Fischer-Lichte Hrsg. - Auf Der Schwelle

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AUF DER SCHWELLE

Kunst, Risiken und Nebenwirkungen
Herausgegeben von
ERIKA FISCHER-LICHTE, ROBERT SOLLICH,
SANDRA UMATHUM UND MATTHIAS WARSTAT
Wilhelm Fink Verlag
PVA
2006.
CCQO
Gedruckt mit freundlicher Untersttzung der Deutschen Forschungsgemeinschaft
Umschlagabbildung:
Christian Gieraths, Bank II / Heimatmuseum, Bukarest, 2002
(www.christiangieraths.com)
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2006 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen

(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn)
www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, Mnchen
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 13: 978-3-7705-4335-9
ISBN 10: 3-7705-4335-1
Bayerische A
Staatsbibliothek
l
Mnchen
J
Inhalt
Einleitung
I. STHETISCHE E R F A H R U N G I N DER A K T I O N
SANDRA UMATHUM
Einleitung
13 '
ERIKA FISCHER-LICHTE
Der Zuschauer als Akteur
7%
BARBARA G R O N A U
Mambo auf der Vierten Wand.

Sitzstreiks, Liebeserklrungen und andere Krisenszenarien
43
M I C H A E L LTHY
Die eigentliche Ttigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman . .
57
D O R O T H E A VON HANTELMANN
Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst.

Zu Daniel Brens Le Musee qui n'existaitpas
75
II. STHETISCHE E R F A H R U N G ALS E M O T I O N

MATTHIAS WARSTAT
Einleitung
97
KARL O T T O H O N D R I C H
Gefhle als soziale Beziehungen
107
CHRISTIANE VOSS
Zum Verhltnis von Affekt und sthetik
125
BEATRIX HAUSER
Durch den Krper sehen:

Zur Prsenz der Gtter bei der indischen Ramlila
143
INHALT
O L A F BREIDBACH
Neuronale sthetik und Emotion - Berhrungsbereiche und

Ausgrenzungen
161
III. STHETISCHE E R F A H R U N G ALS LSION

ROBERT SOLLICH
Einleitung
181
N I C O L A GESS
Es muss doch bluten" - Gedanken zu Schmerz, Literatur und

Rainald Goetz
191
VINCENT CRAPANZANO
Eine Wunde, die nie verheilt
207
M A R I O BHRMANN
So sollte man sehen!"- Rausch, Religion und Kunst

bei Aldous Huxley
227
N I N A TECKLENBURG
How to do Art with Shit. Ekel als sthetische Erfahrung
247
Die Autorinnen und Autoren
261
Einleitung
sthetische Erfahrungen sind stets mehrdimensional. An Kunsterzeugnissen,
seien es Werke, Diskurse oder Auffhrungen, werden komplexe und in sich
widersprchliche Erfahrungen gemacht. In der Vielfalt ihrer Ausprgungen
und Ausmae entziehen sich die Wirkungen von Kunst einer trennscharfen,
einhegenden Bestimmung. Ziel dieses transdisziplinren Bandes ist es in diesem Sinne, einen offenen Blick fr die Erfahrungsdimension des sthetischen
zu entwickeln, der kognitive und krperliche, reflexive und emotionale, performative und semiotische Aspekte gleichermaen integrieren kann. Theorien
des sthetischen haben in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bisweilen darunter gelitten, dass sthetische Erfahrung einseitig als intellektueller und reflexiver Prozess, etwa als ein bewusstes Wahrnehmen von Wahrnehmung oder als ein fortdauerndes Scheitern von Sinnzuweisungen
konzeptualisiert wurde. Demgegenber lassen sich Dimensionen sthetischer
Erfahrung benennen, die zumindest in wissenschaftlichen sthetikdebatten
in jngerer Zeit hufig zu kurz gekommen sind oder sogar zu bloen .Nebenwirkungen' der Kunst degradiert wurden. Dazu zhlen etwa die vielfltigen
Emotionen und Affekte, die sich in Auffhrungen bzw. an Kunstwerken erleben lassen und die man zum Teil grob verharmlosen wrde, wollte man sie
auf ein vages Lustempfinden reduzieren. Gerade die nicht seltenen Flle, in
denen sthetische Erfahrung offensiv, verletzend und beschdigend wirkt,
mssten nicht zuletzt in Hinblick auf die Avantgarden des 20. Jahrhunderts
und die Gegenwartskunst sehr viel genauer fokussiert werden, als dies bisher
von philosophischer und kunstwissenschaftlicher Seite geschehen ist. Nicht
erst seit kurzem ist in verschiedenen Knsten die Tendenz auffllig, den
Rezipienten aktives Handeln vor den Augen Anderer abzuverlangen, aber
noch wei man zu wenig darber, was fr konkrete Erfahrungen sich mit
solchen Appellen zu Intervention und Partizipation verbinden.
Aus diesen Desideraten ergibt sich die Fokussierung des vorliegenden Bandes: In drei Kapiteln wird sthetische Erfahrung 1.) in der Aktion, 2.) als Emotion und 3.) als Lsion thematisiert. Das erste Kapitel geht der Frage nach, wie
ein aktiv eingreifendes Handeln des Rezipienten dessen eigene sthetische Erfahrung, aber auch die aller anderen Beteiligten des knstlerischen Prozesses
in spezifischer Weise formt. Komplexe Gemengelagen von Emotion und
sthetischer Erfahrung werden im zweiten Kapitel errtert, wobei aktuelle
Entwicklungen der Emotionsforschung auf ihre Relevanz fr Theorien des
sthetischen befragt werden. Das dritte Kapitel bietet Reflexionen ber den
Topos von der Kunst als Wunde, die wehtun soll und Leidensdruck schafft:
Es wird ausgelotet, inwieweit sich solche Wirkungsansprche ber ihre meta-
EINLEITUNG
phorisch-programmatische Kraft hinaus tatschlich in der sthetischen Erfahrung wiederfinden. Jedem der drei Kapitel ist eine Einleitung vorangestellt,
in der die jeweilige Fragerichtung detailliert entwickelt wird.
Die verbindende Klammer zwischen den bewusst heterogen gewhlten Zugngen der Einzelbeitrge bildet eine allen Autorinnen und Autoren gemeinsame Sensibilitt dafr, dass sthetische Erfahrung mit schwer kalkulierbaren
Wagnissen und Risiken einhergehen kann. Diese Unwgbarkeiten resultieren
aus der Mglichkeit, die Grenzen eingespielter Wahrnehmungsgewohnheiten
zu berschreiten und vertraute Dichotomien zu berwinden, mit deren Hilfe wir unsere alltglichen Erfahrungen zu sortieren pflegen. Das Handeln, das
Kunst abverlangt, kann sich oft nicht auf tradierte Verhaltensregeln und vertraute Wissensbestnde sttzen. Starke Gefhle werden evoziert, ohne dass
zugleich Anleitungen zu deren Verarbeitung bereitgestellt wrden. Die Verletzungen, die von Kunst ausgehen knnen, bleiben noch erhalten, wenn die
Auffhrung zu Ende ist und sich das Kunstwerk zur Erinnerungsspur verflchtigt hat.
Die Metapher der .Schwelle' und der aus ihr abgeleitete Begriff der .Schwellenerfahrung' bieten eine Chance, fr diese irritativen Erfahrungen von Kunst,
die tradierte Rezeptionsideale wie das .interesselose Wohlgefallen' oder die
.distanzierte Betrachtung' obsolet erscheinen lassen, genauere Beschreibungssprachen zu finden. Dabei wird der Schwellenbegriff in mindestens zwei
Varianten ins Spiel gebracht:
Zum einen kann er auf Prozesse der Grenzberschreitung und auf Zustnde des .Zwischen' verweisen, wie sie im Rahmen kultureller Auffhrungen und
sthetischer Ereignisse auftreten knnen. Die Schwellenerfahrung wre demnach eine Erfahrung intensivierter Transformation und Kontingenz. Diese
Lesart rekurriert auf die ritualtheoretischen Ursprnge des Begriffs, insbesondere auf Arnold van Genneps Modell des bergangsrituals, in dem die
mittlere Phase - die eigentliche Transition - als .Schwellenphase' oder auch ,liminale Phase' bezeichnet wird (Les rites depassage, 1909). bergangsriten dienen dazu, einzelnen oder mehreren Individuen einer Gesellschaft den bergang von einer Position bzw. Gruppe in eine andere oder auch von einem
Lebensabschnitt in einen anderen zu ermglichen. Whrend der Schwellenphase befindet sich das rituelle Subjekt genau zwischen alter und neuer Position, d. h. in einem Stadium, das weder Merkmale des vergangenen noch des
knftigen Zustands aufweist. Diese Unbestimmtheit ist es, die verstrende Erfahrungen des Weder-Noch und der Emergenz ermglicht: Alte Bindungen
sind aufgelst, neue jedoch noch nicht geschaffen, sondern erst im Werden
bzw. im Erscheinen begriffen. Wer eine solche Erfahrung macht, muss vorbergehend ohne feste eigene Position, ohne verlssliche Beziehungen, ohne
klare Regeln und ohne eindeutig definierte Aufgaben auskommen. Im Tausch
EINLEITUNG
gegen die Sicherheiten des Alltags erhlt man die Aussicht auf Transformationen aller Art. Ein hnliches Tauschangebot unterbreitet in den letzten einhundert Jahren hufig auch die Kunst: Nur wer sich auf das Risiko gesteigerter Kontingenz einlsst, wird mit weitreichenden Wirkungsversprechen
belohnt - ob diese dann eingelst werden, steht allerdings auf einem anderen
Blatt.
In einem zweiten, allgemeineren Sinne kann der Schwellenbegriff aber auch
auf das Changieren sthetischer Erfahrung zwischen verschiedenen Wahrnehmungsebenen und emotionalen Qualitten hinweisen. Er akzentuiert dann
den in sieb transformativen Charakter sthetischer Erfahrung, der heuristische
Grenzziehungen konsequent unterluft. Deutlich wird von dieser Warte, warum die Beschreibung entsprechender Erfahrungen letztlich immer wieder von
neuem beginnen muss: Das sthetische lsst sich nie auf nur einen Nenner
bringen - schon gar nicht auf einen vorgefertigten -, sondern wird als ein
Wechselbad erlebt, das Bestimmungen in der Schwebe und Erfahrungen auf
der Schwelle hlt.
Dieser Band basiert auf einer gleichnamigen Tagung, die vom 15. bis
17. September 2005 in Berlin im Rahmen des DFG-Sonderforschungsbereichs
626 sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste veranstaltet wurde.
Berlin, im Frhjahr 2006
Die Herausgeber/innen
I. STHETISCHE ERFAHRUNG IN DER AKTION
SANDRA UMATHUM
Einleitung
Geht man heutzutage ins Theater oder in zeitgenssische Kunstausstellungen,
muss man stets damit rechnen, dort eine Rolle einzunehmen, die mit der des
tradierten Zuschauers oder Betrachters nur noch wenig zu tun hat. Wenn etwa,
um nur kursorisch einige Beispiele zu nennen, die Performance-Gruppe ,Gob
Squad' das Theater in einen Drehort verwandelt, das Publikum mit Affenkostmen ausstattet und es zu Protagonisten eines Filmes macht (King Kong
Club, 2005); wenn das Knstler-Kollektiv .Rimini Protokoll' an der Theaterkasse Mobiltelefone verteilt, auf denen man von einem Callcenter-Mitarbeiter aus Kalkutta angerufen wird, der einen anschlieend auf verschlungenen
Pfaden durch die Stadt navigiert und dabei zugleich zu einer Art Spurensuche
animiert (Call Cutta, 2005); wenn Erwin Wurm in Museen und Galerien das
Publikum auffordert, auf ein Podest zu steigen und fr die Dauer einer Minute mit der Stirn einen Filzstift an die Wand zu drcken und gleichzeitig an
Montaigne zu denken (One Minute Sculptures, seit 1988); oder wenn Rirkrit
Tiravanija, wie im Klnischen Kunstverein, sein New Yorker Appartement in
naturgetreuem Mastab nachbauen lsst und den Besuchern gestattet, rund
um die Uhr darin zu leben und alle Einrichtungsgegenstnde nach Belieben
zu benutzen (Untitled, 1996 (Tomorrowis AnotberDay...), 1996)-dann wird
unmittelbar deutlich, dass in all diesen Fllen die Rolle des Publikums nicht
oder zumindest nicht ausschlielich darin besteht, aus der Distanz zu betrachten. Stattdessen soll es, durch verschiedene Handlungs- und Verhaltensangebote angeregt, an einem Geschehen teilnehmen oder es durch die Benutzung von Objekten berhaupt erst mit hervorbringen.
Seit in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts mit der Entgrenzung der
Knste auch die etablierten Rezeptionsweisen zum prominenten Angriffsziel
vieler Knstler und ihrer artistischen Vorgehensweisen avancierten, knnen
die Relationalitten zwischen Subjekt und Objekt mit Formulierungen wie
Ich habe dieses und jenes Kunstwerk oder diese und jene Auffhrung gesehen" hufig kaum noch angemessen benannt werden. Die Bemhungen, Kontext, Dargebotenes und Publikum in immer wieder neue und andere Verhltnisse zu bringen, machen sich daher lngst auch am Vokabular bemerkbar, mit
dem auf einen Besuch im Theater oder im Museum Bezug genommen wird:
Man hat interagiert und partizipiert, sich und Andere(s) in Bewegung gesetzt,
ausgefhrt und verkrpert. Man war mithin ein Akteur. Aus solchen Beschreibungen geht nun zwar hervor, in welcher Weise eine Begegnung zwischen Publikum und Werk oder Auffhrung konzipiert und realisiert wurde.
14
SANDRA UMATHUM
Bezglich der Erfahrungen, die die Rezipienten als Akteure jeweils gemacht
haben, ist hingegen erst wenig gesagt. Will man die Erfahrungen der agierenden Besucher jedoch nicht auf das Faktum beschrnken, dass sie nicht mehr
nur ,passiv' sein mssen, sondern stattdessen auch .aktiv' sein drfen, reicht
es daher keineswegs aus, beim Konstatieren eines vernderten Rezeptionsmodus stehen zu bleiben. Ausgehend von der Beobachtung, dass Besucher von
Ausstellungen und Auffhrungen seit dem Ende der 1950er Jahre (und in den
1990er Jahren wieder in zunehmendem Mae) ebenfalls als Akteure in Erscheinung treten, mchte das erste Kapitel dieses Buches deshalb den Fokus
erweitern und der Frage nachgehen, welche Erfahrungen aus dem vernderten Rezeptionsmodus berhaupt erst resultieren und wie sie sich jeweils beschreiben und qualifizieren lassen. Statt also lediglich den Umstand zu betonen, dass Besucher in Akteure transformiert werden, soll sich der Blick auf
verschiedene Strategien der Aktivierung richten und untersucht werden, wie
sowohl Beziehungen zwischen Besuchern und Kunstwerk oder Auffhrung
als auch Beziehungen zwischen den anwesenden Besuchern untereinander
durch die spezifische Dialektik von Bestimmtwerden und der Mglichkeit,
durch eigene Handlungen und Verhaltensweisen selbst (mit-)bestimmen zu
knnen, hergestellt und beeinflusst werden.
Mit dem Vorhaben, Erfahrungen von Theater-, Galerie- oder Museumsbesuchern zu untersuchen, die diese speziell in Aktion bzw. als Akteure machen,
steht man allerdings vor einem grundstzlichen Problem. Immerhin suggeriert
die Rede vom Akteur, dass es ein Anderes gebe, ein Gegenteil, nmlich den
still gestellten bzw. passiven Theater-, Galerie- oder Museumsbesucher. Die
begriffliche Gegenberstellung von aktiven und passiven Rezipienten ist indes jedoch ein unglckliches Relikt aus den Zeiten der historischen Avantgarde
und vor allem aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts, als Knstler aller
Gattungen mit der Rolle des Publikums zu experimentieren begannen und sich
bemhten, die Betrachter, wie es bis heute immer wieder und immer noch gerne heit: zu aktivieren. Frank Popper, der 1975 mit seinem Buch Art - Action
and Participation eines der ersten Uberblickswerke ber die damals aktuellen
Partizipationspraktiken vorlegte, bemerkte darin, dass angesichts der jngsten
Entwicklungen der Begriff des spectator" nicht mehr passend erscheine und
stattdessen lieber auf Begriffe wie executant, actor, user, collaborator and finally creator" ausgewichen werden solle.1 Aus heutiger Sicht und vor allem
hinsichtlich der Flle an Literatur 2 , die sich in der Zwischenzeit zum Thema
der so genannten Zuschaueraktivierung angehuft hat, ist allerdings festzustellen, dass mit der Rede vom Theater- oder Ausstellungsbesucher als Ak1
2
Popper 1975, S. 10.

Stellvertretend seien hier genannt: Blunck 2001; Brock 1977; Dreher 2001; Fischer-Lichte 1997;
Fischer-Lichte 2004; Graulich 1989.
EINLEITUNG
15
teur, Kollaborateur oder Mitschpfer zwar auf eine mittlerweile lngst etablierte knstlerische Praxis verwiesen werden kann, die in historischer Perspektive paradigmatisch fr die Umbrche in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts steht. Ontologisch betrachtet ist die Gegenberstellung von
Zuschauern und Akteuren jedoch nur schwer legitimierbar. Auch Poppers
Versuch, den betrachtenden vom handelnden Rezipienten dadurch zu unterscheiden, dass er letzterem ein active, complete involvement on both physical and mental levels"3 bescheinigt, hilft das Problem nicht wirklich zu beseitigen - lsst sich doch kaum bestreiten, dass ebenfalls jeder Betrachter sowohl
auf physischer als auch auf mentaler Ebene involviert ist. Und zwar nicht nur
deshalb, weil bereits jede Wahrnehmungsleistung ihrerseits eine Handlung
darstellt, sondern weil diese ohne begleitende Aktivitten, wie etwa orientierende Bewegungen im Raum, gar nicht zu haben ist. Auf der Basis dieser Einschtzung scheinen eindeutige Differenzkriterien zwischen Betrachtern und
Akteuren kaum zu finden zu sein. Vielmehr kommt man notwendig zu dem
Schluss, dass im Grunde jeder Betrachter immer schon ein Akteur und umgekehrt jeder Akteur stets ein Betrachter ist.
Mit Blick auf die Frage nach der sthetischen Erfahrung in der Aktion wird
es damit allerdings schwierig. Knnen Unterschiede zwischen Akteuren und
Betrachtern nicht markiert werden, ist es um eine Bestimmung der Erfahrungen, die speziell als Akteur gemacht werden, ebenfalls schlecht bestellt. Problematisch wird es auerdem bezglich der zu untersuchenden Arbeiten.
Folgt man nmlich konsequent dem Verstndnis, dass jeder Betrachter a priori ein Akteur ist, dann lsst sich eine Auswahl von Arbeiten, denen man das
Potential und die Intention konzediert, das Publikum als aktives, handelndes
Konstituens zu entwerfen, nur mit Mhe treffen. Genau genommen kmen
dann fr die Untersuchung sogar alle mglichen Begegnungen zwischen Rezipienten und Dargebotenem in Betracht. Da es weder Ziel noch Zweck dieses ersten Kapitels sein kann, trennscharfe und zugleich allgemeingltige Definitionen zu prsentieren, mchte ich trotz aller angedeuteten Schwierigkeiten
in Krze einige Dimensionen des Akteurseins skizzieren und auf diesem Wege
versuchen, den Akteur und die Aktion weiterhin als fruchtbare Kategorien fr
das zu untersuchende Feld zu reklamieren und darber hinaus auf die Risiken und Nebenwirkungen" verweisen, die die Aktivierung von Theater-, Galerie- und Museumsbesuchern sowohl fr diese selbst als auch fr die Kunstwerke und Auffhrungen mit sich bringen kann.
Das Unternehmen, Zuschauer in Akteure zu verwandeln, hat von Anfang an
die Geister geschieden. Vor allem in den spten 1950er Jahren von den einen
3
Popper 1975, S. 75.
16
SANDRA UMATHUM
euphorisch als Befreiungsschlag begrt und als ein politisch motiviertes Demokratisierungsprojekt geplant und umgesetzt, hat es bei den anderen eher
Skepsis und Ablehnung hervorgerufen. Gerade der anfngliche, zuweilen
bereifrige Impetus, Zuschauer und Betrachter mit allen erdenklichen Mitteln
aktivieren zu wollen, hat binnen kurzem auch unter Knstlern gegenlufige
Positionen und Manahmen provoziert. So bte etwa Andy Warhol mit seinen Dance Diagrams oder Do it yourself-Bildem auf ironische Weise eine frhe Kritik an einer konsumistischen Kunstrezeption, der eine partizipatorische
sthetik zwangslufig den Weg bahnt, wenn sie auf Strategien setzt, die in ein
unreflektiertes Befolgen infantilisierender Handlungsanweisungen mnden. 4
Oder Bruce Nauman, der sich ebenfalls einer partizipatorischen sthetik
gegenber misstrauisch zeigte, limitierte den Aktionsradius seiner Installationen dahingehend, dass ein Besucher zwar zum Performer werden, letztlich
aber an den Werken keine verndernden Eingriffe vornehmen und nur das tun
konnte, was der Knstler tatschlich von ihm wollte. 5
Dass als Akteure konzipierte Ausstellungs- und Auffhrungsbesucher nicht
nur ein Segen sein, sondern zweifellos auch Leid verursachen knnen, mussten jedoch auch diejenigen bald feststellen, die die Idee eines agierenden Publikums mit Begeisterung propagierten: Whrend es auf der einen Seite unter
Umstnden nmlich gar nicht so einfach ist, dem Publikum seine Betrachterrolle streitig zu machen und es in Aktion zu versetzen, ist auf der anderen Seite der aktivierte Besucher, einmal aus seiner tradierten Betrachterrolle gelockt
und mit der Option auf andere als die blichen Aktivitten und Verhaltensweisen konfrontiert, nicht immer ganz einfach in Schach zu halten. Mit der
Preisgabe der distanzierten Kunstbetrachtung ist das Publikum zu einem erhhten Unsicherheitsfaktor geworden, und Verlass scheint allenfalls darauf zu
sein, dass man sich nicht mit Sicherheit auf es verlassen kann.
Schon im 18. Jahrhundert, so informiert das Metzler Lexikon Theatertheorie, meinen sowohl das englische Wort actor/actress als auch das franzsische
acteur/actrice neben einem ,Schauspieler', .Charakterdarsteller' immer auch
zugleich eine .handelnde Person' bzw. einen .Tter'". 6 Ein Tter weist sich
allerdings nicht nur als jemand aus, der etwas tut, sondern auch als jemand,
der etwas antun kann, der Erwartungen unterluft, Regeln missachtet und
Schaden verursacht. Dass mithin das Angebot, Wirklichkeit zu erzeugen oder
4
5
'
Siehe hierzu etwa Buchloh 2000, vor allem S. 479-487.

Well, it has more to do with my not allowing people to make their own Performance out of my
art. [...] It's another way of limiting the Situation so that someone eise can be a performer, but he
can do only what I want him to do. I mistrust audience participation." Bruce Nauman im Interview mit Willoughby Sharp. Nauman Interview, 1970", in: Kraynak, Janet (Hg.), Please Pay Attention Phase: Bruce Nauman's Words: Writings and Interviews, Cambridge/MA, 2002, S. 111130, hier: S. 113. Siehe hierzu ausfhrlich den Artikel von Michael Lthy in diesem Band.
Kreuder 2005, S. 283 f.
EINLEITUNG
17
auf sie modifizierenden Einfluss zu nehmen, beim Publikum zu Handlungen

und Verhaltensweisen fhren kann, die den Intentionen der artistischen Vorgaben nicht entsprechen oder gar zuwiderlaufen, hat bei vielen Knstlern,
Schauspielern, Regisseuren und Kuratoren regelmigen Unmut erzeugt. 1965
schrieb der Fluxist Emmett Williams: ich mag die knstler nicht, die das publikum einladen, an ihren dynamischen stcken, happenings, events, action
poems etc. etc. teilzunehmen, und sich dann rgern, wenn die Zuschauer einen positiven - und oft gewaltsamen - beitrag zu den Vorgngen liefern."7 Nur
zu gut lsst sich anhand dieser Stellungnahme von Williams ablesen, dass sich
die Aufhebung einer vermeintlichen Beschrnkung fr die Produzenten ebenso wie fr die Rezipienten zu einem Szenarium mit durchaus krisenhaftem
Charakter ausweiten kann. Whrend sich die Produzenten nmlich keineswegs sicher sein knnen, ob und wie sich ihre Konzepte jeweils einlsen und
ob ihre Inszenierungen eine Auffhrung oder ihre Werke eine Ausstellung
unbeschadet berstehen, bedeutet hingegen fr das Publikum die Aussicht,
sich aktiv an einem Geschehen beteiligen oder die Demarkationslinie zu einem Objekt oder zur Bhne berschreiten zu drfen, nicht nur, eine Entscheidung zum Tun oder zum Unterlassen fllen zu mssen. Es bedeutet
auerdem, sich die Folgen der eigenen Handlungen buchstblich vor Augen
zu fhren und sich verantwortlich zu zeigen fr das, was man dem oder den
Anderen mglicherweise antut.
Akteur zu sein, hat damit aber immer auch Konsequenzen fr die eigene
Person, sofern man mit dem Vollzug einer Handlung gleichzeitig in Kauf zu
nehmen hat, dass man sich - nicht selten auch gegen den eigenen Willen - selbst
zum Objekt der Betrachtung macht. Verkrzt wre es deshalb, die Akteursrolle von Theater- oder Museumsbesuchern lediglich auf die Ausfhrung
einer Aktion zu reduzieren. Um den Status eines Akteurs zu adoptieren, mssen keineswegs immer erst Ziel orientierte und folgenreiche Handlungen vollzogen werden. Stattdessen kann es ausreichen, in bestimmter Weise exponiert
zu werden oder sich aus freien Stcken selbst zu exponieren. Besonders deutlich tritt dieser Sachverhalt am Theater zutage, in dem die Anwesenheit, der
Auftritt und das Spiel von Akteuren ihren paradigmatischen Ort haben. Selbst
wenn nmlich ein Schauspieler .nichts' tut, nur still auf der Bhne sitzt und in
den Raum blickt, wrde man vermutlich kaum auf die Idee kommen, ihn nicht
mehr als Akteur zu bezeichnen. Dass er trotz seiner .Passivitt' dennoch ein
Akteur ist und bleibt, hat jedoch weniger mit seiner Beglaubigung als Akteur
qua Besetzungszettel zu tun, als vielmehr mit seiner spezifischen Ausgestelltheit, die sich im Theater vor allem der Architektur des Raums sowie der besonderen Medialitt verdankt. Das Schauen der Akteure auf der Bhne ist
7
Williams 1965, S. 263 f.
18
SANDRA UMATHUM
deshalb stets ein Schauen, das durch die kontextuellen Bedingungen selbst zur
Schau gestellt wird und derart die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich
lenkt.
Wenn sich also Besucher von Ausstellungen oder Auffhrungen, wie in den
eingangs zitierten Arbeiten, als essende, schlafende, kochende oder spazieren
gehende Protagonisten in einem speziell hergerichteten Setting aufhalten oder
durch einen Raum bewegen, dann lassen sich ihre Aktivitten von der Einfachheit alltglicher Verrichtungen zwar nicht unbedingt unterscheiden, werden aber durch die institutionelle Rahmung in spezifischer Weise zur Ausstellung gebracht. Schlafen im Museum ist immer ein exponiertes Schlafen, und
die Teilhabe an einer Auffhrung ist stets eine sich den Blicken der Anderen
aussetzende Teilhabe. Durch diese Kontextuierungen sind all diese Ttigkeiten aber nicht nur dazu angetan, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, sondern sie lenken ihrerseits die Aufmerksamkeit auf die transformierten Funktionen und Traditionen dieser Rahmung zurck.
Im Folgenden werden sich nun je zwei theater- und zwei kunstwissenschaftliche Beitrge der Frage widmen, wie sich im Zuge der Entgrenzung der
Knste die Relationen zwischen Kunst bzw. Theater, dem Publikum und
dessen Erfahrungen verndert haben und wie sich anhand konkreter Beispiele diese Verhltnisse und Erfahrungen beschreiben und bestimmen
lassen. Was bedeutet es also, .aktiv' an einem Geschehen teilnehmen zu
knnen oder zu mssen, als Akteur in einer Installation oder gegenber
einem Werk in Erscheinung zu treten? Was heit es, sich in einem Spannungsfeld aufhalten zu mssen, in dem man zwar durch eigene Handlungen
Einfluss nehmen darf, gleichzeitig aber auch von einem knstlerischen
Dispositiv oder den Handlungen der Anderen manipuliert oder kontrolliert
wird? Welche Irritationen und Krisen knnen entstehen, wenn unterschiedliche Intentionen, Wnsche und Haltungen aufeinandertreffen? Wie schlgt
sich weiterhin der Umstand oder zumindest die Mglichkeit, beim Agieren
wahrgenommen zu werden, auf die Selbstwahrnehmung und die Ausfhrung
der eigenen Ttigkeiten nieder? Und inwiefern wirken sich die eigenen Aktivitten auch auf die Aktivitten der Anderen sowie auf deren Erfahrungen
aus? Auf welche Weise wird vor allem aber durch die Aktion und das
Akteursein Bedeutung generiert oder erschliebar? Da die Erfahrungen, die
vom Publikum in der Aktion bzw. als Akteure gemacht werden knnen, eine
offensichtliche Vielschichtigkeit aufweisen, wird es im ersten Kapitel dieses
Buches immer auch um die Frage gehen, inwieweit sich diese unterschiedlichen
Erfahrungen als Schwellenerfahrungen konzeptionalisieren lassen.
In ihrem Artikel Der Zuschauer als Akteur" untersucht Erika FischerLichte verschiedene Strategien der Aktivierung, mit deren Hilfe die Besucher
EINLEITUNG
19
theatraler Auffhrungen einerseits zur Partizipation am Tun der (eigentlichen)

Akteure und andererseits zu einer Bewegung durch bestimmte (Stadt-)Rume aufgefordert werden. Am Beispiel von Arbeiten aus den 1970er Jahren und
aus der Gegenwart errtert die Autorin, wie derartige Transformationen des
Zuschauers nicht nur die jeder Auffhrungssituation immer schon inhrenten Unwgbarkeiten potenzieren knnen, sondern wie die durch den Rollenwechsel ausgelsten Schwellenerfahrungen darber hinaus weitere Verwandlungen ermglichen und erfahrbar werden lassen. In Mambo auf der vierten
Wand. Sitzstreiks, Liebeserklrungen und andere Krisenszenarien" setzt sich
Barbara Gronau ebenfalls mit verschiedenen Arten der Zuschaueraktivierung
auseinander. In der Analyse je einer Theaterproduktion aus den Anfngen partizipatorischer Praxis {Commune (1970) von ,The Performance Group') und
aus jngster Zeit {Warum tanzt ihr nicht? (2004) von ,She She Pop') widmet
sie sich diversen Krisen- und Konfliktszenarien, die sich aus der Konzeption
einer aktiven Teilnahme des Publikums am Geschehen sowohl fr dieses selbst
als auch fr die Darsteller ergeben knnen.
In seinem Beitrag Die eigentliche Ttigkeit. Aktion und Erfahrung bei
Bruce Nauman" diskutiert Michael Lthy im Rckgriff auf Umberto Ecos
Konzept des offenen Kunstwerks" die vermeintliche Offenheit der Korridor-Installationen des Knstlers, die die Besucher zwar zur Benutzung oder
Begehung auffordern, sie zugleich aber in eine Situation versetzen, in der ihr
Bewegungs- und Handlungsspielraum auf przise Weise vorgegeben wird,
und errtert weiterhin die spezifischen Erfahrbarkeiten, die aus dem
Paradoxon von Actio bei gleichzeitiger Passio resultieren. Geht man davon
aus, dass mit den 1960er Jahren die Idee des Betrachters als Akteur eine
radikale Neukonzeptionierung sowohl des Rezipienten als auch seiner
Kunsterfahrungen zu versprechen schien, so lsst sich, wie Dorothea von
Hantelmann in ihrem Artikel Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst.
Zu Daniel Brens Le Musee qui n'existait pas" ausfhrt, anhand einer
Ausstellung des Knstlers aus dem Jahr 2002 zeigen, wie sich in jngster Zeit
die Idee von Partizipation einmal mehr gewandelt hat. Statt, wie in der
Mitte des vergangenen Jahrhunderts, die Verabschiedung eines tradierten
Werkverstndnisses forcieren zu wollen, wird hier vielmehr exemplarisch
vorgefhrt, dass Partizipation nicht nur fr jedes Verhltnis zwischen einem Kunstwerk und seinem Betrachter konstitutiv ist, sondern dass auch
das Museum und folglich die institutionellen und diskursiven Rahmungen der Kunst sich berhaupt erst in der Teilhabe des Publikums realisieren.
20
SANDRA UMATHUM
Literatur
Blunck, Lars, Between Objekt & Event. Assemblagen und die Partizipation des Betrachters von Cornell bis Wesselmann, Norderstedt, 2001.
Brock, Bazon, sthetik der Vermittlung, Kln, 1977.
Buchloh, Benjamin, Andy Warhol's one dimensional Art", in: Ders., Neo-avantgarde
and culture industry: Essays on European and American artfrom 1955 to 1975, Massachusetts Institute of Technology, 2000, S. 461-529.
Dreher, Thomas, Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, Mnchen, 2001.
Fischer-Lichte, Erika, Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem
Theater des 20. Jahrhunderts, Tbingen/Basel, 1997.
-sthetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004.
Graulich, Gerhard, Die leibliche Selbsterfahrung des Rezipienten - ein Thema transmodernen Kunstwollens, Essen, 1989.
Kreuder, Friedemann, Schauspieler", in: Metzler Lexikon Theatertheorie, hg. v. Erika
Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, Stuttgart/Weimar, 2005, S. 283-286.
Nauman, Bruce/Sharp, Willoughby, Nauman Interview, 1970", in: Kraynak, Janet
(Hg.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman 's Words: Writings and Interviews,
Cambridge/MA, 2002, S. 111-130.
Popper, Frank, Art - Action and Participation, London, 1975.
Williams, Emmett, Bemerkungen und Haltungen", in: Happenings. Fluxus. Pop Art.
Nouveau Realisme. Eine Dokumentation, hg. v. Jrgen Becker/Wolf Vostell, Reinbek bei Hamburg, 1965, S. 261-266.
Der Zuschauer als Akteur

Die Debatte um eine Neubestimmung der Rolle des Zuschauers im Theater,
welche die Vertreter der historischen Avantgardebewegungen bereits in den
ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts nicht ohne Emphase gefhrt hatten, wurde in den 60er Jahren wieder aufgegriffen und neu akzentuiert. Whrend die
Experimente zum Beispiel von Meyerhold, Piscator, Brecht oder Artaud auf
eine Aktivierung der Zuschauer in ganz unterschiedlichen Hinsichten zielten1,
geht es in den Experimenten, die seit den 60er Jahren durchgefhrt werden,
um Prozesse der Aushandlung von Beziehungen zwischen Akteuren und Zuschauern, um die Mglichkeit eines Rollenwechsels. Aus theoretischer Perspektive ist diese Mglichkeit insofern gut denkbar, als eine streng ontologische Trennung von Agieren und Zuschauen in theatralen Prozessen ohnehin
nicht sinnvoll erscheint: Im Theater ist Zuschauen Handeln, und weil beide,
Zuschauer und Akteure, als Teilnehmer einer Auffhrung ohnehin Handelnde sind, erscheint ein Rollenwechsel zwischen beiden Seiten prinzipiell gut
mglich. Unter den verschiedenen Wegen, die dazu eingeschlagen wurden, treten vor allem zwei hervor: erstens die aktive Teilnahme von Zuschauern am
Spiel oder am Tun der Schauspieler/Performer und zweitens die Bewegung
der Zuschauer durch den Raum als Konstituens der Auffhrung.
In beiden Fllen werden die Beziehungen zwischen Akteuren und Zuschauern neu bestimmt - der Zuschauer wird zum Akteur. Was dabei geschieht
und wie es sich auf die sthetische Erfahrung des Zuschauers auswirkt, soll
nachfolgend an ausgewhlten Beispielen diskutiert werden.
1. Zuschauerpartizipation
In den 60er Jahren propagierten neu gegrndete Theatertruppen in den USA
wie das ,Living Theater' von Julian Beck und Judith Malina oder ,The Performance Group' von Richard Schechner Zuschauerpartizipation. Bei Schechners erster Produktion Dionysus in 69 (1968 nach Euripides' Die Bakchen) ging
es darum, ein Verhltnis zwischen gleichberechtigten Ko-Subjekten zu etablieren. Schechner nennt zwei Bedingungen fr den Rollenwechsel der Zuschauer:
Vgl. hierzu Fischer-Lichte 1997.
11
First, participation occurred at those points where the play stopped being a play
and became a social event - when spectators feit that they were free to enter the
Performance as equals. [...] The second point is that most of the participation in
Dionysus was according to the democratic model: letting people into the play to
do as the performers were doing, to ,join the story'.2
Der Rollenwechsel der Zuschauer begann bereits mit ihrem Einlass, fr den
Schechner eine spezielle opening ceremony entworfen hatte, die er Arnold van
Genneps Schilderungen von Initiationsriten in Les rites depassage (1909) entnommen hatte. Die Zuschauer konnten zu Beginn der Auffhrung am Geburtsritual des Dionysus und spter am Todesritual des Pentheus teilnehmen
sowie am anschlieenden bacchanalischen Tanz: Together we make a Community. We can celebrate together. Be joyous together. [...] So join us in what
we do next. It's a circle dance around the sacred spot of my birth" 3 (Dionysus).
Die Inszenierung dieser Rituale folgte im Wesentlichen den Beschreibungen tatschlicher Rituale aus verschiedenen Kulturen. Das Geburts- und das
Todesritual, welches die Dominante der Auffhrung bildeten, waren einem
Adoptionsritual der Asmat in Neuguinea nachgebildet. Es wurde in den ersten Auffhrungen noch mit leichter Kleidung, spter nur noch nackt ausgefhrt. Zu ihm waren auch die Zuschauer nur nackt zugelassen. Auf dem
Boden lagen Seite an Seite die Mnner der Gruppe, whrend die Frauen mit
gespreizten Beinen und leicht vorwrts gebeugtem Oberkrper ber ihnen
standen, so dass ein Tunnel geformt wurde, der den Geburtskanal darstellte.
Am Anfang der Auffhrung wurde der Darsteller des Dionysus als Gott
wiedergeboren - er wurde mit rhythmischen Hftbewegungen durch den
.Geburtskanal' gestoen. Beim Tod des Pentheus wurde diese Bewegung in
umgekehrter Richtung wiederholt. Die Auffhrung wurde mit einer Art Inkorporationsritual beendet: Gemeinsam formierten sich Performer und
Zuschauer zu einer Prozession, verlieen die weit geffnete Spielsttte, die so
genannte Performance Garage, und zogen durch die Straen New Yorks.
Es ist nicht zu bersehen, dass die Struktur der Auffhrung derjenigen von
Ubergangsritualen hnelte, wie van Gennep sie in Les rites de passage beschrieben hat. Die opening ceremony diente als eine Art Trennungsphase, in
der die Zuschauer ihrem sozialen Milieu .entfremdet' wurden - sie mussten
sich auch von ihren Partnern oder der Gruppe trennen, mit denen/der sie gekommen waren. Die Auffhrung stellte die Schwellen- oder Transformationsphase dar. Die berschreitung der Grenze zwischen Akteur und Zuschauer, die Verwandlung des Zuschauers in einen Akteur ermglichten den
2
5
Schechner 1973, S. 44
Schechner 1970, o.S.
DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR
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Betreffenden ganz neue Erfahrungen, die sie in einen merkwrdigen Zwischenzustand versetzten. Der Anthropologe Viktor Turner, mit dem Schechner eng zusammenarbeitete, beschreibt diesen Zustand als Schwellenzustand
oder Zustand der Liminalitt (von lat. Urnen - die Schwelle), den er als Zustand einer labilen Zwischenexistenz betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, Convention and ceremonial" 4 genauer qualifiziert. In diesem Schwellenzustand wurde der Zuschauer nicht nur in einen
Akteur verwandelt, sondern zugleich auch in ein Mitglied einer Gemeinschaft
aus Akteuren und Zuschauern, die sich durch Zuschauerpartizipation, durch
die Transformation der Zuschauer in Akteure im Laufe der Auffhrung herstellte.
Die abschlieende gemeinsame Prozession in den Straen New Yorks bildete, wie bereits erwhnt, die Inkorporationsphase eines Rituals nach. Mit ihr
sollte die neu entstandene Gemeinschaft in die Gesellschaft integriert werden.
Die Erfahrungen, welche die Zuschauer durch ihre Partizipation, den Prozess ihrer Verwandlung in Akteure, durchliefen, lsst sich insofern in Anlehnung an die in bergangsritualen zu machende Erfahrung als Schwellenerfahrung bezeichnen. Gleichwohl ist sie nicht mit ritueller Erfahrung
gleichzusetzen. Denn whrend die Transformation, die das Ritual bewirkt, unumkehrbar ist und der in ihm erworbene neue Status der gesellschaftlichen
Akzeptanz bedarf, konnte davon in diesem Fall nicht die Rede sein. Die Transformation war lediglich vorbergehend und erlangte auch in der oder durch
die Prozession nicht eine gesellschaftliche Anerkennung. Es handelte sich entsprechend auch nicht um eine rituelle, sondern um eine sthetische Erfahrung. 5
Diese besondere Art der sthetischen Erfahrung wurde durch den Rollenwechsel ermglicht. Indem der Zuschauer vorbergehend die Grenze berschritt, die von den geltenden Konventionen zwischen Akteuren und
Zuschauern gezogen war, und in einen Akteur transformiert wurde, verwandelte er zur gleichen Zeit die Grenze in eine Schwelle, die einen bergang
von der einen Rolle zur anderen ermglicht. Auch wenn diese berschreitung
und die mit ihr verbundene Schwellenerfahrung bei Dionysus in 69 mit der
bernahme ritueller Strukturen und der Nachbildung von Ritualen einherging, ist sie ganz offensichtlich nicht an solche Adaptionen als ihre Voraussetzung gebunden. Vielmehr liegt die Annahme nahe, dass bereits der Wechsel von der Zuschauer- zur Akteurrolle gengt, um dem Zuschauer eine
Schwellenerfahrung zu ermglichen. Der Zustand der Liminalitt, in den dieser Rollenwechsel ihn versetzt, kann entsprechend sehr unterschiedlich ausfallen.
4
5
Turner 1969, S. 95.

Zur These von sthetischer Erfahrung als Schwellenerfahrung vgl. Fischer-Lichte 2004.
24
Schechner selbst probierte in spteren Produktionen ein anderes Modell von

Zuschauerpartizipation aus, das sich nicht mehr an bergangsrituale anlehnte. Whrend in Dionysus in 69 die Zuschauer als equals, als gleichberechtigte
Ko-Subjekte betrachtet und behandelt wurden - was diese teilweise zu bergriffen verschiedenster Art verleitete -, waren es nun die Performer, die einen
gewissen Druck auf die Zuschauer ausbten, sie durchaus zu manipulieren, ja
zu zwingen suchten. In Commune (1970-72), einer Produktion, in der es um
den Vietnamkrieg ging, genauer um die Vorflle von My Lai, whlte ein Performer eher zufllig 15 Zuschauer aus, die in einen Kreis in der Mitte des Raumes treten sollten, um die Dorfbewohner von My Lai darzustellen, die von
GIs erschossen wurden. 6 Meist folgten die Zuschauer widerspruchslos den
Anweisungen. Es gab jedoch auch solche, die sich widersetzten. In diesen Fllen zog der Performer sein Hemd aus und sagte:
I am taking off my shirt to signify that the Performance is now stopped. You
people have the following choices. First, you can come into the circle, and the
Performance will continue; second, you can go to anyone eise in the room and
ask them to take your place, and, if they do, the Performance will continue; third,
you can stay where you are, and the Performance will remain stopped; or fourth,
you can go home, and the Performance will continue in your absence.7
Den betreffenden Zuschauern wurde zwar eine Reihe von Alternativen erffnet, die jedoch alle den Zuschauer zum Akteur machen wrden - auch
wenn er blieb, wo er war, wrde er zum Verantwortlichen fr die Unterbrechung der Performance. Die Alternative, die der Zuschauer gewhlt hatte,
nmlich weiter als Zuschauer die Handlungen der Performer zu beobachten,
ohne sich selbst zu exponieren, wurde ihm verwehrt. Es entstand eine Situation, in der die Subjekt- und Objekt-Positionen sich nicht mehr klar voneinander unterscheiden lieen. Wer bte hier Zwang und Gewalt gegen wen aus?
Der Performer, der den Zuschauer zum Akteur machen wollte, oder der
Zuschauer, der mit seiner Weigerung, als Akteur aufzutreten, die Performance unterbrach und die Performer dazu zu veranlassen trachtete, entgegen
ihrem Plan und ihren Absprachen weiterzuspielen? Jeder der Beteiligten
beanspruchte fr sich die Subjektposition und drngte den anderen in eine
Objektposition. Dieser Sachverhalt wurde in den anschlieenden langwierigen Verhandlungen, die Schechner wiedergibt, keineswegs ausgerumt, sondern eher noch verstrkt. Denn sie unterstrichen lediglich den Rollenkonflikt,
in den die von der Inszenierung aufgestellten Spielregeln alle Beteiligten gestrzt hatten.
6
7
Vgl. zu Commune auch die Analyse von Barbara Gronau in diesem Band
Schechner 1973, S. 49.
25
Dieser besondere Fall, den Schechner nach seinen Tagebuchaufzeichnungen schildert 8 , erffnet in seinem Ablauf einen faszinierenden Einblick in das
Funktionieren des Rollenwechsels. Dabei ist zu bercksichtigen, dass der Rollenwechsel die Unvorhersagbarkeit des weiteren Verlaufs erheblich steigerte.
Die Weigerung von vier der 15 ausgewhlten Personen, in den Kreis zu treten und so zu Akteuren zu werden, zog die Aufmerksamkeit aller Anwesenden auf sie und machte sie paradoxerweise zu Akteuren - ob sie dies nun wollten oder nicht. Es ergab sich ein performativer Widerspruch. Denn mit ihrer
Weigerung hatten sie genau das vollzogen, was sie verweigerten. Sie waren es,
welche die Diskussion vom Zaun brachen. Sie beteiligten sich aktiv an der
Aushandlung von Beziehungen; als Akteure bestanden sie darauf, als Zuschauer an der Performance teilzunehmen. Im weiteren Verlauf der Aushandlungsprozesse forderten nun einzelne Performer im Sinne des Gleichheitsgrundsatzes auch fr sich das Recht ein, einen anderen, also einen
Zuschauer fragen zu drfen, ob er bereit sei, an ihrer/seiner Stelle die Performance fortzusetzen, um selbst frei zu sein, den Raum zu verlassen. Zwei Performer fanden Zuschauer, die ihr Einverstndnis erklrten, allerdings den Vorbehalt machten, dass sie weder die betreffenden .Rollen' noch den weiteren
Verlauf der Auffhrung kannten. Die Unvorhersehbarkeiten wurden so weiter multipliziert.
Nach drei Stunden Diskussion entschieden sich drei der vier Verweigerer,
den Raum zu verlassen; nachdem der vierte eine Erluterung dafr erhalten
hatte, warum er in den Kreis treten sollte, erklrte er sich schlielich bereit
mitzuspielen (vielleicht auch, weil seine Freundin den Part einer Performerin
bernommen hatte). Das play wurde nun fortgesetzt, wobei Schechner den
beiden als Performerinnen debtierenden Zuschauerinnen ihren Text soufflierte. Die Auffhrung endete mit dem einstudierten, im Skript fixierten Dialog.
In keinem Moment der Auffhrung war vorhersehbar, wie sich der weitere Ablauf gestalten wrde. Aus der Tatsache der Weigerung ergab sich keineswegs mit zwingender Notwendigkeit eine bestimmte Weiterentwicklung.
Sie multiplizierte lediglich die Anzahl der Mglichkeiten fr den weiteren Verlauf. An jedem Punkt des Aushandlungsprozesses wre ein anderer Fortgang,
eine andere Wendung denkbar und mglich gewesen. Keineswegs handelte es
sich um einen gesetzmigen Ablauf, in den nicht eingegriffen werden konnte.
Zweifellos wurden auch hier die Zuschauer - und die Performer - in einen
Zustand des Zwischen versetzt. Er wurde allerdings weniger durch bernahme ritueller Strukturen erreicht. Vielmehr entstand er daraus, dass die Regeln
8
Vgl. ebd., S. 49-54
26
der Auffhrung darauf zielten, den Zuschauer physisch erfahren zu lassen,

dass er zum einen vom Verlauf der Auffhrung bestimmt wurde, zum anderen es aber selbst war, der auf ihren weiteren Verlauf durch sein Handeln sein Mitspielen oder seine Weigerung - entscheidenden Einfluss nahm. Auch
in diesem Fall wurde er in einen Zustand des Zwischen versetzt, in dem kein
Entweder-oder galt, sondern ein Sowohl-als-auch. Sogar gegen seinen Willen
wurde der Akteur vom Verlauf der Auffhrung dahingehend bestimmt, dass
er zum Akteur werden musste, der ihren Fortgang fr die anderen nicht voraussagbar mitbestimmte. Wie in Dionysus in 69 geriet er als Akteur ,auf die
Schwelle', in den Zustand zwischen Bestimmen und Bestimmtwerden.
In den 90er Jahren hat sich die Tendenz zum Rollenwechsel des Zuschauers eher noch verstrkt. Regisseure wie Frank Castorf und Christoph
Schlingensief haben mit immer neuen Verfahren daran gearbeitet, den Zuschauer - hufig gegen dessen Willen - in einen Akteur zu verwandeln. Die
dadurch ausgelste Schwellenerfahrung hat dabei eine wieder andere Qualitt
angenommen.
Schlingensief arbeitet hufig mit der Methode, in ein und derselben Auffhrung unterschiedliche Rahmen zu setzen und miteinander kollidieren zu
lassen. In seiner Produktion Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98 im Wahljahr 1998 an der Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin war es fr
den Zuschauer kaum mglich, zu irgendeinem Zeitpunkt mit Gewissheit zu
erkennen, in welcher Art von Veranstaltung er sich befand: in einer Theaterauffhrung (worauf die Tatsache verwies, dass es sich um eine Produktion der
Volksbhne handelte, ebenso wie der Kauf einer Theaterkarte an der Volksbhnenkasse), einer Zirkusvorstellung (das schien der Auffhrungsort, eine
Zirkusarena, nahe zu legen, ebenso wie der Umstand, dass im Laufe der Auffhrung die Mitglieder der Artistenfamilie Sperlich eine Reihe von Zirkusnummern vorfhrten), einer Freak-Show (konnte man eventuell den Auftritt
von Behinderten, mit denen zum Teil ausgesprochen rde umgesprungen wurde, so interpretieren?), einer Talk-Show (worauf die verschiedenen Gesprche
und Interviews hindeuteten, die im Laufe der Auffhrung gefhrt wurden)
oder in einer politischen Versammlung, gar einer Parteigrndung (dafr sprach
das Auslegen von Listen in der Manege und die Aufforderung Schlingensiefs
an die Zuschauer, sich in die Manege zu begeben und in die Listen als Mitglieder der Partei Chance 2000 einzutragen)? Hufig schienen zwei oder drei
verschiedene Veranstaltungstypen gleichzeitig abzulaufen. Dabei kommentierten und reflektierten sich die verschiedenen Gattungen gegenseitig und
stellten sich damit gegenseitig in Frage. Fr die Zuschauer entstand so eine
Unklarheit, ob sie als Zuschauer oder potentielle Akteure angesprochen wurden. Als zum Beispiel viele Zuschauer in die Manege strmten, um sich auf
Schlingensiefs Aufforderung hin als Parteimitglieder eintragen zu lassen - um
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als Akteure so endlich selbst ber ihr politisches Schicksal entscheiden zu knnen -, attackierte der Schauspieler Martin Wuttke sie von der Empore ber
dem Manegeneingang als willfhrige Masse, die ihrem Meister bedingungslos
Folge leiste, und beschallte sie eine Viertelstunde lang mit dem durch ein Megaphon gerufenen, stndig wiederholten Satz: Ich bin der Volkserreger und
ihr seid eine autogene Stressplastik!" Die dauernde Kollision der Rahmen und
die daraus resultierenden permanenten Brechungen eines eben gesetzten Rahmens verunsicherten und irritierten wahrnehmbar viele Zuschauer und lsten
bei ihnen die unterschiedlichsten Reaktionen aus, mit denen sie sich immer
wieder zu Akteuren machten. Die Rahmenkollisionen und -brechungen erwiesen sich als die wirkungsvollste Inszenierungsstrategie, um Rollenwechsel
der Zuschauer zu Akteuren, aber auch der Akteure zu Zuschauern zu initiieren und die Unvorhersagbarbeit der Auffhrung ernorm zu erhhen.
Die Auffhrung bestand aus einer Reihe von Nummern, die nicht nur in
beliebiger Abfolge prsentiert, sondern auch problemlos um einige gekrzt
und neue erweitert werden konnten. Im Einklang mit dem Prinzip galt die
Spielregel, dass die Darsteller das Recht hatten, sich jederzeit zu weigern, eine
bestimmte Nummer durchzufhren, oder auch nach Belieben neue hinzuzuerfinden - was einen Bruch des Rahmens .Theaterauffhrung' oder .Zirkusvorstellung' darstellte. Dies Recht war ebenfalls den Zuschauern eingerumt,
die davon mit wachsender Begeisterung Gebrauch machten. Wann immer
durch die Weigerung eines Akteurs oder anderer .Partner' eine Lcke entstand
- und manchmal sogar mitten in einer Nummer - prsentierten sich Zuschauer
in der Manege mit .ihrer' Nummer als Akteure. In der Regel zogen sich Schlingensief und die anderen Darsteller dabei auf Pltze in der Manege zurck und
schauten der/dem betreffenden Zuschauer/in/Akteur/in zu. In solchen Fllen
versuchten Zuschauer, sich als aktive und gleichberechtigte Partner an den
Aushandlungen der Beziehungen zu beteiligen, whrend Schlingensief ihnen
zuschaute, sie teils dazu zu ermuntern schien, um es ihnen dann wieder brsk
zu verweigern. Auch wenn Schlingensief meist im gesamten Verlauf der Auffhrung anwesend war und den Anschein zu erwecken suchte, als wolle er ihren Ablauf steuern und kontrollieren, war dies bei den geltenden Spielregeln
gar nicht mglich. Sie favorisierten vielmehr das Zufallsprinzip. Da jeder Akteur und jeder Zuschauer grundstzlich das Recht hatte, stndig die Rollen zu
wechseln und in jedem Moment der Auffhrung in ihren Verlauf einzugreifen, wurde fr jeden offenbar, dass die Auffhrung dem Zufallsprinzip folgte. Wann und wie immer ein Zuschauer intervenierte oder ein Akteur sich weigerte, nahm die Auffhrung eine neue, nicht vorhergesehene, berraschende
Wendung. Auf sie musste Schlingensief, genauso wie alle anderen Beteiligten,
dann reagieren, was eine neue Wendung herbeifhrte und so fort ad libitum
bzw. bis zum willkrlich erklrten Ende der Auffhrung. Zugespitzt lsst sich
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behaupten, dass jede Auffhrung von Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98 in

nichts anderem bestand, als das Funktionieren nach dem Zufallsprinzip vorzufhren, offen zu legen und erfahrbar zu machen.
Die stndigen Rahmenkollisionen und -brche schufen fr die Zuschauer
immer wieder Situationen, in denen sie sich nicht .automatisch', d. h. nach den
mit einem Rahmen gesetzten Regeln, angemessen verhalten konnten, sondern
entscheiden mussten, welcher Rahmen fr sie gelten sollte - ob sie als Zuschauer oder als Akteure agieren wollten. Als zum Beispiel Schlingensief die
Behinderten, die auer ihm, der Artistenfamilie Sperlich, den Schauspielern
Martin Wuttke und Bernhard Schtz und der so genannten Schlingensief-Familie in der Manege mitspielten, rde anging, mussten sie entscheiden, ob sie
in diesem Fall auf den Theaterrahmen Bezug nehmen wollten, der eine solche
Brutalitt als eine lediglich gespielte, als ein ,Als ob' auswies, oder auf den Rahmen der sozialen Interaktion, in dem die Person bzw. der Brger Christoph
Schlingensief sich Behinderten gegenber unangemessen verhielt. Wer sich fr
den Theaterrahmen entschied, blieb - vielleicht - ruhig auf seinem Platz sitzen, wer dagegen den Rahmen .soziale Interaktion' setzte, griff - wahrscheinlich - protestierend ein. Die Rahmenkollisionen und -brche strzten
die Zuschauer offensichtlich in eine .Krise' 9 - nicht nur, weil sie sie permanent
darber im Unklaren lieen, welcher Rahmen gelten sollte, und ihnen so stndig Entscheidungen abverlangten, welchen Rahmen sie setzen und welche Verhaltensweisen sie entsprechend ausagieren sollten, und eine Entscheidung in
jedem Fall getroffen werden musste, da man sich nicht nicht verhalten kann,
sondern auch weil sie Grenzen zwischen den Bereichen, welche die Rahmen als je distinkte markieren, verwischten, wenn nicht gar aufhoben. Was
unterscheidet eine politische Versammlung von einer Theaterauffhrung? Was
die Grndung einer Partei von einer Zirkusvorstellung? Handelt es sich nicht
in allen diesen Fllen um Auffhrungen, in denen die Beziehungen zwischen
den Beteiligten ausgehandelt bzw. festgelegt und unterschiedliche Arten von
.Kunststcken' vorgefhrt werden? Geht es nicht immer um das Verhltnis
von Handeln und Zuschauen? 10 Um die Frage, unter welchen Bedingungen
und mit welchen Konsequenzen jemand zum Akteur oder zum Zuschauer
wird? Wer ermchtigt ist, jemanden zum Akteur oder zum Zuschauer zu machen? Wer oder was agency verleiht?
Der Rollenwechsel steigerte also nicht nur die Unbestimmtheit der Auffhrung so gewaltig, dass sie offen in Erscheinung trat; er machte auch ihr im9
10
Vgl. hierzu Albers 1998, welche Chance 2000 im Sinne von Garfinkeis Ethnomethodologie als
ein Krisenexperiment deutet, das sie auf die perfekten Inszenierungen von Medien und Politik
bezieht, deren Mechanismen dadurch entlarvt und die so produktiv gestrt werden sollten. Diesen Bezug sehe ich allerdings nicht im Vordergrund.
Vgl. hierzu Rapp 1973.
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plizites politisches Potential explizit und unmittelbar erfahrbar. Bei Schlingensief war der Rollenwechsel nicht so angelegt, dass er dem Zuschauer
schlicht die Erfahrung ermglichen wrde, er knne durch sein Handeln auf
den Verlauf der Auffhrung Einfluss nehmen. Diese Erfahrung war vielmehr
durch zwei andere, sie konterkarierende Erfahrungen teuer erkauft. Zum einen musste der Zuschauer mit ansehen, wie die Wendung, die er durch seine
Intervention der Auffhrung gegeben hatte, durch das sptere Eingreifen anderer Zuschauer oder der Darsteller wieder aufgehoben, zunichte gemacht
wurde. Zum anderen lieen die permanenten Rahmenkollisionen und -brche, die den Zuschauer stndig in Unsicherheit und Orientierungslosigkeit
hinsichtlich des eigenen .angemessenen' Verhaltens strzten, ihn schmerzhaft
erfahren, dass er - ganz gleich ob er eingriff und fr jedermann sichtbar zum
Akteur wurde oder ob er von Selbstzweifeln zermartert oder auch belustigte
Distanz suchend auf seinem Platz verharrte - mit seinem Verhalten den Verlauf der Auffhrung beeinflusste, dass es von ihm abhing, in welche Richtung
sie sich bewegte, ob er dies nun wollte oder nicht. Der Zuschauer erfuhr so
zugleich seine Macht und seine Ohnmacht und musste sich zu dieser Erfahrung in irgendeiner Weise verhalten. Das Zufallsprinzip, dem der Verlauf der
Auffhrung folgte, vermochte er jedenfalls nicht auer Kraft zu setzen. Er
konnte es lediglich begrenzt fr sich zu nutzen suchen. Zwar war der einzelne Zuschauer - wie die Darsteller, der Regisseur, die anderen Zuschauer - Miterzeuger der Auffhrung und nahm unablssig auf ihren Verlauf Einfluss,
gleichwohl war er ebenso wenig wie alle anderen imstande, diesen Verlauf zu
bestimmen, zu steuern und zu kontrollieren. Die Auffhrung entzog sich der
Verfgungsgewalt jedes einzelnen der an ihr Beteiligten. Diese Erfahrung
strzte den Zuschauer hufig in eine Krise, aus der die Auffhrung selbst ihm
keinen Weg wies.
In allen hier angefhrten Fllen von Zuschauerpartizipation hrte Theater
auf, als ein handlungsentlasteter Raum zu fungieren, in dem die Aktivitt des
Zuschauers nicht nur in den Akten seiner Wahrnehmung besteht, sondern auch
in der Realisierung der Mglichkeit, unterschiedliche Handlungsoptionen
imaginativ und reflexiv durchzuspielen. In einem solchen Raum sind es die
Wahrnehmung des Zuschauers, seine Imagination und Reflexion, die ihn in
einen Zustand der Liminalitt versetzen. Wird der Zuschauer dagegen tatschlich zum Akteur, indem er leiblich am Spiel der Schauspieler, am Tun der
Performer teilnimmt, nimmt die Schwelle eine andere Qualitt an.
Bei der Zuschauerpartizipation der 70er Jahre galt berwiegend die Regel,
dass die Aushandlung der Beziehungen zwischen Akteuren und Zuschauern
konsensuell erfolgen sollte. Dies war die Vorbedingung dafr, dass aus Akteuren und den in Akteure verwandelten Zuschauern zumindest fr die Dauer der Auffhrung eine Gemeinschaft entstehen konnte. Das gesteigerte Ge-
30
meinschaftsgefhl lie den einzelnen die Schwelle als eine Stabilisierung seines Selbst erfahren.
Die Zuschauerpartizipation in den 90er Jahren, zumindest bei den Auffhrungen von Castorf- und Schlingensief-Inszenierungen, lie dagegen zum einen immer wieder eine Situation entstehen, in der einzelne Zuschauer geradezu vorgefhrt wurden - sei es, indem Darsteller sie gegen ihren Willen zu
Akteuren machten, sei es, indem Darsteller auf die Handlungen der in Akteure transformierten Zuschauer rde, wenn nicht gar beleidigend reagierten.
Zum anderen wurden dem Zuschauer durch die permanente Kollision von
Rahmen stndig Entscheidungen fr bestimme Handlungen abverlangt, ohne
ihm Zeit fr ein sorgfltiges Abwgen des Fr und Wider zu lassen. Wie immer er sich entschied, er blieb unsicher, ob seine Handlung angemessen war.
Diese Art von Schwellenzustand fhrte eher zu einer Destabilisierung des
Selbst.
Zuschauerpartizipation ist also nicht per se mit einer bestimmten Art von
Schwellenerfahrung verbunden. Vielmehr hngt es vor allem von den jeweils
eingesetzten Inszenierungsstrategien ab, welche liminalen Zustnde entstehen
knnen. Diese Strategien ebenso wie ihre Wirkungen lassen sich nur im jeweiligen historischen, politischen und kulturellen Kontext angemessen diskutieren. Fr die Auffhrung der .Performance Group' bildeten die Brgerrechtsbewegung, der Vietnamkrieg sowie die gegen ihn gerichteten
Protestbewegungen, der Beginn des Feminismus sowie eine neue Jugendkultur, die nicht nur gegen geltende Konventionen, sondern auch gegen Tabus
wie die ffentliche Nacktheit verstie, den Kontext. Dionysus in 69 hatte am
7. Juni 1968 in der neu erffneten Performance Garage Premiere - einen Tag
nach der Ermordung Robert Kennedys. Die Produktion lief bis Ende Juli 1969,
endete also einen Monat, bevor das berhmt-berchtigte Woodstock Festival
begann. Die Zuschauerpartizipation nahm in diesem Kontext kulturrevolutionre, ja utopische Zge an. Mit ihr sollte eine Wirklichkeit antizipiert werden, fr die die unterschiedlichen Bewegungen kmpften.
Die Situation im wiedervereinigten Deutschland in den 90er Jahren war vllig anders. Die Euphorie ber die kaum fr mglich gehaltene Wiedervereinigung wich schnell einer tiefen Skepsis, wieweit es in dieser neuen Situation tatschlich mglich sein werde, Verantwortung zu bernehmen und individuell,
in sozialen Beziehungen und politisch als Akteur aufzutreten.
Die Schwellenerfahrungen, welche die Auffhrungen auslsten, wurden
zwar in der Auffhrung gemacht und durchlebt; sie waren jedoch auf je unterschiedliche - auch individuell unterschiedliche - Weise stets auch auf den jeweiligen Kontext bezogen. Wieweit sie gerade als sthetische Erfahrungen
durchaus auch ein politisches Potential bargen, lsst sich kaum genau abschtzen.
31
2. Bewegungen im Raum
Es ist ein alter Topos, dass der Zuschauer im Theater .bewegt' werden solle.
U m die Mitte des 18. Jahrhunderts rckte .Bewegung' geradezu ins Zentrum
der Diskussion um das neue Drama und die neue Schauspielkunst. Die Wirkung einer Auffhrung sollte in der Bewegung ihrer Zuschauer bestehen. Damit war zu dieser Zeit ganz selbstverstndlich ein innerer, ein seelischer Zustand gemeint, in den der Zuschauer versetzt werden sollte, wenn in ihm
Gemts- und Seelenbewegungen ausgelst wurden.
Was jahrhundertelang als eine Metapher gemeint war, wurde seit den Happenings der ausgehenden 50er Jahre auf die verschiedenste Weise wrtlich genommen. Die Zuschauer mussten sich von Schauplatz zu Schauplatz bewegen
- wie zum Beispiel im Happening In Ulm, um Ulm und um Ulm herum, das
Wolf Vostell im November 1964 zusammen mit dem Ulmer Theater veranstaltete. Oder - um ein ganz anderes Beispiel zu nennen - sie wurden mit der
Tribne, auf der sie saen, um den Schauplatz herum bewegt, wie in der Auffhrung von Volker Hesses Inszenierung von Urs Widmers Top Dogs (1997)
im Zrcher Theater am Neumarkt. Nachfolgend mchte ich an zwei Beispielen - wiederum aus den 70er und den 90er Jahren - diskutieren, was geschieht, wenn Zuschauer dadurch zu Akteuren werden, dass sie sich selbst
durch bestimmte Rume - Schaupltze - bewegen und erst durch ihre Bewegung die Auffhrung konstituieren.
Im Frhjahr 1979 fand in Berlin in den unversehrten Rumen des frheren
Grandhotels .Esplanade' die Auffhrung von Rudi statt, die Klaus Michael
Grber inszeniert hatte. Das Grandhotel .Esplanade' war 1907 in unmittelbarer Nhe zum Tiergarten, zum Reichstag und zum Potsdamer Platz
errichtet worden. Es avancierte sehr schnell zu einer Attraktion fr die
oberen Zehntausend - in ihm stiegen Filmstars wie Charlie Chaplin und
Greta Garbo ab. Es bildete den Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens
von Berlin. Im Palmenhof des Hotels wurde zum ersten Mal in Berlin
Charleston getanzt. Nachdem die Nazis die Macht bernommen hatten,
requirierte Albert Speer das Hotel als Gstehaus der Regierung. Im Krieg
wurde es weitgehend zerstrt. N u r das Eingangsfoyer, der Palmenhof,
der Frhstcksraum, der Kaisersaal", ein Barraum und das Kellergeschoss
blieben erhalten. Nach dem Krieg wurden diese Rume sofort wieder
fr unterschiedliche gesellschaftliche Ereignisse wie Opern-, Presse- und
Filmblle, Modeschauen, Schnheitswettbewerbe u. . genutzt. Als im
August 1961 die Berliner Mauer errichtet wurde, sperrte sie den zum
Tiergarten fhrenden Vorplatz des Hotels ab. Danach fanden nur noch
selten Veranstaltungen im Hotel statt und in den 70er Jahren verfielen
seine Rume zunehmend. Dies war der Schauplatz von Rudi, an den Klaus
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Michael Grber und sein Bhnenbildner Antonio Recalcati das Publikum einluden.11
Zu dieser Zeit war Grber bereits fr seine Verwendung von Schaupltzen,
die nicht als Theater gebaut wurden, berhmt. So hatte er im Jahre 1975 Goethes Faust in der Chapelle Saint Louis des Pariser Hospitals Salpetriere inszeniert und im eiskalten Winter des Jahres 1977 im Berliner Olympia Stadium,
dem frheren Reichssportfeld, auf dem 1936 die Olympischen Spiele stattfanden, ein Projekt mit dem Titel Winterreise realisiert.
Recalcati fgte den Rumen des Hotels, die in sich bereits unbersehbar historisch aufgeladen waren, lediglich ein paar Objekte hinzu. Als der Besucher
sich den Ruinen nherte, wurde er zunchst mit der Berliner Mauer konfrontiert, gegen die einige Masken gelehnt waren, die an antike Theatermasken erinnerten. Dahinter zeichnete sich die Silhouette der angestrahlten, reprsentativen Gebude Ost-Berlins, darunter der Fernsehturm am Alexanderplatz,
gegen den dunklen Abendhimmel ab. ber dem Eingang waren zwei riesige
Vergrerungen von bekannten Holzschnitten von Frans Masereel angebracht; daneben in groen schwarzen Buchstaben die Worte Mein ist dein
Herz" - eine Anspielung auf einen alten Filmtitel.
Im Frhstcksraum sa der Schaubhnen-Schauspieler Paul Burian vor einem Kamin; mit leiser Stimme und vielen Pausen las er Bernard von Brentanos Novelle Rudi aus dem Jahre 1934 vor. Seine Lesung wurde in Teilen und
zeitversetzt durch Lautsprecher in andere Hotelrume bertragen. Die Kronleuchter im Frhstcksraum waren mit Tll verhangen. Zwischen ihnen und
dem Kaminaufsatz erstreckten sich Spinnweben, die den schmchtigen Mann
im grauen Anzug fast zu bedecken schienen. Neben ihm standen ein alter eiserner Ofen sowie ein hoher Bcherstapel. Es hatte den Anschein, als wenn
der Mann das Buch, das er in den Hnden hielt, aus diesem Stapel hervorgezogen hatte. Nachdem er seine Lesung beendet hatte, stand er auf und verlie
den Raum.
Das eher triste Foyer war mit einem riesigen Silberkorb voller Palmenzweige
dekoriert - den einzigen Palmenzweigen im Hotel, denn im Palmenhof wuchsen keine mehr. Aufseiner Galerie befand sich ein Schminktisch, daneben hing
ein schwarzes Kleid auf einem Kleiderstnder. Die drei Tren an der Rckwand waren mit Brettern vernagelt. In einer Ecke des,Kaisersaales' waren zwei
riesige Objekte platziert - ein Stuhl und ein hlzernes Bett, beide zweidimensionale, ins Gigantische vergrerte Nachbildungen von Elementen, die
auf einem Gemlde van Goghs zu sehen sind, das dieser in seinem Schlafzim-
Heute kann man das Foyer, den Palmenhof, den Frhstcksraum und den Kaisersaal" im SonyCenter am Potsdamer Platz besichtigen, wohin sie mit aufwendigen technischen Verfahren 1996
transferiert wurden.
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mer hngen hatte. In einem der anderen Rume, der von einem Flgel beherrscht wurde, spielte ein etwa zehnjhriger Junge; er trug Jeans, einen Pullover und darunter ein Hemd mit einem auffallend groen Kragen. Im selben
Raum sa auf einem hlzernen Rollstuhl eine alte, grauhaarige Frau, die ganz
in schwarz gekleidet war.
In Brentanos Novelle, die Burian vorlas, wird die Geschichte eines unehelich geborenen Arbeiterjungen erzhlt, der auf der Seite seines kommunistischen Stiefvaters 1933 in einen Straenkampf zwischen Kommunisten und Nationalsozialisten gert und durch eine versehentlich von ihm gezndete Bombe
ums Leben kommt. Whrend sich zwischen einigen der Objekte, die Recalcati den Rumen hinzugefgt hatte, und der Geschichte der Novelle eine, wenn
auch zum Teil nur vage Verbindung herstellen lie, war dies bei den meisten
kaum mglich.
Fr die Besucher der Auffhrung war nun nicht ein bestimmter Zuschauerraum vorgesehen; sie konnten sich vielmehr frei durch die Rume bewegen.
Sie konnten sich im Frhstcksraum auf einen Stuhl setzen und Paul Burians
Lesung lauschen; sie konnten durch das Foyer schlendern, durch den Palmenhof, den Kaisersaal und einige der oberen Rume, konnten stehen bleiben, wann immer sie es wollten, und sich die in den Rumen platzierten
Gegenstnde genauer ansehen; sie konnten sich zwischen den Rumen hinund herbewegen und waren nicht gezwungen, das Hotel zu verlassen, als Burian abging. Die Aktivitt der Zuschauer bestand darin, sich durch die Rume hindurch zu bewegen und die dort ausgestellten Objekte zu betrachten,
wobei sie hchstwahrscheinlich die unterschiedlichsten Szenen imaginierten
oder erinnerten, die sich in ihnen abgespielt haben mochten.
Eine solche Aktivitt hat weniger etwas mit Zuschauerpartizipation noch
mit anderen Verhaltensweisen im Theater zu tun als mit solchen, wie Museumsbesucher sie gewohnt sind. Dort ist es gngige Praxis, dass sich die Besucher durch verschiedene Rume hindurchbewegen, in denen die verschiedensten Arten von Objekten - aus der Naturgeschichte, der menschlichen
Geschichte und Kunstobjekte - ausgestellt sind.
Es ist wohl kaum ein Zufall, dass einen Monat spter - und das heit Monate frher geplant und entworfen - im Hamburger Kunstverein eine Ausstellung mit dem Titel Inszenierte Rume als Teil des Theaterfestivals Theater der Nationen" (26. April - 13. Mai 1979) zu sehen war. Zwei junge, aber
bereits berhmte und gefragte Bhnenbildner, Karl-Ernst Herrmann und
Erich Wonder, hatten sie geschaffen. Sie hatten die einzelnen Rume in assoziative, meditative, teilweise surreale Rume verwandelt, durch die sich die Besucher bewegten. Auch hier waren es die Bewegungen der Betrachter, die ihre
Einbildungskraft in Bewegung setzten und sie die unterschiedlichsten Szenen
imaginieren lieen, die sich in diesen Rumen zutragen knnten. Aber wh-
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rend es in Rudi auer den Besuchern noch andere Akteure gab - wie Paul Burian, der die Novelle las, den Jungen, der neben dem Flgel spielte, die alte
Frau im Rollstuhl - waren hier die Besucher die einzigen Akteure. Gleichwohl
ist die Situation vergleichbar: es waren jeweils die Besucher, die sich durch speziell hergerichtete Rume bewegten und dabei diese Rume in Schaupltze
imaginierter Szenen verwandelten.
Damit erhebt sich die Frage, welche Funktion eine derartige Fusion von
Theater und Museum in Rudi erfllte. Besucher in einem Museum absolvieren fr gewhnlich ihren Parcours durch seine Rume nach einem bestimmten Plan, der sie von Raum zu Raum leitet, so dass sie die dort ausgestellten
Objekte in einer vom Plan festgelegten Reihenfolge betrachten. Es bleibt in
der Regel ihnen berlassen, wie lange sie sich in einem Raum oder vor einem
Objekt aufhalten wollen. Dies war auch in Rudi der Fall; whrend in Rudi jedoch gleichzeitig eine Novelle vorgelesen, also eine bestimmte Geschichte erzhlt wurde, geschieht dies normalerweise in einem Museum nicht - zumindest dem Anschein nach. Denn wie Tony Bennett in seiner wegweisenden
Studie The Birth oftbe Museum (1995) gezeigt hat, trgt dieser Schein.12
Bennett vergleicht das Museum mit Conan Doyles Sherlock Holmes-Geschichten, in denen der Detektiv, wie der Palontologe, ein vergangenes Ereignis - das Verbrechen - auf der Grundlage der von ihm hinterlassenen Spuren rekonstruieren muss. Er behauptet, dass das Museum so, wie es im 19.
Jahrhundert erfunden wurde, eine hnliche Erzhlmaschinerie darstellt. Die
ausgestellten Objekte werden in einer bestimmten chronologischen Reihenfolge vorgefhrt, die von den Spuren bzw. berresten ihren Ausgang nimmt,
welche die Rekonstruktion einer fernen, meist .primitiven' Vergangenheit des Ursprungs - ermglichen, und allmhlich zu den Objekten aus der Gegenwart des Besuchers fortschreitet:
Like the reader in a detective novel, it is towards this end point that the visitor's
activity is directed. This is not simply a matter of representation. To the contrary,
for the visitor, reaching the point at which the museum's narrative culminates is a
matter of doing as much as of seeing. The narrative machinery of the museum's
,backtelling' took the form of an itinerary whose completion was experienced as
a task of urgency and expedition.13
Das Museum verkrpert oder instantiiert auf diese Weise Fortschrittsideologien. Die Ausstellungsumgebung ist insofern performativ, als sie dem Besucher durch den Weg, den er zurcklegt, die Prinzipien erklrt, nach denen sie
strukturiert ist.
12
13
Vgl. zu Bennetts Thesen auch den Beitrag von Dorothea von Hantelmann in diesem Band
Bennett 1995, S. 181.
35
The superimposition of the .backtelling' structure of evolutionary narratives on

to the spatial arrangements of the museum allowed the museum to move visitors
forward through an artefactual environment in which the objects displayed and
the order of their relations to one another allowed them to serve as props for a
Performance in which a progressive, civilizing relationship to the seif might be
formed and worked upon.14
Whrend die Besucher sich durch die Rume des Museums bewegen, wird ihre
Imagination durch die zugrunde liegende narrative Struktur inspiriert oder
besser: geleitet und kontrolliert. Die Rume und Szenen, die sie imaginieren,
whrend sie bestimmte Objekte betrachten, werden also nicht einfach durch
Assoziationen heraufbeschworen noch hngen sie allein von ihrem historischen Wissen ab; vielmehr werden sie zuallererst durch die Geschichte eines
permanenten Fortschritts suggeriert, welche die Besucher nacherzhlen und
verstehen lernen, whrend sie die Rume nach dem vorgegebenen Parcours
abschreiten.
Dies war in der Tat auch Ende der 70er Jahre noch die vorherrschende Struktur von Museen. Sich durch die Rume eines Museums bewegen, hie in diesem Sinne, die Evolutionsgeschichte des Fortschritts zu re-inszenieren und
nachzuspielen - beginnend an einem eher .primitiven' Anfang und fortschreitend zu einem unausweichlich nahezu vollkommenen Ende.
Obwohl in Rudi die Zuschauer sich wie in einem Museum durch die Rume bewegten, folgten sie nicht einer linearen narrativen Struktur. Wie bereits
erwhnt, fungierten die Objekte, die in den Rumen platziert waren, nicht als
.Requisiten' in einer Auffhrung, welche die Geschichte re-inszenierte oder
nachspielte, die in der Novelle erzhlt wurde. Es war nicht deren lineare Struktur, welche die Bewegungen der Zuschauer durch die Hotelrume leitete; sie
lief ihnen vielmehr zuwider. Denn da die Rume an sich schon mit Geschichte aufgeladen waren und die hinzugefgten Gegenstnde weder eindeutig auf
die erzhlte Geschichte noch auf die Geschichte des Hotels bezogen waren,
sondern eher - wenn berhaupt - vage auf sie verwiesen, war es kaum wahrscheinlich, dass die Assoziationen, Erinnerungen, Imaginationen, welche die
Rume und ihre Objekte in den sich durch sie hindurch bewegenden Zuschauern hervorriefen, sich bei allen Zuschauern hnelten. Welche Rume, Bilder und Szenen sie imaginierten oder aus ihrer Erinnerung hervorholten, war
weder von den Rumen und Objekten festgelegt noch von der Geschichte der
Novelle angeleitet oder kontrolliert. Trotz dieses Potentials fr Verschiedenheit wurde gleichwohl ein Bezug auf die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts suggeriert - auf eine Geschichte, die nicht vom fortwhrenden Fortschritt geformt und bestimmt war, der zu immer grerer Vollkommenheit
" Ebd., S. 186.
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fhren muss, sondern von Katastrophen, Kriegen und Verbrechen. Es ist kaum
vorstellbar, dass dieser Bezug der Aufmerksamkeit der Zuschauer entging.
Deswegen ist anzunehmen, dass einige der auftauchenden Erinnerungen und
Phantasien, die, wenn vielleicht auch nur vage, mit dieser Geschichte verbunden waren, durchaus wenigstens teilweise dem narrativen Muster des backtelling folgten. Eine zusammenhngende Geschichte, der alle Zuschauer
folgten und die alle verstanden htten, wurde dennoch nicht erzhlt.
Die Verschmelzung von Theater und Museum in Rudi versetzte den Zuschauer in eine liminale Situation. Weder galt ausschlielich der Rahmen .Theater' noch derjenige .Museum', sondern beide waren gleichzeitig gltig. Wie
blich im Theater, waren Schauspieler anwesend wie Paul Burian, die alte Frau
und der Junge. Gleichwohl waren die Zuschauer eingeladen, sich wie in einem
Museum aufzufhren - sich durch die Rume zu bewegen und sie ebenso wie
die in ihnen ausgestellten Objekte zu betrachten. Andererseits gab es keine
vorgeschriebene Route, die sie von irgendwelchen fernen .wilden' oder .primitiven' Anfngen zu immer grerer Vollkommenheit leitete und ihren
Hhepunkt in ihrem Ende fand. Ganz im Gegenteil waren die Zuschauer
unfhig, eine zusammenhngende Geschichte zu (re-)konstruieren, die ihr
eigenes Selbst stabilisieren wrde. Sie wurden in der Tat mit Elementen aus
der jngs-ten deutschen Vergangenheit konfrontiert. Aber weder einzelne
Gegenstnde, die sie betrachteten und die dabei bestimmte Imaginationen und
Erfahrungen auslsten, noch der gesamte Weg durch den Schauplatz ermglichten die Konstruktion einer linearen Erzhlung. Stattdessen wurden sie als
Fragmente prsentiert, welche die Einbildungskraft herausforderten, ohne jedoch irgendwelche Leitlinien fr eine kohrente (Re-)Konstruktion zu liefern.
Die Bewegungen, welche die Zuschauer durch die verschiedenen Hotelrume
vollzogen, von Zeit zu Zeit begleitet von der lesenden Stimme oder auch dem
lesenden Schauspieler und zum Teil sogar lngeren Partien der Geschichte, die
er erzhlte, versetzten sie in eine Situation des betwixt and between", in einen Zustand der Liminalitt. Es gab eine Erzhlung, Geschichte hatte sich
ereignet, aber jegliche Kohrenz war verschwunden. Was brig blieb, die Spuren der Geschichte, lag in Stcke zerbrochen da, ohne irgendeine Mglichkeit
zu erffnen, aus diesen Fragmenten Sinn herzustellen. Nicht nur war kein
stabiler Rahmen gegeben - Theater oder Museum - , innerhalb dessen die Zuschauer wahrnehmen und agieren konnten; es schien sich berhaupt kein Zusammenhang zu ergeben - weder aus der Beziehung zwischen den Rumen,
den hinzugefgten Objekten und der Erzhlung der Novelle noch aus der
Beziehung, die der Besucher durch seine Bewegung in den und durch die Rume herzustellen vermochte. Anstatt das Selbst zu stabilisieren, wie es die Route im Museum tat, tendierte der Parcours durch die Rume eher dazu, die
Zuschauer zu destabilisieren. Die Schwellenerfahrung entstand hier aus der
37
Bewegung durch die Rume, die dem Zuschauer als Akteur die Wahrnehmung
enigmatischer Bilder ermglichte, die vielleicht durch eine zugrunde liegende
geheimnisvolle, mysterise Ordnung untereinander verbunden waren, die
allerdings unzugnglich blieb und nicht einmal vorstellbar war. Diese Erfahrung wurde nicht als eine Krise erlebt, sondern eher als eine tiefe Melancholie, die sich wie die Spinnweben im Frhstcksraum verbreitete.
Zu einer Zeit, da in Stuttgart (Valentin Jekel), Frankfurt (Christof Nel), Bremen (Ernst Wendt) und Berlin (Niels-Peter Rudolph) Grbers Kollegen Sophokles' Antigone in Szene setzten, um beunruhigende Parallelen zwischen
dem fundamentalen Konflikt zwischen Kreon und Antigone und der gegenwrtigen Situation in Deutschland, Deutschland im Herbst, zu ziehen (wie der
Titel eines Films von Rainer W. Fabinder, Volker Schlndorff und anderen
ber die Baader-Meinhof-Gruppe und die RAF, die Rote Armee Fraktion, lautete, der ebenfalls eine Antigone-Sequenz enthielt), vermied Grber jegliche
definitiven Schlussfolgerungen oder offenkundigen Parallelen. Die Bilder, die
er und sein Bhnenbildner Recalcati dem Zuschauer anboten, blieben vieldeutig und rtselhaft. Der Weg durch die Rume, welchen die Zuschauer einschlugen, gab ihnen keinen deutlichen Fingerzeig, wie die Rume, die Objekte und die erzhlte Geschichte zueinander in Beziehung gesetzt werden
knnten. Sie blieben in einem liminalen Zustand einer melancholischen oder
auch - wie der Kritiker Peter Iden 15 - verrgerten Desorientierung. Ihre Einbildungskraft konnte umherschweifen, ohne von einer bestimmten Ideologie
oder Geschichte geleitet oder gar kontrolliert zu werden. Sie wurden sich zunehmend dessen bewusst, dass sie unfhig waren, Sinn zu produzieren, eine
lineare Geschichte zu konstruieren. Es war ihre Imagination, die durch ihre
Bewegungen in den und durch die Rume(n) herausgefordert und inspiriert
wurde.
Als ungefhr 20 Jahre spter die Gruppe .Hygiene heute' gegrndet wurde,
hatte sich die Situation dramatisch gendert - gesamtkulturell und knstlerisch. Mit den neuen Medien Fernsehen, Video und Computer hatte in der Tat
eine Art Kulturrevolution stattgefunden, die das postindustrielle Zeitalter
ebenso wie die Epoche der Globalisierung einlutete. Im Theater war die Verschmelzung, zumindest die Verbindung mit neuen Medien, Performance
Kunst oder auch mit anderen Arten von culturalPerformance lngst gngige
Praxis, postdramatisches Theater zu einer Art von Mainstream-Theater avanciert. In den Museen wurde mit neuen Formen und Praktiken der Ausstellung
experimentiert, welche die alte Geschichte vom permanenten Fortschritt zu
immer grerer Vollendung ad acta legten. Vor diesem Hintergrund entwickelte .Hygiene heute' unter Stefan Kaegi ein neuartiges knstlerisches Ver15
Iden 1979, S. 5 f.
38
fahren - Audiotouren in und durch verschiedene(n) Stdte(n), so zum Beispiel

in Gieen (Verweis Kirchner 2000), Frankfurt am Main (System Kirchner
2000), Mnchen (Kanal Kirchner 2001) und Graz (Kirchners Schwester 2002).
Wie bei Audiotouren durch Museen, Schlsser und andere historische Schaupltze wurde jeder Zuschauer mit einem Walkman ausgestattet, der ihn bei seiner ca. einstndigen Tour durch die Stadt leiten sollte. Mit einem Abstand von
15 oder auch 20 Minuten wurden die Zuschauer einzeln auf den Weg geschickt.
Das Band, das sie auf ihrem Weg hrten, war angeblich eines der wenigen Lebenszeichen vom Bibliothekar Kirchner, seit dieser im Jahre 1998 - dem Wahljahr - unter mysterisen Umstnden verschwunden war.
In Mnchen war das Band, wie es hie, in einem ffentlichen Toilettenhuschen gefunden worden, weswegen die Tour hier ihren Anfang nahm.
Die Stimme auf dem Band fing an, die Geschichte von Kirchners Verschwinden zu erzhlen. Ganz allmhlich verwickelte sie den Zuhrer in eben
diese Geschichte - und zwar als Jger und zugleich Gejagten, als Verfolger
und Verfolgten. Zweifellos handelte es sich um eine Kriminalgeschichte, in die
der Zuschauer hineingezogen wurde - nicht nur in seiner Phantasie, sondern
anscheinend auch ganz buchstblich, krperlich. Der Weg entpuppte sich
als eine Art backtelling" Erzhlmaschinerie. Nach den Worten der Stimme
auf dem Band zu urteilen, befand sich der Zuschauer in grter Gefahr, von
der ,Schnecke' in eine Falle gelockt und gefangen zu werden. Er wurde so
zum Protagonisten der Geschichte, zum wichtigsten Akteur in der Auffhrung. In einem riesigen unterirdischen Parkhaus hrte er die Stimme mit
beschleunigtem Atem ihn beschwren: Lauf! Offne die Tr. Die Schnecke
ist ganz nah, kannst du sie riechen? Lauf schneller, ffne die Tr am Ende
des Ganges!" Und an einer Straenbahnhaltestelle erteilte die Stimme die
Anweisung: Beobachte die Leute an der Straenbahnhaltestelle. Siehst du die
mit den Koffern?" Da praktisch an jeder Haltestelle mitten in der Stadt
Leute mit Koffern stehen, berall in der Stadt Mnner mit blauen Hemden
herumlaufen (vor denen in Frankfurt gewarnt wurde), an allen ffentlichen
Gebuden berwachungskameras angebracht sind - auf die die Stimme
immer wieder als Beleg fr die Verfolgungssituation hinwies - war es fr
die Zuschauer/Akteure schwierig, wenn nicht gar unmglich zu entscheiden,
ob hier tatschlich Schauspieler oder Statisten unterwegs waren, welche die
Rolle der Verfolger spielten, oder ob sie sich nur einbildeten, dass es sich
bei den Leuten um Verfolger handelte. Diese Entscheidung wurde noch
dadurch zustzlich erschwert, dass Zuschauer/Akteure, die den Anweisungen
der Stimme folgten, sich hufig selbst so auffllig auffhrten, dass Passanten stehen blieben und sich nach ihnen umsahen. Damit erhob sich fr die
Zuschauer/Akteure die Frage, ob es sich bei den Passanten um Zuschauer
handelte oder um Schauspieler, welche Verfolger spielten. Der Zuschauer,
39
der sich durch den Raum der Stadt bewegte, geleitet von den Anweisungen
der Stimme auf dem Band, die Teil einer Kriminalgeschichte waren, wurde der
einzige Akteur, ohne in der Lage zu sein, zwischen Akteur, Zuschauer und zuflligen Passanten unterscheiden zu knnen.
Zuschauer begannen die Stadt, die sie gut zu kennen glaubten, schon nach
kurzer Zeit mit anderen Augen wahrzunehmen. Sie betraten die bekannten
Pltze, Parks, Gebude auch als Schaupltze, auf denen sich jene unglaubliche, mysterise, fiktive Geschichte abspielte, von der die Stimme auf dem Band
mit ihren Handlungsanweisungen, Warnungen, Erklrungen erzhlte - eine
Geschichte, in der offenbar sie selbst eine Rolle spielten. Es war jeder einzelne Zuschauer, der mit seiner Bewegung durch den Raum und seiner durch die
Stimme beeinflussten, zumindest gefrbten Wahrnehmung die Rume der
Stadt als eine merkwrdige berblendung von realen mit fiktiven Rumen,
Personen und Handlungen neu hervorbrachte.
Diese spezielle Fusion von Theater und Museum in den Audiotouren von
.Hygiene heute' unterschied sich offensichtlich deutlich von derjenigen, die
in Rudi vollzogen wurde. Den Schauplatz von Rudi stellte ein .wirkliches' H o tel dar, das allerdings nicht mehr als ein solches benutzt wurde, vor mehr als
30 Jahren im Krieg schwer beschdigt war und zur Zeit der Auffhrung
direkt an der Berliner Mauer gelegen; seine Fassade und Rume waren auf spezielle Weise hergerichtet. In allen Audiotouren dagegen diente die betreffende Stadt als Schauplatz der Auffhrung, ohne dass irgendwelche Hinzufgungen vorgenommen wurden. In Rudi wurde eine Novelle vorgelesen, ohne
dass es mglich schien, die Geschichte der Novelle so auf die Rume und die
hinzugefgten Objekte zu beziehen, dass eine kohrente Erzhlung, sei sie fiktiv oder historisch, entstehen konnte. Die Audiotouren dagegen gingen gerade von einer kohrenten Kriminalgeschichte aus, deren Ende allerdings vorenthalten wurde - das Ende, das den Hhepunkt jeder Kriminalgeschichte
ebenso wie der Geschichte des permanenten Fortschritts in den Museen darstellte. Indem der Zuschauer sich durch den Stadtraum hindurch bewegte,
wurde er von der Stimme ermutigt, wenn nicht gar verfhrt, die fiktiven Rume, Personen und Handlungen der erzhlten Geschichte so auf die wirklichen
Rume, Personen und Handlungen zu beziehen, dass sie fr ihn einen Sinn ergaben, wenn auch einen beunruhigenden, irritierenden Sinn - whrend der
Schluss, der alle Geheimnisse enthllen, die Geschichte in ihrem Zusammenhang vollenden und so alle ngste, Besorgnisse und Spannung eliminieren soll,
zurckgehalten wurde. Der Zuschauer/Akteur wurde zwar im Laufe seiner
Bewegung durch die Stadt in einen Zustand zwischen Fiktion und Realitt versetzt; sofern er mit diesem Schwellenzustand jedoch spielerisch umzugehen
vermochte, folgte daraus jedoch nur eine flchtige, schnell vorbergehende
Destabilisierung seines Selbst, die eher lustvoll, denn als eine bedrohliche Kri-
40
se empfunden wurde. Die Schwellenerfahrung entsprang in jedem Fall der

Verwischung der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion und damit der
permanenten berschreitung von vormals als gesichert geglaubten Grenzen
- eine berschreitung, wie sie in den neuen Medien alltgliche Praxis ist, ohne
dass der Medienbenutzer sie wie der Zuschauer/Akteur in Kaegis Audiotouren am eigenen Leib erfahren und sich so ihrer bewusst werden wrde.
Nicht als bloer Zuschauer oder gar Medienkonsument war hier das individuelle Subjekt imstande, mit der permanenten berschreitung, gar Verwischung der Grenzen zwischen Realitt und Fiktion produktiv umzugehen,
sondern nur indem es sich in einen Akteur verwandelte, der gleichwohl eine
spielerische Distanz zum Geschehen wahrte, in dem er - angeblich - eine aktive Rolle spielte.
Die hier angefhrten Beispiele mgen den Schluss nahe legen, dass die Transformation des Zuschauers in einen Akteur - als Folge bestimmter Aushandlungsprozesse die Beziehung von Akteuren und Zuschauern betreffend - im
Falle der Zuschauerpartizipation das (politisch hochrelevante) Verhltnis von
Individuum und Gemeinschaft fokussiert, whrend die Bewegungen individueller Subjekte durch den Raum, welche die Auffhrung konstituieren, eher
an Imagination und Erinnerung dieser Subjekte appellieren; dass die jeweilige Schwellenerfahrung im einen Fall eher auf die Un/Mglichkeiten zur Bildung einer Gemeinschaft und im anderen eher auf die Fhigkeit des individuellen Subjektes zielte, mit dem Schwellenzustand fr sich selbst produktiv
umzugehen. Auch wenn diese Differenzierung zutreffen mag, gilt es zu bedenken, dass Art, Funktion und Bedeutung der Schwellenerfahrung im einen
wie im anderen Fall jeweils einzeln ermittelt und untersucht werden mssen,
da, wie die Beispiele gezeigt haben, jeweils eine groe Bandbreite von Mglichkeiten gegeben ist.
Als gemeinsame Tendenz aller hier diskutierten Verfahren lsst sich
gleichwohl festhalten, dass sie die jeder Auffhrung inhrente Neigung
zur Emergenz, d. h. zu vielfltigen Formen unvorhersehbaren Entstehens, sowohl betonen als auch steigern. Sobald der Zuschauer aktiv ins Spiel kommt,
nimmt die Unberechenbarkeit von Auffhrungssituationen zu und potenzieren sich die Mglichkeiten zu Transformationen aller Art. Insofern
birgt die Schwellenerfahrung, die durch die Transformation des Zuschauers
in einen Akteur ausgelst wird, ein ber diesen Vorgang hinausgehendes
Potential an Verwandlung. Sie lsst die betreffenden Subjekte am eigenen
Leibe erfahren, dass und wie sich Verwandlung ereignen kann, welche
Mglichkeiten sie erffnet und welche Gefahren in ihr lauern. Welche
Schlussfolgerungen sie aus diesen Erfahrungen ziehen, lsst sich niemals
voraussagen.
41
Literatur
Albers, Irene, Scheitern als Chance: Die Kunst des Krisenexperiments", in: Chance
2000. Die Dokumentation - Phnomen, Materialien, Chronologie, hg. v. Johannes
Finke/Matthias Wulff, Neuweiler, 1999, S. 43-72.
Bennett, Tony, The Birth ofthe Museum. History, Theory, Politics, London, 1995.
Fischer-Lichte, Erika, Die Entdeckung des Zuschauers, Tbingen/Basel, 1997.
-sthetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004.
van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris, 1909.
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Rapp, Uri, Handeln und Zuschauen. Untersuchungen ber den theatersoziologischen
Aspekt in der menschlichen Interaktion, Darmstadt/Neuwied, 1973.
Schechner, Richard, Dionysus in 69, New York, 1970.
- Environmental Theater, New York, 1973.
Turner, Victor, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, London, 1969.
BARBARA G R O N A U
Mambo auf der Vierten Wand.

