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Theoriearbeit Kunstgeschichte

Betreuung: Dr. Daniela Mondini


Zhdk DKV 2008 Eva Hotz

Irritierter Blick auf das Gewohnte

Was ist die künstlerische Strategie um beim Betrachter den Eindruck von
Authentizität zu suggerieren?
Ausführungen und Vergleiche anhand zweier Beispiele in der Fotografie

Abstract
Immer wieder suche ich für mich eine Antwort auf die Fragen: „Wie kommt eine Fotografie zu
ihrer Wirkung? Gibt es Strategien, die dazu führen?“
Die Faszination oder Anziehungskraft, die Fotografien auf mich haben ist sehr
unterschiedlich. Für diese Arbeit habe ich mich für zwei fotografische Arbeiten entschieden,
die für mich eine Faszination besitzen. Diese Faszination ist für mich aber nicht so leicht
einzuordnen und noch schwerer zu beschreiben, sondern sie irritiert mich im ersten Moment
nur. Ich blicke auf mir Vertrautes und Gewohntes und weiss nicht so recht, was ich damit
anfangen soll. In dieser Arbeit versuche ich dieser Faszination auf die Spur zu kommen und
Erkenntnisse und Erklärungen zu finden.
In setze mich mit zwei Arbeiten auseinander, die sich nicht so einfach in das Genre der
Architekturfotografie einordnen lassen. Die ausgewählten Arbeiten beschäftigen sich nicht
mit einer „inszenierten Architekturfotografie“, sondern nehmen eine „unspektakuläre
Perspektive“ ein. Die eine Arbeit ist von Peter Filschli und David Weiss „Siedlungen,
Agglomeration“. Die zweite Arbeit ist eine Fotoserie von Marco Schibig und heisst
„Mittelland“. Ich werde eine Auswahl von je vier Bildern beschreiben, historische und
theoretische Bezüge herstellen und mich um ein Beantworten meiner Fragestellung
bemühen.

Persönliches Interesse an der Thematik


INHALTLICHE EBENE
Inhaltlich beschäftigen sich die Bilder für mich mit einer aktuellen Thematik. Die Schweizer
Landschaft verändert sich rasant. Es herrscht ein Bauboom, der Ortschaften
zusammenwachsen lässt. Es gibt keinen Dorfkern mehr, sondern es reiht sich Haus an Haus
und der Bezug zum Kern einer Ortschaft, einer Landschaft oder Umgebung geht verloren.
Auch der Lebensrhythmus ist ein anderer geworden: Der arbeitende Mensch fährt am
Morgen weg von seinem Haus, weg aus seinem Quartier, weg von seinem „Nicht-Ort“ hinein
in die Stadt zur Arbeit.
In der Schweiz gibt es keine Dörfer mehr. Das städtische Leben hat ins Dorf Einzug
genommen. 70% der Schweizer/-innen wohnen in der Agglomeration. Die Agglomeration
wird gebildet durch Dörfer. Die Dörfer bilden Stadtteile und definieren so die Agglomeration.
Dörfer wachsen zusammen und das ländliche und städtische ist heute nicht mehr klar
definierbar. Wirklich ländliches Leben gibt es vielleicht noch in ein paar Bergdörfern.
Ansonsten werden Einfamilienhäuser und Wohnsiedlungen am Dorfrand erstellt und die
Grenze vom einen Dorf zum andern verschwindet.
Die Bedingungen zum Bauen sind momentan günstig und für beinahe jeden Bürger ist es
möglich sein Eigenheim nach seinem Geschmack und seinen Vorstellungen zu errichten.
Das Schweizer Mittelland wird zugebaut und es machen sich (zu) wenige Menschen
Gedanken über das gesamte Erscheinungsbild der Schweiz und die damit verbundenen
Konsequenzen. Wie sieht die Schweizer Landschaft in 50 bis 100 Jahren aus?
Die Bevölkerungszahlen sinken und wer wird in Zukunft all die schönen Einfamilienhäuser
bewohnen.
Es scheint mir als seien die Künstler Fischli/Weiss und Schibig schon früh, auf diese sich
verändernde Tendenz, aufmerksam geworden. Ihre Arbeiten sind in den Jahren 1993 oder
1987 – 1992 entstanden.
Beide Arbeiten sind nicht Wertend sondern sie Repräsentieren die Zeit wie sie ist. Sie
präsentieren ihre Arbeit beide in einer umfassenden Serie. Beeinflussen dadurch unsere
Sichtweise auf die Dinge und regen zum Nachdenken an.

FOTOGRAFISCHE EBENE
Nicht nur die Schweizer Landschaft verändert sich, sondern auch die Fotografie hat sich
verändert. Die Fotografie wurde von einem registrierenden Medium zu einem
untersuchenden Medium, welche sensibel auf die veränderte Wahrnehmung des öffentlichen
Raums reagiert. Die Fotografie ist ein visuelles Gedächnis, welches die Räumlichkeit und die
Zeitlichkeit zusammenbringt.
Im Zusammenhang mit der Veränderung der Landschaft steht die Fotografie, indem sie die
Wirklichkeit repräsentiert. Wieviel Wirklichkeit zeigen uns Fotografien? Was berührt uns
daran?
Die ausgewählten Fotografien beziehen sich stark auf die Begriffe: objektiv, subjektiv,
Dokumentation und Wirklichkeit. In diesem Zusammenhang kommt für mich auch die Frage
nach Authentizität auf. Schnell, kommen in mir scheinbar oberflächliche Fragen, beim
betrachten einer Fotografie auf:
Wie wird das Objekt abgebildet? Welchen Einfluss hat der Blick des Fotografen? Wird in der
Fotografie auf die Veränderung der Zeit angespielt? Lösen solche Bilder beim Betrachter
eine Betroffenheit aus? Wie wird die Wahrnehmung des Betrachters durch solche
Fotografien (nachhaltig) beeinflusst?
Im folgenden Kapitel werde ich meine ersten spontanen Fragen etwas konkretisieren um sie
nach dem Studium der fotografischen Arbeiten von Schibig und Fischli/Weiss und dem
studieren der entsprechenden Theorie angehen zu können.

Hypothesen und Fragestellung


Ich suche nach der künstlerischen Strategie, die beim Betrachter den Eindruck von
Authentizität hinterlässt. Und umgekehrt: was macht den Betrachter betroffen wenn er diese
Bilder betrachtet?
Ich versuche dem Begriff der Authentizität anhand der ausgewählten Fotografien auf die
Spur zu kommen.
Um gezielter vorzugehen, habe ich mir eine Fragestellung überlegt und einige Hypothesen
dazu. Im letzten Kapitel werde zusammenfassend Bezug auf Fragestellung und Hypothesen
nehmen.

FRAGESTELLUNG
Was ist die künstlerische Strategie um beim Betrachter den Eindruck von Authentizität zu
suggerieren?

UNTERFRAGEN
Was berührt den Betrachter beim Betrachten?

Wie zeigt sich Authentizität in der Architekturfotografie?

Steht Authentizität in Zusammenhang mit kultureller Prägung?

HYPOTHESEN
Der Begriff Authentizität ist individuell wahrnehmbar.

Der dokumentarische Ansatz in der Architekturfotografie verspricht Authentizität.


Beschreibung der Arbeit
„Siedlungen, Agglomeration“ von David Weiss und Peter Fischli
„Die Arbeiten von Fischli/Weiss basieren grundsätzlich auf Beobachtungen von Wirklichkeit.
Speziell an ihren Fotografien und Videoarbeiten der 90er Jahre lässt sich die postmoderne
Konstruktion von Welt klar erkennen. In diesem Jahrzehnt der paradoxen Bildlogik verändern
sich die diversen kulturellen Parameter stetig. Die sich um 1990 abzeichnende Krise der
Repräsentation wechselt Mitte der 90er Jahre zu einem globalen Wirklichkeitsverlust und
mündet um 2000 schliesslich in eine virtuelle Hyperrealität.“ (Goldmann, 2006, S.327)

Die Arbeit „Siedlungen, Agglomeration“ ist eine Fotoarbeit der beiden Schweizer Künstler
aus dem Jahr 1993. Das Buch „Siedlungen, Agglomeration“ erscheint anlässlich der
Ausstellung in der Kunsthalle Zürich vom 27.März bis 23.Mai 1993.
Die achtundfünfzig Farbfotografien im Querformat (15 x 23,5 cm) sind in einem schlichten
Buch mit beigem Kartonumschlag enthalten. Auf dem Umschlag stehen der Titel der Arbeit
und die beiden Namen der Künstler. Ansonsten enthält das Buch keinen Text. Jede Seite
enthält eine Fotografie.
Die Fotoserie verläuft entlang der Jahreszeiten. Beim Durchblättern wird dem Betrachter
bewusst, dass die Serie im Januar beginnt und kurz vor dem Beginn eines neuen Jahres
endet. Das zweitletzte Bild muss um Weihnachten gemacht worden sein. Der mit
Lichterketten geschmückte Tannenbaum verweist darauf.
Meistens sind die Bilder menschenleer. Strassenkreuzungen, Wohnblocks und Siedlungen
sind oft aus der Distanz aufgenommen. „Die „Antipostkartenserie“... zum Alltagsleben in den
lokalen Ballungsbezirken von Zürich und dem Tessin.“ (Goldmann, 2006, S.368)

EINE AUSWAHL - BILDBESCHREIBUNG


Ich werde anhand einer Bildbeschreibung von vier Fotografien einen Einblick in die Arbeit
vermitteln. Damit meine Ausführungen in Bezug auf die Örtlichkeit im Bild verständlich sind,
richte ich mich nach den Begriffen: Vordergrund, Mittelteil, Hintergrund, links und rechts.

Das erste Bild auf welches ich näher eingehen werde, ist das dritte Bild zu Beginn der Serie
im Buch. Es ist das dritte Bild der fünf ersten Bilder, bei denen dem Betrachter als erstes der
Schnee, der am Strassenrand liegt auffällt.
Das Bild zeigt eine Strassenkreuzung. Der Himmel, der auf dem Bild abgebildet ist, hat ein
grau, wie wir ihn nach nur kurz zurückliegendem Schneefall kennen. Der bedeckte Himmel
macht es für uns schwierig die Tageszeit zu erkennen. In den Wintermonaten sind solch
dumpfe, dunkle Lichtverhältnisse tagsüber zu jeder Tageszeit vorstellbar. Die kleinen
Häufchen Schnee, die noch auf der nassen Strasse liegen und noch nicht von den Autos
zerfahren wurden verweisen ebenfalls darauf hin, dass der Schneefall noch nicht lange
zurückliegen kann.
Im Vordergrund des Bildes sind Fussgängerstreifen, Ampeln und Wegweiser dominant. Im
Mittelteil des Bildes ist die Kreuzung mit einigen Autos. Im hinteren Teil des Bildes blickt der
Betrachter auf Wohnblocks, die von der Kreuzung umfasst werden.
Die Kreuzung ist aus einer Perspektive und Distanz aufgenommen, die dem Betrachter das
Gefühl gibt, unmittelbar vor ihr zu stehen: Das Foto ist aus der natürlichen Augenhöhe des
Passanten gemacht. Der Standpunkt des Betrachters ist auf dem Trottoir. Er überblickt die
gesamte Kreuzung und ist kurz davor sie auf dem Fussgängerstreifen zu überqueren. Der
Blick des Betrachters wandert zur nächstliegenden Ampel, die ihn davon abhält, die erste
Strasse der mehrspurigen Kreuzung zu überqueren. Zentral im Bild wirken die Wegweiser
und Ampeln. Die Wegweiser verweisen auf die nahe gelegene Stadt Zürich, das
Industriegebiet oder zur Kaserne. Zugleich verweisen die Wegweiser auf ihren Standpunkt in
der Agglomeration. Die Bewegung von nur vier Autos ist auf dieser mittelgrossen Kreuzung
festgehalten. Es scheint, dass diese Kreuzung zur Stosszeit bedeutend mehr Verkehr
bewältigen muss als zum Zeitpunkt der Aufnahme. Ist später Vormittag oder früher Abend?
Oder gab es in den 90er Jahren noch grosse Kreuzungen mit generell wenig Verkehr?
Die Modelle der Autos sind aus der 90er Jahren oder älter. Die Autos alleine verweisen für
mich nicht klar auf die Zeit in der die Fotos entstanden sind. Es ist eine Verkehrsszenerie zu
sehen, wie wir sie heute auch beobachten könnten.
Das Bild ist menschenleer. Doch halt: Bei genauem Hinsehen entdecke ich im Hintergrund
des Bildes ein Mensch. Er geht auf dem Toittoir. Er verschwindet nahezu mit seiner braunen
Jacke im brauen der Hausfassade. Er geht mit grossen Schritten in Richtung der nahe
gelegenen Bushaltestelle. Der gelbe Postautobus steht davor.
Da entdecke ich noch ein menschliches Wesen. Mit seiner grauen Jacke verschwindet er
beinahe hinter dem grau der Verkehrstafel.
Die Häuserecke, die hinter den beiden Menschen sichtbar ist, besteht aus
Flachdachhäusern. Das Haus, welches zentral gleich hinter der Kreuzung seht, ist in
Brauntönen gehalten. Die Fassade besitzt ein helles braun. Die verschieden grossen Fenster
sind senkrecht untereinander angeordnet und stehen durch einen Streifen in dunkleren
Brauntönen miteinander in Beziehung. Die Fenster besitzen keine Fensterländen. Im
Parterre des Hauses befindet sich ein Restaurant. Schon von der gegenüberliegenden Seite
der Kreuzung sind die gelben Lettern, die entlang der Hausfassade montiert sind lesbar:
Restaurant, wilden Mann. Bei genauerem Betrachten, entdecke ich, dass die Fensterstorren
im Untergeschoss des Hauses in den Italienischen tri colore gehalten ist. Auf denen steht:
Pizzeria, Trattoria.
Das nächste viergeschossige Haus auf der linken Seite besitzt einen rosa-braunen Farbton.
Dieses Haus ist ein bisschen mehr zur Strasse hin gebaut. Die Fensterläden sind braun. Im
Untergeschoss des Hauses befindet sich ein Coiffeur. Die grossen Ladenfenster sind weiss
beschriftet und oberhalb dieser Fenster steht in roten grossen Lettern „Coiffeur. Das darauf
folgende Haus auf der linken Bildseite ist nur noch schwer erkennbar. Es ist durch Ampeln
und ein Auto der Kreuzung verdeckt. Es sieht so aus als würde sich die Ladenpromenade
fortsetzen.
Rechts des Hauses, welches unmittelbar hinter der Kreuzung steht, ist ein weiteres
viergeschossiges Haus. Das Untergeschoss ist zum Teil durch das parkierende Postauto
verdeckt. Es handelt sich hier um ein Wohnhaus mit Balkon zur Strasse.
Die Farbe gelb in Kombination mit schwarz tritt in diesem Bild scheinbar zufällig dominant
auf: Die Fussgängerstreifen, mit der schwarz-nassen Strasse. Die kleinen Kästchen mit dem
Druckknopf, die an der Ampel befestigt sind. Den Knopf kann man betätigen, wenn man die
Strasse überqueren will. Die Signaltafeln, das Postauto und die Leuchtschrift „wilden Mann“.
Die Bewegung, die auf dem Bild festgehalten wurde, ist eindeutig eine vertikale. Diese
Bewegung geht von der Kreuzung, die zentral im Bild erscheint aus. Unterstützt wird diese
Vertikalität von der Häuserreihe, die im Zentrum gross erscheint und nach links und rechts
auslaufend kleiner wird.

