich nun zurückkommen möchte, im Bezug auf das Format der Retrospektive weiter. Im Grunde war diese Ausstellung eine Retrospektive. Denn tatsächlich war es so, dass in jedem zweiten Raum eine alte Arbeit Bürens präsentiert bzw. Neuauflagen oder Neuanordnungen be- reits bestehender Werke gezeigt wurden - nur waren diese nicht durch Labels oder Informationstafeln als solche ausgewiesen. 16 Man war also in einer Art Retrospektive, konnte sie nur nicht als eine solche deuten. Bürens Ausstellung enthielt alles, was eine konventionelle Retrospektive ausmacht - es gab frühe und späte Arbeiten, formale Differenzen, Variationen, Veränderungen etc. -, und dennoch hatte man in keiner Weise den Eindruck, in einer entwicklungs- geschichtlich angelegten, retrospektiven Werkschau zu sein. Die Kategorie des einzelnen Kunstwerks - im Sinne einer distinkten Einheit, die es in der Entwicklung eines CEuvres zu positionieren gelte - war aufgehoben. Das Gesehene ließ sich nicht in diskrete Einheiten unterteilen, vielmehr bildete es einen kontinuierlichen, zirkulären, sich wiederholenden, variierenden und differenzierenden Verlauf. Der wesentliche Kunstgriff, über den Buren seiner Ausstellung die Wir- kungslosigkeit einer Retrospektive entzog, war die Erfahrung des rich- tungslosen Gehens. Wobei das Entscheidende natürlich nicht im Gehen an sich liegt, sondern in der Tatsache, dass es keinen Anreiz gab, stehen zu bleiben. Buren hatte der Ausstellung einen anderen Rhythmus gegeben. Diesen be- stimmte nicht das zielgerichtete Schreiten von Anfang bis Ende, vom Früh- werk bis in die Gegenwart, sondern der Fluss, ein kursorisches Zirkulieren in einem fragmentierten, überblickslosen Raum.

Buren im Gespräch mit der Autorin. Vgl. auch Gingeras, Alison M., „Das Dekorative als Stra- tegie. Daniel Bürens ,Le Musee qui n'existait pas'", in: Parkett 66, 2002, S. 93-101.

90

DOROTHEA VON HANTELMANN

In einer konventionellen Retrospektive durchläuft man ein Leben (ein CEuvre) von Anfang bis Ende; man durchquert Stationen, Schwerpunkte und Höhepunkte, kurz: In einer konventionellen Retrospektive spiegelt sich die historische Entwicklung eines CEuvres in der Art der räumlichen linearen An- ordnung seiner Werke wider. Genau diese entwicklungsgeschichtliche Dyna- mik wurde von Buren umkodiert. Man lief und lief, aber es gab keinen Fort- schritt und keine Entwicklung, nur das beständige .sich Unterscheiden eines Gleichen'. Das ist die .andere Retrospektive', die Buren in das Museum als Ar- chiv, als Speicher integrierte. Dieses Laufen, in dem sich die Geschichts- und Fortschrittsnarration des Museums sowohl mental als auch körperlich kon- kretisiert, wurde von Buren in eine andere Idee von Geschichte und Fortschritt überführt: Eine .Retrospektive' als sich wiederholende und differenzierende Momentaufnahmen in der Bewegung eines CEuvres, nicht als Fixpunkte sei- ner Stillstellung. Buren entwickelte das Format einer Ausstellung, die wie ein Musikstück komponiert und durch einen Rhythmus des kontinuierlichen Fortlaufs, der Wiederholung und der Differenz bestimmt war; eine Retro- spektive ohne Anfang und Ende, ohne Chronologie und System. In Anlehnung an die Situationisten, denen Buren sich stets verbunden fühl- te, könnte man hier von einer .konstruierten Situation' sprechen, die jedoch kein Gegenentwurf zum Werk mehr ist; sie ist das Werk, das in eine Praxis ent- grenzt wird, in der es gleichwohl immer schon steht - die jedoch in einem neu- en Maße als Handlungs- und Wirkungsfeld erkannt und gestaltet wird. Diese Situation ist nicht allein räumlich, zeitlich oder diskursiv bestimmt. Sie kon- stituiert sich wesentlich in der sowohl körperlichen wie mentalen Teilhabe ei- nes Betrachters und einer Betrachterin, dessen bzw. deren Wahrnehmung und Erfahrung durch das Dispositiv geformt wird, wie auch umgekehrt er bzw. sie formend auf dieses Dispositiv einwirkt. Buren greift diese Form der Partizi- pation, die als konstitutive Teilhabe dem Dispositiv essentiell eingeschrieben ist, in ihrer geformten und formenden Wirkung auf und versucht ihre Effek- te zu verändern und zu refigurieren.

Worin liegen die Konsequenzen einer Werkkonzeption, die die Teilhabe des Betrachters bzw. der Betrachterin - nicht nur an der .Herstellung' des Kunst- werks, sondern am Dispositiv der Kunst - als ein konstitutives Element mit einschließt? Diese Frage ließe sich mit Bezug auf die Arbeit Bürens in zwei Richtungen beantworten. Die eine ist produktionsästhetisch ausgerichtet und betrifft den Status des Objekts, die andere setzt bei der erfahrungsästhetischen Perspektive an. Gerade in Bezug auf seine neueren Arbeiten wurde Buren ver- schiedentlich der Vorwurf des Dekorativen entgegen gebracht. Die radikale Geste seiner frühen, institutionskritischen Projekte habe sich, so die Kritik, ins spielerisch-effektvolle, eben .bloß dekorative' entleert. Meines Erachtens

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

91

ist es jedoch gerade das Dekor, das jene Formung und Umformung der Kunst- erfahrung ermöglicht, die wir anhand von Le Musee qui n'existait pas be- schrieben haben. Buren greift das in der Moderne für seine dienende Funk- tion diskreditierte Dekor auf und macht es zum Ausgangspunkt einer Neukonzeption des Kunstwerks. Der Künstler Pierre Huyghe hat Bürens Ar-

beiten als „ausgehöhlte Objekte" bezeichnet, die visuell erfahrbar sind, aber nicht als Bedeutung angeeignet werden können. 17 Es sind Objekte, sagt Huyghe, die, ganz im Gegensatz zu dem allgemeinen Funktionsprinzip eines Kunstwerks, „nicht wie ein Magnet wirken". 18 Vielmehr initiieren sie ein fortwährendes Wechselspiel, in dem der Blick des Betrachters angezogen wird, nur um dann unmittelbar weitergeleitet zu werden. Dieses Wechselspiel kann Buren mithilfe des Objekts als Dekor formen und gestalten. Denn in seiner doppelten Ausrichtung auf einen Betrachter und auf einen Ort ist dem Dekor ein bestimmter Funktionsmodus eigen, den Hans-Georg Gadamer wie folgt beschreibt: „Zwar soll es nicht zum Verweilen einladen und als dekoratives Mittel nicht selber betrachtet werden, sondern lediglich eine begleitende

Es wird daher im Allgemeinen gar keinen gegenständlichen

Inhalt haben oder denselben durch Stilisierung oder Wiederholung soweit nivellieren, dass der Blick darüber hinweggleitet." 19 .Nicht zum Verweilen', ,dass der Blick darüber hinweg gleitet' - genau so lässt sich die Wahrnehmungserfahrung in der Le Musee qui n 'existaitpas-Aus- stellung von 2002 beschreiben. Das Burensche Dekor zieht den Blick an, hält ihn aber nicht fest. Es führt ihn in einem wechselnden Anziehen und Loslas- sen durch den Raum, so dass man nie in die Geschlossenheit eines Sinnzu- sammenhangs eintaucht, die ein Objekt auf sich versammelt. In diesem Sinne ließen sich alle Arbeiten Bürens grundsätzlich als dekorativ beschreiben. Eine Arbeit wie Le Musee qui n'existait pas ist tatsächlich dekorativ, sie hat keine bedeutende Tiefe und bietet gerade darin die Herausforderung an, eine ande- re, performative Ebene ihres Bedeutens wahrzunehmen. Gerade in seiner Be- deutungslosigkeit kann das Dekor in der gewissermaßen formenden Wirkung des richtungslosen Schreitens zum Tragen kommen, die anhand der Ausstel- lung Le Musee qui n'existait pas beschrieben wurde. Das Dekor ist für Buren ein Kunstgriff, mit Hilfe dessen er eine andere Idee des Objekts realisiert. Mit dem Objekt als Dekor geht Buren einen Schritt hinter die Idee des .autono- men' und eigenständigen Objekts zurück, denn als Dekor kann es keine Ei- genständigkeit behaupten, da es per definitionem nur in Relation zu einem Ort und als Träger einer Funktion existiert.

Wirkung tun. [

]

17 Vgl. „Daniel Buren im Gespräch mit Pierre Huyghe", in: Parkett 66, 2002, S. 102-105, hier:

S. 104.

18 Ebd.

92

DOROTHEA VON

HANTELMANN

Die Bedeutung dieser Arbeit in der Erfahrung zu erkennen, die sie auslöst, erfordert allerdings - und damit komme ich zum zweiten Aspekt - einen er- fahrungsästhetischen Perspektivwechsel. Explizit wird bei Le Musee qui n 'existaitpas nicht der thematische Bezug auf das Prinzip der Retrospektive, son- dern ihre - sich im richtungslosen Gehen konkretisierende - Erfahrung. Oder präziser ausgedrückt: Zum Gegenstand des Werkes wird die Art und Weise, wie sich eine Retrospektive in Erfahrungen und körperlichen Handlungen gewohn- heitsmäßig, also habituell (wie sich mit Bourdieu sagen ließe, dem Buren das zu dieser Ausstellung erschienene Buch widmet) konkretisiert. Diese Art der Er- fahrungsgestaltung - Buren selbst spricht von seinen Arbeiten als „exemplari- schen Erfahrungen" 20 - ist als Inhalt oder Thema ungleich schwieriger zu fas- sen, weil sich ihr,Gegenstand' nicht unabhängig von der eigenen Wahrnehmung, dem eigenen Erleben objektivieren lässt. Die Bedeutung dieses Werkes lässt sich der Arbeit nicht .ablesen', sie ist nichts in ihr versteckt Anwesendes, das es nur zu erkennen gelte. Sie manifestiert sich vielmehr als eine Erfahrung, die aus dem Erleben und der Wahrnehmung dieser Ausstellung hervorgeht. Tony Bennett spricht von den ausgestellten Objekten im Museum als "props for a performance in which a progressive, civilizing relationship to the seif

formed and worked upon." 21 Diese .Performance' habe ich versucht,

might be

als einen Prozess der formenden wie auch geformten Teilhabe im Dispositiv der Kunst zu beschreiben. Jedes (partizipatorische) Verhältnis zwischen dem Werk und seinem Betrachter vollzieht sich in Relation zu einer solchen Ebe- ne der Teilhabe, die das Museum nicht nur immer schon mit hervorbringt, son- dern auf die es von Beginn an ausschließlich ausgerichtet ist. Auf dieser Ebe- ne realisiert sich eine eminent politische Bedeutung von Partizipation in der Kunst: als Teilhabe an einem Dispositiv, das darauf ausgerichtet ist, bestimm- te Techniken und Praktiken des Selbst auszubilden und hervorzubringen. Mit diesen Techniken zu arbeiten, sie zu reorganisieren und zu refigurieren - und darüber das Dispositiv der Kunst zu aktualisieren -, ist die ästhetische wie auch politische Aufgabe, die sich zeitgenössischer Kunst stellt.

Literatur

Alberro, Alexander, „The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition", in: October 80, 1997, S. 57-84. Bennett, Tony, The Birtb of the Museum, London/New York, 1995. Buren, Daniel, „Daniel Buren im Gespräch mit Pierre Hnyhge", in: Parkett 66, 2002, S. 102-105.

20 Sans 1998, S. 126.

21 Bennett 1995, S. 186.

FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST

93

de Certeau, Michel, Kunst des Handelns, Berlin, 1988. Fisher, Phillip, Making and Effacing Art. Modern American Art in a Culture of Mu- seums, Cambridge/Mass./London, 1991. Foucault, Michel, „Governmentality", in: The Foucault Effect: Studies in Govemmen- tality, hg. v. Graham Burchell/Colin Gordon/Peter Miller, Chicago, 1991, S. 87-104. Gadamer, Hans-Georg, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode, Tübingen, 1990.

- Die Aktualität

Gingeras, Alison M., „Das Dekorative als Strategie. Daniel Bürens ,Le Musee qui n'existait pas"', in: Parkett 66, 2002, S. 93-101. Pfeiffer, Bruce Brooks (Hg.), The Guggenheim Correspondence, Fresno, 1986.

- (Hg.), Frank Lloyd Wright: In the realm ofideas,

Sans, Jerome (Hg.), Daniel Buren. Au sujet de

Scully Jr., Vincent, Frank Lloyd Wright, New York, 1960.

Entretien avecjeröme Sans, Paris, 1998.

des Schönen, Stuttgart, 2003.

Carbondale, 1987.

II. ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG ALS EMOTION

MATTHIAS WARSTAT

Einleitung

Es zählt zu den Risiko-Potenzialen der Kunst, dass sie diejenigen, die mit ihr in Berührung kommen, in komplizierte Gefühle zu stürzen und einer irritie- renden Bandbreite emotionaler Nuancen auszusetzen vermag. Als bloße .Nebenwirkungen' sind diese Emotionen allenfalls aus der Perspektive von Kunsttheorien zu bezeichnen, die die reflexiv-kognitive Seite künstlerischer Prozesse klar favorisieren oder die Erfahrungsdimension von Kunst von vorn- herein vernachlässigen. Man braucht nur in die erhitzten Gesichter von Men- schen zu schauen, die aus dem Kino, dem Theater oder dem Konzertsaal kom- men, um auf evidente Spuren durchlebter Emotionen zu stoßen.

Dass auf dem Feld der Kunst Gefühle evoziert und erlebt werden, heißt aber noch lange nicht, dass diese Gefühle auch als .ästhetisch' zu qualifizieren wä- ren bzw. zum Bestandteil .ästhetischer Erfahrung' erklärt werden müssten. Eine Alternative könnte darin bestehen, innerhalb der Erfahrung von Kunst zwischen ästhetischen, emotionalen und diversen anderen, z. B. moralischen, sozialen und politischen Komponenten zu differenzieren. Ob allerdings eine säuberliche Aufspaltung und Sortierung komplex verdichteter Erfahrungen dem Verständnis von Kunstereignissen tatsächlich zuträglich ist, erscheint fragwürdig. So hat die in den letzten Jahren international florierende Emo- tionsforschung Gefühle gerade nicht als separierbare Erfahrungseinheiten, sondern als psychophysische Modalitäten thematisiert, die mit allen Formen menschlicher Aktivität untrennbar verbunden sind. 1 Die klassischen Dicho- tomien von Gefühl und Verstand, Sinn und Sinnlichkeit, Emotion und Kog- nition sind von neueren, integrativen Emotionstheorien gründlich ausgehe-

belt worden. 2 Vor diesem Hintergrund wird die Frage virulent,

wie sich

Emotionen als konstitutiver Bestandteil oder gar als Grundzug ästhetischer Erfahrung thematisieren lassen. Ist es womöglich sogar sinnvoll, ästhetische Erfahrung insgesamt als eine Emotion zu charakterisieren?

Die Beiträge dieses Kapitels erörtern die Frage nach der ästhetischen Er- fahrung als Emotion aus soziologischer, philosophischer, ethnologischer und neurobiologischer Perspektive. Es geht um den Stellenwert von Gefühlen in der ästhetischen Erfahrung bzw. um die emotionale Dimension von ästheti- scher Erfahrung. Wenngleich das Reden über Gefühle in der Kunst eine

1 Einen aktuellen Überblick bieten die Beiträge in Herding/Stumpfhaus 2004.

2 Vgl. etwa die Emotionstheorie von Voss 2004; siehe auch den Beitrag von Christiane Voss in diesem Band.

98

MATTHIAS WARSTAT

lange Tradition hat, steht die Diskussion in anderer Hinsicht auch ganz am Anfang, denn die Erforschung und Konzeptionalisierung von Emotionen hat in den letzten Jahrzehnten so gravierende Fortschritte gemacht, dass Studien über die Interrelationen von Gefühl und Ästhetik heute von deutlich verän- derten Voraussetzungen ausgehen müssen. Allgemein hat sich ein Bewusst- sein für die Multidimensionalität von Gefühlen durchgesetzt: kaum einer, der das Emotionale heute noch ausschließlich in der Sphäre des Körperlichen, Na- türlichen oder gar Instinkthaften verorten würde. Umgekehrt wird auch der in modernen Diskursen für lange Zeit hegemoniale Konnex von Gefühl und Moral nur noch selten unhinterfragt reproduziert. Nach wie vor ist allerdings zu beobachten, dass in den verschiedenen Geis- tes-, Sozial- und Naturwissenschaften in ganz unterschiedlicher Weise über Gefühle geredet wird, sodass immer wieder in Frage steht, ob mit denselben Begriffen überhaupt über dieselben Phänomene gesprochen wird. Die Fach- richtungen und disziplinaren Traditionen unterscheiden sich auch darin, was sie jeweils unter einem präzisen Sprechen über Gefühle verstehen. Vor allem unter den Kunstwissenschaften gibt es Fächer, in denen man zwar - wie etwa in der Theaterwissenschaft - intensiv und häufig über Emotionen nachdenkt, aber bewusst nicht dazu neigt, auf genaue Definitionen von Gefühl oder Emo- tion zurückzugreifen. Man ist der Meinung, Gefühle so vollständig histori- sieren oder kulturell spezifizieren zu müssen, dass dabei jede vorgefertigte Be- griffsbestimmung wenig hilfreich oder sogar kontraproduktiv wäre. Präzision bemisst sich hier weniger an der Genauigkeit vorgängiger Definitionen als viel- mehr an dem Anspruch, die eigene Erfahrung einer konkreten Aufführung auch in ihren emotionalen Dimensionen für den Einzelfall möglichst sorgfäl- tig zu beschreiben und dabei zu reflektieren, wie die erlebten Emotionen ver- anlasst sein könnten. Auf der anderen Seite gibt es Fächer wie die Soziologie oder die Philosophie, in denen eine lang anhaltende Diskussion über defini- torische Bestimmungen von Emotion, Gefühl und Affekt geführt worden ist - sie stagniert manchmal und brandet dann wieder auf, produziert aber im- mer wieder konturierte theoretische Positionen, aus deren Perspektive sich kulturelle, soziale und auch künstlerische Ausformungen von Gefühlen neu beleuchten lassen. Wenn diese mehr definitorischen mit den mehr deskripti- ven Redeweisen über Gefühle zusammengeführt werden, was zwischen den Fächern, aber auch in den einzelnen Fächern geschehen kann, ergeben sich Chancen für ein erweitertes Verständnis emotionaler Wirkungen. Im Hinblick auf solche Zusammenführungen und Kooperationen hat es in den vergangenen Jahren deutliche Fortschritte gegeben, sodass heute eine Kri- tik des Philosophen Richard Wollheim wohl nicht mehr zutrifft, der noch 1999 über wissenschaftliche Emotionsdiskussionen schrieb: „Nicht, daß es zahl- reiche Meinungsverschiedenheiten gäbe. Soweit ich weiß, ist das nicht der Fall.

