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ESSAY 67

Thomas Stangl

Freiheit und Langeweile

Essays

Literaturverlag Droschl
Thomas Stangl zieht eine Wand ein, die keine Wand ist

Es gibt dieses Zimmer hier, ein kleines Zimmer in einer großen Wohnung mit Blick auf einen
Hinterhof und auf das kleine Zimmer eines Gitarristen in der großen Wohnung gegenüber, so
wie es früher, solange ich alleine wohnte, ein großes Zimmer in einer kleinen Wohnung mit
Blick auf ein Versicherungsgebäude gab. Auf dem Schreibtisch vor dem Fenster steht der
Computer, auf dem ich schreibe. In einem Schrank sind einige dutzend Notizbücher verstaut.
Ein Notizbuch liegt auf dem Schreibtisch neben dem Laptop oder steckt in meiner
Umhängetasche.
Und dann ist da noch der andere Innenraum, in dem die Texte eigentlich entstehen, der Raum
auf (oder hinter) dem Bildschirm; ein Raum, der kein Raum ist. Hier lebt jedes zarte kaum
geborene Textchen in flüchtiger Nachbarschaft mit sozusagen der ganzen Welt (einer Welt, die
keine Welt ist): ständig kann Post kommen, ich könnte irgendetwas spielen, schlimmstenfalls
Schach oder Solitär, Fotos und Videos von fast allen Punkten auf der Erde und fast allen
lebenden und toten Menschen, beim Golfspiel oder beim Geschlechtsverkehr, sind verfügbar,
ein Gedränge von Möglichkeiten, die gleichgültig und zeitlos nebeneinanderher existieren: das
eigene Leben und Nichtleben (auf Festplatte gespeichert) grenzt sich gerade eben halbherzig
von den Milliarden der hier in irgendeiner Form auftauchenden und verschwindenden
anderen Leben und Nichtleben ab.
Es gibt überhaupt keinen Grund, an einem bestimmten Ort zu sein, einen bestimmten Satz zu
schreiben.
Ein Sog zieht Blick und Bewusstsein in diese endlos wachsende Welt, die keine Welt ist, ins
Nirgendwo hinein. Um Halt zu finden und die Illusion zu haben, der Apparat vor mir wäre
wirklich meins, ziehe ich eine Wand ein, wenn auch nur eine Wand, die keine Wand ist; die
Technik bietet mir das an. Als Desktophintergrund auswählen. Wenn man immer auf das
gleiche Bild schaut, kann es scheinen, als wäre dahinter eine wirkliche Welt.

Im Lauf der letzten Jahre habe ich verschiedene Fotos als Desktopbilder verwendet, Fotos, die
auf Reisen entstanden sind, bestimmte Orte: eine weite schwarze Wattlandschaft mit auf der
feuchten Erde glitzerndem Sonnenlicht; eine weiße Ziege, die in Saint-Louis, Senegal, auf
einer Mauer balanciert, im Hintergrund der Fluss mit bunten Fischerbooten, eine Hausecke in
der gleichen Stadt, hinter der im ockerfarbenen Licht eine Frau verschwindet; das Cinema
Tineretului in Iasi, Rumänien, ein Gebäude wie aus einem alten Film über alte Filme (man
stellt sich das Rattern des Projektors vor und das Wunder, als auf einer Leinwand
schwarzweiße Schatten erscheinen, zu Gegenständen und Gesichtern werden, vor einem
Publikum von längst verstorbenen Bewohnern des zwanzigsten Jahrhunderts); eine leere
Landstraße an einem anderen Ende der Welt, die sich weit über Hügel zum Horizont, zu
zackigen Gebirgen hinzieht. Darüber ein wolkiger Himmel wie eine weitere Landschaft.

Ich schaue in den Text, ich schaue auf das Bild, dann wähle ich Datei Drucken, nehme das
Notizbuch vom Schreibtisch und stecke es mit den Ausdrucken in meine Umhängetasche,
setze mich aufs Fahrrad. Wenn ich im Text stocke oder glaube, dass der Text gleich wirklich,
so wie er sein soll, da sein wird (es fehlt nur noch ein bisschen an Wirklichkeit, das kleine
bisschen, das ich in meinem kleinen Zimmer, an meinem Computer nicht finden werde),
muss ich raus, zu Fuß gehen, radfahren, mich auf eine Bank im Augarten oder am Donaukanal
setzen, dort weiterlesen, nachlesen, was ich geschrieben habe, es anders lesen, auf bedrucktem
Papier.
Dann plötzlich knüpfen sich Fäden zwischen Text und Welt, zwischen diesem Moment, dieser
Bank, diesem Gewässer vor mir und dem, was auf dem Papier (und bald wieder auf dem
Computer) festgehalten ist.
Eine Leere, ein Surren:
Über den Raum der Literatur

In einer berühmten Szene aus Luis Buñuels Film Belle du Jour zeigt ein Bordellkunde, ein
selbstzufriedener dicker Japaner, ein kleines Kästchen vor. Er öffnet es, außerhalb des
Blickwinkels der Kamera, ein Surren ertönt, die Prostituierte erbleicht. Als Buñuel gefragt
wurde, was sich in dem Kästchen befinde, meinte er schlicht: Keine Ahnung.
Das ist eine hübsche Pointe und zugleich die einzig mögliche Antwort. Alles andere wäre
lächerlich und würde der Szene ihre Kraft nehmen, nicht nur das Geheimnis, sondern auch das
Geheimnis des Geheimnisses auflösen: dass es sich auf nichts Bestimmtes beziehen kann, wenn
es geheimnisvoll bleiben will, wenn die – für Buñuel typische – Balance zwischen dem
Lächerlichen und dem Beunruhigenden gewahrt bleiben soll. Das Geheimnis des
Geheimnisses ist: es bezieht sich auf ein Inneres, das nicht benennbar ist, sich auflösen würde,
sobald man es benennt; das vermutlich nichts ist, eine Leere. Das Geheimnis umgibt eine
Leere.
Aber ein Surren ist zu hören.
Kann es sein, dass sich die Kraft der Darstellung aus einem Nichts speist? Jemand öffnet ein
Kästchen, es surrt, Phantasien kommen in Gang, erotische, exotische und exotistische, die
Phantasien von etwas Besonderem, einer fremden, vielleicht der höchsten Lust, einer fremden,
vielleicht der tiefsten Angst; in einem Nichts fallen diese Lust und diese Angst zusammen.
Die Frage ist nicht, was in diesem Kästchen ist. Das Geheimnis entsteht, sobald das Kästchen
sichtbar ist, vorgezeigt wird und eine Reaktion auslöst; eine Reaktion im Film, die wiederum
eine Reaktion des Zuschauers auslöst (ein Schaudern, ein Lachen, ein leicht schauderndes
Lachen). Ein Spiel von Reaktionen entsteht, Abstände, Entfernungen, Unzugängliches,
Erwartungen; ein anderes Innen wird angesprochen und in ein Verhältnis zur Filmszene
gesetzt: das im Zuschauerkörper, diesem Kästchen aus Fleisch und Knochen, zu vermutende
Innere (das vielleicht leere Erwartung ist). Man kann es als das Entstehen eines Musters oder
eines Raums sehen: die Beziehungen von Gegenständen und Menschen, die Abstände
zwischen Gegenständen und Menschen, Anziehung und Abstoßung, vor dem Hintergrund
einer Schaulust, die aus der Enttäuschung genauso viel Gewinn zieht wie aus der Befriedigung.
Die höchste Lust, die tiefste Angst sind in diesem Raum nie zu finden, aber sie sind im Spiel.

Von solch einem Muster her lässt sich das Verhältnis der Literatur zu ihrem Gegenstand lesen,
das Verhältnis zu ihrem Sinn, zu ihren Figuren, den Menschen, die im Innern der Bücher ihre
Art von Leben oder Beinahe-Leben führen. Was das bedeutet, lässt sich nicht im Allgemeinen
sagen, sondern nur im Einzelnen; es lässt sich zeigen und nicht sagen. In jedem Satz drängen
sich, wenn ich darüber zu sprechen versuche, die großen, allgemeinen Wörter heran, Liebe
oder Tod, Angst oder Begehren, Lust oder Tiefe, Geheimnis, Nichts und Leere, mit ihrem
schalen, abgenutzten Klang, sie surren mir um den Kopf, und ich muss versuchen, sie
abzuwehren, zurückzudrängen. Ich zögere vor jedem Satz, weil er mir schon zu weit geht, zu
viel an Bedeutung verspricht (ein Griff nach dem Kästchen, ein zu faszinierter, ein gleich
angewiderter Blick –).
Literatur ist Sprache, die weiß, dass sie Sprache ist; sie ist Sprache, die zugleich (statt nur zu
argumentieren und zu referieren) etwas wie körperliche Wirklichkeit beansprucht; sie ist
Sprache, hinter der keine gesicherte (anwesende) Sprecherperson steht: wer hier Ich sagt und
erzählt oder beschreibt oder sich Fragen stellt, kann alles und jeder andere als das Ich des
Autors sein. Die Widersprüche und Unmöglichkeiten in diesem Feld von Bezügen und
Selbstbezügen rund um Sprache, Wirklichkeit und Ich, die Möglichkeiten und Freiräume, die
diese Widersprüche öffnen, und die Grenzen und Leerstellen, auf die sie literarisches Schreiben
und Lesen stoßen, scheinen aus den Sätzen, Figuren, Texten und Textwelten, um die es gehen
soll, hervor, der Gewalt des Begriffs verweigern sie sich (was nichts mit Irrationalismus zu tun
hat).

Der Leere hinter der Sprache, der Schwelle, an der in der frühen Kindheit die Erinnerung
einsetzt, dem Gestammel von Träumen, das sich aus dem Schlaf löst, kann man sich vielleicht
nur geistesabwesend nähern, indem man redet und andauernd vergisst. In seinem Buch
Echolalien. Über das Vergessen von Sprache erzählt Daniel Heller-Roazen, Roman Jakobson
folgend, wie Kinder ihre sogenannte Muttersprache erlernen, indem sie die unbegrenzten
Lautbildungsmöglichkeiten der Lallperiode verlernen: »Es ist, als könnten Kinder eine
bestimmte Sprache nur durch einen Akt des Vergessens erlernen.« In der Erwachsenensprache
bliebe von diesen unbegrenzten – aber auch undifferenzierten – Möglichkeiten höchstens ein
Echo: »das Echo eines anderen Sprechens oder von etwas anderem als Sprechen«, das »durch
sein Verschwinden erst Sprache ermöglichte«. Später spitzt Heller-Roazen Diskussionen
jüdischer Mystiker über den Buchstaben Aleph (dem kein Laut, kein Klang mehr zugeordnet
ist) und die Offenbarung am Berg Sinai zu: die an dem Berg versammelte Menge der Israeliten
hörte, so die letzte Konsequenz dieser Tora-Interpretationen, vom Text der göttlichen Rede
nichts als einen einzigen Schall, das »Ich«, mit dem diese Rede einsetzt, oder vielmehr nur den
Anfangsbuchstaben dieses Ich: Aleph, dem Buch Bahir zufolge die »Wurzel der zehn Gebote«.
Heller-Roazen folgert: »Die gesamte Offenbarung reduziert sich auf einen einzigen
Buchstaben, an dessen Klang sich niemand zu erinnern vermag… Als das einzig Greifbare an
der göttlichen Rede markiert der stumme Buchstabe das Vergessen, aus dem jede Sprache
hervorgeht. Das Aleph ist der Platzhalter des Vergessens am Anfang jedes Alphabets.«
Aber ist, wenn es um Literatur, also um Wirklichkeit geht, dieses Vergessen »des Anfangs«
nicht schon zu allgemein – also zu viel und zu wenig? Wenn es nicht um den Anfang geht, es
gar keinen Anfang gibt und die Setzung, mit der ein Autor unhörbar »ich« sagt, unbedeutend
ist, gibt es nur im Nachhinein ein Echo, ein Vergessen, das Surren einer Leere; dies wäre die
Grenze, an die die Literatur stößt, an die Sprache und Wahrnehmung durch die Literatur
stoßen?
Das ist kein festes Fundament, ganz im Gegenteil; dennoch hat die Kraft von Texten,
Geschichten, diesseits der Schwelle, mit diesem Wenigen, diesem Fast-Nichts zu tun und
hängt vielleicht davon ab, so wie sie von der Energie des Schmerzes (der Angst), des Begehrens
(der Lust) und dem verweigerten Vertrauen auf diese großtuenden Wörter abhängt. Was an
Vertrauen bleibt, ist auf wenig gegründet; jeder Blick, jeder Satz versucht, sich der
Wirklichkeit zu versichern. Ich schaue ins Zimmer und sehe ein paar Gegenstände, im Raum
verteilt: Lampe, bist du noch da, fragt Robert Walser (und wiederholt in Andrea Winklers
König, Hofnarr und Volk eine Romanheldin, die statt der Lampe schon, an der Wand hängend,
das Gedicht von der Lampe vor sich hat).
Hier, im Raum verteilt, finde ich die Wörter; sobald die Wörter da sind, finden sich auch die
Dinge ein.
Dann kommt etwas dazu, die Erinnerung an ein Gesicht, zum Beispiel, an einen ganz
bestimmten Moment (gleichgültig, ob man ihn erlebt hat oder nicht oder vielleicht gerade
jetzt, in diesem Moment erlebt), an eine Geste oder ein Lächeln, vielleicht ist es nicht eine
Erinnerung, sondern zum Beispiel eine Fotografie, aus der heraus (wann ist das Bild
aufgenommen worden?) mir ein Blick begegnet, und das Spiel beginnt, ein Spiel von
Abständen: ein Muster, ein Raum. Roland Barthes beschreibt in seinem Fotografie-Buch Die
helle Kammer ein Schwarzweißfoto, auf dem ein schöner junger Mann zu sehen ist, ein
gewisser Lewis Payne, im Sitzen, ziemlich lässig an eine narbige Stahlblechwand gelehnt, die
Gelenke in Handschellen. Das Foto ist kurz vor der Hinrichtung des jungen Mannes
aufgenommen, Lewis Payne hat 1865 versucht, den amerikanischen Außenminister zu
ermorden. Barthes schreibt: »Das punctum aber ist dies: er wird sterben. Ich lese gleichzeitig:
das wird sein und das ist gewesen … Was mich besticht, ist die Entdeckung dieser
Gleichzeitigkeit: … ich erschauere (…) vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat.
Gleichviel, ob das Subjekt, das sie erfährt, schon tot ist oder nicht, ist jegliche Photographie
diese Katastrophe. … Immer wird hier die Zeit zermalmt: dies ist tot und dies wird sterben.«
Die Zeit wird zermalmt – oder zerspalten und gewendet; ich nehme, im Raum der
Beschreibung, Schichten von Zeit wahr (Lampe, bist du noch da? Zimmer mit der Lampe,
dem Stuhl, Robert Walser, der auf die Lampe schaut oder sich an sie zu erinnern versucht,
Zimmer mit dem Gedicht an der Wand?); ich nehme einen Blick wahr, und es ist nicht leicht
zu sagen, woher dieser Blick kommt (aus einer Zeit, die es nicht mehr gibt, von einem
Menschen, den es nicht mehr gibt oder der jedenfalls nicht hier ist?) und ob vielleicht dieser
Blick den Raum erst begrenzt und bestimmt. Zwei Aspekte sind wesentlich: jene Zeitstruktur,
die für mich eine der Vergegenwärtigung, die einer gebrochenen und vielfach geschichteten
Gegenwart ist, und der (vom Papier her, aus dem Bildraum erwiderte) Blick auf das Einzelne,
diese Lampe und ihren Lichtschein oder diesen Menschen aus dem 19. Jahrhundert, den
einzelnen Menschen, der für nichts anderes steht als für sich selbst, den anderen, der sterben
wird, so wie ich, und der gestorben ist. Man kann (wenn auch nicht immerzu und ohne es
immer zu wissen) jeden so ansehen: auf dieses Vereinzelt-Sein, dieses Für-Nichts-Stehen, dieses
Geheimnis, diese nicht ganz geteilte Gegenwart hin. Ein Moment der Einsamkeit, der sich
dem Sozialen – und damit der Gewalt, auch der Gewalt des Erzählens – entzieht; und zugleich
der Moment einer seltsamen, indirekten Begegnung: des Respekts vor dem anderen (und sei
dieser andere nur eine Romanfigur), einer Form von Liebe, denn auch Liebe gilt nichts
Funktionalem und keiner bestimmten Eigenschaft und ist im Wesen asozial. Auch die Liebe
erreicht das Geliebte nie ganz, kommt dem anderen, der anderen Gegenwart so nah wie nur
möglich und verfängt oder verliert sich doch an der Grenze der Haut, vor der Grenze der
Augen in einem Bild-und Spielraum, in dem jeder dem oder der anderen, die er oder sie sieht
und berührt, anderer oder andere ist; zwei Gegenwarten, die fast in eins fallen, fast. Zwei
Körper, Kästchen aus Fleisch und Knochen.
Die Trauer, das Begehren, die Fiktion gewinnen an dieser Grenze ihre Kraft, in diesem
Moment der Einsamkeit und der Nähe. Wenn Jacques Derrida schreibt: »Ich kann unter
keinen Umständen über den Fremden sprechen, ihn zum Thema machen«, dann deshalb, weil
dieser Verzicht auf Beherrschung des anderen, des Fremden als Gegenstand erst seine
Gegenwart (von der eigenen einen Hauch entfernt), die Blicke, die Berührung ermöglicht, den
Raum schafft. Die Sprache dieses Verzichts, des Souveränitätsverlusts, angesichts eines
Gegenstands, der nicht einfach Gegenstand sein darf, ist für mich die Sprache der Literatur.
Dieser Verlust an Souveränität ist, denke ich, der Gewinn der Literatur, ist das, was sie von
Liebe und Tod sprechen lässt, ohne dass sie wüsste (wissen müsste oder wissen dürfte), was
Liebe und Tod sind. Es gibt einen Ort in der Sprache, wo das Erklären aufhört, die Gewalt der
Beschreibung – die Souveränität, die Beherrschung des Gegenstandes – ein Ende findet und
das Einzelne, Besondere ins Bild tritt. Ein Moment der Vergegenwärtigung, jener Moment, in
dem (wie Derrida in Mémoires, Paul de Man folgend, schreibt) ein Name »so intelligibel, so
erinnerlich« wie ein Gesicht wird.
Auf jene Undurchdringlichkeit (wo sozusagen das Wort Fleisch wird) richtet sich das
literarische Schreiben, in ihr (hinter dem Muster, im Raum der Erzählung, der niemals der
ihrer wirklichen Gegenwart ist) gewinnen die Personen das, was sie ausmacht, in ihr verlieren
sie sich.
Ich lese einen Roman, immer wieder, folge der Romanfigur, die vielleicht einmal ein
wirklicher Mensch war und von der ich (weil ich das Ende des Buches kenne oder weil das
Buch in einer vergangenen Zeit spielt) weiß, dass sie gestorben ist. Ich weiß, dass sie gestorben
ist, und weiß, während ich das Buch lese, dass sie sterben wird, innerhalb oder außerhalb der
Fiktion. Ich identifiziere mich mit der Figur und doch werde ich nie ganz sie sein, so wie sie
nie ganz ich sein wird.
Ich sage »ich« und mache mich zu einer literarischen Figur, vielleicht zu einer Romanfigur, die
einmal (niemand wird genau wissen wie) wirklich gelebt haben wird und von der ein anderer
lesen, mit der er sich vielleicht identifizieren wird. Lampe, bist du noch da?
Dieses Sprechen, dieses Schreiben, dieser Raum, der im Schreiben entsteht, geht aus vom
Nichts des Ich-Sagens, dem Aleph (statt einer Person ein unhörbarer Buchstabe), und verliert
sich im Nichts eines fremden Namens, einem Geheimnis, das ohne Eigenschaft und jedem das
Eigenste ist. Dazwischen, von diesen Grenzen bestimmt, gibt es einen Raum; ohne den Raum
gäbe es auch die Grenzen nicht, niemanden, der ich sagt, niemanden, der liest oder gelesen
wird.
Das Geheimnis, die Grenze ist in den Figuren, in der Sprache, sie ist im Leser (als Komplize
des Autors), im Körper des Lesers, dieses Kästchens aus Fleisch und Knochen. Es hat mit Liebe
(mit Respekt) zu tun und mit dem Tod (dem Schrecken). Es ist da, auch wenn nichts als die
Struktur, der Raum, die Abstände da sind.