Sitzstreiks, Liebeserklrungen und andere Krisenszenarien
Das zeitgenssische Theater versteht es als politische Aufgabe, die Vierte
Wand1 durch die Partizipation des Betrachters zu berwinden. Dabei soll der
beobachtende, inaktive oder gar kontemplativ genieende Zuschauer dem aktiven, mitspielenden und mitentscheidenden Teilnehmer einer Auffhrung
weichen. Die Forderung nach Aktivierung des Zuschauers impliziert ein Problem, das Jacques Ranciere in Anlehnung an Denis Diderot das Paradox des
Zuschauers" genannt hat:
Es gibt kein Theater ohne Zuschauer [...]. Aber Zuschauer-Sein ist schlecht; es bedeutet, ein Schauspiel anzuschauen, und Schauen ist aus doppeltem Grund eine
verwerfliche Angelegenheit. Denn erstens gilt es als das Gegenteil von Wissen. Es
bedeutet, sich einer Erscheinung gegenber zu befinden, ohne deren Produktionsbedingungen oder die dahinter liegende Realitt zu kennen. Zweitens gilt
Schauen als das Gegenteil von Handeln. Wer ein Schauspiel betrachtet, bleibt reglos sitzen und hat keine Macht, in das Geschehen einzugreifen. Zuschauer-Sein
bedeutet passiv zu sein.2
Aus dieser Diagnose - so der Autor - haben Theaterreformer wie Brecht und
Artaud die Forderung nach einem Theater abgeleitet, in dem sie [die Zuschauer/innen] etwas lernen, anstatt von Bildern gefangen zu sein; in dem sie
aktiv an einer gemeinsamen Auffhrung teilnehmen, statt passiv zuzuschauen." 3
Vor allem in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts, so liee sich hier ergnzen, wird mit der Forderung nach Partizipation ein knstlerischer ,Kampfbegriff ausformuliert, der an die Stelle geschlossener Werke kollektive Aktionen setzen will. So fordert etwa Allan Kaprow in den 60er Jahren: [...]
audiences should be eliminated entirely [...]. A group of inactive people is just
dead space. [...] Movements call up movements in response, whether on a canvas or in a happening." 4 Zur Wiederbelebung des .toten' Zuschauerraumes soll
das Publikum im Theater, im Museum oder im urbanen Raum mit Aktionen
1
2
3
4
Die Vierte Wand ist das Synonym fr die .unsichtbare' Wand zwischen Bhne und Zuschauerraum, durch die das Publikum im Theater das Bhnengeschehen verfolgt. Es handelt sich um
ein historisch gewachsenes Wahrnehmungsdispositiv, das sowohl durch architektonische Bedingungen als auch durch Schauspieltechniken und durch den Habitus der Zuschauer erzeugt
wird. Es ermglicht eine Charakterisierung des Gesehenen als in sich geschlossene, fiktionale
Welt.
Ranciere 2005, S. 36.
Ebd.
Kaprow 1966, S. 196 f.
44
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wie Essen, Trinken, Schmieren, Tauschen, Schreiben, Fegen oder Sprechen

zum Mitspieler und Miterzeuger knstlerischer Formen avancieren.
Wie Ranciere zu Recht bemerkt, unterliegt dieser Partizipationsidee ein pdagogisches Programm, das mit der Aktivierung des Zuschauers die Aufhebung einer strukturellen Differenz verbindet. Schauen (theatron) und Handeln
(drama) sollen dabei nicht mehr in den getrennten Positionen von Zuschauer
und Darsteller auseinanderklaffen, sondern in einer wahren Gemeinschaft" 5
aller Teilnehmer zusammengefhrt werden. Das Theater wird so zum
,,Name[n] fr eine Idee von Gemeinschaft als lebendiger Krper" und vermittelt eine Vorstellung von Gemeinschaft als Selbstprsenz, die der Distanz
der Reprsentation entgegen gesetzt ist."6 Diese Intention kritisiert der Autor
als verdummende Pdagogik" 7 , weil sie die dem Theater eigene Medialitt der
Distanz unterschlgt und die Position des darstellerisch Handelnden hher bewertet als die des interpretierenden Zuschauers. Es gbe jedoch - so der Autor - fr den Zuschauer nichts vom Darsteller zu lernen, denn Distanz ist kein
bel, das abgeschafft werden sollte; sie ist die normale Voraussetzung fr
Kommunikation". 8 Die Emanzipation des Zuschauers besteht fr Ranciere
nicht in einer Form der partizipatorischen Aktivierung, sondern in der Erkenntnis, dass Schauen eine Handlung ist [...] und dass ,die Welt zu interpretieren' bereits bedeutet, sie zu verndern, sie neu zu ordnen." 9 Die Schlussfolgerung des Autors lautet deshalb: Im Gegenteil sollte das Privileg des Theaters
als lebendige Gegenwart infrage gestellt werden und die Bhne wieder mit dem
Erzhlen einer Geschichte oder dem Schreiben oder Lesen eines Buches gleichgesetzt werden. [...] Eine emanzipierte Gemeinschaft ist in Wirklichkeit eine
Gemeinschaft von Geschichtenerzhlern und bersetzern." 10
Rancieres Kritik an den pdagogischen Implikationen des Partizipationsbegriffs kann in vollem Umfang zugestimmt werden. Es stellt sich jedoch die
Frage, ob sich das Theater in der Erzeugung intellektueller Abenteuer mit differierenden Lesarten erschpft, und ob der Versuch, Distanzen aufzulsen, in
einer Apotheose theatraler Gemeinschaft" mnden muss.11
5
6
7
8
9
10
11
Ranciere 2005, S. 38.

Ebd.
Ebd., S. 43.
Ebd., S. 42.
Ebd., S. 44.
Ebd., S. 51.
Der Autor sttzt seine Kritik mit dem Verweis auf Piatons - nach dem Vorbild des Theaters
konzipierter - Idee der choreografischen Gemeinschaft", in der jeder sich nach dem gemeinschaftlichen, von mathematischen Proportionen bestimmten Rhythmus bewegt." (Ebd., S. 38.)
Auch wenn eine solche Idee bei Knstlern wie Richard Wagner und Georg Fuchs wieder aufzutauchen scheint, stellt sie m. E. eine unzulssige Verkrzung des theatralen Vermittlungsvorgangs dar, der keineswegs bei allen Knstlern auf eine Erlsung des Individuums qua kollektiver Energien hinausluft.
MAMBO AUF DER VIERTEN WAND
45
Ich mchte im Folgenden zeigen, dass gerade partizipatorische Theaterformen eine Reflexion ber die Bedingungen des Theaters in Gang setzen knnen, und zwar in dem Mae, wie sie den Charakter von Krisensituationen annehmen. Die Aktivierung der Zuschauer lsst sich hier nicht als pdagogisches
Programm von Knstlern verwirklichen, sondern lst eine Krise aller Beteiligten aus, in der auf Handlungsanweisungen mit Sitzstreiks geantwortet wird
und die spielerische Beteiligung einem Machtkampf weicht. Partizipationsformen unterscheiden sich vom distanzierten Interpretieren durch ihren Risikocharakter, der sowohl das Publikum als auch die Darsteller tangiert. Fr
beide Seiten wird die Auffhrung zu einer Begegnung mit einem unbekannten Gegenber, dessen Urteile und Verhaltensweisen nicht immer abschtzbar sind. Der Zuschauer sieht sich dabei mit dem Problem konfrontiert, den
geschtzten Raum der abgedunkelten Anonymitt zu verlassen und sich nicht
nur vor den Augen der ihn adressierenden Darsteller, sondern auch vor denen
der anderen - in der Anonymitt verharrenden - Zuschauer zu exponieren.
Der Darsteller wiederum kann sich nicht sicher sein, ob die gewnschte Interaktion berhaupt zustande kommt und in welcher Weise dies geschieht. Der
Risikofaktor Partizipation potenziert somit den Ereignischarakter der Auffhrung und hlt Emergenzen bereit, die zu Konfliktsituationen anwachsen
knnen. Der pdagogische Impetus der Knstler und die tradierte bersetzungsleistung der Zuschauer weichen dann einem gemeinsamen Spiel um Rahmen, Regeln und Rollen in einer Auffhrung. Wie zu zeigen sein wird, spielen die passiven Zuschauer in diesem Prozess eine entscheidende Rolle, die
ber Rancieres Deutung insofern hinausreicht, als sich ihre Aktivitt nicht auf
das Interpretieren beschrnkt.
Partizipation als Krisensituation

Die New Yorker Theatergruppe ,The Performance Group' um den Regisseur
und Autor Richard Schechner trat in den 60er und 70er Jahren mit einem als
Environmental Theater bezeichneten Theaterkonzept auf, das die Trennung
von Bhne und Zuschauerraum ber eine Environmentsituation aufheben
sollte. Fr den partizipatorischen Ansatz der Gruppe war neben der Raumsituation auch die Fragestellung leitend: What happens to a Performance, when
the usual agreements between performer and spectator are broken, when they
talk, touch and make contact?" 12 Die Einbeziehung des Publikums in das Spiel
wurde als Einbung von Demokratie ausgelegt, wobei das Ziel nicht darin bestand, alle Anwesenden zu Darstellern einer fiktiven Geschichte werden zu
12
46
BARBARA G R O N A U
lassen, sondern vielmehr darin, gar nicht zu spielen, und so die sthetische Illusion gegen eine aktuelle Situation einzutauschen.13 Partizipation- so Richard
Schechner - markiert jenen Moment, where the Performance breaks down
and becomes a social event."14 Schechners Entgegensetzung von Auffhrung
und sozialer Situation verdeutlicht, dass das Selbstverstndnis der Gruppe
nicht auf eine Verbindung von Sozialem und sthetischem - oder Kunst und
Leben - abzielte, sondern auf die Ablsung des einen durch das andere 15 , denn
die Vermischung von dramatischen und partizipatorischen Strukturen erzeuge im Betrachter unntige Konfusion.16 Als die am wenigsten manipulative
Form der Zuschauerpartizipation erschien der Gruppe deshalb das Herbeifhren einer Spielunterbrechung. So wurden in der Produktion Commune von
1970 jeweils 15 zufllig ausgewhlte Zuschauer gebeten mitzuagieren. Sie sollten sich in die Mitte des Raumes setzten, um in der anschlieenden Szene die
Bewohner des vietnamesischen Dorfes My Lai zu verkrpern. 17 Fr den Fall,
dass die angesprochenen Zuschauer sich weigerten, ihre Pltze zu verlassen,
folgte die Auffhrung einer bestimmten Regel. Der Darsteller James Griffith
trat vor, zog sein Kostm aus und verkndete:
I am taking off my shirt to signify that the Performance is now stopped. First, you
can come into the circle, and the Performance will continue; second, you can go
to anyone eise in the room and ask them to take your place, and if they do, the
Performance will continue; third, you can stay where you are and the Performance will remain stopped; or fourth, you can go home, and the Performance will
continue in your absence.18
Whrend dieser Zeitspanne hrten auch die brigen Darsteller auf, in ihren
Rollen zu agieren, unterhielten sich untereinander oder tranken Wasser, so dass
den anwesenden Zuschauern klar wurde, dass hier eine Unterbrechung vorlag. Unter dem so erzeugten Druck stieg die Teilnahmebereitschaft des Publikums erwartungsgem sehr schnell, und die Befragten begaben sich nach
wenigen Minuten auf die Bhne. Bei der Vorstellung am Sonntag des 28. Februars 1971 war dies nicht der Fall, und die angestrebte Aktivierung der Zu13
14
15
16
17
18
Ebd., S. 45.
Ebd., S. 40.
Dagegen ist jede Form der Auffhrung immer schon ein soziales Ereignis, und zwar in dem
Mae, wie es sich als Versammlung sozialer Subjekte im Rahmen konomischer, politischer und
diskursiver Zusammenhnge ereignet.
Am 16. Mrz 1968 richtete eine Gruppe amerikanischer Soldaten unter der Leitung von Leutnant Willem Calley unter den Bewohnern des nordvietnamesischen Dorfes Son My (genannt
My Lai) ein Blutbad an, bei dem ber 500 Zivilisten, darunter Babys und Greise, grundlos gettet wurden. Die Verffentlichung eines ausfhrlichen Berichts von Seymour Hersh und Ron
Haeberle am 5. Dezember 1969 in der New York Times ber dieses Massaker markierte eine
Wende in der ffentlichen Meinung zum Vietnamkrieg.
47
schauer entwickelte sich zu einem Krisenszenario, in dem die Rollen aller Beteiligten, der soziale Rahmen und die Spielregeln zur Disposition standen.
Schechner hat den Verlauf dieses Abends zwei Tage spter notiert. Seine Verffentlichung19 sei hier paraphrasiert:
Vier von den ausgewhlten 15 Leuten weigerten sich, in den My Lai-Kreis zu
kommen: zwei ernst blickende, Krawatte tragende Mittvierziger und eine
streng wirkende Frau in Schwarz, die sich auf die oberste Sitzebene zurckgezogen hatten, auerdem ein junger Franzose namens Jean. Jean wurde gefragt, ob er die Aufforderung auch verstanden htte, und er bejahte. Das Warten begann. Wie immer waren einige Teilnehmer zunchst konsterniert: War
das wirklich ernst gemeint? War die Auffhrung wirklich unterbrochen? Einige Zuschauer standen auf, liefen durch den Raum oder gingen zur Toilette.
Die elf Teilnehmer, die sich bereit erklrt hatten, in den Kreis zu gehen und
mitzuspielen, verhhnten die Vier, die sich weigerten, hinunter zu kommen.
Bald tnten die ersten Sprechchre durch den Raum: We want the show."
Die Schauspieler hielten sich jedoch an ihre Regel und zogen sich zurck. Der
vormalige Manager der .Performance Group' - der an diesem Tag als Zuschauer gekommen war - stand auf und begann eine wtende Tirade gegen
den Darsteller James Griffith. Er habe die Leute nicht zufllig, sondern bewusst ausgewhlt, um die Unterbrechung der Auffhrung zu garantieren. Er
beschimpfte auch die sich weigernden Teilnehmer als .ahnungslos' und ,unhip' und verlie laut schimpfend das Theater. Zu dieser Zeit war es Viertel vor
zehn abends, um Viertel nach neun hatte die Unterbrechung begonnen.
Die Beschimpften rechtfertigten sich: Sie seien schlielich hergekommen,
um eine Auffhrung zu sehen. Es wre ihnen gesagt worden, dass sie nicht
mitspielen mssten. Grundstzlich machten die Drei einen eingeschchterten
und verrgerten Eindruck, aber nach einer Weile begannen sie, die ihnen zuteil werdende Aufmerksamkeit zu genieen. Sie versicherten auch, dass ihnen
der Abend bis jetzt sehr gefallen htte und fragten dann, ob sie ihr Geld zurckkriegen wrden. Jemand aus dem Publikum erklrte ihnen noch einmal,
dass sie ja Stellvertreter finden knnten, die fr sie in den Kreis gehen wrden. Sie erwiderten, dass dies ja auch schon eine Form der Partizipation sei
und lehnten ab.
Schlielich drohten sie, die Performer wegen Ntigung zur Partizipation"
gerichtlich zu verklagen, und nur die Tatsache, dass eine gerichtliche Klage der
.Performance Group' die Aufmerksamkeit der Medien sichern wrde, hielt
sie vom Beharren auf ihrer Drohung ab. Mittlerweile hatten sich ca. zehn Zuschauer um sie versammelt, und nach einer Weile erhob sich einer der drei Ver19
Ebd., S. 49-54.
4S
BARBARA G R O N A U
weigerer und verkndete: Sie htten die Angelegenheit nun ernsthaft diskutiert und seien zu dem Schluss gekommen, dass von nun an jeder der hier
anwesenden Zuschauer ihren Platz einnehmen knne. Sie wrden jedoch
niemanden willentlich auswhlen. Es war elf Uhr nachts.
In der Zwischenzeit hatten sich neue Situationen zwischen den Anwesenden ergeben. Man lernte einander kennen, Namen wurden ausgetauscht. Kaffee wurde gekocht und es erging der Vorschlag, Brot und Kse einzukaufen.
Viele Teilnehmer redeten auf Jean ein, der verkndete: Was auch immer die
anderen drei Verweigerer beschlieen wrden, er wrde sich nicht auf die
Spielflche setzen. Eine Darstellerin fragte Richard Schechner, ob sie nach
Hause gehen knne. Schechner wollte dies nicht entscheiden. Ein Darsteller
zog bereits seinen Mantel an, fest berzeugt, dass die Auffhrung an diesem
Abend nicht mehr weiter gehen wrde.
Schlielich wurde beschlossen, dass auch die Schauspieler nach Hause gehen knnten, wenn sie Zuschauer fnden, die ihre Rolle bernhmen. So verlie die Darstellerin Patricia Bower das Theater, nachdem sie Wendy - die Frau
des widerspenstigen Jean - davon berzeugt hatte, ihren Part zu bernehmen.
Nun wrde Jean zwar nicht in den Kreis gehen, aber seine Frau auch nicht mit
ihm nach Hause, weil sie unbedingt fr die Darstellerin einspringen wollte.
Nachdem zwei weitere Darsteller nach Hause gegangen waren, war klar, dass
unter diesen Bedingungen die Fortsetzung der Auffhrung nicht mit derselben sthetischen Qualitt weitergehen wrde, wie zu Beginn.20 Nachts um
halb zwlf waren nur noch insgesamt 25 Menschen im Raum. James Griffith
schlug vor abzustimmen. Sollen wir nach Hause gehen oder weitermachen?
Eine berwltigende Mehrheit entschied sich zum Weitermachen. Wohin es
fhren und wie lange es auch andauern wrde, dieses Szenario sollte bis zum
Ende durchgehalten werden. Die Verweigerer waren sichtlich aus der Fassung
gebracht.
Ungefhr zu dieser Zeit begannen einige der Zuschauer, eine Geschichte zu
improvisieren, legten sich buchlings in den Kreis und liefen flsternd oder
schreiend durch den Raum. Sie warfen das chinesische I-Ging, und einer von
ihnen begann, laut in Richtung der Partizipationsverweigerer zu singen. Alle
im Raum nahmen das Lied auf und sangen es mit. Das war zuviel. Die Drei
rafften ihre Sachen zusammen und verlieen - irgendwie erlst - das Theater.
Von den Verweigerern war nur noch Jean brig. Er bekannte, dass er nicht
in den Kreis gegangen sei, weil er nicht genau verstanden htte, was er dort
tun solle. Ihm wurde erklrt, dass er einen Bewohner des vietnamesischen
Dorfes My Lai darstellen solle. Pltzlich sagte er: Okay I go in.", und setzEine sthetische Qualitt spricht Schechner augenscheinlich nur den geprobten und von Schauspielern durchgefhrten Teilen der Auffhrung zu.
MAMBO AUF DER VIERTEN W A N D
49
te sich auf die Spielflche. Es war Viertel nach zwlf, als das Spiel fortgesetzt
wurde.
Handelt es sich hier - wie Schechner nahegelegt hat - um den Wechsel von einer sthetischen Auffhrung zu einem sozialen Ereignis? Oder hrt die Auffhrung eigentlich gar nicht auf? Verfolgen alle Beteiligten nur das Ziel, die
Performance wieder aufzunehmen? Oder rckt nicht vielmehr die Frage in
den Vordergrund, was eine Performance berhaupt ausmacht? Wie mir
scheint, berlagern sich in den geschilderten Ereignissen vier Ausdrucksformen der Krise: der Streik, die Entscheidung, der Machtkampf und das Einvernehmen. 21
Zunchst gebrdet sich die Situation als Unterbrechung, als Lcke im Handlungsablauf, und der Erklrung des Darstellers The Performance is now
stopped." folgt denn auch kurze Zeit spter der obligatorische Sprechchor:
We want the show!" Die allabendliche Sollbruchstelle weitet sich jedoch zu
einem dreistndigen Sitzstreik aus, der eine Menge .Action' bereithlt. Dabei
wird die Passivitt, die den Zuschauern mit dieser bung abtrainiert werden
soll, von ihnen als Gegenstrategie eingesetzt, so dass sich am Ende der erzieherische Zweck, nmlich die Beteiligung der Zuschauer, invertiert hat. Dann
sind die Zuschauer nicht mehr diejenigen, die zum Spiel gezwungen und
erzogen werden mssen, sondern diejenigen, die die Auffhrung berhaupt
noch mglich machen, indem sie den Part der erschpften Darsteller bernehmen. Gerade der inaktive Teil des Publikums steigert also den Konflikt
dieser Situation.
Die Unterbrechung ist zugleich eine Situation der Entscheidung. Sie wird
eingeleitet durch die vier Entscheidungsmglichkeiten, die den zur Partizipation auserkorenen Zuschauern eingerumt werden: mitspielen, delegieren,
verweigern oder nach Hause gehen. Die fraglichen Entscheidungen betreffen
nicht nur das Verhalten, sondern auch das jeweilige Selbstverstndnis der Angesprochenen, denn die Entscheidung mitzuspielen, erschpft sich nicht in einem Wahlakt, sondern muss im Anschluss verkrpert werden. Den Handlungsanweisungen der Performer zu folgen, bedeutet in diesem Fall die
bernahme einer Rolle als (Vietnamkriegs-)Opfer und das sich Ausliefern an
die Taktiken der Performer. Die Frage: Gehe ich oder bleibe ich?", die zu Beginn des Abends nur den 15 ausgewhlten Zuschauern angeboten wird, steht
irgendwann fr alle Anwesenden im Raum. Sie findet in der finalen AbstimErika Fischer-Lichte erlutert im vorliegenden Band am Beispiel der CoTOme-Auffhrung
die Frage nach dem Rollenwechsel zwischen Akteuren und Zuschauern. Dieser berschneidende
Rckgriff auf Schechners Ausfhrungen verdankt sich nicht zuletzt der Tatsache, dass nur wenige historische Beispiele partizipatorischer Kunst so akribisch protokolliert wurden, wie im
Falle der New Yorker .Performance Group'.
50
BARBARA G R O N A U
mung eine Antwort, die nicht nur deshalb demokratisch zu nennen ist, weil
es hier um eine Entscheidung aller geht, sondern weil die Mittel zu dieser Entscheidung aus der gemeinsamen Situation heraus entwickelt wurden. Die Entscheidungsnot ist zugleich Ausdruck der Verwirrung ber die Aufhebung der
bedeutungssichernden Rahmen und Regeln durch die Performer. Die Auseinandersetzungen ber das Eintrittsgeld und die Androhung der gerichtlichen
Klage stellen Versuche dar, die Ebene des Spiels ber zwei wesentliche Bedingungen des Theatralen - nmlich konomie und Fiktionalitt - zu verifizieren.22 Der unklare Status dessen, was abluft, macht aus der Auffhrung
eine liminale Situation. 23
Zu allen Zeiten ist dieser liminalen Situation ein Machtkampf eingeschrieben, der mit einer Entweder-oder-Situation beginnt. Die Partizipationsstrategie wirkt weniger als Vorschlag, denn als Gebot, in ihr sind keine Handlungsalternativen von Seiten des Publikums vorgesehen. Die Unterbrechung
benutzt damit Taktiken der Erpressung und ist zugleich selbst eine Verweigerung, das Tauschverhltnis Kunst gegen Geld aufrechtzuerhalten. Der
Druck auf die Zuschauer ruft einen Gegendruck hervor, und so entstehen verschiedene Gruppen, die eigentlich alle dasselbe Ziel haben, aber dieses Ziel
nicht ohne den Anderen erreichen knnen. Die Rollen, die zu Beginn klar
verteilt sind, verschieben und vertauschen sich dabei, und man knnte sagen,
dass im Laufe des Abends jede Gruppe die Rolle der jeweils anderen fr sich
ausprobiert. So sind die Darsteller zunchst die .Machthaber' und die 15 ausgewhlten Zuschauer die Unterworfenen ihres strategischen Spiels. Ein Teil
der ausgewhlten Zuschauer - nmlich die vier Verweigerer - wehren sich
Dass partizipatorische Theaterformen mit juristischen Konsequenzen verfolgt werden, zeigen
die jngsten Reaktionen auf die Premiere von Sebastian Hartmanns Inszenierung des IonescoDramas Das groe Massakerspiel am 16. Februar 2006 am Frankfurter Schauspiel. Dort wurde
der fr seine konservativen Beurteilungskriterien bekannte FAZ-Theaterkritiker Gerhard Stadelmeier von dem Darsteller Thomas Lawinsky, nach eigenen Worten, in seiner brgerlichen
Ehre gekrnkt". Der Darsteller habe ihm einen toten Schwan auf den Scho geknallt" und den
fr seine Ttigkeit notwendigen Spiralblock brutal aus der Hand gerissen", was ganz schn
weh getan habe." Der Kritiker sei jedoch nicht ins Theater gegangen, um mitzuspielen" und
wertete diesen Akt als bergriff auf seine persnliche Integritt" und die Pressefreiheit. (Stadelmeier 2006, S. 13.) Er verlie die Premiere und beschwerte sich sowohl bei der Intendantin
des Theaters, Elisabeth Schweeger, als auch bei der Frankfurter Oberbrgermeisterin Petra Roth.
Diese verurteilten das Vorgehen des Schauspielers als unentschuldbaren Angriff und erwirkten
dessen sofortige Entlassung. Dass die gefiederte Attrappe eines Hhnchens und der triumphierende Ausruf des Schauspielers Mal sehen, was der Kerl geschrieben hat" mit solchen juristischen Konsequenzen geahndet wurde, hat zahlreiche Theaterknstler zu Diskussionen ber
knstlerische Freiheit und zu Solidarittsbekundungen mit dem geschassten Darsteller veranlasst. Bezeichnenderweise hat der gekrnkte Zuschauer hier weder durch Interaktion noch durch
stummen Protest auf die Provokationen des Schauspielers reagiert, sondern eine Auseinandersetzung auf nichtspielerischer Ebene gesucht, bei der er die ihm zur Verfgung stehenden politischen und publizistischen Machtmittel ausschpfte.
Zum Begriff der Liminalitt im Rahmen des sthetischen siehe: Fischer-Lichte 2003.
MAMBO AUF DER VIERTEN W A N D
51
gegen diese Rolle und verwandeln sich von Unterworfenen zu Protagonisten, die ein aktives Unterlassen, d. h. einen Streik praktizieren. Die Darsteller wiederum werden Opfer ihrer eigenen Erpressungslogik und mssen,
wenn sie ihre Position nicht mehr halten knnen, das Publikum um Vertretung bitten. Auch das Publikum nimmt verschiedene Rollen in diesem
Prozess ein und wandelt sich vom Betroffenen eines Konflikts zwischen zwei
streitenden Parteien zu deren Vermittlern und untersttzt den Konflikt
sogar, wenn es sich in der Abstimmung fr eine unbestimmte Verlngerung
des krisenhaften Zustandes ausspricht. Whrend die Darsteller versuchen,
als Nicht-Darsteller aufzutreten, indem sie sich Kaffee kochend unter das
Publikum mischen, werden die Zuschauer zu Performern, die improvisierte Spielszenen auffhren. Am Ende hat jede der drei Gruppen sowohl gewonnen als auch verloren und die Fortsetzung der Auffhrung ist das
Ergebnis eines Prozesses, an dem jeder im Raum auf irgendeine Weise beteiligt war.
Schlussendlich erscheint die Szenerie als Situation eines Streits, in der verschiedene Interessengruppen versuchen, ihre berzeugung mit Worten, Gesten und Aktionen durchzusetzen. Wenn jedoch am Ende klar wird, dass die
Weigerung des Franzosen Jean nicht in einer berzeugung, sondern in einem
Unverstndnis grndete, so weist sie ber Schechners Beurteilung der Situation als politisch-soziale Meinungsverschiedenheit hinaus. 24 Jeans Position
erinnert daran, dass jedem Streit Bedingungen zugrunde liegen, die nicht
auf ideelle Differenzen rckfhrbar sind. Sie verweist damit auf das, was
Ranciere an anderer Stelle das Unvernehmen genannt hat, d. h. die Wahrnehmung als performative Basis jeder Auseinandersetzung. Das Unvernehmen",
so Ranciere, ist nicht der Konflikt zwischen dem, der .wei' und jenem, der
.schwarz' sagt. Es ist der Konflikt zwischen dem, der .wei' sagt und jenem,
der auch .wei' sagt, aber keineswegs dasselbe darunter versteht." 25 Das
Politische ist dem Streit demzufolge nicht erst ber die jeweiligen Inhalte,
sondern bereits ber die darin wirkenden Wahrnehmungsbedingungen eingeschrieben. 26
24
25
26
Darin ist die Kapitulation der drei Verweigerer der notwendige Schritt zur Synthese einer neuen .Kommune", hat Schechner argumentiert.
Ranciere 2002, S. 9 f.
An dieser Stelle lsst sich gegen Rancieres oben vorgestellte Argumentation zum Theater seine
politische Philosophie zum Unvernehmen anfhren. Dort argumentiert der Autor, dass es gerade die performativen Dimensionen einer Situation sind, die zur Bedingung fr die Artikulation dessen werden, was von der Reprsentation ausgeschlossen ist. Das Unvernehmen beruhe
nicht einzig auf den Wrtern, sondern auf der Situation der Sprechenden selbst", das heit auf
dem sinnlichen Darstellen" bzw. dem Argumentierbaren" statt auf der Argumentation".
(Ebd., S. 11.) Eine Emanzipation des Zuschauers msste mithin die Ebene eines bloen Interpretationsaktes berschreiten und eine Reflexion auf die Bedingungen der Wahrnehmung und
Verstndigung mit einschlieen.
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BARBARA G R O N A U
Gegen die - auch in Schechners berlegungen virulente - Idee von Partizipation als pdagogischem Programm zeugt dieses Beispiel vom Risikocharakter solch knstlerischer Verfahren. Hier wandeln sich nicht einfach passiv
Zuschauende in aktiv Handelnde, sondern die Passivitt wird aktiv eingesetzt
und steigert die Situation zu einer Krise. Diese erhlt in dem Mae Zge einer liminalen Situation, wie die Rollen aller Beteiligten in Bewegung geraten
und Bedeutungsrahmen miteinander kollidieren. Die Auflsung gewohnter
Wahrnehmungsverhltnisse hat hier Auswirkungen auf das Sehen und auf das
Handeln, denn sie betrifft die Interpretation der Situation ebenso wie das Verhalten in dieser Situation.
Partizipation durch Verfhrung

Partizipatorische Theaterformen der Gegenwart forcieren die Konfusion gewohnter Wahrnehmungs- und Bedeutungsregeln im Sinne des Risikos. Der
Krisencharakter der Auffhrung ist dann nicht nur das Ergebnis von Widerstandsaktionen, sondern der Dramaturgie bereits immanent. An der 2004 von
der Performancegruppe ,She She Pop' erarbeiteten und uraufgefhrten Produktion Warum tanzt ihr nicht? soll im Folgenden gezeigt werden, wie das
sthetische mit dem Sozialen so zur Oszillation gebracht wird, dass die Unterscheidung von theatralem Spiel und sozialer Interaktion oder Fiktion und Realitt fr beide Seiten zur Herausforderung wird.
In Warum tanzt ihr nicht? wird die Bhne zum Ballsaal, in dem sechs Darstellerinnen und ein Darsteller in paillettenbesetzter Abendrobe mit dem Publikum zusammentreffen. Der Ballsaal als Raum der kollektiven Phantasien
wird hier als Ort der groen Verheiungen und heimlichen Wnsche" 27 inszeniert. Das Publikum ist nicht nur Zeuge der Selbstinszenierungen der Performer, sondern auch Tanzpartner und Projektionsflche fr die verborgenen
Plne und strategischen Selbstinszenierungen der Darsteller.
Schon beim Betreten des Theaters fllt auf, dass es eigentlich zwei Bhnen
gibt: eine Lounge-hnliche Situation im Vorraum, in der man Bier trinkend
ber einen Videoscreen jeweils eine Performerin in einer versteckten Black Box
beobachten kann, und eine Ballsaal-hnliche Spielflche im Inneren des Theaters. Durch die Zweiteilung der Rume kann das Publikum zwischen zwei
Perspektiven auf die Auffhrung whlen, die jeweils vllig andere Aspekte des
Abends in den Fokus rcken. Entscheidet man sich, in der Lounge sitzen zu
bleiben, kann man die Performer in einer intimen Situation der Beichte beobachten, bei der sie ihre Gedanken und Hoffungen zum Verlauf des Abends vor
27
Vgl.: URL: www.sheshepop.de/she_she_pop.php [13.1.2006].
53
einer Kamera uern. Jede Darstellerin hat andere Ziele und Trume fr diesen Abend und verfolgt eigene Strategien zu ihrer Verwirklichung. Fr die in
der Lounge verweilenden Zuschauer wird die Problemlage und Strategie jeder Tnzerin deutlich; deren Resultat jedoch nicht, denn das entfaltet sich erst
auf der Spielflche. Das Publikum im Ballsaal kann wiederum nur erahnen,
welche Ursachen die emotionalen Ausbrche der Tnzerinnen auf der Bhne
haben, denn sie wissen nicht, was in der Kabine geschieht. Natrlich ist es den
Zuschauern mglich, zwischen beiden Rumen hin und her zu wechseln, sie
mssen dafr jedoch einen Teil der Tanzflche berqueren und knnen - selbst
wenn sie dies stndig tun - das Puzzle der beiden Perspektiven nur um den
Preis der Vollstndigkeit des Ablaufs zusammenfgen.
Auch im Ballsaal selbst teilt sich der Raum in zwei kontrre Wahrnehmungssituationen, die ein Theater im Theater entstehen lassen. Diejenigen, die
auf der u-frmig um das Spielfeld verlaufenden Sitzreihe Platz nehmen, sitzen
buchstblich auf der Vierten Wand und werden hier von den Darstellern zum
Tanzen aufgefordert oder in Ansprachen adressiert. Die Grenze zwischen
Bhne und Zuschauerraum wird damit zu einer Zone der Sichtbarkeit, in der
Angebote, Peinlichkeiten und Verhandlungen zwischen Publikum und Darstellern vor den Augen Aller ausgetragen werden. Die Zuschauer, die an den
dahinter und hher gelegenen Tischen Platz nehmen, haben keinen direkten
Zugang zur Spielflche und haben so die Position von Zeugen des Geschehens
auf und am Rand des Spielfeldes inne.
Dem Switchen zwischen kontrren Raumsituationen entspricht auch das
allgemeine Handlungsmuster der Darsteller, das von beichthnlichem Bekenntnis zu wildem Agieren wechselt. Unter dem zu Beginn verkndeten
Motto: Wir wollen Ihnen im Verlauf dieser Ballnacht unsere geheimsten
Wnsche, Erfolge und Niederlagen offenbaren", entfaltet sich ein Drama der
Selbstinszenierung, von dem auch das teilnehmende Publikum nicht verschont
bleibt, wenn es folgendermaen adressiert wird:
Wir begren euch alle: die Wehrlosen und die Skrupellosen. Wir begren die
guten Tnzer, wir begren auch die schlechten Tnzer. Wir begren all die
Mnner, die nie richtig fhren gelernt haben und ihre ewig unzufriedenen
Tanzpartnerinnen. Wir begren die Mutigen, die jetzt schon zum Sprung
bereit stehen und die zu gro gewordenen Tchter in ihren schlecht sitzenden
Kleidern. Wir begren all jene, die heute Abend die Tanzflche gar nicht betreten wollen.28
Von welcher dieser Rollenbeschreibungen man sich als Zuschauer auch angesprochen fhlt, man ahnt bereits, dass auch der eigene Dilettantismus im Laufe des Abends ans Licht kommen wird. Und schon einige Tnze spter - die
So begrt am Beginn die Darstellerin Ilia Papatheodoru das Publikum
54
BARBARA GRONAU
vor allem die Mutigen im Publikum bestritten haben - gilt es, sein darstellerisches Knnen vor aller Augen unter Beweis zu stellen, wenn nmlich Zuschauern und Performern so genannte Qualitycards auf den Rcken geschnallt
werden, auf denen sie ihre jeweiligen Tanzpartner mit Kriterien wie diskret
oder aufdringlich", duftet oder stinkt", Rausch oder Ernchterung" und
Bausparvertrag ja oder nein" bewerten sollen.
Das Ziel der Qualitycards ist zugleich das mehr oder weniger verzweifelt
verfolgte Ziel des Abends: Es gilt, den passenden Partner zu finden. So trumt
Ilia Papatheodorou von dunkelhaarigen Mdchen und Latinlovern aus alten
Filmen, Mieke Matzke sucht jemanden, mit dem sie von nun an 24 Stunden
am Tag" zusammen sein will, Johanna Freiburg mchte ganz klar Rausch erleben, aber nicht von der billigen Sorte.", Fanni Halmburger sucht Anschluss
als nackte Ballprinzessin, Lisa Lucassen mchte endlich einmal zum Tanz aufgefordert werden und Sebastian Bark sucht Augen, aus denen Funken sprhen". Sie alle mchten zur Erinnerung von jemandem werden", und zu dem
Ausruf Mambotime!" finden sich die Darsteller gemeinsam auf der Bhne
ein, um in einem hemmungslosen Tanz das gesamte Phantasie-, Rausch- und
Liebespotential der nchtlichen Partnersuche kollektiv auszuagieren. Der
Mambo ist Sinnbild einer gemeinsamen Sehnsucht, in der smtliche Strategien
vergessen und alle gemeinsam allein mit sich sind. So wie dieser Mambo auf
einen fiktiven, von allen ersehnten Punkt im Ablauf einer jeden Party verweist,
so zitieren smtliche Szenen die Entscheidungssituationen von Partys, Abschlussbllen und Tanzfesten. Dabei leiten die Darsteller ihre Aktionen mit
Worten ein wie: ich werde jetzt gehen", wir kommen jetzt zum letzten
Tanz", ich muss noch mal an den Anfang zurck" oder jetzt sind wir bei
dem Moment, wo sich entscheidet, wer mit wem ins Taxi steigt". Die Zeit wird
dabei beliebig vor- oder zurckgespult, sie stellt einen Fundus krisenhafter
Szenen dar, die - dem Rollenmuster der Darsteller entsprechend - beliebig heraufbeschworen werden knnen. Die Zuschauer fungieren darin als Ko-Akteure, Partner, Zeugen oder bloe Beobachter der Szene, zu jeder Zeit bilden
sie jedoch die notwendige und konkret adressierte Projektionsflche fr die
im Spiel virulenten Wunschphantasien.
Anders als im Beispiel der Performance Group' resultiert Partizipation bei
,She She Pop' nicht aus dem Prinzip der Erpressung, genau genommen nicht
einmal aus einer Handlungsanweisung. So tritt etwa zur Mitte des Abends die
Darstellerin Lisa Lucassen in die Mitte der Bhne und erklrt, sie msse noch
mal an den Anfang zurck", denn sie sei am Beginn des Abends noch nicht
auf einen Tanz vorbereitet" gewesen. Jetzt habe sie sich gelockert" und bitte nun das Publikum um eine zweite Chance". Daraufhin wird es dunkel,
und Lisa setzt sich im Scheinwerferspot auf einen Stuhl am Rand der Tanzflche. Dazu setzt Elvis Presleys Areyou lonesome tonight? ein, und alle Auf-
55
merksamkeit richtet sich auf die erwartungsvoll umherblickende Darstellerin,

die Ausschau nach einem Tanzpartner hlt. Wer der Darstellerin helfen mchte, muss nun im Fokus aller Anwesenden die Bhne betreten und mit der ca.
1,80 Meter groen Darstellerin zum langsamen Rhythmus der Musik tanzen.
Mit jedem Zgern auf Seiten des Publikums wird Lisas trauriges Schicksal
noch verzweifelter und die Hoffnung auf einen erlsenden .Helden' drckender. Fordert niemand die Darstellerin zum Tanz, verlsst sie erschttert
den Raum; steht jemand auf, um sie zu .erlsen', gibt sie vor, nicht tanzen zu
knnen.
Bezeichnenderweise bedient Lisa Lucassen keinen Imperativ, um zum Tanz
aufgefordert zu werden. Sie inszeniert sich vielmehr selbst als verlockendes
Angebot und macht aus der Partizipation eine sehnsuchtsvoll erwartete Erffnung von Mglichkeiten. Die Darstellerin weist nicht an, sondern bietet
sich an. Ihre Strategie zielt nicht auf die Blostellung der Zuschauer, sondern
auf deren Empathie und Verfhrbarkeit ab. Damit kehrt sich ein Krisenpotential jeder Partizipation - nmlich die Angst der Zuschauer sich zu blamieren - um, denn die Performerin agiert nicht als starkes Subjekt, sondern als
schwache und verletzliche Heldin, die der Aktion des Publikums bedarf, weil
sie selbst in der Krise ist. Anstelle souvern anweisender Darsteller, die - wie
im Fall der .Performance Group' - Partizipation verfgen, wird hier das Spiel
mit den eigenen Schwchen zum Anlass fr Aktionen des Publikums.
Dies bedeutet nicht, dass die daraus resultierenden Interaktionen keinen
oder nur einen inszenierten liminalen Charakter htten. Welche Dynamiken
entstehen, wenn die Zuschauer der Verlockung folgen, soll an einem abschlieenden Beispiel erlutert werden.
In der Vorstellung, die ich im Februar 2004 in Berlin besucht habe, trat die
Darstellerin Katharina Oberlik gegen Ende des Abends mit einem Mantel ber
ihrem roten Abendkleid auf der Showtreppe zwischen dem Publikum auf und
erklrte, sie wrde jetzt nach Hause gehen. Zuvor msse sie jedoch noch jemandem im Raum sagen, was sie fr ihn empfinde. Der Angesprochene wsste schon, dass er gemeint sei, denn als sie vorhin zusammen getanzt htten,
wren zwischen ihnen Funken geflogen". Langsam die Treppe hinuntersteigend sang die Darstellerin dann Dinge wie you are the greatest... you are my
number one ... you are too much for me", die in einem emphatischen you are
mine" endeten. Am Fu der Treppe angekommen, baute sie sich vor meinem
neben mir sitzenden Freund - mit dem sie schon mehrmals getanzt hatte - auf
und adressierte folgende Liebeserklrung an ihn: Als du vorhin getanzt hast,
war es anders als mit allen andern. Du bist mir nicht auf die Fe getreten,
und ich habe sofort gesprt, dass etwas zwischen uns war. Weit du was, ich
warte jetzt noch zehn Minuten in dem Raum, wo .PRIVAT' auf der Tr steht,
auf dich. Ich hoffe, du kommst." Nach einem Einverstndnis heischenden
56
BARBARA GRONAU
Blick zu mir, erhob sich mein Freund und folgte - die Tanzflche berquerend - der Darstellerin in die Video-Kabine. Die Vorstellung ging weiter, und
ich konzentrierte mich bereits auf eine neue Ballsaalszene, als eine Bekannte
vor meiner Stuhlreihe auftauchte und - mit dem Kopf auf das Kabuff deutend
- laut in den Saal rief: Die kssen sich!" Diese Aussage stie mich in ziemliche Verwirrung, und ich wusste nicht, wie ich darauf reagieren sollte. Sollte
ich dieser Beschreibung glauben oder sollte ich sie geners ignorieren? Sollte
ich mit wtendem Blick die Kabine strmen?
Als ich mich entschloss, aufzustehen und in der Lounge auf dem Videoscreen nachzusehen, welche Form der intimen Zweisamkeit dieses absurde
Spiel bereits angenommen hatte, erhob sich hinter mir schallendes Gelchter.
Sptestens jetzt hatte ich eine eindeutige Rolle in dieser Veranstaltung zugewiesen bekommen, nmlich die der eiferschtigen Freundin, die ihren Begleiter aus den Klauen einer verzweifelten Darstellerin zu retten versucht. Bezeichnenderweise war mir diese Rolle weder von den Darstellern zugewiesen
worden, noch von mir selbst allein zu verantworten. Sie war vielmehr den Reaktionen derjenigen entsprungen, die nur als scheinbar passive Beobachter und
Zeugen an der Auffhrung teilnahmen.
Meine Reaktion war demgem kein Ausdruck der Sehnsucht nach Gemeinschaft, sondern ein fr alle sichtbar werdendes Austragen einer Konfliktsituation.
Literatur
Fischer-Lichte, Erika, sthetische Erfahrung als Schwellenerfahrung", in: Dimensionen sthetischer Erfahrung, hg. v. Joachim Kpper/Christoph Menke, Frankfurt a.
M.,2003, S. 138-161.
Kaprow, Allan, Assemblage, Environments, Happenings, New York, 1966.
Ranciere, Jacques, Das Einvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt a. M., 2002.
- The Emancipated Spectator. Ein Vortrag zur Zuschauerperspektive", in: Texte zur
Kunst 58, 2005, S. 35-51.
Schechner, Richard, Environmental Theater, New York, 1973.
Stadelmeier im Interview mit Christine Dssel, in: Sddeutsche Zeitung vom 20.2.2006,
S. 13.
Website:
URL: www.sheshepop.de/she_she_pop.php [13.1.2006].
M I C H A E L LTHY
Die eigentliche Ttigkeit.

Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman
I. Aktivitt und Passion
Die Selbstaktivierung zum Performer und die Aktivierung des Betrachters
zum Teilhaber des Werks fhren bei Bruce Naumans Arbeiten zu einer
Entschleunigung bis zum Stillstand. Er gleicht dem Verharren auf einer Schwelle
- auf der Schwelle zwischen Einschluss und Ausgrenzung, somatischer Empfindung und intellektueller Reflexion, spezifischer Erfahrung und generalisierbarem Sinn. Insbesondere bei den begehbaren Installationen arbeitet Nauman mit zwei unterschiedlichen Aktivierungen des Betrachters: zum einen mit
der unmittelbaren Interaktion als Automatismus von Reiz und Reaktion, zum
anderen mit der komplexen, Psychologie, Anthropologie, Physiologie, zuweilen auch Soziales und Politisches einschlieenden reflexiven Aktivierung
des Rezipienten. Weder die automatistische noch die reflexive Aktivierung
sind kunstspezifisch. Das Kennzeichen von Naumans Arbeiten, das auf die
spezifischen Mglichkeiten der Kunst verweisen drfte, besteht darin, beide
Aktivierungen gleichzeitig hervorzurufen und in Konflikt zueinander treten
zu lassen. Die Erkenntnisse, die dadurch erffnet werden, erscheinen grundlegend und zugleich in ihrem weiterfhrenden Sinn zweifelhaft. Exemplarisch
fr diesen epistemischen Zweifel ist eine Einsicht, die Nauman in einem jngeren Interview vortrgt. Nehmen wir einmal an, so Nauman in diesem Interview, wir wollten den rechten Fu heben und einen Schritt nach vorne setzen.
Stnden wir auf dem rechten Fu, gehe das nicht. Wir mssten, um ihn heben
und versetzen zu knnen, das Gewicht erst einmal auf den linken Fu verlagern. Wenn wir dann den rechten Fu erneut bewegen wollten, beginne das
Spiel von neuem. 1 Nauman zergliedert die simple, gewhnlich unwillkrlich
ablaufende Bewegungsfolge des Gehens, um festzustellen, dass wir eigentlich
hinken, wenn wir gehen. Worber Nauman schweigt, ist die Frage, was aus
dieser Einsicht folgt. Denn im Grunde mssen wir sie wieder vergessen, um
tatschlich gehen zu knnen.
Der Wandel von einer distanzierten, kontemplierenden Beziehung zwischen Werk und Betrachter zur aktiven Beteiligung des Betrachters am Werkprozess dynamisiert sich in den 60er Jahren in einer Weise, die den jeweiligen
Rezeptionsprozess zuweilen zum eigentlichen Inhalt des Kunstwerks avanBruce Nauman, in: Simon 1998, S. 30.
58
MICHAEL LTHY
eieren lsst. Die knstlerische Bedeutungsstiftung subjektiviert und performativiert sich, indem sie sich von ihren konkreten Umstnden und Verlufen
weder ablsen kann noch will. Innerhalb dieses Wandels kommt Naumans
(Euvre besondere Bedeutung zu. Insbesondere zwingen seine Arbeiten dazu,
Werkbetrachtung und Selbstbefragung fortwhrend aufeinander zu beziehen.
Die Interpretation der jeweiligen Werke kann gar nicht anders, als die Strukturbeobachtungen am Werk und die Selbstbeobachtung des Rezipienten wechselseitig auseinander hervorgehen zu lassen - wobei sich die Selbstbeobachtung des Betrachters bei Nauman an Werken vollzieht, die ihrerseits in der
Selbstbeobachtung des Knstlers grnden. Die Arbeiten ffnen sich rckhaltlos fr den Betrachter, den sie auffordern, das Werk zu .machen', das
gerade bei den Raum greifenden Installationen ohne dessen Mitwirkung unfrmig und unsinnig bliebe. Allerdings stellt sich bald eine gegenlufige Erfahrung ein. Der Betrachter .macht' das Werk nicht, sondern wird vielmehr
von diesem .gemacht', indem er in einer zuweilen diktatorischen Weise in eine
sthetische oder sogar existenzielle Erfahrung gedrngt wird. Die spezifisch
Naumansche Ausprgung des .Kunstrisikos', um das dieser Sammelband
kreist, besteht folglich in zwei unauflsbaren Spannungen: einerseits zwischen
intensiver somatischer Erfahrung und offen bleibendem Sinn, andererseits
zwischen der Aktivierung des Betrachters und dessen Passion.
II. Nauman und das offene Kunstwerk"

Auf diese Weise wird Nauman zum Testfall eines Konzeptes, das fr die Beschreibung der Beziehung zwischen Knstler, Werk und Betrachter in der
Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg klassisch geworden ist: Umberto Ecos Konzept des offenen Kunstwerks". 2 In den Aufstzen, die unter diesem Titel 1962
auf italienisch und 1977 auf deutsch erschienen, untersuchte Eco, was er als die
operativen Strukturen" der modernen Kunst bezeichnete. 3 Unter Struktur
verstand Eco das Relationssystem zwischen den unterschiedlichen Werkebenen - semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven oder thematischen.
Den Begriff der Struktur unterschied er dabei vom Begriff der Form: Jene sei
die bereits aufgefasste Form und umfasse sowohl die strukturellen Beziehungen im Werk als auch die strukturierte Antwort des Betrachters darauf.4 Mit
der Offenheit des offenen Kunstwerks war keineswegs ein subjekt- und erlebnisorientiertes .anything goes', weder die Offenheit des Kunstbegriffs noch die
Bedeutungsoffenheit des Werks gemeint. Stattdessen ging es Eco um eine Po2
Eco 1977.
Ebd.,S. 7.
< Ebd., S. 14 f.
3
DIE EIGENTLICHE TTIGKEIT
59
etik zeitgenssischer Kunstwerke, die zeigen sollte, auf welche Weise Bedeutung hier anders erzeugt werde als in der traditionellen Kunst. Eco betonte,
dass nicht jedes offene Kunstwerk dasselbe bedeute und Offenheit nicht schon
die Bedeutung sei, um die es gehe. Die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit deutete er weder negativ als Spiegelung einer Gegenwartskrise
noch positiv als Ausdruck eines neuen Menschentyps, der zur stndigen Horizonterweiterung und Erneuerung seiner Erkenntnisschemata bereit sei.5 Das
zentrale Argument war vielmehr, dass sich Bedeutung nicht im Werk selbst finden lasse, sondern in dessen kommunikativen Strukturen", die man klren
msse, bevor die Bedeutung und der geschichtliche Ort eines Kunstwerks bestimmt werden knnten. Diese zeigten sich in der je spezifischen Art, das semantische, syntaktische, physische und emotive Material zu strukturieren, sowie in der Art und Weise, wie der Betrachter in die Strukturierung einbezogen
werde. 6 Die Betonung, Offenheit sei ein Medium der Bedeutungserzeugung
und nicht schon die Bedeutung selbst, scheint mir wesentlich zu sein, vor allem weil sie darauf hinweist, dass es ganz unterschiedliche Offenheiten, Unbestimmtheiten und Mehrdeutigkeiten gibt, die jeweils in ihrer Eigenart erkannt werden mssen. Die Offenheit wird vom Werk gleichsam konturiert und
gefrbt, das heit, in einer bestimmten Weise allererst erzeugt.
An zwei Punkten scheint mir Ecos Ansatz allerdings problematisch zu sein.
Die soeben genannte Variationsmglichkeit in der Bedeutung von Offenheit
schrnkte Eco sehr stark ein. Ganz unabhngig von der konkreten Erscheinungsweise begriff er das offene Kunstwerk als epistemologische Metapher"
fr die Art und Weise, in der die moderne Kultur und Wissenschaft ihre Welt
shen.7 Die Eigenart des modernen Kunstwerks, ein Mglichkeitsfeld zu erffnen, verknpfte er mit nach-newtonscher Physik, Relativitts- und Feldtheorie. Diesbezglich schrieb er der Kunst eine pdagogische Funktion zu.
Ihre Leistung erkannte er darin, uns bei der Einbung in diese neuen wissenschaftlichen Realitten zu helfen. Gem Eco stellt sich das offene Kunstwerk
die Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuitt zu geben, und zwar weniger durch deren Darstellung als vielmehr dadurch, dass es diese als Kunstwerk
verkrpere. Damit vermittle es zwischen den abstrakten Kategorien des zeitgenssischen wissenschaftlichen Weltbildes und der lebendigen Materie unserer Sinnlichkeit. 8 Diese bedeutungsmige und funktionale Schlieung der
Offenheit des Kunstwerks als Spiegel der physikalisch gedeuteten Welt und
zugleich als pdagogisches Instrument, diese sinnlich erfassen zu knnen,
steht im Widerspruch zur eigenen Ermahnung, zunchst die je eigenen kom5
6
7
8
Ebd., S. 52.
Ebd., S. H u . S. 19.
Ebd., S. 46.
Ebd., S. 164 f.
60
MICHAEL LTHY
munikativen Strukturen der einzelnen Kunstwerke zu untersuchen, bevor

ber deren Bedeutung und geschichtlichen Ort entschieden werde. Nicht die
Auffassung des Kunstwerks als epistemologische Metapher erscheint mir problematisch - ich werde selbst am Ende dieses Textes Naumans Kunst als eine
solche Metapher zu deuten versuchen - , sondern die Einschrnkung des metaphorischen Verweisens auf diesen einen Bereich.
Der zweite problematische Punkt betrifft Ecos Begriff der Offenheit selbst.
Sie erscheint bei ihm nur in dem Mae als offen, in dem sie in der Kommunikation zwischen Werk und Betrachter geschlossen werden kann - so schwierig das im einzelnen Falle sein mag. Eco ging es um Bestimmungsleistungen
im Horizont eines nur zunchst Unbestimmten. Eine Offenheit, die sich nicht
schlieen lsst, zog er nicht in Betracht - eine Offenheit, die in genau der Weise
offen bliebe, wie das Unbewusste notwendig unbewusst bleiben muss.
In beiden Punkten unterscheidet sich die Offenheit von Naumans Kunst von
derjenigen, die Eco im Auge hat. Auch bei seinen Arbeiten geht es um die Relation von Subjekt und Werk, die, indem sie uns dazu auffordert, die verschiedenen Signifikanten modellierend und strukturierend aufeinander zu beziehen,
als Metapher der Relation von Subjekt und Welt begriffen werden kann. Sobald wir jedoch in die kommunikativen Strukturen" des Werks eintreten, erffnet sich bei Nauman darber hinaus eine Offenheit anderer Art. Sie betrifft
nicht die Welt, sondern den anderen Pol in der Interaktion von Subjekt und
Werk, nmlich das Subjekt selbst. Nauman erzielt diese zweite ffnung, indem zentrale Arbeiten seines CEuvres als Instrumente der Selbstbeobachtung
angelegt sind. Im Prozess derselben spaltet sich das Subjekt in eine Innen- und
Auenperspektive auf, die zueinander in ein irreduzibel offenes Verhltnis treten. Die Werke lassen erfahrbar werden, dass das Subjekt fr sich selbst nur als
Anderer, nicht aber als Subjekt beobachtbar ist, mit anderen Worten: dass das
Subjekt zum blinden Fleck seiner eigenen Wahrnehmung wird. 9 Diese fr Naumans Werke kennzeichnende operative Struktur" (Eco) sei im Folgenden an
einigen aktions- oder handlungsbezogenen Arbeiten konkretisiert. 10
III. Vom Werk zur Performance

Naumans Arbeiten der spten 60er und frhen 70er Jahre prsentieren, was
mit Wolfgang Iser als Reduktionsform der Subjektivitt" bezeichnet werden
9
10
Vgl. dazu: Luhmann 1990. Fr Luhmann ist beides - die Welt und das Subjekt das Unbeobachtbare par excellence" (Ebd., S. 8), und die Kunst erlaubt es, dies zu erkennen. - Siehe dazu:
Stegmaier 1998, bes. S. 207 u. S. 220.
Die folgenden Ausfhrungen greifen teilweise auf eine frhere Publikation des Verf. zurck:
Lthy2001.
DIE E I G E N T L I C H E TTIGKEIT
61
kann: Subjektivitt erscheint hier auf ihren Grund zurckgefhrt. 11 In einem

Interview schildert Nauman seine damalige Situation folgendermaen: Als
ich von der Universitt kam [...], hatte [ich] keinerlei Umfeld fr meine Kunst
[...], es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erzhlen, was ich
Tag fr Tag tat, keine Gelegenheit, ber meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also hrte ich damit auf."12
In diesem Augenblick der Krise geht Nauman an den Nullpunkt knstlerischer Ttigkeit zurck. So fhrt er in dem Interview fort:
Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Knstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich
folgerte also, dass ich ein Knstler in einem Atelier war und dass demnach alles,
was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatschlich ablief, war, dass ich Kaffee
trank und hinund herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitten
strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugnglich gemacht werden knnte.
An diesem Punkt rckte die Kunst als Ttigkeit gegenber der Kunst als Produkt
in den Vordergrund.13
Es scheint, als wre Nauman einem Zustand verfallen, den ein Romantiker wie
Baudelaire als ennui" bezeichnet htte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel
und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum,
wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. N u r etwas
strt den Miggang, der sich hier ausbreiten knnte: Naumans berzeugung,
dass er ein Knstler sei, der unmglich in Sprachlosigkeit verharren knne.
Dass Ttigwerden und Produzieren einen Ausweg aus der Leere des Ichs weisen kann, war schon den Knstlern der Romantik aufgegangen. Nauman findet dieselbe Antwort, gibt dem Produzieren jedoch eine reflexive Wendung,
in der die Dynamik der Produktivitt selbst hervortritt. Nauman umgeht das
Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudrcken glte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird
zum Gegenstand des knstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den Anspruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Handelns zu sein, und damit
auch, den ennui", die konsternierende Einsicht in die Leere des Ichs, zu
durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines geschlossenen Ichs, das die Einheit von Erfahrung und Ausdruck gewhrleistet,
aufzugeben und das Selbst in der Spannung von Krper, Identitt, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen.
11
a
13
her 1968, S. 435 ff.

Bruce Nauman, in: Kunst, die eigentliche Ttigkeit - Ein Interview mit Ian Wallace und Rssel Keziere", in: Hoffmann 1996, S. 102-117, hier: S. 112 f.
Ebd.
62
MICHAEL LTHY
Abb. 1: Bruce Nauman: Standbild aus: Playing a Note on the Violin White I Walk
around the Studio, 1968, Film, 16 mm, s/w, Ton, 10 Min.
Auf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er,

allein im Atelier, mit und an sich durchfhrt und die er mit Hilfe von Film
oder Videoband aufzeichnet. Die Performances oszillieren zwischen dem Tun
und dem Beobachten des Tuns. Whrend er den eigenen Krper wie ein Stck
Material" 14 benutzt, subjektiviert sich die Kamera, die nicht nur als Aufzeichnungsgert dient, sondern zugleich als ein nach auen verlegtes Auge,
fr das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer Mglichkeit,
mit sich selbst zu .spielen'. Nauman entwirft jeweils eine Regel, an die er sich
in der Ausfhrung so lange hlt, bis, wie er sagt, das wirkliche Leben einschreitet" 15 und die Aktion abgebrochen oder aber die Regeln gendert werden mssen. Im Performance-Film Playing a Note on the Violin White I Walk
around the Studio (1968) (Abb. 1) spielt er, im Atelier herumwandernd, fortlaufend einen einzigen hohen Geigenton. Das bedeutete eine besondere krperliche Anstrengung, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konn14
15
Bruce Nauman, in: Die ersten fnf Jahre - Von den Glasfaserskulpturen zum Performancekorridor - Ein Interview mit Willoughby Sharp", in: Ebd., S. 13-38, hier: S. 27.
Bruce Nauman, in: Das Schweigen brechen - Ein Interview mit Joan Simon", in: Ebd., S. 147177, hier: S. 162.
Abb. 2:
Bruce Nauman:
Standbilder aus:
Bounang Two Balls
Between the Floor
and Ceiling with
Changing Rhythms,
1968, Film, 16 mm,
s/w, Ton, 9 Min.
63
64
M I C H A E L LTHY
te und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Zehn Minuten Filmmaterial standen zur Verfgung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch
nach sieben Minuten musste er eine Pause einlegen, bevor er ihn zu Ende drehen konnte. 16
In einem anderen, ebenfalls 1968 entstandenen Performance-Film, Bouncing Two Balls Between tbe Floor and Ceiling with Changing Rhythms
(Abb. 2), schlgt Nauman gleichzeitig zwei Blle an den Boden und die Decke und versucht dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die Blle
sollen beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke berhren, um
dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke usw.
An einem bestimmten Punkt", so Nauman, sprangen beide Blle hin und
her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manchmal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann
sprangen sie in die Ecke und stieen zusammen. Schlielich konnte ich keinem von beiden mehr folgen [...]. [...] Ich hatte versucht, einen bestimmten
Rhythmus einzuhalten [...], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den
Film." 17
Statt ein Produkt herzustellen, leitet Nauman einen Prozess ein, der das
Produkt in der Schwebe hlt. Er agiert zugleich als Entwerfer und Ausfhrender des Spiels, bei dem der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht.
Die aufgezeichneten Vorgnge sind letztlich ohne Belang. Sie bilden weder
den Inhalt noch den Zweck der Performances, sondern dienen als Mittel zur
Inszenierung einer Struktur. Dabei berhren sich Aktions- und Filmstruktur, indem - wie Naumans Ausfhrungen deutlich machen - der Kontrollverlust ber die Blle nicht nur die Aktion beendete, sondern zugleich auch
den Film. Entscheidend an der in den Performances entfalteten Ttigkeit ist
die serielle, auf jede Expressivitt verzichtende Bewegungsabfolge sowie die
Zweiteilung, zunchst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen,
um sich diesem solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausfhrung kollidieren. Was Nauman interessiert, ist nicht die Erfllung des Programms, sondern die Art und Weise seines Kollapses. Die Filme entfesseln die Dialektik
von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem ,play' und hartem ,game'. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Sein
Augenmerk richtet sich auf das Auseinandertreten des Ichs in verschiedene
Rollen, Perspektiven und Krfte. Das erzeugt jedoch nicht nur Entfremdung,
sondern zugleich wie es Naumans Ziel ist - ein Bewusstsein seiner selbst:
Ein Bewusstsein seiner selbst", so Nauman, gewinnt man nur durch ein gewisses Ma an Aktivitt und nicht, indem man nur ber sich nachdenkt. Man
16
17
Vgl. Naumans eigene Beschreibung, in: Bewegen und Begegnen - Ein Interview mit
Willoughby Sharp", in: Ebd., S. 39-65, hier: S. 49.
Bruce Nauman, in: Ebd., S. 53 f.
65
macht bungen, trainiert, wird sich des eigenen Krpers bewusst. Das passiert nicht, wenn man Bcher liest." 18 Auf diese Weise exponieren die Performance-Filme das Paradox, dass das Subjekt sich unterwerfen muss, um
zum Ausgangspunkt seiner Handlungen werden zu knnen, so wie es in der
doppelten, ambivalenten Etymologie des Wortes angelegt ist: ,subjectus' einerseits als .Untertan', andererseits als lateinische bersetzung des griechischen .hypokeimenon', das .Substanz' und .Zugrundeliegendes' bedeutet.
Nauman verbindet diese beiden Aspekte von Subjektivitt, indem er sich als
Performer einem selbst entworfenen, frei gewhlten Zwang unterwirft. Das
verleiht den Aktionen eine Komik, die bewusst auf die Figuren- und Handlungszeichnung Samuel Becketts anspielt. Indem das Subjekt sich selbst zum
Sujet wird, erhlt es die Souvernitt, die es verliert, im selben Zuge wieder
zurck. 19
IV. Von der Performance zur Installation

Als sich Nauman die Frage stellte, wie er diese Konzeption von der eigenen
Person ablsen und fr andere ffnen knnte, entwickelte er die Werkgruppe der Corridors.20 Im Hinblick auf den Bezug zwischen Naumans knstlerischem Ansatz und Ecos Konzept des offenen Kunstwerks", aber auch im
Hinblick auf die Aktivierung des Betrachters stellen die Corridors die wohl
einschlgigste Werkgruppe in Naumans GEuvre dar. Es handelt sich um mehr
oder weniger geschlossene, aus Brettern und Latten roh gezimmerte PartialRume, die innerhalb eines bestehenden architektonischen Raumes aufgebaut
werden. Sie sind installative, skulpturale Werke und zugleich Versuchsanordnungen, in denen der Betrachter - oder eher: Benutzer - auf einen
Parcours geschickt wird, so wie es Nauman in den Performances mit sich selbst
tat. Die Arbeiten sind insofern .offene Kunstwerke', als sie erst durch den
Benutzer vervollstndigt werden. Der Umgang mit dem Werk ist dabei
keineswegs frei, sondern wird einer rigiden Kontrolle unterworfen. Mit einer
Wendung Umberto Ecos gesagt: Ehe es ein Feld von zu treffenden Wahlen
wird, ist es schon ein Feld getroffener Wahlen. 21 Nauman erffnet Mglichkeiten nur, um sie wieder einzuschrnken; in der limitierten Offenheit der
Korridore ist es die Limitierung und nicht die Offenheit, welche die Oberhand
18
19
20
21
Bruce Nauman, in: Ebd., S. 49.

Zu Nauman und Beckett siehe: Glasmeier 2000; zur Souvernitt, die Becketts Figuren auszeichnet, siehe darin: Federman, Raymond, Samuel Beckett oder Das Glck in der Hlle", S.
59-69.
Zum bergang von den Performances zu den Corridors, siehe: Wappler 2000, S. 126 f.
Eco 1977, S. 180.
66
MICHAEL LTHY
Abb. 3: Bruce Nauman: Comdor Installation, Entwurfsskizze, 1969, Bleistift und

Tinte auf Papier, 58,4 x 62,5 cm, Schaffhausen, Hallen fr Neue Kunst. Beschriftung:
5 walls/6 corridors / 3 passable, 3 impassable / live video (3) / video tape (I)". 24
behlt. 22 Die Arbeiten affizieren die psychophysische Sensorik auf verschiedene Weise: durch den Entzug vertrauter Weite, Gerusch dmmende Wnde oder
ungewhnliches Licht, was insgesamt einen Effekt des Unausweichlichen erzeugt. Allerdings verhlt sich die Przision der Versuchsanlagen umgekehrt proportional zur Unbestimmtheit dessen, was aus deren Erfahrung folgt.
In der frhesten Arbeit dieser Werkgruppe, Corridor Installation von 1970,
zimmert Nauman ein Gehuse mit sechs oben offenen Gngen verschiedener
Breite23 (Abb. 3). Der erste Korridor ist verschlossen und nicht einsehbar, der
22
23
2<
I have tried to make the Situation sufficiently limiting [...]", sagt Nauman ber Comdor Installation, die uns gleich nher beschftigen wird, I mistrust audience participation. That's why I try
to make these works as limiting as possible." (Sharp, Willoughby, Nauman Interview, 1970", in:
Kraynak 2002, S. 111 -130, hier: S. 113); deutsch: Die ersten fnf Jahre - Von den Glasfaser-skulpturen zum Performancekorridor - Ein Interview mit Willoughby Sharp", a.a.O., S. 13 f.
Fr Beschreibungen und Analysen dieser Arbeit, siehe: Wappler 2000, S. 130 ff.; Schawelka 1994,
S. 89 ff.; Adams 1998, S. 107 ff.; Engelbach 2001, S. 86 u. S. 114 (ber die hnliche Arbeit Lwe/Taped Video Corridor von 1970).
Sowohl Naumans Entwurfsskizze (die der realisierten Installation nicht in allen Punkten entspricht) als auch die fotografischen Aufnahmen vermitteln die Arbeit nur unzureichend, gerade
67
Abb. 4: Bruce Nauman: Corridor Installation, 1970, Holzwnde, Videokameras, Monitore, Videorecorder, Spotlicht,
335,3 x 914,4 x 1219,2 cm, The
Panza Collection, Varese, Aufnahme der Erstinstallation in
der Nicholas Wilder Gallery,
Los Angeles.
zweite nur wenige Zentimeter
breit. Der dritte schlielich
bietet gerade ausreichend
Platz fr eine Person (Abb. 4).
An seinem hell beleuchteten
Ende sind zwei Monitore
bereinander gestellt, die beide das Bild des leeren Gangs
zeigen. Tritt man in diesen
Gang ein, wird man nach ungefhr einem Viertel des Weges von einer ber dem Eingang positionierten Kamera
erfasst und erscheint gleichzeitig, da es sich um eine Closed-Circuit-Schleife handelt,
auf dem oberen der beiden Monitore - allerdings aufgrund der Kameraposition
von oben und von hinten gesehen. Erst wenn man zu gestikulieren beginnt, wird
deutlich, dass hier kein Anderer sichtbar wird, sondern die verkehrte Sicht auf
sich selbst. Je nher man dem Monitor kommt, desto kleiner wird man im Bild,
da man sich gleichzeitig von der Kamera wegbewegt. Auf diese Weise berkreuzt
sich die Krpererfahrung zunehmender rumlicher Enge mit dem Beobachten
des eigenen Verschwindens im Raum. Wenn man sich, auf der Suche nach der
Kamera, umwendet und in deren Linse blickt, erscheint man auf dem Monitor
in Frontalansicht, kann dies aber nicht sehen, da dieser jetzt im eigenen Rcken
liegt. So erzeugt die Kamera-Monitor-Schleife einen .Spiegel', der die Selbstbegegnung im selben Zuge ermglicht und verweigert. Whrend all dem zeigt der
untere Monitor fortwhrend das Bild des leeren Gangs, das die Kamera vorab
aufnahm und nun von einem Videoband in Endlosschleife abgespielt wird.
weil sie mit raumzeitlich segmentierter Erfahrung sowie mit dem Auseinanderlaufen verschiedener Wahrnehmungs- und Verstehensvollzge operiert.
68
MICHAEL LTHY
Abb. 5: Bruce Nauman:

Comdor Installation, wie Abb. 4.
Whrend der vierte Gang
wiederum zu schmal zum
Betreten ist, befindet sich am
Ende des fnften, nach
hinten dunkler werdenden
Gangs erneut ein Monitor.
Er zeigt das Schwenkbild
einer Kamera, die eine leere
Raumecke hin und her
schweifend absucht (Abb. 5).
Als Ursprung dieses berwachungsbildes kommt wie man schlielich vermuten muss - nur der verschlossene erste Korridor in Frage.
Das aber bedeutet eine
Verkehrung der blichen
berwachungsperspektive.
Wir werden nicht von einer
Kamera erfasst, die unser
Bild in einen uns verborgenen Kontrollraum bermittelt, sondern sehen das
Kontrollbild eines Ortes, der fr uns unzugnglich bleibt.
ber dem Monitor mit dem Schwenkbild ist eine zum Betrachter/Benutzer gerichtete Kamera installiert, deren Bild auf einen im benachbarten sechsten Gang positionierten Monitor gespielt wird. Wechselt man zu diesem
letzten Gang hinber, sieht man, wie eine Figur gerade aus dem Monitor verschwindet. Auch darin erkennt man schlielich sich selbst, festgehalten im
Wechsel vom Korridor, der das eigene Bild aufnimmt, zum Korridor, in dem
es abgespielt wird. ber diesen sechsten Korridor verlsst man die Installation schlielich wieder. Man hat also zunchst sein Bild aus dem Monitor
verschwinden sehen, bevor man als realer Krper den realen Raum der Installation verlsst.
Wer sich in Corridor Installation bewegt, erfhrt sich im Zuge eines Experiments, das keine zu lsende Aufgabe darstellt, sondern die Exploration
dessen, was einer erfolgreichen Lsung entgegensteht. Zwar ist man als Umhergehender der Gemeinte, fr den die Anlage aufgebaut ist wie das Laufrad
fr den Hamster. Zugleich aber erfhrt man sich als Strung im System, als
auftauchender und wieder verschwindender Fleck im Bild, als eine Art ber-
69
schuss. Denn das Umhergehen in der Installation fhrt nicht nur zur Dezentrierung des Selbst, sondern auch zu einer Strung der harmonischen Selbstbespiegelung des leeren Raums. Solange sich niemand in der Installation aufhlt, spiegeln sich leerer Raum und leere Monitore ineinander, und zeigen die
beiden bereinander gestellten Monitore das identische Bild jenes leeren Ganges, an dessen Ende sie aufgestellt sind. Nauman, der Subjektivitt als Kontaktgrenze von Krper und Raum begreift25, inszeniert hier deren Umschlag
beider ineinander. Das Subjekt wird verrumlicht, indem es sich pltzlich anderswo und von auen sehen kann - von einem Punkt aus, von dem wir normalerweise lediglich gesehen werden, so wie wir im Zuge des Herumgehens
in der Installation von den anderen Betrachtern/Benutzern der Installation gesehen werden. berdies werden krperlich erfahrener Realraum und ber
Monitore eingeblendeter Sehraum - oder in Kunstgattungen gesprochen: Corridor Installation als Skulptur und Corridor Installation als Videoarbeit gegeneinander ausgespielt. Nauman selbst formuliert es folgendermaen:
Da gibt es den realen Raum und das Abbild des realen Raums, und das sind schon
zwei ganz verschiedene Dinge. Man hat also in gewissem Sinne zwei Arten von
Information, einerseits die reale Information, dass man sich an einer Wand, im
Raum, innerhalb einer Eingrenzung befindet, und man hat andererseits Informationsbruchstcke, die einen eher intellektuellen Umgang mit der Welt darstellen.
Mir schien interessant, diese beiden Informationen zusammenzubringen: physische Information und visuelle oder intellektuelle Information. Die Spannung entsteht aus der Erfahrung, dass die beiden nicht zusammenzubringen sind.26
Die Dekonstruktion des perspektivischen Sehens, das von einer klaren Scheidung von beobachtendem Subjekt und beobachtetem Anderen sowie von
nicht reversiblen Blicklinien ausgeht, ist nicht ohne Pointe bei einer Arbeit,
die aus lauter Korridoren, also aus lauter perspektivischen Sehkanlen besteht.
Der Spaltung und Verrumlichung des Selbst entspricht umgekehrt eine Subjektivierung des Raums, der mit seinen unterschiedlichen Lichtverhltnissen
und Raumweiten sowie mit seinen oft weniger den Ausstellungsbesucher als
vielmehr sich selbst beobachtenden Kamera-Monitor-Systemen so wirkt, als
htte er selbst eine Psyche, in deren Kraftfeld man eintritt. Dies gilt nicht nur
fr Corridor Installation. Viele von Naumans Raumarbeiten spielen mit der Verkehrung von Innen und Auen, Subjekt und Raum. Darauf verweisen schon
Titel wie Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care von 1984,
Dream passage von 1983 oder der Titel der Raum-Ton-Installation Get Out of
25
26
In Anlehnung an Modelle der Gestalttherapie, die Nauman rezipierte, siehe: Von der Malerei
zur Skulptur- Ein Interview mit Lorraine Sciarra", in: Hoffmann 1996, S. 66-87, bes. S. 79, sowie: Wappler 2000, S. 128.
Bruce Nauman, in: Immer weiter zerlegen - Ein Interview mit Chris Dercon", in: Hoffmann
1996, S. 129-146, hier: S. 141.
70
MICHAEL LTHY
Abb. 6: Bruce Nauman:

Dream passage, 1983, Holzwnde, je
zwei Stahltische und -stuhle, Neonlicht,
1200 x 106 cm, Schaffhausen, Hallen fr
Neue Kunst.
Abb. 7: Bruce Nauman: Get Out of My

Mind Get Out ofThis Room, 1968, Holzwnde, Lautsprecher, 402 x 304 x 304 cm,
Sammlung des Knstlers.
My Mind Get Out ofThis Room von 1968 (Abb. 6 u. 7). Die letztgenannte Arbeit besteht aus einer nackten weien Raumschachtel, in deren Wnde Lautsprecher eingelassen sind. Sie empfangen den Eintretenden mit der Forderung,
die der Arbeit ihren Titel gibt: Geh mir aus dem Sinn, geh raus aus diesem Raum
- eine Forderung, die Naumans Stimme in unterschiedlichsten Tonlagen, Geschwindigkeiten und Betonungen spricht, schreit und flstert und in Endlosschleife wiederholt. 27 Die Subjektivierung des Raums - das Ineinanderflieen
von ,mind' und ,room' - ist dabei im Lichte der Performance-Filme zu sehen,
deren Struktur zu berwinden die Corridors entwickelt wurden. Mit ihnen gelang es Nauman nicht nur, seine Kunst auf den Betrachter hin zu ffnen, son27
Wie Get Out of My Mind Get Out ofThis Room zeigt, setzt Nauman mitunter die Sprache als
Bindeglied zwischen Subjektivitt und Raum ein. Es ist nicht die Sprache der Linguisten, Semiotiker und Strukturalisten, sondern des konkreten Sprechaktes, der sich sowohl in der Zeit
als auch im Raum vollzieht. Die Verrumlichung von Sprache thematisiert Nauman in den diesbezglich eingesetzten Medien - insbesondere Neonschrift und Sound - auf sehr unterschiedliche Weise. Zu diesem Thema, das hier nicht weiter ausgefhrt werden kann, siehe: Kraynak,
Janet, Bruce Nauman's Words", in: Dies. 2002, S. 1-45.
71
dem zugleich, sich selbst aus dem Spiel zu nehmen. Er verschwindet als krperliche Prsenz aus dem Werk und erzeugt stattdessen eine anonyme und ungreifbare psychische Aufladung des Raums. An die Stelle der Begegnung zwischen Performer und Betrachter (die bei Nauman allerdings ber das filmische
Medium vermittelt wurde), tritt die Begegnung zwischen Betrachter und Raum,
wobei sich Naumans Zurcktreten als Performer und die Aktivierung des Betrachters zum Quasi-Performer asymmetrisch entsprechen. Das Zurcktreten
des Knstlers hinter die Werkstruktur steht dabei in direktem Zusammenhang
mit deren kalkulierter Offenheit. Gefragt nach der widersprchlichen, Lcken
produzierenden Struktur der Installationen, verweist Nauman auf seine Angst,
sich in den Arbeiten zu exponieren und die Menschen zu nahe an sich herankommen zu lassen. Offenheit wird zu einer Distanzierungsstrategie. 28
V. Das Spiel (mit) der Subjektivitt

Naumans Arbeiten zeichnen sich durch den ,double bind'-Effekt aus, dass
man als Betrachter zugleich adressiert und ausgestoen wird. Das Naumansche .Spiel' scheint immer dann aufzugehen, wenn ein irritierender Rest brig
bleibt. Erstaunlicherweise aber ist die Erfahrung mangelnder Selbstbesttigung
in der Begegnung mit dem Kunstwerk keineswegs nur frustrierend. Der verbleibende Rest verweist darauf, dass Nauman nicht darauf zielt, das Verstehen scheitern zu lassen (das wre ein .restloses' Ergebnis), sondern ein nicht
zu Ende zu bringendes Spiel zwischen einander ausschlieenden Verstehensvollzgen zu erffnen.29 Die konkrete psychophysische Erfahrung und das
reflexiv zu gewinnende Wissen halten sich gegenseitig in Schach, so dass weder die negative Erfahrung (qua Misslingen, Spaltung, Ausgestoensein) noch
das positive Wissen (qua Aufdecken der .Maschinerie' der Installation oder
qua Selbsterkenntnis) triumphieren. Wenn man merkte", so beschreibt Nauman diesen Effekt am Beispiel der Corridor Installation, dass man auf dem
Bildschirm war, empfand man das Weitergehen im Korridor, als wrde man
ber eine Klippe treten oder in ein Loch hinein. [...] Man wusste genau, wie
das zustande kam, weil man das ganze Equipment und was es machte, sehen
konnte. Aber jedes Mal, wenn man wieder in den Korridor hineinging, machte man dieselbe Erfahrung. Man konnte ihr nicht aus dem Wege gehen." 30 Corridor Installation erzeugt eine unaufhebbare Spannung zwischen einem Sinn,
der von der konkreten Arbeit ablsbar scheint - und den die Nauman-Inter28
29
Das eigene Zentrum - Ein Interview mit Jan Butterfield", in: Hoff mann 1996, S. 88-101, S. 100 f.
Zu einer solchen Funktion von Kunstwerken, in der die Autorin den Eigensinn sthetischer Erfahrung erkennt, siehe: Sonderegger 2000, S. 276 u. .
Bruce Nauman, in: Bewegen und Begegnen - Ein Interview mit Willoughby Sharp", a.a.O., S. 62.
11
MICHAEL LTHY
preten je nachdem anthropologisch, politisch, moralisch oder aufklrerisch auffassen -, und der Materialitt, an die der Sinn zurck gebunden bleibt, wobei
unter Materialitt alle von Nauman eingesetzten Komponenten zu verstehen
sind, also die Aufbauten und ihr Material, das Licht, die Closed-Circuit-Technik usw. Zum ,Stil' der Arbeiten gehrt, dass sie ihre materielle Seite nicht nur
offen legen, sondern oft ein wenig gebastelt erscheinen. Nauman insistiert auf
der Theatralitt seiner Werke: Die Erfahrung, die wir machen, soll buchstblich unter unseren Augen entstehen. So gleicht auch die Beziehung zwischen
der spezifischen, unmittelbar ans Werk gebundenen Erfahrung und davon ablsbarem, generalisierbarem Sinn einer Closed-Circuit-Schleife, die lediglich
immer wieder durchlaufen werden kann. Das Kunstwerk gibt uns allerdings
die Chance, die Pltzlichkeit, Unverstndlichkeit und Unbestimmtheit sozusagen gerahmt wahrzunehmen. Man wird von Naumans Rumen, ihrem Licht
und/oder ihrem Ton, angezogen, tritt in sie ein, geht durch sie hindurch und
verlsst sie schlielich wieder, das heit, man kann Vor- und Rckschau halten
auf eine rumlich und zeitlich eingegrenzte Situation. Nicht zuletzt deshalb
kehrt Nauman das Gebastelte so deutlich hervor: Die Installationen sollen als
modellhafte Welten, als Situationen des Als-ob kenntlich werden. Darin liegt
ein entlastendes Moment, das deren Erfahrung von traumatischen Alltagserfahrungen abhebt und vielleicht als sthetische Lust zu bezeichnen wre. Zuweilen verfhren sie auch zum Lachen, da der Durchgang durch die Korridore in die Erfahrung mndet, wie sich eine gespannte Erwartung gleichsam in
nichts auflst.31 Verlsst man Corridor Installation, fllt es entsprechend
schwer, den Inhalt und die Bedeutung dieser Erfahrung zu bestimmen, das
heit, sie in eine verallgemeinerbare Erkenntnis ber das Subjekt oder ber die
Welt umzumnzen. Vielmehr bleibt sie an die unbarmherzige Spezifitt"32 der
Erfahrung gebunden, auf die Nauman sein besonderes Augenmerk richtet. O b schon seine Kunst keinen Zweifel daran lsst, dass sie aufs Ganze geht, bleibt
dieses Ganze - der versammelnde Sinn, die Totale der Wahrheit - in radikaler
Weise offen. Statt dass wir die Arbeit begreifen knnten, verhlt es sich umgekehrt. Man wird von der Arbeit .ergriffen', und die .Erkenntnis' ist in erster
Linie physischer Natur: ein Loch", in das man tritt, eine Klippe", ber die
man stolpert. Ich habe von Anfang an versucht", sagt Nauman, Kunst zu
machen [...], die sofort voll da war. Wie ein [...] Schlag ins Genick. Man sieht
den Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um." 33
Vgl. Kant 1974, 54, S. 273 f.: Das Lachen ist ein Affekt aus der pltzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts. [...] Man muss wohl bemerken: dass sie sich nicht in das
positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes - denn das ist immer etwas, und kann oft betrben -, sondern in nichts verwandeln msse."
Chiong, Kathryn, Naumans Beckett Gang", in: Glasmeier 2000, S. 89-107, hier: S. 103.
Bruce Nauman, in: Das Schweigen brechen - Ein Interview mit Joan Simon", a.a.O., S. 149.
73
Indem die Erfahrung von Corridor Installation die Verstehensvollzge auseinander laufen lsst, offenbart sie das Prozessieren der Subjektivitt selbst sofern man Subjektivitt als ein Medium versteht, das, um seine Vermittlungsleistung zu erbringen, die Spaltung gerade voraussetzt. Die Kunst, die
Nauman als die eigentliche Ttigkeit" versteht 34 , wre also darin .eigentlich',
dass sie die Krfte und Vollzge der Subjektivitt, die dem Bewusstsein vorausgehen und damit in einem funktionalen Sinn unbewusst sind, Form gewinnen lsst. Wollte man Naumans Kunst im Sinne Umberto Ecos als Metapher fr das Selbstverstndnis der eigenen Epoche deuten, so wre vielleicht
am ehesten davon zu sprechen, sie stehe fr die ernchternde Erfahrung, dass
die wachsende Offenheit unserer Lebenswelt nicht nur zu grerer Freiheit
fhrt, sondern zugleich andere, nicht minder bestimmende symbolische Ordnungen ans Licht treten lsst. Im Falle Naumans sind dies Ordnungen, die im
20. Jahrhundert vor allem die Psychoanalyse aufzuhellen versuchte. Sie haben
den krnkenden Zug, zugleich dominant und unbewusst zu sein, das heit in Freuds eigenen Worten - , nur durch eine unvollstndige und unzuverlssige Wahrnehmung dem Ich zugnglich und ihm unterworfen" zu werden. 35
Wer in Naumans Korridoren umhergeht, erscheint als jenes Ich, das nach
Freuds Diktum nicht Herr im eigenen Haus ist.36 Diese Erfahrung lsst sich
weder transzendieren noch in positives Wissen berfhren; und worin der Sinn
dieser Unbehaustheit besteht, bleibt ungewiss. In ebendieser Offenheit, in die
wir entlassen werden, besteht das Risiko von Naumans Kunst.
Literatur
Adams, Parveen, Bruce Nauman and the Object of Anxiety", in: October 83, 1998, S.
96-113.
Eco, Umberto, Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M., 1977.
Engelbach, Barbara, Zwischen Body Art und Videokunst - Krper und Video in der Aktionskunst um 1970, Mnchen, 2001.
Freud, Sigmund, Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse", in: Gesammelte Werke, Bd.
XII (Werke aus den Jahren 1917-1920), London, 1947, S. 3-12.
Glasmeier, Michael (Hg.), Samuel Beckett Bruce Nauman (Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien), Wien, 2000.
Hoffmann, Christine (Hg.), Bruce Nauman - Interviews 1967-1988, Amsterdam, 1996.
Iser, Wolfgang, Reduktionsformen der Subjektivitt", in: Die nicht mehr schnen
Knste - Grenzphnomene des sthetischen, hg. v. Hans Robert Jau, Mnchen,
1968, S. 435-491.
34
33
36
Vgl. Anm. 12.

