Johannes Gutenberg Universität Mainz

Institut für Ethnologie und Afrikastudien

Einführung in die Wirtschaftsethnologie
Dozent: Dr. Ute Röschenthaler
WiSe 2007/2008

Die wandelnde Bedeutung der Musik am Beispiel

der Griots

Vorgelegt von
Jorge E. Porras Alvarado
Musikwissenschaft (HF)
Ethnologie (HF)
Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung........................................................................................................................3
2.Die Musik der Griots als Ware bis in die Kolonialzeit betrachtet..................................4
3.„Winds of Changes“ in der Griotsmusik: Veränderungen und Anpassungsprozesse in
der Moderne.......................................................................................................................9
4.Schlussbetrachtung.......................................................................................................13
5.Literaturverzeichnis......................................................................................................16

2
1. Einleitung

In dieser Arbeit wird die sich wandelnde Bedeutung der Musik am Beispiel der Griots
des Mande-Kulturraums (Mande-Sprachgruppe) behandelt. Dieser Beitrag arbeitet mit
der These von Arjun Appadurai aus „The social life of things: Commodities in cultural
perspective.“ 1986 und der ethnologischen Arbeit von Hauke Dorsch „Globale Griots:
Performanz in der afrikanischen Diaspora.“ 2006.
Hier wird, im Rahmen des Themas „die wandelnde Bedeutung der Dinge“ in dem
Seminar „Einführung in die Wirtschaftsethnologie“, ein Parallele zwischen Appadurais
These des sozialen Lebens der Dinge und der Musik der Griots vorgeschlagen. Die
Behauptung Appadurais ist, dass der Wert der Waren durch den Tausch entsteht und
dass die Dinge den Zustand „Ware“ erreichen oder verlassen, also Ware eine Phase im
Leben der Dinge sein kann. Demzufolge wird die Frage gestellt, wie und an welcher
Stelle die Musik der Griots zum Produkt und/oder zur Ware, die getauscht werden kann,
geworden ist.

Bei Dorschs Arbeit beschränke ich mich hauptsächlich auf die musikalischen Aspekte
der Aktivitäten der Griots, in Bezug zu ihrem Anpassungsprozess an die historischen
Veränderungen; bei Appadurai versuche ich seine gesamte Theorie in dieses Thema
einzubinden.
Im ersten Kapitel präsentiere ich einen kurzen Überblick der Bedeutung der Griots für
die traditionelle Kultur der westafrikanischen Völker, in dem zweiten, die modernen
Griots und die Funktion ihrer Musik heutzutage und in der Schlussbetrachtung eine
zusammenfassende Analyse der Musik als Ware und ihre Bedeutung.
Als Sekundärliteratur benutze ich bezüglich der Griots die Beiträge von Counsel (2006)
als parallele Referenz zu Dorschs arbeitshistorischen Aspekten, und im Bereich des
Weltmusikmarkts und Popmusik die Arbeit von Broughton (1999), um den aktuellen
Zustand der Griotmusik darzustellen, bzw. einen Einblick in den heutigen
musikalischen Markt zu gewähren. Terrence D. Sullivans (2004) Beitrag war hilfreich
für die Sprachdefinitionen.

3
2. Die Musik der Griots als Ware bis in die Kolonialzeit
betrachtet

Nach der Aussage von Appadurai (1988, S.3-4), dass der Wert der Dinge durch
imaginierten oder realen Tausch entsteht, das heißt, durch den ökonomischen Tausch, in
dem die Dinge zu Waren werden und damit ökonomischen Wert verkörpern, wird hier
die These aufgestellt, dass Musik die Kategorie „Ding“ verkörpern kann und damit auch
in Appadurais Schema über das „soziale Leben der Dinge“ als Ware agiert. Karl Marx
definierte Ware 1867 in seinem Werk „Das Kapital“ folgendermaßen:
Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche
Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie z.B. dem Magen oder der
Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache. Es handelt sich hier auch nicht darum, wie die
Sache das menschliche Bedürfnis befriedigt, ob unmittelbar als Lebensmittel, d.h. als Gegenstand des
Genusses, oder auf einem Umweg, als Produktionsmittel. [Marx, Karl 1968: 49]
Arjun Appadurai kritisiert jedoch Marx' Position, dass die Ware ein durch Kapitalismus
entstandenes Produkt sei und fasst in kurzen Sätzen die Definition für Ware zusammen:
„Commodities can provisionally be defined as objects of economic value. (...)
commodity is any thing intended for exchange.“ [Appadurai 1988: 3, 9] Er sieht die
Waren als sozialisierte Sachen und belegt Folgendes in seinem Beitrag: „I shall suggest
that commodities are things with a particular type of social potential, that they are
distinguishable from products, objects, goods, artifacts, and other sorts of things.“
[Appadurai 1988: 6]
Die oben thematisierte Behauptung über die Musik kann am Beispiel der Griots1, die
aus den Völkern des Mande-Kulturraums2 stammen, untersucht werden. Die Griots sind
Mitglieder dieser westafrikanischen Völker (dem Raum Senegal, Gambia, Mali, Guinea,
auch Elfenbein Küste, Burkina Faso und Liberia entsprechend) und bestehen als Teil
ihrer sozialen Struktur seit der Zeit der Gründung des afrikanischen Mali-Reiches3. Ihre