Das zweite Bild welches ich detaillierter beschreibe, ist das vierzehnte Bild innerhalb der
Serie. Es erscheint nach zwei Bildern bei denen dem Betrachter, der gelb blühende Flieder
sofort ins Auge springt.
Auch auf diesem Bild ist Frühling. Der Himmel in der oberen Bildhälfte ist strahlend blau.
Keine Wolke steht am Himmel. Der Flieder ist nicht mehr so knall gelb, doch immer noch
gelb. Doch der blühende Obstbaum auf der linken Bildseite ist ein klares Indiz: Es ist
Frühling. Im Mittelteil des Bildes sind, hinter den gepflegten Nutzgarten liegen drei grössere
Wohnblocks.
Das spriesen und wachsen, blühen und grün ist prägnant auf diesem Foto. Im Vordergrund
sehen wir eine grosszügige Gartenanlage. Dem Betrachter wird das Gefühl vermittelt, er
stehe mittendrin. Der Fotograf fotografiert auf Augenhöhe und vermittelt dadurch dem
Bertachter das Gefühl einer natürlichen, stehenden Position in einem Garten. Den Blick
leicht nach unten gerichtet, überblickt man die ganze Pracht des liebevoll gepflegten
Gartens. Am rechten Bildrand blühen die gelben und roten Tulpen, dazwischen ein paar
Osterglocken. Unterhalb vom Standpunkt des Betrachters blüht der Löwenzahn. Hinter dem
Löwenzahn zur Bildmitte liegen drei quadratische Steinbodenplatten. Sie sind nicht in den
Boden versenkt, sondern liegen auf der Erde. Sie scheinen noch ganz neu und unbetreten.
Von diesen Steinplatten aus, zum linken Bildrand auslaufend sind parallel neben einander
einige Gemüsebeete angebracht. Der Lauch und die Rhabarber wachsen. Dazwischen liegt
braune, Erde, vom Unkraut befreit. Hinter dieser ersten Gemüsebeetreihe muss ein schmaler
Weg liegen. Der lange hellgraue Steinsockel den wir erblicken, löst beim Betrachter diese
Assoziation aus und erinnert ihn daran, wie in unserem Kulturkreis schmale Wege zwischen
die Beetreihen gelegt werden. In der hinteren Beetreihe, die den Mittelteil des Bildes definiert
und nach links laufend wieder kleiner wird, wachsen ebenfalls Blumen und Gemüse. In der
rechten Bildhälfte des Mittelteils wachsen hochwachsende Pflanzen. Grüne Blätter sehen wir
entlang, der nur fein erkennbaren Drahte. Die Drahte sind, an senkrecht in der Erde
stehenden Pfählen, befestigt. Einige Pfähle liegen nicht verwendet auf dem Boden vor ihren
stehenden und stützenden Kameraden dahinter.
Am linken Bildrand in dieser Beetreihe erkennen wir wieder rote und gelbe Tulpen. Sie
werden umgeben von Blumen anderer Art, welche dieselbe Farbigkeit besitzen. Am linken
Rande des Blumenbeets steht auf schrägem Stamm der blühende Obstbaum. Der lange
Holzstab der einen Ast stützt, lässt vermuten, dass im Herbst der Obstertrag reichlich
ausfallen wird.
Hinter dem Ostbaum erkenne ich ein kleines rot-weiss gestreiftes Gartenhäuschen. Hinter
der zweiten Beetreihe zur Bildmitte hin verlaufend, erkenne ich das Wellblechdach eines
weiteren Häuschens und die Bretterfassade eines Dritten. Ist im Vordergrund dieser
Wohnsiedlung eine Strebergartenanlage? Der Betrachter überblickt nur den Garten, indem
er gerade steht. Der dahinterliegende Garten ist verdeckt vom Grün der Pflanzen, die in
diesem Garten wachsen.
Im Mittelteil des Bildes blickt der Betrachter auf die oberen Geschosse von drei grösseren
Häuserblocks. Die drei Häuserblocks verzeichnen einen ähnlichen architektonischen Stil und
müssen aus der Selben Bauepoche stammen (1970er Jahre). Alle drei Häuser haben
Flachdächer, kleine Balkone, keine Fensterläden, verschieden grosse Fensterpartien und ein
senkrecht verlaufender Streifen zwischen den Fenstern.
Die Positionierung der Häuser verleiht dem Bild eine starke Tiefenwirkung. Ein Hausblock ist
auf der rechten Bildseite, zwei Hauserblocks hinter einander versetzt auf der linken Bildseite.
Die Fluchtpunkte der Häuser auf der linken Seite und des Hauses auf der rechten Seite
befinden sich nicht ganz in der Mitte des Bildes.
Der Blick des Betrachters wird in erster Linie auf den rechten Wohnblock geleitet. Er steht in
der Sonne und der Blick auf die Balkone mit den gelben Sonnenstorren ist nahezu
unverdeckt. Der riesengrosse Laubbaum und der gelbe Flieder im Vordergrund verdecken
die Sicht auf den rechten Teil dieses Wohnblocks. Die gelben Sonnenstoren, die nichts
Symmetrisches aufweisen, sondern eher auf Individualität verweisen, erinnern mich daran,
dass in diesem Haus Leben stattfindet. An einigen Balkonen hängen Graniumkisten.
Die anderen beiden Wohnblocks haben die Sonne im Rücken und zeigen dem Betrachter
ihre Schattenseite. In dieser Ansicht der Hausfassade erkenne ich als Betrachter keinen
Hauch von Leben.
Es muss Nachmittag sein, dass an den Hausfassaden Licht und Schatten so klar erkennbar
sind. Und nicht Morgen, denn zur Morgenstunde haben die Löwenzähne ihre Blüten noch
nicht so stark geöffnet.
Zwischen den Häusern, im Hintergrund auf dem Hügel, erkenne ich den nahe gelegenen
Wald. Vor dem Wald ist ein Teil eines roten Krans erkennbar. Rundherum wird weiter
gebaut. Was war wohl zuerst? Die Gärten im Vordergrund und später die Siedlung? Oder
sind dies die Gärten der Siedlungsbewohner?

Das dritte Bild ist das neunzehnte Bild innerhalb der Serie. Das vorhergehende Bild ist ein
Bild mit satter grüner Wiese, einem blühenden Strauch, einem Spielplatz und mehrere
Blocks aus der Distanz aufgenommen. Es scheint, als handle es sich hier um einen
scheinbar gestalteten Aussenraum, der die Blocksiedlung umgibt.
Das zwanzigste Bild innerhalb der Serie zeigt keine ausschliessliche Wohnsiedlung. Auf dem
Bild ist eine Strasse mit einem blauen Zürichinienbus zu sehen, dahinter eine Drogerie und
weitere Einkaufsmöglichkeiten. Die rosa blühenden Bäume verraten den Frühling.
Das neunzehnte Bild nimmt eine ungewohnte Aufnahmeposition ein in dieser Fotoserie. Es
befolgt als Einziges einen Punkt im Konzept der Künstler nicht: Das Bild ist nicht aus der
Distanz aufgenommen, sondern geht ungewohnt nahe an das Objekt heran. Der Betrachter
hat eine Unteraufsicht auf das Objekt. Er steht unterhalb eines kleinen Hügels, auf dessen
Kante frontal im Bild ein rosablühender Strauch platziert ist, unmittelbar hinter dem Strauch
geht der Rasen in eine regelmässig, glatte Oberfläche über. Hinter der kleinen Rasenfläche
befindet sich die Hochparterre-Wohnung eines Blocks. Der Bertachter steht in einer Distanz
von ca. fünf bis zehn Metern zum Block. Auch dieses Bild ist auf Augenhöhe aufgenommen.
Der Rasen, der sich im Vordergrund und Mittelteil des Bildes befindet ist auf einem sanften
Hügel angelegt. Der Rasen ist kurz geschnitten und noch blühen die ersten
Rasenfrühlingsblümchen: Löwenzahn, Gänseblümchen, Gamander-Ehrenpreis. Es ist
anzunehmen, dass der Aussenraum um diese Wohnsiedlung von einem
Landschaftsarchitekten gestaltet wurde. Exakt auf Anhöhe des dem sanften Hügelkamms, ist
in der Mitte des Bildes ein ... positioniert. Der Hügelkamm erstreckt sich über die linke
Bildhälfte. Auf diesem Hügelkamm im Hintergrund sind zweimal kreisförmig angeordnet, rote
und gelbe Tulpen zu erkennen. Am linken Bildrand bevor der Hügelkamm ausläuft und in die
auf der selber Anhöhe liegenden Quartierstrasse übergeht sind zwei Tannen positioniert. Vor
den Tannen ein grosser Stein, der bei belieben als Sitzbank genutzt werden könnte.
Der zentral im Bild sehende Strauch verdeckt beinahe die Sicht auf den dahinter stehenden
Wohnblock. Das erste Geschoss ist für den Betrachter gut sichtbar. Die oberen vier
Geschosse sind mehr oder weniger verdeckt von den mit Blüten behangenen Ästen dieses
Strauches. Jeder Stock besitzt einen Balkon, der durch eine beige Bande abgegrenzt ist.
Diese Bande zieht sich auf jedem Stock über die gesamte Hausfront. Die Hausfassade ist in
einem Braunton gehalten. Grosse Fenster ermöglichen den Zugang zum Balkon. Eine dünne
braune Wand grenzt den einen Balkon zu dem des Nachbars ab. Ein genauer Blick auf die
Balkone im Hochparterre verraten, dass in diesen Wohnungen gewohnt wird. Ein weisses
Gestell mit weissem Blumentopf; einen unbenutzten, zusammengeklappten Wäschetrockner;
ein oranges Hemd welches an einem Kleiderbügel hängt oder eine eine üppige, grüne, runde
Topfpflanze.
Der Wohnblock ist am rechten Bildrand angeschnitten und geht etwas über die Bildmitte
hinaus. Im Hintergrund der linken Bildhälfte entdeckt der Betrachter eine Quartierstrasse an
dessen Seite einige parkende Autos zu sehen sind. Kein Auto bewegt sich auf der Strasse.
Was ist für eine Tageszeit? Sind die Anwohner aus dem Quartier bereits zu Arbeit gefahren,
ist Sonntag oder warum fehlt auf den Strassen jeglicher Verkehr?
Auf der gegenüberliegenden Strassenseite sieht der Betrachter einen weiteren, kleineren
Wohnblock. Dieser Wohnblock besitzt eine weisse Hausfassade. Ist er zu einem späteren
Zeitpunkt gebaut worden als der Wohnblock im Vordergrund. Die braunen und beigen
Farbtöne der Hausfassaden sind typisch für die 60er und 70er Jahre. Doch in welcher Zeit
fingen die Architekten an, die Hausfassaden in weiss zu halten? In den 90ern?
Hinter einer Tanne und Sträuchern lässt sich erahnen, dass auf dieser Strassenseite noch
weitere Wohnblocks gebaut wurden.
Die Position, die hier dem Betrachter auferzwungen wird, ist eine Aussergewöhnliche. Der
Betrachter steht Mitten auf einer Wiese und blickt in Richtung Hochparterre des nahen
Blocks. Wieso steht er auf dieser Wiese? Oder sitzt er auf einem grossen Stein, wie es noch
einen weiteren am linken Bildrand hat? Oder ist der Betrachter ein Kind, welches auf dieser
Wiese steht und eine Pause in seinem Spiel macht?
Auf jeden Fall ist die Position und die Blickrichtung des Betrachters eine Voyeuristische. Er
schaut nicht aus der Distanz auf eine Szenerie, sondern geht nahe ran um zu sehen, was für
leben stattfindet in diesem braunen Wohnblock im Hochparterre. Diese Voyeuristische
Haltung suggerieren die Künstler zusätzlich damit, dass sie den Betrachter unmittelbar hinter
diesen blühenden Strauch platzieren. Somit ist der Voyeur getarnt. Er kann sich hinter dem
blühenden Baum verstecken und bleibt unentdeckt. Leider sind zu dieser Tageszeit die
Fenster der Wohnungen dunkel und verwehren einem Blick auf das Innenleben dieses
Hauses.
Dieser blühende Frühlingsstrauch hat zusätzlich auch seinen Einfluss auf die Tiefenwirkung
des Bildes. Das Haus, der Hügelkamm und die Strasse besitzen denselben Fluchtpunkt. Die
„Sorgwirkung“ dieses gemeinsamen Fluchtpunkts wird gebrochen durch die zentrale,
dominante Positionierung des Strauches in der Mitte des Bildes.