Freud 1947, S. 11.
Ebd.
74
MICHAEL LTHY
Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft (Werke, Bd. X), Frankfurt a. M., 1974.
Kraynak, Janet (Hg.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman's Words: Writings
and Interviews, Cambridge/MA, 2002.
Luhmann, Niklas, Weltkunst", in: Unbeobachtbare Welt. ber Kunst und Architektur, hg. v. Niklas Luhmann/Frederick D. Bunsen/Dirk Baecker, Bielefeld, 1990, S.
7-45.
Lthy, Michael, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Delacroix - Fontana - Nauman", in: Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 46/2,
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Schawelka, Karl, Der Krper als Komplize und Widersacher - Bruce Naumans
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Sonderegger, Ruth, Fr eine sthetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der
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und Luhmanns Weltkunst", in: Subjektivitt, hg. v. Wolfram Hogrebe, Mnchen,
1998, S. 205-222.
Wappler, Friederike, ,Ein Bewutsein seiner selbst gewinnt man nur durch ein gewisses Ma an Aktivitt' - berlegungen zur handlungsbezogenen sthetik Bruce
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Hemken, Kln, 2000, S. 125-134.
D O R O T H E A VON H A N T E L M A N N
Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst.

Zu Daniel Brens Le Musee qui n'existaitpas
hnlich wie die Rede von dem .politischen Kunstwerk' ist auch das .partizipatorische Kunstwerk' suspekt, solange die Ordnung von Unterscheidungen (zwischen politisch und unpolitisch, zwischen aktiv und passiv), die seiner Konstruktion unterliegt, selbst unhinterfragt bleibt. Denn von einem
.partizipatorischen Kunstwerk' zu sprechen, bedeutet nicht nur, dass es im
Gegenzug auch eine Form von Kunst geben knnte, die sich jenseits der Teilhabe vollzieht. berdies wird dabei implizit eine Ordnung vorausgesetzt, ein
common sense dessen, was als .aktiv' oder .passiv' gilt. Versteht man die Kunst
jedoch als einen Bereich, der derartige Regelwerke gerade nicht voraussetzt, sondern sie in ihrer Konstruiertheit aufzeigt und zur Disposition stellt, so liee sich
nach knstlerischen Formen der Aktivitt und Passivitt fragen, die jenseits eines solchen Regimes einer Aufteilung des Sinnlichen" (Jacques Ranciere) operieren. Dies wrde grundstzlich bedeuten, eine Idee des Partizipatorischen in
der Kunst in ein Verhltnis zu jenen Formen der Teilhabe zu bringen, die in der
Wahrnehmung und Erfahrung von Kunst immer schon angelegt sind. Denn auf
diese Weise liee sich Partizipation auch dort sehen, wo sie gemeinhin nicht erkannt wird, zum Beispiel in dem, was als sozial, kulturell oder historisch gilt.
Ein solches Unternehmen mchte ich im Folgenden anhand einer Arbeit des
franzsischen Knstlers Daniel Buren vorschlagen.
Die Minimal Art der frhen 60er Jahre hatte ein Bewusstsein fr die phnomenalen Bedingungen des Raums und die krperliche Situiertheit des Betrachters in die Kunst eingefhrt, das die so genannte Institutionskritik der spten
60er Jahre durch ein Sichtbarmachen und Ausstellen der institutionellen und
diskursiven Rahmungen des Kunstwerks erweiterte. Darauf aufbauend und sich
zugleich davon absetzend fasst Daniel Buren in seinen neuesten Arbeiten - wie
ich behaupten mchte - das ganze Museum als ein Ritual, als einen wesentlich
auf Partizipation basierenden Handlungs- und Wirkungszusammenhang auf,
dessen Parameter er zu verndern und neu zu kodieren versucht. Nicht nur das
Verhltnis zwischen Kunstwerk und Betrachter, sondern der gesamte (rumliche, zeitliche, konventionelle) Zusammenhang - also das, was man als das Dispositiv der bildenden Kunst bezeichnen knnte - tritt dabei als ein Set von Praktiken hervor, als ein historisch-kulturell ausgebildetes Ritual, das spezifische
Formen der Partizipation ausgebildet hat. Partizipation ist in diesem Sinne als
eine Teilhabe zu verstehen, die sowohl aktive als auch passive Momente umschliet. Es bedeutet die Teilhabe des Kunstwerks ebenso wie die des Betrach-
76
DOROTHEA VON HANTELMANN
ters an einer Herstellung von Realitt, die sich innerhalb eines konventionell
bestimmten Dispositivs vollzieht, dessen Parameter jedoch, gerade weil sie der
konstitutiven Teilhabe des Kunstwerks und seines Betrachters bedrfen, in und
durch ihren Gebrauch verhandelbar und verschiebbar sind.
Daniel Buren ist allgemein als .Streifenmaler' bekannt. Mit einem Werkkonzept, das seit den spten 60er Jahren auf dem fortwhrend variierten, aber im
Kern gleich bleibenden Muster - den 8,7 cm breiten, abwechselnd wei und
farbig gestalteten Streifen - basiert, hat Buren eine gegenber der Moderne
grundlegend neue Werkkonzeption geschaffen, deren wesentliches Merkmal
darin besteht, die klare Distinktion zwischen dem Kunstwerk und seinem Ort
bzw dessen Gegebenheiten aufzuheben. Den Groteil von Brens Arbeiten
zeichnet aus, dass sie in situ existieren, d h. sie sind daraufhin konzipiert, mit
und in Relation zu einem bestimmten Ort und fr eine bestimmte Dauer stattzufinden. Es liegt in der Logik dieses Werkkonzepts begrndet, dass sich der
Knstler dem Format einer musealen Retrospektiv-Ausstellung lange verweigert hat. Denn als eine historisierende Werkschau impliziert die Retrospektive an sich schon ein bestimmtes, evolutionres Verstndnis von Zeit, Geschichte und Entwicklung eines knstlerischen CEuvres. Man knnte sie sogar
als uersten Ausdruck des evolutionren Prinzips bezeichnen, auf dem das
Museum in seiner kanonischen Form des 19. Jahrhunderts basiert. Umso bemerkenswerter ist es, dass Buren im Jahre 2002 fr eine Ausstellung im ,Musee d'Art Moderne' im Pariser .Centre Pompidou', die von Beginn an als eine
Retrospektive geplant war, dieses Format nicht einfach ablehnt, sondern es
vielmehr in einer Art detournement aufgreift und es derart grundlegend in eine
eigene Form der retrospektiven Werkschau verndert, dass diese Ausstellung
nicht zu Unrecht den Titel trgt: Le Musee qui n'existaitpas.
Der Knstler unterteilte die gesamte Ausstellungsflche in ein Rastersystem, das den Raum in 71 quadratische und jeweils gleich groe Raummodule
parzellierte, die wiederum ber Durchgnge miteinander verbunden waren.
Jeder dieser Rume war anders gestaltet, dennoch bildete keiner von ihnen eine
in sich geschlossene Einheit. Von Raum zu Raum durchschritt man den Burenschen Formenkanon in seinen endlosen Wiederholungen, Variationen und
Differenzierungen. Das Ensemble von Rumen erstreckte sich in einem repetitiven Rhythmus ohne Anfangs- und Endpunkt, ohne Verdichtung oder Fokussierung, ohne Trennung zwischen Kunstwerk und Rahmen, Form und Gehalt. Stets zeigte sich eine neue Variante des gleichen Prinzips: geometrisch
streng, spielerisch leicht, vom reduzierten Muster zu opulenten Form- und
Farbkaskaden. Ohne einen Raumplan, der die rumlichen Ausmae berschaubar gemacht htte, und ohne eine thematische, chronologische oder sonst
wie erkennbare, strukturierende Ordnung.
FORMEN DER TEILHABE IM DISPOSITIV DER KUNST
Abb. 1-4: Daniel Buren, Erinnerungsfoto: Le Musee qui

Centre Pompidou, Paris, 2002.
n'existaitpas,
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Anstelle einer systematischen Anordnung von Werken fhrte eine Dramaturgie von Blickachsen durch die Rume. Stndig ergaben sich ffnungen und
Durchblicke, ber die Buren den Raum auf ein Auen hin ffnete, das auf diese Weise in den Raum hineingeholt wurde. ber die Verwendung von Spiegeln und eine Form- und Farbgestaltung, die genau auf den Betrachter ausgerichtet war, dynamisierte Buren die Aufmerksamkeit und stellte Blickachsen
her, die sich mit jedem Schritt aufs Neue definierten. Im Davor und Dahinter,
in Durchblicken und Farbwechseln lsten sich die Formen ab und gingen ineinander ber, so dass der Blick kontinuierlich weitergeleitet wurde.
Dieses Zusammenspiel von Architektur und visuellem Dekor kulminierte
in einem erstaunlichen Effekt: Die Besucher bewegten sich in einem stetigen
Fortschreiten von Modul zu Modul, sie gingen von Raum zu Raum - aber sie
blieben nie stehen. Es gab keinen Anreiz stehen zu bleiben, weil Brens Ausstellung das eigentliche Zentrum fehlte: ein Werk im Sinne eines zu betrachtenden Gegenbers, an dem sich irgendeine Art von Bedeutung festmachen
lie. Die unendlich vielfltigen, spielerisch-dekorativen visuellen Effekte affizierten den Blick und zogen die Aufmerksamkeit auf sich, aber sie hielten ihn
nicht fest. Stets war man umgeben von etwas, immer in einer Situation, aber
nie sah man sich einem Werk gegenber, das berschaubar und als Werk objektivierbar gewesen wre. An (nahezu) keiner Stelle gab es narrative Elemente,
in die man htte gedanklich einsteigen knnen. Buren hatte in seiner Ausstellung nicht nur die grundlegende Voraussetzung jeder Museumserfahrung, die
Unterscheidung von Raum und prsentiertem Kunstwerk, aufgehoben. In der
visuellen berflle, in diesem berma an joie de vivre" (Alison Gingeras),
das hier zum Ausdruck kam, hatte er ihr auch das Eigentliche, Wesentliche
entzogen, nmlich das mit Bedeutung aufgeladene Einzel-Objekt. Deshalb
ging man weiter, ohne stehen zu bleiben. Die einzelnen rumlichen Parzellen
waren einerseits klein genug, um den Blick auf den Gesamtzusammenhang zu
verstellen und damit den Anreiz zum Weitergehen zu geben, denn man wollte wissen, wie diese Inszenierung weiter verluft. Andererseits waren die einzelnen ffnungen aber gro genug, um die ungefhre Gesamtanzahl der Segmente erahnen zu lassen - was wiederum ein Weitergehen motivierte. Die
Aufmerksamkeit des Betrachters schien also in die Raumplanung nicht nur
mit einkalkuliert, sondern zum wesentlichen dramaturgischen Prinzip erhoben. Man sprte frmlich, wie das Dispositiv, durch das man durchgeschoben
wurde, auf einen einwirkte, die eigene Raum- und Kunsterfahrung determinierte.
In seinem Werk Die Aktualitt des Schnen hebt Hans-Georg Gadamer die
Bedeutung der Art des Verweilens vor dem Kunstwerk hervor. Er spricht davon, dass jedes Kunstwerk (nicht nur die so genannten Zeit-Knste wie Musik oder Tanz) eine eigene Zeitlichkeit htte, die es dem Betrachter auferlege.
S2
Das Wesen der Zeiterfahrung der Kunst ist", so Gadamer, dass wir am
Kunstwerk eine spezifische Art des Verweilens lernen." 1 Ein solches .Verweilen' vis--vis des Kunstwerks, von dem Gadamer spricht, gab es in Brens Ausstellung nicht mehr. Es war vielmehr ein choreographiertes Schreiten, mit dem
man durch die Ausstellung ging.2 Ein Schreiten, das nicht in der Kontemplation eines bestimmten Werks oder Objekts innehielt. Ein Schreiten, das, weil
es nicht auf ein Werk ausgerichtet war, einem das Gefhl gab, nicht in einer
Ausstellung zu sein, oder besser: anders in einer Ausstellung zu sein, sich in
einem irgendwie anderen zeitlichen und rumlichen Verhltnis zur Kunst zu
befinden.
In Kunst des Handelns schreibt Michel de Certeau, dass der Akt des Gehens fr den urbanen Raum das sei, was die uerung (der Sprechakt) fr die
Sprache ist.3 hnlich wie sich das abstrakte Regelsystem der Sprache erst ber
das Sprechen zu realisieren vermag, realisiert sich ein Stadtraum dadurch, dass
er erwandert oder erlaufen wird. In beiden Fllen wird eine Struktur, eine bestimmte regelhafte Ordnung ber ihren Gebrauch realisiert und zugleich aktualisiert. Knnte man einen hnlichen Ansatz auch fr das Dispositiv der Ausstellung geltend machen? Was genau konkretisiert sich in der Form des Gehens
durch ein Museum? Eine mgliche Antwort liegt in der Geschichte dieser Institution, die nicht nur immer schon ein Moment der Partizipation inkludiert
hat, sondern die, wie ich zeigen mchte, vielmehr von Anfang an ausschlielich auf Partizipation angelegt war.
Kunsterfahrung als Selbsttechnik

Das moderne Kunstmuseum entstand um 1800, zeitgleich mit dem Konzept
der ffentlichkeit. Es ist die Tatsache des Zugangs des Besuchers bzw. der Besucherin, die die Sammlung erst zu einem Museum macht. Dabei ist das moderne Kunstmuseum fr die Frage nach der performativ-hervorbringenden
Wirkung des Museums in Bezug auf die (politische) Konstitution des Subjekts
als Staatsbrger besonders signifikant. Denn wenn es die Idee des Historischen
Museums ist, das einzelne Subjekt im Ganzen (in der Gemeinschaft der Nation) aufgehen zu lassen, also gerade seine Individualitt hintenan zu stellen,
dann liegt die Aufgabe des Kunstmuseums darin, die Subjekte als Individuen
zu adressieren und sie als eine Gemeinschaft von Individuen (im Unterschied
zum Museum nationaler Geschichte) zu konstituieren. Das individuelle Sub1
2
Gadamer 2003, S. 59 f.
Buren selbst hat im Zusammenhang mit der Inszenierung seiner Arbeiten von Choreographie"
gesprochen. Vgl. Sans 1998, S. 115.
de Certeau 1988, S. 189.
83
jekt, der Knstler wie der Kunst betrachtende Brger, wird zur zentralen Kategorie fr das Museum des 19. Jahrhunderts. Das Museum richtet sich zwar
an die ffentlichkeit, doch die ist gerade keine untereinander verbundene
Gruppe: Adressiert wird der Museumsbesucher als Einzelner; ein Kunstwerk
vermag man am besten zu betrachten, wenn man alleine in stiller Versenkung
davor steht. Kunst bzw. das Kunstmuseum werden im brgerlichen Verstndnis der Ort, an dem sich das Subjekt - qua Objekt - in der Geschichte
seiner Kultur selbst reflektiert, sich seiner Individualitt versichert - aber eben
auch der seiner Mitbrger.
Tony Bennett legt in seiner Mitte der 90er Jahre erschienenen Studie mit
dem Titel The Birth ofthe Museum dar, auf welche Weise das Museum ber
das Zusammenspiel von Architektur und Kunstprsentation auf die Identittsbildung des brgerlichen Subjekts bzw. einer brgerlichen ffentlichkeit
einwirken konnte. 4 Im Kontext einer Vielzahl kritischer und historischer Analysen ber das Museum, die aus der Perspektive der jeweiligen Disziplin ihre
Aufmerksamkeit auf verschiedene Aspekte dieser Institution richten - auf den
Museumsbau, auf die Praktiken des Ausstellens, Sammeins oder Klassifizierens, auf die politische Reprsentationsfunktion dieser Institution oder auf ihre
erzieherischen Aufgaben - , kennzeichnet Bennetts Studie, dass sie das performative Einwirken dieser Ebenen in ihrer Gesamtheit auf einen Besucher
bzw. eine ffentlichkeit untersucht. Im Anschluss an Foucault geht Bennett
der Frage nach, worin die Bedeutung oder vielmehr die performative Wirkmchtigkeit des Museums fr neuartige Formen der .Selbstregierung' besteht.
Michel Foucault beschreibt in seinen Studien zur Macht und zu den Epistemen - den Strukturen, in denen Wissen rationalisiert und organisiert wird einen gesellschaftlichen Transformationsprozess, der fr die Moderne grundlegend ist. Ihn kennzeichnet eine Verschiebung des Machtprinzips von der
zentralen Machtausbung durch einen Regenten zum Individuum, das sich in
einem zunehmenden Mae durch Normen, Regeln und Disziplinen selbst regiert und selbst reguliert. Instruments of government", schreibt Foucault,
"instead of being laws now come to be a rnge of multiform tactics" 5 , wobei
diese Taktiken im besonderen Mae darauf ausgerichtet sind, ein spezifisches
Verhalten und Selbst-Verhltnis zu formen. Diese Verbindung von Formen
der Regierung und der Selbst-Regierung bezeichnet Foucault mit dem Begriff
der Gouvernementalitt. Im Zuge dieser Internalisierung von Macht, die fr
die Identittsbildung des brgerlichen Subjekts und einer brgerlichen ffentlichkeit wesentlich waren, kommt, wie Bennett herausstellt, auch dem Museum eine besondere Bedeutung zu. Im Museum - und im besonderen Mae
4
5
Vgl. Bennett 1995.

Foucault 1991, S. 95.
S4
trifft dies fr das Kunstmuseum zu - treffen zwei unterschiedliche Konzepte

des Regierens aufeinander: Einerseits hat das Museum eine reprsentative
Funktion. Es dient der Reprsentation staatlicher Macht und Souvernitt
bzw. ist eines der Orte, an dem sich die abstrakte Kategorie des Staates konkret manifestiert. Andererseits ist das Museum auch der Ort, an dem die Kunst
und der kulturelle Besitz eines Staates einer brgerlichen ffentlichkeit zugnglich gemacht und in gewisser Weise symbolisch berantwortet werden.
Die symbolische Teilhabe an der Souvernitt des Staates implizierte fr den
Einzelnen, so Bennetts These, die Aufforderung, sein Verhalten im Museum
zu formen und auszubilden. Wie Bennett beschreibt, konnte z.B. die Tatsache, dass die Museen einer ffentlichkeit zugnglich waren, die aus verschiedenen sozialen Klassen besteht, in Verbindung mit einer spezifischen Architektur fr den Besucher die Mglichkeit herstellen, das Verhalten von
Angehrigen hherer sozialer Schichten aus einer sicheren Distanz heraus und
in einer relativ isolierten und kontemplativ still gestellten Haltung zu beobachten und sich ihnen damit anzunhern. (Bennett belegt anhand von Schriften englischer Sozial-Ref ormer aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, auf welche
Weise der Museumsbesuch auf das Sozialverhalten des einzelnen Brgers einwirken bzw. ein sittsames und moralisches Verhalten frdern sollte.6)Relations of space and vision", so schreibt er, "are organized not merely to allow
a clear inspection of the objects exhibited but also to allow for the visitors to
be the objects of each other's inspection - scenes in which, if not a citizenry,
then certainly a public displayed itself to itself in an affirmative celebration of
its own orderliness in architectural contexts which simultaneously guaranteed
and produced that orderliness." 7 Das Museum erscheint in dieser Perspektive als ein Dispositiv, das wesentlich auf die Formung und Selbstformung des
individuellen Brgers ausgerichtet ist. Es ist eine Institution, in der sich reprsentationale (der neue Staat reprsentiert sich in seinen kulturellen Leistungen) und gouvernementale Funktionen verbinden. Man knnte zugespitzt
behaupten, dass die eigentliche kulturelle und historische Leistung dieser Institution gerade darin besteht, eine derartige Technik der Verbindung von Reprsentation und Teilhabe hervorgebracht zu haben.
Spezifisch fr das Kunstmuseum ist, dass es diese .zivilisierenden' Effekte
mit einer Erfahrung von Zeit, Geschichte und Entwicklung verbindet. Oder
prziser ausgedrckt: Das Museum ist stets ein Ort, an dem die Subjekterfahrung als ein geschichtlicher, d. h. geschichtlich bedingter und in der Geschichte
verankerter Prozess erfahrbar gemacht wird.Traditionell ist das Kunstwerk im
6
Vgl. Bennett 1995, S. 17 ff. Bennett bezieht sich dabei vor allem auf die um 1850 entstandenen
Schriften des englischen Sozialreformers James Silk Buckingham.
Ebd., S. 52.
85
Museum in einen rumlich-konzeptionellen Zusammenhang eingegliedert,

der darauf ausgerichtet ist, eine bestimmte Version der Kunstgeschichte zu vermitteln. Jedes Kunstwerk, das Teil dieses Dispositivs wird, stellt diesen Zusammenhang - bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt - immer auch
mit her. Wenngleich diese Ebene eines .Handelns' oder .Partizipierens' als heutiger Status quo nahezu unsichtbar und unbedeutend erscheint, realisiert sich
dennoch auf ihr eine grundlegende, sowohl individuell wie auch im gesellschaftlichen Sinne wirksame, performative Dimension des Kunstwerks und
der Kunstbetrachtung.
In den naturgeschichtlichen und ethnologischen Museen des spten 19.
Jahrhunderts zeigt sich dieser Zusammenhang als ein ideologischer - als Demonstration von Fortschritt. Tony Bennett benutzt in seiner Studie die Metapher des Museums als .Maschine des Fortschritts', um diesen Zusammenhang
zu verdeutlichen. 8 Es geht ihm dabei nicht nur um die Frage, wie sich die Ideologie des Fortschritts in den einzelnen Institutionen reprsentiert, sondern
vor allem versucht er darzustellen, auf welche Weise sich deren Reprsentationsweisen in einer Inszenierung, in einer spezifischen Wahrnehmungsorganisation konkretisieren und fr einen Betrachter erfahrbar und nachvollziehbar werden konnten. Allgemein gilt das Museum als Ort sinnlicher Erkenntnis,
die vor allem ber den Augensinn organisiert ist. Bennett jedoch betont, dass
ein Fortschritts-Konzept erst im buchstblichen Fortschreiten des Besuchers,
also in seiner bertragung auf eine zu erlaufende lineare Raumfolge tatschlich effektiv werden konnte. In der bertragung eines explikatorischen Zusammenhangs auf eine spezifische rumliche Ordnung bertrgt sich auch ein
mentales Prinzip in ein krperliches. Die auf ein evolutionres Prinzip ausgerichtete (An-)Ordnung von Objekten wird im Gehen, im gerichteten organisierten Abschreiten gewissermaen krperlich erlaufen und auf diese Weise
allmhlich nachvollzogen. New institutions of social training", so Bennett,
"were governed by what Foucault calls evolutive time. The marking out of
time into a series of stages comprising a linear path of evolution; the Organization of these stages into an itinerary that the visitor's route retraces; [...] via
the construction of a series of stages that were to be passed through by means
of the successful acquisition of the appropriate skills, individuals were encouraged to relate to themselves as beings in incessant need of progressive development." 9
Auch im Kunstmuseum realisiert sich ein Fortschrittsmodell performativ.
Die Anordnung von Kunstwerken in einer chronologischen Abfolge allein
reicht nicht aus, um dieses Modell effektiv werden zu lassen. Man muss selbst
8
9
Ebd., S. 10.
Ebd., S. 46.
86
den Fortschritt ablaufen, an dessen Ende man in der Gegenwart als vorlufigem Hhepunkt der historischen Entwicklung ankommt. That we walk
through a museum, walk past the art, recapitulates in our act the motion of
art history itself, its restlessness, its forward motion, its power to link",
zitiert Bennett in diesem Zusammenhang Phillip Fisher.10 Es ist die Idee des
Rituals, die Bennett ins Museum einfhrt. Der Fortschritt wird mit dem
eigenen Fort-schreiten nachempfunden. Im Akt des Gehens, in dem der
Besucher die Entwicklung der Kunstgeschichte quasi sowohl mental als auch
krperlich rekapituliert, realisiert sich die rumliche und diskursive Anordnung des Museums. Es gilt also festzuhalten, dass dem Dispositiv der bildenden Kunst - dem Museum - von Beginn an eine performative Wirkungsdimension eingeschrieben ist, die auf die Selbstformung, die Selbstgestaltung
des Individuums (des im politischen Sinne mndigen Brgers) zielt. In dieser Wirkung liegt eine historisch-kulturelle Leistung, die nicht nur eine Betrachterpartizipation mit einbezieht, sondern sogar ausschlielich darauf ausgerichtet ist.
Konfigurationen und Refigurationen der Teilhabe

1888 trat der britische General und Anthroploge Henry Pitt Rivers auf einer
Versammlung der British Association for the Advancement of Science mit einem Vorschlag hervor, wie man dem Verhltnis von Fortschritt und Differenzierung eine rumliche Form geben knnte." Er sprach von einer anthropologischen" Rotunde, mit der die Wege der evolutionren Entwicklung
von einfachen zu komplexen Formen des Lebens als eine Art Kreislauf nachvollziehbar wren. In der anschlieenden Diskussion wurde dieser Vorschlag
noch erweitert. Sinnvoller als die Form der Rotunde sei das rumliche Modell
einer kontinuierlichen Spirale. Durch eine derartige rumliche Ordnung wrde die graduelle Entwicklung der menschlichen Evolution ohne Brche dargestellt.
Knapp 70 Jahre spter baut der amerikanische Architekt Frank Lloyd
Wright eines der berhmtesten Kunstmuseen der Welt - das 1959 fertig gestellte New Yorker Guggenheim Museum -, dessen Architektur ganz von diesem Motiv der sich nach oben windenden Spirale beherrscht ist. Von Beginn
an gab die Form der Spirale mit den gekrmmten Wnden und der Steigerung
10
11
12
Fisher 1991, zitiert nach Bennett 1995, S. 45.

Zitiert nach Bennett 1995, S. 182.
1957 erhlt Wright einen von Knstlern unterschriebenen Brief (u. a. von Motherwell und de
Kooning), der besagt, dass die gekrmmte Auenwand des Gebudes und die Steigung der Rampe die Prsentation von Bildern unmglich machen wrde. Vgl. Pfeiffer 1986, S. 223.
87
der Rampe Anlass zu Kritik, die vehement vor allem von Seiten der Knstler
vorgetragen wurde. 12 Man hielt diese Architektur fr die Prsentation von Bildern ungeeignet. Frank Lloyd Wright hingegen sprach von einer uninterrupted, beautiful symphony", die sich zwischen den Kunstwerken und der Architektur ereignen wrde. 13 Hier, so formuliert es Frank Lloyd Wrights
Monograph Vincent Scully, erlebe der Besucher eine Reise durch Zeit und
Raum". Es sei geradezu die Eroberung der Zeit selbst", die die emporsteigende Rampe zum Ausdruck bringe.14
In diesem Museum, genauer gesagt in eben dieser Rotunde des Museums,
realisierte Daniel Buren 1971 eine seiner ersten groen internationalen in situArbeiten, mit der er eine Kontroverse auslste, die bis heute nachhallt.15 Denn
auf den Druck anderer Knstler hin wurde Brens Arbeit noch vor der Erffnung wieder abgenommen. Buren hatte eine monumentale, 20 x 10 Meter
groe, gestreifte Leinwand angefertigt, die von der Decke herabhngend den
ganzen Mittelbau ausfllte. Mit dieser Arbeit intervenierte Buren auf eine
radikale Weise in den Wirkungszusammenhang des Museums. Seine Arbeit
nahm Bezug auf den architektonischen Kontext, ordnete sich diesem aber nicht
unter. Anstatt das Kunstwerk in die Architektur einzufgen (dessen eigenen
prononcierten Bedeutungscharakter Buren erkannt hatte), integrierte Buren
den architektonischen Rahmen in das Kunstwerk: Die sonst dominierende Architektur wurde zur Kulisse einer Inszenierung, die nun durch Brens Arbeit
dominiert wurde. Dadurch konnte Buren die Wirkung dieses rumlichen Dispositivs derart verndern, dass sich das der architektonischen Konzeption eingeschriebene, evolutionre Prinzip letztlich entleerte. Denn mit Blick auf die
Arbeit Brens schritt man von Runde zu Runde, von Stockwerk zu Stockwerk und hatte dabei immer nur wieder eine neue Perspektive auf das immer
Gleiche.
Sicher kann eine einzelne knstlerische Arbeit den Fortschrittsgeist eines
Museums nicht aus den Angeln heben. Vielmehr geht es darum, eine Handlungsmacht im Hinblick darauf zu erkennen (und zu gebrauchen), dass und
inwiefern das eigene Kunstwerk, die eigene knstlerische Aussage eine solche
Ideologie immer auch mit reproduziert. Das knstlerisch Virtuose an Brens
Guggenheim-Arbeit peinture - sculpture liegt in der Art und Weise begrndet, in der es diesem Werk gelingt, nicht nur sein eigenes Eingefasstsein in diese Fortschrittsnarration zu verhindern, sondern quasi mit einem Griff die dieser architektonischen Ordnung eingeschriebene Narration umzukehren.
Buren setzt bei dem architektonischen Motiv an, das in seiner gewissermaen
13
14
15
Wright, zitiert nach Pfeiffer 1987, S. 13.

Scully Jr. 1960, S. 30.
ber Details und Hintergrnde dieses Konflikts, der dazu fhrte, dass Brens Beitrag zensiert
wurde, siehe Alberro 1997.
SS
Abb. 5: Daniel Buren, Erinnerungsfoto: Peinture-Sculpture, Arbeit in situ,

Guggenheim Museum, New York, Februar 1971 [Detail].
89
.formenden' Wirkung auf einen Betrachter diesen Zusammenhang dominiert.

Er realisiert eine Arbeit, die gerade durch die Art und Weise ihres Bezugs auf
das Prinzip der Spirale vermag, die diesem architektonischen Motiv eingeschriebene Ideologie gewissermaen neu auszurichten. Statt des Erfahrbarmachens einer Fortschrittsideologie (die sich im Fortschreiten des Besuchers
performativ realisiert), propagiert die Spirale nun, motiviert durch die Arbeit
Brens, die stete Variation im Gleichen. Inhaltlich mag sich ber Brens Fortschritts-Kritik streiten lassen. Interessant ist jedoch die Art und Weise, wie er
diese Kritik performativ realisiert. ber das Operieren mit jenen Konventionen, die sich in dieser Architektur materialisieren, greift Buren in ihre Wirkungs- und Funktionsweise ein. Er operiert wie ein Regisseur, der die Dramaturgie dieses Gebudes zu transformieren, sie sogar in ihr Gegenteil zu
verkehren versucht.
Ein vergleichbares Prinzip fhrt Buren in seiner Pariser Ausstellung Le Musee qui n'existait pas, zu der ich nun zurckkommen mchte, im Bezug auf
das Format der Retrospektive weiter. Im Grunde war diese Ausstellung eine
Retrospektive. Denn tatschlich war es so, dass in jedem zweiten Raum eine
alte Arbeit Brens prsentiert bzw. Neuauflagen oder Neuanordnungen bereits bestehender Werke gezeigt wurden - nur waren diese nicht durch Labels
oder Informationstafeln als solche ausgewiesen.16 Man war also in einer Art
Retrospektive, konnte sie nur nicht als eine solche deuten. Brens Ausstellung
enthielt alles, was eine konventionelle Retrospektive ausmacht - es gab frhe
und spte Arbeiten, formale Differenzen, Variationen, Vernderungen etc. - ,
und dennoch hatte man in keiner Weise den Eindruck, in einer entwicklungsgeschichtlich angelegten, retrospektiven Werkschau zu sein. Die Kategorie
des einzelnen Kunstwerks - im Sinne einer distinkten Einheit, die es in der
Entwicklung eines CEuvres zu positionieren gelte - war aufgehoben. Das
Gesehene lie sich nicht in diskrete Einheiten unterteilen, vielmehr bildete es
einen kontinuierlichen, zirkulren, sich wiederholenden, variierenden und
differenzierenden Verlauf.
Der wesentliche Kunstgriff, ber den Buren seiner Ausstellung die Wirkungslosigkeit einer Retrospektive entzog, war die Erfahrung des richtungslosen Gehens. Wobei das Entscheidende natrlich nicht im Gehen an sich
liegt, sondern in der Tatsache, dass es keinen Anreiz gab, stehen zu bleiben.
Buren hatte der Ausstellung einen anderen Rhythmus gegeben. Diesen bestimmte nicht das zielgerichtete Schreiten von Anfang bis Ende, vom Frhwerk bis in die Gegenwart, sondern der Fluss, ein kursorisches Zirkulieren in
einem fragmentierten, berblickslosen Raum.
Buren im Gesprch mit der Autorin. Vgl. auch Gingeras, Alison M., Das Dekorative als Strategie. Daniel Brens ,Le Musee qui n'existait pas'", in: Parkett 66, 2002, S. 93-101.
90
In einer konventionellen Retrospektive durchluft man ein Leben (ein

CEuvre) von Anfang bis Ende; man durchquert Stationen, Schwerpunkte und
Hhepunkte, kurz: In einer konventionellen Retrospektive spiegelt sich die
historische Entwicklung eines CEuvres in der Art der rumlichen linearen Anordnung seiner Werke wider. Genau diese entwicklungsgeschichtliche Dynamik wurde von Buren umkodiert. Man lief und lief, aber es gab keinen Fortschritt und keine Entwicklung, nur das bestndige .sich Unterscheiden eines
Gleichen'. Das ist die .andere Retrospektive', die Buren in das Museum als Archiv, als Speicher integrierte. Dieses Laufen, in dem sich die Geschichts- und
Fortschrittsnarration des Museums sowohl mental als auch krperlich konkretisiert, wurde von Buren in eine andere Idee von Geschichte und Fortschritt
berfhrt: Eine .Retrospektive' als sich wiederholende und differenzierende
Momentaufnahmen in der Bewegung eines CEuvres, nicht als Fixpunkte seiner Stillstellung. Buren entwickelte das Format einer Ausstellung, die wie ein
Musikstck komponiert und durch einen Rhythmus des kontinuierlichen
Fortlaufs, der Wiederholung und der Differenz bestimmt war; eine Retrospektive ohne Anfang und Ende, ohne Chronologie und System.
In Anlehnung an die Situationisten, denen Buren sich stets verbunden fhlte, knnte man hier von einer .konstruierten Situation' sprechen, die jedoch
kein Gegenentwurf zum Werk mehr ist; sie ist das Werk, das in eine Praxis entgrenzt wird, in der es gleichwohl immer schon steht - die jedoch in einem neuen Mae als Handlungs- und Wirkungsfeld erkannt und gestaltet wird. Diese
Situation ist nicht allein rumlich, zeitlich oder diskursiv bestimmt. Sie konstituiert sich wesentlich in der sowohl krperlichen wie mentalen Teilhabe eines Betrachters und einer Betrachterin, dessen bzw. deren Wahrnehmung und
Erfahrung durch das Dispositiv geformt wird, wie auch umgekehrt er bzw. sie
formend auf dieses Dispositiv einwirkt. Buren greift diese Form der Partizipation, die als konstitutive Teilhabe dem Dispositiv essentiell eingeschrieben
ist, in ihrer geformten und formenden Wirkung auf und versucht ihre Effekte zu verndern und zu refigurieren.
Worin liegen die Konsequenzen einer Werkkonzeption, die die Teilhabe des
Betrachters bzw. der Betrachterin - nicht nur an der .Herstellung' des Kunstwerks, sondern am Dispositiv der Kunst - als ein konstitutives Element mit
einschliet? Diese Frage liee sich mit Bezug auf die Arbeit Brens in zwei
Richtungen beantworten. Die eine ist produktionssthetisch ausgerichtet und
betrifft den Status des Objekts, die andere setzt bei der erfahrungssthetischen
Perspektive an. Gerade in Bezug auf seine neueren Arbeiten wurde Buren verschiedentlich der Vorwurf des Dekorativen entgegen gebracht. Die radikale
Geste seiner frhen, institutionskritischen Projekte habe sich, so die Kritik,
ins spielerisch-effektvolle, eben .blo dekorative' entleert. Meines Erachtens
91
ist es jedoch gerade das Dekor, das jene Formung und Umformung der Kunsterfahrung ermglicht, die wir anhand von Le Musee qui n'existait pas beschrieben haben. Buren greift das in der Moderne fr seine dienende Funktion diskreditierte Dekor auf und macht es zum Ausgangspunkt einer
Neukonzeption des Kunstwerks. Der Knstler Pierre Huyghe hat Brens Arbeiten als ausgehhlte Objekte" bezeichnet, die visuell erfahrbar sind, aber
nicht als Bedeutung angeeignet werden knnen. 17 Es sind Objekte, sagt
Huyghe, die, ganz im Gegensatz zu dem allgemeinen Funktionsprinzip
eines Kunstwerks, nicht wie ein Magnet wirken". 18 Vielmehr initiieren sie ein
fortwhrendes Wechselspiel, in dem der Blick des Betrachters angezogen wird,
nur um dann unmittelbar weitergeleitet zu werden. Dieses Wechselspiel kann
Buren mithilfe des Objekts als Dekor formen und gestalten. Denn in seiner
doppelten Ausrichtung auf einen Betrachter und auf einen Ort ist dem Dekor
ein bestimmter Funktionsmodus eigen, den Hans-Georg Gadamer wie folgt
beschreibt: Zwar soll es nicht zum Verweilen einladen und als dekoratives
Mittel nicht selber betrachtet werden, sondern lediglich eine begleitende
Wirkung tun. [...] Es wird daher im Allgemeinen gar keinen gegenstndlichen
Inhalt haben oder denselben durch Stilisierung oder Wiederholung soweit
nivellieren, dass der Blick darber hinweggleitet." 19
.Nicht zum Verweilen', ,dass der Blick darber hinweg gleitet' - genau so
lsst sich die Wahrnehmungserfahrung in der Le Musee qui n 'existaitpas-Ausstellung von 2002 beschreiben. Das Burensche Dekor zieht den Blick an, hlt
ihn aber nicht fest. Es fhrt ihn in einem wechselnden Anziehen und Loslassen durch den Raum, so dass man nie in die Geschlossenheit eines Sinnzusammenhangs eintaucht, die ein Objekt auf sich versammelt. In diesem Sinne
lieen sich alle Arbeiten Brens grundstzlich als dekorativ beschreiben. Eine
Arbeit wie Le Musee qui n'existait pas ist tatschlich dekorativ, sie hat keine
bedeutende Tiefe und bietet gerade darin die Herausforderung an, eine andere, performative Ebene ihres Bedeutens wahrzunehmen. Gerade in seiner Bedeutungslosigkeit kann das Dekor in der gewissermaen formenden Wirkung
des richtungslosen Schreitens zum Tragen kommen, die anhand der Ausstellung Le Musee qui n'existait pas beschrieben wurde. Das Dekor ist fr Buren
ein Kunstgriff, mit Hilfe dessen er eine andere Idee des Objekts realisiert. Mit
dem Objekt als Dekor geht Buren einen Schritt hinter die Idee des .autonomen' und eigenstndigen Objekts zurck, denn als Dekor kann es keine Eigenstndigkeit behaupten, da es per definitionem nur in Relation zu einem Ort
und als Trger einer Funktion existiert.
17
Vgl. Daniel Buren im Gesprch mit Pierre Huyghe", in: Parkett 66, 2002, S. 102-105, hier:
S. 104.
18
Ebd.
" Gadamer 1990, S. 163.
92
Die Bedeutung dieser Arbeit in der Erfahrung zu erkennen, die sie auslst,
erfordert allerdings - und damit komme ich zum zweiten Aspekt - einen erfahrungssthetischen Perspektivwechsel. Explizit wird bei Le Musee qui
n 'existaitpas nicht der thematische Bezug auf das Prinzip der Retrospektive, sondern ihre - sich im richtungslosen Gehen konkretisierende - Erfahrung. Oder
prziser ausgedrckt: Zum Gegenstand des Werkes wird die Art und Weise, wie
sich eine Retrospektive in Erfahrungen und krperlichen Handlungen gewohnheitsmig, also habituell (wie sich mit Bourdieu sagen liee, dem Buren das zu
dieser Ausstellung erschienene Buch widmet) konkretisiert. Diese Art der Erfahrungsgestaltung - Buren selbst spricht von seinen Arbeiten als exemplarischen Erfahrungen" 20 - ist als Inhalt oder Thema ungleich schwieriger zu fassen, weil sich ihr,Gegenstand' nicht unabhngig von der eigenen Wahrnehmung,
dem eigenen Erleben objektivieren lsst. Die Bedeutung dieses Werkes lsst sich
der Arbeit nicht .ablesen', sie ist nichts in ihr versteckt Anwesendes, das es nur
zu erkennen gelte. Sie manifestiert sich vielmehr als eine Erfahrung, die aus dem
Erleben und der Wahrnehmung dieser Ausstellung hervorgeht.
Tony Bennett spricht von den ausgestellten Objekten im Museum als "props
for a performance in which a progressive, civilizing relationship to the seif
might be formed and worked upon." 21 Diese .Performance' habe ich versucht,
als einen Prozess der formenden wie auch geformten Teilhabe im Dispositiv
der Kunst zu beschreiben. Jedes (partizipatorische) Verhltnis zwischen dem
Werk und seinem Betrachter vollzieht sich in Relation zu einer solchen Ebene der Teilhabe, die das Museum nicht nur immer schon mit hervorbringt, sondern auf die es von Beginn an ausschlielich ausgerichtet ist. Auf dieser Ebene realisiert sich eine eminent politische Bedeutung von Partizipation in der
Kunst: als Teilhabe an einem Dispositiv, das darauf ausgerichtet ist, bestimmte Techniken und Praktiken des Selbst auszubilden und hervorzubringen. Mit
diesen Techniken zu arbeiten, sie zu reorganisieren und zu refigurieren - und
darber das Dispositiv der Kunst zu aktualisieren - , ist die sthetische wie auch
politische Aufgabe, die sich zeitgenssischer Kunst stellt.
Literatur
Alberro, Alexander, The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth
Guggenheim International Exhibition", in: October 80, 1997, S. 57-84.
Bennett, Tony, The Birtb of the Museum, London/New York, 1995.
Buren, Daniel, Daniel Buren im Gesprch mit Pierre Hnyhge", in: Parkett 66, 2002,
S. 102-105.
20
21
Sans 1998, S. 126.

Bennett 1995, S. 186.
93
de Certeau, Michel, Kunst des Handelns, Berlin, 1988.

Fisher, Phillip, Making and Effacing Art. Modern American Art in a Culture of Museums, Cambridge/Mass./London, 1991.
Foucault, Michel, Governmentality", in: The Foucault Effect: Studies in Govemmentality, hg. v. Graham Burchell/Colin Gordon/Peter Miller, Chicago, 1991, S. 87-104.
Gadamer, Hans-Georg, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode, Tbingen, 1990.
- Die Aktualitt des Schnen, Stuttgart, 2003.
Gingeras, Alison M., Das Dekorative als Strategie. Daniel Brens ,Le Musee qui
n'existait pas"', in: Parkett 66, 2002, S. 93-101.
Pfeiffer, Bruce Brooks (Hg.), The Guggenheim Correspondence, Fresno, 1986.
- (Hg.), Frank Lloyd Wright: In the realm ofideas, Carbondale, 1987.
Sans, Jerome (Hg.), Daniel Buren. Au sujet de... Entretien avecjerme Sans, Paris, 1998.
Scully Jr., Vincent, Frank Lloyd Wright, New York, 1960.
II. STHETISCHE ERFAHRUNG ALS EMOTION
MATTHIAS WARSTAT
Einleitung
Es zhlt zu den Risiko-Potenzialen der Kunst, dass sie diejenigen, die mit ihr
in Berhrung kommen, in komplizierte Gefhle zu strzen und einer irritierenden Bandbreite emotionaler Nuancen auszusetzen vermag. Als bloe
.Nebenwirkungen' sind diese Emotionen allenfalls aus der Perspektive von
Kunsttheorien zu bezeichnen, die die reflexiv-kognitive Seite knstlerischer
Prozesse klar favorisieren oder die Erfahrungsdimension von Kunst von vornherein vernachlssigen. Man braucht nur in die erhitzten Gesichter von Menschen zu schauen, die aus dem Kino, dem Theater oder dem Konzertsaal kommen, um auf evidente Spuren durchlebter Emotionen zu stoen.
Dass auf dem Feld der Kunst Gefhle evoziert und erlebt werden, heit aber
noch lange nicht, dass diese Gefhle auch als .sthetisch' zu qualifizieren wren bzw. zum Bestandteil .sthetischer Erfahrung' erklrt werden mssten.
Eine Alternative knnte darin bestehen, innerhalb der Erfahrung von Kunst
zwischen sthetischen, emotionalen und diversen anderen, z. B. moralischen,
sozialen und politischen Komponenten zu differenzieren. O b allerdings eine
suberliche Aufspaltung und Sortierung komplex verdichteter Erfahrungen
dem Verstndnis von Kunstereignissen tatschlich zutrglich ist, erscheint
fragwrdig. So hat die in den letzten Jahren international florierende Emotionsforschung Gefhle gerade nicht als separierbare Erfahrungseinheiten,
sondern als psychophysische Modalitten thematisiert, die mit allen Formen
menschlicher Aktivitt untrennbar verbunden sind. 1 Die klassischen Dichotomien von Gefhl und Verstand, Sinn und Sinnlichkeit, Emotion und Kognition sind von neueren, integrativen Emotionstheorien grndlich ausgehebelt worden. 2 Vor diesem Hintergrund wird die Frage virulent, wie sich
Emotionen als konstitutiver Bestandteil oder gar als Grundzug sthetischer
Erfahrung thematisieren lassen. Ist es womglich sogar sinnvoll, sthetische
Erfahrung insgesamt als eine Emotion zu charakterisieren?
Die Beitrge dieses Kapitels errtern die Frage nach der sthetischen Erfahrung als Emotion aus soziologischer, philosophischer, ethnologischer und
neurobiologischer Perspektive. Es geht um den Stellenwert von Gefhlen in
der sthetischen Erfahrung bzw. um die emotionale Dimension von sthetischer Erfahrung. Wenngleich das Reden ber Gefhle in der Kunst eine
1
2
Einen aktuellen berblick bieten die Beitrge in Herding/Stumpfhaus 2004.

Vgl. etwa die Emotionstheorie von Voss 2004; siehe auch den Beitrag von Christiane Voss in
diesem Band.
98
MATTHIAS WARSTAT
lange Tradition hat, steht die Diskussion in anderer Hinsicht auch ganz am
Anfang, denn die Erforschung und Konzeptionalisierung von Emotionen hat
in den letzten Jahrzehnten so gravierende Fortschritte gemacht, dass Studien
ber die Interrelationen von Gefhl und sthetik heute von deutlich vernderten Voraussetzungen ausgehen mssen. Allgemein hat sich ein Bewusstsein fr die Multidimensionalitt von Gefhlen durchgesetzt: kaum einer, der
das Emotionale heute noch ausschlielich in der Sphre des Krperlichen, Natrlichen oder gar Instinkthaften verorten wrde. Umgekehrt wird auch der
in modernen Diskursen fr lange Zeit hegemoniale Konnex von Gefhl und
Moral nur noch selten unhinterfragt reproduziert.
Nach wie vor ist allerdings zu beobachten, dass in den verschiedenen Geistes-, Sozial- und Naturwissenschaften in ganz unterschiedlicher Weise ber
Gefhle geredet wird, sodass immer wieder in Frage steht, ob mit denselben
Begriffen berhaupt ber dieselben Phnomene gesprochen wird. Die Fachrichtungen und disziplinaren Traditionen unterscheiden sich auch darin, was
sie jeweils unter einem przisen Sprechen ber Gefhle verstehen. Vor allem
unter den Kunstwissenschaften gibt es Fcher, in denen man zwar - wie etwa
in der Theaterwissenschaft - intensiv und hufig ber Emotionen nachdenkt,
aber bewusst nicht dazu neigt, auf genaue Definitionen von Gefhl oder Emotion zurckzugreifen. Man ist der Meinung, Gefhle so vollstndig historisieren oder kulturell spezifizieren zu mssen, dass dabei jede vorgefertigte Begriffsbestimmung wenig hilfreich oder sogar kontraproduktiv wre. Przision
bemisst sich hier weniger an der Genauigkeit vorgngiger Definitionen als vielmehr an dem Anspruch, die eigene Erfahrung einer konkreten Auffhrung
auch in ihren emotionalen Dimensionen fr den Einzelfall mglichst sorgfltig zu beschreiben und dabei zu reflektieren, wie die erlebten Emotionen veranlasst sein knnten. Auf der anderen Seite gibt es Fcher wie die Soziologie
oder die Philosophie, in denen eine lang anhaltende Diskussion ber definitorische Bestimmungen von Emotion, Gefhl und Affekt gefhrt worden ist
- sie stagniert manchmal und brandet dann wieder auf, produziert aber immer wieder konturierte theoretische Positionen, aus deren Perspektive sich
kulturelle, soziale und auch knstlerische Ausformungen von Gefhlen neu
beleuchten lassen. Wenn diese mehr definitorischen mit den mehr deskriptiven Redeweisen ber Gefhle zusammengefhrt werden, was zwischen den
Fchern, aber auch in den einzelnen Fchern geschehen kann, ergeben sich
Chancen fr ein erweitertes Verstndnis emotionaler Wirkungen.
Im Hinblick auf solche Zusammenfhrungen und Kooperationen hat es in
den vergangenen Jahren deutliche Fortschritte gegeben, sodass heute eine Kritik des Philosophen Richard Wollheim wohl nicht mehr zutrifft, der noch 1999
ber wissenschaftliche Emotionsdiskussionen schrieb: Nicht, da es zahlreiche Meinungsverschiedenheiten gbe. Soweit ich wei, ist das nicht der Fall.
EINLEITUNG
99
Verstrend ist vielmehr die groe Vielfalt der Ausgangs- und die geringe Zahl
der Berhrungspunkte." 3 Die Zahl der Berhrungspunkte hat sich sicher vermehrt - es gibt inzwischen eine transdisziplinr ausgerichtete Emotionsforschung - aber die Perspektiven, die es miteinander zu vermitteln gilt, nehmen
genauso stetig zu. Sie umfassen etwa auch psychologische Anstze, die fr sich
beanspruchen, Gefhle messen und quantifizieren zu knnen. Und sie werden allesamt herausgefordert durch die viel diskutierten Erkenntnisgewinne
der Neurowissenschaften, die das vertraute Bild von emotionalen Prozessen
womglich grundlegend verndern werden.
Angesichts dieser Entwicklungen erscheint es umso problematischer, dass
der Emotionsbegriff auf dem Gebiet der Theorien des sthetischen auch in
wichtigen neueren Anstzen weitgehend ausgespart bleibt. Diese Aussparung
ist offenbar relativ unabhngig davon, wie weit oder eng, exklusiv oder inklusiv
das Feld des sthetischen jeweils gefasst wird. So kommt beispielsweise selbst
ein so dezidiert breit angelegter sthetikbegriff wie der von Wolfgang Welsch
ohne explizite Integration des Emotionalen aus.4 Welsch ist bereit, einen Groteil der Routinen und Orientierungen unseres Alltagslebens dem Bereich des
sthetischen zuzuordnen: Tischsitten und Umgangsformen, Selbstdarstellung und Krperpflege, Mbelauswahl und Haushaltsfhrung - all diese Aktivitten werden zu Entfaltungsgebieten des homo aestheticus erklrt, aber deren emotionale Seite bleibt (abgesehen vom Hinweis auf ein diffuses
Lustempfinden) auerhalb von Welschs Begriffsangebot. Dieser blinde Fleck
scheint mit dazu beizutragen, dass ber die Motivationen hinter den allenthalben nachweisbaren sthetisierungstendenzen letztlich wenig ausgesagt
werden kann. Wenn unklar ist, welche emotionalen Attraktionen einer sthetischen Erfahrung implizit sind, fllt es schwer, nachzuvollziehen, warum sthetische Erfahrungen zu bestimmten Zeiten in bestimmten Milieus eine besonders hohe Wertschtzung und Aufmerksamkeit erlangen.
Whrend wissenschaftliche sthetikdebatten die emotionalen Gehalte sthetischer Erfahrung oft ausgeklammert haben, werden diese Gehalte von den
Praktikern der Knste viel selbstverstndlicher bercksichtigt. Wohl noch entschiedener gilt dies fr die Verkufer der Knste. Vor nicht langer Zeit warb
das Schauspiel Leipzig um neue Abonnenten mit einem groflchigen Plakat,
das mit folgender Aufschrift direkt ber dem Eingang des Kartenbros prangte: Hier knnen Sie Gefhle abonnieren." Dieser Slogan basiert auf mehreren Einsichten zum Verhltnis von (Theater-)Kunst und Emotion: Wer Theater verkaufen will, und noch dazu gleich im Abonnement, muss sich
Gedanken darber machen, was jene Minderheit von Menschen, die heute im3
4
Wollheim 2001, S. 13.

Vgl. besonders Welsch 1996, S. 9-61
100
MATTHIAS WARSTAT
mer noch ins Theater geht, dort eigentlich fr sich sucht. Die Werbeagentur
des Leipziger Theaters hat darauf eine klare Antwort gefunden: Wer sich heute berhaupt noch etwas vom Theater erwartet, der erwartet nicht in erster
Linie politische Aufklrung oder moralische Erbauung, er verspricht sich
nicht unbedingt intellektuelle Inspiration und auch kein distanziertes Genieen, sondern, allem voran: Gefhle. Das Theater als Ort der Leidenschaften,
des Pathos und der groen Emotionen - das ist keine vollkommen berraschende Antwort, aber so selbstverstndlich doch auch wieder nicht. Denn
noch vor wenigen Jahren htte ein so ganz auf die Wnsche des Publikums
zugeschnittener Werbeslogan womglich eine andere Dimension von Theater in den Vordergrund gestellt, nmlich dessen Krperlichkeit. Es gab in den
1990er Jahren eine von vielen Beobachtern festgehaltene Obsession der Theaterffentlichkeit fr den Krper - schne und hssliche, gesunde und kranke, junge und alte Krper, Krper, die Macht ausben und Krper, die etwas
erleiden mssen, Krper, die verkauft und solche, die besessen werden - Krper wurden gezeigt und wahrgenommen, und das Theater konnte mit dem
Pfund wuchern, seinem Publikum menschliche Krper zum Greifen nahe zu
bringen. Das Leipziger Plakat kann als eines von vielen Indizien dafr gelesen werden, dass es mit dieser ungebremsten Krperbegeisterung im Theater
vorbei ist und dass an deren Stelle die Suche nach etwas getreten ist, das wie
der Krper Berhrung verspricht, auch nicht ohne Krper zu denken ist, aber
auf verheiungsvolle Weise tiefer zu gehen scheint: das Gefhl - eine Berhrung von innen.
Der zweite Teil des Slogans - Gefhle abonnieren - verweist in aller Klarheit auf die heute weithin durchgesetzte Erkenntnis, dass man fr Gefhle bezahlen kann und vielleicht sogar bezahlen muss. Wenn das Theater ein Ort ist,
an dem man sich vor allem mit Gefhlen konfrontieren mchte, dann ist es
zugleich auch ein Marktplatz, auf dem man fr Gefhle zur Kasse gebeten wird
- und das, obwohl man es doch letztendlich immer noch selber ist, der diese
Gefhle hat und hervorbringt. Die Kuflichkeit von Gefhlen ist aus romantischer Perspektive zweifellos eine Entwertung, aber sie birgt, wie so vieles in
der Warenwelt, auch eine gute Nachricht: Gefhle kaufen knnen heit Gefhle kontrollieren knnen. Sich ein Gefhl leisten knnen, weil man das Geld
dafr hat. Ein Gefhl dann haben, wenn man es haben mchte. Das bekommen, was man bestellt hat. Diese Sicherheit bietet in gesteigerter Form das
Abonnement. Mit dem Abonnement kauft man die Sicherheit, ein- bis zweimal im Monat emotional zum Zuge zu kommen, und man kriegt ein BonusGefhl noch gratis mit dazu: die Vorfreude auf das Erwartbare. All das sind
wirkungssthetische Versprechungen, die die Verkufer der Knste machen:
ob sie eingelst werden, ist zweifelhaft, aber dass mit ihnen geworben wird,
gibt Anlass genug, ber sthetische Erfahrung als Emotion nachzudenken.
EINLEITUNG
101
Was genau suggeriert die Formel sthetische Erfahrung als Emotion" ? Sind
Gefhle demnach ein integraler Bestandteil der sthetischen Erfahrung? Oder
sind sie eher ein Beiwerk, eben eine .Nebenwirkung' der Erfahrung von Kunst,
aber der eigentlichen sthetischen Dimension dieser Erfahrung nicht zuzurechnen? Unter bestimmten definitorischen Voraussetzungen msste man
Emotionen sogar als Strfaktor sthetischer Erfahrung betrachten, wenn man
sthetische Erfahrung nmlich vor allem als Distanzphnomen begreifen wollte, das sich mit einem starken emotionalen Engagement gar nicht vertrgt. Ein
solches Auseinanderdividieren des sthetischen und des Emotionalen wre
aber nicht nur in historischer, sondern auch in kategorialer Hinsicht problematisch. Wer zwischen sthetischer Erfahrung und dem Emotionalen strikt
trennt, reduziert den Erfahrungsbegriff in einer Weise, die den gegenwrtig
diskutierten Theorien zur Erfahrung einfach nicht entspricht. Erfahrung, so
beschreibt es z. B. Konrad Paul Liessmann, ist ein komplexer Prozess, in den
sinnliche und emotionale Eindrcke, Erinnerungen, besttigte oder enttuschte Erwartungen, Reflexionen, Urteile und Wissenspartikel" einflieen.5
Erfahrung scheint immer an Formen der Bewegung gebunden, die leiblich,
zeitlich und rumlich, aber eben auch als emotionale Dynamik verstanden werden knnen.
Wenn die Relevanz von Gefhlen fr Erfahrung ganz allgemein gegeben ist,
stellt sich nichtsdestotrotz die Frage nach den Besonderheiten sthetischer Erfahrung und damit nun auch nach den Eigenheiten sthetischer Gefhle. Haben Gefhle, wie man sie beim Lesen eines Buches, beim Hren von Musik
oder beim Teilnehmen an einer Auffhrung erleben kann, irgendetwas Besonderes an sich, was sie von anderen Gefhlen abheben wrde? Erreichen sie
mglicherweise eine besondere Intensitt, die zu Irritationen, zu subjektiven
Krisen, Erschtterungen oder Vernderungen fhren kann? Oder sind nicht
gerade solche Intensivierungen von Emotionalitt viel eher in moralischen, politischen oder religisen Zusammenhngen anzutreffen? Kann man die emotionalen Verwicklungen, die verschiedene Knste ermglichen, berhaupt
miteinander vergleichen? Oder hnelt nicht z. B. das Theater mit seinen Mglichkeiten des direkten zwischenmenschlichen Kontakts in emotionaler Hinsicht mehr der alltglichen interpersonalen Kommunikation als der intimen,
affektiven Beschftigung mit einem Roman? Die Reflexion ber Gefhle liefert starke Argumente dafr, keine starren Grenzen zwischen sthetischen, religisen, moralischen und politischen Sphren einzuziehen, sondern die Verflechtung und Diffusion zwischen diesen Bereichen zu betonen. Je mehr man
jedenfalls Abgrenzungen statuiert, desto mehr erschwert man den Anschluss
an Entwicklungen auf dem Gebiet der neurobiologischen Emotionsforschung,
5
Vgl. Liessmann 2004, S. 17.
102
MATTHIAS WARSTAT
denn auf der Ebene neuronaler Prozesse macht es offenbar keinen groen
Unterschied, ob ein kurzes Glck durch die Begegnung mit einem Aquarell
oder mit einer guten Freundin hervorgerufen wird. Und auch auf der Produktionsseite der Gefhle stehen traditionelle Differenzierungen in Frage:
Unterscheidet sich die affektive Arbeit, die heute eine Stewardess, ein Autoverkufer oder ein Bestattungsunternehmer zu leisten hat 6 , eigentlich prinzipiell von der professionellen Gestaltung von Gefhlen, die wir an Schauspielern bewundern? Es ist auffllig, dass Theatermacher heute dazu bergehen,
statt Schauspielern wahrhaftige Stewardessen, Autoverkufer oder Bestattungsunternehmer auf die Bhne zu stellen - ohne dass damit fr die Erfahrung des Zuschauers ein Verlust an emotionaler Komplexitt verbunden wre.
Eine Aufgabe, die sich Natur- wie Kulturwissenschaften, Geistes- und Sozialwissenschaften gleichermaen stellt, liegt gerade darin, neue Begriffe fr
emotionale Komplexitt zu finden. Dass z. B. der Begriff der .Einfhlung' (zumindest in seinen traditionellen Lesarten) immer weniger geeignet scheint, um
emotionale Relationen zwischen Objekt und Betrachter, zwischen Text und
Leser bzw. zwischen Akteur und Zuschauer zu beschreiben, heit keineswegs,
dass alle diese Beziehungen tendenziell entemotionalisiert wrden; es bedeutet nur, dass es nicht mehr hinreicht, vielleicht auch nie gereicht hat, solche
Phnomene des affektiven Zwischen in Kategorien der Adaption, der Anpassung und der Empathie zu denken. Der .Einfhlung' mssten viele andere Begriffe fr mehrpolige emotionale Prozesse an die Seite gestellt werden.
Der Begriff der .Schwellenerfahrung', der den gemeinsamen Fokus der Beitrge dieses Bandes bildet, scheint in mindestens zweifacher Weise geeignet,
die Emotionalitt sthetischer Erfahrung zu beschreiben. Zum einen kann er
auf eine Intensivierung von Gefhlen hinweisen, die im Umgang mit Kunst
bisweilen mglich ist und die Erfahrung von Kunst dann sehr mageblich bestimmt. Zu denken wre an eine emotionale Affizierung, die so tief geht, dass
sie dem Betroffenen seine alltglichen Beziehungen, Gewohnheiten und
Orientierungen fr eine gewisse Zeit entzieht. Sowohl Euphorie und Begeisterung als auch Angst und Bedrckung knnen zum Gegenstand dieser Intensivierung werden; das ganze Spektrum emotionaler Nuancen ist denkbar.
Zum anderen kann die Metapher der Schwelle aber auch auf komplexe bergnge, Diffusionen und Transitionen zwischen emotionalen Qualitten hinweisen. Schwellenzustnde mssen nicht notwendig als Zustnde besonderer
Intensitt und grundstrzender Transformation verstanden werden. Zunchst
einmal ist Liminalitt ein Begriff der Negation, er beschreibt in seiner Formulierung durch Arnold van Gennep und Victor Turner Zustnde der TrenDer Klassiker zur affektiven Arbeit und zum Gefhlsmanagement: Hochschild 2003, die amerikanische Originalausgabe erschien 1983.
EINLEITUNG
103
nung, der Loslsung und des Weder-Noch. Im Hinblick auf sthetische Erfahrung als Emotion kann der Begriff deshalb dazu einladen, gerade die trennende, unterbrechende und loslsende Potenz von Gefhlen in den Mittelpunkt zu rcken. Der Begriff der Schwellenerfahrung meint nur in speziellen
Fllen Rauschzustnde, Vereinigungsphantasien und groartige Vernderungen; viel eher ist an Erfahrungen und Gefhle zu denken, die uns unseren vertrauten Bezgen entfremden und uns unsicher, allein und orientierungslos zurcklassen. Man muss schon ein Liebhaber des Risikos sein, um solche Gefhle
unbesehen im Abonnement zu empfehlen.
In dem nun folgenden Kapitel wird denn auch nicht versucht, einzelne Gefhle innerhalb des mglichen Spektrums einer Emotionalitt des sthetischen als besonders einschlgig hervorzuheben oder gar zum Paradebeispiel
eines .sthetischen Gefhls' zu erheben. Genauso fern liegt es den Autorinnen und Autoren, bestimmte Intensittsgrade von Emotionalitt gleichsam als
Mindestma einer sthetischen Erfahrung vorzuschreiben. Vielmehr geht es
darum, zentrale Knotenpunkte und Anschlussstellen von Gefhl und sthetik herauszuarbeiten. Wie mssen, so wird gefragt, das sthetische und das
Emotionale terminologisch gefasst werden, um die berlagerungen zwischen
beiden Sphren mglichst differenziert in den Blick zu bekommen? Inwieweit
ist unsere Sicht auf das Emotionale immer schon sthetisch berformt - und
umgekehrt unsere Wahrnehmung des sthetischen unvermeidlich emotional
grundiert?
Die beiden ersten Beitrge des Kapitels, Karl Otto Hondrichs Gefhle als
soziale Beziehungen und Christiane Voss' Zum Verhltnis von Affekt und sthetik, entwickeln zwei divergente Definitionen des Emotionalen und errtern, wie sich diese Begriffsbestimmungen jeweils zu Problemstellungen der
sthetik und der Kunstwissenschaften verhalten. Hondrich schlgt aus soziologischer Perspektive vor, Gefhle als Beziehungen zwischen Lebewesen
zu fassen und dabei mit den elementaren Sozialprozessen" des Erwiderns,
Wertens, Einteilens, Mitteilens und Bestimmens fnf transkulturell gltige
Entstehungsquellen" von Gefhlen zu unterscheiden. Als sthetisch" wren im Rahmen dieser Terminologie solche Gefhle zu bezeichnen, die sich wenn auch nur bis zu einem gewissen Grade - von den ihnen zugrunde liegenden sozialen Prozessen gelst und emanzipiert haben: Hondrich denkt an
emotionale Zustnde, die sich mit Haltungen des Disengagements, des SichEntziehens und der Kontemplation verbinden. Demgegenber lehnt Christiane Voss eine Ausdifferenzierung spezieller sthetischer Gefhle" ab. Sie betont umgekehrt, dass der Erfahrung und Verarbeitung des sthetischen immer
auch eine emotionale Qualitt zukomme, dass Emotionen gar die primren
Medien sthetischer Erfahrung darstellten, weil in Emotionen sinnliche und
erkenntnishafte Dimensionen einzigartig ineinander spielten. Dieses Zu-
104
MATTHIAS WARSTAT
sammenspiel von Sinnlichkeit und Erkenntnis mchte Voss mit Hilfe einer
mehrdimensionalen Definition des Emotionalen genauer bestimmen. Ihr Vorschlag geht dahin, Emotionen als narrativ strukturierte Prozesse zu verstehen,
in denen heterogene, aber aufeinander einwirkende Phasen krperlicher und
geistiger Bewegung interpretierend auf einen gemeinsamen Sinn bezogen werden. Ein solcher Prozess berschreitet mehrfach die Grenze von Kognition
und Sinnlichkeit und kann deshalb schon in sich als Schwellenerfahrung verstanden werden.
Einen mehr empirischen Zugang zum Thema bietet der Beitrag von Beatrix
Hauser mit dem Titel Durch den Krper sehen. Am Beispiel der Ramlila,
einer der bekanntesten Theaterformen Indiens, zeigt die Autorin ein
komplexes Zusammenspiel von Erfahrungen, in dem sich sthetische und
religise Anteile untrennbar zu mischen scheinen und das zugleich einer
intensiven emotionalen Beteiligung aller Mitwirkenden bedarf. Die Erfahrung einer Ramlila-Auffhrung sei an einen besonderen Modus des sensorischen Sehens" gebunden, bei dem sich die Aufmerksamkeit auf die eigenen
krperlich-affektiven Reaktionen konzentriere. O b dieser spezifische,
eigene Emotionen reflektierende Wahrnehmungsmodus als sthetisch" bezeichnet werden kann, hngt von definitorischen Prmissen ab, die Hauser
im Rekurs auf indische und .westliche' sthetik-Diskurse errtert. Whrend
der Schwellenbegriff hier auf die berschreitung traditioneller Kategorisierungssysteme durch empirisch beschreibbare Erfahrungen verweist, wird
er im abschlieenden Beitrag des Kapitels auf die Emotionsforschung einer
Disziplin bezogen, die sich an der Grenze von Kultur- und Naturwissenschaften etabliert hat: Es geht um die .Neuronale sthetik', deren Ansatz
Olaf Breidbach in seinem Beitrag Neuronale sthetik und Emotion vorstellt.
Einerseits sollen neuronale Bedingungen der Wahrnehmung und damit auch
des sthetischen thematisiert werden, andererseits werden die Sichtweisen
und Experimente der Neurowissenschaften auf ihre impliziten kulturellen
Voraussetzungen befragt. Aus dieser Verschrnkung kultur- und naturwissenschaftlicher Blickrichtungen ergibt sich ein ganz eigener Zugang zum
Emotionalen: In Frage steht nicht nur, was wir aufgrund unserer neuronalen
Ausstattung emotional greifen knnen, sondern auch, welche Aspekte dieser
neuronalen Ausstattung wir aufgrund kultureller Prgungen berhaupt nur
wahrnehmen. Dabei zeigt sich, dass Emotionen ebenso Teil der sthetischen
Erfahrung sind wie umgekehrt sthetische Erfahrung erst bestimmt, was
wir unter Emotionen verstehen. Wer diese Abhngigkeiten wissenschaftlich
thematisieren mchte, befindet sich selbst in riskantem Gelnde: auf der
Schwelle zwischen zwei Begriffen, die sich ohne einander kaum definieren
lassen.
EINLEITUNG
105
Literatur
Herding, Klaus/Stumpfhaus, Bernhard (Hg.), Pathos, Affekt, Gefhl. Die Emotionen
in den Knsten, Berlin, 2004.
Voss, Christiane, Narrative Emotionen, Berlin, 2004.
Wollheim, Richard, Emotionen. Eine Philosophie der Gefhle, Mnchen, 2001.
Welsch, Wolfgang, Grenzgnge der sthetik, Stuttgart, 1996.
Liessmann, Konrad Paul, Reiz und Rhrung. ber sthetische Empfindungen, Wien,
2004.
Hochschild, Arlie Russell, The Managed Heart. Commercialization
of Human
Feeling, Neuaufl., Berkeley/Los Angeles, 2003.
KARL O T T O H O N D R I C H
Gefhle als soziale Beziehungen

Wenn man ber einen Begriff spricht, sei es .Masse' oder .Macht' oder .Moral' oder .Schnheit' oder, wie in diesem Fall, .Gefhle', dann ist es doch weniger der Begriff, der interessiert, als eine Frage dahinter, auf die der Begriff
eine Art Antwort gibt. Oder der Begriff drngt sich auf und will nicht wieder
weichen und hlt das Denken besetzt, und man fragt sich warum und gelangt
so erst zu einer Frage, auf die er die Idee einer Antwort enthalten knnte. So oder so, eine Frage, die mich seit langem beschftigt, ist die nach den bewegenden und selbstregulierenden Krften zwischen Menschen, und mit Gefhlen" lassen sich diese Krfte auf einen Begriff bringen.
Ich bin mir darber klar, dass beide, Frage und Antwort, aus soziologischer
Perspektive etwas Altbackenes haben. Gefhle wurden in der Soziologie, so
wie sie uns gelufig ist, lngst durch Normen, Werte und Institutionen ersetzt.
Der Gegenstand der Soziologie wurde dadurch im doppelten Sinn handfest:
Zum einen verwandelte sich die Diffusitt von Gefhlen, Seelenbewegungen,
Stimmungen in das Spezifisch-Konkrete von Regeln. Zum anderen stach deren berindividueller, sozialer, verbindlicher Charakter hervor. Normen wurden somit zum Wesenskern des Sozialen und zur prgenden Kraft. Sie drcken allem ihren Stempel auf, machen alles zur abhngigen Variablen, auch
unsere ureigensten, als individuell wahrgenommenen Empfindungen. Gefhle sind normativ geboten oder verboten, werden normativ eingegrenzt, kontrolliert, in Schach gehalten, unterdrckt, aufgedeckt, zum Ausdruck gebracht.
Konstruktivistisch kann die soziologische Perspektive noch zu der These zugespitzt werden, dass Gefhle durch Normen nicht nur geformt, sondern ganz
und gar gemacht werden.
Wegweisend fr eine (noch nicht konstruktivistisch radikalisierte) Soziologie der Gefhle ist die Studie von Arlie Russell Hochschild The Managed
Heart. Commercialization of Human Feeling (1983). Anhand der Ausbildung
von Flugbegleiterinnen wird beispielhaft gezeigt, wie soziale Zwnge eine
Freundlichkeit formen, die zugleich professionell und echt" sein soll. Bei allen Paradoxien und Subtilitten, die eine soziologische Sichtweise zutage frdern kann, behandelt sie Gefhle doch als Eigenschaften von Personen in
Personen und bleibt so, wie andere soziologische Anstze auch, einem individualistischen, psychologistischen Verstndnis von Gefhlen verhaftet. Demgegenber versuche ich, Gefhle als soziale Beziehungen zu verstehen und soziale Beziehungen als Gefhle. Ich mchte damit einer Beziehungsebene des
sozialen Lebens Aufmerksamkeit schenken, die .normalerweise' soziologisch
108
KARL OTTO HONDRICH
wenig beachtet wird, weil sie auerhalb der normativ geregelten Beziehungen
bleibt und sich oft spontan gegen sie entfaltet. Mutterliebe gehrt zu den sozialen Beziehungen, die normativ ebenso wie emotional und instinktiv stark
festgelegt sind - so stark, dass die von ihr spontan generierten gegenlufigen
Sub-Beziehungen (von Abneigung bis Hass) tabuisiert und aus der sozialen
Realitt ausgeblendet werden. Toleranz ist eine soziale Beziehung, die ebenfalls stark normativ besetzt ist, allerdings strker rational als emotional. Gerade deshalb weckt sie emotionale Unterstrmungen. Die immer wieder selbst
erlebte Wertspannung, die im Toleranzbegriff enthalten ist - Akzeptanz des
Tolerierten bei gleichzeitiger Ablehnung, die aber nicht manifest werden darf
- war fr mich ein Ansto, ber das Spannungsverhltnis zwischen rationaler, emotionaler und instinktiver Sozialregelung nachzudenken und dabei die
Ebene und Funktion der Gefhle in den Mittelpunkt zu stellen.
Nicht alle Beziehungen zwischen Menschen sind Gefhle. Instinkthafte von Instinkten bewegte und gesteuerte - soziale Beziehungen sind keine Gefhlsbeziehungen. (Max Weber wollte ihnen berhaupt die Dignitt von sozialen Beziehungen absprechen, weil es ihnen am subjektiv gemeinten Sinn
mangele.) Auch soziale Beziehungen, in die vorwiegend Berechnung und
berlegung - im eigenen Interesse ebenso wie im Hinblick auf allgemeine
Werte - eingegangen sind, sollen nicht als Gefhlsbeziehungen bezeichnet
werden, obwohl ihnen immer auch Nicht-berlegtes und Nicht-Berechnetes, also Gefhlhaftes unterliegt. Gefhl kann gar nicht ganz in Reflexion und
Rationalitt aufgelst werden, es sei denn um den Preis, dass alle Bewegungskraft oder Aktivitt aus dem sozialen I.eben verschwnde. Weitgehend sind
Gefhl und soziale Beziehung also identisch. Von Gefhlsbeziehung
zu
sprechen ist deshalb, wenn nicht ein Pleonasmus, so doch eine Bekrftigung
dessen, was ohnehin der Fall ist. Ein Beziehungsgefhl hingegen kann umgangssprachlich als eine besondere Eigenschaft oder Hervorhebung oder
Bewusstheits-Tnung einer Beziehung oder als die besondere (Aus)Richtung
eines Gefhls verstanden werden. Die Identitt von Beziehung und Gefhl
nicht einfach definitorisch zu behaupten, sondern von der Sache her zu erkennen, mag uns zu besserer Einsicht in die Sache selbst verhelfen: in die der
Gefhle ebenso wie in die der sozialen Beziehungen. Das Ergebnis kann banal sein - oder uns staunen lassen darber, wie wenig wir von dem wissen, was
wir am besten zu kennen glauben und was uns zumindest, wie Gefhle und
Beziehungen, vollauf vertraut erscheint.
Was berechtigt dazu, Gefhl, einen subjektiven, seelischen Zustand des
Ichs", wie das Lexikon ganz in bereinstimmung mit dem Alltagsverstndnis definiert 1 , aus seiner subjektiven, person- und organismusbezogenen Um1
Meyers Groes Taschenlexikon 2003, S. 2412.
GEFHLE ALS SOZIALE BEZIEHUNGEN
109
grenzung herauszulsen und zu einem Zustand oder Vorgang zwischen Lebewesen zu erklren? Es ist dies eine sozio-logische Sicht des Lebens. Nicht
an sich enthlt sie diese Berechtigung, sondern nur insofern sie argumentativ
davon berzeugen kann, dass Beziehungen zwischen Lebewesen - menschlicher oder verwandter Spezies - dem subjektiven, seelischen Zustand des
Ichs", also dem Ich-Gefhl innerhalb eines Lebewesens vorgehen. Vorgehen
ist hier zeitlich gemeint, als .vorher da sein', aber ebenso im Hinblick auf die
existenzielle Bedeutung als ,da sein' berhaupt: Ein subjektiver, seelischer Zustand des Ichs kann nicht existieren ohne Beziehungen zwischen Lebewesens
(der gleichen, eventuell auch verwandter Spezies). Umgekehrt kann es aber
soziale Beziehungen geben ohne individuelle Gefhle der Beteiligten; der
Groteil aller je existierenden sozialen Beziehungen in der Welt der Wirbeltiere, Sugetiere und der menschlichen Art sind nach allem, was wir heute wissen knnen, soziale Beziehungen ohne subjektiven, seelischen Zustand des
Ichs" der jeweils teilhabenden Wesen, die dem Beobachter zwar als Einzelwesen erscheinen, aber eben nicht Individuen im heutigen Sinne des Wortes
sind. Wenn es denn in dieser vor-individuellen sozialen Welt etwas gegeben
haben und geben sollte, was einem .seelischen Zustand' nahe kme, dann wre
es ein .seelischer Zustand des Wir', des Aufeinander-Bezogenseins, was aber
von einem heutigen ,Wir-Gefhl' meilenweit entfernt sein drfte. Ohnehin ist
es differenzierungstheoretisch unmglich, .ich' zu sagen/zu denken/zu fhlen ohne ,wir' oder ,du' oder .sie' mitzusagen/mitzudenken/mitzufhlen.
1. Die Entstehung von Gefhlen aus elementaren sozialen Prozessen

Ich mchte nun versuchen, das Entstehen der Gefhle - zunchst als eines sozialen, dann als eines individuellen Tatbestandes - aus den sozialen Beziehungen selbst zu verstehen. (Wobei Ver-stehen als nach-folgende intellektuelle
Anstrengung dem Ent-stehen nie ganz gem sein kann, sondern immer etwas Ver-fehlendes, wenn nicht Ver-flschendes hat.) Verstehen soll nicht durch
eine evolutionre Ableitung versucht werden, sondern durch phnomenologische Beobachtung und Interpretation von sozialen Beziehungen, die heute
wie eh und je alltglich und dadurch trotz wechselnder kultureller Ausformungen archetypisch sind: die Beziehungen zwischen Eltern und Kindern und
die Beziehungen zwischen den Eltern, also zwischen Mann und Frau. Wie alle
sozialen Beziehungen kann man sich auch diese als im Innern gegliedert, vernetzt, differenziert, strukturiert, gesetzmig geregelt vorstellen. O b diese innere Architektur sozialer Beziehungen nun einem .Plan' der Schpfung oder
der Natur oder den Gesetzen der Evolution folgt, eins ist sie auf alle Flle nicht:
Menschenwerk. Der Mensch ist kein Menschenwerk. Die sozialen Beziehun-
110
KARL OTTO HONDRICH
gen sind es auch nicht. Sie waren lngst vorhanden, bevor unsere Art Mensch
sich aus anderen Spezies des Lebens ausdifferenzierte. Im Vergleich zu sozialen Beziehungen anderer Spezies mgen Menschen-Beziehungen sich art- und
kulturspezifisch weiter differenziert haben. Es geht hier jedoch nicht darum,
ihre Besonderheiten herauszustellen, nach dem bekannten Frageraster, was den
Menschen vom Tier unterscheide. Die Frage ist eine andere: Was sind die inneren Strukturen und Gesetzmigkeiten sozialer Beziehungen, beobachtet
am Beispiel der Beziehungen zwischen Menschen, gleich welcher Kultur sie
angehren? Wie weit die Antworten sich in die nicht-menschliche Sozialbeziehungswelt hinein verallgemeinern lassen, kann zunchst offen bleiben. O b
sie, angesichts der Vielfltigkeit menschlicher Kulturen, bereits unzulssig verallgemeinert und ethnozentrisch abgeflscht sind, knnten Kulturwissenschaftler, aber auch Laien (wie ich meine relativ einfach) nachweisen - allerdings nicht mit abstraktem Generalverdacht, sondern konkret unter Hinweis
auf solche Kulturen und Sozialsituationen, in denen die folgenden allgemeinen Aussagen zu Prozessen und Gesetzen sozialer Beziehungen - vielleicht nicht gelten.
Welche Prozesse ,im Innern' einer jeden sozialen Beziehung sind es, die das
Tohuwabohu von Krften und Mglichkeiten, die in jeder sozialen Beziehung
angelegt sind, in eine bewegte Ordnung bringen? Ich unterscheide fnf solcher Prozesse oder Bewegungsdimensionen und nenne sie Erwidern (Gegenteilen), Werten (Ur-teilen), Ein-teilen, Mit-teilen und Bestimmen (Zeit-teilen). Dass es sich in allen Fllen um Beziehungsvorgnge handelt, kann auch
sprachlich zum Ausdruck gebracht werden: als Hin- und Herziehen, Anziehen, Einbeziehen, Hervorziehen und Rckbeziehen. Den fnf Prozessen entsprechen fnf Bewegungsdimensionen: Hin und Her als Richtung im Raum,
Anziehen und Abstoen als Annherung/Entfernung im Raum, Einbeziehen
und Ausschlieen als (Ver)Teilung im Raum, Hervorziehen (Heraufziehen)
und Hinunterdrcken als Dimension der Wahrnehmung (im Raum?) sowie
Rckbeziehen und Vorausbeziehen(-bestimmen) als Bewegung in der Zeit,
zwischen Herkunft und Zukunft, im bertragenen Sinne aber auch eine Bewegung zwischen Ohnmacht und Macht. In jedem der fnf Prozesse knnen
wir Handelnde ausmachen: uns selbst oder andere, als Individuen und als
Gruppen. Und doch knnen die Handelnden, wie mchtig sie auch sein und
was immer sie in der Welt bewegen, erschaffen oder vernichten mgen, die
Sozialprozesse selbst nicht bewegen, erschaffen oder vernichten. Sie sind ihnen ausgeliefert wie den Elementen der Natur, den Elementen der Materie,
den Gesetzen der Physik. Deshalb spreche ich von elementaren Prozessen
des sozialen Lebens. Sie haben eine Eigenmacht und Eigendynamik, an denen alle menschlichen Anstrengungen und Leistungen sich brechen. Ich" als
Handelnder kann dieses oder jenes tun. Was daraufhin zwischen mir und an-
111
deren geschieht, liegt nicht mehr in meiner Macht. Die elementaren Prozesse regeln es.
,Es' geschieht. Wie das ,Es' der individuellen Triebhaftigkeit bei Freud von
einem ,ber-Ich' in Schach gehalten wird, tritt auch dem sozialen ,Es' ein soziales ,ber-Ich' entgegen. Von dessen Normen des Guten und Richtigen sind
wir so durchdrungen, dass es uns schwer fllt, zum ,Es' der elementaren sozialen Prozesse berhaupt vorzudringen. Aber gerade darum geht es hier.
Die in meinen Augen bedeutsamste Eigenschaft eines jeden elementaren Sozialprozesses ist seine Gegenlufigkeit oder Dialektik. Im Prozess des Erwiderns wird sie rumlich am deutlichsten vorstellbar. Geben, Nehmen, Zurckgeben ist das gelufige Bild dafr. Noch allgemeiner gilt: Eine Bewegung
im sozialen Raum, in welche Richtung auch immer, luft nicht unendlich weiter, sondern nur so lange, wie sie ein Gegenber findet, das ihr Halt, Einhalt,
Widerstand bietet und sie zurckwendet. Eine Beziehung hin wird zu einer
sozialen Beziehung erst durch eine Beziehung her. Im Hin und Her zwischen
Seite und Gegenseite bildet sich die soziale Beziehung als gegenseitige und
wechselseitige. Ohne Erwidern als soziale Vorgabe kann kein menschliches
Lebewesen und kein Sugetier entstehen. Erwidern ist im Akt der Zeugung
enthalten, ob roh erzwungen oder zrtlich sublimiert. Erwidern ergreift das
Neugeborene, noch bevor es die Augen ffnet und den ersten Laut gibt, also
bevor es Bewusstsein hat, in seiner Beziehung zu den Eltern und in deren Beziehung zu ihm. Erwidern geht also der individuellen Existenz in mehrfacher
Hinsicht voraus.
Allerdings wird man die bewegende und selbststeuernde Kraft des Erwiderns zunchst nicht im Gefhl-, sondern im Instinkthaften suchen. Wobei
die neurophysiologisch-instinktive Disposition zwar im einzelnen Organismus, der Sitz" der Instinkte aber zwischen den Organismen ist. Denn ohne
ueren Reiz seitens eines andern ist die instinkthafte Reaktion eines Lebewesens kaum denkbar. Zum Instinkt gehren (mindestens) zwei. Instinkt ist
ein soziales Phnomen, nicht nur ein organisches. Das gilt noch mehr fr Gefhle. In ihrer Funktion, das Leben in Bewegung zu halten und selbst zu steuern, sind sie von Instinkten kaum zu unterscheiden. Auch haben sie wie Instinkte ihren Platz zwischen Lebewesen und nicht in ihnen. Der Sitz der Seele
ist da, wo sich Innenwelt und Auenwelt berhren", sagte Novalis. 2 Zwar meinen Seele und Seelenheil als Inbegriff des Gefhlhaften etwas schlechthin
Innerliches" 3 (Georg Simmel). Aber gerade deshalb sind sie nicht nur dem
Krper oder der Person innerlich, sondern auch hheren oder weiteren Einheiten: der Einheit mit Gott oder, soziologisch-nchterner, den sozialen Ein2
3
Novalis 1969, S. 326.