Was eine Frage des Glaubens sein könnte, lässt sich in Text verwandeln: Struktur, Raum,
Abstand und eine Magie, die auf nichts beruht. Einige Beispiele können vielleicht erläutern,
was ich meine; zunächst ein Satz aus dem Filmessay Sans Soleil von Chris Marker, den ich, wie
viele Sätze aus diesem Filmessay, seit Jahren im Kopf habe: »Selbst wenn die Straße leer war,«
heißt es hier, »blieb ich bei roter Ampel stehen: nach japanischem Brauch, um Platz für die
Geister der Autowracks zu lassen. Selbst wenn ich überhaupt keinen Brief erwartete, bleib ich
vor dem Schalter der postlagernden Sendungen stehen, denn man muss die Geister der
zerrissenen Briefe ehren, und vor dem Luftpostschalter stand ich, um die Geister der nicht
abgeschickten Briefe zu grüßen. Ich ermaß die unerträgliche Eitelkeit der westlichen Welt, die
nicht aufhört, das Sein dem Nichtsein und das Gesagte dem Nichtgesagten zu bevorzugen.«
Glaube ich an die Geister der Autowracks, an die Geister der zerrissenen Briefe? Warum sind
mir, wenn ich nicht daran glaube, diese Sätze wichtig? Welcher Glaube anstelle eines Glaubens
gibt den Sätzen für mich als Filmzuschauer ihre Überzeugungskraft; und wo, in welchen
Nischen des Wirklichen, gibt es die Geister von Autowracks in all ihrer Unwirklichkeit? Ich
sehe das Bild einer Straßenkreuzung in Japan, sehe, dass ich keine Geister sehe, höre eine
Stimme Sätze sagen, die sich in meine Erinnerung graben, als würde ich sie glauben. Ich
glaube es, ohne es zu glauben, weil die Bilder und die Sätze zusammenpassen und weil Bilder
und Sätze einen Raum offenlassen oder erst öffnen: paradox formuliert, weil sie einen Raum
des Unglaubens öffnen, wo die Geister daheim sind, die es nicht gibt, die zerrissenen, die nie
geschriebenen Briefe, wo die Dinge und die Menschen, die Lebenden und die Toten sich
treffen.
Eine Kurzgeschichte von David Foster Wallace trägt den Titel Incarnations of Burned Children;
es ist eine Geschichte, die fast unerträglich zu lesen ist: auf wenigen Seiten wird detailliert
beschrieben, wie sich ein kleines Kind mit kochendem Wasser verbrüht, wie seine Eltern
vergeblich versuchen, es zu retten, wie das Kind stirbt; am Ende des Textes wechselt die
Perspektive, das heißt, die Perspektive – die eines atemlosen, aber distanzierten Erzählers, der
die Rollen (the toddler, the Daddy, the Mommy) fast abstrakt zuweist – wechselt nicht, aber
der Erzähler verlässt die Wirklichkeit, die Welt der Eltern und ihres Schmerzes, und folgt dem
Baby in den Tod: »… the child had learned to leave himself and watch the whole rest unfold
from a point overhead, and whatever was lost never thenceforth mattered, and the child’s body
expanded and walked about … a thing among things, its self’s soul so much vapor aloft, falling
as rain and then rising, the sun up and down like a yoyo.« Ist das ein Trost? Und wenn ja,
weshalb ist dieser Trost nicht verlogen: nur weil er nichts von der Unerträglichkeit, vom
Schmerz zurücknimmt, nur weil er nichts Konkretes – außerhalb des Raumes der Erzählung –
verspricht, oder noch aus anderen Gründen? Weil am Ende nur ein Bild bleibt, wie aus einem
Traum, in dem ein Yoyo sich auf und ab bewegt, schmerzhaft und wunderbar klar, und auf
irgendeine Weise, die man besser nicht erklären sollte, alles in dem Yoyo, in dem Bild
enthalten ist? Was bleibt vom Versprechen, das keinen konkreten Inhalt hat – aber eingefasst
ist in ein wunderbar klares, schmerzhaft klares, schmerzhaftes, wunderbares Bild? Ist das der
Inhalt des Versprechens: ein Ding zu werden oder das Bild von einem Ding, ein Zeichen,
deutungslos, schmerzlos, bewusstlos oder jedenfalls beinahe bewusstlos? Wie lässt sich Betrug,
die Vorspiegelung eines Trosts, von ästhetischer Wahrheit unterscheiden?
»Ästhetische Erfahrungen suggerieren keinen falschen Halt«, schreibt Roger M. Buergel,
»sondern lehren, Spannungen und Komplexität auszuhalten. Und sie lehren, die Lust
auszuschöpfen, die entsteht, wenn man realisiert, dass dieser bodenlose Grund ästhetischer
Erfahrung wider alle Erwartungen trägt.«
Noch ein Beispiel aus diesem Reich der Zeichen und der Spannungen, in dem Fall der
bildenden Kunst (die ich, wie den Film, was auch immer sie sonst noch alles sein mögen, hier
einfach als Teile des literarischen Raums auffasse, den ich bewohne). Zwischen 17. August und
30. Dezember 1957 malte Pablo Picasso 44 Variationen von Velázquez’ Gemälde Las Meninas
sowie, an einigen Tagen im September, neun Bilder von Tauben in Käfigen vor großen
Fenstern in Picassos Villa an der Küste von Cannes (die Villa gibt es noch und die Küste).
Diese Bilder hängen alle im Picasso-Museum in Barcelona, ich gehe durch die Säle, schaue mir
die Bilder an, denke einen Satz: Wie von Stunde zu Stunde, von Tag zu Tag das Licht
verrutscht. Daraus Formen machen, denke ich. Einmal habe ich in Madrid das Gemälde von
Velázquez gesehen, ich habe etwas darüber gelesen, dennoch habe ich es nicht mehr allzu
genau im Kopf, das Unwichtigste daran sind jedenfalls für mich die wirklichen Menschen, das
Königspaar, die Infantin, die Hofdamen, die Zwerge, die Vorbilder, das heißt, das
Unwichtigste ist, wer diese wirklichen Menschen waren (das ist Nichts: ein leeres Kästchen),
wichtig ist, wie sie sich verwandeln, was sie werden, gemalt, durch den Maler im Bild, von
dem, wie von seinen Figuren, nur ein paar Pinselstriche bleiben werden, ein Farbauftrag.
Wichtig ist dieser ganz bestimmte Ort, das Picasso-Museum im Born-Viertel in Barcelona,
heute, die Villa in Cannes, 1957, das genaue Datum im August, September, Oktober,
November, Dezember. Das Licht verrutscht, gerinnt zu Formen; darin kann man von Bild zu
Bild Figuren folgen, sie ihre eigene Form gewinnen und verlieren lassen, Figuren aus der
Vergangenheit, die einmal Zwerge waren, Hofnarren, Maler, Infantinnen oder Hofdamen in
weiten Kleidern, Hunde, und die Zeit von Picasso und die von Velázquez spiegeln sich
ineinander. Eine schwache Ordnung, von zarten Wiederkünften gehalten, zieht ein Netz über
mehr als 300 Jahre; das 17. und das 20. Jahrhundert sind in den Zeichen gegenwärtig, der
September 1957 mit seinem Sonnenlicht und seinen Farben, dem verrutschenden Licht, den
verrutschenden Farben, die Tauben, die Verschläge, das Fensterbrett, der Bogen des Fensters,
das Meer dahinter und eine Landzunge, die sich ins Meer schiebt, und ein ferner Tag in einem
Palast in Madrid, diese Tage und Dinge, diese Lebewesen, die nicht mehr da sind und doch zu
sehen. Gesichter werden zu Zeichen, Kreuzen, Sternen, verwandeln sich, Zeiten antworten
aufeinander, nicht unbedingt die Gegenwart auf die Vergangenheit, auch umgekehrt: die
Endlosigkeit des Antwortens in einem beschränkten Raum. Wichtig sind die weißen und
grünen Flächen, die Nasenhäkchen, Augenkreise, Kleiderdreiecke, Hundefleckchen, Rauten,
wichtig ist jene Doppelfigur, die immer abstrakter wird, ein Kasten mit zwei Gesichtskreisen,
zwei Händen. Dann glaube ich im Spiel der Formen und Zeichen eine plötzliche Unschuld
wahrzunehmen, eine Unschuld von Gesten und Blicken (so als hätte man – wer, ich, Picasso,
die Hofdamen? –, mit den Worten Kleists, ein zweites Mal vom Baum der Erkenntnis
gegessen).
Literatur ist für mich diese Struktur, dieses Netz von Blicken, dieses Antworten und
unschuldig-deutungslose Zeichensein; das Glück dieses Struktur-und Zeichenseins. Kann es
gleichzeitig um Unschuld und Glück gehen und darum, den Schrecken nicht zu vergessen?

Ich erinnere mich, wie ich das Ende von Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen las und dabei
dachte: Das ist das Ungeheuerlichste, das Entsetzlichste, was ich je gelesen habe. Ich dachte es
nicht nur mit Schaudern, sondern auch mit einem Glücksgefühl; ich bin mir sicher, Kertész
hat diese Seiten auch mit einem Glücksgefühl geschrieben.
So pervers es scheint und vielleicht gerade weil es pervers scheint, dieses Glücksgefühl hat etwas
mit Wahrheit zu tun und mit der Unbestimmbarkeit dieser Wahrheit. Ich habe das
Themenfeld der vorherigen Beispiele nicht verlassen, aber ich rede nun auch von Geschichte
und weshalb sie in der Literatur richtig aufgehoben ist – eben weil sie darin niemals ganz
aufgehoben sein kann, sondern immer eine Wunde offen bleibt. Mit perverser Lust, mit einer
uneingestandenen Hoffnung schaut man auf diese Wunde, berührt sie, immer wieder. Und
zwar nicht »die Wunde der Geschichte« im Allgemeinen, sondern ganz konkrete Punkte:
einzelne Menschen, einzelne Geschichten (die von der »großen« Geschichte getroffen und
zermahlen werden), bestimmte Räume. Erinnerungen, als wäre das Erinnerte noch da.
In der Geschichte des Schicksallosen, der aus Auschwitz und Buchenwald zurückkommt und
merkt, dass es kein Leben und kein Land gibt, in das er zurückkommen kann; dass er in
Auschwitz und Buchenwald daheim ist, Heimweh nach Auschwitz, nach Buchenwald hat,
erzählt Kertész keine Erfahrung, sondern macht die Unmöglichkeit der Erfahrung, das Ende
individueller Erfahrung erfahrbar.
Die Bilder, die Informationen verbrauchen sich, selbst die schrecklichsten Bilder, die
unerträglichsten Informationen; wenn nicht etwas anderes dazukommt, ein Raum; wenn nicht
die Bilder oder etwas zwischen den Bildern und Wörtern einen Raum öffnen, fürs Denken, für
die Verzweiflung und sogar für die Schönheit; für die Geister, die man beschwören muss, auch
wenn man weiß, dass sie nicht ins Leben zurückzuholen sind. Eine Notwendigkeit, eine
Unmöglichkeit.
Weil er das weiß und darauf insistiert, behält ein Film wie Claude Lanzmanns Shoah seine
Kraft: weil er nicht auf die Darstellbarkeit vertraut, sondern von den Grenzen des
Darstellbaren handelt, sich diesen Grenzen nähert, sie sichtbar, körperlich spürbar macht. Er
zeigt die Qual, die Notwendigkeit des Erinnerns; wie sich im Sprechen Erinnerung und damit
Wirklichkeit formt. Er zeigt die Orte mit ihren fast magischen Schreckensnamen; sie werden
sichtbar, eben weil nicht zu sehen ist, was hier getan wurde, sondern das sommerliche Gras, die
Wege, die Bahngeleise, die nahen Bauernhöfe, während Stimmen erzählen, erinnern, ein Netz
des Gedächtnisses knüpfen. Zwischen Bildern und Orten spannt sich die Zeit; die Toten sind
in den Bildern, in denen sie nicht zu sehen sind, in den Sätzen, sie sind in der Kluft zwischen
den Bildern und den Sätzen, dem Sichtbaren und dem Ungeheuerlichen der Geschichte. Statt
zu tun, als stünde einem einfach Information übers Vergangene zur Verfügung, macht der
Film Shoah mehr zugänglich als ein beliebiges Wissen; er öffnet zugleich den Abgrund unter
dem Wissen; zeigt und sagt mehr, als bloße Bilder zeigen, als bloße Sätze sagen können. Die
Kluft zwischen Sätzen und Bildern, Gegenwart und Vergangenheit bleibt offen, eine Leere, ein
Nichts; das Wissen, die Wahrheit ist eine fragile, notwendige Konstruktion über Abgründen;
ohne die Leere, das Nichts wäre sie weniger wahr.
Nicht obwohl, sondern eben weil der Film mit künstlerischem bzw. (in meinem Sinn)
»literarischem« Bewusstsein, mit Sinn für Nicht-Darstellbares, mit Sinn für einen Raum, eine
Stille hinter den Sätzen und Bildern gemacht ist, hat er mehr an geschichtlicher Wahrheit als
jede aufs Dokumentarische, die Darstellbarkeit vertrauende Auseinandersetzung mit der
Shoah: die Wahrheit beruht auf der Distanz; darauf, dass das Zentrum leer ist, es keinen Punkt
der Auflösung, des Gelingens – der Bewältigung, Sinngebung – gibt. Durch diese Distanz,
diese Leere entsteht eine seltsame Schönheit, die so skandalös wie notwendig ist. Ein Glück des
Sehens und Wissens, als ein seltsamer Trost, der nichts vom Schmerz zurücknimmt. Im
Gegenteil, auch hier antwortet die Vergangenheit auf die Gegenwart, schneidet ihren Schmerz
in sie ein.
Dieses Glück, diese Schönheit rechtfertigen kein Verbrechen und kein Leid, sie entfalten sich
in einer anderen Form von Nachträglichkeit, machen eher einen Moment des Widerstands
aus, des nachträglichen, unmöglichen Widerstands, des unmöglichen und notwendigen
nachträglichen Widerstands, der Unversöhnlichkeit.
Diese Paradoxien bestimmen für mich ganz allgemein das Verhältnis von Literatur zur
Geschichte. Manchmal besteht der Widerstand einfach darin, einen Namen zu sagen, sich an
einen Namen zu erinnern, mehr als der Name ist nicht mehr da, aber der Widerstand besteht
darin, sich an das Nicht-mehr-da-Sein zu erinnern, die Leere zu sehen, die zurückgeblieben ist.
So wie für Georges Perec, dessen Vater im Weltkrieg und dessen Mutter im Vernichtungslager
starb, in W oder die Kindheitserinnerung seine Kindheitserinnerung die Abwesenheit von
Erinnerungen ist: »Ich weiß, dass ich nichts sage … ich weiß, dass das, was ich sage, leer ist,
farblos, ein für allemal das Zeichen für eine Vernichtung, die ein für allemal ist«: eine Leere,
über die er in dem Roman eine passend-nichtpassende fiktive Dystopie legt: nicht um sie zu
verdecken, sondern damit dieses Weiß, diese Leere sich umso schärfer abzeichnet.
Eine Wunde bleibt offen, eine Lücke, etwas wartet auf eine Antwort, man hat keine Antwort,
nur jene Magie, die auf nichts beruht, und dank derer Zeiten aufeinander antworten können,
einander lesen. Eine Zukunft kann ohne Besserwisserei eine Vergangenheit lesen, eine
Vergangenheit die Gegenwart, als andere Gegenwart, die Zeiten antworten als Gegenwarten
aufeinander. Ohne Endgültigkeit, ohne Hierarchie. In jeder gibt es einen Moment von
Nacktheit und Unschuld, einen unverständlichen Moment, dem alle Zärtlichkeit gelten soll.
Wo die Macht, die Gemeinheit sich auflösen.
»Ich schreibe«, heißt es bei Perec weiter, »weil wir zusammen gelebt haben, weil ich einer unter
ihnen gewesen bin, ein Schatten inmitten ihrer Schatten, ein Körper nahe bei ihren Körpern;
ich schreibe, weil sie in mir ihr unauslöschliches Zeichen hinterlassen haben und weil das
Schreiben die Spur dieses Zeichens ist: die Erinnerung an sie ist für das Geschriebene tot; das
Geschriebene, das Schreiben, ist die Erinnerung an ihren Tod und die Bejahung meines
Lebens.«
Alles, wovon bisher die Rede war, hat zu tun mit dem Verhältnis der Literatur zum Tod:
einem seltsam gespaltenen Verhältnis, es kann sowohl scheinen, sie würde den Tod aufhalten
wollen, ihn nicht akzeptieren, ihm etwas entreißen, Vergangenes wieder zum Leben erwecken,
als auch, sie gehörte selbst eher dem Bereich des Todes, des Toten an als dem des Lebendigen
und des Lebens.
Der Tod, die Erinnerung, die Bejahung des Lebens nehmen in diesem Raum ihre Positionen
ein, bestimmen ihn, tauschen immer wieder die Plätze.
»Ich bin die Gedenkstätte des …« steht auf den ältesten griechischen Grabinschriften. Daniel
Heller-Roazen stellt eine Verbindung von diesen rätselhaften Grabstelen zur Literatur her: das
Grab wie der Text sind ein Objekt, das ich sagt. Mit immer ausgeklügelteren Methoden
versucht dieses Objekt, der Text, der wie ein Grab ist, vergessen zu lassen, dass es ein Objekt
ist, an der Stelle von etwas anderem steht, von etwas, das gestorben ist oder gestorben sein
wird.
Was ist dieses Etwas, ein Niemand, ein Nichts?
Ich zitiere, ohne viel dazu zu sagen, aus den letzten Seiten von Peter Waterhouse’ (Krieg und
Welt), wo der Erzähler den Krebstod seiner jungen Frau (oder die Erinnerung an den Krebstod
seiner Frau oder das Erzählen von diesem Tod) beschreibt: die Tote »sei da, so wie alle
Gestorbenen da seien… die Toten seien wie Kinder, fast so wehrlos, fast so jung, fast so neu.«
Er erzählt seinen, ihren schlafenden Kindern, »wie ich zum spätnächtlichen Zeitpunkt in der
Todesnacht aufgeweckt wurde von niemandem. Niemand und nichts hatte mich aufgeweckt,
um zu sagen: Jetzt sterbe ich; jetzt bin ich gestorben. Die mich Aufweckende, das mich
Aufweckende, der mich Aufweckende war nicht im Zimmer, ging nicht, rief nicht, schüttelte
nicht wach, flüsterte nicht ins Ohr, sondern da war nur das um zu – um mir zu sagen: jetzt;
und jetzt. (…) Ich erhob mich, aber nicht ich erhob mich, denn da war nichts (…) Ich war
nicht verständigt, zu Hilfe gerufen worden. Da war nur: jetzt bin ich tot, wie es niemand sagen
kann. Ich ging zum Bett der Kranken, fast grundlos, ungerufen oder nirgendwohin gerufen.
Ich ging nirgendwohin und saß nirgendwo am Bett der Kranken. Es gab den themenlosen
Himmel, ich sah und hörte ihn nicht, ich war in Aufregung, mein Herz schlug schneller. Die
Tote war wie ein Lebewesen. Die Tote war jetzt nicht tot, sondern sie war tot, um zu … Sie
war gestorben, um zu … Das um zu war ein Zwischenraum. Sie konnte gehen, um zu … Sie
konnte fortgehen, um zu … Ich hörte in dem um zu einen unbekannten Wert und einen
Zwischenwert. Die Kranke war gestorben, um zu … um einen unbekannten Wert … um
einen unbekannten Wert zu haben.«
(»Ist die Poesie die Welt?« fragt sich dieser Erzähler an einer Stelle des Buches und antwortet:
»Ja.«)

Literatur ist Struktur und Beziehung: das Erscheinen des Wirklichen braucht einen Raum,
nicht unbedingt einen Sinn. Das Zentrum dieser Struktur ist (oder wäre, wenn es ein Zentrum
gäbe) etwas, das »nicht in Frage steht«: das Nichts eines Inneren, um das sich das Geheimnis
(Poesie, die Welt) formt.
Dann, in all diesen Beziehungen, der Verteilung der Gegenstände, der Wörter im Raum, den
Kräften, die zwischen ihnen wirken, ihren Bewegungen, entscheidet sich, ob das Geheimnis –
im Film, in der Kunst, in der Literatur – auf Betrug beruht, einer Vortäuschung, oder ob da
mehr ist: eine entscheidende Unruhe, etwas Drängendes und ein Versprechen, das in den
Sätzen ist; das Versprechen Sprache, das Glück und die Ungeheuerlichkeit, ein Zeichen zu sein.
Ich sehe eine japanische Straßenkreuzung und die Seelen der toten Autos, die ich nicht sehe,
ich sehe von Gras überwucherte Schienenstränge in Polen und einen Berg von Koffern mit
Namensschildern in altmodischer Schrift. Das eine – fast harmlose – Bild und das andere Bild,
in dem aller Schrecken enthalten ist, sagen beide nicht nur etwas über unser Verhältnis zu den
Dingen aus, sondern bringen auch eine drängende Sehnsucht zur Sprache: halten sie in der
Sprache, ohne falsche Behauptung, ohne falsche Lüge, so hält die Literatur etwas (das Leben,
Nicht-Leben) in der Sprache. Etwas, das in sozialen Zuschreibungen, wissenschaftlichen
Definitionen, in dem, was für das normale Leben gilt, nicht zu fassen ist, das nicht groß ist,
nicht gut und nicht böse, keine Macht und keine Allmacht hat, und das in der Sprache, die
sich selbst spricht, erscheint; wenn auch nur oder fast nur als Leere. Das Objekt sagt Ich, man
hört ein Aleph, einen klanglosen Buchstaben. Wer soll das hören und wozu?
Um zu –

Ich habe nicht ganz richtig zitiert:


– Was Sie wollen, hat Buñuel eigentlich auf die Frage nach dem Inhalt des Kästchens
geantwortet. Aber man kann sich nicht nach freiem Belieben aussuchen, was man will.
Es ist gut, dass das Kästchen mit Was-Sie-wollen gefüllt, also leer – oder ähnlich wie das
Kästchen mit Schrödingers tot-lebendiger Katze bei jeder fast beliebigen Füllung immer
gleichzeitig auch leer – ist. Das Geheimnis gibt keinen Halt, es ist gut (oder sagen wir, es ist
gar nicht so schlecht), dass der Wunsch nach Verbindlichkeit, Gemeinschaft, Fülle des Sinns,
nach einem festen Fundament im Unbegreiflichen (wie ihn Rilke an einer Stelle in Malte
Laurids Brigge fürs Theater, also alle Kunst, wie fürs sogenannte Wirkliche formuliert) ins
Leere geht und niemand »nach der Wand einer gemeinsamen Not« schreit, »hinter der das
Unbegreifliche Zeit hat, sich zu spannen und anzusammeln.« Auch nicht nach der
Gemeinsamkeit noch nach der Not noch nach dieser göttlichen oder monströsen Fülle, die
dem Unbegreiflichen nur die Unbegreiflichkeit nimmt, dieses Nichts oder Fast-Nichts hinter
der Grenze, von der her ein leises, inständiges Surren ertönt. Die zarte, nichtige Würde der
Gegenstände und Menschen, der Geister und der Zeichen hängt davon ab.
Treffende Worte, Unendlichkeit

Einige Anläufe zu Gedanken über poetische Genauigkeit, Zeiträume und Raumzeiten

1.
Ich sehe etwas, das ich aufschreiben möchte, hole das Notizbuch hervor, formuliere ungelenk
(denn wie kann man etwas aufschreiben, das man sieht?) meine Beobachtung, dann pflanzen
die Wörter sich fort und gleichzeitig beginne ich mehr und mehr zu sehen (denn wie kann
man sehen, ohne zu beschreiben, was man sieht?).
Alles scheint leichter, irgendetwas entsteht zwischen den Wörtern, etwas Feines, fast
Unstoffliches und doch seltsam Wirkliches; aber wie lässt sich dieser Ort zwischen den
Wörtern bestimmen? Es wäre zu einfach zu sagen: ein unbestimmter Ort; in der Literatur gehe
es ums Unbestimmte, die Literatur lebe im, lebe vom Unbestimmten, von der Spannung
zwischen Wörtern wie »seltsam« und »wirklich«. Zugleich schaffen – bestimmen – die Wörter
erst diesen Moment der Wahrnehmung, die Szene – die nicht allein aus Wörtern besteht, die
aber besteht, weil die Wörter etwas treffen.
Was heißt: »etwas aufschreiben wollen«? Heißt es wirklich einfach: es beschreiben, oder eher:
es im Gedächtnis halten oder es beschwören; und was ändert das?