1 Französisch-stämmiger Begriff, der zum ersten Mal in Reiseliteratur 1789 auftauchte, um den
Erzähler von Epen, also eine Art von Barde und Angehörigen der Völker des Mali-Reiches, zu
bezeichnen. Der Begriff hat verschiedene Bezeichnungen innerhalb der Familien der Mande-
Sprachen: Bamana: Jeli, Mandinka: Jali, Soninké: Gessere [Dorsch 2006: 43].
2 Der Mande Begriff bezeichnet die Sprachfamilie der Völker in der Region der Elfenbeinküste, Mali,
Guinea, Sierra Leone, Senegal, Gambia und Guinea-Bissau [Sullivan 2004: 4].
3 Begründet wurde es im 13. Jh. von Sunjata Keita (ca. 1218- ca. 1255) Dafür sorgt das Sunjata-Epos
der Manding eine Beschreibung über die Entstehung der Familiengruppen in dieser Gesellschaft. „Das
Sunjata-Epos stellt eine Art Verfassung der Manding-Gesellschaften dar. Hier erschienen die als
wichtig angesehen Clans, und ihre Beziehungen zueinander und ihre Position in der
Gesamtgesellschaft wird begründet.“ [Dorsch 2006: 36] [Siehe auch Dorsch 2006: 83; Counsel 2006:

4
Funktionen und Tätigkeiten waren in der vor-kolonialen Geschichte dieses Reiches an
den königlichen Hof gebunden, waren jedoch auch in anderen Schichten der
Gesellschaft präsent. Besonders traten sie als Lobsänger (für ihre Patrone4), Vermittler
(z.B. in Zeremonien), Unterhalter (Musiker), Kulturerzieher (als Genealogieexperten
und Bewahrer der Geschichte), in politischen sowie Kriegsinstanzen (Kommentator,
Schlichter, Mutmacher), auf.5 Ihre Untermalungen wurden von epischen Erzählungen
und auch genealogischen Beschreibungen der gelobten Person charakterisiert6, wobei es
die Absicht war, die Taten der Ahnen und Helden für die Gesellschaft präsent zu
machen und die erwähnten Personen durch ihre Genealogie in der Mande-Gesellschaft
zu platzieren. Insofern ist der Griot noch bis heute ein Kulturbewahrer und
Identitätsverwalter.7
Auf Mandinka8 wird Jali als Griot, Jaliyoo als Patron/Gastgeber, Jaliya als die
Kunst/das Sein/die Essenz der Griots verstanden9. Die Mande-Gesellschaft teilt sich in
drei Sozialklassen, zu denen Unterfamilien mit einer besonderen Spezialisierung
gehören. Hòròn (auf Bambara10) ist die Schicht der Adligen bzw. Freien. Zu dieser
Gruppe gehören Fürsten, adlige Clans und Bauern. Die zweite Schicht als Nyamakala
(auf Maninka11) bezeichnet besteht aus Handwerkern, Schmieden und Töpfern,
Holzschnitzern und Griots, unter anderen. Die dritte Schicht, Jon (auf Bambara und
Maninka), entspricht den Abhängigen oder Sklaven.12
Die Aktivitäten der Griots verwirklichten und verwirklichen sich im Kontext einer
binären Relation zwischen Patron und Griot, bzw. Griot und Patron, wo ein Tausch
stattfindet. Der Griot besaß eine Spezialisierung, die kein anderer in seiner Kultur hatte:

35, 36].
4 Der Patron kann sowohl ein König sein, wie auch andere wichtige Personen (Krieger, Adliger).
5 Siehe Dorsch 2006: 34-37.
6 Siehe Broughton 1999: 543.
7 Siehe Counsel 2006: 37-39; Dorsch 2006: 12, 13, 26.
8 „Mandinka is the term applied to Manding dialects in Senegal, Gambia, and Guinea Bissau (...).
Mandinka is known throughout the Gambia; in Senegal south of the Gambia, the region of
Casamance (generally area of Sedhiou, Marassoum); and also in the southeastern quarter of
Senegal.“ [Sullivan 2004: 17].
9 Siehe Dorsch 2006: 31-33.
10 „Bambara is probably the most widespread, dominant language in West Africa. It is the principal
language of Mali and is a second language for many. An estimate of the number of speakers is 1.5
million (Platiel 1978). Those who understand some Bambara are between four and five million.
Bambara speakers call themselves bamana, and their language bamanakan.“ [Sullivan 2004: 12].
11 „Maninka is the term for the Manding dialect in northern Guinea and also extending into Liberia. It is
a quite dominant language of Guinea, adopted by the government for use on radio, an official
orthography, and literacy program for adults. It is a second language for many.“ [Sullivan 2004: 16].
12 Siehe Dorsch 2006: 104; Counsel 2006: 42; Bott 2004: 38.

5
den Griotfamilien13 wurde exklusiv die Aneignung von musikalischen Traditionen wie
das Kora-, Balafonspiel und der Preisgesang belassen14. Damit untermalte der Griot die
verschiedenen Aktivitäten, die er in seiner Gesellschaft leistete (Zeremonien, wie etwa
Namensgebung, Hochzeiten, Thronerbfälle). Diese Spezialisierung war und ist auch
heute noch seine Dienstleistung (Produkt), die er seinem Patron „verkauft/anbietet“. Der
mächtige Patron besaß auf der anderen Seite das, was dem Griot fehlte: für ihre
Lobgesänge wurden die Griots mit Geschenken (Lebensmittel, Nutztiere) 15 belohnt
(später in der Kolonial- und Postkolonialzeit auch mit Geld).
Diese ist eine ökonomische Beziehung und hat nicht nur die Charakteristika des
Direkthandels16 (weil es ohne Vermittler geschieht), oder des Geschenktausches17 (in
dem eine persönliche Beziehung zwischen Griot und Patron entsteht18), sondern in der
Postkolonialzeit auch die eines Warentausches19. Dieser zeigt sich durch das Begehren
oder den authentischen Wunsch nach einem Objekt (also die Nachfrage)20, womit hier
die Musik der Griots einen gewissen Wert durch den Tausch verkörpert.
Die Musik der Griots war nirgendwo anders zu finden (nicht in der Natur, nicht bei
anderen Menschengruppen), sie ist ein Produkt, die nur die Griots und ihre Familien
liefern konnten (wegen ihrer Spezialisierung: Patrilineare mündliche Überlieferung von
genealogischen, epischen und historischen Kenntnissen, sowohl auch dem
musikalischen Wissen – Spieltechniken, Instrumentenbau, Gesangsformen,
Performanztechniken, usw.), bis in die postkolonialen Zeiten, in denen die Erscheinung
der Popmusiker eine Konkurrenz zu ihrer Kunst darstellten. Insofern funktioniert sie
(Griotmusik) auch wie ein Luxusgut21, erstens, weil sie für den biologischen
13 Kuyaté ist die Ur-Griotfamilie, da Balla Fasséké Kuyaté war der Griot von Sunjata, Gründer des Mali-
Reiches, und hatte ihm bei dem Sieg von Kirina geholfen [Dorsch 2006: 84; Counsel 2006: 36].
14 Alle anderen konnten z.B. Tama Trommel spielen lernen, aber die Kora, Balafon und Kotingo waren
Instrumente, die nur für die Griots bestimmt waren [Dorsch 2006: 37; Broughton 1999: 543].
15 Siehe Dorsch 2006: 33.
16 Direkthandel ist der Austausch von Objekte ohne Geld mit möglichst minimalen sozialen, kulturellen,
politischen oder personellen Transaktionskosten. [Appadurai 1988: 9].
17 Siehe Appadurai 1988: 11.
18 Der Griot war als Teil der adligen Familie aufgenommen, er sah die Töchter des Patrons wie seine
Schwestern, die Frau des Patrons wie seine Mutter [Dorsch 2006: 33].
19 Appadurai basiert auf Chapmans 1980 Beitrag, um den Warentausch zu erläutern: „Commodity
exchange, for Chapman, occurs only when a money object intervenes in exchange.“ [Appadurai 1988:
10].
20 Nach Simmel bei Appadurai 1988: 3.
21 Siehe Luxury Goods in Appadurai 1988: 37, 38. Hier ist klar zu sehen wie die Musik der Griots die
Attribute für Luxury Goods im wesentlichen Teil erfüllt: (1) Begrenzung durch Preis oder Gesetze die
von der Elite reguliert werden. (2) Die Komplexität des Gütererwerbs. (3) Fähigkeit soziale
Nachrichten zu signalisieren. (4)Spezialisiertes Wissen als Voraussetzung zur „richtigen“
Konsumption. (5) Hohe Verbundenheit der Ware zum Körper, zur Person und Persönlichkeit des
Konsumenten.