Simmel 1989, S. 61.
112
KARL OTTO HONDRICH
heiten, die die Menschen als Familie, Gemeinde, Sprachgemeinschaft etc. vorfinden und bilden. In Abgrenzung von Politik, Unternehmen, anderen Familien bildet die Familie ihre eigene Innerlichkeit der Gefhle. Und in der eigenen Familie, diese gleichwohl zur Auenwelt machend, bildet sich die
individuelle Innerlichkeit. Wenn wir diese Innerlichkeit heute als originren
und eigentlichen Sitz der Gefhle (miss)verstehen, dann deshalb, weil wir die
sozialen Prozesse ausblenden, die dahin fhren. In ihnen erst gewinnen Gefhle die spezifische seelische Qualitt und generalisierbare Innerlichkeit, die
sie von Instinkten abhebt.
Am Prozess des Erwiderns gezeigt: Das Kleinkind, das sich hungrig,
schmerzvoll oder orientierungslos einem Baum, einer Kuh oder einem Hund
zuwendet, wird entweder gar keine Erwiderung erfahren oder eine, die seine
Bedrfnisse nicht befriedigt. Wendet es sich aber an die Mutter, dann erlebt es
in der Regel eine befriedigende Antwort auf seine Regung - und damit eine
Genugtuung, die mit satt" schmerzfrei" oder sicher (geborgen)" als Bedienung von Instinkten durch Instinkte nur unzulnglich beschrieben ist.
Denn ber das instinktive Befriedigen von Bedrfnissen hinaus liegt im lebendigen Erwidern ein doppelt und dreifaches .Mehrergebnis' oder ein .Mehrwert': das Erwidern setzt nmlich voraus, dass das Verlangen (wie eine Gabe)
angekommen ist und angenommen wurde; damit nimmt der Empfnger den
Geber genauso wie sich selber an; im gleichen Zuge und nicht zuletzt wird
von beiden Seiten die gegenseitige Bindung angenommen, aus der die belohnende Erwiderung zu wiederholten Malen zu erwarten ist. Es entsteht, aus
dem Geben, Annehmen und Erwidern heraus, der Ansatz zu einer Individualitt der beteiligten Personen ebenso wie zu einer Individualitt ihrer Beziehung. Und damit auch Raum (und Zeit) fr eine Gefhlhaftigkeit dieser Beziehung, die sich nicht in einem instinkthaftem Reiz-Reaktions-Schema
erschpft, sondern eine grere Bandbreite von Steuerungsmglichkeiten und
-freiheiten erffnet. Dies insbesondere von Seiten der Eltern, die denselben
Prozess ja schon einmal durchgemacht haben, damals aber in der Rolle des
Kindes, das sie selbst waren. In dieser Rolle mussten sie sich unwillkrlich bereits in die Rolle ihrer Eltern versetzen (Rollenbernahme), damit latent eine
Rolle vorwegnehmen, die sie spter, selbst Eltern werdend, tatschlich manifest bernehmen. Fast schematisch kann man daraus schlieen, dass Eltern in
Beziehung zu ihren Kindern immer reicher - gefhlsreicher - sind als umgekehrt. Denn in jeder Elternrolle stecken schon Gefhle - vorwegerlebte Gefhle - von eigener Kindheit, von der aus Elternschaft als Gegenber schon
miterlebt wurde.
Wird mit dem Prozess des Erwiderns zunchst nur eine rumliche Gegenbewegung oder Wechselwirkung bezeichnet, wobei offen bleibt, was sich zwischen Lebewesen hin und her bewegt - Sperma, Milch, Gefhle der Zunei-
113
gung und Abneigung etc. - , so liegt dem Prozess des Urteilens oder Wertens
eine Kraft zugrunde, die die Lebewesen selbst aufeinander zu und voneinander weg bewegt, und zwar ganz und gar, mit Haut und Haaren. Es ist die Kraft
der Anziehung. Sie stammt aus der Spannung, die das Leben selbst aufgebaut
hat durch seine Binnengliederung nach Geschlecht und Generation. Mann und
Frau zieht sie zueinander hin, als Kraft des Sexus, aber auch des Genus; und
die Generationen bindet sie aneinander, solange Kinder auf Eltern und Eltern
auf Kinder angewiesen sind. Anziehen erzeugt aber auch Zurckziehen oder
Abstoen, ja setzt es voraus. Der Geschlechtsakt liefert dazu ein Bild, die Geburt ein anderes. Das Abstoen des Kindes aus dem eigenen Leib geht dem
mtterlichen Anziehen voraus. Abstoen und Anziehen als sozialer Prozess
kann leicht in die Sprache der individuellen Motivationen oder Antriebe bersetzt werden. So ist es bereits geschehen: Hin mit mir zu dir!" Her mit dir
zu mir!" Das sind Personifizierungen der Anziehung. Weg mit mir von dir!"
Weg mit dir von mir!" So empfinden Menschen das Abstoende. Damit ist
zugleich die Ur-Teilung des sozialen Lebens in gute und schlechte/bse
Beziehungen, die Ur-Teilung des individuellen Gefhlslebens in Lust und Unlust zur Sprache gebracht.
Trotzdem, man zgert, an dieser Stelle bereits von Gefhlen zu sprechen.
Denn all das, was bisher als Anziehen und Abstoen behandelt wurde, kann
als instinktiv gesteuert, als Trieb und unmittelbare Triebbefriedigung verstanden werden. Wie aber gehen daraus Gefhle hervor? Durch Verlngerung und
Verzgerung der Bedrfnisbefriedigung, wird man sagen knnen. Damit
kommt ein Zeitfaktor ins Spiel, der spter noch einmal im fnften Prozess aufzugreifen ist. Der bergang von Instinkt zu Gefhl kann analog gesehen werden der Differenzierung zwischen Sexualitt und Liebe, die in der westlichen
Kultur ein beliebter und hochmoralisierter (deshalb aber theoretisch nicht unbrauchbarer) Diskussionstopos ist. Je dauerhafter zwei Menschen sexuell zusammen sind, desto wahrscheinlicher kann sich zwischen ihnen das Gefhl
emphatischer Innerlichkeit, Ausschlielichkeit, Einzigartigkeit, Unendlichkeit, kurz: gesteigerter Verbindlichkeit entwickeln, das wir Liebe nennen.
Dass dieses Gefhl als innere Gegenbewegung auch seine eigene Abnutzung
und damit eine ambivalente Gefhlsrealitt hervorbringt, ndert an dem Zusammenhang nichts. Er bleibt sogar dann bestehen, wenn ihm die sexuelle Basis entzogen wird oder wenn sie, wie in der romantischen Liebe, nur als Imagination oder sublimierte Frustration existiert. Zwischen der versagten und
der durch uere Umstnde oder gesellschaftliche Normen verzgerten oder
freiwillig aufgeschobenen Befriedigung sind die Grenzen flieend. Wichtig ist
in diesem Zusammenhang nur, dass sowohl die andauernde und stndig erfllte Instinkthandlung, erst recht aber die unerfllte und aufgeschobene in
sich das Zeug zur Entwicklung von Gefhlsbindungen und -regelungen ha-
114
KARL OTTO HONDRICH
ben. Sobald sie eine Eigendynamik gewinnen, die sie von instinkthaften Regelungen unterscheidbar macht, knnen sie diese bestrken, aber auch ihnen
in die Quere kommen. Solche Durchkreuzungen der Instinkts- durch
Gefhlsregelungen werden in der Regel kulturell noch einmal besonders
aufgewertet und in Formeln wie .wahre Liebe' oder ,die Macht der Liebe' erhht.
Entsprechend kann man sich auch die Entstehung der Gefhle in der Beziehung zwischen Eltern und Kindern vorstellen. Die Lnge der biologischen
Abhngigkeit legt den Grund fr instinkthafte Brutpflege, aber auch, darber
hinaus fhrend, fr spezifische Mutterliebe, Mutterbruderliebe (besonders in
Stammesgesellschaften), Vaterliebe und Kindesliebe, die in ihren Verpflichtungen und Freiheiten subtil normiert sind und die biologische Abhngigkeit
kulturell berformen und verlngern. Die Mutter-Kind-Mutter-Anziehung
wird durch weitere Personenkreise sowohl eingebettet als auch gebrochen. Sobald sich die Mutter dem Mann, der weiteren Familie, den andern Frauen, Gemeinschaftsverpflichtungen und eventuell einem auerhuslichen Beruf zuwendet, bedeuten deren Anziehungen ein Zurckziehen aus einer zunchst
symbiotischen Kind-Mutter-Beziehung. Dies ist gleichbedeutend mit einem
Zurcksetzen dieser Beziehung und einem Vorziehen anderer Beziehungen.
Auch wenn dies nur zeitweise der Fall ist und im Grunde und im Notfall die
Mutter-Kind-Beziehung ,sich' den andern Beziehungen weiterhin vorzieht,
entstehen in ihr doch Versagung, Verlustangst, rger, also Negativgefhle, die
danach rufen, durch positive Gefhle aufgehoben zu werden. Das Kind ruft
nach der Mutter, die Mutter hebt es auf. Aber auch: Das Kind sagt nein" (bevor es noch ja sagen lernt, wie wir seit den Untersuchungen von Rene Spitz
wissen), die Mutter sagt doch".
So entstehen aus Anziehungen und Zurckziehungen, Vorziehungen und
Zurcksetzungen, Versagungen und Besttigungen, Jasagen und Neinsagen die
besonderen persnlichen Bindungen, deren innere Spann- und Bewegungskraft wir als Gefhle bezeichnen; in diesem Fall: Liebe. Ihr sozialer .Geburtsort' ist die Dyade oder kleine Gruppe. In diesem kleinen Rahmen entwickelt sie ihre Innerlichkeit. Als Begriff ebenso wie als reale Empfindung
strebt sie allerdings aus diesem Rahmen hinaus; man knnte sagen, sie sprengt
ihn nach zwei Richtungen. Einerseits sucht sie sich in noch engerem Rahmen,
jeweils in den beteiligten Individuen, einzunisten, gleichsam noch konzentrierter zu verinnerlichen. Sie macht sich zu unserer individuellen Sache - whrend wir, als Individuen, meinen, sie zu unserer Sache gemacht zu haben. Ich
liebe" oder ich hasse", sagen wir. Wir begreifen uns als Urheber der Gefhle - und sind doch nur ihre individuellen Reprsentanten/Vertreter. Nach der
andern Seite greifen/drngen Gefhle ber den Rahmen, der sie genhrt hat,
hinaus in weitere Rahmen: in Freundschaften, Sportgruppen, Unternehmen,
115
Staatsvlker, Sprachgemeinschaften ... Sie verstrmen sich an die Menschheit

und an die belebte Natur, deren von uns empfundene Schnheit und/oder
Schrecklichkeit sie als einen gemeinsamen Lebensrahmen ausweist. Teilen wir
diesen Rahmen nicht mit allen Lebewesen?
Ja und Nein. Denn der elementare soziale Prozess des Teilens bewirkt immer ein Gegenstzliches: er macht gemein und er trennt. Das Wort Teilen in
seinem Doppelsinn des Gemeinsamhabens und des Zweiteilens trifft die Dialektik des Prozesses genau: Bei jedem Teilen zwischen Menschen entsteht Geteiltes und Ungeteiltes, ein Wir und ein Sie, ein Innen und ein Auen. Das Teilen selbst folgt unweigerlich aus allen andern elementaren Sozialprozessen:
Geben und Nehmen, Anziehen und Abstoen teilt die soziale Welt unumgnglich in diejenigen, die daran teilhaben und insofern vertraut, .familial', zugehrig werden, und in diejenigen, die auen vor bleiben und bestenfalls
gleichgltig und anders sind, in der Annherung aber auch als fremd und gefhrlich wahrgenommen werden knnen. Zwar wird die Unterscheidung zwischen dem Vertrauten und dem Fremd-Feindlichen bereits instinktiv-leiblich
getroffen. Wann sie in eine emotional-seelische bergeht, ist schwer auszumachen. Wenn sie aber in das Stadium des Gefhlhaften eintritt, ist zu vermuten, dass dies eine ganz neue Dynamik ins Spiel bringt. Denn jetzt teilt sich
die Welt in wenige Menschen, mit denen wir viel teilen: Sexualitt, Nahrung
und Lager, engen Raum und lange Zeit der Nhe; viele Menschen, mit den wir
weniger teilen, etwa Sprache, Religion, Unterordnung unter ein Gewaltmonopol und Staatsbrgerschaft; schlielich in alle Menschen, mit denen wir nur
das Menschsein, also etwas gleichsam Abstraktes teilen, das zum Gemeinsamen erst wird durch den Vergleich mit Lebewesen anderer Spezies, mit denen
wir nichts Menschliches, aber doch das Leben teilen.
Den verschiedenen Teilungen der sozialen Welt entsprechen Gefhlsgrade.
Dabei ist anzunehmen, dass die ohnehin starken geteilten Gefhle der kleinen
Kreise sich durch die Abgrenzung von den greren gefhlsschwcheren
Kreisen noch einmal steigern. Ebenso, dass innerhalb eines Kreises die positiv geteilten Gefhle oder Anziehungen sich aneinander und im Gegensatz zu
den negativ geteilten (Abstoungen) steigern. Wenn, wie in dem Musical West
Side Story, zwei Jugendbanden sich ein Terrain teilen, dann erscheint es uns
selbstverstndlich, dass die Kameraderie der Gemeinschaftsgefhle in jeder
von ihnen stark ist und strker wird, je mehr sie miteinander kmpfen. Aber
das Kmpfen - eine negative Ausrichtung der Gefhle aufeinander - verbindet doch auch die Kmpfenden ber die Gruppengrenzen hinweg miteinander. Es gibt hier eine bereinstimmung gegen den Gegner, aber auch eine mit
ihm; zwei kollektive Identitten, die einander gegenberstehen und, angesichts
einer gleichgltigen oder ferneren Auenwelt, wiederum eine gemeinsame kollektive Identitt der rivalisierenden Banden bilden.
116
KARL OTTO HONDRICH
Als geteilte Gefhle, in bereinstimmung miteinander, steigern sich Gefhle. In der Regel bewegen sie sich in einer Art Mittellage der Intensitt, der
eine .mittlere Reichweite' bzw. berschaubare Gruppengre entspricht: als
Familien- und Verwandtschaftsgefhle, als Engagement im Verein, Fanclub,
in der Kirchengemeinde, Brgerinitiative, Ortsgruppe einer Partei usw. Bemerkenswerterweise steigert sich die Intensitt kollektiver Gefhle in Richtung auf die Extreme, sowohl in den kleinsten wie in den grten Verbindungen. Lieben kann man nur Individuelles, das in konkreter Gestalt dasteht,
und erst durch das Individuelle hindurch das Allgemeine. [...] Den gewhnlichen Menschen, wenn er berhaupt bei Vaterlandsliebe, Menschliebe, Nchstenliebe etwas Echtes empfindet, nicht nur Traditionelles dabei im Kopf hat,
erfllt innige Zuwendung, nicht volle, bindende, steigernde Liebe. [...] Je grer der Abstand zwischen den Trgern der geforderten Liebesbeziehung ist,
je ungreifbarer der Gegenstand wird, desto schwerer kommt es zu wirklicher
Liebe und damit zu wirklicher Gemeinschaft", schrieb Helmuth Plessner 1924
in seiner berhmten Streitschrift Grenzen der Gemeinschaft.* Sigmund Freud
uerte sich hnlich. Man knnte hier von einem Gesetz der Ausdnnung der
Gefhle im Zuge ihrer Erweiterung sprechen. Andererseits, und scheinbar im
Gegensatz dazu, beobachten wir die ungeheure Verstrkung kollektiver Gefhle in der Selbstbesttigung durch die Vielen. Sich in bereinstimmung finden: das frdert nicht nur das individuelle Wohlbefinden, sondern wird zu einer sozialen Kraft eigener Art: By the time we got to Woodstock/we were
half amillion strong", heit es injoni Mitchells Hymne Woodstock auf das legendre Massentreffen der Subkultur-Jugend 1970. Frher wie heute, beim
Tod des Papstes wie beim Weltjugendtag der Katholiken, bei der Fuballweltmeisterschaft und beim Volksmarathon, bei nationalen Aufmrschen wie
bei Lichterketten gegen den Krieg: immer ist es die Massenhaftigkeit, die zu
Selbstvergewisserung und Erhitzung kollektiver Gefhle fhrt. Zwar verschwindet die Erhitzung, wenn die zeitliche und rumliche Verdichtung der
Masse sich auflst. Aber bleibt nicht doch eine kollektive Erinnerung, ja Innerlichkeit - so wie die individuelle und zweisame Erinnerung an eine groe Liebe? Die gelufige Assoziation des Emotionalen mit dem Individuellen verstellt
uns womglich die Einsicht dafr, dass auch Gesellschaft im Groen auf geteilten Gefhlen beruht.
In der Regel ruhen sie im Geborgenen, bleiben in der Reserve und stellen
ein Reservoir fr ungewhnlichen Handlungsbedarf dar - in Zeiten politischer Hochspannung oder bei Katastrophen", wenn sie als groe Emotion"
sichtbar werden. 5 Das Wechselspiel zwischen Sich-Mitteilen und (Ver-)Ber4
5
Plessner 2002, S. 46.

Ebd.
117
gen als Entstehungsquelle von Gefhlen setzt aber viel frher ein - wiederum
in den Beziehungen zwischen Eltern und Kindern und Mann und Frau. In der
Abschirmung und Geborgenheit der Hhle oder des Hauses finden Gesten
und Sprache die Sicherheit und die Zeit, um sich von rein instinktiven Steuerungen zu lsen. Damit Gefhle sich entwickeln knnen, braucht es also eine
nach auen sich verbergende Intimitt - und im gleichen Zuge ein Sich-Mitteilen im Innern der sozialen Beziehung. Dabei ist jede Mitteilung fr den intimen Anderen zugleich, wie George Herbert Mead beschrieben hat6, eine Mitteilung an das Selbst. Kollektive und individuelle Identitt bilden sich also in
einem: durch Zuwendung, die zugleich Rckwendung ist. Reflexivitt und
Emotionalitt gehren zusammen. Und doch sind die Keime des (selbst)bewussten Fhlens, die in der Reflexivitt wachsen, immer auch begleitet von
wachsendem Unbewussten. Denn was sich dem Bewusstsein mitteilt, ist nur
Ausschnitt einer Beziehung, deren andere Teile ein Unbewusstes bilden und
deren Gesamtheit als solche immer diffus und unerkannt bleibt.
Es ist schon mehrfach zur Sprache gekommen: Die soziale Fabrikation von
Emotionen aus dem Rohstoff der Instinkte braucht Zeit. Die instinktive Folge von Bewegung und Gegenbewegung, im Elementarprozess des Erwiderns
beschrieben, muss gleichsam angehalten werden, damit Emotion und Reflexion sich dazwischen schieben und entfalten knnen. Damit nicht genug: auch
Gefhle steuern das soziale Leben noch ,zu' schnell. Ihre Spontaneitt, gleichbedeutend mit Emotionalitt, kann wiederum gestoppt und reflexiv aufgeladen werden. So verwandelt sich Emotionalitt in Rationalitt. Anders gesagt:
Ein Teil der Spontaneitt wird mittels Affektkontrolle verlangsamt und abgespalten und gewinnt ein Eigenleben als rationale Steuerung. Noch genauer gesagt: Erst mit dieser Ausdifferenzierung entstehen Rationalitt, Emotionalitt
und Instinkt als drei Steuerungsmechanismen, die fr uns heute nach dem Grad
ihrer Spontaneitt unterscheidbar sind - man knnte auch sagen: nach ihren
Freiheitsgraden. Fr die instinktive Erwiderung gibt es so gut wie keine Freiheit, es sei denn Angriff oder Flucht. Emotional gesteuert haben wir mehr und
nuancierte, aber doch eingegrenzte Mglichkeiten. Rational, mit Zeit zum
berlegen, erweitert sich die Palette, aber eben nur mit der Zeit, die zur Verfgung steht. Es liegt auf der Hand, dass Rationalitt - das Reich der vielfltigen Mglichkeiten - zum prferierten Steuerungsmodus der Moderne wurde.
Der gerade angedeutete Vorgang lsst sich noch anders begreifen, nimmt
man den elementaren Sozialprozess des Bestimmens zu Hilfe. Das soziale Leben bestimmt sich im Augenblick der Gegenwart. In ihm verwandelt sich das
Unbestimmte der Zukunft in das Bestimmte der Herkunft. Fr das instinkti6
Mead 1968.
118
KARL OTTO HONDRICH
ve Bestimmen fallen Gegenwart, Zukunft und Herkunft fast zusammen; es gibt

kein Zeitbewusstsein. Im rationalen Bestimmen dehnt sich die Gegenwart; sie
fllt sich mit Zeit zum berlegen und Abwgen. Die Gegenwart der Gefhle ist eine krzere; sie liegt zwischen der Gegenwart der Instinkte und der der
Rationalitten. In jedem Falle: N u r in der Gegenwart bestimmt sich das soziale Leben. N u r in der Gegenwart gibt es deshalb die Chance mitzubestimmen.
N u r die Gegenwart hat Macht. Deshalb erscheint uns die gedehnte, die rationale Gegenwart mchtiger als die krzere Gegenwart der Emotionen und die
Null-Gegenwart der Instinkte. In letzterer herrschen nur Zukunft und Herkunft, die sich unmittelbar berhren. In der Gegenwart der Rationalitten aber
soll die Zukunft so gestaltet werden, dass sie sich von der Herkunft loslst
und mit neuer Zukunft neue Herkunft begrndet. Nur leider ist dies idealiter
nicht mglich. Denn jeder Bestimmungsversuch der Zukunft in der Gegenwart, komme er von Einzelnen oder Kollektiven, von Ohnmchtigen oder von
Mchtigen, bricht sich an zwei Mchten: an der Macht der Herknfte und an
der Macht der Anderen, die ebenfalls mitbestimmen wollen. Das Ergebnis sind
unerwartete und nicht vorhersehbare Folgen. Sie sind bei emotionaler genauso wie bei rationaler Steuerung unabweisbar.
In den nicht intendierten Folgen entsteht die Spontaneitt, der die Rationalsteuerung des sozialen Lebens doch zu entkommen trachtet, neu. In den
berraschungen der Zukunft kommt das Emotionale zurck. Nicht in Freude oder Trauer von Personen, sondern in Eigenschaften von sozialen Beziehungen, die manchmal in individuellen Gefhlen keine Entsprechung haben.
Eine rationale Manahme wie die Erhhung der Mehrwertsteuer kann die
wirtschaftlichen Beziehungen, die sie frdern soll, hemmen. Individuelle Gefhle spielen dabei keine Rolle. Wer aber doch sehen will, wo das Ganze bei
den Individuen wieder ankommt, der achte auf Enttuschungen und Emprungen, die die unerwnschten Folgen anrichten.
2. Moralische und sthetische Gefhle

Die drei Bewegungs- und Steuerungskrfte sozialen Lebens - Instinkte, Emotionen und Kognitionen/Rationalitten - die hier unterschieden wurden, lassen sich schwerlich wertfrei behandeln. Schon in der empirischen Vorstellung,
dass es sich um Stufen einer Entwicklung handele - das Leben wird immer
rationaler" - , steckt das Wertbild eines Aufsteigens vom Niederen zum Hheren, vom Einfachen zum Komplexen. In der Soziologie spiegelt sich dies in
der Vorstellung von Regelungs-Hierarchien. Niklas Luhmann ging sogar so
weit, die kognitive Steuerung von der normativen loszulsen und als berlegen hinzustellen, so wie wir intuitiv .Lernen' im Vergleich zum .Festhalten an
119
berzeugungen' als berlegen betrachten. Skeptisch ist zu fragen, was es denn

heien kann, dass elementare Prozesse menschlicher Sozialitt neben den instinktiven - und gegen sie? - emotionale und rationale Mechanismen der
Selbststeuerung entwickeln.
Eine erste Antwort lautet: Die elementaren Sozialprozesse gelten fr alle
drei Stufen der Steuerung gleichermaen. Die elementaren Prozesse geben
grundlegende Charakteristika und Grenzen des Zusammenlebens vor, denen
rationale Steuerung genauso unterworfen ist wie emotionale und instinktive.
Von letzteren hebt sich die erstere nur dadurch ab, dass sie strker von Selbstmitteilungen (= Bewusstsein, Reflexivitt) und Selbstbestimmenwollen (- Gestalten und Handeln mit Blick auf die Zukunft) durchdrungen ist.
Fr den Prozess des Wertens bedeutet das: Neben das genuin leibliche Anziehen und Abstoen, Vorziehen und Zurcksetzen tritt nun ein seelisches,
das zum leiblichen in sichtbaren Widerspruch gert. Die Mutter geht ins Bro,
obwohl ihr Kind ihr wichtiger ist. Der Arbeitsmigrant verlsst seine Familie,
obwohl und weil er sie allen andern Bindungen vorzieht; diese Ambivalenz
zwischen leiblicher Entfernung und seelischer Nhe, ja Annherung ist kennzeichnend fr einen Groteil moderner Sozialbeziehungen. Das Seelisch-Gefhlhafte sinkt in die Latenz und vertieft, ja konstituiert sich erst dort. Es erfordert ein Nach- und Vordenken, also Reflexion auf die Wiedervereinigung
bzw. Vereinbarkeit der einander widerstrebenden Bewegungen. So erwchst
aus dem schlichten leib-seelischen Anziehen und Abstoen ein Bejahen und
Verneinen, ein Gut und Bse, Richtig und Falsch, Ntzlich und Unntz. Die
bereits instinktiv und emotional erlebte Gegenstzlichkeit der sozialen Welt
wird jetzt als eine moralische empfunden. Es ist die Geburtsstunde der moralischen Empfindungen. In diesem Begriff schwingt zweierlei mit: zum einen
die Unterscheidung, ja Ur-Teilung der sozialen Welt in Gut und Bse etc.; zum
anderen ein gewisser Grad von, wenn auch diffuser, (Selbst)Mitteilbarkeit des
Ur-Teilens, ein .Gefhl' eben. Mit steigendem Reflexionsgrad wird daraus ein
philosophisches System von .Werten' und Handlungsanweisungen, eine Ethik
also, aber auch ein System von .Interessen'. Werte und Interessen sind gleichermaen kognitiv geschrft, rational. Sie unterscheiden sich allerdings in ihrer
universalistischen und partikularistischen Bezogenheit.
Die Stufen der Selbststeuerung bleiben, wie gesagt, im Rahmen der elementaren Sozialprozesse. Sie funktionieren geradezu durch Erwidern, Teilen,
Mitteilen, Bestimmen und besonders Ur-Teilen. Sie reproduzieren, ja verstrken damit auf der emotionalen und auf der rationalen Ebene die Gegenstzlichkeit/Konflikthaftigkeit der sozialen Welt. Der Fortschrittsoptimismus, der
in dem Stufen-Modell anklingt, ist damit mehr als gedmpft. Nun gibt es aber
auch ein zweites Modell des Fortschreitens ber emotionale zu rationaler Steuerung - und damit eine andere Antwort auf die oben gestellte Frage. In die-
120
KARL OTTO HONDRICH
sem Modell ist, verkrzt gesagt, Fortschritt zur Rationalitt gleichbedeutend

mit der Fhigkeit, die gegensatzgesteuerte Dialektik der sozialen Grundvorgnge zu durchbrechen oder sie in einem weiteren dialektischen Schritt aufzuheben: Erwidern als Geben und Zurckgeben wird aufgehoben durch Vergeben oder Freigeben; das Ur-teilen in Gut und Bse durch Werturteilsfreiheit
oder Wertneutralitt; das Teilen der Welt in sich ausschlieende kollektive
Identitten durch einen alles einschlieenden Universalismus/Individualismus; das Sich-Mitteilen und Verbergen durch rckhaltlose Aufklrung; das
Erzeugen des Unbestimmt-Spontanen im Prozess des Bestimmens durch
nachhaltiges Abwgen und ausgewogenes, wenn nicht aufgeschobenes Entscheiden.
Diese Moral der Entschrfung der Gegenstze kann als eine Art rationale
Gegenmoral gegen die spontanen Bewegungen der moralischen Gefhle verstanden werden. Sie impliziert ein Disengagement, ein Sich-Entziehen aus den
prozesshaften Zwngen sozialer Beziehungen. Dies entspricht einer Haltung,
die wir .sthetisch' nennen. Etwas kann als .sthetisch' bezeichnet werden,
wenn es das unengagierte, betrachtende, lediglich genieende Verhltnis zu einem Gegenstand oder zum Leben betrifft. Kierkegaard spricht von einem sthetischen Stadium, in dem der Mensch in der Unmittelbarkeit lebt und sich
ethisch-religiser Entscheidung, Verpflichtung und Verantwortung entzieht.
Die hnlichkeit zwischen einer sthetischen Haltung - auf der Suche nach
Schnheit - und einer wissenschaftlichen Haltung - auf der Suche nach Wahrheit - liegt auf der Hand.
Ebenso deutlich wird aber, dass sthetische und wissenschaftliche Beziehungen und die daran sich orientierenden Sozialsysteme vom Sich-Entziehen
allein nicht leben knnen. Sie setzen vielmehr, unter anderem, intensive
soziale Elementarprozesse des Erwiderns, Wertens, Ein- und Ausschlieens,
Sich-Mitteilens voraus. Und immer auch die Entscheidungen, fr diese Elementar-Moral der Grenzziehungen zu kmpfen, soll der werturteilsfreie und
disengagierte Raum nicht im Meer von religisen, politischen, konomischen
Werten und Interessen untergehen. Das Streben nach Werturteilsfreiheit beruht selbst auf einem Werturteil fr die Werturteilsfreiheit. Die Rationalitten
der Wissenschaft und der Kunst brauchen zu ihrem Entstehen, Bewahren, Erneuern fortwhrend elementare moralische Gefhle, ja Leidenschaften - und
sei es die Leidenschaft fr die die leidenschaftslose Suche nach dem Wahren
und den Bedingungen des Schnen.
Unsere Gefhle fr das Schne selbst knnen sich von den sozialen Elementarprozessen, von denen sie sich losgelst zu haben scheinen, nicht freimachen. Vom Erwidern geht eine Faszination aus, ob in der Liebe oder im
Kampf. Das Anziehen ist anziehend, aber auch das Abstoen; von der Schnheit des liebenden Blicks, aber auch der entsetzt abwehrenden Gebrde legt
GEFHLE ALS SOZIALE B E Z I E H U N G E N
121
die Kunstgeschichte vielfach Zeugnis ab. Das Teilen oder die Zusammengehrigkeit qua hnlichkeit lsst sogar hssliche Menschen als Paar oder Familie, wie von Thomas Mann gelegentlich beschrieben, schn erscheinen; und
auch Massenhaftigkeit empfinden wir als schn durch den Einklang, in dem
die Vielen marschieren, flanieren, schunkeln oder, wie die von Elias Canetti
beobachteten Halme eines Kornfelds, sich im Winde wiegen. Das Enthllen
und das Verhllen, mit allen subtilen Zwischenstadien, haben ihre eigene
Schnheit. Und es gibt, last not least, eine sthetik des Bestimmens und der
Macht, aber auch eine Schnheit des Widerstandes und der Gegenmacht. Die
Grndung der oppositionellen Solidamosc in Polen erlebte Gyrgy Konrad
so: die Menschen waren pltzlich irgendwie schner, berall gut gekleidete,
sorgfltig geschminkte, schlanke Frauen und Mnner mit einer schmaleren,
aber hheren Stirn. Ich folgerte daraus, dass Freiheit schn macht, besonders
dann, wenn man in den Geschften nur Gurkenkonserven und trkische Teedosen bekommt." 7
Weit verbreitet ist die Meinung, dass es die Bilder seien, die Darstellungen,
die Knste, die unsere sthetischen Gefhle hervorrufen und formen - und
auf diesem Wege auch unsere moralischen Gefhle. Beim Knstler, beim Darsteller liege demnach Macht, auch und gerade die Macht der Manipulation.
Dagegen hebt eine soziologische Perspektive die Gegenseitigkeit der Prozesse hervor; der Zuschauer wird zum Mitschpfer. Das Zitat von Konrad fhrt
uns noch einen Schritt weiter: Die Bilder der Schnen entstehen im Auge des
Betrachters. Wir sind es, die uns ein Bild der Wirklichkeit machen, und die es
schn oder hsslich machen - auch ohne knstlerische Vorgabe und ohne die
heute vielbeklagte Flut der elektronischen Bilder. Wenn es nicht die Knstler
sind, auch nicht die Kreativen" in der Werbung, nicht die Kritiker, nicht die
Reporter, Regisseure, Intendanten, die uns dabei fhren, wer fhrt uns dann?
Es sind nicht mehr Kirchfrsten, Philosophenknige, Politiker oder sonstige
Prominenz, sondern die elementaren Prozesse des sozialen Lebens. Wir haben sie verinnerlicht. Sie haben sich zu moralischen Gefhlen gemacht und,
aus diesen sich differenzierend, zu sthetischen Gefhlen. Mgen letztere
auch eine Eigendynamik gewinnen, so knnen sie doch ihre gemeinsame Wurzel mit den moralischen Gefhlen nicht verleugnen: Es ist gut und schn, zu
erwidern, zu urteilen, zu teilen, sich mitzuteilen und zu verbergen, zu bestimmen und bestimmt zu werden. Es ist aber auch gut und schn, sich diesen Prozessen zu entziehen, so weit es geht: in die Nach- und Freigiebigkeit,
in die Distanz zu allen Werten, in die Individualitt und Universalitt, in den
Tabubruch, in die Schwebe. ber den niederen Bestimmungsgrnden des so7
Konrad, Gyrgy, zitiert in: Testfall fr das Stehvermgen. Aus internationalen Zeitschriften:
George W. Bushs politische Fehler und flammende Reden in holprigem Franzsisch", in: Die
Welt, 06. September 2005.
122
KARL OTTO HONDRICH
zialen Lebens schwebend, mgen wir Rationalitten sozialer Steuerung konzipieren, die die Dialektik der elementaren Prozesse und Gefhle dialektisch
aufheben: eine soziale Welt ohne die furchtbar sich steigernde Gegenseitigkeit
der Gewalt, ohne die andauernde Wiedergeburt des Bsen aus den Hhenflgen des Guten, ohne Feind-Freund-Kollektivitten, ohne Tabus, ohne irrationale Effekte rationalen Handelns.
3. Rationalisierung?
Bewegen wir uns im Rahmen unserer engeren, mitteleuropischen historischen
und rumlichen Erfahrungen, lassen sich durchaus Fortschritte erkennen: Sozialstaatlich organisierte Freigiebigkeit und Entwicklungshilfe sind weit, manche sagen zu weit getrieben; Gewalt ist uns fern gerckt. Zwischen Gut und
Bse haben wir Migungen, Abstufungen, Relativierungen, Toleranzen, Ambivalenzen gefunden. Wo frher Nationalitten feindlich im Raum standen,
sind wir jetzt von Freunden umgeben, verbunden durch einen europischen
Universalismus/Individualismus. Tabus weichen, wenn auch widerstrebend,
der Wissenschaft. Rationaler Gestaltungswillen wei, mehr als frher, um seine Irrlufer, Gegenlufigkeiten, Grenzen; sich zurcknehmend und Risiken
kalkulierend begrenzt er seine unerwarteten Folgen. Dies kann als eine abgeschwchte und gerade deshalb als eine rationalere Form rationaler Regelung
verstanden werden.
Aber bei allen Fortschritten und guten Aussichten: Umverteilung im Sozialstaat und Entwicklungshilfe ohne erkennbare (frhere oder sptere) Gegenleistungen erzeugen auch Groll; Gewalt, gerade wenn sie selten geworden und
abscheulich ist, macht Lust auf Gegengewalt. Toleranz gegenber dem Abweichenden und Anderen bleibt immer ein Drahtseilakt zwischen rationaler
Akzeptanz und spontan-subkutaner Ablehnung. Europisch-universalistische Freundschaftsgesinnung hebt kollektive Identitten nicht auf, sondern
verschiebt allenfalls ihre Grenzen. Tabubrecher Wissenschaft und Kunst machen nicht tabula rasa, sondern bses Blut und gut gehtete neue Tabus. Vorsichtig-zurckgenommene Macht wird manchmal mit Anerkennung honoriert, oft aber auch mit Hohn und Hass, sofern sie die ihr angesonnenen
Gestaltungsaufgaben nicht erfllt.
Rationale Regelung des sozialen Lebens, das ist der Tenor dieser kleinen Beispielsliste, treibt immer auch Unterstrmungen von Gefhls- und InstinktRegelungen hervor, ja sie erzeugt die Gefhle, von deren unkontrollierbarer
Spontaneitt sie doch erlsen soll. Wenn das Bild von den Eisschollen auf einem sibirischen Strom, die brechen, ins Wasser eintauchen, zu Wasser und wieder zu Eis werden knnen, nicht sehr bemht wre, knnte es vielleicht an-
123
nhernd das Verhltnis von rationalen und emotionalen Sozialbeziehungen

veranschaulichen. Letztere sind die tieferen und meist verborgenen Krfte, auf
die kognitive und normative Rationalkonstruktionen bauen. Mit deren Hilfe
versuchen die Menschen, ihr Zusammenleben zu gestalten und zu begreifen.
Die Soziologie hat dabei assistiert - naturgem mehr in der Oberwelt expliziter Normen und Kognitionen. Dass es darunter eine Unterwelt zu entdecken gibt, ist ein alter sozialwissenschaftlicher Traum. Er wurde in mancherlei Bildern getrumt: von Adam Smith als unsichtbare Hand", als
Derivationen und Residuen" von Vilfredo Pareto, als Geheimnis" von Georg Simmel; von andern als List des Sozialen", Eigendynamik", Autopoiesis", als Subkultur", Tiefenstruktur" informale Struktur", Zweite
Gesellschaft", kollektives Unbewusstes" ... Ich versuchte es zunchst schlicht
mit .Bedrfnisforschung' und kam dann auf .kollektive Gefhle' und .elementare Prozesse des sozialen Lebens'. Immer geht es um ein Spannungsverhltnis zwischen dem, was wir auf den ersten Blick sehen und dem, was dahinter oder darunter wirkt. Die Wirklichkeit sozialer Beziehungen als
Elementarprozesse und Gefhle ist nicht per se die tiefste oder wichtigste oder
gar die einzige. Sie ist aber wohl die am meisten unterschtzte und am wenigsten durchforschte und deshalb fr manche Entdeckungen gut.
Literatur
Hochschild, Arlie Russell, The Managed Heart. Commercialization of Human
Feeling, Philosophenlexikon, hg. v. Erhard Lange/Dietrich Alexander, 2. Aufl., Westberlin, 1987.
Metzler Philosophen Lexikon, hg. v. Bernd Lutz, 2. aktualisierte u. erweiterte Aufl.,
Stuttgart/Weimar, 1995.
Mead, George Herbert, Geist, Identitt und Gesellschaft, aus der Sicht des Sozialbehaviorismus, mit einer Einleitung hg. v. Charles W. Morris, Frankfurt a. M., 1968.
Meyers Groes Taschenlexikon, 1. Aufl., Bd. 8, Mannheim 2003.
Novalis, Urfassung von .Bltenstaub'", in: Ders., Novalis Werke, hg. u. kommentiert
v. Gerhard Schulz, Mnchen, 1969, S. 323-352.
Plessner, Helmuth, Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus,
Frankfurt a. M., 2002.
Simmel, Georg, Vom Heil der Seele", in: Ders., Gesammelte Schriften zur Religionssoziologie, hg. v. Horst Jrgen Helle, Berlin, 1989, S. 61-66.
CHRISTIANE VOSS
Zum Verhltnis von Affekt und sthetik

Whrend die Theorien des sthetischen in der Frage uneins sind, was dessen
auszeichnende Merkmale sein sollen, scheint es einen mehr oder weniger stillen Konsens dahingehend zu geben, dass sthetik auf jeden Fall der Bereich
ist, in dem es auf verschiedenen Ebenen um Affizierung geht. Affekte spielen
entweder eine Rolle als Motive, Themen, und/oder Ausdruck sthetischer Gebilde sowie als Effekte sthetischer Interventionen. Allein unter den letztgenannten affektiven Wirkungen des sthetischen reicht das Spektrum in der
Literatur vom .Gefallen oder Missfallen an einer Materialorganisation' ber
die .Lust am Schnen', oder der .Melancholie des Erhabenen' zur Evokation
von .Mitleids- und Furchtaffekten gegenber der Tragdie', und diese Liste
liee sich endlos fortsetzen. Wenn es also eine derart verbreitete Intuition ist,
dass der Bereich des sthetischen so oder so grundlegend an Affekte und ihre
Figuration gekoppelt ist, so hngt offensichtlich etwas fr das Verstndnis des
sthetischen selbst davon ab, zu reflektieren, was unter Affekten" verstanden werden kann. Im Folgenden gehe ich davon aus, dass der Affektbegriff in
der Tat ein Grundbegriff der sthetik ist. Da das Feld des Affektiven seinerseits immens ausdifferenziert ist, ist schon einiges gewonnen, wenn wir uns
auf eine fr die sthetik wichtige Unterklasse der Affekte konzentrieren, nmlich die Emotionen.
1. Emotionen zwischen Kognitivismus und Nicht-Kognitivismus

Die Frage, was unter Emotionen" zu verstehen ist, wird in den letzten Jahrzehnten nicht nur von Psychologen und Physiologen als neues Forschungsfeld erkannt, sondern auch im angelschsischen Sprachraum der Philosophie
kontrovers diskutiert. Whrend die Terminologien innerhalb und zwischen
den Forschungsfeldern sehr uneinheitlich ausfallen, gibt es einige wenige
bereinstimmungen, von denen eine zentrale die begriffliche Unterscheidung
von Emotionen und Stimmungen darstellt. Whrend zu den Emotionen Phnomene wie Freude, Neid, Schuld, Hass, Scham, Hoffnung, Liebe, Eifersucht,
Mitleid, Dankbarkeit, Furcht etc. zhlen, gehren zur Klasse der verwandten
Stimmungen Phnomene wie Depression, Melancholie, Euphorie oder Heiterkeit. Stimmungen werden phnomenal vor allem dadurch von Emotionen
abgegrenzt, dass sie (1.) ihrem Gehalt nach diffus bzw. allgemein sind, und (2.)
sich auf das Verhalten sowohl unspezifischer als auch umfassender als Emo-
126
CHRISTIANE VOSS
tionen auswirken. So empfindet man in Zustnden der Depression z. B. alles

als gleichermaen grau, sinnlos und bedrckend und in Zustnden der Euphorie ist man entsprechend von allem begeistert, erscheint einem die Welt
heiter, positiv und man fhlt sich zum in-die-Luft- springen. Es gibt zwischen
Emotionen und Stimmungen in beide Richtungen flieende bergnge, so
etwa wenn eine Trauer ber einen Verlust in Depression umschlgt oder eine
Freude ber ein gelungenes Geschft in allgemeine Euphorie.
Im Folgenden wende ich mich der Darstellung derjenigen Positionen zu,
die auf die eingegrenzte Frage, was Emotionen sind, eine Antwort zu geben
versuchen. Ich werde die wichtigsten Positionen der Emotionstheorie in ihren Grundzgen skizzieren, ohne auf hermeneutische Feinheiten der Anstze einzelner Autoren eingehen zu knnen. Leitender Gedanke dieser rekonstruierenden Skizze ist es, gegen reduktionistische Auffassungen der
Emotionen und zugunsten eines mehrkomponentalen Modells der Emotionen zu argumentieren. Im Anschluss daran gelange ich zu einem eigenen emotionstheoretischen Vorschlag, der eine um den Begriff der narrativen Synthese" erweiterte Auffassung der Emotionen vorstellt.
Quer durch die verschiedenen Disziplinen der Emotionsforschung hindurch lsst sich eine Spaltung zwischen zwei Ausrichtungen beobachten, die
man als .Nicht-Kognitivismus' und .Kognitivismus' unterscheiden kann.
Whrend die Nicht-Kognitivisten, einfach gesagt, die Krperlichkeit emotionaler Regungen in den Mittelpunkt ihrer Emotionsanalysen rcken, stellen die
Kognitivisten, im Gegenzug dazu, die urteilsmige, d. h. kognitive Seite der
Emotionen ins Zentrum ihrer Analysen. Innerhalb des Spektrums des NichtKognitivismus unterscheiden sich nochmals solche Anstze, die Emotionen
eher in die Nhe von sensorischen Wahrnehmungen und Krperempfindungen stellen, von solchen, die Emotionen eher in die Nhe von reflexhaften Verhaltensweisen rcken. Beide eint aber die Vorstellung - und daher die gleiche
Bezeichnung - , dass Emotionen identifizierbar sind, ohne dass dafr auf Kognitionen, also auf Meinungen, Wnsche oder berzeugungen, Bezug genommen werden msse.
Nicht-Kognitivisten der ersten Sorte beziehen sich auf die Affekttheorien
von Rene Descartes und William James als ihre historischen Vorlufer zurck. 1
Die historische Referenz fr die Vertreter der letztgenannten Sorte ist der Ansatz von Charles Darwin. Wir knnen hier die Unterschiede zwischen diesen
Positionen bergehen und uns die nicht-kognitivistischen Grundannahmen
beider Ausrichtungen mit Blick auf Darwin und James klarmachen.
In seiner Untersuchung ber den Ausdruck der Gemtsbewegungen
bei
Mensch und Tier (1872) befasst Darwin sich ausschlielich mit der kommu1
Descartes 1870; James 1994.
ZUM VERHLTNIS VON AFFEKT UND STHETIK
127
nikativen Funktion von Mimik und den expressiven Seiten emotionaler Regungen, wie Haarestruben, Zhnefletschen, Gnsehautbildung, Starre, Weglaufen.2 Kommunikativ ist solches Ausdrucksverhalten, weil sich Vertreter einer Spezies haarestrubend und zhnefletschend anzeigen, dass der andere
z. B. gerade umkmpftes Territorium betritt oder ein Ruhebedrfnis strt und
Abstand halten soll. Emotionen sind fr Darwin generell Dispositionen, die
dazu fhren, unter bestimmten Umstnden solche adaptiven Verhaltensweisen an den Tag zu legen. Die bereinstimmung einiger emotionaler Ausdrucksweisen zwischen den Arten - wie z. B. das Zittern und die Gnsehautbildung in Furchtsituationen, die sich bei Tieren und Menschen gleichermaen
beobachten lassen, fhren Darwin zu folgenden, miteinander zusammenhngenden berzeugungen: (1.) glaubt er, dass es elementare Emotionen gibt. Zu
diesen zhlt er Furcht, Wut, Freude, Kummer und Ekel und dieses Ensemble
soll bei Mensch und Tier gleichermaen vorkommen. Diese basalen Emotionen sind (2.) Darwin zufolge angeboren. Kultur ist in diesem Kontext nicht
der Ursprungsort von Emotionen, sondern stellt selbst eine weitere spezifische Umwelt dar, an die wir uns mit unseren angeborenen Dispositionen affektiv anzupassen lernen. Alle anderen Emotionen, sollen (3.) aus neuem Anpassungsdruck heraus entstehen, die jedoch auf die basalen Emotionen als
deren Mischformen aufbauen. Und (4.) werden Emotionen nach Darwin stets
durch geeignete Reize der Umwelt automatisch ausgelst. Emotionen stellen
sich also unwillkrlich ein und sind auch in ihrem Verlauf nur begrenzt willentlich kontrollierbar. Dass Menschen ihre unwillkrlichen Furcht- und
Schreckreaktionen hufig auch dann nicht unterdrcken knnen, wenn sie
dysfunktional sind, wie etwa bei dem Anblick einer Schlange im Zoo, erklren Evolutionstheoretiker seit Darwin dann damit, dass Emotionen eben als
Erbe aus jenen frhen Zeiten der Evolution anzusehen sind, wo das durch sie
gesteuerte Verhalten, wie Fluchtimpulse, Drohgebrden und Abwehr von
Nahrung durch Ausspeien, fr das unmittelbare berleben notwendig und
adaptiv war.
Demgegenber gibt es folgendes zu bedenken: Da Menschen im Unterschied zu Tieren wesentlich Symbol verwendende und selbstreflexive Wesen
sind, deren Identitt eine sprachlich und kulturell geprgte ist, muss es mehr
als verwundern, wenn ausgerechnet diese basale Tatsache in der Reflexion auf
die Entwicklung und Ausprgung menschlicher Emotionalitt bergangen
wird. Sobald man die relativ abstrakte Beschreibungsebene der Evolutionstheorie verlsst, auf der smtliche Verhaltensweisen hinsichtlich ihrer mglichen Funktionen und Vorteile fr das berleben einer Art analysiert werden, und sich z. B. der psychologischen Dimension emotionaler Reaktionen
2
Darwin 2000.
128
CHRISTIANE VOSS
zuwendet, ist ein Vergleich von Tieren und Menschen nur noch wenig erhellend. Jenseits der uerlichen Verhaltenshnlichkeiten, wie denen, dass Lebewesen, wenn sie bedroht sind, fliehen oder Rivalen angreifen und dem Hinweis darauf, dass auch auf der Ebene hormoneller, viszeraler und/oder
neuronaler Aktivitten begrenzte Vergleiche zwischen den Arten mglich
sind, gibt es keine Gemeinsamkeiten zwischen den Reaktionen von Tieren und
Menschen festzustellen. Fr Menschen ist es u. a. ein wesentlicher Bestandteil
ihrer Emotionalitt, dass sie in ihrem Mitleid oder Kummer oder in ihrer Freude ber etwas auch erfahren, wie sie ganz persnlich zu den Dingen des Lebens oder auch der Kunst, die sie berhrt, stehen und d. h. wie sie von ihnen
positiv oder negativ in ihrem Wohlergehen betroffen werden. O b eine Person
sich in einer emotionalen Situation oder auch angesichts eines Kunstwerkes
gut oder schlecht fhlt und woraufhin, lsst sich dabei hufig nur so feststellen, dass sie auf Nachfrage hin beschreibt, was ihr solchen Kummer oder solche Freude bereitet und welchen Stellenwert diese Sachverhalte in ihrem Leben oder ihrer Kunstauffassung haben. Ein reflexhafter Automatismus mag
sich mit Blick auf menschliche Emotionalitt, wenn berhaupt, an einfachen
Fllen von physischer Bedrohung und darauf bezogenen, reflexhaften Fluchtreaktionen einleuchtend beschreiben lassen. Dass sich dies so verhlt, liegt aber
am Beispiel. Schon die Furcht vor antizipierten Ereignissen, wie einer schweren Prfung, oder auch die Mglichkeit sich zur eigenen Furcht so zu verhalten, dass diese sich in einen genusshaften ,thrill' oder gar in Mut umwandeln
lsst, wie angesichts der lustvollen Betrachtung eines Horrorfilmes oder Krimis, durchbrechen die einfache Gleichsetzug von Furcht mit Fluchtreflex.
Auerdem sind Menschen in der Lage, sich emotional zu verstellen und sich
aus strategischen berlegungen heraus zurckzuhalten oder sogar Emotionen vorzutuschen. 3 D. h. wir sind in der Lage, eine Affektkontrolle im Verhalten zu wahren, ohne damit den ganzen Affekt zwangslufig unterdrcken
oder evozieren zu knnen. Gegebenenfalls kochen wir innerlich weiter vor
Wut, whrend wir uns unauffllig benehmen oder bleiben unsicher und ngstlich, obwohl wir entschlossen auftreten oder empfinden gar nichts, whrend
wir z. B. Anteilnahme heucheln. Wir knnen unser emotionales Verhalten also
bis zu einem bestimmten Grad beeinflussen, weil wir die Fhigkeit haben, uns
zu uns selbst reflektierend zu verhalten. O b wir unserem Mitleid, unserer Begeisterung oder Verachtung Ausdruck verleihen und in welchem Mae, entscheiden wir auch in Abhngigkeit davon, wie wir die mglichen Reaktionen
unserer Mitmenschen darauf oder andere Folgen einschtzen. Die Peinlich'
Im sthetischen Kontext wird das gleichzeitig operative Wissen um die sthetischen Rahmenbedingungen kontrollierend mitreflektiert, was zu einer entsprechenden Handlungsentlastung
in der Rezeption fiktionaler Gebilde auch dann fhrt, wenn etwa im Kino an sich stark handlungsmotivierende Emotionen wie Furcht evoziert werden.
129
keit, die manche z. B. empfinden, wenn ihnen ein sentimentales Rhrstck Trnen in die Augen treibt, funktioniert hufig als Zensur ihres emotionalen Ausdrucks in der Theater- oder Kinoffentlichkeit. Zudem weisen viele menschliche Emotionen wie Verliebtheit, Neid, Dankbarkeit oder auch
Schuldgefhle, Eifersucht und Schadenfreude gar keine stereotypen Verhaltensprofile auf, an denen sie sich stets unzweifelhaft erkennen lieen. Damit
soll nicht geleugnet werden, dass bestimmte Verhaltensneigungen durchaus
charakteristische Bestandteile vieler Emotionstypen darstellen. Relevant ist
hier allein der Hinweis, dass zumindest die menschliche Emotionalitt unterbestimmt bleibt, wenn man sie ausschlielich ber Merkmale angeborener,
automatisch einsetzender Krpervernderungen und Verhaltensweisen zu beschreiben versucht.
Zu einem vollstndigeren Bild von einer Person, die eine emotionale Erfahrung der Sorte Verliebtheit, Freude oder Trauer durchmacht, gehrt neben
den Elementen, die aus der Perspektive dritter Personen zugnglich sind, auch
die Art und Weise, wie es fr die erste Person selbst ist, sich in dieser Lage zu
befinden. Dass Emotionen sogar primr gefhlt werden und radikal subjektive Zustnde sind, ist die Perspektive derjenigen Nicht-Kognitivisten, die in
der Traditionslinie von Rene Descartes und William James stehen. Auf die Frage, was Emotionen sind, hat James vor rund hundert Jahren eine Antwort gegeben, die die Debatte um die Bestimmung der Natur der Emotionen neu entfacht hat.4 Seine Antwort lautet: Emotionen sind Wahrnehmungen und zwar
Wahrnehmungen von physiologischen Krpervernderungen, Punkt. Wie es
ist, verliebt oder wtend oder sonst wie emotional zu sein, sagt uns James zufolge der Krper und zwar in Form seiner Selbstwahrnehmung. Wir weinen
nach James pointierter Zusammenfassung dann nicht etwa, weil wir traurig
sind oder laufen weg, weil wir uns frchten. Da die Emotionen den Krpervernderungen erst folgen sollen, ist es nach seiner Vorstellung geradewegs
umgekehrt: wir sind traurig, weil wir weinen und wir frchten uns, weil wir
fliehen!
Man nennt James' Theorie auch manchmal die .Gefhls- oder Rckmeldetheorie', weil es ihr zufolge erst die Rckmeldung einer krperlichen Reizverarbeitung ans autonome Nervensystem ist, die dort als Gefhl registriert
wird, und dieses soll die Emotion sein. Sie besteht in dem Gefhl einer Rckmeldung von vernderter Herzschlagfrequenz, vernderter Magen- und
Darmttigkeit oder von Schweiabsonderung und anderen Krperreaktionen,
die ihrerseits durch bestimmte Reize verursacht werden. Auch James orientiert sich am Paradigma einfacher Furcht- und Schreckreaktionen, wenn er als
Beispiel fr einen Emotion auslsenden Reiz die Wahrnehmung eines gefhr4
James 1994.
130
CHRISTIANE VOSS
liehen Grizzly-Bren nennt, der uns auf freier Wildbahn begegnet. James sieht
in dieser und anderen emotionalen Situationen eine dreistufige Abfolge gegeben: (1.) realisieren wir einen gefhrlichen Br, (2.) verspren wir daraufhin
eine innere Aufregung, laufen weg und (3.) empfinden wir dann diese innere
Aufregung und das Weglaufen als Furcht.
Wie vor ihm schon Rene Descartes (in seiner Abhandlung ber Die Leidenschaften der Seele, 1870), hat James explizit die Rolle der am emotionalen
Erleben beteiligten physiologischen und neuronalen Funktionen zu einem
Zeitpunkt hervorgehoben, als Neurowissenschaften und Physiologie noch am
Anfang standen. Der zweite wichtige Aspekt seiner Theorie ist die erneut introspektionistische Wendung, die er gegen den damals auch in der Psychologie vorherrschenden Behaviorismus stark zu machen versuchte. Introspektionistisch ist seine Theorie deshalb, weil bloe Selbstwahrnehmung alles ist,
was man nach James - wie auch schon nach Descartes - fr eine hinreichend
distinktive Identifikation einer Emotion bentigt. Schuld ist demzufolge deshalb von Scham oder Liebe zu unterscheiden, weil sie sich anders anfhlt und
eine spezifische physiologische Signatur hat.
Man muss sich im Blick auf introspektionistische Anstze eine weit reichende Konsequenz bewusst machen. Wenn es zutrifft, dass Introspektion alles ist, was wir bentigen, um das Vorliegen einer Emotion hinreichend identifizieren zu knnen, so ist eine solche Identifikation nicht nur subjektiv,
sondern radikal subjektiv, weil sie zugleich infallibel ist. Die einzige Instanz
nmlich, die dann mit Sicherheit und kriterienlos feststellen kann, ob und welche Emotion vorliegt, ist die betroffene Person selbst.
Eben die Hervorhebung der Autoritt der subjektiven Selbstwahrnehmungen fr Emotionen ist den diversen Gefhls- und/oder Rckmeldetheorien
gemeinsam. Wrde man die bewussten Krpergefhle aus einer emotionalen
Situation abziehen, so lautet das hypothetische Gedankenexperiment von James zur Untermauerung seiner Auffassung, bliebe nichts als kalte Intellektualitt und Wertung brig. Wir wrden nur khl konstatieren, dass z. B. ein gefhrlicher Br naht, oder ein Theaterstck misslungen ist, es aber nicht mehr
empfinden. In diesem Fall lieen sich Emotionen von nicht-emotionalen Urteilen nicht mehr unterscheiden. Mit dem bewussten Krpergefhl htte man
zugleich auch die Emotion verloren.
Von den Problemen, die der Nicht-Kognitivismus aufwirft, seien hier nur
die wichtigsten aufgezhlt: Erstens bleibt es in diesem Bild unerklrlich, wie
Emotionen kommunizierbar sein knnen sollen. Es gibt ja jenseits der subjektiven Innerlichkeit von Empfindungen demnach nichts, was als gemeinsamer Bezugspunkt zwischen auch nur zwei Personen fr einen Vergleich oder
eine sprachliche bersetzung ihrer Gefhle fungieren knnte. Zweitens gilt,
dass nur semantikfhige Zustnde kritisiert oder begrndet werden knnen,
131
so dass es fr diesen Ansatz gnzlich mysteris bleiben muss, dass wir unsere Emotionen sehr wohl kritisieren und begrnden knnen. Gerade die individuelle Differenz im emotionalen Erleben sthetischer Gebilde fhrt hufig
erst zu dialogischen Begrndungsanstrengungen und Gesprchen ber das
Gesehene oder Gehrte. Mit welchen Emotionen jemand warum reagiert, sagt
etwas ber seine/ihre Kultivierung, Geschmack und Lebensform aus. Drittens schreiben wir nicht nur uns selbst, sondern problemlos auch anderen
(auch fiktiven) Personen Emotionen zu. Auch dieses Faktum ist auf Basis von
Gefhlstheorien nicht einholbar, weil sie dafr keinerlei Kriterien anbieten
knnen. Und schlielich sind wir z. T. in der Lage, auch argumentierend auf
unsere Emotionen verndernd einzuwirken. Dass aber bedeutet, dass nicht a
priori von einem Kontrast zwischen Rationalitt und Emotionalitt ausgegangen werden kann, der jedoch im gefhlstheoretischen Bild der Emotionen
suggeriert wird. Eine Reduktion der Emotionen auf vorsprachliche Gefhle
unterluft also in mehrfacher Hinsicht die Komplexitt unserer Praxis von
Emotionszuschreibungen und ist deshalb unbefriedigend.
2. Kognitivistische Anstze in der Emotionstheorie

James' These hat eben deshalb nicht nur Anhnger, sondern auch die so genannten .Kognitivisten' auf den Plan gerufen. In Abgrenzung zu James und
generell von gefhlstheoretischen Anstzen bestreiten Kognitivisten, wie Anthony Kenny, Ronald De Sousa und William Lyons, (1.) die Mglichkeit eines rein introspektionistischen Zugang erster Personen zu ihren Emotionen,
und (2.) dass ein solcher Zugang ausschlielich ber distinktive Gefhle oder
krperliche Selbstwahrnehmungen verlaufen knnte. 5 Damit ist die Frage
wieder offen, wie wir dann Emotionen identifizieren und als was.
Kognitivisten, wie William Lyons, halten zwar auch die von James hervorgehobene krperliche Erregung und deren Rckmeldung fr entscheidende Merkmale emotionaler Reaktionen. Sie betonen aber, dass die
physiologische Rckmeldung und die daraus resultierenden Gefhle viel
zu unspezifisch sind, um Emotionen identifizieren und zuschreiben zu knnen. Reaktionen wie Schweiausbrche, Herzklopfen, Muskelanspannung,
Pulsbeschleunigung informieren unser Gehirn nur darber, dass irgendeine
ungewhnliche Erregung gegeben ist. Da diese Reaktionen jedoch bei unterschiedlichen Emotionen zum Teil gleich ausfallen knnen (man bedenke, dass
wir aus Wut, Freude oder Traurigkeit weinen knnen und Weinen ist eine
physiologisch wahrnehmbare Vernderung) und bei ein und derselben Emo5
Kenny 1963; de Sousa 1991; Lyons 1980.
132
CHRISTIANE VOSS
tion unterschiedlich, knnen wir den Gefhlen allein nicht entnehmen, welcher Art der Erregungszustand ist, dem sie angehren. O b das Gefhl eines
Drucks auf den Magen oder des Herzflatterns mit Verliebtheit oder Wut oder
blo mit zuviel Kaffeegenuss zusammenhngt, sagen uns diese Gefhle nicht
von sich aus. Um das entscheiden zu knnen, bentigen wir vielmehr Informationen ber die Situation, in der wir uns zu diesem Zeitpunkt befinden.
Zu solchen relevanten Informationen gehrt ein allgemeines Wissen davon,
welcher Typus von Emotion normalerweise welchem Typus von Auslser
und Kontext zugeordnet werden kann. Aus diesem Wissen leiten wir den
Kognitivisten zufolge erst die Etikettierung und Einordnung eines mehrdeutigen Erregungszustandes ab und identifizieren ihn - je nachdem - als
Ausdruck von Liebe, Wut oder Freude. Nach dieser Vorstellung erklren die
anteiligen Gefhle nicht nur nichts, sondern sind selbst erklrungsbedrftige Phnomene. Weit entfernt davon also einen unmittelbaren Zugang zu
Emotionen auf fhlende Weise zu haben, gelangen wir aus kognitivistischer
Sicht dazu eher ber den Umweg einer Art .Schluss auf die beste Erklrung'.
Demnach beziehen wir unsere wahrgenommenen Krpervernderungen, sofern sie vorliegen, als Wirkungen auf Wahrnehmungen oder Vorstellungen zurck, die einem bekannten emotionalen Muster entsprechen. Und solche
emotionalen Muster knnen auch knstlerisch etwa in Genreformen codiert
und aufgefhrt werden. 6 Da Kausalhypothesen prinzipiell fallibel sind, knnen wir uns natrlich auch in solchen Fllen der Zuschreibung und Identifikation von Emotionen ber den wahren Zusammenhang von Ursache und
Wirkung tuschen. Die Gefhle, die wir den typisch emotionalen Wahrnehmungen oder Vorstellungen als deren Effekte erklrend zuordnen, mgen in
Wahrheit anders z. B. krankheitsbedingt sein. Das heit aber, es gibt prinzipiell Korrekturmglichkeiten in den Emotionszuschreibungen, und die
Sprachabhngigkeit solcher Zuschreibungen garantiert zugleich eine intersubjektive Kommunikation von Emotionen.
Magda Arnold, auf die die so genannte Bewertungstheorie" der Emotionen zurckgeht, grenzt den kognitivistischen Grundgedanken noch auf informative Weise ein, indem sie darauf hinweist, dass die emotionalen Ursachen nicht irgendwelche Wahrnehmungen und Vorstellungen sind, sondern
stets Bewertungen besonderer Art. 7 Es handelt sich bei emotionalen Reaktionen um bewusste oder unbewusste Einschtzungen des mglichen Schadens
oder Nutzens einer Situation oder eines Gegenstandes fr das betreffende Individuum. Fr Arnold ist die Emotion dann identisch mit der empfundenen
6
7
Vgl. zur sthetik der Empfindsamkeit und kulturellen Codierung von Gefhlen auch Kappelhoff2004.
Arnold 1960.
133
Tendenz zu etwas hin, das als gut in einem jeweils zu spezifizierenden Sinn
bewertet wird oder von etwas weg, das als schlecht bewertet wird.
Kognitivsten, wie Kenny und Lyons, gehen ber Arnold insofern noch einen Schritt hinaus, als sie die evaluativen Wahrnehmungen oder Vorstellungen eines Sachverhaltes nicht nur als Ursachen, sondern auch als Objekte der
Emotionen in ihre Konzeptualisierungen einbeziehen. Anders gesagt: Kognitivisten erweitern den Begriff der Emotion um eine intentionale Komponente. In emotionalen Situationen haben wir eine Vorstellung davon, was es ist,
das wir im Verhltnis zu unserem Wohlergehen als positiv oder negativ einschtzen. Wie Kenny hervorhebt, spiegelt sich dieser Sachverhalt bereits auf
der sprachlichen Ebene der Verwendung von Emotionstermen darin, dass diese transitiv sind. Wir schmen, freuen, frchten, bemitleiden und verlieben uns
ja nicht einfachhin, sondern wir schmen uns ber etwas, freuen uns auf etwas, frchten uns vor etwas oder jemandem und sind verliebt in jemanden.
Das, was in solchen Stzen an der Stelle eingesetzt werden kann, auf die die
Prpositionen ,ber', ,auf, ,vor', ,in' verweisen, sind die konkreten evaluativen Objekte dieser Regungen. Mit Hilfe der Spezifikation dieser Objekte und das ist die Kernthese der Kognitivisten - spezifiziert man allererst eine
vorliegende Emotion. Oder anders gesagt: die Auskunft, jemand sei verrgert,
enttuscht oder verliebt, bleibt solange unvollstndig und inhaltlich leer, bis
die betreffende Person die Frage danach beantworten kann (zumindest vor sich
selbst), worber sie sich rgert oder enttuscht ist oder in wen sie verliebt ist.
Das Spektrum dessen, was wir emotional besetzen knnen, ist potenziell unbegrenzt und individuell variabel. Doch obwohl alles Mgliche de facto Trger emotional besetzbarer Eigenschaften sein kann, sind in formaler Hinsicht
noch lngst nicht alle beliebigen Eigenschaften auch auf intelligibele Weise beliebig emotional besetzbar. Eine Aussage wie: Ich bin stolz darauf, dass heute Freitag ist", ist sinnlos, weil es zur Bedeutung des Begriffs Stolz" gehrt,
dass man nur auf etwas bezogen sein kann, das man sich - zu Recht oder nicht
- berhaupt als eigene Leistung zuschreiben kann. Da ein Wochentag aber
nicht zur Kategorie von selbst zuschreibbaren Leistungen oder Eigenschaften
zhlt, ist ein Freitag auch prinzipiell kein sinnvolles Objekt einer selbstbewertenden Emotion wie Stolz. Die Einschrnkungen des mglichen Objektspektrums fr emotionale Besetzungen sind also logisch-semantischer Art und
nur durch ein sprachlich vermitteltes Begriffsverstndnis zu erwerben. Jeder
einzelne Emotionsterm steht dabei fr eine eigene evaluative Kategorie, die
formal eingrenzt, in welcher Hinsicht unser Wohlergehen in Mitleidenschaft
gezogen sein muss, damit eine Instanz ihrer Art sinnvoll zugeschrieben werden kann. In allen Schamsituationen z. B. schreiben wir uns Eigenschaften zu,
die wir als Abweichungen von einem idealen Selbstbild auffassen und daher
als Minderung unseres Selbstwerts empfinden. In jeder Schuldsituation sind
134
CHRISTIANE VOSS
wir auf die Verletzung unserer Integritt durch eigene vermeintliche Normenverste bezogen usw. fr alle Emotionsterme. Welche evaluativen Sachverhalte den einzelnen Emotionstermen jeweils definierend zugeordnet sind,
erlernen wir im Zuge unserer Sozialisation anhand vieler Beispiele, Geschichten und wiederholten Demonstrationen, die wir von sprachkompetenten Mitmenschen in paradigmatischen Situationen vorgefhrt bekommen. Dabei lernen wir, unter welchen Umstnden die Zuschreibungen von Emotionstermen
und ihrer Synonyma angemessen und normal sind. Erst durch die Kenntnis
der Semantik unseres Emotionsrepertoires - und d. h der formal festgelegten
Zuschreibungsbedingungen fr die einzelnen Emotionstypen - werden Identifikation, Kommunikation und intersubjektive Kritik der Emotionen berhaupt mglich. Der Zugang zu Emotionen erweist sich aus kognitivistischer
Sicht als abhngig von der Einbung in die Praxis ihrer Zuschreibung. Was
wir in der Sache zuschreiben, wenn wir Emotionen zuschreiben, sind werthafte Meinungen oder Wahrnehmungen, die hufig darber hinaus mit bestimmten Verhaltenstendenzen und Gefhlen einhergehen.
Die an Emotionen beteiligten Gefhle wie z. B. das Errten im Fall von
Schamregungen oder das Bedrckt-Sein im Schuldfall lassen sich als deren krperlich-wahrnehmungshafte Komponente verbuchen. Fr einige Flle emotionaler Erregung sind auch ganz bestimmte Handlungsneigungen konstitutiv, wie z. B. die, sich fr einen Regelversto entschuldigen zu wollen, oder
die, im Boden versinken zu wollen vor Scham. Solche konstitutiven Handlungsneigungen lassen sich dann als die motivationale Komponente von Emotionen bezeichnen. Sowohl fr die krperlich-wahrnehmungshafte wie auch
fr die motivationale Komponente gilt aber, dass nicht alle emotionalen Regungen die eine oder andere von ihnen oder beide aufweisen mssen. Hingegen ist mit jeder vorliegenden emotionalen Erregung der Sachverhalt gegeben,
dass wir etwas als in irgendeinem Sinne gut oder schlecht fr uns bewerten.
Eine solche Wertung lsst sich als die kognitiv-evaluative Komponente der
Emotionen bezeichnen und sie ist die einzig unter den drei genannten universalisierbare. Von daher gilt das kognitivistische Diktum, dass die objektspezifizierende Wertung fr die Identifikation der Emotionen unverzichtbar
ist und gegenber der motivationalen und gefhlsmig-wahrnehmungshaften Komponente eine Sonderstellung einnimmt.
Mit der kognitiv-evaluativen, der motivationalen und der krperlich-wahrnehmungshaften haben wir drei strukturelle Komponenten benannt, die in
unterschiedlicher Instantiierung und Kombination fr die verschiedenen
Emotionstypen konstitutiv sind. Ein solch multikomponentales Modell verhindert ein reduktionistisches Verstndnis der Emotionen, indem es kognitive und nicht-kognitive Komponenten gleichermaen als konstitutiv ausweisen und gleichwohl einrumen kann, dass nur in den meisten und idealen Fllen
135
emotionaler Erregung auch alle drei Komponenten wirklich vorliegen mssen. Dabei gibt es Emotionstypen, wie z. B. Hoffnung und Neid, die auf einem ueren kognitiven Ende der Emotionsskala liegen und Emotionstypen,
wie Furcht und Hass, die auf dem ueren nicht-kognitiven Ende des Spektrums zu verorten sind.
Da wir in emotionalen Zustnden ein wertmiges Verstndnis von den
Dingen haben, die uns persnlich betreffen, sind Emotionen auch als epistemische Zustnde besonderer Art zu begreifen. Das propositional fassbare,
wertmige Verstndnis an unseren Emotionen ist es, was wir bis zu einem
bestimmten Grad auch hinsichtlich der Ursachen, Grnde und Folgen befragen, rechtfertigen oder auch kritisieren knnen. Von nicht-emotionalen Urteilen sind dann die .ruhigen' oder .extrem kognitiven' Emotionen, wie Neid
oder Hoffnung, aus kognitivistischer Sicht dadurch abzugrenzen, als auch sie
ihren impliziten Urteilen nach auf die Steigerung oder Minderung des eigenen Wohlergehens bezogen sind. Gerade die Tatsache, dass in sthetischen
Kontexten das persnliche Wohlergehen von Individuen selten direkt adressiert wird, und man vielmehr ber emphatisches Mitschwingen mit Akteuren
einer Szene oder Handlung eher indirekt betroffen bleibt, markiert eine der
Differenzen zwischen der Emotionalisierung und ihren Folgen in sthetischen
und lebensweltlichen Kontexten.
Hier legt sich gleichwohl der skeptische Einwand nahe, dass diese rein semantische Abgrenzung von emotionalen und nicht-emotionalen Urteilen nicht
hinreicht, weil wir manchmal auch auf unemotionale Weise auf die Steigerungen oder Minderungen des eigenen Wohlergehens bezogen sein knnen. Wenn
wir z. B. darber nachdenken, welche Ernhrung fr uns gesundheitsfrderlich sein knnte, machen wir keine Emotionen durch, sondern stellen schlicht
eine zweckrationale berlegung an. Inwieweit lassen sich dann aber noch
Emotionen wie Hoffnung, die nicht mit nennenswerten Krperernderungen
verbunden sind, von bloen Urteilen und Wnschen unterscheiden? Wnsche
und Urteile sind keine Affekte und wenn es etwas bedeutet, dass Emotionen
zu den Affekten zhlen, muss auch noch an den Emotionen des ueren
kognitiven Randes des Emotionsspektrums etwas sein, das irgendetwas mit
Fhlen zu tun hat. Ich halte diese Skepsis fr begrndet und komme daher zu
einer gefhlsartigen Dimension der Emotionen, die bisher ausgeblendet war:
zum Anteil hedonistischer Gefhle an Emotionen.
3. Zum Hedonistischen Ton als vierter Komponente der Emotionen

In der Philosophie gilt besonders die Affekttheorie des Aristoteles aus der
Rhetorik als historischer Vorlufer eines nicht-reduktiven Kognitivismus oder
136
CHRISTIANE VOSS
auch Komponentenmodells der Emotionen. 8 Im Unterschied allerdings zu den

zeitgenssischen Komponententheorien versteht Aristoteles unter den an
Emotionen beteiligten Gefhlen nicht nur Wahrnehmungen von Krpervernderungen, sondern auch Lust und Unlust. Zorn wird von ihm z. B. definierend beschrieben als ein mit Unlustgefhlen einhergehendes Urteil, von jemandem ungerecht behandelt worden zu sein, dem es der eigenen Auffassung
nach nicht zusteht. Dieses Urteil soll darber hinaus typischerweise mit dem
Wunsch oder zumindest mit der Phantasie verbunden sein, dieser Person im
Gegenzug schaden und sich an ihr rchen zu wollen. 9 Das Unlustgefhl stellt
also die gefhlsmige Komponente des Zorns dar, das genannte Urteil die
kognitiv-evaluative und der Rachewunsch die motivationale Komponente des
Zorns. Auch jedem weiteren Affekt ordnet er auf diese Weise neben einer Urteils- und Handlungskomponente einen positiven oder negativen hedonistischen Ton zu.
Nun verdanken sich sicherlich auch Gefhle von Lust und Unlust - sowie
auch unsere sonstigen mentalen Zustnde - irgendwelchen physiologischen
und/oder neuronalen Krperfunktionen. Was aber untergeht, wenn man im
Kontext der Bestimmung von Emotionen Lust- und Unlustgefhle pauschal
mit den gefhlsmigen Krperwahrnehmungen in eine Kategorie einordnet,
ist die subjektive Erlebnisqualitt der Emotionen selbst.
Wenn Menschen einen Sachverhalt oder ein Kunstwerk emotional beurteilen oder wahrnehmen, dann fhlen sie sich dabei auch mehr oder weniger gut
bzw. schlecht. Da Emotionen, wie wir sahen, nicht einfach mit der Wahrnehmung von Krpervernderungen identisch sind, kann auch ihre Empfindung
nicht in der Wahrnehmung von solchen Vernderungen allein bestehen. Der
feine und bedeutsame Zusatz, um den es mir hier geht, kommt durch eine Art
phnomenalen berschuss herein, der den spezifischen Beitrag der Lust- und
Unlustgefhle fr die Emotionen ausmacht. Dieser phnomenale berschuss
besteht eben in jenen lustvoll oder unlustvoll versprten Rckwirkungen der
anteiligen Wahrnehmungen, Handlungswnsche und Objektvorstellungen, die
fr Emotionen insgesamt konstitutiv sind. Auch hier haben wir es mit einer
Art .feedback' oder gefhlsmiger Rckmeldung zu tun. Nun allerdings so,
dass nicht, wie bei James, irgendwelche externen Reize (z. B. ein gefhrlicher
Br) krperliche Vernderungen und deren Wahrnehmungen (Gefhle) verursacht. Vielmehr nimmt das ganze Ensemble der emotionalen Konstituenten
einen positiven oder negativen Gefhlswert an. Anders gesagt: Emotionale
Reaktionen bzw. Beurteilungen von etwas weisen nicht nur Krpergefhle auf
der Ebene ihrer Bestandteile auf, wenn sie mit Empfindungen von Muskelan8
9
Aristoteles 1980.
Aristoteles ebd., 2. Kap., 1378b, S. 85 ff.
137
Spannung oder Herzstichen einhergehen. Sie haben auerdem auch selbst noch
eine gefhlsmige bzw. phnomenale Qualitt, die sich darin nicht erschpft.
Gemeinsam ist den Lust/Unlustgefhlen mit allen anderen Gefhlen, dass sie
auersprachliche, unmittelbare Wahrnehmungen von Lebewesen sind. Aber
erst mit der Dimension von Lust/Unlustgefhlen kommt auch eine genuin affektive Werthaftigkeit der geistigen und krperlichen Vernderungen ins Spiel,
aus denen Emotionen bestehen. Die emotionalen Lust- und Unlustregungen
bezeugen affektiv die jeweils erfahrene Schwchung oder Strkung des subjektiven Wohlergehens. Ich schlage daher vor, die hedonistischen Gefhle als
vierte Konstituente in das Komponentenmodell der Emotionen einzubeziehen.
Mit dieser Erweiterung lsst sich sowohl das kognitivistische Primat der Intentionalitt von Emotionen halten, als auch ein Kriterium gewinnen, mithilfe wovon selbst ruhige Emotionen von nicht-emotionalen Urteilen abgrenzbar werden: denn auch ruhige Emotionen wie Hoffnung und Neid weisen anders als bloe Meinungen - eine hedonistische Valenz auf.
4. Zur narrativen Synthese der Emotionen.