EINLEITUNG

99

Verstörend ist vielmehr die große Vielfalt der Ausgangs- und die geringe Zahl der Berührungspunkte." 3 Die Zahl der Berührungspunkte hat sich sicher ver- mehrt - es gibt inzwischen eine transdisziplinär ausgerichtete Emotionsfor- schung - aber die Perspektiven, die es miteinander zu vermitteln gilt, nehmen genauso stetig zu. Sie umfassen etwa auch psychologische Ansätze, die für sich beanspruchen, Gefühle messen und quantifizieren zu können. Und sie wer- den allesamt herausgefordert durch die viel diskutierten Erkenntnisgewinne der Neurowissenschaften, die das vertraute Bild von emotionalen Prozessen womöglich grundlegend verändern werden. Angesichts dieser Entwicklungen erscheint es umso problematischer, dass der Emotionsbegriff auf dem Gebiet der Theorien des Ästhetischen auch in wichtigen neueren Ansätzen weitgehend ausgespart bleibt. Diese Aussparung ist offenbar relativ unabhängig davon, wie weit oder eng, exklusiv oder inklusiv das Feld des Ästhetischen jeweils gefasst wird. So kommt beispielsweise selbst ein so dezidiert breit angelegter Ästhetikbegriff wie der von Wolfgang Welsch ohne explizite Integration des Emotionalen aus. 4 Welsch ist bereit, einen Groß- teil der Routinen und Orientierungen unseres Alltagslebens dem Bereich des Ästhetischen zuzuordnen: Tischsitten und Umgangsformen, Selbstdarstel- lung und Körperpflege, Möbelauswahl und Haushaltsführung - all diese Ak- tivitäten werden zu Entfaltungsgebieten des homo aestheticus erklärt, aber de- ren emotionale Seite bleibt (abgesehen vom Hinweis auf ein diffuses Lustempfinden) außerhalb von Welschs Begriffsangebot. Dieser blinde Fleck scheint mit dazu beizutragen, dass über die Motivationen hinter den allent- halben nachweisbaren Ästhetisierungstendenzen letztlich wenig ausgesagt werden kann. Wenn unklar ist, welche emotionalen Attraktionen einer ästhe- tischen Erfahrung implizit sind, fällt es schwer, nachzuvollziehen, warum äs- thetische Erfahrungen zu bestimmten Zeiten in bestimmten Milieus eine be- sonders hohe Wertschätzung und Aufmerksamkeit erlangen. Während wissenschaftliche Ästhetikdebatten die emotionalen Gehalte äs- thetischer Erfahrung oft ausgeklammert haben, werden diese Gehalte von den Praktikern der Künste viel selbstverständlicher berücksichtigt. Wohl noch ent- schiedener gilt dies für die Verkäufer der Künste. Vor nicht langer Zeit warb das Schauspiel Leipzig um neue Abonnenten mit einem großflächigen Plakat, das mit folgender Aufschrift direkt über dem Eingang des Kartenbüros prang- te: „Hier können Sie Gefühle abonnieren." Dieser Slogan basiert auf mehre- ren Einsichten zum Verhältnis von (Theater-)Kunst und Emotion: Wer The- ater verkaufen will, und noch dazu gleich im Abonnement, muss sich Gedanken darüber machen, was jene Minderheit von Menschen, die heute im-

3 Wollheim 2001, S. 13.

4 Vgl. besonders Welsch 1996, S. 9-61

100

MATTHIAS WARSTAT

mer noch ins Theater geht, dort eigentlich für sich sucht. Die Werbeagentur des Leipziger Theaters hat darauf eine klare Antwort gefunden: Wer sich heu- te überhaupt noch etwas vom Theater erwartet, der erwartet nicht in erster Linie politische Aufklärung oder moralische Erbauung, er verspricht sich nicht unbedingt intellektuelle Inspiration und auch kein distanziertes Genie- ßen, sondern, allem voran: Gefühle. Das Theater als Ort der Leidenschaften, des Pathos und der großen Emotionen - das ist keine vollkommen überra- schende Antwort, aber so selbstverständlich doch auch wieder nicht. Denn noch vor wenigen Jahren hätte ein so ganz auf die Wünsche des Publikums zugeschnittener Werbeslogan womöglich eine andere Dimension von Thea- ter in den Vordergrund gestellt, nämlich dessen Körperlichkeit. Es gab in den 1990er Jahren eine von vielen Beobachtern festgehaltene Obsession der The- ateröffentlichkeit für den Körper - schöne und hässliche, gesunde und kran- ke, junge und alte Körper, Körper, die Macht ausüben und Körper, die etwas erleiden müssen, Körper, die verkauft und solche, die besessen werden - Kör- per wurden gezeigt und wahrgenommen, und das Theater konnte mit dem Pfund wuchern, seinem Publikum menschliche Körper zum Greifen nahe zu bringen. Das Leipziger Plakat kann als eines von vielen Indizien dafür gele- sen werden, dass es mit dieser ungebremsten Körperbegeisterung im Theater vorbei ist und dass an deren Stelle die Suche nach etwas getreten ist, das wie der Körper Berührung verspricht, auch nicht ohne Körper zu denken ist, aber auf verheißungsvolle Weise tiefer zu gehen scheint: das Gefühl - eine Berüh- rung von innen. Der zweite Teil des Slogans - Gefühle abonnieren - verweist in aller Klar- heit auf die heute weithin durchgesetzte Erkenntnis, dass man für Gefühle be- zahlen kann und vielleicht sogar bezahlen muss. Wenn das Theater ein Ort ist, an dem man sich vor allem mit Gefühlen konfrontieren möchte, dann ist es zugleich auch ein Marktplatz, auf dem man für Gefühle zur Kasse gebeten wird - und das, obwohl man es doch letztendlich immer noch selber ist, der diese Gefühle hat und hervorbringt. Die Käuflichkeit von Gefühlen ist aus roman- tischer Perspektive zweifellos eine Entwertung, aber sie birgt, wie so vieles in der Warenwelt, auch eine gute Nachricht: Gefühle kaufen können heißt Ge- fühle kontrollieren können. Sich ein Gefühl leisten können, weil man das Geld dafür hat. Ein Gefühl dann haben, wenn man es haben möchte. Das bekom- men, was man bestellt hat. Diese Sicherheit bietet in gesteigerter Form das Abonnement. Mit dem Abonnement kauft man die Sicherheit, ein- bis zwei- mal im Monat emotional zum Zuge zu kommen, und man kriegt ein Bonus- Gefühl noch gratis mit dazu: die Vorfreude auf das Erwartbare. All das sind wirkungsästhetische Versprechungen, die die Verkäufer der Künste machen:

ob sie eingelöst werden, ist zweifelhaft, aber dass mit ihnen geworben wird, gibt Anlass genug, über ästhetische Erfahrung als Emotion nachzudenken.

EINLEITUNG

101

Was genau suggeriert die Formel „ästhetische Erfahrung als Emotion" ? Sind Gefühle demnach ein integraler Bestandteil der ästhetischen Erfahrung? Oder sind sie eher ein Beiwerk, eben eine .Nebenwirkung' der Erfahrung von Kunst, aber der eigentlichen ästhetischen Dimension dieser Erfahrung nicht zuzu- rechnen? Unter bestimmten definitorischen Voraussetzungen müsste man Emotionen sogar als Störfaktor ästhetischer Erfahrung betrachten, wenn man ästhetische Erfahrung nämlich vor allem als Distanzphänomen begreifen woll- te, das sich mit einem starken emotionalen Engagement gar nicht verträgt. Ein solches Auseinanderdividieren des Ästhetischen und des Emotionalen wäre aber nicht nur in historischer, sondern auch in kategorialer Hinsicht proble- matisch. Wer zwischen ästhetischer Erfahrung und dem Emotionalen strikt trennt, reduziert den Erfahrungsbegriff in einer Weise, die den gegenwärtig diskutierten Theorien zur Erfahrung einfach nicht entspricht. Erfahrung, so beschreibt es z. B. Konrad Paul Liessmann, ist ein komplexer Prozess, in den „sinnliche und emotionale Eindrücke, Erinnerungen, bestätigte oder ent- täuschte Erwartungen, Reflexionen, Urteile und Wissenspartikel" einfließen. 5 Erfahrung scheint immer an Formen der Bewegung gebunden, die leiblich, zeitlich und räumlich, aber eben auch als emotionale Dynamik verstanden wer- den können. Wenn die Relevanz von Gefühlen für Erfahrung ganz allgemein gegeben ist, stellt sich nichtsdestotrotz die Frage nach den Besonderheiten ästhetischer Er- fahrung und damit nun auch nach den Eigenheiten ästhetischer Gefühle. Ha- ben Gefühle, wie man sie beim Lesen eines Buches, beim Hören von Musik oder beim Teilnehmen an einer Aufführung erleben kann, irgendetwas Be- sonderes an sich, was sie von anderen Gefühlen abheben würde? Erreichen sie möglicherweise eine besondere Intensität, die zu Irritationen, zu subjektiven Krisen, Erschütterungen oder Veränderungen führen kann? Oder sind nicht gerade solche Intensivierungen von Emotionalität viel eher in moralischen, po- litischen oder religiösen Zusammenhängen anzutreffen? Kann man die emo- tionalen Verwicklungen, die verschiedene Künste ermöglichen, überhaupt miteinander vergleichen? Oder ähnelt nicht z. B. das Theater mit seinen Mög- lichkeiten des direkten zwischenmenschlichen Kontakts in emotionaler Hin- sicht mehr der alltäglichen interpersonalen Kommunikation als der intimen, affektiven Beschäftigung mit einem Roman? Die Reflexion über Gefühle lie- fert starke Argumente dafür, keine starren Grenzen zwischen ästhetischen, re- ligiösen, moralischen und politischen Sphären einzuziehen, sondern die Ver- flechtung und Diffusion zwischen diesen Bereichen zu betonen. Je mehr man jedenfalls Abgrenzungen statuiert, desto mehr erschwert man den Anschluss an Entwicklungen auf dem Gebiet der neurobiologischen Emotionsforschung,

5 Vgl. Liessmann 2004, S. 17.

102

MATTHIAS WARSTAT

denn auf der Ebene neuronaler Prozesse macht es offenbar keinen großen Unterschied, ob ein kurzes Glück durch die Begegnung mit einem Aquarell oder mit einer guten Freundin hervorgerufen wird. Und auch auf der Pro- duktionsseite der Gefühle stehen traditionelle Differenzierungen in Frage:

Unterscheidet sich die affektive Arbeit, die heute eine Stewardess, ein Auto- verkäufer oder ein Bestattungsunternehmer zu leisten hat 6 , eigentlich prinzi- piell von der professionellen Gestaltung von Gefühlen, die wir an Schauspie- lern bewundern? Es ist auffällig, dass Theatermacher heute dazu übergehen, statt Schauspielern wahrhaftige Stewardessen, Autoverkäufer oder Bestat- tungsunternehmer auf die Bühne zu stellen - ohne dass damit für die Erfah- rung des Zuschauers ein Verlust an emotionaler Komplexität verbunden wäre. Eine Aufgabe, die sich Natur- wie Kulturwissenschaften, Geistes- und So- zialwissenschaften gleichermaßen stellt, liegt gerade darin, neue Begriffe für emotionale Komplexität zu finden. Dass z. B. der Begriff der .Einfühlung' (zu- mindest in seinen traditionellen Lesarten) immer weniger geeignet scheint, um emotionale Relationen zwischen Objekt und Betrachter, zwischen Text und Leser bzw. zwischen Akteur und Zuschauer zu beschreiben, heißt keineswegs, dass alle diese Beziehungen tendenziell entemotionalisiert würden; es bedeu- tet nur, dass es nicht mehr hinreicht, vielleicht auch nie gereicht hat, solche Phänomene des affektiven Zwischen in Kategorien der Adaption, der Anpas- sung und der Empathie zu denken. Der .Einfühlung' müssten viele andere Be- griffe für mehrpolige emotionale Prozesse an die Seite gestellt werden. Der Begriff der .Schwellenerfahrung', der den gemeinsamen Fokus der Bei- träge dieses Bandes bildet, scheint in mindestens zweifacher Weise geeignet, die Emotionalität ästhetischer Erfahrung zu beschreiben. Zum einen kann er auf eine Intensivierung von Gefühlen hinweisen, die im Umgang mit Kunst bisweilen möglich ist und die Erfahrung von Kunst dann sehr maßgeblich be- stimmt. Zu denken wäre an eine emotionale Affizierung, die so tief geht, dass sie dem Betroffenen seine alltäglichen Beziehungen, Gewohnheiten und Orientierungen für eine gewisse Zeit entzieht. Sowohl Euphorie und Begeis- terung als auch Angst und Bedrückung können zum Gegenstand dieser In- tensivierung werden; das ganze Spektrum emotionaler Nuancen ist denkbar. Zum anderen kann die Metapher der Schwelle aber auch auf komplexe Über- gänge, Diffusionen und Transitionen zwischen emotionalen Qualitäten hin- weisen. Schwellenzustände müssen nicht notwendig als Zustände besonderer Intensität und grundstürzender Transformation verstanden werden. Zunächst einmal ist Liminalität ein Begriff der Negation, er beschreibt in seiner For- mulierung durch Arnold van Gennep und Victor Turner Zustände der Tren-

Der Klassiker zur affektiven Arbeit und zum Gefühlsmanagement: Hochschild 2003, die ame- rikanische Originalausgabe erschien 1983.

EINLEITUNG

103

nung, der Loslösung und des Weder-Noch. Im Hinblick auf ästhetische Er- fahrung als Emotion kann der Begriff deshalb dazu einladen, gerade die tren- nende, unterbrechende und loslösende Potenz von Gefühlen in den Mittel- punkt zu rücken. Der Begriff der Schwellenerfahrung meint nur in speziellen Fällen Rauschzustände, Vereinigungsphantasien und großartige Veränderun- gen; viel eher ist an Erfahrungen und Gefühle zu denken, die uns unseren ver- trauten Bezügen entfremden und uns unsicher, allein und orientierungslos zu- rücklassen. Man muss schon ein Liebhaber des Risikos sein, um solche Gefühle unbesehen im Abonnement zu empfehlen. In dem nun folgenden Kapitel wird denn auch nicht versucht, einzelne Ge- fühle innerhalb des möglichen Spektrums einer Emotionalität des Ästheti- schen als besonders einschlägig hervorzuheben oder gar zum Paradebeispiel eines .ästhetischen Gefühls' zu erheben. Genauso fern liegt es den Autorin- nen und Autoren, bestimmte Intensitätsgrade von Emotionalität gleichsam als Mindestmaß einer ästhetischen Erfahrung vorzuschreiben. Vielmehr geht es darum, zentrale Knotenpunkte und Anschlussstellen von Gefühl und Ästhe- tik herauszuarbeiten. Wie müssen, so wird gefragt, das Ästhetische und das Emotionale terminologisch gefasst werden, um die Überlagerungen zwischen beiden Sphären möglichst differenziert in den Blick zu bekommen? Inwieweit ist unsere Sicht auf das Emotionale immer schon ästhetisch überformt - und umgekehrt unsere Wahrnehmung des Ästhetischen unvermeidlich emotional grundiert? Die beiden ersten Beiträge des Kapitels, Karl Otto Hondrichs Gefühle als soziale Beziehungen und Christiane Voss' Zum Verhältnis von Affekt und Äs- thetik, entwickeln zwei divergente Definitionen des Emotionalen und erör- tern, wie sich diese Begriffsbestimmungen jeweils zu Problemstellungen der Ästhetik und der Kunstwissenschaften verhalten. Hondrich schlägt aus so- ziologischer Perspektive vor, Gefühle als Beziehungen zwischen Lebewesen zu fassen und dabei mit den „elementaren Sozialprozessen" des Erwiderns, Wertens, Einteilens, Mitteilens und Bestimmens fünf transkulturell gültige „Entstehungsquellen" von Gefühlen zu unterscheiden. Als „ästhetisch" wä- ren im Rahmen dieser Terminologie solche Gefühle zu bezeichnen, die sich - wenn auch nur bis zu einem gewissen Grade - von den ihnen zugrunde lie- genden sozialen Prozessen gelöst und emanzipiert haben: Hondrich denkt an emotionale Zustände, die sich mit Haltungen des Disengagements, des Sich- Entziehens und der Kontemplation verbinden. Demgegenüber lehnt Christi- ane Voss eine Ausdifferenzierung spezieller „ästhetischer Gefühle" ab. Sie be- tont umgekehrt, dass der Erfahrung und Verarbeitung des Ästhetischen immer auch eine emotionale Qualität zukomme, dass Emotionen gar die primären Medien ästhetischer Erfahrung darstellten, weil in Emotionen sinnliche und erkenntnishafte Dimensionen einzigartig ineinander spielten. Dieses Zu-