Um eine Sekunde, oder, sagen wir (um den Beteiligten Zeit zu lassen, für Reaktionen,
Interpretationen, Gedankengänge) zwanzig Sekunden realen Erlebens an einem ganz
bestimmten, eng umgrenzten Ort (zum Beispiel ein paar Tische in einem Kaffeehaus, an
einem beliebigen Nachmittag, heute) genau und einigermaßen umfassend sprachlich
wiederzugeben, bräuchte man hunderte von Seiten, die viele Stunden und Tage Lesezeit
erforderten, ganz zu schweigen von der Zeit, alles das aufzuschreiben, und all den anderen
Unmöglichkeiten rundum. Was denkt der Mann am Tisch neben mir, den ich nur aus den
Augenwinkeln wahrgenommen habe, hat er mich auch aus den Augenwinkeln
wahrgenommen, wie sieht er die Frau an, die eben zur Tür hereinkommt, was denkt er und
was denkt er, ohne zu wissen, dass er es denkt, hat die Frau, die eben zur Tür hereinkommt,
ihn gesehen, hat der Mensch, der ihm gegenübersitzt, die leichte Ablenkung seines Blickes
bemerkt, niemand weiß, dass eine kleine Fliege am Fensterbrett sitzt, niemand liest die Anzeige
auf Seite 23 der Zeitung, die im Zeitungsständer; der Zuckerstreuer, der auf dem
Marmortischchen; die Temperatur des Tees; jemand, der eigentlich lieber Wein trinken
würde, dem es aber zu früh am Tag (ich); der Kellner mit seinem Schildkrötenhals, der seit
Stunden, und sein Kind, das jetzt gerade; das Licht, natürlich das Licht, etwas schummrig,
draußen die Dämmerung, die Passanten hinterm Vorhang; alle Geistesabwesenheiten, die sich
zwischen die Gedanken, die Bilder schieben, über sie legen, sie ins Vergessen tauchen (das
Vergessen beschreiben, das Dunkel: vielleicht kommt aus ihm die unbestimmte Spannung, der
unbestimmte Zauber?)
Genauigkeit hat mit Zeit zu tun; der Zeit des Erzählens und der Zeit, die das Erzählen von
ihrem Gegenstand trennt (ich komme darauf zurück). Genauigkeit hat mit Bewusstsein zu tun
und mit den Grenzen des Bewusstseins, dem Verschieben der Grenzen des Bewusstseins; also
mit Wahnsinn. Es gibt einen Wahnsinn der Genauigkeit.
Dieser Wahnsinn hat seine Wurzeln darin, dass Sprache Wirklichkeit – Sachverhalte, alles, was
der Fall ist – niemals einfach einfangen und abbilden kann; dass jedes Wort durch ein anderes
(oder eine Sequenz von anderen, möglicherweise treffenderen) ersetzbar ist; dass Wörter in den
Sätzen (je genauer die Sätze sein wollen, umso zwingender) ebenso viel Sinn verlieren wie
gewinnen; dass in jedem Moment ein Keim der Interpretation, des Irrtums, ein Keim der
Fiktion lauert (der Mann am Nebentisch erkennt die Frau wieder, die eben zur Tür
hereinkommt, und deshalb rührt er umso hektischer in seiner Kaffeetasse, die Anzeige auf Seite
23 der Zeitung, die niemand liest, könnte das Leben einer der anwesenden Personen für
immer verändern, die Fliegengedanken, die die Fliege an einem ihrer wenigen Lebenstage
denkt usw.).
Die Szene faltet sich in ihre Einzelteile auf, jedes Detail ist die Traumtür in eine andere Welt
(aber Traumtür, andere Welt, sind diese Wörter zu rechtfertigen?). Wie weit kann man die
Genauigkeit treiben? So weit, bis sie kippt – wohin? Diese Frage scheint mir entscheidend;
zwischen Pedanterie und Obsession, Langeweile und Suggestivität ist manchmal nur ein
schmaler Grat; worin aber liegt der Wert der Vieldeutigkeit, des Sinnverlusts, der Wert einer
Fiktion, die an den Fundamenten der Wahrnehmung und der Realität rüttelt (sagen wir, ihr
realer Wert)?
Übrigens sitze ich gerade nicht in einem Kaffeehaus, sondern zu Hause am Schreibtisch, es ist
nicht Nachmittag, sondern ein Uhr nachts, aber das spielt keine Rolle. Ich denke an eine
berühmte Stelle bei Beckett (»Es ist Mitternacht. Der Regen peitscht gegen die Scheiben.«
etc.), aber das spielt auch keine Rolle. Ich schaue auf die weiße Wand über der kleinen
Musikanlage, ob die winzige Fruchtfliege noch dort sitzt, die ich irgendwann vor ein paar
Stunden (oder war es gestern?) entdeckt habe, wie ist sie hier hergekommen, an diesen
fruchtlosen Ort, nein, sie sitzt nicht mehr da. Kann ich sie sehen, da wo sie nicht mehr sitzt?

Alles beginnt damit, dass die Welt und das eigene Denken mir von Grund auf unverständlich
sind. Satz für Satz kann ich sie immer genauer, immer schärfer erkennen: bis die Sätze für sich
stehen (außerhalb von ihnen ist mir die Welt dann übrigens genauso unverständlich wie davor,
das gilt auch für mein Denken).

2.
Halb zufällig schlage ich ein noch ungelesenes Buch mit Gedichten von Wallace Stevens auf
und stoße auf einen programmatischen Satz: Throw away the lights, the definitions, / And say of
what you see in the dark.
Was soll hier aufgegeben werden, was gewonnen; was ist das für ein Dunkel, wo ist es zu
finden, vor oder nach der Zeit des Vertrauens in die Wörter und die Kategorien und in das
Licht der Aufklärung? Oder ist es daneben immer da gewesen? Hat das Licht, haben die
Definitionen getäuscht? Was tritt an ihre Stelle oder wartet an ihrem Rand: etwas ganz anderes
– oder eine andere Art von Lichtschein, von Bestimmung? »Erlischt, was dunkel schien, im
Licht« (wie es in einem Sonett von Franz Josef Czernin heißt)? Jedenfalls soll es ein Sehen, ein
Sagen sein; etwas wäre im Licht nicht zu sehen und doch sicht-und sagbar (also nicht wider
alle Vernunft, nicht bloß Lüge, Gestammel oder Gewäsch, sondern eher ein Gegen-Wissen,
ein Wissen, das Wissen aushebeln kann).

Alles Schreiben ist eine Auswahl; die Genauigkeit, das Weitergehen in der Beschreibung über
das erzähl-ökonomisch Funktionale hinaus bedeutet zugleich etwas wie eine Umkehr der
Perspektiven, von Vorder-und Hintergrund.
Zuerst als Leser, noch nicht als Autor, habe ich gemerkt, dass die Regionen der Sprache und
des Wirklichen, wo anscheinend nichts geschieht, die entscheidenden sind. Die
Zwischenräume, die Ab-und Umwege wurden mir wichtig, das, was manchmal als Atmosphäre
bezeichnet wird. So unsicher solche Kriterien im einzelnen auch immer bleiben, man kann die
Qualität eines literarischen Textes daran messen, dass nichts behauptet und nicht einfach
beschrieben wird, sondern etwas entsteht; etwas, das nicht in einer festen Bedeutung, einem
Erzählzweck verankert ist (ohne dass deshalb Erzählzwecke und Bedeutung einfach
verlorengingen). Etwas entsteht, so wie sich, beispielsweise oder beispielgebend, auf den ersten
Seiten von Brigitte Kronauers Die Frau in den Kissen aus einer Summe von Abwegen der Schlaf
formt: Wie die Sätze Schlaf sind und doch Sätze (und Abwege, Metaphern); oder wie später in
diesem Buch ein Tag am Meer in der trägen Bewegung der Sätze das Zeitmaß, das Licht und
die Hitze des Tages am Meer in der sogenannten wirklichen Welt hat; oder wie die langsamen
Wege durch ein Treppenhaus oder durch einen Zoo Wege, Bewegung und zugleich Sätze sind;
und wie in diesem Rhythmus die Liebes-und Todesgeschichten, die wie nebenbei erzählt
werden, Wort für Wort und Sekunde für Sekunde ihren Ort, ihren Raum bekommen. Der
Raum der Sprache zeichnet aus lauter Abwegen (Metaphern, Metonymien) die anderen
Räume: den Raum des Schlafes, den Raum der Liebe, des Wissens oder auch des Sterbens.
Wären es keine Räume, dann wäre vielleicht nur die Angst da.
Walter Benjamin verglich Romane mit brennenden Scheiterhaufen. »Dieser kunstvolle,
sorgfältige Aufbau, wo ein Stück das andere im Gleichgewicht hält, was geschieht mit ihm? Er
wird zerstört. Beim Roman ist es genau gleich. Auch die Romanfiguren stützen sich
aufeinander und halten sich im Gleichgewicht; und das Ziel jedes Romans ist es, seine Figuren
zu vernichten.« Wie kann man Inhalte, Figuren, Sätze dieser Vernichtung entziehen, die nicht
allein die Figuren, sondern das Reale, wie es im Roman erscheint, betrifft? Mir schien und
scheint, dass es bei den Details oder der sogenannten Atmosphäre nicht um etwas wie ein
hübsches Beiwerk oder um abstrakte Romankonzepte geht (wie Rezensenten oft glauben),
sondern darum, sich der Welt zu versichern; es ist wichtig wie die Atemluft. Zwischen den
erzählerischen Höhepunkten, den Lügen der Folgerichtigkeit und des makellosen Aufbaus löst
die Welt, das Reale – das, was dem »Ziel jedes Romans«, dem Erzählziel entgegensteht – sich
auf, und es bleibt bei der Vorführung eines Kunststücks, also bei Ideologie und
Selbstgerechtigkeit.
Auf die gleiche – eine ganz andere, aber doch die gleiche – Art wie Kronauer (oder Proust,
Leiris, Cormac McCarthy, Josef Winkler, Peter Kurzeck oder …) müsste man, dachte ich,
Wüstenexpeditionen erzählen können, als Abfolge von Hindernissen und kleinen
Glücksmomenten, die das Ziel (das Reise-und das Erzählziel, das – wie Benjamin erkannte –
immer eine unheimliche und uneingestandene Nähe zum Tod hat) immer fremder und
unwirklicher machen; man müsste scheinbar gescheiterte Leben erzählen können, indem man
die alltäglichen Routen und Routinen dieser Leben und die magischen, diese Routen und
Routinen durchbrechenden kleinen Momente zeichnet, und ihnen so ihren Wert geben oder
zurückgeben – nein, nicht geben und auch nicht zurückgeben: der Wert, das Reale ist eben in
den Routen und Routinen, ihrer Wahrnehmung, in den besonderen Momenten, dem Kippen
in Traum und Magie. So sind meine beiden ersten Romane entstanden.
Es geht dabei – so langsam Die Frau in den Kissen oder Der einzige Ort auch erzählt sind –
nicht um Langsamkeit; sondern um einen Rhythmus, der einer Vielfalt von Bildern Platz
einräumt, einen Rhythmus, der Weite, Offenheit schafft, ohne beliebig zu werden. Räume
zeichnen heißt auch: dem Leser Freiheit geben; ihn sich seinen eigenen Weg bahnen lassen.
Der Sinn, die Richtung ist vorhanden, aber nicht vorgeschrieben, nichts Lineares; nicht auf
den Punkt zu bringen. Das Klirren des Löffels in der Kaffeetasse, die Dämmerung an genau
diesem Tag (heute, oder nein, vor fünfzig, vor siebzig oder siebenundsiebzig Jahren), das
Schwirren einer winzigen Fruchtfliege vor meinen Augen (als würde sie nur in diesem einzigen
Moment, aber für immer, existieren), die Offenheit des Bedeutungslosen, Zwecklosen, das nur
so für sich da ist (so wie wir): ihr in der Sprache Raum geben. Und außer von den Dingen,
dem Licht und den Fliegen spreche ich hier auch von der Geschichte und den einzelnen
Menschen; man sollte beim Schreiben bedenken, dass ein anderer Mensch (sei er auch fiktiv)
niemals einfach ein Gegenstand ist, auch nicht einfach ein Erzählgegenstand: ins Innerste
ausgeleuchtet, bis in jede Faser und jede Geste hinein beherrscht. Jemand, der ins Innerste
ausgeleuchtet (ausleuchtbar) ist, ist kein Mensch mehr, auch kein fiktiver.
Durch Definition und Kategorisierung – wie auch durch gewisse konventionelle Formen von
Literatur – werden Möglichkeitsräume abgeschnitten; die poetische, sich verästelnde
Genauigkeit fährt der wissenschaftlichen, pragmatischen Genauigkeit ins Spiel: sie nimmt das
im einzelnen Moment (geschichtlichen Moment) und im einzelnen Menschen wahr und ernst,
was sich den Definitionen entzieht und vielleicht die Besonderheit des Menschen, des
Moments ausmacht, ihn erst – im Widerstand gegen das Allgemeine der Definitionen und
Kategorien und gegen die Gewalt des Geschichtlichen – zum Einzelnen macht.
Niemand ist ganz mit sich eins, paradoxerweise macht das, das Nicht-Identische an jedem
(nicht nur Menschen), ihn erst zum Einzelnen. In jedem Satz, den man schreibt, entzieht sich
etwas vom Gegenstand, dieser Entzug ist Teil des Schreibens. Das Nicht-Ausleuchtbare, das,
was sich dem Beschreiben am entschiedensten entzieht, wie Traum, Halbschlaf, Aufwachen,
Angst, Begehren fordert ein Schreiben von besonderer Präzision: Texte und Sätze, die eben
durch diese Präzision wie von selbst aus dem Beschreiben hinaus-und in eigentümliche
Formen von Körperlichkeit hineingleiten, zu intensivster körperlicher Präsenz; Texte und Sätze
von Proust, Kafka, Leiris oder Doderer. Say of what you see in the dark.

Je genauer man hinsieht, desto mehr verschwimmt das Persönlichste ins Unpersönliche:
abstrakte Wörter und Sachverhalte, aus deren Schatten sich die Bilder wie Lebendiges lösen.
So ist das Merkwürdige an der poetischen Genauigkeit, dass es dafür gut ist, nicht ganz bei der
Sache zu sein oder zumindest so sehr bei der Sache, dass sie sich vor dem Blick auflöst, sich
selbst fremd wird. Irgendein Detail, irgendein Ausdruck, der dem Gegenstand ganz fremd ist,
macht es dann aus, dass der Gegenstand getroffen scheint.
In Musils Mann ohne Eigenschaften spekuliert der Protagonist einmal von etwas wie einer
Wissenschaft des Einzigartigen und der einzelnen – für sich genommen falschen, aber
insgesamt das Bild einer Epoche formenden – Lösungsversuche. Literatur kann nie ganz diese
Wissenschaft (oder überhaupt eine Wissenschaft oder der Ersatz für eine Wissenschaft)
werden, weil die einzelnen Lösungen, die sie in jedem Text und jedem Buch präsentiert, all die
Mosaiksteine sich nie in ein Gesamtbild fügen, sondern immer etwas diesem Gesamten
widersteht, und weil das Einzigartige, das (oder der oder die) Einzelne – fast wie Atome oder
das Weltall, aber eben doch nicht ganz so – aus Leerstellen und Abwegen und winzigen
Ungleichgewichten besteht. Der betörende Duft eines Zuckerkristalls, der dich anlockt. Das
Ungleichgewicht, das dich nicht schlafen oder plötzlich (für einen Moment in deinem
Kinderzimmer oder als ein anderer Mensch) aufwachen oder den Blick der eben ins Café
eintretenden Frau erwidern wollen lässt (aber das geht nur den Mann am Nebentisch etwas an,
lassen wir ihn in Frieden).

3.
Wie weit kann man also die Genauigkeit treiben, und was hat es mit dem Kippen, von dem
ich gesprochen habe, auf sich? Wann wird es zu viel, beziehungsweise: Wie viel Zuviel ist zu
viel; wann geht der Raum (das Zeitmaß, die Leere rund um die Wörter, Dinge) wieder
verloren und die Genauigkeit der Beschreibung wird einfach öde und überflüssig?
Es gibt darauf keine abstrakte oder quantitative Antwort, entscheidend ist, denke ich, die
Spannung, die aus einer Distanz entsteht: einer zeitlichen, räumlichen, körperlichen Distanz,
einer Distanz des Begehrens. Dieses Begehren, die Obsession hält den Raum in Spannung, den
Rhythmus am Pulsieren. Sagen wir, der ganz bestimmte eng umgrenzte Ort, der beschrieben
wird, liegt in der Vergangenheit, es ist eine Gegend in Hessen, Stauffenberg und Lollar in den
Vierziger, Fünfziger, Sechziger, Siebziger Jahren, die Welt von Peter Kurzeck. So manisch sich
Kurzeck darum bemüht, jedes Detail dieser Welt aus dem Vergessen zu holen (oder eher, es an
dem Punkt zu finden und abzuholen, an dem es fest in seinem Inneren gespeichert ist), die
Beschreibung trägt immer eine Signatur von Abwesenheit. Sie ist eine Beschwörung. Jedes
Detail ist notwendig, weil diese Welt sonst verschwinden würde; die Bedrohung des
Vergessens, der Vernichtung ist hinter jedem Satz präsent. Die Vergegenwärtigung wird umso
intensiver durch die Distanz und den Abgrund des Vergessens, auf dem sie erscheint; sie
bekommt erst durch sie ihren Glanz und ihren Schmerz.
Die minutiöse Beschreibung formt also einen Gedächtnisraum; das Miterzähltsein der Zeit,
der Distanz gibt ihr ihre Bedeutung. Manchmal glaube ich, dass die Wirklichkeit diese Art von
Verdopplung braucht. Sie ist da, weil sie gewesen sein wird.
Ohne den Gedächtnisraum ist der wirkliche nicht zu denken (oder vielleicht auch nur in seiner
Armseligkeit nicht zu ertragen). Man kann Städte beschreiben, Landschaften oder Körper-,
Geisteszustände und Krankheiten wie Landschaften und damit Traumtüren öffnen: ins Detail
erzählte Städte, Regionen, Körper oder Gesichter sind nicht mehr ganz mit sich eins und
haben dadurch mehr an Existenz. Ich bin mit Josef Winkler und dank Josef Winklers Schau-
Begierde in Friedhof der bitteren Orangen durch Rom gegangen, bevor ich je in Rom war, kann
das wirkliche Paris nicht ohne die Zeitschichten all der Paris-Erzählungen und Romane sehen,
das Grenzgebiet zwischen Texas und Mexico oder die Stadt Knoxville in den Fünfziger Jahren
sind durch die langsamen Irrwege und Ritte der Figuren von Cormac McCarthy wirklicher für
mich als Orte, an denen ich wirklich war, sie sind wirklicher als sie es sind. Der Traum der
Stadt gibt ihr erst ein Gesicht, so wie Menschen erst ein Gesicht bekommen, sobald sie
angesehen werden.
Ich als Leser bin anderswo; der Text oder das Begehren, das den Text hält, lässt mich spüren,
dass ich anderswo bin, jetzt, lässt mich das Anderswo spüren und den Ort hier, sie körperlich
spüren, als eine Spannung und Nähe in der Distanz. Wenn ich die Route, auf der Landkarte,
dem Stadtplan, in Wirklichkeit nachgehe, bin ich immer verspätet, mein Blick ist der Parasit
eines fremden Blicks und doch der fremden Gegenwart, dem fremden Blick auf einzigartige
Weise nah.