Wir haben mit diesem Komponentenquartett (1. Bewertungen, 2. Empfindungen 3. Handlungen und 4. hedonische Gefhle) die wichtigsten Grundelemente benannt, aus denen sich Emotionen zusammensetzen. Will man sich
nicht mit der puren Addition dieser Konstituenten begngen, kann man jetzt
noch weiterfragen: Wie machen es diese Komponenten, dass sie zu einheitlichen Emotionen werden? Wie hngen sie dafr miteinander zusammen und
mssen es auch, wenn es sich nicht um eine vllig kontingente Assoziation
handeln soll? Mit dieser Frage betritt man sozusagen philosophisches Neuland, da sie (merkwrdigerweise) in der Emotionsforschung gar nicht gestellt
wird. Mein Vorschlag hierzu lautet: Der Zusammenhang der heterogenen
Krpervernderungen, Wahrnehmungen, Gedanken und Gefhle kommt dadurch zustande, dass wir die narrativen Schemata derjenigen Sinnzusammenhnge auf sie anwenden, die wir im Zuge unseres sprachlichen Sozialisation
als Grundbedeutung der Emotionstypen kennen gelernt haben. 10 Mit Paul
Ricoeur lsst sich der Begriff des Narrativen zunchst als ein weiter Strukturbegriff fassen, der einfach eine .Synthese von Heterogenem' bezeichnet.'' Die
Art der Synthese, die fr Operationen der Narrativierung im Unterschied zu
anderen Formen der Synthesebildung, wie z. B. der Addition, kennzeichnend
ist, besteht darin, dass zunchst unverbundene und heterogene Elemente in
10
Voss 2004.
11
Ricoeur 1991.
138
CHRISTIANE VOSS
eine zeitliche, logische, kausale und dramaturgische Ordnung zueinander gebracht werden.
Indem eine solche Narrativierung der psycho-physischen Vernderungen
innerhalb einer Situation zur eigentlich einheitsstiftenden Operation wird,
kommt dem Akt der Zuschreibung einer Emotion eine auch normative Funktion zu. Unsere Emotionen bilden sich nicht unabhngig davon vollstndig
aus, worauf wir gerade unsere Verstehensbemhungen und Aufmerksamkeit
richten. Die gesuchte Einheit der Emotion wird vielmehr erst im Vollzug einer deutenden Zuwendung zu unseren ungewhnlichen krperlichen und
geistigen Vernderungen festgeschrieben. Dabei werden die entsprechenden
Vernderungen von der betroffenen Person zu Sequenzen einer zusammenhngenden Geschichte verkettet und gemeinsam auf ein emotionales Grundthema bezogen. Solche emotionalen Grundthemen betreffen, je nachdem, um
welchen emotionalen Kontext es sich handelt, unsere Integritt oder Wrde,
unsere Besitzansprche, unsere Unversehrtheit, unsere Selbstbildanforderungen, soziale Bedrfnisse und andere Hinsichten, von denen unser Wohlergehen noch abhngen mag.
Die Kompetenz zur richtigen Einordnung auch neuer Erfahrungen in eine
emotionsspezifische Geschichte gewinnen wir aus einem abstrahierenden
Querschnitt aus den vielen emotionalen Szenarien, mit denen wir im Laufe
unserer Sozialisation durch Erzhlungen, Filme, Berichte und Begegnungen
vertraut werden.
Unter Anwendung erworbener, narrativer Deutungsfolien auf uns im
Verhltnis zu unserer Umwelt geben wir den heterogenen krperlichen
und geistigen Vernderungen einen Rahmen und eine innere Ordnung. So
deuten wir z. B. unter Bezugnahme auf einen passenden Kontext ein
Gefhl von Magenschmerz als Folge oder Ausdruck einer Verletztheit, whrend ein womglich gleichzeitig gegebenes Gefhl des Kribbeins im
Knie" nicht zu einer emotionalen Deutung fhrt, weil Kribbeln im Knie"
kein etabliertes Symptom von irgendeinem bekannten Emotionstyp
darstellt. Ein gewisser Wiedererkennungseffekt muss gegeben sein, um unsere zunehmend automatischer ablaufenden Identifikationen von Emotionen
anleiten zu knnen. Ein auftretendes Gefhl nervser Unbehaglichkeit kann
dann von jemandem, der hufig darunter leidet, als sicherer Vorbote und
,pars pro toto' seiner Prfungsangst erkannt werden, noch bevor die betroffene Person die dazugehrigen Gedanken hat, die sie um das Bestehen
oder Scheitern ihrer Prfung kreisen lassen. In solchen Fllen erkennen
wir in einem Frhstadium, dass und auf welche Weise wir emotional sind
oder gerade werden, noch bevor sich die Emotion in all ihren Facetten
voll ausgebildet hat. Das ist aber nur deshalb mglich, weil wir ein nichtreduktives Verstndnis von Emotionen bereits zugrunde legen knnen.
ZUM VERHLTNIS V O N AFFEKT U N D STHETIK
139
Das vereinzelt auftretende Gefhl der nervsen Unbehaglichkeit werten

wir dann eben als Symptom eines komplexeren Zusammenhangs, indem wir
es einem narrativen Geflecht antizipierend zuordnen, das einem Emotionstypus entspricht. 12
Eine solche narrative Verkettung von Gedanken und Empfindungen kann
sich in rasender Geschwindigkeit abspielen oder einen ganzen Abend andauern oder sich in noch greren Abstnden periodisch wiederholen. Stellen wir
uns einen besitzergreifenden Menschen vor, der beobachtet, wie sich seine Geliebte gerade mit einem anderen Menschen unterhlt. Eine pltzlich wahrnehmbare Aufregung wertet er als Indiz fr die Bedrohlichkeit dieser Szene.
Dies fhrt ggf. zu weiterem Misstrauen auf Seiten des Betroffenen und zu entsprechend kontrollierenden Handlungen, die wiederum seine Phantasie beflgeln, es handele sich bei der beobachteten Szene nicht um ein harmloses
Gesprch, als vielmehr um einen Flirt. Diese neue Situationseinschtzung
wird womglich von einem Gefhl des .Stichs im Herzen' begleitet, was die
zunehmend eiferschtige Einschtzung der Lage noch realer erscheinen lsst,
usw. Eine solche kausal und auch semantisch wirksame Dynamik emotionaler Komponenten untereinander kann dazu fhren, dass die Eindrcke, die
wir zunchst fr den Grund und Auslser unserer Eifersucht hielten, nun umgekehrt von den Wirkungen, die sie auf unsere gesamte Verfassung haben, verndert werden. Worauf wir emotional blo zu reagieren meinen, ist zum Teil
also erst der Effekt unserer darauf bezogenen und miteinander wechselwirkenden geistigen und krperlichen Vernderungen. Nicht nur das bloe Vorliegen, sondern auch die interne Dynamik der emotionalen Komponenten gehrt also mit zum Narrativ einer Emotion. Zum Abschluss kommt ein
emotionaler Prozess erst, wenn wir unsere Aufmerksamkeit vom Leitthema
einer Situation - wie hier z. B. der Verlustangst - , auf andere Themenschwerpunkte umlenken.
Da die vielgestaltigen Emotionen normalerweise nicht, wie Schreckreaktionen, schlagartig .ber uns kommen', sich vielmehr sukzessive und nach einer gewissen Dramaturgie aufbauen, knnen wir auch auf verschiedene Phasen ihres Verlaufs Einfluss nehmen. Die Wechselwirkungen zwischen den
Komponenten knnen wir dabei im Umgang mit unseren Emotionen produktiv machen, indem wir auf sie einzeln einzuwirken versuchen. Wenn z. B.
durch hektisches Verhalten die Komponente der krperlichen Aufregung einer emotionalen Reaktion verstrkt wird, knnen wir uns manchmal darauf
Solche narrativen Antizipationen, die einer aktuell beobachteten Regung oder einem Verhalten
einen in die Zukunft weisenden, potenziell emotionalen Sinn geben, nehmen wir auch bei der
Betrachtung von Filmen automatisch vor, wobei fr die Betrachter je nach Genre durch entsprechende Schnitte, Musikeinsatz, Kadrierung, Beleuchtung etc. Phantasie anleitende Hinweise
fr den erwartbaren Fortgang geliefert werden.
140
CHRISTIANE VOSS
konzentrieren, uns nur ruhig zu verhalten, um durch den beruhigenden

Effekt dieser motivationalen Komponente auf die gefhlsmigen und vorstellungsartigen Komponenten einer Eifersucht beruhigend einzuwirken und
damit die jeweilige Emotion im Ganzen zu mildern.
Wenn es jedoch zutrifft, dass die Wechselwirkungen zwischen den Komponenten einer Emotion auch das verndern, worauf diese intentional gerichtet ist, so scheint es nur begrenzt sinnvoll, emotionale Objekte als stabile Gren zu betrachten, die sich von ihren Auswirkungen auf unser Befinden klar
unterscheiden lassen. Was wir als .Objekte' unserer Emotionen bezeichnen,
lsst sich nicht als etwas von auen an die Emotionen Herantretendes beschreiben. Die Objekte der Emotionen sind insofern selbst eine relativ unscharfe Gre, als sie erst durch ihre vorbergehenden und vernderlichen
Wirkungen auf unsere krperlich-geistige Verfassung diejenigen Attribute annehmen, die ihre emotional relevante Wirklichkeit fr uns innerhalb einer begrenzten Zeitspanne ausmacht. Zum Objekt unseres Ekels oder unserer Begeisterung oder einer sonstigen Emotion entwickelt sich etwas allein dadurch,
dass es im Lichte der dynamischen Wechselwirkung unserer unwillkrlichen
Regungen, Wahrnehmungen und Deutungen, die unsere Emotionen im Ganzen bestimmen, einen subjektiven Wert erhlt. Die Objekte unserer Emotionen sind also ebenso ihre Produkte wie ihre Grnde und Auslser. Die verbreitete und m. E. falsche Vorstellung, wonach wir in emotional bewegten
Zustnden blo auf eine von uns losgelste Welt reagieren, sei diese nun die
Lebenswelt oder die Welt der Kunst, gilt es zugunsten einer Neubeschreibung
der Emotionen zu revidieren, innerhalb derer eine starre Subjekt-ObjektTrennung zugunsten einer dynamischen, narrativen Relation aufgehoben wird.
Wir knnen nur verstehen, was wir emotional besetzen, wenn wir zugleich
verstehen, wie wir das tun. Innerhalb einer emotionalen Besetzung von etwas
(das auch etwas sthetisches sein kann) heben wir im wrtlichen Sinne unsere Distanz dazu auf, und verleiben uns den entsprechenden Gegenstand als intentionalen oder kausalen Bestandteil unseres Affiziertseins narrativ ein. Insofern ist im Prinzip jedes emotionale Erlebnis an sich schon ein
Schwellenerlebnis mit den Merkmalen der erlebbaren Intensivierung, dem unaufhebbaren Hin- und Hergerissenseins zwischen Subjekt und Objekt, der
Vernderung durch Selbstbewegung.
Folgen wir den .klassischen' Kognitivsten, wie Anthonny Kenny oder Robert Solomon, so besteht die Identifikation einer Emotion in der Spezifikation des Gegenstandbezugs und das hie ja, derjenigen Meinungen und Urteile, die wir uns in emotionalen Situationen von etwas bilden. 13 Nach meiner
Vorstellung gehren aber zur vollen Identifikation der Objekte, ber die wir
13
Kenny 1963; Solomon 1993.
141
unsere Emotionen ihrem Gehalt nach spezifizieren, die sukzessiven Bedeutungsverschiebungen hinzu, die durch die Rckkoppelungen zwischen den
geistigen und krperlichen Komponenten eines emotionalen Prozesses emergieren. Mit der Steigerung und Abschwchung unserer Emotionen steht und
fllt auch die dramatische Bedeutung dessen, was wir whrenddessen wahrnehmen. Furcht", Scham", Eifersucht", Liebe", Freude", Neid" usw.
sind nach meiner Auffassung daher keine Namen fr einfache Zustnde oder
Reaktionsschemata, sondern heuristische berbegriffe fr die einander zeitlich und kausal abwechselnden und miteinander wechselwirkenden Phasen
geistiger und krperlicher Bewegungen, deren Einheit Resultat davon ist, dass
wir diese Bewegungen interpretierend auf einen gemeinsamen Sinn, einen
mehr oder weniger berraschend wahrgenommenen, thematischen Mittelpunkt eines Geschehens beziehen. Das ist es, was sich als die narrative Einheit
der Emotionen zusammenfassen lsst.14 Dadurch, dass wir die heterogenen
krperlichen und geistigen Elemente unserer Interaktionen in eine narrative
Verlaufsstruktur einbinden, die einen Anfang, Hhepunkt und Ende aufweist,
werden Emotionen als dramatische Sinneinheiten und zugleich zeitlich begrenzt erlebt. Indem wir Emotionen zuschreiben, nehmen wir als Personen
vorbergehend Stellung zur Welt und werden darber als lebendige Charaktere, mit vernderlichen Vorlieben und Abneigungen, greifbar. Aus einer Flut
von selbst- und weltbezogenen Eindrcken sind wir in emotionalen Interaktionen ber Aufmerksamkeitsfokussierung und selektive Ausblendung mit einem berschaubaren Geschehen konfrontiert, das in seiner Relevanz fr unsere normativen Erwartungen, Wnsche und Erfahrungen hervorsticht.
Solange es bei einem bloen Nacheinander von Wahrnehmungen und Vorstellungen bleibt, die nicht zu einer kurzfristigen Vernderung unserer Befindlichkeit im Guten oder Schlechten fhren, verluft sich ein Geschehen fr
uns im Gleichgltigen. Das ist, anders gesagt, der Zustand, in dem wir nicht
persnlich involviert sind.
Wenn sthetik mit Baumgarten und Kant formuliert, Wissenschaft von der
sinnlichen Erkenntnis" ist, so muss sie zumindest zum Teil auch Wissenschaft
von den Emotionen werden. Das ergibt sich aus meiner Sicht erstens daraus,
dass die emotionale Haltung zur Welt selbst der primre Modus sinnlicher Erkenntnis ist, weil in Emotionen - anders als in anderen affektiven Zustnden
wie Stimmungen, Launen oder bloen Empfindungen - sinnliche und erkenntnishafte Dimensionen einzigartig ineinander spielen. Zum zweiten knnen auch knstlerische Objektivierungen und sthetische Gegenstnde nur in
emotionaler Aufnahme so transformiert werden, dass sie auch zu subjektiv relevanten Wirklichkeiten fr uns werden.
14
Voss 2004.
142
CHRISTIANE VOSS
Bei der emotionalen Verarbeitung v o n Welt sowie auch von sthetischem

handelt es sich, wie gezeigt, w e d e r u m eine arationale F o r m von Sinnlichkeit,
n o c h u m eine F o r m v o n Rationalitt, die v o m subjektiven Involviertsein a b sieht. Vielmehr wird etwas d a d u r c h erst fr u n s zu einer emphatischen u n d
nicht blo ansthetischen o d e r distanzierbaren Erfahrung, als wir uns zu den
D i n g e n persnlich in B e z i e h u n g setzen, uns eben v o n ihnen emotional ansprechen u n d in der Einheit v o n K r p e r u n d Geist bewegen lassen k n n e n .
Selbst w e n n m a n das sthetische als den Bereich der Vermittlung einer wie
auch immer zu verstehenden Wahrheit begreifen will, ist dies mit der Einbeziehung des E m o t i o n a l e n k o m p a t i b e l . D e n n gerade E m o t i o n e n zeigen uns
nicht nur begrifflich an, welche W a h r h e i t e n fr uns v o n Wert sind, sie machen
solche fr uns auch physisch durchlssig. Insofern lsst sich abschlieend k o n statieren, dass E m o t i o n e n sogar die p r i m r e n a n t h r o p o l o g i s c h e n Medien darstellen, innerhalb derer so etwas wie sthetische Erfahrung als Schwellenerfahrung allererst realisierbar w i r d .
Literatur
Aristoteles, Rhetorik, deutsche Fassung, Mnchen, 1980.
Arnold, Magda, Emotion and Personality, New York, 1960.
Darwin, Charles, Der Ausdruck er Gemtsbewegungen bei dem Menschen und den
Tieren, Originalausgabe 1872, neu hg. v. Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt a.
M., 2000.
Descartes, Rene, Lieber die Leidenschaften der Seele, Berlin, 1870.
James, William, What is an Emotion?", in: What is an emotion?, hg. v. C. Calhoun/R.
Solomon, New York/Oxford, 1994.
Kappelhoff, Herrmann, Matrix der Gefhle, Berlin, 2004.
Kenny, Anthonny, Action, Emotion and Will, London, 1963.
Lyons, William Emotion, Cambridge, 1980.
Ricoeur, Paul, Zeit und Erzhlung, Mnchen, 1991.
Solomon, Robert, The passions. Emotions and the Meaning of Life, Cambridge, 1993.
De Sousa, Ronald, The rationality of emotions, Massachusetts, 1991.
Voss, Christiane, Narrative Emotionen, Berlin, 2004.
BEATRIX HAUSER
D u r c h den Krper sehen:

Zur Prsenz der Gtter bei der indischen Ramlila
In gewissem Mae knnen wir fhlen, wie ein
Gemlde aussieht, genauso wie wir sehen knnen,
wie es sich anfhlt." (Nelson Goodman)1
Die indische Kategorie der lila ist ambivalent. Sie bezeichnet das Spiel der Gtter, wie es sich den Menschen zuweilen in einer theatralen Performanz mit gleichem Namen offenbart.2 So heit es auch von der Ramlila - einem mehrtgigen Auffhrungszyklus, der dem Leben von Ram und seinem Sieg ber den
Dmonen Ravana gewidmet ist - die Gtter wrden im Grunde genommen
nicht dargestellt, sondern mit der Inszenierung gegenwrtig. Die Akteure versetzten sich also nicht in die Rolle von Ram, seiner Gattin Sita oder in die des
Affengenerals Hanuman, sondern bten ihren Krper den Gttern an, damit
diese whrend der Auffhrung Gestalt annehmen. Das Schauspiel manipuliere gewissermaen den Wirklichkeitseindruck. Diese gttliche Prsenz und der
Modus ihrer Erfahrbarkeit bilden den Gegenstand meines Beitrags.
Dass auf der Bhne nicht mehr zu unterscheiden ist, was fiktionale Darstellung und was soziale Realitt ist, bildet ein Faszinosum des postdramatischen Theaters .westlicher' 3 Provenienz. Inszenierungsstrategien verklren
den Rahmen einer Auffhrung mit metakommunikativen Hinweisen (z. B. auf
Rituale), transgressive Aktionen hinterlassen zuweilen verstrte Zuschauer.
Das Interesse oder das Vergngen an derartigen Auffhrungen scheint mageblich davon abzuhngen, ob eine solche kognitive und affektive Herausforderung als sinnstiftend empfunden werden kann. Da herkmmliche Kategorien der sthetik solchen Kunst- und Auffhrungsformen - hnlich wie
der Ramlila - nicht gerecht werden, pldiert Erika Fischer-Lichte dafr, sthetische Erfahrung im Theater als einen Schwellenzustand zu bestimmen. 4
1
'
Goodman 1998, S. 228-229.

Andere Wortbedeutungen sind: Kinderspiel, Liebesspiel, Sport. Zum Konzept der lila siehe Sax
1995.
Wenn im Folgenden von .westlicher' oder .indischer' Kultur die Rede ist, geht es mir darum,
einen Kontrast zu verdeutlichen. Dabei soll nicht in Vergessenheit geraten, dass beide Klassifikationen vereinfachenden und verallgemeinernden Charakter haben, der sich des Kulturalismus
verdchtig macht. Aus stilistischen Grnden verzichte ich im weiteren Text auf entsprechende
Anfhrungszeichen.
Fischer-Lichte 2003, 2004a, 2004b.
144
BEATRIX HAUSER
Die Erschtterung normativer Gewissheiten bewirke eine Destabilisierung der

Selbst- und Fremdwahrnehmung, die dadurch gekennzeichnet sei, dass lebensweltliche Sinnzuschreibungen und Wertmastbe fr eine Weile unterbrochen wrden und insofern dem Risiko ihrer Umstrukturierung unterlgen: sthetische Erfahrung im Theater stellt als Schwellenerfahrung eine
Intensivierung, Beschleunigung und zugleich Bewusstwerdung spezifischer
Transformationsprozesse dar." 5 Fischer-Lichte vermutet hier das anthropologische Moment im Umgang mit Theater (und ggf. auch allgemeiner mit Kunst),
nmlich die Bewusstheit fr die eigene Wandelbarkeit als Modus der Vergegenwrtigung des menschlichen Selbst.6 Dieser der sthetischen Erfahrung
vorbehaltene Schwellenzustand beruhe auf einer krperlich verstandenen
Wahrnehmung, die mit einer Infragestellung oder gar Aufhebung von tradierten kulturellen Dichotomien einher gehe, wie etwa denen von Kunst und
Wirklichkeit, Subjekt und Objekt, Zeichen und Bezeichnetem.7
Der Kern dieser These geht auf den Liminalittsbegriff des Ethnologen Victor Turner zurck. Turner befasste sich mit der Struktur religiser Rituale, die
nach seiner Einschtzung wesentlich von einer krisenhaften Phase geprgt ist,
die es gleich einer Schwelle (lat. Urnen) zu berwinden gilt.8 In diesem
Zwischenstadium sei die alltgliche Wahrnehmungsordnung aufgehoben,
ohne dass bereits neue Wertmastbe (die auch die alten sein knnen) absehbar wren. Dieser Zustand werde durch ambivalente oder auch .verkehrte'
Handlungen und Hierarchien geschaffen und begleitet, die gesellschaftliche
Strukturen und Vernderungsprozesse bewusst machten. Die bertragung der
Idee einer Schwellenerfahrung auf das Theater - wie sie bereits von Turner
vorgeschlagen wurde - impliziert keine Gleichsetzung von religisen mit
knstlerischen Auffhrungen. Doch anstatt rituelle Liminalitt von schwellenhnlichen (liminoiden) Zustnden zu unterscheiden, wie Turner es tut, verweist Fischer-Lichte auf die Problematik herkmmlicher Abgrenzungsversuche von Ritual und Theater. So kann letztlich jede Rahmensetzung performativ
unterlaufen werden. 9 Daher argumentiert sie, dass die Bewusstwerdung eines
(implizit gleichartigen) Schwellenzustands um seiner selbst Willen eine sthetische Erfahrung ermglicht, und zwar nicht notwendigerweise als Resultat
gelungener Kunst (d. h. als urteilssthetische Kategorie), sondern als Rezep5
6
8
9
Fischer-Lichte 2003, S. 152.

Ebd., S. 161.
Nach Fischer-Lichte ist es dabei nicht auszumachen, ob das Einstrzen der Gegenstze" zu
Vernderungen des krperlichen Zustands fhrt oder die vernderte Wahrnehmung zur Modifizierung des Bedeutungssystems (Ebd., S. 152).
Turner 1989a, mit Bezug auf Arnold van Genneps Analyse von Ubergangsriten.
Fischer-Lichte 2004a, S. 307. Zu einer solchen Subversion kann es etwa kommen, wenn die metakommunikative Setzung Dies ist ein Ritual" unterbrochen wird durch Handlungen, die diesen Vorgang als etwas anderes erscheinen lassen.
D U R C H D E N KRPER SEHEN
145
tionsweise, die sich innerhalb einer Auffhrung mit nicht-sthetischen Formen des Nachvollzugs abwechseln kann. Sobald nmlich im Verlauf der liminalen Phase ein bestimmtes Ziel wichtiger als das prozessuale Erleben werde,
resultiere sie in einer andersartigen (z. B. religisen) Erfahrung. 10
Auch ich will mich nicht an einer Grenzziehung zwischen Auffhrungstypen abarbeiten, deren Relevanz und Definition schlielich historisch und kulturell variiert. Zum transformativen Potenzial oder zur Wirkung (Effektivitt)
von Ritual und Theater wurden diverse Thesen entwickelt und relativiert."
Stattdessen richte ich den Blick auf die einer Auffhrung zugrunde liegenden
Wahrnehmungsmuster und frage nach deren Relation zu einer als Schwellenzustand charakterisierbaren Erfahrung. Dies geschieht am Beispiel der indischen Ramlila, die von den Beteiligten als theatrale und rituelle Performanz
angesehen wird. Aufgrund der hierbei realisierten Gottesprsenz scheint dieses Schauspiel prdestiniert dazu, das Potenzial und die Bedingungen fr einen Schwellenzustand auszuloten. Auf welche Art und Weise verndert die
Inszenierung der Ramlila die Wahrnehmung der Beteiligten? Wie wird der
Eindruck oszillierender Realittsebenen hervorgerufen, in welcher Hinsicht
sind die Sinne daran beteiligt? Wie verhalten sich sthetischer Genuss und religises Erleben zueinander? 12
Bei meiner Studie wird die immense Rolle der Emotionalitt im Umgang
mit dieser Theaterform im Vordergrund stehen sowie deren Konfiguration von
Sehgewohnheiten und einer genrespezifischen somatischen Wahrnehmung.
Dabei erweisen sich das Wesen und die Abgrenzbarkeit .sthetischer' Erfahrung als problematisch. Einerseits deutet der bei einer Ramlila relevant werdende sensorische Modus des Sehens (.Schauen, wie es sich anfhlt') im
Kontrast zu westlichen Gattungen auf einen vermeintlich rituellen Nachvollzug hin. Um allerdings aus lokaler Sicht als spezifisch religise Erfahrung zu
erscheinen, verlangt die Sensibilitt fr Gefhlsregungen beim Anblick einer
Gttergestalt (bzw. bei deren Verkrperung) nach einer Autorisierung dieser
somatischen Resonanz im Hinblick auf die persnliche Gestaltung des Le10
11
12
Fischer-Lichte 2004a, S. 349; vgl. Fischer-Lichte 2003, S. 160, Funote 38.

Siehe Turner 1989b und Schechner 1990, kritisch reflektiert z. B. bei Kpping 1998.
Solche Fragen zu klren ist eine methodische Herausforderung. Schlielich lsst sich die Wahrnehmung von Menschen weder durch strukturierte Beobachtung noch durch gezielte Fragen
mit Gewissheit erkunden. Allerdings gibt es in der Ethnologie den Anspruch, auch so genanntes ,tacit knowledge' zu erfassen, also eine Kategorie impliziten Wissens, die sich der Versprachlichung entzieht, weil entsprechende Wahrnehmungs-, Kommunikations- und Verhaltensstrukturen den Betreffenden normal bzw. natrlich erscheinen. Die Vertrautheit mit einer
fremden Lebenswelt und Verfahren wie .teilnehmende Beobachtung' und .narrative Interviews'
ermglichen, auch nicht verbalisierbares Hintergrundwissen kontextspezifisch und diskursiv
zu erschlieen. Die eigene Andersartigkeit erweist sich dabei nicht blo als Hindernis, sondern
vielmehr als methodisches Werkzeug. Fr mich persnlich blieb die Gottesprsenz bei einer
Ramlila letztlich abstrakt und nur kognitiv erschliebar.
146
BEATRIX HAUSER
bensalltags. Anderseits impliziert das Genrewissen einer Ramlila bereits eine

heilversprechende Oszillation der Realittsebenen. Daher kann die Bewusstwerdung der Wahrnehmungsvernderung auch nicht um ihrer selbst willen
geschehen. Nach der sthetik der indischen raw-Philosophie wiederum transformiert bereits die emotionale Wahrnehmung einer lila das menschliche
Selbst, allerdings unter der Voraussetzung, dass diese Empfindungen in einer
ent-personalisierten Form vergegenwrtigt werden.
Bevor ich in den folgenden Abschnitten nher auf die einer Ramlila zugrunde liegenden Wahrnehmungsmuster eingehe, sollen die Rahmenbedingungen dieser Performanz kurz skizziert werden: Die Ramlila ist eine der bekanntesten Theaterformen Indiens. Die Erzhlhandlung basiert auf dem
Hindu-Epos Ramayana, das im ganzen sd- und sdostasiatischen Raum verbreitet und Gegenstand zahlreicher Knste ist. Die Ramlila lsst sich in der
ihr eigenen Inszenierungsweise auf das 17. Jahrhundert zurckfhren, in dem
Tulsidas das Epos unter dem Namen Ramcaritmanas nachdichtete. 13 Sie wird
jedes Jahr anlsslich wichtiger Hindu-Feiertage aufgefhrt und zwar berwiegend von rtlichen Laiendarstellern. Auf mehrere Sequenzen verteilt dauert die Inszenierung meist zehn Tage. Im Folgenden beziehe ich mich (wenn
nicht anders erwhnt) auf die Ramlila in Asureswar, an der ich im April 2005
teilnahm. Sie findet in drflicher Abgeschiedenheit im ostindischen Bundesstaat Orissa statt, dessen kulturelle Performanzen seit mehreren Jahren im
Zentrum meiner ethnologischen Forschung stehen. 14 Die Auffhrung wird
von dem rtlichen Ram-Tempel organisiert und gilt als besonders traditionell.
Eine nach drei Seiten offene Halle neben dem Tempel bildet die Bhne. Das
Stck wird von etwa 130 fast ausschlielich mnnlichen Laienschauspielern
im Alter von sechs bis 60 Jahren aufgefhrt. Die Hauptrollen werden vererbt
und sind an Kastenzugehrigkeit gebunden. In diesem Fall ist die Mitwirkung
an der Ramlila verpflichtend, es gibt kein Honorar. Mit den Nebenrollen ist
die Hoffnung auf gttliche Wunscherfllung verbunden. Die insgesamt zehntgige Auffhrung beginnt jeweils kurz vor Mitternacht und endet am nchsten Morgen. In dieser Zeit finden sich zwischen 50 und ber tausend Personen bei der Bhne ein, viele Frauen und Kinder sind dabei. Es ist ein stetes
Kommen und Gehen. Die meisten Zuschauer haben es sich auf dem Boden
hockend bequem gemacht. Einige von ihnen nicken zwischenzeitlich ein, obwohl der Sprechgesang per Lautsprecher durch das ganze Dorf schallt. Fliegende Hndler bilden einen kleinen Jahrmarkt mit Haushaltswaren und Devotionalien. Die Ramlila unterbricht somit die Alltagsroutine und kann von
niemandem wirklich ignoriert werden. Allein die Vermeidung des Schlafs, die
13
14
Zur historischen Entwicklung der Ramlila siehe Hein 1972, Kapitel 5.

Dafr habe ich seit 1999 in mehreren Aufenthalten insgesamt etwa 15 Monate Feldforschung
durchgefhrt.
147
Dauer einer (Einzel-)Auffhrung oder die Ansammlung von Menschen erzwingen eine vernderte Wahrnehmung. 15 Diese Umstnde begleiten jedoch
auch nachtfllende Vorfhrungen volkstmlicher Wanderbhnen und einige
religise Feste. 16
Zur Prsenz der Gtter

Die zentralen Charaktere der Ramlila haben gttlichen Status. Daher werden
diejenigen Akteure, die Ram, Laksman, Sita, Hanuman oder auch die Gttin
Kalika darstellen, whrend der Auffhrung als Gottheiten verehrt. Das uert
sich darin, dass einzelne Zuschauer zu bestimmten Momenten den Bhnenbereich betreten, um sich vor der jeweiligen Gottheit ehrfurchtsvoll auf den
Boden zu werfen oder um ihr eine Blumengirlande umzuhngen. Die wesentliche Form der Gottesbegegnung bildet jedoch der darsan, eine Art erkennendes Sehen, das als interaktiver Vorgang des frommen Aufschauens und
gttlichen Gesehenwerdens verstanden wird. Diese drei Handlungen sind jedem Hindu gelufig. Die religise Bedeutsamkeit einer schauspielerischen
Darstellung bzw. Leistung wird auerdem im Verlauf des Epos kenntlich, und
zwar wenn das Publikum die Gtter auf spezifische Weise bejubelt: Mnner
rufen Haribol" (in etwa: Preiset Gottes Namen"), Frauen erzeugen mit ihrem Zungenschlag ein segenreiches Hulahuli". 17 Das Wissen um die Prsenz
der Gtter wird also durch die Aktivitt der Zuschauenden in einer autopoietischen Feedback-Schleife" 18 mit dem Bhnengeschehen realisiert.
Bestimmte Inszenierungsstrategien bereiten diesen Effekt vor, wie zwei
Beispiele aus Asureswar verdeutlichen:
. 1. Die nchtliche Vorfhrung wird eingeleitet mit einer Prozession der Priester, die die Gtterstatuen von Ram, Sita und Laksman aus dem angrenzenden Tempel auf die Bhne tragen. 19 Dort werden sie an prominenter Stelle
platziert. Dann erst beginnt die Auffhrung. Die Gtter gelten also nicht
nur (gem einer lila) als wahre Akteure des Bhnengeschehens, sondern
gleichfalls als paradigmatisches Publikum. Dies wird in der ersten Nacht des
Auffhrungszyklus' besonders deutlich, wenn sich auer den an der Insze15
Allein aus diesen Grnden liee sich bereits von einem Schwellenzustand sprechen, allerdings
mit dem Risiko, dass dieser Begriff seine Trennschrfe verliert.
16
Zur Rolle der .Nchtlichkeit' beim Fest der Thakurani Jatra siehe Hauser 2005.
17
Es ist bei traditionellen Auffhrungsformen unblich, dass Zuschauer ihre Begeisterung erst am
Ende des Programms und durch Klatschen uern. Allerdings gibt es ermunternde Zwischenrufe, die im Rahmen einer religisen Zeremonie unpassend wren.
18
Zu diesem Konzept siehe Fischer-Lichte 2004a, S. 284-290.
" Es handelt sich um etwa 30 bis 50 cm groe Statuen aus Gelbmetall, die ansonsten den Mittelpunkt des Tempels bilden.
148
BEATRIX HAUSER
nierung beteiligten Personen kaum Zuschauer bei der Bhne einfinden.20

Morgens bzw. am vorlufigen Ende des Schauspiels kommen die Gtterfiguren zurck in den Tempel.
2. Die Art der Kostmierung kennzeichnet nicht blo den Wandel von einer
sozialen Person in eine Bhnenfigur, sondern auch die temporre Aufgabe
der menschlichen Persnlichkeit.21 Mit der uerlichen Vernderung, die
den Konventionen hinduistischer Ikonographie folgt, verpflichten sich die
Akteure fr die Dauer ihrer gttlichen Gestalt zum Schweigen. Die auf der
Bhne erforderlichen Dialoge werden von einem Rezitator gesprochen, der
sich dabei neben die entsprechende Person stellt. Die grell-bunte und stark
deckende Schminke verleiht dem Gesicht maskenhnlichen Charakter. Kleidung, Kopfschmuck und entsprechende Waffen erfordern, dass sich ein Darsteller anders als sonst bewegt, und zwar entweder in puppenhafter Steifheit verharrt oder in kleinen Tanzschritten vorwrts trippelt. 22
Wie entscheidend diese dramaturgischen Mittel fr die Emergenz des Gttlichen sind, zeigt sich im Vergleich der Auffhrungspraxis von Asureswar mit
derjenigen im etwa 150 km entfernten Daspalla (Orissa). Die dortige Inszenierung geschieht in Anlehnung an volkstmliche Opern 23 und Verfilmungen der
Hindu-Mythologie, wie sie im indischen Fernsehen regelmig ausgestrahlt
werden. Das Make-up der Schauspieler bleibt trotz seiner grnen, gelben oder
blauen Grundierung .naturalistisch', da es die menschliche Haut, die Proportionen des Gesichts und auch mimische Qualitten durchscheinen lsst. Dies ist
insofern wichtig, weil die Akteure Emotionen ausdrcken, wie beispielsweise
entschlossenen Kampfgeist oder herzzerreiende Trauer. Gerade diejenigen
Szenen, in denen die Entfhrung der Sita beklagt wird, sind dafr bekannt, dass
echte Trnen flieen. Auerdem singen die Hauptdarsteller ihre Dialoge selbst
oder bewegen zumindest die Lippen zur Rezitation, die hinter einer Abtrennung auf einer eigenen Bhne stattfindet. Vor Beginn der Abendvorfhrung verneigen sich die kostmierten Schauspieler als Zeichen ihrer Respekterweisung
vor den Gttern des Tempels sowie vor dem als Lehrmeister (garu) angesehenen Rezitator. Wer sich so verhlt, bekundet seinen im Verhltnis niedrigeren
Dies liegt daran, dass die Akteure zu diesem Zeitpunkt noch ohne Make-up und glamourse
Kostmierung spielen, was das menschliche Publikum als fade (phanka) empfindet. Begrndet
wird diese fr Asureswar spezifische Inszenierungsweise mit dem Inhalt des Dramentextes, der
in der ersten Nacht von der Kindheit der Gtter handelt.
Zur Kostmierung anderswo (Ramnagar) siehe Kapur 1990, S. 223-226.
Es gibt noch weitere Formen, die gttliche Prsenz performativ kenntlich zu machen. Dazu gehren die Unterbrechung des Spielverlaufs, um in einer ikonographisch etablierten Konstellation innezuhalten (Hindi: jhanki) oder etwa das Tragen der Darsteller auf den Schultern frommer Zuschauer, um die Verunreinigung gttlicher Fe auerhalb der Bhne zu verhindern.
Mit dem anglisierten Begriff opera werden im lndlichen Indien Wanderbhnen bezeichnet, die
mythologische und soziale Themen auf besonders melodramatische Weise inszenieren.
D U R C H DEN KRPER SEHEN
149
Status. Insofern verweigern die Akteure mit ihrer noch-menschlichen Aufmachung sowie auf performative Weise die Mglichkeit, von frommen Zuschauern als gttliche Verkrperung identifiziert zu werden. Allerdings knnen auch
solche Inszenierungsweisen ignoriert werden, wie die Erfahrung eines Berufsschauspielers mit seinem Publikum zeigt, der als Ram am Theater in Delhi auftritt: The embarrassing bit is when they Start treating you like a real god. It
can't be helped as the religious sentiments of Indians run very high [...] People
wanting to touch my feet is a regulr feature."24 Selbst der institutionelle Rahmen eines Auditoriums, das Zahlen von Eintritt oder der grostdtische Einfluss knnen also die Rezeptionsweise der Ramlila nicht erzwingen.
Nach hinduistischer Vorstellung lsst sich die gttliche Kraft im Ritual an
verschiedene Objekte binden, z. B. an Gtterstatuen im Tempel, an einen
amorphen Stein oder an einen Wasserkrug. Alternativ kann auch der menschliche Krper als gttliches Gef dienen, so dass ein .geweihter', als Ram gekleideter Akteur die fromme Andacht ermglicht. Anders als bei Formen der
Besessenheit durch eine Gottheit gibt es keinen Diskurs ber die Authentizitt der Gottesprsenz. 25 Fr den religisen Nutzen der Zuschauer spielt es
keine Rolle, in welchem Ausma sich ein Akteur seiner Darstellung verpflichtet fhlt, sich auf Gott konzentriert, nur so tut als ob, oder zuweilen whrend der Vorfhrung einschlft (wie etwa der erst 12jhrige Sita-Darsteller).
Auch die Persnlichkeit eines Schauspielers nimmt keinen Einfluss auf die Rezeption der Ramlila, allerdings soll er sich seiner elftgigen ,Weihe' wrdig erweisen und entsprechende Vorschriften einhalten (s. u.). Die religise Wichtigkeit der Form bzw. der Erscheinung wird auch im Tempelritual deutlich,
wenn etwa Gtterstatuen zu bestimmten Anlssen in wechselnden Kostmen
(Oriya: bes) verehrt werden. 26
Bei der frommen Verkrperung von Ram, Laksman oder Sita geht es also
nicht um die Erzeugung eines filmischen Lebendigkeitseindrucks (wie etwa
in Daspalla). Mimik und Gestik sind stark stilisiert, eher steife Bewegungen
wechseln mit Tnzen ab. Vielmehr steht die Materialisierung einer anderen Realittsebene im Vordergrund, die in ihrem fiktionalen Charakter die religise
Identitt der Menschen entscheidend prgt. Der Wirksamkeit einer solchen
Vorstellung kommt entgegen, dass nach hinduistischer Lehrmeinung auch die
sichtbare Realitt nichts anderes als Illusion (maya) ist. Diese Erkenntnis wird
auch im Laufe der Ramlila mehrfach veranschaulicht.27
2<
25
26
27
Ravi Chauhan, ein Mitglied des Shriram Bharatiya Kala Kendra, zitiert nach Nirajan (o.J., vermutlich 2001).
Zur lokalen Umstrittenheit gttlicher Besessenheit siehe Hauser 2004, S. 149-151.
So zieht etwa die wechselnde Aufmachung und Kleidung des Gottes Jagannath in Puri (Orissa) groe Scharen an Pilgern an; zu Maskeraden als religise Krperbung siehe Hauser 2006.
So bestimmt etwa die Illusion eines goldenen Rehs den Handlungsverlauf des Ramayana ganz
entscheidend.
150
BEATRIX HAUSER
Sehen als sensorische Krperpraxis

Meine These ist, dass es im Umgang mit der Ramlila weniger um das .Fhlen,
wie etwas ausschaut' geht als um das .Schauen, wie es sich anfhlt' (frei nach
Goodman). Nicht die geschtzte Beobachtung steht im Vordergrund, sondern
das Sehen als eine sensorische Krperpraxis im Rahmen einer Auffhrung. Wer
im drflichen Kontext von Asureswar nach der Ramlila der vergangenen
Nacht gefragt wurde, gab keine persnliche Einschtzung dieser Inszenierung
ab, sondern betonte deren affektive Wirkung. Die bliche Reaktion auf die
Frage nach dem Gefallen lautete: Ich war glcklich" und nicht Ich mochte
es" oder Es war schn". 28 Hier gibt es keine Veranlassung, ein Gottesspiel
(lila) nach stilistischen Kriterien oder hinsichtlich seiner Virtuositt zu beurteilen. Auerdem ist es verpnt, individuelle Ansichten und ergo auch Geschmacksvorstellungen zu uern. Allerdings verweist diese Sprechweise auch
auf den fundamental krperlichen Umgang mit einer Ramlila-Auffhrung, das
.Schauen, wie es sich anfhlt'. Damit meine ich eine mit der Sozialisation erlernbare Form des Sehens, bei der die Aufmerksamkeit fr die eigenen affektiv-krperlichen Reaktionen erhht ist, auch wenn dieser Vorgang weitgehend
unreflektiert abluft und natrlich anmutet. Dieser Modus ist nicht an die indische Kultur gebunden: Auch anderswo begegnen Menschen bestimmten
Auffhrungstypen mit kulturell erlernter Emotionalitt, wie etwa in der Differenz sprbar wird, mit der ein Brecht'sches Theaterstck, eine Oper oder
eine erotische Darbietung betrachtet werden. 29 Vor dem indischen Hintergrund konfiguriert der alljhrliche Besuch einer Ramlila, der ja in einen lokalen Diskurs eingebunden ist, dass und wie hier ein spezifischer Modus der
Wahrnehmung vergegenwrtigt und differenziert wird.
Fr diesen, zunchst nur unscharf .emotional' zu nennenden Umgang mit
einer Ramlila spricht auch, dass deren Narrativitt fr ihre Rezeption untergeordnete Bedeutung hat. Zum einen liegt das an der oft miserablen Akustik,
mit der der Sprechgesang bertragen wird. 30 Gewisse Passagen bleiben gnzlich unverstanden, weil sie in Bhojpuri rezitiert werden - in Orissa eine Fremdsprache. Entscheidend ist vielmehr das Wissen bzw. die Ahnung, dass heilige
Verse erklingen, also die Materialitt des gesprochenen Wortes. Zum anderen
kennt in Indien bereits jedes Kind den groben Verlauf der Erzhlhandlung, so
28
29
30
Auf Oriya kann die Frage: Wie gefllt es dir (kemiti laguchi)}" nicht nur grammatikalisch richtig mit Ich bin glcklich (kusi/ananda laguchi)" beantwortet werden, sondern ebenso mit Es
gefllt mir gut/Ich mag es (bala laguchi)", wie beispielsweise bei einem leckeren Essen.
Gerade die Wirkung von Pornographie basiert wesentlich auf einem .Schauen, wie es sich anfhlt".
Bei der Ramlila von Ramnagar ist die Verwendung von Lautsprechern verboten, so dass mehrere Tausende an Zuschauern die Rezitation nur erahnen knnen. Andere mssen sich entscheiden, ob sie lieber gut sehen oder hren wollen (Kapur 1990, S. 9).
151
dass die meisten Menschen eine Ramlila-Vorfhrung nur in bestimmten Nchten bzw. zu ausgewhlten Sequenzen besuchen. Stereotyp heit es, Frauen bevorzugten die Hochzeits- und Familienszenen, whrend sich Mnner zu den
kunstvollen Schaukmpfen hingezogen fhlten.31 Da das Epos als moralisches
Lehrstck gilt, dessen Hauptfiguren fr zentrale menschliche Beziehungen
Vorbildcharakter haben, schtzen viele Zuschauer entsprechende Inhalte als
Metakommentar zu Herausforderungen in der eigenen Lebenswelt. So reprsentieren Ram und Laksman das Ideal der Brderlichkeit, Sita die Tugenden
einer Ehefrau und Hanuman den Prototyp des loyalen, frommen Schlers.
Auch die in groen Teilen schwermtige Stimmung der Erzhlhandlung ermglicht es, sich in der Betrachtung einer Ramlila von den eigenen Gefhlen
berwltigen zu lassen. Verstrkend wirkt dabei die zeitliche Ausdehnung solcher Momente, die eine sich ber zehn Nchte erstreckende Auffhrung zulsst.32 Nach dem Indologen Philip Lutgendorf kann die Ramlila per se als antiintellektuelle Textexegese, nmlich als emotional experience of scripture" (in
diesem Fall des Ramcaritmanas) verstanden werden. 33 Die Rezeption dieser
Theaterform basiert also auf einer episodischen Wahrnehmung, deren Sinnbildung erneut selektiv in Bezug auf die eigene Gemtshaltung zu erspren
ist. Letztlich wrden die meisten Zuschauer mehrere Jahre bentigen, um alle
Teile einer Ramlila zu sehen - ein Anspruch, der bei einem Auffhrungszyklus nur aus religisen Motiven besteht. Stattdessen wird beim Besuch der
Ramlila in zwei oder drei Nchten das persnliche Wissen ber den gesamten
Handlungsverlauf vergegenwrtigt, so dass niemanden wirklich der Eindruck
beschleicht, das Epos bliebe unvollstndig.
Die Wichtigkeit der Emotionen im (Tanz-)Theater spiegelt sich auch in den
Werken indischer Schriftgelehrter. Nach dem Lehrbuch Natyasastra (200 v.
bis 200 n. Chr.) ist das Hauptanliegen theatraler Performanzen nicht mimetischer oder didaktischer Natur, sondern besteht in ihrer katalysierenden Wirkung auf die Gefhlswelt der Zuschauer.34 Der hierfr zentrale Begriff des rasa
bezieht sich auf eine besondere affektive Haltung, die im Sinne eines Goutierens den Genuss einer Auffhrung beschreibt.35 Dabei werden acht (spter
neun) grundlegende .Geschmacksrichtungen' unterschieden: Liebe, Humor,
Leid/Traurigkeit, Wut, Angst, Mut, Ekel, berraschung und Zufriedenheit.
Die entsprechenden Gefhle sollen auf der Bhne in einer Weise verkrpert
werden, dass sie bei gebten Zuschauern zu einer bewusstseinserweiternden
51
Diese Einschtzung lsst sich meiner Beobachtung nach nicht pauschalisieren.

Siehe auch Kapur 1990, S. 10-11.
Lutgendorf 1991, S. 102.
34
Lynch 1990, S. 17.
35
Der Begriff des rasa wird verschiedentlich bersetzt als: Saft, Nektar, Essenz, Geschmack, Empfindung, erhabenes Gefhl, Stimmung, Gefallen.
52
152
BEATRIX HAUSER
Resonanz fhren. Vor dem Hintergrund des bhakti-Devoona\ismus

wurde
dieses, im Sinne der rasa-Lehre sthetische Erleben im Laufe der Jahrhunderte als religise Krperbung interpretiert, die zu einer Aufgabe des Egos und
insofern zu spiritueller Erkenntnis fhren sollte. 36 Aus theoretischer Perspektive kam es allerdings auf einen von persnlichen Motiven befreiten Charakter dieser affektiven Wirkung an, nur darin bestnde das transzendente Potenzial einer rasa-Erfahrung. Bei der Rezeption einer Ramlila wiederum
scheint eine weit weniger abstrakte Emotionalitt zu einer ganz anderen Form
der Entgrenzung zu fhren. So diagnostiziert auch der indische Volkskundler A. K. Ramanujan, dass das Wesen volkstmlicher Darbietungen in Indien
durch ein Schwelgen in Gefhlen gekennzeichnet sei, das die Unterscheidung
in Darstellung und Referenz (etwa eine Gottheit), aber auch von allen Anwesenden und ihren Rollen sukzessive aufhebe: Folk poetics [...] works on a different view of emotion: bard and character, bard and audience, bard and actor, actors and character are merged at crucial moments and separated at
ordinary times. One goes to the theater/ritual to experience such mergers in
different degrees." 37 Allerdings stellt sich mir die Frage, ob diese verbindende Emotionalitt auf volkstmliche Darbietungen beschrnkt ist oder nicht
blo den Gegensatz von philosophischer Theorie und kultureller Praxis kennzeichnet. In Asureswar und anderswo sind die soteriologischen Implikationen der rasa-Lehre jedenfalls kaum bekannt. 38 Zwar wird der Begriff des rasa
gleichbedeutend mit,Gefhl' verwendet - natrlich gebe es im Ramlila mutige, traurige und zuweilen auch komische Begebenheiten - aber fr die Rezeption scheint die persnlich-affektive Wahrnehmung bei einer Auffhrung
sehr viel relevanter als der Transzendenzgedanke zu sein. Auerdem ist das
Spiel der Akteure um Gestik und Mimik reduziert, also denjenigen krperlichen Mitteln, mit denen etwa im Kontext des .klassischen' indischen Tanzes
eine rasa-Erfzhrung evoziert wird (z. B. bei dem als Odissi bekannten ehemaligen Ritualtanz). 39 Dabei sind jeder Gefhlsmodalitt kodifizierte Formen
der Handbewegung oder auch der Augenstellung zugeordnet, die bei einer
Ramlila weder kommuniziert noch erkannt werden - auch nicht, wenn wie in
Daspalla die Akteure einen Hang zum Melodrama haben.
36
37
38
39
Es handelt sich hier um einen komplexen Prozess, bei dem genau genommen weder von .einer'
devotionalen Theologie noch von .einem' rasa-Verstndnis gesprochen werden kann. So diskutiert etwa Wulff (1986, S. 675) die devotionale Interpretation der rasa-Lehre an zwei Texten
aus dem 11. und 16. Jahrhundert, erwhnt aber auch, dass die hier formulierten Gedanken bereits lter sind. Nach Lutgendorf (1991, S. 98) waren Visualisierung und Rollenspiel vor allem
zwischen dem 17. und 19. Jahrhundert als religise Techniken anerkannt und populr.
Ramanujan 1986, S. 70.
Siehe auch Katz 1993, S. 45-46.
Zur Rekonstruktion der rasa-Erfahrung am Beispiel des Tempeltanzes siehe Marglin 1990, S.
222-223.
153
Allerdings kann die erhhte Sensibilitt fr eigenleibliche Regungen

whrend einer Auffhrung auch in Asureswar im Sinne des Devotionalismus
spezifiziert werden: You have to love Ram first" przisiert ein Connaisseur
die Voraussetzung fr den Genuss einer Ramlila. Die andchtige Hingabe
bildet zwar durchaus eine emotionale Haltung, basiert aber nicht auf einer
generellen Aufmerksamkeit fr krperliche Reaktionen (in Anbetracht einer
Auffhrung), sondern auf einer durch den Glauben fokussierten Wahrnehmung. 40 Diese Form der Gottesliebe (bhakti) bildet als Ram-Frmmigkeit das Paradigma der Ramlila in ihrer heutigen Hochburg, die aufgrund
der spektakulren Inszenierung nur noch als Ramnagar, wrtlich: Rams
Stadt", bekannt ist. In unmittelbarer Nhe zum Pilgerzentrum Benares und
mit Hilfe kniglicher Patronage entwickelte sich diese Ramlila im Laufe
des 19. und 20. Jahrhunderts zu einem 31tgigen religisen Groereignis,
das an einzelnen Abenden 100 000 Zuschauer anzieht und eine Kodifizierung
erfahren hat, die die rituellen Aspekte dieser Auffhrung in den Vordergrund
stellt.41 Die Gleichsetzung eines Ramlila-Besuchs mit einer Pilgerreise macht
dies besonders deutlich. In Ramnagar werden whrend der Auffhrung
die im Epos genannten Wanderungsbewegungen vom Publikum kollektiv
mitgemacht. Dies fhrt dazu, dass sich die Perspektive auf die Inszenierung
sukzessive ndert und im Gedrnge der Menschen oft nicht mehr als ein
kleiner Ausschnitt sichtbar ist.42 Die Rezeption der Ramlila findet also
im Modus der krperlichen Teilnahme statt. Hier wird das .Schauen, wie
es sich anfhlt' religis konfiguriert und schliet das Wissen um ein transformatives Potenzial ein, welches ber das bloe Ereignis hinaus Bedeutung
hat. Die Konzeption der Ramlila als Ritual legitimiert es, anlsslich ihrer
Auffhrung Cannabis zu konsumieren. Eine solche Vernderung der
Wahrnehmung erleichtert zwar die Oszillation der Realittsebenen und
insofern das Erspren gttlicher Prsenz, ist allerdings nicht unumstritten. 43
Im Kontext der Metropole Delhi sind Ramlila-Auffhrungen durch die
Konkurrenz anderer Unterhaltungs- und Kunstformen geprgt. Im Jahr 2004
warben ber 150 groe Ramlila-Bhnen um die Aufmerksamkeit der Zuschauer. In den Schlachten zwischen Ram und Ravana fliegen die Pfeile mit
Hilfe von Lasertechnologie, Grobildleinwnde schaffen die vermeintliche
Nhe zu den Gttern. 44 Die Materialisierung einer anderen Realittsebene
weicht einem, auf technologischen Innovationen basierendem filmischen
40
41
42
43
44
Zum soteriologischen Potenzial von Visualisierung und Rollenspiel siehe Malinar 2004.
Siehe Hauser 2006.
Zum Verstndnis einer Ramlila als Pilgerung siehe Sax 1990 und Schechner 1993.
Siehe Sax 1990, S. 148.
The Hindu vom 16. Oktober 2004.
154
BEATRIX HAUSER
Lebendigkeitseindruck. 45 Fr vergleichsweise .ungebtes' Publikum (wie etwa

aus Asureswar) fhrt diese Flut an Sinneseindrcken zu einer der berforderung geschuldeten Fokussierung auf Prsenzeffekte. Hier bezieht sich das
.Schauen, wie es sich anfhlt' auf den Konsum bislang ungewohnter Reize.
Damit scheinen sich die Sehgewohnheiten bei einer Ramlila zu wandeln zu einem .Fhlen, wie es ausschaut'. O b und unter welchen Bedingungen eine Ramlila gefllt, wird zunehmend verbalisiert. 46 Eine von subjektiven Gefhlen abstrahierte emotionale Resonanz auf eine Auffhrung, wie sie die hinduistische
Philosophie thematisiert, scheint unter dem Einfluss eines (post-)kolonialen,
berwiegend von distanzierter Reflexion bestimmten Kunstdiskurses eine
Neubelebung zu erfahren. So taucht der Begriff des rasa inzwischen als wirkungssthetisches Kriterium fr alle Arten des Theaters, des Tanzes, der Musik, der Literatur und sogar des Kinos auf.47 Dagegen wird das emotionale
Schwelgen in Gefhlen und die damit verbundene entgrenzende Einswerdung
mit anderen Zuschauern (und Akteuren) aus dieser bildungsbrgerlichen
Perspektive an das .kunstlose' Volk delegiert. Doch wie die bereits zitierte
Erfahrung des Ram-Darstellers aus Delhi zeigt, lst die Globalisierung
eines Kunstdiskurses den religis-affektiven Zugang zur Ramlila nicht
pauschal ab.
Die erhhte Sensibilitt fr eigene krperliche Vorgnge bei einer Auffhrung scheint also eine Grundhaltung gegenber der Ramlila zu bilden, deren
Wesen in Bezug auf variierende soziale Kontexte und Diskurse ausdifferenziert und legitimiert wird. Diese Wahrnehmungsweise hat meines Erachtens
zwei Dimensionen:
1. Zum einen spiegelt sie eine genrespezifische somatische Haltung, also eine
das krperliche Selbst angehende Bereitschaft, sich auf einen bestimmten
Auffhrungstypus einzulassen, die der Ethnologe Thomas Csordas im Hinblick auf zeremonielle Heilungen somatische Aufmerksamkeit" nennt. 48
Allerdings beschrnkt sich eine solche affektiv-physische Einstellung nicht
auf den Umgang mit Ritualen, sondern gestaltet auch den Umgang mit anderen kulturellen Performanzen, wie etwa mit einem Fuballspiel oder einer politischen Versammlung. Im Hinblick auf die Rezeption bildender und
darstellender Kunst schlgt Chris Pinney dafr den Begriff der Korpothetik" vor, und zwar in Abgrenzung zu einem um seine Leiblichkeit redu45
46
47
48
Welche Folgen die Verwendung von Trickeffekten im Theater auf die Wahrnehmung von religis geprgten Zuschauern hat problematisiert Kapur 1993 am Beispiel des .modernen' ParsiTheaters im 19. und frhen 20. Jahrhundert.
Zur urteilssthetischen Rezeption einer Ramlila in den Printmedien der Metropole siehe Hauser 2006.
Wie etwa am Titel und Anspruch des Sammelbandes von Lal/Dasgupta 1995 deutlich wird.
Csordas 1993, in der bertragung auf Auffhrungen siehe auch Fischer-Lichte 2004b, S. 23.
155
zierten oder auch betubenden" sthetik-Begriff: By corpothetics I mean

the sensory embrace of images, the bodily engagement that most people (except Kantians and modernists) have with artworks." 49 Diese Begriffsverwendung impliziert keine pauschale Aufwertung oder Rckbesinnung auf
aisthesis, sondern basiert auf der Annahme, dass Sinneswahrnehmung immer sozial, kulturell und historisch konfiguriert wird, also keine rein biologische Konstante bildet. Nach Pinney ist die sinnliche Anteilnahme auch
insofern diskursspezifisch, als sie im Verhltnis zur Identitt einer Auffhrung variiert. Eine solchermaen korpothetische" bzw. somatische Haltung umfasst also sehr viel mehr als eine punktuell erhhte Sensibilitt fr
Emotionen oder intermodale Wahrnehmungseffekte 50 (Synsthesien im
weiteren Sinne), sondern bezieht sich auf die persnliche Bereitschaft zu affektiven, energetischen, motorischen bzw. physiologischen Reaktionen des
Selbst.
2. Zum anderen reflektiert das .Schauen, wie es sich anfhlt' bei einer Ramlila bestimmte Sehgewohnheiten, also eine bei vergangenen Auffhrungen verifizierte Erfahrenheit des Auges. 51 Das Sehen als semiotischer Prozess differenziert ja unter dem Einfluss kulturell kodierter und explizit gemachter
Sichtbarkeit, was berhaupt und auf welche Weise etwas visuell wahrgenommen wird. So kann bei der Ramlila nicht nur das Sehen unsichtbarer
(gttlicher) Einflussfaktoren erprobt werden. Viel wichtiger ist zunchst das
bersehen von solchen Begebenheiten, die mit der Rezeption einer Ramlila konkurrieren. Dazu gehren beispielsweise ein ber die Bhne laufender
Kabeltrger, das gelegentliche Aus-der-Rolle-Fallen kindlicher Nebendarsteller oder auch die stndig wechselnde Position des Rezitators neben vermeintlich sprechenden Akteuren. Bei diesem Selektionsprozess geht es allerdings nicht nur um das vermeintlich natrliche .Lesen' der sichtbaren
Umwelt und den Zeichenstatus einzelner Gebilde, sondern auch um die
Konstruktion und Epistemologie von Wirklichkeit, also ob ein gewonnener Eindruck nach Kriterien der Mglichkeit, des Blickwinkels, der Angemessenheit, der Authentizitt oder eben der Sprbarkeit konzeptionalisiert
wird. 52
49
50
51
52
Pinney 2001, S. 158. Pinney bezieht sich dabei nicht auf Csordas, sondern auf eine Studie der
Literaturwissenschaftlerin Susan Buck-Morss zum Verhltnis von sthetik und Ansthetik bei
Walter Benjamin (Ebd., S. 160).
Bei der Beobachtung einer Szene Appetit bekommen, Gestank empfinden, sich an der Haut berhrt fhlen oder einen Bewegungsimpuls spren.
Siehe Gombrich 1984.
Zum Zusammenspiel von Wahrnehmungsphnomenen und Wirklichkeitskonstruktion im Umgang mit Malerei siehe Schneck 1999 und Keifenheim 2000 am Beispiel des nordamerikanischen
Realismus und respektive bei indianischer Musterkunst.
156
BEATRIX HAUSER
Wahrnehmungsvernderung und Schwellenerfahrung

In welchem Verhltnis steht nun der Modus des sensorischen Sehens zum Erkennen gttlicher Prsenz? Ersterer erfordert die persnliche Bereitschaft, sich
von einer Ramlila leiblich berhren zu lassen, letzteres basiert auf sozial verhandelbaren und kodierten dramaturgischen und performativen Erzeugungsbedingungen. Je hher bei einer Ramlila die grundstzliche Sensibilitt fr krperliche Empfindungen ist, desto heftigere Gefhle lst meines Erachtens auch
der Anblick (oder die Verkrperung) einer Gttergestalt aus. Diese emotionale Rhrung offenbart sich dem Selbst auf im kulturellen Diskurs geschaffene und etablierte Weise, nmlich als gttliche Gegenwart. Andernfalls bleibt
der darsan nichts weiter als eine religise Routinehandlung, wie etwa im Rahmen eines flchtigen Tempelbesuchs. Die Prsenz der Gtter stellt sich insofern als relative Wahrnehmungsmglichkeit bzw. als Sehangebot dar, also als
ein Eindruck, der im leibphnomenologischen Sinne .durch den Krper' der
Betrachter geschaffen wird. Allerdings mssen bestimmte Voraussetzungen
gegeben sein. Damit basiert die Materialitt des Gttlichen zwar ebenso wie
das sensorische Sehen auf einer unausgesprochenen bereinkunft von Zuschauenden und Akteuren, unterscheidet sich jedoch hinsichtlich der erforderlichen Zusammenarbeit" (Kapur), die nicht nur imaginativ-sinnliche, sondern auch kognitive Fhigkeiten erfordert. 53
Wann und in welcher Hinsicht lsst sich nun das Erleben einer Ramlila als
Schwellenzustand charakterisieren? Obwohl Reprsentation und Wirklichkeit, Subjekt und Objekt oder Zeichen und Bezeichnetes aus der Perspektive
der Zuschauer whrend einer Ramlila wiederholt oszillieren, wird dieser Eindruck nicht (wie in manchen Formen westlichen Gegenwartstheaters) als verstrende Erschtterung normativer Gewissheiten verstanden. Vielmehr schaut
sich das Publikum eine Ramlila mit der Erwartung an, dass Akteur, Rolle und
Darstellung in der Wahrnehmung verschwimmen. Eine provozierende Herausforderung des Genrewissens ist nicht geplant, auch wenn stilistische Innovationen an manchen Orten umstritten sind. Meiner Einschtzung nach
lsst sich die Wahrnehmungsvernderung bei einer Ramlila nur insofern als
Schwellenphase charakterisieren, als die bliche Hierarchie aufgehoben ist, mit
der das Sichtbare in erkenn- bzw. sprbare Zeichen und Irrelevantes differenziert wird. Diese gewissermaen .verkehrte' Semiose schliet Unsichtbares mit ein und bersieht ansonsten bedeutsame Faktoren.
Doch was macht dann letztlich den beilufigen Besuch einer Ramlila zu einer besonderen oder .sthetischen' Erfahrung? Aus lokaler Perspektive uert
Zur complicity" und collaboration" der Zuschauer bei einer Ramlila siehe Kapur 1990, S. 4,
23 u. 44.
157
sich die Verschiedenheit im Umgang mit diesem Theater nur im Vergleich des
(bereits in religiser Hinsicht gedeuteten) sensorischen Sehens mit der aktiven
krperlichen Teilnahme an diesem Ereignis, die eine spirituelle Transformation
und Erkenntnis verspricht. Wie bereits am Beispiel der als Pilgerung konzipierten Rezeption deutlich wurde, gibt es graduelle Abstufungen dieser Partizipation. Die Implikationen des solchermaen .bewegten' Nachvollzugs einer
Ramlila werden bei den Gtterdarstellern besonders deutlich. Sie mssen fr
die Dauer von (in Asureswar) elf Tagen bestimmte Vorschriften einhalten, die
auch bei anderen religisen bungen erforderlich sind, um eine hohe rituelle
Reinheit des menschlichen Krpers zu gewhren. So drfen die Akteure nur
reizarme Kost zu sich nehmen, die Fleisch, Fisch, Ei, Zwiebeln etc. ausschliet.
Auch Alkoholkonsum, Zigaretten und Geschlechtsverkehr sind verboten. Um
diesen Anforderungen gerecht zu werden, schlafen und essen die meisten Akteure tagsber im Tempel. Im Kostm darf ein Schauspieler weder sprechen,
essen, trinken, noch urinieren. Dieses Reglement gilt auch fr Glubige, die
mit der bernahme von Nebenrollen einem Gelbde (manasika) Folge leisten.54 Sowohl bei Akteuren als auch bei Zuschauern weist das Mitspielen auf
einen religisen Nachvollzug der Ramlila hin. Ausschlaggebend ist dabei jedoch weniger die kinetische Erfahrung (die auch am Boden hockende Zuschauer in gewissem Mae teilen knnen), sondern der damit verbundene somatische Lernprozess, der auch nach dem Ende einer Ramlila fr autoritativ
angesehen wird im Hinblick auf die alltgliche religise Praxis. Auch obwohl
in Asureswar die soteriologischen Implikationen der ras^-Lehre unbekannt
sind, erwartet das Gros der Zuschauer von einer lila eine heilversprechende Vernderung ihres affektiven Zustands. Insofern kann eine Bewusstwerdung der
eigenen Wahrnehmungsprozesse whrend der Auffhrung qua Genrewissen
nie nur um ihrer selbst willen geschehen. Streng genommen liee sich eine sthetische Erfahrung im Sinne von Fischer-Lichte erst dann machen, wenn das
Wesen einer lila in Vergessenheit gert, wie etwa bei He-ranwachsenden in den
Metropolen. Dann bliebe jedoch offen, wie die emotionale Anteilnahme an einer Ramlila einzuschtzen ist, die eine Mehrzahl der Zuschauer wohl anzieht.
Die in Asureswar zu diesem Zweck populrste Rolle ist die eines Affen. Auf diese Weise verpflichten sich etwa 100 Mnner, die unter der Fhrung des Affengenerals Hanuman helfen, den
Dmonenknig Ravana zu besiegen. Tagsber ziehen diese kostmierten Affen in den Drfern
umher, geben kleine Reiterauffhrungen und erhalten dafr ein Almosen.
158
BEATRIX HAUSER
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O L A F BREIDBACH
Neuronale sthetik und Emotion Berhrungsbereiche und Ausgrenzungen

Das Bild des Emotionalen, wie es die Neuro- und Kognitionswissenschaften
zeichnen, ist wesentlich davon bestimmt, was in diesen Wissenschaften methodisch zu greifen ist. Die Vorstellungen, die aus diesem Ansatz erwachsen,
sind insoweit nach einem schon vorgegebenen Vorbild geschaffen. Dies zu verstehen und daraus auch zu begreifen, wo und inwieweit die neurowissenschaftlichen Vorgaben fr eine Thematisierung des Emotionalen wirken, kann
weiterhelfen, um eine Brcke zu schlagen zwischen dem, was experimentell/analytisch unternommen werden kann, und dem, was im Bereich des seinen Phnomenraum vielleicht anders akzentuierenden sthetischen zum Thema geworden ist und zum Thema werden kann. Damit wird von mir von
vornherein eine Hierarchisierung von .naturwissenschaftlich - nicht-naturwissenschaftlich' abgelehnt. Gerade die Neurowissenschaften sind in zentralen Bereichen und in ihrer konzeptionellen Fundierung auch im engeren Sinne Kulturwissenschaften. Ausgehend von dieser Einsicht ist eine andere
Bewertung des Neuronal/Kognitiven mglich, als sie extreme Vertreter des
Faches wie etwa Semir Zeki im Hinblick auf die anthropologische Dimension
ihrer Disziplin - der Neurosciences - vornehmen. 1 Damit kann die Dimension
des Neuronalen keinesfalls schlicht zurckgestellt werden, umgekehrt kann
aber gerade aus dieser differenzierenden Perspektive deutlicher werden, wo
wir durch Mechanismen geleitet werden, die etwa den Zeittakt unserer Wahrnehmung, die Selektion unserer Reizparameter und die aus der Vorzeit tradierte Ausstattung mit Hormonen betreffen - Mechanismen, die uns, auch im
Nadelstreifenanzug, im Anblick eines mglichen Kontrahenten das meist nur
mehr virtuelle Nackenfell struben lassen.
Insoweit operiert die Neuronale sthetik denn auch zweiseitig. 2 Sie sucht
zum einen nach den neuronalen Bedingungen des sthetischen, zielt aber zum
anderen auf eine kulturelle Perspektivierung der Sichtweise der Neurowissenschaften.
Was bedeutet dies nun fr eine Sicht der Emotionen? Ich mchte dies
zunchst sehr formell angehen. Meyers enzyklopdisches Lexikon hat 1973 unter Emotion" folgenden Eintrag: ,,[lat.; zu emovere (2. Partizip: emotum) =
herausbewegen, um und um bewegen, erschttern], Gemtsbewegung, seel.
1
2
Zeki 1999.
Vgl. Breidbach 1997b.
162
O L A F BREIDBACH
Erregung, Gefhlsbewegung (siehe Gefhl); emotional, gefhlsmig." 3 Das

ist schon alles. Knapp 25 Jahre spter definiert Strubes Lexikon der Kognitionswissenschaften Emotion sehr viel eingehender. Diesem Lexikon zufolge
besteht weitgehend Einigkeit darber, dass sich die E.[motions]-Psychologie zentral mit denjenigen Phnomenen befat, die wir bereits im Alltag als
E.[motion] bezeichnen (z. B. Freude, Trauer, rger, Furcht, Stolz, Mitleid);
eine allgemein anerkannte, exakte Definition von E. gibt es bislang aber nicht
[...]". Darauf werden drei Gruppen von Emotions-Definitionen aufgelistet:
a) Verhaltensdefinitionen": d. h. Emotionen werden mit bestimmten intersubjektiv beobachtbaren Verhaltensmustern [...] identifiziert [...]". Dies sei
ein behavioristischer Ansatz in der Forschung und fhre zur Beschreibung der
Phnomene: Wut z. B. zeige sich in der Rtung des Gesichts etc.4 Dann gebe
es b) Mentalistische Definitionen". D. h. Emotionen werden mit bestimmten mentalen [...], meist bewuten Zustnden gleichgesetzt." Und schlielich
gebe es c) Syndromdefinitionen". Emotionen werden hier als multidimensionale" Zustnde oder Reaktionssyndrome" definiert, die (i) mentale Zustnde (Erleben), (ii) physiologische Vernderungen und (iii) Verhalten als
Komponenten enthalten. Besonders erwhnt werden psychobiologische Theorien. Fr diese sei die Annahme charakteristisch, da es eine kleine Anzahl
von genetisch verankerten E.[motionen] des Menschen gibt [...], welche spezifische adaptive Funktionen erfllen". Belegt wird dies im Text im Verweis
auf die Darstellung universeller Gesichtsausdrcke. Damit entstehen dann
Fragen 1.) nach der genetischen Verankerung und 2.) nach den Mechanismen
der neuronalen Verrechung derartiger Expositionen des Emotionalen. 5
Besonders behandelt wird der Zusammenhang zwischen Emotion und Kognition: In einem weiten Sinn betrifft das E.-Kognitions-Problem die Frage
nach der Beziehung zwischen E. und informationsverarbeitenden Prozessen
wie Wahrnehmung, Erinnerung [...], berzeugungsbildung, Entscheidung
bzw. den Resultaten dieser Prozesse. [...] Forschungsschwerpunkt bilden die
Auswirkungen von E. und Stimmungen auf kognitive Prozesse wie Erinnerung [...], Gedchtnis, Urteilsbildung und Problemlsen. Es wurde z. B. ge3
4
5
Meyers Enzyklopdisches Lexikon, Bd. 7, S. 745; unter Gefhl finden wir dann: physiopsych.
Grundphnomen des individuellen oder subjektiven Erlebens einer Erregung (Spannung) oder
Beruhigung (Entspannung), jeweils mehr oder minder deutlich von Lust oder Unlust begleitet.
Das G. hngt eng mit der Ttigkeit des vegetativen Nervensystems zusammen, die physiol. Begleiterscheinungen sind hierbei z. B. nderungen der Puls- und Atemfrequenz oder des Volumens einzelner Organbereiche. Die Funktion der G.e besteht v. a. in der Enthemmung bzw. Aktivierung eines Individuums, bes. zum Appetenzverhalten oder zur Aversion." (Meyers
Enzyklopdisches Lexikon, Bd. 9, S. 802). Die Bezge zu der seinerzeit aktuellen Stressforschung
sowie zum Begriffsapparat der vergleichenden Verhaltensforschung der Schule um Konrad Lorenz sind offensichtlich.
Strube 1996, S. 139.
Ebd., S. 140.
NEURONALE STHETIK UND EMOTION
163
funden, da positive und negative Stimmungen die Erinnerung von Gedchtnismaterial gleicher Valenz begnstigen, Werturteile unterschiedlicher Art beeinflussen, und einen Effekt auf die Auswahl von Problemlsestrategien haben knnen." 6
Es ist auffallend, wie sehr sich die Perspektiven in den beiden Lexika unterscheiden, auch wenn es zum einen ein Fach-Nachschlagewerk und zum anderen eine auf ein breiteres Publikum zielende Enzyklopdie ist. Gegenber
der eher auf den verbalen Umgang mit Emotionen zielenden Ausdeutung der
70er Jahre steht 1996 eine die Verhaltensuerungen und die durch sie induzierten Teilreaktionen aus dem Bereich des Emotionalen selbst in den Blick
nehmende Analyse. Die Inblicknahme des Emotionalen hat sich in diesem
Zeitraum damit generell verndert. Emotionen sind zu einem Studienobjekt
geworden, das kognitionswissenschaftlich relevant ist und das im Blick auf die
Instrumentarien und Fragestellungen der Kognitionswissenschaften hin operationalisiert wird. 7
Hierin wird eine Akzentverschiebung exemplarisch, die infolge einer Neurologisierung des Emotionalen die kognitive Dimension des Gefhls, d. h. die
Bestandsaufnahme dessen, wie sich der Mensch erlebt und vor sich selbst darstellt, auf das reduziert, was von dieser Selbstvergewisserung in ein objektivierendes Beschreibungsgefge einer physiologisch geleiteten Experimentalwissenschaft abbildbar ist. In solch einer Perspektive sind die Phnomene eben
nur das, was in den Registraturen der Experimentalwissenschaften einzufangen ist. Entsprechend wird die Beschreibung des Phnomenalen vereinfacht.
Die Frage der Selbstvergewisserung - in der das Gefhl auch als .Erahnen' zu
fassen wre, als Moment einer das Rationale nicht nur unterlagernden, sondern auch tragenden Bestimmtheit des sich eben nur im Denken seiner selbst
sicheren Ichs - bleibt solch einer Beschreibung verschlossen. Das Emotionale ist dort auf das reduziert, was sich im Verhalten ausprgt. Es ist dabei als
Motiv dieser Verhaltensausprgung verstanden, welches dann aber auch nur
in einer bestimmten Hinsicht zu betrachten ist. Das Verhalten wird physiologisch beschrieben. Damit interessiert, welche Bewegungsmuster durch die verschiedenen neuronalen Ansteuerungsmuster ausgelst werden. 8 Verhalten ist
demnach Motorik. Motorik ist etwas, das ein neuronales Programm umsetzt.
Ausgelst wird dieses Programm durch die Verarbeitung eines bestimmten
Reizgefges. Dieses Reizgefge kann dann wieder neuronal abgebildet werden: als das Resultat eines Verrechnungsprozesses, der neurobiologisch zu beschreiben ist. Skizziert wird damit ein Mechanismus, der zudem auch einen
Funktionsbezug darzulegen erlaubt. Denn schlielich kann gefragt werden,
< Ebd., S. 141.
7
LeDoux 1998.
8
Vgl. Ewert 1976.
164
OLAF BREIDBACH
was die entsprechende Verhaltensfolge bewirkt, und damit kann dann weiter
gefragt werden, wozu sie ntzt. Ist dieser Nutzen bestimmt, sind die Momente
der Verhaltensausprgung und der Verhaltensgenerierung als funktionale Einheiten beschreibbar. 9 Funktionale Einheiten sind nun unter dem Denkmuster
der Evolutionstheorie als Resultate von Adaptationsprozessen beschreibbar. 10
Im Endeffekt wird damit der zugngliche Phnomenraum als das beschrieben,
was derart evolvieren konnte. Das, was in solchen Szenarien mglicher Evolutionen nicht abbildbar ist, gewinnt entsprechend in dem derart erffneten
Kosmos des Phnomenalen keine Realitt. Damit bleibt das, was Phnomen
und damit Objekt einer Wissenschaft sein kann, auf das eingegrenzt, was in
der neurobiologischen Perspektive darstellbar ist. Dass dieses derart darstellbar ist und anderes eben nicht, hat zur Folge, dass nur diesem (im Raster des
neurobiologischen Denkens Beschreibbaren) Wirklichkeit zugesprochen
wird. 11
Solch ein Denken ist keineswegs neu. Es basiert - speziell was die Bedeutung und Beschreibung einer derart evolutiv gesicherten Wirklichkeit des
Emotionalen anbelangt - auf den Arbeiten der Verhaltensforschung in der
Schule von Konrad Lorenz 12 , die nicht zuletzt durch solch populre Arbeiten
wie diel 970 erschienene Monographie von Eibl-Eibesfeldt zu Liebe und Mass
den Phnomenraum des Emotionalen als eine evolutiv erwachsene, funktionell decodierbare Gre beschrieb. 13 Das Emotionale wird in diesem Ansatz
als Ausfluss einer funktional bestimmten Entwicklung begriffen, die sich in
der Evolution der Wirbeltiere manifestiere. Damit ist diese in ihrer Zweckbestimmung - d. h. biologisch: in ihrem adaptiven Wert - zu beschreiben. Da
nun die Evolution opportunistisch fortschreitet, wird sie einmal konsolidierte nderungen mit der selektierten Konstruktion solange mitschleifen, bis sich
ein entsprechender Merkmalsbestand als hinderlich erweist. Dies geschieht unabhngig davon, ob die einmal fr diesen Verhaltensbestand frderliche Umwelt sich stabilisiert oder verndert. Eventuell ist der zu beschreibende Anpassungswert einer bestimmten Verhaltensfolge somit nur ein vormaliger
adaptiver Wert, der nun mit der sich weiter verndernden Konstruktion des
Hirns weiter mitgeschleppt wird, dabei aber gegebenenfalls berformt oder
in neue Funktionszustnde eingebaut wird.
Dies ist zunchst nur eine historische Diagnose, die andeuten soll, inwieweit sich im Kontext einer naturwissenschaftlichen Analyse Emotion bestim9
10
11
12
15
Vgl. Braitenberg 1984; effektiv wurden solche berlegungen dann etwa im Kontext der evolutionren Robotik, vgl. Breidbach/Pasemann 2001b.
Vgl. Alcock 2001a.
Vgl. Revonsuo 2001.
Lorenz 1978.
Eibl-Eibesfeldt 1970.
165
men lsst. Deutlich wird, dass Emotion hier auf etwas reduziert wird, das fr
den physiologisch denkenden Biologen methodisch zu greifen ist.14 Dies fhrt
zu Verfahren, die darauf zielen, die Funktionalitt der Emotion im Verhalten
darzulegen und damit die Mechanismen der Emotion als Funktionszustnde
eines evolvierten Systems zu begreifen. Damit wird nun aber - und dies ist die
erste These, die ich im Weiteren erhrten will - die Betrachtung nicht nur einfach auf ein biologisch geleitetes Verstndnis des Emotionalen eingeschrnkt,
es wird vielmehr zugleich ber den Bereich des Emotionalen eine Flle von
Konnotationen mit in den Bereich der Cognitive Sciences importiert, die ansonsten - und das macht das Ganze fr einen Wissenschaftshistoriker interessant - im Rahmen des Problemzuganges der Neurowissenschaften ausgeblendet werden.
Die Analyse des Emotionalen erlaubt es, ein Vorstellungsgefge aufzubauen, wonach eine neurobiologisch ansonsten strikt determinierte Reiz-Verhaltenuerungs-Folge aufgrund von Binnenzustnden des Systems als modifizierbar zu betrachten ist, ohne dabei die mechanistisch bestimmte Perspektive
aufzugeben. Demnach gibt es ein strikt in einer logischen Folge zu beschreibendes funktionsausgerichtetes Verhalten. Diesem ist eine den momentanen
Binnenzustand des Systems widerspiegelnde Motivationsmaschinerie unterlagert. Diese Maschinerie hebt oder senkt das im Verrechnungsvorgang verfgbare Energiegesamtpotenzial. Bei gehobenem Energiepotenzial gelingt es
auch schon einer kleineren Erregung, das System in einen so genannten berschwelligen" Zustand zu versetzen. 15 Dies meint: In einem entsprechend angeregten System kann auch ein in seinem Energie-Input in das System vergleichsweise kleiner Sinneseintrag effektiv werden, da er sich einer schon
vorhandenen Grunderregung berlagert und damit in der Summierung der
Einzelerregungen in der Lage ist, etwaige Schwellenwerte in den Erregungsbahnen zu berbieten und somit eine Erregungskaskade zu induzieren.
Schlielich ist die Erregung in solch einem Fall einem hohen Energiegrundniveau berlagert. Effektiv ist die Summe der beiden Erregungspotentiale.
Eine derartige Grundmotivation - die o. g. Motivationsmaschinerie - kann
nun durch verschiedene Faktoren verndert werden:
A.) Zum einen kann das System vormalige Erregungsmuster memorieren,
d. h. es kreist in dem System ber einen gegebenenfalls auch lngeren Zeitraum
eine Grunderregung, die durch eine lnger zurckliegende Reizung induziert
worden ist und in der das System sich immer wieder aufschaukelt. Wir kennen hnliches aus unseren Traumerlebnissen, in denen sich oftmals zunchst
disparat erscheinende Einzelerregungsfolgen aneinander lagern. Wobei diese
14
15
Vgl. das Themenspektrum der aktuellen Zeitschrift Emotion, herausgegeben von Richard J. Davidson und Klaus R. Scherer, American Psychological Association, Washington.
Vgl. zu den fundamentalen Mechanismen neuronaler Verrechnung: Breidbach 1993.
166
OLAF BREIDBACH
Assoziationen von Memorierungsfragmenten auch eine physiologische Aktivierung des Nervensystems markieren und dabei in ihrem .Sich-IneinanderVerweben' zeigen, wie komplex etwaige Erregungskopplungen in einem Nervensystem rckgekoppelt werden knnen.
B.) Hormonausschttungen oder die eher lokal begrenzten Ausschttungen
von Neuromodulatoren, die gegebenenfalls durch bestimmte parallel laufende Reizaufnahmen induziert wurden, knnen ebenfalls das System in seinem
Erregungswert .hochfahren'. 16 Das viel beschriebene Belohnungssystem im
Hirn, dessen Wirkung einzelne Drogen zu imitieren suchen, funktioniert derart. 17 Entsprechend groflchige Erregungsanhebung im frontalen Cortex
macht das Hirn etwa empfindlicher fr die Registrierung kleinerer Reizeingaben. Die .Aufmerksamkeit' des Systems steigt.
C.) Es kann aber auch eine eher diffus induzierte Grunderregungsvernderung sein, in der sich ein Gesamtbefinden des Krpers oder einzelner Organe an die zentrale Verrechnungseinheit rckmeldet, oder es gibt langfristige
Erregungsoszillationen im System, die, eventuell nur moduliert durch uere
Reize, ber lngere Zeitrume im Hirn kreisen.
Ausgehend von solchen Vorstellungen ist dann ein Modell zu bauen, das
etwa erklrt, warum auch eine Stubenfliege in einer Laborsituation bei gleichartigen Reizangeboten von einem Ruheplatz teils abhebt und teils schlicht verharrt. 18 Bezogen auf die vorher skizzierten Vorstellungen sind die physiologischen Korrelate einer etwaigen Grunderregungsvernderung zu registrieren
und in einem zweiten Schritt gegebenenfalls auch experimentell zu modifizieren. Fr Insekten sind dabei aufgrund des vergleichsweise einfachen und
berschaubaren Baus von Hirn und endokrinen Organen relativ leicht Modellvorstellungen zu formulieren und experimentell zu berprfen. 19 In der
bertragung auf das schon neuroanatomisch um einiges komplexer gebaute
Wirbeltier sind etwaige Aussagen sehr viel komplizierter anzulegen. 20 Das
heit umgekehrt auch, dass es zu erwarten steht, in diesen komplizierter
gebauten Hirnen sehr viel komplexere Funktionen von Emotionalitt realisieren zu knnen. Insoweit scheint es dann insgesamt fr diese Tiergruppe
mglich, einen Mechanismus zu benennen, wonach eine vorhandene Verhaltensmechanik individuell (und erfahrungsbedingt) umgeformt werden kann:
Damit kommt auch in einer funktional operierenden Verhaltensanalyse so etwas wie ein Subjekt - als individualisierter Verhaltensapparat - in den Blick.
16
17
18
19
20
Vgl. Hildebrand 1995.

Vgl. Frank/Seeberger/O'Reilly 2004; Azad/Monory/Marsicano/Cravatt/Lutz/Zieglgnsber
ger/Rammes 2004.
Vgl. Heisenberg 1983.
Vgl. Huber 1983.
Vgl. Sarnat/Netsky 1981.
167
Schlielich werden in der .Emotion' Wahrnehmungs- und Verhaltenssteuerungsfunktionen gefasst, die es erlauben, individuelle, gegebenenfalls personengebunden erscheinende Prozesse als Resultat einer biologischen Maschinerie aufzulsen und so darzulegen, dass diese subjektiven Kategorien derart
objektivierbar sind.
Die Emotion dient damit - wende ich das so gewonnene Gedankengebude auf eine Beschreibung des menschlichen Verhaltens an - in zweierlei Hinsicht zur Dekonstruktion des Personalen: Zum einen zeigt sie, in der klassischen Form des Irrationalen, eben nicht direkt aufzulsende Motivationen von
individuellen Handlungen. 21 Was bedeutet, dass sich mit der Emotion die Person (gefasst als individuell greifbare Reprsentation einer bestimmten biologischen Konstruktion) von der Ebene des Verstndigen in etwas Neues hineinbewegt. Ist doch das in seiner Rationalitt funktional aufgebrochene Wesen
Mensch mit seinem Unterbewusstsein, seiner eben nicht kulturell getriebenen
und rational berformten inneren Bestimmtheit, inert gegenber einer sich in
diesem Rationalen abbildenden rein funktionalen Bestimmung. Dieses Moment des Irrationalen erfhrt aber nun - zweitens - zugleich eine Umdeutung,
da es anhand des Emotionalen mglich wird, in die Rationalitt eines physiologisch rekonstruierten Maschinenwesens eine Komponente des Subjektiven
einzubauen, die dann, konnotiert ber die Analysen von Motivationen, Motive des Subjektiven als biologisch angelegte Funktionen ausweist, sodass sich
in Konsequenz die derart als individuell bestimmte Existenz des Menschen ihrerseits in einer Mechanik auflst.22
Gerade in einer Phase, in der die Schemata des Kognitiven in den Neurowissenschaften nicht mehr greifen, ist dies bedeutsam. Es beginnt deutlich zu
werden, dass die neuronale Funktionalitt, die wir seit Mitte des 19. Jahrhunderts aufzuzeigen suchen23, letztlich nur demonstriert, was Leibniz in seinem
Entwurf einer mathematischen Logik schon im 17. Jahrhundert postuliert hatte: dass der Mensch in seiner Rationalitt analytisch zu beschreiben ist.24 Leibniz folgerte aus seiner Analyse aber nicht einfach, dass sich das Wesen Mensch
als ,Roboter' nachstricken liee, vielmehr setzte er dessen Rationalitt in ein
Ganzes ein, das sich, da es sich nicht rational aufzulsen vermochte, letztlich
nur in sich selbst zu bestimmen vermochte. Resultat war die Idee einer Monade, d. h. einer vernunftbestimmten, in ihrer Individualitt berhaupt erst realisierten Rationalitt, die sich dann aber in sich brach und damit als Person
konstituierte.
21
22
23
24
Vgl. Kurthen 2000.

Braitenberg 2004.
Breidbach 1997a.
Rossi 1983.
168
O L A F BREIDBACH
Heute scheint es einfacher zu sein, den Panzer der Monade endokrinologisch (in der Analyse der Hormonwirkungen), genetisch oder sinnesphysiologisch aufzubrechen. Resultat solcher Analyse knnte dann sein, dass wir
auch da, wo wir uns individuell, subjektiv deuten, letztlich nur das im Kopf
haben, was von auen in uns eingepflanzt wurde. Das gilt es im Weiteren zu
erlutern.
Einerseits ist dies die Idee von Condillac, nach der wir nur verstehen, was
wir sehen. 25 Dann aber wre mit Hegel zu fragen: Knnen wir vielleicht auch
nur sehen, was wir verstehen? 26 Dieses zu untermalen, bentigt nicht einfach
nur den Rekurs auf den deutschen Idealismus. Vielmehr lsst sich dies, die
Subjektbestimmtheit unseres Wahrnehmens, schon auf neuronaler Ebene
aufweisen. So ist Sprache nicht einfach ein Effekt neuronaler Konnexionen,
sondern die Sprache strukturiert das, was wir erfassen.27 Unsere Wahrnehmung ist nach Magabe unserer Kultur gestaltet. Es sind nicht nur Stilempfinden und komplexe Geschmacksurteile, die wir in dieser Kultur erlernen.
Vielmehr sind es schon die primren Dispositionen unseres Wahrnehmens,
die wir uns derart anzueignen haben. So sind die Frequenzmuster unserer
Lauterkennung nicht einfach angeboren, sie werden in einem Lernprozess in
der frhen Suglingsphase durch Hren auf die immer wieder
benutzten Teilfrequenzen in dem Gefge der das Kind ber Mutter und
andere Bezugspersonen erreichenden akustischen Signale gleichsam herausgefiltert.28 Dabei werden in der frhen Phase der Kindheit bestimmte neuronale Verknpfungen im Bereich der Reizdetektionsgebiete - erfahrungsbedingt - stabilisiert. In einer zweiten Phase muss das derart in seinen
Wahrnehmungsmglichkeiten disponierte Hirn mit bestimmten Strukturvorgaben arbeiten, die dann kaum mehr zu korrigieren sind. 29 hnlich konstituiert sich nun aber der ganze Wahrnehmungsapparat durch Gebrauch.
Dabei kommt der Sprache und der ber sie trainierten visuellen Erkennung
eine Schlsselfunktion zu. Sind doch die physikalischen Kennungen visueller Reize auch bei gleichen, dem visuellen System prsentierten Objekten jeweils in Bezug auf die Umgebungswerte, Ausleuchtung, Lichtintensitt,
Hintergrund etc., extrem variabel. 30 Erst in der konstanten, immer wieder
eindeutigen Benennung des Gegenstandes wird dieser in seinen Konstanten
vor dem immer wechselnden - als solchem zunchst gar nicht identifizierten
- Hintergrund erfahrbar.
a Condillac 1754.
26
Vgl. Breidbach 2001a.
27
Immer noch interessant erscheint mir: Piaget 1974; vgl. aber auch Piaget 1980; Chomsky 1986.
28
Kuhl/Metzoff 1995, S. 147-149; Knrsche/Lattner/Maess/Schauer/Friederici 2002.
29
Das Phnomen ist unter Hospitalismus bekannt.
50
Vgl. Marr 1982.
N E U R O N A L E STHETIK U N D E M O T I O N
169
Wir wissen, dass unsere Raumwahrnehmung - etwa die Darstellung von Tiefen und die damit einhergehende Geometrisierung des visuell erfahrenen Raumes - hochgradige kognitive Leistungen zur Vorbedingung hat.31 Unser Bild
des Raumes steht nicht am Beginn der Erfahrung; es ist vielmehr das Resultat
eines ganzen Komplexes uns in unserer Kultur vermittelter Wahrnehmungsgefge. hnliches gilt fr Farben, die in ihrem Wert, aber auch in ihrer Abgrenzung von einander in den verschiedenen Kulturen in unterschiedlicher
Weise bestimmt sind.32 Die terminologische Differenzierung der Farbspektren
erlaubt es, auch die Wahrnehmungen entsprechend abzugrenzen und gem
den kognitiven Vorgaben schon im ersten Akt des ,Fr-Wahr-Nehmens' einander zuzuordnen.
Damit zeigt sich, dass Wahrnehmung nicht von dem kulturellen Kontext zu
lsen ist, um sie dann in der physiologischen Charakterisierung zu objektivieren und ber die erlangte Objektivierung der Kultur Erklrungsmastbe
zu geben. Eine entsprechende Einbahn im Vorstellungsgefge wre verfehlt.33
So sucht die Neuronale sthetik denn auch die kulturelle Dimension in ihrem
physiologischen Effekt zu beschreiben. 34 Gerade wenn ich die Physiologie
ernst nehme und auszuloten suche, inwieweit die Physiologie die uns verfgbaren Muster von Reizprsentationen und damit von einer Verfgbarkeit von
Welt bestimmt, ist es wichtig, die skizzierte Verzahnung von Enkulturation
und Physiologie aufzuweisen, die im Kontext der Emotionen noch um ein
Vielfaches komplexer ist. Geht es bei den Emotionen doch nicht nur um .einfache' Reprsentationen, sondern um komplexe berlagerungen von Reizreprsentationsmustern, die wir dann im Verhalten als Bewertungsreaktionen
zu beschreiben suchen. Entsprechend umfassend sind die physiologischen Rekrutierungsprogramme zu zeichnen - und entsprechend umfassend sind diese denn auch in ein Enkulturationsprogramm der Neurosciences einzulesen.
Schlielich werden Wertfunktionen nicht einfach gesetzt oder durch ein als
Norm vorausgesetztes Auen bestellt. Vielmehr zeigt sich die neuronale Kennung des Emotionalen als komplizierter Prozess einer inneren Abstimmung,
der nicht einfach als aueninduziert zu beschreiben ist.
Dies hat auch fr eine strikt neurophysiologisch ansetzende Analyse Konsequenzen, beschreibt sie in dieser Art der Binnenreaktionsdarstellung doch
die inneren (physiologisch zu beschreibenden) Bestimmtheiten eines reizverarbeitenden Individuums, das in seiner Binnenbestimmtheit berhaupt disponiert, was fr es als Weltsicht mglich und wie diese Weltsicht fr es als solche zu bewerten ist.
31
32
33
34
Livingstone/Hubel 1988.
Bornstein 1985; Gegenfurtner/Sharpe 1999; Hardin/Maffi 1977.
Breidbach 2000.
Breidbach 2001a.
170
OLAF BREIDBACH
Wie gehen nun aber Evolutionsbiologen mit den Emotionen um? Benannt
wurden schon mit den Konzeptionen von Lorenz oder von Eibl-Eibesfeldt
Versuche, Szenarien mglicher Evolutionen zu entwickeln, in denen auch
komplexere Verhaltensleistungen in einen Funktionsbezug eingesetzt werden
knnen. 35 Vergleichsweise eindeutig kann dies im Verlauf der Partnerwahl und
den damit verbundenen Wertungen geschehen, da in der sexuellen Selektion
ein Entscheidungsprozess abbildbar ist, der es erlaubt, in den Entscheidungen
Bewertungsfunktionen zu verankern und dabei gegebenenfalls wirksame endogene Mechanismen der Stimulation oder der Sedierung dingfest zu machen.36
Im experimentellen Modell gelang dies Ed Kravitz an Flusskrebsen. 37 Das Vorgehen von Ed Kravitz verdeutlicht, in welcher Weise ein Evolutionsbiologe
mit Emotionen umgeht, wie er sie darstellt, und was er an ihnen und mit ihnen interpretiert.
Ed Kravitz war daran gelegen, an einem einfachen Modell die Wirkung von
Neurohormonen zu studieren. Im Hirn der Krebse gibt es Regionen, die vergleichsweise dicht von Hormone abgebenden Nervenendigungen durchsponnen sind. Hier kann bei Erregung der entsprechenden Neurohormone
abgebenden Zellen ein vergleichsweise lokal applizierter Hormonsto die
Verhaltensmuster dieser Tiere variieren. Es ist in Verhaltensstudien mglich,
diese Situation noch weiter zu vereinfachen und den Tieren die entsprechenden Substanzen schlicht in ihre Krperflssigkeit zu injizieren. Die Konzentration muss dann etwas hher sein, und auch die Wirkzeitrume sind etwas
variabel, was aber bei den gegenber den so genannten Neurotransmittern den Botensubstanzen der Nervenzellen - sehr viel langfristigeren Wirkungen
kaum ins Gewicht fllt. Was Ed Kravitz mit seinen Kollegen betrachtete, waren die Schaukmpfe der Krebse, in denen sich die Mnnchen voreinander aufbauten und durch eine imposante Prsentation ihres Krpers Gre und damit Kraft demonstrierten. 38 Das Drohgebaren reicht aus, um es den Tieren zu
ermglichen, den strkeren Krebs zu erkennen, sodass sie dann ohne direkte
Konfrontation ein fr ihre Paarung wichtiges Areal behaupten knnen. Dieses Aggressionsverhalten lsst sich nun durch ein bestimmtes Neuropeptid,
das Serotonin, auslsen. Zugabe eines anderen Neuropeptids hingegen dmpft
das Prsentationsgebaren der Tiere. 39 Was bedeutet dies fr die Interaktion?
Wird einem objektiv schwcheren Mnnchen (das vorab in allen Kmpfen seinem hier gewhlten Gegner unterlegen war) Serotonin gespritzt, so wird es
sein Imponiergebaren massiv verstrken. Im Effekt wird sich dann der objektiv
55
Vgl. Eibl-Eibesfeldt 1987.