104

MATTHIAS WARSTAT

sammenspiel von Sinnlichkeit und Erkenntnis möchte Voss mit Hilfe einer mehrdimensionalen Definition des Emotionalen genauer bestimmen. Ihr Vor- schlag geht dahin, Emotionen als narrativ strukturierte Prozesse zu verstehen, in denen heterogene, aber aufeinander einwirkende Phasen körperlicher und geistiger Bewegung interpretierend auf einen gemeinsamen Sinn bezogen wer- den. Ein solcher Prozess überschreitet mehrfach die Grenze von Kognition und Sinnlichkeit und kann deshalb schon in sich als Schwellenerfahrung ver- standen werden. Einen mehr empirischen Zugang zum Thema bietet der Beitrag von Beatrix Hauser mit dem Titel Durch den Körper sehen. Am Beispiel der Ramlila, einer der bekanntesten Theaterformen Indiens, zeigt die Autorin ein komplexes Zusammenspiel von Erfahrungen, in dem sich ästhetische und religiöse Anteile untrennbar zu mischen scheinen und das zugleich einer intensiven emotionalen Beteiligung aller Mitwirkenden bedarf. Die Erfah- rung einer Ramlila-Aufführung sei an einen besonderen Modus des „senso- rischen Sehens" gebunden, bei dem sich die Aufmerksamkeit auf die eigenen körperlich-affektiven Reaktionen konzentriere. Ob dieser spezifische, eigene Emotionen reflektierende Wahrnehmungsmodus als „ästhetisch" be- zeichnet werden kann, hängt von definitorischen Prämissen ab, die Hauser im Rekurs auf indische und .westliche' Ästhetik-Diskurse erörtert. Während der Schwellenbegriff hier auf die Überschreitung traditioneller Kategorisie- rungssysteme durch empirisch beschreibbare Erfahrungen verweist, wird er im abschließenden Beitrag des Kapitels auf die Emotionsforschung einer Disziplin bezogen, die sich an der Grenze von Kultur- und Naturwissen- schaften etabliert hat: Es geht um die .Neuronale Ästhetik', deren Ansatz Olaf Breidbach in seinem Beitrag Neuronale Ästhetik und Emotion vorstellt. Einerseits sollen neuronale Bedingungen der Wahrnehmung und damit auch des Ästhetischen thematisiert werden, andererseits werden die Sichtweisen und Experimente der Neurowissenschaften auf ihre impliziten kulturellen Voraussetzungen befragt. Aus dieser Verschränkung kultur- und natur- wissenschaftlicher Blickrichtungen ergibt sich ein ganz eigener Zugang zum Emotionalen: In Frage steht nicht nur, was wir aufgrund unserer neuronalen Ausstattung emotional greifen können, sondern auch, welche Aspekte dieser neuronalen Ausstattung wir aufgrund kultureller Prägungen überhaupt nur wahrnehmen. Dabei zeigt sich, dass Emotionen ebenso Teil der ästhetischen Erfahrung sind wie umgekehrt ästhetische Erfahrung erst bestimmt, was wir unter Emotionen verstehen. Wer diese Abhängigkeiten wissenschaftlich thematisieren möchte, befindet sich selbst in riskantem Gelände: auf der Schwelle zwischen zwei Begriffen, die sich ohne einander kaum definieren lassen.

EINLEITUNG

105

Literatur

Herding, Klaus/Stumpfhaus, Bernhard (Hg.), Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen

in den Künsten,

Berlin, 2004.

Voss, Christiane, Narrative Emotionen, Berlin, 2004. Wollheim, Richard, Emotionen. Eine Philosophie der Gefühle, München, 2001. Welsch, Wolfgang, Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart, 1996.

Liessmann, Konrad Paul, Reiz und Rührung. Über ästhetische Empfindungen, Wien,

2004.

Hochschild, Arlie Russell, The Managed Heart. Commercialization of Human Feeling, Neuaufl., Berkeley/Los Angeles, 2003.

KARL OTTO

HONDRICH

Gefühle als soziale Beziehungen

Wenn man über einen Begriff spricht, sei es .Masse' oder .Macht' oder .Mo- ral' oder .Schönheit' oder, wie in diesem Fall, .Gefühle', dann ist es doch we- niger der Begriff, der interessiert, als eine Frage dahinter, auf die der Begriff eine Art Antwort gibt. Oder der Begriff drängt sich auf und will nicht wieder weichen und hält das Denken besetzt, und man fragt sich warum und gelangt so erst zu einer Frage, auf die er die Idee einer Antwort enthalten könnte. - So oder so, eine Frage, die mich seit langem beschäftigt, ist die nach den be- wegenden und selbstregulierenden Kräften zwischen Menschen, und mit „Ge- fühlen" lassen sich diese Kräfte auf einen Begriff bringen. Ich bin mir darüber klar, dass beide, Frage und Antwort, aus soziologischer Perspektive etwas Altbackenes haben. Gefühle wurden in der Soziologie, so wie sie uns geläufig ist, längst durch Normen, Werte und Institutionen ersetzt. Der Gegenstand der Soziologie wurde dadurch im doppelten Sinn handfest:

Zum einen verwandelte sich die Diffusität von Gefühlen, Seelenbewegungen, Stimmungen in das Spezifisch-Konkrete von Regeln. Zum anderen stach de- ren überindividueller, sozialer, verbindlicher Charakter hervor. Normen wur- den somit zum Wesenskern des Sozialen und zur prägenden Kraft. Sie drü- cken allem ihren Stempel auf, machen alles zur abhängigen Variablen, auch unsere ureigensten, als individuell wahrgenommenen Empfindungen. Gefüh- le sind normativ geboten oder verboten, werden normativ eingegrenzt, kon- trolliert, in Schach gehalten, unterdrückt, aufgedeckt, zum Ausdruck gebracht. Konstruktivistisch kann die soziologische Perspektive noch zu der These zu- gespitzt werden, dass Gefühle durch Normen nicht nur geformt, sondern ganz und gar gemacht werden. Wegweisend für eine (noch nicht konstruktivistisch radikalisierte) Soziolo- gie der Gefühle ist die Studie von Arlie Russell Hochschild The Managed Heart. Commercialization of Human Feeling (1983). Anhand der Ausbildung von Flugbegleiterinnen wird beispielhaft gezeigt, wie soziale Zwänge eine Freundlichkeit formen, die zugleich professionell und „echt" sein soll. Bei al- len Paradoxien und Subtilitäten, die eine soziologische Sichtweise zutage för- dern kann, behandelt sie Gefühle doch als Eigenschaften von Personen in Personen und bleibt so, wie andere soziologische Ansätze auch, einem indi- vidualistischen, psychologistischen Verständnis von Gefühlen verhaftet. Dem- gegenüber versuche ich, Gefühle als soziale Beziehungen zu verstehen und so- ziale Beziehungen als Gefühle. Ich möchte damit einer Beziehungsebene des sozialen Lebens Aufmerksamkeit schenken, die .normalerweise' soziologisch

108

KARL OTTO HONDRICH

wenig beachtet wird, weil sie außerhalb der normativ geregelten Beziehungen bleibt und sich oft spontan gegen sie entfaltet. Mutterliebe gehört zu den so- zialen Beziehungen, die normativ ebenso wie emotional und instinktiv stark festgelegt sind - so stark, dass die von ihr spontan generierten gegenläufigen Sub-Beziehungen (von Abneigung bis Hass) tabuisiert und aus der sozialen Realität ausgeblendet werden. Toleranz ist eine soziale Beziehung, die eben- falls stark normativ besetzt ist, allerdings stärker rational als emotional. Ge- rade deshalb weckt sie emotionale Unterströmungen. Die immer wieder selbst erlebte Wertspannung, die im Toleranzbegriff enthalten ist - Akzeptanz des Tolerierten bei gleichzeitiger Ablehnung, die aber nicht manifest werden darf - war für mich ein Anstoß, über das Spannungsverhältnis zwischen rationa- ler, emotionaler und instinktiver Sozialregelung nachzudenken und dabei die Ebene und Funktion der Gefühle in den Mittelpunkt zu stellen. Nicht alle Beziehungen zwischen Menschen sind Gefühle. Instinkthafte - von Instinkten bewegte und gesteuerte - soziale Beziehungen sind keine Ge- fühlsbeziehungen. (Max Weber wollte ihnen überhaupt die Dignität von so- zialen Beziehungen absprechen, weil es ihnen am subjektiv gemeinten Sinn mangele.) Auch soziale Beziehungen, in die vorwiegend Berechnung und Überlegung - im eigenen Interesse ebenso wie im Hinblick auf allgemeine Werte - eingegangen sind, sollen nicht als Gefühlsbeziehungen bezeichnet werden, obwohl ihnen immer auch Nicht-Überlegtes und Nicht-Berechne- tes, also Gefühlhaftes unterliegt. Gefühl kann gar nicht ganz in Reflexion und Rationalität aufgelöst werden, es sei denn um den Preis, dass alle Bewegungs- kraft oder Aktivität aus dem sozialen I.eben verschwände. Weitgehend sind Gefühl und soziale Beziehung also identisch. Von Gefühlsbeziehung zu sprechen ist deshalb, wenn nicht ein Pleonasmus, so doch eine Bekräftigung dessen, was ohnehin der Fall ist. Ein Beziehungsgefühl hingegen kann um- gangssprachlich als eine besondere Eigenschaft oder Hervorhebung oder Bewusstheits-Tönung einer Beziehung oder als die besondere (Aus)Richtung eines Gefühls verstanden werden. Die Identität von Beziehung und Gefühl nicht einfach definitorisch zu behaupten, sondern von der Sache her zu er- kennen, mag uns zu besserer Einsicht in die Sache selbst verhelfen: in die der Gefühle ebenso wie in die der sozialen Beziehungen. Das Ergebnis kann ba- nal sein - oder uns staunen lassen darüber, wie wenig wir von dem wissen, was wir am besten zu kennen glauben und was uns zumindest, wie Gefühle und Beziehungen, vollauf vertraut erscheint. Was berechtigt dazu, Gefühl, einen „subjektiven, seelischen Zustand des Ichs", wie das Lexikon ganz in Übereinstimmung mit dem Alltagsverständ- nis definiert 1 , aus seiner subjektiven, person- und organismusbezogenen Um-

1 Meyers Großes Taschenlexikon 2003, S. 2412.

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

109

grenzung herauszulösen und zu einem Zustand oder Vorgang zwischen Le- bewesen zu erklären? Es ist dies eine sozio-logische Sicht des Lebens. Nicht an sich enthält sie diese Berechtigung, sondern nur insofern sie argumentativ davon überzeugen kann, dass Beziehungen zwischen Lebewesen - mensch- licher oder verwandter Spezies - dem „subjektiven, seelischen Zustand des Ichs", also dem Ich-Gefühl innerhalb eines Lebewesens vorgehen. Vorgehen ist hier zeitlich gemeint, als .vorher da sein', aber ebenso im Hinblick auf die existenzielle Bedeutung als ,da sein' überhaupt: Ein subjektiver, seelischer Zu- stand des Ichs kann nicht existieren ohne Beziehungen zwischen Lebewesens (der gleichen, eventuell auch verwandter Spezies). Umgekehrt kann es aber soziale Beziehungen geben ohne individuelle Gefühle der Beteiligten; der Großteil aller je existierenden sozialen Beziehungen in der Welt der Wirbel- tiere, Säugetiere und der menschlichen Art sind nach allem, was wir heute wis- sen können, soziale Beziehungen ohne „subjektiven, seelischen Zustand des Ichs" der jeweils teilhabenden Wesen, die dem Beobachter zwar als Einzel- wesen erscheinen, aber eben nicht Individuen im heutigen Sinne des Wortes sind. Wenn es denn in dieser vor-individuellen sozialen Welt etwas gegeben haben und geben sollte, was einem .seelischen Zustand' nahe käme, dann wäre es ein .seelischer Zustand des Wir', des Aufeinander-Bezogenseins, was aber von einem heutigen ,Wir-Gefühl' meilenweit entfernt sein dürfte. Ohnehin ist es differenzierungstheoretisch unmöglich, .ich' zu sagen/zu denken/zu füh- len ohne ,wir' oder ,du' oder .sie' mitzusagen/mitzudenken/mitzufühlen.

1. Die Entstehung von Gefühlen aus elementaren sozialen Prozessen

Ich möchte nun versuchen, das Entstehen der Gefühle - zunächst als eines so- zialen, dann als eines individuellen Tatbestandes - aus den sozialen Bezie- hungen selbst zu verstehen. (Wobei Ver-stehen als nach-folgende intellektuelle Anstrengung dem Ent-stehen nie ganz gemäß sein kann, sondern immer et- was Ver-fehlendes, wenn nicht Ver-fälschendes hat.) Verstehen soll nicht durch eine evolutionäre Ableitung versucht werden, sondern durch phänomenolo- gische Beobachtung und Interpretation von sozialen Beziehungen, die heute wie eh und je alltäglich und dadurch trotz wechselnder kultureller Ausfor- mungen archetypisch sind: die Beziehungen zwischen Eltern und Kindern und die Beziehungen zwischen den Eltern, also zwischen Mann und Frau. Wie alle sozialen Beziehungen kann man sich auch diese als im Innern gegliedert, ver- netzt, differenziert, strukturiert, gesetzmäßig geregelt vorstellen. Ob diese in- nere Architektur sozialer Beziehungen nun einem .Plan' der Schöpfung oder der Natur oder den Gesetzen der Evolution folgt, eins ist sie auf alle Fälle nicht:

Menschenwerk. Der Mensch ist kein Menschenwerk. Die sozialen Beziehun-

110

KARL OTTO HONDRICH

gen sind es auch nicht. Sie waren längst vorhanden, bevor unsere Art Mensch sich aus anderen Spezies des Lebens ausdifferenzierte. Im Vergleich zu sozia- len Beziehungen anderer Spezies mögen Menschen-Beziehungen sich art- und kulturspezifisch weiter differenziert haben. Es geht hier jedoch nicht darum, ihre Besonderheiten herauszustellen, nach dem bekannten Frageraster, was den Menschen vom Tier unterscheide. Die Frage ist eine andere: Was sind die in- neren Strukturen und Gesetzmäßigkeiten sozialer Beziehungen, beobachtet am Beispiel der Beziehungen zwischen Menschen, gleich welcher Kultur sie angehören? Wie weit die Antworten sich in die nicht-menschliche Sozialbe- ziehungswelt hinein verallgemeinern lassen, kann zunächst offen bleiben. Ob sie, angesichts der Vielfältigkeit menschlicher Kulturen, bereits unzulässig ver- allgemeinert und ethnozentrisch abgefälscht sind, könnten Kulturwissen- schaftler, aber auch Laien (wie ich meine relativ einfach) nachweisen - aller- dings nicht mit abstraktem Generalverdacht, sondern konkret unter Hinweis auf solche Kulturen und Sozialsituationen, in denen die folgenden allgemei- nen Aussagen zu Prozessen und Gesetzen sozialer Beziehungen - vielleicht - nicht gelten. Welche Prozesse ,im Innern' einer jeden sozialen Beziehung sind es, die das Tohuwabohu von Kräften und Möglichkeiten, die in jeder sozialen Beziehung angelegt sind, in eine bewegte Ordnung bringen? Ich unterscheide fünf sol- cher Prozesse oder Bewegungsdimensionen und nenne sie Erwidern (Gegen- teilen), Werten (Ur-teilen), Ein-teilen, Mit-teilen und Bestimmen (Zeit-tei- len). Dass es sich in allen Fällen um Beziehungsvorgänge handelt, kann auch sprachlich zum Ausdruck gebracht werden: als Hin- und Herziehen, Anzie- hen, Einbeziehen, Hervorziehen und Rückbeziehen. Den fünf Prozessen ent- sprechen fünf Bewegungsdimensionen: Hin und Her als Richtung im Raum, Anziehen und Abstoßen als Annäherung/Entfernung im Raum, Einbeziehen und Ausschließen als (Ver)Teilung im Raum, Hervorziehen (Heraufziehen) und Hinunterdrücken als Dimension der Wahrnehmung (im Raum?) sowie Rückbeziehen und Vorausbeziehen(-bestimmen) als Bewegung in der Zeit, zwischen Herkunft und Zukunft, im übertragenen Sinne aber auch eine Be- wegung zwischen Ohnmacht und Macht. In jedem der fünf Prozesse können wir Handelnde ausmachen: uns selbst oder andere, als Individuen und als Gruppen. Und doch können die Handelnden, wie mächtig sie auch sein und was immer sie in der Welt bewegen, erschaffen oder vernichten mögen, die Sozialprozesse selbst nicht bewegen, erschaffen oder vernichten. Sie sind ih- nen ausgeliefert wie den Elementen der Natur, den Elementen der Materie, den Gesetzen der Physik. Deshalb spreche ich von elementaren Prozessen des sozialen Lebens. Sie haben eine Eigenmacht und Eigendynamik, an de- nen alle menschlichen Anstrengungen und Leistungen sich brechen. „Ich" als Handelnder kann dieses oder jenes tun. Was daraufhin zwischen mir und an-