Ich beginne zu schreiben und bin nicht mehr ganz mit mir eins. Der Ort, den ich beschreibe,
der Raum der Literatur ist das, was nicht ich ist, selbst wenn es nichts ist als mein eigener
Körperzustand, der sich zu Sätzen auffaltet. »4. Oktober 1911. Gestern vor dem Einschlafen
hatte ich links oben im Kopf ein flackerndes kühles Flämmchen.« »Im Augenblicke störte ihn
das, als fiele eine seitliche Helligkeit in seinen Traum, den er jetzt wie einen Mantel um sich
zusammenzog, als striche da ein Zugwind herein.« Dieses Flämmchen Kafkas, diese Helligkeit,
die sich in einen Zugwind verwandelt und doch nicht verwandelt, dieser schützende Mantel
Doderers, fremd in den Köpfen ihrer Autoren, sind Wörter, Bilder und zugleich Scharniere.
Jedes Wort ist ein Scharnier, kann einen neuen Raum öffnen. Ich gehe durch die Traumtür,
von einem Zugwind hereingeweht, eine Tür ins Vergangene, zum Anderen hin, dem
Verschwundenen, Toten; die genaue Beschreibung kleiner selbsterlebter Krankheiten und
Krisen verwandelt sich in ein Erzählen großer und schrecklicher Krankheiten und Krisen; die
Beschreibung einer vergessenen kleinen Studentenbewegung verfolgt die untergründige
Dynamik einer Revolution usw. Traumhafte Übertragungen; Sätze, die für sich stehen und
dem, was Baudelaire das »natürliche Dunkel der Dinge« nannte, Glanz geben sollen; eine ganz
dünne Haut über diesem immer durchschimmernden tiefen Dunkel; es geht um Glanz,
Schmerz und zugleich um Erkenntnis.
Aber kann man von Genauigkeit sprechen und mit solchen Suggestivwörtern enden?
Revolution und Sehnsucht

Im Möglichkeitsraum des Vergangenen

1. Kinderspiele

Während eines wichtigen gesellschaftlichen Ereignisses, meint Jean-Luc Godard, würde alles
stehenbleiben und man hätte »die Zeit, die Dinge richtig zu sehen. Für mich«, sagt er »gehört
zur Erinnerung an den Mai 68, dass man die Schritte der Fußgänger hörte.«

Ein-oder zweimal habe ich etwas erlebt, was mir, in aller Bescheidenheit und außerhalb aller
auch nur annähernd revolutionärer Verhältnisse, als eine Art von »revolutionärem Moment«
erschien: einen Moment der Epiphanie, eine gemeinsame Bewegung einer Gruppe von
Menschen, die den politischen Raum zu öffnen schien – aber auch noch etwas anderes
versprach, etwas, das mit dem Stillstehen, der Stille, von der Godard spricht, zu tun hat. Ich
habe diese Erfahrung einer Figur in meinem Roman Regeln des Tanzes geliehen und zitiere
mich selbst. Der Tag ist der 4. Februar 2000, der Tag der Angelobung der schwarz-blauen
Bundesregierung und der wilden Demonstrationszüge dagegen, an denen meine Romanfigur,
eine Studentin, teilnimmt. »Woher auch immer sie eben kommt und was auch immer fünf
Minuten zuvor gewesen sein mag, sie befindet sich nun am Schottenring, in einer schon von
Beginn an größeren Gruppe von Demonstranten, die sie auf beinah tausend Menschen
schätzen würde; es ist schon dunkel; sie kommt auf die Idee stehen zu bleiben, als die Spitze
des Zugs in den neunten Bezirk umbiegt. Dann kippt die Szenerie. Der Demonstrationszug
scheint kein Ende zu nehmen, sie schaut ungläubig auf die aus allen Richtungen
herströmenden Menschen. Es scheint, dass ihre Demonstration mit einer kleineren, die vom
Kai her kommt, zusammenfließt, zugleich schließen sich spontan immer mehr Leute dem Zug
an, der Strom scheint noch die zufälligen Passanten aufzunehmen, jeder, der sie die Ringstraße
entlangziehen sieht, macht einfach das Selbstverständliche und geht mit. Minutenlang steht sie
da und sieht die Menschenmenge immer weiter anwachsen; dann, mit einem ganz neuen
Glücksgefühl im Bauch, läuft sie weiter, spürt ihren Rücken, ihre Beine nicht mehr, ihre Füße
sind nicht mehr angeschwollen und hören auf zu schwitzen. Die Luft ist klar geworden. Die
aus den Fenstern winkenden Leute werden immer mehr, in der Liechtensteinstraße (oder ist es
die Porzellangasse) ziehen sie an einem jugoslawischen Lokal vorbei, die Gäste und die Kellner
kommen an die Tür und klatschen ihnen zu. Sie hat keine Ahnung, wohin sie gehen, und es ist
auch vollkommen egal; der Zug hat keinen Anfang und kein Ende. Einen Moment lang glaubt
sie an die Möglichkeit des Umsturzes und der vollkommenen Freiheit: Was für eine Schande,
denkt sie, in einer Wohnung zu wohnen, ein paar Zimmern, zwei oder fünf, egal: immer die
gleichen Wege zu gehen. Was für eine Schande, durch Fenster auf die Straße, in die Welt zu
schauen, statt die ganze Welt in Besitz zu nehmen. Statt sich die Welt zu nehmen. Was für
eine Schande, wie sie immer gelebt hat, in Häusern, mit ihrem eigenen Zeug um sich herum;
alles kann ihr, kann jedem gehören, sie ist eine wie alle, allen kann alles gehören.«

Die Utopie am Ende dieser Stelle hat nichts mit dem politischen Kontext der Demonstration
zu tun – der es nicht um irgendeine große Veränderung der Gesellschaft ging, sondern gerade
eben um die Bewahrung eines gewissen zivilisatorischen Standards. Und die Utopie hat, wie
die Romanfigur selbst weiß, keinerlei Zukunft, nur eine beinah unwiderstehliche Präsenz.
Kann man etwas einen »revolutionären Moment« nennen, wenn nichts daraus folgt? Ist es
mehr als nur eine private Erfahrung; und wird es nicht überhaupt erst durch meinen
literarischen Blick und mein Neuschreiben eines Moments, den ich selbst, vor dreizehn Jahren,
vielleicht ganz anders erlebt habe, eine »Erfahrung« – und damit vielleicht doch nicht nur
etwas Privates? Aber auch wirklich etwas Politisches oder gar Geschichtliches?
Wovon rede ich, wenn ich von Revolution rede? Von Politik, von Moral, von Geschichte, von
Literatur (oder Kunst), von Ökonomie, von bestimmten Augenblicken der individuellen
Erfahrung? Kann man gleichzeitig von Politik und von Literatur, von Moral und von
Ökonomie reden; von der individuellen Erfahrung und der Geschichte? Gibt es einen Raum,
in dem sich diese Felder treffen, Punkte der Übereinstimmung? Ich bin mir nicht sicher, ob
man heute an einen solchen Raum, an eine solche Übereinstimmung glauben kann. Aber
zweifellos scheint es einmal – vielleicht manchmal, zu ausgesuchten Zeiten – einen solchen
Raum gegeben zu haben, und immer wieder öffnen oder öffneten sich im Nachhinein (noch
heute?) Rückbezüge auf frühere, wie es scheinen mag oder mochte, »wirklich revolutionäre«
Zeitalter.
Oder lässt einen erst eine gewisse Art der Überschneidung dieser Felder, ein Zusammenfallen
oder eine Verwechslung von Literatur (oder Kunst) und Politik (oder Geschichte), von
»Revolution« in einem emphatischen und vielleicht romantischen Sinn reden?

Ich glaube nicht, dass ich diese Fragen beantworten werde; ich glaube nicht, dass man eine
große zusammenhängende Antwort auf diese Fragen geben kann. Vielleicht sind aber die
Widersprüche interessanter als die Zusammenhänge. Vielleicht sagt eine Darstellung von
Widersprüchen mehr als ein nur über Verschleierungen funktionierender Versuch, logische
Zusammenhänge, eine Art von historischer Erzählung zu konstruieren.

2. Revolution, Widerstand

Peter Weiss war der vielleicht letzte revolutionäre Schriftsteller der deutschen Literatur.
Revolutionär im Sinn einer Fortführung der Impulse der literarischen Avantgarde des 20.
Jahrhunderts, insbesondere des Surrealismus, und revolutionär in seinem politischen
Engagement. Das heißt aber auch (und sonst würde er mich heute nicht interessieren), er ist
ein Autor der Widersprüche, des Schmerzes, der Verzweiflung.
1964 wird in Berlin das Stück von Peter Weiss mit dem barocken Titel »Die Verfolgung und
Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu
Charenton unter Anleitung des Herrn des Sade« uraufgeführt. Schauplatz ist die Badeanstalt
eines alten Irrenhauses, mit der Anmutung eines Schlachthofs oder einer Leichenhalle, aber
doch nur ein Theater und ein Theater im Theater, in dem Irre und als vermeintliche Irre
weggesperrte politische Gefangene einen fünfzehn Jahre vergangenen Moment der
französischen Revolution nachspielen. Politische Akteure und weggesperrte Irre sind nicht
immer leicht voneinander zu unterscheiden, der politischen Aktion geht eine dem Irrsinn nahe
Gewalt schon voraus.
Das Stück ist die Dramatisierung des Konflikts zwischen zwei Formen und Verständnissen von
Revolution, dem politischen und letztlich sozialistischen, für das Marat steht, und dem
individuellen, künstlerischen, auf die totale Befreiung aus den »Gefängnissen des Inneren«
zielenden, für das de Sade steht – zugleich des Konflikts zwischen einem Insistieren auf der
»Notwendigkeit des bewaffneten Aufstands der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker«, wie
es später im Titel von Peter Weiss’ Vietnam-Diskurs heißen wird, und dem distanzierten
Wissen um die Aporien und die Schrecken eines solchen Aufstands; aus der Sicht des im
Napoleonischen Frankreich Internierten Marquis de Sade auch dem Wissen um die Erbschaft
einer Revolution und dem Verrat und der Erstarrung, die auf sie folgen.
Das Paris der Revolution erscheint im Stück (oder im Stück im Stück) als eine Stadt, über der
ein Dunst wie in einem Schlachthof hängt und das nackte Fleisch in den Straßen liegt. Die
Vernunft – das Politische – , die aus dem hautkrank in seiner Badewanne liegenden Marat
sprechen sollen, sind dem Fieber entrissen, unter körperlicher Qual; es scheint, für Marat
würden die Schmerzen, unter denen er zu schreiben und zu agitieren versucht, dem Leiden des
»Volkes« entsprechen (er kann dieses Wort verwenden, Volk. Seine Zeitung heißt: »Der
Freund des Volkes«; in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts wird man gerade
noch, als halbes Wunschbild, zu wissen glauben, was das ist oder, in einem emphatischen Sinn,
sein könnte, das Volk und die Sache des Volkes).
Die Notwendigkeit der Revolution, der Impuls zum Handeln und zum Umsturz der
Verhältnisse entspringt einer nicht direkt politischen Logik und hat, selbst für den Mann der
Tat, etwas von einem herbeigezwungenen Wunder an sich: »es kommt darauf an, sich am
eigenen Haar in die Höhe zu ziehn«, sagt Marat, »sich selbst von innen nach außen zu
stülpen«, nur so entsteht Sinn.
Der Schrecken, der die revolutionäre Gewalt legitimiert, ist, so wie er im Stück erscheint, nicht
der einer bestimmten historischen Situation, sondern etwas Allgemeineres, so etwas wie ein
Grundzug der Geschichte. Es ist alles andere als eine Entpolitisierung und Psychologisierung,
wenn man dieses Allgemeine, diesen Schrecken auf das fundamentale Trauma von Peter Weiss’
Leben und Schreiben bezieht. Die Erfahrung, aus der heraus er schreibt, ist die Erfahrung der
dreißiger und vierziger Jahre, die Erfahrung eines Exilanten, der als »seinen Ort« keine
Heimatstadt und kein Heimatdorf ansehen kann, sondern nur Auschwitz, den Ort, für den er
bestimmt war und dem er ohne sein Zutun entgangen ist. Von dieser traumatischen
Gegenwart – oder, von den Sechziger Jahren aus gesehen (und inwieweit noch von heute?)
Beinahe-Gegenwart – her zeigen sich die Schrecken der Geschichte, die, eher als eine
Geschichte von Klassenkämpfen, eine Geschichte von Gewalt, Unterdrückung und bald
erstickten Widerstandsversuchen ist, vielleicht ein Trümmerhaufen im Benjaminschen Sinne.
Marat redet im Fieber, ein halb aufgelöster Mann in der Badewanne, aber ohne dieses Fieber
gibt es keine Vernunft: »Simonne das Geschrei ist drinnen in mir Simonne / ich bin die
Revolution. Die Revolution ist in mir drin.«
Dieser Satz, der in erster Linie einen äußersten Schrecken – und nur eine ganz schattenhafte
Hoffnung oder eher einen unsinnigen Widerstandsimpuls als eine Hoffnung – ausströmt, steht
für mich im Zentrum des Stücks.
Marats Gegenspieler Sade wirkt, eher als agitatorisch, müde und resigniert, er lässt
Gegenstimmen zu, aber er dirigiert das Spiel; seine Perspektive ist eine des Hohnes, jedem
gegenüber, der sich und seine Lust einer von vornherein verlorenen allgemeinen Sache opfert.
Weiß er denn auch, dass er als Dirigent (wie ein Autor) nicht allen Sinn kontrollieren kann? Es
sieht so aus.
Sade und Marat stellen in voller Emphase zwei unvereinbare Positionen dar: Man kann nicht
behaupten, dass Weiss nicht Partei ergriffe, im Gegenteil, aber er ergreift Partei für zwei Dinge
zugleich, im Bewusstsein, dass diese Dinge nicht miteinander vereinbar sind.
Ich las das Stück Anfang der Achtziger Jahre, mit siebzehn oder achtzehn, voller Begeisterung,
aber sozusagen in einem luftleeren Raum: das Wort Revolution begeisterte mich, der
Wahnsinn, die Wildheit, das Radikale; ich begriff, instinktiv wie intellektuell, dass es um
Befreiung ging, aber was ich mir unter Revolution vorstellte, historisch oder konkret in der
Gegenwart, hätte ich nicht zu sagen gewusst. Ich wollte doch nicht das wirkliche Blut
wirklicher Menschen fließen sehen (und seien es Unterdrücker; aber wer waren, ganz konkret
in meiner Welt Unterdrücker? Wirkliche Personen? Oder etwas anderes, das immer noch da
war, aber nicht an Personen festzumachen, auch keinem fernen in Nicaragua brutal
kriegführenden, tief verhassten Präsidenten Reagan oder einem General Pinochet oder einem
südafrikanischen Apartheidherrscher).
Mich, in meinem luftleeren Raum, hat vielleicht vor allem die Unvereinbarkeit, der
Zwischenraum gereizt.

In der zweiten Hälfte der Sechziger Jahre, nach seinem späten Erfolg mit dem Marat-Sade-
Stück, wird Peter Weiss, der als avantgardistischer Autor gegolten hatte, mit fünfzig Jahren,
nach einem öffentlichen, beinah offiziellen Bekenntnis zum Sozialismus in FAZ und Neuem
Deutschland, zum Autor von agitatorischen Dokumentarstücken, über Vietnam, über Angola,
zuletzt über Trotzki; er versucht, sich selbst aus seiner Literatur zu löschen und alle
ästhetischen Ansprüche dem revolutionären politischen Zweck unterzuordnen. Im
Vietnamkrieg scheinen – nicht nur für Peter Weiss – die Konfliktlinien der dreißiger Jahre, der
Volksfront, des Spanischen Bürgerkriegs neu zu erscheinen, mit der Möglichkeit, jetzt
entschieden Partei zu ergreifen; die kubanische Revolution, die Befreiungsbewegungen der
sogenannten Dritten Welt scheinen dem revolutionären Sozialismus, den Ideen von einem
Neuen Menschen neues Leben einzuhauchen; es scheint für den Exilanten Peter Weiss wie
auch, paradoxerweise, für viele eine Generation jüngere Deutsche, die Töchter und Söhne der
Täter, so etwas wie eine zweite Chance zu geben; dieses Mal alles richtig zu machen.
Im Rückblick (ich denke, mehr als an den Mai 68, den Prager Frühling oder meinetwegen
Woodstock, an die Filme dieser Zeit; ich denke an etwas, das ich das Prinzip Godard nenne
und über das ich gleich noch nachdenken werde) passt alles zusammen, es gibt so etwas wie
eine einheitliche Strömung und eindeutige Gegner, so etwas wie einen Geist der Freiheit in
seinen vielfältigen Ausformungen, der Kampf von Peter Weiss wäre ein Teil davon; doch je
näher man kommt, desto mehr Risse und Brüche zeigen sich in dieser Einheit und desto
vertrackter wird das Spiel der zeitlichen Verweise und Projektionen.
So entschieden Weiss’ Engagement scheint, es bleibt ein Balanceakt. Leben und Schreiben sind
für Peter Weiss nicht voneinander zu trennen; auch darin mag er der letzte revolutionäre und
avantgardistische Autor der deutschen Literatur sein.
Im Jahr 1970, nach einem Herzinfarkt, der ihm in einem umfassenderen als dem bloß
physischen Sinn als radikaler Zusammenbruch erscheint, findet er die Widersprüche von Marat
und Sade in sich selbst wieder. Das Geschrei ist in mir drin. Ich bin die Revolution.
Das Traumtagebuch, das er zu schreiben beginnt, und das unter dem Titel Rekonvaleszenz
posthum erschienen ist, wird zugleich zur Reflexion der politischen Aporien, in denen er sich
stecken sieht, nachdem er, bloß weil er das Tabu Trotzki berührt hat, von seiner, der
sogenannten sozialistischen Seite, verfemt worden ist und ihm sogar die Einreise in die DDR
verweigert wurde. Er erinnert sich an die Nacht seines Herzinfarkts, an eine merkwürdige
Ruhe, die ihn erfasste, während er sich zugleich den Satz rufen hörte: »Ich habe das Richtige
getan«: er ist sich selbst nicht sicher, ob das ein verzweifelter Ausruf ist, oder ob der Satz zu
dem Zustand der Ruhe gehört. Aus dieser Ruhe wacht er in den Wochen seiner Krankheit
sozusagen auf, hinein in intensive Träume, in denen er die vernünftige Wirklichkeit verlässt:
alle Rücksichten, alle Verantwortung, alle soziale Moral vergisst und in die »finsteren Regionen
seiner Kindheit und Jugend« hinabsteigt.
Hatte er sich bisher vorgeworfen, als junger Mann, der sich als Künstler verstand, nur dem
wirklichen politischen Handeln ausgewichen zu sein, so merkt er nun, dass er sich ebenso gut
vorwerfen kann, durch sein politisches Engagement etwas anderem, genauso Verpflichtenden,
ausgewichen zu sein: jede zielgerichtete Handlung lässt Opfer zurück; schiebt beiseite, was
keinen Nutzen bringt – seien es Dinge, Kunstwerke, Ideen oder Menschen. Fühlt sich Peter
Weiss nicht den (wie er noch in vollem Pathos zu sagen wagt und wie wir uns heute schon
wieder schämen zu sagen) Ausgestoßenen, den Verspielten und Verrückten, Verzweifelten,
Lebensunfähigen genauso nahe wie den politischen Kämpfern; wird nicht eine Revolution, die
das Phantastische, Abwegige, aber auch die inneren Schrecken verleugnet, sogleich zur neuen
Gewaltherrschaft? Die Marat-Sade-Ambivalenz wird weitergeführt und, an der eigenen Person,
ohne den Schutz einer Bühnenkonstruktion, radikalisiert, gleichzeitig kommt es zu einer
Verschiebung; eine doppelte Bewegung.
Er erinnert sich an Momente, etwa während einer Reise nach Vietnam (ich komme darauf
zurück), in denen seine »Anteilnahme« an der Revolution ihm »wieder als eine leere
Konstruktion« erschien; er analysiert, bei unveränderter Wut auf die »herrschende Klasse« und
Leidenschaft für »die Sache«, die inneren Kämpfe und Sektenbildungen der Linken und die
Erstarrtheit des Staatskommunismus, die Unmöglichkeit, mit seinen Repräsentanten in der
DDR und anderswo offene Gespräche zu führen und überhaupt eine gemeinsame Sprache zu
finden; er glaubt noch zu wissen, was »die Sache« ist und muss sie sich doch schon
konstruieren (imaginieren). »Unmöglich unter den gegenwärtigen Voraussetzungen ist die
Revolution« heißt es auf S. 47 des Buches und eine Seite später, in der selben Notiz, »das
einzig gültige Gesetz« wäre, »daß nur mit äußerster Gewalt noch Erneuerung zu erreichen sei.«
Die Gewalt bricht gerade aus dem Unmöglichen hervor, im letzten Moment; es ist eine
Gegengewalt, die vielleicht mehr Geste als Aktion ist; die äußerste Gewalt ist also nicht mit
Brutalität zu verwechseln, es ist auch eine Gewalt gegen sich selbst.
Wie für den Marat des Theaterstücks wird das politische Handeln eine fast absurde, gegen
einen übermächtigen Druck gerichtete Widerstandsgeste; ein Umstülpen des Realen: »Diese
Gegenwart mußt du dir immer zur Wirklichkeit erklären« – sie wäre es nicht von selbst; von
selbst – ohne diese Erklärung und Deklaration – wäre die Gegenwart etwas Unfassliches und
Grauenhaftes, eine Welt, in der Heimat und Vernichtung eins sind; es bedarf schon äußerster
Gewalt, hier eine Sprache zu finden, die Orte zu benennen, Satz für Satz die
Kräfteverhältnisse, ihr Gewebe, im letzten Moment wird hier etwas sichtbar oder, wie Weiss
schreibt, »leuchtend greifbar«.
Es geht immer noch und in jedem Moment dieser Notizen aus dem Jahr 1970 um Befreiung,
doch was im Nachhinein als eine Zeit revolutionärer Aufbruchsstimmung erscheint, zerfällt
aus der Nähe in zähe, mühsame Konflikte, voller Momente der Resignation und Depression –
die sich als klarsichtiger erweisen als viele der politischen Analysen: »möglicherweise in den
letzten Zügen der revolutionäre Sozialismus«, heißt es an einer Stelle. Auch wenn Weiss immer
noch »den Kommenden, den Zukünftigen, den Guerrilleros« zuzuwinken glaubt,
»halbbetäubt«, aus seinem »europäischen Schutt«, wird es schon wichtiger für ihn, »den Anfang
des Kampfes noch einmal nach(zu)vollziehen … alle verspielten Möglichkeiten ins Leben (zu)
rufen.«