* Vgl. Smith 1964; Smith/Warren 1982; vgl. auch: Smith 1992.
37
Kravitz/Huber 2003.
38
Rutishauser/Basu/Cromarty/Kravitz 2004.
39
Doernberg/Cromarty/Heinrich/Belts/Kravitz 2001.
N E U R O N A L E STHETIK U N D E M O T I O N
171
strkere Krebs zurckziehen. Wird umgekehrt dem strkeren Tier das andere, dmpfende Neuropeptid injiziert, so wird das nicht gespritzte - objektiv
unterlegene - Mnnchen von dem so behandelten Tier als strker eingeschtzt.
Die Neurohormone beeinflussen also die Entscheidungsfunktionen des Flusskrebses. Sie bestimmen die endogene Disposition des Tieres, aus der heraus es
sein Verhalten kalibriert. Damit wre hier die neuronale Substanz von so etwas wie einer Verhaltensdisposition des Flusskrebses, vulgo: seiner Emotionalitt greifbar.40
Sehr viel grber gestalten sich Vorstellungen, die in Anknpfung an das Haeckelsche Postulat, dass die Stammesgeschichte in der Ontogenese rekapituliert
sei, formuliert wurden. 41 Nach 1900 entwickelte sich parallel zu diesem biogenetischen Grundgesetz ein psychogenetisches Grundgesetz, demzufolge so die entsprechenden Vertreter der Psychologie - die Kulturgeschichte des
Menschen in der Bildungsgeschichte des Individuums reflektiert sei, demnach
also die Seitenansichten der gyptischen Kunst mit den knstlerischen Gehversuchen eines Sextaners zu parallelisieren seien u. s. f.42 Es gibt demnach also
im Verhaltensaufbau Schichten immer hherer Komplexitt, die den biologischen Schichten entsprechen, in denen in der Stammesgeschichte das das Verhalten kontrollierende Organ, das Hirn, evolvierte. Das archaische Verhalten
wre also an archaische Hirnregionen gekoppelt bzw. wrde von diesen exprimiert. Archaisch ist dieser Lesart zufolge das noch nicht Rationalisierte, das
Emotionale. Entsprechend ist das Emotionale, die Grunddisposition des Verhaltens, an die alten Hirnregionen, das so genannte Reptilhirn, gebunden. Der
Schichtaufbau des Wirbeltierhirnes, das mit zunehmender Entwicklungshhe
zusehends komplexer gestaltet ist, reflektiert sich demnach im Aufbau eines
Verhaltens, das sich ebenfalls schichtartig berlagert. 43 So wird das Rationale
ber die Emotion geschoben, die dieses Rationale somit aber eben auch unterfttert und fundiert.
Motivation und Intentionalitt als Handlungsausrichtungsfunktionen sind
solche den archaischen Hirnregionen zugeordnete Verhaltensdispositionen,
die dann grundlegend fr eine Verhaltensorganisation gerade auch der hheren Tiere sind. Diese Vorstellungen entsprechen nahtlos dem Schichtenmodell
der deutschen biologischen Anthropologie, wie sie etwa von Eickstedt schon
vor 1930, aber auch noch nach 1950 vertreten wurde. 44 In der Neurophysio40
41
42
43
44
Kravitz 2000.
Haeckel 1874; vgl.: Breidbach 1998; Richardson/Keuck 2002.
Die an Haeckel anlehnende Begrndung des psychogenetischen Grundgesetzes erfolgte durch
Hall 1904; vgl. White 1992.
Vgl. Sarnat/Netsky 1981.
Zur Bedeutung Eickstedts in der deutschen Anthropologie und seinen inhaltlichen Aussagen
vgl. Preu 2006.
172
OLAF BREIDBACH
logie erlangten solche Ideen sptestens mit der Monographie von O'Keefe ber
den Hippocampus als neuronale Maschinerie eingehenderes Interesse. 45 Ende
der 70er Jahre schien damit der Grundmechanismus der Motivation und damit der Grundanlage jeder Verhaltensdisposition darstellbar. In der Analyse
der funktionellen Kopplungen der Neurone des Hippocampus, eines der prominenten Bereiche dieser einfacheren, den Cortex unterlagernden Hirnareale, schien der Mechanismus des Emotionalen decodiert. 46
Von daher waren evolutionre Szenarien konzipierbar, in denen analog zu
den postulierten Stufungen der Hirnentwicklung eine Stufung auch der Entwicklung des Emotionalen behauptet werden konnte. 47 Wobei hier die Evolution einerseits komplexere Verhaltenssteuerungsprozesse zu favorisieren
schien, andererseits aber nach diesen Vorstellungen die alten emotionalen Zentren von den neu entstehenden Zentren einfach berlagert wurden. Damit war
ein entsprechend portioniertes Verstndnis von Verhaltensorganisation formulierbar, welches etwaige Probleme in der Beschreibung der komplexen Verzahnungen kognitiver Verhaltensprozesse mit Blick auf das anatomisch aufgewiesene Schichtenmodell aufzulsen suchte. Im Resultat gelang eine saubere
Trennung archaischer (emotionaler) und hher organisierter (rationaler) Komponenten der Verhaltensorganisation, sodass entsprechende Konzepte von
individuellen Verhaltenskonstitutionen formuliert werden konnten und in
Konsequenz ein integraler Begriff einer etwaigen personal fundierten Verhaltenseinheit aufzulsen war.
Emotionen waren damit einfach als gut isolierbare Momente der Verhaltensorganisation dargestellt. Mit dem Modell einer sukzessiven berformung
basaler Verhaltenssteuerungsmechanismen war es mglich, eine Reihe von
Problemen der in Bezug auf eine rein rationale Verhaltensorganisation eben
als atavistisch erlebten Emotionen aufzulsen. Dabei erlaubte es dieses
Modell einer Schichtung, in den Verhaltensausprgungen die Trennung von
emotionalen und rationalen Komponenten mit Verweis auf eine differente
neurophysiologische Grundlage auch auf der Ebene der Verhaltensanalyse
festzuschreiben.
Auch hier ist der fr die neurobiologische Methodik allgemein unabdingbare reduktive Ansatz, der dann auch beim Menschen die Verhaltensausprgungen auf visuell sensorische Parameter wie etwa die Gestik und deren Verarbeitung einschrnkt, unverzichtbar. Wie ein Neurobiologe vorgeht, wird an
Hand der klar konzipierten Studien der Gruppe um Ed Kravitz deutlich. 48 Ein
weiteres Beispiel fr den Umgang der Biologie mit Emotionalitt wre die Be45
46
47
48
O'Keefe/Nadel 1978.
Vgl. Creutzfeldt 1983.
Vgl. Dennett 1984.
Kravitz/Huber 2003.
173
havioral Endocrinology, die schon in den 70er Jahren die Geruchssteuerung

des Dominanz- und Sexualverhaltens von Sugetieren bearbeitete. 49 In diesen
Studien wird deutlich, wie weit wir in unseren vermeintlich rein rationalen
Entscheidungen durch gegebenenfalls auch nur unterschwellig wahrgenommene Reizparameter gesteuert sind und wie uns hier unsere biologische Ausstattung in allem einholt. Die Frage aber ist, ob diese biologische Ausstattung,
mit der wir arbeiten und in der wir denken, alles ist, womit wir uns befassen.
Hier wre, gerade mit Blick auf die Emotionen, noch einmal nachzufragen,
inwieweit wir ber die Biologie in einer Kultur stecken, und inwieweit wir es
uns sogar erlauben knnen, uns als Personen diese Kultur und diese Biologie
verfgbar zu machen.
Im Bereich des Kulturellen kennen wir den Aussteiger, der sich der Kultur
verweigert; wir kennen aber auch den, der sich in dieser Kultur fortbewegt
und damit diese Kultur erweitert. Dabei reproduziert der, der sich das Instrumentarium unserer Kultur verfgbar macht - und das sind nicht zuletzt
ja auch Wissenschaftler - nicht nur einfach das, was schon da ist. Der viel beschworene Fortschritt unserer Wissenschaft beschert uns eben auch Neues.
Wie sieht dies nun in der Biologie der Emotionen aus? Auch hier knnen wir
das Wirkgefge gegebenenfalls umdrehen, und zwar nicht nur, um mit einem
geeigneten Parfm unsere Chancen bei einem potenziellen Sexualpartner zu
erhhen. Die Biologie der Emotionen kann uns umfassender verfgbar werden. Sie kann es uns ermglichen, das Gemt als etwas zu begreifen, das mit
den Sinnen in einen Zustand gehoben wird, der nicht auf das blo Sinnliche
zu reduzieren ist.
Das hier vorgestellte Denken lief allerdings weitestgehend in ganz anderen
Bahnen. Emotion war im Kontext der Analysen der Gruppe um Ed Kravitz
Teil eines neurobiologisch zu decodierenden Verhaltenssteuerungsprogramms. Gesucht wurde nach einem neurobiologischen Modell, das dann auch
bei weiteren Gruppen auf seine prinzipielle Tauglichkeit berprft wurde. 50
Dabei konnte der Ansatz einer biologischen Beschreibung der Aggression
dann noch einmal przisiert werden. Analoge Studien bei Drosophila fhrten
zur Identifikation der Gene, die die Strukturen aufbauten, die fr entsprechende Verhaltensmotivationen notwendig sind. So konnte die physiologische
Grundlage der Aggression auf eine genetische Ebene abgebildet werden. 51 Damit sind noch ganz andere Mglichkeiten des Vergleichs gegeben. Es lsst sich
bei verschiedenen Organismen, auch beim Menschen, nach analogen Genen
suchen. These wre, dass auch diese in die Grundsteuerung des Verhaltens eingreifen. Wre dies der Fall, so wre zumindest auf der genetischen Ebene ein
49
50
51
Vgl. Leshner 1978.

Vgl. Anm. 49.
Chen/Lee/Bowens/Huber/Kravitz 2002.
174
OLAF BREIDBACH
grundstzlich identischer Mechanismus zum Aufbau von Verhaltenssteuerungselementen fr bestimmte Komponenten emotionalen Verhaltens identifiziert, der einen neuen Blick auf die Evolution eines entsprechenden Verhaltens erlaubte.
Solch einer Analyse liegt die Idee zugrunde, dass sich in der Evolution ein
Durchlauf vom Einfacheren zum Komplexeren ereignet. So sind dann im Tiermodell die fundamentalen Bedingungen auch des Emotionalen nachzuzeichnen. Solch ein Vorgehen .funktioniert' aber nur unter der Bedingung, dass als
emotional nur das gekennzeichnet wird, was in diesem Modell abbildbar wird.
Damit wird die neurobiologische Sichtweise verpflichtend. Es fragt sich nicht
mehr, was von einer umfassenden Erfahrung der psychologisch/anthropologischen Forschung in diesem Modell seine Darstellung findet, sondern nur,
inwieweit etwaige weitergehende Aussagen dieser aus einem anderen Phnomenbereich geftterten Wissenschaften als Variationen des prinzipiellen
physiologischen Modells darstellbar sind. Historisch ist dabei festzuhalten,
dass entsprechende Denkmuster schon vor der Etablierung des evolutionren
Denkens verfolgt wurden. Der in der Nachfolge Goethes stehende Carus formulierte Mitte des 19. Jahrhunderts ein Stufenmodell der Seelenentfaltung, das
die Idee einer Entwicklung vom Einfachen zum Komplexen vorzeichnete. 52
Er konzipierte dies aber im Rahmen des typologischen, das heit spter dann
anti-darwinistischen Denkansatzes. Dennoch wurde dieses Carus'sche Konzept von Darwinianern wie George Romanes aufgenommen und in das evolutionsbiologische Denken integriert. 53
In Konsequenz ergeben sich in einem derart genhrten Evolutionsdenken
Spannungen. Schlielich ist die Idee einer Schichtung und damit einer zumindest teleonomen Organisation in der Abfolge der Formen mit dem rein
opportunistischen Evolutionsgeschehen, wie es Darwin aufzeichnet, unvereinbar.54 In diesem Zusammenhang ist dieser Gedanke kaum zu vertiefen, doch
zeigt schon diese Andeutung, dass der Rekurs auf die Evolution und der Aufbau evolutionrer Szenarien, anhand deren sich dann komplexe Verhaltensmuster als Resultat einer mglichen Evolution darstellen lassen, von verschiedenen Seiten her fragwrdig sind. Nicht nur, dass ein Phnomenbereich
- wie beschrieben - auf einen potenziellen Adaptationswert hin zurechtgestutzt und aus der Vielfalt des zu Registrierenden so nur ein Moment ausgekoppelt wird. Die Vorstellung, dass es mglich ist, eine Reihe aufzubauen, in
der das Alte das Einfache und das Neue das Komplexe darstellt, baut auf Voraussetzungen auf, die mit dem darwinistischen Grundansatz nur bedingt vereinbar sind. Von daher geben evolutionre Szenarien keine Erklrungen. An52
53
54
Carus 1866.
Romanes 1883; Romanes 1888; vgl. Breidbach 1997a, S. 291-293.
Vgl. Ghiselin 1969.
175
stze, wie sie im Kontext der Soziobiologie formuliert wurden, um komplexe

menschliche Verhaltensmuster als Resultat einer auf Optimierung hin ausgerichteten Evolution zu denken, sind damit fragwrdig. 55
Das Emotionale auf seine Biologie zu reduzieren, birgt die Gefahr in sich,
in der Emotion nur noch das zu sehen, was in solchen Szenarien denkbar ist.
Damit gewinnen wir aber keinen Zugriff auf die .Nachtseiten' unseres Ichs56,
sondern untersuchen von den Emotionen nur das, was ohnehin im Licht steht
und demnach auch funktionell klassifizierbar ist. Dies ist wenig, und selbst
von diesem Wenigen analysieren wir dann nur Aspekte, in denen sich zwar
das Ganze fngt, die aber nicht dieses Ganze sind.
Semir Zeki wrde gegenber solchen Einwrfen erklren, dass wir doch nur
das sehen, was wir neuronal codieren, und demnach Sehen auch nur das
wiedergibt, was wir neuronal codieren. 57 Entsprechend kann der Gefhlswert,
den wir mit einem Bild verbinden, nur im Modus unserer Bildverarbeitung
hinzukommen. Dieser aber - so Zeki - liegt uns als Neurobiologen zumindest prinzipiell offen. Allerdings gibt es da diese alte Geschichte von einem
Herrn, der mit seinem Radio in einen Laden kam und monierte, dass er keine
klassischen Konzerte mehr hren knne, worauf ihm der Techniker eine verschmorte Verbindung ersetzte und dann dem Kunden erklren musste, dass
diese Verbindung nicht etwa die Ursache dafr sei, dass er eine bestimmte Sendung hren knne, sondern dafr, dass er berhaupt etwas zu Gehr bekomme.
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IL STHETISCHE ERFAHRUNG ALS LSION
ROBERT SOLLICH
Einleitung
Die Forderung, dass Kunst wehtun msse, ist uns beraus gelufig. In akademischen wie in feuilletonistischen Diskursen ist das Insistieren auf Negativitt,
sind Topoi wie Schock und Schrecken schon lngst keine Provokation mehr,
sondern, im Gegenteil, beinahe zum common sense eines Nachdenkens ber
sthetische Erfahrung geworden. In Umkehrung des lange gepflegten und in
seinen zahlreichen Reformulierungen doch sehr bestndigen Ideals des Schnen gilt uns ein Kunstwerk oder ein Kunstereignis, das uns zu nichts weiter
als zu einer kontemplativen Schau einldt, kaum mehr als wirklich bemerkenswert. Erfahrungen, die sich darauf beschrnken, blo unsere Wahrnehmungsreflexe abzurufen, nicht jedoch unseren Wahrnehmungsapparat herauszufordern vermgen, zgern wir, als sthetische anzuerkennen.
Es hat den Anschein, als liege in der Ablehnung dessen, was sich gegenber
unserem rezeptiven Zugriff allzu kommensurabel verhlt, wahrscheinlich gar
der mittlerweile kleinste gemeinsame Nenner, auf den sich viele der widerstrebenden Entwrfe einschlgiger sthetischer Theoriebildung der vergangenen Dezennien (zumal im deutschsprachigen Raum) dann doch bringen lassen. So unterschiedliche Anstze und Projekte wie Walter Benjamins
Chock"-sthetik, Theodor W Adornos Theorie sthetischer Negativitt",
Karl-Heinz Bohrers Arbeiten zu Gewalt und Schrecken in der Kunst oder
auch Wolfgang Welschs postmoderne sthetik des Widerstands" - um nur
eine kleine Auswahl zu treffen - verbindet es ber alle systematischen Differenzen hinweg, explizit oder implizit von einem sthetischen Erfahrungsbegriff auszugehen, der die Wirkung auf das wahrnehmende Subjekt nicht als
ein reibungsloses, leicht verdauliches Vergngen konzipiert, sondern der vielmehr konstitutiv ber eine Bewegung der Repulsion entwickelt wird. Unabhngig davon, ob sich die einzelne Theorie dabei dezidiert an nicht mehr
schnen Knste(n)" orientiert oder aber offensiv mit einem erweiterten, d. h.
dialektischeren, fr Dissonanzen offenen Begriff des Schnen operiert, tendieren sie allesamt dazu, das spezifisch sthetische als etwas Widerstndiges
zu verstehen, das sich einer raschen Beherrschung durch das Subjekt entzieht
und so fr das Subjekt zu einem heiklen, anstrengenden, ja mitunter eben
durchaus schmerzhaften Erlebnis werden kann.
Ausnahmen besttigen auch hier eher die Regel. Wie weit das Postulat, dass
Kunst wehtun msse, zum theoretischen Mainstream geworden ist, wird gerade am Ruch der Provokation erkennbar, der inzwischen umwittert, was mit
einer Restitution der Genusskategorie liebugelt und sich damit in Opposi-
182
ROBERT SOLLICH
tion zu einem selbstverstndlich gewordenen, allseits affirmierten Negativittsdogma begibt.

Lsst man sich auf einen gewissen, sthetischen Diskursen nicht fremden
metaphorischen Sprachgebrauch ein, dann verbirgt sich hinter dem auf den
ersten Blick mglicherweise etwas spekulativ und reierisch anmutenden Sektionstitel Lsion" so gesehen kaum weniger als eine Signatur des sthetischen
seit den Anfngen, wenn nicht gar seit den Vorlufern der Moderne. Sptestens doch schon mit dem 18. Jahrhundert zogen zunehmend auch solche
Gegenstnde das Interesse der sich gerade konstituierenden Disziplin der
philosophischen sthetik auf sich, die den Betrachter reizten, weil sie ihn erst
einmal verstrten. Der Ort, an dem, die theoretische Perspektive, unter der
das geschah, waren dabei zunchst vor allem die seinerzeit wie Pilze aus dem
Theorie-Boden schieenden sthetiken des Erhabenen. Obgleich ihr Status
in den Diskursen ber Kunst und Wahrnehmung ein umstrittener war, garantierten sie die Stabilitt eines sthetischen kosystems, das offiziell weiterhin ganz auf das Schne fixiert war. Tatschlich, so der Literaturwissenschaftler
Carsten Zelle, sei die sthetik des 18. Jahrhunderts jedoch lngst eine binre,
eine doppelte" gewesen, in der dem Erhabenen die Rolle eines Auffangbeckens zugekommen sei, das alle jene Phnomene versammelte, die nicht im
Prokrustesbett klassizistischer Schnheit Platz fanden"1, gleichwohl aber offensichtlich doch eine nicht zu verleugnende Faszination auf die Zeitgenossen ausbten, gerade weil sie mit dem Entsetzliche(n), Hliche(n) und
Schreckliche(n)" kokettierten. Mit dem Erhabenen bekam die scheinbar
wideisinnige Idee eines delightful horrour" Konturen. Von Edmund Burkes
mechanistischer, physiologischer Konzeption bis zu Kants transzendentaler
Reformulierung des Erhabenen verband all diese verschiedenartigen Entwrfe das Eingestndnis, dass viele exzeptionelle Erfahrungen an Kunst oder Natur sich offenkundig an keinem den Sinnen schmeichelndem schnen Schein
entzndeten, nicht auf einer Harmonie der Erkenntnisvermgen grndeten,
sondern auf durchaus gemischten Gefhlen" basierten - und insofern die
Notwendigkeit der Ergnzung des Schnen um eine zweite, komplementre
Kategorie bestnde.
Der weitere Verlauf der Theoriegeschichte ist bekannt. Die sthetik des
19. Jahrhunderts stand im Zeichen einer weitreichenden Dissoziation und Diversifizierung seiner Werte und Kategorien. Das Monopol des Schnen war
endgltig gebrochen. Was bis dato terminologisch notdrftig zusammengehalten worden war, differenzierte sich nun aus in die verschiedenen, neu entstehenden sthetiken des Interessanten, des Schrecklichen, des Hsslichen
usw., die alle eine gewisse gemeinsame paradoxe Tendenz aufwiesen: Sie er' Zelle 1989, S. 60.
EINLEITUNG
183
klrten den modernen Kunstliebhaber im Prinzip zum Masochisten, der in der

sthetischen Erfahrung etwas sucht, was er auerhalb dessen allemal meidet.
Im Alltagskontext eindeutig pejorativ konnotierte Begrifflichkeiten avancierten im sthetischen Kontext dergestalt bald schon ganz ausdrcklich zu Qualitten. Sptestens mit den Programmen der Avantgarden und ihren Forderungen nach einer Einmischung der Kunst ins Leben richtete sich der Diskurs
damit ein in dem vermeintlichen Widerspruch, dass etwas schmerzhaft sein
msse, um sthetisch geniebar zu sein. Extreme Reaktionen eines Publikums
galten von nun an weithin als Ausweis der Wirksamkeit von Kunst, der evozierte Schock als Indiz ihrer allenthalben postulierten Entgrenzung ins Leben.
Die Figur einer Lust an der Unlust wurde, in unterschielichsten Ausformulierungen, so paradigmatisch fr die sthetische Erfahrung im Zeitalter der
Moderne und prgt - das kann man wohl sagen - die Rezeptionssthetik bis
auf den heutigen Tag.
Zumindest gilt dies jedenfalls theoretisch, in Hinblick auf die Proklamationen der groen kunstphilosophischen Entwrfe. Was sich jedoch gleichzeitig
nicht von der Hand weisen lsst, ist eine bisweilen aufbrechende Diskrepanz
zur meist etwas sachlicheren Wirklichkeit der empirisch verfahrenden Kunstwissenschaften. Nicht immer scheint das Pathos der groen Programmschriften da vor der knstlerischen Realitt Bestand zu haben. Manch hochtrabende Prosa wird im Spiegel der deskriptiven rezeptionssthetischen Krrnerarbeit an den Gegenstnden wenn nicht revidiert, so doch zumindest relativiert. Vor diesem Hintergrund ist auch die Kapitelberschrift Lsion"
durchaus mit einem Fragezeichen zu versehen. Unter ihr wird es gelten,
schmerzaffine rezeptionssthetische Zentralbegriffe einer kritischen Inspektion zu unterziehen. Wenn im Folgenden die beliebte Rede von der Wunde,
vom Schmerz, vom Rausch und gar vom Ekel an der Kunst an konkrete
Gegenstnde bzw. Ereignisse zurckgebunden und die eigenen Erfahrungen
daran befragt werden, so steht damit auf dem Prfstand, ob die Kunst respektive unsere an ihr gemachten sthetischen Erfahrungen halten, was die Programme mit ihrer aggressiven, hochtnenden Rhetorik versprechen. Erleben
wir die so beharrlich beschworenen Schocks und Verletzungen tatschlich in
unserer tagtglichen Berhrung mit zeitgenssischer Kunst? Oder aber erweist
sich dieses Vokabular doch als zu hochgegriffen? Msste es angesichts unserer persnlichen Erfahrungen also eher gelten, die Ansprche an sie ein Stckweit tiefer [zu] hngen" 2 , was auch hiee, sich sich vom martialischen Jargon
der Schocksthetik zu verabschieden?
Der sterreichische Philosoph Konrad Paul Liessmann hat zu dieser Frage
in seinem krzlich erschienenen Kompendium Reiz und Rhrung sehr ent2
Ullrich 2003, S. 12. Vgl. auch Liessmann 2004, S. 18
184
ROBERT SOLLICH
schieden Stellung bezogen. Skandal und Schock" taugen fr Liessmann nicht

mehr als zentrale Kategorien einer zeitgenssischen sthetik. Sie seien, so der
Tenor des Buches, im Laufe der jngeren Kunstgeschichte mehr und mehr zum
Selbstzweck verkommen und wrden mittlerweile meistens in Gleichgltigkeit umschlagen. Ihre Funktion in der Gegenwartskultur" besteht fr Liessmann nur noch in der Aufrechterhaltung eines Mechanismus", der noch immer suggeriere, anhand der Zuschauerreaktionen zwischen relevanter und
irrelevanter Kunst unterscheiden zu knnen, weshalb die Schockerfahrung,
der Skandal zur Not auch hinterher herbeigeschrieben werden msse.3 Intensivere sthetische Erfahrungen oder, wie Liessmann lieber sagt, sthetische
Empfindungen vollzgen sich demgegenber eher abseits der spektakulren
Provokationen.
Wie immer man zu Liessmanns These stehen mag, wonach sich hinter den
vielzitierten Wunden, welche die Kunst zu schlagen vermge, nur mehr Rhetorik verberge, ist in jedem Fall schwerlich zu verkennen, dass die Beschwrung der Verstrung in der Tat bisweilen reichlich routiniert und reflexhaft
daherkommt. Nicht selten erhlt man dabei den Eindruck, dass es sich bei den
beklagten Leiden teilweise um reichlich hypochondrische, kognitive Beschwerden handelt, bei denen der Erreger vom intellektuellen Immunsystem
immer schon wieder beherrscht, der Schmerz weitgehend eingedmmt ist. Was
angeblich im Angesicht der Kunst der Moderne aufgehoben sein soll - die Beherrschbarkeit der Eindrcke und die Distanz zu den Objekten - wird vielfach von Sprachen der sthetischen Erfahrung in frhlichem performativem
Widerspruch gleichzeitig wieder behauptet. Der angebliche Schrecken wird
da mit grtmglicher sachbearbeiterlicher Ruhe konstatiert, die emotionale
oder gar krperliche Erschtterung durch die Art der Beschreibung gleich wieder dementiert. Mglich, dass unsere Sprache sich mit bestimmten essentiellen Erlebnissen schwertut. Das aber kann allein den Verdacht nicht entkrften, dass sich hinter den groen Worten manchmal sehr viel nchternere
Phnomene der Entautomatisierung der Wahrnehmung oder des Stolperns
von Verstehensakten verbergen, eher eine sachte Verunsicherung, als wirklicher Schrecken. Befindet sich also, wo Lsion" daraufsteht, eher Irritation"
drin? Oder stecken doch schwerwiegendere leiblichere oder emotionale Affektionen dahinter?
Gegen eine ganz weite, weiche" Lesart des Begriffs spricht die Tatsache,
dass Auseinandersetzungen mit Kunst gleichwohl bisweilen noch immer beeindruckende Protestkundgebungen auszulsen vermgen, die sehr wohl auf
beraus nachhaltige Verletzungen wenigstens eines Teils des Publikums schlieen lassen. Dies gilt interessanterweise nicht nur, vielleicht sogar nicht einmal
5
Liessmann ebd., S. 173
EINLEITUNG
185
primr dort, wo gezielt Grenzen des sthetischen ausgelotet und die Rezipientinnen und Rezipienten mit drastischen sensuellen Zumutungen konfrontiert werden, wie etwa bei der abject art. Daneben finden sich auch eigentlich eher unverdchtige Bereiche der Gegenwartskunst - denken wir z. B.
an die Oper - , in denen immer wieder Erregung und Entrstung gestiftet wird.
Obwohl mit ihrem festen Werkkanon vermeintlich eher dazu angetan, dem
Zuschauer Orientierung zu gewhren, und an Radikalitt in Hinblick auf etliche objektivierbare Parameter hinter dem sogenannten Schauspiel deutlich
zurckhinkend, sind Premierenskandale hier, anders als dort, auch heute noch
an der Tagesordnung. Dass der Wille zur Begeisterung in Wut umschlgt und
sich in Buhstrmen oder sonstigen Ablehnungsgesten entldt, mag - anders
als ein oberflchlicher Blick ins tgliche Feuilleton suggeriert - nicht der allabendliche Regelfall des Repertoirebetriebs sein; eine regelmige, prominente
Ausnahme bilden derlei Szenarien der Emprung allemal. Nach wie vor pflegen in bestimmten Intervallen lautstarke Zuschauerproteste gegen ein irgendwie als anstig empfundenes Bhnengeschehen hier den allgemeinen Theaterfrieden immer wieder zu erschttern. Dass Kunst - zumindest manchen
Zuschauern - ganz buchstblich wehzutun vermag, ist an bestimmten Premierenabenden schlechterdings nicht zu bersehen und zu berhren und
wirft die Frage nach den individuellen und sozialen Dispositionen auf, die fr
eine solche Affektion notwendig sind: Wer macht wann und unter welchen
Bedingungen derlei Grenzerfahrungen? Und mit welchem Recht kann man
sie dann berhaupt als sthetische Erfahrungen verbuchen?
Diese Frage ist heikler, als es vielleicht auf den ersten Eindruck den Anschein
hat. Wo die Erregungssymptome eigentlich endlich einmal die einschlgigen
repulsiven rezeptionssthetischen Muster zu besttigen scheinen, hat man sich
gleichzeitig zu dem Paradox zu verhalten, dass ausgerechnet diese Extremerfahrungen von den Betroffenen selbst auf Nachfrage zumeist wohl gar nicht
als sthetische Erfahrungen anerkannt wrden. Ihrem Selbstverstndnis nach
stellen sie wohl vielmehr Reflexe auf eine subjektiv empfundene Kunstverweigerung dar, werden gerechtfertigt als Protest dagegen, dass eine erhoffte
sthetische Erfahrung ausgefallen ist. Der Schmerz, so die Argumentation,
wre demnach nicht der Modus der sthetischen Erfahrung, sondern die Folge ihres Ausbleibens.
Stringent weitergedacht zgen diese Gedanken eine ganze Reihe durchaus
misslicher mglicher Konsequenzen nach sich; etwa jene, dass man besonders
intensive sthetische Erfahrungen unter Umstnden ausgerechnet vielleicht
nur dort macht, wo man es gar nicht merkt bzw. es sogar vehement in Abrede stellt. Was nicht nur die allermeisten prominenten Theorien auf den Kopf
stellen wrde, sondern letztlich gar darauf hinauslaufen knnte, dass sthetische Erfahrungen nur oder wenigstens prdestiniert derjenige zu machen in
186
ROBERT SOLLICH
der Lage ist, der auf ein restringiertes Kunstverstndnis und einen verhrteten Erwartungshorizont bauen kann. Adorno wrde sagen: der Banause. ber
eine Kunstverweigerung aufzuregen vermag sich schlielich nur, wer genau
zu wissen glaubt, was Kunst ist, wer genaue, mit normativem Anspruch verfochtene Vorstellungen davon hat, wie eine Zauberflte auszusehen hat. Kenner tun dies gewhnlich nicht, da sie um die Dynamik des Kunstbegriffes wissen und hufig gerade im Verwechseln der Kategorien Kunst" und Leben"
ihren Genuss finden.4 Entsprechend sind sie kaum zu provozieren, zu erregen, was sie aber, wie Liessmann sffisant-dialektisch anmerkt, gemessen an
den Konzepten sthetischer Erfahrung, zu den eigentlichen Banausen machen
wrde, insofern sie auf die schockierende Vorstellung offensichtlich unsensibel" 5 reagierten. Was sie, die vermeintlichen Kenner, beispielsweise in die
Oper treibe, wre nach Liessmann mehr die selbstgefllige Lust an der Unlust
der anderen, des verbildeten, reaktionren breiten Publikums. Und das sthetische lste sich am Ende mehr oder weniger in soziale Distinktionsgesten
auf, wie Pierre Bourdieu es zugespitzt hat.6
Die eigene Lust als bloe Lust an der Unlust anderer? Es wre dies eine
denkbar einfache Antwort auf die komplexe Frage nach dem Zusammenhang
von Lust und Unlust in der sthetischen Erfahrung, die sich insofern umso
dringlicher auch zu stellen hat, wer weder mit Liessmann, noch mit Bourdieu
in dieser Hinsicht d'accord geht, sich nicht damit begngen will, beide Aspekte einfach aufgesplittet den unterschiedlichen Zuschauergruppen zuzuordnen. Sie weiterhin zusammenzudenken aber heit, eine Idee davon zu entwickeln, was dann den horrour delightful macht, was Empfindungen von
Schmerz oder Ekel zu sthetischen Erfahrungen werden lsst. Schmerz oder
Ekel an sich, soviel steht jedenfalls fest, reichen dazu nicht aus. Der tagtgliche Blick ins Fernsehen, der gelegentliche Gang zur Mlltonne auf dem Hof
knnte uns den weiteren und berdies hufig kostenpflichtigen Weg in Galerie oder Theater andernfalls ersparen. Wovor wir Augen, Ohren und Nase dort
gewhnlich verschlieen, dem setzen wir uns hier schlielich ganz und gar
freiwillig aus. Was im Leben uns verdriet, man im Bilde gern geniet" 7 ,
machte sich schon Johann Wolfgang von Goethe seinen Reim auf ein offensichtliches Paradox, auf das die Theoriegeschichte unterschiedliche einschlgige, im Folgenden noch einmal kurz in Erinnerung gerufene Antworten gab.
Ein Schlssel, die Lust an der Unlust zu legitimieren, war die altehrwrdigen Figur der Mimesis. Deutlich liegen Wurzeln der nicht mehr schnen
Knste schon im vormodernen imitatio-naturae-Postuht,
ist das Eindrigen
4
5
6
7
Liessmann, ebd., S. 182 f.

Liessmann, ebd., S. 183.
Siehe z.B. Bourdieu 1980.
Goethe 2000, S. 327.
EINLEITUNG
187
auch des Hsslichen in die Kunst re-konstruierbar aus der sich historisch wandelnden Forderung heraus, bei der Nachahmung der Welt nicht mehr idealisierend zu verfahren, sondern im Sinne ihrer umfassenden Darstellung auch
die Schattenseiten menschlicher Existenz zwischen die Buchdeckel, auf Leinwand oder Bhne zu holen. Diesem realistischen Impetus liegt insofern eine
wahrheitssthetische Prmisse zugrunde - welche die Frage nach der Erfahrung eher randstndig werden lsst. Schlielich geht es in diesem Modell erst
einmal um die Darstellung, nicht um die Evokation von Schrecken, und beides folgt evidenterweise nicht notwendig auseinander. Die Darstellung von etwas Schrecklichem vermag sehr wohl unmittelbar auf Gefallen der Betrachter
zu stoen, etwa weil diese Darstellung als gelungen anerkannt wird. Das
Schreckliche als Sujet eines Kunstwerks oder -ereignisses ist durchaus ohne
das Erschrecken des Rezipienten darber denkbar.
Vielversprechender in Hinblick auf den Erfahrungsdiskurs scheint insofern
ein zweites Erklrungsmuster, das der Affektverwandlung, welches die Lust
an der Unlust mit der Intensitt des - wenngleich negativen - Reizes erklrt.
Angesichts bersttigter, stumpf gewordener Rezeptoren, so die Logik des Arguments, knnten an bestimmten Punkten nur mehr Reize auf uns stimulativ
wirken, die wir eigentlich als unangenehm klassifizieren, die aber in bestimmten Kontexten eine Affektverwandlung vollfhren knnten. Als einer
der ersten formulierte dies Friedrich Schlegel, als er vom Geschmack sagte, er
werde der alten Reize je mehr und mehr gewohnt, nur immer heftigere und
schrfere begehren" 8 , und in diesen Worten einiges von der Entwicklungslogik der modernen Kunst antizipierte.
Eine dritte mgliche Antwort auf Goethes Reim besteht darin, die Facetten
Unlust" und Lust" nicht so sehr als ineinander aufgehend zu begreifen, nicht
von vornherein von einer gemischten Empfindung" auszugehen, sondern
beide strker in ein zeitliches Verhltnis zueinander zu setzen. sthetische Erfahrung wre in diesem Verstndnis ganz dezidiert als Prozess zu verstehen,
in dessen Verlauf das eine, Unlust, ins andere, Lust, umschlgt, Lust an der
Unlust entsteht. sthetische Erfahrung wre mithin beschreibbar als ein Krisenszenario, in dem der Rezipient zunchst, in einer ersten Phase, durchaus
unangenehm berhrt und mit Pein erfllt wird, um Schmerz und Frust dann
jedoch zu berwinden und nicht nur zu einer Lust am Reiz und an der eigenen Konsolidierung zu gelangen, sondern unter Umstnden geradezu gestrkt
aus dieser hervorzugehen. Was wir Schwellenerfahrung nennen knnen, wird
gerne auch immer wieder (mit mehr oder weniger Bezug auf Aristoteles) als
kathartische Erfahrung beschrieben, oder, dazu keineswegs im Widerspruch,
mit medizinischen Terminologien belegt. Von der Vorstellung, dass von der
8
Schlegel 1988, S. 85
188
ROBERT SOLLICH
Kunst Heilung" ausgehen knne und sie dabei durchaus schmerzhafte (Neben-)Wirkungen zu riskieren habe, hat sich gerade das 20. Jahrhundert immer
wieder angetan gezeigt. Auch dieses Szenario wirft gleichwohl eine Flle von
Fragen auf, etwa wogegen Kunst uns immunisieren soll und ob die Krise berhaupt zu etwas fhrt oder ihren Sinn eher doch in sich selbst hat. Auf der
Schwelle - aber wohin?, knnte man in diesem Sinne fragen.
All diesen Fragen stellen sich die Beitrge dieser Sektion und werfen ihren
Blick dabei auf ganz unterschiedliche Gegenstnde. Inwieweit die Forderung,
dass Kunst wehtun msse, von der Literatur eingelst werden kann, diskutiert dabei der Aufsatz von Nicola Gess am Beispiel des Autors Rainald Goetz
und dessen Roman Irre sowie der Erzhlung Subito. Bestrebungen dieser
Texte, sthetische Distanz zu durchbrechen und Kunst durch ein Drehen an
der Reizspirale in Leben zu berfhren, werden hier verhandelt vor dem
Hintergrund einer weit ber zweihundertjhrigen Geschichte der Entgrenzung von Kunst und Leben durch Darstellung und Erfahrung von Schmerz,
die von der Entdeckung" des Erhabenen im 18. Jahrhundert ber den sthetizismus und die Lebensphilosophie um 1900 bis zur Sensations-sthetik
zeitgenssischer Provenienz reicht. Es mu doch bluten! zeigt die Folgerichtigkeit auf, mit der Goetz, um die Grenzen der Reprsentation zu durchbrechen, selbst zum Performer wurde, und problematisiert gleichzeitig die ethische Dimension des Choquanten".
Einen ganz besonderen Zusammenhang von sthetischer Erfahrung und
Schmerzerfahrung fokussiert der ethnologisch angelegte Text von Vincent
Crapanzano. Eine Wunde, die nie verbeilt handelt vom Protest, den die Urauffhrung des Stckes Le nom du pere von Messaoud Benyoucef 2005 in
Frankreich in der Bevlkerungsgruppe der Harki auslste. Einige Harki - Algerier, die im Unabhngigkeitskriegs auf Seiten der Franzosen kmpften und
anschlieend nach Frankreich emigrierten - fhlten sich von der Inszenierung
der Regisseurs Claude-Alice Peyrotte so verletzt, dass sie einen Prozess anstrengten und deren Verbot forderten. Diese Extremreaktionen nimmt der Autor zum Anlass, danach zu fragen, welche Rolle die Erinnerung bei sthetischen Erfahrungen zu spielen vermag und wie und weshalb im vorliegenden
Fall ein eigentlich mit der Harki-Geschichte sensibel umgehendes Theaterereignis alte Wunden aufreien konnte.
Das Verhltnis von sthetischer und religis-mystischer Erfahrung untersucht Mario Bhrmanns Text So sollte man sehen!" - Rausch, Religion und
Kunst beiAldous Huxley. Seinen Ausgangspunkt bilden dabei Selbstversuche,
die der Dichter Aldous Huxley mit der Droge Meskalin unternahm und anschlieend literarisch reflektierte. Unter den Wahrnehmungsvernderungen,
die Huxley zu Protokoll gab, gilt ein besonderes Augenmerk Bhrmanns jenen Passagen, die von der vernderten Situation in der Begegnung mit Kunst
EINLEITUNG
189
berichten. Analysiert wird, ob derlei sthetische Erfahrungen mit dem Begriff

der Lsion erfassbar sind und inwieweit sie sich von den religis-mystischen
Erfahrungen, die Huxley unter dem Eindruck von Meskalin gleichfalls erlebt
haben mchte, unterscheiden lassen.
Nina Tecklenburgs Artikel How to do art with shit errtert schlielich die
Frage nach der Beziehung von Ekel und sthetischer Erfahrung. Im Rekurs
auf eine Geschichte der sthetik, die den Ekel nicht nur ausgrenzte, sondern
sich vielmehr sogar geradezu in entschiedener Abgrenzung ihm gegenber
konstituierte, wird hier am Beispiel der Installation Cloaca des belgischen
Knstlers Wim Delvoye aufgezeigt, unter welchen Bedingungen sich ausgerechnet an Inszenierungen von Ekel sthetische Erfahrungen par excellence
machen lassen. Ekel als ein genuin leibliches Phnomen wird dabei im Kontext einer sthetik des Performativen verhandelt.
Literatur
Bourdieu, Pierre, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteskraft,
Goethe, Johann Wolfgang, Werke. Hamburger Ausgabe, textkritisch durchgesehen u.
kommentiert v. Erich Trunz, Bd. 1, Mnchen, 2000.
Liessmann, Konrad Paul, Reiz und Rhrung. ber sthetische Empfindungen, Wien,
2004.
Schlegel, Friedrich, ber das Studium der griechischen Poesie, in: Ders., Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe in 6 Bnden, Bd. 1, hg. v. Ernst Behler u. Hans
Eichner, Paderborn, 1988.
Ullrich, Wolfgang, Tiefer hngen! ber den Umgang mit der Kunst, Berlin, 2003.
Zelle, Carsten, Schnheit und Erhabenheit. Der Anfang doppelter sthetik bei Boileau, Dennis, Bodmer und Breitinger", in: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung
und Grenwahn, hg. v. Christine Pries, Weinheim, 1989.
N I C O L A GESS
Es muss doch bluten"

Gedanken zu Schmerz, Literatur und Rainald Goetz
[E]s mu doch BLUTEN, ein lebendiges echtes rotes Blut mu flieen, sonst hat
es keinen Sinn, wenn kein gescheites Blut nicht fliet, [...] ein Blut ein Blut ein
Blut, das mte raus flieen, Spritz Quell Strm, so mte es voll echt spritzen"1
Was kann die Forderung Kunst muss wehtun" heute bedeuten? Im Folgenden sollen einige Anstze zur Beantwortung dieser Frage geliefert werden.
Zunchst wird es darum gehen, den Zusammenhang von Schmerz-Szenarien
und emphatischem Lebens-Gefhl auszuloten, wie er seit dem 18. Jahrhundert in sthetischen und literarischen Texten behauptet wird. Dann werde ich mich dem mit dieser Behauptung hufig verknpften Versuch widmen,
die Differenz zwischen Kunst und Leben" zu berbrcken, indem die Kunst
sich dem Leben" unendlich annhern, im Idealfall selbst zum Leben"
werden soll - ein Versuch, fr den mit Vorliebe auf die Darstellung und
Erfahrung von Schmerz rekurriert wird. Schlielich soll vor diesem Horizont untersucht werden, inwiefern es der Literatur gelingen kann, dem
Produzenten und Rezipienten Schmerz zuzufgen. Im Zentrum dieser
Diskussionen werden der Roman Irre und die Erzhlung Subito von Rainald
Goetz stehen.
Im obigen Zitat aus dieser Erzhlung ist von lebendigem" Blut die Rede.
Die Lebendigkeit wird hervorgehoben durch die Betonung der Bewegtheit des
Blutes, etwa durch das dreimalig genannte Flieen". Die an Comicsprache
gemahnende Reduzierung der Worte auf ihren Wortstamm - Spritz Quell
Strm" - trgt ein briges zur Hervorhebung der Aktion als solcher bei. Der
Anfang der zitierten Erzhlung ist dem Roman Irre entnommen. In ihm lsst
der Protagonist Raspe einen psychisch Kranken ber die Logik der Selbstverletzung wie folgt reflektieren: Wenn ich noch einen Schmerz in mir spre, wenn noch ein Blut aus meinem Fleisch herausflieen kann, dann mu noch
ein Restrest von Leben in mir TotTotem sein." 2 Auch hier wird also ein direkter Zusammenhang von Bluten und Lebendigkeit behauptet. Ich blute, also
lebe ich - knnte man aus diesen Stzen folgern.3
Goetz, Subito, 1996a, S. 9-21, hier S. 10. Im Folgenden zitiert im Text als: Subito und Seitenzahl.
Goetz, Irre. Roman, 1996b, S. 256. Im Folgenden im Text zitiert als: Irre und Seitenzahl.
Vgl. zu Goetz' vitalistischem sthetikpostulat" im Subito-Text und seiner Auffhrung in
Klagenfun: Mller/Schmidt 2001, S. 251-271.
192
NICOLA GESS
Diese Verbindung von Schmerz und Lebens-Gefhl hat Tradition. Schon

Condillac vertritt in seinem Tratte des sensations die These, dass der Mensch
sein Selbst nur durch das Gefhl, d. h. durch den Tastsinn bzw. durch Hautsensationen entdecken knne. Anhand des am Pygmalion-Mythos orientierten Modells einer belebten Statue beschreibt er diesen Vorgang:
Die Statue lernt also ihren Krper kennen und sich in allen Theilen [...] wieder
erkennen, weil, sobald sie einen davon mit der Hand berhrt, ein und dasselbe empfindende Wesen sich gewissermassen hinber und herber antwortet: ich bin es."4
Sogar Kant stimmt dieser Einsicht zu, relativiert sie aber in seiner dritten Kritik dahingehend, dass der Mensch auch ohne das Gefhl ein Bewusstsein seiner Existenz haben knne, dass er aber tatschlich nur durch das Gefhl des
krperlichen Organs" sein Leben auch fhlen knne. Denn das Lebensprinzip selber sei, so Kant, das Gemt, das als solches nur ber die Verbindung
mit seinem Krper" angesprochen werde. 5 Wenn das Fhlen des eigenen Lebens also eines krperlichen Gefhls bedarf, stellt sich die Frage, ob ein bestimmtes Gefhl dafr eventuell besser geeignet sein knnte als andere. Wie
steht es zum Beispiel mit dem Schmerz?
Historisch gesehen steht der Schmerz in besonders enger Beziehung zum Gefhl. Noch im 17. Jahrhundert wurde er oft mit dem Gefhl berhaupt identifiziert. Aus dieser Zeit existieren viele Allegorien, in denen der Fhl-Sinn, der
tactus, als Schmerz erscheint.6 Fhlen hie hier: Schmerzen haben. In dieser
Identifikation des Gefhls mit dem Schmerz schwingt zum einen schon das Bewusstsein mit. dass die Berhrung passiv ist, man ihr also ausgesetzt ist, und
zwar oft unabhngig davon, ob man will oder nicht. So schreibt Schiller ein Jahrhundert spter: Der Gegenstand des Takts ist eine Gewalt, die wir erleiden; der
Gegenstand des Auges und des Ohrs ist eine Form, die wir erzeugen". 7 Im
Unterschied zur visuellen und akustischen Wahrnehmung erleiden wir also das
Gefhl wie eine Gewalt, gegen die wir nichts ausrichten knnen, und in diesem
Sinne knnte tatschlich jedes Gefhl als Schmerz aufgefasst werden. Zum anderen ist oft bemerkt worden, dass in der Tat jedes krperliche Gefhl zum
Schmerz wird, wenn es eine bestimmte Reizschwelle berschreitet, etwa das Gefhl intensiver Hitze oder Klte. Analog dazu und dem Wortgebrauch des 18.
Jahrhunderts getreu, das unter dem Begriff des Gefhls noch seelische und krperliche Gefhle in eins dachte8, bezeichnet Kant auch intensive seelische Ge4
5
6
7
8
De Condillac 1870, S. 96.

Kant 1994, S. 205/206.
Vgl. Benthien 1999, S 226.
Schiller 1943 ff., Bd. 1, S. 400. Zitiert bei Benthien 1999, S 234.
Ob etwas das Herz berhrt oder die Haut durch einen Windzug berhrt wird, ob man davon
spricht, ergriffen zu sein oder eine Hand ergreift, ob man sich schlecht fhlt oder sich etwas kalt
anfhlt, ob einen etwas bewegt oder man einen Stuhl bewegt, ob eine bedrckende Stimmung
G E D A N K E N ZU SCHMERZ, LITERATUR U N D RAINALD GOETZ
193
fhle wie Hass, Neid und Rache als Schmerzen.9 berzeugender aber als die
Behauptung, alle Gefhle seien in letzter Konsequenz Schmerzen, scheint mir
die verwandte Behauptung zu sein, der Schmerz sei schlichtweg das extremste
Gefhl bzw. der extremste Reiz, ob krperlicher oder seelischer Natur. Auf dieser Beobachtung bauen zum Beispiel die Theorien des Erhabenen auf, das im
18. Jahrhundert in aller Munde war. So schreibt Edmund Burke:
,,[T]he ideas of pain are much more powerful than those which enter on the part
of pleasure. [...] the torments which we may be made to suffer are much greater
in their effect on the body and mind, than any pleasure which the most learned
voluptuary could suggest, or that the liveliest imagination, and the most sound
and exquisitely sensible body, could enjoy."10
Von hier aus ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zu der Behauptung, dass das
Lebens-Gefhl, fr das wie gesagt das Fhlen des eigenen Krpers fr notwendig erklrt wurde, auch oder gerade durch Schmerz wachgerufen werden
knne. Tatschlich legen die vorkantischen Theorien des Erhabenen eine solche Auffassung nahe. In gewisser Weise grnden sogar Condillacs Annahmen
darauf, spielt doch der Schmerz eine entscheidende Rolle fr die Entwicklung
der Statue. Denn durch ihn wird sie berhaupt erst veranlasst, sich zu bewegen
und durch die Bewegung ihren Krper und seine Umgebung zu erkunden.
Ich gebe der Statue den Gebrauch aller ihrer Glieder; allein welche Ursache wird
sie nthigen, sie zu bewegen? [...] wenn es in ihrer Natur liegt, sich einer Empfindung, die ihr gefllt, hinzugeben und sie in Ruhe zu geniessen, so liegt es gleicherweise darin, dass sie sich einer Empfindung, die sie verletzt, entzieht. [...] Es ist
eine Folge ihrer Organisation, dass ihre Muskeln, die der Schmerz zusammenzieht,
ihre Glieder bewegen".11
Der Schmerz fungiert also als Ansto fr eine Bewegung, die ein Gefhl erst
ermglicht, und zwar ein Gefhl, das letztlich wieder in Schmerz mnden
muss, damit die Statue zu weiteren Bewegungen animiert wird. Um einen solchen schmerzhaften Ansto geht es auch in Dubos' und Burkes Theorien des
Erhabenen. Dort wird er fr notwendig erklrt, damit der Mensch nicht in
ennui" oder bei Burke in einen languid inactive State" verfllt - ein Zustand,
10
11
herrscht oder man einen Freund an sich drckt - immer ist es das identische Verb, welches fr
beide Ereignisse Verwendung findet." (Benthien 1999, S. 223) Fr Claudia Benthien weist diese Doppeldeutigkeit darauf hin, dass das Taktile und das Seelische ursprnglich nicht als getrennte Bereiche gedacht wurden, und wie sie zeigt, existierte bis ins 18. Jahrhundert hinein diese Trennung tatschlich nicht.
Kant 1994, S. 271. Selbst positive Gefhle knnen sich bei zu groer Intensitt in eine negative
Erfahrung verkehren, wie Menninghaus im Kapitel Das Schne als Vomitiv" zeigt (Menninghaus 1999, S. 40-47).
Burke 1909-14, Kapitel Of the sublime".
DeCondillacl870, S. 92.
194
NICOLA GESS
der die krperliche und seelische Gesundheit des Menschen gefhrdet. Zu seiner Durchbrechung empfiehlt Burke common labour, which is a mode of pain,
[...] [as] [...] exercise of the grosser [...] parts of the [physical, NG] System"
und a mode of terror [...] [as] [...] exercise of the finer parts of the System".12
Dem Erhabenen als Ursache von Terror und Schmerz kommt somit bei Burke
eine lebenswichtige Bedeutung zu. Es mobilisiert die strksten Reize, um den
Menschen aus einer lebensgefhrlichen Abstumpfung und Passivitt herauszureien. Als solches erzeugt es eine eigentmliche Lust. Zwar fhlt der so Affizierte seelische oder krperliche Schmerzen, doch sprt er in diesen Schmerzen
sein Leben wieder, verhelfen sie ihm zu einer erneuten Lebendigkeit.
Bei dem Zusammenhang von Schmerz und Lebens-Gefhl, den ich hier
kurz skizziert habe, handelt es sich nicht um eine anthropologische Konstante, wie Burkes Theorie suggeriert. Vielmehr sagt er etwas ber die Zeit und
das Umfeld aus, in dem er konstatiert wird. Die Leiden der Langeweile, der
Passivitt und der bersttigung waren Luxusprobleme, die den dekadenten
Adel des 18. Jahrhunderts, nicht aber die arbeitende Bevlkerung plagten.
Doch ist dieser Zusammenhang andererseits von grerer als einmaliger Bedeutung. Denn er wird nicht nur im 18. Jahrhundert, sondern bis heute immer wieder thematisiert, kann also fr den gesamten Zeitraum der Moderne
seine Gltigkeit behaupten. So taucht er zum Beispiel auch bei Knstlern der
Jahrhundertwende, im so genannten Asthetizismus wieder auf, und zwar im
Kontext eines Leidens an der Lebensferne der knstlichen Welt. In Oskar
Wildes Roman The Picture ofDorian Gray etwa wird die Hauptfigur Dorian
Gray von einem unstillbaren Lebenshunger getrieben, der ihn zu immer grausameren Taten, schlielich zu Mord und Selbstmord fhrt.13 Doch sein Versuch, durch die Zufgung und das Erleiden von seelischen und krperlichen
Schmerzen dem Leben" nher zu kommen, das Leben" intensiver zu fhlen, scheitert, weil er von vornherein als Kunst oder im Horizont der Kunst
unternommen wird: [...] to him Life itself was the first, the greatest, of the
arts, and for it all the other ans seemed to be but a preparation". 14 So gert gerade er in eine unberbrckbare Distanz zu [his] own life".15 Ebenfalls um
die Jahrhundertwende entwickelt sich die so genannte Lebensphilosophie, die
von der Sehnsucht nach einer unmittelbaren Erfahrung des Lebens geprgt ist.
Viele Autoren der Zeit zeigen sich von dieser Philosophie beeinflusst. So arbeitet sich etwa Thomas Mann an dem angeblichen Gegensatz von Geist und
Leben oder Kunst und Leben ab bzw. versucht, die Kunst von der Seite des
12
Burke 1909-14, Kapitel Exercise necessary for the finer organs".

" He had mad hungers that grew more ravenous as he fed them." Wilde, The Picture of Dorian
Gray, 1985, S. 144.
14
Ebd.,S. 144.
15
Ebd., S. 124.
195
Geistes auf die des Lebens zu ziehen. Wieder spielt Gewalt dabei eine wesentliche Rolle. Mann begrt nmlich den Ersten Weltkrieg, weil er sich von
ihm eine Rckkehr des Geistes zum Leben erhofft - zu einem barbarischen
Leben, auf dessen Seite er auch die Kunst positioniert. Begeistert schliet er
aus der Feldpost, die er in Reaktion auf seinen kriegsbejahenden Aufsatz Gedanken im Kriege" zugeschickt bekommt: Der Geist [...] war dem Leben
,niemals nher' [Herv. im Original] als eben jetzt - das Leben selbst [d. h. die
Soldaten im Feld, NG] sagt es". 16 Ganz hnlich erhofft sich auch Hermann
Hesse ein intensiveres Lebens-Gefhl durch den Krieg, wenn er ebenfalls 1914
ber den Soldaten schreibt: Weil er hundertmal den Tod erschaute, fliet ihm
tiefer nun des Lebens Quell". 17 Weitere Autoren lieen sich hier anfhren,
etwa die Futuristen um Marinetti, die in ihren Hymnen auf Krieg und Zerstrung einem ungezgelten Vitalismus huldigten.
In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts erfreut sich das Diktum des Ich
fhle Schmerzen, also lebe ich" in Deutschland ebenfalls groer Beliebtheit.
O b bei Markus Werner, Anne Duden, Elfriede Jelinek, Bodo Morshuser oder
Rainald Goetz: berall werden gerne und ausgiebig Krper verletzt, um Leben - oft allerdings ein von Gewalt gezeichnetes Leben - zu beglaubigen. Das
hat Hubert Winkels' Studie Einschnitte deutlich gezeigt.18 Im Folgenden mchte ich Rainald Goetz aus diesem Kanon von Autorinnen herausgreifen und
die Verschrnkung von Schmerz und Leben" in seinen Texten genauer untersuchen. Die Suche nach dem Schmerz beginnt im Roman Irre als Suche nach
intensiven Reizen. So konsumiert der Protagonist Raspe gelegentlich Drogen,
die ihm ein besonders intensives Krperfeeling" {Irre, S. 63) verschaffen und
seine Sinneswahrnehmung intensivieren. Musik erlebt er nun z. B. als besonders laut, so dass sie ihn auch haptisch stark affiziert: Pltzlich schmerzt
mich die Musik im Bauch, vor allem der Ba [..] qult mich, jeder Ton ein Tritt
in die Gegend meines solar plexus." {Irre, S. 64) Jedes Wochenende besucht
er einen Club, in dem ihm die dort herrschende Lautstrke Schmerzen bereitet - Schmerzen, fr die er dankbar ist. Hinzu kommt ein gewaltttiger Tanz.19
16
17
18
19
Mann 1984, S. 27-28.

Hesse 1915, S. 92-93. Vgl. zu Thomas Manns und Hermann Hesses Reaktionen auf den Ersten
Weltkrieg: Gess 2006.
Winkels 1988. Auch in anderen Texten Goetz' ist diese Thematik prsent, z. B. in Krieg (etwa im
Abschnitt The Texas Chainsaw Massacre") oder auch im wesentlich spteren Rave.
Sofort gelles Lrmen, Drhnen, Krachen von Musik. Die Schlge kamen durch ein [...] Vorhangstuchf...]. In seinem Kopf explodierte der Anfang der nchsten Nummer. [...] Peter kam nun
ganz nah an Raspes Ohr und brllte hinein: LAUT WA! Das schmerzte, und Raspe war dankbar."
(Irre, S. 131-133) Zur schmerzenden Musik kommt ein gewaltttiger Tanz hinzu: Menschen unter Strom, vom Rhythmus hoch in bertaghelles weies Licht geschleudert, Rasende Rempelnde
Knuel spastisch krampfender Arme und Beine [...]. Raspe sah jemanden strzen. Er wurde erfasst von der Maschine der in den Boden rasenden Beine, war getretene Masse und schon wieder
hoch, nun seinerseits den Nchstbesten zu Boden reiend" (Irre, S. 131-132, s. a. S. 223).
196
NICOLA GESS
Raspes Suche nach intensiven krperlichen Reizen kulminiert schlielich in

Selbstverletzungen mit dem Rasiermesser: [Er hat die Rasierklinge, N G ] auf
ein unversehrtes Stck Haut seines Unterarms [...] gesetzt und dann langsam,
gut sichtbar und tief in die Haut eingeschnitten." {Irre, S. 19)
Einerseits ist diese Suche nach extremen Reizen motiviert durch Raspes
Wunsch, seine Lebendigkeit zu fhlen. Er geht gegen eine innere Abstumpfung an, will nicht wahrnehmungstot" {Irre, S. 181) werden. Im Unterschied
zu den lteren Beispielen handelt es sich bei dieser Abstumpfung allerdings
nicht um ein Resultat von Langeweile oder Entfremdung, sondern um einen
Abschottungsmechanismus gegen das Leid, dessen Zeuge der Arzt Raspe in
der Psychiatrie tagtglich wird. Die Schmerzen, die er sich selbst zufgt, sind
zum einen als Wiederholung dieses Leids zu begreifen. Raspe beschreibt
z. B. mehrfach den Lrm" im Kopf von depressiven Menschen, verursacht
durch sich widersprechende, niemals schweigende innere Stimmen und durch
eine bersensible Wahrnehmung von Geruschen. Dieses Symptom plagt
auch Raspe im Verlauf des Romans zunehmend, und der Lrm, dem er sich
in den Nchten aussetzt, setzt diesen Lrm nur in gesteigerter Form fort.
Gleiches gilt fr alle Schmerzen, die sich Raspe zufgt, z. B. auch fr das
Tanzen unter Strom" {Irre, S. 131), mit dem er die Schocks wiederholt, die
er angesichts der Elektroschocks der Patienten empfindet. Raspe geht also
mit Schmerz gegen die Abschottung gegen den Schmerz der Patienten vor.
Gleichzeitig ist der Schmerz, den er sich selbst zufgt, aber auch Teil des Abschottungsmechanismus: Mit dem krperlichen Schmerz betubt er den
Schmerz, den er angesichts des Leids der Patienten empfindet, und wiederholt damit einmal mehr das Verhalten seiner Patienten, die ebenfalls mit
Selbstverletzungen gegen ihre inneren Qualen vorgehen. So zielt Raspe mit
seinen Selbstverletzungen zwar auf ein Lebens-Gefhl, aber auf ein bewusstloses; es geht ihm darum, seine Lebendigkeit in einer Weise zu fhlen,
die Besinnung verhindert: ,,[D]as Wogen und Rasen und Hin und Her und
Zu-BodenGerissenWerden und das Reien und Stoen und Keuchen [sollen, N G ] das einzige [sein]. Je besinnungsloser sich Raspe getanzt hatte, desto besser" {Irre, S. 223). Schlielich machen die Beispiele auch deutlich, dass
es sich bei den Selbstverletzungen nicht um einen Befreiungsakt handelt, sondern die ursprnglich verletzende Gewalt nur fortgeschrieben wird, fortgeschrieben allerdings nicht als Aggression nach auen, sondern nach innen.
Raspe fantasiert zwar darber, all die zu verletzen, die sein Leben unertrglich gemacht haben, fhrt dies aber nicht aus: Weil ich kein Terrorist geworden bin, deshalb kann ich blo in mein eigenes weies Fleisch hinein
schneiden." {Irre, S. 10) Das Schneiden mit der Rasierklinge fungiert also als
Verletzung und darin Wiederholung, Ausdruck und Bekmpfung des fremden und eigenen Schmerzes in einem. Dadurch wird die den Roman durch-
GEDANKEN ZU SCHMERZ, LITERATUR UND RAINALD GOETZ
197
ziehende Logik des Ich fhle Schmerzen, also lebe ich" entscheidend verkompliziert.
Welchen Bezug hat diese Logik nun zur Kunst und Kunsttheorie? Zweierlei hat der Ausflug ins 18. Jahrhundert und die Jahrhundertwende bereits gezeigt: Zum einen ist mit der Vorstellung vom Schmerz als Vermittler eines Lebens-Gefhls oft das Ideal einer Kunst verbunden, die diesen Schmerz
erzeugen kann, etwa in den Theorien der Erhabenen oder auch bei den Futuristen. Zum anderen ist mit dieser Vorstellung eine Bewegung von Kunst gegen Kunst verbunden: Man will heraus aus der Welt der Kunst, heraus aus einer knstlichen Welt und hin zum Leben". Im Kontext der dargestellten
Schmerz-Konzeption bedeutet das entweder, dass Kunst schmerzhaft werden
soll oder, dass das Zufgen und Erleiden von Schmerzen zur Kunst erklrt
wird - ein Umkehrschluss mit durchaus kontrren Implikationen. Letzteres
tut etwa Dorian Gray: There were moments when he looked on evil simply
a mode through which he could realize his conception of the beautiful" .20 Wie
bereits erwhnt, fhren solche Konzepte neben einem ethischen in das Problem des Zirkelschlusses. In diesem Sinne argumentiert auch in Irre die Figur
G. gegen die Figur Goetz, dass der Roman in eben das verstrickt sei, was er
bekmpfen wolle: in das Faszinosum der Verrcktheit" {Irre, S. 88), aus dem
er Kapital schlage, obwohl er gegen es vorgehen, nmlich die eigentliche Realitt" (Irre, S. 155) der geistesgestrten Menschen dagegen setzen wolle, die
nichts mit Revolte oder Kunst {Irre, S. 32) zu tun habe. G. behauptet also, dass
Goetz mit seinem Roman das Leiden der Verrckten fr die Kunst missbrauche, es in gewissem Sinne zur Kunst erklre und dadurch gerade der Realitt" entfremde. Dagegen behauptet die Figur Goetz, dass es darum gehe,
durch das (Be)schreiben des Leidens eine Wirklichkeit" sichtbar zu machen,
die als solche den Kunstrahmen sprenge. Kunst, die von Schmerz berichtet,
Schmerz zum Ausdruck bringt und selbst schmerzhaft ist, wre in diesem Sinne keine Kunst mehr, sondern wirkliches Leben". Verhandelt wird hier die
Kluft zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wie sie alle Verfahren der Darstellung notwendig aufwerfen: Das Medium trennt den Rezipienten von dem,
was ihm vermittelt werden soll, statt ihn damit auf Tuchfhlung zu bringen.
Ist diese Kluft zu beseitigen? G. meint, die Kunst bleibe immer Kunst und damit in Distanz zur Realitt" und zum Rezipienten. Goetz jedoch greift zum
Schmerz in der Hoffnung, durch ihn die Kluft beseitigen, eine Unmittelbarkeit der Darstellung erreichen zu knnen. Hebt doch die Schmerzempfindung
die sthetische Distanz zwischen Rezipient und Kunstwerk auf, weshalb sie
rationalistische wie idealistische Philosophie aus der sthetik auszuschlieen
versuchten.
2
Wilde 1985, S. 163.
198
NICOLA GESS
Der Autor Goetz greift aber erst in letzter Konsequenz zur Schmerzempfindung. Zuvor setzt er andere Mittel ein, um Wirklichkeit" zu bezeugen bzw.
herzustellen. Als Marker fr die eigentliche Realitt", auf die die Figur Goetz
zielt, fungieren im Roman inflationr gebrauchte Begriffe wie echt", Wirklichkeit" oder Wahrheit". So heit es an einer Stelle, dass es darum gehe, dass
Wirklichkeit wirklich wahrgenommen werden kann. [...] es geht um nichts
als die Wirklichkeit des, die Wirklichkeit." (Irre, S. 79) In der Erzhlung Subitol'isst der Autor Goetz Raspe eine Wahrheit [...] von allem" fordern. Notwendig ist das einfache wahre Abschreiben der Welt." (Subito, S. 19) Doch fr
diese Wirklichkeit" und diese Wahrheit" gilt das gleiche wie fr das Leben":
So emphatisch sie aufgerufen werden, so leer bleiben sie. Denn die Versuche
ihrer nheren Bestimmung scheitern, z. B. wenn bei die Wirklichkeit des" der
Satz hinter des" abbricht, oder wenn ganz allgemein die Wahrheit" von
schlichtweg allem", das wahre Abschreiben" der ganzen Welt gefordert wird.
An die Stelle einer inhaltlichen Fllung tritt so die bloe Beschwrung. Sie wird
durch die Schmerz-Topik untersttzt, die Roman und Erzhlung durchzieht.
Schon im vorangestellten Zitat wird die erwnschte Echtheit der Erzhlung
mit rotem Blut beglaubigt: [EJchtes rotes Blut" soll voll echt spritzen"; ebenso am Ende der Erzhlung, in der es im Gestus der Abwendung von Kunst und
der Hinwendung zur Wirklichkeit heit: Und ich schreie nichts Knstliches
daher, sondern echte Schreie, die mir blutig bluten." (Subito, S. 20) Die Rede
vom Blut beschwrt also wie das Wort echt" eine Wirklichkeit jenseits der
Kunst herauf. Und nicht nur jenseits der Kunst, sondern auch, wie unten zu
zeigen sein wird, jenseits des Symbolischen berhaupt. Deshalb muss diese
Wirklichkeit geradezu unbestimmt bleiben. Wie der Schmerz entzieht sie sich,
gerade auch als vom Schmerz gezeichnete Wirklichkeit, der Sprache bzw. wird
sie als ein Nicht-Sprachliches bestimmt.
Wie wird dieses schmerzhafte Jenseits der Sprache nun in der Sprache inszeniert? Den Romanfiguren gehen hufig die Worte aus. So bricht auch der
die Wirklichkeit einfordernde Dialogpartner seine Stze ab, erklrt seinen Ansatz eines knstlerischen Manifestes zum bloen Gerede", an anderen Stellen des Romans wird auch von Geschwtz" und Hirnwixe" gesprochen. An
die Stelle der Kunsttheorie solle das Erzhlen von Geschichten treten, die nher dran an der ersehnten Wirklichkeit seien. Um was fr ein Erzhlen geht
es dabei? Bei den Leidensgeschichten, die das erste Drittel des Romans Irre
ausfllen, handelt es sich um Fragmente mit dokumentarischem Charakter.
Sie werden dargestellt als Rohmaterial, roh betont, unbehauen" (Irre, S. 21)
- eine Rohheit, an der sich der in den Roman eingebaute Beobachter" strt,
wenn er eine ,,geduldig[e] und genau[e] Analyse" des Materials erwartet. Eben
dieser Analyse verweigert sich der Text. An ihre Stelle setzt er eine reine Speicherung des Geschehens. Als sein Vorbild knnte man das Tonband ausma-
199
chen, das Goetz whrend des Praktikums in einer psychiatrischen Klinik immer bei sich trug. Der Text erscheint als Rede vom Band, und es ist dieses Fehlen von Kommentar und Interpretation, das den Anschein von Authentizitt
vermittelt. 21
Zum dokumentarischen Charakter des Textes kommt seine Fragmentierung hinzu. Der Tonband-Text folgt nicht etwa einer einzigen Figur, speichert kein offensichtlich zusammenhngendes Geschehen, sondern er prsentiert scheinbar willkrliche Ausschnitte, Gesprchs-, Gedanken- und
Ereignisfetzen, die dem Leser kaum Orientierung bieten. Damit spiegelt sich
in der Form des Textes die Wahrnehmung des Protagonisten Raspe wieder,
dem immer wieder alles zerhackt" {Irre, S. 176/177) erscheint - alle Geschichten, die der Patienten und die seine - und der sich im Chaos dieser
Menschfetzen" {Irre, S. 25) in einer stetig wachsenden Wirrnis" {Irre, S.
11) befindet. Das Zerreien" von Zusammenhang betrifft aber nicht nur die
makrologische, sondern auch die mikrologische Ordnung. An vielen Stellen
zerfllt der Text in Satzfragmente, oft bleiben nur einzelne, inhaltsleere Worte brig, z. B. selbstreflexiv Worte Worte, Kotz, Geschwtz" {Irre, S. 284).
Dieser Zerfall ist jedoch nicht nur Abbild der zusammenhangslosen Verwirrung in Raspes Kopf, sondern auch Reaktion auf den bereits erwhnten allgemeinen Sprachzweifel. So kritisiert Raspe z. B. das RedenRedenReden"
als ein Narkotikum, das die Qual der Wirklichkeit" betube {Irre, S. 146);
angesichts des realen Leidens wird ihm jeder Satz zum Geschwtz" {Irre, S.
150). Denn die Patienten seien in ihren Schmerzen wesentlich ohne Sprache" {Irre, S. 140, s. a. S. 240). Das gilt bald auch fr Raspe, je mehr er sich
den Patienten anverwandelt. Das Universum des Symbolischen sucht er nun
ganz aus seinem Leben auszuschlieen, indem er z. B. seine Bcherregale verhngt. Zuvor war ihm das Lesen unmglich geworden. Die Buchstaben hatten ohne Sinn vor seinen Augen getanzt. An die Stelle der referentiellen Sprache treten Schreie und Schimpfwrter, die zum einen den Eindruck von
unmittelbaren Gefhlsuerungen machen, zum anderen performativen
Charakter haben und oft gegen ganz bestimmte, real existierende Personen
gerichtet sind. Das beliebteste Schimpfwort ist Scheie". Von ihm ist beispielsweise die Kritik am Kunst um Kunst"-Geschwtz des Literatur-Wettbewerbs in Klagenfurt durchsetzt: Das mu ja dann eine Scheie sein, wenn
das so eine Scheie ist, das Klagenfurt, dann fhrst du da logisch hin, immer
voll rein in die Scheie, noch dazu wenn es so eine schne Scheie ist wie diese Klagenfurter Scheie." {Subito, S. 13) Ist auch diese Form des Ausdrucks
der Stummheit gewichen, bleibt nur noch der verletzende und verletzte Krper: Ich nix sagen, zuschlagen." {Irre, S. 92) oder [Ich] kan[n] das schwere
21
Vgl. Winkels 1988, S. 238.
200
NICOLA GESS
Deutsch nicht. Da erbrennt mein Kopf vor Schmerz. Ich mu ihn aufschlagen an der Tischkante". (Subito, S. 20) Im Text werden diese sprachlosen Verletzungen beschrieben, dadurch aber wieder zurck in die Sprache transportiert. Aus diesem Problem weicht der Text zunehmend in visuelle Verfahren
aus, die die sprachlose uerung graphisch oder bildlich zu fassen suchen: graphisch, indem einzelne Wrter in Blocksatz gedruckt werden, etwa:
SCHLOTTER, KREISCH, BRLL" (S. 284, s. a. S. 240). Beim Blick auf
eine Seite springen diese Worte dem Leser in die Augen, drngen sich auf, gewinnen dadurch einen aggressiven Charakter. Es handelt sich dabei mit Vorliebe um comichaft verkrzte Verben. Durch die Verkrzung wird die Aufmerksamkeit wie gesagt auf die Aktion als solche konzentriert, auerdem
gewinnen die Worte durch die hnlichkeit von Wortstamm und Imperativform einen imperativischen Charakter fr den Leser. Neben den graphischen
Akzenten arbeitet der Roman mit Bildern. Hier sollen in Motiv- und Farbwahl die Schmerzen zum Ausdruck kommen, die sich in der Prosa nicht artikulieren konnten. Der Erzhler rechtfertigt dieses Vorgehen damit, dass Bilder unmittelbarer als Sprache wirken wrden: Der Fotograf [...], braucht [...]
die Hilfe der menschlichen Sprache nicht. Mit dem Bild vor Augen horcht er
in die wortlose Sichtbarkeit hinein. Unmittelbar ist so [...] der schrecklichste
Schreck [da]." (Irre, S. 254) Zwar sind die Bilder, wie schon Schiller wusste,
noch immer nicht so gewaltttig wie der Tactus, doch kommen sie diesem bei
Goetz schon nher als das Wort: waren es nicht Bilder gewesen, die mich damals [...] erschlagen haben. War nicht stets der Anblick [...] das Grauen gewesen." (Irre, S. 254)
Die Logik des Ich fhle Schmerzen, also lebe ich" wird im literarischen
Zusammenhang also genutzt zur Uberbruckung einer bemngelten Distanz
zwischen Kunst und Leben", zwischen Kunst und Wirklichkeit". Dabei
wird dieses wirkliche Leben" als schmerzhaftes Jenseits der Kunst und des
Symbolischen inszeniert. In der Literatur soll es zum einen zu Wort kommen,
indem von Schmerz und damit auch von Leben und Wirklichkeit erzhlt wird.
Dabei bleibt es allerdings bei einem Erzhlen vom Schmerz; der literarische
Text ist noch nicht Schmerz, ist noch nicht einmal Schmerzrede und ist
schmerzhaft hchstens, insofern er dem Leser belastende Inhalte mitteilt. So
soll dieser Inhalt zum anderen auch formale Konsequenzen haben, der literarische Text zur Schmerzrede werden, im Fall des Romans Irre sogar zu einer
Schmerzrede, die ber ihren Tonband-Ursprung einen zustzlich dokumentarischen Charakter behauptet. Der Text wird zur Rede von einem oder vielen, die Schmerzen haben - zu einer wirren, auf makro- und mikrologischer
Ebene fragmentierten Rede, die immer wieder aus der referentiellen Sprache
heraus in Schreie, Schimpfworte oder Schweigen mndet. Auf diese Weise behauptet er seine Authentizitt. Als solcher ist er auch die Rede, die dem text-
201
immanenten Hrer Schmerzen zufgt, ihn schlielich selbst in den Wahnsinn

und zur Schmerzrede treibt. So heit es ber Raspe:
Es waren zu viele kurze, schnell hintereinander folgende Schreckensgeschichten
gewesen, die im Wettstreit lagen, um die grtmgliche Erschtterung der Zuhrer, zu viele, als dass Raspe auch nur eine einzige htte lckenlos erinnern knnen.
[...] es waren die Partikel dieses Grauens, die in Raspes Kopf, wild durcheinandertanzend, sich zu einer neuen Summe des Leids ohne Logik zusammenzuballen schienen" (S. 121).
Der erschtterte Zuhrer ist Raspe, der darin Modell steht fr den textexternen Leser, auf dessen Erschtterung es die Schmerzrede des Romans anlegt.
Nur so gelingt es dem Text, Wirklichkeit zu schaffen: eine neue Wirklichkeit
des Lesers, die allerdings auch anders als erwartet ausfallen kann. 22 Sie basiert
nicht so sehr auf dem altbekannten Prinzip der Identifikation, wird diese doch
dadurch erschwert, dass dem zerstckelten Text ber weite Strecken eine
nachvollziehbare Handlung und ein identifizierbarer Held fehlen. Sondern sie
etabliert sich, indem der Leser - wie Raspe gegenber seinen Patienten - zum
Zeugen des Leidens Raspes und der Patienten gemacht wird, dessen mglichst
authentischer Darstellung die Schmerzrede dient.23
Jenseits dieser Wirkungsperspektive bleibt der Text jedoch defizitr im Verhltnis zu dem wirklichen Leben", das er sein, nicht nur schaffen will. Selbst
in der vom Erzhler als unmittelbarer" klassifizierte Bild-Sprache schieben sich
letztlich die Bilder zwischen den Rezipienten und die abgebildeten Situationen.
Goetz zieht die Konsequenzen aus diesem Dilemma, wenn er schlielich ber
reprsentative Verfahren hinausgeht: Er berfhrt Literatur und bildende Kunst
in Performance. Im Juni 1983 schneidet sich Goetz beim Klagenfurter Ingeborg
Bachmann-Wettbewerb mit einer Rasierklinge in die Stirn, whrend er seine Erzhlung Subito vorliest. Was er reprsentieren will, prsentiert er nun. Echtheit
behauptet er nicht mehr nur durch die Rede von echtem Blut", sondern durch
den Schnitt, durch das Blut, das von der Wunde auf die Seiten der Erzhlung
tropft. Das Problem der Undarstellbarkeit des Schmerzes wird, so scheint es,
gelst, indem sich die krperliche Verletzung in der Realitt ereignet, indem der
fiktive Ich-Erzhler zu einer realen Person, zu Rainald Goetz wird, der sich eine
Wunde zufgt, und indem der Zuschauer Zeuge davon wird.24
Die Comicsprache kann beispielsweise, gerade aus der zeitlichen Distanz zum Jugend jargon der
80er-Jahre heraus, auch als komisch oder ironisch verstanden werden.
Vgl. dazu die Fiktionsvernichtung durch scheinbare Authentizittsakribie", die Rainer Khn
zitiert, in: Rainald Goetz", in: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur,
1996, hier S. 2. Anna Opel macht darauf aufmerksam, dass es Goetz dabei aber gleichzeitig um
eine Persiflage des Konzepts von Authentizitt gehe (in: Opel 2002, S. 93-94).
Vgl. zu Goetz' Klagenfurter Performance und ihrer Engfhrung von Realem und Symbolischem" Winkels 1988, S. 239 ff, hier S. 258; auerdem Opel 2002, S. 114-118.
202
N I C O L A GESS
Im Anschluss an dieses Ereignis wurde viel ber die Legitimitt von Publicity-Strategien debattiert. In der Tat stellt sich die Frage, ob man Goetz Selbstverletzung nicht als inszenierten Skandal verstehen muss, als Versuch, durch
gezielte Provokation auf sich aufmerksam zu machen, was ihm mit der Klagenfurter Performance tatschlich gelang.25 Dieser Vorwurf ist jedoch nur teilweise berechtigt, weil Goetz Selbstverletzung offensichtlich nicht ohne Beziehung zu seinem literarischen Schaffen ist, im Gegenteil ein wesentliches
Motiv aus seinen Schriften aufgreift. Wenn es sich also um eine Publicitystrategie gehandelt hat, dann ging es jedenfalls nicht nur darum - es sei denn, man
wollte die blutige Motivik in Goetz' Werken insgesamt als Publicitystrategie
verstehen. Dagegen spricht allerdings, dass sie dort nicht nur als inhaltlicher
Reiz eingesetzt wird, sondern auch formale Konsequenzen hat. Eine Sensations-sthetik wie die Goetz', d. h. eine sthetik, die auf das Fhlen ausgerichtet ist, kann schlichtweg gar nicht anders, als immer auch sthetik der Sensation im Sinne von Effekt-Kunst zu sein. Die Doppelseitigkeit zeigt sich
schon im Wort.
An welcher Stelle seiner Erzhlung schneidet Goetz sich also in die Stirn?
Meine Verzweiflung schreit [...]: Dich gibt es gar nicht. Du kannst das schwere
Deutsch nicht. Da erbrennt mein Kopf vor Schmerz. Ich mu ihn aufschlagen an
der Tischkante. [...] Ich schneide ein Loch in meinen Kopf, in die Stirne schneide dich das Loch. [...] Ich brauche kein Hirn nicht mehr, weil es eine solche Folter ist in meinem Kopf. Ihr folterts mich, ihr Schweine, derweil ich doch blo eines wissen mchte, wo oben, wo unten ist und wie das Scheileben geht. [...] Wenn
es mir keiner sagt, dann mu ich es eben tun, das Schreien [...], bis mir die Angst
vergeht. Und ich schreie nichts Knstliches daher, sondern echte Schreie, die mir
ruhig bluten." (S. 20)
Die bereits angesprochenen Merkmale der Selbstverletzung und ihrer Kunst
sind hier alle versammelt: die Distanz zum eigenen Leben, die durch die Selbstverletzung berwunden werden soll; der Schmerz, der gegen einen vorgngigen Schmerz gesetzt wird, den ihm andere angetan haben; die Sprachlosigkeit,
gegen die mit der Selbstverletzung und mit dem anschlieenden Schreien angegangen wird; das Schreien, das den Anspruch hat, keine Kunst, sondern
echt" zu sein. Durch die Umwandlung der Literatur in Performance scheint
dieser Echtheits-Anspruch hier erstmals eingelst. Der Satz Ich schneide ein
Loch in meinen Kopf" wird zur performativen Aussage, zur Beschreibung einer krperlichen Handlung, die sich im Moment des Aussprechens ereignet.
Literatur als Performance tut hier offensichtlich ihrem Produzenten weh.
Dafr sprchen auch die Vermutungen, dass Goetz' Auftritt im Vorfeld mit einigen Juroren und
Verlegern abgesprochen wurde, sowie die Tatsache, dass im Publikum schon Gerchte ber einen kommenden Skandal" kursierten. Vgl. dazu Mller/Schmidt 2001, S. 260, S. 264.
203
Diese Verbindung von Literaturproduktion und Schmerz hat zwar ebenfalls

seit dem spten 18. Jahrhundert Tradition, man kennt sie z. B. von Baudelaire oder Kafka, der Schreiben als Selbst-Folter bezeichnete. Neu ist bei Goetz
allerdings die radikale Absage an die Metapher, als die man solche Aussagen
vorwiegend verstanden hat. Im Unterschied zu Kafka: Wenn Goetz Ich
schneide" sagt, dann schneidet er tatschlich.
Durch diese Absage gewinnt auch der Schmerz" des zum Zuschauer und
Hrer gewordenen Lesers eine neue Qualitt. Er ist nicht mehr primr mit
Vorstellungen seiner Einbildungskraft konfrontiert, sondern mit der visuellen
und akustischen Wahrnehmung eines realen (d. h. sich als nicht simuliert ausweisenden) Geschehens. So erfhrt er die Selbstverletzung unmittelbarer. Es
ist zu vermuten, dass das Mitleiden, wenn man von der Existenz einer solchen
emotionalen und physischen Reaktion einmal ausgehen will, dementsprechend intensiver ausfllt. Hinzu kommt, dass es sich bei der realen Verletzung
um einen Tabubruch handelt, der den Zuschauer mglicherweise schockiert
und darin abstoend und faszinierend zugleich wirkt. Auerdem appelliert
die Selbstverletzung an das ethische Selbstverstndnis des Zuschauers, fordert
ihn vielleicht zum Eingreifen auf und sprengt damit einmal mehr die sthetische Distanz zum Geschehen. All das bewirkt, dass die Performance - auch
unabhngig von einem mglichen Mitleiden - intensive physische, emotionale und kognitive Reaktionen hervorruft, intensivere noch als es die gelesenen
Inhalte und die gelesene Schmerzrede vermochten. Auch wenn man diese Wirkungen nicht als buchstblich schmerzhafte bezeichnen kann, sind sie fr den
Zuschauer aufgrund ihrer Unwillkrlichkeit, ihrer Intensitt und ihrer Unordnung mindestens unangenehm.
Deutlich ist allerdings, dass diese Wirkungen nicht nach einem biologisch
fundierten Stimulus-Response-Mechanismus" ablaufen, sondern von kulturellen, historischen und biographischen Bedingungen" abhngen. 26 Wenn
der Atem bei der Selbstverletzung stockt, dann ist das nicht, wie Erika FischerLichte gezeigt hat, ein physiologischer Reflex, sondern Reaktion auf ein gesellschaftliches Tabu. So ist die Wirkung von Goetz' Performance eben auch
keine unmittelbare, sondern mit Prozessen der Bedeutungserzeugung verbunden. Entsprechend ist auch die Authentizitt der Selbstverletzung, durch
die Goetz den Problemen der Reprsentation zu entgehen schien, nur Ergebnis einer bestimmten Inszenierungsstrategie. 27 Die Selbstverletzung wird inszeniert, auch wenn sie - als Teil dieser Inszenierung - tatschlich vorgenommen wird. So verfngt sich die Literatur-Performance letztlich wieder in den
Zirkelschluss, dem sie entkommen wollte. Nicht die Kunst also, sondern nur
26
27
Fischer-Lichte 2001, S. 339.

Ebd., S. 341.
204
NICOLA GESS
die Reaktionen des Zuschauers stiften eine Wirklichkeit; erst im Rezipienten

kann Kunst zum Leben werden, indem er sich durch ihren Einfluss emotional, physisch und kognitiv verndert.
Mit anderen Autoren der letzten 300 Jahre scheint Goetz allerdings davon
berzeugt, dass es, um dieses Leben berhaupt zu fhlen, einer besonders starken Reizung durch Kunst bedarf, die dem Rezipienten unangenehm ist, ihm
in diesem Sinne wehtut". Der Vergleich mit den lteren Texten macht aber
auch deutlich, dass der Versuch, durch knstlerische Reize eine Abstumpfung
zu durchbrechen, auf lange Sicht die Abstumpfung nur verstrkt. Man knnte von einer Reizspirale sprechen: Die Reize mssen immer intensiver werden, um den jeweils letzten noch zu bertreffen. Friedrich Schlegel hat diese
Spirale schon Ende des 18. Jahrhunderts vorausgesehen, als sie gerade erst ihren Anfang nahm: Er prophezeite das Choquante" als letzte Konvulsion des
sterbenden Geschmacks". 28 Wo die Reizsteigerung durch eine immer grere Wirklichkeitsnhe von Literatur erreicht werden soll, liee sich auerdem
vermuten, dass auch der durch diese Nhe hervorgerufene Rckgang der Imaginationsttigkeit des Leser letztlich zu einem Reizverlust fhren knnte.
Wirkt nicht eine vorgestellte Verletzung unter Umstnden viel intensiver auf
den Betrachter als eine reale? Unabhngig von diesen berlegungen stellt sich
jedenfalls die Frage, ob eine sthetik der Sensation29, die auf den immer noch
strkeren Reiz zielt, mit einer gesellschaftskritischen Sichtweise, wie sie der
junge Goetz zu vertreten scheint, berhaupt vereinbar ist. Denn wo Schmerz,
ob der eigene oder fremde, nur noch das Glck bedeutet, berhaupt noch etwas wahrnehmen [zu] knnen" 30 , geht der Anspruch, die Ursachen der Abstumpfung zu ndern, verloren. Verloren geht auch jede ethische Perspektive.
Ganz abgesehen von der Frage, ob ein von Reizen betubtes Leben wirklich
ein lebenswertes Leben ist. In diesem Sinne ist die Forderung Kunst muss
wehtun" also gerade nicht mit der Forderung zu vereinbaren, Kunst msse
kritisch sein, stehen ihr buchstblicher Sinn, der den krperlichen und emotionalen Schmerz meint und in diesem Artikel ausgelotet werden sollte, und
ihr metaphorischer Sinn, der sich um den kognitiven Stachel von Kunst dreht,
gegeneinander.
28
29
30
Schlegel 1958 ff., Bd. 1, S. 254.