Das vierte Bild welches ich aus dieser Serie ausgewählt habe und nun beschreiben werde
ist das Fünftletzte. Dieses Bild nimmt für mich auch eine etwas andere Position ein als die
meisten Bilder in dieser Serie. Die Tageszeit und die damit verbundene Lichtsituation sind
einmalig innerhalb dieser Serie. Der Tag geht dem Ende zu und beginnt zu Dämmern. Der
Himmel ist noch blau aber das Licht ist nicht mehr so kräftig wie das des Tages. Der
Betrachter schaut auf drei Wohnblocks in denen bereits Licht durch die Fenster nach aussen
strahlt. Im Mittelteil und Vordergrund sind einige Autos auf zum Teil verschneiten
Parkplätzen parkiert. Es ist Winter.
Im Vordergrund des Bildes ist am rechten Bildrand ein weisses Auto parkiert. Der Betrachter
steht frontal vor diesem Auto und blickt auf die vorabendliche Szenerie in diesem
Wohnquartier. Der Betrachter steht auf einem freien Parkplatz vor dem weissen Auto. Das
Bild ist wiederum auf der natürlichen Augenhöhe des Betrachters aufgenommen.
Das weisse Auto steht auf einem weiss bedeckten Parkplatz. Die drei bis vier sichtbaren
Plätze neben ihm sind noch frei. An der Frontseite des parkierten Autos ist eine
Schneemauer. Es muss viel Schnee gefallen sein. Dieser wurde vom Parkplatz
weggeschaufelt und auf der am rechten Bildrand noch knapp ersichtlichen Wiese angehäuft.
Das weisse Auto im Vordergrund ist ein typisches Modell aus den 90er Jahren. Soviel ich
mich erinnern kann ein japanisches Modell. Der Parkplatz auf dem das weisse Auto steht ist
mit einer Kette zur Strasse abgegrenzt. Die Kette ist locker zwischen ca. sechs bis sieben
Metallpfählen angebracht und erstreckt sich entlang der rechten Strassenseite, bis beinahen
zum Ende der ersichtlichen Strasse. Auch die Strasse ist schneebedeckt. Doch es ist wohl
schon eine Weile her als der letzte Schnee gefallen ist, der Schnee ist zerfahren von den
Autos. Auf der linken Seite des Bildes im Vordergrund, führt eine kurze Strasse abwärts in
eine Parkgarage. Die Einfahrt der Parkgarage ist im Bild angeschnitten und noch knapp zu
erkennen.
Wenn wir uns entlang der weiss verschneiten Quartierstrasse bewegen würden kämen wir
an drei weiteren parkierten Autos vorbei. Auf der linken Seite ist ein Parkplatz der ca. sechs
Plätze zur Verfügung hat. Der oberste und der unterste Platz sind durch Autos besetzt. Auf
der linken Seite des Parkplatzes (links von der Strasse her gesehen) oberhalb der
Tiefgarageneinfahrt steht ein deutsches Audi-Modell aus de 90er Jahres. Auf dem
silberblauen Wagendach liegt noch ein bisschen Schnee. Der Skiständer ist auch montiert.
Neben dem Heck des Wagens, am Ende des Parkplatzes steckt ein schwarz-rot gestreifter
Holzpfahl in der Erde. Ich entdecke noch drei weitere an der leicht ansteigenden
Quartierstrasse verteilt. Offenbar gibt es gelegentlich viel Schnee an diesem Ort und diese
Pfähle dienen als Orientierung wo die Strasse verläuft.
Die freien Parkplätze zwischen dem oben und unten parkierten Auto sind nicht vom Schnee
bedeckt. Wahrscheinlich wurde hier fleissig immer wieder Salz gestreut, um zu verhindern,
dass sich Schnee und Eis bildet. Das parkierte Auto am oberen Ende des Parkplatzes ist ein
roter VW-Golf. Bereits in den 90er Jahren ein relativ populäres Modell. Bei genauem
Hinschauen, entdecke ich vor dem roten Auto ein Schild. Ich vermute, dass darauf die
Autonummer des Besitzers oder „Reserviert“ steht. Vis à Vis des roten Autos, auf der
anderen Straßenseite steht ein seitlich, an die Strasse parkiertes Auto. Es besitzt eine blau-
graue Farbe. Auf der Kühlerhaube und auf dem Dach liegt noch Schnee. Der Schnee ist
nicht frisch, sondern er sieht schon leicht „angeschmolzen“ aus. Das Auto wurde schon
längere Zeit nicht mehr bewegt.
Wenn wir erneut die Strassenseite wechseln, zurück zum Parkplatz mit den beiden
auseinander liegend parkierten Autos sehen wir unmittelbar vor dem ersten der drei
Wohnblöcke im Bild. Er steht angeschnitten im Mittelteil des Bildes. Er verdeckt die Sicht auf
den noch blauen Himmel der Abenddämmerung im Hintergrund.
Der Betrachter schaut auf zwei Wände dieses Hauses. Die eine Wand erblickt er vollständig,
die andere Seite ist angeschnitten. Auf der angeschnittenen Seite sieht der Betrachter die
übereinander angelegten Balkone. Die Balkone besitzen ein dunkelbraunes Holzgeländer.
Auf dem untersten Balkon hängt ein kleiner Skianzug am eingefahrenen, gestreiften
Sonnenstorren. Die Fassade dieses Hauses ist weiss. Auf der rechten Wand dieses Hauses,
die sich zur Bildmitte erstreckt, sind ebenfalls vier Balkone übereinander angebracht. Auch
diese Balkone besitzen Sonnenstorren. Obwohl sie eingerollt sind sieht man, dass sie
gestreift sein müssen. Durch das Dämmerlicht in der Aufnahme, lässt sich die Farbigkeit
nicht abschliessend bestimmen aber ich tippe auf rot-braun. Neben den Balkonen sind
grosszügige Fenster angebracht. Die Fenster besitzen keine Fensterläden, sondern Storren,
die zum Teil hinuntergelassen sind. An allen Fenstern sind weisse, halbtransparent
Vorhänge angebracht. Auf jeder Etage brennt mindestens hinter einem Fenster Licht. Meist
ist das Licht warm und gelb. In der untersten Etage brennt ein Licht mit einem ungewohnten
grünen Farbton. Was spielt sich wohl in dieser Wohnung ab?
Ausser einem Bild und einigen Pflanzen ist hinter den Fenstern nichts zu erkennen.
Rechts von diesem Wohnblock, leicht nach hinten versetzt, im Hintergrund des Bildes steht
der zweite Wohnblock. Dieses Haus zählt ebenfalls vier Geschosse, ist aber niederer
gebaut. Das Balkongeländer erstreckt sich über die ganze Hauswand. Das Balkongeländer
und die Fassade sind in weiss gehalten. Die Fensterfront hinter dem Balkongeländer ist
nach hinten versetzt. Zwischen den Fenstern scheint es dunkel. In der Dämmerung ist die
Materialität zwischen den Fenstern nicht mehr zu erkennen. Aus den Fenstern drückt
warmes gelbes Licht nach aussen. Dieses Haus ist von der Strasse noch weiter nach hinten
versetzt. Vor dem Haus stehen zahlreiche Tannen. Zwischen dem Parkplatz des vorderen
Wohnhauses und diesen Tannen steht eine Mauer, dessen Nutzen ich nicht klar einordnen
kann.
Auf der rechten Bildseite im Hintergrund steht der grösste Wohnblock auf den der Betrachter
blickt. Er ist angeschnitten und nicht in seiner ganzen Grösse ersichtlich. In diesem
Wohnblock brennt erst in zwei Fenstern Licht. Nein halt, hinter der Tanne drückt noch etwas
gelbes Licht durch. Sind die Bewohner dieses Wohnblocks noch bei der Arbeit und noch
nicht zu hause? Gehören ihnen die freien Parkplätze im Vordergrund? Es scheint mir, dass
dieser Block der Neuste ist von den Dreien. Die vorderen beiden Wohnblocks sind sich sehr
ähnlich und ich würde sie 60er Jahren zuschreiben. Dieser Block der am weitesten entfernt
vom Betrachter liegt hat - sofern das Licht der Dämmerung mich nicht irren lässt – einen rot-
bäunlichen Farbton. Das Balkongeländer hat einen helleren Farbton. Auch hier wurden
grosszügig Balkone gebaut: über alle vier Etagen sind auf dieser Fassadenseite drei
Einheiten zu erkennen.
Alle vier Autos sind typische Modelle aus den 90er Jahren. Hier wird dem Betrachter relativ
schnell bewusst, in welches Jahrzehnt das Bild eingeordnet werden könnte.
Die erleuchteten Fenster erinnern mich an eine alltäglich Angewohnheit, die mit dieser
Jahreszeit in Verbindung steht. Ich bewege mich durch die dämmerige Strasse, die ersten
Lichter in den Häusern erstrahlen und ermöglichen mir einen Blick in Privates. Ich nehme in
solchen Situationen ebenfalls eine beobachtende Haltung ein. Jedoch hat sie hier etwas
Zufälliges und ungeplantes. Beim letzten Bild welches ich beschrieben habe, wird der
Beobachter zum Voyeur und sein Verhalten ist nicht nur von spontanen Neugier getrieben
sondern von einer detektivischen Überprüfung.
Zusätzlich ruft dieses warme gelbe Licht in mir ein Gefühl hervor, welches ich mit
gemütlichen Winterabenden zu Hause in der geheizten Wohnung in Verbindung bringe.
Auch dieses Bild hat eine Tiefenwirkung. Die Positionierung der Häuser assoziiert einen
Fluchtpunkt, der innerhalb des Bildes liegt. Dominant ist in diesem Bild die Farbe weiß.

KÜNSTLERISCHE STRATEGIE VON FISCHLI/WEISS


Im folgenden Abschnitt versuche ich zusammenzutragen, was mir bei dieser Arbeit
insgesamt Aufgefallen ist, was ist die künstlerische Strategie dieser Arbeit.
Auffallend ist, dass die Bilder menschenleer sind. Wenn Menschen zu erkennen sind, dann
nur ganz klein und erst auf den zweiten Blick. Alle Bilder weisen gewisse Leere auf und
halten keine Bewegung fest. Das heisst: Keine Menschen in Bewegung, wenig Verkehr,
Rasenflächen zwischen den Siedlungen oder fast leere Kreuzungen.
Es ist nichts los in der Agglomeration.
Fischli/Weiss verwenden die Vierjahreszeiten, welche als roter Faden durch den
Ausstellungskatalog führt. Die Natur, die Rund um die Siedlungen arrangiert wurde
repräsentieren die Jahreszeit. Diese Natur ist aber offensichtlich von Menschenhand
bestimmt. Kein wilder Garten, keine Natur um die herum sich der Mensch anpasst. Kurz
geschnittene Rasen, rund angelegte Blumenbeete, gepflegte Strebergärten. Ein frisierter und
vom Landschaftsarchitekten geplanter Aussenraum wird präsentiert.
Fischli/Weiss nehmen als Fotografen die natürliche Position des Betrachters ein. Das heisst:
Sie vermitteln dem Betrachter dadurch einen Standpunkt, der für ihn einen Alltäglich ist. Der
Betrachter steht im Schrebergarten oder an der Kreuzung und blickt auf die Agglomeration.
Somit suggerieren Fischli/Weiss Alltäglichkeit. Der Standpunkt des Betrachters wird
unterstützt durch die Perspektive, in welcher die Fotografie aufgenommen ist. Das heisst:
Fischli/Weiss blicken immer aus natürlicher Perspektive auf das Geschehen. Die Fotos sind
auf Augenhöhe aufgenommen. Es gibt keine Aufsicht oder Untenansicht.
Durch diese Strategie, den Betrachter eine ihm bekannte Position einzunehmen assoziiert
der Betrachter sehr schnell eine vertraute Emotionen oder Handlung. In mir als Betrachter
kommt sofort ein bekanntes Gefühl auf: Zum Beispiel ein voioristischer Blick auf das nahe
gelegene Hochparterre des Wohnblocks. Eine Situation, die ich nicht gesucht habe, sondern
in die ich zufällig geraten bin.
Die Bilder verweisen zusätzlich auf eine bestimmte Zeitperiode und ein einen bestimmten Stil
von Architektur. Die Modelle der Autos verweisen auf die 1990er Jahre, in denen die Fotos
gemacht wurden. Heute wären sicherlich andere Modelle auf den Fotos.
Die Architektur ist aus den 60er und 70er Jahren. Es sind typische Wohnblocks, wie sie in
dieser Zeit gebaut wurden. In Bezug auf die Zeitperiode und die Architektur haben diese
Fotos auch etwas Dokumentarisches. Sie erinnern und an eine Zeit, wie sie war und in
dieser Form, in dieser Kombination nicht mehr stattfinden wird.
Bis auf eine Ausnahme, sind alle Bilder aus der Distanz aufgenommen. Die Schärfe im Bild
ist gleichmässig, alle Elemente im Bild sind gleich scharf aufgenommen. Manchmal erzeugt
die Positionierung der Häuser eine Tiefenwirkung. Diese ergibt sich eher zufällig und wirkt
nicht konstruiert. Licht und Schatten werden durch die natürliche Intensität der Sonne in den
vier Jahreszeiten bestimmt.
In mir kommt die Frage auf, was ist Agglomeration? Wo sind die Menschen die dort wohnen?
Wie und wann begegnen sie sich? Gehen sie tagsüber zur Arbeit und kehren am Abend
erschöpft, ohne jeglichen Kontakt zu den Nachbarn, in ihre Wohnung zurück? Definiert sich
die Agglomeration darüber, dass man nicht dort arbeitet wo man wohnt?
Die Häuser, in denen Leben stattfindet, in denen viele Menschen auf wenig Platz
nebeneinander und miteinander leben werden nicht über den Menschen, „den Benutzer und
Erschaffer der Agglomeration“ präsentiert.
„Gewöhnlichkeit und Anonymität kennzeichnen die schweizer Agglomeration... einen
Eindruck aus dem Niemandsland...ein forschend-enzyklopädischer Blick am Werk. Dieser
starrt gebannt und fiebrig, allerdings auch amüsiert und geniesserisch auf das Objekt der
Begierde: hier die Agglomeration; ein Ort, der eigentlich ein Nicht-Ort ist, ein seltsam
identitätsloser Bezirk, dennoch unverkennbar: die Vorstadtsiedlung.“ (R.Goldmann, 2006,
S.368/69).