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

111

deren geschieht, liegt nicht mehr in meiner Macht. Die elementaren Prozes- se regeln es. ,Es' geschieht. Wie das ,Es' der individuellen Triebhaftigkeit bei Freud von einem ,Über-Ich' in Schach gehalten wird, tritt auch dem sozialen ,Es' ein so- ziales ,Über-Ich' entgegen. Von dessen Normen des Guten und Richtigen sind wir so durchdrungen, dass es uns schwer fällt, zum ,Es' der elementaren so- zialen Prozesse überhaupt vorzudringen. Aber gerade darum geht es hier. Die in meinen Augen bedeutsamste Eigenschaft eines jeden elementaren So- zialprozesses ist seine Gegenläufigkeit oder Dialektik. Im Prozess des Er- widerns wird sie räumlich am deutlichsten vorstellbar. Geben, Nehmen, Zu- rückgeben ist das geläufige Bild dafür. Noch allgemeiner gilt: Eine Bewegung im sozialen Raum, in welche Richtung auch immer, läuft nicht unendlich wei- ter, sondern nur so lange, wie sie ein Gegenüber findet, das ihr Halt, Einhalt, Widerstand bietet und sie zurückwendet. Eine Beziehung hin wird zu einer sozialen Beziehung erst durch eine Beziehung her. Im Hin und Her zwischen Seite und Gegenseite bildet sich die soziale Beziehung als gegenseitige und wechselseitige. Ohne Erwidern als soziale Vorgabe kann kein menschliches Lebewesen und kein Säugetier entstehen. Erwidern ist im Akt der Zeugung enthalten, ob roh erzwungen oder zärtlich sublimiert. Erwidern ergreift das Neugeborene, noch bevor es die Augen öffnet und den ersten Laut gibt, also bevor es Bewusstsein hat, in seiner Beziehung zu den Eltern und in deren Be- ziehung zu ihm. Erwidern geht also der individuellen Existenz in mehrfacher Hinsicht voraus. Allerdings wird man die bewegende und selbststeuernde Kraft des Er- widerns zunächst nicht im Gefühl-, sondern im Instinkthaften suchen. Wobei die neurophysiologisch-instinktive Disposition zwar im einzelnen Orga- nismus, der „Sitz" der Instinkte aber zwischen den Organismen ist. Denn ohne äußeren Reiz seitens eines andern ist die instinkthafte Reaktion eines Lebe- wesens kaum denkbar. Zum Instinkt gehören (mindestens) zwei. Instinkt ist ein soziales Phänomen, nicht nur ein organisches. Das gilt noch mehr für Ge- fühle. In ihrer Funktion, das Leben in Bewegung zu halten und selbst zu steu- ern, sind sie von Instinkten kaum zu unterscheiden. Auch haben sie wie In- stinkte ihren Platz zwischen Lebewesen und nicht in ihnen. „Der Sitz der Seele ist da, wo sich Innenwelt und Außenwelt berühren", sagte Novalis. 2 Zwar mei- nen Seele und Seelenheil als Inbegriff des Gefühlhaften etwas „schlechthin Innerliches" 3 (Georg Simmel). Aber gerade deshalb sind sie nicht nur dem Körper oder der Person innerlich, sondern auch höheren oder weiteren Ein- heiten: der Einheit mit Gott oder, soziologisch-nüchterner, den sozialen Ein-

2 Novalis 1969, S. 326.

3 Simmel 1989, S. 61.

112

KARL OTTO HONDRICH

heiten, die die Menschen als Familie, Gemeinde, Sprachgemeinschaft etc. vor- finden und bilden. In Abgrenzung von Politik, Unternehmen, anderen Fami- lien bildet die Familie ihre eigene Innerlichkeit der Gefühle. Und in der eige- nen Familie, diese gleichwohl zur Außenwelt machend, bildet sich die individuelle Innerlichkeit. Wenn wir diese Innerlichkeit heute als originären und eigentlichen Sitz der Gefühle (miss)verstehen, dann deshalb, weil wir die sozialen Prozesse ausblenden, die dahin führen. In ihnen erst gewinnen Ge- fühle die spezifische seelische Qualität und generalisierbare Innerlichkeit, die sie von Instinkten abhebt. Am Prozess des Erwiderns gezeigt: Das Kleinkind, das sich hungrig, schmerzvoll oder orientierungslos einem Baum, einer Kuh oder einem Hund zuwendet, wird entweder gar keine Erwiderung erfahren oder eine, die seine Bedürfnisse nicht befriedigt. Wendet es sich aber an die Mutter, dann erlebt es in der Regel eine befriedigende Antwort auf seine Regung - und damit eine Genugtuung, die mit „satt" „schmerzfrei" oder „sicher (geborgen)" als Be- dienung von Instinkten durch Instinkte nur unzulänglich beschrieben ist. Denn über das instinktive Befriedigen von Bedürfnissen hinaus liegt im le- bendigen Erwidern ein doppelt und dreifaches .Mehrergebnis' oder ein .Mehr- wert': das Erwidern setzt nämlich voraus, dass das Verlangen (wie eine Gabe) angekommen ist und angenommen wurde; damit nimmt der Empfänger den Geber genauso wie sich selber an; im gleichen Zuge und nicht zuletzt wird von beiden Seiten die gegenseitige Bindung angenommen, aus der die beloh- nende Erwiderung zu wiederholten Malen zu erwarten ist. Es entsteht, aus dem Geben, Annehmen und Erwidern heraus, der Ansatz zu einer Individu- alität der beteiligten Personen ebenso wie zu einer Individualität ihrer Bezie- hung. Und damit auch Raum (und Zeit) für eine Gefühlhaftigkeit dieser Be- ziehung, die sich nicht in einem instinkthaftem Reiz-Reaktions-Schema erschöpft, sondern eine größere Bandbreite von Steuerungsmöglichkeiten und -freiheiten eröffnet. Dies insbesondere von Seiten der Eltern, die denselben Prozess ja schon einmal durchgemacht haben, damals aber in der Rolle des Kindes, das sie selbst waren. In dieser Rolle mussten sie sich unwillkürlich be- reits in die Rolle ihrer Eltern versetzen (Rollenübernahme), damit latent eine Rolle vorwegnehmen, die sie später, selbst Eltern werdend, tatsächlich mani- fest übernehmen. Fast schematisch kann man daraus schließen, dass Eltern in Beziehung zu ihren Kindern immer reicher - gefühlsreicher - sind als umge- kehrt. Denn in jeder Elternrolle stecken schon Gefühle - vorwegerlebte Ge- fühle - von eigener Kindheit, von der aus Elternschaft als Gegenüber schon miterlebt wurde. Wird mit dem Prozess des Erwiderns zunächst nur eine räumliche Gegen- bewegung oder Wechselwirkung bezeichnet, wobei offen bleibt, was sich zwi- schen Lebewesen hin und her bewegt - Sperma, Milch, Gefühle der Zunei-

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

113

gung und Abneigung etc. - , so liegt dem Prozess des Urteilens oder Wertens eine Kraft zugrunde, die die Lebewesen selbst aufeinander zu und voneinan- der weg bewegt, und zwar ganz und gar, mit Haut und Haaren. Es ist die Kraft der Anziehung. Sie stammt aus der Spannung, die das Leben selbst aufgebaut hat durch seine Binnengliederung nach Geschlecht und Generation. Mann und Frau zieht sie zueinander hin, als Kraft des Sexus, aber auch des Genus; und die Generationen bindet sie aneinander, solange Kinder auf Eltern und Eltern auf Kinder angewiesen sind. Anziehen erzeugt aber auch Zurückziehen oder Abstoßen, ja setzt es voraus. Der Geschlechtsakt liefert dazu ein Bild, die Ge- burt ein anderes. Das Abstoßen des Kindes aus dem eigenen Leib geht dem mütterlichen Anziehen voraus. Abstoßen und Anziehen als sozialer Prozess kann leicht in die Sprache der individuellen Motivationen oder Antriebe über- setzt werden. So ist es bereits geschehen: „Hin mit mir zu dir!" „Her mit dir zu mir!" Das sind Personifizierungen der Anziehung. „Weg mit mir von dir!" „Weg mit dir von mir!" So empfinden Menschen das Abstoßende. Damit ist zugleich die Ur-Teilung des sozialen Lebens in gute und schlechte/böse Beziehungen, die Ur-Teilung des individuellen Gefühlslebens in Lust und Un- lust zur Sprache gebracht. Trotzdem, man zögert, an dieser Stelle bereits von Gefühlen zu sprechen. Denn all das, was bisher als Anziehen und Abstoßen behandelt wurde, kann als instinktiv gesteuert, als Trieb und unmittelbare Triebbefriedigung verstan- den werden. Wie aber gehen daraus Gefühle hervor? Durch Verlängerung und Verzögerung der Bedürfnisbefriedigung, wird man sagen können. Damit kommt ein Zeitfaktor ins Spiel, der später noch einmal im fünften Prozess auf- zugreifen ist. Der Übergang von Instinkt zu Gefühl kann analog gesehen wer- den der Differenzierung zwischen Sexualität und Liebe, die in der westlichen Kultur ein beliebter und hochmoralisierter (deshalb aber theoretisch nicht un- brauchbarer) Diskussionstopos ist. Je dauerhafter zwei Menschen sexuell zu- sammen sind, desto wahrscheinlicher kann sich zwischen ihnen das Gefühl emphatischer Innerlichkeit, Ausschließlichkeit, Einzigartigkeit, Unendlich- keit, kurz: gesteigerter Verbindlichkeit entwickeln, das wir Liebe nennen. Dass dieses Gefühl als innere Gegenbewegung auch seine eigene Abnutzung und damit eine ambivalente Gefühlsrealität hervorbringt, ändert an dem Zu- sammenhang nichts. Er bleibt sogar dann bestehen, wenn ihm die sexuelle Ba- sis entzogen wird oder wenn sie, wie in der romantischen Liebe, nur als Ima- gination oder sublimierte Frustration existiert. Zwischen der versagten und der durch äußere Umstände oder gesellschaftliche Normen verzögerten oder freiwillig aufgeschobenen Befriedigung sind die Grenzen fließend. Wichtig ist in diesem Zusammenhang nur, dass sowohl die andauernde und ständig er- füllte Instinkthandlung, erst recht aber die unerfüllte und aufgeschobene in sich das Zeug zur Entwicklung von Gefühlsbindungen und -regelungen ha-

114

KARL OTTO HONDRICH

ben. Sobald sie eine Eigendynamik gewinnen, die sie von instinkthaften Re- gelungen unterscheidbar macht, können sie diese bestärken, aber auch ihnen in die Quere kommen. Solche Durchkreuzungen der Instinkts- durch Gefühlsregelungen werden in der Regel kulturell noch einmal besonders aufgewertet und in Formeln wie .wahre Liebe' oder ,die Macht der Liebe' er- höht. Entsprechend kann man sich auch die Entstehung der Gefühle in der Be- ziehung zwischen Eltern und Kindern vorstellen. Die Länge der biologischen Abhängigkeit legt den Grund für instinkthafte Brutpflege, aber auch, darüber hinaus führend, für spezifische Mutterliebe, Mutterbruderliebe (besonders in Stammesgesellschaften), Vaterliebe und Kindesliebe, die in ihren Verpflich- tungen und Freiheiten subtil normiert sind und die biologische Abhängigkeit kulturell überformen und verlängern. Die Mutter-Kind-Mutter-Anziehung wird durch weitere Personenkreise sowohl eingebettet als auch gebrochen. So- bald sich die Mutter dem Mann, der weiteren Familie, den andern Frauen, Ge- meinschaftsverpflichtungen und eventuell einem außerhäuslichen Beruf zu- wendet, bedeuten deren Anziehungen ein Zurückziehen aus einer zunächst symbiotischen Kind-Mutter-Beziehung. Dies ist gleichbedeutend mit einem Zurücksetzen dieser Beziehung und einem Vorziehen anderer Beziehungen. Auch wenn dies nur zeitweise der Fall ist und im Grunde und im Notfall die Mutter-Kind-Beziehung ,sich' den andern Beziehungen weiterhin vorzieht, entstehen in ihr doch Versagung, Verlustangst, Ärger, also Negativgefühle, die danach rufen, durch positive Gefühle aufgehoben zu werden. Das Kind ruft nach der Mutter, die Mutter hebt es auf. Aber auch: Das Kind sagt „nein" (be- vor es noch ja sagen lernt, wie wir seit den Untersuchungen von Rene Spitz wissen), die Mutter sagt „doch". So entstehen aus Anziehungen und Zurückziehungen, Vorziehungen und Zurücksetzungen, Versagungen und Bestätigungen, Jasagen und Neinsagen die besonderen persönlichen Bindungen, deren innere Spann- und Bewegungs- kraft wir als Gefühle bezeichnen; in diesem Fall: Liebe. Ihr sozialer .Ge- burtsort' ist die Dyade oder kleine Gruppe. In diesem kleinen Rahmen ent- wickelt sie ihre Innerlichkeit. Als Begriff ebenso wie als reale Empfindung strebt sie allerdings aus diesem Rahmen hinaus; man könnte sagen, sie sprengt ihn nach zwei Richtungen. Einerseits sucht sie sich in noch engerem Rahmen, jeweils in den beteiligten Individuen, einzunisten, gleichsam noch konzen- trierter zu verinnerlichen. Sie macht sich zu unserer individuellen Sache - wäh- rend wir, als Individuen, meinen, sie zu unserer Sache gemacht zu haben. „Ich liebe" oder „ich hasse", sagen wir. Wir begreifen uns als Urheber der Gefüh- le - und sind doch nur ihre individuellen Repräsentanten/Vertreter. Nach der andern Seite greifen/drängen Gefühle über den Rahmen, der sie genährt hat, hinaus in weitere Rahmen: in Freundschaften, Sportgruppen, Unternehmen,

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

115

Staatsvölker, Sprachgemeinschaften

und an die belebte Natur, deren von uns empfundene Schönheit und/oder Schrecklichkeit sie als einen gemeinsamen Lebensrahmen ausweist. Teilen wir diesen Rahmen nicht mit allen Lebewesen? Ja und Nein. Denn der elementare soziale Prozess des Teilens bewirkt im- mer ein Gegensätzliches: er macht gemein und er trennt. Das Wort Teilen in seinem Doppelsinn des Gemeinsamhabens und des Zweiteilens trifft die Dia- lektik des Prozesses genau: Bei jedem Teilen zwischen Menschen entsteht Ge- teiltes und Ungeteiltes, ein Wir und ein Sie, ein Innen und ein Außen. Das Tei- len selbst folgt unweigerlich aus allen andern elementaren Sozialprozessen:

Geben und Nehmen, Anziehen und Abstoßen teilt die soziale Welt unum- gänglich in diejenigen, die daran teilhaben und insofern vertraut, .familial', zu- gehörig werden, und in diejenigen, die außen vor bleiben und bestenfalls gleichgültig und anders sind, in der Annäherung aber auch als fremd und ge- fährlich wahrgenommen werden können. Zwar wird die Unterscheidung zwi- schen dem Vertrauten und dem Fremd-Feindlichen bereits instinktiv-leiblich getroffen. Wann sie in eine emotional-seelische übergeht, ist schwer auszu- machen. Wenn sie aber in das Stadium des Gefühlhaften eintritt, ist zu ver- muten, dass dies eine ganz neue Dynamik ins Spiel bringt. Denn jetzt teilt sich die Welt in wenige Menschen, mit denen wir viel teilen: Sexualität, Nahrung und Lager, engen Raum und lange Zeit der Nähe; viele Menschen, mit den wir weniger teilen, etwa Sprache, Religion, Unterordnung unter ein Gewaltmo- nopol und Staatsbürgerschaft; schließlich in alle Menschen, mit denen wir nur das Menschsein, also etwas gleichsam Abstraktes teilen, das zum Gemeinsa- men erst wird durch den Vergleich mit Lebewesen anderer Spezies, mit denen wir nichts Menschliches, aber doch das Leben teilen.

Den verschiedenen Teilungen der sozialen Welt entsprechen Gefühlsgrade. Dabei ist anzunehmen, dass die ohnehin starken geteilten Gefühle der kleinen Kreise sich durch die Abgrenzung von den größeren gefühlsschwächeren Kreisen noch einmal steigern. Ebenso, dass innerhalb eines Kreises die posi- tiv geteilten Gefühle oder Anziehungen sich aneinander und im Gegensatz zu den negativ geteilten (Abstoßungen) steigern. Wenn, wie in dem Musical West Side Story, zwei Jugendbanden sich ein Terrain teilen, dann erscheint es uns selbstverständlich, dass die Kameraderie der Gemeinschaftsgefühle in jeder von ihnen stark ist und stärker wird, je mehr sie miteinander kämpfen. Aber das Kämpfen - eine negative Ausrichtung der Gefühle aufeinander - verbin- det doch auch die Kämpfenden über die Gruppengrenzen hinweg miteinan- der. Es gibt hier eine Übereinstimmung gegen den Gegner, aber auch eine mit ihm; zwei kollektive Identitäten, die einander gegenüberstehen und, angesichts einer gleichgültigen oder ferneren Außenwelt, wiederum eine gemeinsame kol- lektive Identität der rivalisierenden Banden bilden.