Vgl. zur sthetik der Sensation: Theodor W. Adorno, Extrablatt, in: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben, in: Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., 1997, Bd. 4, S.
268-272, und in Bezug darauf: Sabine Kleine, Zur sthetik des Hlichen. Von Sade bis Pasolini, Stuttgart, Weimar, 1998, S. 111,151.
Adorno 1997, S. 269.
205
Literatur
Adorno, Theodor W., Extrablatt", in: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben", in: Ders., Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M., 1997, Bd. 4, S.
268-272.
Benthien, Claudia, Haut. Literaturgeschichte, Krperbilder, Grenzdiskurse, Reinbek, 1999.
Burke, Edmund, A phtlosophical inquiry into the origm ofour ideas ofthe sublime and
the beautiful. With several other additions, Harvard Classics, Bd. 24, 2. Teil, New
York, 1909-14.
de Condillac, Etienne Bonnot, Abhandlung ber die Empfindungen. Aus dem Franzsischen bersetzt und mit Erluterungen versehen v. Eduard Johnson, Berlin, 1870.
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Tbingen/Basel, 2001.
Gess, Nicola, Kunst und Krieg. Zu Thomas Manns, Hermann Hesses und Ernst Blochs
knstlerischer Verarbeitung des Ersten Weltkriegs", in: Imaginre Welten im Widerstreit. Krieg und Geschichte in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts,
hg. v. Lars Koch/Marianne Vogel, Wrzburg, [im Druck].
Goetz, Rainald, Subito", in: Ders., Hirn, Frankfurt a. M., 1996a, S. 9-21.
Goetz, Rainald, Irre. Roman, Frankfurt a. M., 1996b.
Mller, Philipp/Schmidt, Kolja, Goetzendammerung in Klagenfurt: Die Urauffhrung
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Ich-Identitt als literarisches Zeichenrecycling, hg. v. Ralph Khnen, Frankfurt a. M.,
2001, S. 251-271.
Hesse, Hermann, Der Knstler an die Krieger", in: Ders., Unterwegs, Mnchen, 2.
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Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe in 12 Bnden. Band X, hg. v.
Wilhelm Weischedel, 13. Aufl., Frankfurt a. M., 1994.
Kleine, Sabine, Zur sthetik des Hsslichen. Von Sade bis Pasolini, Stuttgart/Weimar, 1998.
Khn, Rainer, Rainald Goetz", in: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, 54. Aufl., 1996, S. 1-9.
Mann, Thomas, Gute Feldpost", in: Ders., Von Deutscher Republik. Politische Schriften und Reden in Deutschland, Frankfurt a. M., 1984, S. 25-28.
Menninghaus, Winfried, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung,
Opel, Anna, Sprachkrper. Zur Relation von Sprache und Krper in der zeitgenssischen Dramatik. Werner Fritsch, Rainald Goetz, Sarah Kane, Bielefeld, 2002.
Schiller, Friedrich, ber die sthetische Erziehung des Menschen. Nationalausgabe in
20 Bnden, Bd. 1, hg. v. Helmut Koopmann, Mitarbeit Benno v. Wiese, Weimar, 1943
ff, S. 400 ff.
Schlegel, Friedrich, ber das Studium der griechischen Poesie", in: Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe, hg. v. Ernst Behler, Mitwirkung Jean-Jacques Anstett, Hans Eichner, erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Bd. 1, Mnchen/Paderborn [u. a.], 1958
ff, S. 254.
Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, Middlesex, 1985.
Winkels, Hubert, Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre, Kln, 1988.
V I N C E N T CRAPANZANO
Eine Wunde, die nie verheilt

Am 3. Mrz 2005 schrieb der Prsident der AJIR pour les Harki France,
Mohammed Haddouche, an den Prsidenten des Conseil Regional de Haute
Normandie. Mit seinem Brief protestierte er gegen die Beteiligung des
Conseil an der Theaterproduktion von Le Nom du Pere, einem Stck des
algerischen Dramatikers Messaoud Benyoucef. Waren die ersten Auffhrungen in Fecamp vom 22. bis zum 25. Februar noch ohne Zwischenflle
verlaufen, so wurden, nachdem die Inszenierung nach Canteleu und Louviers
wechselte, Proteste der Harki laut. Die Protestierenden forderten nicht
allein ein Auffhrungs-, sondern sogar ein Publikationsverbot des Stckes.
Obschon Gewalt ausblieb, gab es, wie Le Monde es formulierte, erhebliche Spannungen". Anfang Mrz verklagten die fhrenden Organisationen der Harki den Verleger, den Autor und den Regisseur von Le Nom
du Pere wegen bler Nachrede. Die Proteste dauerten an. Anfang
Juni 2005 jedoch, als ich die Auffhrung in Paris besuchte, gab es keine Proteste.
Weder der Regisseur oder der Verleger noch Benyoucef htten sich
vorstellen knnen, dass Le Nom du Pere einen solchen Aufschrei der Emprung verursachen wrde. Wenngleich fr die Annalen der franzsischen
Rechtssprechung kaum von Bedeutung, werfen der Gerichtsprozess und
die Proteste dennoch einige wichtige Fragen auf. Wer sind die Harki? Warum
protestierten sie und was erhofften sie sich von ihren Protesten? Auf welcher
rechtlichen Grundlage basierte ihre Klage? Der dramatische Text und die
Auffhrung waren sicher nicht unparteiisch. In meinen und den Augen
vieler anderer Zuschauer stellte Le Nom du pere die Harki jedoch keineswegs herabsetzend dar. Vielmehr empfand ich Stck wie Auffhrung als
ihnen wohlgesonnen. (An dieser Stelle sollte ich anmerken, dass ich ber
die Harki Feldforschung betrieben habe.) Das Stck und die Reaktion
der Harki werfen Fragen auf sowohl nach der Identitt einer Randgruppe,
als auch nach der Rolle und dem Eigentum" von Erinnerungen - an
Verletzungen und Schmerzen - bei der Konstitution dessen, was ich eine
ill-fitting identity" nennen mchte. Eigentum, so meine These, ist einer
der Wege, auf dem das Gedchtnis dem Verrat seiner eigenen Existenz in
der Geschichte zu entgehen vermag - dem, wenn man so will, gnzlichen Scheitern des eigenen Erinnertwerdens. Le got de la possession
n'est qu'une autre forme du desir de durer", wie Albert Camus 1951 bemerkte.
208
VINCENT CRAPANZANO
1. Teil: Die Harki

Die Harki sind jene etwa 260.000 Algerier, die im Unabhngigkeitskrieg an
der Seite der Franzosen kmpften. Genau genommen bezieht sich der Begriff
"Harki" (arabisch fr Bewegung, militrische Bewegung) auf Algerier arabischer oder berberischer Abstammung, die den Franzosen als Hilfstruppen
(suppletifs) dienten. Landlufig wird er jedoch fr alle Algerier benutzt, die an
der Seite des franzsischen Militrs oder der Polizeistreitkrfte stritten. Die
Harki nannte man les oublies de l'bistoire, da sie bis vor kurzem noch von Wissenschaft und Presse ignoriert wurden und weitgehend von der ffentlichkeit vergessen lebten. Einige der Harki stellten sich deshalb auf die Seite der
Franzosen, weil sie glaubten, dass es Algerien unter diesen besser als in der
Unabhngigkeit erginge, oder weil sie und ihre Vter bereits in der franzsischen Armee gedient hatten. Die meisten von ihnen indes waren als arme, ungebildete Bauern aus finanzieller Not zur Kollaboration entschlossen. Sehr
viele hatten unter der Fhrung der F L N gelitten, der militanten und oft brutalen Front de Liberation Nationale, die Algerien in die Unabhngigkeit fhrte.
Obwohl Offiziere, an deren Seite die Harki gekmpft hatten, vor einem drohenden Blutvergieen warnten, ordnete die franzsische Regierung nach der
Unterzeichnung des Vertrags von Evian am 18. Mrz 1962 die Entwaffnung
der Harki an und schickte sie zurck in ihre Drfer. Der Vertrag gewhrte ihnen keinerlei Schutz, und in den Monaten um seine Ratifizierung am 3. Juli
1962 wurden etwa 70.000 Harki (manche sprechen gar von 150.000) von der
algerischen Bevlkerungsmehrheit gefoltert, verstmmelt und ermordet, ohne
dass etwas dagegen unternommen wurde. 1
berfordert von der Ankunft von mehr als einer Million pieds noirs, d. h.
Algeriern europischer Herkunft, unternahm die Regierung de Gaulies kaum
etwas, um das Blutbad zu stoppen. De Gaulle empfand schon fr die pieds
noirs kaum Mitleid; fr die Algerier selbst hatte er noch weniger brig. Trotz
de Gaulles Widerstand kamen zwischen dem 23. Juni und dem 28. September 1962 offiziell 48.625 franzsische Moslems" nach Frankreich. Bis 1967
gelang es wahrscheinlich weiteren 67.000, Frankreich zu erreichen.2
In Frankreich wurden die meisten Harki in Auffanglagern untergebracht,
wie z.B. in Rivesaltes bei Perpignan. Dort waren sie gezwungen, unter miserablen Bedingungen zu leben. Permanenten Erniedrigungen und Schikanen
ausgesetzt, bekamen sie, wenn berhaupt, nur die niedrigsten Jobs angeboten.
Schlielich wurden 14.000 Familien in etwa 75 in Sdfrankreich verstreute
1
2
Jordi/Hamoumou 1999, S. 35-36.

Ebd., S. 49.
EINE WUNDE, DIE NIE VERHEILT
209
Forstwirtschaftssiedlungen gebracht, in denen sie an einem riesigen Aufforstungsprojekt arbeiteten. Obwohl die Siedlungen und Auffanglager angeblich
dazu dienen sollten, die Harki in die franzsische Gesellschaft zu integrieren,
sorgten sie tatschlich vielmehr fr deren Isolierung. Jene, die (oft nur durch
persnliche Beziehungen) eine Arbeitsstelle auerhalb der Lager und Drfer
finden konnten, verlieen diese so schnell wie mglich. Viele derjenigen, die
zurckblieben - einige bis zur Schlieung des letzten Lagers 1978 -, litten an
Krankheiten, die Folge ihres Elends waren: Identittsverlust, Depression, Gewaltausbrche, Suizid und (vor allem bei Mnnern) Alkoholismus. Die Frauen lebten hinter einer Art doppeltem Schleier: zum einen hinter jenem, der ihnen von der Tradition auferlegt wurde. Zum anderen hinter dem, der aus der
Furcht resultierte, sich in eine .bedrohliche' Welt hinauswagen zu mssen, die
sie nicht verstehen konnten. Die Kinder litten nicht nur unter Diskriminierungen in der Schule, sondern mussten auch ein schweigsames und nicht selten gewaltttiges vterliches Regime ertragen. Warum man sie so behandelte,
verstanden sie nicht. Niemand in ihren Familien sagte ihnen, was ihre Vter
getan hatten und warum. Trotz dieses elterlichen Schweigens erfuhren die Kinder, wenn auch ber Umwege, die Geschichte der Harki und erlebten so den
elterlichen Schmerz auf einer anderen Ebene selbst.
Obwohl der Sden Frankreichs noch immer eine hhere Bevlkerungsdichte an Harki aufweist, leben heute viele ihrer Familien im ganzen Land verstreut. Sie, ihre Kinder und Enkel sind eine Bevlkerungsgruppe part geblieben. Verachtet als Verrter von den Algeriern, fallengelassen von den
Franzosen und stets darum bemht, sich von anderen algerischen Einwanderern, die sie in jedem Fall ablehnen wrden, abzugrenzen, verloren sie ihre
Orientierung und ihr Land - nicht jedoch ihren Stolz und ihre Wrde. Diejenigen, die aus Algerien entkamen, fanden sich in einem Land wieder, das sie
bestenfalls wie Brger zweiter Klasse behandelte (obgleich sie die Rechte jedes franzsischen Brgers hatten). Marginalisiert und Opfer eines oft bsartigen Rassismus, erhoben sie nicht ihre Stimme und griffen nicht zur Feder.
Die meisten verloren sich in ihrer Verzweiflung. Der Harki-Schriftsteller Zahia Rahmani bezeichnete sie deshalb als soldatsmorts. Ihre Kinder jedoch haben die Wunden, an denen die Eltern litten, bernommen und gerade aus diesen Wunden heraus ihre Identitt artikuliert. Wenn auch nur indirekt, teilen
sie das Gefhl der Eltern, betrogen, verlassen und gedemtigt worden zu sein.
Im Unterschied zu vielen aus ihrer Elterngeneration nehmen die Jngeren inzwischen eine aktivere Haltung ein, wie sich an der Grndung von politischen
Organisationen wie der AJIR zeigt. Sie setzen sich fr die Anerkennung der
elterlichen Opfer fr Frankreich ein und kmpfen um Entschdigungen fr
die Verluste, die die Harki hinnehmen mussten. Erst in den letzten Jahren haben einige von ihnen angefangen, persnliche Erinnerungen und Familienge-
210
VINCENT CRAPANZANO
schichten, Erzhlungen und historische Darstellungen zu verffentlichen. Sie

alle bringen ihre ambivalente Loyalitt zu Frankreich zum Ausdruck.
2. Teil: Die Klage

Der Prozess wegen bler Nachrede basierte auf dem fnften Artikel des Gesetzes vom 23. Februar 2005. Der Artikel verbietet jede Beleidigung oder
Diffamierung von Personen oder Gruppen wegen ihrer realen oder unterstellten Eigenschaft, ein Harki zu sein". Diesem Gesetz war eine jahrelange
Lobbyarbeit der Harki-Organisationen vorausgegangen.
Der Standpunkt der Harki wird am besten in Mohammed Haddouches Brief
an den Conseil Regional de Haute Normandie beschrieben. Dieser beginnt mit
der Feststellung, dass es sich bei dem Autor des Stckes um einen Algerier
handele, der die Entfremdung [desherence] und Fulnis [mal etre] der Harki-Kinder darstellen" wolle. Das Stck sei ein bswilliger und hinterhltiger
Angriff" auf die Harki und bringe Schande und Verruf" ber ihre Gemeinschaft. Mit dem heimtckischen Einsatz von Klischees" erreiche der Dramatiker sein ,,versteckte[s] Ziel: die Narben des Algerienkrieges wieder aufzureien und der Gemeinschaft Wunden zuzufgen". Er erneuere damit den
alten beleidigenden Vorwurf des Verrats und behaupte, dass dieser in den Genen der Harki begrndet" sei und von Generation zu Generation weiter vererbt" werde. Dabei vergesse er, dass die Harki nicht gegen die Unabhngigkeit Algeriens, sondern gegen den von der FLN ausgebten Terror gewesen
seien. Zudem belebe er das Gercht wieder, die Harki htten Bataillone der
GIA gebildet.3 Schlielich, so Haddouches Argumentation, treibe Benyoucef
die Niedertrchtigkeit" so weit, dass in seinem Stck der Verrat durch Blut
und Verbrechen aufrecht erhalten werde, da der Sohn den Vater opfern und
selbst zum Verrter werden msse. Indem der Autor die Identitt des Sohnes
negiere - d.h. die der Harki und ihrer Nachfahren -, wenn er ihn als S.N.P
[sans nom patronymique, ohne Patronymikum] bezeichnet, lasse er die Idee
des Verrters unter der Haut" wieder aufleben. Haddouche verweist hier auf
die aus seiner Sicht widersprchliche Situation, dass Frankreich, obwohl es
sich selbst an den schmerzvollen Erinnerungen an den Algerienkrieg, an seinem Rassismus und Antisemitismus abarbeitet, die Produktion von Le Nom
du pere untersttzt. Als Schlussfolgerung seiner Argumentation verlangt er
eine sofortige Beendigung der Auffhrungen.
3
Die Groupes hlamiques Armes gehren zu den kompromisslosesten und militantesten aller islamistisch-algerischen Gruppen und hatten die DeStabilisierung Algeriens zum Ziel. Man sagt,
dass dieses Gercht von der algerischen Regierung in den 1990ern verbreitet wurde, um die
Harki als Sndenbock zu benutzen und derart das eigene Scheitern zu rechtfertigen.
211
Ist die Sprache des Protestbriefes auch hyperbolisch und nicht immer grammatikalisch korrekt, so offenbart sie gleichwohl den Schmerz, den die Harki
und ihre Kinder noch heute empfinden. Sie spiegelt deren Empfindung wider,
exzeptionell zu sein - und zugleich die Art und Weise, wie diese Exzeptionalitt durch das Gefhl aufrechterhalten wird, von den Franzosen betrogen und
verlassen worden zu sein. Es ist bemerkenswert, dass Haddouche am Anfang
seines Briefes Benyoucef als Algerier bezeichnet, ohne nhere Angaben ber
ihn zu machen. Ebenso wenig versucht er, das Stck in Benyoucefs Gesamtwerk einzuordnen. Es handelt sich um das dritte Stck einer lose zusammen
hngenden Trilogie, die sich mit den gewaltsamen Konflikten des algerischen
Unabhngigkeitskampfes und dessen Folgen auseinandersetzt. Das Bild, das
Benyoucef von den Franzosen und der algerischen Regierung, von der FLN,
den pieds noirs und den Algeriern im Allgemeinen zeichnet, ist dabei kaum
schmeichelhafter als die Darstellung seiner Harki-Protagonisten. Haddouche
bersieht in dieser Hinsicht die grausame Ironie des Stckes, seinen Zynismus
und seinen zuweilen erleichternden Humor. Vielmehr greift er das in jngster
Zeit hufig vertretene Argument auf, dass die Harki zwar gegen die FLN, nicht
aber gegen die Unabhngigkeit Algeriens gewesen seien. Dies mag fr viele
Harki zugetroffen haben, vielleicht sogar fr deren Mehrheit; doch es gab auch
jene, die die Unabhngigkeit und ihre Folgen frchteten, wenn nicht sogar ablehnten. Sie wurden - ihren heutigen Aussagen zufolge - getrieben von der
Angst vor dem Unvermgen des algerischen Volkes, selbst zu regieren.
3. Teil: Das Drama

Wie bereits erwhnt, ist Le Nom du pere der dritte Teil einer lose zusammen
hngenden Trilogie. Der Epistelroman Briefe anjeanne4 erffnet die Trilogie
und wurde 2001 als Theaterstck unter dem Titel La mer blanche du milieu
aufgefhrt. Das Buch setzt sich aus Briefen von Jeanne und ihren franzsischen und algerischen Schulkameraden zusammen, denen sie - vermutlich in
den 1990ern - schrieb, um Neuigkeiten zu erfahren. Die Briefe offenbaren die
soziale und kulturelle Komplexitt, die sich hinter dem algerischen Streben
nach Unabhngigkeit verbirgt, und veranschaulichen, wie es das Schicksal der
Franzosen und der Algerier gleichermaen beeinflusste. Obwohl Benyoucef
allen beteiligten Parteien gegenber eine eindeutig kritische Position einnimmt
- gegenber der FLN und den Algeriern, den Franzosen, der OAS sowie den
pieds noirs und der algerischen Regierung, die auf den Krieg folgte -, zeigt er
zugleich eine groe Sympathie fr alle individuellen Figuren. Die Gewalt und
4
2002b
212
VINCENT CRAPANZANO
ihre Auswirkungen finden sich in jedem der Briefe wieder: Sie verschrnken
sich, sie reflektieren ein unerbittliches Spiel der Spiegelung eines grotesken Bildes jener Gttin, die das Blut ihrer Opfer aus ihren eigenen Schdeln trinkt,
der grausamen Hebamme der Geschichte - der Gewalt." Kann die Erinnerung, selbst ein aktives Erinnern, diese Gewalt je berwinden und sich der
Gegenwart und Zukunft zuwenden?
Im zweiten Stck, Dans les tenebres gent les aigles (Im Finstern wohnen
die Adler. Ein Zitat aus Hlderlins Gedicht Patmos), erscheint die Gttin"
der Gewalt auf mysterise Weise als Tergou: eine weie Frau, eine Frau in
Wei, die auf Stelzen luft, mit Schilfrohren klappert, die ihre Finger verlngern, und die den Tod derjenigen ankndigt, die sie auffressen wird. Im Finstern wohnen die Adler ist das philosophischste Stck der Trilogie. Seine beiden Protagonisten sind der karibische Psychiater Frantz Fanon, der ein
algerischer Revolutionr wurde, und Ramdane Abane, einer der Anfhrer der
FLN, der in Marokko von seinen Rivalen in der Bewegung ermordet wurde.
Die zentrale Frage des Dramas ist, ob das Politische oder das Militrische Prioritt in einer Revolution haben sollte.
Obwohl der dritte Teil der Trilogie, Der Name des Vaters, Jahrzehnte nach
dem Ende des Krieges spielt, kann sein Protagonist S.N.P treffend mit einer Beobachtung Fanons aus Im Finstern wohnen die Adler beschrieben werden: [...]
weil es eine systematische Negation des Anderen ist, eine fanatische Entscheidung, jede menschliche Eigenschaft dem Anderen abzusprechen, bringt der Kolonialismus unterdrckte Menschen dazu, sich permanent zu fragen: Wer bin
ich in Wiiklichkeit?" Eben diese Frage stellt sich S.N.P. mit seinen Worten und
Taten fortwhrend. Er ist gefangen in einem verworrenen Netz aus Schikanen
und Versuchungen; einem Geflecht aus Ablehnungen, Vereinnahmungen und
Widerrufen. Das Stck, das dramatisch gelungenste der Trilogie, beginnt mit
dem Lied eines Rappers, der - aus dem Bhnendunkel auftauchend - das Publikum prft und es herausfordert, indem er berichtet, was es nicht vom Stck
erwarten drfe: Keinen Hip-Hop, kein Rumgekasper, keine Alexandriner (vielmehr einen style malandrin, einen Gangsterstil), keinen Schmachtfetzen, keinen
Sex, keine Intellektuellen mit aufgeplustertem Haupt (se peter), keine simple
Psychologie, keine Introspektion. Vielmehr gehe es um Qualen der Erinnerung,
um ein von der Geschichte gezeichnetes Leben: Ihr kennt das profane gttliche Wesen, welches das Blut aus den Schdeln ihrer Opfer trinkt." Whrend er
singt, wird der Titel des Stckes in unterschiedlichen Lacanschen Wortspielen
an eine Leinwand projiziert: le Nom dupere, le non du pere, le non-dupe erre
(der Name des Vaters, das Nein des Vaters, der Nicht-Getuschte irrt5. Das
5
Die Wortspiele lassen sich nicht angemessen ins Deutsche bertragen, da sie im Franzsischen
Homophone bilden.
213
Lacansche Wortspiel trifft S.N.P.s Dilemma und - im weiteren Sinne - auch

jenes der Harki, da es die Aufmerksamkeit auf die Frage nach einer Identitt
lenkt, die im Namen des Vaters verliehen wird, in seinem autoritativen Nein;
im Falle der Harki: in der Verweigerung zu sprechen, in der Verleugnung, getuscht worden zu sein, und gewiss im Wandeln als Desillusionierte. Jene, die
nicht getuscht wurden, irren (umher). Wandeln sie im Irren?
Das Stck spielt in Frankreich und spter in Algerien, irgendwann in den
1990ern, als die algerische Regierung in gewaltsame Konflikte mit den Islamisten verwickelt war. Es beinhaltet eine Reihe von Szenen, die ohne erkennbaren Zusammenhang aufeinander folgen. Wie eine pikareske Erzhlung zeigt
es das Schicksal in all seiner grausamen Absurditt. Ein Schicksal, das mageblich geprgt ist von der beharrlichen Wirklichkeit der Geschichte, ihrer Gewalt, ihres Missbrauchs und schlielich von der Prsenz Tergous. Zwar tritt
die Figur hier nie wirklich auf der Bhne auf, dennoch aber scheint sie omniprsent. Aufgrund seiner Lagererfahrungen und der Diskriminierungen durch
die Franzosen anfangs wie gelhmt, wird S.N.P. im Laufe des Stcks von den
Islamisten und ihren sich bekriegenden Parteien in die unterschiedlichsten,
einander widersprechenden Rollen hineingetrieben: von einer Spezialeinheit
der franzsischen Armee, die ihn dazu drngt, die Islamisten zu unterwandern; von der algerischen Armee, die ihn wiederum dazu bringt, die Islamisten zu verlassen und nach Frankreich zurckzukehren, um dort den Krieg gegen sie fortzufhren; schlielich von seiner Liebe zur Franzsischlehrerin
Christiane.
Es gibt hier, wie der Rapper sagt, keine Introspektion. Wie sollte es auch, in
diesem Gewirr von Identitten? S.N.P. kann immer nur ausagieren, was ihm
vorgeschrieben und damit unvermeidlich wird - mal verzweifelt, mal mit bitterer Ironie. Die Grenze zwischen innerer Motivation und uerem Zwang
ist nie eindeutig. Nicht nur der Lebensraum spiegelt das Selbst wider, wie es
die Psychologin Agnes ihm in der ersten Szene offenbart. Auch die Verknpfungen der Handlung (bzw. ihr Fehlen) spiegeln die Unordnung in S.N.P.s
Seelenraum" wider; sie spiegeln die Verwirrung zwischen Motivation und
Unmotiviertheit, zwischen Strategie und Gedankenlosigkeit.
Am Anfang des Stckes begegnen wir S.N.P. in einem unordentlichen Zimmer in einem Lager der Harki. Obgleich schon jenseits der dreiig, ist er uerst unreif, ist im und vom Lager gefangen. Jeder Versuch, das Camp zu verlassen, endet mit seiner Rckkehr. Mit Worten, wie ich sie so hnlich von
Kindern der Harki gehrt habe, beschreibt er Agnes gegenber seine Erfahrungen im Camp:
Wir wussten nichts ber das Lager, die Lagerschule, die Lagerlehrer, die Lagerwachen, den Lagerdirektor, die Sperrstunde des Lagers, den eiskalten Wind des
Winters und die brtende Hitze des Lagers im Sommer [...]. Und es gab nichts
214
VINCENT CRAPANZANO
anderes zu tun als ziellos umherzuwandern und unseren in Decken eingemummelten Mttern mit ihren bereinander gezogenen Kleidern zuzuschauen. [...]
Und unseren Vtern [...], die Scham unserer Vter, die sich hinter den alten Barackenmauern zusammengekauert vor dem Wind schtzten und rauchend nach vorne blickten [...]. Aber es ist nicht die Zukunft, die sie sehen, denn hier gibt es keine Zukunft. Es gibt sie fr niemanden, es ist ihre Vergangenheit, auf die sie blicken
und der sie nachsinnen! Denn ihre Vergangenheit ist fr sie niemals vergangen. Sie
liegt in ihren Kehlen. [...] Und es ist ihre Vergangenheit, die uns daran hindert,
eine Gegenwart zu haben, und die unsere Zukunft auffrisst.
S.N.P. widersetzt sich Agnes' Bemhungen, die ihn dazu bewegen will, etwas
mit seinem Leben anzufangen. Alle seine Anstrengungen, ein besseres Leben
als im Lager zu finden, seien gescheitert, sagt er. Er war Organisationen der
Harki beigetreten, hatte an all ihren Protesten teilgenommen, das Lager in Bias
in Brand gesetzt und eines in Saint-Laurent-des-Arbres besetzt. Er war in
Hungerstreik getreten, hatte sich Auseinandersetzungen mit der franzsischen Sicherheitspolizei CRS geliefert und war ins Gefngnis gekommen.
Dreimal hatte er das Lager auf der Suche nach Arbeit verlassen, doch selbst
mit seiner Schweier- und Mechanikerausbildung keine gefunden. Es ist
nicht so, dass ich es nicht probiert htte", erklrt er Agnes. Dank Ihnen habe
ich gelernt, meine Gedanken und Taten zu hinterfragen, und versuche zu verstehen, was sie bedeuten. Ich habe erkannt, dass alles einen Sinn ergibt, und
auf diesem Weg entdeckt, dass einfach absolut nichts in uns brig ist. Das Lager hat alles in unserem Innern aufgefressen [...]. Natrlich gibt es Momente,
in denen du glaubst, dass du frei bist und etwas verndern kannst an der Ordnung der Dinge, eine neue blendende Zukunft bauen kannst [...]. Aber es ist
nur ein Traum, ein Delirium, es ist nicht wirklich."
Whrend S.N.P. die Mhen seiner Arbeitssuche beschreibt, erklrt er Agnes, dass sein Name von Ali Lakjaa, von arabisch: der Lahme", zu Alain
Boiteux, von franzsisch: der Lahme", gendert wurde (so wie viele Namen
der Harki von den Behrden bei der Anlage von Personalakten). Spter im
Gesprch bittet er sie, ihn nicht Alain zu nennen. Das ist nicht mein Name",
sagt er erregt. Es ist ein Name, den andere fr mich ausgesucht haben. Ohne
mich zu fragen." Er mchte auch nicht Ali genannt werden, weil sein Vater
ihm diesen Namen gab. Nichts mchte er ihm schuldig bleiben. Es ist ein
bisschen spt, um den Vater umzubringen", bemerkt Agnes trocken, bevor sie
ihn fragt, wie sie ihn denn nun nennen soll. Er antwortet: S.N.P." Sie verlsst
ihn mit den Worten: Du hast dich also entschieden, ein Niemand zu werden."
S.N.P. nimmt verschiedene Namen an, mit denen er von einer Identitt in
die nchste schlpft. Bevor der ihn rekrutierende franzsische Befehlshaber
ihn bittet, einen Namen zu whlen, bemerkt er: Ein Name ist zu bedeutend,
215
als dass man ihn den Eltern oder der Immigrationsbehrde berlassen sollte.
Jemandem einen Namen zu geben, heit, ihm Leben zu schenken." S.N.P.
nennt sich bei dieser Gelegenheit Elias, weil es wie .alias' klingt. Bis zum jetzigen Zeitpunkt war ich immer nur ein alias", sagt er, als er die Rolle annimmt,
die ihm der Kommandeur zuteilt. Bei den Islamisten hat er keine Wahl. Ihm
wird der Name Abou-Chafra gegeben, der Sohn des Schwerts". Nach der
Frage, wie denn sein eigentlicher Name laute, gibt ihm auch der algerische Befehlshaber einen: Leutnant Lyes. Haben die Brder dir endlich einen Namen
gegeben?", fragt der Befehlshaber. Ich dachte, ich fnde unter ihnen eine Identitt", antwortet S.N.P.
Die Namenswechsel sind symbolisch fr S.N.P.s Unfhigkeit, eine stabile
Identitt anzunehmen. Seine Identitten gleichen den wechselnden Kostmen,
die er trgt: gewhnliche westliche Kleidung, das Gewand eines Islamisten
oder das eines maquisard. Ebenso gleichen sie den vielen unterschiedlichen
Sprachen, die er benutzt. Zeitweise spricht er fast perfektes Schulfranzsisch,
an anderen Stellen unterschiedliche Slangs" (rap, beur, Militr). Wenn er sie
kombiniert, entsteht eine krude Mischung, die auf das Fehlen einer gesicherten Perspektive verweist. Als er dem algerischen Befehlshaber erzhlt, er habe
geglaubt, unter den Islamisten eine Identitt finden zu knnen, knnen wir
nicht beurteilen, ob er wirklich meint, was er sagt (ebenso wenig scheint S.N.P.
dies zu knnen). Meint er wirklich, er habe geglaubt, eine islamistische Identitt finden zu knnen? Oder agiert er hier in der Rolle eines franzsischen
Spions? Spricht er womglich mit strategischer Vorsicht zum Kommandeur,
um seinen eigenen Kopf zu retten? Schlielich ist er im feindlichen Gebiet.
Gibt es in einer solchen Position berhaupt eine introspektive Gewissheit oder
nur zahlreiche und einander widersprechende introspektive Haltungen? Unsere grundlegendsten psychologischen Annahmen, die sich um einen stabilen
inneren Fixpunkt zentrieren, so illusorisch dieser auch sein mag, werden hier
herausgefordert.
Nicht allein die Ereignisse, Rollen und Identitten, die S.N.P. widerfahren,
sind willkrlich und autonom, als seien sie Trmmer eines gebrochenen
Schicksals. Viele seiner Handlungen sind es ebenfalls. Die Identitten, die ihm
angeboten werden, muss er nicht immer akzeptieren. Aber er tut es. In einer
der brutalsten Szenen des Stckes ttet er pltzlich und ohne offensichtliche
Notwendigkeit einen alten Mann, der sich fr das Leben eines jungen algerischen Rekruten einsetzt. Dieser wurde von Abou-Laala - dem Fhrer der islamistischen Gruppe, der sich S.N.P. angeschlossen hatte - zum Tode verurteilt. Die Szene ist voll schwarzen Humors: Sie schildert die islamistische
Rechtsprechung auf eine derart groteske Weise, dass man sich wundert, warum die Kritiker des Stckes auf Seiten der Harki nicht wrdigen konnten,
dass Benyoucef alle Parteien des Algerienkrieges und dessen gewaltttige Fol-
216
VINCENT CRAPANZANO
gen verurteilt. Abou-Laala verurteilte viele unschuldige Dorfbewohner willkrlich zum Tode: Sei es wegen Ehebruchs, wegen des Schreibens von Stcken oder dafr, eine verwestlichte Witwe zu sein, die Hosen trgt und Auto
fhrt. Der Rekrut ist verurteilt, nur weil er eingezogen wurde. Der alte Mann
verteidigt ihn. Er kennt dessen Familie und beobachtete die Polizei, wie sie
ihn in die Baracken verschleppte. Abou-Laala droht dem Alten mit der Todesstrafe, um schlielich - mit einer Wendung, die es mit jedem orientalischen
Mrchen aufnehmen knnte - dessen Tochter zu heiraten. Als der Alte AbouLaala darum bittet, die Ehe nicht bekannt zu geben (denn wenn er es tte, wrde die Dorfgemeinschaft ihn und seine Familie fr die Zusammenarbeit mit
den Islamisten tten), antwortet Abou-Laala: Wenn ich nicht dein Schwiegersohn wre, wrde ich dich nach Kairo schicken lassen [tten lassen]." In
eben diesem Moment erschiet S.N.P. den alten Mann. Abou-Lala lobt S.N.P.,
und der Imam, der die gesamte Zeit anwesend war, sagt, er wolle post mortem eine Fatwa aussprechen. Als Belohnung lsst sich Abou-Laala von der
Tochter des Alten scheiden und gibt sie - gegen dessen Widerstand - S.N.P.
zur Frau.
berwltigt von dem Mord, den er begangen hat, versucht sich S.N.P. nun
in einem exzessiven Opium- und Marihuanarausch zu verlieren. Ihn berfllt
eine grauenvolle Vision von einer Vergangenheit, die er weder kennt noch
wahrhaben mchte. Ein Geist berichtet ihm, dass - als alle jungen Mnner seines Heimatdorfes von der franzsischen Armee umgebracht wurden - sein ltester Sohn den jngeren des Verrats beschuldigte und ihn kaltbltig mit einem Revolver ermordete, den er von einem franzsischen Befehlshaber
geliehen hatte. Er wurde zu einem Harki gemacht. Obwohl S.N.P. bittet, nicht
weiter zu sprechen, gibt sich der Geist als sein Grovater zu erkennen und erffnet ihm, dass er nun reif genug sei, die Brde seiner Geschichte zu tragen:
Ein groer Riss in der Seele \une grande faule de l'me] findet niemals den
Weg zum Vergessen", sagt der Geist. Unvernderlich geht es von einer Generation auf die andere ber. Das einzige, was man tun kann, ist zu versuchen,
damit zu leben." Der Geist fhrt fort, dass nur einer seiner beiden Shne Kinder zeugen konnte und dass jener seinem kinderlosen Bruder einen Sohn
(S.N.P.) schenkte. Als S.N.P. den Geist fragt, wer sein wirklicher Vater sei, verweigert dieser die Antwort: Das ist ein Familiengeheimnis, von ber der heiligen Schrift gesprochenen Worten in Eisen geschmiedet." Ich gebe dir
immerhin die Mglichkeit einer Wahl", sagt der Geist. Bevor er verschwindet,
fgt er hinzu: Vergiss nicht, dass ein Mann niemals mehr als die Summe seiner Morde ist. Wie ich dich bedauere, Kleiner. Adieu."
Unabhngig von der Tatsache, dass die Enthllungen des Geistes der Wahrheit entsprechen, erneuern und verstrken sie das Scheitern des vterlichen Namens, seiner Autoritt und seines Vermgens, einen Namen weiterzugeben,
217
da die vterliche Identitt selbst ungewiss ist. Wurde S.N.P.s Vater von seinem
Bruder ermordet? Ist er ein Feind der Franzosen gewesen, wie sein Bruder behauptete? Ein Mitglied der FLN? Oder ist S.N.P. womglich der Sohn des
mordenden Bruders - eines Harki? Handelte es sich bei dem mordenden Bruder um einen Agenten der FLN? Sind beide Brder berhaupt am Krieg beteiligt gewesen? Gleich, wer sein Vater war, S.N.P. landete in einem Lager fr
Harki, da er identifiziert wurde, wenn nicht mit seinem wirklichen Vater, dann
doch mit dem, der die Vaterschaft bernommen hatte. All diese Fragen basieren natrlich auf einer von Drogen hervorgerufenen Vision. Es gibt keine Gewissheit.
In der darauf folgenden Szene, nachdem S.N.P. zur algerischen Seite bergewechselt und zurck zu den Islamisten geschickt worden ist, erklrt er dem
Befehlshaber, dass er nach Algerien zurckkam, um sein Volk, sein Land und
seine Herkunft zu finden. Der Kommandeur traut ihm nicht. Er mchte wissen, ob sich S.N.P. als Spion der Islamisten auf einer geheimen Mission befinde. Er habe die Entscheidung nach einer schrecklichen Nacht getroffen, berichtet S.N.P. und versucht ihm von der Vision zu erzhlen, die ihm seine
Verpflichtung gegenber Algerien bewusst gemacht hat. Der Kommandeur
bemerkt: Wenn es eine Verpflichtung gibt, gibt es auch eine Schuld, und das
ist ein zerstrerisches Gefhl, das nur durch die Bezahlung der Schuld vernichtet werden kann. Sie haben nun die historische Gelegenheit, diese Schmach
zu tilgen, die nicht weniger historisch ist als die ihres Vaters ..." Er argumentiert, dass S.N.P. jedoch keine Chance habe, den Verrat seines Vaters und seinen eigenen doppelten Verrat - jenen, den Franzosen und den Islamisten beigetreten zu sein - wieder gut zu machen. Denn dies knne ihm schlielich nur
dann gelingen, wenn er der algerischen Armee als Agent beitrete und sich unter die Islamisten in Frankreich mische, um diese auszuspionieren. S.N.P. willigt ein. Doch tut er es wirklich?
In der Falle, wieder der marquisard, ruft S.N.P. aus Verzweiflung Christiane von einem Notfalltelefon aus an, das ihm der franzsische Befehlshaber gab.
Er erzhlt ihr von seinem Verrat, der Ausweglosigkeit seiner Lage und seiner
Liebe zu ihr. Sie antwortet ihm mit sentimentalen Klischees ber Liebe und
Selbstmitleid. Zugleich nimmt sie die Situation in die Hand: S.N.P. solle sich
an das nchste franzsische Konsulat wenden. Sie selbst werde den franzsischen Befehlshaber Zacharie kontaktieren. Als S.N.P. seinen Anruf beendet,
wird er von seinem alten Harki-Freund Sakhr berrascht. Dieser will ihn festnehmen und zu Abou-Khadra, dem Anfhrer einer islamistischen Gruppe,
fhren, die mit Abou-Laalas Gruppe rivalisiert. S.N.P. berzeugt den etwas
tumben Sakhr davon, dass er noch ein wichtiges Treffen in der Stadt habe, aber
am nchsten Tag zu Abou-Khadra und ihm stoen werde. Als Pfand seiner
Glaubwrdigkeit berreicht er Sakhr sein Mobiltelefon und ein Codewort und
218
VINCENT CRAPANZANO
sagt ihm, Abou-Khadra solle am nchsten Tag um elf Uhr, universeller Zeit"
anrufen. Er werde dafr reich belohnt. Widerstrebend willigt Sakhr ein.
Das Ende des Stckes - wenn es das ist - zeigt eine Explosion am folgenden Morgen, die in dem Moment, als Abou-Khadra den Anruf ttigt, zndet.
Bingo! Adieu Sakhr! Adieu Abou-Khadra ...!", schreit S.N.P hysterisch.
Ein Mann ist die Summe seiner Morde! Sind meine Opfer annehmbar, Babylon? Wirst du deine Pforten fr mich ffnen?" Mit den Worten: Christiane, warte auf mich", rennt er von der Bhne. Erneut erscheint der Rapper und
singt: Da habt ihr's. Hier brechen wir die Qualen dieser armen Jungs ab. Aber
ihr habt das Recht, ein anderes Ende zu whlen ..." Ein Happy End im Hollywoodstil, in der Dmmerung, mit schmalziger Musik wie bei einem drittklassigen indischen Film, wie bei einem Journalisten, der einen Skandal aufdeckt. Der Rapper geht ab, zgert, kommt noch einmal zurck und sagt in
einem vertrauensvollen Ton: Um euch nicht den Eselstritt zu verpassen, nehmen wir Christianes Ende." Er winkt und wirft Kusshnde ins Publikum.
4. Teil: Diskussion
Trotz seines meist schwarzen Humors und seines guten Endes, das einige franzsische Kritiker ernsthaft als Auflsung des Stckes auffassten6, ist Le Nom
du pere in seiner Hrte schockierend. Diverse Rezensionen bezeichneten es
als Bildungstheater". Aus meiner Sicht lsst es sich eher als eine dstere, brutale und grausame Pikareske verstehen; als eine Schelmengeschichte, die vor
allem die Mglichkeiten von Bildung" hinterfragt, nicht nur die Harki betreffend, sondern alle Algerier, die unter der Brutalitt des Kolonialismus, der
Gewalt des Unabhngigkeitskrieges sowie dem anschlieendem Blutbad gelitten haben 7 . Trotz ihres zuflligen Charakters sind die geschilderten und gezeigten Ereignisse mageblich von historischen Umstnden beeinflusst, beziehungsweise, wie es Benyoucef ausdrckt, von der Gewalt, die hinter jedem
historischen Wandel lauert. Die Zuflligkeit eines individuellen Lebens ist sozusagen in noch grere Zuflle eingebunden, die wir Geschichte nennen. Die6
7
Jaulin2005.
Ich zgere etwas, den Begriff pikaresk zu benutzen. Die willkrliche Reihenfolge der von einander unabhngigen Sequenzen und das unerwartete wiederholende Wiederkehren der Figuren erinnern mich an Geschichten, die ich in Marokko gehrt habe. Entscheidend bei diesen
Geschichten ist nicht eine (finale) Auflsung [denouement] der Handlung, sondern vielmehr
eine rekursive Konvergenz der zuflligen und ohne Beziehung zueinander stehenden Ereignisse
und Charaktere, hnlich wie die sich berkreuzenden Handlungsstrnge einer Arabeske. Die
Form solcher Erzhlungen betont die Zuflligkeit der Existenz - eines Schicksals, das weder
weggemeistert noch erklrt werden kann, sondern Verwunderung, Faszination, manchmal auch
humorvolles Vergngen oder Terror hervorruft.
219
se versuchen wir anhand von Geschichten zu verstehen, wobei wir allzu leicht
vergessen, dass unser Geschichtsverstndnis bereits eine Refraktion der von
uns geschaffenen Erzhlungen ist. Jene Erzhlungen frdern, insbesondere
wenn sie sich auf das Individuum beziehen, abschlieende und Sinn stiftende
Auflsungen - gleich, ob diese zutreffen oder nicht. Aber gibt es jemals eine
Auflsung? Gibt es jemals ein Ende, das einen Sinn ergibt? Meines Erachtens
ist es vor allem das Pikareske, das auf die Knstlichkeit eines solchen sinnstiftenden Endes, tatschlich jeden Endes, hinweist. Es spielt mit dem Schicksalhaften, das in seiner ausgeprgten Form jeder Versuchung einer Erklrung
widersteht. Es ist, wie die Algerier sagen, mektub - .geschrieben'; ein Wort,
das die Harki hufig benutzten. Wenn sie ber die Zuflligkeit ihres Lebens
vermittels dieser Begrifflichkeiten sprachen, vermieden sie, erklren zu mssen, was sie nicht erklren konnten oder wollten.
Sie konnten natrlich de Gaulle fr ihr Verlassenwerden, den Algeriern fr
das Blutbad an ihren Genossen oder den franzsischen Rassismus fr ihre folgende Behandlung die Schuld zuweisen. Doch schienen sie meiner Ansicht
nach keine Befriedigung in diesen Schuldzuweisungen zu finden. Dem Ausma ihres Unglcks und der Vielschichtigkeit ihrer Mitverantwortung an diesem Unglck konnten spezifische Schuldzuweisungen wie diese nicht gerecht
werden. Wie aufgebracht sie auch ber die Behandlung durch die Algerier und
Franzosen waren, sie mussten sich nicht nur mit den Konsequenzen ihrer eigenen Entscheidungen abfinden, sondern auch mit der noch verheerenderen
Tatsache, dass sie den Krften, die ihnen jene Entscheidungen - auf welche
Weise auch immer - aufgezwungen hatten, machtlos gegenber gestanden hatten. Tief in ihnen gab es eine Verletzung, die der Geist einen .Riss in der Seele' nannte. Fr diese Wunde waren sie verantwortlich und nicht verantwortlich zugleich. Sie wussten und wussten zugleich nicht, auf was sie sich
einlieen, als sie sich den Franzosen anschlssen. Litten sie unter Schuldgefhlen aufgrund des Verrats", den sie begangen hatten? Ein algerischer
Psychiater, mit dem ich sprach und der wenig Sympathie fr die Harki hegte,
behauptete, sie seien berwltigt von solcher Schuld. Ich hingegen fand keine
Anzeichen fr derartige Schuldgefhle. Wenn es ein solches Empfinden gab,
wurde es durch die Belastungen des Krieges verzerrt. Vielleicht findet S.N.P.
hierfr einen besseren Ausdruck, wenn er die Vter seiner Generation beschreibt: die Scham unserer Vter, die ... rauchend nach vorne blickten",
nicht in ihre Zukunft, sondern in ihre Vergangenheit, die fr sie niemals vergangen ist". Die Vergangenheit liegt in ihren Kehlen". Der Riss in der Seele
findet niemals den Weg zum Vergessen, wie der Geist anmerkte.
Obwohl ich hier zwischen Schuld- und Schamgefhlen differenziere, spiele ich nicht auf die simplifizierende Dichotomie zwischen Schuld- und Schamkultur an, fr die sich Anthropologen in der Vergangenheit ausgesprochen und
VINCENT CRAPANZANO
220
nordafrikanische Kulturen als Grundtypus der Schamkultur bezeichnet haben. 8 Das Gefhlsleben von Individuen ist bei weitem zu komplex fr solche
Verallgemeinerungen. Vielmehr mchte ich behaupten, dass die Harki - zumindest jene, mit denen ich sprach - Scham dafr empfanden, getuscht worden zu sein. Obwohl Benyoucef das dritte Lacansche Wortspiel, le non-dupe
erre, nicht entwickelt, scheint diese Formulierung Lacans fr die Situation der
Harki nicht irrelevant zu sein. Sie wurden von den Franzosen getuscht, blieben im Leiden an den Konsequenzen ihrer Tuschung ungetuscht und wurden gezwungen (umher) zu irren - heimatlos in ihrer neuen Heimat zu leben,
auerstande, krperlich und geistig heimzukehren. Die Mglichkeit ihres Irrtums unterlegt, denke ich, wie ein basso continuo ihr Nachsinnen ber die Vergangenheit.
Der Name verortet das Subjekt in einem Gewebe von Bedeutung. Einen Namen zu geben, entspricht einem Akt der Taufe, wie der amerikanische Philosoph Saul Kripke schreibt:
An initial baptism takes place. [...] Here the object may be named by ostension,
or the reference of the name may be fixed by a description. When the name is 'passed from link to link,' the receiver of the name must, I think, intend when he learns it to use it with the same reference as the man from whom he heard it.9
Obschon Kripke hier zwar von den Namen der Objekte spricht, knnte er
doch ebenso gut von Eigennamen reden. Auch sie mssen so benutzt werden,
wie sie verliehen wurden, und indem sie benutzt werden, erneuern sie - wie
alle Namen - den ursprnglichen Taufakt und dessen Autoritt. Etwas zu benennen, ist ein performativer Akt, und dem Benennenden muss folglich die
Autoritt fr die Namensgebung zu eigen sein. Zumindest in patriarchalischen
Gesellschaften, wie in Algerien, liegt diese Autoritt beim Vater, in seinem Namen und in seinem Vermgen, Nein zu sagen - was Gesetzescharakter hat.
Lacan zufolge legt der Name des Vaters und sein Nein (gegenber dem Mutterbegehren des Sohnes in der dipalen Phase) Bedeutungen fest, indem er das
Signifikat an den Signifikanten bindet.
Verliert der Vater mit seinem Schweigen die Macht, einen Namen zu geben?
Im Falle von S.N.P scheint dies in der Tat zuzutreffen. Er lehnt den Namen
ab, den sein Vater ihm gab. Er verweigert sich der Schuld, die ihm mit diesem
Namen auferlegt wurde. Ich mchte diesem Mann nichts schuldig bleiben",
erzhlt er Agnes. Sie deutet seine Ablehnung als dipalen Konflikt: Es ist ein
bisschen spt, um den Vater umzubringen", sagt sie. Sie erkennt, dass das mrderische Begehren des Sohnes diesen nicht von der vterlichen Schuld befreien
kann. Unabhngig von der Tatsache, ob er ihn annimmt oder nicht - der Name
8
Peristiany 1966.
Kripke 1972, S. 96.
221
wird ihm anhaften, und wenn auch nur in der Ablehnung. Sans-nom-patronymique beschwrt noch immer jenen Namen, den der Vater seinem Sohn gab,
und auch den vterlichen Namen selbst und all das, was dieser symbolisiert
und verlangt.
In Algerien, wie berall in Nordafrika und dem Mittleren Osten, trgt der
Sohn nicht nur seinen eigenen Vornamen, sondern auch den des Vaters, damit
er immer auch patronymisch abou genannt werden kann - der Sohn von",
gefolgt vom Namen des Vaters. Da der Vater wiederum patronymisch benannt
wurde, ist der Sohn Teil einer unendlichen, patrilinearen Genealogie, der er
nicht entkommen kann und der er auf vielfltige Weise verpflichtet bleibt. Die
Harki, mit denen ich sprach, und einige ihrer Shne (wenn auch bei weitem
nicht alle) bedauerten, dass sie nicht den Beerdigungen ihrer Vter und Grovter beiwohnen oder deren Grber in Algerien besuchen knnen. Das Exil
erzeugte einen Bruch in ihren Genealogien, ihren familiren und sozialen Bindungen sowie in ihren Beziehungen zu dem Land, in dem sie geboren wurden
und ihre Ahnen begraben sind. Ich sprte ihren Schmerz, wenn sie von diesem Bruch sprachen, einen Schmerz der Verbannung und des Unverstndnis.
Traurig erzhlten sie mir vom Verlust der Bindungen ihrer Kinder. Es ist .geschrieben'", sagten sie nicht ohne Ambivalenz. Denn obwohl sie mehrheitlich
als Ausgegrenzte in einem fremden Land lebten, waren sie Frankreich loyal
verbunden und schtzten die Vorteile, die dieses Land ihren Kindern bot. Sie
betonten das Blutbad und das Leid, das der Unabhngigkeit Algeriens folgte.
Ein Wren wir geblieben ..." rahmte stets ihre Berichte, doch sie wussten,
dass ihre Spekulationen vergeblich waren. Ihr Realismus, der Realismus, der
ihnen aufgezwungen wurde, und der Schmerz, der sich hinter diesem Realismus verbarg, verhinderte jedwede Spekulation.
Die Namen, die S.N.R im Verlauf des Stckes annimmt, spiegeln das Scheitern der vterlichen Autoritt wider, ihm einen Namen und somit eine stabile Identitt zu geben. Bei jenen Harki, mit denen ich arbeitete, knnte dieses
Scheitern dem Schweigen der Vter zugeschrieben werden und deren Unvermgen, eine vterliche Rolle zu bernehmen, nachdem sie von den Franzosen
getuscht, verlassen und - aus ihrer Sicht - verraten worden waren. Ebenso
knnte es mit ihrem erniedrigenden und entwrdigenden Leben im Lager, mit
ihrer Unfhigkeit, sich einem neuen Land anzupassen, mit ihren Erfahrungen
eines durchdringenden Rassismus und brokratischen Starrsinns sowie mit ihren jeweils spezifischen biografischen Umstnden in Zusammenhang gebracht
werden. Aber vor allem glaube ich, dass dieses Scheitern in ihrer Ohnmacht
begrndet lag, das unfassbare Drama zu bewltigen, in dem sie sich auf einmal als Akteure wieder fanden. Sie konnten ihre Wut kaum beherrschen und
fr ihre Enttuschung keine rechten Worte finden, als sie beschrieben, wie sie
unbewaffnet, mit einer kleinen Prmie und der Beteuerung, sie htten nichts
222
VINCENT CRAPANZANO
zu befrchten, in ihre Drfer zurckgeschickt worden waren. Wie gegenber

ihren Kindern weigerten sie sich auch mir gegenber, die Gruel, deren Zeuge sie gewesen waren, oder die ngste, die sie zweifellos empfunden hatten,
nher zu beschreiben. Vielleicht war ihr Schweigen die letzte Form von Mnnlichkeit, die sie nicht verlieren wollten. 10
Wie die Kinder wussten auch die Ehefrauen nur wenig von den Erfahrungen der Harki im Militrdienst. Um ihre Kinder zu schtzen, schwiegen auch
sie. Beurteilt man die Situation der Tchter nach den Romanen und Memoiren, die in den letzten Jahren von Tchtern der Harki verffentlicht wurden,
so hatten auch sie unter dem elterlichen Schweigen zu leiden.11 Ihre Memoiren und Romane sind mehrheitlich tales of quest, die herauszufinden versuchen, was genau ihren Eltern widerfuhr. Zwar ist es nach meinen Kenntnissen
nicht ungewhnlich, dass S.N.R die Brde der Geschichte, die ihn der Geist
auffordert zu tragen, nicht annehmen mchte, und sich gar nicht erst bemht,
etwas ber die Umstnde herauszufinden, unter denen der Vater dem franzsischen Militr beitrat. Viele andere jedoch, wahrscheinlich die Mehrheit derer, mit denen ich sprach, versuchten zu ergrnden, was tatschlich geschehen
war. Ohne zu wissen, woher diese rhrten, litten sie emotional an den vterlichen Wunden und in Folge unter einer Leere, die sie niemals mittels Erzhlungen oder gesichertem Wissen ber das Geschehene befriedigend fllen
konnten. Der Zeugenschaft kommt unter diesen Umstnden eine besondere
Bedeutung zu.
Die Tatsache, dass S.N.R nichts vom vterlichen Brudermord wusste (sofern wir dem Geist glauben wollen), keine Ahnung von dessen Zeugungsunfhigkeit hatte (wenn dem tatschlich so war) und dass er nie die wahre Identitt seines Vaters ergrnden wird, sind exzeptionelle Umstnde. Sie
symbolisieren auf dramatische Weise die fehlende Vaterfigur - le pere harre,
wie es Benyoucef ausdrckt - fr die Shne der Harki und deren Kinder. Dass
ihm diese Informationen von einem Geist mitgeteilt werden, zeigt die phantasmatische Dimension eines solchen Wissens, das einerseits auf der Realitt
und Autoritt des Vaters insistiert und sich dieser zugleich widersetzt. Dieses
Paradox - der Widerstand gegen und das gleichzeitige Beharren auf der vterlichen Autoritt - spiegelt sich nicht nur in S.N.Rs Unfhigkeit wider, dem
Bann des vterlichen Namens zu entfliehen. Sie zeigt sich auch in seiner
Wiederholung der vterlichen Unbeweglichkeit, die sich bei ihm zu Beginn
des Stckes uert, wenn er im Lager der Harki wie gelhmt Bier trinkt und
Zigaretten raucht. Bewusst oder unbewusst bernimmt er die Brde, die ihm
sein Vater vererbt hat. Sollte es tatschlich sein Schicksal sein, die Geschichte
10
11
Unter traditionellen Algeriern gilt das Schweigen noch vor Hrte als die mnnlichste aller
Tugenden.
Besnaci-Lancou 2003; Kemoun 2003; Kerchouche 2003; Rahmani 2003.
223
seines Vaters zu wiederholen? Als der franzsische Befehlshaber Zacharie ihm

seine Mission erklrt, antwortet S.N.P.: Ah, ich verstehe! Nach dem Vater ist
nun der Sohn an der Reihe, gegen seine eigenen Landsleute benutzt zu werden."
Ist der Mord am Vater oder an einem Vaterersatz der einzige Ausweg? Der
Geist behauptet das, wenn er S.N.P. rt, sich immer daran zu erinnern, dass
ein Mann niemals mehr als die Summe seiner Morde ist". Geradezu hysterisch wiederholt S.N.P. diese Worte, nachdem Abou-Khadra und Sakhr in die
Luft gesprengt wurden. Ist unser Schicksal tatschlich unerbittlich von einem
dipalen Drama bestimmt? Man sollte bedenken, dass S.N.P, der von einem
Vater nie beschtzt wurde, einen alten Mann erschoss, eine Vaterfigur, die einen jungen Rekruten, den Sohn, verteidigte. Ebenso wenig drfen wir vergessen, dass fr Benyoucef die Hebamme der Geschichte" die Gewalt ist. Regen demnach die Frauen, die Mtter, die Gewalt, den Vatermord an? Es ist
offensichtlich, dass eine mechanistische Lsung wie diese der Verstricktheit
der erzhlten und aufgefhrten Geschichte nicht gerecht wird, da sie die historische Realitt auer Acht lsst. Natrlich lockt und reizt uns Benyoucef
mit der Mglichkeit einer Flucht. Frauen, mindestens zwei Frauen, beide
Franzsinnen, eine davon bezeichnender Weise Christiane genannt, offerieren diese Mglichkeit einer Flucht aus den realen und psychologischen Verstrickungen der Geschichte. So berichtet es zumindest, winkend und Kusshnde werfend, der Rapper, der das Stck an dieser Stelle jedoch lieber
abbrechen will.
5. Teil: Zurck zur Klage

Selbst ein oberflchliches Lesen von Haddouches Protestbrief offenbart den
Schmerz, den Le Nom du pere bei ihm und vermutlich anderen Harki verursachte. Es ist von Bedeutung, dass Haddouche seine Beschwerde mit der Aussage beginnt, Benyoucef sei algerischer Herkunft. Obwohl heute viele jngere Kinder der Harki zunehmend mit den in Frankreich lebenden Algeriern
verkehren, identifizieren sich die beiden Gruppen nicht miteinander. Die Erinnerungen an das Massaker in Algerien und an die Gewalt, mit der die Harki von den in Frankreich lebenden Algeriern bei ihrer Ankunft empfangen
wurden, sind uerst lebendig geblieben.
Trotz der Intensitt ihrer Feindseligkeit gegenber den Algeriern wre es
falsch, die ablehnende Reaktion der Harki auf Benyoucefs Stck mit einem
Verweis auf dessen algerische Herkunft abzutun. Vielmehr sind sie von dem
herabsetzenden und klischeehaften Bild erschttert, das das Stck von ihnen
zeichnet, ohne dabei zu erkennen, dass S.N.P. von Benyoucef lediglich als Fi-
224
VINCENT CRAPANZANO
gur benutzt wird, mit der er auf die verheerenden Auswirkungen des Krieges
und seiner Folgen hinweist. In einer von Empfindlichkeiten geprgten, multikulturellen Welt ist eine solche Reaktion nichts Auergewhnliches. Den
Schmerz, den die eine oder andere diskriminierte Gruppe empfindet, mchte
ich hier nicht herabwrdigen. Doch mchte ich die Aufmerksamkeit auf eine
Besonderheit dieser Reaktionen lenken: Sie sind Antworten auf ein abwertendes, vor allem visuell eindrckliches Bild, das so kraftvoll ist, dass es die
historischen Umstnde seines Erscheinens wenn nicht vollstndig auslscht,
so doch verwischt. Die Wahrung von Distanz stellt sich unter diesen Umstnden als nahezu unmglich heraus. Es liee sich sagen, dass die ikonische
Macht des Bildes so gro und in diesem Beispiel der sich dahinter verbergende Schmerz so intensiv ist, dass die indexikalische Kraft des Bildes, auf einen
Kontext zu verweisen, auf das Bild selbst zurckfllt und somit den Kontext
wenn nicht vollstndig auslscht, so doch in seiner Relevanz drastisch schmlert. Die Folge ist eine Reihe von meist stereotypen Assoziationen, die offenbar unabhngig von Kontext, Genre, Konvention oder vorherrschenden Normen evoziert werden. Die Proteste Haddouches beinhalten die bliche Litanei
an Vorwrfen. Die Harki wrden des Verrats beschuldigt, und es werde nicht
beachtet, dass sie nicht gegen die algerische Unabhngigkeit, sondern gegen
den Terror der F L N gewesen seien. Algerien erkenne das Abkommen von Evian nicht an, und es werde zudem das Gercht verbreitet, die Shne der Harki wrden militant-islamistischen Gruppen beitreten, um Algerien zu destabilisieren. Darber hinaus werde ihre bedingungslose Loyalitt zu Frankreich
angezweifelt. Ich mchte nun nicht die Wahrheit dieser Liste an Vorwrfen
anzweifeln; sie ist unbestreitbar. Aber sind sie der Gegenstand von Benyoucefs Drama? Hatte er tatschlich vor, die Harki zu verleumden? Oder stellte
er sie, die Islamisten und den franzsischen Geheimdienst, die algerische Armee und sogar Agnes und Christiane nur schablonenhaft dar, um seine These zuzuspitzen?
Haddouches Litanei an Vorwrfen ist vom Dramentext so weit entfernt,
dass er Benyoucef die Behauptung unterstellt, der Verrat der Harki und ihrer
Kinder sei bereits in ihren Genen verwurzelt. Dem ist jedoch nicht so. Wahr
ist, dass der Geist davon spricht, dass die zerstrte Seele von einer Generation
auf die nchste bergeht. Auch der algerische Befehlshaber spricht in Bezug
auf sein Lager von einem Lager, das von S.N.P.s Blut gezeichnet ist. Doch dies
sind Aussagen von Figuren des Dramas, die denn auch als solche behandelt
werden mssen. Wenn Haddouche von den Genen" spricht, ist dies meines
Erachtens als eine Reaktion auf Benyoucefs Pessimismus zu verstehen, auf seine Betonung der Wiederkehr eines Traumas und dessen Folgen, auf die Unabwendbarkeit des vatermrderischen Begehrens des Sohnes und auf die Rolle der Gewalt als Hebamme" der Geschichte. Wie bereits erwhnt, schrieb
225
Haddouche, dass der Dramatiker die Niedertrchtigkeit so weit treibt, zu

schreiben, dass der Verrat durch Blut und Verbrechen aufrechterhalten wird,
da der Sohn ,den Vater opfern' und selbst zum Verrter werden muss". Was
die Harki meines Erachtens an dem Stck besonders verstrte, war, dass es ihnen das Gefhl gab, in der Geschichte, in den vterlichen Entscheidungen und
ihren Konsequenzen gefangen zu sein, in Entscheidungen, mit denen erst sie
und nun auch ihre Kinder und Enkel hintergangen wurden.
Ich erinnere mich, wie ich mit meinem Freund Amar Meniker, der sich fr
ein wichtiges Mahnmal fr die ehemals im Lager von Rivesaltes und anderswo internierten Harki eingesetzt hatte, ber Erinnerung und Geschichte diskutierte. Wir sprachen ber die Last der Geschichte. Das Problem ist, sagte er,
der Erinnerung treu zu bleiben, ohne von ihr gefangen genommen zu werden
- ein erflltes Leben zu fhren, ohne den Schmerz zu vergessen, den wir erlitten haben.
6. Teil: Nachwort
An der Landstrae, die vorbeifhrt am heute in Trmmern liegenden Lager
von Rivesaltes, steht bereits ein kleines Mahnmal fr jene, die dort interniert
waren: Flchtlinge aus dem spanischen Brgerkrieg, Juden, die dort von den
Nazis zusammengetrieben wurden, um anschlieend in die Vernichtungslager deportiert zu werden - und Harki. Nhert man sich dem Mahnmal, so trifft
man zunchst auf ein Schild, das von der Regierung zweifellos deshalb aufgestellt wurde, um die Aufmerksamkeit abzulenken: Es zeigt einen Pfeil, der vom
Mahnmal weg, in Richtung einiger Windrder weist. Moulins-a-vent steht darauf. Natrlich knnen diese Windrder in der ebenen Landschaft von fast
berall gesehen werden. Es ist eine billige Ablenkung von dem Gedenken an
das, was die Franzosen in Algerien gemacht haben und an das, was man den
Harki, den Juden und den spanischen Flchtlingen angetan hat. Doch wie der
Geist sagt, der Riss der Seele kann keinen Weg zum Vergessen finden. Zunchst
muss sich die Seele jedoch ihren Riss eingestehen, um berhaupt eine Botschaft, selbst die eines Geistes, zu verstehen. Die Geschichte und die heutige
Situation der Harki sind in vielerlei Hinsicht einzigartig. Dennoch haben sie
eine frappierende hnlichkeit mit der Geschichte und dem Leid von Millionen von Flchtlingen in den Lagern dieser Welt. Mit dem Schicksal der stetig
wachsenden Zahl sozial und kulturell Ausgegrenzter, die durch mrderische
Kriege und von jenen Mchtigen hervorgebracht werden, die ihr Eigeninteresse mit Hilfe dieser oder jener ethnozentrischen Werte - wie etwa Demokratie nach amerikanischen Muster - rechtfertigen. In meinen Augen ist da etwas Quichotteresk-Weltfremdes im Nebeneinander von Windrdern und
226
VINCENT CRAPANZANO
D e n k m l e r n . W i r n e h m e n die W i n d r d e r wahr, aber nicht die Denkmler. Die

Anderen jedoch - die Flchtlinge, die A u s g e s t o e n e n , die Opfer unserer kulturellen b e r h e b l i c h k e i t - w e r d e n die D e n k m l e r sehr w o h l sehen und stattdessen die W i n d r d e r ignorieren.
Literatur
Benamou, Georges-Marc, Un mensonge francais: retours sur la guerre d'Algerie, Paris,
2003.
Benyoucef, Messaoud, Dans les tenebres gitent les aigles, Nointel, 2002a.
Benyoucef, Messaoud, Lettres jeanne, Nointel, 2002b.
Benyoucef, Messaoud, Le Nom dupere, Nointel, 2005.
Besnaci-Lancou, Fatima, Fille de Harki, Paris, 2003.
Blackburn, Alexander, The Myth of the Picaro. Continuity and Transformation in the
Picaresque Novel 1554-1954, Chapel Hill, 1979.
Camus, Albert, L'homme revolte, Paris, 1951.
Jaulin, Agnes, L'epilogue la Christiane", Agnes Jaulin@theatreonline.com, 2005.
Jordi, Jean-Jacques/Mohand Hamoumou, Les harkis, une memoire enjouie, Paris, 1999.
Kemoun, Hadjila, Mohand le Harki, Paris, 2003.
Kerchouche, Dalila, Mon Pere, ce Harki, Paris, 2003.
Kripke, Saul, Naming and Necessity, Cambridge, 1972.
Miller, Stuart, The Picaresque Novel, Cleveland, 1967.
Peristiany, John George, Honour and Shame. The Values of Mediterranean Society,
London, 1966.
Rahmani, Zahia, Moze, Paris, 2003.
MARIO BHRMANN
So sollte man sehen!"

Rausch, Religion und Kunst bei Aldous Huxley
Aldous Huxley (1894-1963) kann sicherlich zu den prominenteren Schriftstellern und Knstlern des 20. Jahrhunderts gezhlt werden, die, sei es gelegentlich oder regelmig, freiwillig oder von der Sucht gezwungen, Rauschmittel konsumierten und ihre dabei gewonnenen Erfahrungen und Einsichten
protokollierten. Unter diesem Gesichtspunkt stehen die 1954 publizierten
Doors of Perception in einer Traditionslinie, die sich, um nur einige Schriften
zu nennen, von Walter Benjamins Haschisch in Marseille (1932) ber Jean Cocteaus Opium. Journal d'une desintoxication (1930) bis hin ins 19. Jahrhundert
zu Charles Baudelaires Les Paradis artificiels (1860) und Thomas de Quinceys
Confessions of an English Opium-Eater (1822) zurckverfolgen lsst.1
The Doors of Perception gehen auf einen Selbstversuch Huxleys im Frhjahr 1953 zurck. Im Rckblick und mit Hilfe von Tonbandaufzeichnungen
legt Huxley in diesem Essay seine optisch-akustischen Wahrnehmungen und
Empfindungen dar, die sich nach der Einnahme einer geringen Dosis Meskalin einstellten; eine Wirksubstanz, gewonnen aus dem Peyote-Kaktus, der
u. a. von den Indianern Mexikos und des Sdwestens der USA zu rituellen
Anlssen eingenommen wird und eine wichtige Rolle in der Native American
Church spielt.2 Im weiteren Verlauf des Selbstversuchs verschrnken sich
unter der Wirkung des Meskalins Huxleys Eindrcke von Werken der
bildenden Kunst und Musik (u. a. van Gogh, Botticelli, Cezanne, Vermeer,
Gesualdo, Berg) mit einer (ebenfalls drogeninduzierten) religis-mystischen
Gestimmtheit bei der Beobachtung von Alltagsgegenstnden, die Huxley nun
pltzlich in einer neuen, verstrenden Form wahrnimmt. Diese spezifische
Gemengelage von Erfahrungen, mit denen sich Huxley hier, anders als
zunchst erwartet, konfrontiert sieht (und die ihn daher zu Beginn des
1
Zur Kulturgeschichte des Rausches allgemein vgl. Gelpke 1995. Zum Verhltnis von Rausch
und literarischer Produktion vgl. Kesting 1973; Peschel 1974; Reiner Dieckhoff: Rausch und
Realitt. Literarische Avantgarde und Drogenkonsum von der Romantik bis zum Surrealismus",
in: Vlger/von Welck, Bd. 2, 1982, S. 692-736; Kupfer 1996a; ders. 1996b. Zum 20. Jh. zuletzt:
Tauss 2005. Zur rituellen Induzierung des Rausches vgl. auch Henrik Jungaberle: Rituale des
Rausches? Soziale Kompetenzen und Inventionen im Umgang mit psychoaktiven Substanzen",
in: Wulf/Zirfas 2004, S. 53-69.
Zum rituellen Peyotekonsum vgl. Peter T. Frst: Peyote und die Huichol-Indianer in Mexiko", in: Vlger/von Welck, Bd. 2, 1982, S. 801-815, sowie Weston La Barre: Peyotegebrauch
bei nordamerikanischen Indianern", in: Vlger/von Welck, Bd. 2, S. 816-820. Zur Pharmakologie psychoaktiver Pflanzen (u. a. Peyote) vgl. Aaronson/Osmond 1971; Ratsch 1998.
228
MARIO BHRMANN
Experiments geradezu enttuscht), hindert ihn daran, sich in einer blo distanziert-kontemplativen Beobachtungshaltung einzurichten, insofern er im
Laufe des Experiments mit eigenen affektiven Reaktionen konfrontiert wird,
die er auch als Schwellenerfahrungen bezeichnet. 3
Ich mchte im Folgenden nun versuchen, dieses von Huxley empfundene
und in The Doors of Perception reflektierte Wechselspiel von sthetischer und
religis-mystischer Erfahrung nachzuzeichnen, wobei, wie bereits angedeutet, bei beiden Formen der Erfahrung der Einfluss des Meskalins zu bercksichtigen ist. Aufgrund der gebotenen Krze dieses Beitrags lassen sich freilich nicht alle Facetten dieses Essays ausleuchten, so dass ich mich auf einige
Passagen beschrnken werde. Zunchst soll in Umrissen der fr Huxley relevante pharmakologische Hintergrund skizziert sowie nochmals das Setting in
Erinnerung gerufen werden, das den Rahmen fr den Selbstversuch Huxleys
bildete. Im zweiten Teil mchte ich nher auf das von Huxley beobachtete und
in The Doors of Perception reflektierte Wechselspiel von sthetischer und religis-mystischer Erfahrung eingehen und daran die Frage knpfen: Gibt es
fr Huxley spezifische Differenzen dieser Erfahrungsformen, und wenn ja:
Wie lassen sich diese beschreiben? Ob eine strikte Trennung dieser beiden Erfahrungsformen, wie sie meine Aufzhlung suggeriert, von Huxley auch tatschlich vollzogen worden ist, wird sich im Weiteren herausstellen. Der abschlieende dritte Teil beschftigt sich dann mit der Frage, ob in Huxleys
Verstndnis von sthetischer und religiser Erfahrung auch das Konzept der
Lsion einen Platz findet und inwieweit der Begriff des .Risikos' in Bezug auf
Huxleys Unternehmung angemessen ist.
Nachdem der am 26. Juli 1896 im englischen Godalming geborene Aldous
Huxley seine schulische und universitre Ausbildung in Eton und Oxford
durchlaufen hat, lebt er ab 1923 zumeist auerhalb Englands (v. a. in Italien);
zahlreiche Reisen fhren ihn u. a. nach Belgien, Frankreich, Deutschland, Spanien und in die Schweiz. Etliche Male berschreitet er auch die Grenzen Europas und besucht Tunesien, Indien, die Philippinen, Japan, Guatemala und
Mexiko. Als er sich schlielich ab April 1937 mit seiner Frau dauerhaft in den
USA niederlsst, hat er bereits zahlreiche Gedichte, Kunst- und Literaturkritiken, Essays, Kurzgeschichten, Dramen und Romane publiziert, darunter On
the Margin, Antic Hay, Those Barren Leaves, Point Counter Point, Eyeless in
So formuliert Huxley an zwei Stellen explizit: Einem Liegestuhl gegenber, der aussah wie das
Jngste Gericht, [...] ertappte ich mich pltzlich auf der Schwelle von Panik.", und: [D]ie Blumen in den Grten standen noch immer auf der Schwelle des bernatrlichseins." Huxley 1970,
S. 39 bzw. S. 42. Im Original lauten diese Stellen: [...] I found myself all at once on the brink
of panic." und [T]he flowers in the garden still trembled on the brink of being supernatural
[...]." Huxley 2004, S. 55 bzw. S. 60. Zum Verhltnis von sthetischer Erfahrung und Schwellenerfahrung vgl. Fischer-Lichte 2001.
RAUSCH, RELIGION U N D KUNST BEI ALDOUS HUXLEY
229
Gaza und nicht zuletzt die 1932 verffentlichte Gesellschaftssatire Brave New
World* Die Kritik ist sich ber die Gte von Huxleys Schriften nicht einig:
Durch die Vielfalt der in ihnen vertretenen literarischen Genres und dem breiten thematischen Spektrum (z. B. das Verhltnis von Natur- und Geisteswissenschaften, die Bedeutung der Religion fr die Moderne, der Einfluss von
Ideologien auf die Gesellschaft) erwirbt sich Huxley zwar einerseits die Reputation eines vielseitigen und engagierten komme de lettres, dem aber andererseits gerade wegen seiner breit gestreuten Interessen nicht selten ein Mangel an Tiefgrndigkeit unterstellt wird. 5
In den 1930er Jahren wchst seine Neugier bezglich der unterschiedlichen
Formen menschlichen Drogengebrauchs. So studiert er Berichte ber die kulturspezifische Verwendung von Rauschmitteln wie Opium, Kokain, Haschisch
und Alkohol. Ein Blick in die Geschichte lsst in ihm die berzeugung reifen,
dass der Wunsch nach Urlaub auerhalb von Raum und Zeit", die kurzzeitige Flucht aus der gewhnlich langweiligen und oft auch uerst unerquicklichen Existenz" ein epochen- und kulturbergreifendes Kennzeichen des
Menschen ist, handle es sich nun um den ,,Primitive[n]" oder seinen zivilisierte^] Nachfahrfen]." 6 Huxleys Interesse an dieser Thematik wird besonders
nachhaltig durch seine wohl auf das Jahr 1931 zu datierende Lektre der englischen bersetzung von Louis Lewins Monographie Pbantastica. ber die berauschenden, betubenden und erregenden Genumittel gefrdert.7
* Zu den privaten und beruflichen Stationen Huxleys sowie zur Publikationsgeschichte seiner
Schriften vgl. vor allem Bedford 1993; sowie zuletzt Murray 2002.
5
Suzannc Heintz-Friedrich sieht in Huxleys Vielseitigkeit ein (offenbar notwendiges) Signum
seiner Zeit: Die Vielseitigkeit allein aber wrde nicht gengen, um das groe Interesse des Publikums, der zeitgenssischen Kritiker und Schriftsteller an Huxleys Werk zu rechtfertigen. Sie
alle fhlen, dass Huxley fr unsere Zeit eine groe Bedeutung besitzt, weil er gewissermaen
ein Symptom dieser Zeit ist, weil er sich mit dem auseinandersetzt, was jeden denkenden Menschen von heute in einer verhllteren oder klareren Form bewegt. Huxley mute, wie wir alle
dies bis zu einem gewissen Grad zu tun gezwungen sind, mit den Konventionen brechen, er
steht auf der Schwelle zu etwas Neuem, nach welchem der Mensch von heute sucht." HeintzFriedrich 1949, S. 11.
6
Zustzlich streicht Huxley in dem 1931 publizierten Essay Eine Abhandlung ber Drogen (A
Treatise on Drugs) gegen Ende die Bedeutung von Rauschmitteln als notwendige Gifte" zur
Bewltigung der gegenwrtigen unvollkommenen Welt" heraus (in: Huxley 1998, S. 18 f.). Zur
heftigen Kritik, die sich die Doors of Perception von religionshistorischer Seite ausgesetzt sahen, vgl. Burkhard Gladigow: Ekstase und Enthusiasmos. Zur Anthropologie und Soziologie
ekstatischer Phnomene", in: Cancik 1978, S. 23-40, hier S. 30 f.
' Dieses auf deutsch zuerst 1924 publizierte Werk stammt aus der Feder des Pharmakologen Levi
Levinstein (1850-1929), fr den 1906 in Leipzig der weltweit erste Lehrstuhl fr Toxikologie
eingerichtet wurde. Levinstein, der 1874 zum Doktor der Medizin promoviert wurde und sich
zwei Jahre spter taufen lie (seitdem nannte er sich Louis Lewin), hatte sich bereits in den 70er
Jahren des 19. Jahrhunderts als Spezialist fr Rauschmittel ausgewiesen, indem er akribisch das
bis dahin von Fachkollegen vernachlssigte hohe Suchtpotential des Morphins dokumentierte
und dafr den Begriff des .Morphinismus' prgte. Zu Louis Lewin vgl. Hoppe 1985, sowie
Schneider 1993.
230
MARIO BHRMANN
In Phantastica nun lieferte Lewin, wenn seine Terminologie auch heute nicht
mehr uneingeschrnkt gebruchlich ist, doch eine auch von spteren Fachgelehrten noch fr ntzlich angesehene Klassifizierung der ihm bekannten berauschenden, betubenden und erregenden Genussmittel 8 ; er stellte ihre Gewinnung aus psychoaktiven Pflanzen dar, analysierte die speziellen Wirkstoffe
sowie ihre (hufig im Selbstversuch beobachteten) Effekte auf das zentrale
Nervensystem. Zudem skizzierte Lewin die kulturhistorischen Bedingungen
ihres Gebrauchs. Dabei unterschied er zwischen Euphorica (.Seelenberuhigungsmitteln' wie Opium, Morphin, Heroin und Kokain), Inebnantia (.Berauschungsmitteln' wie z. B. Alkohol), Hypnotica (.Schlafmittel' wie z. B. das
Kawa Kawa (Rauschpfeffer)), Excitantia (.Erregungsmittel' wie z. B. Kampher, Betel, Kaffee, Tee, Mate, Kakao oder Tabak) und Phantastica (,Sinnestuschungsmittel' wie Hanf, Fliegenpilz, Nachtschattengewchse und der zunchst nach ihm benannte Anhalonium Lewinii, der heute jedoch den Namen
Lophophora williams trgt). Hinter beiden Bezeichnungen verbirgt sich der
v. a. in Mexiko und im Sdwesten der USA beheimatete stachellose, graugrn
genoppte Peyote-Kaktus, dessen oberirdischer Krper ca. 1,5 cm in der Hhe
misst, einen Durchmesser von ca. 4 cm hat und durchschnittlich 0,25 g wiegt.
Der Scheitel des Krpers besteht aus einem dichtwolligen, schmutzig-weien
Haarkissen. Lewin hatte schon 1886, anlsslich eines Amerikaaufenthaltes,
damit begonnen, seine chemische Zusammensetzung zu studieren und die
Wirkungen seines Genusses zu untersuchen. 9 Aber nicht erst der Verzehr des
Peyote, sondern bereits das Sammeln der Kakteen ist, so zeigt Lewin mit
8
So Richard Evans Schuhes in seiner Einfhrung in die Botanik der wichtigsten pflanzlichen
Drogen", in: Vlger/von Welck, Bd. I, 1982, S. 46-73, hier S. 73.
Im entsprechenden Kapitel seiner Phantastica heisst es dazu: Whrend der Mohn die Seele und
damit den Krper allmhlich von allem irdischen Empfinden ablst und sie gelinde bis an und
auch durch die Pforte des leiblichen Todes zu geleiten vermag [...] schafft dieses Anhalonium
dem Genieenden durch eine besondere Erregung Gensse eigener Art, wenn auch nur als Sinnesphantasmen oder als hchste Konzentration des reinsten Innenlebens, so doch in so eigenartigen, der Wirklichkeit berlegenen, nie geahnten Gestaltungen, da der davon Unbefangene
in eine neue Sinnen- und Geisteswelt versetzt zu sein glaubt." Lewin 2000, S. 137. Im Zusammenhang mit fast allen von ihm untersuchten psychoaktiven Pflanzen analysierte Lewin
auch ihre kultischen Verwendungsweisen. So konnte er ber den Peyotekaktus, der bei verschiedenen Indianerstmmen wie z.B. den Huichol, den Mescaleros oder den Kiowa, unter den
Namen ,seni', .wokowi', ,ho', ,hikori' oder .mescal' firmiert, folgendes in Erfahrung bringen:
Die Zeremonie des Peyoteessens dauert [...] bei den Kiowa 12-24 Stunden. Sie beginnt um 9
oder 10 Uhr und dauert manchmal bis zum nchsten Mittag. Jetzt wird gewhnlich die Nacht
vom Sonnabend zum Sonntag genommen, in Rcksicht auf des weien Mannes Ansicht, da
der Sonntag heilig und ein Ruhetag sei. Die Andchtigen sitzen in einem Kreis um das Innere
des heiligen Tipi mit Feuer in der Mitte. Die Handlung beginnt mit einem Gebet des Fhrers,
welcher jedem Mann dann vier Anhalonien gibt, die schnell verzehrt werden. Er nimmt zuerst
das Haarpolster heraus, kaut dann den Kaktus, nimmt die Masse aus dem Munde, rollt sie in
den Hnden und verschluckt sie. Gesang mit Trommeln und Klappern begleitet den Vorgang."
(ebd., S. 139). Die 1931 in New York publizierte englische Fassung dieser Monographie trgt
den moralisierenden Titel Phantastica. Narcotic and Stimulating Drugs. Thetr Use and Ahuse.
231
Hinweis auf die Huicholindianer des nrdlichen Mexiko, ein ritueller Vorgang.10 Der Leipziger Pharmakologe war davon berzeugt, dass die Gestalt
und das Ausma der jeweiligen Wirkungen zu einem groen Teil von individuellen Faktoren abhngig und daher Voraussagen ber die zu erwartenden
Effekte stets hchst spekulativ sind. Gleichwohl verzichtete Lewin nicht darauf, die am hufigsten beobachteten Reaktionen aufzulisten, die zu einem
Groteil auf den Hauptwirkstoff des Peyote, das Alkaloid Meskalin, zurckzufhren sind:
Gewhnlich ist es so, da als erstes, eventuell begleitet von belanglosen krperlichen Empfindungen, eine Art von Entrcktsein aus der Umwelt und ein Verwunderung erregendes reines Innenleben sich einstellt. Als zweiter Teil erscheinen Bilder dieses Nurinnenlebens: Sinnesphantasmen, Trugbilder, die sich mit der
ganzen Gewalt eines solchen Zwanggeschehens dem Menschen trotz seines Bewutseins aufdrngen und als Wirklichkeit schauen lassen. [...] Die Sinnestuschungen geben dem Zustande das Fesselnde. Aus den gewhnlichsten Dingen
blicken Wunder. Die jetzt gesehene Gegenstandswelt lt die frher geschaute als
bla und tot erscheinen. Man sieht an ihr Farbensymphonien und die Farben in
einem Glanz, in Feinheit und Mannigfaltigkeit, wie sie menschliche Hnde herzustellen nicht imstande sind. [...] Bedeutungsvoll ist, da bei allem diesem normwidrigen inneren Empfinden aus Funktionsnderungen in Bezirken der Hirnrinde das Bewutsein ganz klar und aktiv ist und die Konzentration der Gedanken
unbehindert vor sich gehen kann."
Aldous Huxley ist nicht nur mit diesen Befunden Lewins vertraut, sondern
kennt auch die ebenfalls mit der Wirkungsweise des Meskalins befassten Arbeiten des deutschen Psychologen Erich Jaensch (1883-1940), des englischen
Sexualforschers Havelock Ellis' (1859-1939)12 und des amerikanischen Neu10
Bei den Huichol wird der Peyotl im allgemeinen nur im Dezember oder Januar an einer Art
von Erntefest genossen. Fr seine Einsammlung werden, im September oder Oktober beginnend, besondere Expeditionen in die trockenen Hochsteppen des Binnenlandes ausgerstet, die
etwa 43 Tage bentigen. Alle dabei Beteiligten tragen, da sie auf einem heiligen Wege begriffen
sind, eine bemalte Tabakkalabasse als Zeichen des Priesterrums. Whrend dieser Zeit enthalten
sie sich des Salzes, der Paprika und des Coitus. Das Sammeln der Pflanze auf dem bestimmten
Gebiet vollzieht sich unter eigentmlichen Zeremonien, vor allem dem wiederholten Abschieen von Pfeilen zur Rechten und Linken der Pflanze. An dem Feste werden die getrockneten
Anhalonien, mit Wasser vermischt, zerrieben und ein braunes dickliches Getrnk hergestellt,
das in hufigen Zwischenrumen den Mnnern und Weibern gereicht wird. Dann entstehen die
halluzinatorischen Wirkungen." (Ebd., S. 140). Zum Peyote-Ritual vgl. a. Myerhoff 1974. Zur
religisen Verwendung von Rauschmitteln vgl. a. Walter Houston Clark: The Psychedelics and
Religion", in: Aaronson/Osmond 1970, S. 182-195.
" Lewin 2000, S. 141 ff.
12
Havelock Ellis und auch William James experimentierten ebenfalls mit bewutseinserweiternden Rauschmitteln, interpretierten ihre Erfahrungen im Gegensatz zu Huxley jedoch nicht in
religisen Termini. Vgl. hierzu Kulwant Singh Gill: Aldous Huxley: The Quest for synthetic
Sainthood", in: Meckier 1996, S. 208-219, hier S. 210.
232
MARIO B H R M A N N
rologenWeir Mitchell (1820-1914), als er im Januar 1953 auf den Aufsatz Schizophrenia: A New Approach der Psychiater John Smythies und Humphrey
Osmond aufmerksam wird. 13 Initiiert durch diesen Aufsatz, entspinnt sich
zwischen Huxley und Osmond eine intensive, bis zu Huxleys Tod im Jahre
1963 aufrecht erhaltene Korrespondenz, in der vor allem die spezifischen Effekte diverser Rauschmittel diskutiert werden sowie ihr zuknftiger Stellenwert und Nutzen fr ein zwanzigstes Jahrhundert, in dem die Menschen vor
allem der westlichen Industrienationen, darber sind sich Huxley und Osmond einig, in einseitigen, allzu pragmatischen Lebenszusammenhngen befangen seien und darum nur einen Bruchteil der mglichen Erfahrungsweisen
ausschpften. 14 In einem Brief an Osmond vom 10. April 1953 notiert Huxley:
Krankheit, Meskalin, ein emotionaler Schock, sthetische Erfahrungen und mystische Erleuchtung haben - jedes auf seine Art und in verschiedenem Grade - die
Kraft, die Funktionen des normalen Ich und seiner gewhnlichen Hirnttigkeit auszuschlieen und auf diese Weise zuzulassen, da eine .andere Welt' ins Bewutsein
aufsteigt. Das Grundproblem aller Erziehung ist: Wie lt sich beiden Welten - der
Welt der biologischen Ntzlichkeit und des gesunden Menschenverstands und der
Welt unbegrenzter Erfahrung, die jener zugrunde liegt - das Beste abgewinnen?
[...] Es knnte sein, da Meskalin oder eine andere chemische Substanz in einem
solchen Erziehungssystem eine Rolle spielen wird, indem es die jungen Leute befhigt, sinnlich wahrzunehmen und zu erkennen, was sie aus zweiter Hand - oder
auch unmittelbar, aber mit geringerer Intensitt - aus religisen Schriften oder aus
den Werken der Dichter, Maler und Musiker gelernt haben.15
Im Mai 1953 schlielich bietet sich fr Huxley und Osmond die Gelegenheit,
sich auch persnlich kennenzulernen: Osmond erhlt die Offerte, an der Tagung der American Psychiatric Association in Los Angeles teilzunehmen, worauf ihm Huxley, der seit 1949 in Los Angeles lebt, freie Kost und Logis in seinem Haus in der Kings Road anbietet. Gegen Ende der Tagung, an der auch
Huxley teilnimmt, kommen beide Mnner auf das Meskalin zu sprechen; und
Osmond, der eingesteht, auf dieser Reise eine kleine Menge mit sich zu fhren, muss Huxley das Versprechen geben, ihm am nchsten Tag eine kleine
13
14
15
Humphrey Osmond, der den Begriff des .Psychedelischen' prgte und wie Huxley ebenfalls aus
England stammte, untersuchte mit seinen Kollegen zu dieser Zeit an der University of Saskatchewan in Weyburn (Kanada) die hnlichkeit der durch Meskalin hervorgerufenen Erfahrungen mit den Erlebnissen Schizophrener. Die Bedeutung Osmonds fr Huxley (und vice versa)
hat jngst Joel Deshaye herausgearbeitet: Deshaye 2003.
Durch Huxleys Selbstversuch stimuliert, wurden in den 50er und 60er Jahren weitere Untersuchungen rauschinduzierter Erlebnisse vorgenommen. Die Ergebnisse sind dokumentiert in: Aaronson/Osmond 1970. Zur Geschichte der experimentellen Psychologie allgemein vgl. Mauskopf/Mc Vaugh 1980.
Huxley 1998, S. 45 f.
RAUSCH, R E L I G I O N U N D KUNST BEI A L D O U S HUXLEY
233
Menge fr einen Selbstversuch zur Verfgung zu stellen. So geschieht es: Am