Beschreibung der Arbeit „Mittelland“ von Marco Schibig


Marco Schibig ist ein Schweizer Fotograf und lebt in Bern.
Seine Arbeit „Mitteland“ ist eine sechsteilige Fotoarbeit, die in der grafischen Sammlung der
schweizerischen Landesbibliothek in Bern archiviert ist.
Die Fotoserie „Mitteland“ besteht aus sechs Mappen und einer Mappe, welche als „Essay“
betitelt ist. Insgesamt beinhaltet diese Arbeit 124 Fotografien. Schibig hat die Aufnahmen im
Zeitraum von 1975 – 1992 gemacht.
Die einzelnen Bilder sind auf Format A2 aufgezogen. Die Fotos an sich besitzen
unterschiedliche Grössenformate. Die meisten Bilder sind im Hochformat, einzelne im
Querformat. In den Mappen Mitteland eins und zwei hat es im „Nachtrag“ immer zwei Fotos
auf einem Format A2 platziert. Jedes Foto besitzt neben der Nummer der Serie in der Mappe
noch eine weitere Nummer, in Klammer angefügt. Diese Nummer verweist auf die Nummer
des Archivabzuges.
Alle Fotografien sind schwarz/weiss Aufnahmen. Mit analoger Fototechnik entstanden.
Marco Schibig verwendete dazu eine Kleinbildformatkamera.

Essay: Diese Mappe besteht aus sechs Fotopapieren auf A2 Format. Auf einem Fotopapier
sind drei Fotografien. Die drei Bilder auf dem Fotopapier stehen nicht in einem
offensichtlichen Bezug zueinander. Auf den Bildern sind Tiere zu sehen, Häuser, parkierte
Autos, Innenräume. Zum Beispiel ist auf einem Bild auch eine Restaurantsituation zu
erkennen: Ein Tisch mit einem Bierdeckelhalter, Tulpen und Kerzen.
Mittelland 1: 24 Fotografien; 1987 – 1992; 20 Fotografien im Nachtrag; Orte: Aarau,
Bellinzona, Bern, Fribourg, Genève, Gümlingen, Locarno, Neuchàtel.
Die Fotografien in dieser Mappe bestehen aus Innenhöfen und Parkplätzen die
eingeschlossen von Häuserfassaden sind. Der Innenhof ist nicht gestaltet. Mehrer Häuser,
die eng nebeneinander stehen reihen sich um den entstandenen Zwischenraum.
Schibig hat auch einzelne Häuser fotografiert. Die Häuser wurden in unterschiedlichen
Zeitepochen erbaut. Sie stammen aus dem letzten Jahrhundert bis in die 1990er Jahre. Vor
dem Haus ist eine Hecke oder ein von Menschenhand geformter Strauch. Einmal lichtet
Schibig eine Kirche ab.
Mittelland 2: 18 Fotografien; 1979 – 1988; 20 Fotografien im Nachtrag; Orte: Aarau, Biel,
Bern, Fribourg.
Mittelland 3: 16 Fotografien; 1975 – 1990; Orte: Lengnau, Biberist, Schüpfenried,
Rüplisried, Uttigen, Ins, Oberdettingen. In dieser Mappe zeigt Schibig die ländliche,
bäuerliche Seite des Mittellands. Er zeigt Bauernhäuser, Äcker und im Hintergrund eine
Bergkette, einen Misthaufen und dahinter ein Gehege für Kleintiere. Zum ersten Mal in der
Serie sind einem Bild sind zwei Menschen vor einem Einfamilienhaus zu sehen.
Mittelland 4: 13 Fotografien; 1985 – 1990; Orte: Biglen, Herrenschwanden, Herzwil,
Meikirch, Oberdettingen, Säriswil.
Auch in dieser Mappe ist das ländliche, bäuerliche Mittelland Thema. Neben Feldern und
Bauernhäusern zeigt Schibig aber auch Güterwagons der Eisenbahn. Auffallend ist auch
eine Fotografie, die eine Detailaufnahme des Miststocks zeigt, den Schibig in „Mittelland 3“
schon gezeigt hat.
Mittelland 5: 9 Fotografien; 1988; Ort: Roggwil
Auf den Fotografien in dieser Mappe sind in erster Linie einzelne Einfamilienhäuser zu
sehen. Die Einfamilienhäuser stammen aus verschiedensten Zeitepochen. (Vom
vergangenen Jahrhundert, bis in die 1980er Jahre.
Mittelland 6: 14 Fotografien; 1978, 1984; Ort: Grenchen
Diese Mappe zeigt neun Portraitfotografien. Die Aufnahmen von den Gesichtern, der
Männern und Frauen, Alten und Jungen sind Randabfallend. Es sind die einzigen
Aufnahmen innerhalb dieser Serie, die sich auf dem ganzen Format (A2) präsentieren.
Fünf Aufnahmen in dieser Mappe sind von Ortaufnahmen von Grenchen. Er zeigt Häuser
aus verschiedenen Zeitepochen. Eine Strasse, dahinter eine Häuserreihe mit dem einem
Geschäftslokal „Radio Allemann“.

EINE AUSWAHL - BILDBESCHREIBUNG


Im folgenden Abschnitt werde ich auf vier ausgewählte Bilder detaillierter Eingehen. Ich
werde mich auf Bilder beschränken, die im Bereich der Architekturfotografie liegen. Meine
Fragestellung richtet sich in dieser Arbeit auschliesslich auf die Repräsentation der
Architektur in den von mir ausgewählten Arbeiten von Peter Fischli, David Weiss und Marco
Schibig. Schibig sagt über seine Arbeit „Mitteland“: „die Architekturfotografie bildet das Herz
dieser Arbeit.“ (vgl.Schibig-Gespräch)

Erstes Bild: Das ausgewählte Bild ist das neunte Bild (002668) in der Mappe „Mittelland 1“.
Das Foto ist im Längsformat (31,7 x 47,4) abgebildet. Das Bild zeigt zwei angeschnittene
Häuserfronten. Unter den Häuserfronten liegen zwei, auf eine Kreuzung zugehenden,
Strassen. Die Kreuzung selbst ist nicht mehr zu sehen, jedoch ist das unmittelbar vor der
Kreuzung stehendes Stoppschild noch zu sehen. Das Stoppschild ist in das Trottoir
betoniert, welches um das frontal im Vordergrund stehende Haus gelegt ist. Auf dem Trottoir,
an der Hausecke steht eine weitere Verkehrstafel. Sie teilt dem Autofahrer mit, dass hier vor
der Kreuzung Parkverbot herrscht.
Im Vordergrund der Fotografie ist eine Strasse mit einem angrenzenden Trottoir zu sehen.
Die Strasse liegt auf der linken Bildhälfte, das Trottoir grenzt sich durch einen leicht erhöhten
Absatz von der Strasse ab. Ein Randstein läuft entlang dem linken Rand des Trottoirs. Das
Trottoir weißt unterschiedliche Grautöne im Asphalt auf, offenbar wurde der Belag des
Trottoirs schon öfters an unterschiedlichen Stellen erneuert. Der Fotograf nimmt eine nicht
natürliche Position eines Passanten ein. Schibig steht auf der Strasse. Er blickt auf Strasse,
Trottoir und Häuserfront. Die Szenerie ist Menschenleer und es fahren keine Autos auf den
Strassen. Die beiden Häuser welche auf der Fotografie zu sehen sind, sind von Abgasen,
Wind und Wetter geprägt. Sie wirken etwas heruntergekommen und hinterlassen bei mir
nicht den Eindruck eines „typisch schweizerisch“ gepflegten Städtchens. Ich denke daran,
dass ich diese Hausfassade auch im nahe gelegenen Ausland zu finden wäre.
Der Blick des Betrachters wird in erster Linie auf die angeschnittene Hausfassade im
Mittelgrund und Hintergrund auf der rechten Bildhälfte gelenkt. Der Bau ist vermutlich aus
den 50er Jahren. Der untere Teil der Hausfassade weist Kratzspuren, und gesprayte
Schriftzüge auf. Auf der linken Seite der abgebildeten Hausfront sind in regelmässigen
Abständen vier kleine Vierecke zu erkennen. Sie erinnern mich an Steckdosen. Jedoch frage
ich mich über die Zweckmässigkeit solcher Steckdosen an einer Hauswand. Oberhalb dieser
kleinen Vierecke ist ein grosses Fenster platziert. Das Fenster besitzt aber keine normalen
Fensterschreiben, sondern ein undurchsichtiges weisses Glas. Was verbirgt sich wohl hinter
diesem weissen Glas? Vielleicht eine Autogarage? Und der Lüftungsschacht neben dem
Fenster transportiert die üblen Gerüche nach drausen?
Auf der rechten Seite des unteren Teils der Hausfassade ist angeschnitten ein Plakat zu
erkennen. Es sind Briefmarken darauf abgebildet. Handelt es sich vielleicht um die neusten
Briefmarken der Post? Werden solche Plakate im Jahr 2007 auch noch aufgehängt? Hat die
Briefmarke im E-Mail-Zeitalter nicht längst ihre Attraktivität verloren?
Der obere Teil dieser Hausfront tritt etwa einen halben Meter hervor. Sie weist einen
dunkleren Grauton aus als der untere Teil. Das Fenster auf der rechten Bildseite besitzt
durchsichtige Fensterscheiben in denen sich das gegenüberliegende Haus spiegelt.
Oberhalb dieses Fensters auf der rechten Seite der Hausfassade ist ein weiteres Fenster
leicht angeschnitten.
Auf der gegenüberliegenden Strassenseite, befindet sich die andere nicht vollständig
sichtbare Hausfassade. Sie ist auf der rechten Seite vom Bildrand angeschnitten, auf der
linken Seite ist sie durch die Hausfassade im Vordergrund verdeckt. Dieses Haus ist in
seiner gesamten Höhe abgebildet. Zu erkennen sind vier Etagen. Im Parterre sind grosse
Fensterscheiben. Sie verweisen auf ein Ladenlokal oder ein Restaurant. Von den übrigen
drei Etagen sind jeweils zwei Fenster zu sehen. Das eine Fenster schmal, das Andere
breiter. Das schmale Fenster besitzt ein kleines „Oberfenster“ welches im ersten Stock
geöffnet ist. Befindet sich dahinter die Küche und das kleine Fenster dient als Abzug der
Küchengerüche? Alle Fenster besitzen Vorhänge, welche keinen Einblick in das Innere der
Häuser erlauben. In den Fenstern des obersten Stocks wir das Licht stärker gespiegelt, als in
den unteren Geschossen.
Das Foto weist verschiedene Nuance von Grautönen auf. Es sind keine starken Kontraste
vorhanden. Die Schärfe auf dem Bild ist regelmässig. Jedoch scheint die Aufnahme an sich
nicht absolut scharf. Das Foto wirkt eher flächig. Die beiden Häuser machen den Anschein,
sich ineinander zu verschachteln als sich voneinander Abzuheben.
Licht und Schatten sind in diesem Bild kaum zu erkennen. Das Licht ist dumpf und wirft keine
Schatten.

Zweite Bild: Das ausgewählte Bild ist das fünfzehnte Bild (002738) in der Mappe „Mittelland
1“. Das Foto ist im Längsformat (31,7 x 44,1) abgebildet. Frontal im Bild steht ein
Tannenbaum auf einem kurz geschnittenen Rasen. Ummittelbar dahinter steht ein
eingeschossiges Flachdachhaus. Hinter diesem Haus steht auf der rechten Bildseite
sechsgeschossiges Wohnhaus. Auf der linken Bildseite, weiter entfernt von diesen beiden
Häusern ist der Spitz eines Kirchturms zu erkennen.
Das Zifferblatt des Turms ist nicht vollständig zu sehen. Der grosse Zeiger steht auf zehn
nach. Der kleine Zeiger ist nicht zu sehen auf dem mit römischen Ziffern beschrifteten
Zifferblatt. Der oberste Teil des Kirchturms ist kleiner und würfelförmig. Er enthält selbst aus
der ferne erkennbare Stuckaturen und schmale Fenster. Es handelt sich um eine katholische
Kirche, darauf verweist das gut erkennbare Kreuz auf der Kugel.
Die Position des Fotografen ist unmittelbar vor dem mit Lichterketten geschmückten
Tannenbaum. Der Betrachter wird eine natürlich, stehende Position auf die Szenerie
vermittelt. Der Tannenbaum ist zentral im Bild positioniert und erstrecht sich beinahe über
die gesamte Länge und breite die Fotografie. Die Lichterketten am Tannenbaum verweisen
auf die Tradition (in der Schweiz), die Tannenbäume in der Adventszeit zu schmücken. Dies
stellt auch der einzige Verweis auf die Jahreszeit dar. Vom Schnee, der in diese Jahreszeit
passen würde, ist keine Spur.
Der Rasen unterhalb des Tannenbaums wird von Steinplatten und einem Blumenbeet
umrahmt. Das Blumenbeet ist zugedeckt mit Tannenästen. Sie schützen wohl die Wurzeln
und Knollen in der Erde vor Kälte und Schnee.
Anschliessend an die Steinplatten steht das eingeschossige Flachdachhaus. Es steht im
Mittelteil des Bildes und ist am linken Bildrand angeschnitten. Es handelt sich vermutlich um
ein Gebäude aus den 60er oder 70er Jahren. Die grossen Fenster sind von weissen, dünnen
Vorhängen behangen. Dem Betrachter ins Auge springen auch die breiten weissen Balken,
welche den Rahmen um die Fenster bilden und bis auch am Boden entlang laufen. Hinter
dem Tannenbaum erahne ich eine Glastüre zwischen der Fensterfront, welche den
Menschen, die sich im Haus befinden, Zugang nach aussen ermöglichen. Vielleicht stehen
im Sommer auf den Steinplatten Tische und Stühle und gehören zum Inventar einer Kantine
oder eines Restaurants. Oberhalb der Fenster ist an einem kleinen Vordach ein
Sonnenstoren angebracht, welcher sich über die gesamte Länge der Hausfassade erstreckt.
Im Mittelteil und Hintergrund der rechten Bildhälfte steht das sechsgeschossige Wohnhaus.
Im Parterre ist nur die Glastüre zu sehen. Hinter der Glastüre stehen drei kleine
Blumentöpfe. Der Rest vom unteren Teil des Gebäudes ist verdeckt. Das Mehrfamilienhaus
besitzt viele Fenster. Sie sind Dreiteilig und besitzen keine Fensterläden. Einzelne Fenster
sind gekippt. Die Fassade besitzt einen dunklen Farbton. An der Fassade angebracht ist ein
weisses Gerüst, deren Nutzen mir nicht klar ist. Es scheint als sei die Absicht dieser
Konstruktion, dass sie Sonne und Regen von dem darunter liegenden Fenstern fern hält.
Oder ist die Absicht dieser Konstruktion eine rein Dekorative?
Der Himmel hinter den beiden Gebäuden erscheint in einem Einheitlichen gräulichen weiss.
In dieses weiss erstreckt sich oberste Teil des Kirchturms.
Dieses Bild weißt eine einheitliche Schärfe auf. Der Kirchturm im Hintergrund ist genauso
scharf, wie der Rasen im Vordergrund. Der Tannenbaum im Vordergrund bricht die
Dominanz der waagrechten Linie die in den Häusern vorkommt. Dadurch wirkt das Bild eher
flächig. Auch die beiden Gebäude stehen so zueinander, dass sie nicht in einem
gemeinsamen Fluchtpunkt zusammenlaufen.