Sie verströmen sich an die Menschheit

116

KARL OTTO HONDRICH

Als geteilte Gefühle, in Übereinstimmung miteinander, steigern sich Ge- fühle. In der Regel bewegen sie sich in einer Art Mittellage der Intensität, der eine .mittlere Reichweite' bzw. überschaubare Gruppengröße entspricht: als Familien- und Verwandtschaftsgefühle, als Engagement im Verein, Fanclub, in der Kirchengemeinde, Bürgerinitiative, Ortsgruppe einer Partei usw. Be- merkenswerterweise steigert sich die Intensität kollektiver Gefühle in Rich- tung auf die Extreme, sowohl in den kleinsten wie in den größten Verbin- dungen. „Lieben kann man nur Individuelles, das in konkreter Gestalt dasteht,

und erst durch das Individuelle hindurch das Allgemeine. [

lichen Menschen, wenn er überhaupt bei Vaterlandsliebe, Menschliebe, Nächs- tenliebe etwas Echtes empfindet, nicht nur Traditionelles dabei im Kopf hat,

] Je grö-

ßer der Abstand zwischen den Trägern der geforderten Liebesbeziehung ist, je ungreifbarer der Gegenstand wird, desto schwerer kommt es zu wirklicher Liebe und damit zu wirklicher Gemeinschaft", schrieb Helmuth Plessner 1924 in seiner berühmten Streitschrift Grenzen der Gemeinschaft.* Sigmund Freud äußerte sich ähnlich. Man könnte hier von einem Gesetz der Ausdünnung der Gefühle im Zuge ihrer Erweiterung sprechen. Andererseits, und scheinbar im Gegensatz dazu, beobachten wir die ungeheure Verstärkung kollektiver Ge- fühle in der Selbstbestätigung durch die Vielen. Sich in Übereinstimmung fin- den: das fördert nicht nur das individuelle Wohlbefinden, sondern wird zu ei- ner sozialen Kraft eigener Art: „By the time we got to Woodstock/we were half amillion strong", heißt es injoni Mitchells Hymne Woodstock auf das le- gendäre Massentreffen der Subkultur-Jugend 1970. Früher wie heute, beim Tod des Papstes wie beim Weltjugendtag der Katholiken, bei der Fußball- weltmeisterschaft und beim Volksmarathon, bei nationalen Aufmärschen wie bei Lichterketten gegen den Krieg: immer ist es die Massenhaftigkeit, die zu Selbstvergewisserung und Erhitzung kollektiver Gefühle führt. Zwar ver- schwindet die Erhitzung, wenn die zeitliche und räumliche Verdichtung der Masse sich auflöst. Aber bleibt nicht doch eine kollektive Erinnerung, ja Inner- lichkeit - so wie die individuelle und zweisame Erinnerung an eine große Lie- be? Die geläufige Assoziation des Emotionalen mit dem Individuellen verstellt uns womöglich die Einsicht dafür, dass auch Gesellschaft im Großen auf ge- teilten Gefühlen beruht.

Den gewöhn-

]

erfüllt innige Zuwendung, nicht volle, bindende, steigernde Liebe. [

In der Regel ruhen sie im Geborgenen, bleiben in der Reserve und stellen ein Reservoir für ungewöhnlichen Handlungsbedarf dar - „in Zeiten politi- scher Hochspannung oder bei Katastrophen", wenn sie als „große Emotion" sichtbar werden. 5 Das Wechselspiel zwischen Sich-Mitteilen und (Ver-)Ber-

4 Plessner 2002, S. 46.

5 Ebd.

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

117

gen als Entstehungsquelle von Gefühlen setzt aber viel früher ein - wiederum in den Beziehungen zwischen Eltern und Kindern und Mann und Frau. In der Abschirmung und Geborgenheit der Höhle oder des Hauses finden Gesten und Sprache die Sicherheit und die Zeit, um sich von rein instinktiven Steue- rungen zu lösen. Damit Gefühle sich entwickeln können, braucht es also eine nach außen sich verbergende Intimität - und im gleichen Zuge ein Sich-Mit-

teilen im Innern der sozialen Beziehung. Dabei ist jede Mitteilung für den in-

timen

teilung an das Selbst. Kollektive und individuelle Identität bilden sich also in einem: durch Zuwendung, die zugleich Rückwendung ist. Reflexivität und Emotionalität gehören zusammen. Und doch sind die Keime des (selbst)be-

wussten Fühlens, die in der Reflexivität wachsen, immer auch begleitet von wachsendem Unbewussten. Denn was sich dem Bewusstsein mitteilt, ist nur Ausschnitt einer Beziehung, deren andere Teile ein Unbewusstes bilden und deren Gesamtheit als solche immer diffus und unerkannt bleibt. Es ist schon mehrfach zur Sprache gekommen: Die soziale Fabrikation von Emotionen aus dem Rohstoff der Instinkte braucht Zeit. Die instinktive Fol- ge von Bewegung und Gegenbewegung, im Elementarprozess des Erwiderns beschrieben, muss gleichsam angehalten werden, damit Emotion und Refle- xion sich dazwischen schieben und entfalten können. Damit nicht genug: auch Gefühle steuern das soziale Leben noch ,zu' schnell. Ihre Spontaneität, gleich- bedeutend mit Emotionalität, kann wiederum gestoppt und reflexiv aufgela- den werden. So verwandelt sich Emotionalität in Rationalität. Anders gesagt:

Ein Teil der Spontaneität wird mittels Affektkontrolle verlangsamt und abge- spalten und gewinnt ein Eigenleben als rationale Steuerung. Noch genauer ge- sagt: Erst mit dieser Ausdifferenzierung entstehen Rationalität, Emotionalität und Instinkt als drei Steuerungsmechanismen, die für uns heute nach dem Grad ihrer Spontaneität unterscheidbar sind - man könnte auch sagen: nach ihren Freiheitsgraden. Für die instinktive Erwiderung gibt es so gut wie keine Frei- heit, es sei denn Angriff oder Flucht. Emotional gesteuert haben wir mehr und nuancierte, aber doch eingegrenzte Möglichkeiten. Rational, mit Zeit zum Überlegen, erweitert sich die Palette, aber eben nur mit der Zeit, die zur Ver- fügung steht. Es liegt auf der Hand, dass Rationalität - das Reich der vielfäl- tigen Möglichkeiten - zum präferierten Steuerungsmodus der Moderne wur- de. Der gerade angedeutete Vorgang lässt sich noch anders begreifen, nimmt man den elementaren Sozialprozess des Bestimmens zu Hilfe. Das soziale Le- ben bestimmt sich im Augenblick der Gegenwart. In ihm verwandelt sich das Unbestimmte der Zukunft in das Bestimmte der Herkunft. Für das instinkti-

Anderen zugleich, wie George Herbert Mead beschrieben hat 6 , eine Mit-

6 Mead 1968.

118

KARL OTTO HONDRICH

ve Bestimmen fallen Gegenwart, Zukunft und Herkunft fast zusammen; es gibt kein Zeitbewusstsein. Im rationalen Bestimmen dehnt sich die Gegenwart; sie füllt sich mit Zeit zum Überlegen und Abwägen. Die Gegenwart der Gefüh- le ist eine kürzere; sie liegt zwischen der Gegenwart der Instinkte und der der Rationalitäten. In jedem Falle: Nur in der Gegenwart bestimmt sich das sozi- ale Leben. Nur in der Gegenwart gibt es deshalb die Chance mitzubestimmen. Nur die Gegenwart hat Macht. Deshalb erscheint uns die gedehnte, die ratio- nale Gegenwart mächtiger als die kürzere Gegenwart der Emotionen und die Null-Gegenwart der Instinkte. In letzterer herrschen nur Zukunft und Her- kunft, die sich unmittelbar berühren. In der Gegenwart der Rationalitäten aber soll die Zukunft so gestaltet werden, dass sie sich von der Herkunft loslöst und mit neuer Zukunft neue Herkunft begründet. Nur leider ist dies idealiter nicht möglich. Denn jeder Bestimmungsversuch der Zukunft in der Gegen- wart, komme er von Einzelnen oder Kollektiven, von Ohnmächtigen oder von Mächtigen, bricht sich an zwei Mächten: an der Macht der Herkünfte und an der Macht der Anderen, die ebenfalls mitbestimmen wollen. Das Ergebnis sind unerwartete und nicht vorhersehbare Folgen. Sie sind bei emotionaler genau- so wie bei rationaler Steuerung unabweisbar. In den nicht intendierten Folgen entsteht die Spontaneität, der die Ratio- nalsteuerung des sozialen Lebens doch zu entkommen trachtet, neu. In den Überraschungen der Zukunft kommt das Emotionale zurück. Nicht in Freu- de oder Trauer von Personen, sondern in Eigenschaften von sozialen Bezie- hungen, die manchmal in individuellen Gefühlen keine Entsprechung haben. Eine rationale Maßnahme wie die Erhöhung der Mehrwertsteuer kann die wirtschaftlichen Beziehungen, die sie fördern soll, hemmen. Individuelle Ge- fühle spielen dabei keine Rolle. Wer aber doch sehen will, wo das Ganze bei den Individuen wieder ankommt, der achte auf Enttäuschungen und Empö- rungen, die die unerwünschten Folgen anrichten.

2. Moralische und ästhetische Gefühle

Die drei Bewegungs- und Steuerungskräfte sozialen Lebens - Instinkte, Emo- tionen und Kognitionen/Rationalitäten - die hier unterschieden wurden, las- sen sich schwerlich wertfrei behandeln. Schon in der empirischen Vorstellung, dass es sich um Stufen einer Entwicklung handele - „das Leben wird immer rationaler" -, steckt das Wertbild eines Aufsteigens vom Niederen zum Hö- heren, vom Einfachen zum Komplexen. In der Soziologie spiegelt sich dies in der Vorstellung von Regelungs-Hierarchien. Niklas Luhmann ging sogar so weit, die kognitive Steuerung von der normativen loszulösen und als überle- gen hinzustellen, so wie wir intuitiv .Lernen' im Vergleich zum .Festhalten an

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

119

Überzeugungen' als überlegen betrachten. Skeptisch ist zu fragen, was es denn heißen kann, dass elementare Prozesse menschlicher Sozialität neben den in- stinktiven - und gegen sie? - emotionale und rationale Mechanismen der Selbststeuerung entwickeln. Eine erste Antwort lautet: Die elementaren Sozialprozesse gelten für alle drei Stufen der Steuerung gleichermaßen. Die elementaren Prozesse geben grundlegende Charakteristika und Grenzen des Zusammenlebens vor, denen rationale Steuerung genauso unterworfen ist wie emotionale und instinktive. Von letzteren hebt sich die erstere nur dadurch ab, dass sie stärker von Selbst- mitteilungen (= Bewusstsein, Reflexivität) und Selbstbestimmenwollen (- Ge- stalten und Handeln mit Blick auf die Zukunft) durchdrungen ist. Für den Prozess des Wertens bedeutet das: Neben das genuin leibliche An- ziehen und Abstoßen, Vorziehen und Zurücksetzen tritt nun ein seelisches, das zum leiblichen in sichtbaren Widerspruch gerät. Die Mutter geht ins Büro, obwohl ihr Kind ihr wichtiger ist. Der Arbeitsmigrant verlässt seine Familie, obwohl und weil er sie allen andern Bindungen vorzieht; diese Ambivalenz zwischen leiblicher Entfernung und seelischer Nähe, ja Annäherung ist kenn- zeichnend für einen Großteil moderner Sozialbeziehungen. Das Seelisch-Ge- fühlhafte sinkt in die Latenz und vertieft, ja konstituiert sich erst dort. Es er- fordert ein Nach- und Vordenken, also Reflexion auf die Wiedervereinigung bzw. Vereinbarkeit der einander widerstrebenden Bewegungen. So erwächst aus dem schlichten leib-seelischen Anziehen und Abstoßen ein Bejahen und Verneinen, ein Gut und Böse, Richtig und Falsch, Nützlich und Unnütz. Die bereits instinktiv und emotional erlebte Gegensätzlichkeit der sozialen Welt wird jetzt als eine moralische empfunden. Es ist die Geburtsstunde der mora- lischen Empfindungen. In diesem Begriff schwingt zweierlei mit: zum einen die Unterscheidung, ja Ur-Teilung der sozialen Welt in Gut und Böse etc.; zum anderen ein gewisser Grad von, wenn auch diffuser, (Selbst)Mitteilbarkeit des Ur-Teilens, ein .Gefühl' eben. Mit steigendem Reflexionsgrad wird daraus ein philosophisches System von .Werten' und Handlungsanweisungen, eine Ethik also, aber auch ein System von .Interessen'. Werte und Interessen sind gleicher- maßen kognitiv geschärft, rational. Sie unterscheiden sich allerdings in ihrer universalistischen und partikularistischen Bezogenheit. Die Stufen der Selbststeuerung bleiben, wie gesagt, im Rahmen der ele- mentaren Sozialprozesse. Sie funktionieren geradezu durch Erwidern, Teilen, Mitteilen, Bestimmen und besonders Ur-Teilen. Sie reproduzieren, ja verstär- ken damit auf der emotionalen und auf der rationalen Ebene die Gegensätz- lichkeit/Konflikthaftigkeit der sozialen Welt. Der Fortschrittsoptimismus, der in dem Stufen-Modell anklingt, ist damit mehr als gedämpft. Nun gibt es aber auch ein zweites Modell des Fortschreitens über emotionale zu rationaler Steu- erung - und damit eine andere Antwort auf die oben gestellte Frage. In die-

120

KARL OTTO HONDRICH

sem Modell ist, verkürzt gesagt, Fortschritt zur Rationalität gleichbedeutend mit der Fähigkeit, die gegensatzgesteuerte Dialektik der sozialen Grundvor- gänge zu durchbrechen oder sie in einem weiteren dialektischen Schritt auf- zuheben: Erwidern als Geben und Zurückgeben wird aufgehoben durch Ver- geben oder Freigeben; das Ur-teilen in Gut und Böse durch Werturteilsfreiheit oder Wertneutralität; das Teilen der Welt in sich ausschließende kollektive Identitäten durch einen alles einschließenden Universalismus/Individua- lismus; das Sich-Mitteilen und Verbergen durch rückhaltlose Aufklärung; das Erzeugen des Unbestimmt-Spontanen im Prozess des Bestimmens durch nachhaltiges Abwägen und ausgewogenes, wenn nicht aufgeschobenes Ent- scheiden. Diese Moral der Entschärfung der Gegensätze kann als eine Art rationale Gegenmoral gegen die spontanen Bewegungen der moralischen Gefühle ver- standen werden. Sie impliziert ein Disengagement, ein Sich-Entziehen aus den prozesshaften Zwängen sozialer Beziehungen. Dies entspricht einer Haltung, die wir .ästhetisch' nennen. Etwas kann als .ästhetisch' bezeichnet werden, wenn es das unengagierte, betrachtende, lediglich genießende Verhältnis zu ei- nem Gegenstand oder zum Leben betrifft. Kierkegaard spricht von einem äs- thetischen Stadium, in dem der Mensch in der Unmittelbarkeit lebt und sich ethisch-religiöser Entscheidung, Verpflichtung und Verantwortung entzieht. Die Ähnlichkeit zwischen einer ästhetischen Haltung - auf der Suche nach Schönheit - und einer wissenschaftlichen Haltung - auf der Suche nach Wahr- heit - liegt auf der Hand. Ebenso deutlich wird aber, dass ästhetische und wissenschaftliche Bezie- hungen und die daran sich orientierenden Sozialsysteme vom Sich-Entziehen allein nicht leben können. Sie setzen vielmehr, unter anderem, intensive soziale Elementarprozesse des Erwiderns, Wertens, Ein- und Ausschließens, Sich-Mitteilens voraus. Und immer auch die Entscheidungen, für diese Ele- mentar-Moral der Grenzziehungen zu kämpfen, soll der werturteilsfreie und disengagierte Raum nicht im Meer von religiösen, politischen, ökonomischen Werten und Interessen untergehen. Das Streben nach Werturteilsfreiheit be- ruht selbst auf einem Werturteil für die Werturteilsfreiheit. Die Rationalitäten der Wissenschaft und der Kunst brauchen zu ihrem Entstehen, Bewahren, Er- neuern fortwährend elementare moralische Gefühle, ja Leidenschaften - und sei es die Leidenschaft für die die leidenschaftslose Suche nach dem Wahren und den Bedingungen des Schönen. Unsere Gefühle für das Schöne selbst können sich von den sozialen Ele- mentarprozessen, von denen sie sich losgelöst zu haben scheinen, nicht frei- machen. Vom Erwidern geht eine Faszination aus, ob in der Liebe oder im Kampf. Das Anziehen ist anziehend, aber auch das Abstoßen; von der Schön- heit des liebenden Blicks, aber auch der entsetzt abwehrenden Gebärde legt

GEFÜHLE

ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

121

die Kunstgeschichte vielfach Zeugnis ab. Das Teilen oder die Zusammenge- hörigkeit qua Ähnlichkeit lässt sogar hässliche Menschen als Paar oder Fami- lie, wie von Thomas Mann gelegentlich beschrieben, schön erscheinen; und auch Massenhaftigkeit empfinden wir als schön durch den Einklang, in dem die Vielen marschieren, flanieren, schunkeln oder, wie die von Elias Canetti beobachteten Halme eines Kornfelds, sich im Winde wiegen. Das Enthüllen und das Verhüllen, mit allen subtilen Zwischenstadien, haben ihre eigene Schönheit. Und es gibt, last not least, eine Ästhetik des Bestimmens und der Macht, aber auch eine Schönheit des Widerstandes und der Gegenmacht. Die Gründung der oppositionellen Solidamosc in Polen erlebte György Konrad so: „die Menschen waren plötzlich irgendwie schöner, überall gut gekleidete, sorgfältig geschminkte, schlanke Frauen und Männer mit einer schmaleren, aber höheren Stirn. Ich folgerte daraus, dass Freiheit schön macht, besonders dann, wenn man in den Geschäften nur Gurkenkonserven und türkische Tee- dosen bekommt." 7 Weit verbreitet ist die Meinung, dass es die Bilder seien, die Darstellungen, die Künste, die unsere ästhetischen Gefühle hervorrufen und formen - und auf diesem Wege auch unsere moralischen Gefühle. Beim Künstler, beim Dar- steller liege demnach Macht, auch und gerade die Macht der Manipulation. Dagegen hebt eine soziologische Perspektive die Gegenseitigkeit der Prozes- se hervor; der Zuschauer wird zum Mitschöpfer. Das Zitat von Konrad führt uns noch einen Schritt weiter: Die Bilder der Schönen entstehen im Auge des Betrachters. Wir sind es, die uns ein Bild der Wirklichkeit machen, und die es schön oder hässlich machen - auch ohne künstlerische Vorgabe und ohne die heute vielbeklagte Flut der elektronischen Bilder. Wenn es nicht die Künstler sind, auch nicht die „Kreativen" in der Werbung, nicht die Kritiker, nicht die Reporter, Regisseure, Intendanten, die uns dabei führen, wer führt uns dann? Es sind nicht mehr Kirchfürsten, Philosophenkönige, Politiker oder sonstige Prominenz, sondern die elementaren Prozesse des sozialen Lebens. Wir ha- ben sie verinnerlicht. Sie haben sich zu moralischen Gefühlen gemacht und, aus diesen sich differenzierend, zu ästhetischen Gefühlen. Mögen letztere auch eine Eigendynamik gewinnen, so können sie doch ihre gemeinsame Wur- zel mit den moralischen Gefühlen nicht verleugnen: Es ist gut und schön, zu erwidern, zu urteilen, zu teilen, sich mitzuteilen und zu verbergen, zu be- stimmen und bestimmt zu werden. Es ist aber auch gut und schön, sich die- sen Prozessen zu entziehen, so weit es geht: in die Nach- und Freigiebigkeit, in die Distanz zu allen Werten, in die Individualität und Universalität, in den Tabubruch, in die Schwebe. Über den niederen Bestimmungsgründen des so-

7 Konrad, György, zitiert in: „Testfall für das Stehvermögen. Aus internationalen Zeitschriften:

George W. Bushs politische Fehler und flammende Reden in holprigem Französisch", in: Die Welt, 06. September 2005.