6
Fortbestand nicht notwendig ist, zweitens, weil sie nur dort stattfindet, wo eine
genügende Zahlkapazität des Patrons vorhanden ist und war (normalerweise gehörten
die Patrone zur Eliteklassen), drittens, weil sie mit sozialem Status und Prestige
verbunden ist.
Dieses Prestige hat in dieser Beziehung eine doppelte Richtung: einerseits bewahrten
die Patrone (Könige, Adlige) ihren Status, andererseits gewannen die Griots Prestige.
Der eine erhielt eine standesgemäße Behandlung (Lobgesänge, Vermittlung in
Zeremonien, Politische Vertretung), der andere Lebensunterhalt und Wohlstand.
In den Mande-Gesellschaften waren die Griots bis zur Kolonialzeit zuständig für die
Präsentation und Repräsentation eines Königs. Es galt (und gilt noch heutzutage) als
schlecht, wenn ein König oder Adliger über sich selbst, seine Ahnen und seine Taten
sprach. Anders war es jedoch, dies künstlerisch zu repräsentieren (hier ästhetische
Kriterien), was von den Griots durch Generationen gelernt und errungen wurde. So
entstand auch eine Nachfrage für solche Typen von Repräsentationen. Die Griots
wurden von Königen gerufen, wenn es Veranlassung zu speziellen Ereignissen gab. Sie
traten auf, untermalten Zeremonien, dienten als Unterhalter und verlangten dann die
offensichtliche erwartete Reziprozität22 der Patrone.
Bis jetzt wird der Griot als der Produzent bzw. Händler des Produkt „Musik“
verstanden, und die Eliteklasse als Konsument. Aber hier ist wichtig, die folgende
Feststellung zu machen: Musik erfüllt in diesem Kontext den Begriff „Ware“ in einer
hybriden Form (als eine mobile Ware23). Weil Musik angesichts ihrer immateriellen
Eigenschaft es dem Empfänger nicht erlaubt, sie festzuhalten, muss der Produzent (der
Griot) vor Ort das erwähnte „Produkt“ übermitteln.
Hier erstreckt sich der Fluss der Ware24 in seiner minimierten Form. Das heißt, obwohl
der Pfad der Musik, als Ware betrachtet, sehr unmittelbar ist (Direkthandel zwischen
Griot und Patron), entwickelte sich die Geschichte dieser Musik als Ware innerhalb der
Griotgenerationen über lange Zeitperioden (social history of things25). Das erklärt die
Musik als ein Ding, das eine kulturelle Biographie gewinnen kann (cultural
biography26) und ein soziales Leben hat: z.B. bei der Entwicklung und Gewinnung des
Repertoires in der Koramusik, also die Lieder die durch Generationen weiter gesammelt

22 Siehe Appadurai 1988: 11, 12.

23 Siehe Appadurai 1988: 16.
24 Siehe Appadurai 1988: 16, 17.
25 Siehe Appadurai 1988: 36.
26 Siehe Appadurai 1988: 36.

7
werden und bei dem Tradieren und Entwicklung der musikalischen Kora-Tonleitern27,
die je nach Griot und Griotfamilie bestimmt werden.
Musik kann in diesem Sinn als eine Ware mit sehr besonderer Charakteristik und
Voraussetzung betrachtet werden. Sie besitzt am Anfangspunkt des Warenflusses
„Start-Bedingungen“, die aus der Überlieferung von Kenntnissen durch Generationen
bestehen. Sie konnte aber damals nicht verpackt werden (also in materieller Form
dargestellt werden, etwa wie eine CD); die Verpackung war der Produzent, bzw.
Händler (der Griot) selbst. Der Empfänger konnte die Ware nicht physikalisch
festhalten, aber trotzdem erhielt er sie in einer Art Dienstleistung, die nicht nur
musikalische Aspekte trägt (auch soziales Verhalten28). Aber trotz dieses hybriden
Bedeutungsumfangs, nimmt die Musik den Warenzustand an, weil, wie vorher erwähnt,
eine Nachfrage und ein ökonomischer Tausch entstehen. Als mutmaßliches Luxusgut
hilft sie Ästhetik zu bestimmen und soziale Abgrenzung zu setzen.

Schließlich muss hier berücksichtigt werden, dass Wissen, entsprechend des

Warenflusses, bei der Produktion und Komsumption von Musik notwendig ist. Nach
Appadurai erfolgt bei primären Waren eine Standardisierung technischen Wissens und
bei sekundären Waren und Luxusgütern wird eine Beurteilung durch Erfahrung und
Geschmack benötigt, wodurch sie weniger standardisierbar sind.29

27 Traditionelle Stimmungen der Kora: Tomora Ba, Sauta, Tomora Mesengo und Hardino [Dorsch 2006:
62, 63].
28 „Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that is, it is
made by people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for
itself; there must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be
defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of
individuals, and its particular organization demands the social concurrence of people who decide what
it can and cannot be.“ [Merriam 1964:27].
29 Siehe Appadurai 1988: 41, 42.

8
3. „Winds of Changes“ in der Griotsmusik:
Veränderungen und Anpassungsprozesse in der
Moderne

Für alle Völker die kolonialisiert wurden bedeutet die Kolonialisierung unter anderem
eine Veränderung ihrer Sozialstruktur, Kultur, Wirtschaft und Machtverhältnisse. In
dem Mande-Kulturraum mussten die Griots dieses Phänomen auch erleben. Frankreich,
Großbritannien und Portugal hatten die westafrikanische Region in ihrem
Expansionsdrang im 19. Jh. aufgeteilt30. Dennoch gelang es Frankreich mehrheitlich die
westafrikanische Region zu erobern. Trotz des großen Widerstandes gegen die
Invasoren, hatten die Mande-Völker im seltensten Fall gegen die europäische
Kriegstechnologie Erfolg31.

Das hatte zur Folge, dass in der Region ein Kolonialverwaltungsapparat eingerichtet
wurde, die herrschenden Familien und Adligen beraubt und entmachtet wurden und eine
neue Eliteklasse geschaffen wurde. Die Griots mussten neue Herren (Patrone) suchen,
da die alten adligen Familien nicht mehr genug Mittel hatten, sie zu unterstützen. Durch
Missionierung und französische Schulen wurden auch die aus der Sklavenklasse
stammenden für den Verwaltungsapparat rekrutiert32. Diese neue Elite, die sowohl aus
französischen Kolonialherren, als auch aus einheimischen ausgebildeten Beamten
bestand, war der neue Arbeitsgeber der Griots. Deswegen mussten sie sich neue
genealogische Kenntnisse über die Beamten aus der damaligen Sklavenklasse aneignen,
teilweise manipulieren, um dann über ihre neuen Herren zu singen33. Das Image der
Griots hatte sich als das der Opportunisten verstärkt.

Migrationsprozesse und Urbanisierung fanden wegen der Durchsetzung der

Geldökonomie statt. Der ländliche Raum bot Griots wenig finanzielles Einkommen,
sodass sie in die kolonialen Zentren und späteren Hauptstädte zogen. Der Umkreis von
Möglichkeiten neue Patrons zu gewinnen war größer im urbanen Raum, mit der Folge,
dass die Beziehung zwischen Griot und Patron an persönlichem Verhältnis verlor. Die

30 Siehe Dorsch 2006: 94, 95.

31 Siehe Dorsch 2006: 95.
32 Die vor-kolonialen Eliten wollten ihre Kinder nicht in diese Schulen schicken. Siehe Dorsch 2006: 95.
33 Siehe Dorsch 2006: 96.

9
Griots konnten in einer Stadt innerhalb eines Tages mehrere Patrons besuchen,
Gegebenheit, was in der vor-kolonialen Zeit eine Reise von Dorf zu Dorf bedeutet und
damit Tage gedauert hätte. Die sich zunehmend entwickelnde Transportinfrastruktur
wie die Straßen und Flussfähren haben diesen Prozess erleichtert.34

In diesem Anpassungsprozess bestimmte die (neue) Elite eine soziale Regulation durch
die politics of fashion 35. Das bedeutete das Eindringen und die Aneignung eines neuen
Sets von Geschmackskriterien, wie am Beispiel der musikalischen Stile, die von den
französischen Kolonialbeamten in Schallplatten mit Musik aus Europa, aber auch
Rhythmen aus Kuba und den Antillen, die gerade in Mode waren, nach Westafrika
gebracht wurden. Diese Geschmackskriterien der neuen Elite förderten z.B. in der
Musik die Bildung neuer Orchester in der Stadt, die ausländische Stile (wie Bolero,
Foxtrott, Walzer, Swing, usw.) spielen konnten. Damit war das Privileg der Griots als
öffentliche Unterhalter beendet und für sie begann eine, so zu sagen, musikalische
Anpassungskarriere. „Neue“ Griots fingen an neue Repertoires und Musikstile zu
betrachten, etwa wie aktuelle Themen, Liebeslieder und tanzbare Rhythmen. 36 Dies
führte sie zu dem Prozess, Popmusiker zu werden, als sie sich später mit den neuen
Kommunikationsmitteln (Radio, TV) und Tonaufnahme- und Wiedergabetechniken
(Tonstudios, Kassetten, CDs) vertraut machten.37

Hier kommt in Betracht die Unterscheidung zu den „alten“ Griots, die ihre älteren
Patrons verloren hatten und stark an die Tradition gebunden waren. Sie bevorzugten die
alten Formen des Auftretens, die Epengeschichten mit genealogischen Kenntnissen, die
traditionellen Tonleitern, Rhythmen und Repertoires. Aber damit waren sie veraltet und
konnten auch nicht mehr neue Regime (nach der Unabhängigkeit) vertreten. „Neue“
Griots erschufen neue musikalische Stile, wie den Yenyengo Kora-Stil38, die in Mode
kamen und waren als Sprecher und Kommentatoren für aktuelle Themen (z.B.
politische Vertretung, häufig auch in Radiosendungen übertragen) tätig, eine Funktion
die wenige genealogische Kenntnisse verlangte.

In der Postkolonialzeit (nach der Unabhängigkeit westafrikanischer Länder) haben die

34 Siehe Dorsch 2006: 118.

35 Nach Appadurai 1988: 22, 25, 38.
36 Siehe Dorsch 2006: 124, 125.
37 Der ganze Absatz kann als eine Ablenkung des traditionellen Pfad (paths and diversions) der
Griotmusik verstanden werden [Siehe Appadurai 1988: 16, 17, 18].
38 Yenyengo mischte traditionelles Kora-Spiel mit westlichen Instrumenten. [Siehe Dorsch 2006: 126.]

10
neuen politischen Machthaber die Griots als Symbol für afrikanische Authentizität und
nationale Identität benutzt39. Die Gründung afrikanischer Staaten brachte mit sich die
Notwendigkeit, nach internationalem Vorbild der westlichen Staaten, nationale Symbole
zu integrieren (Fahne, Wappen, Nationalhelden, Nationalmusik, usw.). Dabei waren die
Griots bei der Gründung nationaler Orchester, die die repräsentativste Musik der Nation
vertreten sollten, beteiligt40 (für sie bedeutete dies eine neue Einkommensquelle). Die
Anforderungen der Politiker an sie waren: der Preisgesang für die Nation und ihre
Institutionen. „Alte“ Griots erschienen in Schulbüchern, Radio und TV als Symbol der
Tradition und Teil der vergangenen Geschichte. Die „Neuen“ waren für die neue Elite
aktueller und agierten mehr als Sprecher.

Wie vorher erwähnt, führte diese Anpassung an neue Umstände die Griots zu einer
Umstellung zu Popmusikern und konsekutiv zur Konkurrenz zu anderen Popmusikern,
die nicht zu der Griottradition gehörten. Dieser Prozess ermöglichte aber auch eine
symbiotische Beziehung zwischen Griots und Popmusikern, wo ein Wissensaustausch
erfolgte. Popmusiker lernten z.B. die Formen der Griotsgesänge, das Kora-Spiel,
übernahmen die traditionelle Art sich zu kleiden und nennen sich selbst mit
Vermarktungsintentionen „Griots“. Die Griots mischten traditionelle akustische
Instrumente (Kora, Balafon, Kotingo) mit westlichen Instrumenten (E-Bass, E-Gitarre,
Schlagzeug, Bläser) und lernten die Massenvermarktungsmöglichkeiten kennen. Die
sozialen Funktionen der Griots und Popmusiker haben sich ähnlich oder austauschbar
gewandelt, wie z.B. die von den Popmusikern vorher erwähnte Übernahme als
politische Vertreter und Kommentatoren.

Mit der Kassettentechnologie erreichten die Griots schließlich kapitalistische Optionen:

für sie ergaben sich drei Möglichkeiten: 1) Selbst, zuhause gemachte Aufnahme (Musik,
Preis- und Genealogielieder) für private Zwecke, 2) Aufnahmen in westafrikanischen
Studios für den lokalen Markt und 3) Aufnahmen teilweise in europäischen und
amerikanischen Studios für den globalen Markt41. An dieser Stelle nimmt die Musik der
Griots die Form und Eigenschaft einer standardisierten Ware an, nämlich die des
westlichen-kapitalistischen Warenflusses. Endlich wird die Musik der Griots „verpackt“

39 Siehe Dorsch 2006: 119.

40 Siehe Dorsch 2006: 129.
41 Siehe Dorsch 2006: 132.

11
und damit wird auch ihre Bedeutung gewandelt: ihre Musik muss nicht mehr von
demselben Publikum (den Angehörigen der eigenen Kultur) gehört werden, sondern
erreicht durch diese „Verpackung“ das Publikum verschiedener Kulturen und Orte (so,
wie sich eine materielle Ware verhält), wo sie andere Symbole und Signifikanten
übernimmt, z.B. die der exotisierenden Faszination für andere Kulturen in der
Popmusikkategorie „Worldbeat“ bzw. „World music“ (Weltmusik)42.

Das Phänomen Griot wird dadurch in den Globalisierungsprozess eingefügt, nicht nur,
da seine Musik den Globalmarkt erreicht hat, sondern auch weil Musik als Ware (Musik
als Ding mit ökonomischem Wert) in verschiedenen Formen präsentiert wird: Griots
können heutzutage Aufführungen vor Ort machen (auf westliche Weise,
Bühnenkonzerte), CDs verkaufen, in Filmen erscheinen und in Radio und TV gespielt
werden.

Neben diesem „westlichen “ Handelssystem verlieren die „echten“ Griots nicht ihre
kulturelle geerbte Form der traditionellen „Griot“-Kommunikation: Sie besingen und
kritisieren immer noch Politiker, adlig stammende Personen; sie kommentieren aktuelle
Themen der Gesellschaft und in der Diaspora von Mande-Völkern in Afrika, Europa
und Nordamerika gelten sie als Bewahrer der Kultur:

„Im Laufe seiner Konzerte (...) in Hamburg und (...) in Boston spielte Baaba Maal ruhige
Instrumentalstücke, in Bakau (...) dagegen spielte er ausschließlich schnelle, tanzbare und pop-
orientierte Stücke. Im Interview bestätigte er, dass es ihm bei Konzerten außerhalb Senegambiens
darum ginge, dem Publikum auch die traditionelle Musik seiner Heimat nahe zu bringen. Da
seien einerseits die Weißen oder andere Afrikaner, die dieses Musik nicht kennen würden, und
adererseits die Migranten, die kaum Gelegenheit hätten, diese Musik zu hören, und denen so ein
wichtiger Aspekt ihrer Kultur entginge.“ [Dorsch, 2006: 229]

42 Siehe Dorsch 2006: 190, 191.

12
4. Schlussbetrachtung

Drei Aspekte müssen wiederholt werden bevor die Schlussanalyse folgt. Erstens wurde
hier versucht die Musik als „Ding“ im Kontext der Theorie Appadurais in seinem
Beitrag von 1986 vorzustellen. Dies wurde am Beispiel der Griotmusik bearbeitet, weil
das Wanderphänomen der Musik von einem Ding zur Ware deutlich in diesen
westafrikanischen Mande-Gesellschaften zu sehen ist. Zweitens muss geklärt werden,
dass es, obwohl diese Gesellschaften nicht kapitalistisch waren, ökonomische
Beziehungen gab, wo Objekte und Dinge ökonomischen Wert erwarben. Und drittens
muss die Annahme berücksichtigt werden, dass in vor-kolonialen Zeiten die Griotmusik
keine vollständige Form von Ware erfüllte, aber mehrere ihrer qualitativen
Eigenschaften besaß, die den ökonomischen Tausch erlaubten. Hier ist wichtig zu
bemerken, dass die Entwicklung dieser Musik qualitativ ist, indem ihr am Anfang
persönlicher Charakter (direkte Beziehung des Griots zu dem Patron und seiner Familie)
zu einem beliebigen geworden ist. Das heißt, die Sozialstruktur der Griots wurde in der
Postkolonialzeit geändert und sie hatten keine großen Patrone und Mäzene mehr
(sondern eine temporäre Vielzahl von verschiedenen „Kunden“), mussten ihre Musik
kommerzieller gestalten und neue Wege für ihre Distribution finden. An diesem Punkt
erreicht ihre Musik die Warenform, die in dem kapitalistischen System einen Platz
findet. Trotzdem ist diese Entwicklung der Griotmusik nicht linear und diese
verschiedenen Phasen lösen sich nicht ab: heute spielen Griots noch für einzelne
Patronen (Politiker, bedeutende Persönlichkeiten, usw.) sowie auch für den Musikmarkt
(Aufnahmen, Radio, Konzerte für die Masse).

Die Musik der Griots ist, nach Merriam 1964, ein soziales Phänomen; sie existiert nicht
aus sich selbst allein, sie wird von Menschen für Menschen produziert. In diesem Sinn
erfüllt diese Musik die Bedingung einer Ware43, die in ihrem Warenfluss zwei Pole
setzt: Produktion und Konsumption. Ihre Distribution nimmt verschiedene Formen im
Laufe ihrer Geschichte bzw. in ihrem social life.

43 „(...) commodity is any thing intended for exchange.“ [Appadurai 1988: 9]

13
Für die Produktion der Griotmusik wird ein spezialisiertes Wissen benötigt. Wie im
ersten Kapitel erwähnt, gehören die Griots in ihrer Gesellschaft zu den Handwerker-
und Töpferfamilien, die Nyamakala, die durch künstlerische Fähigkeiten charakterisiert
sind. Die Spezialisierung hier bedeutet, dass niemand anderes als die Griots diese Musik
produzieren konnten; die Mande-Gesellschaftsorganisation bestimmte nach diesen
Familiengruppen (Hòròn, Nyamakala und Jon) einen sehr klaren sozialen Status. Das
Wissen in der Produktion der Griotmusik entspricht der mündlichen Überlieferung der
Epen, Spiel- und Gesangstechniken, Performanzformen, genealogischen Kenntnissen
und dem Instrumentenbau. Vor der Kolonialzeit war die Distribution der Musik Sache
der Griots selbst (so wie überall auf der Welt vor der Erfindung von Aufnahmegeräten,
mit der Ausnahme von Musiknoten). Das erlaubte einen Direkthandel zwischen Griots
und Patrons.

Die Patrons und ihre Gäste waren die Konsumenten an dem anderen Pol des
Warenflusses. Sie beschenkten die Griots für ihre Leistung und etablierten so eine
ökonomische Beziehung. In diesem Tausch von Musik und Geschenk entsteht der Wert
für die Musik als Ware. Das Begehren nach diesem bestimmten Objekt (Musik, die die
Charakteristika eines Dings und damit Wert angenommen hat) von der Seite der Patrons
gibt Anlass zu der Nachfrage. Nicht zu übersehen ist, dass es auch eine Nachfrage für
die Geschenke von der Seite der Griots gab.

Nach Appadurais Schema wird die soziale Regulation durch luxury goods etabliert.
Diese Musik kann auch als Luxusware betrachtet werden. Gründe dafür sind die
Bedingungen, die sie als sekundäre Ware erfüllt: (1) die Begrenzung durch Preis oder
Gesetze (die Geschenke der Patrons), (2) die Komplexität des Gütererwerbs (Spezialität
dieser Musik), (3) die Fähigkeit soziale Nachrichten zu signalisieren (durch
genealogische Bestimmungen), (4) ein spezialisiertes Wissen als Voraussetzung zur
„richtigen“ Konsumption (z.B. zur Mande-Kultur gehören und Ahnenvorfahren haben),
(5) die hohe Verbundenheit der Ware zum Körper, zur Person und Persönlichkeit des
Konsumenten (als die zu den Hörern überlieferte Identitätsbestimmung von den Griots).

Griotmusik war in vor-kolonialen Zeiten ein Produkt mit besonderen

Wareneigenschaften auf Grund seiner immateriellen Gestalt. Erst in der Kolonial- und
Postkolonialzeit und nach der Erfindung von Tongeräten und

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Massenkommunikationsmitteln änderte sich seine Distribution, die nicht mehr exklusiv
bei den Griots lag. So veränderten sich auch teilweise seine Produktions- und
Konsumoptionen. Die Anpassung der Griots an neue Eliten berührte den Inhalt der
Texte der Musik (neue Genealogien und aktuelle Themen). Während des
Kolonialisierungsprozesses wurden in die Mande-Kultur neue Musikstile und
Performanzformen importiert, die eine Ablenkung vom traditionellen Pfad der
Griotmusik bedeuteten (paths and diversions). Dazu wurde die Bedeutung der Griots
und ihrer Musik in andere Formen gewandelt, wie etwa zu einem nationalen Symbol für
die neu gegründeten Staaten nach der Unabhängigkeit.

Die letzte Wandlung der Griotmusik ist, dass sie nicht mehr exklusiv von den Griots
gespielt wird. Popmusiker und Griots tauschen Wissen aus; die Griotmusik eignete sich
andere Formen an (Stile, Besetzungen, Performanz- und Distributionsmöglichkeiten),
womit die Musik wirtschaftliche Bedeutung im kapitalistischen Markt erreicht.

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5. Literaturverzeichnis

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perspective. Cambridge: Cambridge Univ. Press [u.a.].
Bott, Evelyn, 2004: Salif Keita: „Les belles choses derrière le mur“ – von
Marginalisierung zu Weltruhm. (Arbeitspapiere des Instituts für Ethnologie und
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Penguin Books.
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Dorsch, Hauke, 2006: Globale Griots : Performanz in der afrikanischen Diaspora.
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Marx, Karl, 1968: Karl Marx - Friedrich Engels - Werke. Band 23, „Das Kapital“, Bd.
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(SIL International). Online: http://www.sil.org/silesr/2004/silesr2004-005.pdf
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