Dritte Bild: Das ausgewählte Bild ist das achte Bild (002312) in der Mappe „Mittelland 4“.
Das Foto ist im Längsformat (31,7 x 47,4) abgebildet.
Auf dem vorhergehende Bild (002311) in dieser Mappe blickt man von einer kleinen Anhöhe
durch blühende Bäume hindurch auf einen Parkplatz. Auf dem Parkplatz stehen drei Autos.
Ein VW-Käfer aus den 60er Jahren, zwei VW-Golf aus den 90er Jahren. Hinter dem
Parkplatz, im Bildhintergrund erblickt man eine Wiese und Sträucher. In der rechten
Bildhälfte des Hintergrundes blickt der Betrachter auf ein traditionelles altes
Bernerbauernhaus. Auf der rechten Bildhälfte des Hintergrundes erblickt man weitere alte
Häuser und den Kirchturm mit Schindeldach.
Das neunte Bild (000545) in der Serie ist ein grosszügiges Einfamilienhaus aus den 60er
Jahren. Im Vordergrund steht ein weisser Gartenzaun, welcher das Haus von der
Kiesstrasse abtrennt.
Im Garten des Hauses blickt der Betrachter auf einen kurz geschnittenen Rassen und
Sträucher. Auch eine kleine weisse Statue ist vorhanden. Die Fenster sind grossflächig und
besitzen meist Fensterläden. Das Haus besitzt ein Giebeldach und einen Balkon. Im
Hintergrund auf der rechten Bildseite ist ein kleiner Ausschnitt des Nachbarhauses zu sehen.

Zwischen den Bildern sieben und neun, befindet sich das ausgewählte Bild aus dieser
Mappe, welches ich nun detaillierter Beschreiben werde. Dieses Bild ist eines der wenigen,
in denen der Fotograf aus der Distanz auf eine Szenerie blickt. Obwohl das Auge des
Betrachters sofort auf ein zentrales Bildelement im Vordergrund gelenkt wird. Dieses ins
Auge springende Bildelement ist ein Parkschild, welches am Rande eines Parkplatzes
angebracht ist. Der Fotograf steht auf dem Parkplatz. Der Parkplatz befindet sich auf einer
Anhöhe und der Blick des Betrachters wird auf die davor liegenden Häuser und Dächer
gelenkt.
Im Vordergrund ist nur noch der Rand des Parkplatzes zu erkennen. Der Fotograf steht in
der Mitte des mit Öl- und Benzinflecken belasteten Parkfeldes. Die gemalten Linien
verweisen darauf, dass die Parkfelder hier markiert sind. Der Fotograf steht Frontal vor
einem Parkschild, welches genau diesen Parkplatz als reserviert definiert. Auf dem Schild
steht: „Kosmetikstudio Simone“. Der Fotograf vermittelt dem Betrachter zwei
unterschiedliche Empfindungen. Erstens ist der Standpunkt den der Fotograf dem Betrachter
übergibt entscheidend. Er positioniert den Betrachter auf einem reservierten Parkfeld. Eine
ungewohnte Position. Wer steht schon auf ein reserviertes Parkfeld und blickt auf dörfliche
Szenerie. Zweitens vermittelt der Fotograf dem Betrachter eine ungewohnte Empfindung in
einer anderen Art und Weise: Wo befinde ich mich? Wo befindet sich das „Kosmetikstudio
Simone“ ? Befindet sich ein Kosmetikstudio gewohnterweise im Ortszentrum? Oder bietet
Simone in ihrer Privatwohnung kosmetischen Service an?
Im Mittelteil des Bildes ist auf der linken Seite eine wuchtige Tanne und auf der rechten Seite
ein Strauch zu sehen. Gleich hinter der Tanne blickt der Betrachter auf diverse Häuser. Es
handelt sich vorwiegend um grössere Häuser, von denen meist nur der Blick auf das Dach
möglich ist. Auf der rechten Bildseite, hinter dem Strauch liegt ein bepflanzter Acker
zwischen den Häusern. Im Hintergrund des Bildes sind über die ganze Breite der Fotografie
verteilt, weitere Häuser. Mehrfamilienhäuser und grosse Bauten. Vielleicht handelt es sich
bei einem Gebäude auch um eine Fabrikhalle. Gut zu erkennen ist die Schweizerfahne, die
auf dem Dach eines weit entfernten Hauses platziert ist.
Im Hintergrund des Bildes befindet sich ein Hügel mit Wiesen, Feldern und Wald. Beim
längeren betrachten entdeckt man einen Feldweg, der dem Hügel entlang zum Wald hoch
führt. Ein einsamer grosser Baum steht neben dem Weg. Handelt es sich um eine Linde?
Befindet sich darunter eine Bank von der man die Aussicht auf Dorf gemeinsam geniessen
kann?
Der oberste Teil der Fotografie gehört dem Grau des Himmels.
Das Foto weist eine feine Unschärfe aus. Auch die Kontraste sind nicht so stark wie in
anderen Bildern. Vielleicht wurde die Atmosphäre im Bild durch das Wetter bestimmt. War es
noch leicht dunstig oder neblig?
Auch dieses Bild wirkt eher flächig als dreidimensional. Es sind keine Fluchtpunkte
ersichtlich, die dem Bild Tiefe verleihen.

Vierte Bild: Das ausgewählte Bild ist das siebte Bild (002299) in der Mappe „Mittelland 5“.
Das Foto ist im Querformat (31x46,8) abgebildet.
Dieses Foto zeigt ein Einfamilienhaus mit Umschwung aus den 80er Jahren. Ich nehme an,
dass es in den Farbtönen hell und dunkelbraun gehalten ist. Der Fotograf steht frontal, mit
einer Distanz von ein paar Metern vor einer Hausecke. Er blickt somit auf zwei
Fassadenseiten des Hauses. Das Haus bekommt dadurch eine starke Dreidimensionalität in
der zweidimensionalen Aufnahme. Die Position, die der Fotograf dem Betrachter vermittelt
ist eine Natürliche. Der Betrachter blickt in gewohnter Augenhöhe auf das Haus, er steht auf
der Strasse, welche parallel zur rechten Seitenfront des Hauses verläuft. Im Vordergrund
liegen auf der angeschnittene Strasse und dem Rasen rund ums Haus vereinzelte
Herbstblätter. Die Blätter scheinen noch Überreste des Herbstes zu sein, wie ein gänzlich
kahler Baum im Hintergrund verrät.
Am rechten Bildrand im Vordergrund steht eine kleine Blautanne auf dem kurzen Rasen.
Wenn wir auf dem Rasen weiter nach links gehen würden, stösst man auf zwei
„Tannengebüsche“. Hinter der Blautanne, im Mittelteil des Bildes ist ein mit „Bsezisteinen“
bedeckter Platz. Wahrscheinlich dient dieser Platz als Parkplatz oder als Zufahrt in die im
Haus integrierte Garage. Vom Platz, zwischen Blautanne und Hauswand führt ein schmaler
Plattenweg zur Haustüre. Zwischen Plattenweg und Hausfassade ist ein schmales
Blumenbeet zu erkennen. Zu dieser Jahreszeit besteht es aber nur aus Erde und ist
unbepflanzt. Die Haustüre ist aus dunkel gebeiztem Holz. Zwischen den einzelnen Brettern
sind die Fugen erkennbar. Gleich neben der Türe ist ein kleines Doppelfenster auf
Augenhöhe angebracht. Innen am Fenster sind kleine Vorhänge am oberen Fensterrand
angebracht. Sie sind aus weissem Garn gestickt und als Bildmotiv sind Enten zu erkennen.
Verbirgt sich hinter dem Fenster die Küche? Wenn ein Besucher vor der Haustüre steht, hat
der Hausbewohner die Möglichkeit einen Blick aus dem Fenster zu werfen, um zu
entscheiden, ob die Person das Haus betreten darf.
Würde man auf dem schmalen Steinplattenweg weiter der Hausfassade entlang laufen, um
die Ecke „biegen“ stünde man vor der Fassadenfront auf der linken Seite des Bildes. An
dieser Fassadenfront sind auf der rechten Seite zurückgeschnittene Reben angebracht auf
der linken Seite ist zurückversetzt ein Fenster zu erkennen. Unterhalb des Fensters sind
wieder tannenartige Gebüsche platziert. Nicht nur das Fenster ist zurückversetzt sondern die
ganze linke Seite dieser Hausfront. Im ersten Stock ist ein Balkon auf dieser Seite
angebracht. Der erste Stock ist abgeschrägt durch das Dach, welches auf ihm liegt. Das
Dach überdacht auch den Balkon. Hinter dem Balkongeländer, welches aus drei
Längsverlaufenden Brettern besteht erblickt man zwei Balkontüren und ein Fenster.
Verbergen sich dahinter die Schlafzimmer? Beim Fenster und einer Balkontüre sind die
Rollladenlammelen halb geöffnet. Das Dach wirkt wuchtig auf diesem Haus. Es kleidet den
gesamten ersten Stock ein mit seinen dunklen Eternitplättchen. Im Mittelteil des linken
Bildrandes erkennt der Betrachter einen Garten mit niedrig wachsenden Pflanzen und
Sträuchern. Am rechten Bildrand im Mittelteil sehen wir hinter den kahlen Sträuchern ein
weiteres Haus.
Der Hintergrund des Bildes gehört dem einheitlichen weiss-grau des Spätherbstes.
Das gesamte Haus und er Vordergrund sind einheitlich Scharf. Der Mitteteil des Bildes, links
und rechts des Hauses ist Unscharf und nicht mehr klar erkennbar.

KÜNSTLERISCHE STRATEGIE VON MARCO SCHIBIG


Es scheint als möchte Schibig ein möglichst umfassendes Bild des „Mittellandes“ zeigen. Er
zeigt städtische und ländliche Gegebenheiten, zeitgenössische Architektur und Architektur
um die Jahrhundertwende.
Die künstlerische Strategie von Schibig ist nicht offensichtlich. Seine Motive sind vielfältig
und ich frage mich, was zeigt er nicht, auf was verzichtet er?
In seinen Architekturfotografien, sind keine Menschen zu sehen. Er ist hier konsequent und
nirgendwo ist auch nur ein „kleiner Mensch“ zu entdecken. Hingegen hat Schibig in seiner
umfassenden Arbeit auch Menschen integriert. Auf einem Bild in der „Mappe 3“ sind zum
ersten Mal innerhalb der Serie zwei Menschen zu sehen. Sie schauen nicht in die Kamera,
sondern Arbeiten im Garten oder gehen auf dem Trottoir. Bis zur „Mappe 6“ sind die
Menschen wieder aus den Fotografien verbannt. In der „Mappe 6“ findet man
Portraitfotografien. Schibig meint zu dieser Feststellung: „ ich habe mich bei dieser
Arbeit auf die drei Pfeiler der Fotografie gestützt: Portrait, Architektur und Landschaft.“
(vgl.Schibig-Gespräch)
Schibig zeigt auch keine Orte des „Fortschrittes“. Dass heisst, er zeigt keine Einkaufszentren
oder Tankstellen. Die Läden, die er ablichtet, sind kleine Läden, die mehr und mehr
verschwinden. Durch das ganze Mittelland ziehen sich Autobahnen, auch auf diese
verzichtet Schibig.
Möchte Schibig ein nostalgisches Gefühl zur Schweiz durch seine Bilder auslösen? Und
zeigt zum Beispiel den kleinen Laden, den es heute praktisch nicht mehr gibt. Dafür
verzichtet er aber auf zu offensichtliche Gegenpole. Das „kleine Lädeli“, stellt er nicht dem
grossen Einkaufszentrum gegenüber. Schibig sagt dazu: „Es war nicht mein Ziel, ein
möglichst umfassendes Bild des Mittellandes zu zeigen. Ich wollte lediglich auf das Abbilden
von populären Gebäuden und klassischen Stadtansichten verzichten. Ich distanzierte mich
von der Wiedergabe eines schönen und romantischen Heimatbildes.“ (vgl.Schibig-Gespräch)
Mit seiner Serie von abgebildeten Einfamilienhäusern aus unterschiedlichen Bauepochen
verweist er auf den Lauf der Zeit. Die Häuser sind mehr oder weniger eindeutig einem
Baustil aus einem bestimmten Jahrzehnt zuzuordnen.
Unterhalb von jeder Fotografie setzt Schibig eine Nummer. Die Nummer verweist auf die
Nummer des Archivabzugs. Die Nummern treten in der Serie nicht in einer Reihenfolge auf.
Die 124 Fotografien sind scheinbar eine Auswahl und wurden erst nachträglich den
einzelnen Mappen zugeordnet.
Eine Gemeinsamkeit mit der Arbeit „Siedlungen, Agglomeration“ von Fischli/Weiss liegt in
der Position, welche der Fotograf einnimmt. Schibig fotografiert aus einer stehenden
Position, auf einer natürlichen Augenhöhe. Die Rolle des Fotografen tritt somit, sofort in den
Hintergrund und der Betrachter fühlt sich näher an der Szenerie dran. Das Abbild des
Vertrauten stellt der Betrachter in direkten Bezug zu ihm Bekannten.
Wenige Bilder sind aus der Distanz aufgenommen. Schibig geht nahe an die Objekte heran
und wählt Ausschnitte. In einigen Bildern sind einzelne Elemente aus verschiedenen
Gebäuden ineinander verschachtelt. Diese Verschachtelungen erzeugen keine Tiefe im Bild,
sie greifen beinahe ineinander. Dieses Ineinander greifen wird meiner Ansicht nach durch die
Schärfe in den Bildern beeinflusst. Die meisten Bilder sind nicht wirklich scharf. Sie
beinhalten immer eine leichte Unschärfe. Diese verursacht, dass keine harten Schnitte
zwischen den verschiedenen Elementen entstehen.
Dies hat wiederum einen Einfluss darauf, dass in den Bildern nicht der Eindruck von
Tiefenwirkung entsteht. Ich erkenne auch in keinem Bild einen Fluchtpunkt, der innerhalb
des Bildes liegt. Die Bilder wirken insgesamt flächig.
In den Aufnahmen von Schibig sind Licht und Schatten sehr einheitlich. Es gibt keine Bilder,
die vom Sonnenlicht bestimmt sind und so zu starken Licht und Schatten Verhältnissen
führen. Es scheint als habe Schibig auf starke Kontraste verzichtet. Es sind keinen grossen
Differenzen zwischen ganz hell und ganz dunkel zu erkennen. Auch die Himmelelemente in
den Bildern sind in einem einheitlichen grau und sind nie von Wolken gezeichnet.
Grundsätzlich ist Schibig fasziniert, etwas Dreidimensionales in etwas Zweidimensionalem
wiederzugeben. Ein Anliegen war ihm, in seinen Fotografien keine Illusionen zu schaffen und
auf starke Licht/Schatten-Verhältnisse oder Kontraste zu verzichten. (vgl.Schibig-Gespräch)