122

KARL OTTO HONDRICH

zialen Lebens schwebend, mögen wir Rationalitäten sozialer Steuerung kon- zipieren, die die Dialektik der elementaren Prozesse und Gefühle dialektisch aufheben: eine soziale Welt ohne die furchtbar sich steigernde Gegenseitigkeit der Gewalt, ohne die andauernde Wiedergeburt des Bösen aus den Höhen- flügen des Guten, ohne Feind-Freund-Kollektivitäten, ohne Tabus, ohne ir- rationale Effekte rationalen Handelns.

3. Rationalisierung?

Bewegen wir uns im Rahmen unserer engeren, mitteleuropäischen historischen und räumlichen Erfahrungen, lassen sich durchaus Fortschritte erkennen: So- zialstaatlich organisierte Freigiebigkeit und Entwicklungshilfe sind weit, man- che sagen zu weit getrieben; Gewalt ist uns fern gerückt. Zwischen Gut und Böse haben wir Mäßigungen, Abstufungen, Relativierungen, Toleranzen, Am- bivalenzen gefunden. Wo früher Nationalitäten feindlich im Raum standen, sind wir jetzt von Freunden umgeben, verbunden durch einen europäischen Universalismus/Individualismus. Tabus weichen, wenn auch widerstrebend, der Wissenschaft. Rationaler Gestaltungswillen weiß, mehr als früher, um sei- ne Irrläufer, Gegenläufigkeiten, Grenzen; sich zurücknehmend und Risiken kalkulierend begrenzt er seine unerwarteten Folgen. Dies kann als eine abge- schwächte und gerade deshalb als eine rationalere Form rationaler Regelung verstanden werden. Aber bei allen Fortschritten und guten Aussichten: Umverteilung im Sozi- alstaat und Entwicklungshilfe ohne erkennbare (frühere oder spätere) Gegen- leistungen erzeugen auch Groll; Gewalt, gerade wenn sie selten geworden und abscheulich ist, macht Lust auf Gegengewalt. Toleranz gegenüber dem Ab- weichenden und Anderen bleibt immer ein Drahtseilakt zwischen rationaler Akzeptanz und spontan-subkutaner Ablehnung. Europäisch-universalisti- sche Freundschaftsgesinnung hebt kollektive Identitäten nicht auf, sondern verschiebt allenfalls ihre Grenzen. Tabubrecher Wissenschaft und Kunst ma- chen nicht tabula rasa, sondern böses Blut und gut gehütete neue Tabus. Vor- sichtig-zurückgenommene Macht wird manchmal mit Anerkennung hono- riert, oft aber auch mit Hohn und Hass, sofern sie die ihr angesonnenen Gestaltungsaufgaben nicht erfüllt. Rationale Regelung des sozialen Lebens, das ist der Tenor dieser kleinen Bei- spielsliste, treibt immer auch Unterströmungen von Gefühls- und Instinkt- Regelungen hervor, ja sie erzeugt die Gefühle, von deren unkontrollierbarer Spontaneität sie doch erlösen soll. Wenn das Bild von den Eisschollen auf ei- nem sibirischen Strom, die brechen, ins Wasser eintauchen, zu Wasser und wie- der zu Eis werden können, nicht sehr bemüht wäre, könnte es vielleicht an-

GEFÜHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN

123

nähernd das Verhältnis von rationalen und emotionalen Sozialbeziehungen

veranschaulichen. Letztere sind die tieferen und meist verborgenen Kräfte, auf die kognitive und normative Rationalkonstruktionen bauen. Mit deren Hilfe versuchen die Menschen, ihr Zusammenleben zu gestalten und zu begreifen. Die Soziologie hat dabei assistiert - naturgemäß mehr in der Oberwelt expli- ziter Normen und Kognitionen. Dass es darunter eine Unterwelt zu entde- cken gibt, ist ein alter sozialwissenschaftlicher Traum. Er wurde in mancher- lei Bildern geträumt: von Adam Smith als „unsichtbare Hand", als „Derivationen und Residuen" von Vilfredo Pareto, als „Geheimnis" von Ge- org Simmel; von andern als „List des Sozialen", „Eigendynamik", „Auto- poiesis", als „Subkultur", „Tiefenstruktur" „informale Struktur", „Zweite

Ich versuchte es zunächst schlicht

mit .Bedürfnisforschung' und kam dann auf .kollektive Gefühle' und .ele- mentare Prozesse des sozialen Lebens'. Immer geht es um ein Spannungsver- hältnis zwischen dem, was wir auf den ersten Blick sehen und dem, was da- hinter oder darunter wirkt. Die Wirklichkeit sozialer Beziehungen als Elementarprozesse und Gefühle ist nicht per se die tiefste oder wichtigste oder gar die einzige. Sie ist aber wohl die am meisten unterschätzte und am wenigs- ten durchforschte und deshalb für manche Entdeckungen gut.

Gesellschaft", „kollektives Unbewusstes"

Literatur

Hochschild, Arlie Russell, The Managed Heart. Commercialization of Human Feeling, Philosophenlexikon, hg. v. Erhard Lange/Dietrich Alexander, 2. Aufl., West- berlin, 1987. Metzler Philosophen Lexikon, hg. v. Bernd Lutz, 2. aktualisierte u. erweiterte Aufl., Stuttgart/Weimar, 1995. Mead, George Herbert, Geist, Identität und Gesellschaft, aus der Sicht des Sozialbeha- viorismus, mit einer Einleitung hg. v. Charles W. Morris, Frankfurt a. M., 1968. Meyers Großes Taschenlexikon, 1. Aufl., Bd. 8, Mannheim 2003. Novalis, „Urfassung von .Blütenstaub'", in: Ders., Novalis Werke, hg. u. kommentiert v. Gerhard Schulz, München, 1969, S. 323-352. Plessner, Helmuth, Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus, Frankfurt a. M., 2002. Simmel, Georg, „Vom Heil der Seele", in: Ders., Gesammelte Schriften zur Religions- soziologie, hg. v. Horst Jürgen Helle, Berlin, 1989, S. 61-66.

/

CHRISTIANE VOSS

Zum Verhältnis von Affekt und Ästhetik

Während die Theorien des Ästhetischen in der Frage uneins sind, was dessen auszeichnende Merkmale sein sollen, scheint es einen mehr oder weniger stil- len Konsens dahingehend zu geben, dass Ästhetik auf jeden Fall der Bereich ist, in dem es auf verschiedenen Ebenen um Affizierung geht. Affekte spielen entweder eine Rolle als Motive, Themen, und/oder Ausdruck ästhetischer Ge- bilde sowie als Effekte ästhetischer Interventionen. Allein unter den letztge- nannten affektiven Wirkungen des Ästhetischen reicht das Spektrum in der Literatur vom .Gefallen oder Missfallen an einer Materialorganisation' über die .Lust am Schönen', oder der .Melancholie des Erhabenen' zur Evokation von .Mitleids- und Furchtaffekten gegenüber der Tragödie', und diese Liste ließe sich endlos fortsetzen. Wenn es also eine derart verbreitete Intuition ist, dass der Bereich des Ästhetischen so oder so grundlegend an Affekte und ihre Figuration gekoppelt ist, so hängt offensichtlich etwas für das Verständnis des Ästhetischen selbst davon ab, zu reflektieren, was unter „Affekten" verstan- den werden kann. Im Folgenden gehe ich davon aus, dass der Affektbegriff in der Tat ein Grundbegriff der Ästhetik ist. Da das Feld des Affektiven seiner- seits immens ausdifferenziert ist, ist schon einiges gewonnen, wenn wir uns auf eine für die Ästhetik wichtige Unterklasse der Affekte konzentrieren, näm- lich die Emotionen.

1. Emotionen zwischen Kognitivismus und Nicht-Kognitivismus

Die Frage, was unter „Emotionen" zu verstehen ist, wird in den letzten Jahr- zehnten nicht nur von Psychologen und Physiologen als neues Forschungs- feld erkannt, sondern auch im angelsächsischen Sprachraum der Philosophie kontrovers diskutiert. Während die Terminologien innerhalb und zwischen den Forschungsfeldern sehr uneinheitlich ausfallen, gibt es einige wenige Übereinstimmungen, von denen eine zentrale die begriffliche Unterscheidung von Emotionen und Stimmungen darstellt. Während zu den Emotionen Phä- nomene wie Freude, Neid, Schuld, Hass, Scham, Hoffnung, Liebe, Eifersucht, Mitleid, Dankbarkeit, Furcht etc. zählen, gehören zur Klasse der verwandten Stimmungen Phänomene wie Depression, Melancholie, Euphorie oder Hei- terkeit. Stimmungen werden phänomenal vor allem dadurch von Emotionen abgegrenzt, dass sie (1.) ihrem Gehalt nach diffus bzw. allgemein sind, und (2.) sich auf das Verhalten sowohl unspezifischer als auch umfassender als Emo-

126

CHRISTIANE VOSS

tionen auswirken. So empfindet man in Zuständen der Depression z. B. alles als gleichermaßen grau, sinnlos und bedrückend und in Zuständen der Eu- phorie ist man entsprechend von allem begeistert, erscheint einem die Welt heiter, positiv und man fühlt sich zum in-die-Luft- springen. Es gibt zwischen Emotionen und Stimmungen in beide Richtungen fließende Übergänge, so etwa wenn eine Trauer über einen Verlust in Depression umschlägt oder eine Freude über ein gelungenes Geschäft in allgemeine Euphorie. Im Folgenden wende ich mich der Darstellung derjenigen Positionen zu, die auf die eingegrenzte Frage, was Emotionen sind, eine Antwort zu geben versuchen. Ich werde die wichtigsten Positionen der Emotionstheorie in ih- ren Grundzügen skizzieren, ohne auf hermeneutische Feinheiten der Ansät- ze einzelner Autoren eingehen zu können. Leitender Gedanke dieser rekon- struierenden Skizze ist es, gegen reduktionistische Auffassungen der Emotionen und zugunsten eines mehrkomponentalen Modells der Emotio- nen zu argumentieren. Im Anschluss daran gelange ich zu einem eigenen emo- tionstheoretischen Vorschlag, der eine um den Begriff der „narrativen Syn- these" erweiterte Auffassung der Emotionen vorstellt. Quer durch die verschiedenen Disziplinen der Emotionsforschung hin- durch lässt sich eine Spaltung zwischen zwei Ausrichtungen beobachten, die man als .Nicht-Kognitivismus' und .Kognitivismus' unterscheiden kann. Während die Nicht-Kognitivisten, einfach gesagt, die Körperlichkeit emotio- naler Regungen in den Mittelpunkt ihrer Emotionsanalysen rücken, stellen die Kognitivisten, im Gegenzug dazu, die urteilsmäßige, d. h. kognitive Seite der Emotionen ins Zentrum ihrer Analysen. Innerhalb des Spektrums des Nicht- Kognitivismus unterscheiden sich nochmals solche Ansätze, die Emotionen eher in die Nähe von sensorischen Wahrnehmungen und Körperempfindun- gen stellen, von solchen, die Emotionen eher in die Nähe von reflexhaften Ver- haltensweisen rücken. Beide eint aber die Vorstellung - und daher die gleiche Bezeichnung - , dass Emotionen identifizierbar sind, ohne dass dafür auf Kog- nitionen, also auf Meinungen, Wünsche oder Überzeugungen, Bezug genom- men werden müsse. Nicht-Kognitivisten der ersten Sorte beziehen sich auf die Affekttheorien von Rene Descartes und William James als ihre historischen Vorläufer zurück. 1 Die historische Referenz für die Vertreter der letztgenannten Sorte ist der An- satz von Charles Darwin. Wir können hier die Unterschiede zwischen diesen Positionen übergehen und uns die nicht-kognitivistischen Grundannahmen beider Ausrichtungen mit Blick auf Darwin und James klarmachen. In seiner Untersuchung Über den Ausdruck der Gemütsbewegungen bei Mensch und Tier (1872) befasst Darwin sich ausschließlich mit der kommu-

1 Descartes 1870; James 1994.

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND ÄSTHETIK

127

nikativen Funktion von Mimik und den expressiven Seiten emotionaler Re- gungen, wie Haaresträuben, Zähnefletschen, Gänsehautbildung, Starre, Weg-

laufen. 2 Kommunikativ ist solches Ausdrucksverhalten, weil sich Vertreter ei- ner Spezies haaresträubend und zähnefletschend anzeigen, dass der andere z. B. gerade umkämpftes Territorium betritt oder ein Ruhebedürfnis stört und Abstand halten soll. Emotionen sind für Darwin generell Dispositionen, die dazu führen, unter bestimmten Umständen solche adaptiven Verhaltenswei- sen an den Tag zu legen. Die Übereinstimmung einiger emotionaler Aus- drucksweisen zwischen den Arten - wie z. B. das Zittern und die Gänsehaut- bildung in Furchtsituationen, die sich bei Tieren und Menschen gleichermaßen beobachten lassen, führen Darwin zu folgenden, miteinander zusammenhän- genden Überzeugungen: (1.) glaubt er, dass es elementare Emotionen gibt. Zu diesen zählt er Furcht, Wut, Freude, Kummer und Ekel und dieses Ensemble soll bei Mensch und Tier gleichermaßen vorkommen. Diese basalen Emotio- nen sind (2.) Darwin zufolge angeboren. Kultur ist in diesem Kontext nicht der Ursprungsort von Emotionen, sondern stellt selbst eine weitere spezifi-

sche Umwel t dar,

fektiv anzupassen lernen. Alle anderen Emotionen, sollen (3.) aus neuem An- passungsdruck heraus entstehen, die jedoch auf die basalen Emotionen als deren Mischformen aufbauen. Und (4.) werden Emotionen nach Darwin stets durch geeignete Reize der Umwelt automatisch ausgelöst. Emotionen stellen sich also unwillkürlich ein und sind auch in ihrem Verlauf nur begrenzt wil- lentlich kontrollierbar. Dass Menschen ihre unwillkürlichen Furcht- und Schreckreaktionen häufig auch dann nicht unterdrücken können, wenn sie dysfunktional sind, wie etwa bei dem Anblick einer Schlange im Zoo, erklä- ren Evolutionstheoretiker seit Darwin dann damit, dass Emotionen eben als Erbe aus jenen frühen Zeiten der Evolution anzusehen sind, wo das durch sie gesteuerte Verhalten, wie Fluchtimpulse, Drohgebärden und Abwehr von Nahrung durch Ausspeien, für das unmittelbare Überleben notwendig und adaptiv war. Demgegenüber gibt es folgendes zu bedenken: Da Menschen im Unter- schied zu Tieren wesentlich Symbol verwendende und selbstreflexive Wesen sind, deren Identität eine sprachlich und kulturell geprägte ist, muss es mehr als verwundern, wenn ausgerechnet diese basale Tatsache in der Reflexion auf die Entwicklung und Ausprägung menschlicher Emotionalität übergangen wird. Sobald man die relativ abstrakte Beschreibungsebene der Evolutions- theorie verlässt, auf der sämtliche Verhaltensweisen hinsichtlich ihrer mög- lichen Funktionen und Vorteile für das Überleben einer Art analysiert wer- den, und sich z. B. der psychologischen Dimension emotionaler Reaktionen

an die wir uns mit unseren angeborenen Dispositionen af-

2 Darwin 2000.

128

CHRISTIANE VOSS

zuwendet, ist ein Vergleich von Tieren und Menschen nur noch wenig erhel- lend. Jenseits der äußerlichen Verhaltensähnlichkeiten, wie denen, dass Lebe- wesen, wenn sie bedroht sind, fliehen oder Rivalen angreifen und dem Hin- weis darauf, dass auch auf der Ebene hormoneller, viszeraler und/oder neuronaler Aktivitäten begrenzte Vergleiche zwischen den Arten möglich sind, gibt es keine Gemeinsamkeiten zwischen den Reaktionen von Tieren und Menschen festzustellen. Für Menschen ist es u. a. ein wesentlicher Bestandteil ihrer Emotionalität, dass sie in ihrem Mitleid oder Kummer oder in ihrer Freu- de über etwas auch erfahren, wie sie ganz persönlich zu den Dingen des Le- bens oder auch der Kunst, die sie berührt, stehen und d. h. wie sie von ihnen positiv oder negativ in ihrem Wohlergehen betroffen werden. Ob eine Person sich in einer emotionalen Situation oder auch angesichts eines Kunstwerkes gut oder schlecht fühlt und woraufhin, lässt sich dabei häufig nur so feststel- len, dass sie auf Nachfrage hin beschreibt, was ihr solchen Kummer oder sol- che Freude bereitet und welchen Stellenwert diese Sachverhalte in ihrem Le- ben oder ihrer Kunstauffassung haben. Ein reflexhafter Automatismus mag sich mit Blick auf menschliche Emotionalität, wenn überhaupt, an einfachen Fällen von physischer Bedrohung und darauf bezogenen, reflexhaften Flucht- reaktionen einleuchtend beschreiben lassen. Dass sich dies so verhält, liegt aber am Beispiel. Schon die Furcht vor antizipierten Ereignissen, wie einer schwe- ren Prüfung, oder auch die Möglichkeit sich zur eigenen Furcht so zu verhal- ten, dass diese sich in einen genusshaften ,thrill' oder gar in Mut umwandeln lässt, wie angesichts der lustvollen Betrachtung eines Horrorfilmes oder Kri- mis, durchbrechen die einfache Gleichsetzug von Furcht mit Fluchtreflex. Außerdem sind Menschen in der Lage, sich emotional zu verstellen und sich aus strategischen Überlegungen heraus zurückzuhalten oder sogar Emotio- nen vorzutäuschen. 3 D. h. wir sind in der Lage, eine Affektkontrolle im Ver- halten zu wahren, ohne damit den ganzen Affekt zwangsläufig unterdrücken oder evozieren zu können. Gegebenenfalls kochen wir innerlich weiter vor Wut, während wir uns unauffällig benehmen oder bleiben unsicher und ängst- lich, obwohl wir entschlossen auftreten oder empfinden gar nichts, während wir z. B. Anteilnahme heucheln. Wir können unser emotionales Verhalten also bis zu einem bestimmten Grad beeinflussen, weil wir die Fähigkeit haben, uns zu uns selbst reflektierend zu verhalten. Ob wir unserem Mitleid, unserer Be- geisterung oder Verachtung Ausdruck verleihen und in welchem Maße, ent- scheiden wir auch in Abhängigkeit davon, wie wir die möglichen Reaktionen unserer Mitmenschen darauf oder andere Folgen einschätzen. Die Peinlich-