Am Beginn seines Versuches, sein Schreiben in den Dienst eines revolutionären Engagements
zu stellen, steht 1965 die Auseinandersetzung mit Auschwitz und dem Auschwitz-Prozess in
Weiss’ Oratorium Die Ermittlung; das Buch, das er nach seinem Zusammenbruch (und wie als
Folge davon) in seinem letzten Lebensjahrzehnt schreiben wird, ist Die Ästhetik des
Widerstands: eine Rückkehr, eine Form von intensiver Wiederaneignung der Kampf-und der
Exilgebiete der Dreißiger und Vierziger Jahre.
Weiss’ Schreiben war immer in einem historischen Raum – genauer gesagt, in einem Raum
historischer Korrespondenzen – situiert; innerhalb dieses Raumes kommt es aber, so lese ich es
heute, zu einer Verschiebung; als würde sich von nun an die Idee von Revolution ins
Vergangene richten, zu dem Ursprung hin, an dem – wie Weiss in Rekonvaleszenz schreibt –
»die politische und die ästhetische Revolution eins waren« und die »totale« Veränderung
möglich schien – oder eher nahe an diesen Ursprung heran (der, wie vielleicht jeder Ursprung,
zeitlich und räumlich gar nicht genau zu bestimmen ist, den es, wie ein Blick auf den
Surrealismus zeigen wird, gar nicht wirklich, nur in Form gescheiterter Versuche gab, einander
fremde Welten zu vereinigen: durch ein Scheitern hindurch nahe an den Ursprung heran).
Nur in einem »nachträglichen Gewebe gleichzeitiger Bestrebungen« (so Burkhard Lindner
über die ästhetischen Debatten in der Ästhetik des Widerstands) lassen sich die revolutionären
Bewegungen der Kunst und der Politik vereinigen, zu einer »paradoxalen Einheit«, die
gleichzeitig beschworen und ästhetisch demonstriert wird: die Widersprüche bleiben, aber es
entsteht eine neue Solidarität, eine neue Wirklichkeit, im Möglichkeitsraum des Vergangenen.
Man muss dazu sagen, dass zur Zeit der Romanhandlung, die 1937 einsetzt, rein historisch
gesehen die Zeit der klassischen Avantgarde vorbei und die politisch revolutionären
Bewegungen eigentlich schon – benjaminisch formuliert – nur noch auf der Suche nach der
Notbremse sind: auch da ist der Zeitpunkt schon verpasst. Mnemosyne, meint eine der
Figuren der Ästhetik des Widerstands, ist die einzige Göttin, auf die wir zählen können: die
Erinnerung wird zum Platzhalter der revolutionären Erlösung.
Dies ist zweifellos etwas anderes als die »totale Revolution«, die bis in die Tiefe des Traumes
hinab-und zugleich ins reale Handeln hineinreicht, aber es enthält eine Ahnung davon:
sozusagen im Bild, in der Nachträglichkeit der Romangegenwart. Zugleich mit der zeitlichen
Verschiebung kommt es durch die historische Projektion zu einer Begriffsverschiebung: von
der Revolution zum Widerstand. Der Titel »Ästhetik des Widerstands« markiert ein
Gleichgewicht und eine wechselseitige Durchdringung zweier Begriffe, die verschiedenen
Welten angehören: Ästhetik und Widerstand.
Der Widerstand richtet sich gegen eine vernichtende Macht: geschichtliche Erfahrung,
Unterdrückung sind körperlich nahe und spürbar, die Revolution ist nichts als ein Versuch
(gewesen), das Zerstörungswerk der Geschichte aufzuhalten. Kunst wie politisches Handeln
sind, wieder und wieder, Versuche, mit äußerster Gewalt auch gegen sich selbst gegen diese
vernichtende Macht anzugehen; Weiss zeigt das in Montagen über die Geschichte und die
Bildräume hinweg, in Kunstwerken wie dem Pergamonaltar, Guernica, Gericaults Floß der
Medusa: Gemälde, die in die Realität hineingeschnitten sind wie die Realität sich in ihre
Bildräume schneidet, sie zu einer Gegenwart aneinanderschneidet: einem Jetzt der Aneignung
der Wirklichkeit. Im Bild gehört all das zusammen; im Bild dieses einen Moments.

Ein Zitat aus der Ästhetik des Widerstands:

»Ein besondrer Sinn ließ sich nicht darin sehn, daß mein Gehirn jeden Grashalm, jedes
Blatt am Efeuspalier des Stücks Garten in sich aufgenommen hatte, es sei denn, daß sich
die Intensität der Wahrnehmung des Am-Leben-Seins in der Leuchtkraft des Bilds
äußerte, und wie sich mir das Gemäuer, der magre Birnbaum, die Pfosten zum Aufhängen
der Wäsche eingeprägt hatten, so wurde jetzt, auf der Hornsgata, alles überdeutlich, es
war, als seien die Fahrzeuge und die Vorbeigehenden in die klare Luft gemeißelt.«

Kann es sein, dass dieser Moment, dieses Erfassen der Wirklichkeit eines jungen Exilanten, der
gerade auf Botengang für seine Partei ist – die, wie er merkt und zugleich nicht merken darf –
gerade dabei ist, mit Brutalität und Dogmatismus alles Gute, wofür sie auch stehen könnte, zu
verpfuschen, ein revolutionärer Moment ist, ein Moment der Bemächtigung ohne Macht, der
alle Herrschaft negiert? Die Schritte der Fußgänger sind zu hören.
Und der Erzähler, das ist wichtig, ist ein Nicht-Ich, nicht der Autor (aber vielleicht sein
Schatten), keine Person, sondern jemand, der sich an Konflikte und Schauplätze, an die
Geschichte oder eher an etwas Dichtes im Hintergrund der Geschichte verliert. Es ist kein
Gegensatz zur Politik und zur Geschichte, der hier sichtbar ist, sondern ihr Anderes: etwas
hinter ihr, ohne das Politik und Geschichte gar nicht auszuhalten wären.

3. Der Ruf der Luft

So wurde jetzt alles überdeutlich, leuchtend greifbar. Peter Weiss’ Metaphorik des
Revolutionären ist (so wie meine) vom Surrealismus geprägt. Es geht bei ihm um »das wilde
Ansinnen, alles ringsum in leuchtender Greifbarkeit entstehen zu lassen«, um »dieses nie zu
bändigende Verlangen nach dem großen Atemholen, dem befreiten Lachen«, darum, »den
Zustand herbei[zu]führen, in dem das Gesicht, der Blick, die Stimme, die Haltung, das
Denken von Grund auf verändert sind.« (Die Zitate stammen aus Rekonvaleszenz.) »Alle
Worte«, schreibt Paul Éluard »werden geheiligt werden, und wenn dann die Realität
umgestürzt ist, braucht der Mensch nur noch die Augen zu schließen, damit sich die Pforten
des Wunderbaren öffnen.« René Crevel, der diesen Satz in einem der Texte seines Buches
Revolution Surrealismus Spontaneität zitiert, verkündet, der Surrealismus habe »konkret, ohne
Metapher, die Kadaver der Dinge wiederbelebt«, es gäbe »keine festen Trennwände mehr
zwischen der äußeren und der inneren Welt«. Alle Worte werden geheiligt, die Kadaver der
Dinge wiederbelebt, man braucht keinen besonderen Sinn darin zu sehen; das Wunderbare
zeigt sich; aber nicht bloß einfach so. »Jede Neuigkeit in unserem intellektuellen und sensiblen
Leben kann nur nach einer Revolution kommen«, heißt es bei Crevel weiter. »Ich kümmere
mich nicht mehr darum zu wissen, ob ich Opfer oder Henker sein werde, oder einmal das
eine, beim nächsten Mal das andere, aber ich will auf das hoffen, was Breton … einen Ruf der
Luft nennt. Ich stelle mir eine dieser, gewöhnlich katastrophalen Überraschungen vor, die die
Menschen zwingen, sie selbst zu werden, sich in ihren Sätzen und Aktionen zu unterbrechen.«
Bei einer wirklichen Revolution, man muss es sagen, gäbe es solch ein »nächstes Mal« für das
erschossene oder guillotinierte Opfer nicht; der radikale Gestus ist Teil eines literarischen
Traums. Doch zehn Jahre nachdem er diese Sätze geschrieben hat, wird Crevel Opfer sein,
nicht gerade einer Revolution, aber eines jener quälenden Konflikte innerhalb derer, die »auf
der richtigen Seite« zu stehen glauben, in jenem ästhetisch-politischen Spannungsfeld, über das
ich seit einiger Zeit spreche. Er wird, als Konsequenz eines gescheiterten Versuchs, einander
fremde Welten zu vereinigen, während des antifaschistischen Schriftstellerkongresses »Zur
Verteidigung der Kultur« 1935 in Paris den Kopf unter den Gashahn stecken und einen Zettel
hinterlassen, auf dem der schlichte Satz steht: »Alles widert mich an«.
Von Beginn an ist für die surrealistische Bewegung die Idee der Revolution entscheidend; im
Lauf der für diese Bewegung relevanten Jahre von 1924 (oder, wenn man die dadaistischen
Wurzeln mitrechnet, 1917-18) bis 1939 in wechselnder Nähe und Entfernung zu politischen
Strömungen, das heißt, Anarchismus und Kommunismus bzw. Trotzkismus. Die
Namensänderung des Zentralorgans der Bewegung von La révolution surréaliste zu Le
surréalisme au service de la révolution ist signifikant (die Nachfolgezeitschriften werden
Minotaure und, bei Dissidenten, Acephale heißen: kopflos und labyrinthisch, also viel näher an
der Realität wie wir sie kennen).
»Wir haben dringlich erfahren«, schreibt André Breton aber 1929, im Zweiten Manifest des
Surrealismus, »dass wir zur Befreiung des Menschen, der ersten Voraussetzung zur Befreiung
des Geistes, nur auf die proletarische Revolution zählen können.« Während jenes Kongresses
zur Verteidigung der Kultur sechs Jahre später trifft Breton auf der Straße den sowjetischen
Schriftsteller Ilja Ehrenburg, der eine auf den ersten Blick äußerst erbärmliche und auf billigste
Ressentiments abzielende Polemik gegen den Surrealismus veröffentlicht hat: »…was sie
ablehnen, ist arbeiten«, schreibt er: »Sie haben so ihre Beschäftigungen. Zum Beispiel
erforschen sie die Päderastie und die Träume […] Der eine von ihnen befleißigt sich, eine
Erbschaft, der andere, die Mitgift seiner Frau durchzubringen […] Angefangen haben sie mit
obszönen Wörtern. Die am wenigsten Gewitzten unter ihnen geben zu, daß ihr ganzes
Programm darin besteht, Mädchen zu küssen. Die sich ein wenig auskennen, begreifen, daß
man damit nicht sehr weit kommt. Frauen, das ist für sie Konformismus. Sie vertreten ein
anderes Programm: Onanie, Päderastie, Fetischismus, Exhibitionismus und sogar Sodomie.«
Breton verabreicht Ehrenburg eine Ohrfeige; er wird vom Kongress ausgeschlossen; Paul
Éluard (der spätere Stalinist) verliest spätabends auf dem Kongress, fast ohne Publikum,
Bretons stalinismuskritische Rede; Crevel, der sich um Vermittlung bemüht hat, verzweifelt,
und der Versuch, den Surrealismus in den Dienst der Revolution zu stellen, ist gescheitert.

Ich habe Ehrenburg so ausführlich zitiert, weil seine Polemik außer erbärmlich zugleich im
Kern wahrscheinlich symptomatisch und in gewisser Weise sogar verständlich ist: das Pathos
der Arbeiter – derer, die um ihre nackte Existenz zu kämpfen haben – steht hier gegen etwas,
das als bürgerlicher Luxus und ein attitudenhaftes Bohèmeleben erscheint. Was dieses Pathos,
diese auf Arbeit und Disziplin setzende Strenge (die in der Sozialdemokratie nicht weniger
daheim war als im Stalinismus) anrichten kann, hat die Geschichte gezeigt – moralische
Engstirnigkeit und kulturelle Eintönigkeit sind nur die harmlose Seite davon, es reicht bis hin
zu mörderischer Vernichtung (der Ehrenburg in den folgenden Jahren im übrigen um ein
Haar selbst zum Opfer gefallen wäre). Dennoch trifft sie auf eine Art Schuldgefühl, mit dem
das Engagement von Künstlern und Intellektuellen, nicht zuletzt Peter Weiss, immer wieder
verbunden war: ein Gefühl, dass das richtige, wirkliche Leben – und damit der richtige,
wirkliche Kampf – anderswo wäre. Der Kampf einer anderen Klasse, anderer Weltgegenden,
oder auch der Kampf einer anderen Zeit.
Man kann sich leicht einen aufrechten alten Sozialisten der Sechziger Jahre vorstellen, der über
Studentenbewegung und Hippies redet wie Ehrenburg über die Surrealisten. Heute scheint
dieser Konflikt zunächst gegenstandslos, weil es – bis auf einen kleinen Rest – keine alten
Sozialisten mehr gibt, die politische Befreiung vielleicht also noch oder immer wieder eine
Notwendigkeit hat, aber jedenfalls kein Subjekt und kein Konzept, und weil das, was man
Befreiung des Inneren – aller Sinne, der Sexualität, des Geistes – nannte, nicht zuletzt in der
Folge der Bewegungen der Sechziger und Siebziger Jahre, Sache von Industrien, der
Esoterikindustrie oder der Pornoindustrie geworden ist. Das Pathos der Bohème (um es ganz
altmodisch zu sagen) ist so fremd geworden wie das Pathos der Arbeit. Bis auf einen kleinen
Rest. Und bis aufs überraschende Wirken von Mnemosyne.
Nachträglich geht es nicht darum, einfach Partei zu ergreifen (das hat schon Peter Weiss
gemerkt, und inzwischen ist, wie mir scheint, der Zwischenraum, der Widerspruch: ein
Diskurs-und Gedächtnisraum, in den diese Konflikte aufgenommen wurden, nur umso
wichtiger geworden). Immer wenn jemand, von der einen Seite oder der anderen, versucht,
den Widerspruch zu schließen und, als er selbst oder als Repräsentant einer Sache, schlicht
recht zu haben, ist das Falsche, das Ideologische, das Gewaltsame zu spüren: ich denke, um in
den Siebziger Jahren zu bleiben, an Alejo Carpentiers Roman Consagración de la primavera, Le
Sacre du Printemps, in dem die selben Konflikte wie in der Ästhetik des Widerstands über den
selben historischen Zeitraum verfolgt werden, Carpentier aber schlicht seine surrealistische
Vergangenheit abtut und verleugnet und seinen Roman in eine plump-propagandistische
Apotheose der kubanischen Revolution verbiegt. Und im Gegensatz zu diesem runden, glatten,
pseudorealistisch gelungenen Buch an Julio Cortázars gescheiterten Versuch, in seinem Album
für Manuel politische Dokumentation, Dossiers über Folter in Lateinamerika und Vietnam
mit einer spielerischen Romanhandlung in eine Form zu bringen – ein eben wegen dieses
Scheiterns um so vieles interessanterer Roman und Nicht-Roman. Wäre der Versuch gelungen,
wäre das Buch, so wie Carpentiers Consagración, unerträglich geworden, ein
Propagandaroman, der Menschen als Beispiele missbraucht für ein von vornherein
feststehendes ideologisches Schema. Im Scheitern kann man sich an den Schmerz erinnern.