Die Arbeiten von Fischli/Weiss und Schibig in einem kunsthistorischen Kontext


„Seit den 60er Jahren ist das Verhältnis zwischen Alltagsleben, Architektur, und Photografie
komplexer geworden. Mit differenzierten Sichtweisen haben Künstler auf ihre städtische
Umgebung reagiert und die inhaltlichen und formalen Grenzen zur Dokumentation und
Inszenierung überschritten...Das Alltagsleben erscheint im Bildarchiv... als gesetzmässige
Wirklichkeit, der Mensch ist qua Umwelt definiert, wodurch eine topografische Leere als
Referenz gesetzt wird und die Architektur als lebensbestimmend in den Vordergrund tritt. Die
grossstädtische Urbanität besticht durch seine Fassadenwirkung und Uneinsehbarkeit;
Architektur wird zu einem geopolitischen Raum.“
(Goldmann, 2006, S.367)
BERND UND HILLA BECHER
Seit Beginn der 60er Jahre fotografieren das Ehepaar Bernd und Hilla Bechers gemeinsam
unbeachtete aber präsente Architektur. Sie fotografierten in erster Linie Fachwerkhäuser und
Industriebauten in Deutschland. (vgl. Sachsse, 1999, S.13) Anfangs führten sie ihre Arbeit
unter Auftrag des Denkmalschutzes durch, später zeigten sie ihre Arbeit unter anderem an
der „Dokumenta 6“ und wurden Dozenten an der Düsseldorfer Kunstschule. Sie bildeten
einige heute bekannte Fotografen aus. Wie zum Beispiel Andreas Gursky oder Thomas Ruff.
In diesem Kapitel werde drei Begriffe erläutern, die in engem Bezug stehen zur Arbeit von
Bernd und Hilla Becher: der Dokumentarismus, die Topografie und das Erzählende.

„Monotonie und Durchschnittlichkeit sind Teil des Alltagslebens und finden in der weiteren
konzeptuellen Architekturfotografie grossen Widerhall. Bei Bernd und Hilla Becher soll das
Charakteristische der Industrielandschaft und der sie umgebenden Lebensräume
kommuniziert werden. Aus den Schwarzweissphotos mit dokumentarischer Titelgebung und
der Numerierung der serillen Tableaus erwächst eine bestechend ernsthafte Ästhetik. Die
nachfolgenden Künstlergeneration hat den Blickwinkel auf die Dinge verändert, indem
leuchtende Farbabzüge, grosse Formate und digitale Nachbearbeitung zum Einsatz
kommen. Darüber hinaus gewinnt die Präsentation der Photos als „Bilder“ eine gewichtige
Eigenständigkeit. Beibehalten wird jedoch der distanzierte Blick, der das Alltagsleben als
semantische Topografie darstellt.“ (Goldmann, 2006, S.367)

DER DOKUMENTARISMUS
In den 70er Jahren erhalten die Bechers einige öffentliche Aufträge zur umfassenden
Dokumentation. Sie fotografierten Industrieanlangen, Wasserbehälter oder Fördertürme in
Deutschland. „Kaum eine Bürgerinitiative zur Erhaltung baulicher Substanzen profanen
Ursprungs kam mehr ohne Bildreihe à la Bechers aus...Stilistisch ist diese Bildnerei mit dem
Begriff des eines „Dokumentarismus“ belegt worden.“ (Sachsse, 1999, S.45)
Ihre Arbeiten lassen sich nicht nur auf die Dokumentation von Architektur reduzieren, obwohl
die Fotografien einen dokumentarischen Charakter besitzen. „Erst durch die Reihung, durch
die Gegenüberstellung ähnlicher oder verschiedener Objekte der gleichen Funktion
erschliessen sich jene Informationen, die unter dem Stichwort der Typologie, von den
Gegenständen selbst vermittelt werden“ (Lange, 1992, S.6)
Das „vergleichende Sehen“ wurde zum Trend in der Kunstpädagogik. Darunter versteht man:
Bilderreihen oder Gegenüberstellungen von Fotografien.
Spätestens an der „dokumenta 6“ in Kassel kam der künstlerische Durchbruch der Bechers.
Das hatte ein Paradigmenwechsel im Denken und Handeln der Bechers zu Folge. Im
Konkreten hatte das folgende Konsequenzen: Die Bechers definieren für sich zum Beispiel
die exakte Distanz zwischen Fotografen und Objekt. Oder wollen umliegende
Realitätsfragmente ausschliessen und Perfektionieren die Beleuchtung so, dass kein Bezug
zum Sonnenlicht mehr besteht. (vgl. Sachse, 1999, S.45 - 50).
Ein weiteres Merkmal der Arbeiten von Bernd und Hilla Becher ist, dass sie keine inszenierte
Architekturfotografie betreiben. Das heisst: dass der ästhetische Reiz eines Gebäudes durch
keinen ungewöhnliche Blickpunkt herausgehoben wird. Eine verunklärende und
dramatisierende Verzerrung wird dadurch vermieden.
Die Kamera ist ein technischer Apparat und in den Dienst des Gegenstandes gestellt. Die
Fotografien werden nicht nachträglich korrigiert oder bearbeitet. Es werden keine
interpretierenden Detail-Vergrösserungen gemacht. „Nicht die Objekte werden den
Methoden angepasst, sondern die Methode orientiert sich am Objekt.“ (vgl. Lange, 1992,
S.7/8)
„ ...trotz der Überführung in das Medium der Fotografie bleibt der Gegenstand was er ist,
Objekt. Verändern aber wird sich durch die Fotografien von Bernd und Hilla Becher unsere
Sichtweise auf diese Dinge.“ (Lange, 1992, S.20)

DIE TOPOGRAFIE
„Noch nicht genügend erkannt ist dagegen eine besondere Qualität der frühen Bilder von
Hilla und Bernhard Becher: ihre topografische Eindeutigkeit. Der Bezug dieser Aufnahmen
zur Situation des Gebäudes in seiner Umgebung ist unumkehrbar definiert durch die quasi
objektivierte Bildsprache und –inszenierung; als Bezug ist er aber auch erst erkennbar
geworden, nachdem die in der Fotografie fixierte Realität unumstösslich Geschichte wurde.“
(vgl. Sachse, 1999, S.57/58).
Die „anonyme Skulptur“ welche auf einem Fotos der Bechers abgebildet wird markiert ihre
topografisch Umgebung und ein verschwindenden des Objekts ist daher undenkbar. Die
Identität des Orts ginge verloren, wäre das Objekt nicht mehr da.
„Wo immer sich authentische Realitätspartikel in die Bechersche Bildnerei eingeschlichen
haben, garantieren sie heute das Vorhandensein vergangener Wirklichkeit...“
(Sachse, 1999, S.60).
Die Arbeit der Bechers ist eine fotografische Wahrnehmungslehre, welche Bilder liefert,
Zusammenhänge zeigt und Formen schafft.

DAS ERZÄHLENDE
Die Arbeit der Bechers erschöpft sich nicht in der konzeptuellen Arbeithaltung, sondern sie
hat eine erzählerische Qualität. Diese erzählerische Qualität liegt in den Gegenständen
selbst. „Was wir tun“ sagt Bernd Becher, „ist letztlich Geschichten erzählen, und zwar, indem
wir (...) Dinge präsentieren, die ihre eigene Geschichte erzählen.“
(vgl. Lange, S.11)
Die Bilder der Bechers bekommen eine historische Bedeutung weil vieles was abgebildet
wurde verschwunden ist. Die Aufnahmen besitzen eine dokumentarische Wichtigkeit.

Das fotografische Bild ist bei den Bechers, Fischli/Weiss, und Schibig von Bedeutung, nicht
die darauf dargestellte Architektur. Das Objekt hat eine Geschichte und erzählt. Auf allen drei
Arbeiten sind wenige kleine Menschen abgebildet.
Die Zusammenhänge zwischen Dokumentarismus, der Topografie und dem Erzählenden
sind in Zusammenhang mit den Arbeiten von Fischli/Weiss und Schibig von Bedeutung.
Die Fotografien von Fischli/Weiss und Schiebig sind von neuerem Datum, aber auch diese
Arbeiten besitzen „authentische Realitätspartikel“ und garantieren uns somit, das
Vorhandensein vergangener Wirklichkeit.

Künstlerische Strategien von David Fischli/Peter Weiss und Marco Schibig


In diesem Kapitel werde ich versuchen, die Erkenntnisse aus den Bildbetrachtungen
zusammenzutragen und daraus die mögliche Strategie des Künstlers zu lesen.
Ich suche nach Merkmalen, Gemeinsamkeiten und Unterschieden.
Ich orientiere mich dabei an den Merkmalen in der Arbeitshaltung von Bernd und Hilla
Bechers. Diese sind verwandt mit den Strategien von Schibig und Fischli/Weiss in der
ausgewählten Arbeit.
Zum Beispiel besitzen beide Arbeiten einen dokumentarischen Charakter. Sie
dokumentieren nicht die abgebildete Architektur, sondern durch die umfassende Darstellung
in der Serie erzählen sie dem Betrachter die Geschichte der Objekte. Der zitierte Satz von
Bernd Becher „...Dinge präsentieren, die ihre Geschichte haben.“ Erkenne ich auch in diesen
Arbeiten.
Entscheidend ist die Serie, in der die Geschichte erzählt wird. Der Betrachter vergleicht
zwischen den Bildern und erschliesst sich so die Information, die von den Gegenständen
selbst vermittelt wird. Die Arbeiten verändern sich im Lauf der Zeit. Sie bekommen eine
historische Bedeutung, weil manches, was abgebildet wurde an eine vergangene Zeit
erinnert.
Alle drei Künstler betreiben keine „inszenierte Architekturfotografie“. Es werden bewusst
gewöhnliche unprätentiöse Blicke auf die Szenerie geführt. Schibig und Fischli/Weiss
fotografieren aus einem sehr gewöhnlichen Standpunkt. Sie Positionieren sich an einem dem
Betrachter nachvollziehbaren Ort und schiessen ihr Bild aus Augenhöhe. Schibig wählt seine
Position nicht ganz so „scheinbar“ zufällig, wie das Fischli/Weiss tun. Schibig steht auch mal
auf die Strasse für ein Bild, was ja nicht eine ganz alltägliche Position ist für den
Betrachter (bsw. Passanten). Schibig meint: „ich wollte in dieser Arbeit Objekte zeigen, bei
denen die Menschen ansonsten wegschauen. Einen ungewöhnlichen Blickwinkel
einzunehmen erschien mir nicht stimmig.“ (Schibig-Gespräch)
Bei allen drei Künstlern entsteht schnell der Eindruck, dass sie ihren eigenen Standpunkt
gegenüber dem Objekt, dem Betrachter vermitteln möchten. Der Betrachter soll die Position
des Fotografen einnehmen. Sie erzielen so einen direkteren Bezug zwischen Objekt und
Betrachter.
Unterschiedlich ist jedoch die Distanz zwischen Objekt und Fotograf. Schibig geht näher ran,
Fischli/Weiss bewahren mehr Distanz. Dies beeinflusst die Blickweise auf die Szenerie.
Beide schliessen den Blick auf umliegende Realitätsfragmente nicht aus. Fischli/Weiss
ermöglichen bei jedem Bild einen Blick auf das Umliegende. Das Abbilden der
Gartenanlagen scheint ihnen wichtig und ist Teil ihres Konzepts. Schibig verzichtet bei
manchen Bildern darauf und zeigt zum Beispiel die „Verschachtelung“ einzelner
Häuserelemente in einem Bild. Schibig arbeitet mit verschiedenen Distanzen in dieser Arbeit.
Er spricht von: „...Totale und Halbtotale...wie sie im Film verwendet werden.“ (Schibig-
Gespräch) und Der Begriff der Topografie, dem Bezug nehmen vom Objekt zur Umgebung
wird in den beiden Arbeiten unterschiedlich gehandhabt aber ist sicherlich Bestandteil des
Konzepts.
Zum Bildaufbau: Fischli/Weiss zeigen oft weite Flächen in ihrer Serie. Zum Beispiel ein
gepflegter Rasen umgeben von Wohnblocks. Zentral im Bild wirkt die Fläche, um die sich die
Wohnblocks stellen. Schibig hingegen hat eine andere Bildkomposition. Er schneidet Objekte
an, verschachtelt sie ineinander oder stellt etwas zentral in den Vordergrund.
Fischli/Weiss und Schibig verteilen die Schärfe in ihren Bildern regelmässig, alles ist gleich
scharf. Kein Objekt wird durch Schärfe oder Unschärfe in den Vordergrund gerückt oder in
den Hintergrund gedrängt. Alles scheint gleichberechtigt und präsentiert sich scharf.
Bei Fischli/Weiss ist es oft so, dass der Fluchtpunkt innerhalb des Bildes liegt und so eine
Tiefenwirkung entsteht. Bei Schibig ist das nicht der Fall, seine Bilder sind nicht so
aufgebaut, dass ein Fluchtpunkt vorhanden ist. Sie wirken eher flächig.