' Im ästhetischen Kontext wird das gleichzeitig operative Wissen um die ästhetischen Rahmen- bedingungen kontrollierend mitreflektiert, was zu einer entsprechenden Handlungsentlastung in der Rezeption fiktionaler Gebilde auch dann führt, wenn etwa im Kino an sich stark hand- lungsmotivierende Emotionen wie Furcht evoziert werden.

ZUM VERHÄLTNIS VON

AFFEKT UND ÄSTHETIK

129

keit, die manche z. B. empfinden, wenn ihnen ein sentimentales Rührstück Trä- nen in die Augen treibt, funktioniert häufig als Zensur ihres emotionalen Aus- drucks in der Theater- oder Kinoöffentlichkeit. Zudem weisen viele mensch- liche Emotionen wie Verliebtheit, Neid, Dankbarkeit oder auch Schuldgefühle, Eifersucht und Schadenfreude gar keine stereotypen Verhal- tensprofile auf, an denen sie sich stets unzweifelhaft erkennen ließen. Damit soll nicht geleugnet werden, dass bestimmte Verhaltensneigungen durchaus charakteristische Bestandteile vieler Emotionstypen darstellen. Relevant ist hier allein der Hinweis, dass zumindest die menschliche Emotionalität unter- bestimmt bleibt, wenn man sie ausschließlich über Merkmale angeborener, automatisch einsetzender Körperveränderungen und Verhaltensweisen zu be- schreiben versucht. Zu einem vollständigeren Bild von einer Person, die eine emotionale Er- fahrung der Sorte Verliebtheit, Freude oder Trauer durchmacht, gehört neben den Elementen, die aus der Perspektive dritter Personen zugänglich sind, auch die Art und Weise, wie es für die erste Person selbst ist, sich in dieser Lage zu befinden. Dass Emotionen sogar primär gefühlt werden und radikal subjek- tive Zustände sind, ist die Perspektive derjenigen Nicht-Kognitivisten, die in der Traditionslinie von Rene Descartes und William James stehen. Auf die Fra- ge, was Emotionen sind, hat James vor rund hundert Jahren eine Antwort ge- geben, die die Debatte um die Bestimmung der Natur der Emotionen neu ent- facht hat. 4 Seine Antwort lautet: Emotionen sind Wahrnehmungen und zwar Wahrnehmungen von physiologischen Körperveränderungen, Punkt. Wie es ist, verliebt oder wütend oder sonst wie emotional zu sein, sagt uns James zu- folge der Körper und zwar in Form seiner Selbstwahrnehmung. Wir weinen nach James pointierter Zusammenfassung dann nicht etwa, weil wir traurig sind oder laufen weg, weil wir uns fürchten. Da die Emotionen den Körper- veränderungen erst folgen sollen, ist es nach seiner Vorstellung geradewegs umgekehrt: wir sind traurig, weil wir weinen und wir fürchten uns, weil wir fliehen! Man nennt James' Theorie auch manchmal die .Gefühls- oder Rückmelde- theorie', weil es ihr zufolge erst die Rückmeldung einer körperlichen Reiz- verarbeitung ans autonome Nervensystem ist, die dort als Gefühl registriert wird, und dieses soll die Emotion sein. Sie besteht in dem Gefühl einer Rück- meldung von veränderter Herzschlagfrequenz, veränderter Magen- und Darmtätigkeit oder von Schweißabsonderung und anderen Körperreaktionen, die ihrerseits durch bestimmte Reize verursacht werden. Auch James orien- tiert sich am Paradigma einfacher Furcht- und Schreckreaktionen, wenn er als Beispiel für einen Emotion auslösenden Reiz die Wahrnehmung eines gefähr-

4 James 1994.

130

CHRISTIANE VOSS

liehen Grizzly-Bären nennt, der uns auf freier Wildbahn begegnet. James sieht in dieser und anderen emotionalen Situationen eine dreistufige Abfolge gege- ben: (1.) realisieren wir einen gefährlichen Bär, (2.) verspüren wir daraufhin eine innere Aufregung, laufen weg und (3.) empfinden wir dann diese innere Aufregung und das Weglaufen als Furcht. Wie vor ihm schon Rene Descartes (in seiner Abhandlung über Die Lei- denschaften der Seele, 1870), hat James explizit die Rolle der am emotionalen Erleben beteiligten physiologischen und neuronalen Funktionen zu einem Zeitpunkt hervorgehoben, als Neurowissenschaften und Physiologie noch am Anfang standen. Der zweite wichtige Aspekt seiner Theorie ist die erneut in- trospektionistische Wendung, die er gegen den damals auch in der Psycholo- gie vorherrschenden Behaviorismus stark zu machen versuchte. Introspek- tionistisch ist seine Theorie deshalb, weil bloße Selbstwahrnehmung alles ist, was man nach James - wie auch schon nach Descartes - für eine hinreichend distinktive Identifikation einer Emotion benötigt. Schuld ist demzufolge des- halb von Scham oder Liebe zu unterscheiden, weil sie sich anders anfühlt und eine spezifische physiologische Signatur hat. Man muss sich im Blick auf introspektionistische Ansätze eine weit rei- chende Konsequenz bewusst machen. Wenn es zutrifft, dass Introspektion al- les ist, was wir benötigen, um das Vorliegen einer Emotion hinreichend iden- tifizieren zu können, so ist eine solche Identifikation nicht nur subjektiv, sondern radikal subjektiv, weil sie zugleich infallibel ist. Die einzige Instanz nämlich, die dann mit Sicherheit und kriterienlos feststellen kann, ob und wel- che Emotion vorliegt, ist die betroffene Person selbst. Eben die Hervorhebung der Autorität der subjektiven Selbstwahrnehmun- gen für Emotionen ist den diversen Gefühls- und/oder Rückmeldetheorien gemeinsam. Würde man die bewussten Körpergefühle aus einer emotionalen Situation abziehen, so lautet das hypothetische Gedankenexperiment von Ja- mes zur Untermauerung seiner Auffassung, bliebe nichts als kalte Intellektu- alität und Wertung übrig. Wir würden nur kühl konstatieren, dass z. B. ein ge- fährlicher Bär naht, oder ein Theaterstück misslungen ist, es aber nicht mehr empfinden. In diesem Fall ließen sich Emotionen von nicht-emotionalen Ur- teilen nicht mehr unterscheiden. Mit dem bewussten Körpergefühl hätte man zugleich auch die Emotion verloren. Von den Problemen, die der Nicht-Kognitivismus aufwirft, seien hier nur die wichtigsten aufgezählt: Erstens bleibt es in diesem Bild unerklärlich, wie Emotionen kommunizierbar sein können sollen. Es gibt ja jenseits der sub- jektiven Innerlichkeit von Empfindungen demnach nichts, was als gemeinsa- mer Bezugspunkt zwischen auch nur zwei Personen für einen Vergleich oder eine sprachliche Übersetzung ihrer Gefühle fungieren könnte. Zweitens gilt, dass nur semantikfähige Zustände kritisiert oder begründet werden können,

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND ÄSTHETIK

131

so dass es für diesen Ansatz gänzlich mysteriös bleiben muss, dass wir unse- re Emotionen sehr wohl kritisieren und begründen können. Gerade die indi- viduelle Differenz im emotionalen Erleben ästhetischer Gebilde führt häufig erst zu dialogischen Begründungsanstrengungen und Gesprächen über das Gesehene oder Gehörte. Mit welchen Emotionen jemand warum reagiert, sagt etwas über seine/ihre Kultivierung, Geschmack und Lebensform aus. Drit- tens schreiben wir nicht nur uns selbst, sondern problemlos auch anderen (auch fiktiven) Personen Emotionen zu. Auch dieses Faktum ist auf Basis von Gefühlstheorien nicht einholbar, weil sie dafür keinerlei Kriterien anbieten können. Und schließlich sind wir z. T. in der Lage, auch argumentierend auf unsere Emotionen verändernd einzuwirken. Dass aber bedeutet, dass nicht a priori von einem Kontrast zwischen Rationalität und Emotionalität ausge- gangen werden kann, der jedoch im gefühlstheoretischen Bild der Emotionen suggeriert wird. Eine Reduktion der Emotionen auf vorsprachliche Gefühle unterläuft also in mehrfacher Hinsicht die Komplexität unserer Praxis von Emotionszuschreibungen und ist deshalb unbefriedigend.

2. Kognitivistische Ansätze in der Emotionstheorie

James' These hat eben deshalb nicht nur Anhänger, sondern auch die so ge- nannten .Kognitivisten' auf den Plan gerufen. In Abgrenzung zu James und generell von gefühlstheoretischen Ansätzen bestreiten Kognitivisten, wie An- thony Kenny, Ronald De Sousa und William Lyons, (1.) die Möglichkeit ei-

nes rein introspektionistischen Zugang erster Personen zu ihren Emotionen, und (2.) dass ein solcher Zugang ausschließlich über distinktive Gefühle oder

körperliche Selbstwahrnehmungen verlaufen könnte. 5 Damit

wieder offen, wie wir dann Emotionen identifizieren und als was. Kognitivisten, wie William Lyons, halten zwar auch die von James her- vorgehobene körperliche Erregung und deren Rückmeldung für entschei- dende Merkmale emotionaler Reaktionen. Sie betonen aber, dass die physiologische Rückmeldung und die daraus resultierenden Gefühle viel zu unspezifisch sind, um Emotionen identifizieren und zuschreiben zu kön- nen. Reaktionen wie Schweißausbrüche, Herzklopfen, Muskelanspannung, Pulsbeschleunigung informieren unser Gehirn nur darüber, dass irgendeine ungewöhnliche Erregung gegeben ist. Da diese Reaktionen jedoch bei unter- schiedlichen Emotionen zum Teil gleich ausfallen können (man bedenke, dass wir aus Wut, Freude oder Traurigkeit weinen können und Weinen ist eine physiologisch wahrnehmbare Veränderung) und bei ein und derselben Emo-

ist die Frage

5 Kenny 1963; de Sousa 1991; Lyons 1980.

132

CHRISTIANE VOSS

tion unterschiedlich, können wir den Gefühlen allein nicht entnehmen, wel- cher Art der Erregungszustand ist, dem sie angehören. O b das Gefühl eines Drucks auf den Magen oder des Herzflatterns mit Verliebtheit oder Wut oder bloß mit zuviel Kaffeegenuss zusammenhängt, sagen uns diese Gefühle nicht von sich aus. Um das entscheiden zu können, benötigen wir vielmehr Infor- mationen über die Situation, in der wir uns zu diesem Zeitpunkt befinden. Zu solchen relevanten Informationen gehört ein allgemeines Wissen davon, welcher Typus von Emotion normalerweise welchem Typus von Auslöser

und Kontext zugeordnet werden kann. Aus diesem Wissen leiten wir den Kognitivisten zufolge erst die Etikettierung und Einordnung eines mehr- deutigen Erregungszustandes ab und identifizieren ihn - je nachdem - als Ausdruck von Liebe, Wut oder Freude. Nach dieser Vorstellung erklären die anteiligen Gefühle nicht nur nichts, sondern sind selbst erklärungsbedürfti- ge Phänomene. Weit entfernt davon also einen unmittelbaren Zugang zu Emotionen auf fühlende Weise zu haben, gelangen wir aus kognitivistischer Sicht dazu eher über den Umweg einer Art .Schluss auf die beste Erklärung'. Demnach beziehen wir unsere wahrgenommenen Körperveränderungen, so- fern sie vorliegen, als Wirkungen auf Wahrnehmungen oder Vorstellungen zu- rück, die einem bekannten emotionalen Muster entsprechen. Und solche emotionalen Muster können auch künstlerisch etwa in Genreformen codiert

aufgeführt werden. 6 Da Kausalhypothesen prinzipiell fallibel sind, kön-

und

nen wir uns natürlich auch in solchen Fällen der Zuschreibung und Identifi- kation von Emotionen über den wahren Zusammenhang von Ursache und Wirkung täuschen. Die Gefühle, die wir den typisch emotionalen Wahrneh- mungen oder Vorstellungen als deren Effekte erklärend zuordnen, mögen in Wahrheit anders z. B. krankheitsbedingt sein. Das heißt aber, es gibt prinzi- piell Korrekturmöglichkeiten in den Emotionszuschreibungen, und die Sprachabhängigkeit solcher Zuschreibungen garantiert zugleich eine inter- subjektive Kommunikation von Emotionen.

Magda Arnold, auf die die so genannte „Bewertungstheorie" der Emotio- nen zurückgeht, grenzt den kognitivistischen Grundgedanken noch auf in- formative Weise ein, indem sie darauf hinweist, dass die emotionalen Ursa- chen nicht irgendwelche Wahrnehmungen und Vorstellungen sind, sondern stets Bewertungen besonderer Art. 7 Es handelt sich bei emotionalen Reaktio- nen um bewusste oder unbewusste Einschätzungen des möglichen Schadens oder Nutzens einer Situation oder eines Gegenstandes für das betreffende In- dividuum. Für Arnold ist die Emotion dann identisch mit der empfundenen

6 Vgl. zur Ästhetik der Empfindsamkeit und kulturellen Codierung von Gefühlen auch Kappel-

hoff2004.

7 Arnold 1960.

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND

ÄSTHETIK

133

Tendenz zu etwas hin, das als gut in einem jeweils zu spezifizierenden Sinn bewertet wird oder von etwas weg, das als schlecht bewertet wird. Kognitivsten, wie Kenny und Lyons, gehen über Arnold insofern noch ei- nen Schritt hinaus, als sie die evaluativen Wahrnehmungen oder Vorstellun- gen eines Sachverhaltes nicht nur als Ursachen, sondern auch als Objekte der Emotionen in ihre Konzeptualisierungen einbeziehen. Anders gesagt: Kogni- tivisten erweitern den Begriff der Emotion um eine intentionale Komponen- te. In emotionalen Situationen haben wir eine Vorstellung davon, was es ist, das wir im Verhältnis zu unserem Wohlergehen als positiv oder negativ ein- schätzen. Wie Kenny hervorhebt, spiegelt sich dieser Sachverhalt bereits auf der sprachlichen Ebene der Verwendung von Emotionstermen darin, dass die- se transitiv sind. Wir schämen, freuen, fürchten, bemitleiden und verlieben uns ja nicht einfachhin, sondern wir schämen uns über etwas, freuen uns auf et- was, fürchten uns vor etwas oder jemandem und sind verliebt in jemanden. Das, was in solchen Sätzen an der Stelle eingesetzt werden kann, auf die die Präpositionen ,über', ,auf, ,vor', ,in' verweisen, sind die konkreten evaluati- ven Objekte dieser Regungen. Mit Hilfe der Spezifikation dieser Objekte - und das ist die Kernthese der Kognitivisten - spezifiziert man allererst eine vorliegende Emotion. Oder anders gesagt: die Auskunft, jemand sei verärgert, enttäuscht oder verliebt, bleibt solange unvollständig und inhaltlich leer, bis die betreffende Person die Frage danach beantworten kann (zumindest vor sich selbst), worüber sie sich ärgert oder enttäuscht ist oder in wen sie verliebt ist. Das Spektrum dessen, was wir emotional besetzen können, ist potenziell un- begrenzt und individuell variabel. Doch obwohl alles Mögliche de facto Trä- ger emotional besetzbarer Eigenschaften sein kann, sind in formaler Hinsicht noch längst nicht alle beliebigen Eigenschaften auch auf intelligibele Weise be- liebig emotional besetzbar. Eine Aussage wie: „Ich bin stolz darauf, dass heu- te Freitag ist", ist sinnlos, weil es zur Bedeutung des Begriffs „Stolz" gehört, dass man nur auf etwas bezogen sein kann, das man sich - zu Recht oder nicht - überhaupt als eigene Leistung zuschreiben kann. Da ein Wochentag aber nicht zur Kategorie von selbst zuschreibbaren Leistungen oder Eigenschaften zählt, ist ein Freitag auch prinzipiell kein sinnvolles Objekt einer selbstbe- wertenden Emotion wie Stolz. Die Einschränkungen des möglichen Objekt- spektrums für emotionale Besetzungen sind also logisch-semantischer Art und nur durch ein sprachlich vermitteltes Begriffsverständnis zu erwerben. Jeder einzelne Emotionsterm steht dabei für eine eigene evaluative Kategorie, die formal eingrenzt, in welcher Hinsicht unser Wohlergehen in Mitleidenschaft gezogen sein muss, damit eine Instanz ihrer Art sinnvoll zugeschrieben wer- den kann. In allen Schamsituationen z. B. schreiben wir uns Eigenschaften zu, die wir als Abweichungen von einem idealen Selbstbild auffassen und daher als Minderung unseres Selbstwerts empfinden. In jeder Schuldsituation sind

134

CHRISTIANE VOSS

wir auf die Verletzung unserer Integrität durch eigene vermeintliche Nor- menverstöße bezogen usw. für alle Emotionsterme. Welche evaluativen Sach- verhalte den einzelnen Emotionstermen jeweils definierend zugeordnet sind, erlernen wir im Zuge unserer Sozialisation anhand vieler Beispiele, Geschich- ten und wiederholten Demonstrationen, die wir von sprachkompetenten Mit- menschen in paradigmatischen Situationen vorgeführt bekommen. Dabei ler- nen wir, unter welchen Umständen die Zuschreibungen von Emotionstermen und ihrer Synonyma angemessen und normal sind. Erst durch die Kenntnis der Semantik unseres Emotionsrepertoires - und d. h der formal festgelegten Zuschreibungsbedingungen für die einzelnen Emotionstypen - werden Iden- tifikation, Kommunikation und intersubjektive Kritik der Emotionen über- haupt möglich. Der Zugang zu Emotionen erweist sich aus kognitivistischer Sicht als abhängig von der Einübung in die Praxis ihrer Zuschreibung. Was wir in der Sache zuschreiben, wenn wir Emotionen zuschreiben, sind wert- hafte Meinungen oder Wahrnehmungen, die häufig darüber hinaus mit be- stimmten Verhaltenstendenzen und Gefühlen einhergehen. Die an Emotionen beteiligten Gefühle wie z. B. das Erröten im Fall von Schamregungen oder das Bedrückt-Sein im Schuldfall lassen sich als deren kör- perlich-wahrnehmungshafte Komponente verbuchen. Für einige Fälle emo- tionaler Erregung sind auch ganz bestimmte Handlungsneigungen konstitu- tiv, wie z. B. die, sich für einen Regelverstoß entschuldigen zu wollen, oder die, im Boden versinken zu wollen vor Scham. Solche konstitutiven Hand- lungsneigungen lassen sich dann als die motivationale Komponente von Emo- tionen bezeichnen. Sowohl für die körperlich-wahrnehmungshafte wie auch für die motivationale Komponente gilt aber, dass nicht alle emotionalen Re- gungen die eine oder andere von ihnen oder beide aufweisen müssen. Hinge- gen ist mit jeder vorliegenden emotionalen Erregung der Sachverhalt gegeben, dass wir etwas als in irgendeinem Sinne gut oder schlecht für uns bewerten. Eine solche Wertung lässt sich als die kognitiv-evaluative Komponente der Emotionen bezeichnen und sie ist die einzig unter den drei genannten uni- versalisierbare. Von daher gilt das kognitivistische Diktum, dass die objekt- spezifizierende Wertung für die Identifikation der Emotionen unverzichtbar ist und gegenüber der motivationalen und gefühlsmäßig-wahrnehmungshaf- ten Komponente eine Sonderstellung einnimmt. Mit der kognitiv-evaluativen, der motivationalen und der körperlich-wahr- nehmungshaften haben wir drei strukturelle Komponenten benannt, die in unterschiedlicher Instantiierung und Kombination für die verschiedenen Emotionstypen konstitutiv sind. Ein solch multikomponentales Modell ver- hindert ein reduktionistisches Verständnis der Emotionen, indem es kogniti- ve und nicht-kognitive Komponenten gleichermaßen als konstitutiv auswei- sen und gleichwohl einräumen kann, dass nur in den meisten und idealen Fällen

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND ÄSTHETIK

135

emotionaler Erregung auch alle drei Komponenten wirklich vorliegen müs- sen. Dabei gibt es Emotionstypen, wie z. B. Hoffnung und Neid, die auf ei- nem äußeren kognitiven Ende der Emotionsskala liegen und Emotionstypen, wie Furcht und Hass, die auf dem äußeren nicht-kognitiven Ende des Spek- trums zu verorten sind. Da wir in emotionalen Zuständen ein wertmäßiges Verständnis von den Dingen haben, die uns persönlich betreffen, sind Emotionen auch als episte- mische Zustände besonderer Art zu begreifen. Das propositional fassbare, wertmäßige Verständnis an unseren Emotionen ist es, was wir bis zu einem bestimmten Grad auch hinsichtlich der Ursachen, Gründe und Folgen befra- gen, rechtfertigen oder auch kritisieren können. Von nicht-emotionalen Ur- teilen sind dann die .ruhigen' oder .extrem kognitiven' Emotionen, wie Neid oder Hoffnung, aus kognitivistischer Sicht dadurch abzugrenzen, als auch sie ihren impliziten Urteilen nach auf die Steigerung oder Minderung des eige- nen Wohlergehens bezogen sind. Gerade die Tatsache, dass in ästhetischen Kontexten das persönliche Wohlergehen von Individuen selten direkt adres- siert wird, und man vielmehr über emphatisches Mitschwingen mit Akteuren einer Szene oder Handlung eher indirekt betroffen bleibt, markiert eine der Differenzen zwischen der Emotionalisierung und ihren Folgen in ästhetischen und lebensweltlichen Kontexten. Hier legt sich gleichwohl der skeptische Einwand nahe, dass diese rein se- mantische Abgrenzung von emotionalen und nicht-emotionalen Urteilen nicht hinreicht, weil wir manchmal auch auf unemotionale Weise auf die Steigerun- gen oder Minderungen des eigenen Wohlergehens bezogen sein können. Wenn wir z. B. darüber nachdenken, welche Ernährung für uns gesundheitsförder- lich sein könnte, machen wir keine Emotionen durch, sondern stellen schlicht eine zweckrationale Überlegung an. Inwieweit lassen sich dann aber noch Emotionen wie Hoffnung, die nicht mit nennenswerten Körpereränderungen verbunden sind, von bloßen Urteilen und Wünschen unterscheiden? Wünsche und Urteile sind keine Affekte und wenn es etwas bedeutet, dass Emotionen zu den Affekten zählen, muss auch noch an den Emotionen des äußeren kognitiven Randes des Emotionsspektrums etwas sein, das irgendetwas mit Fühlen zu tun hat. Ich halte diese Skepsis für begründet und komme daher zu einer gefühlsartigen Dimension der Emotionen, die bisher ausgeblendet war:

zum Anteil hedonistischer Gefühle an Emotionen.

3. Zum Hedonistischen Ton als vierter Komponente der Emotionen

In der Philosophie gilt besonders die Affekttheorie des Aristoteles aus der Rhetorik als historischer Vorläufer eines nicht-reduktiven Kognitivismus oder

136

CHRISTIANE VOSS

auch Komponentenmodells der Emotionen. 8 Im Unterschied allerdings zu den zeitgenössischen Komponententheorien versteht Aristoteles unter den an Emotionen beteiligten Gefühlen nicht nur Wahrnehmungen von Körperver- änderungen, sondern auch Lust und Unlust. Zorn wird von ihm z. B. defi- nierend beschrieben als ein mit Unlustgefühlen einhergehendes Urteil, von je- mandem ungerecht behandelt worden zu sein, dem es der eigenen Auffassung nach nicht zusteht. Dieses Urteil soll darüber hinaus typischerweise mit dem Wunsch oder zumindest mit der Phantasie verbunden sein, dieser Person im Gegenzug schaden und sich an ihr rächen zu wollen. 9 Das Unlustgefühl stellt also die gefühlsmäßige Komponente des Zorns dar, das genannte Urteil die kognitiv-evaluative und der Rachewunsch die motivationale Komponente des Zorns. Auch jedem weiteren Affekt ordnet er auf diese Weise neben einer Ur- teils- und Handlungskomponente einen positiven oder negativen hedonisti- schen Ton zu. Nun verdanken sich sicherlich auch Gefühle von Lust und Unlust - sowie auch unsere sonstigen mentalen Zustände - irgendwelchen physiologischen und/oder neuronalen Körperfunktionen. Was aber untergeht, wenn man im Kontext der Bestimmung von Emotionen Lust- und Unlustgefühle pauschal mit den gefühlsmäßigen Körperwahrnehmungen in eine Kategorie einordnet, ist die subjektive Erlebnisqualität der Emotionen selbst. Wenn Menschen einen Sachverhalt oder ein Kunstwerk emotional beurtei- len oder wahrnehmen, dann fühlen sie sich dabei auch mehr oder weniger gut bzw. schlecht. Da Emotionen, wie wir sahen, nicht einfach mit der Wahrneh- mung von Körperveränderungen identisch sind, kann auch ihre Empfindung nicht in der Wahrnehmung von solchen Veränderungen allein bestehen. Der feine und bedeutsame Zusatz, um den es mir hier geht, kommt durch eine Art phänomenalen Überschuss herein, der den spezifischen Beitrag der Lust- und Unlustgefühle für die Emotionen ausmacht. Dieser phänomenale Überschuss besteht eben in jenen lustvoll oder unlustvoll verspürten Rückwirkungen der anteiligen Wahrnehmungen, Handlungswünsche und Objektvorstellungen, die für Emotionen insgesamt konstitutiv sind. Auch hier haben wir es mit einer Art .feedback' oder gefühlsmäßiger Rückmeldung zu tun. Nun allerdings so, dass nicht, wie bei James, irgendwelche externen Reize (z. B. ein gefährlicher Bär) körperliche Veränderungen und deren Wahrnehmungen (Gefühle) verur- sacht. Vielmehr nimmt das ganze Ensemble der emotionalen Konstituenten einen positiven oder negativen Gefühlswert an. Anders gesagt: Emotionale Reaktionen bzw. Beurteilungen von etwas weisen nicht nur Körpergefühle auf der Ebene ihrer Bestandteile auf, wenn sie mit Empfindungen von Muskelan-

8 Aristoteles 1980.

9 Aristoteles ebd. , 2. Kap., 1378b, S. 85 ff.

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND ÄSTHETIK

137

Spannung oder Herzstichen einhergehen. Sie haben außerdem auch selbst noch eine gefühlsmäßige bzw. phänomenale Qualität, die sich darin nicht erschöpft. Gemeinsam ist den Lust/Unlustgefühlen mit allen anderen Gefühlen, dass sie außersprachliche, unmittelbare Wahrnehmungen von Lebewesen sind. Aber erst mit der Dimension von Lust/Unlustgefühlen komm t auch eine genuin af- fektive Werthaftigkeit der geistigen und körperlichen Veränderungen ins Spiel, aus denen Emotionen bestehen. Die emotionalen Lust- und Unlustregungen bezeugen affektiv die jeweils erfahrene Schwächung oder Stärkung des sub- jektiven Wohlergehens. Ich schlage daher vor, die hedonistischen Gefühle als vierte Konstituente in das Komponentenmodell der Emotionen einzubeziehen. Mit dieser Erweiterung lässt sich sowohl das kognitivistische Primat der In- tentionalität von Emotionen halten, als auch ein Kriterium gewinnen, mithil- fe wovon selbst ruhige Emotionen von nicht-emotionalen Urteilen abgrenz- bar werden: denn auch ruhige Emotionen wie Hoffnung und Neid weisen - anders als bloße Meinungen - eine hedonistische Valenz auf.

4. Zur narrativen Synthese der Emotionen.

Wir haben mit diesem Komponentenquartett (1. Bewertungen, 2. Empfin- dungen 3. Handlungen und 4. hedonische Gefühle) die wichtigsten Grund- elemente benannt, aus denen sich Emotionen zusammensetzen. Will man sich nicht mit der puren Addition dieser Konstituenten begnügen, kann man jetzt noch weiterfragen: Wie machen es diese Komponenten, dass sie zu einheit- lichen Emotionen werden? Wie hängen sie dafür miteinander zusammen und müssen es auch, wenn es sich nicht um eine völlig kontingente Assoziation handeln soll? Mit dieser Frage betritt man sozusagen philosophisches Neu- land, da sie (merkwürdigerweise) in der Emotionsforschung gar nicht gestellt wird. Mein Vorschlag hierzu lautet: Der Zusammenhang der heterogenen Körperveränderungen, Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühle kommt da- durch zustande, dass wir die narrativen Schemata derjenigen Sinnzusammen- hänge auf sie anwenden, die wir im Zuge unseres sprachlichen Sozialisation als Grundbedeutung der Emotionstypen kennen gelernt haben. 10 Mit Paul Ricoeur lässt sich der Begriff des Narrativen zunächst als ein weiter Struktur- begriff fassen, der einfach eine .Synthese von Heterogenem' bezeichnet.'' Die Art der Synthese, die für Operationen der Narrativierung im Unterschied zu anderen Formen der Synthesebildung, wie z. B. der Addition, kennzeichnend ist, besteht darin, dass zunächst unverbundene und heterogene Elemente in

10 Voss 2004.

11 Ricoeur 1991.

138

CHRISTIANE VOSS

eine zeitliche, logische, kausale und dramaturgische Ordnung zueinander ge- bracht werden. Indem eine solche Narrativierung der psycho-physischen Veränderungen innerhalb einer Situation zur eigentlich einheitsstiftenden Operation wird, kommt dem Akt der Zuschreibung einer Emotion eine auch normative Funk- tion zu. Unsere Emotionen bilden sich nicht unabhängig davon vollständig aus, worauf wir gerade unsere Verstehensbemühungen und Aufmerksamkeit richten. Die gesuchte Einheit der Emotion wird vielmehr erst im Vollzug ei- ner deutenden Zuwendung zu unseren ungewöhnlichen körperlichen und geistigen Veränderungen festgeschrieben. Dabei werden die entsprechenden Veränderungen von der betroffenen Person zu Sequenzen einer zusammen- hängenden Geschichte verkettet und gemeinsam auf ein emotionales Grund- thema bezogen. Solche emotionalen Grundthemen betreffen, je nachdem, um welchen emotionalen Kontext es sich handelt, unsere Integrität oder Würde, unsere Besitzansprüche, unsere Unversehrtheit, unsere Selbstbildanforderun- gen, soziale Bedürfnisse und andere Hinsichten, von denen unser Wohlerge- hen noch abhängen mag. Die Kompetenz zur richtigen Einordnung auch neuer Erfahrungen in eine emotionsspezifische Geschichte gewinnen wir aus einem abstrahierenden Querschnitt aus den vielen emotionalen Szenarien, mit denen wir im Laufe unserer Sozialisation durch Erzählungen, Filme, Berichte und Begegnungen vertraut werden. Unter Anwendung erworbener, narrativer Deutungsfolien auf uns im Verhältnis zu unserer Umwelt geben wir den heterogenen körperlichen und geistigen Veränderungen einen Rahmen und eine innere Ordnung. So deuten wir z. B. unter Bezugnahme auf einen passenden Kontext ein Gefühl von Magenschmerz als Folge oder Ausdruck einer Verletztheit, wäh- rend ein womöglich gleichzeitig gegebenes Gefühl des „Kribbeins im Knie" nicht zu einer emotionalen Deutung führt, weil „Kribbeln im Knie" kein etabliertes Symptom von irgendeinem bekannten Emotionstyp darstellt. Ein gewisser Wiedererkennungseffekt muss gegeben sein, um un- sere zunehmend automatischer ablaufenden Identifikationen von Emotionen anleiten zu können. Ein auftretendes Gefühl nervöser Unbehaglichkeit kann dann von jemandem, der häufig darunter leidet, als sicherer Vorbote und ,pars pro toto' seiner Prüfungsangst erkannt werden, noch bevor die betrof- fene Person die dazugehörigen Gedanken hat, die sie um das Bestehen oder Scheitern ihrer Prüfung kreisen lassen. In solchen Fällen erkennen wir in einem Frühstadium, dass und auf welche Weise wir emotional sind oder gerade werden, noch bevor sich die Emotion in all ihren Facetten voll ausgebildet hat. Das ist aber nur deshalb möglich, weil wir ein nicht- reduktives Verständnis von Emotionen bereits zugrunde legen können.

ZUM VERHÄLTNIS VON AFFEKT UND

ÄSTHETIK

139

Das vereinzelt auftretende Gefühl der nervösen Unbehaglichkeit werten wir dann eben als Symptom eines komplexeren Zusammenhangs, indem wir es einem narrativen Geflecht antizipierend zuordnen, das einem Emotions- typus entspricht. 12 Eine solche narrative Verkettung von Gedanken und Empfindungen kann sich in rasender Geschwindigkeit abspielen oder einen ganzen Abend andau- ern oder sich in noch größeren Abständen periodisch wiederholen. Stellen wir uns einen besitzergreifenden Menschen vor, der beobachtet, wie sich seine Ge- liebte gerade mit einem anderen Menschen unterhält. Eine plötzlich wahr- nehmbare Aufregung wertet er als Indiz für die Bedrohlichkeit dieser Szene. Dies führt ggf. zu weiterem Misstrauen auf Seite