6. Mai 1953, gegen 11.00 Uhr, nimmt Aldous Huxley im Beisein seiner Frau
Maria und Humphrey Osmond vier Zehntelgramm Meskalin in Wasser gelst zu sich.16 Ein Diktiergert wird herbeigeschafft, das alle uerungen der
Beteiligten festhlt und mit dessen Hilfe Huxley seine Erfahrungen nachtrglich analysiert. Gleichwohl: Der Begriff der .Erfahrung' ist fr Huxley alles
andere als unproblematisch. Denn vor allem die innere Erfahrung, so schickt
Huxley seinem Bericht vorweg, erschliee sich in ihrem vollen Umfang und
in ihrer vollen Bedeutung nur demjenigen, der sie auch mache: Empfindungen, Gefhle, Einsichten, Einbildungen - sie alle sind etwas Privates und nur
durch Symbole und aus zweiter Hand mitteilbar. Wir knnen Berichte ber
Erfahrungen austauschen, niemals aber die Erfahrungen selbst." (PW, S. 9)
Trotz dieser Skepsis hegt Huxley vor dem Selbstversuch die Hoffnung, dass
Hypnose, Autosuggestion, Meditation oder chemische Prparate das eigene
Bewusstsein so weit verndern knnen, dass ein Einblick in die innere Erfahrungswelt anderer Menschen mglich ist.
Da Huxley, wie bereits erwhnt, vor seinem Experiment die Aufzeichnungen anderer Meskalinkonsumenten studiert hatte, findet er nun in sich eine
Erwartungshaltung vor, die ihn darauf hoffen lsst, eine Art innerer Welt zu
erfahren, wie sie in den visionren Gedichten William Blakes (1757-1827) und
George William Russells (1867-1935) beschrieben ist.17 Doch Huxley wird
enttuscht, keine derartige Vision will sich einstellen. Als Grund dafr gibt er
seine geistige Konstitution, sein Temperament und seine Erziehung an. Sein
visuelles Gedchtnis und seine visuelle Phantasie seien immer schon recht
schwach ausgebildet gewesen, gibt Huxley zu Protokoll, und Worte htten es
noch nie vermocht, in seinem Geist mit eigenem Leben erfllte Bilder hervorzurufen: Seine innere Welt msse anderen gewiss merkwrdig farblos, beschrnkt und uninteressant erscheinen" (PW, S. 12). Die erwartete revolutionre Vernderung seiner inneren Wahrnehmung bleibt aus. Gewiss, ca. 30
Minuten nach der Einnahme des Meskalins vermerkt er ein langsames Vorbeiziehen goldener Lichter", auch wohl prchtige rote Flchen" oder aufwrtsgleitende bluliche Kugeln" (PW, S. 12). Doch keine Gesichter, keine
Eine chronologische Auflistung der Einnahmen von LSD, Meskalin und Psilocybin durch Huxley findet sich bei Deshaye 2003, hier S. 192 f.
So hatte Huxley notiert: Ich hatte erwartet, mit geschlossenen Augen dazuliegen und Visionen von vielfarbigen geometrischen Formen zu haben, von fabelhaft schnen, ein eigenes Leben besitzenden architektonischen Gebilden, von Landschaften mit heroischen Gestalten, von
symbolischen Dramen, die bestndig nahe daran wren, zur hchsten Offenbarung zu werden."
(PW, S. 11). Die im weiteren Verlauf dieses Artikels verwendeten Siglen beziehen sich auf die
deutsche bzw. englische Ausgabe der Doors of Perception. PW" bezieht sich auf Die Pforten
der Wahrnehmung. Himmel und Hlle. Huxley 1970; DP" hingegen bezieht sich auf The Doors
of Perception [1954], Heaven and Hell [1956], New York 2004.
234
MARIO BHRMANN
menschlichen oder tierischen Gestalten bevlkern seine Imagination, und auch

pastorale Visionen bieten sich ihm nicht dar: Ich sah keine Landschaften, keine riesigen Weiten, kein zauberhaftes Wachsen und Sichverndern von Gebuden, nichts, was im entferntesten einem Drama oder einer Parabel glich."
(ebd.) An diesem Punkt des Experiments sieht Huxley ein, dass es weniger
eine Vernderung seiner inneren Welt ist, die das Meskalin bewirkt, sondern
eine, wie Huxley sich ausdrckt, Vernderung im Bereich objektiver Tatsachen" (ebd.). Nicht die Erfahrung der inneren, sondern der ueren Welt ist
mit Hilfe der Droge verwandelt.
Zum .Bereich objektiver Tatsachen' lassen sich zu diesem Zeitpunkt zunchst einmal diverse Gegenstnde in seinem Arbeitszimmer zhlen. Hier hlt
sich Huxley anderthalb Stunden nach Einnahme des Meskalins auf. Er blickt
angespannt auf eine kleine Glasvase, in der - fr sein Empfinden wenig geschmackvoll - eine .Schne von Portugal'-Rose, eine magentarote und eine
weie Nelke sowie eine blassviolette Schwertlilie zu einem floralen Arrangement zusammengefasst sind. An den Blumen nimmt jedoch nicht die Disharmonie ihrer Farben seine Aufmerksamkeit in Anspruch, sondern das sich von
Augenblick zu Augenblick erneuernde Wunder bloen Daseins", das Huxley
eine im wahrsten Sinne des Wortes .archaische' Erfahrung verschafft, nmlich
das zu sehen, was Adam am Morgen seiner Erschaffung gesehen hatte." (PW,
S. 13). Fr Huxley ist diese Erfahrung des Daseins dieser Blumen frei von jeglichen Gefhlen des Angenehmen oder Unangenehmen: ,Es ist eben.'" (ebd.)
Der Terminus .Istigkeit' des Mystikers Meister Eckhart kommt Huxley an dieser Stelle in den Sinn.18
Die hier geschilderte Erfahrung der .Istigkeit' der Blumen hat, auf diese
Feststellung legt Huxley groen Wert, nichts mit einem Seinsverstndnis etwa
im Sinne Piatons gemein. Piatons Lehre vom Sein sei so auf den Primat der
unvernderlichen, nur der geistigen Schau zugnglichen Ideen fixiert, dass sie
das Paradoxon des ,,unaufhrliche[n] Vergehen[s], das gleichzeitig reines Sein"
ist (ebd.), mit anderen Worten, ,,de[n] gttliche[n] Ursprung alles Daseins"
(ebd.) notwendig bersehen msse. Die hier am Beispiel der Blumen gewonnene Erfahrung eines Flutens von Schnheit zu erhhter Schnheit, von
tiefer zu immer tieferer Bedeutung" (ebd.) ist fr Huxley eben nicht gleichzusetzen mit dem von Piaton im Hhlengleichnis beschriebenen stufenartigen
Zur Bedeutung dieses Begriffs bei Meister Eckhart vgl. Morard 1956, S. 169-186, sowie jngst
Beccarisi 2005. Zu Huxleys Verstndnis von mystischer Erfahrung (the being aware of and, while the experience lasts, being identified with a form of pure consciousness [...].") vgl. a. Deery
1996, hier S. 101; sowie, mit Bezug auf die bis 1947 erschienenen Schriften Savage 1947. Zum
synkretistischen Spiritualismus von Huxley, Heard und Isherwood vgl. auch David Robb: Brahmins from Abroad: English Expatriates and Spiritual Consciousness in Modern America", in:
Meckier 1996, S. 162-178. Zu Huxleys .Konversion' zum Mystiker vgl. a. Glicksberg 1953.
235
Aufstieg der Erkenntnis, die zwar von der gegenstndlichen Welt ihren Ausgang nimmt, sich dann aber von ihr lsen muss, um die Ideen zu schauen. Huxleys Aufmerksamkeit hingegen richtet sich weiter auf die Objekte der ueren Welt und fhrt ihn gleichwohl zu einem Erlebnis, fr dessen Bezeichnung
er Begriffe wie Gnade" und Verklrung" (ebd.) whlt.19 Fr Huxley ist aber
die religise Erfahrung von Gnade und Verklrung keinesfalls auf die christliche Tradition beschrnkt:
Die selige Schau, Sat Chit Anada, Seins-Gewahrseins-Seligkeit - zum erstenmal
verstand ich, nicht auf der Ebene der Wrter, nicht durch unzusammenhngende
Andeutungen oder nur von fern, sondern deutlich und vollstndig, worauf sich
diese bedeutungsvollen Silben beziehen. Und dann erinnerte ich mich einer Stelle, die ich bei dem Zen-Philosophen Suzuki gelesen hatte. ,Was ist der DharmaLeib des Buddha?' (PW,S. 14).
Huxley gibt also zu verstehen, dass die Erfahrungen von .Gnade', .Verklrung'
und .seliger Schau' von Angehrigen verschiedener Glaubensrichtung gemacht werden und daher die Spezifika der verschiedenen Religionen (wenigstens zu diesem Zeitpunkt) unbercksichtigt bleiben knnen. 20 In dem spteren, 1961 publizierten Vortrag Visionre Erfahrung wird er betonen, dass dem
visionren Erlebnis zu allen Zeiten und in allen Kulturen eine sehr hohe Bedeutung zugesprochen worden sei; daher auch die systematischen Anstrengungen vieler Religionen, dieses Erlebnis mit Hilfe von Hypnose, Askese,
Atembungen, Fasten, Kasteiung und bewusstseinsfrdernden Drogen herbeizufhren. 21 Fr einen kurzen Moment hat Huxley darber hinaus den Eindruck, als bewirke das Meskalin nicht allein eine vernderte Wahrnehmung
der Auenwelt, sondern als lse es auch die in ihm gewhnlich tonangebende und mit dem Wort .ich' bezeichnete Wahrnehmungsinstanz auf. Denn
Huxley deklariert an Stelle des sich aus klaren Perzeptionen konstituierenden
Bewusstseins nun das selige, fr einen Augenblick aus meiner wrgenden
Umarmung befreite Nicht-Ich" (PW, S. 14) zum Agenten seiner Erfahrung.
Fr die weitere Darstellung des Experimentverlaufs bleibt dieser .Zustndigkeitswechsel' freilich ohne Folgen, da Huxley auch weiterhin von sich in der
ersten Person Singular spricht.
19
20
21
Beide Begriffe erinnern an biblische Zusammenhnge (so die bei Mk 9, 2-10 und Mt 17,1 berichtete Verklrung Jesu vor den Augen seiner Jnger Petrus, Jakobus und Johannes; sowie die
im AT bei Jesaja und in den Psalmen beschriebenen Gnadenerweisungen und ferner das paulinische Gnadenkonzept im NT).
Zu den Bezgen zwischen den Rauscherfahrungen Huxleys und seinen Kenntnissen der stlichen Philosophie vgl. Wilhelm Halbfass: Mescaline and Indian Philosophy. Aldous Huxley
and the Methodology of Experience", in: Barfoot 2001, S. 221-235. Vgl. a. den Beitrag von
Albrecht Welzer im gleichen Band (.Psychedelic' Drugs as Means to Mystical Experience.
Aldous Huxley versus Indian Reality", S. 191-220).
Aldous Huxley: Visionre Erfahrung", in: Ders. 1998, S. 199-220, hier S. 203 f.
236
MARIO B H R M A N N
Auf die Frage Osmonds, wie er nun rumliche Beziehungen wahrnehme,

bemerkt Huxley, dass diese viel von ihrer alltglichen Geltung eingebt htten. Seine Wahrnehmung orientiere sich nun nicht mehr an rumlichen Kategorien, sondern an Daseinsintensitt" und Bedeutungstiefe" (PW, S. 15).
Lagen und Entfernungen werden zwar weiterhin erfasst, definieren aber keine Bedeutungen mehr: Der Geist war an erster Stelle nicht mit Maen und
rumlichen Lagen befasst, sondern mit Sein und Sinn." (ebd.). Eine noch strkere Gleichgltigkeit zeigt Huxley gegenber der Zeit. Auch sie ist als Koordinate belanglos geworden, denn das jetzige Erleben spiele sich in unbestimmte[r] Dauer", in ,,unaufhrliche[r] Gegenwart" ab und erscheine ihm als
eine einzige, sich immerfort verndernde Offenbarung" (ebd.).22 Wie die zuvor verwendeten Ausdrcke .Gnade', .Verklrung' und .selige Schau' verweist
auch der Begriff der .Offenbarung' auf religise Zusammenhnge. Nimmt man
Huxleys Wortwahl ernst und begreift folglich seine durch den Drogenkonsum vernderte Wahrnehmung von Blumen und Bchern seines Arbeitszimmers als eine Form religiser Erfahrung, so kristallisieren sich an dieser Stelle bereits drei Merkmale heraus, die im Verstndnis Huxleys eine religise
Erfahrung 23 kennzeichnen: Erstens das Gefhl der immens hohen, aber auf
nichts weiter als auf sich selbst verweisenden Bedeutsamkeit des Geschauten,
die sich, zweitens, durch keine Intention herstellt, sondern sich ohne sein Zutun enthllt, und drittens, die ungeschmlerte und durch nichts abgelenkte
Aufmerksamkeit auf den Bereich objektiver Tatsachen", der aber pltzlich
in einem anderen Licht erscheint. Diese Erfahrung kommt offenbar, auch
wenn zuvor von de[m] gttliche[n] Ursprung alles Daseins" (PW, S. 13) die
Rede war, ganz ohne die konkrete Imagination eines gttlichen Wesens aus.24
Die Zeitlosigkeit als Grundlage jeder religisen Erfahrung macht James H. Quina als wichtiges
Konstituens in Huxleys Erzhlungen wie z. B. Crome Yellow, Antic Hay, Point Counter Point
u. a. aus (Quina 1961, hier S. 636).
Zum Konzept der .religisen Erfahrung', das zuerst in William James The Varieties of Religious
Expenence (1901/02) ausformuliert wurde, vgl. jngst Gerd Haeffner 2004. Zu den historisch
und kulturell spezifischen Ausformungen religiser und sthetischer Erfahrung siehe auch die
Beitrge von Renate Schlesier, Martin Vhler, Angelika Malinar, Alois Hahn und Werner Busch
in dem von Gert Mattenklott herausgegebenen Band sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste. Epistemische, sthetische, und religise Formen von Erfahrung im Vergleich. Mattenklott 2004.
Huxleys Verstndnis von .Religion' kommt besonders deutlich in seinem Essay Drugs that
Shape Mens Minds" [1958] (Huxley 1960, S. 336-346) zum Ausdruck: Every fully developed
religion exists simultaneously on several different levels. It exists as a set of abstract concepts
about the world and its governance. It exists as a set of rites and sacraments, as a traditional method for manipulating the Symbols, by means of which beliefs about the cosmic order are expressed. It exists as the feeling of love, fear and devotion evoked by this manipulation of Symbols. And finally it exists as a special kind of feeling or intuition - a sense of the oneness of all
things in their divine principle, a realization (to use the language of Hindu theology) that 'thou
art That', a mystical experience of what seems self-evidently to be union with God." (S. 338).
RAUSCH, R E L I G I O N U N D KUNST BEI A L D O U S HUXLEY
237
Das Meskalin ermglicht Huxley aber nicht nur Erfahrungen, die als religis bezeichnet werden knnen, sondern provoziert auch solche, die als .sthetisch' 25 aufgefasst werden knnen. Ein Anlass dazu bietet sich Huxley bei
der Betrachtung der im Arbeitszimmer arrangierten Mbelstcke: Schreibmaschinentischchen, Korbsessel und Schreibtisch bilden ein Muster von H o rizontalen, Vertikalen und Diagonalen und k[omm]en in einer Komposition
zusammen, die einem Bild von Braque oder Juan Gris gl[e]ich[t], einem Stillleben, das erkennbar mit der gegenstndlichen Welt verwandt, aber ohne Tiefe, ohne einen Versuch zu photographischem Realismus wiedergegeben [ist]."
(PW, S. 16).26 Huxley betrachtet das Mbelarrangement nicht als jemand, der
ihre Komponenten auf ihren Gebrauchswert hin mustert, sondern, so seine
Worte, wie der reine sthet" (ebd.), der allein an Formen und ihrer Beziehung innerhalb des Bildraums interessiert ist. Zwar ist das Mbelarrangement
kein Kunstwerk, es wird jedoch von Huxley in diesem Moment als solches
wahrgenommen.
Aber whrend ich hinblickte, wich dieses rein sthetische Sehen mit dem Auge des
Kubisten einem andern, das ich nur als die sakramentale Schau der Wirklichkeit
bezeichnen kann. Ich war wieder dort, wo ich gewesen war, als ich auf die Blumen blickte, - wieder zurck in einer Welt, wo alles von dem Inneren Licht leuchtete und in seiner Bedeutsamkeit unendlich war. (PW, S. 16)
An dieser Stelle haben wir es, wenn wir Huxleys Aussagen folgen, mit einer
Umwandlung zu tun, und zwar mit der Umwandlung einer sthetischen (,kubistischen') Wahrnehmungsweise in eine religise. Das Gefhl des Einswerdens mit dem Beobachteten verschafft dem Sessel, dessen Bambusbeine Huxley wunderbar" und bernatrlich" (ebd.) erscheinen, eine unendliche
Bedeutsamkeit. An dieser Stelle seines Essays hlt Huxley es fr geboten, auf
die Wahrnehmungstheorie des franzsischen Philosophen Henri Bergson
(1859-1941) hinzuweisen. Denn gerade den in ihr entwickelten Gedanken, dass
die Funktion des Gehirns und der Nerven darin bestehe, gleichsam wie ein
,Reduktionsventil' das Bewusstsein vor einer berflle an Inhalten zu
schtzen, hlt Huxley fr geeignet, um einerseits die Wirkung des Meskalins
zu verdeutlichen und andererseits eine Anthropologie des Knstlers zu be-
25
26
Aus der Flle der Arbeiten zum Konzept der sthetischen Erfahrung sei hier nur auf folgende jngere Publikationen hingewiesen: Fischer-Lichte 2001; Maag 2001; Menke/
Kpper 2003, sowie der in Anm. 19 genannte, von Gert Mattenklott herausgegebene Band.
Zu den Varianten philosophischer Bestimmungen von .sthetischer Erfahrung vgl. auch Gil
2000.
Zu Huxleys Kritik am Kubismus als Form des ,1'art pour Part' vgl. Watt 1978, bes. S. 132 f. Vgl.
hierzu auch Marovitz 1973, der zugleich an die Begeisterung Huxleys fr die Werke Goyas, El
Grecos und Breughels erinnert (ebd., S. 179).
238
MARIO B H R M A N N
grnden. 27 Huxley teilt Bergsons Auffassung vom Knstler, erweitert aber

dessen Konzept, insofern fr ihn auch geistliche bungen, Hypnose und
Rauschmittel die Mglichkeit erffnen, das .Reduktionsventil' zu umgehen.
Die Wirkungsweise des Rauschmittels Meskalin beruht auf dessen Fhigkeit, die Zufuhr von Glukose zu den Gehirnzellen zu verringern. Die Folge
seien, so Huxley, einerseits eine nur wenig verminderte Erinnerungs- und
Denkfhigkeit, andererseits aber eine Verstrkung der visuellen Eindrcke, vor
allem der von Farben. Diese bernatrlichkeit der Farbwahrnehmung teile
der Meskalinnehmende mit dem Mystiker. Da kein Verlangen danach bestehe, die Eindrcke sogleich unter einen Begriff zu subsumieren, erfahre man
die unbefangene Wahrnehmungsweise der Kindheit" (PW, S. 18). Das Meskalin gewhre auersinnliche Wahrnehmungen und eine Welt von so visionrer Schnheit, dass der unter seiner Wirkung Stehende nicht gewillt sei, irgend
etwas Bestimmtes zu tun.
Gegen 16.30 Uhr dann ebbt die Wirkung des Meskalins langsam ab, ohne
doch schon ganz aufgehoben zu sein. In diesem Zustand verlsst Huxley sein
Arbeitszimmer und wird auf eine kleine Rundfahrt mitgenommen. Man besucht ein Kaufhaus, und dort, in der Welt grtefm] Drug Store", bemerkt
Huxley zu seiner berraschung zwischen den Regalen, die auerdem Spiel27
Bergson hatte in seinem am 26. Mai 1911 an der Universitt Oxford gehaltenen Vortrag Die
Wahrnehmung der Vernderung formuliert: Es gibt in der Tat seit Jahrhunderten Menschen,
deren Aufgabe es gerade ist, das zu sehen und uns sehen zu lassen, was wir natrlicherweise
nicht wahrnehmen. Das sind die Knstler. [...] In demselben Mae, wie sie [Dichter und Romanschriftsteller, M.B.] zu uns sprechen, erscheinen Nuancen des Fhlens und Denkens, die
seit langem gleichsam in uns schlummerten und unsichtbar blieben, hnlich wie ein photographisches Bild, das noch nicht in das Bad getaucht worden ist, in dem es sich enthllen wird. Der
Dichter ist dieser Offenbarer. Aber nirgends zeigt sich die Aufgabe des Knstlers klarer als in
derjenigen Kunst, die der Nachahmung den grten Platz einrumt, ich meine in der Malerei.
Die groen Maler sind Menschen, denen sich eine Schau der Dinge erffnet, die durch sie erst
zu einer Schau fr andere Menschen wird. [...] Suchen wir zu ergrnden, was wir vor den Bildern eines Turner oder eines Corot empfinden: wir werden dann finden, da wir sie nur deshalb anerkennen und bewundern, weil wir etwas von dem, was sie uns zeigen, selber schon wahrgenommen haben. [...] Die Kunst wrde also schon gengen, um uns zu zeigen, da eine
Erweiterung unserer Wahrnehmungsfhigkeit mglich ist. [...] Weit davon entfernt, durch eine
graduelle Assoziation einfacher Elemente zustande zu kommen, ist unsere Erkenntnis das Resultat einer pltzlichen Dissoziation [...]. Das Gehirn dient dazu, diese Auswahl zu bewerkstelligen: es aktualisiert die ntzlichen Erinnerungen und drngt in das Unterbewutsein die
wenigen zurck, die dazu nicht dienlich sind. Dasselbe knnte man von der Wahrnehmung sagen. Als Hilfsmittel der Handlung isoliert sie aus dem ganzen der Wirklichkeit das, was uns
interessiert; sie zeigt uns weniger die Dinge selbst als den Nutzen, den wir aus ihnen ziehen knnen. [...] Aber von Zeit zu Zeit tauchen durch einen glcklichen Zufall Menschen auf, deren
Sinne und Bewutsein dem Leben weniger verhaftet sind. Die Natur hat sozusagen vergessen,
ihre Wahrnehmungsfhigkeit mit ihrer Fhigkeit zum praktischen Handeln zu verknpfen. [...]
Es ist also in der Tat eine unmittelbare Schau der Wirklichkeit, die wir bei den verschiedenen
Knsten finden: und nur weil der Knstler weniger daran denkt, seine Wahrnehmung zu benutzen, nimmt er eine grere Zahl der Dinge wahr." (Die Wahrnehmung der Vernderung",
in: Bergson 1993, hier S. 154 ff.)
RAUSCH, R E L I G I O N U N D KUNST BEI ALDOUS HUXLEY
239
waren, Glckwunschkarten und Comics beherbergen, eine Reihe von Kunstbchern.

Ich ergriff das erste, das mir zur Hand war. Es war eines ber van Gogh, und das
Bild, bei dem sich der Band ffnete, war ,Der [Stuhl]'28 - dieses erstaunliche Portrt eines Dings an sich, das der wahnsinnige Maler mit einer Art von anbetungsvollem Schrecken erblickte und auf seiner Leinwand wiederzugeben versuchte.
Das aber war eine Aufgabe, fr die sich sogar die Kraft des Genies vllig unzulnglich erwies. (PW, S. 20).
In seinem jetzigen Zustand erkennt Huxley in van Gogh keinen Seelen-, wohl
aber einen .Wahrnehmungsverwandten', dem nicht Meskalin, sondern eine
Krankheit die Wahrnehmung eines .Dings an sich' ermglichte, oder, wie Huxley wenig spter formuliert, die Wahrnehmung von ,,geoffenbarte[m] So-Sein"
(PW, S. 21). Jedoch blieb van Gogh die getreue Wiedergabe seiner Wahrnehmung verwehrt, so dass er mit seiner Kunst nicht mehr als ein Sinnbild" (PW,
S. 21) fr das Sosein schaffen konnte. Gerade das Unvermgen eines Ausnahmeknstlers wie van Gogh, derart Wahrgenommenes auf die Leinwand zu
bannen, bestrkt Huxley in der berzeugung, dass Kunst immer nur ein
zweitrangiger Ersatz frs So-Sein" (ebd.) ist.29 In diesem Sinne kann aber
auch die Erfahrung von Kunst, im Vergleich zur religisen Erfahrung, immer
nur eine zweitrangige sein. Der nchste von Huxley ausgewhlte Kunstband
zeigt ihm Werke Botticellis. Besonders der Blick auf das Gemlde der Judith' 3 0
setzt einen folgenreichen Prozess in Gang:
[MJeine Aufmerksamkeit wurde davon gefangengenommen, und ich blickte gefesselt nicht auf die blasse, neurotische Heldin oder ihre Begleiterin, nicht auf den
reichbehaarten Kopf des Opfers oder die Frhlingslandschaft im Hintergrund,
28
29
3C
An diesem Punkt ist die bersetzung von Herberth E. Hcrlitschka ungenau: Sie bersetzt die
im Original ,The Chair'" (DP, S. 28) lautende Formulierung mit ,Der Sessel'", und ist daher
von mir gendert worden. Es handelt sich bei dem Gemlde um das Bild Vincents Stuhl mit Pfeife (l auf Leinwand, 93 x 73,5 cm), das 1888 entstanden ist und heute in der National Gallery
in London aufbewahrt wird.
Dass Kunst, genauer: Malerei und Skulptur, sich fr Huxley nicht in der bloen Reproduktion
von Wirklichkeit erschpft, sondern als der niemals stillzustellende Versuch des Verbindens
unterschiedlicher Interpretationen der Welt aufzufassen ist, hatte er im Essay Art and Religion" notiert: Art may be defined [...] as a process of selection and transformation, whereby
an unmanageable multiplicity is reduced to a semblance of unity. For this reason we must never expect to find in art a reflection of reality as it is actually experienced by individual human
beings in all their congenital and acquired variety." Zudem warnt Huxley mit Blick auf die Malerei des trecento davor, Kunst und Religion als miteinander verschrnkt zu betrachten: Their
painting and sculpture did not, and indeed could not, reflect the manifold religious experience
of the time; nor did the religious experience of most of their contemporaries reflect the prevailing art." (Huxley 1960a, hier S. 32 f.)
Hierbei handelt es sich um das Bild Die Rckkehr Judiths nach Bethulia von Alessandro
Botticelli. Das Bild entstand 1469/70 (Tempera auf Holz, 24 x 31 cm) und wird heute in den
Uffizien in Florenz aufbewahrt.
MARIO BHRMANN
240
sondern auf die purpurne Seide von Judiths gerafftem Obergewand, ihr langes,
von Wind bewegtes Unterkleid. Dies war etwas, das ich schon gesehen hatte - an
diesem selben Vormittag gesehen hatte - zwischen allen Blumen und den Mbeln,
als ich zufllig hinabblickte und dann willentlich und leidenschaftlich weiter auf
meine gekreuzten Beine starrte. Diese Falten in meiner Hose - welch ein Labyrinth endlos bedeutsamer Vielfltigkeit! Und das Gewebe des grauen Flanells wie reich, wie tief bedeutsam und geheimnisvoll ppig! Und hier waren diese Falten abermals, hier in Botticellis Gemlde. [...] ,So sollte man sehen!' sagte ich immer wieder, whrend ich auf meine Hose blickte oder auf die wie mit Edelsteinen
besetzten Bcher in den Regalen oder auf die Beine eines unendlich mehr als vangoghschen [Stuhls]31." (PW, S. 22 f.).
Die W a h r n e h m u n g des Knstlers, so zeigt sich H u x l e y am Beispiel Botticellis, verhilft diesem zur Erkenntnis der allem Seienden i n n e w o h n e n d e n Bedeutsamkeit." (PW, S. 24). Aber auch hier ist das vom Knstler Dargestellte
niemals diese Bedeutsamkeit selbst, sondern nur dessen .Sinnbild', dessen
mindere Qualitt H u x l e y dazu veranlasst, seine Aufmerksamkeit wieder auf
das reine So-Sein (in diesem Fall: seine Flanellhose) zu richten.
N a c h d e m er z u v o r seine Reaktionen auf verschiedene Musikstile getestet
hat, verlasst Huxley, immer noch unter der Wirkung des Meskalins stehend,
das H a u s , u m in den G a r t e n zu gehen:
Durch die Glastr trat ich unter eine Art von Pergola hinaus, die zum Teil von einer Schlingrose bedeckt ist, zum Teil von Lattenstben, je einen Zoll breit, mit einem halben Zoll Zwischenraum zwischen ihnen. Die Sonne schien, und die Schatten der Stbe bildeten ein Zebramuster auf dem Boden und ber Sitz und Lehne
eines Liegestuhls, der hier unter der Pergola stand. Dieser Liegestuhl - werde ich
ihn je vergessen? Wo die Schatten auf seine Kanevasbespannung fielen, wechselten Streifen eines tiefen, aber glhenden Indigoblaus mit Streifen eines so hellen
Leuchtens ab, da es schwer zu glauben war, sie knnten aus etwas anderem als
blauem Feuer sein. Eine, wie mir vorkam, unendlich lange Zeit blickte ich hin ohne
zu wissen, ja sogar ohne wissen zu wollen, was sich mir da gegenber befand. Zu
jeder andern Zeit htte ich einen abwechselnd von Licht und Schatten gestreiften
Liegestuhl gesehen. Heute aber hatte der Wahrnehmungsinhalt den Begriffsinhalt
verschlungen. Ich war so vllig vom Schauen in Anspruch genommen, so sehr wie
vom Donner gerhrt von dem, was ich tatschlich sah, da ich mir sonst nichts
bewut zu sein vermochte. Gartenmbel, Lattenstbe, Sonnenlicht, Schatten - das
waren blo Namen und Begriffe, blo Verwrterungen fr ntzliche oder wissenschaftliche Zwecke. Das Ergebnis war diese Aufeinanderfolge azurblauer
Schmelzofentren, die durch Klfte unergrndlichen Enzianblaus voneinander
getrennt waren. Es war unaussprechlich wundervoll, fast in erschreckendem Grad
wundervoll. Und pltzlich hatte ich eine Ahnung davon, was fr ein Gefhl es
sein mu, wahnsinnig zu sein. (PW, S. 37 f.).
31
Vgl. Anm. 28
RAUSCH, RELIGION UND KUNST BEI ALDOUS HUXLEY
241
Die Wahrnehmung des Liegestuhls fhrt Huxley an die Grenzen des Ertrglichen:
Einem Liegestuhl gegenber, der aussah wie das Jngste Gericht, - oder, genauer
gesagt, einem Jngsten Gericht gegenber, das ich nach langer Zeit und mit betrchtlicher Schwierigkeit als einen Liegestuhl erkannte, - ertappte ich mich pltzlich auf der Schwelle von Panik. Dies, so fhlte ich auf einmal, ging denn doch zu
weit. Zu weit, obgleich es ein Eindringen in intensivere Schnheit, tiefere Bedeutung war. Die Furcht, wie ich sie nun nachtrglich analysiere, galt einem berwltigtwerden, einem Zerfallen unter dem Druck der Wirklichkeit, der so stark
wrde, da ihn ein die meiste Zeit in einer kosigen Welt von Symbolen zu leben
gewohnter Geist unmglich ertragen knnte. (PW, S. 39).
Huxleys Rede vom Jngsten Gericht' legt den Schluss nahe, dass es sich bei
diesem Erlebnis um eine Form religiser Erfahrung handelt, und zwar in diesem Fall um eine Erfahrung mit spezifisch christlichem Hintergrund. Auch
diese Erfahrung geht - ebenso wie seine zu Beginn des Experiments protokollierte Wahrnehmung der Blumen in seinem Arbeitszimmer - mit einer fulminanten Intensittssteigerung des Erlebnisses von Schnheit und Bedeutung
einher. Im Gegensatz jedoch zu einer Intensittssteigerung, die letztlich immer noch eine .selige Schau' der Blumen zulsst, kommt es hier zu einer viel
greren Zumutung. Der Liegestuhl wird nicht in seiner .Istigkeit' erfahren,
sondern als Jngstes Gericht' wahrgenommen. In der Retrospektive versucht
Huxley, den zum Wahrnehmungserlebnis gehrenden Affekt nher zu bestimmen: Der Meskalineinfluss fhrt in diesem Fall offensichtlich nicht nur
zu einer bloen graduellen Verstrkung z. B. der Farbwahrnehmung, sondern
zu einem ihm bis dahin vllig unbekannten Erlebnis des Ausgeliefertseins an
die Sinneseinsdrcke, das seine geistige Integritt in Frage stellt und insofern,
als existentielle Bedrohung in Gestalt des Jngsten Gerichts, seine Panik hervorruft.
An dieser Stelle sei noch einmal an den Anfang des Briefes erinnert, den
Huxley am 10. April 1953, also knapp vier Wochen vor seinem ersten Selbstexperiment, an Humphrey Osmond schrieb:
Krankheit, Meskalin, ein emotionaler Schock, sthetische Erfahrungen und mystische Erleuchtung haben - jedes auf seine Art und in verschiedenem Grade - die
Kraft, die Funktionen des normalen Ich und seiner gewhnlichen Hirnttigkeit
auszuschlieen und auf diese Weise zuzulassen, da eine .andere Welt' ins Bewutsein aufsteigt.32
Um die Art und den Grad der Auswirkungen jedes dieser die Hirnttigkeit
beeinflussenden Elemente ermitteln zu knnen, wre es hilfreich, ein ,nor32
Vgl. Anm. 15
242
MARIO BHRMANN
males Ich' sukzessive mit ihnen zu konfrontieren. Im Falle Huxleys haben

wir es aber mit einem von Meskalin bereits vernderten Ich zu tun, das in
Kontakt mit seiner Umwelt tritt und dem sowohl sthetische Erfahrungen
als auch mystische Erleuchtungen widerfahren. Dabei zeigte sich, dass
die sthetische Erfahrung, sowohl in Bezug auf das kubistisch anmutende
Mbelarrangement, als auch in Bezug auf Botticellis Darstellung der
Judith, abgelst wird durch eine sich anschlieende religise Erfahrung:
Die kubistische Perspektive, die Huxley kurzzeitig einnimmt, weicht einer
sakramentalen Schau der Wirklichkeit", und Judiths Gewand kann den
Blick des Betrachters nicht festhalten, dessen Augen nun wieder auf die
eigene Flanellhose gerichtet sind. Die Betrachtung des Stuhlgemldes von
van Gogh ruft bei Huxley kein Offenbarungserlebnis hervor, eher hinterlsst sie das Gefhl des Mitleids fr ein Genie, das das ,Ding an sich' zu
portrtieren versuchte, aber nicht mehr als ein Sinnbild zustande brachte.
Huxleys sthetischen Erfahrungen, wie sie in diesem Beitrag vorgestellt
worden sind, fehlt die emphatische Bindung an das beobachtete Objekt, wie
es bei seinen religisen Erfahrungen zu beobachten ist. .Gnade', .Verklrung',
.selige Schau' - sie alle hinterlassen in Huxley das Gefhl des Einverstandenseins und den Wunsch, noch lnger in dieser Betrachtung verweilen
zu knnen. Wohl in kaum einer anderen Formulierung kommt die Abwertung des sthetischen gegenber dem Religisen so sehr zum Ausdruck
wie in der Charakterisierung der Kunst als Ersatz frs So-Sein" (PW, S. 21).
Folgt man Huxleys Gedanken in The Doors of Perception, so sind von
der Kunst bzw. der Kunstwahrnehmung keine Lsionen zu erwarten.
Ganz anders jedoch steht es mit den religisen bzw. rauschinduzierten
Erfahrungen: Die Wahrnehmung des Jngsten Gerichts kann Panik auslsen, und es lassen sich in Huxleys Briefen, Vortrgen und Essays zahlreiche Klagen ber die schdlichen Folgen einiger Rauschgifte wie Heroin
und Kokain (aber auch Alkohol) finden. Gleichwohl war Huxley zutiefst
davon berzeugt, dass mit Hilfe der Pharmakologie in Zukunft ein
Rauschmittel zu synthetisieren sein werde, das den Erfahrungsschatz des
Menschen, ob in sthetischer oder religiser Hinsicht, erweitern knne.
Riskant bleibt der Umgang mit diesen Substanzen, neben dem individuellen
Missbrauch, allzumal. In Brave New World Revisited (erschienen 1958)
schreibt Huxley:
Wie alles andere, knnen auch diese Entdeckungen zum Guten oder zum Schlechten verwendet werden. Sie knnen den Psychiater bei seinem Kampf gegen die
Geisteskrankheiten untersttzen, sie knnen aber auch dem Diktator bei seinem
Kampf gegen die Freiheit helfen. Wahrscheinlich werden sie, (da die Wissenschaft
243
gttlich unparteiisch ist) beides tun, versklaven und befreien, heilen und gleichzeitig vernichten. 33
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Acht Jahre zuvor hatte Huxley in dem Essay Drugs that Shape Mens Minds" [1958] (Huxley
1960b, S. 336-346) sogar die Hoffnung geussert, mit Hilfe von Rauschmitteln eine .Rckkehr
der Religion' herbeifhren zu knnen: That famous .revival of religion', about which so many
people have been talking for so long, will not come about as the result of evangelistic mass meetings or the television appearances of photogenic clergymen. It will come about as the result of
bio-chemical discoveries that will make it possible for large numbers of men and women to achieve a radical self-transcendence and a deeper understanding of the nature of things." (S. 346).
Diese berlegungen Huxleys wurden vor allem von Timothy Leary aufgegriffen und theoretisch weiterentwickelt: Leary 1970. Zum Verhltnis von religiser Erfahrung und Rauschmittelkonsum vgl. allgemein Alan Watts: Psychedelics and Religious Experience", in: Aaronson/Osmond 1970, S. 131-1
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MARIO BHRMANN
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N I N A TECKLENBURG
How to do Art with Shit.

Ekel als sthetische Erfahrung
Das .Whlen im Kote', welches mit der Behandlung des gegebenen Themas unweigerlich einhergehen mu, drfte durch das wissenschaftliche Interesse gerechtfertigt sein; es sei auch versucht, dasselbe doch auf das unvermeidliche Mindestma herabzudrcken."'
Diese Anmerkung entstammt einer Abhandlung ber den Ekel des Phnomenologen Aurel Kolnai. Der Autor beabsichtigt hierin seinen unappetitlichen
Gegenstand - den Ekel - zugunsten der Wissenschaft zu rechtfertigen. Damit
verdeckt Kolnai jedoch etwas, was mit der Behandlung des Ekels unweigerlich einhergeht. Denn das Whlen im Kote", von dem Kolnai spricht, hat
Nebenwirkungen: Man ekelt sich. Dem Autor gelingt es daher nicht, seine Leser ungeschoren davon kommen zu lassen, das heit, ihnen den Ekel als krperliche Empfindung zu ersparen, wenn er den Ekel und dessen Objekte kategorisiert und minutis in ihrer Widerwertigkeit beschreibt. Ekel und dessen
Objekte lassen sich nur schwer darstellen, ohne Gefahr zu laufen, ein Ekelgefhl auszulsen. Jede Darstellung des Ekels ist eine Performanz des Ekels.
Ekel ist die krperliche Artikulation einer Begegnung mit etwas kulturell
Unassimilierbarem. Dieses Unassimilierbare, das Ekelobjekt, wird kollektiv
oder individuell als grenzwertig empfunden. Ekelobjekte sind Schwellenobjekte. Sie befinden sich im kategorialen Schwebezustand und drohen aus der
Ordnung zu fallen. Hufig spiegelt sich die Transgressivitt von Ekelobjekten direkt in deren Krperlichkeit wider: Diese ist oftmals schleimig, breiig,
dickflssig, schmierig oder klebrig. Ekelobjekte zeigen sich als bergangserscheinungen zwischen fest und flssig, zwischen differenzierbar und undifferenzierbar.
Ekliges ist aufdringlich, oder besser: ein-dringlich: Es verfgt ber eine starke materielle Flle, scheint sich ekstatisch ber die eigene physische Grenze
hinaus auszubreiten. Diese eindringliche Nhe stellt eine ungewollte Intimitt
her, die die eigene krperliche, individuelle oder kollektive Integritt bedroht.
Im versprten Fluchtimpuls vor dem untragbaren Gegenstand jedoch bleibt
der sich-Ekelnde zugleich am Ekelobjekt haften. Es scheint, als zwinge dessen eindringliche Nhe und kategoriale Schwellenhaftigkeit dazu, den Gegenstand gegen den Willen des Betroffenen in seiner ekligen Krperlichkeit minutis zu erfassen. In dieser ambivalenten Bewegung hin zum abstoenden
1
Kolnai 1974, S. 140.
248
NINA TECKLENBURG
Gegenstand - einem ,Fliehen-wollen-und-nicht-knnen' - ereignet sich eine

dem Ekel eigentmliche Vermischung zwischen Subjekt und Objekt - eine
Vermischung von krperlichen Einheiten, die auf- und miteinander reagieren.
Jean-Paul Sartre beschreibt diese Vermischung mit der Metapher des Klebrigen2 als ein Aneinander-Klebenbleiben: Im Augenblick der Berhrung mit
dem Klebrigen, von dem eine eigentmliche Anziehung auszugehen scheint,
erfolgt eine Umkehrung herkmmlicher Besitz- und Machtverhltnisse zwischen Subjekt und Objekt: Im gleichen Moment, in dem ich es zu besitzen
glaube, besitzt es pltzlich mich". 3 Sich-Ekeln impliziert ein Scheitern gewohnter Zugriffsmglichkeiten" seitens des Subjekts. Diese Strung artikuliert sich sogleich in einer berreaktion des Krpers, der ber seine eigenen
Grenzen hinausfliet: Der Krper stlpt sich um. Er kehrt sein Inneres nach
Auen, transgressiert sich selbst, in dem er Krperflssigkeiten wie Trnen
und Schwei an die Oberflche pumpt, den Magen auf den Kopf stellt. Die
verletzte kulturelle Ordnung geht demnach einher mit der Verletzung einer
krperlichen Ordnung - eine Lsion, bei der der geregelte Krper nicht etwa
ausgeschaltet oder lahmgelegt wird, sondern sich umgekehrt in hchster entregelter Lebendigkeit zeigt, sich allzustark als Leib .spren' lsst"4, das heit,
sich als ein fremder Leib darbietet, der sich jeglicher Kontrolle zu widersetzen scheint. Das Gefhl des Ekels lsst sich mit Bernhard Waidenfels
entsprechend als Schwellenerfahrung beschreiben, in der der eigene Krper in
einer ihm inhrenten Fremdheit wahrgenommen wird, da dessen kulturhistorisch konditionierte und vertraute Ordnung fhlbar durchbrochen wird:
Der Krper rebelliert.
Ekel ist die krperliche Erfahrung einer Transgression von Ordnung und
indiziert darin zugleich das Vorhandensein einer Ordnung berhaupt. Ekel ist
gefhlte Grenze, deren Zusammenbruch durch ein inkommensurables
Fremdes den Krper und das Subjekt einer Invasion gleich in Beschlag zu
nehmen scheint. Das Ekelgefhl bildet damit eine wichtige Grundlage von
Kultur berhaupt, die sich stets ber begrenzte und begrenzende Ordnungsvorstellungen konstituiert 5 : ohne Ekel keine Schranken, keine Regeln, keine
2
3
4
5
Sartre 1994, S. 1040.

Ebd., S. 1041.
Kolnai 1974, S. 148.
Die Begriffe Ekel" und Ekel erregend" tauchen im deutschen Sprachraum erstmals im 17.
Jahrhundert auf. Die wachsende diskursive Prsenz des Ekels scheint dabei symptomatisch zu
sein fr die zunehmende Wichtigkeit eines Gefhls, das innerhalb einer sich zunehmend ausdifferenzierenden Gesellschaft eine spezifische Funktion bernimmt: Im Gegensatz zum mittelhochdeutschen urdrtze" und ungelust", das fr Ekel im Sinne von Langeweile, Uberdruss
oder Unlust steht, wird Sich-Ekeln" im 17. Jahrhundert vor allem zum Akt der Ausgrenzung
und damit der Grenzziehung. Bezeichnet dafr ist auch der teilweise synonyme Gebrauch von
Ekel erregend" und whlerisch". Vgl. Duden. Etymologie. Herkunftswrterbuch der deutschen Sprache, 1963, S. 132. Mittelhochdeutsches Taschenwrterbuch, 1978, S. 107.
H O W T O D O ART WITH SHIT. EKEL ALS STHETISCHE E R F A H R U N G
249
Tabus". 6 Wie Julia Kristeva mit ihrem Begriff abjection" 7 verdeutlicht hat, ist
dem Gefhl des Ekels und dessen Objekten beziehungsweise den Abjekten"
- wie Kristeva Ekelobjekte bezeichnet - nicht nur ein zerstrerisches, sondern
auch ein konstitutives Potential inhrent. Abjection" bezeichnet eine Schwellenerfahrung, in der der Betroffene durch die Konfrontation mit einem Abjekt" fr einen Moment aus seiner ihn als Subjekt konstituierenden symbolischen Ordnung geworfen wird und damit seine Festigkeit als Subjekt verliert.
Diese Strung wird von Kristeva zumeist mit dem Gefhl des Ekels beschrieben. Der Begriff abjection" meint bersetzt verwerfen" und impliziert
in der sich einstellenden Schwellenerfahrung ein Ver-Werfen dessen, was als
unintegrierbar und demnach zerstrerisch empfunden wird. 8 Das Gefhl des
Ekels fungiert demnach als Agens nicht nur einer Grenzberschreitung, sondern zugleich einer Neuziehung dieser Grenze, einer Wiederherstellung der
verloren gegangenen Ordnung und damit einer erneuten Ausgrenzung und
Besttigung dessen, was .abjekt' - eklig - ist.
Ekel - so mchte ich bis hierhin zusammenfassen - ist ein kulturell hervorgebrachter .Instinkt', eine unmittelbar krperlich erfahrene Abwertung eines Grenzen sprengenden Gegenstandes. Diese kulturelle Funktion des Ekels,
zugleich Zerstrer und Schpfer von Ordnung zu sein, realisiert sich in einer
paradoxen affektiven Dopplung: In dieser spezifischen Gefhlstruktur des
Ekels stehen Repulsion und Attraktion in einem Spannungsverhltnis zueinander. Am Ekelgefhl wird deutlich, wie sehr krperliches Empfinden und
kulturelle Ordnung konstitutiv miteinander verschrnkt sind: Hierin zeigt
sich, dass die Herausforderung von kulturellen Grenzen immer auch die
Integritt des Krpers bedroht. Im Fhlen selbst werden dabei ex negativa
Krper und Kultur als begrenzte re-konstituiert.
6
7
8
Jegglel997,S. 23.
Kristeva 1980.
Kristevas Theorie der Abjektion steht in einer psychoanalytischen Tradition und beschreibt den
Prozess der Psychogenese des Kindes: Abjekte sind fr Kristeva Reprsentanten einer ehemals
verworfenen und mit Lustgefhlen (jouissance") besetzten Mutter-Kind-Dyade, die durch den
Eintritt des Kindes in die vterliche symbolische Ordnung verworfen werden mssen und damit ,verekelt', d. h. mit dem Abwehrgefhl des Ekels besetzt werden. Diese lebensnotwendige
Verwerfung bezeichnet Kristeva als primre Abjektion und bildet damit die Vorstufe und zugleich Grundlage fr die Subjektbildung des Kindes. In der erneuten, bereits aus der symbolischen Ordnung heraus erfolgenden Begegnung mit Abjekten (sekundre Abjektion) - d. h. mit
Exkrementen, Menstruationsblut und anderen Krperausscheidungen, die an die Durchlssigkeit und Unbegrenztheit der verworfenen Mutter-Kind-Dyade erinnern und somit die Grenzen des Subjekts bedrohen - wird der Akt der Psychogenese, d. h. der Subjektbildung erneut
vollzogen. In Kristevas Theorie erweist sich die sogenannte Mutter-Kind-Dyade - aufgrund der
.gefhlten Tatsache' einer das Subjekt erschtternden Abjektion (Ekel) - als nachtrgliches, immer schon aus der symbolischen Ordnung heraus entworfenes Erklrungsmodell fr die Annahme, dass es etwas geben msse, das selbst keine symbolische Ordnung besitzt, das aber erlaubt, dass sich eine solche symbolische Ordnung berhaupt etablieren kann. Vgl. ebd., S. 9-39.
250
NINATECKLENBURG
Winfried Menninghaus hat die sthetische und kulturelle Funktion des

Ekels in Hinblick auf die sthetik und Kunstpraxis seit Ende des 18. Jahrhunderts analysiert. Ihm zufolge ist das Ekelgefhl fundamentales Tabu einer
sthetik, die sich berhaupt erst ber dessen Ausschluss behauptet. Denn diese sthetik ist durch den binren Code Natur versus Kunst definiert und erfordert entsprechend eine Erkennbarkeit dieser Differenz, die nur ber die
Einhaltung einer Distanz zwischen knstlerischer Darstellung und Rezipienten gewhrleistet werden kann. Damit erfolgt zugleich eine Reglementierung
der fr die Kunst zulssigen Sinneswahrnehmungen, die sich entsprechend
noch bis heute vornehmlich auf die sogenannten Fernsinne sehen und hren
beschrnken.
Das Gefhl des Ekels unterluft diese fr jenes Verstndnis von Kunst und
sthetischer Erfahrung konstitutive Leitdifferenz Natur versus Kunst. Denn
Ekel entzieht sich, wie ich zuvor gezeigt habe, einem fr dieses Paradigma gltigen Gebot der Distanznahme: Ekelobjekte sind als transgressive Schwellenobjekte eindringlich und werden unmittelbar als krperliche Katastrophe erfahren. Was Ekel erregt, ist nah, weshalb Ekel in unserer Kultur auch primr
ber die sogenannten Nahsinne - riechen, schmecken und fhlen - evoziert
wird, die von den klassischen sthetikern bezeichnenderweise als allerdunkelst[e] Sinn[e]" 9 charakterisiert werden. Diese Sinne", so Menninghaus,
sind stumpf gegen die sthetische Tuschung, weil sie die Unterscheidung
[Natur versus Kunst erst] gar nicht treffen." 10 Die Darstellung von Ekel in der
Kunst muss demnach, wie Menninghaus zeigt, geregelt und das Ekelgefhl
demzufolge abgeschwcht, berwunden oder vermieden werden, denn Ekel
hat als maximaler Gegenwert des Schnen und strkster anti-sthetischer
Reiz" 11 nichts mit sthetischer Erfahrung zu tun und findet selbst in unzhligen Konfigurationen einer sogenannten sthetik des Hsslichen als eigenstndiger sthetischer Wert auch im 19. und 20. Jahrhundert keinen angemessenen Platz. Sich-Ekeln, heit: Mit Kunst brechen. Wo man sich ekelt, ist das
Ende der Kunst erreicht.
Dies meint jedoch gleichzeitig, dass Ekel eine Funktion innerhalb dieses sthetischen Paradigmas erfllt. Denn um dieses aufrechtzuerhalten, mssen paradoxerweise das Gefhl des Ekels und dessen Objekte immer wieder diskursiviert und in scheinbar abgeschwchten Formen knstlerisch dargestellt
werden. Dadurch schleicht sich jedoch das unbedingt zu vermeidende Ekelgefhl immer wieder als Nebenwirkung ein. Denn wie ich eingangs argumentiert habe: Ekeldarstellungen evozieren Ekelgefhle. Und Ekel als Gefhl
9
10
11
Mendelssohn 1991, S. 131

Menninghaus 1999, S. 62.
Ebd., S. 567.
HOW TO DO ART WITH SHIT. EKEL ALS STHETISCHE ERFAHRUNG
251
zu vermeiden, ist daher selbst in einer durch zum Beispiel Fiktionalisierung

scheinbar abgeschwchten Darstellung des Ekels und seiner Objekte nicht
mglich. Wird Ekel demnach in Kunst und Kunsttheorie - wenn auch unbeabsichtigt - evoziert, fungiert er entsprechend seiner kulturellen Funktion einerseits als Sprengung der fr die Kunst gltigen Leitdifferenz. Andererseits
re-etabliert diese Sprengung die Leitdifferenz aufs Neue und besttigt damit
eine sthetik, die sich gerade ber die Ausgrenzung von Ekel als sthetisch
absolut Inkommensurables definiert. Ekel ist der blinde Katalysator, die gefhlte Wahrheit einer rechtmigen Begrenzung von Kunstpraxis und sthetik. Die scheinbare Nebenschlichkeit des Ekels entpuppt sich damit als notwendiges ordnungsgenerierendes Prinzip.
Was jedoch passiert, wenn das zur Konstitution einer spezifischen sthetik zulssige und notwendige Ma an Ekelgefhlen berschritten wird? Was
passiert, wenn Ekel zum Dauerreiz einer Kunst wird, in der Selbstzerstmmelungen, nach Blut und Verwesung stinkende Tierkadaver oder Zurschaustellungen von Krperinnereien an der Tagesordnung stehen, wie zum Beispiel bei O t t o Mhl, Hermann Nitsch, Gnther Brus, Marina Abramovic,
Franko B, Kate Stannard oder den Darbietungen des jngstens in der Hamburger Theaterfabrik Kampnagel veranstalteten Festivals ...eatit!"!12 In Anbetracht dieser knstlerischen Ekel-Orgien lsst sich weiterhin fragen, warum
genau das Evozieren von Ekelgefhlen sptestens seit den 60er Jahren so hufig zum Gegenstand der Kunst geworden ist. Und schlielich stellt sich die
Frage, welche sthetische Rolle das von der Kunst ehemals ausgeschlossene
Gefhl des Ekels hierbei einnimmt.
Zum einen fungiert das transgressive Potential des Ekels als Mittel einer
Schocksthetik zur Auflehnung gegen gesellschaftlich und institutionell verankerte Ordnungs- und Kunstvorstellungen. In einer Kultur, in der Grenzen
zunehmend als brchig empfunden werden, wird die Kunst zu einem Experimentierfeld, in dem Transgressionen und Um-Codierungen vollzogen, erprobt und vor allem erfahrbar gemacht werden. Ekel - als Erfahrung von
Transgression - erscheint gerade deshalb ein wichtiges rezeptionssthetisches
Mittel geworden zu sein. Zum anderen rckt mit der zunehmenden Thematisierung und Evozierung des Ekels eine neue Kunstform ins Blickfeld: die Performancekunst. Diese grenzt sich gegen eine klassisch mimetische, auf Reprsentation abzielende Kunst insofern ab, als sie fr sich die Thematisierung
ihrer eigenen Performativitt beansprucht. Kunst ist das, was sich ereignet und
als ein solches Ereignis prsentiert wird. Um mit Martin Seel zu argumentieren: Sie ist sich prsentierende auffllig vorbergehende Gegenwart" 13 , eine
12
13
...eat it!" fand im Mai 2004 auf Kampnagel, Hamburg statt. Vgl. darber hinaus: Nitsch 1979;
Goldberg 1988.
Seel 2001, S. 60.
252
NINA TECKLENBURG
im Hier und Jetzt hervorgebrachte Wirklichkeit, in die der Krper des Rezipienten stets mit eingebunden ist. Diese sich in Krper, Stimme, Raum, das
heit in ihrer Materialitt prsentierende Gegenwart verweist dabei stets auf
deren jeweilige kulturelle Einschreibungen, die im Verlauf der Performance
aktualisiert, erneuert oder unter Umstnden transformiert werden. Ich argumentiere im Folgenden, dass innerhalb dieses sthetischen Paradigmas Ekel in
seiner emotiven Dimension selbst einen sthetischen Wert erhlt. Denn Ekel
ist hier kein Gegenwert des Schnen, keine zu unterbindende oder abzuschwchende Gefhlsregung, sondern steht als krperliche Artikulation selbst
im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und bernimmt gerade darin eine wichtige Rolle: Als extrem starke krperliche Erfahrung einer Grenzberschreitung, die auf besonders intensive Weise die Aufmerksamkeit auf den eigenen
Krper als einen in die jeweilige Auffhrung mit eingebundenen lenkt, vermag gerade der Ekel auf die Performativitt der Performancekunst zu verweisen. Hier wird Ekel zur sthetischen Erfahrung.
Wie aber geht man theoretisch mit einer Kunst um, die das eingangs zitierte Whlen im Kote" zu ihrem Thema macht, eine Kunst, die den Ekel seiner
scheinbaren sthetischen Nebenschlichkeit entledigt? Wenn das verdrngte
Gefhl des Ekels als bewusst inszeniertes zum Erscheinen gebracht wird und
man dem Ekel damit eine sthetische Qualitt einrumt, muss dessen Ereignis
Teil der Analyse sein. Im Zentrum des folgenden Beispiels - einer Installation
des belgischen Knstlers Wim Delvoye - steht deshalb ein spezifisches, kollektiv wahrnehmbares leibliches Betroffensein vom Ekel. Als Quelle hierfr
dient mir die Erfahrungsbeschreibung einer Besucherin der Installation. In der
Analyse soll die kulturelle und sthetische Funktion, die sich im Ekel realisiert,
immer in Hinblick auf dessen aktuale Performanz gedacht werden. Denn ich
mchte betonen, dass die Funktion des Ekels sich nur qua krperlicher Artikulation erfllt - eine krperliche Artikulation, die in anthropologischen und
soziologischen Untersuchungen des Ekels oftmals zu kurz kommt.
Cloaca heit die Installation von Wim Delvoye. Cloaca ist ein ca. 10 Meter
langes, 3 Meter hohes und 1 Meter breites Monstrum, eine riesige Maschine,
deren Zentrum sechs durchsichtige Glasbehlter bilden, die jeweils auf einem
Stahltisch stehen. Die Glasbehlter sind hintereinander aufgereiht und durch
Plastik- und Gummischluche miteinander verbunden. In jedem der Behlter
befindet sich eine breiartige Flssigkeit in unterschiedlicher Farbe und Konsistenz, die durch magnetisch angetriebene Kolben in stndiger Bewegung gehalten wird. Cloaca ist an beiden Enden mit einer ffnung zur Auenwelt,
dem Museumsraum, versehen. Das eine Ende der Maschine ziert ein riesiger
Trichter, der in das Innere der Maschine fhrt. Am gegenberliegenden Ende
Cloacas verluft in Kniehhe ein ca. 1 Meter langes, grnes Gummiflieband,
an dessen Ende ein Plastikbehlter steht.
253
Cloaca ist ein berdimensioniertes, in ihrer Funktionsweise perfektes Duplikat

eines menschlichen Digestivtraktes: ber den Trichter,
den man nur ber eine Trittleiter erreichen kann, wird die
glserne Maschine zwei Mal
tglich mit gekochtem Essen
und Wasser gefttert, die in
ihrem Innern einem 24-stndigen Verdauungsprozess unterzogen werden. Zunchst
gelangt das Essen in einen Mixer, in dem es zerhckselt und
vermengt wird, bevor es
mittels elektrischer und pneumatischer Energie im Inneren
der Glaskrper in rhythmischen Bewegungen entlang
der Rhren von Kammer zu W i m Delvoye: CLOACA. New & improved, New
Kammer gepresst wird. Jeder York > N e w M u s e u m o f Comtemporary Art, 2001,
Behlter reprsentiert ein
Verdauungsorgan, in dem jeweils dem unansehnlichen Gemisch Enzyme, Bakterien, Suren, Basen und Gallensaft beigemengt werden. Durch die zweite ffnung am anderen Ende der Riesenmaschine erfolgt einmal tglich, um 14:30 Uhr,
die Exkorporation des Verdauungsproduktes: Cloaca scheit.
An jenem Nachmittag im Sommer 2002 im New Museum of Contemporary
Art in New York, kurz vor halb Drei, strmen die Besucher pulkartig auf das
Hinterteil der Maschine zu. Zuvor standen die meisten der Besucher noch um
die Glasbehlter herum, sahen den braungelben, grenden Verdauungsgemischen zu, die nun, mit Ablauf des Ultimatums immer uninteressanter zu werden
scheinen. Man drngelt sich hektisch am hinteren Ende der Maschine, das nun
von allen aufs Schrfste fixiert wird. Um Punkt 14:30 passiert das erwartete Malheur: Cloaca ffnet sich, mit einem krftigen Sto drckt ein Metallkolben eine
groe Menge brauner Fkalien auf das Flieband, mit dessen Aufklatsch sich sofort ein unertrglicher Geruch im Raum verbreitet. Die Menge schnellt zurck,
bricht auseinander, ein kollektives lihh!" ertnt im Raum, einige halten sich
Mund und Nase zu. Im langsamen Tempo werden die Exkremente vom Flieband weiter befrdert. Die meisten Besucher blicken gebannt auf den stinkenden Haufen, der - nach einiger Zeit am Ende des Fliebandes angekommen - ein
254
N I N A TECKLENBURG
zweites Mal plumpst, diesmal in einen Plastikeimer. Erst jetzt wenden sich die
meisten Zuschauer vollends von Cloacas alltglichem Geschft ab und verlassen
den Raum, in dem es vor lauter Gestank kaum noch auszuhalten ist. Sogleich betritt ein Wrter, ausgerstet mit einem weien Kittel und Gummihandschuhen,
den Raum, nimmt den Eimer mit Cloacas Fkalien und trgt ihn davon.
Es gilt im Folgenden die krperliche, sthetische und allgemein kulturelle
Wirkungskraft dieses einen transgressiven Momentes zu untersuchen, das sich
als Ekel artikuliert. Dieses Moment wird bereits vor dessen Realisierung als
bevorstehender Hhepunkt markiert, denn Cloaca folgt einem strengen Zeitplan: Durch den bewusst gemachten Ablauf der Zeit wird ein Anreiz zum bevorstehenden Augenblick der Ausscheidung gegeben, der im vollen Bewusstsein ber sein reales Eintreten imaginativ antizipiert wird. Im Wissen um eine
sich annhernde Grenzberschreitung wird die hierfr noch zu verringernde
Lcke, die fehlende Nhe, imaginativ ergnzt und der berflssige, zur Grenzauflsung aufzuhebende Abstand damit verkleinert. Durch die Inszenierung
der ablaufenden Zeit als Mittel einer Spannungsdramaturgie spielt der Knstler Delvoye mit dem anziehenden Potential des Ekelobjekts, welches jedoch
als real anwesendes dem Zuschauer zunchst vorenthalten wird.
Bis zu diesem Zeitpunkt kurz vor Cloacas Entleerung zitiert die Installation eine sthetische Konvention, innerhalb derer Kunst fr die Einhaltung
eines Abstandes zu sorgen hat, um die Bewahrung einer sthetischen Lust zu
gewhrleisten. Die Installation knpft dabei an die Forderung Lessings an,
nach der in der bildenden Kunst etwas Abscheuliches nicht etwa in dessen affektivem Hhepunkt gezeigt werden darf, sondern im Moment kurz vor diesem Hhepunkt dargestellt werden muss. Dieser - wie Lessing im Laokoon
beschreibt - fruchtbar[e]" H Augenblick, in dem der Sttigungspunkt noch
bevorsteht, garantiert den Betrachtern einen unendlichen Prozess von Imagination. sthetische Erfahrung, wie sie in diesem Verstndnis seit der sthetik der Aufklrung gedacht wird, zeichnet sich durch ein infinites Wechselverhltnis aus Reflexion, Imagination und einem - wie Menninghaus betont Vibrieren" 15 des Schnen aus. Ein Ekelobjekt wird hierin zwar als Anreiz bentigt, um das Schne in dissonante Schwingungen zu versetzen. Das Gefhl
des Ekels darf jedoch unter keinen Umstnden als Unterbrecher der sthetischen Lust eintreten. Ein Umschlag in Repulsion wird auerdem dadurch vermieden, dass die Installation bis zu diesem Zeitpunkt eine skulpturale Einheit
bewahrt. Als abgeschlossener Glaskrper zitiert Cloaca den glsernen Krper als Topos einer idealschnen, klassischen Plastik des 18. Jahrhunderts. 16
Auch wenn in Cloaca durch die Zurschaustellung von Verdauungsprozessen
14
15
16
Lessing 1893, S. 19.

Menninghaus 1999, S. 89.
Vgl. Herder 1892, S. 43. Vgl. auch: Menninghaus 1999, S. 82 ff.
255
mit diesem Ideal ansatzweise gebrochen wird, so bleiben die ekligen Objekte
verschlussfest hinter Glas und fgen sich damit in einen musealen Kontext,
der den Betrachtern einen distanzierten Blick abverlangt. Der einsetzende
Voyeurismus, der vor dem Moment der Defkation zu beobachten ist und in
dem die Anziehung der Abstoung berwiegt, indiziert einen noch vorhandenen Abstand zwischen den Besuchern und dem Ekelobjekt. Dieser Sicherheitsabstand garantiert eine Begrenzung, in der Subjekt und Objekt noch ber
klar bestimmbare Positionen von innen und auen, fremd und eigen verfgen.
Diese dichotomische Trennung wird schlagartig aufgehoben. Obgleich das
Moment der Ausscheidung von Beginn an rational vllig durchschaubar ist,
scheint der Kollektivkrper der Zuschauer nicht gewappnet zu sein gegen den
Abfall, den Cloaca dem Publikum zum Riechen prsentiert. Die pltzlich einbrechenden stinkenden Fkalien treffen die Menge ,auf den Punkt'. Der Geruch scheint sich mit einer pfeilartigen Gerichtetheit auszubreiten, die die
Menge zum platzen bringt. Diese Expansion des ekligen Raumes erfolgt zudem durch den Einsatz des Fliebandes, auf dem der Kot weiterhin die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Die zunchst fr einen kurzen Moment erfolgende Umkehrung des Verhltnisses von Attraktion und Repulsion im
Auseinanderbrechen der Menge, in der ein schockartiger Repulsionsaugenblick vorherrscht, wird durch die Exponierung der Fkalien wieder relativiert:
In den Mittelpunkt der Auffhrung rckt nun die affektive Ambivalenz des
Ekels, in der Attraktion und Repulsion an einem Strang ziehen. Das dem Ekel
eigentmliche Haftenbleiben am Gegenstand und die Hybridisierung von
Ekelobjekt und Zuschauern wird hier bewusst in die Lnge gezogen. Der Ekel
jedoch scheint dabei nichts an seiner Zielgerichtetheit auf den Krper der Zuschauer einzuben. Denn die Expansion des Raumes geht einher mit einer
extremen Fokussierung seitens der Zuschauer auf den Gegenstand, welcher
sich in jedem Atemzug mit den Betrachtern vermischt. Ekel ereignet sich in
Cloaca als punktuelle Raum- und Krperkrise, eine expandierende Ballung,
in der die Zuschauer auf ihren berstenden Kollektivkrper verwiesen werden.
Diese ausgehaltene Ambivalenz ist auch auf einer zeitlichen Ebene wahrnehmbar. Der um Punkt 14:30 Uhr erfolgende Kollaps kommt einem
Zeit-Bruch gleich, in dem Ekel als ein krperlicher Schwellenzustand
emergiert. Im Einsatz des Fliebandes wird diese Schwellenerfahrung in einer
paradoxen Dehnung der Pltzlichkeit zugleich gestreckt und vertieft. Dehnung meint hier keine analog zum Abrollen des Fliebandes erfolgende lineare Zeitabfolge. Vielmehr ereignet sich der Ekel hier als Erstreckung einer Zeitstauung, als Verweilen im Augenblick" 17 , in dem der entregelte Krper zum
selbstreferentiellen Schauplatz einer Schwellenerfahrung gemacht wird.
17
Tellenbachl968,S. 30.
256
NINA TECKLENBURG
Doch welche Grenzberschreitungen genau spiegeln sich im Ausbruch der

Krper wider beziehungsweise welche kulturellen und sthetischen Brche
indiziert das Ekelgefhl in Cloaca} Und schlielich: Was genau wird durch
diese Transgressionen hervorgebracht, das heit welche konstitutiven Krfte
kommen in diesem Ekelgefhl zum tragen?
Mit der Aufhebung der physischen Trennung zwischen Zuschauern und Exponat verndert sich schlagartig das Rezeptionsparadigma: Als Skulptur
scheint [Cloaca] hermetisch zu sein, als Event jedoch will sie ber die Rampe
kommen" 18 - eine Bhnenrampe, deren sichtbare Grenze - der glserne Maschinenkrper - wie die vierte Wand des Theaters daherkommt, die von Cloaca selbst auf drastische Weise berschritten wird. Der Durch-bruch der Fkalien ist der Ein-bruch des Performativen in die museale Welt der
Reprsentation. Ekel ist die krperliche Artikulation dieses Bruchs und besttigt damit die immer noch bestehende Wirksamkeit des an der Skulptur Cloaca zitierten klassischen sthetikparadigmas. Und somit indiziert der Umbruch in Ekel zugleich einen Umbruch von Kunstpraxis und -Verstndnis.
Denn vom Moment des Falls der Fkalien an offenbart sich eine andere sthetische Strategie: Cloaca ist eine Auffhrung des Ekels und dessen Agent ist
die stinkende Scheie. Damit exponiert der Knstler Delvoye ein Produkt, das
blicherweise nichts in der Kunst zu suchen hat. Auf der Schwelle von krpereigen und krperfremd, zwischen Tod und organischer Lebendigkeit, ist
der sich im Prozess der Verwesung befindende krperliche Abfall nicht nur
ein allgemein gesellschaftlich verankertes Ekelobjekt, dessen Verrichtung im
blichen rein privaten Vergngens ist. Auch in einem traditionellen Kunstverstndnis fallen Cloacas Ausscheidungen buchstblich hinten runter: Fkalien, die nicht wie zum Beispiel bei der berhmten merda d'artista von Piero
Manzoni 19 verschlussfest in einer Dose konserviert werden, die nicht eingetrocknet und damit als unbewegliches, gefestigtes Objekt ausgestellt werden,
sind sowohl fr ein Kunstmuseum als auch fr die institutionalisierten Sehgewohnheiten der Zuschauer untragbar. Die Exkremente Cloacas hingegen
werden weder stillgestellt noch konserviert oder eingeschlossen, sondern schonungslos den Zuschauern prsentiert. Ihre aggressive olfaktorische Ausbreitung ist unkontrollierbar und widersetzt sich damit einer primr auf den
Sehsinn gegrndete klassische Dingontologie. Gerche provozieren einen anderen Weltzugang. Wahrnehmen bedeutet hierin kein visuelles Habhaftwerden der Welt, sondern - mit Dieter Mersch argumentiert - Wahrnehmung
[...] beginnt im Anderswo, das herausfordert. Es ntigt zur Respons". 20 Der
18
19
20
Bexte2001.
Vgl. http://www.pieromanzoni.org [23. 12.2005]
Mersch 2002, S. 52 f.
257
flchtige und eindringliche Gestank fungiert als wirksamster Evokator des

Ekels und damit als Agent der Verletzung eines klassischen Kunstparadigmas.
Als eine den Krper durchdringende Materialitt hebt der Geruch die Distanz
auf und entledigt die produzierten Fkalien entgltig dem letzten ihnen noch
anhaftenden Rest einer reprsentativen Kunst. Ekel wird dabei zur sthetischen Erfahrung insofern, als im Einbruch der Fkalien in den Zuschauerraum
eine Erlebnisform hervorgebracht wird, die auf den Krper des Rezipienten
abzielt: Es ist eine Weise des sinnlichen Erlebens, dessen Organ der Krper
ist".21 Und dessen Organe selbst werden in kaum einer anderen Gefhlsregung so stark als entregelte Organe sprbar wie im Ekelgefhl. Auf diese
krperliche Entregelung verweist Cloaca, indem sie nicht nur ihren eigenen
aufbrechenden skulpturalen Krper, sondern vor allem den auseinanderplatzenden kollektiven Zuschauerkrper zur Bhne werden lsst: Mit Cloaca geschieht etwas, auf [das] wir nicht achten knnen, ohne mit sinnlicher Intensitt auf die Gegenwart unserer Existenz zu achten" 22 - eine krperliche und
kulturell konditionierte Existenz, deren Ordnung gerade dabei ist, auseinander zu brechen. sthetische Erfahrung ist in diesem Verstndnis nicht abhngig von einer Distanz zum knstlerischen Gegenstand, sondern meint die Erfahrung der eigenen krperlichen Eingebundenheit in eine ,sich ereignende'
Kunst.
Um die verloren gegangene Ordnung wieder herzustellen, muss das Museum selbst einschreiten: Die Fkalien - im Eimer am Ende des Fliebandes
angelangt - werden umgehend von einem Museumswrter entfernt. Und in
einem zustzlichen Infoblatt garantiert das New Museum of Contemporary
Art die bakterielle Reinheit von Cloacas Fkalien. Weiter heit es dort: feces
are removed from the gallery and flushed down a toilet". 23 Damit gelangt das
skandalse Produkt Cloacas, das nicht zum dauerhaften Ausstellungsstck
werden kann und darf, wieder dort hin, wo es hingehrt: in die Kloake.
Dieser Feldzug von Seiten des Museums verdeutlicht, wie untragbar diese
Art performativer Kunst fr den institutionalisierten Museumsbetrieb immer
noch ist. Genau darber scheint sich Cloaca lustig zu machen, indem sie uns
im Ekelgefhl nicht nur unsere krperlichen, sondern auch unsere kulturellen
und sthetischen Grenzen spren lsst. Cloaca jedoch tut zunchst so, als sei
sie harmlos, ihre eklige Ausgeburt nichtig und sthetisch geringschtzig, denn
vom Moment der Defkation an geht es nicht um intellektuelle Tiefe, nicht um
Jammer und Schauder, Mitleid oder Furcht. Diese Maschine macht nichts anderes, als Scheie buchstblich am laufenden Band zu produzieren und damit
sogar die Regeln einer etablierten sthetik des Hsslichen zu unterlaufen, die
21
22
23
Mersch2001,S. 81.
Seel2001,S. 160 f.
Informationsblatt zu Cloaca des New Museum of Contemporary Art
258
NINA TECKLENBURG
sich immer noch an einem Ideal des Schnen abzuarbeiten scheint. Its just
shit" - aber genau darin liegt die konstitutive Kraft der Auffhrung von Cloaca. Denn die scheinbare Nichtigkeit der Schwellenerfahrung, die sie hervorbringt, hat ernsthafte Folgen: Da krperliche Erfahrung und kulturelle Funktion des Ekels immer zusammenfallen, wird im hier evozierten Ekel gleichzeitig
auf dessen kulturelle Funktion verwiesen, die sich im Fhlen selbst aktualisiert.
Die kulturelle Funktion des Ekels, Ordnung im Bruch zu re-etablieren, zeigt
sich im Falle Claocas zum einen an den Rettungs- und Rechtfertigungsmanahmen des Museums und zum anderen in den Reaktionen der Zuschauer
selbst: Nicht nur bewegt der Geruch die Zuschauer zur Flucht aus dem Installationsraum, auch zwingt eine sich im Moment der Zuwendung zum Kot
realisierende Scham im Ekel die Zuschauer zum Verlassen des Raumes. Denn
um nicht als verrckt oder pervers zu gelten, muss der Raum verlassen werden.
Doch geht Cloaca ber eine einfache Re-Etablierung alter Paradigmen hinaus. Im Gegensatz zu einem auf dem Postulat der Distanz beruhenden Verstndnis von sthetischer Erfahrung wird die Wirkung des Ekels hier nicht geleugnet, wird das Whlen im Kote" hier nicht auf ein ,,unvermeidliche[s]
Mindestma" herabgedrckt. Vielmehr wird der Ekel in seiner spezifischen
Gefhlsstruktur bewusst evoziert und als selbstreferenzielles Ereignis erfahrbar gemacht, wodurch zugleich auf die Funktion des Ekels ,fhlend' verwiesen wird: Indem Delvoye in Cloaca die .Nebenwirkung Ekel' direkt ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellt, wird im Verlauf der Auffhrung die
Bedingung der kulturellen und sthetischen Ordnung aufgedeckt, innerhalb derer die Zuschauer fhlen und (re-)agieren. Im durch den Fall der Fkalien inszenierten und als Ekel erfahrenen Umbruch sthetischer Paradigmen dekonstruiert die Installation Cloaca die Bedingungen einer klassischen sthetik.
Indem Cloaca darber hinaus die Zuschauer zu Akteuren ihrer eigenen Transgression werden lsst, verfhrt sie zur krperlichen Erfahrung dessen, was uns
begrenzt beziehungsweise dessen, was wir sthetisch, kulturell und subjektiv
ausgrenzen. Dies ist der Witz Cloacas, die in der fr den Zuschauer krperlich
erfahrbar gemachten Zerschlagung von Grenzen deren Bedingungen verlacht.
Und es soll auch einige Zuschauer geben, die mit ihr lachen.
Literatur
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Mersch, Dieter, Krper zeigen", in: Verkrperung, Theatralitt Bd. 2, hg. v. Erika Fischer-Lichte/Christian Horn/Matthias Warstat, Tbingen/Basel, 2001, S. 75-89.
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Nitsch, Hermann, Das Orgien Mysterien Theater. Die Partituren aller aufgefhrten
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Sartre, Jean-Paul, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phnomenologischen
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und gesellschaftlichen Phnomens, hg. v. Josef Frchtl/Jrg Zimmermann, Frankfurt
a. M., 2001, S. 48-62.
Tellenbach, Hubert, Geschmack und Atmosphre. Medien menschlichen Elementarkontaktes, Salzburg, 1968.
Websites
http://www.cloaca.be [23. 12. 2005]
http://www.pieromanzoni.org [23. 12. 2005]
Die Autorinnen und Autoren

ist Philosoph und Biologe und leitet das Institut fr
Geschichte der Medizin, Naturwissenschaft und Technik an der Universitt
Jena, wo er seit 1995 eine Professur fr Geschichte der Naturwissenschaften
innehat. Arbeitsschwerpunkte sind Geschichte der Wissenschaftswahrnehmungen, Naturphilosophie und Systemtheorie, neuronale sthetik und Emotionsforschung. Breidbach verbindet in seinen zahlreichen Monographien und
Aufstzen kunstwissenschaftliche, sthetische und naturwissenschaftliche
Fragen. Bei Fink erschien 2002 der von ihm mitherausgegebene Band Bilder
des Wissens. Zur Kulturgeschichte der wissenschaftlichen
Wahrnehmung
(2005).
O L A F BREIDBACH
MARIO BHRMANN ist Mitarbeiter des religionswissenschaftlichen Teilprojekts Spiel und Ritual im Spannungsfeld von Textualitt und Performativitt"
im DFG-Sonderforschungsbereich 447 Kulturen des Performativen" in Berlin. Er arbeitet an einer Promotion zum Konzept von Anthropologie und Kultur bei David Hume.
ViNCENT CRAPANZANO ist Distinguished Professor of Comparative Literature and Anthropology am Graduate Center der City University of New York.
Seine Lehrttigkeit fhrte ihn an die Universitten von Harvard, Princeton,
Paris, Kapstadt und Brasilia. Seine ethnologischen Feldforschungen beschftigen sich u. a. mit der Kultur der Hamadsu in Marokko, den Navajo-Indianern sowie dem christlichen Fundamentalismus in den USA. Verffentlichungen in Auswahl: Imaginative Horizons - An Essay in Literary Philosophical Anthropology (2004) und Hermes' Dilemma and Hamlet's Desire. Essays on the Epistemology of Interpretation (1992).
ist Professorin fr Theaterwissenschaft an der Freien
Universitt Berlin; Sprecherin des DFG-Sonderforschungsbereichs 447 Kulturen des Performativen" und des Graduiertenkollegs Krper-Inszenierungen", Teilprojektleiterin im Sonderforschungsbereich sthetische Erfahrung
im Zeichen der Entgrenzung der Knste"; Leiterin des Interdisziplinren Zentrums fr Kunstwissenschaften und sthetik der FU Berlin; Mitglied der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Wichtigste jngere
Verffentlichungen: sthetik des Performativen (2004); Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre (2005).
NICOLA GESS ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut fr Allgemeine

und Vergleichende Literaturwissenschaft der Freien Universitt Berlin. Sie hat
Germanistik, Musikwissenschaft und Querflte in Hamburg, Princeton und
262
DIE AUTORINNEN UND AUTOREN
Berlin studiert und sich mit einer Arbeit zum Thema Gewalt in der Musik.
Literatur und Musikkritik um 1800" an der HU-Berlin und an der Universitt Princeton promoviert (erschienen 2006 bei Rombach). Ihre Forschungsschwerpunkte sind: Intermedialittsforschung (Literatur/Musik), Romantik,
Klassische Moderne, sthetik des Wunderbaren, Poetik der Kindheit, Oper.
Daneben arbeitet sie als freie Dramaturgin.
BARBARA G R O N A U ist Theaterwissenschaftlerin und Wissenschaftliche Assistentin an der Freien Universitt Berlin. Auerdem dramaturgische Mitarbeit
an verschiedenen Theaterprojekten sowie Gastkuratorin am Theater Hebbelam-Ufer in Berlin. Sie promovierte ber Interferenzen von Theater und Installationskunst.
D O R O T H E A VON H A N T E L M A N N ist Kunsthistorikerin und freie Kuratorin.
Von 2000 bis 2004 war sie Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 447 Kulturen des Performativen". Sie kuratierte mehrere
Kunst- und Theaterprojekte, darunter / like theater & theater likes me am
Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie Ipromise it'spolitical am Museum Ludwig in Kln. Diverse Publikationen und Promotion zum Verhltnis
von zeitgenssischer Kunst und Performativitt.
BEATRIX HAUSER ist promovierte Ethnologin mit Forschungsschwerpunkt Indien. In den vergangenen Jahren galt ihr Hauptinteresse der performativen Dimension von Ritualen, auerdem der Erforschung von Obsessions- und Besessenheitserfahrungen. Nach Forschungs- und Lehrttigkeiten an den
Universitten Frankfurt a. M. und Halle/Saale arbeitet sie derzeit im D F G Sonderforschungsbereich 626 sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste" an einem Projekt ber Ritualitt und Theatralitt von
indischen Ramlila-Auffhrungen.
KARL O T T O H O N D R I C H ist Professor fr Soziologie am Institut fr Gesellschafts- und Politikanalyse der Universitt Frankfurt a. M. Schwerpunkte seiner Arbeit sind Fragen des sozialen und gesellschaftlichen Wandels, Sozialtheorie und Emotionsforschung. Zu seinen jngeren Verffentlichungen
zhlen Enthllung und Entrstung. Eine Phnomenologie des politischen
Skandals (2002), Wieder Krieg (2002) sowie Liebe in den Zeiten der Weltgesellschaft (2005).
MICHAEL LTHY ist Kunsthistoriker an der Freien Universitt Berlin und Teilprojektleiter im Sonderforschungsbereich 626 sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste", auerdem Geschftsfhrer des Interdisziplinren Zentrums fr Kunstwissenschaften und sthetik der FU Berlin. Er
promovierte ber Bild und Blick in Manets Malerei (2003).
DIE AUTORINNEN UND AUTOREN
263
ROBERT SOLLICH ist Theaterwissenschaftler, freier Operndramaturg und Mitglied im DFG-Sonderforschungsbereich 626 sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Knste". Derzeit arbeitet er an einer Promotion
ber Opernskandale.
N I N A TECKLENBURG studierte Theaterwissenschaft und Neuere deutsche Literatur in Berlin und Glasgow; 2005 Magisterexamen mit einer Arbeit zum
Thema Ekel in knstlerischen Auffhrungen". Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 447 Kulturen des Performativen"
und arbeitet auerdem als freie Performerin, u. a. mit den Gruppen Gob
Squad und Lone Twin.
ist Theaterwissenschaftlerin und Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 626 sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung
der Knste". Herausgeberin u. a. von Schlingensiefs Nazis Rein/Torsten Lemmer in Nazis Raus (2002) und Carl Hegemann: Pldoyer fr die unglckliche
Liebe. Texte ber Paradoxien des Theaters 1980-2005 (2005). Dissertation ber
die Relation von Handlungsanweisungen und intersubjektiven Beziehungen
in der bildenden Kunst.
SANDRA UMATHUM
CHRISTIANE VOSS ist Philosophin. Ihre Dissertation erschien 2004 unter dem
Titel Narrative Emotionen. Eine Untersuchung ber Mglichkeiten und Grenzen philosophischer Emotionstheorien. Neben ihrer derzeitigen Forschungsttigkeit im filmwissenschaftlichen Projekt des DFG-Sonderforschungsbereichs 626 (Die Bedeutung der Illusion in der Filmsthetik") arbeitet sie als
Drehbuchautorin und Filmemacherin.
WARSTAT ist Theaterwissenschaftler und Wissenschaftlicher
Assistent an der Freien Universitt Berlin. 2005 erschien seine Dissertation
Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiterbewegung
1918-33.
Mitherausgeber des Metzler Lexikon Theatertheorie (2005). Derzeitige Forschungsgebiete: Wirkungssthetiken des Theaters; Theatralitt des Politischen;
Kunst und Psychosomatik.
MATTHIAS
Bayerische
Staatsbibliothek
Mnchen

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AUF DER SCHWELLE

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Gedruckt mit freundlicher Untersttzung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlorfrei gebleichtem und

2006 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen

Der Zuschauer als Akteur

Mambo auf der Vierten Wand.

Die eigentliche Ttigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman . .

Formen der Teilhabe im Dispositiv der Kunst.

II. STHETISCHE E R F A H R U N G ALS E M O T I O N

Gefhle als soziale Beziehungen

Zum Verhltnis von Affekt und sthetik

Durch den Krper sehen:

Neuronale sthetik und Emotion - Berhrungsbereiche und

III. STHETISCHE E R F A H R U N G ALS LSION

Es muss doch bluten" - Gedanken zu Schmerz, Literatur und

Eine Wunde, die nie verheilt

So sollte man sehen!"- Rausch, Religion und Kunst

How to do Art with Shit. Ekel als sthetische Erfahrung

Die Autorinnen und Autoren

Berlin, im Frhjahr 2006

I. STHETISCHE ERFAHRUNG IN DER AKTION

Popper 1975, S. 10.

Popper 1975, S. 75.

Siehe hierzu etwa Buchloh 2000, vor allem S. 479-487.

auf sie modifizierenden Einfluss zu nehmen, beim Publikum zu Handlungen

Williams 1965, S. 263 f.

theatraler Auffhrungen einerseits zur Partizipation am Tun der (eigentlichen)

Der Zuschauer als Akteur

Vgl. hierzu Fischer-Lichte 1997.

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

Turner 1969, S. 95.

Schechner selbst probierte in spteren Produktionen ein anderes Modell von

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

Vgl. ebd., S. 49-54

der Auffhrung darauf zielten, den Zuschauer physisch erfahren zu lassen,

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

behaupten, dass jede Auffhrung von Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98 in

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

The superimposition of the .backtelling' structure of evolutionary narratives on

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

fahren - Audiotouren in und durch verschiedene(n) Stdte(n), so zum Beispiel

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

se empfunden wurde. Die Schwellenerfahrung entsprang in jedem Fall der

DER ZUSCHAUER ALS AKTEUR

Mambo auf der Vierten Wand.

wie Essen, Trinken, Schmieren, Tauschen, Schreiben, Fegen oder Sprechen

Ranciere 2005, S. 38.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

Partizipation als Krisensituation

Schechner 1973, S. 40.

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

MAMBO AUF DER VIERTEN W A N D

MAMBO AUF DER VIERTEN W A N D

Partizipation durch Verfhrung

Vgl.: URL: www.sheshepop.de/she_she_pop.php [13.1.2006].

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

MAMBO AUF DER VIERTEN WAND

merksamkeit richtet sich auf die erwartungsvoll umherblickende Darstellerin,

)LVFKHU/LFKWH(ULND