Beide Arbeiten überzeugen nicht mit einer speziellen Technik, einer Nachbearbeitung der
Aufnahme oder einem besonderen Format zur Präsentation. Sie vermitteln in erster Linie
inhaltliche Aspekte. Sie lösen vielmehr eine Veränderung der Sichtweise auf die Dinge aus.
Fischli/Weiss wählen ein gängiges Postkartenformat, die Bilder sind regelmässig scharf und
wirken unbearbeitet. Schibig wählt für seine Fotografien das Format A2, wobei die
Aufnahmen an sich in einem kleineren Format sind. Die Grösse der Abbildungen variieren.
Sie sind grösstenteils Hochformatig und nie ganz scharf, was daran liegt, dass eine
Kleinbildkamera verwendet. In einer Vergrösserung werden Bilder mit einer Kleinbildkamera
schnell unscharf. Die Bechers zum Beispiel verwendeten immer Grossbildkameras.
In der Arbeit von Fischli/Weiss besitzt die Farbigkeit eine gewisse Präsenz. Wobei es den
Anschein macht als sei eine Farbdominaz zufällig im Bild entstanden. Die Kreuzung auf der
die Farbe gelb dominat wird oder das weiss in der verschneiten Winterszenerie. Die Bilder
von Schibig sind schwarz/weiss und ich habe den Eindruck, dass er bewusst eine Dominanz
im Bereich der Farbigkeit oder Kontraste verhindern will. Es entsteht der Eindruck von einer
einheitlichen Farbigkeit (im Bereich schwarzweiss). „Ich habe immer an Tagen fotografiert,
an denen das Wetter und die Jahreszeit nicht dominat werden könnte in der Fotografie.“
(Schibig-Gespräch) An einem „grauen Tag“ ohne Herbstblätter, Schnee, Sonne
oder Wolken. Das Wetter und die Jahreszeit spielt in der Serie von Fischli/Weiss eine
tragende Rolle.
Fischli/Weiss vermitteln dem Betrachter einen direkteren Bezug. Der Betrachter (in unserem
Kulturkreis) kennt die Stimmungen und verbindet sie mit eingens erlebten. Schibig vermittelt
mehr Distanz und lässt den Betrachter nicht über das Wetter und die Stimmung Vertrautheit
erleben. Doch ist uns der distanzierte, emotionlose Blick auf eine Szenenerie nicht auch
vertraut? Gibt es nicht Momente, in denen uns das Vertraute auf eine ungewohnte Weise
fremd ist?
Alle drei Künstler verzichten in ihren Bildern auf Menschen, wenn sie Objekte fotografieren
wie Wohnhäuser, Siedlungen und Wohngebiete. Die Bilder werden über die Objekte
gelesen, welche von Menschen gebildet und genutzt werden. Der Mensch wird nicht
abgebildet, die Dinge verweisen auf ihn. Zum Beispiel bei der dritten Fotografie von
Fischli/Weiss erkennt man klein auf dem Balkon ein „Stewi“ (Der Begriff ist, so glaube ich,
eine Marke), der zum Wäscheaufhängen dient. Dieses Modell von „Stewi“ existiert in
tausenden von schweizer Haushalten. Bei den „Stewis“ gibt es keine diversen Variantionen
in der Schweiz, sondern es gibt wenige Modelle und eins davon ist weit verbreitet. Und
genau dieses erkenne ich auf dem Balkon in der Agglomeration. In den Fotografien von
Fischli/Weiss und Schibig entdeckt man Schweizer Brauchtum und Tradition mit dem ich
mich, als Schweizer Betrachterin, schnell identifizieren kann.
Ein modernes Brauchtum, welches von beiden Künstlern zitiert wird, ist der mit Lichterketten
geschmückte Tannenbaum. Ein Brauchtum, welches in der Schweiz zur Weihnachtszeit weit
verbreitet ist und von Jahr zu Jahr exzessiver ausgelebt wird. Die Künstler machen mich
Aufmerksam auf solche Begebenheiten und Veränderungen des Alltags. Die Künstler
machen mich auf das Alltägliche aufmerksam, das mich umgibt. Ist das ein Aspekt von
Authentizität?

Theoretischer Kontext
Die Fotografie ist die Richtung der Kunst, die wohl am stärksten oder offensichtlichsten auf
etwas verweist. Sie macht den Betrachter direkt auf etwas aufmerksam. Die Fotografie sagt
mir: „siehst du das? Mach dir darüber mal Gedanken.“ Der Grund dafür liegt wohl darin, dass
das Objekt, welches abgelichtet wurde dem Betrachter in einer direkten Art und Weise
vermittelt wird. Diese Beziehung zwischen dem Objekt und Fotografie, ist immer vorhanden
und definiert die Fotografie.
Jedoch ist die Faszination und die Anziehungskraft, die Fotografien auf mich haben sehr
unterschiedlich. Als Voraussetzung für diese Arbeit habe ich mich gefragt, wie fotografische
Arbeiten auf mich wirken. Die Arbeiten von Fischli/Weiss „Siedlungen, Agglomeration“ und
Schibig „Mittelland“ irritieren mich in ihrer Art. Ich blicke auf mir Vertrautes und Gewohntes
und weiss nicht so recht, was ich damit anfangen soll. Die Arbeiten besitzen eine
Anziehungskraft für mich, ich kann mir für mich aber nicht beantworten, wodurch sich diese
Anziehungskraft definiert.
Durch mein Studium theoretischer Schriften zum Thema bin ich auf Begriffe oder
Definitionen aufmerksam geworden, die ich im Zusammenhang mit den ausgewählten
Fotoarbeiten sehe.
In diesem Kapitel trage ich Begriffe und Erläuterungen dazu zusammen.

„Die Annahme, dass Fotografien Wirklichkeit abbilden können, so wie sie ist, und nicht, wie
sie sein sollte, scheint nach wie vor stillschweigender Bestandteil unseres alltäglichen
Umgangs mit fotografischen Bildern zu sein, tief eingegraben in die sozialen und
ästhetischen Praxen, in denen sie erscheinen.“ Volker Wortmann
(vgl. Schneider/Gerbe, 2004, S.11)
Die Fotografie hat sich zu einem Medium entwickelt, welches mit dem Gefühl verbunden ist,
die Wirklichkeit zu präsentieren. Obwohl uns heute die digitale Bilderzeugung bekannt ist
und die damit verbundene Manipulation.
Die Gründe der (scheinbar) abgebildeten Wirklichkeit und dem Realitätsversprechen in der
Fotografie Glauben zu schenken sind verschiedene: Ein Grund liegt im besonderen
Abbildverständnis. Der Betrachter besitzt Konventionen, die sein Bildverständnis bestimmen
und die er in einer Fotografie sucht und findet. Dazu geführt hat der Gebrauch der
Fotografie: Bildberichte aus der Ferne oder aus dem nahen Umfeld. Die massenhafte
Verwendung des Mediums zur Dokumentation des Privaten.
(vgl. Schneider/Gerbe, 2004, S.7/8)
DOKUMENTATION
„Fotografien liefern Beweise für das Vergehen von Zeit und Anlässe zur Erinnerung“
(Schneider/Gerbe, 2004, S.8)

In den 90er Jahren kamen Arbeitstechniken, die bereits in den 30er Jahren verwendet
wurden, wieder auf. Die Künstler verwenden Arbeitstechniken wie: Recherche, Archivarbeit
oder journalistische Dokumentationstechniken.
Wieso haben Künstler das Bedürfnis, etwas zu dokumentieren? Wieso halten Künstler die
Veränderung der Welt in ihren Werken fest? Möchten sich Künstler mit vermehrt
auftretenden Kriesensituationen beschäftigen? Wollen Künstler auf den (schlechten) Zustand
der Welt aufmerksam machen? (Havranek, Schaschl, Steinbrügge, 2005, S.17)

In der Fotografie kann man den Dokumentarismus als ein Genre verwenden, in dem der
Künstler seine Haltung und seine Erfahrung mittels eines Mediums und einer Technik
transferiert. Die eigene Kreativität des Fotografen steht in direkter Beziehung zum
gesellschaftlichen-historischen Themenkomplex.
Das Thema rückt in den Vordergrund, nicht der Künstler. „Im Dokumentarismus ist es
unmöglich, Form und die Ästhetik isoliert, völlig unabhängig vom Thema zu betrachten.
Diese Beziehung wird durch ethische Kategorien definiert.“ Die Ästhetik untersteht nicht der
Ethik, aber die beiden Begriffe stehen im Zusammenhang. In welcher Ästhetik werden
ethische Ansichten präsentiert? Oder schreibt die visuelle Kunst bestimmten Formen einen
ethischen Wert zu? (Havranek, Schaschl, Steinbrügge, 2005, S.36)
Der Dokumentarismus stellt eine feste Verbindung zwischen visueller Kunst und
gesellschaftlichen Prozessen her. Der Fotograf betrachtet diese Prozesse aus einer
subjektiven Optik und nimmt keine objektive Haltung ein.( vgl. Havranek, Schaschl,
Steinbrügge, 2005, S.36-53)
Der „Realitätseffekt“ ist etwas sehr zentrales in der Fotografie. Die Wiedererkennung der
Dinge hinterlässt beim Betrachter ein Eindruck von Wahrheit. Die Dinge werden so gezeigt
wie sie waren.
Im Allgemeinen ist der „Dokumentssinn“ sozial sehr unterschiedlich ausgeprägt. Die
Dokumentfotografie sollte nicht nur eine „ikonische Verdoppelung der Realität“ sein, um
„durch alle Schichten hindurch richtig verstanden“ zu werden, sondern sollte geformt werden.
Der „Dokumentsinn“ sollte mit dem „Filter der Ästhetisierung“ ausgestattet sein. (Havranek,
Schaschl, Steinbrügge, 2005, S.72/202) Ich verstehe darunter, dass beim Dokumentieren ein
Sinn für Ästhetik vorhanden sein sollte. Ein Beispiel dafür sind die Bechers. Ihre Fotografie
war zu Beginn aus einem klaren dokumentarischen Interesse entstanden. Die Bechers
hatten Auftraggeber wie den Heimatschutz, die den Nutzen ihrer Fotografie in der
Dokumentation sahen. Die Bechers hatten für sich immer auch klar ästhetische Prinzipien,
welche ihre Arbeit später auch für die Kunst akzeptabel machten.

Eine Definition zur dokumentarischen Fotografie abzugeben ist nicht einfach. Schliesslich
dokumentiert jede Fotografie etwas. Trotzdem macht es Sinn, nach einer Definition zu
suchen. Der Begriff der des Dokumentarischen ist erst Ende der 20er Jahre des 20.
Jahrhunderts aufgekommen. In der Zeit in der die Fotografie eine Konjunktur erlebte wurde
es wichtig, zwischen verschiedenen Richtungen in der Fotografie zu unterscheiden. Es ging
nicht um eine spezifische Funktion des Mediums Fotografie, sondern um eine spezifische
Motivwahl, spezifische Ästhetik und um eine spezifische Haltung. Die „dokumentarische
Fotografie“ grenzt sich klar ab vom „fotografischen Dokument“. Das „fotografische
Dokument“ hat einen Nutzen. Ein Polizeifoto zum Beispiel dient als Beweis und trägt so
einen Nutzen.
Die Kunst hat niemals einen Nutzen und „...in dieser Hinsicht Kunst niemals Dokument, sie
kann aber dessen Stil adaptieren.“ (Schneider/Gerbe, 2004, S.24)
Somit könnte man von einem „dokumentarischen Stil“ sprechen der in der Kunstfotografie
existiert. Die Vertreter dieses Genres der Fotografie zeigen ein Interesse am jeweiligen
Gegenstand und vertreten die Haltung, das Motiv wichtiger zu nehmen als die künstlerische
Orginalität. Die Dokumentaristen arbeiten nicht mit schrägen Anschnitten, Auf- und
Untersichten, sondern bedienen sich der Frontalität, wählen weite Bildausschnitte, in denen
sie viele Details zeigen. Die vielen Details in der Fotografie erzeugen einen hohen
Informationsgehalt.
In der Serie erhalten die Fotografien ihren dokumentarischen Wert. Es entstehen Bezüge
zwischen den Bildern. Das vom Künstler gewählte Ordnungsprinzip, Beschriftung oder
Präsentationsform lässt den Betrachter den Kontext erschliessen. Der dokumentarische Stil
beinhaltet beschreibende Worte wie: sachlich, objektiv, nüchtern, distanziert, detaillreich,
indifferenziert.
Die Dokumentarfotografie hat sich als eigenständigen Richtung in der künstlerischen
Fotografie etabliert. Eine Richtung, die sich mit der gesellschaftlichen Realität und der
individuellen Lebenswirklichkeit auseinandersetzt. Ihre Haltung ist Grundsätzlich eine
Skeptische. (vgl. Schneider/Gerbe, 2004, S.11-30)
Zusammenfassend geht es im Dokumentarismus um Wahrheit, Ethik und Realität, die durch
das Interesse des Fotografen an einer Thematik eine Darstellungsform bekommt. Diese
Darstellung ist subjektiv und von der Optik des Fotografen geprägt.