Zeitliche und räumliche Distanzen und Projektionen bestimmen den Zwischenraum, der
außer der Erinnerung an den Schmerz womöglich immer noch ein Versprechen birgt.
Beginnen wir beim Schuldgefühl und wiederum bei Peter Weiss, der, 1970, noch versucht, die
Illusion eines einheitlichen Subjekts der Geschichte – konkret, eines möglichen Bündnisses,
»identischer Interessen der europäischen Arbeiterklasse und der revolutionären Bewegungen in
der dritten Welt« aufrechtzuerhalten. Während er das kriegführende Vietnam besucht, erleidet
er einen ersten gesundheitlichen Zusammenbruch und fühlt (nicht analysiert), wie seine
Anteilnahme »wieder zur dünnen Konstruktion« wird; als bloß er selbst, jemand, der
Wahrheiten zu Papier bringen möchte, fühlt er sich im Kernland des revolutionären Kampfes
»in einer absolut fremden Welt …. Atemnot überkam mich … Ich war hierher gekommen,
um zu lernen, was Revolution ist, und zuerst lernte ich nur, mich nicht rühren zu können.« Es
ist natürlich ein unglücklicher Zufall, dass Weiss gerade auf seiner Vietnamreise eine
Nierenkolik erleidet und das tropische Klima nicht verträgt; dennoch behält dieser Zufall auch
im Nachhinein für ihn eine symbolische Bedeutung; oder gewinnt sie vielleicht erst im
Nachhinein. Man könnte von Selbsthass sprechen, aber es geht um ein politisches und kein
psychologisches Phänomen. »Wann wird uns endlich der Boden unter den Füßen
weggerissen«, schreibt Peter Weiss am 24. November 1970. »Mit allen Kräften wünschen wir«,
heißt es einige Jahrzehnte davor in einem offenen Brief der Surrealisten an Paul Claudel, »dass
Revolutionen, Kriege und Aufstände in den Kolonien… diese abendländische Zivilisation
zugrunde richten.« Diese Sätze meinen nicht ganz das Gleiche, dazwischen liegen der Zweite
Weltkrieg, die Shoah und ein unwahrscheinliches Überleben, aber sie haben gemeinsam, dass
sie das Eigene als von Grund auf falsch, verfault und verloren ansehen.
In einem etwas unkontrollierten Ausbruch solidarischen Zorns beschwört Weiss die Kämpfer
in Vietnam: »wie sie hier für uns [meine Hervorh.] die Revolution führen … während wir,
erstarrt in unserm Schrecken, warten und verrotten.« Dieses für uns hat eine lange Geschichte,
die vielleicht immer noch nicht ganz zu Ende ist; wie viel auch immer sie mit realen
Strukturen zu tun hat. Nicht ganz zu Ende ist vielleicht vor allem insofern, als auch für uns
Heutige der reale Ort anderswo zu sein scheint, kaum je dort, wo wir uns befinden.
Entscheidende Konflikte des 20. Jahrhunderts spielten sich, aus der Sicht des europäischen
Intellektuellen, in einer Form von Stellvertretung ab: Eine teils konkrete, teils metaphysische
Schuld würde ihn verpflichten, den für ihn stellvertretend Kämpfenden zu unterstützen. Ein
Kampf ist zugleich stellvertretend für den anderen: Vietnam das Spanien der Sechziger Jahre,
zu meiner Zeit war es Nicaragua, dann, mit dem Ende des Kalten Kriegs, war das Spiel zu
Ende, weil die Identifikationen nicht mehr funktionieren, die Schuld zu diffus ist und
jedenfalls niemand mehr auf Erlösung (einen wirklichen Sieg »der Sache«) hoffen kann.
Beim Spanischen Bürgerkrieg stimmte (aus österreichischer, deutscher linker oder jüdischer
Sicht) die Stellvertretungsidee, dort wurde ganz real der erste Krieg gegen den Faschismus
geführt, bei Vietnam funktionierte sie vorwiegend über die Vermittlung von Massenmedien
und als intellektuelle Konstruktion, bei Nicaragua, als Wiederholung einer Wiederholung, fast
nur noch als moralischer Impuls und nostalgische Illusion. Natürlich gibt es weiterhin im
sogenannten Westen Antikriegsbewegungen, mit mehr oder weniger Berechtigung, etwa gegen
den Irakkrieg, aber es geht dabei um keine Form von Stellvertretung mehr und um keine
allgemeingültige Hoffnung, die irgendjemand, der einigermaßen bei Sinnen ist, in Saddam
Hussein oder in »das irakische Volk« setzen hätte können.
Ist die Idee von Schuld nicht immer noch da, nur ohne Hoffnung und die Mechanismen der
Übertragung? Ist nicht das Wissen da, ohne besonderes eigenes Zutun, allein durch die
Wirkung kaum gesteuerter ökonomischer Kräfteverhältnisse und Wirkgesetze, auf Kosten
anderer zu leben? Wie auch die Sehnsucht nach dem Ereignis, nur dass es nicht mehr den
Namen und den Inhalt der großen Revolution haben kann, und in keinem Anderswo auf der
Welt auf eine Stellvertreter-Bewegung gezählt werden kann, die eine Neue Welt errichtet?
Man kann meinen, man wäre zu spät gekommen; aber zu spät wofür eigentlich? Doch nicht
für ein wirkliches Ereignis, eine wirkliche Revolution – zu spät also für den Widerstand gegen
eine Wirklichkeit, die noch im Nachhinein Widerstand verlangt, so schrecklich ist sie?
Während die heutigen Schrecken nichts mehr herausfordern und keine Erwartungen wecken?
Zu spät für die Illusion einer Revolution, vor deren Wirklichkeit – gleich werde ich auch noch
ein paar Worte über die wirkliche Wirklichkeit der Revolution (soweit ich sie denn kennen
kann) verlieren – man sich nur noch fürchten könnte?
Ein nagendes Unbehagen macht möglich, dass Sehnsucht sich auf das Schlimmere richtet – im
Raum des Nachträglichen oder hin zum Unrecht in der sogenannten Dritten Welt (und zu
dem Leuchten in den Augen des Guerrilleros), verbunden mit einem Pathos der
Ernsthaftigkeit, einem gewissen Exotismus, dem Pathos des Ereignisses: diese »gewöhnlich
katastrophalen«, zugleich aber atemberaubenden Überraschungen, die die Menschen zwingen,
sich »in den Sätzen und Aktionen zu unterbrechen«. Die den Zeitablauf unterbrechen.
Peter Weiss ist, etwa in den Beschreibungen seiner vietnamesischen Genossen und in seiner
Anrufung einer »authentischen Kultur«, des »Todes für die Sache«, den er dem »einzeln
Sterbenden im halbverbrauchten Europa« (also sich) gegenüberstellt, selbst nicht frei von
Exotismus – dem Klischeehaften, hinter dem sich doch eine Wahrheit, nämlich ein
notwendiges Begehren, verbirgt. Im Gesichtsausdruck, der Gestik der Vietnamesen und
Kubaner nimmt er etwas Besonderes wahr, ebenso wie auf Filmen und Fotografien der
Menschen aus Revolutionszeiten allgemein – möglicherweise zurecht, nur dass das nichts über
den politischen Inhalt der Revolution aussagt, dafür etwas über »das große Atemholen, das
befreite Lachen«, die Art von Euphorie, wie sie meine Romanfigur erlebt und wie sie zum
Beispiel Thomas Pynchon in Vineland in seinen Demonstrationsszenen eindrucksvoll und
allgemeiner beschreibt: ein Gefühl, dass alles möglich wäre, dass nichts der lustvollen
Gewissheit des Moments im Weg stehen könnte: »… individuals who in meetings might only
bore or be pains in the ass here suddenly being seen to transcend … Some were in it, in fact,
secretely for the possibilities of finding just such moments«. Weiss meint, noch »beim
Scheitern, Ersticktwerden der Revolutionen« lebe das Außergewöhnliche bei den Völkern, die
die Revolution versuchten, weiter fort. Über das Fortleben des Außergewöhnlichen rede ich
und will ich reden, aber nicht über Völker; alle Evidenz widerspricht, wenn man sich die
erfolgreichen wie die gescheiterten Revolutionen der letzten Jahrzehnte ansieht, dieser
idealistischen Illusion. Weiss selbst kann, in seiner Rolle als »Altkommunist«, die mit seiner
Rolle als »Antiimperialist« nicht immer in Übereinstimmung steht, an den europäischen
Maoisten seiner Zeit einen verwandten Exotismus analysieren: das ferne Ideal der chinesischen
Kulturrevolution erlaubt ihnen ein völliges Absehen von jeder Analyse der Verhältnisse im
eigenen Land, das heißt, einen blinden Radikalismus, der jeden potentiell (oder eher
notwendig) verwirrenden Blick auf die Realität strikt vermeidet.
Für manche europäische Linke schien die chinesische Kulturrevolution den Traum zu
verwirklichen, andere würden für uns die Revolution machen, die abendländische Zivilisation,
stellvertretend und sozusagen von außen, zugrunderichten, eine vollkommene Neugründung
der Gesellschaft aus dem Nichts versuchen (wie das übrigens, mit ähnlicher Zahl von
Todesopfern, schon im Geist der Philosophie des Legalismus vor über 2000 Jahren der erste
chinesische Kaiser Qin Shihuangdi unternahm). 1974 reiste Roland Barthes gemeinsam mit
einigen anderen mehr oder weniger mit dem Maoismus sympathisierenden französischen
Intellektuellen nach China und führte in diesen Wochen ein Tagebuch, das kürzlich
veröffentlicht wurde. Es zeigt die nüchterne Innenansicht der systemgewordenen Revolution:
mit Skepsis und freundlicher, bald etwas erschöpfter Neugier notiert Barthes bei Betriebs-,
Kindergarten-, Universitätsbesuchen die immer gleichen, von einer unzugänglichen Instanz,
wie aus dem Nichts, hervorgebrachten Formeln und Formulierungen, die den Reisenden von
den unterschiedlichsten Gesprächspartnern vorgesetzt werden; etwas, das er »briques« nennt
(was man genauso gut als Ziegel wie als Modul übersetzen kann) und worin sich jeweils die
ganze Geschichte und die ganze Gegenwart fassen lassen (während jede andere Formulierung
»revisionistisch« wäre), die aber – wenn etwa ein Parteifunktionär in Ungnade fällt – wiederum
periodisch durch andere, ähnliche oder diametral entgegengesetzte, wie aus dem Nichts
kommende Formeln ersetzt werden können. Gerade die Abwesenheit jedes befreienden
Lachens, jedes persönlichen Blicks, jeder Erotik kennzeichnen für Barthes die Erfahrungen
seiner Chinareise, und er notiert am Ende seines Tagebuchs resigniert: »Für die Revolution
müsste ich mit allem bezahlen, was ich liebe, der Freiheit des Diskurses und der Immoralität.«
Heißt das, die Epiphanie, das Versprechen, der Stillstand der Zeit würden einfach täuschen,
bzw. nur als Projektion funktionieren und sich ansonsten in der leeren Wiederholung einer
selbstbezüglichen Geste erschöpfen? Und – um auf die Fragen des Anfangs zurückzukommen
– das »Warten auf den Ruf der Luft« wäre eine bloß ästhetische Vorstellung, wer sollte dort
auch sonst rufen als die Luft und wo sonst als in der Vorstellung? Eine wirkliche Revolution
dagegen zeigte sich nur als kalte Gewalt oder als eigentümlich trostlose Ziegelstein-Rhetorik?

4. Freiheit, Tod
Der Satz »Ich bin die Revolution« taucht, außer im Marat-Sade-Stück noch in einem anderen
Text aus dem 20. Jahrhundert auf, und zwar in Maurice Blanchots Die Literatur und das Recht
auf den Tod. Hier ist es der Marquis de Sade, dem der Satz zugesprochen wird.
Das Reden von der Revolution – bei den Surrealisten euphorisch über einem Grund von
Verzweiflung – scheint in diesem deutlich von Heidegger-Lektüren geprägten Text aus dem
Jahr 1948, nach Auschwitz, aus der Tiefe der Verzweiflung selbst zu kommen, von einem
tödlichen Ernst. – Jener Ursprung, der »zugleich ästhetisch und politisch ist«, jene Idee des
befreienden Ereignisses wird hier radikal gefasst und auf eine Art ontologische Leere bezogen.
»Die revolutionäre Tat«, schreibt Blanchot, »ist in allen Punkten der Tat analog, welche die
Literatur verkörpert: sie ist Übergang von nichts zu Allem, Affirmation des Absoluten als
Ereignis und eines jeden Ereignisses als des Absoluten … Ein Schriftsteller, der durch die bloße
Tatsache, daß er schreibt, nicht zu dem Gedanken geführt wird: Ich bin die Revolution, allein
die Freiheit läßt mich schreiben, schreibt in Wirklichkeit nicht. Es gibt, 1793, einen Mann,
der sich rückhaltlos mit der Revolution und dem Schrecken identifiziert. Es ist ein Aristokrat,
den Zinnen seines mittelalterlichen Schlosses verbunden, ein Mann der Toleranz, eher
schüchtern und von unterwürfiger Höflichkeit; aber er schreibt, schreibt unentwegt, und mag
ihn auch die Freiheit wieder in die Bastille verstoßen, der sie ihn zuvor entrissen hat, so hat
doch niemand sie schärfer begriffen als er, denn er hat begriffen, daß die Freiheit der
Augenblick ist, da die abwegigsten Leidenschaften in politische Wirklichkeit umschlagen
können, ein Recht auf Dasein haben, Gesetz sind. Auch ist er derjenige, dem der Tod die
höchste Leidenschaft und die niedrigste Plattheit ist, der Häupter abschlägt wie einer
Kohlköpfe durchhaut, in solch kalter Indifferenz, daß nichts unwirklicher ist als der Tod, den
er gibt; und doch hat niemand tiefer empfunden als er, daß im Tode die Souveränität lag, daß
die Freiheit Tod war. Sade ist der Schriftsteller par excellence, er hat in sich alle Widersprüche
vereinigt. Er ist einsam, von allen Menschen der einsamste, und doch öffentliche Person und
politisch einflußreich; fortwährend eingeschlossen und absolut frei, Theoretiker und Symbol
der absoluten Freiheit. […]
Die Literatur erblickt in der Revolution sich wieder, sie findet in ihr ihre Rechtfertigung, und
wenn man sie Terror genannt hat, dann deshalb, weil sie ihr Ideal in jenem historischen
Augenblick hat, in dem ›das Leben den Tod erträgt und in ihm sich erhält‹, um im Tode die
Möglichkeit und die Wahrheit des Worts zu erlangen.«
»Was für eine Schande«, sagt meine Romanfigur, »in einer Wohnung zu wohnen, ein paar
Zimmern, durch Fenster auf die Straße, in die Welt zu schauen, statt die ganze Welt in Besitz
zu nehmen. Statt sich die Welt zu nehmen. Alles kann ihr, kann jedem gehören, sie ist eine wie
alle, allen kann alles gehören.« In dieser Ahnung von revolutionärer Freiheit gibt sie jeden
Schutz auf und wird sozusagen niemand; alles erscheint möglich, also auch das Töten und das
Sterben. Aber habe ich wirklich das gleiche geahnt, indem ich diese Szene aufgeschrieben habe?
Und wer glaubt denn schon, dass »das Leben den Tod erträgt und sich in ihm erhält«; dass das,
was den Tod erträgt und sich in ihm erhält, wirklich »das Leben« ist?
Für einen Moment, ganz plötzlich, kann es so scheinen; für einen in der Geschichte da und
dort wiederholten Moment. Sobald aber ein positiver Inhalt, ein System aus diesem Moment
begründet wird, gleichen die Welten Sades und die der chinesischen Kulturrevolutionäre sich
einander an: in der Kälte des durchgedachten, durchgeführten Systems, das die Geschichte
abtötet, an keine Vergangenheit glaubt, Geschichte und Kultur ausstreicht. Wenn der
Moment, in dem Tod und Freiheit eins scheinen, zum Absoluten wird, sind auch Gewalt und
Gesetz ununterscheidbar; wenn die Gegengewalt zum Gesetz wird – der Libertin Sades anstelle
des Königs zum Herrscher wird – bringt das den Beherrschten keine Änderung.
Aber von Blanchot ist noch ein anderer Satz zu zitieren: was, meint er, nicht vergessen werden
darf, ist der »Teil eines Ereignisses, den auch sein Eintreten nicht verwirklichen kann«. Das
heißt, es gibt keine Revolution ohne Scheitern, das Scheitern ist immer mitzudenken; alles,
was, im Gewebe der Nachträglichkeit, den Wert der Revolutionen des 20. Jahrhunderts
ausmacht, ist der Anteil des Scheiterns, in der Gleichzeitigkeit mit der unerfüllten und
vielleicht nie ganz erfüllbaren Sehnsucht nach dem (wie Peter Weiss es formuliert) »Einfachen,
Freundlichen, Gerechten, über das man nicht verschiedener Meinung zu sein braucht«.

Aber was heißt das in Wirklichkeit?


Ich stelle drei zufällige, einander vielleicht widersprechende Beobachtungen nebeneinander.

1.) Eine Dozentin aus Addis Abeba erzählt (fast beiläufig, während eines Herumstehens bei
Kaffee und Kuchen) von den Protesten gegen die Wahlfälschung in Äthiopien 2005, sie erzählt
von den auf dem Campus erschossenen Studenten, ihren Studenten, die sie erschossen auf dem
Campus liegen sah; andere Studenten verschwanden nach den Protesten für Monate und
konnten danach niemandem erzählen, wo sie gewesen waren und was man mit ihnen gemacht
hatte. Die Dozentin berichtet das an einer anderen afrikanischen Universität, ohne Pathos,
keine Antwort erwartend, ich sehe Studenten am Campus herumlaufen, kann mir vorstellen:
dieser hier, diese hier, dieser.

2.) Während der ägyptischen Revolution 2011 sehe ich, so wie alle, begeistert (mit der
sekundären Begeisterung, wie man sie eben als Medienkonsument gerade noch aufbringen
kann) Abend für Abend in den Fernsehnachrichten die Bilder vom Tahrir-Platz, suche, so wie
ich über zwanzig Jahre davor im Radio nach rumänischen Originalberichten gesucht habe, im
Internet nach den Liveberichten arabischer Nachrichtensender. Die Begeisterung und das
Entsetzen sind ans unbedingt Aktuelle gebunden. Einmal finde ich einen Link zu einer Liste
mit Namen, Alter, Berufen der Toten der Revolution und der Art ihres Todes. Jede einzelne
dieser, aus den wenigen Daten sich abzeichnenden Geschichten meist sehr junger Menschen ist
unerträglich. Sie sind »für etwas« gestorben, aber sie sind bloß als einzelne tot. Dann siegt die
Revolution (die trotz allem notwendig war), dann folgt (wie zu erwarten war) die
Enttäuschung über das möglicherweise schlimmere neue Regime, ich könnte diese Namen,
diese Geschichten jetzt wieder im Netz suchen, ich tue es nicht. Was jeder rationalen Politik –
mehr noch als dem revolutionären Enthusiasmus – fehlt, ist das Grauen darüber, über diese
Toten, über die Toten hinwegzugehen.

3.) Kürzlich war ich einige Wochen lang in Südafrika, einem in gewisser Weise
nachrevolutionären und, wie manche immer wieder befürchten oder (entgegen den meisten
Indizien) befürchten möchten, vielleicht auch vorrevolutionären demokratischen, von der
Linken regierten Staat. Beim Frühstück in einem großen Hotel in Johannesburg beobachte ich
die Gäste, fast alle Schwarze, und begreife, was Peter Weiss mit dem besonderen
Gesichtsausdruck gemeint hat, dem Blick und der Art, sich zu bewegen, in denen sich noch
nach Jahren die Befreiung spiegelt; dies ist die Selbstsicherheit und Selbstverständlichkeit von
Menschen, die, nach einem Jahrhundert der Unterdrückung ihr Land in Besitz genommen
haben. Diese füllige Frau mit dem an den Ohren ausrasierten Haar und der schief aufgesetzten
roten Baskenmütze, der Mann neben ihr mit dem runden Käppchen, der junge Mann am
anderen Tisch im Che-Guevara-T-Shirt, was brauchen sie uns Weiße, mit unseren
Vorbehalten, unserer eingebildeten Erfahrung, sie können gewinnen, vielleicht mit
entsetzlichen Fehlern, aber aus dieser Zufriedenheit hervor, die nie im Bild ist, in den
Berichten, die aus diesen Ländern zu sehen sind, an denen uns nur Gewalt oder Hunger
interessieren. Ich selbst kann als Beobachter da sein, im Frühstückssaal, störe nicht, bin fast
niemand. Der Manager des Hotels ist ein Weißer. Ich verstehe die Sprache der Hotelgäste
nicht und weiß nicht, was ich denken würde, wenn ich ihre Sprache verstünde, die Gespräche
der Menschen, die Samstag nachmittags in Soweto vor ihren Häusern plaudern, im Park liegen
oder tanzen. Vom Autofenster aus, in ärmeren Vierteln, in kleinen Städten, in Townships (die
mit ihren eng aneinandergedrängten Häusern, auch wenn diese Häuser manchmal Villen sind
und von den Dächern oft Solarkollektoren glitzern, immer noch etwas von Lagern an sich
haben) sehe ich manchmal junge Männer stehen, in Gruppen, an den Straßenrändern, einfach
nur dastehen. Ein Kind versucht vor dem Eingang zu einem Nationalpark, wie ein Kung-Fu-
Kämpfer, auf Besucherautos hinzutreten. Ich höre, dass die Jugendorganisation des regierenden
ANC einen radikaleren Kurs verlangt, nach dem Vorbild Zimbabwes, Enteignungen, einen
grundlegenden ökonomischen Machtwechsel. Ich habe gelesen, dass die Arbeitslosigkeit bei an
die fünfzig Prozent liegt. Ich sehe die jungen Männer und glaube, den Zorn in ihren
Gesichtern zu lesen, ein Zorn gegen solche wie mich, hinter Autofenstern, gesichert von hohen
Mauern, Sicherheitstüren, Stacheldraht. Es ist verständlich, denke ich, wenn diese Männer
nichts anderes wollen als dreinschlagen, die Weißen verjagen, die sich in ihren großen Autos,
in ihren Villen hinter Stacheldraht verschanzen, ihre Revolution vollenden, so wie es
verständlich ist, wenn junge Spanier nichts anderes wollen, als die Mächtigen verjagen, die
Immobilienblase und Wirtschaftskrise verantworten und sich daran bereichert haben: aber ist
das nicht nur eine Geste? Nur der Drang, »einen furchtbaren Druck mit einer einzigen Geste
hinwegzufegen«, wie es am Ende der Ästhetik des Widerstands heißt? Der bloße Zorn, kein
Glaube, dass es besser wird, nur das geheime Wissen, dass es schlechter wird. Was dann, wenn
an irgendeinem Punkt – es gibt kein Zentrum der Macht, nicht einmal ein symbolisches
Zentrum, keine Bastille, keinen Winterpalast – ein radikaler, absoluter Neuanfang versucht
wurde und sofort an die frei (das heißt gleich nur: leer) gewordene Stelle neue Mächte
einströmen? Und die Toten, die zurückbleiben? Aber denke ich all das nicht nur, weil ich
keiner dieser jungen Männer bin (die sich im übrigen vielleicht gerade über Fußball oder über
Mädchen unterhalten)? Haben nicht die Menschenrechte und der Terror die selbe Wurzel?
Gehöre ich (gehören wir), in unseren Häusern und Wohnungen, durch deren Fenster wir wie
durch Monitore auf die Welt schauen, nicht zu jenen, gegen die eine Revolution sich richten
würde? Ich mag es, in einer Wohnung zu wohnen, unter hunderten Käsesorten oder
Weinmarken auswählen zu können, alle Bücher lesen zu können, die geschrieben wurden, alle
Filme sehen zu können, die gedreht wurden. Der Hass richtet sich gegen das eigene Leben, der
Schmerz ist der Schmerz anderer – woher dann die Sehnsucht und wohin damit. Welche
Wunde ist zu spüren.
Politisch gesehen lässt sich, zum Beispiel über Südafrika, über fast jedes andere Land »zum
Beispiel« sagen: die komplexe politische, soziale, ökonomische Lage lässt sich durch keine
Revolution »in Ordnung«, auch kaum in eine bessere Ordnung bringen; eine lokale
Revolution bringt die Verhältnisse durcheinander, kann aber nie eine Klärung bieten; nie den
entscheidenden Punkt treffen.
Aber auf einer anderen, grundlegenden Ebene bleibt die Frage (die Wunde) offen: die Frage
nach dem Äußersten, den Grenzen, dem Punkt, wo die Regeln der Politik und die
Sprachregelungen des öffentlichen Redens über Politik an ihr Ende kommen. Die Frage nach
einem anderen Zusammenhalt, einer anderen Freiheit, einer anderen Gerechtigkeit. Die
Enttäuschung ist, wie die Epiphanie, Teil des revolutionären Prozesses; die Epiphanie ist, wie
die Enttäuschung, Teil des revolutionären Prozesses. Wenn man Glück hat, sind beide ohne
wirklichen Terror, ohne Blut zu erleben.

Was hat es mit meinem revolutionären Moment »im Kleinen« auf sich, als meine Heldin oder
ich diese Epiphanie, diese Freiheit zu erleben glaubten? So wie der Feind, die schwarzblaue
Regierung, ein Abklatsch des historischen Feindes war, so hatte auch der »revolutionäre
Moment« etwas von einem Zitat, man kann ihn im Nachdenken nicht ganz ernst nehmen,
konnte das vielleicht von Anfang an nicht. Dennoch war er wirklich: nämlich, noch in der
Erinnerung, wirklicher als wirklich, voller Versprechen. Es ist dasselbe Erleben wie für die
Demonstranten am Tahrir-Platz 2011, wie wahrscheinlich 1789 in Paris, 1959 in Havanna
oder im Mai 68, als man die Schritte der Fußgänger hören kann; das Bild der Wirklichkeit,
wie man sie kennt, bricht auf, erweitert sich, die Zeit ist stillgestellt, man kann – aus sich,
seinem gewöhnlichen Leben herausgetreten – die Dinge richtig sehen. Die äußere
Wirklichkeit, wie wir sie Tag für Tag über Zeitungen, Fernsehen, Internet mitbekommen, in
Bildern und Formulierungen, die uns immer schon bekannt sind, lässt uns eine sekundäre
Welt bewohnen, mit Behagen wie mit Ungenügen, eine Welt, die manches Mal Risse
bekommt. Der Moment, in dem plötzlich alles möglich scheint, ist der eines anderen Sehens.

5. Das Prinzip Godard

Was Revolution und Freiheit, so wie überhaupt die Wirklichkeit, das Mehr der Wirklichkeit
sein könnten, habe ich zuerst durchs Kino begriffen. Und selbst jetzt noch: ich sehe Filme aus
den Sechziger und frühen Siebziger Jahren, französische, tschechische, brasilianische,
senegalesische, japanische Filme, und glaube etwas wahrzunehmen, eine Kraft, eine Art von
Freiheit, die in den unterschiedlichsten Räumen und Geschichten sichtbar wird; die zum
Medium gehört, aber auch zur Epoche: als hätte in diesem Medium aus dem 20. Jahrhundert
für kurze Zeit der Geist der Freiheit seinen Ort gefunden: jedenfalls für uns, soweit wir diese
Kraft eben noch aufnehmen können, in einem Möglichkeitsraum des Vergangenen. Ende der
70er-Jahre sagt Godard, das Kino sei heute »der einzige Ort, wo Veränderung möglich ist oder
sogar das, was man Revolution nennt«: »wenn das Kino sich verändert, dann verändert sich
alles … unsere Art zu sehen.«
Es war mir lange nicht klar, was genau das Besondere dieser an der Oberfläche manchmal
politischen, manchmal unpolitischen, manchmal leichten, manchmal finsteren Filme ist, jetzt
denke ich, es hat mit den Widersprüchen und den Zwischenräumen zu tun, wie sie
paradigmatisch in den Filmen von Godard erscheinen. Wie er selbst über seinen Film One plus
one sagt: »es wird Musik gemacht, es wird Revolution gespielt, Texte werden aufgesagt. Eins
passt nicht zum andern.« Ton, Schrift und Bild, Aussage und Inszenierung, nichts darf einfach
zusammenpassen. Wir leben heute im Raum einer endlosen Gegenwart, einem Erzähl-und
Diskurs-und Erwartungszusammenhang, der uns durch feste Schranken von der Zukunft und
der Vergangenheit (der Geschichte) trennt. Im Durchbrechen des Erzähl-oder Diskurs-oder
Erwartungszusammenhangs, in der Leere zwischen den aneinandergeschnittenen Dingen, den
Trümmern und Zitaten wird für Momente etwas sichtbar, hinter den Schranken die
Verschränkung mit anderen Zeiten. Töne, Texte und Bilder fügen sich in einem neuen
Rhythmus aneinander, eine luftleere Schicht, eine Ebene der Verneinung schiebt sich unter
jeden gesprochenen Satz.
Der Rhythmus und die Leere geben dem Zuschauer (wie den Figuren des Films: dieser
Unterschied ist nicht mehr entscheidend) Raum: Freiraum fürs Denken und fürs Sehen, einen
Bewegungsraum, der noch im Nachhinein offen steht. Und der Zuschauer, das ist wichtig, bin
nicht ich, ist ein Nicht-ich, keine Person, jemand, der sich im Übergang, in der Freiheit des
Zwischenraums verliert. Wie im Traum erweitert das Durchbrechen der Schranken die
Wahrnehmung; alles wird überdeutlich, gesättigt von Zeit, von Realem. Mir scheint, als wäre
es so sehr der Moment Marats wie der Sades (des Weiss’schen Sade); als würde die Freiheit, in
der der Einzelne sich vergisst, zugleich eine Art von Gerechtigkeit versprechen: im Film, dessen
Form aufbricht, in der Wirklichkeit, die – in der Plötzlichkeit des revolutionären Moments –
eine ästhetische Form annimmt, in Grenzüberschreitungen wie sie in der Ästhetik des
Widerstands inszeniert sind, vom Bild ins Wirkliche, vom Wirklichen ins Bild.
Ich denke, dass diese Regisseure durch die Form etwas begriffen haben, was sie ideologisch
vielleicht noch gar nicht verstanden, nämlich die Abwesenheit eines Fundaments; das heißt,
eines anderen Fundaments als der Realität, das heißt, des Unausschöpflichen und
Widerspenstigen in den Bildern. Dieses Wirkliche ist zugleich etwas Erträumtes; die Freiheit
jenes »Taumels der Verräumlichung« (wie wiederum Blanchot es nennt) ist nichts rein
Politisches und nichts rein Ästhetisches: Das Moralische, Politische, Ästhetische sind nie
identisch, aber sie treffen sich in den unausschöpflichen, widerspenstigen Zwischenräumen.
Rein ästhetisch definiert wäre der Ausnahmezustand des revolutionären Moments – die
intensivierte Realität; ein Energiezustand mit an sich beliebigem Inhalt – übrigens schwer zu
unterscheiden von dem »Krieg« wie er im Pathos Ernst Jüngers erscheint; wie auch die Grenze
zwischen revolutionärer Menge und Lynchmob fließend ist. Vielleicht geht es aber gar nicht
um Kunst oder Politik, ästhetische Form oder Wirklichkeit, sondern darum, dass diese beiden
einander ständig ins Spiel fahren: dies ist das Aufbrechen, die Grenzüberschreitung, die
Befreiung. Der wirkliche Tod, der wirkliche Schmerz, der wirkliche Druck und die wirkliche
Ungerechtigkeit fordern diese Überschreitungen heraus, werden aber davon nicht erreicht.

Man kann den Bedeutungsverlust der Kunst, der Literatur, des Intellektuellen beklagen oder
die scheinbare Alternativlosigkeit des Kapitalismus, an dem jeder Angriffsversuch einfach
abgleitet, vielleicht sogar ein Auseinanderfallen der Gesellschaft befürchten, aber jede Nostalgie
nach Zeiten, als man die Illusion klarer politischer Fronten haben konnte, ist unsinnig, so wie
es unsinnig ist, zu versuchen, heute (auf der einen oder auf der anderen Seite) diese Illusion
zwanghaft aufrechtzuerhalten und über jeden Konflikt irgendein simples Schema zu schieben
(wie es beispielsweise gerade die heutigen Antiimperialisten wie auch ihre anti-
antiamerikanischen Gegner andauernd tun.) Das Uneindeutige ist auch eine Chance.

Godard entwickelt in seinen späteren Filmen seine Methode weiter; sie wird so etwas wie ein
Zitat ihrer selbst, ohne deshalb ganz ihre Kraft zur Verwirrung zu verlieren.
In dem Film Hélas pour moi von 1993 lässt er eine der Figuren leicht abgewandelt eine von
Gershom Scholem übernommene chassidische Legende erzählen: »Wenn der Vater meines
Vaters meines Vaters etwas Schwieriges zu erledigen hatte, ging er an eine bestimmte Stelle im
Wald, zündete ein Feuer an, sprach seine Gebete – und alles geschah, wie er es sich
vorgenommen hatte. Wenn der Vater meines Vaters dasselbe zu tun hatte, ging er an die Stelle
im Wald und sagte: ›Wir können kein Feuer mehr machen, aber wir kennen die Gebete‹ – und
alles ging nach seinem Willen. Später sollte mein Vater jene Tat vollbringen. Auch er ging in
den Wald und sagte: ›Wir können kein Feuer mehr anzünden, und wir kennen auch die
Gebete nicht mehr; aber wir kennen den Ort im Wald, und das muss genügen‹ – und es
genügte. Als aber ich vor der Aufgabe stand, blieb ich zu Hause und sagte: ›Wir wissen nicht,
wie man Feuer macht, wir können keine Gebete sprechen, wir kennen auch den Ort im Wald
nicht mehr. Aber wir können die Geschichte erzählen‹«.

Die Geschichte ist in viele Splitter zerfallen, Gebete werden weder gesprochen noch erfüllt.
Und trotzdem, irgendwo müssen wir ein Feuer anzünden, an der falschen Stelle, Sätze
sprechen, falsche Sätze. Wir können auf kein Fundament bauen, nicht auf die Gesetze der
Marktwirtschaft oder der Geschichte, nicht auf diesen oder jenen Gott, nicht auf das Volk, am
wenigsten auf uns selbst. Nur auf die Zwischenräume, hier, wo Bilder wirklich sichtbar
werden, mit ihrem ganzen lebendigen Reichtum.
»Der entscheidende Augenblick der menschlichen Entwicklung ist immerwährend«, sagt
Kafka. »Darum sind die revolutionären geistigen Bewegungen, welche alles frühere für nichtig
erklären, im Recht, denn es ist noch nichts geschehen.«
Freiheit und Langeweile

Alle Ideen, die sich durchsetzen, sind dem Untergang geweiht.


André Breton, Prolegomena zu einem Dritten Manifest des Surrealismus oder nicht.

1.
Man muss absolut modern sein, hat es früher geheißen. Im Nachhinein will ich den Satz
unterschreiben: diese Grenze aufsuchen, die Brücke betreten, hinter der nichts ist (nicht
einmal ein Abgrund); immer wieder, als sture Wiederholung einer Geste. Aber was verspreche
ich mir davon, was hat sich jemand davon versprechen können? Modern sein, das bedeutete
(unter anderem) den Kampf gegen eine Form, den Kampf um ein (besonderes, ungeahntes)
Reales, das, zum Beispiel, der traditionelle Roman ausgesperrt, das Buch in seine in fade Zeilen
zerlegten Seiten eingesperrt hätte; es bedeutete eine Befreiung.

Befreiungen haben nichts mit der Zukunft zu tun (die nicht einmal ein Abgrund ist), nur mit
der Gegenwart und der Vergangenheit. Der Zeit, aus der ein Text oder ein Buch (ein
Manifest) herausfällt.
Die Literatur der Zukunft erkennt man in der Vergangenheit; die Zukunft, der sie gehört, ist
nichts als, mehr oder weniger ausgedehnte, Gegenwart. Karl Philipp Moritz, Emily Brontë,
Hölderlin, Büchner, Lautréamont, Kafka, M. Blecher, Felisberto Hernandez, zum Beispiel,
haben eine Literatur der Zukunft geschrieben, ohne eine Sekunde an die Zukunft zu denken
(am veraltetsten sind sie oder manche von ihnen, wo sie doch an die Zukunft dachten), sie
haben sozusagen versehentlich Literatur der Zukunft geschrieben: Sätze, Gedichte, Figuren
hervorgebracht, die aus ihrer eigenen Zeit oder womöglich aus fast jeder Zeit herausfielen.

Die Befreiung ist im Schreiben immer wieder zu spüren: dass Sätze durch dich, sogenannter
Autor, hindurchgehen, die nicht einfach zu deinem Leben gehören und nicht zu den
Bausteinen und Denkziegeln, aus denen sich die Sprachwelt zusammensetzt, in der du mit den
Menschen deiner Zeit lebst. Schreiben ist Entdecken, diese Brücke betreten, schlafwandlerisch
oder voller Absicht, hinter sich zurücklassen, was einen festhielt. Doch das Bewusstsein der
Wiederholung und Zukunftslosigkeit raubt der Geste der Befreiung ihre Unschuld und einiges
an Glaubhaftigkeit. Und das Verhältnis zur Form hat sich geändert: vielleicht weil du heute in
einer absolut modernen Umgebung – wenn auch aus faden Denkziegeln – schreibst und lebst?
Einer Zeit, in der deine Gesten, kaum dass du sie ausgeführt hast, schon veraltet scheinen und
ins Leere gehen? Und »Brücke«, was ist das überhaupt für eine kindliche Metapher?

Es scheint, dass die Zerstörung der Form schon von außerliterarischen Instanzen, der
Technologie, der Ökonomie betrieben wird, das Buch und der Autor, die so lange und immer
wieder mit der Selbstauflösung befasst waren, von einer viel wirkungsvolleren Auflösung von
außen bedroht sind.
Unbedingt modern zu sein, das hieß auch, gegen das Medium zu kämpfen – das Buch als
Gegenstand, als Ware –, gegen den Kanon, die einzementierten Hierarchien. Die Erfüllung
kann den Wunsch ins Gegenteil verkehren.
Ich denke an einen formensprengenden Roman wie Rayuela von Julio Cortázar, der wie ein
Hypertext avant la lettre aufgebaut ist (und irgendwann am Ende des mechanischen Zeitalters
jemanden dazu inspiriert hat, eine Maschine namens Rayuel-o-matic zu erfinden, mit deren
Hilfe man das Hüpfen von Kapitel zu Kapitel per Knopfdruck nachstellen kann). Im Internet
nachgebaut – in einem Netz beliebiger Hypertexte – bliebe nichts von der revolutionären
Kraft, die dieses Buch (als Buch) einmal hatte und die im Nachhinein noch zu erkennen ist. Es
wäre bloß eine Anpassung, also das Gegenteil einer Befreiung.
Aber was ginge mit einer solchen Anpassung verloren?

Beim sogenannten Tod des Autors ging es nicht einfach nur um den Tod; es ging um
Widerstände und Grenzen; es ging um Überschreitung, um den Körper, damit aber
seltsamerweise auch um eine Art von Erotik.
Maurice Blanchot und andere haben ausgeführt, wie der Text, das Buch, die ein (wenn auch
imaginäres) Überleben des Autors sichern sollen, im Gegenteil seinen (imaginären) Tod
fixieren: eine gespenstische zweite Existenz in der Form eines Gegenstands, der gerade seine
Abwesenheit markiert. Darüber hinaus gehört es zur Dynamik jedes unbedingt modernen
(oder nach der Zeit modernen, also postmodernen) Textes, die Autorität des Autors zu
untergraben: es gibt nicht die eine Stimme, die von irgendeinem Podest aus Wahrheiten
verkündet oder sogenannte lebenswahre Geschichten erzählt.
Die Markierung, die Abwesenheit machen aus einem Text etwas Besonderes; um etwas
Besonderes zu sein, braucht ein Text etwas wie einen Hinweis, einen Widerstand – einen
Körper oder eine Leerstelle, einen Schmerz an der Stelle eines Körpers. Für die der tote Name
des Autors, der tote Gegenstand Buch einstehen konnten.
Der vom Autor befreite, sozusagen selbstständig im Netz wachsende Text erscheint dagegen als
eine erfüllte Utopie mit der seltsamen Leere der erfüllten Utopie. Wenn es keine Vorstellung
von Grenzen mehr gibt, dann gibt es auch keine Vorstellung von Überschreitung mehr. Wenn
der Körper nicht mehr definiert ist – wenn man nicht mehr gegen die Definitionen des
Körpers kämpfen oder mit ihnen spielen kann – dann gibt es keine Erotik. Sind da nur noch
Sätze, die von irgendjemandem stammen, irgendwoher kommen und sich mit irgendwelchen
anderen Sätzen verbinden, dann gibt es keine Literatur mehr.

2.
Weshalb erfasst mich sofort ein Unbehagen, sobald ich nicht über einzelne Texte und Bücher
spreche, sondern über »die Literatur«? Zum Beispiel bei den folgenden Absätzen:

Offenkundig gibt es noch Literatur, aber ihr Status ist höchst unsicher. Möglicherweise sind
die technologischen und ökonomischen Veränderungen nur unterschiedliche Aspekte eines
viel umfassenderen Wandels.
Mindestens seit den neunziger Jahren wird in euphorischem oder apokalyptischem Tonfall
vom Ende der Schriftkultur geredet, das heißt, vom Ende der Schrift als dem sogenannten –
das ganze Denken innerhalb unserer Kultur prägenden – Leitmedium; an die Stelle des
Entwurfs und des Nachvollziehens von mehr oder weniger komplexen und mehr oder weniger
vieldeutigen syntaktischen Strukturen würde ein wendiges, fast raumloses Gleiten von Bild zu
Bild (von Icon zu Icon, von App zu App, Anwendungen und Zeichen) oder die »volle Präsenz«
der Simulation treten; geschriebene Texte spielten dieser neuen Art von Denkbewegung, an die
unsere Blicke und unsere Finger uns gerade gewöhnen, nur noch zu, in einer rein funktionalen
Rolle: Infos und Memos, Gebrauchsanweisungen, Denkziegel, Fahrpläne (die bekanntlich
genauer sind als Oden).
Schriftkultur fordert (so marginal die Position der Literatur faktisch in der Gesellschaft auch
sein mag) eine spezifisch literarische Subversion und Kritik heraus: Literatur ist die Sprache
und die Form von Schriftlichkeit, die auf sich selbst, die eigene Körperlichkeit, die eigene
Vieldeutigkeit, die blinden Flecken des Eigenen bezogen ist.
Für die blinden Flecken im neuen, dem visuellen, elektronischen Leitmedium gibt es (anders
als es etwa im Film war) bisher, soweit ich weiß, keine spezifische, dem Medium eigene, im
Selbstbezug das eigene Fundament untergrabende Sprache; sie bleiben unsichtbar.
Und was auch immer irgendeine andere Sprache – Literatur – zu sagen haben mag über die
Bilder, die Technik hinter den Bildern, ihre implizite gut verborgene Rhetorik, das die Bilder
begleitende Denken und die Zeit, in der die Bilder erscheinen und verschwinden: diese
Sprache kommt bloß von außen, aus der Vergangenheit; es ist eine Sprache, die schon keiner
mehr versteht. Die Vergangenheit gibt es nicht.

Dem fundamental subversiven Potential der Literatur in der Schriftkultur entsprach in der
bürgerlichen Gesellschaft – in der paradoxen Weise, in der diese sich als ein Spiel von
Gewalten, Gegengewalten und Leerstellen inszenierte – ein für Literatur wie für Kunst
überhaupt reservierter Freiraum. Ein Spielplatz, ein Reservat, ein geschützter Bereich und
zugleich ein Ort der Freiheit, notwendig und asozial. Dieser Freiraum ist – allgemein gesehen
– durch ökonomische Prozesse (oder die politische Kapitulation vor angeblichen
ökonomischen Gesetzen) noch mehr bedroht als durch neue Technologien oder innere
Ermüdungserscheinungen; sobald sämtliche Gesellschafts-und Lebensbereiche nur noch nach
ökonomischen Effizienz-, nach Rentabilitäts-und Quotenkriterien beurteilt werden, ist das,
was in den letzten Jahrzehnten oder Jahrhunderten als Literatur galt, nicht zu retten.
Es stimmt schon, niemand hat uns versprochen, dass es immer Literatur geben muss, wie uns
niemand versprochen hat, dass es immer »Liebe« geben muss, »Freiheit«, das Denken, den
Menschen, mit oder ohne Anführungszeichen: irgendetwas, das nicht nach Schema evaluier-
und eliminierbar ist.
Aber vielleicht ist die Ausnahme, das Entstehen von geschützten Bereichen wie Liebe oder
Literatur nichts in irgendeiner Gesellschaft Gesichertes – gesichert ist immer nur eine
verfestigte Form, eine Institution, eine Hierarchie, also etwas Falsches –, sondern das Resultat
einer Grenzüberschreitung und immer neu zu erkämpfen? Und nur im Nachhinein zeigt sie
sich als gesicherter Ort, fester Bezugsrahmen: unbedingt modern zu sein, das würde heißen, sich
an diesen Kampf zu erinnern; sich herauszuschreiben aus den vorgeschriebenen Kriterien,
einen Ort des eigenen Schreibens zu formen (eine Brücke, sozusagen, nirgendwohin, oder
einen Tierbau mit beunruhigend bröckligen Wänden; zarte zerstörbare Landschaften, Orte, die
aus der Zeit fallen, »das vollkommene Azur und das Leichentuch, das hinter dem
vollkommenen Azur hängt« (Pierre Michon))?

Jedes Buch kann solch ein Ort, solch ein Bau sein: eine seltsame, besondere, unabweisbare,
gerade noch fast lebendige Form. Aber dann scheint mir, zwischen dem einzelnen Buch,
zwischen dem, was ich denke, während ich mich, ob als Leser oder schreibend, im Inneren
eines Textes aufhalte, und »der Literatur« im Allgemeinen, dem, was ich denke, wenn ich
durch eine Großbuchhandlung laufe oder auf entsprechenden Websites surfe, gebe es gar keine
Verbindung mehr.
Deshalb vielleicht das Unbehagen.
Ein Buch wird heute hineingeboren in einen Apparat, der alles unterschiedslos verdaut, jede
Verzweiflung, jede Begeisterung neutralisiert. Welten mit unvereinbaren Gesetzen stehen
einander gegenüber: auf der einen Seite Literaturbetrieb und Literaturmarkt, die
Halbjahresroutine von Vorschauen und Rezensionen, der Zensorenblick der
Buchhandelsvertreter, die Sterne von amazon und lovelybooks usw.: Maschinerien, die
Material verlangen und durch ihre Raster schieben und verschlingen, bis es nach einem halben
Jahr fast spurlos verschwunden ist; auf der anderen Seite irgendwelche Irre, die, mit mehr oder
weniger Naivität, aber letztlich immer nach Kriterien, die diesen Rastern völlig unzugänglich
sind, da und dort unendlich hin verstreut ihre Texte schreiben und etwas Eigenes, fast
Lebendiges in dem sehen, was sie doch nur für diese Maschinerie produzieren, die sich selbst
längst für wichtiger nimmt als die produzierten Bücher; die Autoren, diese verstreuten Irren,
müssen es zulassen, weil sie darauf angewiesen sind und weil die Idee, »von unten«, z.B. mit
Hilfe neuer Medien, neu anzufangen, wie anarchistische Ideen allgemein, an realen
Machtverhältnissen scheitern muss; sich amazon oder ähnlichen Plattformen anstelle von
Verlagen auszuliefern ist keine Befreiung, sondern nur eine Flucht vor Qualitätsfiltern in den
puren Markt.
Die Autoren sind auf Literaturbetrieb und Literaturmarkt angewiesen, damit ihre Texte nicht
einfach etwas Privates bleiben: an dem Mechanismus, der ihre innere Notwendigkeit nie
akzeptieren kann, hängt die prinzipielle Bestätigung ihrer Notwendigkeit. Was nicht erscheint,
ist wie nicht geschrieben – was nicht erscheint und mit diesem Erscheinen den Anspruch auf
Allgemeingültigkeit stellt, sich – so wenige faktisch daran interessiert sind – an alle richtet.
Molekularbiologische Traktate richten sich an Molekularbiologen, Bücher über
Brieftaubenzucht und Modelleisenbahnen an Brieftaubenzüchter und Modelleisenbahnbauer,
literarische Texte – auch wenn sie von weniger Menschen gelesen werden als die Bücher über
Brieftaubenzucht und Modelleisenbahnen und diese wenigen auch nur noch
Literaturspezialisten sein mögen – richten sich grundsätzlich an alle. Dieser Anspruch ist
Bedingung dafür, dass Schreiben nicht bloß ein Hobby ist. Unter den Bedingungen des
aktuellen Quantifizierungswahns, der die Literatur »im Allgemeinen« wie »im Allgemeinen«
alles erfasst hat, ist das schwer zu begreifen. Nach dem Ende der Schriftkultur wäre das
vielleicht schon völlig unbegreiflich.

Die verfestigten Formen und Hierarchien aus Zeiten von Schriftkultur und bürgerlicher
Gesellschaft haben immerhin, über Markt und flüchtige Betriebsvorlieben hinaus, etwas wie
ein Mehr der Literatur garantiert. Wie in vielen anderen Gesellschaftsbereichen auch, gab es
die Illusion eines festen Bezugsrahmens: »im Fernsehen sein« hieß vor dreißig oder vierzig
Jahren: mehr als bloß wirklich sein; »ein Suhrkamp-Autor sein« oder »Diesunddas-Preisträger
sein« hieß: mehr als bloß ein Autor sein. Dann haben sich die Grenzen verwischt, das
Fernsehen war überall und gar nicht mehr wirklich, ein Autor konnte auf keine äußerliche
Legitimation (das Mehr eines Titels) hoffen, ein Nobelpreis ist so bedeutsam und so flüchtig
wie ein Talkshowauftritt. Dieses Mehr ist lächerlich und eine Sache der Einbildung; so wie das
Spiel gesellschaftlicher Anerkennung ganz allgemein lächerlich und eine Sache der Einbildung
ist.
Aber es weist auf ein anderes Mehr hin.
Am Rand der Gesellschaft, in ihrem geschützten und zugleich ausgesetzten Bereich konnte die
Literatur dank ihrer Nähe zu den Gesetzen der Sprache (oder dem dunklen Herzen der
Sprache, wie es andere gesagt hätten), dank verschiedener wunderbarer und zweifelhafter
Tricks, in der Beschreibung eines Wirklichen Sinn entstehen und verschwinden lassen, im
Spiel des Sinns Wirkliches entstehen lassen und ins Schwanken bringen, sie konnte Grenzen
definieren und sie überschreiten; das Reale zur Erscheinung bringen: Orte, wo innere
Bedeutung die äußere Bedeutsamkeit überlagert.
In einer linearen, quantifizierbaren, in Geldwerten, Google-Treffern, Facebook-Freunden zu
messenden Realität (der Realität, die die Literatur wie alles andere in sich aufsaugen will) weist
nichts auf einen solchen Übergang ins Reale hin.

Halb in unseren sogenannten eigenen Leben und halb im Internet daheim, bewohnen wir eine
seltsam flache zeit-und körperlose Welt, in der, wie wir es immer erträumt haben, alle
Information zugänglich ist, zugleich und wie zur Strafe aber auch bedeutungslos, das
sogenannte eigene Leben hebt sich kaum ab aus einer endlosen Wolke des Allgemeinen.
Ein wenig gleicht diese Welt Borges’ Bibliothek von Babel: alle denkbaren Kombinationen von
Zeichen (sinnvoll, unsinnig oder absurd, alle Ideen, alle Vorlieben und Abneigungen, alle
Bilder und alle Bildverluste) stehen gleichwertig nebeneinander, Bedeutung und
Bedeutungslosigkeit sind nur zufällig und nicht zu unterscheiden. Allerdings gibt es, in der
Erzählung von der unendlichen Bibliothek, dann den Text der Erzählung selbst, der das
Unmögliche behauptet: er würde sozusagen von außen die Bibliothek, die für die ganze Welt
steht, beschreiben; ein Text, der sich – wenn es nichts geben kann als die Ausschöpfung aller
zufälligen Kombinationen von Zeichen – selbst für unmöglich oder bedeutungslos erklärt.
Und doch ist er da, ein Brocken Realität, eine behauptete Bedeutung.
Das ist es, was man von Texten immer noch sagen kann. Der Moment, in dem du liest, ist die
Realität, schneidet sich aus der Zeit heraus – schneidet Zeiten aneinander, dich und das Buch,
deinen Körper und das Buch, dich und die Zeit des Buches.

Es gibt kein Zurück zu den alten äußeren Hierarchien aus den Tagen der Schriftkultur: aber
kann es sein, dass hierin, in der aufgespalteten Zeit des Textes und des Lesens alles
wiederzufinden ist: dieses Mehr, in seiner Körperlichkeit, als Herausforderung und
Versprechen eines Realen, die Weite, der unausschöpfliche Moment?
Dass die Literatur Gegentext sein kann, das Außen der Bilder, an den Grenzen der
hegemonialen Diskurse bzw. Nicht-Mehr-Diskurse; grundlegend unsicher, fragil, ein
zitterndes Etwas, das Gespenst einer Vergangenheit, die es womöglich nie gegeben hat: weit
hergeholt, unnütz und asozial und deshalb ein Versprechen? Was auch immer »Literatur der
Zukunft« sein mag, sie wird nicht so tun, als hätte sie nicht mit der Technik und Ökonomie,
mit der Gegenwart zu schaffen (oder wenn doch, dann auf zwingende Art), aber sie wird gegen
ihre Regeln spielen; statt sich aalglatt anzupassen und einfach und verkäuflich zu sein.

3.
Es ging der manifesteschreibenden Avantgarde da-rum, Möglichkeiten zu öffnen; heute
manche ihrer Forderungen zu wiederholen, ist nur eine Anpassung, also ein Verschließen von
Möglichkeiten; ein Wegschließen des Unmöglichen. Wie kann die Literatur Möglichkeiten
öffnen? Nicht durch eine Methode, ein Programm, nicht indem sie dem Ruf von Manifesten
folgt. Sie braucht nur auf Wunder zu hoffen. Unmöglich zu sein und unablässig auf Wunder
zu hoffen, man erinnert sich, das ist Modernität.
»Die Langeweile muss dir zu wenig lange werden«, schrieb einmal Josef Fenz, der sich Hermes
Phettberg nennt, »bis die Tiere ja zu dir sagen, auf den können wir bauen.« Es geht nicht
unbedingt um Langeweile, es geht um den Moment, in dem die Tiere ja zu dir sagen, den
Moment des Wunderbaren: eine andere Ebene schiebt sich in den flachen Text: ein Außen, die
Herausforderung eines anderen Zeitmaßes, anderer Körper und Orte. Beim Surrealisten Louis
Aragon stand das Ephemere für FMR: Folie, Mort, Rêverie; die ephemere Zeitlosigkeit des
Marktes der sich sofort verschleißenden Bilder und Informationen kennt keinen Tod und
keinen Traum, nicht das »Es gibt« des Realen (das vielleicht in der Bedrohtheit am
deutlichsten erscheint). »Die Aprikosenbäume gibt es«, heißt es in Inger Christensens Alphabet,
»die Gedichte, die Tauben, den Tod«. Eine komplexe zeitliche – oder gegenzeitliche,
sprachliche, »langweilige«, oder wie in Christensens Gedicht eine ins Unendliche zielende
mathematische – Struktur bricht das Ephemere auf.

Immer hat es auch die anderen Bücher gegeben und fast immer vielleicht im Vordergrund der
Aufmerksamkeit: eine beruhigende Literatur: so als wüsste man, wie Erinnerung, Handlung,
Bewusstsein funktionieren, was ein Abbild zu sein hat, wie die Wörter zu den Dingen stehen,
was eine Metapher ist, wie Figuren funktionieren, interagieren und möglicherweise zum Leben
erwachen usw. All das weiß man nicht; doch immerhin gibt es die Wörter und die Dinge
(»Aprikosenbaum«, mit oder ohne Anführungszeichen), die Mäuse in Hermes Phettbergs
Wohnung, die Sängerin Josefine und den Rattenpolizisten Pepe, die Tauben und den Tod.

Unbedingt modern sein nach der Moderne und noch nach der Postmoderne könnte bedeuten:
im Bewusstsein der Nachträglichkeit und der Wiederholung, ohne jedes Vertrauen das
Wunder, den Bruch, das Ja der Tiere zu suchen.
Literatur kann soziale Gegebenheiten, psychische Zustände, philosophische Fragen, aber auch
Orte und Momente ohne Rücksicht auf Schemata und übergreifende Ordnungen bzw. diese
Ordnungen unterlaufend und zersprengend so genau beschreiben wie keine andere Form von
Sprache; bis hin zu einem Punkt, wo sich alles Wissen auflöst. Wo das Erkennen in der
Erfahrung verschwindet oder die Erfahrung sich in der Angst auflöst. Diese Macht der
Ohnmacht und Verwirrung hat etwas Ungehöriges, in einer Gesellschaft, die alles Wissen zur
gleichförmigen Information verarbeitet; sie hat etwas grundlegend Asoziales, da sie über
Grenzen hinausgeht, Grenzen des angemessenen nützlichen Verständnisses einer Person, einer
Gesellschaft, Grenzen der Erwartung, Grenzen des Erträglichen, des Denkbaren, des
Sichtbaren.
Immer wieder und immer von neuem gibt es revolutionäre Literatur, die zu diesen Grenzen
und über sie hinaus vordringt, manchmal, wie bei Roberto Bolaño, merkt es die Öffentlichkeit
noch, manchmal, wie bei Peter Waterhouse’ (Krieg und Welt), ist sie weitgehend zu faul, sich
auf die Herausforderung einzulassen; aus Perspektive dieses Manifestes kommt das fast aufs
gleiche hinaus.

Kein Fundament in all dem, nichts, worauf man bauen könnte, aber modern sein heißt doch
auch, sich fallen lassen, ins vollkommene Azur, in die Tiefe der Zeit hinein, wo die Tiere auf
dich warten oder wer sonst.
Im Schwindel Wohnung nehmen Man beginnt mit 1, rechnet 1 dazu und
addiert jeweils die neue Zahl mit der vorhergehenden; eine Zahlenreihe entsteht,
die zuerst, in vorchristlichen Jahrhunderten, von indischen Autoren beschrieben
wurde und nach dem italienischen Mathematiker Fibonacci (oder Leonardo da
Pisa) aus dem 13. Jahrhundert benannt ist, der mit dieser Formel beiläufig
erklärte, wie sich Kaninchen, wären sie unsterblich und würden sie nach dem
Kalender gebären, vermehren würden. Diese Kaninchenrechnung war für
Fibonacci bloß eines der Rechenspiele, zu denen die in Europa gerade erst in
Gebrauch kommenden »neun Zahlenzeichen der Inder« anregten; später aber
taucht die Zahlenreihe 1-1-2-3-5-8-13-21-34-etc., oder auch ein Segment dieser
Zahlenreihe, an den verschiedensten unerwarteten Orten wieder auf.

Wie viele an sich schlichte mathematische Formeln entwickelt die sogenannte Fibonacci-Folge
eine Art von Schönheit und erzeugt zugleich, durch die Kurve ins Unendliche hin, die sie
zieht, ein Gefühl des Bodenlosen. Sie ist mit dem »Goldenen Schnitt« verwandt, auf Gebieten
wie Börsenanalyse, Botanik, theoretische Physik oder Zahnmedizin (vgl. Vadachkoria,
Gumberidze et al., »›Gold Proportion‹ and its application to calculate denture«, Georgian
Medical News, Jan 2007) mit mehr oder weniger Geschick anwendbar und öffnet den Raum
für die verschiedensten Spekulationen.
Beobachtungen aus der Biologie rund um Fibonacci-Zahlen und den Goldenen Schnitt
bewegen sich an der manchmal überraschend dünnen Trennlinie zwischen wissenschaftlichen
Erkenntnissen und esoterischen Phantasien; oder in noch abwegigeren Bereichen. So wenig
wie es eine Weltverschwörung rund um Fibonacci-Zahlen und Pentagramme gibt, so wenig
verbergen sich im Goldenen Schnitt die Gesetze einer universalen Harmonie; merkwürdig
genug ist aber, wie die Formen mancher Pflanzen oder Pflanzenteile Fibonacci-
Zahlenverhältnissen zu folgen scheinen. Der Blattstand von Ulmen und Linden, von Buchen,
Eichen, Pappeln und Weiden beschreibt Drehungen, die sich in Brüchen von
aufeinanderfolgenden Fibonacci-Zahlen darstellen lassen (und, für die verschiedenen
Baumarten aneinandergereiht, eine Art Meta-Fibonaccifolge bilden); die Blüten von
Sonnenblumen zeigen 34 linksdrehende und 55 rechtsdrehende Samenspiralen, bei größeren
Exemplaren 144 und 233 Spiralen. Ein Sprung in die Tierwelt führt zur amerikanischen
Tudlow-Schildkröte, deren charakteristischer seufzender Gesang, ein Paarungs-und zugleich
Hilfeschrei, wie es heißt, an manchen Sommerabenden zu hören ist und regelhaft und rapide
an Nachdruck gewinnt; nach einer Folge von 55 oder manchmal erst 89 Lauten verlieren die
Schildkröten das Bewusstsein.
Natürlich gibt es auf verschiedenen Ebenen wissenschaftliche Erklärungen für die meisten
dieser Phänomene; im Wesentlichen basieren sie darauf, dass ein irrationales Zahlenverhältnis
(Phi, der als unendlicher Kettenbruch darstellbare Quotient zweier aufeinanderfolgender
Fibonacci-Zahlen) eine optimale Streuung im gegebenen Raum ermöglicht. Der Physiker
Arthur J. Benjamin hat in Fibonacci Quarterly (Volume 44.4, Nov. 2006), der Zeitschrift der
Fibonacci-Association (die keine Erfindung von mir ist) nachgewiesen, dass Fibonacci-Zahlen
nicht zufällig eine Rolle spielen, wenn man versucht, einen Weg durch ein Gitter zu
berechnen, in dem kein Punkt zwei Mal betreten wird und man, wie es schön heißt, »niemals
zurückschaut«. So kann eine Struktur von Blättern oder Blüten, nach der Zahl Phi
ausgerichtet, gleichmäßigen Lichteinfall gewährleisten.
Aber warum kann man die Mathematik der Pflanzen bewundern und akzeptieren, während
der Gesang der Tudlow-Schildkröte (die übrigens ausschließlich in einem Lied der Gruppe
They might be giants vorkommt) absurd und ein wenig rührend erscheint, in seiner Mischung
aus Präzision und Traurigkeit, als wären diese Tiere Maschinen, aber unbeholfene Maschinen?
Welchen Weg hat man eigentlich von den Blättern und Zweigen und Sonnenblumen zu den
Zahlen zurückzulegen (und wie ist der Weg zurück)? Sind die Maße und Koeffizienten
Übersetzungen aus der Natur in ein menschliches (aber doch nicht einfach ausgedachtes)
Symbolsystem oder ruhen sie in der Natur selbst? Wo endet die Übersetzbarkeit; wo würde die
Übereinstimmung absurd, weil eine andere Ebene beginnt? So wie auch Pheromone und
Liebe, Gehirnströme und das Bewusstsein eben nie einfach ineinander übersetzbar sind, ein
Sprung zwischen ihnen liegt, eine unmessbare Distanz, ohne dass man deshalb an Pheromonen
und Gehirnströmen und ihrer Notwendigkeit für Liebe und Bewusstsein zweifeln müsste? Was
an den Naturgesetzen ist Natur, was Gesetz; was an der Natur entgeht den Gesetzen und
verlangt eine andere Sprache (der ebenso etwas an ihr entgeht)?
Der Gedichtband Alphabet der dänischen Lyrikerin Inger Christensen ist nach der Fibonacci-
Folge aufgebaut, er beginnt mit der einzelnen Zeile »Die Aprikosenbäume gibt es« und bricht
mitten im Buchstaben N (610 Zeilen) ab: dazwischen entdeckt Christensen, wie eine
Genesende, Buchstabe für Buchstabe und Schritt für Schritt die Welt neu für sich, die
Brombeeren gibt es, das Brom, die Neutronenbombe, den Regen der Alphabete, die Töter und
die Toten. Hätte sie bis zum Z weitergeschrieben, wäre ein über zehntausend Seiten dickes
undurchdringliches Textgebilde entstanden. Der Text entwächst der Formel, wird von ihr
gehalten; bricht ab, bevor die Formel das Buch sprengt, und lässt den Blick auf einen
unendlichen Raum für Entdeckungen frei.
Am Anfang und am Ende steht das Gefühl von Bodenlosigkeit. Die
Weltverschwörungstheorien oder Harmonielehren versuchen mit ihren selbstsicheren
Behauptungen nur, es zu verdrängen, doch ohne die Bodenlosigkeit und den Schwindel der
Unübersetzbarkeit löst auch die Schönheit der Formeln und Formen sich auf. Wie bei den
Liebesrufen der traurigen Tudlow-Schildkröten steht am Ende die Ohnmacht; das Reale ist
durch die verschiedensten Sprachen und Formelsysteme beschreibbar und erklärbar, aber
niemals ganz. Im Regen der Alphabete entstehen und verschwinden Formen und Formeln,
Wahrheiten und Gegenwahrheiten, in einer Welt voller Brüche, Zwischenräume und
Untiefen, wo es Aprikosenbäume gibt, Tauben, Dunst und Dioxin, diktene, dagene, døden.
Erstdrucke »Thomas Stangl zieht eine Wand ein«: Die Welt, 24. 8. 2013.

»Eine Leere, ein Surren: Über den Raum der Literatur« Dieser Essay wurde für eine Ringvorlesung an der
Universität Frankfurt zum Thema »Literatur und Religion« geschrieben und dort am 4. 6. 2014
vorgetragen, in schriftlicher Form ist er unveröffentlicht.
»Treffende Worte, Unendlichkeit«: Neue Rundschau 1/2015.
»Revolution und Sehnsucht«: Wespennest 166/2014, und, unter dem Titel »Im Möglichkeitsraum des
Vergangenen«, in: Sehnsucht und Revolution, hrsg. v. Angelika Reitzer. Wien: Sonderzahl 2015.
»Freiheit und Langeweile«: Neue Rundschau 1/2014 (zum Thema »Manifeste für eine Literatur der
Zukunft«).
»Im Schwindel Wohnung nehmen«: erweiterte Fassung des Textes in Der Standard, 3./4. 10. 2007.

© Literaturverlag Droschl Graz – Wien 2016


Mit freundlicher Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien Layout und Satz: AD
Umschlagfoto: © Thomas Stangl ISBN: 978-3-85420-990-4
Literaturverlag Droschl A-8043 Graz Stenggstraße 33
www.droschl.com
Inhalt
Thomas Stangl zieht eine Wand ein, die keine Wand ist
Eine Leere, ein Surren: Über den Raum der Literatur
Treffende Worte, UnendlichkeitEinige Anläufe zu Gedanken über poetische Genauigkeit,
Zeiträume und Raumzeiten
Revolution und SehnsuchtIm Möglichkeitsraum des Vergangenen
Freiheit und Langeweile
Im Schwindel Wohnung nehmen
Erstdrucke