„Die zeitgenössische dokumentarische Haltung, ... verbindet kritisches Reflexionsvermögen


mit einer empirischen Einstellung: Im Zweifel für die Wirklichkeit.“
(Schneider/Gerbe, 2004, S. 30)

PUNKTUM UND STUDIUM


Roland Barthes war ein französischer Literaturkritiker, Schriftsteller, Philosoph und
Semiotiker des 20. Jahrhunderts. Er nennt zwei „grundlegende Rezeptionsverhalten“ in der
Betrachtung von Fotografien. Dieses aufnehmende Verhalten des Betrachters nennt er
studium und punktum.
Unter studium versteht er „eine von kulturellem Vorwissen geprägte Haltung, bei der
konventionalisierte Erwartungen des Betrachters und photografische Darstellung mehr oder
weniger zur Deckung kommen.“ (Wortmann, 2003, S.153). Der Betrachter muss bereit sein,
sich mit dem Inhalt des Bildes und der Kultur aus der das Bild entstammt zu beschäftigen.
„den operator wiederzufinden, die Absichten nachzuvollziehen, die seine Vorgehensweise
begründen und befruchten.“ (Wortmann, 2003, S.153).
Das studium ist eine weit verbreitete Fotografie. Barthes spricht von einer „einförmigen
Photografie“. Die Fotografie ist „einförmig, wenn sie „die Realität emphatisch transformiert,
ohne zu verdoppeln oder ins Wanken zu bringen.“ (Barthes, 1985, S. 50)
Bei punktum geht es darum, dass nicht der Rezipient auf das Bild zugeht, sondern ein
Element des Bildes dem Betrachter ins Auge springt. „Das punktum ist jene Zufälligkeit an
ihr, die mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft.)“ (Wortmann, 2003, S.153). Der
Sinngebungsprozess des Betrachters wird verwirrt und seine souveräne Haltung gestört.
Barthes meint damit, Elemente einer Fotografie, die sich nicht unbedingt einordnen lassen.
Vielleicht hat der Fotograf das Detail auch nicht absichtlich im Bild platziert. Das Detail
unterstreicht nicht die Kunst des Fotografen, sondern es ist einfach da. Es ging nicht anders
als das Teilobjekt mit dem Gesamtobjekt zu fotografieren. „ Dieses Etwas, das in der
Fotografie geschieht und unsere Aufmerksamkeit im Sinne des punktums auf sich zieht, ist
das Einbrechen des Konkreten in die Welt des Symbolischen, das „Sich-Aufdrängen der
Dinge...jener Dinge, die sich in einer Okkupation durch das Symbolische beharrlich
verweigert.“ (Schneider/Gerbe, 2004, S.17)
Über die Beziehung von studium und punktum geht Barthes nicht näher ein. Es gibt keine
Regel. „Es handelt sich um eine Koexistenz; mehr lässt sich nicht sagen.“ (Barthes, 1885,
S.52)
Das studium hat durch die emphatische Herangehensweise des Fotografen eine gewisse
Alltäglichkeit. Darunter verstehe ich, dass jeder sich des studiums bedienen kann. Es ist kein
Widerspruch, wenn der Fotograf beim studium planmässig und strategisch vorgeht.
Das punktum tritt erst hervor, wenn die Fotografie betrachtet wird. Das punktum wurde vom
Fotografen unbewusst festgehalten. Es wir vielleicht auch erst Jahre später auf der
Fotografie entdeckt und bekommt durch den zeitlichen Wandel an Bedeutung. Das punktum
kann auch etwas sein, dass dem Betrachter „hängen bleibt“, über das er nachdenkt, wenn er
das Bild schon längst nicht mehr betrachtet.
„Das studium ist letztlich immer codiert, das punktum hingegen niemals.“ (Wortmann, 2003,
S.153). Barthes meint mit „codiert“ offenbar die Bildinhalte, die benennbar sind und für den
Betrachter durch sein Wissen verständlich erscheinen. Meist bestechen diese Bildinhalte
nicht. Bildinhalte, die der Betrachter aber nicht benennen kann, beunruhigen ihn und darin
liegt die Qualität in der Fotografie. Das punktum ist wohl „das gewisse etwas“. Das punktum
weißt keine Gesetzmässigkeit auf und verweigert es, ein Zeichen zu geben. Das punktum
hängt nur von einmaligen Empfänglichkeit des Betrachters ab. (vgl. Wortmann, 2003, S.153-
155).

BILDSPRACHE
Neutraler Stil: hier handelt es sich um ein technisch perfektes Bild. Der Fotograf arbeitet
ohne Inszenierung und Spezialeffekt. Dadurch verschwindet die Existenz des Fotografen
und des Mediums für den Betrachter. Der Betrachter sieht sich direkt in dieser Welt, ohne
das eine Instanz dazwischen tritt.
Dieser Stil entspricht eher dem klassischen Bild von Dokumentarismus. Die zweite
Stilrichtung, die aber auch der Authentizitätsfotografie zuzuordnen ist die sogenannte
„Schnappschuss-Ästhetik“.
„Schnappschuss-Ästhetik“: Blitz, Unschärfe, Wahl der Ausschnitts, Grobkörnigkeit verweisen
auf den Fotografen. Durch die mangelhafte Perfektion wirken diese Bilder besonders echt.
„Der journalistische Stil der Ereignissfotografie bedient sich solcher Mittel wie
Bewegungsunschärfe, Anschnitte, verrutschter Motive und der Menschen als prädestinierten
Garanten für Authentizität...“ (Schneider/Gerbe, 2004, S.9)
Die journalistische Fotografie bedient sich aber auch dem „neutralen Stil“ , der ein
dokumentarischer Stil ist und ihre Motive als Indizien des Realen präsentieren.
Die Fotografie im Kontext der Kunst bedient sich beider Stilrichtungen. Einmal versucht sie
den Beobachterstandpunkt und den zwischengeschalteten Apparat zu verleugnen indem sie
versucht dem Betrachter „ein Fenster zur Welt zu öffnen“ und in einem anderen Fall arbeitet
sie mit „der Inszenierung als Nachweis ihrer Aufrichtigkeit in Bezug auf die Wirklichkeit“.
(Schneider/Gerbe, 2004, S.9)
Vielleicht kann es Grundsätzlich eine künstlerische Strategie sein, den Betrachter in seinen
Wahrnehmungsgewohnheiten zu irritieren. Er soll bewusst auf Fotografien blicken, die Bilder
zeigen, die er sonst eher unbewusst wahrnimmt. (vgl. Schneider/Gerbe, 2004, S.7-10/29)
Mit beiden Stilen, dem „neutralen Stiel“ und der „Schnappschuss-Ästhetik“, kann es dem
Künstler gelingen, die Wahrnehmung des Rezipienten zu verwirren.

AUTHENTIZITÄT
In erster Linie entsteht Authentizität in der Fotografie durch eine kulturell bedingte
Zuschreibungspraxis des Betrachters. Der technische Aspekt der Bildentstehung ist
zweitrangig. Sowohl der „neutrale Stil“ als auch die „Schnappschuss-Ästhetik“ können beim
Betrachter Authentizität suggerieren.
Ein Zusammenhang zwischen Technik und Authentizität besteht darin: Die Technik musste
erst soweit heranreifen, dass ein Eindruck von Authentizität entstehen kann. Die Technik
musste zuerst soweit entwickelt werden, dass ein Eindruck „echt“ und „unverfälscht“
entstehen kann.
Das Authentische ist abhängig von der Bereitschaft des Bildbetrachters. Grundsätzlich sucht
der Betrachter nach authentischem in Fotografien. Er will authentische Darstellungsteile in
einem Bild sehen. (vgl. Wortmann, 2003, S.157).
Volker Wortmann spricht in seinem Aufsatz „Was wissen Bilder schon über die Welt, die sie
bedeuten sollen? Sieben Anmerkungen zur Ikonografie des Authentischen“ davon, dass das
Authentische in einem Bild eine bestimmte ästhetische Betrachtungsweise ist und uns immer
auch in ein „authentisches Milieu“ miteinbezieht. (Knaller/Müller, 2006, S.164) Also zum
Beispiel eine Örtlichkeit zeigt, die uns bekannt ist.
Wortmann spricht von einer „Authenzitätssehnsucht“, die ein grundlegendes kulturelles
Interesse ist, sich verschiedener Medien bedient und in jeder historischen Epoche wieder
neu erarbeitet wird. (vgl. Wortmann, 2003, S.155-157). Es handelt sich wohl um eine
kulturelle und soziale Sehnsucht nach Echtheit und Eigentlichkeit, die uns
Menschen treibt.
„Authetizitätszuschreibungen formulieren sich immer wieder neu und sind
letztlich das Ergebnis einer sukzessiven – nicht bedingt linearen – Entwicklung. (Wortmann,
2003, S.157).
Authentizität wird im Duden mit „Echtheit, Zuverlässigkeit oder Glaubwürdigkeit“ definiert
(Duden, 2005, S 109). In der Kunstfotografie ist Authentizität dann vorhanden, wenn der
Betrachter das Medium und den Fotografen beim Betrachten der Fotografie vergisst oder
wenn der das Objektiv der Kamera als Garantie für Echtheit bestimmt. Das was der
Betrachter sieht ähnelt exakt dem, was er aus seinem Alltag kennt.
Wenn dieses Vertrauen auf die Fotografie entsteht, hat der Fotograf seine Strategie
erfolgreich angewendet. Damit er erfolgreich ist, muss er bestimmte Regeln befolgen. Zum
Beispiel dürfen seine Bilder nicht gestellt wirken, die abgebildeten Menschen dürfen nicht in
die Kamera blicken und die abgebildeten Schauplätze dürfen keinen inszenierten Eingriff
besitzen. (vgl. Schneider/Gerbe, 2004, S.37)
Der Begriff Authentizität/authentisch löst im Kontext Kunst Diskussionen aus und es werden
ganze Bücher darüber geschrieben. Es ist schwierig den Inbegriff von „Echtheit“
abschliessend zu definieren. Es gibt keine objektiven Kriterien mit denen man Authentizität
bestimmen und erkennen kann.
Meist wird der Beschreib „authentisch“ im positiven Sinn zur (Selbst-)Beschreibung
verwendet. Es wird eine Landschaft, ein Objekt oder Mensch gezeigt. Wiederum kann der
Begriff konkret nicht umgesetzt werden. Sagt man sich zum Beispiel: „Heute bin ich
besonders authentisch!“ hat man keine Ahnung, wie man das konkret angehen soll. Noch
schwieriger ist die Aufgabe: „Heute mache ich besonders authentische Fotografien!“

ANALOGE UND DIGITALE FOTOTECHNIK


Bei der digitalen Fotografie treffen Lichtstrahlen nicht mehr auf den chemisch präparierten
Bildträger sondern, sie werden auf einem Mirkochip gespeichert. Volker Wortmann meint
dazu: „Die Impulse werden in ein System transferiert, das alle Authentizitätsspuren der
physischen Welt in das binäre Organisationsmuster der Kodierung überführt und damit
aufhebt“. (Knaller/Müller, 2006, S.183)
Das digitale Fotografie und seine damit verbundenen technischen Möglichkeiten machen
eine Bearbeitung eines Bildes leicht möglich. Der Fotograf greift schneller zur Bearbeitung
der Fotografie als er das bei der analogen Fotografie macht.
„Der radikale Bruch mit der analogen Technik besteht also in der Zusammensetzung des
Outputs, der sich vom diskreten Foto zur Grafik gewandelt hat, die ihrem Wesen nach
grenzenlos ist.“ (Knaller/Müller, 2006, S.183)
In welcher Abhängigkeit stehen analoge, digitale Fototechnik und Authentizität?
Trotz dem anderen Aufnahmeverfahren und der erleichterten Bearbeitungstechnik kann
Authentizität nicht auch das Medium reduziert werden. Authentizität hängt viel mehr vom
kulturellen Handlungsmuster ab. Es ist ausschlaggebender, wie das Bild verwendet wird.
Wie Betrachter und Fotograf es verwenden. Welche Gedanken sie damit in Verbindung
bringen.
Aber ist es vielleicht nicht doch so, dass wenn der Betrachter die Gewissheit verspürt, dass
es beim vorliegenden Bild sich um eine analoge Fotografie handelt, der Glaube an die
„Echtheit“ hinterfragt wird?

Theoretischer Bezug zur Arbeit „Mittelland“ und „Siedlungen Agglomeration“


Die Fotografie ist das Genre der Kunst, welches einem hohen Realitätsanspruch genügen
muss. So glaubt man einer qualitativ schlechten Fotografie mehr als einem gut gemalten
realistischen Gemälde.
Der Mensch besitzt einen Zuschreibungszwang, den er in der Fotografie stillen kann. Die
Authentizität ist wohl die direkteste Form der Wiedererkennung von Realiät in der Fotografie.
Damit der Betrachter Authentizität in einer Fotografie suggeriert, müssen verschiedenen
Aspekte vorhanden sein.
Ich beziehe mich in den folgenden Ausführungen auf meine beiden ausgewählten Arbeiten
von David Fischli/Peter Weiss „Siedlungen, Agglomeration“ und Marco Schibig „Mittelland“.
Ich fasse zusammen welche Arbeitshaltung ich in ihren Arbeiten erkenne.
Eine grundlegende Feststellung liegt darin, dass sich Fischli/Weiss und Schibig einer
dokumentarischen Arbeitshaltung verschrieben haben.

Beantworten der Fragen und Hypothesen


Die Öffnung der Kunst auf das alltägliche Leben.

Persönliches Fazit

Literaturverzeichnis

Renate Goldmann (2006). Peter Fischli/David Weiss. Ausflüge, Arbeiten, Ausstellungen. Ein
offener Index. Köln. Verlag der Buchhandlung Walter König

Rolf Sachsse (1999).Hilla und Bernhard Becher. Silo für Kokskohle, Zeche Hannibal,
Bochum-Hofstede,1967. Das Anonyme und das Plastische der Industriephotografie.
Frankfurt am Main. Fischer Taschebuch Verlag.

Susanne Lange (1992). Bernd und Hilla Becher. Häuser und Hallen. Frankfurt am Main.
Verlag: Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst.

Sigried Schneider, Stefanie Gerbe (2004). Wirklich wahr! Realitätsversprechen von


Fotografien. Verlag: Ruhrlandmuseum Essen

Volker Wortmann (2003). Authentisches Bild und authentisierende Form. Verlag: Herbert von
Halem Verlag.

Duden (2005). Das Fremdwörterbuch. Verlag: Dudenverlag Zürich

Susanne Knaller, Harro Müller (2006). Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs.
Verlag: Wilhelm Fink Verlag, München

Vit Havranek, Sabine Schaschl-Cooper, Bettina Steinbrügge (2005). The need to document.
Verlag: JRP Ringier Zürich

Roland Barthes (1985). Die helle Kammer. Verlag: Suhrkamp Frankfurt am Main

Gesprächsverzeichnis

Gespräch mit Marco Schibig. 23. November 2007 in Bern.

Abbildungsverzeichnis

Peter Fischli/David Weiss (1993). Siedlungen, Agglomeration. Zürich. Edition Patrik Frey c/o
Scalo Verlag.
Susanne Lange (1992). Bernd und Hilla Becher. Häuser und Hallen. Frankfurt am Main.
Verlag: Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst.